/
Автор: Карпов И.П.
Теги: литература литературоведение история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран проза русская литература художественная литература
ISBN: 5-89349-129-7
Год: 1999
Похожие
Текст
И. #. Карпов
Проза
Ивана Бунина
Учебное пособие
филологических факультетов,
учителей-словесников
ФЛИНТА«НАУКА
И. П. Карпов
ПРОЗА ИВАНА БУНИНА
Книга для студентов, преподавателей,
аспирантов, учителей
Москва
Издательство "Флинта"
Издательство "Наука"
1999
УДК 820/89.0
ББК 83.3 (2 Рос=Рус) 5
К 26
Научные консультанты — доктор филологических наук, профессор В.А. Лазарев;
доктор филологических наук, профессор H.H. Старыгина;
кандидат философских наук С.Г. Чиликов.
Карпов И.П.
Проза Ивана Бунина: Книга для студентов, преподавателей,
аспирантов, учителей. — М.: Флинта: Наука, 1999. — 336 с.
ISBN 5-89349-129-7 (Флинта)
ISBN 5-02-011732-3 (Наука)
Автор и критик; авторское видение мира и человека, запечатленные в прозе
Бунина; особенности повествования, тематическое и стилевое своеобразие
рассказов разных периодов творчества, романа "Жизнь Арсеньева. Юность",
публицистического исследования "Освобождение Толстого", книги рассказов "Темные
аллеи" — таков основной круг проблем, анализируемых в этой книге.
Автор пособия ориентируется на творчески работающего читателя,
стремящегося приобщиться к основам филологического мышления, — прежде всего
студента-филолога и вузовского преподавателя, но материал книги может быть
интересен, практически значим и для аспиранта, и для учителя школ, гимназий.
ISHN S-89349-129-7 (Флинта) © Издательство "Флинта", 1999
ISMN 5-02 011732-3 (Наука)
* * *
От издательства
Автор предлагаемого вашему вниманию учебного пособия
доктор филологических наук, критик школы аналитической
филологии Игорь Петрович Карпов нестандартно воплощает
поставленную перед собой цель: раскрыть одну из важнейших
проблем теории литературы — проблему автора — путем
проникновения в смысловое и стилистическое пространство
прозаических произведений Ивана Алексеевича Бунина.
Учебное пособие отличает оригинальная и непривычная для
изданий подобного типа композиция. Оно состоит из двух
частей. Первая (теоретическая) часть посвящена "проблемам
теории автора, методологии литературоведческого труда и
методике анализа литературно-художественного произведения'* (более
подробно о ее концепции читайте у автора на с. 10). Во второй
(практической) рассматриваются сущность и структурные
основы авторства, анализируются его доминантные черты на
примере творчества Бунина 1887—1953 годов (с точки зрения теории
литературы, это начало разговора критика о разных типах
авторства). Лейтмотив учебного пособия (тезис о конгениальности
критика и писателя) обусловливает и уровень общения его
автора с читателем: пособие начинается обращением "От автора", а
заканчивается главкой "От критика". Краткое содержание
книги представлено в Оглавлении, развернутое — в Приложении 2,
Помимо указанного Приложения 2, к справочному аппарату
учебного пособия относятся: Примечания (вынесенный за
пределы основного текста "информационный,
эмоционально-личностный и идейный контекст, в пределах которого создавалась
данная работа"), Приложение 1 (словарь понятий, которыми
оперирует автор пособия), Библиография (содержит не только
список использованной при написании книги литературы, но и
источники по проблемам авторологии и расширенную
библиографическую информацию по буниноведению, лингвистике,
логике, философии, теории литературы). Развернутый справочный
3
аппарат призван помочь читателю самостоятельно продолжить
исследовательскую работу над кругом заявленных в учебном
пособии проблем.
Принципиально нов для учебного пособия но
литературоведению предложенный И. Карповым интеграционный подход,
который способствует по мере развития повествования выработке
определенной формулы мышления. Речь идет о логически
выверенном пошаговом понятийном мышлении, организуемым опорной
понятийной схемой, в которой понятия классифицируются
следующим образом: 1) понятия, относящиеся к сфере логического
мышления, 2) понятия филологического (критического)
мышления и 3) понятия, отражающие структуру
литературно-художественного произведения (см. об этом у автора на с. 24—25,41,49,
56, 68, 139—140, 199, 239). Причем используемые термины
толкуются в рамках не только литературоведения, но и философии,
логики, аналитической лингвистики, семантики и отчасти
психологии, а также предлагается прием понятийной разверстки
(см. главу 3 части I).
Предложенная И. Карповым логика "проникновения" в бу-
нинский тип авторства, отличающаяся от привычно
традиционной, рассчитана на читателя явно неординарного. Вот почему
адресат учебного пособия непривычно неоднороден: оно
написано как для студентов, аспирантов, преподавателей высших
учебных заведений, так и для учителей словесности старших
классов средних школ и учащихся гимназий гуманитарного
профиля.
* * *
Карповой Галине Михайловне —
любимой женщине, другу,
жене — посвящаю!
1 февраля 1998 года
Москва
От автора
Приглашаю читателя совершить путешествие!
В страну автора — в смысловое и стилистическое
пространство прозаических произведений Ивана Алексеевича Бунина.
А также в страну умственной рефлексии, в наше
филологическое мышление, находясь в котором, мы постоянно задавали
бы сами себе вопрос: что есть я — как мыслящий человек,
пишущий эти строки, читающий эти строки, строящий какое-либо
высказывание о "чужом" высказывании?
* * *
Эта книга — моя беседа прежде всего со
студентом-филологом старших курсов, который уже освоил основные проблемы
введения в литературоведение, прослушал курсы истории
литературы от фольклора до конца XIX века — и вот сейчас
приступил к изучению русской литературы рубежа веков, "серебряного
века", творчества Ивана Бунина, теории литературы.
Цель книги — не только дать студенту конкретные знания
по творчеству Бунина, но способствовать его стремлению
овладеть профессиональными навыками в работе над
художественным текстом, углубить знания по одной из важнейших проблем
теории литературы — проблеме автора.
Эта книга — не стандартное учебное пособие, но материал,
требующий углубленной самостоятельной работы студента.
Она может быть полезной на практических занятиях по
истории русской литературы рубежа веков и теории литературы —
с актуализацией знаний студента по ряду проблем истории
русского литературного языка, лингвистики, логики.
Студент-филолог — завтрашний учитель, поэтому, пиша (как
говорил Бунин) эту книгу, я внутренне беседовал с учителем шко-
5
лы, гимназии, которому мои рассуждения помогут прийти в класс
не просто с конспектом урока, составленным по "чужим"
мыслям, но с умением вырабатывать самостоятельную концепцию
творчества писателя, с умением увлечь учащихся в прекрасную
страну автора и критика.
Я дерзаю думать, что моя концепция автора и автора в прозе
Бунина — не повторение уже сказанного, поэтому книга может
быть — пусть критически! — прочитана и аспирантами, и
профессионалами-теоретиками, и буниноведами.
Литературно-художественное произведение исходит из души
писателя и обращено к душе (сознанию, эмоциональному миру)
читателя, концентрируя в себе проблемы общезначимые: кто есть
я — человек? Как я понимаю и чувствую мир? Что есть моя
человеческая жизнь — с ее радостями и страданиями, верой и
сомнениями? Что есть мой народ — в его историческом и
нравственном бытии? Что есть любовь к женщине, любовь к родине?
Бунин особенно остро ставил и художественно решал все эти
проблемы. К ним, естественно, обращено внимание и любого
пишущего о русской литературе, о Бунине.
Поэтому я надеюсь, что книга моя будет интересна всем
любителям русской словесности, кто не дремлет, не успокоился, не
погрузился в мещанское благополучие, не бросился "сломя голову" в
погоню за наживой, кто — несмотря на трудности нашей сегодняшней
жизни — сохранил в душе возвышенное стремление к вере, истине
и красоте, то стремление, которое пронизывает всю русскую
классику — от Пушкина до Бунина.
* * *
Как читать эту книгу
Адресат книги —прежде всего студенты старших курсов
филологических факультетов, знакомые с основными понятиями
теории литературы, прослушавшие целый ряд
историко-литературных дисциплин, освоившие "азы" философии, логики,
языкознания.
Материал книги может быть использован на всех этапах
обучения в вузе.
1. Теория литературы (введение в литературоведение) — первый
год обучения:
— при формировании первоначального представления о
понятии "автор" — Ч. 1, гл. 1 ("В поисках автора"), §§ 2—4;
— при изучении темы "Литературное произведение" — Ч. 1, гл. 5
("Поэтическая реальность и методика анализа"), §§ 23—25;
— при изучении понятий "персонаж", "портрет", "пейзаж" —
Ч. II, гл. 1, §§ 9—12 ("Монологизм страстного сознания.
Поэтика женского тела в "Темных аллеях");
— на вводном практическом занятии по анализу
литературно-художественного произведения — Ч. I, гл. 5, §§ 24—25
("Схема реального функционирования ЛХП", "Методика
анализа ЛХП"), Приложение 1. Авторология (рабочий словарь)
(уточнение понятий, относящихся к структуре ЛХП —
"композиция", "хронотопическая система", "субъектно-словес-
ная система", "конфликт", "сюжет");
— на практические занятия (рекомендация для преподавателя!)
могут быть вынесены темы "Анализ рассказа..." — А. Чехова
"Дама с собачкой", И. Бунина "Солнечный удар", А.
Куприна "Ночная фиалка" — с привлечением материалов Ч. I,
7
гл. 5; Ч. H, гл. 3, § 31, с учетом заданий, рекомендон.шпмх
в разделах "Вопросы, задания, пояснения".
2. История русской литературы конца XIX — начала XX век»:
— творчество И. Бунина — углубленное самостоятельное и jy-
чение прозы писателя — Ч. II;
— на практические занятия могут быть вынесены темы:
1) "Раннее творчество писателя" — Ч. II, гл. 1, § 2
("Инспекция судьбы"),
2) "Повесть "Деревня" в литературном процессе" — Ч. II,
гл. 2, §§ 21-22,
3) "Роман И. Бунина "Жизнь Арсеньева. Юность" — Ч. II,
гл. 1 ("Сущностные основы авторства"), §§ 3—8,
4) "Темные аллеи" Ивана Бунина: любовь и смерть" — Ч. 11,
гл. 1, §§ 9—12 ("Монологизм страстного сознания"),
5) "Художественное своеобразие прозы Бунина" — Ч. II,
гл. 12 ("Структурные основы авторства"), §§ 14—20;
— творчество Бунина в сопоставлении с творчеством А.
Чехова, Л. Андреева, А. Куприна, И. Шмелева, — Ч. II, с
использованием разработок, предложенных в разделах
"Вопросы, задания, пояснения".
3. Межпредметные связи (второй—четвертый годы обучения):
— в языковедческих курсах (лингвистика текста,
лингвистический анализ текста, стилистика, язык художественной
литературы) — при освоении разделов ("Стилистически
окрашенная лексика", "Функционально-смысловые типы
речи", "Художественная речь", "Индивидуальные
стили", "Развитие русского литературного языка на рубеже
XIX—XX веков") и понятий ("диалог", "монолог",
"актант", "оксюморон", "парадигма", "номинация" и т. д.) —
Ч. II, гл. 2, §§ 13-16, 20, 22;
— в эстетике, философии и логике — в связи с проблемами
"Художественный образ", "Логика предикатов",
"Естественный язык и логика", "Логика как наука о формах
мысли и законах правильного мышления" — Ч. I, гл. 3
("Образ"), §§ 16-17; Ч. II, гл. 1, § 8 ("Символика ухода");
— в курсе "История русской критики" — Ч. I, гл. 2 ("Автор и
критик как субъекты деятельности"), §§ 5—12, а также Ч. I,
гл. 4, § 22 ["Аналитизм и художественная критика (фило-
8
логическая концепция И.А. Ильина)"]; Ч. II, гл. 1, § 8
("Символика ухода": ; Ч. II, гл. 2, § 23 ("В. Розанов <„>").
4. Теория литературы на старших курсах:
— в разделе "О сущности искусства" ("Художественный
образ") — углубленная работа по усвоению такого сложного
понятия, как "образ" с попыткой (на практических
занятиях) произвести субъектно-семантическую разверстку
других литературоведческих понятий — Ч. I, гл. 3, §§ 16—19;
— при рассмотрении понятий "тип", "художественный
характер", "художественные обстоятельства" —
одновременно с изучением работ М. Бахтина (Эстетика словесного
творчества. М., 1979), Г. Поспелова (Эстетическое и
художественное. М., 1965), С. Бочарова (Характеры и
обстоятельства // Теория литературы. Основные проблемы в
историческом освещении. Образ, метод, характер. М., 1962) —
Ч. II, §§ 9-12;
— при изучении темы "Пафос литературы" — весь материал
второй части, особенно параграфы, в которых
анализируется бунинский эмоциональный комплекс (§§ 3—5);
("Авторская эмоциональность в близкие нам эпохи
неповторимо-индивидуальна, но она неизменно включает в
себя некие закономерно повторяющиеся начала.
Существуют, иначе говоря, типы эмоционального отношения к
жизни, присутствующие в художественном произведении, т.е.
некие устойчивые "сплавы" обобщений и эмоций", — так
В. Хализев предваряет рассмотрение темы "Пафос" в
учебно-методическом пособии, написанном на основе
обновленной программы по теории литературы. См.: Хализев В.Е.
Теория литературы. M., 199L С. 13. См. также: Хализев 1999: 58.)
— при изучении темы "Литературное произведение как
художественное целое" — одновременно с чтением работ Р. Барта,
М. Бахтина, В. Жирмунского, Ю. Лотмана, предлагаемых
современной программой по теории литературы (Введение
в литературоведение. Теория литературы. М., 1996) — Ч. II,
гл. 2 ("Структурные основы авторства");
— в зависимости от подготовленности студентов
(рекомендация для преподавателя!) на практические занятия могут
быть вынесены темы, предложенные для первого курса (см.
выше), если по вводному курсу теории литературы они не
были пройдены, или темы, суммирующие знания
студентов по важнейшим проблемам науки о литературе:
9
1) Автор и структура литературно-художественного
произведения,
2) Автор как субъект именующей деятельности,
3) Чехов и Бунин — два типа авторства,
4) Чехов и Бунин — автор и природно-предметный мир.
* * *
Первая часть книги посвяшена проблемам теории автора,
методологии литературоведческого труда и методике анализа
литературно-художественного произведения.
Первая глава — введение в проблематику теории автора. Цель
этой главы — побудить "обыкновенного" ("простого") читателя
вступить на путь самостоятельного мышления, на путь
рефлексии собственных логических способностей. Во второй главе
следует краткое изложение теории автора и критика как субъектов
деятельности. Может быть, студенту этот материал покажется
сложным, тогда к нему необходимо возвращаться постоянно при
дальнейшей работе с книгой. Понять автора и критика как
субъектов деятельности — значит не только запомнить (выучить)
основные положения, но согласиться (или осознанно не
согласиться) с предлагаемым способом мышления.
В третьей главе дается пример работы с анализом понятия
"образ". Далее (в четвертой главе) внимание читателя
обращается на то, что такое метод аналитической филологии и автор как
субъект именующей деятельности, а также показывается, что
аналитизм не противоречит более распространенному подходу к
литературно-художественному произведению, который (в
частности, И.А. Ильиным) назван "художественной критикой".
Пятая глава — методическая: что является объектом
литературоведческого исследования в литературно-художественном
произведении (поэтическая реальность)? как функционирует
литературно-художественное произведение? каким может быть наиболее
эффективный способ его анализа? Решение этих проблем
непосредственно подводит нас к "кухне" литературоведа. После всего
этого можно будет перейти к исследованию творчества
отдельного писателя, чему посвящена вторая часть книги.
* * *
Часть I
АВТОР И КРИТИК
Человек стремится создать для себя,
наиболее приемлемыми для него способами,
упрощенный и понятный образ мира, он
пытается, далее, отчасти заменить этим собственным
миром мир реальный и таким образом овладеть
им. Именно так поступают художник, поэт,
философ-мыслитель и учены й-естествен ни к,
каждый по-своему.
А. Эйнштейн
Имя — предикат, имя — предикат, имя —
предикат, и так далее, до бесконечности, —
это и есть человеческое мышление; Ото и
есть> самый бурный и управляемый реактор
на Земле.
Артсег
<...> Бесконечно в своей смысловой
емкости не литературно-художественное
произведение, а бесконечна наша человеческая
способность привносить в
литературно-художественное произведение все новые и новые смыслы,
бесконечно наше стремление к реализации
своей субъективности.
Карпов
* * *
ДА? НЕТ?
(диалог с пристрастием)
Я — этими строками — пришел к тебе, читатель.
Ты — читая эти строки — пришел ко мне. Так начинается
наш с тобою диалог.
Я спрашиваю тебя: готов ли ты к разговору о сложной
проблеме автора?
Я вправе задавать вопросы, потому что я — автор, ты пока не
можешь меня спросить ни о чем (ты еше только читатель).
Я спрашиваю: ты уже имеешь представление о том, что такое
автор, что такое автор в прозе Бунина? Ты уже прочитал хотя бы
основную литературу по теории вопроса и хотя бы основные
произведения Бунина? И готов заинтересованно — с
пристрастием! — слушать меня? Да? Нет?
Или ты пришел, чтобы "внимать", чужому уму-разуму
научиться? И что бы я ни сказал, ты всему поверишь?
В первом случае — "с пристрастием!" — хорошо, я согласен,
побеседуем.
Во втором случае — остановись на этой странице, почитай,
подумай, загляни в свои знания, в свои умственные потребности, ответь
себе на вопрос: что бы ты хотел вынести из бесед со мною?
После цитаты производится отсылка к Библиографии: в круглых
скобках указывается фамилия автора (и первое слово названия
цитируемого источника, если в Библиографии приводится несколько
работ автора за один год), год издания книги, страницы.
Цифра в квадратных скобках отсылает к Примечаниям.
Выделенное слово (например, автор1) означает отсылку к
Приложению 1. Авторология (рабочий словарь).
* * *
1. Письменно оформи (в одном предложении-суждении) свое
понимание того, что такое автор (по отношению к
какому-нибудь последнему тобою прочитанному произведению).
1 (Выделение одно по всей книге.)
12
2. На правом краешке наших письменных столов заведем
стопочку книг — "Настольная книга". Пусть этих книг будет
немного, но самых-самых нужных, содержащих в себе или
необходимейшую для нас информацию, или ориентирующих нас в
методе общего логического и нашего профессионального —
филологического — мышления, т.е. мышления, предметом
которого является литературно-художественное произведение.
3. Горшков А.И. Русская словесность. От слова к
словесности. — М., 1996.
Посмотри пятую главу ("Образ автора и образ рассказчика в
словесном произведении") второй части этой книги. И даже если ты уже
аспирант, пусть тебя не смущает, что эта книга — "Учебное пособие
для учащихся 10— 11 классов". Ни по введению в литературоведение,
ни по теории литературы еще нет пособия, написанного так
мыслительно точно и стилистически ярко.
Обрати внимание, что книга А.И. Горшкова — и
литературоведческая, и лингвистическая. В ней столько же говорится о
темах, идеях, авторе, сколько и о слове. Дай-то Бог, нам с тобою
в нашем мышлении, в наших дальнейших анализах
литературно-художественных произведений так мыслить. Но обрати
внимание и на то, что я рассуждаю об авторе несколько иначе, чем
А.И. Горшков.
4. Посмотри: Краткая литературная энциклопедия (М., 1978.
Т. 9), Энциклопедической словарь юного литературоведа (М.,
1988), Словарь литературоведческих терминов (М., 1974).
Что говорится об авторе в этих книгах? Не смущайся, если в
какой-то из них об авторе ничего не говорится. Подумай,
почему так?
5. Подумай над эпиграфами к этой части.
"Имя" — слово, обозначающее какой-либо предмет, вещь,
явление; "предикат" — тоже слово, но являющееся частью высказывания,
указывающее на свойство объекта, о котором идет речь.
О какой способности человеческого мышления говорят
Эйнштейн и современный философ Артсег? И какую мысль
"подверстал" к ним "твой покорный слуга"?
6. Выбери из богатого нашего русского языка какое-либо
"имя" — например, "автор". Припиши ему (буквально:
письменно) сколько можешь "предикатов" (пусть самых
невероятных): автор — какой? — красный, белый, зеленый, круглый,
умный, кособокий, двуногий... Автор что может делать? —
выразить себя, "объективировать" себя, выявить или спрятать...
7. Подумай над высказываниями.
Это — классические! —
определения-суждения-высказывания известных писателей и ученых, пусть и выражены они
порой в метафорической форме. Поверь, что они повторяются уже
13
из десятилетия в десятилетие в самых серьезных теоретических
работах.
Л. Толстой: "Люди, мало чуткие к искусству, думают часто,
что художественное произведение составляет одно целое,
потому что в нем действуют одни и те же лица, потому что все
построено на одной завязке или описывается жизнь одного
человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному
наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное
произведение в одно целое и оттого производит иллюзию
отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство
самобытного нравственного отношения автора к предмету. В
сущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произведение
нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе,
всегда такой: "Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от
всех людей, которых я знаю, и что можешь мне сказать нового о
том, как надо смотреть на нашу жизнь?" Что бы ни изображал
художник: святых, разбойников, царей, лакеев — мы ищем и
видим только душу самого художника'9 (Толстой 1978:170—171)
(курсив мой. — И.К).
Так Л. Толстой утверждает: 1) идею целостности
художественного произведения; 2) зависимость этой целостности от
отношения автора к предмету = "цемент"; 3) отношение автора к
предмету должно быть, во-первых, самобытным, во-вторых,
нравственным; 4) именно такое отношение создает "иллюзию
отражения жизни"; 5) наконец, обратим внимание, как в этом
высказывании ставится проблема читателя, который может быть мало
чутким к искусству или понимающим искусство, т.е. видящим в
художественном произведении не прямое отражение жизни, а
"душу самого художника".
Мысли Л. Толстого об авторе можно сопоставить со
знаменитым высказыванием Бюффона: "Стиль есть сам
человек". А. Лосев писал, что бюффоновская "Речь при
вступлении в члены Французской Академии" 25 августа 1753 года
содержит в себе — "почти все необходимые стилевые
категории, которые мы еще и сейчас формируем с таким трудом
и с такой неуверенностью" (Лосев 1994: 36).
В сущности, вся последующая реальная теория автора
развивает эти идеи (см. их преломление в сторону стилистического
анализа: Одинцов 1973). Эпитетом "реальная" я отстраняюсь и
не беру во внимание экстравагантные и недолговечные теории
"смерти автора" — ухищрения модерниствующих умов (см.
критику этих теорий: Фрайзе М. После изгнания автора:
литературоведение в тупике? // Автор и текст 1996: 25—32).
Идеи, аналогичные толстовским, высказывали и другие
писатели.
14
Ф.Достоевский: "Истинный художник <...> в картине ли, в
рассказе ли, в музыкальном ли произведении непременно виден
будет он сам; он отразится невольно, даже против своей воли,
выскажется со всеми своими взглядами, с своим характером, с
степенью своего развития. Это не требует и доказательства"
(Достоевский 1972—1990, т. 19: 153).
В науке нашего столетия наибольший вклад в теорию автора
внесли В. Виноградов и М. Бахтин.
В. Виноградов повторил толстовский "цемент" в своем
знаменитом определении автора, усложнив проблему введением
понятия "образ".
"Образ автора — это та цементирующая сила, которая
связывает все стилевые средства в цельную словесно-художественную
систему. Образ автора — это внутренний стержень, вокруг
которого группируется вся стилистическая система произведения"
(Виноградов 1963: 92).
М. Бахтин оставил нам в наследство идею присутствия
автора в литературном произведении как единстве содержания й
формы, идею о невозможности анализировать автора через
"голову" формы, а также комплекс идей, связанных с проблемой
автор и герой.
Особенно плодотворной для науки оказалась именно последняя
проблема, ее решение М. Бахтиным (в работе "Автор и герой в
эстетической деятельности", в книге "Проблемы поэтики
Достоевского") стало своею рода эталоном для многочисленных исследований,
так и называющихся — "Автор и герой", чему последовал и автор
данной работы (см.: Ч. II, гл. 1, §§ 9—10).
"Автор произведения присутствует только в целом
произведения, и его нет ни в одном выделенном моменте этого целого,
менее же всего в оторванном от целого содержании его. Он
находится в том невыделенном моменте его, вде содержание и форма
неразрывно сливаются, и больше всего мы ощущаем его
присутствие в форме" (Бахтин. Эстетика 1979: 362).
* * *
Вот так-то: "путем изучения форм", "ни в одном
выделенном моменте", "цементирующая сила"... А где? А каким
образом? А почему?
1. Обрати особое внимание на высказывание А. Блока — поэта,
удивительно тонко и верно чувствующего специфику не только
художественного творчества, но и нашего — филологического —
мышления.
А. Блок: " Стиль всякого писателя так тесно связан с
содержанием его души, что опытный глаз может увидать душу по
15
стилю, путем изучения форм проникнуть до глубины
содержания" (Блок, 1962-1963, т. 5: 315).
В этом высказывании — самая суть художественного
творчества: писатель — его стиль — содержание его души; но и суть
нашего с тобою ("опытный глаз") филологического мышления:
через стиль — к душе, к авторскому сознанию, к автору.
Здесь мы с тобой пойдем дальше, учитывая новейшие
достижения философии, логики, филологии: не просто автор (в
конечном счете — писатель), но автор, выраженный в нашем с
тобою слове, в нашем высказывании.
9. Думай — с пристрастием!
Думай: 1) что есть предмет твоих рассуждений (автор)? 2) что есть
ты сам, т.е. твой способ мышления, благодаря которому ты
додумаешься до того, что такое "автор" (далее — автор в прозе Ивана
Бунина) — или не додумаешься, если дашь своему мышлению слабинку
и соскользнешь на уже проторенную другими колею?
Помнишь, у Высоцкого — про колею, про горизонт?
Прорваться за горизонт, сквозь горизонт — к собственной
концепции автора, к собственной концепции творчества Бунина.
* * *
Скажу сентенцией: никто никого ничему научить не может.
Ты (чему-то — каким-то образом) можешь научиться только
сам. Это общий закон человеческого мышления и человеческой
деятельности. Не могу же я научить тебя, например, кататься на
велосипеде, не могу передать главного — чувства равновесия. Я
могу только рассказать, показать, поддержать тебя, подтолкнуть.
Но научиться — приобрести чувство равновесия — ты
можешь только сам — в процессе собственной деятельности.
Заметь: деятельности! Так и в постижении автора и прозы
Бунина — ты должен что-то делать, сочинять, анализировать...
Да? Нет?
Если ты поверил мне, если готов вместе со мной вступить в
"какую-то" — логическую, словесную, умственную,
филологическую — деятельность, если выполнил то, что я только что тебе
посоветовал, — тогда... начинаем.
Вступим в свободный мир нашей собственной мысли, в
такую деятельность, где мы будем с тобою Авторами!
§ 1. Аналитизм
Начнем с того, что задумаемся о себе, о своем способе
мышления, о том, чем мы обладаем, с помощью чего мы могли бы
"проникнуть" в такую "вещь", как литературно-художественное
16
произведение и творчество Бунина. Начиная анализировать,
начнем с размышлений об анализе, тем самым объективируя
(перенося изнутри, из сознания, из мышления во вне — в слово и
последовательность рассуждений) одно из природных свойств
нашего ума — аналитизм, способность к мысленному
расчленению исследуемого объекта.
* * *
Проблема аналитизма в отечественной науке неоднократно
ставилась в последние десятилетия — прежде всего в области
лингвистики. [1]
В частности, А.Ф. Лосев писал о двух принципах
аналитического мышления.
"Принцип прерывности. Этот принцип требует решительно от
всякой науки, и в том числе также и от лингвистики, чтобы
наука оперировала четко раздельными и точно
сформулированными категориями" (Лосев 1982: 146—147).
"Всякий исследователь прежде всего расчленяет изучаемую
им действительность, отделяет одни ее моменты от других и
старается во что бы то ни стало внести раздельность в то, что
раньше представлялось ему смутным и лишенным всяких
определенных различий" (Лосев 1982: 147).
"Принцип непрерывности. Уже первые шаги построения
науки свидетельствуют о том, что между двумя элементами
действительности, как бы они ни были близки один к другому, ничто
не мешает помещать еще третий элемент, средний между двумя
соседними элементами, а в двух образовавшихся отрезках
помещать еще по одному элементу и т.д. до бесконечности. Ясно, что
при таком понимании действительности одного принципа
прерывности окажется весьма мало. Никакими соображениями или
доказательствами нельзя заставить человеческий ум
остановиться только на какой-нибудь одной прерывной точке
действительности и не скользить от этой точки к другим точкам той же
действительности в разных направлениях" (Лосев 1982: 147).
Имея в виду сформулированные Лосевым два принципа
аналитизма, будем стараться как можно точнее определять
анализируемое текстуальное явление, наблюдать за авторами
художественных произведений, какому имени какой предикат они
приписывают, не забывая, что и наше — критическое — мышление
подвержено этому же закону: мы называем вещь, т.е. даем вещи
имя, потом приписываем этому имени (подлежащему) какой-
либо предикат (сказуемое). [2]
2—2093
* * *
Г л а в а 1
В ПОИСКАХ АВТОРА
Вооружившись пониманием того, что такое аналитизм,
теперь будем рассуждать о том, что такое "автор" — основное для
нас понятие, имея в виду, что это понятие (это слово) мы
употребляем в разных типах деятельности и в разных контекстах — в
нашей обыденной деятельности (просто в жизни), в
деятельности теоретической (когда мы беремся рассуждать о содержании
понятия), по отношению к тому, кто является автором какой-
либо "вещи", например, литературно-художественного
произведения и т.д.
§ 2. По направлению к автору
Проблеме автора посвящены многочисленные теоретические
и историко-литературные исследования (см., например: Автор и
текст 1996, Драгомирецкая 1991, Иванчикова 1985, Корман 1992).
Категории "образ автора" и "структура повествования"
выдвигаются на первый план в современном литературоведении
(Манн 1994).
Однако нередко характерной приметой мыслительного
подхода к проблеме до сих пор остается энциклопедическая ссылка:
"Автор. См.: Повествователь" — или: "Автор. Повествователь.
Герой" (Веденяпина 1981: 25—26). В данном случае одно
понятие определяется через другое, в чем можно видеть естественное
стремление человеческого мышления выразить нечто
непонятное, абстрактное через конкретное, видимое, "осязаемое",
предметное: автора через "лицо", автора — через "образ автора",
автора — через "цементирующую силу".
В последнее время опубликованы работы американских и
западноевропейских аналитиков (Вригг 1986; Аналитическая
философия 1993; Рассел 1997), да и в отечественной науке
появились интересные исследования (см., например: Артсег 1993).
Решение проблемы автора усложнилось: литературоведам и
лингвистам пришлось задуматься не только о каком-нибудь "объек-
18
тивно" существующем авторе, но о способе собственного
мышления, о том логическом пути, который может привести к
пониманию, что такое автор, а может и не привести. Ведь
наполнение смыслом того или иного слова зависит от самого субъекта
словесной логической деятельности (Артсег 1993: 5).
Следовательно, при решении проблемы необходимо иметь в
виду не просто смыслы, которыми понятие наделяется
различными исследователями, но произвести, учитывая особенности
человеческого мышления, субъектно-семантическую разверстку
понятия, т.е. соотнести понятие с субъектом деятельности (тем,
кто это понятие употребляет, какой субъект) и понять, какими
значениями (какой семантикой) это понятие наделяется.
Чтобы произвести такую разверстку, опираясь на опыт
русской и зарубежной аналитической философии (и аналитической
лингвистики), следует учесть бытование понятия в пределах
обыденного сознания, т.е. такого сознания, в пределах которого важна
"вещь", именуемая словом "автор", а не само слово (понятие)
"автор".
§ 3. Первые указания на автора
По каким-то причинам, преследуя какие-то цели, мы
решили понять, кто такой или что такое автор, точнее, что мы
называем словом "автор".
Сначала мы не увидели в ответе на этот вопрос никакой
проблемы и привычным для нас жестом руки указали на человека,
на писателя и сказали: "Это — автор" или "Вот он — автор". И
назвали писателя его собственным именем: Пушкин,
Лермонтов, Гоголь...
Наш указующий жест был вполне естествен, как естественно
для нас видеть за любым употребляемым словом какое-то
существо, какой-то предмет, вещь.
Само слово "автор" подсказало нам возможность указать и
на творение автора, в данном случае — на книгу, потому что автор
есть создатель чего-либо.
Мы еще не открыли ее, нам пока не важно, что такое эта
книга — роман, рассказы, стихотворения. Но ту мысль, что
человек является автором тогда, когда является автором чего-либо,
мы запомним.
В поисках того, на что еще можно указать, имея в виду слово
автор, мы более пристально смотрим вокруг себя. И к нашей
радости (или к нашему несчастью!) находим еще один реально
существующий "предмет" — слово автор. Вот оно изображено
краской в книгах, журналах, газетах. Вот оно составлено из де-
2*
19
ревянных кубиков, и эти кубики в определенной
последовательности стоят на нашем столе. Вот оно сделано из больших кусков
льда, и этот "автор" громоздится на площадке во дворе,
детишки играют между его составными частями в прятки или в "вой-
нушку". И так будет стоять этот "автор" до оттепели, или до
весны, или до того момента, когда какой-нибудь хулиганствующий
мальчик не попытается "прочесть" этого "автора" хоккейной
клюшкой.
Итак, в качестве "автора" перед нами предстали: человек,
создатель книги, сама книга как результат деятельности автора
и, наконец, слово "автор".
* * *
До сих пор все обстояло просто: нам важно было не слово
"автор", а то, на что мы указываем этим словом. Но вот мы
стали размышлять об этих уже найденных нами "авторах" и сразу
заметили, что они какие-то разные: человек — живое существо,
книга — предмет, слово "автор" — как автор — вообще что-то
невообразимое.
Сначала мы просто пользовались словом "автор", а теперь
стали рассуждать о самом слове, т.е. изменился характер нашей
деятельности.
С вопроса, что мы называем словом "автор", начали, к слову
и пришли: словом "автор" мы называем слово "автор".
Этот третий "автор" — слово "автор" — прежде всего
начинает ввергать нас в недоумение. Вроде бы это слово, которое
только указывает на что-то (хотя бы на первых двух "авторов"),
а вроде бы это слово само "вещественно", пусть хотя бы как
типографский оттиск или последовательность звуков, которые
колеблют мембрану в нашем ухе.
В этом случае мы вправе задать себе вопрос: на что же мы
укажем, имея в виду содержание слова "автор"? И начать наши
рассуждения сначала, правда, без прежней уверенности в
собственных рациональных способностях и легкости ответа на
поставленный вопрос.
* * *
Автор — человек, живое существо, а вдруг неживое, и уже
давно неживое, умер, и от него остались, ладно бы, портрет,
фотография или хотя бы безглазая и безносая мраморная голова,
а если от него остались какие-нибудь ничего для нас не
значащие звуки-буквы: Г-о-м-е-р или Г-а-м-э-р? В этом случае, в кого
мы ткнем нашим указательным пальчиком?
20
Из предыдущих рассуждений мы запомнили, что можем
указать на то, что создал автор. Есть перед нами творение, значит,
должен быть и творец.
Другое дело (это уже частности), что творцом может быть не
один человек, а кто-то, кого называют словом "народ", т.е.
много-много "человеков". Другое дело, что учеными может быть не
доказано, допустим, что Гомер сам сочинил или только собрал
воедино разные песни "Илиады" и "Одиссеи". Другое дело, что
автор, допустим, "Слова о полку Игореве" пока не найден. Может
быть, где-нибудь хранится какой-нибудь манускрипт, в котором
автор конкретно назван. И он будет скоро обнаружен, этот
манускрипт, и ученые с облегчением смогут сказать: автор "Слова
о полку Игореве", допустим, князь Игорь.
С автором, более близким нашему времени, дело обстоит и
проще, и сложнее. Здесь автор уже сам позаботится, чтобы на всех
своих творениях написать: я — автор, Иванов, Петров, Сидоров,
Карпов; это творение — мое, и гонорара достоин я, а не какой-нибудь
шустрый дяденька нашего времени или будущих столетий.
Хотя возможна ситуация, когда автор в силу каких-нибудь
причин поставил над своим произведением псевдоним или
слово, вообще вряд ли существующее в природе, например, Артсег.
И об этом Артсеге мы ничего, абсолютно ничего не знаем.
Существует для нас такой автор? Как-то существует, но только
не в облике конкретного человека. Ведь мы можем представить,
что перед нами "Критика способности суждения" (Кант 1994) и
над этой "Критикой" написаны ничего для нас не значащие
буквы: КАНТ.
И мы не знаем, что этого Канта зовут Иммануилом и где-то
он родился, учился, философствовал, умер. В этом случае
"именные", авторские буквы — АРТСЕГ или КАНТ, будут для нас
только знаками, условными обозначениями того, что сказано в
творениях этого Артсега или Канта.
Может быть и другая ситуация, когда конкретный автор
позаимствовал у друзей их имена и поставил эти имена в качестве
псевдонимов на своих сочинениях. Тогда мы доверимся ученым,
текстологам, мемуаристам, которые отыщут конкретного
автора, и мы будем знать, что, например, М.М. Бахтин — это
"Бахтин под маской" (Бахтин под маской. Маска первая 1993;
Бахтин под маской. Маска вторая 1993), это еще и "Круг Бахтина"
(Волошинов 1995).
Пока мы с автором-человеком находимся в одной
культурно-исторической эпохе, он нам близок и важен как человек, ею
проходит сто лет, двести, триста... тысяча — и мы даже на его
изображение смотрим, как на что-то чужое, чуждое. Вот он в
какой-то "простыне", перекинутой через плечо, или в железных
21
"пластинах". Может быть, стрела и не пробивала железо, но
атомная бомба из этого автора сделает то же самое, что из
автора, закутанного в "простыню" или одетого во фрак. Тогда,
может быть, имена современных нам авторов — "Георгий Гачев"
или "Игорь Нега" — прозвучат для нас так же отчужденно, как
"Арис Тотель" или "Соф Окл".
Хотя в силу привычки и в силу того, что имя автора
маркирует для нас не только творца и творение, но и его время, эпоху,
национальность, мы будем сопротивляться изменению букв
"Сократ" на "Кант" или "Лone де Вега" на "Маркиз де Сад".
Но вот появилось произведение, об авторе которого мы
действительно ничего не знаем. Он — весь — в своем творении: в
шести буквах — Артсег, в названии — "Владелец вещи, или
Онтология субъективности", в тематическом указании —
"Русская аналитическая философия", в месте и годе издания:
Йошкар-Ола — Чебоксары, 1993.
Мы вправе подумать, что человек скрыл свое собственное —
родовое — имя не по каким-либо причинам, политическим или
этическим, а именно потому, что посчитал неважным для
читателя соединять творение с собственной персоной. Он, Артсег,
есть как факт, книга — и все. И этого для читателя достаточно.
Достаточно тем более, что в книге говорится не о какой-нибудь
личной "субъективности", а об "онтологии субъективности", о
том, что исходит от любого человека как субъекта деятельности.
Так автор-человек отдаляется от нас, уходит в глубь времен и
на периферию нашего интереса. Что он — человек — для нас
значит — по сравнению со своим творением? Он, может быть,
уже давно умер, а творение его живет, потому что живы мы,
открываем его книгу и читаем.
В своем творении он — весь, и чем полнее он выразил себя,
тем больше сказал о современном ему мире, о своей душе. Для
нас уже почти не важно, каким сочетанием букв и звуков
обозначено это творение.
"И даже тогда, когда сам автор говорит, пишет и печатает о
"самом себе" (например, Бунин в "Цикадах" или Ремизов —
"Кукха", "Взвихренная Русь", "По карнизам"), критик должен
относить это не к личности художника, а к его творческому акту,
о котором каждый из художников умеет высказываться лишь в
ту меру, в какую он его осознал" (Ильин 1996: 196).
§ 4. По направлению к слову
Теперь мы открываем книгу в уверенности, что сейчас
укажем конкретно на автора.
22
Открываем и видим перед собою много-много букв и много-
много слов. Нам ничего не остается, как сказать: вот эти буквы,
эти слова — и есть автор. Что бы мы ни искали еще, на что бы
ни указывали в произведении, как на автора, — мы всегда
окажемся в плену того факта, что перед нами... слова, слова, слова.
Однако самого слова "автор" мы в произведении не найдем.
Возможно, "внутри" книги кто-то скажет: я — автор, но это
будет совсем не тот автор, о котором мы только что рассуждали.
Мы поймем, что в творениях писателей эти "слова, слова,
слова" какие-то разные, и как-то по-иному соотнесены между
собою, и различные предметы, явления именуют.
Может быть, эти именования мы назовем словом "автор" (или
"цементирующей силой")? Но тогда это уже будет наше слово,
наше высказывание — о тех "словах, словах, словах".
Они будут иметь для нас какой-то смысл тогда, когда мы
наделим их смыслом, но в этом случае мы сами станем автором,
автором слов о словах, т.е. критиком.
Вопросы, задания, пояснения
1. Что такое аналитизм как принцип мышления?
Отвечая на этот вопрос:
1 ) подумай о приведенных в § 1 высказываниях А.Ф. Лосева;
2) еще лучше — почитай книгу А.Ф. Лосева "Введение в общую теорию
языковых моделей" (Лосев 1968), статьи "Аксиоматика знаковой
теории языка", "Аксиоматика теории специфического языкового знака
(Стихийность знака и ее отражение в сознании)", "Аксиоматика
языкового знака в плане его специфики" (Лосев 1982);
3) подумай не только о содержании §§ 3—4, но и том способе мышления
и изложения, который реализован в них: почему я просто и ясно не
сказал то, что хотел, а стал как-то "темнить"?
Подскажу немного: чтобы поставить тебя, моего читателя, в позицию
выбора — т.е. активного отношения к проблеме.
2.Переверзев В.Н. Логистика. Справочная книга по логике. — М., 1995.
Прочитай из этой книги главы "Понятие", "Суждение",
"Умозаключение", "Законы логики".
Пойми, я не случайно "обременяю" тебя такими заданиями.
Во-первых, логика сегодня — в составе всех вузовских программ.
Во-вторых, я хочу говорить с тобой на "одном" языке.
А ты что хочешь? Прочитать меня — как роман? Ты что думаешь:
прочитать и вынести какое-либо суждение о творчестве писателя — это тебе в
одно удовольствие, можно душевно и умственно не напрягаться? Нет,
роман как чтение — это одно, а роман как объект исследования — это нечто
совсем другое. В первом случае ты получил удовольствие, в процессе
чтения что-то почувствовал и о чем-то помыслил — и хорошо. Но в другом —
ты должен построить о литературно-художественном произведении какое-
либо собственное высказывание, стать автором, и тогда (вспомни А. Бло-
23
ка) в каждой запятой уже будешь ты. И тогда о тебе кто-то (учитель,
научный руководитель, оппонент, читатель) вынесет свое суждение.
3. Логический словарь: ДЕФОРТ (Дедуктивная формализация теорий)
/ Под ред. A.A. Ивина, В.Н. Переверзева, В.В. Петрова. М., 1994.
Будем постоянно читать и эту книгу, думая о том, как мы думаем.
Мышление в словаре определяется очень просто: это - «первичное
понятие, которое нельзя адекватно определить с помощью других
понятий. Однако в этом и нет необходимости, т.к., во-первых, в силу своей
фундаментальности понятие М. интуитивно очевидно (что в наиболее
яркой и обобщенной форме выразил Р. Декарт. "Мыслю, следовательно,
существую"), а во-вторых, его можно фрагментарно пояснить как бы
"изнутри" (опираясь на само М. и не выходя за его пределы), на тех
примерах человеческой деятельности, в которых оно проявляется.
М. проявляется в способности человека выявлять свойства
эмпирических объектов, осуществлять анализ и синтез, выдвигать гипотезы,
формулировать концепции и теории, давать объяснение уже имеющемуся
знанию и получать новое знание и т.д.» (Логический словарь. 1994: 148).
А если человек не анализирует и не синтезирует, не "гипотезирует" и
не теоретизирует, ничего не объясняет?.. Если он, допустим, просто
траву косит или стирает пыль с книг? Тогда он что, не "мыслит"?
Для философа и логика Артсега проблема не так проста, в начале своей
книги он пишет:
"Человек обычно называется разумным существом, и потому он так
называется, что обнаруживает у себя способность мыслить.
Это так очевидно, что человек имеет мышление, что, как правило,
обычного человека застает врасплох вопрос: а на чем, собственно,
основана уверенность человека в том, что он мыслит? Человек начинает
лихорадочно искать ответ, мол, потому, что совершает разумные действия; что
у него есть вторая сигнальная система и т.п. И каждый такой ответ, хотя и
очевиден, но не убеждает и не убедит до тех пор, пока не укажется, а что
при этом совершается, когда мы мыслим. Возникшее затруднение не
остановит поисков, ведь ясно же, что наличие мышления - еще не
достаточное условие для того, чтобы знать о том, какой способностью обладает
человек, когда он мыслит" (Артсег 1993: 3).
А совершает он самую обычную логическую процедуру: берет какое-
нибудь слово ("автор", "трава", "пыль", "я", "косить", "стирать") и этому
слову (имени) начинает приписывать какие-нибудь предикаты (свойства),
которые могут совпадать с грамматическим сказуемым, но могут быть и
на месте любого другого члена предложения: я кошу траву, т.е. я обладаю
способностью косить траву, я "имею" такую способность; трава обладает
свойством быть "скошенной" мною.
* * *
Итак, мы сделали первый шаг в "поисках" автора, и "шаг" этот - не
что иное как мышление, пользование словами-понятиями.
Будем отмечать этапы (шаги) нашего умственного движения,
составляя ОПС - опорную понятийную схему, классифицируя понятия
следующим образом: 1) понятия, относящиеся к сфере логического мышления,
2) понятия, относящиеся к сфере филологического (критического)
мышления, 3) понятия, отражающие структуру литературно-художественного
произведения.
Разумеется, что эта классификация несколько условна, потому что все
понятия есть средства логической деятельности.
24
Пока мы не столько говорили по существу, сколько, руководствуясь
здравым смыслом, рассуждали об авторе, т.е. зафиксировали в слове
способность мыслить, приписывать различные атрибуты слову "автор".
Вспомним один из эпиграфов к этой главе:
"Имя - предикат, имя - предикат, имя - предикат, и так далее,
до бесконечности, — это и есть человеческое мышление"; <это и
есть> "самый бурный и управляемый реактор на Земле9' (Артсег 1993:
99-100, 277).
Обратимся к Приложению Т, выпишем из него (для примера)
использованные нами понятия.
Имя (в значении наименования) - слово или сочетание слов,
обозначающие существо, предмет, качество предмета, действие.
"Имя - это слово или, реже, сочетание слов, называющее,
именующее вещь или человека. Собственно, проблемой философии языка
является не столько имя, сколько процесс и отношения, завершаемые
именем, — именованием" (Степанов 1985: 13; см. также: Степанов //
Лингвистический ЭС 1990: 176).
Предикат - признаковые слова; часть высказывания, указывающая на
свойство объекта, на то, что утверждается в высказывании относительно
рассматриваемого объекта; сказуемое. «Предикат обозначает существо
ситуации, события ("положения дел")» (Краткий справочник 1995: 314).
Категориальные типы предикатов: бытийные, действия, процессу-
альности, состояния, отношения, качества. Предикаты духовной
сферы: 1) психического состояния (страдать, радоваться), 2) отношений
(хвалить, ненавидеть), 3) умственной деятельности (вспоминать, думать).
См.: Ахманова 1969: 345; Камалова 1994; Степанов 1981.
* * *
Далее обращайся к Приложению 1 самостоятельно и - по мере
необходимости - к указанной литературе, которая часто отсылает тебя к
толкованиям термина не только в литературоведении, но и в философии,
лингвистике, логике.
* * *
Г л а в а 2
АВТОР И КРИТИК
КАК СУБЪЕКТЫ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
Даже вооружившись принципами аналитизма, понять, что
такое автор как субъект деятельности и "автор" как понятие —
непросто, необходимо быть в курсе всей проблематики,
связанной с филологическим мышлением, с
литературно-художественным произведением как результатом деятельности писателя и
одновременно как объектом нашего (критического)
исследования, поэтому далее нам необходимо обратиться к некоторым
аспектам философии и теории языкознания.
§ 5. Филологическое мышление как деятельность
Литературоведов и языковедов, вузовских преподавателей,
учителей-словесников, студентов-филологов, учащихся школ
объединяет нечто общее. Этим общим является текст
(литературно-художественное произведение) как "первичная данность"
"всего гуманитарно-филологического мышления" (Бахтин.
Эстетика 1979: 281).
Но не только текст, а и необходимость построить какое-либо
собственное высказывание о нем (ответ учащегося на уроке,
школьное сочинение, курсовая или дипломная работы, научное
исследование).
"Событие жизни текста, то есть его подлинная сущность,
всегда развивается на рубеже двух сознаний, двух субъектов"
(Бахтин. Эстетика 1979: 285).
Следовательно, филологическое мышление невозможно не
только без литературно-художественного произведения, но и без
критического высказывания о литературно-художественном
произведении.
Основная задача филологического образования заключается
в том, чтобы побудить учащегося вступить в критическую
деятельность, определить свое отношение к литературно-художе-
26
ственному произведению, создать собственное высказывание о
литературно-художественном произведении.
"<...> Только при сформировавшемся ценностном
отношении личности предметное богатство окружающей
действительности через предметный характер социально корректируемой
деятельности становится ее духовным богатством, что, в свою
очередь, обусловливает включение личности в широкие социо-куль-
турные связи и служит условием для ее предметного
самовыражения" (Чиликов 1983: 16).
Направленность филологического образования и
филологического мышления во многом зависит от того или иного ответа
на два вопроса: что такое литературно-художественное
произведение? — и — что такое анализ литературно-художественного
произведения?
Поняв язык как деятельность (Гумбольдт 1984; 1985), а
литературно-художественное произведение —
как "внутреннюю форму" (Потебня 1976),
как "внутренний мир" (Лихачев 1968),
как "поэтическую реальность" (Федоров 1984; 1994),
как "целостность" (Гиршман 1991; 1996);
вычленив в литературно-художественном произведении субъек-
тно-объектные отношения (Корман 1992), мы сможем
преодолеть натурфикацию литературно-художественного произведения
(т.е. восприятие произведения как чего-то самостоятельного,
оторванного от творца) в той мере, в какой будем учитывать, что
литературно-художественное произведение является формой
реализации внутренних (экзистенциальных) сил автора. [3]
Используя результаты исследований названных и других
ученых, я хочу выделить иные аспекты в проблеме литературно-
художественного произведения и его анализа — рассмотреть в
качестве "первичной данности" само филологическое
мышление как деятельность, как производное от деятеля,
восстанавливая среднее звено субъектно-объектных отношений:
субъект — деятельность — объект;
понять две принципиально разные, но в реальной
действительности связанные между собой деятельности:
литературно-художественную, субъект которой — автор, и критическую, субъект
которой — критик.
Делая акцент на "деятельности", мы следуем традиции
Гумбольдта — пониманию языка как "созидающего процесса".
"Язык есть не продукт деятельности (Ergon), а деятельность
(Energeia)" (Гумбольдт 1984: 70).
27
''Язык следует рассматривать не как мертвый продукт <...>,
но как созидающий процесс <...>. При этом надо
абстрагироваться от того, что он функционирует для обозначения предметов и
как средство общения, и вместе с тем с большим вниманием
отнестись к его тесной связи с внутренней духовной деятельностью и к
факту взаимовлияния этих двух явлений" (Гумбольдт 1984: 69).
В этом случае перед нами возникает задача: "все
многообразие явлений" (языковых) "мы должны возвести к единству
человеческого духа" (Гумбольдт 1984: 69).
/. Автор — деятельность — высказывание
§ 6. Автор как субъект общей человеческой
деятельности
Автор — субъект специальной —
литературно-художественной деятельности, являющейся одной из форм общей человеческой
деятельности.
Деятельность человека самым упрощенным образом можно
представить в трех — внутренне дифференцируемых — формах,
в зависимости от того, какие силы объективируются
(воплощаются) в объекте деятельности: практическая деятельность —
объективация физических сил; логическая деятельность —
объективация рациональных способностей человека; художественная
деятельность — объективация эмоциональной сферы человека.
* * *
Основы общей человеческой деятельности (практической и
логической) рассмотрены Артсегом, который выделил пять
субъектов деятельности — в зависимости от характера их
деятельности и тех изменений, которые они вносят в предмет своей
деятельности.
Практический субъект "действует практически, обеспечивая
свое существование среди вещей, будучи сам существом
вещественным и использующим слова только в обстоятельствах
своего насущного дела" (Артсег 1993: 7).
Деятельность практического субъекта претерпевает ряд
внутренних изменений: от владения вещью с помощью
материальной силы — до именования вещи, т.е. владения вещью уже по
видимости.
В конечном "пункте" своей деятельности практический
субъект, владея вещью по видимости, тем самым создает новый
предмет деятельности, становясь субъектом обыденным.
28
Деятельность обыденного субъекта и формы его владения
вещью претерпевают очередные изменения; то, что было вещью,
становится именем, а то, что было атрибутом, — предикатом
высказывания. Так обыденный субъект переходит к надпракти-
ческой деятельности — логической.
Далее предметом деятельности является слово,
наименование, а субъект деятельности — эмпирическим.
Когда же он ставит перед собою задачу "рассмотреть
основания собственной деятельности", желает раскрыть смысл
употребляемых им понятий, он становится теоретическим субъектом
(Артсег 1993: 207).
"Деятельности теоретического субъекта предпослан объект в
форме эмпирического понятия, и указание на него как ответ на
вопрос — что это такое? — завершается суждением "это есть то"
(Артсег 1993: 209).
Теоретический субъект производит дефиниции (определения
понятий). Когда же он «принуждает себя к деятельности по
овладению такой "вещью" как деятельность по овладению вещи, то он
превращается в рефлектирующего субъекта» (Артсег 1993:277).
Все формы деятельности связаны друг с другом, их
предыдущие превращения затемняются, и человеческое мышление
погружается в разного рода видимости, иллюзии, ошибки,
заблуждения — эта одна из центральных мыслей Артсега, которую —
хотя бы так, в обобщенной форме — необходимо усвоить,
специально не обращаясь ко всей философской системе
исследователя "онтологии субъективности". [4]
§ 7. Автор как субъект
литературно-художественной деятельности
Автор — субъект литературно-художественной
деятельности, результатом которой является
литературно-художественное высказывание (произведение), в котором в образно-знаковой
форме объективируются видение, понимание и эмоциональное
восприятие мира и человека автором.
Так специфику литературно-художественной деятельности
можно обнаружить в самом литературно-художественном
произведении как объективации эмоционально-оценочного
отношения автора к миру и человеку. [5]
Это позволяет разграничить текстуальный факт и его
критическую интерпретацию.
Объективация эмоциональной сферы автора специфически
связана с объективацией его рациональных сил. [6]
29
Больших писателей часто называют "философами", но,
может быть, уместно более обобщенное понятие — "мыслитель",
т.е. субъект такой деятельности, в которой сочетаются
художественная образность и обыденные суждения. Насколько
писатель может быть оригинален как автор, настолько неоригинален —
как "мыслитель". [7]
В романе Л. Толстого "Воскресение" повествовательный
материал организован представлениями писателя о социальной
справедливости; роман остается художественным явлением в той мере, в какой
писатель преодолевает в себе моралиста (Бахтин 1986:105).
В статье Л. Толстого "Что такое искусство?", несмотря на
теоретическую установку решить проблему логическим путем, преобладает
эмоционально-оценочное отношение писателя к явлениям искусства
и жизни. Попытки логически оформить свое понимание проблемы:
"Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что
один человек сознательно известными внешними знаками
передает другим испытанные им чувства, а другие люди заражаются этими
чувствами и переживают их" (Толстой 1978: 39) — перемежаются с
прямыми указаниями на собственный, "извращенный ложным
воспитанием вкус" (Толстой 1978:119).
Данное суждение о Толстом-публицисте не отрицает
интуитивных "прозрений" писателя, в частности, понимания
искусства именно как деятельности и соотнесенности искусства с
эмоциональной жизнью человека.
И.Бунин роман "Жизнь Арсеньева. Юность" нюансирует инду-
истско-будцистскими идеями, пишет об Агни, об "Отце всякой
жизни", о чистоте крови; в книге "Освобождение Толстого" трактует уход
Толстого из Ясной Поляны и его смерть как выход из Цепи земных
существований, но — как обыденного субъекта — его вполне
устраивает неопределенность этих религиозных "понятий", устраиваетто,
что они берутся на веру как нечто интуитивно ясное.
§ 8. Автор как субъект
словесной игровой деятельности
В пределах объективации эмоциональной сферы автор задает
свои правила игры, свою парадигму художественного мышления,
согласуемую со средством деятельности — поэтическим языком.
üipa обычно понимается как форма деятельности или свойство
искусства и соотносится с проблемой "серьезное — несерьезное", т.е.
со сферой собственных эмоциональных оценок субъекта
высказывания, однако последнее чаще всего не рефлектируется:
"<...> Несмотря на то, что есть нечто общее между игрой и
искусством, все же это разные виды человеческой активности,
имеющие общую основу в труде" (Овсянников 1996: 88).
30
В пределах аналитической философии и аналитической
филологии игра рассматривается как свойство, приписываемое субъектом
высказывания любому виду деятельности, таким образом устраняется
натурфикация (опредметчивание) понятий "игра", "деятельность",
"фамильное сходство" (ср.: Хейзинга 1992, Вежбицкая 1996). Все
может быть названо "серьезным" или "несерьезным" (игрой) — в
зависимости от исходной точки зрения. [8J
Больше всего из русских писателей XIX века "Лесков
оставил следов стилистической игры со свойствами русского языка"
(Орлов 1948: 153). Лесков создал свой "образ" языка,
искусственную авторскую конструкцию, не сопоставимую с каким-либо
"народным языком", по поводу чего Достоевский
полемизировал с Лесковым, иронически восклицая: "Что ни слово, то
типичность!" (Достоевский 1987: 192).
Авторская словесная конструкция в произведениях Лескова
может быть понята как таковая, именно как словесная игра,
однако направленная на священный для автора предмет —
русский язык, а также на утверждение положительных начал
человеческой жизни (см.: Старыгина 1996). Причем авторская
языковая игра только условно доверяется рассказчику, например, в
"Запечатленном ангеле": за ней стоит не
индивидуально-психологический, а социально-типологический "образ" языка (см.:
Карпов. Лесков 1998).
Игровая сущность литературно-художественной деятельности
может быть авторски выявлена ("обнажена"), и тоща весь текст
строится по металогическому (см. металогая), преобразующему
действительность и слово принципу, как, например, у Ремизова с его
"снами", "сказками", "волшебным мышлением", когда писатель
провозглашает: "...без обмана я жить не могу* (Ремизов 1953:145).
Игровая сущность может быть завуалирована установкой
писателя на "правдивость" изображения "народного языка", как,
например, у Зощенко в "Голубой книге", и тогда "народный
язык" превращается в "гербарий" сниженной лексики: "не вы-
пушай", "обалдели", "Не выпущайте его, суку", "Пущай
предъявит документы <...>" (Зощенко 1988: 366).
Правила авторской игры в стихотворном тексте могут
проявляться как строго определенный эмоциональный комплекс
(эмоциональный тон) или как смена эмоционально-оценочных
масок, чему яркий пример — эволюция именования лирического
героя в поэзии Есенина: я — пастух, я — большевик, я —
хулиган, я — «черный человек» (см.: Карпов 1994: 65—78).
Авторская словесная игра может быть перенесена в план
"серьезного". В этом случае она превращается в объект оценочных
суждений, в средство реализации субъектом высказывания
своего отношения к слову.
31
Бунин: «Ремизов составляет по областн<ым> словарям (и
вообще "из книг сличает", как говорит у меня дворовый в
"Святых") никогда не существовавший и не могущий существовать
мерзейший русский язык (да еще и сам выдумывает гадкие и
глупые слова) — уже за одно за это надо его ненавидеть» (см.:
Мещерский 1961:155). Язык Бунина не менее искусственен, чем
язык Ремизова, хотя бы в силу своей литературности,
"сделанности".
2. Критик — деятельность — высказывание
§ 9. Критик как субъект деятельности
Критик — субъект критической деятельности, результатом
которой является критическое высказывание, новая словесная
реальность, в основе своей логическая, в которой
объективируются прежде всего интеллектуальные силы критика, его
способность к интеллектуальной игре.
Если критик пользуется литературоведческими понятиями в
целях постижения литературно-художественного произведения
как понятиями интуитивно ясными, он выступает в качестве
эмпирического субъекта. Если критик производит дефиниции,
т.е. мыслит по формуле "это есть то", он — теоретический субъект.
И в том, и в другом случае он погружен во все те иллюзии,
ошибки, заблуждения, которые характерны для эмпирического и
теоретического субъектов (см.: Артсег 1993). Как только понятие
теряет своего производителя, отрывается от субъекта
высказывания, оно — натурфицируется, превращается в нечто
способное к самостоятельной деятельности.
"Проблема автора" в современной филологии решается
исследователями посредством введения в научный оборот новых
понятий или переосмысления уже существующих:
"художественная целостность", "ритм" (Гиршман 1996), "поэтический мир",
"творческое бытие" (Федоров 1994), популярнейшее сегодня
слово "интертекст", наполняемое в огромном числе работ
самыми разными смыслами. Одна из основных трудностей и
литературоведов, и лингвистов — разграничение содержания
близких друг к другу понятий.
Например, понятий "личность писателя", "категория
автора", "образ автора", "авторская позиция".
«Личность писателя диалектически отражается в его
произведениях как категория автора ("образ автора", по В.В. Виноградову), их
детерминанта», — пишет Л. А. Новиков, анализируя стилистику
орнаментальной прозы Андрея Белого (Новиков 1990: 15), постоянно
пытаясь "выйти" на автора. Но абсолютизация "личности писателя"
приводит к тому, что особенности прозы писателя (интеллектуаль-
32
ный сказ, композиция "двоемирия", остраненно-гротесковое
художественное восприятие как метод критики и выражения "авторской
позиции", "орнаментальное письмо") остаются "свойствами"
текста, но не автора, т.е. натурфицируются.
Такой метод мышления в лингвистике часто не зачеркивает
результатов эмпирических исследований, например, Барласа о
Чехове (Барлас 1991), Кожевниковой о языке Белого и типах
повествования в русской литературе (Кожевникова 1992, 1994),
того же Новикова о стилистике Белого, однако в
литературоведении дает более скромные результаты.
§ 10. Объект критической деятельности
Объектом критической деятельности является
образно-знаковая форма литературно-художественного произведения, в
которой критик обнаруживает своеобразие авторского видения мира
и человека в аспекте авторской эмоциональности.
Образно-знаковую форму литературно-художественного
произведения и объективированное в этой форме авторское
видение мира и человека обычно называют стилем.
"Автор произведения присутствует только в целом
произведения <...>" — данную теоретическую установку М.М. Бахтин
реализовал прежде всего в своем исследовании поэтики
романов Достоевского, проложив путь критическому мышлению от
поэтики, стиля —* к автору.
Ролан Барт, выступая с позиции "новой критики" против
критики "старой", провозгласил "смерть автора",
персонифицированного в "старой" критике, заменив его новой натурфика-
цией — письмом. Структурализм, по Барту, это "упорядоченная
последовательность определенного числа мыслительных
операций" (Барт 1994: 254). В таком понимании деятельности
утрачивается субъект, возникает новая натурфикация —
"мыслительные операции". Поэтому Барт, несмотря на полемику со
"старой критикой", теснейшим образом с нею связан. Задав вопрос
"С чего начать?", Барт предлагает начать анализ текста с
"семантического, содержательного взгляда" — "будь то под
тематическим, символическим или идеологическим углом зрения" (Барт
1994: 411). Но если так, то правомерен и метод "старой"
критики, не желающей идти к некоему обезличенному "письму".
§11. Конгениальность
М.М. Бахтин — с его "диалогизацией", "полифоническим
романом", "кругозором героя и автора", "другим" и т.д.
оказался настолько конгениален (близок, совпадающий по духу) творе-
3—2093
33
ниям Достоевского, что пока не появились исследования такого
же уровня воплощения критической субъективности, мы верим,
что именно такое прочтение Достоевского наиболее полное,
"верное", адекватное.
И.А. Ильин — с его "художественным актом",
"художественной материей", "художественным предметом" — в анализе
творчества Бунина, Ремизова, Шмелева остается непревзойденным в
силу полноты разработки своей индивидуальной концепции.
Хотя, в отличие от Бахтина, он может вызывать и несогласие
как субъект высказывания, широко использующий оценочные
суждения, перенося свое религиозное видение мира на
исследуемый материал (Ильин 1996).
Р. Барту — с его "дискурсом", "коррелятом", "кодами" и т.д. —
при анализе романа Жюль Верна "Таинственный остров"
действительно удается "сгущение смысла" — как первичная ступень
анализа, чтобы затем "взорвать текст", ибо: "Структурный
анализ нацелен не на истинный смысл текста, а на его
множественность <...>" (Барт 1994: 412).
Конгениальность обнаруживается в яркой концептуальное -
ти критической мысли (использует критик старые натурфика-
ции или придумывает новые — это не меняет сути дела).
Такое понимание конгениальности не противоречит
вопросам типа: разве Чернышевский в статье "Русский человек на
rendes-vous" конгениален Тургеневу в его помести "Ася"? Разве
Добролюбов в статье "Луч света в темном царстве" конгениален
Островскому в его драме "Гроза"? Такие вопросы предполагают
наличие "третьей правды", исходящей от вопрошающего. И
низводят понятие "конгениальность" до соотношения разных
интерпретаций отдельного конкретного произведения.
3. Автор и критик
§ 12. Трансформация предмета деятельности
Автор и критик имеют то общее, что выражают свою
субъективность через трансформацию предмета деятельности.
"Можно рассмотреть любой вид человечЪской деятельности
с символическими объектами, чтобы увидеть, что всякий из них
основан на реализации предикативной функции. Будь это
математическое действие, музыкальное произведение, визуальная
композиция, архитектурный ансамбль, правила дорожного
движения или описание формулы молскулы, — все это
претерпевает один и тот же порядок превращения: именование и
предикация" (Артсег 1993: 107). Не случайно в лингвистике так широко
34
исследуются предикаты (Арутюнова 1976, 1988), в логистике —
логика предикатов (Переверзев 1995: 113—139).
В этом аспекте литературно-художественное произведение
может быть рассмотрено как одна большая метафора авторского
видения мира и человека в его эмоциональной оценке. Характер
трансформации предмета изображения и характер
трансформации самой образно-знаковой формы указывают нам на автора.
А. Чехов в "Даме с собачкой" любовную ситуацию (он и она)
ориентирует в сторону социальных отношений героев (он, она — и
общество) и в сторону семейных отношений (он — и жена, она — и муж-
"лакей"). В этом заключается одна из отличительных черт чеховского
мировидения: герой — в его связи с социальной средой.
И. Бунин в "Солнечном ударе" любовную ситуацию (он и
она) изображает как мистическое озарение, как прекрасное и
трагическое мгновение жизни.
Чеховское повествование строится в "тоне и духе" героя,
бунинское повествование всегда стилистически "авторское",
направленное не на социально-психологический облик героя, а
на культурно-словесное бытие героя (см.: Ч. И, § 31). [9]
* * *
Критическая деятельность в ее обращенности к деятельности
литературно-художественной сама по себе является
трансформативной, ибо пользуется таким языком, которого в самом произведении
нет. В литературном произведении как "картине жизни" мы имеем
дело с героем (Онегиным, Ленским, Татьяной...), а не с "образом"
героя, с событием, а не с "образом" события. Забвение критическим
субъектом логической основы собственной деятельности приводит
к тому, что критический субъект, становясь интерпретатором
смыслов, предлагает читателю собственное
полухудожественное-полупублицистическое произведение.
Чем субъективнее разработает критик свой подход к
литературному произведению, тем он будет "объективнее",
конгениальнее автору.
§ 13. Объективация экзистенциальных
сил субъекта деятельности
Автор и критик — при всех различиях их деятельности — не
могут отказаться от себя как субъектов обыденных,
озабоченных своим "насущным" делом, т.е. "продолжением" себя. Их
деятельность всегда будет иметь личностное основание:
привнесение себя, своих внутренних — экзистенциальных — сил в предмет
своей деятельности.
3*
35
Запечатлеть себя со всеми страстями, мыслями, событиями
собственной жизни — сильнейший побудительный мотив
любого творчества.
Достоевский писал о том, что жить — означает "сделать
художественное произведение из самого себя" (Достоевский 1930:
132). Преобразование себя, своей жизни по законам искусства
будет широчайше распространено в литературе "серебряного
века", станет определенным "знаком" культуры рубежа веков:
"башня" Вячеслава Иванова (см.: Иванов Вяч. 1996; Ходасевич
1993), металогия жизни и слова Ремизова (см.: Ремизов.
Исследования 1994).
И. Бунин пишет "Темные аллеи", далеко перешагнув свое
шестидесятилетие. Он не мог согласиться с тем, что жизнь
заканчивается смертью. Трагизм его мировидения во многом
исходил из постоянного ощущения телесной красоты мира и
человека и постоянного родства жизни и смерти, любви и смерти.
Эклектические религиозные представления изошли из
необходимости как-то понять, оправдать специфику своего
чувственно-страстного восприятия мира.
А. Грин, оказавшись после революции в сложнейших
житейских обстоятельствах, создавал, например, "Бегущую по волнам",
несбывшееся в жизни заменяя эстетикой "несбывшегося" в
романе.
"Романтический мир" А. Грина только более наглядно —
через большую изобразительную трансформацию, чем в
"реалистическом" искусстве, — иллюстрировал компенсирующую
функцию творчества (см.: Карпов. Автор 1997: 50—58).
* * *
Критик также запечатлевает прежде всего себя, привнося в
высказывание или свои политические представления
(революционно-демократическая критика XIX века,
вульгарно-социологическая критика начала XX века), или свою игру ума,
направленную на то, как "сделано" литературно-художественное
произведение (русский и западноевропейский структурализм).
§ 14- Автор и критик в культуре
Автор и критик, достигая адекватного своим
экзистенциальным силам стилевого выражения, входят в культуру на равных
правах — как объекты культуры. Найти адекватное своим
экзистенциальным силам стилевое выражение —- значит,
осуществиться, воплотиться, оформиться.
36
Большой писатель, входя в культуру, оставляет после себя
авторство, т.е. объективированное в слове эмоциональное
содержание своего "я", свое видение мира и человека, свою
словесную игру.
Избрав для себя новый предмет изображения —
крестьянскую жизнь, Л. Толстой ищет соответствующий этому предмету
стиль. Однако: "Упорная, но безнадежная борьба Толстого за
новую художественную форму, кончающаяся повсюду победой
моралиста над художником, налагает свою печать на все эти
произведения" (Бахтин 1986: 105), т.е. адекватного стилевого
выражения не происходит.
И. Бунин запечатлевает в романе "Жизнь Арсеньева. Юность"
свои религиозные представления, соответствующие
чувственно-страстному эмоциональному отношению писателя к миру и человеку.
Л. Андреев в пределах объективации эмоционального
комплекса "безумие и ужас" создает свои вершинные произведения
(от "Жизни Василия Фивейского" до "Рассказа о семи
повешенных"), реализуя в них определенную логику семантической игры.
Выход за пределы этого эмоционального комплекса
оборачивается для писателя "вторичностью" — тем, проблематики,
образов, стилистических приемов (творчество 1910-х годов) (см.:
Карпов. Автор 1997: 39-49).
* * *
Большой критик, входя в культуру, оставляет после себя не
только то, что он сказал о литературно-художественном
произведении, о творчестве писателя, но прежде всего — свой способ
критического мышления, свою индивидуальность,
запечатленную в каком-либо центральном в его системе понятии.
Это понятие становится как бы "знаком авторства" критика, его
надгробной надписью — эпитафией: Гумбольдт — "язык как
деятельность", Потебня — "внутренняя форма слова", Бахтин —
"полифонический роман"...
В качестве объектов культуры автор и критик растворяются в
других носителях культуры.
Все мы пользуемся, допустим, пылесосом или автомобилем,
или электричеством — и нам нет дела до их "авторов".
Так, только в более сложной форме, присутствует в нас
и автор — как определенный эмоциональный отклик на мир
и человека, и критик — как определенное "помыслие"
литературно-художественного произведения, в конечном счете —
как субъективная логическая "картина мира".
В этом смысле Белинский своими статьями о Пушкине
может существовать в нашем сознании — без Пушкина, Бахтин —
без Достоевского, Ильин — без Бунина.
37
Субъекту обыденной деятельности, носителю культуры,
трудно (да и не нужно) различать в себе, где он чувствует,
воспринимает, мыслит мир индивидуально, а где его мысли и чувства
обусловлены — романом, стихами, критическими высказываниями,
популярной песней, кинофильмом, модой.
§ 15. Смысл и
литературно-художественное произведение
Итак, в литературно-художественном произведении
объективируется — прежде всего — эмоциональная сфера автора, а
также религиозные и обыденные представления автора о мире и
человеке.
Исследуя образно-знаковую форму
литературно-художественного произведения, критик строит свое высказывание, свою
концепцию авторства в творчестве того или иного писателя и
тем самым запечатлевает себя в культуре.
Человек придумал, допустим, Бабу-Ягу и Змея Горыныча,
Наташу Ростову и Макара Нагульнова, Людей Лунного Света и Вечную
Женственность, объективируя в этих образах и "понятиях" свое
отношение к миру. Постепенно эти образы и "понятия" отрывались от
авторских экзистенций, их породивших, и критическое сознание
стало воспринимать их как изначальную данность, как "вещь в себе",
как нечто, обладающее "объективным" смыслом.
Смыслы могут обнаруживаться критическим сознанием
везде, где угодно — в темах, образах, структуре, мотивах, кодах — и
тогда литературно-художественное произведение предстает
перед нами носителем бесконечного числа смыслов (ср.:
"нейтральность смысла" — Делез 1995: 155). Но с точки зрения
литературно-художественного произведения как формы объективации
субъекта литературно-художественной деятельности и как
предмета деятельности критической, бесконечно в своей смысловой
емкости не литературно-художественное произведение, а
бесконечна наша человеческая способность привносить в литератур-
но-художественное произведение все новые и новые смыслы,
бесконечно наше стремление к реализации своей субъективности.
Литературно-художественное произведение является как бы
бочкой Данаид, бочкой без дна, куда каждый желающий вливает
все, что угодно. Но что бы каждый желающий ни "вливал" в
литературно-художественное произведение, он "вливает"
только себя.
Разумеется, эти особенности человеческого и, в частности,
филологического мышления присутствуют и в анализе
литературно-художественного произведения как деятельности.
38
* * *
Вопросы, задания, пояснения
1. Напиши небольшой рассказ. Например, на тему "Любовь".
Вспомни свою первую влюбленность, что-нибудь "подсочини" для
обобщения (типизации) — и напиши.
2. На следующий день напиши критическую статью на тему: "Рассказ
N.N. "Любовь1'.
3. Подумай, в каких "ролях" ты был?
В первой случае и во втором? Чем в себе — эмоциями, разумом — ты
жил прежде всего во время написания рассказа и — далее — критической
статьи? Какие слова для каких предметов, явлений ты использовал в
рассказе и в статье?
Не забывай: ты был субъектом разных форм словесной деятельности —
литературно-художественной и критической.
Если ты достигнешь "адекватного11 стилевого выражения своей
эмоциональной сферы в рассказе, может быть, это будет произведение,
которым ты войдешь в современную литературу.
Если ты достигнешь "адекватного" стилевого выражения своей
рациональной сферы в статье, может быть, ты станешь современным
Белинским. Причем: такой дерзости (мягко говоря), кажется, еще не знала
история: начинающий писатель написал о своем же первом рассказе
первую критическую статью — и стал знаменитым писателем и критиком.
4. Прочитай: "Функционально-стилевая типология текстов".
Это глава в книге: Солганик Г.Я. Стилистика текста: Учебное пособие. —
М., 1997.
В этой книге впервые в жанре учебного пособия совмещается
лингвистический и логический подход к анализу текста. Этому тоже будем
учиться. Но — опять же! — не забудем, что Г.Я. Солганик пишет о "тексте", а ход
наших рассуждений — текст как объективация внутренних
(экзистенциальных) сил автора (или критика), точнее: автор и формы его объективации
(смысловые, эмоциональные, словесно-структурные) в тексте.
5. См. Библиографию.
Конечно, понимание данных положений (§§ 5—15) подразумевает
знакомство с литературой, на которую производятся ссылки.
См. в библиографии работы Арутюновой, Барласа, Барта, Бахтина,
Виноградова, Вежбицкой, Гиршмана, Гумбольдта, Драгомирецкой, Иван-
чиковой, Ильина, Кожевниковой, Лихачева, Новикова, Потебни,
Старыгиной, Хейзинга.
В §§ 5—15 аналитическому рассмотрению подвергнуты понятия
"автор" и "критик", далее (§§ 16—19) производится субъектно-семантичес-
кая разверстка понятия "образ", сделанная по Артсегу.
Такой разверстке нужно было бы подвергнуть весь понятийный
аппарат современного литературоведения, но это — дело будущего.
Обрати внимание на логику рассуждений, на то, что в одном слове, в
одном высказывании (суждении) концентрируются все особенности
человеческого мышления, все формы превращений субъекта логической
деятельности.
Слой за слоем мы будем снимать смыслы не только с понятия
"образ", но и проникать в глубины нашего мышление.
Имей в виду, что все "иллюзии", "ошибки", "заблуждения", создание
натурфикаций — это не индивидуальные "просчеты" ученых, чьи
определения образа цитируются далее (в третьей главе), а свойства нашего —
человеческого — мышления.
39
6. Размышления об авторе как субъекте деятельности в последнее
время становятся все более популярными. Отмечу две книги, цитируя то,
что касается проблемы автора.
Хализев В.Е. Теория литературы. - М., 1999.
Хализев в первой главе ("О сущности искусства") автору отводит тему
"Автор и его присутствие в произведении", в которой перечисляет разные
значения понятия "автор", в том числе: автор - "художник-творец,
присутствующий в его творении как целом, имманентный произведению" (с. 54).
«Автор (в этом значении слова) определенным образом подает и
освещает реальность (бытие и его явления), их осмысливает и оценивает,
проявляет себя в качестве субъекта художественной деятельности.
Авторская субъективность организует произведение и, можно сказать,
порождает его художественную целостность. Она составляет
неотъемлемую, универсальную, важнейшую грань искусства (наряду с его
собственно эстетическими и познавательными началами). "Дух авторства" не
просто присутствует, но доминирует в любых формах художественной
деятельности: и при наличии у произведения индивидуального создателя, и в
ситуациях группового, коллективного творчества, и в тех случаях (ныне
преобладающих), когда автор назван и когда его имя утаено (анонимность,
псевдоним, мистификация)» (с. 54).
Так впервые в отечественном литературоведении в жанре учебника,
рекомендованного для высших учебных заведений, поставлена проблема
автора как субъекта деятельности. Вузовские учебники советского времени
строились на ленинской "теории отражения", в пределах которой и литера^
турно-художественное произведение рассматривалось прежде всего как
"отражение" действительности, через "голову автора" (выражение М.М.
Бахтина). Теперь настало время сказать об "авторской субъективности".
"Впервые" - это, конечно, именно в жанре учебника по теории
литературы; сама проблема автора всегда была в центре внимания многих
литературоведов (вспомним Б.О. Кормана), а лингвисты постоянно ее
"пропагандировали" и в учебных пособиях: см., например, книгу К.А.
Долинина "Интерпретация текста". - М., 1985.
Насколько последовательно Валентину Евгеньевичу Хализеву удалось
"сработать" автором как субъектом деятельности - зто сфера научной
полемики, не входящей в данном случае в мою задачу.
7. Вторая книга - монография: Рымарь Н.Т., Скобелев В.П. Теория
автора и проблема художественной деятельности. - Воронеж, 1994.
Цели авторов этой монографии во многом совпадают с целями моего
исследования, но у авторов свои подходы, своя терминология.
"Задача предлагаемой книги - опробовать этот путь, подвести итоги
изучения проблемы автора, критически проанализировать возможности
сложнейшей теории, опираясь на некоторые из ее идей и развивая их и в
то же время учитывая новые подходы, которые вызревали в последние
годы в современном литературоведении, попытаться выйти к проблеме
художественной деятельности, в свете которой, по нашему мнению, и
следует теперь рассматривать литературное произведение"; "<...>
Анализ явлений литературы, действительно учитывающий специфику
искусства как деятельности, требует прежде всего переосмысления ряда
исходных представлений именно о произведении и его внутренней
структуре. И первое, что для этого необходимо, на наш взгляд, это - перейти от
традиционного гносеологического понимания автора к его истолкованию
как субъекта художественной деятельности, суть которой является
диалог художника с жизнью" (с. 9).
Данная проблема заинтересует, вероятно, прежде всего аспирантов,
к которым я обращаюсь с главными для меня вопросами: как авторы
монографии рассматривают понятие "деятельность"? Что значит "автор как
деятельность"? "Деятельность" или субъект деятельности?
40
Опорная понятийная схема
Шаг второй
Этот "шаг" охватывает довольно большой круг понятий, относящихся
к сферам общечеловеческой деятельности, литературно-художественной
и критической.
1. Прежде всего, цитируя книгу Артсега, мы выделили пять субъектов
деятельности —
практический,
обыденный,
эмпирический,
теоретический,
рефлектирующего.
Отметили (опять же цитируя Артсега), что закон собственно
человеческого мышления есть закон логической деятельности, а именно:
приписание значение предиката значению имени.
К сфере логического мышления также можно отнести понятия:
объективация,
трансформация (предмета деятельности),
экзистенция (экзистенциальные силы),
натурфикация,
дефиниция.
2. К сфере филологического (критического) мышления относятся
понятия:
автор,
критик,
высказывание,
текст,
парадигма,
литературно-художественное произведение,
внутренняя форма слова,
поэтическая реальность,
конгениальность.
3. Постепенно мы начинаем обращаться и к сфере понятий,
отражающих образно-стилистическую структуру литературно-художественного
произведения:
целостность,
образно-знаковая форма,
метафора.
Не забывай: понять мир - значит дать этому миру ИМЯ, а имени дать
ПРЕДИКАТ, тем самым умственно "овладеть" миром. Или - как говорил
Эйнштейн: "Человек стремится создать для себя, наиболее приемлемыми
для него способами, упрощенный и понятный образ мира, он пытается,
далее, отчасти заменить этим собственным миром мир реальный и таким
образом овладеть им. Именно так поступают художник, поэт, философ-
мыслитель и ученый-естественник, каждый по-своему" (Арси 1961: 6).
41
* * *
Г л а в а 3
"ОБРАЗ"
(субъектно-семантическая разверстка понятия)
Понятие "образ" — одно из центральных как в теории
искусства, так и в наших эмпирических рассуждениях об
искусстве, о литературно-художественном творчестве. Однако не
случайно существует огромное количество разных точек зрения на
содержание того явления, которое именуется словом "образ".
Данная субъектно-семантическая разверстка (раскладка понятия
по субъектам деятельности и смыслам) — иллюстрация
основных особенностей нашего мышления, которые и определяют
возможность употребления понятия в разных смыслах (см.
также § 6).
§ 16. Образ как понятие
"Образ — это конкретная и то же время обобщенная картина
человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и
имеющая эстетическое значение" (Тимофеев 1963: 55).
"<...> под образом понимается художественная целостность,
будь то метафора или эпопея "Война и мир" (Гачев 1981: 4).
"Словесный поэтический образ — это небольшой фрагмент
текста (от одного слова до нескольких строф и предложений), в
котором отождествляются (сближаются) противоречащие в
широком смысле понятия <...>" (Павлович 1995: 14).
"Образ автора — это индивидуальная словесно-речевая
структура, пронизывающая художественное произведение и
определяющая взаимосвязь и взаимодействие всех его элементов"
(Виноградов 1971: 151—152).
* * *
Субъекты этих высказываний мыслят по формуле "это есть
то", дают определение понятию, тем самым являясь
теоретическими субъектами. Следовательно, результатом их деятельности
42
являются дефиниции (определения понятий), в которых
объективируются все свойства теоретического субъекта, все
особенности теоретической деятельности.
Намереваясь рассмотреть содержание понятия "образ", в
предикативной части (на месте сказуемого) теоретический субъект
использует или эмпирическое понятие "художественная
целостность", или обьщенное словосочетание, совмещенное с натур-
фикацией, — "картина человеческой жизни".
В одном случае теоретический субъект полагает, что он
раскрыл содержание понятия "образ", так как использован
интуитивно ясное для него словосочетание — "картина жизни".
Так теоретический субъект совершает первую ошибку.
"Дефинитивное суждение, воспроизводящее натурфицирован-
ное понятие в иллюзорной форме "вещи", является
натуралистической ошибкой теоретической деятельности" (Артсег 1993:217).
В другом случае, спрятавшись за профессиональными
терминами, теоретический субъект посчитал понятие "образ"
удовлетворительно определенным в силу того, что указал на "образ"
как на "предмет как таковой" — "фрагмент текста".
Так теоретический субъект совершает вторую ошибку.
"Теоретический субъект, давая определение понятию,
полагает, что он определяет действительное значение этого понятия.
На самом деле теоретический субъект воспроизводит продукт
эмпирического субъекта в форме предмета как такового"
(Артсег 1993: 218). -
Во всех случаях теоретический субъект совершает и третью
ошибку.
"Теоретический субъект полагает, что значение предикации
дефинитивного суждения есть действительное значение натур-
фицированного понятия.
На самом деле он не видит того, что предикация является
его произвольностью, и каково бы ни было ее значение, откуда
бы оно ни взялось, к чему бы ни относилось, — раз возникшее
в дефиниции, оно будет с непреложностью приписано предмету
как таковому" (Артсег 1993: 219).
Если возможно определение "образа" через "картину
жизни" или через "фрагмент текста", то почему невозможно
"образу" приписать все, что угодно: образ — это метафора, образ —
это эпопея "Война и мир", образ — это "словесный
поэтический образ"...
Развертывание именной части суждения — "образ автора",
"словесный поэтический образ" — тоже принимает участие в
определении содержания понятия, но не в форме предикации в
пределах суждения, а в форме приписания содержания атрибута
содержанию имени.
43
Ошибка теоретического субъекта — четвертая:
"Теоретический субъект полагает, что его дефиниция потому имеет важное
значение, что как именная часть, так и предикативная,
указывают на один и тот же предмет, поэтому предикативная часть
объясняет, что есть определяемое понятие.
На самом деле, совпадение именной и предикативной
частей теоретического суждения обусловлено природой суждения
вообще, а именно реализацией предикативной функции этого
суждения, приписывающего с необходимостью значение
предиката значению имени, какими бы они ни были, и теоретический
субъект видит их тождественность, но не видит, в силу чего они
тождественны" (Артсег 1993: 221).
