ВЕРА ХОЛОДНАЯ
К 100-летию со дня рождения
МОСКВА
«ИСКУССТВО»
1995

ББК
85.374(2)
Составитель сборника и автор
«Очерка жизни и творчества»
Зюков Б. Б.
Рецензент
Сковородникова С. В.
Издание выпущено в счет дотации,
выделенной Комитетом РФ по печати
4910000000-011 © Составление сборника — Б.Зюков, 1995 г.
025(01)-95 " © Художник О.Чарнолусская, 1995 г.
© Подбор иллюстрации — Т.Борпсова, 1995 г
1SBN5-210-02515-2 © Издательство «Искусство», 1995 г.

Очерк жизни
и творчества

6
истоки
Великое множество людей обогатили своим талантом нашу
отечественную культуру, но среди них Вера Холодная, на мой взгляд,
явление уникальное. Не только потому, что с ее именем связана целая
эпоха в истории русского и мирового кино, но и в силу того, что
в судьбе этой женщины, как принято в таких случаях говорить, была
сокрыта тайна.
Вглядитесь сегодня в глубину бездонных глаз актрисы, и вы
ощутите их магическую силу, испытаете идущий от них поток животворящей
энергии, попадете в стихию чувств, которыми жила она, без которых
человеческая жизнь бывает неполноценной и бессмысленной. Воистину
дар Божий, огонь космический жил и продолжает жить в этих очах. Ей
на роду было написано повелевать, нравиться, быть в центре
внимания и одаривать вниманием других. Царское величие, нежность
Мадонны, мудрая материнская простота, ум, скромность, достоинство —
все лучшее, что может дать природа, жило в ее добром сердце,
сгоревшем до срока.
О Вере Холодной слагали легенды, ее любили зрители, поэты
посвящали ей стихи, композиторы — романсы, западные продюсеры
соблазняли большими гонорарами, но она всегда оставалась верной
своим принципам: зная цену искусству и своему таланту, в 1918 году
она писала: «...если нам предлагают громадные деньги заграничные
фирмы, значит, нас там ценят высоко. Но теперь расстаться с Россией,
пусть измученной и истерзанной, больно и преступно, и я этого не
сделаю».
Вера Холодная была нежной женой, хранительницей домашнего
очага, великой труженицей, рабой поэзии искусства, киноактрисой,
способной незамысловатые мелодраматические сюжеты доводить до
трагедийного накала, воссоздавать судьбы, в которых причудливо
переплетались земные реалии, социальные драмы, роковые страсти
и мистические провидения. Она была воплощением десятой музы,
первой ее «звездой», ее мечтой и былью.
В этом сборнике читатель найдет материалы, раскрывающие
загадку феномена «Вера Холодная», пройдет путями ее жизни и творчества,
восстановит для себя ее светлый образ с помощью воспоминаний тех,
кто был связан с ней кровным родством, ее современников и
соратников, ведущих специалистов-кинокритиков, однажды
прикоснувшихся к деятельности Веры Холодной в кино и оставивших свои
впечатления в рецензиях и статьях-исследованиях.
Каждое время прекрасно и трагично по-своему, но то, в которое
суждено было родиться Вере Холодной, можно назвать особенным.
Последняя четверть XIX века ознаменовалась величайшими
открытиями во всех сферах человеческой деятельности и не случайно была
названа философом Н. А. Бердяевым (относительно состояния
искусства) русским литературным Ренессансом. Век двадцатый начался

историческими катаклизмами — революциями и войнами. Гармония 7
и хаос слились воедино.
На стыке этих эпох прошли детство, юность и зрелость Веры
Холодной. Она родилась 5 августа 1893 года в Полтаве. Ее
родители— Василий Андреевич и Екатерина Сергеевна Левченко —
познакомились и поженились в Москве еще будучи студентами. Мать
закончила Александро-Мариинский институт благородных девиц,
отец — словесное отделение университета. По окончании учебы
молодые супруги, желая ни от кого не зависеть, начали свою молодую
жизнь самостоятельно, в Полтаве, на родине Василия Андреевича.
Жили скромно. Жалованья, которое получал Василий Андреевич,
работая преподавателем в Полтавской гимназии, не хватало.
Приходилось давать частные уроки и, вдобавок ко всему, держать студентов-
столовиков. Вот в такой атмосфере появился на свет их первенец —
Верочка. Через два года мать Екатерины Сергеевны сообщила о
кончине отца и настоятельно просила детей переехать в Москву на
постоянное жительство.
Семья Левченко поселилась в районе тихих Кисловских переулков
(в то время их было четыре: Большой, Средний, Нижний и Малый),
в каком именно, установить пока не удалось. В доме боготворили
книгу, благоговейно относились ко всему, что касалось творчества
и вообще мира прекрасного. Часто сами устраивали
импровизированные литературно-драматические вечера, читали стихи, пели песни.
Родители Веры имели музыкальное образование. У отца был хороший
голос, и Вера часто, когда он пел, подпевала ему. Она рано научилась
читать. И, как ни странно, больше всего ей нравились книги о морских
приключениях — литература, не входившая тогда в круг чтения для
девочек.
Она росла тихим, спокойным ребенком. Часами могла
разговаривать сама с собой и со своими куклами, шила им платья из лоскутов,
придумывала модели, поражавшие всех скромностью и изяществом.
До самозабвения любила все живое: собак, кошек, лошадей, бабочек,
шмелей, а мыши (их тоже иногда доводилось видеть в доме) не только
не пугали ее, напротив, вызывали бурный восторг.
В возрасте десяти лет ее отдали учиться в гимназию — частное
учебное заведение Перепелкиной. Здесь преподавались точные науки,
иностранные языки, насыщенной была программа эстетического
воспитания. Предпочтение Вера отдавала классическим танцам, можно
даже сказать, питала к ним особую страсть. Через год эта страсть
привела ее в балетное училище Большого театра.
Огромный конкурс был выдержан с честью, и девочка с великим
усердием принялась за любимое занятие. Однако бабушка —
Екатерина Владимировна Слепцова — всячески противилась тому, чтобы Вера
стала балериной. Профессию танцовщицы она считала не только не
престижной, но и неприемлемой для девушки из порядочной семьи. Не
возымели влияния на бабушку ни уговоры педагогов, сумевших
заметить способности Веры, ни увещевания друга семьи, большого
мастера сцены, актрисы Малого театра Елены Константиновны Лешков-
ской, находившейся тогда в зените славы, ни робкие мольбы
родителей. Девочке пришлось вернуться в свою гимназию, в Большой
Кисловский переулок (ныне улица Семашко, дом 4).
Жизнь шла своим чередом. В 1896 году появилась Надежда —
сестра Веры, а в 1905-м, когда Екатерина Сергеевна ждала третьего
ребенка — Софью, скончался Василий Андреевич.

Истоки. Вера
Сестры: Вера и Соня
Екатерина Сергеевна Левченко

В балетном классе Большого театра

Можно только представить, каково было Екатерине Сергеевне 11
одной, без мужа, без материальной, духовной и физической опоры
поднимать троих малолетних детей. Но, к чести ее, в доме сохранялся
однажды заведенный порядок: Верочка училась в гимназии и помогала
матери как могла. Она продолжала с удовольствием музицировать:
играла на фортепьяно, участвовала в любительских спектаклях,
прекрасно читала стихи Н.Апухтина — «Разбитая ваза» (подражание
Сюлли Прюдону), «Кружевницы»... Неодолимое влечение испытывала
к театру, была знакома со многими артистами Художественного и, как
все ее сверстницы, проявляла интерес к кинематографу. О карьере
киноактрисы не помышляла. Известный театральный деятель А. Мге-
бров рассказывал, что в те поры артистическая молодежь собиралась
в знаменитых Перцовских мансардах, куда также приходили поэты,
певцы и музыканты.
Оригинальный дом Перцова, построенный в стиле русского
модерна, находился в Саймоновском проезде. Душой и организатором
творческих вечеров в этом доме был в то время один из помощников
режиссеров МХТ Борис Константинович Пронин, большой фантазер,
человек неуемной энергии. Многие одаренные молодые люди
состоялись как творческие личности только благодаря ему и той высокой
планке, которая была поднята в мире искусства корифеями русской
культуры в конце XIX и начале XX века. Его по праву называли одним
из создателей русского Монмартра в Москве. На этих творческих
вечерах, вместе со своими подругами, часто приветливой хозяйкой
была Вера Холодная. Девушки создавали уют, придумывали
интересные детали к интерьеру, угощали гостей чаем и кофе, вращаясь в этой
атмосфере, сами приобщались к миру творчества.
Театральная жизнь России в начале века, что называется, била
ключом. Целая плеяда великих драматических актеров, составляющих
славу отечественной и европейской культуры,—М.Н.Ермолова,
Е. Д. Турчанинова, И. М. Москвин, А. Г. Коонен, В. Ф. Комиссаржев-
ская, В. И. Качалов, М. А. Чехов, Е. А. Полевицкая, Сарра Бернар,
Элеонора Дузе, Томазо Сальвини, блистали тогда на подмостках сцены,
потрясая зрителей классическим репертуаром, пьесами,
затрагивающими проблемы дня насущного. При всех эпохальных и реальных
трудностях продолжались традиции, заложенные Щепкиным и Моча-
ловым, традиции демократического, гуманистического искусства,
исполненного любви и сочувствия к человеку. Создавались театральные
кружки, рождались Народные театры. Орленев и Станиславский
принимали в них деятельное участие. Определились свои лидеры и в
русском игровом кино: В. Р. Гардин, Я.А.Протазанов, Е.Ф.Бауэр,
П. И. Чардынин, В. П. Касьянов.
Сентябрь 1908 года остался в памяти Веры Левченко навсегда. Из
Петербурга в Москву в то время приехала на гастроли Вера
Федоровна Комиссаржевская. Вера увидела ее в заглавной роли пятиактной
трагедии «Франческа да Римини» итальянского поэта и драматурга
Габриеле Д'Аннунцио. Эту пьесу на русский язык специально для
великой актрисы перевели Валерий Брюсов и Вячеслав Иванов.
Впечатление было огромное. «Конечно, главный плюс у госпожи
Комиссаржевской,— писала пресса,— это сама Франческа, сама
госпожа Комиссаржевская. Артистка играла эту роль с удивительным
проникновением, с бесконечной нежностью и силой...»'. Ей
аплодировали за то, что она — это она. Потом Вере Холодной будут
аплодировать за то, что она — это она.

12 После спектакля, по семейным преданиям, Вера буквально
заболела. В течение нескольких суток ее мучила бессонница, она невпопад
отвечала учителям домашние задания, получила несколько двоек, хотя
училась всегда прекрасно. Не исключена возможность, что именно
тогда в ней проснулась актриса. У нее появилась ненасытная тяга
к постижению искусства. А в те годы в Москве было что посмотреть,
почитать и послушать. Во весь голос заявили о себе поэты Брюсов
и Бальмонт, Блок, Анненский, Мережковский, молодые Ахматова
и Цветаева... В музыкальном мире — Рахманинов и Скрябин, в
концертных залах звучали их симфонии, в Большом театре пели Собинов
и Шаляпин... Время гимназистки Левченко было расписано по
минутам. Большой и Малый театры, МХТ и Консерватория, Исторический
музей, Музей изящных искусств (так тогда назывался Музей
изобразительных искусств имени А. С. Пушкина), Третьяковка и дом Юр-
генсона на улице Неглинной, где собиралась вся художественная
Москва, были в поле зрения героини нашей книги.
Она жила среди того великолепия, тех духовных богатств, которые
накопила за многие столетия Москва белокаменная. Все лучшее
впитывала ее трудолюбивая душа и любознательный ум, и первые
порывы вдохновения выливались в ее пока что ученические актерские
опыты. Учась в последних классах гимназии, она играет Любу Закру-
тину в трехактной комедии В. Крылова «Сорванец». Девушку,
характер которой, по выражению одного из партнеров, никаким утюгом не
разгладишь...
Трудно себе представить вдумчивую, на первый взгляд даже
меланхоличную Веру Левченко в роли «сорванца». Но она покорила всех
искрометным темпераментом, неожиданно тонкой пластикой,
внутренним ритмом, исподволь раскрывавшим движение чувств героини.
Как потом она играла Ларису Огудалову в «Бесприданнице»
А.Н.Островского, сведений нет. Однако известно, что юные
зрительницы ей дружно аплодировали как настоящей и уже признанной ими
актрисе.
Итак, Вера играла в любительских спектаклях, увлекалась
коньками, а живя летом на даче в Звенигороде, играла в теннис. Часто
посещала Саввино-Сторожевский монастырь, любовалась
старинными русскими иконами, слушала великолепный церковный хор,
молилась в храме Христа Спасителя...
В 1910 году она успешно окончила гимназию и на выпускном балу
познакомилась с молодым юристом Владимиром Григорьевичем
Холодным. В уголке актового зала юноша прочитал ей стихотворение
Николая Гумилева «Озеро Чад», посвященное Анне Андреевне ГЪрен-
ко — Анне Ахматовой, ставшей впоследствии его женой:
«Сегодня, я вижу, особенно грустен твой взгляд,
И руки особенно тонки, колени обняв,
Послушай: далеко, далеко, на озере Чад
Изысканный бродит жираф.
Ему грациозная стройность и нега дана,
И шкуру его украшает волшебный узор,
С которым равняться осмелится только луна,
Дробясь и качаясь на влаге широких озер...»2
Пленительные, экзотические образы тогда уже признанного поэта
покорили сердце юной выпускницы-гимназистки. А Володя Холодный

Шмназия 13
Перепелкиной
в Большом
Кисловском
переулке
(ныне улица
Семашко, 4)
манил ее дальше и дальше. «Изысканного жирафа» сменили железные
«Капитаны»:
«Открыватели новых земель,
Для кого не страшны ураганы,
Кто изведал мальстремы и мель...»3
Молодой человек и не подозревал, что слова этого гимна, как
отборные зерна, падали на давно подготовленную, благодатную
почву. Романтика морских пучин с детства окрыляла Веру. Радостно
приняла она в свое сердце восторженного юношу, гордого,
мужественного рыцаря, не раз волновавшего ее воображение в мечтах.
С первого взгляда эти русские Ромео и Джульетта пылко полюбили
друг друга и вскоре поженились (кстати, в том же 1910 году, что
и Гумилев с Ахматовой). Вере было тогда всего семнадцать лет.
Некоторые друзья и знакомые семейства Левченко осуждали столь
ранний брак, не понимая, что встретились с образцом любви
исключительной. Их чувства выдержали в дальнейшем все испытания.
До самого смертного часа они оставались верными супругами и
прекрасными родителями.
Присутствовавшая на свадьбе близкая семье Левченко артистка
Большого театра Мария Николаевна Левина вспоминала: «...свадьба
проходила скромно, Вера была молчалива, грустна, вообще она всегда
отличалась скромностью, не любила павлиньих цветов, нарядов
и украшений. Присутствовали на свадьбе простые люди... В моих
наблюдениях я пришла к выводу, что Вера Холодная была простой,
умной, любящей свой народ женщиной, равнодушной к нарядам
и блеску золота» 4.
После свадьбы Вера Холодная с мужем и всей своей семьей
переехала в большой прекрасный дом, расположенный по улице
НовоБасманной под номером 28. В этом доме в 1912 году родилась их дочь
Евгения, а год спустя появилась приемная дочь — Нонна. Казалось,
теперь и речи не могло быть об артистической карьере. Так думали все.

14 Вера мыслила по-другому. Она не порывала связи с миром искусства.
Эта связь продолжалась живыми нитями через клуб «Алатр», где
собирался, как правило, довольно ограниченный круг деятелей
культуры, «избранные», если позволительно такое выражение,
объединившиеся вокруг великого русского певца Л.Собинова. Вера бывала здесь,
принимала участие в концертах, танцевала, читала стихи... Судя по
всему, именно в это время зарождается ее великая любовь к
кинематографу. А может быть, она началась с появлением на экране Асты
Нильсен: в 1910 году вышел фильм «Бездна» с ее участием и вскоре
был показан в России. Героиня его по сюжету — учительница музыки
Магда — бросает своего жениха, инженера Кнуда, ради циркача
Рудольфа и, обманутая Рудольфом, убивает его. Магду ведут двое
полицейских. И вот она идет, просто идет — несчастная, раздавленная
горем женщина...
Этот кадр потрясает и сегодня, без всяких скидок на время.
Актриса не заламывала руки, как это было принято в немом
кинематографе, не запрокидывала голову назад, не вздымалась учащенно ее
грудь, не вращались безумно глаза. Она поразила всех
естественностью поведения перед камерой, новым стилем игры. Это был взрыв!
Кинопромышленники и творческие группы, вынуждены были
основательно задуматься над тем, что у кино есть свои особые средства
выражения, свои законы, их надо постигать.
Будущий неутомимый наставник Веры Холодной —
В.В.Максимов, в частности, быстро отреагировал на это новшество и в своей
практике последовательно развивал реалистическое направление.
В 1911 году с участием Асты Нильсен выходит на экран фильм
«Ангелочек». В нем она играла девочку-сорванца, которой отец
покупал кукол, не замечая, что дочь его кокетничает буквально с каждым
мужчиной, облаченным в военный мундир. В 1912 году актриса играет
главную роль в фильме «Танец смерти» и во множестве других картин,
ни одной из которых не пропустила Вера Холодная. Впоследствии всю
свою удивительно напряженную жизнь Вера Холодная считала Асту
Нильсен непревзойденной актрисой и стремилась достичь в своем
творчестве такого же совершенства. Как всякому талантливому
человеку, ей были присущи разносторонние интересы: вместе с мужем она
страстно увлекалась автоспортом. В то время это было дело новое
и потому особенно рискованное. Не один раз они опрокидывались
в своем «автогазике», но судьба хранила их. Отделывались супруги
только легкими ушибами и после очередной аварии снова садились
в машину. Вообще Владимир Григорьевич был человеком
незаурядным, да и родословная его заслуживает того, чтобы рассказать о ней
подробнее. Начнем с деда. Фигура его со всех точек зрения
прелюбопытная: Макар Петрович — представитель украинского купечества,
большой, кряжистый мужик, изрядный выпивоха, проживший 125 лет.
У его сыновей — Григория и Ивана — были многодетные семьи: у
первого девять, у второго восемь детей. Григорий Макарович получил
университетское образование, преподавал историю в Тамбовской, а
затем в Воронежской мужских гимназиях. К столетию Тамбовской
гимназии он опубликовал большой научный труд о русской педагогике.
В последние годы жизни являлся директором Харьковской мужской
гимназии.
Жена его — Александра Алексеевна Бородина — происходила из
русской интеллигентной семьи, она сумела привить детям любовь
к родной природе, поэзии и музыке.

Дом Перцова 15
(фото из архива
Музея
им. Л. В. Щусева)
Именно это сблизило Холодных и Левченко и, естественно,
способствовало браку Владимира и Веры.
Все дети Холодных выделялись своими способностями: брат
Владимира Григорьевича — Алексей — юрист, служил в Министерстве
финансов, но более всего был известен в Петербурге как музыкальный
критик. Николай стал впоследствии известным ботаником, ученым
с мировым именем. Григорий посвятил себя астрономии, Александра
окончила Харьковскую консерваторию и пела на оперных сценах
Харькова и Ленинграда, Ольга — выбрала медицину. Владимир
Григорьевич Холодный, как мы уже знаем, окончил юридический факультет
Петербургского университета и был в числе первых по успеваемости.
Сначала Николай и Владимир особенно увлекались естественными
науками, в отроческом возрасте были страстными орнитологами.
Впоследствии Владимир увлекся энтомологией и, кроме того, был
хорошим музыкантом. Но ко времени своей женитьбы страстно
увлекся автоспортом, а 1 марта 1912 года стал активно участвовать в
издании газеты «Ауто» — единственной в то время в России, освещавшей
на своих страницах спортивную жизнь. Время для издания спортивной
газеты тогда вполне назрело: достаточно сказать, что только в одной
Москве в 1913 году, по данным городской управы, насчитывалось уже
1283 автомобиля.
Это время совпадает и с наибольшими успехами дореволюционной
России в развитии экономики. По объему промышленной продукции
она вышла на пятое место в мире и, судя по темпам развития, имела
все основания рассчитывать на новые победы в состязании с сильными
державами.

16 В технике преобладала русская инженерная мысль — строились все
новые железоплавильные и железоделательные заводы, гигантские
мосты, прекрасные здания, создавалось могучее вооружение. С 1911 по
1916 год были построены три линейных крейсера-гиганта, чудо
военной техники своего времени: «Императрица Мария», «Императрица
Екатерина II», «Император Александр III», с техническими данными,
которым могла бы позавидовать любая из великих морских держав —
Англия, Франция, Германия, да и Япония. При этом необходимо
отметить, что строили их русские инженеры на отечественных
судоверфях и все оборудование поставляли русские заводы.
После проведения столыпинской аграрной реформы Россия вышла
на второе место в мире по экспорту зерна. Русские
сельскохозяйственные продукты — солонина, окорока, колбасы, вологодское и сибирское
масло, сахар, консервированные (засахаренные) и сушеные фрукты —
считались лучшими в мире, не говоря уже об овощах, необыкновенно
дешевых, вкусных, потребляемых внутри страны.
Экспортировали уголь, нефть, железную руду, лес, мануфактуру.
Россия становилась одной из ведущих мировых держав.
Наука насчитывала десятки крупнейших ученых с мировым
именем, чьи труды составляют нашу гордость и по сей день,— достаточно
вспомнить имена Д.И.Менделеева, П.А.Флоренского, П.Л.Чебыше-
ва, В. И. Вернадского, Н. М. Пржевальского, А. Н. Веселовского,
А. М. Сеченова, С. П. Боткина...
Неуклонно возрастает интерес общества и к кинематографу —
наиболее массовому и доступному зрелищу. Состав публики зала
«великого немого» был самый разнообразный — от беднейших слоев
населения до богачей и аристократов. Успехом пользовались, как и теперь,
фильмы иностранного происхождения — драмы, действие которых
приурочивалось к обстановке, дразнящей воображение роскошью,
свободой от низменных забот, как, скажем, о хлебе насущном,
похождения неуловимых, всесильных и загадочных сверхчеловеков типа Фан-
томаса из многосерийного одноименного боевика Фейада. «...
Загляните в зрительную залу. Вас поразит состав публики. Здесь все —
студенты и жандармы, писатели и проститутки, интеллигенты в очках,
с бородкой, рабочие, приказчики, торговцы, дамы света, модистки,
чиновники — словом, все...
Как могучий завоеватель надвигается кинематограф.
Повторяю— этому ни радоваться, ни печалиться. Это — стихийно. Грядущее
царство кинематографа неизбежно»,— писал в то время
А.Серафимович.
С большим успехом шли экранизации произведений русской
классики: «Гроза», «Бесприданница», «Обрыв», «Преступление и
наказание», «Каширская старина», в которых снимались замечательные
драматические актеры — П.Орленев, Р. Адельгейм, Л.Вивьен, В.
Пашенная, Е. Рощина-Инсарова, Л.Юренева, во «фрачных ролях» — король
экрана В. Максимов. Понимая, что не все еще совершенно в этом виде
искусства, великий русский певец Ф. И. Шаляпин (кстати, один из
первых русских артистов, снимавшихся в кино) утверждал, что
кинематографу предстоит большое и славное будущее. Надо только очистить
его от пошлости и мишуры. К сожалению, последнее настолько
превалировало на экранах кинотеатров, что за ним порой трудно было
рассмотреть ростки положительного. Прозорливым оказался великий
реформатор сцены К.Станиславский, беспрепятственно позволявший
актерам Московского Художественного — М. Германовой, О. Гзов-

Театр В. Ф. Комиссар- 17
леев ской.
Г. Д'Аннунцио.
«Франческа
да Римини».
Франческа —
В. Ф. Комиссаржев-
ская, Паоло —
А. Л. Желябужский,
Джотто —
К. В. Бравич
ской, А.Санину, Е.Вахтангову, М.Чехову, К.Хохлову — сниматься
в кино. Предощутила прогрессивное развитие кинематографа и Вера
Холодная. Объективности ради надо сказать, что не только творческие
устремления двигали ею, когда она решилась попробовать свои силы
на кинофабрике «В. Г. Талдыкин и К°», что за Донским монастырем.
К дверям павильона ее привела еще и причина довольно прозаическая:
желание заработать. Семья Холодных испытывала материальные
затруднения.
Оставшийся безвестным кинооператор, снимавший впервые
будущую «королеву» экрана, потратил тогда несколько метров пленки на
то, чтобы убедиться в ее фотогеничности. Но эта проба, увы, ничего не
изменила в судьбе Холодной. А тут еще вдобавок ко всему Германия
объявила войну России. Владимир Григорьевич Холодный был
призван в армию, и материальное положение семьи еще более
ухудшилось. Казалось бы, когда загремели пушки, музы должны были
умолкнуть. Отечественный экран заполнили ура-патриотические
фильмы вроде «Козьмы Крючкова» — лихого казака, десятками
уничтожавшего немцев, да дешевые агитки, ратовавшие за войну. «Юной
дебютанткой В. В. Холодной при таких условиях никто не
заинтересовался, и кинематография едва не потеряла возможность возвести на
престол будущую свою «королеву»5,— писала спустя четыре года,
в 1918-м, в специальном номере, посвященном В. В. Холодной,
«Киногазета». Но первая неудача и экстремальные условия, к счастью, не
поколебали решения Веры Холодной: мужественная женщина,
предоставленная самой себе, вскоре появляется в киноателье «Тимана и Рей-
нгардта», выпускавшем популярную серию фильмов под названием
«Русская золотая серия», которую снимали в основном Я. Протазанов
и В. Гардин. Последний работал в это время над фильмом «Анна
Каренина». К нему и обратилась Вера Васильевна с просьбой, чтоб тот
ее снял.
Гардин включил Холодную в группу «гостей на балу», но Вера не
согласилась, она попросила дать какую-нибудь роль. Режиссер снял ее
2-274

18 в бессловесной роли красавицы итальянки — кормилицы маленькой
дочери Анны. Это Гардина ни к чему не обязывало. Он абсолютно был
уверен в том, что из нее ничего не выйдет. К такому же мнению
пришел и глава кинофирмы Тиман. Тем не менее первый шаг в кино
Верой Холодной был сделан в одном из лучших фильмов того
времени, под руководством выдающегося мастера своего дела и в
окружении артистов МХТ. По воспоминаниям самого Гардина, видимо, не
уверенного до конца в своем и Тимана приговоре, он дал Холодной
записку и направил к Е.Ф.Бауэру — режиссеру и художнику фирмы
«Ханжонков и К°». По другой версии — Бауэр как-то сам увидел
Холодную в клубе «Алатр» и предложил ей сняться... Сама же
артистка вспоминала: «Бывая в «Алатре», я встретилась там с Н.Туркиным6,
который тогда служил у Ханжонкова, он пригласил меня к Ханжон-
кову, где мне поручили роль в «Песни торжествующей любви». Я не
решалась сразу браться за такую серьезную роль, я боялась за игру
и за лицо, так как мне говорили, что экран часто искажает черты, но
меня убедили сначала попробовать, и я согласилась»7.
Весной 1915 года, снимаясь у Бауэра, она получила приглашение на
роль Елены в фильме «Дети Ванюшина» по пьесе С. А. Найденова,
сценарий его же. Фильм этот, снятый фирмой И. Н. Ермольева в
спешке— из-за конкуренции, не получился, хотя, по отзывам
современников, был не так уж и плох. Тем не менее его не рекламировали,
а принявшие в нем участие актеры даже скрывали свои имена, что,
впрочем, было невозможно, так как роль Алеши исполнял уже широко
известный тогда Иван Мозжухин, а другие роли — тоже достаточно
популярные артисты. Роль Елены не привлекла внимание критики,
впоследствии Вера Холодная даже не включила эту работу в свою
фильмографию. Памятным осталось лишь то, что первый и
единственный раз она снималась вместе с Мозжухиным.
У БАУЭРА
Решающую роль в том, что Вера Холодная пришла в царство
кинематографа, стала артисткой кино, сыграл выдающийся русский
кинорежиссер и профессиональный театральный художник Евгений
Францевич Бауэр. Он первым подметил и сразу оценил врожденную
способность естественного поведения Веры Холодной перед
объективом, ту главную особенность, которой обладала и боготворимая ею
Аста Нильсен. Впоследствии киноведы разного толка, стремясь
принизить значение Холодной, писали, что она в фильме «Песнь
торжествующей любви» была всего лишь красивой натурщицей. Но в том-то
и дело, что с первой большой роли в кино артистка отличалась своей
неповторимой индивидуальностью. Мы почувствовали этот дар сразу,
просматривая ленты с ее участием спустя три четверти века после их
выхода на экран.
«Вера Холодная не создавала,— писал в 1917 году критик Веро-
нин,— она оставалась сама собой, она жила жизнью, данной ей;
любила любовью, какую знало ее сердце; была во власти тех
противоречивых и темных сил своей женской природы, которыми тонкий
далекий дьявол оделил ее от рождения. Она оставалась олицетворением
пассивного существа женщины, чувства, отражающего веселые и
жестокие забавы судьбы,— женщины, очарование которой так же
неразложимо, как бесспорно»8.

Храм Христа
Спасителя
19
В ателье А. А. Ханжонкова Бауэр был ведущим режиссером. Он-то
и предложил Холодной главную женскую роль в фильме «Песнь
торжествующей любви». Хотя фильм этот был снят раньше
банальной ленты «Пламя неба», тем не менее последний вышел на экран
раньше — 4 августа, а первый — 22 августа. Таким образом, зрители
впервые по-настоящему познакомились с Верой Холодной в фильме
«Пламя неба» — типичной салонно-психологической драме тех лет,
построенной на классическом любовном «треугольнике». Несколько
слов о сюжете: профессор астрономии, вдовец Ронов, женится на
своей ученице — курсистке Тане. Вскоре из-за границы возвращается
сын Ронова — Леонид. Молодые люди страстно полюбили друг друга,
но скрывают свои чувства. Однажды на прогулке их застала гроза.
Раскат грома заставил Таню от страха броситься на грудь Леониду.
Тут они в первый и последний раз поцеловались. Молния ударила
в сторожку лесника, где они укрывались от грозы, и убила их. Таким
образом высшие силы — «пламя неба» — покарали молодых людей за
грехи.
Вряд ли есть смысл останавливаться на анализе этой киноподелки.
Отметим лишь, что Вера Холодная сразу же привлекла внимание
зрителей и прессы. Московский журнал «Сине-фото» писал: «Можно
поздравить акц. о-во «А. А. Ханжонков» с привлечением к экрану
2*

20 Театр Корша
(1885. Архитектор
М. Чичагов.
Богословский
переулок, 3)
такой крупной артистической силы, как В. В. Холодная: богатство
и разнообразие мимики, изящество жеста, благородная сдержанность
игры, какая-то спокойная, уверенная манера держать себя перед
аппаратом — всеми этими незаурядными достоинствами блеснула
артистка в кинопоэме «Пламя неба»9.
Еженедельник «Театральная газета»: «... в центральной женской
роли г-жа Холодная. Артистка чрезвычайно эффектна, аппарат ее не
волнует, и она сохраняет хорошую скульптурную упругость жеста
и движения...»10.
Газета «Вечерние известия»: «Шедшая вчера драма «Пламя неба»
с участием г-жи Холодной, г. Вырубова и г. Азагарова в главных
ролях дала театру полный сбор, и последний сеанс прошел с
аншлагом» '].
Для наших дедов и прадедов, для молодежи тех лет Вера Холодная
стала идеалом женственности и красоты. Критика единодушно
отмечала ее врожденный артистизм, то особое качество, которое не
поддается анализу и без которого немыслим настоящий актер.
Но вернемся к «Песне торжествующей любви» — одному из
лучших русских дореволюционных фильмов, встреченному зрителем еще
более восторженно, чем первый. Надо отметить сразу: средневековый
сюжет тургеневской новеллы Бауэр перенес в свою эпоху. Главные
действующие лица получили имена Елены, Георгия и Евгения и
облачились в костюмы текущего времени. Неизвестно, чем
руководствовался в данном случае Бауэр, возможно, стремлением приблизить
прошлое к настоящему, возможно, соображениями экономии —
средневековые костюмы и декорации обошлись бы фирме Ханжонкова
значительно дороже...
В журнале «Кинема», под заголовком «Исключительный успех»,
читаем: «...первый просмотр выпускаемых фабрикой акционерного
общества «А. Ханжонков и К°» боевых картин... «Песнь
торжествующей любви» по повести И. С. Тургенева с участием артиста
Императорских театров В. А. Полонского, артистки В. В. Холодной и ар-

Художественный 21
театр
(1902. Архитектор
Ф. Шехтель)
тиста театра «Соловцов» О. И. Рунича прошел при небывалом успехе.
Каждая часть картины заканчивалась шумными аплодисментами
просматривавших и громким выражением восторга и восхищения»12.
В петроградском «Обозрении театров» известный в то время критик
Аргус писал: «...как бы там ни было, картина смотрится легко, чему
способствуют и исполнители. Г-жа Холодная, выступающая в роли
Елены, дает красивый облик, хотя и не тургеневской героини. Она
слишком современна, и костюм на ней современной светской
барышни...» 13 (последний упрек следовало бы адресовать режиссеру). Журнал
«Кинема» в следующем номере в пространной рецензии писал:
«...особенной силе внешнего впечатления содействовало безукоризненное
исполнение главных ролей В. В. Холодной и В. А. Полонским.
Г-жа Холодная — еще молодая в кинематографии артистка, но
крупное дарование и даже большой талант выявила она с первым же
появлением своим на подмостках кинематографической сцены. Роль
Елены она проводит бесподобно; глубокие душевные переживания,
безмолвная покорность велениям непостижимой силы,— яркие
контрасты чувства переданы без малейшей шаржировки, правдиво и
талантливо...» 14.
Наконец, киноартистка Г. С. Кравченко вспоминала: «У Веры
Холодной был свой неповторимый шарм и такие выразительные,
печальные, проникновенные глаза, что, раз их увидев, запоминаешь на всю
жизнь. Ее глаза тревожили и волновали людей» 15.
Волновали тогда и волнуют сейчас. В них отражалось то смятение
чувств, которым жило русское общество в атмосфере военных неудач
и лишений, тем же смятением чувств были переполнены характеры ее
героинь.
Ко всему этому хочется добавить, что автору настоящих строк,
в то время двенадцатилетнему мальчишке, посчастливилось видеть
этот великолепный фильм в самом начале 30-х годов. Немые русские
и зарубежные фильмы тогда еще довольно часто демонстрировались
на экранах небольших кинотеатров в моем родном городе Киеве.

Вера Холодная с дочерью Евгенией
Вера Холодная с мужем
С сестрой Соней

24 Дом, в котором
жила актриса
после замужества
(улица Ново-
Басманная, 22)
Естественно, что в том счастливом возрасте я ровно ничего не
смыслил в актерском мастерстве исполнителей, но, однако же, вышел после
сеанса из зрительного зала потрясенный, ибо всем своим существом
ощутил соприкосновение с чем-то прекрасным — хотелось продолжать
жить жизнью героев экрана. И было жаль Елену — такую добрую,
прекрасную женщину, попавшую под воздействие чар коварного
Евгения...
Конечно, найдутся скептики, которые скажут: «Это ничего не
значит. Подумаешь, она произвела впечатление на двенадцатилетнего
мальчишку!» Не торопитесь с выводами. Любой киновед знает, что
великий Чаплин, прежде чем выпустить свой очередной фильм на
экран, приводил на его просмотр пацанов и внимательнейшим
образом следил за их реакцией. И она-то, эта реакция самых
непосредственных зрителей, играла решающую роль в судьбе фильма
гениального художника кино.
Конкуренция не давала возможности Ханжонкову продлевать сроки
съемок кинофильмов для достижения возможно более высоких
художественных результатов: ателье должно было гнать ленту за лентой,
чтобы «не прогореть». Достаточно сказать, что за год пребывания
у Ханжонкова Вера Холодная снялась в тринадцати фильмах.
Кинофабрика его находилась на Житной улице и считалась тогда одной из
крупнейших в Европе. Сам Ханжонков был первым
кинопромышленником, талантливым организатором, он принадлежал к числу тех
представителей имущего класса, которые ставили перед собой задачи,
совпадавшие с общественными. Таких людей было тогда немало — Третьяков,
Морозов, Мамонтов, Бахрушин, Юргенсон, Сытин, Терещенко...
Павильон его ателье, предназначенный для дневных съемок,
помещался наверху и по тем временам был хорошо оборудован
осветительной и киносъемочной аппаратурой. Внизу размещались артистические
уборные. Тут же на фабрике располагались декорационные мастерские
и сценарный отдел.

Надо помнить, что в русский кинематограф уже в период его 25
становления пришли большие художники с мировым именем, артисты
драмы, оперы и балета: Шаляпин, Павлова, Каралли, Радин,
Мозжухин, Максимов, Лысенко, Полевицкая, Юренева, Полонский, Худо-
леев, Чардынин, Баратов, Протазанов, Бауэр, Гардин, Санин,
Петровский, Вавич, Римский, Панов и почти все артисты Художественного
театра во главе с Качаловым.
Здесь начинали свою творческую деятельность ведущие советские
кинорежиссеры: В. Гардин, О.Преображенская, А.Ромм, И.Пырьев...
Отсюда вышли первые советские киноактеры: В. Фогель, Э. Цесарская,
А. Файт, А.Антонов... Интересны воспоминания жены А.А.Ханжон-
кова Веры Дмитриевны (Поповой): «Перечислить всех актеров,
принесших в кино свой театральный опыт, трудно. Среди них можно
вспомнить Л. Кореневу, Е. Гельцер, Е. Вахтангова, Вс. Мейерхольда,
М.Чехова, Б. Сушкевича и многих других. Нелишним будет
напомнить, что 50 актеров Московского Художественного театра и его
студий участвовали в создании фильмов нашего дореволюционного
кино. Особое место в нем занимала В. В. Холодная. Скромная,
трудолюбивая и выносливая, она безотказно снималась у Е. Бауэра, П. Чар-
дынина, В. Висковского, Ч. Сабинского... Разумеется, немало было
в этом деле и других людей, искавших прежде всего легкой наживы.
Они потакали дурным вкусам обывательской публики, вызывая своей
деятельностью у многих видных представителей русской
общественности отрицательное отношение к кинематографу... Но так же, как мы
не судим о литературе по произведениям Пазухина и графа Амори, так
же, как мы не судим о театре по репертуару театра-фарс Сабурова, мы
не должны судить о молодом киноискусстве по худшим бульварным
фильмам, выпущенным дельцами и спекулянтами» 16.
Вслед за «Песнью торжествующей любви» на экраны выходит
третий фильм с участием Веры Холодной — «Дети века». Мелодрама
имела определенные социальные мотивы. Молодую женщину, жену
мелкого чиновника Торопова, соблазняет богатый коммерсант,
приятель начальника ее мужа. Брошенный, одинокий, потерявший место
и снедаемый нуждой, Торопов кончает жизнь самоубийством.
Надо сказать, что фильм этот имел шумный успех, в первую
очередь, видимо, потому, что в нем поднималась тема маленького
человека. А эта тема была, как говорят, у всех на слуху. В защиту
маленьких людей выступали в свое время Писемский, Достоевский,
Чехов, гениальный русский трагический актер Павел Николаевич Ор-
ленев и многие другие. К счастью, этот фильм сохранился и дает
полное представление о высоком мастерстве режиссера Бауэра.
Несмотря на то, что в фильме отсутствуют титры, игра артистов
настолько пластически совершенна, что не требует никаких дополнительных
пояснений. Что же касается Марии Тороповой, которую играла
Холодная, то и теперь с первых кадров фильма невольно попадаешь под
обаяние прелестной женщины, польстившейся на красивую жизнь, но
не сумевшей, в силу чистоты внутренней, скрыть своего «падения» —
она влепила пощечину богатому Лебедеву, когда тот попытался ее
обнять...
Большое впечатление производит оформление фильма: интерьеры,
съемки на натуре — карнавал на пруду. В них чувствуется безупречный
вкус. Некоторые критики и до сих пор пытаются обвинить Бауэра
в подмене красоты красивостью. Мнения могут быть разными,
но созерцание ее доставляет радость. Поражает нас, современных

26 зрителей, и высочайшее техническое качество ленты. Удивительная
четкость и глубина кадров, динамика монтажа — порою не верится,
что снято это семьдесят пять лет тому назад! И так ли уж
правомерно утверждение, что кинематограф вначале был всего лишь
развлечением? Теперь, во всяком случае, мы воспринимаем это
как подлинное искусство.
Летом 1915 года Вера Васильевна получила извещение с фронта
о том, что ее муж, служивший в одной из частей 5-й армии, поручик
Холодный, тяжело ранен под Варшавой и находится в критическом
состоянии. Кстати, на фронте сестрой милосердия была сестра
Владимира Григорьевича Ольга. Илья Иванович — военным врачом.
Тем летом наши войска в Польше, в Прибалтике вели
оборонительные бои и несли неоправданные потери. Союзники Англия и Франция
не помогли России на Европейском фронте. Русская армия истекала
кровью на четырех фронтах: Северном, Западном, Юго-Западном
и Кавказском, ведя на последнем войну с Турцией. В августе 1915 года
положение на Юго-Западном фронте стало катастрофическим.
Подумывали о сдаче Киева и отводе войск за Днепр. И тем не менее,
нисколько не думая о себе, не обращая внимания на уговоры и
опасения своих близких, восходящая кинозвезда Холодная, взяв отпуск
у Ханжонкова, срочно выехала на фронт. Ее властно призывал долг
патриотки, жены русского офицера-героя, впоследствии
награжденного за отвагу высокой и редкой наградой — золотым Георгиевским
оружием. В госпитале Вера Васильевна не отходила от раненого:
надежд на выздоровление было мало, и, можно сказать, она вырвала
его из объятий смерти. Свидетельство того времени — сохранившиеся
чудом фотографии.
В конце августа Вера Холодная в составе киноэкспедиции выехала
в Сочи для участия в ряде съемок на натуре. Но помимо этого
артисты труппы принимали участие в благотворительных концертах
в пользу раненых воинов. К сожалению, все привезенные из Сочи
снимки оказались бракованными. Поэтому для пересъемки
впоследствии была организована повторная экспедиция, но уже без участия
Веры Холодной.
По возвращении из Сочи артистка решила попробовать свои силы
в комедии и снялась в веселом фарсе, высмеивающем легкомысленных
волокит, «Наказанный Антоша» (фильм не сохранился). Печать
положительно оценивала его, однако Веру Холодную он, по-видимому, не
удовлетворял. Она не включила его в свою фильмографию.
Одновременно с фильмом «Наказанный Антоша» на экраны
страны кинофабрикой Ханжонкова выпускается фильм «Пробуждение» —
Вера Холодная в главной роли. Это был первый фильм, поставленный
режиссером П. И. Чардыниным с участием актрисы,— история
замужней женщины, ставшей жертвой обстоятельств в силу тех же
социальных причин. Она не может уйти от богатого мужа к возлюбленному,
не может рассказать мужу правду, ибо: «Он не поймет... а уйти так,
нет. Я слишком много пережила нищеты, я боюсь ее»,— просто
признается героиня.
Уже на следующий день после выхода фильма на экран газеты
запестрели отзывами. В частности, журнал «Кинема» дал развернутую
рецензию, в которой говорилось: «Среди реальных драм видное
место занимает прекрасно поставленная и исполненная драма

Лето 1915-го. Западный фронт, 51-я армия

Плакаты времен первой мировой войны

32 Кинотеатр
«Колизей»
(1914. Архитектор
Р. Клейн.
Чистопрудный
бульвар, 19)
«Пробуждение» с В. В. Холодной в главной роли. В игре этой
артистки заметно тонкое понимание условностей экрана, что вызывает
даже со стороны строгих критиков кинематографических постановок
из театральных журналов самые лестные отзывы...» 17.
Фильм «Пробуждение» долго не сходил с экранов и впоследствии
неоднократно демонстрировался.
Москва, ноябрь, 1915 год. Война ощущалась на каждом шагу.
Открылось много госпиталей, на улицах заметно прибавилось
раненых и инвалидов. Досрочные призывы в армию следовали один за
другим. Пресса была полна тревожных сообщений с фронтов, в
кинотеатрах шла военная хроника, был Лаже выпущен фильм «Вторая
Отечественная война 1914—1915 гг.».
По всей России развернулась патриотическая кампания по посылке
рождественских подарков солдатам на фронт. В эту кампанию
включились и владельцы фирм, официально было объявлено проведение
кинематографической недели.
Сбором средств с благотворительной целью занимались известные
артисты театра во главе с Л. В. Собиновым. Они продавали за
большие деньги открытки, отпечатанные в десятках и сотнях тысяч
экземпляров, с репродукциями «Раненого солдата» — так назвал народ это
изображение. Именно этот плакат вдохновил художника Б.
Кустодиева на создание плаката «За свободу!» (1917 г.), на котором тоже
был изображен солдат, но теперь уже твердо сжимавший в руках
винтовку.
Наиболее ярким и талантливым был плакат художника Л.
Пастернака «На помощь жертвам войны» (1914 г.). В нем художник не
показывал боя, не акцентировал внимание на ранах. Он видел в
солдате не храбреца, яростно уничтожавшего врага, а прежде всего —
человека, уставшего от тяжелой работы, от моральной
ответственности за пролитую кровь. Не случайно в сторону отставлена винтовка,

Киноателье
Д. Харитонова
(улица Лесная, 27).
33
бессильно опущена голова: это не просто слабость раненого, это —
нежелание видеть окопы, стрелять и слышать выстрелы.
Весь сбор в объявленную кинематографическую неделю поступал
в фонд Красного Креста. В эти дни в московских газетах можно было
прочитать объявление: «Солдату в окопы». Театр Ханжонкова. В фойе
театра артистами Э. В. Бауэр, В. А. Каралли, В. В. Холодной, В. А.
Полонским, Н. А. Башиловым, Г. Г. Азагаровым и др. производится
продажа рождественских подарков солдату в окопы».
Объявление, конечно же, сделало свое дело: зрители, желавшие
увидеть знаменитых и любимых артистов, лавиной хлынули в
кинотеатр. Кинохроника запечатлела это событие, лента сохранилась,
правда, качество ее оставляет желать лучшего. Вера Холодная,
видимо, не желая себя афишировать, в большинстве случаев
отворачивалась от объектива.
Двадцать пятого января 1916 года на благотворительном вечере
«В пользу жертв войны» в помещении театра-кабаре «Летучая мышь»
Балиева, как о том сообщается в третьем томе «Жизни и творчества
К.С.Станиславского» И. Виноградской, выступили Станиславский,
исполнивший роль Фамусова в сцене из «Горя от ума», а также
М. Ф. Андреева, М. М. Блюменталь-Тамарина, О. В. Гзовская, А. С. Хе-
нкин, В. В. Холодная и другие известные артисты. Вел программу
Н.Ф. Балиев.
Незадолго до этого ателье Ханжонкова выпустило фильм
«Миражи». Это была вторая работа П. Чардынина с участием Веры
Холодной в главной роли. Она интересна как в режиссерском, так и в
актерском плане, и к тому же сохранилась, так что мы имеем о ней полное
представление. Фильм сделан экономно и выразительно. Что можно
сказать об игре Веры Холодной? Разве только то, что она была
прекрасна.
Сильное впечатление производит каждый кадр, особенно глаза
Марианны — Холодной перед самоубийством. Такие магические глаза,
глаза мученицы, бывают, пожалуй, только на древних иконах.
3-274

М. Ермолова и В. Максимов
В. Максимов
О. Рунич
В. Полонский
И. Мозжухин

Примечателен этот фильм и тем, что во время его съемок произошло 37
сближение Веры Холодной с грузинской актрисой Т. Гедеванишвили.
Холодная исполняла роль Марианны, а роль ее сестры — Тамара
Гедеванишвили (Гедеванова). «Символом дружбы,— отмечал
грузинский киновед И. И. Джавахишвили,— является факт, что первая
русская и первая грузинская кинозвезды являются сестрами по экрану
дореволюционной России».
Сестра Т. Гедеванишвили, певица Мариам Гедеванишвили,
вспоминает, что «Тамара и Вера Холодная были сердечными подругами.
Я хорошо помню черты лица женщины с очаровательными глазами.
Веру Холодную все любили. В то время в некоторых фильмах и я
принимала участие в роли статистки. Между нами и В. Холодной и после
этого поддерживались теплые и хорошие отношения.
Все те, кто знал и работал с Верой Холодной, вынесли от встреч
с ней наилучшие впечатления. Таковы режиссеры П. Чардынин,
Перестиани, Бек-Назаров, оператор Б.Завелев и многие, многие
другие».
Как сообщает А.Я.Каплер, однажды в 1915 году в квартире Веры
Холодной появился очень худой, высокий солдат. Он привез ей письмо
от мужа с фронта и с той поры стал приходить каждый день: садился
на стул, смотрел на артистку и молчал. Этим солдатом был Александр
Вертинский. Все песни, написанные им в первые годы его выступлений
на эстраде, были посвящены ей.
Мы не случайно вспомнили Вертинского. В начале 1916 года
в кинопрессе появились многократно повторенные сообщения о
съемках фирмой А.Ханжонкова фильма «Пьеро», по сценарию
А.Н.Вертинского, с участием в главных ролях В. Холодной, В. Полонского
и А. Громова.
По свидетельству Софьи Холодной, этот фильм действительно
снимался, но по каким-то причинам не был закончен и на экран не
вышел. В феврале фирмой А.Ханжонкова был выпущен на экраны
страны следующий фильм с участием Веры Холодной, под названием
«В мире должна царить красота», поставленный Е. Ф. Бауэром. Он не
сохранился, содержание его неизвестно, но, по свидетельству киноведа
Вс. Вишневского, он представлял собой фантастическую драму.
Еженедельник «Театральная газета» в рецензии на этот фильм писал:
«Очередная картина — иначе ее назвать нельзя, ибо ничего «особенного»
в смысле постановки она из себя не представляет. У той же фирмы
есть картины и пышнее и богаче.
Выше постановки — исполнение.
В центральной роли г-жа Холодная, одна из лучших наших кине-
матографисток. Г-жа Холодная делает замечательные успехи в смысле
драматического содержания. Это особенно касается разработки
мимики ее красивого и на редкость кинематографического лица...».
Провинциальные газеты и журналы в своих заметках сообщали
о «битковых» сборах и о том, что «редко нам приходилось видеть
такую художественно разыгранную картину».
А еще через месяц ателье Ханжонкова выпустило на экраны фильм
«Огненный дьявол», который поставила (с В. Холодной в главной
роли) жена А. А. Ханжонкова. Эта банальная салонная драма
примечательна, пожалуй, лишь тем, что в ней Холодная впервые
встретилась с Амо Ивановичем Бек-Назаровым, игравшим роль ревнивца —
князя Ниладзе, впоследствии известным советским актером,
режиссером и сценаристом, народным артистом СССР.

38 Приводить здесь содержание фильма нет необходимости, так как
о его съемках мы помещаем в настоящем сборнике достаточно
впечатляющий рассказ самого Бек-Назарова. Веру Холодную снова хвалили,
но фильм в целом заслуженно критиковали и за содержание, и за
режиссуру, и за постановку. Да, действительно, продукция
акционерного общества Ханжонкова и всех остальных кинопредприятий России
в большинстве своем ничего общего не имела с реальной жизнью. Это
было отвлекающее и развлекающее кино в период великих народных
бедствий. И тут нелишним будет вспомнить, что «отвлекающее» кино
имело место и во время Великой Отечественной войны. Не говоря уж
о таких замечательных советских лентах, как «Маскарад» по
Лермонтову или «Свадьба» по Чехову. Невозможно было жить только бедой.
Никогда не забуду, как незадолго до очередного нашего
наступления на 1-м Белорусском фронте глубокой холодной осенью 1944 года,
после трехсоткилометрового марш-броска по вязкой грязи, мы сидели
в пудовых промокших шинелях, полуголодные, в только что
отстроенной взводной землянке. Шел мелкий дождь, было сыро и зябко.
И вот к нам приехала фронтовая киноустановка и стала крутить
американскую «Серенаду солнечной долины» со знаменитой Сони
Хенни в главной роли. Ну какое уж там особенное содержание — тоже
сказка! А для нас полтора часа длилось чудо: мы забыли пройденные
солдатские версты, тяготы войны, забыли о том, что после
завтрашнего боя многие из нас могут не вернуться... Но полтора часа мы жили
в мире вымысла — прекрасном, солнечном, желанном.
Фильм с участием Веры Холодной «Жизнь за жизнь» был,
безусловно, этапным в истории отечественного немого кино... и одной из
лучших работ Евгения Францевича Бауэра по изобразительной
культуре, по композиции кадра, монтажу, выразительности мизансцен,
панораме, многоплановым декорациям. В «Истории мирового кино»
Жоржа Садуля сказано, что Бауэр заслуженно может считаться
первым настоящим кинематографическим художником не только в
России, но и, пожалуй, во всем мире.
Большое значение Бауэр придавал и актерскому мастерству. В его
фильмах начинали свой творческий путь знаменитые впоследствии
артисты русского немого кино: Н.М.Радин, И.И.Мозжухин,
В.А.Полонский, В. А.Каралли, Н.Лысенко, К. П. Хохлов. В качестве
художника выступал известный в будущем кинорежиссер Л. В.
Кулешов. К каждому актеру Бауэр подходил индивидуально, предъявлял
разные требования, по-разному снимал. Отношение к исполнителю
как к простому натурщику, послушному автомату — мнение широко
распространенное в нашем киноведении — глубоко ошибочно. Бауэр
чрезвычайно чутко реагировал на каждое действие и движение
актера— не терпел фальши, ставил перед ним четкие задачи, и, если
решение роли не удовлетворяло его, он, как и Станиславский, говорил:
«Не верю!».
Сейчас, просматривая фильмы Бауэра, поражаешься не только
пышности декораций, которую он очень любил, но и естественным
поведением актеров, близким к современному. Наконец, Бауэр
стремился создать актерский ансамбль. Парадоксально, что в то время он
не считал актера главным участником театрального и
кинематографического действа. Вопреки Станиславскому и его знаменитому
утверждению о главенстве актера на сцене, основной для него была все-таки

режиссура. А. Бек-Назаров, начинавший свой творческий путь под 39
руководством Бауэра, рассказывал, как тот убирал из кадра
решительно все, что могло отвлечь внимание зрителя от наиболее важного
в развивающейся мизансцене. Он ставил актера в наиболее выгодное
положение и очень долго всматривался в него, пока наконец не
находил внешнего рисунка образа, передававшего те чувства, которые
переживали героиня или герой.
По свидетельству известной киноактрисы С. Гославской:
«...духовный мир актера, процесс его творчества, глубина и верность
переживаний не трогали Бауэра. Но это не было пренебрежение, отнюдь нет.
Просто он всецело доверялся, знал, что актер сделает все возможное.
А какой-либо своей концепции в режиссуре, видимо, у него не было.
Многие актеры были очень довольны таким положением вещей и
поэтому отлично ладили с Евгением Францевичем.
Таким запомнился мне Бауэр в начале его
кинематографической карьеры. Впоследствии он стал серьезней относиться к своей
работе»'8.
Бауэр нередко привлекал к съемкам и случайных людей, если их
внешность соответствовала задуманной идее фильма. Так была
приглашена и Вера Холодная. И естественно, «школа» Бауэра многое
дала актрисе, проработавшей с ним более года и снявшейся в восьми
его фильмах. Но, по воспоминаниям Софьи Васильевны Холодной,
Вера Васильевна, уже будучи кинозвездой первой величины,
продолжая работать у Бауэра, сама стараясь быть не замеченной зрителями,
часто посещала второстепенные кинотеатры Москвы, внимательно
всматривалась в киноленты с ее участием, чутко прислушивалась, как
реагировали на них зрители. Актриса пыталась разобраться в
собственной игре, понять причины своих просчетов и удач.
Но вернемся к фильму «Жизнь за жизнь». Сценарий его был
написан по роману французского писателя Жоржа Онэ «Серж Панин».
Были и другие названия у этого фильма в прокате, так, например, «За
каждую слезу по капле крови».
У зрителей и критики фильм имел грандиозный успех.
Образ Наты, созданный Холодной, приобрел особенную
убедительность в силу соответствия внутренних данных артистки искомому
характеру. Конечно, в смысле актерского мастерства Вера Холодная
не могла соперничать с артисткой МХТ Л. М. Кореневой, игравшей
Мусю, но талант, интуиция совершили чудо.
«Игра Л. М. Кореневой внимательно следилась, волновала и
трогала,— писал в 1918 году Веронин,— но запоминался образ другой
героини, которая не играла, но жила на экране, была в родной стихии — и
в этом царстве возникающих из мрака и в мрак уходящих теней» 19.
Н. А. Болобан, собиравший о Вере Холодной материалы на
протяжении нескольких десятков лет, в своих воспоминаниях пишет, что он
несколько раз смотрел в разное время фильм «Жизнь за жизнь»
и каждый раз находил все новые и новые штрихи таланта и
задушевности в игре В. В. Холодной.
После первых же дней демонстрации фильма «Жизнь за жизнь»
имя Веры Холодной на рекламных афишах и объявлениях
переместилось со второго места на первое, ранее занимаемое Л. Кореневой. Так
она стала кинозвездой первой величины и заняла трон «королевы
экрана».
Впервые в истории отечественного кинематографа на фильм
«Жизнь за жизнь» была объявлена предварительная запись. Картина

40 была объявлена монопольной собственностью одного из лучших
тогда кинотеатров Москвы — «Форум».
В некоторых кинотеатрах «Жизнь за жизнь» демонстрировалась по
два месяца беспрерывно. Любопытно отметить, что этот фильм
продолжал демонстрироваться вплоть до начала тридцатых годов.
Позднее, в 1958 году, в московских кинотеатрах он шел на протяжении
недели. Наконец, в «Иллюзионе» москвичи смотрели его и в 1969
и в 1970 годах, встречался он и в телевизионных передачах.
То же «Обозрение театров» очередную ханжонковскую ленту
назвало гвоздем текущей программы. Речь шла о фильме «Одна из многих».
«Осмысленно составленный сценарий,— отмечалось в рецензии,—
интересно задуманная постановка и участие в главной роли популярной
Веры Холодной — составляют ее несомненные достоинства и
безусловный плюс картины... Большое впечатление оставляет В. В.
Холодная, целым рядом нюансов оттенившая постепенный переход женской
души от первых чистых порывов юности до чувственного безразличия
женщины, торгующей своей любовью.
Нежен ее облик в образе девушки-курсистки, и дикий, загнанный
зверек глядит из ее глаз в разгуле фогелевского «уголка». Г-жа
Холодная вполне овладела замыслом автора, и ей удалось дать жизненный
образ героини. В движениях нет резкости, нет угловатых поз.
Ансамбль вокруг г-жи Холодной собран довольно приличный, и ему
также, несомненно, картина обязана своим успехом».
Первого сентября 1916 года вышел очередной фильм серии АН-
ТАЛЕК (это слово являлось производным из сокращенных имен
супругов Ханжонковых — АНТ(онина) и АЛЕК(сандр). Снимал фильм
Е. Ф. Бауэр,— упадочническую драму с надуманным сюжетом «Лунная
красавица». Главную роль, Ани Поспеловой, исполняла в нем Вера
Холодная.
Не исключено, что автор сценария фильма А. Бар, зная об
увлечении мужа Веры Васильевны — Владимира Григорьевича автоспортом,
использовал в своем сценарии мотивы автомобильных аварий, в
которые не раз попадали супруги Холодные. Кроме того, в салонных
драмах с участием Веры Холодной впервые косвенно упоминается
о первой мировой войне, во время которой было снято громадное
число таких фильмов: отец Ани Поспеловой, Антон Сергеевич,
является членом Всероссийского Земского Союза, патриотической
общественной организации, оказывавшей помощь больным и раненым
воинам и действовавшей под эгидой Красного Креста.
Успех фильма, несмотря на его надуманный сюжет, объясняется, на
мой взгляд, только возросшим мастерством Веры Холодной.
Последним фильмом, снятым в ателье Ханжонкова с участием Веры
Холодной в роли Инны Чернецкой, был фильм «Шахматы жизни» — по
роману известной в то время писательницы Анны Map «Шах и мат»,
о нравственном перерождении падшей женщины под влиянием
чистого и прекрасного чувства любви.
Снимал фильм режиссер А. Н. Уральский, главные мужские роли
исполняли такие крупные актеры немого кино, как И. Н. Перестиани
и Н.М.Церетели. Любопытно отметить, что в нем дебютировала
сестра «королевы экрана», одиннадцатилетняя Соня Левченко. Вот что
она сама вспоминала по этому поводу: «Однажды мне довелось в
картине «Шахматы жизни» исполнять роль воспитанницы. Роль
гувернантки исполняла Вера Васильевна. Я страшно волновалась во время
съемок, а когда шел просмотр этой картины и время подошло к кадру,

41
в котором я появлялась с Верой Васильевной, я убежала из
просмотрового зала. Вера Васильевна меня очень подбадривала, стараясь
объяснить суть роли и забыть, что она моя сестра» .
Газета «Театр» писала: «Сюжет «Шахмат жизни» очень интересен
и разработан так умело, что четыре «экранных» акта смотрятся без
утомления. Люди — это те же фигуры, которые судьба, по своему
усмотрению, передвигает по «шахматной доске» жизни... В главных
ролях Инны и Рудницкого выступают В. Холодная и Н. Церетели. Оба
на высоте предпринятой ими задачи. Фотография безукоризненна.
В постановке много художественного вкуса. «Натура» подобрана
очень удачно»21.
Киевская газета «Последние новости» широковещательно
объявляла:
«Королева экрана и любимица Киевской публики
известная артистка-красавица
в художественно поставленной и красиво разыгранной
драме
«Шахматы жизни»
Сегодня и ежедневно в кинотеатре «Ренессанс»
Крещатик, 31. Ход с Лютеранской».
Ателье Ханжонкова в 1915—1916 годах объявляло еще о двух
десятках фильмов, в которых должна была сниматься Вера Холодная.
Но по различным причинам они вышли на экран с другими
исполнительницами в главных ролях. Все это были те же «салонные драмы»,
и Вера Холодная, порядком уставшая от изображения дам света
и полусвета, видимо, нисколько не жалела об утрате. За исключением
роли Наташи Ростовой в фильме по роману Л.Н.Толстого «Война
и мир», в котором посчастливилось сняться В. А. Каралли.
Можно не сомневаться в том, что он оказался бы в числе
лучших фильмов с участием Веры Холодной, таких, как «Песнь
В. Холодная и В. Максимов в фильме О. Гзовская в роли Саломеи
«Сказка любви дорогой»

42 торжествующей любви», «Жизнь за жизнь» и «Шахматы жизни».
Заметим, успех их был обусловлен в значительной степени тем,
что они являлись экранизацией апробированных литературных
произведений, о чем речь впереди. Подводя итог начальному периоду
творческой биографии артистки, скажем, что за пятнадцать месяцев
она снялась в пятнадцати фильмах, три из которых стали классикой
русского дореволюционного кинематографического искусства.
УЧИТЕЛЬ
Русское художественное кино в 1916 году достигло своего расцвета.
Основной причиной тому был почти прекратившийся приток западных
фильмов. Мешало военное положение. Кинопромышленники
воспользовались этим: число киноателье, сосредоточенных в основном в
Москве, все возрастало, а в результате бешеной конкуренции улучшалось
и качество картин. Даже средние, или так называемые коммерческие,
ленты представляли художественную ценность. А такие ленты, как
«Пиковая дама» и «Отец Сергий» с И. Мозжухиным, «Песнь
торжествующей любви» с В. Холодной в главных ролях, и множество других
экранизаций классической русской литературы стали шедеврами не
только отечественного, но и мирового кино. Очень важно отметить,
что из общего количества выпущенных в то время немых фильмов
около тридцати процентов составляли экранизации литературных
произведений. Дореволюционный кинозритель видел на экране
произведения русских и зарубежных классиков. В кино работали писатели,
театральные режиссеры, операторы, выдающиеся актеры страны, уже
знаменитые кинорежиссеры.
Отечественный кинематограф успешно выдерживал конкуренцию
с крупнейшими зарубежными кинокомпаниями. Искусство русской
актерской школы оказало влияние даже на европейскую
кинематографию. Несколько лент попало в Америку во время войны.
«Одновременно с появлением в США фильмов с И. Мозжухиным и Верой
Холодной,— пишет Б. С. Лихачев,— Гриффит переходит на
постановку камерных психологических картин. А это говорит о том, что по
качеству да и по количеству русское кинопроизводство занимало одно
из первых мест в мире»22.
В 1916 году в России было выпущено на экран 500 кинофильмов
и продано не менее 150 миллионов билетов в 4000 кинотеатров, то есть
на каждый проданный театральный билет приходилось десять —
двенадцать проданных кинематографических билетов. И этого нельзя
объяснить только одной их дешевизной: доступность — условие, но не
причина популярности. Причина состояла в том, что содержание
и форма фильмов отвечала запросам посетителей кинотеатров.
Располагая значительными средствами и обладая большим
проворством, владельцы кинопрокатных контор на юге России и владелец
большого кинотеатра «Аполло» в Харькове Д. И. Харитонов решили
поставить дело на широкую ногу. Харитонов не пожалел денег на
создание собственного киноателье. Он быстро выстроил павильон на
Лесной улице в Москве, а затем стал переманивать к себе крупных
кинодеятелей, суля им баснословные по тем временам гонорары,
намного превышавшие те, которые они получали у своих прежних
хозяев.

43
Первым польстился на большой оклад П. И. Чардынин, который
с появлением на фабрике Ханжонкова Е. Ф. Бауэра был отодвинут на
второй план — Бауэр был назначен главным режиссером ателье
Ханжонкова.
Затем от Ханжонкова ушли оператор А. Рылло, художник А.
Уткин, кинозвезды В. Холодная, В. Максимов, В. Полонский, О. Рунич.
Для Ханжонкова это было настоящей трагедией.
Конечно, в переходе В. Холодной к Харитонову меркантильные
соображения, несомненно, сыграли свою роль. Не надо забывать, что
в это время она фактически кормила семью, состоящую из шести
человек: бабушки, матери, младших сестер и двух дочерей. Муж был
на фронте, как младший офицер-поручик, он получал небольшое
жалованье и не мог оказать серьезной материальной помощи. Но
главное было все же не в этом. Вот что говорила по этому поводу сама
Вера Холодная: «С моим переходом в ателье Д. И. Харитонова
простор для творчества — еще шире. Наша небольшая «коллегия», как
теперь выражаются, артистов (я, Максимов, Рунич и Худолеев) и
режиссер во всем работаем дружно. Мы, артисты, делаем сцену,
режиссеры помогают нам выявить наиболее рельефно для экрана наши
творческие замыслы. Да иначе и нельзя. Необходима полная свобода
творчества артиста. Нельзя быть обезьянкой, повторяющей указку
режиссера. Нужно и важно отходить от шаблона, в каждой роли —
быть иной и искать нового»23.
Несомненно, какую-то роль сыграло и то немаловажное
обстоятельство, что ателье Харитонова находилось в нескольких минутах
ходьбы от дома артистки, в то время как ателье Ханжонкова было
расположено на другом конце Москвы, на Житной улице, и дорога
туда по тем временам — извозчик или трамвай — занимала более часа
времени.
В ателье Харитонова во второй половине 1916 года Вера
Холодная снялась в трех фильмах: «Столичный яд» по роману
С. Фонвизина «Сплетня» в роли Веры Даровской, «Ради счастья» — по
В. Холодная
А. Коонен

А. Вертинский, В. Холодная и А. Бойтлер (1917)
В. Холодная и А. Арди
В. Холодная и Н. Церетели

одноименному роману Ст. Пшибышевского в роли Ольги и «Пытка 47
молчания» по пьесе Анри Бернштейна «Вор» в роли Марии-Луизы.
Все эти ленты, хотя и являлись экранизациями литературных
произведений, в художественном плане ничего особенного собой
не представляли. Обычные салонные психологические драмы. Но —
пользовались успехом. Снимал их Чардынин.
В отличие от Бауэра Чардынин делал главную ставку на актера.
Одним из методов его работы было предварительное обсуждение сцен
с постоянным актерским составом. Изучив актера, он подбирал
наиболее соответствующую ему роль, снимал его в выгодных планах
и ракурсах, а для Веры Холодной создал даже специальный
репертуар.
Но Чардынин также не был режиссером-педагогом, ибо в своей
работе он шел в первую очередь от внешних данных исполнителя.
Холодная, прекрасно понимавшая свою миссию, нуждалась в
систематической учебе актерскому мастерству. В последние
предреволюционные годы, именно в те, о которых идет речь, картины Чардынина
стали утрачивать свою свежесть, живое творческое дыхание исчезало
из них. Оставаясь по-прежнему знающим, опытным режиссером,
внимательно следящим за всеми техническими новинками, он начинает
лепить актерские амплуа-штампы, которые перекочевывают из одного
фильма в другой.
Пользуясь неизменным успехом, будучи человеком мыслящим
и скромным по натуре, Вера Холодная отчетливо понимала, что ее
кинематографическая слава намного опередила ее
кинематографическое мастерство и для того, чтобы оправдать титул «королевы экрана»,
ей предстоит еще много трудиться. Надо сказать, что и в ателье
Харитонова ей необыкновенно повезло: на съемках фильма «Ради
счастья» она встретилась со своим учителем, настоящим художником,
впоследствии первым заслуженным артистом РСФСР В. В.
Максимовым. Он много и упорно учился сам искусству киноактера и поэтому
мог научить других.
Владимир Васильевич Самусь (по сцене Максимов) родился в 1880
году в семье инспектора Петербургской консерватории. В детстве он
получил отличное музыкальное образование: хорошо играл на рояле,
обладал приятным голосом, задушевно исполнял романсы. С
отличием окончил гимназию. Будучи студентом юридического факультета
Петербургского университета, посещал нелегальные собрания, на
которых часто выступал с чтением стихов. На одном из
благотворительных студенческих концертов, завершить который должна была
В. Ф. Комиссаржевская, он читал стихи А. Пушкина «К Чаадаеву».
Потом вместе с другими товарищами провожал Веру Федоровну
домой. У дверей квартиры она сказала ему: «Я слышала, как вы
читали Пушкина. Попробуйте свои силы в любительских спектаклях.
Вам стоит пойти на сцену...»
Однако вскоре отец будущего артиста подал прошение о переводе
сына в одно из самых аристократических учебных заведений
столицы— Училище правоведения, которое он окончил и был награжден
золотой медалью «За благонравие и отличные успехи в науках».
Началась блестящая карьера молодого юриста, открывавшая перед
ним широкие перспективы: он был откомандирован в личное
распоряжение царя в качестве статс-секретаря.

