И. Жуковский, Д. в. Пивоваров
ЗРИМАЯ СУЩНОСТЬ
(визуальное мышление
изобразительном искусстве)
А1170316В
Свердловск
Уральского университета
ББК Ю 945 4
Ж864
И
Рецензенты доктор философских наук, профессор Л. //. 7<ДОШ*,
Институт философии и права УрО АИ СССР
Редактор И. Б Остаркова
Художник Б И. Жуковский
Технический редактор Т Л1 Канула
Корректор /I. А Герасимов
БИБЛИОТЕКА
Красноярска 1У
•о.	-
Д В
В. И. Жуковский, Д. В. Пивоваров '
Ж864 Зримая сущность (визуальное мышление в идобра
ном искусстве),— Свердловск: Изд-во Урал, ун-та, 19У1.
ISBN 5—7525—0159—8
В монографии впервые в советской философской литературе нс
особенности визуального мышления в изобразительном искусстве
дожественно воплощаемой зримой сущности позволяет авторам
осветить проблемы природы шедевра, открытости художественного
ния, проникновения зрителя в замысел художника. Анализ работ
Леонардо да Винчи, Рафаэля, Рублева, Иванова, Сурикова, Дали с но
разработанного авторами метода дал очень интересные, но не
результаты. Философские размышления о зримой сущности основаны на
нальной теории идеального, нетривиальных концепциях фаз
индивида и эстетического освоения человеком действительнос1Ш.'<Т;
Для философов, искусствоведов, аспирантов, студентов
тересующихся проблемами изобразительного искусства.
0301040100 — 77
182(02)—91
ISBN 5 7525-0159-8
*
Содержание
Введение	................ 4
Раздел I ИНТ Е Л Л Е К 7 У Л Л Ь Н А Я ВИЗУ А Л ИЗ А НИЯ
СУЩНОСТИ	..................................
Глава первая Познавате о.ныг особенное >и визуального мышления.....	8
Понятие визуального мышления	9
Специфика свой :ва наглядно» ги визуального мышления .....	19
Роль визуального м» 1 иия и П'мнзна гельной деятельности...... 31
Глава вторая Идеальное бытие сущности в языке: визуализация сущ-
ности в детском рисунке	............ 44
Идеальное бытие и оитолог изация сущности .................... 46
Язык как форма существования и/и^ального процесса ............ 64
Природа и этапы развития детского рисунка .................... 84
'лава третья Эстетическое отношение: изобразительной и выразитель-
ный аспекты зримой сущности	........... 112
Фазы мироотношения индивида ...............................   114
Зримая сушнос ть как сторона эстетического отношения ........ 129
Имитационная и экс прессионная тенденции изобразительного искус-
ства и его шедевр............................................ 148
Об уровнях изображения и выражения сущности в произведении
живописи..................................................... 164
’аздел II ВИЗУАЛЬНОЕ МЫШЛЕНИЕ ХУДОЖНИКА И
ЗРИТЕЛЯ (анализ шедевров изобразительного искусства)................	173
Глава четвертая Статуя «Дискобол» древнегреческого скульптора
Мирона	..........................................	175
[ лава пятая Фресковая композиция Леонардо да Винчи «Тайная ве-
черя»................................................................. 188
Глава шестая «Сикстинская мадонна» Рафаэля Санти..................... 206
Глава седьмая «Троица» Андрея Рублева	................ goft
Глава восьмаяА. А. Иванов. «Явление Христа народу»................... 241
Глава девятая Картины В. И. Сурикова «Боярыня Морозова» и «Степан
Разии»...............................................................  259
Глава десятая «Тайная вечеря» Сальвадора Дали	  270
Заключение........................................................    278
Указатель имен............... ....... . ............................. 281
iumrnarv...........................................................   283
^ведение
Представьте, что вы находитесь в художественной галерее
осматривая картины, слушаете рассказ экскурсовода-искуссТВОв и’
Чаще всего он ограничивается рассуждениями о сюжетном слое
произведения: кто изображен на картине, во что одет, в какую быто
ную и историческую среду помещены персонажи и т. д. Вы можете
узнать, кто позировал художнику, сколько времени длилась работа
над тем или иным холстом, получить биографические сведения об
авторе. Если очень повезет, то вы услышите общие рассуждения
искусствоведа о колорите полотна, восторженные оценки типа: «Как
естественен цвет лица, платья, зелени деревьев, морской волны,
какие сочные тона, яркие краски, какая глубина изображения харак-
теров!» Вы подумаете, что действительно приобщаетесь к тайнам
искусства, хотя и без этих суждений (трафаретных, годных для
характеристики любого художественного произведения, поверхност-
ных) способны самостоятельно все это увидеть или узнать из публи-
каций. Заучив стандартный набор расхожих фраз, не затрагиваю-
щих сущности конкретного произведения, скрытой в нем специфи-
ческой художественной идеи, экскурсовод верит, что он действитель-
но знает изобразительное искусство и имеет право передавать свои
знания людям. Когда же у кого-то из присутствующих при обсужде-
нии произведения возникает свое особое мнение, то оно либо снисхо-
дительно отвергается искусствоведом, либо оценивается суждениями
типа: «Сколько людей, столько и мнений», «О вкусах не спорят»,
«Нельзя поверить алгеброй гармонию» и т. д.
Возникают резонные вопросы о природе художественного знания,
о художнике, его произведении и зрителе. Должно ли передаваемое
искусствоведом знание содержать в себе только информацию о сю-
жетном слое произведения, технологии изготовления памятника ис-
кусства, жизни художника и тому подобные поверхностные сведения'*
Или помимо этого важно также понимать воплощенную в картине
идею? Если «сколько людей, столько и мнений», то какую роль играет
мнение автора и стоит ли к нему прислушиваться? Не выглядит ли
полотно художника пустым сосудом, который каждый зритель волен
наполнять собственным содержанием? Не превращается диа‘^
между художником и обществом через посредство его тв^*ог
в монолог зрителя с самим собой или. в лучшем случае. » 1 -
с искусствоведом? Ответ на эти и многие другие, связанные с
вонр(.Уси зависит от того* как^^-ГеГк^-н^^ои-дение
SS™— (и т^а диалог с художником не нужен.
т г
надо просто наслаждаться его работой или же ругать его за допу-
щенное искажение чувственно воспринимаемого мира) или как опе-
рирование особым языком, посредством которого художник делает
зримой сущность мира и человеческого духа?
На эти вопросы нет простых и очевидных ответов. Их решение
требует серьезного философского исследования и не может быть
получено посредством социологического опроса художников, искус
ствоведов, публики. Дело в том, что в творчестве художника огром
ную роль играет его визуальное мышление, не сводимое к вербаль-
ному, то есть далеко не всегда выражаемое словами естественного
языка. Для того, чтобы воплотить в произведении умозрительно
схваченную им сущность, художник вынужден создавать из икони
ческих знаков и символов совершенно особый язык. Поэтому он чаще
всего и не может описать обычными словами зримую сущность, кото-
рую он выразил хотя и условным, но тем не менее чувственно доступ-
ным и универсальным для всех народов геометрическим языком.
Например, язык изобразительного искусства Древнего Египта или
античной Греции может быть освоен современным зрителем любой
национальности независимо от того, знает он или не знает древние
вербальные формы. Однако всякий язык, в том числе язык искусства,
требует целенаправленного изучения. Часто между художником,
говорящим со зрителем на языке своих картин (языке индивидуаль-
ном, но все-таки соотносимом с языком мирового искусства), и зрите-
лем не возникает подлинной коммуникации. Одна из главных при-
чин — недостаточная художественная грамотность самого зрителя.
Конечно, и художники бывают разные — хорошо или плохо
знающие язык мирового изобразительного искусства В этой книге
мы будем использовать термин «художник» только в образцовом,
но не в оценочном смысле этого понятия, равно как и термин «худо-
жественный». Лучшим ответом на вопрос о том, что хотел сказать
художник, является следующий: «Смотрите сами! Все уже сказано».
Но иногда художник понимает, что изобретенный иь- язык сильно
отличается от традиционного языка искусства, и тогда он занимается
соответствующими разъяснениями, теоретическими разработками.
Достаточно вспомнить в этой связи художников-философов эпохи
Возрождения, барокко, классицизма, современного русского и за-
падного авангарда.
Художественный язык постоянно совершенствуется, поскольку
обновление формы — не прихоть отдельного художника, а имманент-
ное свойство самого искуства. Незнание традиционного и обновляю-
щегося языков изобразительного искусства одно из оснований
расхожей фразы «Сколько людей, столько и мнений». По этой при-
чине социологический анализ имеющихся оценок какого-либо худо-
жественного направления и.пи отдельного произведения малоэф-
фективен и изначально неточен.
5
_	и 1лЛп;иительного искусства по-
Пристальное изучение шедевров . ованные материалы
зволяет обнаружить в каждом из ник I I вывод ц сл()ЖН0СТя
ные и нематериальные плавы и елои, л твенной идеи. Такая
композиционной формулы	.рыпается только умозре.
формула непосредственно не пи цы	.	||ротиворечив
нию художественно	,КОвано по-разному. Отсюда
конкретное содержание мож.ч	|Ь „ „.„временно закрытая
и споры об идее произведения^ Шел I )й цности Открытость
и открытая художественная мод, | „„.„ожноети адекватного
произведения не протинор.вит г- геометрически. Коми»,
прочтения авторской мы.ли. »<> плоше" (не()6'ходимой
зипионная формулы. ло^>"“']”" ву имеет как бы алгебраический
рои визуального мышления человеку.	пЛшрчрюпрчрскчл
характер. С одной стороны, автор шедевра. ( тавя к л в ескую
проблему, недвусмысленно предлагает зрителю свое собственное
решение И в этом «закрытом» смысле художественная идея
автора может быть визуально прочитана достаточно однозначно
и точно. С другом стороны, используя геометрию самой формулы
произведения, художник предоставляет зрителю право вое пользо-
ваться этой форм улой, заполнить ее своим ответом на поставленный
автором мировоз зренческий вопрос. Тем самым художник призывает
зрителя к творческому диалогу, дискуссии, и его произведение одно-
временно оказывается открытым.
Не только художественно образованный зритель, но и художник,
скажем, иной эпохи или иной национальности, постигая суть шедевра.
может попытаться ответить на поставленные его предшественником
смысложизненные вопросы и воплотить свои ответы в схожей умо-
зрительно-наглядной композиционной формуле. Классическими при
мерами такого диалога шедевров служат «Троица» Феофана Грека
и Андрея Рубле ва, «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи и Сальвадора
Дали. На основе предложенной гипотезы о внутренне противоре-
чивой (открыто-закрытой) структуре произведения изобразитель-
ного искусства следует, по нашему мнению, строить диалог искус-
ствоведа со з рителем, создавать систему эстетического образования.
Искусствовед, по всей видимости, должен не столько описывать
произведение искусства, сколько помогать зрителю переключать его
внимание с сюжетного слоя на умозрительно созерцаемые слои
картины, графического листа, скульптуры и т. д К тому же искусство-
вед, сообщая зрителю сведения о жизни художника,'не должен об-
ходить борьбу философских идей той эпохи, в которую жил художник,
и собственные философские воззрения творца произведения Истори-
ческая и актуальная взаимосвязь философии и искусства несомнен-
на. Художник так или иначе опредмечивает свое мироотношенме.
узнав его конкретные взгляды на мир и самого себя, зритель может
понять, почему художник именно в таких формах и красках и с по-
мощью именно такого сюжета решает актуальную для него проблему.
6
' принимать не только сюжетный слой произведения, но
ни iy шины»* идеальные слои, примет активное участие в дискус-
*'	-‘”"i[)(K()m решении какой либо смысложизненной проблемы,
а также предложит собственные решения. Только в этом случае
искусство в полной мере выполнит свою ненавязчиво-воспитатель-
ную функцию
Авторы предлагаемой читателям книги пришли к этим выводам
в результате собственных теоретических исследований проблемы
зримой сущности и развивают идеи, высказанные ими ранее*. Пред-
мет исследования потребовал философского анализа комплекса взаи-
мосвязанных сложных проблем Среди них проблемы идеального,
природы языка, визуального мышления, смысложизненных фаз ми-
роотношения индивида, специфики эстетического отношения чело-
века к миру, изобразительного и выразительного аспектов художест-
венного образа, имитационной и экспрессионной тенденций эволю-
ции изобразительного искусства Обращение к этим проблемам —
не академическая самоцель, а попытка отыскать новые и более
эффективные методологические средства исследования художествен-
ных идей, опредмеченных в хрестоматийных шедеврах изобразитель-
ного искусства У авторов давно уже вызывают сомнение перекоче-
вывающие из учебника в учебник суждения о таких памятниках
мирового искусства, как «Дискобол» Мирона, «Тайная вечеря» Лео-
нардо да Винчи, «Сикстинская мадонна» Рафаэля, «Троица» Рубле-
ва, «Явление Христа народу» Иванова и др. Впрочем, многие автори-
тетные специалисты, отечественные и зарубежные, продолжают ис-
следовать указанные произведения в традиционною искусствовед-
ческо-эмпирическом русле. Это и определило с самого начала наш
интерес к узловой проблеме зримой сущности, общий замысел и
структуру книги. Она имеет принципиально философский, а не искус-
ствоведческий характер. Разумеется, не все проблемы получили
в ней всестороннее освещение, важно то, чтобы они были поставлены
в новой актуальной форме.
• II ичочаров Д В Проблема носителя идеального образа Свердловск, 1986;
Жуковский В И . Пивоваров Д В., Рахматуллин Р. Ю Визуальное мышление v струи
туре научного познания Красноярск, 1988
РАЗДЕЛ I
ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНАЯ ВИЗУ А. 1ИЗД1111«
СУЩНОСТИ	л

Познавательные особенно^
визуального
В сил1, традиции в советской философской литературе до с
преобладает взгляд на мышление как на продукт умственного^п р
роваигй прем му дес-векно такими знаками. как слова естественного
язык* Вследствие абсслю-нзанин известной ленинской формулы
структуры познавательного процесса («от живого созерцания к аб
с^рактиомх мышлению и от пег к практике таков диалектический
путь познания ш гич/ч познания объективной реальности*1) природа
мышления понималась н* точно. не было возможности трезво взгля-
нут» на фальси<Ьицнру юшие эту формулу новые данные нейрофизио-
.югии, психоло ии выводы зарубежных философов Старая гносео-
логическая парадигма не позволяет понять сущность многих мысли-
тельные -роие .сов ( .художественного мышления, инженерного проек
тярования. научно-теоретического экспериментирования с нагая:
мымм графическими схемами), в которых роль вербальных опреде
лений срази «тельно невелика О научном исследовании обычно го-
ворят как 'j мышлении, а художественное схватывание сущности
почему-то квалифицируют как «восприятие». Существуют и иные,
невербализованны ?, но тем не менее осознанные процессы отражения
скрытых от непосредственного чувственного созерцания обших^вя
зей явлений не сводимые к обычному понятийному отражени
Современная психология столкнулась с реальностью особого
зуальлого — мышления, возникающего на основе веР\аль^у)0’тся.
тесн д связанного со зрительными образами мышления Иссл^ 'иа>н
хотя и в меньшей .тепени, связи вербального мышления
нь;м и тактильными компонентами чувственных восприяти^^^.
Чертежи и рисунки, то есть преднамеренный	[)0 мцсн*к>
содержания объекта в визуально-графическую	’реТвци*. **
психологов, более успешно выполняют функцию инв р<ч
жели приблизительные фотографии объектов. Умоцтивг
ставление воспроизводит характерные черты предан т с<х'т,’|
них (?. не на слова) при осуществлении мысленных <>f‘лсние с*я’3
ляет существо визуального мышления. Всякое мыя 
8
со знаковой репрезентацией сущности, но знаки бывают нескольких
видов. Визуальное м,.шлепке оперирует прежде всего икопиюч-кчмн
знаками и символами По мнению многих психологов вилатьнос
мышление — это мышление в собственном смысле слова ;<е про-то
особая форма непосредственного чувственного отражена ВизуГть
ное мышление является опосредованным обобщением, отображением
существенных снязей и отношений предметов объективной ре .ш,.нести
посредством специальной знаковой репрезентации.
Если в психологии визуальное мышление активно изучается,
то философы до сих пор не дали четкую теоретическую оценку его
познавательных особенностей и функций. Возникла потребность в фи-
лософской рефлексии над соответствующим естественно научным ма-
териалом. что позволило бы найти соответствующие средства для
изучения, например, художественного процесса. Решив
оснований философской теории визуального мышления
бы, с одной стороны, отказаться от односторонне .,
мышления, и с другой объяснить механизм тране.у
об абстрактном объекте в знание о реальном см-
ечете можно было бы понять связь философских идеи
в концептуально-логической форме, с художествен
проблему
Ki.o было
ределения
ни знания
конечном
вы раженных
мн идеями.
В этой главе мы не предполагаем создать ьсеой .->смлющую и
целостную теорию. Наша цель — раскрыть взаимосвязь чувственно-
го и рационального компонентов визуального мышления и оценить
его возможности с тем. чтобы выработать методологии ледующего
анализа эстетического и художественного освоения. . ;	. Логично
рассмотреть вначале общее понятие визуального м пня, затем
специфику его наглядности и функции.
Понятие визуального мышления
Логики, изучая формы мышления, в качестве основных выделили
следующие: понятие, суждение, умозаключение «Формы мышле-
ния — это зсе те форм i. которых ..роте .лет по ательная
и мыслительная деятельность человек... все формы деятельности
общественного субъекта в идеальном плане, направленные на вос-
произведение в содержании мышления закономерностей и свойств
объективной реальности и заданные индивиду предшествующим раз-
витием совокупной духовной культуры человечества»'. Не останав-
ливаясь подробно на формах вербального мышления, отметим толь-
ко, что понятия, суждения и умозаключения различны по своим
функциям. Суждение строго фиксирует определенный результат в
процессе мышления, понятие «подводит итоги» предшествующего
познания путем свертывания многочисленных суждений в одно целое.
Умозаключение является формой движения от одних суждении и по
иятий к другим, выражает процесс получения новых результатов
в мышлении3.
9
Следует отметить, что в философской литературе продолж
гскХтвовать тенденция сведения процесса опое редоваиного н
uuHHOio отражения субъектом существенных связей я отнощ^
'тип. к вербализованному мышлению. «Мысли людей могут возНик.
’муть и। существовать только на базе языкового материала в ф *
отдельны" слон и их сочен..й»’. «Мышление происходит то?*
на основе и при помощи языка» «Мысль ш существует до ее сло-
весного оформления»4. В известных гРаяица* такая а^траКцня
мышления оправдана Как отмечал В. И. Ленин, «всякое слоВ()
(печь) уже обобщает Чувства показываю! реальность; мысль н
слово общее» И далее: «В языке есть только общее»'. Наиболее
отвлеченное от частных признаков общее it й< твитхльно фиксируется
в понятии, объективированном в слове. Но вместе с тем. считая
«эталоном» мышления вообще вербальное мышление, не следует
гипостазировать последнее и приписывать его особенности рацио
нальному познанию в целом.
Существуют и иные, невербализованные, способы обнаружения
скрытых от чувственного созерцания связей явлений, не связанные
непосредственно с оперированием понятиями. В свое время об этом
писал великий русский физиолог И. М. Сеченов: «У всех народов
всех веков, всех племен и всех степеней умственного развития сло-
весный образ мысли в наипростейшем виде сводится на наше трех-
членное предложение. Благодаря именно этому, мы одинаково легко
понимаем мысль древнего человека, оставленную в письменных па-
мятниках. мысль дикаря и мысль современника. Благодаря тому же,
мы можем утверждать с полной уверенностью, что те внутренние
скрытые от нас процессы, из которых возникает бессловесная мысль,
у всех народов, всех людей одинаковы и производятся такими ору-
диями. которые действуют неизменно, как звенья какой-нибудь ма-
шины»4 Важно го, что когда И. М. Сеченов пишет о трехчленном
предложении, имея в виду субъектно-предикативное суждение, он
подчеркивает, что оно наипростейшего вида. Как бы ни были много
образны формы суждения (с развитием науки открываются их новые
формы), они лишь частично охватывают реальные связи и отношения
действительности.
Мы привели некоторые высказывания сторонников теории су-
ществования мышления только на базе слова. Ряд авторов оспаря
ваюз подобную ючку зрения. Л. С. Выготский например, считал,
что «речевое» мышление не исчерпывает ни всех форм мысли, ни
всех форм речи Есть большая часть мышления которая не брсТ
иметь непосредственного отношения к речевому' мышлению. Сюа3
ует отнести раньше всего, как указывает Бюлер, инструмент^
ное и техническое мышление и вообще всю область так называемо'
практического интеллекта, которая только в постетнее время ста
новится предметом усиленного исследования»9. Касаясь обсу*^
мои проблемы, А. В. Славин отмечает: «Есть все основания лолага
10
чТ0 значительная часть информации, которой 06.1лл .
определенного момента не поддается словесном’ ^17 Субъскт’
весной формулировке, т е. остается, как говорят^, м7* ИИЮ и
1Изованной» Сравнивая между собой различные \ ИнвеР<5й
Б А Серебренников делает вывод о том. что	ЧШи-’ения.
так же возможно, как и мышление на базе слов С	Не без сло*
ние — это только один из типов мышления»' кf	хн<* Мыш.«е
осуществляется главным образом посредством внешТ”* ММи,лгни*
ней речи, ио далеко не все содержание мысли выоаж! ? ННутрен’
весной, развернутой, синтаксически расчлененной фопме 1"
ваний.	4 1 вы<назы-
Традиция соотношения мышления лишь с вербальной формой
давняя, и отказаться от нее трудно. Еще в начале XX 711.
«практического» или «наглядно-действенного и иаглядно-образного»
интеллекта рассматривались как подготовительные ста тин развития
мышления или как примитивные его формы Однако'в настоящее
время психологи, изучая сложную мыслительную деятельность опи-
рающуюся на конкретные пространственные, силовые и т п пред-
ставления и протекающую в виде действия с внешними объектами
(схемами, макетами конструкций, разного рода динамическими пред-
метными ситуациями), с необходимостью признают, что существуют
различные формы высокоразвитого мышления, нередко теснейшим
образом переплетающиеся и переходящие друг в друга. По мнению
А. Н. Леонтьева, «принципиальное значение такой «полиморфное™»
мыслительных процессов .для общей теории мышления состоит в том,
что оно ведет к фактическом \ преодолению абсолютного противо
поставления внутренней теоретической деятельности и деятельности
чувственной, мысли и практического действия» г Между абстрактно
логическим вербальным мышлением и практическим целеполаганием
существуют реальные опосредующие звенья, имеющие сложный чув-
ственно-рациональный характер.
Проблема реальности несловесного мышления сравнительно не-
давно стала предметом пристального внимания советских философов
Хочется отметить работу Д. И. Дубровского. Обобщая психофизио
логические наблюдения, он приходит к выводу о реальности не
вербализованных слоев «живой мысли». При этом под *жив ’
мыслью» Д И. Дубровский имеет в виду мысль, актуалД L от
веемую конкретным человеком на данном временном ин I • э
личиеот мысли, зафиксированной в тексте). Для него ** «живая
есть не что иное, как мышление. «Даже заключения	я> чтобы
мысль» все равно продолжается, пульсирует, раз б01ЬШую часть
снова обрести словесные формы и, оставив в ?nAafKOMv. синхрон
«бя, двинуться дальше»13. Согласно Д И к1)ЫВает Два уровня
ный срез поля сознания движущейся мысли о I оваиной и уже
текущей субъективной реальности: еще не вч • структуру,
вербализованной. Эти уровни образуют дина
„ „ ,CTv»iueM: невербализованное ста.ч
.инамизм которой заключен в слел новые пласты „евербалнзо-С
новится вербализованным, отк »>	)|0> доуровня потребно^ и
ванного, «способствуя их «" ““за1И,Это значит, что несло,
возможности адекватной верба. нспремс1|1,ыи компонент „озна.
вссная мысль существует и сост	Ду6ровского. вырисовывает. '
нательных процессов. Л°тура субъективной реальности,
ся слабо рефлексированная СТ1У,	с03нания становится об»,
учет которой при анализе лея .
