Автор: Ларин Е.А.
Теги: всеобщая история история авангардное искусство авангард
ISBN: 978-5-94067-431-3
Год: 2015
Текст
ЛАРИН. ЛАТИНОАМЕРИКАНСКИЙ АВАНГАРД
ACADEMIA DE CIENCIAS DE RUSIA INSTITUTO DE HISTORIA UNIVERSAL CENTRO DE INVESTIGACIONES LATINOAMERICANAS
E. LARIN
Avangardismo latinoamericano
MOSCU 2015
РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ИНСТИТУТ ВСЕОБЩЕЙ ИСТОРИИ ЦЕНТР ЛАТИНОАМЕРИКАНСКИХ ИССЛЕДОВАНИЙ
Е.А. ЛАРИН
ЛА ТИНОАМЕРИКАНСКИЙ АВАНГАРД
Москва 2015
УДК 94 (8)
ББК 63.3 (7)
Л25
Автор выражает благодарность академику А.О. Чубарьяну за поддержку исследований, связанных с культурно-исторической проблематикой Латинской Америки
Рецензенты:
Доктор исторических наук В.В. Согрин Доктор исторических наук А.В. Шубин
Макет и компьютерная верстка книги подготовлены к.и.н. Н.С. Ивановым
Е.А. Ларин. Латиноамериканский авангард. - М.-.ИВИ РАН, 2015.-349 с.
В монографии анализируется один из ярких и самобытных периодов развития латиноамериканской культуры и искусства - латиноамериканский авангард первой трети XX в. Основное внимание уделено поэзии, прозе, живописи, театру, музыке, архитектуре, литературно-художественной критике. Представлена блестящая плеяда деятелей культуры и искусства: В. Уидобро, О. Пас, Г. Мистраль, А. Карпентьер, Х.Л. Борхес и др. Книга адресована всем читателям, интересующимся культурой и историей Латинской Америки.
ISBN 978-5-94067-431-3
СОДЕРЖАНИЕ
Введение 8
Формирование латиноамериканского Модернизма: «классический период» 23
Хосе Марти 32
Мануэль Гутьеррес Нахера 40
Рубен Дарио 44
«Проклятые поэты» 61
Футуризм 66
Висенте Уидобро: люблю стоны цепей, которые лопаются 75
Креасьонизм 81
Девять стадий крсасьонизма 84
Революция в живописи. Пабло Пикассо 99
Художники - футуристы 108
Мексиканская живопись 116
первой трети XX века.
Диего Ривера 118
Хосе Клементе Ороско 127
Давид Альфаро Сикейрос 134
Дискуссии в Национальном фронте живописи и скульптуры Мексики 140
Кубинские художники в поисках своего «я» 147
Латиноамериканское многоцветье 151
Ультраизм 159
Хорхе Луис Борхес 161
Истинно американский роман - это крик из глубины веков.
Мигель Анхель Астуриас 176
«Царство земное» Алехо Карпентьера 183
Куба - это часть суши, со всех сторон окруженная поэзией Гильена 190
5
Феликс Пита Родригес: приближение к сюрреализму 202
Сюрреализм в оценках Эрнесто Сабато 212 «Страна красных цветов, открытых опьяняющему обаянию Солнца» 219
Хуан Хосе Табл ад а 223
Мексиканская критика 20-х - 30-х годов. 229 Хавьер Вильуррутиа Профиль человека и культура Мексики 235
Альфонсо Рейес о «землях поэтов и генералов» 242
Бразильский авангард 249
Освальд де Андраде и его Пау Бразил 254
Каннибальский манифест 259
Третий звонок латиноамериканского театра 262
Музыкальный калейдоскоп 272
Чилийский Моцарт и Вилла Лобос 274
Архитектура - тоже летопись мира... 282
От неоклассицизма к новому искусству 284
Art - nouveau в Мексике 288
Бриллиантовая россыпь поэтов 292
«Я-та река, которая должна забыть о русле, берегах, теченье» (Габриела Мистраль) 292
«За что же так собачится судьба?» (Сесар Вальехо) 298
«»Я-поэт, я божественен, я священен» (Х.Сантос Чокано) 305
«И вот я вхожу в день, дабы изменить порядок вещей» (Х.Каррера Андраде) 310
«В дюнах жизни смыло волнами печали знаки, что когда-то счастье означали» (Леон де Грейф) 316
6
«Моя жизнь соткана из множества жизней, ибо такова жизнь поэта»
(Пабло Неруда). 325
«Вслушайся в меня, как в дождь»
(Октавио Пас) 335
Эпилог 346
7
ВВЕДЕНИЕ
На протяжении многих веков искусство с течением времени изменяло рамки сложившейся теории, создавая новые художественные стили. Это явление в полной мере характерно и для эпохи модернизма, особенно для авангардистских течений XX века, будь-то в России, Западной Европе или Латинской Америке. В их развитии прослеживаются различные тенденции, отражающие порой взаимоисключающие формы восприятия окружающего мира. В частности, одни латиноамериканские авангардисты искали зерно истины в ломке установившихся в течение многих десятилетий академических традиций развития искусства, а затем в создании совершенно иного, далекого от действительности мира красок, чувств, ощущений и новых форм выражения. Другие пытались понять свое время и отобразить его в творениях в соответствии с присущими им взглядами на самобытность латиноамериканской истории и культуры. Последняя тенденция развития латиноамериканского искусства имела мало общего с традиционной для европейского авангарда некой вычурностью, постоянным стремлением к чрезмерной оригинальности и эпатажу. Она искала новые формы экспрессии в наследии древних цивилизаций Нового Света, в творчестве классиков испанской литературы и искусства, в своей пока еще весьма короткой истории. В качестве примеров аналогичных явлений можно назвать монументальную настенную живопись в Мексике, творчество ряда выдающихся латиноамериканских писателей и поэтов, в значительной степени поддержавших и разделивших некоторые идеи европейского авангарда, но в конечном итоге избравших свой собственный путь в искусстве. Они включены в данное исследование не столько за их 8
типологическое соответствие утвердившимся в науке представлениям о сущности авангардистских поисков в искусстве, сколько за понимание необходимости эстетического обновления в литературе и искусстве в соответствии с новыми веяниями эпохи.
Термины - авангард, авангардизм, авангардистские течения появились в начале XX века и применимы к таким наиболее значимым в модернизме направлениям как футуризм, кубизм, дадаизм, сюрреализм, ультраизм, креасьонизм и др. Первые пять из них возникли в Европе, последнее в Латинской Америке. Правда, долгое время на его авторство практически в равной степени претендовали Висенте Уидобро (Чили) и Пьер Реверди (Франция), однако, в конце концов, пальма первенства была отдана чилийцу.
В латиноамериканской литературе первые концепции модернизма, а с ними в какой-то степени и авангардистских направлений, появились в творчестве Х.Марти (Кубв) и М.Гутьерреса Нахеры ХМексика), Э.Родо (Уругвай), а также Х.Дель Касаля (Куба) и X. Асуньсьона Сильвы Колумбия).. Среди тех, кто стоял у истоков авангардистских течений в Латинской Америке следует назвать В.Уидобро (Чили), Х.Л.Борхеса (Аргентина), Х.Эрреру - и - Рейсигу (Уругвай), С.Вальехо (Перу), П.Неруду (Чили), Б..Де Грейфа (Колумбия), Л.Лугонеса (Аргентина), К.Пельисера (Мексика), Н.Гильена (Куба), П.Пикассо (Испания, Франция), Освальда де Андраде (Бразилия), Д. Риверу, Д.Сикейроса, К. Ороско ( все Мексика), Х.Торреса Гарсию (Уругвай), К.Энрикеса (Куба).
В XX столетии сложился огромный историографический пласт исследований, мемуарной литературы, а также самых разнообразных источников, освещающих многие проблемы западно - европейского, 9
русского и латиноамериканского авангарда. В данной работе будет использован сравнительно - исторический метод исследования (Россия - Западная Европа - Латинская Америка), что предполагает широкое использование этих источников и литературы. Вместе с тем, в настоящем обзоре их перечень будет ограничен. Из последних отечественных публикаций особо хотелось бы выделить фундаментальные исследования: «Авангард в культуре XX века 1900 - 1930», «Историю литератур Латинской Америки», «Культура Латинской Америки» (энциклопедия), «Модернизм: анализ и критика основных направлений», антологию «Русский футуризм1 и большую 1 Авангард в культуре XX века 1900 -1930. М., ИМЛИ РАН, 2010 в 2т; История литератур Латинской Америки. М., 2004 Т.4( в 2 кн.),; История литератур Латинской Америки. М., 2005,Т.5;Культура Латинской Америки. Энциклопедия. М., 2000; Воспоминания о серебряном веке. М., 1993; Безелянский Ю. 99 имен Серебряного века.М., 2007; Художник и текст. Русский авангард: история, развитие, значение. К 80-летию Вячеслава Всеволодовича Иванова. Наука, М., 2011; .Анненков Ю. Дневник моих встреч. М., 2005; Поляков В. Книги русского кубофутуризма. М.2007, Маковский С. Портреты современников. М., 2000; Одоевцева И.. На берегах Невы. На берегах Сены. М., 2011; Береберова Н.Курсив мой. Автобиография. М., 1996; Пастернак Е Борис Пастернак..Материалы для биографии. М.,1989; Мой Маяковский. Восспоминания современников. Екатеринбург.2007;Николай Гумилев. Библиотека поэта. Советский писатель. Ленинградское отделение. 1988; Хименес Хуан Рамон. Испанцы трех миров. Санкт Петрбург, 2008; Модернизм: анализ и критика основных направлений. М., 1987;Владимир Соловьев.Санкт- Петербург, 1998; Давид Бурлюк, Николай Бурлюк. Сан - Петербург, 2002; Верлен, Рембо, Малларме. М., 1998; Блок Александр. Записные книжки(1901 - 1920).М., 1965; Валерий Брюсов и его корреспонденты. Литературное наследство. М., 1991. кн.1-2; Белый А. Душа самосознающая. М., 1999; Поэзия магов. Санкт - Петербург, 2003; Неруда П. Признаюсь я жил. Воспоминания.М., 1988; Дали С. Дневник одного гения М., 2000;; Соловьев В.С. Философская публицистика. М., 1989, Т.1; Чаадаев П.Я. Сочинения. М.,1989; Дурылин С.Н. В своем углу. М., 1991; Мой век, мои друзья и подруги. Воспоминания
10
серию научных работ, опубликованных издательством «Наука».
Выдающийся перуанский мыслитель Хосе Карлос Мариатеги, опубликовавший в 20 - е годы целый ряд книг («Художник и эпоха», «Века и произведения», «Роман и жизнь», «Наше время»), особо отмечал в них своеобразие и необычность модернистских опытов в латиноамериканских странах2. В своем классическом труде «Семь очерков истолкования перуанской действительности» он также рассмотрел многие аспекты развития модернистских тенденций в перуанской литературе.
Важный вклад в изучение испанского и латиноамериканского модернизма внесли испанские исследователи - Гильерме де Торре и Рамон Гомес де ла Серна, опубликовавшие соответственно «Эстетическое Мариенгофа, Шершеневича, Грузинова. М., 1990; Дмитриева Н.А.Пикассо.М., 1971; 2006; Обломиевский Д. Французский символизм. М., 1973.; Русский футуризм. Санкт - Петербург, 2009; Переписка Бориса Пастернака. М., 1990; Поэзия русского футуризма. Санкт - Петербург, 2001; От символистов до обэриутов. Поэзия русского модернизма; Куликова И.С. Философия и искусство модернизма. М., 1980; Куликова И.С. Сюрреализм в искусстве. М., 1970; Губман Б.Л. Западная философия культуры XX века. Тверь, 1997; Герцен А.И. Эстетика, критика, проблемы культуры. М.,1987; Иванов-Разумник. История Русской общественной мысли. М., 1997, Т.З; Орлов Вл. Избранные работы. М., 1982, Т. 1 -2; Бенуа Александр. Мои воспоминания.М., 1990, Т.1 - 2; Волошин М. Лики творчества. 1989.Ленинград; Воспоминания о Максимилиане Волошине.М., 1990; Воспоминания об Андрее Белом. М.. 1995; Зарубежная поэзия в переводах Валерия Брюсова. М., 1991; Португальская поэзия XX в. М., 1974; Иванов Вячеслав. Родное и вселенское.М., 1994; Дон - Аминадо. Третий полустанок. М., 199?; Сонет серебряного века. М., 1990; Анненский Иннокентий. Избранные произведения. Ленинград, 1988;
2 Mariátegui J.C. El artista у la época. Lima, 1959; Siglos y obras. Lima, 1959; La novela y la vida. Lima, 1985; La escena contemporánea. Lima, 1959.
11
приключение нашего времени» и «Измы»3. Исключительной популярностью в Латинской Америке пользуются работы выдающегося испанского философа Хосе Ортега - и Гассета4. В XX в. влияние «матери- родины» в области культуры продолжало оставаться довольно значительным, и эти труды вызвали в Латинской Америке большой резонанс..
Чилийский поэт Висенте Уидобро - одна из самых ярких фигур латиноамериканского поэтического авангарда. О духовных и интеллектуальных истоках поэта свидетельствует сборник его очерков «Минуя прошлое, минуя»...5, увидевший свет в 1914 г. Он открывается довольно объемной автобиографией Уидобро и включает очерки о театре, проблемах морали, несколько портретов известных писателей, поэтов и ученых, среди них: Марселино Менендес - и - Пелайо, Аугусто Стриндберг и Габриель де Аннунцио. Интересен раздел, посвященный истории футуризма.
Одно из оригинальных направлений мексиканского авангарда - муралистская живопись Д. Сикейроса, Д.Риверы и Хосе Клементе Ороско. Документы и материалы, касающиеся темы исследования, представлены в публикациях мексиканского Фонда экономической культуры, известного в научном мире своими сериями фундаментальных работ по проблемам экономики, политики и искусства. Упомянем некоторые из них: «Документы о мексиканском искусстве;« Тексты Давида Альфаро Сикейроса», «Персональная антология»6. Много 3 Guillermo de Torre. La aventura estética de nuestra edad. Barcelona, 1962; Gómez de la Sema R. Ismos. Buenos Aires, 1943.
4 Ортега - и Гассет J. Эстетика, философия, культуры. М., 1991;
5 Huidobro Fernández Vicente García. Pasando, pasando..., Santiago de Chile, 1914.
6 Tibol R. Documentos sobre el arte mexicano. Archivo del Fondo 11., México, 1974;Tibol R. Textos de David Alfaro Siqueiros. Archivo del 12
редких свидетельств и документов имеется и в исследовании Коссьо дель Помара «Критика искусства от Бодлера до Мальро», также опубликованном Фондом экономической культуры7. Помимо этих документов и материалов следует отметить роман классика современной французской литературы Жан-Мари Гюстава Леклезио «Диего и Фрида»8, о творчестве и любви выдающихся мексиканских художников Диего Риверы и Фриды Кало. Несмотря на свое жанровое определение произведение строго документально, написано с привлечением архивных документов. Большое значение для раскрытия темы мурализма имеют и мемуары Д.Сикейроса9.
Сборник документов «Первые художественные авангарды» в 1995 г. был опубликован в Барселоне10. В книгу включены важнейшие документы, раскрывающие суть, историю возникновения и развития фовизма, экспрессионизма, кубизма, футуризма, дадаизма, сюрреализма, абстракционизма, школы из Баухауза.
В 20 - е годы Париж был самым желанным городом для талантливой молодежи латиноамериканских стран. Именно там свершалось ее творческое крещение, загорались амбиции, приходили первые успехи и разочарования. Французская интеллектуальная богема охотно шла навстречу, и молодые латиноамериканцы обретали, по выражению Артюра Рембо, свое «место и формулу». О Париже 1923 - 1930 годов ярко, с молодым задором и экспрессией рассказывается в документальной летописи «Искусство и любовь на Монпарнасе» Fondo 22 - 23. México, 1974, Xirau R. Antología personal. Archivo del Fondo 67. México< 1976.
7 Cossio del Pomar F. Crítica de Arte de Baudelaire a Malraux. México - Buenos Aires, 1956.
8 Леклезио Жак-Мари Гюстав. Диего и Фрида. М.,2006.
9 Сикейрос Д. Воспоминания. М., ?;
10 Primeras vanguardias artísticas. Barcelona, 1995.
13
кубинского художника Армандо Марибоныи.Его труд - возможность заглянуть в творческую лабораторию мировой культуры и искусства первой трети XX в. и восполнить наши представления об открытиях для себя нового мира и новых эстетических и историко-культурных ценностей целым рядом художников, поэтов и писателей, и в частности, Сесарем Вальехо, Мигелем Анхелом Астурьясом, скульптором Хосе де Креефтом. Для некоторых из них Париж был не только «вечным праздником», но и, говоря словми Франсуа Мориака, «населенным одиночеством», что также отражалось в творческих исканиях.
Очень нравился Париж и русским деятелям литературы и искусств. В «Дневнике моих встреч» известный живописец Юрий Анненков отмечал: «Маяковский очень любил Париж, тяготел к Парижу. Переулки, площади, уличная оживленность, насыщенность художественной жизни, монпарнасские кафе, ночное освещение - обо всем этом он часто говорил со мной, не скрывая своих чувств. Иногда, впрочем, он прибавлял (с убежденным видом, и может быть, тогда еще искренно), что через два три года Москва превзойдет Париж.. .»11 12.
Для анализа процессов, происходивших в живописи в первой трети двадцатого столетия, представляет интерес книга известного швейцарского художника Пауля Клее «Основы для структурирования искусства»13. Друг и единомышленник Кандинского, мастер, творивший по «законам» абстракционизма, экспрессионизма и сюрреализма, в этой книге предстал теоретиком живописи, 11 Maribona A. El Arte у el Amor en Montparnasse. México, 1950.
12 Анненков Юрий. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. М., Вагриус, 2005, С. 194.
13 Klee Р. Bases para la estructuración del arte. Buenos Aires. 1998.
14
обобщившим свой богатый и весьма многообразный опыт.
При рассмотрении и иллюстрации основных положений нашего исследования большую ценность представляют два альбома живописи, изданные в Аргентине: «Эмилио Петторути» и «Латиноамериканская живопись»14. Первый посвящен одному из основателей аргентинского модернизма, по имени которого и назван альбом. Краткое, весьма профессиональное введение, написанное Эдвардом Х.Сулливаном, воссоздает не только жизнь и творчество главного протагониста, но и касается основных проблем развития живописи в Аргентине в первой половине XX в.
Второй альбом (вступительный текст написан Андреа Хиунтой) представляет панораму развития живописи во многих странах Латинской Америки. В наибольшей степени уделено внимание художникам Мексики, Бразилии и Аргентины, а также Кубы, Венесуэлы, Чили, Перу и Эквадора.
Среди мемуарной латиноамериканской литературы следует отметить воспоминания кубинского художника Марсело Поголотти «О слякоти и молве»15, охватывающие период от кануна Первой мировой войны до победы Кубинской революции в 1959 г. Жизненный и творческий путь автора чрезвычайно разнообразен. Азы живописного искусства он постигал в Студенческой лиге искусств Нью - Йорка, литературу и философию - в Сорбонне, примыкал к итальянскому футуризму, в 20 - е годы основал Группу социальных художников Европы. Его мемуары не только о личном, но и об основных эстетических идеях столетия, о желании «интегрировать искусство в повседневную жизнь, в историю, в мышление».
14 Emilio Pettoruti. Buenos Aires, 2000; Pintura latinoamericana. Buenos Aires, 1999.
15 Pogolotti M. Del barro y las voces. La Habana, 1968.
15
Столь же интересны и значимы дневники классика кубинской поэзии Николаса Гильена «Поспешная проза»16. «Генетически» родственна дневникам и мемуарам эпистолярная литература. В этой категории хотелось бы выделить переписку лауреата Нобелевской премии чилийского поэта Пабло Неруды с аргентинским писателем Эктором Еанди “В течение нахождения на земле” (как уточняет подзаголовок). Публикацию подготовила к печати личный секретарь Неруды Маргарита Агирре17.
Огромная популярность Борхеса во многих странах в последней трети XX в. способствовала переводу его произведений практически на все языки мира и многочисленным публикациям большими тиражами. Колоссальная работа в этом направлении была проведена в нашей стране18. С аргентинским авангардом самым непосредственным образом связано имя одного из лучших поэтов этой страны Леопольдо Лугонеса. Несколько томов из его первого полного собрания сочинений, начавшего издаваться в 1999 г., также используются в нашем исследовании.
В работе использованы наиболее значимпыс для раскрытия темы материалы мексиканских литературных журналов первой трети XX в. - «Revista moderna» (1901 - 1910), «Ulises» (1927 - 1928) « Escala» (1930).
Комплексное изучение авангардистских течений в литературе, живописи, театре и частично в музыке потребовало использования основных работ по
16 Guillen N. Prosa de prisa. 1929 - 1972. La Habana, 1975 - 1976. 3 t.
17 Aguirre M. Pablo Neruda Héctor. Correspondencia durante “Residencia en la tierra’. Buenos Aires, 1980..
18 Борхес Х.Л. Письмена бога.1994;Страсть к Буэнос-Айресу. Санкт - Петербург, 2001; Тайнопись. Санкт - Петербург, 2001; Сокровенное чудо., Санкт - Петербург, 2002; Бердяев Н.А. Философия свободы, Смысл творчества. М., 1989
16
литературной, художественной, театральной и музыкальной критике. Наиболее важными из них представляются: исследование Рафаэля Кансиноса Ассенса «Зеленое и золотое в Американской литературе» (читай в латиноамериканской); Роберто Фернандеса Ретамара «Идея стилистики», а также «Калибан и другие очерки»; Карлоса Нельсона Каутиньо «Литература и идеология в Бразилии»; Беатрис Х.Риск «Новый латиноамериканский театр: исторические чтения»; сборник работ
отечественных искусствоведов «Художник и его текст. Русский авангард: история, развитие, значение», «Игорь Стравинский» Друскина М.С .
Представляют интерес и некоторые публикации Off print Series Техасского университета: «Писатель в Латинской Америке» Фреда Эллисона, его же «Рубен Дарио в Бразилии» и «Поездка в Аргентину Хуана Рамона Хименеса» Анхе ла М. Агирре19 20.
Венчают краткий обзор источников и литературы исследования Леопольда Cea «Латиноамериканское мышление»21 и «Русская словесность. Антология»22. Первая работа позволяет связать поиски латиноамериканского авангарда с философским контекстом эпохи, вторая - дает возможность выявить 19Cansinos Assens R. Verde у dorado en las letras americanas. Madrid, 1947; Retamar Roberto Fernández. Idea de la estilística. La Habana, 1955, Retamar Roberto Fernández .Calibán y otros ensayos. La Habana, 1979; Nelson Coutinho Carlos. Literatura e ideología en Brasil. La Habana, 1986; Rizk Beatriz J. El Nuevo teatro l;atinoamericano: una lectura histórica. Minneapolis, 1987; Художник и его текст. Русский авангард: история, развитие, значение. М., Наука, 2011; Друскин М.С. Игорь Стравинский. Ленинград, Москва, 1974.
20 Ellison Fred Р. The writer un Latin America. Austin, 1964; Ellison Fred P. Ruben Dario and Brasil. Austin, 1964; Aguirre Angel M. Viaje de Juan Ramón Jimenez a la Argentina. Austin, 1964.
21L.Cea. El pensamiento latinoamericano. Mexico, 1965.
22 Русская словесность. Антология. M., 1997.
17
основные творческие методы перехода от теории словесности к структуре текста в период становления модернизма. В книге представлены идеи и оценки в этой области выдающихся представителей русской и советской словесности: А.А. Потебни, А.Н. Веселовского, P.O. Якобсона, Ю.Н. Жирмунского, Ю.Н. Тынянова, Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова, Д.С. Лихачева, Ю.С. Степанова и др.
Появлению модернизма предшествовал период глубоких перемен в европейском обществе.. Они были предопределены важнейшими политическими событиями, произошедшими в это время в ряде ведущих европейских стран: революциями 1848 - 49 гг, объединением Италии, объединением Германии, Парижской коммуной. Господствовавшему в мировой литературе романтизму дал очень яркое и точное определение известный португальский историк Жозе Эрману Сарайва: «Романтизм - это литературное и художественное выражение буржуазного сознания. Он верит в прогресс, ибо прогресс - это экономическая пружина буржуазии; воспевает свободу, потому что каждому буржуа очевидно, что свобода - это не что иное, как осуществление власти им самим; превозносит чувство над преградой условностей, так как чувство - это он сам, а условности - пережиток социальных барьеров, которые всё еще препятствуют его триумфальному шествию; изобретает душу народа или национальный дух, поскольку считает себя законным представителем этих мифов; переписывает историю, ибо она позволяет ему восстановить коллективный пергамент и выставить себя истинным дворянином, представителем тех поколений, которые на протяжении веков расчищали путь к свободе»23.
В середине XIX в. произошли огромные изменения в 23 Сарайва Ж.Э. История Португалии. Весь мир. М., 2007. С.301.
18
философской культуре. Принципиально новый взгляд на мировоззренческие основы был предложен К.Марксом и Ф.Энгельсом, позитивизмом О.Конта. Эти явления имели место вкупе с промышленной и научной революциями. Стали резко меняться: привычный образ жизни, казалось застывшие в течение нескольких столетий окружавшие людей ландшафты, лики городов, устоявшиеся стереотипы мышления. Это состояние всеобщего брожения очень точно охарактеризовал в «Дневнике писателя за 1877 год» Ф.М.Достоевский: «...мне давно казалось, что в наше время столь неустойчивое, столь переходное, столь исполненное перемен и столь мало кого удовлетворяющее (да так и должно быть), - непременно должно было развестись чрезвычайное множество людей, так сказать обойденных, позабытых, оставленных без внимания и досадующих...»24. Эти слова касались всех слоев общества.
Атмосфера всестороннего обновления не могла миновать и сферу искусства. Отказ от сложившихся традиций и поиски новых методов теоретического осмысления и форм выражения стали неизбежными в поэзии, живописи, музыке, театре, архитектуре в других направлениях культуры и искусства.
Известный русский поэт Николай Минский в 1914 г. написал вступительный очерк к полному собранию сочинений Мориса Метерлинка, в котором в частности отмечал: «Метерлинк - один из центральных художников нашего времени, потому что литература нашего времени имеет непреодолимое тяготение к оптимизму, к мировой радости, подобно тому, как почти в течение всего XIX века вся европейская литература тяготела к пессимизму, к 24 Достоевский Ф.М. Дневник писателя за 1877 год., январь-август. 1983. Ленинград, Наука, ленишрадское отделение. 'Г.25, С. 127.
19
мировой скорби25. Последующие вскоре события опрокинут представления о бесконфликтном двадцатом столетии и самым существенным образом повлияют на развитие мировой культуры
Изучаемый нами хронологический период (конец XIX - первая треть XX в.) знаменателен огромными переменами в социальной жизни. Это - эпоха «восстания масс», великих революций в России (1905, 1917) и Мексике (1910 - 1917), а также революционных потрясений в Эквадоре (либеральная революция) и Колумбии (война «тысячи дней», обе в конце XIX - начале XX в.). Испано-американская война 1898 г. помимо многих тяжелых для Испании и некоторых латиноамериканских стран последствий социально - экономического и политического характера, предопределила и появление важнейшего вопроса о необходимости принципиального анализа испанской культуры, ее проблем развития в последние несколько веков, а также обновления целого ряда основополагающих критериев творчества. Все эти проблемы, поставленные прежде всего Поколением 1898 г., в известной мере касались и латиноамериканской культуры.
Искусство, как и каждая сложно динамическая система, развивается в контексте всего комплекса процессов, имеющих место в обществе, испытывая при этом особую зависимость от характера изменений, происходящих в науке. Научная революция, восхищавшая мир на протяжении большей части XIX в., продолжила свою властную поступь и в начале следующего столетия. Не удивительно, что она оказалась среди факторов, влиявших на зарождение и генезис модернизма, став важным дополнительным импульсом всем отмеченным выше тенденциям. Например, многие исследователи модернизма 25 Метерлинк Морис. Разум цветов. М., 1995, С. 6.
20
отмечают важную роль теории относительности А.Эйнштейна, обнародованной в 1905 г. Осуществив революцию в естественных науках, она оказала опосредованное воздействие и на мир искусства, главным образом в психологическом плане посредством низвержения абсолютных истин.
Не менее глубокое влияние оказывали на искусство и общественно - политическая атмосфера в мире в целом. Известный русский философ С.Н.Булгаков в статье «Религия и социализм» с горечью писал: «Капитализм есть организованный эгоизм, который сознательно и принципиально отрицает подчиненность хозяйства высшим началам нравственности и религии... Никогда еще в истории не проповедовалось и не проводилось в жизнь такое безбожное, беспринципное служение золотому тельцу, низкая похоть и корысть, как ныне, и хотя мир не видал еще такой хозяйственной мощи, но к чему же она теперь привела? К мировому пожару, к капиталистической войне всех против всех»26!
В наиболее яркой форме авангардистские течения в России проявили себя в поэзии и в живописи. Хотелось бы отметить взвешенную и точную характеристику русского авангарда в статье В.В.Бычкова «Русская теургическая эстетика в глобализирующемся мире»: «Крупнейшие русские авангардисты хорошо ощущали наступление какого-то глобального переходного периода в культуре... Художественное творчество для них простирается по ту сторону сознательно-разумного мышления, управляется внутренними интуитивными законами и направлено на выражение каких-то глубинных, сущностных явлений («ощущений») бытия и всех его
26 Образ будущего в русской социально-экономической мысли конца Х12Х - начала XX века. Избранные произведения. М., Издательство «Республика», С.288.
21
27 чувственно воспринимаемых компонентов» . Революционно настроенный В.Маяковский, всемерно разделявший смену парадигм в литературе и искусстве, призывал:
Довольно грошовых истин.
Из сердца старое вытри.
Улицы - наши кисти.
Площади - наши палитры27 28.
Ему вторил более умеренный К.Малевич::«Пусть ниспровержение старого художественного мира будет начертано на ваших ладонях»29!
27 Россия в диалоге культур. М., Из во «Наука», 2010, С.323.
28 Владимир Маяковский. Москва - Ленинград, 1940, С. 110-111.
29 Дубовицкая Л.Рассказывает Надя Леже.М., 1978, С. 35.
22
ФОРМИРОВАНИЕ ЛАТИНОАМЕРИКАНСКОГО МОДЕРНИЗМА. «КЛАССИЧЕСКИЙ ПЕРИОД»
Родиной модернизма мировая литературная критика называет Францию - поэтов парнасцев и символистов. В этой же стране появились первые теоретические всходы социологии искусства. В книге мадам де Сталь «О литературе, рассматриваемой в отношении к общественным учреждениям»30 автор утверждала, что литература должна быть гармонично связана с господствующими политическими убеждениями общества. Она также считала, что литература должна отражать изменения в социальных отношениях, которые определяют путь к свободе и справедливости.
Еще более значимыми были исследования Карла Маркса, считавшего, что содержание и формы искусства того или иного общества, определяются существующей в этом обществе системой производства. Выделение им этого важнейшего в жизни общества направления, как оказывающего определяющее влияние на развитие искусства, и материалистическое понимание истории предопределили появление в различных странах мира большого количества его сторонников.
Философия искусства Герберта Спенсера, основанная на его общей теории эволюции, исходила и того, что развитие искусства определяется специфической стадией социального приспособления.
Французский ученый Ипполит Тэн выдвинул тезис о том, что «содержание произведения искусства определяется рядом факторов, в частности общим 30 Madame de Stael. De la Litterature considerée dans ses rapports avec institutions socials. Paris, 1800.
23
состоянием умов и окружающих обстоятельств»31.
Соотечественник Тэна, Жан Мари Гийо, в своей книге «Искусство с точки зрения социологии» ( 1887) утверждал, что «великое искусство должно быть социальным, в то время как художник, творящий для своего собственного удовольствия, должен быть декадентом»32.
Модернизм стал активно опровергать все эти и многие другие концепции. Дата появления модернизма, хотя это свершилось более столетия назад, до сих пор вопрос дискуссионный. В отечественной научной литературе во второй половине XX в. такой датой назывался 1870 год, мексиканский исследователь Шульман И.А. относил ее (для Латинской Америки) к 1875 г., великий испанский писатель Хуан Рамон Хименес отодвигал это событие на 1880 г., отдельные авторы (Риккардо Гильон) - 1882 г.. Мануэль Педро Гонсалес определил весь период существования этого историко - культурного течения в мире 1882- 1962.ro дами33.
Весьма вариативным является определение модернизма. X. Рамон Хименес называл его теологическим, научным, литературным и подчеркивал: «всё входит в модернизм, потому что это всё - выражение настоящего в поисках чего-то нового для будущего»34. Более пространным был испанский исследователь Федерико де Онис: «Модернизм, как Возрождение или романтизм - это не школа, а целая эпоха. Ее единство способствовало появлению крупных поэтов, каждый из 31 См. Социология сегодня. Проблемы и перспективы. Перевод с англ. Прогресс. М, 1965, С. 218, 219, 220.
32Социология сегодня. Проблемы и перспективы. Перевод с англ. Прогресс. М., 1965, С. 221.
33 Schulman Ivan A. Génesis del Modernismo. México, , El colegio de México, 1966., Р.9, P.l 13.
34 Schulman Ivan A. Génesis del Modernismo. México, 1966., El colegio de México, P.48.
24
которых выделяется своей цельностью, а все вместе они породили новую независимую литературу универсального значения, ставшую сердцевиной и началом последующего взлета латиноамериканской литературы»35.
Негативной на различные формы модернизма была реакция В.И.Ленина. В беседе с К.Цеткин он отмечал: «Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма и прочих «измов» высшим проявлением художественного гения. Я их не понимаю. Я не испытываю от них никакой радости»36 37.
Своеобразно определение, сделанное советским литературным критиком и журналистом Д.Затонским: «Модернизм - в качестве исторически складывавшегося направления - это пестрый конгломерат часто очень непохожих между собой, противостоящих друг другу или даже открыто враждующих групп. Им несть числа. Они возникают, вспыхивают неоновыми огнями сенсации и потухают. Они капризны, изменчивы и деспотичны». Далее автор отмечает, что после Второй мировой войны их становится меньше, многообразие школ изживает себя, модернизм эволюционирует. Затонский справедливо отмечает неоднородность этого направления: «сугубо модернистские» элементы, возникшие еще в декадансе, переплетаются с элементами «авангардистскими». Модернизм, подчеркивает автор, небезразличен и к реалистическим влияниям. В нем сохранились как отдельные проявления старого реализма, так и его новые 37 варианты .
В модернизме прочно укоренилась и тенденция, 35Schulman Ivan A. Génesis del Modernismo. México, 1966,, El colegio de México, 1966., P.21.
36 В.И.Ленин о литературе и искусстве. M., 1969, С.663..
37 Затонский Д.В. Франц Кафка и проблемы модернизма. М., 1972, С.8,
9.
25
нашедшая отражение в формалистической эстетике К.Фидлера: «Искусство отнюдь не призвано проникать в низменную действительность, являющуюся действительностью всех людей, а также не обладает возможностью спасать людей от действительности, спускаясь из сказочного царства. Если издавна спорят между собой за право выражать сущность художественной деятельности два принципа: подражания и преобразования действительности, то, думается, разрешение этого спора возможно лишь выдвижением на их место третьего принципа - создания новой действительности»38. Третий принцип стал широко использоваться во многих авангардистских направлениях. «Хочу того, чего нет на свете». Это откровение 3.Гиппиус из ее стихотворения «Песня» (1893 г.) было генетически близко всем творцам Серебряного века. Позже она писала об этой новаторской вещи: «После долгого перерыва, я опять стала писать стихи, но уже совсем другого рода, с неприятным тогда ритмом и вольным размером. Первое такое стихотворение с известной тогда заключительной строкой -«Хочу того, чего нет на свете» и ее повторением, - долго тогда ни один журнал не хотел печатать, а так как вскоре заговорили о «декадентстве», то и моя манера была признана «декадентской»39.
Зинаиду Гиппиус ее коллеги по поэтическому цеху в шутку называли «бабушкой русского декадентства». Течение возникло во Франции. Впервые «поэтов назвал декадентами Поль Бурд в газете «Le Temps» от 6 августа 38Модернизм. Анализ и критика основных направлений, М., «Искусство», 1987, С. 15.
39 З.Н. Издательство русской христианской академии. Санкт - Петербург, 2008. С.813.
З.Н.Гиппиус. Pro et contra. Издательство русской христианской академии. Санкт - Петербург, 2008Гиппиус. Pro et contra. Издательство русской христианской академии. Санкт-Петербург, 2008. С.813.
26
1885 г. А спустя несколько дней Жан Мореас отпарировал ему в газете же «XIX siécle», говоря, что если так уж необходима этикетка, то справедливее всего назвать новых стихотворцев символистами»40. Термин «декадентство» доминировал примерно до конца века. Выходивший во Франции в 1886 - 1890 гг. журнал «Декадент» уделял наибольшее внимание французской поэзии 60 - 80 - х годов, творчеству Ш.Бодлера, П.Верлена, Малларме, А.Рембо и другим. В России декадентство «размежевало» поэтов на «старших» - Н.Минский, Д.Мережковский, З.Гиппиус, К.Бальмонт, В.Брюсов, Ф.Сологуб и «младших» символистов - А.Блок, И.Анненский, А.Белый, В.Иванов и др.
В целом отношение З.Н..Гиппиус к декадентству было резко критическим. Уже в 1900 г. она писала: «Скажем лучше для многих уже ясную правду: никаких декадентов нет...... В следующем году она была еще более категоричной: «Искусство для искусства - это змея, кусающая свой хвост. Это тесный склеп без двери»41 42. В этот период Зинаида Николаевны была уже известным поэтом, высоко ценившим достижения великой русской литературы и культуры XIX века, и, конечно, отнюдь не случаен ее следующий критический пассаж: «Почти вся поэзия и литература, поскольку она декадентская,- вне истории человечества, вне борьбы между «мы» и «я»; ни она, эта литература, не имеет отношения к движению « 42 жизни и мысли, ни жизнь к ней» .
Декаданс был кратковременным явлением в европейской литературе. Он не обрел ни своих четких 40 Маковский С. Портреты современников. М. Аграф, 2000, С.262.
41 Pro et contra. Издательство русской христианской академии. Санкт - Петербург, 2008. С. 816.
42Pro et contra. Издательство русской христианской академии. Санкт - Петербург, 2008. С. 816.
27
критериев, ни определенной творческой стратегии, ни существенного наследия. Это была скорее одна из начальных фаз модернизма, своеобразная попытка найти подходы к реформированию основных направлений искусства. Характерно, что и постмодернизм появился во второй половине XX столетия, как течение, стремившееся, прежде всего к пересмотру современного состояния литературы, ее жанровых границ, языка и форм экспрессии, а в конечном итоге превратился в критика и главного трансформатора всей мировой культуры и гуманитарных научных направлений. Декадентство, скорее стало неким прологом к последующему тотальному наступлению модернизма на устоявшиеся десятилетиями каноны развития искусства. В этой связи заслуживает внимание определение модернизма известным испанским филологом и литературным критиком Федерико Карлосом Сайнс де Роблесом: «Модернизм можно определить всего в нескольких словах. Это новая литературная и духовная революция. Он возник как категорическое отрицание. Это была не тенденция, но всеобщее стремление. Оно проникло повсюду: в политику, университетские курсы, в живопись, скульптуру, музыку и архитектуру, в педагогические доктрины... Ревизовать! Разрушать! Таковы были первые принципы - вечные принципы всех революций»43.
Лозунг «Ревизовать! Разрушать!» не мог не привести к определенным крайностям в области изобразительных средств, особенно в живописи и литературе. Известный русский журналист и издатель крупнейшей газеты дореволюционной России «Новое время» А.С.Суворин очень точно охарактеризовал это явление в своем Дневнике, записав 14. 06.1907 г.: «Декаденты плодят 43 Sainz de Robles F.C. Ensayo de un Diccionario de Literatura. Madrid, Aguilar, S. A. de Ediciones, 1949, Т.1, P.912 - 913.
28
похабщину. Есть журнал, печатающий исключительно порнографию, историю проституции, маркиза де Сада, Казанову и т.д. Новые беллетристы собаку съели на женском теле»44. Аналогичные явления имели место и во многих других европейских странах.
В письмах из Парижа, датированных 1911 г., известный русский поэт, прозаик и критик Г.И. Чулков писал о своих впечатлениях от увиденного праздника «четырех искусств» во французской столице: «Наконец, мы с толпою пестрых и крикливых масок вошли в залу «Hippodrome». Колоссальные идолы, вавилонские шатры и фаллические символы на декоративных панно, а главное, многоликая толпа полуголых женщин и мужчин - всё казалось чем-то давно известным, знакомым, а, между тем, в сознании была ясная мысль, что такой «бал» возможен лишь в Париже и то лишь один раз в году.
И программа бала развернулась именно так, как можно было ожидать. Не прошло и часа, как уже почти со всех женщин были сорваны плащи и повязки - и на эстрадах и в зале плясали нагие пары.
Вот в одной «ложе» пляшет около священного золотого быка голая полногрудая блондинка с голубыми крупными глазами; вот в другой подвыпивший художник сбросил пояс и вертится неистово с какою-то натурщицей и, наконец, она вскакивает на его волосатую грудь, обхватив его плотно руками и ногами, а он продолжает плясать с нею под гул циничных замечаний; вот в третьей ложе перебрасывают с рук на руки маленькую нагую женщину.
Но эта не оргия: это просто забава, очень бесстыдная и очень характерная для парижской богемы»...Утром перед ипподромом стояла густая толпа зевак, наслаждаясь редким зрелищем. Группы голых художников и женщин выходили с песнями и криками из залы и направлялись по 44 А - Суворин. Дневник, М., 1992,Новости, С.414.
29
улицам к фонтанам - купаться...». Что такое этот бал? - думал я - Торжество или провал современного Парижа? На этом балу, в этом апофеозе наготы, было все и, в сущности, ничего не было. Бесстыдство было доведено до предела, но оно не волновало толпы, не возбуждало ее и никуда не влекло»45. Весьма странной оказалась эта трактовка кризиса традиционных ценностей и отношения к морали: «в сущности, ничего не было». Всего лишь «бесстыдство было доведено до предела»?!
Латиноамериканский модернизм обрел свой собственный облик и содержание, хотя и был производным от его европейских образцов, и, прежде всего испанского (в нашей литературе часто с большим основанием используется термин «испаноамериканский модернизм»). Как и романтизм, он тяготел к историко- культурному синтезу на базе наиболее значимых европейских тенденций в развитии культуры и собственных национальных и континентальных достижений и традиций в этой области, к тому же был более целомудрен. Важно также подчеркнуть, что один из главных лозунгов Ф. Карлоса Сайнса де Роблеса - Разрушать! - был в меньшей степени востребован в Латинской Америке. Не мало важно и то, что в последнее десятилетие XIX - начале XX вв. латиноамериканский модернизм (и, прежде всего Р.Дарио) оказывал существенное влияние на литературные процессы в Испании.
В отечественном литературоведении глубокий анализ процессов становления модернизма в Латинской Америке осуществлен в третьем томе «Истории литератур Латинской Америки» (Земсков В.Б. - Введение; Гирин Ю.И. - глава 1. Идейно - эстетические основы испаноамериканского модернизма).
45 Чулков Георгий. Годы странствий. М.Эллис Лак, 1999, С. 261, 262..
30
У истоков модернизма в Латинской Америке стояли:: Хосе Марти, Мануэль Гутьеооес Нахера, Хосе Энрике Родо и Рубен Дарио, заявившие о себе главным образом в период «классического модернизма» - в 80 - 90 годы XIX в..
31
ХОСЕ МАРТИ (1853 - 1895)
Девиз этого великого кубинца - «сегодня символ мира поломанные крылья» касался буквально всех сфер жизни общества: политической, экономической, социальной, культурной. Поэтический талант, публицистический дар, неукротимое сердце патриота поставили его в число ведущих борцов за национальное освобождение и за обновленческие тенденции в развитии культуры латиноамериканских народов. Лауреат Нобелевской премии по литературе чилийская поэтесса Габриэла Мистраль считала, что в Марти самым удивительным образом была воплощена земная троица: мужчина, женщина и ребенок. И действительно: в его поэзии, публицистике, повседневной жизни можно найти и беспримерную храбрость эпических борцов, и достойные
32
восхищения проявления человеческой нежности, и неповторимую наивность ребенка. Как и любая другая выдающаяся личность, Х.Марти многолик и универсален.
Хотя во всемирной литературе модернизм первоначально появился в поэзии, в творчестве Х.Марти первой модернистской работой была новелла «Роковая дружба», опубликованная в 1885 г. в нью-йоркском журнале «Эль Латино Американо» под псевдонимом Аделаида Раль. Модернизм на данном этапе, выражавшийся в более утонченных концептуальных характеристиках мировоззрения, в обостренном до крайности субъективизме авторов и в поисках новой ритмики и новых литературных форм, по всем этим аспектам нашел выражение и в данном произведении.
Всю свою жизнь Марти преклонялся перед французской культурой, обожествлял литературу Франции. Неудивительно, что творчество Марти находилось под влиянием французских поэтов и писателей, особенно символистов и парнасцев. Именно от них в его творчество приходят цветопись и образность: он стремится перенести в литературу приемы живописи и музыки. Необходимость использования этих приемов Марти обосновал в своего рода стихотворении в прозе: «В языке есть нечто пластичное, слово имеет свое видимое тело, свои законы, красоты, свою перспективу, свой свет и свои тени, свою скульптурную форму и свои краски. Все это можно постичь только вглядываясь в слова, поворачивая их в ту и в другую сторону, взвешивая их, лаская их, шлифуя их. В каждом великом писателе скрыты великий живописец, великий скульптор и великий музыкант»46.
Именно таким писателем был сам Марти, хотя 46Ларин Е.А. Хосе Марти. Всемирная история. М. 1997,,Аванта +, Т.1, С. 572.
33
бродячая жизнь политэмигранта и активное участие в борьбе за независимость Кубы оставляли немного времени для творчества. При его жизни вышли всего четыре поэтических сборника: «Исмаэлильо», «Свободные стихи», «Цветы изгнания» и «Простые стихи». В них — израненная душа, любовь, тревоги, надежды, весь его внутренний мир.
Хотят, о скорбь моя, чтоб я совлек С тебя покров природной красоты, Чтобы подстриг я чувства, как кусты, И плакал только в кружевной платок. Чтобы в темнице звонкой изнемог Мой стих, который подарила ты. Живительной лишенный простоты, Засохнет он, как сорванный цветок. Нет, так не будет! И пускай актрисы Разучивают вздохи наизусть, Картинно опускаясь на подмостки, Душа не делит сцену и кулисы, Румянами не скрашивает грусть И, падая, не помнит о прическе.
(Перевод В. Столбова).
Его увлеченность литературой и искусством тесно связана со свойственной ему общей концепцией понимания исторических судеб Латинской Америки, облеченной в предложенную им известную формулу - «наша Америка». Находясь в Мексике, Центральной Америке, США, он увлеченно изучал историю индейских цивилизаций, мифологию, культуру. Чичен - Ицу он называл каменной книгой, «чьи листы затеряны в лесной чаще, рассыпаны, разорваны, испачканы грязью. Пятьсот колон валяются на земле, безголовые статуи лежат у подножия расшатанных стен, многовековой травой заросли улицы. На стенной росписи шествуют жрецы, 34
воины и звери, которые смотрят на тебя и как будто всё понимают, плывут корабли с двумя носами, выступают какие-то чернобородые люди и другие с курчавыми волосами, похожими на негров. Профили четко очерчены, краски чисты и свежи, словно еще бьется сердце художников, иероглифами и рисунками изобразивших историю народа, чьи корабли пристали и к африканскому берегу за одним океаном, и к азиатскому - за другим»47.
Во всех своих работах, в которых рассматривается древняя и колониальная история Америки, Хосе Марти последовательный, горячий сторонник индейцев, «наделенных, - по его словам, - способностью ко всему и всего лишенных». В острейших идеологических спорах латиноамериканских интеллектуалов XIX в. о месте и роли доколумбовых цивилизаций в истории Латинской Америки, о значении конкисты и трехвекового правления Испании в ее колониях Нового Света, о том прав ли Д.Фаустино Сармьенто, называя испанцев цивилизаторами, а индейцев варварами, Марти неизменно оставался верен своей концепции. В статье «Древний человек Америки и его примитивные искусства», рассматривая основные направления деятельности людей того времени, как стремление «создавать и побеждать» и восхищаясь их достижениями, он отмечал, что испанцы совершили «историческое преступление и преступление против естества»: «Конкистадоры вырвали страницу из книги вселенной! Это были народы, именовавшие Млечный путь «Дорогой душ», для них вселенная была наполнена Великим Духом, в котором был сконцентрирован весь свет....Они не считали как иудеи, что женщина сотворена из ребра мужчины, а мужчина вылеплен из глины, а полагали, что оба родились 47 Столбов В. Пути и жизни. М., 1985, С. 48 - 49.
35
одновременно из семян пальмы»48.
Марти лоялен к индейцам и при освещении им темы о жертвоприношениях. Одна из популярных в зарубежной историографии оценок этого явления исходит из того, что некоторые испанские хронисты сознательно весьма значительно завышали цифры жертвоприношений из политических и идеологических соображений. При всех имевшихся вариантах Хосе Марти всегда избирал наименьшую цифру, не вдаваясь при этом в поиски аргументов, то ли из-за неимения времени и возможностей для установления истины, то ли ради своего неизменно доброжелательного отношения к индейцам. В любом случае, трудно согласиться с ним, что индейцы Мезоамерики приносили в жертву ежегодно не более 20 человек49. «Не будем искать у Марти скрупулезного исследования, исчерпывающей информации, подчеркивал известный кубинский критик и политический деятель Хуан Маринельо, - научная точность здесь отсутствует, зато гениальный художник возмещает ее картинами огромной впечатляющей силы»50.
Установленный в Испанской Америке колониальный режим Марти квалифицировал как хаотичный и анархический по своей сути и всегда противопоставлял ему гармоничный и естественный мир индейцев. Его идеал - «вырвать с корнем из нас испанское, колониальное, европейское». «Вырвать Испанию не из Кубы, - разъяснял он, - а из наших привычек»51.
В статье «Симон Боливар», написанной в 1891 г.,
48 Martí José. Páginas escogidas. La Habana, 1971, T. 1, P. 173.
49 Acosta Leonardo. José Martí, la América precolombina y la conquista Espanola. La Habana, 1974, P. 63.
50 Маринельо Хуан. Хосе Марти - испаноамериканский писатель. М., 1964, С. 275.
51 Маринельо Хуан. Хосе Марти - испаноамериканский писатель. М., 1964, С. 88.
36
Марти, отдавая должное революции рабов на Гаити (1791 г. - Е.Л.), - писал: «Независимость Америки началась с крови век назад. Она не связана ни с Руссо, ни с Вашингтоном. Она вытекает из себя самой»52.
Гордость за ее победу, за достижение независимости, отмеченная в этом очерке и в эссе о Сан - Мартине, смешивается у Марти с горечью, вызванной тем, что становление нового, «реального человека» в только что образовавшихся латиноамериканских государствах оказывается чрезвычайно сложным процессом. В своей работе «Наша Америка» Марти дает блестящую характеристику этого периода: «Мы были похожи на персонажей с маскарада: брюки английские, жилет парижский, пиджак североамериканский, накидка испанская. Ни с кем не общавшийся индеец, ходил вокруг да около и удалялся в горы, на вершинах которых крестил своих детей. Беглый негр напевал ночью музыку своего сердца, безвестный и одинокий в мире волн и зверей. Крестьянин, созидатель, ослепленный негодованием, восставал против города и против самого себя»53.
У некоторых латиноамериканских интеллектуалов есть сомнения в том, а был ли Х.Марти модернистом. К ним относится, например, известный кубинский политический деятель Хуан Маринельо, написавший ряд глубоких работ о литературном творчестве Х.Марти. В одном из своих интервью он отмечал: «Я продолжаю считать, что Х.Марти не был ни модернистом, ни основателем модернизма. Модернизм в основном, в его важнейших составляющих, в его хронологии, в его проявлении и оформлении как литературного течения был создан Рубеном Дарио». Свою убежденность Маринельо подкрепляет одним из выводов известного испанского литературного критика Федерико 52 Martí José. Páginas escogidas. Р.231.
53 Martí José. Páginas escogidas. P. 164.
37
де Ониса: «Марти не был модернистом, потому что он постигал трансцендентальный модерн»54.
Действительно, «трансцендентальный модерн» X. Марти с его культом красоты, восхищенностью талантом и здравым смыслом, с его революционностью во многих вопросах общественной жизни имел мало общего с теми, кто призывал разрушать всё старое и создавать новые весьма далекие от реальной жизни произведения искусства. Подобный модернистский вариант и впрямь был чужд Марти, его эстетике и философскому восприятию жизни. Латиноамериканский модернизм обретал свой собственный облик, в основе которого лежало многовековое искусство, отличавшееся оригинальностью и созерцательностью древних индейских цивилизаций, естественным от природы весельем африканского музыкально-поэтического фольклора и утонченным восприятием жизни генетически связанных с Европой креольских авторов. Для Хосе Марти этот процесс был весьма дорог, и он с огромным желанием и весьма плодотворно участвовал в создании по существу нового латиноамериканского искусства. «Люди делятся, - писал он, - на две категории: те, кто любят и создают, и те, кто ненавидят и разрушают, и борьба всего мира зиждется на дуализме хинди: добро против зла»55.
Гений Марти оказал огромное влияние на многих латиноамериканских писателей, поэтов, философов, практически на весь интеллектуальный мир Нового Света. Выдающийся мексиканский поэт и писатель Мануэль Гутьеррес Нахера, о котором речь пойдет ниже, писал Х.Марти: «Я считаю себя вашим должником за многие зарницы света, за многие бриллианты, за многие букеты 54 Marinello J. La Habana, 1979, Р. 73.
55 Schulman Ivan A. Genesis del Modernismo. Mexico, El Colegio de Mexico, 1966., P.156.
38
цветов и что самое важное - за многие идеи, которые возвеличивают мой дух и исповедуют меня, уводя от ошибочных идеалов»56. Под этими словами могли бы подписаться практически все латиноамериканские писатели и поэты.
56 Schulman Ivan A. Génesis del Modernismo. México, 1966., El Colegio de México, P. 23 - 24.
39
МАНУЭЛЬ ГУТЬЕРРЕС НАХЕРА (1859 - 1895)
Он прожил небольшую, но очень трудную жизнь из-за своего слабого здоровья, физического дефекта (горбун) и крайне невыразительной внешности. Настолько нетипичной выглядела его фигура, что один из друзей юности сравнил Мануэля с «японкой, сваренной в горшке»57. В отличие от этого недалекого и слишком жестокого юноши судьба к нему была более благосклонна. Некой ее компенсацией стали талант поэта-лирика, яркая проза и глубокая критика. Его кумирами в поэзии были Адольфо Беккер и Альфредо де Мюссе. Его первые публикации, сразу же замеченные широкой читательской аудиторией, - «Хрупкие рассказы» и «Рассказы цвета дыма». Вряд ли в этих названиях сказалось влияние упомянутых выше испанского и французского поэтов, скорее в их необычности было замешено само время, начинавшийся период модернизма.
Уже в 17 лет, в 1876 г., была опубликована статья Гутьерреса Нахеры «Искусство и материализм», сразу же наделавшая много шума. Юный автор назвал себя непримиримым врагом «безутешных теорий реализма и тошнотворного, ненавистного позитивизма». . Статья поражает высоким уровнем профессионализма и, откровенно говоря, даже не верится, что в этом возрасте Гутьеррес Нахера осмелился поставить и по-своему решить сложные теоретические проблемы.
Исследователь США Бойд Г.Картер, основательно изучавший творчество Гутьерреса Нахеры, ссылаясь на обнаруженную им неопубликованную статью мексиканского писателя «Герцог Иов», отметил в ней целый ряд принципиально важных эстетических проблем: 57 Sainz de Robles F.C. Ensayo de un Diccionario de Literatura. Madrid, Aguilar, S. A. de Ediciones, 1949, T. 2, P.730.
40
о свободе творческого процесса, красоте как цели и объекте искусства, об использовании прекрасного и об идеализме искусства. Обе эти статьи вместе с еще одной публикацией «Свободные страницы Агапито Сильвы», а также «Сентиментальной поэзией», написанные в том же 1876 г., Картер назвал манифестами модернизма в области эстетики. Основными аргументами в пользу этого вывода он назвал следующие выводы Гутьерреса Нахеры:
«1,. Искусство является не имитацией, а творчеством;
2. Художник должен быть свободен в выборе темы и в ее реализации по своему вкусу;
3. Объектом искусства является красота;
4..К расота не есть идея, но образ идеи; она существует и художественно реализуется на различных, высших символических уровнях;
5. Искусство представляет собой победу идеального над материальным, т.е. Ариэля над Калибаном;
6. Пропаганда не имеет ничего общего с искусством;
7. Используемые предметы материального являются непреклонным противником искусства;
8. Прекрасное необходимо в силу того, что оно прекрасно. Кроме того, в то время, как Европа недооценивает его из-за своего декадентства и рекомендует Новому Свету избавиться от ее carcomido культурного ига, Мануэль (Гутьеррес Нахера - Е.Л.) проявляет себя как истинный интеллектуальный космополит в вопросах, связанных с взаимопроникновением различных литературных и художественных тенденций, столь различных как с географической точки зрения, так и с точки зрения идеологической и эстетической.»58.
В «Свободных страницах...» Гутьеррес Нахера 58 Gutiérrez Nájera М. Obras. Crítica literaria. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1959, Т.1, P.20.
41
предстает перед читателем как топкий литературный критик, со знанием дела рассуждающий не только о живой ткани поэтической материи, но и о месте и роли поэта в обществе. «Для нас, - пишет он, - поэзия есть и должна быть проявлением наших чувств. Мы считаем, что, поэт должен воспевать свою веру и свои предпочтения в этой сфере, свою борьбу и свои успехи, свою любовь и разочарования. Если в его сердце пылает любовь к родине, он должен быть таким же порывистым и возвышенным, как Кинтана и Беранже; если его сердце бьется в унисон с облагораживающей любовной стратыо, он должен быть столь же страдающим и нежным, как Петрарка и Гарсиласо; а если его душа иссушена дьдом разочарований и только способна разразиться плачем, или диким криком боли в похоронной процессии, то он должен быть таким же ужасающим и печальным, как Гете и Байрон»59.
Юный мексиканец, решая ряд вопросов, связанных со становлением модернизма, отнюдь не стремился стать одним из его основателей в Латинской Америке. Больше того, он выражал беспокойство, что «реформа, которую предполагается ввести в литературе, страдает недооценкой сентиментальных жанров, и открыто направлена против сути поэзии, что может привести к полному исчезновению поэтического вдохновения»60. Он не только защищал поэзию, но и активно реформировал ее. Известный отечественный исследователь истории и культуры Мексики В.Н.Кутейщикова, говоря о его поэтическом творчестве, писала: «Плодотворно используя открытия и находки французских парнасцев и символистов, Гутьеррес Нахера ...: ввел новые стихотворные формы и размеры, а главное, придал стиху такую музыкальность, пластичность, эмоциональную насыщенность, каких не 59 Gutiérrez Nájera М. Obras. Crítica literaria, Т.1, P.l 11.
60 Gutiérrez Nájera M. Obras. Crítica literaria, T.l, P.l 11..
42
знала мексиканская романтическая лирика»61. Она также отметила, что наряду с колумбийским поэтом Х.А.Сильвой, им было заимствовано из арсенала романтизма агонистическое мироощущение, широко используемое впоследствии в модернистских произведениях латиноамериканской литературы.
Хотя Гутьеррес Нахера активно включился в поиски новых тенденций развития литературы, он, тем не менее, по-прежнему выше всего ценил шедевры всемирной литературы: «Прекрасное универсально и вечно. «Илиада» Гомера, вместе с гимнами Вергилия, «Божественной комедией» Данте, «Иерусалимом» Торкватто Тассо, «Аталой» Шатобриана, «Рафаэлем» Ламартина и «Фаустом» Гете, а также пронизанными грустью творениями лорда Байрона - все эти произведения навсегда останутся вершинами человеческой мысли, несмотря на интеллектуальные и моральные революуии, происходящие в мире.. .»62.
Недолгая творческая жизнь Мануэля Гутьерреса Нахеры оставила, тем не менее, глубокий след в истории зарождавшегося латиноамериканского модернизма.
61 История литератур Латинской Америки. М., Из-во «Наследие», 1994, Т.3, С.206.
^Gutiérrez Nájera М. Obras. Crítica lineraria, T. 1, P. 113.
43
РУБЕН ДАРИО (1867 - 1916)
Сегодня немногие помнят о том, что будущий великий поэт родился под именем Феликс Рубен Гарсия Сармьенто
«Все хорошо в этом мире», — любил повторять поэт. Однако тут же заявлял, что «мы не знаем, куда мы идем и откуда пришли». Последнее утверждение, видимо, своеобразный поэтический прием, так как в одном из предисловий он писал, что ненавидит жизнь и время, в котором ему пришлось жить, и что, «если и есть поэзия в нашей Америке, она вся — в древности, в Паленке и Утатлане, в легендарном индейце и в тонком и чувственном великом Монтесуме, обладателе золотого 44
трона... Все остальное твое, демократ Уолт Уитмен»63. Это было написано в 1896 г. Последнее предложение может показаться неким сарказмом в обращении к своему коллеге по поэтическому цеху, однако, оно связано с тем, что в США в то время Уитмена было принято называть «поэтом демократии». Что же касается латиноамериканских интеллектуалов, в том числе и самого Дарио, то они высоко ценили творчество У.Уитмена (1819 - 1892), стоявшего у истоков модернистского течения в США. Его талант и острый, критический взгляд на характер литературы и искусства в своей стране не мог быть незамеченным, ибо он актуален даже сегодня, во втором десятилетии XXI в. В своей работе «Демократические дали (1871г. ). Уитмен писал: «В наши дни при соревновании книг и писателей, особенно романистов, так называемый успех достается тому (или той), кто бьет на низкопробную пошлость, на сенсацию, на аппетит к приключениям, на зубоскальство и прочее, кто описывает применительно к среднему уровню, чувственную внешнюю жизнь. У таких, у наиболее удачливых из них, бесконечное множество читателей, доставляющих им изрядную прибыль, но весь их успех на неделю: их читают и сейчас же забывают»64.