Д. Фэрбенкс и М. Пикфорд
Пат и Паташон
М. Линдер

Но служебные успехи не радовали В. Самуся — он мечтал о 51
сцене. В свободное время посещал театры, участвовал в
любительских спектаклях и концертах. Положительный отзыв великого актера
В. Н. Давыдова окончательно укрепил намерение молодого человека
посвятить себя театру. Часто посещая Александрийский театр, он
имел счастье видеть игру гигантов сцены — М. Г. Савиной, К. А.
Варламова... В 1903 году, находясь в служебной командировке в Москве,
он держит экзамен на курсы сотрудников МХТ. Осенью его приняли
в школу МХТ, но оставить казенную службу ему сразу не удалось.
Позже он начал свой сценический путь в экспериментальной студии
МХТ под фамилией Максимов (по имени деда), а вскоре, после
расформирования последней, был принят в основной состав МХТ.
К. С. Станиславский поручает Максимову ответственнейшую роль
Треплева в «Чайке» А. П. Чехова. Любопытно отметить, что
талантливого молодого артиста разыскивала В. Ф. Комиссаржевская,
желавшая сыграть с ним «Чайку». Впоследствии ей это удалось.
К сожалению, вскоре, по причине тяжелой болезни матери,
Максимову пришлось уйти из МХТ, но год спустя он поступает в Малый
театр. Посещает занятия у А. П. Ленского, и там на него обращает
внимание М. Н. Ермолова. Она много сделала для Максимова как его
наставница и, хотя сама никогда не занималась преподаванием в
театральном училище, по свидетельству многих актеров, была фактически
их педагогом. Не случайно Максимов называл Ермолову своим
любимым учителем сцены.
В Малом театре он проработал с 1906 по 1918 год, особенно
выдвинулся в новой разновидности модного амплуа «салонного
неврастеника». Внешние данные Максимова очень подходили к облику
таких героев. Артист имел эффектную сценическую внешность, острую
эмоциональную возбудимость, великолепный голос, обладал умением
тонко и легко вести диалог, носить фрак и хорошо двигаться. Он стал
неизменным участником всех постановок «салонных» пьес, в которых
действовали герои модного амплуа. Что же касается классической
драматургии, то Дом Щепкина оказался для него школой, которая
подготовила будущего выдающегося исполнителя ролей
романтического репертуара.
Как известно, многие представители художественной
интеллигенции в первые годы появления кино в России относились к нему
с предвзятостью. Актерам императорских театров даже было
запрещено сниматься в кино без особого на то изволения. Но Максимов,
в отличие от большинства театральных работников, с самого
начала поверил в широкие перспективы развития «великого немого» и
считал его интересной и еще неизведанной областью для актерского
творчества.
Получив приглашение сниматься в кино, Максимов решил
проанализировать приемы игры знакомых ему театральных актеров на
экране, внимательно просмотрел их работы по нескольку раз. И сразу
ощутил, какие большие творческие потери несут артисты в немом кино.
Лишенные речи, они подменяли ее преувеличенной мимикой и
неестественной жестикуляцией. В результате игра блестящих драматических
артистов получалась фальшивой и совершенно невыразительной.
Уже первые съемки в кино дали Максимову много полезного: он
понял, что прежде всего нужно быть точным и предельно экономным
в мимике и жесте, сохранять необходимый «накал» при разрозненных
съемках одной и той же сцены, не выходить за границы кадра. Иными
4*

52 словами, он решительно вступил на путь реформации. В результате
поисков с Я. Протазановым он пришел к выводу о необходимости
замедленной съемки и стал применять крупные планы в сценах
«переживания». Актер стремился избегать утрировки, аффектации,
резких театральных жестов. Он работал на полутонах, приучал себя
к строжайшей экономии движений и был необычайно пластичен.
Максимов содействовал росту исполнительского мастерства и вольно
или невольно закладывал основы мастерства кинематографического
актера.
В своих воспоминаниях В. Гардин свидетельствовал: «Когда он
(Максимов) приходил на репетиции или на съемки, у него было
сделано все до мельчайшего движения, рассчитаны все шаги и
повороты, все выражения лица, соответствующие эмоциям»24. И результаты
не замедлили сказаться. Журнал «Сине-фото» в 1913 году отмечал:
«Выше всех игра Максимова, он играет сейчас так, как со временем все
научатся играть для кинематографа, все выражая мимикой без
подчеркивания и шаржа, слова заменяя жестом, и опять-таки без усиленной
жестикуляции и ненужной, досадной суетливости»25. Таким образом,
Максимов, прошедший сценическую школу МХТ, Малого театра
и два года проработавший у Н. Синельникова, начал применять в
кино реалистические приемы игры. Неизменными участниками
творческих исканий Максимова были и его партнеры — известные опытные
драматические актеры и... не имевшая никакой сценической
подготовки первая русская киноактриса Вера Холодная. С ее именем, по
существу, связано начало его педагогической деятельности. Уже
пробная репетиция с Холодной убедила Максимова, что перед ним
безусловно талант. Она оказалась необыкновенно способной и
трудолюбивой. В картинах, где она имела возможность работать над ролями под
руководством Максимова (а таких в общей сложности было более
десятка), стало все отчетливее раскрываться ее яркое дарование.
Помимо обычных репетиций перед съемками в ателье артисты съемочной
группы во главе с Максимовым часто собирались дома у Холодной.
На этих «академических» занятиях обычно присутствовал
вернувшийся с войны инвалидом после второго тяжелого ранения Владимир
Григорьевич Холодный, живо вникавший во все подробности нового
искусства. Он подружился с Максимовым и Полонским, все
происходившее ему очень нравилось, и как знать, может быть, впоследствии
и он связал бы свою судьбу с кино?
Нельзя не упомянуть и о том, что В. Максимов несколько лет
спустя, в конце двадцатых годов, много гастролировал по Союзу как
драматический артист с концертами. На них он выступал и с
воспоминаниями. Очень часто и подробно рассказывал о Вере Холодной,
о которой говорил с огромной любовью и уважением.
О педагогической деятельности Бауэра и Чардынина сожалеть не
приходилось, ее практически не было. Но и здесь следует сказать, что
по злой иронии судьбы мы лишены возможности проследить за ходом
кинематографической учебы Веры Холодной: утрачены фактические
документы. Были сожжены личные бумаги В. Максимова, в
частности, высказывания великих русских артистов о его работе,среди них,
имевшие уникальную ценность, письма М. Н. Ермоловой, а также
переписка с В. В. Холодной, которая содержала много интересного
материала о методах игры в немом кино. Пропала по недосмотру
и бесценная магнитофонная запись беседы С. В. Холодной с А. Я. Ка-
плером, в которой сестра актрисы очень много рассказывала о Вере

Васильевне. Исчезло письмо писателя Л. Никулина к Н. Болобану— 53
воспоминания о встречах с Верой Холодной. Без этих документов
творческий портрет «королевы» русского экрана нам, по-видимому,
уже никогда не удастся воспроизвести полностью.
Одним из лучших фильмов П. Чардынина в период его работы
в ателье Харитонова, бесспорно, является кинолента «У камина»,
в которой роль Лидии Ланиной исполняла Вера Холодная.
Этот фильм был навеян, как тогда писали, известным
одноименным романсом. Открывателем этого своеобразного «киножанра»,
получившего во время войны широкое распространение, был режиссер
Ч. Сабинский. Фильм, к сожалению, не сохранился, но прибавил славы
и Холодной, и Максимову, игравшему князя Пещерского.
Сохранилось либретто фильма, его продавали в то время в фойе кинотеатров.
Безмятежно и радостно течет жизнь четы Ланиных. Жена Лидия
где-то когда-то услышала цыганский романс «У камина»... Однажды,
когда в доме Ланиных были гости, муж попросил ее спеть, и она спела
этот романс. В разгар вечера Ланина затребовал начальник и назначил
в командировку, поручив ему важное следствие. Смутные
предчувствия закрались в душу Лидии: друг детства, молодой, блестящий
офицер князь Пещерский безумно и безнадежно любил ее. Он и его
сестра Людмила часто бывали в доме Ланиных. Ланина в отъезде
долго удерживали дела. Князь объяснился в любви Лидии, но получил
отказ и решил застрелиться. Сестра, желая спасти брата, уверяет, что
ее подруга Лидия в действительности влюблена в него, но превыше
всего хранит верность мужу. «Надо ждать!» — заканчивает сестра
свою ложь во спасение. Затем следует поездка за город, ресторан...
и падение Лидии.
Но вот приезжает Ланин. Глубоко честная по натуре, жена не
может и не хочет скрывать случившегося, она во всем сознается мужу.
Для него это было ударом грома среди ясного неба. Благородный
Ланин затаил скорбь в глубине души. Он дал Лидии развод, и
потянулись тяжелые дни одиночества. Сидя перед камином, он часто
вспоминает прошлое. Но и Лидия страдает не меньше, продолжая любить
мужа. За один ложный шаг она расплачивается жизнью.
И вот у гроба такой нежной, хрупкой и такой любимой женщины
встречаются два человека — страдающие, потрясенные случившимся...
После выхода фильма на экран вся пресса России буквально
взорвалась. «Киножурнал»: «С громадным успехом всюду прошла картина
Д. И. Харитонова «У камина». Как на исключительное явление в
кинематографии следует указать, что в Одессе картина демонстрировалась
непрерывно в продолжение 90 дней, а в Харькове—100 дней, причем
крупнейший в Харькове театр «Ампир» четыре раза возобновлял
постановки ее, все время по повышенным ценам, и все время были
«шаляпинские» очереди»26.
«...Героиня В. В. Холодная выдержала искус: в огне экранной любви
закалилась. Образ героини, любящей и жертвующей собой, просто
и искренне передается артисткой. Лирические переживания
гармонируют с ее трогательным образом. Без резких движений,
шероховатостей... артистка показала, что она может чутко и искренне передавать
образ любящей»27.
«Кино-жизнь» поместила следующую корреспонденцию: «Успех
картины был исключительный, и хотя входная плата была чрезмерно

Плакат, приуроченный к 10-летнему юбилею
деятельности П. Чардынина в кино (1907—1917)
Творческая группа на юбилее

56 повышена, кинотеатр за шесть дней демонстрации не смог вместить
всех желающих. Уже много лет не приходилось нам видеть ничего
подобного. Публика заполнила фойе и вход, выходила несколькими
очередями протяжением в пол-улицы и дожидалась получения
билетов, несмотря на дождь и ненастье. Здесь сказалось, насколько все
любят В. Холодную, В. Максимова и В. Полонского, конечно, в
главной мере первую. Игра В. Холодной непревзойденная — она создавала
в зрительном зале особую атмосферу.
По окончании приходилось видеть влажные глаза и слышать
замечания вроде: «Неужели подобную художественную фильму нельзя
будет сохранить, переснять и она погибнет, изорвавшись по
театрам» 28.
Автор этих бесхитростных слов, увы, как в воду глядел:
протоколом № 2246 от 1924 года фильм «У камина» был запрещен Главреперт-
комом к демонстрированию и снят с экрана в порядке... регулирования
проката. Чем руководствовались чинуши и бюрократы из названной
организации, запрещая этот никому не приносящий вреда фильм?
Страшная, тупая машина администрирования начинала действовать.
Что же касается его создателей, то заметим, что никакой успех не
гарантировал их от самой безжалостной эксплуатации со стороны
кинопромышленников. В начале февраля 1917 года В. В. Холодная
и В. В. Максимов ехали днем на тройке, торопясь в ателье на
очередную съемку. На Садовой улице полозья саней попали в ложбину
трамвайного рельса, сани перевернулись. Разгоряченные лошади
протащили еще некоторое время сани и зацепившихся за них артистов.
К счастью, все отделались незначительными ушибами, но Холодная
простудилась и слегла в постель. Однако на следующий день, по
требованию дирекции, она должна была работать.
Старейший кинооператор Л. Форестье в своих мемуарах
свидетельствует, что Харитонов выжимал из своих работников все соки. Случай
с «королевой» экрана яркое тому свидетельство. Понятно, что при
такой постановке дела художественные достоинства картин не могли
быть высоки. «Харитонов искал,— пишет Форестье,— лишь громких
и заманчивых названий и добивался, чтобы постановка
осуществлялась в самый короткий срок. Коммерческий успех любой его
картины был обеспечен большой популярностью Холодной, Максимова
и Полонского»29.
Следующие четыре фильма: «Истерзанные души», «Почему я
безумно люблю», «Как они лгут», «На алтарь красоты», снятые разными
режиссерами — В.Касьяновым, П. Чардыниным и В. Висковским,
решительно ничем друг от друга не отличались. Это были все те же
салонные драмы, происходившие вне времени и пространства, не
подчиненные ни стилю определенной эпохи, ни особенностям какой-
либо страны.
С режиссерской и актерской стороны несомненный интерес
представлял вышедший спустя некоторое время фильм «Тобою казненные»
с В. Максимовым и В. Холодной, но он, к сожалению, не сохранился.
Не сохранились и отзывы на «Блуждающие огни» — экранизация
добротного литературного материала широко известного в то время
драматурга А. Н. Антонова с таким же названием. Сенсационный
успех выпал на долю фильма «У камина». Его создатели вынуждены
были срочно делать вторую серию, «Позабудь про камин — в нем
погасли огни», хотели даже выпустить и третью — «Камин потух», но
это намерение не было осуществлено.

На съемках фильма 57
«Тернистый славы
путь».
Автор сценария
и режиссер
В. Висковский.
Вера Северная —
В. Холодная,
премьер экрана —
О. Рунич, оператор —
П. Чардынин,
шут — И. Лагутин,
режиссер —
Б. Валевский
Фильм второй был выпущен спустя месяц после октябрьского
переворота, и, несмотря на это, интерес зрителей к нему был
огромен.
Сюжет этой ленты был еще более сентиментальным, чем первой.
В ней повествовалось о том, как после смерти Лидии князь Юрий
Пещерский, посещая могилу, однажды случайно встретил женщину,
как две капли воды похожую на нее. Женщина оказалась цирковой
актрисой Марой Зет. Князь становится частым посетителем цирка,
посылает Маре цветы, и в конце концов она принимает знаки его
внимания за глубокое чувство. Но однажды, когда в доме князя Мара
увидела портрет Ланиной, она поняла все — князь видел в ней лишь
образ своей возлюбленной. В ней заговорила гордость, и,
оскорбленная в своих лучших чувствах, она ушла от князя.
Спустя некоторое время князь снова посещает цирк. И вот Мара,
работая под куполом цирка, случайно бросает взгляд в одну из лож
и вновь видит князя. Что-то дрогнуло в ней, что-то оборвалось,
и в самую критическую минуту, потеряв уверенность в себе, она упала
с высоты на арену...
Кстати, в фильме снова принимала участие младшая сестра Веры
Васильевны Софья. Она — ученица балетной школы, исполняла
хореографическую миниатюру «Умирающий лебедь», а также принимала
участие в сцене «Вакханалии» из оперы «Самсон и Далила» Сен-Санса.
Успех фильма «Позабудь про камин — в нем погасли огни»
превзошел все ожидания. То, что случилось в Харькове в кинотеатре «Ампир»
во время демонстрации этого фильма, стоит упоминания. У театра во
время постановки была огромная очередь. Кто-то из очереди пустил
слух, что в театр пропустили несколько человек через запасной вход,
и началось настоящее вавилонское столпотворение: публика ринулась
в театр, разбивая окна, сорвала с петель двери, запрудила всю улицу.
Администрация театра едва не подверглась жестокому самосуду.
Был вызван отряд конных драгун. С большим трудом успокоили

58 расходившуюся толпу. Картина продолжала делать колоссальные
сборы. Однако следующий фильм, «Человек-зверь», являвшийся
экранизацией одноименного романа классика французской литературы
Э. Золя, ожидаемого успеха не принес.
В конце января 1918 года исполнялось 10 лет кинематографической
деятельности Петра Ивановича Чардынина. Ателье Харитонова
поставило специальный «боевик», в котором согласились принять
участие все крупные киноактеры: В. Холодная, И. Мозжухин, В.
Максимов, В. Полонский, О. Рунич, И. Худолеев и сам Чардынин.
Юбилейный фильм был выпущен в двух сериях: «Молчи, грусть, молчи...»
и «Сказка любви дорогой».
В последний момент перед съемками исполнитель роли
гипнотизера-иллюзиониста Олеско Прасвича Мозжухин заболел, и на нее
пригласили К. Хохлова, который в то время также считался «королем»
экрана.
Сюжет для сценария фильма Чардынин почерпнул из цирковой
жизни. В нем снова достаточно внятно прозвучал мотив о
бесперспективности судеб маленьких людей, их полном бесправии в мире
золотого тельца. «Молчи, грусть, молчи...» сохранилась и в наши дни
смотрится с напряженным интересом. Трагизм судьбы, социальная
незащищенность героини В. Холодной — Полы — вызывает глубокое
сострадание.
Несмотря на столь представительный ансамбль популярнейших
«королей» экрана в фильме «Молчи, грусть, молчи...», лучшим
исполнителем мужской роли оказался К. П. Хохлов. В образе Олеско
Прасвича ярко, с предельной эмоциональностью он показывает
всепоглощающую страстность натуры своего героя — в нем пылал адский
огонь любви, толкавший на безрассудные поступки. С маниакальной
настойчивостью Прасвич — Хохлов преследовал Полу. Она трепетала
под тяжелым взглядом гипнотизера-иллюзиониста. В перерывах
между съемками фильма «Молчи, грусть, молчи...» обычно устраивались
чаепития, велись беседы, дискуссии. С большой теплотой Хохлов
(мне посчастливилось слышать это) отзывался об участниках фильма,
особенно о хозяюшке — скромной, необыкновенно обаятельной В.
Холодной.
Вслед за «Сказкой любви дорогой» киноателье Харитонова
выпускает фильм под названием «Последнее танго» с участием Веры
Холодной. Это была салонная драма, навеянная содержанием текста
популярного в то время танго «Под небом знойной Аргентины»:
«Под небом знойной Аргентины,
Где женщины опасней тины,
Под звуки нежной мандолины
Танцуют там танго.
В шикарных светских ресторанах,
На мягких низеньких диванах,
С шампанским в узеньких бокалах
Проводит ночи Кло».
Кло и ее партнер Джо были профессиональными танцорами в
ресторане и жили на подачки посетителей. Как-то в ресторан попал
скучающий турист сэр Стон. Он увлекся Кло и увез ее с собою
в Париж. Через некоторое время туда же приезжает Джо со своей
новой партнершей. Он находит Кло, танцует с ней танго и во время
танца убивает неверную ударом ножа...

59
«В. Холодная,— как отмечал «Мир экрана»,— впервые неожиданно
проявила талант комедийной артистки и нашла массу тонких оттенков
в самых второстепенных сценах с И. Худолеевым (сэр Стон). Это был
очень хороший дуэт»30.
Остается загадкой, как мог проявиться комедийный талант
Холодной в столь душещипательной мелодраме. Фрагменты фильма, сцены,
в которых фигурирует именно сэр Стон, сохранились, но в них не
обнаруживается ничего комедийного...
Наверное, у читателя вызовет недоумение то обстоятельство, что
спустя несколько месяцев после революции репертуар отечественного
кинематографа не менялся, на экране по-прежнему господствовала
салонная драма, фильмы дореволюционного кино, ничего общего не
имевшие с действительностью. Но в первые месяцы существования
новой власти не было возможности заняться вопросами
кинематографии вплотную. Лишь в январе 1918 года приступила к работе
первая киноячейка — Киноподотдел Внешкольного отдела
Государственной комиссии по просвещению.
Что же касается частной кинопромышленности, то руководство
ею было возложено на созданные в первой половине 1918 года
Московский и губернский кинокомитеты. Они уже были наделены
административными правами. Под началом этих органов частные

60 кинопредприятия увеличивают выпуск экранизаций подлинно
художественных литературных произведений. Ателье Харитонова, в
частности, выпустило фильм по пьесе Толстого «Живой труп».
Автором сценария и режиссером фильма «Живой труп» был Чес-
лав Генрихович Сабинский, начавший свою карьеру в кино как
художник-декоратор. Раньше, чем это было сделано в павильонах Запада, он
ввел так называемую «фундусную систему» (сборку декораций из
стандартных архитектурных элементов). Позднее работал как
оператор и режиссер.
Роль цыганки Маши в фильме «Живой труп» можно считать
венцом творческой деятельности Веры Холодной. Пресса восторженно
встретила его появление. Журнал «Фигаро» писал: «...стремление
кинематографических фабрик показывать на экране произведения
корифеев русской литературы заслуживает особенного внимания как
средство ознакомления с ними широких слоев публики... Прекрасна игра
артистов: В. Холодной, Алексеевой, Максимова и Рунича. Прекрасны
созданные ими образы»31.
Тут следует отметить, что описываемая экранизация «Живого
трупа» была не первой в отечественной кинематографии. Еще в 1911 году
по этой пьесе сделал фильм режиссер Б. В. Чайковский-Дашкевич,
цыганку Машу играла артистка Е. Павлова. Но Вера Холодная
намного превзошла ее. Б. Гловацкий в книге «Максимов» рассказывает
следующее: «Владелец фирмы требовал создания «боевика» по мотивам
пьесы. Он предлагал перенести действие в современность, играть
Протасова во фраке и без бороды, а В. Холодную — Машу сделать не
певицей, а танцовщицей. Лишь угрозами отказа от постановки
«Живого трупа» и прекращения работы в фирме Максимов и Сабинский
отвоевали право придерживаться авторского замысла. «Мы шли
в строгих тонах Толстого,— вспоминал об этой работе Максимов,—
цыганский хор был сведен на нет. Маша показывалась строго
целомудренно, простой костюм, простая прическа...»32.
«Простой костюм и простая прическа» Маши также стоили
огромных усилий. «Королева» экрана В. Холодная все еще находилась
в плену эстетических представлений Бауэра и больше всего боялась
изменить тот пленительный облик, который нравился зрителям. По
рассказу режиссера Ч. Г. Сабинского, Вера Холодная, несмотря на
его требования, никак не соглашалась менять прическу и буквально
плакала несколько дней подряд, боясь, что публика ее не узнает.
Когда наконец удалось убедить ее, начались новые трудности. Роль
Маши была для актрисы серьезным творческим испытанием, на
которое она шла с большой тревогой. Максимов затратил много
усилий, чтобы увлечь ее работой над ролью, и добился заметных
результатов. В фильме «Живой труп» Холодная показала себя по-
настоящему одаренной драматической актрисой, обладающей
большим темпераментом. Благодаря бережному отношению к
произведению Толстого фильм «Живой труп» с полным основанием
причислялся впоследствии к лучшим экранизациям классики. Роль Феди
Протасова достойно завершила список актерских работ Максимова
в дореволюционном кино.
Следующий фильм — «Тернистый славы путь» — по замыслу
должен был воссоздавать биографию кинематографической актрисы
Веры Холодной. Но сценаристы привнесли в него значительную долю
вымысла. Прошел он с большим успехом. «Кино-жизнь» в одном из
своих номеров писала: «...надо отдать справедливость нашему частно-

61
му предпринимательству: в поисках новых фильмов они ездят
в Константинополь, Марсель, Италию, получают американские
картины.
Публика же, однако, предпочитает картины, в которых участвует
Вера Холодная. Даже такая блестящая французская картина, как
«Десятая симфония», исключительная по фотографии, по
кинематографической технике, по световым эффектам, прошла без всякого
успеха. Публика требует только Веру Холодную. И если какой-нибудь
театр не делает сборов, стоит только поставить картину с участием
Веры Холодной, как перед кассой вырастают очереди. С большим
успехом прошла картина «Тернистый славы путь». Этот фильм
содержал некоторые черты творческой судьбы «королевы» экрана.
В. Гардин в своих воспоминаниях писал: «Если бы Холодная не
умерла в молодости, я уверен, что она прошла бы все ступени
подлинного мастера. В последних ее фильмах уже чувствовалось пробуждение
богато одаренной натуры»33.
Снял фильм талантливый режиссер Вячеслав Казимирович Ви-
сковский. Начал он свою работу в кино в знаменитой «Русской
золотой серии», снимал салонно-психологические драмы, но наибольший
успех ему принесли экранизации классических произведений: водевиль
«Любви усилия тщетные», в основу которого была положена новелла
ОТенри «Дары волхвов», «Первая любовь» И. Тургенева и многие
другие.
Экранизировал он и новые популярные произведения — «Женщина,
которая изобрела любовь» по роману Гвидо де Верона. Журнал
«Жизнь искусства» подчеркивал яркое исполнение Верой Холодной
роли Антонеллы.
О том, в каких условиях снималась картина, рассказывал оператор
Л. Форестье: «А. Рылло был до того изнурен бешеной работой, что
засыпал буквально на ходу. Однажды, приехав по какому-то делу на
фабрику Харитонова, я зашел в павильон, где режиссер Висковский
репетировал с Верой Холодной сцену для картины «Женщина, которая
Л. Кавальеры

62 изобрела любовь». Свет был поставлен, измученный Рылло блаженно
спал на стуле около аппарата. Понятно, что при такой постановке дела
литературные и художественные достоинства картин не могли быть
высокими»34.
Холодной приходилось работать в тяжелых условиях военного
времени, ночью часами простаивать в гриме, возвращаться домой под
утро с резкой головной болью и воспаленными от яркого
электрического освещения глазами, подчас прибегать к врачебной помощи. Но
никогда никаких капризов примадонны. Когда засыпали у аппаратов
операторы, спадали с лица режиссеры и ворчали осветители,
«королева» экрана сохраняла выдержку, спокойствие, милое
дружелюбие.Творческий портрет Веры Холодной будет неполным, если не подчеркнуть
ее гражданскую позицию, подлинный патриотизм.
В начале 1918 года за ней и другими известными русскими
киноартистами стали охотиться многие заграничные кинофирмы, они
предлагали эмиграцию, работу в своих ателье. В частности, они получили
приглашение из Америки, там предполагалось инсценировать ряд
произведений русской классической литературы.
Кинопредприниматель П. Тиман собирал труппу «звезд» для поездки в Германию, туда
он собирался перенести свое производство. В. Холодная и О. Рунич
получили приглашение немецких кинофабрик для участия в съемках
в Берлине, за это им обещали «шаляпинские» гонорары.
К сожалению, многие артисты кино не устояли перед этими
заманчивыми предложениями и покинули родину. Но Вера Холодная,
находясь в это время в зените славы, дала достойный ответ: «Заграничная
киноконкуренция нам не страшна. Наоборот, очевидно, там очень
считаются с русской кинематографией. Уж если нам предлагают
громадные деньги заграничные фирмы, значит, нас ценят высоко. Но
теперь расстаться с Россией, пусть измученной и истерзанной, больно
и преступно, и я этого не сделаю. Мне кажется, так думают и другие
артисты, и заграничной кинематографии не удастся получить наших
козырей в свои руки.
Конечно, мечта всякого артиста, и моя тоже — сняться в достойном
воплощении, в идеально оборудованных заграничных павильонах, так
как там техника выше нашей. Но я верю, что, когда минует
современный кризис,— русская кинематография не уступит заграничной.
Будущее экрана велико и необъятно. И я счастлива, если хоть
немного могу принимать участие в этом великом деле творческого
развития кинематографа, если мои тени на экране дают хоть немного
радости людям»35.
Возвращаясь к Постановлению Президиума Московского Совета
от 4 марта 1918 года о введении рабочего контроля над
кинопредприятиями Москвы, надо сказать, что оно было встречено в штыки
кинофабрикантами, владельцами кинотеатров и консервативной
частью творческих работников кино. Вера Холодная в интервью
говорила: «Я против контроля в кинематографии ничего не имею, поскольку
он в руках людей сведущих, любящих и берегущих истинные интересы
художественной кинематографии... Я думаю, что с нашей внутренней
разрухой мы справимся и это чудное искусство не пострадает. Я не
могу допустить мысли, чтобы кому-нибудь нужно было убить
творчество экрана. Слишком оно высоко и слишком большую роль играет
теперь в жизни народа»36.
Некто Д. А. Аржелас, человек, по-видимому имевший какое-то
отношение к кино того времени и состоявший в 1957 году в переписке

64 с С. Холодной, в неопубликованной статье «Маяковский и Вера
Холодная» говорил, с каким вниманием актриса смотрела совершенно
новые по содержанию и своей социальной направленности фильмы
с участием Владимира Маяковского: «Барышня и хулиган», «Не для
денег родившийся», «Закованная фильмой», автором сценариев
которых являлся он сам.
В мае — июне 1918 года в ателье Харитонова был снят последний
фильм с участием Веры Холодной в Москве — «Мещанская трагедия»
по одноименному произведению итальянского писателя Лючиано
Цукколи, в двух сериях. Действие этого фильма происходило на
сыроварне, а главными героями были люди труда. И потому следует
особенно подчеркнуть, что, начиная с этой ленты, кинофильмы с
Верой Холодной приобретают все большую социально-художественную
значимость: салонные драмы уступают место картинам,
являвшимся экранизациями добротных, первоклассных литературных
произведений.
В мае 1918 года вышел специальный номер еженедельника
«Киногазета» (№ 22), целиком посвященный Вере Холодной и приуроченный
к трехлетию ее работы в кино. В этом номере был напечатан ряд
статей о ней, рецензии на ее фильмы, интервью актрисы и четыре
десятка фотографий в ролях и в жизни, наконец, стихи, посвященные
ей. Кстати, в нем широко анонсировался фильм «Княжна Тараканова»
по известному роману Г. Данилевского, где она должна была играть
главную роль. История этой загадочной жизни не переставала
волновать авторов: в 1906 году была создана пьеса И. В. Шпажинского,
а в наше время, как известно, на эту же тему написал пьесу «Царская
охота» Л. Зорин.
Летом 1918 года, чтобы закончить натурные съемки начатых уже
картин, Советское правительство дало разрешение киноэкспедиции
Харитонова, под руководством П. Чардынина, выехать на юг.
В эту экспедицию Вера Холодная взяла дочь Женю, сестру Соню,
мать Екатерину Сергеевну. Вторая дочь артистки, Нонна, сестра
Надежда, муж Владимир Григорьевич и бабушка Екатерина
Владимировна остались дома, так как были уверены, что после натурных съемок
вся семья вновь соберется в Москве.
В состав киноэкспедиции вошли также П. Чардынин с женой и
дочерью, В. Максимов, в Харькове к ним присоединился О. Рунич с
женой— артисткой театра Н.Синельникова, наконец, сам Д.Харитонов
с женой. Киноэкспедиция прибыла в Одессу только на 8-й день после
выезда из Москвы, то есть 28 июня 1918 года.
НА СЦЕНЕ
Веру Холодную знали и любили как киноактрису, но не многим
известно, что наиболее полно она раскрывалась в своих концертных
выступлениях. Даже К. Станиславский считал ее возможной
исполнительницей Катерины в «Грозе»: великий режиссер и педагог, судя по
всему, видел у кинозвезды задатки настоящей драматической актрисы.
Газета «Театр» в то время писала: «Обычно артисты речевой сцены
идут в киноателье. Здесь наоборот: артистка кино идет в речевой
театр. Это уже не первый опыт г-жи Холодной. Текущий сезон
артистка провела в частных гастролях по подмосковной провинции с целью

Киев. 65
Дом, в котором
останавливалась
В. Холодная
у родственников,
будучи проездом
из Москвы в Одессу
летом 1918 г.
практически ознакомиться с условиями обычной сцены перед своим
вступлением в труппу студии Художественного театра, куда артистка
приглашена К. С. Станиславским еще в прошлом сезоне»37.
В советском киноведении существует мнение, будто факт
приглашения Веры Холодной Станиславским в МХТ не имел места, что это
не подтверждено документально.
В одном из своих писем С. Холодная вспоминает, как это было:
«После того, как Вера Васильевна проработала год или немного
больше (в кино), ее пригласил к себе в Художественный театр
Станиславский и предложил ей играть роль Катерины в «Грозе»
А. Н. Островского. Она сочла это предложение за великую честь,
долго беседуя со Станиславским, но отказалась играть на сцене
такого замечательного театра. Любовь ее к своему «великому
немому» превысила все. К тому же она говорила, что в Художественном
театре над одной ролью работают целый год, а потом ее играют
раз 20—30. Вера Васильевна торопилась жить, будто у нее было
предчувствие, что она недолговечна».
В скольких концертах она выступила за четыре года своей работы
в кинематографе, подсчитать невозможно, достаточно сказать лишь,
что на гастролях она побывала в трех десятках городов. Первый
концерт, освещенный в печати,— 25 января 1916 года, мы упоминали
о нем, был дан в пользу жертв войны. Некоторое время спустя
в здании Хлебной биржи состоялся грандиозный карнавал. В
концертной афище Веру Холодную называли русской Линой Кавальери. Сбор
поступал в Комитет Всероссийского Земского Союза. Весной того же
года состоялся концерт в зале Синодального училища с участием
Холодной, Максимова и других артистов, сбор от которого шел на
подарки «солдатам в окопах». Она принимала участие в «Празднике
песни» в театре сада «Аквариум», сбор от которого шел в пользу
воинов передовых позиций. Во всех этих эстрадных представлениях
Вера Холодная танцевала, причем многие танцы ей ставил
выдающийся русский балетмейстер К. Я. Голейзовский.
5-274

66 Киев. Театр Корсо
(слева).
Вид со стороны
у.г. Крещатик
В свой репертуар артистка включила мимодраму Э. Элирова
«Рука»: проникший в номер гостиницы апаш вначале пытается ограбить
одинокую женщину, а затем, плененный ее красотой, заставляет
танцевать с ним танго...
Прослышав о предстоящем отъезде Веры Холодной из Москвы,
журналисты поместили в газетах сообщения, что она должна приехать
то в Петроград, то в Ярославль, то в Одессу. В действительности же
по дороге в Одессу Вера Холодная и Осип Рунич выступили в Киеве
в Свободном театре, где разыграли мимодраму. Билеты на спектакли
были распроданы заранее по повышенным ценам и прошли «при
битковых сборах».
После гастролей в Киеве В. Холодная с не меньшим успехом
выступила в Харькове и, наконец, в Одессе, где ей буквально не давали
проходу. Журнал «Мельпомена» по этому поводу сообщал: «...в
антрактах самобытная публика стаями ходила за актрисой Верой
Холодной— глазеть на «королеву экрана» до того назойливо, что «винов-
нице торжества» под конец пришлось уйти из театра...» .
Журнал «Фигаро» сообщал: «В Кишиневе, на концерте Изы
Крамер, посреди симфонии вдруг все на стульях вскакивают. Паника...
Дамы стали подбирать подолы... Ясное дело, что где-то лопнули
трубы и сад через 5 минут будет затоплен водой... Оказалось же, что
в саду появилась Вера Холодная! Ринулись туда, опрокидывая стулья.
И как факт передаю вам, сам видел, как, окружив артистку,
восторженная толпа, в лице особенно восторженных поклонников, тянула ее
за платье»39.
Что же касается игры актрисы, тот же журнал писал: «Успех
гастролеров в мимодраме «Рука» и «Последнем танго» — успех
исключительно оглушительный, в стиле недавних взрывов. (Здесь
имеется в виду взрыв пороховых складов в Одессе, повлекший за собой
большие разрушения.) В нем по-своему, по-экранному, много эффекта
и жгучей экспрессии в глубоких глазах Веры Холодной...»40.
Откликнулся на эти события и журнал «Фигаро»: «Справедливость

требует прибавить, что г-жа Холодная еще человек культурный и тон- 67
кий. Культурность и тонкость ее особенно выступают в сцене перед
зеркалом, когда, поднося ко рту бокал с вином, она неожиданно
замечает на стене ужасную руку. Холодная вдруг цепенеет, застывает,
и глаза ее, огромные, бездонные, с длинными ресницами, так хорошо
знакомые нам по кинофильмам с ней, расширяются в испуге. В эту
минуту она живо напоминает прелестный рисунок утонченной
женщины в манере Обри Бердслея...»
О выступлении с той же мимодрамой в концерте-бале, где
принимало участие более ста пятидесяти виднейших артистов театра,
оперетты, эстрады и кино, музыкантов и поэтов, находившихся тогда
в Одессе, Н. А. Болобан записал воспоминания одного из участников
этого вечера А. М. Громова, тогдашнего ответственного секретаря
профсоюза театральных работников: «Зрительный зал
переоборудовали под кабаре, в нем установили столики. Так как вечер был
благотворительный, «дамы-патронессы» (хозяйки вечера) Тамара
Грузинская, Иза Крамер, Эльза Крюгер, Е. Никитина, Е. Полевицкая бойко
торговали шампанским.
Среди участников концерта выступала и «королева экрана» Вера
Васильевна Холодная с ее неизменным партнером О. И. Руничем.
Они исполнили мимическую сцену под названием «Рука» Э. И. Эли-
рова.
Содержание ее запомнилось мне не полностью. Вспоминается
только начало: нарядно одетая женщина возвращается поздно вечером
домой. Снимает перчатки, манто, шляпу и, очевидно, услышав шорох
шевелящейся драпировки на заднем плане, оборачивается. С ужасом
она замечает, как появляется на темном фоне драпировки кисть
мужской руки.
Отчетливо запомнилась мне гамма переживаний на лице Веры
Холодной, в которой доминировали разные оттенки страха. Рука то
появлялась, то исчезала, и в соответствии с этим менялось выражение
глаз и черт ее лица.
Я находился за сценой, меня все время отвлекали, и дальнейшее
в памяти не сохранилось.
Несмотря на то, что в зале было довольно шумно, что затрудняло
выступления даже очень популярных исполнителей, сцена «Рука»
прошла в абсолютной тишине: то выступала Вера Холодная,
пользовавшаяся неизменной любовью зрителей и артистов.
Вера Холодная после своего выступления на вечере не осталась.
Я видел, как она, одетая, в сопровождении О. Рунича направилась
к выходу. Видимо, она уже тогда почувствовала себя плохо...
Как обычно, с юмористическими рассказами выступал с
неизменным успехом Леонид Утесов. Артистов в программе было так много,
что концерт закончился к утру»41.
В том же плане, что и «Рука», но уже с текстом был поставлен
номер «Последнее танго». Практически это был перенесенный с экрана
фрагмент фильма, а точнее, танец Кло и Джо в момент убийства
неверной возлюбленной. Он шел также с огромным успехом.
Но уже чисто драматический материал представляли собой
одноактные пьесы «Официант», также Э.Элирова, и «Самая маленькая
трагедия».
Все перечисленные одноактные пьесы входили в программу
спектакля-концерта. Основным партнером Веры Холодной был Осип Ру-
нич. Ставил их Петр Чардынин.
5*

68 Надо прямо сказать: драматургия этих произиедений была далека
от совершенства, но все же она давала возможность актрисе проявлять
свой талант. С самой лучшей стороны показала она себя также
в характерной роли Мушки — в тонкой и изящной трехактной комедии
классика польской литературы Габриэли Запольской «Козырь»,
высмеивающей бесцельное существование молоденькой провинциальной
барыньки.
На первый взгляд эта, в общем-то, не очень смешная пьеса кажется
пустячком в творчестве Запольской. Некий недальновидный критик
даже назвал «Козырь» скучной и пустой комедией. Однако эта «пустая
комедия» достаточно широко шла в России начиная с 1908 года. В ней
с успехом выступали такие известные в то время артисты, как
М.М.Петипа, Н.М.Радин, Е.М.Шатрова. Одни рецензенты
отмечали, что «Козырь» оказался козырем театра Корша, что в нем удачно
сочетается шарж и лирика с легкостью диалога. Другие — что смысл
«камерной миниатюры квартета действующих лиц тонул, пропадал на
огромной сцене одного из павильонов сада «Эрмитаж»... Но, как бы
там ни было, из многочисленных рецензий на спектакли по пьесе
«Козырь» явствует, что он привлек общественное внимание.
В самом деле, «Козырь» — комедия далеко не безобидная, как,
впрочем, и все комедии Габриэли Запольской. Это сатира на
пресыщенных, дремлющих от скуки ничегонеделания помещиков, близких
пресловутому Лыняеву из «Волков и овец» А.Н.Островского. От
скуки у героев «Козыря» начинается двойной флирт, очень скоро
приводящий их к пониманию бессмысленности, ненужности их игры
в «любовь». Первыми это понимают Лулу и Теле. Наставление Лулу
Мушке — о силе привычки у женатых мужчин — выходит далеко за
рамки понимания лишь семейных отношений. Дело здесь гораздо
масштабнее — речь идет о силе привычки целого сословия,
стремящегося прожить жизнь без тревог и волнений, в том числе даже и
любовных, если последние доставляют слишком много душевных хлопот.
Козырь в жизненной игре — это вовсе не тот джокер, шут с
бубенчиками на дурацком колпаке, который главенствует в карточной игре,
а труд — смысл человеческого бытия, к которому возвращается
Витольд после кратковременного угара партии в покер.
Мушка остается ни с чем. Автор как бы предлагает ей задуматься
над своим собственным существованием — она уже начинает
чувствовать, что жить так, как она жила раньше, нельзя и с тем карточным
козырем, который предлагал ей Лулу, в жизни не выиграешь. Это
и была, если сказать по-современному, сверхзадача образа Мушки,
которую решала Вера Холодная. В Мушке вольно или невольно она
предавала осмеянию всех тех салонных дам, которых ей навязывали из
фильма в фильм кинопромышленники. На экране артистка
изображала сценарную и режиссерскую данность. А в пьесе, на протяжении
всего действия, она иронически улыбалась тому, что происходило в ее
доме, а ей было вовсе не весело...
Автор дал героине имя «Мушка», намекая то ли на пустячные
наклейки придворных дам эпохи Людовика ХГУ, то ли на известное
насекомое, считающееся существом пустым. Но Вера Холодная была
мотыльком, ищущим цветка с нектаром. Этим нектаром, казалось ей,
является любовь.
Вся роль Верой Холодной представлялась гораздо более
драматичной, чем комедийной, и именно в этом плане артистка была на высоте.
Всем существом она подчеркивала, что ее героиня ведет не тот образ

жизни, о котором мечтала. Но каков этот другой образ жизни, она не 71
знает и найдет ли его — вопрос остается открытым.
Следующая сценическая роль Веры Холодной представляет собой
пока что искусствоведческую загадку. Доподлинно известно, что она
играла в пьеске Аркадия Аверченко «Красивая женщина». Но кого?
Суть миниатюры сводится к следующему: в кустах, на берегу реки,
расположился гимназист старших классов, который следит в бинокль
за полуобнаженной женщиной, собирающейся купаться. Подошедший
Плюмажев, мужчина средних лет, просит гимназиста дать и ему
посмотреть в бинокль. Тот не соглашается. Тогда Плюмажев умоляет
продать бинокль. Происходит торг. В конце концов гимназист
продает Плюмажеву бинокль за 8 рублей 10 копеек и в придачу
выторговывает еще перочинный ножик и кожаный портсигар с папиросами.
Плюмажев наконец впивается в бинокль и видит... свою жену. Может
быть, стремясь к характерным ролям, Вера Холодная решила
попробовать себя в амплуа травести и сыграть роль гимназиста? Роль
заманчивая, разоблачающая человеческую жадность — стремление
порочного юноши побольше вытянуть денег из Плюмажева.
Все бы тут казалось ясным, если бы не объявление, помещенное
в «Новой Тверской газете» 4 октября 1916 года на первой полосе:
«Тверское общественное собрание.
«Красивая женщина»
Пьеса в 1 дейст. А. Аверченко. Участвующие: г-жи В. В. Холодная,
А.В.Преображенская, гг. К.Зубов, В. А.Флиппов, И. И. Дарьяльский
и др.».
Итак, газета сообщает, что в одноактной пьесе «Красивая
женщина» занято пять действующих лиц, да еще и «др.», вместо двух,
которые фигурируют в разных изданиях миниатюры того же названия.
Поиски одноактной пьесы с подобным названием с несколькими
действующими лицами пока ни к чему не привели. Остается лишь
предполагать, что Вера Холодная, будучи знакома с А.Аверченко,
попросила его значительно расширить сценку «Красивая женщина»
специально для группы в несколько исполнителей. Он эту просьбу
выполнил, но по каким-то причинам пьеса не была опубликована и ее
ставили по рукописному экземпляру. И, наконец, реалистическая
драма в 2-х действиях классика шведской литературы Августа Стриндбер-
га «Фрекен Жюли» (1888 г.). До революции пьеса шла под названием
«Графиня Юлия», его мы и будем придерживаться в дальнейшем.
Эта пьеса относится к разряду так называемых семейных драм.
Писателя интересовала причина конфликта, заложенная в
человеческих инстинктах, таящаяся в наследственных болезнях. Создавая
острые социальные характеристики, с беспощадной откровенностью он
анализировал человеческие типы и человеческие нравы.
Стриндберг удивительный ум — титан мысли, энциклопедически
образованный человек, его можно сравнить с Шекспиром, Гете,
Достоевским, Толстым. Некоторые критики обвиняли его в том, что он
смотрит «недобрым» взглядом на жизнь. Но дело было не в
«недобром» взгляде писателя, а в его возмущении тем, что сделал из жизни
человек. Отсюда такая жестокая прямолинейность, обнаженность
эмоций и мыслей, реализм, доведенный до натурализма.
Передать содержание «Графини Юлии» вкратце чрезвычайно
трудно. В ней главенствует не сюжет, хитросплетенная интрига, а глубокое
раскрытие сценических характеров — борьба идей, стало быть, и
концентрированное изображение страстей.

Автограф В. Холодной — посвящение юной
поклоннице.
Из множества существовавших в то время открыток
исследователями творчества В. Холодной
Н. Болобаном и Б. Зюковым обнаружены всего
два факсимильных росчерка «королевы экрана»
(первый помещен на суперобложке книги)

74 В пьесе рассказывается о том, как молодая, незамужняя графиня
Юлия, женщина с гордым сердцем и мятущейся душой, влюбляется
в своего лакея Жана. Увлеченная его интеллигентной наружностью,
плененная хорошими манерами, под красивой внешностью она не
сумела разглядеть лакейскую душу, чему в немалой степени
способствовало и ее собственное высокомерие. В ночь под Иванов день —
праздник народных гуляний, опьяненная воздухом летней ночи и
слегка захмелев от пива, зачарованная собственной мечтой, она отдается
Жану. Но очень скоро понимает свою ошибку. Столкновение
неуравновешенной, капризной и пресыщенной, не приученной обуздывать
свои желания аристократической девушки с хитрым и
целеустремленным лакеем, который стремится через любовную интригу добиться
богатства, кончается катастрофой.
Потрясенная и перепуганная тем, что о случившемся рано или
поздно узнает граф — ее отец, человек суровый и беспощадный, она
принимает из рук Жана бритву и уходит, чтобы покончить жизнь
самоубийством. А это именно Жану и требовалось, чтобы не потерять
теплое местечко в графском доме.
Напряженность сюжета, острота психологической коллизии
сделали пьесу популярной в различных странах мира.
Юлию играли по-разному: она изображалась как наивная девочка,
по неопытности совершившая ложный шаг (Э. Бергман), Вена, 1924 г.;
как женщина с несдержанной чувственностью (Аста Нильсен), в немом
кино, 1922 г.; как не останавливающаяся ни перед чем
неврастеническая девушка (Турдис Мауветид), Осло, 1951 г. (режиссер А. Шёберг).
У нас в России «Графиня Юлия» шла в театре К. В. Корша,
Московском драматическом театре, в Петербурге — в Театре Комиссаржев-
ской и «Новом театре». Шли также его пьесы «Отец» в
Александрийском театре (главную роль Ротмистра исполнял Мамонт Дальский)
и «Эрик XIV» в 1-й студии МХТ с Михаилом Чеховым.
После Февральской революции 1917 года среди прогрессивно
настроенной части творческой интеллигенции началось движение по
сбору средств в пользу освобожденных политических заключенных.
Вера Холодная откликнулась на это мероприятие длительной
гастрольной поездкой по городам родной Украины. Гастроли состоялись
в Харькове, Полтаве, Николаеве, Кременчуге, Екатеринославе и Ели-
саветграде. Любопытно, что в объявлениях говорилось:
«...освобожденным политическим предоставляется право посетить спектакль
бесплатно». Группа привезла четыре тысячи четыреста рублей. Для того
времени это была значительная сумма. Однако эта благородная
миссия для Веры Холодной не прошла даром: консервативно настроенная
часть деятелей искусства исключила ее из числа членов общества-
клуба «Алатр». Правда, В. Холодная была не одинока: в «черный
список» попали также Собинов, Сергей Кусевицкий, художник
Коровин, Комиссаржевский, Евг. Богословский и другие. Газета «Театр»
писала, что попасть в эту группу весьма лестно.
После этого случая Вера Холодная активизировала свою
благотворительную деятельность. Она выступала в концертах, сборы от
которых шли в пользу Комитета Союза бежавших из плена солдат
и офицеров, в пользу 5-й Туркестанской дивизии Кавказского фронта,
в пользу рабочих Краснопресненского района, в пользу приюта для
бедных детей и сирот георгиевских кавалеров, наконец, просто
в пользу обездоленных войной. На одних подмостках с ней выступали
К. С. Станиславский, К. Я. Голейзовский, В. Я. Хенкин, Е. Д. Турчанино-

75
ва, М. М. Блюменталь-Тамарина, И. М. Мозжухин, М. М. Мордкин,
В. И. Качалов, В. В. Максимов, О. В. Гзовская, В. А. Каралли, В. А.
Полонский, Е. А. Полевицкая, А.Н.Вертинский, Н.М.Радин,
Л.О.Утесов, В. Н. Давыдов и многие, многие другие замечательные актеры.
В заключение можно сказать лишь одно: у эстрады того времени
была энергия эмоций, но у нее еще не было разума. Дать ей этот разум
посредством высокой драматургии и блестящего исполнения наряду
с великими мастерами русской сцены попыталась и Вера Холодная.
КОНЕЦ
Труппа артистов ателье Харитонова приехала в Одессу едва ли не
в самую трудную пору существования этого своеобразного города на
юге нашей страны. До начала первой мировой войны по экспортно-
импортному обороту Одесский порт был первым портом в России.
Население города составляло один миллион человек самых различных
национальностей. Здесь было много промышленных предприятий,
банков, торговых фирм. Одесситы славились своей предприимчивостью,
живостью, независимым нравом и неиссякаемым искрометным юмором.
Летом 1918 года Одесса находилась под пятой германских
оккупантов. Для производства киносъемок в городе и его окрестностях Чар-
дынин выхлопотал специальное разрешение градоначальника. Для
съемок в море арендовали яхту.
Одесские журналы и газеты сообщали: «Любопытное явление
наблюдается на центральных улицах Одессы. За изящной молодой
женщиной бегают подростки, озираются и оглядывают с ног до головы ее
и взрослые... То идет «королева экрана» Вера Холодная!
Вера Холодная в ближайшем будущем выступит в театрах
«Гротеск» и «Танго».
В. Холодная
Н. Лысенко

76
По приезде в Одессу Харитонов в срочном порядке начал
строительство киностудии на Французском бульваре. Чтобы не терять
солнечных дней, съемки «натуры» проводились «на натуре», главным
образом на берегу моря. Снимали фильм «Азра», или «Дочь
рыбака»— экранизация пьесы Габриеле Д'Аннунцио «Дочь Иорио». Фильм
о том, как рыбачка Азра пожертвовала своей жизнью ради спасения
любимого ею Джилли.
Во второй половине 1918 года Одесса была оккупирована
интернационалистской армией Антанты — здесь были французские и
английские моряки военной эскадры, французские, английские и греческие
войска, которые составляли примерно стотысячную армию.
Но кроме них здесь были офицеры добрармии Деникина,
«дружинники», одетые в английские и американские шинели, гетманские
сердюки и серожупанники в новенькой, с иголочки, австрийской и
немецкой форме, составлявшие Одесский гарнизон. Сколачивались
«охочекомонные» кулацкие отряды с ориентацией на Петлюру,
носившие синие жупаны, красные шаровары и смушковые шапки с
длинными шлыками. Польских легионеров с бело-малиновыми
шевронами на голубых французских шинелях и в четырехугольных
конфедератках с огромными, окантованными медью козырьками
муштровали бельгийские офицеры, которые задержались здесь с
времен мировой войны. Они действовали в составе авиации русской
армии.
В городе власть менялась, что называется, не по дням, а по часам.
Бывали месяцы, когда город разбивался на зоны. По вечерам же
всевозможные начальники являлись в театры и кино и производили
облавы, проверяя документы на предмет обнаружения дезертиров.
А ими являлись почти все гражданские мужчины, которых стращали
самыми суровыми карами, «вплоть до смертной казни».
Обнаруженных «дезертиров» выводили на улицу, но через несколько минут они
возвращались обратно, дав проверяющим взятку. Так продолжалось
все время, вплоть до освобождения Одессы Красной Армией в марте
1919 года.

77
После фильма «Азра» ателье Харитонова продолжило съемки
фильма «Княжна Тараканова», начатого еще в Москве. В Одессе и ее
окрестностях шли натурные съемки. К сожалению, этот
интереснейший фильм, в смысле удачи Веры Холодной, не сохранился, как не
сохранилась и «Цыганка Аза» — инсценировка одноименной пьесы
М.Старицкого. Сохранились лишь фотографии В. Холодной в роли
Азы. По свидетельству С. Холодной, не сохранились и последние
фильмы с участием Веры Холодной: «Дама с камелиями», «Мисс
Кетти», «В тисках любви», «Песнь Персии»...
Одесский период кинодеятельности Веры Холодной во многом
остается неясным. Город был отрезан в то время от страны фронтами
гражданской войны. Сведения о киноателье Харитонова поступали
нерегулярно, и не всегда они были достоверными. А главное то, что
часть снятых в Одессе фильмов с участием Веры Холодной по причине
отсутствия позитивной пленки не вышли на экран вообще, а негативы
вывез за границу эмигрировавший Харитонов. В силу этих
обстоятельств, а также по той причине, что многие писатели, мемуаристы
и историки кино называют целый ряд фильмов, в которых якобы
снималась Вера Холодная, но которые до нас не дошли, составить
документально подтвержденную фильмографию актрисы не
представляется возможным. Отсутствует список фильмов. Эта цифра
колеблется между тридцатью семью и сорока пятью. Если же учесть все
упомянутые первоисточники, то фильмография составит восемь
десятков названий...
В ноябре 1918 года Вера Холодная заболела: в горле у нее
образовался нарыв. Почитатели засыпали ее сочувственными
телеграммами и письмами. Едва оправившись от болезни, она снова вернулась
к благотворительной деятельности, участвовала в концертах, сборы от
которых шли в пользу Одесского отдела Всероссийского Союза
увечных воинов, безработных артистов Одесского городского театра, на
оказание первой помощи военнопленным, прибывающим в Одессу,
В. Холодная
А. Вяльцева

78 в пользу семей павших воинов, безработных москвичей, находившихся
в Одессе, и, наконец, восьмого февраля, последний раз в своей
жизни,— в благотворительном концерте в пользу фонда
профессионального Союза театральных художников города Одессы, состоявшемся
в театральном зале литературно-артистического общества (ныне Театр
музыкальной комедии).
Существует мнение, что театр, в котором в последний раз
выступала Вера Холодная, плохо отапливался, публика не раздевалась,
а артистам, выходя на сцену, приходилось снимать верхнюю одежду.
Здесь артистка снова простудилась. Но из воспоминаний Г. Млинари-
са явствует следующее: она плохо себя чувствовала уже перед
концертом и потому просила выпустить ее на сцену первой, чтобы скорее
освободиться; отказаться от благотворительного концерта совсем, не
выполнив своего долга, она не сочла возможным. При этом надо
заметить, что по приезде в Одессу Вера Холодная, ее мать, сестра
Софья и дочь Женя поселились в Большой московской гостинице на
Дерибасовской улице, дом № 18.
Во время гастролей на Украине, когда артистка выступала в Екате-
ринославе (Днепропетровск), пришла телеграмма с извещением о том,
что Женя заболела скарлатиной. Холодная немедленно прервала
гастроли и срочно возвратилась в Одессу вместе с Софьей, которая также
принимала участие в гастролях в качестве балерины.
Так как с больным ребенком нельзя было жить в гостинице, мать
Веры Васильевны с внучкой Женей переехали на частную квартиру
в дом Попудова на Большой Соборной площади. Там же поселилась
и вторая сестра Веры Васильевны — Надежда, которая после
перенесенной в Москве болезни легких по совету врачей приехала лечиться
на юг. Таким образом в момент, о котором идет речь, вместе с
младшей сестрой — Софьей — Вера Васильевна жила в гостинице
«Бристоль» на Пушкинской улице, дом № 14. В гостинице было очень
холодно, в осажденной Одессе не хватало топлива, в номере с
громадным венецианским окном температура держалась минус девять
градусов. Врачи констатировали одну из тяжелейших форм гриппа —
«испанку», напоминавшую легочную чуму. Болезнь эта, как утверждали
они, была завезена к нам из Испании, в Европе она унесла миллионы
жизней, медицина тех лет была перед ней бессильна.
На следующий же день больную перевезли на квартиру матери.
Лечили Веру Холодную лучшие медицинские силы Одессы — врачи
Уськов, Коровицкий, Тальпин, Бурда, Зильберберг. Но спасти
«королеву экрана» не удалось: проболев 8 дней, 16 февраля 1919 года, в
воскресенье, она скончалась, прожив 26 лет, 6 месяцев, 7 дней...
Чувствуя, что минуты ее сочтены, она попросила позвать из
соседней комнаты свою дочь Женю.
— Твоя мама умирает, а ты прыгаешь и танцуешь,— произнесла она.
Удивленная необычным голосом матери, девочка робко сказала:
— Мамочка, я больше не буду...
Мать попросила ее стать на колени, чтобы погладить и поцеловать
голову. Наказывала слушаться бабушку, папу, любить их...
Потом ее причастил и соборовал священник. Вера Васильевна
приняла смерть просто и достойно, как всякий глубоко верующий
человек, как принимали ее многие выдающиеся русские артисты —
Ермолова, Комиссаржевская, Давыдов, впоследствии Михаил Чехов,
Качалов...
Звезда Веры Холодной рано взошла и рано погасла.

82 В тот же вечер во всех театрах было объявлено о кончине Веры
Холодной, все спектакли были отменены. Тело артистки
набальзамировали, с тем чтобы впоследствии перевезти в Москву. Похороны
состоялись 20 февраля при огромном стечении народа. Кинохроникой
был снят фильм «Похороны Веры Холодной». На третий день после
похорон он уже демонстрировался на экранах. Цинковый гроб с телом
покойной был установлен в склепе-часовне и находился там до
1932 года, до той поры, пока кладбище не превратили в парк.
Начиная с 16 февраля 1919 года все одесские газеты и журналы
публиковали статьи, во всех подробностях описывавшие и
обсуждавшие обстоятельства болезни, смерти, похорон своей любимицы Веры
Холодной. «Сегодня хоронят Веру Холодную. Нет, кажется, злее
насмешки, чем та, которой посмеялась судьба над этой
обворожительной любимицей счастья... Вера Холодная была воплощенная грация...
Картины с ее участием сияли всеми цветами таланта, радости, какой-
то неземной лучезарности... Сколько в ее улыбке было грации,
теплоты, чего-то хорошего, проникающего в самую глубь сердца... Вот
появилась на экране Вера Холодная, улыбнулась, сверкнула своими
большими, серыми, очаровательными глазами — и ожило,
затрепетало сердце, стало легче дышать, все стало теплее, уютнее, пошли прочь
все заботы и горе... Недаром масса так полюбила Веру Холодную,
недаром иллюзионы с ее участием на картинах ломились от тысяч
зрителей — Вера Холодная давала толпе тихую радость, блаженство
мечты, отблески мимолетного счастья... И вот судьба забросила ее
к нам в Одессу. Молодая, пылкая, она безумно растрачивала свои
силы — участвуя в концертах и балах в пользу нуждающихся.
И смерть, улучив момент, вонзила свое ядовитое жало. Жаль всякой
безвременно угасшей жизни. Но особенно жаль эту артистку...»42.
Читали стихи, посвященные покойной, падали в обморок, рыдали,
со многими приключались истерики, а вечером продолжалось
паломничество молодежи в часовню, где временно покоились останки
первой русской «королевы экрана» Веры Васильевны Холодной...
Ни один актер дореволюционного кино не удостоился такой
исключительной известности и такой шумной славы, как Вера Холодная.
Отзвуки ее успеха и по сей день живы, еще и сейчас нередко встретишь
страстных почитателей актрисы среди обычных зрителей, среди
историков и деятелей кино.
Зюков Б.

Воспоминания
Письма
Интервью

84 Нилу с П.
ВПЕЧАТЛЕНИЕ
Цвел юноша вечор, а ныне умер,
И гроб его несли четыре старика
На траурных носилках.
В. Шекспир
3 февраля 1919 года, в ноль часов вечера, умерла в Одессе молодая,
прекрасная актриса Вера Холодная — и тотчас эту печальную новость
узнали несколько сот тысяч людей, и все пожалели, искренне пожалели
эту молодую женщину, на которую было так приятно глядеть на
экране кино. Я повторяю: «приятно глядеть» и настаиваю, что почти
вся соль кинематографа не в пьесах, так часто и бездарных, и грубых,
и лубочных, а только в актерах, в их глазах, смехе, хорошо сложенных
телах, только в том, что на них «приятно глядеть».
Но господа фабриканты фильмов, их писатели, режиссеры до сих
пор этого не понимают, не понимают, что самое драгоценное в
кинографе человек сам по себе, природа сама по себе — все остальное
сравнительно не важно.
Среди бульваров, улиц, в лесу, в поле, у моря мы нередко часами
присматриваемся, прислушиваемся к их жизни, не желая никаких
комедий и страшных драм с жуликами и сыщиками или без жуликов;
мы хотим только одного: наблюдать жизнь; мы так привязаны к ее
тайне, так любим ее проявления, что готовы без конца следить за тем,
как живут муравьи, бабочки, звери, совсем не интересуясь их драмами.
Но еще ближе и дороже нам человек, конечно, прекрасный человек,
прекрасная женщина: нам бесконечно любопытно наблюдать их на
экране, где все необычайно увеличено, рельефно подчеркнуто, где не
пропадает движение ни одного мускула, где лицо, фигура
приобретают необычайную выразительность, недоступную обычной сцене.
Драмы в кино только терпимы, их могло бы вовсе не быть. Центр тяжести
этого нового искусства в актере, в живой природе — это давно пора
учесть.
Я видел Веру Холодную на экране не раз, но я не помню
содержания ни одной пьесы, в которой она участвовала.
Прелесть этой актрисы совершенно не в том, как она справлялась
с той или другой ролью, а в том, что у нее было одухотворенное лицо,
прекрасные глаза, улыбка.
Теперь мы с особым чувством увидим ее на экране, но фильмы не
вечны. Пройдет сезон, другой — и материальный образ этой
прекрасной женщины потускнеет, но в нашем сердце воспоминание о ней
будет жить долго.
Так иной раз мы встречаем привлекательных незнакомых людей
в театрах, на улицах, потом они куда-то исчезают навеки... Но их
образ часто на всю жизнь сохраняет наша душа.
В этом есть что-то общее между созданиями самой жизни и
произведениями поэтов, художников.
P. S. Вера Холодная уже покоится во мраке, под каменным
сводом, а ее тень долго еще будет скользить под музыку по экранам кино,
в которых ее станут продавать теперь особенно выгодно. С каким

чувством близкие артистки будут проходить мимо этих лавочек? 85
Какая это страшная машина кин-граф в некоторых случаях... Наше
время, время машин, должно породить новые элементы психики,
чрезвычайно любопытные'.
О лета Ю.
ПОЭТ И КОРОЛЕВА
Я не знаю, кем она была прежде. Говорят, актрисой маленького
театрика — опереточной, что ли.
Небольшого роста, тонкая, смуглая, с большими, слегка
оттененными и немного печальными глазами и капризным ртом.
Маленькая, никому не известная актриса.
И случилось так, что ее узнали все, во всех уголках России.
Вера Холодная — королева призрачного и великолепного трона.
«Королева экрана».
Я не знаю, кто она: нежно ли ее сердце, проста ли душа. Но я знаю,
что чуткий, нервный поэт Вертинский посвящал ей свои песенки — этот
прелестный бред, эти кажущиеся неглубокими и овеянные
неизъяснимым очарованием «арриэтки Пьеро».
Он тоскует по ней:
«Где Вы теперь? Кто Вам целует пальцы?»
Она грезится ему таинственной, загадочно-пленительной
женщиной, ищущей неизведанных наслаждений то в притонах
Сан-Франциско, то в ласках экзотического малайца...
Может быть, она такая. Не знаю.
Но когда я ее вижу на экране, я вспоминаю эти грустные песенки,
и моментами кажется, что не только наркотики вызвали в
воображении больного, издерганного, похожего на Пьеро поэта его порою
трогательные, порою жуткие образы.
Может быть, изящный, надменный рот королевы сказал
влюбленному поэту неодолимые слова, печальные и последние, как осенние
листья.
Это нежно и хорошо: милый, бледный, «кокаином распятый» поэт
и очаровательная капризная королева.
Неведомо откуда пришедшие, кем-то найденные и ставшие вдруг
милыми и близкими2.
Мгебров А.
ДОМ ПЕРЦОВА. ВЕРА ХОЛОДНАЯ
...Тогда же в Москве жизнь богемного артистического мира
Москвы и Петербурга, да не только Москвы и Петербурга, но всей России
зачалась в своеобразном темпе и ритме в знаменитом в то время
в Москве, особенно с момента внедрения Пронина, перцовском доме.
Этот дом Перцова, воздвигнутый на площади перед храмом
Христа Спасителя, славился как замечательная архитектурная постройка
тех дней. Он возник по инициативе больших художников.
Пронин снял в этом доме, тогда еще почти совсем пустом,
несколько больших мансард, находящихся на самом верху, с огромными
окнами на площадь, через которые открывался чудесный вид на
Москву и на храм Христа Спасителя.