зательным	о61ЦИХ чертах раскрыт материальный ме-
В настоящее время в.оо‘и" сть синтеза вербальной и не-
ханизм. обеспечивающий »»»	„б исследованиях функции
вербальной оболочек мысли.	„ разлИчных форм патологии
калькой асимметрии мозга
мышления и речи.
Еще в начале шестидесятых годов М. Газанига и Р. Сперри —
американские психофизиологи — установили, что основное различие
между двумя типами мышления и постижения мира (логико-знако-
вым, вербальным, связанным преимущественно с активностью левого
полушария мозга, и пространственно-образным, связанным с актив-
ностью правого полушария) состоит не в характере отражаемого
материала, а в принципах контекстуальной связи слов и образов.
Логико-знаковое мышление так организует используемый материал
(неважно, вербальный или невербальный), что возникает однознач-
ный контекст, необходимый для социального общения. При этом
из всех реальных связей между предметами и явлениями отбираются
только наиболее существенные для анализа и упорядоченного отра-
жения действительности. Отличительной же особенностью право-
полушарного, пространственно-образного мышления является одно-
моментное «схватывание» всех имеющихся связей, что обеспечивает
восприятие реальности такой, какой она является сама по себе.
Здесь отдельные свойства образов, их «грани» взаимодействуют
друг с другом сразу во многих смысловых плоскостях, определяя
многозначность образа15.
Наблюдения за больными, у которых было перерезано мозолистое
тело, соединяющее полушарии мозга человека, показали, что вслед-
ствие разделения полушарий образуются две независимые сферы
сознания. То, что левое полушарие способно «производить» и «по-
нимать» речь, а правое не способно, привело некоторых советских
исследователей к выводу о том, что мыслительные процессы в левом
полушарии могут быть представлены в словесной форме непосреД*-1
венно, а происходящие в правом — только после передачи соответст
ву’/* их сигналов в левое и преобразования там в речь. Результат
исследований функциональной асимметрии правого и левого пол^
шарий головного мозга человека"' указывают на диссоциацию и
следующую ассоциацию чувственно-образных и абстрактно .ю
12
.)(В1Мк»шн\ мыслительного процесса. Нейродинамические
" пветственные за те субъективные состояния, которые про-
’ несловесном уровне, обладают относительной автономией
,СМ‘Ю' *1 не только о субъективных состояниях в форме непосредст-
ГсчЬ “Л,чветвенных образов, но и о синтетических образах несло-
Л“ного мышления
П 'С 1И философы, как уже отмечалось, делают только первые
°кн обс' 1НТЬ проблем} несловесного мышления, то психологи
n0,,wl , нпчают операции и закономерности наглядно-действенного
аК1ИИ 1'чдно образного мышления, причем термин «мышление» упо-
И Хиется ими не в афористическом, а в строго научном смысле.
TfHОсновной функцией визуального мышления, по мнению психоло-
явтяется функция упорядочивания значения образов. Так, аме-
|0"тений эстетик и психолог Рудольф Хрнхейм полагает, что ни-
зкую информацию о предмете не удастся передать наблюдателю
о тех пор. пока зтот предмет не будет представлен в структурно
ясной форме. «В ходе такого мыслительного процесса запутанная
и бессвязная ситуация с неопределенными отношениями структурно
перестраивается, организуется и упрощается, пока наградой разума
ча* его труд не станет образ, который делает значение видимым»1
Такого рода восприятия схватывают абстрактные черты предмета,
а визуальное мышление, по Р. Арнхейму, и опирается прежде всего
на них (а не на слова). Вот что он пишет по данному поводу. «Если
v человека имеется общее представление о кристалле или земном
шаре, то на его представление не будет оказывать какого-либо
влияния точка восприятия этого объекта. Эго бесспорно, так как
визуальное понятие об объекте в основном базируется на всеобщ-
ности восприятия со всевозможных сторон Однако это есть визу аль-
ное понятие, а не словесное описание, полученное в результате
мыслительного абстрагирования от знания, приобретаемого посред
ством перцептивного опыта. Интеллектуальное* познание помогает
иногда сформулировать визуальное понятие, но лишь в той стелен ,
в какой понятия могут быть переведены в атрибуты зрительного
восприятия»18. В философском смысле это означает, что визуально
мышление, как его понимает Р. Арнхейм, позволяет онтолог з
ровать результаты абстрактно-вербального мышления.
Появились работы психологов, относящих визуальное х •
,	Что же представляет собой на
? Особенн. .. .и форм мышления
тическил hvv-.—- „TQ.,nRie-
нный материал для
Выделяется наглядим
V n nvnn......—	... ...ния тесная,
лядно-действенного ^’твИЯМИ. преобргь
'^*лцнми познавательный предмет, принципиальная не
Появились работы психологов^
к наглядно-образному мышлению	_____ ^„ого
глядно-образное мышление.'	исследованиях Д о
основательное освещение в онтогенет
мышления, которые дают весьма uei..-
ния филогенеза мышления и сознания мышлеиие.
венное, наглядно-образное и поияти -------иь1|ИЯ
Основной признак наг...—- ---- ов с
неразрывная связь мыслительных прон
13
решить поставленную задачу, не совершив практических дейГТй
«Наглядно-действенное мышление направлено на выявление нанм
лее близко лежащих к «поверхности», но все же скрытых свой- ''
предметов и явлений. Восприятие здесь уже бессильно»*4, ца 1ТВ и»
ные диалектические отношения между мыслью и словом на \>>q *
наглядно-деист венного мышления указывает А А . Люблинская: <*1^
леко не всегда субъект умеет сформулировать словесно то. что Л °
обходимо получить в результате решения задачи»' Однако, и
важно отметить, уже на уровне наглядно действенного мышление
субъект способен представить себе заданный результат, которец
является емх в виде наглядного образа.
В ходе наглядно-действенною мышления формируются предпо
сылки более сложной формы наглядно-образного мышления, когда
субъект может решить определенные задачи, не совершая практи-
ческих действий. «Стадия наглядно-действенного мышления сменяет-
с я стадией интеллекта, который представляет собой форму наглядно-
образного мышления»*’2. В ряде исследований, проведенных совет
скими учеными (Б. Г. Ананьевым. О. И. Галкиной, Л. Д. Гуровой,
А В Запорожцем, В П Зинченко, Е. И. Игнатьевой. Е. Н Каба-
новой-Меллер. Т В. Кудрявцевым, А. А Люблинской, Н. Н. Под-
дьяковым, С. Л. Рубинштейном. Ф. И Шемякиным, И С. Якиман-
ской и др), убедительно доказано, что образное мышление играет
важную роль при выполнении тех или иных действий, в процессе
решения практических и познавательных задач. Наглядно-образное
мышление является не только предпосылкой понятийного мышления;
оно выполняет специфические функции, которые не могут быть осу-
.цествлены другими формами мышления. На уровне понятийного
мышления сущность объекта воспроизводится посредством опериро-
вания понятиями, главную роль играют различного рода вербали-
зованные суждения, умозаключения и т. д. Наблюдается довольно
жесткая зависимость процесса от структуры отдельных понятий и их
взаимосвязи. Реальность, отраженная в понятиях, — это определен-
ным образом «отфильтрованная» реальность. В ней выделены су-
щественные связи, но какие-то признаки утеряны, что является не
обходимым результатом абстрагирования. (И эти признаки нельзя
восполнить логическими операциями. Необходим возврат к самой
реальности и новые формы ее преобразования.) На уровне *е
наглядно-образного мышления более полно воспроизводится много
образке сторон предмета, которые выступают не в логических, а 8
фактических связях. Л. Л. Гурова, например, отмечает, что наглядно
образное мышление имеет свою логику, которую нельзя рассматри-
вать как примитивное восполнение неразвитой дискурсивной логики
И. С. Якиманская в своих работах выделяет три типа оперировани
образами. Оперирование первого типа соотносится с умением пр‘
ставлять предметы (или их части) в различных пространстве##
положениях и возникает на стадии наглядно-действенного мыш^ен
14
Для оперирования второго типа характерно преобразование пшк
туры И пространственного положения исходного образа ОпепипояГ
„не третьего типа НО построение принципиально „оных обрмой»
Несомненно, оперирование образами предметов - одна из ж
внутреннего, а не внешнего действия. Визуальное мышление как мм
отмечали, чаше всего относят к одной из форм наглядно-образного
мышления, поэтому связь визуального мышления с внешней ппакти
ческой деятельностью описывается с помощью уточненной концепции
интериоризании Умственная деятельность, согласно этой концепции
при определенных условиях поэтапно осуществляется, «отталки-
ваясь» от внешней предметной деятельности. Можно выделить три
этапа формирования идеа льного образа сознания25 На первом этапе
происходит снятие операционной копии с объекта, его моделирование
в системе предметно-практических операций В этом случае форма
эталонного предмета как бы превращается в форму деятельности,
функционально отражающую внешний предметный мир. На втором
этапе внешнепредметные действия превращаются во внутренние.
Рождается интеллектуальная деятельность оперирование не реаль-
ными объективными предметами, а их идеальными умственными
репрезентантами. Этот процесс может быть представлен как процесс
превращения формы деятельности в форму предмета, существующего
не в виде материального объекта, а в виде образа, помеченного зна-
ком. Третий этап характерен для вербального и синтетического мнш-
ления. Одна из особенностей идеального заключается в том, что
преобразование объективного содержания, являющегося отражением
материального, происходит без непосредственного изменения самого
материального объекта. «Важной стороной этой творчески-конструк
тинной деятельности. отмечает А. М. Коршунов. — являются
образы, позволяющие сформулировать план дальнейшей материаль-
ной деятельности»26.
Умственная деятельность неоднородна: она может протекать в
процессе оперирования как словами, так и пространственными струк-
турированными схемами; интервал между предельно символизиро
ванными вербальными средствами и наглядно-иконическими изо р<
жениями заполнен самыми разнообразными промежуточными зна
новыми формами. Сейчас психологи говорят о сУшествова?ия •
полярных типов внутренних умственных действии. Первый
умственные действия как результат интериоризации уст ическне
ряющихся практических действий, они проявляются
операции. Что касается второго типа, то, согласи ,,еятельность
С. Л. Рубинштейна, «всякая внешняя материаль	оненты.„ по-
человека уже содержит внутри себя психические /цОЖно пред-
Ч*-*Дством которых осуществляется ее регулнии » лана действия
положить, что в процессе построения внешн’ннее действие,
одновременно формируется и определенное в н объединяет
которое не только управляет внешним деистви
15
и не. Такая трансфер,
юнным интеллектуальным опы-
в целом, понятийными структу-
ро-теоретические образы миро
сопр.- ленные с понятиями аб-
i<i и волновой функции. Именно
обусловленные, с одной стороны,
с другой абстрактно-логическим
отдельные операции последней- в целостную систему вНе, ,
вне это система операций, объе шняемых внутренщ^4'4Vftcr
то есть второй тип — это умственные действия. форми > СХ**М,
одновременно тесной связи с внешними хенствиямн, \1(П 4*)111и?<'я
ими звен . Причем не представляется возможным опре iv ди 4>OlUee
ляются ли внутренние действия этого типа следствием прямо* ** ””
риорнзанин практики. Внутренние умственные действия второгоИвте‘
существенно оминаются «от внешней предметной. предме/но ГИ”а
венной деятельности как по содержанию, так и но структур*»'
Дело в том. что они формируют., под • нчнием двух фактор?
их чу ветвенно-модальный «матери • »* является своеобразно п 
рованнон предметной чувственнее; нк>. схематически напоминаю*^
восприятие внешних предметов, но вме». те с тем данный мате
структурно компонуется так. что перестает ш ос родственно похХ? ’
на то, что в данный момент воспринимав-'” ... "г—	Ть
мания детерминирована ранее нако;
том, знаниями об окружаюн
рами. Примером могут сдул
вого эфира или волновод
солютно неподвижного про,
указанные умственные дейс
непосредственным созерцай
мышлением, и сосл зляют осн< зу визуального мышления. С их по-
мощью продуцируйте наг. чдные образы скрытых от непосредствен-
ного взора наблюд. .ля связей и отношений предметов, на них
зиждется творческое воображение ученого, художника, инженера
Таким образом, з>. > нсхо:чдение визуального и вербального мышле-
ния «ответственны» умственные действия и средства разных типов,
которые, взаимодействуя и взаимопроникая, обеспечивают целост-
ность и разносторонность рациональной формы мышления.
Чтобы лучше понять, о чем идет речь, обратимся к примерам
из области физиологии зрения. В настоящее время стало обшенз
вестным, что положение точек на сетчатке глаза представлено со
отвстствуюшнми локусами возбуждения в коре головного мозга и
в верхних буграх четверохолмия. Каждая область сетчатки связана
с определенной областью мозга. «Нейроны, берущие свое начало
в клетках сетчатки, передают сигналы в мозг либо через промеж,
точные инстанции к зрительной коре, либо непосредственно к
буграм четверохолмия»29. Это значит, что одна и та же C,,J-
может быть представлена в перцептивном опыте наблюдай’
разному, в зависимости, например, от того, нацелен ли воспрял
щий на изучение видимого мира или только видимого поля
Известный американский психолог Дж. Гибсон писал ^й’р.
видах зрения: «Если вы посмотрите в окно, то увидите за н,1маЖ это
ное окружение: землю и здания или. если вам повезет, пей.*
то. что будем называть видимым миром. Это обычная знаке
16
-.вседневной жизни, в которой большие предметы выглядят боль-
на .. квадратные — квадратными, горизонтальные — горизонталь-
ШИМ Теперь взгляните на комнату не как на комнату, а несколько
нь,ми как на нечто, состоящее из свободных пространств или kvcom-
Нов цветных поверхностей, отделенных друг от друга контурами...
ЕС1И вы упорны, то сцена станет походить на картину. Вы можете
видеть, что ее содержание чем-то отличается от предыдущей сцены.
?то то. что будет называться видимым полем, оно менее знакомо,
чем видимый мир, и его нельзя наблюдать без особых усилий»30!
Анализируя отличия видимого поля от видимого мира, Дж. Гибсон
отмечает, что видимое поле ограниченно, в то время как видимый
мир границ не имеет и простирается сзади и спереди, перед глазами
человека. Видимое поле перемещается по мере того, как глаза пере-
ходят от одной точки фиксации к другой, между тем видимый мир
обладает стабильностью. Видимый мир всегда ориентирован в соот-
ветствии с гравитационной вертикалью, в то время как видимое поле
ориентировано относительно своих границ. Видимый мир константен.
В видимом поле имеются проекционные отношения31. В обычных
условиях в обычном состоянии человек не осознает или’ осознает
с большим трудом чувственную ткань перцептивного обрада (соот-
ветствующую видимому полю). Видимое поле — это результат от-
странения от объектов видимого мира, представленных в сознании.
Поэтому оно и кажется субъекту менее реальным по сравнению с ви-
димым миром, зато имеет большую степень свободы, чем видимый
мир Важно то, что визуализированное видимое*!
видимого мира, а результат сложнейшей внут
субъекта, которая является подлинно творческой мыслительной дея-
тельностью. По мнению В. П. Зинченко, В. М. Мунипова и В. М I ор-
дона, «манипуляция элементами видимого мира, порождающая но-
вый образ, наверное, и составляет существо визуального мыШ’
ления» .
1аким образом, человек в состоянии видеть мир не только таким,
каким он существует в действительности, но и таким, каким он может
быть. Иными словами, существуют различия в физиологических
механизмах, обеспечивающих формирование, с одной стороны, так
называемого чувственного данного, а с другой — продуктов визуаль-
ного мышления. Это и позволяет субъекту видеть мир не только
эмпирически данным, но и в его возможном состоянии (например,
в виде инженерного проекта или картины художника фантаста),
перейти от знания об абстрактном объекте к знанию о конкре
объекте.
И еще одно замечание. Согласно данным физиолог ни, «не^
коленчатого тела, так и в cue ।
высочайшей соепиали^
позволяет дробить вое Р	.
поле — это не сколок
ренней деятельности
Вх°лящие как в состав наружного
проекционных отделов коры, отличаются
Нией. Такой характер нейронов i-----
мельчайшие признаки, которые на дальнейших
2 Заказ 5067
17
подвижные структуры. Процесс
- - ЛК’ОЫ» на том, Ч1О соответствую-
. ^каИЧИ”„Нное зрительное ноле. Оттуда
» проекизн зрительные ноля, где пре-
на иг°1’и ”иационных нейронов второго
; дивные импульсы могут объединяться
системы М(,ГУТ^^^ не^Личнвается на юм, что соответствуй
зрительного восприятия и»	~
щие сигналы поступаю! в
возбуждении т|н	1JX ассоцниипмпш-^Ч.ч п^пии втооот
Образуются с "°^Ь(|СННЫе дробные импульсы могут объедини?**
и третье,О слоя. ш *, ^НН()М,алачам, стоящим перед субъектом»*"
нкодир<»вягьсяс<к>тнсгств<ннозад	„	восприятия отип
Следователь^	^верждает нашу мысль о том, чт°о
каждый признак предмета может образовывать с другими „одвиж-
\инамнчну-ю структуру, как соответствующую отношению этих
признаков в объекте восприятия, так и не соответствующую ему
Среди предложенных в психологической литературе определений
обсуждаемого слоя слабо вербализованной субъективной реальности
наиболее адекватным представляется следующее: «Визуальное мыш-
ление это че ловеческая деятельность, продуктом которой является
порождение и.овых образов, создание новых визуальных форм, не-
сущих определенную смысловую нагрузку и делающих значение
видимым. "Эти образы отличаются автономностью и свободой по от-
ношению к объекту восприятия»34. Визуальное мышление выполняет
специфические познавательные функции, диалектически дополняя
понятийнс»е исследование объекта. При этом оно способно эффектив-
но отражать практически любые категориальные отношения реаль-
ности (пространственно-временные, атрибутивные, каузальные, те-
леологические, экзистенциальные и др ), но не через обозначение
этих отношений словом, а посредством их воплощения в пространст-
венно -временной структуре, трансформациях и динамике чувственных
образов .
'Визуальное мышление имеет синтетический характер: оно возни-
кает на основе вербального мышления, но за счет соединения с транс-
формированным чувственным материалом во многом теряет свой
вербализованный характер. Психологические эксперименты свиде-
тельствуют, что конструкторский образ (не говоря уже о художест-
венном образе) — это, как правило, органический сплав зрительной
информации (60- 80%) и вербальных определений (20 40%). при-
чем зрительная информация нередко соотносится с умозрительными
конструкциями, не имеющими прямых аналогов в существующей
практике. Вместе с тем, как было отмечено ранее, невербализованное
знание в образах визуального мышления при определенных условиях
может быть вербализовано.
Хотелось бы обратить внимание на то, что нельзя смешивать
образы как результат визуального мышления с различного Р®
иллюзиями зрения. Во-первых, существуют дефекты зрения а
рация оптической системы глаза (сферическая, хроматическая,
тигматизм, слепое пятно, иррадиация и энтоптические ЯВ-1СН"О.
Вощорых, следует учитывать общие психологические закономер
с
с
<
S
I
1
18
сти зрительных ощущений: абсолютный порог, пороги различения,
соотношение между раздражителем и силой ощущения, адаптацию,
одновременный контраст, хроматическую стереоскопию, следовые
явления, «фифеномен», бинокулярный антагонизм, последователь-
ные образы и взаимосвязь зрительных ощущений с такими психоло-
гическими процессами, как установка В третьих, ограничения нор-
мального ощущения (пределы яркостного контраста и спектральной
чувствительности, степени рельефности), а также инерция зрения,
вызывая зрительные иллюзии, могут помешать раскрыть сущность
явления действительности. Иллюзия зрения это не результат ак-
тивности субъекта (за исключением установки), а лишь следствие
ограниченности зрения.
Рассуждения подвели нас к следующему выводу: визуальное
мышление разновидность рационального отражения существенных
связей и отношений вещей, осуществляемого не на основе слов
естественного языка, а непосредственно на основе пространственно
структурированных наглядных схем. Оно обладает относительной
независимостью от материальных объектов, существующей практики
и сложившегося чувственного опыта и осуществляет связь абстракт-
ного мышления с практикой.
Специфика свойства наглядности визуального мышления
В отличие от вербального, визуальное мышление имеет явно
выраженный наглядный характер. Но наглядность приобретает раз-
личные качества в зависимости от пропорции чувственного и ра-
ционального. Как свойство знания (и только знания) наглядность,
по нашему мнению не сводима ни к обычной чувственности, ни к
непосредственному восприятию вещей, поскольку наглядно можно
представить не воспринимаемые обычно объекты, например, эле-
ментарные частицы и атомы Прежде чем говорить о специфике
наглядности визуального мышления, обсудим проблему наглядности
вообще, поскольку она не имеет однозначного решения.
В современной гносеологии наряду с понятием «чувственный
образ» нередко употреб яется понятие «наглядный образ». Часто
эти понятия не разграничиваются. На наш взгл’яд, наглядные об
разы это особый вид чувственных образов, гносеологические
качества которых не сводимы к обычной чувственности. 1увственныи
образ можно называть наглядным лишь в том случ ае, если он актив
но используется субъектом для интерпретации ила изложения к
либо знаний. Этот образ может быть заимствованным из
анализа обычных чувственных образов, возникших в ®	е
опыте, или специально созданным. Такое активное ис Н|.ясне.
чувственного образа в сфере рационального (объяснен ’
ния) придает ему особой значение — он становится своео
носителем мысли, ее воплощением.
19
апрц.
в<’йст8о
 ‘X об-
чувст
-лстемы
отражаемым объектом, в известных
V .'1 Ланг, связывая чувственное
а рациональное познание -
— -72г, что связано с нале
_____________h!O — не наглядно»4*
Для большинства философов наглядность, как |Шайм
свойство чувственного отражения объективной реальА?'
мер. В. А. Штофф: «Под наглядностью необходимо пониматГ ,^а
отражения действительности в форме ч\вственно-конкп... С
ра.зов» В Н. Сагатовскнн поясняет «Наглядность при А и А
венному познанию, поскольку образы первой сигнальной *
в известном смысле схожи с <
пределах изоморфны с ним»' |]
познание с отражением сферы явлений
с выявлением сущности, у гверждает. что «все.
нием — наглядно, и все связанное с сущностью__।
По нашему мнению, это не совсем точно Когда говорят, что
венные образы, в отличие от понятий, наглядны потому, чтоЧГ^
адекватны реальности, то с этим вряд ли можно согласиться и' Ие
тия, если они правильно воспроизводят действительность, не мен”"
а можег быть и более адекватны объективной реальности, чем опА'
щения, восприятия и представления. Нельзя в этом смысле полагать
что чувства «ближе» к реальности, чем понятия. Сомнительно и то
что сущность вещей не может быть выражена наглядной моделью
В противном случае стремления создателей многих научных теорий
(А. Эйнштейна, М. Планка. В. Гейзенберга и др.) наглядно выразить
результаты своих исследований следовало бы объявить принци
пиально бесплодными А это не так. ибо их теории, в частности,
благодаря содержащимся в них наглядным моделям сущностей,
находили широкое практическое применение. Равным образом ска-
занное относится и к сфере художественной практики Так, К Ма-
левич в своей знаменитой работе «Черный квадрат» (1914 1915 гг.)
сумел рационально-наглядно воплотить существенную взаимосвязь
бытия и небытия в духе «Науки логики» Гегеля. Сам художник не-
однократно указывал на это в своих теоретических работах.
Иногда наглядность толкуют как привычку (М Планк): наглядно
то, что стало для нас привычным. Л. И. Мандельштам дополнял
наглядность привычки условием непосредственной воспринимаемости
объекта. «Понятие наглядности вообще чрезвычайно условно. В него
входят, по существу, два элемента. Во-первых, чтобы что-нибудь
было наглядно, оно должно быть привычно; в этом и лежит услов-
ность этого понятия. Затем необходимо, чтобы наглядная концепция
связывалась с вещами, могущими быть непосредственно чувствен
воспринимаемыми»<ч.	инИ-
Думается, что «привычность» и «непосредственная в<х ‘ ииЯ;
маемость» не являются достаточными условиями наглядно. ти >
они сами производны от каких-то более глубоких и суши ,
свойств наглядности. Если понятие не удается чувственно «о >
интерпретировать в системе чувственных представлени-	ейИыи
мы к нему ни привыкали, сколько бы ни произносили соп|
С
)
<!