Истоки творческого пути Р.Дарио уходят своими корнями прежде всего в испанскую и латиноамериканскую культуру. Детально исследовавший этот вопрос современный мексиканский литературовед Хесус Савала приводит большой список писателей и поэтов XVI - XIX вв., существенно повлиявших на становление поэтического мастерства никарагуанского поэта: Луис де Леон, Валтасар де Алькасар, Луперсьо Леонардо де Архенсола, Лопе де 63 Henriquez Ureña Р. Las Corrientes Literarias en la América Hispánica. La Habana, 1971, P. 174-175.
64 Чуковский Корней. Мой Уитмен. M., 1966, С.226.
45
Вега, Родриго Каро, Педро Кальдерон де ла Барка, Андрес Фернандес де Андраде, или Франсиско де Рьоха, Андрес Бельо, Хосе Соррилья, Рамон де Кампоамор, Франсиско Куайкайпуро, Густаво Беккер и Олегарьо В. Андраде65. Столь обширное перечисление служителей музы во многом связано с отрочеством Дарио, когда он, будучи 13 - летним мальчиком начал работать библиотекарем и, увлекшись поэзией, считал «классиком» любого поэта, книга которого оказалась у него в руках. Именно в тот период у него возник сохранившийся на всю жизнь трепет перед чистым листом бумаги, который также был характерен для Вальтера Скотта и Фридриха Ницше. В юные годы у Дарио возник пиетет и по отношению к Верлену, которого он считал одним из самых великих поэтов всемирной литературы: «Больше чем Греция, греков мне по душе Греция Франции и Верлен, который, в моих глазах, несравненно выше Сократа»66. Постепенно у молодого никарагуанца сформировался собственный взгляд на поэзию, легший в основу философии и эстетики латиноамериканского модернизма.
Рубен Дарио - мастер, хорошо знавший европейскую культуру и европейскую поэзию, но при этом всегда остававшийся глубоко латиноамериканским поэтом. В 80 - е годы Дарио единственный раз встретился в Нью - Йорке с Хосе Марти (встреча могла состояться не позже 1888 г.). Отечески - дружеское обращение великого кубинца к нему:- «Сынок»! - способствовало теплой дружеской беседе, которая произвела на Р.Дарио, находившегося тогда в начале своего творческого пути, неизгладимое впечатление. «Проза его, - писал он впоследствии в автобиографии. - была полна жизни и красок, пластична и 65 Estudios sobre Rubén Darío. México, 1968, P. 295-296.
66 Bazin Robert. Historia de la literatura Americana en lengua española. Editorial Nova, Buenos Aires, 1958, P.306.
46
музыкальна. Чувствовалось в ней прекрасное знание испанской классической литературы, а также знакомство с литературами других стран, древними и современными; а самое главное - в его прозе видна была душа чудесного большого поэта»67.
Первые же публикации стихотворений Р. Дарио заставили обратить на него внимание критики, а выход в свет сборника «Лазурь» в 1888 г. произвел подлинную поэтическую революцию и убедил многих ценителей поэзии в появлении нового классика латиноамериканской литературы. Однако в течение длительного времени восторг соседствовал порой с уничтожающей критикой. Его обвиняли в декаденстве. Рубен Дарио - мастер, хорошо знавший европейскую культуру и европейскую поэзию, но при этом всегда остававшийся глубоко латиноамериканским поэтом. Подтверждением этому служат его книги: «Лазурь» (1888), «Языческие псалмы» (1896), «Песни жизни и надежды» (1905), «Путешествие в Никарагуа» (1909), «Поэма Осени и другие поэмы» (1910), «Песнь Аргентине» (1914).
Иоганн Вольфганг Гете в статье «Эпохи духовного развития» показал некий усредненный сценарий смены духовных озарений: «Сперва всё охвачено глухой пустотой, но дух уже витает над тем, что подвижно и сформировано. И пока большинство людей изумленно, пугливо озираются вокруг, озабоченные лишь тем как удовлетворить самые необходимые потребности, разум более одаренного проникает в великие явления мира, замечает события и, полный предчувствий, говорит обо всем существующем так, словно бы оно только сейчас возникло»68. Дарио в статье «Толкования», посвященной
67 Латинская Америка. Литературный альманах. М., 1984, выпуск 2, С.
447.
68 Гете И.В. Об искусстве. М., 1975, С. 430.
47
«всем новым поэтам Испаний», оказавшись в роли «более одаренного», раскрыл характер новых тенденций в латиноамериканской литературе.
Дарио считал, что прежде всего должна быть творческая независимость, подчеркивая при этом, что «нет ничего более прекрасного», чем эта свобода..» Он полагал, что несомненным даром самого искусства является его способность «властно заставлять нас признать внутреннюю и внешнюю стороны жизни, а своим сверхвидением убедить заглянуть значительно дальше того, что связано с законами всеобщего познания». Поэт считал, что с религией и философией искусство имеет родственные границы, ибо и первая и вторая также обладают искусствоведческой составляющей. Вместе с тем он категорически выступал против попыток сравнивать различные виды искусства с популярными играми массового характера. Возмущенная тирада Дарио - «столько появилось зажигательных теорий и эстетических нравоучений на этот счет...по песо за штуку», - свидетельство полного неприятия попыток выдать за «новое искусство» дешевые полу - карнавальные «оперетки»69.
Заслуживают внимания и философские рассуждения Дарио, связанные с искусством. На его взгляд, именно «искусство побеждает время и пространство». Показателен монолог о бытии: «Я размышлял о проблемах существования и попытался возвыситься до самого пика идеализации. Я выразил всю экспрессию моей души, хотел проникнуть в души остальных и раствориться в широчайшей универсальной душе. Затем я, как советует Шопенгауэр, отделил свою индивидуальность от остального мира ради того, чтобы оценить объективно, что же моему «я» кажется странным и убедился , что ему 69Darío R. Poesía. La Habana. 2004, P. 350.
48
ничего не странно. Я воспевал всевозможными способами многоуровневый спектакль Природы и ее бесконечную мистику. Я восхвалял героизм, прекрасные эпохи Истории, поэтов, грезы, надежды. Я придал моему лирическому инструменту свою сиюминутную волю, став мерилом различных и меняющихся ситуаций, в зависимости от направления, предложенного необъяснимой Судьбой»70.
Анализируемая статья написана в 1907 г. Удивительно, что Дарио уже тогда отметил в ней талант молодого X. Ортеги - и - Гассета, в одной из работ писавшего о значении слова. «Слова, - цитирует Дарио испанского философа, - логарифмы вещей, образов, идей и чувств и поэтому могут использоваться только как символы достоинства, но никак не в качестве самого достоинства». Развивая эту мысль, Дарио вносит свой вклад в изучение функции слова, как важнейшей категории литературного процесса. «Слово, - пишет он, - есть не больше чем символ, или комбинация символов, но оно содержит в себе то, что придает ему демиургическую значимость. Те, кто использует его неумело, виновны в беспомощной реализации этого грозного и деликатного средства. Искусство работы со словом не должно превращаться в предмет солнечной долины, или ее невозможность или возможность, ибо только совсем недавно сложилась очевидная истина: искусство - это не свод правил, а гармония капризов»71.
Примерно в это же время в России Александр Афанасьевич Потебня (1835 - 1891) провел целый ряд исследований о слове и его свойствах, поэзии и прозе, философии языка и мифа. В своей работе «Мысль и язык» он писал: «Слово только потому есть орган мысли и непременное условие позднейшего понимания мира и себя, 70 Darío R. Poesía. La Habana. 2004, P. 350.
71 Darío R. Poesía. La Habana. 2004, P.351.
49
что первоначально есть символ, идеал и имеет все свойства художественного произведения. Но слово с течением времени должно потерять эти свойства, равно как и поэтическое произведение, если ему дана столь продолжительная жизнь, как слову, кончает тем, что перестает быть собою»72. Как видим, Потебня поднял слово на самый высокий пьедестал творческого взлета, до возможности являть собой художественное произведение. А разве он не прав. Возьмем, например, лишь несколько произвольно выбранных слов: жизнь, солнце, любовь, кровь, мать, рассвет, родина, вселенная, поэзия, гармония, отчаянье. Разве каждое из них не является идеально созданным народной мудростью, законченным произведением, равно как и десятки тысяч других слов, украшающих и омрачающих нашу жизнь?! С течением времени некоторые из них теряют свое значение и, выражаясь языком М.Фуко, становятся достоянием «археологии знания».
В этот период проблемы языка широко обсуждались и в Испании. Поколение 1898 г. фактически имело свою собственную филологическую программу: 1. Изгнание барочной орнаментальное™. 2.Создание естественного языка, адекватного изображаемой реальности. 3. «Функциональное» обогащение языка за счет этимологии или диалектов. 4.Подчинение языка задаче выражения мысли. 5.Использование языка, доступного всем. Естественно, что ведущие испанские писатели не могли остаться безучастными и в отношении тех процессов, которые происходили в этой сфере в модернизме. Один из великих стилистов и блестящих знатоков языка Рамон Валье-Инклан выделил основные характеристики: 1.Стремление к риторике. 2. Создание искусственного языка ради решения эстетических задач. 3.Музыкальное» 72 Потебня А.А. Слово и миф. М., 1989, С. 182.
50
обогащение языка, продиктованное стремлением выразить свою индивидуальность.. 4. Язык чувственный, пластичный, служащий красоте. 5. Язык, доступный лишь избранным73 74.
Бережное отношение к «слову», своеобразный культ языка, утонченность стилистического подхода характерен и для «серебряного века» русской культуры. Приведем лишь взгляд одного из его известных представителей Г.Адамовича в рецензии на второй том «Живых лиц» З.Гиппиус. Анализируя литературный стиль В.Розанова, представленного поэтессой, он писал: «...есть вещи, которые сложнее и тоньше человеческого языка. Не только внутреннее целомудрие, но и стилистическое чутье подсказывает необходимость некоторой сдержанности и даже условности на языке, ставит предел индивидуальной языковой разнузданности. О всех действительно «великих» книгах можно сказать, что в них есть подводное течение. Есть не только слова, но и молчание. В словах не всё уместилось. Отблеск оставшегося за словами заливает 74 всю книгу» .
Естественно, что работы Потебни и многих других русских авторов были недоступны Дарио. Как личность и как поэт он формировался в лоне западной культуры. В цитируемой выше статье Дарио совершенно неожиданно для многих довольно резко прозвучала его критика нескольких ведущих философских школ Европы: «Я не иконоборец, - отмечал он. - Для созидания всегда необходимо время, потерянное в период разрушения. Отрицательной для нас оказалась философия, созданная в Германии, то же самое можно сказать о философиях
73 Диас-Плаха Гильермо.От Сервантеса до наших дней.М., 1981, С. 158-159.
74 З.Н.Гиппиус. Pro et contra. Издательство русской христианской академии. Санкт - Петербург 2008. С.596.
51
Англии и Франции. Они появлялись для того, чтобы отнять, а не дать»75. Думается, что подобная непримиримость связана с некой агрессивностью «нового искусства», присущей практически всем течениям мировой культуры, сменявшим устоявшиеся традиции. Как правило, смена эпох приводила к неизбежному обострению «пограничных» ситуаций.
Модернизм и первые модернисты прошли через полосу психологически сложных периодов разноречивых оценок, непризнания и даже травли. Например, чилийский литературавед Де ла Бара, в рецензии на первый сборник стихотворений Р.Дарио «Лазурь» ( 1888 г.), договорился даже до того, что «поэтика Дарио - это Трактат о глаголе, посланный человеком обезьяне»76. Поэт оказался выше всех кляуз и обид. Река времени унесла их в прошлое, о котором вспоминают порой только историки.
В январе 1918 г. выдающийся итальянский историк Бенедетто Кроче опубликовал свой Манифест о реформе истории искусства. В разделе «Предположения и пояснения», он вспомнил о том, как в 1901 г. в гости к Л.Толстому приехал французский литературный критик и в традиционной форме стал рассуждать об эволюции романа. Прервав его, классик в категоричной форме сказал: «Что Вы хотите доказать, вспоми ная о том, что Стендаль сказал Бальзаку, а Бальзак Флоберу. Гении не появляются таким образом. Они независимы»77. Величие Р.Дарио было признано всей мировой культурой. Вызывает восхищения тот факт, что, по меньшей мере, шесть стран считают его своим национальным поэтом (Никарагуа, Сальвадор, Гватемала, Коста-Рика, Чили,
75 Darío R. Poesía. La Habana. 2004, P. 351 - 352.
76 Estudios sobre Revén Darío. México, 1968, P.237.
77 Reyes Alfonso. Entre libros. 1912 - 1923. El Colegio de México, 1948, P.98.
52
Аргентина). В каждой из них он подолгу жил и оказал большое влияние на развитие их литератур.
В литературной критике сложился несколько идеализированный портрет Дарио. В этой связи не могу не привести характеристики никарагуанского поэта, сделанные гватемальским поэтом и литературным критиком Рафаэлем Аревало Мартинесом, младшим современником Дарио (на 17 лет моложе), склонным к исследованию психологических пружин творчества. В своей статье» «Зови его Рубен, обласканный божественным озарением» Аревало Мартинес представил мировому читателю весьма далекий от традиционного портрет поэта. «Рубен Дарио, - писал критик, - был последним великим поэтом античного стиля, точнее сказать, поэтом, одержимым своим искусством, который в отличие от большинства людей, не жил в нашей реальности, а жил в строфе, однако не стремился к жизни, такой же чистой и ясной, какой она сверкает в его стихах... Ру бен шел по жизни как человек, страдающий сомнамбулизмом, ослепленный сном и алкоголем, напевая загадочные слова, которые могли быть или бессвязной вязью, или каким - то посланием. При этом он не пытался выяснить, идут ли за ним след в след те же самые розы и ирисы, о которых он пел в стихах... Он заставлял страдать и сам страдал. Три внебрачных женщины оплакивали свое расставание с ним. Он льстил тиранам своей бедной Америки, брал деньги, откуда бы они не исходили, но при этом никогда не предавал друга...». Глубоко прочувствовавший жизнь и творчество поэта Хуан Рамон Хименес писал: «Рубена Дарио всегда штормило, несло волнами, любовью, хмелем. Он не знал, что делать со своей шляпой, перчатками, смокингом и уж подавно с 53
маской дипломата»78. Еще один образ почти «безупречного» Дарио принадлежит хорошо знавшему его мексиканскому поэту Амадо Нерво (1870 - 1919): «Он ребенок, ребенок - эгоист или ребенок - нежность, капризный или серьезный, ревнивый в своих ласках, обидчивый как фиалка, способный вследствие этого чувствовать все оттенки слова, жеста, действия. Великий нервный ребенок...Однажды этот талантливый поэт сказал мне: «Что касается моих желаний, то я хотел бы быть топазом, великим топазом и чтобы солнце пронизывало меня со всех сторон, блестело бы на всех моих гранях. Я не хотел бы быть ничем другим кроме топаза»79.
Главной проблемой, осложнявшей жизнь Рубена Дарио, на взгляд Ареволо Мартинеса, был, по его словам, «закоренелый алкоголизм». Дарио фактически повторил путь Верлена и может быть причислен к категории «проклятых поэтов». Сравнивая никарагуанского классика с другими великими писателями и поэтами, Аревало Мартинес отмечал, что Рубен был также богат и известен, как Гете; имел таких же высоких покровителей, как Гюго; одна из его женщин была столь же влюблена в него и образована как, жена Достоевского, и всё это превращалось в бесчестье, в некие руины, в больничную палату, дом призрения, тюрьму. «Поэт, - продолжал критик, - вследствие именно этого своего предназначения как бы был предопределен к тому, чтобы оказаться в любой пропасти и во всевозможных безобразиях. С одной стороны, он постоянно слышал голос внутреннего демона, нашептывающего ему стихи, а с другой - коварные подстрекательства. Немногие способны бороться с 78 Хименес Хуан Рамон. Испанцы трех миров. СанктПетербург. Издательство Ивана Лимбаха. 2008, С.434.
79 Las máscaras de la Revista moderna. México, Fondo de Cultura Económica. México, 1968, P. 142.
54
ними...Гете с Достоевским сумели сделать это. У Рубена Дарио не хватило силы воли».
Обобщив все эти рассуждения и оценки, Альваро Мартинес ставит самый убийственный для Рубена Дарио вопрос: кто же он - Великий дегенерат? или Рубен, обласканный божественным озарением? Ответ отражен в самом названии статьи. Естественно, что в ней имеют место, образно говоря, как «черная», так и «розовая» легенда, причем, розовая тональность явно превалирует. «Рубен был «эстетом, влюбленным в Красоту» ( определение самого Дарио), а также - денди, беспокоившимся об Элегантности. Поэтому он и стал великим поэтом... Эстетическая озабоченность во имя парижской утонченности, без сомнения подавили в нем и унаследованную от индейских корней силу воображения, и страсть. ...Дарио, за исключением отдельных моментов, в основном был салонным поэтом, по в целом скорее - странствующим певцом»80. Последняя часть этой характеристики, безусловно, более объективно отражает творчество великого поэта. * * *
Свой вклад в развитие модернизма в Латинской Америке внесли также Хосе Энрике Родо, его земляк поэт Хулио Эррера - и - Рейссиг (1875 - 1910), колумбийский поэт Хосе Асунсьон .Сильва (1865 - 1896) и кубинский поэт Хулиан дель Касаль (1863 - 1893),
Уругвайский писатель Хосе Энрике Родо (1871 —1917) был университетским профессором, директором Национальной библиотеки, членом парламента, и лишь немногим более 20 лет занимался литературным творчеством. В 1895 г. в «Национальном журнале литературы и общественных наук» появились его первые 80 Cansinos Assens Rafael. Verde y dorado de las letras americanas. Madrid, Crisol, s. а., P.557 - 563
55
публикации, а через пять лет молодой писатель оказался вдруг на вершине литературной славы. Столь неожиданный взлет был вызван появлением сравнительно небольшой по объему работы под названием «Ариэль», сразу же ставшей, как писали тогда, своеобразным «евангелием латиноамериканской молодежи».
В этом произведении Родо использовал имена персонажей из шекспировской «Бури», Ариэля и Калибана, под которыми представлены в его произведении соответственно Латинская Америка и США. При этом Ариэль является носителем моральных и эстетических ценностей, а Калибан — олицетворением эгоизма и практицизма. Основной пафос всего труда Э.Родо — призыв к борьбе против угрозы «янкизации» Латинской Америки и прогнозирование возможной потери латиноамериканцами своей национальной идентичности и превращения их стран не только в экономические, но и в духовные колонии США.
.Общим в биографиях Хосе Асунсьона.Сильвы и Хулиана дель Касаля помимо увлечения поэзией было и то, что они простились с жизнью на взлете. Первый покончил с собой в тридцать один, второй из-за слабого здоровья не сумел дотянуть двух недель до своего тридцатилетия.
Хуан Рамон Хименес написал блестящий очерк о Хосе Асуньсьоне Сильве, небольшой фрагмент которого расскажет читателю значительно больше, чем многостраничное исследование: «Хочется представить Хосе Асуньсьона Сильву нагим с «Ноктюрном»*, с его вторым «Ноктюрном», вторым и единственным. Не надо других стихов, ни другого портрета, ни другой биографии, и пусть огнем горят обноски его декадентской жизни, путаные строки, шелковые будуары, бестолковые застолья, слепящие казино, весь этот провинциальный дендизм, 56
пустой и потешный, которым бедный Хосе Асунсьон лакировал свою потаенную душу, чтобы ужасать или уязвлять колумбийских обывателей, в разной мере терпимых и нетерпимых, посреди равнодушной и неповинной в этом равнодушии Боготы»81. Видимо, эти бестолковые застолья и провинциальный дендизм, в конечном итоге и заставили Хосе Асуньсьона Сильву наложить на себя руки.
Страх перед жизнью из-за постоянного ожидания смерти - основа всех повседневных раздумий Касаля, с раннего детства знавшего о своем фатальном недуге. Он постоянно чувствовал противостояние счастливого своими физическими кондициями окружающего мира и его обреченного «я». Свою исповедь на этот счет он отразил в следующих словах: «Я прожил немного, но я боюсь жить и знаю что это такое, потому что вижу живых. Мне кажется, что все они запятнаны, и как только они видят чистого человека, подбегают к нему сзади и покрывают пятнами его одежду. Я в действительности очень люблю людей, но всё время избегаю их»82.
Столь же трагичной и яркой в творческом отношении была судьба Хулио Эрреры - и - Рейссига. Выходец из аристократической семьи, которую постигло полное разорение. Нищета не обошла молодого поэта. Он жил в жилище, окна которого выходили с одной стороны на порт, с другой - на кладбище. Отсюда и прозвище оного - «Башня панорам». Жизнь и смерть, созерцаемые каждодневно: бесконечная суета порта и изо дня в день 81 Хименес Хуан Рамон. Испанцы трех миров. Санкт_Петербург. Издательство Ивана Димбаха. 2008, С.436 -437.
* Ноктюрн» - одно из самых ярких стихотворений Х.А.Сильвы, написанное в 1889 г.
82Schulman Ivan A. Génesis del Modernismo. México, El colegio de México, 1966., P. 177.
57
повторяющиеся траурные процессии. Любимый поэт - Артюр Рембо.
Хулио был самоучкой, но при этом обладал весьма завышенной самооценкой: «Я объявляю о литературном иммунитете моей персоны. Ego sum imperator (лат.яз. я - император). Я возмущен, что отдельные парикмахеры от критики мне приделывают бороду. Не трогайте Богов! Я Хулио. Башня панорам»83 84. Он абсолютно независим, настолько, что объявляет все вульгарное возвышенным явлением в жизни.
. Своеобразен его взгляд на поэзию: «В стихах, достойных этого имени, слова имеют две души: гармоничную и идеологическую. Их сочетание вызывает двойной ритм, в результате которого исчезает эмоциональная часть, появляется странное головокружение звука, последнее эхо духа, шлейф загадочной формы и фосфоресцирующий фарватер. Осмысление литературы, темперамента и психологического состояния превращаются в уравнение, которое каждый решает по - своему, в загадку, о которой 84 некоторые даже не догадываются» .
Нельзя не коснуться и еще одной характеристики современной ему поэзии. Эррера - и - Рейссиг считал, что новая поэзия отрицает ее «старую металлическую конструкцию, ее камни эпохальных катапульт, которые так любили испанцы и графоманы континента». В то же время данная эпоха привносит в поэзию «бархат музыкальных пентаграмм, сдвиги предзакатных часов, показывающих нежность и потерянную душевность поэта, приобретение мечты, безутешные провалы, взаимопроникновение 83 Bazin Robert. Historia de la literatura Americana en lengua española. Buenos Aires. Editorial Nova., 1958, P.330.
84 Bazin Robert. Historia de la literatura Americana en lengua española. Buenos Aires. Editorial Nova., 1958, P.331.
58
человека и природы, уничтожение в туманной настальгии прежней, или внеземной жизни». В конечном итоге, считал поэт, речь идет «об оркестровой интерпретации всего того, что порождает одиночество во всех его многочисленных проявлениях»85 86.
Традиционно Х.Эрреру - и - Рейссига критики включают не в число основателей модернизма, а в категорию их учеников. На мой взгляд, он был и тем и другим. В иерархии латиноамериканских поэтов он отводил себе второе место (после Р.Дарио). Может быть не совсем скромно, но во многом справедливо. Испанский критик Рафаэль Кансинос Ассенс писал: «Хулио Эррера - и - Рейссиг, необыкновенный автор «Каменных перегримов», отразил в своем произведении суть модернизма и гениально представил уругвайскую 86 лирику» .
В конце XVI11 - начале XIX вв. Шатобриан основал поэтическое направление - «поэзия мировой скорби». Хосе Асунсьон Сильва и Хулиан дель Касаль и в определенной степени X.Эррера - Рейссиг, обнажив до предела свой минор, фактически положили начало в латиноамериканском модернизме направления, окрашенного в некую неизбежность личного страха, беспокойства, крушения всех надежд, иллюзорности всего сущего.
Кубинский литературный критик и политический деятель Хуан Маринельо отмечал следующие десять основных характеристик латиноамериканского модернизма: 1. Стремление к обновлению посредством 85 Bazin Robert. Historia de la literatura Americana en lengua española. Buenos Aires. Editorial Nova., 1958, P.331.
86 Cansinos Assens Rafael. Verde y dorado de las letras americanas. Madrid, Crisol, s. a., P.301 -302.
59
разработанной и неизвестной ранее формы; 2. Тенденция к отрицанию всего испанского как нормы и принятие в качестве оной европейских, главным образом французских новаций; 3. Появление новаторского духа главным образом в лирике; 4. Литература, как главная сфера индивидуализма, способствует появлению абсентеизма и аполитичности, что становится основой ее существования; 5.Модернисты различны между собой, всем им присуща самая разнообразная иностранная ориентация; 6. В отличие от Макса Энрикеса Уреньи, считавшего, что существуют два этапа модернизма, выражавшихся в: а) в культе формы и б) в возвращении к латиноамериканской действительности, Маринельо полагал, что трактовка второго этапа весьма спорна; 7. Модернизм по происхождению латиноамериканский феномен. 8. Очевидно, что его новации чисто формальны. Он существует, как и любое другое явление экспрессивного характера со своей эстетикой и «человеческим содержанием»; 9.Сравнение Марти и Дарио помогает лучше понять орбиту и природу этого движения, т.к. Марти не был ни основателем, ни центральной фигурой модернизма, «утопив в реальной действительности свою писательскую судьбу» (выделено Х.Маринельо); 10. В модернизме имеют место влияния: парнасизма и французского символизма.
60
«ПРОКЛЯТЫЕ ПОЭТЫ»
Предвестниками авангардистских течений в литературе являлись: Ш.Бодлер и Э.По, американский поэт У.Уитмен; импрессионизм в живописи, философия Ницше, а в России, как бы это не казалось невероятным, творчество: Н.В. Гоголя. Все они явили миру, прежде всего свою решимость, поставить под сомнение незыблемость многих сложившихся в искусстве принципов и заявить о необходимости выработки новых.
Казалось бы Николай Васильевич Гоголь олицетворял совсем другое время, однако, он, по выражению А.Белого, был одновременно и реалистом, и символистом, и романтиком. И далее: «Говорят, реалист Гоголь: да. Говорят, символист он - да. У Гоголя леса - не леса, горы - не горы; у него русалки с облачными телами; как романтик, влекся он к чертям и ведьмам и, как Гофман и По, в повседневность вносил грезу...Гоголь гений, к которому не подойдешь со школьными определениями»87, и добавим от себя, который современен в любую эпоху.
Это стремление продемонстрировал и молодой французский поэт Артюр Рембо (1857 - 1891), назвавший одну из своих поэтических книг , совершенно новым для того времени словом «Иллюминации». О муках творческой личности он поведал в одном из писем конца 80 -х годов: « Поэт становится пророком посредством длительного, безграничного, систематического развития всех своих чувств. Все проявления любви, страданий, бешенства он должен искать в себе, растворять внутри себя все яды, чтобы иметь представления об их сущности. Невообразимы испытываемые им пытки, связанные с любой верой, с любыми сверхчеловеческими усилиями, 87 Белый Андрей. Серебряный голубь..М., Художественная литература, 1989, С.428.
61
ведущими среди других возможных последствии к появлению или неизлечимого больного, или законченного преступника, или непревзойденного авантюриста, или великого Мудреца! Но он открывает неизвестное! Открывает, потому что огромными усилиями сделал свою душу самой духовно богатой!.. За ним в поисках необычного и безымянного придут другие последователи и начнут творить с тех самых горизонтов, где оказалось расплавленным его сердце»88 89.
Артюр Рембо попал в категорию «Проклятых поэтов». Этот термин появился в августе 1883 г. с легкой руки его друга, выдающегося французского поэта Поля Верлена. К ним были также причислены: сам Верлен, Стефан Малларме, Тристан Корбьер, Шарль Кро, Жермен Иуво, Жюль Лафорг. Произведения четырех последних поэтов вышли на русском языке в 2005 г. в сборнике «Проклятые 89 поэты» , которому предпослано ярко написанное М.Д.Ясновым эссе - предисловие «Угол стола, или портрет Верлена в кругу «проклятых поэтов».
Вся они, и признанные мэтры - Верлен, Малларме, Рембо, и их менее известные коллеги, стали явлением европейской поэзии последней трети XIX в., оказавшим заметное влияние на формирование модернизма. Наибольшая слава выпала на долю первых трех, но многие литературно-критические статьи указанного периода, манифесты футуристов и сюрреалистов будут созвучны по стилю, ритмике и необычности словарного использования со своеобразным творчеством остальных, менее известных поэтов. Неким подтверждением этих слов может служить литературный портрет Т.Корбьера, написанный Ж. Лафоргом: «Богема Океана. Насмешливый и плутоватый. Едкий, лаконичный. Стих под ударом хлыста.
88 Rimbaud Arthur. Iluminaciones. Buenos Aires, 2004, P. 9.
89 Проклятые поэты. Санкт-Петербург, Наука, 2005.
62
Его крик пронзителен, как крик чайки... Без культа эстетики. Не поэзия и не стихи, почти не литература. Чувственный. Но плоти у него нет. Мелкий жулик и байронист. Пластического интереса его поэзия не представляет. Всё значение, весь эффект в ударе хлыстом, в гравировке, в каламбуре, в скачках и романтическом лаконизме. Хочет быть непонятным и не поддающимся классификации. Не хочет ни любви, ни ненависти. Короче говоря, чужд всякой стране, чужд обычаям по ту и другую сторону Пиренеев»90.
Столь же необычны и в то же время восхитительны оценки «мелкого жулика и байрониста», сделанные призванным лидером «проклятых» П.Верленом: «Его стих живет, смеется, изредка плачет, отменно насмехается, а еще лучше высмеивает. К тому же горький и соленый, как его любимый Океан, он никогда не убаюкивает, как порой случается этому неугомонному другу, но подобно ему катит лучи солнца, луны и звезд в фосфоренции зыби и бешеных волн»91
А вот несколько штрихов к портрету другого «проклятого», Ш.Кро , отмеченных Верленом: «Чередой, одно за другим, предстанут перед вами чувства - предельно холодные и как будто даже слишком утонченные - в драгоценных оправах, изящных и грубых, причудливых и богатых, и простых, как детское сердце, - в оправах стихов, ни классических, ни романтических, ни декадентских, пусть и с чертами декаданса, если кому-то непременно хочется хоть как-то обозначить столь независимую и неожиданную литературу»92.
Своеобразен жизненный идеал Жюля Лафорга, или вернее некие контуры оного. «Перед лицом вечности
90 Проклятые поэты. Санкт-Петербург, Наука, 2005, С. 155.
91 Прокляиые поэты. Санкт-Петербург. Наука, 2005, С. 149- 150.
92 Проклятые поэты. Санкт-Петербург, Наука, 2005, С.257.
63
(истинно сущей), - писал он, - нет ни лева, ни права, ни верха, ни середины... и т.д.
Перед лицом вечного желания (то есть любви к идеалу, которая движет миром) нет ни... и т.д.
Счастье условность, такая же, как система мер и весов.
Я лгу, утверждая, что счастлив в этот миг или что был счастлив когда-то, но завтра! Завтра я буду счастлив!
Как вывеска цирюльника-гасконца: сегодня платим вперед, за завтра»93
К несомненным достоинствам Ж. Лафорга стоит отнести его восторженное отношение к женщине. Среди множества аспектов этого обожания остановимся на том, который связан с женщиной, как спасительницей мира, в тот период, когда, как казалось многим, он каждодневно рушился. «Мир спасет женщина, - считал Жюль Лафорг. - Лишь она рассеет своей земной улыбкой электрические туманы закатного Пессимизма. Мужчина умер - да здравствует женщина! Она верит в свое Я и не страшится смерти, неподвластна метафизическим ужасам и не отчаивается перед Непознаваемым. Она - сама торжествующая жизнь, ее призвание незыблемо и неизменно, смысл ее бытия - обессмертить жизнь. Царство женщины настало: отныне предназначение мужчины - искусства и зачатие детей для своей подруги. И если, после долгих веков Женской Истории, наступит день, когда женщина придет к пессимизму, - что ж, в тот день земле только и останется покончить с собой»94.
К сожалению, роковая страсть к алкоголю быстро сгубила практически всю плеяду «проклятых поэтов». В середине 90-х годов XIX в., когда многие литераторы подхватили идею Ницше о смерти бога, Жюль Ренар с горечью писал о том, что Верлен похож на спившегося
93 Проклятые поэты. Санкт-Петербург, Наука, 2005, С.435.
94 Проклятые поэты. Санкт-Петербург. Наука, 2005, С.445 - 446.
64
бога и от него «не осталось ничего, кроме нашего культа Верлена»95.
Вместе с тем, в целом высокий художественный и эстетический уровень поэзии и прозы «проклятых поэтов» пробивал себе путь к творческому пьедесталу. Как тут не вспомнить А.Франса»: «...Верлен очень похож на Вийона: это два испорченных мальчика, которым суждено было сказать нежнейшие слова»96. Творчество Верлена явилось неким новым эталоном в мировой поэзии, к достижению которого стали стремиться поэты многих стран. Появилась даже своеобразная тенденция, скорее мода, обязательно иметь «своего Верлена» в странах с высоким уровнем развития литературы. В России, по признанию ведущих критиков того времени, этой роли вполне соответствовал К.Бальмонт.
95 Проклятые поэты. Санкт-Петербург. Наука, 2005, С. 15.
96 Франс А. Собрание соч. М., 1960, Т.14, С.235-236.
65
ФУТУРИЗМ
Одно из самых распространенных и влиятельных течений авангардистского характера, получившее широкое распространение в Италии, России, странах Европы и Америки. Традиционно появление футуризма принято ассоциировать с именем итальянского поэта Филиппо Томмазо Маринетти (1876 - 1944). Написанный им 11.02. 1909 г. Манифест об основании этого течения был озвучен автором в Милане 20.02.1909 г., а затем опубликован в парижской газете «Фигаро». В последующие годы другие материалы, связанные с футуризмом, публиковались Маринетти главным образом в журнале «Поэзия». Вместе с тем, испанские литературоведы считают основателем футуризма поэта и очеркиста Габриэля Аламара (1873 - ?) из Пальмы де Майорки, написавшего в 1904 - 1906 гг. книгу «Футуризм». Однако о приоритете испанского автора можно говорить только в плане использования самого термина, что же касается его содержания, то именно «футуризм» Маринетти приобрел универсальное значение. В наибольшей степени он рассмотрен им в Манифестах 1909 и 1912 гг. и в его книгах «Санг - Тум - Бум» и «Футуризм и фашизм».
Первый Манифест, обращенный ко всем «живым людям на земле», гласил:
«1.Мы хотим воспевать любовь к опасности, привычку к энергии и к отваге.
2. Главными элементами нашей поэзии будут: храбрость, дерзость и бунт.
3. До сих пор литература воспевала задумчивую неподвижность, экстаз и сон, мы же хотим восхвалить наступательное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, оплеуху и удар кулака.
66
4. Мы объявляем, что великолепие мира обогатилось новой красотой: красотой быстроты...
5. Мы хотим воспеть человека, держащего маховик, идеальный стебель которого проходит сквозь землю, которая брошена сама на окружность своей орбиты.
6. Надо, чтобы поэт расходовался с жаром, блеском и расточительностью, пусть они увеличат энтузиастское усердие первоначальных элементов.
7. Не существует красоты вне борьбы. Нет шедевров без агрессивности. Поэзия должна быть жестокой атакой против неизвестных сил, чтобы требовать от них преклонения перед человеком.
8. Мы на крайнем мысе веков!...К чему оглядываться, если нам нужно разбить таинственные двери невозможного. Время и пространство умерли вчера. Мы уже в абсолютном, так как мы уже создали вечную вездесущую быстроту.
9. Мы хотим прославить войну - единственную гигиену мира - милитаризм, патриотизм, разрушительный жест анархистов, прекрасные идеи, обрекающие на смерть, и презрение к женщине.
10. Мы хотим разрушить музеи, библиотеки, академии всех видов, сражаться с морализмом, феменизмом и всеми низостями оппортунистическими и утилитарными.
И. Мы воспеваем толпы, движимые работой, удовольствием или бунтом, многоцветные и полифонические прибои революций в современных столицах, ночную вибрацию арсеналов и верфей под их сильными электрическими лунами, прожорливые вокзалы, проглатывающие дымящихся змей, заводы, привешенные к облакам на канатах своего дыма, мосты, гимнастическим прыжком бросившиеся на дьявольскую ножевую фабрику ©солнечных рек. Авантюристические пакетботы, нюхающие горизонт, локомотивы с широкой грудью, 67
которые топчутся на рельсах, как огромные стальные лошади, взнузданные длинными трубами, скользящий лёт аэропланов, винт которых вьется, как хлопанье флагов и аплодисменты толпы энтузиастов»97. Перевод этого Манифеста сделан В.Шершеневичем с некоторыми сокращениями. В частности в первой редакции перевода не оказалось, на наш взгляд, очень важной характеристики Италии, как колыбели европейской культуры, в интерпретации Маринетти и в присущем ему стиле: «Из Италии, откуда мы обращаемся к миру с этим разрушительным... Манифестом, которым мы основываем футуризм, именно из Италии, потому что мы хотим освободить эту страну от ее зловонной гангрены - профессоров, археологов, Цицеронов и специалистов по антиквариату. В течение слишком долгого времени Италия была рынком для старьевщиков. Мы хотим освободить ее от бесконечных музеев, которые всю ее покрыли бесконечными кладбищами. Музеи - кладбища! .. .Музеи - публичные ночлежки...! Музеи - абсурдные бойни художников и скульпторов...Стоя на вершине мира, мы еще раз бросаем вызов звездам98 99!
Изначально Маринетти и его сторонники квалифицировали свое начинание в качестве «движения антикультурного, антиэстетического, антифилософского» 99
Характеризуя манифесты Маринетти и другие документы итальянских футуристов, авторы упомянутого выше отечественного исследования о модернизме 97 Русский футуризм. Санкт - Петербург. «Полиграф», 2009, С.3-4. В 10 тезисе выделены слова, пропущенные в переводе 1914 г.
98 Cirlot Lourdes, ed. Primeras vanguardias artísticas. Textos y documentos.
Barcelona: Editorial Labor, S.A., 1995, P.81, 82.
99 Модернизм. Анализ и критика основных направлений, М., «Искусство», 1987, С.116.
68
отмечают: «Главная заповедь тут, кажется, «через край» - чувство меры в количестве и качестве слов отбрасывается как устаревшее». Далее отмечается другая характерная черта этого течения - стремление «все эстетические ценности вывернуть наизнанку»100. С подобной оценкой трудно не согласиться. Вместе с тем футуризм оказался самым влиятельным и популярным из всех авангардистских литературных течений, что как раз и определялось его порой бесшабашной революционностью. Футуризм пытался повлиять на литературу, синтаксис, грамматику, политическую жизнь, привычки людей, концепции жизни. Тотальное обращение к будущему, требовало, согласно логике Маринетти, тотального отказа от прошлого и в какой-то степени от настоящего. Фактически футуризм стал одним из вариантов некой творческой и социальной утопии.
Русский футуризм, существенно отличавшийся от итальянского аналога, всесторонне проанализирован В.Брюсовым в статье «Смысл современной поэзии», опубликованной в 1920-21 гг. Поэт называл «совершенно радикальным» протест раннего Футуризма. «Критика футуристов, - продолжал он, - била по больным местам Символизма; в их теоретических местах было много справедливого. Футуристы прежде всего хотели быть поэтами современности, жестоко высмеивая преувеличенный историзм символистов. Рассудительности символистов футуристы противопоставили требование, чтобы поэзия непосредственно говорила образами чувственности. Разбивая установившийся канон форм, Футуризм искал новых ритмов, высмеивая академические рифмы символистов...Принцип «слова как такового» был одним из основных в раннем Футуризме, и футуристы 100 Модернизм. Анализ и критика основных направлений, М., «Искусство», 1987, С.115, 117.
69
старались создавать новые слова или воскрешать обветшалые - то, что они определяли терминами «словоновшество» и «словотворчество»
Брюсов справедливо отмечал, что художественные достижения первых футуристов не соответствовали высокому уровню поставленных задач, что он объяснял, во-первых, небольшим числом подлинно поэтических дарований, а, во-вторых, тем, что «школа с самого начала предалась всякого рода крайностям, иногда просто - вызывающим выходкам, сразу ее дискредитировавшим. Из желания быть во что бы то ни стало «современными» футуристы усердствовали прославлять и изображать такие стороны окружающей действительности, которые не могли вызвать сочувствия читателей, вплоть до самых отрицательных... Сама забота о «слове как таковом» приводила многих к заполнению стихов совершенно ненужными словообразованиями, построенными не в духе языка, частью непонятными, частью звучавшими фальшиво и претенциозно... Все эти недостатки не позволили раннему Футуризму оказать сколько-нибудь значительное влияние на литературу... Развитие Футуризма, как вообще всех литературных движений, было прервано Европейской войной и эпохой социальных революций»101. Футуризм оказал определенное влияние на развитие латиноамериканской литературы.
Один из первых манифестов подобного рода в Западном полушарии был опубликован в Аргентине 1.01.1920 г. в журнале «Непохожие. Журнал футуристической ориентации». Судя по всему, автором манифеста был его издатель и ответственный редактор, поэт Бартоломе Галиндес. Приводим наиболее значимые положения этого произведения:
101 Русский футуризм. Санкт - Петербург. «Полиграф», 2009, С.477-78. 479.
70
1. «Мы любим античность, всю литературу от Гомера до Гюго, от Шекспира до Шиллера, от Плотина до Метерлинка, всю музыку от Анфиона до Бетховена, всю скульптуру от Фидия до Родена.
2. Будем оптимистами. Дадим бой «женственности» поэтов, тяжёлому наследию французского «уксуса». Мы считаем, что творение мастера должно быть здоровым и чистым. Не восхищаясь смехом, мы равнодушны к плачу, который у поэта, как и все его откровения, эгоистичен.
3. В любой момент будем универсалами и космополитами, в любой час будем беспокойными. Для нас абсолютно все равно находиться перед Пирамидами, или Небоскребами, перед Цирками или перед Колоннами, перед Базарами Алжира или перед храмами Акрополя.
4. Как и китайцы, мы возвышаем мысль перед восприятием, так как она является производным чувствительности, т.е. материи.
5. Мы не согласны с Оскаром Уайльдом и футуристами журнала «Ультра», что искусство абсолютно бесполезно. В одних случаях оно предотвращает захламление города отбросами (Венеция), в других заставляет дрожать императоров (Наполеон III), и, наконец, оно может обессмертить нацию, как это было с Грецией. Античное искусство оставило в музеях Ватикана, в Лувре, во Флоренции и в Лондоне свидетельства религиозного характера, пластическую и духовную красоту человеческого гения, насчитывающих тысячу и более лет до христианской эры...Мы презираем вульгарные и упрощенные произведения, литературу деревни, мелочи быта нашей округи; и в той же мере не приемлем как философию и искусство для нашей глубинки, так и манерную поэзию для высших слоев общества.
6. Мы не возводим культ войне, гигиене мира, но... воздаем славу героям Карл ей ля... Мы аплодируем усилиям 71
и поем гимн славе. Не возвеличиваем в искусстве гимнастические упражнения и никакой другой вид спорта, но рекомендуем практиковать их после занятий искусством. Новое поколение творцов должно быть сильным, чтобы и их творения рождались энергичными.
7. Пусть каждый выберет своего Бога, но, т.к. мы знаем, что религии, более далекие от реальности, содержат в себе больше поэзии, то мы особенно ценим Иегову вместе с Буддой и Юпитера вместе с Одином. К греческим музам мы добавляем еще одну - Женщину; а к Орфею - Санчо Пансу...
11. Будем проницательными. Гений творит, талант делает. Без созидания, по меньшей мере, попытаемся созидать, попытаемся быть оригинальными. Будем лаконичными. Уничтожим поэтические анекдоты и бессодержательные исповеди, которые не интересуют никого, кроме тех, кто о них пишет; отправим на эшафот мадригал; туда же - сонет, надаем подзатыльников восьмисложному стиху; наденем смирительную рубашку на ритмику красноречия.
12. Автомобиль из-за своей скорости - полезен, но он был бы намного красивее, если бы обрел облик лебедя, дракона, павлина, акулы или динозавра. Дарим нашу идею механикам. Аэроплан нас очаровывает, но мы признаем, что жизнь людей более ценна, чем гайки машин и нефтяные моторы. Мы заявляем, что недооценка опасности (дочери Икара) не допустима. Но при этом мы не должны забывать о славе винта и победе рельсы.
13. Торжественное без печального нас вдохновляет. Всё, что мы открываем, мы всегда это делаем с уважением к солнцу. И, спускаясь с горы в час рассвета, мы направляемся созерцать море.
14. Мы не покушаемся на Луну. Во-первых, потому что это экономный фонарь; во-вторых, она несет в себе 72
невероятность легенды; в - третьих, она предупреждает нас и внушает определенные мысли; в - четвертых, не будучи «искусственным раем», она будоражит нервы.
15. Поля пшеницы, кукурузы, сады, величие земли и человека-труженика обогащают нации и в свою очередь библиотеки. Все поэты, начиная с Триптолемо,...знают о пшенице и о плодородных полях. Об этом необходимо писать.
16. Мы презираем алкоголь, опиум, морфий, влияние которых в поэзии известно. В этом плане Бодлер для нас жалкий человек, так же как и Де Кинсей. Вместе с тем, мы приветствуем личную экстравагантность, т. к. безгранично поддерживаем эстетику.
18. Отказываемся от чрезмерного сладострастия, пороков, всего того, что отмечено в изречении Терренция. Чрезмерное сладострастие, прежде всего телесное, губит молодежь. В то же время сладострастие артистическое - это красота. Красив обнаженный в живописи. Красива Венера, плавающая обнаженной в Эгейском море. Искусство не имеет стыда. Каждый должен быть критиком своего творения, остальные пусть отправляются в дорогу. Дверь открыта. Каменный лев слушает их...
19. Формально мы представляем группу будущего. Рог - venir. Приходящие. Наша программа обширна. Мы подготовим здоровое, серьезное и энергичное поколение. Вокруг нас будут биться сердца творцов, прекрасных телом и душой...
20. Мы станем людьми, открытые руки которых будут купаться в солнце»102.
Данный манифест написан под влиянием различного рода европейских манифестов, появившихся в Италии и Франции в десятые годы. Почти все они представлены в данной работе. Хотелось бы отметить, что аргентинский 102 Los vanguardismos en Ia America Latina. La Habana, 1970, P.66-68.
73
манифест по целому ряду аспектов существенно отличался от этих аналогов. Он не призывал громить музеи, библиотеки и академии. Он более сдержан и уважителен по отношению к прошлому, более оптимистичен, к тому же всерьез пытался поставить проблему о подготовке новой генерации деятелей искусств. Манифест не призывал к дерзости и бунту, не стремился контролировать политическую жизнь, не интриговал весь мир стремлением к анти - культуре, анти - эстетике и анти - философии. Тем не менее, футуристические тенденции не получили в Аргентине существенного развития.
74
ВИСЕНТЕ УИДОБРО: ЛЮБЛЮ СТОНЫ ЦЕПЕЙ, КОТОРЫЕ ЛОПАЮТСЯ
Творчество этого поэта (1893 - 1948) - выдающееся явление в истории чилийской литературы. В автобиографии «Листая страницы жизни. Хроники и комментарии» В.Уидобро писал:
«В литературе мне нравится всё, что является инновацией, всё, что оригинально.
Ненавижу рутину, клише, всё риторическое.
Ненавижу мумий и подземный характер музеев.
Ненавижу допотопных литераторов.
Ненавижу скрип цепей, которыми связывают.
Ненавижу тех, кто еще бредит старыми ценностями и считает, что ничего не может быть выше прошлого.
Люблю оригинальное и редкое.
Люблю то, что толпа называет сумасшествием.
Люблю все проявления мужества и мятежности.
Люблю стоны цепей, которые лопаются,
75
Люблю тех, кто мечтает о будущем, но имеет веру в настоящее и не думает о прошлом...
Через несколько абзацев Уидобро уточнил свое отношение к прошлому, подчеркнув: «Хочу, чтобы не создалось впечатление о том, что я презираю прошлое. Отнюдь нет. Я лишь подчеркиваю, что тот, кто думает только о нем, тот, тем самым, недооценивает настоящее. Нет, я дорожу прошлым.
Люблю всех великих поэтов: Гомера, Данте, Шекспира, Гете, По, Бодлера, Гейне, Верлена, Гюго».
Этому тезису он также придал более подробное толкование: «Для меня не существует школ, но существуют поэты. Великие поэты остаются вне каких- либо школ, но внутри эпохи. Школы проходят и умирают, великие поэты бессмертны»103 104.
Талант Уидобро был замечен критикой, когда ему не было и двадцати. Однако в автобиографии, написанной в 20 лет, он сослался прежде всего на мнение гадалки: «Одна старая полу - ведьма и полу - знахарка предсказала мне, что я буду или великим бандитом, или великим человеком. Какую из этих двух вероятностей я стремился выбрать? Быть бандитом бесспорно очень артистично. Преступление наверняка должно иметь свои приятные мгновения. Быть великим человеком? Может быть. Да, я хотел бы стать великим поэтом, литератором. Это верно. Но быть хорошим депутатом, сенатором или министром? Мне кажется, что это - самое антиэстетическое занятие в 104 ЖИЗНИ» .
К этому времени он уже опубликовал четыре 103Huidobro Vicente García Fernández. Pasando y pasando. ..Crónicas y comentarios. Santiago de Chile. Imprenta de Chile. 1914, P. 29-30. Перевод Е.Ларина.
104 Huidobro Vicente García Fernández. Pasando y pasando. ..Crónicas y comentarios. Santiago de Chile. Imprenta de Chile. 1914, P.l 1.
76
поэтических сборника, свидетельствовавших о потенциальном таланте автора. Стремление к оригинальности было определяющим. Александр Блок как-то заметил: «В стихах каждого поэта 9/10 может быть, принадлежит не ему, а среде, эпохе, ветру»105.
Уидобро очень нежно вспоминал о родителях: «Мой отец был слепым и его руки были более восхитительны, чем ночь. Люблю ночь - сомбреро всех дней...Моя мать говорила как утренняя заря и как лидеры, которые должны уйти в отставку. У нее были волосы под цвет флага и глаза, в которых отражались далекие корабли. В один из вечеров я взял парашют и сказал: - между звездой и двумя ласточками»106, что, видимо, означало решительное вторжение в более самостоятельную жизнь.
Будущий поэт учился в иезуитском колледже, который вспоминал с разной долей восторга и сомнения; однако, это время было явно не потерянным. С 15 лет он начал ежедневно читать по 6 часов в день. «С начала я читал беспорядочно, читал, чтобы читать, но научился делать это более продуктивно, извлекая из чтения максимальную пользу для себя».
Свой первый цикл стихотворений «Вот такой вот я» он написал в 12 лет и дал почитать маме, которая была и главным воспитателем и главным советчиком. «Она была восхищена его гармонией, но сказала, что поднятые там идеи многократно использовались другими авторами. В конце концов, она взялась их подкорректировать. На следующий день мы читали их вместе. Идеи стали более романтичными, в них было больше поэзии, но в целом стихи оказались «хромыми». Для меня это был огромный урок: мама была намного лучше меня в плане выбора идей, 105 Безелянский ГО. 99 имен серебряного века. М., 2007, Эксмо, С.80.
106 Huidobro V. Altasor. Poema. Madrid, Barcelona, Buenas Aires, 1931, P.
9.
77
но недостаточно подготовлена для их стилистического оформления. Какой же чистой была моя наивность»107! И тут же размышления, скорее законченная характеристика глупости: «Единственное, что я понял до сих пор - это то, что глупость безмерна, бесконечна, огромна, парабощающа, апокалипсична»108.
Судя по автобиографии, к 20 годам Уидобро уже обладал непреклонным характером, имел свои точки зрения по сложнейшим проблемам бытия и творчества. Следующие откровения поэта касаются поэтических и философских возможностей Бога: «.Если в один прекрасный день Богу придет идея написать книгу стихов, и никто из простых смертных не будет знать, кто их автор, то эти стихи будут намного слабее творений Гомера, Вергилия, Горация, Данте, Милтона и даже стихов фрая Луиса де Леона, Эрреры, Кальдерона и Лопе де Веги...». Не менее курьезен другой сюжет: если Бог без своей подписи начнет писать философские работы, то, на взгляд Уидобро, «эти работы будут абсолютно непригодны, если он не будет следовать трудам Аристотеля, Сан-Агустина, Санто-Томаса и Альберта Великого»109. Заканчиваются эти размышления следующим пассажем: «Я сегодня твердо ни во что не верю. Я убежден, что философы всё делают вслепую. И что подлинная истина находится только в голове нашего Господа Бога, если он существует»110.
Своеобразно было и отношение поэта к футуризму. Как видно из открывающих этот раздел заповедей поэта, 107 Huidobro Vicente García Fernández. Pasando y pasando. ..Crónicas y comentarios. Santiago de Chile. Imprenta de Chile. 1914, P.24,25.
108 Huidobro Vicente García Fernández. Pasando y pasando. ..Crónicas y comentarios. Santiago de Chile. Imprenta de Chile. 1914, P. 33.
109 Huidobro Vicente García Fernández. Pasando y pasando. ..Crónicas y comentarios. Santiago de Chile. Imprenta de Chile. 1914, P. 34.
110 Huidobro Vicente García Fernández. Pasando y pasando. ..Crónicas y comentarios. Santiago de Chile. Imprenta de Chile. 1914, P. 35.
78
которых также 11, как и в Первом манифесте футуристов, то часть из них или перекликаются или даже частично совпадают с отдельными постулатами Маринетти. Вместе с тем, его отношение к итальянскому новатору не менее бесцеремонно, чем к Христу. Основные темы футуристических манифестов: внушение страха, поощрение мужества, дерзновение, гимнастический шаг, пощечина, по мнению Уидобро, уже более тысячи лет фигурируют в литературе: «Почитайте, сеньор Маринетти, «Одиссею» и «Илиаду», «Энеиду», или любую из од Пиндара, посвященную победителям Олимпийских игр, и там вы отыщите всю вашу великую оригинальность... А уж ваше стремление объявить войну женщине, несмотря на присущую трусость таким краснощеким мужчинам как футуристы, так это просто посмешище»1 н.
Уидобро считал, что авторство основания футуризма следует признать за уругвайским поэтом Альваро Армандо Вассеуром «чьи предсказания есть ни что иное, как основа футуристской теории. В великих песнях Вассеура вибрирует футуристическая труба, в звуках которой мечутся молнии, пламя мощи и энергия движения, столь вознесенные Маринетти»* 112.
Альваро Армандо Вассеур (1878 - 1969). Высокая оценка Уидобро касалась его первого поэтического сборника «Песни прорицателя» (1904), Этот и несколько других последующих сборников девятисотых и десятых годов («Песни Нового Света» - 1907, «Песни другого я» - 1909, «Исповедальные песни» - 1912, «Вино тени» - 1917) были тепло приняты критикой. Вассеур считается одним из лучших поэтов - переводчиков произведений inHuidobro Vicente García Fernández. Pasando y pasando. ..Crónicas y comentarios. Santiago de Chile. Imprenta de Chile. 1914, P. 166 - 167.
112 Huidobro Vicente García Fernández. Pasando y pasando. ..Crónicas y comentarios. Santiago de Chile. Imprenta de Chile. 1914, P.l63 - 164.
79
У.Уитмена на испанский язык, однако, добиться признания первооткрывателя футуризма ему не удалось.
Позитивными моментами футуризма Уидобро считал защиту им «белого стиха» и особенно готовность к революционным преобразованиям в литературе и искусстве: «Необходима революция против стольких дураков, называющих ересью любое мнение, которое не соответствует их представлениям»113.
Хосе Карлос Мариатеги в двадцатые годы отмечал и еще одну черту футуризма: «Итальянский футуризм был без сомнения исключением из правил. Маринетти и его сторонники пытались представить в сентиментальном плане не только артистическую, но и политическую стихию, новую Италию. Футуризм, анализируемый из нашего далека, нас заставляет улыбаться в ответ на эту мега манию, может быть больше, чем на другую, так как некоторое время назад он подчинился «новому порядку»... Фашизм без усилий проглотил его, что свидетельствовало не столько об особом аппетите режима черных рубашек, сколько о фундаментальной беспомощности футуристов»114.
Разделяя ряд общих положений футуризма и в известной мере симпатизируя ему в начале 10-х годов, Уидобро, тем не менее, не довольствовался ролью имитатора и создал свою собственную поэтическую систему - кресьонизм.
1,3 Huidobro Vicente García Fernández. Pasando y pasando. ..Crónicas y comentarios. Santiago de Chile. Imprenta de Chile. 1914, P. 168.
1,4 Mariátegui, José Carlos. El artista y la época. Lima> 1959, P.46.
80
КРЕАСЬОНИЗМ
Авторство этого литературного направления115 долгое время оспаривается то в пользу В.Уидобро, то - французского поэта Пьера Риверди (1889 - 1960), которого А.Бретон и Л.Арагон считали лучшим французским поэтом 1910 - 1930 гг.
По мнению Уидобро, суть креасьонизма состоит в следующем: «Любое произведение искусства есть новая космическая реальность, добавляемая к природе, и оно, как звезды должно иметь свою атмосферу, центростремительную силу и другую центрифугу. Эти силы придают ему стойкое равновесие и оставляют вне производящего центра. Поэт стремится создать поэму, используя жизненные мотивы и трансформируя их, чтобы придать им новую и независимую жизнь. Ничего анекдотического и описательного. Эмоция должна родиться только из созидательного явления. Поэзия творится также, как природа творит дерево»116.
Точка зрения П.Риверди не совпадает во многом. Он считал, «что нужно стремиться к искусству, которое будет требовать у жизни крайне необходимых элементов реальности, с помощью которых, а также с помощью новых, исключительно художественных средств будет создано произведение искусства, лишенное какой-либо имитации и копирования других работ. Это произведение должно обладать собственной реальностью, своей художественной ценностью, независимым существованием и не напоминать никакое иное творение. Если это произведение вызовет эмоции, то они будут 115 Креасьонизм (от исп. creación - созидание).
116 Sainz de Robles, Federico Carlos. Ensayo de un diccionario de la literatura. Madrid, Aguilar, 1949, T.l (Términos y conceptos literarios), P.281-282.
81
художественными, на подобие тех, которые у нас возникают на улице при виде жестокого происшествия. Поэзия есть ничто иное, как результат вдохновения, вызванного абсолютной реальностью»117.
Затянувшаяся историографическая полемика, на наш взгляд, не имеет существенного значения. Оба поэта разрабатывали одно поэтическое направление, а в конце десятых - начале двадцатых годов успешно сотрудничали в журнале “Nord - Sud”. Вместе с тем, в данном случае предпочтение чисто символически отдается В.Уидобро, так как его главные источники влияния в вопросах креасьонизма, У. Уитмен и Хулио Эррера - и - Рейссиг - деятели культуры Западного полушария.
Разумеется, историко-философский и эстетический контекст поисков нового стиля был значительно шире, нежели упомянутая выше словарная характеристика. В 1916 г. Уидобро закончил свою лекцию в Культурноисторическом центре (Атенео) Буэнос - Айреса словами:: «Вся история искусства есть ничто иное как история эволюции от человека-зеркала к человеку-Богу»118. По- существу в этой трансформации человека заложено стремление поэта стать, по его словам, «тотальной личностью», всемогущим провидцем и прошлого, и настоящего, потому что только он владеет этими магическими зеркалами, обнажающими перед всей вселенной и сознание, и раскаяние мира.
У поэта свой образ Бога, представленный в поэме «Альтасор»:
Бог ни в чем и во всем,
117 Sainz de Robles, Federico Carlos. Ensayo de un diccionario de la literatura. Madrid, Aguilar, 1949, T.l (Términos y conceptos literarios), P. 282.
118 Xirau, Ramón. Poesía Iberoamericana contemporánea. México, 1972, P.28.
82
Бог - всё и ничего, Бог в словах и в жестах, Бог в мыслях, Бог в дыхании.
Бог молодой, Бог пожилой..., т- - - 119
Бог, замешанный в моей тоске .
Известный мексиканский культуролог Рамон Хирау, характеризуя поэзию Уидобро, отмечал: «На первый взгляд творения Уидобро могут оставить впечатления двойственности и неопределенности. Ничто, казалось бы, не может состояться в этом призрачном, иллюзорном мире, где блестят образы, цвета, молнии вещей и одновременно поражают своей основательностью и склонностью к бегству»119 120. Любимая метафора поэта связана с крыльями, и, используя ее, он порой в определенной мере перекликается с упоминавшейся выше строкой Х.Марти: - «Сегодня символ мира - поломанные крылья!». В этой мартианской формуле заложена главным образом политическая идея. Креасьонизм же считал именно поэта главным «конструктором» мира, создающим собственный образ планеты. Уидобро, убежденный в своих неиссякаемых возможностях в этой области, писал:
Ни что не возвращается вновь
Ни цветы, ни травы...
Мое сердце заполнит землю И превратится затем В Универсум121.
119 Huidobro V. Altasor. Poema. Madrid, Barcelona, Buenas Aires, 1931, Р.9 (перевод Е.Ларина)
120 Xirau, Ramón. Poesía Iberoamericana contemporánea. México, 1972, P., P.35
121 Xirau, Ramón. Poesía Iberoamericana contemporánea. México, 1972, P., P.31 ( перевод Е.Ларина).
83
ДЕВЯТЬ СТАДИЙ КРЕАСЬОНИЗМА
ПЕРВАЯ СТАДИЯ. Хронологически охватывает 1912 — 1914 гг., когда В.Уидобро пытался сформулировать отдельные теоретические положения этого течения. Общий подход - некое высокомерие человека «нового времени», несомненно, проистекал из знакомства с первыми манифестами футуристов. Это особенно очевидно из попытки поэта в 1913 г. дать оценку классикам: «Очень достойны уважения и восхищения сеньоры классики, но подобная констатация не дает нам основание подражать им. Мы живем в другие времена, и подлинным поэтом является тот, кто способен потрясти свою эпоху, опередить ее и не возвращаться назад». Для понимания основ его творчества не менее важна и ремарка 1914 г.: «Non serviam. Я не должен быть твоим рабом, мать Природа. Ты используешь меня, согласен. Я не хочу и не могу избежать этого. Но я хочу также использовать тебя. У меня будут мои деревья, не похожие, на твоих.. У меня будут мои реки, мои горы, мое небо и мои звезды»122.