86 И вот в этих мансардах закипела жизнь, вовлекшая скоро в свой
ритм сначала всю сколько-нибудь выдающуюся и талантливую
молодежь Московского Художественного театра, а затем и многих
замечательных поэтов, артистов, музыкантов, писателей и художников...
Бальмонт, Балтрушайтис, Илья Сац, Москвин, Качалов, Леонид
Андреев, Александр Койранский, Петр Ярцев, Борис Зайцев, Попелло-
Давыдов и другие — вот первые, которые зазвучали в этих мансардах
совершенно особой жизнью и ритмом. Но до них — исключительно
молодежь, во главе с Прониным и теми немногими, пришедшими
сюда и превратившими эти пустые мансарды в сказочные замки,
жизнь в которых наполнилась горением.
С первых же моментов эти мансарды стали прибежищем всех
протестантов из Московского Художественного театра. Их руками
они были превращены в уютные помещения, убранство которых было
чрезвычайно просто, но изящно: на дверях длинные портьеры из серой
кустарной дерюги, складками падающие с высоких потолков; такие же
дерюжные, низкие, на 6 вершков от пола, широкие огромные диваны
по стенам; некрашеные, белые, простые деревянные табуреты и такие
же некрашеные, белые, деревянные столы. Но самым замечательным
украшением были всегда цветы, живые цветы, которые приносились
сюда в изобилии руками девушек и юношей. Быть может, и сами
мансарды возникали под влиянием тогдашней постановки «Жизни
Человека» в Московском Художественном театре, именно той сцены,
когда в первое жилье человека и его жены толпы юношей и девушек
приносят охапки живых цветов, превращая их бедное помещение
в сказочно прекрасный чертог.
После спектакля, утомленные, мы, молодежь, мчались сюда и здесь
отдыхали на широких, низких диванах, среди пустоты и простора
и моря цветов, а наши юные сотоварки варили в серебряных
кофейниках, которые они сами приносили с собой, чудесный черный кофе
и разносили чашечки этого ароматного крепкого напитка, заставляя
нас превращаться щедростью своих улыбок в героев, которые в
благодарность обязаны были творить им легенды и сказки. Вина в нашем
обиходе тогда не было и в помине. С этого началась наша жизнь
в доме Перцова... Дальше она превратилась в сплошной
вдохновенный экстаз. Здесь горячо обсуждались и трактовались все выдающиеся
события театрального дня. Здесь зажигались самые дерзкие мечтания
и проекты... Здесь демонстрировались все таланты... Здесь же
родились и первые бури, и первые протесты юного, неудовлетворенного
духа, который не выдерживал роли немого свидетеля прекрасного
театрального праздника, звучавшего в Художественном театре, но
который для массы молодежи был почти недоступен. Вначале очень
мало кто проникал к нам. Надо было чем-нибудь заявить себя, чтобы
стать полноправным гостем наших мансард; для тех же, кто был
таковым, не было ни времени, ни часа. Многие художники и поэты,
как, например, тот же Бальмонт, приезжали откуда-нибудь к нам даже
поздно ночью, со всеми своими вещами и находили у нас приют...
Также Леонид Андреев, Борис Зайцев, Андрей Белый и многие
другие...
Самой неизменной и приветливой хозяйкой этих мансард, во главе
со своими подругами, была в то время Вера Холодная3, тогда еще
совсем юная, только начинающая актриса... Как сейчас помню ее
высокую стройную фигуру, ее бледное, прекрасное лицо, очень
выразительное, и ее исключительную ласковость и приветливость ко всем.

Она не знала ни утомления, ни отдыха и была душою всего нашего, 87
по-настоящему тогда вдохновенного горения...
Каждый день нашей жизни тогда приносил нам что-нибудь новое...
Мы репетировали совершенно исключительные вещи... выискивали без
конца новых драматургов, новых поэтов, новых людей, которые
могли бы бросить в нашу жизнь новые идеи и мысли и смелые и дерзкие
откровения для новых путей в театре.
Как самое замечательное из того времени, вспоминается мне
затеянная нами постановка «Ночи перед Рождеством» Диккенса. Целыми
ночами напролет, при свете одних лишь свечей, мы, молодые актеры
Московского Художественного театра, работали над этой вещью,
а вокруг нас поэты Бальмонт, Андрей Белый, Балтрушайтис и другие
читали свои стихи, иногда тут же творили их... Илья Сац вдохновенно
импровизировал на органе свои фантастические вальсы и мелодии,
а художники творили офорты и гротески...
Эта постановка была осуществлена в наших мансардах, и весь
самый избранный художественный мир Москвы присутствовал на ней.
Она была началом целого ряда дерзких замыслов, которые мы хотели
противопоставить механически размеренной художественной жизни
нашего театра.
Там, в театре, относились к нам хотя и с интересом, но не вполне
дружелюбно. Мы были слишком большой приманкой для многих из
театра и, главное, для молодежи, и многие считали, что всем этим
Пронин как бы вносил яблоко раздора в самый Художественный
театр. Поговаривали даже, что он создал в его семье своего рода
фамилии Монтекки и Капулетти. Но все же «художественники» не
брезгали нами, и, повторяю, не однажды в стенах наших мансард мы
видели и Москвина, и Качалова, и многих других из Художественного
театра 4.
Гардин В.
О ВЕРЕ ХОЛОДНОЙ
В дни съемок «Анны Карениной» произошло еще одно памятное
событие.
Сижу я однажды в режиссерском кабинете перед большим
зеркальным окном, откуда виден мост возле Александровского вокзала и все
движение по Тверской-Ямской улице.
Мой помощник — администратор, достающий со дна морского
птичье молоко, Дмитрий Матвеевич Ворожевский, знаменитый
«накладчик», объясняющий решительно все — опоздание актера,
отсутствие нужного на съемке кота или попугая — единственной фразой:
«Бреется... сию минуту будет»,— поправил на своем
«легкомысленном» носу пенсне и обратил мое внимание на красивую брюнетку,
переходящую улицу и направляющуюся, по-видимому, к нам.
Брюнеток и блондинок приходило колоссальное количество — все
мечтали о «королевском троне».
Но это явилась ко мне Вера Холодная!
Стройная, гибкая, бывшая танцовщица, она сидела передо мной,
опустив красивые ресницы на обвораживающие глаза, и говорила
о том, что хочет попробовать свои силы на экране.
— Вы играли где-нибудь на сцене?
— Нет, я только танцевала.

88 Ну что я, режиссер драмы, мог предложить танцовщице? Но
отпускать ее тоже не хотелось. Красивая, а может быть, и даровитая.
Надо испытать ее.
— Ну хорошо. Прошу вас снять мерку для бального платья. Вы
будете среди гостей, и я сумею подойти к вам поближе с аппаратом.
Съемка через три дня.
Через три дня Вера Холодная опять у меня в кабинете.
— Владимир Ростиславович, благодарю вас. Я получила три
рубля за сегодняшний день, но меня это совсем не устраивает. Я хочу
роль. Дайте мне возможность поглядеть на себя не только в зеркале.
Когда Вера Холодная сердилась, она хорошела замечательно.
Я стал думать: «Ну где я ей достану роль?..»
— Хорошо. Есть сцена. После свидания с сыном Сережей Анна
вернулась в свой номер в гостинице. Входит кормилица-итальянка
с девочкой на руках и подносит ее Карениной. Будет крупный план,
и вы себя увидите. Согласны? Тогда давайте репетировать.
Вера Холодная тогда умела лишь поворачивать свою красивую
голову и вскидывать глаза налево и направо — вверх. Правда,
выходило это у нее замечательно.
А этого было мало, так мало, что мысленно я поставил диагноз из
трех слов: «Ничего не выйдет». Однако решил, умолчав о своем
решении, выслушать мнение Тимана. Когда мы вместе проглядывали
куски, он после первого же кадра с Холодной спросил:
— Это что за красавица? Откуда вы ее достали?
Я объяснил все подробности и желание Веры Холодной сниматься.
— Может быть, принять ее в состав нашей труппы? У нее
исключительная внешность.
— А что ей делать? Нам нужны не красавицы, а актрисы! — резко
ответил Тиман.
Этой фразой судьба ее была решена. Я дал ей письмо к Евгению
Францевичу Бауэру (Анчарову), режиссеру-художнику конкурирующей
с нами фирмы «Ханжонков и К°».
И у Е. Ф. Бауэра «вышло все». Он нашел, «что делать» на экране
Вере Холодной, опрокинув и мой диагноз, и консервативную фразу
Тимана.
Через год появилась первая русская «королева экрана» — Вера
Холодная.
Упомянув о Е. Ф. Бауэре, одном из основоположников русской
художественной кинематографии, хочется подольше остановиться на
воспоминаниях о нем. Он любил красоту, нежные, ласкающие глаз
пейзажи Поленова, головки Константина Маковского. Пожалуй, он
любил «красивое», являющееся одной из первых ступеней на высокой
лестнице к Прекрасному.
Первые фильмы Бауэра были мастерски сфотографированными
«живыми картинами». Фантастические декорации могли
гармонировать только с такими же, как они, далекими от действительности,
приятными для глаза, не утомляющими внимания образами. И
Евгений Францевич подбирал «актеров» к своим стройным колоннам,
аристократическим гостиным, роскошным будуарам. Он не ждал от
актера острых переживаний, ярко выраженных эмоций. Он убирал все,
что могло исказить «красоту» кинозрелища.
Е. Ф. Бауэр не навязывал своего мнения тем немногим тогда
актерам, которые сумели сочетать новые для них требования
киноплощадки с уже усвоенными законами сцены.

Большие актеры еще смотрели на кино как на источник заработка, 89
и только. Отдать время, не оплаченное хозяином ателье, на то, чтобы
изучать приемы поведения перед аппаратом, они не хотели.
Исключением оказались несколько таких же мечтателей, каким был и Бауэр.
Вера Холодная, Каралли, Вера Павлова безуспешно старались
выйти из раз навсегда сделанных для них рамок. Только мгновениями
удавалось им не позировать, а жить на экране. Так, в фильме «О, если
б мог выразить в звуке» Вера Павлова преодолела путы красивости,
проведя искренне, взволнованно, по-настоящему остро сцену мести
счастливой сопернице. Бауэр не мешал ей, даже решил оставить
коробившие его художественный вкус резкие жесты актрисы.
Большим несчастьем этого художника была абсолютная
недооценка им драматургии, непонимание того, что красота отнюдь не
отвлеченное понятие. «Красивым» казалось ему общепринятое открыто-
чно-нарядное, и в пропаганде этой «красоты» он был неуемен.
Он мог снимать лишь по точно сделанному для него сценарию.
И даже при этом условии, увлекаясь отдельными сценами,
разрабатывая красивые детали кадров, он снимал километры мало нужных для
развития фильма кусков. Правда, когда потом Бауэр просматривал
свой неорганизованно отснятый материал, до 50 процентов
выбрасывалось по его же воле и к этому прибавлялись вырезки по советам
заведующего литературным отделом или фабриканта. На эти
сокращения, часто происходящие и без его участия, Бауэр не сердился,
а лишь вздыхал о выброшенных в корзину красотах.
За время съемок у талантливого художника, прекрасно владевшего
светом и расположением освещаемого материала в кадре, Вера
Холодная научилась двигаться и позировать так, что ей уже не приходилось
сосредоточивать свое внимание на границах кадра и местах, не
освещаемых юпитерами. Появившееся ощущение свободы вдохновляло ее
на серьезную работу над собой, и впервые именно в этот период
у Холодной появились попытки создать образ. Она видела, как
играют актеры Художественного театра, чувствовала в этой школе
недоступную ей силу воздействия на зрителя и начала труднейший путь
перехода от натурщицы к киноактрисе.
Кто же дал ей это направление? Думаю все же, что не учитель
и создатель натурщицы Холодной — Е.Ф.Бауэр, а производственная
практика и наблюдательность.
Фильмы «Последнее танго» и «Женщина, которая изобрела
любовь» свидетельствуют о том, что Вера Холодная обладала не только
изумительно красивой внешностью, но и способностью использовать
последнюю как средство передачи своих эмоций.
Суммируя свои краткие высказывания о личности художника,
творческая биография которого заслуживает более подробного и
глубокого исследования, я хочу отметить, что родоначальником
композиционного метода в кинематографии был, несомненно, Бауэр.
Бек-Назаров А.
НА СЪЕМКАХ «ОГНЕННОГО ДЬЯВОЛА»
...Я уехал в Москву и, не раздумывая, явился к Ханжонкову. Это
была серьезная, солидная фирма.
— Где снимались? — коротко спросил меня режиссер Е. Бауэр.

90 — Умею делать трюки,— уклончиво ответил я.
Меня осмотрели, как осматривают покупаемую на базаре лошадь:
статная фигура, умение носить фрак, привлекательная внешность
решили мою судьбу.
— Для нас главное уметь быть красивым. Будете отныне
партнером Веры Холодной.
Я уже знал, что Бауэр умеет делать «королей экрана», что
признанная «королева» Вера Холодная — это дело рук Бауэра. Под его
руководством она снялась незадолго до этого в фильме «Песнь
торжествующей любви» (по Тургеневу). Фильм и умелая реклама Бауэра
принесли ей широкую славу.
Любопытно, что перед этим Вера Холодная снималась в фильме
«Анна Каренина» у Гардина, но это не принесло ей ни славы, ни
признания. «Ничего у вас не выйдет, не старайтесь»,— сказал ей на
прощание Гардин.
Мне все же было очень лестно, что я буду играть с популярной
актрисой. Отныне я становился кандидатом в «короли». Трюковой
актер превратился во фрачного героя.
Часто я досадовал, что мне приходилось играть схожие роли,
причем, в общем, пользуясь одними и теми же приемами. Мои герои,
как правило, были очень похожи один на другого. Но это было общей
бедой киноактеров того времени. И лишь единицы среди нас
поднимались над этим убогим уровнем, достигая подчас вершины мастерства
глубоким перевоплощением. Это были такие артисты, как Мозжухин,
Римский, Салтыков. Что касается остальных, даже очень одаренных
актеров, таких, как Вера Холодная, Рунич, Полонский, то в конечном
итоге они оказались в том же положении, что и большинство актеров.
Режиссеры, в том числе и такой крупный в то время мастер, как
Бауэр, подбирали исполнителей, руководствуясь по преимуществу их
внешними данными, подходящими по типажу, ничего больше не
требуя...
...С Верой Холодной я встретился первый раз на читке сценария
«Огненный дьявол». Она и в самом деле была поразительно красива.
Она буквально притягивала к себе взгляды всех, кто находился в
комнате...
— Очень рада,— сказала она, подав мне тонкую, бледную руку,—
надеюсь, мы сработаемся, господин Амо Бек?
Что я мог ответить ей? Я только молча поклонился.
Постановку «Огненного дьявола» взяла на себя Антонина Ханжон-
кова, тогдашняя супруга главы фирмы. Официальной должности на
студии у нее не было; фактически она ведала и производством, и
художественной частью. Однако чувствовалось, что лавры Бауэра не дают
ей покоя.
Сценарий для своего режиссерского дебюта она выбрала на
редкость дрянной...
...Роль князя Нирадзе я исполнял без всякого удовольствия и сейчас
вспоминаю только такой забавный эпизод.
Дело было зимой. Съемки велись в Нескучном саду, возле
маленького домика. Отсюда мне полагалось похитить Веру Холодную и нести
ее на руках метров сто пятьдесят к саням. Я двигался очень медленно,
увязая в глубоком снегу, а моя партнерша, которой по роли полагалось
находиться в полуобморочном состоянии, шептала мне на ухо:
— Бедненький! Мне вас так жалко! Большей чепухи Антонина,
конечно, не могла придумать.

Тут я споткнулся, провалился по пояс в яму, присыпанную снегом, 91
и не смог удержать свою драгоценную ношу.
В испуге наклоняюсь к ней, ожидая восклицаний боли или упрека,
но слышу в ответ:
— И прекрасно! Так ей и надо. Пусть придумает что-нибудь
поумнее.
И вдруг раздался голос режиссера:
— Отлично! Очень выразительно! Ну, что ж вы стали? Поднимайте
ее, несите дальше!
Оставшуюся часть пути я преодолел благополучно, хотя Холодная
смешила меня, шепча на ухо всякие колкости по тому же адресу. А по
окончании съемки мы удостоились особой похвалы режиссера за
необыкновенную естественность нашей игры...»5.
Поляновский М.
ФОТОКАМЕРА С ТОЛКУЧЕГО РЫНКА
Мой отец был фотографом и ненавидел свою профессию. Он
считал себя одаренным актером, достойным блистать на подмостках
императорских театров. Оставаясь провинциальным фотографом,
отец ставил всякие любительские спектакли, исполнял в пьесах
главные роли. В те годы было принято устраивать после спектакля
небольшой концерт, так называемый дивертисмент. В своих сольных
выступлениях он, пришепетывая, читал стихи, мелодекламировал.
Обнаружив у меня интерес к фотографии, родитель вознегодовал:
— Не позволю! Не позволю тебе стать фотографом! — театрально
кричал он. И пресекал мое влечение к этому интересному делу.
Когда мне исполнилось десять лет, я получил в подарок
простейшую фотокамеру: черный ящичек со стеклянным глазом. На его
поверхности было вытиснено шрифтом пять букв: Кодак. К счастью,
отец не видел этого подарка. Мне приходилось снимать тайком от
него. С жадностью вглядывался я в окружающий меня мир. Частица
его помещалась в зеркальном квадратике видоискателя.
...Дрались во дворе петухи, нахохлившись, бросались друг на
друга— щелчок затвором, и драчуны сфотографированы... Ребята,
игравшие в крокет, также были мгновенно запечатлены фотообъективом.
Незаметно я отливал отцовские химикалии, чтобы тайком
проявить пленку. Но не успел я снять два или три ролика, стряслась беда.
Отец обнаружил «кодачок» и завопил:
— Не дам тебе стать фотографом! Не позволю! — И растоптал
мою первую фотокамеру.
Шли годы. Наступил 1917-й. Октябрьскую революцию мы
встретили в Одессе. Началась гражданская война. Я оставался в Одессе
у близких, продолжал учиться в гимназии. Начал пописывать пьески
и песенки для детского театра. Мои заметки и стишки изредка
появлялись в мелких журнальчиках и газетах. Кроме собственного
внутреннего удовлетворения, это ничего не приносило: спрашивать
гонорар автор считал неудобным. Издатели помалкивали.
У меня вновь возникло желание приобрести фотографический
аппарат, но не было денег.
В городе стал выходить театральный журнал. Говорили, что это
издание щедро субсидирует меценат — местный табачный фабрикант.

92 Гимназисту, принесшему свою заметку в редакцию этого журнала,
сделали заманчивое предложение.
— Хотите стать нашим экспедитором? — спросил редактор,
деликатный, выхоленный, одетый в студенческую форму — голубые
диагоналевые брюки и черную двубортную тужурку с золотыми пуговицами
(свои статьи он подписывал псевдонимом Раймонд).
Он объяснил функции экспедитора: в субботу из типографии надо
взять отпечатанный тираж (полторы — две тысячи экземпляров
журнала), нанять извозчика, развезти по киоскам, раздать уличным
продавцам-газетчикам.
— Пять процентов вырученной от продажи суммы получает
экспедитор, оставшиеся экземпляры журнала надо собрать и доставить
в редакцию,— закончил свои пояснения Раймонд.
Я испытывал уважение и доверие к редактору-студенту. Иногда
показывал ему свои заметки: театральную хронику, небольшие
рецензии. Редактор сразу прочитывал их, мягко улыбаясь, иные бросал под
стол в корзину, другие же правил красными чернилами, кое-что
вычеркивал и отправлял в набор.
Однажды редактор поручил мне снести в гостиницу четыре
последних номера журнала и его записку, адресованную «госпоже В. В.
Холодной». Он посылал актрисе свое издание для ознакомления и просил
ее выполнить обещание — написать для журнала.
К тому времени исполнилось два месяца моей работы
экспедитором. Это позволило мне осуществить мечту: на местной барахолке,
обширном одесском толкучем рынке, был куплен по дешевке
фотоаппарат— громоздкий ящик, сооруженный, вероятно, вскоре после
изобретения Дагерром фотографии.
Прихватив с собой неповторимую фотокамеру, я отправился в
гостиницу, где проживала Вера Холодная. Звезда экрана, вся в белом,
сама отворила дверь.
— Я из редакции,— смущенно пробормотал экспедитор.
Она пригласила войти, опустилась в кресло и сказала: «Садитесь,
пожалуйста». Взяла со столика чашку с недопитым кофе.
Я вспомнил про записку, протянул ее актрисе:
— Это тоже вам...
Вера Холодная прочитала и утвердительно кивнула:
— Передайте редактору, что я выполню обещание.
Экспедитору впору было откланяться и уйти. Но, запинаясь, я
высказал желание получить снимок знаменитости.
— Вам фотокарточку? Пожалуйста! — нисколько не удивившись,
ответила она и выдвинула ящик стола.
Ободренный ее вежливой готовностью, я метнулся в прихожую
и внес в комнату свою массивную фотокамеру с треногой.
— Разрешите сфотографировать, Вера Васильевна...
— Так вы сами хотите меня снимать? Что ж, пожалуйста...
Она оставалась в кресле с чашкой в руке, привычная к съемкам
актриса с большими выразительными глазами. Фотокамера скрипела,
пока я расправлял и устанавливал ее.
— Отродясь не видела такого странного фотоаппарата,— сказала
удивленная «звезда экрана».
Вероятно, лишь на пестрой одесской толкучке мог сохраниться
этот достойный музея древностей аппарат... Тем временем я приладил
к объективу затвор с рыжей резиновой грушей, снял тужурку и, накрыв
ею голову, стал вращать винт у края доски. Вглядываясь в изображе-

ние на матовом стекле, пытался установить резкость, что было нелег- 93
ко в зашторенной, словно хранившей частичку минувшей ночи
комнате. Найдя наконец фокус, вкладываю в стершиеся пазы неуклюжую
деревянную кассету.
— Неужели у вас... получится? — участливо спросила киноактриса.
— Иногда получается, Вера Васильевна. Мне очень хочется иметь
о вас память. Прошу одну минутку! — Изменив тон и нажав грушу, как
заправский фотограф, я возвестил:—Спокойно, снимаю!
Она привыкла во время киносъемок чувствовать себя
непринужденно, жить, двигаться, а тут пришлось сидеть неподвижно да еще
держать чашку в руках. Когда съемка была закончена, Холодная
встала с кресла и внимательно осмотрела фотокамеру, словно перед
нею было некое ископаемое.
— Вера Васильевна, нельзя ли еще разок сфотографировать
вас? На балконе бы...— смущенный собственной дерзостью,
пробормотал я.
— Еще сниматься? И на балконе? Ведь толпа соберется, пока вы
наладите свой... механизм.
По-видимому, она была добрым человеком.
— Ладно, давайте на балконе. Когда все установите, позовете
меня. Чтобы избежать сборища.
Фотосъемка на балконе затянулась, и досужие пешеходы
останавливались. Вернувшись в комнату, актриса извлекла из ящика
письменного стола снимок, сделанный столичным портретистом, и вручила
мне его.
— Вот, на случай, если ваш труд окажется не совсем удачным. А за
журналы — спасибо. Вы просите подписать эту мою памятку?
Пожалуйста!
Размашистым почерком она вывела под снимком густыми, как
тушь, черными чернилами два слова: «Вера Холодная». (Свое имя
«Вера» она, согласно тогдашней орфографии, написала через букву
«ять».)
...Миновало более сорока лет. Экспедитор театрального журнала
и поныне хранит портрет Веры Васильевны Холодной с ее подписью.
Уцелел и один из снимков, сделанных летом 1918 года в номере
гостиницы.
Не очень давно я навестил Одессу. Теплоход подходил к ней
летним вечером. В коротких южных сумерках проступал бульвар,
знакомый с детских лет, памятник Дюку Ришелье, знаменитая
Потемкинская лестница, грот, в котором так удобно было укрываться,
играя в прятки.
Вот и порт. Спущены трапы. Как приятно спустя много лет ступить
на землю родного города. Стоял июль. В гостиницах ни одного
номера. Плохо, когда в большом городе нет близких. Но если среди
знакомых имеется театральный администратор, можно не унывать.
После концерта, близко к полуночи, администратор местной
филармонии водворил меня под кров.
— У нас забронирован большой номер для приезжающего завтра
московского трио,— сказал он.— Живите здесь сутки. Завтра
что-нибудь придумаем...
Я быстро уснул на одной из трех кроватей двухкомнатного номера
«люкс».
Утром сквозь широкое окно и застекленную дверь, выходящую на
балкон, открылась мне со второго этажа Дерибасовская, городской

94 сад. Было солнечно. Из неуютной комнаты тянуло на воздух.
И я вышел на балкон, большой, полукруглый, обнесенный чугунной
узорчатой решеткой старинного литья. Балкон этот, самый обширный
на фасаде дома, в котором расположилась гостиница, много напомнил
мне в то июльское утро 1958 года.
Много лет назад на этом самом балконе в часы, когда спадал зной,
появлялась хрупкая красивая женщина. Ее знала тогда вся наша
страна.
Да, летом 1918 года она жила в этом номере Большой Московской
гостиницы. И в этой комнате летом того же восемнадцатого года
предстал перед «королевой экрана» юноша — экспедитор местного
театрального журнала со своим грузным фотоящиком, даже в ту пору
вызывавшим у всех удивление6.
Зубков Л., Кан-Калик В.
ПЯТЬ КОНЦЕРТОВ ВЕРЫ ХОЛОДНОЙ
В начале лета 1918 года Вахтангов уезжает на короткое время
в Москву, а после его возвращения в городе появляются афиши,
извещающие о скором приезде известных артистов немого кино Веры
Холодной и Максимова с партнерами.
Это событие весьма взволновало грозненскую публику, так как эти
имена были известны ей по нашумевшим в то время фильмам «Сказка
любви дорогой», «Молчи, грусть...», «У камина», «Цыганка Аза»
и другим.
Началась деятельная подготовка к концерту. Из Грозного
посылается запрос в Одессу на фабрику кино Харитонова с просьбой спешно
выслать фильмы с участием этих артистов. Специально посланный
«вояжер» привозит их.
Вскоре город встречал любимых артистов. Вместе с ними вернулся
и Евгений Багратионович Вахтангов.
Первый концерт состоялся на сцене театра Общественного
собрания. По замыслу Вахтангова выступление артистов, состоявшее из
отдельных отрывков известных фильмов тогда еще немого
кинематографа, должно было в сочетании с хором, оркестром превратиться
в яркое, эффектное зрелище. Вахтанговым был написан сценарий
представления, который связывал сцены из фильмов в целостный,
единый по сюжету спектакль.
Зал был полон. Перед занавесом появился Евгений Багратионович,
его лицо на фоне темно-синего занавеса высвечивается лучом
прожектора. Грозненцы с интересом слушают рассказ Вахтангова об истории
немого кино. Вот уже представлены артисты, звучит музыка, на сцене
Вера Холодная и Максимов, исполняется фрагмент из кинофильма
«Позабудь про камин...».
В другие дни зрители увидели отрывки из фильмов «Молчи,
грусть...», «Сказка любви дорогой», «Цыганка Аза», «У камина».
Некоторые сцены сопровождал хор певчих, спрятанный в глубине
кулис. Концерты заключались показом отдельных частей из
привезенных кинофильмов.
Гости пробыли в городе неделю. Они выступили в театре, в саду
Чернявского, а также в здании, которое когда-то находилось напротив
нынешнего Союза писателей. Это было одноэтажное, глубоко вросшее

в землю здание с небольшим зрительным залом. А. Ф. Селевко утвер- 95
ждает, что на месте клуба имени Пролетбата находилось небольшое
строение, в котором тоже выступили московские артисты.
И вот наступил день прощания. На станции собралась
интеллигенция, артисты театра. Было много цветов, речей... Поезд тронулся7.
Борисов Л.
ВЕРА ХОЛОДНАЯ И ВЕРТИНСКИЙ
В ГОСТЯХ У РАНЕНЫХ ВОИНОВ
В доме № 24 по Загородному проспекту в двух огромных корпусах
помещался в годы первой мировой войны госпиталь для больных
и раненых воинов, госпиталю было присвоено имя бельгийского
короля Альберта. В соседних домах жили знаменитые артисты — Вера
Холодная, «звезда» русского киноэкрана, и Александр Вертинский,
популярный исполнитель песенок настроения, он же композитор и
отчасти сочинитель исполняемых песенок. Впрочем, спустя несколько
лет он стал популярен главным образом как автор особо известных
песенок, которым уже подражали, заучивали наизусть. Говорят,
существовал в дореволюционном Петербурге подпольный кружок
Вертинского под названием «Лиловый негр».
В госпитале с первых дней войны работали сестрами милосердия
(так назывались раньше обыкновенные медицинские сестры) дамы
великосветских фамилий, жены и дочери крупных буржуазных и
министерских деятелей. Им ничего не стоило пригласить в госпиталь
в качестве желанных гостей больных и раненых воинов (но не в те
палаты, где лежали нижние чины, само собой разумеется) и Веру
Холодную и Вертинского. В военных госпиталях пели для раненых
офицеров и Шаляпин, и Собинов, и Долина, а к нижним чинам
приходили куплетисты из кинематографов и клоуны из цирка.
В одно из зимних воскресений в конце пятнадцатого года в палату
№ 17, где лежали штабс-капитаны, подполковники и один
вольноопределяющийся, племянник члена Государственной думы Коновалова,
пришли Вера Холодная и Вертинский. Они вошли в большую, на
сорок шесть человек, палату под руку, непринужденно о чем-то
переговариваясь и без умолку смеясь. Один из раненых отдал входящим
артистам рапорт о количестве в палате больных и раненых и о том,
что вся палата рада визиту дорогих артистов.
Мне посчастливилось попасть на этот вечер благодаря знакомству
с одним из врачей госпиталя. Я надел белый халат и скромненько
поместился возле печки в конце палаты. Какие-то на редкость, до
синевы, белые халаты с широкими кушаками вместо обычных завязок
были накинуты на плечи гостей. В дверях слева и справа стояли
раненые соседних палат. Всего вместе с врачами собралось не менее
семидесяти человек.
Я не мог понять, что будет делать артистка кинематографа, как и что
она будет играть, а может быть, даже петь или читать. Я уже не однажды
слыхал Вертинского, мне он нравился как большой, одаренный артист,
но я был активно против его песенок: они казались мне (да такими
и были в действительности) жеманно-надуманными, высосанными из
пальца, как и поэзы родного брата его по ремеслу — Игоря Северянина.

96 Но, как и многие другие в тот вечер, я получил не то, чего ожидал.
Вера Холодная и Александр Вертинский танцевали модное в те дни танго.
В коридоре кто-то играл на пианино, звуки приглушенно достигали
палаты, где на небольшом пространстве между двумя рядами
кроватей танцевала знаменитая пара. Они сняли халаты, Вертинский надел
цилиндр, очаровательная Вера Холодная — маленькую шляпу, лицо
скрыла нежной паутинкой серебристой вуали.
Танго — танец пряный, возбудительный, в нем и мечтательность,
и тоска неизвестно по кому или чему. Танго, по словам Александра
Рафаиловича Кугеля,— это танец для людей поживших, усталых. Не
знаю, сколько лет было в пятнадцатом году Вере Холодной и ее
партнеру. Полагаю, что вместе им не было семидесяти.
Кто видел хоть однажды этот танец (есть много танго, но в тот
день танцевали наиболее знаменитое, а именно Фурляну — первое
танго, появившееся в России), тот навсегда запоминал его мелодию,
а мелодия помогала припомнить все па этого танца. Холодная и
Вертинский исполняли его словно нежное лирическое стихотворение с
рефреном: были такие па, которые повторялись через равные
промежутки времени, да и сама музыка вызывала ассоциации стихотворные и —
непременно — перевода с французского.
Вертинский танцевал с большим мастерством. Этот талантливый
человек — люби его или не люби, кому как угодно,— все, что ни делал,
делал с душой, со страстью, с большим умением, профессионально.
Однажды увидев или услышав его, забыть уже было нельзя, даже
в том случае, если восставали против его упадочных, больных песенок.
Вера Холодная танцевала под стать своей фамилии, но, возможно,
так оно было нужно,— прошло более полувека с того вечера, когда
я любовался искусством этой пары... Помню блеск глаз, вижу тот
молчаливый восторг, с каким отозвались раненые на заключительное
па танца, после которого Вертинский и Холодная, поклонившись в обе
стороны, отошли в глубь палаты. Наконец пара была награждена
такими аплодисментами, о которых только и можно мечтать.
Танго танцевали на «бис». Потом они исполнили вальс «Миньон»,
и уже только в конце Холодная прочитала стихотворение, не помню
имени автора, но суть его отвечала тогдашней современности:
молодой офицер ранен, и сестра милосердия склонилась над ним, а ему
кажется, что это его невеста... Вертинский исполнил несколько своих
песенок, а затем еще раз, по настойчивейшей просьбе возбужденной
аудитории, они танцевали танго и вальс «Миньон».
В палатах для раненых нижних чинов выздоравливающие и те,
у кого были здоровые ноги, до глубокой ночи имитировали
знаменитую пару, и никто не смеялся, никто не подавал каких-либо реплик.
Все сразу же запомнили мотив и, напевая, подавали его танцующим.
Пришли сиделки (теперешние санитарки) и вместе с ранеными
окунулись «в омут страстей». Сестры милосердия из демократических слоев
танцевали с врачами в коридоре.
Танцевал весь госпиталь.
Спустя четыре года Вера Холодная умерла в Одессе от «испанки».
На ее смерть Вертинский сочинил песенку — вот ее начало:
«Ваши пальцы пахнут ладаном,
А в ресницах спит печаль.
Ничего теперь не надо вам,
Ничего теперь не жаль...»8

Млинарис Л. 97
ИЗ РАССКАЗОВ ТЕАТРАЛЬНОГО АДМИНИСТРАТОРА
В начале 1919 года мне поручили организовать и провести концерт,
сбор от которого должен был поступить нуждающимся студентам.
Концерт проходил в помещении театрального клуба на Греческой
улице, рядом с Русским театром. Участвовали лучшие артистические
силы, находящиеся в то время в Одессе. Никто из приглашенных
артистов не отказался. В концерте приняла участие и первая русская
кинозвезда Вера Холодная. Жила она буквально наискосок от того
места, где состоялся концерт.
Вечером я встретил ее у входа в театр, и она мне заявила, что
чувствует себя очень плохо, но уж очень благородная цель концерта.
Попросила лишь, чтобы ее не задерживали и выпустили на сцену
в самом начале. Конечно, так и сделали. Сыграв скетч вместе
с О. Руничем, она после бурных оваций уехала домой. Я и остальные
организаторы вечера ее проводили.
Больше Веру Холодную никто из нас не видел. Она умерла.
Похороны были грандиозными. Несмотря на дождь, народ запрудил все
улицы, по которым двигалась траурная процессия. Похоронили Веру
Холодную в том же платье, в котором она снималась в кинокартине
«У камина». После похорон еще много лет толпы почитателей ее
таланта приходили на могилу...9
Брыгин Н.
КРАСНАЯ КОРОЛЕВА
Дыму без огня не бывает. Эту странную закономерность в народе
подметили довольно давно. Но огня можно и не увидеть, ежели дыму
много. Еще труднее увидеть робкое зернышко факта, скрытого
плотной завесой обкатанных временем легенд, многие из которых близки
правде, похожи на правду настолько, что их стали называть:
«невыдуманные легенды», «из достоверных легенд», «легенды из жизни».
Первой отечественной кинозвезде Вере Васильевне Холодной
«повезло на легенды» как никому.
Среди вороха домыслов, версий и предположений, наслоившихся
вокруг «внезапной кончины», «загадочной смерти», «таинственных
неясностей последнего года жизни», наконец, просто «тайны Веры
Холодной», в середине двадцатых годов господствовала одна версия:
«Красная разведчица, героически погибшая при выполнении задания
от руки врагов».
Если выразиться языком «Шарля», подогрев этой версии (огонь),
как ни странно, шел издалека, с Запада.
Малолетние дети Веры Холодной, после кончины матери вывезенные
за рубеж, повзрослев, стали объектом травли белоэмигрантских газет
и организаций. Поводом служило то «доказанное обстоятельство», что
их покойная мать, «бывшая в последнее время негласным агентом чека»,
связалась с «одним из видных генералов десантного штаба» и
способствовала «оставлению союзными войсками Одессы в 1919 году».
Собственно, это был перепев старой, уже известной нам версии
девятнадцатого года, «основанной» на «вновь открывшихся фактах».

98 Ожесточенная травля дошла до такой степени, что в мае 1925 года
в центральной советской прессе заговорили о надобности помочь
возвращению детей Веры Холодной на Родину «в целях сохранения их
безопасности».
Травля заглохла. Трезвый голос громко сопоставил дату кончины
Веры Холодной (16 февраля) с датой ухода интервентов из Одессы
(3—5 апреля). Полтора месяца разницы, больше ничего сопоставлять
было не нужно. Вместе с травлей заглохла и версия. Вся версия, в том
числе и легенда о героической гибели красной разведчицы как таковая,
зато стали появляться другие версии и легенды: обидные и
возвышенные, вздорные и похожие на правду.
Грустный лирический фильм Никиты Михалкова «Раба любви» сам
сотворил еще одну прекрасную легенду, родил новую вспышку
интереса к судьбе артистки, а стало быть, и «повторение пройденного» — к
легендам о тайном расстреле, отравлении и даже удушении ее с
помощью «запаха белых лилий».
Конец этому решил положить известный кинодраматург и
популярнейший ведущий «Кинопанорамы» Алексей Каплер. В своей книге
«Загадка королевы экрана» (1979) он справедливо отверг и
высмеял ранее ходившие вымыслы и, основываясь на рассказах младшей
сестры актрисы (в те времена еще девочки), воспоминаниях
некоторых очевидцев, поставил окончательный диагноз: смерть от
«испанки».
К сожалению, это опять-таки была версия. Самая первая, в спешке
и суматохе розданная для публикации в газетах в ночь с 16 на
17 февраля 1919 года, официально объявленная версия, когда
«внезапная кончина «королевы экрана» разразилась как гром», а слухи, один
одного зловещее, уже ползли по городу.
Версия эта только подливала масла в огонь тут же возникших
домыслов и предположений, ибо сам посыл «испанка» вызвал в Одессе
негодование: «Могли придумать и поумнее!» В городе уже два месяца
как свирепствовал тиф, об «испанке», эпидемии испанского гриппа,
и думать забыли. Последнее упоминание об этой эпидемии в прессе
как «о счастливо миновавшей опасности здоровью» относилось к 5
октября 1918 года. За пять месяцев столько воды утекло, и вдруг возврат
«испанки»? Спрашивали: может быть — рецидив, единичный случай,
знаете, бывает? Бывает. Согласились бы и на рецидив, если бы не
дальнейшее.
Поставьте себя в толпу почитателей синематографа, сбежавшихся
к дому № 1 на Соборной площади, где проходят последние часы
тяжело больной любимой актрисы. В подъезд не пускают. У подъезда
усиленный наряд варты. Оно и понятно: каждый захочет... Но не
пускают и самых близких, не пускают ее друзей Рунича, Чардынина,
Харитонова. В квартире только мать, профессора К. И. Коровицкий
и Л. И. Усков и еще какие-то неведомые никому лица. Тайна. На дворе
уже семь вечера, шестнадцатое февраля. Из квартиры на лестницу
вышел кто-то и что-то сказал. По толпе немедленно пронеслось:
«Отравили!» А у А. Я. Каплера этот микроэпизод будет выглядеть так:
«Не стесняясь слез, на лестнице плакал знаменитый одесский
профессор Усков».
Шестьдесят лет (1919—1979) срок немалый. Из памяти
собеседников Алексея Яковлевича выпало одно странное обстоятельство:
у профессора Ускова «неизвестными злоумышленниками» тут же была
похищена дочь. Родная дочь. Газеты подняли шум об одесской мафии

(да, так!), похищающей младенцев у приличных людей, но Леонтий 99
Иванович Усков дал интервью, в том числе высказался о причинах
смерти В. В. Холодной («тяжелая форма испанки»), и дочь вскорости
«счастливо отыскалась», «разрыдавшись на руках благодарных
родителей».
В прессе последовали намеки на «провидение», на «счастливую
удачу», на «рок судьбы». Прессе оставалось довольствоваться только
намеками, потому что и полуправду цензура норовила заменить
столбцами наборных многоточий или белыми окнами, которыми и без
того пестрели одесские газеты.
Но вернемся в «толпу молодежи», стоявшую под окнами
«постоянно, день и ночь». В квартиру по-прежнему никого не пускали. Наряд
варты по чьему-то распоряжению был «вновь усилен». Пустили
наконец в квартиру (но не в комнаты) двоих ближайших друзей покойной:
ее режиссера и владельца кинофабрики. «Харитонов и Чардынин
плакали, сидя на кухне»,— запишет А. Каплер. В комнатах творилось
какое-то действо. Вместо положенного вскрытия было приказано
(кем?) экстренно начать бальзамирование. В толпе немедленно
пронеслось: «Яд. Следы заметают!» Газеты вторили: «По причине
бальзамирования в квартиру В. X. никто из прощающихся допущен не
был». Вынос тела в собор (перейти через дорогу) по чьему-то
распоряжению состоялся не днем, как делалось испокон веков, а глубокой
ночью. Газеты: «Вчера в 4 часа ночи при огромном стечении публики
состоялся вынос тела Веры Холодной из дома Попудова в
Кафедральный собор... Тело ее набальзамировано».
«Зачем?» — спрашивали. «Для отправки в Москву».— «Тогда
почему ее хоронят с погребением, на кладбище?» — «Потому что до
Москвы далеко!»
Похороны действительно состоялись традиционным порядком,
совсем не требовавшим бальзамирования, состоялись «в серый, мутный
дождливый день». И вот здесь всем бросилось в глаза еще одно: лицо
актрисы было «тщательно загримировано». Это особо старательно
подчеркивали газеты, об остальном, мол, догадывайтесь сами. В
толпе недоумевали: «Почему мы хороним мумию, а не нашу Верочку?»
«Подменили!» — «Никакой подмены. Это болезнь изменила ее до
полной неузнаваемости»...
Согласитесь, было от чего голове пойти кругом, если бы вы
оказались в толпе провожающих. И стоит ли спустя шесть
десятилетий так уж сильно укорять Одессу, что в ней-де первой возникло
и окрепло твердое убеждение: «Веру Холодную убили». Но если так,
кто убил, зачем отравили? Тут-то и пошли гулять невероятнейшие
домыслы и вымыслы, версии и легенды.
Диагноз «испанка», по всей видимости, наводил на сомнение и
самого А. Я. Каплера, потому что он счел возможным уточнить, опять
же со слов сестры актрисы: «Коровицкий и Усков говорили, что
«испанка» протекает у нее как легочная чума. Теперь это называется
вирусным гриппом».
Оставим в стороне комментарии докторов, преподносивших мне
в обрамлении страшноватой профессиональной терминологии
некоторую разницу между легочной чумой и вирусным гриппом.
Вернемся к непрерывным ссылкам на мнение (и воспоминания) сестры
актрисы. Она, к примеру, во всех интервью (и А. Я. Каплеру также)
утверждала, что Вера Холодная последние месяцы в Одессе жила
с нею и матерью на Соборной площади. 1. Газетчики девятнадцатого
7*

100 года, сиюминутные свидетели и фиксаторы событий, констатировали
иное: «Вера Холодная проживала все время одна, в одной из гостиниц,
но на другой день болезни ее перевезли на квартиру матери — на
Соборную площадь № 1» («Одесские новости», § 10 920, 17.02.1919).
Вера Холодная проживала на вилле по Французскому бульвару, 41
(или 39). Здесь же жили некоторые кинодеятели, режиссеры и артисты.
Жить «одной капеллой» было и удобнее (рядом съемочные
павильоны), и безопасней. В Одессе при интервентах бандитизм расцвел
пышным цветом.
ИЗ ГАЗЕТ: «5 дней назад, будучи УЖЕ ПРОСТУЖЕНА (Вера
Холодная), принимала участие в вечере в пользу профсоюза
сценических деятелей. По окончании вечера отправилась на дрожках домой, но
по пути лошадь упала и она продолжала путь пешком. Слабое сердце
не выдержало испытаний...»
«Пять дней назад» — свидетельствовали «Одесские новости» от
17 февраля. Стало быть, начало болезни падало на 12 февраля.
«...4 дня тому назад, простудившись, Вера Холодная слегла в
ПОСТЕЛЬ...».
Это «Вечерний час», и тоже за 17 февраля. Здесь уже начало
болезни отступало на день позже— 13 февраля.
«...В какие-нибудь четыре дня сгорела В. X.».
Это «Маленькие одесские новости» за 18 февраля. Начало болезни
сдвигалось еще на сутки, уже на 14-е, и до кончины артистки
оставалось всего двое суток.
(Мог ли человек за двое суток сгореть от «испанки», осложненной
воспалением легких? Врачи, мои собеседники, в сомнении
переглядываются: «Теоретически, да, возможно. Истинную причину смерти
могло дать вскрытие. Вскрытия не было. Может быть, его опасались?»)
Столь детально просматривал я газеты отнюдь не случайно, ибо,
начиная от них, только так и можно было подойти (я не говорю
«открыть», а только приблизиться) к истине. В этой связи очень важно
установить, чем занималась последние дни жизни эта поистине
загадочная женщина.
5 февраля. Зал купеческой биржи. Татьянин день в Одессе. Гауде-
амус. Заняты актеры... Вера Холодная, Шумский...
8 февраля. Театр Литературно-артистического общества. Вечер
в пользу театральных тружеников... С участием В. Холодной
и О. Рунича мимодрама «Рука»...
(Далее зиял пробел, странный пробел, и я не мог понять, почему он
кажется странным.)
14 февраля. Театр Литературно-артистического общества.
Грандиозный вечер в пользу одесской печати... Заняты лучшие силы...
Мимодрама «Рука»...
16 февраля. Кончина Веры Холодной в 7 вечера. Газеты молчат,
потому что к четырем часам пополудни вышли даже вечерние
выпуски.
17 февраля. Изобилие траурных рамок. Кто только не высказывает
соболезнование. И словно нарочно (а может, и вправду нарочно?)
впритык к трауру, этаким коробящим душу диссонансом, стандартно
зазывное, бросающееся в глаза:
«Дом кружка артистов». Веселый ужин! Масса сюрпризов! Весело
и уютно! Хозяйка Л. Я. Левковская».
Ставший уже привычным глазу черный квадрат с иным текстом:
«Дом кружка артистов со скорбью извещает...» появится позже всех,

только во вторник, словно бы сквозь зубы, через силу — не хотим, 101
мол, но надо. Неудобно не дать, что подумают люди.
И люди думали. Думали на свой лад и намекали, намекали,
намекали о том, чего никак нельзя было сказать вслух. Отсюда, от
запоздалого соболезнования «Дома кружка артистов», и начала
заполняться пустота между 8 и 14 февраля. Ощущение пустоты, пробела
исходило прежде от того, что в нем отсутствовало привычное
упоминание Веры Холодной, имя которой не менее привычно связывалось
с «Домом кружка артиста», с актерскими выступлениями, которые
в «Доме» устраивались. «Дом кружка артистов» в объявлениях с 8-го
по 14-е присутствовал, имя Веры Холодной отсутствовало.
10 февраля. «Дом кружка артистов. Наш понедельник. На нужды
Добровольческой армии! Публика и актеры у себя дома. Участвуют...
Масса сюрпризов. Хозяйка Л. Я. Левковская».
Вот ведь какая штука: не было Веры Холодной на этом вечере,
первом вечере «Дома кружка артистов», устроенном в пользу
белогвардейцев. Не напрашивается ли вывод сам собой? Вера Васильевна
могла сослаться на недомогание и отказаться участвовать именно
в этом вечере. Это было в ее характере, в ее отношении к Родине, в ее
неприятии белогвардейщины, наконец. Каждое ее слово
подхватывалось на лету. Ее отсутствие «на столь ответственном мероприятии» на
ее привычном месте могло быть объяснено только веской и
убедительной причиной. И причина явилась: «Простыла». В продутой
февральскими ветрами, слякотной, нетопленой, насморочной Одессе — что
могло быть заурядней? И пошла по городу молва о простуде Веры
Холодной.
Но был еще вечер 14-го. Устроители белогвардейского действа
могли затаить злобу: «Для нас больная, для них здорова?!» Тогда
в газетах и появилось необходимое уточнение: «...будучи уже
простужена, приняла участие...»
Холодная С.
ВОСПОМИНАНИЯ О МОЕЙ ЛЮБИМОЙ СЕСТРЕ —
ВЕРЕ ВАСИЛЬЕВНЕ ХОЛОДНОЙ
Несмотря на разницу в возрасте между мной и Верой Васильевной,
воспоминания о ней настолько ярки, что я могу и хочу ими поделиться.
Родилась Вера Васильевна в 1893 году в городе Полтаве, отец наш
был учитель. Семья наша, когда Вере было два года, переехала
в Москву.
Когда Вере было десять лет, мы потеряли отца, он умер от
грудной жабы.
Вера проявила большие способности к балету и мечтала быть на
сцене. Мама наша очень любила театр и, исполняя желание Верочки,
отдала ее в балетное училище Большого театра, куда она и
была принята, выдержав отлично экзамен, пройдя через большой
конкурс.
Однако в скором времени, по настоянию бабушки, маме пришлось
забрать Веру Васильевну из училища, несмотря на протесты и доводы
со стороны преподавательского состава и родственницы нашей мамы
известной артистки Малого театра Лешковской.

102 Вера Васильевна стала учиться в гимназии, но и здесь по-прежнему
ее тянуло на сцену, она участвовала в гимназических концертах,
в любительских спектаклях, прекрасно декламировала и всегда
сожалела, упрекая маму в том, что ей не дали возможности закончить
балетную школу. В 17 лет, после окончания гимназии, Вера
Васильевна вышла замуж за юриста, и мама со мной переехала к ней. Так как
я росла без отца, Вера Васильевна, будучи очень доброй, вполне
заменила мне отца, она занялась моим воспитанием и, когда заметила,
что я также люблю сцену, люблю балет, помогла мне поступить
учиться в балетную школу.
Вера Васильевна любила театр, любила искусство и проводила
время или в чтении книг по вопросам искусства, или вращалась в кругу
актеров, литераторов, художников и бывала часто в клубе «Алатр».
На одном из таких вечеров ее познакомили с представителем
кинофабрики Ханжонкова Туркиным и режиссером этой фабрики Евгением
Францевичем Бауэром. Новые знакомые почувствовали в Вере
Холодной любовь к искусству, тяготение к сцене, к литературе и к тому же
обратили внимание на удивительно яркие, многоговорящие глаза.
Глаза у Веры Васильевны были особенные, с первого взгляда они
казались черными, в действительности они были серыми, глубокими,
всегда грустными, с голубоватыми белками, с длинными густыми
ресницами. Возможно, что грусть в глазах появилась с тех пор, когда
ей не удалось закончить балетное училище, а возможно, ее грусть
объяснялась горем, нуждой, которые царили в широких народных
массах в дореволюционной России.
А вообще Вера Васильевна была очень похожа на своего отца,
типичного украинца трудовой Украины.
Вспоминая внешность Веры Холодной, Наталия Литвак в
стихотворении на смерть Веры Холодной пишет:
«Вы — капризная девочка с синевою очей:
Вы такая вся хрупкая, как игрушка саксонская.
Вы — Мадонна из мрамора в ореоле кудрей...»10
Туркин и Бауэр предложили Вере Васильевне приехать на
кинофабрику, чтобы заснять ее крупным планом, а после удачной пробы —
сниматься в картине «Песнь торжествующей любви» по Тургеневу,
в роли Валерии.
Вера Васильевна очень волновалась, но вместе с тем в душе
радовалась и была счастлива, ибо это была ее первая ответственная
роль, которая ей была по душе, и исполнила она ее прекрасно. Первым
ее партнером был Витольд Альфонсович Полонский, артист Малого
театра.
После первой картины, которая прошла с большим успехом, Вере
Васильевне предложили заключить контракт сразу на три года. Так
она посвятила себя работе в нарождающейся русской кинематографии.
Пошли годы упорной и плодотворной работы. Вера Васильевна
никогда не удовлетворялась многочисленными похвалами и отзывами
режиссуры, прессы, разных деятелей кино, искусства, театра. После
общественных просмотров картин с ее участием она всегда уезжала
смотреть себя на экране в самые отдаленные уголки Москвы, чтобы
там, среди широкой народной массы Москвы, среди трудящихся масс
услышать мнения, замечания.
И как дороги ей были замечания и отзывы широких народных
масс!

Вера Васильевна никогда не показывала себя недоступной, высоко- ЮЗ
мерной, одевалась просто и разговаривала просто с народом. Да и как
могло быть иначе, когда она сама выходец из слоев трудовой
интеллигенции Украины.
Часто, приходя в кинотеатр, она одевалась так, чтобы вообще ее не
заметили, ничем не отличаясь от других посетителей театра. Главным
и всегда верным спутником этих ее просмотров была я, тогда девочка-
подросток.
После того, как Вера Васильевна проработала год или немного
больше, ее пригласил к себе в Художественный театр Станиславский
и предложил ей играть роль Катерины в «Грозе» Островского. Она
сочла это предложение за великую честь для себя, долго беседовала со
Станиславским, но отказалась играть на сцене такого замечательного
театра.
Любовь ее к своему «великому немому» превысила все. К тому же
она говорила, что в Художественном театре над одной ролью
работают целый год, а играют ее потом раз 20—30.
Вера Васильевна торопилась жить, будто у нее было предчувствие,
что она недолговечна.
Проработав год у Ханжонкова, Вера Васильевна перешла на
кинофабрику Харитонова, который сам уплатил неустойку Ханжонкову за
расторжение договора с Верой Васильевной.
У Харитонова Вера Васильевна работала под руководством
режиссера Петра Ивановича Чардынина. Ее партнерами были
Максимов В. В., Полонский В. А., Рунич О. И., Худолеев И. Н., Перестиа-
ни И. Н., Хохлов К. П.
Обычно после читки нового сценария на киностудии Вера
Васильевна с Максимовым, Худолеевым, Руничем разбирали его и работали
над ролями у нас дома. Максимов и Худолеев вообще часто бывали
у нас дома и были очень дружны с мужем Веры Васильевны и нашей
покойной мамой, которая всегда радушно оказывала им свое
гостеприимство.
Вера Васильевна тщательно готовилась к каждой роли, понимая,
что одно из главных средств воздействия актера — голос. Но по
закону немого кино он не в ее власти. Приходилось обращаться
к зрителю другими, более сложными средствами: мимикой, жестами,
талантом души.
Она много читала. Ее любимыми писателями были русские
классики: Пушкин, Толстой, Достоевский, Островский. Из иностранных —
В. Пого, А. Доде, О. Бальзак, Дж. Лондон. Любила она «Крейцерову
сонату» Л. Толстого, «Без вины виноватые» А. Островского, «Даму
с камелиями» А. Дюма, «Собор Парижской богоматери» В. Гюго,
«Мадам Бовари» Г. Флобера, мечтала об экранизации этих
произведений и исполнении в них ролей героинь. К сожалению, этого
осуществить не пришлось...
Очень любила Вера Васильевна музыку, сама играла на рояле.
Кумирами ее были Глинка и Чайковский. Обладая небольшим, но
приятным, задушевным голосом, в кругу близких друзей сама
исполняла романсы. Б. Прозоровский посвятил ей написанный им романс
«Жасмин», который она пела дома.
Вера Васильевна любила все красивое — цветы, деревья, море.
Когда она была на съемках в Сочи, писала из гостиницы «Ривьера» письма
нам домой о том, что море такое чудесное, но наводит на нее какую-то
непонятную тоску, а прибой лишает ее сна и покоя.

104 Но больше всего любила она свой дом, свою семью, особенно
своих дочерей — Женю и Нонну. По утрам обе девочки стучались к ней
в спальню, чтобы вручить газеты «Раннее утро» и «Русское слово».
Вера Васильевна нежно ласкала их, расспрашивала о прошедшем дне.
И свободное от съемок время посвящала им.
Хозяйство вела дома мама, но в праздничные дни Вера Васильевна
готовила свои любимые блюда — салат оливье, рыбу под майонезом,
крюшон. А в будни, читая и работая над ролью, любила грызть
черные сухари с солью, которые ей приготовляли в неограниченном
количестве.
Обладая большим вкусом, выкройки платьев Вера Васильевна
накалывала на себя, и только после тщательнейшей примерки их
заканчивала портниха. Шляпы Вера Васильевна делала по большей
части сама, изредка покупая какую-нибудь импортную модель.
Волосы, вьющиеся от природы, как у отца, Вера Васильевна причесывала
сама. Только для характерных ролей ее причесывал парикмахер.
Ее любимыми духами были «Роз Жанмино» и «Кеши» Аткинсона,
которые она смешивала. Много лет спустя после смерти Веры
Васильевны, открыв чемодан с ее вещами, волна еще не выдохшихся духов
испугала меня, вызвала передо мной ее живой образ...
Мы с Верой Васильевной были дружны и очень любили друг друга,
несмотря на то, что Вера Васильевна была со мной строга в
воспитании, хотя нередко и баловала меня как младшую сестру.
В быту, в обиходе, в повседневных привычках Вера Васильевна
оставалась всегда неприхотливой, простой, скромной,
очаровательной. Поэтому так тепло писали о ней все ее товарищи по работе — а
такие свидетельства кое-чего стоят... Но не только товарищи.
Однажды зимой Вера ночью возвращалась домой после съемок, на Лесной
улице, где помещалась кинофабрика Харитонова, к ней подошел
подозрительный субъект и предложил снять котиковую шубу.
Вера Васильевна, немного растерявшись, сказала: «Я живу
недалеко, давайте познакомимся».
Не успела она поднять вуалетку, как он узнал Веру Васильевну
и сказал: «Мне повезло, я воочию увидел «королеву экрана». Я
провожу вас до дома, чтобы кто-либо из нашей компании не посмел
обидеть вас».
Он проводил Веру Васильевну до самых дверей, жадно слушал ее
рассказы о съемках нового фильма, под впечатлением которых она
еще находилась. Прощаясь, он сказал: «Я непременно расскажу своим
товарищам о такой счастливой встрече».
В то время, когда Вера Васильевна работала у Харитонова,
началась Великая Октябрьская социалистическая революция.
Электроэнергия экономилась, но молодое рабоче-крестьянское правительство,
зная, что снимается Вера Васильевна Холодная, отпускало
электроэнергию и пленку по возможности бесперебойно. Часто Вере Васильевне
приходилось работать только ночью. С большой любовью и заботой
относились к ней рабочие фабрики (ныне Киностудия имени Горького).
Когда были затруднения с продуктами, они всегда старались чем-
нибудь помочь молодой актрисе.
А однажды в Краснопресненском районе на концерте Вере
Васильевне преподнесли маленького поросеночка, перевитого красной лентой,
во рту у него была грамота — благодарность рабочих.
Вера Васильевна без колебаний вошла в Октябрь, работала с
особенным подъемом и создала за короткий отрезок времени много

незабываемых образов в нашей еще несовершенной, но развивающей- 105
ся кинематографии.
Пусть тематика кинокартин с ней не покажется странной, они
отображали дух кинопредпринимателя Харитонова да и всей нашей
кинематографии того времени. И не вина Веры Холодной в том, что
в те годы ей приходилось играть на экране в салонных мелодрамах,
ничего не имеющих общего с образами людей, завоевавших
Советскую власть и боровшихся за ее становление.
Вера Холодная одна из первых приветствовала появление таких
фильмов, как «Барышня и хулиган», «Не для денег родившийся»,
«Закованная фильмой». Она видела в качестве исполнителя главных
ролей Маяковского и знала, что они сняты по оригинальным
сценариям поэта. Его герои — и «хулиган», и рабочий Иван Нов,
становящийся известным поэтом,— были прямой противоположностью
традиционным любовникам салонно-психологических кинолент.
Вера Васильевна говорила, что образы, созданные Маяковским,
озаренные духом бунтарства против мещанских отношений и
моральных норм, несут в себе большую внутреннюю силу.
Она тоже искала и стремилась к широкому простору активной
работы для кинематографа, отвечающего в полной мере задачам
в борьбе за создание новой, прогрессивной кинематографии.
Ее глаза были грустными и задумчивыми, когда она участвовала
в салонных, не по ее сердцу фильмах,— вот в чем таилась загадочная
грусть таких выразительных глаз Веры Холодной! Но вся она
преображалась, когда слушала выступления Маяковского, смотрела новые
фильмы с его участием. А когда шла к рабочим Красной Пресни для
выступления перед ними, глаза ее с голубизной светились ярко,
приобретая цвет морской волны в ясный солнечный день.
Вера Васильевна понимала всю ничтожность тематики фильмов,
навязанной ей киноателье Харитонова. Правильно передает
настроения артистки в этот момент Наталия Литвак. Она пишет:
Вы мне шепчете, бледная: «Я устала,
бессильна я...
Если б знали, как больно мне»... В
темноте гобелен...
Я люблю ваши пальчики... О, какими
усталыми
Они кажутся в блеске
этой массы колец...
«Темнота гобелен» — это непременный атрибут декораций
салонных мелодрам, под сенью которых происходят выдуманные любовные
истории выдуманных героев»,— продолжает Наталия Литвак. Вера
Васильевна чувствует усталость и отвращение к блеску колец, золота,
бриллиантов.
Но все же в тех картинах, где она принимала участие, ей
принадлежит почетное место, как одной из первых киноактрис в истории
нашей отечественной кинематографии.
Вот список кинокартин с участием Веры Васильевны Холодной.
1. «Песнь торжествующей любви»
2. «Миражи»
3. «Одна из многих»

106 4. «Столичный яд»
5. «Пробуждение»
6. «Тобою казненные»
7. «Ради счастья»
8. «В мире должна лишь царить красота»
9. «Пытка молчания»
10. «Шахматы жизни»
11. «Жизнь за жизнь»
12. «Мещанская трагедия»
13. «Последнее танго»
14. «Живой труп»
15. «У камина»
16. «Позабудь про камин»
17. «Девушка с фиалками»
18. «Молчи, грусть, молчи...», «Сказка любви дорогой»
19. «В золотой клетке»
20. «Женщина, которая изобрела любовь»
21. «Княжна Тараканова»
22. «Мисс Мери»
23. «Песня Персии»
24. «Пляска смерти»
25. «Цыганка Аза»
26. «На алтарь красоты»
27. «Тернистый славы путь»
28. «Дама с камелиями» (картина не закончена)
Работая лихорадочно, чтобы скорее закончить натурные съемки
и вернуться к зиме в Москву, Вера Васильевна не щадила своего
здоровья. Будучи с детства чуткой и отзывчивой, она оставалась
душевным человеком не только в среде товарищей-актеров, но,
любя свой народ, видя его страдания, безработицу, нужду, всегда по
первому зову шла туда, где своим искусством могла с любовью
оказать помощь, участвовала в благотворительных концертах. И
часто любила повторять: «Долг каждого человека — помогать своей
стране».
В конце января 1919 года (по старому стилю) Вера Васильевна
принимала участие в концерте в пользу безработных театральных
тружеников в литературном клубе, простудилась и заболела
«испанкой». В гостинице «Бристоль» было очень холодно. В первый день ее
болезни наша мама привезла ее домой в дом Попудова на Соборной
площади, где она проболела 8 дней и скончалась от отека легких
3 февраля 1919 года по старому стилю (16 февраля 1919 года по
новому стилю).
Лечили ее профессора мединститута Коровицкий, Усков, Бурда.
Бальзамировал ее профессор патанатом Тизенгаузен, зав. кафедрой
Одесского мединститута. В свидетельстве о смерти было указано, что
смерть наступила от отека легких.
Председателем комиссии по похоронам Веры Васильевны был
Георгий Амурский, в то время председатель Совета Рабис в г. Одессе.
Похороны организовали на средства Управления кинематографии.
Они были засняты кинохроникой.
Последний траурный путь Веры Васильевны проходил при
необычайном стечении народа, и млад и стар отдавали последний
долг первой русской киноактрисе, замечательному товарищу и
человеку.

В Москве товарищами-актерами в Художественном театре имени 107
Горького была организована гражданская панихида. В день смерти
Веры Васильевны были отменены все спектакли в театрах.
Прошло 37 лет со дня смерти моей незабвенной сестры Веры
Васильевны Холодной, ее вещие слова сбылись, она в свое время
говорила: «Я люблю тебя, мой великий немой,— ты заговоришь,
когда меня уже не будет. Я не услышу тебя».
Она рано ушла из жизни, в расцвете таланта, молодости и красоты.
Память о ней будет жить среди широких масс трудящихся как
о первой русской киноактрисе.
Вот что я могла и хотела сказать о жизни и труде моей сестры
Веры Васильевны Холодной !'.
ПЕРЕПИСКА С. ХОЛОДНОЙ С Ю. СМОЛИЧЕМ
Тов. Смолич!
Пишу Вам с большим опозданием, так как смогла прочесть Вашу
книгу «Рассвет над морем» только в июне с. г.
Я сестра Веры Васильевны Холодной и считаю, что Вы в своей
книге допустили много неточностей и ошибок по отношению
выведенного Вами в книге образа моей сестры.
Я не знаю точно, к каким Вы обращались источникам и откуда
брали факты из жизни Веры Васильевны, но считаю, что в первую
очередь Вам нужно было обратиться ко мне, к родной сестре Веры
Васильевны, а также к старым работникам искусства, бывшим ее
товарищам, которые еще живы.
Да будет Вам известно, что Вера Васильевна никогда не была
Верой Викентьевной, так как отца нашего звали Василий Андри-
анович.
Вера В. не просила ни у кого визы для выезда за границу, если бы
она хотела выехать за границу, то у нее был заключен контракт
с берлинской кинофирмой «Тиман-Рейнгардт», но она не поехала
потому, что не хотела выезжать из России, где она была известной
киноактрисой и пользовалась большой любовью зрителей, а также не
хотела бросать семью.
Вера Васильевна вместе с нашей матерью и со мной, с разрешения
т.Луначарского и командующего Московским Военным округом
т. Муралова, вместе с группой киноактеров под руководством
режиссера П. И. Чардынина из Москвы выехали в Одессу для натурных
съемок и приехали в Одессу примерно в июне — июле 1918 г.
Все мы остановились в Большой Московской гостинице.
Недели через две вся бригада выехала на гастрольные концерты по
Украине, Крыму, Кавказу и возвратилась в Одессу в начале сентября
1918 г.
Вера Васильевна остановилась в гостинице «Бристоль», а я, мама
и большая дочь Веры В. остановились в доме Попудова, так как
в гостинице было очень холодно и нельзя было там жить дочери
Веры В.
В гостинице «Лондонская» Вера Васильевна никогда не жила, как
вы пишете в своей книге.
Вы пишете в своей книге, что Веру В. отравили, в то время как это
не отвечает действительности.

108 Вера Васильевна в конце января 1919 г. (по старому стилю)
принимала участие в концерте в пользу безработных театральных
тружеников в литературном клубе, простудилась и заболела «испанкой».
В гостинице «Бристоль», где она проживала, было очень холодно,
в первый день болезни наша мама привезла ее домой в дом Попудова
на Соборной площади (площ. Сов. Армии), где она проболела 8 дней
и скончалась от отека легких 3 февраля 1919 г. по старому стилю
(16 февраля 1919 г. по новому стилю).
Лечили ее профессора мединститута Коровицкий, Усков, Бурда.
Бальзамировал ее профессор патанатом Тизенгаузен, зав. кафедрой
Одесского мединститута. В свидетельстве о смерти было указано, что
смерть наступила от отека легких. Никакого отравления не было.
Председатель комиссии по похоронам Веры В. был т. Амурский
Георгий, в то время председатель Союза Рабис в г.Одессе, ныне
живущий в Москве. В Художественном театре в Москве в то время
состоялась гражданская панихида по В. В. Холодной.
Бывшие наши соседи, где умерла Вера В., и ныне проживают
и могут подтвердить жизнь Веры В. в г.Одессе в то время — это
бывшие артисты: тт. ЭльмарР. Е., Фелишкан К. Т., Никольский, Гарин,
Осипова, Кузнецов и ряд других товарищей.
Прошу Вас ознакомиться с действительными фактами жизни
Веры В. Холодной и переработать образ В. В. в Вашем романе, так как
неправдоподобностью фактов жизни Веры В. Холодной Вы
оскорбляете известную русскую киноактрису, которая всегда пользовалась
любовью у нашего народа как актриса, товарищ и человек.
София Холодная
(бывшая ведущая солистка
Одесского театра оперы и балета)
14 августа 57 г.
Киев, Заньковецкой, 5, кв. 30.
14 августа 57 г.
Киев, Заньковецкой, 5, кв. 30
Уважаемая Софья Васильевна!
Действительно, жаль, что Вы ознакомились с романом «Рассвет
над морем» только теперь, через шесть лет после его первой
публикации.
Получить информацию от близких людей о человеке, образа
которого касаешься в своей книге, весьма ценно для автора. Но откуда
мне — да и кому бы то ни было — знать, что у Веры Холодной сестра?
Именно потому, что в моей книге мне пришлось касаться многих
образов действительно существовавших людей, а нет путей наперед
установить, живут ли их близкие до настоящего времени, по истечении
сорока лет,— именно поэтому первую публикацию романа я и сделал
в газете «Черноморська кому на», в Одессе, где происходили когда-то
описываемые события, рассчитывая на отклики одесситов,
современников или участников событий. Такие отклики я во множестве и
получил в свое время, что и дало мне возможность использовать
некоторые замечания, внеся, в случае необходимости, соответствующие
поправки в первое же издание книги, вышедшее в 51—52 гг.
Однако, само собою разумеется, что речь идет не об
историографическом издании, а о беллетристике — в художественном произ-

ведении вовсе не обязательна точная документация. В художественном 109
произведении нет необходимости в точном воспроизведении
событий— законы художественной литературы отличны от законов
литературы исторической. Беллетристика передает читателям лишь
смысл событий, их сущность, а образы действующих лиц (даже
если выводятся эти лица не под вымышленными именами, а под
своими собственными) являются условными, обобщенными, в
психологическом и конкретно-социальном раскрытии образа, т.е. в
трактовке данного образа автором, сообразно смыслу событий, значению
и роли этого лица в событиях, индивидуальному характеру и личной
судьбе данного лица. В результате художественный образ — в
соответствующей трактовке писателя — может в частностях как бы
и не соответствовать тому живому образу, который запечатлелся
в памяти близких и друзей.
Ведь если бы Вы, Софья Васильевна, не были сестрой Веры
Холодной, а просто читателем «Рассвета над морем» и натолкнулись бы
в романе на образ некой актрисы, Вас в изложении литературной
судьбы этого литературного героя ничего не смутило бы. Потому что
такая судьба возможна, она могла бы быть. «Могло бы быть»,
возможная судьба — в этом сущность беллетристики, отсюда все ее
закономерности.
Вас смутило то, что лицу, наименованному в романе Верой
Холодной, якобы приписываются некоторые действия и поступки, которые
не полностью соответствуют тем действиям и поступкам — фактам —
из жизни действительной Веры Холодной, Вашей сестры, которые
могли быть Вам известны.
Но, может быть, до Вас доходили те легенды, которые бытовали
в связи со смертью Веры Холодной? Я имею в виду не какие-либо
измышления недавнего происхождения, а именно те легенды, которые
родились в годы гибели Веры Васильевны. Я, современник Веры
Холодной, в те годы работал тоже актером во фронтовом театре,
неподалеку от Одессы — с товарищами-актерами, работавшими и с
Верой Холодной. Немало легенд о судьбе Веры Холодной передавалось
тогда из уст в уста, находило отражение на страницах печати в годы
гражданской войны, а позже — в воспоминаниях некоторых деятелей
тех лет. Чего только не говорили! Существовала версия, что Вера
Холодная — шпионка и ее расстреляли большевики на крейсере
«Алмаз». Была другая версия, что Вера Холодная действительно
разведчица, но — красная и ее убили французы. Эта легенда облекалась еще
и в соответствующий дешевый романтический сюжет: консул Энно,
якобы ухаживавший за В. X., прислал ей в номер гостиницы
множество белых лилий, и Вера Васильевна умерла, задохнувшись в
губительном, как известно, аромате лилий. Возникла и совсем прозаическая
версия: В. X. умерла от внематочной беременности. Была версия и
подобная тому, что рассказываете Вы: Вера Васильевна просто
простудилась и погибла от воспаления легких. Характерно, что именно эту
версию — очевидно, наиболее близкую к действительному положению
вещей—любители сенсаций категорически отвергали, даже «солидно»
аргументируя свои возражения: дескать, отек легких возможен и не
только от простуды, но и от отравления ядом тоже, поэтому, дескать,
констатация врачей (отек легких) еще не объясняет причины отека
легких. И еще много подобного — Вера Холодная была в свое время
лицом весьма известным, а о людях известных особенно охотно
распространяют всевозможные сплетни.