<
/
1
20
с ним термин, мы вряд ли сможем получить наглядный образ отра-
жаемого в понятии объекта. Так, можно зазчить математическую
формулу параболы у= kh , привыкнуть к тому, что она тесно связана
со словом «парабола». Но пока мы не научимся графически изобра-
жать в декартовой плоскости нужную кривую линию, формула так
и останется для нас не наглядной. С другой стороны, в случае
с «Черным квадратом» К. Малевича значение этой знаковой модели
станет по-настоящему интеллектуально-наглядным для зрителей,
если они в полной мере освоят специфический язык супрематизма.
Не случайно К. Малевич, стремясь быть понятым, дополнял свои
живописные и графические произведения теоретическими разра-
ботками и пояснениями.
Непосредственная чувственная воспринимаемость объекта также
не является необходимым условием наглядности знания, так как
и не воспринимаемые органами чувств предметы могут быть наглядно
отображены в теории. Скажем, элементарные частицы и атомы никто
никогда не наблюдал наглядно, непосредственно, тем не менее давно
построены наглядные модели частиц и атомов. Непосредственно не
наблюдаем и духовный мир человека. Однако гениальные художники
всех времен умели достаточно тонко воплощать в своих творениях
различные аспекты этого незримого мира. Наглядность — свойство
не самих вещей, как не являются свойствами вещей истинность или
ценность. Наглядность — это свойство знания и только знания.
По нашему мнению, правы те исследователи наглядности, кото-
рые трактуют ее как специфическое единство чувственного и рацио-
нального. Взятые по отдельности ни чувства, ни разум не могут,
вероятно, иметь свойства наглядности. Вне рациональной сферы
модель атома, например, предстает перед индивидом лишь как набор
световых пятен, линий, точек. Наоборот, без чувственного обрамле-
ния понятие атома также лишено свойства доступности, остается
набором математических символов. Прав А. В. Славин, полагая,
что условием возникновения наглядного образа объекта (будь то
непосредственно данный или не воспринимаемый в принципе орга-
нами чувств объект) является гармоническое единство чувств и ра-
зума4'1 Вместе с тем нам представляется неверным его утверждение
о том, что в наглядном образе всегда и во всех случаях доминирует
чувственное начало Коль скоро пропорции чувственного и рацио-
нального в наглядном образе зависят от уровня постижения реаль-
ности человеком, то и сама наглядность должна иметь различные
уровни. Чем абстрактней рассуждения, тем «абстрактней» соответст-
вующий им наглядный образ, то есть в одних случаях в нем доми-
нирует чувственное, а в других — модельность фигуры служит
прежде всего средством выражения сущности. Ясно, что наглядность
карты местности значительно отличается от наглядности математи-
ческой функции, изображенной в декартовой системе координат.
Гносеологическая особенность наглядности наиболее развитых
форм визуального мышления, по нашему мнению, состоит в
рационального над чувственным, идеального — над неиос»/'*37’'
ным отражением действительности В образе визуального мы • Таен' *
превалирует момент репрезентации, но при эо м репрезентант
ности класса познаваемых предметов выражен в пространен
графической (а не вербальной) форме На уровне же
практического отражения действительности, предшествующе/,ЯДКс’
цессу мышления, чувственное начало, наоборот, доминируй
рациональным, а визуальное мышление не имеет ярко вырЭжг.
формы. Наглядность визуального мышления «ориентирована»* * н
опережающее отражение действительности, на умозрительное
дуцирование конкретных образов прежде неизвестных сущно • г
и будущих материальных объектов. Именно благодаря доминир-1В\И я
нию рационального наглядный образ визуального мышления ста
новится завершающим этапом идеального отражения и первым
пом реализации цели будущего практического действия. Когда образ ”
визуального мышления превратится в новый объект второй природы
может статься, что в этом объекте обретет индивидуальное быти-
та сущность (закон природы), познание которой ранее было воз- '
можно только косвенно, через идеальное отражение, то есть по-
средством знакового репрезентанта. Теперь же эта сущность станет
доступной для непосредственного чувственного созерцания Напри-
мер, идеально познаваемые прежде физиками-теоретиками траекто-
рии элементарных частиц ныне можно зрительно наблюдать в камере
Вильсона.
Если наглядность — это функция опыта вообще, то в еще большей
степени данное утверждение справедливо в отношении визуального
мышления. Рационально-наглядное для людей с большим опытом
познания не является таковым для людей, не имеющих опыта, на-
пример, составления и чтения чертежей или анализа художествен-
ных произведений. Наглядность характеризует и осу шествляет связь
знания и действия, причем действия не только практического, но
и умственного. Иначе говоря, наглядность визуального мышления
имеет отношение не к сфере воспроизведения объекта в его чисто*
виде, а к сфере деятельностного воспроизведения, к сфере методов
преобразования объекта. В этом специфика любого наглядного об
раза, но прежде всего наглядного образа визуального мышления
Кстати сказать, неоднозначная оценка роли наглядности в по
знании во многом определяется неточностью границ понятия «
глядный образ». А. П. Ланг, например, считает, что его не'^з
связывать только со зрительными ощущениями — нагдяДдНЫ"!,)гИч
ляются продукты любого вида чувственного отражения . А нал с.
ные суждения содержатся в работе В. А. Штоффа4 ^ак°А9аза.
ширительное ошибочное толкование природы наглядного ‘ яа
видимо, возникло в результате внедрения в учебный процесс
«наглядные средства», которым постепенно стали обознача
ковые средства обучения Но можно ™
проприорецептивной наглядности и чк\с<>йы °рИТЬ ° СЛУХОВОЙ или
Не лучше ли употреблять, где нч жно ’теп!. нагл$иных ощущениях?
«вкусовые ощущения» связывая....... Р нны <зв>ковые средства».
=
пи?""Ыо пепево*нс"рсрывно протекающих в мозгу' Б 7\нан!“1
гате^кмых ₽.	* ^ительн¥Ю с*е*У осязательных/слуховых, дви-
‘ ВКусовых представлений45. Зрительные образы
. т<я самыми подходящими средствами сжатого выражения
знания с целью его понимания.
Но все ли, что может быть получено с помощью зрения, следует
называть наглядным образом? Мы уже отмечали, что к наглядным
относятся только те чувственные образы, которые применяются для
объяснения какого-либо знания Кроме того, наглядными образами
следовало бы называть только те образы, которые структурно соот-
ветствуют оригиналу В С Тюхтин определяет образ как «результат
познания субъектом объекта, упорядоченность элементов которого
соответствует упорядоченности свойств, связей и отношений объекта-
оригинала»44.
В отличие от образа, знак структурно не соответствует объекту,
который он представляет или замещает”. Следовательно, не всякий
продукт зрительного отражения может быть назван наглядным об-
разом. Например, зрительное отображение написанного на бумаге
слова «дом» будет образом этой надписи, но не знаком самого дома —
между ними нет структурного соответствия. Поэтому неправ
В А Штофф. когда относит к наглядным образам все языковые
средства46. Мы считаем, что к наглядным образам следует относить
тишь те языковые средства, которые имеют графическую форму реп-
резентации. находящуюся в структурном соответствии с представляе-
мым ею объектом.
Достаточен ли выделенный В. С. Тюхтиным признак структурного
соответствия образа оригиналу для определения специфики нагляд-
ного образа (с учетом уже названных его особенностей)? Ведь
структурно соответствовать отображаемому ею объекту может н
теория В этой связи заслуживает внимания трактовка чувственного
(сзеловатезьно н наглядного) образа Л. А Резниковым, пред-
.з^мшиТ рассматривать его как объединенную в систему совокуп-
ность чувственных сигналов, структурно соответствующую обз*1сгу
Хаження*' Думается, что структура образа отличается от струк-
туоы теории и тем что она всегда задается практическими или
23
ИНТериОВИЗЯпии
жением\пТЦ - интериоризация действия, классическим
, u Торои может служить теория поэтапного фопмиг
Lim Ux действий (автор П. Я. Гальперин), и интери^?^4
оспин (диалога), в процессе которой формируется мын1а14Ии ..
(идея выдвинута Л. С. Выготским)48. Различие структур
< теории не является, однако, противоречивым, ибо в конечном (^aia .
и речь, и мышление имеют практическую основу. Раскрытию сущ^1е 3
наглядных образов и их функций в познании помогла бы их к Ли г
сификация. Известны многочисленные попытки перечисления осиГ
ных типов психических образов (первая принадлежит ФехнеруН
однако до настоящего времени психологи испытывают затрудн^1,
при определении объема понятия «психический образ», что связано
с недостаточной изученностью проблемы. Трудности классификации
родового понятия «психический образ» не могут не отражаться на
определении объема видового понятия «наглядный образ». Попы- '
таемся все же построить классификацию наглядных образов, исходя
из того, что о них известно.
Наглядные образы можно классифицировать по следующим ос-
нованиям:
1.	Временные характеристики: симультанные и сукцессивные.
2.	Пространственные характеристики: объемные (трехмерные)
и плоскостные (двумерные).
3.	Психические основы: репродуктивные (нетворческие) и про
дуктивные (творческие). Психической основой первых являются
образы-воспоминания (представления), вторых — образы-вообра-
жения.
4.	Сфера функционирования: актуальные, теоретические и ху-
дожественные (под актуальными образами мы подразумеваем об-
разы обыденного (практического) сознания, возникающие в по-
вседневной жизни).
5.	Объем репрезентации («репрезентационной мощности»): еди-
ничные и обобщающие. Однако нужно отметить, что всякий единич-
ный образ содержит в себе общее, что обусловлено наличием у зри
тельных образов свойства категоризации49.
- 6. Уровень отвлеченности: конкретные и абстрактные (от образов-
картин до символов, структурно-логических схем и структурных
формул).
Сказанное выше позволяет сделать следующие выводы, а) на
глядные образы — это вид зрительных образов, представляющих
собой специфическое единство чувственного и рационального, зр
тельный образ можно назвать наглядным в том случае, если
активно используется субъектом для интерпретации или изложи
каких-либо знаний; б) наглядный образ обладает родовым призн2
образов — он структурно соответствует объекту-оригиналу, в од
глядные образы весьма разнообразны, это обусловлено их с-10тВо
природой и полифункциональностью; г) наглядность сВ°
ВЬ1Ра
в
1аиия '
- ч
Е
24
всякого развитого знания, неудачи в создании наглядных образов
той или иной наукой не могут служить основанием для утверждения,
что наглядность мешает развитию данной науки, вероятно, эти не-
удачи результат создания неудачных теорий; д) визуализация
знания не есть его примитивизация, наоборот, наглядный образ —
это знание, скорректированное, в известном смысле, практическим
опытом, поэтому более предпочтительное, информация, заключенная
в наглядных образах, легче усваивается, она более понятна человеку.
Это связано с тем, что чувственные составляющие наглядных образов
несут информацию не только о социальной, но и о биологической
истории человека. Поэтому подобного рода информация воздействует
на глубинные слои человеческой психики.
Наглядность не адекватна истинности, то есть не всегда необхо-
димо воспроизводить вещи такими, какими они существуют незави-
симо от человеческой деятельности. Иногда достаточно наглядно
представить себе будущую экспериментальную ситуацию, чтобы до-
биться требуемого практического успеха. Например, мы мало знаем
о сущности гравитации, тем не менее умеем взвешивать предметы
самыми различными способами, даже с помощью давления света.
Наглядность часто имеет не только предметное, но и операционное
значение, связана не обязательно с истинностью, но, преимуществен-
но. с правильностью действия.
Наглядность — необходимое свойство развитого знания и условие
правильного понимания этого знания другим индивидом. Любая
научная .дисциплина может и должна стать наглядной. И здесь, на
наш взгляд, необходимо развести вопрос об объективной истинности
наглядного образа и вопрос о необходимости наглядного образа
в процессе познания.
Мы не ставим вопрос так, что модель всегда должна быть адекват-
на своему объекту, подобно тому, как фотография соответствует ори-
гиналу. В одних случаях модель, созданная на основе наглядного
образа визуального мышления, может быть гносеологически похожа
на объект, в других случаях — не похожа. Скажем, «капельная» или
«оболочечная» модели атомного ядра явно не похожи на то, что мы
именуем ядерным веществом, но эти модели все-таки конструируются
учеными и не могут не использоваться в силу их непохожести, на
глядиого несходства с объектами микромира.
Главное, на наш взгляд, состоит не в том, чтобы ото Раав
в чувственных образах изучаемый объект в «чистом» ввд^' ‘ ’
чтобы, руководствуясь ими, уметь преобразовать этот о ьс.
ветствии с нашими потребностями, перейти от знания о ) ас р’	й
объекте к знанию о конкретном объекте. Если (даже
непосредственно) объект проявит свои свойства	’ являет-
ожидали, когда строили его наглядный образ, то на привязывают
СЯ истинной в целом. Не случайно многие
свои умозаключения к визуальным формам (мод
25
мх Лун«ивй м г' П‘Г Наг«*
,.,„ям графикам м«те>,»т"«"й понент реального пор
сонным	Ро мышления - 14	трудно переоценить Не.
„ость виэ>а1	а1к которого *	вспомогательная про.
меткого -“^“Хивизыианне. "1	В этом e.niae
редко подобиое^Р«	я научной коипг	BH3viib((*
теории задаетсн иногда
мысленных образов Сам «ос I
в обобщенно-визуальной фор	условность понимается как
Наглядность вовсе не уровне пОТОЧЧ что чувственный ком-
согласование.	не произволен. но детермнни-
понент образа визуального мы * друГОй строением органов
рован. с одной стороны,обь	’ональн'ый вербальный компонент
чувств человека ьо-вторf сведен к условности, возникно-
наглядности также не м°*ет	одит одновременно со ста-
вение слов естествен^«	практики и форм человеческого
Общества" Лишь часть’слов относится к разряду слов-конвенций
(^сственномх языку), которые косвенно могут придавать продукту
визуатьного мышления качество конвенциональное™. Например,
в математике определенную физическую величину можно наглядно
представить как геометрическую фигуру не только в сравнительно
<естественной» системе декартовых координат, но и в спиралевидной
или полулогарифмической системе координат, в которой отсутствует
условный нуль, то есть в наглядно-образном мышлении обычно
доминирует безусловность, дополняемая определенными элементами
конвенциональное™. Вместе с тем в научном познании, в абстракт-
ной живописи В Кандинского или супрематизме К Малевича доля
конвенционального компонента иногда достаточно велика.
Благодаря визуальному мышлению, любая графическая схема,
принятая за эталон в той или иной научной дисциплине, заключает
Зако?ченнаГ™:РняИ доп'ус^т 7“Хт"НИЯ «*₽*•»"" теории
претацни минимум вариантов мотетей * Q “ наглядной интер-
(модель структуры молекуты ЛНК У идеале - только одну
Современная ситуация наш имел Генетиче™ой теории).
речиво свидетельствует о том₽ чтп' * инж*неРнои области, красно-
мышления, не обладающего нагля 1ноетк^°И °УТЬ °Т а6стРактного
деятельности, как правило, ценозк ТЬЮ’ К пРедметно-чувственной
продукты абстрактного мышления	во‘пеРвых, потому, что
кретными предметами, во-вторых мп МЭ тРудио сопоставить с кон-
аналоги этих продуктов, которые я nJ? Г <)тсутств°вать материальные
созданы (например, технические o6^.J IU\ne»^OryT быть искусственно
шествующими абстрактному мыш^ии™ ’ Между качествами, пред-
нхеи деятельности довольно часто ночи J°’ И пРодУ*тами абстрагирую-
а <трактное мышление с неизбежн<и-т кают противоречия. поскольку
венной действительности. Для того Ь*° 5>трывается от непосредст-
• чтобы правильно действовать
26
н> практике', необходимо сое дин»
субъект отвлекается на этапе
татами абстрактного мышления
мОсвяэи и нацелено, в первую оч»
ния Только в абстракции мож
наглядное и вербальное мы hi. ч н
весьма подвижна Словесный об
с чувственным коррелятом, и в
определенной наглядности Одна,
------------------------мыта
• ИНОГО 1и
И л lUMorr
пороги
резуль-
и я«аи»
>зница
•ной ст
Жно говорить о его
w	1иица между вербальным и пи
дуальным мышлением размыта не настолько, чю о ней вообще щ-
стоит говорить Вербальное и визуальное мышление существует как
две данности. Последним «аргументом» в пользу визуального мышле-
ния как специфического единства чувства и разума является фило
софскнй принцип единства чувственного и рационального в процессе
познания, объясняющий наличие опосредующих шеньев при пере-
ходе от абстрактного мышления к материальной действительности
Визуальное мышление не только схватывает диалектическое про-
тиворечие чувства и разума, но идеально конструирует самые раз-
личные варианты его разрешения, которые могут и не быть эффек-
тивными Это творческий процесс, далекий от автоматизма и знания
точных алгоритмов История науки дает много тому примеров, впро-
и.
IV
ними
м
чем так же. как и история искусства.
В свете сказанного расс мотрим вопрос о специфике такой формы
отражения материальном леи. гвительности, как общенаучная кар
тина мира, в которой наглядные образы визуального мышления
играют весьма важную роль Чем картина мира принципиально от-
личается. с одной стороны, от философских концепций, а с другой
от общенаучных теорий? Состоит ли она из тех же элементов, что
и фундаментальные теории, и тогда различие этих форм познания
(картины мира и теории) лишь в их структурных особенностях,
или же картина мира формируется из какого-то особого «строитель-
ного материала»? По-разному решают ученые эту проблему: в ка-
честве исходных элементов картины мира (и научного мировоззре-
ния) выступают либо принципы, либо идеи, либо общенаучные и фи-
лософские категории. Но так или иначе такого рода элементы пред-
ставляют собой рациональные формы отражения, и как бы они ни
были систематизированы, складываемые из них картины мира ока-
зываются чисто концептуальными образованиями. Мироощущению
и мировосприятию в рамках таких конструкций места, по существу,
не остается.
Научная теория, несомненно, состоит прежде всего из идей,
принципов, категорий. Если и картина мира суть множество тех же
^«•мых элементов, то различие между теорией и картиной мира может
ыть лишь чисто количественным, а специфика картины мира как
особого уровня отражения действительности утрачивается. А это
плохо увязывается со здравым смыслом. Логично предположить,
27
ЧТО исходные элементы картины мира имеют все таки особую природу
и отвечают по крайней мере, двум требованиям Во-первых, он>
воплощают общие человеческие воззрения «как концептуальные, та»
и эмоциональные) на окружаюшу ю среду Во-вторых. их взаимосвязь
создает зримые ориентиры в предметно-чувственном мире^Картина
мира онтологизируется. исследователь принимает ее за изображение
внешнего мира как такового. Указанные требования обусловлены
социокультурной ролью картины мира и тесно связанного с нею
мировоззрения. С одной стороны, картина мира есть синтез и итог
длительных научных и вненаучных процессов отображения мира,
а с другой, картина мира вырабатывается научным сообществом
как общий план преобразования мира, как адаптированная к реаль-
ности магистральная цель предметно-чувственной деятельности. В
свете этих требований элементы картины мира должны отличаться
от сугубо рациональных форм познания подобно тому, как голограм-
ма (трехмерное изображение объекта) разнится с одноплоскостной
фотографией по количеству и качеству заключенной в ней инфор-
мации.
Речь идет прежде всего о современной картине мира, сформи
ровавшейся в течение нашего столетия. Элементы и структура той
или иной конкретно-научной картины мира имеют свою историю,
изменяются не только количественно, но и качественно по мере
развития соответствующих наук. Например, в период становления
биологии как науки общебиологическая картина мира мало чем отли-
чалась по своему содержанию от суммы эмпирических классифика-
ций растительных и животных видов В принципе картина мира
могла когда-то существовать и в форме энциклопедии, свода не
связанных в органическое целое разрозненных знаний. Но по мере
прогрессивного развития и взаимодействия наук общенаучная и
конкретно-научная картины мира обретали особое системное ка-
чество. отличающее их от порождающих их наук.
Мы полагаем, что основным строительным элементом картины
мира, отвечающим сформированным выше требованиям, служит
особый вид наглядных образов, возникающих в процессе восхожде 1
ния познания от абстрактного к конкретному. В такого рода нагляд- 1
ном образе чувственный момент, доминируя над рациональным, как 
бы обладает достоинством всеобщности и способностью предугады <
вать содержание непосредственной действительности Это - чувст- *
венность. являющаяся отрицанием «непосредственного созерцания*’
с которого субъект начинает познание и восхождение к абстрактному
мышлению. В мировоззренческом наглядном образе органически *
переплетаются непосредственное субъективное видение материал*»*0'
го мира и теоретические идеи, принципы, категории.
Научная теория не сводится к системе понятий. Над	ч
ностью понятий в рамках законченной теории всегда надстраивав^ *
адекватный им ансамбль чувственных представлений. При
28
.1
„.йсвни «у*. геенн.,» и и,,,,,,.,..ык к.,мп,,,,™,,,,, , ии ......
наглядная моцчь обы-кш Можно предположить, что нот »• ,
„ш.-ждных моделей, снимаемых как урожай <• ноля конкре?ио-
научных теории, и строится картина мира.
На уровне мировоззренческого отражения человек оперирует
не понятиями в чистом виде (скажем, формулами атомной теорииI
а наглядными образами (например, атома). В противном случае он
занимается чисто теоретической деятельностью. Наглядный образ
как элемент научной картины мира есть такая чувственность, которая
преобразована в горниле теорий, стала идеалом и алгоритмом дея
тельностн.
Такой подход к анализу научной картины мира может оказаться
плодотворным и при исследовании понятия мировоззрения (не только
научного, но и ненаучного, го есть мировоззрения вообще). Не трудно
доказать, что и мифологическое, и религиозное мировоззрения также
состоят из наглядных образов Сказания о творении мира из земли
или глины, о деяниях персонифицированных богов, описание жизни
и смерти Христа и т. п и являются их «строительным материалом»
Таким образом, возможно, исходя из представлений об элементах
«мировоззрения вообще» как особого типа наглядных образов, объ
яснить различие научного и ненаучного мировоззрения их структур-
ными особенностями, оказывающими активное обратное воздействие
на содержание мировоззрения. И научное, и ненаучное мировоз-
зрения могут строиться на основе наглядных моделей конкретных
наук Например, верящий в бога человек может признавать с у шест
кование атомов, законы Вселенной, знать строение гена Весь вопрос
в том, как упорядочены эти элементы. Если их структура детермини-
рована идеями, принципами и категориями диалектической филосо
фин, го мировоззрение существенно утрачивает свой мистико догма-
тический характер
Общефилософские идеи и принципы, идеологические установки
преимущественно определяют структуру мировоззрения, а общезна-
чимые наглядные образы (представляющие собой итог конкретно-
научного познания достаточно больших сфер бытия) служат исход-
ными элементами мировоззрения или картины мира. Научная картина
мира, таким образом, есть плод разделения и интеграции труда
специалистов в области естественных, общественных и философских
i наук.