В своих рассуждениях о поэзии он коснулся и вопросов философского характера. Поэзия, считал он, это - реальность в себе, а не во вне. Вследствие этого поэт всегда должен противопоставлять свою внутреннюю реальность повседневной. В соответствии с этим, если стихотворения и поэмы составляют архитектонику поэзии, то она должна иметь свои собственные законы, а не руководствоваться законами повседневности. Этот вывод Уидобро сделал в своем выступлении в Атенео Буэнос- Айреса в 1916 г. Присутствовавший в зале известный аргентинский философ Хосе Инхеньерос, тут же отреагировал: «Ваша мечта о поэзии, изобретенной 122 Arenas Braulio. Vicente Huidobro y el creacionismo/Los vanguardismos en la América Latina. La Habana, 1970, P.92.
84
усилиями одних поэтов, мне кажется нереальной, несмотря на то, что Вы это изобразили очень точно и даже научно»123.
«Почему же невыполнимой»? - ответил тогда Уидобро и продолжал творить. Первая стадия креасьонизма была довольно плодотворной: увидели свет следующие поэтические сборники: «Эхо души», «Песни ночи», «Пещера тишины» и «Забытые пагоды». В это время Уидобро успешно осваивает новый для себя фигурный стих., в котором в это время доминировал Гийом Аполлинер. Стихотворение Уидобро «Деревенская часовня», написанное им в форме креста (1913 г.), как и любые другие опыты в этой области на протяжении многих веков мировой поэзии, было скорее поэтической забавой, но, тем не менее, оказалось не последним.
ВТОРАЯ СТАДИЯ (1915 - 1916 гг.). В этот период вышла в свет новая книга Уидобро «Адам» (1916). Ее появление подтвердило желание поэта развивать свое творчество, опираясь во многих аспектах на достижение современной науки. «Мой Адам, - говорил поэт, не чета библейскому, той глиняной обезьяне, которой приписали жизнь, приклеив нос; мой Адам - научный». Поэма написана белым стихом, т. к., по мнению автора, именно сама идея должна определять ритм, а не ритм идею.
Эта стадия важна и тем, что именно на конференции в июне 1916 г. в Буэнос-Айресе впервые возник термин «креасьонизм». В процессе своего выступления Уидобро сказал, что в творчестве каждого поэта есть три главных задачи: 1. Создавать. 2. Создавать. 3.Создавать (crear, crear. crear)124.
123 Arenas Braulio. Vicente Huidobro y el creacionismo/Los vanguardismos en la América Latina. La Habana, 1970, P.93.
124 Arenas Braulio. Vicente Huidobro y el creacionismo/Los vanguardismos en la América Latina. La Habana, 1970, P.97, 98.
85
ДЕВЯТЬ СТАДИЙ КРЕАСЬОНИЗМА
ПЕРВАЯ СТАДИЯ. Хронологически охватывает 1912 — 1914 гг., когда В.Уидобро пытался сформулировать отдельные теоретические положения этого течения. Общий подход - некое высокомерие человека «нового времени», несомненно, проистекал из знакомства с первыми манифестами футуристов. Это особенно очевидно из попытки поэта в 1913 г. дать оценку классикам: «Очень достойны уважения и восхищения сеньоры классики, но подобная констатация не дает нам основание подражать им. Мы живем в другие времена, и подлинным поэтом является тот, кто способен потрясти свою эпоху, опередить ее и не возвращаться назад». Для понимания основ его творчества не менее важна и ремарка 1914 г.: «Non serviam. Я не должен быть твоим рабом, мать Природа. Ты используешь меня, согласен. Я не хочу и не могу избежать этого. Но я хочу также использовать тебя. У меня будут мои деревья, не похожие, на твоих.. У меня будут мои реки, мои горы, мое небо и мои звезды»122.
В своих рассуждениях о поэзии он коснулся и вопросов философского характера. Поэзия, считал он, это - реальность в себе, а не во вне. Вследствие этого поэт всегда должен противопоставлять свою внутреннюю реальность повседневной. В соответствии с этим, если стихотворения и поэмы составляют архитектонику поэзии, то она должна иметь свои собственные законы, а не руководствоваться законами повседневности. Этот вывод Уидобро сделал в своем выступлении в Атенео Буэнос- Айреса в 1916 г. Присутствовавший в зале известный аргентинский философ Хосе Инхеньерос, тут же отреагировал: «Ваша мечта о поэзии, изобретенной 122 Arenas Braulio. Vicente Huidobro y el creacionismo/Los vanguardismos en la América Latina. La Habana, 1970, P.92.
84
усилиями одних поэтов, мне кажется нереальной, несмотря на то, что Вы это изобразили очень точно и даже научно»123.
«Почему же невыполнимой»? - ответил тогда Уидобро и продолжал творить. Первая стадия креасьонизма была довольно плодотворной: увидели свет следующие поэтические сборники: «Эхо души», «Песни ночи», «Пещера тишины» и «Забытые пагоды». В это время Уидобро успешно осваивает новый для себя фигурный стих., в котором в это время доминировал Гийом Аполлинер. Стихотворение Уидобро «Деревенская часовня», написанное им в форме креста (1913 г.), как и любые другие опыты в этой области на протяжении многих веков мировой поэзии, было скорее поэтической забавой, но, тем не менее, оказалось не последним.
ВТОРАЯ СТАДИЯ (1915 - 1916 гг.). В этот период вышла в свет новая книга Уидобро «Адам» (1916). Ее появление подтвердило желание поэта развивать свое творчество, опираясь во многих аспектах на достижение современной науки. «Мой Адам, - говорил поэт, не чета библейскому, той глиняной обезьяне, которой приписали жизнь, приклеив нос; мой Адам - научный». Поэма написана белым стихом, т. к., по мнению автора, именно сама идея должна определять ритм, а не ритм идею.
Эта стадия важна и тем, что именно на конференции в июне 1916 г. в Буэнос-Айресе впервые возник термин «креасьонизм». В процессе своего выступления Уидобро сказал, что в творчестве каждого поэта есть три главных задачи: 1. Создавать. 2. Создавать. 3.Создавать (crear, crear. crear)124.
123 Arenas Braulio. Vicente Huidobro y el creacionismo/Los vanguardismos en la América Latina. La Habana, 1970, P.93.
124 Arenas Braulio. Vicente Huidobro y el creacionismo/Los vanguardismos en la América Latina. La Habana, 1970, P.97, 98.
85
ТРЕТЬЯ СТАДИЯ (1917 г). Этот кратковременный период выделялся самим Уидобро, наверно только потому, что он привел его в Париже. «Столица мира» в военное время оказалась, по воспоминаниям поэта, притихшим, скучным, унылым городом. В такое «безвременье» поневоле опять вспомнишь о фигурной «поэзии». Он пишет поэму «Эйфелева башня» и поднимается на ее вершину по лесенке
Do
re mi fa sol la si
В ней помимо ее поэтического значения была скрыта и определенная символика: казавшийся неразрывным в XIX столетии дуэт поэзия - музыка уступал в это время место другому сочетанию: поэзия - живопись.
ЧЕТВЕРТАЯ СТАДИЯ (1918 - 1924). Первая мировая война и жизнь Аполлинера закончились почти синхронно. Поэтический вулкан Уидобро сразу же выбросил огнедышащую лаву:
«Ветер черен и сталактиты в моем голосе.
Скажи, Гийом, это ты потерял ключи от бесконечности»125?
Уход Аполлинера стал фатальным приговором и для классической поэзии XIX в., поклонником и продолжателем которой был француз. В нем самым причудливом образом уживались поэт - романтик и художник - абстракционист. Теперь, когда рухнула одна из несущих опор, классическая поэзия оказалась 125 Arenas Braulio. Vicente Huidobro y el creacionismo/Los vanguardismos en la América Latina. La Habana, 1970, P. 103 (перевод E.Ларина).
86
обреченной.
Возникший в 1913 г. в кафе «Вольтер» в Цюрихе дадаизм не нашел отклика в душе Уидобро. Во время его пребывания в Париже там оказались практически все лидеры этого движения - Ганс Арп, Тристан Тцара, Андре Бретон, Жак Риго, Марсель Дюшамр и др., однако, они практически не интересовали чилийского поэта, как, между прочим, и он их.
В это время все его помыслы были связаны с необходимостью теоретического обоснования креасьонизма .В апреле 1921 г. в выходившем в Париже журнале «Новая духовность» была опубликована его статья «Чистое созидание». В ней была поставлена, на взгляд Уидобро, принципиально важная для культуры проблема. «В чем разница между правдой жизни и правдой искусства?» Он вновь подходит к ее решению с позиций философской науки: «Правда жизни возникла раньше появления художника на свет, а правда его искусства - после.. Больше того, он сам принимает участие в ее создании»: «Художник использует мотивы и процессы объективного мира, трансформирует, комбинирует и возвращает их объективному миру обновленными. Этот эстетический феномен также свободен и независим, как любой другой феномен внешнего мира, растение, птица, звезда или фрукт и имеет, как и всё перечисленное, свой резон быть вещью в себе»126.
В том же году в своем выступлении в Атенео Мадрида Уидобро вновь, в который раз возвращается к проблеме созидательной значимости поэзии, определяя в ней значение слова, его «магическую» миссию: «Во всем есть внутреннее слово, слово, пульсирующее под покровом тех слов, которые оно определяет. Именно это слово и должен 126 Arenas Braulio. Vicente Huidobro y el creacionismo/Los vanguardismos en la América Latina. La Habana, 1970, P. 104, 105.
87
открыть Поэт»127.
В четвертой стадии поэт раскрывается и как социальный мыслитель. В 1923 г. появляется его памфлет «Финиш Британии». Некто Виктор Халден (Halden), инициалы которого (V.H.) совпадают с инициалами поэта, создает секретное общество. Члены этого общества называются рыцарями свободы. Главная цель их борьбы - освобождение английских колоний.
В 1924 г. Уидобро пишет «Элегию на смерть Ленина»: «Ты - благородство человека.
С тебя начинается новый универсальный род.. .»128.
Среди важнейших достижений Уидобро в этот период следует отметить и публикацию первого номера журнала «Creación», увидевшего свет в январе 1921 г. в Мадриде. В его подготовке принимали участие полтора десятка единомышленников, друзей Уидобро. Среди этих литераторов не было знаменитостей, кроме самого чилийского поэта. Зато художественное оформление издания взял на себя цвет «новой» европейской живописи тех лет: Хуан Грис, Жорж Брак, Пабло Пикассо. В 1924 г. вышел фактически второй номер «Creación,хотя сам Уидобро его таковым не считал. Среди авторов этого номера был Т. Тцара.
ПЯТАЯ СТАДИЯ (1925 г.). Этот год был очень успешным в творчестве поэта. Он опубликовал два поэтических сборника на французском языке: «Обычная осень» и «Всё сразу», а также собрал все свои статьи и заметки, написанные с начала 10-х годов о креасьонизме. Теперь они увидели свет в книге под очень модным в то время названием «Манифесты». Обобщенное резюме 127 Arenas Braulio. Vicente Huidobro y el creacionismo/Los vanguardismos en la América Latina. La Habana, 1970,
128 Arenas Braulio. Vicente Huidobro y el creacionismo/Los vanguardismos en la América Latina. La Habana, 1970, P. 106 (перевод E.Ларина).
88
поэта, переведенное максимально близко к тексту, дает представление о характере этой публикации:
1. Гуманизировать явления. Максимум огня поэта, должен быть вложен в то, что его зажигает.. Речь идет о гигантском явлении, столь же великим как горизонт. Всё гуманизируется, превращается в интимное, становится родным, возведенным в квадрат. Бесконечное входит в гнездо нашего сердца.
2. Неопределенность уточняется. Закрывая окна нашей души, необходимо закрыть доступ ко всему, что может улетучиться, превратиться в газированный напиток, в галиматью; всё это должно выпасть в твердый осадок.
3. Абстрактное становится конкретным, а конкретное - абстрактным. В этой трансформации: надо соблюдать идеальное равновесие, т.к., если вы будете абстрактное направлять к абстрактному, то оно улетучится из ваших рук, как вода сквозь пальцы. Если же вы конкретное будете делать более конкретным, то это поможет вам иметь вино, меблировать квартиру, но ни при каких обстоятельствах не меблировать свою душу.
4. Всё, что является безусловно поэтическим для использования его в созидании должно стать созидаемым посредством изменения его обычного состояния, т.е., если горизонт был поэтическим в себе, если горизонт был поэзией в жизни, то при возведении его в квадрат, он станет поэзией в искусстве. Мертвая поэзия станет живой поэзией129.
ШЕСТАЯ СТАДИЯ (1926 г.). Возвращение в Чили и публикация сборника «Встречные ветры». На родине его популярность выросла настолько, что университетское студенчество выдвинуло его кандидатом в президенты страны на очередных выборах 1927 г Однако Уидобро 129 Arenas Braulio. Vicente Huidobro y el creacionismo/Los vanguardismos en la América Latina. La Habana, 1970, P.109.
89
видел в себе только поэта и не мыслил свою жизнь в никакой другой стихии.
СЕДЬМАЯ, ВОСЬМАЯ И ДЕВЯТАЯ СТАДИИ (1927 - 1948 гг.) осуществлялись в тех же, что и ранее, географических широтах (Франция, Испания, Чили). Поразительно обновлявшийся мир стал для него своеобразным кладезем духовных, эстетических, мировоззренческих исканий, обогащавших его творчество. Постоянное стремление к встрече с магией некой неземной красоты порой воплощалось в подлинные лирические шедевры:
Женщина! Вся мебель мира - успех твоих глаз.
В твоем присутствии небо становится выше.
Земля возрастает мгновенно на целую розу,
И голубиная пара несет в своих клювах ее атмосферу130.
В 1934 г. он поведал миру о своих «креасьонистских» порывах и связанных с ними раздумьях в форме миниисповеди «Я боролся против течения и, несмотря на мои безнадежные усилия, сумел немного продвинуться вперед. Но встречное течение превратилось в бурю, волны, как беспощадные кулаки, обрушились на мою голову. Я дебатировал с яростью волн. Я тонул, выныривал и вновь тонул. Казалось, что всё кончено и что в этом яростном омуте неминуема гибель. Но вдруг за последней волной появился берег. Буря стихла131.
Хорошо знавший его Пабло Неруда, в мемуарах вспомнил об эпизоде пропажи чемодана Уидобро во время конгресса писателей-антифашистов в Мадриде в 1937 г. При возвращении с конгресса в поезде Мадрид - Париж 130 Arenas Braulio. Vicente Huidobro y el creacionismo/Los vanguardismos en la América Latina. La Habana, 1970, P. 112 (перевод E.Ларина).
131 Arenas Braulio. Vicente Huidobro y el creacionismo/Los vanguardismos en la América Latina. La Habana, 1970, P. 116.
90
все были взвинчены. Неруда, находившийся в ссоре со своим соотечественником, вспомнив среди ночи о его проблеме, попросил писателей небольшой латиноамериканской страны (он не называет какой) зайти в купе к Уидобро и по возможности успокоить его. Несколько человек взялись выполнять эту миссию. Через 20 минут они возвратились весьма возбужденными, в хорошем расположении духа. Даже в этой достаточно сложной житейской ситуации поэт оставался самим собой. Уидобро сказал им: «Довольно о чемодане, это чепуха. Хуже другое: университеты Чикаго, Берлина, Копенгагена, Праги - все присвоили мне почетные звания, а ваш маленький университет вашей маленькой страны - единственный, кто продолжает меня игнорировать. Даже никогда не пригласите прочитать лекцию о креасьонизме»132.
В утихшей буре Уидобро наверно виделось признание его поэтического видения мира, его убежденности в силе созидания, и может быть даже признание его таланта. В конце концов, это признание состоялось на самом высоком поэтическом уровне. Давно уже известны слова Лауреата Нобелевской премии по литературе Пабло Неруды: «Мне трудно говорить плохо о Висенте Уидобро, который удостоил меня великой чести - всю жизнь он вел со мной демонстративную чернильную войну. Он сам присвоил себе титул «Бога Поэзии»...Поэзия Уидобро подобно хрусталю. Она сверкает всеми гранями, в ней - завораживающая радость. Его стихам присущ истинно европейский блеск, который поэт собирает в кристаллы и рассыпает в игре, исполненной изяществ и ума»133.
132 Неруда Пабло. Признаюсь: я жил. Воспоминания. М., Издательство политической литературы. 1988, С. 185.
133 Поэзия магов. Санкт - Петербург. Издательство «Азбука классика», 2003, С.484.
91
Однако, к сожалению, эти разделяющиеся многими истины, всё еще не стали очевидными для самой эпохи.
92
Э. Петторути. Юная леди
93
Таре ила цу Амарал Композиция
94
Диего Ривера Автопортрет
95
Д Ривера. Цэолетарское единство
96
Д Ривера ГЪвелитель Вселенной
Д А Сйкейрос. Автопортрет
98
РЕВОЛЮЦИЯ В ЖИВОПИСИ
ПАБЛО ПИКАССО
Италия и Россия открыли эпоху авангарда в литературе, Франция, Италия, Россия и Германия - в живописи. У истоков кубизма, ставшего популярным в конце 1900 - х годов, стоял проживавший в Париже испанский художник Пабло Пикассо (1881 - 1973). По существу и Франция, и Испания в равной степени считают его своим художником. Первоначально он жил и учился в Барселоне и Мадриде, а с 1904 г. окончательно поселился во Франции. После довольно успешного профессионального начала в классическом стиле 99
(«голубой» и «розовый» периоды) Пикассо под влиянием творчества П.Сезанна и негритянской скульптуры резко изменил стиль своего искусства.
Сезанн - один из самых своеобразных художников той эпохи. На мой взгляд, очень точную характеристику его творчеству дал министр культуры молодой Советской России А. В.Луначарский, блестяще знавший западную литературу и искусство и побывавший на выставке картин Сезанна. «На какое бы из этих полотен вы не взглянули, - писал он - оно сразу голосом важным и внушительным говорит вам о чем-то серьезном. Оно не хочет быть грациозным, оно не хочет радовать, оно сознает свою некрасивость, но оно не допускает шуток с собою, сделано не для легкомысленного зрителя. Огромная заряженность каждой работы напряженным трудом, огромная интенсивность искания, торжественная и благоговейная добросовестность каждого штриха - вот что, в конце концов, начинает волновать вас. У Сезанна есть что-то от педанта, но и нечто от пророка. Вы чувствуете, как тяжела его рука, но вы чувствуете также, как полновесны его мысли, настроение»1.
Сезанн, как творец-художник, оказал большое воздействие и на творчество крупнейшего австрийского поэта первой четверти XX в. Райнера Марию Рильке, стремившегося найти алгоритм творчества О. Родена и П.Сезанна. Восьмого октября 1907 г. в одном из своих писем поэт писал: «Можно представить себе, что кто- нибудь напишет монографию о синем цвете.: от густой восковой синевы помпейских фресок до Шардена и далее до Сезанна, - какой путь развития! Ведь синий цвет Сезанна очень своеобразный, именно такого происхождения, он родился из синевы XVIИ столетия, 1 Русская прогрессивная художественная критика второй половины XIX-начала XX века. М., 1977, С.852-853.
100
которая у Шардена оголена от всех ее претензий, а у Сезанна потеряла всякое иносказательное значение». В этом же письме Рильке, уже почувствовавший насколько тяжелы бывают жизненные перепады судьбы, - также писал: «Я знаю кое-что о последних годах его жизни, когда он был стар и обтрепан, и ежедневно на пути к мастерской за ним бежали дети, швыряя вслед ему камни, как в паршивую собаку. Но внутри, где-то совсем внутри, он был очарователен, и порой он яростно выкрикивал великолепные сентенции кому-нибудь из редких своих посетителей»2.
Так называемый «сезановский» кубизм в творчестве Пикассо сводился к использованию серых, охристых, коричневых и зеленоватых цветов. Цельный объект расщепляется на множество мелких. «Изображение построено на сопоставлении простых геометрических форм». Характерный образец этого периода «Женщина с веером» (1908). Следующий этап - «аналитический». Кубизм отличался тем, что образ дробился на части. При этом «полотно напоминает осколки разбитого зеркала, все еще хранящего отражение человека, посмотревшего в него последним». Характерный образец «Портрет Амбруаза Воллара» (1910). В 1913 - 1914 гг. сложился еще один этап - «синтетический», кубизм, или «кубизм представления». Он выделялся тем, что основной упор был сделан на создания натюрмортов, музыкальных инструментов, афиш3,курительных трубок, фруктов, посуды, столов, стульев, стаканов, бутылок.
Кубизм Пикассо ставил во главу угла выявление внешней и внутренней конструкции предмета. Постигая и 2 Рильке Р.М. Ворпсведе, Огюст Роден, письма, стихи..М., Искусство, 1971,219.
3 Великие художники 42. Пикассо. М.: Комсомольская правда, 2010,0.18.
101
отображая структуру, художник разлагал ее на составные части, выделял определенные грани и пытался создавать новые формы. Значение цвета в новых конструкциях было минимальным. Правда, это касалось только Пикассо. Другого мнения на этот счет придерживался, например, друг и единомышленник В.Кандинского известный швейцарский художник того же направления Пауль Клее (1879 - 1940),проживший большую часть жизни в Германии. Он писал в дневнике: «Цвет владеет мною. Я не стремлюсь схватывать его. Я знаю, что он владеет мною навсегда. Это - откровенность счастливого часа: цвет и я - единое целое. Я художник»4. Увлеченность абстрактной живописью он обосновывал неизменным девизом: «сделать видимым не видимое».
В первые десятилетия XX в. творчество Пикассо было высоко оценено видными деятелями русской культуры. В 1914 г. упоминавшийся выше философ С.Н.Булгаков опубликовал статью «Труп красоты. По поводу картин Пикассо». Эта работа довольно объемна ( 2 п. л.). Естественно, что мы коснемся лишь отдельных оценок автора, прежде всего, общей характеристики: «Впечатление от творчества Пикассо принадлежит к числу наиболее сильных, какие можно вообще иметь от искусства, хотя оно качественно иное, нежели получаемое от великих созданий древнего и нового искусства, например, от Венеры Милосской или от Сикстинской Мадонны. В нем есть нечто такое, что делает его «modem» характерным для нашей духовной эпохи, потому оно так возбуждает мысль, волнует и тревожит, и нелегко разобраться в хаосе, поднимающегося со дна души, из ночного сознания»5.
4 Klee Paul. Bases para la estructuración del arte. NEED. Buenos Aires, 1998, P.7.
5 Булгаков C.H. Сочинения в двух томах.М., Наука, Т.2, С.531.
102
Анализируя художественное кредо Пикассо, Булгаков сравнивал творения мастера с некоторыми произведениями Гоголя и Достоевского. В первом случае речь шла о повести «Портрет», во втором о «Бесах». «Творчество Пикассо, - писал философ, - есть, конечно же, музыка Достоевского, его мука, его «подполье», философия вечности Свидригайлова и еще более Николая Ставрогина («Бесы»). Настойчиво напрашивались в мысль и различные явления русской современности, болезненного распада или же болезненного роста (кто скажет?) русской души».
Не менее пронзительны и ярки сравнения отдельных сторон дарования художника с наиболее характерными чертами творчества Н.В. Гоголя, «когда беспредельная, поистине черная тоска, испытываемая на грани бытия и тьмы «кромешной», тьмы небытия...вот общий тон творчества Пикассо». Тоска Пикассо, на взгляд Булгакова, «несколько напоминает «скуку» Гоголя, когда последнему отовсюду виделись одни свиные рыла, мертвые души («скучно на этом свете, господа»). Она есть черта благородного, хоть и больного духа: она отличает «демона», к которому так болезненно влеклась душа Лермонтова, от «мелкого черта с насморком из неудавшихся», самодовольного, сытого собой представителя пошлости. Последнему и не завладеть художником и его искусством. Такой черт вполне удовлетворяется эстетическими суррогатами искусства, делая из женственности потаскушку, которую заставляют раздетою плясать танго, и тем довольствуются»6. С.Н. Булгаков, как главным образом религиозный исследователь, предложил некую обобщенную формулу всем этим исканиям и творениям: «Творчество Пикассо 6 Булгаков С.Н. Сочинения в двух томах.М., Наука, Т.2, С..532, 533.
103
есть мистический атеизм художника»7 8.
Дал свою оценку творчеству Пикассо и другой известный русский философ Н.А.Бердяев. В своей работе «Смысл творчества. Опыт оправдания человека» (1916) он писал: «Кубизм Пикассо - явление очень значительное и волнующее. В картинах Пикассо чувствуется настоящая жуть распластования, дематеризации, декристаллизации мира, распыление плоти мира, срывание всех покровов. После Пикассо, испытавшего в живописи космический g ветер, нет уже возврата к старой воплощенной красоте» .
Творчество Пикассо было высокой оценено и представителем советской школой изобразительного искусства. В настоящее время художник Амшей Маркович Нюренберг редко вспоминается в художественной критике. В 20 - е же годы он был достаточно популярен. Друг Маяковского, Багрицкого, Бабеля являлся первым комиссаром искусств в Одессе и одним из первых художественным рецензентом «Правды». В 1927 г. министр культуры СССР А.В.Луначарский направил А.М.Нюренберга в Париж. Воспоминания художника обо все увиденном в столице Франции коснулись и творчества Пикассо. «О Пикассо. ...Он изобрел свой мир, свою природу. Его сложное и необыкновенное творчество, как и творчество Ван Гога, создано богатым воображением и потому так непохоже на тот окружающий нас мир, к которому мы привыкли.
Он ни на кого не похож. История живописи не знает другого Пикассо. Главная особенность его новаторства заключается в том, что он работал не только над поэзией цвета, но и над поэзией формы. Он всё разрушал и всё вновь создал.
7 Булгаков С.Н. Сочинения в двух томах.М., Наука, Т.2, С.543.
8 Бердяев Н.А. Философия свободы. Свобода творчества. М., Из- во Правда, 1989, С.452.
104
Его обвиняют в том, что он многое заимствовал, что в его творчестве можно найти влияние мексиканской и негритянской скульптуры, что он много взял у греков. Да, это верно. Но Пикассо всё взятое «переплавлял» в своем творческом горниле. И всему придавал пикассовский 9 характер и дух» .
Новый стиль живописи станет популярным в России. Правда, у Ю. Анненкова были свои веские резоны при обсуждении этого вопроса. В «Дневнике моих встреч» он приводит длинный перечень «русских» парижан - художников - «беспредметников», творчески связавших свою судьбу с французской столицей: Ю. Ларионов, Н. Гончарова, В. Кандинский, Л. Зак, С. Шаршун, Ф. Гозиассон, И. Карская, П. Дмитриенко, Хана Орлова, А. Старицкая, С. Поляков, К. Малевич. В. Татлин, Г. Якулов, А. Родченко и др. Конечный вывод столь авторитетного в мире живописи художника весьма знаменателен: «Я привожу здесь столько русских имен, не потому, что я сам - русский, и не потому, что я пишу для русского журнала, но потому, что - исторически - беспредметное, абстрактное искусство родилось и впервые сформировалось (практически и теоретически) в России, и еще потому, что именно русские пионеры этой артистической революции привили ее принципы художникам Запада»9 10.
Вариативность этого стиля в нашей стране была очень точно охарактеризована в книге испанского искусствоведа и литературного критика Гильермо ла Торре «Эстетическая авантюра нашего времени»: «Больший резонанс, чем во Франции, кубизм имел в Россию. К его 9 Нюренберг Амшей. Воспоминания, встречи, мысли об искусстве. М., Советский художник, 1969, С. 139.
10 Анненков Юрий. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. М., Вагриус, 2005, С.718.
105
проявлениям можно отнести: радикализм Ларионова, супрематизм Малевича, не-объективизм Родченко, перспективизм Лисицкого, конструктивизм Татлина, Габо и Певзнера...и, стиль без имени, но превосходящий все остальные, - Кандинского»11.
Произведения Василия Васильевича Кандинского (1866 - 1944), будут существенно отличаться, прежде всего, значительно более богатой цветовой гаммой. Он был не только одним из самых ярких художников нового направления, но и известным теоретиком абстрактного искусства. «Ставшее автономным абстрактное искусство, - писал он, - также подчиняется «закону природы» и вынуждено также продвигаться вперед, как некогда природа, которая начала с протоплазмы и клеток, чтобы затем постепенно придти ко все более сложным организмам. Абстрактное искусство создает ныне также первичные, или более или менее первичные художественные организмы, о дальнейшем развитии которых сегодняшний художник может составить лишь самые общие представлении; и они его манят, возбуждают, но также и успокаивают, когда он всматривается в открывающиеся перед ним перспективы. Здесь можно еще для примера заметить, что сомневающимся в будущем в перспективах абстрактного искусства не мешало бы вспомнить о стадиях развития амфибий, которые очень далеко отстоят от развитых позвоночных и представляют собой не конечный результат творения, но его «начало»12.
Естественно, что и испанская художественная критика и культура в целом уделяли и уделяют огромное внимание творчеству П.Пикассо. Его горячим поклонником был Хуан Рамон Хименес, охарактеризовавший следующим 11 Torre de la G. La aventura estética de nuestra edad. Barcelona. SEIX BARRAL. S.A, 1962, P.l46.
12 Многогранный мир Кандинского. М., Наука, 1999, С. 199.
106
образом кубизм: «Думаю, что все оттенки кубизма - первым кубистом был Эль Греко - сводятся к некой квадратуре круга, к попытке на ощупь изменить ход мысли, сделать мысль искусством, покончить с гладкой поверхностью, смыв ее гибкой кривизной прилива, одним прыжком перескочить от невнятных детских загадок к неисчерпаемым древним загадкам. К иным ритмам, той гармонии прямизны и кривизны, что выявит новую потайную структуру жизни, сложней и неожиданней прежней. Волновую природу мира»13.
13 Хименес Хуан Рамон. Испанцы трех миров. Санкт - Петербург. Издательство Ивана Лимбаха. 2 008, С.488.
107
ХУДОЖНИКИ - ФУТУРИСТЫ
Важным явлением в этот период стало и обращение к молодым художникам Италии художников - футуристов. Их Манифест был обнародован 11.02.1910 г. Его подписали:: Умберто .Боччони (1882 - 1916), Карьо Карра (1881 - 1966), Луиджи Рус-соло (1885 - 1947), Джакомо.Байла (1871 - 1958), Джино Северини (1883 - 1966),
Художники заявили о полной поддержке идей поэтов- футуристов и подчеркнули, что они в этом заявлении исходят не из «заупокойной эстетики», а стремятся выразить горячее желание, кипящее в жилах каждого художника-созидателя.... «Мы выступаем против восхищения давно уже лежащими на спине старыми статуями, старыми полотнами, старыми вещами, всем тем, что изъедено молью, что грязно, обесценено временем; и считаем несправедливым, преступным презрение по отношению к тому, что молодо, ново и пульсирует жизнью. Товарищи! Мы заявляем вам, что победоносный прогресс науки определил для человечества столь глубокую трансформацию, что возникла пропасть между смиренными рабами прошлого и нами, свободными людьми, уверенными в сверкающем великолепии будущего»14.
В манифесте подчеркивалось, что жизненным может быть только то искусство, элементы которого проистекают из окружающей обстановки. «Как и наши предки, мы черпаем материал для искусства из религиозной атмосферы, окутывающей наши души» Именно так мы должны вдохновляться в период осязаемых чудес 14 Primeras vanguardias artísticas. I Cirlot Lourdes, ed. Barcelona, 1995, P.84 -85.
108
современной жизни.., но мы, конечно, не можем оставаться равнодушными перед лихорадочной активностью крупного капитала?..
Мы хотим также способствовать необходимому обновлению всех проявлений искусства. Мы объявляем решительную войну всем тем художникам и различного рода организациям, которые, маскируясь под модные наряды фальшивого модерна, остаются на тех же позициях традиционности, академизма и, что особенно отталкивающе, на позициях застывших мыслительных процессов»15.
Резюмируя свой протест, художники-новаторы предложили перечень основных требований: 1. Разрушить культ прошлого, одержимость в отношении старинного, хвастовство ученостью, академический формализм; 2. Беспощадно высмеивать любой способ подражания. 3. Возвышать любую форму оригинальности, будь-то даже робкая или агрессивная попытка; 4. Сохранить мужество и гордость при полусумасшедших обвинениях, использующихся при атаках на новаторов; 5. Воспринимать критиков искусства бесполезными и вредоносными; 6. Мы протестуем против слов - гармония и хороший вкус, слишком эластичными выражениями, с помощью которых можно легко перемолоть даже произведения Рембрандта, и Гойи; 7. Вымести с идеального поля искусства все мотивы и темы, которые уже давно себя исчерпали16.
Обращение итальянских художников к религии, в целом характерно для деятелей культуры многих стран той эпохи, особенно для России. Известный представитель
15 Primeros vanguardias artísticas. Cirlot Lourdes, ed. Barcelona, 1995, P.85
16 Primeros vanguardias artísticas. Cirlot Lourdes, ed. Barcelona, 1995, P. 87.
109
русской религиозно-философской мысли XIX века, исследователь древнерусской словесности и искусства, академик Федор Иванович Буслаев (1818 - 1897) провел любопытную параллель между влиянием на искусство русской православной и католической церкви: Он отмечал, что «церковное искусство на Западе было только явлением временным, переходным, для того, чтоб уступить искусству светскому, живописи исторической, жанру, ландшафту; напротив того, искусство русское, самыми недостатками к развитию удержанное в пределах религиозного стиля до позднейшего времени во всей чистоте без всяких посторонних примесей, оставалось искусством церковным»17. Вместе с тем и этот, казалось бы, устоявшийся канон, постепенно уходил в прошлое. Известный отечественный искусствовед Д.В.Сарабьянов отмечал важную особенность русского живописного реализма XIX в: новизну и разнообразие сюжетов, отсутствие «вечных тем»18.
Философия русского религиозного искусства. М.,Издательская группа Прогресс, 1993, С.122.
18 Вакар И.А. В поисках утраченного смысла. Кризис предметного искусства и выход к абстрактному содержанию.//Беспредметность и абстракция. М., Наука, 2011, С.11.
ПО
Свою лепту в обоснование новых тенденций в живописи внес и Гийом Аполлинер (1880 - 1918). Талантливый французский поэт и хороший художник, оказавшийся в эпицентре революционной «ломки» в искусстве, сумел сказать свое слово и в литературе, и в художественной критике, Его статья «Художники- кубисты» - в значительной части своеобразная поэма в прозе, однако, отдельные суждения автора заслуживают внимания. Прежде всего, о названии - «кубизм»: «Его осенью 1908 г. дал в шутку Анри Матисс, когда увидел одну из картин, на которой было несколько домиков, похожих на кубики, захватившие его воображение. Новая эстетика первоначально исходила от Андре Дерена, но в это же время стали появляться первые работы и самые значительные из них принадлежали кисти крупного художника, Пабло Пикассо, которого также следует 111
считать основателем этого направления»19 20. В жизни Аполлинер и Пикассо были большими друзьями. Так называемый «Триумвират» дополнял поэт Макс Жакоб.
Аполлинер одним из первых отметил появление «инстинктивного кубизма», «искусства рисовать, - согласно его определению,- не с визуальной натуры, а основываясь на том, что присуще художнику, - на 20 инстинкте и интуиции» .
Хосе Карлос Мариатеги в книге «Художник и эпоха» основательно проанализировал не только литературные 19 Primeras vanguardias artísticas. Textos y documentos. Cirlot Lourdes, ed. Barcelona: Editorial Labor, 1995, P.68.
20 Primeras vanguardias artísticas. Textos y documentos. Cirlot Lourdes, ed. Barcelona: Editorial Labor, 1995, P.71.
112
новации (о чем отмечалось выше), но и процессы, происходившие в живописи. Это явление он рассматривал через систему взглядов О.Шпенглера на современное искусство. Кризис европейской цивилизации, «Закат Европы» Шпенглер связывал с переменами происходившими в области культуры. Соглашаясь с общей оценкой кризисного состояния европейского общества, Мариатеги полагал, что искусство скорее вступило в период «смены мод», или «период, подражания архаическим и экзотическим явлениям». На его взгляд, живопись и музыка «пропитаны ориентализмом». «Русские цвета и ритмы наводнили Париж, Берлин, Лондон и Рим. Японская живопись также влияет на отдельные сектора современного искусства. В то же время некоторые деятели искусств ищут себя в примитивизме»21.
К этой категории Мариатеги относил и творчество русского художника Казимира Малевича десятых - начала XX годов. Данный период хорошо описан в книге Л.Дубенской «Рассказывает Надя Леже» (о белорусской художнице Надежде Леже, жене известного французского художника Фернана Леже). В 1919 — 1920 гг. в Витебске было создано объединение «Последователи нового искусства», которым руководил Малевич. Вскоре оно будет переименовано в «Утвердители нового искусства» (У НОВИС). Что же представляли собой формы и принципы этого искусства? Об их характере, прежде всего, говорилось в материалах Комитета по созданию УНОВИСА: «Мы призываем действовать, голосовать, шевелиться не только тех, кто творит искусство, но также и наших товарищей кузнецов, наладчиков, медников, каменотесов, бетонщиков, литейщиков, плотников, конструкторов, пилотов, гранильщиков, шахтеров, 21Mariátegui, José Carlos. El artista y la época. Lima. 1959, P. 60, 61.
113
текстильщиков, закройщиков, модисток - всех тех, кто создает утилитарный мир вещей, чтобы нам всем вместе создавать на земле новые формы и новое направление»22. Главная идея этого обращения - каждый в своей профессии должен стать художником, сполна соответствовала общему революционному обновлению всех сфер жизни в стране.
Много нового, неожиданного, весьма своеобразного предлагалось в области живописи. Практически в это же время в УНОВИС была принята пятнадцатилетняя Надежда, прошедшая затем длительный курс освоения профессионального мастерства у К.Малевича, назвавшего свой стиль «супрематизмом» (от французского supreme - наивысший). Ее воспоминания - важные свидетельства для истории мировой живописи: «Выдавила краски на палитру, а Малевич подошел и соскоблил ножом. - Оставьте эту вашу розовую, голубую, - говорит, - у вас есть охра, красная, черная, белая...И не нужны никому «картинки» и благоухающие розы. Это все мертвечина». Говоря о даре предвидения Малевича, Надя подчеркивала, что уже в 1920 г. он называл слово «спутник»: «Нужно просто найти взаимосвязи между двумя телами в пространстве - Земля и Луна: между ними может быть построен новый спутник, супрематический, оборудованный всеми нужными элементами, он их соединит и будет двигаться по орбите, образуя свой новый путь. ...». Однако, судя по всему, самой запоминающейся фразой для студентов были слова Малевича: «Я вам открою новые пути»23!
Супрематизм, в отличие от других течений в живописи, 22 Дубенская Л. Рассказывает Надя Леже. М., Детская
литература, 1978, С.34.
23 Дубенская Л. Рассказывает Надя Леже. М., Детская
литература, 1978, С.34.
114
не получил широко распространения в Латинской Америке. В то же время общий дух обновления этого периода, «мятежная» живопись Европы, «время слома и ~ 24
смены эстетических позиции» с течением времени не могли не повлиять на латиноамериканских художников, придав важный импульс формированию национальных школ.
24 Ясное М. Предисловие к книге Гийом Аполлинер. Алкоголи. Санкт-Петрбург.»Терция», «Кристалл», 1999, С.9.
115
МЕКСИКАНСКАЯ ЖИВОПИСЬ ПЕРВОЙ ТРЕТИ XX В.
В исследуемый период ярко и оригинально проявило себя мексиканское изобразительное искусство. Его величие во многом было связано с мурализмом, настенной живописью 20 - 30-х годов, о которой речь пойдет несколько ниже. В то же время модернистские мотивы стали проявляться уже в конце XIX века в творчестве художника Хулио Руеласа (1870 - 1907).
Несмотря на короткую жизнь, оборванную туберкулезом, он внес значительный вклад в историю национального искусства. Хотя его Alma Mater имела весьма далекое от живописи название - Мексиканский научный и индустриальный институт, Хулио, тем не менее, был «обречен» стать художником. Фактически с пятилетнего возраста он не выпускал из рук карандаш и постоянно что-то рисовал, изумляя друзей невероятной схожестью своих творений с оригиналом. В отличие от многих других латиноамериканских мастеров кисти, обретавших секреты мастерства в Париже, Руелас благодаря родителям в юности направился в Германию, и этот выбор оказался весьма удачным.
Его главная тема в творчестве, на взгляд мексиканского критика Сальвадора Тоскано, тема преданной молодости, преданной смертью и фатальным роком. «Руелас, - продолжал он,- который по художественной линии следует от Густаво Доре, в житейском плане зависит от «Цветов зла» и от фантасмагорического По». Критик разделял точку зрения мексиканского поэта Амадо Перво, что «вдохновение Руеласа питается тенью, страхом, штормом. Его божество дитя ночи и Эреба, но, зато какой ребенок, 116
столь величественный и прекрасный!»25.
Творчество Руеласа, несмотря на его кратковременный характер, стало переходным этапом к модернизму и проявило некоторые его черты, связанные во многом с новыми для Мексики темами в искусстве, отражавшими, прежде всего психологию трагичного и нереализованного в жизни.
25 Crespo de la Sema Jorge J. Julio Ruelas en la vida y en el arte. México. Fondo de la cultura económica. 1968, P.35, 36.
117
ДИЕГО РИВЕРА
Всемирную славу мексиканской живописи принесли три выдающихся художника - Д.Ривера, X. Клементе Ороско и Д.Сикейрос. Эти фамилии можно с полным правом переставлять в любом порядке без боязни ошибиться в иерархии их значения. В личных отношениях между ними были и длительные периоды дружбы и взаимопонимании, и резкие конфликты, главным образом по политическим мотивам, и некоторое соперничество, особенно Риверы и Сикейроса, за верховенство на Олимпе национальной живописи.
В 2006 г. в России была опубликована книга «Диего и Фрида» - биография Диего Риверы (1886 - 1957). и его жены Фриды Кало, написанная классиком современной 118
французской литературы Жаном Мари Гюставом Леклезио. Познавательная и эстетическая ценность книги не только в величии ее главных героев, известных мексиканских художников, не только в таланте ее автора, но, прежде всего в том, что она строго документальна, лишена каких-либо попыток дешевой сенсационности. На ее страницах Диего предстает «дикарем» в Париже, постоянно сомневающимся в своей фронде революционером, ловеласом с необузданным темпераментом, великим художником и вечным ребенком и даже участником любовного треугольника Фрида - Ривера - Л.Д.Троцкий. Это, по-видимому, одна из последних биографий художника, одну же из первых «Приключение Хулио Хуренито» написал советский писатель Илья Эренбург, где под инициалами Х..Х.. как раз и представлен Диего Ривера.
В 1906 г. двадцати лети ий Диего перебрался в Европу и целых 15 лет совершенствовал свое художественное мастерство в Испании, Португалии, Франции, Бельгии, Англии, Италии. Он был сначала кубистом, затем экспрессионистом, но истинную славу снискал, развивая зародившийся в Мексике художественный стиль, получивший название - мурализм26- настенная живопись.
В 1920 г. министром образования Мексики стал известный мексиканский философ Хосе де Васконселос. Он стремился осуществить фактически революцию в области образования, трансформировав все его уровни, от начального до университетского. В этой сфере можно было успешно использовать общемировой опыт, в частности опыт Советской России, что в дальнейшем успешно будет перенимать мексиканская педагогика. Значительно более сложным, практически неразрешимым 26 От исп.тига! - стена. Роспись стен и огромных панно - основа мурализма.
119
изначально казался вопрос о ликвидации неграмотности среди взрослого населения в области истории и национальной культуры. На мой взгляд, воистину гениальной была находка Васконселоса: в такой стране как Мексика, где в то время было 86% населения неграмотным, он решил использовать монументальную живопись на больших пространствах и в наиболее людных местах как главный механизм просвещения. При этом государство выделяло большие средства на ее развитие. В 1923 г. бюджет Министерства образования составлял 34 млн. песо, из них 3492000 были выделены Департаменту изящных искусств и Библиотек, что соответствовало той сумме, которую предыдущие правительства выделяли на реализацию всей культурной политики в стране27.
Так. возвращение в Мексику в 1921 г., по просьбе Васконселоса фактически стало началом творчества Риверы в монументальной живописи. Мурал истекая живопись многофункциональна. Она и украшала город, и являлась источником знаний для сотен тысяч, а то и миллионов неграмотных мексиканцев. Для индейцев важно было и то, что такая живопись не продавалась и не покупалась, что она по существу всегда доступна.
Историко-культурное кредо художника состояло в том, что «подобно тому, как Европа объединилась вокруг греко-латинской культуры, Америка может осуществить панамериканское единство на основе блестящей индейской культуры континента»28. По существу это был двойной компромисс - с искусством и с народом. Ривера первоначально определял свою цель так: «написать на больших стенах общественных зданий историю для 27 Fell С. Vasconcelos J. Los años de Águila. Universidad Nacional Autónoma de México. México, 1989, P.412.
28 Cossio de Pomar F. Crítica de arte de Baudelaire a Malraux. Fondo de cultura económica. México, Buenos Aires, 1956, P.321.
120
неграмотных людей, не могущих прочитать о ней в книгах»29. В следующем году они с Давидом Сикейросом создали Синдикат революционных художников. Помимо организаторов в него входили: доктор Атль (Херардо Мурильо), Хосе Клементе Ороско, Руфино Тамайо, Хуан О' Горман, Карлос Мерида, Хосе Чавес Морадо, Леопольдо Мендес и др. (распался в 1924 г.).
В 1925 г. в Мексику приехал В.Маяковский. Его встречал Д.Ривера. Знаменитого русского поэта восхитили энергетика и динамизм живописца.. Диего рассказывал ему бесконечные забавные истории, каждый раз предупреждая перед началом новой, что добрая половина его рассказов -вымысел. Об этой стороне творческой натуры художника любопытны воспоминания Пабло Неруды: «Дьего Ривера был страшным выдумщиком...Он, например, советовал в качестве очистительной диеты, достойной любого изысканного гурмана, блюдо из человечины. И даже сочинял рецепты блюд из мяса людей различных возрастов. А то вдруг принимался теоретизировать по поводу лесбийской любви, уверяя, что это единственно нормальные отношения, доказательством чему якобы служат древнейшие исторические свидетельства, найденные во время раскопок, которыми он сам руководил». Не менее неожиданными были и другие «откровения» Риверы, например, то, что, будучи по образу и подобию стопроцентным индейцем, вдруг уверял, что он - еврей. В другой раз не менее «искренне» убеждал, что он - отец генерала Роммеля и что об этой тайне никому нельзя рассказывать, так как ее раскрытие может привести к серьезным международным отношениям30.
29 Monsiváis С. Diego Rivera: creador de públicos. Historias. México, 13.04.1986, P.l 19.
30 Неруда Пабло. Признаюсь я жил. Воспоминания. М., Издательство политической литературы. Второе издание, С.212.
121
Маяковскому пришлись по душе непосредственность мексиканцев, их открытый нрав, характер общения. Предлагая русскому гостю свой очередной словесный «шедевр», художник успевал при этом отвечать на десятки приветствий, здороваться со многими мексиканцами, которые находились вблизи и даже на другой стороне улицы, заразительно смеяться31. Позже в своей книге «Мое открытие Америки» Маяковский отмечал, что часть чиновников из правительства Кальеса выступают против мурализма, что «подрывная направленность» фресок не нравится США и что поэтому некоторые фрески начинают разрушать.
Действительно, все эти явления имели место, но важно отметить, что первый опыт росписи амфитеатра Национальной подготовительной школы разочаровал и самого Риверу, правда, по другой причине. По его собственному признанию: «не удалось реализовать оригинальное произведение; итальянское влияние оказалось слишком очевидным»32. Последующие росписи зданий Министерства просвещения и Сельскохозяйственной школы в Чапиндо - стали важным этапом в становлении Риверы-муралиста на основе, прежде всего индейского искусства мезоамериканских цивилизаций. Это был период его творческого взлета (1925 - 1928), время безумной влюбленности во Фриду Кало. Восемнадцатичасовой рабочий день был нормой, огромные пространства фресок становились воскрешенной историей его Родины: древних цивилизаций ольмеков, майя, ацтеков, испанской конкисты и колониального периода, Войны за независимость, суверенной Мексики, 31 Richardson W. Maiakovskii en México. Sobretiro de Historia Mexicana. El Colegio de México, 1980. Vol. XXIX, №4, P. 631.
32 Villaurrutia X. La pintura mural. Revis tas literarias mexicanas modernas Ulises 1927 - 1928. Escala 1930. México, P.227.
122
историей ее революции, магией ее культуры и традиций, великого в своем созидании и в своих муках народа.
Встречавшийся с ним в тот период кубинский писатель Алехо Карпентьер писал: «Каждое утро, как сознательный рабочий, он спешит к своим занятиям, сжимая в руке ставшую легендарной палку, которая весит фунтов двадцать - тридцать. Фрукты, глоток вина да бесчисленное количество стаканов воды - на этом Диего без устали работает...»33. За эти годы он создал 168 фресок34, общей площадью около 500 кв. м. Обширные вестибюли многоэтажного здания, словно историческая хронология, этап за этапом отражали историю страны. Среди сотен персонажей, появившихся на фресках, пожалуй, только Эрнан Кортес был покрыт полным презрением со стороны художника. Знаменитый конкистадор в нескольких сценах неизменно представлен на рахитичных ножках, что, согласно целому ряду хроник XVI - XVII веков, было связано с перенесенным Кортесом сифилисом.
В 1927 г. ему посчастливилось сделать продолжительную паузу в этом «живописном марафоне» и посетить Советский Союз, где он провел несколько месяцев. Ему удалось написать портрет И. В. Стал ина. Многочисленные записи, сделанные художником во время этой поездки, вызывают большой интерес. Жан - Мари Гюстав Леклезио подробно описывает впечатления Риверы о Сталине: «Диего находит, что логика рассуждений этого человека безукоризненна, что у него железная воля и сравнивает его с Бенито Хуаресом. Художника привлекает также выразительная внешность Стадина, его лицо - «смуглое, опаленное солнцем, как у мексиканского крестьянина». Леклезио считает, что «и впоследствии, 33 Карпентьер Алехо. Мы искали и нашли себя. М., Прогресс, 1984, С.232.
34 Mariátegui, José Carlos. El artista y la época. Lima. 1959, P.96.
123
когда Троцкий обвинит Сталина в злоупотреблении властью и предательстве коммунистических идеалов, Диего останется верен привычному образу Сталина, который, как Хуарес, сумел стать для народа живым воплощением революции»35. Кисти Д.Риверы принадлежит также портрет Мао Цзэдуна..
Отношения с Коммунистической партией Мексики были у него крайне напряженными и непредсказуемыми. Вступив в нее в 1922 г. и будучи избранным в Исполнительный комитет уже в следующем году, Ривера 26 апреля 1925 г. направил в Центральный комитет письмо: «Я считаю, что мне более целесообразно быть художником, чем действующим членом партии, поэтому прошу Центральный комитет считать меня симпатизирующим партии, а не ее активным членом»36. В июле 1929 г. он будет исключен из партии.
Проблема «искусство и политика» в крайне обостренной форме встанет перед Риверой и в начале 1933 г., когда он вместе с Фридой приедет в Нью-Йорк, где ему Нельсон Рокфеллер предложит осуществить роспись создававшегося тогда Рокфеллеровского центра. Главная идея росписи - сила тружеников и неодолимая мощь прогресса - была одобрена фамильным кланом миллиардера, несмотря на отдельные довольно революционные детали предварительных эскизов. Однако во время художественной реализации замысла, Ривера неожиданно для всех, воссоздавая композицию «союзников будущего», неожиданно заменил портрет неизвестного рабочего, пожимающего руку чернокожему американцу и латиноамериканскому крестьянину, на 35 Леклезио Жак-Мари Гюстав. Диего и Фрида. М.,2006, С.63, 64.
36 Monsiváis Carlos. Diego Rivera: creador de públicos. Historias. México, 13.04.1986, P.123.
124
портрет В.И.Ленина. Негодованию Н.Рокфеллера не было предела. Он потребовал от художника замазать портрет. Художник наотрез отказался. Позже в своей книге «Портрет Америки» Ривера отметит: «десятки миллионов людей узнали, что богатейший человек страны приказал уничтожить портрет Владимира Ильича Ленина, поскольку художник изобразил его как революционного лидера, который ведет угнетенные массы к новому революционному порядку, основанному на равенстве, организованности, согласии и мире между людьми, - вместо войны, безработицы, голода и вырождения, какие навязывает им капиталистический хаос».37 Важно отметить, что, как отмечалось выше, Д.Ривера к этому времени уже оказался вне партии, и в знак супружеской солидарности то же самое сделала Фрида и, что в конечном итоге, Рокфеллер всё же уничтожил эту фреску.
«Хождение по партийным мукам» будет продолжаться и в дальнейшем. Во второй половине 30-х годов они с Фридой симпатизировали Троцкому, за разрыв с которым в 1939 г. троцкисты наградили его ярлыком «оппортуниста - анархиста». 16 июня 1948 г. Ривера подал заявление о вступлении в Народную партию, которую возглавлял Ломбардо Толедано, а 17 октября 1949 г. появилось его уведомление о выходе из этой партии. Наконец, 8 сентября 1954 г. Комитет партийного контроля Коммунистической партии Мексики удовлетворил его просьбу о восстановлении в рядах партии. В отношении партий он был столь же неравнодушен и непостоянен, как и в отношении женщин, среди которых только «самых любимых» было полдюжины.
Диего Ривера вошел в историю искусства как талантливый художник и яркая, во многом 37 Monsiváis Carlos. Diego Rivera: creador de públicos. Historias. México, 13.04.1986, P.132-133.
125
экстравагантная личность. В личной жизни они с Фридой, оказавшейся в конце концов «самой-самой», сжигаемые обоюдным интимным пламенем, часто не могли найти общий язык, расходились и снова официально вступали в брак, часто изменяли друг другу и опять, казалось бы, вопреки всему оказывались вместе. Конечно же, лучше всего об этом сказала Фрида в своей дневниковой записи (приводится с сохранением ее пунктуации и структуры текста):
Диего, начало
Диего, строитель
Диего, мой ребенок
Диего, мой жених
Диего, художник
Диего, мой возлюбленный
Диего, мой муж
Диего, мой друг
Диего, моя мать
Диего, мой отец
Диего, мой сын
Диего, я
Диего, вселенная
Различие в единстве
Но почему я говорю Мой Диего?
Он никогда не будет моим. Он принадлежит только самому себе38.
38 Monsivais Carlos. Diego Rivera: creador de públicos. Historias. México, 13.04.1986, P. 170.
126
ХОСЕ КЛЕМЕНТЕ ОРОСКО
Хосе Клементе Ороско (1883 - 1949), сформировался как художник в Мексике, получив основы художественного образования в столичной академии Сан - Карлоса. Как и Ривера, он очень высоко оценивал монументальную живопись: «Хорошие муралистские фрески,- на его взгляд, - это фактически нарисованная Библия. Народу они необходимы в той же степени, что и Библия словесная»39.
Характер и творческий темперамент Х.Клементе Ороско - полная противоположность Д.Ривере. По меткому и несколько язвительному замечанию
39 Monsiváis Carlos. Diego Rivera: creador de públicos. Historias. México, 13.04.1986, P. 117.
127
мексиканского поэта и художественного критика первой половины XX в. Хавьера Вильяуррутии (1903 - 1950): «Хосе Клементе Ороско вместо того, чтобы путешествовать вокруг Света вполне удовлетворялся путешествием вокруг своей комнаты. Он неизменно замкнут, сдержан, его живопись является только лишь выражением собственного духа. Затворническая жизнь и тот туман, который вокруг него напустили современники, кажется, помогали ему облагораживать свою персону»40. Безусловно, дружеская, но несколько утрированная характеристика. Прежде чем говорить об Ороско художнике хотелось бы отметить, что он был и дипломированным специалистом-архитектором,
математиком и даже... агрономом. И еще один немаловажный штрих к его портрету: в детстве он потерял левую руку.
Порой по степени неуживчивости с судьбой и таланту его сравнивали с Тулуз-Лотреком; одни критики очень высоко оценивали его фрески в Национальной подготовительной школе, другие считали их неслыханной дерзостью, в связи с тем, что, по мнению художника, «первоначальная муралистская живопись в Мексике носила чисто декоративный характер и была далека от исторических, философских и других тем, подобного характера». В связи с этим Ороско стал создавать глубокие по своему замыслу и яркие по исполнению тематические блоки: «Рождение человека», «Падение человека», «Начальная борьба человека с природой», «Разрушение Христом своего креста»41 и другие. В конечном итоге, многих примирила роспись лестницы и последнего этажа 40 Villaurrutia X. La pintura mural. Revis tas literarias mexicanas modernas Ulises 1927 - 1928. Escala 1930. México, P. 227.
41 Untermeyer L. Forjadores del mundo moderno. Biografías Gandesa. México, D.F., 1957, T. 3, P.1217.
128
той же школы. В отличие от Риверы он остался верен своим пристрастиям к европейскому искусству эпохи Возрождения, и эта роспись была реализована в стиле итальянской ренессансной живописи. Сравнение с Тулуз- Лотреком было отнюдь не случайным. Для этого имелись соответствующие аналогии в творческой проблематике. У Ороско был период, когда он перешел от живописи маслом к акварельным работам, создав цикл рисунков из публичного дома.
Как и Ривера с Сикейросом, Ороско несколько лет (1927/28 - 1934 гг.) работал в США. Наиболее значимыми были его росписи Школы социальных наук в Нью-Йорке. В это же время были написаны и одни из самых известных фресок Ороско - «Прометей» (1930 г) и «История Америки» (1932 - 34 гг.). После возвращения на родину в 1934 г. во Дворце искусств им была создана одна из лучших работ - «Война» (1934 г.).
В искусстве своеобразным «биографом» Ороско следует считать Давида Сикейроса, наиболее подробно проанализировавшего его творческий путь в статье «Хосе Клементе Ороско - формальный и профессиональный предтеча», опубликованной в 1944 г. в мексиканском журнале «Ой». Сикейрос считал, что «современная мексиканская живопись является прежде всего выражением Мексиканской революции в области культуры». При этом он подчеркивал, что без Мексиканской революции национальная современная живопись так и осталась бы «интеллектуально - колониальной, интеллектуально - подражаемой, осталась бы домашним снобом в наиболее полных выражениях этих определений. Осталась бы такой же, какой была в предреволюционный период» и во многих аспектах всё еще остается: испанской по духу и латиноамериканской в своем стремлении. «Я хочу сказать тебе со всей 129
откровенностью,- продолжал Сикейрос, - что ты, как по своим работам, так и по политико-эстетическим теориям, являешься самым точным зеркалом всего позитивного и негативного, что проявлялось до сих пор в нашем лирико - революционном периоде. Ты представляешь из себя своеобразного иконоборца этого великого потрясения нашей страны»42. Считая Ороско предтечей новых тенденций в мексиканском искусстве, Сикейрос подчеркивал: «Ты человек дела, а не слов, больше практик, чем теоретик, график от Бога. Ты создал ...лучшие начальные образцы всего нашего последующего художественного направления»43. В творческой биографии Ороско Сикейрос выделил, по его словам, «пять, шесть и более беспокойств», ставших своеобразными этапами эволюции художника.
Беспокойство первое носило политический характер и было непосредственно связано с Мексиканской революцией, с ее социальным характером. «Какая другая причина, какой другой феномен (чем это беспокойство - Е.Л.} могли мотивировать и сделать реальной твою первую мятежность против формальной педагогической практики господствовавшего академизма в пользу тем, наполненных смыслом и значимых для народа?»
Беспокойство второе «сделало тебя непосредственным участником Революции». Ороско стал сотрудником газеты «Авангард», органа Конституционалистской армии. Он вошел в состав знаменитой молодежной группы «Манигуа», которая активно вела пропагандистскую работу среди населения.
42Archivo del fondo 22-23.. Textos de David Alfaro Siqueiros. Fondo de la cultura económica. Raquel Tibol, México, 1974, P.56, 57.
43Archivo del fondo 22-23.. Textos de David Alfaro Siqueiros. Fondo de la cultura económica. Raquel Tibol, México, 1974, P.58.
130
«Твои картины и рисунки сцен народного характера, - подчеркивал Сикейрос,- были заменены на конкретные и полемические сюжеты (отчего они каждодневно принимали боевой характер) антирелигиозной графики, лучшей из всех антирелигиозных рисунков, когда - либо создававшихся в Мексике».
Третье беспокойство Ороско связано с его «тотальным переключением на муралистскую живопись». Сикейрос считал, что их единая политическая и эстетическая платформа, Манифест Барселоны и «конструктивистско - сезанновская позиция Д.Риверы» позволили создать «лучшую образовательную программу Революции». Он высоко оценивал и персональный вклад Ороско: «В этом новом для себя виде профессиональной деятельности ты не являлся традиционным и обычным участником. Ты включился в это наше общее дело, первоначально, конечно же, захихиканное обывателями и казавшееся многим детским лепетом, и формально обосновал его лучше, чем обосновывали свои направления популисты, примитивисты, этнографы, фольклористы». Сикейрос особо выделил органическую связь муралистской живописи Ороско с эпохой Ренессанса и европейским XIX веком. На его взгляд, Ороско чисто инстинктивно осознал, что новый мурализм - это не возврат к старому примитивному мурализму, а использование позднейших более совершенных форм мурализма, как одной из разновидностей высокого социального искусства44.
Четвертое беспокойство было обусловлено эпохой зарождения фашизма. «Ты сразу же понял вместе с нами, что одного только мурализма будет недостаточно для объединения как можно большего числа мексиканцев...,и ^Archivo del fondo 22-23. Textos de David Alfaro Siqueiros. Fondo de la cultura económica. Raquel Tibol, México, 1974, P. 60, 61.
131
превратился в незаменимого карикатуриста нашей газеты «Эль Мачете», первоначального органа синдиката художников. В этом качестве ты завоевал полное право называться первым художником - антифашистом Мексики, да и всего континента»45.