Теоретический субъект одну натурфикацию — "образ" —
попытался определить через другие натурфикации — "картину
человеческой жизни", "фрагмент текста", "художественную
целостность", "индивидуальную словесно-речевую структуру",
значения которых настолько неопределенны, что не
способствовали раскрытию значения понятия "образ".
Теоретический субъект пришел к теоретической тавтологии,
не обратив внимания на то, что как именную, так и
предикативную части своей дефиниции он взял из предыдущей
деятельности — эмпирической, в пределах которой "образ" выступает в
логической функции — как "слово".
§ 17. "Образ" как слово
Если предметом деятельности субъекта является слово,
логическая форма бытия, значит, этот субъект выступает в
функции эмпирического субъекта. Эмпирический субъект натурфи-
цирует логический объект, порождая натурфикации
(эмпирические понятия).
"Эмпирический субъект, наследуя все предшествующие
формы деятельности, представляет за словом в превращенном виде
исходную форму — вещь — как иллюзию, как превратное,
искаженное представление своего собственного логического бытия"
(Артсег 1993: 157).
В анализируемых высказываниях наряду с "образом" натур-
фикациями являются: "картина человеческой жизни",
"вымысел", "эстетическое значение", "художественная целостность",
"широкий смысл понятия"...
Натурфикации — естественный продукт человеческого
мышления и словоупотребления, с этим необходимо согласиться, но
человек должен знать, что он порождает в процессе собственной
логической деятельности.
44
Натурфикации возникают в силу того, что значение слова
отрывается от субъекта высказывания, от того, кто порождает
слово и его смысл. И тогда оказывается, что "образ" — "картина
человеческой жизни", созданная при помощи "вымысла", т.е.
созданная кем-то, но этот некто не учтен создателем
дефиниции.
Если результат деятельности отрывается от субъекта
деятельности, тогда способностью деятельности наделяется сам натурфициро-
ванныи объект. "Словесно-речевая структура" оказывается
способной "пронизывать" художественное произведение, "определять"
взаимосвязь и взаимозависимость всех его элементов.
В начальном — как и в конечном — пункте человеческого
мышления всегда стоит попытка ответить на вопросы: на что я
должен указать, когда использую какое-либо понятие? что я
именую каким-либо словом?
Если учесть, что слово и понятие тождественны, отличаются
друг от друга только способом использования, тогда дефиниция
тождественна классификационному суждению, что, в свою
очередь, означает присутствие в одном акте высказывания
теоретического, эмпирического и обыденного субъектов. Если так, то
понятие "образ" может выступать и как понятие, и как слово, и
как наименование (последнее — в пределах обыденного
мышления).
§ 18. "Образ" как наименование
Рассуждения об "образе" как слове, о том, как владеет
словом эмпирический субъект, привели нас к необходимости
посмотреть на предыдущую форму деятельности — на обыденного
субъекта, т.е. на "образ" как наименование.
В этом случае слово "образ" выступает в функции
нефиксированного именования, а субъект деятельности превращается в
субъекта обыденной именующей или логической деятельности.
Обыденный субъект опять же связан с предыдущей формой
деятельности — практической. Практический субъект
непосредственно владеет вещью, тогда как субъект обыденной
деятельности "открывает для себя видимость вещи".
Учитывая, что наименование атрибута и наименование вещи
тождественны, в словах "картина", "фрагмент", "структура" мы
имеем дело не только с натурфикациями, не только с
атрибутами, обособившимися от предмета, но и в неявной форме с
самими предметами — с "вещами".
Тождество предиката и атрибута приводит к тому, что "слово
на месте предиката приобретает атрибутивное значение, каким
бы наименованием оно ни было выражено" (Артсег 1993: 77).
45
В свою очередь, тождественны предикат и имя: "значение слов
имени и предиката относятся к одной и той же видимой вещи,
поэтому совпадают в своих значениях" (Артсег 1993: 93).
В анализируемых дефинитивных суждениях каждое слово
стремится к своей изначальной форме — к наименованию, а
значит, к именованию какой-либо конкретной вещи.
Словосочетание "картина человеческой жизни"
семантически восходит к указанию на человека (как на существо, предмет,
вещь), "словесный поэтический образ" — к указанию на слово
(как на предмет, вещь), "художественная целостность" — к
указанию на произведение, на "Войну и мир", т.е. опять же на вещь.
§ 19. "Образ" как вещь
Субъект обыденной логической деятельности постоянно
колеблется в решении вопроса, с чем он имеет дело — со словом
или с вещью.
"Художественная целостность". Человек в процессе создания
"вещи" (допустим, литературно-художественного произведения)
реализует в этой "вещи" свои внутренние экзистенциальные силы.
Тем самым "вещь" для него начинает выступать как имеющая
атрибуты. Наделив результат своей деятельности "целостностью",
объективировав себя в "целостности", человек начинает рассматривать эту
"целостность" как принадлежность "вещи", как атрибут "вещи". И
далее натурфицирует эту "целостность", воспринимая ее
"кактаковую", приписывая ее в качестве предиката любой избранной
произвольно "вещи".
"Фрагмент текста". Реализовав по отношению к "тексту" свою
способность к указующей, вычленяющей деятельности, человек
получил "фрагмент текста".
"Словесно-речевая структура". Реализовав в
"словесно-речевой структуре" свои экзистенциальные силы, свою
"индивидуальность", человек приписывает "индивидуальность" самой
"словесно-речевой структуре".
Обыденный субъект (в сравнении с эмпирическим и
теоретическим) наиболее близок субъекту практическому, которому
безразлично слово как элемент логической деятельности. Практический
субъект использует слово "только в обстоятельствах своего насущного
дела" (Артсег 1993:7). Для него необходимы не понятие "образ", не
"вещь по видимости", но сама вещь (картина как вещь, текст как
вещь), как бы эту вещь ни называли другие субъекты.
Обращением к практическому субъекту, т.е. к предлогичее-
кой деятельности, завершается наша логическая деятельность по
выяснению содержания понятия "образ".
46
* * *
В анализируемых примерах мы обнаружили не только
указания на человека, на предмет, на вещь, но и на формы
деятельности, на способы обращения человека с предметами своей
деятельности, что оказалось скрытым от создателей дефиниций.
"Картина человеческой жизни" — "конкретная и в то же
время обобщенная" — да к тому же "созданная", т.е.
являющаяся результатом человеческой деятельности.
"Словесный поэтический образ" — в нем "отождествляются
(сближаются) противоречащие в широком смысле понятия", т.е.
опять же реализуется способность человека к "отождествлению
(сближению)".
Образ — "художественная целостность", но "целостность"
предполагает, что кто-то как-то что-то "целостно" организовал
или "целостно" помыслил.
"Образ автора" — "индивидуальная словесно-речевая
структура", да еще и "пронизывающая" и "определяющая", значит, и
"образ автора", и сама "словесно-речевая структура" являются
результатом какой-то деятельности.
Да и сам "образ" есть образ чего-то, и это слово — "образ" —
кто-то как-то употребляет в каких-то целях.
* * *
Произведя £убъектно-семантическую разверстку понятия
"образ", мы тем самым выступили в роли рефлектирующего
субъекта; избежали мы или нет заблуждений рефлектирующего
субъекта, об этом может сказать другой субъект, взявший в
качестве предмета своего высказывания данное высказывание.
"Рефлектирующий субъект считает, что он выяснил все
основания употребления логических объектов и теперь знает, что
это такое — человеческая деятельность.
На самом деле он выяснил только то, что человеческая мысль
погружена во всевозможные человеческие заблуждения,
ошибки, иллюзии, видимости, но что он при этом не владеет никакой
вещью, но только всеми превращенными ее формами, поэтому
ему и кажется, что он не только знает, как он овладел вещью, но
и действительно овладел вещью" (Артсег 1993: 324).
' * * * izrzzzirm^zmzzzzzü^mz^
Вопросы, задания, пояснения
1 г Артсег. Владелец вещи, или Онтология субъективности
(Теоретический и исторический очерк). Йошкар-Ола — Чебоксары, 1993.
47
Книга Артсега требует серьезного и подготовленною чтения.
Читатель, освоившийся в современной проблематике логики и философии,
поймет, где и насколько я следую идеям этой книги. Чикпелю-студенту,
преподавателю-филологу, вероятно, пока достаточно уяснить для себя
мысль о дифференцированности человеческой деятельности, о формах
превращения субъекта деятельности (практический субьект, обыденный,
эмпирический, теоретический, рефлектирующий).
2. Прочитай свое определение автора.
Помнишь, в одном из первых заданий я просил тебя дать собственное
определение автора? Теперь посмотри аналитически на свое творение,
попытайся сделать его разверстку.
3. Почему? — задай мне вопрос.
Теперь уже ты спросишь меня: я, вроде бы "раскритиковав"
приведенные выше определения "образа", не дал своего определения?
Неужели не понимаешь? Да потому, что я обладаю таким же мышлением, как и
все. И попытайся я дать свое "определение" — я погрузился бы во все те
же иллюзии, ошибки, заблуждения, натурфикации, что и Тимофеев, Га-
чев, Павлович, Виноградов. Понимаешь? Дело не в "хорошо" и "плохо", а
в том, что Артсег показал нам особенности нашег о мышления, а я
применил аналитический метод Артсега к рассмотрению эстетической
категории. Просто мы должны знать, кто мы есть — как субъекты рациональной
(мыслительной, логической) деятельности. Мы должны понимать, когда в
каком смысле и каком значении мы употребляем то или иное понятие. В
связи с основной проблемой нашего мышления — помнить всю сумму
значений, все нюансы употребления понятий "образ1', "автор", "критик"...
4. Обратись к вузовскому курсу логики.
Вспомним, что такое "имя", "субъект", "предикат", "суждение",
"дефинитивное суждение", "натурфикация", "понятие", "натурфицированное
понятие", "эмпирическое понятие" (см.: Логический словарь 1994, Пере-
верзев"1995, Кривоносое 1993), сравни содержание этих понятий в
логике с их содержанием в лингвистике (Розенталь, Теленкова 1976,
Лингвистический ЭС 1990, Краткий справочник 1995). Сама по себе это —
элементарная информация, без которой ты не поймешь своего понимания
или непонимания, своего мышления.
* * *
Данная глава, является, пожалуй, наиболее сложной для понимания.
Естественно, что во всей смысловой и методической полноте она
обращена к подготовленному читателю (прежде всего аспиранту). Обратим
внимание на то, что субъект логической деятельности постоянно
погружен во всевозможные видимости, иллюзии, ошибки, заблуждения. В
системе Артсег а эти "сопутствующие свойства" субъекта деятельности
определяются следующим образом.
Видимость - обманчивое отражение, ложный образ, "пустая"
кажимость.
"В практической деятельности предмет - вещь, а в нефиксированной
именующей деятельности - наименование как вещь-по-видимости <...>"
(Артсег 1993: 53). "Предметом деятельности обыденного субъекта
является вещь по видимости, что возможно только при нефиксированном
именовании" (Артсег 1993: 61).
Иллюзия (от лат. illusionis - насмешка, ирония, заблуждение, обман) -
ошибочное представление; искаженное, мнимое восприятие
действительности.
48
"Эмпирический субъект, унаследуя все предшествующие формы
деятельности, представляет за словом в превращенном виде исходную
форму - вещь - как иллюзию, как превратное, искаженное представление
своего собственного логического бытия" (Артсег 1993: 157).
Ошибка - неправильность (в действиях, в мышлении).
"Сохраняя иллюзорность предшествующей деятельности и умножая
ее своей дефинитивной деятельностью, теоретический субъект сообщает
ей ошибочный характер" (Артсег 1993: 215).
Заблуждение - представление, мысль, ход мысли, противоречащие
логическим законам.
"Рефлектирующая деятельность, рассматривающая деятельность как
таковую, не рассматривает самое себя, и потому из нее следуют
заблуждения" (Артсег 280).
Опорная понятийная схема
Шаг третий
Наиболее важные понятия, используемые в этой главе:
субъектно-семантическая разверстка;
субъекта деятельности сопутствующие свойства
— видимость,
— иллюзия,
— ошибка,
— заблуждение;
понятие
— эмпирическое,
— натурфи-цированное;
суждение
— дефинитивное,
— классификационное;
именование
— нефиксированное,
— фиксированное.
См.: Приложение 7, Артсег 1993, Логический словарь 1994, Перевер-
зев 1995; Ивин, Никифоров 1997.
4—2093
* * *
Г л а в а 4
АНАЛИТИЧЕСКАЯ ФИЛОЛОГИЯ
Параграфы 20—22 суммируют изложение теории автора и
некоторых методологических принципов анализа литературно-
художественного произведения. Далее — через понятие
"поэтическая реальность" — я перейду к рассмотрению собственно
методики анализа литературно-художественного произведения и
к нашей профессиональной "кухне".
§ 20. Аналитическая филология
(опыт словарной статьи)
Аналитическая филология (АФ) — способ мышления и метод
исследования литературно-художественного произведения
(ЛХП), включающий в себя три аспекта:
— логический, в пределах которого ЛХП рассматривается как
форма мышления (суждение);
— лингвистический, в пределах которого ЛХП
рассматривается как форма речи;
— критический, в пределах которого ЛХП рассматривается
как форма объективации внутренних (экзистенциальных)
сил автора.
АФ в своей ориентации на ЛХП учитывает:
— специфику именующей деятельности (имя — предикат);
— специфику языковой деятельности (номинативные
процессы);
— специфику литературно-художественной деятельности (ме-
тафоризацию как основной способ авторской объектива-
. ции).
50
АФ исходит из признания того факта, что филологическое
мышление невозможно не только без
литературно-художественного произведения, но и без критического высказывания о
литературно-художественном произведении.
АФ рассматривает ЛХП не просто в качестве "первичной
данности" (Бахтин) филологического мышления, но само
филологическое мышление как деятельность (Гумбольдт), как
производное от деятеля (Артсег) выносит субъектно-объектные
отношения за текст и восстанавливает их среднее звено:
субъект — ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ — объект,
тем самым признавая взаимодействие двух различных, но
связанных друг с другом деятельностей:
литературно-художественную, субъект которой — АВТОР, и критическую, субъект
которой - КРИТИК.
§ 21 - Автор как субъект именующей деятельности
Автор прежде всего именует — человека, предмет, явление.
Критик прежде всего отвечает на вопросы: что и как
именуется в литературно-художественном высказывании, т.е.
анализирует внутренние структурно-словесные элементы
высказывания. Вопросу "что?" соответствует авторское видение
(внутренняя сфера поэтической реальности, изображаемая "картина
жизни"); вопросу "как?" — авторская словесная
изобразительность (внешняя — словесная — сфера поэтической реальности).
В повествовании реализуется именование:
1) природно-предметного мира и внешности персонажей — чему
соответствует объективация рецепторного восприятия автора —
что проявляется в описательной речи;
2) "мыслей" субъекта речи или персонажа — чему соответствует
объективация рациональной сферы автора — что
проявляется в высказывании как форме суждения;
3) эмоций субъекта речи или персонажа — чему соответствует
объективация эмоциональной сферы автора — что
проявляется в эмоционально-оценочной речи;
4) действий персонажа, его отношений с другими персонажами —
чему соответствует авторское видение персонажей в их
межличностных связях — что проявляется в сюжетно-компози-
ционной структуре литературно-художественного
высказывания;
5) слово субъекта речи и персонажа — чему соответствует
объективация автора как субъекта словесной шровой деятельности —
4*
51
что проявляется в соотнесенности слова персонажа со словом
субъекта речи (повествователя).
Каждый элемент повествования как именующей
деятельности выполняет знаковую функцию, потому что существует в
специфических условиях поэтической реальности, указывая на
автора как на организатора изображаемой реальности и
одновременно на автора как организатора реальности изображающей
(собственно словесной).
Взаимодействие этих структурно-словесных элементов
определяет своеобразие повествования, заключая в себе основные
свойства автора как субъекта словесной именующей
деятельности, что и названо нами авторством. Наука (раздел теории
литературы), изучающая литературно-художественное произведение
как форму объективации внутренних (экзистенциальных) сил
автора, названа нами авторологией.
§ 22. Аналитизм и художественная критика
(филологическая концепция И.А. Ильина)
22.1. Творчество писателя, как и отдельное его произведение,
образно говоря, есть живой организм. И в его постижении одного
аналитизма, конечно, недостаточно. Аналитизм — только начало
нашего постижения писателя, только попытка избежать ошибок —
"приписать" писателю силу или слабость своего ума, свои
эмоции, свои интерпретации. Аналитизм должен органически
сочетаться с эмоциональным переживанием, о чем писал И.А. Ильин,
обосновывая понятие "художественная критика".
"Художественный критик должен быть на высоте прежде всего
как читатель: он должен искать художественной "встречи" с
писателем, воссоздавая через данную словесную ткань образное
тело произведения и проникая через его слова и образы к его
эстетическому предмету. Это первый этап его пути: вглубь, к
замыслу, к художественному солнцу, сокровенно владеющему
данным произведением.
Однако критик не может этим ограничиваться. Он больше,
чем просто читатель: он художественно-аналитический читатель.
Он должен пройти от слова через образ к предмету и обратно —
от предмета через образ к слову, — не только интуитивно,
чувством, воображением и волею, но и сознательной мыслью <...>"
(Ильин 1996: 193).
Как целостно литературно-художественное произведение,
созданное душой автора, так и целостным актом — душой
читателя, критика, — оно постигается актом, в котором соединены и
52
наши мыслительные способности, и наши знания, и наш эмо
циональный мир. Если писатель объективирует себя в тексте, то
и мы объективируем себя в процессе чтения, анализа,
интерпретации.
"Все великое в науке было создано тем особым созерцанием
сущности, которое мгновенно опережает всякую индукцию
(восхождение от единичного к обобщению) и ложится в основу
всякой серьезной дедукции (нисхождение от общего к единичному
явлению)" (Ильин 1996: 96).
22.2. Мы говорим о русской литературе, а значит,
рассматриваем творчество русских писателей как часть определенной русской
православной культуры, постигнуть которую только и можно изнутри
одних с этой культурой проблем, изнутри народной жизни.
Это — изнутри — дается опытом, душевной чуткостью,
участием в жизни и судьбе народа, сопричастностью к его истории,
его вере.
А раз так, то внутри аналитизма, в его основе, часто находится
непосредственное переживание, интуитивное прозрение, тем более
присутствующее в процессе постижения такого эмоционально
насыщенного, обращенного к национальной культуре явления, как
литературно-художественное произведение. В работах,
основополагающих для теории автора — И. Ильина, А. Лосева, М. Бахтина, —
поражает именно соединение аналитизма и внутреннего чувствования
своеобразия русской культуры.
Сторонний взгляд, при всей его даже симпатии к русской
культуре, часто не улавливает существеннейших ее свойств.
Последний, наиболее яркий пример этого — концепция "души
Востока" Вальтера Шубарта (Шубарт 1997), философа, одного
из немногих, кто высоко оценил русскую культуру и ее вклад в
мировое жизнестроение. Однако И.А. Ильин, отмечая огромное
значение книги немецкого философа, верно писал о ее авторе:
"Он судит о России не по ее истории, не по ее бытию, а по
впечатлениям от ее литературы и притом в переводах. Подобно
первому автору он склонен принимать мнения, высказанные
русскими в русских книгах — за самую суть русской души"
(Ильин И.А. О национальном призвании России (ответ на книгу
Шубарта) // Шубарт 1997: 373).
Разборы И.А. Ильина творчества Бунина, Ремизова,
Шмелева, Мережковского — ярчайший образец скрупулезного анализа
и конгениальной интерпретации, исходящей — в основе своей —
из глубокого изучения и религиозного прозрения особенностей
русской культуры, "русского духа".
"Да, — наше своеобразие — от нашей веры, от принятого нами
и вскормившего нашу культуру греческого православия, по-сво-
53
ему нами воспринятого, по-своему нами переработанного и по-
особому нас самих переработавшего. Оно дало нам больше
всего: живое желание нравственного совершенства, стремление
внести во всё начало любви, веру во второстепенность земного и
в бессмертие личной души, открытую живую совесть, дар
покаяния, искусство страдать и терпеть, неутолимый голод по
религиозному осмыслению всей жизни и всего Mipa сверху донизу; и
еще: непоколебимую уверенность в возможности и
необходимости единения человека с Богом в этой жизни и в будущей,
искание живых путей к этому единению и преодоление страха
смерти через созерцание жизни и земной смерти Христа Сына Бо-
жия" (Ильин // Шубарг 1997: 393).
Это высказывание русского православного мыслителя —
через изучение его наследия — может быть началом нашего
постижения "основ христианской культуры" (так И.А. Ильин назвал
одну из своих книг).
22.3. И.А. Ильин разработал оригинальный филологический
метод, позволивший ему понять многие явления
художественной и литературной жизни. Метод, исходящий из признания
высокой роли и духовности искусства, ответственности
писателя: "Истинный художник должен быть духовно значительным и
духовно созерцающим человеком" (Ильин 1996: 100), основные
положения которого следующие.
1) Идея творческого (художественного) акта.
«Каждый художник творит по-своему; по-своему созерцает
(или не созерцает), по-своему вынашивает (или не вынашивает),
по-своему находит образы, по-своему выбирает слова, звуки,
линии и жесты. Этот самобытный способ творить искусство и
есть его "художественный акт", — гибко-изменчивый у гения и
однообразный у творцов меньшего размера» (Ильин 1996: 104).
"Задача настоящего критика состоит в том, чтобы вскрыть и
показать строение художественного акта, характерное для
данного художника вообще и далее именно для данного,
разбираемого произведения" (Ильин 1996: 111).
2) Идея художественного предмета.
"<...> Художественный предмет есть главное в искусстве; он есть
то основное духовное содержание, которое воображается (облекается
в образы, как в свою верную ризу) и воплощается (находит себе плоть
эстетической материи) <...>" (Ильин 1996: 142).
3) Идея трехсоставности художественного произведения.
Первый состав — эстетическая материя (словесный состав).
Второй состав — образный. Третий состав —
духовно-предметный.
Словесная ткань и образный состав "не самодовлеющи", они
служат "высшему — эстетическому предмету", тому, к каким
54
главным и глубинным жизненно-духовным постижениям и
откровениям ведет писатель читателя (Ильин 1996: 201) (см.:
Полторацкий. Русские зарубежные писатели в
литературно-философской критике И.А. Ильина // Русская литература в эмиграции
1972: 271-273).
Оригинальность этих идей заключается в их сцеплении, в
умении Ильина применить их в практике
"художественно-аналитического" мышления. [10]
m^^rziz^zrrzzzi^zzzm:^^ * * * -
Вопросы, задания, пояснения
1. Кривоносое А.Т. Естественный язык и логика. М., Нью-Йорк, 1993.
Просмотри § 3 этой книги — "В чем смысл логического анализа текста?"
(с. 15—23). Подумай над следующими высказываниями исследователя.
"Текст — это смысл, передаваемый соответствующими языковыми
формами. Но так как смысл не может существовать вне определенной
логической формы (понятия, суждения, умозаключения выражаются,
собственно, в словах, предложениях, сложных предложениях и в
сверхфразовых единицах), то, естественно, текст представлен в определенных
формах логических умозаключений" (с. 15).
И — что особенно важно для нас — в связи с мыслью о том, где же
"находится" автор — в литературно-художественном произведении или в
нашем высказывании о литературно-художественном произведении: "Текст
сам по себе не содержит мысли. Однако текст есть "застывшая",
"отчужденная" материальная форма мыслительного процесса, материальный
носитель смыслового содержания речи, которую человек, обладающий той
же языковой и логической системой, "оживляет", превращает в живую речь.
Ибо, естественно, мысль может находиться только в мозгу, а не на
бумаге" (с. 16).
2. Осваивай проблематику номинации и метафоризации, читая
статьи, книги: Телия В.Н. Номинация // Лингвистический энциклопедический
словарь. М., 1990. С. 336—337; Шмелев Д. Н. Способы номинации в
современном русском языке. Введение. М., 1982; Скляревская Г.Н. Метафора в
системе языка. СПб., 1993; Метафора в языке и тексте. М., 1988; Теория
метафоры. М., 1990.
3. Но не забывай! Нас интересует все, что обнаружили в тексте
лингвисты, логики, философы, но наше внимание сосредоточено, во-первых,
на литературно-художественном или критическом тексте, а во-вторых, на
тексте как объективации внутренних (экзистенциальных) сил автора.
Нам с тобою тоже нужна воля, та воля, о которой в отношении
художника-писателя говорил Ильин: "<...> Воля нужна художнику, чтобы творить
кованую необходимость, чтобы блюсти закон, ритм, меру и экономию. Но воля
необходима ему и для того, чтобы творить законченные в себе волевые
образы, чтобы объективировать ее в своих созданиях" (Ильин 1996: 110).
4. Ильин И. А. Основы художества. О совершенном в искусстве; О тьме
и просветлении. Книга художественной критики. Бунин — Ремизов —
Шмелев // Ильин И.А. Собр. соч. В 10 т. Т. 6. Кн. 1. — М., 1996.
Прочитай главы "Основы художества. О совершенном в искусстве",
"Что такое искусство?", "Кризис современного искусства", "О духовности
в искусстве" (Ильин 1996: 51—91). Обрати внимание на то, за какое искус-
55
ство борется философ, какое мировосприятие поддерживает и какое
отрицает и какое утверждает от себя, в самом изложении своих мыслей.
5. Прочитай стихотворение Пушкина "Поэту". В чем видится Пушкину
предназначение поэта? Как "заветы" Пушкина понимает Ильин (с. 78—80)?
6. Подумай о терминологии И.А. Ильина. Как она соотносится с
основными понятиями, используемыми мною в системе аналитической
филологии? Обращайся в Приложению 1 этой книги, к рабочему словарю.
Опорная понятийная схема
Шаг четвертый
Последовательность новых понятий, используемых в этой главе:
аналитическая филология,
автор как субъект именующей деятельности,
номинация,
объективация рецепторного восприятия
(зто понятие рассматривается во второй части книги),
авторство,
авторология,
художественный акт,
художественный предмет,
художественная материя (терминология И.А. Ильина).
* * *
Г л а в а 5
ПОЭТИЧЕСКАЯ РЕАЛЬНОСТЬ И
МЕТОДИКА АНАЛИЗА
Первая задача этой главы — обосновать содержание
понятия, наиболее близкого к практике литературоведческого
анализа (поэтическая реальность), а также уточнить содержание
понятий, необходимых при анализе литературно-художественного
произведения.
Вторая задача — наметить основные принципы анализа
ЛХП, исходя из понимания ЛХП как системы. Третья — дать
практические рекомендации по анализу ЛХП. Таким
образом, этот материал* является основой основ нашей
профессиональной "кухни", нашего самостоятельного критического
творчества, а следовательно, и теоретико-методологической
базой всей практики литературоведческого анализа в
процессе обучения.
§ 23. Понятие о поэтической реальности
В последние десятилетия — наряду с понятием
"литературно-художественное произведение" (ЛХП) — все чаше
употребляются понятия "художественный мир", "внутренний мир",
"поэтическая реальность", т.е. в науке продолжаются попытки
все более точно определить специфику ЛХП, а значит, и
предмет литературоведческого анализа.
"Внутренний мир произведения словесного искусства
(литературного или фольклорного) обладает известной
художественной цельностью. Отдельные элементы отраженной
действительности соединяются друг с другом в этом внутреннем мире в
некоей определенной системе, художественной системе" (Лихачев
1968: 74).
57
ЛХП является не только реалией нашей жизни, не только
имеет свою внешнюю форму — структуру, но является объектом
литературоведческого анализа, т.е. как таковое обладает
внутренней формой, именуемой поэтической реальностью (см.:
Федоров 1984).
Поэтическая реальность — объект литературоведческого
исследования (что наиболее последовательно и основательно
доказано в книге: Федоров 1984, основные моменты которой — в
применении к проблеме автора! — пересказываются далее). [11]
Поэтическая реальность — внутренняя форма ЛХП
(аналогично "внутренней форме слова", понятию, обоснованному А. По-
тебней).
"В слове мы различаем: внешнюю форму, то есть
членораздельный звук, содержание, объективируемое посредством звука,
и внутреннюю форму, или ближайшее этимологическое
значение слова, тот способ, каким выражается содержание" (Потебня
1976: 175).
Поэтическая реальность имеет свою структуру: внешний
уровень = событие изображения (субъектно-словесная организация,
форма повествования); внутренний уровень = событие
изображаемое ("картина мира").
Эти два уровня запредельны друг другу: в событии
изображения есть только последовательность слов,
повествование (внешний уровень), тогда как в мире персонажей,
живущих своей "реальной" жизнью (внутренний уровень), нет
автора и читателя (персонажи не знают, что о них
повествуется).
Автор по отношению к поэтической реальности выступает
организатором двух ее уровней: определенная "картина жизни",
определенная информация согласовываются с определенной
формой речи.
Поэтическая реальность определяет поведение читателя
(по В. Федорову). В акте восприятия читатель постоянно
переходит с одного уровня на другой и обратно (занимает то
внутреннюю, то внешнюю точку зрения): непосредственно
перед собой читатель видит последовательность слов,
повествование, рассказ — и в то же время увлекается
изображенной "картиной жизни", то и дело забывая, что он вовлечен
в авторскую словесную игру.
Концентрация внимания на одном из уровней или
разрушает акт восприятия ЛХП (читатель видит только слово,
последовательность слов), или приводит к "наивному" прочтению.
Пример первого случая — восприятие Наташей Ростовой
оперы.
58
"На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли
крашеные картоны, изображавшие деревья, позади было
протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в
красных корсажах и белых юбках. Одна, очень тоненькая, в
шелковом белом платье, сидела особо, на низкой скамеечке, к которой
был приклеен сзади картон. Все они пели что-то. Когда они
кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке
суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах
на толстых ногах, с пером и кинжалом и стал петь разводя
руками" (Толстой 1983, т. 1: 605) (см. разбор этого примера: Федоров
1984: 67-68).
Пример второго случая — чтение книги А. Дюма "Две
Дианы" героиней романа Александра Грина "Блистающий мир".
"Каково лезть на высоту восьмидесяти футов, ночью, по
веревочной лестнице, не зная, ждет вверху дружеская рука
или удар? Вся трепеща, взбиралась Тави с отважным графом,
раскачиваясь и ударяясь о стену форта Калэ. Это
происходило бурной ночью, но сквер дымился и сквозил солнечным
светом; на верху форта гремели мечи, а по аллее скакали
воробьи <...>" (Грин 1980, т. 3: 142).
Так А. Грин описывает "наивный" тип чтения,
подчеркивая погруженность героини в изображенный писателем мир,
одновременно сопоставляя его с будничным реальным
миром (бурная ночь, гремели мечи — сквер дымился, скакали
воробьи).
В связи с нашим пониманием автора — в поэтической
реальности как предмете литературоведческого исследования —
необходимо выделить еще один.уровень, в свою очередь
запредельный первым двум — уровень критической интерпретации =
событие интерпретации: поэтическая реальность существует не сама
по себе, но именно как объект нашего — критического —
анализа, а следовательно, и в пределах нашего — критического —
высказывания.
§ 24. Схема реального
функционирования ЛХП.
Литературное произведение реально функционирует в
цепочке: писатель — произведение ~ читатель.
Пониманию этого — одного из исходных — теоретических
положений может помочь следующая схема (частично
заимствованная мною из книги: Хованская 1980).
59
1. Автор биографический (внетекстовые факторы)
! Мировоззрение писателя,
его эстетическая ориентация
Индивидуально-психологические I
особенности писателя
2. ЛХП
ж
' а 1
н f
Р
композиция
образ-персонаж
повествовательная
структура
+
сюжет/конфликт
+
система
стилистических
приемов
с
т
] и
л
ь
3. Читатель
Мировоззрение
читателя,
его эстетическая ориентация
Индивидуально-
психологические
особенности читателя
Автор биографический — как конкретное лицо, как
мировоззрение, как эстетически ориентируемая личность —
непосредственно в тексте не присутствует. Он — внетекстовой
фактор, так же как читатель. И тем не менее он объективируется со
всем своим мировоззрением, эстетическим идеалом,
индивидуально-психологическими особенностями в своих творениях. Так
объективируется и читатель, критик. Кстати, поэтому нам
какой-то писатель нравится, а какой-то нет (при равных
художественных достоинствах их произведений): мы ищем
родственное себе, равное нам.
Всю структуру ЛХП охватывают понятия композиции,
жанра, стиля.
Образ-персонаж + сюжет/конфликт составляют внешний
"срез" произведения (аналогично: в поэтической реальности —
внутренний уровень, "картина мира").
Повествовательная структура + система стилистических
приемов составляют внутренний "срез" произведения
(аналогично: в поэтической реальности — внешний уровень,
событие изображения).
Читатель в акте реального функционирования ЛХП
присутствует, как и автор биографический, на правах внетекстового
фактора. Но в отличие от автора, читатель является творцом
"третьей реальности" — своего прочтения произведения.
60
§ 25. Методика анализа ЛХП
Процесс анализа литературно-художественного произведения
(ЛХП) есть специфическая форма деятельности, в которой
объективируются личностные качества и преподавателя, и студента
Преподаватель должен занять позицию не всезнающего "мэтра",
передающего свои знания студенту, но позицию соавтора
единого акта интерпретации. При всех различиях — преподаватель
и студент соприкасаются в процессе анализа в двух моментах —
в том, что опираются на один текст и на единую
теоретико-методологическую систему.
Такая педагогическая установка диктует и преподавателю, и
учащемуся необходимость иметь в виду три обстоятельства.
Первое: студент должен хорошо разобраться в теории и методике
анализа ЛХП, усвоить основные литературоведческие понятия. Это
достигается на лекциях, на индивидуальных консультациях, на
вводном практическом занятии.
Второе: в процессе анализа ЛХП должна быть исключена
ориентация на "чужоемнение", на чужие оценки, т.е. списывание.
Критическая литература используется только после того, как
студент самостоятельно проанализировал произведение,
.выработал и^ письменно оформил собственную концепцию ЛХП. ?
ТретьеГстудёнпГдолжен понять, что он не просто "готовит
задание", но именно реализует себя как личность, что он может
внести что-то новое втпжиманШ, казалось бы, известного
произведения. В этом Случае задача преподавателя — помочь
студенту почувствовать, осознать себя творцом, начинающим
литературоведом.
Анализ ЛХП есть, в конечном счете, высказывание о
произведении, поэтому понимание ЛХП формируется не только в
процессе собственной работы над ним, но и в процессе
изложения своей концепции произведения. "Материальным"
результатом занятий должен быть своего рода маленький
самостоятельный критический опыт, письменное изложение анализа ЛХП.
* * *
Анализ ЛХП разумно начинать с композиции (как последо
вательности частей произведения), далее рассмотреть хроното-
пическую и субъектную организации — как выражение
авторского сознания. Таким образом определить художественные
(формальные) условия, в которых развертывается содержание. И
только после этого — в строгом соответствии с композицией
произведения — рассмотреть движение сюжета, конфликта, развитие
образов-персонажей.
61
Такая последовательность анализа позволяет осуществить два
важнейших методологических принципа любого научного
исследования: во-первых, проанализировать явление в единстве содержания и
формы; во-вторых, рассмотреть содержание произведения именно в
движении, ибо только в движении существует авторская мысль.
Последнее обстоятельство особенно важно, так как в
школьном, а нередко и вузовском преподавании, образ-персонаж
часто анализируется по одному социологическому шаблону:
социальное положение, профессия, внешний вид (портрет),
отношения с другими персонажами... и как информационный
"довесок" — "художественные особенности".
Хорошим подспорьем при анализе ЛХП ß аспекте проблемы
автора может быть заполнение — на первом этапе работы над
произведением —
рабочей схемы:
композиция
хронотопи-
ческая
организация
субъектно-
словесная
организация
сюжетно-
конфликтная
организация
главный
образ-
персонаж
Схема может быть расширена в зависимости от структуры
ЛХП и глубины анализа, например, введены графы: "другие
персонажи", "пейзаж", "интерьер", "вещный мир",
"лирические отступления"...
В то же время каждая графа может быть поделена на несколько
частей, например, в графе "главный образ-персонаж" выделены
"самооценки персонажа", "характеристика персонажа другими
персонажами", "портрет персонажа"...
Трудность для студента в использовании этой схемы
состоит в том, чтобы увидеть содержательность формы,
содержательность того или иного авторского формального
"хода". Затруднения при заполнении схемы встречаются и
потому, что живое движение произведения порой трудно
расчленить, например, выделить "персонаж" из
"конфликта", ведь говорить о персонаже — значит говорить и об
организующем действия персонажа конфликте.
Но не надо забывать, что предложенная схема — рабочая. Она
является только отдельным моментом в многоступенчатом и
критико-индивидуальном процессе анализа произведения,
"кухней" начинающего литературоведа.
Помочь студентам преодолеть эти трудности — задача
преподавателя. На долю преподавателя приходится и многое другое — инфор-
62
мация о месте анализируемого произведения в творчестве писателя,
знание основных особенностей авторства, проявляющихся во всем
творчестве художника, имея в виду которые только и можно понять
автора как организатора композиционно-словесной структуры
отдельного произведения.
* * *
Как бы индивидуально ни складывался процесс анализа
студентами ЛХП и его обсуждение на практическом занятии, дол-
жна быть строго соблюдена последовательность самостоятельной
работы над произведением:
1) Неспешно у вдумчиво прочитай произведение.
На этом этапе постижения произведения мы являемся
"простыми" читателями, нас совершенно не интересуют какие-то там
"анализы", "композиции", "хронотопы"... Мы — читаем, мы —
эмоционально постигаем произведение. Мы — испытываем
удовольствие, делаем для себя какие-то открытия...
Необходимо бережно относиться к себе, впервые
постигающему произведение, не расплескать первое впечатление. Такое —
первое — прочтение не повторится. В эту "реку" мы никогда не
входим дважды.
2. Запиши свое первое впечатление от прочитанного.
Запиши — для себя, как в дневник, — откровенно. Может быть,
без всяких анализов твоя душа уже отметила самые важные
моменты повествования — эмоциональные центры. Может быть,
профессионализм уже сработал в тебе: в твоем сознании уже идет "анализ",
"раскладка" — стремление понять и содержание прочитанного.
3. Проанализируй ЛХП по схеме.
. Ищи — не только "автора", но и себя — свой индивидуаль
ный рациональный "ход", свою критическую парадигму, свой
путь литературоведа. Может быть, не композиция, а какое-то
отдельное слово подскажет тебе путь к автору, что равно пути к
собственной концепции произведения.
Заполняй схему как можно подробнее, но на отдельном листке
записывай и любые свои наблюдения, все, что "приходит в голову".
4. Выработай свое понимание произведения, серю концепцию
автора, воплощенного в произведении.
Думай; если не получается — мучительно думай; читай как можно
больше теоретической литературы (что такое ЛХП, как его
анализировать, что такое критическая деятельность = анализ ЛХП).
Когда почувствуешь, что собственное понимание
произведения созрело, тогда...
5. Обратись к критической литературе по исследуемому
писателю и анализируемому произведению.
Читай не для того, чтобы "поживиться" за счет чужого ума,
но сравнивай — с собою, со своим прочтением. Ты теперь по-
63
нимаешь, что и ты "не лыком шит", что ты "сам с усами", что —
пусть немногое — но и ты усмотрел в произведении то, чего не
заметили — ни Белинские... ни Бахтины.
6. Письменно оформи свою — собственную! — критическую
концепцию произведения (учитывая иные интерпретации и
результаты практического занятия).
Теперь и ты стал Автором (Критиком): теперь есть результат
твоей деятельности. Ты реализовал себя — личностно,
профессионально. Задача только в том, чтобы проникнуть в
произведение как можно глубже и как можно полнее объективировать себя
в этом проникновении.
Вспомним: "Стиль всякого писателя так тесно связан с
содержанием его души, что опытный глаз может увидать душу по
стилю, путем изучения форм проникнуть до глубины
содержания" (Блок 1962—1963, т. 5: 315), — так Александр Блок в
едином высказывании помыслил и точно выразил специфику и
авторской, и критической деятельности: писатель ищет
адекватное стилевое выражение своему сознанию, критик по стилевому
выражению (форме) обнаруживает автора (запечатлевая его в
собственном критическом высказывании), что отмечается Блоком
и в таком утверждении: " Чем сильнее лирический поэт, тем
полнее судьба его отражается в стихах. <...> Душевный строй
истинного поэта выражается во всем, вплоть до знаков
препинания" (Блок 1962-1963, т. 5: 514-515).
- * * * zzzrzrmzzzi^^=zzrzmz
Вопросы, задания, пояснения
1. Контрольные вопросы.
1 ) Что такое "поэтическая реальность"? Каковы основные моменты
"поведения" автора — создателя ЛХП и читателя (критика), постигающего ЛХП?
2) В чем общность позиции преподавателя и студента (учителя и
ученика) по отношению к анализируемому литературно-художественному
произведению?
3) В каком смысле процесс анализа ЛХП является формой объективации
внутренних сил субъекта аналитической деятельности? Какие условия
необходимо соблюсти, чтобы анализ ЛХП был плодотворен и
самостоятелен?
4) Почему необходимо не только прочитать ЛХП и построить устное
высказывание о ЛХП, но письменно зафиксировать свою критическую
концепцию?
5) Почему в пределах анализа ЛХП с точки зрения автора необходимо
соблюсти определенную последовательность в анализе произведения
(логика частей рабочей схемы)?
6) Какова последовательность самостоятельной работы над ЛХП?
2. Федоров В.В. О природе поэтической реальности. — М., 1984.
64
Внимательно читай — и перечитывав — эту небольшую книгу (всего
184 страницы), "входи" в ее понятийный аппарат, заговори с
исследователем на одном с ним языке. Постарайся понять преемственность
мышления ученого — обратись, как и он, к книгам A.A. Потебни, М.М. Бахтина
(см. Библиографию).
3. Составь план-конспект книги В.В.Федорова.
Лучше по такой схеме: слева — определение темы рассуждений
ученого, справа — цитаты или пересказ содержания своими словами.
Эта схема позволит тебе:
1) запечатлеть и, следовательно, понять логику рассуждений автора,
2) в цитатах сохранить наиболее существенные положения авторской
исследовательской концепции,
3) "запечатлеть" себя, свое первое постижение автора-исследователя,
свое согласие или несогласие с ним, процесс собственной мысли
(отмечай это слева, на полях).
4. Учись конспектировать.
Выработай свою методику и систему записей.
Федоров Владимир Викторович. О природе поэтической реальности. —
М.: Советский писатель, 1984. — 184 с.
Содержание
Введение
Глава 1. Анализ басни
Глава 2. Внутренняя форма слова
Глава 3. Проблема изображения
Глава 4. Поэтический мир драмы
Заключение с
[Введение]
1) Терминология.
Литературное произведение; художественный, поэтический,
внутренний мир; поэтическая реальность.
[Замечания на полях.
См. прежде всего статью Д.С. Лихачева "Внутренний мир
литературного произведения" // Вопросы литературы. 1968. № 18.]
2) Предварительное определение "поэтической реальности".
«Итак, "поэтическая реальность" — не продолжение "литературного
произведения" и не "дополнение" к нему, это самостоятельное, автономное
понятие, обозначающее особый предмет научного исследования» (с. 10).
[Замечания на полях.
Хорошо, именно так.]
3) Цель работы.
<...> "Поэтично только целое. Понять произведение как целое и
является конечной целью нашей работы" (с. 20).
[Замечания на полях.
Терминология и способ изложения немного настораживают. И все же,
кажется, за последние годы — это самое серьезное размышление именно
по теоретическим проблемам автора и литературно-художественного
произведения.]
5-2093
65
4) "Поведение" литературоведа.
"Научное сознание, таким образом, формируется поэтическим миром
в его стремлении осознать, понять себя. Самосознанием поэтический мир,
однако, не "одаривается" (литературоведом), а наоборот: сознание
ученого — продукт саморазвития поэтического мира, несомненно
субъективная деятельность ученого (совершающаяся в его "личном" сознании)
является формой активности поэтического мира, а сознание
литературоведа — органом его самосознания* (с. 16).
[Замечания на полях.
Ну уж нет, здесь — по-моему! — все поставлено с ног на голову:
значит, поэтический мир формирует научное мышление, обладает
способностью саморазвития, имеет орган самосознания... Явные натурфикации.
Сознание, самосознание — или деятельность и формы, способы,
"инструменты" и результат деятельности?
Хотя интересно: чтение и анализ литературно-художественного
произведения, действительно, особая разновидность человеческой
деятельности, обусловленная структурой литературно-художественного
произведения как поэтической реальности.
Так и дать студентам.]
И так далее.
* * *
Вероятно, у каждого читателя (в зависимости от уровня
теоретической подготовки и просто памяти) могут возникнуть затруднения с теми или
иными понятиями, в которых мы "улавливаем"
литературно-художественное произведение, поэтому увеличу стопочку книг на наших письменных
столах исследованиями, которые необходимы начинающим филологам, и
не просто каким-то филологам "вообще", а именно таким, которые
пытаются заглянуть вглубь литературно-художественного текста.
5. Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. — М.,
1972.
Это учебное пособие, предназначенное для студентов-заочников,
ориентировано на структуру ЛХП. Обратим внимание, что издано оно было
в начале 70-х годов, в то время, когда в вузовской практике
господствовал "идейно-тематический" анализ.
Сегодня исследования Б.О. Кормана переиздаются, но небольшими
тиражами, например: Избранные труды по теории и истории литературы. —
Ижевск, 1992.
6. Одинцов В.В. О языке художественной прозы: Повествование и
диалог. — М., 1973.
Эта книга поможет тебе "вступить" в стилистику текста, увидеть
историческую перспективу развития повествования и диалога в русской
литературе. См. также: Одинцов В.В. Стилистика текста. — М., 1980.
7. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. — М., 1996.
Эта книга сегодня названа "классическим учебником". Обращайся к ней
прежде всего в связи с проблемами поэтики — науки об общих
закономерностях построения литературно-художественного произведения
(поэтической лексики и синтаксиса, сюжетного построения, литературных жанров).
8. Контрольная работа.
Проверь себя — проанализируй какое-нибудь произведение
самостоятельно по предложенной методике и предложенной схеме.
Так как в следующей части книги нам с тобой предстоит путешествие
в мир автора прозы Ивана Бунина, то лучше возьми какое-нибудь
произведение именно этого писателя.
Лучше всего — рассказ "Перевал". И вот почему.
В судьбе каждого писателя есть произведение особенное первое,
которое сделало его знаменитым, такое, в котором он наиболее полно и
своеобразно выразил себя.
66
Например, у Леонида Андреева таким произведением был рассказ
"Баргамот и Гараська".
"В три-четыре дня я поднялся на вершину славы", — говорил Андреев
в связи с этим рассказом (Андреев 1990—1996, т. 1: 587).
"Перевал" (1892—1898, вп.: 1901) "на вершину славы" Бунина не
поднял, но это был один из первых рассказов, в котором писатель достиг
адекватной своему художественному сознанию формы.
Бунин некоторое время не переиздавал рассказ, но потом многие
издания начинал именно этим произведением. И сегодня Бунин-прозаик — в
большинстве собраний сочинений — начинается для нас "Перевалом".
Обратись к тексту рассказа и комментариям: Бунин И.А. Собр. соч. В
6 т. Т. 2. — М., 1987.
Кстати, этот шеститомник возьмем в качестве основного
текстуального источника. Более полное издание, в восьми томах, к сожалению, еще
не закончено.
* * *
1 ) Рассказ всего-то занимает две с половиной страницы, ни на какие части
писателем не разделен. И все-таки выдели основные части рассказа.
2) Обрати внимание, что рассказчик описывает свое путешествисГчерез
перевал. Именно хронотоп дороги (путешествия) будет главным в хро-
нотопической структуре всей прозы писателя.
3) Как ты думаешь: природа — это просто "пейзаж", просто часть
повествования? И путешествие рассказчика есть движение только в
пространстве? Или это путешествие человека, ощущающего себя частью
природы и движущегося как бы через-сквозь природу?
4) Какими эпитетами, какими свойствами (предикатами) наделяется
природа в ее основных "частях" (ночь, туман, сумерки, горы...)?
5) И какие чувства субъекта речи называются, и какими эпитетами,
свойствами (предикатами) наделяются они?
6) Анализируя стилистический уровень повествования, можешь ли ты
доказать неразрывную связь в именовании природы и чувств рассказчика?
7) Подумай, какой эмоциональный комплекс представлен в повествовании?
8) И еще — важное: несмотря на единство рассказчика и природы, что все-
таки является предметом изображения? Прав ли один из первых
критиков рассказа, сказавший: "Теперь у писателя на первом плане только
его настроение, теперь для него другие люди — только повод высказать
свои чувства, мысли, ощущения" (Бунин ИЛ. Собр. соч. В 6 т. Т. 2. — М.,
1987. С. 475)?
9) И последнее.
Сколько раз и в каких контекстах употребляется в рассказе слово
"свежесть"? И что оно нам может сказать об авторе?
Почему я даю тебе это задание — поймешь в конце книги, а может
быть, и раньше догадаешься. Думай!
* * *
Пусть каждый из нас будет автором — того, на что он способен!
Примечание для аспирантов.
Аспиранты, не прошедшие в студенческие годы литературоведческой
"кухни", испытывают огромные трудности, анализируя
литературно-художественное произведение; особенно в первый год обучения буквально
"кидаются" на критику вместо того, чтобы заняться углубленным самостоятельным
5*
67
анализом текстов изучаемого писателя и постижением основ теории и
методики анализа. Поэтому всё вышесказанное относится и к ним.
Опорная понятийная схема
Шаг пятый
Суммируем основные (концептуально для нас важные) понятия,
используемые в системе аналитической филологии.
Понятия, отражающие структуру литературно-художественной
деятельности:
автор (субъект литературно-художественной деятельности),
литературно-художественная деятельность,
литературно-художественное произведение (высказывание).
Формы литературно-художественной деятельности:
предикация,
объективация (экзистенциальных сил),
трансформация (слова, "картины мира"),
металогия.
Понятия§ отражающие структуру критической деятельности:
критик (субъект критической деятельности),
критическая деятельность,
критическое произведение (высказывание).
Объект критической деятельности:
ЛХП как поэтическая реальность,
образно-знаковая форма ЛХП.
Формы критической деятельности:
аналитизм,
предикация,
объективация (экзистенциальных сил),
субъектно-семантическая разверстка (понятия).
Понятия, отражающие структуру литературно-художественного
произведения:
поэтическая реальность,
жанр,
стиль,
композиция,
хронотопическая организация,
субъектно-словесная организация,
конфликт,
сюжет,
фабула,
персонная система,
персонаж.
См. также ОПС в конце глав второй части.
* * *
Часть II
АВТОР В ПРОЗЕ
И.А. БУНИНА
Всю жизнь я страдаю от того, что не могу
выразить того, что хочется. В сущности, я
занимаюсь невозможным занятием. Я изнемогаю
от того, что на мир смотрю только своими
глазами и никак не могу взглянуть на него
как-нибудь иначе!.
Бунин
Никто на мир не может посмотреть
"чужими" глазами, как бы он ни "перевоплощался".
"Чужое" может быть только в установке
писателя, в избранном "жизненном" материале, в
авторской иллюзии, оборачивающейся "приемом".
Даже смотря в зеркало, мы видим свое
отражение, но не себя (Бахтин). Да, познание себя —
через "другого". Но и в "другом", смотря в
"чужое", мы видим только то, что можем увидеть.
Изображая "другого", мы запечатлеваем в
изображении свое видение. Само изображение
становится "отпечатком души" автора (Бестужев),
"содержанием души" (Блок), "формулой
эмоции" (Элиот).
Карпов
* * *
ДА? НЕТ?
(диалог с пристрастием)
Ты уже попробовал свои силы в анализе рассказа И. Бунина
"Перевал", т.е. уже как-то почувствовал автора в прозе писателя.
Ты уже усвоил себе ту мысль, что обучение происходит
только в форме собственной деятельности, а значит, ты должен идти
впереди меня — и по текстуальному материалу, и в теории и
методике.
Это, в свою очередь, значит, что ты должен прочитать
основные произведения писателя, о котором я тебе буду что-то
"вещать".
1. Читай. Хотя бы — следующие произведения.
Стихотворения (чем больше, тем лучше).
Рассказы 1887-1909 годов: "Перевал", "На хуторе",
"Святые Горы", "Учитель", "На даче", "Антоновские яблоки",
"Туман", "Тишина", "У истока дней", "Белая лошадь",
"Маленький рассказ".
Произведения 1909—1914 годов: "Деревня", "Суходол",
"Древний человек", "Ночной разговор", "Веселый двор",
"Игнат", "Захар Воробьев", "Чаша жизни"; из цикла очерков "Тень
Птицы" (1907—1911) — хотя бы первый очерк — "Тень Птицы".
Рассказы и повести 1914—1931 годов: "Братья",
"Грамматика любви", "Господин из Сан-Франциско", "Сын", "Казимир
Станиславович", "Легкое дыхание", "Аглая", "СныЧанга",
"Петлистые уши",'"Последняя весна", "Роза Иерихона", "Готами",
"Косцы", "Несрочная весна", "Митина любовь", "Солнечный
удар", "Дело корнета Елагина".
Роман "Жизнь Арсеньева. Юность" (1927—1938), книга
рассказов "Темные аллеи" (1937-1945), "Окаянные дни" (1918—
1919), "Освобождение Толстого" (1937), статьи "Миссия русской
эмиграции" (1924), "Инония и Китеж" (1925), "Третий Толстой"
(1949), "Думая о Пушкине" (1926).
Это — минимум. А если говорить о серьезном исследовании
писателя, то необходимо держать в памяти все его произведе-
70
ния, причем не только их основное содержание, но
композицию, хронотопическую и субъектно-словесную организацию...
вплоть до повторяющихся отдельных слов, например, слова
"свежесть". Помнишь, я давал тебе подобное задание, но только по
одному рассказу ("Перевал").
Бунин — настоящий талант, мастер слова, поэтому все его
произведения, даже небольшие рассказы-портреты, рассказы-
миниатюры, вбирали в себя основные особенности авторства.
Вместе с тем, в определенном смысле, эволюция авторства в
произведениях Бунина незначительна.
2. Сравни, к примеру, проанализированный тобою ранний
рассказ "Перевал" и миниатюру 1944 года "Мистраль". И в том,
и в другом произведении: субъект речи, рассказчик, "я" — и мир
природы, улавливаемый тонко, чувственно; однотипное
эмоциональное восприятие окружающего природного мира,
переданное в целой гамме эпитетов, полутонов.
Все творчество Бунина — цельно, все повествования
отличаются только нюансами изображаемых чувств, эволюция более
тематическая — нежели стилистическая, поэтому:
1) в связи с ранним творчеством я остановлюсь только на одной
проблеме ("проспекции судьбы");
2) и сразу перейду к сущностным (онтологическим, т.е.
основным, "бытийным" основам авторства, наиболее
отчетливо представленным в романе "Жизнь Арсеньева.
Юность", в книгах "Освобождение Толстого", "Темные
аллеи";
3) далее, анализируя особенности бунинской
повествовательной манеры, остановлюсь на творчестве среднего периода;
4) и вновь возвращусь к ранним рассказам, говоря уже о
следующем "срезе" авторства — о стилевой доминанте
Бунина, о том главном, как я считаю, чем он вошел в культуру.
Таким образом, структура изложения обусловлена как
исследуемым материалом (спецификой эволюции Бунина), так и
определенной логикой "проникновения" в бунинский тип
авторства, продолжением того понимания автора, которое
разработано в первой части книги.
Так как я не излагаю жизни и творчества Бунина в
хронологической последовательности, да и говорю не о Бунине, а об ангоре в
произведениях Бунина... пополни стопку "Настольная книга".
3. Бабореко А.К И.А. Бунин. Материалы к биографии с 1870
по 1917. 2-е изд. - М., 1983.
4. Муромцева-Бунина В.Н. Жизнь Бунина. Беседы с памятью. —
М, 1989.
71
5. Устами Буниных. Дневники Ивана Алексеевича и Веры
Николаевны Буниных и другие архивные материалы. В Зт, -
Франкфурт-на-Майне, 1977—1982.
6. Кузнецова Г. Грасский дневник. Рассказы. — М., 1995.
7. Мальцев Ю. Бунин. 1870—1953. — Франкфурт-на-Майне,
М., 1994.
Так как я почти не вступаю ни с кем из буниноведов ни в
согласие, ни в несогласие, то тебе, вероятно, будет интересно
узнать и другие концепции творчества писателя.
8. Обращайся к исследованиям — Т. Бонами, И. Вантенкова,
Л. Выготского, А. Волкова, В. Гейдеко, Л. Долгополова, В.
Келдыша, Г. Климовой, Л. Крутиковой, Н. Кучеровского, О.
Михайлова, А. Нинова, О. Сливицкой, Л. Смирновой, М. Штерн и
другим материалам, указанным в Библиографии.
9. Читай, но не забывай: необходимо сначала выработать свою
концепцию творчества писателя (хотя бы — свое мнение) и
только после этого знакомиться с чужими мнениями, в том числе и
с моими.
Итак, § 1 — введение, краткое изложение того, о чем пойдет
речь, и — вглубь, в тексты как объективацию автора.
§ 1. Страсть и страдание Ивана Бунина
[1870-1953]
1.1. Бунин на рубеже эпох
В бунинской словесной изобразительности реализуется
чувственно-страстное отношение автора к предмету описаний. Это
отношение постоянно колеблется между двумя эмоциональными
полюсами: радостью, восторгом, восхищением — и отчаянием,
тоской, одиночеством.
Чувственно-страстное отношение автора к миру обусловило
систему религиозных представлений, которая оправдывает —
утверждает как истинное — такое отношение.
В этой системе находятся в определенном взаимодействии
языческий элемент, соответствующий чувственно-страстному,
"фактурному" восприятию мира; индуистско-буддистский
элемент, с помощью которого иллюзорно преодолевается
пространственно-временная ограниченность автора; христианский
элемент, удерживающий автора в бытовой и
национально-исторической традиции.
Во многих высказываниях Бунин осознавал и оценивал себя
именно русским писателем, знатоком русской жизни. Однако
эволюция авторства привела Бунина к идее Всеединства, в преде-
72
лах которой национальный характер все более рассматривается
восходящим к неким "предкам", "прародине'1 (Индии).
Бунинская словесная изобразительность определяется двумя
моментами авторской поэтической рефлексии.
В первом преобладает ориентация на реализм: "Жизнь — это
вот когда какая-то муть за Арбатом, вечереет, галки уже по
крестам расселись, шуба тяжелая, калоши... Да что! Вот так бы и
написать..." (Кузнецова 1995: 96).
Во втором — ориентация на импрессионизм, на собственное
впечатление: "Действительность — что такое действительность?..
Только то, что я чувствую. Остальное — вздор!" (4: 680) [1]
Отсюда прямые содержательно-формальные схождения Бунина
и Марселя Пруста ("Жизнь Арсеньева. Юность" — "По
направлению к Свану").
В авторской рефлексии постоянно декларируется
эстетический момент: "Образовать в себе из даваемого жизнью нечто
истинно достойное писания — какое это редкое счастье! — и
какой душевный труд!" (5: 196). Эстетизм творческой установки
определил преломленное изображение героя, описание только
прекрасного и трагического (особенно в "Темных аллеях").
Отсюда прямые схождения Бунина с Оскаром Уайльдом, хотя
сам Бунин отзывался о главном "денди" Англии нелестно:
«Вечером на "Среде". Читал Ауслендер — что-то крайне убогое, под
Оскара Уайльда» (Бунин 1991: 27).
Повествовательное слово в зрелых произведениях Бунина
выступает в функции стилизации, но стилизации подвергается
не слово героя, как в сказе, а словесно-культурное бытие героя.
Словесно-культурной стилизации соответствует авторская
ориентация на культуру, например, в поэзии: русскую
языческую и православную (Коваль, Святогор и Илья, Святой Проко-
пий), ветхозаветную (Из Апокалипсиса, Самсон),
индийско-буддистскую (Судра, Агни), арабско-мусульманскую (Ковсерь,
Стамбул, Тайна, Зейнаб), античную (Эсхил, Атлант).
В лице Бунина русская литература завершает свой
классический период в силу ориентации на самое себя как на культуру.
Бунин — одна из центральных, узловых фигур в литературе и —
шире — культуре России конца XIX — первой половины XX века.
1.2. Критик и Бунин-автор
Критика — любое высказывание о писателе и/или его
творчестве, т.е. такой текст, в котором объективировалось то или
иное видение и понимание писателя как личности (персоны) и/
или как автора. [2]
73
Деятельность субъекта критического высказывания имеет
следующие особенности.
Во-первых, субъект критического высказывания может быть
"чистым" биографом, т.е. говорить о писателе как о человеке.
Во-вторых, субъект критического высказывания может быть
критиком-публицистом, выражающим свое непосредственное
восприятие только что опубликованного произведения.
Bo-третьих, субъект критического высказывания может быть
"чистым" критиком-аналитиком, т.е. рассматривать только текст
как объективированную словесную форму выражения автора.
В-четвертых, субъект критического высказывания как
такового, как целого высказывания, в "чистом" виде существует
только в отдельных моментах, в отдельных суждениях, обычно
занимая многообразные промежуточные положения между
полярными позициями.
Классификация субъектов критических высказываний может
быть осуществлена по преимущественному, доминантному
признаку. Однако любое критическое суждение, биографический
факт или эмоция мемуариста исходят из определенной системы,
обусловленной жанром высказывания, положением субъекта
высказывания по отношению к писателю или тексту, положением
субъекта высказывания в той или иной научной,
идеологической области, выразителем которой он является.
Субъект высказывания, находящийся в мемуарно-биографи-
ческой критической системе, интересуется прежде всего
писателем как человеком. Мемуарист и биограф могут или открыто
выражать свое отношение к писателю, или отстраняться,
прибегая к "сухому" перечислению фактов, но часто запечатление
личностного отношения является скрытой, глубинной целью
высказывания.
"Удалось ли дать его подлинный образ, судить не мне, я старалась
даже в самых для меня трудных местах быть правдивой и
беспристрастной, — насколько это, конечно, в силах человека", — так
закончила свою книгу "Жизнь Бунина" В.Н. Муромцева-Бунина, а в
"Беседах с памятью" писала: "Вообще я не сразу поняла, что такое
делить жизнь с творческим человеком. Поэтому порой сильно
страдала" (Муромцева-Бунина 1989:260,456).
Писатель побуждает читателя смотреть на жизнь глазами своих
героев, в конечном счете, своими — "авторскими" — глазами;
тем более человека близкого, любящего — писатель может
буквально создавать по своему образу и подобию.
Бунинские "частотные" слова — страсть, сладость —
неоднократно повторены в мемуарах В.Н. Муромцевой-Буниной и Г.
Кузнецовой, и порой в самых трагических для этих женщин личных
обстоятельствах.
74
Муромцева-Бунина: "Идя на вокзал, я вдруг поняла, что не
имею права мешать Яну любить, кого он хочет, раз любовь его
имеет источник в Боге. Пусть любит Галину, Капитана, Зурова —
только бы от этой любви было ему сладостно на душе" (Устами
Буниных 1981, т. II: 210).
Г. Кузнецова не раз пишет о "страстности" натуры Бунина.
"Грасский дневник", поэзия и проза Г. Кузнецовой —
удивительное свидетельство того, как один человек, писатель,
может поработить другого, начинающего писателя.
"Когда мы поднимались через сад Монфлери, он все время
обращал мое внимание на небо, действительно изумительно
прекрасное, густого голубого цвета, в котором есть и что-то
лиловое" (Кузнецова 1995: 27).
Так Г. Кузнецова видела и изображала то, на что или
непосредственно, или самим фактом своего мировосприятия
"указывал" Бунин. [3]
Биограф, автор бесценного для буниноведов труда Александр
Кузьмич Бабореко "И.А. Бунин. Материалы для биографии с 1870
по 1917", свою книгу "Дороги и звоны" заканчивает
восклицанием, ярко выражающим его отношение к писателю,
исследованию личности и жизни которого посвящена жизнь ученого: "Да
воссияют в веках имена тех, кто возвышал наши души!"
(Бабореко 1993:211). *
1.3. Проза Бунина как проблема аналитической филологии
Бесконечны варианты взаимодействия составляющих частей
системы, но именно — варианты, а не сами составляющие. Все
в тексте можно сосчитать, выразить схематически — было бы
время, желание, силы. Понять координаты авторства, значит,
понять основные, доминирующие признаки системы, называемой
"творчеством писателя", или "Полным собранием сочинений",
или "Бунин И.А. Собр. соч. В 6 т.".
На что направлено авторское сознание? Каковы причины этой
направленности? Каковы свойства повествовательной
структуры? Какова авторская доминанта видения и изображения мира?
Это — основное, а далее... можно до бесконечности. Хотя
порой эта "бесконечность" — авторская игра словом (например,
семантика лексем "страстный" или "свежесть" у Бунина) —
наиболее интересна для филолога.
Монографический — концептуально-авторский — характер
исследования предполагает обилие как теоретических аспектов,
так и довольно большого числа бунинских текстов,
анализируемых с той или иной степенью полноты, поэтому многие
параграфы — только конспекты проблемы.
75
Монографический характер работы избавляет меня от
необходимости постоянного "лавирования" между иными
критическими суждениями.
Мы все вносим в культуру что-то новое, хотя бы самим
фактом нашего высказывания. Ив то же время мы все находимся в
кругу повторяющихся смыслов.
Новое — индивидуальное, личностное — видно "на
расстоянии", когда эпоха, в которую создано то или иное
произведение, ушла в прошлое. В таком состоянии — как прошлое —
видны и новое (новизна, оригинальность), и типологическое
(общее). Иная оценка — из настоящего — часто принимает и
дождевые пузыри в луже за "таинства", "откровения".
* * *
В задачу аналитической филологии не входит рассмотрение
"внетекстовых" факторов. Однако в данном случае сделаем
исключение и процитируем размышления И.А. Ильина об истоках
бунинского творчества.
"Творчество Ивана Алексеевича Бунина (род. 1870 —
последний дар русской дворянской помещичьей усадьбы, дар ее
русской литературе, России и мировой культуре. Это она, наша
средняя русская земледельческая полоса, уже подарившая
русскому народу столько замечательных талантов — литературных,
музыкальных и философских, — говорит в его созданиях,
веками происходил здесь, вокруг Москвы, этот своеобразный,
национальный, сословный, духовный и культурный отбор, отбор
тонких и даровитых натур, который дал России Жуковского,
Пушкина, Тургенева, Толстого, Фета, Чичерина, Трубецких,
Рахманинова и многих других созидателей русской культуры. Тут все
соединилось: и этот крепкий, строгий климат с его большими
колебаниями и бурными порывами; и ласковый, мечтательно-
просторный ландшафт; и столетний отбор крови и культуры; и
непосредственная близость к простонародной крестьянской
стихии, к дыханию земли; и досуг помещичьей усадьбы с ее
культом, родовой, наследственной традицией служения; и близость
к патриархальной Москве; и удаленность от цензуры
Петербурга... Так и сложилась эта своеобразная духовная атмосфера
независимого творческого созерцания, дерзающего по-своему видеть
и честно выговаривать узренное, не считаясь ни с чем, кроме
личной религиозности, художественной или познавательной
совести...
Помещичья усадьба была достаточно состоятельна, чтобы не
гнаться за государственной службой, посматривать на
правительство независимо и — то вольнодумно обособляться, то консерва-
76
тивно смыкать свои ряды на дворянских или земских выборах.
Она была достаточно состоятельна, чтобы дать своей молодежи
утонченное, всесветно обогащенное образование и не
нуждаться в профессиональном применении его, выдвигая то
свободного ученого (Б.Н. Чичерин), то всеотвергающего художника (граф
Л.Н. Толстой), то кочующего западника (И.С. Тургенев); но она
была достаточно самостоятельна и для того, чтобы освободить
своего отпрыска от всякого образовательного ценза, представить
его собственному, самородному уму и ненасытному чтению, с
тем чтобы увидеть его потом в звании российского академика
(И.А. Бунина)" (Ильин 1996: 210-211).
"Крестьянская, простонародно-всенародная стихия — вот,
наряду с усадьбой, второй исток творчества Бунина. В эту стихию
он вжился во всей ее первоначальности: он принял в себя весь
ее первобытный отстой с его многовековой горечью, с его
крепкой ядреностью, с его соленым юмором, с его наивной
непосредственно-татарскою жестокостью, с его тягою к
ненасытному посяганию. Но крестьянская стихия не дала ему
ограничиться этим: она заставила его принять в свою душу и кое-что из тех
сокровенных залежей мудрости и добра, свободы и Богосозерца-
ния, которые образуют самую субстанцию русского народного
духа. Пусть эти божественные искры проносятся скупо и редко
через художественную ткань Бунина; пусть он сам определяет
их с несколько вольтерианском высокомерием как "изрекаемые"
"общие места, мудрые пошлости", пусть голос инстинкта
слышится ему сильнее и достовернее, нежели голос духа, —
художественная зоркость и художественная честность, столь
характерные для Бунина, заставили его воспринять и отметить и эту
сторону русской простонародной души" (Ильин 1996: 212).
* * *
Г л а в в 1
СУЩНОСТНЫЕ ОСНОВЫ АВТОРСТВА
(Творчество 1932—1953)
Авторский эмоциональный комплекс, содержание
авторского сознания (направленность авторского сознания нате или иные
сферы бытия), религиозные взгляды писателя, отношения
автора и героя — сущностные (онтологические) основы авторства —
анализируются в этой главе на материале ранних рассказов
Бунина (в качестве своеобразного вступления) и центральных
произведений ("Жизнь Арсеньева. Юность", "Освобождение
Толстого", "Темные аллеи"). Нарушение хронотопического
принципа при изложении концепции авторства в прозе Бунина
обусловлено незначительностью авторской эволюции.
§ 2. Проспекция судьбы
2.1. Судьба писателя
Писатель-человек создает не только своих героев, но и себя
в жизни. В большей или меньшей степени "игра в писателя" —
"игра в гения" пронизывает всю жизнь писателя.
Автобиографический бунинский Арсеньев строит свои
отношения с Ликой, занимая позицию "мне все позволено", потому
что он обладает, с его точки зрения, исключительными
способностями, исключительной "страстной" восприимчивостью.
В.Н. Муромцева-Бунина вспоминает характерный эпизод из
времени пребывания на Капри у Горького.
"За столом Марья Федоровна, сидевшая рядом с ним
(Горьким. — И.К.) не позволяла ему буквального ничего делать, даже
чистила для него грушу, что мне не понравилось, и я дала себе
слово, что у нас в доме ничего подобного не будет, тем более,
что она делала это не просто, а показывая, что ему, великому
писателю, нужно служить. Раз она спросила меня:
— Сколько лет вы служите Ивану Алексеевичу?"
(Муромцева-Бунина 1989: 443).
78
* * *
"Игровое начало" присуще всему "серебряному веку" в
стремлении его представителей мифологизировать свою бытовую жизнь
и свое творчество (см.: Ремизов. Исследования и материалы 1994;
Ходасевич. Конец Ренаты 1993), обособиться в "башне" (о
взаимоотношениях в кругу Вячеслава Иванова — см.: Волошина-
Сабашникова 1993), хотя и в предыдущие эпохи не раз
высказывались желания сделать из жизни произведение искусства.
* * *
Грядущее тревожит грудь мою.
Как жизнь я кончу, где душа моя
Блуждать осуждена, в каком краю
Любезные предметы встречу я?
(Лермонтов 1983: 55)
Юный Лермонтов так вопрошал свое будущее. Позже — как
бы итожил:
И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, —
Такая пустая и глупая шутка...
(Лермонтов 1983: 127)
В другой, последний период русской классики, "чувство пути"
было в высшей степени свойственно Блоку.
"Писатель — растение многолетнее. Как у ириса или у
лилии росту стеблей и листьев сопутствует периодическое
развитие корневых клубней, — так душа писателя расширяется и
развивается периодами, а творения его — только внешние
результаты подземного роста души" (Блок 1980—1983, т. 4: 127).
Тревоги и раздумья о возможной собственной судьбе, о
своем будущем (эмоционально-интеллектуальная проспекция) и
подведение итогов, взгляд в прошлое (ретроспекция) — основа
творческих исканий многих писателей.
В ранних рассказах и стихах Бунина нет того,
лермонтовского, открытого признания ("Грядущее тревожит грудь мою"), но
в романе "Жизнь Арсеньева. Юность", обращенном к детству и
юности автобиографического героя, повествуется о многом, о чем
в ранних рассказах писателя или умалчивалось, или что
присутствовало в подтексте. В некоторых случаях — наоборот: ранние
рассказы существенно дополняют автобиографический роман.
* * *
Понимание литературно-художественного произведения как
объективации внутренних экзистенциальных сил автора позво-
79
ляет увидеть в рассказах Бунина 1887—1909 годов, во-первых,
предугадывание молодым писателем возможных вариантов
собственной судьбы, своего будущего; во-вторых, отражение
эмоциональных состояний, которые оформились в ранний период
творчества и сопровождали писателя на протяжении всей его
жизни. [4]
2.2. Судьба как метафизическое существование
Проспекция судьбы как метафизического существования
(жизнь вне бытовых интересов, стремление к возвышенному)
имеет свою эмоционально-хронотопическую парадигму (образец),
отчетливо выявляющуюся при сопоставлении таких разных по
своему эмоциональному тону рассказов, как "Перевал" (1892—
1898), "Туман" (1901) - "Святые Горы" (1895), "Далекое" (1903—
1926).
Интенциальное содержание авторского сознания
(направленность сознания на те или иные сферы бытия) (см. интенция),
воплотившееся в этих рассказах, определяется соотношением "я"
(субъекта речи) — и мироздания, "я" — и смысла человеческой
жизни; а также сопоставлением "я" — и человеческой истории,
"я" — и природно-предметного мира.
Первый аспект интенциального содержания представлен в
образах ночи, тумана, холода.
"Ночь давно, а я все еще бреду по горам к перевалу, бреду
под ветром, среди холодного тумана, и безнадежно, но покорно
идет за мной в поводу мокрая, усталая лошадь, звякая пустыми
стременами" (Перевал. 2: 7).
"Туман тесно стоял вокруг, и было жутко глядеть на него"
(Туман. 2: 206).
Второй аспект интенциального содержания выражается в
образах дня, солнца, тепла.
"С полей уже тянуло теплом. Облака светлели, таяли.
Жаворонки, невидимые в воздухе, напоенном парами и светом,
заливались над степью безотчетно-радостными трелями" (Святые
Горы. 2: 152).
"В небе блестят и кудрявятся белые облака, всюду столько
света и радости, как бывает лишь в июне, и все неподвижнее
становится воздух к полудню" (Далекое. 2: 252).
В соответствии с данной двунаправленностью авторского
сознания в повествовании представлены и два эмоциональных
комплекса, сопровождаемые попытками рационального
объяснения своего мировосприятия.
В рассказах трагической направленности преобладают
чувства страха, одиночества, тревоги, недоумения ("я" и
мироздание, "я" и смысл человеческого существования).
80
"Я чувствую, на какой дикой и безлюдной высоте я
нахожусь, чувствую, что вокруг меня только туман, обрывы <...>".
"Я весь дрожу от напряжения и усталости <...>", "с ужасом
озираюсь" (Перевал. 2: 8).
"<...> Непроницаемая густота тумана наливалась уже
настоящими сумерками, — тоскливой аспидной мутью, за которой в
двух шагах чудился конец света, жуткая пустыня пространства"
(Туман. 2: 204).
"И что-то апокалиптическое было в этом круге... что-то
неземное, полное молчаливой тайны, стояло в гробовой тишине
<...>" (Туман. 2: 206).
"Я не понимаю молчаливых тайн этой ночи, как и вообще
ничего не понимаю в жизни. Я совершенно одинок, я не знаю,
зачем я существую. И зачем эта странная ночь, и зачем стоит
этот сонный корабль в сонном море? А главное — зачем все это
не просто, а полно какого-то глубокого и таинственного
значения?" (Туман. 2: 207).
* * *
Попытки рационального объяснения своего мировосприятия
сводятся к повторению мысли: "ненужность и в то же время
значительность всего земного", повторяющейся на протяжении
всего творчества писателя.
"И, глядя на него, я долго силился поймать то неуловимое,
что знает только один Бог, — тайну ненужности и в то же время
значительности всего земного" (Сосны. 2: 195).
В рассказах оптимистической направленности выражены чувства
радости, удовлетворения, восторга, вызываемые красотой природно-
предметного мира, красотой собственного чувственно-страстного
восприятия этого мира, а также ощущением своей связи с
человеческой историей, с историей личности (миром детства).
"Ветер стал ласковый, мягкий. Солнце согревало меня, и я
закрывал глаза, чувствуя себя бесконечно счастливым" (Святые
Горы. 2: 52). "Небо над нами казалось еще глубже и невиннее, и
чистая, как это небо, радость наполняла душу" (2: 54). "<...>
Думал о старине, о той чудной власти, которая дана прошлому...
Откуда она и что она значит?" (2: 53).
"<...> Над головою на тысячу ладов сонно звенит
жалобными дискантами воздушная музыка насекомых, неумолчно
воспевающих дали, млеющие в мареве зноя, радость и свет солнца,
беспричинную, божественную радость жизни..." (Далекое. 2: 252).
Двунаправленность авторского сознания и авторских
эмоциональных комплексов имеет точки сопряжения, слияния,
присутствующие во всех рассказах.
6-2093
81
Хронотопическая структура авторского видения мира
строится на совмещении "близкого" зрения (конкретные природно-
предметные детали) и зрения пространственно-перспективного
(даль, горизонт, высота, огромное пространство).
"В сумерки, отдыхая у подножия сосновых лесов, за
которыми начинается этот голый, пустынный подъем, я смотрел в
необъятную глубину подо мною с тем особым чувством
гордости и силы, с которым всегда смотришь с большой высоты"
(Перевал. 2: 7).
"Зной, полный тяжелого смолистого аромата, неподвижно
стоял под навесами сосен. Зато какая даль открылась подо мною,
как хороша была с этой высоты долина, темный бархат ее лесов,
как сверкали разливы Донца в солнечном блеске, какою
горячею жизнью юга дышало все кругом! То-то, должно быть, дико-
радостно билось сердце какого-нибудь воина полков Игоревых,
когда, выскочив на хрипящем коне на эту высь, повисал он над
обрывом, среди могучей чащи сосен, убегающих вниз!" (Святые
Горы. 2: 56).
Эмоциональная двунаправленность обнаруживает тенденцию
к слиянию, выражающуюся в формировании бунинского
оксюморона. Оксюморон становится наиболее ярким семантико-сти-
листическим выражением бунинского мирочувствования; в
позднем творчестве писателя, особенно в романе "Жизнь Арсень-
ева. Юность", приобретает устойчивое рефлектируемое автором
содержание.
"Кукушка выскакивает из часов и насмешливо-грустно
кукует над тобою в пустом доме. И понемногу в сердце начинает
закрадываться сладкая и странная тоска...79 (2: 167).
"<...> Все опять заставило мое сердце сжаться от каких-то
мучительно-тоскливых и сладких стремлений" (2: 216).
"— Бычки! — вспоминает Иля загадочное слово, оброненное
отцом, и весь замирает от сладкого ужаЫ' (Далекое. 2: 253).
"И ребенок, подняв глаза, чувствует сладкий страх <...>" (2:
265) (Курсив мой. - И.К.).
if ft -к
Проспекция судьбы как существования в беспредельности
мироздания и земном природно-предметном мире представляет
собой метафизическое явление в произведениях Бунина, не
выраженное сюжетно. Эмоционально-хронотическая парадигма,
соответствующая этой проспекции, растворена во многих
рассказах писателя раннего периода творчества. Она связана с
перспективной линией развития мирочувствования Бунина — ан-
тонимичностью, выраженной в стилистике оксюморона.
82
Судьба как метафизическое существование в
беспредельности мироздания и земном природно-предметном мире — изо всех
вариантов судьбы, предугадываемых молодым писателем, — не
отрицается ввиду того, что выражает самую основу бунинского
внутреннего мира, отрицание чего привело бы к отрицанию себя
как личности.
Другие проспекции носят характер более частный,
конкретный, личностный.
2.3. Судьба как жизнь провинциальная, мещанская
В наиболее обобщенном виде неприятие мещанского
существования выражено в рассказе "Над городом" (1900).
Этот рассказ — воспоминание об одном эпизоде из детских
лет повествователя-рассказчика: ребята поднимаются на
колокольню, погружаясь в мир звуков, мир птиц (голубей — "мы уже
чувствовали себя в одном мире с ними1'). Этот рассказ — о
формировании в сознании автобиографического героя "чувства
высоты", т.е. стремления подняться над обыденной жизнью.
"С высоты все кажется красивее, меньше <...>" (2: 178);
"Ощущение высоты было уже очень сильно, когда мы
выскакивали во второй пролет" (2: 179); "Птицы любят высоту, — и мы
стремились к ней" (2: 180).
Об особом чувстве высоты, испытываемом человеком на
возвышенности, в горах, над обрывом, говорится и в рассказах
"Перевал", "Святые Горы".
Видение горизонта, поднебесных и земных просторов
становится определенным "знаком авторства", символом
преодоления "мещанского захолустья".
"Теперь детство кажется мне далеким сном, но до сих пор мне
приятно думать, что хоть иногда поднимались мы над мещанским
захолустьем, которое угнетало нас длинными днями и вечерами,
хождением в училище, где гибло наше детство, полное мечтами о
путешествиях, о героизме, о самоотверженной дружбе, о птицах,
растениях и животных, о заветных книгах!" (2: 180).
Чувство высоты связано с чувством, возникающим от звука
колокола.
"Не спуская глаз с мотающихся рук Васьки, стояли мы,
охваченные восторгом перед гигантской силой звуков, замирая от
захватывающей дух гордости, точно сами мы были участниками
в возвышенном назначении колокола благовествовать радость.
Затерявшиеся в звуках, мы как будто сами носились по воздуху
вместе с их разливающимися волнами <...>" (2: 181).
Колокол, колокольный звон — одна из наиболее часто
встречающихся звуковых деталей в произведениях Бунина.
6*
83
"Вдруг где-то далеко ударили в колокол. Мужики
зашевелились, разом поднялись и, крестясь, с обнаженными головами,
до земли поклонились на восток" (На чужой стороне. 2: 32).
"Утро было праздничное, жаркое; радостно, наперебой
трезвонили над Донцом, над зелеными горами колокола <...>"
(Святые Горы. 2: 55).
"Совсем стемнело; затихающий гул соборного колокола
медленно и ровно раскачивался над городом" (Без роду-племени. 2:146).
"И вот издалека-издалека долетел до нас мерный и звонкий
голос колокола, одиноко звонившего где-то в горах" (Тишина. 2:211).
* * *
Проспекция судьбы как жизни провинциальной, замкнутой,
мещанской видна более отчетливо при сравнении ранних
рассказов Бунина с романом "Жизнь Арсеньева. Юность".
"<...> Ну, что ж, сказал он, подшучивая, мы, конечно, уже вполне
разорены, и ты куда-нибудь поступишь, когда подрастешь, будешь
служить, женишься, заведешь детей, кое-что скопишь, купишь
домик, — и я вдруг так живо почувствовал весь ужас и всю низость
подобного будущего, что разрыдался..." (5:37).
В ранних рассказах — внутренняя скрытая тревога за свое
будущее, в романе — воссоздание давних юношеских тревог,
волнений, надежд.
2.4. Судьба как жизнь мелкопоместного дворянина
Жизнь Бунина могла сложиться так же, как жизнь его
родителей — разорившихся мелкопоместных дворян. Такой вариант
судьбы воссоздан в рассказе "На хуторе" (1892).
Жизнь героя, Капитона Иваныча, в некоторых моментах
сопоставима с жизнью отца Бунина, а также (по некоторым
деталям) с детством и юностью самого писателя.
Капитон Иваныч — сирота, ранние годы его прошли у
"сумасшедшей тетки", далее — учеба в школе кантонистов ("холод,
голод, поездки к тетке"), служба, отставка, попытка вести
хозяйство на маленьком хуторе, безответная любовь. В конце
концов одинокая, нищая, однообразная жизнь.
"И дни пошли за днями и стали слагаться в годы..." (2: 134).
Проспективный автобиографизм этого персонажа выражается
прежде всего в том, что герой наделяется вполне авторским
обостренно чувственным созерцательным восприятием природы.
"Темны и теплы были апрельские ночи; мягко благоухали
сады черемухой, лягушки заводили в прудах дремотную, чуть
звенящую музыку, которая так идет к ранней весне... И долго не
84
спалось ему тогда на соломе, в садовом шалаше! По часам
следил он за каждым огоньком, что мерцал и пропадал в мутно-
молочном тумане дальних лощин; если оттуда с забытого пруда
долетал иногда крик цапли — таинственным казался этот крик и
таинственно стояла темнота в аллеях... А когда перед зарею,
охваченный сочной свежестью сада, он открывал глаза — сквозь
полураскрытую крышу шалаша на него глядели целомудренные
предутренние звезды..." (2: 35).
Это описание и сопутствующий ему эмоциональный
комплекс — авторские: в них — чувственное созерцание, восприятие
зрением, осязанием, обонянием, слухом. Характеристика
апрельской ночи, шалаш, сад, способность героя "по часам следить",
т.е. наблюдать переходные состояния природы; "таинственность"
"крика цапли", "темнота в аллеях", звездное небо, туман,
"сочная свежесть сада" — все эти детали и особенности восприятия
природы наполняют произведения Бунина самых разных
периодов творчества.
Как и многие персонажи других рассказов, Капитон Иваныч
осознает свое единство с природой.
"Очертания полей едва-едва обозначились теперь в ночном
сумраке. Сумрак стал гуще, и звезды, казалось, сияли выше.
Отчетливее слышался редкий крик перепелов. Свежее пахло
травою... Он легко, свободно вздохнул полной грудью. Как живо
чувствовал он свое кровное родство с этой безмолвной
природой!" (2: 37).
Ощущению родства с природой, ощущению красоты
природы, "таинственности", "безмолвности" сопутствуют попытки
осмыслить свое место в мироздании.
"Он долго смотрел в далекое поле, долго прислушивался к
вечерней тишине...
— Как же это так? — сказал он вслух. — Будет все
по-прежнему, будет садиться солнце, будут мужики с перевернутыми
сохами ехать с поля... будут зори в рабочую пору, а я ничего этого
не увижу, да не только не увижу — меня совсем не будет! И хоть
тысяча лет пройдет — я никогда не появлюсь на свете, никогда
не приду и не сяду на этом бугре!" (2: 36).
В данном случае мы имеем дело не столько с осмыслением,
не столько с "философией", сколько с выражением
эмоционального состояния: недоумение человека при мысли о
бесконечности природы и бесследности своего ухода из жизни,
невозможность примириться с мыслью о смерти.