Теперь можно ответить на вопрос, почему исследователь, при
нявший ту или иную картину мира, считает ее изображением природы
как таковой, даже если эта «картина» не совпадает с реальноетью
Как существо природное, человек нисколько не сомневается в адек
ватности своих чувственных впечатлений объективной деиствитель
кости В результате длительной биосоциальной эволюции органы
чувств человека «научились» более или менее верно воспроизводить
«внешность» объектов Наглядные чувственные образы, сформиро-
29
.... иных теорий и моде тирующие
вавшиеся в юнг фу ндаменг	родственны обычным чувст
рациональное содержание и '	' ВИЗуально-геометричсски*
венным образам, преж и* в< ’ 11	‘Т()В мНровоззрения или картинъ
Поэтому, выполняя	и психологические предпосылка
мира, они создают гносеологические и	н
тчя онтологизации мировоззрения или к |
После завершения процесса познания продукты визуального мыи
тения мог т паств<>рн1ься в слове или деле Зачастую, когда не oci
глете я никаких чертежей и рисунков, сопровождавших процесс мыц
„и возникает иллюзия. будто on „.•у1.1.ч-.<мя.1.-я в сугубо ке,
бально-логнчсской форме Отсюда традиционное отождествлен-
всякого мышления с вербальной его формой
Можно сделать следующие выводы: а) в полном смысле слов,
человеческий идеальный образ суть единство чувственного и рацис
на юного сочетание которых в каждом отдельном случае может быт,
весьма своеобразным, б) диалектическое противоречие, возникаю
шее между чувственным и рациональным в процессе познания
опосредовано промежуточными звеньями, одним из которых являет
ся визуальное мышление; в) визуальное мышление как ра.зновиз
ность рационального отражения существенных связей и отношений
вещей, функция которого фиксирование противоречий в спепифи
ческой наглядной форме и поиск путей их разрешения, предполагав’
наличие трех компонентов: объединяемого содержания, самого син
тезирования и форм, по которым оно будет производиться; г) визуаль
ное мышление имеет явно выраженный наглядный характер; прима*
рационального над чувственным гносеологическая особенности
свойства наглядности наиболее развитых форм визуального мышле
ния. д) любая научная дисциплина, любая научная теория может
и должна стать наглядной, так как наглядность визуального мышле
ния внутреннее средство развития основного содержания научиог
концепции, превращения некой абстракции в цель практическое
действия.
Мы привели несколько существенных философско-теоретически»
<ipi \ м< и fов в пользу тезиса о гносеологической необходимости на-
глядного мышления, о важном эвристическом значении наглядны»
<.р<дс7в зля процесса познания. Однако решающим аргументом
в пользу данного тезиса является практика. Нужна или не нужна
в данном конкретном случае операция наглядно-образного выраже-
ния познаваемой сущности, получим ли мы новую информацию
о познаваемом объекте? В конечном счете поставленный вопрос
всякий раз решается по-разному, но всегда практически. Если ока
жется, что при отказе от наглядно-образного выражения какой либе
идеи высказавший ее субъект ничего не теряет а другие люди
понимают обсуждаемую идею адекватно, значит средства нагло
пости выполняют только вспомогательную роль: облегчают пони-
мание идеи, но не способствуют ее развитию. Если же. наоборот.;
30
элиминация наглядно-образного характера идеи ведет к инфопма
ционномч регрессу, то отказ от наглядности нежелателен Каждый
может привести немало примеров (из своей личной практики) по
ложительного или отрицательного эффекта, произведенного нагляд-
ностью знания. Подчас имеющаяся стереотипическая наглядность
мешает восприятию и пониманию новых идей Iвспомним историю
«сумасшедших теорий» в физике) Однако чаще всего средства
наглядности все-таки увеличивают информационную емкость знания,
и их нельзя заменить словесными описаниями изучаемого объекта'
Вопрос, следовательно, не в том, можно или нельзя обойтись без
наглядности, а в том. каково ее информационное качество.
Наконец, достаточно серьезным аргументом в пользу познава-
тельной роли наглядного образа и самой реальности визуального
мышления является функциональная асимметрия головного мозга
нормального человека. Н П. Бехтеревой экспериментально было
установлено, что когда испытуемый решает задачу в уме. энцефа-
лографы фиксируют одновременно не только биоэлектрическую ак-
тивность левого полушария, ответственного за осуществление вер-
бального мышления, но также и несомненную активность правого
полушария — нейрофизиологической основы наглядно-образного
отражения. Вряд ли ученый-теоретик, занимаясь своей основной
деятельностью, превращается в сугубо однополушарного (левополу
тарного) индивида. В разные периоды мыслительной деятельности
роли правого и левого полушарий мозга различны и зависят от уста-
новок и цедей познающего субъекта. Когда же субъект ищет способы
проверки или применения результатов вербального мышления, зна-
чимость наглядно-образного мышления заметно возрастает.
Роль визуального мышления в познавательной
деятельности
На вопрос о реальности визуального мышления в первом при-
ближении мы как будто ответили. Теперь попробуем определить
роль визуального мышления в познавательном процессе, В философ-
ской литературе данный вопрос не обсуждался сколько-нибудь раз-
вернуто. а в структуре познания визуальному мышлению вообще
не отведено место. Вначале попытаемся рассмотреть визуальное
мышление в роли посредника между абстрактным мышлением и прак-
тикой, тем самым устранив разрыв между ними, не осознаваемый
пока еще четко многими исследователями. Затем обратимся к ана-
лизу специфических функций визуального мышления, которые вер-
бальное абстрактно-логическое мышление выполнить не способно,
но без которых процесс познания не может завершиться.
Советские философы уделяют особое внимание вопросам чувст-
венного и рационального, ибо в гносеологии эти понятия являются
3!
одними из определяющих. Несмотря на большое количество соот
ветствующих исследований ", отсутствует общепризнанное ©пределе
пне понятия «чувственное». Хотя в философских словарях и энцикло-
педии дается определение рационального, оно оставляет желать
лучшего «В гноселогическом плане рациональное как принадле-
жащее мысли обычно противополагают эмпирическому (опытному)
и чувственному познанию (ощущения, восприятия, представления)»51.
Если есть такое «авторитетное» определение, то нет ничего удивитель-
ного в том, что некоторые авторы термины «чувственное» и «эмпири
ческое», с одной стороны «рациональное» и «теоретическое» -
с другой, употребляют как синонимы. «Живое созерцание, пишут
И. Я Барсук и С И Черкасова, чувственное, или эмпирическое,
познание есть лишь один из моментов познания»52. Один из парагра-
фов книги Г А Кузьминова так и озаглавлен: «Особенности пере
хода от чувственного к теоретическому познанию в иследовании
микромира»3* По нашему мнению, такая интерпретация обедняет
гносеологическую характеристику познавательного процесса, не по-
зволяет раскрыть многие важные его стороны
Рациональным мы назовем момен единого процесса познания,
сущность которого заключается в субъективно-внутреннем опериро-
вании знаковыми заместителями реальных предметов, репрезенти-
рующими общие и существенные их свойства Оперирование знаками
я 1ыка в умственном плане более свободно, чем практическое опериро-
вание объектами внешнею мира Это позволяет мышлению не только
отражать реально существующее, но и идеально творить новую
знаковую реальность, у которой может и не быть аналога в действи-
тельности. (.этих позиций чувственное противоположный рацио-
нальному момент познания, сущность которого состоит в формиро-
вании субъективных образов объективно реальных предметов, кото-
рые либо непосредственно отображаются при помощи органов чувств,
либо воображаются при помощи памяти по аналогии с ранее воспри-
нимавшимися предметами Основная психологическая характеристи-
ка чувственности модальность, .» философская наличие онтоло-
гического (картинного) значения
Что же касается понятий «эмпирическое» и «теоретическое» —
это уровни научного знания и научной познавательной деятельности,
которые различаются прежде всего не по объекту исследования
(чувственно воспринимаемый и идеализированный), а по способу
его логической реконструкции в формах общественной фиксации
способов деятельности, по способу движения мысли По мнению,
например, И. Б. Михайловой, эмпирическое и теоретическое отли-
чаются друг от друга тем. каким предстает в них объект, каким об
разом и способом получено основное содержание знания, что служит
логической формой его выражения, какова их практическая и научнаЯ,
значимость .
32
Заметим, чт<* несмотря на нажил™
„..„„мосии-и *-'’лирическое
•еиюнис эта проблема нашла и книге В. С. Шнырева”), данная азан-'
мосвязь нс исчерпывает всей полноты соотношения чувственного
И рационального, рассматриваемого в обшей теории познания По
мнению В I Панова, с которым мы в основном согласны «появление
взаимосвязи «чувственное рациональное» выступает в качестве пред
посылки возникновения взаимосвязи «эмпирическое-теоретическое»*6
Понятия «чувственное» и «эмпирическое» не являются равнознач-
ными, как и понятия «рациональное» и «теоретическое». Чувственное
и рациональное «участвуют» в научном познании, будучи включен-
ными как в состав эмпирического, так и в состав теоретического,
и «составляют гот материал, из которого образуется эмпирическое
и теоретическое»57.
Процесс познания обычно начинается тогда, когда возникает
разрыв между необходимостью действовать и возможностью дейст-
вовать аффективно, то есть когда требуется разрешить внутреннее
противоречие между объективной и субъективной сторонами деятель-
ности, между специфической природой объекта и технологией дейст-
вия с ним Внутрипрактическое противоречие создает как аксиоло-
гическую, так и гносеологическую ситуацию, являющуюся причиной
начала познавательного цикла.
Практическая операция, с одной стороны, является разновид-
ностью конкретного материального взаимодействия, в которое впле-
тены предмет, средство и субъект деятельности. С другой стороны,
схема операции выступает общей программой, технологией действия.
Если первая особенность практической операции обусловлена кон
кретными явлениями и обстоятельствами, то вторая накопленным
опытом по преобразованию предметов определенного класса, то есть
сущностью предметов этого класса. В первом случае мы имеем дело
с «операцией вообще», во втором с «единичной операцией». «Опе-
рация вообще» унифицирована, легко поддается словесному обозна-
чению. «Единичная операция», напротив, непередаваема другому в
ее непосредственной предметно-чувственной форме. Она уникальна
и индивидуальна511.
Практическая операция, раздваиваясь на «операцию вообще»
и «единичную операцию», интериоризуется в моменты познаватель-
ного процесса, каковыми являются чувственное и рациональное.
Чувственное детерминировано конкретными условиями деятельности,
рациональное ее технологической стороной. Эти моменты мог ут
находиться между собой в состоянии гносеологического сходства
или различия, но тем не менее они являются противоположностями.
В проблемных ситуациях обычно констатируется несоответст
ине между чувственно представляемой картиной некоторого фрагмен-
1,1 Действительности и рациональным способом его постижения
3 3a«a.j 5067
33
Такое противоречие между чувственным и рациональным является
основным диалектическим противоречием познавательного процесса
Перед нами не стоит вопрос о том, может ли одна из сторон
диалектического противоречия хотя бы временно отсутствовать или
непосредственно возникать из другой5’. Чувственное и рациональное
как противоположности единого процесса познания сосуществуют
на основе двух сигнальных систем, хотя достаточно прочно утверди
лась идея о том, что в глубокой древности вторая сигнальная
система возникла из первой, подобно тому, как живое возникло из
неживого, а социальное из биологического. «Чувственное и ра-
циональное — не две ступени в познании, а два момента, пронизы-
вающих. его во всех формах и на всех этапах развития. Само мышле-
ние никогда не может быть лишено чувственности не только в ceoev
проис хождении, но и в форме существования, оно всегда остается
системой чувственно воспринимаемых знаков... Единство чувствен-
ного и рационального в процессе познания означает не следование
одного за другим, а непременное участие и того и другого в нашем
познании. .. Практика человека и его мышление внесли существенное
изменение, преобразовали чувственный опыт человека, поэтому по
знание, на какой бы ступени оно ни находилось, всегда содержит
в себе в той или иной степени моменты рациональной обработки
данных чувств и в этом смысле оно всегда является мышлением»6.
Если рациональное вербальное мышление не сопряжено с чувст
венным отражением, то его результатом не может быть ясный и
полноценный образ существенных связей действительности, оно ос
тается неонтологизированным вербальным продуктом. Чувственное
же отражение, если оно не пронизано дифференцирующими его ка-
тегориальными формами, не выходит за рамки информационного
обслуживания биологических потребностей и не порождает собствен-
но познавательных образов явлений, свойств и процессов действи
тельности. Бла!одари тому, что чувственность человека возникает
и формируется в процессе практической деятельности, строится по
мерке предмета, «чувства общественного человека суть иные»*
VL83 животн“х' это «чувства-теоретики»'2. Формируясь
тяют снпис'™ веРсальнои человеческой деятельности, они сами обре
епинстно uvR-тярИВеРСаЛЬН°СТИ’ Человеческий идеальный образ —
уже отмеиялпгк НН0Г° И ^ационального. пропорция которых, как
обпячной 1 С выше, в каждом случае может быть весьма свое
UUpdjHUn.
По мнению некоторых философов-марксистов диалектическое
противоречие есть опосредованное промежуточными ступенями от
ношение различии и противоположностей, взятых в одно к то же
время, в одном и том же отношении63, ф. Энгельс писал: «Для такой
стадии развития естествознания, где все различия сливаются в про
межуточных ступенях, все противоположности переходят друг в друг*
через посредство промежуточных членов, уже недостаточно старогч
34
метафизичес кою метода мышления Диалектика. которая
в надлежащих случаях наряду с «или	р —
и другое» и опосредствует противоположности. -
венным, в высшей инстанции, методом мышления
теперешней стадии развития естествознания»*4
К Маркса, противоположности
с /футом, поскольку
Методологически
тическое противореч»
опосредованное пром
костей»**. Можно пс
признает
или» также «как то. так
является единст-
I. соответствующим
С точки зрения
недопустимо отождествлять друг
они связаны между собой опосредованно65
важным является положение о том. что «диалек-
не отличается тем. что оно представляет собой
«ежу точными звеньями единство противополож
ч дположнть, что условие «зрелости» противо-
речия чувственною и рационального и результат его разрешения
появление некоего опосредствующего звена, которое, хотя и имеет
нечто общее как с чувственным, так и с рациональным, тем не менее
не является их простым механическим соединением. Оно обладает
способностью интегрировать чувственное и рациональное в процессе
познаенч Функцией среднего звена или получившейся интегральной
системы является, во-первых, фиксирование противоречий в специ-
фически наглядной форме, и. во-вторых, поиск путей разрешения
возник них противоречий Опосредствующая противоречие ин-
тегральная система, для тою чтобы зафиксировать и разрешить его,
должна состоять минимум из трех компонентов: а) объединяемого
содержания. б) самого действия синтезирования и в) фор м осущест-
вления синтеза Эта интегрирующая противоречие чувственного и ра-
ционального система есть не что иное, как визуальное м ышление.
Обнаруженное звено посредник между чувственным г’ рацио-
нальным это. на наш взгляд, звено, благодаря которому в процес-
се познания противоречие осуществляется, то есть противопол ожно-
сти совпадают друг с другом, переходя одна в другую. По мн.ению
3 М. Оррджева. «промежуточные члены (и в этом их особенность,
специфике») сочетают в себе отдельные свойства противоположностей
(но не сами противоположности), не являясь противоположное! я-
ми» Промежуточный член противоречия отличается от крайни х
членов качественно, так как сочетает в себе не противоположности,
а различные свойства этих противоположностей В системе «чувст-
венное — рациональное», опосредованной визуальным мышлением,
соотношение свойств таково, что чем «ближе» данное промежуточное
звено к чувственному, тем меньше у него свойств, общих со свойст-
вами рационального, и наоборот, чем «ближе» визуальное мышление
к рациональному, тем меньше у него свойств, роднящих его с чув
СТ8рНаноМи1и поздно противоречие между чувственным и рационалш
ным разрешае тся - появляется их операционный инвариант, который
онтологизирхется, например, в геометрическом образе сущности
(в модели на пример, атома) или образе будущей экс пери менталь
ной ситуации, в которую «втянуты» наглядно представляемые ма-
териальные объекты.
35
3*
a=. szsqsssrsia
ла может быть отнесена только к филогенезу чел^^еског notXbKv
трактуемого с позиций диалектического сснсу*.' <
идеальное (опосредованное) отражение деиствитель г	,,
чески возникло на основе непосредственного отражения; ««стольку
справедливо утверждение в первой части ленинской фо| . •
но в этом смысле может быть признано справедливым рас пространен
ное утверждение, что «в основе теории познания марксистской фило
Софии лежит принцип диалектического сенсуализма» . Когда же
речь идет об общественно развитом человеке-деятеле, соотношение
чувственного и национального, непосредственного созерцания и иде
ального уже не подчиняется логике «первичного и вторичного*.
Познание мира начинается не с его созерцания, а с его практического
преобразования; созерцание и идеальное отражение две стороны
процесса осознания объективности практики. Для К. Маркса, Ф. Эн-
гельса и В. И Ленина основой познания была практика, а не просто
чувственное созерцание, причем предназначение практики они отнюдь
не сводили к роли некоего «транспортного средства», подводящего
предметы к органам чувств для удобства их созерцания. Она про-
| называет процесс познания от начала и до конца в своих превращен-
ных (интериоризованных) формах.
Во-вторых, отрицанием отрицания «живого созерцания» является
особое '.вено процесса познания, именно познания, а не практики
бстрактное мышление как диалектическое отрицание предметной
чувственности по мере своего развития создает условия для собст-
«нного отрицания через синтез своих результатов с преобразован-
опое,ХСи^ННЫк материалом 06 У "аркса сказано достаточно
определенно «Конкретное потому конкретно, что оно есть синтез
многих определений, следоватетьно ршигто	«	г>
мышлеии/п™™™	’ <динств<> многообразного. В
мышлении поэтому оно выступает как процесс синтеза как пезегь-
тат. а не как исходный пункт и встслсткир	резуль
пункт созерцания и представления На пёп.„	”сходны"
ставление испаряется до степени ifi. тп1. ₽ "ути ||олное
ром пути абстрактные определения ве ге? к »^° °"₽еделения- на “т0
ного посредством мышления»’” Как ви тимп₽оилведсни|° конкР<'г
о существовании особого синтетического У Ма₽кса Речь вдег
ння. Затем происходит созерцание предмето? ,,Р°“е«а мы",ле'
ческую леягеткност!	Р дметов, вовлекаемых в практи-
ческую деятельность. Визуальное мышление обладает гнойетвом
конкретности, и именно поэтому только от и. /	т свойство л
мышлении) можно непосредственно ° "а"о <а не от абстрактного
образованию предметов в соответствииес>целевым1,о^а'том<'будушего'
Как следует из предшествующего рассуждения, посредником между
абстрактным мышлением н практикой служит мышление, подобной
36
визуальному В таком случае формула структуры процесса познания
должна быть такой противоречия наличной практики порождают
противоречие познания, представленное противоположностями чувст
венного и абстрактно-логического; синтезируясь в мысленное кон
кретное (например, в визуальное мышление) и тем самым разрешая
частично свои проблемы, познание завершается переходом к ио
следующей практической деятельности, в которой опредмечиваются
его основные результаты.
Чтобы разобраться в существе визуального мышления, следует
более детально рассмотреть его познавательные функции и просле-
дить связь с практической деятельностью человека
Гносеологическая функция визуального мышления заключается:
а) в добывании информации о структурно пространственных и вре-
менных характеристиках возможных миров путем наглядно-образно
го преобразования схематических изображений предметов и способов
действия с ними; б) в осуществлении функции посредника между
непосредственным созерцанием внешнего мира и абстрактно-логи-
ческим отражением действительности, благодаря чему достигается
диалектическое единство чувственного и рационального. Когда го-
ворится о возможных мирах, то подразумевается не формально-логи-
ческий (логико-семантический) смысл этого термина (С. Крипке,
например, считает, что возможные миры это миры, существующие
в каком-то другом логически возможном пространстве и времени).
Речь идет о создании с помощью визуального мышления таких
продуктов (макетов, картин, скульптур, конструкций и пр.), которые
не существуют в природной и социальной действительности, но могут
быть овеществлены в реальном пространстве и времени (новый искус-
ственный объект «второй природы») или же остаться нереализован-
ной возможностью (конкурсные проекты).
Создание образа визуального Мышления сложный многоэтап-
ный процесс. Первый этап — создание самого образа. Второй
исследование выделенного сознанием продукта визуального мышле-
ния, относительно самостоятельного квазиобьекта, что приводит
к конструированию различного рода вещественных моделей. Третий
этап экстраполяция информации, полученной как при изучении
квазиобъекта, так и при изучении созданной с его помощью модели
самого познаваемого объекта. Четвертый этап связан с практической
проверкой результатов экстраполяции, то есть образ визуального
мышления, отражающий некоторые существенные черты реальности,
в процессе построения сам становится объектом специальной реф-
лексии, полученные при этом данные (информация) подвергаются
экспериментальной проверке. Когда научное или художественное
сознание постигает новую сферу реальности, то возникает методи-
ческая потребность представить информацию о новых объектах в при-
вычных формах (обычно чувственно-наглядных). Модель как конеч-
ный продукт визуального мышления должна нести на себе отпечаток
37
реальности, являясь аналогом предмета объективном дет < виталь-
ности. По справедливому замечанию А. В. Славина, «человек по
своей природе обладает внутренней психологическом потребностью
в том, чтобы наглядная картина объекта познания, обладающая
чувством реальности, постоянно витала перед анализирующем дея-
тельностью его разума» '.
Как взаимосвязаны общее и отдельное в визуальном мышлении?
Связь общего и отдельного может быть двух видов, природной
и концептуальной. В объективной действительности общее не су-
ществует вне отдельного: общее диалектически проявляется через
отдельное, а отдельное через общее. Такой же тип связи характе-
рен для непосредственного чувственного отражения действительности.
Совершенно иначе обстоит дело в случае логического отражения
объекта. Чтобы более или менее точно воспроизвести предмет в
мысли, человек использует общие понятия в чистом виде. Одно по-
нятие как бы накладывается на другое, на третье и так далее, пока
при пересечении их логических объемов не возникнет отображение
реального отдельного. Каждое понятие отражает лишь то общее,
что свойственно группе предметов, из него элиминированы свойства
и специфические особенности отдельных элементов класса. Система
понятий запечатлевает неповторимость данного объекта или события.
Связь общего и отдельного, когда мысленное отдельное получается
посредством оперирования общим в чистом виде, можно назвать
концептуальной, или логической Почему и как возможно совпаде-
ние системы мысленных образов с материальной действительностью?
Что общего между дискретно-вербальной формой мышления, осно-
ванного на концептуально-логической связи общего и отдельного,
и материальной действительностью с присущей ей диаметрально
противоположной связью общего и отдельного? По-видимому, соот-
ветствие этих типов связи возможно только на основе практики
Практика является посредником между мыслью и матерней, поэтому,
скорее всего, в ней диалектически совмещаются природная и кон-
цептуальная связь общего и отдельного. По крайней мере практи-
ческая деятельность представляет собой систему взаимосвязанных
стереотипов и схем действий, напоминающую систему понятии. На
(ннове общие схем действий всякий раз создается конкретная про-
грамма реальной предметно-чувственной деятельности. Человек как
>ы разрывает своим действием первоначальное природное единство
общего и отдельного в предмете труда и в орудиях труда и создает
такое единство, которое является тождеством природной и концеп-
туальной связи общего и отдельного.
Визуальное мышление есть диалектический синтез природной
связи общею и отдельного (в ее перцептуальной представленности)
и концептуально-логической Рациональное конкретное соединяет
в себе мысленное конкретное как синтез общих определений и кон-
кретное в визуальной пространственно-временной форме и отражает
38
возможную действительность. Причем соединяет так, что овоазы
визуального мышления по своим характеристикам родственны оПыч
ным чувственным впечатлениям.
Если образ визуального мышления создается по анапогни то
элементы его чаще всего наполняются совершенно иным содержа
ниеМ. В качестве примера можно привести капельную модель атомно-
го ядра, которая представляет собой «каплю ядерной жидкости»
колоссальной плотности, нуклоны при этом играют роль молекул
«Капля» обладает подвижной, эластичной поверхностью, которую
могут деформировать внешние и внутренние силы «Капля» устой-
чива благодаря силам притяжения, возникающим между частицами.
Образ колеблющейся поверхности жидкости и ее дробления при
соответствующем толчке, образ деформации поверхности «капли»
в момент разрыва — наглядные образы соответствующего ядерного
процесса, а не процессов, которые происходят, например, в капле
воды'2. Капельная модель, вызывающая чувство реальности проис-
ходящих процессов, сыграла большую роль в объяснении ядерных
реакций, устойчивости, испускания и деления частиц и т.‘ д.