Пятое, шестое и все последующие беспокойства связаны с распадом синдиката художников. Это событие привело к определенному размежеванию Сикейроса и Ороско. По существу это были противоречия соответственно между ортодоксальным коммунистом и человеком, во многом поддерживавшим левые убеждения, но все еще не сделавшим их своим главным идеологическим оружием. Политическое кредо Ороско - «правда любой ценой» и: «Не имеют значения ошибки и преувеличения. Главное - это возможность думать во весь голос и называть вещи своими именами в тот момент, когда об этом говорится»46. Давид Сикейрос был непримирим и последователен в своей убежденности: «Правда любой ценой»? Но разве это истинная правда, бросать всю горечь разочарования против релятивизма демократии, как политической системы, не упомянув при этом о ее фарисействе, которое реализуется публично...Собери твои правды, объедини их, но не забудь о самом худшем, о человеческих и общественных явлениях, которые тебя отвергнут. В этом вся суть. Но если ты сделаешь из своих частичных правд одну тотальную правду, то и я, и многие из тех, кто восхищаются твоими работами, первыми подпишемся под
45 Archivo del fondo 22-23. Textos de David Alfaro Siqueiros. Fondo de la cultura económica. Raquel Tibol, México, 1974, P. 62, 63.
46 Archivo del fondo 22-23.. Textos de David Alfaro Siqueiros. Fondo de la cultura económica. Raquel Tibol, México, 1974, P. 66.
132
- 47 ней» .
Трудно не согласиться с Сикейросом, но талант Ороско проявлялся отнюдь не в политической борьбе, а в живописи, и в этой эстетической стихии мексиканская художественная критика была явно на его стороне. Известный критик Хустино Фернандес, подводя итоги творчества Ороско, писал: «Его огромные
композиционные формы и оригинальная экспрессия завораживают своей фантазией. Его искусство поражает силой воображения. Классицизм, византинизм, ренессанс в его венецианском и испанском проявлении, весьма позитивно влияют на творчество Ороско, особенно после 1934 г. Однако это влияние является не более чем данью традиции. Оригинальность ороскианских форм настолько велика, что заставляет считать его искусство новым феноменом в истории»47 48 49.
Угрюмый, погруженный в себя Хосе Клементе Ороско был светлым, талантливым человеком. Его идеалами в живописи были Эль Греко и Гойя, люди с такими же человеческими и профессиональными достоинствами. .Лучший биограф художника, Альма Рид, закончила свою книгу «Ороско» очень точными словами: «Его искусство вобрало в себя все достоинства прожитой им жизни. Оно было создано, исходя не из логики сегодняшнего дня, а из 49 логики вечности» .
47 Archivo del fondo 22-23.. Textos de David Alfaro Siqueiros. Fondo de la cultura económica. Raquel Tibol, México, 1974, P.66.
48 Untermeyer L. Forjadores del mundo moderno. Biografías Gandesa. México, D.F., 1957, T. 3, P. 1220.
49 Untermeyer L. Forjadores del mundo moderno. Biografías Gandesa. México, D.F., 1957, T. 3, P.l222
133
ДАВИД АЛЬФАРО СИКЕЙРОС
Он был самым молодым (1896 - 1974 гг.) из великих муралистов, самым революционным, самым неугомонным, человеком, обожествлявшим живопись, считавшим ее пятой властью. Он наверняка согласился бы с Шопенгауэром, убежденным в том, что к великим произведениям живописи нужно относиться как к Высочайшим персонам»50, или с Ван Гогом, заявившим в разговоре с Тулуз - Лотреком, имевшим в своем роду 50 Трубецкой Е. Умозрение в красках./ Философия русского религиозного искусства. М., 1993, С.208
134
древние аристократические корни: «Зачем быть графом, если можно стать художником»51.
Сикейрос выделил следующие важнейшие этапы своего творчества: 1911 - 1921 - «ученический период» - изучение общеобразовательных предметов и основ живописи, начало активного участия в общественной жизни.; 1922 - 1931 - ретроспективный период поиска основ пре - испанской, колониальной и национальной эпох, формировавших художественную составляющую искусства Мексики, в это же время - основание первого рабочего центра страны; 1932 - 1938 - годы разочарования в пре - испанских, колониальных и фольклорных формах искусства как архаичных и анахроничных и поиск новых форм и нового современного стиля для современной живописи с общественной ориентацией, период наиболее активной личной революционной деятельности; 1939 - 1950 - время отказа от прежнего технически - экспериментального этапа для того, чтобы с помощью нового, или современного реализма анализировать социальную жизнь и шире проявлять степень участия общественной жизни в искусстве52. Содержание этого этапа в основном характерно и для заключительной четверти века жизни и творчества Сикейроса.
В жизни Давида Сикейроса удивительно органично сочетались три ипостаси: бойца, революционера, художника. Несмотря на юный возраст, он в течение 4 лет участвовал в Мексиканской революции в составе конституционалистских сил и дослужился до звания капитана. В 1919 г. его направили в Испанию в качестве военного атташе мексиканского посольства. Вскоре после 51 Stone Irving. Anhelo de vivir (vida de Van Gogh. Buenos Aires. Coepla. 1953.P.209.
52 Untermeyer L. Forjadores del mundo moderno. Biografías Gandesa. México, D.F., 1957, T. 3, P.1408.
135
приезда он весьма остро выступил в клубе анархистов, за что тут же был выслан из страны. В 1936 г., будучи уже знаменитым на весь мир художником, Сикейрос вступает в Испанскую республиканскую армию и в звании подполковника целых три года сражается с франкистами. Тридцатые годы оказались самыми революционными в его жизни, кульминацией которых было участие в одном из покушений на Троцкого. В дальнейшем он сражался в основном пером, постоянно отстаивая различные аспекты коммунистической идеологии и осложняя на этой почве отношения с Риверой и Ороско.
Свое художественное образование он начинал в Академии Сан Карлоса в Мехико, затем, Франция, Париж, знакомство там с Д.Риверой и совместные усилия по развитию муралистского направления на родине. Национальная подготовительная школа, где появились первые фрески Риверы и Ороско, стала и для него главным испытательным полигоном (композиции: «Элементы», «Погребение рабочего, принесенного в жертву», «Обращение к свободе и мифам»). В столице Сикейрос расписывал главным образом Дворец искусств: фрески - «Куатемак против мифа» (1944 г.) и «Новая демократия» (1945 г.), а также циклы портретов мексиканской интеллигенции. Значительная часть его работ находится в Клубе профсоюза электриков, где художник создал многоплановый, обобщающий «Портрет буржуазии» (1939 г.), состоящий из ее главных символов - империализма, нацизма, войны и революции. Его бурный общественный темперамент и несгибаемый революционный порыв значительно сокращали временные возможности художника, отсюда его стремление к более мелким, но не менее значимым формам живописи. К их числу следует отнести: «Крестьянская мать» (1929), «Рыдание» (1939), «Автопортрет» (1943 и др.
136
Сикейрос порадовал своим творчеством и любителей живописи нескольких стран. В 1932 г. он создал три фрески в Л ос - Анжелесе: «Митинг на улице», «Тропическая Америка» и «Современный портрет Мексики». В следующем году он направился в Уругвай и Аргентину, где не только передавал свой опыт, но и создал недалеко от Буэнос - Айреса, в местечке Дон Торкуато, фреску «Армия художников и скульпторов».
Вечный поиск в вопросах форм выражения живописи и стиля характерны для большей части жизни Сикейроса. В настоящее время в распоряжении исследователей более 180 его различных текстов, касающихся вопросов теории живописи. В мае 1921 г. в Барселоне вышел первый и единственный номер журнала «Американская жизнь» («Vida Americana»), издателем и главным редактором которого являлся Давид Сикейрос. Среди его помощников оказались и некоторые указанные выше члены Синдиката, в частности Д.Ривера. В журнале были опубликованы «Три ознакомительных Обращения к художникам и скульптурам новой американской генерации»: 1. Опасные влияния и новые тенденции. 2. Предпочтение конструктивного духа перед декоративным, или аналитическим. 3. Давайте откажемся от литературных мотивов. Не создавать ли нам живопись чистой?
В первом из них, самым важным с точки зрения философии течения, ставился вопрос о том, что деятели латиноамериканской культуры «стали заимствовать из Европы только нечистоплотные влияния, которые отравляют нашу молодежь и скрывают от нас важнейшие ценности». В Обращении приветствовались все новые процессы в искусстве «от П.Сезана до наших дней». Среди них: «здоровый дух импрессионизма», «очищающий характер кубизма (во всех его проявлениях)», «футуризм, вдохнувший в жизнь новые формы эмоций, но только не 137
тот футуризм, который наивно предлагает уничтожить плоды всех прошлых созиданий.... Незыблемым принципом укрепления нашего искусства мы считаем возвращение живописи и скульптуре их утерянных ценностей, и преумножение их достижений». Важен и оптимистический финал Обращения: «Прежде всего мы должны быть твердо убеждены в том, что искусство будущего должно быть, несмотря на естественные отдельные провалы, искусством неизмеримо более высоким»53. Впоследствии эти три Обращения получили название «Манифест Барселоны».
В 1935 г. в творческих спорах с Риверой Сикейрос определяет некие магистральные направления развития мексиканской живописи: «Если мы хотим использовать социальную функцию, как указывали ранее в нашем современном мексиканском художественном движении, необходимо преодолеть начальный период, который неизбежно был археологическим, этнографическим, фольклорным и примитивным в плане использования материальной техники. По этим же причинам надо больше внимания уделять формам и стилям, присущим христианскому искусству, стилю Посады54, народным мексиканским гравюрам конца XIX - начала XX вв»55.
Наиболее характерные творческие черты некоторых 53 Archivo del fondo 22-23.. Textos de David Alfaro Siqueiros. Fondo de la cultura económica. Raquel Tibol, México, 1974, P.19, 20,21.
54 Posada (исп). В Мексике и странах Центральной Америки - традиционный праздник, отмечаемый за 9 дней до Нового года. Первоначально носил религиозный характер. В настоящее время -это в большей степени народные гуляния, изобилующие соответствующими песнями и плясками.
55 Untermeyer L. Forjadores del mundo moderno. Biografías Gandesa. México, D.F., 1957, T. 3, P.1411.
138
ведущих мексиканских муралистов затронуты им в статье «Четыре тенденции имеют место при росписи внешней части зданий Университетского городка», опубликованной в декабрьском номере столичного журнала «Общественное искусство (El arte público»), Анализируя работы Д.Риверы, он отмечал, что на стиль этого художника оказывают заметное влияние искусство индейцев мезоамериканских цивилизаций и отдельные тенденции мексиканской скульптуры эпохи барроко.
Сикейрос с большой симпатией относился к архитектору и художнику Хуану ОТорману, принимавшему участие в росписи четырех стен зданий рассматриваемого комплекса. «Стиль высоких горельефов, - отмечал он, - предопределен влиянием мексиканской живописи пре - испанского периода, стиль мозаики, скорее непроизвольно, оказался пре - христианского европейского характера в той части, которая обращена к Югу, а в северной части - представлен репликами из индейских кодексов»56 57. Итальянским влиянием ренессансного периода отмечена роспись Хосе Чавеса Морадо.
Для рассмотрения «четвертой тенденции» Сикейрос выбрал самого себя и квалифицировал свой стиль как некий синтез элементов традиционной мексиканской скульптуры, использованный им в живописи. Естественно, что в данном конкретном случае речь шла только о стиле, примененным в росписи студенческого городка. Оценивая же роль и место живописи в мировой культуре, Сикейрос писал: «Для меня история живописи есть история поисков 57 реализма» .
56 Archivo del fondo 22-23.. Textos de David Alfaro Siqueiros. Fondo de la cultura económica. Raquel Tibol, México, 1974, P. 139.
57 Tibol Raquel. Archivo del Fondo 11. Documentos sobre el arte mexicano. México, 1974, P.l 17.
139
ДИСКУССИИ В НАЦИОНАЛЬНОМ ФРОНТЕ ЖИВОПИСИ И СКУЛЬПТУРЫ МЕКСИКИ
Национальный фронт живописи и скульптуры был создан в мае 1952 г. Это была по существу первая общенациональная организация в художественной сфере, в руководство которой не вошел Д.Сикейрос. Президентом Фронта был избран Франсиско Гойтиа, Генеральным секретарем - Росендо Сото. Главным лозунгом Фронта стали слова «За искусство на службе Мексики».
С февраля по апрель 1958 г. Фронт провел целый ряд дискуссий, на которых большое внимание уделялось анализу состоянию живописи в стране фактически за последние полвека, что и послужило главной причиной включения этого сюжета в текст монографии. В развернувшемся диспуте участвовали все крупнейшие мексиканские художники того времени, Одной из центральных тем стала проблема «Мексиканская живопись в международном масштабе». Она приобрела особое значение в это время, вследствие процесса деколонизации в мире и создания большого количества независимых государств в Африке и Азии. Реален ли для них мексиканский опыт укрепления суверенитета страны с помощью живописи? - спрашивали художники.
Профессиональный настрой дискуссиям задал Д.Сикейрос. Прежде всего, он отметил существенную разницу в содержании европейского и мексиканского искусства первой трети XX в. В этот период европейское искусство было лишено какой-либо идеологии, в то время как мексиканское обрело се, европейская живопись практически вытеснила человека из своего пространства, а мексиканская - сделала на нем акцент. Принципиальное отличие имелось и в композиционном плане. Европейская живопись, как правило, дробила большую проблему на 140
более мелкие составляющие. Например, импрессионисты отражали в своих работах вибрацию света, футуристы - движение, сюрреалисты - подсознательное, экспрессионисты - эмоцию, кубисты - структуру формы. В отличие от этого подхода мексиканские художники брали любое явление и воспроизводили его во всех проявлениях, во всей его тотальности. Сикейрос считал эту тенденцию в мексиканской живописи - феноменом, заслуживающим всеобщего внимания.
Он также отметил, что мексиканский мурализм является не только оригинальным направлением, но и определенным противопоставлением авангардистским течениям Европы, неким отрицанием их в теории и практике. «Наша позиция, отметил Сикейрос,- отрицает фундаментальные принципы формализма и теорию чистого искусства»58.
Вместе с тем, он отмечал, что притяжение мексиканских художников к автохтонным ценностям чаще всего проходит под определенным влиянием европейского авангардизма. В связи с этим в критических работах искусствоведов чаще всего упоминалась фамилия Хосе Клементе Ороско и его профессиональная зависимость от немецкого экспрессионизма. Сикейрос полагал, что она была настолько относительной, что скорее можно говорить о некоторых совпадениях в трактовке драматических явлений. Аналогичная ситуация, на его взгляд, сложилась и с влиянием Пикассо на ряд мексиканских художников, что также было весьма скоротечно и не имело серьезных последствий. В конечном итоге, по мнению Сикейроса: : «Мы сами не смогли оценить величие того, что создавали, сложилась парадоксальная ситуация - в теории мы продолжали восхищаться европейской живописью наших 58 Tibol Raquel. Archivo del Fondo 11. Documentos sobre el arte mexicano. México, 1974, P. 107, 108, 109, 110, 111.
141
дней, называя ее создателей нашими непосредственными учителями, тогда как в действительности то, что мы творили, никогда даже не было в их мыслях. Наше возвращение к интегральному искусству, к искусству, располагающему всеми ценностями живописи, к великому искусству, это чрезвычайное событие в жизни современного мира»59.
Далее Сикейрос предложил очистить «наше движение» от всего, что ему не свойственно», подразумевая в этом «от всего» главным образом европейское. По его словам, имеются публикации, идеализирующие многие «вещи», которые уже не представляют ценности. Среди них: геометрические теории Сезанна, которые, по мнению Сикейроса, слишком упрощенны и в которых он не нашел ничего научного. «А что мы можем взять у Ван Гога, кроме его креативной энергии и откровенности? А полезна ли для нас аналитическая ограниченность кубизма?» Фундаментальное качество европейского авангарда, на его взгляд, экономия выразительных средств. В то же время мексиканская живопись стремится к максимальной экспрессии. Сикейрос ратовал за совершенствование так называемого социального реализма, порожденного Мексиканской революцией.
После признанного мэтра мексиканских художников выступил Бердесио (к сожалению, в документе не указаны его инициалы и род занятий). Он назвал рассуждения Сикейроса о европейском авангарде «немного поверхностными». Согласившись с тем, что импрессионизм, кубизм и футуризм были «усеченными» явлениями в европейском искусстве, оппонент, тем не менее, призвал изучать их инновационные тенденции, но главным образом изучать за то, что в их практике имелись 59Tibol Raquel. Archivo del Fondo 11. Documentos sobre el arte mexicano. México, 1974, P. 112.
142
антиакадемические тенденции. Он не согласился с определением футуризма как фашистского течения, заявив, что фашистом был только его основатель, Маринетти.
Более глубоким было выступление Хосе Чавеса Морадо, поставившего в принципиальном плане вопрос о том, почему европейское искусство конца XIX - начала XX вв. освободило свои произведения от социальных мотивов и даже отказалось от воссоздания в картинах точных характеристик человеческой анатомии. «Не случайно кубисты и все европейские художники - авангардисты, - отмечал он, - скептически относятся к Эпохе Возрождения. Это связано с их желанием элиминировать человека, отказаться от его присутствия в живописи». Справедливо считая великим достижением Ренессанса всестороннее научное познание человеческого организма и его точное отражение в искусстве, Чавес Морадо пришел к выводу, что данная «атака» авангардистов требует тщательного исторического, социологического и философского анализа. «Когда мы говорим о нашей реальности, - продолжал он, - мы не должны изменять мнения людей другой эпохи: каждая эпоха имеет свою реальность».
Чавес Морадо коснулся и некоторых проблем реализма, отметив, что ему свойственна определенная инерция. «Не надо ничего бояться! Ни кубизма, ни экспрессионизма, ни фовизма. Молодежь должна практиковать, используя «позвоночник» того живого движения, к которому она принадлежит. Она может защищаться и защитится, потому что имеет более современные средства, если же она застрянет в пути, то причина будет в отсутствии у нее необходимых 143
достоинств творца-реалиста»60.
Говоря о мексиканской живописи в XX в., Чавес Морадо отметил, что поколение Сикейроса и следующее за ним, к которому принадлежит и он сам, прошли через серию сложных испытаний, сумев извлечь из них позитивные выводы. Сегодняшнее молодое поколение художников прошло мимо подобного горнила испытаний, а когда оно стало сталкиваться с ними, то все надежды возложило, как ему и советовали, па реализм. Однако это течение оказалось полным различного рода табу. «Мы должны покончить с тем, что нам не помогает и выбросить все эти табу в корзину. «Нам не по пути с тем, кто запрещает».
В качестве примера нереализованного художественного синтеза Чавес Морадо привел пример творческой эволюции известного мексиканского художника Руфино Тамайо: «Он искал и нашел синтез некоторых элементов, заимствованных им у Пикассо, Диего и Сикейроса, однако не пошел дальше. Почему? Да, только потому, что ему не было присуще восприятие фундаментальных гуманитарных ценностей, необходимых для превращения этого синтеза в его высочайшую степень, которую достигли Диего, Ороско и Сикейрос»61.
Реакция молодых художников не заставила себя ждать. От их имени выступил Норберто Мартинес: «Сложилось мнение, что после смерти Диего Риверы мексиканская живопись находится в полосе застоя. Это касается в том числе и стиля. Действительно, мы, молодые художники, хотели бы выяснить ряд моментов». Оратор остался доволен тоном выступления Д.Сикейроса, т.к. раньше мэтр 60 Tibol Raquel. Archivo del Fondo 11. Documentos sobre el arte mexicano. México, 1974, P.l 14, 115, 116.
61 Tibol Raquel. Archivo del Fondo 11. Documentos sobre el arte mexicano. México, 1974, P.l 16.
144
мексиканских живописцев считал национальную живопись не заслуживающей критики, считал ее моделью для других стран и относился к ней как non plus ultra мировой культуры. Теперь Д.Сикейрос говорил о поисках нового языка в живописи, что, на взгляд молодых художников, «весьма ценно». Мартинес отметил целый ряд проблем, которые, на его взгляд необходимо решать. Прежде всего, мексиканская живопись последних десятилетий «шла как бы вслепую», сначала творила, потом спекулировала на этом; не просматривались никакие планы ее развития, несколько более завышенные требования были к вопросам идеологического формирования, но в основном художники формировались по принципу «как получится». «Мы, молодые, до сих пор еще по-настоящему не дискутировали о социальной атмосфере, в которой мы живем, о замедлении и незаконченности Революции, об отсутствии точек зрения народа в целом и рабочих в частности, которые подменяются всегда указами «сверху». «Мы, молодые мексиканские художники, не имеем четкого представления о том, чего мы хотим и к каким целям стремимся»62.
Гонсалес Касанова начал выступление с воспоминания о событиях 1929 г., связанных со смещением ректора студентами столичной Академии живописи Сан - Карлос и добившихся его замещения Д.Риверой. Первое о чем попросили «мятежники» нового главу академии - прочитать им курс лекций о европейском авангарде, почти не освещавшемся в мексиканской литературе. Выполнив это пожелание, Ривера предложил возвратиться в мексиканский XV век, отказаться от всего последующего художественного наследия и начать создавать его заново. Он призвал молодых художников, прежде всего, 62 Tibol Raquel. Archivo del Fondo 11. Documentos sobre el arte mexicano. México, 1974, P.l 17.
145
профессионально утвердиться в искусстве и найти собственную манеру «быть» и творить, а не подражать, например, французам.
Гонсалес Касанова принадлежал к поколению художников, следовавшему за тремя великими муралистами. Он испытывал к ним огромный пиетет, и, как бы отвечая на поставленные Н. Мартинесом вопросы, обстоятельно коснулся истоков творческого вдохновения Риверы, назвав среди прочих, прежде всего «Флорентийский кодекс» и фрески Бонампака. Он также отметил, что европейская живопись в своих лучших проявлениях носит чаще всего философский характер, в то время как мексиканская - политический, или скорее гуманистический, что и предопределяет их стилистическую окраску - с одной стороны - абстрактнодекоративная, с другой - реалистически- экспрессионистская63.
Принципиально важным для Мексики и для так называемой Индо - Америки был поднятый им вопрос об индихенизме Риверы. Оратор назвал его «корректным», исходя из насажденного четырьмя веками колониализма комплекса неполноценности индейца, который необходимо развенчивать в значительной мере и изобразительным искусством.
«Наша живопись, - отметил он, - не лучше иностранной, а зарубежная не лучше мексиканской. Однако наша - в корне другая и в этом, как раз, и заключается ее главное достоинство»64.
63Tibol Raquel. Archivo del Fondo 11. Documentos sobre el arte mexicano. México, 1974, P. 132,133, 134.
64 Tibol Raquel. Archivo del Fondo 11. Documentos sobre el arte mexicano. México, 1974, P. P.134.
146
КУБИНСКИЕ ХУДОЖНИКИ В ПОИСКАХ СВОЕГО «Я»
Становление кубинской живописи в XIX в. во многом связано с французской культурой. В 1824 г. художник Жан Батист Вермей (1784 - 1833), ученик знаменитого Давида, открыл в Гаване Академию живописи Сан - Алехандро. Немаловажен и такой факт: Вермей прибыл на Кубу для росписи собора в Гаване по рекомендации знаменитого испанского художника Франсиско Гойи. Влияние последнего, а также французского и итальянского изобразительного искусства было определяющим на протяжении большей части XIX в.
Последняя треть XIX столетия - один из сложнейших периодов в истории Кубы: две войны за независимость, борьба за отмену рабства, вмешательство США и узурпирование ими уже практически завоеванной кубинцами независимости - всё это, безусловно, повлияло и на характер развития кубинской культуры. Прежде всего, в эти десятилетия огромный урон понесли народная художественная культура, художественные ремесла, фольклор. Были утеряны и международные академические связи с Францией и Италией, юридически оформился разрыв с Испанией, что привело к существенным переменам на «рынке» художественной продукции. Представители крупной кубинской буржуазии неизмеримо больше, чем раньше, стали заказывать известным живописцам острова свои портреты, Коммерциализация естественно привела к падению общего уровня живописи. Некоторое время этому способствовало и возрастание роли фотографии в жизни общества.
Если в литературных процессах конца XIX - начала XX вв. Куба была одним из лидеров в Латинской Америке, то в изобразительном искусстве наблюдалась 147
определенная деградация. «Спасательный круг» ему бросили французы. В 1924 г. в Гаване была создана «Школа Парижа», говоря современным языком, - высшее учебное заведение по повышению квалификации в области живописи. В тот период это было криком моды: аналогичные школы имелись в Аргентине, США, Мексике. К тому же, как подчеркивалось выше, многие латиноамериканские художники и скульпторы в течение ряда лет стажировались во Франции.
Именно там обрел свой, ставший впоследствии знаменитым псевдоним, один из крупнейших кубинских художников XX века Виктор Мануэль. Талантливый парень из бедной семьи получил годичную государственную стипендию и оказался в Париже под своими истинными инициалами - Маноло Гарсия. «С этой фамилией тебе путь наверх закрыт», - сразу же сказали ему друзья из острой на слово латиноамериканской кампании, обычно проводившие вместе свой досуг. Они стали искать необычные сочетания. Через некоторое время сообща придумали - Виктор Мануэль. Открыли шампанское и дружно выпили за «рождение» нового художника, а будущий лауреат Нобелевской премии по литературе Мигель Анхель Астуриас в форме ритуального посвящения опорожнил свой бокал на голову «новорожденного»65.
Виктор Мануэль возглавил так называемое «поколение 1924 г.», действовавшее под лозунгом «чистота и экзотика». В него вошли Карлос Энрикес, Амелия Пелаес, Марсело Поголотти, Вильфредо Лам и др. «Чистота» в данном случае означала желание максимально «очистить» свою живопись от влияния академизма, а «экзотика» - стремление вписаться в контекст новых, популярных в
65Maribona A. El Arte у el Amor en Montparnasse. México, 1950.P.242,243.
148
Европе течений поколения живописи.
Примерно в это же время еще одна группа кубинских художников действовала по принципу: «вульгарность и универсальность». Ее лидером был художник Мигель Мариано. Характерные профессиональные черты группы: возвращение к наготе и моделям, верность задуманной теме и социальной проблематике, максимум цветовой гаммы, культ формы, стремление выражать в живописи силу и радость, чего возможно добиться только, отдавая должное вульгарным аспектам и повседневности. Среди наиболее ярких художников этой группы наибольшая слава выпала в дальнейшем на долю Рене Портокарреро.
Среди упомянутых художников оказались приверженцы почти всех художественных стилей. Виктор Мануэль, автор знаменитого среди художников афоризма «думать руками», по словам кубинского критика Гуй Перес Сиснероса, «всегда искал приключения вне приключений». Он и во Францию поехал только за спокойствием и простотой, а приехал оттуда, говоря устами того же критика, полным громких слов: откровенность, правда, естественность. Отсюда и его живопись, полная чистоты и достоинства66.
Карлос Энрикес. .Друзья-художники называли его сюрреалистом. В своих работах он всегда интимен и лиричен. В них обязательна некая воздушность, очень теплые краски, увлеченность взаимоотношением полов. Трудно себе представить, чтобы он вдруг стал абстракционистом. Для него близки и социальные сюжеты (картины «Похороны крестьянки» и «Угольщики»). И всё же он с полным правом свою живопись называл креольским романсом.
66 Pérez Cisneros G. Pintura y escultura en 1943 H Anuario cultural de Cuba. La Habana, Dirección General de Relaciones Culturales, 1943, P.l 14,115.
149
Амелья Пелаес. Наряду с В.Ламом является признанный кубинским художником - абстракционистом. Правда, Амелья привнесла женскую психологию и в эту сферу: она чрезмерно аккуратна, любой линии стремится сохранить ее первозданное достоинство, по возможности избегает остроугольных конструкций, очень редко выходит из своего художественного «себя», а когда это делает, то ее картины становятся похожими на откровения ее личных, интимных секретов. Кумиром в живописи считала Брака.
Вильфредо Лам (1902 - 1982). В его жилах некий синтез африкано-китайской крови, что, по мнению ряда искусствоведов, предопределило своеобразную специфику картин художника: абстрактно-сюжетный ряд явно тяготеет к африканским мотивам, а приданная им чувствительность - скорее восточного происхождения. Любимые цвета черный и белый.
Рене Портокарреро. В конце 30 - х - начале 40-х годов уже был признанным мэтром, имея пять крупных персональных выставок. Блестящий мастер рисунка. Вместе с М. Мариано они вдохнули .жизнь в религиозную живопись, утратившую свои позиции на Кубе во второй половине XIX в. На этих художников очень сильно повлиял пример мексиканских муралистов, В результате для Портокарреро и Мариано самым важным в их поисках стал девиз «познай, прежде всего себя». В духовноэстетическом плане они сделали ставку на национальные и латиноамериканские ценности, ставшие определяющими в их творчестве.
150
ЛАТИНОАМЕРИКАНСКОЕ МНОГОЦВЕТЬЕ
АРГЕНТИНА. Изобразительное искусство Аргентины в первой трети XX в. также находилось в стадии постоянного поиска. Одним из основателей модернизма в этой стране был Эмилио Петторути (1892 - 1971). Первоначально обучался живописи в Провинциальной академии изящных искусств в Буэнос - Айресе. (1910 - 1913). Затем получил государственную стипендию и продолжил образование во Флоренции, где встретился с Маринетти и другими футуристами, что привело к его увлеченности абстрактной живописью. В 1920 - 1924 гг. устраивает персональные выставки в Берлине, в ряде итальянских городов, в Париже. В августе 1924 г. - персональная выставка в столице Аргентины (галерея Witcomb), на которой были представлены 86 его рисунков, картин, витражей, мозаики, театральных костюмов в стиле последних европейских тенденций, вызвавших почти скандальную реакцию публики и критики67.
Естественно, что Аргентина была далеко не первой страной, воспринявшей подобным образом новации художественных течений первой четверти XX в. Но права ли она? Наверно самый точный портрет Э.Петторути середины 20-х годов принадлежит Хосе Карлосу Мариатеги. Они встретились в Милане и сразу же стали большими друзьями. В декабре 1925 г. выдающийся перуанский мыслитель и тонкий критик художественной культуры писал: «Петторути создан из ткани истинных художников. Его не причислишь ни к одной школе. Он оказывался на многих дорогах, но всегда сохранял свое 67 Emilio Pettoruti./ Producción у Selección de obras. Banco Velox. Buenos Aires. 2 000. P.71.
151
«Я». Он жил во времена нестабильности и анархии. Естественно, что его произведения не могли не реагировать на эти перемены. Вся жизнь Петторути в силу обстоятельств была серией поисков. Но из каждого поиска, из каждого путешествия он возвращался всегда с новым утверждением своего «Я». Далее Мариатеги отметил, что «современный дух и стиль этого художника сформировался в Италии...Сезанн, Пикассо, Ван - Гог, Матисс всецело завладели им. Он умеет учиться и отдает должное прежде всего классикам», у которых воспринимает их убежденность, искренность, божественность68.
Его творческий путь был долгим и успешным. Поражает разнообразие тем и необычность исполнения. «Фамильными» циклами художника были: «музыка и музыканты», «бокалы», «черное и белое». Веками создаваемые живописцами практически всех стран натюрморты Петторути «облучил» солнцем и появилась бесконечная геометрия «солнечных зайчиков», постоянная праздничность сюжетов, земное и вселенское. На страницах журнала аргентинских авангардистов «Мартин Фьерро» его трудами восхищался сам Хорхе Луис Борхес.
Среди аргентинских художников важное место занимал и друг Петторути, Алехандро Хул Солар (1887 - 1963). Он считал доколумбовы цивилизации Америки источником вдохновения в своем творчестве, а также постоянно обращался к креольским ценностям и традициям, что некоторыми аргентинскими критиками
квалифицировалось как противостояние доминирующим тенденциям в искусстве.
Действительно, Аргентина, как страна переселенческого типа, имела в конце XIX в. из 4 млн. 68 Mariátegui, José Carlos. El artista y la época. Lima. 1959, P. 87, 88.
152
населения около 1 млн. европейцев, игравших важную роль практически во всех сферах жизни, особенно в культуре. К 20 -м годам XX в. это соотношение полностью сохранилась. Больше того, в изобразительном искусстве очень влиятельной была «Школа Парижа», которую представляли Альфредо Гутеро (1882 - 1932), Лино Енеа Спилимберго (1896 - 1964), Ракэль Форнер (1902 - 1988) и Антонио Берни (1905 - 1981).. Они выступали за отказ от принципов кубизма, футуризма и абстракционизма и возвращение приоритета реалистической живописи.
Конечно, история не движется вспять, и во многих странах Латинской Америки, где в первой трети XX в. вставал вопрос о верности реализму, будь-то в Мексике («социальный реализм») или на Кубе («познай, прежде всего, себя»), или в Аргентине речь отнюдь не шла о возвращению к реализму XIX в. Обновленное искусство новой эпохи, как это уже было неоднократно в прошлом, требовало создания новых средств выражения на основе своего трансформированного, предыдущего творческого опыта.
БРАЗИЛИЯ. Искусствоведы этой страны давно уже спорят о том, какой год должен определять начало авангардистских тенденций в бразильской живописи: 1917 или 1922. Первый известен выставкой картин в Сан-Пауло Аниты Малфатти (1896 - 1964), работы которой отмечены сильным влиянием фовизма и экспрессионизма, второй - проведением в том же городе «Недели современного искусства». Не вдаваясь в глубинную сущность спора, отметим важность обоих событий, сохранивших свое значение до наших дней. Думается, что не менее существенны для истории бразильского авангарда и работы уроженца Вильно Лазара Сегаля (1891 - 1957), испытывавшего сильное влияние германского экспрессионизма. В его ранних картинах «Русская 153
деревня» и «Мальчик с ящерицами», можно отметить целый ряд черт нового искусства. В «Неделе современного искусства» принимал участие и один из крупнейших бразильских художников XX в. Эмилиану ди Кавальканти (1897 - 1976), стиль которого был близок к работам Пикассо десятых годов.
Бразильская культура может с полным основанием гордиться творческим союзом двух талантливых людей, художницы Тарсилы ду Амарал (1886 - 1973) и поэта Жозе Освалда ди Андради. Поэзия и живопись оказались к тому же скрепленными взаимной любовью. Древнегреческий поэт Симонид Кесский называл живопись немой поэзией, а поэзию - говорящей живописью. В «немой поэзии» Тарсилы ду Аморал нашли отражение европейские пост- кубизские импульсы и зажигательные мотивы бразильских «тропикалес». Освалд ди Андради в этот период написал два авангардистских манифеста - поэму-манифест «Бразильское дерево (1924) и «Каннибал» (1928). Последний манифест Тарсила ду Аморал блестяще интерпретировала в работе «Антропофажиа» (1929). Картина стала символом бразильского авангарда в изобразительном искусстве.
В этот период некоторые бразильские художники испытали существенное влияние мексиканского мурализма. Наиболее успешно это направление освоил Кандидо Портинари (1903 - 1962), хотя и не достиг аналогичного уровня и масштабности.
УРУГВАЙ. Оригинальный проект под названием «конструктивный универсализм» задумал осуществить художник Хоакин Торрес Гарсия (1874 - 1949). Он, как и многие другие латиноамериканские живописцы, долго стажировался в Европе. Возвратившись в 1934 г. на родину, попытался создать «новое искусство» в Уругвае. Как отмечала аргентинский искусствовед Анлреа Хиунта,
154
его идея, состояла в том, что в «новом искусстве» он использует традиции как европейского, так и американского искусства, и главное при этом - найти возможности их объединения. В экспериментальном варианте стремление создать формальную и символическую систему «конструктивного универсализма» предполагало разделение живописных полотен на вертикальные, горизонтальные и параллельные линии и создававшиеся таким образом ограниченные пространства заполнялись одним или несколькими предметами-фигурами, символизировавшими
интеллектуальную, деловую и биологическую деятельность человека. Таким же образом иллюстрировался быт животных, мир растений и 69 минералов» .
ПЕРУ и ЭКВАДОР. Основные проблемы перуанских и эквадорских художников были связаны с отражением индейской стихии во всех ее проявлениях в национальной живописи. В Перу, важнейшую роль в этой области играл Хосе Сабогапь (1888 - 1956). Мариатеги дал точную характеристику этапов его формирования и характера постижения им европейских ценностей в изобразительном искусстве, особо отметив, что Европе не удалось его ассимилировать, скорее наоборот: именно художник ассимилировал Европу. Неожиданно для многих перуанцев он назвал Сабогаля «первым перуанским живописцем». Аргументируя этот выбор, Мариатеги подчеркивал: «Сабогаль чувствует свои темы. Он сливается с природой и расой, которые воссоздает в своих картинах...После него возросла мода на индихенизм в живописи. Однако любой опытный взгляд никогда не перепутает глубокую и точную характеристику индейца в творчестве Сабогаля и поверхностную интерпретацию
69 Pintura latinoamericana. Banco Velox. Buenos Aires, 1999, P.l 1. 155
этой темы во многих работах, доходящих до жанра туристической продукции». Важен, на взгляд критика, и тот факт, что в творчестве Сабогаля наметилось возрождение отдельных элементов искусства инков70.
Индихенизм в живописи - одна из центральных тем творчества эквадорского художника Камило Эгаса (1889 - 1962). Он также получил профессиональную подготовку в Европе (Рим, Мадрид, Париж), однако, остался верен многовековым традициям индейского искусства, пытаясь развивать его с учетом художественного опыта модернистских течений европейской живописи.
Эквадорское изобразительное искусство подарило в XX в. мировой культуре и подлинного классика - Освальдо Гуясамина. О творческих исканиях художника лучше всего сказал он сам: «Рисуя в течение полувека, я как будто издавал безнадежный крик. С ним сливались и все другие вопли, выражавшие унижение и страх перед тем временем, в котором нам пришлось жить. Но, несмотря на всё это, я надеюсь, что наступит день, возможно в XXI веке, когда концепция мира будет другой: без нищеты, без ненависти, без неграмотности»71.
КОЛУМБИЯ. В начале XX столетия в стране сложилась большая группа художников и скульпторов, посвятивших свое искусство воссозданию жизни и быта колумбийского народа в прошлом и настоящем.Она получила название «Бачуё», в честь богини чибча-муисков, статую которой создал скульптор Ромуло Poco, также входивший в число этих деятелей искусств. Среди художников следует выделить: Луиса Альберта Акунью, Гонсало Ариса и Игнасио Гомеса Харамильо. Последний из них, вместе с немецким художником Гильермо
70 Mariátegui, José Carlos. El artista y la época. Lima. 1959, P.93.
71 Del temor a la esperanza. Los desafíos del año 2 000. Paris. UNESCO, 1978, P.189.
156
Видеманом, натурализовавшимся в Колумбии, стал родоначальником абстрактной живописи в стране. Кроме того, под влиянием известных мексиканских муралистов, Харамильо создал ряд настенных фресок, отражавших повседневные проблемы рабочих рудников и фабрик, а также колумбийских крестьян.
Выдающимся колумбийским художником - муралистом был Педро Нел Гомес (1899 - ). Иногда за многочисленные таланты критики называли его «человеком эпохи Возрождения». Он блистал в различных сферах: инженер, архитектор, скульптор, художник, гравер, мастер художественного слова. Однако особую известность принесли ему произведения в области настенной живописи. К своему 80 - летию он создал более 2 000 квадратных метров фресок72 73 и по праву вошел в число ведущих муралистов мира.
В 1925 г. увидела свет работа Х.Ортеги-и-Гассета «Дегуманизация искусства». Она нашла широкий спрос в художественной среде. Отдельные ее представители порой почти дословно повторяли некоторые, наиболее важные пассажи этого труда. Аксиоматически звучало, например, такое заключение: «В искусстве, как и в морали, должное не зависит от нашего произвола; остается подчиниться тому императиву, который диктует нам эпоха. В покорности такому велению времени - единственная для индивида возможность устоять; он потерпит поражение, если будет упрямо изготовлять еще одну оперу в - 73
вагнеровском стиле или натуралистический роман» .
Вступив на путь независимого существования, 7272 Pedro Nel Gómez, Otto Morales Benitez dos valores de la Antioquia Grande. Biblioteca de escritores caldenses. Manizales. Colombia, 1981, P.125.
73 Ортега-и-Гассет X. Эстетика и философия культуры. М., Искусство, 1991, С.227.
157
латиноамериканские государства уделяли большое внимание созданию собственных национальных культур, в которых важное место занимало изобразительное искусство. Европа, как флагман мировой культуры, в течение многих веков оказывала большое влияние на Испанскую, а затем Латинскую Америку. В начале XX в. европейский культурный универсализм фактически бросил вызов культурам других континентов. Отовсюду последовала соответствующая реакция. Императив эпохи, отмеченный Ортега - и - Гассет, быд творчески воспринят многими латиноамериканскими деятелями искусств с учетом национальных и континентальных традиций в области искусства. С позиций «социального реализма» убедительно ответил на этот вызов Д.Ривера: «Мои амбиции направлены на то, чтобы найти подлинную, главную суть страны. Я хочу, чтобы мои работы отражали жизнь Мексики, так как я ее вижу, чтобы и сегодняшняя реальность, и сложившееся положение вещей показывали нашему народу его возможности в будущем»74.
Латиноамериканская культура искала и находила свой стиль, свои темы, свою живопись. Верность континентальным и национальным историко-культурным ценностям, оригинальность и своеобразие национальных школ совмещались с глубоким пиететом по отношению к европейской культуре. В ряде стран Латинской Америки живопись, наряду с другими видами искусств, прочно входила в различного рода программы и проекты связанные с с общеобразовательными планами. Всё это в полной мере проявилось в латиноамериканском изобразительном искусстве первой трети XX столетия и способствовало его становлению.
74 Cossio de Pomar F. Crítica de arte de Baudelaire a Malraux. Fondo de cultura económica. México, Buenos Aires, 1956, P. 330.
158
УЛЬТРАИЗМ
Литературное течение под этим названием возникло в Испании 19 февраля 1919 г. В тот день в некоторых мадридских газетах появился «УЛЬТРА: Манифест к молодежи Испании», который подписали: Хавьер Боведа, Сесар А.Комет, Гильермо де ла Торре, Фернандо Иглесиас Кабальеро, Педро Гарфиас, Х.Ривас Панедас и X. де Арока. В нем в частности говорилось: «Мы подписавшиеся, молодежь, начинающая создавать свои труды, желаем иметь для этого полную гарантию в будущем...Мы заявляем о своем желании создавать новое искусство, которое вытеснит последнюю литературную эволюцию, приходящуюся на 1900 - е годы. Мы относимся с уважением к произведениям крупнейших представителей этого течения, но стремимся выйти за пределы, достигнутые ими, и провозглашаем необходимость улыпраизма. Для этого мы призываем к сотрудничеству всех испанских молод ых литераторов...Наша литература должна обновляться. Она должна иметь свою ультру. В наше кредо должны быть включены все тенденции без исключения, с тем, чтобы они выражали новые устремления...»75.
Слово «ultra» в данном случае использовалось в значении - «кроме того», «сверх того», т.е. ультраизм должен был превзойти все достигнутые в искусстве уровни и границы. В течение первых двух-трех лет ультраизм в Испании сумел увлечь на свою стезю даже такие яркие творческие личности как Федерико Гарсия Лорка и Хуан Рамон Хименес, появилось несколько литературных журналов, на страницах которых он стал главной темой публикаций («Греция», «Сервантес», «Ультра»). Однако 75 Sainz de Robles F.C. Diccionario de la literatura. Madrid. Aguilar, 1949, Т.1, P.1238.
159
век его в Испании был недолог, и наибольшую значимость он приобрел в Аргентине, где все вопросы, связанные с его популяризацией взял на себя Хорхе Луис Борхес.(1899 - 1986).
160
ХОРХЕ ЛУИС БОРХЕС
Его полное имя Хорхе Франсиско Исидоро Луис Борхес, Первые три имени соответственно от отца и двух дедов, Луис - от дяди. Причем, один из дедов, Исидоро Суарес, полковник аргентинской армии, приходился троюродным братом аргентинскому диктатору Х.Росасу. Отец - Борхес Хорхе Гильермо (1874 - 1938), преподаватель философии и психологии, писатель. Мужская линия оказала наибольшее влияние на развитие и становление творческой индивидуальности и жизненных 161
устоев X.Л.Борхеса. Из его ближайших родственников по женской линии, главным образом в силу «интеллектуальной совместимости», эту честь могла себе в определенной степени приписать его сестра, аргентинская художница Нора Борхес (1901 - 1998).
В молодости Х.Л.Борхес сочинял неплохие стихи лирического и философского характера и даже написал стихотворение «Россия» и в 1918 г. составил сборник стихов о русской революции под названием «Красные ритмы», другое название «Красные псалмы». В то время она не была опубликована и увидела свет только в 1978 г. Его творческая судьба сложилась так, что он нашел себя и снискал себе славу на почве эссеистики. Американский литературавед Д. Берт дал довольно точную характеристику его творчеству на этой ниве: «Хорхе Луиса Борхеса сравнивают с лабиринтом, сооружением, соответствующим композиции его романов-головоломок, веселых и вызывающих замешательство. Вторая ассоциация — зеркало, в котором его слова отражают и мир, и себя, по мере того как воображение исчезает и освобождается, вызывая само себя из небытия при помощи магических заклинаний. Борхес-выдумщик блеснул радикальным переосмыслением средств и целей художественной прозы и стал наряду с Кафкой одним из непревзойденных мастеров иронии XX века»76.
Каким же образом эпоха создавала это великое литературное явление? Лучше всего на данный вопрос может ответить только сам Борхес, правда, никогда не соглашавшийся со словом «великий» в отношении самого себя. Будучи уже известным писателем, он открыл миру некоторые «секреты» своей творческой лаборатории. На вопрос, почему он начал писать, и какие произведения лежали у истоков его литературных увлечений, он ответил, 76 Берт Д. Сто лучших литераторов. М., 1999, С.276.
162
что слово «почему» практически не объяснимо, а всё, что его пленило в тот период, живо в памяти и выглядело примерно так. Греческая мифология, скандинавская мифология, Пророк под Покрывалом из Хорасана, Железная Маска, романы Эдуардо Гутьерреса, «Факундо», «чудесные кошмары Уэллса и «Тысячи одной ночи». «За порядок перечисления этих увлечений, - продолжал Борхес, - не ручаюсь. Два друга тех лет сопровождают меня и поныне - это «Гекельберри Финн» и «Дон Кихот»77. В этой связи не менее важно и его признание, что, если бы он был Робензоном Крузо, то книгой, которую взял бы на необитаемый остров, была бы «История западной философии» Бертрана Рассела78.
Борхес не видел какого-либо существенного различия между прозой и поэзией. «Я считаю, - писал он, - что главное в этом различии идет от читателя, а не от текста. От страницы прозы читатель ждет новостей, информации, суждений; читающий стихи в свою очередь знает, что они должны воздействовать на его чувства. В самом тексте нет никаких различий, они в читателе, в разной читательской установке. Я думаю, что и классика - это не книга, как-то по - особому написанная, но книга особым образом прочитанная».
Борхес, безусловно - один из самых «мятежных» писателей, не признававших установленных канонов, а порой и правил «хорошего тона», всегда оригинальный и неповторимый. Тем не менее, в Аргентине появился писатель Марио Паолетти, отважившийся назвать подготовленную им книгу - «Другой Борхес: полный свод 77 Борхес Хорхе Луис. Тайнопись. Санкт-Петербург, Амфора, 2001, С.387.
78, Борхес Хорхе Луис. Тайнопись. Санкт-Петербург, Амфора, 2001, С.396.
163
житейских историй»79. На ее страницах читатель встретит действительно иного Борхеса. Борхес-выдумщик и непревзойденный мастер иронии уступает место Борхесу- весельчаку, юмор которого вызывает восхищение у любого человека, с которым он общается. Хотелось бы представить читателю несколько сюжетов из этой крайне интересной (впрочем, как и всё о Борхесе) книги. Она открывается «житейской историей» о деликатности главного героя. Иногда, находясь в кампании и чувствуя необходимость отлучиться в туалет, Борхес, извиняясь говорил: «Я должен на какое-то время покинуть вас, чтобы подать руку Его преосвященству». Однажды среди присутствующих оказалась крайне наивная женщина, которая неожиданно спросила: «А где он сейчас, я тоже хочу приветствовать Его преосвященство?» Ответ кого-то из присутствующих, что он наверно уже уехал, не успокоил даму. Вновь появившемуся через некоторое время Борхесу она с присущей ей въедливостью сказала: «Его преосвященству, Георг, не подают руку, а целуют перстень»80.
Большой интерес представляет другая «история» о единственной встрече Борхеса с крупнейшим испанским философом XX столетия Х.Ортега - и - Гассетом. Она произошла в Буэнос-Айресе на званом обеде. Скорее всего, это имело место в 1931 г., когда впервые собрался международный редакционный совет журнала «Сур», в который входили: Уолдо Фрэнк, Х.Ортега-и-Гассет, Альфонсо Рейес, Х.Луис Борхес и др. Встреча проходила на квартире большого друга Борхеса, аргентинской писательницы Виктории Окампо (1890 - 1989), 79 Paoletti М. El otro Borges. Anecdotario completo. Buenos Aires, 2010.
80 Paoletti M. El otro Borges. Anecdotario completo. Buenos Aires, 2010, C. 9, 10.
164
основавшей этот журнал. Объем информации о встрече в книге М.Паолетти небольшой, но вполне достаточный, чтобы представить себе характер отношений в то время этих талантливых людей. « Я только помню, - вспоминал Борхес, - что я спросил его о Рафаэле Кансиносе Ассенсе, - и он мне сказал, что ничего не читал о нем, видимо, не желая тем самым негативно отзываться. Я высоко оценивал идеи Ортега - и - Гассета, но его стиль никогда мне не нравился. Хотя можно также сказать, что я мало читал его работ»81.
Среди «источников мудрости», питавших Борхеса, помимо «Истории западной философии» Б.Рассела он сам называл работы Беркли, Юма, Шопенгауэра, а также Библию, Каббалу и труды гностиков. Любопытно признание Борхеса о попытке написать им в соавторстве с Алисией Хурадо книгу о буддизме. После написания нескольких страниц они вдруг поняли, что у них диаметрально противоположные авторские позиции. «Она, - писал Борхес, - хотела написать так, чтобы обратить людей в буддистскую веру; когда я находил в буддизме какую-то живописную и необычную деталь, она говорила, что это только отдалит людей. Она вообще хотела опустить все фантастическое и невероятное на взгляд европейца, стремясь, по сути, составить некий катехизис буддизма. Я же, напротив, хотел показать его причудливый характер»82.
Борхес и вера в бога. Вопрос, который в пору появления приписываемой ему знаменитости (сам он относит это явление ко второй половине XX века), задавался писателю довольно часто. Не преминул это 81 Paoletti М. El otro Borges. Anecdotario completo. Buenos Aires, 2010, C.40.
82 Борхес Хорхе Луис. Тайнопись. Санкт-Петербург, Амфора, 2001, С.403.
165
сделать и французский литератор Жан де Мийер: «Очевидно, вы не атеист, назвать вас скептиком тоже вряд ли можно; вероятно, точней всего здесь было бы слово «агностик» - в том смысле, что для вас неприемлема никакая теология. - Да, именно агностик. Для меня теология как философская система - даже в изложении моих любимых авторов - разновидность фантастической литературы. - Почему? - Да, хотя бы потому, что идея всемогущего и всеведущего существа гораздо поразительней любых фантастических выдумок.. По- моему, в этом смысле «Этика» Спинозы куда фантастичнее книг По и Уэллса...- Таким образом, Бог - это, в первую очередь, предположение. Насколько я понимаю, для вас дело обстоит именно так? - Да, Бог для меня - предположение, предположение фантастическое, может быть, непостижимое даже для теологов. - Поэтому для вас неприемлемо какое-либо обращение к сверхъестественному. Вы отвергаете, похоже, саму возможность просить о чем-либо Бога или его святых - своего рода, - посредников. - Просить о помощи, заслужена ли она трудами, упорной молитвой или милостиво дарована Всемогущим. - Да, по-моему, это даже аморально. Подобная мысль сама по себе безбожна: как же плоско надо представлять Бога, если надеешься заинтересовать его своими частными и мелкими заботами. А эти мольбы к бесчисленным Девам под разными именами, не имеющими ничего общего с единственной матерью Христа, Марией - что это такое? Может здесь во мне говорят мои предки-протестанты, но, по-моему, все это магия и суеверия и в конечном итоге возврат к идолопоклонничеству»83.
Подобный весьма критический настрой он сохранил и 83 Борхес Хорхе Луис. Тайнопись. Санкт-Петербург, Амфора, 2001, С.405-406.
166
по отношению ко всему своему творчеству, считая, что большинство его произведений «должно быть забыто, кроме «Книги песка» и еще, возможно, «Тайнописи»84.
Его увлеченность ультраизмом приходится на 1921 - 1925 гг. Именно он, считал аргентинский писатель Сесар Фернандес Морено, «экспортировал ультраизм» в Аргентину. Действительно, в конце 1921 г. Борхес возвратился на родину и возглавил издание мадридского журнала «Ультра» в Буэнос - Айресе, выбросив при этом, по его словам, «весь его латинизм в ручей Мальдонадо». Борхес сразу же заявил, что испанский и аргентинский ультраизмы будут существенно различаться: для первого главное «стремление к обновлению», для «ультраизма Буэнос - Айреса - желание добиться создания абсолютного искусства, которое не зависело бы от сомнительного престижа чьих-то голосов и существовало бы вместе с вечностью языка, являющего истинность красоты»85.
Он называл себя «флагоносцем ультраизма». Такое положение обязывало создавать и некие теоретические обоснования движения, что было и начато в том же 1921 г. Борхес основал журнал «Призма», направленный главным образом на освещение основных проблем начального этапа муралистской живописи. Авангардистская лексика и тональность его первого номера была холодно принята специалистами и критиками. Не понравился журнал и самому его создателю, заявившему, что он был похож на лозунг, помещенный на стенах домов, который даже «не читали его двери».
Вынашиваемая Борхесом идея абсолютного искусства 84 Борхе с Хорхе Луис. Тайнопись. Санкт-Петербург, Амфора, 2001, С.398.
85 Fernández Moreno Ctsar. El Ultraismo//Los vanguardismos en la América Latina. La Habana. Casa de las Americas, 1970, P.31.
167
нашла отражение в его статье «Ультраизм», написанной в 1921 г. Она любопытна тем, что, если все европейские «измы» этого периода начинались с призыва избавиться от наследия всех прежних течений от барокко до символизма, то один из основателей ультраизма призывал отречься от поклонения Рубену Дарио (!?). «Рубеновская красота, - писал Борхес, - это уже перезревший плод, она подобна красоте старого холста, исполненного и эффективного в пределах своего метода и нашего одобрения, вызванного его очевидными возможностями, однако, это последнее теперь и позволяет нам сказать, что данное явление уже окончательно свершилось, оно закончено, исчерпало себя». «Известно, - продолжал Борхес, что, используя отдельные затуманенные слова, некие краски, античные экскурсы можно добиться определенного эффекта, но, сколько можно пользоваться одними и теми же приемами. Пора с этим заканчивать».
.Он также выступил против еще одной тенденции последних лет: стремления максимально использовать повседневный бытовой язык в поэзии, что, на его взгляд, являлось серьезной ошибкой. Что же тогда делать? - спрашивает он. Конечно же, обращаться к ультраизму.
Борхес не раз не без гордости заявлял, что ультраизму повезло, т.к. среди его основателей оказался известный испанский писатель и литературный критик Рафаель Консинос Ассенс, которого несколькими страницами ранее не «вспомнил» Ортега - и - Гассет. Осенью 1918 г., характеризуя ультраизм, Р. Консинос Ассенс отмечал, что: ультраизм способен превзойти все границы схоластики и использовать любые новые идеи. Именно в этом и преуспел Борхес. Новации, исходившие от него, состояли в следующем: «1.Ограничить характер выражения лирики ее главным элементом - метафорой. 2. Освободить тексты от «посреднических» фраз, связок, бесполезных 168
прилагательных. 3. Отказаться от украшающих тексты элементов, некой исповедальности, проповедей и вычурной туманности. 4.Синтезировать два и больше образов в один, чтобы таким образом расширить 86 возможности внушения» .
Важнейшее место в нововведениях Борхеса отводилось метафоре. Этот принцип вел свою родословную от трудов Аристотеля. Его высоко оценивал и Х.Ортега - и - Гассет, считавший, что «поэзия сегодня - это высшая алгебра метафор». Созвучна этому взгляду была и трактовка Борхеса: «Поэтические произведения ультраистов, - писал он, - состоят из серии метафор, каждая из которых имеет свою собственную силу внушения и соответствует еще неизданному фрагменту жизни. Принципиальная разница, существующая между традиционной поэзией и пашей, состоит в том, что в первой лирическая находка художественно возвышается, возвеличивается, находится в развитии, а во второй лишь кратко фиксируется. И не подумайте, что такой способ сокращает эмоциональную составляющую. Отнюдь нет!.. Единство произведению придает общая тема, благонамеренная и объективная, вокруг которой объединяются образы, отражающие различные аспекты»86 87. В конечном итоге главная цель поэзии, провозглашенная Борхесом, состояла в том, чтобы «трансформировать ощущаемую внешнюю реальность мира в реальность внутреннюю и эмоциональную»88.
Большую роль в пропаганде этих концепций сыграли 86 Borges J. L. El Ultraísmo И Los vanguardismos en la América Latina. La Habana. Casa de las Américas, 1970, P.l94, 195.
87 Borges J. L. El Ultraísmo // Los vanguardismos en la América Latina. La Habana. Casa de las Américas, 1970, P. 195.
88Borges J. L. El Ultraísmo П Los vanguardismos en la América Latina. La Habana. Casa de las Américas, 1970 P. 198.
169
первые ультраистские журналы: «Proa» («Носовая часть» (корабля), «Prisma» («Призма»), «Inicial» («Начальный»), «Martin Fierro» («Мартин Фьерро», некоторыми исследователями называемый газетой). Среди них выделялся своей оригинальностью «журнал» «Призма», выходивший в 1921 - 1922 гг. и состоявший всего из одного листа бумаги, который приклеивался на стенах домов, вследствие чего иногда назывался муралистским журналом. Борхес в данных журналах скорее был одним из авторов, правда, при этом законодателем моды. В майском номере журнала «Мартин Фьерро» за 1924 г. был опубликован «Манифест Мартина Фьерро». Документ имел определяющее значение, т.к. этот год являл собой апогей ультраизма. В принципиальном плане выделялись два направления: стремление к новизне и любовь ко всему аргентинскому. В манифесте говорилось, что новое должно определять всё: новую чувствительность, новое понимание проблем. В конечном счете,- убеждал манифест, - все явления будут новыми, если посмотреть на них «новыми глазами». Отсюда вытекал логический ряд новых трансформаций: новые традиции и привычки, утверждение искренности, апология технического прогресса (дань футуризму), восприятие прошлого только, как продукта настоящего. Вторая тенденция настраивала читателей на восхищение всем национальным: «Мартин Фьерро», - откровенно признавал журнал, - верит в нашу фонетику, в наше видение, в наши манеры, в наше восприятие, в нашу возможность «переварить» и ассимилировать всё»89. При этом идеализировалось производное Американского континента и крайне жестким было отношение к негроидной расе.
«Мартин Фьерро» преуспел в юмористическом плане, 89Manifiesto de Martin Fierro// Los vanguardismos en la América Latina. La Habana. Casa de las Américas, 1970, P. 204.
170
однако, иногда редакторам журнала не хватало самой элементарной тактичности и на его страницах появлялись довольно циничные элементы «черного юмора». Так было, например, с эпитафией, посвященной Артуро Капдевиле, молодому в то время аргентинскому писателю, стремившемуся участвовать практически во всех литературных конкурсах:
В этом склепе вполне сносно
Кап девил а прах свой скрыл.
Он был ребенком, потом взрослым,
Но всегда ненужным был.
Его кости надо б сжечь,
Что б нам не смог он навредить,
Ведь и сюда решил он лечь
Средь мертвецов, что б лучшим быть90.
Артуро Капдевила (1889 - 1967) в момент появления «эпитафии» был уже известным писателем. В 1920 и 1923 гг. ему были присуждены национальные премии по литературе. Профессор Университета Ла Платы, член - корреспондент Академий языка и истории Испании. К 1925 г. опубликовал 15 поэтических сборников. Что стояло за этой «эпитафией» - пасквилем, зависть или глупость? Скорее первое.
Самым знаменитым аргентинским писателем того времени был Леопольдо Лугонес (1874 - 1938). Его творчество имело признание во многих странах мира. В конце 10 - начале 20-х годов правительства Франции и Англии выражали свою готовность наградить его высокими наградами, однако, писатель отказался принять «Орден Почетного легиона» и другие награды. Лугонес первоначально с большим восхищением относился к .90 Fernández Moreno С. El Ultraísmo//Los vanguardismos en la América Latina. La Habana. Casa de las Américas, 1970, P.35 (перевод Е.Ларина).
171
Великой Октябрьской социалистической революции в России, но через несколько лет оказался среди ее порицателей. Не менее сложные проблемы были у него и в родной Аргентине. В 1919 г. он вступил в полемику с представителями Национального Комитета молодежи, занимавшими антисемитские позиции, и встал на защиту евреев, проживавших в Аргентине. В результате писатель был включен Патриотической лигой страны в список «нежелательных», которые должны были покинуть Аргентину. Он не только не сделал этого, но, больше того, когда в 1922 г. А.Эйнштейн был снят с должности заведующего кафедрой в Берлинском университете, Лугонес начал кампанию через газету «Насьон» по созданию кафедры физики для немецкого ученого в Университете Буэнос-Айреса, и призвал сочувствовавших собирать для этой цели частные пожертвования. В 1930 г. писатель поддержал реакционный переворот генерала Урибуру, и фактически стал соавтором и редактором основного политического документа, с которым выступил «мятежный» генерал, свергая законного президента И.Иригойена.