ПО Вы, конечно, согласитесь с iем, чго, когда хочешь уничтожить
кривотолки, мало рассказать новые обстоятельства гибели человека —
это сойдет только еще за одну новую версию легенды. Чтобы
уничтожить сплетни, нужно разбить, развенчать те обстоятельства, из
которых соткана сплетня.
Именно поэтому автор романа, желая восстановить доброе имя
когда-то известной актрисы, и решил обратить внимание именно на
наиболее порочащий вариант — шпионская якобы деятельность! — и,
раскрывая сущность человека, вскрывая его внутреннее содержание,
путем психологических исканий и дальнейших сюжетных построений
разрушить эту порочащую версию, так сказать, изнутри — силой
логики и эмоционального воздействия на читателя: это — оружие, которым
располагает художественная литература.
Обратите еще раз внимание на то, как развивается сюжетная линия
Веры Холодной в романе «Рассвет над морем». Французские
оккупанты хотят использовать известную актрису для получения информации
о белогвардейцах, а белогвардейцы тоже не прочь использовать В. X.
для получения информации о начальствующих над ними французских
оккупантах. Но нигде и ни разу в романе не показано, чтобы Вера
Холодная действовала против своего народа, в частности — против
подполья и большевиков, ни прямо, ни косвенно! Хотя, конечно, как
известно, Вера Холодная отнюдь не была большевичкой, и можно
с уверенностью допустить, что не отличалась особым пристрастием
к непонятным ей тогда социалистическим преобразованиям жизни.
Вращаясь, в силу своей профессии и, так сказать, светского положения
в обществе, в кругу антинародной верхушки, французской и
белогвардейской, всем своим поведением в романе и каждым своим словом
в ответ на расспросы заправил интервенции Вера Холодная
выказывает свою неприязнь и презрение и к интервентам, и к белогвардейцам —
подчас даже в опасной, рискованной, для нее форме; и ни разу, ничем
не вредит — хотя имела для этого самые широкие возможности —
подполью, силам борющегося и готовящегося к восстанию народа.
Наоборот, когда предоставляется возможность, она тотчас же
оказывает подполью неоценимую услугу, тоже рискуя собою,— она спасает
Котовского!
В этом в романе — зенит развития образа Веры Холодной: своим
поступком она ставит себя по эту сторону баррикад в то трудное
и сложное для тогдашнего интеллигента время, этим она
приближается к лагерю борющегося народа — и отрывается начисто от каких бы
то ни было могущих ее опорочить сплетен, кривотолков, легенд,
бытующих и поныне.
В этом и была задача автора, ценящего доброе имя актрисы Веры
Холодной.
Конечно, оставаясь верным правде жизни и желая достичь полного
доверия читателя, автор не мог и не должен был пойти на заведомую
фальшь, представляя самый факт спасения Котовского как, скажем,
сознательное действие революционерки, которой Вера Васильевна не
была. В романе Вера Холодная сразу же и признается Котовскому, что
она видит и чувствует за ним правду, но сама еще не умеет
разобраться в событиях, в том новом, революционном, что вдруг возникло
перед нею, совершенно неподготовленною обстоятельствами
предыдущей, артистической, оторванной от конкретной социальной борьбы
жизни. Это, по мнению автора, вполне убедительно: в подобном
положении находилась почти вся интеллигенция.

Было ли так в действительности? Был ли действительно такой 111
факт, что актриса Вера Холодная спасла жизнь герою гражданской
войны, вошедшему навсегда в историю нашего народа на самые
славные ее страницы, Котовскому?
Нет. Не было.
Но как художественный факт — он закономерен. И автор
принимает этот домысел на свою совесть: к подобным выводам как к
допущению возможного приводит внимательное, пристальное и
доброжелательное изучение психологии нашей интеллигенции того времени. Так
можно предположить — и утвердить как художественный факт,—
осмысливая растерянность нашей тогдашней интеллигенции перед
революционными событиями, ее метания из стороны в сторону, ее
неумение понять события и определить свое к ним отношение, ее
неуверенность, сочетаемую, однако, с безумным патриотизмом, с
тяготением к родному народу, и именно к его трудовым кругам, с —
быть может, только интуитивной, но — верой в трудовой народ, с —
быть может, неосознанным, но — сочувствием его борьбе,
восхищением его героизмом.
Нужно ли отказаться в романе от этого факта — спасения Верой
Холодной Котовского и, следовательно, вычеркнуть этот факт из
художественно воссоздаваемой ее биографии — только потому, что
в действительности подобного случая не было?
Нет! Автор, пристально присматриваясь к поведению нашей
интеллигенции в те годы, считает неверным отказ от подобного
художественного домысла. Ценя память об имени Веры Холодной, автор
считает неверным вычеркнуть этот логически верный домысел из
художественной биографии Веры Холодной и тем снизить ее образ,
снова отдать его порочащим ее легендам.
Автору пришлось отстаивать подобную — положительную —
трактовку образа Веры Холодной. Если Вы просмотрите все издания
романа «Рассвет над морем», то увидите, что в первом издании образ
раскрывается точно так, как и в последнем и всех других, кроме
второго (выходившего на русском языке в Москве). В том издании
сцена спасения Котовского Верой Холодной была изъята — по
цензурным соображениям того времени, так как не было уверенности, что
имя Веры Холодной следует оставить в активе советской культуры.
Но автор настоял на том, чтобы в последующих переизданиях этот
важнейший для памяти о Вере Холодной эпизод был восстановлен.
Ведь согласитесь, Софья Васильевна, что образ Веры Холодной
теперь принадлежит не только Вам как ее родной сестре, но и всей
советской общественности.
Вы пишете — переработать образ Веры Холодной. Зачем? Чтобы
приблизить описание к известным Вам фактам — жила не в
«Лондонской» гостинице, а в «Бристоле», умерла не от отравления, а от отека
легких, не собиралась уезжать за границу и... не спасала Котовского?..
Это было бы не во имя доброй памяти о Вере Холодной.
Лучше, Софья Васильевна, не перерабатывая образ Веры
Холодной, я воспользуюсь теми сведениями, которые сообщаете Вы теперь
в Вашем письме, и сделаю такие изменения в последующих изданиях:
1. Исправлю отчество. Прошу прощения, но у меня не было
точных сведений.
2. У консула Энно Вера Холодная будет просить не визу на
выезд за границу, чтобы покинуть родину, а только визу для
поездки (с возвращением обратно) для участия в съемках, согласно

112 упомянутого Вами договора с кинофирмой «Тиман и Рейнгардт».
Желание вполне естественное, законное и отнюдь не компрометирующее.
3. Сниму некоторую двусмысленность в разговоре с Энно,
которую читатель может истолковать как намек на интимные отношения
между В. X. и Гришиным-Алмазовым. Речь будет идти о простом
знакомстве.
4. Желание Энно избавиться от Веры Холодной как от свидетеля
всех преступлений интервентов в Одессе, если она попадет за границу
и поведает об этом общественности,— вполне логично. Отсюда и его
намерение убить, отравить Веру Холодную. Это необходимо оставить
так, как есть,— весьма важно, что интервенты боялись разоблачения
Веры Холодной. Но можно не упоминать о том, что этот замысел был
приведен в исполнение,— несколько строк о том, что отравление
состоялось, можно вычеркнуть из повествования: я сделаю это, если
подобное упоминание в какой-то мере коробит Вас.
Буду ждать Вашего ответа. Примите выражение моего уважения!
Ю. Смолич.
Уважаемый тов. Смолич!
Получила Ваше письмо, в основном я с Вами согласна — это речь
идет о тех изменениях, которые Вы собираетесь сделать в
последующих изданиях Вашего романа о Вере Васильевне «Рассвет над
морем». Понимаю, что Вы, как писатель, при работе над книгой
вынуждены были обращаться к людям, которые, может быть, не знали Веру
Васильевну, но захотели Вам помочь и передавали Вам искаженные
факты, вернее сплетни, особенно этим отличаются одесситы. Истинно
и то, что о людях известных распространяют всевозможные сплетни,
но согласиться с Вами, что Вы выбрали одну из легенд, якобы о
шпионской ее деятельности, я не могу, хотя Вы пишете мне, что в
беллетристике это возможно. Я остаюсь при своем мнении, что автор должен
исходить из действительных фактов, если он назвал своего героя не
вымышленным именем, такая закономерность существует испокон
века и поныне.
Вы пишете мне, что я значительно моложе Веры Васильевны.
Я младше ее на 10 лет, но в 1918 г. уже закончила балетную школу,
жила в семье Веры Васильевны, выступала вместе с ней во время ее
гастролей и, конечно, знала ее жизнь. Вашу публикацию в
«Черноморской коммуне» я не читала, очевидно, это было в 1948—49 гг., когда
я была с мужем в Германии, где муж мой служил в Советской Армии
в оккупационных войсках.
Заканчивая свое письмо, прошу Вас дать мне ответ через
«Литературную газету». Вы спросите меня: почему? Я живу все время
в г.Одессе и работаю руководителем балетных кружков на
предприятиях и в высших учебных заведениях. Мне часто молодежь задает
вопросы о жизни Веры Васильевны, и правда ли, что ее отравили, и все
то, что Вы пишете о ней в своем романе. Я, конечно, рассказывала
о ней так, как это было на самом деле, иногда мне верили, а иногда
сомневались и верят Вашей книге. Кроме того, запланирована
постановка по Вашему роману, кинокартина и постановка в Русском
драматическом театре в Киеве, как Вам известно.
Ко мне обращался ассистент постановщика, заслуженного деятеля
искусств тов. Нелли В. А., за материалами о жизни и деятельности
Веры Васильевны, которые я ему и дала.

Теперь я надеюсь, что Вы поймете мою просьбу. Думаю, что Вы ИЗ
искренне хотите сохранить память о добром имени Веры Васильевны,
которой она, безусловно, заслуживает, и обещания свои сдержите:
постановки пойдут в обещанной Вами переделке, дабы с моей стороны
не было никаких претензий.
Буду ждать Вашего ответа.
Примите мое уважение к Вам
С. Холодная
24.VIII. 1957 г.
12 сентября 57 г.
Киев, Заньковецкой, 5, кв. 30
Уважаемая Софья Васильевна!
Простите, что задержался с ответом, но я отсутствовал в Киеве,
и Ваше письмо поджидало меня.
Я очень рад, что Вы согласились с положениями, выдвинутыми
мною, и с теми поправками, которые я собираюсь внести в
дальнейшие переиздания (эти переиздания будут в 58 году, мною они уже
сданы в издательство — и в украинское, и в русское, в Москве). Версия
о якобы шпионаже также ничуть не должна Вас смущать, поскольку
сама концепция, подчеркнутая в книге (отсутствие какого-либо
действия против Советской власти и народа), а особенно героический акт
спасения Котовского — полностью снимают подобную версию,
запечатлевая образ Веры Холодной только как положительный, память
о котором дорога.
Кстати, Вы говорите о инсценизации романа для кино и для театра.
Инсценизация для кино, очевидно, вообще не будет осуществлена, так
как сценарий, приготовленный студией, я, прочитав, отверг. Что
касается пьесы, сделанной по моему роману Суходольским и которая
сейчас весьма активно готовится в театре им. Леси Украинки в Киеве
режиссером Нелли Владимиром Александровичем, то осуществляется
она при моем непосредственном участии. Там и не было смущавшей
Вас сцены отравления,— в пьесе роль Веры Холодной заканчивается
спасением Котовского, и на этом замечательном факте ставится в
образе точка. Вам понятно, как от этого образ выигрывает. А спектакль
пойдет юбилейным — к сорокалетию Октября.
Таким образом, мне кажется, что у нас с Вами установилось
полное взаимопонимание. Единственное, что мне осталось
непонятным недоразумением в Вашем письме, это Ваша просьба дать ответ
через «Литературную газету». Право, не понимаю, о чем идет речь.
Какой ответ? И вообще, я не слышал о практике переписки через
газету. Практика бывает иначе: писатель публикует книгу в газете
или журнале, выступают критики или читатели — со своими мнениями
о книге, судя ее, отмечая, что, по их мнению, хорошо, что плохо.
Автор, ознакомившись с выступлениями критики или мыслями
читателей, разбирается во всех этих мнениях и делает для себя выводы —
что верно, что неверно, что следует использовать для дальнейшей
работы над книгой, а что нужно отбросить как несущественное.
И в последующих изданиях использует все это. Так происходит почти
с каждой книгой, и читатель или критик убеждаются в этом, беря
в руки следующее издание. Бывает, в очень редких случаях, что
автор выступает тоже на страницах печати — с ответом критике или
читателям, но это бывает в тех случаях, когда автор вступает в спор,
8-274

114 не соглашается с мнением кригики или читателей, возражает против
их замечаний и отстаивает свое мнение. В данном случае такого
нет. О чем же мне Вам отвечать через газету? Я согласился с Вашими
замечаниями, в иных случаях согласились Вы с моими положениями.
О чем же речь? Какой смысл наш с Вами разговор выносить, так
сказать, для всеобщего сведения на страницы печати, и нужно ли
это для доброй памяти о Вере Васильевне, если я — через печать —
буду информировать Вас, что, дескать, Вера Холодная не спасала
Котовского, это моя выдумка и не верьте тому, что об этом написано
в книге? Я полагаю, что совсем нехорошо будет это для памяти
о Вере Холодной. Да и никакая газета не предоставит места для
подобного разговора — и будет права.
Мне кажется, уважаемая Софья Васильевна, тут недоразумение. Из
Ваших писем я вижу, что у Вас нет никакого сомнения в моем добром
отношении к памяти Веры Васильевны, воссозданием образа ее в
литературе мне пришлось заняться первому — еще в то время, когда имя
ее не вспоминалось в нашей современной культурной жизни,
дальнейшее сохранение доброй памяти о В. В. лежит теперь на нас обоих.
Будем эту память беречь.
Примите мой привет!
Ю. Смолич
ПИСЬМА С. ХОЛОДНОЙ К Д.АРЖЕЛАСУ ,2
24 октября, 1957. Одесса
Дмитрий Арнольдович, дорогой, здравствуйте!
Вера Васильевна была замужем, муж ее был юрист, у них были две
дочери — одна родная, Женя, и вторая приемная, Нонна, муж ее умер от
сыпного тифа через несколько месяцев после смерти Веры Васильевны
в Москве. Мама наша умерла здесь, в Одессе, от брюшного тифа через
три месяца после смерти Веры Васильевны. Так как, когда умерла Вера
Васильевна и мама, мне было 14 лет, назначили опекуньей над дочерью
Веры Васильевны нашу двоюродную сестру, которая вышла замуж за
болгарина и выехала с ним на его родину в 1923 году, взяв с собой
Женечку и Нонну. К сожалению, я не знаю, как сложилась их судьба.
Насчет Веры Васильевны, как я уже Вам писала, она была
бальзамирована и находилась в часовне на первом Христианском
кладбище в Одессе, ее три раза подправляли, чтобы была возможность
перевезти в Москву. Но в 1931 году это кладбище упразднили, так как
располагалось оно в центре города, а на его месте развернули парк
имени Ильича. Я запрашивала городской отдел коммунального
хозяйства и Отдел управления кладбищами, чтоб мне разрешили перенести
Веру Васильевну на второе кладбище, где у нас похоронена бабушка.
Но я получила ответ, что останки Веры Васильевны, коммуниста
Красного и артистки Стасиной перевезут в Москву. Было ли это так,
проследить за этим невозможно было. Итак, могилки Веры
Васильевны не осталось. Я когда-то посадила возле склепа деревце вишеньки.
Оно разрослось, но теперь я никогда там не бываю и не знаю, живет
ли это деревце. Мне вспоминать это очень тяжело.
Насчет Женечки и Нонночки я Вам уже писала, что, к моему
великому сожалению, о них ничего не знаю, поэтому не могу ничего
написать.

Все, что я помню о Вере Васильевне, я написала. Я очень хочу, чтоб И 5
в первый раз после ее смерти написали о ней справедливую, хорошую
книгу, чего она, конечно, заслуживает.
1957 г. Одесса
Дорогой Дмитрий Арнольдович!
После смерти отца нашего я воспитывалась в доме Веры
Васильевны на ее средства, и она заменяла мне отца, она очень меня любила.
Свою любовь к театру она прививала и мне, и благодаря ей я стала
работать, уже после смерти Веры Холодной, в Театре оперы и балета,
сразу заняла место солистки, а затем ведущей солистки, выступала
в «Лебедином озере», «Спящей красавице», «Жизели»,
«Коньке-Горбунке», «Девушке и смерти» (этот балет был поставлен впервые в
театре для меня, который прошел 22 раза за один сезон).
Проработала я в театре с 1920 по 1937 год, и только из-за болезни
сердца я вынуждена была оставить дорогой театр.
Теперь я хочу, Дмитрий Арнольдович, отнять у Вас немного
времени. Это касается Веры Васильевны, моей переписки со Смоличем,
насчет его романа «Рассвет над морем», где он вывел Веру Васильевну
в пошлом, незаслуженно отвратительном виде, совершенно не
соответствующем действительности. Я, к сожалению, этот роман прочла
только в июне месяце этого года, но все то, что пишет о ней Смолич,
в каком свете он ее представил, меня все это глубоко возмутило,
и я ему написала: просила его дать мне ответ, из каких источников он
брал материал о Вере Васильевне? Он именует ее там Верой Викен-
тьевной, но называет ее настоящую фамилию. Я не буду повторять то,
что им написано в романе, но все написанное о ней не соответствует
действительности и порочит память о ее добром имени как о первой
русской актрисе немого кино, ей поистине принадлежит целая эпоха
русского кино.
Я просила Ю.Смолича ответить мне через печать о допущенных
им ошибках насчет Веры Васильевны, но этого он не сделал.
Кармен Л.
О ВЕРЕ ХОЛОДНОЙ
(письмо в редакцию)
Когда я прочитал строгую рецензию в «Одесских новостях»
Ар. Мурова о Вере Холодной, мне вспомнилась следующая картина на
Пере в Константинополе.
То было в 1909 году. Я прогуливался в пестрой толпе теплым
летним вечером. Около Тотоклиано — популярного в
Константинополе кафе, где всегда можно было встретить Энвер-Бея и других видных
турецких деятелей, я был задержан толпой человек в двести. Греки,
турки, левантинцы, мужчины и дамы, навалившись друг на друга
и вытягиваясь на носки, созерцали что-то и делились замечаниями.
— Что такое? — спросил я почтенного грека.
— Ныцего... афыцеры... красивы цылавеки...
Я не понял и стал протискиваться сквозь толпу. Вскоре я очутился
подле рослого офицера-араба. Он был одет по форме турецких коллег.
8*

116 В синем мундире, широком плаще серо-синего сукна и лощеных
сапогах со шпорами. Араб беседовал с каким-то господином и,
изредка пошевеливая вдоль бедра серебряным стеком, поглядывал
с добродушной улыбкой на окружающих, которые пожирали его
глазами.
При первом взгляде на офицера мне все ясно стало. Толпа просто-
напросто созерцала его, любовалась им, как любуются редкостной
вазой, картиной. Он был сказочно красив. Он точно принес из далекой
Аравии частицу аравийского зноя на своем смуглом лице и отблеск ее
звезд в своих больших сияющих глазах.
— Машшала,— качнув головой, произнесла восторженно старая
гречанка в трауре.
— Браво! браво! — зааплодировали в толпе.
Офицер, подобрав полы шинели, двинулся вперед. Толпа слегка
раздалась и последовала за ним. Офицер шел, как красивый бог, сея
улыбки, провожаемый восхищенной толпой...
Вообразим на минуту, что офицер этот вошел в театр и взошел на
эстраду. Разве публика, следующая за ним, не наполнила бы театра?
Что бы делал офицер на эстраде? Ровно ничего. Разве поигрывал
бы серебряным стеком.
И все же публика не покидала бы своих мест в партере и созерцала
бы его и аплодировала ему.
Таково обаяние красоты.
Глубоко убежден, будь г. Муров, влюбленный в эстетику, в то
время на Пере, он наравне с толпой восхищался бы описанным
офицером, наравне с нею последовал бы за ним в театр и аплодировал
бы ему, если бы тот «дерзнул» даже переступить порог рампы.
Отчего же в отношении к Вере Холодной, «красивой женщине», как
аттестует ее сам г. Муров, осмелившейся переступить порог рампы, он
так строг?
Толпа, восхищающаяся ее красотой, «истерична», говорит Муров.
Стало быть, толпа, аплодировавшая на Пере арабу, тоже истерична.
Истерична также толпа, восхищающаяся красивой вазой, картиной.
Г. Муров говорит еще, что в Одессе немало красивых женщин и из
этого не следует, что каждая из них может выйти на сцену.
Может быть, но у г-жи Холодной — красивой женщины — то
преимущество, что все же она — со сценическим дарованием, утвердила
за собой славу «королевы экрана» и популярна как в одесских
кварталах, так и в кварталах Москвы, Иркутска, Нагасаки, Пекина,
Стокгольма, Лондона, Монреаля, ибо русская фильма весьма ценится
сейчас на кинематографическом рынке и проникает даже к лапландцам
и самоедам.
Критикуя мимическую игру г-жи Холодной, г. Муров заявляет, что
«надо уметь заставить говорить свое лицо, когда нет слов, делать
жесты, чтобы они были убедительны, и свою грацию сочетать с
подлинной игрой».
Мне лично кажется, что мимика г-жи Холодной превосходная
и жесты столь убедительны, что с полным успехом заменяют слова,
и она, немая на сцене, больше удовлетворяет зрителя, чем любой
говорящий артист.
Пусть мимодрама «Рука», в которой она играла, совсем
примитивна, но все же эту мимодраму нужно играть умело, так, чтобы зритель
понял ее. И г-жа Холодная сыграла ее так хорошо, что зритель не
нуждался ни в каких пояснениях.

Справедливость требует прибавить, что г-жа Холодная — еще чело- 117
век тонкий, культурный. Культурность и тонкость ее особенно
выступают в сцене перед зеркалом, когда, поднося ко рту бокал с вином,
она неожиданно замечает на стене ужасную руку.
Холодная цепенеет вдруг, застывает, и глаза ее, огромные,
красивые, с длинными ресницами, сыгравшие такую большую роль в ее
кинематографической карьере, начинают быстро, испуганно мигать.
В эту минуту она живо напоминает прелестный и нежный рисунок
Обри Бердслея, которого она, видимо, основательно изучила .
БЕСЕДА С В. В. ХОЛОДНОЙ
(вместо интервью)
Я не интервьюер, и когда мне предложили интервьюировать
В. В. Холодную, первым побуждением было отказаться.
Я часто встречался с Верой Васильевной и хорошо знал ее душу, ее
взгляд и говорил с ней.
Часто мне приходилось наблюдать ее даже не будучи ею
замеченным.
Я видел ее на прогулках, на балах, в салонах, встречался на
выставках и в студиях.
Даже... верх нескромности — но клянусь, что не нарочно,— видел ее
в объятиях другого... Единственным оправданием мне может служить
то, что не я один все это видел, а многие и многие тысячи. Ибо видел
я ее на экране и беседовал с ней на языке «великого немого». Но,
поверьте, как-то жутко было думать о другой, настоящей встрече.
После молчаливых сказок творчества увидеть артистку в ее
обыденности?
Однако пришлось согласиться — и я отправился в ателье, где
снималась любимица публики.
Я приехал в тот момент, когда в ателье шла съемка.
Шипели юпитеры, заливая все ярким светом, мерно трещал
съемочный аппарат, и громко раздавался звучный голос режиссера,
перекрывая собой звуки рояля.
Играли танго, и перед аппаратом тангировала красивая пара.
Вдруг пылкий танцор выхватил нож и вонзил его в грудь своей
партнерши...
Без стона упала она к его ногам. А он с диким, блуждающим
взглядом, выронив нож, смотрел на нее.
«Готово, мерси»,— прозвучал довольный голос режиссера — и все
бросились поднимать жертву дикой ревности.
Она встала, улыбаясь.
Это была В. В. Холодная.
Ее легко было узнать — те же черты, по встречам у экрана. Только
лицо было покрыто своеобразным желтоватым гримом — так лучше
выходит на экране.
Сейчас же после этой сцены ее снимали «крупно», потом снимали
только руку убийцы с ножом, и съемка закончилась.
Это была сцена из картины «Последнее танго».
С шипением погасли юпитеры.
Артистка была свободна.

118 Меня представили ей, и она любовно обещала принять меня, когда
приведет себя в порядок. Ее голос поразил меня — чистый, ясный,
грудной, и я невольно пожалел, что экран отнимает его у нас.
Впрочем, он дает нечто большее... Но это к делу не относится.
Через несколько минут я был в уборной артистки.
Вера Васильевна, утомленная игрой и неподготовленная, не могла
отвечать на вопросы для интервью.
Мы просто беседовали о разных вопросах.
— Вы знаете, игра для экрана требует много напряжения и очень
утомляет. Нелегко было привыкать к искусственному свету.
Юпитеры слепят глаза, а если они много горят — воздух
становится душным, и долго играть невозможно.
Но я люблю это творчество, не зависящее от публики в полном
смысле этого слова. Самодовлеющее для актера.
Для нас давление режиссера не очень заметно. Мы вместе
продумываем сцены, и после репетиции режиссер лишь корректирует нашу
игру, так как наблюдать самому за собой невозможно.
Когда я только начала играть для экрана, меня запугивали
режиссерами. Говорили, что это — деспоты, насилующие волю артистов, не
считающиеся с их творческим пониманием ролей. Но мне пришлось
убедиться, что все это — пустяки. Первый режиссер, у которого я
снималась,— незабвенный Е.Ф.Бауэр, был очень чуток и всегда поощрял
творческую инициативу. Так же относился и П. И. Чардынин. С моим
переходом в ателье Д.И.Харитонова простор для творчества — еще
шире. Наша небольшая «коллегия» (я, Максимов, Рунич и Худолеев)
и режиссер во всем работают дружно. Мы, артисты, делаем сцену,
режиссеры помогают нам выявить наиболее рельефно для экрана
творческие замыслы. Да иначе и нельзя. Необходима полная свобода
творчества артиста. Нельзя быть обезьянкой, повторяющей указку
режиссера. Нужно и важно отходить от шаблонов, в каждой роли быть
иной и искать новое.
Теперь для этого у нас есть широкая возможность, и поэтому
я легко себя чувствую в нашем ателье, я сроднилась с ним и ничуть не
жалею, что ушла из ателье Ханжонкова. Я очень колебалась, прежде
чем решилась на этот шаг, главным образом потому, что боялась
нового дела. Но то, что во главе его стоит П. И. Чардынин, убедило
меня, и я рада, что не ошиблась.
Главное горе для артистов — отсутствие сценариев, над которыми
стоило бы работать. Удивительно, до чего мало истинных творцов
в этой сфере. Большие художники и писатели не идут к экрану, не
творят для него, а может быть, и дать ничего не могут; новых
драматургов экрана совсем нет. Приходится прибегать к
инсценировкам, что я считаю нежелательным и для кинематографа, и для
артистов.
Слишком разная сфера — литература и экран. Необходимы для
кинематографа свои собственные, для него созданные произведения.
Кинематограф должен показать настоящую жизнь во всем ее
многообразии, во всей глубине и сложности ее противоречий, ее красоты
и правды. Я верю, что это будет.
А пока приходится играть в инсценировках или в слабых
оригинальных кинопьесах. Поэтому я не могу назвать ни одной наиболее
любимой моей роли на экране, хотя ко всякому образу, который мне
приходилось воплощать, я относилась с увлечением, надеялась
создать нечто свое, особенное. А увидишь потом на экране — и разочару-

ешься. Не то, что в душе лелеяла. Для артиста лучший критик — экран. 119
Я знаю, мне еще много нужно работать над собой, ибо творческий
путь экрана труден. Моя мечта — это роли трагические и красивые,
вроде «Маргариты Готье». Я надеюсь, что еще удастся сыграть их. Но
роли, которой я была бы вполне довольна, у меня еще нет. Может
быть, это к лучшему. Если бы была такая роль — это был бы конец
для актера. Когда человек доходит до высшей точки, дальше
начинается падение, особенно для актера вообще, а актера экрана в
частности. И очень опасно, когда достигаешь этой высшей точки слишком
рано. Впрочем, у истинных творцов не может быть этого рано — они
всегда в искании и недовольны собой.
Кинематограф я любила с детства. Увлекалась комическими
картинами и боготворила Асту Нильсен. Но о кинематографической
карьере я не думала. Я готовилась быть танцовщицей, мечтала о
сцене. Но я рано вышла замуж — и это заградило мне путь к сцене. Но
связей с артистическим миром не прерывала, изредка выступала.
Бывая в «Алатре», я встретилась там с Н.Туркиным, который тогда
служил у Ханжонкова, он пригласил меня к Ханжонкову, где мне
поручили роль в «Песни торжествующей любви». Я не решалась сразу
браться за такую серьезную роль, я боялась и за игру, и за лицо, так
как мне говорили, что экран часто искажает черты, но меня убедили
сначала попробовать, и я согласилась. Я немного робела перед
аппаратом, но постепенно освоилась с новой обстановкой и совершенно
не думала об аппарате, отдаваясь роли. Особенно мне нравились
съемки на натуре. В них столько красоты, правды и естественности.
Перед просмотром «Песни торжествующей любви» мне предложили
вступить в постоянную труппу ателье Ханжонкова и заключили
контракт на три года. И я сделалась кинематографической артисткой.
Я этому очень рада. Чувствую, что нашла себя, свое место в жизни.
Молчание экрана не тяготит меня, когда же хочется говорить, творить
с живым словом прямо перед публикой — изредка выступаю на сцене.
Ездила несколько раз на гастроли в провинцию. Но
кинематограф— моя стихия. Я им безумно увлекаюсь, люблю его как детище
родное.
Беседа коснулась современного положения кинематографии.
— Я против контроля в кинематографии ничего не имею,—
сказала В. В.,— поскольку он в руках людей сведущих, любящих и
берегущих истинные интересы художественной кинематографии. Но он не
может и не должен простираться в область чистого творчества для
экрана. Нельзя насиловать и контролировать душу творцов и
творческие замыслы. И я думаю, что, если все творцы экрана, и актеры
в первую очередь, сплотятся и будут единодушными, им удастся
отстоять душу живую, свое творчество. Я думаю, что с нашей
внутренней разрухой в кинематографии мы справимся и это чудное
искусство не пострадает. Я не могу допустить мысли, чтобы кому-нибудь
нужно было убить творчество экрана. Слишком оно высоко и
слишком большую роль играет теперь в жизни народа.
Заграничная конкуренция нам не страшна. Наоборот, очевидно,
там очень считаются с русской кинематографией. Уж если нам
предлагают громадные деньги заграничные фирмы, значит, нас там ценят
высоко. Но теперь расстаться с Россией, пусть измученной и
истерзанной, больно и преступно, и я этого не сделаю. Мне кажется, так
думают и другие артисты, и заграничной кинематографии не удастся
получить наших козырей в свои руки.

120 Конечно, мечта всякого артиста, и моя тоже,— сняться в
достойном воплощении, в идеально оборудованных заграничных павильонах,
так как там техника кинематографа выше нашей. Но я верю, что,
когда минует современный кризис, русская кинематография и в этом
отношении не уступит заграничной.
Будущее экрана велико и необъятно; и я счастлива, если хоть
немного могу принимать участие в этом великом деле творческого
развития кинематографа, если мои тени на экране дают хоть немного
радости людям.
На этом наша беседа закончилась.
Читатели могут проверить ее, когда увидят Веру Васильевну на
экране|4.
Я.

Рецензии

122
ВСЕ ВПЕРЕДИ У НЕЕ
Летом 1914 года в павильоне фирмы «В. Г. Талдыкин и К°» за
Донским монастырем состоялась первая съемка с В. В. Холодной,
теперь всеми признанной артисткой экрана. Это не было участие
в какой-либо картине, а просто несколько метров пленки было
истрачено режиссером на то, чтобы увидеть, как лицо будущей
киноартистки воплотится на экране.
Но это были дни, когда только что разразилась война, кинофирмы
бросились наперерыв снимать всевозможные патриотические картины;
героями лент оказались «Козьмы Крючковы», германские
лейтенанты, и на время с экрана исчезли художественные женские образы.
Юной дебютанткой — В. В. Холодной — при таких условиях никто
не заинтересовался, и кинематография едва не потеряла возможность
возвести на престол будущую свою «королеву».
Но недаром в душе будущей киноартистки пробудилось желание
работать для экрана, служить новому искусству. Она не оставила
своих поездок, и, когда прошла зима, исчезла волна пошлости,
затопившей на время кинорынок, снова постучалась В. Холодная во врата
нового искусства. В ателье Ханжонковых, в «Песни торжествующей
любви», состоялось ее первое киновыступление и предопределило всю
ее будущую кинокарьеру. За «Песнью...» последовал целый ряд других
картин, и теперь имя Веры Холодной — признанное имя одной из
лучших артисток русского экрана.
В ней ценно то, что не из театра пришла она, не как служительница
другого искусства, а прямо из гущи жизни, и, не отравленная ядом
рампы, она и принесла на экран подлинную радость жизни.
Теперь прошло три года со дня первого появления на экране Веры
Холодной. Много сыграно ею ролей, много создано женских образов,
тысячи зрителей восторгались ею на экране, и уже можно подвести
итог сделанному, можно судить о результатах той тяжелой, серьезной
работы, которой является искусство киноартистки. Многое, может
быть, было не так, как хотелось бы, многие были допущены ошибки,
но ведь первые шаги на экране всегда трудны. Десятки и сотни
признанных артисток сцены уходили из кино, побежденные законами
экрана, разочарованные в нем, а неведомая три года назад толпе Вера
Холодная сейчас достигает вершины славы.
Все впереди у нее.
Только теперь начинается расцвет ее таланта, только теперь перед
ней открывается самое широкое поле деятельности.
И мы верим, что Вера Холодная — одна из тех, кто высоко отныне
будет держать знамя молодого киноискусства, не свернет на путь
театральности, искусственности, не будет служить богине Пошлости,
а пойдет по пути вечных исканий облагороженного репертуара и
искренней преданности «великому немому», тому «великому немому»,
язык которого она сейчас так хорошо познала'.

Bcpoiiwt В.
123
ЕДИНАЯ И ЗЕРКАЛА
В многочисленных гранях отшлифованного хрусталя, в системе
скрещенных зеркал рождаются мириады призрачных существований,
подобных одно другому и единому реальному, являющемуся их
первопричиной.
Единая в отражении зеркал, многократно повторенная и
повторяемая, близкая и знакомая в изменчивости обстановки и событий —
такова на экране Вера Холодная.
Все в новых и новых образах, утверждаемых пространством и
обреченных временем, творится на экране жизнь. Все новая ложь
созидается влюбленными в правду искусства. Из небытия в воспоминание
проходят темы и замыслы художников.
И только Вера Холодная, чудесная ложь русского экрана, остается
неизменной и одноликой.
Быть может, таково предопределение для всех признанных
артистов экрана. Быть может, все они обречены дать искусству только
единое воплощение человека — самих себя, и творчество их стеснено
и ограничено пределами их индивидуальной красоты, присвоенной
от рождения, характера, запечатленной в их зримом облике
одаренности духа.
Наверное, это так. Сцена может еще преобразить девку Альдонсу
в прекрасную Дульцинею, но на экране Альдонсе никогда не быть
дамой победителя львов.
Эта истина нуждается разве только в теоретическом оправдании
летописцев искусства, но не в признании. Она уже признана верховным
законодателем вкуса и успеха — Толпой.
Вера Холодная вступила в родную теперь для нее стихию
экранного искусства под аплодисменты толпы. Ей аплодировали на
просмотре первой ее картины, «Песнь торжествующей любви». Ее встретил
аплодисментами зрительный зал одного из московских кинотеатров,
в котором шла картина «Пламя неба»,— ее второе выступление на
экране.
Теперь ей, вероятно, не аплодируют, как и всем ее собратьям по
искусству. Прошел давно порыв восторженной влюбленности и
сменился привычкой к любованию. Ослепленный ранее глаз стал
отмечать слабые места артистки, заскрипело сухо и завистливо перо
критика, и настали для нее будни, обычные трудовые будни
творчества— ремесла с его ненадежными радостями и ядовитыми
сомнениями.
Были ли искажения в почти трехлетней работе артистки, были ли,
есть ли новые достижения в ее творчестве? Вот вопрос, который
естественно задать о работнике искусства, но на который так трудно
ответить, если речь идет о В. Холодной.
С первых шагов Веры Холодной на экране ее творчество
представлялось комбинированной импровизацией артистки и режиссера.
Артистка импровизировала игру, режиссер импровизировал
артистку. Было свежо и красиво. Любовались красотой женщины,
трогала искренность передачи настроений, искренность, которая так
убедительно противопоставила себя театральности и утверждала
истинный завет игры для экрана.
Применяясь к малой опытности начинающей киноартистки,
покойный режиссер Е. Ф. Бауэр обходил все слишком сложные задания для

124 нее, упрощал ее роли, разлагая их на ряд переживаний в позах и
примитивном выражении.
И, кажется, приспособляясь к несовершенству, Е. Ф. Бауэр впервые
открыто подошел к той правильной ритмической композиции на
экране, к тому спокойному строю живописной повести, которая так
характерна для расцвета его таланта.
Таков же приблизительно был подход к артистке и другого
режиссера фирмы, в которой началась артистическая карьера В.
Холодной,— П. И. Чардынина.
В результате уже в первых картинах Вера Холодная, начинающая,
неопытная артистка, появилась как заметная художественная сила, как
самодовлеющая ценность.
Больше того, те, кто помнят Веру Холодную в «Песни
торжествующей любви», в «Пламени неба» или «Миражах», вероятно,
согласятся с тем, что тогда артистка трогала больше, чем впоследствии,
когда ее дарование было растворено в повседневной работе ателье и ее
имя было призвано давать рыночную ценность безвкусному, в общем,
хламу очередных выпусков картин.
Первый период артистической жизни Веры Холодной, который
можно по справедливости назвать бауэровским периодом, замыкается
большой картиной «Жизнь за жизнь», в которой Вера Холодная имела
партнершей Л. М. Кореневу.
Было интересно наблюдать в сопоставлении игру талантливой
артистки Художественного театра и игру молодой киноартистки,
пришедшей так недавно в ателье,— без традиций, без школы, может быть,
с тем единственным опытом, который дается взыскующим и
призванным детям земли царственно расточительной жизнью.
Игра Л.М.Кореневой внимательно следилась, волновала и
трогала, но запоминался образ другой героини, которая не играла, но жила
на экране, была в родной стихии — в этом царстве возникающих из
мрака и в мраке уходящих теней. Запоминалась Вера Холодная — не
новый образ, созданный ею, а та прежняя Вера Холодная, которую мы
уже видели в «Песни торжествующей любви» и многих последующих
картинах.
Но ведь это конец искусства?
Нет. Это начало нового искусства.
Как ни прекрасна была в «Жизни за жизнь» Л. М. Коренева,
чувствовалась ее привычка к сцене, рассчитанный драматизм выражения,
связанность формулами осмысленной и отчетливой игры.
Вера Холодная не создавала. Она оставалась сама собой, она жила
жизнью, данной ей; любила любовью, какую знало ее сердце; была во
власти тех противоречивых и темных сил своей женской природы,
которыми тонкий диалектик дьявол оделил ее от рождения. Она
оставалась олицетворением пассивного существа женщины, чутко
отражающего веселые и жестокие забавы судьбы,— женщины,
очарование которой так же неразложимо, как бесспорно.
Стоит ли после этого учиться чему-нибудь?
Увы, учиться — неизбежно. И главное горе кинематографии в том,
что у нее нет еще учителей; нет достаточного для школы опыта; мало,
наконец, дерзких работников, которые бы простирали свое
любопытство за пределы символов веры, установленных для иных искусств,
и прежде всего — театра.
В. Холодной пришлось испытать на себе все несовершенство
воспитательных методов кинематографии нынешнего дня.

У нее брали и берут все, что можно было взять от ее природной 125
одаренности. Но до сих пор ей не дали взамен ничего. А между тем
постоянное совершенствование — вопрос жизни для таланта.
Сама артистка, по-видимому, своевременно почувствовала
опасность закоснеть в своем собственном шаблоне. Может быть, после
первого удовлетворения успехом ее потянуло к исканиям и работе.
Как бы там ни было, но сегодняшняя Вера Холодная заметно разнится
от Веры Холодной первого периода ее артистической карьеры. Она,
правда, возбуждает внимание, как и прежде. Она не только не
утратила своего внешнего очарования, но еще сильнее владеет им. Однако ею
утеряно что-то, что было дорого в ней.
Кажется, искренность.
И что-то новое вошло в нее, чужое и незнакомое.
Неужели театральность?
Да, театральность, которую ей, наверное, привили режиссеры,
которая пленила ее пестрыми костюмами, патетической позой и
сентиментальным изломом,— театральность, которая умерщвляет жизнь,
чтобы над нею воздвигнуть творимую легенду.
Старые зеркала, в которые смотрелась Вера Холодная, были
лучше, они не искажали ее образа. В новых зеркалах она узнается, но
только потому, что ее нельзя не узнать даже в искаженном отражении.
Она — единая.
Мне удалось видеть последние картины, еще не выпущенные в свет,
в которых играет Вера Холодная,— «Блуждающие огни» и «Женщина,
которая изобрела любовь».
Хорошие, большие картины. Хороша в них В. Холодная.
По-прежнему внимательно в нее всматриваешься, но местами вами
овладевает чувство досады.
То ли в артистке чувствуется усталость, которая заставляет ее
безвдохновенно повторять себя, часто механически «делать игру», то
ли режиссеры дают ей задачи, которые чужды ее темпераменту,
выходят за диапазон отпущенных ей возможностей.
В «Блуждающих огнях» артистке определенно не удается сцена
встречи с брошенным ею любовником, и неубедительность ее игры
тем резче бросается в глаза, что вспоминается сцена — в измененных,
правда, положениях — в картине «Огонь», где героиню играет Пинна
Меникелли. Пинна Меникелли чувствует, умеет и играет. Вера
Холодная— чувствует, подчиняется режиссеру и робко импровизирует.
В картине «Женщина, которая изобрела любовь» артистке была
дана задача еще более сложная. Она должна была создать характер,
осмыслить его, выдержать и развить на протяжении долгих девяти
частей при смене обстановки, лиц и событий.
Увы, все, что создавала артистка, было не от нее, а от чуждого
задания. Она была убедительна, пока оставалась Верой Холодной, но
сразу же теряла в убедительности, как только хотела «играть» Ан-
тонеллу.
Быть может, на последнее выступление артистки следует смотреть
как на «школу», которую ныне проходит она, как на искание новых
возможностей; и было бы несправедливо оценивать эти выступления
как последний результат, определенное ее движение.
Я думаю, что это именно так. Это — опыт, который может
привести, правда, к потере артисткой ее подлинного лица, но, скорее,
приведет к отказу ее от не соответствующих ее индивидуальным
склонностям устремлений.

126 Вера Холодная должна оставаться Верой Холодной.
Пусть будет бедно ее творчество в смысле разнообразия и
количества. Пусть в тысячный раз она предстанет на экране в том же облике
женщины, в очарование которой веришь, искренность которой
воспринимаешь как совершеннейшую ложь искусства.
Из сокровищницы красоты можно черпать полною рукою, но не
следует допускать опустошения ее рукой корыстолюбца.
Многим обязан русский экран Вере Холодной, уже потому она
может рассчитывать на особо бережное отношение к ней, которая
сохранит себя в нашей памяти как многократное и чудесное
воплощение— Песни торжествующей любви2.
В. В. ХОЛОДИ АЯ-«ЖЕНЩИНА, КОТОРАЯ ИЗОБРЕЛА
ЛЮБОВЬ»
В. В. Холодная не изобрела любви. Так же, как Гвидо де Вероне
в своем романе, недавно инсценированном на экране, не сумел
показать «женщину, которая изобрела любовь».
Таких изобретательных женщин на свете, конечно, нет.
К тому же какой толк разыскивать на дереве познаний добра и зла,
быть может, ничтожный, забытый, несорванный плод, если самая
обширная в мире литература всесторонне осветила уже вопросы о
любви до гроба и о любви за гробом.
Но если В. В. Холодная не изобрела любви, зато она всегда умела
показывать ее на экране.
Любовь настоящую, нелитературную — злое томление дня и
коварное очарование ночи, которые смущают покой, наверное, не одной
нашей скверной планеты.
Героиня романа Гвидо де Вероне, Антонелла, умеет любить, по
крайней мере, в первый период ее жизни. И образ Антонеллы удается
«Женщина, которая
изобрела любовь».
Экранизация романа
Гвидо де Верона.
Режиссер
В. Висковский.
Антонелла,
дочь ростовщика —
В. Холодная,
обедневший барон
О. Рунич

В. В. Холодной, пока Анюнелла любит, ревнует и мстит с непо- 127
средственностью женщины, руководимой только первозданными
инстинктами.
Правда древнего инстинкта, правда страсти нежной и жестокой,
правда женской хитрости и лжи — такова гамма настроений В. В.
Холодной, заложенная в нее от природы во славу и на преуспеяние
русской кинематографии.
Увы, артистке слишком недостает той неискренности, того
искусства в притворстве, которые позволяют слабому человеку выходить за
грани его подлинного существа.
В силу этого и Антонелла, в изображении В. В. Холодной,
перестает быть искренной и понятной, как только ей приходится разрешить
сложную задачу любви без любви, измены без страсти, страсти без
верности.
Может быть, излишне дерзок в своих замыслах Гвидо де Вероне.
Может быть, чересчур робка в своих настроениях В. В. Холодная.
Не берусь судить.
Достоверно для глаза только одно.
Пока Антонелла — Холодная переживает свой роман с поручиком
Джилли, сначала ее любовником, а затем мужем, до тех пор она
в своей сфере.
Но как только Антонелла — Холодная начинает изобретать
любовь к старому герцогу, ей плохо веришь.
Она заражает еще, когда в минуты эффекта в ней просыпается
прежняя Антонелла. Она дает еще несколько интересных моментов —
как, например, в сцене объяснения с мужем. Но в общем идет к своей
погибели загадочным и непонятным существом.
Впрочем, женская природа вообще загадочна, и смысл женского
существования доселе не разгадан.
На этом можно примирить придирчивых критиков с
поклонниками — ценителями артистки3.
O.K.
«Женщина, которая
изобрела любовь».
Антонелла —
В. Холодная,
Раньеро Джилли,
поручик —
В. Максимов

128
ПО ТУ СТОРОНУ ИСКУССТВА
Экран — враг театрального, драматического искусства. По крайней
мере — школьного.
Экран — непримиримый враг сценического актера. Он с циничной
откровенностью разоблачает мертвую трагическую маску и высокие
котурны. Он с насмешливой наглостью преображает богатый и четкий
жест актера сцены в неубедительный и примитивный излом
марионетки.
Экран оскорбляет актера, беря от него прежде всего человека,
превращая его в простого натурщика. Он требует от актера
собственного интеллекта, который светится в глазах, ненаигранного чувства,
заставляющего содрогаться тело; действительной воли, отраженной
рисунком роли и твердым взглядом.
На экране мало — играть, мало — казаться. Для него прежде всего
нужно — быть.
Но если экран способен оскорбить самых гордых своим
искусством актеров, то он может также превознести самого неискусного
из них.
Лучшим доказательством этого может послужить артистический
успех на экране Веры Холодной. Успех, которому долго искали
объяснения и находили одно время только единственное оправдание: она —
красивая женщина.
Пока, наконец, не стали серьезно задумываться над вопросом, да
только ли в красоте тут дело. Красивых актрис на экране много, при
этом и красота В. Холодной не того характера, который угождает на
массовый вкус.
Невежды, лишенные дара предвидения, пробовали приписывать
Вере Холодной сценическое дарование.
Но она сама разоблачила это измышление, поехавши в Тверь на
гастроли и в посрамление своих невежественных льстецов прескверно
сыграла там «графиню Юлию». После чего она уже твердо решила:
«Лучше быть первой в кинематографической деревне, чем последней
в театральном Риме».
Унижение паче гордости. А для В. Холодной это унижение стоит
известности многих театральных знаменитостей.
В чем же тайна ее исключительного успеха?
Разгадка чрезвычайно проста: Вера Холодная оказалась
прекрасною моделью для фотографического аппарата. Экран ее принял как
интересную натурщицу, очень ценную для сюжетной светописи.
Недаром первым, показавшим Веру Холодную на экране, был
художник, покойный Е. Ф. Бауэр.
Не следует слишком узко понимать сделанные определения
«модель», «натурщица». От экранной «натуры» требуется нечто иное, чем
от модели натурного класса.
Для экрана прежде всего нужно лицо, потому что модель экрана
является одухотворенной и оживленной моделью, долженствующей
помимо позы дать движение, дать характер, пластически выявить
чувство, дать осязаемую форму всем смертным грехам сердца и всем
его благим порывам.
Сцена не знает этой живой модели, она ее раскрашивает и
декорирует, она имеет особые условные знаки и интонации, дающие более
или менее яркое определение искомых настроений. Экран может дать
меньше и больше сцены.

Меньше — потому, что он нем и недоверчив к жесту. Больше— 129
потому, что выявляет настроение полнее и убедительнее, несмотря на
относительную бедность своих изобразительных средств.
Эти случайные apriori дают некоторую исходную точку для
суждения о В. Холодной как кинематографической артистке.
Ее дарование киноартистки едва ли переходит заметно за грани
даров природы, отпущенных ей как женщине. Причем даже в этих уже
ограниченных пределах далеко не все характерно и интересно для нее.
Прежде всего — ее душе совершенно чужд активный, трагический
порыв, воля к борьбе, властная сила идеи.
Она женщина, в первом ее воплощении, обреченная любви и
ищущая возлюбленного. Она — женщина, больная тоскою и страстью.
Помните, как в «Песни песней»: «Подкрепите меня вином, освежите
меня яблоками, ибо я изнемогаю от любви».
Эта роковая обреченность любви и очарование мужественной
красоты является характерной манерой В. Холодной в ее любовных
сценах. Когда этот индивидуальный подход отвечал и объективной
характеристике героинь различных пьес, Вере Холодной удавалось
создавать прекрасные и правдивые образы. Одним из таких ее созданий
была Валерия в «Песни торжествующей любви» — ее первая большая
роль на экране.
В других случаях эта известная пассивность женского сердца,
милая сама по себе, заставляла подозревать недостаточную
разносторонность таланта артистки. И когда все та же Валерия вспоминалась
и в демимонденке в «Шахматах жизни» и в даме буржуазного света
в «Жизни за жизнь», то такое единообразие манеры было досадно.
Впрочем, несправедливо слишком упрекать В. Холодную за
отсутствие достаточного опыта в этих именно картинах. Тогда она только
начинала. Это был первый сезон ее артистической карьеры.
Может быть, немалая доля вины за эту монотонную манеру лежит
на покойном Е. Ф. Бауэре, который любил пользоваться актером как
«Шахматы жизни».
Экранизация романа
А. Map «Шах и мат».
Режиссер
A. Уральский.
Дама полусвета —
B. Холодная,
барон Керинг —
И. Перестиани.
В этом фильме
в эпизодической
роли снималась
также С. Холодная

130 чистой краской, не смешивая ее с другими, не изменяя ее тона и
довольствуясь ее привычной звучностью.
С настроением «обреченности» у В. Холодной органически и
закономерно связано другое настроение: испуга, загнанности, замкнутого
в себе страдания, и как реакция против этих чувств — бессознательная
жестокость, мстительность, коварство, скрытые под непроницаемым
флером слишком глубоких, слишком влекущих глаз.
Наконец, вполне владеет В. Холодная настроениями
мечтательности, воспоминаний, таинственного молчания смерти.
Таков в общих чертах диапазон настроений артистки.
Лицо В. Холодной исключительно благородно. Оно редко лжет,
и то, о чем оно говорит, почти всегда бывает неподдельно искренно
и от какого-то никогда не угасающего чувства.
— Натурщица! Саломея, встреченная на бульваре. Мадонна,
продающая газеты.
В этом, вероятно, разгадка тайны о призванных творить на экране.
Экрану нужен живой человек, обладающий даром искренности,
даром светлой мысли и глубокого чувства.
Прежде всего человек и только затем — актер.
Прежде всего живая модель, «натура» и затем уже игра.
Как нет для экрана грима молодости, так не существует для него
и технического секрета — большой артистической разносторонности.
В этом лежит объяснение исключительной удачи на экране
В. Холодной, несмотря на ее артистический дилетантизм, и неудачи
многих корифеев сцены, которые только что неприемлемы для экрана.
В полном смысле слова Вера Холодная является первой русской
актрисой экрана.
Может быть, будут и уже есть другие. Может быть, будут и уже
есть более яркие, более одаренные.
Но это не отнимет у нее чести первой победы над театральными
мастерами и мастерицами на экране и утверждения той истины, что
кино должно создать своего актера и свою школу драматической
игры.
Заслуга немалая. И за меньшие принято в наше время чествовать
при жизни на случай грядущей славы и бессмертия 4.
Незнамок Я.
НА НЕБЕ ЭКРАНА
Не буду говорить о всех звездах экрана. Мое астрономическое
исследование скромнее.
Думая о яркой звезде, сверкающей на родном нам уголке неба
русского экрана,— о В. В. Холодной, невольно вспоминаются и другие
образы, и хочется из сравнения их определить своеобразие, ценность
и значение той звезды, на которую направлен сейчас наш критический
телескоп.
Таинственная и многообразная Аста Нильсен, волновавшая
поразительным богатством своей мимики и глубиною загадочных глаз;
страстная и гордая Франчески Бертини, изящная и нежная, как горный
цветок, Лида Борелли; очаровательная Сюзанна Гранде; пламенная,
сильная и властная обольстительница Пина Минишелли; спокойная

и симпатичная Ева Томсен; красивая, непокорная северянка Лили 131
Бек; неустрашимая, подобная Венере Аннеза Келлерман; голубоглазая
блондинка Кетлин-Вильямс — вот главные звезды иностранного све-
тотворчества. Не бедно яркими звездами и небо русской
кинематографии.
Грация и вдумчивая красота В. А. Каралли; поразительная глубина
и сложность переживаний В. Л. Юреневой; демоническая
темпераментность Марии Рутц; кокетливое свежее, девичье обаяние В. П. Яновой;
много теряющее на экране, но все еще яркое и глубокое дарование
М. Н. Германовой; страстность мелькнувшей как метеор Поли Не-
грень; победоносная выдержанность и смелость Н. А. Лисенко; нежное
очарование и страдальческая строгость 3. Ф. Баранцевич;
самоуверенность и безоглядная широта игры О. В. Гзовской; чувственное обаяние
Т.Павловой; прямота и подкупающая искренность М.Горичевой —
вот самые заметные среди них.
И несмотря на все многообразие и яркость перечисленных имен,
совершенно своеобразное и исключительное место занимает среди них
В. В. Холодная.
У нее есть много драгоценных качеств, незаменимых для экрана.
Удивительно благодарная внешность, поразительно глубокие,
искренние глаза, пластичность и грация движений, чувство ритма и
художественной выдержанности кинематографического действия и
переживаний— это, несомненно, ее положительные качества. Они и создали ей
громкую популярность в широких слоях кинозрителей.
Благодаря этому ей очень удаются роли, базирующиеся на
внутреннем страдании; роли жертвы без излишнего напряжения страстей
(«Миражи», «Столичный яд»), роли, полные очарования, тоски и
мечты («Лунная красавица», «Пламя неба»), покорность чужой воле
(«Песнь торжествующей любви»), власть и сила красоты («Жизнь
за жизнь»), сосредоточенная углубленность чувства («Пытка
молчания») и т. п.
Но в то же время сильно драматические роли, трагические
переживания, многообразие мимической игры — не удаются В. В. Холодной.
Правда, дарование артистки еще не достигло расцвета.
Еще слишком мало выявляло оно себя, и, кстати сказать, не всегда
те ателье, где она снимается, вполне чутко относились к ней как
к артистке.
В некоторых картинах ее просто заставляли позировать (2-я
серия «У камина») или поручали неподходящие роли («Человек-
зверь») и т. п.
Поэтому и получается то странное явление, что такая крупная
величина на небе экрана не создала до сих пор законченных ярких
типов (за исключением «Лунной красавицы», образа удивительного
и самоценного).
Ей, как и многим артистам, мешает убогий репертуар нашей
кинодраматургии, который шатается от классических романов до
бульварных романсов и от действительно оригинальных (крайне
редко!) кинодрам до пошлой стряпни мародеров литературы.
А фабрика, молох производства,— чудовище, сковывающее теперь
творцов экрана, требует товары, и, к сожалению, слишком часто
артисты соглашаются на такую профанацию их творчества. В
творчестве В. В. Холодной за последнее время замечаются попытки
выбиться из этого заколдованного круга. Артистка начинает овладевать
своим дарованием и увереннее распоряжаться им.
9*

132 Будем верить, что это не случайное явление и что упорная работа
над собой даст В. В. Холодной новые достижения в творчестве для
экрана. И тогда на небе экрана, где и теперь она является крупной
величиной, она станет подлинным воплощением не только красоты, но
и глубокого творчества5.
ПОСЛЕДНЕЕ ТАНГО
Публике нравятся картины такого характера.
И главным образом потому, что в них отсутствует творчество
самого глубокомысленного и самого жестокого к публике из творцов
картины: кинодраматурга.
Вероятно, публика отдыхает на таких кинопримитивах от нарочно
надуманных сюжетов, от замысловато-неправдоподобной
«психологии» и от всей той бульварно-литературной кухни, которая прочно
укоренилась на экране.
Простота сюжета, легкая его обозримость благодарнее всяких
анекдотических нагромождений для искусства пластических
выражений, каким является кино.
Простота сюжета освобождает актера, режиссера и художника
и позволяет им принять в создании картины участие, достойное их
истинной роли в киноискусстве.
Конечно, нужен и кинодраматург. И грамотный кинодраматург.
В этом отношении «Последнее танго» очень страдает. У автора
мало фантазии, мало вкуса. Режиссеру В. К. Висковскому пришлось
слишком подчищать и развивать авторскую импровизацию.
Конечно, нужна и «психология». Но автор «Последнего танго»
«психологией» не интересовался. Его выручили исполнители и опять-
таки режиссер.
Картину сделали режиссер и исполнители. У В. В. Холодной
нашелся прекрасный комедийный тон и темперамент. Изящен и прост
И. Н. Худолеев. Интересен О. И. Рунич.
Мало творчества у В. В. Холодной и О. И. Рунича только в танце.
Грамотно, даже с хорошим темпераментом, но «от печки».
Уцачнее и интереснее других сделаны комедийные сцены.
Много жизни в аргентинском кабачке. Живописны массовые сцены.
Излишнее «логизирование» чувствуется в сцене с запиской и
телефоном в передней квартиры сэра Стона.
Есть недосмотры в монтаже. Не совпадают моменты подхода Кло
к сэру Стону — в далеком плане за занавеской и в близком плане.
В декорациях излишняя мишурность и нагромождение.
Лучше других — кабачок, павильон ресторана, спальня Кло6.
В.
СКАЗКА ЛЮБВИ ДОРОГОЙ
Картина большая: две серии, одиннадцать частей.
Картина боевая: заняты В. В. Холодная и пять кинопремьеров —
г.г. Максимов, Полонский, Рунич, Хохлов и Худолеев.
Картина праздничная, юбилейная.
Играет сам юбиляр — заслуженный и талантливый работник кино
П. И. Чардынин.

Исполнители во фраках, лакеи в ливреях. Вино, цветы, цветные 133
подношения, музыка и все иное, вполне достаточное и необходимое
для достойного ознаменования праздника русского киноискусства.
Специально для юбилейной постановки был написан
оригинальный сценарий. Говорят, что он был поднесен юбиляру запеченным
в сладкий пирог, от чего рукопись сильно пострадала: паром
вытравлено имя автора, расплылась до полной неразборчивости
вторая половина сценария, а к финалу пристали сахарные цукаты
и влажный изюм.
Поскольку не обманывает меня дар чудесного прозрения, автор
сценария преследовал главную цель — отвести каждому из пяти
премьеров, занятых в картине, соответствующую его художественному
темпераменту роль. Цель эта достигнута успешно, хотя и за счет
репутации героини пьесы.
В конце концов сценарий «Сказки» — умелая и нескучная
импровизация. На признание за сценарием иных достоинств едва ли будет
претендовать сам автор его. Такой же умелой и нескучной
импровизацией следует признать и постановку картины. Одним словом, «Сказка
любви дорогой» — хороший юбилейный экспромт, без излишних
литературных мудрствований, без излишних художественных откровений.
Едва ли стоит останавливаться на деталях постановки или на
индивидуальном исполнении ролей. Все уже знакомо, привычно и не
выходит за рамки ранее сложившихся представлений о русских
постановках, и в частности — о постановках П. И. Чардынина, и о
признанных достоинствах занятых в картине артистов.
МарК.
ВЕРА ХОЛОДНАЯ — ПОЛА
(«Сказка любви дорогой»)
Сложны задачи артистического творчества для экрана. Дать образ
или создать тип; выявить темперамент или показать характер;
передать переживания или показать настроения; воплотить замысел
собой или перевоплотиться в замысел, несхожий с непосредственными
данными артиста,— таковы основные грани творчества артистов.
Чем крупнее и многограннее дарование артиста, тем полнее может
он осуществлять поставленные перед ним задачи. Но многогранность
способностей — не исключительный признак дарования. Даже
напротив, иные дарования ценны и ярки только в определенной сфере
творческих достижений — и только в том их красота и ценность.
В. В. Холодная, еще молодая артистка экрана, уже все-таки
достаточно выявила диапазон своего дарования, и можно уже бегло
наметить его применительно к очерченной выше схеме.
Она дает на экране образы, но не типы; показывает настроения, но
не выявляет глубины переживаний; воплощает замыслы собой, но не
может перевоплощаться.
Пусть не покажутся эти, на мой взгляд, наиболее характерные
особенности ее дарования поверхностными и недостаточными для
крупной артистки экрана.
При соответственном, тщательно подобранном, продуманном
и творчески проработанном репертуаре эти особенности В. В. Холодной

134 как артистки экрана являются чрезвычайно ценными. Поэтому
особенное внимание надлежит талантливой артистке обратить на те роли,
выполнение которых ей поручается.
В этом отношении роль Полы в картине «Сказка любви дорогой»,
несмотря на то, что автор сценария (или режиссер) не вполне
выдержанно наметил образ Полы и недостаточно проработал его
преломления в разнохарактерной социальной обстановке, является одной из
наиболее соответствующих для В. В. Холодной.
На долю артистки выпала трудная и интересная задача: в сложных,
запутанных, подчас слишком надуманных и искусственных
драматических коллизиях картины быть центром и фокусом, к которому
сходятся все устремления и переживания героев драмы.
Ансамбль героев в этой картине исключительно интересен, и
каждый из них создает тот или иной тип; героиня одна, и она дает яркий
образ женщины нашего времени, судьба которой быть драгоценным
украшением и забавой для пресыщенных чувств «золотых» слоев
социального строя. Образ женщины, которая нужна для
удовлетворения прихотей тщеславия и чувственности, но которая в то же время
таит в своей душе неисходную грусть и жажду подлинной, прекрасной
«сказки любви дорогой», намечен В.. В. Холодной интересно и широко.
Хорошо переданы различные настроения героини, особенно
настроения упадка, безволия и задумчивости, а также живые
заразительные настроения жизнерадостного, игривого, грациозного кокетства.
(Между прочим, последнее автором недостаточно мотивировано,
слишком резок переход от трагического решения Полы бросить
старого друга и учителя Лорио к ее быстрому примирению с новым
положением игрушки-содержанки.)
Очень удались В. В. Холодной те сцены (их большинство), где она
была собой, где она в себе воплощала замысел автора (сцены с Зарниц-
ким и особенно с художником, эпизод «Сказки любви» Полы и др.).
Менее удачно там, где по характеру роли требовалось дать тип
цирковой артистки, умелой певички и т. п. Правда, это были вводные,
вставные эпизоды в загроможденной и растянутой фабуле картины, но
они все же порой резко нарушали цельность образа, особенно в первой
серии. Но в основном, повторяю, Пола соответствует характеру
дарования артистки и поэтому является одной из ее лучших ролей.
Пусть только В. В. Холодная будет более требовательна и
осмотрительна в выборе своего репертуара.
Дать возможность проявляться и развиваться основным
особенностям своего дарования—долг каждого, посвятившего себя
служению искусству, как бы велико или незначительно ни было его
дарование.
Правильная самооценка — залог пышного и плодотворного
развития творчества. Ибо «сколько кому дано — столько с того и
взыщется» 7.
Чардынин П.
КОРОЛЕВА
На моих глазах выросло это прекрасное дарование. Расцвел
пышный цвет, и я счастлив, что на мою долю выпало лелеять это нежное
растение почти с момента его зарождения... Это самая большая
гордость моей жизни... Гордость садовника,— в саду которого распустил-

ся красивейший бутон, гордость ювелира, положившего хотя ничтож- 135
ную грань на драгоценнейший алмаз...
Три года тому назад... нет, даже меньше, не три, а меньше, пришла
к нам В. В. Холодная. Скромная, робкая, как всякое истинное
дарование, она с трепетом вступила в кино, и мы сразу почувствовали, что
в лице ее «великий немой» приобрел нечто огромное. Каждый ее шаг,
каждое новое выступление служило подтверждением этого, и мне
особенно отрадно было сознание, что Вера Васильевна явилась
блестящим подтверждением тогда еще смутных моих предположений,
выросших впоследствии в глубокую уверенность, что театр и кино вещи
столь различные, что для кино должен прийти свой артист, как и свой
писатель: свой Островский, свой Шекспир, своя Ермолова и своя Сара
Бернар, и Вера Васильевна является блестящим подтверждением
этому— она не была на сцене, и я с глубоким убеждением говорю, что
в этом счастье для кино: В. В. ничего не взяла ходульного и
фальшивого от театра, в ней осталась ее простота, грация,
проникновенность. У нее нет позы; но в каждом ее движении — музыка, пластика
в каждом жесте. Пластика не фальшивая, не шаблонно-театральная,
а одухотворенная гармония тела и души.
Нам часто приходится слышать упреки, что репертуар кино убог,
бездарен, и в этом огромная доля правды — но ведь мы ждем еще
своего Шекспира! Но тем более заслуг для служителей «великого
немого», если им удается стащить с ходуль фальшь и тривиальность,
облагородить пошлость и приблизить к жизни. Посетители кино
должны заметить, что редко кто обладает в такой степени этой
способностью, как В. В. Самые шаблонные образы в ее передаче
являются такими одухотворенными, такими трогательными и
нежными, что заставляют забывать всю их фальшь и пошлость. В этом,
конечно, и заключается ее успех, за это, конечно, и публика платит ей
горячей любовью, благодаря этому она и сделала в такой ничтожный
срок поистине головокружительную карьеру, и я почитаю для себя
величайшим счастьем, что хоть частичка сияния ее падает на ее
старого режиссера, и словами Несчастливцева я скажу: «Ты войдешь
на сцену королевой и сойдешь королевой...»8
НАТА БАРТИНСКАЯ
(«Жизнь за жизнь»)
Одним из наиболее ценных и красивых созданий В. В. Холодной на
экране был образ Наты в картине «Жизнь за жизнь».
Напомню в двух словах сюжет кинодрамы, заимствованный из
романа Жоржа Онэ.
Ната — воспитанница богатой купчихи Хромовой. С единственной
дочерью Хромовой — Мусей они воспитаны как сестры. В доме
Хромовой появляется князь Бартинский, который производит сильное
впечатление на обеих девушек. Он увлекается Натой, а затем женится
на Мусе, наследнице большого состояния. Пережив драму обманутого
чувства, Ната выходит замуж за купца. Не ослабевшее после
замужества чувство к Бартинскому толкает Нату на измену. Ее связь
становится известной Мусе и ее собственному мужу. Последний мстит
Бартинскому, препроводив в прокурорский надзор фальшивые
векселя, подделанные Бартинским. Муся, забыв вражду к сопернице-

136 сестре, умоляет ее спасти мужа. Жена и любовница опаздывают.
Старуха Хромова, мстя за дочь, убивает Бартинского.
В. В. Холодная хорошо прочувствовала образ Наты и сумела от
первых сцен и до финала выдержать его в определенном рисунке,
модулируя основной колорит характера — по мере развития
действия— убедительно и сильно.
Приемыш, невеста-бесприданница, она замкнута и скромна, что,
впрочем, придает ей лишнее очарование,— недаром искушенный в
науке страсти нежной князь Бартинский обратил внимание на эту
темноглазую девушку, затаившую пламенную женственность под маской
пугливой дикарки.
Пришел час любви, и Ната — Холодная — увлекающаяся и
увлеченная страстью любовница, способная на все жертвы, которых может
потребовать у женщины овладевшее ею чувство.
Первый удар, первая измена. Ната затаила в душе горькое
сознание поражения. Она лжет окружающим, быть может, даже себе самой.
Но она не сдалась, ее месть — месть женщины — впереди.
Бартинский возвращается к ней. Она берет его как свою
собственность. Ее не мучат угрызения совести. Нет сомнений и груза для
однажды зажженной страсти. Необходимость лгать — только
ничтожное и досадное неудобство. Женщина-хищница,
женщина-собственница проснулась в Нате, и она с холодной жестокостью смотрит на
сестру-соперницу, ползающую у ее ног и умоляющую ее спасти
Бартинского.
При виде убитого Бартинского Ната — Холодная испугана. Она не
плачет, не бросается к трупу. Она — дикий, пораженный страхом
зверек. Быть может, она не смеет дать волю горю, которое оскорбило бы
окружающих, быть может, перед ней самой раскрылась тайная бездна
смерти, поглощающая в себе и отчаяние влюбленных, и угрызения
преступной совести.
Так развертывается характер Наты на экране.
Этот образ, созданный В. В. Холодной, приобрел особенную
убедительность, вероятно, в силу соответствия внешних данных артистки
искомому характеру, а еще точнее: заимствован характер от внешних
данных артистки.
В смысле игры, в техническом значении этого слова, В. В. Холодная
не могла соперничать с Л. М. Кореневой, игравшей Мусю. Но в
смысле пластической выразительности В. В. Холодная оказалась ярче и
убедительнее артистки образцовой сцены.
Кажется, впервые в картине «Жизнь за жизнь» выступали рядом
признанная артистка сцены и недавно перед тем чуть не в
революционном порядке провозглашенная достойной артистка экрана.
И последняя победила.