Стремление писателя как-то преодолеть смерть, его
несогласие с преходящностью жизни приведет к выработке
определенной "философской" позиции, к смешению христианских и
буддистских идей, к системе личностного эклектизма (см.: эклекти-
85
ка), что наиболее ярко будет представлено в романе "Жизнь
Арсеньева. Юность", книге "Освобождение Толстого",
рассказах "Темных аллей".
Смерть, умирание, а тем более загробная жизнь — не даны
человеку как его внутреннее состояние, как переживание,
запечатлеваемое памятью, поэтому естественно: чем сильнее
чувственное, телесное восприятие мира, тем непостижимей — смерть.
* * *
В романе "Жизнь Арсеньева. Юность" автобиографический
повествователь вспоминает начало своего писательского пути,
прослеживает, как вырабатывались эстетические установки, одно
из положений которых: "Если писать о разорении, то я хотел бы
выразить только его поэтичность" (5: 208—209).
В рассказе "На хуторе" воплощена эта "поэтичность"
разорения, и сделано это вполне бунинскими средствами — через
описание ощущения героя своего "кровного родства" с
природой, через наделение героя собственными — авторскими —
особенностями мировосприятия и мироосмысления.
2.5. Судьба как жизнь провинциального служащего
В плане такой проспекции может быть прочитан рассказ
"Учитель" (1894).
Герой рассказа — учитель Николай Ильич Турбин. Ему —
"двадцать четвертый год", он — сын дьячка. Работа для него
скучна, утомительна. Судьба вроде бы благоволила ему, он
приглашен к богатым Линтваревым, но в гостях он напивается, его
выдворяют. Рассказ заканчивается описанием пьянки, утренним
пробуждением героя, репликами окружающих людей: "Вот те и
педагог! <...> Пропал малый!", "Сирота небось!" (2: 88).
Как и многие другие персонажи, Турбин наделяется
авторским восприятием природы.
"Не спеша, учитель всходил на гору. Село лежало в широкой
котловине. Ровно тянулся ввысь дым завода; в ясном небе
кружили и сверкали белые голуби. На деревне всюду резко желтела
новая солома, слышался говор, с громом неслись через мост
порожние телеги... А в открытом поле — под солнцем, к югу —
все блестело; к северу горизонт был темен и тяжел и резко
отделялся грифельным цветом от желтой скатерти жнивья" (2: 60).
Хотя после данного описания и говорится, что "за думами о
помещичьей жизни он совсем не видел простора, красоты,
которая была вокруг", герой все-таки видит то, на что ему
"указывает" автор.
86
"Все тонуло в ярких, но удивительно нежных и чистых
красках северного утра. Выгоны, лозины, избы — все казалось
снеговыми изваяниями. И на всем уже сиял огнистый блеск
восходящего солнца. Турбин заглянул из форточки влево и увидал его
за церковью во всем ослепительном великолепии, в морозном
кольце с двумя другими, отраженными солнцами.
— Поразительно! — воскликнул он <...>" (2: 68—69).
Турбин не только по-авторски видит мир, но и обладает
авторским эмоциональным комплексом, поразительно сходным,
например, с тем, какой представлен в рассказе "На хуторе".
"Темь, холод, запах угарной печки и одиночество встречали
его в безмолвном училище" (2: 63).
"Мечтал о жизни с достатком, думал вести хорошее
знакомство, быть человеком просвещенным, следящим за наукой, за
политикой. Эти мечты погибли" (2: 63).
"День за днем тускнели эти мечты" (2: 63).
В очередной раз Бунин изображает возможный трагический
финал собственной судьбы. И страшится такой жизни, такого
будущего.
2.6. Судьба как жизнь обывательская, семейная
Неприятие обывательской семейной жизни воссоздано в
рассказе "Без роду-племени" (1897).
Герой рассказа, молодой человек Ветвицкий, мелкий
служащий, томится тоской "существования среди поголовного
мещанства" (2: 152). Если Турбин изображен в его видении
природного мира и отношениях с окружающими людьми, то Ветвицкий
представлен несколько в ином ракурсе — в рефлексии и
отношениях с девушкой, Еленой.
Рефлексия, т.е. размышления о самом себе, о своей судьбе,
часто оборачивается у бунинских героев мечтательностью
(сравним героев рассказов "На хуторе", "Учитель"). О себе
размышляет и Ветвицкий.
"И я быстро постарел, выветрился нравственно и
физически, стал бродягой в поисках работы для куска хлеба, а
свободное время посвятил меланхолическим размышлениям
о жизни и смерти, жадно мечтая о каком-то неопределенном
счастье... Так сложился мой характер и так просто прошла
моя молодость" (2: 154).
Сцена заключительного объяснения Ветвицкого и Елены —
одно из характернейших явлений во всем творчестве писателя.
Многие герои Бунина выясняют отношения друг с другом, вплоть
до Лики и Арсеньева, но только в этом рассказе героиня, Елена,
говорит вслух то, о чем другие молчат.
87
"—- Ты не смеешь так говорить!.. Как ты... смеешь... когда я...
так... относилась к тебе? Ты обманывал меня...
— Зачем ты врешь? — перебил я ее. — Ты отлично знаешь,
что я относился к тебе по-дружески. Но я не хочу вашей
мещанской любви... Оставьте меня в покое!
— А я не хочу твоей декадентской дружбы! — крикнула Елена и
отняла платок от глаз. — Зачем ты ломался? — заговорила она
твердо, сдерживая рыдания и глядя на меня в упор с ненавистью.
— Почему ты вообразил, что мной можно было играть?
Я опять резко перебил ее:
— Ты с ума сошла! Когда я играл тобою? Мы оба одиноки,
оба искали поддержки друг в друге, — и, конечно, не нашли, —
и больше между нами ничего не было.
— А, ничего! — снова крикнула Елена злобно и радостно. —
Какой же такой любви вам угодно? Почему ты даже мысли не
допускаешь равнять меня с собою? Я одна, меня ждет ужасная
жизнь где-нибудь в сельском училище, я мелкая общественная
единица, но я лучше тебя. А ты? Ты даже вообразить себе не
можешь, как я вас ненавижу всех — неврастеников, эгоистов!
Все для себя! Все ждете, что ваша ничтожная жизнь обратится в
нечто необыкновенное!" (2; 156).
В зрелом возрасте Бунин не раз отметит, что ему "суждена
была жизнь" — "необыкновенная" (6: 222), но это в то время,
когда его судьба уже состоялась. В 90-е годы, когда еще только
шел напряженный поиск своего места в жизни, были вполне
допустимы подобные реакции на молодого писателя встречающихся
ему в жизни людей.
Несомненно, что в диалоге воплощен один из сильнейших
эмоциональных комплексов юного Бунина, когда окружающие
могли сказать ему: "Все ждете, что ваша ничтожная жизнь
обратится в нечто необыкновенное!"
Героини "Темных аллей" будут по-иному вести себя в
ситуации любовного расставания: они будут согласны с мужчинами
(в конечном счете — с автором) в том, что в жены они не
годятся, что лучше того, что есть, не будет (Чистый понедельник,
Качели).
* * *
"Одна мысль о жизни без нее привела бы меня теперь в ужас,
но и возможность нашей вечной неразлучности вызывала
недоумение: неужели и впрямь мы сошлись навсегда и так вот и
будем жить до самой старости, будем, как все, иметь дом, детей?
Последнее — дети, дом — представлялось мне особенно
нестерпимым" (5: 230), — так будет писать Бунин в романе "Жизни
Арсеньева. Юность", вспоминая свой страх перед мещанской
семейной жизнью.
88
В заключение этой темы вспомним: "<...> И я вдруг так живо
почувствовал весь ужас и всю низость подобного будущего, что
разрыдался..." (5: 37).
2.7. Судьба автора
"Полюбив, мы умираем", — повторял Бунин еще в юности
поразившие его слова романса Рубинштейна на стихи Гейне
(Бунин 1993-1996, 4: 495).
Но: написав что-то, материализовав себя в слове, человек тоже
умирает. И возрождается — автором, т.е. текстом,
произведением, теперь "живущим" вне его, в ком-то другом — в читателе.
Но: написав что-либо об авторе, став критиком, т.е. опять же
материализовав себя в слове, человек вновь умирает.
И возрождаемся...
Такова наша жизнь как витальный (жизненный) текст.
Таков наш витальный текст как рождение-смерть в
круговороте действительности, культуры, искусства.
1. Интенциальное содержание авторского сознания
("Жизнь Арсеньева. Юность93)
§ 3. "Моменты мира" автора
Автор обнаруживается прежде всего в том, на что
направлено его сознание — в интенциальном содержании сознания, а
также в эмоциональном тоне, эмоциональной окраске
повествования. Автор привносит в изображение свое видение мира и свой
тип эмоциональности.
Анализируя центральное произведение Бунина, роман "Жизнь
Арсеньева. Юность", в пределах данной теоретической
установки, будем иметь в виду следующее высказывание М.Бахтина:
"<...> Нужно понять не технический аппарат, а имманентную
логику творчества, и прежде всего нужно понять ценностно-
смысловую структуру, понять контекст, в котором
осмысливается творческий акт", потому что "художественный стиль
работает не словами, а моментами мира, ценностями мира и жизни
<...>" (Бахтин 1979: L68, 169).
Какими же "моментами мира" работает Бунин в своем
итоговом, вершинном произведении?
* * *
Роман "Жизнь Арсеньева. Юность" является как бы
квинтэссенцией авторства, вбирает в себя черты того типа авторства,
который мы и называем "И.А. Бунин".
89
В романе писатель "конструирует" себя — прошлого, юного, но
уже в соответствии с представлениями зрелого периода жизни,
представлениями о мире, о человеке, о себе, о словесном творчестве.
В романе запечатлен процесс постижения самого себя и в то
же время процесс пересоздания себя.
Поэтому роман может быть прочитан как произведение
автобиографическое (см.: автобиографизм: не в смысле равенства
характера, обстоятельств жизни героя и писателя (об этом уже
размышляли многие исследователи и мемуаристы), но в том
смысле, что писатель наделил героя своим типом сознания,
комплексом своих переживаний, овладевал собою, создавая
"упрощенный и понятный образ" собственного человеческого,
бытового и творческого "я".
§ 4. Эмоциональная основа авторского сознания
4.1. Впечатлительность
Главная особенность бунинского стиля (того, что на
поверхности повествования, в самом словесном изображении) сразу была
понята современниками писателя. Известны слова 3, Гиппиус:
"король изобразительности".
Так оно и есть — и в стихах: "Лес, точно терем расписной..."
(Листопад), и в прозе, вплоть до последних рассказов: "Я встаю,
неслышно сбегаю в прихожую, отворяю наружную дверь:
свежесть ночного воздуха, терраса и пальмы на ней, сад по уступам
внизу — и уже неподвижное в белой звездной россыпи небо..."
(Мистраль. 5: 519).
В романе "Жизнь Арсеньева. Юность" Бунин размышляет над
формированием основных особенностей своей натуры, которые
обусловили наличие данной изобразительности, вещественное-
ти, фактурности (см.: фактура).
Бунин не был бы Буниным без необычайной
впечатлительности. Жизненную свою впечатлительность и связанную с ней
словесную изобразительность он рано осознал в себе.
Эти два момента — жизненный и собственно художественный —
слились в нем воедино. Ими он и работал как
ценностно-смысловыми "моментами мира". Их он культивировал, им служил до самой
смерти. Под них "подверстал" и эстетическую программу, и
поэтику своих произведений. Отсюда — определенный отбор жизненных
коллизий, отсюда — своеобразие религиозных представлений, свой
образ Льва Толстого, своя концепция любви,
Бунин из года в год размышлял над своеобразием своего
мировосприятия.
90
"Люди спасаются только слабостью своих способностей, —
слабостью воображения, внимания, мыслей, иначе нельзя было жить.
Толстой сказал про себя однажды:
— Вся беда в том, что у меня воображение немного живее,
чем у других... Есть и у меня эта беда" ("Окаянные дни", запись
11 марта 1918 года) (Бунин 1990: 262).
«"Я как-то физически чувствую людей", записал однажды про
себя Толстой. Вот и я тоже. Этого не понимали в Толстом, не
понимают и во мне, оттого и удивляются порой моей страстности,
"пристрастности". Для большинства даже и до сих пор "народ",
"пролетариат" только слова, а для меня это всегда — глаза, рты, звуки
голосов, для меня речь на митинге — все естество произносящего ее»
("Окаянные дни", запись 17 апреля 1918 года) (Бунин 1990:271).
"Я как-то физически чувствую людей" (Толстой). "Я все
физически чувствую. Я настоящего художественного естества. Я
всегда мир воспринимал через запахи, краски, свет, ветер, вино,
еду — и как остро, Боже мой, до чего остро, даже больно!"
(дневниковая запись 9/22 января 1922 года) (6: 437).
Таких высказываний у Бунина много, но критику назвать
главной особенностью писателя его впечатлительность — это еще
ничего не сказать по существу. Многие, если не большинство,
настоящих писателей обладают обостренным мирочувствованием.
В каждом отдельном случае необходимо понять "качество"
этой впечатлительности (авторскую эмоциональность) и —
далее — ее направленность на те или иные сферы бытия.
"Это было уже начало юности, время для всякого
удивительное, для меня же, в силу некоторых моих особенностей,
оказавшееся удивительным особенно: ведь, например, зрение у меня
было такое, что я видел все семь звезд в Плеядах, слухом за
версту слышал свист сурка в вечернем поле, пьянел, обоняя запах
ландыша или старой книги..." (5: 80).
Так в романе говорится о том же, о чем и в дневниковых записях,
и далее эта особенность бунинского автобиографического героя
называется: "обостренным чувством жизни и смерти" (5: 23),
"повышенной впечатлительностью" (5:27), "не совсем обычной
впечатлительностью"^: 56), "повышенной восприимчивостью к свету и
воздуху, к малейшему их различию" (5: 141).
Какого же "качества" эта впечатлительность (и далее — на
что она «направлена)?
4.2. Страстность
Содержание слова "впечатлительность" в самом тексте
романа конкретизируется через слово "страсть" ("страстный",
"сладостный").
91
Первая поездка юного Арсеньева в город: "Тут я впервые
испытал сладость осуществляющейся мечты <...>" (5: 10)-
Первые впечатления от предметного мира: "С каким
блаженным чувством, как сладострастно касался я и этого сафьяна, и
этой упругой, гибкой ременной плеточки!" (5: 11).
Воспоминание о кинжале: "Какой сладострастный восторг
охватил меня при одном прикосновении к этой гладкой,
холодной, острой стали!" (5: 29).
Воспоминание о сабле: "Откуда взялась моя страстная и
бесцельная любовь к ней?" (5: 30).
Начало восприятия женщины (девочки Саши): "<...> Вдруг
испытал что-то особенно сладостное и томящее: первый проблеск
самого непонятного из всех человеческих чувств..." (5: 31).
Чтение произведений Пушкина, Гоголя: "К одному я был
холоден и забывчив, другое ловил с восторгом, со страстью, навсегда
запоминая, закрепляя за собой, — и чаще всего действовал при этом с
удивительной верностью чутья и вкуса" (5: 35).
* * *
Слово "страсть" становится ключевым в романе: "страсть ко
всякому самоистреблению", страсть к девочке Анхем, "горькая
страстность", "кочевая страсть". [5]
* * *
В значении слова можно выделить по крайней мере три
оттенка:
— страсть как сильно выраженное чувство; — страсть как
чувство одновременно восторженное и радостное, тяжелое и
"томящее";
— страсть как сладострастие, как "любовь" "с преобладанием
чувственного влечения", как о том говорят наши толковые
словари.
В словаре Даля: страсть — "страдание, мука, маета, мученье,
телесная боль, душевная скорбь, тоска". Этот оттенок слова
будет важен для нас при анализе религиозных представлений
Бунина.
Пока же отметим, что авторскую эмоциональность,
воплощенную в романе и рефлектируемую автором, мы вправе так и
обозначить — как страстную — в указанных трех оттенках
значения слова.
Но преобладает в романе смысловое наполнение "страсти"
как страсти-страдания, радости-горя, восторга-отчаяния.
92
* * *
Особая восприимчивость была для Арсеньева (и автора)
источником и наслаждений, и страданий, последнее усугублялось
непониманием со стороны близких людей.
"Этого не понимали в Толстом, не понимают и во мне..."
Арсеньева — тоже "не понимают"...
Арсеньев обращается к любимой женщине — Лике:
«Я говорил, как несказанно жаль было мне эту раскидистую
березу, сверху донизу осыпанную мелкой ржавой листвой, когда
мужики косолапо и грубо обошли, оглядели ее кругом и потом,
поплевав в рубчатые, звериные ладони, взялись за топоры и
дружно ударили в ее пестрый от белизны и черни ствол... "Ты не
можешь себе представить, как страшно мокро было все, как все
блестело и переливалось!" — говорил я и кончил признанием,
что хочу написать об этом рассказ. Она пожала плечами:
— Ну, миленький, о чем же тут писать? Что ж все природу
описывать!» (5: 185).
Лика не понимает, когда "слишком много описаний
природы". Для Арсеньева — "нет никакой отдельной от нас
природы", "каждое малейшее движение воздуха есть движение нашей
собственной жизни" (5: 183)
Авторское сознание, воплощенное в романе, — по своей
эмоциональной основе — страстное. Тип страстности — антиномич-
ный, выражающийся в стилистике оксюморона.
§ 5. Предметное содержание авторского сознания
5.1. Природно-предметный мир
Страстное авторское сознание направлено прежде всего^ на
природно-предметный мир.
Этот мир существует и для героя (и для автора) как часть их
жизни, их души. Поэтому целые страницы романа — это
описания природы, города, внешнего вида людей. [6]
"Писать! Вот о крышах, о калошах, о спинах надо писать <...>"
(5: 200).
"Если писать о разорении, то я хотел бы выразить только его
поэтичность" (5: 208—209).
Обостренное чувствование природно-предметного мира
проникает в эстетику и поэтику Бунина, присутствует в романе в
каждой частице повествования.
"Пройдя несколько шагов, я тоже лег на землю, на
скользкую траву, среди разбросанных, как бы гуляющих вокруг меня
светлых, солнечных деревьев, в легкой тени двух сросшихся бе-
93
рез, двух белоствольных сестер в сероватой мелкой листве с
сережками, тоже подставил руку под голову и стал смотреть то в
поле, сиявшее и ярко желтевшее за стволами, то на это облако.
Мягко тянуло с поля сушью, зноем, светлый лес трепетал,
струился, слышался его дремотный, как будто куда-то бегущий шум.
Этот шум иногда возрастал, усиливался, и тогда сетчатая тень
пестрела, двигалась, солнечные пятна вспыхивали, сверкали и
на земле и в деревьях, ветви которых гнулись и светло
раскрывались, показывая небо..." (5: 47).
Бунин словесно живописует картину леса, причем в описании
объективируется не только авторское видение (зрение), но и
обоняние, осязание, слух. Бунинский пейзаж — отражение природы
подвижной, переменчивой, красочной, "картинной" — в свете
тонкого импрессионистского восторженного миропереживания.
5.2. Женщина
Вторым объектом, на который постоянно направлено
авторское сознание, является женщина. В романе изображено
взросление героя, формирование его страстного отношения к женщине.
"Когда она быстро подошла к нам и, приветливо играя
агатовыми глазами, свободно и крепко пожала нам руки своей
маленькой ручкой в узкой черной перчатке, быстро
заговорила и засмеялась, раза два мельком, но любопытно взглянув
на меня, я впервые в жизни так живо и чувственно ощутил
все то особенное и ужасное, что есть в женских смеющихся
губах, в детском звуке женского голоса, в округлости
женских плечей, в тонкости женской талии, в том
непередаваемом, что есть даже в женской щиколке, что не мог
вымолвить ни слова" (5: 70).
Женщина, наряду с природно-предметным миром, —
очарование автора, второй ценностно-смысловой "момент мира",
которым "работает" автор. Отношение к женщине так же
напряженно, как и к природно-предметному миру. Та же гамма
чувств: от восторга — к отчаянию.
Отношение к женщине формируется у Арсеньева в основном во
время его любви к Лике. Восхищение Ликой сложным образом
соотносится в душе героя с неприятием семейной жизни.
Вспомним: "<...> Неужели и впрямь мы сошлись навсегда и
так вот и будем жить до самой старости, будем, как все иметь
дом, детей? Последнее — дети, дом — представлялось мне
особенно нестерпимым" (5: 230).
В любви Арсеньева к Лике преобладают чувственный и
эстетический моменты. Арсеньев любит не столько Лику, сколько
свое наслаждение ею, сколько свое "отражение" в ней.
94
"Сильнее всего я чувствовал к ней любовь в минуты выраже -
ния наибольшей преданности мне, отказа от себя, веры в мои
права на какую-то особенность чувств и поступков" (5: 231).
"Мне казалось, что я так люблю ее, что мне все можно, все
простительно" (5: 233).
"— Как ты можешь меня ревновать? Я вот смотрю на твою
несравненную руку и думаю: за одну эту руку я не возьму всех
красавиц на свете! Но я поэт, художник, а всякое искусство, по
словам Гете, чувственно" (5: 236).
Арсеньев хочет, чтобы Лика любила в нем его поэтическую
натуру, особенность его мировосприятия — то главное, что есть
в нем.
«Мне долго казалось, что достаточно сказать: "Знаешь эти
осенние накатанные дороги, тугие, похожие на лиловую резину,
иссеченные шипами подков и блестящие под низким солнцем слепящей
золотой полосой?" — чтобы вызвать ее восторг» (5:185).
"Я страстно желал делиться с ней наслаждением своей
наблюдательности, изощрением в этой наблюдательности, хотел
заразить ее своим беспощадным отношением к окружающему и
с отчаянием видел, что выходит нечто совершенно
противоположное моему желанию сделать ее соучастницей своих чувств и
мыслей" (5: 187).
Арсеньев ищет в Лике родственное мировосприятие.
Принять другого человека таким, какой он есть — принять
"другого" — Арсеньев не в состоянии.
Герой наделен авторским типом сознания, такого сознания,
для которого мир, люди существуют только в пределах
собственного отношения к ним. Даже во время жизни с Ликой Арсеньев
верен своему давнему желанию, своей мечте: "видеть и любить
весь мир, всю землю, всех Наташ и Марьянок" (5: 137). Даже
неосуществленные связи рождают в нем "боль большой потери"
(5: 213).
Естественно, что такой образ мыслей и чувств несовместим с
желаниями обыкновенной женщины.
* * *
Замечу на полях. Эта тема разнонаправленности жизненных
интересов мужчины и женщины не характерна для Бунина.
Вероятно, она слишком мало эстетична, слишком "груба", может
быть, личностно болезненна.
Вспомним из рассказа "Без роду-племени": "Почему ты даже
мысли не допускаешь равнять меня с собою?" (2: 156).
Тем более оказалось безнадежным для Арсеньева
обращаться к Лике в поисках отклика на свое поэтическое восприятие
мира.
95
* * *
Однако утрата Лики переживается Арсеньевны самым
трагическим образом.
"Думаю, что я не застрелился в эту ночь только потому, что
твердо решил, что все равно застрелюсь, не нынче, так завтра"
(5: 243).
5.3. Творчество
Третий объект, на который направлено авторское сознание в
романе, — творчество, Арсеньев понимает, что в жизни есть
"нечто неотразимо-чудесное — словесное творчество" (5: 82).
По поводу чтения книг Сумарокова, Державина,
Жуковского, Баратынского он говорит: "С этими томиками я пережил все
свои первые юношеские мечты, первую полную жажду писать
самому, первые попытки'утолить ее, сладострастие воображения"
(5: 88).
В согласии со страстностью своей натуры Бунин
вырабатывает эстетическую программу, в основе которой — точное,
подробное описание природно-предметного мира и людей как
части этого мира.
"На Московской я заходил в извозчичью чайную, сидел в ее
говоре, тесноте и парном тепле, смотрел на мясистые, алые лица,
на рыжие бороды, на ржавый шелушащийся поднос, на котором
стояли передо мной два белых чайника с мокрыми веревочками,
привязанными к их крышечкам и ручкам... Наблюдение
народного быта?
Ошибаетесь, — только вот этого подноса, этой мокрой
веревочки!" (5: 201).
Бунин полемически отвергает тенденциозность в творчестве,
не замечая того факта, что абсолютизация изображения мира и
человека в их внешней природно-предметной выраженности тоже
является тенденциозностью.
Одиннадцатая глава пятой книги романа посвящена
описанию редакции газеты, в которой работает Арсеньев. Эта глава
состоит из ряда портретов-описаний, зарисовок членов
редакции, посетителей. Бунин достигает динамизма, характерности в
описаниях внешнего вида персонажей, как и в описаниях
природы. Для него такое изображение — более правдиво, чем
изображение "народного быта".
Арсеньев одно время "мучился писать что-то совсем другое,
совсем не то, что я мог писать и писал: что-то то, чего не мог.
Образовать в себе из даваемого жизнью нечто истинно
достойное писания — какое это редкое счастье! — и какой душевный
труд!" (5: 196).
96
Так действительность воплощается в слово только в той ее
части, которая постигается страстным, чувственным
отношением автора к миру. Так осознается своеобразие своего видения
мира -s- изображается только то, что видится. «Я, как сыщик,
преследовал то одного, то другого прохожего, глядя на его
спину, на его калоши, стараясь что-то понять, поймать в нем, войти
в него... Писать! Вот о крышах, о калошах, о спинах надо
писать, а вовсе не затем, чтобы "бороться с произволом и
насилием, защищать угнетенных и обездоленных, давать яркие типы,
рисовать широкие картины общественности, современности, ее
настроений и течений!"» (5: 200).
Конечно, данная позиция является не менее тенденциозной,
чем любая другая. Факт творчества становится формой
реализации эстетизма и страстности автора, каким бы он был и в других
случаях, например, формой реализации
спокойно-рационалистического, идейно определенного отношения к миру.
Страстность натуры Бунина выразилась в дневниковых
записях, фиксирующих процесс творчества.
"Генриха" (один из рассказов книги "Темные аллец". — И.К.)
перечитал, кое-что черкая и вставляя, нынче утром. Кажется, так
удалось, что побегал в волнении по площадке перед домом,
когда кончил. Одно осталось — помоги и спаси, Господи", —
дневниковая запись 1940 года (6: 478).
"Час ночи. Встал из-за стола — осталось дописать несколько
строк "Чистого понедельника". Погасил свет, открыл окно
проветрить комнату — ни малейшего движения воздуха; полнолуние, ночь
неяркая, вся долина в тончайшем тумане, далеко на горизонте
неясный розовый блеск моря, тишина, мягкая свежесть молодой
древесной зелени, кое-где щелкание первых соловьев... Господи, продли
мои силы для моей одинокой, бедной жизни в этой красоте и в
работе!" — дневниковая запись 1944 года (6: 533).
Эти реакции на творческий акт вполне соответствуют типу
личности, воссозданному в Арсеньеве.
5.4. Интеллектуальная рефлексия
Четвертым объектом авторского сознания в романе
является сам автобиографический герой, его самоанализ — рефлексия.
В этом плане роман может быть прочитан как одно большое
размышление автора о самом себе, да и все творчество Бунина — как
творчество монологическое, как одно—пусть многоаспектное, но все
же — художественное исследование себя, постижение себя путем
проекции структуры своей личности на мир, на персонажей.
Это самостоятельная тема исследования, уходящая в сферу
психологии творчества. В данном случае я ограничусь только
у—2093
97
одним примером, иллюстрирующим представленность писателя
в его произведениях, реализацию одного — монологического —
взгляда на действительность.
* * *
Прототип Лики — В.В. Пащенко. Уход этой женщины из своей
жизни Бунин переживал очень тяжело (как и Арсеньев уход Лики).
"Он меня пугает самоубийством", — пишет В.В. Пащенко.
Бунину "сделалось дурно, его водой брызгали", — вспоминает
сестра писателя. "На вокзале у меня лила кровь из носу, и я
страшно ослабел", — пишет Бунин брату (Бабореко 1983: 38, 46, 78).
Подобная реакция была и на разрыв с А.Н. Цакни: "Давеча я
лежал часа три в степи и рыдал и кричал, ибо большей муки,
большего отчаяния, оскорбления и внезапно потерянной любви, надежды,
всего, может быть, не переживал ни один человек..."
Заметим, что это — "не переживал ни один человек" —
говорит не персонаж, не герой романтической драмы, а реальный
человек, молодой писатель, в глубине своего сознания
очарованный силой собственно чувственно-страстного переживания.
Это — в жизни, но таков финал любовных коллизий многих
произведений Бунина. На грани самоубийства, расставшись с
Ликой, находится Арсеньев. Отвергнутый любимой женщиной,
бросается под поезд Левицкий, герой рассказа "Зойка и
Валерия". Трагически заканчивается любовь и жизнь героя повести
"Митина любовь".
Бунин не соглашался с критикой финала "Митиной любви", как
ранее не соглашался с упреками в адрес "Деревни" и "Суходола".
Защищая истинность, верность изображения характера Мити и
логичность его поступка, как и русской жизни в своих повестях, Бунин
защищал — в сущности — собственное восприятие жизни, веря в то,
что его восприятие позволяет ему видеть и понимать жизнь более
глубоко, чем кому-либо другому — "обыкновенному" человеку.
5.5. Страсть-страдание
Характерной особенностью страстного сознания является его
подвижность, смена объектов страсти, определенное
эмоциональное состояние — страдание.
Арсеньев постоянно переезжает с места на место, ищет для
себя все новых и новых ощущений, новой пищи для своих
обостренных чувств — осязания, обоняния, зрения, слуха. В одном
из разговоров с Ликой он объясняет эту особенность, называя
себя "бродником".
98
"Люди постоянно ждут чего-нибудь счастливого,
интересного, мечтают о какой-нибудь радости, о каком-нибудь событии.
Этим влечет и дорога. Потом воля, простор... новизна, которая
всегда празднична, повышает чувство жизни, а ведь все мы только
этого и хотим, ищем во всяком сильном чувстве" (5: 223).
"Все это так взволновывает мою вечную жажду дороги,
вагонов и обращается в такую тоску по ней, по той, с кем бы я мог
быть так несказанно счастлив в пути куда-то, что я спешу вон,
кидаюсь на извозчика и мчусь в город, в редакцию. Как хорошо
всегда это смешение — сердечная боль и быстрота!" (5: 201).
Неутоленность движет героем — с места на место, от одной
женщины к другой, а писателя — от одного произведения к
другому, к вечной мольбе: "Господи, продли мои силы <...>".
Постоянному движению соответствует ощущение преходящ-
ности жизни. И в то же время — ощущение родства, связи — с
землей, родом, культурной традицией. Арсеньев чувствует себя
причастным великому, вечному. Отсюда — чувство гордости,
избранности. Но Арсеньев причастен и материальному,
временному, тому, что должно умереть. Отсюда — тоска, одиночество.
В эмоциональном мире Арсеньева сложно переплетаются
радость, восторг, восхищение — и отчаяние, тоска. Одно
является обратной стороной другого.
Человек, обладающий страстным сознанием, оказывается
существом страдающим — прежде всего из-за своей
принципиальной неудовлетворенности или удовлетворенности
кратковременной, постоянной ненасытности.
"Всем чужой, одинокий", "<...> Чувство какого-то гибельного
одиночества достигло во мне до восторга" (5:194), "<...> Я испытал
чувство своей страшной отделенности от всего окружающего,
удивление, непонимание, — что это такое все то, что передо мной, и
зачем, почему я среди всего этого?" (5: 215), "В обществе я,
действительно, чаще всего держался отчужденно, недобрым наблюдателем,
втайне даже радуясь своей отчужденности, недоброжелательности,
резко обострявшей мою впечатлительность, зоркость,
проницательность насчет всяких людских недостатков" (5:183).
Как видим, и отношения с людьми приносятся в жертву все
тому же Молоху — впечатлительности, страстности.
* * *
В этическом смысле страстное сознание замыкается на себе,
оно эгоистично по своей природе.
"Хотел бы я любить, и есть во мне любовь к человеку, но в
отдельности, ты знаешь, я мало кого люблю", — это признание
Бунина многое объясняет и в его жизни, и в его творчестве (см.:
Климова 1991: 17).
7*
99
Сознание это эгоцентрично: мир как мое переживание, как
мое наслаждение и моя мука — такова экзистенциальная основа
страстного сознания того типа авторства, который воплощен в
произведениях Бунина.
Вопросы, задания, пояснения
1. Что общего — между мемуаристом, биографом,
критиком-публицистом и критиком-аналитиком? Каковы отличительные черты каждого из этих
субъектов словесной деятельности?
2. Как выражена "проспекция судьбы" — в ранних рассказах Бунина?
Какие — эмоциональный комплекс, размышления, сомнения, желания и
опасения?
3. Какую судьбу ты желаешь для себя? Или желал в юности — и что
получилось на самом деле?
4. Как ты понял словосочетание "судьба автора*'? Как автор ранних
рассказов Бунина отозвался в твоем сознании, в твоем сердце?
Я сказал "в твоем сердце", т.е. употребил слово "сердце" в
метафорическом значении, в смысле "эмоции", "чувства". Имею ли я право на
такое метафорическое словоупотребление?
Сударь ты мой, конечно, имею, ведь эти разделы ("Да? Нет?",
"Вопросы, задания, пояснения") я пишу в свободной форме, в жанре прямого
обращения к тебе, в публицистическом стиле. Иное дело — основной текст
моей работы, там такое словоупотребление нежелательно, не так ли?
5. Сверхзадача.
В этой книге мы с тобой 1) осваиваем метод аналитической филологии
и методику анализа литературно-художественного произведения в аспекте
проблемы автора; 2) выясняем основные черты авторства (тип авторства,
далее — авторские знаки — авторскую форму) в творчестве Бунина.
Но давай поставим перед собой сверхзадачу — выйти на осмысление
авторства во всей литературе рубежа XIX — XX веков (понять авторский
континуум, а также — хотя бы пунктирно обозначить для себя движение
авторства в русской литературе последних двух столетий (понять
авторский универсум. В решении этой сверхзадачи будем понемногу выходить
"за" Бунина и даже "за" "серебряный век".
6. Прочитай рассказ Л. Андреева "Друг" (1899).
Какая "проспекция судьбы" характерна для автора этогс
произведения? Обрати внимание на автобиографическую основу рассказа и на то,
как Андреев "заглядывает" в будущее своего героя.
7. Прочитай ранние стихи М. Лермонтова: "Отрывок", "1830. Майя. 16
число", "Не думай, чтоб я был достоин сожаленья", "Смерть" ("Закат
горит огнистой полосою"), "1831-го июня 11 дня" ("Моя душа, я помню, с
детских лет"). Обрати особое внимание на последнее стихотворение,
прочитай комментарий (Коровин 1981: 586—587).
Что желает и против чего протестует лермонтовский лирический
герой? Каким он видит свое будущее?
Вспомни исследования творчества Лермонтова, к которым ты,
вероятно, уже обращался в курсе изучения русской литературы XIX века
(Коровин 1973, Максимов 1964, Наровчатов 1970, Фохт 1975).
8. Обрати внимание: я много цитирую тексты Бунина. Почему? Я
настолько люблю бунинский слог, бунинское слово, бунинскую изобрази-
100
тельность, что мне порой трудно остановиться. Я пропитан — всем
сознанием моим и всеми моими чувствами — его облаками, светом,
свежестью (!), зноем, звездами, снегами, прохладой...
Сейчас, когда я пишу тебе эти строки, — зима, и уже далеко за
полночь, и как всегда после чтения Бунина, мне хочется скорее завтрашнего
дня, яркого морозного солнца... Завтра — за город. Бродить, дышать,
нюхать, долго смотреть, долго слушать... Почувствуй и ты — так...
Это — лирическое, душевное. А если рационально, — в процессе
чтения этой книги пропитывайся и ты бунинской изобразительностью,
всматривайся в бунинское слово, вслушивайся, "внюхивайся". И чем глубже ты
окунешься в бунинские "описания природы", тем больше поймешь меня,
тем полнее согласишься со мною, тем в большее восхищение придешь
тогда, когда настанет время для главного, для разговора о том, что... "нет
никакой отдельной от нас природы"...
Скажу еще о себе, когда, несколько лет назад, я писал о бунинских
"Темных аллеях", о бунинских женщинах, я ничего вокруг себя не видел,
кроме женщин, их внешности, красоты их линий, движений головы, жеста
руки, глаз, ног, даже "щиколок"...
Нам, критикам, видимо, тоже необходимо "перевоплощение", в
основе нашей — рациональной, логической, аналитической — деятельности
тоже, как видишь, чувства...
2. Религиозность в условиях страстного сознания
("Жизнь Арсеньева. Юность" — "Освобождение
Толстого")
§ 6. "Языческая стихия", буддистская
ориентация
6.1. Страсть в христианском понимании
Могло ли бунинское сознание впитать в себя и принять хрис-
muancnieo, в котором страсть — "болезнь, недуг, страдание, а в
отношении к душе —- необузданное влечение ко греху,
сладострастие", "напасть, бедствие, скорбь"?
Как проповедовал преподобный Иоанн, три главных страсти
человек должен преодолеть — объедение, сребролюбие и
тщеславие. Кто победит эти три страсти, тот может победить и
остальные пять — блуд, гнев, печаль, уныние, гордость. Всякий
грех проникает в душу через прилог ("помысел о вещи") и
сочетание (душа уже как бы беседует с предметом). Страсть
определяется преподобным Иоанном как "самый порок, от долгого
времени вгнездившийся в душу, и чрез навык сделавшийся как
бы природным ее свойством, так что душа уже произвольно и
сама собою к нему стремится" (Иоанн 1990: 187, 139).
Как предохраниться от прилога: "обуздывать" — очи, уши,
обоняние, вкус, избегать "касания телес"...
Уже из этих положений видно, что следовать им означало
для Бунина отказаться от себя. Не обуздание, но максимально
101
полное выражение себя — к этому стремится
автобиографический герой романа "Жизнь Арсеньева. Юность", повторяя вслед
за Гёте: всякое искусство чувственно (5: 236).
6.2. "Языческая стихия"
Бунинское чувственно-страстное восприятие
действительности, бунинская "плотскасть" изображения позволяют говорить
о "языческой стихии" в творчестве писателя.
В следующем высказывании представлены мнения целого ряда
людей — отлично знавших Бунина до современного исследователя.
«"Все в нем земное, в некоем смысле языческое, — отмечал,
характеризуя Бунина, Б. К. Зайцев. — Мережковский сказал о
Толстом: "Тайновидец плоти" — верно. Бунин Толстого обожал.
Ему нравилась даже форма лба его. "Ты подумай, ведь как у
зверя дуги надбровные..." <...> У самого Ивана внешней
изобразительности чуть ли не больше, чем у Толстого. Почти звериный
глаз, нюх, осязание. Не хочу сказать, что был для него закрыт
высший мир — чувство Бога, вселенной, любви, смерти — он
это тоже все чувствовал, особенно в расцветную свою полосу, и
чувствовал с некиим азиатско-буддийским оттенком..."»
(Михайлов // Бунин 1988, 16: 636).
И далее: «Следует, очевидно, согласиться с Б.К. Зайцевым, что
натуре Бунина присуще было в высокой степени нечто языческое:
чувство слиянности с природой, с вещественным, телесным миром
и страстный протест против неизбежной смерти, конца "земного"
существования, гибели "я". Как отмечает В.Н. Муромцева-Бунина
(дневниковая запись от 9 марта 1939 года), "он верит в божественное
начало в нас, а Бога вне нас не признает еще". Тот же Б.К. Зайцев
рассказывает: "Средиземное море! Море Улисса — но мы об Улиссе
не думаем. Иван не купается. Просто сидит на берегу, у самой воды,
любит море это и солнечный свет. Набегает, набегает волна,
мягкими пузырьками рассыпается у его ног — он босой теперь. Ноги
маленькие, отличные. Вообще тело почти юношеское. Засучивает
совсем рукава рубашки.
— Вот она, рука. Видишь? Кожа чистая, никаких жил. А
сгниет, братец ты мой, сгниет... Ничего не поделаешь.
И на руку свою смотрит с сожалением. Тоска во взоре.
Жалко ему, но покорности нет. Не в его характере. Хватает
камешек, запускает в море — ловко скользит галька по поверхности,
но пущена протестующе. Ответ кому-то. "Не могу принять, что
прахом стану, не могу! Не вмещаю". Он и действительно не
принимал изнутри: головой знал, что с рукой этой будет, душой
же не принимал". Здесь скрытое богоборчество его, языческая
стихия» (6: 637—638).
102
Интереснейшие свидетельства и рассуждения буниноведа,
однако сама проблема "языческой стихии" в личности и
творчестве Бунина только улавливается, остается на уровне
перечисления точек зрения современников писателя.
Этой позицией ограничусь и я, пока не имея возможности
исследовать текстуальное воплощение темы, ибо, думается,
тогда нужно было бы обратиться к сопоставительному анализу бу-
нинских текстов и текстов "языческих".
Только замечу, что "языческая стихия" Бунина — это не
область языческих представлений, это именно качество
мировосприятия, авторской абсолютизации природно-предметного мира.
Это та область, где сходятся, говоря словами Бунина, древняя
подсознательность и высшая современная сознательность. В речи
критика такие суждения, конечно, носят характер метафоры,
интуитивного предопределения собственно исследования.
6.3. Буддистская ориентация
Страстное отношение Арсеньева к миру постоянно
оборачивается страданием, стремлением ко все новым и новым
впечатлениям, перемене мест, женщин, погружением в контрастные
эмоциональные состояния: от радости — к тоске, от чувства
причастности к Вечному — к одиночеству.
Чтобы как-то "овладеть", понять, оправдать эту особенность
своего "я", Бунин прибегает к буддистским идеям. [7]
Первая глава романа — изощренная смесь русского,
христианского слова — и буддистских понятий. С одной стороны:
Духов день, церковь (вероятно, православная), небесный град,
молитва, пращуры, цитаты в церковно-славянском стилистическом
варианте.
С другой — целая программа буддистской направленности.
«Исповедовали наши древнейшие пращуры учение о "чистом,
непрерывном пути Отца всякой жизни", переходящего от смертных
родителей к смертным чадам их — жизнью бессмертной,
"непрерывной", веру в то, что это волей Агни заповедано блюсти чистоту,
непрерывность крови, породы, дабы не был "осквернен", то есть
прерван этот "путь", и что с каждым рождением должна все более
очищаться кровь рождающихся и возрастать их родство, близость с
ним, единым Отцом всего сущего» (5:8).
Начало романа напоминает тональность преданий о Будде,
Гаутаме, встретившимся с несчастьями, болезнями, смертью.
Бунин утверждает идеи о переселении душ, о конечном
слиянии достигшей совершенства души с "Отцом всего сущего" —
вполне в духе ведийской религии древних обитателей Цейлона и
индусов (см.: История религий 1991).
103
В жизни Арсеньева этих идей не было. Он рос в
православной среде. Зрелый Бунин окрашивает повествование "азиатско-
буддийскими" (Б. Зайцев) оттенками, вырабатывая из разных
религий свою собственную религиозную "теорию", которая бы
соответствовала его страстной натуре.
В работе "Освобождение Толстого" Бунин высказывается
более определенно.
«Некоторый род людей обладает способностью особенно
сильно чувствовать не только свое время, но и чужое, прошлое, не
только свою страну, свое племя, но и другие, чужие, не только
самого себя, но и ближнего своего, то есть, как принято
говорить, "способностью перевоплощаться" и особенно живой и
особенно образной (чувственной) "памятью". Для того же,
чтобы быть в числе таких людей, надо быть особью, прошедшей в
цепи своих предков долгий путь многих, многих существований
и вдруг явившей в себе особенно полный образ своего дикого
пращура со всей свежестью его ощущений, со всей образностью
мышления и с его огромной подсознательностью, а вместе с тем
особью, безмерно обогащенной за свой долгий путь и уже с
огромной сознательностью.
— Великий мученик или великий счастливец такой человек?
И то и другое. Проклятие и счастье такого человека есть его
особенное сильное Я, жажда вящего утверждения этого Я и
вместе с тем вящее (в силу огромного опыта за время пребывания в
огромной цепи существований) чувство тщеты этой жажды,
обостренное ощущение Всебытия» (6: 40—41).
"Это люди, одаренные великим богатством восприятий,
полученных ими от своих бесчисленных предков", "Отсюда и
великое их раздвоецие: мука и ужас ухода из Цепи, разлука с нею,
сознание тщеты ее — и сугубого очарования ею" (6: 42).
К такой породе людей — достигших совершенства,
выходящих из цепи, — относятся Будда, Соломон, Толстой... Конечно,
к "царственному племени" Бунин относил и себя.
Эти бунинские высказывания важны для понимания всего
творчества писателя, понимания его "концепции человека", о
чем уже размышляют многие критики (см.: Солоухина 1984).
Книга о Толстом — образец того, как человеческое
мышление может трансформировать любой жизненный материал в
сторону своего идеологемного центра, в данном случае — в сторону
идеи Всебытия. Причем, логическое обоснование безукоризненно
следует за эмоциональным опытом. Субъект высказывания
пользуется целым набором понятий, совершенно не заботясь о
каком-либо их обосновании: что значит — "чувствовать" свое
время или чужое? Что значит — образная (чувственная) "память",
"путь", "подсознательность", "сознательность" и т.д.?
104
Однако в приведенных цитатах Бунин — как обыденный
субъект словесной деятельности — интуитивно угадывает и
точно высказывает свою позицию.
По существу, здесь — полная программа жизни и творчества,
определившая, точнее, оправдывающая — отношения с людьми,
образ жизни, абсолютизацию своего вещественного восприятия
мира, сосредоточенность на себе (я — человек особой породы, я
должен культивировать в себе свои способности) и так далее —
вплоть до образной (чувственной) "памяти", которой "я"
обладаю, а следовательно, — "Я настоящего художественного
естества..." Мое восприятие мира — мучительное и счастливое — тоже
не просто "мое" качество, но свойство людей особой породы.
Не случайно и мое стремление все запечатлеть, все выразить
в слове — это тоже от "жажды вящего утверждения этого Я".
§ 7. Христианство как культура
7.1. Смерть
Страстное, обостренное восприятие жизни побудило Бунина
к неприятию христианского учения о смерти, о Страшном суде,
о загробной жизни.
Смерть Бунин пытался преодолеть опять же чувственностью,
своей связью с вещественным миром.
Смерть одного из героев романа, Писарева, дается в
параллели с любовью Арсеньева к Анхем.
"<...> Я пристально смотрел то вперед, туда, где в
дымном блеске и сумраке тускло и уже страшно мерцал как-то
скорбно-поникший, потемневший за день лик покойника,
то с горячей нежностью, с чувством единственного
спасительного прибежища находил в толпе личико тихо и
скромно стоявшей Анхем, тепло и невинно озаренное огоньками
свечи снизу <...>" (5: 91).
Эпизод смерти Писарева — типичный пример "переноса"
писателем собственных представлений, своего эмоционального
опыта на мир.
"Дрожь восторженных слез" охватывает Арсеньева, когда он
слышит слова молитвы. Собственной молитвы за покойника, что
составляет основу христианского поминовения усопшего, — у
героя нет.
Таким образом, несмотря на эстетическое требование
"писать о крышах", избегать тенденциозности, Бунин все
повествование "окрашивает" языческой стихией, буддистскими идеями.
И это — даже при описании православного обряда погребения.
Христианское душерасположение иное.
105
"Будем ожидать кончины своей без ропота, без возмущения,
без зависти к тем, кто остается жить. В этом проявится и наше
мужество, и наше достоинство, и упование (вера) наше на
Господа, и предание себя всецело на волю Божию" (Православный
обряд погребения 1992: 35).
"Смерть — величайшее таинство. Она — рождение человека
из земной, временной жизни в вечность" (Брянчанинов,
епископ 1991: 669).
Бог как радость жизни, как наслаждение ее красотой,
вещественностью — это вполне доступно Арсеньеву.
Бог как смерть, как существование души вне тела — это
непредставимо, невообразимо для него.
Идеям сотворения мира и человека, загробной жизни Бунин
предпочел буддистские идеи, в пределах которых мир
несотворим, он только постигнут Буддой, и человеческая душа, пройдя
"цепь перевоплощений", соединяется с "Отцом всего сущего".
* 7.2- Грех
В нравственном мире Арсеньева нет греха, вины перед
людьми (хотя бы перед Ликой).
Отсутствие греха диктует герою определенную
последовательность чувств в сложных ситуациях, автору — определенный
способ мотивировки чувств и поступков героя.
Арсеньеву вроде бы все позволено по отношению к людям,
он — особая натура. В конкретных случаях Арсеньев всегда
самооправдывается. С его точки зрения, он в случае провинности
может быть прощен за муки, испытанные им после совершения
проступка.
Например, такова мотивировка внутреннего состояния героя
в эпизоде убийства грача.
"Убийство, впервые в жизни содеянное мною тогда,
оказалось для меня целым событием, я несколько дней после того ходил
сам не свой, втайне моля не только Бога, но и весь мир простить
мне мой великий и подлый грех ради моих великих душевных
мук. Но ведь я все-таки зарезал этого несчастного грача,
отчаянно боровшегося со мной, в кровь изодравшего мне руки, и
зарезал с страшным удовольствием!" (5: 30).
Это один из немногих случаев, когда упоминается само
слово "грех".
Если нет чувства греха, то нет и чувства вины, а значит,
раскаяния, покаяния, нет страха перед смертью в ее христианском
понимании.
106
7.3. Христианство как культура
Однако: жизнь Арсеньева проходит в кругу православных об-
рядов, верований, описание которых составляет значительную
часть повествования.
Здесь мы встречаемся с той же личностной трансформацией,
авторской тенденциозностью.
Несколько раз Арсеньев посещает храмы, богослужения.
Литургия для христиан — это говение, исповедь, молитва,
принятие святых Христовых Тайн. Литургия — центр
христианской жизни. Бунин отдает предпочтение описанию вечерни.
Главная церковная служба — литургия — описывается только один
раз, причем в "заземленном" варианте: отрок Арсеньев устает от
длительности службы, от многолюдности.
Духовный смысл литургии несовместим с духовной
ориентацией героя, с теми чувствами, которые автор приписывает Арсеньеву.
"Общая богословская мысль вечерни — спасение
человечества в Ветхом Завете, через веру в грядущего Мессию —
обещанного Богом Спасителя мира (Быт. 3:15). Чин вечерни слагался
под влиянием литургии, поэтому в них много сходных
элементов. На литургии Господь руками священника приносит Себя в
Бескровную Жертву, на вечерне — духовное, молитвенное,
благодарственное приношение Богу"; «Святая Церковь от каждого
своего члена требует не только веры, а и действенной духовной жизни
во Христе, главный признак которой — участие в Божественной
Евхаристии, ибо Кровь Иисуса Христа "очищает" нас от всякого
греха" (1 Ин. 1: 7), который "царствовал в смертном теле нашем"
(Рим. 6: 12)» (Всенощное бдение. Литургия 1982: 61, 87).
Из этих канонических для Православной церкви положений
видно сходство и различие в службах вечерни (всенощное
бдение) и литургии, а также соответствующее обеим частям
единого богослужения душерасположение.
* * *
Всенощное бдение пленяет Арсеньева прежде всего
красотой обряда, т.е. эстетическим содержанием.
"Всю службу стою я зачарованный", "мысленно упиваясь
видением какого-то мистического заката", молитвы
воспринимаются героем как "страстно-горестные и счастливые
троекратные рыдания в сердце".
Соблазн — так называются в православном христианстве
испытываемые героем состояния. Автор как повествователь даже в
описании церковного пения употребляет свои излюбленные "ок-
сюморонные" определения: рыдание — одновременно и
"горестное", и "счастливое".
107
Церковная служба — как мое эстетическое переживание,
наслаждение, и далее: как реализация моей впечатлительности, в
конечном счете, страстности — таково основное содержание
эпизодов романа, посвященных изображению предстояния героя
перед иконами.
* * *
Однако: храм, церковь — неотъемлемые части истории
страны, народа, русского пейзажа, всего русского быта. И такой
аспект изображения церквей, церковной службы присутствует в
романе.
"Я глядел, и опять слезы навертывались мне на глаза — от
неудержимо поднимавшегося в груди сладкого и скорбного
чувства Родины, России, всей ее темной древности" (5: 211).
Дневники Бунина полны записей о посещении храмов,
церквей. Например, с первого по четвертое января 1915 года Бунин
посещает Марфо-Мариинскую обитель, Ваганьковское
кладбище, Благовещенский собор, Зачатьевский монастырь, Троице-
Сергиеву Лавру, Скит у Черниговской Божией Матери.
Впечатления такие: "Церковь снаружи лучше, чем внутри",
"Потом видели безобразно разукрашенную церковь", "долго
сидели в Благовещенском соборе. Изумительно хорошо.
Слушали часть всенощной в Архангельском. Заехали в Зачатьевский
монастырь. Опять восхищали меня стихири. В Чудове, однако,
лучше", "Лавра внушительна, внутри тяжело и вульгарно", "Поп
выделывал голосом разные штуки" (6: 354—355).
Это сторонний собственно церковной жизни взгляд. Не я в
вере, а вера — как часть моего эстетического "я".
Арсеньев-отрок читал жития святых, юношей молится перед
иконой Божией Матери, но вера не стала основой его жизни.
Нигде в романе не показана вера как действующая нравственная
сила, которая бы руководила героем.
Бунин же, к периоду написания романа "Жизнь Арсеньева.
Юность", выработал вполне удовлетворяющую его систему
религиозных взглядов, которую можно назвать системой
личностного эклектизма.
7.4. Трансформация
Страстное авторское сознание в романе "Жизнь Арсеньева.
Юность" стремится трансформировать традиционную для
русской культуры религию, в которой оно реально существует.
Характер этой трансформации определился:
— "языческой стихией", авторским чувственно-страстным
восприятием мира и человека,
108
— индуистско-будцистскими идеями, составившими идеологем-
ный центр повествования,
— христианскими элементами, изображенными в бытовом,
традиционно-историческом и эстетическом аспектах.
Конечно, православный контекст всего бунинского
творчества несомненен, но это контекст не вероисповедания автора, а
именно — культурный контекст.
Разделение христианства как веры и христианства как
культуры обусловило внутреннюю противоречивость авторской
религиозной позиции. И чем сильнее русский, христианский
материал, избранный для повествования, тем эта противоречивость
явственнее.
Героиня "Чистого понедельника" уходит в православный
монастырь, решает посвятить себя Богу, но все ее размышления
о жизни, о вере — авторские (буддистские), и сама она —
красавица восточного типа, подобно Аглае (одноименный рассказ), —
вырожденка, т.е. человек, уже слышащий призыв "выйти из
цепи". Приведенная выше запись о посещении церквей в
смысловом плане дословно перенесена в рассказ.
* * *
Бунин: "Все в нас мрачно. Говорят о нашей светлой
радостной религии... ложь, ничто так не темно, страшно, жестоко, как
наша религия. Вспомните эти черные образа, страшные руки,
ноги... А стояния по восемь часов, а ночные службы... Нет, не
говорите мне о "светлой" милосердной нашей религии... Да мы
и теперь недалеко от этого ушли. Тот же наш Карташов, будь он
иереем, — жесток был бы! Был бы пастырем, но суровым,
грозным... А Бердяев! Так бы лют был... Нет, уж какая тут милости-
вость. Самая лютая Азия..." (Кузнецова 1995: 105).
Кузнецова: "Днем был о. Иоанн (Шаховской). После него
остался какой-то след доброты, проявившийся в том, что на
время как будто было прободение какой-то уже безнадежно
окрепшей в душе коры. Хотела бы я знать — правда ли, что исходит
такое от подобных о. Иоанну людей или это нам только
кажется? Но пусть даже самовнушение — люди все-таки стараются
сдерживать дурное в себе, стыдятся его — значит, уже что-то
достигнуто..." (Кузнецова 1995: 295).
"Вчера вечером опять о. Иоанн (Шаховской), разговоры с
ним, его детский смех, заразительная улыбка, душа, чуткая и
внимательная, настороженность в глазах и после всего, перед
уходом — его молитва (по его желанию) за всех нас, с
перечислением наших имен, потрясшая меня до внутренних слез.
Делает ли он это часто или нашел нужным освятить и благословить
именно наш дом?" (Кузнецова 1995: 296).
109
§ 8. "Символика ухода"
(Бунин — Толстой — Шаховской)
8.1. Исходные позиции
Авторское сознание, воплощенное в романе, я определил как
страстное, эмоционально напряженное, т.е. находящееся в
постоянном колебании от радости, восторга — к отчаянию, тоске,
и показал, как происходит трансформация традиционной для
культуры, в пределах которой это сознание существует,
религиозной системы, в каком соотношении находятся языческий,
буддистский и христианский элементы в бунинском
мировосприятии.
Теперь я хочу в определенном смысле продолжить тему
текстуального воплощения религиозности писателя, но продолжить
ее в совершенно ином плане. Я беру два произведения — книги
архиепископа Иоанна (Шаховского) "Революция Толстого" и
Бунина "Освобождение Толстого" и хочу посмотреть на них с
точки зрения объективации внутренних экзистенциальных сил
авторов. [8]
Не касаясь содержания, идеологий, интерпретаций
творчества и личности Толстого, хочу понять арх. Иоанна и писателя
Бунина как субъектов высказывания. Такой подход содержит в
себе общетеоретический аспект и более узкий, собственно
филологический.
Будь то художественное произведение, будь то высказывание,
выполненное в жанре религиозно-философского размышления
или философско-публицистического портрета, — все равно они
являются результатами словесной деятельности, в первом
случае — образно-метафорической, во втором — логической.
Следовательно, везде будет реализован один закон
человеческого мышления — закон приписания определенному имени
определенного предиката (см.: Артсег 1993: 99—100, 277).
Именно по тому, что избирается для именования, как
именуется и какими свойствами, качествами, определениями,
оценками наделяется имя, т. е. в самом характере словесной
деятельности, — мы обнаруживаем и "характер" автора высказывания
(его "позицию", его "взгляды", его "философию"), точнее —
объективированную в слове его субъективность.
Из суммы данных объективации слагается то, что обычно
именуют "культурой", "философией", "литературой".
Именно в этом направлении рассуждал М. Бахтин об авторе.
Игнорируя данные положения, вступая на путь оценочных
суждений, филолог может поставить себя на один уровень с
субъектом анализируемого текста, т.е. вступить в спор с религиозным
мыслителем как религиозный мыслитель, с публицистом — как
ПО
публицист, т.е. потерять свой "статус", выражаемый опять же в
характере его логической деятельности, результатом которой
является создание новой словесной реальности, метаязыка, языка
о языке.
* * *
Исходная позиция арх. Иоанна — позиция догматического
христианства, в свете которой общая оценка религиозности
Толстого выглядит следующим образом.
"Он не знал Личного Бога, не просветлялся от него, как сын,
не стоял пред Лицом Его и не хотел верить, что во Христе
открывается вся полнота Божия, которую только может вместить
немощное сознание человеческое <...>" (Шаховской 1993: 206).
Исходная позиция Бунина — личностный эклектизм
(смешение язычества, буддизма, христианства), в пределах которой
интерпретируется и оценивается то, что важно самому Бунину, —
прежде всего Толстой как представитель тех немногих людей,
которые удостоились судьбы "выхода из Цепи".
«Для Толстого не осталось в годы его высшей мудрости не
только ни града, ни отечества, но даже мира; осталось одно: Бог;
осталось "освобождение", уход, возврат к Богу, растворение —
снова растворение в Нем» (6: 5).
Работа арх. Иоанна полемически направлена против всех
нехристианских толкований учения Толстого, в том числе и против
Бунина.
"Почему Толстой все-таки не исцелился и не освободился
(вопреки Бунину) в земной жизни, хотя и рвался к духовной
свободе и томился по ней, как мало кто из писателей?" — задает
вопрос арх. Иоанн и тут же отвечает: «<...> Оттого, что всю жизнь
каялся, но — не пред Христом Спасителем, "вземлющим грехи
мира". Он, как и о. Сергий в его характерном рассказе, каялся
лишь пред самим собою или пред людьми, пред миром»
(Шаховской 1993: 206).
Дневники Толстого — удивительная в своей
последовательности концентрация человека не просто на себе, но именно на
"предписании" себе — того, как жить, как мыслить: "Я много
переменился; но все еще не достиг той степени совершенства (в
занятиях), которого бы мне хотелось достигнуть. Я не исполняю
того, что себе предписываю; что исполняю, то исполняю не
хорошо, не изощряю памяти" (Толстой 1985, XXI: 9) — 24 марта
1847 года, Толстому девятнадцать лет.
В художественных произведениях Толстого и в его
публицистике объективировалось это свойство — предписывать,
пророчествовать, поучать. Особенно ярко — и уже в ущерб художе-
111
ственности — морализаторство проявляется в произведениях, в
которых изображается религиозная жизненная сфера.
В связи с рассказом "Отец Сергий" арх. Иоанн пишет:
«Великий реалист, "списыватель" душевной человеческой жизни,
Толстой не отдает себе отчета в настоящей духовной жизни.
Удивительно, до какой степени он не чувствует монашеского пути и
даже не осведомлен о содержании самого иноческого пострига»
(Шаховской 1993: 254) — и далее, изнутри опыта монашеской
жизни, доказывает идеологическую несостоятельность рассказа
Толстого.
Но для филолога-аналитика важно прежде всего не то,
"верно" или "ложно" изобразил писатель ту или иную сферу жизни,
но сам процесс трансформации религиозно-культурных
ценностей, парадигма художественного мышления автора.
Толстой в "Отце Сергии", Чехов в "Архиерее", Бунин в
"Аглае", "Чистом понедельнике", Андреев в "Жизни Василия Фи-
вейского", "Иуде Искариоте", Шмелев в "Лете Господнем" —
всюду мы имеем дело с той или иной трансформацией
жизненного материала, с авторским видением мира и человека.
Работа Бунина не имеет ярко выраженной полемической
направленности^ что связано прежде всего с его эстетизмом, с установкой на
опосредованное, "преломленное", "фактурное" изображение, о чем
писатель открыто заявлял в автобиографическом романе "Жизнь
Арсеньева": «Писать! Вот о крышах, о калошах, о спинах надо писать,
а вовсе не затем, чтобы "бороться с произволом и насилием, давать
яркие типы, рисовать широкие картины общественности,
современности, ее настроений и течений!"» (5:200).
8.2. Понятийный контекст
Разной исходной позиции интерпретаторов соответствует и
различный понятийный аппарат^ понятийный контекст.
Арх. Иоанн, следуя системе догматического христианства,
использует понятия, содержание которых разрабатывалось в
течение многих веков, которые стали логической основой
христианской православной веры: Живой Бог, Спаситель, Церковь, грех,
покаяние... За этими понятиями стоит "вера в полноту
евангельского Богооткровения", "неложная интуиция", монашеский,
молитвенный опыт.
Арх. Иоанн сочувственно цитирует письма к Толстому его
тетки, графини Александры Андреевны: "Верю в непреложную
историческую и символическую правду всего Писания — с
первой главы Бытия до последней строки Откровения — и не
смущаюсь, когда что-либо недоступно уму моему, потому что знаю,
что в свое время и это откроется <...>" (Шаховской 1993: 213).
112
Верующему человеку нет необходимости что-либо себе
доказывать, верующий человек исходит не из логики, но из
молитвенного опыта, Толстой же собственным разумением пытался
поверить евангельские истины, сочиняя свой перевод и
исследование Евангелий.
Бунин, следуя системе личностного эклектизма, использует
понятия буддийского канона, не задумываясь об их содержании,
воспринимая их чисто "по-писательски" — как
интуитивно-ясные: освобождение, Путь, Выступление, Путь Возврата, Цепь,
перевоплощение...
В "Освобождении Толстого" Бунин суммирует свои
размышления о человеке и мире, присутствующие в основе многих его
художественных произведений.
"Есть два рода людей. В одном, огромном, — люди своего,
определенного момента, житейского строительства, делания,
люди как бы почти без прошлого, без предков, верные звенья
той Цепи, о которой говорит мудрость Индии: что им до того,
что так страшно ускользают в безграничность и начало и конец
этой Цепи?" (6: 41).
Другие люди — те, которые будто слышат "зов": "Выйди из
Цепи!" Одну из реплик умирающего Толстого: "Пусти, пусти
меня!" — Бунин так и комментирует: "Это и значит: "Вон из
Цепи!" (6: 42).
* * *
Такое понимание человека воплощено уже в ранних
рассказах писателя. '
Учитель Иваницкий (Древний человек, 1911), "глубоко
задумывающийся по самому малейшему поводу", рассуждает о
долгожителе крестьянине Таганке: "Хочется поглубже заглянуть в этот сосуд,
узнать все его тайны, сокровища" (3:183), но "сосуд" этот
оказывается "пуст, пуст!" Многим "простым" своим героям Бунин
отказывает в наличии памяти, они живут только сегодняшним днем, зато
другие герои, принадлежащие к "особой" породе, задумчивы,
молчаливы — героини рассказов "Аглая", "Чистый понедельник", — они
будто прислушиваются к "зову".
Арх. Иоанн не соглашается с бунинским следованием
"мудрости нехристианского Востока".
"<...> Не всякое беспокойство и не всякое томление, даже
духовное, не всякая неудовлетворенность, даже духовная, есть
признак святости, верности пути, жизненной правде; как и не
всякая трудность и не всякое страдание есть Крест"; "Лишь
отрицание подлинно несовершенного, происходящее в духе
Господнем, есть совершенствование" (Шаховской 1993: 207).
Q-2093
113
* * *
В системе догматического христианства арх. Иоанн
разделяет Толстого-художника и Толстого-мыслителя, особое внимание
обращает на отношения Толстого к церкви, анализирует
христианские мотивы в романе "Война и мир", с точки зрения
православного опыта оценивает рассказ "Отец Сергий"...
Естественно: соответствующее православным канонам —
одобряется, несоответствующее — отвергается: "Но им
непрестанно что-то овладевало, и отторгало от глубины
художественного созерцания на песок мелких дидактических выкладок"
(Иоанн, арх. 1993: 205).
В системе личностного эклектизма Бунин избирает идею
Всебытия как исходную в интерпретации жизни и творчества
Толстого, в соответствии со своими интересами много пишет о
смерти Толстого, о Толстом как человеке особой породы, в
котором соединились древняя чувствительность и современная
сознательность.
"Бунин, — писал И. Ильин, — поэт и мастер внешнего,
чувственного опыта. Этот опыт открыл ему доступ к жизни человеческого
инстинкта, но затруднил ему доступ к жизни человеческого духа.
Зоркость и честность видения привели его к таким обстояниям в
недрах инстинкта, ввдеть которые нельзя без содрогания.
Содрогнувшийся поэт научился отвлеченному наблюдению
и анатомии и стад объективным анатомом человеческого
инстинкта " (Ильин 1996: 215) (курсив мой. - Я.А'.).
Так Бунин переносит на Толстого свой "внешний, чувственный
опыт", но так и арх. Иоанн и "религиозный мыслитель" И. Ильин
прилагают к Толстому и Бунину систему догматического
христианства.
8.3. "Символика ухода"
По-разному арх. Иоанн и Бунин трактуют "символику
ухода" — уход Толстого из Ясной Поляны.
Арх. Иоанн: «Толстой, на своих путях, не мог освободиться и не
освободился. Детская, малодушная боязливость перед женой; не
царственно-свободный, а "воровской", болезненный уход из Ясной
Поляны (столь мастерски описанный Буниным), боязнь, что "будет
погоня"... — все это не освобождение, не благодатное томление духа,
не святое алкание Божией Правды, но мучительное мытарство
нераскаянного <...> человека» (Шаховской 1993:208).
Бунин: «Астапово — завершение "освобождения", которым
была вся его жизнь, невзирая на всю великую силу
"подчинения"» (6: 5).
114
* * *
Арх. Иоанн как субъект высказывания обезличивается,
ориентируясь на Богопорядок и понятийную систему православной
догматики. Его акт интерпретации — это перенесение системы
православной догматики на судьбу и творчество Толстого.
Бунин как субъект высказывания "переносит" на Толстого
свои религиозные представления, которые формировались как
оправдание собственного чувственно-страстного восприятия мира
в его внешней природно-предметной выраженности.
* * *
Эти рассуждения влекут за собою, по крайней мере, одно
следствие для литературоведа, занимающегося популярной
сегодня темой "философско-религиозных исканий".
Религиозному человеку нечего "искать" рациональным
путем, так же как религиозный мыслитель только прилагает к
новым общественным, культурным, литературным явлениям
вечные для него истины, используя "церковно-славянский словарь",
проявляя свою индивидуальность более в стилистике, чем в
выражении новых смыслов. Религиозный мыслитель выступает не
сам по себе, но как бы от имени многовековой национальной
религиозной традиции, от Священного Писания и
Святоотеческого Предания. Отсюда — ответственность его слова.
Иное дело — писатели, субъекты
литературно-художественной деятельности, образной, метафорической, запечатлевающие
в результате своей деятельности — в произведении — именно
"искания", т.е. отклонения от нормы, канона, догмата; искания,
чаще всего — с точки зрения религиозной догматики —
граничащие с ересью, т.е. с расколом, отщепенством, отступничеством.
Рубеж веков, "серебряный век" был не только эпохой
"русского религиозного ренессанса в философии", но трагическим
временем религиозного эклектизма, что отразилось как в
зеркале — Ильин, арх. Иоанн... так и в Зазеркалье — Толстой,
Бунин...
■ * * * z===========r==z===r==z
Вопросы, задания, пояснения
1. Как соотносятся идеи — языческие, буддистские и христианские —
в романе Бунина "Жизнь Арсеньева. Юность"?
2. В чем проявляется эстетизм Бунина? Особенно — в описаниях
православного богослужения?
3. Христианское учение о страсти, грехе, смерти. Каково основное
содержание христианского учения о страсти, о грехе, о смерти?
8*
115
4. "Христианство как культура". Почему я определяю авторское
изображение религиозной жизни в романе и отношение автора к христианству
словосочетанием "христианство как культура"?
5. Трансформация христианского миропонимания — как и почему это
происходит в романе Бунина?
6. Перечитай очерк И.А. Ильина о Бунине. Как Ильин понимает и
характеризует религиозные взгляды писателя?
7. Обрати внимание! В произведениях Бунина нет (или почти нет)
описаний смерти (трупа). Прочитай или вспомни, если читал: "Большой шлем",
"Жизнь Василия Фивейского", "Красный смех" Л. Андреева; "Красота",
"Красногубая гостья" Ф. Сологуба; "Пруд", "Часы", "Крестовые сестры" А.
Ремизова — сколько убийств, самоубийств, изображений трупов в этих
произведениях!
Имей в виду, что в произведениях Бунина герои тоже умирают "в
массовом порядке" или кончают жизнь самоубийством, но изображения
самого момента смерти почти нет. Как ты зто объяснишь?
8. Библия, Новый завет Господа Нашего Иисуса Христа и Псалтирь,
Православный молитвослов и Псалтирь — это не просто наши
"настольные книги", зто книги — Священные.
Все русские писатели знали эти книги, даже те, кто "бунтовал" против
религии или сочинял для себя какие-либо собственные религиозные
"системы" (ереси).
9. Новый Заветъ Господа нашего 1исуса Христа на славянскомъ и
русском языкахъ съ параллельными местами и съ приложенЕемъ подлинныхъ
текстовъ ветхозаветныхъ параллелей. — СПб.: Синодальная типография,
1910.
Подобные издания — наиболее ценные, потому что текст Нового
Завета приводится не только на русском, но и на славянском языке,
который мы должны знать, чтобы слышать слово Божие в том звучании и в той
форме, в которых оно слышалось и постигалось всеми нашими предками.
10. Епископ Брянчанинов. Слово о смерти. — М., 1991. (Реп. 1905.)
Епископ Брянчанинов излагает православное понимание смерти,
загробной жизни. Это одна из самых читаемых и любимых православными
людьми книга.
11. Всенощное бдение. Литургия. — М., 1982 (Книга постоянно
переиздается).
В этой книге представлена вся последовательность православного
Богослужения, даются пояснения каждой молитве, каждому песнопению,
каждому символическому действию.
Чин всенощного бдения и литургии был таким же и сто лет назад. Бунин,
как и мы сегодня, так же молился, исполнял такие же обряды.
12. Спаси и сохрани. Православный обряд погребения / Ред. И.П.
Карпов. Сост. Н.И. Карасева. — Йошкар-Ола, 1992. (Книга постоянно
переиздается).
В этой книге подробно описывается обряд погребения. Так умирают
русские православные люди, так их хоронят. Но при всей значимости
обряда, все-таки самое важное для православного человека — молитва за
усопшего.
Без понимания того, во что и как верит человек, во что и как верит
народ, нельзя понять ни отдельного человека, ни народ, ни культуры
народа. Без этих книг не понять и Бунина.
Читая эти книги, еще раз просмотри те главы романа "Жизнь Арсень-
ева. Юность", в которых описывается православное богослужение или
повествователь-рассказчик рассуждает о религиозных проблемах.
13. Иоанн, арх. (Шаховской). Избранное. — Петрозаводск, 1992.
116
В этой книге особенно внимательно прочитай раздел о Льве Толстом,
сравни понимание Толстого арх. Иоанном и Буниным.
Надеюсь, ты понял, что я говорю не столько о разных интерпретациях
Толстого священнослужителем и писателем, сколько о разных исходных
позициях, о разных способах мышления.
3. Монологизм страстного сознания
(Поэтика женского тела в "Темных аллеях")
§ 9. Автор и общая ситуативность рассказов
9.1. Мужчина и женщина — их представленность в тексте
В "Темных аллеях" два героя — он и она, мужчина и
женщина.
Герои неравнозначны в их представленности в тексте как по
отношению друг к другу, так и по отношению к автору, к
произведению в целом. Насколько психологически глубоко и телесно-
фактурно выписаны образы женщин, настолько эскизно —
образы мужчин. Это обстоятельство позволило некоторым
критикам говорить об отсутствии характеров мужчин, о главной роли
женщин.
«Женщины вообще играют в "Темных аллеях" главную роль.
Мужчины, как правило, лишь фон, оттеняющий характеры и
поступки героинь; мужских характеров нет, есть лишь их
чувства и переживания, переданные необычайно обостренно и
убедительно"; "Упор всегда сделан на устремленности его — к ней,
на упорном желании постигнуть магию и тайну неотразимого
женского "естества"» (Саакянц // Бунин 1982, т. 3: 517).
Мысль, что все в рассказах построено на устремленности
мужчины к женщине, — интересна и, думается, верна, но вместе
с тем «магия и тайна неотразимого женского "естества"»
мыслится литературоведом объектно, натуралистически, вне самой
"устремленности", что, на мой взгляд, искажает специфику
авторского сознания, воплощенного в рассказах.
* * *
Бунин записал в дневнике по поводу Мопассана: "Он
единственный, посмевший без конца говорить, что жизнь
человеческая вся под властью жажды женщины" (6: 370).
Думается, это о том же — об устремленности его — к ней.
Заметим: не под властью женщины, не под влиянием женщины,
а именно: под властью нашей жажды женщины, т.е. под властью
определенной потребности человека, внутренней для него.
Бунин всегда точен, честен. Так, даже в отрывочной дневниковой
записи он следует себе — сосредоточенности на себе.
117
Далее именно эта черта его мировидения будет в центре
моего внимания.
Выбор материала исследования соответствует самой
сущности бунинского мировосприятия и стиля: все — "через запахи,
краски, свет, ветер, вино, еду", т.е. через видимость,
предметность, фактурность бытия. А значит, и женщину — через ее тело,
одстое и обнаженноеГч
9.2. Портрет — тело — фактура
Для описания внешности человека в литературоведении
традиционно используется слово "портрет" — "изображение наружности
человека (черт лица, фигуры, позы, мимики, жеста, иногда —*
одежды) как одно из средств его характеристики" (КЛЭ. Т. 5: 892). (См.
также: Литературный ЭС 1987:289; Габель 1964:146—169).
Однако определение "портрета" через "наружность",
"внешность" есть низведение научного понятия до уровня
обыденной лексики, что придает ему неустойчивое значение. Вызывает
сомнение и натуралистический акцент на функцию портрета как
"средства характеристики" героя, за чем может скрываться
недооценка другой функции любого описания — субъектной
репрезентации, представленности субъекта в высказывании. В
связи с этим меня более устраивает понятие "фактура" в его
изначальном содержании: обработка, строение, "совокупность
различных технических приемов обработки поверхности" (Словарь
ИС 1989: 530). Совокупность технических приемов в
художественном произведении обычно называют поэтикой. [9]
* * *
Вспомним: "Жизнь, — записала Г. Кузнецова слова Бунина, —
это вот когда какая-то там муть за Арбатом, вечереет, галки уже по
крестам расселись, шуба тяжелая, калоши... Да что! Вот так бы и
написать..." (Кузнецова 1995:96).
Так Бунин видел, так и писал.
Бунин в высшей смысле фактурен — и по мировосприятию,
и по стилю. Вспомним: "Писать! Вот о крышах, о калошах, о
спинах надо писать <...>" (5: 200). И слова Гиппиус: "король
изобразительности".
Женский портрет, точнее женское тело и его фактуру, я
попытаюсь рассмотреть не как средство характеристики
персонажа, но как форму выражения авторского сознания, особое
внимание обращая на поэтику женского тела, в мыслительном
движении следуя общей своей методике: от формы, от стиля, от
структуры — к авторскому сознанию, к автору как субъекту
словесной деятельности.
118
Меня интересует тот момент в портретных описаниях, о
котором устами своего героя-художника говорил Оскар Уайльд:
"Всякий портрет, написанный с любовью, — это, в сущности,
портрет самого художника, а не того, кто ему позировал. Не его,
а самого себя раскрывает на полотне художник. И я боюсь, что
портрет выдаст тайну моей души" (Уайльд 1993, т. 1: 25).
В других аспектах "Темные аллеи" рассмотрены в
многочисленных исследованиях. [10]
9.3. Структурно-семантические особенности
Любовные коллизии рассказов "Темных аллей" реализованы
в определенной общей ситуативное™ (см.: авторская ситуатив-
ность), которая является прямым выражением авторской воли и
имеет следующие формообразующие черты.
9*3.1. Любовные коллизии вполне отчетливо делятся на три
части: стремление мужчины к женщине -г близость с женщиной —
трагический финал (смерть мужчины смерть женщины,
невозможность мужчины и женщины быть имеете по не зависящим от них
причинам или в связи с особенностями понимания любви героями).
9.3.2. В структуре любовных коллизий основное место
отведено первой части — стремлению мужчины к женщине.
Ситуация любовной близости также дана в первой ее части
(подготовка к близости — раздевающаяся, раздеваемая женщина). Сам
момент близости скорее отмечается отдельными штрихами,
нежели изображается.
9.3.3. Внешний мир выступает в качестве трагической силы,
обрывающей связи и жизнь любовников: смерть мужчины на
войне (Последний час), смерть женщины во время родов
(Натали), любовник убивает женщину (Пароход "Саратов", Генрих),
самоубийство героя или героини (Зойка и Валерия, Галя
Ганская). В любом случае повествование обрывается вскоре после
близости героев.
9.3.4. Любовь в данных обстоятельствах мыслится как
любовная встреча, самоцельная, не имеющая выхода в совместную
жизнь мужчины и женщины.
9.3.5. Женщина в такой ситуативности — только любовница.
Повествование нюансируется бытовыми, социальными,
семейными реалиями, в которых находится женщина, но именно только
нюансируется. Отношения женщины с другими людьми,
родственниками, женщина как мать, женщина как жена — все это
или отмечается немногочисленными деталями, или убирается на
второй план.
9.3.6. Любовь как счастливая кратковременная встреча,
любовь в форме добрачной связи или супружеской неверности —
119
характерные признаки общей ситуативности рассказов, взгляда
автора на любовь. В этом взгляде нет места таким жизненным
основам любви, как брак, материнство, отцовство, супружество.
* * *
Бунин из рассказа в рассказ привносит в повествование свое
трагическое понимание любви, реализуя его не только в общей
ситуативности, но заставляя порой и героев смотреть также на любовь.
"В Париже": "Да, из году в год, изо дня в день, втайне ждешь
только одного, — счастливой встречи, живешь, в сущности,
только надеждой на эту встречу — и все напрасно <...>" (5: 345).
И не только героев-мужчин, но и... женщин.
"Качели":
"— Что ж нам теперь делать? Идти к дедушке и, упав на
колени, просить его благословения? Но какой же я муж!
— Нет, нет, только не это.
— А что же?
— Не знаю. Пусть будет только то, что есть... Лучше уж не
будет (5: 459).
"Чистый понедельник": "Вскоре после нашего сближения она
сказала мне, когда я заговорил о браке:
— Нет, в жены я не гожусь. Не гожусь, не гожусь..." (5: 463).
9.3.7. Любовь как чувственное и эстетическое наслаждение
женщиной — следующая черта общей ситуативности рассказов.
Мужчина-герой страстно желает обладать женщиной: "Он,
стиснув зубы, опрокинул ее навзничь" (Степа. 5: 270), "Когда я
зверски кинул ее на подушки дивана <...>" (Галя Ганская. 5: 357).
9.3.8. Однако постоянно подчеркивается и эстетический
момент — любовь как любование женщиной, в гармонии одежды и
обнаженности.
Героев-мужчин волнуют проявляющиеся во внешности
женщины, в ее поведении, жестах — эмоциональные движения ее
души, но более всего женщина как женское тело.
"Муза": «Я посмотрел на ее валенки, на колени под серой
юбкой, — все хорошо было видно в золотистом свете, падавшем из
окна, — хотел крикнуть: "Я не могу жить без тебя, за одни эти
колени, за юбку, за валенки готов отдать жизнь"» (5: 275—276).
"Натали": "Я глядел на ее руки, на колени под книгой,
изнемогая от неистовой любви к ним и звуку ее голоса" (5: 382).
Такое же восприятие женшины, выраженное даже в
подобных словах, деталях, воплощено во многих других
произведениях Бунина.
"Жизнь Арсеньева": "— Как ты можешь меня ревновать? Я
вот смотрю на твою несравненную руку и думаю: за одну эту руку
я не возьму всех красавиц на свете!" (5: 236).
120
Во всех рассказах "Темных аллей" реализован один,
однотипный — чувственно-страстный, эстетический взгляд
мужчины на женщину Только в рассказе "Поздний час", написанном
от лица женщины, он несколько завуалирован.
Общая ситуативность рассказов имеет свои хронотопические
особенности.
Любовь как любовная встреча — явление временное,
неустойчивое. Такой любви соответствует и "неустойчивое"
пространство — постоялый двор, гостиница, поезд, дворянская
усадьба, где на отдыхе, на каникулах пребывают герои.
Наконец, любовь чаще всего изображается как любовь
прошедшая, в форме повествования о прошлом, в форме
воспоминания героя, что во многом определяет структуру
повествования (хронотопическое преломление), подчеркивает
трагизм любви.
В "Темных аллеях" воплощается одна концепция любви, один
тип ситуативное™, одна структура любовной коллизии,
определяемые авторским взглядом на любовь и женщину как
ценностно-смысловой доминантой повествования.
В ситуативное™ рассказов совмещается вариативное
разнообразие и общая концептуальная цельность. На эту черту бунин-
ских "Темных аллей" обратил внимание еще секретарь писателя
A.B. Бахрах, записавший в своей "Черной тетради": «Переводя
бунинскую "Натали", вдруг заметил, что при невероятном
богатстве образов, красок (и именно — цветов), а это особенно
становится выпукло при работе над переводом, ибо очень его
затрудняет, у него порой наблюдается, как-то вопреки богатству
словаря, известная словесная бедность, т.е. одни и те же слова,
эпитеты, подчас группы слов повторяются по несколько раз. Он
не ищет синонимов с умыслом, на подобные изыски ему
наплевать, но для французского уха эти повторы неприемлемы»
(Лавров 1988: 178).
То, что A.B. Бахрах отметил на уровне стилистическом,
обнаруживается и на уровне общей ситуативное™ рассказов,
поэтому, думается, причина повторов не в "изысках" и не в
"наплевать", а в особенностях авторского сознания, которое
обращено к одним и тем же жизненным ситуациям, к одним и тем
же эмоциональным состояниям.
В общей ситуативное™, в структуре конфликтов, в одинаковом
трагическом финале рассказов—во всех этих моментах
художественного целого — воля автора проявляется наиболее отчетливо.
В ином аспекте — автор и герой — она присутствует в
"снятом" виде, зато рассмотрение самой проблемы позволяет
увидеть новые черты авторского сознания и стиля писателя.
121
§ 10. Автор и герой-мужчина
10.1. Тип мужчины — тип видения
Несмотря па эскизность образов мужнин, тот факт, что от
их лица ведется повествование, что они по возрасту, по
социальному положению так же разнообразны, как и женщины, хотя
выписаны менее основательно, — побуждает меня обратить на них
самое пристальное внимание, понять их положение по
отношению к автору и героиням.
В рассказах преобладает тип мужчины
культурно-интеллигентской среды, близкой писателю: мужчины-дворяне, военные,
писатели, поэт, художник.
Герои-мужчины даны в разных словесно-субъектных
условиях: в формах повествования от третьего лица и от лица героя-
рассказчика. Но ни социальные, ни профессиональные, ни
собственно поэтические условия воплощения образов, как будет
видно далее из примеров, не существенны.
Имеет значение разве что возраст героев. Если основную тему
рассказов определить как любовь, то через мужчин разных возрастов
показаны различные фазы постижения мужчиной женщины:
— пробуждение влечения к женщине, "потеря невинности"
(Начало),
— первая любовь, первая близость с женщиной (Зойка и
Валерия),
— зрелая любовь молодого мужчины (Муза, Визитные
карточки, Генрих — и многие другие рассказы),
— любовь в конце жизни, любовь пожилого мужчины как
прекрасное воспоминание или яркая зарница перед смертью
(Темные аллеи, В Париже).
Но во всех случаях — кто и какими бы ни были мужчины —
мы имеет дело с одним типом видения женщины. Это видение
страстное, чувственно-эстетическое, видение женщины одетой
и обнаженной — и прежде всего женщины в ее "телесности".
Видение это чаще всего дано как воспоминание о
восторженно-горестном, прекрасно-трагическом моменте прошлого.
Отмечу особо: я не беру идеологическое наполнение ни
образов, ни "концепции любви" в "Темных аллеях", потому что, с
одной стороны, об этом уже много написано, а с другой —
данный аспект исследования поставил бы меня в позицию
интерпретатора "смыслов", "мотивов", что не входит в мою задачу.
* * *
Пробуждение типично авторского видения женщины
показано в рассказе "Начало", взгляд двенадцатилетнего гимназиста
прикован к женщине-попутчице в поезде.
122
"<...> И все глядел, глядел остановившимися глазами, с
пересохшим ртом на эту мальчишески-женскую черную голову, на
неподвижное лицо, на чистой белизне которого так дивно
выделялись тонкие черные брови и черные сомкнутые ресницы, на
темный пушок над полураскрытыми губами, совершенно
мучительными в своей притягательности, уже постигал и поглощал
все то непередаваемое, что есть в лежащем женском теле, в
полноте бедер и тонкости щиколок, и с страшной яркостью все еще
видел мысленно тот ни с чем не сравнимый женский, нежный
телесный цвет, который она нечаянно показала мне, что-то
отстегивая от чулок под фланелевым платьем" (5: 409—410).