В литературной жизни, если не считать «творческие муки», у него было значительно меньше сложных проблем. Его первые три поэтических сборника - «Золотые горы» (1897), «Сумерки в саду» (1906) и «Сентиментальный лунарий» (1909) означали и вступление на стезю модернизма - два первых, и разрыв с ним - последний. Новые поэтические творения: сборники стихов: «Оды столетию», «Книга верности», «Золотая пора», появившиеся в 1910,1912 и в 1923 гг., укрепляют его славу лучшего аргентинского поэта. В 1924 г. Лугонес был удостоен Национальной премии по литературе. К литературным новациям времени: «диковинным» литературным манифестам, различным измам, новым 172
методам написания текстов со штампом «сделано в Европе», он не проявлял особого внимания. Лугонес оказался верен «старой», классической литературной традиции, называй ее романтизмом или новым реализмом, или основанным на них «лугонизмом» не суть важно, главное, что он продолжал творить и в поэзии, и в прозе. Среди его прозаических произведений заслуживают внимания - «Империя иезуитов» (1904). «Война гаучо (1906) и «История Сармьенто» (1911).
Отсутствие серьезного внимания к новым тенденциям в литературе отнюдь не помешало Борхесу отметить определенную связь Лугонеса с появлением ультраизма, больше того, он считал ее определяющей в становлении этого течения. Действительно, в своей поэзии Лугонес делал ставку на рифму и метафору, сторонники ультраизма отказались от рифмы и возвели на трон метафору, что и было отмечено Борхесом. Таким образом, элемент, ставший определяющим в ультраизме, играл существенную роль и в поэтической структуре Лугонеса. Кроме того, Борхес отметил и особую роль Лугонеса в становлении поэтической культуры в аргентинской поэзии: «Возможно Лугонес был первым аргентинским поэтом, который дорожил каждой линией, каждым эпитетом, каждым глаголом. Ультраизм злоупотреблял всем этим и даже не остановился перед возможностью разрушить стихотворение». Отнюдь не без иронии Борхес продолжал, что в течение 15 лет ультраисты фактически пытались восстановить черновики «сентиментального Лунария»91.
Идеи Борхеса, связанные с ультраизмом, получили широкий отклик среди аргентинской и латиноамериканской творческой интеллигенции (Х.Ривас
91 Fernández Moreno С. El Ultraísmo//Los vanguardismos en la América Latina. La Habana. Casa de las Américas, 1970, P. 40 - 41.
173
Панедас, Умберто Ривас, Хакобо Суреда, Хуан Ларреа, Сесар А. Комет, Маурисьо Бакариссе, Еухеньо Монтес, Висенте Уидобро и др.). Весьма представителен и список известных испанских интеллектуалов, разделявших в тот период его взгляды в этой области и активно сотрудничавших с ним: Р.Гомес де ла Серна, X. Ортега и Гассет, Рамон Мария дель Валье-Инклан, X. Рамон Хименес, Габриель Аломар и др.
Большую часть жизни Борхес считал себя консерватором, порой анархистом, членом единственной политической партии, которую никогда не называл и которой, видимо, никогда и не было, так как этой «партией» был он сам. Правда, в одном из последних публичных интервью, находясь в Венесуэле, Борхес заявил, что «в юности был коммунистом». Затем добавил, что в 20 - е годы коммунизм являлся универсальной надеждой92. Но он позволял себе порой и антикоммунистические, и расистские высказывания, выражал свою антипатию Эрнесто Че Геваре93. И в то же время в 1968 г. поддержал выдвижение коммуниста Пабло Неруды на Нобелевскую премию по литературе, подчеркнув, что с этим «лучшим поэтом» они разделены политически.
Заключительное десятилетие его жизни было окрашено в светлые тона влюбленности в молодую девушку Марию Кадаму. О силе этого чувства свидетельствует посвящение ей последней книги стихов «Цифра», увидевшей свет в 1981 г.: «...Мария Кадама! Сколько утр, сколько морей, 92 Vidal Virginia. EI Hombre que canta, que habla y escribe/Araucaria de Chile, 1986, №33, P.l50.
93Vidal Virginia. El Hombre que canta, que habla y escribe/Araucaria de Chile, 1986, №33, P152.
174
сколько садов Востока и Запада, сколько Вергилия»94!
У Борхеса имеется несколько своеобразных представлений о своем месте в современном мире, который он называл то игрой, то притворством, то детским обманом. Один из подобных вариантов в форме верлибра гласит:
«Время - это субстанция, из которой сделан я.
Время - это река, забирающая меня силой,
И я становлюсь рекой.
Время - это тигр, раздирающий меня на куски
И я превращаюсь в тигра.
Время - это огонь, поглощающий меня,
И теперь уже я - огонь.
Мир к несчастью реален,
А я, к сожалению, - Борхес»95.
94 Vidal Virginia. El Hombre que canta, que habla y escribe/Araucaria de Chile, 1986, №33, P153.
95 Sabato E. El escritor y sus fantasmas. Buenos Aires. La Nación, 2006, Р.81. Перевод Е.Ларина.
175
«ИСТИННО АМЕРИКАНСКИЙ РОМАН - ЭТО КРИК ИЗ ГЛУБИНЫ ВЕКОВ»
Так говорил гватемальский прозаик Мигель Анхель Астуриас (1899 - 1974) в своем выступлении «О магии слова» в Стокгольме по случаю вручения ему Нобелевской премии по литературе. «Наш роман, - продолжал лауреат, - осознают это или нет сами авторы - вбирает в себя характерные черты индейских произведений, ярких, мощных, хотя и не сохранившихся полностью, вбирает в 176
себя многовековую печаль креолов, с надеждой ожидавших зарю после колониальной ночи, ночи более светлой, однако, чем та, что угрожает нам сейчас, и прежде всего наш роман вбирает в себя всё то положительное, весь тот оптимизм, с которым писатели колониальной эпохи, не боясь инквизиции, пробили брешь в сознании людей, приблизив время Освободителей»96.
Вспоминая время, последовавшее вскоре после окончания Первой мировой войны, Астуриас говорил, что в тот период главным для латиноамериканских писателей было отвоевать право на самобытность, идти навстречу индейской культуре и возвращаться к испанским истокам. Тогда важнейшей задачей мастеров прозы он считал «погружение в реальность», «не для того, чтобы объективно отобразить ее, а для того, чтобы проникнуть в суть общечеловеческих проблем»97. По существу основные направления ряда европейских литератур, задававших тон в модернистских исканиях в области прозы, и латиноамериканской литературы разошлись.
Сам Астуриас, как творческая личность весьма многогранен: романист, поэт, драматург, журналист, эссеист. Нобелевская премия ему была присуждена, как следует из официального решения: «за творческие достижения, основанные на показе традиций индейцев Латинской Америки». В одной из статей он отмечал «Наши романы кажутся европейцам лишенными логики и здравого смысла. Однако они страшны вовсе не потому, что мы хотим испугать читателя. Они страшны потому,
96 Повести магов. Санкт - Петербург. Издательство «Азбука - классика», 2002, С. 13.
97 Повести магов. Санкт - Петербург. Издательство «Азбука - классика», 2002, С. 12.
177
98 что с нами происходят страшные вещи » .
20-е — начало 30-х годов Астуриас провел в Париже. Учился в университете, получил диплом юриста, затем в течение пяти лет изучал в Сорбонне историю и культуру майя, перевел на испанский язык эпос майя-киче «Пополь- Вух», написал свой первый роман «Сеньор Президенте» (1933).
Творческая манера писателя основана на тесном переплетении реальной жизни и мифов индейцев Гватемалы, анализе трагических коллизий, постоянного противоборства культуры майя с ценностями западной цивилизации, на защите национального достоинства. Эта сюжетная канва проходит через все его произведения: «Маисовые люди» (1949), «Ураган» (1950), «Его зеленое Святейшество» (1954), «Глаза погребенных» (1960) и др.
Реанимируя архаичность мифов и вплетая мифологемы в сложную, запутанную вязь современной эпохи, автор добивался того, что классическая формула «история и современность» начинала играть в его романах всеми цветами давно ушедших эпох, растворясь затем в созданных им полотнах магического реализма.
Гватемальский критик Франсиско Альбисурес Пальма, написавший в 60 - е годы XX в. исследование о творческой манере писателя, выделил несколько проблемных блоков в его произведениях: 1. Легенды, мифы, магия и суеверия народного быта вообще и гватемальских индейцев в частности. 2. Социальные, экономические и политические проблемы. 3.Черты народной жизни и фольклора. 4. Авторское толкование снов. 5. Протесты и революционные движения, направленные против несправедливости и эгоизма. Североамериканские интервенции в жизнь Испанской
98 Афоризмы лауреатов Нобелевской премии по литературе. Минск, 2000, С.ЗОЗ.
178
Америки". При этом писатель неизменно поддерживал выбор «американской» темы (отметим тенденцию Астуриаса использовать слово «американский» прежде всего в отношении народов Латинской Америки, что исторически абсолютно обосновано) и написание произведения на испанском языке.
Многие «секреты» творчества Астуриаса были раскрыты в книге испанского критика Луиса Лопеса Альвареса «Беседы с Мигелем Анхелем Астуриасом», увидевшей свет в Мадриде в 1974 г. Прежде всего о «часах ясности», т.е. о времени, когда душевный настрой в наибольшей степени располагает к творческой работе. «Мои «часы ясности, - отмечал писатель,- начинаются на рассвете: как правило, я сажусь за работу в пять утра. Все написанное откладываю в сторону и никогда не перечитываю... Феномен творчества необычайно сложен». Раскрывая это утверждение, Астуриас ссылался на утверждение Поля Валери о том, что творчеству в огромной степени способствуют: случайность, удача, счастливое стечение обстоятельств... «Иногда я сажусь за машинку..., еще не зная, с чего начать, но стоит мне положить пальцы на клавиатуру, как продолжение романа, словно высвечивается в голове». Немаловажным фактором творческого процесса гватемальский писатель называл элемент неожиданности. Астуриас считал, что «настоящий роман получается в том случае, когда уже не творец властвует над своим созданием, а создание над творцом».
Будучи метисом, Астуриас считал своим писательским долгом поведать миру о чаяниях индейцев, оживить все мифы, верования, легенды, которые сам разыскал и слышал от народа. Важным элементом его творчества в этом плане является тотемизм. Эта форма индейских
99 Albizúrez Palma F. Estilo de Miguel Ángel Asturias./ Universidad de San Carlos, Guatemala, 1970, № 73 - 78, P.l8.
179
верований, исходит из того, что одновременно с рождением индейца рождается какое-либо животное - змея, птица, ягуар, пума или кролик, - обязанное охранять его. «Также как у каждого христианина есть свой ангел - хранитель, так и у индейца есть животное, оберегающее его с рождения и до конца жизни». Согласно поверьям индейцев, «в момент опасности человек может обернуться в свое тотемное животное и, наоборот, животное в 100 человека»
Трудно удержаться от искушения и не привести определение поэзии, сделанное Астуриасом на основании мифологии майя и ацтеков: «Майя и ацтеки называли поэзию магией богов, считая ее, искусством обожествления всего сущего. Они были убеждены, что слова поэта обожествлены и изрекаются в полусне- полуяви, в ясновидческой дреме, в состоянии превращения в драгоценный камень, волшебное дерево, волшебное животное»* 101. Астуриас и сам являлся прекрасным поэтом, правда, на поэтической ниве был довольно редким гостем. В 60 - е годы, будучи политэмигрантом, он жил в Венеции, которой посвятил несколько стихотворений. Одно из них, «Карпаччо» (Виктор Карпаччо - венецианский художник XV1B.).
Дайте приют мне в картинах Карпаччо, в мире всё кажется блеклым и серым. Как примириться с реальностью мрачной? Краски реальными сделать сумели.
Сны об Урсуле и бронзовом змее, ликам святых дали крови горячей.
.10° Писатели Латинской Америки о литературе. М., Радуга, 1982, С. 186, 187, 188, 189.
101 Писатели Латинской Америки о литературе. М., Радуга, 1982, С. 189.
180
Чудится мне, что, рассыпься музеи, солнцем зальет этот город Карпаччо.
Две здесь Венеции. Где быть, ответьте,
В этой или в полотнах Карпаччо?
В городе, что омывается светом,
блещет крестами, алеет зарею?..
Дайте приют мне в глубинах Карпаччо, и обе Венеции будут со мною102!
С индейскими легендами связано название нескольких произведений Астуриаса, в частности романа «Глаза погребенных». «Индейцы верят, - говорил писатель, что их умершие соплеменники лежат в могилах с открытыми глазами, высматривая, когда наступит для индейцев день справедливости. Как только этот день придет, они смогут закрыть глаза и заснуть спокойно»103.
Название другого романа «Его зеленое Святейшество» имеет другую историю. Оно вызвало недоумение у папы римского Павла VI. После получения в 1967 г. Нобилевской премии Астуриас был приглашен в Рим, где имел аудиенцию у Павла VI, во время которой понтифик сказал: «Есть «черный папа» - так зовут генерала ордена иезуитов, я вот - «белый папа», но кто же такой «папа зеленый»? На что я ответил: «Ваше святейшество, вам, может быть, известно, что в Чикаго существует обычай давать титул короля крупным магнатам, есть, например, «король мяса», «король свинины», «табачный король»; так вот, этот мифический владелец всех банановых плантаций
102 Латинская Америка. Литературный альманах. М., Художественная литература, 1984, выпуск 2, С.342 Перевод М.Былинкиной.
103 Писатели Латинской Америки о литературе. М., Радуга, 1982, С.196.
181
в Центральной Америке сказал: не могу же я называться банановым королем, пусть лучше меня зовут green pope, - 104
«зеленый папа» .
Как правило, все названия произведений Астуриаса имеют глубокий смысл. Не является исключением и новелла «Весеннее ясновидение», в которой говорится об отношении древних майя к людям искусства. Всё обновляющее весеннее ясновидение майя характерно тем, что их боги не создают воинов, жрецов, гигантов, а творят тех, кто играет на флейте, танцует, ткет нити, они населяют землю, прежде всего, людьми искусства.
В своем выступлении при вручении ему Нобелевской премии Астуриас особенно много говорил о языковой магии латиноамериканских писателей: «Язык наших произведений не сотворен искусственно для того, чтобы вместить конкретный сюжет или чтобы создавать так называемую лирическую прозу; язык латиноамериканского романа - это живой язык, сохраняющий весь лиризм, всю образность, изящество, грубость разговорной речи...Думаю читателей с других континентов привлекает в нашем романе то, что нам удалось, не впадая в красивость, показать красоту языка, создать слово, созвучное музыке природы и подчас созвучное музыке индейских языков, древние пласты которых неожиданно обнажаются в нашей прозе...»104 105.
Вряд ли кто-то из читателей будет оспаривать эти утверждения, а также один из главных выводов Астуриаса о том, что латиноамериканский роман не может испортить человека, что он может только обогатить его.
104 Писатели Латинской Америки о литературе. М., Радуга, 1982, С.194.
105Повести магов. Санкт - Петербург. Издательство «Азбука - классика», 2002, С. 16.
182
«ЦАРСТВО ЗЕМНОЕ» АЛЕХО КАРПЕНТЬЕРА
Автор вынесенной в название раздела повести - один из крупнейших латиноамериканских писателей XX века (1904 - 1980): прозаик, критик, поэт, исследователь процессов становления кубинской культуры в XVI - XIX вв., известный ее теоретик. Лейтмотивом ряда критических работ писателя стало сопоставление, «мира чудесного», как он называл своеобразие латиноамериканской природы и действительности, с характером его порой неудачного отображения в искусстве стран Европы и Америки. В предисловии к своей повести «Царство земное» (1949), посвященной революции рабов на острове Гаити в конце XVI11, он с негодованием писал о подобного рода горе- писателях: «Мир чудесного, убого представленный профессиональным штукарством и профессиональным уродством ярмарочных фигляров, - неужели молодым 183
французским поэтам еще не приелись диковинные балаганы на féte foraine и ярмарочные паяцы, с которыми распрощался уже Рембо в своей «Алхимии глагола». В отражении этого мира он отдавал должное кубинскому художнику Вильфреду Ламу: «Только Вильфредо Лам сумел показать нам магию тропической растительности, буйное Сотворение Форм, характерное для нашей природы - со всем присущим ей многообразием мимикрии и симбиоза...». А мастерам литературы и искусства, продолжающим «изображать все тех же окаменелых личинок под тем же серым небом», он неожиданно для многих предложил фразу, которой гордились зачинатели сюрреализма: «Vous, qui ne voyez pas, pensez á ceux qui voient»106 - Вы, незрячие, подумайте о тех, кто наделен зрением».
Воспевание «мира чудесного» стало сердцевиной концепции «магического реализма», суть которого заключается «в создании эффекта восприятия и оценки окружающей действительности сквозь призму коллективно-мифологического сознания индейцев, негров и других традиционно маргинальных в культурном отношении слоев населения Латинской Америки»107. В рамках этого течения написаны такие всемирно известные произведения как: «Сеньор Президенте» Мигеля Анхеля Астурьяса, «Царство земное» А.Карпентьера, «Сто лет одиночества» Габриэля Гарсии Маркеса и др.
Карпентьер в какой-то степени являлся и «кровинкой» русской культуры. Его мать родственница известного русского поэта К.Бальмонта. В детстве ему выпала
106 Карпентьер А. Предисловие к повести «Царство земное»./ Писатели Латинской Америки о литературе. М., Радуга, 1982, Р.49, 50.
107 Культура Латинской Америки. Энциклопедия. М. РОССПЭН, 2000, С.434.
184
большая удача: посетить Францию, Испанию, Австрию, Бельгию, Россию, обогатиться неизгладимыми впечатлениями, У мальчика появился постоянный интерес к музыке, архитектуре, балету. Именно эти творческие стихии увлекали больше всего юного Карпентьера, и с ними он связывал свое будущее. Однако «подвела» архитектура: попытка поступить в Гаванский университет на кафедру архитектуры оказалась неудачной. В музыкальной сфере и в балете успехов было больше. В 1927 г. ему удалось организовать в Гаване два концерта новой музыки. В это же время, кубинский композитор Амадео Рольдан написал 4 партитуры по сценариям Карпентьера: «La Rebambabaramba» (кубинский
колониальный балет в двух картинах), «El Milagro de Anaquillé» (афро-кубинская хореографическая мистерия), «Mato-congrejo» и «Azúcar» (обе - креольские хореографические поэмы). В 1932 г. Карпентьер реализовал и свой поэтический талант, опубликовав сборник «Антильские стихи».
Писатель принимал активное участие в борьбе против диктатуры Мачадо. В августе 1927 г. он был арестован. В застенках за 9 дней и родился, по его словам, первый вариант романа « ¡Экуэ - Ямба - О!». Невольно напрашивается сравнение со столь же стремительным написанием «Бесов» Ф.М.Достоевским. Однако первая версия будет шлифоваться Карпентьером, по меньшей мере, еще 5 лет, и только в 1933 г. она увидит свет в Мадриде.
Этот роман о жизни чернокожих крестьян. «Должен предупредить, - писал впоследствии писатель, - что я рос в сельском районе Кубы, в постоянном общении с неграми- крестьянами и их детьми, и позднее, очень интересуясь 185
обрядами сантерии и «няньигизма»108 109, посещал множество культовых празднеств. Владея этими «сведениями», я написал роман...». Спустя два десятилетия после выхода романа, Карпентьер с сожалением писал, что многое глубинное, подлинное и общезначимое осталось за пределами его произведения. В частности: анимизм негритянских крестьян того времени, отношение негра к лесу, «некоторые тайные обряды, которые служители культа скрывали от меня с обезоруживающей хитростью» . В тот период « ¡Экуэ - Ямба - О!» стал одним из самых популярных произведений кубинской литературы.
В 1937 г. ведущие деятели культуры острова (Н.Гильен, А.Карпентьр, Х.Маринельо, Феликс Пита Родригес, Леопольдо Фернандес Кастро ) прияли участие во Втором конгрессе интеллектуалов в защиту культуры, проходившем в Мадриде и Валенсии. Наряду с ними в этом антифашистском форуме всех континентов участвовали и многие другие писатели, художники, крупнейшие мыслители почти всех стран Западного полушария. Латиноамериканская культура все решительнее расширяла границы своего влияния, становясь важной составной частью мировой культуры.
Анализируя этот процесс, Карпентьер прежде всего отмечал специфику восприятия латиноамериканцами окружающего мира. Латиноамериканская самобытность, на его взгляд, берет начало с самого начала встречи индейца, негра и европейца. Именно это событие и стало основополагающим импульсом в смешении культур, 108 Сантерия - синкретический афро-христианский культ; ньяньигизм, точнее, ньяньиго (или абакуа) - разновидность афро-христианского культа сантерии.
109 Писатели Латинской Америки о литературе. М., Радуга, 1982, С.32.
186
верований, в широком использовании мифотворчества в литературных процессах народов Нового Света.
Роль Карпентьера в развитии кубинской культуры в 20- е - начале 30-х годов в какой-то мере сравнима с влиянием и значением деятельности Л.Блока в этой сфере в начале XX столетия в России. «Он (Блок), - писал А.Белый, - был как бы сам по себе идеологией, действующей потенциально и вызывающей вокруг себя динамизм. Он не писал идеологических трактатов, но идеологи притягивались к нему...»110. Весьма примечательны три знаменательных фразы, которыми руководствовался в своем творчестве А. Карпентьер: 1. «Законам, которым подчиняется гениальная личность, будет следовать человечество в будущем» (Щенберг). 2. Жить - значит отстаивать какую-либо форму (Гёльдерлинг - 1770-1843 - поэт преромантик) 3.«Ни одно из произведений, претендующих на то, чтобы стать классическим, не должно походить на классические произведения, ему предшествовавшие (художник Хуан Грис)»111.
Карпентьер был тесно связан с французской культурой, долгие годы жил в Париже, даже руководил в 1933 - 1939 гг. музыкальной программой «Фонорик» на французском радио. Как и многие другие известные деятели культуры и искусства испытывал влияние некоторых авангардистских направлений, в частности сюрреализма. Заслуживает внимания его увлеченность концепцией Ж.П.Сартра о контекстах.
В поле зрения писателя оказались расовые, экономические, социальные, религиозные и другие 110 Чулков Георгий. Годы странствий. М., Эддис Лак, 1999, С. 401.
111 Карпентьер Алехо. Мы искали и нашли себя. Прогресс, М., 1984, С.336.
187
контексты. Анализируя их, он приходит к выводу о том, что фактически «индейцы, белые и негры живут в настоящее время в разных исторических эпохах, если судить об этом с точки зрения их культурного уровня»112.При этом Карпентьер широко использовал исследования гуманитарных наук по вопросам социальной психологии, географии, истории, культуры карибских народов, магии и оккультизма.
Важной проблемой становления латиноамериканских литератур было и отношение их мастеров слова к испанскому наследию в этой сфере, которое, по словам Карпентьера, «было воспринято у нас горячо несмотря ни на что». Это радушие во многом объяснялось тем, что на испанском языке нашел отражение «мир чувств» большинства этносов, обитавших от Рио - Гранде до Огненной земли 113.
Характерной чертой историко-культурных явлений в Европе и Латинской Америке, подмеченной Карпентьером, явилось постоянное отставание последней в использовании новейших тенденций в развитии культуры, которые генерировались в Европе. Это асинхронность сохранилась и в XX веке. «Кубизм становится понятным в Америке, когда его путь в Европе уже завершен, сюрреализму начинают подражать в Америке, когда его первая волна уже иссякает»114.Однако все эти европейские явления, даже в запоздалом варианте, в Латинской Америке носили позитивный характер, т.к., используя их, мастера культуры далекого континента избегали 112 Segre Roberto. Reflejo real y reflejo ideal de la modernidad en la cultura ambiental del Nuevo Mundo. Santiago, 1985, P.13.
113 Писатели Латинской Америки о литературе. М., Радуга, 1982, С.41.
114 Писатели Латинской Америки о литературе. М., Радуга, 1982, С.40.
188
подражания, и в «европейскую форму» вносили свои цивилизационные контексты, латиноамериканское содержание. Карпентьер отмечал: «всё, что приносили новые европейские течения - от сюрреализма до нынешних (вторая половина XX в. - Е.Л.) уступало по силе воображения и необычности чудесного тому, что давал наш континент»115. В эту сокровищницу литературы большой вклад внес и сам Алехо Карпинтьер, один из наиболее оригинальных латиноамериканских писателей.
115 Писатели Латинской Америки о литературе. М., 1982, С.369.
189
«КУБА - ЭТО ЧАСТЬ СУШИ, СО ВСЕХ СТОРОН ОКРУЖЕННАЯ ПОЭЗИЕЙ ГИЛЬЕНА»
Литературная жизнь Кубы в конце XIX - начале XX вв. носила своеобразный характер. Отмеченный выше вклад Х.Марти и Х.Касаля в развитие модернизма, в основном будет оценен критикой в 20 - 30 годы. На утихшие же там литературные страсти прежде всего влияли борьба кубинского народа за независимость в 1895 - 1898 гг., Испано - американская война 1898 г. и ее социально-политические последствия. Характерно, что даже творчество Х.Марти было известно ограниченному
190
кругу кубинцев. Один из видных кубинских поэтов и критиков этого периода Рехино Боти (1878 - 1959) считал, что эпоха модернизма началась на Кубе в 1913 г. вместе с выходом в свет его книги «Ментальные арабески». Большинство исследователей, согласно тому же Р.Боти, считало, что апогей модернизма на острове следует отнести к 1926 г. Новации имела место главным образом в поэзии.
Вынесенные в название раздела слова принадлежат Пабло Неруде. Николас Гильен - человек трудной судьбы, выходец из беднейших слоев населения, мулат... После окончания колледжа в Камагуэе он дважды поступал в Гаванский университет на факультет права, но оба раза через несколько месяцев, вынужден был покидать его из-за материальных лишений. Вместо несостоявшегося юриста кубинская культура получила выдающегося мастера слова, на протяжении всей творческой жизни искавшего новые формы стихосложения и поэтической экспрессии. Гильен и авангард - явление конца 20-х - начала 30-х годов и ниже этот вопрос получит освещение.
Известный кубинский критик Роберто Фернандес Ретомар отмечал, что литературный авангард имел на Кубе запоздалый характер и проявлялся в двух направлениях: первое проистекало от испанского ультраизма и было связано с поэзией Мануэля Наварро Луны; второе фактически не получило определенной привязки к новым тенденциям в мировой поэзии и скорее трансформировало под них, казалось бы канувший в Лету романтизм. Среди этих поэтов он выделял Еухенио Флорита и Феликса Питу Родригеса116.
II6Roberto Fernández Retamar. La poesía vanguardista en Cuba. // Los vanguardismos en la América Latina. La Habana. Casa de las Américas, 1970, P 324.
191
В 1927 г. эти тенденции обрели некий центр - журнал Revista de Avance. На русский язык это название можно перевести как «Журнал наступления», или «Журнал продвижения вперед». И то, и другое в полной мере соответствовало необычайно динамичному и профессиональному анализу этим изданием острых и неожиданных проблем, которые ставило время в самых различных областях политической и социальной жизни, в мировой и национальной экономике, в литературе и искусстве. Последнее направление было представлено этим журналом наиболее ярко в кубинских средствах массовой информации того времени. По мнению некоторых кубинских критиков, порой отдельные номера журнала являлись своеобразным манифестом нового искусства. Во главе его стояли молодые, борцы против диктатуры Мачадо: Хуан Маринельо, Алехо Карпентьер, Мартин Касановас, Хорхе Маньяч, Франсиско Ичасо и Феликс Лисасо. Пройдет несколько десятилетий и история разбросает их по разные стороны баррикад: первая тройка поддержит Кубинскую революцию 1959 г., вторая окажется в стане ее противников.
В конце 1926 г. Н.Гильен обосновался в Гаване и активно включился в творческую жизнь столицы. В 1927 - 1929 гг. появилась целая серия его авангардистских стихотворений: «Аэроплан», «Незнакомый голос». «Новая муза». «Помню тебя», «Будущее», «Солнце дождя», «Дождь», «Отполированный камень», «Мост», «Внутренняя поездка», «Часы». В одном из писем этого периода своему другу Феликсу Наполесу, помогавшему ему опубликовать первую книгу «Мозг и сердце» (1922), Гильен писал: «Поэзия, Феликс, как и всё вокруг, изменилась и продолжает изменяться. То, что называют авангардом...это не школа, а несколько школ. Скажу точнее - это желание найти новый способ выражения, 192
который снял бы с поэзии будто бы с нищего, больного трахомой, фальшивые, плаксивые одежды, что открыло бы поэту возможность обрести присущую ему искренность. О, если бы можно было бы объясняться в поэзии без стихотворений! Вокруг столько колебаний, поисков, беспокойств. Много нелепостей, в том числе и моих. Большое количество людей, никогда не писавших, даже никогда не учившихся, теперь пишут авангардистские стихи, потому что считают это легким делом...Но всё это проходит. Пройдет! Должно пройти!».1 ^Собственное видение авангарда проявлялось у поэта и в другом. Он ценил это течение за формальную беззаботность, за пренебрежение ритмикой и рифмой, за преобладание тематики над метафорой и оригинальной идеи над образом117 118.
В апреле 1930 г. был опубликован цикл стихотворений Н.Гильена «Мотивы сона», открывший во многом новую страницу в творчестве поэта. «Сон» был мало известной для европейской культуры формой музыкальнопоэтического выражения. В Латинской Америке в этот период были известны два варианта сона: мексиканский, возникший в 18 веке и представлявший песеннотанцевальный жанр, и афро - кубинский, сложившийся в конце 19 века в восточных провинциях Кубы и также носивший песенно-танцевальный характер 119и имевший свои региональные отличия. В целом же, «негр» и весь комплекс проблем, связанных с социально- экономическими, политическими и культурными 117 Auguier Ángel. La transición vanguardista de Nicolás Guillen y su hallazgo del son. Santiago. 1980, № 38-39, 200 - 201.
118 Auguier Angel. La transición vanguardista de Nicolás Guillén y su hallazgo del son. Santiago. 1980, № 38-39, P.201.
119 См. подробнее: Культура Латинской Америки. Энциклопедия. М.. Росспэн, 2000, С.610-611.
193
проблемами негроидной части населения Кубы, стали одной из центральных тем в кубинской литературе, начиная с публикации в 1608 г. ее первого произведения, поэмы «Зеркало умиротворенности», в которой главным героем был чернокожий Сальвадор Голомон, освободивший из пиратского плена испанского священника.
«Мотивы сона» Н.Гильена носили сугубо литературный характер. В этом цикле был использован богатейший фольклор чернокожего населения Кубы. Конечно, и гильеновские соны можно было исполнять под звуки гитары, барабанов, контрабаса, бонго, мараки и других инструментов. Душой их, как и в классических сонах, обязательно был повторяющийся 4-тактовый хоровой эстребильо (рефрен).
Иллюстрировать эти рассуждения можно началом одного из самых известных сонов Гильена Sensemayá - песни для того, чтобы убить змею.
Sensemayá
Mayombe - bombe - mayombé!
Mayombe - bombe - mayombé!
Mayombe - bombe - mayombé!
В данном случае представлен рефрен, в котором слова имеют следующие значения: Sensemayá - главный барабан в оркестре племени a6aKyá., который используется при различного рода религиозных магических действах, в частности при преследовании злых духов.
Mayombe и mayombé! - термины из религиозных культов племени конго, широко используемых также на Кубе и в Бразилии.
Bombe - слово-хитанхафора. Термин «xитaнxáфopa» изобрел кубинский поэт - авангардист Марьяно Брулль. Хитающфора - слово без определенного смысла. Оно может быть необычным по звучанию и причудливым по 194
правописанию. Соавтором Брулля был известный мексиканский поэт и мыслитель Альфонсо Рейес, расширевший толкование этого слова.
Подобные эксперименты сродни отечественной зауми первой четверти XX в., аналогичным опытам А.Крученых, В.Хлебникова и других. Известно, например, что Хлебников,, называл лилию ЕУЫ120.
О чем говорит стихотворный текст с использованием этих слов? - спрашивал Гильен и отвечал: «Ни о чем! Они обращены к чувственности, а не к познавательности. Поэтому, хотя мы их и не понимаем, но они затрагивают нашу психологию, что само по себе уже является поэтическим эффектом. Вся наша новая поэзия - это, ни что иное, как реализация хитанхафорической идеи в поэтической структуре. Лирический голос при этом удовлетворяется только тем, чтоб хотя бы «поцарапать» темный фон наших самых тонких ощущений»121. Один из фрагментов сона «Sensemayá» звучал следующим образом:
Майомбе - бомбе - майомбе!
Сенсемайя, змея...
Майомбе - бомбе - майомбе!
Сенсемайя, без движения...
Майомбе - бомбе - майомбе!
Сенсемайя, без жизни.
Естественно, что структура сона ограничивала использование поэтических возможностей автора, но позволяла в большом объеме включать в текст фольклорный материал различных африканских песнопений, заклинаний, религиозно-языческих текстов, 120 Художник и его текст.Русский авангард: истории, развитие, значение. М., Наука, 2013, С.219.
121 Auguier Ángel. La transición vanguardista de Nicolás Guillén y su hallazgo del son. Santiago. 1980, № 38-39, P.
195
что делала сон новым, необычным явлением художественного творчества. Очень скоро молодежь подхватила «Мотивы сона», они становились всё популярнее и популярнее. Однако совершенно неожиданно для автора у его «Мотивов сона» появилось немало противников, прежде всего среди богатой негритянской прослойки. Незамедлительно последовала реакция Гильена. В интервью газете «La Semana» (Неделя) он отмечал: «Сегодня часто можно встретить группы людей негритянской расы, пытающихся отмежеваться от своих собратьев, по меньшей мерс, ментально. Удивительно, что сон, например, торжествует в Париже, а в нашей стране это излюбленный танец белых...Но, в то же самое время существует большое количество негров, которые его презирают, т.к. считают это явление плебейским, несовместимым со своей «духовной утонченностью» и со своим «высоким уровнем культуры». Думаю, что нам надо бы отказаться от такого 122 поверхностного взгляда на культуру» .
Гильен с полным правом, предоставленным веками кубинской истории, мог говорить об огромном значении негроидной расы в жизни самого большого из Антильских островов, когда Куба была «островом сахара и рабов», когда, по словам выдающегося кубинского этнолога Фернандо Ортиса, кубинская нация формировалась на базе 99 африканских племен. Их география занимала значительную часть Африканского континента: лукуми и арара - из бывшей Дагомеи; конго - с берегов реки Конго, карабали - жители территорий, расположенных между реками Нигер и Реаль, мандинга - выходцы из Сьерра- Леоне; из Западной Африки также вели свое происхождение группы: макуас, минас, луангос и ганга и *
122Auguier Ángel. La transición vanguardista de Nicolás Guillén y su hallazgo del son. Santiago. 1980, № 38-39, P.202.
196
др.123Двадцать четвертого августа 1930 г. Гильен говорил обо всех этих проблемах на устроенной им в Гаване пресс- конференции. «Первое, что бросается в глаза на Кубе, - подчеркнул он, - это негр. Он придает цвет и представительность кубинской нации»124. Многократно возвращаясь к этой теме в дальнейшем, Гильен придал ей значение одной из важнейших в развитии кубинской культуры и кубинского общества: «Креольская поэзия у нас невозможна без негритянской темы и связанных с ней проблем. Негритянский элемент, на мой взгляд, входит стойкой составной частью в наш национальный коктейль. Дух Кубы - это дух метисов, дух расового смешения белых и черных. А дух определяет и окончательный цвет нашей кожи. Настанет день, и люди скажут: «Цвет кожи - кубинский». Мои стихи стремятся приблизить этот день»125.
Каким-то странным образом материалы этой пресс- конференции оказались утерянными в начале 30-х годов и стали известны широкой публике только в конце 70 - х , благодаря личному архиву упоминавшегося выше Ф.Наполеса. Гильен много и талантливо говорил о литературных тенденциях переживаемого периода, поставив ряд оригинальных проблем, в частности, о вечности авангарда. «Я думаю, - заявил поэт, - что авангард был всегда, и полагаю неизбежной потребность мятущейся человеческой души, освободиться от старой 123 Ortiz F. Los negros esclavos, La Habana, 1975, P.138 - 139.
124Auguier Angel. La transición vanguardista de Nicolás Guillén y su hallazgo del son. Santiago. 1980, № 38-39, P.
206.
125 Поэзия магов. Санкт - Петрбург. Издательство «Азбука - классика», 3003, С.485.
197
формы, как от разбитого стакана, когда «металл», из которого создана эта душа, устаревает»126.
«Мотивы сона» взбудоражили кубинскую поэзию, открыли новые горизонты ее развития. Как справедливо подчеркивали кубинские и некоторые отечественные критики (в частности Гирин Ю.Н.), «черная лира» стала на Кубе в этот период по существу одной из форм литературного авангарда.
Ранней весной 1930 г. на Кубу впервые прибыл талантливый испанский поэт Федерико Гарсия Лорка (1898 - 1936). Он приплыл на пароходе из Нъю - Йорка. Впечатления от встречи с «Антильской жемчужиной» и ее народом превзошли все его ожидания: «Гавана возникает среди тростниковых плантаций, в шумной музыке мирак, божественных рожков и маримб. И кто выйдет мне навстречу в порту? Выходит смуглая Тринидад моего детства, она прогуливалась по набережной Гаваны.
И выходят негры, и звучат негритянские ритмы, в которых я улавливаю знакомые мотивы великого андалузского народа...
Три горизонтальные линии: линия тростниковых плантаций, линия террас и линия пальмовых рощ.; добрая тысяча негров со щеками окрашенными в оранжевый цвет, словно их бьет пятидесятиградусная оранжевая лихорадка, пляшут этот сон, слова которого я сочиняю и который доносится до меня, как бриз, дующий с острова»127. Оказавшись в стране классического сона, испанский поэтический гений не смог уйти от соблазна написать свой собственный сон, который и подарил Кубе.
126 Auguier Ángel. La transición vanguardista de Nicolás Guillén y su hallazgo del son. Santiago. 1980, № 38-39, P.204.
127 Маринельо Хуан. Творчество и революция. М, Прогресс, С.161.
198
СОН КУБИНСКИХ НЕГРОВ
Дону Фернандо Ортису
Если ночь будет лунной, поеду в Сантьяго де Куба, поеду в Сантьяго.
Запрягу вороные буруны и поеду в Сантьяго.
Заколышется лунное пламя.
Поеду в Сантьяго.
Когда пальмы замрут журавлями, поеду в Сантьяго.
Поеду в Сантьяго
С Фонсекою рыжеволосым.
Поеду в Сантьяго
К Ромео, Джульетте и розам, поеду в Сантьяго.
О Куба! О ритмы сухого гороха.
Поеду в Сантьяго.
О гибкое пламя, зеленая кроха!
Поеду в Сантьяго.
Ведь я говорил, что поеду в Сантьяго- запрягу вороные буруны и поеду в Сантьяго.
Шпоры бриза и рома.
Поеду в Сантьяго.
Кораллы и дрема.
Поеду в Сантьяго.
Песок и прилив бездыханный.
Поеду в Сантьяго.
Белый зной. Восковые бананы.
Поеду в Сантьяго.
Зеленый твой сахар, о Куба! О радуга вздоха и праха! Поеду в Сантьяго.
199
(Перевод А. Гелескула).
В советских переводах этот сон печатался без посвящения Фернандо Ортису. В то же время в Собрании сочинений Федерико Гарсии Лорки данное произведение помещено с посвящением, представленным в данном тексте128 129.
Пребывание Гарсии Лорки на Кубе важно и целым рядом встреч с творческой интеллигенцией Кубы. На одной из них присутствовал Николас Гильен. В Сантьяго испанский поэт выступил с лекцией «О теории современной поэзии». Сам он остался верен проверенному творческой энергетикой нескольких поколений романтизму и фольклору цыганского табора. «На своих конференциях, - говорил он, - я часто рассуждаю о поэзии, но при этом, единственное, о чем умалчиваю - это о моей поэзии. И, не потому, что я не осознаю, что пишу. Наоборот. Если правда, что я поэт благодаря Богу или дьяволу, то столь же верно, что я поэт и благодаря моей технике и моим усилиям, а если судить об этом в абсолютном плане, то я поэт, потому что понимаю, что значит быть поэтом».
Неким реверансом Лорки в сторону современной ему поэзии, трансформировавшейся под влиянием новых тенденций, были следующие рассуждения: «Я могу говорить обо всех поэтических школах каждые пять минут...Может быть какая-то поэзия не слишком высоко уровня, на подобие некой музыки с элементами сумасшествия, мне (нам) придется по вкусу. Тогда ночью я сожгу Парфенон, чтобы начать его восстанавливать утром, и затем никогда не буду прекращать делать и то, и 129 другое»
128 Lorca García F. Obras completas. Madrid, Aguilar, 1954, P.456.
129 Lorca García F. Obras completas. Madrid, Aguilar, 1954, P.95.
200
Ему нравилось выражение английского поэта Д.Китса «Только поэзия может рассказывать о своих снах». Кажется, что поездка на Кубу стало для него тем неожиданным сном, о котором он мог бесконечно вспоминать в мельчайших деталях. Куба очаровала Лорку своими ритмами, непосредственностью, солнечным нравом кубинцев, их удивительным гостеприимством. Хуан Маринельо, участвовавший в организации визита поэта, писал: «Прощаясь с нами, Федерико сказал: «Здесь я провел лучшие дни моей жизни». Мать поэта, донья Висенте Лорка, сообщала в письме своим близким друзьям, что ее сын «говорит о Кубе с таким восторгом, что, по-моему, этот остров ему милей, чем родная земля»130.
Вряд ли в этот период поэта столь же волновали перипетии литературных потрясений, тем более что уже был озвучен его неожиданный для многих вопрос: «А разве влияние модернизма еще не испарилось?»131-.
130 Маринельо Хуан. Творчество и революция. М, Прогресс, С. 160.
131 Lorca García F. Obras completas. Madrid, Aguilar, 1954, P. LXV.
201
ФЕЛИКС ПИТА РОДРИГЕС: ПРИБЛИЖЕНИЕ К СЮРРЕАЛИЗМУ
Феликс Пита Родригес позже других известных кубинских мастеров пера вступил на стезю авангардистских поисков. Он родился в год появления футуризма, в 1909 г. Один из его биографов писал: «Ироничен, с хорошим чувством юмора, очень остр и всепроникающ...Читал запоем, но нельзя было сказать, что кто-то больше других повлиял на него. Порой казалось, что это не было доступно никому, ни древним, ни современным авторам».132 Интуиция явно подвела автора данных воспоминаний. Находясь с 1929 г. в течение нескольких лет в Париже, Пита Родригес стал делать для себя открытие за открытием, появлялись всё новые пристрастия в мире литературы и искусства. Самым главным его увлечением стал сюрреализм.
Краткий экскурс в историю появления этого течения следует начинать с возникновения весьма близкого, и более того, можно сказать генетически родственного ему дадаизма, появившегося в Цюрихе в 1913 - 1916 гг. Родоначальником оного был французский поэт (румынского происхождения) Тристан Тцара (1896 - 1963). По его признанию, главная идея этого нового течения состояла в том, чтобы найти такое слово, своеобразие и полная смысловая недоступность которого для других закрывали бы какие-либо доступы к его пониманию и толкованию. С другой стороны, эта смысловая неуязвимость позволяла бы Тцаре и его сторонникам отвергать любые теории, любые аргументы, быть монополистами в использовании этого слова в 132 Gorrín José/Esbozo biográfico у artístico de la obra de Félix Pita Rodríguez./Islas. Las Villas, 1973, №45, P.9.
202
литературной борьбе и, манипулируя им, повергать своих противников.
Такое слово было найдено в словаре «LAROUSSE». Им оказалось «дада». «На языке негритянского племени Кру, - писал Тцара в манифесте 1913 г., - оно означает хвост священной коровы, в некоторых областях Италии так называют мать, это может быть обозначением детской деревянной лошадки, кормилицы, удвоенным утверждением в русском и румынском языках. Это могло быть и воспроизведением детского младенческого лепета. Во всяком случае - нечто совершенно бессмысленное, что отныне и стало самым удачным названием для всего течения»133. Возникший на его основе дадаизм не имел успеха, но фактически дал начало сюрреализму, возникшему, по словам одного из литературных критиков того времени, «из ребра дады».
Официальной датой и местом появления сюрреализма является 1924 г., Париж. Правда, впервые этот термин был использован в 1916 г. Г.Аполлинером в предисловии к своему произведению «Los mamelles de Tiresias».
133 Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М., Искусство, 1987, С. 185.
203
В 1923 г., когда дадаизм окончательно прекратил существование, для многих литераторов было очевидно, что новое течение возглавит глава парижских дадаистов
Андре Бретон (1896 - 1966). Этот литератор обладал широкой общеобразовательной базой, изучал философию, физику, химию, в 1914 г. в Парижском университете начал специализироваться в области медицины, был призван в действующую армию, где получил возможность для постоянной практики. В эти годы также находился под большим впечатлением от теории психоанализа Зигмунда Фрейда.
Теоретическое обоснование сюрреализм получил в «Первом манифесте 1924 года А.Бретона. «Сюрреализм, - отмечал автор, - чистый психологический автоматизм, с помощью которого - словами, рисунком или любым другим способом - делается попытка выразить
204
действительное движение мысли. Эта запись мышления, которое совершается вне всякого контроля со стороны разума и по ту сторону каких-либо эстетических или моральных соображений. Сюрреализм основан на вере в высшую реальность определенных, до этого игнорировавшихся форм ассоциаций, во всемогущество сна, в нецеленаправленную игру мышления. Его цель - окончательное уничтожение всех других психологических механизмов, чтобы на их место поставить решение важнейших проблем жизни». Как бы дешифрируя творческие возможности, заложенные в этом определении, Т.П. Каптерева продолжала: «Последняя, весьма ответственная задача могла быть осуществлена, по мнению сюрреалистов, тогда, когда реальная действительность подменяется некой
«сверхдействительностыо», тем, что находится под «материальной оболочкой» и отклоняется от нормального состояния: миром подсознательного, расстроенного воображения, болезненных чувств. Только бессознательное, интуитивное чувство, тайная, скрытая, алогическая душевная сфера способны якобы отразить как истинную сущность человека, так и окружающий его мир».134 «Передвинуть границы так называемой реальности» - вот, согласно Бретону, главная задача сюрреализма135.
Впоследствии известный французский философ А.Камю даст более развернутое определение сюрреализма. Говоря о сторонниках этого течения, он писал: «Исходя из высшего противоречия, они хотели извлечь разумное из неразумного, а иррациональное превратить в метод. Эти великие наследники романтизма мечтали возродить 134 Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М., Искусство, 1987, С. 195.
135 Андреев Л.Г. Сюрреализм. М., Высшая школа, 1972, С.55..
205
классическую поэзию и обрести подлинную жизнь в том, что было в ней самым душераздирающим. Они обожествили святотатство, а поэзию превратили в своего рода способ и метод действия. И действительно, те, кто до них стремились воздействовать на людей (во всяком случае, на Западе), делали это во имя рациональных принципов. Сюрреализм, напротив, вслед за Рембо хотел в безумии и ниспровержении основ найти принцип созидания»136
Хотя Бретон считал, что сюрреалисты ничего общего не имеют с литературой, тем не менее, сюрреализм превратился в новое явление всемирной литературы, Его полем творческого поиска стали иррациональные, подсознательные свойства психологии, роль и место сна в творческом процессе. Его опорой - прежде всего философию интуитивизма Анри Бергсона. Все эти тенденции вкупе с теорией психоанализа 3.Фрейда составили некую научную основу творческих поисков сюрреалистов. Отдельные элементы из этого арсенала в XVI11 - XIX столетии бессознательно, интуитивно использовались в поэзии У. Блейка, в XIX в., в книгах Л. Кэрролл и в некоторых произведениях других авторов, а в следующем веке - вполне осознанно в прозе и в поэзии Д. Джойса, Р. дель Валье - Инклана, Р.Альберти, Гарсии Лорки и др.
Сюрреализм начинался с вселенского скандала. В 1924 г. скончался знаменитый французский писатель А.Франс. Казалось, что между ним и его соотечественниками - сюрреалистами не могло быть непримиримых противоречий. Говоря словами Андре Моруа, Франс в своем творчестве стремился к «гармонии», а его 136 Камю Альбер. Бунтующий человек. Философия, политика, искусство. М., Издательство политической литкратуры, 1990, С. 180.
206
оппоненты из стана новаторов - к «диссонансу, ломаной строке». 137Однако реакция А.Бретона, Л. Арагона и иже с ними превзошла все границы элементарного приличия. 18 октября они опубликовали по случаю кончины свой памфлет «Труп». По уровню беспардонного цинизма всех превзошел Луи Арагон своей фразой - «А вы когда-либо давали пощечину покойнику?» - . Столь же мерзок был и его последующий текст: « Я считаю любого почитателя Анатоля Франса дегенератом. Мне нравится, что литератор, которого приветствуют сегодня одновременно и тапир Моррас и Москва Слабоумная, и даже по своей невероятной глупости, сам Поль Пенлеве, написал, чеканя монету гнуснейшего инстинкта, самое обесчещивающее предисловие к графу де Саду - тому, кто провел всю свою жизнь в тюрьме, чтобы, в конце концов, получить пинок...от этого официального осла»138 Комментарии излишни! Именно об этой стороне сюрреализма и сюрреалистов, отнюдь не связанной с творческим поиском, писал в 30 - е годы советский писатель И.Эренбург: «Они и за Гегеля, и за Маркса, и за революцию...Они начали с непристойных слов...Наименее лукавые признаются, что их программа целовать девушек. Сюрреалисты похитрей понимают, что с этим далеко не уедешь...Они выдвигают другую программу: онанизм, педерастию, фетишизм, эксгибиционизм, даже скотоложство...»139.
Справедливости ради следует отметить, что вскоре Арагон пересмотрел многие из своих заблуждений той поры, вступил во Французскую коммунистическую партию, в корне изменил взгляды на сюрреализм и на 137 Моруа А. От Монтеня до Агагона. М., Радуга, 1983, С.272.
138 Наваждения. К истории «русской илеи» во французской литературе XX века. М., Наука, 2005, С.46 - 47.
139 Эренбург И. Хроника наших дней. М., 1935, С.131 - 132.
207
отношения с А.Бретоном. В 1929 г. сюрреализм раскололся на две во многом противоположные по магистральным направлениям группы: сторонники Бретона остались верны изначальным принципам движения, а литераторы, последовавшие за Арагоном, стали разделять новую направленность сюрреализма, призванную внести в него некую социальную функцию и способствовать развитию революционного движения.
Разумеется, латиноамериканские писатели, всерьез увлеченные сюрреализмом, начали обращаться к нему, согласно приведенной выше оценке А. Карпентьера, значительно позже, в конце 20-х годов. Среди них был и Ф.Пита Родригес. Начинающий поэт с чувством высочайшего восхищения писал в 1929 г.: «Когда я узнал о нем (сюрреализме - Е.Л.), то понял, что это было как раз то, что я искал. В нем была экспрессия, в нем было сокрыто что-то мне неизвестное, но предчувственное, наверно поэзия. Это было погружение в мир подсознательного, в мир сновидений, мистерий, в бездну фантасмагорического, степень которого определялась характером моего темперамента и чувствительности...Мне было 20 лет и всё это меня потрясло и просветило. Я начал читать сюрреалистическую поэзию, открыв для себя бесконечные двери, увидев по-новому тысячи вещей и освободив себя одновременно от некоторых. И эти новые обретения стали отныне моим оружием»140.
Росту профессионализма способствовало пребывание в Париже (1929 - 1931), затем в Испании и Марокко, и вновь во Франции (1936 - 1940). Появились публикации, вызвавшие интерес критики. Однако первая книга была опубликована только в 1942 г. (Гавана), а лучшая книга стихов поэта этого периода «Огненный конь» увидела свет 140 Gorrín José. Esbozo biográfico y artístico de la obra de Félix Pita Rodríguez./Islas. Las Villas, 1973, №45, P.25.
208
только в 1948 г. Любопытно объяснение столь запоздалой литературной премьеры самим Питой Родригесом: «В 1929 - 1940 гг. я не проявлял никакого беспокойства в отношении того, что писал... Эта литературная продукция оказалась потерянной, потому что я привык в то время скрываться от уплаты за свое проживание в гостиницах бегством через окна и поэтому рукописи оставались в чемоданах и естественно в этих гостиницах. Такова богемная жизнь!»141 142.
С течением времени творчество автора приобретает присущие сюрреализму краски. Его главными темами становятся: одиночество, повышенная чувствительность, порой безысходность, алогичность, парадоксальность. Сюрреалистическая техника и проблематика смешивается с другими европейскими «измами». Героями его произведений становятся те, кого он называет «бедными друзьями» - Херард Нерваль, повесившийся на фанаре, Модильяни, разрушивший свое здоровье и талант алкоголем, Марко Поло, казалось бы, бросивший вызов здравому смыслу.
В своих творениях Пита Родригес использовал, па его взгляд, главное достоинства сюрреализма - «освобождение слов». «То, что меня больше всего привлекало в этом движении,- отмечал он,- это словесное богатство, освобождение от стольких условностей и формальных связей, которые казнили и зарывали в могилу писателя, а в этой новой ситуации они были будто кольцом на пальце. Меня очень увлекала эта форма поиска таинственного 142 смысла слов» .
141 Bemal Jorge L., Pola Juan A. Quiénes escriben en Cuba. La Habana, 1985, P. 475-476.
142 Bemal Jorge L., Pola Juan A. Quiénes escriben en Cuba. La Habana, 1985, P475.
209
Не миновали его и попытки проникнуть в тайны различных слов, заложенные якобы в специфическом звучании каждой буквы. В мировой литературе подобные опыты во многом обязаны французской поэзии, и, прежде всего стихотворению А.Рембо «Гласные»:
«А» черный, белый «Е», «И» красный,
«У» зеленый,
«О» голубой - цвета причудливой загадки:
«А» - черный полог мух, которым в полдень сладки
Миазмы трупные и воздух воспаленный.
Заливы млечной мглы, «Е» - белые палатки, Льды, белые цари, сад, небом окропленный;
«И» - пламень пурпура, вкус яростно соленый -
Вкус крови на губах, как после жаркой схватки.
«У» - трепетная гладь, божественное море,
Покой бескрайних нив, покой в усталом взоре Алхимика, чей лоб морщины бороздят;
«О» - резкий горний горн, сигнал миров нетленных, Молчанье ангелов, безмолвие вселенных;
«О» - лучезарнейшей Омеги вечный взгляд!143
Практически научный подход был в этих вопросах у известного русского поэта К.Бальмонта. Его идеи в данной области мало известны, поэтому возьму на себя смелость предложить читателю обширный пассаж из рассуждений поэта: «А - первый звук нашего открытого рта, у закрытого же рта первый звук - М, второй - Н. И вот мы видим, что во всех древнейших нам известных религиях 143 Рембо Артюр. Комсомольская правда - Амфора. М. - Санкт- Петербург. 2011, С.83.
210
звуки А и Н выступают как яркое знамя. Священный город Солнца в Египте, любимый богами Солнцеград, есть Анну. Халдейский бог Неба есть Анна. Халдейская богиня любви зовется Нана. По-санскритски Анна значит Пища. Индусский дух радости - Ананданатха...Это всё не заимствования и не случайные совпадения. Это проявление закона, действующего неукоснительно, - только действия закона мало нами изучены...А есть в лае собаки, А есть в ржании лошади...»
Пита Родригес сформулировал собственную «философию» этого явления, считая, что не столько буквы, сколько «слова» имеют свой собственный цвет «и именно этот цвет и определяет звучание, особую музыку каждого слова». В качестве примера он приводит слово «поле», которое везде и всюду имеет в основном зеленый цвет, предписанный ему генетически, вне зависимости от букв, 145 которые его составляют .
144 Бальмонт Константин.. Стозвучные песни. Сочинения. Ярославль. Верхнее-волжское книжное издательство, 1990, С.296.
145 Gorrín José. Esbozo biográfico y artístico de la obra de Félix Pita Rodríguez./Islas. Las Villas, 1973, №45, P.51.
211
СЮРРЕАЛИЗМ В ОЦЕНКАХ ЭРНЕСТО САБАТО
Известный аргентинский прозаик и литературный критик Эрнесто Сабато (1911 - 2011), не дожил менее 2 месяцев до своего столетия. В его биографии была и еще одна весьма редкая и яркая деталь: будучи по образованию физиком, он защитил докторскую диссертацию по космической радиоактивности, несколько лет работал в лаборатории знаменитого французского ученого Федерико Жолио Кюри, а также в Массачусетском технологическом 212
университете США. Только в 1945 г. Сабато окончательно связал свою судьбу с литературой. На этой стезе его творчеством восхищался уже другой выдающийся француз, лауреат Нобелевской премии по литературе Альбер Камю, рекомендовавший перевести на иностранные языки его роман «Туннель». Сабато большую часть своей жизни был человеком левых убеждений. Достаточно сказать, что в 2006 г. он вместе с Эдуардо Галеано, Пабло Меланесом и др. выступил за предоставление независимости Пуэрто-Рико.
Живя во Франции, он познакомился с А.Бретоном. Аргентинский критик, в отличие от многих других своих коллег, рассматривал сюрреализм, как и другие «измы», не только в эстетическом, но и в социально-политическом плане. В книге «Писатель и его призраки» Э.Сабато писал: «Буржуазная мораль была главным противником, против которого направляли свои атаки сначала Дада, а потом сюрреализм...Пиком этого восстания является 1930 г., когда появился второй Манифест. Впоследствии, когда я познакомился с Домингесом146, а затем с Бретоном (во второй половине 30-х годов - Е.Л.), началось постепенное угасание и стало очевидно, что это течение уже на исходе». На мой взгляд, Сабато удалось сделать одно из наиболее точных определений сущности сюрреализма: «Для Бретона чем более абсурден образ, тем важней. Отсюда его призыв к автоматизму восприятия, к восприятию, освобожденному от всего рационального. Отсюда также его презрение ко всяким нормам, классикам и библиотекам. Сюрреализм поставил себя выше эстетики и даже выше искусства. В конечном итоге, им был брошен вызов всем жизненным основам; под обветшалыми конвенциями он искал человека, достигшего высшего 146 Судя по всему речь идет об испанском писателе Хуане Беррутиа Домингесе.
213
предела. Как можно было при этом не восхищаться Фрейдом и графом де Садом, первобытными людьми и дикарями?»14'
Более основательно Сабато рассмотрел сюрреализм в своей книге «Люди и шестерни». Анализируя кризисные явления во всемирной культуре XX столетия, философ сделал несколько оценок и отдельных сторон этого течения. На взгляд аргентинского интеллектуала, картину Ван-Гога или новеллу Ф.Кафки непристойно оценивать с позиций устаревших представлений о реальности. Когда, вопреки этой логике, подобное происходит, то чаще всего ссылаются на то, что автор, мол, трактует сюжет с позиций «ирреального». Таким образом, может создаться впечатление, что любой творящий человек новых художественно-эстетических направлений добровольно покидает реальный мир, чтобы оказаться в царстве шизофрении.147 148
Своеобразно Сабато трактовал вопрос и о «прогрессе» в искусстве. Обосновывая этот тезис, он ставит такой вопрос: «Появление перспективы - прогресс, или различное видение мира? Отвечая на него, он предлагает разрешить еще одну проблему: «Разве греческая скульптура по своему уровню была выше египетской?» Аргентинский критик считал, что отвечать на подобные вопросы можно, только имея определенные каноны красоты. «Безусловно, - отмечал он, - Донателло был в вопросах скульптуры выше своих учеников и несведущих в этом современников. Однако совершенно безосновательно было бы утверждать, что он также превосходил какого-либо египетского скульптора, 147 Sabato Е. El escritor у sus fantasmas. Buenos Aires. La Nación, 2006, P. 121.
148 Sabato E. Hombres y engranajes. Buenos Aires. La Nación, 2006, P.102.
214
творившего в рамках другого видения мира и иной метафизики»149
Анализируя состояние искусства в XIX в., он отмечал, что все его внутренние пружины, вся его эстетика в основном были направлены в окружающий человека мир. В начале XX в., отнюдь не оставляя это направление, литература и искусство «глубоко погружаются в индивидуальное «я». В литературе появляются совершенно новые авторские приемы, неизвестные в предыдущем столетии: «одновременность» Джона Дос Пасоса, «внутренний монолог» Джойса, «внутренняя субъективность» Фолкнера, «контрапункт» Хаксли. Погружение в свое «я» привело к замене для творческого человека времени, фиксированного часами, календарями и исторической хронологией, на субъективное время.150
Сюрреализм зарождался, или, во всяком случае, изначально мыслился, как потенциальное революционное движение, отсюда естественно его стремление к сближению в определенные периоды с коммунистическим движением. Вместе с тем, на взгляд Сабато, эти попытки были абсурдными по своей сути. Классифицируя сюрреализм как «восстание против всего мировоззрения западного общества», критик четко определял «нищету философии» сторонников А.Бретона. Он писал об «энергичном неприятии марксистами и определении ими реакционными и антиисторическими» таких принципов сюрреализма как: «инстинкт против разума, природа против машин, сон против бодрствования» и др.151.
149Sabato Е. Hombres у engranajes. Buenos Aires. La Nación, 2006, P. 104.
150 Sabato E. Hombres y engranajes. Buenos Aires. La Nación, 2006, P.106,107.
151 Sabato E. Hombres y engranajes. Buenos Aires. La Nación, 2006, P. 120, 121.
215
Сабато определял сюрреализм как «романтическое движение», направленное на защиту «конкретного человека» и поэтому противостоящее всем рациональным концепциям мира. По этой причине его не следует связывать ни с футуризмом, ни с кубизмом, ни с какими- либо подобными движениями.
Аргентинский интеллектуал считал, что самым важным, что удалось создать сюрреалистам стал «стиль жизни». «Исторически, - писал он, было неизбежным, что сюрреализм в конечном итоге поддержал Русскую революцию и ее философию. Во многих смыслах эта революция означала восстание против буржуазного мира, который он так ненавидел. Его также привлекало то, что восстало азиатское варварство, которое сюрралисты стремились использовать в борьбе против дряхлеющего Запада, что это было восстание отверженных, неимущих, что тем самым ликвидировался оплот буржуазии, национализм, богатство, буржуазное благополучие, 152 ханжество».
Сабато поставил вопрос о двойственности сюрреализма, относя при этом и себя к его сторонникам: «В то время, когда надо было разрушать, всё шло хорошо...Я всегда вспоминаю эйфорию, которую мы чувствовали в Париже, когда удавалось осложнить жизнь какого-либо буржуа, нарушить его спокойствие, его пищеварение, твердость его убеждений. А что же дальше? Сюрреализм имел значение в тот период, когда он выполнял нигилистическую функцию или пытался проникнуть в неведомые уголки души. Однако затем наступил период созидания и в этой ситуации он оказался *
,52Sabato Е. Hombres у engranajes. Buenos Aires. La Nación, 2006, P. 121,122.