Статьи

138 Русакова С.
ПОМНЯТ ДО СИХ ПОР
Такие лица в старину называли «колдовскими». Смоляные волосы,
профиль нежный и чистый, будто высеченный резцом вдохновенного
скульптора, и глаза — огромные, глубокие, печальные... Они смотрят
на нас с пожелтевшей фотографии, далекие и таинственные глаза
бывшей «королевы экрана» Веры Васильевны Холодной. Той самой
Веры Холодной, первой актрисы русского кинематографа, которой
поэты посвящали стихи, драматурги — сценарии, а музыканты —
вальсы.
Вера Холодная — целая эпоха в кинематографии. О ней знают
и даже помнят многие, а в то же время писать о ней очень трудно.
Имени актрисы не найти ни в одной энциклопедии или справочнике,
не говоря уже о специально посвященных ей работах. Разве несколько
страничек очень скудных сведений, собранных нашими
киноисследователями. А до недавнего времени вообще считалось дурным тоном
говорить о Холодной положительно. Видимо, причин тут довольно
много. Очень скудны документальные сведения об актрисе. Ее
головокружительный успех. Ее редкая красота. Неожиданная смерть в 25-
летнем возрасте... Ходило множество самых нелепых легенд о гибели
Веры Холодной. Говорили, что она шпионка и ее расстреляли; что она
красная разведчица и ее убили в Одессе. Причем эта последняя
легенда обросла романтическими подробностями: якобы актрисе в номер
гостиницы прислали белые лилии и она умерла, задохнувшись в их
губительном аромате. Наконец, была версия, что ее задушили из
ревности.
Какова же она на самом деле, Вера Холодная? Попробуем
смахнуть пыль времени с дошедших до нас легенд, домыслов, версий
и обратимся к фактам.
Истинный облик актрисы воссоздают воспоминания ее друзей,
современников, наконец, ее сестры, Софьи Васильевны Холодной.
В 1914 году Вера Холодная пришла к режиссеру В. Гардину и
сказала, что хочет попробовать свои силы на экране. Незаметная
статистка в фильме «Анна Каренина» — такова была ее первая роль.
Но после неожиданной встречи в клубе с заведующим литературным
отделом кинофабрики, руководимой предпринимателем А. Ханжо-
нковым, режиссер Бауэр, сделав несколько фотопроб, поручает
начинающей артистке главную роль в картине «Песнь торжествующей
любви» по мотивам тургеневского рассказа. Так появилась на экране
Валерия Веры Холодной. «И своими прекрасными серыми глазами
и классическим профилем произвела сенсацию»,— как писали газеты.
«Она сразу попала в разряд кинозвезд, восходящих на русском
киногоризонте»,— писал в своих воспоминаниях руководитель
кинофабрики А. Ханжонков.
Актриса чутко усвоила основной ритм бауэровских картин.
Оттенок трагизма и пассивной жертвенности, некая нереальность

«Дети века».
Автор сценария
М. Михайлов,
режиссер Е. Бауэр.
Мария Николаевна
Торопова—
В. Холодная,
ее муж: — И. Горский,
Лидия Верховская —
В. Глинская,
Лебедев,
коммерсант — А. Бибиков,
Любович, адвокат —
А. Сотников

Спокойно протекала жизнь Тороповых не пригласила чету в свой роскошный дом.
до той поры, пока Лидия Верховская — Именно тогда Марией увлекся богатый
школьная подруга Марии Тороповой, коммерсант Лебедев.

На следующий день подруги поехали томился коммерсант. Лебедев попытался
на прогулку за город. Там в ожидании обнять Марию, но получил пощечину...

Оскорбленный коммерсант мстит Марии: своему протеже. Торопов оказался на улице,
он вынуждает директора банка уволить Мария, испытывая страх перед нищетой,
с работы мужа Марии и отдает его место покидает его и уходит к Лебедеву...

Теперь у Марии есть все: роскошные Мария осуществляет коварный замысел,
туалеты, пышные балы, о которых она В отсутствие мужа она забирает
втайне мечтала: не хватает только сына. ребенка...

I
Торопов, потерявший работу, любимую
жену и сына, стреляется.

Муки раскаяния
терзают Марию...
Так заканчивается
драма Тороповых...

происходящего присутствовали во всех образах, создаваемых здесь 151
В. Холодной.
И хотя участие именно в этих фильмах сделало ее первой звездой
русского экрана, сниматься у режиссера Бауэра она больше не могла.
Это значило бы для нее проститься с мечтой стать настоящей
актрисой, способной не только выразительно двигаться и принимать
красивые позы перед съемочным аппаратом. Ей хотелось большего —
будить в людях все самое сильное, чистое, яркое... Она пыталась
заняться концертной деятельностью, но и здесь получалось не так и не
то, о чем думалось... К этому времени Вера Холодная получила
очередное приглашение от кинопромышленника Харитонова,
собравшего в своем киноателье всех звезд. И первая королева экрана стала
работать под руководством нового режиссера — П. Чардынина.
Опять появились восторженные газетные рецензии. Но
необыкновенный успех у публики не вскружил голову актрисе. Она
по-прежнему оставалась скромным, требовательным и взыскательным к себе
человеком. Сразу после просмотра картины с ее участием, наскоро
переодевшись, чтоб ее не узнали, она спешила на рабочие окраины
Москвы — услышать истинную правду о своем искусстве. У нее было
много друзей среди трудовых людей. В самые голодные
послереволюционные годы рабочие кинофабрики привозили ей домой продукты,
старались помочь молодой актрисе чем могли. «Вера без колебаний
входила в Октябрь, работала много, с особенным подъемом»,—
рассказывает сестра Веры Васильевны, Софья Васильевна Холодная.
Слава Верь! Холодной продолжала расти. Никто из актеров в те
времена не пользовался таким головокружительным успехом.
Но шумная реклама не радовала Холодную. А участие в салонных
мелодрамах с надуманными сюжетами было все так же чуждо актрисе.
Безвольная жертва своих или чужих страстей — будь то графиня,
кокотка или циркачка — такова чаще всего героиня Холодной. И
тщетно актриса пыталась выйти из рамок раз и навсегда заданного ей
амплуа!..
Но вот в киноателье пришел замечательный театральный актер
В. Максимов. Именно он помог по-настоящему раскрыть это редкое
и сильное актерское дарование. В фильме «Живой труп» В. Холодная
выступает в роли цыганки Маши — уже как большая драматическая
актриса. Думается, не случайно после выхода «Живого трупа» на
экран К. С. Станиславский пригласил актрису в Художественный театр
и предложил ей сыграть роль Катерины в «Г{эозе». Как жаль, что роль
эту сыграть Холодной так и не пришлось!..
В 1918 году в журнале «Немое искусство» появилось следующее
сообщение: «Часть труппы Харитонова во главе с В. Холодной
и П. Чардыниным выехала на съемки в Одессу».
Вместе с актрисой поехали ее мать, сестра и дочь. В Одессе Вере
предстояло сняться в «Княжне Таракановой», «Мисс Мэри», «Цыганке
Азе» и других картинах П. Чардынина.
Работала она на съемках лихорадочно, не щадя здоровья: ей очень
хотелось к зиме вернуться в Москву. Как раз в это время
представители крупных заграничных фирм предложили Вере Холодной
выгодные контракты и заманчивую постоянную работу. Однако все они
получили категорические отказы.
Замечательной актрисе, патриотке не пришлось поработать и у
себя, в России: в конце января 1919 года она простудилась и заболела
«испанкой». А 16 февраля Веры Васильевны Холодной не стало...

152 «Мертвая королева экрана наряжена в один из лучших своих
туалетов и тщательно загримирована»,— вещали афиши. А на экране
шел последний фильм с участием первой актрисы русского
кинематографа: «Похороны Веры Холодной».
Возможно, что наши документалисты выпустят на экраны фильм
о живой Вере Холодной — талантливой актрисе, хорошем русском
человеке.
Ландесман М.
ВЕРА ХОЛОДНАЯ
Своеобразное место среди кинозвезд русского дореволюционного
экрана занимает Вера Холодная. За сравнительно короткое время
своей работы в кино (1915—1919) Вера Холодная сыграла во многих
фильмах, исполнила около ста ролей и приобрела славу, которой не
имела ни одна из актрис дореволюционного кино. «Королями экрана»
долгое время — и вполне справедливо — считались Мозжухин, а
потом— Максимов, Полонский и другие. Титул «королевы» русского
дореволюционного кино остался за Верой Холодной, и только смерть
в 1919 году оборвала карьеру этой популярной кинозвезды.
Уже после первых фильмов с участием Веры Холодной — «Песнь
торжествующей любви», «Пламя неба», «Жизнь за жизнь» — о ней
начали говорить и пресса, и зрители.
Уместно будет привести оценку Холодной, которая появилась
в «Киножурнале» № 13—14 от 28 июля 1916 года под рубрикой
«Наши киноартисты» (коротенькие характеристики):
Вера Холодная
«Хоть повези в Америку,
Понравится и там.
Так «делает истерику» —
Не верится глазам.
Глаза такие жгучие,
Что мы б спросить могли;
«Уж не было ли случая,
Чтоб фильм они прожгли?»
Артистка превосходная —
Вот мненье москвича.
Фамилия «Холодная»,
Игра же — горяча».
Эти немудреные стишки довольно точно, однако, отражают
отношение прессы к Холодной.
Загадка Веры Холодной овладела всеми: чем объяснить успех,
который выпал на долю новоявленной звезды? Многие были
поражены молниеносной карьерой Веры Холодной. Проводили параллель
между Холодной и другими русскими киноартистками.
Зрители видели Ольгу Гзовскую в «Тасе» и в «Госпоже Мари», в «Жрице
свободной любви». Это была выдающаяся актриса, и красивая, не хуже
Веры Холодной. И партнерами Гзовской были Мозжухин и Гайдаров.
И хотя фильмы с Гзовской нравились зрителям, но успех был не тот.
Или были кинокартины «И все осмеяно, оплакано, забыто», «Раба
страстей, раба разврата» с юной Полой Негри. Что и говорить,

актриса нравилась зрителям, больше того, приводила в восторг. Но 153
прошли фильмы, прошел угар, и о них забыли.
А разве Карабанова плохо играла в «Катюше Масловой» по
роману «Воскресенье» Л. Толстого? Это артистка создала прекрасный
образ Катюши. Наконец, она играла во многих других фильмах,
и в последнем — «Отцвели уж давно хризантемы в саду» — с
Мозжухиным. И никого не поражала ни своей красотой, ни игрой.
Критика и рецензенты центральной и периферийной прессы долго
искали, чем объяснить успех Веры Холодной. Вначале находили лишь
одну причину: Холодная — красивая женщина. Писали о
«грациозности и очаровании юности», об «очаровательной улыбке», о «жгучих
глазах».
Потом пришли к другому выводу: Холодная «умеет любить по-
настоящему» и «воссоздать любовь на экране». При этом не жалели
эпитетов, говоря о диапазоне ее чувств, о созданных ею образах —
женственных, чарующих, лиричных, исполненных грусти и глубокой
печали.
Больше всего комплиментов по адресу Веры Холодной было
высказано в период 1917—1918 годов, после выхода на экраны фильма
с ее участием «У камина» — кинематографической мелодрамы, где
весь сюжет построен на основе одноименного романса, в котором
поется: «Любовь — это тот же камин, где сгорают все лучшие грезы».
В подтверждение того, что Холодная умеет любить
по-настоящему, были проанализированы роли, сыгранные ею во всех ее фильмах,
начиная с «Песни торжествующей любви» и до следующих: «Пламя
неба», «Жизнь за жизнь» («За каждую слезу — по капле крови»),
«Блуждающие огни», «Женщина, которая изобрела любовь»,
«Огненный дьявол», «Живой труп» и, наконец, «У камина» и «Молчи, грусть,
молчи!». Во всех этих кинокартинах Холодная — то ли в роли
обманутой, покинутой девушки, то ли в роли счастливой соперницы,— по
мнению рецензентов, «любила по-настоящему».
Однако и прогноз прессы не раскрыл секрета успеха Веры
Холодной.
Причину успеха Веры Холодной у зрителя по-своему пытались
найти и одесские кинопредприниматели. Одним из лучших знатоков
зрительских вкусов считался в Одессе владелец кинотреста
«Художественный» И. Кругляков, который в день премьеры всегда просматривал
фильм вместе с публикой, и не один сеанс, а на протяжении целого
вечера, переходя из одного ряда к другому, и внимательно
прислушивался к каждой реплике с мест. Он пришел к выводу, что актрисе,
чтобы достичь уровня кинозвезды, нужна лишь красивая внешность
и широкая реклама. По его мнению, актрисе также необходимы
соответствующие сюжеты, где она могла бы заинтересовать
современного зрителя если не своей игрой, то хотя бы мимикой,
манерами, которые отражали бы, в зависимости от содержания фильма,
иногда радость, а иногда грусть, а главное — умение носить красивое
платье.
Актрисе, по мнению И. Круглякова, необходимы также интересные
партнеры на манер Полонского и Рунича. Нужна пышность
обстановки, о которой зритель мог бы только мечтать. Кроме того, актрисе
следует сыграть несколько фильмов с одним и тем же ансамблем.
Вот тогда и будут результаты, возможно, и не такие блестящие, как
у Холодной, но, во всяком случае, актрису можно будет зачислить
в «королевы».

154 Теперь нам кажется странным, что авторы всех этих
«глубокомысленных» гипотез, не лишенных, возможно, в чем-то смысла, забыли
простое слово — одаренность.
Вчитываясь в воспоминания маститых мастеров киноискусства,
можно прийти к выводу, что Вера Холодная не была лишена
дарования, а об игре ее в основных фильмах говорится как об отточенном
артистизме, высоко оцениваются образы, созданные ею в этих
фильмах.
Возьмем хотя бы В. Гардина, одного из старейших
дореволюционных режиссеров, у которого Вера Холодная дебютировала в
маленьком эпизоде фильма «Анна Каренина». После ее выступления он вынес
свой приговор лаконично: «Безнадежно». Но процитируем, что писал
о Вере Холодной тот же Гардин впоследствии в своих воспоминаниях:
«...чувство свободы, которое возникло, вдохновило ее (Холодную.—
М. Л.) на серьезную работу над собой, и именно в этот период
у Холодной появляются попытки создать образ» '. И далее: «Если бы
Вера Холодная не умерла в молодости, я уверен, что она прошла бы
все ступени от живой модели до подлинного мастерства. В последних
ее фильмах уже чувствуется пробуждение одаренной натуры»2.
Так говорили и другие коллеги Веры Холодной, с которыми она
разделяла свой успех. Но еще важнее для оценки Веры Холодной тот
факт, что К. Станиславский считал ее возможной исполнительницей
роли Катерины в «Грозе»: великий режиссер и педагог, видимо,
усматривал в кинозвезде способности настоящей актрисы.
Пусть фильмы, в которых снималась Вера Холодная, часто были
фальшиво-сентиментальными, но такова была судьба всех творческих
работников дореволюционного кино. И не вина актрисы в том, что ей
приходилось играть в выдуманном мире с надуманными героями. Это
ничуть не уменьшает ее способностей.
Интересно остановиться на том, какие из всех ролей, сыгранных
Верой Холодной в кино, давали актрисе моральное удовлетворение.
Сестра артистки, Софья Васильевна Холодная, рассказывала мне:
«У камина».
Лидия —
В. Холодная,
Пещерский —
В. Максимов,
Людмила —
К. Алексеева

«Вера Васильевна тяготилась ролями героини салонных драм с аль- 155
ковными перспективами, которые она сыграла в большинстве картин.
Подлинное творческое удовольствие она получила в ролях: цыганки
Маши («Живой труп»), Антонеллы («Женщина, которая изобрела
любовь»), княжны («Княжна Тараканова») и актрисы («Тернистый
славы путь»).
Вспоминаю, как после просмотра фильма «Живой труп» в 1918
году Кинг, педагог и одаренный лектор научного общества
«Украина», где демонстрировались исключительно документальные ленты
и экранизации классиков, заявил в нашей конторе: «Я толстовец
и очень критически отношусь к экранизации произведений
Л. Н. Толстого. Я шел на просмотр с предубеждением... и этого не
ожидал. Маша меня пленила, и я обязательно буду читать лекцию
перед этой картиной».
Серьезное и требовательное отношение Веры Холодной к работе
актера в кино может проиллюстрировать случай, о котором
рассказала Софья Васильевна: «На съемках фильма «Жизнь за жизнь»
в кадре, где Полонский, падая, «умирал», он принимал картинную
позу: элегантно закладывал одну ногу на другую. Приметив этот
несуразный прием Полонского, Вера Холодная после съемок
обратилась с улыбкой к режиссеру Бауэру: «Евгений Францевич, мы в этом
кадре отправили Полонского на небеса; пересмотрите кадр, и вы
убедитесь, что это не мертвец; не хватает ему еще сигары во рту,
и тогда зритель убедится, что он попал в рай».
Бауэр, который не терпел подсказок артистов, не прореагировал,
и этот кадр так и не был исправлен. Следует заметить, что бауэров-
ский фильм «Жизнь за жизнь» в киноведческой литературе принято
считать одним из лучших фильмов этого режиссера.
Интересны высказывания сестры Веры Холодной об источниках
успеха артистки. Успех, по ее мнению, пришел к «королеве экрана»
благодаря личным свойствам Веры Холодной — работоспособности,
неисчерпаемой энергии, настойчивости в подготовке ролей.
«У камина».
По мотивам
одноименного романса.
Автор сценария
и режиссер
П. Чардынин.
Лидия Панина —
В. Холодная,
Панин —
В. Полонский,
князь
Пещерский —
В. Максимов

«Еще в Москве,— вспоминает Софья Васильевна,— а потом
в Одессе, как только начала налаживаться киностудия Харитонова (на
Французском бульваре), наша гостиная была превращена в филиал
киностудии, где происходила репетиционная работа. Нам этот хаос
надоел. С утра до вечера аккорды фортепиано, возгласы, споры о
ролях и исполнении. Модистка и Вера Васильевна готовили новое платье
для киносъемок. Когда ни войдешь в гостиную, Вера позирует возле
трюмо, отрабатывает внешнюю систему жестов или немые этюды.
А когда в гостиной все утихает, нужно ходить на цыпочках, так как
Вера с партнером обдумывают роль. Не помню дня, чтобы она днем
отдыхала. А кроме этого, шла еще подготовительная работа в
киностудии, и наконец — киносъемка!»
Мне не хочется останавливаться здесь на «случайном» приходе
Веры Холодной на киностудию. Некоторые киноведы, занятые
разгадкой причин успеха Холодной, считают его подобным сказочному
превращению Понелюшки в принцессу.
Для таких утверждений, на мой взгляд, нет никаких оснований.
Вера Холодная не была манекенщицей дома моделей в Чикаго или
«гёрлс» из бара, которая по взмаху голливудского продюсера с
помощью бульварной прессы была бы возвышена в ранг кинозвезды.
Вера Холодная пришла в кино так же «случайно», как и
большинство других деятелей кино того времени. Маститые мастера русского
дореволюционного киноискусства, как и Вера Холодная, не имели
специального образования — в царской России не было
соответствующих учебных заведений. Все они трудом и талантом достигли вершин
славы.
Так, например, Яков Протазанов, который в начале своей
жизненной карьеры был конторщиком, бухгалтером и переводчиком
торговой фирмы, пришел в кино «случайно» и стал режиссером с
мировым именем.
Евгений Бауэр в молодости увлекался живописью и музыкой
и только в пятидесятилетнем возрасте пришел на киностудию. Иван
«Позабудь
про камин —
в нем погасли огни».
Автор сценария
и режиссер
П. Чардынин.
Мара Зет, цирковая
актриса —
В. Холодная,
цирковой артист —
О. Рунич

Мозжухин был студентом юридического факультета Московского 157
университета, влюблен был в театр, а попал в кинематограф. И его
игра в «Отце Сергии» поразила весь мир. Режиссеры Владимир Гардин
и Петр Чардынин тоже пришли в кино с театральной сцены.
Вера Холодная, ученица балетной школы Большого театра, тоже
«случайно» пришла на киностудию. И кино ее прославило. Вместе
с Холодной снимались такие актеры, как Иван Мозжухин, Владимир
Максимов, Витольд Полонский, Осип Рунич и, наконец, актер и
режиссер Петр Чардынин. Конечно, они были известны и без Веры
Холодной, были кумирами женской части кинозрителей, имели большую
популярность и до и после смерти Холодной. Об этих деятелях
дореволюционного русского кинематографа много и подробно писали
и пишут историки кино. Мы же ставим перед собой скромную задачу
сказать о них хотя бы несколько слов в основном как о партнерах
Веры Холодной.
Наиболее талантливым из них был, несомненно, Иван Мозжухин.
Он начал сниматься в кино еще в 1911 году, и первыми его ролями
были роли генерала Корнилова в фильме «Оборона Севастополя»
и скрипача Тухачевского в «Крейцеровой сонате».
Первыми фильмами, в которых рекламировали Мозжухина, были
«Николай Ставрогин» (по «Бесам» Ф. Достоевского), «Кулисы», «Дети
Ванюшина», «Женщина завтрашнего дня». Администраторам
кинотеатров фамилию Мозжухина почему-то трудно было произнести,
и они часто говорили нам в прокатной конторе: «Дайте нам этого
Ставрогина».
С Мозжухиным Вера Холодная снималась у Ханжонкова в 1915
году в фильме «Дети Ванюшина». У Мозжухина на это время
приходится его творческий расцвет, а для Веры Холодной это была одна из
первых ступеней в кинематографе. Мозжухин играл Алексея, а Вера
Холодная — Елену. Никого этот фильм особенно не тронул и прошел
незамеченным, хотя он по тем временам был неплохим.
И. Мозжухин должен был сниматься с Верой Холодной также
в двухсерийном юбилейном фильме режиссера П. Чардынина (первая
серия называлась «Сказка любви дорогой», вторая — «Молчи, грусть,
молчи...»).
Чардынин решил положить в основу фильма романс «Молчи,
грусть, молчи...» после громкого успеха, которым сопровождался
фильм по романсу «Позабудь про камин». Режиссер считал, что
Холодная может создать образ, исполненный грусти, о котором
говорится в романсе.
Чардынин поставил себе цель собрать в одной кинокартине весь
цвет тогдашнего кино. Для участия в этом фильме кроме Веры
Холодной были приглашены В. Максимов, И. Худолеев, Д. Рунич, И.
Мозжухин. Взял себе роль и сам Чардынин. Всех их зритель и увидел на
экране. Всех, за исключением... Мозжухина.
Сначала скажем, что против участия Мозжухина в харитоновском
фильме выступил кинофабрикант Ермольев. До того времени
Мозжухин снимался только в фильмах Ермолаева, и последний не желал
давать козырь в руки конкурента — Харитонова. Еще бы! Собрать
всех звезд экрана в одном фильме — не слишком ли?!
Правда, Мозжухин — самый популярный артист — тогда уже был
достаточно независим, он мог уже себе позволить не считаться с
желаниями фабриканта Ермолаева. И режиссер Мозжухина Я. Протазанов,
и сам актер были благодарны Чардынину и искренне уважали его.

158 Именно поэтому Мозжухин дал свое согласие на участие в юбилейном
фильме режиссера Чардынина.
Началась подготовка к съемкам. Режиссер и актеры работали над
ролями, репетировали. Не дремал и сам Харитонов, который
организовал громкую рекламу будущему фильму. Газеты, журналы,
специальные рекламные выпуски кричали с каждой страницы о
юбилейной картине Чардынина, об участии в ней всех «королей экрана»,
в том числе и Мозжухина. Специальные фотолистовки с портретами
всех участников юбилейного фильма были отпечатаны и расходились
в сотнях тысяч экземпляров.
Но за три дня до съемок жена Мозжухина, киноактриса Наталья
Лисенко, пришла к юбиляру (Чардынину) и сообщила, что Мозжухин
заболел и поэтому принимать участие в съемках не сможет. Чардынин
решил отложить съемки кадров с Мозжухиным на несколько дней.
Через два дня Чардынину передали, что здоровье Мозжухина не
улучшается и врачи посоветовали ему на некоторое время оставить
Москву.
Так И. Мозжухин «принимал участие» во втором фильме вместе
с Верой Холодной. Что же касается дельца Харитонова, то он,
использовав на все сто процентов популярное имя Мозжухина, не
потерпел материально и вышел сухим из воды. Юбилейный фильм
Чардынина имел громадный успех.
Витольд Альфонсович Полонский был первым из партнеров Веры
Холодной, с которым она делила свой успех.
В кинокартинах Евгения Францевича Бауэра, которые тот снимал
на студии Ханжонкова в 1915 году, главные женские роли поручались
В. Холодной, а мужские — В.Полонскому. Первый фильм, где они
вместе играли, был «Песнь торжествующей любви» (по И. С.
Тургеневу), далее шли «Пламя неба», «Пробуждение». В 1916 году
Холодная снялась с Полонским в фильмах «В мире должна царить красота»,
«Жизнь за жизнь» и других.
«Позабудь
про камин —
в нем погасли огни».
Мара — В. Холодная,
князь — В. Максимов

Вера Холодная становится популярной артисткой кинематографа. 159
В. Полонский ревниво следил за успехами новоявленной кинозвезды,
будучи абсолютно уверенным в том, что пальма первенства
принадлежит прежде всего ему, актеру Малого театра.
В те времена киноактеры нередко приходили в кинотеатры, чтобы
просмотреть фильмы, в которых принимали участие, и главное —
послушать тайком высказывания зрителей. Полонский тоже так
поступал и всегда после посещения сеансов возвращался сердитым. Зрители
восторгались Верой Холодной, а о нем вспоминали мимоходом, да
и то хвалили в основном его внешность, и только. Самолюбие
Полонского было уязвлено.
Он всегда критиковал всех участников фильма, в том числе и Веру
Васильевну, за малейшие ошибки. Когда же ему делали замечания
о его недостатках, он обвинял во всем монтаж, кинооператора и
даже... сценариста и лишь себя считал ни в чем не повинным.
Актерский диапазон В. Полонского был довольно узким, он почти
всегда играл обманутого мужа или счастливого любовника,
преимущественно представителей высшего света, и в этих ролях его всегда
спасало не столько его актерское мастерство, сколько внешние данные.
Вера Васильевна понимала, что необходимо «вживаться» в роль,
как можно больше работать с партнером. Между тем Полонский
почти всегда отказывался от общей работы над ролью в неурочное
время, настаивая на том, что с него вполне достаточно репетиционной
работы на киностудии. Но о какой серьезной репетиционной работе на
студии могла идти речь, если у дельца Харитонова были фильмы,
которые создавались на протяжении 10 дней\
Полонский был черствым, сухим, эгоистичным, тщеславным.
Очень следил за своей внешностью, зная, видимо, в душе, что именно
это приносит ему успех.
Привычки у него были барские. В гости он всегда приходил в
сопровождении своего лакея Василия, который весь вечер прислуживал
«Позабудь
про камин —
в нем погасли огни».
Мара — В. Холодная.
цирковой артист —
О. Рунич

160 ему. И поэтому все артисты немного подсмеивались над ним, когда
после Февральской буржуазной революции он первый и, кажется,
единственный среди киноактеров вместо фрака надел френч.
— Вы что, Керенского собираетесь играть? — спросила Вера
Холодная Полонского, когда тот в новом наряде пришел на киностудию.
В. Полонский тоже не лез за словом в карман.
— Нет, Керенский не позволит подменять себя, свою роль он
исполнит сам. Он сам любит подменять всех. Он и премьером, он
и военным, а скоро будет и министром иностранных дел.
— Зачем же тогда френч?
— А когда Керенский будет занят на киностудии, я решил
подменить его в министерствах. Полагаю, что это роль для меня.
Под общий хохот он снял френч и начал готовиться к киносъемкам.
Еще одним партнером Веры Холодной был Владимир Васильевич
Максимов. Артист Малого театра, он пришел в кино в 1913 году.
Дебют его в фильме «Ключи счастья» произвел колоссальное
впечатление. Обладая прекрасными внешними данными: видный,
пропорционально сложенный, с серыми глазами и вьющимися волосами,—
он сразу завоевал симпатии зрителей. Успех «Ключей счастья» был
связан с его именем. Все говорили: «Пойдем смотреть красавца
Максимова».
Между тем, конечно, не только внешность способствовала его
успеху. Он был, безусловно, очень одаренным актером. Вот как
В. Гардин, постановщик «Ключей счастья», вспоминает о первых
шагах Максимова в кино: «Максимов приносил законченный рисунок
всех своих сцен. Он уже хорошо знал основные законы съемок:
границы кадра, место в нем, где выгоднее всего будет освещение, а также
в каком ритме то или иное движение сохранит свою пластическую
красоту. Добиться от него ярких, страстных эмоций я не мог, но был
уверен зато, что он не выбьется из заранее намеченного образа»4.
И это сказано о первом выступлении Максимова в кино!
С каждым фильмом все больше и больше раскрывалось дарование
Максимова, возрастал его успех у зрителей. И если бы он по примеру
Мозжухина выступал в постоянной группе под руководством таких
мастеров, как В. Гардин или Я. Протазанов, а главное, не тратил бы
зря свои силы на пустые и бессмысленные роли, его слава не уступала
бы славе Мозжухина.
Его актерский диапазон был широким, и в каждом фильме он
создавал новый образ, в отличие от большинства других «королей
экрана», у которых образ стал штампом.
Максимов отличался от Полонского и характером: не был
тщеславным, завистливым и никогда не ленился работать самостоятельно
с партнером вне киностудии. С Верой Холодной, снимаясь в фильмах,
тщательно отрабатывал рисунок роли, не считаясь со временем.
Максимов прекрасно понимал, что музыка раскрывает глубокие
душевные переживания героя. Чтобы достичь наибольшей яркости
в позе, жесте, мимике, он часто садился за рояль, исполнял романсы,
удачно находил взаимозависимость между музыкой и отдельными
моментами фильма, тонко акцентировал грусть, страдание, горе, а
Вера Васильевна в это время исполняла соответствующие этюды.
Максимов, играя, следил за ее исполнением и, если было нужно, поправлял
ее. Особенно часто звучал рояль, когда она готовилась к съемкам
в фильмах по романсам «Позабудь про камин» и «Молчи, грусть,
молчи...».

Вера Холодная считала В. Максимова своим лучшим партнером 161
и видела в нем способности не только актера, но и режиссера.
Последним партнером Веры Холодной был Осип Ильич Рунич.
Пришел он в кино из театра: был артистом театра Соловцова
в Киеве и Синельникова — в Харькове. Рунич не был одареннее
Полонского и, безусловно, играл хуже Максимова. Однако его
популярность, как и популярность самой Холодной, пришла
молниеносно. После выступления в трех фильмах он был зачислен в
«короли экрана».
Руничу просто повезло. Он пришел в кино как раз в то время, когда
порожденная конкуренцией лихорадка — искать новые кинозвезды —
находилась в своем апогее. Выбор дельца Харитонова остановился на
Руниче. И Харитонов стал делать из него «звезду».
Руничу стали поручать первые роли в фильмах, где его партнершей
выступала Холодная, которая уже имела популярность. Он начал
выделяться среди других. Кроме того, внешность Рунича,
фотогеничность были исключительными.
Все вместе взятое: популярность Холодной, постоянно
выступавшей с Руничем, яркая внешность его, а главное, стремление режиссера
все время выдвинуть Рунича на передний план, способствовало тому,
что он достиг вершин славы. Такие актеры, как Стрижевский,
Гайдаров, Хмара, играли не хуже Рунича. Они тоже нравились зрителям,
но у них не было тех условий для вознесения в ранг «звезды», которые
были у Рунича.
Новая «звезда» стоила Харитонову меньше других: он заключил
с Руничем контракт, кабальный для артиста.
Окончательному закреплению популярности Рунича
способствовало стечение обстоятельств. В Одессе в 1918 году, после того
как Максимов должен был поехать в Москву выступить в Малом
театре, а Полонский из Крыма тоже подался в Москву,— Рунич
стал единственным партнером Веры Холодной, если не принимать
во внимание талантливого Павла Баратова, который по своему
«Сказка любви
дорогой».
Автор сценария
и режиссер
П. Чардынин.
Пола — В. Холодная,
Прахов,
коммерсант —
И. Худолеев

162 возрасту и массивной фигуре не мог исполнять роли первого
любовника. Поэтому О. Рунич стал играть во всех фильмах с участием
Веры Холодной. Кроме того, Рунич выступал в концертах с Холодной
в Одессе и других местах, так что для зрителей эти два имени —
Холодная и Рунич — стали неразрывными. И так было до самой
смерти артистки.
Немало курьезов с Руничем было во время съемок на одесской
киностудии Харитонова. Об одном из них вспоминает сестра Веры
Холодной Софья Васильевна: «На киностудии шла подготовка к
постановке фильма «Последнее танго». В последний момент выяснилось,
что Рунич не умеет танцевать. Артист немого кино — и не умеет
танцевать?! Не то что виртуозности не было, но даже па не мог
сделать.
Помню, как возмущалась Вера Васильевна. Макс Линдер
прославился своим танго, Аста Нильсен в «Танце ковбоя» ошеломила всех,
а наш «король экрана» Рунич даже ноги не умеет передвинуть!»
Софье Васильевне, как выпускнице Московской балетной школы,
поручили научить Рунича танцевать танго. Шесть дней она работала
с ним, но никаких успехов достигнуто не было.
Наконец режиссер Чардынин, убедившись в тщетности ее усилий,
заявил: «Если у Осипа ноги не работают, то зато работает моя
голова!» И пояснил Вере Холодной: «Танец мы снимем ракурсом,
а последний кадр в эпизоде танца, когда она перегибается на руку и он
вонзает в грудь ей нож, мы снимем крупным планом». Мастерство
режиссера Чардынина сделало свое дело.
После этого случая Рунич серьезно занялся искусством танца и
достиг таких успехов, что впоследствии выступал в концертах
с В. Холодной в этюдах с танцами.
Хочется сказать несколько слов и о Петре Ивановиче Чардынине,
который был последним режиссером Холодной. Мы уже упоминали
о его юбилейном двухсерийном фильме, в котором П. Чардынин
снимался как актер с В. Холодной.
«Сказка любви
дорогой».
Пола —
В. Холодная,
художник —
В. Максимов

Расскажем коротко содержание фильма. Сюжет его был довольно 163
банальный. Социальная окраска фильма сводилась к тому, что вместо
салонов высшего света действие вначале происходит в убогом жилище
цирковых артистов — мужа и жены, бедных и обездоленных.
Артист цирка упал с трапеции, после чего становится никому не
нужным, выброшенным из цирка на улицу. Он и его жена становятся
бродячими музыкантами — она поет, а он играет на скрипке.
Несмотря на нищету, они любят друг друга.
Случай, который привел бродячих музыкантов к особняку богатого
скульптора, открывает новую страницу в их жизни. Скульптор
влюбляется в певичку и жаждет взаимности. Но ни красота его, ни
богатство не прельщают ее. Она, как и раньше, верна мужу. Старый скрипач
знает об отношении скульптора к его жене, и он готов пожертвовать
своим счастьем ради счастья любимой жены. Ему не дают покоя
мысли о вечной нищете, которая ждет ее, и он уговаривает жену
связать свою судьбу со скульптором.
И вот она уже в особняке своего поклонника, окружена его
любовью и всеми радостями богатой жизни, но судьба готовит ей новый
сюрприз. Мать скульптора, старая барыня, владелица замка, не
разрешает сыну жениться на бывшей цирковой артистке и бродячей
музыкантше. Она согласна терпеть ее в доме как любовницу сына, но
как жену — никогда. Все это приводит к тому, что молодая женщина
заболевает тяжелым пороком сердца.
Наконец старуха дает разрешение на брак. Но уже поздно. Болезнь
прогрессирует, и приближается трагическая развязка. Старый
музыкант, ее бывший муж, посещает ее, и она просит перед смертью
сыграть романс, который он играл ей во время их первой встречи.
Скрипач играет:
«Молчи, грусть, молчи!
Не тронь старых ран,
Сказку любви дорогой
Не вернуть, не вернуть никогда!»
«Сказка любви
дорогой».
Пола — В. Холодная,
богатый барин —
В. Полонский

164 Она умирает. Рыдает скрипка, рыдает старый музыкант, плачут
скульптор и его мать, рыдают... зрители.
Такова в общих чертах основная сюжетная линия фильма. Роль
циркового артиста, а потом бродяги-скрипача исполнял П. Чардынин,
роль его жены — Вера Холодная, роль скульптора — В. Максимов.
В своем юбилейном фильме Чардынин показал себя не только
опытным режиссером, но и неплохим киноактером.
Вера Холодная умерла 16 февраля 1919 года от гриппа («испанки»),
который дал осложнение на легкие. Внезапная смерть застала ее
в зените славы, в Одессе, городе, который стал для нее родным.
Все газеты в некрологах, посвященных умершей, с глубоким
уважением и великой похвалой писали о ней. Похороны происходили при
колоссальном стечении народа. Траурная процессия растянулась на
несколько кварталов.
Несмотря на то, что много лет отделяют меня от тех дней, я
многое великолепно помню. Это было 19 февраля, накануне похорон Веры
Холодной. В местных газетах объявили, что в четыре часа утра
состоится вынос тела артистки из дома Попудовой, где живет мать
покойницы, в Кафедральный собор. Вся площадь перед собором была
заполнена многотысячной толпой: все пришли отдать последний долг
артистке. Толпа плотно зажала меня. Пробраться вперед не было
никакой возможности, и я, должно быть, не много увидел бы,
если бы не взобрался, по примеру других, на один из столбов
электросети.
Конечно, скорбели о Холодной по-разному. Большинство горевало
искренне, бескорыстно. Но было сожаление и иного плана.
Мне вспоминается беседа с продюсером Харитоновым (в
киностудии которого снималась Вера Холодная) через три месяца после
смерти артистки. Он очень сожалел о ней. Но мы наверняка не
ошибемся, если отнесем всю скорбь дельца за счет потери источника
наживы, каким была для него Холодная. Кинозвезда — это капитал,
и он горевал по нему.
«Разбита жизнь
безжалостной
судьбой» (?)
В. Холодная
и О. Рунич

Со смертью Веры Холодной Харитонов утратил не только ее. Вся 165
группа, в которой она снималась и которая состояла из таких кумиров
публики, как В. Максимов, В. Полонский, О. Рунич и талантливый
режиссер П. Чардынин, после ее смерти распалась, на протяжении
десяти месяцев (февраль — ноябрь 1919 года) одесская киностудия
бездействовала. И только 24 ноября фабрика Харитонова возобновила
работу.
О жизни и даже о смерти Веры Холодной было много разговоров.
Сенсационные сплетни раздувались одна фантастичнее другой, в
«наилучших голливудских традициях»! Например: сын одесского
«чайного короля» Высоцкий застрелился из-за неудачного романа с
Холодной! Вера Холодная застраховала свои глаза на полмиллиона рублей!
Всех партнеров Веры Холодной обыватели зачисляли в ее мужья.
Вначале Полонского. Мотив: «Разве это плохая пара. Они всегда
неразлучны — и в этом и в том фильме». Позже такие же сплетни
появились и о Руниче.
Никто из современников, прослеживающих историю кино или
просто пишущих воспоминания, не заинтересован в возрождении умело
подогретой кинопредпринимателями обывательской болтовни,
которая тянулась вокруг имени знаменитой киноактрисы. И мы хотим
предостеречь слишком доверчивых любителей кино на тот случай,
если эхо тех сплетен когда-нибудь коснется их.
Более полувека минуло с того времени, как умерла Вера Холодная,
но до сих пор ее имя широко известно, как имя очень популярной
и одаренной артистки русского дореволюционного кино.
Для того чтобы компенсировать утрату Холодной, продюсер
вынужден был ангажировать сильнейших киноартистов того времени:
Ивана Мозжухина и Наталью Лисенко с режиссером Яковом
Протазановым. Была приглашена также Наталья Кованько с артистом
и режиссером В. Туржанским. П. Чардынин, который остался без
«своих» артистов, был назначен главным руководителем и режиссером
кинофабрики.
Первый фильм с новым ансамблем, намеченный к постановке,
назывался «Мученики мола». Вряд ли этот фильм был закончен, хотя
широко поставленная реклама обещала его появление в январе 1920
года. Во всяком случае, Одесса этого фильма не увидела, так как
Харитонов эмигрировал и забрал с собой все негативы фильмов,
отснятых в одесской киностудии5.
Каплер А.
ЗАГАДКА «КОРОЛЕВЫ ЭКРАНА»
16 февраля 1919 года в Одессе у дома Попудовой на Соборной
площади стояла молчаливая толпа.
Было нечто тревожное, пугающее в молчании обычно по-южному
шумных, общительных, экспансивных одесситов.
По временам к дому подъезжал экипаж. Люди расступались,
пропускали его и снова смыкались.
Там, в доме, за окнами, на которые были устремлены взгляды,
умирала молодая женщина — любовь всего города, любовь России,
«королева экрана» Вера Холодная. Болезнь — «испанка» — протекала
у нее трагически тяжело, как легочная чума. Помочь было невозможно.

166 Да и какие были тогда средства?.. Антибиотиков еще не существовало.
Давали аспирин да растирали камфорным спиртом.
Весь этот холодный февральский день, до самого вечера, не
расходилась толпа. Кто-то уходил, но снова возвращался, появлялись все
новые и новые люди, шепотом задавали вопросы, им шепотом
отвечали. Вечером, в половине восьмого, из подъезда дома, рыдая,
выбежала какая-то девчонка, и через мгновение все уже знали: умерла!
На ступенях лестницы, не скрываясь, не стесняясь слез, плакал
знаменитый одесский профессор Усков, которому не удалось спасти
больную.
Вера Холодная...
В истории нашего отечественного киноискусства остаются
совершенно необъяснимыми (а точнее — необъясненными) тот
фантастический, сенсационный успех, который имела Вера Холодная, та всеобщая
зрительская любовь, то поклонение и безоговорочное признание ее
«королевой экрана».
Имя ее для целого поколения стало нарицательным обозначением
славы, женской красоты и таланта.
Актриса прожила в искусстве одно только мгновение — всего три
года; она снялась впервые в 1915 году, а в феврале 1919 года
скончалась. Но слава Веры Холодной перешагнула десятилетия и жива по
сей день.
Между тем фильмы, в которых она снималась, были по большей
части банальными салонными драмами со страдающей героиней
и трагическим финалом, так называемые «драмы женской души».
Сейчас большая часть этих картин смотрится как пародия.
Но в предреволюционные годы и в первые годы после революции
увлечение Верой Холодной сделалось всеобщим. Она стала
любимейшей актрисой во всех кругах русского общества.
Иные историки кино пытаются объяснить успех Веры Холодной
одной только ее внешностью, а как актриса она, мол, была ничем —
просто красивой натурщицей.
Объяснение, которое ровно ничего не объясняет, ибо в те же
времена, что и Вера Холодная, в русском кино снимались десятки
необычайно красивых женщин, но ни одна из них не имела даже
микроскопической доли успеха Холодной.
А как объясняют наши киноведы то, что и ни одна из знаменитых
театральных актрис, снимавшихся в одно время с Холодной, тоже не
могла завоевать ничего похожего на сенсационный успех
«натурщицы»? Этому тоже не дается никакого сколько-нибудь вразумительного
объяснения.
А ведь снимались в те времена «первые актрисы» русской сцены:
Юренева, Рощина-Инсарова, Пашенная, Германова, Гзовская,
Бакланова, Коонен, Коренева и другие.
Где же разгадка этих несоответствий?
Что кроется за «тайной» нашей «королевы экрана»?
«ПОЛТАВСКАЯ ГАЛУШКА»
Осенью 1893 года в Полтаве в семье учителя гимназии Василия
Левченко родился первый ребенок — дочь Вера. Вера Левченко.
Вскоре после рождения «полтавской галушки», как прозвала ее
мать за сказочный аппетит, семья Левченко переехала в Москву.

Вера — и это все замечали — была ребенком необычным. Не по 167
годам серьезная, она в двенадцать-тринадцать лет беседовала со
взрослыми не только на равных, но часто поражала их глубиной
мысли, важностью вопросов, о которых думала, широтой знаний,
начитанностью.
Но тех, с кем ей доводилось встречаться, еще больше удивляли
и покоряли доброта, отзывчивость девочки, ее душевность и
постоянная готовность к самопожертвованию.
Вера была хрупкой, большеглазой. Училась в гимназии Перепелки-
ной, что на Большой Кисловке. Удивительно хорошо читала стихи на
гимназических вечерах, сыграла Ларису в «Бесприданнице», и, по
свидетельству очевидцев, играла так проникновенно, что зрители
забывали— перед ними на сцене ребенок.
Она хорошо пела, аккомпанируя себе на фортепьяно.
Был в ее жизни «балетный эпизод»: в десять лет поступила она
в балетную школу Большого театра, но через некоторое время, по
настоянию родных, вернулась в гимназию.
Отец Веры умер очень рано, заразившись холерой. Мать часто
болела, и Вера — сама еще ребенок — приняла на себя все заботы
о двух младших сестрах.
В 1910 году на выпускном гимназическом балу Вера познакомилась
с молодым юристом Владимиром Холодным и вскоре вышла за него
замуж.
Было ей тогда семнадцать лет.
Некоторые друзья семьи Левченко осуждали этот ранний брак —
они не увидели, не поняли, что встретились с настоящей, большой
любовью.
Эта любовь выдержала все испытания — и испытания разлукой,
в том числе разлукой во время войны 1914 года, когда Владимир
Григорьевич сражался на фронте, и самое большое испытание —
славой, когда Вера Холодная стала знаменитостью, «королевой экрана»
и была окружена бесчисленными поклонниками
Никогда и ничем не омрачалась эта любовь, никогда — во все годы
жизни Веры Васильевны и Владимира Григорьевича — не исчезала, не
ослабевала влюбленность первых дней.
Был он, Владимир Холодный, под стать Вере человеком редкой
душевности и доброты. Умен, остроумен, любим всеми, кто его знал,
талантливый адвокат, блестящий оратор. Ему предсказывали большое
юридическое будущее.
Неимоверно азартный спортсмен, он постоянно участвовал в
автомобильных гонках, неоднократно получал тяжелые травмы, но снова
и снова садился за руль гоночной машины.
Он редактировал и издавал первую в России ежедневную
спортивную газету «Авто».
В 1915 году офицера Холодного дважды тяжело ранило в боях под
Варшавой. Его наградили за храбрость золотым оружием.
Брат Владимира Холодного — Николай — был ботаником,
впоследствии академиком Академии наук УССР, ученым с мировым
именем. Институту ботаники Академии наук УССР ныне присвоено имя
Н. Г. Холодного.
Дочерей Веры звали Нонна и Женя.
У Веры в юности как-то сама собой сложилась уверенность, что
она станет актрисой, что искусство — главнейший смысл ее жизни.
Кружок молодых артистов Московского Художественного театра,

168 к которому она принадлежала, состоял из влюбленных в искусство,
живущих искусством людей.
Мгебров в своих воспоминаниях пишет, что у них в их
артистическом кружке, куда приезжали постоянно многие художники, писатели
и поэты — Бальмонт, Леонид Андреев, Андрей Белый, Балтрушайтис,
композитор Илья Сац и другие,— неизменной хозяйкой была
начинающая актриса Вера Холодная, душа их «по-настоящему
вдохновенного горения».
Друзья — актерская молодежь — были убеждены, что ее жизнь
будет посвящена театру. Но Вера Холодная вдруг «изменила» театру,
уйдя в кино. Это было неожиданностью для других, но не для нее
самой.
Она ни с кем не делилась своими мыслями о кино, своими
надеждами, своей убежденностью, что ее путь, ее артистическое
предназначение — экран.
Она поклонялась великой кинематографической актрисе Асте
Нильсен, поняла и приняла как откровение то совершенно новое
творческое направление, которое создала Аста Нильсен в немом кино
десятых годов двадцатого столетия.
Вместо привычных внешних проявлений чувств, заламывания рук
и вращания глазами на экране вдруг появилась героиня почти
неподвижная, строго сдержанная. Но зато как выразителен был каждый
едва уловимый жест ее тонкой руки, как значителен короткий взгляд,
движение чуть дрогнувших ресниц!
Каждая новая картина Асты Нильсен становилась для Веры
драгоценным уроком.
То было в годы бурного развития русской кинематографии. Самым
сильным стимулом ее развития стало то, что с началом войны 1914
года почти полностью прекратился ввоз новых иностранных картин,
а в синематографах России два раза в неделю менялись программы,
и это требовало великого количества новых лент.
Быстро возрастало число русских кинофирм.
Осенью 1914 года в фирму «Тиман и Рейнгардт», которая
выпускала популярные картины, объединенные названием «Русская золотая
серия», пришла молодая актриса Вера Холодная. Владимир
Ростиславович Гардин снял ее в «Анне Карениной» в массовой сцене на балу
и в роли итальянки-няни, которая приносит Анне Аркадьевне
нелюбимую дочь. Обе эти «роли» ни в малейшей степени не выявили ее
артистические возможности.
«Мысленно,— пишет Гардин в своих воспоминаниях,— я поставил
диагноз из трех слов: «Ничего не выйдет».
Но, несмотря на столь категорический отрицательный диагноз,
Гардин все же спросил владельца фирмы Тимана: не зачислить ли эту
красавицу в их постоянную труппу?
Просмотрев сцены, в которых Холодная была снята, Тиман, по
свидетельству Гардина, сказал: «Нам нужны не красавицы, а актрисы».
Не прошло года, и оба опытнейших кинематографиста — режиссер
Гардин и глава фирмы «Тиман и Рейнгардт» — поняли, какую
непоправимую ошибку они совершили: по всей России неслась слава
первой актрисы русского кино Веры Холодной, и много месяцев
подряд, с утра до вечера, при битковых сборах, демонстрировалась во
всех кинотеатрах страны «Песнь торжествующей любви» — лента,
снятая режиссером Бауэром в фирме Ханжонкова с Верой Холодной
в главной роли.

Кинорежиссеру Евгению Францевичу Бауэру и принадлежит заслу- 169
га «открытия» Веры Холодной.
Вклад, как принято говорить, Бауэра в русскую кинематографию
очень велик. Кроме Холодной он «открыл» в своих постановках
Мозжухина, Полонского, Максимова.
При первом же разговоре с Верой Холодной Бауэр угадал в ней —
сквозь скованность и застенчивость — и скрытый артистизм, и
человеческую глубину, и неповторимую женственность.
— Я нашел сокровище,— говорил Бауэр друзьям.
Ему не стоило никакого труда убедить главу фирмы Ханжонкова,
человека высокой культуры, умного предпринимателя, что молодую
актрису нужно пригласить на главную роль в новой картине. И когда
эта картина — «Песнь торжествующей любви» — еще только
снималась, Ханжонков, посмотрев несколько начерно смонтированных сцен,
заключил с Холодной контракт на три года.
Однако после выхода картины на экран сенсационный успех Веры
Холодной превзошел все ожидания и Бауэра и Ханжонкова. В русской
кинематографической практике не бывало ничего похожего.
Картину ходили смотреть по многу раз, имя Веры Холодной
бесконечно повторялось во всех кругах общества — она сразу стала
самой популярной в стране актрисой.
Вот когда кинодельцы, владельцы других фирм, бросившиеся к
Вере Холодной с предложениями сниматься у них на любых условиях,
оценили деловую предусмотрительность Ханжонкова с его
трехлетним контрактом!
Названия и содержание картин, которые снимались той или иной
кинофирмой, держались в строгом секрете, ибо при быстрых темпах
производства немых лент в те годы идея могла быть перехвачена
и конкуренты выпустили бы картину на тот же сюжет раньше.
Так произошло, например, с «Войной и миром». Начали снимать
«Войну и мир» у Ханжонкова, но, разузнав об этом, две другие
фирмы — Талдыкина и Тимана и Рейнгардта («Русская золотая
серия»)— стали наперегонки крутить свои экранизации романа.
Первыми закончили картину Тиман и Рейнгардт, у которых
поставили ее в шесть дней режиссеры Гардин и Протазанов. Картина была
тут же, буквально в тот же день, показана в столичных и московских
кинотеатрах и сразу прокатилась по провинции.
Ханжонков немного опоздал со своей лентой «Наташа Ростова»,
и потому коммерческого успеха она не имела.
Третью экранизацию — в фирме Талдыкина — решено было вовсе
не выпускать на экран.
А вот картины с участием Веры Холодной рекламировались еще до
начала съемок — и в этом не было риска, ибо перехват сюжета
(«срыв», как это тогда именовалось) не представлял бы ровно никакой
опасности — ведь главнейшая ценность картины заключалась в
участии Веры Холодной.
Зрители шли в кинотеатры «на Веру Холодную», ее имя
привлекало их. Ленты с Верой Холодной были вне всякой конкуренции.
Немного осталось первых зрителей картин Веры Холодной.
Я принадлежу к числу этих «ихтиозавров» и хочу рассказать
о своем первом впечатлении.

170
ВОСПОМИНАНИЕ
Каждое воскресенье, ранним утром, в наш дачный поселок Пущу-
Водицу приезжал из Киева трамвай № 19 с открытыми прицепными
вагонами. На скамьях прицепа сидели музыканты духового оркестра
и играли марш.
Дачники просыпались под этот праздничный сигнал, означавший,
что сегодня в парке на пятой линии весь день будет гулянье, а вечером
на открытой эстраде состоится концерт, в закрытом театре —
спектакль, а в дощатом здании синематографа, что встроено в розовый
забор парка и само выкрашено в тот же веселый розовый цвет,
в синематографе — премьера новой киноленты.
Поднимая тучи пыли, мальчишки бежали вслед за трамваем,
наперерез ему и на ходу вскакивали на подножки, которые тянулись вдоль
всего прицепного вагона.
Мы облепляли вагон, как рой пчел. Кондуктор даже не пытался
потребовать, чтобы мы купили билеты, или согнать нас. И то и другое
было бы одинаково бесполезно, и он отворачивался, делая вид, что
ничего не замечает.
Так начиналось в Пуще-Водице каждое воскресенье.
Синематограф действовал обычно только по праздничным дням.
Там шли то заграничные, то отечественные ленты. Одни посещались
меньше, другие — больше, но когда объявлялась новая картина с
участием Веры Холодной, у входа с утра собиралась за билетами толпа.
Ленту с Верой Холодной крутили с утра до вечера, и не только
в воскресенье, но всю неделю, пока все население поселка ее не
пересмотрит.
А многие поклонники «королевы экрана» смотрели картину раз по
пять, а то и больше.
Нам, мальчишкам, почитателям «Вампиров», «Тайны черной руки»
и «Фантомаса», это безумие взрослых казалось смешным.
Но однажды заболел сосед по даче — великий поклонник Веры
Холодной. Он отдал мне свой билет на вечерний сеанс и велел
посмотреть новую картину.
Мне совсем не хотелось идти на какую-то там «занудную
психологическую бузу» (выражаясь нашей тогдашней мальчишеской
терминологией). Из вежливости я взял билет, тут же решив не ходить и потом
изобрести какое-нибудь оправдание.
Своим друзьям я об этом билете ни слова не сказал, чтобы не
задразнили.
Однако вечером меня начали грызть сомнения: не посмотреть ли
все-таки, чем это взрослые восторгаются? Хоть посмеюсь, думаю.
И вот, когда стемнело, я, вроде бы прогуливаясь, прошел мимо
иллюзиона, затем нырнул в толпу, предъявил свой билет и оказался
в зале.
Единственным украшением нашего синематографа были новые
красного плюша занавеси на всех дверях. В остальном это был
обыкновенный деревянный сарай, а в нем скамьи с нанесенными краской
номерами мест на спинках, да волшебный луч света, летящий над
головами зрителей к экрану, да еще пианино справа от полотна экрана
и одинокая фигура «тапера» — старенького аккомпаниатора, похожего
на Лемма из «Дворянского гнезда».
В те времена немого кино картина обязательно сопровождалась
музыкой. В больших кинотеатрах, таких, например, как киевский театр

Шанцера, перед экраном помещался большой и очень хороший сим- 171
фонический оркестр. К каждой картине составлялась специальная
музыкальная программа.
В некоторых кинотеатрах картина сопровождалась квартетом,
трио и уж как минимум — фортепиано.
Старый «Лемм» из нашего пущеводицкого синематографа был
настоящим художником, никакого «буквализма» не было в его игре.
Он импровизировал, передавая общее настроение, общий смысл
ленты, и это было прекрасно.
Он не прерывал игру, как это делали все другие музыканты в
антрактах между частями, а продолжал тихонько играть, поддерживая
настроение зрительного зала. Ведь в те времена после каждой части
картины в зале зажигали свет, потому что механик перезаряжал
аппарат.
До «великого изобретения» — поставить в кинобудку вместо
одного два проекционных аппарата и пускать фильмы без перерывов —
человечество еще не додумалось. И до того, чтобы проектор работал
от электромотора, тоже не дошли, хотя моторы давно существовали.
Механик вертел ручку проекционного аппарата с постоянной
скоростью— шестнадцать кадров в секунду — и зажигал свет в зале на
время, нужное ему, чтобы заменить часть следующей.
Я уселся и приготовился иронически смотреть эту их взрослую
психологическую чепуху.
Не помню уж сейчас названия картины, но оно было в стиле
модных тогда «роковых страстей». И это название, и заголовок
первой части, тоже что-то о страстях (в те времена каждая часть
предварялась надписью — заголовком), совсем уж настроили меня
на смешливый лад.
Погас свет, пошла картина. И я впервые увидел на экране это
незабываемое лицо, глаза Веры Холодной... Это не имело ничего
общего с фотографиями, которые продавались в сотнях вариантов.
Что-то мне совсем не смеялось. Я странно себя чувствовал. Когда
героини не было на экране, я нетерпеливо ожидал нового ее появления.
Первый антракт я неподвижно просидел в каком-то обалделом
состоянии, уставившись на опустевшее полотно экрана.
Теперь уж не помню не только названия, но и сюжета картины.
Запомнилось только, что это была трогательная, мелодраматическая
история несчастной, страдающей героини, которую было бесконечно
жалко. В зале все чаще и чаще слышались посапывания и
всхлипывания. Мне эти женские проявления чувств мешали смотреть картину.
Потом я почувствовал какое-то незнакомое, непонятное щекотание
в горле и пощипывание в глазах. Через минуту я стал шмыгать носом
и шарить в кармане, где, конечно, и намека не было на носовой
платок. И тогда (да простит меня тень известного всему поселку
хозяина пущеводицкого синематографа!) я воспользовался в качестве
носового платка роскошным плюшевым занавесом, закрывающим
«выход на случай пожара».
Что было, то было.
Примерно к третьей части я сидел не шелохнувшись и вместе
со всем залом неотрывно следил за судьбой этой удивительной
женщины.
Состояние зала было похоже на какой-то массовый гипноз, и я
невольно дышал единым дыханием со всеми, а выходя после сеанса, так
же, как другие, прятал зареванные глаза.

172 Куда вдруг девались мои Майн Риды и Нат Пинкертоны, «Тайны
Нью-Йорка» и уличные драки?.. Что со мной случилось там, в темноте
зрительного зала? Откуда появилась неотвязная мысль об этой
удивительной женщине, потребность защищать ее, ограждать ее от
опасностей?.. Не героиню картины, а ее —Веру Холодную...
После этого дня правдами и неправдами я проникал в
синематограф на ее картины, даже в тех случаях, когда детям вход бывал строго
воспрещен.
Кажется, я не пропустил ни одной ленты с ее участием.
В анкетах, которые мне доводилось заполнять, стояли разные
вопросы, но ни в одной из них не было вопроса о первой любви.
А если бы он стоял, я должен был бы честно ответить: Вера
Холодная.
Да что я!.. Вся Россия была в нее влюблена!
ОДЕССА, ЛЕРМОНТОВСКИЙ ПЕРЕУЛОК
Софья Васильевна — младшая сестра Веры Васильевны
Холодной— живет в Одессе с дочерью и внучкой Верой.
Я послал Софье Васильевне письмо, попросил разрешения
навестить ее и, получив согласие, несколько дней подряд записывал наши
с ней беседы на ленту диктофона.
Очень много в высшей степени интересного рассказала Софья
Васильевна, но здесь я приведу только немногое.
После выхода на экран картины «Живой труп» Вера Холодная
получила от Станиславского приглашение зайти побеседовать.
— В тот день она возвратилась очень поздно и сразу бросилась
к матери, с которой всегда делилась своими переживаниями. Никогда
я не видела сестру такой восторженной, такой окрыленной,— говорит
Софья Васильевна,— Константин Сергеевич предложил ей вступить
в труппу Художественного театра и готовить роль Катерины
в «Грозе».
Как ни поразило Веру это почетнейшее для актрисы предложение,
но еще больше была она потрясена впечатлением, которое произвел на
нее сам Станиславский. Он ведь был ее богом.
Константин Сергеевич говорил с Верой по-отечески, расспрашивал
о ее жизни, вникал в обстоятельства ее работы в кино. Вера должна
была вскоре дать ему ответ. Но Станиславский предупредил ее, что
придется очень долго и много работать. Сколько времени будут
готовить «Грозу», сказать заранее невозможно — «пока не получится».
Может быть, год, может быть, гораздо больше. В кино Вера к этому
времени снималась из картины в картину, у нее часто не бывало даже
дня передышки. С ее участием создавалось уже не то десять, не то
даже пятнадцать картин в год. Уход в МХТ означал прекращение
работы в кино. Ну, может быть, время от времени, в одной какой-
нибудь картине... Но кино ведь стало для Веры чем-то очень большим.
Она по-настоящему любила кино, была бесконечно увлечена
творчеством. Выбор был мучительным, и в конце концов она приняла
решение остаться в кино. Пойти к Станиславскому сказать об этом
она не решилась и написала письмо. Несколько дней она писала
и переписывала его, плакала над ним. И наконец послала. Знаете,
• я думаю иногда: может быть, она предчувствовала, что ей осталось
так мало жить, что расчет на годы уже не для нее...

«Миражи».
Автор сценария
Е. Тиссова
(Виноградская).
Режиссер
П. Чардынин.
Мать —
О. Рахманова,
Марианна —
В. Холодная,
Сергей, ее жених —
А. Громов,
сестра Марианны —
Т. Гедеванова,
брат Марианны —
А. Вырубов,
Дымов, миллионер —
A. Бибиков,
его сын —
B. Полонский

В поисках работы, по объявлению, Дымову, чтобы предложить ему свои
Марианна отправляется к миллионеру услуги в качестве чтицы...

Дымов ставит девушке странное условие: скрывает, что у нее есть нареченный,
ее никто не должен встречать и прово- Однажды, возвращаясь домой, мил-
жать. Марианна соглашается. Она лионер увидел Марианну с Сережей...

Миллионер умирает, оставляя Марианне младшие брат и сестра, страдает
наследство. Сытая жизнь, страстная Сережа...
любовь ослепляют ее. В отчаянии мать,

Проводя бессонные ночи у постели
больного старика, Марианна безумно
влюбляется в Дымова-младшего.
Мечты о богатстве и славе заслоняют
образ скромного учителя Сережи...

Возмущенный богач уличает девушку Он посылает своего сына за девушкой,
в обмане. Негодуя, Марианна отказыва- Она возвращается...
ется от места. С Дымовым сделался удар.

Все умоляют Марианну вернуться, но Новая жизнь зачеркнула безмятежное
тщетно. Она ушла из дому навсегда. прошлое...

Подавленная,
уничтоженная,
оскорбленная
в лучших своих
чувствах, Марианна
в кабинете старика
Дымова пишет
прощальную
записку родным...

Не в силах
справиться с собой,
она кончает жизнь
самоубийством.

Недолго длилось счастье Марианны. завещанные девушке отцом.
Красавец Дымов обманул ее, преследуя Мираж растаял...
единственную цель: вернуть деньги,

186 Слезам любви и горю нет конца.

На фоне портрета
возлюбленной
покорный судьбе
Сережа скорбит
о несбывшемся
счастье.