Из сказанного следует, что визуальное мышление, выполняя
онтологическую функцию, наделяет продукты вербального мышле-
ния экзистенциальными свойствами; слова условны, на зрительных
же образах визуального мышления, родственных обычным чувст-
венным впечатлениям, лежит печать реальности. В единстве с ви-
зуальным мышлением вербальное абстрактно-логическое познание
сопровождается «чувством реальности»^
Необходимо отметить, что онтологизация результатов абстрактно-
логического мышления с помощью визуального мышления ие всегда
позволяет установить истинность этих результатов. Примером может
служить «картинка» флюида, распространенная среди ученых про-
шлых столетий.
Методологическая функция визуального мышления — функция
предвосхищения новых способов действия, но не с вербальным,
а с модально-чувственным материалом. Предвосхищение это
умозрительное представление в наглядной форме возможных экспе-
риментальных ситуаций и планов поведения, согласование логи-
ческих и практических операций. Приблизительное и частичное пред-
восхищение искомого решения в наглядной форме является свое-
образным мостиком между известным и неизвестным. Такое пред-
восхищение дает возможность вести поиск тогда, когда нет необхо-
димой информации для определения точного направления исследо-
вания. Человек посредством визуального мышления рисует картину
изменений, являющихся целью его деятельности, создает идеальный
°браз конечного результата своих исследований. Благодаря тому,
Чт° визуальное мышление выполняет три обозначенные функции
Гн°сеологическую, онтологическую и методологическую, во-пер-
Вых. повышается степень объективности содержания развиваюше-
34
гося знания, во-вторых, устанавливается истинность знания до про
вески его на практике.
Всякий процесс сознания, в том числе и мышления, есть в roi
или иной степени общение. Общение предполагает наряду с исполь
зованием вербальных средств использование многочисленных ере дсп
невербальной коммуникации (чертежей, схем, графиков, рисунков
планов и т. п.), при этом не исключено, чго усложнение коммуника-
ции приведет к тому, что в межличностном общении возрасте!
значение именно этих средств. Во всяком случае тот, кто обращался
к средствам невербальной коммуникации, знает, что в ряде случаев
они сообщают гораздо более достоверную и значимую информацию,
нежели слова собеседника.
В процессе общения используются дискретные единицы языка
Такого рода реализация не обязательно имеет речевые формы. Она
может осуществляться и при помощи образов визуального мышления.
Общение посредством речи лишь один из видов коммуникативного
поведения, оно связано с другими его видами. «Если коммуникатив-
ная знаковая система достаточно богата для того, чтобы репрезенти-
ровать в сознании объективную реальность в удовлетворительном
объеме, и достаточно структурно-пластична, чтобы служить формой
для операционного вывода, она может квалифицироваться
как язык» 3.
Некоторые исследователи указывают на существование разно-
образных несловесных языков «Наряду с естественными, так ска-
зать, вербальными языками, образующими нашу общую понятийную
систему, наряду с функционирующими в науке языками математики
и логики... ныне рождается третий слой языков науки. Назовем
их эвристическими языками», отмечает, например, В. П. Кузь-
мин Раскрывая гносеологические причины этого многообразия,
он пишет о том, что инженеру для обеспечения своей деятельности
мало только «всеобщих ориентаций». Он должен иметь под рукой
самые различные познавательные инструменты, главное — он должен
иметь возможность, прежде чем начать строить в действительности,
разверну!о и детально построить все идеально. «В разработочной
фазе его замысла ему прежде всего нужны адекватные средства
мысленного эксперимента и моделирования, которыми в действитель
ности и (гановятся прежде всего специфические языки математики
и логики, а также средства эвристики» .
Следовательно, коммуникативная функция визуального мышле-
ния это функция дополнения речевого общения в условиях не-
возможности или недостаточности вербальных способов и средств
передачи информации от одного субъекта к другому (особенно в
изобразительном искусстве, инженерном проектировании, дизайне).
Изучение коммуникативной функции визуального мышления по
зволит, на наш взгляд, принципиально разрешить проблему, воз-
никшую в связи с развитием гипотезы лингвистической относитель-
40
НОСТИ. Известное положение Эдуарда Сепира о том цТ
мир в значительной степени бессознательно гт,»,и ‘Р^-’ьный
языковых норм данной группы... Мы видим, слышим « ™ Осно,е
Мир так или иначе, те или иные явления главным обоа
току. что языковые нормы нашего общества предпотага^1а,г°да₽"
форчу выражения» , стало краеугольным камнем кониепннн ’"°
нуемой гипотезой Сепнра-Уорфа или теорией лингвистической"от'
носительности.	•«ческой от-
Гипотеза Сепира Уорфа подробно рассматривалась в советской
философской литературе. Достаточно вспомнить работы Г. А Бпч
тяна и С. А. Васильева, в которых анализируются как негативные
так и положительные стороны гипотезы77.
Хотелось бы отметить, что представители теории визуального
мышления, объясняющей реальность несловесного мышления, до-
казывают явную фальсифицируемость предположений Э. Сепира и
Б. Уорфа о том, что <грамматика сама формирует мысль, являясь
программой и руководством мыслительной деятельности индивида,
средством анализа его впечатлений и их синтеза»78. На самом деле
связь языка с действительностью намного сложнее: она опосредо-
вана мысленным освоением, преобразованием действительности. В
частности, визуальное мышление детерминировано пространственно-
временными характеристиками мира, примерно одинаково отражае-
мыми людьми разных национальностей, но вовсе не лингвистическими
структурами. Последние оказывают лишь косвенное влияние на
продукты визуального мышления. Когда нет условий для вербальной
коммуникации, выход может быть найден благодаря визуальным
рациональным формам, материально воплощаемым в графических
изображениях. Именно из пространственно обусловленных схемати-
ческих визуальных форм, а не только из системы уравнений или
обычных слов, преимущественно состоят научная картина мира и
мировоззрение, хотя эти формы упорядочиваются теоретическими
и идеологическими вербализованными принципами. Так, если мы
мысленно рисуем себе физическую картину мира, в нашем сознан
возникают геометрически оформленные образы атомов, ^о^еку-
пых цепей, вращающиеся вокруг Солнца шары планет, н
но реже — формулы Луи де Бройля, А. Эйнштейна и с
называется математическим языком науки.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Ленин В И. Поли. собр. соч Т 29 С. 152 153 ьиого в научном по
2	Кураев В. И Диалектика содержательного Ф I
М, 1977. С. 138	_ и ЛОгика. М 1969.
'] См.: Копнин П. В. Философские идеи В. И .	£ 69
J Андреев И Д Пути и трудности познания. At, мышления //Мышление
5	Панфилов В. 3. К вопросу о соотношении язык
М . 1957 С 118
41
6	Коршунов А. ,М Познание и деятельность М.. 1984 С 43
7	Ленин Я И Поли собр соч Т 29 С 246, 249
М 1947Г<'**<?716^	Избранные философские и психологические произведении
Выготский Л. С Мышление и речь М , Л , 1934 С 95
10 Славин А В ”	< ма возникновении нового тиаиия М. 1976 С 158
II Серебренников Б А О материалистическом подходе к явлениям языки м
•9чз С. 112	’
12 Леонтьев А Н Мышление //Вопр философии 1964 Nt 4 С 89
13 Дубровский Д И Проблема идеального М , 1983 С 69
15	Подробнее об «том см Ротенберг Я С.. Аршавт кий Н /• Межполушарная
асимметрия и проблема интеграции культур //Вопр философии 1984 № 4 С. 76 86
16	См Балонов Л Я .Деглин Я Л Слух и речь доминантного и недоминантного
полушарий Л.. 1976; Брагина Н Н . Доброхотова 1 А Функциональные асимметрии
человека. М., 1981
17	Арнхейм Р Визуальное мышление //Зрительные образы: Феноменология
и эксперимент Душанбе. 1971 С. 25.
18	Арнхейм Р Искусство и визуальное восприятие М . 1974 С 102 103
19	См . например ПодЗъяков // Н. Мышление дошкольника М . 1977 С 134
20	Там же. С 85
21	Люблинская А А Очерки психологического ра гвития ребенка М . 1965 С 241
22	Гагошидзе Т Ш.. Храмская Е Д Нейропсихологические исследования на
глядно-образного мышления //Вопр психологии 1983 V 4. С 122
23	См Гурова Л Л Функции наглядно обра зиых компонентов в решении
задач //Вопр психологии 1969 Nt 5 С 76 90
24	Подробнее см Якиманская И С Образней* мышление и его место в обу
чении //Советская педагогика 1968 N» 12 С. 62 72
25	. См Коршунов А М. Отражение, деятельность, познание М, 1979 С. 51
Там же. С. 50.
Рубинштейн С Л Принципы и пути развития психологии М . 1959 С 254
Поддъяков Н И Мышление дошкольника С 8
Рок И Введение в зрительное восприятие М . 1980 Кн I С. 182
Цит по кн Восприятие и деятельность М , 1979 С. 233.
Подробнее см Лекторский Я А Субъект, объект, познание М . 1980
Зинченко В П . Мунипов В М , Г option В М Исследование визуального
мышления //Вопр психологии 1973. Nt 2 С. 13
33	. Лурия А Р Ощущения и восприятие М . 1975 С 68
34	Зинченко В П.. Мунипов В М . I option В М Исследование актуального
мышления С. 3
35	См : Ительсон Л. Б Структура, уровни и операция образного мышления //
Тезисы докладов к XX Международному конгрессу М . 1972 С. 82
36	Штофф В 4 Моделироваиие и философия М . Л . 1966 С 262
37	. Сагатовский В Н. От представления к понятию //Учен зап Томск уи та
1961 Nt 41 С 106
38	Ланг А II О понятии наглядности и ее роли я процессе познания и обучения
Таллинн. 1967. С. 13
39	Мандельштам Л И Собрание сочинений В 5т Л . I960 Т I С. 403 404.
40	См.; Славим А В Наглядный образ в структуре познания М . 1971
41	См .: Ланг А П. О понятии наглядности С 28
42	. См.: Штофф В А О роли моделей в познании Л., 1963
43	. См.: Ананьев Б. Г. Психология чувственного познания М., I960 С
44	Тюхтин В С. Проблема теории отражения Автореф дне ... А°*т Фнлос*
М . 1970 С. 14-15
45	Подробнее см Губамов II И О специфике знака //Филос науки >
С. 58.
46	См.: Штофф В А О роли моделей в познаиии С. 17.
26
27.
28
29
30
31
32
42
♦ Гм Резников .7 О Гносеологические вопросы се и «г,™
4' (’М Выготский Л ( Мышление и речь.	ики • 1964. С 81
См: Брунер Дж Психология познания. М.. 1977. С 13-60
1, ( « : ГаМулов К> I  Ленин и диалектика чувственно™ „
аГу «• I»™ * |42; Гильмак Е Я К вопросу „6 узиумХХ """ //Т»*“
М?ком понимании категории чувственности //Социально-эконоХ^Хе VT'™’
чСС LibCTBa коммунистического общества. Ростов н/Л 1979- . ичегкиХ проблемы
стр0*т ' еи в И Ленина и логика. М., 1969; Михайлов И л и*опнин п В Фило-
научном познании М. 1972. По нов В 7 Чувс^н^""'" ОТ|>а»е""'
•с(*'ц 1976, Чувственное и рациональное. Свердловск 1982 рациональное>
опЫ 51 философский энциклопедический словарь. М., 1983 С 569
52	. Барсук И Я. Черкасова С. И Диалектика процессов познания Киев 1965
С 30
53	См.: Кузьминов Г. Д. Чувственное и логическое в познании микромира
М. 1965-	к
54	Подробнее см.; Михайлова И. Б. Чувственное отражение
55	См.; Швырев В. С Теоретическое и эмпирическое в научном познании
Ч., 1978.
56	Панов В Г Чувственное, рациональное, опыт. С. 3.
57	. Коршунов А М.. Мантатов В. В. Теория отражения и эвристическая роль
знаков. М , 1974. С. 83
58	Подробнее см Пивоваров Д. В О соотношении предметного и операционного
компонентов научного знания //Вопр. философии. 1977 № 5.
59	. См.: Туркин Л. П. Принципы диалектического материализма Красноярск
1984 С. 74—85	и '
60	Копнин П В Философские идеи В. И Ленина и логика С. 177, 178.
61	. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 42. С 122
См.: Там же. С. 120.
63	См.: Аверьянов А. Н., Оруджев 3. М Диалектическое противоречие в разви-
тии познания //Вопр. философии. 1979. № 2.
64	Маркс К., Энгельс Ф Соч Т. 20. С. 527 528
65	. См.: Там же. Т 26 Ч. III. С. 85-86
66	Аверьянов А Н., Оруджев 3. М Диалектическое противоречие в развитии
познания. С. 39
67	Оруджев 3. М. Формально логическое и диалектическое противоречия Раз
витие структур //Диалектическое противоречие. М., 1979 С. 92.
68	Ленин В. И Поли. собр. соч Т 29 С. 152—153.
69	Ведин И Ф Некоторые аспекты содержания понятий объективного и суоъ
ективного //Филос. науки 1981 № 6. С. 126
70	Маркс К , Энгельс Ф. Соч Т. 12. С 727—728.
71	Славин А. В Наглядный образ С. 160
72	Подробнее см.: Славин А. В Наглядный образ. „ системе видов
73 Шинкарук В И. Орлова Т. И Художктимнж и“с i
мыслительной деятельности //Вопр. философии. 198	* * и. темного подхода и их
7<	Кузами* В П Различны,- направлен»»	", f £
гносеологические основания //Вопр. философии
75	. Там же С 26.	.„ярния и мышления к языку //Новое
76	Пит по: Уорф Б Л Отношение норм поведения
«лингвистике. Вып. I М., I960. С. 135.	„ . Ереван, 1968. Он же
п 77. См Брутян Г. А Гипотеза Сепира Уорфа^Ч _67. Васильев С А.
£ гипотезе Сепира-Уорфа //Вопр. философии.1 -<’-^ности. Киев, 1974
«лософский анализ гипотезы лннгвистическо	лингвистике. Вып.
78. Уорф Б Л. Наука и языкознание //Нове
62.
43
Глава втора*
Идеальное бытие сущности в языке*
визуализация сущности
в детском рисунке ।
Человек который непосредственно относится к внешнему миру
или к собственным духовным событиям, сталкивается с неразличи
мым единством сущности и явления. При этом скрытая от его пря.
мото взора сущность объективно не вычленяется ^ особый самостоя
тельный мир. остается странным образом слитой с потоком являю-
щегося. Тем не менее в этой аморфной целостности видимого
и переживаемого инобытия индивид интуитивно ощущает какую-то
внутреннюю иррациональную силу, управляющую лежащими на
поверхности чувственно воспринимаемыми феноменами.
Посредством своего познающего и преобразующего мышления
человек рано или поздно идеально разрывает первоначальное объек
тивное единство сущности и явления, субъективно удваивает про-
тивостоящее ему инобытие на мир явлений и мир сущностей. Вначале
он фиксирует мир сущностей как осознанный особый мир вербаль
ными средствами. Затем, стремясь избавиться от вновь появившейся
иррациональности удвоенного внешнего мира, человек снова пытает
соединить уже разделеннве в единственный пространственно-
временной континуум. С этой целью он онтологизирует (прежде
щает посредство В\рбадьно категоризованные сущности, вопло-
мышления в такие икп 1интстнческого (в частности, визуального)
чем отличаются от iinM»H4etK*e КОНСТРУКТЫ’ которые как будто мало
Например, решая подобную зТдач^0 Данной действительности.
чувственный мир казатоо о Д У’ хУДожник создает новый
и потому нередкотрак^	схожий с естественным
ного оригинала. Это обстоятеткД Удожествснная копия естествен
ванное, становится методологически "аивноРеалис™чески истолко-
реализма. Такого рода «реатистиЛ принципом художественною
венных и зарубежных художник! ^КЭЯ> илл«°зия многих отечест-
основывается философски как искусствовеДов и эстетиков об
материализма и упрощенной теооим^ средствами некритическою
иллюзия отнюдь не безобидна п,о ИИ вдеального отражения. ЭЮ
чески тормозит прогресс изобр^зитЛ^ЛХУДОЖН иков, она идеологи j
ческое преодоление вредно та*/?! вгельного искусства, и ее теоретн
характерен для советского' hckvc тонкий (нежели тог. который
чеекяй анализ иХьноГо б7™ХГИЯ " Свм
Ы1ия сущности в языковых форм*1-’
44
Проблема и< тины #1
отражения сущности. то е • •
когорт опосредовано репре
носТИ «Истина бытия
| непосредственно. Так как
что '
по< рсдстненвы" и его определениями,
и< предположения, что
ентантами <
это сущность.
<нание хочет
такое бытие в себе и для себя, то
не-
1 него, исходя
*то прежде всего лпоЛ«
*еть проблема такого ко< а ИЛеального
свойств цеХГм°ОТра*ения
'» Целостности и общ-
~ пишет Гегель. - Бытие
познать истинное. поз“
оно не ограничивается
а проникает чем
тим быти.-м есть еще что-то иное
само бытие, и .....  .адний	план состаыяет „<	*B£'t*
познание есть опосредованное знание, ибо оно ненахоХ- °
стиенно при cy.iumcn. п „ слшносп,. а начинает с чегоТХго
с бытия, и должно п|.. предварительный путь, путь вы хож дения
за пределы бытия, или, вернее, вхождения внутрь его»’ Дения
Гегель разрабатывает свою гениальную теорию отражения (реф-
лексии). понимая выявляемую человеком «объективна,ю» сущность
не как нечто сугубо Объективное, но как процесс и итог взаимного
отражения человека и внешнего мира, как их особое новое тождество
В этом новом продукте идеального процесса сущность (того или
иного порядка) способна воплощаться в адекватной ей чувственной
форме Подчеркнем, что. по Гегелю, это особого рода чувственность,
она возникает не столько под непосредственным воздействием объ-
ектов прежнего эмпирического мира на человека, сколько под влия-
нием становящейся и материализующейся в новом субстрате сущ-
ности. кристаллизующейся по завершении длительного и противо-
речивого взаимоотражения субъекта и объекта.
Именно эту вторичную и новокачественную чувственность Гегель
имел в виду, когда определял прекрасное как чувственное явление
идеи. Остается гадать, почему столь ясно и пространно высказанную
мысль не понял Н. Г Чернышевский, поверхностно критиковавший
гегелевскую классическую формулу прекрасного и противопоставив-
ший ей свою патетическую (и только!) формулу «прекрасное есть
жизнь» Гегелевская формула далеко не случайно согласуется с ис-
торико-философской и искусствоведческо-эстетической традицией.
Долгие годы теория отражения Гегеля фактически замалчивалась,
вытеснялась наивно-материалистическими концепциями Д Дидро
и Л. Фейербаха как «ленинской теорией отражения», днако сам
В- И. Денин в «Философских тетрадях» заявлял совершенно н
Двусмысленно, что разделяет основные положения гегелевск
рии рефлексии.	,луч_. »ыян1Яе-
Чтобы понять, почему нельзя отождествлять	' ником и
МУЮ и онтологизируемую человеком (в часгнос и ,. > . - едст.
’Ригелем), с миром, который дан человеку о ъе*ти v идеального
8,нно чувственно, рассмотрим в этой глан^ ряжения и изобра
процесса и язык как форму существования (выр ^^ соответст-
вия) сущности. Мы бы хотели не просТ(’ пиазектического метода
вУМЦие идеи Гегеля, а развить на основе его диале
45
оитологизация
элемент особого и нт.
в процессе идеально-
его природа? Это оди»
спотьзовать ее при объяснена,
собственную концепцию идеального.	и сформировать метод,
визуализации сущности в детском ,	главах) эстетической
логическую базу для анализа (в последуй
изображения скрытых реальностей.
Идеальное бытие и
Сущность выявляется. пРеврашаД^Яой
лигибельного мира и стан0ВВТ" ' какова
отражения. Но что есть идея. ’ . которого предопределяе-
ма вечных философских вопр< tc инства производных философски»
принципиальные решения - Изложим нашу синтетически
проблем, в том числе	которой идеальное понимается ка>
концепцию идеальною дог.	6ъекта2. Затем уточним эту концеп
^у^тХГ^л^Тления советскими и зарубе.
ИЫОтФпрмтщо',монизма через альтернативное освещение фунда
ментальной проблемы к теоретическому синтезу альтернатив — так-л
один из основных путей научного исследования. Чаще всего альтернат
тивы рождаются на основе выделенных на исходной познавательное
ступени различных аспектов и характеристик изучаемого предмета
тот или иной аспект воспроизводится в форме отдельной концепции
претендующей на универсальность, завершенность и приоритетно-
положение по отношению к конкурирующей с нею концепцией. Аль-
тернативы взаимоисключают себя лишь своими окончательных
выводами и областями экстраполяции отправных посылок, но в своех
критическом противоборстве постепенно приближаются к отрицании
отрицания к образованию некоторого нового диалектическое
тождества. Это тождество рано или поздно начинает осознавать^
как принципиальный синтез взаимопроникающих альтернатив,
ных Hav4HwTaKitiHT-K0HUenUHH в6иРает в себя «души> самостоятель
ныеоткоытия hormp”3™8’ содеРжащиеся в них главные оригинал»
ные открытия, но вместе с тем отсекает крайние следствия и тоансФсг
мирует исходные посылки. Поскольку такой
некоей эклектической cvmмой м i-rzx * акои синтез не являет
он тотчас же будет признан самими”3™8’ ™ НаИВН° ожидать’ бИ
тернатив - ведь сосуществуютL твоРиами и сторонниками аль
синтетической концепции лишены "режде теории теперь, в рамка
ВГ.е_ШНе мало Узяаваемы. Тем неХ^?“^™Я™^
творцами и сторонниками аль
ния, внешне мало узнаваемы т<Г своего самостоятельного основа;
«ает сквозь	ИХ Дух все та,<И
«снятое свое», творцы альтернат! » Му’ и’ Узнавая сг0
такого рода отчуждению < Ив ВПОлне естественно противятс
переживают происходящий х ВЗглядов- Чаще всего они субъективк
добросовестное искажение Л ™™Ч?СКИЙ процесс как научно нН
ное искажение суммируемых оригиналов. Конечно. »<
46
добросовестность, подгонка обобщаемы»
сопутствуют процессу реального наемного "Дей общую с„
„ретмерны. то дело тут не столько' й ™2"Т,И Но Д?они 2
сколько в неизбежности действительного вз.и?СИНОСТИ обобщ"*
ческих противоположностей и рожденияЗЙМОО1Ра*еннй теоХ
тождества	1ени" нового кониептсальХ
Проанализируем движение проблемы «...
противостояние сосуществующих концепцийi ю.1”"0' Со»Ременное
сматривается как временный этап развития1’ас'
монизма через борьбу имевших некогда един пеРвоначального
натнв к новому монистическому видению предметТХ3""' альтеР'
пространено стойкое убеждение что обоЛтит\ 7 напротив, рас-
выдвинутые Д. И. Дубровским. Э В. Ильенковым"”™'7 V ж'’ЬН0Г°'
либо просто невозможно, либо маловероятно, поскадьк«S
НЗ „их - «это не просто анализ разных сторон или аспектов „с“е
дуемого объекта, а разные (иногда противоположные» способыТ
меняя одного и того же вопроса»’. Попытаемся разрешить это
убеждение, раскрыть принципиальную логику историко-философ-
ского движения проблемы идеального.
Три аспекта эйдоса и три современные концепции идеального
Исходная монистическая доктрина идеального была разработана
Демокритом. Если верить Плутарху. Демокрит выдвинул положение,
согласно которому объект познается человеком посредством эйдосов
Окружающие вещи «испускают» в пространство свои вещественные
копии («идолы», «видики», «идеи»), Эйдос — такая часть вещи,
которая способна нести на себе печать характерных особенностей
вещи и потому может быть ее «представителем». Витающие в возду-
хе идеи приходят в голову человека и откладываются в ней в форме
элементарного знания о целостных вещах. «Идолы (образы) через
поры погружаются в тела и, поднимаясь (в них), производят сно-
видения... причем эти образы по своей форме представляют копии
тела, от которого они исходят»4. Отвлекаясь от нюани)® *^и
зрения» Демокрита и не вдаваясь в рассуждения по	.