216
беспомощным». 1530н также назвал весьма прискорбным тот факт, что в его рядах оказались злостные клеветники, продажные поэты, бессовестные симулянты. Вспоминая своих единомышленников того времени, Сабато отмечал, что некоторые из них попали в сумасшедший дом, кто-то покончил жизнь самоубийством, а он сам решил окончательно порвать с этим движением, не забыв сказать несколько благожелательных слов в его адрес: « Сюрреализм был для меня жестоким опытом. Но он позволил раскрепостить мой дух и продолжить беспокойные поиски самого себя»154
Время зафиксировало достаточно сложные отношения между Борхесом и Сабато. Роль первой скрипки в этом противостоянии играл Борхес. Характерная для него ирония неизменно присутствовала при упоминании имени Сабато.. «Только что, - говорил как-то Борхес одному из своих приятелей, - уехал журналист из США. - Когда я встречался с ним, он сказал: «Я прибыл, чтобы взять интервью у двух аргентинских писателей. С первым встречался вчера - это Эрнесто Сотано (по-испански - подвал). Предполагаю, что Вы его знаете? - Я сразу сообразил о ком идет речь. Конечно, сеньор. Это автор, который пишет о туннелях, могилах и тому подобных вещах. Как же я могу не знать Эрнесто Сотано!».
Вместе с тем, Борхес не мог не оценить и безусловных достоинств Э.Сабато, о чем свидетельствует другая оценка, сделанная им по принципу: всё может быть и ничего, но все же. Он назвал Сабато «Великим Поэтом» и дал 15 определений его авторского кредо: властный, гениальный, мягкий, часовщик (видимо намек на 153 Sabato Е. Hombres у engranajes. Buenos Aires. La Nación, 2006, P.126.
154 Sabato E. Hombres y engranajes. Buenos Aires. La Nación, 2006, P.124.
217
педантизм), слабый, великий, побеждающий, рискованный, трусливый, проигрывающий, выдающийся, несчастный, ограниченный, детский, бессмертный»155 Несмотря на некоторые элементы совершенно очевидной издевки согласимся с Борхесом в главном: Сабато был многогранным и, на взгляд многих критиков, талантливым писателем.
155 Paoletti М. El otro Borges. Anecdotario completa. Buenos Aires, 2010, C. 34-35.
218
«СТРАНА КРАСНЫХ ЦВЕТОВ, ОТКРЫТЫХ ОПЬЯНЯЮЩЕМУ ОБАЯНИЮ СОЛНЦА»
Этой фразой К.Бальмонт начал свои воспоминания о путешествии в Мексику в 1905 г. Продолжая его описание, можно сказать, что страна «кровавых спектаклей и утонченной набожности, достоверных легенд и невероятной правды, раскрашенных иероглифов и пирамидальных храмов, медленных слов и стремительного кинжала, вечной весны и вечной осени...»156 очаровала знаменитого русского поэта.
В культурной жизни страны это был период медленного прорастания модернистских семян, посеянных М.Гутьерресом Нахерой. Как отмечалось выше, мексиканский период «бури и натиска» начался вскоре после революции 1910 - 1917 гг. В наиболее яркой форме он проявился в живописи, но оставил глубокий след и в национальной литературе, особенно в поэзии.
Первым авангардистским течением в этой области стало движение эстридентистов (от испанского слова estridente - пронзительный, резкий), основанное в 1922 г. поэтом Мануэлем Маплесом Арсе, видимо подумавшим, что в годы столь великих потрясений необходимо было и поэзии иметь соответствующие «голосовые связки». Как и в других течениях подобного рода, его поддержали поэты и писатели: Луис Кинтанилья, Херман Лист Арсубиде, Аркелес Вела, Сальвадор Гальярдо, Хавьер Икаса, Элена Альварес, Луис Фелипе Мена, Мигель Агильон Гусман, Умберто Ривас, Луис Ордас Роча, а также скульптор Херман Куэто, и художники Мануэль Альва де ла Каналь и Рафаэль Сала. Источники вдохновения - работы
156 Schneider L.M. Dos poetas rusos en México: Balmont y Maiakovski. México. Sep. Setentas 66, 1973, C. 45.
219
Аполлинера, Тристана Тцары, Макса Хакоба и Висенте Уидобро. Среди авангардистских течений, пожалуй, наибольшим было влияние футуризма.
Хронологически эстридентизм существовал в одно и то же время с ультраизмом, поэтому неизбежным было определенное взаимовлияние, отмеченное Борхесом в его прологе к «Указателю новой американской поэзии 1925 г.». В этой авангардистской антологии латиноамериканских поэтов, подготовленной к печати Борхесом вместе с В.Уидобро и Альберто Идальго, новое мексиканское течение было представлено стихами М. Маплеса Арсе и Х.Листа Арсубиде. Среди совпадающих принципов и поэтических приемов ультраизма и эстридентизма Борхес указал на следующие: увлечение метафорой, опущение промежуточных фраз и грамматических связок, отказ от использования малозначимых прилагательных и элементов украшения текста, а также отдельных глаголов и образов; ставка на доминирующее использование переходных глаголов 157. Все эти нюансы, надежды и амбиции эстридентистов, их теоретическое кредо нашли отражение в 4 Манифестах. Первый - «Авангардный лист №1. Сжатое содержание эстридентизма, изложенное Мануэлем Маплесом Арсе», увидел свет в 1922 г. На первой же странице упоминалось имя основателя футуризма Маринетти. Остальные Манифесты были опубликованы в последующие четыре года.
Помимо сугубо творческих идей, эстридентисты и во многом схожее с ними, но менее популярное движение агористов стремились динамизировать в футуристическом духе социальную действительность и осуществить интегральную революцию. Как отмечал современный 157 Leal L. El movimiento estridentista//Los vanguardismos en la América Latina. La Habana. Casa de las Américas, 1970, P. 158.
220
мексиканский критик Карлос Монсивайс «они создали некоторое подобие авангардистских форм и заявили о своих инквизиторских требованиях».158 С последним определением, скорее с неудачным оборотом, хотелось бы не согласиться. Вряд ли звучит столь кощунственно обращение эстридентистов к рабочим: «Рабочие, своими руками, которым свойственно бесстрашие усталости, разрывайте спецовку дней. На наковальне каждого утра, пусть во всех университетах ближайших дней ваши молоты читают лекции...Через провал голода, который нам отсрочили века, входите в последний туннель протеста»159. По-моему, блестящий образец революционной пропаганды того времени, в которой в стиле Маяковского «молоты читают лекции».
Агористы (Густаво Ортис Эрнан, Хосе Мария Бенитес, Мартин Пас, Альфредо Альварес Гарсия и др.) были более радикальными в социальном плане и менее значимыми в эстетическом. Их чувство протеста органично вписывалось в идею, что главной целью искусства является необходимость отражения им повседневной жизни. «Пока существуют коллективные проблемы, будь то эмоционального, идеологического или политического характера, - говорилось в одном из документов агористов, - недостойно пассивное созерцание этого явления. Определяя его фундаментальным, считаем второстепенными вопросы техники и эстетического теоретизирования. Важно категорически ответить ритму нашего времени. Агоризм - это искусство в движении,
158 Monsiváis С. Los estridentitas у los agoristas.// Los vanguardismos en la América Latina. La Habana. Casa de las Americas, 1970, P. 169.
159 Monsiváis C. Los estridentitas y los agoristas.// Los vanguardismos en la América Latina. La Habana. Casa de las Américas, 1970, P.170.
221
160 созидательная скорость, социализация искусства».
И то, и другое течение оказалось малочисленным, главное лишенным поэтических лидеров национального масштаба. Правда, поэзия М.Маплеса Арсе отмечалась некоторыми крупными мексиканскими критиками, в частности О. Пасом, но далеко не в первых рядах. В то же время «страна красных цветов» в конце 10-х-в 20-е годы действительно имела выдающихся поэтов.
160Monsiváis С. Los estridentitas у los agoristas.// Los vanguardismos en la América Latina. La Habana. Casa de las Américas, 1970, P.171-172..
222
ХУАН ХОСЕ ТАБЛАДА
Этого поэта (1871 - 1945) привлекало в поэтическом мире всё самое неожиданное и казалось невероятное: отчаяние и воскрешение в поэзии Бодлера, талант и безумное безразличие к себе Верлена, вызов всем и вся «проклятых поэтов», бесконечность и оригинальность японских творческих исканий. Его поэтический диапазон охватывал Латинскую Америку, Францию и Японию, где он прожил целых два года, постигая искусство и культуру Востока.
Октавио Пас назвал Табладу беглецом из модернизма, Действительно, для него были чужды любые рамки, любые ограничения, даже те, которые признавались эпохой и воспринимались ее эталоном. Портрет Таблады, созданный поэтическими красками О.Паса, еще раз подчеркивает неординарность и удивительное своеобразие этого человека: «Таблада - любопытный, возбужденный, никогда не поворачивал голову назад. С крыльями в ботинках, слышавший как растет трава, он раньше других чувствовал появление нового «зверя», зверя прекрасного и жестокого, готового проглотить всех задремавших, - 223
появление образа. Влюбленный в японскую поэзию, он ввел в наш язык хайку, что было немного раньше, чем она появилась во Франции».161
До сих пор перед нами представал человек - скала, но может быть все-таки стоит отдать должное модернизму и заглянуть в его внутренний мир. Поэт и современник Луис Урбина, писал о нем в несколько иной тональности: «...я смутно различаю дух Таблады: грустный, жалостный, беспокойный, ностальгирующий по идеалу и болезненный от скептицизма и безнадежности»162. В этом разночтении правы все. Хотелось бы только отметить, как тонко и удивительно точно Таблада чувствовал новое время, новые поэтические идеалы, предлагавшиеся
латиноамериканскими деятелями культуры и искусства. Как тут не привести фрагмент из эссе Таблады о Хосе Асуньсьоне Сильве: «Его главной чертой была оригинальность. Он блистательно опередил свою эпоху, порвал снасти и лишил девственности верленовскую лиру, когда Верлен еще не родился в нашем восхищении. Он предвосхитил магические тонкости Метерлинка и Роденбаха и раньше, чем последний определил душу вещей (выделено Х.Х.Табладой), использовал редкие рифмы и размеры, которые принесли затем славу другим поэтам. Он был предтечей Новой Идеи. Пророком Модернизма, инициатором современных
Евангелий». 163Вместе с тем в политическом плане Таблада был довольно консервативен. В первые годы революции 161 Paz О. Introducción a la historia de la poesía mexicana// El ensayo mexicano moderno. México. Letras mexicanas. Fondo de la cultura económica, 1971, P.402.
162 Las Máscaras de la Revista Moderna . 1901- 1910. México: Tezontle. 1968, P.86.
163 Las Máscaras de la Revista Moderna . 1901- 1910. México: Tezontle. 1968,P.139.
224
был противником Мадеро, а затем поддерживал Уэрту.
Творческая активность Таблады в 1900-е - начале 20 годов оказалась весьма плодотворной. Увидели свет поэтические сборники: «Национальная эпопея» (1909), «Под солнцем и под луной» (1918), «Ли Бо» (1920), «Однажды...» (1921), «Цветочная ваза» (1922). Две последних книги представляли собой стихи, написанные в стиле хайку.
Из традиционных форм японской поэзии «танка» (пятистишие) и «хайку» (трехстишие) Таблада выбрал вторую, которая была значительно ближе к народному куплету. У японских трехстишей имеются несколько названий: хокку - в основном лирическое стихотворение о природе, в котором непременно указывается время года; хайкай - стихотворение «шутейного» жанра и хайку, по сути идентична хокку и была введена в научной оборот только в конце XIX в. японским поэтом Масаока Сики.164 Главная идея создателя этого стиля знаменитого японского поэта Мацуо Басё (1644 - 1694) - великое в малом - успешно реализована Табладой в этих двух сборниках, в чем на нескольких примерах предлагаем убедиться читателю.
Ива Павлин
Плачет ива много лет, Разодетый в пух и прах
Полуянтарь, полузолото, Павлин на птичнике плебейском
Полусвет. Расхаживает, как монарх
Луна Соловей
Ночь необъятна в море сна. Над горестным небом в бреду
Как раковина - облако Всю ночь соловей прославляет
164 См. Басё Мацуо. Великое в малом. Санкт - Петербург. «Терция», «Кристалл», 1999., С. 14.
225
И как жемчужина - луна. Единственную звезду.165
Японская ажурность не может дать полного представления о поэтических возможностях Таблады. Талант, все свои достоинства поэт ярче всего проявляет в родной стихии. И было бы несправедливо не привести здесь одно из лучших стихотворений Хуана Хосе Таблады.
Оникс
Монах, ты смотришь, как мерцает кроткий лампады свет в объятьях темноты.
А в храм уж утро брезжит сквозь решетки.
Своих грехов ты рассыпаешь четки.
Я плакать бы хотел, как плачешь ты!
Святая вера дрогнула, как кроткий лампады свет в смещенье темноты и утра, что проникло сквозь решетки, и жизнь течет, как траурные четки, печальней слез, что проливаешь ты.
В тебе играет плотское желанье, и высшей красотою ты влеком.
Ты как любовник в рвении слепом: в тебе и страсть, и горечи дыханье, что стать могло бы огненным дождем.
Во мне угасло плотское желанье, и высшей красотой я не влеком. Осталось в сердце спящем и слепом лишь горечи тлетворное дыханье, что стать могло бы огненным дождем.
О воин в дебрях памяти всесильной,
165 Поэзия магов. Санкт - Петрбург. Издательство «Азбука - классика», 2003, С. 66, 67.
226
Бессмертной славы радужный посыльный!
Ты пал от золотого острия, покрыли лавры твой курган могильный. О, также умереть хотел бы я!
Храм памяти моей - во мгле всесильной.
Презренного бесславия посыльный, не жду я золотого острия.
В пустой груди царит лишь мрак могильный, но лавровых венков не вижу я.
Монах, любовник, воин! Где же ныне тот след, что вел меня к моей святыне и навсегда исчез в трясине лет?
Моя надежда где? Нет и я в помине.
Ни Бога, ни любви, ни стяга нет.166
Таблада не избежал и влияния эстридентизма, однажды выступив на заседании его сторонников с весьма неожиданным докладом, посвященном ацтекскому богу войны Уицилопочтли: «Менеджер эстридентистского движения. Дань восхищения ацтекам». Среди его поэтических увлечений 20 -х годов стоит отметить и попытки вслед за Аполлинером писать в стиле его «Каллиграмм».
Новым направлением творчества Таблады стали и «мексиканские» стихи. Он практически продолжил линию, начатую незадолго до этого молодым талантливым поэтом Рамоном Лопесом Веларде (1888 - 1921). Правда, их круг интересов практически не совпадал. Таблада стал певцом древней мексиканской истории, отдав должное мифотворчеству мезоамериканских цивилизаций, их ,66Поэзия магов. Санкт - Петрбург. Издательство «Азбука - классика», 2003, С. 65-66. К сожалению, в книге не указаны авторы переводов.
227
религии, идолам, искусству тех далеких эпох. Для Веларде же главным в прошлой истории Мексики была постоянная борьба между провинцией и столицей, Мексика креолов и метисов, народное и аристократическое, католицизм. |670ба поэта вошли в когорту лучших представителей мексиканской литературы XX века.
167 Paz О. Introducción a la historia de la poesía mexicana// El ensayo mexicano moderno. México. Letras mexicanas. Fondo de la cultura económica, 1971, P.403.
228
МЕКСИКАНСКИЕ КРИТИКИ 20-х - 30-х ГОДОВ ХАВЬЕР ВИЛЬЯУРРУТИА (1903 - 1950)
В двадцатые годы, несмотря на свою молодость, Вильяуррутиа стал одним из ведущих мексиканских критиков. Казалось, что его энергии и эрудиции по силам абсолютно всё из мира культуры и искусства: литературная критика, живопись, театр, кино. К тому же он сам рисовал, писал стихи, пьесы, и в 1927 г. вместе с Сальвадором Ново начал издавать журнал «Улисес», имевший подзаголовок - «журнал любознательности и критики», что, по словам Вильяуррутиа, можно было интерпретировать так: «любознательность - яд, критика - противоядие».168
И то, и другое присутствовало в его статьях, опубликованных в «Улисесе». Во втором номере журнала появились «Письма к Оливьеру» - глубокие раздумья о характере мексиканской поэзии в тот период. Первым среди поэтов, удостоенных внимания критика, оказался Карлос Пельисер (1897 - 1977), которого в конце жизни назовут самым значимым поэтическим голосом Мексики XX столетия. Однако в то время он только заявлял о себе и следует отдать должное Вильяуррутии за предчувствие и убежденность в его таланте и большом поэтическом будущем.
Моя первая встреча с поэзией Пельисера была сродни великому открытию. Хотелось бросить все и немедленно попытаться перевести на русский язык хотя бы одно его стихотворение. Перевел два. Одно из них предлагается читателю. Мне кажется, что именно в нем сокрыты некие секреты его поэтического своеобразия:
Желания
Тропики, для чего вы мне подарили
168 Villaurrutia X. ESCALA. Ediciones WURLITZER/Octubre de 1930, № 1, P.277.
229
Руки, заряженные огнем?
Всё к чему прикасаюсь
Наполняется солнцем...
Но я прошу еще хотя бы одно мгновение,
Чтобы изменить климат сердца,
Испить полумрак заброшенного дома,
Наклониться в тишине
над далеким балконом,
Утонуть в тонких складках
чьей-то накидки.
Нежно ласкать гладкие податливые волосы,
Потерять себя на берегу истинного блаженства, А потом переложить всё это в стихи. О, хотя бы одно мгновение!
Кто там главный помощник Солнца?
Тропики, для чего-то ж вы мне подарили
Руки, заряженные огнем169?
Столь же притягателен и необычен взгляд поэта на андское селеньице Исе, в котором «по одному тротуару, другого, конечно же, нет, священники ходят, коровы и поздний вечерний свет»170.
Творчество этого поэта не оставило равнодушным и Васконселоса. «Стихи Пелъисера, - писал он,- вне всякого сомнения, заслуживают высокой оценки. Ведь он в одно мгновение творит невероятное, создает редкие шедевры. Конечно, в его поэтической биографии будут и провалы, какие-то дефекты, диссонансные мотивы, как у музыканта, еще не постигшего в совершенстве технические возможности своего инструмента. Я имею в виду не чисто формальную технику, а ее внутреннее содержание, в 169 Ларин Е.А. Клинопись соцветий. М., 2009, С. 221-222.
170 Ларин Е.А. Клинопись соцветий. М., 2009, С.224.
230
случае фиаско которого, теряется перспектива и прекращается полет. Но тот, кто в состоянии предотвратить такие ошибки, осознает, что, если это возможно, то только потому, что творчество открывает возможности для идеальной экспрессии, которая подвластна только гению, и больше того, уже состоявшемуся гению...»171. По существу, поэтическая биография Пельисера, смоделированная известным философом, не избежала всех этих этапов.
Вильяуррутиа называл «мрачной судьбу модернистов в Америке». Ему пришлась по душе идея Альфонсо Рейеса составить антологию лучших стихотворений модернистского периода. Она наглядно показала бы «кто есть кто» в мексиканской поэзии. В ней, по мнению Рейеса и Вильяуррутии, среди давно известных поэтов наибольшим числом стихотворений был бы представлен Мануэль Хосе Отон. Известные поэты: Диас Мирон, Амадо Перво, Гонсалес Мартинес, Хуан Хосе Таблада и Гомес Веларде получили бы право на несколько стихотворений, а Гутьеррес Нахера - на несколько строчек. В этом рейтинге критик оставил место и Пельисеру, как лидеру новой поэтической генерации. Правда, получить его можно было с одной оговоркой: «если в поэзии Карлоса Пельисера есть отзвук поэзии Рубена Дарио, или за каким-нибудь стихотворением иногда чувствуется или Чокано, или Диас Мирон». Образно говоря, Пельисер должен был вписаться в континентальное и национальное созвездие поэтов.
Не удивительно, что этот список возглавил Мануэль Хосе Отон (1858 - 1906). Он зарабатывал хлеб свой насущный, будучи известным адвокатом, и в то же время пользовался славой крупного поэта. В конце жизни в его 171 Pelliser Carlos. Poesía. Casa de las Américas. La Habana, 1982, P.35.
231
творчестве появились и модернистские мотивы, связанные главным образом с музыкально-поэтическим синтезом.
Вильяуррутиа также писал стихи. Он долгое время оставался символистом. Никогда не стремился стать кумиром большинства. Да, и вряд ли добился бы его внимания, реализуя в поэзии главным образом свои излюбленные темы - одиночество и смерть, или, говоря словами мексиканских литературных критиков, отражая эффект «присутствия отсутствующих явлений». Некоторые его поэтические произведения, на мой взгляд, оказались поражены вирусом авангарда. Порой Вилльяуррутиа не отказывался и от реалистического метода, в котором его увлекали главным образом мораль и общество, а основными темами становились ночь и любовь.
Пользовались популярностью его очерки о живописи. В разделе «Революция в живописи» частично использованы материалы, связанные с жизнью и творчеством Д.Риверы, Д.Сикейроса и Х.К.Ороско. Вместе с тем представляют интерес и его оценки «новых художников» (определение Х.Вильяуррутии), тем более, что о некоторых из них практически нет сведений в доступной широкому читателю литературе. Приведем эти небольшие зарисовки, сохранив основные характеристики автора.
Мануэль Родригес Лосано. Критик считал, что зритель мог отправить его как на небо, так и в ад. В начальный период творчества ему были присущи полотна, пронизанные гармоничной чувствительностью, однако, затем художник начал искать и находить в сюжетах различного рода подводные рифы, что придало его творениям большую привлекательность и усилило зрительский интерес.
Руфино Тамайо - художник из Оахаки, славящейся 232
своей сельвой, фруктами, тропиками. География определила яркую палитру красок. Порой художник опирался на чувственность индейца, которая требует живописи лирической, горячей, в какой-то мере элементарной. Его палитра богата, но не безгранична. Его краски больше инстинктивные, нежели интеллектуальные. Его цвета можно назвать гармонией расы.
Агустин Ласо. Художник, независимый от всех влияний, сумевший сохранить экспрессию и решить ряд эстетических проблем своего творчества. Скромный, гордый, с хорошим вкусом, создал собственную систему форм и цвета. Ему не присуща лирическая живопись. Агустин Лассо не стремился победить природу, реальность, Бога, а принимал их в тех пределах, в которых они не мешали ему осуществлять свои творческие планы и не посягали на его чувствительность.
Хулио Кастельяно. Ему не присуща страсть цвета, как и страсть к интеллектуальной живописи. У него все художественные элементы подчинены некой атмосфере спокойствия, что воспринимается как естественное и простодушное. А вообще-то, ни то, ни другое. Композиции Кастельяно настолько изящны, что присущая ему твердость руки практически не ощущается. Его кажущееся добродушие настолько далеко от чуда, что само от этого становится чудом. По ряду аспектов Кастельяно казалсяся вчерашним итальянцем.
К новым художникам критик добавляет и самых молодых живописцев: Абрама Анхела, Максимо Пачеко и Мигеля Коваррубьясу, который начинал как блестящий карикатурист?72
Вильяуррутиа был среди организаторов первого киноклуба в стране и в дальнейшем принимал самое активное участие в становлении национальной 172 Ulises 1927 - 1928. México, 1928, №6, T. 1, С. 10, 11, 12.
233
кинематографической критики. Вместе с Ново написал ряд сценариев документальных фильмов, в частности «Пойдемте вместе с Панчо Вильей» (Vámonos con Pancho Villa).
Вильяуррутиа-драматург обрел известность в 30-е - начале 40-х годов, когда увидели свет и были инсценированы его произведения: «Кажется ложь» (1934), «О чем ты думаешь?», «Будьте краткими» ( обе работы 1938 г. ), «Наступил момент. Письма из Мексики» (1939), «Языческие ауто» (1942). Практически все эти постановки - небольшие, чаще одноактные произведения. «Языческие ауто», ставшие наиболее популярными, написаны в стиле одного из самых значимых в XV - XV111 вв. в Испанской Америке литературно - драматических жанров - ауто, имеющего в своей основе библейские мотивы, или различного рода сюжеты, связанные с религиозными темами. Среди многоактных пьес, написанных Вильуррутиа, дучшей была «Приглашение к смерти» (1940).
Почти во всех сферах своей творческой деятельности критик не стремился к авангардистским нововведениям, но признавал французское влияние в литературе в этот период и выражал симпатии творчеству художника Чирико. Больше всего Вильяуррутиа опасался «заскучать от не любознательности и прослыть зрелым раньше, чем созреет»173. Однако эти опасения были абсолютно несовместимы с его темпераментом, врожденным любопытством, с обостренным интересом ко всему тому, что происходило в мире литературы и искусства, и постоянным стремлением открывать в обычном неизведанное.
173. Villaurrutia X. ESCALA. Ediciones WURLITZER/ Octubre de 1930, № 1, Р.277.
234
ПРОФИЛЬ ЧЕЛОВЕКА И КУЛЬТУРА МЕКСИКИ
Название раздела идентично названию книги мексиканского философа Самуэля Рамоса (1897 - 1959), увидевшей свет в 1934 г., и с тех пор неоднократно переиздававшейся. Автор закончил факультет философии Национального автономного университета Мехико, в котором затем преподавал и был деканом Факультета философии и изящных искусств. Книга была встречена с большим интересом во всех странах Латинской Америки, что отнюдь не удивительно: пути становления латиноамериканской культуры во многом схожи, а подобного рода исследований тогда практически не было.
Рамос проанализировал широкий спектр проблем: имитация Европы в XIX в.; влияние Франции в том же столетии; психоанализ мексиканца; креольская культура; профиль мексиканской культуры; профиль человека; образование и чувство ущербности; страсть и интерес; молодежь и утопия; борьба поколений; как ориентировать мексиканское мышление; педантичность; Ху сто Сьерра и политическая эволюция Мексики.
Большое внимание философ уделил роли науки и образования в становлении культуры. Отмечая универсальное значение науки, Рамос подчеркнул ее особую роль в познавании своей собственной страны, свершив исторический экскурс во вторую половину XV111 в., когда в Мексике группа ученых во главе с Альсате считала главной именно эту сферу деятельности. «Все они, - отметил Рамос, - были самоучками, которые едва познакомившись с наукой, использовали эти знания для изучения страны...Они были теми, кто начал пробуждать
235
174 национальное сознание»
Важно отметить взгляд философа на значение образования всех уровней в формировании национального сознания и предложенный им для этой цели рейтинг школьных и научных дисциплин: родной язык, литература, география, история, биология, социальные науки, политэкономия, психология, философия. Рамос сделал особый акцент на необходимости провести ревизию всех учебников по истории Мексики на предмет наличия в них концепций, связанных с самоунижением по причине комплекса неполноценности. Тут же философ предложил: «Необходимо поддерживать интерес и уважение ко всему мексиканскому. Когда наша реальность станет освещаться без каких-либо негативных предубеждений, откроются истинные ценности, знакомство с которыми, без сомнения, будет способствовать подъему национального сознания».174 175
В комплексе современных ему проблем видное место занимал и вопрос об иностранном влиянии: «В настоящее время, писал Рамос, - перед Мексикой стоит угроза белого человека, которая, если мы ее недооценим, чревата возможностью захвата страны с помощью мирных методов - экономики и техники. Совершенно очевидно, что мы имеем в виду янки. Если мы - цветные люди не хотим в будущем стать рабами заграницы, ассимилируя у себя современную цивилизацию, полностью не соответствующую нашему мировоззрению, необходимо...не пользоваться «предательством техники». Надо использовать опыт других, более развитых стран, чтобы избежать «механизации» наших людей». Главным в 174 Ramos S. El perfil del hombre y la cultura en México. Secretaría de Educación pública, 1987, P. 107.
175Ramos S. El perfil del hombre y la cultura en México. Secretaría de Educación pública, 1987, P.. 107.
236
это время Рамос считал, не допустить, чтобы человек оказался «с пустой душой, превращенным в автомат»176
Эту задачу должны были решать национальная культура, наука и искусство. Он был убежден, что мексиканские мыслители и другие люди науки ничуть не хуже европейских. Однако для того, чтобы этот факт не был исключением, а стал явлением действительности, надо было бы полностью изменить внутреннюю среду, модернизировать ее социально - экономические аспекты, которые до сих пор были мало пригодными для эффективного существования науки.
«Я наблюдаю, - писал он, - с какой легкостью порой в Мексике воспринимают идеи и теории, импортируемые из Европы, как правило, без какой-либо критики, без малейших усилий разобраться в них, что легко вписывается в так называемое ленивое мышление. Я часто задавал себе вопрос, не является ли наша тенденция к имитации, особенно в гуманитарных дисциплинах, в конечном счете, ни чем иным как притворной ленью. Кроме всех этих обстоятельств, ослабляющих уровень нашего мышления, нельзя недооценивать и такой факт, что правда (выделено мной ^Е.Л.) отнюдь не является важной категорией в нашей социальной и политической жизни. Вся она покрыта плотной сеткой обманчивых подобий, «убедительной» лжи, которые используются в тот момент, когда, правда крайне нежелательна».177
«Я давно считал, - подчеркивал далее Рамос, - что единственно справедливым в Мексике было бы думать так, как свойственно думать мексиканцам. Это утверждение может показаться слишком тривиальной и прописной 176 Ramos S. El perfil del hombre y la cultura en México. Secretaría de Educación pública, 1987, P.l00-101.
177 Ramos S. El perfil del hombre y la cultura en México. Secretaría de Educación pública, 1987, P.126.
237
истиной. Однако в нашей стране это надо бы сделать, потому что часто мы думаем как иностранцы... Любая мысль должна исходить их того, что мы мексиканцы и что мы должны рассматривать мир с единственной перспективы, нашего положения в нем. Мы должны познавать большой мир с точки зрения частного случая, с точки зрения нашего маленького мексиканского мира. Будет ошибаться тот, кто начнет интерпретировать эти слова как выражение узкого национализма. Это скорее фундаментальные философские идеи. Жизненным мышлением станет то мышление, в котором индивид будет рассматривать окружающий его мир с точки зрения собственной перспективы»178 179
Было ли и есть ли у культуры, определяющей призвание расы, историческое предопределение? - ставил вопрос Рамос и отвечал: «Мы стремимся создать профиль культуры, которая будет в Мексике, исходя из данной органической конструкции общества и конкретного человека, что явилось результатом своеобразной 179 истории»
Философ призывал соотечественников отказаться от «фальшивого европеизма», но при этом избегать и увлечение фальшивым мексиканизмом. Последний он определял как тенденцию, вызванную неприятием всего иностранного и направленную на то, чтобы перестроить национальную жизнь совершенно на других основах, игнорируя всё что было, стремясь в один момент ликвидировать всё историческое прошлое. При этом сторонники этого течения, на его взгляд, стремятся изолировать Мексику от любых контактов с внешним 178 Ramos S. El perfil del hombre y la cultura en México. Secretaría de Educación pública, 1987, P. 127.
179 Ramos S. El perfil del hombre y la cultura en México. Secretaría de Educación pública, 1987, P. 83.
238
миром, чтобы обезопасить свою оригинальность от любых странных влияний и наслоений. Мексиканский национализм, - подчеркивал Рамос, - также как и отмеченный выше европеизм являются результатом создания некоего идеала культуры, оторванного от жизни. В лоне мексиканского национализма сложилась убежденность в существовании определенного национального образа, который будто бы погребен, словно идол, и который надо бы только вытащить на свет божий. Эта идея происходит от давно сложившегося «живописного» стереотипа: пейзаж, горы, кактус и индейцы в традиционных накидках. Новое искусство призвано расширить, как резонансный ящик, масштабы этого «живописного» образа, что особенно тепло воспринимается туристами янки. Однако Мексика, представленная костюмом наездника и сельской проституткой, или лучше сказать Мексика из дикой легенды, столь же удивляет и увлекает европейцев, показавших себя, как это продемонстрировал 1914 год, также мастерами дикости. Но эта Мексика в той же степени фальшива, как например, Испания барабанов.180
«Надо иметь мужество быть самими собой и скромность принять жизнь, посланную нам судьбой, не стесняясь своей бедности... Из-за того, что мы живем вне нашей реальности мы окружены хаотичной обстановкой, в атмосфере которой продвигаемся вслепую, без какого- либо плана, захваченные порывом ветра, становящегося всё сильнее... В такой ситуации лучше всего искать спасение у родного очага. Между нами говоря, это возвращение на родную землю должно придать нам силы и вдохнуть необходимую мораль, для того, чтобы обрести 180 Ramos S. El perfil del hombre y la cultura en México. Secretaría de Educación pública, 1987, P.83, 84.
239
веру в будущее».181
Развивая данную идею, Рамос подчеркивал, что этой морали необходимо соответствующее интеллектуальное обеспечение. Мексика должна иметь свою собственную культуру. «Мексиканскую» культуру» он не воспринимал как культуру отличную от всех остальных. «Мексиканской культурой, - отмечал Рамос, - мы считаем универсальную культуру, ставшую «нашей», живущую с нами и способную выражать нашу душу. Как ни странно,- считал критик, - но для создания этой «мексиканской» культуры единственным путем для нас остается продолжать освоение европейской культуры. Наша раса является ветвью европейской расы. Наша история развивалась в рамках европейской истории. Однако нам не удалось создать собственную культуру, потому что мы отделяли культуру от жизни. Теперь мы не хотим иметь искусственную культуру, живущую как цветок в зимовнике, Мы не хотим и фальшивого европеизма. В таком случае необходимо связать нашу проблему с современным принципом, уже тривиальным после стольких повторений, а именно - объединить культуру и жизнь. Мы не хотим ни жизни без культуры, ни культуры без жизни.»182.
Возможность осуществления этого лозунга виделась Рамосу не только в сугубо творческих аргументах. В. 1920 г. в стране практически не осталось в управленческих структурах ни сторонников, ни соратников П.Диаса, а пришло к власти новое поколение политиков, в основном молодых, радикально настроенных людей, готовых к модернизации Мексики в самых различных сферах.
181 Ramos S. El perfil del hombre y la cultura en México. Secretaría de Educación pública, 1987, P. 84.
182 Ramos S. El perfil del hombre y la cultura en México. Secretaría de Educación pública, 1987, P.88.
240
Пример с осуществлением философом Васконселосом «революции в живописи» - наглядное тому подтверждение.
241
АЛЬФОНСО РЕЙЕС О «ЗЕМЛЯХ ПОЭТОВ И ГЕНЕРАЛОВ»
Его творческие возможности казались безграничными. Девятнадцать увесистых томов собрания сочинений, около 200 работ различного жанра по вопросам литературы, искусства, кино, философии, истории и, вдумайтесь только - 2858 статей183 на многих языках мира о творчестве этого выдающегося мыслителя. «Земли поэтов и генералов» - фраза, которой Р.Дарио, характеризовал Латинскую Америку, стали главными объектами его творческих работ и социо - культурных исследований.
Жизнь А.Рейеса (1889 - 1959) была связана со 183 Robb, James Willis. Repertorio Bibliográfico de Alfonso Reyes. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1974, P. 224.
242
многими странами: Мексика, Испания, Франция, Аргентина, Бразилия. Он - писатель и дипломат, оригинальный поэт и многосторонний исследователь. Мексиканский писатель и журналист Хосе Альварадо создал целую галерею небольших творческих портретов - зарисовок деятелей культуры и искусства своей страны. Разумеется, среди них есть и творческий профиль Альфонсо Рейеса. Мыслитель как всегда загадочен и непредсказуем. То по его воле в зрачках ночи появлялись шатающиеся призраки, то он вдруг представал с филологической загадкой, или мудреной справкой о Гонгоре, то касался региональных проблем, вида Бургоса и сияния Парижа, то сообщал неизвестные данные о мексиканском историке второй половины XVI11 - начала XIX в. Мьере. А порой внезапно появлялся с молнией в руках и этой молнией был Малларме или одна из Электр. Кто же он этот казалось бы неожиданный человек, возникающий везде и всюду? Он иногда казался профессором античной греческой культуры, иногда поэтом, переполненным тоской. Он то дотошный исследователь семантики, то легкомысленный любитель моря.184
Среди его друзей и единомышленников весь цвет латиноамериканской и испанской культуры и науки: Хосе Васконселос, Педро Энрикес Уренья, Антонио Касо, Амадо Перво, Асорин, Хосе Ортега - и - Гассет, Мигель де Унамуно, Энрике Гонсалес Мартинес и многие другие.
Рейес являл собой источник огромной энергии, удивлявшей даже его самого своей мощью и молодостью. В 50 лет он написал очень точные о своих жизненных ощущениях строки:
«Ах, что за весна!
184 Alvarado J. Escritos. Archivo del Fondo 52-53, México, 1976, P.123.
243
Не отпускает,
Хотя я-то давно уже дед!185
В этом разделе будут рассмотрены главным образом литературоведческие статьи писателя: «Оценка испаноамериканской литературы», «Заметки о литературной теории» и «Социальная интерпретация иберо- американской литературы», а также серия подборок «О новых искусствах». Рейес несколько раз подчеркивал, что использует чистую критику, под которой понимался сугубо литературный анализ любого произведения, его формы и содержания. «Однако этот подход, - писал он - не может привести к верной оценке того или иного произведения, если мы не используем и другие факторы: социальные, исторические, биографические и психологические», 186Почему, например, современники не оценили по достоинству «Дон Кихот» Сервантеса? Почему Лопе де Вега прорицал, что эта книга скорее окажется на свалке мусора или в лучшем случае будет «взорвана» приступом гнева, а не удостоится спокойного анализа какого-либо критика? Почему такая же негативная реакция против Сервантеса заложена в апокрифическом «Дон Кихоте», увидевшим свет под фамилией Авельянеды? Если мы не вникнем в историческое содержание эпохи, - писал Рейес,- то никогда не ответим на эти вопросы.187
Действительно, «Дон Кихот» имел в своей истории целых три длительных периода отрицания и прозрения, начиная с XV11 в. и до XX столетия включительно. Среди его знаменитых «ниспровергателей» (на ранних 185 Reyes Alfonso. Páginas escogidas. Casa de las Americas. La Habana, 1978, P. XIV (перевод мой).
186 Reyes Alfonso. Páginas escogidas. Casa de las Americas. La Habana, 1978, P 647.
187Reyes Alfonso. Páginas escogidas. Casa de las Américas. La Habana, 1978, P.648.
244
творческих этапах их жизни») можно назвать Гейне, Асорина, Ортегу - и - Гассета, Унамуно.
Первое восприятие романа как развлекательного, безусловно, ошибочно. Безумие самого Дон Кихота - это безумие эпохи. Как бы оправдываясь за ошибки своей молодости в этом вопросе, Унамуно дал впоследствии блестящий анализ нравов того времени и реакцию на них главного героя романа: «Вперед! Куда ведет вас ваша звезда? Она ответит: в могилу! - Но что нам делать, пока не закончен путь? - Что? Сражаться! - Сражаться? А как? - Как? Вы сталкиваетесь со лжецом? Крикните ему в лицо: ложь! И - вперед! Вы встречаетесь с вором? Крикните ему: вор! И - вперед! Вы видите дурака, коему внимает толпа, разинув рот? Крикните им: болваны! И - вперед! Всегда вперед!»188 189. Воистину «Дон Кихот» на все века!
Оценивая характер литературного процесса в Испанской Америке, Рейес писал: «Когда необходимо специально выявить литературную панораму, предлагаемую нашими Америками, только история в самом широком смысле этого слова может направить наш критерий. У нас была колониальная культура.18
При анализе основных направлений формирования этой культуры, Рейес, прежде всего, сравнивал два испанских владения - Аргентину и Мексику, существенно различавшихся в начальных фазах этого процесса: первая складывалась в основном на базе европейской (испанской) культуры, вторая - на основе двух культур, автохтонной культуры мезоамериканских цивилизаций и европейской. Между этими двумя полюсами складывалась вся разнообразная гамма континентального культурного 188 Диас - Плаха Г. От Сервантеса до наших дней. Прогресс. М., 1981,012.
189 Reyes Alfonso. Páginas escogidas. Casa de las Américas. La Habana, 1978, P648.
245
процесса с территориальными специфическими нюансами, приспособлениями и промежуточными вариантами.
Говоря о литературной истории различных народов Нового Света, Рейес подчеркивал: «История нашей литературы не могла быть другой, чисто литературной. Наши писатели - каудильо и апостолы. Даже наша лирика - самый индивидуальный жанр оказывалась каждый раз опаленной пожаром... Начиная с творчества Дарио и Родо, некие вершины резко понизились до самых запутанных оврагов. И там, в глубине этих территорий, мы находили такого поэта, или такую книгу, которые будучи весьма скромными или даже мимолетными, отвечали самой необходимой жизненной потребности, имели свой резон быть и безусловную свою полезность. Чрезмерное использование этого критерия отвратительно; оно бы заставило нас воздать должное тупости. Но всё это надо понять сдержанно и с соответствующим тактом. К сожалению этому у нас не учат»190 191
Бесконечное число раз гении литературного пера всех стран мира пытались найти свою формулу поэзии. Среди них естественно оказался и Рейес, как всегда со своим не традиционным взглядом: «Поэт не может слишком доверяться поэзии как состоянию души, а наоборот скорее должен настаивать на том, что поэзия - это эффект слов. Первое впечатление обязано настоящему, оно получено бесплатно от богов; второе - исторгнуто из самого себя. Даже собаки чувствуют необходимость лаять на Луну, но 191 это не поэзия».
Рейес рассматривал весь комплекс написания произведения от идеи до выхода в свет, уделяя при этом 190 Reyes Alfonso. Páginas escogidas. Casa de las Américas. La Habana, 1978, P.650-651.
191 Reyes Alfonso. Páginas escogidas. Casa de las Américas. La Habana, 1978, P.614.
246
специальное внимание самому создателю. Его богатая эрудиция позволяла сравнивать творческие «лаборатории» Эдгара По, Леонардо да Винчи, Поля Валери, Артура Шопенгауэра и других. Последний служил для него примером того, как классифицировать творческий темперамент того или иного писателя, выделяя, на основе выводов философа, три категории авторов: «1. Те, кто пишет не думая, или пишет, опираясь на чужие мысли..., т.е. этот тип творчества ничего не создает, а только делает заметки. 2. Те, кто думает, начиная писать. З.Те, кто думает перед тем, как начинает писать. К этой категории я впоследствии добавил тех, кто думает, после того как напишет, т. е. раскаивающихся».192 Этот тип авторов, по мнению Рейеса, чаще всего встречается среди поэтов , когда появляются сомнения главным образом о концовке стихотворений или поэм. Естественно, что все эти исторические, психологические и теоретические нюансы Рейес использовал или имел в виду при анализе вопросов нового искусства.
Его взгляд на появление новых тенденций в литературе и искусстве, прежде всего, был связан с радио, кино и театром. К ним он добавлял школу, музеи и прессу, как средства, направленные на их популяризацию. Рейес считал важнейшей роль писателей в работе этих просветительских организаций, особенно, на радио, способным охватить огромные массы слушателей. «Наша сила в слове, - писал он. Для нас чрезвычайно важна эта функция, и мы не можем не использовать ее, особенно теперь, когда радио обретает всё большие крылья. В ней будущее античной и классической риторики, предназначенной, согласно Аристотелю, для убеждения посредством языка. Аналогичным образом кино может
232 Reyes Alfonso. Páginas escogidas. Casa de las Américas. La Habana, 1978, P.643.
247
использоваться для отражения античной эпопеи».
Литература, по словам Рейеса, располагала по меньшей мере, тремя основными возможностями, «для атаки на реальность»: лирикой (в стихах или в прозе), предназначенной для выражения субъективных энергий; эпико-новеллистической прозой (возможны и стихи) для нарратива событий прошлого и драматургией (трагедия, комедия, проза, стихи) для воссоздания событий настоящего193.
Будучи творчески одаренным человеком, Рейес отнюдь не выступал против модернизма, но в основном был верен классическим традициям письма.
193 Reyes Alfonso. Páginas escogidas. Casa de las Américas. La Habana, 1978, P.684,687, 688.
248
бразильский авангард
Влияние парнасцев и символизма на литературные процессы, продолжавшееся в большинстве стран Латинской Америки до конца 80 - 90 гг. XIX в., в Бразилии завершилось в начале следующего столетия. Возникновение модернизма многие литературные критики относят там к периоду 1900 - 1922 гг., а некоторые называют именно последний год началом модернистской революции. Это разночтение во многом связано с характером определения понятия модернизм. В первой категории стран началом модернизма считали именно появление и сам процесс влияния Парнаса и символизма, а в Бразилии - их преодоление.194
Однако по существу процессы развивались однотипно. В Бразилии указанное выше французское влияние отмечено со второй половины 70-х годов XIX в. Оно характерно для творчества так называемых первых парнасцев: Луиш Гимараенш, Машаду ди Ассиз и Теофилу Диаш, передавших затем эстафету целой группе поэтов и писателей: Раймунду Коррейя (1860 - 1911), Альберту ди Оливейра (1857 - 1937), Олаву Билак (1865 - 1918), Бернардину Лопеш (1859 - 1916) и Жоан ди Круз - и - Соуза (1862 - 1898). В историографии существует точка зрения, что в последнее десятилетие XIX в. Парнас в Бразилии уступил место символизму, что не совсем точно, т.к. в поэзии он сохранил свои лидирующие позиции вплоть до 1922 г. Изначальными образцами влияния парнасцев можно считать поэтические сборники Коррейя: «Первые сны» (1877) и «Симфонии» (1883), а символизма - ,94Martins Wilson. El vanguardismo brasileño// Los vanguardismos en la América Latina. La Habana. Casa de las Américas, 1970, P.259.
249
книгу прозы «Миссии», увидевшую свет в 1893 г., автором которой был Круз - и - Соуза.195
Периодом общенационального творческого поиска стали годы с 1900 до 1922. Больше того, бразильский критик Вилсон Мартиньш даже считал, что литературный XX век Бразилии начинается в 1922 г., когда в феврале в Сан - Пауло была проведена Неделя Современного искусства.196 Она узаконила не столько модернизм, как новое течение, сколько помогла самому модернизму почувствовать свое определяющее значение и предопределила его авангардную роль в национальном сознании нескольких последующих десятилетий.
В XX в. Бразилия дважды, в 1906 и 1912 гг., встречала Р.Дарио. Первое пребывание в стране было официальным. Он приехал на 111 Панамериканскую конференция в качестве секретаря делегации Никарагуа и находился в Рио де Жанейро с 23 по 27 августа.
Поэт постоянно интересовался развитием событий в политической и культурной жизни Бразилии, всем, что происходило в литературном процессе; с большой симпатией относился к императору Бразилии Педру И. Одиннадцатого - 12 февраля 1891 г. в статье, посвященной памяти монарха, он отмечал: «Дон Педро добился если не восхищения монархией, то ее уважения». Первое очное свидание с Бразилией также началось с искреннего панегирика в адрес этого крупнейшего государственного деятеля: «Бразильские республиканцы, у вас не хватит мрамора, чтобы ваять статуи и создавать памятники, которые прославили бы память вашего старого 195 Henriquez Ureña Р. Las Corrientes Literarias en la América Hispánica. Instituto Cubano del Libro. La Habana, 1971, P.l79, 180.
196 Martins Wilson. El vanguardismo brasileño// Los vanguardismos en la América Latina. La Habana. Casa de las Américas, 1970, P.261.
250
императора. Он за свои бесконечные триумфальные зори будет признан восхищенной человеческой историей последним из плеяды Марк Аврелиев»197
До проведения в Рио - де - Жанейро указанной выше конференции Рубен Дарио был мало известен в Бразилии. Только в 1906 г. появилась первая бразильская статья о творчестве поэта. Ее автором был молодой писатель Элизьо Карвальо. Именно на этой конференции Р.Дарио «официально» был провозглашен первым испано - американским поэтом.
К чести Дарио, он отдал должное не только политическому величию «короля - философа», но и удивительно точно прочувствовал, что именно его мудрая государственная политика стала основой для возникновения «интеллектуальной аристократии
Бразилии». Поэт очень любил данное выражение и, кажется, использовал его только в отношении этой страны. Критерии «интеллектуального аристократизма» были озвучены Дарио в 1905 г. в предисловии к сборнику «Песни жизни и надежды». «Мое уважение к аристократии мышления, к знатности Искусства неизменно: мое прошлое отвращение к посредственности, к интеллектуальной мулатности, к приплюснутой эстетике остается таким же и теперь.. .»198.
В очерке «Интеллектуальная Бразилия», Дарио представил свои взгляды на бразильскую литературу и проанализировал статью того же Карвальо «Современные эстетические течения в бразильской литературе».
197 Ellison Fred Р. Ruben Dario and Brasil. № 3 of Print series. The University of Texas Institute of Latin American Stadies. Reprint from HISPANIA - Vol.XLVII, No. 1 - March 1964, P.25.
,98Estudios sobre Rubén Darío. Fondo de Cultura económica. Comunidad latinoamericana de Escritores. México, 1968, P.415 - 416.
251
Отмеченная поэтом характеристика бразильских писателей весьма высока: «В столице имеется объединение активных и деятельных мозгов, являющихся лучшей короной своей родины. Их традиции культуры совпали с начальными этапами империи. Они объединились, исходя из важности социального аспекта, и представляют интеллектуальную аристократию, которая благодаря своей сплоченности и интенсивной продукции, держит первенство на всем континенте»199. Действительно, во многом благодаря Педру 11, бразильский XIX век был в политическом плане намного спокойнее, что позитивно влияло на создание творческой атмосферы. В то же самое время в испаноамериканских государствах, раздираемых
многочисленными внутренними конфликтами, проблемы творчества зачастую отходили на второй план. «Интеллектуальными аристократами», по мнению Дарио, являлись: Машаду ди Ассиз, Жоакин Набуку, Грас Аранья, Жозе Вериссиму, Олаву Билак. Естественен и принцип отбора - талант.
Второе путешествие Р.Дарио в Бразилию совпало с периодом недомогания поэта, сказавшемся на значении оного. Хотя Дарио не смог принять участите в конференции, посвященной творчеству Жоакина Набуку, достоянием истории стал текст его доклада, подготовленного для этой цели. Никарагуанский гений высоко ценил писателя, аболиционистскую направленность его трудов, увлеченность классической латинской культурой, объективный анализ пороков и достоинств государственной системы США и их взаимоотношений со своими южными соседями. Однако наиболее важной стороной творчества Набуку считал проблемы религиозной философии, его труд «Отрешенные 199 Estudios sobre Rubén Darío. Fondo de Cultura económica. Comunidad latinoamericana de Escritores. México, 1968, P.415.
252
мысли и сувениры» (1906 г.), затрагивающий вопросы веры и ее влияния на творческий потенциал деятелей литературы и искусства. Все надежды и сомнения в этой области были очень близки и Рубену Дарио.
Эволюция бразильского модернизма вылилась в следующую периодизацию, основанием которой послужили реальные процессы, происходившие в культуре страны: поэтическая фаза (1922 - 1928 гг.), фаза новеллы (1930 - 1940), фаза критики (1940 - 1950). И в поэзии, и в прозе этих периодов блистали однофамильцы Андраде, соответственно: Карлош Друммонд ди Андраде (1902 - 1986) и Марио ди Андраде (1893 - 1945). Первый прославился лучшей модернистской поэзией, второй - знаменитым произведением «Макунаима», напоминавшим поэму в прозе. Говоря о «фазе новеллы», нельзя не упомянуть и о том, что этот период стал дебютным в творчестве крупнейшего бразильского прозаика XX века Жоржи Амаду. В 30-е годы увидели свет сразу шесть его романов, написанных на реалистической основе: «Страна карнавала»(1931), «Какао»(1933), «Пот»(1934),
«Жyбиaбá»(1935), «Мертвое море»(1936), «Капитаны песков»(1937).
Что же касается критики, то ее зарождение в стране в сугубо модернистском духе, стало, безусловно, очень важным явлением. Работы отдельных ее представителей не достигли обще континентального признания, но труды Освальда ди Андраде заслуживают глубокого изучения и соответствующего пиетета.
253
ОСВАЛЬД ДЕ АНДРАДЕ И ЕГО ПАУ БРАЗИЛ
По существу вся биография авангардистских процессов в стране наиболее полно и ярко отразилась в творческой судьбе этого талантливого поэта, драматурга, критика, самобытного писателя (1890 - 1954). Он родился в г. Сан - Пауло в богатой семье кофейных плантаторов. Его детство и юность пришлись на эпоху великих открытий: Эйнштейн и теория относительности, Попов, Маркони и радиотелеграф, появление кинематографа, лавина перемен в искусстве и культуре, Стравинский пишет «Жар - Птицу», сезоны Дягилева в Париже, мир... пытается прыгнуть выше головы.
Юный бразилец включился в эту великую гонку времени, постоянно жаждавшую или открытия, или принципиально нового произведения искусства. В 1909 г. началась его карьера журналиста, через три года он отправился в Париж. В том же 1912 г. написал свою первую поэму в стиле верлибр и ...порвал ее. В 1917 г.
254
произошла встреча с Марио ди Андраде, оказавшим на него большое влияние. К этому времени Освальд уже хорошо представлял место Латинской Америки в мировом искусстве и культуре, заявив, что она отстает от наиболее развитых стран примерно на 50 лет.200
Его критическое «я» в полной мере выплеснулось в двух написанных им манифестах «Манифест поэзии Пау Бразил» и «Каннибальский» (Антропофахико). Оба этих документа - обращение к родным корням, к родной земле и ее истории. Пау Бразил - дерево Бразилии - первый ценнейший колониальный товар, вывозившийся португальцами в XVI в. Именно наименование этого дерева, по мнению большинства исследователей, породило название страны.
Первый Манифест увидел свет в 1924 г. В предисловии к нему, подписанным Мачадо Пенумброй (псевдоним О. ди Андраде), подчеркивалось, что период после Недели современного искусства являлся переходным. Андраде сетовал на отсутствие в Бразилии «солидного корпуса модернистских произведений» и по существу предлагал свой план дальнейшего становления и развития модернизма в стране. Он включал восемь направлений.
1. Художественная независимость. Критик отмечал наличие у Бразилии отменного природно-культурного имиджа, позволяющего ее поэтам, создавать собственную поэзию. В это понятие он включал бразильский карнавал, религиозно - расовые аспекты, пау бразил, богатейшую флору, полезные ископаемые, кухню, популярное, типично бразильское блюдо - ватапа201, золото и танцы.
200Crespo A. Introducción breve a Osvald de Andrade. Los vanguardismos en la América Latina. La Habana. Casa de las Américas. 1970, P.282.
201 ватапа - блюдо из рисовой муки, пальмового масла, перца, рыбы и креветок.
255
«Бразильский поэт, - писал Андраде, - должен повернуться лицом к этому материалу».
2. Противостояние эрудиции. Одним из дефектов бразильской литературы является стремление к чрезмерной эрудиции, которая затмевает собой истинную картину мира. Бразильский писатель подвержен литературным заблуждениям, от которых он должен освободиться. Необходимо забыть старый язык высокой португальской поэзии. « Язык дожжен быть без архаизмов и без эрудиции. Натуральный и неологический... Ведь, как мы говорим, так нас и воспринимают».
3. Бразильский футуризм. Лучшим бразильским поэтом данного направления критик назвал Марио ди Андраде, при этом, избегая называть его футуристом. Фактически бразильские футуристы так и остались в истории национальной литературы под именем модернистов. Они не имели ничего общего с футуризмом Маринетти, и О. ди Андраде ошибочно называл футуристами тех, кто стоял у истоков так называемой модернистской революции 1922 г.
4. Разрушение и созидание. Процесс «разрушения и созидания» в европейском искусстве представлялся О. ди Андраде двухфазным: а) деформация в период импрессионизма, фрагментация и добровольный хаос. От Сезанна и Маларме, Родена и Дебюсси до настоящего времени; б) лиризм, представление в храме; материи, конструктивное простодушие. «Сейчас как раз настал момент созидания. Надо придерживаться новых стилистических принципов: синтеза, равновесия, усовершенствования «ремонтных» работ, неожиданностей новой перспективы, новой шкалы; любое усилие в этом направлении будет кстати».
5. Другие стилистические принципы. Перед литературой, по мнению О. ди Андраде, стояла задача заменить визуальную и натуралистическую перспективу на 256
перспективу другого порядка: сентиментальную, интеллектуальную, ироничную, наивную. Этой новой перспективе должна была соответствовать новая шкала. В данном вопросе критик целиком и полностью оказался под влиянием итальянских футуристов. Он предлагал «буквы выше башен», В тексте появились: «новые формы индустрии», «столбы», «лаборатории и технические офисы», «индустриальный план». Он хотел воспроизвести новое видение мира, в котором, в отличие от итальянских футуристов, не пытался ненавидеть прошлое, но и не стремился его воспроизвести. В его тексте появляется термин «чистое искусство», к которому как раз, на его взгляд, и возвращается искусство. Отсюда и его упомянутый выше отказ от эрудиции, от любой формулы искусства и от любого управления им. Стоит также отметить, что будущее он считал пророческим.
6. Против фальшивого реализма. Автор призывает избавиться от ошибок натурализма, совершенно иррациональных по своей сути. Вследствие этого, по его мнению, следует создать новую перспективу, которая не будет натуралистической. Необходима изобретательность и неожиданность.
7. Достоинство поэта. «Поэзия - достояние поэтов, радость для тех, кто их не знал и начинает открывать». Поэт не может быть «управляемым». Он должен творить, пользуясь полной свободой. На его творчество будет влиять социальная организация общества. Поэзия и искусство не являются инфраструктурой общества. Они не являются и субпродуктом. Пусть политики создают общество и ожидают появление искусства. Должно быть взаимное уважение. «Поэзия также - важнейшее социальное явление».
8. Экспортная поэзия. В культурной сфере Бразилия всегда зависела от Старого Света. Она всегда что-то 257
получала, но давала ли взамен? «Импортная» и «экспортная» поэзия становятся реальным явлением бразильской литературы. Разумеется, в данном случае эти рассуждения в Манифесте не имели коммерческих оттенков, речь шла лишь о необходимости более активного творческого обмена художественными ценностями между Бразилией и странами Старого Света.202
202 Crespo A. Introducción breve a Osvald de Andrade. Los vanguardismos en la América Latina. La Habana. Casa de las Américas. 1970, P. 300, 301,302, 303.
258
КАННИБАЛЬСКИЙ МАНИФЕСТ
Манифест был опубликован в 1928 г. Модернизм наращивал свое влияние, распространяясь на бразильские штаты. Обращает на себя внимание непривычное, крайне агрессивное название документа, иносказательно передававшее, прежде всего радикализм авторских позиций. Оно возникло совершенно случайно. По свидетельству поэта-гаучо Рауля Боппа, как-то О.ди Андраде пригласил своих друзей в ресторан, специализировавшийся на изготовлении блюд из лягушек. Завязался веселый разговор. Освальд, душа кампании, вспомнил Ч.Дарвина, эволюцию видов, помянул добрым словом и лягушек, принимавших в ней активное участие. «Так что же тогда, получается, выходит мы с вами каннибалы», - под общий хохот присутствующих сказал Тарсила до Амарал. «Находка» всем понравилась, а Манифест обрел свое имя. Структурно он имел сходство с «Пау Бразил» - вычленение и анализ в новой перспективе ключевых проблем развития литературы и искусства.
1. Каннибальское. Прежде всего, автор касался, на его взгляд, единственного закона в мире, который маскируют по - своему буквально все: индивидуумы, коллективы, все религии, все трактаты при заключении мира: «Индеец ты, или не индеец? Вот в чем вопрос». Однако есть жизненная позиция, которой чуждо лицемерие: «Человек человеку волк». За этим понятием стоит творец. Но творец в социальной сфере, стремящийся с другими людьми ассимилировать свои идеи (никто не намерен съесть друг друга) и трансформировать их в нечто собственное... Говоря поэтически, Освальд не собирается абсолютизировать вдохновение ex nihilo (Меня интересует только то, что мне не принадлежит. Закон человека. Закон каннибалов). Прочитайте и вдумайтесь: Культура - это 259
коммуникация, а не подчинение. Освальд считал, что поглощение западной культуры культурой латиноамериканской является местью при создании последней, т.е. это в определенной мере закономерное явление. Все это коммуникация, но коммуникация, которая питает, и поэтому является продуктивной.
2. Против эрудиции. Не читать эрудитов, не принимать сотрудничество прошлого. Говоря другими словами, непосредственной реальностью является первичная материя. В этом и состоит каннибальский радикализм. Мир без дат и специальных отметок. Без Наполеона и без Цезаря. Этот мир настаивает на том, что он против Гете, матери обоих Гракхов и двора Жоана VI. Бразилия, которую ищет «Каннибальский манифест» является той же, для поисков которой появился «Пау Бразил»: это страна, не деформированная чужими взглядами, несравненная, сиюминутная, блестящая и жизнеспособная.
3. Против фальшивого реализма. В этом Манифесте тон более развязный, более агрессивный, чем в «Пау Бразил». Многие идеи повторяются и там и здесь. Атаки против литературы имеют место под тезисом: «Мы уже устали от этих недоверчивых католических мужей, ввергнутых в драму».
4. Социальное. Освальд ди Андраде считает, что Жизнь-это магия, он мечтает о революции в Латинской Америке, превосходящей своей масштабностью Великую Французскую революцию. Ведь теперь этот Свет стал по- настоящему «новым», начинается его «золотой век» и он достоин именно такой великой революции.
5. Индивидуализм. Критик считал, что Космос организует человека, его знания, каннибализм (видимо, в форме агрессивности и радикализма - Е.Л.),
индивидуализм и гуманизм.
6. Магия. Жизнь - это магия. Магия предшествовала 260
логическому. Магия и интуиция. Каннибальское движение - это новый радикализм. Мы лишены каких-либо спекуляций, мы хотим предвосхитить многие события. Надо открыть каннибальской Бразилии ее жизненные ценности, освободить их от любых предрассудков и стимулировать ее интуицию.