Партнеры? Мозжухин и Максимов, Полонский и Рунич, Худолеев 193
и Чардынин — не только знаменитый кинорежиссер, но и актер. Я
думаю, что самыми интересными артистами, по-настоящему
выдающимися художниками были Мозжухин и Максимов.
Вертинский? Впервые он появился у нас с письмом от Владимира
Георгиевича — мужа Веры. Это было письмо с фронта. Я ему как раз
открывала дверь. Вижу, стоит худющий-прехудющий солдатик. Ноги
в обмотках, гимнастерка вся в пятнах, шея тонкая, длинная,
несчастный какой-то. Он служил тогда санитаром в поезде — передвижном
госпитале. Я провела его в гостиную. Он передал Вере письмо и стал
приходить к нам каждый день. Садился, смотрел на Веру и молчал.
Однажды попросил прослушать его. Это были какие-то никуда не
годные куплеты. Вера честно сказала свое мнение. Потом он приносил
еще и еще — и наконец Вере что-то показалось интересным. Она ведь
сама очень хорошо пела старинные цыганские романсы, аккомпанируя
себе на рояле. Вера попросила Арцыбушеву, которая была директором
Театра миниатюр в Мамоновском переулке (ныне Московский ТЮЗ),
устроить выступления Вертинского. Он пел там своего «Маленького
креольчика» и еще какие-то песенки, посвященные Вере. Помню,
говорил, что получает три пятьдесят в вечер. Он, кажется, к тому времени
был уже демобилизован. В воспоминаниях Вертинского — здесь у меня
эта книга — вот... «Я был, как и все тогда, неравнодушен к Вере
Холодной и посвятил ей свою песенку «Маленький креольчик». Я
впервые придумал и написал титул — «королева экрана». Титул
утвердился за ней. С тех пор ее так называла вся Россия». Не помню точно —
прав ли Вертинский или у него произошел какой-то обман памяти, но
мне казалось, что задолго до этого Веру уже именовали этим титулом
в печати и в рекламах фильмов. Вертинский посвящал ей одну за
другой все свои песенки: «Лиловый негр», «В этом городе шумном...»,
«1де вы теперь?» и так далее. У меня бывали постоянно стычки
с Вертинским — полушутливые, полусерьезные. В моей комнате стоял
инструмент, он заходил ко мне и часами одним пальцем подбирал
свои мелодии. Готовить уроки при этом я, конечно, не могла и молила
его перейти куда-нибудь. Он отвечал «сейчас, сейчас», и это «сейчас»
длилось часами. Я его прямо возненавидела. В балетной школе
Большого театра, где я училась, спрашивали очень строго не только
в классе балета, но и по всем предметам, а вот из-за этих «креоль-
чиков» я просто не могла заниматься.
Переезд в Одессу? Это была киноэкспедиция фирмы Харитонова.
Вера взяла с собой меня и одну из своих дочерей — Женю, а сестра
Надя и вторая дочь Веры, Нонна, остались в Москве с Владимиром
Григорьевичем. Сообщение с Москвой было нерегулярным — от
оказии к оказии. Здесь, в Одессе, я уже начала выступать в балете
Оперного театра — мне было тринадцать лет. Вера всегда опекала
меня и фактически была мне матерью. Когда Одессу заняли
французские войска, Вера начала получать одно за другим приглашения
иностранных фирм. Ее звали за границу. Дмитрий Иванович
Харитонов предложил ей стать компаньоном его «дела» за границей. Фирмы
обещали ей огромные гонорары, но Вера решительно все отклоняла.
Уезжали многие актеры, соблазняясь и деньгами, и перспективой
работы. В Одессе становилось все труднее снимать картины — не было
пленки, химикалиев. Вера опубликовала заявление в печати, в котором
публично заявила, что ни за что не покинет свою Родину в тяжелое для
нее время, и призывала других артистов тоже последовать этому

194 решению. Ответы были разные, кто остался, кто — как Мозжухин —
эмигрировал.
Наша жизнь в Одессе с момента прибытия была подчинена задаче
ограждать Веру от поклонников и поклонниц. Если и в Москве Верина
жизнь осложнялась этими людьми, то в Одессе это стало настоящей
катастрофой. Жили мы вначале в гостинице, потом в доме Попудовой
на Соборной площади, как она тогда называлась. Вера была занята
с утра до вечера. Харитонов быстро выстроил ателье на Французском
бульваре, и там кипела работа — снимались один за другим новые
фильмы. Зачем только мы в эту Одессу поехали! Может быть, Вера
жила бы и жила. Там она заразилась этой ужасной «испанкой».
В Одессе была настоящая эпидемия, и болезнь протекала очень
тяжело, а у Веры как-то особенно тяжело. Профессора Коровицкий и Усков
говорили, что «испанка» протекает у нее как легочная чума. Теперь это
называется вирусным гриппом. Все было сделано для ее спасения. Как
ей хотелось жить! Перед домом нашим постоянно — день и ночь —
стояла толпа молодежи. Вера говорила: «Володя там, в Москве, не
чувствует, наверно, что я умираю». Все понимала, знала, что конец.
Харитонов и Чардынин плакали, сидя на кухне. В половине восьмого
вечера она умерла. Это было шестнадцатого февраля 1919 года.
Хоронил ее весь город буквально. Двадцать шесть ей было... Муж Веры —
Владимир Холодный — прожил недолго. После панихиды памяти
Веры в Москве, в Художественном театре, он стал заговариваться,
иногда не слышал, когда к нему обращались. Вскоре он умер. Перед
смертью все говорил о Вере как о живой.
Софья Васильевна так и осталась с тех пор в Одессе, стала
балериной Одесского оперного театра, здесь вышла замуж, здесь родились
у нее сын и дочь.
Побывал я у Анатолия Григорьевича Маленского, который хорошо
знал Веру Васильевну и был администратором последнего концерта,
состоявшегося за несколько дней до ее смерти. Записал я и его рассказ.
В Москве слушал рассказ И. Э. Южного-Горенюка — начальника
подпольной партийной контрразведки в годы интервенции, свидетеля
последних месяцев жизни Веры Холодной в Одессе. Посетил
я и Н. А. Болобана, научного работника. Он собрал и
систематизировал огромнейший, ценнейший материал о жизни и творчестве Веры
Холодной. Здесь многотомная хроника событий, рецензии, сведения
об эпохе, об окружении актрисы. Здесь бесчисленные фотографии ее
в ролях, в жизни. Все строго научно систематизировано и, вне
сомнения, заслуживает того, чтобы быть изданным: эти материалы
касаются гордости нашей отечественной кинематографии, «королевы
экрана». Это часть истории нашей культуры.
Теперь я хочу вернуться к поставленному в начале вопросу: в чем
же загадка «королевы экрана»? В чем секрет такого фантастического,
ни с чем не сравнимого ее успеха, всеобщей любви к ней? Была ли она
несравненно талантливее всех других актрис русского
дореволюционного кинематографа?
Я думаю, что разгадка неразрывно связана с самой природой
кинематографа — со способностью экрана раскрывать, «разоблачать»
человеческие свойства, личность артиста.
Вот эти-то свойства кинематографа открыли зрителям тех, далеких
уже десятых годов нашего столетия в Вере Холодной существо
неповторимой женственности, доброты и сердечности, они увидели в ней
женщину своей эпохи, отвечающую их вкусам и настроениям, свою

современницу. Именно такую, быть может неосознанно, они хотели 195
видеть.
И сквозь подчас банальные, салонные сюжеты картин, поверх этих
сюжетов зрители узнали и полюбили самое Веру Холодную —
человека, женщину, в которой органически соединились красота внешняя
с красотой внутренней.
Впрочем, кроме всех перечисленных выше качеств было в ней еще
нечто, чему я не найду названия. Но именно это «плюс нечто» тоже
в значительной мере определяло особенность Веры Холодной, ее
индивидуальность, ее личность и привлекало к ней сердца.
Вы спросите: что же это все-таки за «нечто»?
А я отвечу — не знаю. Не знаю, но оно существует.
Прожив в киноискусстве всего три года, в расцвете молодости,
в зените славы, окруженная всеобщей любовью, скончалась русская
«королева экрана».
Одесса проводила ее в последний путь. Многотысячные толпы шли
за гробом в этот леденящий февральский день. Люди плакали,
прощаясь со своей любимицей.
В Госфильмофонде сохранились кинокадры этого похоронного
шествия.
Рассказав кратко о жизни Веры Васильевны Холодной, почитаю
своим долгом рассказать и о том, что случилось после ее смерти.
В то время, когда миллионы зрителей во всей стране еще
оплакивали безвременную кончину Веры Холодной, одесские кумушки стали
распускать слухи о каких-то якобы таинственных обстоятельствах ее
смерти.
И пополз слушок... Бессмысленный, глупый, грязный слушок, не
имеющий ровно никакой почвы, кроме обывательской фантазии его
изобретателей.
Кумушкам показалось просто недостаточно интересным, что
«королева экрана» умерла от обыкновенной «испанки».
И пошли чесать шершавые языки...
— Как! Неужели вы еще ничего не знаете? Ее отравили!
— Слыхали? Ее отравили французы ядом кураре...
— Можете себе представить, отравили, а потом зарезали. Она
была советская шпионка...
— Что вы говорите? А мне только что сказали, что она была
французской шпионкой и это Чека ей подсыпала цианистый ка.ши.
И пошло, и пошло, и пошло...
Конечно, сплетни не более чем сплетни и пошлость — это
пошлость. Они недолговечны, если... если не становятся фактом
литературным.
Через три с лишним десятилетия после смерти Веры Васильевны
Холодной появился на свет роман Юрия Смолича «Рассвет над
морем», действие которого происходит в Одессе в период иностранной
интервенции.
Автор вывел в качестве одного из действующих лиц своего романа
Веру Васильевну Холодную под собственным ее именем.
Что ж, литература знает множество примеров введения в ткань
художественного произведения действительно существовавших лиц.
При этом, однако же, азбучное понятие об этике обязывает
придерживаться фактов биографии названного подлинным именем лица.
Итак, Юрий Смолич. «Рассвет над морем». Роман.
Авторизованный перевод с украинского. «Советский писатель», Москва, 1955 год,
13*

196 страницы 148—151. Сцена у французского консула в Одессе господина
Энно:
«...— Пришла одна дама и тоже добивается свидания с вами.
— Дама? Она назвала свою фамилию?
— Да, мосье. Это Вера Холодная. Артистка синематографа.
Мосье Энно остолбенел бы, если б не было неудобно консулу
столбенеть перед своим секретарем.
Но морозцу, который вдруг пробежал у него по спине, мосье
Энно разрешил пробежаться. Вера Холодная! «Королева экрана»!
Очаровательная женщина, можно сказать — перл красоты! И не
мосье Энно искал пути познакомиться с нею, а... пришла сама...
Что ж, если дело оборачивается так, то мосье Энно, опытный
Дон Жуан, может побиться об заклад, что не завтра, так послезавтра
перл красоты, «королева экрана» Вера Холодная... будет его
любовницей.
— Пускай генерал Гришин-Алмазов немного подождет, проводите
его в приемную «А», а артистку Веру Холодную просите немедленно
и прямо сюда.
...Артистка Вера Холодная вошла и, сделав два шага,
остановилась. Мосье Энно продержал ее так секунд десять и только тогда
наконец поднял усталый и равнодушный ко всему на свете взгляд.
И сразу же его подбросило как на пружинах. Он вскочил и учтиво
поклонился, а на лице у него в эту минуту застыло выражение
сногсшибательного восторга. (Я не позволяю себе никаких оценок
стилистики приводимого отрывка. Как написано — так и цитирую.— А. К.)
— Мадемуазель? Простите... Мадам?
— Мое имя Вера Холодная. Я— артистка синема.
— О, прошу, мадемуазель.
Вера Холодная села...
...В своем волнении она была еще очаровательнее. Мосье Энно мог
гордиться тем, какая у него будет любовница!
— Мосье консул,— промолвила наконец артистка,— я к вам по
важному для меня и конфиденциальному делу... Я хочу выехать за
границу, во Францию, и пришла к вам просить визу... Я буду
откровенна, мосье консул. Мне надоела эта жизнь. Войны, революции,
перевороты. Я артистка, и меня влечет только чистое искусство...
— Кроме чистого искусства,— мягко промурлыкал мосье Энно,—
вас, очевидно, влечет и... красивая жизнь, не так ли, мадемуазель?
Артистка чуть приметно повела плечами и улыбнулась...
— Пусть так, мосье...
...Мосье Энно уже хотел... встать, подойти и просто заключить
в объятия очаровательную красотку. Он даже скрипнул стулом,
поднимаясь...
...Но стул под мосье Энно скрипнул еще раз — он снова сел.
Неожиданная идея вдруг пронизала мозг консула Франции...
...Вера Холодная в вознаграждение за визу должна стать
любовницей генерала Гришина-Алмазова. Ласки очаровательной женщины
откроют сердце воинственного мужа...
...Конечно, чтобы изменчивая обольстительница не превратилась
в обольстительную изменницу, как она это великолепно проделывает
в своих фильмах, у мосье Энно должна быть на нее хорошая узда: эта
самая приманка — виза...»
Далее Вера Холодная за это самое обещание визы становится
любовницей Энно, а также, по его приказанию, любовницей белогвар-

дейского генерала Гришина-Ал мазова и передает первому любовнику 197
шпионские сведения от второго.
«— Кому генерал больше симпатизирует — Франции или Англии?..
— В жизни он... равно привержен к обеим, мне почти не
приходится слышать от него русскую речь. Днем он разговаривает
исключительно по-французски, а ночью сквозь сон бормочет по-английски.
Мосье Энно даже передернуло... Он свирепо взглянул на свою
любовницу.
— Вы могли бы мне не рассказывать о том, что генерал бормочет
сквозь сон.
Артистка подарила его презрительным взглядом.
— Я добросовестно выполняю ваше поручение, мосье...
— Ну, не будем ссориться,— примирительно проворковал
консул.— Сегодня вы не пойдете... слушать английское бормотание
генерала...
Артистка подняла брови и взмахнула своими огромными
ресницами:
— А что же я буду слушать сегодня ночью?
— Сегодня вы будете слушать меня.— Консул смотрел на
артистку, давая волю живчикам в глубине своих темных глаз.— Если хотите,
я для вас согласен бормотать даже по-русски...».
Это и очень многое другое в том же роде рассказано в романе
Смолича «Рассвет над морем» о женщине, названной им «королевой
экрана»,— Вере Холодной.
О той самой Вере Холодной, которая была чистейшим
человеком, любящей женой и трогательной матерью, о той, что была
актрисой-труженицей и снялась за три года своей творческой жизни
в сорока семи фильмах — она буквально никогда не имела
свободного часа.
О той самой Вере Холодной, которая незадолго до смерти
высказала свою гражданскую, патриотическую позицию в печати так:
«Нам предлагают громадные деньги заграничные фирмы — значит,
нас там ценят высоко. Но теперь расстаться с Россией, пусть
измученной и истерзанной, больно и преступно, и я этого не сделаю»
(«Киногазета», № 22, май 1918 года).
Просматривая перед сдачей издательству рукопись этой книги,
я колебался: а стоит ли оставлять в очерке о Вере Холодной полемику
с ныне покойным Юрием Смоличем? Не пренебречь ли, не махнуть ли
рукой на то, что о «королеве русского экрана» он написал? Но как
пренебречь, если в библиотеках лежат сотни тысяч экземпляров этой
клеветы?.. Да не лежат, а снимаются с библиотечных полок и
выдаются читателям?
Как пренебречь, если вслед за Ю. Смоличем появилась оперетта
«На рассвете», где тоже оклеветана Вера Холодная, распевающая
куплеты и танцующая танго с... бандитом Мишкой Япончиком?..
Как пренебречь, если оперетту «На рассвете» продолжают играть
театры и на сцене появляется образ Веры Холодной чудовищно,
непозволительно очерненным, оклеветанным?
Вот выдержки из пьесы Г. Плотника «На рассвете».
(Сцена у Веры Холодной, слуга объявляет о приходе французского
консула.)
«Вера (радостно). Просите!
...Входит мсье Энно.
Вера. Мосье консул? Чем я обязана такой чести?

198 Консул. Я получил ваше прошение о визе. Вы хотите покинуть
Россию в минуту ее тяжких испытаний?
Вера. Что мне до них? Россия мне чужая, и я ей не нужна.
Консул. Да, да... Разве здесь могут оценить вашу душу, ваш
талант?
Вера. Я подала все документы. Нужно что-нибудь еще
дополнительно?
Консул. Вот именно... дополнительное внимание.
Вера. Ваш приход меня взволновал.
Консул. Волновать дам для меня наивысшее удовольствие...
(Становится перед Верой на колени.)
Вера. Что вы, господин консул?..
Консул. О боже! Почему-то все, даже собственная жена,
трактуют меня только как консула и не желают трактовать как мужчину.
Вера. Я вам сочувствую.
Консул. Сочувствовать надо со всеми последствиями. By ме
компрене, ма шер?»
А вот еще одна сцена-диалог Веры Холодной с французской
революционеркой Жанной Лябурб:
«Ж а н н а. Как жаль, что запрещен концерт для французских
моряков. Они, безусловно, оценили бы ваш наряд.
Вера. Я не выступаю в подобных концертах.
Жанна. Но если это необходимо для революции?
Вера (смеется). Революции? Которая разрушила все: искусство,
личное счастье, большие мечты...
Жанна. Революция открывает путь к большой мечте и к счастью.
Вера. Я уезжаю в Париж, подальше от этого счастья, от этой
революции».
А вот куплеты, которые бандит Мишка Япончик поет Вере
Холодной по поводу ее намерения бежать в Париж:
«Нужна вам очень эта Эйфелева штучка!
Ведь это просто, понимаете, психоз,
Когда в Одессе есть приличная толкучка
И совершенно потрясающий Привоз!
И заживете вы у меня как чижик-пыжик,
Всегда купюрами солидными шурша,—
На Молдаванке я устрою вам Парижик,
Вы просто пальчики оближете,
Вы пальчики оближете и — ша!»
Я прошу читателей обратить внимание, что и по поводу
стилистики и вкуса этих опереточных текстов я тоже не позволяю себе никаких
замечаний.
Речь идет о сути.
Вольное, чрезвычайно мягко выражаясь, обращение с фактами
биографии знаменитой актрисы вызвало после моей статьи в
«Литературной газете» и телевизионных передач «Кинопанорамы» поток
негодующих писем.
Пришло письмо от старого большевика И. Южного-Горенюка,
о котором я упоминал выше, бывшего в период французской
интервенции членом подпольного Одесского ревкома.
«Раз вы уж начали,— пишет он,— то вам придется вернуться к теме
Веры Холодной, так как совесть требует, чтобы ей было возвращено ее
незапятнанное имя, чтобы образ ее был очищен от грязи».

Другое письмо: 199
«...к вам обращается участница подполья в период интервенции
(1918—1919 гг.) Ярошевская Р. Как и другие советские зрители, с
чувством возмущения встретила я трактовку образа Веры Холодной как
женщины легкого поведения в период интервенции в гор. Одессе.
Утверждения некоторых безответственных авторов о том, что она
занималась флиртами с высшими представителями враждебного
лагеря, не имеют под собой никакой почвы и совершенно
безосновательны. Я считаю своим долгом присоединить свой голос в защиту чести
и гражданского поведения замечательной актрисы того времени.
Будучи в те годы связной подпольного Одесского обкома, часто
выполнявшей задания товарищей Ласточкина, Соколовской, Котовского и
других, я хорошо помню (несмотря на то, что тогда мне было лишь
16 лет), что имя Веры Холодной часто встречалось мне в связи с
деятельностью подпольщиков, и мне она запомнилась как товарищ,
помогавший нашей подпольной организации...»
Р. Ярошевская, г. Одесса.
«Это письмо пишет вам коренной одессит Горшков Илья Мари-
усович. Меня возмутила возводимая на В. Холодную клевета. Зачем
понадобилось автору оперетты «На рассвете» притянуть за волосы
к В. Холодной Мишку Япончика (его настоящая фамилия Виленский)?
В глаза она его не видела и считала бы ниже своего достоинства
встречаться с этим разнузданным типом.
А зачем придумали этот диалог В. Холодной с Ж. Лябурб? Жанну-
то я хорошо знал. Она в феврале 1919 г. приехала в Одессу по заданию
В. И. Ленина для разложения интервенционистских войск и была
поселена Еленой (Софьей Ивановной Соколовской) у меня на
конспиративной квартире по Московской ул., 13. Часто Жанну я провожал в кафе
«Открытые Дарданеллы», где она пламенно выступала перед
французскими моряками и матросами. Она понятия не имела о
существовании такой артистки, как В. Холодная.
Я прошу вас, дорогой тов. Каплер, вернуть Вере Холодной ее
незапятнанное имя и очистить от тех одесских сплетен, которые тогда
ходили вокруг ее имени.
Я, как коммунист, распространявший вместе с газетой «Антанта»
«Ле Коммунист», утверждаю, что все простые люди в Одессе,
особенно рабочие, любили гениальную Веру Холодную... Ее отпевали в
соборе на Соборной площади. Я был в соборе, народу было столько, что
иголке не было места где упасть. С глубоким уважением»
И. М. Горшков, г. Иваново-Франковск.
«Уважаемый Алексей Яковлевич! Вас приветствует из далекой юности
ветеран (увы!) театральной Одессы Маленский Анатолий Григорьевич.
Ваше выступление по телевидению очень взволновало меня, т. к. я был
близок с семьей Холодных во время ее пребывания в Одессе...
И Софья Васильевна и я гневно отнеслись к клеветнической
отсебятине оперетты в трактовке образа В. Холодной... Возьмем хотя
бы один факт: не могло быть встречи Холодной с Мишкой Япончи-
ком, так как он появился на одесском горизонте уже после ее смерти».

200 «Многоуважаемый Алексей Яковлевич... меня взволновала статья
о замечательной русской киноактрисе В. Холодной, которую лично
знал, еще будучи студентом... В. Холодная поражала всех своей
скромностью. К нам, студентам, относилась по-товарищески, ничем себя
не выделяла...
Это была скромная, трудовая семья Холодных. Как мог быть
на сцене... поставлен подобного рода пасквиль? Мне — старику —
непонятно.
Заслуженный врач РСФСР, персональный пенсионер РСФСР
И. 3. Турвич, г. Москва».
Но вот среди сотен писем пришло письмо и от автора пьесы «На
рассвете» Г. Плоткина:
«Когда я писал эту пьесу, мне не было известно о том, что Вера
Холодная в свое время недвусмысленно высказалась в «Кино-газете»,
заявив о своем отказе принять приглашение заграничной фирмы».
В «Кино-газете» В. Холодная не только отказалась от
предложений заграничных фирм, но и демонстративно заявила, что не покинет
свою Родину в тяжкое для Родины время. Этого почему-то Г. Плот-
кин «не заметил».
И как же можно вообще писать о реальном человеке, не зная
о такой «мелочи», как его отношение к Родине и Революции?
И, наконец, фраза в этом же письме, из которой следует, что
Г. Плоткин глубоко заблуждается, переоценивая права авторов:
«Вряд ли подлежит сомнению право авторов называть своих героев
так, как они считают нужным».
В «Литературной газете» я ответил Г. Плоткину:
«Значит, если какой-нибудь автор «вывел» в своем сочинении
убийцу, негодяя под именем кинодраматурга Каплера Алексея Яковлевича,
то мне и возражать нельзя.
А если бы с вами проделали такую штуку?»
Кстати, давно пора разрушить и нелепую легенду о «таинственной»
смерти актрисы. Выдумки одесских сплетниц, о которых я писал, стали
проникать и в самые солидные издания. Даже в 1 томе «Истории
советского кино» (1969) мы читаем:
«Спустя два года при загадочных обстоятельствах (???) умирает
в Одессе... самая яркая «звезда» дореволюционного кино...»
В труде С. Гинзбурга «Кинематография дореволюционной России»
читаем:

«Слава Веры Холодной... померкла только после ее загадочной 201
(???) смерти в Одессе...»
Позвольте, товарищи, как же так можно! Обстоятельства смерти
Веры Холодной широко известны, и ровно ничего загадочного
в них нет.
Давайте же покончим раз навсегда с гнусными обывательскими
слухами и будем относиться с уважением к памяти русской «королевы
экрана»!
Вера Васильевна Холодная принадлежит истории нашего
киноискусства, и, по моему убеждению, мы, кинематографисты, просто
обязаны поднять голос в ее защиту и публично выразить возмущение
по поводу грязи и пошлости, которыми в романе «Рассвет над морем»
и в оперетте «На рассвете» покрыто ее чистое имя.
Итак, дорогой мой читатель, настало время расставаться.
Признаюсь, мне этого совсем не хочется, но что делать, во всякой книге, как
и в самой жизни, есть не только начало, но и конец.
Соболев Р.
ЛЕГЕНДА И ПРАВДА О ВЕРЕ ХОЛОДНОЙ
Никто из актеров не мог сравниться в славе с Верой Холодной.
Удивительная судьба выпала этой женщине, и еще удивительнее то
место, которое заняла в истории русского кино первая «звезда» экрана.
Ее имя до сих пор пользуется большой популярностью и известно
даже людям, не видевшим ни одного фильма с ее участием. Оно
упоминается на первых страницах книг и статей по истории кино, во
всех мемуарах деятелей русской кинематографии. Да иначе и не может
быть: возьмите газеты, журналы, различные рекламные выпуски
предреволюционных лет — и имя Веры Холодной, набранное крупным
шрифтом, ее портреты и кадры из фильмов с ее участием будут
кричать вам с каждой страницы. И в то же время ни одно другое имя
не окружено такими легендами и заведомыми выдумками.
Долгое время имя Веры Холодной было нарицательным, служило
синонимом всей той пошлости и бессодержательности, всего
отрицательного, что несло в себе буржуазное кино. Когда кому-нибудь
хотелось кратко и образно выругать дореволюционное кино, то
пользовались этим громким именем — пользовались, не затрудняя
себя доказательствами и размышлениями. Кончилось дело тем, что
стало считаться «неприличным» говорить о Вере Холодной иначе, как
только резко отрицательно.
Но все это было бы полбеды: в конце концов, каждый историк
волен по-своему оценивать спорные факты. Хуже то, что ее жизнь
исказили, а факты извратили.
Очень короткий период деятельности, быстрый и совершенно
исключительный успех, внезапная смерть в самом зените славы,
крайне противоречивые сообщения современников и, наконец,
отсутствие каких-либо документальных сведений о жизни и творчестве,
за исключением немногих сохранившихся фильмов,— все это
выделило Веру Холодную из рядов ее современников, окружило ее имя
атмосферой романтичности и недоговоренности. Не мудрено, что
в такой обстановке серьезные исследователи сторонились ее, а
многочисленные поклонники актрисы и доморощенные «историки из

202 очевидцев» начали домысливагь, додумывать, восполнять пробелы
фантазией. С течением времени отдельные выдумки сложились в
несколько довольно стройных, внешне даже убедительных и
поразительно устойчивых легенд.
Уже не обыватели, а уважаемые журналисты и писатели стали
повторять досужие выдумки, предпосылая побасенкам
сакраментальную фразу: «как известно, Вера Холодная была...» За этим «как
известно» можно услышать самые сногсшибательные вещи,
невероятные истории и удивительные легенды. Перечислим по порядку, касаясь
только самой сути, наиболее ходкие из них.
Легенда первая: Вера Холодная была тайно расстреляна
интервентами как красный разведчик.
Легенда вторая: Веру Холодную за шпионаж в пользу белых
расстреляли революционные матросы на крейсере «Алмаз», а труп
затем выбросили в море.
Легенда третья: ее задушил из ревности деникинский генерал
Гришин-Алмазов.
Легенда четвертая, и не последняя: она задохнулась от запаха
белых лилий, присланных почитателем ее таланта, французским
консулом.
Но всех перещеголял писатель Ю.Смолич. Он в своем романе
«Рассвет над морем» не только с трогательной доверчивостью
пересказал выдумки, но еще и расцветил их собственной разухабистой
фантазией. В его трактовке Вера Холодная — великосветская
проститутка, международная шпионка, «вамп» во плоти. И умертвляет ее
Ю. Смолич не как-нибудь, а ядом кураре!
Все эти детективные истории рассыпаются в прах, когда их не то
что сопоставляешь с фактами, но просто проверяешь логикой. Чтобы
покончить с этим, скажем, что Вера Холодная умерла 16 февраля 1919
года от прозаической «испанки» — гриппа с осложнением на легкие —
и была похоронена на глазах всей Одессы. В Госфильмофонде
сохранился документальный фильм, посвященный этому событию.
Несравненно интереснее легенды короткая творческая жизнь
актрисы. Никто из актеров ни до, ни после нее не имел такой известности,
а ведь, по мнению многих, она была лишена таланта и даже якобы
имела совсем заурядную внешность.
Биография актрисы не останавливает внимания. Она родилась
в 1893 году в Полтаве, в семье учителя. После смерти отца в
десятилетнем возрасте девочка была отдана родственниками в балетное
училище Большого театра. Но пробыла она там недолго и вскоре
продолжила учебу в гимназии. Семнадцати лет вышла замуж за
скромного юриста — потекла серенькая жизнь женщины из средней
интеллигентной семьи.
В 1914 году Вера Холодная пришла к В. Гардину с просьбой дать ей
возможность сняться в кино. Просьба не была необычной: уже тогда
экран манил к себе молодежь всех классов и состояний. Гардина
привлекла эффектная внешность просительницы, и он устроил ей
дебют в своем фильме «Анна Каренина».
Напомним, что это был не обычный коммерческий фильм из
«золотой серии», а серьезная, по своему времени выдающаяся работа.
Гардин приложил все силы, чтобы воссоздать на экране главные
сюжетные линии и обстановку романа, сохранить его дух. Роли
исполняли выдающиеся актеры театра и кино. Снимал фильм лучший
оператор русского кино А.Левицкий.

Таким образом, первый шаг в кино Холодная сделала в одном из 20:
лучших фильмов своего времени, под руководством наиболее
грамотных и серьезных мастеров, в окружении опытных мхатовских актеров.
Трудно сказать, что это дало дебютантке, осознала ли она
необходимость серьезной учебы, оценила ли ответственность, лежащую на
актере? Можно предположить, что какие-то выводы она сделала. На
время она оставляет мысль об артистической карьере, а позже, когда
пройдет хмель первых успехов, она с завистью обратит свой взор
в сторону имени Художественного театра.
Гардин не выделил Холодную из толпы статисток, не увидел
ее скрытых возможностей; после «Анны Карениной» их пути
расходятся.
Заметят и на всю жизнь соединят Веру Холодную с кино Е. Бауэр
и журналист Н. Туркин. Познакомившись с Холодной случайно в клубе
«Алатр», Бауэр сразу же предлагает ей главную роль в фильме «Песнь
торжествующей любви». «Чутье художника не обмануло Бауэра,—
вспоминал позже А. Ханжонков,— молодая, не искушенная даже
театральным опытом Холодная своими прекрасными серыми глазами
и классическим профилем произвела сенсацию и сразу же попала
в разряд «кинозвезд», восходящих на русском киногоризонте»6.
В том же 1915 году она успевает еще сняться в фильмах «Дети
века», «Пламя неба», «Пробуждение», «Дети Ванюшина». В 1916 году
Вера Холодная — «звезда» первой величины. После знаменитой
«Жизни за жизнь» ее имя становится самым популярным в кино.
Через год Холодная переходит в ателье Харитонова. Люди очень
близкие актрисе говорят, что в этом переходе сказалось смятение,
наступившее после неслыханно быстрого вознесения из низов жизни на
вершины, и душевная неудовлетворенность, никогда не покидавшая ее,
несмотря на всеобщее признание. Так, сестра актрисы Софья
Васильевна Холодная сообщает, что Вера Васильевна не раз выражала
недовольство тем, что ее заставляют играть в пустых и пошлых фильмах,
далеких от настоящего искусства. Но объясняют переход и проще —
тем сказочным гонораром, который ей предложил делец Харитонов.
Вместе с нею к Харитонову перешел П. Чардынин. С этого времени
до последнего дня жизни Чардынин становится ее единственным
режиссером. Лишь в порядке исключения актриса соглашается
сниматься в картинах других режиссеров.
Ни условия работы, ни характер исполняемых ролей ничуть не
меняются для Холодной с переходом к Харитонову. П. Чардынин, как
он сам говорил, «немало возился» с нею на съемках, отрабатывая
каждый жест, каждое движение. Но ни обстановка в ателье
Харитонова, ни репертуар, ни, наконец, возможности самого Чардынина как
педагога не способствовали ее творческому росту. Чардынин никому
не уступал в знании законов и возможностей нового искусства; для
опытных актеров он был идеальным кинорежиссером, но Холодная
нуждалась не в объяснениях специфики игры перед аппаратом,
а в овладении обычной актерской техникой. А в этом Чардынин как
раз не мог ей серьезно помочь.
Кое-что, конечно, Холодная получила от него — недаром очевидцы
отмечают, что к концу жизни в ее игре появились элементы
подлинного артистизма. Но в целом Чардынин встретил ее не
как начинающую актрису, а как красивую, послушную, уже имеющую
известный опыт киносъемки натурщицу; он снимал ее обычно
как куклу, не требуя ничего, кроме соответствия декоративно-

204 живописному построению фильма. Все недостатки компенсировались
доходностью фильмов с ее участием.
Но Вера Холодная, искренне любившая искусство и посвятившая
жизнь кино, уже не могла удовлетвориться этим. От Бауэра к Чар-
дынину она пришла не с пустыми руками. «За время съемок у
талантливого художника,— вспоминает В. Гардин,— прекрасно владевшего
светом и расположением освещаемого материала в кадре, Вера
Холодная научилась двигаться и позировать так, что ей уже не приходилось
сосредоточивать свое внимание на границах кадра и местах, не
освещаемых юпитерами. Появившееся ощущение свободы вдохновило ее
на серьезную работу над собой, и именно в этот период у Холодной
появились попытки создать образ. Она видела, как играют актеры
Художественного театра, чувствовала в этой школе недоступную ей
силу воздействия на зрителя и начала труднейший путь перехода от
натурщицы к киноартистке»7. К сожалению, возможности для учебы,
для движения вперед были у нее крайне ограниченные. Прежде всего,
ей так и не пришлось работать под руководством
режиссеров-воспитателей и педагогов, таких, например, какими были Протазанов и
Гардин. Представляя для предпринимателей чисто коммерческий интерес,
Холодная была вынуждена выступать в одном и том же образе из
фильма в фильм. С этим образом, почти маской, связывался ее
успех — личный и кассовый, и ни у кого не было желания отступать от
найденного шаблона.
Существует анекдот о том, что Холодная заплакала, когда
режиссер предложил ей однажды изменить прическу: она испугалась, что
зрители не узнают ее. Нельзя не согласиться, что это был рискованный
эксперимент, и нельзя не увидеть за ним противоречивости развития
дарования актрисы. С одной стороны, растущее мастерство и
ощущение нерастрачиваемых сил толкали ее на творческие поиски,
приводили по логике к отказу от раз найденного и оказавшегося столь
удачным образа. Но, с другой стороны, пойти на это было
рискованно, так как дело могло кончиться потерей популярности и славы,
пришедших, как по волшебству, в один день. Как было решиться, если
многие отказывали ей в каком-либо даровании и считали, что Вера
Холодная как актриса является исключительно созданием Бауэра?
Считалось, что он снимает отдельными кусками статичные движения
и выражения ее лица, а затем склеивает эти куски, как бы создавая
образ. Если ему нужно показать, как актриса в одной сцене переходит
от спокойного состояния к испугу, а затем опять успокаивается, то он
снимал не игру, а отдельно — спокойные позу и лицо, испуг, а затем
улыбку. Три смонтированных кадра на экране показывали три
различных состояния в единстве.
Если подобные случаи имели место (заметим, что В. Ханжонкова,
монтировавшая фильмы с участием В. Холодной, решительно
отвергает эту версию), то, конечно, в данном случае мастерство режиссера
было несчастьем для актрисы. Выдвигая на первый план свое
искусство создавать целостное зрелище из разнородных элементов,
режиссеры типа Бауэра и Чардынина принижали роль актера как главного
создателя художественного образа. (Пройдет всего несколько лет,
и то, что у них только намечалось, оформится в стройную теорию
монтажного кино и будет провозглашено в 20-х годах как откровение
и основное художественное средство кино.)
Методы работы Бауэра и Чардынина не могли повредить опытным
театральным актерам, напротив, режиссеры помогали им овладевать

«Жизнь за жизнь».
Экранизация романа
Ж. Онэ «Серж Панин»
Режиссер Е. Бауэр.
Наша Бартинская,
приемная дочь
Хромовой —
В. Холодная,
Хромова,
миллионерша —
О. Рахманова,
Муся, ее дочь —
Л. Коренева,
князь Владимир
Бартинский —
В. Полонский
Журов, коммерсант —
И. Перестиани

Князь Бартинский сделал свой выбор:
он любит Ноту, но женится на Мусе...

Трудный разговор
с будущей тещей...

Ната решила
отомстить
Владимиру
за предательство
и приняла
предложение Журова.
Две свадьбы...

Наша в смятении.

Спустя год
любовники
встретились опять.
Страсть с новой
силой овладела
их сердцами.
Хромова пытается
выяснить, что
происходит...

Но тщетно...
Наша замкнулась
в себе.
Хромова
вспоминает слова Наты,
произнесенные ею
перед свадьбой...

Тайное становится явным.

Бартииский
и Ната продолжают
встречаться.

С смсшшя сцепа:
Журов выходит
за рамки приличия..

Ната ищет выход из затруднительного Единственная надежда — откровенный
положения, но не находит его. разговор с Владимиром.

Князя Бартинского
менее всего
заботят в данное
время любовные
отношения с Натой.
Он окончательно
запутался
в долгах...

Иллюзии растаяли.
Жестокая
реальность отрезвила
женщину:
«Бартинский
не любит ее».

Муся долго пребывала в неведении, не при- построенном на могущественной силе
давая значения похождениям мужа. Она денег,
была уверена в своем счастье,

Князь Бартинский проматывает
состояние Хромовой и подделывает вексель.
Журов разоблачает Владимира.

Бартинский пытается покончить
с жизнью счеты, но у него для этого
не хватает духу.

Неожиданный финал:
Хромова
оказывается решительнее
своего зятя.
Она убивает его
наповал,
инсценируя самоубийство.
Так она мстит
за поруганную
честь Муси,
за промотанное
состояние.

спецификой игры в кино, максимально используя техническое совер- 231
шенство мастеров сцены. Неискушенной же актрисе режиссерские
эксперименты мешали расти, лишали ее уверенности в своих силах.
Но суть дела в том, что Вера Холодная не была лишена дарования,
как бы это ни оспаривали многие. Об этом свидетельствует, в
частности, прогресс в ее игре, который можно проследить даже на
просмотрах немногих сохранившихся фильмов с ее участием. Если в фильмах
«Песнь торжествующей любви» и даже «Жизнь за жизнь» на экране
бродит красивая кукла, то в фильмах 1917 года — «Последнее танго»,
«Живой труп», «Молчи, грусть, молчи!», «Женщина, которая изобрела
любовь» и в других — перед нами уже актриса. Гардин замечает, что
в этих фильмах Холодная использовала свою изумительную
внешность для передачи глубоких эмоций. Это уже неплохо, но, кроме того,
нельзя не увидеть, что здесь актриса уже хорошо владеет мимикой,
свободным жестом, выразительностью своих глаз.
Автору этих строк несколько человек рассказывали, что
К.Станиславский считал Веру Холодную возможной исполнительницей
Катерины в «Грозе»: великий режиссер и педагог, по-видимому, видел
у кинозвезды задатки настоящей актрисы. Признает это и Гардин,
написавший в уже цитированных воспоминаниях: «...если бы Холодная
не умерла в молодости, я уверен, что она прошла бы все ступени от
живой модели до подлинного мастера. В последних ее фильмах уже
чувствовалось пробуждение богато одаренной натуры». Об этом
свидетельствует и активная концертная деятельность Холодной. В
последние два года она стала часто выступать на эстраде. И интересно,
что те, кто сравнивал ее работу в кино и на сцене, считают, что как
актриса Холодная более полно раскрывалась в своих концертных
выступлениях.
Но бесспорно, что талант Холодной не был ярким, очевидным для
всех и не благодаря таланту она стала кумиром кинозрителей, не им
объясняется ее сказочная популярность.
Ответить на вопрос об истоках ее успеха, разгадать «загадку» Веры
Холодной пытались многие, ибо это объяснило бы возникновение
легенд, показало бы ее место в истории кино, помогло бы понять
многие специфические черты русского кинематографа.
Режиссер Ч. Сабинский, снимавший Холодную в роли Маши
в фильме «Живой труп», видит разгадку в том, что «она оказалась
прекрасной моделью для кинематографического аппарата,
соответствующей эстетическим вкусам буржуазно-мещанской публики».
И. Перестиани, нередко деливший с Холодной успех и знавший ее
очень близко, видит разгадку в ином: «...на облике сравнительно юной
Веры Холодной лежал отпечаток той грусти, что свойственна нашей
северной природе в дни ранней осени. И возможно, что именно эта
пассивная нежность фигурки, глаз и движений роднила ее со
зрителем».
Н. Иезуитов, приводящий в своей работе по истории русского
кино эти отзывы и отвергающий их, искал ответ «в том угарном,
мрачном духе времени, который был создан грабительской
империалистической войной... Мелкобуржуазная публика, изверившись в
наступлении лучших времен, ринулась во «власть сладкого дурмана».
Она обманывала себя иллюзиями, дешевыми идеалами «красоты»
и «естественного человеческого чувства». Образ женщины, созданный
Верой Холодной, соответствовал, как ничто другое, этим идеалам
и тешил эти иллюзии... мещанская публика возвела Веру Холодную

232 на престол «королевы экрана» и поклонялась ей, отвлекаясь от
мучительных событий современности»8.
В каждом из этих высказываний есть зерно истины и, несмотря на
разность, нечто общее: все они отмечают духовную близость образа,
созданного актрисой (или облика самой Веры Холодной, если угодно
считать, что она всегда играла самое себя), зрителю. В этой общей
мысли, очевидно, и заключается истина. Это и есть та основа,
питательная среда культа «звезд», о которой мы говорили выше. Однако
здесь необходимы уточнения.
Большинство фильмов, в которых снималась Вера Холодная,
представляют собой салонные драмы, проникнутые упадочническим
духом. Но... маленькое «но»! Несмотря на это, созданный ею образ
лишен той душевной изломанности и растленности, той
воинствующей аморальности, которыми отличаются герои литературных
произведений подобного же толка. Этот образ чрезвычайно женственен,
обаятелен и лиричен, исполнен грусти и глубокой печали. Особенно
печали, которая отчетливо видна даже в тех редких случаях, когда
актриса выступала в ролях жизнерадостных «по профессии» героинь,
например танцовщиц. Диапазон чувств, которые играла обычно
Холодная, неширок: неразделенная, обманутая или оскорбленная
любовь, несбывшиеся мечты, растоптанная чистота и т. п.
Зрители, поклонявшиеся в темноте кинозалов Холодной,— это
в основном мелкая служилая интеллигенция: чиновники, служащие
и учителя, многочисленные по военному времени офицеры и, самое
главное, бесчисленная армия провинциальной интеллигенции,
влачившей подчас полунищенское существование. «Поклонники королевы»
представляли многочисленные слои населения, ограбленные жизнью
и далеко в то же время отстоящие от борьбы пролетариата. Духовную
бедность своей жизни они стремились заполнить тем призрачным
богатством, которое предлагал им экран. Для них муки Холодной
казались понятными, они каким-то образом отражали их собственные,
вполне реальные лишения и страдания.
Таким образом, исключительная популярность Холодной
объясняется не просто тем, что она наиболее полно выражала черты своего
времени. Напротив, скорее, это было результатом того, что созданный
ею образ во многом отличался от образов декадентских книг, от
угарных «див» типа Изы Кремер. Для определенных слоев населения
она была идеалом, то есть как раз тем, чего не было в их жизни.
Таковы, очень кратко, некоторые объективные данные о творчестве
прославленной актрисы дореволюционного кино. Как видим, экранная
жизнь Веры Холодной намного интереснее, чем сложенные о ней
легенды.
Кушиташвили М.
ЕЩЕ ОДНА ЛЕГЕНДА О ВЕРЕ ХОЛОДНОЙ
Недавно, просматривая ежедневную информационную газету
«Грузия», издававшуюся частным лицом в 1919 году, мы обнаружили
заголовок, набранный крупным шрифтом,— «Похищение Веры
Холодной». В заметке сообщалось:
«В понедельник, около семи часов вечера, неизвестными была
похищена из своей квартиры артистка театра-казино Вера Холодная.
Увоз был произведен при помощи обманного приглашения на свадьбу

«Молчи, грусть,
молчи...».
Салонная драма
по мотивам
популярного
романса.
Автор сценария
и режиссер
П. Чардынин.
Пола — В. Холодная,
Лорио — П. Чардынии,
Телепнев, богатый
барин — В. Полонский,
Зарницкий, присяжный
поверенный —
О. Рунич, Прахов,
коммерсант —
И. Худолеев, Волынцев,
художник —
В. Максимов, мать —
О. Рахманова, О леска
Прасвич, гипнотизер-
иллюзионист — К.
Хохлов, дама
полусвета— Я. Мирато,
Иннокентий,
камердинер Прахова
М. Массин.

Цирковых артистов Полу и Лорио
связывают нежные чувства. После
травмы Лорио Пола тоже была
вынуждена уйти из цирка. Они стали
уличными музыкантами. Богатый
коммерсант Прахов со своим приятелем
Зарницким, возвращаясь однажды домой,
встретил их во дворе.

Пораженный красотой девушки, Прахов
приглашает Полу и Лорио к себе
на вечеринку.

Бродячие
музыканты живут
в страшной
нищете. Пола
мучительно думает
над тем, что же ей
надеть на званый
вечер.

Выход найден —
она наденет платье
циркачки.

Пола неотразима
в своем наряде.
Она покорила всех
присутствующих
на балу.

Увлеченный не
на шутку Полой,
Прахов дарит ей
дорогое ожерелье
и предлагает
остаться. Пола
отказывается...

Деньги, полученные артистами за
выступление, быстро кончились. Снова
пришлось скитаться по дворам. Измученная
таким существованием, Пола решает вернуть
ожерелье Прахову, но это лишь предлог. На
сей раз она остается у богача.

Началась новая жизнь: пикники, ресто- Пресыщенный удовольствиями Прахов
раны, светские приемы—сплошной праздник. вскоре стал тяготиться Полой.

Прахов решил избавиться от девушки покидает обидчиков и сама уходит
и предложил ее своему приятелю Телепневу. к Зарницкому.
Случайно услышав это, Пола

Но Зарницкий — страстный игрок. выкрасть вексель у Телепнева. Телепнев
Проиграв последние гроши, желая стреляет в Зарницкого, не подозревая,
поправить свое положение, он пытается что убивает друга.

Судьба
немилосердна!
Теперь Пола
вынуждена остаться
с Телепневым.

каким-то мусульманином, явившимся к госпоже Холодной на квар- 251
тиру. Перед отъездом аристка надела драгоценностей на сумму более
100 тысяч рублей, более она домой не возвращалась.
По заявлению квартирной хозяйки, г-жа Холодная была отвезена
на Вторую Параллельную улицу, дом 69, в квартиру некоего Андора
Бабы-оглы. При обыске на этой квартире были найдены: две дамские
подвязки, две шпильки, две невидимки, которые по предъявлению
матери г-жи Холодной были последней опознаны. Во время
производства дознания было донесено, что артистка увезена в село Моштага,
но ее там не оказалось.
По этому делу задержано несколько лиц. Сейчас дело еще
окончательно не выяснено, но, судя по уже имеющимся показаниям, артистка
убита и драгоценности переданы неизвестному лицу».
Эти строки подписаны словом «Россия»; очевидно, это название
газеты, откуда «Грузия» перепечатала информацию. Дальше мы
читаем:
«Газета «Азербайджан», со своей стороны, сообщает: «31 июля
распространились слухи, что Холодная найдена в 35-ти верстах от
Баку, близ дороги, с отрезанной головой и несколькими колотыми
ранами. По проверке слухи эти оказались справедливыми. По общему
мнению лиц, знающих покойную и ее жизнь, кровавая расправа с ней
вызвана ревностью».
Это далеко не единственная версия о смерти известной русской
актрисы Веры Холодной — с ней связано немало легенд, и каждая из
них противоречит другой.
Ранняя смерть актрисы в двадцать шесть лет (она умерла в Одессе
от «испанки») вызвала многочисленные толки среди почитателей и
поклонников. И хотя документальные кадры торжественных похорон
Веры Холодной, снятые режиссером Чардыниным, указывали место
и время ее смерти, легенды не останавливались перед фактами.
Рассказывали в разных местах разное. Наиболее полный перечень версий
о смерти Веры Холодной можно прочитать в книге киноисторика
Р. Соболева «Люди и фильмы дореволюционного кино».
Легенды, приведенные Соболевым, оказались не последними. Вот
почему нас не удивила бакинская версия. Как связан Баку с именем
Веры Холодной? Известно, что актриса в последние годы жизни
выступала на эстраде. Может быть, она находилась в Баку в это время
и ее отъезд совпал с каким-то нашумевшим преступлением, а
поскольку вокруг В. Холодной было создано много легенд, то с ее именем тут
же связали новые слухи9.
Зоркая Н.
ПЕРВАЯ РУССКАЯ КИНОЗВЕЗДА
Вера Холодная снималась в кино всего лишь четыре года, почти
пятьдесят лет тому назад умерла, и в отечественном фильмохранили-
ще сохранились только четыре картины с ее участием. И все же имя
Веры Холодной известно далеко не только любителям экрана.
Это имя сохранило ореол славы — хотя, казалось, ему суждено
было стать забытым или одиозным. Шумный расцвет Веры Холодной
совпал по времени с последним периодом дореволюционной русской
культуры. Ее слава была связана с господствующими вкусами тех лет

252 и символизировала дооктябрьский кинематограф. Естественно, что
после 1917 года имя Веры Холодной ассоциировалось со всем тем, что
отрицали и разрушали строители новой культуры и поборники нового
быта — художники-новаторы октябрьского поколения. Все эти
особняки господ Рябушинских, все эти лихачи и тройки, «Последние
танго», «Пляски смерти» и «Сказки любви дорогой», которыми
дурманила народ буржуазная киношка, все эти плюшевые скатерти
болотного цвета, бисерные висюльки на абажурах, романы госпожи Лидии
Чарской, заунывные кабацкие песенки Вертинского, нафталин,
подъеденные молью шиншилловые пелерины, боа из страусовых перьев,
платья «шантеклер», пожелтевшие комплекты «Нивы», духи «Букет
моей бабушки» — в архив, на свалку, а того лучше — сжечь, проклясть,
забыть!
Один из характерных документов 20-х годов — линогравюра
Н.Совелева «Нищенка». У щита, оклеенного афишами, где кабаре
«Хромой бес», Братья Таити, «150 минуток беспрерывных шуток»
и крупно, поперек, красными буквами «Молчи, грусть, молчи» и еще
крупнее «Вера Холодная»,— стоит страшная, оборванная старуха
с клюкой и сумой. Вот оно, наследство старого мира!
Всему этому противостояли красные платочки комсомолок и огни
ЛЕФа, бас Маяковского и обелиски в честь Свободы, посуда с
росписями Малевича и проекты городов будущего. Стилевой конфликт
двух эпох культуры был непримиримым. И казалось — мощная волна
«Броненосца «Потемкин» смывает с экрана зыбкую, смутную тень
минувшего.
Фильмы с Верой Холодной, несколько истрепанных лент, по
случайности не вывезенных за границу предпринимателями-эмигрантами,
положили на дальние полки, и они стали достоянием киноархивов,
киноведов и кинолекторов. Иногда лекторы показывают из этих
фильмов фрагменты — смешные, старомодные, допотопные, как тот авто-
-мобиль, полуавто-полупролетка, который, въезжая в кадр 1914 года,
неизменно вызывает веселый смех в зрительном зале.
Фильмов не было, эстетика эпохи была заклеймлена, а имя
продолжало жить. Старички и старушки грустно называли внукам это имя
своей юности, запечатленной на фотографиях из бархатных,
тисненных цветами семейных альбомов, если альбомы эти не были
выброшены заодно с плетеными креслами-качалками, резными черными
столиками и гарднеровскими статуэтками «Индус» или «Эскимос». (Один из
таких старичков, романтик, могиканин, бродит по страницам
ироничной современной книги В.Демина «Фильм без сюжета». Романтика
повезли в Госфильмофонд, показали ему его кумира на экране — одной
иллюзией в жизни человека стало меньше.)
Но если бы только старички! Нет, из уст в уста, от поколения
к поколению переходила молва, помощница славы, о далекой
«королеве экрана», о несравненной красавице Вере Холодной.
Молва вырастала в легенду. Легенда ветвилась, множилась
версиями. Все увлекательнее рисовались головокружительная карьера
актрисы, триумфы, цветы и, конечно, личная судьба: романы с
генералами и прочими высокопоставленными лицами, браки с
кинопремьерами, таинственные неясности последнего года жизни Веры Холодной,
проведенного в белой Одессе, и совсем уж загадочная внезапная
смерть в 26-летнем возрасте. Сразу же надо заметить, что
большинство сведений были вымышленными, никак не соответствовали
истинной жизни Веры Холодной. Отдаленность фантазии от истины, раз-

долье гипербол и преувеличений — вот что поражает в легенде Веры 253
Холодной, как, впрочем, во всякой легенде.
Основные версии были: 1) детективная, с разведкой,
контрразведкой, шпионажем в пользу не то французов, не то деникинцев, не то,
наоборот, в пользу большевистского подполья; в этой версии смерть
актрисы изображалась политическим убийством; 2)
мелодраматическая, с теми самыми эффектными романами, поклонниками, букетами
белых лилий; по данной версии смерть Веры Холодной выглядела
убийством из ревности.
В книге «Люди и фильмы дореволюционного кино», изданной
в 1961 году, Р.Соболев показал несостоятельность подобных
выдумок, собранных воедино, в частности, писателем Ю. Смоличем в
некоем беллетристическом портрете Веры Холодной на страницах романа
«Рассвет над морем» — этом каталоге пошлейших штампов и
безвкусицы. Однако за пять лет, прошедших с тех пор, легенда не только не
умерла, но к ней прибавились новые варианты.
Последний из них, 1966 года рождения, хотелось бы назвать
версией «творческой и гражданской реабилитации» Веры Холодной.
Советские киноведы и историки кино всегда очень скромно
оценивали художественные достоинства Веры Холодной и ее, так сказать,
вклад в развитие отечественной кинематографии. В первом
академическом «Очерке истории кино СССР» Н.А.Лебедева (1947) Вера
Холодная была упомянута лишь вскользь, как «красивая, но
маловыразительная актриса». В опубликованных материалах научной сессии
Министерства культуры СССР, Союза кинематографистов и Института
истории искусств по русскому дореволюционному кино, проведенной
в 1957 году и поставившей вопросы о необходимости пристального
изучения его наследия, имя Веры Холодной вообще не упоминалось ,0.
Вышедшие вслед за этим труды по истории дореволюционного
русского кино, и в первую очередь фундаментальное исследование
С. С. Гинзбурга «Кинематография дореволюционной России», отвели
Вере Холодной вполне скромное место. И исследователи общих
проблем развития раннего русского кино Н. М. Иезуитов, С.С.Гинзбург
и другие, и авторы мемуаров, очевидцы и деятели русского
кинематографа Ч. Сабинский, В. Гардин, И. Перестиани, В. Ханжонкова и
другие— все как один констатировали еще одно: несоответствие
огромного успеха Веры Холодной у публики и в высшей степени спорного ее
артистического таланта ''.
Как историки, так и мемуаристы предложили каждый свою
разгадку этого явления, обратив взор скорее в сторону публики, нежели
самой актрисы, будучи едиными в весьма умеренной оценке ее
деятельности.
Именно это установившееся мнение опровергает последняя
«версия-реабилитация» легенды о Вере Холодной.
В газете «Советское кино» за 14 мая 1966 года под заголовком
«Первая актриса русского экрана» было изложено письмо, присланное
в редакцию. В этом письме —за несколькими подписями (первой шла
подпись старого большевика, бывшего начальника контрразведки
в 1918—1919 годах и члена подпольного Одесского ревкома
И.Э. Южного-Горенюка) — сказано: «На заре отечественного
кинематографа Вера Холодная сделала многое для того, чтобы... «великий
немой» становился настоящим большим искусством. Образы,
созданные талантливой актрисой во многих фильмах, свидетельствовали о ее
психологической убедительности, полнокровном выражении чувств,

254 жизненной правде». Письмо заканчивалось предложениями
увековечить память актрисы, присвоив ее имя улице, где она жила, и т. д.
Аналогичные письма поступили и в редакции других газет, а
журнал «Огонек» (№ 31 за 1966 год) поместил статью Светланы
Русаковой, где прямо говорилось, что Вера Холодная — «большая
драматическая актриса», которую после ее выступления в фильме «Живой
труп» К. С. Станиславский пригласил в Художественный театр на роль
Катерины в «Грозе» 12, что она была актрисой-демократкой, искавшей
суда своим творениям на рабочих окраинах Москвы, среди своих
друзей — трудовых людей, что она «входила в Октябрь» и т. д. Статья
Русаковой показательна как выражение определенной тенденции.
Но, может быть, прежние критики и исследователи при всей своей
авторитетности в данном случае заблуждались? Разве за последние
годы не восстановлено много добрых имен, не развенчаны имена
дутые, не уточнены биографии, не отброшены былые ошибочные
суждения о многих замечательных людях?
Все так, но случай Веры Холодной иной. Заранее скажем, что
попытка сделать из Веры Холодной некую «кинематографическую
Ермолову» обречена на неудачу. Но вместе с тем явление Веры
Холодной (а это поистине явление) заслуживает самого пристального
интереса — и не только интереса архивного, исторического.
Попробуем же, лишь чуть-чуть изменив ракурс обозрения, заново
просмотреть сохранившиеся (хотя и недостаточно полные) материалы
кинематографической жизни Веры Холодной. В решении конкретных
вопросов здесь помогает то, что история русского дореволюционного
кино принадлежит к числу наиболее научно разработанных разделов
всеобщей истории киноискусства.
Вера Васильевна Холодная пришла в кино в 1914 году. Явившись
датой начала первой мировой войны, этой трагической прелюдии
русской революции, 1914 год явился началом и пышного расцвета
кинопроизводства. В отличие от всех других отраслей национальной
промышленности, быстро почувствовавших на себе тяжесть военной
конъюнктуры, кинопроизводство вступает в пору экономического
подъема. Приводимые историками кино данные: статистика бурного
роста киносети, посещаемости кинотеатров, выпуска фильмов,
количества кинофирм, невиданные ранее цифры кинематографических
оборотов и доходов в сотнях миллионов рублей ,3, т. е. все основные
показатели, которыми измеряется потенциал кинопроизводства,—
подтверждают, что общее положение российской экономики и экономическое
положение кинематографа находились в обратно пропорциональной
зависимости.
Первопричиной бурного развития отечественного
кинопроизводства исследователи справедливо считают падение проката иностранных
картин из-за трудностей ввоза, связанных с войной. Однако для нашей
темы важнее подчеркнуть более вескую причину этого явления:
кинематограф уже вошел в обиход, в привычку человека, которую не
только не сбила, но укрепила и выявила война. Классический афоризм:
«когда грохочут пушки, музы молчат», оказался неприменим к
«десятой музе», добившейся всенародной популярности в кратчайший срок
и, казалось бы, в самых неблагоприятных условиях. Об этом немало
писали в то время, прямо сопоставляя кинематограф и войну.
Приведем одно из характерных высказываний.
«Одушевление, охватившее общество, нашло себе отклик в
общественной жизни,— утверждал автор статьи «О сезоне» журнала «Про-

эктор».— Обыватель, проникшись уверенностью в грядущей победе, 255
почувствовал бодрость и прилив сил. Отдавая себя на служение
помощи собратьям на поле битв и порою утомляясь свидетельством и
зрелищем тяжелых лишений ужаса, он все чаще обращается к
средствам— отвлечься от давящих его тяжелых впечатлений. Пусть это до
некоторой степени малодушие, но такова жизнь, представляющая не
более как смену настроений, игру света и тени 14.
Это заключение автора статьи, подписавшегося «Veritas», при всей
специфичности литературного стиля (кстати, общераспространенного
тогда), повторяется на разные лады, и не только устами журналистов-
пошляков, но и самыми уважаемыми писателями и деятелями
культуры. При всех прогнозах великой просветительной, воспитательной,
научной, художественной роли кинематографа в будущем он
осознается обществом раньше всего как средство отвлечься от давящих
впечатлений действительности, уйти, забыться, погрузиться в иной мир.
«Veritas» сказал об этом прекрасно и наивно: почувствовав бодрость
и прилив жизненных сил, обыватель побежал в кино. Ощутив тяжесть
лишений и ужаса — тоже побежал в кино.
Но не только бедный «Veritas» с его «обывателем», не только
профессионалы, быстро отметившие эту функцию кинематографа,—
Александр Блок, один из умнейших и просвещеннейших людей
эпохи, пишет: «Кинематограф — забвение, искусство — напоминание»15.
Дневники и записные книжки поэта, особенно в 1914 году, полны
заметок о посещении кинематографа — по нескольку раз в неделю.
Рядом с записями, полными горечи и меланхолии, депрессии и
разочарований, есть такие: «Ночная тревога — до восторга — после
кинематографа» 16.
«Иной мир» экрана, его «вторая реальность», или «реальность
фантастическая» (по выражению Вас. Сахновского, назвавшего свою
статью 1915 года «Синематограф и фантастическая реальность»),
обладали особыми способами связи с подлинной действительностью,
уникальными свойствами ее преображения. Фотографическая
достоверность превращала иллюзию в некий бесспорный документ. Само
соседство хроники, т. е. неопровержимого факта, жизненной правды,
информации, с любым вымыслом на одном и том же белом полотне
экрана как бы приравнивало вымысел к факту. Киноизображение было
отчуждено и от непосредственного акта творчества на глазах у
публики, от «игры» (на чем основана условность театра). В нем не
чувствовалось и незримого присутствия творца, материализованного в
самом творении его рук, в единственной, уникальной «вещи» — картине,
статуе (что неизбежно в восприятии пластических искусств).
Видимость полной объективности и непричастности к чьему-либо
авторскому произволу (который предполагается непременно в литературном
произведении за чьей-то подписью) подкреплялась и новизной самого
кинозрелища, еще не воспитавшего в своем потребителе то исконное,
наследуемое человеком с детства, от прежних поколений ощущение
условности произведения искусства. На экране и вправду представала
некая «вторая реальность», и похожая и не похожая на реальность
истинную, привлекательная этим своим сходством, но неизмеримо
более прекрасная.
Способы так называемого «перенесения» в кинематографе были
легки, общедоступны, не требовали ни эстетической подготовки, ни
напряжения духовных сил, ни преодоления материала искусства и
необходимости усваивать чуждый художественный язык и его шифры.

256 Очищение через сострадание герою — катарсис древних греков —
опускался и тиражировался до «облегчения от давящих тяжелых
впечатлений» посредством переноса в манящую иллюзию-реальность.
А залы кинотеатров? В своих «Словах» Жан-Поль Сартр с редкой
эмоциональной силой передал то чувство единения, которое
охватывало зрителей ранних сеансов в обшарпанном, голом зале, где рядом
на дешевых стульях оказывались дама из аристократических
кварталов и жительница предместий, где сняты социальные разграничения
и ритуал театральных залов. Та «соборность» искусства, о которой
мечтали русские символисты и пытались осуществить ее в формах
интеллигентских, претенциозных, элитарных, совершенно просто, за
полтинник, предоставлялась в зале кинематографа. Там, в зале,
возникала некая новая общность причастных к таинству экрана,
рождалась еще одна иллюзия коллектива, сплоченного общим биением
сердец, общим сопереживанием драмам и страстям на экране.
Не случайно, что именно в годы первой мировой войны со всей
ясностью определилась одна из главных функций кинематографа —
«фабрики снов», функция «освобождения человека от тяжести давящих
впечатлений». Это было во всем мире, не только в России. Отличие
России от других кинематографических держав заключалось лишь
в том, что, возникнув здесь и сначала формируясь более медленно,
кинематограф наверстывал упущенное резким рывком уже
непосредственно в военные годы. И война активизировала общий процесс.
Однако, как показывает вся дальнейшая история кинематографа, «фабрика
снов» работала на полную мощность далеко не только в трудные
времена человечества, не только в периоды войн, катастроф и
депрессий. Уводящая от действительности «иллюзия-реальность» экрана
равно необходима была человечеству в периоды подъемов, спадов,
экономических чудес, бумов, кризисов и т. д., а «тяжесть давящих
впечатлений», как подтвердило дальнейшее, оказывалась неравнозначной
бедности, лишениям, классовым антагонизмам, социальным
контрастам. «Тяжесть давящих впечатлений» возникала и от материального
благоденствия, процветания, богатства, которые не приносили
человечеству счастья и духовной полноты.
Вот эта универсальность потребности кинематографического
«отвлечения», продолжавшей не только существовать, но и утверждаться
на протяжении всего XX века, является феноменом. Несмотря на
рождение и плодотворное движение вперед великого кинематографа-
искусства, несмотря на возникновение самых разных новых
функций кинематографа — исследователя, просветителя, пропагандиста,
создателя великих эстетических ценностей,— кинематограф
«отвлечения» остается наиболее мощным, наиболее массовым, что могут
продемонстрировать статистика и анализ общей картины репертуара
кинотеатров, взятые на любой день, в любой стране, с начала века по
сегодня.
Как только кинематограф, в 10-х годах пройдя стадию
репродуцирования других искусств и первоначального документального
эмпиризма, почувствовал себя самостоятельной и особой сферой массовой
культуры, возникла потребность в собственных, своих «лицах экрана»,
в собственных героях, связанных с действительностью той же особой
связью, какой связана с живой реальностью «иллюзия-реальность»
экрана. Эти лица должны были быть подлинными,
общераспространенными, типичными, узнаваемыми. И вместе с тем они должны
были собирать в себе, концентрировать, идеализировать и просвет-

лять свойства, выражения и черты, разбросанные в реальной жизни по 257
многим и многим людским физиономиям. Это должны были быть
правдивые портреты современников, однако преображенные, резко
и ярко высвеченные искусственным кинематографическим светом
павильона и светом экрана.
В России это началось в 1914—1915 годах. И, конечно, как раз
тогда, в самый подходящий момент, на кинофабрику пришла молодая
женщина, жена скромного московского юриста, дочь
провинциального учителя Вера Холодная.
Она пришла в кино, не имея ни профессионального опыта, ни
артистической подготовки, ни каких-либо преимуществ перед
множеством других дебютанток, кроме привлекательной внешности,
больших печальных серых глаз, воспитанности и изящества, а также
счастливой способности великолепно выглядеть на фотографиях (пожалуй,
на фотографиях Вера Холодная намного выразительнее и интереснее,
нежели на экране).
После нескольких эпизодических, оставшихся почти не
замеченными выступлений она появляется в фильме «Песнь торжествующей
любви», с которого и начинает расти ее известность. В течение четырех
с половиной лет она снимается во множестве картин: по одним
фильмографиям — в 35, по другим — в 45, а по последней
неопубликованной фильмографии Н. А. Болобана, кандидата технических
наук, страстного почитателя и пропагандиста Веры Холодной,— в 60 17.
В 1918 году выходит картина «Тернистый славы путь» —
кинобиография актрисы, где Вера Холодная играет самое себя. Похороны Веры
Холодной в Одессе 16 февраля 1919 года были запечатлены на пленке
и демонстрировались в журнале «Кинонеделя» (№ 40 за 1919 год).
После «Песни торжествующей любви» портреты Веры Холодной
в ролях и в жизни начинают печатать на обложках
кинематографических журналов, чем дальше, тем чаще и пышнее. Перейдя с фабрики
А. Ханжонкова, с которой связаны первые ее успехи, на фирму
Д. Харитонова, Вера Холодная начинает получать огромный по тем
временам гонорар. Выросшая в скромном достатке, нетребовательная,
равнодушная к богатству, она становится законодательницей моды,
одевается у лучших портних и на многочисленных фотографиях в
разнообразных периодических изданиях демонстрирует образцы
элегантности и шика. Поэты (правда, посредственные) посвящают ей стихи.
Вертинский — песни. Имя Веры Холодной, объявленное на афишах,
служит гарантией огромных сборов. Конечно, по сравнению с
сегодняшней западной кинорекламой, обладающей массовыми средствами
распространения, все это выглядит вполне доморощенно. Но можно
смело сказать, что ни до Веры Холодной, ни в ее время ни один
русский актер не имел такой популярности, ни такой рекламы.
Короткая и бурная карьера Веры Холодной, прерванная смертью
в самом зените,— вовсе не только личная, индивидуальная судьба, но
выражение более общего процесса становления кинематографа,
который на ее примере прослеживается очень отчетливо.
«В главных ролях В. В. Холодная, артист Императорского Малого
театра В. А. Полонский и артист театра «Соловцов» О. И. Ру-
нич» — так были объявлены исполнители фильма «Песнь
торжествующей любви». Пожалуй, впервые на афишах и в программах
фигурировала просто фамилия, без всякого «титула». До тех пор
кинореклама всегда предпочитала опереться на театральную известность
исполнителя.
17-274

258 «Артисты Императорских театров», «Артисты Московских
театров», «звезда Парижского балета Наперковская», «северная Дузе Аста
Нильсен», «еврейская Дузе Каминская» и т. д. Аста Нильсен, одна из
первых мировых «звезд» экрана, долгое время рекомендуется в
афишах как «известная премьерша Королевского Копенгагенского
театра».
Реклама отражала истинное положение вещей: еще не имея
собственной школы, не зная еще, что же такое актер в кино, кинематограф
сначала заимствовал у театра и артистические силы, и само отношение
к артисту, и терминологию. Рецензии на фильмы пестрели штампами
театральных рецензий: «Госпожа такая-то создала проникновенный
образ, достойный ее таланта» и т. п.
Подобными же оценками полны и первые рецензии на фильмы
с участием Веры Холодной: «Госпожа Холодная старалась дать
цельный сценический образ, и не ее вина, если ей это не удалось» (о фильме
«Миражи»),8; «Прежде всего мы не совсем согласны с образом Наты
в обрисовке В. В. Холодной. Следовало бы меньше подчеркивать в
Нате власть над нею ее чувства» (о фильме «Жизнь за жизнь»)19; «Не
вина этой хорошей артистки, если она не может дать выражения
св. Цецилии» («Песнь торжествующей любви»)20 и т. д.
«Обрисовка», «стремление дать цельный (и даже сценический! —
Н.З.) образ», «удалось», «не удалось» — традиционный театральный
подход к работе артиста и к образу на экране ощущается во всех этих
словах. И если попытаться, не видя Веру Холодную, восстановить ее
роли, ее игру, ее облик по рецензиям, получится, что одни роли Вера
Холодная играла лучше, другие хуже, что такие-то ей удались, а такие-
то нет, что у нее, наконец, были «верные» и «неверные» решения.
Первый же просмотр фильмов докажет, что приведенные слова
рецензентов — лишь фразы. Вера Холодная играла все свои роли
совершенно одинаково и играла их плохо, если подходить
к «игре» исходя из общепринятых критериев артистического
мастерства.
Образы Веры Холодной неотличимы друг от друга. В них нет хотя
бы чисто поверхностных признаков социальной среды, профессии,
общественного положения ее героинь, не говоря уже о разнице
характера, темперамента, индивидуальности, внешности, манер. Всюду
один и тот же облик — милый, скромный, мягкий, то же застенчивое
изящество, та же походка — грациозная, но чуть вперевалку, та же
улыбка — виноватая и печальная, та же прическа пышных черных
волос с легкой челкой, завитками у щек и гребнем сзади, те же
грустные глаза под густой тенью.
Выразительные средства Веры Холодной, если считать таковыми
средства собственно актерские, чрезвычайно бедны. Несколько
излюбленных жестов: правая рука нервно поправляет волосы у виска, руки
безнадежно падают вниз; несколько излюбленных выражений лица:
глаза устремлены чуть вбок и вдаль, нижняя губа закушена, глаза
затуманены, на губах блуждает улыбка; несколько излюбленных поз:
голова поднята и повернута в профиль к аппарату, грудь тяжело
вздымается и т. д. Эти условные знаки, методически повторяющиеся
и переходящие из фильма в фильм, у Веры Холодной передают самые
разнообразные чувства и состояния души: страсть, ревность, отчаяние,
печаль, радость, страдание, смущение, волнение. Особенно плоха Вера
Холодная в сценах открыто драматических, в сценах «с
переживаниями», удручающе фальшивых и неестественных.