Так же видят женщину и все другие герои. В рассказе
"Темные аллеи" — пожилой офицер: "— Ах, как хороша ты была! —
сказал он, качая головой. — Как горяча, как прекрасна! Какой
стан, какие глаза!" (5: 253).
Мужчина часто восхищен каким-либо движением, порывом
души женщины, но почти всегда, и прежде всего, ее телом.
"Она была бледна прекрасной бледностью любящей
взволнованной женщины, голос у нее срывался, и то, как она, бросив
куда попало зонтик, спешила поднять вуальку и обнять меня,
потрясло меня жалостью и восторгом" (Кавказ. 5: 256).
"От нее еще свежо пахло воздухом, и меня волновал этот
запах <...>" (Муза. 5: 272).
"<...> Он уже ни о чем не думал и ничего не видел — видел
только ее распустившийся сарафан, смертной истомой
содрогаясь при мысли о ее смуглом теле под ним <...>" (Руся. 5: 290).
"Я в одну минуту скинул с нее шелковую белую блузку, и у
меня, понимаешь, просто потемнело в глазах при виде ее
розоватого тела с загаром на блестящих плечах и млечности
приподнятых корсетом грудей с алыми торчашими сосками <...>" (Галя
Ганская. 5: 357).
Сознание героя-мужчины направлено на женщину, и
исключительно на женщину. В его мире нет родственных, дружеских,
бытовых отношений (так же, как и в мире женщины).
10.2. Мужчина и женщина — взаимовйдение
Примечательно, что если женщины всегда изображены в ре-
акции на них мужчин, в реакции на их тело, то обратного
взгляда — видения женщиной мужчины — фактически нет.
"Генрих": "Он посмотрел на себя в зеркало: молод, бодр, сухо-
породист, глаза блестят, иней на красивых усах, хорошо и легко
одет.." (5: 259).
"Чистый понедельник": "Я, будучи родом из Пензенской
губернии, был в ту пору красив почему-то южной, горячей
красотой <...>" (5: 461).
123
"Визитные карточки": "<...> Он был высок, крепок, — даже
слегка гнулся, как некоторые сильные люди, — хорошо одет и в
своем роде красив: брюнет того восточного типа, что
встречается в Москве среди ее старинного торгового люда <...>" (5: 310).
Обратим внимание на то, что оговорен только один тип
мужской красоты — южная, горячая красота. Именно такой тип
мужской фактуры и темперамента дополняется отдельными
штрихами в других рассказах: примесь восточной крови у Левицкого
(Зойка и Валерия), "живой взгляд" (Натали).
Своеобразие образной системы "Темных аллей*
заключается не в отсутствии характеров у героев-мужчин, а в том, что
мужские персонажи являются только условными, поэтически
варьируемыми носителями одного авторского взгляда на
женщину.
Между мужчиной и женщиной нет диалога, нет взаимовйде-
ния.
Мужчина — только форма авторского восприятия женщины.
Женщина — тот объект, в котором реализуется авторское
восприятие.
Поэтому нет и не может быть в таком соотношении "автора —
героя — героини" тела героя.
10.3. Тело женщины как "другое"
Тело человека постигается нами как тело другого человека,
не наше. [11]
"Другим" в рассказах является только женщина, женское тело,
тогда как образы героев-мужчин сливаются в одно, в конечном
счете, авторское "я".
Человек "не переживает полноты своей внешней
выраженности, переживает ее лишь частично, и притом на языке
внутренних самоощущений"; даже в зеркале "мы видим отражение
своей наружности, но не себя в своей наружности"; "Мои
эмоционально-волевые реакции на внешнее тело другого
непосредственны, и только по отношению к другому непосредственно
переживается мною красота человеческого тела <...>".
"Воплощен для меня ценностно-эстетически только другой человек"
(Бахтин 1979:25, 31,47).
Таковы общеэстетические причины непредставленности тела
героя в рассказах. Специфика разноположенности героя и
героини по отношению к автору обнаруживает такую черту
авторского сознания, как монологизм.
Однотипность любовных коллизий, герои-мужчины как
поэтически варьируемая во второстепенных деталях форма авторского
видения женщины, однотипность этого видения (женщина какжен-
124
ское тело) — эти основные моменты художественного мира
писателя обусловлены именно его монологическим сознанием.
Женщина — только объект этого сознания. Как луч света
"материализуется" для человека, отражаясь от предметов, так и
авторское сознание проявляется в направленности на женщину.
§11. Женщина как женское тело
В "Темных аллеях" женщина представлена в нескольких
ситуациях:
— в ситуации статического описания (Начало, Камарг, Сто
рупий),
— в ситуации обнажения перед половой близостью (Руся,
Визитные карточки, В Париже, Галя Ганская, Генрих, Чистый
понедельник); разновидность этой ситуации — женщина-купальщица (Руся,
Натали, Второй кофейник),
— в ситуации половой близости (Степа, Руся, Антигона, многие
другие рассказы).
11.1. Три типа женщин. Восточный тип
В этих центральных ситуациях изображены несколько типов
женщин.
Тип женщины-простолюдинки, крестьянки, крепостной,
проститутки. Телесная фактура этих женщин дана отдельными
штрихами. Преобладают женщины темноволосые: "темная
тонкая кожа", "маленькая, худенькая, черноволосая, с ничего не
выражающими глазами цвета сажи" (Гаша в "Натали"), "схожая
скорее с испанкой, чем с простою русскою дворовой" (Дубки).
Только в рассказе "Таня" у героини "серые крестьянские
глаза", "серые крестьянские глаза прекрасны только молодостью".
Другой тип — восточные женщины (Камарг; Сто рупий;
Весной, в Иудее). Это яркие, смуглые, черноволосые, темноглазые
женщины, внешность которых выписана довольно подробно.
Но наиболее распространенным является тип русской
женщины с отчетливо выраженными восточными чертами.
* * *
Телесная фактура этого типа красоты задана уже в первом
рассказе книги: "<...> В горницу вошла темноволосая, тоже
чернобровая и тоже еще красивая не по возрасту женщина,
похожая на пожилую цыганку, с темным пушком на верхней губе и
вдоль щек <...>" (5: 252).
125
Этот тип женской красоты наиболее полно выписан в
ситуации обнажения женщины перед половой близостью (вариант:
женщина-купальщица).
"Руся": "Через голову она разделась, забелела в сумраке всем
своим долгим телом и стала обвязывать голову косой, подняв
руки (обнаженная женщина с поднятыми руками. — И.К,),
показывая темные мышки и поднявшиеся груди. Обвязав, быстро
поцеловала его, вскочила на ноги, плашмя упала в воду, закинув
голову назад, и шумно заколотила ногами" (5: 288^289).
"Визитные карточки": "Телом она оказалась лучше, моложе, чем
можно было думать. Худые ключицы и ребра выделялись в
соответствии с худым лицом и тонкими голенями. Но бедра была даже
крупны. Живот с маленьким глубоким пупком был впалый, выпуклый
треугольник темных красивых волос под ним соответствовал обилию
темных волос на голове. Она вынула шпильки, волосы густо упали на
ее худую спину в выступающих позвонках (обнаженная женщина с
поднятыми руками. — И.К). Она наклонилась, чтобы поднять
спадающие чулки, — маленькие груди с озябшими, сморщившимися
коричневыми сосками повисли тощими грушками, прелестными в
своей бедности" (5:314).
"В Париже'9: "Она стояла спиной к нему, вся голая, белая,
крепкая, наклонившись над умывальником, моя шею и груди. —
Нельзя сюда! — сказала она и, накинув купальный халат, не
закрыв налитые груди, белый сильный живот и белые тугие бедра,
подошла к нему и как жена обняла его" (5: 351).
"Генрих": "<...> Стояла, держа шпильки в губах, подняв руки
к волосам (обнаженная женщина с поднятыми руками. — И.К.)
и выставив полные груди, перед зеркалом над умывальником,
уже в одной рубащке и на босу ногу в ночных туфлях,
отороченных песцом. Талия у нее была тонкая, бедра полновесные,
щиколки легкие, точеные" (5: 363—364).
"Чистый понедельник": "Я встал и подошел к дверям: она,
только в одних лебяжьих туфельках, стояла, обнаженная,
спиной ко мне, перед трюмо, расчесывая черепаховым гребнем
черные нити длинных висевших вдоль лица волос" (5:470). (И вновь
обнаженная женщина с поднятыми руками.)
Во всех пяти рассказах воссоздан один тин женского тела.
Снова и снова, из рассказа в рассказ, Бунин любуется
женщиной в ее классической позе — женщина обнажающаяся,
расчесывающая волосы, женщина с поднятыми к голове руками, т.е.
находящаяся в такой позе, которая подчеркивает линии груди,
талии, бедер.
Перед нами не только одна и та же женская фактура, но и
один мужской взгляд на женщину, видящий в женщине
наиболее "прелестные" ее признаки: волосы, груди, живот, бедра... И
выражен этот взгляд одними и теми же словами.
126
* * *
Повторяемость вскрывается только при типологическом
"упрощении". В сложном художественном целом
повествовании Бунин всегда нов и в деталях, во все новых и новых
сочетаниях женщины, одетой и обнаженной.
В пределах, казалось бы, одной ситуации, одной позы будут
отмечены "поднятые груди", но и груди повисшие "тошими
грушками" (при изменении положения тела). Всегда будет обращено
внимание на живот женщины, но в одном случае это" живот с
маленьким глубоким пупком", "впалый", в другом — "белый
сильный живот".
Как бесконечно в своих формах, линиях, цвете, положениях
женское тело — так бесконечен Бунин в описаниях этого тела.
"Темные аллеи" — одна восторженная поэма,
прославляющая очарование женским телом, женской красотой. В одних и
тех же деталях, положениях, ситуациях Бунин усмотрел и
запечатлел то, что является неотъемлемой чертой самой жизни —
движение, разнообразие.
* * *
Женское тело в сочетании с одеждой.
"<...> Легкая на ходу, но полная, с большими грудями под
красной кофточкой, с треугольным, как у гусыни, животом под
черной шерстяной юбкой" (Темные аллеи. 5: 252).
"Спичка стала догорать, но еще видно было это смущенное
улыбающееся личико, коралловое ожерелье на шейке, маленькие груди
под желтеньким ситцевым платьем <...>" (Степа. 5:268).
"Оттого, что она ходила в мягкой обуви, без каблуков, все
тело ее волновалось под желтым сарафаном" (Руся. 5: 285).
"<...> Расстегнула и стоптала с себя на пол платье, осталась,
стройная, как мальчик, в легонькой сорочке, с голыми плечами
и руками и в белых панталончиках, и его мучительно пронзила
невинность всего этого" (Визитные карточки. 5: 314).
"А какие плечи! И как сквозили на них под тонкой белой
блузкой шелковые розовые ленточки, державшие сорочку!"
(Зойка и Валерия. 5: 319).
"Он посмотрел ей вслед — на то, как ровно она держалась,
как колебалось на ходу ее черное платье..." (В Париже. 5: 345).
* * *
Женщина в объятии и поцелуе.
"— Ну вот. Теперь иди ко мне. Где плед? Ах, он подо мной.
Прикрой меня, я озябла, и садись. Вот так... Нет, погоди, вчера
мы целовались как-то бестолково, теперь я сначала сама
поцелую тебя, только тихо, тихо. А ты обними меня... везде...
127
Под сарафаном у нее была только сорочка. Она нежно, едва
касаясь, целовала его в края губ" (Руся. 5: 288).
"Он в коридоре обнял ее. Она гордо, с негой посмотрела на
него через плечо. Он с ненавистью страсти и любви чуть не
укусил ее в щеку. Она, через плечо, вакхически подставила ему губы"
(Визитные карточки. 5: 314).
В рассказе "Генрих" три женщины — и три разных поцелуя.
Надя: "И с умирающими глазами зашептала ему в ухо, лаская
мехом и дыханием:
— На минутку... Нынче еще можно" (5:361).
Ли: "Она вынула из муфты руку, голубовато-бледную,
изысканно-худую, с длинными, острыми ногтями, и, извиваясь,
порывисто обняла его, неумеренно сверкая глазами, целуя и кусая
то в губы, то в щеки и шепча:
— Я тебя обожаю, обожаю, негодяй!" (5: 361-362).
Елена: "Он долго целовал ее стоя, потом они сели на постель
и стали пить рейнское вино, опять целуясь холодными от вина
губами" (5: 364).
* * *
Женские губы: "полные вишневые губы" (Зойка и Валерия);
"любовно-грустно потянулась к нему лицом, полными, с сладким
помадным вкусом губами", "полные в красной помаде губы" (В Париже);
"Гелиотропные, но женски молодые губы с темным пушком над
ними слегка приоткрылись" (Начало); "Губы ее, двигавшиеся над
зубами, были сизы, синеватый пушок на верхней губе сгущался над
углами рта" (Камарг); "пленительный бархатисто-пунцовыми губами
рот отточен был темным пушком" (Чистый понедельник); "губы
лиловые, крупные" (Весной, в Иудее).
* * *
Женские глаза: "смотрела в упор, глаза цвета желудя" (Муза);
"грозные глаза цвета черной крови" (Зойка и Валерия); "блеск
черного глаза" (В Париже); "глаза у нее почернели и еще больше
расширились" (Галя Ганская); "страшные в своем великолепии черные
глаза" (Генрих), «прелестная головка, так называемые "золотые"
волосы и черные глаза. И даже не глаза, а черные солнца, выражаясь по-
персидски», "блестящая чернота глаз" (Натали); "кастильские очи"
(Дубки); "Глаза, долгие, золотисто-карие, полуприкрытые смугло-
коричневыми веками" (Камарг).
Кроме этих черных — глаз, в рассказах встречаются:
"коричневые глаза", "большие серые глаза","неморгающий взгляд"
(Антигона), "зеленые глаза" (Генрих),"сияли сине-лиловые
усмехающиеся глаза", "она сумрачно закрыла глаза" (Натали).
128
Поэме женского тела в "Темных аллеях" могла бы
соответствовать и "поэма" семантико-стилистического исследования всех
именований женской фактуры, что, однако, данную работу
расширило бы до непредсказуемых размеров. Поэтому я
ограничиваюсь только указанием, цитированием, надеясь, что сам
материал подтверждает основные выводы.
* * *
Не случайно в рассказах преобладает восточный тип
мужской и женской красоты. Не случайна такая повторяющаяся
деталь женской фактуры, как "щиколки" и частое указание на
"породистость".
Приведу еще два примера описаний внешности женщин,
казалось бы, различных и по характеру, и по положению в
обществе Руси, изображенных на фоне природы, усадьбы, и
героини "Чистого понедельника", горожанки, женщины утонченной,
загадочной для рассказчика-мужчины, приведу с целью
подчеркнуть опять же однотипность "портретов".
"Руся": "Да она и сама была живописна, даже иконописна.
Длинная черная коса на спине, смуглое лицо с маленькими темными
родинками, узкий правильный нос, черные глаза, черные брови...
Волосы сухие и жесткие, слегка курчавились. Все это, при желтом
сарафане и белых кисейных рукавах сорочки, выделялось очень
красиво. Лодыжки и начало ступни в чуньках — все сухое, с выступающими
под тонкой смуглой кожей костями" (5:284).
"Чистый понедельник": "А у нее красота была какая-то
индийская, персидская: смугло-янтарное лицо, великолепные и
несколько зловещие в своей густоте черные волосы, мягко
блестящие, как черный соболиный мех, брови, черные, как бархатный
уголь, глаза; пленительный бархатисто-пунцовыми губами рот
отточен был темным пушком <...>" (5: 461); "<...> На висках
полуколечками загибались к глазам черные лоснящиеся
косички, придавая ей вид восточной красавицы с лубочной
картинки" (5: 468).
11.2. Антропологическое основание
Чтобы понять этот феномен — преобладание восточного типа
женской красоты в "Темных аллеях", необходимо иметь в виду
исторические, антропологические и религиозные взгляды писателя.
Вспомним: разные культурно-религиозные традиции находятся
в разных соотношениях в мировоззрении и творчестве Бунина:
языческая, христианская, иудейская, мусульманская, индустско-будци-
стская. Роль последней — глубоко концептуальная.
Бунин был воспитан в православной среде, однако в силу
особенностей своего мирочувствования и таланта, духовной
атмосферы рубежа XIX—XX веков, он постоянно вбирал в себя
культуру всех времен и народов.
"Я ведь чуть где побывал, нюхнул — сейчас дух страны,
народа — почуял" (Бунин 1973, т. 2: 278).
Посетив Цейлон (1911 год), он не только "почуял" дух
индийской культуры, но глубоко принял в себя основные идеи
буддийского канона (Ольденберг 1905; Асвагоша 1913).
В таких восточных по материалу рассказах, как "Братья",
"Готами", "Соотечественник", "Ночь отречения", буддистские
идеи вполне очевидны, они "на поверхности" текста. Но даже
такие русские рассказы, как "Легкое дыхание" (1916), "Аглая"
(1916), "Чистый понедельник" (1940), несут на себе печать ин-
дустско-буддистских представлений автора.
Едины в своей концептуальной основе три главных
произведения Бунина последних десятилетий жизни: роман "Жизнь
Арсеньева. Юность", книга рассказов "Темные аллеи",
публицистическое исследование "Освобождение Толстого".
В некоторых людях особенно полно воплощается
обостренное чувство красоты мира и преходящности человеческой
жизни. Эти люди близки к "выходу из Цепи". Они будто слышат
голос Всебытия: "Выйди из Цепи!"
Показателем "породы" этих "особей" является прежде всего
определенный эмоциональный комплекс: "мука и ужас ухода из
Цепи, разлука с нею, сознание тщеты ее" — и "сугубое
очарование ею" (6: 42). Вместе с тем огромное значение имеет и
внешний вид людей. Поэтому Бунин внимательно анализирует
портреты Толстого разных периодов жизни, пытается доказать, что
во внутреннем и внешнем облике Толстого явственны следы и
его "древних" жизней, и огромная "сознательность".
Можно предположить, что и в "Темных аллеях" выбор
определенной женской фактуры обусловлен идеологемной
направленностью Бунина — его вниманием к "особям", людям, в
которых ярко выражено и древнее, и современное.
Прямые наследники древних наших пращуров — героини
рассказов "Камарг", "Сто рупий", "Весной, в Иудее".
"Тонкое, смуглое лицо, озаряемое блеском зубов, было
древне-дико. Глаза, долгие, золотисто-карие, полуприкрытые
смугло-коричневыми веками, глядели внутрь себя — с тусклой
первобытной истомой" (Камарг. 5: 446).
Этот тип красоты, но в "ослабленном" варианте, представлен в
русских красавицах восточного типа, только теперь древняя
красота, "свежесть ощущений", "образность мышления", "огромная
подсознательность" соединяются с утонченностью натуры, с "безмерной
130
сознательностью". Особенно интересен в данном аспекте рассказ
"Чистый понедельник" — и внешностью героини, и частыми
прямыми авторскими указаниями на Восток.
"Москва, Астрахань, Персия, Индия", — думает герой
рассказа, поглощенный любовью к женщине, существу для него
загадочному. В трактире, посещаемом героями, оказывается икона
Богоматери Троеручицы. И героиня говорит: "Хорошо! Внизу
дикие мужики, а тут блины с шампанским и Богородица Трое-
ручица. Три руки! Ведь это Индия!" (5: 466).
В данном случае мы имеем дело с прямым указанием на
изображение Шивы-Ардханари с тремя руками (см.: Карпова 1987:
51), хотя, как верно подмечено в критике, "происхождение
иконы, на которой изображалась Богородица с тремя руками,
совершенно иное, ничего общего не имеющее с буддийскими
традициями" (Долгополов 1985: 325).
Рассказ "Чистый понедельник" написан на русском
материале, героиня уходит в православный монастырь — эти и другие
русские, национальные моменты поглощаются идеей Всебытия,
вдеей Всеединства.
Признаком людей, прорывающихся к этому Всебытию,
близким к выходу из "Цепи" может быть даже женская щиколотка.
Смуглость, черные волосы, развитая грудь, тонкая талия,
полновесные бедра — именно в скульптурном изображении в древней
Индии представлен такой тип женской красоты — Врикшака, Яш-
кини (Тюляев 1988. См. также: Хейнц 1978, Сидорова 1974).
"Красота, ум, глупость — все эти слова никак не шли к ней,
как не шло все человеческое: поистине, была она как бы с
какой-то другой планеты. Единственное, что шло к ней, была
бессловесность" (Сто рупий. 5: 488—489).
11.3. Женщина в ситуации половой близости
В "Темных аллеях" мужчина может любоваться женщиной,
восторгаться ее красотой, утверждать, что готов умереть от
любви к женщине, от любви к какой-нибудь части ее тела. Но
несмотря на это, рассказы строятся на движении мужчины к
близости с женщиной, на движении мужчины от одной женщины
к другой (Галя Ганская: Надя — Ли — Елена) или от близости к
близости с одной женщиной (Таня),
Близость — в центре почти всех рассказов: от "Степы",
"Руси", "Антигоны"... до "Весной, в Иудее", "Ночлега".
Тематическое содержание ситуации половой близости
довольно разнообразно:
— близость как удовлетворение мужчиной своей
потребности, что оборачивается обманов женщины (Степа),
9*
131
— близость как попытка изнасилования (Ночлег),
— близость как отчаяние женщины, как усталость от
обыденной серой жизни (Визитные карточки),
— близость со стороны женщины как реакция на
неразделенную любовь, что оборачивается душевной травмой для
мужчины, которому женщина, не любя его, отдается (Зойка и
Валерия),
— близость как естественный результат стремления
мужчины и женщины друг к другу...
Но при всем тематическом разнообразии ситуации половой
близости, ее поэтическое изображение однообразно, порой
безлико. Рассмотрим это явление, имея в виду основные
типологические черты ситуации половой близости.
Композиционно в этой ситуации отчетливо выделяются три
части: подготовка к близости (женщина обнажающаяся) — сама
близость — реакция героев на близость.
Части эти неравнозначны.
Первая — как широкое описание женского тела — имеет
самостоятельное значение ввиду значимости самого предмета
описания. Момент близости обычно пропускается или обозначается
многоточием. Только в рассказах "Таня" и "Мадрид" он дан в
опосредованном виде — в связи с диалогом героев.
Начало и конец близости изображаются указанием на жест,
позу героев или прошедшее время.
"Он длительно поцеловал ее в губы, и руки его скользнули
ниже" (Степа. 5: 269); "Через полчаса он вышел из избы <...>"
(5: 269); "Она лежала на нарах, вся сжавшись, уткнув голову в
грудь, горячо наплакавшись от ужаса, восторга и внезапности
того, что случилось" (5: 269); "Он, стиснув зубы, опрокинул ее
навзничь" (5: 270); "<...> Она стояла на нарах на коленях и,
рыдая, по-детски и некрасиво раскрывала рот <...>" (5: 270).
"Он, с помутившейся головой, кинул ее на корму. Она
исступленно обняла его... Полежав в изнеможении, она поднялась
<...>" (Руся. 5: 288); "Он больше не смел касаться ее, только
целовал ее руки и молчал от нестерпимого счастья" (Руся. 5: 289).
"Он, не выпуская ее руки, крепко сжал ее, оттягивая книзу,
правой рукой охватил ее поясницу" (Антигона. 5: 301). "Она <...>
с потускневшими глазами медленно раздвинула ноги... Через
минуту он упал лицом к ее плечу. Она еще постояла, стиснув
зубы, потом тихо освободилась от него <...>" (Антигона. 5: 302).
"Потом он ее, как мертвую, положил на койку. Сжав зубы,
она лежала с закрытыми глазами..." (Визитные карточки. 5: 314).
"<...> Я зверски кинул ее на подушки дивана" (Галя
Ганская. 5: 357).
132
"<...> С силой откинула меня и себя на подушки дивана"
(Натали. 5: 388).
"Она поняла и опустила ресницы, покорно склонила голову
и закрыла глаза внутренним сгибом локтя, навзничь легла на
койку, медленно обнажая ноги, прокопченные солнцем,
вскидывая живот призывными толчками...
— Когда опять принесешь сыр? — спросил я, провожая ее
через полчаса на лестницу" (Весной, в Иудее. 5: 476).
Значение близости также описывается в нескольких
исключительных случаях: для девочки в рассказе "Степа" это ужас и
восторг, взрослая героиня рассказа "Визитные карточки" —
"лежала с закрытыми глазами и уже со скорбным успокоением на
побледневшем и совсем молодом лице" (5: 314—315).
Таня в одноименном рассказе "легла на чуйку, навеки
отдавая ему не только все свое тело, теперь уже в полную
собственность его, но и всю свою душу"; "Когда она зарыдала, сладко и
горестно, он с чувством не только животной благодарности за то
неожиданное счастье, которое она бессознательно дала ему, но
и восторга любви стал целовать ее в шею, в грудь, все
упоительно пахнущее ее тело чем-то деревенским, девичьим. И она,
рыдая, вдруг ответила ему женским бессознательным порывом —
крепко и тоже будто благодарно обняла и прижала к себе его
голову. Кто он, она еще не понимала в полусне, но все равно —
это был тот, с кем она, в некий срок, впервые должна была
соединиться в самой тайной и блаженно-смертной близости" (5:
329-330).
Взрослые, зрелые в любви мужчины и женщины в ситуации
половой близости обычно не изображаются. Реакция героев на
близость в большинстве случаев будто не интересует автора.
Обычно за близостью следует резкий обрыв действия,
трагический финал любви.
Единственным исключением, пожалуй, является рассказ
"Зойка и Валерия", в котором сам факт близости играет важную
роль в судьбе героя: со стороны Валерии это шаг отчаяния ввиду
безответности ее любви к другому мужчине, со стороны
Левицкого, любящего Валерию, это оскорбление, унижение, которое
приводит его к самоубийству.
"И, быстро пройдя под ветви ели, порывисто кинула на
землю шаль.
— Иди ко мне!
Тотчас вслед за последней минутой она резко и гадливо
оттолкнула его и осталась лежать, как была, только опустила
поднятые и раскинутые колени и уронила руки вдоль тела. Он
пластом лежал рядом с ней, прильнув щекой к хвойным иглам, на
которые текли его горячие слезы" (5: 326).
133
Близость мужчины и женщины в "Темных аллеях" как
бы замкнута на себе самой. Близость как один из
прекраснейших и сложнейших моментов человеческой жизни, как
возможная гармония мужского и женского начал или
возможная дисгармония — все это за гранью авторского
видения и изображения.
Монологическое сознание Бунина оперирует только
видимостью, фактурностью, "внешним телом" — как
явлениями эстетическими и чувственными, тогда как половая
близость есть явление прежде всего "внутреннего тела" (терми^-
нология М.М. Бахтина), данного нам в ощущениях, в своей
внутренней незавершенности. Изображение "внутреннего
тела" требует перехода с предметной, вещной
изобразительности на изобразительность или символическую, или
метафорическую, или психологическую. Иной путь ведет к
натурализму и порнографии (изображение полового акта как
внешнего по отношению к его участникам события).
Западная литература в преодолении натурализма в
изображении половой близости пошла на эксперимент, используя
технику импрессионистского, психологического письма, "потока
сознания" (Лоуренс, Пруст, Джойс).
Многовековая традиция в изображении половой близости
характерна для литературы Востока (см.: Цветы сливы... 1992).
Бунин остается верен реалистическому письму, только
обогащая его интуитивно-импрессионистскими моментами: тело
женщины как потенция моего чувственно-эстетического
восприятия. Отсюда определенные схождения между Буниным и
Прустом. Изображение половой близости у Бунина определяется не
только монологическим авторским сознанием, но и
особенностями русской традиции в трактовке и изображении эроса (см.:
Русский эрос 1991).
Анализируя сон пушкинской Татьяны как характернейшее для
русской традиции изображение эроса Г. Гачев пишет: "Секс
представлен здесь в высшей степени косвенно, и не сам по себе
дорог, но богатством чувств, игрой духа, которые он питает и чему
дает повод развернуться" (Гачев 1994: 16).
Цитируя стихотворение Пушкина "Нет, я не дорожу мятежным
наслажденьем..." как "манифест русского Эроса", Г. Гачев заключает.
"Пламенная вакханка — жрица секса — оттесняется
стыдливо-холодной русской женщиной, выше сладострастия — счастье мучительное,
дороже страсти — нежность". И далее: "Сквозь всю русскую
литературу проходит высокая поэзия неосуществленной любви", "брак —
таинство, соитие — мистерия, любовь — стыдлива и слово истинной
страсти — целомудренно" (Гачев 1994:24,10).
134
§12. Авторская трансформативность
12.1. Трансформация образной системы.
В "Темных аллеях"запечатлено определенное —
монологическое — сознание в его чувственно-эстетическом варианте,
сознание эгоцентристское, направленное на самое себя.
Это сознание трансформировало все многообразие
отношений между мужчиной и женщиной в заданном, характерном для
него направлении.
На всех уровнях текста — общей ситуативное™, структуры
любовных коллизий, образной системы, стилистики — мы
имеем дело с вариациями одного видения женщины как тела
женщины, одного типа женского тела (восточная красавица).
"Темные аллеи" могут быть прочитаны как одна большая
поэма, "песнь песней", ода женскому телу.
Однако "Темные аллеи" нельзя назвать "энциклопедией
любви". Энциклопедия подразумевает полный, разносторонний
охват жизненного явления, тогда как в "Темных аллеях"
представлена крнцепция любви, оставляющая вне себя многие
моменты, без которых немыслима жизнь как совместное
существование мужчины и женщины, основанное на любви, но
продолжающееся в семье, в детях.
В пределах такого сознания герои-мужчины становятся только
поэтической формой авторского видения женщины, женщины —
объектом страстного сознания, формой его реализации. В
сущности — даже не любовь является предметом изображения,
более того, даже не женщина, но само чувственно-эстетическое
восприятие мира, проявляющееся в его направленности на
женщину как тело женщины.
При всей фактурности мировосприятия и стиля, при всей
кажущейся растворенности субъекта повествования в
предметно-природном мире, главным в повествовании оказывается не
этот мир, а чувственно-эстетическое восприятие его.
Мир в свете такого сознания не самоценен, не находится с
автором в диалогических отношениях, он как бы не существует
без моего чувственно-эстетического отношения к нему.
Так Бунин вне себя не мыслил и Бога. А если мир не
сотворен Богом, он теряет определенность, границы. И здесь
Бунин — дитя своего трагического двадцатого века,
основной чертой идеологии которого стало вольное обращение с
миром и человеком, создание собственных авторских
мифологем в философии, историософии, социологии (см.: Галь-
цева 1991: 8-22).
Монологическое сознание в его чувственно-эстетическом
проявлении, в его исключительной сосредоточенности на женщине
135
как на женском теле оказывается способным увидеть некоторые
стороны бытия более вариативно-разнообразно, нежели
сознание широкое, жизнеутверждающее, диалогическое,
охватывающее жизнь в ее социальных, нравственных, психологических
связях и опосредованиях (сознание Пушкина, Достоевского,
Толстого).
В "Темных аллеях" создан феноменальный мир страстного
сознания, жизнь которого вся — "под властью жажды
женщины", мир человеческой души, пробуждаемый созерцанием
женщины, любованием женщиной, обладанием женщиной.
Бесконечно не только тело женщины, но бесконечна
именно эта "жажда женщины", бесконечен Он — устремленный к Ней.
Однако монологическое сознание имеет и свои потери.
Представленность мира и женщины как факта одного чувственно-
эстетического восприятия приводит к многочисленным
повторам, типологическому однообразию на всех уровнях
художественного повествования, к подмене полноты жизни
чувственно-эстетическим восприятием отдельных ее сторон.
В "Темных аллеях" Бунин завещает нам, читателям, именно
это сознание, чувственно-эстетическое видение женщины, одну
концепцию любви как "зарницы" счастья.
12.2. Вариативность
Бунин из десятилетия в десятилетие движется по одному
замкнутому кругу идей, создавая вариации собственного
мировосприятия, объективируя свое мирочувстование в разных образах — и
мужчин, и женщин, — строя "здание" нового рассказа из
старых, уже не раз опробированных деталей.
Особенно ясно это видно при сравнении рассказов "Аглая"
и "Чистый понедельник", между написанием которых —
двадцать восемь лет.
Обе героини — "странные". Странные — с точки зрения
обычного человека: Аглая — с точки зрения сестры Катерины,
героиня "Чистого понедельника" — с точки зрения влюбленного в
нее героя-рассказчика.
Обе героини — молчаливы, они будто что-то слушают (зов —
выйди из Цепи).
"Аглая": "Девочка росла ровно и споро, никогда не хворала,
ни на что не жаловалась, только все задумывалась" (4: 99),
"всегда непонятная была она" (4: 100).
"Чистый понедельник": "И она ничему не противилась, но
все молча" (5: 463),"Она слушала песни с томной, странной
усмешкой..." (5: 464).
136
Обе героини в своей внешности несут признаки
"вырождения". В героине "Чистого понедельника" совмещается
восточный тип красоты и духовная русская православная ориентация.
Обе героини оказываются перед соблазном.
"Аглая": «И Катерина сказала ей: "Это тебе, сестра, третье
указание: бойся Змея Искусителя, опасная пора идет к тебе!"»
(4: 103).
"Чистый понедельник": «— Конечно, красив. Качалов
правду сказал... "Змей в естестве человеческом, зело прекрасном..."»
(5: 469).
Обе героини уходят в монастырь.
Это только самые явные, сразу возникающие в памяти
читателя повторы, но рассказ "Чистый понедельник" состоит из массы
других "деталей", так или иначе уже использованных в других
произведениях. При всей внешне кажущейся
самостоятельности, объектности, образ "Шамаханской царицы" — наиболее
полное выражение самого автора. Героине приписаны авторское
мировосприятие, авторские мысли и переживания, вплоть до,
казалось бы, второстепенных нюансов в поведении,
высказываниях.
Аглая запомнила из детства то, что характерно для
авторского восприятия прошлого, что разбросано по всем его
произведениям, — состояние воздуха, запах.
"<...> Только навсегда запомнила тот ни на что не похожий,
для живых чужой и тяжелый дух, что исходил от них (от
умерших родителей. — И.К.), и ту зимнюю свежесть, холод
великопостной оттепели, что напустили в избу мужики, выносившие
фобы к дровням под окнами" (4: 99).
Слово "свежесть" — определенный семантический знак
авторства, постоянный признак бунинских описаний воздушной
среды, бунинского восприятия запахов.
В "Чистом понедельнике": "Непонятно почему, — говорила
она в раздумье, гладя мой бобровый воротник, — но, кажется,
ничего не может быть лучше запаха зимнего воздуха, с которым
входишь со двора в комнату..." (5: 461).
Свежесть, запах человека, входящего в помещение с мороза, —
деталь, указывающая на своеобразие объективации авторского
обоняния, встречается во многих произведениях Бунина,
начиная с первых рассказов.
Мысли героини (и героя) о слиянии в русской культуре
Запада и Востока (Индия — общая прародина), интерес к русской
истории (в рассказе "Аглая" этот интерес представлен во всем
повествовании), нелюбовь к "капустникам" Художественного
театра — все это авторское.
137
В "Чистом понедельнике" автор персонно (см,: персоннная
система) предстает перед читателем как бы в трех лицах: 1)
героини, 2) вроде бы "обыкновенного" героя, молодого
влюбленного человека, 3) однако ведущего повествование (повествователь)
в чисто "бунинской" тональности, что выражается в
описательном начале рассказа, в мыслях о "странности" героини, в
восприятии города (Москвы), в типе восприятия женщины.
Читая "Чистый понедельник" в аспекте объективации
авторских экзистенций, его можно интерпретировать как
поэтический портрет автора (см. иную интерпретацию: «"Чистый
понедельник" И. Бунина — поэтический портрет эпохи» (Минера-
лова 1994: 146—149).
12.3. За пределами текста
Дальнейшие рассуждения над типологической
однотипностью и вариативным разнообразием "Темных аллей" выводят нас
за грань авторского сознания — как ценностно-смыслового и
формообразующего центра художественного текста, выводят нас
к Бунину как автору биографическому. [12]
Каковы жизненные, сексуальные, психологические основы
данной типовой общности и вариативного разнообразия?
Почему Бунин в определенный период своей жизни погрузился в одно
многолетнее воспоминание и переживание одного определенного
типа женского тела?
Но это уже область биографов, исследователей психологии
творчества. Это за гранью текста, а следовательно, за гранью
моего интереса.
■ " * * * '
Вопросы, задания, пояснения
1. Какова представленность мужских и женских образов в книге
рассказов Бунина "Темные аллеи"?
2. Вместо "портрета" — "фактура". Почему?
3. Подтверди или опровергни мои выводы.
Структурно-семантические особенности любовных коллизий мною
только обозначены (даже "подпунктики" я ввел для краткости). Ты можешь
самостоятельно подтвердить (или опровергнуть) мои выводы примерами
из текстов.
Мой интерес к проблеме "автор и герой" когда-то начался с книг М.М.
Бахтина. И до сего дня книги этого философа для меня — настольные.
4. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М., 1979. (Книга
переиздавалась).
Прочитай и законспектируй из этой книги статью "Автор и герой в
эстетической деятельности".
138
5. Бахтин M.M. Проблемы поэтики Достоевского. — M., 1979. (Книга
переиздавалась).
В это книге — для обязательного знакомства глава "Герой и позиция
автора по отношению к герою в творчестве Достоевского".
6. Прочитай очерк И.А. Ильина "Творчество И.А. Бунина" (Ильин 1996:
210-270).
Как И.А. Ильин определяет "художественный акт", "эстетическую
материю" и "художественный предмет" Бунина?
Как "расшифровывается" в очерке одно из начальных утверждений
философа: "Бунин — поэт и мастер внешнего, чувственного опыта. Этот
опыт открыл ему доступ к жизни человеческого инстинкта, но затруднил
ему доступ к жизни человеческого духа. Зоркость и честность видения
привела его к таким обстояниям в недрах инстинкта, видеть которые нельзя
без содрогания. Содрогнувшийся поэт научился отвлеченному
наблюдению и анатомии и стал объективным анатомом человеческого инстинкта"
(Ильин 1996: 215).
7. Согласишься ли ты со мной?
Критика Ильина, несмотря на то, что ты, может быть, в чем-то и не
разделяешь выводов знаменитого религиозного философа, наиболее
концептуальна и цельна — в сравнении со всеми современными толкованиями.
8. Перечитай один из центральных рассказов "Темных аллей" —
"Чистый понедельник", проанализируй зто произведение по схеме,
предложенной тебе в первой части этой книги.
Сравни результаты своего анализа с тем, что пишут об этом
произведении современные исследователи, особенно Долгополов в книге "На
рубеже веков. О русской литературе конца XIX — начала XX века" (Дол го -
полов 1985).
9. Проведи наблюдения над семантикой лексемы "глаза" — в
нескольких рассказах "Темных аллей".
10. Посмотри, как лингвисты изучают "язык образов": Павлович Н.В.
Язык образов. Парадигма образов в русском поэтическом языке. — М.,
1995. ["Глаза (парадигма вида Тлаза -> Y')". С. 383—404].
11. Сравни два рассказа Бунина разных лет написания "Аглая" (1916)
и "Чистый понедельник" (1944). Что общего между ними? Как автор видит
героя? Какое видение мира автором приписывается герою (героиням)?
12. Почему мы можем назвать монологическим авторское сознание,
воплощенное в творчестве Бунина? Каковы возможности такого сознания
в видении мира и человека?
Опорная понятийная схема
Шаг шестой
Делая этот мыслительный "шаг", мы вступаем во взаимосвязь
понятий сферы автора и понятий сферы. ЛХП.
Однако они тяготеют то к первой, то ко второй сферам.
К сфере автора (авторского сознания) тяготеют понятия:
авторство,
автобиографизм,
тип авторства (диалогический, монологический),
доминанта авторская,
эволюция,
рефлексия,
139
личностный эклектизм,
континуум,
универсум,
идеологема,
ситуативность.
К сфере литературно-художественного произведения тяготеют
понятия:
стилизация,
проспекция,
ретроспекция,
персонная система,
фактура,
портрет,
оксюморон.
Как мы говорили в первой главе, любое понятие указывает, в конце
концов, на "вещь", так и данные понятия, с одной стороны, отражают
определенную способность автора, с другой — обозначают конкретное
текстуальное явление.
Проверь данные утверждения, отвечая на вопросы: 1) какие
особенности бунинского видения мира и человека отражает, например, понятие
"авторская ситуативность"? 2) в каких структурных элементах ЛХП
авторская ситуативность воплощается?
* * *
Г л а в а 2
СТРУКТУРНЫЕ ОСНОВЫ АВТОРСТВА
(Творчество 1909—1932 годов)
Тематические особенности повествования, структура
повествования, выраженная в "знаках авторства", повествование как
именующая деятельность — таковы структурные основы
авторства, рассматриваемые в этой главе на примере произведений
среднего периода творчества писателя.
§ 13. Парадигматическая устойчивость
В 10-е годы в творчестве Бунина завершается процесс
адекватного авторским экзистенциям стилевого развития:
♦ посещение Цейлона, знакомство с древнеиндийской
философией и литературой укрепляет индустско-буддистскую
направленность бунинского миропонимания;
♦ интенциальное содержание авторского сознания
определяется устремленностью к личностно-философским аспекгам
человеческого бытия;
♦ бунинский стиль приобретает парадигматическую
(ориентируемую на определенный образец) устойчивость. [13]
Анализ парадигмы бунинского повествования способствует
более глубокому пониманию типа авторства в творчестве
писателя. Автор в данном случае рассматривается как субъект
повествовательной деятельности [14].
4. Парадигма бунинского повествования
(Рассказы 1914—1916 годов)
§ 14. Основная форма парадигмы
Повествование как объективация чувственно-страстного
восприятия мира в его внешней пргфодно-предметной выраженности.
141
14.1. Объективация чувственно-страстного отношения
к миру пронизывает всю повествовательную структуру
14.1.1. Эмоциональный тон повествования колеблется
между двумя полюсами: радость, восторг, упоение жизнью —
страдание, одиночество.
Трагическое положение Казимира Станиславовича
сопоставляется с весенним пейзажем:
"<...> Воздух был мягок, — совсем, совсем летний, даже
пылью пахло по-летнему, — и нежно золотилось вдали за домами
небо над закатом, и чувствовалось, что в мире есть радость,
молодость, счастье" (Казимир Станиславович. 4: 87).
Смерть Оли Мещерской оттеняется повествовательной про-
спекцией:
"Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом
облачном небе, в этом холодном весеннем ветре" (Легкое
дыхание. 4: 98).
14.1.2. В основе коллизий рассказов — кризисные периоды в
жизни героев, прежде всего — любовь и смерть, изображенные
как непосредственная тема (Братья, Господин из Сан-Францис-
ско), или в различных опосредованнных — субъектно-прелом-
ленных формах (Грамматика любви, Аглая, Петлистые уши).
14.1.3. Стилистика рассказов также определяется
чувственно-страстным авторским видением, что реализуется в
описаниях природно-предметного мира, в импрессионистской
изобразительности.
"Ночь быстро гасила сказочно-нежные, розовые и зеленые
краски минутных сумерек <...>" (Братья. 4: 9); "Стекла
нагревались от солнца, по купе ходили полосы горячего света <...>" (Отто
Штейн. 4: 140).
§ 15. Составные части парадигмы повествования
15.1. Последовательность повествования.
Повествование как последовательность описаний природно-
предметного мира и человека.
15.1.1. Повествование как описание природно-предметной
выраженности мира и человека поглощает все другие
возможные моменты повествования: событийную основу (ср. у Чехова),
идейно-нравственные переживания героя (ср. у Толстого),
психологическое состояние героя (ср. у Достоевского), слово героя,
сказ (ср. у Лескова).
Повествование развертывается как описание состояний
природы, воздуха, освещенности (естественной и искусственной), звуков,
запахов, деталей внешнего вида главного и второстепенных героев.
142
Все — через детали природного-предмешого мира—таков основной
принцип повествования.
"Казимир Станиславович":
— прибытие К.С в гостиницу — визитная карточка, детали
портрета швейцара;
— ретроспективное описание поездки К.С. из Киева в
Москву — дорожный весенний пейзаж, внешность К.С;
— прогулка К.С. по городу — городской пейзаж;
— К.С. в ресторане — застолье, манера К.С. пить водку,
освещенность, запахи, звуки, детали портретов половых,
метрдотеля;
— поездка К.С. в публичный дом — ночной пейзаж,
обстановка публичного дома, освещенность комнаты, детали
портретов проституток;
— пробуждение К.С. (ретроспекция его возвращения в
гостиницу) — описание коридора гостиницы, освещенность,
запахи, утренние звуки города;
— прогулка К.С. по городу, посещение церкви — весенний,
почти летний пейзаж, вечерние запахи, состояние
воздуха, освещенность, девочка, обстановка и освещенность в
церкви...
— К.С. в гостинице, попытка самоубийства — весенние
запахи от пальто и огурцов, освещенность комнаты;
— К.С. утром на вокзале — детали вокзального интерьера...
— уборка в комнате, в которой жил К.С: ведро, весеннее
солнце, разорванная записка.
15.1.2- Характер героя, его эмоциональные состояния,
восприятие себя и окружающих изображаются через описания при-
родно-предметной среды, которая становится одним из
"участников" повествования, играет огромную роль в мотивации
поведения героя.
Освещенность комнаты, замкнутое пространство
останавливают попытку Казимира Станиславовича окончить жизнь
самоубийством.
"Ночью он сорвал шнур с оконной шторы, и, ничего не видя
от слез, стал привязывать его к крюку вешалки. Но догоревшая
свеча жутко полыхала, по запертому на ключ номеру плыли и
дрожали страшные темные волны... Нет, умереть от своей руки
он был не в силах!" (4: 88).
15.1.3. В таком повествовании герой является частью
окружающей его природно-предметной среды, что вполне
согласуется с авторской установкой: "нет никакой отдельной от нас
143
природы", "каждое малейшее движение воздуха есть движение
нашей собственной жизни".
* * *
Бунин предпринял невиданную ни до него, ни после него в
литературе попытку изобразить все проявления жизни — через
природно-предметные детали.
И остался в мировой литературе непревзойденным мастером
внешней изобразительности.
Нечто подобнее попытались сделать французские "шозисты"
(Ален Роб-Грийе), но, абсолютизировав "вещизм", остались на
уровне стилистического эксперимента. Может быть, только
Джойс в "Улиссе", в обстоятельствах иного метода — "потока
сознания", описал мир вещей, окружающих человека, не менее
полно и своеобразно, чем Бунин.
15.2. Господство повествователя
Бунинское повествование — всегда авторское, т.е.
обладающее константами, знаками авторства., повторяющимися из
произведения в произведение с незначительными изменениями от
первых рассказов до последних.
15.2.1. Кем бы ни были герои рассказов писателя, они всегда
существуют в специфической авторской повествовательной
атмосфере, состоящей из описаний запахов, звуков,
освещенности, деталей природно-предметного мира.
15.2.2. Часто герои наделяются авторским
чувственно-страстным восприятием мира.
Вспомним: Аглая запомнила из детства не что-нибудь, а именно
то — вещественное, — что запоминал и Арсеньев: "зимнюю свежесть,
холод великопостной оттепели", а также — "чужой и тяжелый дух"
(в связи со смертью родителей) (Аглая. 4: 99).
Оля Мещерская записывает в дневнике портрет своего
соблазнителя — вполне в духе бунинского видения внешности
героев.
"Ему пятьдесят шесть лет, но он еще очень красив и всегда
хорошо одет — мне не понравилось только, что он приехал в
крылатке, — пахнет английским одеколоном, и глаза совсем
молодые, черные, а борода изящно разделена на две длинные
части и совершенно серебряная" (Легкое дыхание. 4: 97).
Отто Штейн отмечает в людях как раз то, что Бунин считал
важным записывать в дневниках.
"Назойливость несметных попрошаек, не дававших ему
проходу, возмутила его; однако, вынув книжечку, он записал, что
144
движения этих семитов, не связанных европейской одеждой,
восхитительны" (Отто Штейн. 4: 142).
Бунин: "Надо кроме наблюдений о жизни записывать цвет
листьев, воспоминание о какой-то полевой станции, где был в
детстве, пришедший в голову рассказ, стихи... Такой дневник есть
нечто вечное" (Кузнецова 1995: 115).
15.2.3. Слово повествователя поглощает слово героя,
которое только нюансируется (интонационно, лексически) в связи с
социально-культурным положением героя.
Герой рассказа "Петлистые уши" Адам Соколович
перемещается по городу (находится в постоянном движении, как и
герой рассказа "Солнечный удар", как герои многих других
рассказов) и видит окружающий его мир вполне по-авторски — как
природно-предметную среду.
"С панели Лиговки он, с непонятной серьезностью, смотрел
на памятник Александру III, на вереницу трамвайных вагонов,
описывающих круг по площади, на черные людские фигуры, на
извозчиков и ломовых, двигающихся к вокзалу, на огромный
почтовый автомобиль <...>" (4: 121). [15]
Прямая речь героя начинается именно со слов о значении
"вещественных" примет времени.
"— Почему собирают всякий вздор, а не собирают рекламы,
то есть исторические документы, наиболее правдиво рисующие
человеческие идеалы?" (4: 122).
Чертой особого (в данном случае — преступного) типа людей
является внешний признак — уши: "—У выродков, у гениев, у бро-
дягиубийцуши петлистые, то есть похожие на петлю<....>" (4:123).
Господство повествователя, его мировидения, его слова
соответствует принципам монологического стиля.
Но каким же образом в монологическом стиле бунинской
разновидности достигается индивидуализация героя?
15.3. Повествование как воссоздание
культурно-словесного бытия героя
Бунинское монологическое повествование ориентируется не на
слово героя, не на специфику мировосприятия героя. Это не
чеховский принцип повествования в "тоне" и "духе" героя. [16]
15.3.1. Повествовательное ("авторское") слово выступает в
функции стилизации, но стилизации подвергается не слово
героя (как в сказе), а культурно-словесное бытие героя:
— цейлонско-буддистское (Братья).
— фольклорно-бессарабское (Песня о Гоце),
— русско-христианское (Аглая) и т.д.
\ 0—2093
145
Образ Аглаи слагается из предметов, деталей быта, слов,
характерных для культурно-словесного бытия героини, т.е. жизни
северной русской деревни, православного монастыря, крестьян-
богомольцев: "В той лесной стороне деревни редки и малы,
грубые бревенчатые дворы их стоят в беспорядке <...>" (4: 99).
15.3.2. Слово героя — то слово, которое окружает его в
жизни как имя природно-предметного мира, но это не
переживаемое и тем более не высказываемое героем слово, хотя слово
героя часто оформляется в виде диалогической реплики.
Рассказ "Аглая" сам Бунин ценил за то, что в нем много
разнообразных, редко употребляемых слов, что в нем хорошо
описан северный пейзаж, за "перечисление русских святых". "И
ведь сколько тут разнообразия, сколько разных ритмов, складов
разных" (4: 670).
Так Бунин осознавал именно культурно-словесную атмосферу,
которая в его поэтической системе является одной из главных
средств создания образа.
15.3.3. Индивидуальность героя создается посредством
воссоздания природно-предметного мира, окружающего героя,
и ориентации повествования на культурно-словесное бытие
героя. [17]
"Я ведь чуть где побывал, нюхнул — сейчас дух страны,
народа — почуял. Вот я взглянул на Бессарабию — вот и "Песня о
Гоце". Вот и там все правильно, и слова, и тон, и лад" (4: 669).
"Дух страны", "дух народа", т.е. культурно-словесное бытие
страны, народа, воссоздаваемые через "слова", "тон", "лад".
15.4. Повествование как идеологемное фокусирование
Идеологема — понятие, близкое к идее, но в отличие от идеи,
которая должна быть понятийно оформленной, идеологема
интуитивно улавливается писателем и обычно оформляется в
публицистическом стиле, а критиком — в описательном
высказывании.
Идеологема может быть обозначена субъектом критической
деятельности как "некоторый идеологический тезис",
выражающий "социально-этический идеал", как "идеология" (Бахтин).
Бунин говорил об "Аглае": "Ее сестра — обычная, а сама она
уже вот какая, синеглазая, белоликая, тихая, длиннорукая, — это
уже вырождение" (4: 669).
Критическое прочтение рассказа "Аглая" должно учитывать
индустско-буддистские взгляды писателя, которые, читая рассказ
как отдельное самостоятельное произведение, можно
игнорировать, отсюда естественные несоответствия авторской идеологем-
ной установки и критической интерпретации.
146
Идею "Легкого дыхания" Бунин пытался определить так:
«"И.А. стал объяснять, что его всегда влекло изображение
женщины, доведенной до предела своей "утробной сущности".
"Только мы называем это утробностью, а я там назвал это легким
дыханием. Такая наивность и легкость во всем, и в дерзости, и в
смерти, и есть "легкое дыхание", недуманье. Впрочем, не знаю"».
(Кузнецова 1995: 107).
Писатель, как обыденный субъект, может удовлетвориться
таким определением "идеи" своего произведения. Но если
критик последует "подсказке" писателя, то ему, как теоретическому
субъекту, придется найти понятийный эквивалент всем этим
"вырождениям", "утробным сущностям", "легкому дыханию",
"недуманью".
Идеологемное фокусирование повествования — результат
интуитивной установки писателя, организующий момент
повествования, но реально оно может быть выражено только в
критическом концептуальном высказывании.
16.5. Повествование как преломление бытия
Повествование как объективация чувственно-страстного
восприятия мира и человека в их внешней природно-предметной
выраженности само по себе является сильнейшим изобразительным
преломлением, поэтической трансформацией, находящейся на
грани реализма и модернизма.
Эта специфически бунинская черта повествования
определяет и другие формы преломления:
— тематические: "Казимир Станиславович" — повествование
о трех днях из жизни одинокого, обнищавшего,
спившегося человека. Что привело К.С. к такому положению — это
остается за гранью рассказа, на это только указывается
немногочисленными деталями;
— хронотопйческие: "Грамматика любви" — некто Ивлев едет
в свой уезд, разговаривает с кучером, встречается с
людьми. В глубине этого настоящего — любовь помещика Хво-
щинского к Лушке.
"Легкое дыхание" — в настоящем времени повествования
изображаются кладбище, портрет Оли Мещерской, классная дама,
посещающая могилу умершей девушки. Все остальное:
взросление Оли Мещерской, встреча с соблазнителем, убийство — внутри
этого настоящего, как прошлое.
"Сны Чанга" — в настоящем времени повествования —
опустившийся, спившийся капитан и его собака. Все самое
трагическое в их жизни представлено ретроспективно;
10*
147
— субъектные: "Легкое дыхание" — судьба Оли Мещерской в
определенной степени изображается через восприятие
гимназии, классной дамы.
"Аглая" — в первой части рассказа постоянно отмечается
восприятие Аглаи деревней, деревенскими людьми, вторая часть —
уход Аглаи в монастырь, ее смерть — даны в речи странника.
(Вариативный образ Аглаи — героиня "Чистого
понедельника" — изображена как странная, непонятная женщина — в
восприятии и размышлении о ней героя-рассказчика).
"Сны Чанга" — судьба капитана — через судьбу собаки, как
бы глазами собаки.
§ 16. Автор и повествование
Бунин из всего многообразия повествовательных форм,
изображающих человека — действующего, чувствующего,
говорящего, существующего в чьем-либо восприятии, выбирает
повествовательную форму, наиболее близкую своему
чувственно-страстному восприятию мира в его внешней природно-предметной
выраженности.
Бунинское повествование — при всей кажущейся установке на
объективный мир, вещественность, предметную данность — своим
центром имеет не героя, но авторское миропереживание,
реализующееся в воссоздании культурно-словесного бытия героя. [18]
Ориентация на собственное видение мира и
культурно-словесное бытие героя — эти рефлективные моменты
автора-личности и автора — носителя культуры определили место Бунина
в русской литературе как последнего представителя ее
классического периода.
Культурный цикл, в пределах которого носителями культуры
достигается уровень рефлексии, завершается.
Культура вступает в новую стадию своего развития.
:=========== * * * =====z=======z:
Вопросы, задания, пояснения
1. Объясни, как ты понял основную форму парадигмы бунинского
повествования?
2. Проанализируй один из рассказов Бунина "среднего" периода
творчества — "Легкое дыхание" (1916), проведи наблюдения над
особенностями повествования в этом рассказе. Соответствуют ли они составным
частям парадигмы бунинского повествования, вычлененным мною?
3. Слово повествователя и слово героя. Как они соотносятся в
произведениях Бунина?
148
4. Что такое "авторская идеологема"? В чем ее отличие от идеи?
5. Каковы формы художественного преломления "жизненного
материала" в повествовании?
Обрати внимание на то, что эта часть моей работы — главная, потому
что повествование, слово — это главное в литературно-художественном
произведении, в словесном творчестве. Следовательно, понять писателя —
это значит: прежде всего понять слово, его владение словом. И только
потом мы сможем понять, что "за" словом.
6. Читай рассказ за рассказом.
Анализируй форму повествования, наблюдай, как чередуются в
повествовании разные точки зрения (повествователя, героев), как
повествование нюансируется словом героя, его внутренней речью, как
представлено в повествовании собственно слово героя, его "прямая речь"? Как
беседуют герои? Как они отвечают на реплики или монологи друг друга?
Если заметил какую-нибудь стилистическую бунинскую особенность,
повторяющуюся словесную деталь, посмотри, как она проявляется из
произведения в произведение.
7. Вбирай в себя слово писателя.
Нам, критикам, тоже необходимо перевоплощение. Только писатель
перевоплощается в своих персонажей, а мы должны на какое-то время
мир и человека увидеть через авторское видение, через авторское
повествование.
5. Структура повествования. Знаки авторства
("Тень Птицы" — "Деревня" — "Суходол")
§ 17. Повествовательная ситуативность
17.1. "Трилогия"
Я рассматриваю путевые очерки "Тень Птицы", повести
"Деревня" и "Суходол" как нечто единое, как своеобразную
трилогию, учитывая, конечно, жанрово-стилиепшческие особенности
каждого произведения.
Основанием такого критического подхода могут быть
следующие соображения.
Во-первых, все эти произведения написаны одним
человеком. Во-вторых, в небольшой период времени, в 1907—
1911 годы. В-третьих, в самом повествовании отражено
единое чувственно-страстное восприятие мира и человека,
которым или наделяются герои, или которое "окружает"
героев, создавая вокруг них авторскую повествовательную
атмосферу. В-четвертых, бунинское повествование — от первых
произведений до последних — слагается из однотипных
формально-смысловых структур.
Эти повторяющиеся формально-смысловые структуры я
называю знаками авторства — ситуативными и нарративными
(собственно повествовательными).
Для определенного свойства бунинского текста я выбираю
понятие, позволяющее наглядно, хотя и схематически, выразить
основные свойства авторской повествовательной игры.
149
Таким образом я продолжаю исследование бунинского
повествования, но уже на новом — не парадигматическом, — а
структурно-смысловом уровне.
17.2. Знак авторства 1 (первый) ситуативный:
ситуация перемещения
Основным структурно-образующим принципом повествования
в произведениях Бунина является хронотопическое движение
героя, перемещение героя из одного пространства в другое, т.е.
ситуация перемещения.
Данная ситуация естественна для жанра путевых очерков. Все
одиннадцать произведений цикла "Тень Птицы" — описание
пребывания субъекта речи в разных странах Востока.
Так как все очерки структурно-стилистически однотипны,
достаточно подвергнуть аналитическому рассмотрению любой из них.
Первый очерк — "Тень Птицы" — это описание поездки
рассказчика из одесского порта по Черному морю, по Босфору, его
прогулки по Галате и Стамбулу, посещение Софийского собора,
башни Христа.
В повести "Деревня", несмотря на то, что жизнь одного из
главных героев, Тихона Ильича, неподвижна, однообразна и сам он
думает: "В березовый лесишко, что за шоссе, и то десять лет напрасно
прособирался", он постоянно изображается в ситуации
перемещения с места на место. Первые главы повести — описание отдельных
периодов жизни героя, далее — его поездка на ярмарку и один день
жизни, причем как день постоянного перемещения: дом — двор —
варок — вокзал — шоссе.
Так же изображается и другой главный персонаж — Кузьма.
Вторая часть повести — описание его поездки в село Казаково,
третья — прогулки по Дурновке и ее окрестностям.
В повести "Суходол" в ситуации перемещения, во-первых,
находится сам субъект речи — автобиографический рассказчик: родовое
имение (Суходол) только вспоминается и посещается; во-вторых, в
"путешествие", в "ссылку", отправлена и главная героиня Наталья.
* * *
Хронотоп дороги — организующий центр повествования
многих рассказов Бунина, примыкающих к повестям, написанных в
1907-1914 годах.
В рассказе "Крик" — поездка автобиографического героя из
Батуми в Порт-Саид.
В рассказе "Веселый двор" — путь старой крестьянки
Анисьи к сыну, караульщику помещичьего леса.
150
В "Захаре Воробьеве" — последний отрезок пути героя: "Он
только что отмахал порядочный крюк. Из Осиновых Дворов
прошел в Красную Пальну, на суд с соседом. Из Пальны сделал
верст пятнадцать до города: нужно было побывать у барыни, у
которой снимал он землю. Из города приехал по железной
дороге в село Шипово и пошел в Осиновые Дворы через Жилое:
это еще верст десять" (3: 298).
* * *
Герой раннего рассказа "Маленький роман" получает
письмо от женщины и рассуждает: "Но что написать в ответ, что
сделать? Я долго думал над этим и придумал только одно,
прости меня, Боже: "Поеду-ка и я через горы на лошадях" (2: 297).
Путешествие, поездка становятся как бы лекарством,
спасением ото всех бед.
В "Деревне": "Проводив ее (Настасью Петровну, жену. —
И.К.), Тихон Ильич бесцельно побрел в поле" (3: 33). Герой,
может быть, и "бесцельно" побрел, но автор, как организатор
повествования, явно имел определенную цель, посылая героя
"бесцельно" в поле: там Тихон Ильич встречается с
начальником почтового отделения, т.е. происходит нужный автору
эпизодический диалог.
* * *
В "Жизни Арсеньева" герой-рассказчик называет себя "бродни-
ком", он одержим страстью ко все новым и новым впечатлениям, к
тому, что можно назвать рецепторной "ненасытностью" —
ненасытностью своим обонянием, осязанием, зрением.
Вспомним: "Люди постоянно ждут чего-нибудь счастливого,
интересного, мечтают о какой-нибудь радости, о каком-нибудь
событии. Этим влечет и дорога" (5: 223), "Как хорошо всегда это
смешение — сердечная боль и быстрота!" (5: 201).
Именно это качество автора объективируется в
повествовательной структуре произведений Бунина.
Автор Бунина — это всегда "существо" (властелин,
господин, диктатор), заставляющее и персонажей "метаться как
угорелых" (3: 44).
17.3. Знак авторства 2 — ситуативный: ситуация дорожных встреч
Ситуации перемещения ("бродничества") соответствует
ситуация дорожных встреч.
В "Тени Птицы" повествуется не столько о встречах с
людьми, сколько о впечатлениях от разнообразия и красоты природ-
но-предметного мира.
151
В повести "Деревня", какой бы сегмент повествования мы
ни вычленили, герой всегда перемещается с места на место и
сопоставляется автором с другими персонажами. Например, в
эпизоде возвращения с ярмарки Тихон Ильич разговаривает со
старухой у ворот кладбища, наблюдает городского охотника,
богомолок, мужиков, беседует с мужиком в селе Ровное. Далее —
описываются его встречи с братом (не совместная жизнь, не
постоянное общение, не жизнь под одной крышей, а именно
эпизодические встречи), с начальником почты, Жмыхом,
мужиком в лавке, Макаркой и слепым, Дениской...
Поездки Кузьмы в село Казаково — это тоже череда встреч,
как и его жизнь в Дурновке: Балашкин, хохлы... Яков, солдат-
учитель, Сенька, Однодворка, Серый, вдова Бутылочка,
Иванушка... Перечислить можно почти все сегменты повествования,
каждый — встреча, сопровождаемая диалогом, рассказом героя.
В "Суходоле'1 отдельные ситуации дорожных встреч
организованы единым событием встречи-воспоминания рассказчика,
памятью о жизни рода.
Описания поездок Тихона Ильича, Кузьмы, Натальи, героев
огромного числа рассказов, созданных в разные периоды
творчества, как и бесконечные путешествия Арсеньева, структурно
однотипны: всегда это — мимолетные встречи, короткие
диалоги, повторяющиеся описания деталей внешнего вида героев; это
одно — единое, цельное, специфическое — восприятие природ-
но-предметного мира, приписываемое автором и своим героям,
какими бы разными они ни были по возрасту, социальному
положению, характерам.
* * *
Герои "помнят" только то, что "помнит" автор.
Тихон Ильич: "Сперва вели дружественные разговоры,
курили, рассказывали друг другу страшные старинные истории о
купцах, убитых в дороге и на ночевках; потом Тихон Ильич
укладывался спать — и так приятно было слышать сквозь сон голоса
встречных, чувствовать, как зыбко покачивается и как будто все
под гору едет телега, ерзает щека по подушке, сваливается
картуз и холодит голову ночная свежесть; хорошо было и
проснуться до солнца, розовым росистым утром, среди матово-зеленых
хлебов, увидать вдали, в голубой низменности, весело белеющий
город, блеск его церквей, крепко зевнуть, перекреститься на
отдаленный звон и взять вожжи из рук полусонного старика, по-
детски ослабевшего на утреннем холодке, бледного как мел при
свете зари..." (3: 12).
Поездка как хронотопическое движение героя, "бытовые"
подробности, передаваемые через ощущения героя (голоса встреч-
152
ных, ход телеги, "ерзает щека", "сваливается картуз"), рецеп-
торное восприятие ("ночная свежесть", "розовое росистое утро",
"матово-зеленые хлеба"), звук колокола — все это абсолютно
авторский набор природно-предметных и рецепторных деталей,
выраженный абсолютно авторским набором слов.
Наталья: "А потом она заснула — и очнулась уже в городе. И
город поразил ее только скукой, сушью, духотой да еще чем-то
смутно-страшным, тоскливым, что похоже было на сон,
который не расскажешь. Запомнилось за этот день только то, что очень
жарко летом в степи, что бесконечнее летнего дня и длиннее
больших дорог нет ничего на свете. Запомнилось, что есть места
на городских улицах, выложенные камнями, по которым
престранно гремит телега, что издалека пахнет город железными
крышами, а среди площади, где отдыхали и кормили лошадь,
возле пустых под вечер "обжорных" навесов, — пылью, дегтем,
гниющим сеном, клоки которого, перебитые с конским
навозом, остаются на стоянках мужиков" (3: 133—134).
Содержание этих описаний — в объективации авторского ре-
цепторного восприятия мира, в объективации осязания,
обоняния, зрения/Герой выступает только условным носителей
процесса объективации, формой авторского "остранения". Это как
раз то, что Бунин очень хорошо понимал в себе — "на мир
смотрю только своими глазами".
17.4. Знак авторства 3 — ситуативный: определенность топоса
В произведениях Бунина повторяются не только изображения
героев в движении и в ситуациях дорожных встреч, но и сами
места встречи9 т.е. авторская ситуативностъ
характеризуется определенностью топоса.
Очерк "Тень Птицы" начинается с описания пребывания
рассказчика в море, на пароходе, в каюте, далее — в гостинице,
во время прогулок по городу. Все это значимые в бунинском
повествовании топосы, многократно повторяющиеся.
Пребывание автобиографического героя или рассказчика в
море, на пароходе, на реке (сюда необходимо добавить
пребывание в поезде и поездку на извозчике) — в качестве примеров этих
видов топоса можно перечислить почти все произведения
писателя, имея в виду несколько, строго ограниченных, топосов
дворянской усадьбы ("Суходол") и города.
В "Деревне" и "крестьянских" рассказах часто повторяются
топосы шалаша, гумна, сада, "караулки". Мещане устраивают
"вечерок" в саду, в шалаше, где и насилуют Молодую. В селе
казаково Кузьма разговаривает с мужиками в саду, в шалаше,
153
ночует в бане. В рассказе "Ночной разговор" гимназист слушает
рассказы крестьян на гумне. В рассказе "Веселый двор" Анисья
идет к сыну в "караулку".
17.5. Знак авторства 4 — ситуативный:
определенность структуры ситуации
Наиболее часто встречающаяся структура ситуации
такова: вхождение героя в ситуацию, описание пребывания героя в си-
туации и пропуск описания выхода героя из ситуации. Первые два
элемента ситуации, как видим, описательно-изобразительные,
третий оформляется как "нулевая флексия"повествования, т.е.
как хронотопический и семантический пропуск.
В "Тени Птицы" отмечается момент посадки героя на пароход,
события пребывания героя на пароходе, в море — и почти не
описывается момент причаливания и схождения героя на пристань.
В "Деревне" многие эпизоды построены именно таким
образом. Тихон Ильич, возвращаясь с ярмарки, посещает
кладбище. Вхождение в ситуацию: герой подъезжает к кладбищу,
разговаривает со старухой. Пребывание в ситуации: Тихон Ильич
ходит по кладбищу, читает надписи на памятниках. Прочитав
надпись на могиле, которая напомнила ему собственного
умершего ребенка, он "заморгал от навернувшихся слез". На этом
последовательность описания прерывается, следует просто
указание на дальнейшее движение героя: "По шоссе, идущему мимо
кладбища и пропадающему среди волнистых полей, никто
никогда не ездит" (3: 16).
Так же — типично для структуры бунинского повествования —
построен эпизод посещения Тихоном Ильичом села Ровное:
общий вид села, пруд, мужик в пруду, эпизодический диалог
между Тихоном Ильичом и мужиком, пропуск выхода героя из
ситуации (выезда из села), описание последующего отрезка пути
героя: "За Ровным дорога пошла среди сплошных ржей, — опять
тощих, слабых, переполненных васильками..." (3: 18).
17.6. Знак авторства 5 — нарративный:
маркировка окончания сегмента
На окончание повествовательного сегмента (сюжетного
эпизода) может указывать не только хронотопическая "нулевая флексия",
но и повторяющаяся реалия — предметная и/или словесная.
В "Деревне" окончание сегмента часто маркируется
сниженным, неправильным словоупотреблением в речи героя.
Эпизод пребывания Тихона Ильича на кладбище
заканчивается тем, что Тихон Ильич читает надпись на памятнике: "А там,
154
в дальнем углу ограды, в кустах бузины, дремлющих на припеке,
увидал Тихон Ильич свежую детскую могилку, крест, а на
кресте двустишие:
тише, листья, не шумите,
мово Костю не будите! —
и, вспомнив своего ребенка, задавленного во сне немой
кухаркой, заморгал от навернувшихся слез.
По шоссе, идущему мимо кладбища <...>" (3: 16).
Сравним окончание эпизода встречи Тихона Ильича с
мужиком в селе Ровное:
"— Ну, и водица у вас! Ужли пьете?
— А у вас-то ай сахарная? — ласково и весело возразил мужик. —
Тыщу лет пьем! Да вода что — вот хлебушка нетути..." (3:118).
Переносится действие во времени и пространстве после
заключительной фразы мужика Якова (в беседе с Тихоном Ильичом).
"— Да что ж, я не таюсь... Болтали, к примеру, что вышла,
мол, распоряжение... вышла будто распоряжение — никак не
работать у господ по прежней цене..." (3: 21).
§ 18. Сегментность повествования
18.1. Знак авторства 6 — нарративный:
сегментность повествования
Бунжское повествование в целом (в одних произведениях в
большей степени, в других в меньшей) развертывается как ряд
эпизодов, как последовательность определенным образом
связанных между собой сегментов.
"Тень Птицы" распадается на мозаические
картины-описания окружающего рассказчика природно-предметного мира.
Эпизоды объединяются, во-первых, хронотопическим движением
субъекта описаний, во-вторых, пронизывающей все
повествование авторской установкой на то, чтобы "обозреть Красоту
Мира"(3: 516); описание "шумного и тревожного" утра в
одесском порту сменяется описанием моря, палубы парохода,
ландшафта Босфора и т.д.
"При заходящем солнце, в тесноте судов, бригантин, барок и
лодок, при стоголосых криках фесок, тюрбанов и шляп,
качающихся на зеленой сорной воде вокруг наших высоких бортов,
снова кидаем якорь. Ревут вокруг трубы отходящих пароходов, в
терцию кричат колесные пакеботы, гудит от топота копыт
деревянный мост Султан-Валидэ на Золотом Роге, хлопают бичи,
раздаются крики водоносов в толпе, кипяшей на набережной
Галаты..." (3: 503).
155
Сегментность, "картинность" бунинского повествования
особенно наглядна в "Деревне".
"<...> По лени хотел написать сначала ряд портретов: его
(лавочника. — И.К.), разных мужиков, баб. А потом как-то само
собой вышло, что сел и написал первую часть в четыре дня"
(Бунин 1973, кн. 2: 274), — говорил Бунин.
Дело, конечно, не в "лени", а в том, что монологическое
сознание писателя видит жизнь в ее картинности, природно-
иредметной вещественности, а значит, фрагментарно.
Изобразить человека для Бунина — это означает прежде всего
описать его внешность, поставить героя в ситуацию перемещения,
т.е. заставить героя наблюдать природно-предметный мир.
Таким образом, повесть хотя и была ориентирована на
романное повествование, все-таки осталась своеобразной
последовательностью дорожных встреч героев, "сборником" сцен,
описаний внешнего мира.
Вспомним, как изображается редакция газеты, в которой
работал Арсеньев, — типично по-бунински: в центре внимания
рассказчика — не взаимоотношения членов редакции, а их внешняя
"фактура" (портреты). Причем в романе такой принцип изображения
полемически направлен против сюжетного, диалогического —
традиционного для предыдущей литературы — повествования. Бунин
доказывал, что его виртуозные портретные описания не менее
значимы, не менее изобразительны, чем любые другие (5: 195—197).
В "Суходоле" все фрагменты повествования в единый
словесно-смысловой поток (континуум) объединяет сам предмет
изображения — личность автобиографического рассказчика,
последовательность его эмоций и рассуждений о жизни семьи, рода,
"иллюстрация" своей концепции судьбой Натальи.
"В Наталье всегда поражала нас ее привязанность к
Суходолу" (3: 115), — так начинается повесть. Внутри первой части
повествования сегменты связываются следующим образом:
"Подрастая, все внимательнее прислушивались мы к тому, что
говорилось в нашем доме о Суходоле <...>" (3: 116), "А потом узнали
мы о Суходоле <...>" (3: 116), "В тяготенье к Суходолу, в
обольщении его стариною долго жили и мы с сестрой" (3: 118).
18.2. Знак авторства 7 — нарративный:
эпизодическая ретроспекция
Вынесение только что произошедшего события в
ретроспекцию — следующая характернейшая черта бунинского повествования.
Очерк "Тень Птицы" начинается с описания второго дня пути:
"Второй день в пустынном Черном море" (3: 499), за которым
156
следует описание того, что было накануне: "Шумно и тревожно
было вчера утром" (3: 499).
Так же начинается рассказ "Туман" (1901): "Вторые сутки мы
были в море" (2: 204), после чего опять же следует описание того,
что было накануне.
В "Деревне" наиболее яркие, волнующие героя события, тоже
часто даны ретроспективно. Узнав о бунте в Дурновке, Тихон
Ильич "через десять минут уже гнал его (жеребца. — И,К) вдоль
шоссе к Дурновке" (3: 22). "А потом творилось что-то
несуразное: в сумерках, замирая от злобы, обиды и страха, Тихон Ильич
сидел в поле на бегунках" (3: 22), вспоминая о своем
пребывании в деревне, т.е. только что совершившееся событие дается
ретроспективно — в воспоминании героя.
Эта черта повествования в "Суходоле" присутствует более
скрыто, чем в "Тени Птицы" и "Деревне", потому что
ретроспективно всё изображение, оформленное автором как
воспоминание героя о своем постижении Суходола и его обитателей, как
постоянное перемещение действия из настоящего в прошлое:
неоднократно рассказчик возвращается и к эпизоду "ссылки"
Натальи в Сошки.
18.3. Знак авторства 8 — нарративный:
монологизм диалога
В бунинском повествовании присутствовали и в разные пери-
оды творчества были по-разному представлены две субъектно-
словесные тенденции: первая — "чистый" диалог (реплика героя —
ремарка повествователя — реплика героя...), вторая —
нюансирование слова героя в общем потоке повествовательной речи.
Первая тенденция в повести "Деревня" преобладала, вторая
оформилась в "Суходоле" и стала основной в последующем
творчестве.
Своеобразие диалога заключается в степени выявленное™
позиции говорящих, в степени того, насколько говорящие
слышат друг друга и как откликаются на идейно-словесную
позицию друг друга.
Бунинский диалог (каким он представлен в "Деревне" и
примыкающих к повести "крестьянских" рассказах) является тако
вым только по форме. Содержательно он сводится к рассказу
героя, не ориентированному на слушателя.
Вопрошающий выполняет побудительную функцию —
провоцирует другого на высказывание. Причем обычно тема
разговора задана повествователем.
Так воплощается монологический тип авторского сознания
в диалогической речи.
157
* * *
Первый диалог в повести "Деревня" — встреча Тихона
Ильича и Якова Микитича.
Мотивировка встречи и разговора участников диалога:
"Непонятен был в своем молчании, в своих уклончивых речах
народ" (3: 119).
Тихону Ильичу необходимо выяснить, что думают крестьяне
о революции, о бунтах.
Эпизодический диалог, конечно же, развертывается в
ситуации встречи: "И когда Тихону Ильичу было не по себе, он
выходил на шоссе" (3: 20).
Далее следует краткое описание места встречи: "Белой
лентой, с перевала на перевал, убегало оно (шоссе. — И.К.) к югу
<...>" (3: 20).
Собственно диалог начинается с реплики героя, в данном случае
с издевки Тихона Ильича над Яковом Микитичем: " — Хоть бы кар-
тузишко купил себе!"(3:20), что соответствует одному из положений
авторской идеологемы в повести: русские люди издеваются друг над
другом, унижают друг друга упреком в бедности.
Вспомним реплику Кузьмы: "Нету во всем свете гол ее нас,
да зато и нету охальнее на эту самую голь. Чем позлей уязвить?
Бедностью!" (3: 31).
После реплики Тихона Ильича следует описание внешнего
вида собеседника: "Яков, в шапке, в замашной рубахе, в
коротких тяжевых портках и босой, сидел на грядке телеги" (3: 20).
Тематически диалог строится как подтверждение авторской
мысли о "дикости" отношений в деревенской семье: "баба" записала
Якова в "снохачи", "отравить хотела!", "Костей мертвых натолкла да
заместо табаку и всыпала ..." (3: 21). Тихон Ильич советует Якову
сказать сыну, чтобы тот побил жену, поучил ее "по-русски!"
Подобные идеологемные установки будут пересмотрены
Буниным после революции, например, в рассказе "Косцы".
В конце разговора Тихон Ильич осуществляет цель встречи,
спрашивает: "Все бунта ждете?" В соответствии с тезисом —
уклончивость, скрытность народа — Яков и отвечает уклончиво.
Заканчивается диалог опять же обычным для диалогических
структур повести образом.
Во-первых, используется сюжетно-композиционный знак,
выраженный семантически, — неправильное словоупотребление
в речи героя (Яков: "вышла будто распоряжение"); во-вторых,
повествование переносится в иную, нежели только что
состоявшаяся беседа, плоскость: "Очень обидно было думать, что из-за
какой-то Дурновки руки отваливаются от дела" (3: 21), т.е. в
плоскость описания душевного состояния героя, с переменой
места и времени действия.
158
Данная речевая структура только по форме является
диалоги — ческой, по существу — это рассказ Якова о своей
семейной жизни. Герои в диалоге не равноправны. Тихон Ильич
задает вопросы, Яков отвечает, но его слово не ориентировано на
слушателя, на Тихона Ильича.
Повествование развивается как "коллекционирование"
рассказов героев о своей жизни и жизни односельчан — как
иллюстрация тех или иных сторон авторской идеологемы, которую
обобщенно можно назвать "русской душой".
В монологическом сознании все ориентировано на самое себя, на
авторское мировосприятие, но не на диалогическое разнообразие
мира людей как мира говорящего, слушающего, спорящего.
* * *
Слово героя в повести или не индивидуализировано (Тихон
Ильич, Кузьма, Балашкин говорят одинаково), или
стилистически снижено, что подтверждает мысль автора о темноте,
забитости, тупости, неразвитости народа.
Народ в пЪвести не играет словами, это не лесковская
традиция богатого, яркого народного слова, народ у Бунина просто
"нелепо" говорит.
"Хунтик ветчинки не отвесишь" (3: 9); "Ель, сосна да мох
сядой..." (3: 82).
Носителем образно богатой речи является только
повествователь — в своем слове о природно-предметном мире и "фак-
турности" человека.
§ 19. Авторский нарратив
Однотипность и структурное своеобразие ситуаций, в
которых изображаются герои, можно именовать авторской ситуатив-
ностью.
Однотипность и своеобразие повествования в целом —
авторским нарративом. [19]
19.1. Бунинская ситуативность
Бунинские ситуации могут быть наполнены разным
эмоциональным, конфликтным содержанием, но сама структура в
пределах одного, допустим хронотопического, вида будет устройчи-
во повторяться.
Например, пребывание героя в комнате, гостинице, каюте
всегда будет соотносится с восприятием героя того, что проис-
159
ходит за пределами "комнатного" пространства, с состоянием
природы, точнее — с восприятием природно-предметного "зао-
конного" мира субъектом описаний.
В очерках "Тень Птицы": "Утром вскакиваю очень рано от
свежести, плывущей в окно с моря, от звона колокола в верхнем
этаже подворья" (Тень Птицы. 3: 507);
"Ставни балкона были закрыты. За ними стоял
оглушительный гам Востока, говор и стук копыт, гул и рожки трамвая,
вопли продавцов воды... А когда я раскрыл ставни, в комнату,
вместе со всеми этими звуками, так и хлынул свет, жар
африканского полдня..." (Дельта. 3: 526);
"Я стал забываться. Но тут воздух внезапно дрогнул от
мощного трубного рева. Рев загремел победно, оглушающе — и,
внезапно сорвавшись, разразился страшным, захлебывающимся
скрипом. Рыдал в соседнем дворе осел — и рыдал бесконечно
долго! (Свет Зодиака. 3: 534);
"Открыв глаза, почему-то с особенной радостью увидал я
нынче открытое окно своей холодной каменной комнаты. На
аршин от окна — высокая желтоватая стена соседнего дома.
Ранний солнечный свет золотит ее, заглядывает и ко мне. Где-то
внизу по-деревенски блеет коза, где-то вверху раздаются
звонкие голоса детей, собирающихся в школу. Вдали, на базарах,
восторженно рыдает осел" (Камень. 3: 548);
"На ночь я открыл в каюте иллюминатор — и после
полуночи проснулся: стало прохладно, по темной каюте ходил сильный
влажный ветер. Я заглянул в иллюминатор: и там была серая темь.
Пахло морем. Ливан дышал мглою. Во мгле, как на краю земли,
висели два мутных маячных огня. Дальний был красноватый. Я
подумал: это Тир или Сидон. И мне стало жутко" (Шеол. 3: 557);
"Мне долго не давал уснуть козленок, жалобно плакавший
где-то по соседству. В маленькое окошечко, пробитое в
каменной стене почти под потолком, белело сквозь железную решетку
лунное небо" (Генисарет. 3: 585).
19.2. Цикличная эволюция
Имея в виду ситуативную типологию, можно во всем
творчестве Бунина выделить несколько "циклов" произведений, в
которых преобладает какая-нибудь одна ситуация.
Самый многочисленный "цикл" составили бы произведения,
в которых почти буквально повторяется следующая
композиционно-семантическая структура: 1) герой-рассказчик или герой в
форме повествования от третьего лица, 2) обычно образованный,
интеллигентный человек, дворянин, 3) посещает другого героя,
4) обычно простого человека, крестьянина, 5) содержанием это-
160
го посещения становятся размышления главного персонажа о
жизни наблюдаемого им человека.
Заметим, что это — чисто поэтическая и в то же время
глубоко "идеологическая", говорящая об авторе, структура. В
реальной действительности смысл посещения одного человека
другим имеет нравственные, этические, прагматические цели.
Этому посещению совершенно не обязательно соответствуют
рассуждения о смысле жизни, о нравственном облике человека.
Последнее — в пределах художественного авторского задания.
В "крестьянских" рассказах 1907—1914 годов и во многих
других произведениях реализована та особенность авторского
отношения к миру и человеку, когда герой, крестьянин,
оценивается не из его жизни, не из присущих ему ценностей, а извне,
из авторского сознания, из авторских представлений о смысле
человеческой жизни. То, что "простые" герои прожили
обыкновенную "нормальную" трудовую жизнь, оставляют после себя
детей, хозяйство — это в расчет не принимается.
Выделю те произведения, в которых данная
композиционно-семантическая структура присутствует в чистом виде.
В рассказе "Древний человек" (1911) учитель Иваницкий,
человек, "глубоко задумывающийся по самому малейшему
поводу" (3: 179), навещает столетнего старика — крестьянина
Таганка. Для учителя Таганок — "драгоценный сосуд огромного
прошлого", "драгоценнейшим даром, даром сказочного
долголетия одарила судьба своего избранника!" (3: 182). Иваницкому
"хочется поглубже заглянуть в этот сосуд, узнать все его тайны,
сокровища" (3: 183). Но, наблюдая жизнь Таганка, учитель
восклицает: "А к чему он тут, этот дар?" (3: 182), "Но он (этот
сосуд. - КК.) пуст, пуст!" (3: 183).
"Тихо. Трюкают сверчки. На порог избы вышла дымчатая
кошка, сбежала на землю — и стала невидима. Слабо белеет
борода Таганка. Темного, гробового лица его не видно. Жив ли он?"
(3: 186). Вопрос — "Жив ли он?", — звучащий почти в
последних строках рассказа, воспринимается как обобщение, как
вопрос, который можно поставить надо всей жизнью Таганка.
"Целых сто лет видел он только вот эти конопляники да
думал о корме для скотины!" (3: 183) — так учитель Иваницкий
"авторскими" мыслями думает о Таганке.
В "Захаре Воробьеве" (1912) авторская оценка также
приписывается самому герою.
"Он смотрел на небо — и вся душа его, и насмешливая и
наивная, полна была жажды подвига. Человек он особенный, он
твердо знал это, но что путного сделал он на своем веку, в чем
проявил свои силы? Да ни в чем, ни в чем! Старуху пронес
однажды на руках верст пять... Да об этом даже и толковать
смешно: он бы мог десять таких старух донести куда угодно" (3: 304).