7. Конкретный синтез. Магия и интуиция не исключают прогресса.203
Оба Манифеста, безусловно, сыграли важную роль в развитии литературных процессов нового типа в Бразилии и показали, что в лице Освальда ди Андраде страна получила серьезного критика, внесшего значительный вклад в анализ авангардистских течений XX столетия. Как не вспомнить его определение поэзии из первого Манифеста, где он назвал поэзию важнейшим социальным явлением. Данное утверждение делает честь автору, т.к. он фактически включил поэзию в число важнейших констант жизни общества, тем самым, отводя ей возможность реально влиять не только на решение многих эстетических проблем, но и вопросов социальной действительности и социальной психологии. И, хотя отдельные пожелания критика, по мнению ряда исследователей, страдали определенной утопичностью, например, ожидание в Латинской Америке более масштабной революции, нежели Великая французская, тем не менее, в ту эпоху подобные лозунги казались вполне уместными и реальными. В конечном итоге, Кубинская революция 1959 г. (хотя и несколько позже) вполне соответствовала этому критерию.
203 Crespo A. Introducción breve a Osvald de Andrade. Los vanguardismos en la América Latina. La Habana. Casa de las Américas. 1970, P. 303,304, 305, 306, 307,308.
261
ТРЕТИЙ ЗВОНОК ЛАТИНОАМЕРИКАНСКОГО ТЕАТРА
Хосе Карлос Мариатеги считал, что перуанская литература прошла в своем формировании в XIX столетии три этапа: колониальный, космополитический и национальный. Первый предопределял зависимость от культуры метрополии, второй склонял к одновременному использованию различных влияний иностранных литератур, в третьем - стала проявляться экспрессия собственной идентичности и собственных чувств.204 Данная периодизация вполне может быть применима и к другим литературам континента, а также к латиноамериканскому театру, по крайней мере, к его драматической составляющей.
Вместе с тем в основе развития латиноамериканского театра лежали автохтонные тенденции развития общества и европейского влияния на протяжении длительного периода с конца XV до конца XIX вв. Сложившийся в это время синтез индейских и европейской культур включал в себя и черты индейских театральных традиций и элементы европейского театра. Важнейшими источниками, из которых черпали темы своих произведений драматурги Испанской и Португальской Америк, а затем и независимой Латинской Америки стали историко - культурные, этно - культурные и литературные течения: креольизм, костумбризм, индихенизм, афро-американский фольклор. Ярким выразителем первых двух направлений был уругвайский драматург Флоренсио Санчес, который фактически первым среди латиноамериканских коллег ввел натурализм в модернистскую проблематику.
Судьба отвела драматургу небольшую по 204 Rizk Beatriz J. El Nuevo teatro latinoamericano: una lectura histórica. Minneapolis. Library of Congress, 1987, P.91.
262
продолжительности жизнь (1875 - 1910). Туберкулез в ту эпоху был неукротим и беспощаден. Начальное и среднее образование Санчес получил главным образом в Монтевидео (кроме того, обучался в городах: «33» и Минас). В Минасе же началась и его профессиональная карьера: он стал корреспондентом газеты «La Voz del Pueblo» (Голос народа). В начале XX в. география его журналистской деятельности значительно расширилась: он сотрудничал в газетах: «El País» (Страна) и «El Sol» (Солнце, обе издавались в Буэнос-Айресе, где он жил с 1903 г.), а также в «La República» (Республика, г. Росарио де Санта Фе).
Осложнявшиеся проблемы с легкими всё более склоняли его к формуле: жить любой день как последний, максимально используя каждое мгновение в богемной стихии, в пирушках Буэнос-Айреса и, надо отдать ему должное - за письменным столом. Его литературными кумирами являлись Г. Ибсен, Г. Гауптман, О.Мирбо. О влиянии на него французского драматурга Альфреда Харри (1873 - 1907) прямых свидетельств нет, но думается, что оно очевидно, ведь именно Харри был предтечей того театра, который создавал несколько позже и Санчес. Презентация драмы Харри «Ubu Roi», которую он написал еще в 15 - летнем возрасте, состоялась 10 декабря 1896 г. и вскоре сделала его известным во многих странах мира, в том числе и в Латинской Америке. Главный герой этой драмы аморальный тип, ставший королем и проявлявший в своей политике экстравагантность, жестокость, презрение к людям. Политиков такого типа было предостаточно и в Латинской Америке.
Творческое наследие Санчеса довольно значительно: драмы: «Гринга», «Пропасть внизу», «Мертвые»; комедии: «Мой сын - весь любопытство», «Бедные люди», «В 263
семье», «Прошлое», «Наши дети», «Права здоровья», «Хорошее занятие»; оперетты: «Жилой дом», «Уличный продавец газет», «Касик Пичуело»; одноактные пьесы: «Достойные люди», «Седулас Сан - Хуана», «Священная рука», «Выселения», «Пьяницы», «Тигрица», «Фальшивая монета», «Мария Груни».
В своих работах Санчес не выделялся особой ученостью. Может быть, это было разумное чувство меры, ведь главными учебными аудиториями автора были только аудитории житейской повседневности. Тем не менее, популярность многих упомянутых его произведений в странах Латинской Америки была чрезвычайно высокой. Что же предопределяло эту загадочность несоответствия «качества и спроса»? Видимо то, что вероломство и наглость сильных мира сего впервые стали публичным зрелищем, что эстетика всех этих драм, комедий, оперетт и одноактных пьес базировалась на искреннем желании автора с помощью откровенного натурализма и циничных законов бродяжничества, обнажить эту великую язву мира, выдаваемую чаще всего за некую благостность и доблесть. В конечном итоге широкие массы населения получили возможность увидеть что-то явно недосказанное временем и теперь во всем независимой латиноамериканской сценой.
Испанский литературный критик Федерико Карлос Сайнц де Роблес давал такую оценку его творчества: «Весь театр Флоренсио Санчеса соответствует тезису: печальный, глубинный, реальный, жесткий. Он насквозь пропитан креольской гуманностью, подлой в своей основе, но хорошо прочувствованной и хорошо представленной»205. Кроме определения креольской гуманности трудно что-либо поставить под сомнение в этой оценке.
205Sainz de Robles F.C. Diccionario de la literatura. Madrid. Aguilar, 1949, T.11,P. 1510.
264
Благодаря упомянутой работе А.Харри и активно использовавшегося им алогизма, как важнейшего, на его взгляд, творческого элемента, в Европе в дальнейшем появился «театр абсурда» Э.Ионеско, ставший одним из новых направлений европейского театра. До этого театры Европы более столетия творили и восхищали, следуя заветам Ф.Шиллера: «Театр наказует тысячи пороков, оставляемых судом без наказания, и рекомендует тысячи добродетелей, о которых умалчивает закон. Театр вытаскивает обман и ложь из их кривых лабиринтов и показывает дневному свету их ужасную наружность. Театр развертывает перед нами панораму человеческих страданий. Театр искусственно вводит в сферу чужих бедствий и за мгновенное страдание награждает нас сладостными слезами и роскошным приростом мужества и опыта»206
И вдруг... «театр абсурда», фактически погружающий общество в анти мир. Характеризуя его возможные этапы развития, Ионеско писал: «Что касается меня, то я хотел бы направить на сцену черепаху и трансформировать ее в бегового скакуна, затем в шляпу, в песню броненосца в родниковых водах». Он считал, что главными темами в театре должны быть абсурд и отчаяние и что первейшей задачей такого театра является тотальная ревизия всех ценностей, вплоть до одиночества человека. «Мне кажется иррациональным мир, который врывается в мое сердце, - признавался Ионеско. Законы, к которым я пытаюсь его снова адаптировать, это законы моего сердца».207 Идеи тотальной ревизии и тотального разрушения были позаимствованы им у некоторых сюрреалистических
206 Энциклопедия мудрости.РОСС А. Тверь, б. г., С.499.
207 Ogaz Damaso. loynesco; El absurdo, el teatro puro//Cultura Universitaria. Caracas. Universidad Central de Venezuela. Enero - Marzo, 1966, P.72., 73, 74.
265
авторов.
В то же время Ф.Санчес, творческий путь которого начинался с так называемой «плебейской» комедии, самим движением жизни и истории постепенно приближался к такой стадии творчества, в которой, хотя и в своеобразной форме, но постепенно появлялись социальные мотивы.
Выбор такого пути был не случаен. К этому времени латиноамериканский театр насчитывал более трех веков существования. Уже в конце XVI в. Новая Испания и Перу имели постоянно действовавшие театры. В XVIИ в. театры уже появились во многих испанских владениях Нового Света. Как правило, среди различного рода спектаклей, игравшихся в Испанской и Португальской Америках, были пьесы и местных и европейских авторов. В этом же веке в Перу появилась написанная на кечуа трехактная пьеса «Ольянтай», автором которой, судя по всему, был индеец. Она касалась истории доиспанской Америки. Ее популярность вышла далеко за пределы Американского континента, о чем свидетельствуют переводы на испанский, английский, французский, немецкий, чешский и латинский языки. В следующем столетии, ставшим веком освобождения для подавляющего большинства латиноамериканцев, театр играл важную роль в пропаганде патриотизма и освободительных идеалов. Такой подход требовал реалистического воспроизведения действительности, что и становилось характерным для многих театров.
На Кубе в этом отношении представляют интерес творческие искания Хосе Антонио Рамоса (1885 - 1946). Один из крупнейших драматургов страны XX в., будучи самоучкой, прошел сложный путь становления своих идеологических принципов от анархиста до члена Народно-социалистической партии (первой коммунистической партии Кубы). Всё это нашло 266
отражение в 16 драматических произведениях, весьма популярных на острове в первой половине двадцатого столетия.
Многие нюансы кризисного состояния театра в конце XIX - первой трети XX вв. отмечены в статье кубинского критика Франсиско Родригеса Алемана «Хосе Антонио Рамос: его театр и кубинская идеология культурных принципов». Автор справеливо отмечал, что творческий путь Рамоса начался в тот период, когда на Кубе, по словам Антонио Портуондо, многие стали гражданами «псевдореспублики», находясь в величайшем оцепенении, после краха своей великой мечты. Крушение идеалов второй Войны за независимость Кубы 1895 - 1898 годов и бесцеремонное вмешательство в эту войну США с последущей фактической аннексией Кубы с помощью «Поправки Плата» не могло не отразиться самым негативным образом на состоянии общенационального духа, национальной психологии, на оценках настоящего и будущего «жемчужины Антилл». В этих условиях значение театра резко возросло: он становился едва ли не главным пропагандистом, своеобразным просветителем кубинцев. Безусловно, исключительно важным было и то, кому из деятелей театра и писательского цеха выпадет миссия «просветителя». Им оказался Хосе Антонио Рамос, долго искавший истину в дискуссиях между анархистами и социалистами, но всегда остававшийся при этом истинным патриотом.
Рамос был сторонником реалистического метода, но обладал весьма специфическим видением многосторонних связей США со странами Латинской Америки. По существу он был одним из немногих деятелей культуры левой ориентации, кто поставил под сомнение справедливость классической символики Ариэля и Калибана, использованной Родо для характеристики этих 267
отношений.
Драматург хорошо знал США. С 1922 по 1932 гг. он являлся кубинским консулом в Филадельфии. Первая треть XX века отличалась непрекращающейся агрессией США в Западном полушарии (Мексика, Панама, Гаити, Доминиканская республика, Куба, Никарагуа). Рамос осуждал эти акции, но, следуя своим реалистическим оценкам действительности, называл США великим явлением XX века в области промышленного развития, осуждая при этом главных критиков политики США в Латинской Америке, венесуэльского писателя Бланко Фомбону и уругвайского писателя Хосе Энрике Родо. «Не верно, - писал Рамос, что США населяет народ из амбициозных кретинов и грубиянов. Нейтрализуем их оружие тем же оружием. Противопоставим их экспансии твердый мир, присущую им же неустанную трудоспособность, которую надо привить всем. Поднимем глаза и немного подумаем о будущем. Воспринимать жизнь всерьез, отнюдь не значит, что надо воспринимать ее со слезами на глазах, как призывают люди, лишенные ответственности»208.
Бурное развитие США в последней трети XIX - начале XX вв. породило в Западном полушарии так называемую «нордоманию». Десяткам тысяч латиноамериканцев казалось, что можно использовать опыт северных соседей и добиться такого же прогресса. Родо как раз и предупреждал своей книгой всех латиноамериканцев против поспешных попыток «вслепую» повторять эти достижения. Его книга обращена прежде всего к молодежи. Она лишена тех презрительных определений жителей США, которые Рамос приписывал Родо, но в ней дан подробный анализ всех плюсов и минусов их образа 208 Portuondo J.A. Capítulos de la literatura cubana. Editorial Letras Cubanas. La Habana, 1981, P.441.
268
жизни. К первым Родо относил: чувство свободы, достоинство труда, индивидуализм, образование широких народных масс, приверженность к религии, чувство оптимизма и веры. Среди отрицательных явлений Родо определил: доминирующую роль рабочей занятости, затмевающей все остальные стороны жизни, в том числе и досуг, т.е. фактически работа является конечной целью североамериканца, которая определяет всё. Это явление писатель назвал «американским утилитаризмом», являющимся «полной деградацией», «стерилизацией» «гениального позитивизма» англичан. Родо посетовал и на то, что эта цивилизация без культуры оставляет «необычное впечатление своей «недостаточностью и пустотой».209Вместе с тем, Родо опасался, что этот северный гигант не оставит попыток расширения своих границ за счет Латинской Америки и выражал озабоченность в связи с возможной волной янкизации Западного полушария. Естественно, что данные проблемы оказались в поле зрения не только кубинского драматурга. Произведение Родо обрело популярность во всей Латинской Америке, было восторженно встречено молодежью и в какой-то степени способствовало появлению новой литературной моды. Если в XIX в. основными проблемами латиноамериканской прозы были темы и сюжеты, связанные с костумбризмом, отражавшим главным образом мир традиций и привычек, то с начала XX столетия политическая и социальная история молодых независимых государств Латинской Америки прочно заняла в ней лидирующее место.
Правда, новые тенденции требовали времени, для того чтобы «завоевать» зрителя. Весьма показательно в этом плане свидетельство В.Маяковского после его посещения
209 Bazin Rodert. Historia de la literatura Americana en lengua española. Editorial Nova. Buenos Aires, 1958, P.321.
269
Мексики: «Театр, опера и балет пусты. Если бы Анна Павлова приехала в Мехико, то увидела бы полный зал, только в том случае, если бы у нее двоилось в глазах». Он также крайне негативно отозвался об итальянском кукольном театре, дававшем гастроли в столице страны. По его свидетельству, наиболее привлекательными для мексиканцев оказались два театра, тематикой которых были инсценировки обнаженных сцен из парижских порнографических журналов. Маяковский был непримирим: «Женщины высокие и худые. По видимому, они уже вышли из моды в Европе и США. Пахнет потом и 210 скандалом» .
Поездка в США, на Кубу и в Мексику вдохновила его на создание «Комедии с убийством» (предполагалось, что им закончится дуэль). 5 декабря 1925 г. он заключил с Государственным Издательством договор на драму в 6 печатных листов с обязательством сдать ее к 15 января 1926 г. Она должна была состоять из 13 картин. События происходят в СССР и в одной из стран Латинской Америки. Появились и некоторые персонажи, в частности - Сандалио де ла Пиросо и Альварец де Рафинад. Был и другой вариант, связанный с Соединенными Штатами Америки, когда советская девушка захотела «красивой жизни» и поехала в США, а ее американская сверстница - пресытилась ее и оказалась в СССР. Поэт неоднократно переносил сроки сдачи комедии. Последний раз это имело место в январе 1929 г. Изменялось и название на «Комедию с самоубийством». К сожалению, она так и не была написана210 211.
Важно отметить, что в вопросах сценического и в 210 Schneider L.M. Dos poetas rusos en México: Balmont y Maiakovski. México. Sep. Setentas 66, 1973, C. 166, 167.
211 Владимир Маяковский. Издательство Академии наук СССР. Москва, Ленинград, 1940, С.291, 292.
270
проблемах драматического искусства латиноамериканский театр выбрал свой путь, отказавшись от модной линии развития театра в европейских странах в исследуемый период. Постепенно, в конце 40-х годов XX в. возник «новый латиноамериканский театр», которому были присущи собственная экспрессия, музыкальность и высокий уровень сценического искусства, опиравшегося на произведения латиноамериканских писателей, а с конца 60-х годов также и на теоретическое осмысление принципов театра Бертольдом Брехтом.
271
МУЗЫКАЛЬНЫЙ КАЛЕЙДОСКОП
Габриела Мистраль полагала, что музыка производит такой же эффект, что она такая же цивилизационная сила, как религия 12. Отсюда, на взгляд великого чилийского поэта, и исключительно высокое воспитательное значение музыки. По аналогии с настенной живописью, использованной Васконселосом для образования широких народных масс, Мистраль, будучи в молодости сельской учительницей, пыталась сделать музыку общеобразовательным предметом.
«Вторжение» европейской музыки и танцев в мир индейцев было достаточно плодотворным. Музыка не получила такого почти единодушного первоначального отторжения аборигенов как привнесенная европейцами религия. На базе синтеза индейских и европейских мелодий в Новом Свете возникли такие музыкально - танцевальные формы как: гайумба, самбахало, чакона и др., которые затем появились и в Европе. В последующие века музыкальная жизнь характеризовалась определенной динамикой и значительным репертуаром религиозной, симфонической, оперной и народной музыки, в которой постоянно проявлялись наряду с индейскими и африканскими также европейские мотивы.
Девятнадцатое столетие в Европе было веком оперы. Эта тенденция существенно повлияла на латиноамериканскую музыку. В Новом Свете был создан целый ряд оригинальных оперных произведений: «Каталина из Гисы» Сенобьо Паниагуа (1822—1888), «Гуатимозин» Анисето Ортеги (1823—1875) и «Индегунда» Мелесьо Моралеса (1839—1909) — Мехико; «Эстер» Хосе Марии Понсе де Леон — Колумбия;
212 Fell. Claude. José Vasconcelos. Los años de águila (1920 - 1925). UNAM, México, 1989, P.414.
272
«Сулья», «Царица и Бальдасарте». «Инесс де Кастро» и «Христофор Колумб» — Гаспара Вильянте Монтеса (1851 — 1891) — Куба. В Бразилии наиболее известным композитором был Антониу Карлош Гомеш, автор 9 опер, самая популярная из них — «Гуарани». В 1870 г. она с успехом была поставлена миланским театром Ла Скала. Знаменитый вальс «Над волнами» был написан мексиканским композитором Хувентино Росасом (? — 1895), а столь же популярная песня «Голубка» — баскским музыкантом Себастьяном Ирадье, жившим много лет на Кубе. Заслуживает внимания творчество Энрике Прайса (1819—1863, Колумбия). XIX век отмечен влиянием европейского музыкального искусства, прежде всего в симфоническом, оперном и песенном жанре. Не прошли мимо Латинской Америки и определенные последствия так называемой вагнеровской революции, во многом предопределившей в Европе последующие авангардистские поиски в области музыки.
273
ЧИЛИЙСКИЙ «МОЦАРТ» И Э. ВИЛЛА ЛОБОС
В начале XX столетия в Чили родился вундеркинд, о котором через 12-15 лет заговорит вся Европа, а затем и весь мир. Его звали Клаудио Аррау Леон (1903 - 1991). Он станет одним из величайших пианистов XX века.
Профессиональная подготовка крохотного гения началась примерно с 3 - х лет. Ее проводила мать Клаудио, Лукресия Леон, бывшая хорошей пианисткой. По ее свидетельству, мальчик проявлял удивительную увлеченность в освоении профессионально сложных для исполнения сонат Бетховена, Моцарта и Листа. В четыре года, изучая эти произведения, он отказывался от обеда и приходилось подавать ему блюда, «пристраивая их на 213 пианино».
Его первый концерт состоялся 21 сентября 1908 г. В муниципальном театре его родного города Чильяна не было электричества и представление проводилось при свечах. Шесть канделябров были прикреплены к самому пианино, и малыш очень боялся, что пианино может загореться. В довершении всего еще до начала выступления его стало клонить ко сну, и старшей сестре пришлось, что-то постоянно рассказывать ему, чтобы сохранить его концертный тонус. Выступление имело невиданный успех. На другой день газета «Торговля Чильяна» писала: «Пятилетний мальчик Клаудио Аррау Леон блестящее исполнил произведение Леона Стрилборга «Людовик XI11». Иступленная публика благодарила его ураганным ливнем аплодисментов до тех пор, пока он вновь не подошел к пианино и не исполнил вместе с мамой в четыре руки еще одну музыкальную зарисовку... Если сохранится его любовь к искусству, то он без сомнения
213 Mansilla. Luís Alberto. Claudio Arrau: la magia y el genio//Araucaria de Chile. 1988, №42, 1988, P. 101.
274
„ «214
станет музыкальной сенсацией» .
О талантливом мальчике узнал президент Чили Педро Монтт и пригласил вундеркинда 30.09.1909 г. выступить в своей резиденции. И вновь ошеломляющий триумф. Клаудио и вся его семья переехали в столицу. Однако эти изменения улучшили только бытовую ситуацию. Перемены же в сфере музыкального образования вряд ли были возможны. В стране не было опытных преподавателей музыки, ни одного симфонического оркестра и ни одного композитора, работавшего в жанре классической музыки. Учиться было не у кого.
«Филармонией» мира в тот период была Германия. Возникла идея направиться в Берлин, но она требовала огромных средств. Семья же Клаудио была очень бедной, что в значительной степени определялось ранней смертью отца. К счастью для мальчика, теперь его знала и восхищалась им вся страна. Вопрос об обучении Клаудио Аррау Леона в Германии был поставлен в конгрессе и положительно решен.
В 1911 г. вся семья перебралась в Германию, где долгое время также не удавалось решить проблемы с преподавателем, нока не вышли на Мартина Краузе, одного из лучших учеников Ф. Листа. Впоследствии Клаудио вспоминал, что учитель сразу же внушил ему «чувство страха и полного восхищения». Страх был вызван безмерными требованиями Краузе, убежденного, что времени впереди не так уж и много, ибо, на его взгляд, после двадцати лет от роду уже будет не возможно улучшить технику. Предсказание оказалось пророческим: дефицит времени был прежде всего у Германии, вследствие начала Первой мировой войны, и у самого преподавателя, скончавшегося в 1918 г.
214 Mansilla. Luís Alberto. Claudio Arrau: la magia y el genio//Araucaria de Chile. 1988, №42, 1988, P.99.
275
Германия переживала сложнейший период, связанный с поражением в войне. В довершении всего в 1921 г. закончилась периодически продлевавшаяся стипендия правительства Чили, а к этому времени Клаудио был уже главным кормильцем в семье. В поисках выхода он связался с некоторыми представителями советских торгово-промышленных организаций в Германии, поспособствовавших тому, что его пригласили выступать с концертами в нашу страну. Так в начале 20-х годов он очутился в Советской России, переживавшей не менее сложный период, чем Германия 21 . Его концерты имели большой успех, но у правительства не было твердой валюты, чтобы расплачиваться с пианистом. По обоюдному согласию нашли совершенно неожиданное решение: за каждый концерт Аррау стал
получать...несколько тонн угля. В условиях холодной зимы уголь был не только надежным защитником от свирепых русских морозов, но и весьма ходовым товаром...
Данная история с точки зрения степени развития музыкальной культуры типична для ряда латиноамериканских стран первой трети XX в. Профессионализм преподавателей консерваторий, музыкальное оснащение специализированных школ и вузов, подготовка учебных пособий и уровень музыкальной педагогики в них отставали от Европы, казалось на целую вечность. Естественно, что были и исключения. Речь, прежде всего, идет о странах, в которых в исследуемый период творили крупнейшие композиторы Латинской Америки: Эйтор Вилла - Лобос (1887 - 1959, Бразилия)216, Карлос Чавес (1899 - 1978, Мексика) и
216 В испанской транскрипции встречается написание этой фамилии как Вилья - Лобос).
276
Хоакин Нин (1879 - 1949, Куба).
Бразильского композитора известный испанский музыковед того времени Адольфо Саласар назвал «могучей личностью, выступающей из берегов, со стихийными руками и острой мыслью».217 Безусловным достоинством этого «гиганта» было обращение к такой форме музыкальных произведений как «шоро», народным протяжным песням. В дальнейшем жанровое многообразие и оригинальная музыкальная индивидуальность Вилла - Лобоса сделают его самым ярким композитором не только Бразилии, но и всей Латинской Америки. Им написаны 9 опер - «Аглая» (1909), «Элиза»(1910), «Изат»(1913), «Магдалена» (оперетта, 1947) и др., а также 15 балетов, 12 симфоний, более 40 симфонических поэм, сюит и отдельных произведений для оркестра, а в общей сложности более 1000, а по другим данным, до 1500 произведений.218
Вилла - Лобос поддерживал дружеские отношения с Алехо Карпентьером и очень откровенно рассказал ему о своем музыкальном кредо: «Я не фольклорист. Фольклор меня не заботит. Моя музыка такая, какая есть, ибо именно так я ее чувствую. Я не охочусь за темами. Я пишу свои произведения как чистую музыку. Я отдаюсь на волю своего темперамента. Мою музыку находят слишком бразильской. Это, прежде всего потому, что она отражает бразильское мироощущение. Это есть и мое мироощущение; у меня не могло бы быть иного... Почти все мои музыкальные темы - моего собственного сочинения. Когда же, как например, в «Шорос», я использую какую-нибудь народную тему, то всегда 217 Henriquez Ureña. Historia de la cultura en la América Hispánica.. México - Buenos Aires, Tierra Firme, 1955, P. 167.
218 Культура Латинской Америки. Энциклопедия. М., РОССПЭН, 2000, С.269.
277
преобразую ее в соответствии со своим темпераментом...Эти песни баюкали мое детство и, следовательно, они более всего способны тронуть меня. Я чувствую их так же, как чувствует русский песни ямщиков из «Петрушки»219
Крупнейший отечественный специалист по латиноамериканской музыкальной культуре П.А.Пичугин отмечал и влияние западно-европейской музыки (Италии, Германии, и особенно Франции) на творчество Вилла - Лобоса. «В конце 1910-х - начале 1920-х гг., - констатировал он, - Вилла - Лобос отдал дань модернистской моде - в таких, в частности, сочинениях, как Фортепианное трио №3 для гобоя, кларнета и фагота, пьесах гротескного характера, изобилующих острыми политональными эффектами. Несравненно более сильным было влияние на Э.Вилла - Лобоса импрессионизма французской школы.. .»220.
Тем не менее, основополагающими тенденциями развития латиноамериканской музыки в исследуемый период оставались отмеченные выше традиции национального характера и всё еще существенное влияние испанской культуры. Карлос Чавес потряс латиноамериканский, а затем и европейский мир тем, что его музыкальная поэма «Хочипилли - Мокуилхочитл» была написана для индейских музыкальных инструментов, использовавшихся до конкисты. Хоакин Нин посвятил свою творческую жизнь собиранию и изданию испанской народной музыки, как древней, так и современной. Заслуживает внимания и выпуск им пластинок с записью произведений испанских классиков.
219 Карпентьер Алехо. Мы искали и нашли себя. Прогресс, М., 1984, С.241..
220 Культура Латинской Америки. Энциклопедия. М., P0CCR3H, 2000, С 268.
278
Всемирную известность в эти годы пришла к кубинскому тенору Франсиско Ф.Доминисису, в течение 5 лет выступавшему в миланском театре Ла Скала, где оркестром руководил Артуро Тосканини. Нельзя не отметить и тот факт, что в 1920 г. на Кубу прибыл великий итальянский тенор Энрико Карузо, выступивший там с серией концертов. За каждый концерт он получал самую высокую в карьере оплату - 10 тысяч долларов.221
Аргентинский композитор Эктор Панисса был и талантливым дирижером, что позволило ему в течение нескольких лет выступать в Ла Скала, в Метрополитен Опера в Нью - Йорке, а также в театре Колон в Буэнос Айресе.
Латиноамериканская музыка прославилась и во многом благодаря целому ряду танцев, ставших популярными в других странах: бразильская самба, аргентинское танго, кубинская румба, колумбийский пасильо и др. Будто бы врожденная тяга латиноамериканцев к веселой, задорной музыке предопределила также практически повсеместное восхищение опереттой.
221 Humanismo. Publicaciones CULTURAL, S.A., La Habana, 1959, P. 289.
279
И. Стравинский, С.Дягилев, С. Лифарь
Наряду с французской, итальянской и немецкой музыкой, большое влияние на музыкальную жизнь Латинской Америки оказала русская музыка. В начале 1930 г. русская оперная труппа под названием Частная опера Парижа осуществила творческое турне по Латинской Америке. 16 января 1930 г. ее представления начались в Гаване. В ходе этого визита исполнялись: «Князь Игорь» Бородина, «Снегурочка» и «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова, «Сорочинская ярмарка» Мусоргского и другие произведения русской классической музыки.
Она была очень популярна на Кубе. Алехо Карпентьер даже считал, что есть некое «генетическое единство» русской и кубинской музыки. В статье «Стравинский, Свадебка и Папа Монтеро» он писал: «Свадебка - одно из самых замечательных произведений современной музыки, 280
в котором Стравинский изобрел новую форму выражения, столь похожую на ту, что в первозданном состоянии лежит в основе наших креольских сонов». Писатель считал, что подобная находка Стравинского - «есть плод его необыкновенной интуиции». «В силу каких скрытых ассоциаций Стравинский приблизился к ним, когда пытался проникнуть в сокровеннейшие глубины русской души?»222 задавал великий писатель вопрос великому композитору. Думается, что сам же писатель и ответил на него: всё, видимо, и объясняется именно этими глубинами русской души.
Завершить раздел хотелось бы музыкой Вилла Лобоса, звучавшей в один из воскресных вечеров 1928 г. в парижской студии композитора. Исполнялась сюита из фортепианного цикла «Сиранды». Блестящему произведению соответствовал не менее блестящий комментарий Алехо Карпентьера, появившийся на другой день в «Музыкальной газете» французской столицы: «Утонченная и очень современная музыка - несравненный голос Америки с ее ритмами сельвы, первозданными мелодиями, контрастами и потрясениями, напоминающими детство человечества... Молоточки фортепиано - палочки барабана? - бьют по тысяче звучащих лиан, передающих эхо девственного континента»223.
В этом эхо - творческая тайна и магия Эйтора Вилла Лобоса.
222Карпентьер Алехо. Мы искали и нашли себя. Прогресс, М., 1984, С.244.
223Карпентьер Алехо. Мы искали и нашли себя. Прогресс, М., 1984, С.244
281
АРХИТЕКТУРА - ТОЖЕ ЛЕТОПИСЬ МИРА
Данное определение Н.В.Гоголя имеет продолжение: «... она говорит тогда, когда уже молчат и песни и предания». Не менее привлекательно и еще одно определение Гоголя: «архитектура - это застывшая музыка». Как бы то ни было, но, совершенно очевидно, что архитектура - древнейший вид искусства, сопутствующий человеку на протяжении всего его существования. Она постоянно изменяется и неизменно существует во взаимодействии со многими видами искусства. Эти обстоятельства позволяли рассматривать ее в конце XIX - начале XX в. европейскому искусствоведению в единстве со всеми сферами культуры.
В этот период в Европе господствовал стиль модерн. На взгляд известного искусствоведа Толстого В.П., он являл собой попытку «создать всеобъемлющий художественный синтез на основе единства стиля, проникающего во все сферы жизни людей вместе с музыкой, поэзией, архитектурой, графикой, прикладными искусствами и предметами быта... Тогда же возникла тяга и к таким стилевым направлениям, как национальный романтизм и неорусский стиль - главным образом в церковных и муниципальных постройках, и неоклассицизм - в архитектуре и внутреннем убранстве усадеб, частных особняков и престижных доходных домов» 224
В советской России, а затем и в СССР в десятые - двадцатые годы набирало силу движение молодых художников, скульпторов и архитекторов, стремившееся через синтез искусств найти новые архитектурные формы и стили. В 1919 г. они объединились в творческую группу 224 Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. М.,НИИ РАХ, 1997, Кн. вторая, С. 15.
282
«Живскульптарх», просуществовавшую до 1924 г. Творческий лидер группы архитектор Н.Ладовский писал в 1927 г.: «Революция застала архитектуру в момент ее «реставрации» после увлечения модернизмом. «Бунт» модернизма против бессмысленного археологе - стилизаторства был «усмирен» возвращением к ложноклассицизму. В России этот период характеризовался возрождением национального русского стиля и русского «классицизма» - ампира. Мечты архитекторов были устремлены в прошлое. Эпоха техницизма и индустриализма понималась как эпоха упадка искусства и архитектуры. Футуризм не докатился еще до архитектуры...»225. Не случилось этого и в Мексике, архитектура которой будет главным объектом анализа в данном очерке.
В рассматриваемый период в Латинской Америке в архитектуре наметились две тенденции: а) стремление творческого возврата к колониальным формам и стилям, б) поиски новых путей развития архитектуры. Первая в наибольшей степени проявила себя в Мексике, вторая - в Аргентине, Уругвае и особенно в Бразилии, в творчестве О. Нимейера в 40-е - 50-е годы. Среди исследовательских работ хотелось бы отметить труд мексиканского ученого, профессора Национального Автономного Университета г. Мехико Франсиско де ла Масы (1913 - 1972), анализ которого и предлагается читателю.
225 Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. М.,НИИ РАХ, 1997, Кн. вторая, С.55.
283
ОТ НЕОКЛАССИЦИЗМА К НОВОМУ ИСКУССТВУ
Возврат к колониальным формам и стилям, обозначенный выше как доминирующая тенденция, являлся, казалось бы, самым очевидным направлением развития мексиканской архитектуры, исходя из ее богатого прошлого, уходящего корнями в искусство и культуру мезоамериканских цивилизаций. Естественно, что и более чем трехсотлетняя колониальная история привнесла свой колорит, а в некоторых, наиболее крупных городах, как например, в Мехико, и свою основу в формирование архитектурных ансамблей.
Независимость, обретенная страной в 1821 г., настоятельно требовала освобождения от испанского влияния во всех сферах бытия, особенно в его архитектурных проявлениях, каждодневно «мазоливших» глаза. Оно начало осуществляться в первые десятилетия независимого существования, первоначально посредством уничтожения в церквах ретаблос. Как известно, ретабло - высокое многоярусное сооружение из резного и позолоченного дерева, включает живописные и скульптурные произведения. Оно находится непосредственно за алтарем. Как раз живописные и скульптурные изображения и беспокоили в наибольшей степени радетелей национальной духовной чистоты. Достаточно отметить, что в 1836 - 1850 гг. имело место уничтожение ряда ретаблос и декоративных решеток главного собора в г. Мехико. В 1868 г. этот вандализм вновь обрел силу, и только вмешательство президента страны Б.Хуареса положило ему конец. Крайне негативно относился к этому крупнейший мексиканский историк того времени Лукас Аламан: «В отношении украшений мексиканских храмов. Лучше было бы, чтобы ничего не 284
трогали из прошлого, потому что намного ущербнее всё то, что предлагается ему взамен»226.
Следующим объектом «пристального внимания» церковников, ибо именно они осуществляли все эти акции, оказались кладбища. Началась охота за могилами знатных испанцев, которые в основном были креолами. Могилы разрушались не только чисто «символически», но порой и с выбросом костей227.
Новый этап борьбы с «испанский влиянием» связан с концом 50-х годов XIX в., когда были приняты так называемые законы о Реформе. Один из них, Закон Лердо (по имени министра финансов С.Лердо де Техады), запрещал гражданским и церковным корпорациям иметь недвижимое имущество, что в значительной мере сказалось на дальнейшем состоянии г. Мехико и некоторых других крупных городов страны. Франсиско де ла Маса так прокомментировал это явление: «Путешественники и писатели первой половины XIX в. являлись в той или иной мере поклонниками колониальной архитектуры. После реформы они стали ее противниками»228. Что же повлияло на состояние архитектуры? По образному выражению Де ла Масы, реформа смела монастыри, а «порфиризм» - храмы и постоялые дворы. Антиклерикальные декреты правительств второй половины XIX в. существенно подкосили крупного собственника - церковь, что не могло не сказаться на внешнем виде и характере существования монастырей и церквей и на возможности создания новых 226 De la Maza F. Del neoclásico al art nouveau. Primer viaje a Europa. México. Sep Setentas 150, 1974, P.24.
227 De la Maza F. Del neoclásico al art nouveau. Primer viaje a Europa. México. Sep Setentas 150, 1974, P.22.
228De la Maza F. Del neoclásico al art nouveau. Primer viaje a Europa. México. Sep Setentas 150, 1974, P.45.
285
зданий этого типа.
В последней трети XIX века в архитектурной среде возникли идеи о создании национальной архитектуры. Однако отсутствие энергичного, талантливого лидера в этой сфере, неразработанность проблемы и ее важнейших критериев, а главное - пренебрежение историческими аспектами развития архитектуры в различные эпохи страны, всё это свело на нет данную кампанию. Правда, ее материальным и художественным воплощением стал памятник выдающемуся мексиканскому борцу за независимость Куаутемоку, созданный в 1878 г. и оставшийся до настоящего времени единственным свидетелем тех «баталий».
Был, еще один, на мой взгляд, гениальный проект мексиканского павильона для Парижской медународной выставки 1900 г. Его подготовили инженеры: Луис Саласар, Хосе Мариа Альва, Висенте Рейес, а также архитектор Антонио Анса, которого консультировал историк Антонио Пеньяфьель (все Мексика). Здание имело три фасада. Главный из них был создан по мотивам архитектуры майя и сапотеков (Паленке, Хочикалько). Окна этого фасада представляли собой лицо бога дождя Тлалока. Столь же изыскано были оформлены другие фасады, в которых использовались: копии древних календарей, резьба по камню, изваяния богов, героев, самые необычные решения архитекторов Теотиуокана, Тулы, Ухсмаля и других центров мезоамериканских цивилизаций. И что же вы думаете, уважаемые читатели? Оргкомитет выставки отверг этот проект. Один из его чиновников, некто Гарнье, был однообразно неумолим в своем официальном ответе: «Получившаяся у Вас архитектура, если так ее можно назвать, всегда будет в глубоком противоречии с той социальной средой, в которой мы живем. Это противоречие - истинный
286
художественный диссонанс. Оно побуждает меня написать несколько строк... Археология изучает памятники прошлого как история. Так давайте же коллекционировать все эти свидетельства и хранить эти бесценные реликвии в специальных музеях... Непонятно, каким образом могут адаптироваться древние принципы к нашим зданиям, выполняющим многочисленные функции, предъявляемые нашей культурой»... В пространном ответе Гарнье хотелось бы обратить внимание еще на одну «тонкость». «Если вы будете продолжать разрушать, снимать копии по принципу, этот фрагмент ацтекский, этот сапотекский, а тот майя, то не думаете ли вы, что с помощью этой груды хлама вы создадите новый стиль? Форма и общие характеристики аборигенной архитектуры полностью противоречат нашим потребностям. Избавим же себя от утопических затей!»229Комментарии излишни!
229 De la Maza F. Del neoclásico al art nouveau. Primer viaje a Europa. México. Sep Setentas 150, 1974, P.54, 55.
287
ART - NOUVEAU В МЕКСИКЕ
Предпосылки появления art - nouveau (фр. - новое искусство), или модерна, исследователи во многом связывают с творчеством английского поэта и общественного деятеля, Уильяма Морриса (1834 - 1896). Этот непревзойденный знаток готической архитектуры, переводчик исландских саг, блестящий лектор, социалист постоянно призывал стремиться к слиянию искусства и жизни. 19 февраля 1880 г., выступая с лекцией в Бирмингемском обществе искусств и учащихся школы дизайнеров, он сказал: «Архитектура поведет нас ко всем искусствам, как это и было с нашими предками, но если мы пренебрегаем ею и не обращаем внимания на то, как устроен наш дом, то, несомненно, окажутся заброшенными 230 и другие искусства»
Первые попытки реализации идей «нового искусства» были отмечены в 1892 - 1893 гг. в опытах бельгийского архитектора Виктора Орты (1861 - 1947) в особняках Тасселя в Брюсселе. Они сводились главным образом к применению открытых железных конструкций в жилищном строительстве, а также изменению художественного оформления фронтонов и интерьера зданий посредством использования стилизованных стеблей трав, цветов, фруктов, ветвей и стволов деревьев и кустарников. Новинки вскоре стали известными в соседних странах и с наибольшим эффектом были реализованы в Барселоне великим архитектором модерна Антонио Гауди (1852 - 1926).
В Латинской Америке art - nouveau обрел наибольшую популярность в Мексике, однако, и планы домов, и архитекторы, и эстетика проектов имели один адрес
230 Моррис Уильям. Искусство и жизнь. М., Искусство, 1973, С.121.
288
отправления - Франция.
В чем суть «нового искусства»? Франсиско де ла Маса отвечал на этот вопрос, мне кажется, с искренней улыбкой. Прежде всего, в гибкости и пластичности форм, в их гармонии с природой. Когда проем в стене, дверь или окно - это не какая-то арочная форма, а молния, движение ветки, когда стекло загнано не в квадраты, а являет собой легкий бриз на водной поверхности, лестница - не упорное поднимание тела вверх, а волнообразные движения вокруг своей оси, более естественные для человека. «Новое искусство» - стиль веселый, коммуникативный, неожиданный, лирический. Оно устанавливает диалог со зрителем несколько фривольно, ио всегда с удовольствием. Оно скорее вспомнит о Homo ludens, чем о Ното sapiens.23
При общей тенденции «офранцуживания» «нового искусства» в Мексике самым успешным архитектором все- таки оказался итальянец Адамо Боари. Он приехал в г. Мехико в конце XIX в. и сразу же решил сделать головокружительную карьеру, предложив в 1900 г. фантастический проект прижизненного памятника президенту Мексики Порфирио Диасу. Согласно этому проекту, на одной из преиспанских пирамид, украшенной змеями и масками, возводилась бы группа колонн, окруженных ангелами, а над всем этим должен был возвышаться Порфирио Диас на коне. Проект осуществить не удалось, но он открыл Боари путь к реализации одного из самых крупных в истории Мексики проектов, который первоначально назывался Дворцом изящных искусств, а затем трансформировался в проект Национального Театра, выполненный итальянцем наполовину. Другим значимым архитектурным памятником является Торговый центр в г.
231 De Ia Maza F. Del neoclásico al art nouveau. Primer viaje a Europa. México. Sep Setentas 150, 1974, P.76, 77.
289
Мехико.
При сооружении Национального театра Боари пытался придать «новому искусству» мексиканский колорит. Здание было украшено большим количеством голов ягуаров и американских волков, мощные змеи раскачивались в окнах первого этажа. Всё это чередовалось со скульптурами, привезенными из Европы. Большая часть архитектурных украшений (карнизы, капители, решетки) были также европейскими, стеклянный занавес сцены с видом вулканов, был изготовлен в Ныо - Йорке. Всё это позволило Ф. де ла Масы с гордостью заявить, что ни один из мексиканцев не принимал участия в создании этого памятника порфиризму23 .
Art - nouveau - это не только архитектура, но и мебель, посуда, одежда, почтовая открытка и т.д., то есть всё то, что повседневно необходимо человеку; это - его быт, его существование.
Мексиканская революция (1910—1917) стала кульминацией всего исторического развития страны в XIX - начале XX столетия. В этот период Мексика представляла собой «социальный вулкан». Правившая с конца 70-х годов XIX в. диктатура Порфирио Диаса крайне обострила социально-экономические и политические противоречия внутри страны.
Во время бума строительства железных и шоссейных дорог (80-е годы XIX — начало XX в.) у индейских общин (эхидо) и мелких землевладельцев было отнято около 60 млн. га. Десятки тысяч людей, пытавшихся защитить свои наделы и территории обитания, были уничтожены, сотни тысяч переселены в горные районы, места с более суровым климатом и полным отсутствием необходимой инфраструктуры. Правда, Мексика, имевшая в середине
232De la Maza F. Del neoclásico al art nouveau. Primer viaje a Europa. México. Sep Setentas 150, 1974, P. 78, 79.
290
70-х годов XIX в. всего 640 км железных дорог, в 1902 г. располагала уже 15 тыс. км. Но, какой ценой!
Не только мексиканское крестьянство было абсолютно бесправным и лишенным какой-либо перспективы, практически в таком же положении находилась и мексиканская буржуазия, ибо основные отрасли экономики страны полностью контролировал иностранный капитал. Например, в нефтяной промышленности 61,5% инвестиций являлись английскими, а 38,5% принадлежало США. Вместе с тем американский капитал контролировал горнодобывающую промышленность и железные дороги.
За сухой статистикой 1910 г. — социально- политический портрет страны, обреченный на революцию: население Мексики — 15 160 345 человек; из них городское население — около 3,5 млн., сельское — почти 12 млн. человек; 84% мексиканцев — неграмотны; 96,6% сельского населения — безземельно, в то время как всего лишь 1 тысяче олигархов принадлежало 97 процентов - 233 земельных угодии.
Революция парализовала начинавшийся стремительный взлет «нового искусства»; к 1925 г. оно кануло в вечность, став всего лишь одной из страниц национальной истории.
233 См. Ларитн Е.А. Всеобщая история. Латиноамериканская цивилизация. М., Высшая школа, 2007, С.421.
291
БРИЛЛИАНТОВАЯ РОССЫПЬ ПОЭТОВ
«Я - ТА РЕКА, КОТОРАЯ ДОЛЖНА ЗАБЫТЬ О РУСЛЕ, БЕРЕГАХ, ТЕЧЕНЬЕ» ГАБРИЭЛА МИСТРАЛЬ
Первым латиноамериканским писателем, ставшим лауреатом Нобелевской премии по литературе (1945), была чилийская поэтесса Габриэла Мистраль (настоящее имя Лусила Годой Алькайяга - 1889 —1957). Она родилась в индейской семье, с 15 лет преподавала в сельской школе. Через 5 лет произошла самая большая в ее жизни трагедия — смерть жениха, которая повлияла на все ее поэтическое творчество. С тех пор грусть, одиночество, печаль, 292
неизведанное чувство материнства, ушедшая в небытие любовь стали главными мотивами ее поэзии. Не случайно в решении Нобелевского комитета говорилось, что премия присуждается «за поэзию истинных чувств».234
Основные сборники стихов: «Сонеты смерти» (1914), «Отчаяние» (1922), «Нежность» (1925), «Вопросы» (1930), «Тала» (1938), «Давильня» (1954). Для того, чтобы не повредить карьере преподавателя, и был придуман псевдоним «Габриела Мистраль» на основе любимых в то время Лусилой Годой поэтов - итальянца Габриеле д'Аннунцио и француза Фредерика Жозефа Этьена Мистраля. Первая и последняя публикации стихов связаны с трагическими этапами в жизни поэтессы: «Сонеты смерти» - с самоубийством жениха, а «Давильня» посвящена памяти знаменитого австрийского писателя Стефана Цвейга, с которым они вместе работали в Бразилии и стали большими друзьями. Он также покончил жизнь самоубийством в 1942 г.
Примерно в конце десятых годов произошла встреча Мистраль с будущим лауреатом Нобелевской премии по литературе, чилийским поэтом Пабло Нерудой (1904 - 1973). В мемуарах он писал: «В это время как раз и приехала в Темуко высокая сеньора, которая носила длинные платья и туфли на низком каблуке. Это была новая директриса женского лицея... Она приехала с юга, от снегов Магелланова пролива. Звали ее Габриела Мистраль... Я был слишком молод, чтобы стать ее другом. Я видел ее всего несколько раз. Но этого было вполне достаточно - я каждый раз уносил подаренные ею книги. Это всегда были книги русских писателей, которых она считала самым замечательным явлением в мировой литературе. Я могу смело сказать, что Габриела 234 Афоризмы лауреатов Нобелевской премии по литературе. Минск, 2000, С. 182- 183.
293
приобщила меня к серьезному и обнажающему видению мира, которое свойственно русским писателям, и что Толстой, Достоевский, Чехов стали самым моим глубоким пристрастием. И продолжают им оставаться»235.
Трудное материальное положение не позволило Габриеле получить высшее образование, тем не менее, она успешна начала свою преподавательскую деятельность. В начале 20-х годов в Чили вышел закон, запрещающий преподавать в колледжах тем, кто не имел высшего образования, и Мистраль приняла предложение министра образования Мексики Васконселоса приехать в Мексику и включиться в процесс ликвидации неграмотности в этой стране.
Помимо поэзии и преподавания важной стороной деятельности Мистраль вскоре стала ее дипломатическая работа. С 1924 г. и практически до своей кончины она была консулом Чили в Италии, Испании, Португалии, Бразилии, США, принимала участие в работе Лиги Наций и ООН. Правительство Португалии настолько высоко оценивала ее деятельность в этой области, что в 1935 г. издало закон, признававший Габриелу Мистраль пожизненным консулом.
Габриеле Мистраль, как практически всем крупнейшим писателям и поэтам мира, в 20-е - 40-е годы было присуще глубокое чувство протеста, стремление к борьбе против угрозы фашизма, восприятие мира, говоря словами А.Карпентьера, как арены вечного противоборства Добра и Зла, Света и Мрака. Поэтесса была убеждена, что человечество уже в который раз оказывается близоруким, что оно «страдает хронической потерей памяти». В этой ситуации, считала она, исключительно велика роль деятелей литературы и искусства. «Народ без своего 235 Неруда Пабло. Признаюсь я жил. Воспоминания. М.Из-во политической литературы, 1988, С.59 - 60.
294
художника - это тело без души»236, - утверждала Габриела Мистраль.
Удивительно тепло, с каким-то светлым душевным трепетом говорила поэтесса о своем увлечении поэзией: «По большей части писать мне в радость. Мне от этого теплее на душе, и день становится по-детски нежным и наивным...Я привыкла испытывать это чувство полной свободы, безграничной воли, в те дни, когда пишу стихотворение, хорошее оно или плохое, и у меня такое состояние души, будто я повенчана с великим множеством живых существ, повенчана со всем миром».237
Ее поэзию определяют три главных слова - любовь, нежность, боль. Юный Неруда, когда впервые смотрел со стороны на строгие, длинные одежды и на глубоко задумчивое лицо поэтессы, испытал, по его признанию, некое душевное смятение и даже испуг. Однако он сразу же изменил свое мнение, будучи впервые представленным ей, заявив, что «она добрая и милая».238 Такой же удивительно доброй, чистой, внушающей оптимизм и возвышающей человека была и ее поэзия.
ДОНЬЯ ВЕСНА
Как белое чудо - донья Весна.
В цветенье лимона одета она.
236 Афоризмы Лауреатов Нобелевской премии по литературе. Минск. Современный литератор, 2000, С. 183, 184.
237Поэзия магов. Санкт - Петербург. Издательство «Азбука - Классика», 2003, С.482.
238 Неруда Пабло. Признаюсь я жил. Воспоминания. М.Из-во политической литературы, 1988, С.60.
295
А вместо сандалий - широкие листья, и алые фуксии вместо мониста.
Навстречу к ней выйдем по дымчатой прели - к безумной от солнца к безумной от трелей
Дохнет - и цветенье все выше и шире смеется над всеми печалями в мире.
Не верит, что в мире есть зло и рутина.
И как ей понять их в цветенье жасмина?
И как ей понять их, когда без заботы искрятся на солнце, звенят водометы?
На землю большую, На щели без дерна кладет она розы, кладет она зерна.
Потом кружевами, зеленой резьбою печальные камни надгробий покроет...
296
О, сделай, Весна, чтоб и мы без усилий летели по жизни и розы дарили.
То розы восторга, прощенья, любви, самоотреченья
239 как розы твои.
239 Поэзия магов. Санкт - Петербург. Издательство «Азбука - Классика», 2003, С. 147..Перевод О.Савича.
297
«ЗА ЧТО ЖЕ ТАК СОБАЧИТСЯ СУДЬБА...» СЕСАР ВАЛЬЕХО
Хосе Карлос Мариатеги, на мой взгляд, нашел наиболее точную формулу поэзии перуанского поэта Сесара Вальехо (1892—1938), отметив, что она «всегда жаждет бесконечности»240. Это стремление проявляется во всем: в неслыханном ранее образном мире, в необычности его интонации, в своеобразной ритмике, в уникальном использовании индейского фольклорного наследия. Его первая же книга «Черные герольды», увидевшая свет в Лиме в 1918 г., заявила миру о рождении таланта и сразу же сделала его знаменитым. «Черные герольды» полны блестящих поэтических находок, как-то: «Летит земля сквозь сонные мифы игральной костью, брошенной на счастье», или «О закатное солнце, ну что тебе стоит унести и подвесить распятым Христом кочевую мою, бесприютную скорбь», или «Ледяные паруса одиночества».
Он был младшим, одиннадцатым ребенком в семье. Оба его деда - испанские священники, обе бабушки - 240 Mariátegui J.C. 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana. Lima, “Amauta’, 1980, vol. 2, P. 316.
298
чистых индейских кровей. Метис, «чоло», Вальехо получил хорошее образование: первоначально в Лимском университете изучал в течение года медицину. Однако, почувствовав тягу к гуманитарным наукам и литературе, решил оставить столичный вуз и переехать в университет г. Трухильо, где в 1913 - 1915 гг. постигал философию и литературу, а также азы юриспруденции. В 1915 г. защитил диплом бакалавра по теме «Романтизм в кастильской поэзии».
В конце 1920 г. вместе с братом был задержан перуанской полицией и осужден на 112 дней тюремного заключения, как он сам потом писал: «за пожар, за нападение, за неудавшееся убийство, за воровство, за мятеж».241 242 Такое впечатление, что перуанские власти решили заранее провести молодого, независимого в своих суждениях человека «по всем кругам Ада», чтобы запугать симпатизировавшего левым идеям поэта. Однако с начала 20-х годов Вальехо уже не скрывал своих коммунистических убеждений, вступил в общество друзей СССР, в 1928 и 1929 гг. побывал в Советском Союзе. Во время второй поездки встречался с В.В.Маяковским. В 1931 г. еще одна поездка в СССР. Написал книгу очерков «Россия, 1931 год. Размышления у подножия Кремля». После возвращения из СССР журналисты постоянно задавали Вальехо один и тот же вопрос: «Что Вам больше всего понравилось в жизни советских трудящихся?» - «Надежда и вера, которая ими 242 движет», неизменно отвечал поэт.
В 1922 г. увидел свет его новый сборник «Trilce», оправдавший все великие авансы, которые выдавались 241 Prólogo de Roberto Fernández Retamar para el libro Obra poética completa. Cesar Vallejo. La Habana, Casa de las Américas, 2003, P.8..
242 Monguió L. César Vallejo. Vida y obra. Lima. Perú Nuevo, s.a., P..148.
299
после «Черных герольдов». Автор одной из первых серьезных работ, в которой всесторонне проанализировано творчество Вальехо, испанский исследователь Луис Монгио писал в 1952 г.: «Первое впечатление, возникающее после чтения новой книги стихов Вальехо, «Трилсе», - это удивление, удивление тем, как за 3 - 4 года так невероятно выросла его поэтическая мощь»243. Монгио связал это с теми крупнейшими в его жизни потрясениями, которые произошли с 1918 по 1922 гг., в период между первой и второй книгой: смерть матери, тюрьма, смена места жительства и новое возвращение в Лиму. Поэзия Вальехо главным образом автобиографична и этот «период великих перемен» стал основным генерирующим звеном не только жизненных катастроф, но и соответствующей поэтической реакции.
Физическое и духовное возмужание Вальехо приходится на период окончания первой мировой войны, на революции в Мексике и в России, на процессы, происходившие в литературе и в искусстве, когда максимальная свобода проявления своих творческих эмоций была почти вселенским законом. «Взрыв «Трилсе», - считал испанский критик, - был перуанским проявлением этого всеобщего феномена.
Большой, пока еще далеко неразрешенный вопрос связан с тем, каким образом Вальехо получал информацию об авангардистских процессах в Европе, ведь в начальный период своего творчества он не был вхож, не только во французскую, но даже в национальную интеллектуальную элиту. Вместе с тем, характер и первой, и особенно второй книги свидетельствует о том, что он в достаточной степени располагал этой информацией. Во всяком случае, во второй книге очевиден компромисс между традицией и 243Monguió L. César Vallejo. Vida y obra. Lima. Perú Nuevo, s.a., P. 114.
300
европейским новаторством начала 20-х годов.
С 1923 г. Вальехо жил и творил в Париже, в конце 20-х — начале 30-х годов несколько лет провел в Мадриде, где сблизился с Г. Лоркой и Р. Альберти. Вступил в Коммунистическую партию Испании. Через несколько лет, в период гражданской войны в Испании, эта страна станет его Музой, героиней двух циклов стихов — «Испания, да минует меня чаша сия...» и «Человеческие стихи». Поэт пробовал писать и в прозе (“Escalas melografiadas”, “Fabia salvaje”- оба произведения опубликованы в 1923 г.), но эти опыты оказались менее удачными. Естественно, что данная оценка не касается написанных им стихотворений и поэм в прозе, а также работ литературоведческого характера.
Представляют интерес взгляды Вальехо на процессы, проходившие в европейской и латиноамериканской поэзии в 20 - 30 гг. Как отмечал Роберто Фернандес Ретомар, «Трилее» является самой авангардистской книгой в испаноязычной поэзии. Начиная с названия, придуманного автором и реально ничего не значащего, и вплоть до текста стихов она сугубо новаторского содержания. Критик считал, что Авангард, имевший своими главными стволовыми блоками «революцию» и «упадок» (идея Х.К.Мариатеги), был удивительно точно прочувствован Вальехо, что помогло ему оценить и достоинства и ограниченность этого течения. «Новая поэзия, - писал он в 1926 г., - позволяет называться стихами тому, что состоит из таких слов как: кинематограф, мотор, лошадиная сила, самолет, радио, джаз-банд, телеграфная беспроводная связь, а по существу из всех научных и промышленных слов, независимо от того соответствует или нет эта лексика истинно новой чувствительности; главное-это слова. Но не надо забывать, что это не поэзия. Ни новая, ни старая, ни какая. Художественные явления, предлагаемые 301
современной жизнью, должны ассимилироваться духовно, а затем трансформироваться в чувствительность»244.
Еще одно принципиально важное замечание Вальехо состояло в том, что отнюдь не искусственно создаваемые конструкции должны определять в поэзии ее новизну и необычность, а «душевный порыв, стук сердца, такой жизненный и откровенный, к которому обязан прислушаться художник независимо от того каких он придерживается направлений, теорий или творческих процессов»245.
Осознавая исторически сложившийся характер зависимости латиноамериканской культуры от европейской, Вальехо, тем не менее, считал, что политическая независимость народов Америки создает реальные возможности и для создания своей культуры и неизменно стремился к достижению реальных перемен в этой области. В одном из выступлений 1927 г. он говорил: «Сегодняшнее поколение Америки слишком напыщенное, ему не хватает духовной скромности предыдущих поколений, от которой оно сегодня отказывается. Я обвиняю мое поколение в беспомощности, в невозможности создать и реализовать свой собственный духовный потенциал, слагающийся на основе правды, жизненных устоев, в конечном счете - на основе здорового, подлинно человеческого вдохновения. Я поднимаю мой голос, чтобы представить страшный, разрушительный баланс моего поколения через 15-20 лет. Я убежден, что сегодняшние мальчики ничего не сделают
244 Prólogo de Roberto Fernández Retamar para el libro Obra poética completa. Cesar Vallejo. La Habana, Casa de las Américas, 2003, P.l 1, 12, 13, 14.
245 Prólogo de Roberto Fernández Retamar para el libro Obra poética completa. Cesar Vallejo. La Habana, Casa de las Américas, 2003, P. 15.
302
кроме того, что поменяют ярлыки и фамилии на ложь и убеждения предшествовавших нам поколений... Ведь также, как и во времена романтизма, Америка, движимая исторически неизлечимым чувством самоуничижения, и сегодня берет взаймы и примеряет европейские одежды под названием «новые идеи», Сегодня, как и вчера, писатели Америки создают заимствованную литературу, 246 которая им трагически не к лицу»
Столь же непримирим он был и по отношению к критикам. В середине 20 - х, находясь в Париже, Вальехо крайне резко выступил против них на заседании группы молодых латиноамериканских деятелей литературы и искусства, именовавшей себя «Монмартр»: «Критики - деструктивная материя, они не заслуживают внимания...Может быть вы одарите меня вопросом и спросите, а для чего же они в таком случае существуют? В конечном итоге читатели убедились, что они - из ряда вон выходящее явление - для них предмет собственного интереса намного важнее того, как они его трактуют. Назовите мне, хотя бы одного критика, который не защищал бы своих друзей, и не был бы жестоким по отношению к тем, кто ему антипатичен, или не подчинял бы всё на свете предпочтительной для него самого эстетической тенденции. Или найдите такого критика, который презрел бы культ своего я, свой писательский нарциссизм, и дал бы серьезную, взвешенную оценку. А сколько критиков обменивают источаемые им восторженные слова на полученные за это деньги?...»246 247.
Поэзия Вальехо касалась всех глубин и нюансов жизни.
246 Prólogo de Roberto Fernández Retamar para el libro Obra poética completa. Cesar Vallejo. La Habana, Casa de las Américas, 2003, P. 14-15.
247 Maribona A. El Arte y el Amor en Montparnasse. México, 1950, C.75-76.
303
Сам поэт, окончив ее многочисленные «университеты», больше склонялся к реалистической форме письма и удивительно точно воспевал повседневную земную круговерть:
* * *
Светает. Лишь к утру иссяк угарный хмель: брань, вопли, пьяный блуд - все прелести пирушки.
Воняет чесноком, терзает кость кабель;
и чертят вензеля, не протрезвев, пьянчужки.
«Нас утро разлучит...» - так сельский менестрель Ромео здешних мест, поет своей подружке.
Кабатчик затемно покинувший постель, хлопочет в кабаке: гремят тарелки, кружки...
Судачат женщины.. .Бродяга спит.. .Вдали река, как пьяная, поет и причитает о прежних временах, что были да прошли.
Но грянул барабан...И, пламенем горя, как в танце девушка, встающая заря свои шафрановые икры обнажает248.
Судьба отвела Вальехо недолгий век, однако, он успел стать одним из крупнейших латиноамериканских поэтов, его признала французская творческая элита: портрет поэта нарисовал Пикассо, с прощальным словом на похоронах выступал Л.Арагон. Последние слова Вальехо были: «... Я еду в Испанию...».
248Поэзия магов. Санкт - Петербург. Издательство «Азбука - Классика», 2003, С. 186. Перевод И.Чежеговой.