ческих интерпретаций эйдотической доктрины (Р^*' Р и внутри
форм их пространственного существования вне _ концепции
Человека,, выделим и запомним три основных аспекта,конвепи^
гипотетического эйдоса (это необходимо д-	Ильенкова
сути философских открытий М. А. Лифши
и Д И. Дубровского):	6я ее целостные характе
а)	как часть веши эйдос вбирает в^ е1енноГо рода вешен
ристики, является материальной К0ПИеЛ5ртом "отдельного знания;
и может стать непосредственным пред. _ ных вещах или их
6)	перенося истинную информацию ° выполняет роль транс
Родах из внешнего мира внутрь человека,,	языком. эйдос
портного средства. Выражаясь соврем
47
, эйдос становится не чем иным
компонентов
митериа....й репре.(епт;..«которой познаваемой предметной об
ласти;
в)	оказавшись внутри человека строительным
как вещественным образом сознания, строит
сложного знания о мире в целом , основана на логике репре
Если доктрина Демокрита обт/Х вспоминания» Платона
зентации частью целою, то * < ] Рцип репрезентации в них одиь
на логике общего и единично . |	Р Принципом понимания
к тот же. хотя толкуется он f’°Х^7р7дстРВленности недавней-
идеального в античности )	посредством особой части или
мого от человека целого или обш< I	указанных аспекта
етиничного В концепции Демокрита все три указанных аспекта
эйдоса тесно взаимосвязаны, идеальность понимается им как репре
зентативная адекватность (подобие, сходство, копия) Вплоть дс
XVII в материалистическая теория познания тяготела к концепции
Демокрита, однако по мере развития экспериментально! о естество-
знания от нее пришлось отказаться: эмиссия эйдосов не обнаружи-
лась. поиски дубликатов внешних вещей в теле и головном мозге
человека не увенчались успехом. Не будем говорить о последующих
метаморфозах материалистической теории познания. Отметим лишь,
что материалисты, не сумев построить простхю модель механизма
переноса информации от объекта к субъекту, отказались от первых
двух аспектов эйдоса. Через философию Л. Фейербаха в марксист
скую теорию познания вошло понимание идеального как субъектив
ного образа объективного мира (третий аспект концепции эйдоса)
Причем то. что первые два аспекта демокритовского эйдоса не были
экспериментально подтверждены, было зарегистрировано в сужде-
н- и—<Риальн-тн и невещественности идеального образа
ветств'ую1пих(7а а3 ,R СОДСРЖИТ в се6? ни грана вещества и соот-
нала так и нейп 1ИК КЭК отобРажасмого объекта ориги
НаЛрассмотоим1ИР',яФ”1но',огич<?ского суГю-грата образа»5.
1 ассмотрим, какие же значитои	.
крытия советских философов	. !взаимосогла<'°ванные> от'
в существующих порознь альтернаХим?1"0’ реально "“П.ющенпыг
восстановления трехаст-кгиогЛл теориях, являются основой
в логическом порядке Пр “ “ “СП“НИ илеальвоги Наз<>ве"
тельности их появления Зададим сХ"0” нстоРнчес|<ой последова
рируя отдельными вещами спо. вопРос- почему человек, one
ные, родовые черты? Поичинпй 7 отРажать их общие, существен
ветить нам Однако такой ответ 77’° Является индукция, могут от
(например, в научно-теоретичес к	устРаивает’ поскольку часто
умственное действие с одним познании) практическое или
сразу же интериоризуется в ДЯнственным уникальным объектов
По-видимому, кто не в этом п1ее ПОНЯТИе или представление
и м. А. Лифшиц. Если высыпатк 1рИЧИНу Устан<>«ил« А- ф •'1оС1В
горного хрусталя то какой из Hd СТа1, скажем> горсть кристаллов
нт тя, то какой из них вы выберете для себя? Конечно
48
же. тог. огранку которого природа чж.. ,
»«й- со ........ без выбон,; „ т Г^ила- т» есть прозрач-
можно расположить и порядке |1Х ,,р„б,и£ <*тавш"«я кристаллы
,10Ну. и этот порядок мало зависит	К "ыбР«""ому „а
Выходит, в природе существуют совершен, ыпроизвола
одного и того же рода. Характеристики ",JL*™4*..........
жества объективно в большей степени cooti 3 элемент°в мно-
кам самого множества. Поэтому он может Д?1 ВУЮТ хаРактеРисти
зентантом рола (целого, общего) Onenunv» У>ьНп’ хоРошим репре-
бы сразу отражает все стоящие за ним веши ЬК° ИМ’ сУбъект хак
такие эталоны ищет человек, превращая „х в'орудХрчм измери’
тельные инструменты, эстетические порпмртм т РУД ’ ри‘
наиболее твердым, разрезают паи^Т^ Т„ XtoE/^JT
извека	ВСН1С" "° М°ГЛ<> бЫ с<И'ми1>'»>атосЯ мышление
Понятие совершенного предмета, по М. А. Лифшицу, имеет преж-
де всего онтологический смысл. «Эти предметы реальны', принадлежат
объективной реальное ти, и наше сознание или воля не могут их
сдвинуть с места по произволу.. Сказать, что в природе есть идеаль-
ное в виде «естественных пределов» или сказать, что в ней каждая
вещь имеет свою собственную «форму и меру», по-моему, одно
и то же»6. Не отвечая пока на вопрос о том, правомерно ли называть
совершенный предмет идеальным, скажем лишь, в чем суть открытия:
будучи вовлечен в процесс деятельности, эталонный предмет детер-
минирует схему практики, которая, в свою очередь, превращается
в образ рода или класса вешен. Найден реальный эквивалент первого
аспекта эйдоса: вещь не удваивает себя в искусственном дубликате,
но материальной копией исследуемой предметной области выступает
ее особая, совершенная часть как объективный потенциальный ре-
Второе открытие связано с вопросом о переносе.тка информации
о реально общем и всеобщем от объекта к субьекту, к°™ро ’ »
совершено Э. В. Ильенковым) Еще Канг в «Критике i (нельзя
заметил, что всякое понятие	'”c"Xu l''однако не объяснил
мыслить окружность, не проводя се мыс ле ’ игтРкпй тоатинией
ее появления в понятии. В соответствии	с зал на особый,
выводить знание из практики л», о. т - > ,..ПРИНОй деятельности
сигнальный компонент материальной	форм11рование субъ-
людей, непосредственно детерминируют	110актики (алгоритмы,
ективного образа общего и всеобщего. Х О1ОВЫХ свойствах вещей
операция, стереотип) несет информацию	«Идеальное» это
в пространстве между объектом и ty J-ти человека, согласующаяся
схема реальной, предметной деятель ИМСнно только схема, а на
с формой вне головы, вне мозга. Да. эт отношению к психика
сама деятельность в ее плоти и кРоаи„ такой же объективный
психической деятельности мозга)
4 Заказ 5067
49
компонент, как горы и деревья, как Луна и звездное небо. Сознание
и воля не «причиню появления этого нового плана отношений инди
вида к внешнему миру, а только психические формы его выражения,
иными словами, его следствие» . В работах Э. В Ильей <•
и иные трактовки идеального.
Мы не говорим пока о том, правомерно ли называть схему дейст-
вия идеальным, укажем лишь, что Э. В. Ильенков дал современное,
подтвержденное теорией интериоризации объяснение второго ас-
пекта концепции эйдоса: не вещество отражаемою предмета пере-
носится в субъективный мир человека, а схема практики снимает
с предмета информацию об общем и транспортирует ее в субъектив-
ный мир человека.
Наконец, третье открытие касается вопроса о том, почему и каким
образом знание об отдельном эталоне-репрезентанте, сформировав-
шееся под непосредственным воздействием схемы практики, субъ-
ективно переживается человеком как образ целой стоящей за репре-
зентантом предметной области. Информационный подход, предло-
женный Д И Дубровским, связан с выяснением экстраполяционной
способности человеческого мозга создавать внутренние условия для
элиминации из сознания отпечатков особенностей всего предшест
вуюшего сигнального процесса и для субъективного переживания
информации о предметной области в «чистом виде». Иначе говоря,
реально взаимодействуя с отдельным предметом, человек создает
образ не только этого предмета, но и переносит свое видение на все
предметы данного класса, онтологизирует схему умственного дейст-
вия, выносит (субъективно) вовне, в объективную реальность свое
переживание информации в «чистом виде». Без такой уникальной
деятельности головного мозга невозможно ни опредмечивание, ни
распредмечивание, не может существовать идеальное. «Идеальное —
это актуализированная для личности информация, это способность
личности иметь информацию в чистом виде и оперировать ею». И да-
лее. «идеальное есть сугубо личностное явление, реализуемое мозго-
вым^ неиродинамическим процессом определенного типа (пока еще
крайне слабо исследованного»8.
Третий аспект концепции эйдоса Демокрита принципиально уточ-
нен. идос нс проникает в готовом виде в человека, «его нет в «го-
п1нд'|егнО(-ти< взятой самой по себе, несмотря на то, что
вс'^71а не<-ет в себе человеческое «содержание»4. Субъек-
Л?'? ф°РмиРУется в процессе снятия сигнальности и актуа
Чти rrrJn IUt r,)3a репрезентантам и содержания действительности
искал итрКГ.1,1ТИЯ 11РОИСХОДИЛИ 8 обратном порядке. Д. И. Дубровский
ное как ( Vi1Ь/-Н<Х. *2*а С1ОРоне субъекта», противопоставляя идеаль-
и мира о^екто? эеКВИВИУг^ РСаЛЬН°СТЬ матеРиальности практики
включий .. йог к	^льенков расширил понятие идеального,
репрезентации^формы матеРиально-практической социокультурной
сосредоточившись на изучении идеального «на сто-
50
„е практики». М_ А. Лифшиц подошел к
екгной стороны еубъект-объектпого отношения' ,1'. ,*'"“ с оЯь
понятие идеального. 1ем самым исследованию пот» °Л" Расширив
ронь. отношения субъекта и объекта. „ родовое СВ<Г«₽ГЛИСЬ все сто'
го _ не содержать в себе ни грана вещества отоажЛи ° и«’ль"“-
так или иначе оказалось присущим всем сторона Х°н,'1'г₽ММета
„„я. Действительно, образ сознания невещественен . .. отноше-
лишь моделирует объект, но не переносит вещество "₽актики
ективиый мир человека; совершенный предмет (этатон, “ Субъ‘
в себе в концентрированном виде системные свойства к. ассХТ-’
но не вещество этого класса. Дискуссия об идеальном наталкивает
на мысль, что идеальное есть не просто субъективная реальнмть
или схема практики, или объектный эталон, идеальное представке;
собой системное качество отношения субъекта и объекта. Такой
вывод можно сделать, если придерживаться демократической <пре-
зумпиии невиновности» авторов всех концепций, то есть не считать
правым кого-то одного, а иных отлучать от науки.
О том, что мы правильно поняли логику дискуссии об идеальном.
свидетельствует история развития психологической теории интерио-
ризации. Ж Пиаже доказал, что объективный эталон (детская
игрушка) играет громадную роль в формировании операторной схе-
мы мышления. Последователи Л. С. Выготского сосредоточили вни
мание на изучении этапов интериоризации схемы предметног о дейст-
вия. Последователи Дж. Брунера раскрыли механизм вычленения
целостного психического образа из системы интериоризованных опе-
раций. По существу, здесь та же логика.
Принципиальный синтез альтернативных концепций идеального
можно осуществить следующим образом. Идеальное есть особый,
характерный для взаимодействия субъекта и объекта способ вос-
произведения общих и целостных характеристик объективной реаль
ности посредством репрезентантов этой реальности. Оно не может
быть сведено ни к телесности объектного эталона, ни к схеме деист
вия с эталоном, ни к субъективному образу объективною миРа Д*
способ отражения идеальное непременно пРеАПОЛагает,вз‘1Иптппыми
трех его «опорных пунктов», информационная связь между ь чнака
осуществляется посредством: а) объектного эталона или i °
б) сопряженной с эталоном схемы практическою ил! , мозга
Действия; в) субъективной способности человека с по любое
воспроизводить в сознании вещей образ данною кла<- чпена (знак,
знаковое отношение непременно включает в се я р * Трех
3н“Чение, интерпретатор), так и идеальное есть в этЖЛОне на
компонентов (интерпретации, экстраполяции знай ческОго об-
Лее широкий класс вещей, интенциональност	идеальное
*3а) и не должно сводиться к сознанию. Вых ’спос0б отраже-
н <ГТИв°положно материальному не абсолютно,	<зав<‘ршает-
ния оно «начинается» с материальных репрезентантов
4»
51	__
ся» нематериальным субъективным образом, не содержащим в себе
ни грана вещества воспроизводимой с помощью Ре-Фезентанто.
реальности. Именно в этом смысле мы понимаем определение . Маркса
«идеальное есть не что иное, как материальное, пересаженное
в человеческую голову и преобразованное1 в ней»
Поскольку идеальное есть внутренняя сторона |
действия субъекта и объекта, то есть их взаимоотР гчбъекта ч
следует сводить лишь к отношению представлснн	Ктассем
объекте. Подобную редукцию допускает, например, ’	‘	•
совершая при этом три ошибки. Он утверждает, >
идеальное суть социальное содержание материального, во-вторых,
сознание выражает только то. что уже есть в вещах, в третьих
в вещах ничего сверхчувственного нет, если люди практи <ески или
теоретически его не признают". Однако необходимо видеть в идеаль-
ном также и эталонно-предметную представленность в социальном
не сводить сознательную экстраполяцию эталонного знания к со-
держанию вещей (сознание обладает творческим потенциалом), ви-
деть за объективными явлениями скрытый — сверхчувственный —
и независимый от сознания людей процесс сущности. В то же время
отношение взаимной репрезентации субъекта и объекта не следует
локализовывать только в пространстве головного мозга человека,
отстаивая во что бы то ни стало формулу «мысль функция мозга»
В этом плане мы не согласны с утверждением А. А. Дукачева. будто
мозг и только «мозг, вовлеченный в социальный процесс, становится
тем материальным субстратом, который «призван» быть органом
человеческой мысли, представлять и воплощать в себе духовные
качества личности»12. Если вещи и социальные качества не репре-
зентируются друг в друге в процессе человеческой деятельности,
то они не могут быть представленными и в мозге.
Мы не ставим перед собой задачу дать развернутую критику
альтернативных концепций идеального с позиции синтетической кон-
КаЯ Рабо1а Уже проделана (правда, критика была одно
взаимной самими,.‘,вт.°Рами концепций и их сторонниками в ходе
дествтятг 1прИ^И ’ барский показал, почему не следует отож-
(М A JlMfhinniH Н°е И идеал в Форме совершенного предмета
аЛЬН°е И СХему пР^тики (Э. В. Ильенков),
критикуемых клин . Ц 1амстил подлинных «рациональных зерен»
переживанием13 rV?1114' ” огожДествил идеальное с субъективным
подвергали сппа«А, РУГ°” СТ°Р°НЫ’ Э В Ильенков и М* А Лифшиц
Ги ^бровско о Г м\КРИТИКе В С Барулина. Н. И Губанова.
ГО. В. В. Орлова А Г г °РшУнова, Г П. Малькову. И. С. Нарско-
вить идеальное с субъективной” пе” ДРУГИХ за их попытку отождест-
Конц'епнии п ы п Г И Реальностыо.
исключают друг друг Ло'пе™0'°’ Э В Ильенкова и М. А. Лифшица
ДРУГ друга посредством своих конечных выводов а) иде
52
IVlh ГНИИ
Деильние
' '-"‘’ piii.k кн>
‘•“"’сит нн от
, Тг" не менее
К,‘Н л ани дни
’ "Р<'И1жиН1 лини
гпчки ‘рения
У ‘"’ставивших
• ’ отражения,
11 уточнении
“ УНЯ»|4Н.1ИИИ
lu-
НИ.|Щ'
С
II»!
‘’•и । а । и||ц()|
"РораГинк.
“I ражения.
йДЬН<н« есть исключительно субъективное .....
«начинается» как материальная схем. \м‘Живание м
как образ сознании. в) идгальшн' н\и ГИИн*
практики человека, ни от Mv.h,Hr,IVCK(i| ач* .
9Тн концепции, имея полное право и . ч "“‘«ния И
жеНня проблемы идеального, гак или
различные аспекты идеального отражения
ников синтетической теории ндеидьного
проблему истинности и иллюзорности резне
задача заключается н более детальном i
каждого из трех аспектов идеального » 
ИГ»1* 1С‘	 > С0в0Й •* .....©МИНИ топ, 410 V.
концепции описывают только пе.ыьные ......, '	° сУЩествующис
яв.,яются универсальными	Заметные области и „<•
Теория рефлексии Гегеля и проблема идеи о
вне субъекта и объема есть их «-’аимопроникновеии^ взаХ^ХжГ
„не. Было бы ................ триьшвагь идеал,.... „“ни,. к, к
линейный процесс последовательно,о переноса информации „бъ
ектного палом к схема практического Ык пня и мнем в мозт че ю
века, то есть в духе созерцательной философии Демокрита Идеаль-
ное как тот альное качество системы «объем практика субъект»
я в.1 я» гс я скрытым от в н» in не i о в юра процессом и итогом вз а и м ного
отражения субъекта и объекта оно обретает субстратную видимость
лишь в процессе целенаправленного практического изменения объек-
та. в искусственно созданных предметах. Вне практического преоб-
разования объекта идеальное н»ь могло бы исторически возникнуть,
равно как и вне реальных изменений субъекта, вызванных вынутым
в практику объектом Как предмет природы объект существует не-
зависимо от сознания человека, гем не менее функционально (имея
в виду свойства, вызванные к житии изменениями формы вещества
природы в процессе воздействия на него субъекта, реализующего
свою сознательную цель) объект обусловлен субъектом1^. Поэтому
выбор объектного эталона вехи идеального oi ражения в извест-
ной мере зависит от субъекта, его сознания. Нельзя согласиться
с М А Лифшицем в том, что не зависящий от существования чело^
нечестна совершенный предмет природы уже есть и и.1.н>н*»е и-“
идеал Разобраться в диалектике идеальною ограж»ния i
гениальная теория рефлексии I стеля^	------
re г ь идеальное, или
Многие исследователи гегелевской «науки логи^а”^~Ор^тиТ
ес как оригинальную теорию отражения, имеюшую’	<КО11ИрОВа-
меское содержание в отличие от теории щкироитве Ленин под
Ния) одного в другом. В «Философских Г1Т*1ал$ поеЖцююсоэер-
Влиянием работ Гегеля во многом пересмогр<л » жение посред-
^тельную теорию отражения, проанали н‘1’оВ«' тичесКого противо-
кТв°м принципов творчества, развития и ли • д Богомолов,
Речия. Гегелевское учение о рефлексии, от
есть теория взаимного отражения »1Ротивопо’1О^”^?^‘ны^ИКа^
п^вдоподобно опн.
сываеГскрытый механизм самодвижения любого отдельного бытия
Атрибутивное свойство отражения - это не нечто эфемерное и якобы
не изменяющее принципиального качества отражающей системы
Напротив, рефлексия, по Гегелю - подлинная причина (субстанция^
порождения нового тотального качества. Попытаемся вкратце из.
дожить суть теории рефлексии, как мы ее понимаем, придавая ей
реалистический смысл16.
Рефлексия толкуется как процесс последовательной смены трех
стадий. Первая стадия — взаимное притяжение отдельных про-
странственно сосуществующих и ограничивающих друг друга (от-
талкивающихся) качеств А и Б. Вторая проникновение (положе-
ние) Б в А в форме копии б(Б) и наоборот. Теперь сосредоточим
внимание только на изменениях внутри А. Положенный в него от-
печаток б(Б) так или иначе стремится вытеснить А за его наличные
границы, ограничивает пространство прежнего бытия А, стремясь
стать безграничным. Третья стадия — активное обратное противо-
действие А положенному в него б(Б), их взаимополагание (высвечи-
вание друг в друге). Это ведет к взаимному изменению А и б(Б)
Теперь отпечаток сам становится отражающим, в то время как А —
отражаемым. Взаимооборачивание основания и положенного проис-
ходит до тех пор, пока внутренние противоположности чем-то от-
личаются. Взаимное отражение А и б(Б) является внутренним ис-
точником развития субстрата А вплоть до превращения его количест-
венных изменений в новое овеществленное качество С. Противо-
положности А и б(Б) постепенно и скрыто становятся тождествен-
ными в рамках А, но затем их тождество материализуется в форме
пространственно определенной новой вещи В.
Поясним сказанное простейшим примером. Представим себе,
что пространство А залито синей краской, а пространство Б -
Гысвечиван'ни’А и??^ 6(Б* "а"инает проникать в А. При взаимо-
По ivMacTru ит * ' возникает совершенно новый цвет— зеленый
но зелен? не? Зеленом “ снятом виде содержится синее и желтое,
ческой с?мм₽ Л?МО "-И К желтомУ- ни К синему, ни к их механи
предсказуемое тожнЛт" ’**'кт* ~ это неожиданное, часто не
воположностей Значительн?Х°пОТРаЖа'ОШИХСЯ внУтРенннх "Роти
сии. предложенная модель тем не мГ Геге'1евское Учение о рефлек-
НИН О механизме самодвижения И , уточняет наши представле-
развитие логически начинается <• оСуЩ"°стя отРажения. По Гегелю,
и только после этого п Т я с внешнего взаимодействия А и Б
движение А 'отношение А°к "в? положение б(Б) в А — в само-
связь двух cocvuipcTuvirx внешнему Б — это, во-первых, силовая
я, во-вторых отношение И К0нтактиРУЮщих качеств А и Б.
р  отяошение А к Б посредством копии б(Б). то есть через
54
«свое иное? Причем отношение А к г
степенно меняется в результате и» Через <св<* иное»
Если под А понимать субъ™3"^НИЙ
В субъекте все время меняется в наорав 1еЛ?’1'КТ ТО овР*3 <>Ле«;
венно нового тождества субъекта и обо • , И дО,НИКМовения качеет-
Следовательно, содержание отражения не Ъекта-
к адекватному отпечатыванию (воспрон «ведению?б7к?ОЛИТЬ лип,ь
ней структуре А Процесс и результат всякого птп 6(Б 80 внУтРен’
тает три взаимосвязанных момента момент пт,1 ажения предпола-
ного воспроизведения Б в Д- момент ш > / н<кигельно адекват-
б(Б) под воздействием основания А МОмент XT™™ изме**НИЙ
содержания исходной копии и исходного основания7нХм'Хе°
тающем действительное существование субстрате-качест В То
есть в опредмеченном тождестве копии и основания) При таком
понимании природы отражения в фундамент теории отражения за-
кладываются идеи активности и субстанциональности атрибута взаи-
моотражения. Новое качество теоретически выводимо из взаимо-
отражения различных старых качеств
Схема рефлексии I егеля является всеобщей, относится и к объ-
ективному миру, и к сознанию человека. Например, говоря о полагаю-
щей рефлексии (о проникновении б(Б) в А), Гегель пишет: <Но здесь
идет речь не о рефлексии сознания и не о более определенной рефлек-
сии рассудка, имеющей своими определениями особенное и общее,
а о рефлексии вообще»1 И далее: «Сущность, как таковая, это
рефлексия или отражение... Подобно тому как свет в природе — это
не нечто и не вещь, а его бытие есть лишь его отражение, так и об-
наружение себя есть самой себе равная абсолютная действитель-
ность»18. Обратимся теперь к вопросу об идеальном В каком виде
б(Б) существует в субстрате А? Это чрезвычайно сложный вопрос
не только для Гегеля, но и для современной науки. С одной <J«POHb,u
копия репрезентирует Б в А, то есть обладает Х‘‘Ракирнь1ми чц
ел"	-	A/Ri ппт*»пята свою исходную материальную
Б С другой стороны. <МБ) "отерма сю Л абсорбируясь все-
основу и существует в новом для нее су I	существования.