11-2093
161
В "дурном" (выражаясь языком повести "Деревня"), в
беспутном поступке автор и умерщвляет своего героя, заставив его
выпить неимоверное количество спиртного.
В рассказе "Мухи" (1924) (заметим: проходят десятилетия в
жизни Бунина) опять повторяется данная
композиционно-семантическая структура.
Рассказчик посещает крестьянина Прокофия, который
"лежит на нарах под полатями уже третий год: отнялись, высохли
ноги" (4: 305).
"Они (ноги. — И.К.) так противоестественно тонки, так
неприятны и страшны даже через полосатые портки, что я
поспешил отвести глаза, когда он откинул попону и показал мне их"
(4: 305).
Прокофий занимает себя тем, что убивает палкой мух.
Рассказчик восклицает: "Я ужасаюсь при одной мысли о таком
существовании, а он лежит себе как ни в чем не бывало и даже
более того — чувствует себя, видимо, прекрасно. Что это такое?
Знаменитое русское терпение? Восточная покорность судьбе?
Святость?" (4: 305-306).
"Давит, мнет мушиные рои — и со спокойной
таинственностью созидает в глубине своего существа какую-то страшную, а
вместе с тем радостную мудрость... Мудрость ли это или же
просто какой-то ясноокий идиотизм? Блаженство нищих духом или
безразличие отчаяния?" (4: 307).
Рассказчик заканчивает признанием: "Ничего не понимаю,
еду и смотрю вдаль" (4: 307).
Находясь в плену собственной эмоциональной оценки
положения Прокофия ("ужасаюсь"), приписывая Прокофию
собственное эмоциональное восприятие, рассказчик — естественно —
"ничего не понимает".
Рассказчик — естественно — "ничего не понимает", оценивая
Прокофия и его положение изнутри собственного эмоционального
мира, изнутри собственной судьбы. Надо заметить, что это все-таки
определенный уровень "объективации" своей оценки, своего
непонимания. В повести "Деревня" Бунин более категоричен,
приписывая "русской душе" самые невероятные атрибуты.
19.3. "Замкнутый круг"
Монологическое сознание и жизненный опыт писателя,
несмотря на признание, что многие произведения "выдуманы",
приводят к наличию в его творчестве большого числа произведений,
только вариативно отличающихся друг от друга, что
свидетельствует не столько о временной эволюции автора, сколько о
движении как бы по замкнутому кругу — идей, героев, сюжетов,
ситуаций, эмоциональных состояний.
162
* * *
Вопросы, задания, пояснения
1. Что такое знак авторства?
2. Вычлени знаки авторства в рассказе "Захар Воробьев".
3. Что такое авторская ситуативность?
4. Почему авторская эволюция Бунина цикличная?
5. Обратись к цитируемым мною рассказам.
Может быть, я в чем-то не прав? Слишком категоричен? Может быть,
можно вычленить еще целый ряд элементов в повествовательной ситуа-
тивности?
6. Обрати внимание на процитированные (§ 19.1) описания ситуации
пробуждения героя-рассказчика: какое богатство природно-предметных
деталей (звуков, запахов, освещенности), какое богатство ассоциаций!
6. Повествование как именующая деятельность
("Тень Птицы'9 — "Деревня" — "Суходол")
§ 20. Автор — предмет — цвет
20.1. Очерковая цельность и читатель
Одиннадцать произведений цикла "Тень Птицы" (1907—1911)
в критической литературе называются по-разному —
рассказами, лирическими поэмами, путевыми заметками, путевыми
поэмами, путевыми очерками.
Последнее определение, думается, наиболее полно
характеризует жанрово-стилистическую структуру произведений: они —
прежде всего описания.путешествий, хотя и выполненные в
специфической форме. Здесь Бунин как бы в "чистом" виде: "я" —
и природно-предметный мир, "я" — и "мое" чувствование всей
"древности", "первобытности" Востока.
Здесь Бунин максимально раскован, освобождает себя от
какой-либо ориентации на сюжет, персонаж, на читателя.
Освобождает себя от читателя в том смысле, что создает зрительный,
цветовой, слуховой образ мира, не заботясь о том, может ли
читатель вобрать в себя как нечто целое всю громаду
многочисленных описаний природно-предметного мира.
Литературно-художественное произведение воспринимается
цельным, законченным в том случае, если оно запоминается как
определенный континуум — сюжетный, событийный, образный.
Первый очерк, давший название всему циклу, его материал
организован прежде всего событием перемещения субъекта речи,
хронотопом дороги.
Вторым моментом, связующим разрозненные части
повествования в единое целое, является авторское чувственно-страстное
видение мира в его внешней природно-предметной выраженности.
11*
163
Рассказчик наблюдает и описывает природу и
современную культуру Востока, материализованную в предметах,
одежде людей, ландшафте, архитектуре, причем постоянно
соотнося современность со своим ощущением "древности",
"первобытности", т.е. объективируя в повествовании вполне
определенный эмоциональный комплекс, свои
представления о связи времен. Эти организующие повествование
моменты еще не гарантируют цельности читательского
восприятия, адекватности восприятия многочисленных описаний
природно-предметного мира. В идеале Бунин ориентируется
на подобную своей чувственную память.
Очерк "Тень Птицы" обрамляется словами Саади, в которых
явно присутствует авторское указание на желаемого читателя,
способного вместе с "поэтом" вместить в себя красоту, веселье,
восторг Мира.
«И опять мне вспоминаются слова Саади, "употребившего
жизнь свою на то, чтобы обозреть Красоту Мира":
<...> — Хмельной верблюд легче несет свой вьюк. Он, при
звуках арабской песни, приходит в восторг. Как же назвать
человека, не чувствующего этого восторга?
— Он осел, сухое полено» (3: 516).
Таким образом, очерковое повествование обращено к
читателю, во-первых, согласному с той "философией" жизни, что
можно "употребить" жизнь на обозрение "Красоты Мира"; во-
вторых, способному понять "восторг мира", не уподобиться
"ослу", "сухому полену".
Адекватность прочтения бунинских очерков (которые,
учитывая их лирическую, эмоциональную стихию, можно назвать и
"лирическими поэмами") тем сложнее, что именование цветов,
запахов отсылает читателя не к изображаемому предмету, а прежде
всего к читательскому реципиентальному опыту (см.: реципиент),
к читательской чувственной образной памяти.
Чем обильней и изощренней описания мира в его красках,
звуках, запахах, тем меньшее количество информации может быть
усвоено читателем. Эти описания невозможно запомнить так, как
сюжетное движение или последовательность эмоциональных
состояний героя или субъекта речи.
Повествование, строящееся как описание многообразия при-
родно-предметного мира требует от читателя дополнительной
эмоциональной впечатлительности. Проблема — автор и
читатель в бунинской стилевой системе — особенно актуальна при
анализе "Тени Птицы" ввиду уникальности этого произведения
в творчестве писателя.
Все повествование в цикле очерков сводится к субъекту речи
(к "я"), видящему и выражающему в слове "Красоту Мира".
164
Так как очерки структурно однотипны, возможно
обратиться к любому из них, хотя бы первому — собственно
"Тени Птицы".
Однако как видение, так и эмоциональное восприятие
автора не "бесконечно", хотя и невообразимо многообразно. Начало
очерка "Тень Птицы" типично бунинское: указание на время
действия ("Второй день в пустынном Черном море"), описание
состояния природы, перенос действия в только что прошедшее
время (эпизодическая ретроспекция), использование отдельных
предметно-словесных реалий — все это встречается во многих
других произведениях писателя.
В начале очерка такой значимой в пределах всего творчества
Бунина предметно-словесной деталью является именование
физически видимого сгущенного воздуха ("дыма") словом
"космы": "<...> Тяжелая черная труба хрипела, распуская по ветру
космы дыма"(3: 499).
* * *
Сравним:
"Перевал":
"Я иду по ровной и плоской степи, ветер несет туман
длинным космами и валит меня с ног <...>" (2: 9).
"Учитель":
"Дождь стихал; холоднело; ветер гнал в холодном небе
белесые космы туч" (2: 64).
"Антоновские яблоки":
"Но ветер не унимался. Он волновал сад, рвал непрерывно
бегущую из трубы людской струю дыма и снова нагонял
зловещие космы пепельных облаков" (2: 164).
"Туман":
"Шел беспорядочный говор, а серые космы тумана, как
живые, медленно ползли по пароходу" (2: 204).
Можно предположить, что при всей многочисленности
деталей природно-предметного мира, цветовой, звуковой,
эмоциональной окраске описаний, субъект речи фиксирует строго
определенные предметы, определенный цветовой спектр, а следовательно,
и материализует свое видение в определенном наборе словесно-
изобразительных приемов.
Говоря об "образном языке", о Бунине как
"непревзойденном стилисте", языковеды обращаются именно к данному
материалу бунинского повествования.
Меня интересует этот материал несколько в ином ракурсе
собственно литературоведческом: своеобразие авторского
видения природно-предметного мира и своеобразие авторского
именования этого мира.
165
20.2. Человек и природно-предметный мир
Человек в бунинском повествовании (в очерке "Тень Птицы"
как наиболее последовательном описательном повествовании)
сливается с природно-предметным миром, человек видится как
часть предметного мира, как предмет, как одежда, как
цветовое "пятно".
В пределах общего повествования от первого лица, от "я"
рассказчика-путешественника иногда говорится о
множественном числе путешествующих: "мы пошли", "мы увидели", но кто
эти "мы" — не конкретизируется. Принципиально важным
остается единственное число: "я", соотносимое со всеми
"временами и народами". Исключением может быть ранний рассказ
"Тишина" (1901), в котором описывается путешествие по
Женеве и ее окрестностям двух друзей.
Бунин часто путешествовал с женою — В.Н.
Муромцевой-Буниной, но и в очерках, и в дневниковых записях преобладает указание
на свою "единичность". В воспоминаниях самой В.Н. Муромцевой-
Буниной всегда пишется о совместных путешествиях.
В "Тени Птицы" другие ("не-я") персонажи предстают как
элемент, равный деталям природно-предметного мира, как
элемент общего природно-предметного фона, на котором
разворачивается картина авторского миропереживания:
"грузчики-кавказцы", "как серые лошади, рослые жандармы", матросы,
капитан, "босоногий водонос", "лиловый арабчонок", "миловидный
турецкий офицер в малиновой феске".
"<...> Спустился я с одесской горы в этот постоянно волнующий
меня мир порта — в этот усеянный мачтами город агентов, контор,
складов, рельсовых путей, каменного угля, товаров" (3:499).
Мир человека не только уравнивается с миром природы и
предметов, но один мир сливается с другим, мир людей как бы
озвучивает природно-предметный мир. В последнем примере это
достигается с помощью метонимии (фески, тюрбаны, шляпы) и
постановкой человека, его звуков, его "стоголосых криков" в один
ряд с предметами: суда, бригантины, барки, лодки.
В других очерках "Тени Птицы" эта особенность авторского
видения мира и человека тоже присутствует в полной мере.
"Его (Каира. — К К.) узкие, длинные и кривые улицы
переполнены лавками, цирюльнямии, кофейнями, столиками, табуретами,
людьми, ослами, собаками и верблюдами" (Свет Зодиака. 3: 530).
"Напротив — улица Давида: узкий, темный, крытый
холстами и сводами ход между старыми-старыми мастерскими и
лавками. Из него выныривают навьюченные ослы, фески,
женщины, с головой завернутые в покрывала, постукивающие
деревянными скамеечками, заменяющими здесь туфли..." (Иудея. 3: 542).
166
* * *
В общую цветовую гамму мира вписывается мозаика одежды
людей: жандармы — серые, платки — белые, китель капитана —
белый, казакин — серый, фередже — розовые ("цвета
засушенной розы") и черные, чалма — зеленая, феска офицера —
малиновая, мундир синий, подрясник и шапка монаха — черные,
рубаха на арабчонке синяя; халат, чалма, очки старика — белый,
белая, желто-зеленые; куртки — рыжие (верблюжьи), туфли —
лиловые, канареечные, черные, оливковые; мундир араба
полицейского — синий, мантия дервиша — коричневая, юбки и
кофты дервишей — белые, вихри (одежды во время танца) — белые.
В этих примерах представлены только те элементы одежды,
к которым в тексте приводятся цветовые эпитеты.
Всего поименовано 13 цветов: белый — 7, черный — 7,
синий — 3, серый — 2, желтый — 2, зеленый — 2, коричневый —
2, лиловый — 2, а также по одному разу: розовый, малиновый,
рыжий, канареечный, оливковый.
Всего 32 цветовых именования.
Сопряжение цветов. Ахроматические цвета: белый — 7,
черный — 7, серый — 3. Всего — 17.
К теплой гамме (красный — оранжевый — желтый) тяготеют
6 цветов, к холодной (зеленый — синий — фиолетовый) — 9.
Предварительный вывод: цветовой мир авторского видения,
с одной стороны, определяется разнообразием цветов, особенно
цветовых оттенков. С другой, возможно, имеет какую-то
закономерность — как в выборе видимых предметов, так и в их
цветовом именовании. Углубим наши наблюдения.
20.3. Автор — предмет — цвет
Взгляд субъекта речи направлен прежде всего на
пространство между небом и землей, небом и морем, т.е. в поднебесье, в
горизонтальном направлении.
Эта пространственная среда именуется словами "свет",
"воздух", "солнце", а также в цветовой характеристике — "утро",
"день".
Свет (воздух) именуется солнечным (7 раз), золотым (4),
сизым, фиолетовым, "ослепительным", голубым.
Оттенки: золотисто-голубой, золотистый предвечерний.
Оттенки переходного состояния воздушной среды: "в фиолетовые
тона переходит сизый дымный воздух над рейдом" (3: 503).
Взгляд субъекта речи направлен вверх — в небо, которое
именуется эпитетами: голубое (4), синее (3), зеленое (2).
В переходном состоянии — зеленеющее, зеленоватое.
167
Оттенки распределяются по насыщенности тонов: "яркая
густая синева" —• <лента неба> "ярко синяя".
В видении и цветовом определении неба подчеркивается
момент удаления — даль неба "туманно-голубая", "синяя
глубина неба".
* * *
Взгляд субъекта речи направлен вниз — на воду. Вода —
зеленая (4), с оттенками: зелено-голубая (2), синяя, а также: сине-
лиловая, желтая, стекловидная, зеркально-оловянная, сиренево-
стальная, ярко-бирюзовая.
В пространстве "поднебесья" (с охватом неба, воды, земли)
отмечаются: "утро" — солнечное, "солнце" — ослепительное,
золотистое, "день" — солнечный, "закат" — сизо-алый, "облако" — сире-
нево-серое, "дым" — черный, белый, "луна" — мутно-бледная.
В ночное время в пространстве поднебесья видятся и
именуются огни города: "рои огненно золотых пчел", "тысячи
самоцветных камней — крупных изумрудов, брильянтов и рубинов"
(3: 506), "бледные топовые огни", "освещенные окна",
"фонарики нищих", "огоньки сигарет".
Поднебесное пространство, видимое в удаляющейся
перспективе, заполняется не только воздушной средой, небом и водной
гладью, но "предметами" ландшафта: силуэты предгорий —
дымчатые, холмы Азии и Европы — серо-зеленые, побережья —
зеленые, силуэты Стамбула — темные, скалы — красноватые, сады —
ярко- и нежно-зеленые, тени — фиолетовые, силуэты горных
вершин — лилово-нежные, облако Олимпа — мертвенно-белое.
Следующей приметой авторского видения природно-предмет-
ного мира и цветового именования является постоянное
внимание к световым (солнечным) отражениям: "зеркальные блики от
зеленой качающейся воды", "блеск отражений от зеркальной
воды на красноватых скалах" (3: 502), стекла в Скутари
загораются "багряным глянцем".
* * *
Данные особенности авторского мировидения и именования
характерны не только для очерков, но являются чертой
авторства, представленного во всем творчестве Бунина, своеобразным
"знаком авторства".
"Белая лошадь" (1897): "Спокойный, бесцветный свет
запада еще отражался в окне будки, и будка показалась землемеру
необитаемой, почти страшной с этим тусклым блеском стекол и
тишиной вокруг" (2: 275).
168
"Маленький роман" (1899): "Платформа была в тени, —
солнце скрылось за ее навесом, сзади нас, но дачи в лесу, напротив,
были еще озарены и весело горели стеклами" (2: 291).
Красочно именуются отдельные предметы (кроме одежды
людей): скорлупа — красная рачья, помои — радужные, иудино
дерево — кроваво-лиловое, кипарисы — телесного цвета, цветы —
желтые, деревья — зеленые, трава — зеленая, мак — красный,
чащи деревьев — <"цветут"> розовым цветом.
Строения, архитектура: сараи — черные, лачуги —
потемневшие, камень (Софийского собора) — серый, сваи —
потемневшие, башня Леандра — белая, фаянс — лазоревый, Двор
Янычара — зеленый, громада Ая-Софии —- бледно-желтая с красными
полосами, золото сводов — шершаво полинявшее, колонны —
мутно-красные, мутно-малахитовые, голубовато-желтые, мечеть
Ахмедиэ — белая, обелиск — розового гранита, Змеиная
колонна — позеленевшая.
20.4. "Тень Птицы": цветовая палитра
(предмет описаний — субтропики)
Ахроматические цвета: белый — 18, черный — 12, серый — 4
(+ дымчатый — 2, серебристый — 1, стальной — 1, седой — 1).
Всего ахроматических цветов 39.
Холодная гамма: сиреневый — 2, лиловый — 9, сизый — 4,
лазуревый — 1, голубой — 8, стекловидный — 1, бирюзовый —
2, малахитовый — 1. Всего 28.
Основные цвета: красный — 8, оранжевый — 0, желтый — 4;
зеленый — 16, синий — 6, фиолетовый — 2. Всего 36.
Теплая гамма: багряный — 1, бурый — I, коричневый — 1,
розовый — 5, алый — 1, кровавый — 1, малиновый — 1, огненный — 1,
солнечный — 2, золотистый — 5, оливковый — 1. Всего 20.
Холодная гамма + холодные цвета основных цветов — 52.
Теплая гамма + теплые цвета основных цветов — 32.
Всего в очерке названо (без оттеночно-двойных, ОД) 32
цвета .(включая ахроматические), которые упоминаются 123 раза.
Цветовая палитра тяготеет к холодной гамме за счет
преобладания зеленого цвета, что может быть объяснено предметом
описаний — субтропики, богатые зеленой растительностью.
Соотношение холодных цветов и теплых цветов — ХЦ.ТЦ = 52:32.
Соотношение ахроматических цветов (черно-белое видение
мира) и собственно цветов (цветное видение мира) — АЦ:СЦ =
39:84. Ахроматические цвета (без ОД) составляют почти
половину всего прямого цветоименования.
Цветовое именование включает в себя постоянное
употребление оттеночных цветов и цветов двойных: сизо-алый, мутно-
бледный, бледно-голубой, сине-лиловый, серо-зеленый, ярко-
169
зеленый, зелено-голубой, серебристо-сизый, грязно-грифельный,
кроваво-лиловый, сиренево-стальной, огненно-золотой, лилово-
бурый, зелено-голубой, желто-голубой, солово-грязный,
золотисто-голубой, мутно-малахитовый, голубовато-желтый, лилово-
пепельный, туманно-голубой.
В тексте очерка представлено в оттеночном варианте 23
именования.
Соотношение прямого цветового именования и оттеночно-
двойного — 32:23.
* * *
Прежде чем делать какие-либо выводы, необходимо
проверить данные соотношения на других произведениях, в которых
избирается иной, чем в очерке "Тень Птицы", предмет
описаний, которые иные, чем очерк, в жанровом аспекте.
Конечно, все эти наблюдения и подсчеты имеют
определенную степень достоверности, обусловленную сложностью
решаемой проблемы: прежде всего остается неясным, как
классифицировать двойное цветоименование, далее — как определять цве-
тоименование, производимое через предметы ("кирпичный",
"канареечный"), как отделить цвет от его эмоциональной
характеристики.
Конечно, в идеале необходимо было бы подвергнуть
статистическому анализу все произведения писателя, используя
новейшие достижения исследователей теории цвета, но так как в мою
задачу входит определение основных "координат" авторства, то
я удовлетворюсь вероятной степенью достоверности,
удовлетворюсь выводом, который бы соответствовал утверждению:
вероятно, это так.
20.5. "Свет Зодиака": цветовая палитра
(предмет описаний — пустыня)
Ахроматические цвета: белый ( + жемчужный — 1) — 8,
черный — 17, серый ( + серебристый — 1) — 4. Всего 29.
Холодная гамма: сиреневый — 1, лиловый — 1,
бирюзовый — 1, сизый — 1, голубой — 2, лазурь — 1, купоросный —
1. Всего 8.
Основные цвета: красный — 4, оранжевый — 0, желтый — 3;
зеленый — 3, синий — 5, фиолетовый — 2. Всего 17.
Теплая гамма: алый — 2, золотой — 7, розовый — 7, ржавый
1, соломенный — 2, бурый — 1, солнечный — 1, атласный — 1,
рубиновый — 1. Всего 23.
Холодная гамма + холодные цвета основных цветов — 18.
170
Теплая гамма + теплые цвета основных цветов — 30.
Всего в очерке названо (без оттеночно-двойных) 27 цветов
(включая ахроматические), которые упоминаются 78 раз.
Цветовая палитра тяготеет к теплой гамме за счет
преобладания цветов красно-оранжево-желтого спектра — ХЦ.ТЦ = 18:30.
Преобладание холодной или теплой гаммы цветов может быть
обусловлено прежде всего предметом изображения: в "Тени
Птицы" это соотношение почти обратное (ХЦ:ТЦ = 52:32).
Соотношение ахроматических цветов и собственно цветов
29:48, т.е. почти половину цветоименования составляют
"бесцветные" цвета.
Оттенки: черно-синий, пыльно-золотистый,
черно-бархатный, черно-пламенный, бледно-лиловый, ярко-зеленый,
бледно-розовый, жемчужно-бирюзовый, розово-соломенный, мутно-
аспидный, сине-л иловый, желто-бурый, солнечно-мглистый,
пыльно-серебристый, бронзово-зеленый, золотисто-купоросный,
атласно-белоснежный, рубиново-синий, ярко-соломенный.
Всего в.оттеночном варианте 19 именований. Соотношение
прямого цветового именования и оттеночно-двойного — 29:19.
20.6. "Листопад": цветовая палитра
(предмет описаний — осень, время листопада)
Ахроматические цвета: белый — 6 (+ серебристый — 3,
серебряный — 1, хрустальный — 1). Всего 11.
Холодная гамма: лиловый — 2, лазурный — 1, голубой — 3.
Всего 6.
Основные цвета: красный — 0, оранжевый — 0, желтый — 1;
зеленый — 0, синий — 1, фиолетовый — 0. Всего 2.
Теплая гамма: золотой- 2, багряный — 3, янтарный — 1,
пурпурный — 1. Всего 7.
Холодная гамма + холодные цвета основных цветов — 7.
Теплая гамма + теплые цвета основных цветов — 8.
Всего: 14 цветоименований, повторяющихся 27 раз.
Соотношение холодной и теплой гаммы цветов вроде бы
уравновешено, но к холодной гамме можно отнести и
ахроматический белый цвет с оттенками, указывающий в стихотворении
на прохладу, тогда соотношение изменится — ХЦ:ТЦ = 19:8.
В стихотворении цветовые эпитеты соотнесены с 16
реалиями: лес — лиловый (2 раза), золотой (2 раза), багряный (3 раза),
березы — желтые, небо — лазурное, голубое (2 раза), паутина
серебряная, лепестки — белые, вышина (неба) — голубая,
листва янтарная, огонь (заката) — пурпурный, "пространство
полей" белое, туман — серебристый, глаза (волчьи) — зеленые, земля
171
серебристая (2 раза), свет — белый, долина — синяя, день —
белый, чертоги — хрустальные, белые.
В стихотворении говорится об осени, о времени листопада, о
такой картине природы, которая насыщена красками, цветами.
Но внимание субъекта речи обращено к переходу осени в зиму,
т.е. к белому цвету. [20]
* * *
Учитывая данные наблюдения, я могу сделать по крайней мере
два вывода.
Автор в бунинских описаниях тяготеет к ахроматическим
цветам, т.е. черно-белому видению природно-предметного мира.
Автор в бунинских описаний тяготеет к холодной цветовой
гамме.
Эти выводы звучат парадоксально, если учесть наиболее
распространенное впечатление от живописности бунинских
описаний, которые еще современниками писателя воспринимались как
"чистая живописность" (М. Волошин), в связи с чем возникает
проблема осмысления данных положений, перспективно
связанная как с особенностями человеческого цветового восприятия,
так и с особенностями авторского видения мира,
представленного в произведениях Бунина. [21]
20.7. Автор и словесная "живописность"
(опыт интерпретации)
20.7.1. Непосредственно в жизни человек может не
осознавать свое цветовое видение окружающего мира. Цветовое
видение присутствует как способность в потенциальной форме.
Актуализация цветового видения происходит при определенных
условиях.
Во-первых, цвет актуализируется, а следовательно, осознается
человеком, когда он выступает в качестве знака-сигнала. Это может
быть ярко-желтая куртка железнодорожного рабочего, дорожный
знак, все, что угодно, лишь бы оно выделялось и несло в себе
информацию предупреждения, отталкивания или привлечения.
Во-вторых, цвет может выступать определенным символом в
пределах той или иной культуры. Например, символика цветов
в древних поверьях, религиозных культах, предметах быта, одежде.
Символика цвета в произведениях того или иного писателя, того
или иного произведения — популярнейшая тема современного
литературоведения.
В-третьих, цвет играет огромную роль в сексуальном
поведении животных и человека.
172
В-четвертых, цвет актуализируется в восприятии
человека, когда человек вступает в эстетическую деятельность или
в акт эстетического восприятия, что связано с
объективированием цветового видения в слове, красках,
фотографическом изображении; в случае созерцания природы человек
любуется пейзажем как художественным полотном в
картинной галерее.
В-пятых, восприятие цвета зависит от особенностей нервно-
психического и соматического состояния человека (дальтонизм,
цветные сны...).
20.7.2. В условиях эстетической деятельности, объективации
цветового восприятия мира, автор создает "картину",
"живописует словом".
Проблема осмысления цветовидения и цветоименования в
бунинских текстах связана с проблемой бунинской
изобразительности как живописности.
1) Живописности соответствует "картинность" авторского
видения, т.е. статичность предмета, что, в свою очередь,
соответствует специфической особенности видения мира в его
предметно-природной выраженности и авторской поэтической
установке на изображение мира — через "крыши", "калоши",
"спины" (5: 200).
В ранних рассказах имеются прямые указания на
"картинность" восприятия.
"С утра в степи было по-весеннему холодно и ветрено; ветер
просушивал колеи грязной дороги и шуршал прошлогодним
бурьяном. Но за мной, на западе, картинно рисовалась на
горизонте гряда меловых гор" (Святые Горы. 2: 51).
"Все круче, отвеснее становилась горная дорога, каменистая,
узкая, живописная" (Святые Горы. 2: 54).
"Свежеет, и блеск вечера меркнет. Меланхолично засинели
поля, далеко-далеко на горизонте уходит за черту земли
огромным мутно-малиновым шаром солнце. И что-то старорусское есть
в этой печальной картине, в этой синеющей дали с мутно-мали-
HOBtiM щитом" (Золотое дно. 2: 248).
В "Темных аллеях" представлено такое же видение природ-
но-предметного мира и человека. Женщины изображаются
часто в застывшей, "картинной" позе. В связи с очевидностью
этого положения приведу только один пример, ставший уже
хрестоматийным.
"Я вошел — она прямо и несколько театрально стояла возле
пианино в черном бархатном платье <...>; "<...> На висках
полуколечками загибались к глазам черные лоснящиеся косички,
придавая ей вид восточной красавицы с лубочной картинки"
(Чистый понедельник. 5: 468).
173
В рассказах "Генрих", "В Париже" и других герой видит
женщину в проеме двери (обрамленной).
2) Цветовая гамма бунинских описаний природно-предмет-
ного мира тяготеет к определенной предметности.
Автор видит в окружающем его мире прежде всего воздух,
воду, лес, снег, лед; отсюда преобладание холодного спектра
красок.
3) Немалое значение имеет и то, что взгляд автора направлен
преимущественно в поднебесье, т.е. пространство между небом
и землей — в прохладную воздушную среду.
Не случайно и сам Бунин в своем йосприятии выделял
воздушную среду, постоянно употребляя слово "свежесть"
(прохладный чистый воздух).
Не случайно во время путешествий Бунин стремился
посетить самые высокие места. Вероятно, не только для того, чтобы
обозреть местность с высоты (Муромцева-Бунина 1989: 429).
Бунина тянуло к тектоническим разломам, т.е. такому месту, в
котором концентрируется определенный вид энергии,
соответствующей прохладе. Не случайно огромное количество
рассказов посвящены описанию героя, пребывающего в высокогорной
местности (из ранних произведений — "Перевал", "Тишина",
"Святые Горы", "Маленький роман").
Все герои-мужчины в "Темных аллеях" наделены одной
внешностью — "автобиографической": "Он посмотрел на себя в
зеркало: молод, бодр, сухо-породист <...>" (5: 359).
Породистость соотносится с "сухостью", определенным
телесным устройством и определенным нервно-психическим
состоянием: бодростью, энергичностью.
Среди "положительных" и автобиографических героев у
Бунина нет типов полных, толстых, рыхлых.
4) Бунин в путешествиях искал не только удовлетворение
своей потребности во все новых и новых рефлекторных
впечатлениях, о чем я уже писал, но и родственную своей
телесности природную "тональность", ту, которую, выражая
свое эмоциональное восприятие Бунина-человека,
современники называли "холодностью", "отстраненностью",
"бесстрастностью".
5) "Картинность" видения сама по себе статична. В пределах
такого видения движется не предмет, не человек, но восприятие
предмета, восприятие человека другим человеком, субъектом
речи. Отсюда сегментность бунинского повествования,
"картинность" ("Деревня"), преобладание малой эпической формы —
рассказа.
6) Эстетизм Бунина, поэтическая установка на изображение
не "разорения", а "поэтичности" разорения (мелкопоместного
174
жизнеустройства), т.е. отстранение от непосредственного
изображения людских страстей, оборачивается использованием
различных форм преломленного повествования.
§ 21. "Деревня": "русская душа"...
21.1. "Деревня" в литературном процессе
Повесть "Деревня" была опубликована в 1910 году, но и
сегодня литературоведы исследуют это произведение, в связи с ним
размышляют о "загадках русской души", об "актуальности бу-
нинских пророчеств о русской душе", о "проблеме
национального характера" в творчестве писателя.
Достаточно просмотреть материалы конференций,
посвященных 125-летию со дня рождения Бунина, чтобы подивиться:
неужели это небольшое произведение так неисчерпаемо для
критической интерпретации, и задуматься над причинами столь
стойкого внимания к повести.
Причины, конечно, самые разные.
Это и собственно "буниноведческие", замкнуто
профессиональные, когда, казалось бы, в изученном вдоль и поперек
произведении открываются все новые и новые аспекты — в
"идейном содержании", в структуре, в стилистике.
Это и публикация ранее практически недоступных
"Окаянных дней", открывшая возможность по-новому взглянуть и на
повесть.
Это и новая идеологическая ситуация в стране,
обусловившая вспышку споров о судьбе страны, народа.
Это и "холостой ход" литературоведческого мышления, в
пределах которого возможно еще и еще раз говорить о том, о
чем уже тысячу раз сказано.
Но одной из главных причин, на мой взгляд, является
насущная, никогда не гаснущая потребность национального
сознания в рефлексии, в стремлении русского человека понять, что
он есть русский человек, что есть его "русская душа".
Бунинская "Деревня" оказалась для этого очень благодатным
материалом, являясь одним из узловых произведений русской
литературы, обращенной к проблемам народной жизни.
Повесть сразу по выходе в свет породила совершенно разные
отношения к себе: одними современниками была воспринята как
"возмутительная, насквозь лживая книга" (Киевская мысль. 1912.
№ 272. 1 окт.), другими — как произведение, которое заставило
"задуматься уже не о мужике, не о народе, а над строгим
вопросом — быть или не быть России?" (Горьковские чтения 1961: 53).
175
Повесть явилась откликом — согласием и несогласием — на
предшествующие споры о народе, о русском человеке, о
крестьянстве, на проблемы, которые волновали В. Слепцова, А. Леви-
това, Ф. Решетникова, Гл. Успенского, Н. Златовратского, П. За-
содимского, А. Эртеля, Ф. Достоевского, Н. Лескова, Л.
Толстого, А. Чехова.
Повесть не затерялась в море произведений разных жанров о
народной жизни, составивших ее непосредственное окружение:
"Лето", "Городок Окуров" М. Горького, "Поединок" А.
Куприна, "Два конца" В.Вересаева" , "Жизнь Василия Фивейского"
Л. Андреева, "Человек из ресторана" И. Шмелева, "Заволжье"
А Толстого, "Печаль полей" С. Сергеева-Ценского, "Тихие зори"
и "Аграфена" Б. Зайцева, "Тайга" В. Шишкова, "Белый скит"
A. Чапыгина, "Серебряный голубь" А. Белого, "Пруд" А.
Ремизова, "Повесть о днях моей жизни" И. Вольнова.
Не затерялась повесть и в продолжившей тему народа
литературе XX века: от М. Шолохова — до В. Шукшина, В. Белова,
B. Распутина, В. Личутина.
Таким образом, само произведение, авторская концепция
народа, "русской души" обусловили актуальность "Деревни" и
для современного исследователя.
Повесть — в силу своеобразия авторского взгляда на
крестьянство — задала определенное "поведение" критикам, ставя их
в парадоксальную ситуацию, когда, анализируя произведение,
оказывается вроде бы невозможным уйти от вопроса, как
изображена "русская душа", от вопроса о бунинских пророчествах.
Парадоксальность положения критиков заключается в
следующем. Писатель волен изображать "русскую душу" как ему
вздумается и приписывать этому "имени" любые "предикаты" — в
зависимости от своего видения и эмоционального восприятия
этой "души". На то он и писатель, чтобы в самом изображении
запечатлеть собственную "душу".
Иное дело — критик. С одной стороны, он имеет дело с
текстом как материализованным, объективированным автором, а с
другой, когда он вступает на путь собственных оценочных
высказываний (верны или не верны "бунинские пророчества") — в
этом случае что он имеет? С чем сравнивать? С собственным
видением народной жизни и народного характера, с
собственным эмоциональным отношением? В этом случае текст,
литературно-художественное произведение сравнивается с чем-то очень
неопределенным. Результатом данного "хода мысли"
становится полухудожественное-полупублицистическое сочинение на тему
"русская душа".
Бунин говорил, что его интересуют не мужики сами по себе,
а "душа русского человека", "души русских людей вообше".
176
А если не поверить писателю, который — опять же — волен
говорить о себе все, что ему угодно?
А если задуматься не над вопросом, что такое "русская душа"
для писателя, а что такое "русская душа" для меня — критика,
как объект моего исследования, как понятие, которым я,
критик, что-то именую в произведении, собственно в произведении,
а не в какой-то "реальной действительности"?
Такая постановка проблемы тем более возможна, если мы
будем иметь в виду, что сам писатель, говорящий о своем
стремлении изобразить "души русских людей вообще", во-первых,
может не представлять, что такое "души русских людей
вообще", а во-вторых, в своем произведении описать нечто
совершенно не то, чего хотел и о чем говорил в газетах и журналах
уже после публикации своего творения.
21.2. "Русская душа" как авторская идеологема
Посмотрим на высказывания Бунина о "Деревне", как
писатель формулирует свою творческую установку, как оценивает свое
произведение. [22]
* * *
"Я должен заметить, что меня интересуют не мужики сами
по себе, а души русских людей вообще <...>. Я не стремлюсь
описывать деревню в ее пестрой и текущей повседневности. Меня
занимает главным образом душа русского человека в глубинном
смысле, изображение черт психики славянина" (У академика
И.А. Бунина // Московская весть. 1911. 12 сент.).
"Будут в этой книге и иного рода рассказы — любовные,
"дворянские" и даже, если хотите, "философские". Но мужик опять
будет на первом месте — или, вернее, не мужик в узком смысле
этого слова, а душа мужицкая — русская, славянская" (по
поводу книги "Иоанн Рыдалец") (Письма Бунина // На родной
земле. Орел, 1958. С. 308).
1. Писатель пытается словесно выразить объект
изображения — интуитивно улавливаемую идею — идеологему: "души
русских людей вообще"... Какое-либо уточнение этому объекту не
дается. Что такое "душа русского человека" — это для писателя
интуитив но ясное понятие.
2. Хотя Бунин и пишет: "Я не стремлюсь описать деревню в
ее пестрой и текущей повседневности", через понятие "душа
русского человека" указывается на конкретный предмет — на
русского мужика, крестьянина. Расширение понятия "душа русского
человека" за счет подключения к "русскому" и "славянского"
-|2—*093
177
можно не принимать в расчет, потому что в повести только в
одном случае говорится об украинцах, "хохлах", да и то в той же
тональности, что и о русских крестьянах.
Иное, нежели в повести, изображение "хохлов" будет дано в
''Суходоле" и рассказе "Лирник Родион".
3. Несмотря на установку воссоздать "душу русского
человека вообще", избирается вполне конкретный материал — жизнь
русской деревни. Несмотря на желание не изображать деревню
в ее "пестрой и текущей повседневности", от самой жизненной
парадигмы писателю уйти не удается, и большое
повествовательное пространство первой части произведения отдается именно
"повседневности" — одному дню Тихона Ильича, дню,
проведенному героем в заботах трудовых, крестьянских.
4. Идеологема "душа русского человека" указывает на
вполне конкретный предмет — русского крестьянина.
"С молодости страшные загадки русской души уже
волновали, возбуждали мое внимание" (Бунин 1934—1936, т. 1: 7).
В автобиографической заметке Бунин говорил о своих
произведениях, "резко рисовавших русскую душу, ее светлые и
темные, часто трагические основы" (Бунин 1958: 8).
5. Так "русской душе" приписываются якобы присущие ей
свойства — "страшные загадки", светлые, темные, "трагические основы",
т.е. объект изображения мифизируется, собственное мироощущение
переносится на объект размышлений и изображения.
Сравним: Бунин о "Темных аллеях: «<...> Все рассказы этой
книги только о любви, о ее "темных" и чаще всего очень
мрачных и жестоких аллеях» (Подъем. Воронеж, 1977. № I. С. 135),
т.е. "темные, трагические основы" приписываются и любовным
отношениям между людьми.
"И деревню воспринимаю я по-своему. Но ведь и Толстой, и
Гл. Успенский, и Эртель, — только их изображения деревни
считаю ценными, — воспринимали по-своему. Важно прежде всего —
знать. А я — знаю. И, быть может, как никто из теперь
пишущих. Важно и восприятие иметь настоящее. Есть у меня и этого
доля" (Новый мир. 1956. № 10. С. 210).
«Думал о своей "Деревне". Как верно там все! Надо написать
предисловие: будущему историку — верь мне, я взял
типическое», запись 1917 года (Подъем. Воронеж^ 1979. № 1. С. 113).
«Поражен "Деревней" — совсем возненавидел ее (и сто
лет не перечитывал) — теперь вдруг увидел, что она на
редкость сильна, жестока, своеобразна», запись 1947 года (Лит.
газета. 1984. 1 авг. С. 5).
6. Бунин признает для себя "ценным" только произведения
Толстого, Гл. Успенского, Эртеля, в которых изображение
деревни, вероятно, близко его собственному видению.
178
7. Несмотря на то, что отношение к своему произведению у
Бунина изменилось, все-таки он неоднократно подчеркивает, что
"там" все "верно", "верно" до такой степени, что можно сказать
"будущему историку": "верь мне, я взял типическое".
8. Провозглашение "типического" указывает на метод
писателя — реализм: в задачу входило изобразить "правду жизни".
«Никогда не мог понять слов "любви беззаветной к народу".
Кто так любит народ? Все выдуманные чувства, которыми жило
несколько поколений. И что такое народ?» (Устами Буниных
1982, т. 3: 204).
9. Бунин не терпит абстрактной, заданной любви к народу.
Ему кажется, что его жизненная позиция более объективна, в
смысле правдива.
"... Захотелось написать одного лавочника, был такой, жил у
большой дороги. Но по лени хотел написать сначала ряд
портретов: его, разных мужиков, баб. А потом как-то так само собой
вышло, что сел и написал первую часть в четыре дня. И на год
бросил" (Бунин 1973, кн. 2: 274).
10. "Ряд портретов", т.е. нечто статическое, фрагментарное,
соответствующее, с одной стороны, специфике авторского
видения — действительность в ее "портретности", внешней
выраженности, с другой, соответствующее жанровой
определенности — малой эпической форме, что тоже более характерно для
таланта писателя.
В связи с рассказом "Аглая" Бунин говорил: «Вот видят во
мне только того, кто написал "Деревню"!.. А ведь и это я! И это
во мне есть! Ведь я сам русский, и во мне есть и то и это! <...>
Оттого, что "Деревня" — роман, все завопили! А в "Аглае"
прелести и не заметили! Как обидно умирать, когда все, что душа
несла^ выполняла, — никем не понято, не оценено
по-настоящему!» (Кузнецова 1995: 205).
11. "Деревня" называется романом, т.е. такой жанровой
формой, для которой — тем более в условиях реализма,
"типического" — характерно изображение человека в его межличностной,
социально-бытовой опосредованное™.
* * *
Анализ высказываний писателя о своем произведении
позволяет заметить целый ряд противоречий, которые могут проявиться
в повести, а могут и не проявиться.
Во-первых, установка на изображение "души русского
человека", на "вообще" может вступить в противоречие с
жизненным материалом — жизнью конкретной деревни, конкретного
крестьянства.
12*
179
Во-вторых, своеобразие авторского мировосприятия и
специфика таланта могут не соответствовать как предмету
изображения ("Деревня"), так и жанру — повести.
В-третьих, Бунин выступает против тенденциозности,
против абстрактной "любви к народу", не замечая, что своей
категоричностью, изначально приписывая "русской душе"
"трагические основы", ставит себя в положение не менее
тенденциозное, чем любое другое.
"И что такое народ?" — в системе бунинского обыденного
мышления такая постановка вопроса оказывается естественной — по
отношению к воображаемому идейному противнику,
провозглашающему "беззаветную любовь" к некоему обобщенному, обезличенному
объекту — народу, но в этой же системе отсутствует подобный
вопрос к самому себе: что такое "душа русских людей вообще"?
Поэтому в системе критического мышления предмет изображения в
повести может быть назван "идеологемой" и задача анализа определена
как исследование того, что приписывается этой идеологеме, как это
"имя" и его "атрибуты" структурно воплощены.
21.3. Предварительные замечания
Однако в качестве предварительного тезиса следует иметь в
виду следующее: несмотря на то, что о народе в повести говорят
разные персонажи (преимущественно братья: Тихон Ильич —
купец, кулак, торговец, и Кузьма, которого до сих пор в критике
называют у нас вполне соцреалистическим словом
"правдоискатель"), все-таки все рассуждения о народе в повествовании —
авторские, только "раскиданные" между героями. Они исходят
из одного явно ощутимого идеологемного центра, из одной
идеологии, из одного мировосприятия, что естественно для
повествования как объективации монологического сознания.
В доказательство этого предположения приведу пока только
одно наблюдение.
В настоящем времени повествования Кузьма настроен по
отношению к "русской душе" критически-сострадальчески, но
за пределами настоящего времени повествования его отношение
было иным, о чем мы узнаем из ретроспективных описаний
бесед Кузьмы с Балашкиным. Когда-то Кузьма занимал позицию
"беззаветной любви к народу", а непосредственно в
повествовании, в диалогах с Тихоном Ильичом, он уже разделяет резко
критическое отношение Балашкина. Как совершился этот
переход — об этом читатель не знает. Какой-либо эволюции,
идейного движения героя не изображено. В повести Кузьма
становится носителем одной идеологемной установки.
180
Тихон Ильич вроде бы сначала гордится тем, что он русский
человек (позиция национальной гордости), но потом
соглашается с Кузьмой и высказывается о "русской душе" так, что он
даже Кузьме кажется сумасшедшим. Таким образом,
идеологическая позиция братьев заранее задана автором, диалога-спора
между братьями не происходит. Автор постоянно
"приписывает" себя героям, ситуациям, слову героев, и главное — наделяет
героев собственным видением мира — как видением
чувственно-страстным, видением мира в его предметности, а
следовательно, фрагментарности.
Герои не только видят в окружающей жизни одно и то же, но
и говорят порой одними и теми же словами, и способ их
мышления одинаков — авторский.
Тихон Ильич: "Господи Боже, что за край! Чернозем на
полтора аршина, да какой! А пяти лет не проходит без голода. Город
на всю Россию славен хлебной торговлей, — ест же этот хлеб до
сыта сто человек во всем городе. А ярмарка? Нищих, дурачков,
слепых и калек, — да все такие, что смотреть страшно и тошно,
прямо полк целый!" (3: 14).
Кузьма: "А богатство-то какое!" — думал он, мучительно сидя с
поднятыми коленями на голом дне телеги, на клоке соломы, крытом
веретьем, и оглядывая улицу. Чернозем-то какой! Грязь на
дорогах — синяя, жирная, зелень деревьев, трав, огородов — темная,
густая... Но избы — глиняные, маленькие, с навозными крышами" (3:66).
В этих высказываниях мы можем наблюдать одну из главных
черт всей повествовательно-смысловой структуры повести.
Жизненная реалия вроде бы предполагает постановку проблемы в
социально-экономической плоскости: богатство природы,
обилие хлеба — и нищета народа. Но решение проблемы дается в
ином направлении существующее объясняется "природными
свойствами славянина", изначальным состоянием "русской
души" (см.: Кучеровский 1969).
Проблема бунинского изображения "русской души" как
правдивого или ложного — абсурдна, но несомненно, что в повести
объективировался определенный бунинский тип авторства в
условиях — освоения определенного жизненного материала,
жизни крестьянства; столкновения идеологемной установки и
жизненного материала; в условиях специфики авторского
поэтического таланта и жанра.
§ 22. "Русская душа" как имя и предикат
22.1. Прямые именования
22.1.1. Прямое именование "русской души" — "русского
народа" начинается на первых страницах повести — в репликах
Тихона Ильича.
181
"Живем — не мотаем, попадешься — обротаем. Но — по
справедливости. Я, брат, человек русский. Мне твоего даром не надо,
но имей в виду: своего я тебе трынки не отдам! Баловать, — нет,
заметь, не побалую!" (3: 8).
Так впервые говорится о "русской душе" и приписывается
ей наиболее нелюбимое Буниным качество — бахвальство,
национальная спесь.
* * *
Напрашивается прямое сопоставление с произведением,
которое создавалось почти через двадцать лет после "Деревни" —
романом "Жизнь Арсеньева": это же "качество" русского
народа осмысливается в речи автобиографического героя, в его
воспоминаниях о мещанине Ростовцеве, у которого квартировал
гимназист Арсеньев.
"— Надо ко всему привыкать, барчук. Мы люди простые,
русские, едим пряники неписаные, у нас разносолов нету...
И мне показалось, что последние слова он произнес почти
надменно, особенно полновесно и внушительно, — и тут
впервые пахнуло на меня тем, чем я так крепко надышался в городе
впоследствии: гордостью" (5: 53).
"Гордость в словах Ростовцева звучала вообще весьма
нередко. Гордость чем? Тем, конечно, что мы, Ростовцевы, русские,
подлинные русские, что мы живем той совсем особой, простой,
с виду скромной жизнью, которая и есть настоящая русская жизнь
и лучше которой нет и не может быть, ибо ведь скромна-то она
только с виду, а на деле обильна, как нигде, есть законное
порождение исконного духа России, а Россия богаче, сильней,
праведней и славней всех стран в мире. Да и одному ли
Ростовцеву присуща была эта гордость?" (5: 53—54).
22.1.2. По существу, с этой же темы начинается и первый
разговор Тихона Ильича с Кузьмой.
Кузьма говорит, что он "странный русский тип". Тихон
Ильич — что он тоже русский.
Кузьма уточняет: "Ты вот, вижу, гордишься, что ты русский,
а я, брат, ох, далеко не славянофил! Много баять не подобает,
но скажу одно: не хвалитесь вы, за-ради Бога, что вы — русские.
Дикий мы народ!" (3: 26).
Тихон Ильич соглашается: "Это-то, пожалуй, правильно,
сказал он. — Дикий народ. Шальной.
— Ну, вот то-то и есть. Я, могу сказать, довольно-таки
пошатался по свету, — ну и что ж? — прямо нигде не видал скучнее и
ленивее типов. А кто и не ленив, — покосился Кузьма на брата, — так и в
том толку нет. Рвет, гандобит себе гнездо, а толку что?" (3:26).
182
Так начинает процесс приписывания идеологеме "русская
душа" оценочных атрибутов: дикий, шальной, скучный,
ленивый, бестолковый.
22.1.3. Приписание происходит главным образом в диалогах
Тихона Ильича и Кузьмы, Кузьмы и Балашкина, всем
остальным повествованием оценки героев иллюстрируются.
Сюжетная мотивировка диалогов не совпадает с их
содержанием. Первый раз братья встречаются по инициативе Тихона
Ильича, который намеревается помириться с братом и устроить
его управляющим в Дурновку.
Но ни о примирении, ни о делах разговора не ведется.
Вместо этого Кузьма рассуждает о "русской душе".
После убийства Молодой своего мужа Родьки Тихон Ильич
едет к брату с целью посоветоваться, как быть. Но после его
признания — "мой грех" — следует опять же пространное
размышление Кузьмы, изложение целой концепции
межличностных отношений в крестьянских семьях.
Резкая характеристика народа в диалогах смягчается тем, что
братья сами цричисляют себя к народу, говорят, что и они русские,
что и они — дурновцы. И все-таки все "именования" "русской души"
исходят из одного — авторского — видения жизни народа.
Все характеристики русского народа Тихоном Ильичом и
Кузьмой представляют собой обыденные суждения, в основе
которых личностная оценочная позиция, поэтому один
обыденный довод легко побивается другим — таким же
бездоказательным, субъективным.
Кузьма — Балашкину: «Такой народ! Величайший народ, а
не "такой", позвольте вам заметить»; "Платон Каратаев — вот
признанный тип этого народа!" (3: 56).
Балашкин — Кузьме: "Вши съели твоего Каратаева! Не вижу
тут идеала!" (3: 56).
Кузьма — Балашкину: "— А русские мученики,
подвижники, угодники, Христа ради юродивые, раскольники?" (3: 56).
Балашкин — Кузьме: "— Что-о? А Колизей, хрестовые
походы, войны, леригиозные секты несметные? Лютер, наконец того?"
(3: 157).
Кузьма (в разговоре с Тихоном Ильичом) не соглашается с
мыслью о том, что русский народ отстал в своем развитии из-за
векового монголо-татарского ига, "побивает" эту мысль
расхожим доводом: "А кто виноват? Татаре, видишь ли, задавили! Мы,
видишь ли, народ молодой! Да ведь авось и там-то, в Европе-то,
тоже давили немало — монголы-то всякие. Авось и германцы-то
не старше..." (3: 27).
Тихон Ильич (в размышлениях наедине, сам с собою) — тоже
ссылается на другие страны.
183
"— Да неужели так и в других странах?
Нет, не может того быть. Бывали знакомые за границей,
например, купец Рукавишников, — рассказывали... Да и без
Рукавишникова можно сообразить. Взять хоть русских немцев или
жидов: все ведут себя дельно, аккуратно, все друг друга знают,
все приятели, — и не только по пьяному делу, — все помогают
друг другу; если разъезжаются — переписываются, портреты
отцов, матерей, знакомых из семьи в семью передают; детей учат,
любят, гуляют с ними, разговаривают, как с равными, — вот
вспомнить-то ребенку и будет что. А у нас все враги друг другу,
завистники, сплетники, друг у друга раз в год бывают, мечутся
как угорелые, когда нечаянно заедет кто, кидаются комнаты
прибирать... Да что! Ложки варенья жалеют гостю! Без
упрашиваний гость лишнего стакана не выпьет..." (3: 44).
Так думает Тихон Ильич, в одной из бесед с Кузьмой
говорит то же самое.
«— Верно. Ни к черту не годный народ! Ты подумай только...
И оживился, увлеченный новой мыслью:
— Ты подумай только: пашут целую тысячу лет, да что я!
больше! — а пахать путем — то есть ни единая душа не умеет!
Единственное свое дело не умеют делать! Не знают, когда в поле надо
выезжать! Когда надо сеять, когда косить! "Как люди, так и мы", —
только и всего. Заметь! — строго крикнул он, сдвинув брови, как
когда-то кричал на него Кузьма. — "Как люди, так и мы!" Хлеба
ни единая баба не умеет спечь, — верхняя корка вся к черту
отваливается, а под коркой — кислая вода!"» (3: 105—106).
Таким образом идеологема "русская душа" наполняется все
новыми и новыми "эпитетами" — "Ни к черту не годный народ",
далее будет — сквернословы, лентяи, лгуны, "бесстыжие" ...
22.2. Косвенные именования
1) Народ не имеет искреннего религиозного чувства.
Тихон Ильич: "Все грешны. Да ведь сказано: за один вздох
все прощается" (3: 27). Кузьма: "А ты остановись да подумай:
как же это так? Жил-жил свиньей всю жизнь, вздохнул — и все
как рукой сняло! Есть тут смысл ай нет?" (3: 27).
Кузьма наблюдает за Акимом и размышляет: "Он (Аким. — НК.)
опять торопливо перекрестился и опять с размаху поклонился — и
Кузьма уже с ненавистью взглянул на него. Вот Аким молится — и
попробуй-ка спросить его, верит ли он в Бога! Из орбит выскочат его
ястребиные глаза! Разве он татарин какой" (3:76).
2) Народ живет двойственной, лживой жизнью, потому что
жизнь его строится на расхождении слова и дела.
184
" — Вот, вот, вот! — подхватил Кузьма, стуча ногтем по
столу. — Самое что ни на есть любимое наше, самая погибельная
наша черта: слово — одно, а дело — другое! Русская, брат,
музыка: жить по-свинячьи скверно, а все-таки живу и буду жить по-
свинячьи!" (3: 27).
3) Межличностные отношения у русских людей строятся на
насилии, грубости, издевательствах.
Кузьма — Тихону Ильичу: "Чем позлей уязвить? Бедностью!"
(3: 31).
Это положение подтверждается двумя примерами. Тихон
Ильич встречает крестьянина Якова словами: "Хоть бы карту-
зишко купил себе" (3: 20).
Разговор между мужиками в селе Казаково, куда приехал
Кузьма в надежде устроиться на работу, начинается словами одного из
мужиков: "Ты бы, Акимушка, хотя поясок-то купил, — притворно-
просто говорил пекарь, труня и поглядывая на Кузьму, приглашая и
его послушать Акима" (3:73).
4) Крестьяне грубы, черствы, радуются несчастью другого
человека.
Кузьма: "На пожар, на драку весь город бежит, да ведь как
жалеет-то, что пожар ал и драка скоро кончились!" (3: 30).
* * *
Такое отношение к другому человеку — его несчастью как
забаве, как развлечению, и данная деталь (пожар) — обыгрыва-
ются в близком к повести рассказе "Худая трава".
"Он (умирающий крестьянин Аверкий. — И.К.) жадно
прислушивался к тому шуму и гаму в селе, который люди, бегущие
на пожар, всегда зачем-то преднамеренно увеличивают. Он, по
старой привычке, заразился было этим чувством, но скоро
понял, что пожару он только обрадовался — обрадовался
развлечению, тому, что прибегут к нему, потащат его из риги вон, понял
и то, что пожар далеко и что ничего этого не будет — и опять
почувствовал равнодушие, опять лег" (3: 396).
Этот пример еще раз указывает на характерную черту бунин-
ского типа повествования: с одной стороны, абсолютно всему
приписывается авторское мировосприятие, а с другой — в
завуалированной форме — в описании воплощается не изображение
героя, не "перевоплощение" в него, а собственное авторское
отношение к изображаемому: крестьянин не просто как-то
реагирует на пожар, но в его сознании каким-то образом
присутствует мысль, "оценка", размышление о "типичности" "шума и
гама", "который люди, бегущие на пожар, всегда зачем-то
преднамеренно увеличивают".
185
Это пример того, что мною называется авторская
повествовательная атмосфера.
5) Крестьяне жестоко относятся не только друг к другу, но и
к птицам, животным,
"Мажут бедным невестам ворота дегтем! Травят нищих
собаками! Для забавы голубей сшибают с крыш камнями! А есть этих
голубей, видите ли, — грех великий. Сам дух святой, видите ли,
голубиный образ принимает!" (3: 30).
Эта черта крестьянской "русской души" раскрывается в
целом ряде эпизодов.
Тихон Ильич "изо всей силы ударил Буяна сапогом в
голову" (3: 54), "молодой человек" отрубает курице голову: "<...> И
через минуту раздался короткий стук, и безголовая курица, с
красным обрубочком шеи, побежала по траве, спотыкнулась и
завертелась, трепыхая крыльями и разбрасывая во все стороны
перья и брызги крови" (3: 70).
Аким в восприятии Кузьмы: "И, прислушиваясь,
осклабился, поднял брови, и его суздальское личико стало
радостно-грустно, покрылось крупными деревянными морщинами.
— Вот бы из ружья-то его! — сказал он особенно скрипуче и
картаво. — Так бы и кувыркнулся!
— Это ты про кого же? — спросил Кузьма.
— Да про соловья-то этого...
Кузьма сжал зубы и, подумав, сказал:
— А стерва ты мужик. Зверь" (3: 75).
6) Русскому народу в его исторической жизни приписываются
вероломства, убийства,
Кузьма: "Историю почитаешь — волосы дыбом станут: брат
на брата, сват на свата, сын на отца, вероломство да убийство,
убийство да вероломство..." (3: 30).
7) Отвратительны отношения в крестьянских семьях.
Кузьма: «А песни? Все одно, все одно: мачеха — "лихая да
алчная", свекор — "лютый да придирчивый", "сидит на палате,
ровно кобель на канате", свекровь опять-таки "лютая", "сидит
на печи, ровно сука на цепи", золовки — непременно "псовки
да кляузницы", деверья — "злые насмешники", муж — "либо
дурак, либо пьяница", ему "свекор-батюшка вялит жану
больней бить, шкуру до пят спустить", а невестушка этому самому
батюшке "полы мыла во щи вылила, порог скребла — пирог
спекла", к муженьку же обращается с такой речью: "Встань,
постылый, пробудися, вот тебе помои — умойся, вот тебе онучи —
утрися, вот тебе обрывок удавися"...» (3: 31).
Данная система внутрисемейных отношений
иллюстрируется всем повествованием, особенно подчеркивается жестокое
отношение мужчин к детям и женщинам.
186
* * *
Как Бунин использует фольклорные источники в данном
высказывании — показал Н.Кучеровский. Бунин косвенно
цитирует обращение жены к старому мужу, в песне за этим
следует: «Стану я милого будити: "Встань, ты, мой милый, проснися!
/ Ты, душа моя, пробудися! / Вот тебе водица, умойся! / Вот
полотенце, утрися! / Вот тебе икона, помолися! / Вот тебе
гребешок, расчешися! / Вот тебе башмаки, обуйся! / Вот тебе
кафтанчик, оденься!» (Кучеровский 1970: 123—127). [23]
8) Народу приписывается беспамятство.
"<...> Он сам почти ничего не помнит из этой жизни.
Совсем, например, забыл детство: так, мерещится порой день
какой-нибудь летний, какой-нибудь случай, какой-нибудь
сверстник... Кошку чью-то опалил однажды — секли. Плеточку со
свистулькой подарили — и несказанно обрадовали. Пьяный отец
подозвал как-то, — ласково, с грустью в голосе:
— Поди ко мне, Тиша, поди, родной!
И неожиданно сгреб за волосы..." (3: 43).
* * *
Иное дело, когда плеточку со свистулькой как реалию своего
детства вспоминает автобиографический герой в романе "Жизнь
Арсеньева":
«А потом были еще две великих радости: мне купили
сапожки с красным сафьяновым ободком на голенищах, про которые
кучер сказал на весь век запомнившееся мне слово: "В аккурат
сапожки!" — и ременную плеточку с свистком в рукоятке... С
каким блаженным чувством, как сладострастно касался я и
этого сафьяна, и этой упругой, гибкой ременной плеточки!» (5: 11).
В памяти Тихона Ильича остались опаленная им кошка,
за которую его секли, плеточка, жестокость отца. В памяти
автобиографического героя плеточка ассоциирует с
комплексом тончайших переживаний, она вписана в концепцию
начала жизни как постижения природно-предметного мира,
дана в системе чувственно-страстного восприятия и
возвышенной стилистики.
9) Именование крестьянина "зверем ".
Кузьма несколько лет вместе с братом был коробейником,
т.е. бродил по той местности, которая и описывается в повести,
он "довольно-таки пошатался по свету", но он многое видит как
бы впервые, и эмоциональная реакция его на крестьян — это
реакция первого видения, реакция удивления, рзгляд
"цивилизованного" человека на "аборигена".
187
Кузьма — Акиму: " — А стерва ты мужик. Зверь" (3: 75).
Кузьма о Дениске: "циничное животное" (3: 104).
Кузьма видит вошедшего к нему Иванушку: "Кузьма
отрывался от книги и с удивлением, с робостью смотрел на него
поверх пенсне, как на какого-то степного зверя, присутствие
которого было странно в комнате" (3: 95).
Кузьма у гроба Иванушки: "Руки его, сложенные и
закоченевшие под огромной грудью на чистой посконной рубахе,
уродованные мозолистыми наростами в течение целых
восьмидесяти лет первобытно-тяжкой работы, были так грубы а страшны,
что Кузьма поспешил отвернуться. А на волосы, на мертвое
звериное лицо Иванушки он даже и покоситься не мог, — поскорее
кинул белый коленкор" (3: 97).
Кузьма о Молодой: "Удивило и поразило его равнодушие
Молодой к нему, больному. "Зверь, дикарь! — думал он <...>"
(3: 101).
* * *
В рассказе "Ночной разговор", который является вариацией
эпизода беседы крестьян и Кузьмы в шалаше, говорится: "И через
минуту гимназист с ужасом и отвращением увидал то, что
прежде видел столько раз совершенно спокойно: голую, мужицкую
ступню, мертвенно-белую, огромную, плоскую, с безобразно
разросшимся большим пальцем, криво лежащим на других
пальцах, и худую волосатую берцу, которую Федот, распутав и кинув
онучу, стал крепко, с сладостным ожесточением чесать, драть
своими твердыми, как у зверя, ногтями" (3: 239).
Подобным видением наделяется даже старая крестьянка
Анисья, которая, идя к сыну, сначала по-авторски воспринимает
природный мир, потом подходит к пашущему мужику,
спрашивает, правильно ли она идет, просить дать ей воды. Вся сцена
выписана теми поэтическими приемами, которые были
наработаны Буниным в "Деревне".
«"В Ланское!" — тоже криком отозвался большой босой
старик, расстегнувший под своей первобытно-густой бородищей
ворот длинной рубахи, подоплека которой чернела от пыли и
пота. "А напиться, родный, нечего?" Он, шатаясь, оступясь в
борозде, подошел в это время с сохой к меже и, обивая блестя-
щую палицу о подвои, остановился. "Можно", — сказал он. Она
подняла с межи кувшин, заткнутый шапкой, и припала к воде,
косясь на ступни старика. Он был страшен, похож на лешего
или болотного: огромная голова, зеленовато-желтые кудлы,
такая же борода, фиолетовое конопатое лицо и совсем зеленые
глаза, свирепо сверкавшие из-под косматых и редких бровей;
188
ступни же его — цвета свеклы напоминали сошники. Но сразу
видно — редкой доброты человек...» (3: 253).
10) Не только во внешности и поведении крестьян постоянно
отмечается дикое, звериное, но и крестьянское жилище
уподобляется звериному логову.
"И неприятно чернела только темная изба Серого. Она была
глуха, мертва. Кузьма уже знал: если войдешь в ее темные
полураскрытые сени, почувствуешь себя на пороге почти звериного
жилья — пахнет снегом, в дыры крыши видно сумрачное небо,
ветер шуршит навозом и хворостом, кое-как накиданным на
стропила <..>" (3: 91).
* * *
Как звериное описывается крестьянское жилище и в
рассказах.
"Ночной разговор": "Спал Иван с сумрачным,
презрительным лицом, Иван, в черной землянке которого на краю голой
деревни, в тедшоте и грязи, под низким потолком, под дерновой
крышей, уже третий год лежит, умирает и все никак не умрет его
страшная, черная старуха мать, а зубастая, худая жена кормит
темно-желтой, длинной тощей грудью голопузого, сопливого,
ясноглазого ребенка, с губами, в кровь источенными
несметными избяными мухами" (3: 243).
В рассказе "Князь во князьях" Лукьян Степанович не
достраивает дом, ждет, пока подрастут внуки: "Пусти-ка их! Живо
все шпалера обдерут" (3: 325). Он с большой семьей живет в
землянке, в которой "мрачно, темно", мокрый земляной пол,
сырость. В конце рассказа это жилье называется: "теплая
земляная берлога".
* * *
"Особенно хорошо знал жизнь деревни Евгений Алексеевич,
много рассказывал жутких историй. Он делился с Яном своими
впечатлениями о жизни в Огневке, вспоминал мужиков, их
жестокое обращение с женщинами" (воспоминание В.Н.
Муромцевой-Буниной // Бабореко 1983: 137).
Таким образом, собирались для повести именно "жуткие
истории", то, что подходило под концепцию, что
соответствовало авторской идеологеме.
Бунин вспоминал о своем чтении на Капри у Горького
рассказа "Веселый двор": «Все очень хвалили, сам Горький —
сдержанно, намекнул, что России я не знаю, ибо наши места — не
типичны, "гиблые места"...» (3: 633).
189
находящийся в определенных отношениях с женщинами —
немой кухаркой, Настасьей Петровной, Молодой.
22.3.2. Актаитная структура в соответствии с залоговыми
отношениями может быть представлена следующим образом:
1) активность, "господство" Дурново выражается
переходными и непереходными глаголами активного действия:
"затравил", "приказал", "выехал", "крикнул".
Контекстуально Дурново выступает и в пассивной функции: у него
отбита любовница, но свое "поражение" в личных
отношениях он компенсирует в отношениях социальных —
пользуется данной ему общественным устройством
возможностью мести;
2) активность Цыгана выражается только глаголом "отбил"
(активность в сфере личных отношениях), в основном он
пассивен (как раб, дворовый), что выражается в
косвенных смысловых указаниях: был затравлен, был выведен, был
посажен на бугре, сидел в оцепенении, "кинулся бежать"
(прочь от воздействующей на него силы). Таким образом,
для Цыгана как человека дворни, как крестьянина
характерна активность в личных отношениях и пассивность в
отношениях социальных, т.е. "актантная" двойственность;
3) таково же положение и женщины-любовницы: с одной
стороны, она пассивна (была любовницей барина
Дурново — была отбита дворовым), но последнее положение
женщины предполагает ее активность (на то, чтобы "быть
отбитой" дворовым у барина, надо было решиться, зная
возможные последствия);
4) активность дворни сводится к даче прозвища "прадеду Кра-
совых" -— Цыган.
В пределах данной актантной структуры изображаются
взаимоотношения героев в повести. Попадая в оппозицию
"господин — раб", одни герои — Тихон Ильич как господин —
своевольны, распоряжаются судьбами "рабов", другие — "рабы" —
подчиняются, следуют воле господина, если оказывают
сопротивление, то только в форме "дури", неразумного действия,
активность же проявляют прежде всего в личных отношениях,
главным образом в отношениях с женщинами, женами, детьми —
активность самодурства, жестокости.
Тихон Ильич выгоняет с работы Жмыха, бьет его. Жмых
сначала уходит, потом возвращается, занимая прежнее место в
доме Тихона Ильича.
Тихон Ильич отказывает в месте Родьке и Молодой, обрекая
их на нищету.
192
Шорник Митька во время мятежа в Дурновке кричит на Тихона
Ильича, но потом, встречая его, раскланивается как обычно.
В пассивном положении находятся все женщины в повести.
Элемент активности "любовницы" никак не реализуется в
дальнейшем повествовании. Пассивность героинь обусловлена прежде
всего тем, что их реакция на активность со стороны мужчин
просто не изображается: Тихон Ильич овладевает Молодой,
Молодую насилуют мещане, Родька бьет Молодую — реакции
Молодой нигде нет. Тот факт, что Молодая отравила Родьку,
просто сообщается, положение убийцы никак не влияет на
отношение к Молодой ни Тихона Ильича, ни Кузьмы, ни нового
мужа Дениски, ни односельчан, и вообще факт убийства
несколько завуалирован.
22.3.3. Оценочная структура высказывания слагается из
следующих моментов:
1) употребление постпозитивных уточняющих словосочетаний
("отбил у него, у своего господина");
2) именование социальных связей и действий (убил —
"затравил");
3) перенос оценки с темы сообщения (господин — раб) на
второстепенный момент в содержании высказывания
(убегать или не убегать от борзых);
4) изменение интонации повествования: от простого
сообщения (барин убил дворового) — к иронии в переносе
оценки на второстепенный содержательный момент, тем самым
дается оценка самого факта сообщения (факта убийства);
5) повторение слов, этимологически восходящих к значению
"дурь" (глупое, неразумное, нелогическое действие,
действие человека себе во вред): барин Дурново, Дурново
приказал, за Дурновку, "кинулся бежать" от борзых, т.е.
совершил "дурь" — неразумное действие.
Оценочная структура, заданная первым сегментом повести,
с той или иной полнотой выдерживается во всем дальнейшем
повествовании. Так, например, глубоко концептуальным
оказывается синонимический ряд слов, восходящих к значению "дурь".
"Дурной", "дикий", "неразумный", "глупый", "забитый", "ду
рак" '— так постоянно именуется предмет изображения —
русский народ. Слово "дурак" постоянно звучит в речи Тихона
Ильича, да и жизнь вообще для него — "коротка и бестолкова".
Многие эпизоды повести выглядят как иллюстрация "дури"
народа, крестьянства.
Оценочная структура определяется и внутритекстовыми
связями, создающими смысловой подтекст.
13-2093
193
Первое и второе предложение могут быть рассмотрены как
два простых в пределах общей семантики сложного
предложения: Дурново затравил борзыми Цыгана, потому что Цыган
отбил у Дурново любовницу.
Данные наблюдения не исчерпывают смыслового
содержания повести.
22.3.4. Сегмент, взятый в аспекте синтаксической стилисты-
ки, может быть рассмотрен как прозаическая строфа в ее связях
с последующими прозаическими строфами.
В этом случае сегмент войдет в сверхсегментное единство
описание рода Красовых.
Словосочетание "Прадеда Красовых" указывает на то, что
повествовательная точка зрения находится в системе
"правнуков" Красова, т.е. Тихона Ильича и Кузьмы.
Сверхсегментное единство, раскрывающее тему истории рода
Красовых, включает в себя сообщения о прадеде, деде,
родителях Красовых, братьях Тихоне Ильиче и Кузьмы.
Все сегменты имеют однотипную структуру. Однако как
только повествование переходит к жизни собственно братьев,
структура повествования изменяется.
Первый сегмент повествования задает
структурно-семантическую перспективу повествованию, которая бы
соответствовала средней или большой эпической форме (повесть, роман),
такому повествованию, в котором герой изображался бы в
соотнесенности с социально-бытовой средой, в диалогических связях с
другими персонажами.
Несоответствие структурно-семантического содержания
первого сегмента повести и всего дальнейшего повествования
является первым указанием на
1) глубоко противоречивый характер авторской идеологемы
позиции — изображение "русской души" вне быта, вне
"пестрой" картины деревенской жизни — и избранного
материала, именно жизни деревни, описания одного дня
Тихона Ильича как основного предмета изображения в
первой части повести;
2) противоречие между избранным жанром (повесть) и
спецификой авторского видения человека и его
художественного изображения (человек — в его внешней природно-
предметной выраженности);
3) противоречие между ориентацией на широко
разветвленную образную структуру и обладанием автором
монологическим сознанием, в пределах которого все герои
"запечатлены" авторским словом, авторским видением,
авторскими рассуждениями. [24]
194
§ 23. В. Розанов: "Не верьте беллетристам..."
(автор и критик в условиях предикации)
Статья Розанова "Не верьте беллетристам..." была
опубликована в газете "Новое время" 5 января 1911 года. По своей
жанрово-стилистической форме — это непосредственный
читательский отклик на только что опубликованные произведения
И. Бунина о крестьянстве, М. Горького о мещанах, А. Толстого
о помещиках, Ив. Рукавишникова о купеческой жизни.
Размышления Розанова по поводу этих материалов можно
обобщенно и несколько метафорически обозначить проблемой
"правда жизни — правда искусства".
Розанов — как субъект высказывания — следует обыденной
логике мышления, в пределах которой критерием оценки
является собственный житейский опыт, здравый смысл. В розановс-
кой статье объективируется позиция любого "обыкновенного"
читателя, особенности его восприятия
литературно-художественного произведения, своеобразие его оценок и мотивировок.
Розанов не соглашается с тем, как изображена русская жизнь
в произведениях "беллетристов".
"Ну, если правду они говорят, тогда России уже в сущности
нет, одно пустое место, сгнившее место, которое остается
только завоевать "соседнему умному народу", как о том мечтал уже
Смердяков в "Бр. Карамазовых" (Розанов 1995:485. Далее
цитирую по этому изданию).
Доказывая свое несогласие с "беллетристами", Розанов
использует вполне естественный для обыденного сознания
аргумент — указание на изображенный писателями объект — на саму
действительность, на жизнь страны, жизнь народа. Причем,
заметим, указание производится на самые основы жизни — на
здоровье людей, экономическое и социальное положение.
«Но есть и другая очевидность, довольно внушительная, что
Россия просто — стоит, тысячи гимназистов и гимназисток по
утру бежит учиться, и все лица такие ядрененькие, свежие; что
откуда-то они приходят, вероятно — из семьи, где не все же
"братья живут с сестрами"; что какую-то огромную "живность"
съедает Россия ежедневно, и едва ли это все "коровы с
отрезанными сосками" и т.д. И из этой огромной наличности следует, что
беллетристы, все пятеро, просто врут» (с. 485).
Данная логика доказательства правомерна в силу не только
ее очевидности для автора, но и потому, что художественное
произведение — как бы писатель ни "модернизировал", как бы
ни трансформировал действительность и свои художественные
средства ее изображения — является иллюзией жизни; художе-
13*
195
ственное произведение ни на что иное — для простого читателя —
не может "указать", как на жизнь, на действительность, т.е. на
собственный опыт читателя. Это тем более верно для
"реалистического" произведения, т.е. такого, которое создается с
установкой на "правдивое", "типическое" изображение.
Розанов с проблемой "правды искусства" соотносит
проблему талантливости писателя: можно ли назвать талантливым
произведение, если его автор "врет" на действительность.
Следуя стилистике непосредственного отклика, В. Розанов
решает эту проблему в плане выражения своего эмоционального
несогласия с оппонентами: «Да что "талантливо"-то? Написаны
они "талантливо": так ведь это мастерство руки, привычка к
технике письма, и, словом, чернила и бумага» (с. 485).
Так Розанов талантливость писателя видит в таком
изображении, в таком взгляде на жизнь, который бы соответствовал
"правде жизни".
В конце статьи Розанов, по существу, отвечает на вопрос: из
какой жизненной среды, из какого эмоционального состояния
писателя рождается то или иное видение действительности, в
данном случае нигилистическое?
Розанов опять же ссылается на свой жизненный опыт, но
теперь прибегает к "художественному" приему — показывает
бытовую жизнь "беллетристов", изображает писателей в
"Театральном клубе", роскошном дворце князей Юсуповых. Розанов
живописует «незабываемое зрелище, ставшее одною из
"образующих линий" в моем развитии за последние годы» (с. 486).
"Лучшие литературные силы Петербурга" играют в какую-то
игру. «Из них <...> никто не считает себя "писателем", пока не
добьется двенадцати тысяч годовых...» (Розанов передает слова
сопровождающей его по клубу писательницы). "Мрачные, с
тусклыми лицами, без улыбки, без единого слова (весь зал был
глубоко безмолвен), они смотрели каждый перед собою и что-то
передвигали" (с. 485).
Розанов прозревает ту истину, что писательская, как и любая
другая профессиональная среда замкнута на себе самой. Жизнь,
а тем более жизнь простого народа, есть только "материал" для
писателя, который избирается для объективирования
собственных представлений о народе, стране, рабочем классе,
крестьянстве, мещанах, дворянстве...
В поверке "правды искусства" "правдой жизни" есть одно
обстоятельство, которое обусловливает существование вечного
спора: и писатель, и критик — один в оценке действительности,
другой в оценке литературного произведения — исходят из
собственного житейского опыта, собственного эмоционального пе-
196
реживания этого опыта. Обращение к жизни как критерию
истины определяет ситуацию вечного несогласия друг с другом
обыденных субъектов.
Ссылаясь на жизнь, критик скажет, что писатель "врет". Но
писатель, опять же ссылаясь на жизнь, на свое знание жизни,
тоже скажет, что критик его не понял, что критик "врет".
Призывая читателя не верить "беллетристам", Розанов
угадывает то — объективное —- значение, ту роль, которую сыграла
новая нигилистическая литература в движении страны от
революции пятого года к революции семнадцатого.
«Блаженное "не слушайте!". Как мне хочется повторить это
"не слушайте и не читайте!". Повторить на всю Россию,
особенно на глухую провинцию, откуда собираются "в надежде правды
и добра" студенты в столицы, "кончившие гимназистки и
епархиалки" на курсы в университетские города, и все учатся, живя
впроголодь, живя часто в унижении, на что-то надеясь и
очевидно желая потом работать для этой "проклятой России",
проклятой Смердяковыми и беллетристами и, я думаю, также
вообще многими лакеями...» (с. 485).
Каждый по-своему, каждый со своей "концепцией" России
и "русской души вообще", но единые в своем изображении
России как страны "нищей", "грязной", "зверской", "проклятой",
писатели революционизировали сознание народа, разрушали
национальную систему ценностей.
Некоторые из них позднее, оказавшись в эмиграции,
поняли, что они потеряли. И тем не менее в одном смысле — в "правде
жизни" — писателям не откажешь, если понимать правду
творчества не как "верное" или "неверное" отображение
действительности, но как объективированное в художественном
произведении авторское видение действительности. В произведениях
названных Розановым писателей отразились характерные для своего
времени авторские взгляды, концепции, идейные установки.
Вся эта "правда", запечатленная в самих текстах и
суммированная в филологическом понятии "автор", может быть
центральной проблемой для историка и теоретика литературы.
Вспомним слова Бунина: "Я изнемогаю от того, что на мир
смотрю только своими глазами..." Но так о себе мог бы сказать
каждый писатель, особенно монологического типа творчества,
который всем своим героям приписывает собственное мирови-
дение. Так могли бы сказать о себе и Горький, и А. Толстой,
способные гораздо больше, чем Бунин, к "перевоплощению", к
изображению "другого".
Поставленный в конце розановской статьи вопрос: из какого
"жизненного" пространства писателя происходит то или иное
видение жизни? — можно отнести и к самому Розанову.
197
Позиция Розанова отражена в самом избранном им жанре —
литературно-критического эссе, т.е. в таком слове, в котором
субъект высказывания находится как бы на грани жизни (и
тогда он — просто читатель) и литературы (и тогда он — критик).
Эта позиция и ее жанрово-стилистическое воплощение
позволяет Розанову свободно излагать свою точку зрения, не заботясь
о логике доказательств, постоянно сопоставлять реалии жизни и
реалии литературы, свободно выражать свои эмоции,
едко-сатирически низвергать противника.
«"Какая же это будет литература", — проворчит под нос
академик Бунин. "Литература — это чтобы мать на теще женилась"
или например Смердяков на Бунине» (с. 486).
Так и в литературно-критическом эссе Розанова
объективировалось его мировидение, главной чертой которого для пишущего
эти строки является ориентация на ту "очевидность", что
"Россия просто — стоит".
==================== * * * ==============
Вопросы, задания, пояснения
1. Прочитай очерк Бунина "Тень Птицы".
После чтения проверь себя: смог ли ты запомнить все то, что
описывается в очерке (предметы, люди, одежды людей, растительный мир, цвета)?
2. Чем определяется художественная целостность очерка?
Подскажу — авторским видением. Но это надо доказать.
3. Что прежде всего видит автор в окружающем мире?
4. Прочитай второй очерк цикла — "Море богов".
Вычлени основную цветовую гамму. Какими словами именуются
основные предметы, основные цвета?
5. Обрати внимание на свое собственное цветовое видение
окружающего мира. Согласен ли ты со мною, что ты видишь цвета главным
образом тогда, когда ставишь перед собой какие-то задачи: правильно
перейти улицу — зеленый цвет, полюбоваться осенним лесом как "картиной"
осеннего леса — эстетическая установка?
6. В чем современность повести "Деревня"?
7. Что такое "русская душа" как авторская идеологема?
Посмотри, как я анализирую в § 21 высказывания писателя о замысле
повести "Деревня", о русской душе. Какой логической "ход" здесь найден
и как критик (я) им "работает"?
8. Что в повести "Суходол" именуется словом "суходол"?
Какие предикаты приписываются этому имени?
9. Кучеровский ИМ. Бунин и его проза (1887—1917). — Тула, 1980.
Прочитай в этой книге главу о повести "Деревня", обрати внимание на
то, как исследователь анализирует работу Бунина над фольклорными
источниками. См. также: Кучеровский 1969, Кучеровский 1970.
10. Сравни оценку повести И. Кучеровским и Ю. Мальцевым.
11. Розанов В.В. О писательстве и писателях. — М., 1995.
Сегодня Розанова читают все. Если он еще до тебя не "дошел", то
начинай свое постижение этого мыслителя со статьи "Не верьте
беллетристам...".
198
Материал о Розанове (§ 23) приоткроет тебе сложнейшую атмосферу
споров, в которой создавалась повесть Бунина. И вообще атмосферу
предшествующих революции лет.
Опять же — как в случае с сопоставлением позиций арх. Иоанна
Шаховского и Бунина — я избегаю впрямую высказывать свою точку зрения
на существо проблемы, потому что моя цель — автор в его способе
мышления.
* * *
Параграф 22.3, надеюсь, убеждает тебя в том, какое огромное
количество информации может нести в себе один "сегментик"
художественного повествования (один абзац). После этого ты, надеюсь, поймешь, как
самоуверенны мы, когда беремся анализировать повесть, роман. Я
думаю, это от нашей — литературоведческой молодости. Молодо и бунино-
ведение. Мы еще только-только "вступаем" в бунинские тексты, только
собираем материал для будущих интерпретаций, хотя — как молодые —
петушимся, считаем порой, что мы знаем, как видел мир Бунин, как
веровал, любил, ненавидел.
12. Проанализируй актантную структуру первого сегмента повести
"Суходол" (первые два абзаца). Поверь мне, наше — аналитическое —
мышление проверяется именно на умении многое найти в малом, в
кусочке текста.
В каждом слове — вселенная!
Опорная понятийная схема
Шаг седьмой
Основные теоретические понятия, по которым мы "прошагали" в
этой главе:
повествовательная парадигма и ее составные части,
авторская повествовательная ситуативность,
знаки авторства - ситуативные и нарративные,
повествование как именующая деятельность (в теме "Автор -
предмет - цвет"),
авторская идеологема,
повествование как именующая деятельность и деятельность
предикативная (на примере идеологемы "русская душа")
актантный анализ (актант, актантность).
* * *
Г л а в а 3
АВТОР И ПРИРОДНО-ПРЕДМЕТНЫЙ МИР
(Рассказы 1887—1909 годов)
Каждый тип авторства характеризуется определенными —
главными (доминантными) — чертами. В произведениях Бунина —
восприятие природно-предметного мира всеми человеческими
чувствами и необычайно тонкое, разнообразное словесное изображение
этого восприятия.
На особую значимость природы для Бунина и на роль
пейзажа в его произведениях обращали внимание многие, если не все,
исследователи. И все же буниноведение только накапливает
материал в этой области.
§ 24. Доминанта текста — доминанта авторства
Что главное в писателе? Чем он вошел в культуру? Имея в
виду данную постановку проблемы как сверхзадачу
филологического исследования, следует обратиться к текстам писателя,
чтобы понять основной элемент его повествовательной
структуры, тот элемент, в котором наиболее полно объективировалось
внутреннее — экзистенциальное — содержание автора.
Может быть, главное в творчестве Бунина — это созданные
им образы, "типы"? Но очевидно, что Бунин не является
создателем ни одного образа, сопоставимого с Онегиным,
Печориным, Базаровым, Обломовым...
Может быть, главное в прозе Бунина — сюжеты? Но
очевидно, что сюжеты, допустим, Чехова разнообразней, динамичней.
Может быть, основное направление художественных
поисков Бунина связано с изображением внутреннего мира
человека, что в литературоведении названо "психологизмом",
"диалектикой души"? Но опять же очевидно, что и здесь Бунин уступит
Достоевскому, Толстому, целому ряду других писателей.
Перечитывая произведения Бунина под таким углом зрения,
мы поймем, что неповторимость Бунина-художника связана
прежде всего с изображением природно-предметного мира, с той
200
бесконечной вереницей описаний рассветов, закатов, полей,
лесов, звезд, деревьев, улиц, внешности людей, которая
проходит через все произведения писателя.
* * *
На описания природно-предметного мира как на
повествовательную доминанту нам укажет не только их многочисленность,
не только то, что многие рассказы — просто зарисовки или
природы, или внешности людей, но и рефлексия писателя, его
постоянные размышления над особенностями своего
мировосприятия и словесного самовыражения.
Вспомним: «"Я как-то физически чувствую людей" (Толстой).
Я все физически чувствую. Я настоящего художественного
естества» (6: 437).
Обратим внимание: "Я настоящего художественного естества" —
именно в силу "физического" мирочувствования, своей особой
способности, в силу адекватности материальности мира
"вещественности" восприятия. "Кстати сказать про природу, которой, насколько
я Вас понял, я чересчур предан: это немного неверно, я ведь о голой
и протокольно о природе не пишу. Я пишу или о красоте, то есть
значит, все равно, в чем бы она ни была, или же даю читателю, по мере
сил, с природой часть своей души" (2:493).
"В числе моих особенностей всегда была повышенная
восприимчивость к свету и воздуху, к малейшему их различию"
(Жизнь Арсеньева. Юность. 5: 141).
Вспомним еще из автобиографического романа: "нет
никакой отдельной от нас природы", "каждое малейшее движение
воздуха есть движение нашей собственной жизни" (5: 183).
Несмотря на метафоричность, каждое высказывание Бунина
о себе — очень точное. Движение воздуха — движение жизни:
воздух — не просто окружающая нас среда, это среда нашей
жизнедеятельности, это то, в чем мы пребываем, будучи сами
на определенный процент существами "воздушными".