Но, может быть, это и есть уровень кинематографического актер- 259
ского мастерства того времени? Может, все это стало заметно лишь по
прошествии лет? Ведь не были же слепы или безумны критики —
современники не только Веры Холодной, но и Комиссаржевской, Дузе,
Художественного театра в лучшую его пору? Может быть,
существовал тогда для экрана свой особый счет?
Однако и это предположение придется сразу же отвергнуть при
сопоставлении с другими артистами, представавшими перед теми же
зрителями.
Не говоря уже об Иване Мозжухине, действительно незаурядном
и ярком актере, партнеры Веры Холодной — и В.Максимов,
и В.Полонский, и И. Худолеев, и другие — гораздо более
профессионально зрелы и уверенны, естественны и непринужденны перед
аппаратом, чем она, а следовательно, и лучшие кинематографические
актеры. И «соперницы» Веры Холодной по экрану тех лет — В. Карал-
ли, Н.Лисенко, 3. Баранцевич, М. Германова — имеют перед ней
преимущества, каждая свои: кто в мастерстве, кто в свободе движения
перед аппаратом. Кроме того, одновременно и раньше на русском
экране систематически, начиная со знаменитой «Бездны», фильма
1910 года, появлялась Аста Нильсен с ее необычайно оригинальной
и значительной индивидуальностью, широтой диапазона, богатством
нюансов, яркостью натуры трагической клоунессы раннего экрана.
Критикам и зрителям было с кем сравнивать Веру Холодную.
В «Жизни за жизнь» Холодная снималась вместе с Л. Кореневой,
актрисой МХТ.
Коренева играла Мусю, родную дочь и наследницу миллионерши
Хромовой, названую сестру Наты — Веры Холодной, впоследствии
жену князя Бартинского, мота, игрока, к тому же любовника Наты.
Коренева создавала образ и сложный, и трогательный. Страдания
доверчивой и доброй души и вместе с тем уверенность, что
решительно все — вплоть до счастья и красавца мужа — по справедливости
принадлежит ей, Мусе, за материнские деньги, тайная печаль и
желание соблюсти видимость благополучного брака — чувства и свойства
противоречивые — Коренева передавала правдиво и естественно.
Театральная актриса освоила технику кинематографической игры, играла
мягко, тонко, зная, что киноаппарат запечатлевает оттенки мимики,
выражения глаз. Мы, конечно, никак не хотим приписать это
магическому действию «системы» Станиславского, чьей почитательницей
была Л. Коренева. Нет! Другие артисты МХТ и приверженцы «системы»
часто играли в кино безобразно; в частности, один из эталонов
бульварного кинематографа тех лет, фильм «Сашка-семинарист», тоже не
обошелся без участия артистов МХТ. Персонально же Коренева была
хороша в фильме «Жизнь за жизнь» (как и в других картинах). И Вера
Холодная рядом с ней еще явственней и нагляднее обнаруживала всю
свою топорную неумелость.
И все же фильм «Жизнь за жизнь» прославился не Кореневой,
а именно Верой Холодной, ее Натой Бартинской. И в следующих
картинах происходило так, что играла Вера Холодная плохо, хуже
всех, а смотрелась всех лучше и нравилась больше всех. Здесь был
какой-то секрет.
Разгадать его хотели еще при жизни Веры Холодной. Сначала
его усмотрели в том, что Вера Холодная не была театральной
актрисой. На протяжении ее короткого пути, в который уложился и весь
бурный расцвет русского буржуазного кинематографа, произошла

260 смена понятий и представлений. Именно тогда было впервые
осознано, что театральный опыт артиста может быть не только не
полезен и не почетен для экрана, но и стать врагом номер один.
Тогда на месте гордости «премьерами Королевского Копенгагенского
театра» и «Александрийской сцены» оказались совсем другие чувства.
О Вере Холодной стали писать так: «В ней ценно то, что не из
театра пришла она... а прямо из гущи жизни, и, не отравленная
ядом рампы, она и принесла на экран подлинную радость жизни»21.
Однако это было сказано не совсем точно по адресу именно Веры
Холодной. Не будучи театральной актрисой и актрисой вообще, она
тем не менее играла на экране театрально, театральнее, чем многие
театральные актеры. «Яд рампы» не отравил ее непосредственно на
сцене, но Вера Холодная его сумела где-то впитать. Однако это не
замечалось или прощалось ей за какие-то иные достоинства и
качества. Объяснять успех Веры Холодной тем, что она пришла не из театра,
невозможно, как и вообще сам по себе факт работы в театре
кинематографиста или наличия театрального образования у
кинематографического актера еще абсолютно ничего не определяет ни в
положительном, ни в отрицательном смысле. Максимов был видным
театральным актером и после своей бурной карьеры кинопремьера вернулся
в театр, играл в Большом драматическом театре — театре Горького,
Блока и «Мира искусства» — шекспировские и шиллеровские роли. Но
Максимов в театре и Максимов на экране — это два разных
Максимова, между ними нет решительно никаких связей. Ни театральное
прошлое, ни театральное будущее никак не отражаются на экранном
облике Максимова — партнера Веры Холодной. Грета Гарбо получила
академическое театральное образование и пришла в кино из театра.
Мерилин Монро занималась «системой» Станиславского в студии Ли
Страсберга и была, по его свидетельству, прекрасной ученицей, что,
однако, вовсе не сказалось на ее работе в кино — ни в лучшую, ни
в худшую сторону. Наконец, сегодняшняя «звезда № 1» Шон Коннери,
этот Джеймс Бонд суперколоссов по Флемингу, в театре играет
Макбета, и пишут — отлично играет. Ну и что? Здесь важен не сам факт
отсутствия или присутствия театрального опыта. Здесь речь должна
идти о разном типе актерской индивидуальности и о разных
требованиях, которые предъявляет к человеку сцена, с одной стороны, и
экран— с другой.
Но совершенно естественно, что в пору, когда кино только лишь
искало свои пути, отграничивалось от театра, размежевывалось с ним,
театральный опыт был объявлен для артиста злейшим врагом, а Вера
Холодная признана была «своею». Однако еще тогда — при жизни
Веры Холодной — о ее «секрете» было сказано точнее и тоньше.
В специальном выпуске «Киногазеты» Б. Чайковского,
посвященной Вере Холодной, была опубликована интересная статья за
подписью «Веронин» (псевдоним В. Туркина) и под названием «Единая
и зеркала». Критик возвращался к началу карьеры Веры Холодной,
также сопоставляя ее и Кореневу в картине «Жизнь за жизнь».
«Игра Л.М.Кореневой внимательно следилась,— писал
Веронин,— волновала и трогала, но запоминался образ другой героини,
которая не играла, но жила на экране, была в родной стихии — в этом
царстве возникающих из мрака и в мрак уходящих теней.
Запоминалась Вера Холодная — не новый образ, созданный ею, а та прежняя
Вера Холодная, которую мы видели в «Песни торжествующей любви»
и многих последующих картинах.

Но ведь это конец искусства? Нет. Это начало нового искусства»22. 261
Автор формулирует некий новый подход к образу на экране.
Совершается смена понятий: всегда почитаемое за «недостатки»
и «слабости» оборачивается достоинствами, обаянием, ценностью
артиста для кино. Именно ь том, что Вера Холодная всегда оставалась
сама собой, не «создавала», а «была», повторяла себя, заставляла
узнавать себя из фильма в фильм и любить такой, какова она всегда,
увидены и причины успеха, и «прекрасная одаренность».
Не перевоплощение в образ и не «жизнь в роли» — эти альфа
и омега артистического мастерства, а полная идентичность «себя»
и образа.
Не разнообразие, не несходство, а узнаваемость, повторность
образов.
Мастерству, умению, технике, артистическому таланту в его
традиционном понимании как таланту исполнительскому, воплощающему,
предпочтены сам человеческий материал, натура, данность,
индивидуальность. В них и видится специфическая одаренность человека для
экрана. При этом, собственно, артистический талант оказывается
фактором второстепенным, подчиненным. Есть таковой — хорошо. Нет —
несущественно.
Вот эта возможность была открыта на заре кинематографа, в ту
пору, когда он разведывал свои пути. Отсюда начинались поиски
в самых разных направлениях: поиски «фотогении» и «киногении»,
обращение к актеру-непрофессионалу, «натурщику», «типажу»,
которое прошло через всю дальнейшую историю кинематографа,
приобретя для экрана огромное и важнейшее значение. Кинематограф
сохранил себе также и актера в классическом, традиционном понимании,
снабдив его целой системой новых выразительных средств, но оставив
в неизменности тип творчества, аналогичный творчеству
театральному (при всех скидках на специфику экрана). Мозжухин в годы,
о которых идет речь, Смоктуновский, Ульянов в наши дни, Лоренс
Оливье, Шарль Буайе, Эдуардо де Филиппо — замечательные
кинематографические артисты, но артисты в классическом понимании. Но
уже Грета Гарбо, Жан Габен и даже Чарльз Чаплин — художники
некоего другого рода, собственно кинематографического.
К нему-то и принадлежала скромная, по масштабу с этими
огромными именами никак не сопоставимая, но необычайно нужная
русскому кинематографу в те далекие дни Вера Холодная.
Придя в кинематограф как раз в тот момент, когда экрану
понадобились собственные лица, собственные герои, она стала для
киноаппарата идеальной моделью, великолепной натурщицей. В этом смысле
те, кто называли Веру Холодную именно «натурщицей», правы, если
только снять с самого слова налет осуждения. Да, Вера Холодная
оказалась очень подходящей для русского экрана натурщицей, а еще
точнее — натурой, благодарным материалом. Однако это только лишь
начало, и характеристикой «натурщица» явление Веры Холодной
никак не ограничивается. Взяв эту натурщицу, эту натуру, кинематограф
стал творить из нее «сладостную легенду», пользуясь выражением
современника Веры Холодной Федора Сологуба.
В Вере Холодной с редкостной, счастливой законченностью
воплощается тот кинематографический феномен XX века, который
получил название «кинозвезды», «star», «vedette», «diva» (англ., фр., итал.)
и последние двадцать лет изучается на Западе не только киноведами (и
менее всего киноведами), но социологами, психологами, философами,

262 будучи уже в 40-х годах признанным как чрезвычайно емкое явление
массовой культуры и общественного сознания нашего столетия. Про-
двинутость этого комплексного изучения «star probleme» или «divesnia»
на Западе и неразработанность этой проблемы в советской науке
объясняются, в частности, тем простейшим обстоятельством, что
в социалистическом, советском кинематографе «звезда» не существует,
точнее, существует в сильно модифицированном, усеченном,
преображенном виде.
Феномен кинозвезды возникает в 10-х годах почти одновременно
в ряде стран — где чуть раньше, где чуть позднее, в зависимости от
развитости той или иной кинематографии — как раз в то время, когда
определяется функция «отвлечения», возникает кинематографическая
«фабрика снов».
Явление «звезды» и «системы звезд» часто связывают с бойкими
и смышлеными предпринимателями, которые быстро распознали
хороший способ нажиться на популярности кинематографа и поиграть
на исконном интересе публики к артисту. Конечно, предприниматели
немало денег положили в свои карманы, начав «делать звезд», и это
прибыльное занятие постепенно выросло в целую огромную отрасль
бизнеса, подключив к себе рекламу, прессу, радио, телевидение и
прочие средства современной информации. Но предприниматели
действовали не по наитию и ничего никому не навязывали. Они выполняли
социальный заказ, реализовав потребность общества и потребность
кинематографа.
Само слово «звезда» было вовсе не новым. Им давно и привычно
обозначали известного, любимого артиста. «Звезда балета», «звезда
мюзик-холла», «звезда русской сцены» — такие
определения-комплименты были общераспространенными. Они и сохранились в быту
искусства. Но только в кинематографе понятие «звезды» стало,
собственно, понятием, вобрав в себя и утвердив те новые
взаимоотношения между артистом и его персонажем, которые свойственны в полной
мере лишь кинематографу.
Эти новые взаимоотношения, основанные на полной идентичности
исполнителя и персонажа, породили в кино такие диаметрально
противоположные, хотя и имеющие общий корень явления, как
«звезда» и «типаж». Принимаемая единственный раз, для данного
конкретного фильма идентичность человека и персонажа — «типаж» —
становится спутником всех новаторских художественных течений,
всего кинематографического авангарда в самом большом смысле
этого слова (советский революционный кинематограф 20-х годов,
итальянский неореализм), служа исследованию действительности.
«Звезда», где идентичность человека и персонажа приобретает по-
вторность, образуя стереотип, легенду, миф: «миф Мэри Пикфорд»,
«миф Гэри Купера», «миф Брижитт Бардо»,— отходит в область
коммерческого кинематографа и — шире — массовой культуры, хотя
и в этой области, на этом пути рождаются большие, а порой
великие художественные произведения.
«Звезды» кинематографа,— пишет Андре Базен,— это не просто
комедианты и артисты, пользующиеся предпочтением публики, но
герои легенды или трагедии, «судьбы», с которыми сценаристам и
режиссерам сознательно или бессознательно остается только
соразмеряться. Иначе прервется чарующая связь между актером и зрителем.
Разнообразие историй, которые рассказываются нам и которые,
казалось бы, должны всякий раз доставить нам удовольствие неожиданной

«Последнее танго».
Салонная драма
на сюжет
известного романса
из репертуара
Изы Кремер.
Режиссер
В. Висковский.
Кло,
танцовщица —
В. Холодная,
Джо, ее партнер —
О. Рунич,
сэр Стоун,
богатый
английский турист —
И. Худо леев,
кельнер —
А. Александров.

Кло и Джо —
профессиональные
танцоры притона
в Аргентине,
куда случайно
попадает
английский турист
сэр Стоун.
Заметив богатого
иностранца и желая
заполучить от него

побольше денег,
Джо требует, чтобы
Кло обольстила
туриста.
Но и
предупреждает, чтобы
не увлекалась
сэром Стоуном
всерьез, ибо
расплата будет
жестокой.

Сэр Стоун
приглашает Кло к себе
в отель и покоряет
девушку
благородством.
Она признается
галантному
кавалеру, что пришла
с коварными
замыслами. Влюбленный
турист убеждает
девушку в том, что
Джо не стоит ее
внимания, и увозит
Кло в Париж:.

Однако вскоре
жизнь светской
дамы наскучила
Кло.
Страстно желая
вернуть веселые
дни, она решила
покорить Париж:
своим искусством.
Кло металась
в поисках партнера,
не подозревая,
что на этом пути
ее ждет роковая
встреча с Джо,
который с новой
танцовщицей
приехал в Париж
на гастроли.

Словно
загипнотизированная, Кло
вновь танцевала
со своим
возлюбленным.
Во время
последнего па в руке
его сверкнул
зловеще нож.
С ножом, увы,
злодей не расставался!
Через мгновение
упала без звука
убитая маленькая
Кло.

новизны,— обманчиво. На самом деле в обновляющихся приключени- 269
ях героя мы инстинктивно всякий раз стремимся увидеть
подтверждение глубинной, основной неизменности его судьбы»23.
Вера Холодная была героиней мелодрамы, если не трагедии.
И у нее существовала своя судьба, вырисовывающаяся очень
отчетливо.
Н. М. Иезуитов и С. С. Гинзбург видят в постоянной героине Веры
Холодной «пассивную женщину, безропотно подчиняющуюся
судьбе»24, «страдающую женщину, жертву страстей и обстоятельств»25.
Интересно также, каковы именно эти обстоятельства, страсти и судьба.
В «Песни торжествующей любви», адаптации романтической
повести И. С. Тургенева (хотя действие ее было перенесено в современность
из Италии XVI века и герои назывались не Валерия, Фабий и Муций,
а Евгений, Георгий и Елена), обозначается мотив, который далее будет
повторяться в картинах Веры Холодной,— мотив некой
завороженности, сомнамбулического состояния, в которое героиня ввергнута
чужой злой волей. Но это лишь частный мотив. Общая же схема
«судьбы» Веры Холодной определяется с первых же фильмов из
современной жизни.
Это история молодой женщины или девушки, которая живет
в скромном достатке или бедности, не имеет никаких особых
перспектив, но и не жалуется, ведет тихий, честный обывательский образ
жизни, пока не вторгается любовь, а с нею вместе богатство, роскошь,
светские удовольствия. Втянутая в губительный водоворот, героиня
Веры Холодной покидает родной дом, попадает в иную среду, где ее
ждет гибель.
Вариации этой истории начинаются с фильма «Дети века»
режиссера Е. Бауэра. Милую, скромную Марию Николаевну, любящую
жену и мать очаровательного годовалого ребеночка, сбивает с пути
добродетели злой рок в лице гимназической подруги, ныне богатой
дамы. Подруги встретились после нескольких лет разлуки совершенно
случайно, в магазине. И в этот момент круто поворачивается фортуна
Марии Николаевны.
Е. Бауэр, отличный постановщик не только салонных
психологических драм, но драм мещанских, рисует дом и быт Марии
Николаевны и точно и полно. Это дом, где бедность не мешает счастью, где
супруги привязаны друг к другу, где муж по ночам пишет, чтобы
подработать, а жена шьет, и милое изящество чувствуется во всем:
в уюте комнаты, в скромных, но элегантных платьях Марии
Николаевны, в чистенькой колыбели ее младенца.
Коварная подруга приглашает Марию Николаевну на роскошный
загородный пир с танцами испанок, пением цыган, катаньем на лодках
и карнавалом. Мария Николаевна является туда с мужем и покоряет
общество своей красотой, грацией, воспитанностью. У подруги же
далеко идущие планы: она предназначает невинную жертву некоему
пожилому и довольно противному коммерсанту, который оказывается
патроном мужа Марии Николаевны.
Мария Николаевна сопротивляется. Она не хочет быть
любовницей коммерсанта. Но шампанское, лихачи, особняки, хрусталь,
а также настойчивость поклонника делают свое дело. Перед Марией
Николаевной засверкали бриллианты. Коммерсант уволил мужа.
Мария Николаевна уходит на содержание. Муж кончает самоубийством.
В этом сюжете, восходящем к чеховской «Анне на шее» (как любой,
даже самый пошлый бульварный сюжет имеет свой дальний и высокий

270 художественный оригинал), уже есть вся схема «судьбы» Веры
Холодной. Не хватает только одного — испепеляющей страсти, которая
далее начинает играть в этой судьбе фатальную роль. При этом, однако,
исходный мотив, так сказать, перехода героини от одного
общественного положения к другому, более высокому, от добродетельной
бедности к шикарному пороку остается непременным. Просто на месте
непривлекательного, старого коммерсанта, олицетворявшего одно
лишь богатство, оказывается молодой красавец, в чьем лице уже
сочетаются и богатство и любовь. В ролях этого молодого красавца —
графа, князя, художника и т.д.— выступают В.Полонский,
В.Максимов, О. Рунич и другие «звезды» того времени. Быстро складывается
определенный мужской тип: прожигатель жизни, светский человек,
холодный, волевой, обволакивающий жертву, действующий с трезвым
расчетом. Для «девушки низкого звания» это идеал красоты, хорошего
тона, яркой жизни — всего того, что отсутствует в ее серых буднях.
Героини Веры Холодной — жена мелкого чиновника Мария
Николаевна и воспитанница миллионерши Ната Бартинская, чтица Марианна
и циркачка Пола — поначалу разнятся только костюмами (скромная
белая английская кофточка с юбкой или платье Пьеретты, шубка
и шапочка курсистки или кисейное платье барышни из богатого дома),
но лишь до поры, пока обстоятельства не поднимают этих героинь на
верхние ступени социальной лестницы: тогда начинается смена
туалетов по последней моде сезона, которым датирован фильм, вечерние
платья с низким декольте, палантины, пелерины, матине, ожерелья,
шляпы со страусовыми перьями, платья а 1а грек и т. д.
Нужно сказать, что уже в рецензиях на «Дети века» сюжет этот
называли «шаблонным», «не новым», «не оригинальным».
Действительно, новизны и по тем временам в нем было маловато. Он
неоднократно повторялся на экране и без Веры Холодной. Однако именно он
штампуется и накладывается на любой жизненный материал, причем
и в тех случаях, когда материал противится данной схеме, в «Детях
века» вполне органичной.
Современная критика тоже заметила эти несоответствия, например
в фильме «Миражи»26, где на месте Марии Николаевны, чья жизнь
вправду тускла и может тяготить молодую женщину, оказывается
образованная и талантливая девушка Марианна. «Героиня растет
в дружно сплоченной, трудовой интеллигентной семье... героиню
в семье балуют, смотрят на нее как на будущее светило,— говорилось
в одной рецензии, справедливо утверждавшей, что увлечение
Марианны сыном миллионера Дымова, как оно показано на экране,
психологически неоправданно.— Красивая обстановка его квартиры могла бы,
пожалуй, соблазнить приказчицу из магазина, но не выросшую в
культурной семье девушку, перед которой раскрылась блестящая
сценическая карьера»27. В фильме же тем не менее Марианна покидает свой
милый дружный дом, заботливую мать, веселую сестру и жениха-
студента, становясь любовницей Дымова-младшего.
Та же история, лишь чуть усложненная, повторяется и в судьбе
Наты в «Жизни за жизнь». Та же история, но как бы «перевернутая»,
рассказывается в драме «Шахматы жизни», где «демимонденка» Инна
становится благородной и честной под влиянием красивой любви. Та
же — в картине «На алтарь красоты» режиссера П. Чардынина, где
Вера Холодная играет крестьяночку, дочь лесника Полю, которая
становится женой богатого дворянина, уезжает с ним в город, там
заболевает и умирает, не вынеся шумного света (попутно в этой

картине повторяется мотив соперничества и ревности из «Песни тор- 271
жествующей любви», только портрет св. Цецилии, которую пишет
с Елены Георгий, заменен здесь некой статуей «чистой красоты» и
Поля служит моделью для скульптора Сергея Бороздина).
Настойчивая повторяемость мотивов, отдельных сюжетных
положений, образов тоже чрезвычайно характерна для фильмов с Верой
Холодной. В этом отношении они могли бы (как и вообще фильмы,
сделанные на «звезду») послужить неоценимым материалом для
анализа однотипных, идентичных сюжетов, привлекающих сейчас
внимание структуралистов. По сути дела, все фильмы с Верой Холодной
являют собой один фильм, и их легко рассматривать как единый
типовой сюжет с варьирующимися и по-разному комбинирующимися
стойкими сюжетными «моментами» (который некогда В. Шкловский
безошибочно увидел в новеллах Конан Дойла о Шерлоке Холмсе или
В. Пропп — в русской народной сказке).
Именно стойкость сюжетов послужила самой надежной опорой для
славы Веры Холодной. Кинозвезде необходимо вернуться в состояние
зрителя. Добиться этого можно только с помощью постоянного
повторения, создающего привычку к образу — желанному стереотипу,
к образу — любимому клише. Вера Холодная с помощью своих
драматургов и режиссеров запечатлелась в сознании зрителя четким клише.
В этом было, пожалуй, первое ее преимущество перед другими
исполнительницами, перевесившее их личные артистические и прочие
преимущества.
Одновременно с Верой Холодной снималась в кино О. Гзовская,
тонкая актриса, красавица, обладавшая истинно кинематографической
внешностью. Но Гзовская появлялась на экране редко, была всякий
раз иной, не обеспечив себе той «серийности», которая и явилась
залогом успеха Веры Холодной. Ни В. Каралли, ни 3. Баранцевич, ни
М.1ерманова, ни другие актрисы не имели своего сюжета, своей
«легенды», своей «судьбы» на экране, отштампованной с такой
неукоснительностью в фильмах Веры Холодной.
В картине «У камина» — драма адюльтера. Вера Холодная играла
там Веру Ланину, изменившую мужу с князем Печерским и умершую
от раскаяния. Но во второй серии фильма, названной «Позабудь про
камин, в нем погасли огни...», возвращается стереотип основного
сюжета — «судьбы»: здесь появляется «двойник» умершей Ланиной,
цирковая акробатка Мара Зет, соблазненная князем Печерским и
доведенная им до смерти.
Но самое интересное происходит в большой двухсерийной
картине «Молчи, грусть, молчи» («Сказка любви дорогой»).
Картина была поставлена П.Чардыниным в 1918 году, к десятилетней
годовщине его режиссерской работы, и явилась как бы каталогом,
итоговой аннотацией всех предыдущих картин с участием Веры
Холодной.
Героиню — циркачку Полу — Чардынин (он был и автором
сценария) провел через несколько эпизодов, каждый из которых
представляет собой завершенный сюжет, нанизанный на общий стержень (что
можно было бы продолжать до бесконечности).
Музыкальные эксцентрики Лорио и Пола живут скромно и дружно.
Лорио обожает свою юную красавицу жену, а Пола платит ему
благодарностью и привязанностью. Все идет хорошо, как и в начале
всех прежних картин, пока Лорио в бенефис не срывается с трапеции.
Пола вынуждена петь на улице, чтобы не умереть с голоду.

272 Именно в этот момент ее встречает богатый коммерсант Прахов
(И. Худолеев). Начинается сюжет № 1, построенный на внутренней
борьбе в душе Полы. Полу притягивает, привлекает к себе богатство:
рестораны, пикники, вечера. Перед ней засверкали бриллианты.
Несколько посопротивлявшись, жалея Лорио и собственную
добродетель, она все же уходит на содержание к Прахову, чей образ
символизирует покровителя, дельца, человека из высших социальных
сфер, покупающего женщину из сфер низких (вариант «Детей века»).
Но вскоре (как и в «Миражах») Прахов начинает тяготиться
Полой. Она переходит на содержание к его другу, присяжному
поверенному Зарницкому (О. Рунич). Начинается сюжет № 2, целиком
повторяющий первый, с той лишь разницей, что в отличие от делового
и умеренного Прахова Зарницкий — игрок (идет повторение коллизии
Ната Бартинская — князь Бартинский из картины «Жизнь за жизнь»,
включая историю с подлогом, совершенным сначала Бартинским,
а потом Зарницким).
Пола переходит на содержание к богатому барину Телепневу
(В. Полонский). Начинается сюжет № 3, в который вклинивается
сюжет № 4. Пока Пола живет у Телепнева, который, конечно, окружил
ее роскошью, но по бессердечию не позволил передать несколько
кредиток несчастному Лорио, в действие вступает еще один
мужчина— художник Волынцев (В.Максимов). Он, естественно (см.
«Песнь торжествующей любви» или «На алтарь красоты»), пишет
с Полы портрет — ныне Саломею. В одну из ссор Волынцев
заступается за Полу, Телепнев вызывает художника на дуэль и ранит.
Пола уходит к художнику.
Тут появляется еще один мужчина, и начинается сюжет № 5.
Гипнотизер иллюзиона Олеско Прасвич (К. Хохлов), еще в цирке
домогавшийся Полы, уводит ее с собой, она работает у него медиумом (здесь
перефразирована история Евгения, гипнотизировавшего Елену в
«Песни торжествующей любви»). Волынцев и преданный Лорио вырывают
Полу из рук афериста.
Пола опять в студии Волынцева. Она любит его, он ее, и даже
старуха — мать художника признала Полу. Казалось, близится
идиллия и счастливый конец, но не тут-то было. Силы Полы подорваны.
Улыбаясь, она умирает под звуки скрипки преданного Лорио. И Лорио
ломает скрипку.
«Тоска, печаль, надежда ушла, друга нет, неприветно вокруг. В
ночной тишине я слышу рыданья, стон души о разбитой любви... Молчи,
грусть, молчи, не тронь старых ран. Сказки любви дорогой не вернуть
никогда» — этот популярный в 1918 году романс проходит в фильме
рефреном, создавая настроение.
Однако не разбитое сердце бедняги Лорио, которого играл сам
П. Чардынин, а опять все та же тема обаятельной, чарующей, но
губительной власти богатства над слабой женской душой, роковой
скачок ввысь — к роскоши, свету, красивому пороку — встают в центр
фильма, множась несколькими историями. Собрав вокруг Веры
Холодной всех «звезд-мужчин» в блистательный букет, постановщик
картины отдал первую партию любимой героине русской публики,
позволил пережить ее уже ставшую классической «судьбу» несколько
раз на протяжении двух серий одного фильма — поистине «лебединой
песни» русского буржуазного кино.
В атмосфере всех картин, где снималась Вера Холодная,
чувствуется угарный дух «бешеных денег», богатства, внезапно падающего на

голову человеку, оглушающего, закручивающего вихрем. Фальшивые 273
векселя, наследства, браки по расчету, разорения. Пиршественные
столы, шампанское, фрукты, пикники, рестораны, меха, роскошные
интерьеры; салоны, гостиные, будуары, картинные галереи в частных
домах, изысканное убранство, фрески на стенах (как, например, в
знаменитом комплексе дома миллионерши Хромовой, выстроенном
Е. Бауэром в фильме «Жизнь за жизнь»), охотничьи комнаты,
загородные виллы-дворцы и, конечно, автомобили —этот символ роскоши,
эта новинка века, эти яркие фары, прорезающие ночную тьму.
Все это сначала воспроизводилось на экране с упоенным
любованием фактурой: вещами, мебелью, всеми аксессуарами буржуазного
быта, а потом сложилось в определенный кинематографический стиль,
который, скажем, в фильме «Молчи, грусть, молчи» становится
подобием каталога.
Ни в одном из фильмов, где участвует Вера Холодная, нет
реальных примет войны, хотя действие всех (или большинства из них)
развертывается в современности. Однако это некая обобщенная,
условная, недатированная современность, в которой нет ни войны, ни,
разумеется, приближающейся революции, а социальные контрасты
изображаются в виде контраста исходной добродетельной и серой
бедности и шикарного благосостояния героини после ее непреложного
взлета.
С историческим опозданием, постфактум, стараясь не слышать ни
канонады, ни нарастающего глухого ропота масс, русский
кинематограф воспевал величие и славу русского капитализма. Именно на
экране читалась публикой последняя его глава, читалась и продолжала
читаться, когда уже прошли и Февраль и Октябрь.
И все же предощущение катастрофы, предчувствие гибели
слышалось в картинах. В этом смысле характерно, что судьба героинь Веры
Холодной всегда кончается трагически: разочарованием, расплатой,
смертью, которые нарушают канон мелодрамы, долженствующей
заканчиваться благополучно. Будучи мелодрамами по своей эстетике,
фильмы Веры Холодной в силу этого обстоятельства, скорее,
опошленные, низведенные до бульварной трагедии. С трагедией роднит их
и мотив вины, не покидающей героиню, мотив незаконности и
обреченности ее счастья. Не случайно, что героиня — всегда лишь
любовница, содержанка человека, возвысившего ее до себя. В отличие,
скажем, от американской «Золушки» Мэри Пикфорд, чья судьба всегда
должна была увенчаться законным браком, богатством и радостью,
героиню Веры Холодной ждут страдания и гибель — расплата за
краткий миг обманчивого, призрачного счастья, за «миражи» жизни.
Такова «судьба» Веры Холодной, воплощенная ею на экране в
мнимом разнообразии жизненных историй. Зерно этой «судьбы» можно
разглядеть в самой личной судьбе ее — скромной жены юриста,
безвестной женщины из среднеинтеллигентского круга, вознесенной к
внезапной, шумной и бурной славе. Поэтому Вера Холодная и играла
всегда только себя, повторяла себя, свой характер, свою биографию,
романтически и мелодраматически приукрашенную. И если
всмотреться в версии легенд о Вере Холодной, продолжавшие
циркулировать после ее смерти, можно увидеть и в них новые вариации сюжетов
ее картин.
Однако это была не только частная судьба. В «мифе Веры
Холодной» звучал с экрана трагический миф русского капитализма,
приговоренного историей к гибели после бурного, яркого и краткого расцвета.

274 Поразительные исторические совпадения, логичности
случайностей! «Испанка» унесла Веру Холодную как раз тогда, когда ей
надлежало сойти с экрана, когда уже больше нельзя было тянуть шлейф
прошлого, когда одна-единственная ее роль была до конца сыграна.
Она умерла в том самом 1919 году, который официально признан
годом рождения советского кино.
Нам остается сказать еще несколько слов об успехе Веры
Холодной, о ней и ее зрителе.
Привычные заявления: «Зрителю нравилось то-то и то-то»,
«зритель принял», «зритель не принял» — настолько скомпрометированы
в современной критике, настолько лишились всякого смысла и
превратились в рецензентский штамп, что оперировать ими сегодня кажется
уже просто неприличным.
Вместе с тем эти заявления могут быть научно обоснованными,
документально подкрепленными, существенными, что и доказывают
современная социология и психосоциология, изучающие проблемы
общественного восприятия искусства. Для этого необходимы, однако,
ни мало ни много — прочная база самых различных данных,
статистика, разработанная методология исследования.
При обращении к раннему периоду развития кинематографа, в
частности русского, мы сталкиваемся с крайней бедностью, почти
полным отсутствием подобных данных. Это понятно: их никто не
собирал, социология кино как науки еще и не зарождалась. Поэтому мы
имеем возможность пользоваться только самыми общими и
косвенными данными: цифрами кассовых сборов, отзывами прессы,
свидетельствами очевидцев и т. д.
Наиболее распространенное суждение об успехе Веры Холодной
заключается в том, что она нравилась мещанской обывательской
публике, являясь для нее определенным эстетическим идеалом
красоты: «Она оказалась прекрасной моделью для кинематографического
аппарата, соответствующей эстетическим вкусам
буржуазно-мещанской публики» (Ч. Сабинский); «Мелкобуржуазная публика... возвела
Веру Холодную на престол королевы экрана и поклонялась ей,
отвлекаясь от мучительных событий современности» (Н. Иезуитов).
Против этих суждений невозможно возражать, они верны. Но вот
что бросается в глаза при обращении к трудам по истории
дореволюционного кино: некоторая шаткость и неконкретность самих
определений «мелкобуржуазная публика» (со знаком минус), «демократический
зритель» (со знаком плюс) и др.
Поскольку социальный состав зрительных залов кинотеатров
никак не изучался, не фиксировался, историки кино вынуждены
довольствоваться самыми приблизительными разграничениями:
«буржуазный зритель» первоэкранных столичных кинотеатров,
«демократический зритель» окраин и провинции.
Ясно, насколько неисчерпывающи такие разграничения, когда речь
идет о кинематографе с его незначительной разницей в цене на билеты,
с его смешанным составом зала, не дифференцированным ни
иерархической традицией (чиновный партер, аристократические ложи и
простонародная галерка в театре), ни традицией определенного
репертуара (скажем, театр классической драмы «Комеди Франсэз», имеющий
свою публику, и бульварный театр «Амбигю комик», имеющий
другую публику,— в Париже). Какой же — «демократической» или
«буржуазной»— была публика того кинотеатра, который посещал Блок?
Буржуазной, состоявшей из жителей Офицерской улицы? Проле-

тарской — из жителей смежной с ней Пряжки и других кварталов 275
у порта?
Но если еще можно принять какие-то вполне условные различия
между публикой центральных столичных кинотеатров и маленьких
кинотеатров окраин для «мирного времени» и первых лет войны, то по
приближении к 1917 году и они должны были, по логике вещей,
стираться. И уж во всяком случае стирались они после революции. Тем
не менее вот что получилось при демонстрации фильма «У камина»
в кинотеатре «Ампир» на Сумской улице в Харькове в конце 1917 года
(этот случай был несколько раз описан в прессе).
«...Еще задолго до начала сеансов образовалась колоссальная
очередь. У кассы творилось нечто невероятное. Конечно, не все жаждущие
попасть в театр были удовлетворены билетами, и на улице оставалась
громадная толпа, очень буйно настроенная и требовавшая, чтобы ее
пустили в театр... Недовольные зрители, жаждущие «зрелища»,
разгромили все витрины у театра, сорвали афиши, фотографии и, только
так «ярко» выразив свое неудовольствие, разошлись по домам»28.
Трудно предположить, что харьковская публика, бушевавшая у
кинотеатра «Ампир» в дни, когда начиналась чехарда смен власти,
«скоропадчины», петлюровщины, публика, разбивавшая витрины
и срывавшая афиши, сплошь состояла из добропорядочных и мелких
буржуа.
Нам кажется, что считать гигантский успех Веры Холодной
«успехом у обывательской публики», следствием «обывательских вкусов»
можно лишь при условии того объяснения слова «обыватель», которое
дано в толковом словаре Вл. Даля:
«Обыватель — житель на месте, всегдашний, водворенный,
поселенный прочно, владелец места, дома. Обыватели — горожане,
посадские, слобожане, жители местечка, пригорода и пр.».
Но не в позднейшей трактовке слова, отраженной в «Словаре
современного русского литературного языка»:
«Человек, лишенный общественного кругозора, с косными
мещанскими взглядами, живущий мелкими личными интересами».
Нет никаких оснований утверждать, что успех Веры Холодной не
был успехом именно у «далевского» обывателя, т. е. городского
жителя всех слоев. Об этом свидетельствуют и кассовый успех ее
фильмов, и огромная популярность, и единодушное мнение прессы и
критики, и пережившая Веру Холодную слава.
Интересны и более поздние свидетельства. Одно (косвенное)
запечатлено на экране. В фильме «Поцелуй Мэри Пикфорд» (1928), где
показаны разнообразные советские киноманы и бешеный ажиотаж
в Москве по поводу приезда Мэри Пикфорд и Дугласа Фэрбенкса,
имеется некая девушка из народа Дуся Галкина, мечтающая стать
кинозвездой. Дуся разыгрывает перед экзаменационной комиссией
этюд «Брошенная женщина», точно копируя Веру Холодную, что
легко просматривается сквозь комедийные преувеличения. Есть и
свидетельства прямые, в кинолитературе 20-х годов. Вот, например, одно
из них:
«Ленинград. 1926 г. Сентябрь. Испытание в Государственном
институте... Большинство испытуемых — женщины всех рангов и
возрастов. Не думайте только, что это бездельничающие психопатки
и скучающие совбарышни. Очень принаряженная женщина, с неумело
завитыми штопорообразными локонами, расскажет вам, что она
железнодорожница, приехавшая из Кандалакши, поселка у Белого моря,

276 где оставила двух детей и семью, потому что все знакомые и даже муж
говорят, что ей, при ее таланте, необходимо сниматься в кино. Она
тщательно проимитирует Холодную... по-настоящему волнуясь и
плача. Перед вами мелькнут 2—3 рабфаковки, которые командированы
из уезда в вуз, но чувствуют свое призвание только в кино. Правда, эта
разношерстная компания на многие вопросы отвечает однотипно... На
вопрос, кто ваши любимые киноактеры, 60 процентов отвечали
одинаково— Фэрбенкс и Малиновская... На вопросы о любимых фильмах
почти неизменно: «Коллежский регистратор» и «Медвежья свадьба»...
Но ни разу не были произнесены названия «Потемкин», «Шагай,
Совет», «Мать». Имя Малиновской иногда заменялось Мэри Пикфорд
или Верой Холодной. Но ни в одном ответе не были названы имена
Холодной, Барановской или Асты Нильсен»29.
Это происходило в то время, когда революционный советский
кинематограф переживал пору своего блистательного расцвета, когда
молодые горячие новаторы были свято уверены, что рождается не
только новое искусство (оно действительно рождалось!), но и новый
зритель, способный на ту же ненависть к проклятому
«обывательскому», «буржуазному» прошлому экрана, что горела в их собственных
сердцах.
Возвращаясь к предреволюционной поре, приходится признать
наиболее правильным мнение С. С. Гинзбурга, высказанное во
введении к книге «Кинематография дореволюционной России»:
«О художественной культуре той или иной эпохи принято судить по
ее «верхам»... Но не надо забывать, что публика охотнее всего читала
Вербицкую, Арцыбашева и Игоря Северянина, чаще всего покупала
репродукции с картин Елизаветы Бем и Клевера, увлекалась
псевдоцыганскими романсами и весьма охотно посещала театр-фарс.
Какую же публику следует здесь иметь в виду — буржуазную или
пролетарскую? Думается, что разную, точнее — большинство
читателей, зрителей и слушателей. Можно говорить об оттенках в
восприятии произведений искусства буржуазной и пролетарской аудиторий,
но в основной своей массе и та и другая в предреволюционные годы
находилась под большим или меньшим влиянием господствующих
буржуазных эстетических вкусов»30.
Вкусы, названные здесь «господствующими буржуазными»,
оказались гораздо более живучими, стойкими и всеобщими, чем это можно
было предполагать в пору великой революционной ломки. Кажущийся
одиозным, вызывающий недоумение сегодняшний успех египетских
фильмов — не есть ли закономерное тому свидетельство?
И при всем том было бы, разумеется, ошибочным и пристрастным
видеть только дурное, пошлое, низменное во множестве явлений
массовой культуры, пользующихся всеобщим признанием, и объединять
их всех под эпиграфом того самого «милорда глупого», о котором
с горечью писал Некрасов. В частности, именно такое явление, как
«звезда», типическое явление массовой культуры, убеждает в том, что
избирательность здесь основана не только на дурном, пошлом,
неразвитом вкусе, но и отражает здоровое стремление к некоему народному
идеалу.
В сотый раз перефразируя известное изречение, можно сказать, что
каждый народ и каждое время заслуживают своей «кинозвезды». Как
правило, в человеческом образе, возведенном общественным мнением
в высший ранг любимого экранного героя, сказывается национальный
характер, предпочитаемые народом на данном этапе его развития

собственные его черты. Мерилин Монро — вовсе не только «секс-бом- 277
ба № 1», детище коммерции, рекламы и спекуляции на низменных
вкусах толпы, но национальная героиня, девушка из народа, дитя
Америки. Брижитт Бардо не зря называют «bebe national» — дитя
нации.
Вера Холодная действительно являла собой
общераспространенный эстетический идеал своего времени, излюбленный женский тип.
Совершенно прав С. С. Гинзбург, утверждая, что если бы не Вера
Холодная, то какая-то другая актриса непременно запечатлела бы этот
тип в кинематографе. На фотографических открытках тех лет —
«головках», в журналах мод, просто в журналах можно видеть
многочисленные оттиски этого типа. Литература (речь идет, разумеется, о
серийной, полубульварной и бульварной литературе) полна описаний
сходной женской внешности:
«...Удивительно красивые глаза: темно-серые, ясные и чистые,
составляющие контраст с ее гордым, ярким ротиком и довольно
резко очерченным подбородком» (Е. Нагродская. «Аня»);
«...большие темно-серые глаза под густыми, слегка сходящимися бровями,
тупой, красивый носик» (Е. Нагродская. «Бронзовая дверь»); «...тонкие
бледные черты... неверный блеск всегда меняющихся глаз... профиль,
напоминающий венецианскую камею» (Ю. Слезкин. «Ольга Орг»)
и т. д.
И женский тип героини Веры Холодной тоже никак не единствен, а,
скорее, общераспространен в бульварной предреволюционной
литературе: целомудрие и затаенная дремлющая предопределенность к
пороку, тайные, спрятанные под покровом чистоты роковые страсти,
черточки «вамп» в облике добродетельной и страдающей женщины —
эти сочетания манили, дразнили, слагались в некий сексуальный
эталон.
Но все же, несмотря на дурной вкус, пошлость и стереотипность,
в героине Веры Холодной проступают контуры национального
женского характера, и при всей ограниченности, при всей исторической
обусловленности ее экранной «судьбы», ее «мифа» в нем слышатся
дальние отзвуки больших и благородных тем русской литературы.
Это образ лирический, женственный, внушающий к себе
сочувствие31. Это характер страдательный, слабый, противоречивый, но
сохраняющий себя, несмотря на все превратности фортуны, и в падении
гордый, замкнутый и печальный. При всей катастрофической
сниженное™ драмы, при всем убожестве стереотипа-сюжета «судьба» Веры
Холодной все же дает последнюю транскрипцию классического
национального сюжета-судьбы русской женщины — от пушкинской
Татьяны, Вареньки из «Бедных людей» Достоевского, от Настасьи
Филипповны, Ларисы, всех бесприданниц, бедных невест, проданных и
преданных девушек русской литературы.
И в лице Веры Холодной, в грустных ее глазах — не только
соответствие эталонам бульвара, но и выражение классического русского
женского типа, лирического, тургеневского, милого; некий, конечно
клишированный, оттиск прелестных нежных черт Натальи
Николаевны Пушкиной.
И. Перестиани писал о Вере Холодной: «Налет грусти всегда был
ей свойствен. Она смеялась редко, и смеялась невесело. Я сказал бы,
что на облике сравнительно юной Холодной лежал отпечаток той
грусти, что свойственна нашей северной природе в дни ранней осени».
Это сказано точно.

278 Ни пышные манекены итальянки Лида Борелли или Франческа
Бертини, ни трагическая великолепная Аста Нильсен, увлекавшая
добропорядочных бюргеров в водовороты, хороводы и бездны, к
огням кабаре и притонов,— не вызывали в зрителях того «узнавания»,
которое сразу произошло в случае Веры Холодной. Слишком велика,
видимо, была потребность в своей собственной героине экрана, в своей
русской кинозвезде.
А теперь еще раз об упомянутых на первых страницах этой статьи
попытках «творческой реабилитации» Веры Холодной как «первой
актрисы русского экрана», «много сделавшей для того, чтобы
«великий немой» стал искусством», как создательницы «галереи
реалистических и психологически наполненных характеров».
Увековечить память Веры Холодной следует, как увековечена,
скажем, память Рудольфо Валентино. Только без всех тех слов, из-за
которых может вырасти еще одна изрядная фальсификация, пусть
даже она вызвана самыми добрыми намерениями и имеет видимость
прогрессивной акции.
Вера Холодная не была «одной из основоположниц русского
кинематографа». Она была первая и последняя русская кинозвезда.
Выпустить марку с изображением Веры Холодной, конечно,
можно— это будет красивая марка. Еще лучше выпустить духи — легкие,
осенние духи в изящном флаконе, с тонким женским профилем на
этикетке.
Якубович О.
КИНОЗВЕЗДА И АКТРИСА
(слово о Вере Холодной)
Чарующей наивностью привлекают нас порой старые забытые
ленты. Тут есть какая-то тайна: почему иные из них с годами, ветшая,
обретают не только ретроспективную, но и эстетическую ценность?
Дело, думается, в том, что за полуистершимися и полузабытыми
названиями фильмов с незавидной архивной судьбой в зрительской
памяти возникают почти легендарные имена их создателей и
участников. В особой чести тут актеры.
Среди от случая к случаю «воскрешаемых» киноимен завидно
устойчивый интерес проявлен к Вере Васильевне Холодной — первой
русской кинозвезде. В разное время о ней писали кинодраматург
Алексей Каплер и киновед Ромил Соболев, писатель Юрий Смолич
и кинокритик Нея Зоркая, писали молодые журналисты и зрители-
ветераны... Разлет оценок и мнений был достаточно велик. Но вот что
любопытно — всякий раз речь заходила не об архивной
достопримечательности, а о живом кинематографическом явлении... Пятьдесят —
семьдесят лет спустя!
Наши современники, каждый на свой лад, пытаются разгадать
давний «секрет актрисы», по-новому прочесть феномен Веры
Холодной.
Повышенный интерес к загадкам творчества, стремление узнать
«всю правду» о невидимом граде Китеже — точная примета
сегодняшней эстетики. Последовательный реалист Г.А.Товстоногов, высоко
оценивающий «таинство искусства» (пусть никого не смущает
несколько старомодный оборот), был убежден, что, пока существует магия

творчества, человечество познает само себя. Это достоинство и приви- 279
легия немногих художников. Столетиями человеческая мудрость
бьется над тайной улыбки Джоконды, десятилетиями — «Неизвестной»
Крамского. Но вечный сюжет всегда — близкое-далекое. Каждое новое
поколение находит свои ответы и, постигая красоту, приближается
к истине...
В японском городе Киото есть «философский сад», где по белому
песку выложена композиция: пятнадцать камней, из которых один, как
тут ни передвигайся, всегда невидим. Это метафора искусства.
Феномен Веры Холодной — это не просто классический овал лица,
чистота линий профиля, выразительность больших серых глаз, но
еще и душевное состояние. Своим искусством она взывала не к
обожествлению, как большинство тогдашних «кинозвезд», а к
сочувствию, к сопереживанию, что, по сути говоря, и составляло главный
признак русской артистической школы. Важно установить степень
этого родства.
Напомню разноголосицу мнений по этому поводу — от восторгов
первого исследователя русского дореволюционного кино Б. С.
Лихачева, назвавшего Холодную «грандиозной актрисой», до весьма
сдержанной оценки Н.А.Лебедева — «красивая, но маловыразительная
актриса». В наши дни вновь наметилась тенденция «на повышение».
Первую русскую кинозвезду, как само собой разумеющееся, величают
«большой драматической актрисой». Против такой привлекательной
крайности ополчается Нея Зоркая: «Попытка сделать из Веры
Холодной некую «кинематографическую Ермолову» обречена на неудачу».
Что — верно? С другой стороны, нельзя, кажется, не принять во
внимание и оценку Константина Паустовского, ставившего имя Веры
Холодной рядом с именем Сары Бернар. Преувеличение?
Думается, во избежание крайностей стоит, прежде всего, не
отрывать творчество В. В. Холодной от современного ей культурного и
кинематографического процесса. Чего проще твердить: посмотрите, ведь
одновременно со скромной киноактрисой были Художественный
и Малый театры, Горький и Шаляпин! Это несопоставимо! Спора нет.
Но при всем том почему-то забывается, что тогда и десяти лет не
минуло со времени, когда кино называли «киношкой», жалким
балаганом, что Вере Холодной едва ли не довелось хотя бы однажды,
в одной программе «встретиться» с Глупышкиным и Курицей с
золотыми яйцами, что за три года до ее дебюта по российским экранам
разгуливали Акулина-модница и Мартын с балалайкой. Она пришла
в кино, когда утверждалась так называемая «салонно-психологическая
драма». Сама попытка обратиться к психологии, к внутреннему
состоянию человека была, несомненно, положительным сдвигом в
эволюции раннего русского кино. Вспомним, еще в начале 10-х годов в ходу
были примитивные иллюстрации литературной классики. Фабула
сразу двух книг «Идиота» Ф. М. Достоевского легко ужималась до десяти
минут экранного времени. О какой-либо психологии человека здесь не
могло быть и речи. Однако уже с середины 10-х годов проблему
психологизации фильма наряду с экранизаторами литературной
классики так или иначе решали авторы салонно-психологических
кинодрам, обратившиеся к современным сюжетам и персонажам.
Необходимо отметить, что психологические ленты обильным
потоком стали тогда же поступать из-за рубежа. Вера Холодная
соседствовала на экране с Франческой Бертини, Астой Нильсен, Мэри
Пикфорд, Жени Портен... Чтобы «победить» своих «соперниц» или

280 хотя бы встать с ними в один ряд, надо было обладать не только
впечатляющим личиком. В их судьбах было бесспорное сходство: все
они — и Вера Холодная, и иностранные знаменитости — вошли в
историю кино как первые «звезды» экрана. Одни пришли чуть раньше,
другие чуть позже. Историки кино справедливо отметили влияние
«датской школы» 10-х годов с ее непременной психологической
драмой и «прима-звездой» Астой Нильсен на русских артистов Веру
Холодную и ее постоянных партнеров — Витольда Полонского,
Владимира Максимова, Осипа Рунича, Ивана Худолеева. В самом деле,
тот, кто помнит старые датские ленты, вероятно, согласится, что
несравненная Аста Нильсен для изображения страсти или отчаяния
высоко вздымала грудь, в картинной истоме откидывала голову,
эффектно вращала большими выразительными глазами...
Сказывалась традиция театра, его необоримая условность. Сегодня это более
чем приметно. А как же юная Вера Холодная, которая не обладала
сколько-нибудь весомым театральным опытом? Сходство
несомненно, хотя внешний рисунок ролей у русской актрисы, как это ни
парадоксально, более сдержан и не требует слишком значительных
скидок на время. Но главное отличие в ином. Аста Нильсен
воплощала на экране женщину-вамп, наделенную роковой, демонической
силой. Героини Холодной не знались с потусторонним злом, они были
созданы не для греха, а для любви, и не вина, а беда их, если любовь
оборачивалась трагедией. В этих женщинах преобладало
страдательное начало.
Была ли многоликая героиня Холодной «рабой любви»? Как
правило, нет. Скорее, жертвой обстоятельств. Даже когда она выступала
в ролях соперниц, то и здесь актриса не выказывала особой
способности обольщать или сверхрасчетливо играть своими чувствами. Она
оставалась сама собой и не переступала меру реальных жизненных
переживаний. Состояние экзальтации или пароксизма чувств по всем
указаниям тогдашней мелодрамы предполагало повышенную
актерскую возбудимость, главным образом — внешнюю: страсти рвались
в клочья. Экранное же поведение Холодной, как показывают
сохранившиеся фильмы и дошедшие до наших дней отзывы, было
относительно выдержанно и корректно. Чувствительность, повышенная
внушаемость ее натуры угадываются, скорее, в полужесте, выразительном
взгляде глаз, в пластике движения. Чаще всего ее исполнение не
покидает привычное житейское русло.
Вот как в августе 1915 года встретила московская пресса появление
Веры Холодной в первых двух ее больших фильмах («Песнь
торжествующей любви» и «Пламя неба»):
Журнал «Сине-фоно»: «...богатство и разнообразие мимики,
изящество жеста, благородная сдержанность игры, какая-то спокойная,
самоуверенная манера держать себя перед аппаратом...»
Еженедельник «Театральная газета»: «...артистка чрезвычайно
эффектна, аппарат ее не волнует, и она сохраняет хорошую
скульптурную упругость жеста и движения...»
Если отбросить неизбежный налет тогдашних рецензентских
эмоций и принять в расчет только «простые физические действия» юной
дебютантки, то и этого достаточно, чтобы увидеть явную
кинематографическую предрасположенность Веры Холодной — умение
«держать» себя перед кинокамерой, сдержанность, разнообразие,
достоинство актерского исполнения. А это немало на пороге творческой
жизни. Вместе с тем в ее отношении к искусству никогда не было

и тени богемного самодовольства или этакой пренебрежительности 281
вновь восходящей «звезды». Она утверждала себя в искусстве через
утверждение искусства в себе. Самосозерцание, предощущение
чувства, умение погрузиться в то или иное душевное состояние — эта
особенность, присущая, вероятно, самой актрисе, становилась
принадлежностью образов. Тем самым актриса органически переступала грань,
отделяющую ее от зрителя: от недоверия, отчужденности к более
полному, заинтересованному, почти лирическому восприятию.
Отзывчивый зритель, естественно, испытывал благодарное чувство к столь
доверительной интонации «королевы экрана» (впоследствии этот
«сан» актрисы был подтвержден почитателем ее таланта А. Н.
Вертинским).
В зрительском восприятии личность Веры Холодной как бы
сливалась с обобщенным обликом ее героинь. По сути говоря, актриса на
протяжении четырех лет — столь коротким был ее творческий путь —
исполняла одну и ту же роль молодой современной женщины с
небольшими вариациями обстоятельств и характеров.
Была ли Вера Холодная мастером перевоплощения? Вряд ли. Но
с такой же определенностью можно утверждать, что она не была
и сторонницей искусства представления. Нужно искать для первой
актрисы русского кино иную дефиницию. В экранном поведении Веры
Холодной, кажется, нет никакого предварительного расчета, она не
представительствует от имени своих героинь (прием ныне
наимоднейший), не преображается до неузнаваемости — ни внешне, ни внутренне.
Все возникает как свободное самопроявление. Она остается собой.
Хорошо узнаваема; умеет прочувствовать душевное состояние своих
героинь, вполне совместимых с ее представлениями о жизни. Можно
подумать, что актриса и созданные ею образы неделимы: в каждом из
них будто слышится голос самой исполнительницы. Зрители той поры,
безраздельно увлеченные «собирательным» образом героини, вновь
отправлялись в кино... на Веру Холодную, чтобы увидеть свою
«королеву», свой идеал красоты. Потом были воспоминания...
Случилось так, что исследователи творчества первой русской
кинозвезды не уловили обратного парадокса: как из прекрасного лебедя-
натурщицы проклевывался «гадкий утенок» — киноактриса в чистом
виде! Умение выразить на экране самих себя — не это ли качество во
все времена объединяло актеров и актрис кино, миновавших
подмостки театра? Ее наследницами по прямой были, вероятно, и Ната
Вачнадзе, и Вера Малиновская, и даже Нина Алисова... Кто знает — не
ведет ли эта родословная к творчеству некоторых молодых актрис
нашего времени? Я не называю имен. Но ведь так забавно узнавать
себя в своих предках! Хотя бы по прямой...
А пока открутим ленту истории назад — к Вере Холодной.
Душевное состояние ее героинь не было однозначным. В каких-то из
них, несомненно, отразилась психология классов, уходящих с
авансцены истории, их моральная ущербность, бездуховность, пустота;
другие — из нижних сословий — несли тяжкий крест униженных и
оскорбленных.
Пестротой и контрастами отличался этот многоликий
кинематографический мир — великосветская дама и курсистка, дама полусвета
и дочь лесника, графиня и артистка цирка, приемная дочь
миллионерши и жена литературного критика, танцовщица и барышня низкого
звания... Под стать героиням были и их «истории». Об одном из таких
сюжетов Александр Блок писал:

282 «...В кинематографе вечером
Знатный барон целовался
Под пальмой
С барышней низкого званья,
Ее до себя возвышая...»
В стихотворной зарисовке отчетливо проступала поэтика «нас
возвышающего обмана», в ту пору принятого для салонно-психологичес-
ких мелодрам. Для полноты картины остается добавить: в отличие от
американских «кинозолушек» с обязательным для них хэппи эндом
(Мэри Пикфорд и другие) в русских лентах счастливых финалов не
было. В каждой роли — настроение меланхолии и неизбывной грусти...
Обольщение, обман, смерть... Совсем в духе Якова Полонского:
«Тень твоего существованья —
Стихийный мрак небытия,—
Развязка лжи — конец страданья,—
Твой призрак—смерть — да, это я!»
Среди декоративных нагромождений и искусственных цветов Вера
Холодная с ее милой непосредственностью была живым,
страдательным, тоскующим существом. В представлении зрителей она казалась
как бы птицей в неволе. Символичным было название одной из
картин — «В золотой клетке»... Нужно ли сомневаться, кому и в какой
мере отдавались зрительские симпатии, когда эта птица, ломая
крылья, теряя оперение, а то и саму жизнь, пыталась вырваться из
золотого плена! Случалось и так, что в погоне за житейскими
миражами героини Холодной сами, по своей воле оказывались у последней
черты, но и тут сострадательный зритель сокрушался, переживая
беспроигрышную ситуацию: «как дошла ты до жизни такой?..»
Поэтика салонно-психологических мелодрам и фильмов в духе «жестокого
романса» сбоя в ту пору не ведала, и кинематограф лихорадочно
разрабатывал эту поистине золотую жилу.
Крупным планом кинематограф извлекал на свет божий пороки
из-за дверей гостиной, которые становились предметом всеобщего
обозрения. А когда речь шла не об откровенных спекуляциях в духе
Дранкова, «сладкая жизнь» русской буржуазии, изображенная на
экране, была для одних своего рода «золотым сном», киноопиумом, для
других — сильным социальным раздражителем. Заметим, что свое
искусство актриса адресовала все же не эстетам, уединившимся в «башне
из слоновой кости», и не сильным мира сего, а демократическому
большинству, массе поклонников десятой музы. Прогрессивно
мыслящая часть зрителей (а их ряды в канун революции день ото дня
умножались) прочитывала в экранных судьбах героинь Холодной, во
всем ее облике нечто иное, чем, скажем, буржуазная публика. Рабочие,
раненые солдаты на излечении, курсистки, прислуга всех разрядов
и возрастов воспринимали чисто эмоционально и гибель красоты под
сокрушительным воздействием алчности, и неправое торжество
«хозяев жизни». Чем полнее заявляли о себе на экране очарование,
целомудрие и незащищенность красоты, грубо или элегантно сминаемой
«священным правом» купли-продажи, тем острее воздействовало
искусство актрисы на эстетические эмоции демократического зрителя,
пробуждая сочувствие и сопереживание.
Напрасно было бы искать документальную основу сюжетов картин
с участием В. Холодной. Все они — очевидный вымысел. Реальная

жизнь отзывалась в них как далекое эхо — иногда двойное, иногда 283
даже тройное. Весьма смутен социальный анализ, приблизительна
психология салонных героев. И все же нет сомнения, что салонно-
психологические мелодрамы, прославившие актрису, все вместе,
сообща были своеобразной панорамой русской буржуазной
действительности, правда, взятой весьма узким ракурсом и обусловленной
жанром. В фильмах Холодной мы не найдем тему войны, сколько бы ни
искали. Как человек военного времени она проявит себя только в
реальной жизни. Поедет к тяжело раненному мужу на фронт, станет
сиделкой у его госпитальной постели, иными глазами увидит
кровавую бойню. Многие концерты свои даст в пользу детей-сирот,
погорельцев и инвалидов войны. В фильмах же дыхание военного времени —
тревожного, неустойчивого, жизнеопасного — будет ощущаться как
неизбывная трагедия, как угарный пир в дни вселенской чумы.
Отраженно. Призрачным намеком.
По определению профессора Н. М. Иезуитова, актриса создала
«образ истерзанной души». Ее героиня, чаще всего соблазненная и
покинутая, а то и того хуже — пущенная из рук в руки, по кругу,
нуждается в защите. Эмоции зрителя однозначны... Вспомните
симоновское: «Догнать, спасти, прижать к груди...» Но на экране
защитников нет. Вокруг лицемеры, готовые поживиться на женском горе,
одиночестве, наивности, мечте о несбыточном счастье. За бесконечной
вереницей смазливых, надутых, улыбающихся физиономий сынков
миллионеров и графов, коммерсантов и адвокатов возникает
собирательная маска общества без завтрашнего дня. Любопытно отметить,
что, за исключением Марии Тороповой из «Детей века», пожалуй, ни
одна из героинь Холодной не имеет детей. Замужняя женщина, она
почти всегда бездетна. И в этом сказывалась, скорее, не узость амплуа,
исповедуемого актрисой, а знак времени. В самодовольных
«викторианских» семейных мелодрамах, производимых в тогдашнем
Голливуде, все было наоборот; российская же психологическая лента, часто
вопреки замыслу буржуазных фирм, так или иначе отразила
безысходную, безрадостную участь женщины-игрушки, куклы, предмета
вожделения. ...У героини нет детей32... Но она же напрочь оторвана и от
природы. Жанр салонно-психологической мелодрамы предоставляет
ей возможность из подъезда фешенебельного дома разве что перейти
тротуар, чтобы подняться на ступеньку автомашины. Тоже вроде бы
из рук в руки... Действие большинства картин с участием Холодной
забрано в интерьеры: нагромождение модной мебели, колонны
без ордера, экзотические пальмы. Таково эстетическое
пространство. Замкнутый мир страстей. Бездуховность. Дышать нечем...
Атмосфера действия чаще всего совпадает с душевным состоянием ее
героинь.
Актриса пришла в ту пору, когда, по словам Жоржа Садуля, «кино
становилось искусством», концепция человеческой личности на экране
лишь едва-едва намечалась. Сущность женского характера
простодушно сводилась в драматургии к неким, раз навсегда заданным амплуа —
соперницы, разлучницы, страдалицы... Часто характер был
равнозначен поступку. Все сводилось к элементарной фабуле. Интриги и
развязка секрета тоже не составляли. Но попробуйте подойти к героиням
Холодной с привычной меркой «положительного» и
«отрицательного». Удобная универсальность этих понятий не всегда выручает. Как
быть, когда героиня, можно сказать, жертва обстоятельств,
ввергнутая ими в бездну греха, сама становится носительницей порока, зла,

284 причем «трагическая вина» ее укладывается в сочувственную формулу
«без вины виноватая»?
Бывает, поначалу героиня преисполнена нежности и доброты
к своему мужу... Почему же наступает жизненное затмение,
нравственная гибель? Русский критический реализм отыскивал причину в том,
как личность реагирует на вызовы, соблазны, трагедии своего
времени. А если время вынесено как бы за скобки? Тогда психологию
персонажа «мотивируют», объясняют придуманные повороты фабулы
и устоявшиеся признаки амплуа. Повороты бывают разные:
влюбилась в пасынка, оказалась соблазненной начальником мужа, отбила
мужа у сводной сестры, стала жертвой великосветской сплетни,
воскресла из падших... Все это из разных фильмов, а кажется — из одного.
Что же касается амплуа, то грани его — будь то жертвенность
«истерзанной души» или воинственность «пробужденной страсти» —
сходятся на одном: амплуа — это своего рода маска... на большом карнавале
жизни. Как в классическом случае с Коломбиной и Арлекином, она
воплощает художественный тип: ведь маска — не только тайна, но
и всегда обобщение.
«...Не пойму я, что нас манит.
Не поймешь ты, что со мной.
Чей под маской взор туманит
Сумрак вьюги снеговой?»
Эти строки были написаны А. Блоком за несколько лет до
появления на экране героинь Веры Холодной. Но вопрос о маске как бы
предвосхитил и ее тайну. Думается, секрет актрисы заключался в том,
что сквозь принятую ею маску добра или зла всегда проглядывало ее
собственное лицо — доброе, человечное, прекрасное. Идеал женской
красоты, исповедуемый кинематографом Веры Холодной, без
сомнения, в чем-то перекликался с блоковскими стихами о Прекрасной Даме
и таинственной Маске.
Сумрачное, тревожное, взбудораженное время словно
подтверждало модный тогда афоризм: «Чем ночь темней, тем ярче звезды...»
Россия, внимая ужасам войны, создавала свой кинематограф. Как ни
странно, но именно война способствовала приходу Веры Холодной
в кино. В 1914 году начался бурный рост производства фильмов,
поскольку приток иностранных резко сократился. Потребовались
новые имена. Выпущенная в тот год «Анна Каренина» была тройным
дебютом: впервые снялась М. Германова, видная актриса МХТ, в роли
Анны, Зоя Баранцевич, в будущем известная киноактриса, в роли
Китти, и Вера Холодная сразу в двух эпизодических ролях —
кормилицы-итальянки и гостьи на балу. Это была первая значительная работа
В. Р. Гардина и самая неприметная — Холодной. После знаменитого
разговора Тимана и Гардина она перешла в ателье А. Ханжонкова, где
встретилась с Евгением Бауэром. Начался короткий, но чрезвычайно
плодотворный период ее творчества. Ученица нашла учителя.
Долгие годы бытовала теория об «условном реалисте» Я. А.
Протазанове и «безусловном декаденте» Е. Ф. Бауэре. Один, мол, был
таковым, поскольку крепко держался за литературную классику и
актеров «школы переживания»; другой тем временем предпочитал
салонную беллетристику, живописно-вычурный кадр и позирующих
актеров-натурщиков. Главной «натурщицей» небывалой красоты
называли Веру Холодную. Что ж, схема эта не просто из числа устарелых,
она всегда была неверна хотя бы потому, что творчество двух ведущих

режиссеров дореволюционного кино — равнозначно. Но оно же и рав- 285
нопротиворечиво, как и весь российский экран закатного десятилетия.
В искусстве Бауэра, а стало быть, и его ученицы Веры Холодной
важно не упустить то новое, что толкало к прогрессу, будоражило
отечественное кино в годы его становления.
Первая их совметная работа — «Песнь торжествующей любви»
(1915 г.) по «таинственной повести» И.С.Тургенева — отмечена
точным выбором сюжета для начинающей артистки. Холодная почти
освобождена от какой-либо игры. Она появляется на экране
зачарованная, словно под гипнозом... Чутье художника не обмануло Бауэра:
не искушенная даже малым театральным опытом, актриса как бы
слилась с обликом тургеневской героини. Справедливо говорилось,
что она будто бы представительствовала от века XIX в веке XX.
Только перечитав Тургенева, можно представить и несохранившийся
фильм, и магический отсвет средневековой итальянской легенды,
события и герои которой были перенесены в современность, в Россию.
Как и в «таинственной повести», скромная милая Елена, верная своему
супружескому долгу, подвергается необычному испытанию, когда, из
долгих странствий по странам Востока возвратясь, появляется друг их
дома Евгений (В. Полонский). Пылко влюбленный в жену своего
друга, он оказывает на нее магическое воздействие... музыкой! Давно
было высказано предположение, что образ загипнотизированной
женщины потому и удался актрисе, что совпал с внутренним состоянием
человека, только что переступившего порог киноателье. Неопытность
была кстати, но по другой причине. Вспомните один из немногих
портретов режиссера Е. Бауэра, дошедших до нас: крупные, чуть
навыкате темные глаза, пристальный, словно влекущий за собою взгляд.
Повелительность! Не случайно из всех режиссерских качеств Бауэра
современники выделяли почти гипнотическую силу его обаяния.
Именно к такому воздействию прибегал режиссер, настраивая юную,
эмоционально гибкую актрису на основной психологический контекст
роли. И это ему удавалось. В прошлом признанный мастер
музыкального театра, он как бы воспользовался умением бывшей ученицы
балетной школы (В. Холодная училась при Большом театре около
года) проникновенно «услышать» музыку старинной легенды,
настроить себя на определенный лад. Отмечаемое не раз полугипнотическое
состояние актрисы в лучших ролях имело одну особенность — оно
всегда было музыкальным. Позднее проникнется меланхолией
старинных романсов «Позабудь про камин...» и «Молчи, грусть, молчи».
У Бауэра она послушна мелодии тургеневской «Песни торжествующей
любви». Режиссер открыл в Холодной определенный тип актерской
«психотехники» — способность услышать внутреннюю «музыку» роли,
уловить психологическое состояние, отдаться его течению. Даже
знаменитые вздохи Веры Холодной представляются мне (в идеальных
случаях, конечно) не столько следствием усиленной «игры», сколько
способностью, почти подсознательно, сполна раствориться в
состоянии безответного отчаяния или эмоционального экстаза. Ее
«завороженность» тем или иным психологическим состоянием, ее
поразительная суггестивность (если воспользоваться новейшей терминологией),
в общем-то, не побуждали к демонстрации ни старательно
придуманных жестов, ни подходящей к случаю мимики. Она не изображала
состояние, а гипнотически пребывала в нем. Возможно, поэтому, как
никто из актрис-современниц, Вера Холодная нуждалась в своем
режиссере. Им как раз и был Бауэр.