ми элементами этого субстата. 1то же	 чувственно
не воспринимаемый внешним наблюдателем
данное?	пямках А и внутренний
Сверхчувственное существование ( еменРтов А в становящееся
сущностный процесс слияния 6(b)	' <СНЯТием» или «идеальным
новое тотальное качество Гегель.и У собственной автоном-
существованием». Идеальное (ide	внешнего наблюдателя),
ной локализации, оно сверхчувственно - каЖдом элементе основа-
Растворено в пространстве А, находи «Таким образом, снятое
*ия и в связях между этими ^емен - дишь потеряло свою
е"ь в то же время и с“;’""''уннчтожено. Нечто снято лишь
непосредственность, но от этог У
ss
огтипмлп н единство со своей противопо-
постольку. по€кол^	'идеальное, илн снятое, существует
ложность*», — пишет 1 егсл	илтпппе имеет совершенно осо-
как тотальное (системное)	суп1ёствование. Некоторые со
бое. неметрическое про*. р< • ИМРновать способ существования
ветские исследователи предлагают именовать спосоо у
системного качества виртуальным бытием .
Онтологическая непрозрачность, трудноуловимое положение и
снятое бытие причины идеализма Гегеля, и преодолеть,такой
идеализм возможно лишь путем конкретного объяснения виртуаль-
ного бытия, раскрытия специфики его материального существования.
Гегель приписывал идеальному (не как человеческому сознанию,
а как сущностному процессу любого взаимоотражения противопо-
ложностей} свойство не.материальности, по-видимому, потому, что
в соответствии с философской традицией он понимал под материаль-
ностью вещественность, локализацию веши в определенном месте
пространства, чувственную данность внешней формы, ощущаемость
границы. Идущее от Декарта представление о неразличимости мате-
рии (вещи) и протяженности является для Гегеля критерием ма-
териальности Коль скоро тотальное качество размыто по всему
пространству системы с рефлексией, не дано непосредственно чувст-
венно внешнему наблюдателю, то и именовать это качество мате-
риальным нельзя; оно есть нематериальный объективный дух, кото-
рый, правда, с течением времени способен воплотиться в отдельную
материальную форму, творить ее. Такой дух не зависит от челове-
ческого сознания, живет в материальных вещах, но вместе с тем
он является нематериальным. Отсюда
реального су шествования и нематериальности идеального «вообще»
(снятого). Любопытно было бы проследить влияние гегелевских
понятии идеального как объективно реального и как нематериаль-
и°идеаа11мОмаМИРОВаНИе К0Нцепций сального в рамках материализма
Виртуальное бытие системного качества несомненно есть бытие
объективно реальное, хотя оно и не дано человеку непосредственно
чувственно. Вероятно, нам следует либо уточнить критерий мате-
риальности и не сводить ее лишь к данной нам в ощущениях объек-
тивной реальности, либо отнести виртуальность к разряду духовных
явлении. Какие же выводы следуют из анализа гегелевской теории
рефлексии и понятия идеального?
чес^ХР1огикеПпеш(Р«ТеНН°СТг> РассмотРенной выше материалисти-
• *- V КОИ	Г ИКС О III С Н11Я fl 11
от отождествления понятий ’«снят»следУет отказаться
идеальное	и	«снятое» и «идеальное» и относить
В то же воемя* учи	взаимоотРажения объекта и субъекта
мерно сво^ь’ идеХое	Л°ГИКу Геге**’ НеПр8В°'
оно есть cviiiногтиии	субъективной реальности, поскольку
субъекта и объекта а нГ**<<? ВЗаимоотРажсния противоположностей
У	ооьекта. а не просто сторона этого процесса. Это ясно
различение объективно
. --------- —----v
Любопытно было бы проследить влияние гегелевских
п011>»ал в «о™ P“fiOT« 3 Г. Классен” о,„
Хигы не учитываются критиками и.,,..,,	> '«
2ягое " ноплошсииое .....................................£
снятое н представленное в „pouewi.	* "'"•Wae а
обнсхта. в диалектическом синтезе мат,риа.Х* ^Ъъг"‘ “
НОГО	"‘‘чатсрналь
С точки зрения некоторых советских аВТ0пОй
идеального к области нематериального (помимо v*a отие“’ння
исторических причин) основывается также на лихот^8™** *“ш«
сознание». «Если материальное означает обьек.и.^*магсРИя
пишет, например. Д. И. Дубровский. то Т()| rt **’ и п-.
обозначать субъективную реальность»22 Тпетьот ЛЬН<И Л<Х,*И0
не дано. Но это объяснение не представляется нам ХлХТ*"”'
во-первых, потому, что существует и третье практик в
совпадают материальное и нематериальное (»>)нанне) а т,к«
знаковая деятельность с присущим ей тождеством знака и значения
во-вторых, потому, что не ясно, на каком основании упозребляются
понятия идеального и сознания как эквиваленты. У Гегеля эти
понятия явно различаются: первое есть характеристика как объек-
тивного, так и субъективного духа, второе только субъективного
духа. Маркс прямо говорит об идеальном как материальном, пере-
саженном в голову, и т. д. Древней материалистической трактовкой
является трактовка идеального как материальною, входящего в субъ-
ективный мир человека и превращающегося в образ сознания. Фейер-
бах. который недиалектично позаимствовал у Гегеля «нематериаль-
ность идеального» и отбросил рассуждения об объективном <духе»
идеального, действительно понимал идеальное как нематериальный
образ сознания. Но почему мы должны следовать не за Гегелем
и Марксом, а за метафизиком Фейербахом? Вопрос риторический.
Не следует умножать сущность и отождествлять идеальное и
сознание (субъективную реальность). Первое есть взаимоотражение
субъекта и объекта, ведущее к становлению образа целостного
инобытия (класса предметов, находящихся за пределами системы
«объект—субъект»), второе — отражение (положенность и пред
ставленность) целостного бытия внутри субъекта в форме пережи-
вания этого бытия как бы самого по себе, в чистом виде, то есть
в форме субъективно вынесенного вовне образа внешней в»111,1
Нематериальность сознания, что это значит.	ссп>
Раз к работам Гегеля. Внешняя материальная чань в< _
видимость, ее сущность непосредственно не дана нам в о	_
)Аучи положена (отражена) в нас чувственной ’ что^ы
‘1ТеРиальная форма должна пройти через горнило реф. ‘ Гегель
полниться знанием объективной сущности внеи1В мышления
и 1°ДИл из принципа тождества законов бытияi и _ пр0МИкаю1цей
в	Что в основе процессуального отождес Субъективной реаль-
^бъект извне материальной вещи и качеств .
57
о._ который происходит в объективном рез-
кости тот же процесс, к Р ения как предметной деятельно^
мости. \ потому результат • с объективной сущностью вещ.
должен обязательно совпал льное воспроизведение внешне
На деле же далеко не	зорнь1М. Но сейчас нас интерес.,
мира нередко оказываете ‘ иадьно как субъективная рса.,:
гругое: почему сознание ‘	‘ идеальном процессе нзаимоотп.-
ность? У субъекта, участкую надьНой вошью, возникает отчей
ження с чувственно данной материал^о1иа(;т	д
вый образ сушногтп )Т”	' внеи|нему, противоположному ctf.
к «своему иному» *ак ь ть как к материальному. Субъект как е.
чувственно гавноу тпенней качественной определенности сф(
выталкивает из св<н >	.	}го н субъективного основами;
мировавшееся тождество пол	внешней вещи, противогк
стпемится опредметить оораз в ч’щ'	г '
ставтяя свое интимное бытие материальности внешнего мира. О
талкивзя от себя претметно-чувственное данное,субъективная рев.,1
ность становится противоположностью материальною, но в то >
время, как и материальное, вместе с материальным, оказываете
сферой существования сверхчувственного идеального процесса
Итак, идеальное сложное взаимооборачивание материальное
и нематериального в форме взаимоотражения субъекта и объект;
Многие моменты этого процесса исключены из сознания, не пережй
ваются субъектом. Сознание воспроизводит лишь содержание сто»
щего за репрезентантами предмета в виде более или менее отчет.!*
иого образа, который не есть голая чувственность, но сплав чувг
венного и рационального, сущности и явления Образ сознания пре
тивоположен материальному предмету (который он опосредован^
воспроизводит), реально не содержит в себе этот целостный предме1
субъективно выносится за границы внутреннего мира человека. Бла
годаря этим свойствам сознание противостоит материальному мир
как нематериальная сторона идеального отражения, как субъектив
ная реальность.
Мы рассмотрели лить общие положения синтетической конце
mu мяльного. частными случаями которой в преобразованном в-
и М	К'Ж11С,,ЩИИ Д- И. Дубровского. Э. В. Ильенкое
d)Hioc(wt>Li<11	ЭТИХ позиций некоторые важнейшие вопрос
видуатьног Н п^имеР «опрос 0 соотношении общее таенного и иил”
ности иle-Mkt°3на’,и”’ обРстают новое звучание. Первые две особен
нированы nneHvv ? )Ьективный эталон и схема практики) детерм1
третья (субъекти«1еСТПеННО социальными факторами, в то время *-’
танта на целый ”аЯ *кстраполяция при помощи мозга репрезг'1
личностным (Ьактоп/д/ ”Релметов) — во многом детерминирован-
ния требует в этим . Диалектика компонентов идеального отра*'
ся и проблема выл^аНе ctJbC3Horo изучения. Кардинальной являе
эталона, по котоппм^3 С/*^ъектом репрезентативного объективно'
у восстанавливается сущность и целостное-
5Н
масса вещей. Исследование иллюзорной
светив происхождение фетишистского Л" репРе^нтации п,
рентной и светской религий, а иХ„Д"ания' • том чн"1е^1Ып
кого эффекта» применительно к сильному "ew"'"""»™ »“«* <»«
на объект и к механизму идеального отражения “““Т ««йейсХ
прямо противоположного рациональному ц." Г на "Расхождений
нального компонента общественно.иетор„че'кой 1НИЮ «РРаиио
аспектов качества идеальной репрезентации X"Г"*""1"' Аиа_,иэ
целое через его часть, вероятно, откроет ноХ° >СТИ в“Ра*»ть
изучения религиозного, эстетического и нпавсткА М°*НОСТИ для
человека к действительности. Но все это еще И°Г° сношения
в ходе перестройки философской науки	"Редстоит сделать
Какие уточнения, по нашему мнению, необходима йил
женную выше концепцию идеального? По вндимому. следует пасши'
ри1ь понятие идеального - трактовать его не только через видимо
СВЯЗЬ категории субъекта и объекта, но как взанмоогражезше
века и мира вообще. Далеко не всегда человек субъект то есть
активная целеполагающая сторона какого-либо взаимодействия Не
редко человек превращается в страдающее от своего или чужого
целеполагания существо, перестающее разумно удовлетворять свои
потребности. Тем не менее и в этом случае он находится в отношении
взаимоотражения с окружающим миром и другими людьми, стремит-
ся освоить или иллюзорно компенсировать собственные или предмет-
ные отчужденные формы существования.
Долгое время философы-марксисты рационализировали человека
и его практическую деятельность, акцентировали внимание только
на тех сторонах социально-исторической практики, которые обуслов-
ливали свойство истинности результатов человеческого познания.
Иными словами, теоретически брали практику со знаком «плюс».
Между тем сегодня становится очевидным, что практика (индиви-
дуальная, общественная) служит источником не только истинного
познания и рационального знания о мире, но также источником
иллюзий, заблуждений, отчуждения и иррациональных эффектов.
Иррациональное, как и рациональное, суть объективный момент
(компонент, сторона, аспект) общественно-исторической и индиви-
дуальной практики. Оно может быть, например, продуктом взаимоот
ражения страдающего человека и мира. Чувственная данноеть ир
рационального компонента практики оказывается чем-то таким • я
по своему качеству является противоположностью исходн““ может
”альным намерениям действующего человека , га ситу вымо
ить описана библейским афоризмом: «благими намиианская
реа? Д°рОГа В ая>‘ Экологический кризис ил” ^лРдныеРпримеры
р кипя в социально-политической революции ‘ ..ногО челове-
^Рациональных эффектов первоначально раци
1 "joro предприятия.	.„«иятьных эффектов
дознание и освоение объективных иррац
59
в особых
. эпистемологических и ценное гиь.
практики протекают и	Э™гея в иллюзорных образах .
формах и чаще нсего	м,|ф„логических. художественны,
религиозных и киазирелигиолн“*• ’ » нная в соответствующе,
Сущность, выявленная и внзуа. ‘ ается человеком как вер«,
идеальном процессе, передк ;о Р * о фактически она може
копируемое и <*8аив"“ое ®“ой’ Скажем, художник, интуитиви.
оказаться иллюзорно отражен •	снровать иррациональна
отвечая общественной ПОТРебно<:.ГИ^ С1ЬНОСТИ< зри мо материализуй
последствия	какой-либо массовой	деятельное
ту или иную сущнсють-нл-тюзию 11Р>^НПото ^^кта - трагически
что его собственная тракто	низменная — соответствует обт
или комическая, витвшщ .	Весьма характерны в этом отношении
ективной сущности «в себе», весьма ла^ап h
иХни известных авторов полотен «социалистического реализма»
многие из них вполне искренне героизировали иррациональные эф.
фекты революции - нищету, безграмотность, насилие в отношении
инакомыслящих людей, варварское отношение к природе и т. д.
Каким бы ни был характер визуализируемой сущности истин
ным или иллюзорным — художник непременно стремится материала
юватьее в произведении искусства, превратить субъективно-личност
ный образ визуального мышления в непосредственно воспринимав
мый «со стороны». В художественном творчестве совершенно не
обходимо, чтобы идеальный процесс завершился превращением об
раза сущности в продукт прямой проверки и коммуникации. Так или
иначе выполняя общественный заказ и желая быть понятым, ху
дожник вынужден опредметить свою идею в материале. Но, допустим
у него вдруг исчезло желание вступать в отношения с другими людь
ми, зрителями по поводу своего видения мира. В этом случае не до
зоУ7Хч?кОГраНИЧНТЬСЯ возникшим в его субъективном мире обра
искусств Р ° МЬ,и1ЛСНИЯ’ Не опРедмечивая его в произведении
вать само кн тчт<1',,)Ь15 теоРстики искусства даже пытаются обосно
сктивно-духовного ег 'Ь-У.ЖеСТВеННОГ° О1КРЫТИЯ на уровне субъ
что «понятие внешнего пп"1 4 ' В(>ВаННЯ ^апРимеР- Б. Кроче уверя.:
философский ХЛГЗВеДения искусства - тяжелая ошибка
факт. И поэтому ононикогРааИяГДеН"С нскусства - спиритуадьныв
Поиск перехода или связи' меж-?*?1 быть внешним (физическим),
комплексом красок зпит жду спиРитуальностью и физическим
яинанием»23.	' в и 1 °-ioca является безнадежным на
Соглашаясь с тем что
зуального мышления xvinwU<1ТеРиа-1Изаиия идеального образа ви
н°го восприятия есть с1ожи?”1Ка В объект внешнего непосредствен
“Сколько адекватна такУ?Н<1И пР°6лема (как вообще возможна
м<ят<°ГЛаСНЫ с тем- кто стяни М1ГСрИализация?^ • мы тем не M€HCi
к укГ.‘,;,ИЗации Аргумент-in на Г'°Л сомнение необходимость тако*1
занию на желание или не СоМневающихся обычно сводите*
делание художника вступать в отне
60
я со зрителями. Однако есть н другое не
’.1йо. Художник непременно вынужден	^стоя
„идейную сущность в предметно-чуветнеииых фХ*'МЫСЛ'Н
„„ТОМУ, что СВОЮ субъективную Идею он способен „ J 1 также
", „верить только на практике. Материализм.пай обпаз Т" СЧ"е
сматривать со стороны (как обычный физический предмет ° рас •
нужные поправки „ осуществляя перво,,,,.,а	“"«>•
нельзя с такой же легкостью сделать с фрагментами духовной ±„1°
„ости). Материализация художественной ид,....еобход„“я
самопознания художника, становящегося зрителем и отстпаияХ
СОСЯ от сформировавшегося внутри него образа внзуал,.го Гышле'
ния Данный верификационный аргумент не отменяет того. что не.
посредственная проверка образа сущности материализацией этого
образа может быть противоречивой и дезориентировать художника
Если на практике ее иррациональный компонент оказывается пре-
валирующим, то подобная практика способна в «объективных терми-
нах» подтвердить любые изначально иллюзорные или ложные идеи
Концепция идеального должна быть уточнена еще и потому, что
до сих пор речь шла о том, что идеальный процесс протекает чуть
ли не всецело на сознательном уровне человеческого отражения.
Во всяком случае, у читателя могло сложиться впечатление, что ав-
торы трактуют идеальную репрезентацию (выбор человеком эталон-
ного объекта, схемы действия с эталоном и экстраполяцию знания
о части на более широкую предметную область) как нечто полностью
контролируемое сознанием человека как субъекта и как страдатель
ного существа. Правда, мы подчеркивали, что идеальное есть не
просто отражение объекта, но взаимоотражение субъекта и объекта,
и. следовательно, сознание субъекта — далеко не единственное
содержание идеального процесса. Однако сейчас мы хотим сделать
следующий шаг в развитии своей концепции: коль скоро вовлечен-
ный в идеальный процесс человек есть не только субъект, но и реак-
тивное последствие собственной активности, то и теоретически опи-
сываться он должен более широким понятием духовного (а не только
понятием сознания). Понятию духовного не повезло, долгие годы оно
фактически не употреблялось советскими философами Поэтому поз
водим себе некоторое отступление и повторы, прежде чем внесем
в концепцию идеального необходимые уточнения.
Напомним читателю, что понятия «дух» и «духовное» ии1Ь1 ‘
сложную эволюцию. В Древней Греции сложились две ^Ра
понимании духа: дух как особо легкое вещество и как > иди.
м И Тв°Рец телесных форм, являющийся невеществен! вещей,
L М ^ак’ Демокрит называл духом не видимые глазе» Дпистотелю,
|дУхГ0,”ЦИе из легких атомов. Напротив, по Платон х границ.
|дух ,Не КОПИЯ ве,ци’ а ее твоРец; не имен Пр0?тРиз него различные
 Kam. МИнает исходное вещество и формируй . Невидимая
I ' Ива. Так или иначе под духом подразум
61
часть мира, а под материей - его видима» частьСВЯ^
ные с решением вопроса о соподчииенностя этих частей привел
к противостоянию материализма («линии Демокрит») и объект
кого итеалязма («линии Платона»).
Христианская традиция персонифицировала дочеловеческии ду,
в образе бога, творящего посредством чистой воли из ничего вид,
мый мир и передающего людям часть своих способна .<и 8 ва*
души Декарт. Спиноза и материалисты Х\ III в рационализировал,
дух. свели его к мышлению и разуму- Напротив, иррационален,
(Ницше. Шопенгауэр) противопоставили дух разуму, увидев в не»
непостижимую творящую волю. Так называемые «позитивные филс-,
софы» объявили понятие духа научно бессмысленным и заменил»
его понятием человеческого сознания Это решение оказало влияю»j
на марксистов (в частности, на Энгельса), поставивших знак равеь
ства между понятиями духа и сознания человека (что неточно)
Тем самым они. в сущности, изъяли понятия «дух» и «духовное» из
арсенала своей философии.	1
Обобщая философский опыт. Гегель обнаруживает творящую
причину всякой новой видимой материальной формы в скрытом де
поры внутри сливающихся старых вещей их взаимном отраженна
(рефлексии). Каждая вешь отражается в другой, внутри каждой
из них (в ее сущности) появляются борющиеся противоположное»
отражаемого и отражающего. Их борьба порождает множество
возможных вариантов («планов») изменения существующих гранке
вещи, из которых только один реализуется в форме новой чувственнг
воспринимаемой вещи. Именно такое внутреннее состояние вещи
порождающее ее качественные изменения в будущем, Гегель именует
объективным духом («идеальным вообще»). Аналогичный процесс
по его мнению, происходит внутри человека, взаимодействующего
с внешним миром и обретающего благодаря рефлексии свой субъ-
ективный дух. Субъективный дух охватывает все смутные и явные
человеческие переживания и не покрывается понятием сознания
В отличие от понятия духа, имеющего общеонтсхтогическнй смысл
понятие «духовное», по нашемч мнению, предназначено для описания
внутри нн< го мира человека. Духовное —схщностнын процесс взанмо
высвечивания таких его внутренних сфер, как «сознательное», «под-
сознательное» и «бессознательное». В итоге противоречивого взанмо-
OIражения содержания этих сфер рождается тотальное качеств*
духовности, не сводимое ни к качеству каждой из них. ни к просто*
сумме их качеств и консолидирующееся через многочисленны'
взаимооборачивания и конфликты в целостный поток внутренней
 и ' ^ховио* обьемлет собой все феномены внутренней жизни чело-
а и как <. у /ьекта, и как страдающего (страдательного) существ** 
«ппк < В°Ю омс1,ель> каждая из названных сфер «сознательно* » ।
аХоХ.ГЛИ',‘'’ ".,?с«>’"ате.1ьно«. становится отноемтыыи?
< схемой благодаря локальным противоречиям (Х'нол
62
-.оречием сознательной сферы духовного мира является
ным «Р0 „оотиворечие между чувственным и рациональным, а ме’
веро*тН°'пИ которой оно разрешается. знание. Сфера бессозна-
рой, вйуТпРоедставлена противоречием влечения и отталкивания (сим-
те.1ьн°г° Цатий); взаимоотражение этих противоположностей, то
патий 'алектическое тождество, может быть описано психологи-
есть их д тием установки. Наконец, промежуточная между созна-
ческим п ^сознательным сфера подсознания имеет противопо-
гельнЫМпоноса. Вера полюс на границе бессознательного и под-
лОЖНЫе1Ьного, совесть полюс на границе сознательного и бес-
сОЗНаТе1ьного' Вместе с тем указанные мерные понятия - установка.
СОЗНаТсовесть и знание следует анализировать непременно в их
Вер3 освязи. Они обозначают не обособленно существующие духов-
ВЗЗИ феномены, а взаимосогласованные в единой духовной тоталь-
НЫС и (и следовательно, взаимовлияющие) феномены внутренней
жизни человека. Иными словами, ни установка, ни совесть, ни вера,
* знание не перекрывают друг друга и не существуют друг без
друга, но пронизывают и взаимодополняют друг друга в той или
иной пропорции. Духовная жизнь переживание человеком окру-
жающего мира и самого себя в формах гармонии и дисгармонии
установок, веры, совести и знания. Полноценная духовная жизнь
предполагает зрелость и взаимосогласованность этих компонентов
человеческого духа.
Понимая идеальное как взаимоотражение человека и мира, сле-
дует учитывать при описании этого процесса вышеизложенные пред-
ставления о духовной жизни человека как системе, состоящей из
противоречиво взаимодействующих сфер сознательного, бессозна-
тельного и подсознательного. Па выбор репрезентанта объекта во
многом оказывают влияние установки, вера и совесть субъекта,
а не только наличное знание. То же самое справедливо в отношении
схемы действия с эталоном сущности и характера экстраполяции
информации об эталоне на иные предметные области. Если последо-
вательно выделять в абстракции все основные компоненты и вехи
идеального процесса, заключенные между его материальным и не-
материальным полюсами, и рассматривать ситуации, в которых тот
Ди иной аспект оказывается доминирующим, то можно классифици-
ныДТьСпе11ифические формы идеального процесса. Поскольку основ-
посто° °ВИЯ постРоения такого рода классификаций мы уже описали,
и мыЛЬКу их созда,,ие не представляет особого теоретического труда,
ВиГ ^Удем отвлекаться на решение этой задачи.
ра*енияаЛИЗаЦИЯ СУ|ЦНОСТИ> выявляемой в процессе идеального от-
|('фер и Г|Р°нсходит под различным воздействием всех указанных
|но-соз ротив°речий Духовного мира человека, а не только намерен-
|Ч€ Просте0*^1*”0’ ^изУальное мышление (например, художника)
чисто сознательная и целенаправленная деятельность,
неосознаваемых и осознанных духовных состояний, причем
бз
последние имеют преимущественное '’^""'„Производство и мат,
ные исключения, художественное	по нашему мн,
риалнзаиия сущности в произвел	е с ХОтя и находящийся
нию.	ИО прежде всего осознанный npoue« X	ых „
под более или менее сильным влиянием
сознательных состояний	. будет результат кристу
Художник может не (1OJ31!aa< б’’с * 1НОСТИ, Но по мере завершен»?