В данном смысловом контексте все творчество Бунина
может быть рассмотрено как огромное, длящееся десятилетиями
осознание и выражение в слове человеком самого себя как части
природы.
* * *
Так в бунинских описаниях природно-предметного мира
объективируется рецепторное восприятие человека, значение чего
мы поймем более глубоко, если не забудем и религиозные
взгляды писателя, его разделение людей на "обыкновенных" и на
"особей", в которых соединяется свежесть ощущений, "огром-
201
ная подсознательность" и "огромная сознательность", то, чем
обогатился человек за долгий путь своих "перевоплощений".
Свежесть ощущений, образность мышления соотносятся с
"пребыванием" древнего человека в человеке современном. Но
древний человек не мог запечатлеть свое рецепторное,
чувственное восприятие мира в слове, в образно-знаковой форме.
Понадобился многовековой путь развития, чтобы в одной "особи"
соединилась способность "остро" воспринимать мир в его
вещественности — со способностью к рефлексии и объективации
своего восприятия в слове, в результате чего человек более
глубоко понял бы одну из главных загадок мира — самого себя.
Возможно патетически сказать: для этой цели был дан миру
Бунин.
* * *
Думается, именно в контексте этих идей нужно искать ответ
на вопрос: что внес Бунин в культуру? Именно в доминанте бу-
нинского повествования — в описаниях природно-предметного
мира — наиболее ярко проявилась гениальность
Бунина-художника. С исследованием бунинских описаний связана и
возможная конгениальность критика. Не претендуя на конгениальность,
я хочу изложить некоторые наблюдений над морфолого-семан-
тической структурой бунинских описаний природно-предметного
мира в рассказах 1887—1909 годов (Бунин 1987—1988. - Т. 20),
а также произвести рецепторную классификацию, т.е.
посмотреть, как объективируется восприятие внешнего мира
(обоняние, осязание, слух...) в прозе писателя. [25]
7. Автор как субъект описаний
природно-предметного мира
§ 25. Физическое состояние природы —
эмоциональное состояние субъекта речи
Человек всегда "окрашивает" природу собственными
эмоциями, каждый писатель делает это по-своему. Уникален
художественный опыт Бунина в решении проблемы: что есть
мы, люди, в нашем восприятии природы, что есть мы — как
часть природы.
Субъект описаний постоянно соотносит физическое состоя-
ние природы и собственное эмоциональное состояние.
Морфологические формы соотношения
202
25.1. Прямое логическое указание
"Как живо чувствовал он свое кровное родство с этой
безмолвной природой!" (На хуторе. 2: 37).
"Тонко пахло свежим снегом и хвоей, славно было
чувствовать себя близким этому снегу, лесу, зайцам, которые любят
объедать молодые побеги елочек..." (Сосны. 2: 195).
"Новая дорога все дальше уводит в новый, еще неизвестный
мне край России, и от этого я еще живее чувствую то, что так
полно чувствовалось в юности: всю красоту и всю глубокую
печаль русского пейзажа, так нераздельно связанного с русской
жизнью" (Новая дорога. 2: 201).
Знак авторства: "я" -» "природа".
Субъект высказывания логически указывает ("->") на свою
связь с природой, чему соответствует знак авторства
семантический: "живо чувствовал", "славно было чувствовать", "живее
чувствую", "полно чувствовалось".
* * *
Морфологическая форма понимается мною как внутренняя
логическая структура минимальной единицы высказывания —
предложения.
Знаки авторства — абстрактное выражение морфологической
и семантической структуры высказывания. Каждый отдельный
знак авторства может встречаться в тексте любого писателя, но в
своей сумме и в своем постоянстве они характеризуют именно
данную стилевую систему — бунинскую.
25.2. Эмоциональное равенство
"Небо над нами казалось еще глубже и невиннее, и чистая,
как это небо, радость наполняла душу" (Святые Горы. 2: 54).
"Погасал его (солнца. — КК.) блеск, закрывалось окошечко
в голубое небо, а в саду становилось пустынно и скучно, и снова
начинал сеять дождь... сперва тихо, осторожно, потом все гуще
и, наконец, превращался в ливень с бурей и темнотою.
Наступала долгая, тревожная ночь..." (Антоновские яблоки. 2: 164).
Знак авторства: "природа" = "я".
Особенно наглядно эмоциональное равенство ("=")
природы и субъекта высказывания представлено в первом примере
самой структурой сложносочиненного предложения со
сравнительным оборотом "как это небо": глубокое, невинное, чистое,
радостное небо = ("равно") чистой, радостной душе. Это
достигается совмещением физических (голубое, чистое) и
эмоциональных характеристик (невинное, радостное). Взаимопроникают друг
203
в друга значения определений "невинное" и "чистое": "чистое"
как определение физического качества (безоблачное) под
воздействием определения "невинное" (этическая характеристика)
тоже приобретает оттенок этического значения.
25.3. Эмоциональное следствие
"Все задумалось вечерней думой (и как следствие этого. —
И.К.), —- задумался и Капитон Иваныч" (На хуторе. 2: 33).
"Как холодно, росисто и (как следствие этого. — И.К.) как
хорошо жить на свете!" (Антоновские яблоки. 2: 160).
"Зимний день в лесах очень короток, и вот уже синеют за
окнами сумерки, и мало-помалу заползает в сердце
беспричинная, смутная, настоящая русская тоска" (Новая дорога. 2: 201).
Знак авторства: "природа" -^ "я".
Короткий зимний день, сумерки — и как следствие этого
тоска. Само чувство наделяется тремя качествами: 1)
беспричинная, т.е. не имеющая причины, непознаваемая разумом, 2)
смутная, т.е. неясно чувствуемая, 3) настоящая русская, т.е.
относящаяся к национальному своеобразию. Так субъект речи
приписывает "тоске" (своему эмоциональному состоянию),
следовательно, и природе собственные рациональные, эмоциональные
способности, а также свое понимание "русской души".
25.4. Противопоставление в пределах соотношения
"Мне было тоскливо, несказанно тоскливо, а вокруг меня все
замирало от полноты счастия, — в садах, в степи, на баштанах и даже
в самом воздухе и густом солнечном блеске" (В августе. 2:215).
Знак авторства: ["я": "я" — "природа"].
Противопоставление имеет внешне выраженный характер
("тоскливо" — "замирало от полноты счастья"), но
эмоциональное состояние "я" противопоставляется не физическому
состоянию природы, а собственному состоянию "я", только
перенесенному на природу (природе приписывается способность
"замирать от полноты счастья").
25.5. Совмещение физической и
эмоциональной характеристик природного явления
"Вечер настал такой тихий и грустный!4' (На хуторе. 2: 34).
"Завтра Рождество, большой весенний праздник, и от этого
еще грустнее кажутся непогожие сумерки, бесконечная глухая
дорога и поле, утопающее во мгле поземки" (В поле. 2: 89).
"Он глядел мне прямо в глаза (месяц. — К К), светлый, но
немного на ущербе и оттого — печальный" (Поздней ночью. 2:172).
204
"Потом туман сделался немного светлей, ровней, и, значит,
безнадежнее" (Туман. 2: 204).
"Зимний вечер стоял за ними, и в детской было сумрачно и
грустно" (Цифры. 2: 261).
Знак авторства: ["я": "природа" + ("природа" + "я")].
Физическая характеристика природы окрашена
эмоционально, с чем совмещается открытый "перенос" на природу
эмоционального состояния субъекта речи.
Вечер — тихий (физическая характеристика, отсутствие звука),
грустный (эмоциональная характеристика, приписание природе
собственной эмоции). Зимний вечер (сумерки) — грустные. Месяц
светлый (на ущербе)... печальный. В детской — сумрачно... грустно.
25.6. Совмещение природного и комнатного пространства
"Но еще воздух и молодая майская зелень в росе были
холодны и матовы, а спальни дышали сном, теплом и покоем" (На
даче. 2: 103).
"На закате шел дождь, полно и однообразно шумя по саду
вокруг дома, и в незакрытое окно в зале тянуло сладкой
свежестью мокрой майской зелени" (Заря всю ночь. 2: 229).
"Весело было мне смотреть, как первая муха забилась у нас
между рамами и солнце забрасывало теплый луч в комнаты. Под
окнами у нас стояли лужи воды, и когда солнечный день играл
на них, они трепетали, дрожали и сверкали, как расплавленное
золото, и на потолке нашей комнаты отражалась та же лужа, и
так же дрожала и сверкала она" (Песня жаворонка. 2: 309).
Знак авторства: "я": ["природа" + "комната"].
Комнатное пространство (как и любое другое замкнутое
пространство — дом, вокзал, вагон, каюта...) видится и ощущается
субъектом речи в сопоставлении с природным пространством.
25.7. Эмоциональные состояния,
приписываемые субъектом речи природе
Безмолвность (безмолвная природа), глубокая печаль,
невинность, чистота (в этическом значении), пустынность, скука,
тревога, "беспричинная, смутная, настоящая русская тоска",
"возможность замирать от полноты счастья", грусть, грусть, печаль,
безнадежность, грусть.
Смысловое содержание этого приписания и сам характер
приписания не изменятся до конца творчества Бунина,
произойдет разве что расширение значения того или иного предиката.
Так "безмолвность" природы будет перенесена и на людей.
205
Безмолвностью (бессловесностью, молчаливостью) будут
"награждены" женщины, несущие на себе "печать" древности
(героини рассказов "Аглая", "Чистый понедельник", "Сто рупий").
25.8. Предметное основание
(чему приписываются эмоциональные состояния)
Природа (в целом), снег, хвоя, зайцы, русский пейзаж (в
целом), небо, сад, ночь, сумерки, степь, баштаны, воздух, блеск
солнца, вечер, месяц, туман...
Таким образом, эмоциональные состояния приписываются
конкретным природным реалиям, живой и неживой природе,
состояниям природы, световым отражениям — фактически
всему, на что устремлен взгляд субъекта речи.
* * *
Данные авторские знаки, эмоциональные состояния и их
предметное основание, конечно, не выражают всего
многообразия связей субъекта речи и природы. Возможна дальнейшая
классификация, что неимоверно расширило бы объем работы.
Поэтому я опускаю многие важные моменты. Например, субъект
речи приписывает природе собственные эмоциональные
состояния, выраженные в "смутных", не рефлектируемых субъектом
речи понятиях. [26]
"Ночь становится все таинственнее, и я чувствую это, хотя не
знаю ни времени, ни места" (Перевал. 2:8); "Ночь, которая казалась
в городе обычной ненастной ночью, была здесь, в поле, совсем иная.
В ее темноте и ветре было теперь что-то большое и властное <...>"
(Осенью. 2: 220); "таинственное", "большое", "властное".
§ 26. Способность к созерцанию
Субъект описаний обладает способностью к долгому
созерцательному восприятию природы, ее постоянных и переходных
состояний.
Семантические фермы выражения данной способности
26.1. Зрительное восприятие
"В темном небе вспыхнула и прокатилась звезда. Он поднял
кверху старческие грустные глаза и долго смотрел в небо. И от
этой глубины, мягкой темноты звездной бесконечности ему
стало легче" (На хуторе. 2: 37).
206
"Долго простоял я неподвижно, глядя на мутную синеву этих
привольных лугов" (Святые Горы. 2: 53).
"Кирпично краснели крыши помещичьих хуторов. Учитель
напряженно смотрел на них" (Учитель. 2: 60).
"А черное небо чертят огнистыми полосками падающие
звезды. Долго глядишь в его темно-синюю глубину, переполненную
созвездиями, пока не поплывет земля под ногами" (Антоновские
яблоки. 2: 60).
"И мы смолкли и долго смотрели на синеву долины, на леса,
пески и меланхолично зовущую даль" (В августе. 2: 27).
"Я останавливался, закидывал голову и долго смотрел в
глубину неба <...>" (Песня жаворонка. 2: 30).
Знак авторства: "долго смотреть".
Данной семантической форме выражения созерцательной
авторской способности соответствует и определенная
морфологическая форма соотношения физического состояния природы
и эмоционального состояния субъекта речи. В первом примере:
"стало легче" как следствие "глубины, мягкой темноты
звездной бесконечности" ("природа" — "я").
26.2. Слуховое восприятие
"Я постоял и послушал глубокую тишину леса <...>" (Мели-
тон. 2: 85).
«"Чем не сказочный бор?" — думаю я, прислушиваясь к шуму
леса за окнами и к высоким жалобным нотам ветра,
налетающего вместе с снежными вихрями на крышу» (Сосны. 2: 87).
"Прикрыв глаза, мы долго слышали только однообразное
журчание воды, бегущей вдоль бортов лодки" (Тишина. 2: 20).
Знак авторства: "долго слушать".
26.3. Совмещение зрительного и
слухового восприятия
"Он долго смотрел в далекое поле, долго прислушивался к
вечерней тишине..." (На хуторе. 2: 36).
"И, щурясь от солнца, Иля в забытьи следит за облаком,
похожим на пуделя, которое, медленно тая, плывет по
светозарной сини неба, прислушивается, как сипят в траве кузнечики, а
над головою на тысячу ладов сонно звенит жалобными
дискантами воздушная музыка насекомых, неумолчно воспевающих
дали, млеющие в мареве зноя, радость и свет солнца,
беспричинную, божественную радость жизни... " (Далекое. 2: 252).
Знак авторства: "долго смотреть" + "долго слушать".
207
26.4. Зрительное и/или слуховое восприятие,
которому сопутствует другое рецепторное действие
"Долго прислушиваемся и различаем дрожь в земле"
(Антоновские яблоки. 2: 60).
"Я ехал в тарантасе тройкой, слушал звон поддужного
колокольчика, дышал свежестью степной осенней ночи" (Костер. 2:23).
"Мы шли и заглядывали в такие аллеи, любуясь старыми
мраморными статуями среди цветников и деревьев, желтыми
листьями, которые покрывали садовые дорожки и ступени
балконов" (Надежда. 2: 235—236).
Знак авторства: "долго смотреть" + "долго слушать" +
рецепторное действие (различать, любоваться, дышать).
26.5. Фиксация постоянных состояний природы
"Голоса и топот ног опередивших нас раздаются уже над
нами, — звонко и весело, как всегда весной в колокольне" (Над
городом. 2: 78).
"Несколько капель упало с неба на мою открытую голову, но
легкие неопределенные облака, высоко стоявшие над двором, уже
расходились, и на дворе реял странный, бледный полусвет, как
всегда бывает у нас в майские ночи" (Заря всю ночь. 2:229—230).
"И землемер с певучей грустью смотрел на сероватые поля,
над которыми уже реял чуть серебристый и, как всегда в засуху,
рассеянный лунный свет" (Белая лошадь. 2: 275).
Знак авторства: ("природа") — "как всегда".
26.6. Фиксация переходных состояний природы
"Я проследила весь сокровенный переход ночи в рассвет. Я
видела, как сумрак стал бледнеть, как заалело белесое облачко
на севере, сквозившее сквозь вишенник в отдалении" (Заря всю
ночь. 2: 233).
"Я полежал еще несколько времени, и в голову мне пришла
мысль, — не спать до утра, видеть, как поднимается солнце"
(Песня жаворонка. 2: 30).
Знак авторства: "я" + переходное состояние природы.
26.7. Фиксация постоянных эмоциональных состояний,
соотносимых с природой
"<...> Я смотрел в необъятную глубину подо мною с тем
особым чувством гордости и силы, с которым всегда смотришь с
большой высоты" (Перевал. 2: 7).
208
"Они чувствуют ту внезапную пустоту в сердце и
непонятную тишину вокруг себя, которая всегда охватывает человека
после тревоги проводов, при возвращении в опустевший дом"
(На край света. 2: 49).
"Выйдя на набережную, мы невольно остановились в том
радостном изумлении, которое испытываешь всегда, внезапно увидав
простор моря, озера или долин с высоты" (Тишина. 2:209).
Знак авторства', "я": "всегда" + "природа".
26.8. Фиксация состояния природы
(сезонное или суточное) — по признаку
"Было совсем летнее утро, и только по тому спокойствию,
которое царило в прозрачном воздухе, чувствовалось, что это
спокойствие последних дней осени" (Тишина. 2: 20).
"<...> В соборе звонили к вечерне, от домов ложились
длинные тени, но было еще так жарко, как бывает в южных городах
в конце августа, когда даже в садах, жарившихся на солнце
целое лето, все покрыто пылью" (В августе. 2: 25).
Знак авторства: признак — состояние природы (сезонное или
суточное).
* * *
Вычленив морфологические и семантические знаки как
схематическую основу взаимодействия автора — субъекта описаний
природно-предметного мира и самих описаний, я только
подошел к решению проблемы на уровне констатации фактов.
Чтобы делать какие-либо выводы, необходимо исследовать еще
целый комплекс проблем.
Необходимо провести рецепторную классификацию, т.е.
понять закономерности объективации осязания, обоняния, слуха,
зрения, вкуса в описаниях природно-предметного мира.
Необходимо понять, как соотносятся эмоциональные и
рациональные начала в описаниях. Необходимо провести сравнительное
исследование текстов Бунина с текстами других писателей.
Только после этого перед нами предстанет во всей полноте
грандиозная картина, на которой запечатлено то главное, что есть
Бунин как художник слова, то, чем он вошел в культуру.
Естественно, что я должен ограничиться некоторыми
аспектами.
§ 27. Синкретизм рецепторного восприятия
Человек воспринимает мир всеми органами чувств. И эта его
способность часто объективируется (у писателей) в очень небольшом
14—2093
209
сегменте текста. Проанализируем одно предложение из рассказа
Бунина "На даче", тема которого — запах, начиная с выяснения
взаимодействия всех потенциально возможных носителей действия
(актантов). Подобный опыт скрупулезного (семантико-лингвистичес-
кого) анализа мы уже имели (см.: Ч. И, § 22.3).
27.1. Актантность
"Тяжелый запах цветущих полей наполнял сырой воздух" (На
даче. 2: 35).
В данном предложении (высказывании) три актанта:
"тяжелый запах", "цветущие поля", "сырой воздух", определенным
образом взаимодействующие.
Первый актант включает в себя второй: цветущих полей тяжелый
запах. "Запах" (как грамматическое подлежащее) соотнесен с
"полей" (как грамматическим дополнением). Два слова — "запах",
"полей" — указывают на нечто одно, на один запах.
Однако запах исходит не от поля. Поле — обозначение
пространства, на котором что-то растет (сравним: луг, сад, поляна,
ложбина, лужайка, просека). Следовательно, особое смысловое
значение приобретает определение "цветущих", как указание на
то, что растет (цветет) в поле.
В свою очередь, первый и второй актанты включены в
третий: субъект восприятия ощущает прежде всего "сырой воздух",
наполненный "тяжелым ароматом цветущих полей".
Первый и третий актанты указывают на обонятельное и
осязательное рецепторное восприятие, второй — на обонятельное
("цветущих") и в скрытой форме — на зрение (поле как
пространство, воспринимаемое зрением).
* * *
Смысловой доминантой высказывания является указание на
запах, именование запаха.
Но запах нельзя описать, выразить в слове: на запах нельзя
указать как на вещь, как на самостоятельно существующий предмет. В
данном высказывании обозначается не столько "вещь", издающая
запах, сколько пространство, из которого исходит запах.
Высказывание состоит из трех словосочетаний, однотипных по
своей структуре: прилагательное + существительное. Первое
прилагательное (определение) — "тяжелый" (т.е. насыщенный, густой)
имеет оттенок оценочности и несет в себе указание на субъект
восприятия. Два других — безоценочные, номинативные.
Ближайшим контекстом высказывания является описание
пробуждения главного героя (Гриши) и его восприятие грозы,
210
дождя. В комнате, где находится герой, открыты окна, день
пасмурный, серый, дождливый, время года — ранняя теплая весна,
месяц май. В восприятии героя отмечаются такие детали
природного мира, как "затихший сад", "густые чащи сочной
зелени" у раскрытого окна, которые "стояли не шелохнувшись,
насыщаясь влагою". "Сочная зелень", дождь, сад — как
возможные носители запахов — не обозначаются.
27.2. Запах в условиях синкретизма
рецепторного восприятия
Взаимопроникновение актантов, реализующееся в актантной
и смысловой структуре высказывания, является
структурно-смысловым выражением синкретизма рецепторного восприятия —
обоняния, осязания и в скрытой форме зрения.
В описании запахов проявляется инобытие запаха как акта
восприятия по отношению к самому описанию запаха как акту
восприятия слова. Запах, как и сама вещь, издающая запах,
выступает в роли словесного знака.
Запах как знак не обозначает предмета, издающего запах, а
указывает читателю на его, читательский, реципиентный опыт.
Запах обозначается через именование вещи, издающей запах.
В прямой или косвенной форме дается определение запаха в его
рецепторно-оценочном значении: запах (какой?) — "тяжелый".
Субъект речи указывает на пространство, из которого исходит
запах, тем самым всегда подразумевается зрительное восприятие.
Запах как объект, воспринимаемый обонянием, связан с
предметом, воспринимаемым зрением (вещь, издающая запах), и с
осязанием: запах воспринимается через воздушную среду.
Отсюда постоянное внимание субъекта речи к воздуху, особенно
влажному, "сырому".
Зрительное восприятие в данных условиях выступает
универсальным рецептором, присутствующим в любом виде восприятия.
Из пяти человеческих рецепторов только вкусовое
восприятие существует в непосредственном предметно-словесном
указании, поэтому в бунинских текстах оно представлено
незначительно.
27.3. Объективация всех рецепторов
В любом развернутом описании природно-предметного мира
происходит объективация всех (кроме вкуса) рецепторов.
"(1) С утра было светло и тихо. (2) Низкое солнце блестело
ослепительно. (3) Белый туман заполнял реку. (4) Белый дым
таял в солнечных лучах над крышами изб и уходил в бирюзовое
14*
211
небо. (5) В барском парке, прохваченном ночною сыростью, на
низах стояли холодные синие тени и пахло прелым листом и
яблоками; на полях, в солнечном блеске, сверкали паутины и
неподвижно рдели светло-зеленые клены. (6) Резкий крик
дроздов иногда нарушал тишину. (7) Листья, пригретые солнцем,
слабо колебались, падали на темные, сырые дорожки. (8) Сад
пустел и дичал; далеко виден был в нем полураскрытый,
покинутый шалаш садовника" (2: 60).
В первом (1) предложении мы имеем дело с общим
зрительно-слуховым восприятием.
Во втором представлено широкое панорамное видение, взгляд
субъекта речи устремлен к небу.
В третьем и четвертом предложениях объективированы
зрение и осязание, дана общая характеристика воздушной среды
(туман, дым). Взгляд субъекта речи движется от земли к небу.
В пятом предложении происходит хронотопическое сужение
зрения — видение парка, но тут же опять его расширение — "на
полях", с описанием конкретной детали — паутина.
В шестом предложении — объективация слуха: звук на фоне
тишины.
Седьмое предложение — вновь видение конкретных деталей
(листья, дорожки).
В заключительном предложении дается характеристика сада,
взгляд субъекта речи отдаляется, захватывает весь сад, выделяя
конкретную деталь — шалаш.
Вопросы, задания, пояснения
Мы с тобою снова имеем дело со "знаками авторства", но уже на
другом, нежели в повествовании (§§ 7—9) уровне, на уровне автора как
субъекта описаний природно-предметного мира. И опять возвращаемся к
раннему творчеству Бунина, так — логически красиво! — почти завершая наше
путешествие.
1. Каковы морфологические формы соотношения физического
состояния природы и эмоционального состояния субъекта речи?
Чтобы что-то увидеть — глубинно, объемно, надо сосредоточиться на
предмете. Бунин обладал удивительной способностью к сосредоточению
на природно-предметном мире, на собственном восприятии природно-
предметного мира, культивировал в себе эту способность. Помнишь у
Пушкина: "Учусь удерживать вниманье долгих дум", или: "И забываю мир,
и в сладкой тишине / Я сладко усыплен моим воображеньем"?
2. Каковы семантические формы выражения авторской способности к
созерцанию в ранних рассказах Бунина?
Параграф 27, как и параграф 22.3, иллюстрирует не только
"синкретизм рецепторного восприятия" субъекта речи, но и возможности метода
аналитической филологии в выявлении смыслов в маленьком кусочке
художественного текста (в данном случае — в одном предложении).
212
3. Каковы особенности твоего восприятия природно-предгиетного
мира?
4. Умеешь ли ты "долго смотреть", "долго слушать"?
5. Чувствуешь ли ты свое глубокое родство с природой?
8. Рецепторная классификация
§ 28. Объективация осязания
28.1. Рецептор осязания
Рецептор осязания связан с восприятием давления,
температуры воздуха (тепло—холод), восприятием воздуха кожей, а
также с процессом дыхания.
В отличие от других рецепторов, он наиболее постоянный канал
связи человека с окружающей его воздушной средой: осязание нельзя
"отключить", как это можно сделать с другими рецепторами (не
видеть, не обонять, не смотреть, не пробовать на вкус).
Вместе с тем это наименее рефлектируемый рецептор:
пребывание человека в воздушной среде и процесс дыхания
настолько естественны, что обычно человек их не замечает, до тех пор,
пока перед ним не стоит какой-нибудь задачи, требующей
сосредоточения внимания на осязании, пока сам процесс дыхания
не нарушен (болезнью) или воздух не содержит в себе примеси
(в виде запахов). В последнем случае в осязанию подключается
обоняние.
28.2. Субъект описаний и лексема "свежесть"
Слово, наиболее часто употребляемое Буниным, связанное с
осязанием, доминантный осязательный образ, — "свежесть", т.е.
существительное, образованное от основы прилагательного с
помощью суффикса -ость со значением отвлеченного качества.
Бунин постоянно употребляет слово, которому в реальной
жизни нет предметного аналога. В каждом конкретном случае
"свежесть" соотносится или с предметом, от которого исходит
свежесть или с чувственным восприятием субъекта описаний.
1. Употребление слова "свежесть" в значении, близком к исходному, —
"прохладный чистый воздух ".
"На полугоре он остановился и глубоко вздохнул свежим
воздухом" (2: 65).
"<...> В комнате пахло табаком и свежестью морозного
воздуха" (2: 68).
"Мы приехали в Женеву под дождем, ночью, но к
рассвету от дождя осталась только свежесть в воздухе" (2: 209).
213
"Здесь еще хрустально-чист и свеж был воздух, как бывает
он чист и свеж только ранней весною и — на высоте" (2: 440).
2. Употребление слова "свежесть " как указание на время года.
"Повеяло зимней свежестью, понесло снегом и ветром..."
(2: 7).
"В свежести весенней степной ночи тонули поля" (2: 27).
"Не спеша шагаешь по шпалам, сердце бьется ровно, идти
и дышать осенней прохладой легко и сладко..." (2: 235).
3. Употребление слова "свежесть"как указание на время суток.
"Помню раннее, свежее, тихое утро..." (2: 158).
"Я ехал в тарантасе тройкой, слушал звон поддужного
колокольчика, дышал свежестью степной осенней ночи" (2: 213).
"Не было больше тепла и запаха горящего бурьяна, в лицо
веяло свежестью ночи, и опять, темнея в сумраке, бежали
навстречу мне поля" (2: 214).
4. "Свежесть " как состояние воздуха, насыщенного запахами.
"Свежее пахло травою..." (2: 37).
"Тонко пахло свежим снегом и хвоей <...>" (2: 195).
"Свежесть мокрых трав доносилась с поля, мешаясь с
запахами дыма из топившейся людской" (2: 230).
"Доносится легкая лесная свежесть вместе с сухим и
душистым теплом дуба..." (2: 279).
"В теплом стемневшем воздухе уже чуялась душистая
свежесть росистых степных трав и цветов" (2: 326).
5. "Свежесть"как качество влажной воздушной среды или среды
"влажного " времени суток.
"Вблизи, в огромном пространстве долины, в прохладной
и влажной свежести тумана, лежало голубое, прозрачное и
глубокое озеро" (2: 209—210).
"Потом тополи расступились, и внезапно в пролет между
ними пахнуло влажностью, — тем ветром, который прилетает
к земле с огромных водяных пространств и кажется их
свежим дыханием" (2: 220).
"Влажный ветер валил с ног на обрыве, и мы долго не в
состоянии были насытиться его мягкой, до глубины души
проникающей свежестью" (2: 221).
"И весь воздух был полон тонкой, прохладной пылью, все
вокруг дышало вольной свежестью моря" (2: 221).
"<...> В незакрытое окно в зале тянуло сладкой свежестью
мокрой майской зелени" (2: 229).
6. "Свежесть" как осязательно-обонятельное восприятие одним
человеком другого.
214
"От него пахло снегом, зимней свежестью <...>" (2: 43).
"<...> Он тотчас же наполнял комнату свежестью лесного
воздуха" (2: 190).
"<...> В комнату быстро вошла взволнованная, вся
пахнущая осенней свежестью Марья Яковлевна" (2: 290).
* * *
Сравним эти описания с высказыванием героини "Чистого
понедельника": "Непонятно почему, — говорила она в раздумье,
гладя мой бобровый воротник, — но, кажется, ничего не может быть
лучше запаха зимнего воздуха, с которым входишь со двора в комнату..."
(5:461), т.е. данные запахи Буниным осознавались, их описание
повторяется из произведения в произведение.
7. "Свежесть "является объектом наслаждения, дыхания или
субъектом какого-либо воздействия на человека.
"Свежесть зимней ночи ободрила Турбина" (2: 65).
"Потом милыми женскими движениями поправила
волосы, глубоко вздохнула свежестью луга..." (2: 293).
"<...> Подумал я, подходя к умывальнику и ежась от
утренней свежести, которая плыла в открытое окно" (2: 318).
"Я <...> чувствовал, что прозяб от весенней речной
свежести, и никак не мог очнуться" (2: 441).
8. "Свежести"приписываются актантные свойства.
Свежесть — веет, охватывает (сад), пахнет, ободряет,
наполняет, освежает, смешивается с запахами, доносится...
9. "Свежести"приписываются экзистенциальные свойства.
Свежесть — сочная, прохладная, влажная, тонкая...
Свежесть может быть "юношеской": "Не кури, не кури —
это дает ощущение, давно не испытанное, ощущение
чистоты и юношеской свежести" (2: 209).
10. Предметное основание "свежести"(чему
"свежесть"приписывается).
С различной степенью частотности предметным
основанием "свежести" являются — трава, снег, воздух, лес, туман,
ветер, зелень, сад, луг, цветы, река.
"Пруд весь дымился, поляна поседела от крупной росы,
лес, похолодевший, свежий, как будто еще недвижней стоял
вокруг пруда" (2: 185).
28.3. Свежесть как обонятельный фон
Свежесть как чистый прохладный воздух является обонятельным
фоном, на котором воспринимаются запахи. В данной классифика-
215
ции слова "свежесть" использовано сорок предложений, большая
часть которых процитирована, что, конечно, не исчерпывает
частотности лексемы "свежесть" в ранних рассказах Бунина.
§ 29. Объективация обоняния
29.1. Рецептор обоняния
Обоняние, один из основных рецепторов человека, направлен на
восприятие окружающего мира как мира запахов. Запах — свойство
вещества, воспринимаемое обонянием. Активность запахов
определяется взаимодействием — субъекта, воспринимающего и
оценивающего запах; воздушной среды, элементом которой
воспринимается запах; веществом, издающим запах.
Процесс словесного именования запаха распадается — на
именование самого запаха, на именование свойств запаха, на
именование воздействия запаха на человека, на именование
предмета, издающего запах. [27]
29.2. Субъект описаний и запахи
1. Субъект описаний осознает направленность своего сознания на
запахи и значение запахов в жизни человека.
"И вот еще запах: в саду — костер, и крепко тянет
душистым дымом вишневых сучьев" (2: 159).
"Запахи особенно сильно действуют на нас, и между ними
есть особенно здоровые и яркие: запах моря, запах леса,
чернозема весною, прелой осенней листвы, улежавшихся яблок...
чудный запах крепких антоновских яблок, сочных и всегда
холодных, пахнущих слегка медом, а больше всего осенней
свежестью!" (2: 490).
2. Субъект описаний наслаждается запахами и силой своего
чувственно-страстного восприятия природно-предметного мира.
"Надышавшись на гумне ржаным ароматом новой
соломы и мякины, бодро идешь домой к ужину мимо садового
вала" (2: 159).
"Грудь его широко дышит резким воздухом зари и
запахом озябшего за ночь, обнаженного сада" (2: 169).
"Она долго не отвечала мне, потом протянула мне руку, и
я стал снимать перчатку, целуя и руку и перчатку и
наслаждаясь их тонким, женственным запахом" (2: 222).
3. Субъект описаний под воздействием запахов испытывает
положительные эмоции, ощущает свое физическое родство с
природой.
216
"<...> На душе становится так тепло и отрадно, когда
замелькают огоньки Выселок и потянет из усадьбы запахом
дыма, жилья" (2: 168).
"Тонко пахло свежим снегом и хвоей, славно было
чувствовать себя близким этому снегу <...>" (2: 195).
"Утром от широкого лона реки, от ее неоглядных берегов,
от синеющих прибрежных лесов веяло такою здоровою
свежестью, такою ароматною влагою — крепким запахом
дубовой зелени, еще недавно вышедшей из-под воды, что с
каждым вздохом чувствовалось, как прибавляется во всем
организме молодости и крепости" (2: 388).
4. Субъект описаний наделяет запахи (как и природу в целом)
способностью "чувствовать", т.е. переносит на запахи
собственное эмоциональное состояние.
"Ив запахе росистых трав, и в одиноком звоне
колокольчика, в звездах и в небе было уже новое чувство — томящее,
непонятное, говорящее о какой-то невознаградимой потере..."
(2: 214). .
"Я кого-то любила, и любовь моя была во всем: в холоде
и в аромате утра, в свежести зеленого сада, в этой утренней
звезде..." (2: 233).
5. Субъект описаний под воздействием запахов вспоминает реалии
своей прошлой жизни.
«Трещали кузнечики в тихом вечернем воздухе, и из сада
пахло лопухами, бледной, высокой "зарей" и крапивой. И этот
запах напоминал — вечера, когда он приезжал домой <...>»
(На хуторе. 2: 35).
"Запах избы от ветхого переплета книги напоминал
Грише тяжелую работу, кусок корявого хлеба, жесткое
деревянное ложе, черные бревенчатые стены" (2: 113).
"Запах был родной, приятный, и меня трогали и
воспоминание о хуторе, и наше временное примирение с женою
<...>" (2: 228).
6. Субъект описаний воспринимает изменение запахов как
указание на изменение времени.
"Уже и росистая трава в тени от амбаров успела
высохнуть, и запахло в саду оцепеневшей на солнечном припеке
черемухой ..." (2: 250).
7. Субъект описаний воспринимает запахи через воздушную среду,
часто через влажное ее состояние.
"<...> Воздух был еще легкий и чистый, напоенный
резким запахом грибов и молодой лесной поросли" (2: 108).
217
"Тяжелый запах цветущих полей наполнял сырой воздух"
(2: 135).
"<...> Так славно лежать на возу, смотреть в звездное небо,
чувствовать запах дегтя в свежем воздухе <...>" (2: 158).
"Крепко пахнет от оврагов грибной сыростью,
перегнившими листьями и мокрой древесной корою" (2: 166).
8. Воздушная среда, передающая запах, чаще всего именуется
словом "воздух".
"Воздух был сухой и теплый" (2: 33), "в ясном воздухе"
(2: 55).
"И воздух стал меняться. Он еще прохладный,
миндальный, полевой, но уже мешается со множеством прочих
запахов" (2: 305).
Реже используются для именования воздушной среды
другие слова: "зной", "полусумрак" и т.д.: "Зной, полный
тяжелого смолистого аромата, неподвижно стоял под навесами
сосен" (2: 56); "В комнате с опущенными шторами стоял
пахучий полусумрак" (2: 106).
9. Предметное основание запахов.
Обонятельное восприятие субъекта описаний направлено
преимущественно на природно-предметный мир.
Запахи издают:
1) растительные, водные, земные пространства: сад, поле,
земля, море, лес, луг;
2) в растительном мире — лопухи, крапива, черемуха, трава,
сосны, листья (прелые), яблоки, грибы, лесная поросль,
резеда, мед, вишневые сучья, липовый цвет (сушеный),
листья (перегнившие), солома, дубовая листва, хвоя,
бурьян, васильки, ил, курга, картофельная ботва, дуб;
3) предметы, окружающие человека: свечи, книги, порох,
столярный клей, сигареты, глицериновое мыло, табак, деготь,
старая мебель красного дерева, ладан, сера, лучина, махорка,
керосин, кожа (изделие из кожи, нагретое), колесная мазь,
старинные духи, рогожа, конский навоз, сено, солома,
мякина, телеги;
4) животные: лошадь, собака, корова...
Запахи животных передаются через одежду человека и
комнатное пространство.
"<...> Все в грязи, с раскрасневшимися лицами,
пропахнув лошадиным потом, шерстью затравленного зверя <...>"
(2: 166);
"В запертых сенях пахнет псиной <...>" (2: 169).
218
"И пахнет конским навозом, и коровами, и дегтем, и
сеном <...>" (2: 305).
5) одежда человека: подцевка, сарафан, полушубок, ситцы,
енотовый воротник, перчатка, мех соболя;
6) человеческое жилище, здания, вагоны, изба, училище, печь,
закрома, студенческая комната, людская, "пустой ледяной
номер"...
"Я поднялся в полутемный, теплый и вонючий вагон <...>"
(2: 239).
7) детская голова: "Он встал, тихонько поцеловал Таньку в
голову, пахнущую курной избой" (2: 18); "Теперь уже и я
наслаждался твоей радостью, с нежностью обоняя запах
твоих волос: детские волосы хорошо пахнут, — совсем как
маленькие птички" (2: 263).
8) "женские" запахи: "запах ее духов" (2: 149), "душистые
руки" (2: 151), "тонкий запах ее волос" (2: 219), "тонкий
женственный запах" руки и перчатки (2: 222).
Женские запахи очень немногочисленные. Описания
женских запахов в бунинское повествование войдут позднее, в
основном в "Темных аллеях".
9) пища: картошка, разрезанный арбуз, закуски.
"За обедом не хотелось есть и, как среди мух в жаркий день,
было томительно сидеть среди густого терпкого запаха
картофельного супа с бараниной <...>" (2: 284).
Запахи пищи также очень немногочисленны. Вообще
объективация вкуса почти отсутствует.
10. Ни субъект речи, ни герои не осознают своих собственных
запахов.
11. Именование запахов.
1) В большинстве случаев запахи именуются словом "запах".
2) В шести случаях употребляется слово "аромат".
"Зной, полный тяжелого смолистого аромата,
неподвижно стоял под навесами сосен" (2: 56).
"Дремотно где-то щелкал соловей, невнятно доносился
аромат резеды с цветника у балкона..." (2: 132).
"Надышавшись на гумне ржаным ароматом новой
соломы и мякины, бодро идешь домой <...>" (2: 159).
"Я кого-то любила, и любовь моя была во всем: в холоде
и в аромате утра <...>" (2: 233).
"И все цепенел теплый сонный воздух, напоенный
пряным ароматом болотных трав и хвои" (2: 293).
219
"<...> Веяло такою здоровою свежестью, такою ароматною
влагою <...>" (2: 388).
3) Три раза употребляется производное от существительного
"вонь": "вонючая вода" (2: 193), "воняло керосином" (2:
288), "вонючий вагон" (2: 239).
12. Запахам приписывается актантное действие.
Актантное действие выражается сказуемым, переходным
и непереходным глаголом: пахнет, отхватывает, стоит,
наполняет, исчезает...
Один раз употребляется глагол "благоухать": "Темны и
теплы были апрельские ночи; мягко благоухали сады черемухой
<...>" (2: 35).
13. Запахам приписывается пассивное действие.
Запахом может — "пахнуть", "тянуть", "веять"...
В этом случае действие запаха часто выражается в
синтаксической конструкции безличного предложения, что
подчеркивает бытие запаха в объективном мире.
Запах можно "услышать", "чувствовать", "нежно обонять".
Запахом можно "дышать", "наслаждаться".
Запахом можно "пропахнуть".
14. Качество запаха.
Качество действия запаха передается синонимическими
рядами наречий с указанием на интенсивность запаха и
эмоциональную окраску восприятия — пахнет как: резко, сильно,
крепко, тонко, пресно, вяло, терпко, невнятно... а также:
славно, сладко, приятно.
Качество запаха, выраженное прилагательными,
указывает или на состояние запаха, или на его принадлежность
предмету (существу), или на эмоциональное восприятие запаха
человеком: родной, приятный, сладкий, церковный, густой,
терпкий, пряный, уксусный, здоровый, яркий, чудный,
тонкий, женский, смолистый, свежий, морской...
§ 30. Объективация слуха
30.1. Молчание. Субъект описаний воспринимает мир
в молчании, безмолвии, тишине
1. Тишина воспринимается как отсутствие звуков, как фон
звуков, как среда, в которой раздается звук. Тишина и звук
взаимосвязаны.
"Поле молчало, лежало в бледной темноте" (2: 33).
220
"Звуки уныло побежали один за другим, нарушая
молчание ночи, и тотчас же послышался где-то впереди смутный
шум и ропот" (2: 206).
"Было так тихо, что слышно было редкое падение капель
с нависших ветвей" (2: 233).
2. Субъект описаний наслаждается тишиной.
"Околдованный тишиной ночи, тишиной, подобной
которой никогда не бывает на земле, я отдавался в ее полную
власть" (2: 207).
"Ах, славно было среди этой тишины и простора!" (2: 216).
3. Субъект описаний отмечает взаимодействие тишины и окру-
жающего мира: тишина "царствует" над миром, природно-пред-
метный мир "слушает " тишину.
"В полдень деревня вся точно вымерла. Тишина
весеннего знойного дня очаровала ее..." (2: 23).
"Темнеет — и страшная тишина царит в селе" (2: 48).
"И только звезды и курганы слушали мертвую тишину на
степи и дыхание людей, позабывших во сне свое горе и
далекие дороги" (2: 50).
"Лес оказался очень старым, заглохшим. Меня поразила его
безжизненная тишина, его корявые, иссохшие дебри" (2: 52).
"И какая тишина царила кругом!" (2: 55).
"Я постоял и послушал глубокую тишину леса <...>" (2: 85).
"Глубокая тишина царила теперь на лесной полянке <...>"
(2: 195).
4. Субъект описаний эмоционально окрашивает тишину, именует
ее возвышенными эпитетами.
"Священная тишина заступает место дневного шума и
веселых песен поселян" (2: 167—168).
"Жизнь осталась где—то там, за этими горами, а мы
вступаем в благословенную страну той тишины, которой нет имени
на нашем языке" (2: 2).
5. Субъект описаний приписывает тишине "значение'9тайны (один
из видов эмоциональной окраски).
"И что-то апокалиптическое было в этом круге... что-то
неземное, полное молчаливой тайны, стояло в гробовой
тишине <...>" (2: 206).
6. Субъект описаний воспринимает сначала тишину, потом звуки.
"Священная тишина заступает место дневного шума и
веселых песен поселян" (2: 167—168).
"Вот так тишина! Две галки звонко и радостно сказали что-
то друг другу" (2: 192).
221
"И тотчас же соловьиное щелканье, отдававшееся по саду,
стало слышнее, напряженная тишина исчезла, и грудь
свободно вздохнула душистой сыростью ночи" (2: 233).
30.2. Звуки. Субъект описаний воспринимает звуки
и окружающий природно-предметный мир
1. Звук как знак определенного времени суток, года, состояния
природы.
"Уже по одному свисту ветра и по туману чувствуется, как
глубоко овладела поздняя ночь горами <...>" (2: 9).
"Прикрыв глаза, мы долго слышали только однообразное
журчание воды, бегущей вдоль бортов лодки. И даже по звуку
можно было угадать, как чиста и прозрачна она" (2: 210).
"Этот писк, писк кобчика или совки, затерявшийся в лунном
свете, напоминал ему, что безмолвный, мертвый вечер кончился, что
в полях начинается таинственная ночная жизнь" (2: 277).
2. Звуки, издаваемые животными, птицами, насекомыми.
Звуки качественно определяются и эмоционально
окрашиваются.
(Лошадь): "<...> И безнадежно, но покорно идет за мной
в поводу мокрая, усталая лошадь, звякая
пустыми стременами" (2: 7).
(Ласточки): "С чиликаньем садились на переметы" (2: 19),
"звонко щебетали" (2: 47).
(Жаворонки): "Жаворонки пели в теплом воздухе..." (2: 21);
"А в полях по-прежнему заливались
жаворонки <...>" (2: 24); "Безмятежнее и еще слаще,
чем днем, заливались жаворонки" (2: 25);
"Весело и кротко распевают, сыплют трели
жаворонки" (2: 48).
(Петухи): "Изредка доносился крик петуха и нагонял на
деревню тихую дрему" (2: 24); "С отдаленного
хутора чуть слышно доносился крик петуха" (2:
50), "На мгновение мне почудилось, что в
невыразимой дали где-то прокричал петух..." (2:
207).
(Комары): "<...> Тонко поющих комаров <...>" (2: 26).
(Кузнечики): "сухо трещат" (2: 35), "сипят в траве" (2: 252)...
(Лягушки): "<...> Лягушки заводили в прудах дремотную,
чуть звенящую музыку, которая так идет к
ранней весне..." (2: 35).
222
(Корова): "Только за воротами тяжело-тяжело
вздохнула корова и завозились и затрепыхали
крыльями на насесте куры" (2: 36).
(Перепела) : " Отчетливее слышался редкий крик перепелов"
(2: 37).
(Чайка): "жалобно кричит" (2: 137).
(Кукушка): "Кукушка выскакивает из часов и
насмешливо-грустно кукует над тобою в пустом доме" (2:
67), "хриплый хохот кукушки" (2: 55), "за
лугами, в синеющей роще, куковала кукушка"
(2: 05).
(Филин): "<...> Сумрачное уханье филина <...>" (2: 55).
(Иволга): "Веселый и томный голос иволги мягкими
переливами звучал в чаще леса" (2: 09).
(Дрозды): "И прохладную тишину утра нарушает только
сытое квохтанье дроздов <...>" (2: 58).
(Галки): , "Две галки звонко и радостно сказали что-то
друг другу" (2: 92), "Галка засмеялась от
удовольствия, но тотчас же смолкла..." (2: 92—93).
(Соловьи): "Соловьи уже пели в саду <...>" (2: 230).
(Водовозка): "Но вот послышался резкий визг водовозки
<...>" (2: 233).
(Кулинки): "Из куги то и дело с жалобными стонами
вырываются кулички..." (2: 254).
Животный мир, его видение автором, его изображение, его
именование — это должно быть самостоятельной темой
скрупулезнейшего анализа. Животный мир в бунинском повествовании
является одним из центральных (наряду с природно-раститель-
ным миром) объектов авторских интенций, он достоин
пристального внимания и скрупулезнейшего филологического анализа.
Вот пример картины животного мира, данной через
именование звуков.
"Да, как жалко тявкает лисица, если она худа, тоща, выгнана
из своей норы более сильным зверем, каким-нибудь когтистым
барсуком! Как плаксиво и зло скулит соколок голодный! И как
томно потягивается и оскаляется лисица сытая, с густой
лоснящейся шкурой! Каким звонким и дерзким смехом заливается этот
тонкоголосый соколок, выбивший добычу у другого, слабого! И
при мысли обо всем этом землемер содрогнулся от
сладострастной жути" (Белая лошадь. 2: 277).
223
3. Звуки природных стихий (ветра, леса, моря...).
"Наступила ночь, и я долго шел под темными, гудящими в
тумане сводами горного бора, склонив голову от ветра" (2: 7).
"Море непрерывно крутящимися валами окаймляло берег. Здесь
оно, налетая на него с грохотом и шумом, рыло под собою гравий,
там, как кипящий снег, рассыпалось с шипеньем <...>" (2:137).
"И далеко гудел берег от прибоя ..." (2: 137).
"В открытую форточку долетает тревожный шум тополей"
(2: 147).
"Беспощадно трепал тогда ветер обнаженные ветви березы!"
(2: 175).
4. Звук и пространство, их взаимосвязь.
"Резкий крик птицы, треск сучьев под ногами дикой козы,
хриплый хохот кукушки и сумеречное уханье филина — все
глухо отдавалось в лесах" (2: 55).
"Вскинешь кверху тяжелую, как лом, одностволку и с маху
выстрелишь. Багровое пламя с оглушительным треском блеснет
к небу, ослепит на миг и погасит звезды, а бодрое эхо кольцом
грянет и раскатится по горизонту, далеко-далеко замирая в
чистом и чутком воздухе" (2: 160).
5. Звук соотносится с мыслительной деятельностью, с
психическим состоянием.
"<...> Сухо трещат кузнечики, и убаюкивает и волнует этот
шепот-треск..." (2: 35).
"Страшен был и беспорядочный гул старых тополей за
оградой сада, мрачным островом выраставшего на скалистом
прибрежье" (2: 22).
"Пошевеливая вожжами, землемер рассеянно слушал ладный
топот копыт по гладкой августовской дороге" (2: 274);
"Землемер смотрел вдаль, где поля замыкались линией чугунки, курил
и приятно пьянел от несвязных певучих мыслей" (2: 275); "И
землемер с певучей грустью смотрел на сероватые поля <...>"
(Белая лошадь. 2: 275).
6. Звук церковного колокола.
Звук церковного колокола — постоянная звуковая деталь в
произведениях писателя, которая может быть предметом
самостоятельного и тематического, и структурно-семантического анализа.
"А издалека, под темным ночным небом, лился густой звон"
(2: 32).
"Ветер по ночам жалобно перезванивал на колокольне..." (2:64).
"<...> В праздник встать вместе с солнцем, под густой и
музыкальный благовест из села <...>" (2: 162).
"<...> Мы по очереди ударяли в края колокола: ударишь и
слушаешь — и кажется, что где-то далеко идет певучий
благовест к ранней обедне!" (2: 180).
224
"И вот издалека-издалека долетел до нас мерный и звонкий
голос колокола, одиноко звонившего где-то в горах. Так далеко
был он, что порою мы едва улавливали его" (2: 211); "Звон
колокола, чистый и нежный, доносился до нас, сладко было слушать
его, сидеть с закрытыми глазами и чувствовать ласку солнца на
лице и мягкую прохладу от воды" (Тишина. 2: 211).
Звук дорожного колокольчика: "Я ехал в тарантасе тройкой,
слушал звон поддужного колокольчика <...>" (2: 213).
7. "Картина" звуков, слияние звуков.
"Глухой шум зыби, то ослабевая, то усиливаясь, — точно
ропот соснового бора, когда по его вершинам идет и разрастается
буря, — глубокими и величавыми вздохами разносится вместе с
криками чайки..." (2: 37).
"Яростный шум и гул бурунов сливался там с
тысячеголосыми криками хищных птиц, круживших в тумане" (2: 144).
(См. также: 2: 220, 2: 252).
8. "Оксюморонная" окраска звука.
"Слышишь, как жалобно раздаются ее радостные стенания"
(2: 38).
"<...> И крик ее раздавался жалобно-радостным криком чайки
<...>" (2: 44).
30.3. Картина восприятия
Данные наблюдения открывают перед нами грандиозную
картину бунинского видения мира — мира человека, животных,
птиц, растений, природных стихий и пространств; картину
необычайной широты и тонкости бунинского восприятия.
Данные наблюдения смотрятся нагромождением цитат, но
если мы обратимся к творчеству других писателей,
современников Бунина, и сделаем такие же "раскладки" рецепторного
восприятия, тогда мы еще раз увидим уникальность Бунина, его
своеобразие, допустим, в сравнении с Горьким, Андреевым,
Белым, Ремизовым, Сологубом, Шмелевым — писателями, у
которых иные стилевые доминанты, иное видение мира и
человека, объективация иных эмоциональных комплексов.
■ * * * ■
Вопросы, задания, пояснения
1. Теперь вспомни одно из моих первых заданий: найти и
проанализировать слово "свежесть" в рассказе "Перевал". Я был наполовину
серьезен, давая тебе такое задание. Действительно, слово "свежесть" — одно
из самых частотных в произведениях Бунина, определенный лексический
"знак авторства", указывающий на необычайно острое восприятие
Буниным природно-предметного мира, в частности, воздуха. Но на "вторую
15-2093
225
половину" я пошутил: в рассказе "Перевал", в его пятидесяти двух
предложениях это слово встречается только один раз. Интересно, что же ты с
ним сделал? Как ты его анализировал?
2. Что такое рецепторная классификация?
3. Посмотри взятые мною примеры со словом "свежесть". Может быть,
ты найдешь еще массу значений этого слова.
4. Согласись со мной: такая раскладка словесного выражения обоняния,
осязания, слуха воссоздает широчайшую картину бунинского мирочувстова-
ния. Ничего подобного я не нашел в текстах М. Горького, А. Толстого,
М. Пришвина, Л. Андреева, А. Ремизова, Ф. Сологуба, А. Белого, И. Шмелева.
Здесь Бунин единственен, уникален, "доминантен". Проверь, если не веришь.
5. Задай мне вопрос: а почему нет раскладки объективации зрения?
Скажу честно: мне не по силам сделать такую раскладку на
достаточном, хотя бы для небольших выводов, количестве примеров.
Заметь, я постоянно говорил о бунинском видении, в том числе и в
прямом значении этого слова: видении природно-предметного мира.
Но произвести субъектно-семантичебкую разверстку объективации
зрения — это значит перечислить практически все, что видится автором и
именуется в повествовании. Это — дело будущего. Может быть, ты его
начнешь? Руководствуясь, например, методикой Ю.Д. Апресяна: "Образ
человека по данным языка: попытка системного описания" (Апресян 1995,
II: 348—388). Начиная с рассказа "Перевал": ночь, горы, ветер, сумерки,
сосновый лес, долина, залив, полнеба, туман, подъем, кустарник, высота,
бор, снег, степь, день, вьюга, буря... Продолжай!
6. Теперь, читая художественные произведения, ты всегда будешь
иметь в виду, что в них воплощается наше — человеческое — восприятие
природно-предметного мира. Писатели наиболее остро чувствуют этот мир.
запечатлевают в слове то, мимо чего мы — обыкновенные люди — часто
равнодушно проходим.
Посмотри — теперь уже самостоятельно — на описания природы,
допустим, в "Записках охотника" И. Тургенева.
"Я сидел и глядел кругом, и слушал. Листья чуть шумели над моей
головой; по одному их шуму можно было узнать, какое тогда стояло время
года" (Тургенев 1976: 55) — и т.д. Это из рассказа "Свидание".
Замечаешь: глядел, слушал, т.е. проявил способность к долгому созерцанию; шум
указывает на время года, т.е. автор помнит это соотношение. Но Бунин
человеческую способность к восприятию природы выражает более
широко, разносторонне, более детально.
* * *
Завершая это путешествие в страну автора — в тексты Бунина, давай
подведем итоги, но не перечисляя уже сказанное, а с перспективой на
будущее — на умение сопоставлять разные типы авторства. Возьмем два
рассказа — Чехова и Бунина — в аспекте трех проблем, важнейших для
теории автора (авторологии) — автор — герой — среда, автор и
типизация, автор и повествование.
9. Два типа авторства
§ 31. Чехов и Бунин
"Дама с собачкой"
А. Чехов — в письме к издателю газеты "Новое время" A.C.
Суворину:
226
"Вы браните меня за объективность, называя ее
равнодушием к добру и злу, отсутствием идеалов и идей и проч. Вы хотите,
чтобы я, изображая конокрадов, говорил бы: кража лошадей есть
зло. Но ведь это и без меня давно уже известно. Пусть судят их
присяжные заседатели, а мое дело показать только, какие они
есть. Я пишу: вы имеете дело с конокрадами, так знайте же, что
это не нищие, а сытые люди, что это люди культа и что
конокрадство есть не просто кража, а страсть. Конечно, было бы
приятно сочетать художество с проповедью, но для меня лично это
чрезвычайно трудно и почти невозможно по условиям техники.
Ведь чтобы изобразить конокрадов в 700 строках, я все время
должен говорить и думать в их тоне и чувствовать в их духе, иначе,
если я подбавлю субъективности, образы расплывутся и рассказ
не будет так компактен, как надлежит быть всем коротеньким
рассказам. Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя,
полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он
подбавит сам" (Чехов. Переписка 1984: 222—223).
Это высказывание писателя часто цитируется, и критики
обычно соглашаются с Чеховым: «<...> Принцип повествования
в "тоне и духе героя" является одним из фундаментальных
оснований его прозаических произведений» (Гиршман 1980: 133).
Я позволю себе не согласиться ни с Чеховым, ни с
критиками. Установка писателя на "объективность", на изображение
героев, "какие они есть", на невозможность сочетать
"художество с проповедью", на то, каким "надлежит быть всем
коротеньким рассказам", является всего-навсего иллюзией автора как
обыденного субъекта (28).
На самом деле чеховское повествование есть повествование
в "тоне" и "духе" самого писателя, т.е. объективация его
видения мира и человека, воплощение авторской субъективности —
того, что исходит от (из) субъекта. [28].
31.1. Автор — герой — среда
В чеховском повествовании объективируется авторское
видение героя в его социально-бытовой ориентации.
1. Чеховский герой "паспортно" поименован, т.е. ограничен
социальной тонкой зрения.
Дмитрий Дмитрич Гуров: "Ему не было еще сорока <...>",
по образованию — филолог, служит в банке, богат, женат, имеет
троих детей.
2. Конфликтная ситуация рассказа определяется
взаимодействием героя и социально-бытовой среды.
Сначала Гуров живет в согласии с общественными нормами,
потом, полюбив замужнюю женщину, противопоставляет себя
обществу.
15*
227
"Какие дикие нравы, какие лица! Что за бестолковые ночи,
какие неинтересные, незаметные дни!" (Чехов 1974—1983. Т. 10:
137. Далее цитирую по этому изданию).
3. Автор не только сам видит героя в его ориентации на
социально-бытовую среду, но приписывает такое видение героям, что
выражается как в восприятии героями своего положения, так и в
их самооценке.
В конце концов, именно с точки зрения общества оценивает
свой поступок, связь с Гуровым, Анна Сергеевна: "<...> И вот я
стала пошлой, дрянной женщиной, которую всякий может
презирать" (10: 132-133).
Повествование заканчивается мучительными раздумьями
героев о том, что же им делать, как согласовать жизнь в обществе,
положение в семьях — с любовью друг к другу: " Потом они долго
советовались, говорили о том, как избавить себя от необходимости
прятаться, обманывать, жить в разных городах, не видеться подолгу. Как
освободиться от этих невыносимых пут?" (10:143).
Социально-бытовая среда — "пустая, бескрылая жизнь" (Дама
с собачкой), "пошлое, мещанское существование" (Моя жизнь),
"пустая бесполезная жизнь" (Ионыч).
Чаще всего имеется в виду жизнь маленьких
провинциальных городов.
"<...> Зачем же эта ваша жизнь, которую вы считаете
обязанной и для нас, — зачем она так скучна, так бездарна <...>. Во
всем городе ни одного честного человека!" (9: 278), — такие
слова говорит отцу герой рассказа "Моя жизнь" молодой человек,
стремящийся жить так, как он считает нужным.
Почти то же самое чувствует и старый священник: "Кажется,
жизнь бы отдал, только бы не видеть этих жалких, дешевых
ставень, низких потолков, не чувствовать этого тяжкого
монастырского запаха. Хоть бы один человек, с которым можно было бы
поговорить, отвести душу!" (Архиерей. 10: 199).
Герои "Дамы с собачкой" — собственно в повествовании —
не столько любят друг друга, сколько страдают от возможных
посягательств на их любовь окружающих. Три раза Гуров и Анна
Сергеевна встречаются, и все три раза Анна Сергеевна плачет.
Однако, несмотря на то, что у Чехова герои всегда
сопоставимы с окружающей их общественной, бытовой средой, они не
сводимы к ней. Во-первых, в силу своих
индивидуально-психологических особенностей: Надя (героиня рассказа "Невеста"),
Мисаил (герой рассказа "Моя жизнь") — каждый по-своему
преодолевают "серую", "скучную" жизнь провинциального города;
во-вторых, герой не поглощается средой полностью в силу
присутствия в повествовании бытийной точки зрения: внутренний
мир героя накрепко соединен с миром общественным, но над
228
этими мирами есть жизнь "вечная" "непрерывное движение
жизни на земле".
"Листва не шевелилась на деревьях, кричали цикады, и
однообразный, глухой шум моря, доносившийся снизу, говорил о
покое, о вечном сне, какой ожидает нас. Так шумело внизу, когда
еще тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет
шуметь также равнодушно и глухо, когда нас не будет" (10: 133).
Однако бытийная повествовательная точка зрения
реализуется в качестве "философского" отступления, не проникая ни в
общую мотивировку сюжета, ни в мировосприятие героев.
31.2. Автор — герой — тип
В чеховском повествовании объективируется типологизирующее
авторское видение героя в его социально-бытовой ориентации
1. Даже в своей внутренней, нравственно-психологической
индивидуальности герой мыслится автором как представитель класса,
группы людей, что выражается в определенном типе поведения героя.
Три раза в повествовании отмечается, что Гуров — москвич,
т.е. принадлежит к тому типу людей, которые тяжелы на подъем,
нерешительны, у них сближение с женщиной сначала "приятно
разнообразит жизнь и представляется милым и легким
приключением", потом "неизбежно вырастает в целую задачу, сложную
чрезвычайно" (10: 29).
Видение и изображение героя как представителя
определенного социально-психологического типа имеет свои достоинства
и свою ограниченность.
Сила эмоционального воздействия чеховской прозы
зафиксирована, например, M Горьким в таком высказывании: "<...>
Каждый новый рассказ Чехова все усиливает одну глубоко
ценную и нужную для нас ноту — ноту бодрости и любви к жизни";
«Огромное вы делаете дело вашими маленькими рассказиками —
возбуждая в людях отвращение к этой сонной, полумертвой
жизни — черт бы ее побрал! На меня эта ваша "дама"
подействовала так, что мне сейчас же захотелось изменить жене,
страдать, ругаться и прочее в этом духе. Но — жене я не изменил —
не с кем, только вдребезги разругался с нею и с мужем ее
сестры, моим закадычным приятелем. Вы, чай, такого эффекта не
ожидали? А я не шучу, — так оно и было. И не с одним мною
бывает так — не смейтесь». Далее М. Горький оценивает рассказ
"Дама с собачкой" в плане его верности реальной жизни:
"Рассказы ваши — изящно ограненные флаконы со всеми запахами
жизни в них <...>" (Горький и Чехов. 1951: 145).
Эмоциональное восприятие не подлежит обсуждению ввиду
своей явной субъективности, а вот авторская установка на "объек-
229
тивность" и утверждение М. Горького о "запахах жизни" могут
быть восприняты скептически, потому что чеховское
повествование, как и любое художественное изображение, трансформа-
тивно: жизненный материал преобразуется в связи с
особенностями авторского мировосприятия, и в самом характере
трансформации объективируется автор.
Абсолютизация связи героя с социально-бытовой средой и
типологизирующее мышление приводят к искажению многих
жизненных реалий, ситуаций, естественных человеческих чувств,
которые по своей природе не могут быть мотивированы
социально-бытовой средой.
В пределах такого мышления сама социально-бытовая среда
превращается и для автора, и для героя в некий непостижимый
фантом. Это самый скрытый глубинно-трансформативный
уровень, в казалось бы, "реалистической", "правдивой" картине
жизни людей, представленной в рассказе. Гуров, полюбив Анну
Сергеевну, понимает, что живет двойной жизнью: явной,
открытой для всех, полной "условной правды и условного обмана" —
и тайной, "настоящей". Гуров "предполагал, что у каждого
человека под покровом тайны, как под покровом ночи, проходит
его настоящая, самая интересная жизнь. Каждое личное
существование держится на тайне, и, быть может, отчасти поэтому
культурный человек так нервно хлопочет о том, чтобы
уважалась личная тайна" (10: 141—142). Если принять такую логику
рассуждений, тогда и жена Гурова, и муж-"лакей" Анны
Сергеевны могут иметь эту тайную, "настоящую" жизнь, и они в этой
жизни просветляются, становятся лучше. И так можно
предположить о каждом человеке, тогда какому же, наконец, обществу
противостоят в своем чувстве Гуров и Анна Сергеевна?
Авторская ориентация героя на социально-бытовую среду
приводит к специфическому изображению любовных отношений
между героями. Самым "фантастическим" в этом смысле эпизодом
является первая встреча Гурова и Анны Сергеевны. После того как
между ними произошла негласная договоренность об адюльтере, —
"оба пошли быстро" в номер Анны Сергеевны.
«У нее в номере было душно, пахло духами, которые она
купила в японском магазине. Гуров, глядя на нее теперь, думал:
"Каких только не бывает в жизни встреч!"» (10: 131).
Далее говорится о трех типах женщин, которых знал Гуров:
беззаботные, добродушные женщины; манерные, истеричные;
красивые, холодные, "у которых вдруг промелькало на лице
хищное выражение", т.е. производится своеобразная типология
женщин по нравственно-психологическому и сексуальному
поведению. Описание женщин, которых знал Гуров, плавно
переходит в описание поведения Анны Сергеевны: "Но тут все та же
230
несмелость, угловатость, неопытность молодости, неловкое
чувство <...>".
После близости Гуров равнодушно ест арбуз, Анна
Сергеевна пытается объяснить свой поступок с точки зрения общества.
Таким образом, любовная интимная ситуация переносится в
план нравственного и психологического поведения героя.
В пределах типизирующего авторского мышления
преображаются все те моменты в жизни героев, в которых — в силу
избранного сюжета — должна присутствовать мотивировка с точ
ки зрения религиозной самоопределенности героев.
"Простые люди говорят: нечистый попутал. И я могу теперь
про себя сказать, чго меня попутал нечистый" (10: 133), —
таково одно из объяснений Анны Сергеевны своего поступка. На
вопрос Гурова о фамилии мужа, Дидериц: "Твой муж немец?", —
Анна Сергеевна отвечает указанием на вероисповедание: "Нет,
у него, кажется, дед был немец, но сам он православный", "В
Ореанде сидели на скамье, недалеко от церкви <,..>". "Господь
с вами, оставайтесь", — прощается Анна Сергеевна с Гуровым.
Эти детали указывают на то, что герои живут и ощущают себя не
только в социально-бытовой, но и христианской среде, однако
христианское мировидение, отношение к религии не введено ни
в сюжетную, ни в мотивационную структуру повествования. [29]
Социально-бытовая среда мифизируется — и прежде Bcejo
потому, что автор выбирает из жизни героев именно такие
периоды, в которых герои противостоят обществу. За гранью
авторского видения остаются огромные пласты человеческой
жизни, человеческих отношений. И дело не только в жанре рассказа —
небольшого повествования, но именно в тенденциозности, в
избирательности авторского видения.
2. Типологизирующим мышлением наделяются и герои.
Любовная сцена (первая встреча Гурова и Анны Сергеевны)
прерывается воспоминаниями Гурова о трех типах женщин,
которые ему встречались до Анны Сергеевны.
3. Типологизирующее мышление пронизывает всю структуру
рассказа, причем как типические мыслятся и предметно-бытовые
реалии,
В "Даме с собачкой": "Театр был полон. И туг, как вообще во всех
губернских театрах, был туман повыше люстры <...>" (10:139).
Знаменитая чеховская деталь — "забор" — выступает в
форме такой типологизированной детали.
В "Невесте": "Надя ходила по саду, по улице, глядела на дома,
на серые заборы, и ей казалось, что в городе все давно уже
состарилось <...>" (10: 219).
В рассказе "Палата № 6" забор "типологизируется" уже
открыто: "Передним фасадом обращен он к больнице, задним —
231
глядит в поле, от которого отделяет его серый больничный
забор с гвоздями. Эти гвозди, обращенные остриями кверху, и забор,
и самый флигель имеют тот особый унылый, окаянный вид, какой
у нас бывает только у больничных и тюремных построек" (8: 72).
* * *
Здесь я не соглашусь со всеми, кто рассматривает чеховскую
деталь как символическую. Символ подразумевает возможность
его неоднозначного толкования, тогда как чеховская типологи-
зированная деталь вполне исчерпаема, предугадываема.
"Однако очевидна символичность, скажем, такой детали, как
"серый забор с гвоздями", изображенный в рассказе "Дама с
собачкой". В литературе о Чехове не раз отмечалось, что серый
забор символизирует серый, скучный город, серую жизнь его
обитателей" {Ковалев В.А. Лев Толстой о чеховских деталях //
Чехов и Лев Толстой. 1980: 145).
В том-то и дело, что больше этот забор ничего не
"символизирует".
В данном критическом высказывании мы имеем дело с
обыденным употреблением понятия "символ", что тем более
опрометчиво, если учесть, что в культуре рубежа XIX—XX веков
развивалось движение символистов, такое направление, которое
выступало против рационализма, типологизированной заданно-
сти реалистической поэтики, в том числе и чеховской.
"Как раз против дома тянулся забор, серый, длинный, с
гвоздями", — Чехову недостаточно описать забор. В речи героя он
вводит пояснение: "Оттакого забора убежишь", — думал Гуров,
поглядывая то на окна, то на забор" (10: 138).
Типологизированная деталь, переходящая из рассказа в
рассказ, да еще с авторским указанием на ее социальное
содержание, опровергает установку Чехова на невозможность совместить
"художество с проповедью". В жесткой рационалистической
структуре рассказов Чехову это вполне удается, только делается
это в более скрытой форме, чем в пространных
нравоописательных романах XIX века.
31.3. Автор и речевая структура повествования
В чеховском повествовании объективируется диалогическое
типологизирующее авторское видение героя в его
социально-бытовой ориентации.
1. Повествование организовано взаимодействием трех
субъектных точек зрения: героя, социально-бытовой среды,
повествователя.
232
"Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с
собачкой. Дмитрий Дмитрич Гуров, проживший в Ялте уже две
недели и привыкший тут, тоже стал интересоваться новыми
лицами. Сидя в павильоне у Берне, он видел, как по
набережной прошла молодая дама, невысокого роста блондинка, в
берете; за нею бежал белый шпиц" (10: 128).
Так начинается рассказ, и уже в этих нескольких строках
суммируются основные особенности чеховского повествования
и чеховского речевого мышления.
2. В целом это повествование от третьего лица, включающее в
себя точку зрения героя и его социально-бытовой среды, а также
голос повествователя. Автор обнаруживается в самой
организации этих субьектно-оценочных планов,
"Говорили..." — повествование начинается с указания на
точку зрения окружающего героя общества. Но "говорили" или
непосредственно Гурову, или он присутствовал при разговоре о
"новом лице". Так к точке зрения общества подключается точка
зрения героя.
Одновременно мы теперь слышим и голос повествователя:
"тоже стал интересоваться новыми лицами", т.е. новой
женщиной. Повествователь иронически нюансирует поведение героя:
"новое лицо" — "новые лица".
3. В пределах данных субъектно-оценочных координат
реализуется сюжетный смысл произведения, авторская языковая схема.
В качестве примера жесткой рационалистской основы
авторской языковой игры приведу небольшие наблюдения над
чеховской номинативно-изобразительной речью.
Одна из отличительных черт чеховских описаний —
широкое использование безличных предложений, т.е. синтаксических
конструкций, в которых главный член обозначает процесс или
состояние независимо от деятеля. Наиболее часто такие
предложения встречаются в описаниях природы и сопутствующих
картине природы раздумьях героев.
"Дама с собачкой": "Так шумело внизу, когда еще тут не было
ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же
равнодушно и глухо, когда нас не будет" (10: 133).
"Невеста": "Дышалось глубоко и хотелось думать, что не
здесь, а где-то под небом, над деревьями, далеко за городом,
в полях и лесах, развернулась теперь своя весенняя жизнь,
таинственная, прекрасная, богатая и святая, недоступная
пониманию слабого, грешного человека. И хотелось почему-то
плакать" (10: 202).
"Архиерей"; "Дорога от монастыря до города шла по песку,
надо было ехать шагом; и по обе стороны кареты, в лунном
свете, ярком и покойном, плелись богомольцы. И все молчали,
задумавшись, все было кругом приветливо, молодо, так близко все — и
233
деревья и небо, и даже луна, и хотелось думать, что так и будет
всегда" (10: 187).
Несмотря на то, что герои цитируемых рассказов различны
по возрасту, социальному положению, профессии (сорокалетний
Гуров, молодая девушка, старый священник), речевая
структура, в которой эти герои словесно представлены, — однотипна:
1) "философские1" рассуждения сопоставляются с картинами
природы; 2) описание движется от природно-предметных
деталей — к "философским" рассуждениям; 3) безличные
конструкции подчеркивают принадлежность героев к определенному
стереотипному состоянию (эмоциональному, мыслительному);
4) последнее усиливается словесными оборотами "и хотелось
думать ", "и хотелось плакать".
Таким образом, Чехов, наработав жесткую
рационалистическую речевую структуру, помещает в нее разных героев, выдавая
такое повествование за повествование в "тоне11 и "духе" героя.
И тем не менее в пределах такой речевой структуры чеховские
герои самодельны и самодостаточны, имеют свой вполне
индивидуальный внешний и внутренний облик.
"Солнечный удар"
Бунииский герой по-иному, нежели чеховский, видится и
изображается автором в соответствии с тремя сферами, в
которых пребывает человек — внутренней (экзистенциальной,
эмоционально-психологической), внешней (социально-бытовой) и
бытийной (природа, космос, Бог).
31.4. Автор — герой — среда
В бунинском повествовании объективируется бытийное
чувственно-страстное видение мира и человека.
1. Бунииский герой существует прежде всего в своей
внутренней экзистенциальной сфере как последовательности
эмоциональных состояний.
Поручик расстается с женщиной "'в легком и счастливом
духе"', возвращается в гостиницу "легко и беззаботно" Далее он
вдруг испытывает ужас от сознания ненужности своей жизни без
любимой женщины. В финале рассказа он чувствует себя
постаревшим на десять лет.
2. Принадлежность героя к социально-бытовой среде только
обозначается.
Он — поручик, она — "прекрасная незнакомка".
3. Герой пребывает в возвышенно-трагическом состоянии, ко-
торое свойственно внутреннему бытию человека (экзистенциаль-
234
пая сфера) и которое соотносится с вечным миром природы
(бытийная сфера).
Изображение любви как "солнечного удара" (внезапно
возникшее сильное чувство) композиционно обрамляется описанием
ночи, космической тьмы (в начале и финале рассказа).
"Впереди была темнота и огни. Из темноты бил в лицо
сильный, мягкий ветер, а огни неслись куда-то в сторону: пароход с
волжским щегольством круто описывал широкую дугу, подбегая
к небольшой пристани" (4: 382).
"Темная летняя заря потухала далеко впереди, сумрачно,
сонно и разноцветно отражаясь в реке, еще кое-где светившейся
дрожащей рябью вдали под ней, под этой зарей, и плыли и
плыли назад огни, рассеянные в темноте вокруг" (4: 388).
31.5. Автор — герой — метафора
В бунинском повествовании объективируется
метафорическое бытийное чувственно-страстное видение мира и человека.
1. "Солнечный удар " — развернутая метафора любви между
мужниной и женщиной как прекрасного чувственно-страстного и
трагического мгновения жизни.
В картину ночи (начало и финал рассказа) вписаны образы
света, жары, духоты: "Ярко освещенная столовая", "страшно
душный, горячо накаленный за день солнечный номер",
"задохнулись в поцелуе", "В десять часов утра, солнечного, яркого,
счастливого <...>", "огромная блестящая под солнцем река",
"желтые отмели", "рыжее, выгоревшее сиденье".
2. Доминантой эмоционального состояния героя является
внутренне противоречивое чувство: любовь как переживание,
одновременно и "мучительное", и "восторженное", граничащее с чувством
боли, тревоги, ужаса.
"Все было хорошо, во всем было безмерное счастье, великая
радость; даже в этом зное и во всех базарных запахах, во всем
этом незнакомом городишке и в этой старой уездной гостинице
была она, эта радость, а вместе с тем сердце просто разрывалось
на части" (4: 386). У
3. Метафорическое мыш\ен*(е в своей основе — поэтическое.
В этом плане рассказ сопоставим с лирическим
стихотворением как объекта вацией/эмоНионального состояния автора.
/I
31.6. Автор и речевая структура повествования
В бунинском повествовании объективируется
метафорическое бытийное чувственно-страстное видение мира и человека в
их природно-предметной выраженности.
235
1. Бунинский герой всегда существует в специфической
авторской повествовательной атмосфере, состоящей из описаний
запахов, звуков, освещенности, деталей природно-предметного
мира.
Повествование в рассказе строится как последовательность
описаний природно-предметной выраженности мира и
человека: гостиница, волжский пейзаж, базар, церковь,
фотографическая витрина, улицы города...
Эти и многие другие детали порой почти буквально
переходят из рассказа в рассказ на протяжении всего творчества
писателя.
Обязательно бунинский герой будет перемещаться с места на
место, обязательно будет наделен бунинской
наблюдательностью, бунинским чувственно-страстным восприятием природно-
предметного мира.
Зримо изображается и предметно обозначается все, на что
направлен взгляд героя = повествователя = автора.
"Извозчик остановился возле освещенного подъезда, за
раскрытыми дверями которого круто поднималась старая
деревянная лестница, старый, небритый лакей в розовой косоворотке и
в сюртуке недовольно взял вещи и пошел на своих
растоптанных ногах вперед" (4: 383).
2. Слово повествователя поглощает слово героя, которое только
нюансируется в связи с эмоционально-психологическим состоянием
героя.
Стилистическая однородность речи повествователя,
внутренней речи героя и несобственно-прямой речи позволяет
рассматривать повествование как своеобразный монолог автора,
персонифицируемый в "герое" и "предметно-природном мире".
«Нужно было спасаться, чем-нибудь занять, отвлечь себя,
куда-нибудь идти. Он решительно надел картуз, взял стек,
быстро прошел, звеня шпорами, по пустому коридору, сбежал по
крутой лестнице на подъезд... Да, но куда идти? У подъезда
стоял извозчик, молодой, в ловкой поддевке, и спокойно курил
цигарку. Поручик взглянул на него растерянно и с изумлением: как
это можно так спокойно сидеть на козлах, курить и вообще быть
простым, беспечным, равнодушным? — "Вероятно, только я один
так страшно несчастен во всем этом городе", — подумал он,
направляясь к базару» (4: 385).
3. Авторская словесная игра определяется именованием
природно-предметного мира, описанием эмоциональных состояний героя и
движением описаний от природно-предметных деталей к
эмоциональному состоянию героя.
236
"Номер без нее показался каким-то совсем другим, чем был при
ней. Он был еще полон ею — и пуст. Это было странно! Еще пахло
ее хорошим английским одеколоном, еше стояла на подносе ее
недопитая чашка, а ее уже не было... И сердце поручика вдруг сжалось
такой нежностью, что поручик поспешил закурить и несколько раз
прошелся взад и вперед по комнате" (4: 384).
* * *
Чехов и Бунин завершают классический период в развитии
русской литературы. Художественный опыт до Чехова —
преимущественно романный, опыт видения человека в его связях с обществом,
семейно-бытовой средой. Именно этот опыт суммировал Чехов в
коротком рассказе, обнажив достоинства и ограниченность
реалистического мышления и реалистической поэтики.
Бунин устремился к новому видению героя (человек в его
экзистенциальной сущности, человек — и вечный мир
природы). Бунин разрушает реалистическую образность,
абсолютизируя чувственно-страстное восприятие действительности в ее
природно-предметной выраженности.
Чехов, как ему казалось, следовал принципу повествования
в "тоне" и "духе" героя, Бунин признавал за собою умение
воссоздать "дух страны, народа". На самом деле и чеховское, и бу-
нинское повествование есть повествование в "тоне" и "духе"
самих писателей, т.е. объективация их эмоционального
восприятия мира и человека, их обыденных представлений о мире и
человеке.
' * * * z=r=r======r=z==
Вопросы, задания, пояснения
1. Социально-бытовая ориентированность чеховского героя. В чем она
выражается?
2. Типологизирующее авторское мышление. В чем проявляется данное
свойство авторского мышления?
3. Эпичность позиции автора по отношению к герою. В чем выражается
такая позиция в чеховском повествовании?
4. Что означает "объективация бытийного видения" в бунинском
повествовании?
5. В каком смысле название рассказа Бунина "Солнечный удар"
является метафорой?
6. Что такое "авторская повествовательная атмосфера" применительно
к творчеству Бунина?
7. В чем выражается "господство" слова повествователя над словом
героя в рассказе Бунина?
237
8. "Авторская языковая схема", "авторская языковая игра". Как ты понял
эти определения? Какие явления текста они именуют?
* * *
Наш разговор с тобою, наше "путешествие" подошло к концу. Не
случайно я задаю тебе так много вопросов — и эти вопросы суммируют все то,
что было сказано с первого параграфа первой, теоретической, части по
тридцать первый параграф второй части этой книги.
Моя работа завершается, а твоя только начинается.
2. Контрольная работа.
В дополнение к моим размышлениям о рассказах Чехова "Дама с
собачкой" и Бунина "Солнечный удар" прочитай рассказ А. Куприна "Ночная
фиалка" и "подпиши" ко мне свой тридцать второй параграф с его тремя
подразделами: автор — герой — среда; автор герой — тип (или
метафора); автор и речевая структура повествования — в рассказе Куприна
"Ночная фиалка".
Вступи в критическую деятельность, стань Критиком!
1) Обрати внимание на то, как в рассказе Куприна представлена
"среда", т.е. семья рассказчика, Максима Ильича Трапезникова.
2) Как в мотивировке событий (судьбы Трапезникова и Агаты) участвуют
христианские и языческие мотивы?
3) Как автор обыгрывает имя героини (Агата, Агафья) и соотносит с
Агатой образ ночной фиалки?
4) Как в повествовании в единое целое соединяются описания
внешности Агаты (особенно глаз) и описания природы (особенно ночной
фиалки, ночи, месяца), и предметно-природные детали в сцене
посещения Трапезниковым цыганки?
5) Как автор постоянно обращает внимание читателя на "двойственность"
цветка и на загадочность и противоречивость внешнего вида и
поведения Агаты?
6) Мать Трапезникова называет то, что произошло с ее сыном —
"лунным ударом": "— Нет, это не от солнца. Это лунный удар, иди
скорее в постель. Сном все пройдет" (Куприн 1964, 8: 409).
У Чехова — просто, обыденно: "Дама с собачкой"; у Бунина
метафорически, через именование того, что произошло с поручиком:
"Солнечный удар"; у Куприна — соединение и чеховского, и бун и некого —
и указание на предмет, и метафора: "Ночная фиалка", а внутри
повествования явная перекличка с Буниным — "лунный удар".
7) Прочитай несколько произведений Ивана Шмелева, например, повесть
"Росстани", рассказы "Мирон и Даша", "Правда дяди Семена".
Понаблюдай за тем, как автор в этих рассказах "отстраняется" от своих
персонажей, как он бережно относится к "правде" героя, как не
навязывает себя герою. Может быть, такую позицию автора мы назовем, как
в случае с Чеховым, диалогической?
8) Прочитай очерк "Творчество И.С. Шмелева" А.И. Ильина (Ильин 1996:
334—406). Сравни свое восприятие произведений Бунина и Шмелева
с концепцией Ильина.
238
Опорная понятийная схема
Шаг восьмой
Последний "шаг" нашей умственной рефлексии, последнее усилие по
реализации себя как теоретических субъектов:
морфологическая форма,
знак авторства,
рецепторное восприятие,
синкретизм рецепторного восприятия,
гип авторства диалогический,
тип авторства монологический.
* * *
От критика
Вспомни эпиграф к этой части книги — сетование
Бунина на то, что он смотрит на мир "только своими
глазами". Теперь ты понял, зачем я привел эти слова писателя
в самом-самом начале книги?
Да, они соответствуют моей концепции понимания бу-
нинского — монологического, чувственно-страстного, при-
родно-предметного, метафорического! — типа авторства.
И несмотря на то, что я вроде бы также сказал и о
Чехове (уже на последних страницах книги): «и чеховское и
бунинское повествование есть повествование в "тоне" и
"духе" самих писателей»; несмотря на это, здесь все не так
просто, как может показаться из моих довольно
категорических в данном случае утверждений. Дело в том, что
автор в прозе Чехова гораздо больше, чем в прозе Бунина,
"повернут" к герою, к миру. Здесь мы подходим к
проблеме, которую я более широко поставлю в следующих моих
книгах, — к проблеме разных типов авторства.
Вся структура моей работы (сущностные основы
авторства — структурные основы авторства — автор и природа)
будет наполнена во многом иным содержанием, если в нее
"поместить", например, прозу Ивана Шмелева? А может
быть, ты сам напишешь нечто подобное, не дожидаясь моей
книги о Шмелеве?
И последнее. В "Настольной книге" я рекомендовал
только самое начальное, необходимое для понимания моей
концепции автора и автора в прозе Бунина, в
Библиографии указаны многие исследования, которые могут углубить
твои знания, ориентировать тебя в твоем — теперь уже
самостоятельном! — путешествии по лабиринтам
собственного мышления, по стране автора.
До новых встреч!
* * *
ПРИМЕЧАНИЯ
Примечания — мой "внетекстовой" фактор, т.е. внеконцепту-
альный, ничего по существу не прибавляющий к уже изложенной
концепции автора и автора в прозе И.А. Бунина. Однако это — тот
информационный, эмоционально-личностный, идейный контекст,
в пределах которого создавалась данная работа. Для меня он важен
как память, как то, что уйдет, забудется, если останется
незафиксированным'. Для читателя — студента, аспиранта, преподавателя,
школьного учителя — он, может быть, будет интересен хотя бы в
чисто информационном смысле.
Часть I
АВТОР И КРИТИК
(§ 1). Традиции аналитизма в отечественной философии,
литературоведении и лингвистике наиболее последовательно продолжены в
трудах Артсега, тартуско-московской семиотической школы и
проблемной группы "Логический анализ языка" Института
языкознания РАН (см.: Артсег 1993; Лотман 1994; Логический АЯ 1988—1991).
* * *
В пределах аналитической лингвистики возникло целое
направление, поставившее перед собою задачу подготовить "Алфавит
человеческих мыслей" посредством вычленения в языке
"семантических примитивов".
«Определение того, "какие слова могут и какие не могут быть
определены", подготовка "Алфавита человеческих мыслей" это, мне
кажется, является или должно быть центральной задачей
современной семантики» (Вежбицка Анна. Из книги "Семантические
примитивы" // Семиотика 1983: 230).
"Базовые реляционные понятия Сепира, фигуры Ельмслева,
семантические компоненты Вейнрейха, семантические маркеры Бир-
виша, элементарные смыслы Апресяна — все эти понятия
несомненно представляют собой своего рода лингвистические эквиваленты
лейбницевским "человеческим мыслям, которые мысленно пред-
—2093
241
ставимы сами по себе и через комбинации которых возникают
остальные наши идеи" {Вежбицка Анна. Из книги "Семантические
примитивы"// Семиотика 1983: 234).
2 (§1). Зная аналитический и семиотический подход к имени,
необходимо учитывать и понимание имени, существующее в традиции
русской религиозной философии.