286 В точном приближении к повести Тургенева была сделана сцена:
сидя у фисгармонии, Елена позирует мужу-художнику (в роли
Георгия— О. Рунич). Она в образе св. Цецилии. Бестрепетными складками
ниспадает белый хитон, в распущенные волосы вплетены белые лилии.
Во всем ее облике безропотная покорность судьбе. Таково начало
фильма. В конце его она вновь садится за музыкальный инструмент
и в экстазе чувств исполняет мелодию торжествующей любви!
Контраст психологических состояний весьма значителен, но молодая
актриса, чутко руководимая режиссером, находит верный путь к
душевному пробуждению своей героини. Поначалу в ее отношениях с Евгением
как бы воплощены строки шутливого тургеневского стихотворения:
«Хоть умны вы и прекрасны,
Хоть в меня вы влюблены —
Но нимало не опасны...
Скромный друг чужой жены».
По оценке тогдашних критиков, актрисе затем удалось передать
непередаваемое: как с души задумчивой ее героини словно спадает
тень равнодушия, как прохладная, чуть ироничная отчужденность
сменяется трепетом серых глаз, как рождается первое чувство...
Актрисе равно удаются и эпизоды «наваждения», и финальный всплеск
освобожденного прекрасного чувства! Умение «поставить себя на
место персонажа» (этому научил ее режиссер) дополняется почти
хореографическим рисунком роли. Пластикой кино.
Выразить музыку словами, по убеждению Р. Шумана, так же
трудно, как взвесить лунный свет... Режиссер Бауэр использовал для этого
пышно пластические средства: в лунную ночь, с закрытыми глазами,
с тайным ужасом на лице, протянув вперед руки, спешила Елена
к беседке, в лунном свете возникали на экране ее сны...
«Песнь торжествующей любви» упрекали чуть ли не в
декадентстве. Так ли это? Думается, перед нами редкий случай для русского
дореволюционного кино, когда любовь побеждает смерть, более
того— порождает новую жизнь! Картина была близка философской
и поэтической сути произведения Тургенева. Светлый гуманистический
финал выделял ее среди потока унылых лент явно декадентского
толка, в числе которых, кстати, была и «Жизнь в смерти» самого
Бауэра. «Огарочная» психология имела свое лицо. Ей отдали дань
многие.
Вслушайтесь, как характеризует «арцыбашевщину» А. Блок:
«Глухая тоска безверия выплевывает из себя жалость. Но ночь
по-прежнему слепа. Сознание мутно. Жалость вырождается в слезливость. И вот
вырастает среди ночи чудовищное, бесстыдное и бездушное, которому
нет иного названия, чем похоть, разрушительное сладострастие» .
Эти слова к «Песни» не отнесешь! Картину Е. Бауэра и В.
Холодной можно назвать, пользуясь определением поэта, «песнью, сулящей
полет». Будучи романтической легендой, фильм всем пафосом своим
пробуждал в зрителе представление о чем-то высоком, превосходящем
будничную привычку ничему не удивляться, воспевал красоту
торжествующей человеческой любви.
Большой знаток кино дореволюционной России Вен. Вишневский
не без основания считал этот фильм «первым и самым удачным
выступлением в кино» В. В. Холодной.
Заметным шагом в творчестве актрисы и режиссера был фильм
«Жизнь за жизнь» (1916 г.) — типичный образчик салонно-психологи-

ческой мелодрамы. В картине было немало творческих новинок, кроме 287
сюжета. Он был, можно сказать, кочующим. Об одном из его
вариантов за три года до появления фильма писал поэт О. Мандельштам:
«Кинематограф. Три скамейки,
Сентиментальная горячка.
Аристократка и богачка
В сетях соперницы-злодейки...»
В основу фильма Е. Бауэра, напоминающего эти строки и
имевшего характерные подзаголовки «За каждую слезу по капле крови»
и «Сестры-соперницы», был положен роман Ж. Онэ «Серж Панин».
В роли аристократки и богачки снималась Л. Коренева, соперницей-
злодейкой была В. Холодная. Как же были решены образы сводных
сестер Муси и Наты Хромовых? Издавна считалось, что Бауэр был
склонен подменять актерские образы архитектурно-монтажными
ухищрениями. Расхожим кинематографическим анекдотом стала притча
о том, что для режиссера хорошо освещенная ионическая колонна
якобы была важнее актера в кадре... Сегодняшний просмотр фильма
не подтверждает это укоренившееся со времен теории
«традиционалистов и новаторов» утверждение. Обе главные женские роли воссозданы
на экране средствами актерского творчества. В фильме «Жизнь за
жизнь» противоборствуют не только две героини — сестры-соперницы,
не только две совсем не похожие друг на друга актрисы, но и две
художественные системы — кинематографическая, бауэровская, и
театральная, мхатовская. И едва ли не впервые в истории отечественного
кино обе оказываются в выигрыше. Любопытно наблюдение:
«система» Станиславского поначалу проникала в кино не как теория, а чисто
практически. Актеры МХТ уже в 10-е годы нередко снимались
в фильмах. Лидия Коренева дебютировала в «Инвалидах духа»
(1915 г.). Вера Холодная общалась с мхатовской молодежью с первых
же дней работы в кино. Местом встреч было популярное кафе «Бом»
в Гнездниковском. Обе исполнительницы, Коренева и Холодная,
стремились отбросить несоединимое — наигрыш сцены и экрана— и
вместе с режиссером добивались единства стиля, приближаясь к реалиям
жизни; не потому ли «купеческий ампир» в декоративном оформлении
вполне уживался с борьбой страстей в актерском исполнении? Не
случайно Вера Холодная называла Бауэра своим режиссером и
«крестным отцом» в кинематографе. Тонкий психолог и учитель, он помог ей
поверить в свои силы, постепенно усложняя творческие задачи. В
«Песни торжествующей любви» Евгений Францевич снимал начинающую
актрису короткими планами, давая время «на передышку». Путем
монтажа связывал отдельные кадры — «состояния» и добивался
общего «настроения» сцены. Позднее, по мере взросления ее таланта,
режиссер будет снимать едиными продолжительными планами
сложные по своим мизансценам «куски». Вспомним: в фильме «Жизнь за
жизнь» актриса перемещается легко и грациозно, неслышной
поступью обворожительной лжи... Средние и уж тем более крупные планы
не скрывают ее привлекательности, но актриса ведет свою роль как бы
«на два голоса»: легкими штрихами набрасывает тени порока, затем
чтобы в финале и вовсе сдернуть с себя маску приличия. Злодейка
разлучница предстает в картине в окружении других амплуа, без
которых была бы немыслима салонно-психологическая мелодрама тех
лет. Импозантен мот и кутила князь Бартинский — традиционный
«первый любовник» в исполнении В. Полонского. Влитым в роль

288 «фрачного кавалера» представляется актер И. Н. Перестиани
(разбогатевший коммерсант Журов). В меру сентиментальна и строга
миллионерша Хромова (О. В. Рахманова). Пришлось осваивать светские
манеры вкупе с блестящим гардеробом самой молодой
исполнительнице— Вере Холодной... В фильме «Жизнь за жизнь» актриса
впервые осознает кинематографический труд как коллективное
творчество. Вне актерского ансамбля она уже не мыслит себя на экране.
Ей принадлежит признание, что она высоко ценит «коллегию» близких
по духу и стилю актеров. В роли своей сверстницы ей не было
нужды прибегать к возрастному гриму. Гримировали так называемым
общим тоном, да еще, по моде того времени, накладывали чуть
преувеличенные тени вокруг глаз. К тому же именно в этом фильме
В. Холодная под руководством режиссера научилась органически
чувствовать, «обживать» декорации. По настоянию Бауэра специально
для фильма «Жизнь за жизнь» был расширен ханжонковский
павильон, что позволило поставить декорацию большого зала во всю
его величину, с глубокой перспективой. Окончивший в свое время
Школу живописи, ваяния и зодчества, режиссер спланировал актерские
мизансцены так, что, казалось, ничто не нарушает реального
жизненного пространства и достоверности перемещения в нем актеров.
Некоторые мизансцены были глубинными. В других, наряду с
Холодной, были заняты почти все партнеры, знающие толк в
психологическом рисунке ролей. Юной актрисе пришлось потрудиться
над техникой движения в каждом кадре. Что касается ее портретов,
то и они в большинстве случаев отличались законченностью
композиции, мастерством освещения (оператор Б. Завелев). Заметьте,
даже знаменитые бауэровские цветы в кадре не очень-то похожи
на чахоточную оранжерею русского декаданса, они, скорее, типичный
штрих убранства тогдашнего салонно-претенциозного интерьера.
И Вера Холодная не столько позирует на их фоне, сколько привычно
не замечает, отдавшись настроению момента.
Вера Холодная снялась в шести фильмах Е. Ф. Бауэра. О двух из
них — самых значительных — был наш рассказ. Рассказ о том, как
восходящая кинозвезда постепенно обретала достоинство
киноактрисы. О Вере Холодной Жорж Садуль писал так: «Бауэр к 1915—
1916 годам воспитал из нее известную актрису, которая приобрела
особенно большую известность в 1917 году, снимаясь в фильмах
Чардынина...»34 Для этого ей пришлось проделать короткий путь
длиною... в жизнь. Многое было потеряно, многое найдено —
воистину «тернистый славы путь»! Перестав сниматься у Ханжонкова на
Житной улице, Вера Холодная пришла в кинопавильоны Харитонова
на Лесной вместе со своим новым режиссером. Столь малое
«географическое» перемещение повлекло за собой заметный сдвиг в ее
искусстве: расставшись с учителем-творцом, она перешла под эгиду
крепкого режиссера-профессионала. В 13 картинах Петра Ивановича
Чардынина она снялась исключительно в главных ролях... Творческий
перепад особенно остро сказался в жанрово-тематическом раскладе.
Литературная классика на экране и престижная салонно-психологичес-
кая мелодрама сменились «жестоким романсом»... Градация видна
даже из названий картин: «Песнь торжествующей любви», «Жизнь за
жизнь», а затем — «У камина», «Позабудь про камин...», «Молчи,
грусть, молчи...». Будучи экранизированными, шедевры городского
фольклора принесли режиссеру и актрисе невиданную славу и высокие
гонорары. «Каминная» эпопея шла непрерывно, по нескольку месяцев,

в кинотеатрах всех разрядов. Московский «Киножурнал» отмечал 289
«шаляпинские» очереди. В Харькове, чтобы утихомирить огромную
толпу у кинотеатра, где шел фильм «У камина», пришлось
вызывать конных драгун. Зрители повсеместно требовали продолжения
ленты...
Из-за чего же разгорелся сыр-бор? Популярный романс оброс
занимательным сюжетом? И это, конечно, тоже. Но сюжет
приблизился к фабуле. Элементарнее стали «движения чувств», почти геометрич-
ными формы любовного треугольника. В центре оказалась не загадка
характера, а причуда судьбы. Героиня Веры Холодной дважды
становится жертвой «злого гения» обеих серий прельстительного князя
Юрия Пещерского (В. Максимов). Вначале в угарную драму
адюльтера вовлечена Вера Ланина, изменившая мужу (В. Полонский) и
умершая от раскаяния. Затем появляется ее воскрешенный «двойник»,
цирковая акробатка Мара Зет, соблазненная князем и тоже доведенная
им до смерти. «Серийность» штампа очевидна. Правит «балом жизни
и смерти» даже не Его Величество Случай, а расчетливая придумка
сценариста и режиссера П. Чардынина. Отметим, однако, что в
исполнительской манере Холодной привлекает здесь не только и не столько
умение быть жертвой чужой страсти, сколько стремление
воспроизвести на экране «цвет печали», столь характерной для поэтики
вошедшего в моду романса.
Актриса и на этот раз, оставаясь сама собой, продолжает выяснять
свои отношения с одним и тем же женским характером, с одной
и той же судьбой. Сюжет-обольщение в фильмах Холодной сливается
в сплошной бенефис, почти без антрактов, не переводя дыхания,
с трагической кодой у последней черты. Страдания доверчивой
и доброй души, затаенная грусть-печаль становятся главным мотивом
лирического «я» Веры Холодной. В фильмах этого ряда кинозвезда
и киноактриса нередко соперничают друг с другом, первая (не
без успеха) стремится потеснить вторую. Остается добавить, что
фильмы-романсы и их исполнители — исключительно русская
традиция. Харитоновское «киносозвездие» — В. Холодная, В.Полонский,
В. Максимов, И. Худолеев, О. Рунич во главе с режиссером П. Ча-
рдыниным — бойко конкурировало на отечественном и даже
зарубежном экране со знаменитым ермольевским дуэтом —
И.Мозжухиным и Н.Лисенко, которые столь же охотно снимались в фильмах-
романсах Я. Протазанова, Ч. Сабинского, А. Аркатова и других
режиссеров. Можно предположить, что фильмы-романсы тех лет неким
удивительным образом — легким пунктиром приводят нас к
сегодняшним жанровым исканиям — лирической картине Бориса Токарева
«Нас венчали не в церкви», где стилеобразующим началом оказался
волнующий ретро-романс И. Шварца на стихи Б. Окуджавы, и
сниженной до уровня «жестокого романса» экранизации классической
драмы А. Н. Островского «Бесприданница» в необычном толковании
Эльдара Рязанова... Жаль, что за шесть с половиной десятилетий
до этого не состоялась экранная встреча (замысел такой был)
Веры Холодной и Ларисы Огудаловой. Жаль уже потому, что
истина познается в сравнении... Сравнивать же можно с тем, что
было, что сохранилось. У Веры Холодной сегодня лишь пять
уцелевших фильмов. Лучшие эстетически живы.
Заметное место среди них в творчестве актрисы принадлежит
фильму-романсу «Молчи, грусть, молчи...», поставленному П. Ча-
рдыниным в 1918 году. Это была «лебединая песнь» русского

290 дореволюционного кино. Фильм подводил итоги... Он был
юбилейным: десять лет кинематографической деятельности П. И. Чар-
дынина, десять лет истории самого российского кино! Вероятно,
поэтому под сенью популярного романса, ставшего фольклором
большого города, собралось небывалое созвездие знаменитостей,
где главным светилом была Вера Холодная. Картина подводила
итог и ее актерскому умению. Этой задаче в немалой степени
служил сюжет. Его повторяющаяся цикличность в фильме была
остроумно «пронумерована» критиком Н. Зоркой. Вспомним юную
циркачку Полу и ее мужа Лорио, в день бенефиса сорвавшегося
с трапеции... Теперь они вынуждены петь на улице. С этого и
начинается отсчет. Сюжет № 1—нежданный-негаданный роман с
богатым коммерсантом Праховым (И. Худолеев); сюжет № 2 — переход
на содержание к его другу, присяжному поверенному Зарницкому
(О. Рунич) — игроку и кутиле; сюжет № 3 переплетается с сюжетом
№ 4 — Пола живет у богатого барина Телепнева (В.Полонский),
а любит скромного художника Волынцева (В. Максимов); сюжет
№ 5 — появляется гипнотизер иллюзиона Олеско Прасвич (К.
Хохлов), домогающийся Полы... В финале героиня Холодной умирает
под звуки скрипки до конца преданного ей Лорио. И Лорио ломает
скрипку... Через весь фильм, создавая минорное настроение, проходит
популярный романс «Молчи, грусть, молчи...».
В пересказе фильм действительно напоминает пародию. Однако
нужно уметь перевоплотиться в зрителя 1918 года, чтобы понять
давние наивные восторги и искренность переживаний. Как видим,
героиня Холодной и на этот раз не разделяет судьбу удачливой
Золушки. Ее облик и душевный настрой заметно обытовлены,
поступки и манера держаться вполне соответствуют бесцветному
существованию, которым неброско и так привычно тяготится Пола.
Пожалуй, нигде «звезда экрана» столь приметно не предвосхищает
грядущий «типаж», которому через 5—6 лет надлежит быть выхваченным,
как известно, прямо из уличной толпы. На улице, кстати, происходит
и один из самых памятных эпизодов фильма.
1де-то в Москве, у подъезда барского особняка сиротливо
музицирует похожий на бродягу скрипач Лорио (П. Чардынин) и его
жена-подруга Пола: в руках — семиструнная гитара, на устах —
жестокий романс. Она в темном платье и изрядно поношенном пальто,
будто век носила. Собираются слушатели — женщина из
простонародья, дети...
Улица! В этом нюансе — крупица кинопроцесса. Разумеется, до
«неореализма» было еще ох как далеко, но стремление кинематографа
приблизиться к реалиям повседневности приметно даже здесь, в
старинном русском фильме-романсе. Крохотная сценка пробуждала
живое сопереживание тогдашнего зрителя, вероятно, и потому, что
смятые жизнью артисты, вынужденные зарабатывать хлеб как
милостыню, ассоциировались со многими обездоленными того трудного
времени. Неизбежно возникали в памяти калеки войны...
По-новому, необычно мог выглядеть, оказывается, и интерьер.
...На столе — жестяной чайник, простенькая ситцевая занавеска в углу,
на стене — старая цирковая афиша — выразительные, скупые детали
в обрисовке быта актеров-бедняков. Однако очень важно отметить,
что сцены бедствия и нужды в картине «Молчи, грусть, молчи...» не
имеют самодовлеющего значения, как не самоценны и эпизоды
салонной жизни. Они противопоставлены, скорее, по принципу контраста,

предвосхищая излюбленный прием в фильмах 30-х годов, где вполне 291
сознательно и остро сталкивались в монтаже эпизоды «народного
бедствия» и «разложения буржуазии».
Собственно, контраст в фильме Чардынина и Холодной начинается
в тот момент, когда мимо бродяг-музыкантов проходит подъехавший
к подъезду самоуверенный господин в цилиндре — коммерсант Пра-
хов. Затем, когда господа приглашают уличную певицу «в гости»,
появляется как бы второй план — антитеза. Если поначалу отставной
циркач и его жена, адресуя свое искусство улице, оставляют
слушателям два гроша надежды в их беспросветной судьбе, то в гостиной,
для «чистой» публики Вера Холодная — Пола исполняет тот же
романс с вызовом и надрывом... (ее игра всегда подкреплялась
выразительным тремоло непременных таперов, музыкально
сопровождающих фильм).
Иронически настроенный зритель издавна предложил свою
формулу пронумерованного сюжета: «Пола — из полы в полу...» Хлестко,
наблюдательно. Но и ошибка очевидна. Содержание фильма на этот
раз несколько богаче традиционного сюжета-фабулы. Экранный
образ, созданный актрисой, подспудно внушает мысль, что повороты
в жизни ее героини не просто капризы изменчивой судьбы,
принимающей облик то одного, то другого «благодетеля», а неизбежное
следствие «нормы», принятой у респектабельных господ, исторически
теряющих почву под ногами. Холодная вновь ведет свою роль как бы
«на два голоса»: ее Пола, конечно, в плену обольстительных миражей,
но она же испытывает горечь от сознания своей неспособности
противостоять галантной жестокости, безупречному лицемерию,
приподнятому гаерству, не лишенному обаяния. Мораль господ в фильме
«Молчи, грусть, молчи...», скажем прямо, по общечеловеческим
меркам малопривлекательна. Достаточно обнаженно показан циничный
закон купли-продажи. Предметом торга становится красота. И как
результат — трагическая отчужденность, смерть... В сущности, эта
коллизия, тонко прочувствованная Верой Холодной в жанре
«жестокого романса», позднее у других мастеров обретает право на жизнь
и в высокой драме и социальной трагедии. Старая лента имеет такой
оттенок нравственной аранжировки, чтобы не уронить свое
эстетическое достоинство. И еще. В дореволюционной России наряду с
фильмами-романсами выходило немало фильмов-песен. Вера Холодная
предпочитала первые из них, по той причине, вероятно, что фильмы-песни
снимались чаще всего в лубочном псевдонародном стиле. Рост
мастерства, артистизма, требовательности к себе заставил актрису более
критически отнестись и к своим излюбленным жанрам — салонно-пси-
хологической драме и фильму-романсу.
В одном из интервью признанная кинозвезда поведет разговор как
зрелая, вполне сложившаяся актриса: «...главное горе для артистов —
отсутствие сценариев, над которыми стоило бы работать.
Удивительно, до чего мало истинных творцов в этой сфере. Большие художники
и писатели не идут к экрану... Кинематограф должен показать
настоящую жизнь во всем ее многообразии, во всей глубине и сложности ее
противоречий, ее красоты и правды. Я верю, что это будет. А пока
приходится играть в инсценировках или слабых оригинальных
кинопьесах...» Строгая к себе, актриса отказывалась назвать лучшие,
любимые свои роли. Их называл зритель. Помнит и теперь. Он не без
душевного трепета угадывает в облике героинь Холодной то
загадочность Прекрасной Дамы, словно взятой из поэзии Блока, то простоду-
10*

292 шие юной циркачки в духе городского романса. Его привлекает
красота, одухотворенная добротой, сердечностью, горестным
размышлением о жизни. Искусство Веры Холодной, исполненное меланхолии
и грусти, всегда находило свой адрес. Приходили не просто
посмотреть еще один вариант «сказок любви дорогой» — «шли на
Холодную»... ее искусство волновало. В нем угадывались щемящие ноты
глубокой осени, когда с особой остротой ждешь весеннего обновления
жизни! Был канун великих событий...
Время открывает художника, но оно же и «закрывает его»....
Поворотные вехи в истории влекут за собой смену всех декораций,
действующих лиц и исполнителей. Вере Холодной было дано остро ощутить
это. Она понимала, что занавес старого искусства начал опускаться.
Актриса с пониманием встретила первые законодательные акты
советской власти: «Я против контроля в кинематографии ничего не имею,
поскольку он в руках людей сведущих, любящих и берегущих
истинные интересы художественной кинематографии... Будущее экрана
велико и необъятно...» Именно ей принадлежат слова: «Нужно и важно
отходить от шаблона, в каждой роли быть иной и искать новое». Она
видела разницу между взыскательным поиском и «пошлостью
ремесла». На пожелтевших страницах старой театральной газеты 35можно
и сегодня прочесть открытое письмо В. В. Холодной и других
прогрессивных кинодеятелей, направленное против спекулянтов от
кинематографа. Под лозунгом свободы эти дельцы пытались навязать зрителям
пошлую макулатуру, граничащую с порнографией. Незадолго перед
этим знаменитая киноактриса открыто выступила в помощь
освобожденным революцией политическим заключенным — жертвам царизма.
Гражданские позиции В. Холодной были настолько определенными,
что реакционно настроенные деятели искусства подвергли ее гонению
и настоящему бойкоту. Таковы факты, далекие от мифотворчества.
Однако давно замечено: когда кинематограф не реализует с
достаточной полнотой талант актера, неизбежно рождаются легенды по
принципу «что было, если бы?». Факты и тут неопровержимы: Вера
Холодная работала до последнего дня — снималась в фильмах,
выступала в концертах... На афише одного из них значились имена
М. Ф. Андреевой, П. А. Бакшеева, М. М. Блюменталь-Тамариной,
В. В. Максимова, К. С. Станиславского, В. Я. Хенкина, В. В.
Холодной... Танцы и номера «мимопластики» в ее исполнении ставил
известный балетмейстер К. Я. Голейзовский. В 1918 году В. Холодная
концертировала в Москве и Киеве, в Крыму и Одессе. Здесь состоялся
последний в ее жизни концерт в пользу безработных тружеников
сцены... Она умерла 16 февраля 1919 года, за несколько месяцев до
опубликования Декрета о национализации кинопромышленности.
Умерла в возрасте 26 лет, полная творческих сил, надежд и мечтаний...
Многообещающим было ее выступление в фильме «Тернистый
славы путь» (1918 г., реж. В. Висковский), где в экранной судьбе
киноактрисы Веры Северной угадывалась судьба и жизненный
путь самой исполнительницы роли. Любопытно отметить, что
за год до этого в фильме «Кулисы экрана» снялся Иван Мозжухин.
Тоже драма, и тоже о себе. Примечателен был общий для этих
фильмов знаменатель: «звезды» спускались с небес, чтобы
превратиться в... актеров, простых людей, коим ничто человеческое
не чуждо... Приметной удачей оказалась роль цыганки Маши
в фильме «Живой труп» (1917—1918 гг., по пьесе Л.Н.Толстого,
реж. Ч. Сабинский), где актрису увлекала глубина характера — давняя

Кадры
кинохроники.
Последний фильм...

296 ее мечта. Сохранилось свидетельство, что К. С. Станиславский в ту
пору пригласил В. В. Холодную выступить на сцене Московского
Художественного театра36. Но она осталась верна десятой музе.
Снимаясь в 1919 году в Одессе, актриса получила немало заманчивых
предложений от иностранных кинофирм. Ответ ее был таким:
«Если нам предлагают деньги заграничные фирмы, значит, там
нас ценят высоко. Но теперь расстаться с Россией, пусть измученной
и истерзанной, больно и преступно, и я этого не сделаю. Мне
кажется, так думают и другие артисты...»
Вера Холодная навсегда осталась с Россией. Но путь ее славы
действительно был тернист. Когда догорели «камины»
дореволюционного кино, о «королях и королевах экрана» говорилось в лучшем
случае с нескрываемой иронией — «слезы Мозжухина», «вздохи
Холодной». С позиции предвзятого Пролеткульта, а затем теории
«традиционалистов и новаторов» их имена обрели нарицательное
значение. Однако шло время. Оно и на сей раз оказалось строгим и
справедливым экзаменатором. Минувшие десятилетия отсеяли злаки от
плевел, помогли умудренному взгляду историков и практиков кино по-
новому оценить творческий путь первых русских киноактеров.
Большой знаток творчества В. В. Холодной кинодраматург
Алексей Каплер свое мнение сформулировал так: «Я считаю, что Вера
Холодная была талантлива, по-настоящему талантлива, хотя ее
дарование только-только начинало проявляться... Не случись этого
злополучного гриппа, талант Веры Холодной, я уверен, проявился бы
неизмеримо сильнее в новых условиях, в новой тематике, с новой
режиссурой...»
Далеко не все киноведы способны были увидеть такую
перспективу.
Сегодня мы говорим о Вере Васильевне Холодной не только как
о кинозвезде, но и как о вполне состоявшейся актрисе со своим
человеческим достоинством и творческим лицом. Она — живое
явление русской культуры. В подтверждение всего лишь один штрих.
Когда Клавдию Ивановну Шульженко спросили однажды, как она
пришла к песенной карьере, в ответ последовало: «Все мои юные
мечты были о сцене... И «виноваты» здесь не только любительские
спектакли, в которых я участвовала,— «виноват» и кинематограф с его
Верой Холодной, Иваном Мозжухиным, Владимиром Максимовым —
кумирами зрителей тех лет, королями «великого немого». Они не
говорили, не пели, тем не менее покорили мое сердце»...37.
Оказывается, старинные мелодрамы, фильмы-романсы и их исполнители не
прошли бесследно, сделали свое дело. Живут и теперь. Живут не
только в памяти зрителя, но и в традиции нашего искусства. Ныне
издалека виден «пятнадцатый камень» русского кино — его первая
«звезда» и актриса.

ПОСЛЕСЛОВИЕ
Своим выходом в свет настоящий сборник в известной степени
обязан рукописным трудам Н. А. Болобана, хранящимся ныне в архиве
Госфильмофонда СССР. Неутомимый собиратель сведений о жизни
и творчестве В. В. Холодной посвятил этому благородному делу около
шести десятков лет, но так и не увидел их изданными.
Большую помощь оказали составителю сотрудники Центральной
театральной библиотеки, библиотеки Союза театральных деятелей,
Киноцентр, искусствоведы Г. А. Зеленко, О. В. Якубович-Ясный,
художники-фотографы Н. Н. Калинин и Н. М. Павлов,
коллекционеры-любите ли— поклонники таланта актрисы. Всем, кто внес свою посильную
лепту в осуществление данного издания, составитель и издательство
выражают глубокую благодарность.
Среди материалов различных авторов, представленных в сборнике,
читатели встретят незначительные разночтения по поводу одних
и тех же обстоятельств жизни и творчества В. В. Холодной. Этот
недостаток, впрочем не такой существенный, следует отнести за счет
несовершенства человеческой памяти. Что же касается идентичных
высказываний отдельных авторов, то редакция не сочла возможным
подвергать их сокращениям и публикует в соответствии с
первоисточниками.
Материалы
Н. А. Болобана,
хранящиеся в архиве
ВГИК —

308
ПРИМЕЧАНИЯ
ОЧЕРК ЖИЗНИ
И ТВОРЧЕСТВА
1 Цит. по: В. Ф. Комиссаржевская.
Воспоминания. Письма. Материалы. М.,
«Искусство», 1964, с. 396.
2 Гумилев Н. Романтические цветы. Спб.,
1903, с. 153.
3 Гумилев Н. Жемчуга.— «Скорпион»,
1910, с. 80.
4 ЦГАЛИ СССР. Ф. № 1956, оп. 2,
ед. хр. 37, л. 3—4, 1957.
5 Все впереди у нее.— «Кино-газета»,
1918, № 22, с. 1.
6 Туркин В. К. (1887—1958) —критик,
кинодраматург, крупнейший теоретик
кинодраматургии, известный под
псевдонимом Веронин.
7 Беседа с В. Холодной.— «Кино-газета»,
1918, № 22, с. 17.
8 Веронин В. Единая и зеркала.—
«Кинонеделя», 1918, № 22, с. 4.
9 Пламя неба.— «Сине-фото», 1915,
№ 19—20, с. 64.
10 Пламя неба.— «Театральн. газ.», 1915,
№ 33.
11 Театр «Селект».— М., «Вечерн.
известия», 1915, № 834.
12 Исключительный успех.— «Кинема»,
1915, № 8—9, с. 3.
13 Обозрение театров. Пг., 1915, № 2859,
с. 10.
14 Песнь торжествующей любви.—
«Кинема», 1915, № 10(26), с. 12—13.
15 Кравченко Г. Мозаика прошлого. М.,
«Искусство», 1971, с. 114—115.
16 Из истории кино. Вып. 5. М., АН СССР,
1962, с. 130.
17 Пробуждение.— «Кинема», 1915, № 1(29),
с. 23—24.
18 Гославская С. Записки киноактрисы. М.,
«Искусство», 1971, с. 189.
19 Веронин В. Единая и зеркала.—
«Кинонеделя», 1918, № 22, с. 3.
20 Цит. по: Болооан Н. Жизнь, отданная
искусству. Госфильмофонд СССР, 1972,
с. 83.
21 Шахматы жизни.— «Театр», 1916,
№ 1628, с. 5.
22 Лихачев Б. Из истории кино. Вып. 3.
АН СССР, 1960, с. 83—84.
23 Беседа с В. Холодной.— «Кино-газета»,
1918, № 22, с. 18.
24 Гардин В. Воспоминания. Т. 1. М., Гос-
киноиздат, 1949, с. 54.
25 Вербицкая А. Открытое письмо.—
«Сине-фото», 1913, № 1, с. 28.
26 Рославин А. У камина.—
«Киножурнал», 1917, № 11, с. 115.
27 У камина.— «Проэктор», 1917, № 15 —
16, с. 15.
28 У камина.— «Киножизнь», № 17—24,
с. 46.
29 Форестье Л. Великий немой. М., Гос-
киноиздат, 1945, с. 90.
30 Последнее танго.— «Мир экрана», № 1,
с. 12.
31 Живой труп.— «Фигаро» (Одесса), 1918,
№ 8, с. 13.
32 Гловацкий Б. Владимир Максимов. М.,
«Искусство», 1961, с. 69—70.
33 Гардин В. Воспоминания. Т. 1, с. 55.
34 Форестье Л. Великий немой, с. 65.
35 Беседа с В. Холодной.— «Кино-газета»,
1918, № 22, с. 18.
36 Беседа с В. Холодной.— «Кино-газета»,
1918, № 22, с. 18.
37 «Театр», 1917, № 1985, с. 9.
38 Хроника.— «Мельпомена» (Одесса),
1918, № 10, с. 18.
39 Хроника.— «Фигаро», 1918, № 17, с. 19.
40 Последнее танго.— «Фигаро», 1918,
№ 21, с. 9.
41 Цит. по: Болобан Н. Жизнь, отданная
искусству, с. 159.
42 «Одесская почта», 1919, 20 февр.
ВОСПОМИНАНИЯ.
ПИСЬМА. ИНТЕРВЬЮ.
1 «Вечерний час» (Одесса), 1919, 21 (8)
февр.
2 «Фигаро» (Одесса), 1918, № 6.
3 Вера Холодная впоследствии
променяла театр на экран и стала благодаря
своей привлекательной внешности и
незаурядному таланту первой
выдающейся артисткой русского кино.
Преждевременная смерть, к сожалению,
пресекла ее карьеру в самом расцвете.
4 Мгебров А. Жизнь театра. В 2-х т. Т. 2,
М.— Л., «Академия», 1932, с. 48.

5 Записки актера и режиссера. М.,
«Искусство», 1965.
6 «Остановись, мгновенье». М., «Сов.
Россия», 1968.
7 В кн.: Вахтангов в Грозном. Грозный,
1968.
8 Цит. по кн.: За круглым столом
прошлого. Л., 1971, с. 48.
9 «Урал», 1973, № 6.
10 «Кино-газета», 1918, № 22, с. 18.
11 ЦГАЛИ, ф. 2956, оп. 2, ед. хр. 38 — 39.
12 Д. А. Аржелас — по-видимому,
кинодеятель, собиравшийся написать статью
о Вере Холодной и ведший переписку
с ее сестрой С. В. Холодной.
13 «Фигаро» (Одесса), 1918, № 20, 19
(6) окт.
14 «Кино-газета», 1918, № 22, с. 14—18.
РЕЦЕНЗИИ
1 «Кино-газета», 1918, № 22, с. 11.
2 «Кино-газета», 1918, № 22, с. 2—4.
3 «Кино-газета», 1918, № 22, с. 6.
4 «Кино-газета», 1918, № 22, с. 8—9.
5 «Кино-газета», 1918, № 22, с. 11—14.
6 «Кино-газета», 1918, № 24, с. 14.
7 «Кино-газета», 1918, № 24, с. 12—13.
8 «Кино-газета», 1918, № 22, с. 9.
СТАТЬИ
1 Гардин В. Воспоминания. Т. 1, с. 70.
2 Там же.
3 Откровенные халтурщики «делали»
фильмы за 2—3 дня. Артистов
накануне съемок приглашали по телефону,
и они играли перед аппаратом эпизоды,
не зная даже содержания сценария.
4 Гардин В. Жизнь и труд артиста. М.,
«Искусство», 1960, с. 19.
5 Перевод с украинского Б. Зюкова.
6 Газ. «Театр», 1917, № 2067, с. 4—5.
7 Гардин В. Воспоминания. Т. 1, с. 70.
8 Из неопубликованной рукописи,
хранящейся во ВГИКе.
9 «Вечерний Тбилиси», 1972, 10 июля.
10 Вопросы киноискусства. Вып. 3. М.,
изд-во АН СССР, 1959, с. 250—261.
11 За исключением Б.С.Лихачева,
назвавшего В. Холодную «грандиозной
актрисой», что было тут же отмечено в
специальном редакционном примечании
как «крайне субъективная оценка».— Из
истории кино. Вып. 3. М., изд-во АН
СССР, 1960, с. 25.
12 То, что это утверждение никак докумен- ЗОУ
тально не подтверждается и
фантастично (хотя бы уже потому, что ни
спектакля «Гроза», ни даже замысла
постановки тогда не было), автора не
смущает.
13 См.: Гинзбург С. С. Кинематография
дореволюционной России, с. 157;
Иезуитов Н. М. Киноискусство
дореволюционной России.— В кн.: Вопросы
киноискусства. М., изд-во АН СССР, 1957,
с. 293.
14 «Проэктор», 1915, 4 109 (6/7), с. 35—36.
15 Блок А. Записные книжки. М.,
Гослитиздат, 1965, с. 104.
16 Там же, с. 206.
17 Фильмография Н. А. Болобана, при
всей ее чрезвычайной тщательности,
помимо нескольких спорных названий
содержит и бесспорные ошибки, включая
в себя фильмы, где Вера Холодная не
снималась, что легко подтверждается
документально.
18 «Проэктор», 1916, № 2, с. 10.
19 «Пегас», 1916, № 5, с. 51.
20 «Вестник кинематографии», 1915,
№ 155(17—18), с. 45—47.
21 «Кино-газета», 1918, № 22, с. 2.
22 «Кино-газета», 1918, № 22, с. 5.
23 Цит. по: Соловьева И., Шитова В. Жан
Габен. М., «Искусство», 1967, с. 117.
24 «Вопросы киноискусства», 1957, с. 300.
25 Там же, с. 369.
26 Фильм «Миражи» был поставлен по
сценарию Е. Тиссовой, одному из
первых русских сценариев,
опубликованных в печати («Пегас», 1916, № 1).
27 «Проэктор», 1916, № 2, с. 9—10.
28 «Кино-газета», 1918, № 2, с. 6.
29 «Кинопечать», 1927, с. 3—7.
30 Там же, с. 10.
31 Что было справедливо подчеркнуто
Р. Соболевым в его книге «Люди
и фильмы дореволюционного кино».
32 В жизни В. В. Холодная — счастливая
мать двух дочерей.
33 Блок А. О литературе. М., «Худож.
лит.», 1980, с. 55.
34 Саду ль Ж. Всеобщая история кино. В 6-
ти т. Т. 3. М., «Искусство», 1958, с. 172.
35 Газ. «Театр». М., 1917, № 1996.
36 Газ. «Театр», 1917, № 1985.
37 Наш друг — телевидение. Вып. 3. М.,
1983, с. 161.

310
ФИЛЬМОГРАФИЯ
Кинопредприятие «В. Г. Талдыкин и К°»
Проба. Лето 1914 г. Не сохранилась.
Кинопредприятие «Эра»
Тимона и Рейнгардта
«Анна Каренина»
(«Русская золотая серия»)
Экранизация одноименного романа
Л. Н. Толстого в 7-ми частях. Длина ленты
2700 м.
Сценарий В. Гардина. Режиссер В.
Гардин. Оператор А. Левицкий
В ролях: Анна — М. Германова, Каре-
нин — В. Шатерников, Вронский— М. Та-
маров, Левин — В. Оболенский, Китти —
3. Баранцевич, Стива Облонский — В. Ква-
нин, Долли — Морева,
Кормилица-итальянка и гостья на балу, эпизоды — В.
Холодная.
Вышел на экран — 07.10.1914 г. Фильм
не сохранился.
Вторая экранизация романа Л. Н.
Толстого. Первая значительная работа В.
Гардина и первое выступление в кино М. 1ер-
мановой, 3. Баранцевич и В. Холодной.
Кинопредприятие И. Н. Ермольева
«Дети Ванюшина»
Экранизация одноименной пьесы
С. Найденова в 4-х частях. Длина ленты
1650 м.
Сценарий С. Найденова. Режиссер
А. Аркатов. Оператор Б. Завелев.
В ролях: Алексей — И. Мозжухин,
Елена — В. Холодная и др.
Вышел на экран — 07.04.1915 г. Фильм
не сохранился.
«Пламя неба»
Другие названия: «Пламя любви»,
«Преступная любовь», «Преступное
увлечение», «Преступная любовь мачехи».
Драматическая поэма в стихах в 4-х
частях с Прологом и Эпилогом: Пролог.
Вдовец. 1. Вторая молодость. 2. Дорогу
юности. 3. Симфония любви. 4. Красота
мачехи. Эпилог. Пламя неба. Длина ленты
1381 м.
Сценарий Г. Азагарова. Режиссер
Е. Бауэр. Оператор Б. Завелев.
В ролях: Таня, курсистка — В.
Холодная, Ронов, профессор астрономии —
A. Вырубов, Леонид, сын профессора от
первой жены — Г. Азагаров.
Вышел на экран — 04.07.1915. Фильм
не сохранился.
«Дети века»
Другие названия: «Дети больного
века», «Дети».
Фильм в 4-х частях. Длина ленты
1337 м.
Сценарий М. Михайлова. Режиссер
Е. Бауэр. Оператор Б. Завелев.
В ролях: Мария Николаевна Торопо-
ва—В. Холодная, ее муж, чиновник —
И.Горский, Директор банка — С. Расса-
тов, Лидия Верховская, школьная подруга
Марии Николаевны — В. Глинская,
Лебедев, коммерсант — А. Бибиков, Любович,
адвокат —А. Сотников.
Вышел на экран — 03.10.1915 г. Фильм
сохранился.
«Наказанный Антоша»
Комедия-фарс в 2-х частях. Длина
ленты 626 м.
Сценарий Г. Азагарова. Режиссер
Г. Азагаров. Оператор Г. Гибер.
В ролях: Тата — В. Холодная, Лина —
Э. Бауэр, Антоша — А. Фертнер (польский
актер), лакей Иван — В. Брянский.
Вышел на экран — 31.10.1915 г. Фильм
не сохранился.
« Пробуждение»
Другие названия: «Угар», «Девушка
с фиалками», «Психология женской
души», «Несчастная любовь студента».
Психологическая драма в 3-х частях
с прологом.
Сценарий М.Токарской. Режиссер
П. Чардынин.
В ролях: Люба — В. Холодная,
Николай Хлынов, ее муж — А.Бибиков,
Сергей, его секретарь, друг детства Любы
B. Полонский, мать Любы—
П.Максимова.
Вышел на экран — 31.10.1915 г. Фильм
не сохранился.

«Миражи»
«Лунная красавица»
311
Другие названия: «Миражи страсти»,
«Трагедия красивой девушки», «Роман
красивой девушки».
Драма в 4-х частях: 1. По объявлению.
2. Удар. 3. Мираж. 4. Покончены счеты.
Длина ленты 1389 м.
Сценарий Е. Тиссовой (Виноградской).
Режиссер П. Чардынин.
В ролях: Марианна — В. Холодная,
Сергей, ее жених—А.Громов, сестра
Марианны — Т. Гедеванова, ее мать — О.
Рахманова, брат Марианны — А.Вырубов,
Дымов, миллионер — А.Бибиков, его сын —
В. Полонский.
Вышел на экран — 02.01.1916 г. Фильм
сохранился.
«В мире должна царить красота»
Другие названия: «Человечество
должно быть прекрасно», «Роковое увлечение»,
«Призыв Афродиты», «Любовь
Афродиты».
Драма в 4-х частях: 1. Чудодейственное
средство. 2. Рабы красоты и страсти. 3.
Ревность безумная. 4. Кошмарная месть.
Длина ленты 1351 м.
Режиссер Е. Бауэр.
В ролях: Лия Ванда, артистка — В.
Холодная, Артур, ученый — А.Громов,
Сарра, его ассистентка — Н.Нельская, Альди,
художник —Л. Жуков.
Вышел на экран — 02. 02.1916 г. Фильм
не сохранился.
«Жизнь за жизнь»
Другие названия: «За каждую слезу по
капле крови», «Сестры-соперницы», «Ната
Бартинская», «Такова жизнь».
Экранизация романа «Серж Панин»
Жоржа Онэ в 6-ти частях: 1. Овладевший
миллионом. 2. Что дороже счастья.
3. Любовь княжны. 4. Что с тобой
случилось. 5. lope неизвестное. 6. На скамье
подсудимых. Длина ленты 2175 м.
Режиссер Е. Бауэр. Оператор Б. За-
велев.
В ролях: Ната, приемная дочь
Хромовой— В. Холодная, Хромова,
миллионерша—О. Рахманова, Муся, ее родная
дочь — Л. Коренева, князь Владимир Бар-
тинский — В. Полонский, Журов,
коммерсант— И. Перестиани.
Вышел на экран—10.05.1916 г.
Драма в 4-х частях. Длина ленты
1500 м.
Сценарий Алекс. Бара. Режиссер Е.
Бауэр. Оператор Е. Модзалевский.
В ролях: Аня Поспелова — В.
Холодная, Антон Сергеевич Поспелов, отец
Ани — В. Брыдзинский, Валерий
Николаевич Туранов, второй жених Ани — П. Бара-
тов, Клавдия Петровна Бочарова, его
бывшая жена — Г. Шмольц, сестра
Поспелова— Я. Мирато.
Вышел на экран—01.09.1916 г. Фильм
не сохранился.
«Шахматы жизни»
Экранизация романа «Шах и мат»
Анны Map в 4-х частях. Длина ленты 1378 м.
Сценарий Е. Романовой. Режиссер
A. Уральский. Оператор Б. Медзионис.
В ролях: Инна Чернецкая, дама
полусвета — В. Холодная, барон Керинг —
И. Перестиани, Марк Викторович
Рудницкий— Н.Церетели, Маргарита, его
жена— Н.Лещинская, Нелли, воспитанница
Инны — С. Холодная.
Вышел на экран—05.11.1916 г. Фильм
не сохранился.
«Разорванные цепи»
Другие названия: «Разбитая жизнь»,
«Песнь любви и страданий».
Экранизация одноименного романа
Э. Вернер. Драма сильных душевных
переживаний.
Сценарий Б. Валевского. Режиссер
Е. Бауэр. Оператор Б. Завелев.
В ролях: жена Карцева — В. Холодная,
Карцев, композитор — А. Безирганов,
B. Эльский и др.
Фильм снимался в августе сентябре
1915 года в Сочи. По проявлении в Москве
снимки оказались бракованными. Однако
Вера Холодная включила этот фильм
в свою фильмографию как
неоконченный.
При пересъемках фильма роли
исполняли: жена Карцева — Л.Рындина,
Карцев— В.Полонский, Беатриче Бионкони,
итальянская певица—Л.Бауэр.
Вышел на экран в конце 1916 г. Фильм
не сохранился.

312 Кинопредприятие Д. И. Харитонова
«Истерзанные души»
«Столичный яд»
Другие названия: «Сплетня», «Яд
столицы», «Конец дневника», «Конец
дневника сплетен».
Экранизация романа «Сплетня» С.
Фонвизина в 5-ти частях. Длина ленты 1550 м.
Режиссер П. Чардынин. Оператор
A. Рылло.
В ролях: Вера Даровская — В.
Холодная, Павлик, ее муж — В.Полонский,
князь Ремони — И.Худолеев, Пронин —
Г. Сарматов.
Вышел на экран—17.01.1917 г. Фильм
не сохранился.
«Ради счастья»
Экранизация одноименной драмы Ст.
Пшибышевского в 5-ти частях. Длина
ленты 1500 м.
Режиссер П. Чардынин.
В ролях: Ольга, молодая,
эксцентричная девушка — В. Холодная, Млицкий —
B. Максимов, Елена, любовница Млицко-
го — К.Алексеева, Ждарский, приятель
Млицкого — И. Худолеев.
Вышел на экран — 20.02.1917 г. Фильм
не сохранился.
«Пытка молчания»
Другие названия: «Совесть
заговорила», «Тоска молчания».
Экранизация пьесы «Вор» Анри Берш-
тейна в 4-х частях.
Режиссер П. Чардынин.
В ролях: Мария-Луиза — В. Холодная,
Ришал Буазен —О. Рунич.
Вышел на экран — 24.02.1917 г. Фильм
не сохранился.
«У камина»
По мотивам одноименного модного
романса. Драма в 6-ти частях. Длина
ленты 1500 м.
Сценарий П. Чардынина. Режиссер
П. Чардынин. Оператор П. Чардынин.
В ролях: Лидия Ланина — В. Холодная,
Ланин, ее муж — В. Полонский, князь Пе-
щерский — В. Максимов, Людмила, его
сестра — К. Алексеева.
Вышел на экран 15.03.1917 г. Фильм не
сохранился.
Другое название: «На суд людской».
Фильм в 5-ти частях: 1. На охоте. 2.
Заботы любимой. 3. Ложное показание. 4.
Молчание. 5. На свободе. Длина ленты
1200 м.
Сценарий В. Касьянова. Режиссер
В. Касьянов.
В ролях: графиня Руцкая — В.
Холодная, граф Руцкий, ее муж — И.Худолеев,
инженер Карин — О. Рунич.
Вышел на экран 02.05.1917 г. Фильм не
сохранился.
«Почему я безумно люблю»
Фильм в 5-ти частях, навеянный
популярным романсом.
Режиссер П. Чардынин.
В ролях: Таня Гронская, шансонетная
певица — В. Холодная, Георгий Лихов, ее
аккомпаниатор и любовник —
И.Худолеев, Сергей Ланин, молодой человек —
О. Рунич, его мать — К.Алексеева.
Вышел на экран—19.06.1917 г. Фильм
не сохранился.
«Как они лгут»
Драма в 5-ти частях: 1. Аромат
юности. 2. Первый поцелуй. 3. Первая ложь.
4. По наклонной плоскости. 5. Роковые
подмостки.
Сценарий В. Висковского. Режиссер
В. Висковский.
В ролях: Ганка, танцовщица — В.
Холодная, пан Вацек — В.Максимов, пан
Новицкий — Н. Браницкий, лакей Жан —
О. Рунич.
Вышел на экран—10.07.1917 г. Фильм
не сохранился.
«На алтарь красоты»
Другое название: «На алтарь любви».
Драма.
Сценарий М. Токарской. Режиссер
П. Чардынин.
В ролях: Поля, дочь лесника — В.
Холодная, лесник — М. Массин, Сергей
Бороздин, скульптор — В.Максимов,
Кирилл Руднев — О. Рунич, Виктор, его
брат — И. Худолеев.
Вышел на экран — 21.09.1917 г. Фильм
не сохранился.
« Тобою казненные»
Фильм в 5-ти частях.

Сценарий Б. Валевского. Режиссер
В. Максимов. Оператор Б. Медзионис.
В ролях: Евгения Клодт — В.
Холодная, Борис, ее брат — О. Коханский, Вед-
ринский, писатель — В.Максимов, Дина
Вольская — К. Алексеева.
Вышел на экран—04.10.1917 г. Фильм
не сохранился.
«Блуждающие огни»
Экранизация одноименной комедии-
мелодрамы Л. Н. Антропова в 6-ти
частях.
Режиссер П. Чардынин. Оператор
А. Рылло.
В ролях: Лидия — В. Холодная, Елена,
ее сестра — К.Алексеева, Холмин —
В. Максимов, Диковский — И. Худолеев.
Вышел на экран — 23.11.1917 г. Фильм
не сохранился.
«Позабудь про камин —
в нем погасли огни»
Драма в 6-ти частях.
Сценарий П. Чардынина. Режиссер
П. Чардынин. Оператор П. Чардынин.
В ролях: Мара Зет, цирковая
актриса— В. Холодная, ее муж, цирковой
артист— О. Рунич, Ланин — В. Полонский,
князь Юрий Пещерский — В. Максимов,
Людмила, его сестра — К. Алексеева,
танцовщица— С. Холодная.
Вышел на экран — 27.11.1917 г. Фильм
не сохранился.
« Человек-зверь»
Экранизация одноименного романа
Э. Золя в 6-ти частях.
Режиссер Ч. Сабинский. Оператор
А. Рылло.
В ролях: Северина — В. Холодная, ее
муж, Рубо — И. Худолеев, Жак Лантье —
О. Рунич.
Вышел на экран — 31.12.1917 г. Фильм
не сохранился.
«Кира Зубова»
Другое название: «Любовь графини».
Драма в 5-ти частях: 1. Вторая
молодость. 2. Искательница приключений.
3. Светлое чувство любви. 4. Чары
куртизанки. 5. В порыве безумия.
Сценарий Н. Рутковской. Режиссер
4. Сабинский. Оператор В. Сиверсен.
В ролях: Кира Зубова, графиня— 313
В. Холодная, граф Шухалов, ее муж —
A. Бибиков, Юрий, секретарь графа —
В.Максимов, Нина, дочь графа — Н. Бе-
левцева.
Вышел на экран — 05.03.1918 г. Фильм
не сохранился.
«В золотой клетке»
Другое название: «Золотая клетка».
Драма в 5-ти частях.
Режиссер Ч. Сабинский. Оператор
А. Рылло.
В ролях: молодая жена богатого
человека — В. Холодная, немолодой
богатый человек— И. Худолеев, брат жены —
О. Рунич.
Вышел на экран 03.04.1918 г. Фильм
не сохранился.
«Молчи грусть, молчи...» —
первая серия
Салонная мелодрама в 6-ти частях по
мотивам популярного романса: 1. Два
друга. 2. Неожиданная встреча. 3. Опять
по дворам. 4. Покинутый. 5. По
наклонной плоскости. 6. Роковой выстрел.
Сценарий П. Чардынина. Режиссер
П. Чардынин. Оператор В. Сиверсен.
В ролях: Пола и Лорио, музыкальные
эксцентрики — В. Холодная и П.
Чардынин, Телепнев, богатый барин- В.
Полонский, Зарницкий, присяжный
поверенный— О. Рунич, Прахов, коммерсант
И. Худолеев, Волынцев, художник
B. Максимов, его мать — О. Рахманова,
Олеско Прасвич,
гипнотизер-иллюзионист— К. Хохлов, дама полусвета —
Я. Мирато, Иннокентий, камердинер Пра-
хова — М. Массин.
Вышел на экран—14.05.1918 г. Фильм
сохранился.
«Сказка любви дорогой» —
вторая серия
Продолжение в 5-ти частях: 1. Новая
жизнь. 2. Молчи, грусть, молчи... 3. Чаша
терпения выпита до дна. 4. Счастье
дороже своего собственного. 5. Кончилась
«Сказка любви дорогой».
Сценарист, режиссер, оператор — те
же.
Вышел на экран — 21.05.1918 г. Фильм
не сохранился.

314 «Последнее танго»
Другое название: «Под знойным небом
Аргентины».
Салонная драма в 5-ти частях на
сюжет известного романса из репертуара
Изы Кремер.
Режиссер В. Висковский, оператор
В. Сиверсен.
В ролях: Кло, танцовщица — В.
Холодная, Джо, ее партнер — О. Рунич, сэр
Стоун, богатый английский турист — И. Худо-
леев, кельнер — А. Александров.
Вышел на экран — 31.05.1918 г. Фильм
частично сохранился.
«Живой труп»
Экранизация одноименной пьесы
Л. Н. Толстого.
Сценарий Ч. Сабинского. Режиссер
Ч. Сабинский. Операторы В. Сиверсен
и А. Рылло.
В ролях: цыганка Маша — В.
Холодная, Федя Протасов — В. Максимов, Лиза,
его жена — К.Алексеева, Виктор
Михайлович Каренин — О. Рунич, его мать —
О. Рахманова, Саша, сестра Лизы —■
Н. Белевцева, князь Сергей Дмитриевич
Абрезков — А. Бибиков, Михаил
Андреевич Афонин, приятель Феди — И. Худоле-
ев, Судебный следователь—М. Массин,
Петушков — В. Степанов, Чиновник —
Н.Козырев, отец Маши — П.Козырев,
мать Маши — О. Ленская.
Вышел на экран —11.06.1918 г. Фильм
не сохранился.
«Тернистый славы путь»
Биография знаменитой
кинематографической актрисы в 5-ти частях.
Сценарий В. Висковского. Режиссер
В. Висковский. Оператор О. Сиверсен.
В ролях: Вера Северная, королева
экрана— В. Холодная, премьер экрана —
О. Рунич, оператор — П. Чардынин,
шут — И. Лагутин, режиссер — Б. Валев-
ский.
Вышел на экран в июне 1918 г. Фильм
не сохранился.
«Женщина, которая изобрела любовь»
Экранизация романа Гвидо де Верона
в двух сериях.
Первая серия в 5-ти частях: 1. Дочь
ростовщика. 2. Отвергнутый в любви.
3. Выгнанная из дома. 4. Встреча в
маскараде. 5. Игра еще не кончена.
Вторая серия в 5-ти частях: 1. Наглый
план. 2. Предательские письма. 3. В руках
шантажиста. 4. Выкуп. 5. Расплата
жизнью.
Режиссер В. Висковский. Оператор
В. Сиверсен.
В ролях: Антонелла, дочь
ростовщика — В. Холодная, Леонардо Пассадонато,
ростовщик, отец Антонеллы — В.
Степанов, Раньеро Джилли, поручик —В.
Максимов, Массимо Каддуло, обедневший
барон О. Рунич, князь Ланцо Эквикола —
И. Худолеев, Мальвина, камеристка
Антонеллы — Е. Леонтович, Галлерани,
комиссар— А. Смирнов.
Вышел на экран 19.07.1918 г. Фильм не
сохранился.
«Мещанская трагедия»
Экранизация одноименного романа
Лючиано Цукколи в двух сериях, 10-ти
частях.
Режиссер В. Висковский. Оператор
В. Сиверсен.
В ролях: В. Холодная, О. Рунич, И.
Худолеев, А. Смирнов, Н. Маликов.
Вышел на экран в июне 1918 г. Фильм
не сохранился.
«Княжна Тараканова» (условно)
Экранизация одноименного романа
Г. П. Данилевского.
Режиссер П. Чардынин.
В заглавной роли В. Холодная.
Фильм не вышел на экран. Снимался
в Москве и Одессе летом и осенью 1918 г.
«Исповедь монахини» (условно)
Драма в 5-ти частях.
Режиссер П. Чардынин (?).
В главной роли В. Холодная, а также
О. Рунич, А. Арди.
Съемки закончились в сентябре 1918 г.
Данных о выходе на экран не найдено.
Кинопредприятие Д. И. Харитонова
в Одессе
«Азра»
Экранизация пьесы Габриэля д'Аннун-
цио «Дочь Иорио» в 6-ти частях. Длина
ленты — 900 м.

Другие названия: «Дочь рыбака»,
«Дочь Иорио», «Полюбив, мы умираем».
Сценарий Н. Браницкого. Режиссер
П. Чардынин.
В ролях: Азра — В. Холодная, Иорио,
ее отец — А.Платонов, Лодзарио,
рыбак— П. Баратов, Джилли, его сын —
О. Рунич.
Вышел на экран—19.01.1919 г. Фильм
не сохранился.
«Красная заря»
Другое название: «Мисс Кетти».
Драма в 5-ти частях. Длина ленты —
1400 м.
Режиссер П. Чардынин.
В ролях: мисс Кетти — В. Холодная,
мистер Генри Алиссон, ее жених — А. Ар-
ди, Стефан, опекун Кетти —
М.Константинов, Николай Пернов, ученый — О.
Рунич, Федор, его слуга, оказавшийся затем
братом Кетти — Н. Браницкий, доктор
Рытов, дядя Кетти — Е. Монко.
Вышел на экран в марте 1919 г. Фильм
не сохранился.
«В тисках любви»
Режиссер (?). В главной роли В.
Холодная.
«Цыганка Аза»
Экранизация одноименной пьесы
М. П. Старицкого.
Режиссер (?). Цыганка Аза — В.
Холодная.
Выступления на сцене
Любительские спектакли в гимназии
«Сорванец»
Комедия в 3-х действиях В. А.
Крылова.
Люба Закрутина.
«Бесприданница»
Драма в 4-х действиях А. Н.
Островского.
Лариса Огудалова.
Выступления на эстраде
«Рука»
Мелодрама Э. Элирова. (Э. И. Векш-
тейн.)
Богатая постоялица Гостиницы.
«Официант»
Пьеса в 1-м действии Э. Элирова.
Инна Павловна, актриса.
«Самая маленькая трагедия»
Драматическая сценка.
«Красивая женщина»
Комическая сценка А. Аверченко.
Гимназист старших классов.
«Последнее танго»
Инсценировка по одноименному
кинофильму для эстрады П. Чардынина.
Кло, танцовщица в ресторане.
«Козырь»
Комедия в 3-х действиях Г. Заполь-
ской. Сокращенный вариант для
эстрадного исполнения.
Молодая помещица Мушка.
«Графиня Юлия»
Реалистическая трагедия в 2-х
действиях А. Стриндберга.
Сокращенный вариант для эстрадного
исполнения.
Графиня Юлия.
Режиссером всех перечисленных
драматических постановок был П.
Чардынин.
Кроме выступлений в драматическом
репертуаре В. Холодная множество раз
выступала на эстраде с танцевальными
номерами.
«Дама с камелиями»
Экранизация одноименной пьесы
А. Дюма (сына).
Режиссер (?). Маргарита Готье — В.
Холодная.
Фильм не окончен.
«Песнь Персии»
Режиссер (?). В главной роли
танцовщицы — В. Холодная.
Фильм не окончен.
«Похороны Веры Холодной» (1919)

СОДЕРЖАНИЕ
Зюков Б.
ОЧЕРК ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА
5
ВОСПОМИНАНИЯ. ПИСЬМА. ИНТЕРВЬЮ
83
Нилу с П.
Впечатление
84
О лета Ю.
Поэт и королева
85
Мгебров А.
Дом Перцова. Вера Холодная
85
Гардин В.
О Вере Холодной
87
Бек-Назаров А.
На съемках «Огненного дьявола»
89
Поляновский М.
Фотокамера с толкучего рынка
91
Зубков Л., Кан-Калик В.
Пять концертов Веры Холодной
94
Борисов Л.
Вера Холодная и Вертинский в гостях
у раненых воинов
95
Млинарис Л.
Из рассказов театрального администратора
97
Брыгин Н.
Красная королева
97

Холодная С. 317
Воспоминания о моей любимой сестре —
Вере Васильевне Холодной
101
Переписка С. Холодной с Ю. Смоличем
107
Письма С. Холодной к Д. Аржеласу
114
Кармен Л.
О Вере Холодной (письмо в редакцию)
115
Беседа с В. В. Холодной (вместо интервью)
117
РЕЦЕНЗИИ
Все впереди у нее
122
Веронин В.
Единая и зеркала
123
В. В. Холодная — «Женщина, которая изобрела любовь»
126
По ту сторону искусства
128
Незнамов Я.
На небе экрана
130
Последнее танго
132
Сказка любви дорогой
132
Map К.
Вера Холодная — Пола («Сказка любви дорогой»)
133
Чардынин П.
Королева
134
Ната Бартинская («Жизнь за жизнь»)
135

318
СТАТЬИ
Русакова С.
Помнят до сих пор
138
Ландесман М.
Вера Холодная
152
Каплер А.
Загадка «королевы экрана»
165
Соболев Р.
Легенда и правда о Вере Холодной
201
Кушиташвили М.
Еще одна легенда о Вере Холодной
232
Зоркая Н.
Первая русская кинозвезда
251
Якубович О.
Кинозвезда и актриса (слово о Вере Холодной)
278
Послесловие
297
Примечания
308
Фильмография
310

Х73 Вера Холодная: Очерк творчества; воспоминания
современников; рецензии, статьи. Книга-альбом. — М.:
Искусство, 1995. — 318 с, ил.
ISBN 5-210-02515-2
В издании освещается жизненный и творческий путь талантливой актрисы русского
дореволюционного экрана, «звезды» немого кино В.Холодной. Актриса умерла совсем молодой,
внезапно, находясь в расцвете творческих сил. С тех пор имя ее стало легендой, и интерес к ее
личности не убывает с годами. Образы, созданные ею в лентах «Княжна Тараканова», «Живой
труп», «Миражи», «Жизнь за жизнь» и других, волновали сердца зрителей разных поколений.
Материалы, вошедшие в книгу, с максимальной полнотой воссоздают жизнь В.Холодной
на фоне исторических событий того времени, в контексте творческих поисков различных
художников во всех областях культуры.
Богатейший иллюстративный ряд издания содержит многочисленные фотографии,
свидетельствующие об уникальности дара актрисы.
4910000000-011 ББК 85.374(2)
X 122-91
025(01)-95

ВЕРА ХОЛОДНАЯ
Составитель сборника
Борис Борисович Зюков
Редактор
Т. Е. Борисова
Художник
О. В. Чарнолусская
Художественные редакторы
С. Р. Николаев и Н. В. Мельгунова
Технический редактор
Н. С. Еремина
Корректор
М. Л. Лебедева
ЛРЫ010157 от 03.01.1992 г.
Сдано в набор 17.01.92. Подписано в печать 11.01.95. Формат издания
70x100/16. Бумага мелованная. Гарнитура тайме. Печать офсетная.
Усл.печл.25,80. Усл.кр.-отт. 53,22. Уч.-нзд.л. 28,20. Изд. N15709. Тираж 5000.
Заказ 274 . Издательство«Искусство», 103009 Москва, Собиновский пер., 3.
Отпечатано с пленок МГП «1-ая Образцовая тип.» АО "Астра семь". 121019,
Москва, переулок Аксакова, 13.