304
«Я - ПОЭТ, Я БОЖЕСТВЕНЕН, Я СВЯЩЕНЕН» X. САНТОС ЧОКАНО
Перуанский поэт Хосе Сантос Чокано (1875—1934) - одна из самых своеобразных фигур латиноамериканской литературы. Человек бурного темперамента, порой неконтролируемых страстей, обостренного чувства собственного достоинства, он прожил жизнь, которая сродни самому остросюжетному детективу. В качестве дипломата он долгие годы работал в странах Центральной Америки, Колумбии и Испании. Был другом некоторых диктаторов; после падения диктатуры М. Эстрады Кабреры в Гватемале чудом избежал расстрела, к которому был приговорен. Удалось добиться освобождения благодаря ходатайству писателей и дипломатов. Принимал активное участие в Мексиканской революции 1910—1917 гг. на стороне Панчо Вильи. В 1915 г. был выслан из Мексики. Оказался в Гондурасе и Гватемале. По возвращении в Перу от рук Сантоса Чокано погиб писатель Э. Эльмор. Тюрьма, затем добровольная «ссылка» в Чили, где он в свою очередь оказался жертвой 305
авантюриста, убившего его якобы за махинации при обнаружении сокровищ одного из кладов.
Чокано как поэта сравнивают и с В. Гюго, и с У. Уитменом. Его стихи и поэмы трудно втиснуть в рамки какого-либо литературного течения конца XIX — первой трети XX в. Перу, сельва, его дон - жуанские похождения и на редкость авантюрный характер придали поэзии Чокано исключительную индивидуальность и необычность.
Он был оригинален во всем — одна из его первых книг «Святые страсти» была набрана красным шрифтом. В литературном мире появлялись, символизм, модернизм, футуризм, сюрреализм и другие измы, а Чокано, не отвергая их, был убежден, что есть только одно великое слово — искусство, в котором сливаются все школы, подобно тому, как в луче солнца сосредоточено все многоцветие.
Мариатеги полагал, что Чокано принадлежал к колониальному этапу перуанской литературы. На взгляд критика, техника стихосложения и основы «поэтического» красноречия у него из испанской поэзии - очевидное влияние М.Кинтаны и X. де Эспронседы. Конечно, продолжал Мариатеги, у него была некая зависимость от В.Гюго и У.Уитмена, но в определяющем и главном он зависел от влияния испанских и латиноамериканских поэтов: «Его романтическое самолюбование от Диаса Мирона, от которого у него также высокомерный и надменный тон. Его модернизм и декадентство... от Рубена Дарио»249. По мнению Мариатеги, эти штрихи со всей очевидностью показывают, что «хотя волны модернизма последовательно посещали его (Чокано - Е.Л.) искусство, они абсолютно ни в чем не изменили содержания; в его произведениях сохранились интонация, 249 Mariátegui J.C. 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana. Lima, “Amauta’, 1980, vol. 2, P. 272.
306
темперамент и напыщенность испанского романтизма. С другой стороны, духовные и творческие позиции самого Чокано совпали»250.
Мариатеги считал, что индейское искусство является антитезисом, противопоставлением искусству Чокано. Критик был убежден, что Анды не могут вызвать бурных эмоций поэта, который воспринимает их как человек со стороны, в какой-то степени даже как иностранец. Чокано - выходец с побережья, обитатель косты, с более высокой для жителей этих широт ментальностью и образованием. Вместе с тем, он считает себя «певцом автохтонной, дикой Америки». И больше того, гордится этим. Будучи человеком богатого воображения и взрывного темперамента, поэт не в состоянии спокойно пройти мимо потрясающих андских пейзажей, однако, воспринимает их как увлеченный этими красотами посторонний наблюдатель. Этот феномен был по-своему единственным в латиноамериканской литературе, как, впрочем, и многие другие присущие Чокано «чудачества»251.
Единственным явлением, которое могло сблизить мировоззренческие позиции Чокано с индейским миром, являлся пантеизм. Однако индейский пантеизм был весьма вариативным: от анимизма до материализма, в то время как поэт, также рассматривавший первоначально природу как воплощение божества, в конечном итоге оказался католиком, ограниченным в своих духовных поисках категориями традиции и порядка.
Наконец, стоит отметить еще одну черту, присущую Чокано, постоянное чувство протеста. Оно иногда выражалось в форме анархистского взгляда на те, или 250 Mariátegui J.C. 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana. Lima, “Amauta’, 1980, vol. 2, P.272, 273.
551 Mariátegui J.C. 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana. Lima, “Amauta’, 1980, vol. 2, P 271, 272,273.
307
иные проблемы, но чаще находило отражение в его поэзии и тогда представляло большой интерес, о чем, на мои взгляд, свидетельствует стихотворение «Кто знает, сеньор?», завершающее этот очерк.
КТО ЗНАЕТ, СЕНЬОР?
Индеец, показавшийся в проеме двери своего неказистого жилища,
Нет ли у тебя воды для моей жажды?
Покрывала для моего холода?
Маиса для моего обеда?
Хоть какого-нибудь угла для моего сна?
Кто знает, сеньор!
Индеец, обрабатывающий с таким трудом землю хозяев,
Знаешь ли ты, что она должна быть твоей?
Что на ней твоя кровь и пот?
Ведомо ли тебе, что несколько веков назад ее украла у тебя жадность?
Ты разве не знаешь, что сам был хозяином?
Кто знает, сеньор?
Индеец с молчаливым лбом и погасшими зрачками,
Что за думы прячишь ты в твоем столь загадочном выражении?
Что ты ищешь в жизни?
О чем ты молишь своего Бога?
О чем мечтает твоя тишина?
Кто знает, сеньор?
О, мистическая древняя раса с непроницаемым сердцем,
Ты радуешься без радости и страдаешь без боли,
308
Ты тревожна как Анды, Как великий Океан, Как Солнце.
Этот твой жест -
Ничто иное, как окончательное отречение,
Полное благоразумного безразличия и беззлобного достоинства.
В моих венах также течет твоя кровь
И если мой Бог спросит, что я предпочту Крест или лавры, шипы или цветок, Поцелуй, который успокоит мои боли, Или горечь, которая переполнит мою песню, Я отвечу ему с неизбежным сомнением: Кто знает, сеньор?252
252 Ларин Е.А. Клинопись соцветий. М., 2009, С. 234 - 235.
Перевод мой.
309
«И ВОТ Я ВХОЖУ В ДЕНЬ, ДАБЫ ИЗМЕНИТЬ ПОРЯДОК ВЕЩЕЙ» X. КАРРЕРА АНДРАДЕ
Эквадорский поэт Хорхе Каррера Андраде (1903 — 1978) долгие годы состоял на дипломатической службе, был чрезвычайным и полномочным послом в Англии и во Франции, представлял страну в Юнеско, но неизменно в рейтинге личных увлечений отдавал предпочтение поэзии. Его родину — Эквадор, в столице которого он родился, в свое время великий А. Гумбольдт называл «нищим, сидящим на мешке с золотом». Эти реалии сохранились и в XX столетии. Нищета казалась неизбывной, прежде всего в деревне, куда в младенческом возрасте сына привезли родители, и где начиналась его сознательная жизнь.
Одаренного юношу волновало абсолютно все. Окружающий мир постепенно открывал ему свои тайны. Первые же два небольших сборника возвестили миру о рождении настоящего поэта. Одно их название 310
безошибочно убеждало в этом: «Неизреченный пруд» и «Гирлянда тишины» (1926).
Впоследствии он напишет: «Я жил среди европейцев как человек, всех более лишенный какого-либо достояния; я понял, что несу два груза: поэзии и американской туземной меланхолии»253. Индейская печаль, индейская созерцательность пронизывают все стихи, являются вечным источником необычайной образности и магии слова, которые характеризуют творчество поэта. Отсюда его маленькие шедевры: «Философия дыма», «Автобиография, предназначенная для птиц»,
«Преступление и смерть ветра», «Завтрак Вселенной», «Гордость газированной воды», «Одиночество городов», «Обещание реки Гуайяс», «Мастерская времени», «Населенное одиночество», «Дверь, распахнутая в деревья», «Признание зеркала» и многие другие.
Поэтическое «я» Хорхе Карреры Андраде точно определил венесуэльский критик Леопольдо Бенитес Винуеса: «Характер объективности - это то, что придает поэзии Карреры Андраде, несмотря на его универсалистские стремления, сугубо американское содержание, так как теллурические силы влияют на человека на этом континенте с такой силой, что заставляют его постоянно возбуждать свои чувства. Американское в нем не что-то случайно навеянное анекдотом, а глубоко жизненное явление»254. Это не поэзия человека, написавшего ее с завязанными глазами и заткнутыми ушами, а стихи, порожденные внутренней музыкой поэта, постоянно чувствующего этот мир.
Поэт опубликовал более 20 поэтических книг.
253 Каррера Анлраде X. Инвентарь мира. М. Художественная литература, 1977, С.8.
254 Benítez Vinuesa L. Jorge Carrera Andrade: el sensualismo poético. Revista Nacional de Cultura. Caracas, 1963, P. 151.
311
Основные периоды творчества были определены им в антологии «Ступени поэзии» (1958). Каррера выделил пять важнейших этапов, используя в качестве временных и творческих границ, названия своих поэтических циклов. Хронологическим рамкам данного исследования соответствуют два первых этапа: «Место происхождения»(1920 - 1929) и «Вести с моря и суши» (1930- 1936).
Авангардистские тенденции начинают проявлять себя в эквадорской поэзии в 1920 г. Среди тех, кто был у истоков этого течения, оказалась значительная группа поэтов: Артуро Борха, Эрнесто Нобоа - и - Кааманьо, Умберто Фьерро, Медардо Анхель Сильва. В поэзии Карреры оно получит прописку главным образом в 30 - е годы, однако, не будет доминирующим. Формой его выражения станет сугубо технологическое оформление метафоры (Эйфелева башня - жираф среди башен; самолеты международной весны пилят драгоценное дерево неба; караван судов пересекает водопад зари и т.п.) 55.
Прожив большую часть жизни за границей, поэт максимально использовал все имевшиеся возможности для обогащения своей эрудиции и познания культуры других народов. Работая в Лондоне, он постоянно посещал Британский музей и с восхищением отзывался о его фондах и экспозициях: «Посетил Британский музей и в дальнейшем возвращался туда множество раз. Меня восхищали коллекции его книг, старинные гравюры и карты, исключительные по своей значимости документы, рассказывающие нам об исчезнувших цивилизациях, в том числе и об индейских цивилизациях Америки»255 256.
255 История литератур Латинской Америки. М.,2004, ИМЛИ РАН, XX век: 20 - 90-е годы, часть вторая, С.ЗОЗ.
256 Darío Lara A. Apuntes para una Biografía/AFESE. Quito, 1989, №17, P. 124.
312
С восхищением относясь к французской культуре, Каррера считал, что именно С.Малларме, а не Ш. Бодлера и П. Верлена, следует считать родоначальником символизма. Он же и Т. Готье, на взгляд эквадорского поэта, в наибольшей степени повлияли на модернистские искания Р.Дарио257.
Хорхе Каррера Андраде был выдающимся лириком, но в своем творчестве на протяжении всей жизни постоянно возвращался и к социальным проблемам, к извечной нищете эквадорского крестьянства, предлагал «товарищу- цикаде» совместно создать «крайне левую этого мира». Такая форма стихотворной конструкции как - обращение к слову, к Эквадору, к последнему Инке, к обнаженному женскому телу, к предкам, к живой воде, к живому языку, к лондонской башне Тауэр (этот перечень практически бесконечен) превращала весь окружающий мир в собеседников поэта, открывавших ему свои секреты, сомнения, надежды, несбывшиеся иллюзии.
Среди них были и «Женщины, сошедшие с полотен». Встреча с ними поможет читателю почувствовать очарование поэзией Хорхе Карреры Андраде.
Есть женщина - плен, женщина - храм, есть женщина - мельница, ею всё перемолото, а есть алхимичка, что даже вздох преобразует в золото.
Есть женщина - женственности эталон, и зверь, который в кошмарах снится, есть женщина - музейный шедевр, и даже женщина - ягница.
Льдышка с руками - также есть, великий ледник, обернутый тканью,
257 Darío Lara A. Apuntes para una Biografía/AFESE. Quito, 1989, №17, P. 123.
313
или же тропики, что приодеты в нарядное девичье платье.
Есть женщины - фетиши племен на великом празднике людоедства, пляшущие вокруг столба, на котором, мучится жертва.
Есть женщины - неведомые материки, женщины полуденной тени, женщины - острова цветов, женщины леса, где птичье пенье.
Есть женщина - зеркало, женщина - горизонт, женщина - стена крепостная, женщина - дорога через туман, и женщина - музыка ночная.
Есть женщина - механизм небес, укротительница тигров и молний, женщина - гнездо и женщина - улей или пещера, полная сокровищ.
Розовый риф, тайный маяк, женщина - сад изваяний, женщина - житница без замка, женщина - свет очага.
Сестры Рахили, сиянье в сорочке, женщины, с полотен сошедшие и с пьедесталов фонтанов парковых, -
314
музыка ваша таинственней смерти258.
258 Каррера Андраде Хорхе. Инвентарь мира. М., Художественная литература, 1977, С.284 - 285. Перевод Б. Слуцкого.
315
« В ДЮНАХ ЖИЗНИ СМЫЛО ВОЛНАМИ ПЕЧАЛИ
ЗНАКИ, ЧТО КОГДА - ТО СЧАСТЬЕ ОЗНАЧАЛИ...»
ЛЕОН ДЕ ГРЕЙФФ
Колумбиец Франсиско де Асис де Леон Бохислао де Грейфф Хеслер, или Леон де Грейфф (1895 - 1976) - один из крупнейших поэтов Латинской Америки XX века. На национальной поэтической арене он стал известным в 1925 г., когда заявило о себе так называемое поколение «Новых». В него входили многие известные в последующем поэты, среди них: Херман Арсиньегас, ( через несколько десятилетий станет выдающимся историком), Хорхе Саламеа, Хосе Энрике Гавирья, Абель Ботеро, Хосе Мар, Рафаэль Майя и др. Они в Боготе выпускали журнал «Новые», одним из соучредителей которого был Л. де Грейф.
Его взгляды на развитие литературы этого времени оказались сродни убежденности А.Карпентьера в том, что барокко было и остается важнейшим течением для латиноамериканской культуры по своему содержанию, характеру стиля, по уровню наиболее значимых произведений, особенно в поэзии. С момента появления в печати своих первых стихов (1914 - 1915 гг.) Де Грейфф, словно автор конца XVI11 в. был воинственно настроен по отношению к классицизму, казалось бы, не замечая при этом ни минувшего романтизма, ни наступившего модернизма с его многочисленными творческими «изгибами», отдавая должное лишь барокко.
Явно не равнодушен к барокко был в это время и Хосе Ортега-и-Гассет. В статье «Воля к барокко», опубликованной 12.08.1915 г. в журнале «Эспаньол», он писал: «Не сомневаюсь, что стиль барокко был вычурным 316
и сложным. В нем отсутствуют прекрасные черты предшествующей эпохи, те черты, которые возвели ее в ранг эпохи классической. Не буду пытаться хоть на мгновение возвратить в полном объеме права художественному периоду барокко... Но как бы то ни было, интерес к барокко растет с каждым днем. Теперь Буркхардту не понадобилось бы в «Cicerone» просить прощение у читателей за свои занятия творениями семнадцатого века. И хоть нет у нас еще четкого анализа основ барокко, что-то притягивает нас к барочному стилю, дает удовлетворение; то же самое испытываем мы по отношению к Достоевскому и Стендалю». В конечном итоге философ воспринимал барокко, как важный этап движения человеческого духа, ставший мостом, соединившим Возрождение и эпоху Просвещения и заложившим основы для дальнейшего развития искусства. «Круг нельзя сделать еще более круглым; - резюмировал он.- именно в этом суть того, что и сегодня и в ближайшем будущем нас будет интересовать в барокко. Новое восприятие жаждет в искусстве и в жизни восхитительного жеста, передающего движение»259.
Впрочем, вряд ли правомерно утверждать, что модернизм во всех аспектах остался вне поля зрения Де Грейффа. Авангардистская эпатажность первоначально захватила и его. Свой первый поэтический сборник он назвал «Стиховытворения» (1925). Одним названием его авангардное «я» не ограничилось. Колумбийский писатель и литературный критик Хайме Мехиа Дуке Дуке, опубликовал в 1969 г. в г. Медельине книгу «Литература и реальность», в которой значительное место уделено Леону Де Грейфу. Творческий портрет поэта он создал, исходя, прежде всего из контекста использованных им тем и 259 Ортега - и - Гассет Хосе. Эстетика, философия культуры. М., Искусство, С. 152, 155.
317
характера экспрессии.
Тематическая составляющая поэзии Де Грейфа необыкновенно разнообразна. Она вобрала в себя повседневную жизнь колумбийцев, мифологию, историческое прошлое, любовь, эстетику, религию. Новаторство де Грейфа прежде всего в ритмике стиха («взрывы ритмов»). Формы и способы выражения, избранные поэтом, брались из всемирной поэзии прежних веков, континентальных традиций и европейского авангарда. Правда, последнее обстоятельство не стало предопределяющим в его возможном лидерстве среди поэтов данного направления. В тот период в Колумбии ведущая роль у модернистов по праву принадлежала Гильермо Валенсии (1873 - 1943). Вместе с тем, Де Грейфф вносил и свой вклад, стремясь по возможности освободить национальную поэзию от традиционной европейской зависимости и обращаясь в поисках решения к различным носителям современных литературных вкусов в латиноамериканских литературах. Об этом в частности свидетельствует и его стремление к достижению «созидательной свободы», понятия весьма близкого к креасьонизму В.Уидобро.
Творческие искания поэта, можно представить ознакомившись с авторским определением поэзии, звучащим в автобиографичном эссе Де Грейффа «Прозы Гаспара». «Поэзия, на мой взгляд, - писал он, - это то, что движется от вершины к вершине,« что не говорится», а едва внушается в абстрактных, герметичных, сокровенных и алогичных формулах, что предназначено для тех людей, которые готовы читать «нас», поэтов260. Это - фактически программа своего творческого «я», стремление к необычности и оригинальности поэзии. Х.Мехия Дуке
260Duque Duque Jaime. Los vanguardismos en la América Latina. La Habana, 1970, P 242.
318
очень точно определил поэзию Де Грейфа: «В ней что-то есть от всех школ и тенденций, начиная от Петрарки и «Романсеро». Да, нет значительно раньше: от Японии и Китая, от Дельф до «автоматического» письма. Но ни в одной из них он не остался навсегда. Он организовал свой космос, в котором имеются различные орбиты»261.
На этих орбитах неоднократно побывал отечественный поэт - переводчик Сергей Гончаренко, успешно переводивший многие произведения Де Грейфа. Данная им профессиональная оценка творчества колумбийского поэта, чрезвычайно высока: «Де Грейфа считают реформатором испаноязычного стиха. Действительно, мало кому удавалось настолько уподобить просодию кастильского метра музыкальной фразе, настолько слить смысл с мелодией. Его стихи не просто певучи: их содержание неразрывно связано со звучанием. В результате словно бы возникает новый, неосинкретический жанр искусства... Это некий принципиально иной продукт единения мелодии и речи, возникший на более высоком витке эволюционирования поэзии, которая то отвергает музыкальный аккомпанемент, то вновь тяготеет к нему, но всегда существует на его фоне»262.
К особенностям его поэзии следует отнести и большое количество псевдонимов: Матиас Альдекоа, Лео Легрис, Гаспар де ла Ноче, Дон Лопе де Лгинага, Эль Эбрьо, Мигель Сулайбар эль Эксиладо, Серхьо Степанович Степански, Эрик Фхордсон, Клаудио Монтефлао, Рамон Антигуа, Эль Скальде, Дьего де Естуньига, Гауннар Тромболт, Прокло, Аральд эль Обскуро, Гильяуме де Лорхес, Барух, Алипто Фалопьо, Пантонто Бандульо, 261 Duque Duque Jaime. Los vanguardismos en la América Latina. La Habana, 1970, P.255.
262 «Симфоническая поэзия» Леона де Грейфа. .//Латинская Америка. М., Наука,1974, №4, С. 134.
319
Беремундо эль Лело, Паламедее, Аполодоро, Эль Катабакаулесиста, Бохислао, Абденагодоносор эль Тартахосо или Тартамудо. Среди этих 25 «масок» абсолютное большинство - продукт фантазии поэта, однако, есть и легко переводимые и, наверное, в какой-то степени автобиографичные псевдонимы, например, Бохислао, Гаспар де ла ноче (ночной Гаспар). Возможно, русскому могут показаться весьма приятными псевдонимы Серхьо Степанович Степански (!) и Прокло (старо-русское имя Прокл (!). Вполне вероятно, что они подтверждают отдельные версии о славянских корнях в комбинации различных этнических примесей поэта.
Трудно сказать, знал ли Де Грейфф, творя «взвод своих поэтических близнецов», что несколькими годами раньше в Португалии впоследствии лучший португальский поэт XX столетия Фернандо Пессоа создал группу вымышленных стихотворцев. Некоторые из них, учитывая талант создателя, в дальнейшем будут высоко цениться читательской аудиторией и долгое время восприниматься реально существующими. Прежде всего: «сельский житель» Алберто Каэйро, «эстет» Рикардо Рейс и «поэт - футурист, морской инженер» Алваро де Кампос. Естественно, что Ф.Пессоа каждого из них наделил занимательной биографией, создал их внутренний мир, охарактеризовал философское кредо, увлеченность теми или иными авангардистскими стилями. Некоторые из этих «поэтов» являлись последовательными критиками существовавшего политического режима, затрагивали в своих трудах наиболее острые проблемы и предлагали самые смелые решения. Столь же активно они участвовали и в обсуждении вопросов культуры и искусства, и, конечно же, писали хорошие стихи.
Де Грейфф не создавал подобных персонажей, но, безусловно, использовал массу возможностей для 320
осуществления упомянутой выше «созидательной свободы» не в последнюю очередь и с помощью псевдонимов. Имея в течение жизни эти 25 «независимых трибун», он часто использовал их для выражения своих левых убеждений, которые стремился реализовать.
Поэт был неожиданен во всем, Он хотел «произносить только то, что никогда не было сказано, и произносить это для вечности». Если вы хотите узнать о его «самооценке» загляните вновь в «Прозы Гаспара»: «Мое истинное призвание - тишина, мой неукротимый порок - бесплодность, мое единственное преступление - одиночество».263К этому следует добавить: заполняя официальную анкету, в графе религия он написал «вольнодумство»264.
Вряд ли стоит комментировать эти откровения, но сказать несколько слов о «неукротимом пороке» видимо стоит. Если следовать принципу Эрнесто Че Гевары: «Всегда можно сделать больше!», то, наверное, Де Грейфф прав. Пять поэтических сборников: «Стиховытворения» (1925), «Книга знаков» (1930), «Вариации вокруг ничего» (1936), «Груда хлама» (1954), «Парадоксальный полуночник» (1957) и отдельные прозаические произведения количественно не потрясают воображение. Но ведь великий Маяковский давно развеял все сомнения на этот счет, сравнив поэзию с добычей радия и показав насколько «каторжна» работа, когда «изводишь единого слова ради тысячи тонн словесной руды». А разве не сродни целой поэме один из «Философизмов» Де Грейффа?
Обычный день. Сонливость солнца.
263Duque Duque Jaime. Los vanguardismos en la América Latina. La Habana, 1970, P.251.
264 Латинская Америка. Литературный альманах. М., Художественная литература, 1984, выпуск 2, С.246.
321
Небо осоловело от лощеной сини. Дома молчат. В глазах у горизонта тоска пустыни.
О величии поэта должны говорить не цифры, а стихи. Одним из них и завершится этот очерк.
БАЛЛАДА О НЕНАВИСТНОМ оратория-диатриба праведных проклятий
Я приветствую вас, мещане, вас, дворяне и торгаши!
Я вам сытой дороги торной пожелаю от всей души. Но и вы уж к нам снизойдите и дозвольте нам, коли так, пролагать себе путь в пустыне, добывая свой свет и мрак.
Разомлевшие ротозеи, ну-ка вытрите пот с чела! Вы набитые самомненьем хамоватные чучела, вы, базарные арлекины, стадным движимые чутьем, пересуды и предрассудки пожирающие живьем, лицемерные лицедеи, смехохулъники и ханжи, гарнизонные резонеры и заложники ржавой лжи!
Вы дозвольте нам, бедолагам, безалаберной голытьбе, не принявши мудрости вашей.
322
быть по-прежнему не в себе. Мы не молимся о прибытке, не боимся мы нищеты, а наивно в химеры верим и в несбыточные мечты.
Нам, плевавшим на козни биржи, наивысшая благодать - нерасчетливые предприятья обреченные начинать.
Не чураемся мы порока и хозяина вечной тьмы: что нам дьявол когда сонеты не по правилам пишем мы?
Утварь пользы утилитарной вызывающе сдав в утиль, откровенно мы презираем вашей святости водевиль, вашу праведную банальность, ваше правильное житье и безрадостные объятья, и расчета холодный душ, предписательную степенность, вялость мыслей и чахлость душ. Обветшалая злободневность вечных истин в устах у вас осыпается, выставляя сытобрюшие напоказ.
В академии ли, на рынке,- я узнаю вас и во тьме, ибо все вы одно таите за душою и на уме. Ограниченные порядком, 323
до чего же вы хороши, о, владетельные мещане и удельные торгаши!
Вы чураетесь всех извилин (как не вышел бы перегиб!), ибо мутная мозговитость признает лишь стереотип.
Монополией «совершенства» овладели вы. Ладно. Но только то для вас и красиво, что шаблоном освящено. Посылка
Процветайте себе, мещане, и дворяне, и торгаши!
Я желаю дороги торной вам, ей-богу, от всей души. Но и нас оставьте в покое. Не мешайте болезным нам бесполезно к вершине света вновь карабкаться по камням. Мы бредем в несусветный город по извивам крутой тропы, и плевали мы на насмешки улюлюкающей толпы!265
265 Латинская Америка. Литературный альманах. М., Художественная литература, 1984, выпуск 2, С. 246 -248.
324
«МОЯ ЖИЗНЬ СОТКАНА ИЗ МНОЖЕСТВА ЖИЗНЕЙ, ИБО ТАКОВА ЖИЗНЬ ПОЭТА» П.НЕРУДА
Нефтали Риккардо Рейес Басоальто, взявший псевдоним Пабло Неруда вместе с первой публикацией стихов в 1920 г., - прожил удивительную жизнь (1904 - 1973). После учебы в Педагогическом институте г. Сантьяго в начале 20-х годов он 50 лет был «охотником» за словами, и каждый раз возвращался с богатой добычей. Об этом поэт говорил в своей речи в декабре 1971 г. по случаю присуждения ему Нобелевской премии по литературе: « ...Слова, любимые...Они сверкают, точно разноцветные камни, выныривают, словно серебряные рыбки, они - пена, нить, металл, роса...Есть слова, за 325
которыми я охочусь...Они так прекрасны, что мне хочется все сразу вставить их в одно стихотворение...»266.
Слово стало его мощным оружием не только в поэзии, но и на многолетней дипломатической работе, в годы борьбы против фашистской угрозы в Испании, в борьбе за мир, за победу Народного единства на президентских выборах в Чили. С 1945 г. Неруда был членом Коммунистической партии Чили, в течение длительного времени членом ЦК. На выборах 1970 г. был выдвинут от КПЧ кандидатом на пост президента страны, но снял свою кандидатуру в пользу Сальвадора Альенде. Внушителен послужной список стран, в которых П.Неруда работал в консульских и посольских службах; Индия, Япония, Бирма, Цейлон, Испания, Мексика.
Однако весь мир знает П.Неруду прежде всего как великого поэта. За годы жизни увидели свет более 40 его книг. Всемирно известными стали: «Двадцать стихотворений о любви и одна песнь отчаяния» (1923 - 1924), «Местожительство - Земля» (1925 - 1935), «Испания в сердце» (1937), поэма «Песнь Сталинграду» (1943), «Всеобщая песнь» (1950), «Три тома од изначальным вещам» (1954 - 1957), «Книга сумасбродств» ( 1958), «Светопреставление» (1969), и посмертно опубликованные мемуары «Признаюсь я жил» (1974).
Неруда входил в большую литературу в период всеобщего обновления, когда в Европе порой целые пласты бытия оказывались на какой-то период времени вне поля зрения деятелей литературы и искусства. В середине двадцатых годов остро встал вопрос о том, что так называемая «чистая литература» вытеснила со страниц романов, драм, поэтических произведений практические все проблемы социального характера. И это происходило в 266 Писатели Латинской Америки о литературе. М., Радуга, 1982, С.18-
326
ту пору, когда, например, в Буэнос - Айресе в 1925 г. практически шла необъявленная гражданская война между жителями двух улиц города, пышущей роскошью и богатством улицей торговцев Флоридой и изнывающей от нищеты пролетарской улицей Боедо. Многие деятели литературы и искусства вновь уже в который раз во всемирной истории поставили вопрос о том, какая же функция искусства принципиально важнее для человечества: «искусство для искусства», или искусство на службе его самым благородным идеалам?267
Неруда оказался на стороне последних и много сделал для восстановления в своих правах на страницах книг, газет и журналов вопросов социального характера и проблем национальной литературы. В этой связи представляет большой интерес его переписка с аргентинским писателем Эктором Эанди. В 1929 г. Неруда работал на Цейлоне, очень скучал, крайне недоволен был своим материальным положением, ибо получал всего 166 долларов в месяц. Эта зарплата была крайне низкой по цейлонским ценам. Правда, в Бирме, по его словам, он иногда по пять месяцев не получал зарплаты вообще268. В данной ситуации он находил для себя отдушину только в переписке. Письмо Эанди от 5.10.1929 г. имеет размер почти половины академического листа.
Оно начинается с восхищения Неруды рецензией Эанди на поэму аргентинского поэта Луиса Франко «Бык». Попутно чилийский поэт высказал несколько любопытных суждений о характере «новой поэзии» и месте поэта в ней. Прежде всего, Неруду крайнее возмутило «абсолютно 267Henríquez Ureña. Historia de la cultura en la América Hispánica.. México - Buenos Aires, Tierra Firme, 1955, tercera ed., 1955, P. 196, 197.
268 Aguirre M. Pablo Neruda - Héctor Eandi. Correspondencia durante “Residencia en la tierra’. Buenos Aires, 1980, P.55.
327
бесплодное желание поднимать будто на вешалку метафору в каждом стихотворении», назвав это «делом спортсменов или юмористов. Поэт не должен в этом тренироваться. Для него есть мандат. Он означает проникать в жизнь и делать ее пророческой: поэт должен быть неким суеверием, мифическим человеком.
Поэтическая культура, - продолжал Неруда, - давно уже отторгла все виды человеческих отношений, и любая сердечность и дружеский настрой, бывшие ранее в поэтических посланиях, исчезли оттуда, хотя, по правде говоря, какая еще цель может быть у поэзии, кроме как успокаивать и заставлять мечтать. Я, конечно, говорю, как девчонка из народа, но она в этом случае права: поэзия должна заряжаться от вселенской субстанции, от чувств и т.п. Я мечтаю сделать поэтическую поэзию. Но от всех моих научных любопытств, от восхищений автомобилями, от моей увлеченности экзотической природой остается очень немногое, когда я ночью сажусь писать, один на один с бумагой. Тогда существую только я и мои печали, мои радости, только мои чувства. Разве не так?»269. Неруда сформулировал эти идеи и в более краткой формуле: «Поэт, который не стал реалистом, - это не поэт. Но поэт, ставший только реалистом, ничуть не лучше»270.
Кочевая жизнь Неруды в этот период времени не позволяла ему всерьез ознакомиться с состоянием испанской и латиноамериканской поэзии. Его оценки творчества своих коллег-поэтов крайне субъективны: « вы же видите как бедна сегодня поэзия на castellano. Люди лишились всякого темперамента и с удовольствием, как будто речь идет о каком - то виде спорта, решили 269 Aguirre М. Pablo Neruda - Héctor Eandi. Correspondencia durante “Residencia en la tierra’. Buenos Aires, 1980, P.60.
270 Афоризмы Лауреатов Нобелевской премии по литературе. Минск. Современный литератор, 2000, С.322.
328
посвятить себя интеллектуальным упражнениям. Но и при этом они мне кажутся посредственными игроками. Лугонес - отважный человек, откровенно говоря, не лишен больших достоинств. Его произведения мне кажутся почти всегда поэтичными..., хотя и анахроничными с налетом барокко. Молодые поэты Испании - бедны, как нищие, бедняки без какого-либо величия»271.
Последняя оценка кажется особенно странной, т.к. Неруда с 1927 г. был знаком с Ф.Гарсиа Лоркой и поддерживал с ним весьма дружеские отношения. Но, наверное, безденежье угнетает и великих поэтов. Стоило заглянуть в мемуары и посмотреть, как там трактуются эти вопросы, как всё стало на свои места. Найденный там «портрет» Федерико Гарсиа Лорки должен быть приведен полностью, потому что более величественно и в то же время приземленно, с такой искренностью и восхищением о Лорке не писал никто: « Я не встречал больше ни в ком такого сочетания блистательного остроумия и таланта, крылатого сердца и блеска под стать хрустальному водопаду. Федерико Гарсиа Лорка был подобен щедрому, расточающему добро духу, он впитывал и дарил людям радость мира, был планетою счастья, жизнелюбия. Простодушный и артистичный, одинаково не чуждый космическому и провинциальному, необыкновенно музыкальный, великолепный мим, робкий и суеверный, лучащийся и веселый, он словно вобрал в себя все возрасты Испании, весь цвет народного таланта, всё то, что дала арабско-андалусская культура; он освещал и дарил благоуханием, точно цветущий жасминовый куст, всю панораму той Испании, какой - боже мой! - теперь уже
271 Aguirre М. Pablo Neruda -Héctor Eandi. Correspondencia durante “Residencia en la tierra’. Buenos Aires, 1980, P.57.
329
18 июля 1936 г. - начало национально-революционной войны в Испании. Неруда работает над книгой «Испания в сердце». 12 октября того же года на торжественном заседании по случаю дня открытия Америки в университете г. Саламанка испанский генерал франкист Миллан Астрай озвучил истинную суть испанского фашизма, выкрикнув кощунственную тираду: «Смерть интеллигенции! Да здравствует смерть»! Среди тех, кто, не задумываясь, смело и решительно выступил против этого фашистского приговора был и П.Неруда. В апреле следующего года они вместе с Сесаром Вальехо создают испано-американскую группу помощи Испании, а 2 июля того же года выступают на Конгрессе американских наций в Париже. Выходит книга «Испания в сердце».
Неруда не мог не приехать в Испанию в 1936 г. и не протянуть руку солидарности республиканцам. И, конечно же, не мог не написать об этом стихи.
МАДРИД 1936
Мадрид одинокий и гордый, июль напал на твое веселье бедного улья, на твои светлые улицы, на твой светлый сон.
Черная икота женщины, прибой яростных ряс, грязные воды ударились о твои колени.
Раненый, еще полный сна. охотничьими ружьями, камнями *
272 Неруда Пабло. Признаюсь я жил. Воспоминания. М., Издательство политической литературы. Второе издание, С. 173.
330
ты защищался, ты бежал вперед, роняя кровь, как след от корабля, с ревом прибоя, с лицом навеки изменившимся от отсвета крови, подобный свистящей звезде из ножей. Когда в темные казармы, когда в ризницы измены
Врезался твой меч, ничего не было, кроме тишины рассвета, кроме шагов с флагами, кроме кровинки в твоей улыбке273.
Тринадцатого апреля 1937 г. он написал Обращение ко всем своим друзьям в Америке «Почему я сегодня вместе с испанским народом». «Заявляю раз и навсегда, - писал поэт, - я нахожусь вместе с испанским народом, потому что глубоко убежден, что будущее духовного состояния и культуры нашей расы зависят самым прямым образом от результатов этой борьбы...Мы никогда не забудем, что после убийства Федерико Гарсиа Лорки они (его убийцы - Е.Л.)) устроили костер на площади в Гранаде и сожгли тысячи экземпляров «Цыганского романсеро» и все неизданные черновики поэта. Это убийство и костер предваряют программу фашистской милитаризации, инспирированной чудовищным германским режимом...Я сегодня здесь, и буду находиться вместе с испанским народом, уничтожаемым международным бандитизмом. И всем моим многочисленным друзьям в Америке хочу сказать, что я бы считал себя недостойным жизни, если бы 273 Поэзия магов. Санкт - Петербург. Издательство «Азбука - Классика», 2003, С.328. Перевод И. .Эренбурга.
331
это было иначе»274.
Через 46 лет в Чили ситуация почти повторится. Неруда вновь остался непреклонен и верен избранному в ЗО-е годы испанским народом девизу, no pasarán (исп. они не пройдут) и своему глубокому убеждению «В зеркале мира отражается насилие, и лик его противен ему самому»275.
Величие Пабло Неруды как поэта никогда, ни у кого, даже у самых непримиримых политических противников, не вызывало сомнения. Заслуживает внимания и проза поэта, особенно мемуары «Признаюсь я жил». Делая заключительные штрихи к его творческому портрету, хотелось бы коснуться небольшого раздела из этой книги «Неразлучно с испанским языком».
Пабло Неруда говорил о разных измерениях разговорного языка и языка, «на котором мы пишем». Второй вариант языка достигает порой самой непредвиденной протяженности. Писатель, на его взгляд, как раз и раскрывается в том, как он использует язык. Язык становится для него одеждой или кожей собственного тела. Писатель использует его дыханье, руки, заплаты, пятна крови и тела. Всё это и есть стиль.
Оценивая свое место в авангардистских литературных процессах 20-х - 30-х годов, Неруда писал: «Я жил в эпоху взбудораженную революциями во французской культуре. Они очень привлекали меня, но ни одна из них не пришлась мне в пору. Уидобро, наш чилийский поэт, взял на себя заботу о французских модах и блистательно приспособил их к своему существованию и самовыражению. Мне думается, он не раз превосходил 274 Aguirre М. Pablo Neruda -Héctor Eandi. Correspondencia durante “Residencia en la tierra’. Buenos Aires, 1980, P.l79, 180.
275Афоризмы Лауреатов Нобелевской премии по литературе. Минск. Современный литератор, 2000, С.323.
332
французские образцы. Нечто подобное, но более масштабное, произошло, когда в испанскую поэзию вторгся Рубен Дарио. Но Рубен Дарио - это громадный зычноголосый слон, который перебил все стекла целой эпохи испанского литературного языка, для того чтобы в нее проник свежий воздух. И он проник»276.
Принципиальна важна для латиноамериканской поэзии тема, которую Неруда обозначил фразой: «Порой нас, латиноамериканцев, и испанцев разъединяет испанский язык». Разделяющей линией, по мнению Неруды, оказалась поэзия одного из крупнейших испанских поэтов второй половины XVI - первой трети XVII вв. Луиса де Гонгоры (1561 - 1627). «Стылая красота Гонгоры, - отмечал Неруда, - не подходит для наших широт, а ведь нет, пожалуй, испанской поэзии, даже самой новейшей, без привкуса гонгоровской пышности».
Стылой красоте Гонгоры поэт противопоставляет свой образ испанского языка, которым живет и дышит поэзия Латинской Америки: «Наш американский покров создан из раздробленного камня, из раскрошенной вулканической лавы, из глины, пропитанной кровью. Мы не умеем шлифовать стекло. В стихах наших изощренных приверженцев изящной словесности - гулкая пустота. Достаточно одной капли вина «Мартина Фьерро»277 или темно-янтарного меда Габриелы Мистраль, чтобы понять, что этим поэтам-ювелирам самое место в салоне, где они чинно стоят, как вазы с чужеземными цветами»278.
276 Неруда Пабло. Признаюсь я жил. Воспоминания. М., Издательство политической литературы. Второе издание, С. 329 -330.
277 Мартин Фьерро - поэма аргентинского поэта Хосе Эрнандеса (1834- 1886)
278 Неруда Пабло. Признаюсь я жил. Воспоминания. М., Издательство политической литературы. Второе издание, С.330.
333
Историческая эволюция испанского языка убедила Неруду, что постепенно он терял свою «дикую силу» и «плотскую детородную страсть», приобретая придворную изысканность, что происходило и в Англии, и во Франции, и в Италии. Он понимал, что миссия национального поэта всемерно способствовать возрождению языка, источника подлинного духовного и культурного величия, который стал иссякать.
Если моя поэзия имеет какую-то значимость,- отмечал он, - то только потому, что она стремится к пространству, к бесконечности, стремление, которому тесно в четырех стенах. «Я сам должен был перейти свою границу, но линию ее, я никогда не проводил за кулисами художественной культуры. Я старался остаться самим собой и достичь такой же необозримой протяженности, какая есть у земли, на которой мне выпало родиться»279.
Такая позиция, как свидетельствовали главы книги, была характерна для многих крупнейших деятелей литературы и искусства стран Латинской Америки первой трети XX века. Пабло Неруда удивительным образом выразил в своем творчестве не только поэзию чувств, но и социальную психологию, философию и историю своего континента, показав на примере десятков поколений латиноамериканцев, что «в человеке сливаются воедино прошлые эпохи, косность, заблуждения, страсти, насущные нужды нашего времени, бег истории»280.
279Неруда Пабло. Признаюсь я жил. Воспоминания. М., Издательство политической литературы. Второе издание, С.330- 331.
280 Афоризмы Лауреатов Нобелевской премии по литературе. Минск. Современный литератор, 2000, С.322.
334
«ВСЛУШАЙСЯ В МЕНЯ, КАК В ДОЖДЬ» ОКТАВИО ПАС
Лауреат Нобелевской премии по литературе (1990) Октавио Пас не только блестящий эссеист и литературный критик, о чем говорилось ранее, но и талантливый поэт. Для него поэзия - это «разбуженное время». Он убежден, что человеческие поступки и слова сделаны из времени, что «поэзия - это что-то никогда ранее не слышанное, никогда ранее не произнесенное, это язык и его отрицание...»281. Он всегда талантлив и неожиданен: «Стихи рождаются из отчаяния перед бессилием слова, чтобы, в конце концов, склониться перед всесилием 281 Афоризмы Лауреатов Нобелевской премии по литературе. Минск. Современный литератор, 2000, С.411.
335
безмолвия»282.
Эти идеи нашли отражение в поэтических книгах Паса: «Дикая луна» (1933), «Под твоей светлой тенью» (1937), «Между камнем и цветком» (1941), «На краю света» (1942), «В основе слова - свобода» (1949), «Саламандра» (1962), «День Удайпура» (1963), «Растущее изнутри» (1987), «Двойное пламя» (1993). Выпустив свою первую книгу стихов, он заявил тогда, что стремится похитить поэзию. Мексиканский писатель Хосе Абелардо считал, что получилось всё наоборот: «поэзия похитила его». Очевидно, что это всего лишь игра слов. Но в этой игре ваш покорный слуга на стороне поэта. Больше того, на мой взгляд, О.Пасу удалось не только похитить поэзию, но и покорить практически всё около поэтическое пространство, как Мексики, так и Латинской Америки. Оставаясь великим поэтом, он стал и великим критиком. Об этом убедительно свидетельствует его эссе «Отверженный глагол», раскрывающее в известной мере суть определения, поэзия - «разбуженное время».
По своим политическим взглядам Пас в ранней молодости был крайне левым, затем постепенно тяготел к «золотой» середине, оставшись на этой позиции практически до своих последних дней. Его отношение к происходящему всегда глубоко продумано и подчеркнуто индивидуально. «Разбуженное время» требовало резких оценок, и поэт не скупился на них. Об этом свидетельствует, например, его отношение к «проклятым поэтам»: «Проклятые поэты это порождение не романтизма. Это продукт общества, не способного их ассимилировать, и вследствие этого, выталкивающее из своих рядов. Поэзия не просвещает и не развлекает буржуа. Поэтому он выбрасывает поэта на улицу, 282 Поэзия магов. Санкт - Петербург. Издательство «Азбука - Классика», 2003, С.489.
336
заставляет его паразитировать и бродяжничать...Поэт должен искать другое занятие - от дипломатии до мошенничества - или погибнуть с голоду. Это явление ведет свою историю от начала новой истории. Первым «сумасшедшим» поэтом был признан Тассо, а первым «криминальным авторитетом» Вийон... «Манифест Коммунистической партии» отмечал, что «буржуазия превратила врача, адвоката, священника, поэта, ученого в оплаченных слуг». Это верно, но с одним исключением. Буржуазия закрыла свои «сундуки с сокровищами» от поэтов. Они не слуги и не шуты: они нищие, привидения, бродяги».283
В литературно - критических работах, О.Пас, как писал известный мексиканский поэт Хосе Луис Мартинес, «продолжил свою поэзию..., постоянно обогащаемую в них новыми перспективами: философией, антропологией, мифологией и политикой»284.
В 1950 г. в Париже увидела свет его статья «Введение в историю мексиканской поэзии», подобная огромной поэме в прозе, в чем читатель может убедиться, открыв первую же страницу, на которой представлен образ Испании. «Испания - слово красное и желтое, черное и фиолетовое, слово романтическое. Оно обглодано по своим оконечностям. Карфагенская и римская, вест - готская и мусульманская, средневековая и Эпохи Возрождения. Почти ни одна оценка этапов европейской истории не применима полностью к определению ее развития. В действительности невозможно говорить об испанской «эволюции», потому что история Испании - это 283 El ensayo mexicano moderno. México. Letras mexicanas. Fondo de la cultura económica, 1971, P.412-413.
284E1 ensayo mexicano moderno. México. Letras mexicanas. Fondo de la cultura económica, 1971, P.385.
337
последовательность резких взлетов и падений, одни в виде танца, другие в виде летаргии. Поэтому не случайно отрицается существование испанского Возрождения. В самом деле, когда революция Возрождения покинула Италию и основала современный мир, Испания закрылась от внешнего мира и погрузилась в себя. Правда, ранее она также поддалась этому порыву, от которого с такой же страстью отказывалась. Этот момент соблазна, когда Испания получила литературу, искусство и философию ренессанса, его также следует отнести к открытию Америки. Всё это составляет нашу самую старую и легитимную традицию»285.
Коснувшись истоков появления ново-испанской литературы, Пас столь же основательно, с той же стилистической элегантностью охарактеризовал все последующие этапы, лучших поэтов, самые значимые книги, всё великое, что было в мексиканской поэзии XV1 - начале XX вв. Он отметил, что для первых поэтов XVI в. было характерно абстрагирование от реальной действительности. В эпоху барокко «были открыты двери» для пейзажа, фауны и флоры и даже для самого индейца. В творчестве почти всех поэтов этого направления отмечена склонность к осознанному использованию элементов автохтонного мира, ибо именно они были носителями экзотики и невиданной ранее специфики, которые ставило во главу угла барочное искусство. В XVII в. поэты открывали природу Американского континента через европейские модели и их аллюзии на прошлую историю индейцев были отнюдь не следствием личной интуиции, а скорее необходимостью использовать господствовавшую в то время эстетическую доктрину. Говоря о творчестве одного из крупнейших ново-испанских поэтов того 285 El ensayo mexicano moderno. México. Letras mexicanas. Fondo de la cultura económica, 1971, P.387.
338
времени Бернардо де Вальбуэны, О.Пас писал: «Между миром и его глазами располагалась эстетическая доктрина того времени»286 287. Отличие между испанской и новоиспанской литературой Пас видел и в том, что в родной для него литературе или почти отсутствовали различные средневековые элементы, или их было очень мало.
Естественно, что в статье значительное внимание уделено религии. Пик католицизма в Новом Свете совпал с его закатом в Европе. Именно поэтому в XVII в. талантливые поэты, склонные к религиозной проблематике, в это столетие в основном появляются больше в Новой Испании (Сан Хуан де ла Крус, Луис де Леон, Мигель де Гевара и др.) нежели в самой метрополии.
Пас отмечал, что «не всегда любопытство, пробуждаемое прошлым индейцев, должно восприниматься как простая страсть к экзотике. В течение XV11 столетия многие интеллектуалы задавались вопросом, как колониальный режим мог ассимилировать индейский мир. Древняя история, мифы, танцы, бытовые предметы и даже сама религиозность индейцев составляли герметически закрытый мир и, тем не менее, древние верования смешивались с современными, а остатки индейских культур задавали вопросы, остававшиеся без ответа... Только барокко удалось впервые ассимилировать w 287
индеиские культуры»
Восемнадцатый век стал веком прозы. Поэты стали писать на латинском языке. Среди них не было ни одной сколько-нибудь весомой знаменитости. Только к концу столетия появился более или менее стоящий поэт - Мануэль де Наваррете. Интеллектуальная жизнь 286Е1 ensayo mexicano moderno. México. Letras mexicanas. Fondo de la cultura económica, 1971, P.388 - 389.
287 El ensayo mexicano moderno. México. Letras mexicanas. Fondo de la cultura económica, 1971, P..391.
339
предвещала появление романтизма.
Новое столетие - век борьбы и век романтизма, занявшего большую его часть. Какой-то период времени величие интеллигенции от литературы больше зависит от борьбы за свободу, нежели от плодов ее творчества. Однако во второй половине столетия появляются крупные поэты - Игнасио Рамирес, Мануэль Хосе Отон, Сальвадор Диас Мирон, Мануэль Гутьеррес Нахера, который открыл век модернизма в Мексике.
По мнению О.Паса, «Модернизм - это нечто иное, чем парнасская поэзия и поэзия символизма, культивируемые отдельными алчными испано-американскими поэтами. Открыв французскую поэзию, модернизм открыл также и отдельных испанских классиков, забытых на родине. Но самое главное в том, что он создал новый язык, позволивший в чрезвычайно плодовитую эпоху заявить о себе великим поэтам: Рубену Дарио, Леопольдо Лугонесу и Хулио Эррере-и-Рейссигу. По всей вероятности в Мексике модернизм имел бы наиболее плодовитую почву, если бы мексиканцы реально прочувствовали реальную значимость этого течения. Модернизм предстал в двух ипостасях: с одной стороны, с полным безразличием к испанской традиции, а с другой - как спасатель подлинной испанской традиции. Разве мы не можем видеть в нем наследника той традиции, которая была им создана у нас? Для всей остальной Испаноамерики он открыл двери для универсальной поэтической традиции, а мексиканцам наоборот оставил возможность возобновить свою собственную. Любая революция или владеет традицией, или ее создает. Дарио и Лугонес создали свою троадицию. Гутьеррес Нахера и Амадо Перво не имели полного представления о той, которая была у нас, а также не могли глубоко оценить модернистскую революцию. Их модернизм почти всегда экзотичен, т.е. - это некое 340
увлечение декоративными и внешними элементами нового стиля»288.
Октавио Пас дал и несколько персональных оценок творчества этих мексиканских поэтов. На его взгляд, Мануэль Гутьеррес Нахера смутно предвидел этот другой мир с иной реальностью, который является «родовым имением» каждого настоящего поэта. Его чувственность и поэтическая элегантность неизменно были подчинены одной теме - неизбежной краткости его жизни. Амадо Нерво первоначально попал в плен символизма, и без особого пристрастия, но с определенным пиететом к новизне этого течения использовал его принципы. Затем решил «переодеться». Это действительно было «переодевание». Символистский костюм, который ему очень был к лицу, он поменял на пальто религиозного мыслителя. Поэзия много потеряла от этой перемены, и ничего не выиграли религия и мораль289.
В другой своей статье «Отверженный глагол» Пас наделял Поэта полномочиями хранителя языка и считал, что «миссия поэта - восстанавливать оригинальность слова, искаженную священниками и философами»290. В этой связи обращает на себя внимание его трактовка сюрреализма и отношение к А.Бретону.
Он очень высоко ценил лидера сюрреалистов. В статье, посвященной ему и его детищу («Андре Бретон и поиски начала»), Пас с первых же строк не дает никому усомниться в своем расположении к одному из самых своеобразных литературных явлений XX века: «Писать об
288 El ensayo mexicano moderno. México. Letras mexicanas. Fondo de la cultura económica, 1971, P..398 - 399.
289 El ensayo mexicano moderno. México. Letras mexicanas. Fondo de la cultura económica, 1971, P. 399.
290 El ensayo mexicano moderno. México. Letras mexicanas. Fondo de la cultura económica, 1971, P 418.
341
Андре Бретоне бесстрастным языком не позволительно, и, ~ 291
кроме того, не достойно» .
Для Бретона, отмечал Пас, власть слова сродни самой высокой и самой мощной страсти, коей могла быть только власть языка в своей первозданной чистоте в поэзии. Бретон - это язык страсти, это страсть языка. Все его поиски - это больше чем исследование дотоле неизведанных психологических территорий, это вторичное завоевание потерянного царства, это - поиски изначального слова человека, предшествовавшего всем цивилизациям.
У него своя, ни на кого не похожая творческая судьба. Он не имеет ничего общего ни с Садом, ни с Фрейдом, ни с Руссо, ни с Экхартом. Он не был философом, но великим поэтом, а, если исходить из категорий прошлого, то скорее человеком чести.
«Притяжение слогов и слов, - писал Пас, - ничем не отличается от притяжения звезд и тел. Вновь воскресает древняя аналогия: природа - это язык, который, в свою очередь, удваивает эффект природы. Следовательно, возвращение к естественному языку - это возвращение к природе... «Общественный договор» (Руссо - Е.Л.) превращается для Бретона в письменное соглашение, в поэтическое соглашение между человеком и природой, между словом и мыслью. С точки зрения данной перспективы можно лучше представить себе столько раз звучавшее утверждение: сюрреализм - это движение за тотальное освобождение, а не поэтическая школа. Это - путь нового завоевания изначального языка и обновление указанного выше акта, поэзия - это письмена о появлении человека. Сюрреализм революционен, потому что это *
291 El ensayo mexicano moderno. México. Letras mexicanas. Fondo de la cultura económica, 1971, P 435.
342
292 возвращение к принципу принципа»
Октавио Пас хорошо знал Бретона, многократно общался с ним, спорил, задавал бесконечные вопросы. В воспоминаниях Паса «просвечивается» аура Бретона: «Я никогда не видел Бретона в позе предводителя, тем более Папы... Несмотря на мою дружбу с ним, я действовал внутри его группы скорее касательно. Его привязанность и великодушие всегда смущали меня с начала наших отношений и до его последних дней. Я так и не понял, почему получил эту индульгенцию. Может быть, потому что был мексиканцем, а он всегда любил нашу страну».292 293Пас писал, что отдельные свои работы, он готовил по схеме, основанной на своеобразном диалоге с Бретоном: вопрос - ответ - совпадения - противоречия - посвящение. Не стала исключением и эта статья, опубликованная в 1967 г., вскоре после смерти лидера сюрреалистов.
Известный мексиканский литературный критик Рамон Хирау назвал поэзию Паса символической. Но для того, чтобы добраться до своего символического мира поэт использовал в качестве «транспортных средств» образы из сегодняшнего реального мира, метафоры, реверсии, аналогии, парадоксы, различные противопоставления образов и чувств. С их помощью он создавал свой собственный поэтический мир и увлекал туда читателя, который следовал за ним, чтобы вместе с автором «Петь гимн на руинах», восхищенно созерцать «Камень солнца», побывать «На берегу мира», а затем, вняв просьбе Октавио Паса, вслушаться в него, как в дождь. Вслушаемся и мы с
292.Е1 ensayo mexicano moderno. México. Letras mexicanas. Fondo de la cultura económica, 1971, P 439.
293 El ensayo mexicano moderno. México. Letras mexicanas. Fondo de la cultura económica, 1971, P. 435, 436, 439
343
вами!
Вслушайся в меня, как в дождь, и также слушай - полуотрешенно - капель, шуршание, вода, как воздух, и, как воздух, время, не закатился день, не наступила ночь, личины сумерек
за поворотом, личины времени в изгибе притормозившего
стиха, вслушайся в меня, как в дождь, услышь не слыша
и вглядись в себя, уснув, когда настороже все чувства,
накрапывает слогов капель, дуновенье воды и невесомых
слов: мы те, что были, те, что есть, дни, годы, этот миг,
легчайшее время, безмерная тоска, вслушайся в меня,
как в дождь, всё также блестит влажный асфальт, пар
поднимается и плывет, опускается ночь твоим
колеблемым станов, вглядываясь в меня твоими глазами,
ночи подобно лицо твое, оплывающей молнии подобны
волосы твои, перебежав улицу, ты входишь в меня,
каплями скатываешься с моих век, вслушайся в меня,
как в дождь, блестит асфальт, ты перебегаешь улицу,
это туман плывет по улицам, это ночь
344
прикорнула
в твоей кровати, это прибой твоего дыхания, твои пальцы
стекают по моему лбу, твои пальцы сжимают мои глаза,
твои пальцы приподнимают веки времени к все новым
встречам и воскресениям, вслушайся в меня, как
в дождь, годы проходят, возвращаясь в каждом мгновении,
слышишь свои шаги где-то рядом? Мы слышим их и там
и здесь, в том времени, и нашем, и другом, вслушайся
в шаги времени по дорогам, что исчезают без следа,
слушай, как по террасе барабанит дождь, ночь набирает
силу в аллее, луч свил гнездо в листве, сад, вздрагивая,
скользит - входи, твоя тень легла на 294
страницу ..
* * *
Бриллиантовая россыпь поэтов, которую можно существенно расширить, - достояние Латинской Америки на все времена. Столь же велик «золотой запас» среди писателей, художников, деятелей других искусств. Первая треть XX века стала важнейшим этапом в развитии латиноамериканской культуры и искусства, определив дальнейшие пути их развития, на основе, прежде всего национальных и континентальных традиций и достижений
294 Поэзия магов. Санкт - Петербург. Издательство «Азбука - Классика», 2003, С.422-423.. Перевод Вс. Багно.
345
в этих областях. Вместе с тем, латиноамериканская культура и искусство XVI - XIX вв., являясь синтезом культур и искусств Америки, Европы и Африки, в XX веке сумели сохранить и существенно расширить свои многовековые связи, прежде всего с европейской культурой и искусством.
Когда данная работа уже фактически была завершена, увидела свет книга отечественного специалиста по проблемам латиноамериканской культуры Валерия Борисовича Земского «О литературе и культуре Нового Света». Все, кто знал этого талантливого исследователя, не могли не восхищаться его эрудицией, высочайшим профессионализмом, обаянием его личности. Отдельные сюжеты книги тематически связаны и с моим исследованием. Приведу точку зрения этого выдающегося ученого на начальный этап латиноамериканского авангарда: «В литературе Латинской Америки и Бразилии, - отмечал В.Б.Земсков, - на протяжении 1920 - х годов шло усвоение новаций авангардизма. Общая закономерность восприятия европейских течений - синкретизм и перенос нового в свое проблемное поле. Поначалу воспринимался идеологический слой авангардизма, его футуристический, конструктивистский пафос, новый тип жизнетворческого эсхатологизма, апология «почвенного», примитивного, «варварского», инстинктивного, Наиболее заметное явление на раннем этапе - творческая концепция «креасьонизма» («творительство») чилийца В.Уидобро, созданная еще в 1910 - е годы и ориентированная на конструктивистский тип слово - и - образотворчество»295.
Чем обусловлен выбор тех или иных писателей, поэтов, критиков, деятелей культуры в моей книге? Прежде всего, 295 Земсков Валерий. О литературе и кулдьтуре Нового Света. Центр гуманитарных инициатив Гнозис. Москва - Санкт- Петерербург, 2014, С. 400.
346
великой истиной, открытой Александром Блоком. «Почему имеют преходящее значение стихи Сергея Маковского, Рафаловича? Разве они не искусны? - спрашивает Блок в «Письмах о поэзии» и отвечает: - Нет, просто они не откровенны. Их авторы не жертвовали своею душой. А почему мы годы и годы можем питаться неуклюжим творчеством Достоевского, почему нас волнует далеко стоящая от искусства «Жизнь человека» Андреева или такие строгие, по-видимому «закованные в латы», стихи Валерия Брюсова? Потому что «здесь человек сгорел», потому что - это исповедь души»296 297.
Приближая заключительную точку данного исследования, хотелось бы предоставить слово одному из героев этой книги Хорхе Луису Борхесу: «Какова аргентинская традиция? Думаю ответить на этот вопрос можно предельно просто. Наша традиция - это вся культура. Мы не должны ничего бояться, мы должны себя считать наследниками всей Вселенной и браться за любые 297 темы, оставаясь аргентинцами»
Данный вывод имеет не только национальный, но и континентальный, и общемировой характер. Культура универсальна. «Родное и вселенское» нашло отражение и в русском гуманитарном мышлении первой трети XX века, в частности в творчестве одного из крупнейших отечественных символистов Вячеслава Иванова: «Человек неустанно вопрошает Истину, чтобы неустанно отвечать за нее. Гениальность мысли - не ручательство за ее истинность. Гениальный ум носит в себе цельный образ мира, в котором все так же стройно - последовательно, так же взаимно обусловлено, как в мире действительном. Дело 296 Долгополов Л.К. Александр Блок. Ленинград. Наука. Ленинградское отделение. 1980, С. 145.
297 Поэзия магов. Санкт - Петербург. Издательство «Азбука - Классика», 2003, С. 485.
347
гения созерцать этот свой мир и постигать его законы, как дело характера (он же - наша способность самоопределения), сознавать свое я и следовать его закону. Цельность и свобода в необходимости - общие признаки гения и характера. Итак, гениальная мысль всегда внутренне необходима и закономерна; но не всегда эта закономерность совпадает с необходимостью действительности, - и, если совпадает, это еще не доказательство ни преимущественной гениальности, ни меньшей творческой свободы ее творца»298.
Безусловно, все эти вопросы имеют отношение и к данной работе, но автор, исходя из мудрого совета В.Иванова, не назвал ни одного гения299. Пусть именно читатель попробует ответить на этот самый загадочный и субъективный вопрос.
298 Иванов Вячеслав. Родное и вселенское. Республика, М., 1994, С. 74.
299 Иванов Вячеслав. Родное и вселенское. Республика, М., 1994, С. 75.
348
Научное издание
Е.А. Ларин. Латиноамериканский авангард
Утверждено к печати Институтом всеобщей истории РАН
Подписано в печать 18.02.2015
Гарнитура Таймс. Объем 15,0 п.л. Тираж 150 экз.
Заказ №
ИВИ РАН Ленинский проспект, 32-а