П. Флоренский: "Имя — тончайшая плоть, посредством которой
объявляется духовная сущность" (Флоренский 1993: 26);
"Определенным именам в народной словесности соответствуют в различных
произведениях одни и те же типы, одни и те же не только в смысле
психологического склада и нравственного характера, но и в смысле
жизненной судьбы и линии поведения'* (Флоренский 1993: 29)
* * *
Имя и слово "Кант" для обыденного сознания может ничего не
говорить так же, как слово "кант" (от лат. caiitus - - пение, песня),
обозначающее "вид словесно-музыкального непрофессионального
искусства в России в 18 в." (Литературный ЭС 1987: 149).
1 (§ 5). Сравним две постановки проблемы автора: автор как субъект
деятельности и "Автор как субъект текста" (Гришунин 1993) В
последнем случае "текст" натурфицируется, тексту приписываются
атрибуты деятельности (т. е. опять же авторская деятельность, но в
скрытой форме), в задачу критика входит "выявление авторского
взгляда на изображаемое" (Гришунин 1993: 12), без рефлексии
критиком логических основ собственной деятельности поданному
"выявлению".
Натурфицированными понятиями широко пользуется Р. Барт.
Так он выделил три уровня описаний в повествовательном
произведении, уровень "функции", уровень "действия'', уровень
"повествования". Функция, по Ьарту, может быть "дегалью", если эта
деталь в трехсложной структуре в "интегрированной" перепекшее
наполняется смыслом ( Барт // Зарубежная эстетика и теория
литературы 1987: 393—394), тогда как функция все-таки подразумевает
отношения между объектами.
А (§ 6). В системе аналитического позитивистского мышления Артсега
человек естественно рассматривается как "существо вещественное"
(в отличие от, например, христианского мышления, в пределах
которого человек — прежде всего существо духовное). Для Артсега и
Бог естественно существует только в виде Абсолюта, т.е. имени,
которому человек приписывает определенные предикаты. Однако
такое ""погружение ? Артсега в сферу только логической
деятельности не исключает для христианского сознания — возможности
предположения того, что Бог создал человека по образу и подобию
Своему и наделил человека мышлением, способным к богопозна-
яию.
В русской религиозной философии существует, однако,
традиция резкого неприятия рационализма.
242
"Но ведь это они раздробили всякую форму на кирпичики; это
они расстригли Слово Божие на строчки и слова, язык растолкли в
звуки, организм измельчили до молекул, душу разложили в пучок
ассоциаций и поток психических состояний, Бога объявили
системою категорий, великих людей оценили как комочки, собравшиеся
из пыли веков, — вообще все решительно распустили на элементы,
которые распустились в свой черед, приводя бывшую
действительность к иллюзии формы и ничтожеству содержания" (Флоренский
1993: 32-33).
* * *
Рассуждая о проблеме "донаучных и научных понятий", Карл
Бюлер сравннивает дровосека и физика, которые по-разному
отвечают на вопрос, что такое "рычаг". Для первого (в его обиходном
языке) важно, что рычагом можно сдвинуть с места и поднимать
грузы, второй дает "определение" слову: "С моей точки зрения рычаг —
это любое тело, вращаемое вокруг твердой оси" (Бюлер 1993: 198).
В терминологии Артсега дровосек выступает как практический
субъект, физик — как теоретический.
Гегель рассуждает о человеческой способности мыслить о
бесконечном, цитирует описание бесконечности Бога у поэта Галлера,
иллюстрируя наличие человеческой эмоциональности даже в
пределах таких отвлеченных начал, как "бесконечное".
"Здесь, следовательно, перед нами прежде всего то постоянное
выхождение количества, и в частности числа, за пределы самого себя,
которое Кант называл страшным, но в котором страшна, пожалуй,
лишь скука, вызываемая в нас никогда не прекращающимся,
поочередным полаганием границы и снятием ее, так что в конце
концов не двигаешься с места. Но далее вышеназванный поэт метко
прибавляет к этому описанию дурной бесконечности заключение:
Откинув их, тебя я зрю.
Здесь выражена та мысль, что истинное бесконечное не должно
рассматриваться как нечто, лежащее лишь по ту сторону конечного, и
что, если мы ходим достигнуть сознания этого истинно бесконечного,
мы должны отказаться от progressiv in infinitum" (Гегель 1974: 253).
(§ 7). Мысль, провозглашенная (вероятно, не впервые) некогда Л.
Толстым о зависимости цельности литературного произведения от
автора и его "выдуманности", — сегодня становится естественной и
"своей" для многих исследователей, не только литературоведов (Гир-
шман 1991), но и лингвистов (Барлас 1991; Падучева 1996), что еще
раз подтверждает факт "растворения" автора и критика в культуре.
"Естественно исходить из того, что целостность структуры и
композиция художественного текста обеспечивается, в конечном
счете, единством стоящего за ним сознания" (Падучева 1996: 200).
(§ 7). Проблемы эмоциональности как основы авторского
мировосприятия и авторских трансформаций устойчивой для данной наци-
16*
243
ональной культуры "картины мира" все более обсуждаются в
современной науке (философии, культурологии, лингвистике,
литературоведении), однако сама "логика" проведения "прямой линии" от
мироощущения автора к "ментальности" народа вызывает
сомнение: "Поскольку депрессивный компонент довольно интенсивно
проявляется в русской литературе, есть все основания утверждать,
что депрессивность (наравне с циклоидностью и эпилептоидностью)
присутствует и в ментальности русского народа" (Белянин 1997:126—
127). Так как вывод по поводу частного (художественное творчество)
переносится на целое "ментальность" народа, то на подобные
высказывания естественна реакция, которая может быть словесно
оформлена в суждении: да, вероятно, присутствует, как и у всех других
народов, как и все остальное, что может быть обнаружено в культуре.
Впервые в жанре учебника по теории литературы проблема
авторской эмоциональности, объективированной в
литературно-художественном произведении, рассмотрена В.Е. Хализевым, причем не
под рубрикой "Пафос литературных произведений и его
разновидности" (см.: Поспелов 1978), а под своим собственным именем -
"Типы авторской эмоциональности". Впервые выделено
"благодатное приятие мира и сердечное сокрушение": "Исполненное
благодарности мироприятие неразрывными узами связано в
христианской культурной традиции с сердечным сокрушением и
просветляющим покаянием, главное же - с состраданием, простирающимся на
все и вся" (Хализев 1999: 71).
7 (§ 7). Анализ литературы, например, русской начала XX века,
показывает, что литература всегда находится под влиянием модных
философских идей. Писатели чувствуют, что за их индивидуальным
эмоциональным опытом, который объективируется в художественных
образах, должно быть нечто еще более значительное,
"философское", на что бы можно было "опереться", чем можно было бы
"углубить" себя. И чем больше писатели уходят от религиозного
понимания мира, тем больше опираются на философию.
Примечательными фигурами для русской литературы рубежа веков
стали А. Шопенгауэр, Ф. Ницще, 3. Фрейд, К.Г. Юнг, Р. Штейнер и
другие "властители дум".
См. интерпретацию русской литературы Й.Т. Бэра,
представленную Г.И. Родиной (Родина 1997), обобщающее исследование Злы-
гостевой (Злыгостева 1982), а также многочисленные работы, в
которых рассматривается влияние, например, Штейнера на творчество
и судьбу А. Белого, М. Волошина, М.В. Волошиной-Сабашнико-
вой, М. Цветаевой, А. Ремизова и др. (см. Библиографию).
8 (§ 8). "Никаким описанием нельзя отличить реальный мир от
воображаемого мира. Часто спорили о том, был ли Гамлет сумасшедшим
или нет. Это иллюстрирует необходимость указывать, что имеется в
виду реальный мир, если он имеется в виду на самом деле" (Пирс Ч.С.
Из работы "Элементы логики. Grammatika speculativa" //
Семиотика 1983: 167).
244
"Будучи миром-в-себе, литература запечатлевает внутреннюю
реальность автора; будучи лш/мш-в-себе, литература выдает этот
индивидуальный психический опыт за внешнюю, социальную и
интерсубъективную, действительность" (Смирнов 1994: 201).
Достоевский: "... Жить — значить сделать художественное
произведение из самого себя" (Достоевский 1930: 132).
См. также: "В поисках целого. Игра в жизни и в искусстве" —
раздел книги: Эпштейн 1988: 276—303.
9 (§ 12). Идею авторской трансформации улавливает современный
философ: "Субъективно-художественное мировоззрение. Это
личное, субъективное, эмоциональное, образное мировоззрение, где тон
задает субъект, пытающийся рассказать о своем внутреннем
эмоциональном состоянии, а тем самым вырваться из своей итровертив-
ности, через объект, объективируя субъективное, а тем самым
субъективируя объективное" (Чанышев 1996: 40).
* * *
К идее трансформативной сущности автора как субъекта
деятельности вплотную подошел Ортега-и-Гассет: "<...> Сущность
искусства — создание новой предметности, рождающейся только из
разрыва и уничтожения реальных предметов" (Ортега-и-Гассет 1991: 111);
"Субъективность проявляется в деформации реальности" (там же).
Однако метафорическое изложение затемняет ряд выдвинутых
философом положений, как, например, в цитированных
высказываниях: с одной стороны, утверждение того, что субъективность
проявляется в деформации, но, с другой, деформации чего? И здесь
оказывается, что деформируется "реальность", т.е. употреблена
метафора, тем более говорящая о чем-то, если можно предположить,
что существует какая-то "недеформированная" реальность или
деформированная нереальность.
Проблема авторской трансформации, привнесения себя в предмет
познания и понимания Ортега-и-Гассетом ставилась таким образом:
"<...> Мы не можем сделать объектом нашего понимания, не можем
заставить существовать для нас предмет, если не превратим его в
образ, в концепцию, в идею, иными словами, если он не перестанет быть
тем, что он есть, и не превратиться в тень, в схему самого себя. Только
с одной вещью вступаем мы во внутреннюю связь — с нашей
индивидуальностью, нашей жизнью, — но и эта интимность, превращаясь в
образ, перестает быть подлинной" (Ортега-и-Гассет 1991: 101).
* * *
Аналогично движение мысли В.В. Федорова: "Чтобы быть
познаваемым, предмет ( в том числе и "весь мир") должны стать
словом. Он и становится им в акте сознания, который есть
одновременно и акт высказывания" (Федоров 1984: 44).
Трансформативный процесс — общее место в лингвистическом
мышлении: "Вместо того, чтобы воспринимать явления в чистом
245
виде, мы окрашиваем их собственными свойствами..." (Гак В. Г
Метафора: универсальное и специфическое // Метафора 1988: 13).
* * *
Проблема трансформации предмета деятельности ставилась
Лихачевым в плане "отражения" — "косвенного" и "прямого": "Мир
художественного произведения отражает действительность
одновременно косвенно и прямо: косвенно — через видение художника, через
его художественные представления, и прямо, непосредственно в тех
случаях, когда художник бессознательно не придавая этому
художественного значения, переносит в созданный им мир явления
действительности или представления и понимания своей эпохи"
(Лихачев 1968: 78).
(§ 22). И.А. Ильин увидел Бунина, Ремизова, Шмелева не только
глазами религиозного философа, но и "глазами" религиозного
философского языка, выработанного русской религиозной
философией рубежа веков (Н. Бердяев С. Булгаков, Л. Красавин, П.
Флоренский, С. Франк, Л. Шестов).
«Формируется новый, "поэтизированный" философский язык,
широко использующий метафорику. Стилистическая структура не
выстраивается как логика доказательств, а определяется
риторической техникой внушения, созданной отчасти школой духовной
риторики» (Грановская 1995: 127).
Об И.А. Ильине — см.: Полторацкий Н. Русские зарубежные
писатели в литературно-философской критике И.А. Ильина //
Русская литература в эмиграции 1972: 271—296; Гаврюшин 1995: 98—
99; Сохряков 1996: 36-41.
И.А. Ильин — в пределах своей понятийной системы! — в
исследовании "О тьме и просветлении. Книга художественной критики.
Бунин — Ремизов — Шмелев" уловил особенности I) видения мира
и человека анализируемых писателей, 2) объективации авторского
эмоционального комплекса, 3) структуры персонажа, 4) структуры
повествования, 5) авторского отношения к слову.
Открытой полемической работы, в которой бы анализировался
вклад Ильина в изучение творчества Бунина, Ремизова, Шмелева,
еще нет. Но определенная часть современного литературоведения
обходится без Ильина. Например, в материалах первых
международных конференций, посвященных творчеству Ремизова (Remizov
1987, Ремизов. Исследования 1994), Ильин упоминается четыре раза
(три — в примечаниях). В.Марков назвал "пионером" ремизоведе-
ния (Неизвестный писатель Ремизов // Remizov 1987: 18) Катарину
Гейб, имея в виду ее книгу "Stilstudien AM. Remizov" (Munich, 1970),
как бы не замечая, что книга Ильина "О тьме и просветлении" вышла
в 1959 г. (в Мюнхене), а создавалась двумя десятилетиями раньше.
Г. Слобин пишет как о первом концептуальном изложении
творчества Ремизова, о книге Н.В. Кодрянской, которую В. Марков
называет "замечательной", но полагает, что она не является
"исследованием".
246
«Первая и до сих пор не утратившая своей актуальности
попытка представить целостную, несмотря на принципиальную
фрагментарность подачи материала, концепцию ремизовского творчества
была предпринята еще в 1959 году в книге Н.В. Кодрянской
"Алексей Ремизов" <...>» (Слобин 1997: 166).
В связи с этим особое значение приобретает статья Н.
Полторацкого "Русские зарубежные писатели в
литературно-философской критике И.А. Ильина" и вывод автора: "В самом деле, как бы
ни относиться к тем или иным исходным установкам и
аналитическим суждениям и критическим выводам Ильина <...>
Ильину-критику невозможно отказать в безупречном знании предмета, острой
психологической наблюдательности, формально-эстетической
крепости, духовной независимости и религиозно-философской
глубине. Если к этому прибавить, что книга Ильина (подготовленная к
печати в основном уже а 1938 году, когда русских зарубежных
писателей по-настояшему еще не изучали) есть книга, по существу,
пионерская, сохраняющая свою ценность и теперь, когда литература о
зарубежных писателях значительно увеличилась, то надо будет
признать, что изучать творчество этих писателей без того, чтобы
принимать во внимание критические высказывания о них Ильина, было
бы по меньшей мере неблагоразумно. Думается, что И.А. Ильину
обеспечено прочное место в истории русской
литературно-философской критики" (Полторацкий И. Русские зарубежные писатели в
литературно-философской критике А.И. Ильина // Русская
литература в эмиграции 1972: 287).
11 (§ 23). На мой взгляд, из современных теоретиков к пониманию
литературно-художественного произведения как специфического
объекта литературоведческого исследования ближе всех подошел
В.В. Федоров
— разделяя, т.е. подвергая аналитизму, понятия "литературное
произведение" и "поэтический мир": « "поэтический мир" — не
продолжение "литературного произведения" и не дополнение к нему,
это самостоятельное, автономное понятие, обозначающее
особый предмет научного исследования» (Федоров 1984: 10);
— разделяя понятия "поведение" писателя, читателя,
исследователя: "Научное сознание <...> формируется поэтическим миром в
его стремлении осознать, понять себя" (с. 16);
— разделяя понятия "изображение" и "изображаемое": "У
изображения — своя логика и свои закономерности, у изображенного
предмета — свои. И закономерности эти запредельны друг для
друга, как и сами предметы" (с. 60);
— объединяя потебнианской идеей "внутренней формы" и
некоторыми идеями Бахтина аналитически вычлененные и
содержательно уточненные эстетические категории.
В одной из работ "Поэтический мир и творческое бытие"
(Донецк, 1994) В.В. Федоров попытался расширить свою концепцию...
247
до "теории творения", высказав целый ряд крайне спорных
утверждений, прибегая к нагромождению натурфикашш и
метафорических определений, которые читатель должен — ввиду их
необоснованности — принять "на веру": «Мы исходим из предпосылки
о "словесности" как коренном качестве мироздания (Космоса)»
(с. 3), «"В начале было Слово'*, и Слово было человечеством как
единым субъектом бытия. Затем Слово—человечество
преобразовалось в язык—народ"» (с. 17), "Иисус Христос не покидает
сферу природы с ее жизнью и смертью. Происходит
противоположное: он "наполняет" эту сферу своим бытием, содержанием
которого является любовь, и преобразует природные формы. Смерть
Христа — не только мучительная, но и мученическая, творческая: в
Христе мучается природа, претерпевающая событие преобразования,
перехода в другое, более высокое, качество" (с. 28), «Нашу "теорию
творения" можно изложить в одном слове: автор "воображается",
т.е. воображает себя в сюжетном персонаже» (с. 33).
Так на наших глазах рождается еще одна "научная" утопия, в
основе которой — натурфицированный способ мышления. Уже в
первой книге понятие "поэтическая реальность" было натурфи-
цировано и ему приписаны различные атрибуты действия.
"Научное сознание <...> формируется поэтической реальностью в его
стремлении осознать, понять себя": поэтическая реальность
наделяется способностью формировать научное сознание, а
научное сознание стремится осознать, понять себя. Во второй книге
натурфикационные тенденции становятся более явственными,
причиной чему, на мой взгляд, является утрата исследователем в
системе собственного мышления категорий "деятельность" и
"субъект деятельности"
* * *
Современные лингво-семиотические и мифопоэтические
исследования не приводят к решению проблемы "автора"
В первом случае потому, что литературно—художественный текст
"подвёрстывается" под языковую схему, ориентируется на язык, во
втором случае потому, что текст ориентируется на заранее
избранные мифологемы. И в том и в другом случае текст "теряет" автора,
становясь явлением или обезличенного языка или обезличенной
мифологии.
В связи с этим особенно остро встает проблема целостности
литературно-художественного произведения и соответствующей
методики анализа. Отсюда — значение работ М.М. Гиршмана в
решении этих проблем, видение исследователем взаимодействия
слова и произведения: "<...> Семантическим центром слова как
художественно-значимого элемента является мир и смысл
произведения, а произведение при этом оказывается новым, индивидуально
сотворенным словом, впервые называющим то, что до этого не имело
имени" (Гиршман 1996: 26).
248
Часть II
АВТОР В ПРОЗЕ И.А. БУНИНА
1 (§ 1). Импрессионистскими настроениями (главное для меня не мир,
а мое восприятие мира) была пропитана вся эпоха рубежа веков, не
только искусство, но и наука: "Прошедшее время" — это осколок
пространства, перенесенный внутрь нас <...>" (Гюйо 1899: 39); "Нет
времени вне желаний и воспоминаний <...>" (Гюйо 1899: 79).
2 (§1). Категория "автора" позволяет исследователю максимально от
страниться от автора биографического, рассмотреть произведение
искусства как форму словесной игры.
Мемуаристы свидетельствуют, что Бунин — как личность — был
во многом иной, нежели как он представлен в творчестве.
Например, любил резкое, порой сниженное слово, чего нет или почти нет
в стилистике его произведений. Он был, как многие творческие люди,
сложен в быту, до жесткости, если не жестокости с ближними, и в
то же время добр, щедр, бескорыстен, но бы га тоже нет или почти
нет в его произведениях. И т.д.
Но данные сопоставления — Бунин как человек — для меня
совершенно не важны и не интересны. К конкретному человеку без
своего личностного отношения, без общения с ним не пробраться,
не продраться через "дебри" личностных оценочных суждений
мемуаристов, да это опять же не имеет никакого значения для
исследователя, анализирующего текст как явление культуры.
Однако все-таки за текстом кто-то стоит — автор, Бунин. Но
степень отдаленности автора биографического от собственно автора
может быть различной.
В пределах монологического, "серьезного" типа творчества, в
пределах "цикловой эволюции", в пределах повторяющихся
ситуаций, в пределах доминантных структурных координат эта
степень может быть минимальной. Автобиографизм романа "Жизни
Арсеньева. Юность" — именно в адекватности воплощенного в
нем сознания сознанию, объективированному во всем творчестве
писателя.
В ином типе творчества, когда писатель больше вслушивается,
всматривается в окружающую его жизнь и человека, нежели в себя, —
соотношение автора биографического и автора, представленного в
структуре текстов, иное (М. Горький, А. Толстой, И. Шмелев),
3 (§ 1). Тема влияния Бунина на Г.Кузнецову всесторонне
представлена ЕЛ. Осьмининой в статье "Галатея Ивана Бунина'" (Бунин и
русская литература 1995: 189—194). И сама по себе это интереснейшая
тема: власть таланта над посредственностью, власть одного и
"рабство" другого.
4 (§ 2). Языковой эквивалент "проспекции судьбы" — см.: Гловинская
М.Я. Предсказания и пророчества в русском языке // Понятие
судьбы 1994: 174—180. См. также: Чернейко Л.О., Долинский В.А. Имя
Судьба как объект концептуального и ассоциативного анализа //
Черненко, Долинский 1996: 20—38; Горам 1990.
249
Антонимичность бунинского мировосприятия имеет оксюморон-
ный характер, т.е. соединяет в себе противоречивое единство:
"сладкая грусть"; тогда как антонимичность, например, Л.Андреева —
абсурдистская, выражающаяся в стремлении соединить явно
несоединимое: "Красный смех" — совмещение цвета и "смеха" (см.:
Карпов. Автор 1997: 46).
5 (§4). Слово "страстность" по отношению к автору в бунинских
текстах не стоит понимать в бытовом плане: страстный человек,
страстный мужчина. Мужской монотип бунинских текстов не является
страстным в смысле мужественным. В нем слишком мало волевого
начала и слишком много подчинения "судьбе","року","памяти",
Всебытию, слишком много женской чувствительности, вплоть до
слезливости.
В связи с этим обозначается интересная тема исследования —
тема слез в творчестве Бунина, начиная с ранних рассказов, кончая
"Темными аллеями". Бунин, "пиша" "Чистый понедельник",
"плакал", так и его герой: "и все плакал, плакал..." (5: 470).
Вторая тема касается всего "серебряного века" — соотношения
мужского и женского начал в литературе. С одной стороны,
"башня" Вяч. Иванова (см.: Волошина-Сабашникова 1993), кокетливое
есенинское "Ты меня не любишь не жалеешь. Разве я немного не
красив?" и т.д. (см.: Эткинд 1996), а с другой — вполне "мужская"
интонация даже в ранней лирики Ахматовой, не говоря уже о ее
"Тайнах ремесла".
Но эти темы вне сферы аналитической филологии, они требуют
иного метода — может быть, психоанализа, может быть, мифопоэ-
тики (ср.: Топоров 1995) или мифореставрации (ср.: Телегин 1994,
1995) или вообще модного сегодня научного синтетизма "психоди-
ахронологики" (Смирнов 1995).
6 (§ 5). Если в сентиментализме и романтизме пейзаж был открыт,
введен в художественный текст, то в реализме XIX века усилилась
"служебная" роль пейзажа: пейзаж теперь обязательно
соответствует душевному состоянию героя. Эта тенденция в полной мере
проявилась уже у Л.Толстого: Андрей Болконский на поле Аустерлица,
Наташа Ростова на балконе, но в толстовских эпических полотнах
это еще не бросается в глаза. В новеллистике Чехова служебная роль
пейзажа, пейзажной детали настолько обнажена, что данный
"художественный прием" изживает себя.
Бунин, как и Чехов, еще посылает своих героев размышлять на
природу, но сама природа настолько абсолютизируется, она
настолько концептуально значима, что традиционный реалистический
пейзаж обновляется установкой на импрессионизм (не столько пейзаж,
сколько мое восприятие природно—предметного мира).
Несмотря на постоянные утверждения исследователей о
важности пейзажа в произведениях Бунина — "Природа у Бунина
никогда не пейзаж, а скорее главное действующее лицо" (Мальцев 1994:
29), несмотря на прекрасные лингвистические наблюдения над
250
текстами (Кожевникова Сравнения и метафоры 1995: 138—143), в
решении этой темы еще преобладают или метафорические
выражения (природа — главное действующее лицо), или "наблюдения"
(накопление материала), это при всей огромности критической
литературы, посвященной теме.
См. также: Саводник 1911; Эпштейн 1990; Кожуховская 1995;
Чувство природы 1995).
7 (§ 6). Характеристику буддизма в период Маурьев — см.: Древние
цивилизации 1989; Ольденберг 1905; Кочетов 1983; История
религий 1991; Трубецкой Н.С. Религия Индии и христианство //
Трубецкой 1991.
В России первый перевод "Бхагавадгиты" был сделан в 1778 году.
Карамзин перевел несколько сцен из "Шанупталы" (1792),
Жуковский — главы из поэмы "Наль и Дамиянта" (1884). Тютчев и Фет
были знакомы с творчеством Калидасы, а далее буддизмом
увлекаются все большее число русских писателей — Л. Толстой, Брюсов,
Бальмонт, Блок....
Бальмонт переводит "Жизнь Будды", Андреев
переписывается с Н.К. Рерихом, позже сын его, Даниил Андреев, пишет "Розу
Мира"... Н. Гумилев — в стихотворении 1918 года "Прапамять"
вопрошает:'"Когда же наконец, восставши / От сна, я буду снова
я, / Простой индиец, задремавший / В священный вечер у
ручья?" (Гумилев 1990: 286).
"Сдвиг" всего "серебряного века" в сторону буддизма еще ждет
основательного исследования, хотя интерес к этой теме постоянен.
В современном буниноведении тема "застолблена" О. В.
Солоухиной (Солоухина 1984: 48—59) и продолжает быть в центре
внимания многих ученых (см. из последних работ: Мальцев 1994: 8—26;
Сливицкая 1996: 212—214; Смольянинова 1996: 205—212).
8 (§ 8). Бунин как автор книги "Освобождение Толстого" см.: Бердни-
кова O.A. Личность творца в книге И.А. Бунина "Освобождение
Толстого" // Царственная свобода 1995: 77—95; Пономарев 1995:
168-171; Романович 1996: 93-101.
9 (§ 9). Фигура человека: 1) обобщенность формы, 2) ее целостность,
3) ассоциация со зрительным восприятием, 4) корреляция с фоном —
см.: Арутюнова Н.Д. Человек и "фигура" (анализ понятий) //
Филологический сборник 1995: 34—46.
* * *
Поэме женского тела в "Темных аллеях" могла бы
соответствовать и "поэма" семантико-стилистического исследования всех
именований женской фактуры, что, однако, данную работу расширило
бы до непредсказуемых размеров. Поэтому я ограничиваюсь только
указанием, цитированием, надеясь, что сам материал подтверждает
основные выводы,
ю (§ 9). "Темным аллеям" посвящена огромная литература, из которой
я хочу выделить работу, обращенную к образно-сюжетной структу-
251
ре книги: Кретое A.A. Морфологический анализ сборника рассказов
И.А. Бунина "Темные аллеи" // Царственная свобода 1995: 131—147.
11 (§ 10). Женское тело как "чужое", а также проблема
перевоплощения имеют свой общефилософский контекст. Сравни: «Жизнь
отличается именно погруженностью "я" человека в то, что не есть он
сам, в чистого другого», "Жить — значит выходить за пределы себя
самого" (Ортега-и-Гассет 1991: 339—340); "Изнутри себя самое жизнь
не может породить эстетически значимой формы, не выходя за свои
пределы, не перестав быть самой собою" (Бахтин 1979: 63). Так и
Бунин, с одной стороны, объективируется в своих произведениях, а
с другой, как бы смотрит на себя своими персонажами.
12 (§ 12). Я совершенно не касаюсь психологии творчества, а
следовательно, и проблематики науки психологии, и модной сегодня у нас
"аналитической психологии". Понятие "авторское сознание" все
чаще заменяется у меня понятием "автор" — в силу моего
отстранения от психологического толкования "сознания", "подсознания" или
"коллективного бессознательного". Стараюсь даже самый
"провокационный" материал рассматривать в пределах текста, его
структуры, его логики как объективированной формы
литературно—художественной деятельности. (Для сравнения — см.: Арнаудов 1970;
Кривцун 1996: 99-109).
13 (§ 13). «Произведения 1915—1916 годов характеризуются
наибольшим разнообразием в способах построения. Здесь и ставшее к тому
времени традиционным для Бунина лирическое повествование от
"я", сближенное с автором ("Пост"), и объективированное
повествование от "я" наблюдателя ("Последняя весна", "Последняя
осень"), и рассказы с персонажем-посредником ("Грамматика
любви", "Соотечественник", "Сны Чанга"), и повествование, в
котором интенция субъектной оценочности исходит от неперсонифи-
цированного рассказчика ("Господин из Сан—Франциско",
"Старуха", "Петлистые уши", "Казимир Станиславович"), и
нейтральное безоценочное повествование очеркового характера ("Отто
Штейн"), и стилизация житийного и эпического фольклорного сказа
("Аглая", "Песня о гоце", "Третьи петухи"), и построение от не-
персонифицированного рассказчика, в котором авторская точка
зрения изъята из поля изображения ("Сын", "Легкое дыхание")»
(Краснянский 1973: 2—3).
14 (§ 13). Одной из лучших, на мой взгляд, работ по поэтике бунинско-
го рассказа является кандидатская диссертация Л.И. Кожемякиной,
выполненная под руководством М.М. Гиршмана (Кожемякина 1983).
15 (§ 15). В связи с рассказами "Аглая" и "Петлистые уши"
вспоминаются другие произведения Бунина, в которых звучит тема
"двойственности" человека, тема "преступного типа". В "Окаянных днях":
о людях на манифестации: "Голоса утробные, первобытные. Лица у
женщин чувашские, мордовские, у мужиков, все как на подбор,
преступные, иные прямо сахалинские" (Бунин 1991: 37). "Толпа,
наполняющая теперь улицы, невыносима физически, я устал от этой
скотской толпы до изнеможения" (Бунин 1991: 29—50).
252
О революционерах: «"Съезд Советов". Речь Ленина. О, какое это
животное!"» (Бунин 1991: 40); о Коллонтай: "Судебная и
психиатрическая наука давно знает и этот (ангелоподобный) тип среди
прирожденных преступниц и преступников"(Бунин 1991: 75).
О Ленине: «<...> У огромного количества так называемых
"прирожденных преступников" — бледные лица, большие скулы, грубая
нижняя челюсть, глубоко сидящие глаза.
Как не вспомнить после этого Ленина и тысячи других?» (Бунин
1991: 124).
Два типа вырожденцев — преступников и "гениев", людей
особой породы, готовых выйти из Цепи — каким-то образом
оказываются связанные между собой в текстах Бунина. Описание
вечернего города в рассказе "Петлистые уши" напоминает городской
пейзаж "Чистого понедельника". "Почему не собирают..." — говорит
Адам Соколович, в "Чистом понедельнике" отец героини тоже "что-
то, как все такие купцы, собирал".
В "Окаянных днях", в которых революция — разгул дикого,
преступного, постоянны определения, оценки: "морды", "уличные
лица", "животно-первобытные губы"... В "Чистом понедельнике":
"Хорошо! Внизу дикие мужики, а тут блины с шампанским и
Богородица Троеручица!" (5: 466).
"Первобытное" неоднородно, в нем тоже присутствует и
"преступное" и "гениальное": "животно-первобытные губы" — это в
"крестьянских" произведениях ("Деревня" и окружающие ее
рассказы), в "Темных аллеях" — иная, "облагороженная"
первобытность, здесь: "Глаза, долгие, золотисто-карие, полуприкрытые
смугло-коричневыми веками, глядели как-то внутрь себя — с тусклой
первобытной истомой" (5: 446).
Именно в "Окаянных днях" впервые наиболее полно
высказываются мысли о людях "особой породы", о себе в сравнении с
Толстым, об особенностях своего чувственно-страстного восприятия
мира, потом они перейдут в "Освобождение Толстого" и в "Жизнь
Арсеньева. Юность". Осознание своей особенности в "Окаянных
днях" происходило именно в противопоставлении себя и "морд",
"животных", "уличных лиц".
"Концепция человека" у Бунина, думается мне, гораздо
сложнее, противоречивее, чем это представлено было в трудах
исследователей "советского" периода и как это представляется сейчас
(например, у Мальцева, явно недооценивающего многие исследования,
например, Кучеровского о "Деревне", последние книги О.
Михайлова).
16 (§ 15). Анализируя структуру образной системы произведений
Бунина и форму авторского видения героя, Ю. Мальцев приходит к
аналогичному выводу: "Индивидуальность вносится не психологизмом,
а неповторимостью конкретного бытия во всей его совокупности"
(Мальцев 1994: 122).
17 (§ 15). Ориентация на предшествующую культуру, вероятно,
возникает уже у поэтов "безвременья" (1880—1890-е годы). Имея в виду
высказывание A.B. Волынского ("Чем больше русская литература уходит
253
от Пушкина, тем дороже для нее становится его чудесный
поэтический облик"), исследователь пишет: "За этим ностальгическим
пассажем стоит ощущение вторичности или, точнее, — демонстративной
литературности поэтической системы конца XIX столетия, ее
принципиальной ретроспективности <...>" (Сапожков 1996: 5).
18 (§ 16). "Множество субъектных призм, через которые преломляется
понимание и изображение действительности" (Виноградов 1990:
212) — характерная черта всей русской классической литературы.
См. также: Кожевникова H.A. Система оценок в прозе А.П.
Чехова // Филологический сборник 1995: 236—244.
19 (§ 19). За гранью моих исследований текстов Бунина остается пока
собственно стилистика, точнее сказать, с точки зрения автора, —
слово как форма объективации авторских словесных возможностей.
Хотя я предполагаю, что обилие цитируемых фрагментов и их
подбор дают внимательному читателю довольно большую информацию
о "власти" Бунина над словом.
Исследуя бунинское повествование и бунинскую стилистику, я
всегда имею в виду стилистическую ветвь современного бунинове-
дения (см.Библиографию: О. Вихрян, Н. Кожевникова, В. Краснянс-
кий, Н. Николина, Д. Попепня, Н. Рыжова, Н. Светличная, Р. Спи-
вак, В. Яковлева...).
20 (§ 20). Ср., как интерпретирует цвет в бунинском "Листопаде" Е.Г. Му-
щенко, а также логическую основу акта интерпретации: "Миг
листопада развернут Буниным не в живописную картину осени, но в
мифологическую триаду "жизнь — смерть — жизнь" (Мущенко Е.Г.
В поисках первореальности (Ранняя проза И.А. Бунина) //
Царственная свобода 1995: 48).
21 (§ 20). Интересны наблюдения над бунинскими цветообозначения-
ми СМ. Беляковой: "Из примерно 900 словоупотреблений на
обозначение черного цвета приходится 168, белого цвета — 138, т.е.
черный и белый цвета вместе дают около 35 % цветообозначений"
(Белякова СМ. Цветообозначения в романе И.А. Бунина "Жизнь
Арсеньева" // Бунин и русская культура 1995: 95). После черного и
белого идут цвета: красный (70), зеленый (63), синий (62), золотой
(48), желтый (47). "Около 100 примеров (из 900) сложные
прилагательные" (с. 96).
22 (§21). На бунинские высказывания о себе необходимо всегда
обращать особое внимание: Бунин при всем своем "монологизме"
(сосредоточенности на себе) — точен, честен, интуитивно прозорлив.
Поэтому его "идеология" — на поверхности и в целом довольно
немудреная. Ценность Бунина — не в его "идеологии", а в ее
стилистическом воплощении, в совершенстве словесного
самовыражения, верности человека себе как художнику.
23 (§ 22). Тенденциозность в отборе (и подаче) жизненного материала для
"Деревни", субъективистский характер бунинских ссылок на
фольклор наиболее обстоятельно показаны Н.М. Кучеровским, чьи работы в
сегодняшнем буниноведении незаслуженно замалчиваются.
254
Выводы Кучеровсксм о следуют из понимания именно авторской
трансформативности, хо!я такие термины исследователь не
использует: ''Однако, нельзя не видеть, как сама логика нигилистического
пафоса доказательств "исторической вины" народа обнаруживает
несостоятельность антиисторического и надклассового бунинского
понимания русского национального характера" (Кучеровский 1970:
127) (см. также: Кучеровский 1980: 61—97).
Подобные исследования (хотя и написаны в характерном для 60 -
80-х годов стиле), на мой взгляд, подтверждают абсурдность самой
постановки вопроса о соответствии бунинского изображения рус
ской деревни реальной исторической действительности.
* * *
Многочисленные исследования 80- 90-х годов творчества
Бунина в аспектах "изображение народа", "концепции человека" часто
или повторяют, обходясь без ссылок, то, что было уже скачано в
буниноведении в предыдущие десятилетия, или находясь в
ситуации "нового прочтения" творчества писателя — делают из Бунина
пророка, и »опять же — как заколдованные — "вертятся" в теме
"Актуальность бунинских пророчеств о русской душе" — таковы,
например, название и тема статьи Ю. Мальцева (Мальцев.
Актуальность бунинских пророчеств о русской душе // Бунин и русская
литература 1995: 79—84), вытекающие из общей концепции
исследователя (см/ Мальцев 1994).
Осмысление бунинской концепции "русской души" началось
сраг же по выходу в свет повестей "Деревня" и "Суходол" — в
журнальной критике, что чаще всего не берется в расчет
современными исследователями.
О "Деревне": "Тупость и глупость, грязь и нищета, варварство и
жестокосердие, полнейшее вырождение, царство готтентотов и
горилл — так уверяют оба брата" (Колтоновская 1911: 396).
О "Суходоле": "Этот мрачный, уродливый Суходол — для
Бунина почти символ нашей общей славяно-русской негодности и
обреченности"; "Косность и неустойчивость... Сочетание ума и
неразумности, богатства, яркости, даже глубины отдельных
переживаний и общей основной бледности темперамента, холодности и
вялости души. Вот те коренные славянские свойства, которые
усмотрел Бунин в суходольском прошлом. Главная героиня повести,
рассказчица старых былин, Наталья — олицетворение этой славянской
сущности" (Колтоновская 1912: 84).
(§ 22). Вопрос о "русской душе" настолько естественен дня носителя
"русской души", что является постоянным предметом острых
идеологических споров, предметом самых невероятных, фантастичес
ких высказываний, прикрываемых "научностью".
Одним из таких фантастических превращений является
"поворот" темы в сторону "двойственности русской души", "двоемирия"
в творчестве того или иного писателя.
255
«Смысл бессмысленного ("Двоемирие" Леонида Андреева)» так
называет свою статьи И.П. Карпов (Карпов. Смысл 1997: 23—31),
пытаясь привнести аналитизм в заведомо публицистический аспект
исследования.
"Двое в одном" называет свою статью H.H. Кожевникова (Ко-
жевникова 1997: 3—13) и пишет, по существу, о двойственности
чеховского героя.
"Через смешение европейских и азиатских черт во внешности
русского человека писатель стремится выразить двойственность его
души", — пишет Килганова о Бунине (Килганова 1995: 67).
Примеры — только из литературы последних лет, только
касающейся "серебряного века", — бесчисленны, не говоря уже о
размышлениях на эту тему философов, социологов, психологов,
начиная с "евразийцев" начала века.
"Загадку" "русской души" ("русского менталитета") пытаются
понять лингвисты, в конце своих книг оставляющие "имена" и
"предикаты", "иллокутивную модальность" и "пропозиционные
установки" — и начинающие, изучать "Лексический состав
русского языка как отражение "русской души" (Булыгина, Шмелев 1997:
481—495); русскую фразеологию — "в зеркале национального
менталитета" (Телия 1996: 238—269).
Постоянно натыкаясь на прокручивание одного и того же
"имени" и одних и тех те "предикатов", приписываемых этому
"имени", начинаешь думать о власти культурологических идеологем,
сначала придуманных носителями культуры, а потом безвольно
подчинившихся продуктам своего же мышления.
25 (§ 24). Рецепторная классификация — далеко не новая идея. Она
вполне соотносима с тем, что говорили о различии искусств еще
Кант и Гегель. Классификацию искусств Кант связывал с "тем
способом выражения, которым люди пользуются в разговоре"; "Этот
способ выражения состоит в слове, жесте и звуке (артикуляции,
жестикуляции и модуляции)" (Кант 1994: 194). Гегель внутреннее
строение искусств соотносил с возможностями субъекта, которые
есть прежде пять человеческий рецепторов: Гегель особо выделял
"внутреннее чувство", т. е. способность порождать представления,
образы предметов без непосредственного чувственного восприятия
(см.: Гегель. Соч. Т. 13. С. 191-192).
См.: Эпштейн 1990, Гайдеко 1995.
26 (§ 25). "Что такое чувственность? Это — тонкокожесть, острая
реакция нашего покрова — кожи, той пленки, что отделяет (и
соединяет) теплоту и жизнь нашей внутренности от мира кругом" (Гачев
1990: 228)."
Дыхание, "легкое дыхание", типы криков - см.: Подорога 1995.
27 (§ 29). В. Розанов — в связи с обонянием: "Пахучесть половой
сферы есть самое древнее ее качество, — от тех времен, когда растения
еще не отделялись от животных". И далее: «И брезжит мысль: да уж
то чаяние "размножения без совокупления", которое временами
проходит и всегда проходило у старцев^ в ветких и порою в новых
256
Михельсон М.И. Русская мысль и речь. Свое и чужое. Опыт русской
фразеологии: Сборник образных слов и иносказаний: В 2 т. — М.,
1994. (Реп. изд. 1902-1903).
Ожегов СИ. Словарь русского языка. 23-е изд. — М, 1991.
Райкрофт Ч. Критический словарь психоанализа. — СПб., 1995.
Розенталъ Д.Э., Телешова МЛ. Словарь-справочник лингвистических
терминов. 2-е изд., испр. и доп. — М., 1976. (3-е изд., испр. и доп. —
М., 1985).
Руднев В. П. Словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. —
М., 1997.
Русский язык: Энциклопедия / Гл. ред. Ю.Н.Караулов. 2-е изд. — М.,
1997. /
Словарь иностранных слов. 18-е изд., стер. — М, 1989.
Словарь литературоведческих терминов / Ред.-сост. Л.И. Тимофеев и
СВ. Тураев. — М., 1974.
Словарь синонимов русского языка / Под ред. А. П. Евгеньевой. В 2 т. —
Л., 1970-1971.
Словарь современного русского литературного языка: В 17 т. / Под ред.
А.М. Бабкина, С.Г. Бархударова, Ф.П. Филина и др. — М.; Л., 1948—
1965.
Современный словарь иностранных слов. — М., 1993.
Современное зарубежное литературоведение (страны Западной евро-
пы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический
справочник. — М., 1996.
Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. В 4 т. 3-е изд.,
стер. - СПб., 1996.
Философский энциклопедический словарь. — 2-е изд. — М., 1989.
Фразеологический словарь русского языка / Под ред. А.И. Молоткова.
4-е изд. - М., 1987.
Хемп Эрик. Словарь американской лингвистической терминологии / Пер.
и доп. В.В. Иванова; Под ред. и с пред. В.А. Звегинцева. — М., 1964.
Черных П.Я. Историко-этимологический словарь современного русского
языка. В 2 т. — М., 1993.
Энциклопедический словарь юного литературоведа / Гл. ред. В.Н.
Ярцев. - М., 1988.
Энциклопедический словарь юного филолога (языкознание). — М, 1984.
* * *
П РИЛОЖЕНИ Е 2
Развернутый план работы
От автора
Как читать эту книгу
Часть I. АВТОР И КРИТИК
Да? Нет? (диалог с пристрастием)
§ 1. Аналитизм
Глава 1. В поисках автора
§ 2. По направлению к автору
§ 3. Первые указания на автора
§ 4. По направлению к слову
Вопросы, задания, пояснения
Глава 2. Автор и критик как субъекты деятельности
§ 5. Филологическое мышление как деятельность
/. Автор — деятельность — высказывание
§ 6. Автор как субъект общей человеческой деятельности
§ 7. Автор как субъект литературно-художественной деятельности
§ 8. Автор как субъект словесной игровой деятельности.
2. Критик — деятельность —- высказывание
§ 9. Критик как субъект деятельности
§ 10. Объект критической деятельности
§11. Конгениальность.
3. Автор и критик
§ 12. Трансформация предмета деятельности
278
§ 13. Объективация экзистенциальных сил субъекта деятельности
§ 14. Автор и критик в культуре
§ 15. Смысл и литературно-художественные произведения
Вопросы, задания, пояснения
Глава 3. "Образ" (субъектно-семантическая разверстка понятия)
§ 16. "Образ" как понятие
§ 17. "Образ" как слово
§ 18. "Образ" как наименование
§ 19. "Образ" как вещь
Вопросы, задания, пояснения
Глава 4. Аналитическая филология
§ 20. Аналитическая филология (опыт словарной статьи)
§ 21. Автор как субъект именующей деятельности
§ 22. Аналитивм и художественная критика (филологическая
концепция И.А. Ильина)
Вопросы, задания, пояснения
Глава 5. Поэтическая реальность и методика анализа
§ 23. Понятие о поэтической реальности
§ 24. Схема реального функционирования ЛХП
§ 25. Методика анализа ЛХП
Вопросы, задания, пояснения
Часть II. АВТОР В ПРОЗЕ И.А. БУНИНА
Да? Нет? (диалог с пристрастием)
§ 1. Страсть и страдание Ивана Бунина
1.1. Бунин на рубеже эпох
1.2. Критик и Бунин-автор
1.3. Проза Бунина как проблема аналитической фпчпннмп
Глава 1. Сущностные «гноим лим»р< tun
(Творчество \9М IMS \ ммои)
§ 2. Проспекция судьбы
2.1. Судьба писателя
2.2. Судьба как мешфм тчг» м>< * ми« « мншнмш
2.3. Судьба как жи ни. iipoiiiiiiiiii.iiii.iiiH м» щ ш> ■ »м
.'/•»
2.4. Судьба как жизнь мелкопоместного дворянина
2.5. Судьба как жизнь провинциального служащего
2.6. Судьба как жизнь обывательская, семейная
2.7. Судьба автора
/. Интенциальное содержание авторского сознания
("Жизнь Арсеньева. Юность")
§ 3. "Моменты мира" автора
§ 4. Эмоциональная основа авторского сознания
4.1. Впечатлительность
4.2. Страстность
§ 5. Предметное содержание авторского сознания
5.1. Природно-предметный мир
5.2. Женщина
5.3. Творчество
5.4. Интеллектуальная рефлексия
5.5. Страсть-страдание
Вопросы, задания, пояснения
2. Религиозность в условиях страстного сознания
("Жизнь Арсеньева. Юность" — "Освобождение Толстого")
§ 6. "Языческая стихия", буддистская ориентация
6.1. Страсть в христианском понимании
6.2. "Языческая стихия"
6.3. Буддистская ориентация
§ 7. Христианство как культура
7.1. Смерть
7.2. Грех
7.3. Христианство как культура
7.4. Трансформация
§ 8. "Символика ухода" (Бунин — Толстой — Шаховской)
8.1. Исходные позиции
8.2. Понятийный контекст
8.3. "Символика ухода" (Бунин — Толстой — Шаховской)
Вопросы, задания, пояснения
3. Монологизм страстного сознания
(Поэтика женского тела в "Темных аллеях")
§ 9. Автор и общая ситуативность рассказов
9.1. Мужчина и женщина
9.2. Портрет — тело — фактура
9.3. Структурно-семантические особенности
280
§ 10. Автор и герой-мужчина
10.1. Тип мужчины — тип видения
10.2. Мужчина и женщина — взаимовйдение
10.3. Тело женщины как "другое"
§11. Женщина как женское тело
11.1. Три типа женщин. Восточный тип
11.2. Антропологическое основание
11.3. Женщина в ситуации половой близости
§ 12. Авторская трансформативность
12.1. Трансформация образной системы
12.2. Вариативность
12.3. За пределами текста
Вопросы, задания, пояснения
Глава 2. Структурные основы авторства
(Творчество 1909—1932 годов)
§ 13. Парадигматическая устойчивость
4. Парадигма бунинского повествования
(рассказы 1914—1916 годов)
§ 14. Основная форма парадигмы
§ 15. Составные части парадигмы
15.1. Последовательность повествования
15.2. Господство повествователя
15.3. Повествование как воссоздание культурно-словесного бытия
15.4. Повествование как идеологемное фокусирование
15.5. Повествование как преломление бытия
§ 16. Автор и повествование
Вопросы, задания, пояснения
5. Структура повествования. Знаки авторства
("Тень Птицы", "Деревня", "Суходол")
§ 17. Повествовательная ситуативность
17.1. "Трилогия"
17.2. Ситуация перемещения
17.3. Ситуация дорожных встреч
17.4. Определенность топоса
17.5. Определенность структуры ситуации
17.6. Маркировка окончания сегмента
§18. Сегментность повествования
18.1. Сегментность повествования
281
18.2. Эпизодическая ретроспекция
18.3. Монологизм диалога
§ 19. Авторский нарратив
19.1. Бунинская ситуативность
19.2. Цикличная эволюция
19.3. "Замкнутый круг"
Вопросы, задания, пояснения
6. Повествование как именующая деятельность
("Тень Птицы", "Деревня", "Суходол")
§ 20. Автор — предмет — цвет
20.1. Очерковая цельность и читатель
20.2. Человек и природно-предметный мир
20.3. Автор — предмет — цвет
20.4. "Тень Птицы": цветовая палитра (предмет написаний —
субтропики)
20.5. "Свет Зодиака": цветовая палитра (предмет написаний —
пустыня)
20.6. "Листопад": цветовая палитра (предмет написаний — осень,
время листопада)
20.7. Автор и словесная "живописность" (опыт интерпретации)
§ 21. "Деревня": "русская душа"
21.1. "Деревня" в литературном процессе
21.2. "Русская душа" как авторская идеологема
21.3. Предварительные замечания
§ 22. "Русская душа" как имя и предикат
22.1. Прямые именования
22.2. Косвенные именования
22.3. Первый сегмент повести как структурно-семантическая про-
спекция повествования
§ 23. В. Розанов: "Не верьте беллетристам..." (автор и критик в
условиях предикации)
Вопросы, задания, пояснения
Глава 3. Автор и природно-предметный мир
(Рассказы 1887—1909 годов)
§ 24. Доминанта текста — доминанта авторства
7. Автор как субъект описаний природно-предметного мира
§ 25. Физическое состояние природы — эмоциональное состояние
субъекта речи
25.1. Прямое логическое указание
282
25.2. Эмоциональное равенство
25.3. Эмоциональное следствие
25.4. Противопоставление в пределах соотношения
25.5. Совмещение физической и эмоциональной характеристик
природного явления
25.6. Совмещение природного и'комнатного пространства
25.7. Эмоциональные состояния, приписываемые субъектом речи
природе
25.8. Предметное основание (чему приписываются эмоциональное
состояния)
§ 26. Способность к созерцанию
26.1. Зрительное восприятие
26.2. Слуховое восприятие
26.3. Совмещение зрительного и слухового восприятия
26.4. Зрительное и/или слуховое восприятие, которому соответствует
другое рецепторное действие
26.5. Фиксация постоянных состояний природы
26.6. Фиксация переходных состояний природы
26.7. Фиксация постоянных эмоциональных состояний,
соотносимых с природой
26.8. Фиксация состояния природы (сезонное или суточное) — по
признаку
§ 27. Синкретизм рецепторного восприятия
27.1. Актантностъ
27.2. Запах в условиях синкретизма рецепторного восприятия
27.3. Объективация всех рецепторов
Вопросы, задания, пояснения
8, Рецепторная классификация
§ 28. Объективация осязания
28.1. Рецептор осязания
28.2. Субъект описаний и лексема "свежесть"
§ 29. Объективация обоняния
29.1. Рецептор обоняния
29.2. Субъект описаний и запахи
§ 30. Объективация слуха
30.1. Молчание
30.2. Звуки
30.3. Картина восприятия
Вопросы, задания, пояснения
283
9. Два типа авторства
§31. Чехов и Бунин
31.1. Автор — герой — среда
31.2. Автор — герой — тип
31.3. Автор и речевая структура повествования
31.4. Автор — герой — среда
31.5. Автор — герой — метафора
31.6. Автор и речевая структура повествования
Вопросы, задания, пояснения
От критика
Библиография
* * *
БИ БЛИОГРАФИЯ
Данный список литературы содержит не только цитируемые
в работе источники, но и материалы, составляющие
теоретическую и эмпирическую базу авторологии, а также
библиографическую информацию (буниноведение, лингвистика, логика,
философия, теория литературы), необходимую для студентов старших
курсов, преподавателей, аспирантов.
Абрамов 1994: Абрамов Н. Словарь русских синонимов и сходных по
смыслу выражений. 5-е изд., испр. и доп. / Предисл.Ю.Д.
Апресяна. - М., 1994.
Аввакум 1991: Житие Аввакума и другие его сочинения. — M., 1991.
Авилова 1970: Авилова Н. "Петухи опевают ночь" (метафора в рассказе
Бунина "Петухи") // Русская речь. 1970. № 8.
Автор и текст 1996: Автор и текст: Сб. статей. — СПб., 1996.
Аверинцев, Роднянская 1978: Аверинцев С.С., Роднянская И.Б. Автор //
КЛЭ. Т. 9. - М., 1978. Стлб. 28-34.
Агеносов 1997: Агеносов В.В. Русская литература серебряного века:
Учебное пособие / Коллектив авторов под ред. д. филол. н., проф. В.В. Агено-
сова. - М., 1997.
Адамович 1993: Адамович Г.В. Одиночество и свобода: Литературно-
критические статьи. — СПб., 1993.
Адамович 1996: Адамович Г. Критическая проза. — М., 1996.
Айхенвальд 1994: Айхенвальд Ю.И. Силуэты русских писателей. — М.,
1994.
Актуальные проблемы 1997: Актуальные проблемы науки и
образования. Часть И. - М, 1997.
Александрова 1989: Александрова З.Г. Словарь синонимов русского
языка. 6-е изд. — М, 1989.
285
Алехина 1989: Алехина И.В. А.П. Чехов и И.А. Бунин. Функции
подтекста: Автор диссер. канд. — М., 1989.
Алленов 1989: Алленов М.М., Евангулова О.С, Лифшиц Л.И. Русское
искусство X—начала XX века. — М., 1989.
Альберт 1995: Альберт М. И. Бунин: завещанное и новое. — Львов, 1995.
Аналитическая философия 1993: Аналитическая философия:
Избранные тексты. — М., 1993.
Андреев 1990—1996: Андреев ЛН Собр. соч. В 6 т. - М., 1990—1996.
Аникин 1993: Аникин A.A. Имяславие и бесословие в 1913 году //
Научные труды МПГУ. Сер. Гуманит. науки. — М., 1993.
Апостон 1982: Апостон Ж. Теория цвета и ее применение вискусстве и
дизайне. — М., 1982.
Апресян 1993: Апресян В.Ю., Арпесян Ю.Д. Метафора в семантическом
представлении эмоций // Вопросы языкознания. — 1993. — № 3.
Апресян 1995: Апресян Ю.Д. Избранные труды. T. IL Интегральное
описание языка и системная лексикография. — М., 1995.
Аристова 1995: Аристова Т.С., Ковшова М.Л., Высева Е.А., Телия В.Н.
Словарь образных выражений русского языка / Под ред. В.Н.
Телия. — М., 1995.
Арнаудов 1970: Арнаудов М. Психология литературного творчества. —
М., 1970.
Арси 1961: Арси 9. Роль искусства в наши дни // Курьер ЮНЕСКО. —
М., 1961. № 7-8.
Артсег 1993: Артсег. Владелец вещи, или Онтология субъективности.
Теоретический и исторический очерк. — Йошкар-Ола; Чебоксары, 1993.
Арутюнова 1976: Арутюнова Н.Д. Предложение и его смысл (Логико-
синтаксические проблемы). — М., 1976.
Арутюнова 1988: Арутюнова Н.Д. Типы языковых значений: Оценка.
Событие. Факт. — М., 1988.
Арутюнова 1995: Арутюнова Н.Д. Человек и "фигура" (анализ понятий)
// Филологический сборник (к 100-летию со дня рождения В.В.
Виноградова). — М., 1995. С. 34—46.
Асвагоша 1913: Асвагоша. Жизнь Будды / Пер. К. Бальмонта. — М., 1913.
Атарова 1981: Атарова Г.М. Проза Бунина и фольклор // Русская
литература. — 1981. Jsfe 3.
Ауэр 1997: АуэрА.П. Поэтика литературного произведения: Программа
курса. — М., 1997.
Афанасьев 1966: Афанасьев В. И.А. Бунин. Очерк творчества. — М., 1966.
Ахманова 1969: Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов. 2-е
изд. — М., 1969.
Ахманова 1986: Ахманова О.С. Словарь омонимов русского языка. 3-е
изд. — М., 1986.
286
Ашукин, Ашукина 1988: Лшукин Н.С., Лшукина М.Г. Крылатые слова:
литературные цитаты, образные выражения. 5-е изд., стер. — М,
1988.
Бабенко 1989: Бабенко Л.Г. Лексические средства обозначения эмоций
в русском языке. — Свердловск, 1989.
Бабичев, Боровский 1988: Бабичев Н. Т., Боровский ЯМ. Словарь
латинских крылатых слов. 3-е изд / Под ред. Я.М. Боровского. — М., 1988.
Бабореко 1983: Бабореко А.К. И.А. Бунин. Материалы к биографии с
1870 по 1917. 2-е изд. - М, 1983.
Бабореко 1993: Бабореко А. К. Дороти и звоны: Воспоминания. Письма. —-
М., 1993.
Балли 1961: Балли Ш. Французская стилистика. — М., 1961.
Баран 1993: Баран X. Поэтика русской литературы начала XX века. —
М., 1993.
Барахов 1985: Барахов В. Литературный портрет. Истоки, поэтика
жанра. - Л., 1985.
Барлас 1991: Барлас Л.Г. Язык повествовательной прозы Чехова.
Проблемы анализа. — Ростов-на-Дону, 1991.
Барт 1994: Барт Р. Избранные труды. Семиотика. Поэтика. — М., 1994.
Бахилина 1975: Бахилина Н.Б. История цветообразования в русском
языке. — М., 1975.
Бахрах 1979: Бахрах A.B. Бунин в халате: По памяти, по записям. —
Bayvuie (N.J.), 1979.
Бахрах 1990: Бахрах А. Бунин в халате // Слово. — 1990. № 10. С. 69—73.
Бахтин 1975: Бахтин ММ. Вопросы литературы и эстетики:
Исследования разных лет. — М., 1975.
Бахтин. Эстетика 1979: Бахтин ММ. Эстетика словесного творчества. —
М., 1979.
Бахтин. Проблемы 1979: Бахтин ММ. Проблемы поэтики
Достоевского. - М., 1979.
Бахтин 1986: Бахтин ММ. Литературно-критические статьи. — М., 1986.
Бахтин под маской. Маска первая 1993: Бахтин под маской. Маска
первая. Волошинов В.Н. Фрейдизм. — М, 1993.
Бахтин под маской. Маска вторая 1993: Бахтин под маской. Маска
вторая. Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. — М.,
1993.
Белецкий 1964: Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы.
М., 1964.
Белый. На рубеже 1990: Белый А. На рубеже двух столетий. Начало века.
Между двух революций: Воспоминания. В 3 кн. — М., 1990.
287
Белый. Соч. 1990: Белый А. Сочинения. В 2 т. — М., 1990.
Белый 1994: Белый А. Символизм как миропонимание. — М., 1994.
Белянин 1997: Белянин В.П. Депрессивный компонент в русской
литературе XIX века // Русский язык, культура, история. 1997. 125—127.
Бельчиков, Панюшева 1994: Бельчиков Ю.А., Ланюшева М.С. Словарь
паронимов современного русского языка. — М., 1994.
Бенвенист 1974: Бенвенист Э. Общая лингвистика. — М., 1974.
Бердникова 1992: Бердникова O.A. Концепция творческой личности в
прозе И.А. Бунина: Автореф. канд. дисс. — Воронеж, 1992.
Бердяев 1990: Бердяев Н. Самопознание: Опыт философской
автобиографии. — М., 1990.
Бердяев 1993: Бердяев H.A. О русских классиках. — М, 1993.
Бердяев 1994: Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства.
В 2 т. - М., 1994.
Берегулева-Дмитриева 1994: Берегулева-Дмитриева Т. Г. // "Чувство
таинственности мира": Сказка серебряного века. — М., 1994. С. 7—28.
Березин, Головин 1979: Березин Ф.М., Головин Б.И. Общее
языкознание. - М., 1979.
Библейские мотивы 1995: Библейские мотивы и образы в русской
литературе: Материалы в помощь студентам и учителям. — Вологда, 1995.
Библиотека Толстого 1972: Библиотека Л.Н. Толстого в Ясной Поляне.
Т. 1. Ч. 1. - М., 1972.
Бирих 1987: БирихА.К. Метонимия в современном русском языке:
(Семантический и грамматический аспект). — Л., 1987.
Бычков 1975: Бычков В.В. Эстетическое значение цвета в восточнохри-
стианском искусстве // Вопросы истории и теории эстетики. — М.,
1975. Вып. 9.
Блок 1962-1963: Блок А. Собр. соч. В 8 т. - М., Л., 1962-1963.
Блок 1980-1983: Блок A.A. Собр. соч. В 6 т. - М., 1980-1983.
Блок 1989: Блок A.A. Дневник. - М., 1989.
Богуславский 1985: Богуславский И.М. Исследования по
синтаксической семантике. — М., 1985.
Бонами 1962: Бонами Т. Художественная проза И.А. Бунина. —
Владимир, 1962.
Бондарко 1990: Бондарко A.B. (отв. ред.). Теория функциональной
грамматики. Темпоральность. Модальность. — Л., 1990.
Бонецкая 1986: Бонецкая U.K. Образ автора в системе художественного
произведения. (К вопросу об эстетической природе образа автора.
На Материале творчества Н.В. Гоголя, Н.С. Лескова, М.А.
Булгакова): Автореф. канд. дисс. — М., 1986.
288
Бонецкая 1986: Бонецкая H. К. "Образ автора" как эстетическая
категория // Контекст. 1985. - М., 1986.
Бочаров 1985: Бочаров С. Г. О художественных мирах. 2-е изд. — М., 1985.
Бродский 1991: Бродский Г. А. и др. Информатика в понятиях и
терминах / Под ред. В.А. Извозчикова. — М., 1991
Бронникова, Бронников 1993: Бронникова Н.Г., Бронников К.Г. Тема
детства и детская речь в прозе И.А. Бунина // Анализ
художественного произведения: Сб. научн. трудов. — Киров, 1993. С. 135—143.
Брусянин 1915: Брусянин В.В. Дети и писатели:
Литературно-общественные параллели. (Дети в произведениях А.П. Чехова, Леонида
Андреева, А.И. Куприна и Ал. Ремизова). — М., 1915.
Брянчанинов 1991: Брянчанинов, en. Слово о смерти. — М., 1991. (Реп.
1905).
Будагов 1967: Будагов P.A. Литературные языки и языковые стили. —
М., 1967.
Буланов 1989: Буланов AM. Авторский идеал и его воплощение в
русской литературе второй половины XIX века. — Волгоград, 1989.
Булгаков 199*3: Булгаков В. Словарь русских зарубежных писателей. —
Нью-Йорк, 1993.
Булгаков 1976: Булгаков Сергей. Тихие думы: Из статей 1911 —15 гг. —
Париж, 1976.
Булгаков 1989: Булгаков В.Ф. Л.Н. Толстой в последний год его жизни:
Дневник секретаря Л.Н. Толстого. — М., 1989.
Бунин 1915: Бунин И.А. Поли. собр. соч. В 6 т. — Пг., 1915
(Приложение к журналу "Нива").
Бунин 1934—1936: Бунин И.А. Собр. соч. В 11 т. Изд. "Петрополис",
1934-1936.
Бунин 1965—1967: Бунин И.А. Собр. соч. В 9 т. — М., 1965—1967.
Бунин 1982: Бунин И.А. Собр. соч. В 3 т. — М., 1982.
Бунин 1987-1988: Бунин И.А. Собр. соч. В 6 т. - М., 1987-1988.
Бунин 1990: Бунин И.А. Лишь слову жизнь дана... — М., 1990.
Бунин 1991: Бунин НА. Окаянные дни: Неизвестный Бунин. — М., 1991.
Бунин 1993-1996: Бунин И.А. Собр. соч. В 8 т. - М., 1993-1996. (Т. 1-5.)
Бунин 1997: Бунин И.А. Великий дурман: Неизвестные страницы. —
М., 1997.
Бунин 1998: Бунин И.А. Публицистика 1918—1953 годов. — М.: 1998.
Бунин 1973: Литературное наследство. Т. 85. Иван Бунин. В 2 кн. —
М., 1973.
Бунин и литературный процесс 1985: Иван Бунин и литературный
процесс начала XX века (до 1917 года): Межвуз. сб. научн. трудов. — Л.,
1985.
1Q—2093
10 289
Бунин и русская литература 1995: И.А. Бунин и русская литература XX
века: По материалам Междунар. научн. конференции, посвященной
125-летию со дня рождения Бунина, 23—24 окт. 1995 г. — М., 1995.
Бунин и русская культура 1995: И.А. Бунин и русская культура XIX—
XX веков: Тезисы Междунар. научн. конференции, посвященной
125-летию со дня рождения писателя, 11—14 окт. 1995 г. —
Воронеж, 1995.
Бунинский сборник 1974: Бунинский сборник (материалы научн.
конференции, посвященной 100-летию со дня рождения И.А. Бунина). —
Орел, 1974.
Буслаев 1990: Буслаев Ф. О литературе: Исследования; Статьи. — М, 1990.
Бюлер 1993: Бюлер К. Теория языка. Репрезентативная функция языка /
Пер. с нем. — М, 1993.
Бялый 1973: Бялый Г.А. Русский реализм конца XIX века. — Л., 1973.
Вайман 1980: Вайман СТ. Парасловесный диалог // Филологические
науки. 1980. № 2. С. 37-44.
Валгина 1991: Волгина Н.С. Синтаксис современного русского языка. —
М., 1991.
Вантенков 1974: Вантенков И. П. Бунин-повествователь (рассказы 1890 —
1916 гг.). — Минск, 1974.
Васильев 1990: Васильев JI.M. Современная лингвистическая
семантика. — М., 1990.
Васильева 1983: Васильева А.Н. Художественная речь. Курс лекций по
стилистике для филологов. — М., 1983.
Васильева 1979: Васильева Л.А, Поэма И. Бунина "Листопад" //
Вестник МГУ. Сер. филология. — М., 1979. № 5.
Вахек 1964: Вахек Й. Лингвистический словарь Пражской школы / Пер.
с фр., нем., англ. и чеш. — М., 1964.
Веденяпина 1981: Веденяпина Э.А. Автор. Повествователь. Герой //
Лермонтовская энциклопедия. — М., 1981. С. 25—26.
Вежбицкая 1996: Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. — М., 1996.
Венгеров 1914: Венгеров CA. Этапы неоромантического движения //
Русская литература XX в. (1890—1910) / Под ред. проф. С.А. Венге-
рова. - М., 1914. С. 1-54. (Вып. 1).
Веселитский 1972: Веселитский В. В. Отвлеченная лексика в русском
литературном языке XVIII — начала XX в. — М., 1972.
Веселовский 1989: Веселовский А.Н. Историческая поэтика. — М., 1989.
Видуэцкая 1974: Видуэцкая И. П. Способы создания иллюзии
реальности в прозе зрелого Чехова // В творческой лаборатории Чехова 1974:
279-294.
Видуэцкая 1977: Видуэцкая Я. А.П. Чехов и его издатель А.Ф. Маркс. —
М., 1977. I '
290
Виноградов 1959: Виноградов В.В. О языке художественной литературы. —
М., 1959.
Виноградов 1963: Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи.
Поэтика. — М., 1963.
Виноградов 1971: Виноградов В.В. О теории художественной речи. —
М., 1971.
Виноградов 1976: Виноградов В.В. Избранные труды. Поэтика русской
литературы. — М, 1976.
Виноградов 1980: Виноградов В.В. Избранные труды. О языке
художественной прозы. — М., 1980.
Виноградов 1982: Виноградов В.В. Очерки по истории русского
литературного языка XVII—XIX веков. — М., 1982.
Виноградов 1990: Виноградов В.В. Избранные труды. Язык и стиль
русских писателей. — М., 1990.
Винокур 1990: Винокур Г.О. Филологические исследования. М., 1990.
Винокур 1991: Винокур Г.О. О языке художественной литературы. — М.,
1991.
Винокур 1980: Винокур Т.Г. Закономерности стилистического
использования языковых единиц. — М., 1980.
Вишнякова 1984: Вишнякова О.В. Словарь паронимов русского языка. —
М., 1984.
Вихрян 1987: Вихрян O.E. Художественное слово Бунина // Русская речь.
1987. № 4. С. 104-107.
Вихрян 1990: Вихрян O.E. Языковые средства выражения авторской
модальности в романе И.А. Бунина "Жизнь Арсеньева": Автореф.
канд. дисс. — М., 1990.
Выготский 1987: Выготский Л. С. Психология искусства. — М., 1987.
Высшее образование 1998: Высшее образование: проблемы филологии
и лингвистики: Материалы Всероссийской школы-семинара
"Россия на рубеже веков". — Йошкар-Ола, 1998.
Вовк 1986: Вовк В.Н. Язык метафоры в художественной речи. — М., 1986.
Вознесенская 1984: Вознесенская ИМ. Лексика поэтических описаний
русской природы: Автореф. канд. дисс. — Л., 1984.
Волков 1969: Волков А. Проза Ивана Бунина. — М., 1969.
Волошина-Сабашникова 1993: Волошина-Сабашникова М.В. Зеленая
змея: Мемуары художницы. — СПб., 1993.
Волошин 1988: Волошин М. Лики творчества. 2-е изд. — Л., 1988.
Волошин 1991: Волошин М. Автобиографическая проза. Дневники. —
М., 1991.
Волошин 1990: Волошин М. Путник по вселенным. — М., 1990.
19* v 291
Волошин 1992: Волошин M. Россия распятая: Сборник статей и стихов. —
М., 1992.
Волошинов 1995: Волошинов В. И. Философия и социология
гуманитарных наук. — СПб., 1995. (Круг Бахтина).
Вольф 1989: Вольф Е.М. Эмоциональные состояния и их представление
в языке // Логический анализ языка. Проблемы интенсиональных
и прагматических контекстов. — М., 1989. С. 55—76.
Волынская 1967: Волынская Н. Диалог в повести Бунина "Деревня" //
Филологические науки. 1967. № 6.
Волынская 1978: Волынская Н. Многое в немногих словах (о мастерстве
диалогов в прозе Бунина) // Русская речь. 1978. № 3.
Вопросы 1998: Вопросы онтологической поэтики. Потаенная
литература: Исследования и материалы. — Иваново, 1998.
Воробьевская 1997: Воробьевская О.Ф. Вариантность компонентов
фразеологических единиц с пространственным значением // Русский
язык, культура, история 1997: 289—304.
Воронежский край и зарубежье 1992: Воронежский край и зарубежье:
А. Платонов, И. Бунин, Е. Замятин, О. Мандельштам и другие в
культуре XX века: Материалы междунар. научн. конференции. 9—
10 октября 1992 г. — Воронеж, 1992.
Воспоминания 1993: Воспоминания о серебряном веке / Сост., автор.
предисл. и коммент. В. Крейд. — М., 1993.
Восточнославянский фольклор 1993: Восточнославянский фольклор:
Словарь научной и народной терминологии. — Мн., 1993.
В поисках истины 1993: В поисках истины. Литературный сборник в
честь 80-летия проф. СИ. Шешукова. — М., 1993.
Вригт 1986: Вригт Г.Х. Логико-философские исследования: Избранные
труды. — М., 1986.
Всенощное бдение 1982: Всенощное бдение. Литургия. — М., 1982.
В творческой лаборатории Чехова 1974: В творческой лаборатории
Чехова. — М., 1974.
Габель 1964: Табель М.О. Изображение внешности лиц // Белецкий А.И.
Избранные труды по теории литературы. ~- М,, 1964. С. 149—169.
Гаврюшин 1995: Гаврюшин Н.К. В спорах об антропософии: Иван
Ильин против Андрея Белого // Вопросы философии. 1996. № 7.
Гадамер 1991: Тадамер Г. Г Актуальность прекрасного / Пер. с нем. —
М., 1991.
Гайдеко 1995: Гайдеко В.П. Природа в религиозном мировосприятии //
Вопросы философии. 1995. № 3.
Гайдук 1971: Гайдук В.П. К вопросу о цветовой символике
"Божественной комедии" Данте // Дантовские чтения. — М., 1971.
Гак 1977: Гак В.Г Сопоставительная лексикология. — М., 1977.
292
Такова 1995: Гакова О. "Чистый понедельник" И.Бунина // Теория и
практика преподавания русской словесности. — М., 1995. Вып. 1.
С. 87-97.
Галанов 1979: Галанов Б. Живопись словом. Портрет. Пейзаж. Вещь. —
М., 1979.
Гальперин 1981: Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического
исследования. — М., 1981.
Гальцева 1991: Галъцева P.A. Западноевропейская культурология между
мифом и игрой // Самосознание европейской культуры XX века;
Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном
обществе. - М., 1991. С. 8—22.
Гальцева 1992: Гальцева P.A. Русская утопическая мысль XX в. — М, 1992.
Гаспаров 1996: Гаспаров Б.М. Язык, память, образ. Лингвистика
языкового существования. — М., 1996.
Гаспаров 1990: Гаспаров М.Л. Композиция пейзажа Тютчева //
Тютчевский сборник. — Таллин, 1990. С. 5—31.
Гаспаров 1994: Гаспаров М.Л. Поэзия и проза — поэтика и риторика.
Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы
художественного сознания. — М., 1994.
Гачев 1981: Гачев Г. Образ в русской художественной культуре. — М., 1981.
Гачев 1990: Гачев Г Русский Эрос // Опыты:
Литературно-философский ежегодник. — М., 1990. С. 210—247.
Гачев 1994: Гачев Г. Русский Эрос. — М., 1994.
Гегель 1968—1969: Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4 т. — М, 1968—1969.
Гегель 1974: Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук. Т. 1.
Наука логики. — М., 1974.
Гегель 1975: Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук. Т. 2.
Философия природы. — М., 1975.
Гегель 1977: Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук. Т. 3.
Философия духа. — М, 1977.
Гей 1975: Гей Н.К. Художественность литературно произведения.
Поэтика. Стиль. — М., 1975.
Гей 1989: Гей Н.К Проза Пушкина. Поэтика повествования. — М., 1989.
Гейдеко 1987: Гейдеко В.А. А. Чехов и Ив. Бунин. 2-е изд. — М., 1987.
Геллнер 1962: Геллнер Э. Слова и вещи / Пер. с англ. — М., 1962.
Гинзбург 1971: Гинзбург Л. О психологической прозе. — Л., 1971.
Гинзбург 1987: Гинзбург Л. Литература в поисках реальности. — Л., 1987.
Гиршман 1977: Гиршман ММ, Гармония и дисгармония в повествовании
и стиле // Типология стилевого развития. — М., 1977. С. 362—386.
Гиршман 1980: Гиршман М.М. Повествователь и герой // Чехов и Лев
Толстой. — М., 1980.
293
Гиршман 1991: Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория и
практика анализа. — М., 1991.
Гиршман 1996: Гиршман М.М. Избранные статьи. — Донецк, 1996.
Глушков 1966: Глушков H.H. Очерк в русской литературе. — Ростов-на-
Дону, 1966.
Глэд 1991: ГлэдД. Беседы в изгнании: Русское литературное зарубежье. —
М., 1991.
Головин 1983: Головин Б. H Введение в языкознание. 4-е изд. — М, 1983.
Головин 1980: Головин Б.Н. Основы культуры речи. — М., 1980.
Гончаров 1972: Гончаров Ю.Д. Воспоминания Паустовского. Предки
Бунина. — Воронеж, 1972.
Голубков 1996: Голубков С. А. Введение в литературоведение: Учебно-
методическое пособие. — Самара, 1996.
Горан 1990: Горан В.П. Древнегреческая мифологема судьбы. —
Новосибирск, 1990.
Горбачевич, Хабло 1979: Горбачевич К.С., Хабло E.H. Словарь эпитетов
русского литературного языка. — Л., 1979.
Гореликова, Магомедова 1989: Гореликова М. И., МагомедоваД.М.
Лингвистический анализ художественного текста. 2-е изд., исп. и доп. —
М., 1989.
Горелов 1974: Горелов H.H. Вопросы теории речевой деятельности. —
Таллин, 1974.
Горелов 1980: Горелов А.Е. Три судьбы: Тютчев, Сухово-Кобылин,
Бунин. — Л., 1980.
Горелов 1988: Горелов А.Е. Избранное. — М., 1988.
Горький и Чехов. Переписка 1951: М. Горький и А. Чехов. Переписка,
статьи, высказывания. — М., 1951.
Горький 1954: Горький М. Собр. соч. В 30 т. Т. 29. — М, 1954.
Горький 1959: Архив А.М.Горького. Т. 7. — М., 1959.
Горький 1968—1976: Горький М. Поли. собр. соч. Художественные
произведения. В 25 т. — М, 1968—1976.
Горький. Переписка 1986: Горький М. Переписка. В 2 т. Т. 1. — М., 1986.
Горьковские чтения 1961: Горьковские чтения 1958. — М, 1961.
Горшков 1984: Горшков А. И. Теория и история русского литературного
языка. — М., 1984.
Горшков 1996: Горшков А. И. Русская словесность. От слова к
словесности: Учебное пособие для учащихся 10—11 классов
общеобразовательных школ. 2-е изд. — М., 1996.
Грабис 1963: Грабис Р., Барбаре Д., Бергман А. Словарь
лингвистических терминов. — Рига, 1963.
294
Грамматика 1970: Грамматика современного русского литературного
языка. — М, 1970.
Грановская 1995: Грановская Л.М. О языке русской философской
литературы XX века // Филологический сборник / К 100-летию со дня
рождения академика В.В. Виноградова. — М., 1995. С. 127—131.
Грановская. Русский язык 1995: Грановская Л.М. Русский язык в
"рассеянии": Очерки по языку русской эмиграции первой волны. — М, 1995.
Грачева 1994: Грачева A.M. О типах стилизации в русской литературе
начала XX века // Жанр и стиль 1994: 92—102.
Греймас 1996: Греймас А.-Ж. Размышления от актантных моделях //
Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 1996. № 1. С. 118-135.
Гречнев 1979: Греннев В. Русский рассказ конца XIX — начала XX века
(Проблематика и поэтика жанра). — Л., 1979.
Гречнев 1996: Гречнев В.Я. Цикл рассказов И.Бунина "Темные
аллеи" (психологические заметки) // Русская литература. 1996. № 3.
С. 226-235.
Григорьев 1977: Григорьев А. Русская литература в зарубежном
литературоведении. — Л., 1977.
Григорьев 1979: Григорьев В.П. Поэтика слова: на материале русской
советской поэзии. — М., 1979.
Грин 1980: Грин A.C. Собр. соч. В 6 т. — М., 1980.
Гринфельд 1995: Гринфельд Т.Я. Вл. Соловьев, В. Розанов, М. Пришвин:
понимание красоты в природе. — Сыктывкар, 1995.
Грифцов 1911: Грифцов Б. Три мыслителя: В. Розанов, Д.
Мережковский, Л. Шестов. — М., 1911.
Гришунин 1993: Гришунин А.Л. Автор как субъект текста // Известия
АН. Сер. лит. и яз. 1993. Т. 52. N> 4.
Громов 1993: Громов М.П. Чехов. — М., 1993.
Гумбольдт 1984: Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию. —
М., 1984.
Гумбольдт 1985: Гумбольдт В. Язык и философия культуры. М., 1985.
Гумилев 1990: Гумилев U.C. Письма о русской поэзии. — М., 1990.
Гумилев 1991: Гумилев Н. Собр. соч. В 4 т. - М., 1991.
Гурвич 1993: Гурвич Е. Владимир Соловьев и Рудольф Штейнер. — М.,
1993.
Гурвич 1997: Гурвич И. Чехов: от поэтике к эстетике // Известия АН.
Сер. лит. и яз. 1997. Т. 56. N> 4. С. 21-28.
Гусарова 1993: Гусарова НИ. Белый цвет в произведениях Ив. Бунина //
Вопросы теории и истории языка. — СПб., 1993. С. 198—203.
Гусев 1973: Гусев H.H. Два года с Л.Н.Толстым. - М., 1973.
295
Гуссер 1994: Гуссер Э. Феноменология внутреннего сознания времени. —
М., 1994.
Гущина 1982: Гущина B.Â. Модернизм и аналитическая эстетика //
Вопросы философии. 1983. № 3.
Гюйо 1899: Гюйо М. Происхождение идеи времени. С предисловием
А. Фулье / Перевод И.К. Брусиловского. — СПб., 1899.
Давыдова 1996: Давыдова Т.Т. Русская неореалистическая проза ( 1900—
1920). - М-, 1996.
Даль 1994: Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка.
В 4 т. — М, 1994. (Репринт, изд. 1903—1909).
Дальние берега 1994: Дальние берега: Портреты писателей эмиграции. —
М, 1994.
Делёз 1995: Делёз Ж. Логика смысла. — М., 1995.
Деррида 1995: Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе
гуманитарных наук// Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 1995. N9 5.
С. 170-189.
Джойс 1993: Джойс Д. Улисс: Роман. — М., 1993.
Дмитриев 1974: Дмитриев ВЛ Реализм и художественная условность. —
М., 1974.
Дмитриева 1962: Дмитриева H.A. Изображение и слово. — М., 1962.
Дмитровская 1988: Дмитровская МЛ. Знание и мнение: образ мира,
образ человека // Логический анализ языка. Знание и мнение. —
М., 1988.
Добровски 1985: Добровски Юзеф. Литературно-критические взгляды
И.А.Бунина: Автореф. канд. дисс— Киев, 1985.
Долгополов 1973: Долгополое Л. О некоторых особенностях реализма
позднего Бунина (Опыт комментария к рассказу "Чистый
понедельник") // Русская литература. 1973. № 2.
Долгополов 1985: Долгополов Л. На рубеже веков. О русской литературе
конца XIX — начала XX века. — Л., 1985.
Долинин 1985: Долинин К.А. Интерпретация текста (Французский
язык). - М., 1985.
Достоевский 1930: Достоевский Ф.М. Фельетоны сороковых годов. —
М., Л., 1930.
Достоевский 1972—1990: Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч. В 30 т. —
Л., 1972-1990.
Достоевский 1973: Литературное наследство, Т. 86. Достоевский Ф.М.
Новые материалы и исследования. — М., 1973.
Достоевский 1982: Достоевский Ф.М. Собр. соч. В 12 т. — М., 1982.
Достоевский 1987: Достоевский Ф.М. О русской литературе. — М.,
1987.
296
Достоевский 1996: Достоевский/ Е. Соловьев; Островский / И.И.
Иванов; Салтыков-Щедрин / С.Н. Кривенко; Лев Толстой / Е.
Соловьев: Биогр. очерки. — СПб., 1996. (Жизнь замечательных людей).
Драгомирецкая 1991: Драгомирецкая И.В. Автор и герой в русской
литературе XIX-XX вв. - М., 1991.
Древние цивилизации 1989: Древние цивилизации / С.С. Аверинцев,
В.П. Алексеев, В.Г. Ардзинба и др. Под общей ред. Г.М. Бонград-
Левина. — М. 1989.
Дроздецкая 1980: Дроздецкая И. К типологии форм повествования в
прозе Бунина // Проблемы типологии литературного процесса. —-
Пермь, 1980.
Дунаев 1993: Дунаев М. Испытание веры: (о творчестве А.П. Чехова) //
Литература в школе. 1993. № 6. С. 12—20.
Дунаев 1997: Дунаев ММ. Православие и русская литература. Часть II. —
М., 1997.
Дюбуа 1986: Дюбуа Ж. и др. Общая риторика / Пер. с фр. — М, 1986.
Дякина 1991: ДякинаА.А. Мотив пути в поэзии И.А. Бунина и A.A. Блока
// Взаимодействие творческих индивидуальностей писателей XIX —
начала XX века: Межвуз. сб. научн. трудов. — М., 1991. С. 130—142.
Евангельский текст 1994: Евангельский текст в русской литературе
XYIII—XX веков: Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр: Сб.
научн. трудов. — Петрозаводск, 1994.
Евстафьева 1980: Евстафьева Н.П. Своеобразие жанровых форм в
книге И.А. Бунина "Темные аллеи": Автореф. канд. дисс. — Харьков,
1980.
Еремина 1978: Еремина В.И. Поэтический строй русской народной
лирики. — М., 1978.
Есаулов 1991: Есаулов ИЛ Эстетический анализ литературного
произведения ("Миргород" Н.В. Гоголя): Учебное пособие. — Кемерово, 1991.
Есаулов 1995: Есаулов И.А. Категория соборности в русской
литературе. — Петрозаводск, 1995.
Есйн 1988: Есин А.Б. Психологизм русской классической литературы. —
М., 1988.
Есин 1998: Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного
произведения: Учебное пособие. — М, 1998.
Ефимов 1992: Ефимов Е.С. "Священное, древнее, вечное..":
Мифологический мир "Лета Господня" (о романе И.С. Шмелева) //
Литература в школе. 1992. № 3—4. С. 36—41.
Жанр и стиль 1994: Жанр и стиль литературного произведения: Межвуз.
сб. научных трудов / Ред.- сост. H.H. Старыгина. — Йошкар-Ола, 1994.
Жилякова 1994: Жилякова Э.М. Последний псалом А.П. Чехова
("Архиерей") // Евангельский текст 1994: 274—284.
297
Жирмунский 1977: Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика.
Стилистика. — Л., 1977.
Жолковский, Щеглов 1975: Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. К понятиям
"тема" и "поэтический мир" // Труда по знаковым системам. 7.
Памяти П.Г. Богатырева. — Тарту, 1975. С. 143—167. (Уч. зап. /
Тартус. гос. ун-т. Вып. 365).
Жолковский, Щеглов. Мир автора 1986: Жолковский А.К., Щеглов Б.К.
Мир автора и структура текста. Статьи о русской литературе. —
Tenafly (New York), 1986.
Жолковский, Щеглов. Работы 1996: Жолковский А.К., Щеглов Ю.К.
Работы по поэтике выразительности: Инварианты — Темы — Приемы —
Текст. — М., 1996.
Жуков 1986: Жуков В.П. Русская фразеология. — М., 1986.
Жуков 1988: Жуков В.П. Словарь русских пословиц и поговорок. 5-е
изд., стер. — М., 1988.
Жуков 1994: Жуков В.П., Жуков A.B. Школьный фразеологический
словарь русского языка. 3-е изд. перераб. — М., 1994.
Зайцев 1986: Зайцев A.C. Наука о цвете и живопись. — Л., 1986.
Зайцев 1992: Зайцев Б.К. Жуковский; Жизнь Тургенева; Чехов. — М., 1992.
Зайцев 1993: Зайцев Б.К. Сочинения. В 3 т. / Сост. и подгот. текста
Е. Воропаевой и А Тархова. Вступ. ст. и коммент. Е. Воропаевой. —
М., 1993.
Зайцев 1934: Зайцев К. И.А. Бунин. Жизнь и творчество. — Берлин:
Парабола, [1934].
Заманская 1995: Заманская В. В. Пути художественного воплощения
характера в русской литературе конца XIX — начала XX вв.:
Учебное пособие. — Магнитогорск, 1995.
Зарубежная эстетика 1987: Зарубежная эстетика и теория литературы
XIX—XX вв.: Трактаты, статьи, эссе. — М., 1987.
Захарова 1995: Захарова В.Т. Импрессионистические тенденции в
русской прозе начала XX века: Автореф. канд. дисс. — М., 1995.
Захаров 1985: Захаров В.Н. Система жанров Достоевского: Типология и
поэтика. — Л., 1985.
Зеньковский 1991: Зеньковский В.В. История русской философии. —
Л., 1991.
Зернов 1974: Зернов Я. Русские религиозные воззрения XX века. — Paris,
1974.
Злыгостева 1982: Злыгостева Н.И. Философский и
социально-политический анализ религиозно-мистических тенденций в русской
литературе начала XX века: Автореф. канд. дисс. — М., 1982.
Зощенко 1988: Зощенко М. Возвращенная молодость. Голубая книга.
Перед восходом солнца. — Л., 1988.
298
Иванов Вяч. 1994: Иванов Вяч. Родное и вселенское. — М., 1994.
Иванов Вяч. 1995: Иванов Вяч. Лик и личины России. Эстетика и
литературная теория. — М., 1995.
Иванов Вяч. 1996: Иванов Вячеслав. Материалы и исследования. — М,
1996.
Иванов, Топоров 1965: Иванов Вяч. Вс., Топоров В.Н. Славянские
языковые моделирующие системы. — М., 1965.
Иванчикова 1968: Иванчикова ЕЛ. Парцелляция, ее коммуникативно-
экспрессивные и синтаксические функции // Морфология и
синтаксис современного русского литературного языка. — М., 1968.
Иванчикова 1979: Иванчикова ЕЛ Синтаксис художественной прозы
Достоевского. — М., 1979.
Иванчикова 1985: Иванчикова ЕЛ. Категория "образ автора" в научном
творчестве В.В.Виноградова//Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1985.
Т. 44. № 2.
Ивин, Никифоров 1997: Ивин АЛ., Никифоров A.JI. Словарь по логике. —
М„ 1997.
Иезуитова 1995: Иезуитова ЛЛ. Семантика "чаши" в русской прозе
начала XX века: Борис Зайцев, Иван Бунин, Леонид Андреев, Иван
Шмелев // Библия и возрождение духовной культуры русского и
других славянских народов. — СПб., 1995. С. 56—63.
Из истории русской литературы 1977: Литературное наследство. Т. 87.
Из истории русской литературы и общественной мысли 1860—1890
годов. — М., 1977.
Измайлов 1911: Измайлов А Литературный Олимп: Лев Толстой,
Чехов, Горький, Сологуб, Куприн, Брюсов, Ясинский, Салиас, Всев.
Соловьев. — М., 1911.
Ильин 1991: Ильин ИЛ. О тьме и просветлении: Книга художественной
критики: Бунин, Ремизов, Шмелев. — М., 1991.
Ильин 1996: Ильин ИЛ. О тьме и просветлении. Книга художественной
критики. Бунин — Ремизов — Шмелев // Ильин И.А. Собр. соч. В
Ют. Т. 6. Кн. 1.-М., 1996.
Ильин 1996: Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм.
Постмодернизм. — М., 1996.
Ильин 1997: Ильин Вл. Эссе о русской культуре. — СПб., 1997.
Ингарден 1962: Ингарден Р. Исследования по эстетике. — М., 1962.
Инфантова 1973: Инфантова Г.Г. Очерки по синтаксису современной
русской разговорной речи. — Ростов-на-Дону, 1973.
Иоанн 1990: Иоанн, препод. Лествица. — Греция, 1990.
Ионнисян 1973: Ионнисян Д.В. Природа, время, человек у А.П. Чехова
и И.А. Бунина // Русская литература XX века. — Калуга, 1973.
299
Историческая поэтика 1994: Историческая поэтика. Литературные эпохи
и типы художественного сознания. — М., 1994.
История русской литературы 1995: История русской литературы, XX
век. Серебряный век / Под ред. Нива Ж. и др. — ML, 1995.
История религий 1991: История религий / А. Ельчанинов, В. Эрн,
П. Флоренский, С. Булгаков. — М., 1991.
История русской литературы 1993: История русской литературы конца
XIX — начала XX века: Библиографический указатель. — СПб., 1993.
Исследования по словообразованию 1978: Исследования по
словообразованию и лексикологии древнерусского языка. — М., 1978.
Иссова 1969: Иссова Л. Жанр стихотворения в прозе в русской
литературе (И.С. Тургенев, В.М. Гаршин, В.Г. Короленко, И.А. Бунин):
Автореф. канд. дисс. — Воронеж, 1969.
Исупов 1975: Исупов Г.К Игра в литературном творчестве и
произведении. — Донецк, 1975.
Иосиф 1997: Иосиф О. Чехов и Русская Православная Церковь //
Русская литература XIX века и христианство. — М., 1997. С. 42—48.
Казаркин 1975: Казаркин А.П. Автор и герой: О субъектной организации
лирического рассказа // Жанровые искания в советской литературе. —
Томск, 1975. (Труды Томского ун-та. Т. 254. Сер. филология).
Казак 1996: Казак В. Лексикон русской литературы XX века. — М., 1996.
Калинин 1966: Калинин A.B. Русская лексика. — М., 1966.
Камалова 1994: Камалова A.A. Формирование и функционирование
лексики со значением психического состояния в русском
литературном языке: Учебное пособие. — Архангельск, 1994.
Кант 1994: Кант И. Критика способности суждения. — М., 1994.
Караулов 1987: Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. —
М., 1987.
Караулов 1992: Караулов Ю.Н. Словарь Пушкина и эволюция русской
языковой способности. — М., 1992.
Карпенко 1992: Карпенко Г.Ю. Творчество И.А. Бунина в контексте
религиозно-философских и антропологических идей конца XIX — начала
XX века (концепция человека): Автореф. канд. дисс. — СПб., 1992.
Карпенко 1995: Карпенко Г.Ю. Образ "сотворенного мира" в
творчестве И.А.Бунина и ветхозаветная традиция // Царственная свобода
1995: 35-44.
Карпов 1991: Карпов И. П. Изучение литературно-художественного
прозаического произведения: Методические рекомендации к практическим
занятиям по курсу "Теория литературы". — Йошкар-Ола, 1991.
Карпов 1994: Карпов И. П. Авторское сознание в русской литературе XX
века (И. Бунин, М. Булгаков, С. Есенин, В. Маяковский): Учебное
пособие. — Йошкар-Ола, 1994.
300
Карпов, Шенцева 1994: Новое о русской литературе: Материалы и
размышления (И. Бунин, С. Есенин, В. Маяковский, М. Булгаков). —
Йошкар-Ола, 1994.
Карпов. Религиозность 1994: Религиозность в условиях страстного
сознания (И.Бунин. "Жизнь Арсеньева. Юность") // Евангельский
текст 1994: 341—347.
Карпов. Монологизм 1994: Карпов И. П. Монологизм страстного
сознания (поэтика женского тела в "Темных аллеях" И. Бунина) // Жанр
и стиль: 70—80.
Карпов 1995: Карпов И.П. Автор как субъект описаний природно-пред-
метного мира в рассказах И. Бунина 1887—1909 годов // Бунин и
русская литература 1995: 125—132.
Карпов 1996: Карпов И.П. "Эй, Москва!" (Новые публикации Л ТО
"Слово") // Книжное обозрение. 1996. № 48. С. 3.
Карпов. Логика 1997: Карпов К П. Логика и нравственность
преступника (Автор и герой в повести Л.Андреева "Мысль") // Актуальные
проблемы науки и образования. Часть II. — М., 1997. С. 157—163.
Карпов. Автор 1997: Карпов И.П. Автор в русской прозе (Чехов, Бунин,
Андреев, Грин): Очерки типологии авторства. — М., Йошкар-Ола, 1997.
Карпов. Структура 1997: Карпов И. П. Структура бунинского
повествования: знаки авторства //Филологические науки. 1997. № 3. С. 96—
105.
Карпов. Смысл 1997: Карпов И. П. Смысл бессмысленного ("Двоеми-
рие" Леонида Андреева) // Проблемы художественного миромоде-
лирования в русской литературе XIX—XX веков. Вып. 2. —
Благовещенск, 1997. С. 23-31.
Карпов. Лесков 1998: Карпов ИМ. Лесков — Аввакум — Ремизов: Автор
и слово (конспект проблемы) // Новое о Лескове: 64—82.
Карпов. Художественная проза 1998: Карпов И. П. Художественная проза
Алексея Ремизова: авторское владение фразеологизмами //
Научные труды МПГУ. Серия: Гуманитарные науки. 1998. С. 45—51.
Карпов. Автор и слово 1998: Карпов И,П. Автор и слово (церковно-сла-
вянская лексика в прозе А. Ремизова) // Высшее образование:
проблемы филологии и лингвистики: Материалы Всерос.
школы-семинара "Россия на рубеже веков". — Йошкар-Ола, 1998. С. 151—156.
Карпов. Проблемы 1998: Карпов И.П. Проблемы типологии авторства в
русской прозе конца XIX — начала XX века (И. Бунин, Л. Андреев,
А. Ремизов): Автореф. канд. дисс. — М., 1998.
Карпова 1987: Карпова Н. Искусство, пронизывающее
жизнь//Художник. 1987. № 8. (Шива-Ардханари. Бронза XI в. Южная Индия.
Правительственный музей. Мадрас).
Карсалова, Леденев, Шаповалова 1996: Карсалова Е.В., Леднев A.B.,
Шаповалова Ю.М. Серебряный век русской поэзии: Пособие для
учителя. — М., 1996.
301
Катаев 1967: Катаев В. Трава забвения // Новый мир. 1967. № 3.
Катаев 1979: Катаев В. Проза Чехова. Проблемы интерпретации. — М.,
1979.
Качаева 1980: Качаева Л. Мастер живописной прозы // Русская речь.
1980. № 5.
Квятковский 1966: Квятковский А. Поэтический словарь. — М., 1966.
Келдыш 1975: Келдыш В.А. Русский реализм начала XX века. — М., 1975.
Килганова 1995: Килганова Г.В. Рассказ "Чистый понедельник" в
системе историко-художественной концепции И.А. Бунина //
Традиции и творческая индивидуальность писателя: Сб. научн. трудов. —
Элиста, 1995. С. 63-75.
Килганова 1997: Килганова Г.В. Ориентализм в прозе И.А. Бунина:
Автореф. канд. дисс. — М., 1997.
Климова 1991: Климова Г. П. Художественный мир И.А. Бунина. — М.,
1991.
Климова 1993: Климова Г.П. Творчество И.А. Бунина и М.М. Пришвина в
контексте христианской культуры: Автореф. канд. дисс. — М., 1993.
Ковалев 1972: Ковалев В. Бунинские "рисунки пером" (о языке прозы
Бунина)// Русская речь. 1972. № 3.
Ковалев 1980: Ковалев В.А. Лев Толстой о чеховских деталях // Чехов и
Лев Толстой 1980: 140—149.
Ковалев 1981: Ковалев В.П. Языковые выразительные средства русской
художественной прозы. — Киев, 1981.
Ковалева 1995: Ковалева H.A. Лексическая субституция как один из видов
структурно-семантических преобразований фразеологических
единиц в языке писем А.П. Чехова // Уч. зап.: Материалы докл.
итоговой научн. конференции). — Астрахань, 1995. С. 156—165.
Ковалевский 1971: Ковалевский U.E. Зарубежная Россия: История и
культурно-просветительская работа русского зарубежья за полвека
(1920-1970). - Париж, 1971.
Ковтунова 1986: Ковтунова И.И. Поэтический синтаксис. — М, 1986.
Кожевникова 1986: Кожевникова H.A. Словоупотребление в русской
поэзии начала XX века. — М., 1986.
Кожевникова 1987: Кожевникова H.A. О тропах в поэзии И.А. Бунина
//Литературный текст 1987: 71—72.
Кожевникова 1992: Кожевникова H.A. Язык Андрея Белого. — М., 1992.
Кожевникова. Типы повествования 1994: Кожевникова НА. Типы
повествования в русской литературе XIX—XX вв. — М., 1994.
Кожевникова. Эстетические оценки 1994: Кожевникова H.A.
Эстетические оценки в прозе А. П. Чехова / Прекрасное в образном мире
произведения: Межвуз. сб. научн. трудов. — Сыктывкар, 1994. С. 52—64.
302
Кожевникова. Система оценок 1995: Кожевникова H.A. Система
оценок в прозе А.П.Чехова // Филологический сборник 1995: 236—244.
Кожевникова. Сравнения и метафоры 1995: Кожевникова H.A.
Сравнения и метафоры И.А. Бунина // Бунин и русская литература 1995:
138-143.
Кожевникова 1997: Кожевникова H.A. Двое в одном. О персонажах в
прозе А. Чехова // Литературный текст: Проблемы и методы
исследования (III). — Тверь, 1997. С. 3—13.
Кожемякина 1983: Кожемякина Л.И. Сюжетно-композиционная
организация рассказов И.А. Бунина 1900-х — 1910-х годов: Автореф. канд.
дисс. — Томск, 1983.
Кожемякова 1997: Кожемякова А.Е. Символика цветообозначений в
романе Е. Замятина "Мы" //Творческое наследие Евгения
Замятина 1997. Кн. V: 106-119.
Кожин, Крылова, Одинцов 1982: Кожин А.Н., Крылова O.A., Одинцов В.В.
Функциональные типы русской речи. — ML, 1982.
Кожина 1977: Кожина М.Н. Стилистика русского языка. — М., 1977.
Кожинов 1978- Кожинов В. В. Проблема автора и пути писателя //
Контекст. 1977. - М., 1978. С. 23-47.
Кожуховская 1995: Кожуховская И.В. Эволюция чувства природы в
русской прозе XIX века. — Сыктывкар, 1995.
Кознова 1991: Кознова H.H. Функции образа света в повествовании
И.А. Бунина и Ф.М. Достоевского // Взаимодействие творческих
индивидуальностей писателей XIX—XX века: Межвуз. сб. научн.
трудов. - М, 1991. С. 110-120.
Колесов 1982: Колесов В. В. История русского языка в рассказах. — М.,
1982.
Колесов 1986: Колесов В.В. Свет и цвет в "Слове о полку Игореве" //
"Слово о полку Игореве". 800 лет: Сборник. — М., 1986.
Колобаева 1990: Колобаева Л.А. Концепция личности в русской
литературе рубежа XIX—XX вв. — М., 1990.
Колтоновская 1911: Колтоновская Е. <Хроника. Литературное
обозрение. Ив.Бунин. Деревня. М, 1910> // Вестник Европы. 1911. № 2
(февраль). С. 395—396.
Колтоновская 1912: Колтоновская Е. И.А. Бунин (По поводу 25-летия
его литературной деятельности) // Новый журнал для всех. 1912. JSfe
И. С. 75-86.
Колтоновская 1914: Колтоновская Е. Бунин как
художник-повествователь // Вестник Европы. 1914. № 5.
Колядич 1993: Колядич Т.М. Мгновенья, полные как годы...
(Двадцатые годы в воспоминаниях писателей): Учебное пособие по
спецкурсу. — М., 1993.
303
Комлев 1995: Комлев Н.Г. Словарь новых иностранных слов (с
переводом, этимологией и толкованием). — М., 1995.
Кондаков 1994: Кондаков ИВ. Введение в историю русской культуры
(теоретический очерк). — М., 1994.
Конющенко 1993: Конющенко Е.Н Литературные связи И.А. Бунина:
Автореф. канд. дисс. — Томск, 1993.
Корман 1972: Корман Б. О. Изучение текста художественного
произведения. — М., 1972.
Корман 1992: Корман Б.О. Избранные труды по теории и истории
литературы. — Ижевск, 1992.
Кораблев 1997: Кораблев A.A. Донецкая филологическая школа: Опыт
полифонического осмысления. — Донецк, 1997.
Коровин 1973: Коровин В.И. Творческий путь М.Ю. Лермонтова,— М.,
1973.
Коровин 1976: Коровин В.И. Лирический голос поколения //
Лермонтов в школе. — М, 1976.
Коровин 1981: Коровин В.И. "1831-го июня 11 дня" //Лермонтовская
энциклопедия. — М., 1981. С. 586—587.
Костиков 1990: Костиков Вяч. Не будем проклинать изг нанье... Пути и
судьбы русской эмиграции. -— ML, 1990.
Котельников 1995: Котельников В.А. Язык Церкви и язык литературы //
Русская литература. 1996. № 1. С. 5—26.
Котляр 1967: Котляр Л. Художественная проза Бунина 1917—1953
годов: Автореф. канд. дисс. — М., 1967.
Кочетов 1983: Кочетов А.Н. Буддизм. — М., 1983.
Краснянский 1973: Краснянский В. В. Повествовательная речь в
рассказах И. Бунина 1915—1916 годов: Автореф. канд. дисс. — М., 1973.
Краснянский 1976: Краснянский В.В. Эволюция повествовательной речи
в творчестве И.Бунина // Современный русский язык:
Лингвистический сб. Вып. 6. — М., 1976.
Краснянский 1981: Краснянский В.В. Повторяющиеся образные
сочетания в художественной речи (эпитет И.А. Бунина) // Проблемы
структурной лингвистики. 1981. — М., 1983.
КЛЭ 1987: Краткая литературная энциклопедия. Т. 5. — М., 1987.
Краткий справочник 1995: Краткий справочник по современному
русскому языку / Л.Л. Касаткин, Е.В. Клобуков, П.А. Лекант. 2-е изд.,
испр. и доп. — М., 1995.
Кривоносое 1993: Кривоносое А. Т. Естественный язык и логика. — М.,
Нью-Йорк, 1993.
Кривцун 1996: Кривцун O.A. Личность художника как предмет
психологического анализа // Психологический журнал. 1996. № 2.
С. 99-109.
304
Крупчанов 1983: Крупнанов Л.М. Культурно-историческая школа в
русском литературоведении. — М., 1983.
Крупчанов 1992: Крупчанов Л.М. "Мертвые души" Н.В. Гоголя.
Творческая эволюция // Анализ художественного произведения. — М.,
1992. С. 11-28.
Крутикова 1959: Крутикова Л. Из творческой истории "Деревни"
Бунина // Русская литература. 1959. № 4.
Крыжицикий 1972: Крыжицкий С. Жизнь и творчество Бунина и
эмиграции // Русская литература в эмиграции 1972: 107—120.
Кубрякова 1996: Кубрякова Е.С., Демьянков В.З., Панкрац Ю.Г., Лузина
Л. Г. Краткий словарь когнитивных терминов. — М., 1996.
Кузнецова 1980: Кузнецова О. Сюжет и композиция новеллы Бунина
"Солнечный удар" // Поэтика литературы и фольклора. —
Воронеж, 1980.
Кузнецова 1995: Кузнецова Г. Грасский дневник. Рассказы. Оливковый
сад. - М., 1995.
Кузнецова 1996: Кузнецова Т. Цветаева и Штейнер: Поэт в свете
антропософии..— М., 1996.
Культурное наследие 1994: Культурное наследие русской эмиграции:
1917-1940. В 2 кн. - М., 1994.
Куприн 1964: Куприн А.И. Собр. соч. В 9 т. — М, 1964.
Курляндская 1996: Курляндская Г.Б. Литературная срединная Россия
(Тургенев, Фет, Лесков, Бунин, Леонид Андреев). — Орел, 1996.
Курносова 1995: Курносова И.М. Диалектная лексика в художественной
прозе начала XX века: (На материале произведений И.А. Бунина,
В.В. Вересаева, Е.И. Замятина): Автореф. канд. дисс. — Воронеж,
1995.
Кучеровский 1969: Кучеровский U.M. Эстетическая сущность
философских исканий И.А. Бунина (1906—1911 гг.) // Филологические науки.
1969. № 6.
Кучеровский 1970: Кучеровский Н. История Дурновки и ее "мертвых
душ" (Повесть И.А. Бунина "Деревня") // Русская литература XX
века (дооктябрьский период): Сб. второй. — Калуга, 1970. С. 107—
154.
Кучеровский 1980: Кучеровский Н.И. Бунин и его проза (1887—1917). —
Тула, 1980.
Лавров. Холодная осень 1989: Лавров В. "Черная тетрадь": И.А. Бунин
о русском языке, литературе и о себе <...>. Новые материалы
//Литературная учеба. 1989. № 3.
Лавров 1989: Лавров В.В. Холодная осень. Иван Бунин в эмиграции
(1920-1953): Роман-хроника. - М., 1989.
Лавров 1994: Лавров В.В. Катастрофа: Исторический роман. — М., 1994.
Лазарев 1993: Лазарев В.А. Письма К.Бальмонта и 3. Гиппиус к A.C. Эли-
астергу // В поисках истины 1993: 125—128.
Лазарев 1994: Лазарев ВЛ. Литературно-критическая деятельность М.
Горького на переломе двух столетий // Проблемы эволюции
русской литературы 1994: 122—124.
Лазарев 1998: Лазарев /Ы.Тема богоискательства в повести М,
Горького "Трое" // Научные труды МПГУ. Серия: Гуманитарные науки.
1998. С. 35-45.
Ларин 1969: Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. — Л., 1969.
Ларин 1974: Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. — Л., 1974.
Латынина 1986: Латынина А. Всеволод Гаршин: Творчество и судьба. — М.,
1986.
Лебедев 1977: Лебедев Ю.В. "Записки охотника" И.С.Тургенева:
Пособие для учителя. — М, 1977.
Лебедева 1985: Лебедева М.Н. Практикум по курсу "Теория
литературы". 2-е изд., перераб. и доп. — М, 1985.
Леви-Строс 1985: Леви-Строс К. Структурная антропология. — М., 1985.
Левитов 1964: Левитов Н.Д. О психических состояниях человека. — М., 1964.
Лейкина-Свирская 1981: Лейкина-Свирская В.Р. Русская интеллиген-
- ция в 1900—1917 годах. — М., 1981.
Леонтьев 1975: Леонтьев АН. Деятельность. Сознание. Личность. — М., 1975.
Лермонтов 1979—1981: Лермонтов М.Ю. Собр. соч. В 4 т. 32-е изд., испр.
и доп.-Л., 1979-1981.
Лермонтов 1983: Лермонтов М.Ю. Избр. соч. — М., 1983.
Лермонтовская энциклопедия 1981: Лермонтовская энциклопедия. —
М, 1981.
Лесная 1995: Лесная Г.М. Новое о серебряном веке в русской
литературе // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 1995. № 5. С. 231—235.
Лимерова 1995: Лимерова В.А. Авторская позиция в эпическом
произведении: Учебное пособие по спецкурсу. — Сыктывкар, 1995.
Лингвистический ЭС 1990: Лингвистический энциклопедический
словарь. — М, 1990.
Л инков 1989: Липкое В.Я. Мир и человек в творчестве Л. Толстого и
И. Бунина. - М., 1989.
Л инков 1995: Липкое В.Я. Скептицизм и вера Чехова. — М., 1995.
Литература и история 1992: Литература и история: Исторический
процесс в творческом сознании русских писателей XYIII—XX веков. —
СПб., 1992.
Литература русского зарубежья. 1990—1997: Литература русского
зарубежья: Антология. В 6 т. / Сост. Лавров В.В. Т. 1—3 (4 кн). — М.,
1990-1997.
306
Литературная энциклопедия РЗ 1995: Литературная энциклопедия
Русского Зарубежья (1918-1940). Т. 1. Ч. III. - М, 1995.
Литературный процесс 1981: Литературный процесс и русская
журналистика конца XIX — начала XX века. — М., 1981.
Литературный архив I960: Литературный архив: Материалы по
истории литературы и общественного движения. Вып. 5. — М, Л., 1960.
Литературный распад 1908: Литературный распад: Критический
сборник. № 1. 2-е изд. — СПб., 1908.
Литературный текст 1987: Литературный текст: проблемы и методы
исследования. — Калинин, 1987.
Литературный ЭС 1987: Литературный энциклопедический словарь. —
М„ 1987.
ЛН 1973: Литературное наследство. Т. 84. Иван Бунин. В 2 кн. — М., 1973.
Лихачев 1968: Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного
произведения // Вопросы литературы. 1968. № 8.
Лихачев 1985: Лихачев Д. Прошлое — будущее. — Л., 1985.
Лихачев 1991: Лихачев Д. С. Поэзия садов. К семантике
садово-парковых стилей. Сад как текст. — СПб., 1991.
Логико-семантический анализ языка 1991: Логико-семантический
анализ языка. Межвуз. сб. изд. МИЭМ / Под ред. А.Т. Кривоносова. —
М., 1991.
Логический АЯ. Знание и мнение 1988: Логический анализ языка.
Знание и мнение. — М., 1988.
Логический АЯ. Прагматика 1988: Логический анализ языка.
Прагматика и проблематика интенсиональности. — М., 1988.
Логический АЯ. Референция 1988: Логический анализ языка.
Референция и проблемы текстообразования. — М., 1988.
Логический АЯ. Тождество 1990: Логический анализ языка. Тождество
и подобие. Сравнение и индентификация. — М., 1990.
Логический АЯ. Культурные концепты 1991: Логический анализ
языка. Культурные концепты. — М., 1991.
Логический словарь 1994: Логический словарь: ДЕФОРТ. — М, 1994.
Лосев 1968: Лосев А.Ф. Введение в общую теорию языковых моделей. —
М., 1968.
Лосев 1982: Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф: Труды по языкознанию. —
М., 1982.
Лосев 1993: Лосев А.Ф. Бытие. Имя. Космос. — М., 1993.
Лосев 1994: Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. — Киев, 1994.
(2-е изд. - Киев, 1995).
Лосев 1996: Лосев А.Ф. Модернистская модель // Вестник МГУ. Сер. 9.
Филология. 1996. № 1. С. 136—149.
20* 307
Ломброзо 1995: Ломброзо Ч. Гениальность и помешательство. — М, 1995.
Лотман 1964: Лотман Ю. Игра как семиотическая проблема и ее
отношение к природе искусства // Программа и тезисы докладов в летней школе
по вторичным моделирующим системам. 19—29 авг. 1964 г. — Тарту,
1964. С. 32-33.
Лотман 1970: Лотман ЮМ. Структура художественного текста. — М.,
1970.
Лотман 1988: Лотман ЮМ. В школе поэтического слова. Пушкин.
Лермонтов. Гоголь. — Мм 1988.
Лотман. Беседы 1994: Лотман ЮМ. Беседы о русской культуре. Быт и
традиции дворянства XVIII — начала XIX в. — СПб., 1994.
Лотман и тартуско-московская семиотическая школа 1994: Лотман и
тартуско-московская семиотическая школа. — М., 1994.
Лощинская 1974: Лощинская Н. Бунин в англо-американских
исследованиях конца 60 — начала 70-х годов // Русская литература. 1974. —* № 3.
Лукьянова 1986: Лукьянова H.A. Экспрессивная лексика разговорного
употребления. — Новосибирск, 1986.
Лунная гостья 1997: Лунная гостья: Романы, повести, рассказы. — М.,
1997.
Лурия 1981: Лурия А.Р. Язык и сознание. — М., 1981.
Львов 1988: Львов М.Р. Словарь антонимов русского языка. 4-е изд. —
М., 1988.
Львов 1997: Львов М.Р. Словарь-справочник по методике русского языка.
2-е изд., испр. и доп. — М., 1997.
Львов-Рогачевский 1913: Львов-Рогачевский В. Снова накануне: Сб.
критических статей и заметок. — М., 1913.
Львов-Рогачевский 1919: Львов-Рогачевский В.Л. Новейшая русская
литература* — М, 1919.
Максимов 1964: Максимов Д. Поэзия Лермонтова. 2-е изд. — М, Л., 1964.
Максимов 1975: Максимов Д. Поэзия и проза Ал. Блока. — Л., 1975.
Максимова 1997: Максимова Е. О миниатюрах И.А. Бунина ("Страшный
рассказ" — 1926 год) // Русская литература. 1997. № 1. С. 215—220.
Маковский 1962: Маковский С. На Парнасе "Серебряного века" / Пре-
дисл. и послесл. автора. — Мюнхен, 1962.
Маковский 1996: Маковский ММ. Сравнительный словарь
мифологической символики в индоевропейских языках: Образ мира и миры
образов. — М., 1996.
Мальцев 1994: Мальцев Ю. Иван Бунин. 1870—1953. Франкфурт-на-
Майне, М., 1994.
Манн 1977: Манн Ю.В. Игровые моменты в "Маскараде'* Лермонтова //
Изв. АН ССС. Сер. лит-ры и языка. Т. 36. 1977. № 1.
308
Манн 1994: Манн Ю.В. Автор и повествование // Историческая поэтика:
Литературные эпохи и типы художественного сознания. — М., 1994.
Марк 1899: Марк, игумен. Злые духи и их влияние на людей. — СПб.,
1899.
Массэ 1982: МассэЛ. Ислам. Очерк истории / Пер. с франц. 3-е изд. —
М., 1982.
Материалы 1995: Материалы Междунар. научн. конференции,
посвященные 600-летию спасения Руси от Тамерлана и 125-летию со дня
рождения И.А. Бунина. — Елец, 1995.
Мережковский. В тихом омуте 1991: Мережковский Д. С. В тихом
омуте: Статьи и исследования разных лет. — М., 1991.
Мережковский. Акрополь 1991: Мережковский Д. С. Акрополь:
Избранные лит.- крит. статьи. — М., 1991.
Марузо 1960: Марузо Ж. Словарь лингвистических терминов / Пер. с
фр. - М., 1960.
Мескин 1997: Мескин В.А. Кризис сознания и русская проза конца XIX —
начала XX вв. — М., 1997.
Метафора 1988: Метафора в языке и тексте. — М., 1988.
Мещерский 1961: Мещерский А. Неизвестные письма И.А. Бунина //
Русская литература. 1961. № 4. С. 155.
Минералов 1997: Минералов Ю.И. Филология и православное
богословие о силе слова // Русский язык, культура, история 1997: 156—161.
Минералов. Теория 1997: Минералов Ю.И. Теория художественной
словесности: Поэтика и индивидуальность. — М., 1997»
Минералова 1991: Минералова И. Г. Литература поисков и открытий
(Жанровый синтез в русской литературе рубежа XIX—XX вв.). — М., 1991.
Минералова. Чистый понедельник 1994: Минералова И. Г. "Чистый
понедельник" И. Бунина — поэтический портрет эпохи //
Проблемы эволюции русской литературы 1994: 145—149.
Минералова. Художественный синтез 1994: Минералова И.Г.
Художественный синтез в русской литературе XX века: Авгореф. канд. дисс. — М.,
1994.
Минц 1979: Минц 3.L О некоторых "неомифологических" текстах в
творчестве русских символистов // Творчество A.A. Блока и русская
культура XX века: Блоковский сб. 3. — Тарту, 1979. (Учен. зап. Тарт.
ун-т. Вып. 459).
Миронова 1984: Миронова Л.Н. Цветоведение. — Минск, 1984.
Мирошникова, Штерн 1985: Мирошникова О.В., Штерн М.С.
"Вечерние огни" A.A. Фета и традиция "последних песен" в русской
лирике второй половины XIX века // A.A. Фет. Традиции и проблемы
изучения. — Курс, 1985.
309
Мирский 1992: Мирский Д.С. История русской литературы. С
древнейших времен до 1925 года. — London, 1992.
Мифы 1987—1988: Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2 т. — М.,
1987—1988.
Михайлов 1976: Михайлов O.E. Строгий талант. Иван Бунин. Жизнь,
судьба, творчество. — М., 1976.
Михайлов 1987: Михайлов О.Н. И.А. Бунин: Очерк творчества. — М.,
1987.
Михайлов 1993: Михайлов О.Н. В рассеянии — целостная //
Российский литературоведческий журнал. 1993. № 1.
Михайлов 1995: Михайлов О.Н. Литература русского зарубежья. — М.,
1995.
Михальская 1997: Михальская Н.П. Англичанин в русской литературе
XVIII—XX вв. // Русский язык, культура, история 1997: 44—49.
Михеичева 1995: Михеичева Е.А. Мотив и поступок в рассказах
И.А.Бунина и Л.Н. Андреева ("Петлистые уши" и "В тумане") //
Царственная свобода 1995: 148—154.
Михельсон 1994: Михельсон М.И. Русская мысль и речь. Свое и чужое.
Опыт русской фразеологии: Сборник образных слов и иносказаний.
В 2 т. - М., 1994. (Реп. изд. 1902-1903).
Мысль, слово и время 1996: Мысль, слово и время в пространстве
культуры: Теоретические и лингвистические аспекты изучения русского
языка и литературы. Сб. посвящен 85-летию проф. В.А.
Капустина. — Киев, 1996.
Мой век 1990: Мой век, мои друзья и подруги: Воспоминания
Мариенгофа, Шершеневича, Грузинова. — М., 1990.
Мокиенко 1989: Мошенко В.М. Славянская фразеология: Учебное
пособие для вузов. 2-е изд., испр. и доп. — М., 1989.
Мокиенко 1990: Мокиенко В.М. Загадки русской фразеологии. — М., 1990.
Монина 1995: Монина Т.С. Семантика синтаксических структур
пейзажных зарисовок: (На материале произведений И.А. Бунина) //
Русский язык в школе. 1995. № 5. С. 82—86.
Москальская 1981: Москальская O.E. Грамматика текста. М., 1981.
Мур 1984: МурДж. Принципы этики. — М., 1984.
Муромцева-Бунина 1989: Муромцева-Бунина В.H Жизнь Бунина.
Беседы с памятью. — М., 1989.
Мурьянова 1978: Мурьянова М.Ф. К интерпретации старославянских
цветообозначений // Вопросы языкознания. 1978. № 5.
Мущенко 1978: Мущенко Е.Г., Скобелев В.П., Кройчик Л.Е. Поэтика
сказа. — Воронеж, 1978.
Мущенко 1986: Путь к новому роману на рубеже XIX—XX веков. —
Воронеж, 1986.
310
Нагорная 1996: Нагорная H.M. Авторская модальность в прозе В.М. Гар-
шина // Мысль, слово и время в пространстве культуры 1996: 60—74.
Налимов 1979: Налимов В. В. Вероятностная модель языка. 2-е изд. —
М., 1979.
Наровчатов 1970: Наровчатов С.С. Лирика Лермонтова. 2-е изд. — М.,
1970.
На родной земле 1958: На родной земле. — Орел, 1958.
Нега 1995: Нега И. Игра в "Я" // Молодежный курьер. — Йошкар-Ола.
1995. 26 окт. С. 14.
Недосекина 1969: Недосекина Т. А. Эволюция авторского сознания в
поэмах М.Ю. Лермонтова // Проблема автора в художественной
литературе. Вып. 2. — Воронеж, 1969. С. 10—26.
Недосекина 1972: Недосекина Т.А. Автор в кавказских поэмах М.Ю.
Лермонтова // Литература и Кавказ. — Ставрополь, 1972. С. 48—55.
Нефедов 1990: Нефедов В. В. Чудесный призрак. Бунин-художник. —
Минск, 1990.
Нечаенко 1995: Нечаенко Дмитрий. "Внутри неразмыкаемого круга" //
Литература. Еженедельное приложение в газете "Первое сентября".
1995. № 1/август. С. 6—7. (Перечитываем заново. "Дама с
собачкой" Чехова и "Солнечный удар" Бунина).
Никитина 1993: Никитина СЕ. Устная народная культура и языковое
сознание. — М., 1993.
Николина 1980: Николина H.A. Речевая структура образа автора в
автобиографических повестях о детстве (На материале повести Л.Н.
Толстого "Детство" и повести СТ. Аксакова "Детские годы Багрова
внука): Автореф. канд. дисс— М., 1980.
Николина 1990: Николина H.A. Временная перспектива прозаического
текста. — М., 1990.
Николина. Образное слово 1990: Николина H.A. Образное слово И.А
Бунина // Русский язык в школе. 1990. № 4. С. 51—58.
Николина 1995: Николина H.A. Типы и функции новообразований в прозе
Н.С. Лескова // Русский язык в школе. 1995. № 2. С. 79—87.
Николина 1996: Николина H.A. Лингвостилистический анализ рассказа
И.А.Бунина "Чистый понедельник" // Русская словесность. 1996.
№ 3. С. 79-83.
Николина 1997: Николина H.A. Эволюция жанрового стиля русской
автобиографической прозы // Русский язык, культура, история 1997:
223-227.
Никоновайте 1997: Никоновайте Ф.И. О грамматическом содержании
предиката евангельской паремии // Филологические науки. 1997.
№ 3. С. 57-66.
Никулин 1960: Никулин Л. Чехов, Бунин, Куприн. Литературные
портреты. - М., 1960.
311
Нинов 1973: Нинов А. Л/.Горький и Ив.« Бунин: История отношений,
проблемы творчества. — J1., 1973.
Ницше 1990: Ницше Ф. Соч. В 2 т. — М, 1990.
Новиков 1983: Новиков А.И. Семантика текста и ее формализация. —
М„ 1983.
Новиков 1996: Новиков В.В. Михаил Булгаков-художник. — М., 1996.
Новиков 1973: Новиков Л.А. Антонимия в русском языке. — М., 1973.
Новиков 1988: Новиков Л.А. Художественный текст и его анализ. — М.,
1988.
Новиков 1990: Новиков Л.А. Стилистика орнаментальной прозы
Андрея Белого. — М., 1990.
Новиков 1995: Новиков JI.A. Противоречие как прием //
Филологический сборник. — М., 1995. С. 326—334.
Новое 1982: Новое в зарубежной лингвистике. Вып. XIII. Логика и
лингвистика (Проблемы референции). / Сост., редакция и вступ.
статья Н.Д. Арутюновой. — М, 1982.
Новое 1986: Новое в зарубежной лингвистике. Вып. XYIII. Логический
анализ естественного языка. Сост., общая редакция и вступ. статья
В.В. Петрова. - М, 1986.
Новое о Лескове 1998: Новое о Лескове: Научно-методический
сборник / Под ред. H.H. Старыгиной, И.П. Карпова. — М., Йошкар-
Ола, 1998. (Серия "Новое о русской литературе". Вып. XIII).
Ноосфера 1991: Ноосфера и художественное творчество. — М., 1991.
Нордау 1995: НордауМ. Вырождение. Современные французы. — М., 1995.
Овсянников 1996: Овсянников М.Ф. Искусство как игра // Вестник
Московского университета. Сер. 7. Философия. 1996. № 2. С. 84—88.
Одинцов 1973: Одинцов В.В. О языке художественной прозы:
Повествование и диалог. — М., 1973.
Одинцов 1980: Одинцов В.В. Стилистика текста. — М., 1980.
Одоевцева 1988: Одоевцева И. На берегах Невы: Воспоминания / Вступ.
ст. К. Кедрова. Послесл. А. Сабова. — М., 1988.
Ожегов 1991: Ожегов СИ. Словарь русского языка. 23-е изд. — М., 1991-
Ожегов, Шведова 1993: Ожегов СМ., Шведова Н.Ю. Толковый словарь
русского языка. — М., 1993.
Ольденберг 1905: Ольденберг Г. Будда. Его жизнь, учение и община /
Пер. с нем. 4-е изд. — М., 1905.
Ольденбург 1991: Ольденбург С.Ф. Культура Индии. — М., 1991.
Орлицкий 1991: Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе:
Очерки истории и теории. — Воронеж, 1991.
Орлов 1948: Орлов A.C. Язык русских писателей. — М., Л., 1948.
312
Ортега-и-Гассет 1991: Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия
культуры. — М., 1991.
Ортега-и-Гассет 1997: Ортега-и-Гассет X. Веласкес. Гойя. — М., 1997.
Осьминина 1995: Осъминина Е.Л. Галатея Ивана Бунина // Бунин и
русская литература 1995.
Открытый урок 1997: Открытый урок по литературе (Планы,
конспекты, материалы): Пособие для учителя / Ред.-сост. И.П.
Карпов, H.H. Старыгина. — М, 1997.
Открытый урок 1998: Открытый урок по литературе (Материалы,
конспекты, планы): Пособие для учителей / Ред.-сост. И.П. Карпов,
H.H. Старыгина. - М., 1998.
От Нестора до Фонвизина 1994: От Нестора до Фонвизина: Новые
методы определения авторства / Под ред. чл.-корр. Л.В. Милова. —
М., 1994.
Павиленис 1983: Павиленис P.M. Проблема смысла. Современный
логико-философский анализ языка. — М., 1983.
Павлович 1995: Павлович Н. Язык образов. Парадигма образа в русском
поэтической языке. — М., 1995.
Падучева 1985: Падучева Е.В. Высказывание и его соотнесенность с
действительностью. — М, 1985.
Падучева 1996: Падучева Е.В. Семантические исследования (Семантика
времени и вида в русском языке; Семантика нарратива). — М., 1996.
Паламарчук 1990: Паламарчук П. Иван Ильин — критик //
Московский вестник. 1990. № 1. С. 246—256.
Панфилов 1963: Панфилов В.З. Грамматика и логика. — М., Л., 1963.
Панфилов 1971: Панфилов В.З. Взаимоотношения языка и мышления. —
М., 1971.
Панфилов 1982: Панфилов В.З. Отрицание и его роль в
конструировании структуры простого предложения // Вопросы языкознания. 1982.
№2.
Панчантра 1962: Панчантра. — М., 1962.
Переверзев 1995: Переверзев В.Н. Логистика: Справочная книга по
логике. — М., 1995.
Петрищева 1984: Петрищева Е.Ф. Стилистически окрашенная лексика
русского языка. — М., 1984.
Петров 1995: Петров В.Б. Возвращение исторической памяти (Очерки
по истории русской литературы XX века). — Магнитогорск, 1995.
Пименова 1985: Пименова М.В. Цветовой фольклорный эпитет в
контексте "Слова о полку Игореве" // Язык жанров русского
фольклора. — Петрозаводск, 1985.
Платон 1986: Платон. Диалоги. — М., 1986. (Философское наследие. Т. 98).
313
Плетнев 1987: Плетнев Р. История русской литературы XX века. — N.Y.,
1987.
Подорога 1995: Подорога В. Выражение и смысл. Ландшафтные миры
философии. — М, 1995.
Полоцкая 1974: Полоцкая Э. Реализм Чехова и русская литература
конца XIX—XX в. (Куприн, Бунин, Андреев) // Развитие реализма в
русской литературе. Т. 3. — М., 1974.
Полторацкий 1972: Полторацкий Н. Русские зарубежные писатели в
литературно-философской критике И.А. Ильина // Русская
литература в эмиграции 1972: 271—296.
Полякова 1985: Полякова М.А. Лирическая проза И.А. Бунина и Б.К.
Зайцева (конец 1980-х — 1900-е годы) // Бунин и литературный
процесс 1985: 101-111.
Пономарев 1995: Пономарев Е.Ф. Отзывы современников о книге
И.А.Бунина "Освобождение Толстого" // Русская литература. 1995.
№ 4. С. 168-171.
Понятие судьбы 1994: Понятие судьбы в контексте разных культур. —
М., 1994.
Поппер 1983: Поппер К. Логика и рост научного знания. — М, 1983.
Постовалова 1982: Постовалова В. И. Язык как деятельность. Опыт
интерпретации концепции В. Гумбольдта. — М., 1982.
Потебня 1976: Потебня A.A. Эстетика и поэтика. — М., 1976.
Потебня 1989: Потебня A.A. Слово и миф. — М., 1989.
Поспелова 1965: Поспелов Г. Эстетическое и художественное. — М., 1965.
Поцепня 1997: Поцепня Д.М. Образ мира в слове писателя. — СПб.,
1997.
Правдин 1973: Правдин М.Н. Логика и грамматика. — М, 1973.
Православный обряд погребения 1992: Православный обряд
погребения / Сост. Карасева Н.И., ред. Карпов И.П. — Йошкар-Ола, 1992.
Принципы и методы 1976: Принципы и методы семантических
исследований. — М., 1976.
Проблема автора 1990: Проблема автора и авторской позиции в
литературе: Сб. научн. трудов. — Харьков, 1990.
Проблемы истории русской литературы 1989: Проблемы истории
русской литературы начала XX века. — Helsinki, 1989.
Проблемы поэтики 1984: Проблемы поэтики русского реализма XIX
века. - Л., 1984.
Проблемы эволюции русской литературы 1994: Проблемы эволюции
русской литературы XX века: Материалы межвуз. научн.
конференции. — М., 1994.
314
Проходова 1986: Проходова В.П. О поэтике малой формы: образ автора
в кратких рассказах И.Бунина // Вопросы литературы народов СССР.
Вып. 12. - Киев, 1986.
Пуля 1997: Пуля И. И. Библейские мотивы и персонажи в русской
литературе XX века: Учебно-методическое пособие. — Киров, 1997.
Путь России 1996: Путь России: прошлое, настоящее, будущее:
Материалы постоянно действующего регионального научного семинара. —
Йошкар-Ола, 1996.
Пушкин 1985: Пушкин A.C. Собр. соч. В 3 т. — М., 1985.
Раев 1994: Раев М. Россия за рубежом: История культуры русской
эмиграции. 1919—1939. — М, 1994.
Разговорная речь 1983: Разговорная речь в системе функциональных
стилей современного русского литературного языка: Лексика. —
Саратов, 1983.
Разыкова 1993: Разыкова Л.Т. Мастерство И.А. Бунина в прозе (Из
наблюдений и размышлений над поэтикой). — Самарканд, 1993.
Райкрофт 1995: Райкрофт Ч. Критический словарь психоанализа. —
СПб., 1995.
Рапацкая 1996: Рашцкая Л.А. История "серебряного века". — М., 1996.
Рассел 1997: Рассел Б. Человеческое познание: Его сфера и границы. —
Киев, 1997.
Революция 1978: Революция 1905—1907 годов и литература. — М., 1978.
Редько 1924: Редько A.M. Литературно-художественные искания в
конце XIX— начале XX вв. — Л., 1924.
Религиозные и мифологические тенденции 1997: Религиозные и
мифологические тенденции в русской литературе XIX века: Межвуз.
сб. научн. трудов. — М., 1997.
Ремизов 1953: Ремизов А. Мышкина дудочка. — Париж, 1953.
Ремизов 1990: Ремизов A.M. Повести и рассказы / Сост., вступ. ст. и
примеч. М.В. Козьменко. — М., 1990.
Ремизов 1991: Ремизов A.M. Избранное / Сост., послесл. и коммент.
A.A. Данилевского. — М., 1991.
Ремизов. Исследования 1994: Алексей Ремизов. Исследования и
материалы. — СПб., 1994.
Ремизов, Зайцев 1997: Ремизов А., Зайцев Б. Проза. — М., 1997.
Реформатский 1983: Реформатский Е.А. Лингвистические
исследования структуры текста. — Л., 1983.
Рикёр 1995: Рикёр Поль. Конфликт интерпретаций: Очерки о
герменевтике. — М., 1995.
Ритм, пространство и время 1974: Ритм, пространство и время в
литературе и искусстве. — Л., 1974.
315
Рыжова 1991: Рыжова Н.В. Речевые средства создания образа автора в
прозе И.Бунина: Автореф. канд. дисс— М, 1991.
Родина 1997: Родина Г.И. Субъективизм интерпретации (о книге Й.Т. Бэра
"Шопенгауэр и русская литература конца XIX — начала XX в.") //
Русский язык, культура, история 1997: 78—84.
Родина 1998: Родина Г.И. Чехов-прозаик в восприятии слависта Й.Т. Бэра
//Высшее образование 1998: 146—151.
Роднянская 1987: Роднянская И. Б. Образ автор//Литературный ЭС. —
М., 1987. С. 13-14.
Розанов 1994: Розанов В.В. Собр. соч. Мимолетное. — М., 1994.
Розанов 1995: Розанов В.В. Собр. соч. О писательстве и писателях, —
М, 1995.
Розанов 1996: Розанов В.В. Собр. соч. Легенда о Великом инквизиторе
Ф.М. Достоевского. Литературные очерки. О писательстве и
писателях. — М, 1996.
Розенталь, Теленкова 1976: Розенталь Д.Э., Теленкова U.A. Словарь-
справочник лингвистических терминов. 2-е изд., испр. и доп. — М,
1976. (3-е изд., испр. и доп. — М, 1985).
Розенталь, Голуб, Теленкова 1995: Розенталь Д.Э., Голуб И.Б.,
Теленкова М.А. Современный русский язык. — М., 1995.
Романович 1996: Романович А. Проблема жизни и смерти в
"Освобождении Толстого" Бунина // Русская литература. 1996. № 4. С. 93—101.
Руднев 1995: Руднев А.П. И.А. Бунин и Леонид Андреев // Бунин и
русская литература 1995: 180—188.
Руднев 1996: Руднев А.П. А. Чехов и Леонид Андреев: встречи // Чехо-
виана 1996: 279-283.
Руднев 1997: Руднев В.П. Словарь культуры XX века: Ключевые
понятия и тексты. — М, 1997.
Русская литература 1968: Русская литература конца XIX — начала XX в.
Т. 1. Девяностые годы. — М., 1968.
Русская литература 1971: Русская литература конца XIX — начала XX в.
1901-1907. - М, 1971.
Русская литература 1972: Русская литература конца XIX — начала XX в.
1908-1917. -*- М., 1972.
Русская литература 1984: Русская литература и журналистика начала
XX века. 1905—1917. Буржуазно-либеральные и модернистские
издания. — М, 1984.
Русская литература 1995: Русская литература XX века (десятые —
тридцатые годы): Хрестоматия / Сост.: A.A. Газизова, В.А. Славина. —
М., 1995.
Русская литература в эмиграции 1972: Русская литература в эмиграции:
Сб. статей / Под ред. Н.П. Полторацкого. — Питтсбург, 1972.
316
Русская наука 1982: Русская наука о литературе в конце XIX — начале
XX в. - М, 1982.
Русская религиозно-философская мысль 1975: Русская религиозно-
философская мысль XX в. / Под ред. Полторацкого Н.П. — Питтс-
бург, 1975.
Русская художественная культура 1991: Русская художественная
культура второй половины XIX века: Картина мира. — М., 1991.
Русская художественная культура 1996: Русская художественная
культура второй половины XIX века: Диалог с эпохой. —, М., 1996.
Русские писатели 1989: Русские писатели. 1800—1917:
Биографический словарь. Т. 1. — М., 1989.
Русский эрос 1991: Русский эрос, или Философия любви в России. —
М, 1991.
Русский язык, культура, история 1997: Русский язык, культура,
история: Сборник материалов II научной конференции лингвистов,
литературоведов, фольклористов. Ч. II. — М., 1997.
Русский язык 1997: Русский язык: Энциклопедия / Гл. ред. Ю.Н.
Караулов. 2-е изд. — М., 1997.
Рымарь, Скобелев 1994: Рымарь Н.Т., Скобелев В.П. Теория автора и
проблема художественной деятельности. — Воронеж, 1994.
Саводник 1911: Саводник В.Ф. Чувство природы в поэзии Пушкина,
Лермонтова и Тютчева. — М., 1911.
Самосознание 1991: Самосознание европейской культуры XX века:
Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном
обществе. — М., 1991.
Садовской 1910: Садовской Б.Л. Русская Камена: Статьи. — М., 1910,
Садовской 1916: Садовской Б.Л. Ледоход: Статьи и заметки. — Пг., 1916.
Садыкова 1975: Садыкова НА. Проза И.А. Бунина: Учебно-метод.
пособие. — Душанбе, 1975.
Сапожков 1995: Сапожков СВ. Русские поэты "безвременья" в зеркале
критики 1880—1890-х годов. — М., 1996.
Сарабьянов 1993: Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца
XIX - начала XX века. - М., 1993.
Саськова 1997: Саськова Т.ВЩ "Чаша жизни" И.А. Бунина в контексте
мировой культуры. — М., 1997.
Светличная 1971: Светличная Н.М. Системность лексики писателя: (На
материале словоупотребления глаголов говорения Пушкина,
Лермонтова, Некрасова, Чехова, Толстого, Бунина, Горького): Автореф.
канд. дисс— Л., 1971,
Светличная 1993: Светличная Н.М. Отражение закономерностей
общелитературного и индивидуального-авторского словоупотребления в
317
словаре писателя: (На материале словарей к произведениям М.
Горького) // Вопросы теории и истории языка: Сб. статей к 100-летию
со дня рождения Б.А. Ларина. — Л., 1993.
Семиотика 1983: Семиотика / Сост., вступ. статья и общая редакция
Ю.С. Степанова. - М., 1983.
Сендерович 1994: Сендерович С. Чехов — с глазу на глаз: История
одной одержимости А.П. Чехова. — СПб., 1994.
Сергеев 1996: Сергеев С. Православный код русской литературы: на путях
к расшифровке // Москва. 1996. № 5. С. 160—162.
Серебряный век 1990: Серебряный век: Мемуары / Предисл. Н.
Богомолова; Сост. Т. Дубинская-Джалилова. — М., 1990.
Серебряный век русской литературы 1996: Серебряный век русской
литературы: Проблемы, документы. — М., 1996.
Сидорова 1974: Сидорова B.C. Скульптура древней Индии. — М., 1974.
Симонов 1970: Симонов П.В. Теория отражения и психофизиология
эмоций. — М., 1970.
Сильман 1969: Сильман Т. И. Подтекст как лингвистическое явление//
Филологические науки. 1969. № 1.
Скабичевский 1891: Скабичевский ВМ. М.Ю. Лермонтов, его жизнь и
литературная деятельность. — СПб., 1891.
Скабичевский 1897: Скабичевский A.M. История новейшей русской
литературы, 1848—1892 тт. 3-е изд., испр. и доп. — СПб., 1897.
Скабичевский 1904: Скабичевский A.M. Дегенераты в нашей
беллетристике // Русская мысль. 1904. № 9.
Скафтымов 1972: Скафтымов А. П. Нравственные искания русских
писателей. — М., 1972.
Скляревская 1993: Скляревская Г.Н. Метафора в системе языка. — СПб.,
1993.
Сковородников 1981: Сковородников А. П. Экспрессивные
синтаксические конструкции современного русского литературного языка. —
Томск, 1981.
Славина, Газизова 1997: Славина В.А., Газизова A.A. Русская проза и
поэзия. — М., 1997.
Сливицкая 1996: Сливицкая В. К проблеме "Бунин и Восток": Рассказ
Бунина "Сны Чанга" глазами японских студентов // Русская
литература. 1996. № 3. С. 212-214.
Слобин 1997: Слобин Грета К Проза Ремизова. 1900—1921 / Пер. с англ.
Г.А. Крылова. — СПб., 1997.
Словарь ИС 1989: Словарь иностранных слов. 18-е изд., стер. — М., 1989.
Словарь ЛТ 1974: Словарь литературоведческих терминов / Ред.-сост.
Л.И. Тимофеев и СВ. Тураев. — М., 1974.
318
Словарь РЯ 1981—1984: Словарь русского языка. В 4 т.— М., 1981—
1984.
Словарь синонимов русского языка / Под ред. А.П. Евгеньевой. В 2 т. —
Л., 1970-1971.
Словарь СРЛЯ 1948—1965: Словарь современного русского
литературного языка. В 17 т. / Под ред. A.M. Бабкина, С.Г.
Бархударова, Ф.П. Филина и др. — М.; Л., 1948—1965.
Словоупотребление 1995: Словоупотребление и стиль писателя. — СПб.,
1995.
Смирнов 1994: Смирнов И. П. Психодиахронологика. Психоистория
русской литературы от романтизма до наших дней. — М., 1994.
Смирнова 1977: Смирнова Л А. Проблемы реализма в русской прозе
начала XX века. — М., 1977.
Смирнова 1984: Смирнова Л А. Реализм Ивана Бунина. — М., 1984.
Смирнова 1986: Смирнова Л.А. Творчество Л.Н.Андреева. Проблемы
художественного метода и стиля: Учебное пособие. — М., 1986.
Смирнова 1991: Смирнова Л А. Иван Алексеевич Бунин: Жизнь и
творчество. — М., 1991.
Смирнова 1993: Смирнова Л А. Русская литература конца XIX — начала
XX в.: Учебное пособие. — М., 1993.
Смирнова 1994: Смирнова Л. Е. Единство духовных устремлений в
литературе Серебряного века // Российский литературоведческий
журнал. 1994. № 5-6. С. 3-16.
Смирнова 1995: Русская литература: XX в.: Справочные Материалы /
Сост. Л.А. Смирнова. — М., 1995.
Смольянинова 1996: Смольянинова Е.Б. "Буддийская тема" в прозе
И.А.Бунина (Рассказ "Чаша жизни") // Русская литература. 1996.
№ 3. С. 205-212.
Современный словарь ИС 1993: Современный словарь иностранных
слов. — М., 1993.
Современное зарубежное литературоведение 1996: Современное
зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США):
концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. — М, 1996.
Соколов 1968: Соколов А.Н. Теория стиля. — М., 1968.
Соколов 1991: Соколов А.Г. Судьбы русской эмиграции 1920-х годов. —
М., 1991.
Соколов, Михайлова 1982: Соколов А.Г., Михайлова М.В. Русская лите-
ратурна критика конце XIX — начала XX века: Хрестоматия. — М.,
1982.
Соколова 1968: Соколова Л А. Несобственно-авторская (несобственно -
прямая) речь как стилистическая категория. — Томск, 1968.
319
Солганик 1973: Солганик Г.Я. Синтаксическая стилистика (сложное
синтаксическое целое). — М., 1973.
Солганик 1997: Солганик Г.Я. Стилистика текста: Учебное пособие. —
М., 1997.
Соллертинский 1964: Соллертинский Е. Пейзаж в прозе Лермонтова //
Творчество М.Ю. Лермонтова. — М., 1964. С. 236—275.
Соловьев 1971: Соловьев СМ. Колорит произведений Достоевского //
Достоевский и русские писатели. Новаторство. Мастерство. — М., 1971.
Соловьев 1988: Соловьев B.C. Сочинения. В 2 т. — М., 1988.
Соловьев 1990: Соловьев В.С Литературная критика. — М., 1990.
Соловьев 1991: Соловьев B.C. Смысл любви: Избранные произведения. —
М., 1991.
Соловьев 1979: Соловьев СМ. Изобразительные средства в творчестве
Ф.М. Достоевского. — М, 1979.
Сологуб 1988: Сологуб Ф. Мелкий бес. — М., 1988.
Сологуб 1990: Сологуб Ф. Страна, где воцарился зверь. — М., 1990.
Сологуб 1992: Сологуб Ф. Капли крови: Избранная проза. — М., 1992.
Сологуб 1997: Сологуб Ф. Заклинательница змей: Романы, рассказы. —
М., 1997.
Солоухина 1984: Солоухина О. В. О нравственно-философских взглядах
И.А. Бунина // Русская литература. 1984. № 4. С. 48—59.
Соссюр 1977: Соссюр Ф. Труды по языкознанию / Пер. с фр. — М., 1977.
Сохряков 1996: Сохряков Ю.И. И.А. Ильин как мыслитель и
литературный критик // Литература в школе. 1996. № 1. С. 6—41.
Спивак 1968: Спивак Р.С Язык прозы И.А. Бунина и традиции Л.Н.
Толстого // Филологические науки. 1968. — № 3.
Спивак 1992: Спивак P.C. Русская философская лирика 1910-х годов
(И. Бунин, А. Блок, В. Маяковский): Автореф. канд. дисс. —
Екатеринбург, 1992.
Старыгина 1991: Старыгина H.H. "Коего он духа?" (Нравственные
искания Н.С. Лескова) // Гласъ: Приложение к журналу "Саман"
("Эпоха"). - Йошкар-Ола, 1991.
Старыгина 1992: Старыгина H.H. Святочный рассказ как жанр
//Проблемы исторической поэтики. Вып. 2. — Петрозаводск, 1992. С. 113—127.
Старыгина 1993: Старыгина H.H. Легенды русских писателей //
Литература в школе. 1993. № 4. С. 25—28.
Старыгина 1995: Поэтика русского характера (Лесков и Бунин)
//Творческое наследие Бунина 1995: 91—96.
Старыгина 1996: Старыгина H.H. Поэтика игры в романе "На ножах"
НС. Лескова // Филологические науки. 1996. N° 3. С. 94—101.
320
Старыгина 1997: Старыгина H.H. Русский полемический роман 1860—
1870-х годов: концепция человека, эволюция, поэтика: автореф. докт.
дисс. — М., 1997.
Степанов 1981: Степанов Ю.С Имена. Предикаты. Предложения:
Семиотическая грамматика. — М., 1981.
Степанов 1985: Степанов Ю.С В трехмерном пространстве языка:
Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. — М.,
1985.
Степанов 1989: Степанов Ю.С. Индоевропейское предложение. — М., 1989.
Стерлина 1960: Стерлина И. И.А. Бунин. — Липецк, 1960.
Столярова 1978: Столярова И.В. В поисках идеала: Творчество Н.С.
Лескова. — Л., 1978.
Струве 1984: Струве Г.П. Русская литература в изгнании. 2-е изд. —
Париж, 1984.
Струве 1992: Струве Н. Православие и культура. — М., 1992.
Структурализм 1975: Структурализм: "за" и "против". Сб. статей. —
М., 1975.
Сукаленко 1992: Сукаленко НИ. Отражение обыденного сознания в
образной языковой картине мира. — Клев, 1992.
Суржно 1987: Суржно Л. В. Стилистическая доминанта в
художественном тексте: Опыт анализа прозы В.М. Гаршина: Автореф. канд.
дисс— М., 1987.
Суровцева 1964: Суровцева М.А. К истории слова «синий» в русском
языке // Ученые записки Кишиневского гос. ун-та. Вопросы
общего и русского языкознания. Т. 7. — Кишинев, 1964.
Сутта-Нипата 1899: Сутта-Нипата: Сборник бесед и поучений.
Буддийская каноническая книга. — М, 1899.
Твардовский 1987: Твардовский А. Т. О Бунине//Бунин И.А. Собр. соч.
В 6 т. Т. 1. - М, 1987. С. 5-42.
Творческое наследие Бунина 1995: Творческое наследие И.А. Бунина и
мировой литературный процесс: Материалы Междунар. научн.
конференции, посвященной 125-летию со дня рождения И.А. Бунина,
18-21 окт. 1995. - Орел, 1995.
Творческое наследие Замятина 1997. Кн. IV, V : Творческое наследие
Евгения Замятина: взгляд из сегодня: Научн. доклады, статьи, очерки,
заметки, тезисы. — Тамбов, 1997.
Творчество Бунина 1998: Творчество И.А. Бунина и русская литература
XIX— XX веков: Материалы научно-практической Всерос.
конференции. — Белгород, 1998.
Творчество Лескова 1995: Творчество Н.С. Лескова в контексте русской
и мировой литературы: Материалы Междунар.
научно-теоретической конференции, посвященной 100-летию со дня смерти
писателя, 5—7 сент. 1995. — Орел, 1995.
21-2093 321
Телегин 1994: Телегин СМ. Философия мифа: Введение в метод мифо-
реставрации. — М., 1994.
Телегин 1995: Телегин СМ. Жизнь мифа в художественном мире
Достоевского и Лескова. — М., 1995.
Телегин 1996: Телегин СМ. Мифопоэтическая ситуация в рассказе
Н.СЛескова "Заячий ремиз" // Классическая филология на
современном этапе: Сб. научн. статей. — М., 1996.
Телегин 1997: Телегин СМ. Восстание мифа. — М., 1997.
Телия 1981: Телия В.Н. Типы языковых значений. Связанное значение
слова. — М., 1981.
Телия 1986: Телия В.Н. Коннотативный аспект семантики
номинативных единиц. — М., 1986.
Телия 1990: Телия В.Н. Номинация //Лингвистический ЭС 1990: 336—
337.
Телия 1996: Телия В.Н. Русская фразеология: Семантический,
прагматический и лингвокультурологический аспекты. — М., 1996.
Теньер 1988: Теньер JI. Основы структурного синтаксиса. — М., 1988.
Теория литературы 1962—1965: Теория литературы: Основные
проблемы в историческом освещении. В 3 кн. — М., 1962—1965.
Теория метафоры 1990: Теория метафоры: Сб. / Вступ. ст. и сост.
Н.Д. Арутюновой. — М., 1990.
Тимофеев 1963: Тимофеев JI. Основы теории литературы. — М., 1963.
Типология лингвистических категорий 1987: Типология
лингвистических категорий: Сб. научн. трудов. — Томск, 1987.
Тынянов 1977: Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. —
М., 1977.
Тынянов 1993: Тынянов Ю. Литературный факт. — М., 1993.
Толкачева 1979: Толкачева JI.B. Художественное творчество И.А.
Бунина. (Проблемы поэтики): Автореф. канд. дисс. — М., 1979.
Толстая 1994: Толстая Е. Поэтика раздражения: Чехов в конце 1880-х —
начале 1890-х годов. — М, 1994.
Толстовский ежегодник 1912: Толстовский ежегодник. — М., 1912.
Толстой 1955: Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников. В 2 т. Т. 1. —
М., 1955.
Толстой 1928—1958: Толстой Л.Н. Поли. собр. соч. и писем. В 90 т. —
М., Л., 1928-1958.
Толстой 1983: Толстой Л.Н. Война и мир. В 2 т. — М, 1983.
Толстой 1985: Толстой Л.Н. Собр. соч. В 12 т. — М., 1985.
Толстой 1978: Толстой Л.Н. Литература, искусство. — М., 1978.
322
Томашевский 1996: Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. —
М., 1996.
Топоров 1995: Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ:
Исследования в области мифопоэтического. Избранное. — М, 1995.
Трубецкой 1991: Трубецкой Н.С. Религия Индии и христианство //
Вестник МГУ. Сер. 9. 1991. № 2.
Трубецкой и современная филология 1993: Н.С. Трубецкой и
современная филология. — М., 1993.
Трубецкой 1995: Трубецкой НС. История. Культура. Язык. — М., 1995.
Трубина 1996: Трубина Л.А. "...С глазами на Россию": Тема памяти в
литературе русского зарубежья // Литература в школе. 1996. № 6.
С. 26-42.
Туниманов 1992: Туниманов В. А. Бунин и Достоевский (по поводу
рассказа И.А.Бунина "Петлистые уши") // Русская литература. 1992.
№ 3. С. 55-73.
Тюляев 1988: Тюляее СИ. Искусство Индии (Ш-е тысячелетие до н.э. —
VII век н.э.). — М., 1988. (С.147: Врикшака. Кронштейн Восточных
ворот БолЫиой ступы № 1. Санчи).
Тюпа 1989: Тюпа В. И. Художественность чеховского рассказа. — М.,
1989.
Уайльд 1993: Уайльд О. Избранные произведения. В 2 т. Т. 1. — М., 1993.
Уайтхед 1990: Уайтпхед А.Н. Избранные работы по философии / Пер. с
англ. - М., 1990.
Уемов 1963: Уемое А.И. Вещи, свойства и отношения. — М., 1963.
Успенский 1979: Успенский ВЛ О вещных коннотациях абстрактных
существительных // Семиотика и информатика. Вып. 11. — М., 1979.
Успенский 1995: Успенский Б.А. Семиотика искусства. — М., 1995.
Успенский 1996: Успенский Б.А. Избранные работы. В 2 т. 2-е изд., испр.
и доп. — Т. 1. Семиотика истории. Семиотика культуры. Т. 2. Язык
и культура. — М., 1996.
Устами Буниных 1977—1982: Устами Буниных. Дневники Ивана
Алексеевича и Веры Николаевны Буниных и другие архивные
материалы. В 3 т. — Франкфурт-на-Майне, 1977—1982.
Уфимцева 1974: Уфимцева A.A. Типы словесных знаков. — М., 1974.
Фасмер 1993: Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. В 4 т.
3-е изд., стер. — СПб., 1996.
Федоров 1969: Федоров A.B. Семантическая основа образных средств
языка. — Новосибирск, 1969.
Федоров 1985: Федоров A.B. Образная речь. — Новосибирск, 1985.
Федоров 1973: Федоров А.И. Развитие русской фразеологии в конце
XYII— начале XX в. — Новосибирск, 1973.
21* 323
Федоров 1984: Федоров В.В. О природе поэтической реальности. — М.,
1984.
Федоров 1994: Федоров В.В. Поэтический мир и творческое бытие. —
Донецк, 1994.
Фейнберг 1992: Фейнберг И.Л. Две культуры: Интуиция и логика в
искусстве и науке. — М., 1991
Фигуровский 1970: Фигуровский И. О синтаксисе прозы Бунина.
Синтаксическая доминанта "Темных аллей" // Русская речь. 1970. № 5.
Филологический сборник 1995: Филологический сборник / К
100-летию со дня рождения В.В. Виноградова. — М., 1995.
Философский ЭС 1989: Философский энциклопедический словарь. 2-е
изд. - М., 1989.
Флейшман 1983: ФлейшманЛ., Хьюз Р., Раевская-Хъюз О. Русский
Берлин: 1921—1923. По материалам архива Б.И. Николаевского в Гу-
верском ун-те. — Paris, 1983.
Флоренский 1990: Флоренский U.A. Сочинения. В 2 т. Столп и
утверждение истины (опыт православной теодицеи в двенадцати письмах). —
М., 1990.
Флоренский 1993: Флоренский П. Имена. — М., 1993.
Флоровский 1983: Флоровский Г. Пути русского богословия. — Париж,
1983.
Фомина 1990: Фомина М.И. Современный русский язык:
Лексикология. — М., 1990.
Фостер 1975: Фостер Л. О композиции "Темных аллей" И. Бунина //
Русская литература. 1975. № 9.
Фохт 1975: Фохт У.Р. Лермонтов. Логика творчества. — М., 1975.
Фразеологический словарь РЯ 1987: Фразеологический словарь русского
языка / Под ред. А.И. Молоткова. 4-е изд. — ML, 1987.
Фрейденберг 1978: Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. —
М., 1978.
Фридлендер 1971: Фридлендер Г.М. Поэтика русского реализма. — Л.,
1971.
Фридлендер 1972: Фридлендер Г.М. Исследования по поэтике и
стилистике. — Л., 1972.
Фрумкина 1984: Фрумкина P.M. Цвет, смысл, сходство. Аспекты
психолингвистического анализа. — М., 1984.
Хализев 1982: Хализев В.Е. Художественный мир писателя и бытовая
культура (На материале произведений Н.С. Лескова) // Контекст.
1981: Литературно-теоретические исследования. — М., 1982.
Хализев 1991: Хализев В.Е. Теория литературы. — М., 1991.
Хализев 1999: Хализев В.Е. Теория литературы. — М., 1999.
324
Харченко 1991: Харченко В. К. Функции метафоры. — Воронеж, 1991.
Хейзинга 1992: Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. —
М., 1992.
Хейнц 1978: Хейнц М. Искусство Южной и Юго-Восточной Азии. —
М., 1978. (С. 34: Яшкини. Кушанский период).
Хемп 1964: Хемп Эрик. Словарь американской лингвистической
терминологии / Пер. и доп. В.В. Иванова; Под ред. и с пред. В.А. Звегин-
цева. — М., 1964.
Хованская 1980: Хованская З.И. Анализ литературного произведения в
современной французской филологии. — М., 1980.
Ходасевич 1991: Ходасевич Владислав. Колеблемый треножник. — М.,
1991.
Ходасевич 1993: Ходасевич В. Конец Ренаты // Брюсов В, Огненный ангел.
- М„ 1993.
Ходасевич 1996: Ходасевич В.Ф. Некрополь: Воспоминания.
Литература и власть. Письма Б,А. Садовскому. — М., 1996.
Хомский 1972: Хомский Н. Язык и мышление. — М., 1972.
Хоружий 1994: Хоружий С.С. После перерыва: Пути русской
философии. - СПб., 1994.
Христианство и русская литература 1994: Христианство и русская
литература. — СПб., 1994.
Царственная свобода 1995: Царственная свобода: О творчестве И,А.
Бунина: Межвуз. сб. научных трудов к 125-летию со дня рождения
писателя. — Воронеж, 1995.
Цветы сливы 1993: Цветы сливы в золотой вазе, или Цзинь, Пин, Мэй:
Роман. — М„ 1993.
Церковно-славянский словарь 1991: Церковно-славянский словарь.
Протоиерея А. Свирелина. — М., 1991. (Реп. 1909).
Цоллер 1996: Цоллер В.Н. Экспрессивная лексика: семантика и
прагматика // Филологические науки. 1996. № 6. С. 62—71.
Чанышев 1981: Чанышев А.Н. Курс лекций по древней философии. —
М., 1981.
Чанышев 1996: Чанышев А.Н. Философия как "филология", как
мудрость и как мировоззрение // Вестник МГУ. Сер. 7. Философия.
1996. № 6.
Чернейко, Долинский 1996: Чернейко Л.О., Долинский В.А. Имя Судьба
как объект концептуального и ассоциативного анализа // Вестник
МГУ. Сер. 9. Филология. 1996. № 6. С. 20—38.
Черных 1993: Черных П.Я. Историко-этимологический словарь
современного русского языка. В 2 т. — М., 1993.
Чехов 1960: Литературное наследство. Т. 368. Чехов. — М,, 1960.
Чехов и Лев Толстой 1980: Чехов и Лев Толстой. — М., 1980.
325
Чехов и его время 1977: Чехов и его время. — М., 1977.
Чехов 1974—1983: Чехов А.П. Поли. собр. соч. и писем. В 30 т. — М.,
1974-1983.
Чехов. Переписка 1984: Переписка А.П. Чехова. В 2 т. Т. 1. — М., 1984.
Чехов. Переписка 1996: Переписка А.П. Чехова. В 3 т. 2-е изд., испр. и
доп. — М., 1966.
Чеховиана 1993: Чеховиана: Чехов в культуре XX века. — М., 1993.
Чеховиана 1996: Чеховиана: Чехов и серебряный век. — М., 1996.
Чеховские чтения 1990: Чеховские чтения в Ялте. Чехов: Взгляд из
1980-х: Сб. научн. трудов. — М., 1990.
Чеховские чтения 1997: Чеховские чтения в Ялте. Чехов и XX век. —
М., 1997.
Чиликов 1983: Чиликов С.Г. Ценностное отношение личности как форма
активности субъекта: Автореф. канд. дисс. — М., 1983.
Чувардин 1996: Чувардин Г. С. Эпоха упадка и орден русской
интеллигенции // Проблемы современной науки: Материалы межвуз. обл.
конференции молодых ученых. — Орел, 1996.
Чувство природы 1995: Чувство природы в русской литературе: Сб. —
Сыктывкар, 1995.
Чудаков 1971: Чудаков Л.П. Поэтика Чехова. — М., 1971.
Чудаков 1992: Чудаков А. Слово — вещь — мир: От Пушкина до
Толстого. Очерки поэтики русской классики. — М., 1992.
Чудаков 1996: Чудаков А. «Между "есть Бог" и "нет Бога" лежит
целое громадное поле...»: Чехов и вера // Новый мир. 1996. № 9.
С. 186-192.
Чуковский 1908: Чуковский К. От Чехова до наших дней: Литературные
портреты. Характеристики. — СПб., 1908.
Чуковский 1968: Чуковский К.И. Ранний Бунин // Вопросы
литературы. 1968. № 5.
Шаламов 1963: Шаламов В. Работа Бунина над переводом "Песни о Гай-
авате" // Вопросы литературы. 1963. № 1.
Шанский 1964: Шанский Н.М. Лексикология современного русского
языка. — М., 1964.
Шаталов 1979: Шаталов СЕ. Художественный мир И.С. Тургенева. —
М., 1979.
Шаховская 1992: Шаховская 3. В поисках Набокова. Отражения. — М.,
1992.
Шаховской 1992: Шаховской Д.А., арх. Иоанн. Избранное. —
Петрозаводск, 1992.
Шиллинг 1996: Шеллинг Ф, Философия искусства. Репринт, изд. — СПб.,
1996.
326
Шенк 1980: Шенк Р. Обработка концептуальной информации. — М., 1980.
Шмелев 1977: Шмелев Д. Я. Русский язык в его функциональных
разновидностях. — М., 1977.
Шмелев 1982: Шмелев Д.Н. Способы номинации в современном
русской языке. Введение. — М., 1982.
Шмелев 1990: Шмелев КС. Лето Господне. Богомолье. — М., 1990.
Шмелев 1995: Шмелев Я. С. Светлая страница / Сост., вступ. ст., ком-
мент. А.П. Черникова. — Калуга, 1995.
Шмелев 1998: Шмелев КС Собр. соч. В 5 т. Т. 1. - М., 1998.
Шонтукова 1997: Шонтукова К.В. Учебное пособие по теории
литературы (краткое изложение основных понятий). — Нальчик, 1997.
Шопенгауэр 1900: Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. — М.,
1900.
Шпет 1927: Шпет Г.Г. Внутренняя форма слова. — М., 1927.
Штейнер 1915: Штейнер Р. Теософия: Ведение в сверхчувственное
познание и назначение человека. — М., 1915.
Штейнер 1990: Штейнер Р. Теософия: Введение в сверхчувственное
познание мира и назначение человека. — Ереван, 1990.
Штерн 1987: Штерн М.С Философско-художественное своеобразие
русской прозы XIX века. — Омск, 1987.
Штерн 1995: Штерн М.С. Проза И.А.Бунина (1930—1940 гг.): Пособие
для студентов и учителей. — Омск, 1995.
Штерн 1997: Штерн М. С. В поисках утраченной гармонии (проза ИА
Бунина 1930—1940-х гг.): Монография. — Омск, 1997.
Шубарт 1997: Шубарт В. Европа и душа Востока. — М., 1997.
Щедрина 1994: Щедрина Н.М. Литература русского зарубежья:
Методическое пособие. — Уфа, 1994.
Щетинина 1995: Щетинина Г.К Идейная жизнь русской
интеллигенции конца XIX — начала XX в. — М., 1995.
Эберт 1996: Эберт Криста. Образ автора в художественном
дневнике Бунина "Окаянные дни" // Русская литература. 1996. № 4. С.
106-110.
Эйхенбаум 1969: Эйхенбаум БЖ О прозе. — Л., 1969.
Эйхенбаум 1986: Эйхенбаум Б.О прозе. О поэзии: Сборник статей. —
Л., 1986.
Элиот 1997: Элиот Т.С Назначение поэзии. — Киев, М., 1997.
Энциклопедический словарь ЮЛ 1988: Энциклопедический словарь
юного литературоведа. — М., 1988.
Энциклопедический словарь ЮФ 1984: Энциклопедический словарь
юного филолога (языкознание). — М., 1984.
327
Эпштейн 1988: Эпштейн M. Парадоксы новизны: О литературном
развитии XIX-XX веков. - М., 1988.
Эпштейн 1990: Эпштейн М.Н. Природа, мир, тайник вселенной...
Система пейзажных образов в русской поэзии. — М., 1990.
Эрос 1992: Эрос. Россия. Серебряный век. — М., 1992.
Эстетика диссонансов 1996: Эстетика диссонансов. О творчестве Л.Н.
Андреева: Межвуз. сб. научн. трудов к 125-летию со дня рождения
писателя. — Орел, 1996.
Эткинд 1994: Эткинд А. Эрос невозможного: История психоанализа в
России. — М., 1994.
Эткинд 1996: Эткинд А. Содом и Психея: Очерки интеллектуальной
истории Серебряного века. — М., 1996.
Югов 1962: Югов А. Судьбы русского слова. — М., 1962.
Юдин 1995: Юдин В.А. Исторический роман русского зарубежья:
Учебное пособие. — Тверь, 1995.
Юнг 1991: Юнг КГ Архетип и символ. — М., 1991.
Юнг 1992: Юнг К.Г Собр. соч. В 19 т. Т. 15. Феномен духа в искусстве
и науке. — М., 1992.
Юнг L993: Юнг КГ Проблемы души нашего времени. — М., 1993.
Юнг 1994: Юнг К.Г. Психология бессознательного. — М., 1994.
(История психологической мысли в памятниках).
Юнг 1994: Юнг К.Г Воспоминания. Сновидения. Размышления. — Киев,
1994.
Юнг 1995: Юнг КГ Психологические типы. — СПб., М., 1995.
Юркина 1997: Юркина Л.Н. Поэтика А.Р1. Куприна: Учебное пособие
по спецкурсу. — Сыктывкар, 1997.
Явчуновский 1983: Явчуновский Я.И. Литературное произведение:
Пособие по спецкурсу. — Саратов, 1983.
Язык и интеллект 1995: Язык и интеллект / Пер. с англ. и нем. — М., 1995.
Языковая номинация 1977: Языковая номинация. Виды номинаций. —
М., 1977.
Язык прозы Чехова 1981: Язык прозы А.П. Чехова: Сб. статей. —
Ростов-на-Дону, 1981.
Якобсон 1985: Якобсон Р. Избранные работы. — М., 1985.
Якобсон 1987: Якобсон Р. Работы по поэтике. — М., 1987.
Яковлева 1974: Яковлева В.Н. Синонимы и семантически сближенные
слова в рассказах И.А. Бунина цикла "Темные аллеи": Автореф. канд.
лисе— Л., 1974.
Яковлева 1994: Яковлева Е.С. Фрагменты русской языковой картины
мира: (Модели пространства, времени и восприятия). — М., 1994.
328
Connolly 1982: Connolly J.W. Ivan Bunin. — Boston, 1982.
Geib 1970: Geib K. Stilstudien A.M. Remizov. — Munich, 1970.
Faryno 1980: Farino Jerzy. Введение в литературоведение. Ч. II. —
Katowice, 1980.
Remizov 1987: Aleksej Remizov: Approaches to a Protean Writer. Proceeding
of the 1985 Intarnatipnal Symposium on A. Remizov / Ed. by Greta N.
Slobin. — Columbus, Ohio: Slavica, 1987.
Woodward 1980: Woodward J.B. Ivan Bunin: A study of his fiction. — Chapel
Hill, 1980.
ЛИТЕРАТУРНО-ТВОРЧЕСКОЕ ОБЪЕДИНЕНИЕ
"СЛОВО" ГОТОВИТ К ИЗДАНИЮ
УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКУЮ ЛИТЕРАТУРУ
Издано
Гласъ: Сборник литературного объединения "Слово". —
Йошкар-Ола, 1991. — 92 с.
Серия "Новое о русской литературе": Карпов И.П., Шенцева Н.В.,
Кудрявцева P.A. Новое о судьбах крестьянской поэзии 20—
30-х годов и о С.А. Есенине. — Йошкар-Ола, 1990. — 42 с.
(Вып. I).
Шенцева Н.В., Карпов И.П. Новое о В. Маяковском. — Йошкар-
Ола, 1991. - 58 с. (Вып. II).
Шенцева Н.В., Карпов И.П., Косова ЕЛ Новое о М. Булгакове. —
Йошкар-Ола, 1993. — 84 с. (Вып. III).
Карпов И.П. Авторское сознание в русской литературе XX века
(И. Бунин, М. Булгаков, С. Есенин, В. Маяковский). —
Йошкар-Ола, 1994. — 100 с. (Вып. IV).
Карпов ИМ., Шенцева Н.В. Новое о русской литературе:
Материалы и размышления (И. Бунин, С. Есенин, В.
Маяковский, М. Булгаков). — Йошкар-Ола, 1994. — 224 с.
(Вып. V).
Русская литература^ XIX—XX веков: Материалы для
поступающих в вузы. — Йошкар-Ола, 1995. — 124 с. (Вып. VI).
330
Старыгина H.H. Роман Н.С. Лескова "На ножах" (Человек и
его ценностный мир): Монография. — М., 1995. — 114 с.
(Вып. VII).
Шенцева Н.В. Художественный мир Е.И. Замятина. — Йошкар-
Ола, 1996. - 182 с. (Вып. VIII).
Старыгина H.H. Образ человека в русском полемическом
романе 1860-х годов (Концептуальные основы и художественное
воплощение). Часть I. — М., Йошкар-Ола, 1996. — 176 с.
(Вып. IX).
Карпов И.П. Проза Ивана Бунина: Очерки авторства. — М.,
Йошкар-Ола, 1996. — 120 с. (Вып. X).
Карпов И.П. Автор в русской прозе (Чехов, Бунин, Андреев,
Грин): Очерки типологии авторства. — М., Йошкар-Ола,
1997. - 72 с. (Вып. XI).
Лебедева М.Н. Пейзажная лирика в русской поэзии XIX—XX
веков. — Йошкар-Ола, 1996. — 58 с. (Вып. XII).
Новое о Лескове: Научно-методический сборник / Под ред.
H.H. Старыгиной, И.П. Карпова. — М., Йошкар-Ола, 1998. —
156 с. (Вып. XIII).
Урок по русской литературе (Методические рекомендации,
материалы): Пособие для учителя / Сост. Л.И.Глизерина,
И.П.Карпов, Н.Н.Старыгина. — Йошкар-Ола, 1988. — 136 с.
(Вып. XIV).
Серия "Открытый урок по литературе":
Открытый урок по литературе (Материалы, конспекты,
планы): Пособие для учителей / Составители: Л.И. Глизери-
на, И.П. Карпов. — М, Йошкар-Ола, 1996. — 86 с.
Открытый урок по литературе (Материалы, конспекты, планы):
Пособие для учителей / Составители: И.П. Карпов, H.H.
Старыгина. — М.: Московский Лицей, 1997. — 16 с. (Вып. I).
Открытый урок по литературе (Планы, конспекты, материалы):
Пособие для учителей / Редакторы-составители: И.П.
Карпов, H.H. Старыгина. — М.: Московский Лицей, 1998. —
35 с. (Вып. II).
331
Серия "Авторское издание":
Старыгина H.H. Русский полемический роман I860—1870-х
годов (концепция человека, эволюция, поэтика)^
Методические материалы к авторскому спецкурсу. — Йошкар-Ола,
1997. - 52 с.
* * *
В планах
Открытый урок по литературе (Планы, конспекты, материалы):
Пособие для учителей / Редакторы-составители: Карпов И.П.,
Старыгина H.H. — М.: Московский Лицей.
Продолжающееся издание.
Старыгина H.H. Русская литература второй половины XIX века.
Учебно-методический комплект (курс лекций, практикум,
хрестоматия). — М.: Флинта. Продолжающееся издание.
Старыгина H.H. Лесков в школе: Учебно-методическое пособие.
2-е изд.
Старыгина H.H. Образ человека в русском полемическом
романе 1860-х годов. Часть II.
Карпов ИМ. Собр. соч. В 10 т. — Т. 1. Авторологая.
* * *
Авторский коллектив ЛТО "Слово" приглашает
коллег-филологов (литературоведов, лингвистов, учителей)
к творческому сотрудничеству
332
Адрес:
4244 Россия. Республика Марий Эл, г. Йошкар-Ола,
ул. Волкова, д. 65, кв. 82. (8—836—2—552413)
Старыгина Наталья Николаевна.
Представительство ЛТО "Слово": 117571 Москва,
пр. Вернадского, д. 88, кор. 1, ком. 1006.
Карпов Евгений Игорьевич.
ФЛИНТА* НАУК \