лизании и визуализации как<> ть созданное им, научается one
своей работы он	Другое дело, со.
рировать созданным им художч	м ТРМ гчмым cvnw»
F	tw ппйТЬ ЭТОТ ЯЗЫК И TtM IdMNM
гобои и 1и не способен зритель ocbvhid	,
оо< и и.1и нг	,111(,ии« уиюжника Языком (иконическим зна
О ПРОДУКТИВНОСТИ мышления художнике!. Л1ОХД \
„ЛТЛППГП угтожник идеально изображает откры
КОМ посредством которого художник пдт.а,и	у	г
тую им сущность, является система эталонных объектов (или отдель-
ная модель эталон). Значение и смысл художественных языковые
знаков невозможно в полной мере раскрыть, не зная методов работа
конкретного художника (схемы действия с репрезентантами) и ха
рактера его экстраполирующей деятельности, не учитывая обстоя
тельств его внешней и духовной жизни. Визуальное мышление ху-
дожника — уникальный сплав общезначимого и сугубо личностного
Тот, кто не учитывает этих многочисленных параметров и измерений
визуального мышления, нередко склоняется к поверхностным оцен
кам художественного прозрения как преимущественно интуитивного
бессознательного и необъяснимого акта. Сам же художник осознан
г вое произведение посредством специально созданного им языка
и далеко не всегда имеет возможность адекватно перевести содержа
мне этого произведения на язык вербального мышления. Отсюда
ков? o°xt -1ХеииУЖЛеНИЯ публики <а подчас искусствоведов и эстети
Впрочем некст<Ке К1К <-,Ществе преимущественно иррациональном
д^Т„о^ХТат,хуЛо„жники и сами не "р°чь м,—ть»*
судки. Искусство спёшшшческая к, Публики иллюзии и предрас
предполагающая усвоение xv коммУНикативная деятельность
созданного языка и прави т оп?п ИК0М И 3Рителсм искусственна
ванне знаками эгогоязыка'и ест? ху°ВаНИЯ ИМ‘ Осознанное оверирс
ние как компонент особого ипрД >дожественное визуальное мышле
> ального отражения и освоения мира
как форма существования идеально^
Идеальный процесс __ bhvth
(• Р’ктнческой, теоретической) рснняя сторона всякой деятельности
нательным актам. Поэтому °Н Н<? соодится к автономным познз
дологической основой бо lee" < ™,рИЯ идеального, выступая мето
в том числе эстетически* Ча< гных философских исследований
I Д( гавляет собой нечто большее, нежел*
64
,.рпство> обычного гносеологического анализа
<cf^un гносеологического, онтологический ,'1а. те°рия имеет,
"«кий И праксиологический аспекты, на11равсемио™'
4 лменов отчуждения и освоения, распредмечиобъяснение
*аиия."Р1’“ИОНЗ-1Ь"ЫХ 11 Раци°нальных эффектов че "овеХю^ея
\ пости. Сквозь призму предложенной геопии	К " дея’
* созериающе-познающим существом, ио сущес^воТобГ
ективно изменяющимся посредством взаимоотраженпя с Тиром
ношений с другими людьми. Объясняя коммуникативные акты (м-
пример, художественную коммуникацию) в свете синтетической тео-
рии идеального, философ, по-видимому, получает возможность из-
бежать крайностей гносеологизма при анализе семиотических и эсте-
тических проблем, столь характерных для философских исследова-
ний. Отражение мира субстанциальная основа развития человека
и форм его сообществ, отражение — реальная творящая сила,
а не эфемерный эпифеномен социального бытия. Поэтому гносеоло-
гических рассуждений о совпадении или несовпадении человеческого
знания с объективной реальностью, еще не измененной практически,
явно недостаточно при анализе отражательных процессов.
Одним из следствий синтетической теории идеального является
изменение прежних узких понятий природы человеческого языка,
значительное расширение понятия языка. Извлекаемая в идеальном
процессе сущность обретает свой собственный дом в знаках языка,
каковыми могут стать обычные окружающие нас вещи, орудия прак-
тической деятельности, слова, графы, художественные произведения
и т. п. Любой фрагмент материального бытия способен приобрести
по мере вовлечения его в человеческую деятельность двойное бытие,
ибо он, во-первых, остается элементом независимой от человека
реальности <в себе» (вещью, свойством, отношением), во-вторых,
начинает функционировать как знак, как репрезентант (заместитель,
выразитель, модель) какой-либо иной реальности, то есть становится
значащей для человека формой. Если первое бытие природного или
социального предмета есть факт непосредственно чувственного его
отражения, то бытие в форме знака является чувственно-сверхчувст
венным, идеальным существованием. По отношению к внешней мате
риальной деятельности знак-предмет сопряжен прежде все™ с
социально принятым значением, по отношению же к дух'	'
тельности индивида этот знак наделяется интимным .
смыслом. Как система самых разнообразных знаков, я 6 вная
тичные значения и смыслы, язык, таким образом, ей• >	иде.
Форма существования (своего рода внутреннее про енноя де-
льного процесса, скрытая структура практики у
ЯТ^ЬН0СТИ	бесконечно разнообразны и
онаки языка, как уже говорилось, оес	йать какую-ли6°
к“*дый из них в потенции способен репрез Р иного порядка.
ИЛе«ч1ьно извлекаемую человеком сущность то
5	bog?	6 5
,1МТЬ на слова и икониче. чм.
ке. так и в процессеьиое мышление. Eum
а₽пбя тьмо-логическое и bhjj<>	ппиподнои	♦ -
Хмз какого-либо знака (например при) опредеЛеинь.х услови,
?уютей в действительности как з тО Эта идеально обособлю
совпадает с обозначаемой им суши	’ ’мой приобретает м те?,
нзя от явления сущность станов Р 6 обычной непосреда
свойство. Повторяем, что речь идет^	й возникшей
венной чувственности, а о то есть о социальной чувственное?)
процессе визуального мЫШЛ*" ’ ление эстетического как чувств
Классическим является опреде. сущности). В таком случа
ного познания (чувственного вопл	пение ВОЗникает там и гогд,
следует признать, что	или умственное оперировав
где и когда имеет место "Ра ми фуНКциями, которые идеальн»
предметами с такими « .кП,.иают человеку какую-либо сущност
зримо(внутренне зримо) рас:р	кое отношение пронизывае
Это означает, во-первых. чт®^гС^ИЧ?еСятельнОсти без исключение
под/ связано с существованием синтетического, в частности в-
зуального мышления, а потому никогда не может быть обнаружен
непосредственно чувственно, эмпирически, вне социального и ли»
, ностного контекста, в-третьих, эстетическое отношение есть особа
I коммуникация людей друг с другом и с природными объектами п<
' средством универсального и общезначимого языка геометрии <
ружающего мира.
Так. вступая даже в самый простой информационный конта*
с любой обычной природной вещью, индивид, обладающий необс
димой внутренней культурой практического или теоретического вг
зуального мышления, способен эстетически переживать этот контаю
идеально-визуально видеть в этом предмете какую-либо значат^
форму, воплощенную сущность, достигнуть такого умственною о
к™ЯН*1т’ которое выражается в западной эстетике формулой «вю*
тической^потпрбм/)Н0С переживание вовсе не предполагает прагма
вместе с тем vifA™ в пРеАмете эстетической коммуникации. ’
ность понят» мт, - Г ГВ°РЯеТ более глубинную человеческую потреб
рефлекса котооый° такос’ возникгиую на основе исследовательское
В	мирТ" °РГанИЗМУ ориентироваться и
или иллюзорное снимает стп! * освоение сущности, истин*
ними и, следователи^ < Р Х’ ВЫЗЫвасмый скрытыми и неизшч
репляет бытие эстетически аС"ЫМИ рсальн°стями. а тем самым V
и людей, укрепляет и . IlePe>K ивающего человека в мире вена
ство, связанное с . ЛИ‘ человеческ°м смысле. Ilo-видимому. иску
коммуникации (припотой^6> ГЛу6инными свойствами человечески
( I человеческого языка), относительно с
%
состоятельно развивающееся, будет существовать и п
тех пор. пока существует сам человек,’ испозьч^н..и-Р ИВаться до
ство _ универсальный язык общения людей дп^Т„„ЗНаКИ Искус’
дой Но как относительно автономно развивающийся язык щ.о п1₽И₽°'
но лишь через усвоение соответствующих исторических ” У'"
культуры, эволюцию индивидуальных эстетически	®
Общество, которое не осознает фундаментальной значимм™“ккус'
ства, по-настоящему не поддерживает его и не приобщаткнемС
большинство своих членов гуманными средствами: обречено на за
стой, распад, страх перед будущим. К сожалению, эта элементарная
и давно проверенная историек истина имеет преимущественно теоре-
тическую прописку, но никак не может воплотиться в практической
политике нашего государства.
Изложим вначале общие соображения о посреднической роли
языка, затем — представления об объекте-языке и субъекте-языке,
взаимоотражение которых порождает значения и смыслы знаковых
моделей (в том числе произведений искусства).
Язык, будучи «практическим сознанием» (К- Маркс), выступает
посредником между материальным и духовным внутри целостной
человеческой деятельности. Бытие языка в качестве посредника
(медиума) обусловливает имманентность изначально противоречи-
вых его полюсов: материального и духовного, объективного и субъ-
ективного, чувственного и ра.ционального, социального и индиви-
дуального и т. д. Взаимное отражение этих противоположностей,
составляющих язык, служит внутренним источником его самораз-
вития, демиургом новых знаков, значений и смыслов.
Как уже отмечалось, на границе взаимодействия различных ка-
честв, то есть в посреднике как «регионе» наивысшего напряжения
сталкивающихся и взаимопроникающих противоположностей, кри-
сталлизуются и обретают определенное и автономное бытие ь’режде
не существовавшие вещи, ст ановятся и затем опредмечиваются
эмерджентные структуры новообразований. Контакт, граница, по-
средничество истоки эмерджс нтности, будущих бифуркаций и ка-
тастрофического развития системы. Парадокс развития и тайну
творчества не раскрыть, если нет развитой теории и методологии
посредничества. Любое новое качество может быть понято как такой1
наличный или становящийся посредник, который диалектически сни
мает в себе как в своем основании прежде самостоятельные. ” ые
контакта превратившиеся в положенные и преврап P
“Пмрсщническая способност ь языка может
субстанциальная (творческая) основа того мир	о6ъеКтивные
оловеческой культурой и включает в с	своих «я», возник-
!*vhhoctk, но и интимные переживания индии . общения с другими
w вследствие контактов с внешним МИР°М "Й°Х бытия» (Имен-
л*ДЬми Как говорил Хайдеггер, «язык - родной дом
67
истоки эмерджс нтности, будущих бифуркаций и ка-
Парадокс развития и тайну
нельзя
„„ » языке внешние для человека веши обретают функцию рецрезен
гантш? природных и социальных сущностей и становятся материала
тантов пририднг-л п	r„w.ouu(l ц языке же идеальным процесс
ной стороной идеального отражения t .	атеоиа тьный no ik.r
получает свое сверхчувственное выражение i	)	•	I
в “см обитает духовность человека, формируются планы будущих J
искусственных вещей, произведений искусства и техничезких объек
тое создаются проекты индивидуальных и социальных поступки ,
и действий. Посредством языка консолидируется тотальность ндеаль
НОТО процесса, он служит своеобразным незримым и пока трудно j
теоретически уловимым пространством идеального процесса, деист
вительностью человеческого духа, сознания и мышления.
Нельзя, по нашему мнению, теоретически отделить от человека
язык как некий абстрактный объект, прогивошк i авив ему в форме
другого абстрактного объекта все оставшееся в человеке
потому, что это, возможно, разрушит бытие самою человека до осно-
вания Вероятно, благодаря языку человек является универсальной
мерой всех вещей, а сами веши, названные человеком, наделяются
осмысленными значениями. Язык не начинается там, где заканчи
вается практика, не есть инобытие практики, но сам образует в физи
ческом пространстве практики собственное подпространство идеаль
ного, проникающее вместе с тем в область духовного мира. Как гово
рил Л. С. Выготский, мысль совершается в слове, но и само слове
(а еще шире — бытие физического предмета как знака) есть процесс
в системе, образуемой взаимодействием субъекта и объекта как
практики, так и познания. Язык так же не отделим от практики
как он не отделим от познания и духовного существования человека ।
он суть тотальный параметр всякой отдельной или целокупной де- I
ятельности.
С ?>той нетрадиционной точки зрения язык не видится нам лишь |
как акциденция (пусть важная, но тем не менее «часть») человека
< наличием которой связывается какая-либо специфическая и парти
тивная функция человеческой деятельности, будь то общение или
умственные действия с заместителями внешних объектов, внутрен
няя или артикулированная речь. Напротив, язык в нашем понима
нии, повторяем, есть тотальное измерение человека, элиминаци*
которою дсзинтегрирует самое качество человечности, подобно то*)
чишяет индивидом своего национального языка, по существу
п * го индивида соответствующего национального качеств
ныр u°unM СН°Ва’ ЧТ0 континуум знаков языка составляют естествен I
iiikpru ((ственные вети, чувственные модальности всякой пряр°
ные ип’и 1аПаХИ’ ЗВУКИ’ вкУС<>вые и тактильные сигналы), произво.
т Л КЛОВНЫе «конические знаки, знаки-индексы, знаки-енмв^
будучи йкп^ Г|Ризнаки и события приобретают знаковые потеки*11
ности пенными в идеальный процесс, в поле языковой Р*

между «м многие философы и в прошлом и . „агт,
, '„,ык необычайно просто, как некоторую частиею ТШСМ Понн'
“^ подструктуру человека, функцию человеческой леК“""и™‘-
Чаше всего язык определяют лишь как средство обоД"™внеш ™
ЧД,метов или идеи, как инструмент категоризации ^ их
"Этически или интуитивно элементов природного и Xw
континуума- как орудие дробления непрерывного внешнего нл“Х
“„„его опыта. Таким образом вольно или невольно предполагается
предметно-чувственно выделенный предмет или возникшая мыСь
т„пко ишут своего выражения (опредмечивания) в слове Та?
„„огне считают, что мысль, будучи в логическом смысле первичной
по отношению к языку, к его знакам, только «осознает» себя в слове.
дЛя нас же язык является той базовой системой координат, благо-
даря которой в сплошном потоке внешних событий удается' раз-
личать отдельные веши, «измерять» эти вещи фактами, мыслить,
прислушиваться к собственным духовным событиям и переживаниям.
Знаки языка подчас субстратно, но чаще функционально отождест-
вляются (сливаются) с представляемыми, преобразуемыми или умо-
постигаемыми нами предметами, то есть являются предметной сторо-
ной идеального процесса, который, в свою очередь, есть не что иное,
как иная ипостась (идеальная ипостась) реальной деятельности.
В этом смысле прав Гадамер, утверждая, что не мышление осознает
себя в языке, а язык находит свое особое выражение в мышлении,
будучи первичным по отношению к завершающемуся акту мыш-
ления24
В монографиях, учебниках, словарях и энциклопедиях многие
советские философы с завидным упорством продолжают абстрактно
отождествлять духовный мир человека с общественным и индиви-
дуальным сознанием, вследствие чего язык обычно теоретически
соотносят лишь с субъективной реальностью сознания, а чаще —
с рациональным мышлением. Забвение историко-философской тра-
диции совмещать в языке одновременно материальное и духовное
и одностороннее сведение языка лишь к материальной оболочке
мысли как некоторой части духовного процесса причины* того,
что многие не могут отказаться от широко распространенной кон
иепции, согласно которой семиотика производна от гносеологии,
является частью последней, а язык толкуется не как КОНСТИТУИРУ
щая практику и духовный мир идеальная целостность, но * _
КОт°рая сопутствующая практике и второстепенная для СОл
Mbic.iH материальная форма. Сторонники этой копнет соот-
^‘ю,ией известное эмпирическое оправдание, ОПИР\ концепцию
^твующую, рассмотренную в предыдущем ,1аРа'Р^ти идеальное
Дальнего как исключительно субъективной Ре ставляет собой
Р^мещается» в головном мозге человека и Р^ & ЧИстом виде;
• Активное переживание идущей извне инф I	материальная
в *ом переживании для субъекта элиминированы I
69
_ и иная языковая материальность. Вербаль
сигнальность, коды мо	выражение идеального образа, еле
ное „ли "«»ePea7"‘XKO"MJ“oKHeHT самого идеального процесса,
довательно. не есть ком»	|ШИП анализа всех челове
Прямолинейным мат |	-	. ские воззрения на язык толь-
ческих проявлений "з^иа и ного обозначения и замещения внешни)
ко как на средство ма р^	видитсй лишь физическим орудием
качеств. С этих	•	самом а вне его. В соответствш
значение которого живет не в нем самом j	человечески*
с известным нормативным требованием выводить все чел вечески*
атрибуты » т„м числе идеальное, из внешнего материального бытии
значение знака следует непременно искать либо в обозначаемы»
вещах самих по себе, либо в понятиях как особых истинных копиях
зтих вещей, либо в содержании внешней технологической связи
предметов природы и орудий труда. В любом случае значение знака
выступает как нечто мало зависящее от caMOio знака и реально
находящееся вне тела знака.
Подобно одностороннему материализму, трансцендентальный
идеализм также теоретически уничтожает тотальность языка как
пространства идеального процесса, разрывает пространственно-вре-
менное единство знака и значения, указывая на внематериальные
(и внезнаковые) области как на место обитания автономных значе-
ний — «надмировой дух», «чистую мысль» и т. п. При этом
риальная сторона языка — нечто относительно безразличное
I ективному» значению, временное пристанище значения.
Упомянутые концепции значения, по нашему мнению, суть
физическое воплощение взглядов на язык как на акциденцию,
субстанцию человеческой целостности. Значения привносятся в язык
и «прикрепляются» к его знакам в изначально равном себе состоянии.
С этих позиций весьма трудно монистически объяснить творческую
природу языка.	r J
rMri^',bJfРнатнвой таким концепциям может быть предлагаемая нами
гипотеза о том, что значения и смыслы языка рождаются как про-
дукты Самого ЯЗЫКа, OHU Живит Ннптп.,
ней обпчнпиаеыпн ит,,, У внутри него и не сводимы ни к внеш-
описти, ни к внутренней духовности или
трансцендентальной разумности. Значение и смысл — новые качест-
ва. эмердженты, возникающие в процессе взаимного отражения
человека и мира по завеошении HnpQ»u взаимного отражении
предмет, ни схема действия с ними Т Пр°Цесса’ Ни э™лонны*
об эталонном предмете на более шипа экстРаполяция информации
тые сами по се&. не порождают чнимр УЮ пРедметнУю область, взя-
ся представителем какой тоиной
и смысл лишь во взаимосвязи Л ™’ обретает значеН”
этих вех идеального пп	ЗИ' В пР°^е^се взаимопроникновения
лил всл идеального процесса	г
иа Х'кТиXZ"	Допустнм- “ы
няющнх друг друга картин. СамХ «Тт^^^ГХемы-
мате-
«объ-
мета-
но не
70
..облаках, совершенно бессмысленны. ничего *
просто некоторые события По стоит кабЛюдХ.*"3"аЧаК,т
,„чить данные события в соответствии со своим .„ Ьно
уМ^' .установкой, верой, совестью, знанием) и кякаоДуХ°ВНим
,ж£"",его "*	" 6‘ч‘«^ленных событий ннчинае^?
!’а" «п, ФУНкник- «Фактов. .->ти .факты, непременно е^тн^ятея
Т° СС'Ь С ,1МОСТ,,Ы" сальным образом Если Хет™
Лаз. то меняются н конституирующие его факты знаки „е
иторн* "3 rS' 'H-I'i.ounx единиц, которые составляли видимую
'wv.Tvpv воображаемой картины, вообще исчезают из поля зрения
, превращаются в безразличные события, другие же могут быть
^группированы н получить совершенно иные значения и личност-
ные смыслы Различные единицы облачных поверхностей то прнобре-
''1ЮТ то теряют ст.и ус знаков в Зависимости от особенностей конкрет-
ного идеального процесса, репрезентирующая способность этих еди-
и._ зависит от умственных схем действия с ними наблюдателя и спо-
ч>6ов экстраполяции воображаемых фигур на какие-то совершенно
<ные реальности (моря, горы, воинские соединения, лица людей
к т. д I. Так что идеальное отображение природного объекта основано
аовсе не на том. что этому объекту атрибутивно присуще определен-
н.ч' изначальное значение, которое лишь выявляется в результате его
истинного копирования в субъективном образе. Да и сам знак не
.ледует искать исключительно либо на стороне объекта (точки, линии,
объемы», либо на стороне воображаемого субъекта при измене-
нии угла зрения знак объекта либо исчезает, либо становится другим
знаком Очевидно, что значение знака эмерджент, диалектическое
гождество (новое качество), становящееся по мере слияния некото-
рой внешней зрительной информации и духовного потенциала чело-
века. Причем нельзя утверждать, что во всех без исключения случаях
появление такого эмерджента обусловлено намеренно-сознательной
активностью субъекта. Многое в этом процессе не подчиняется воле
1 сознанию человека, зависит от особенностей как объекта, так и с
-ознательно-подсознательных сфер духовного мира индивида.
Важно различать значение и смысл знака .Допустим, к
увидел в облаке характерные очертания человеческого 'п1^' СВОей
-агает своему собеседнику воочию убедиться в правил	же
‘*”отезы- Собеседник, случается, подтверждает.	/т0 есть
Ин Лицо>- Совпадение содержаний их идеальных	действий
и сп?Иант в синтезе используемых ими репрезент. ’ того ЗНака.
кглг^0608 экстраполяции) молено именовать знг	вынесено
*>•*“" “пеР"РУет собеседник. 3йачеНИ1’„'^,Ю реальность.' Вместе
С теы объективно проецируется на внешн F ,.ОПоставляет его
в паы„^аждь,й по-своему переживает увиденн .	в), с особен-
н<Х;ТаЛти с образами своих знакомых (друзеи HJ д Дичностные
Чи своего персонального отношения к ним'	н0 различать
Н8ания одной и той же картины могут су
71
лишь повод
пепсонального духовного
Rot это особое, направленное вну Р ’	1 мы именуем смыслом
мира отношение ««""Х^’уть тотальные параметры идеального
знака. И значение, и смысл су	направленностью пере ж и
процесса. Они Р^ича”;СЯХ*ние сопряжено с субъективным вы-
вания человека, а именно. значение £ во внешний мир. а смыс,
несением содержания идеальном » д ания внутрь личностной
есть вектор погружения того ж	знака могут возникнуть
духовности. Между значение* ” наПпимер. в ситуации, когда ин
противоречия. Гаковые случаи .	язык людей и социально
вариантное для нспользующи ^н^ совпада1ОТ с его личностно-
нагруженное значения суше<
духовной тРансФ°Рмаии^„ирмия н смысла имеет важное методоло-
Указанное различие значения и смысла	Одни
гическое значение при анализе произведении искусства, идни теоре-
ики искусства полагают, что произведение искусства лишь повод
для возбуждения зрительского эстетического переживания, и каждый
зритель может как угодно интерпретировать произведение, незави
симо от вложенного в него художником содержания. Напротив,
другие настаивают на том, что, обладая необходимым уровнем куль-
туры, человек всегда сможет прочитать произведение искусства
адекватно опредмеченному плану художника. Устранить эту дилемму
сохранив позитивные моменты обеих концепций, можно, если всякий
раз конкретно анализировать соотношение индивидуального зритель-
ского смыслообразования в момент восприятия какой-то художест
венной работы и инвариантного значения Зная язык художника
и внимательно изучая воплощенные им значения, можно понять
нм"ь	с=е:
Приведенный выше при мео с
нами можно при известных or Сражаемыми в облаках карти
идеальный процесс — научный °ворках Распространить на любой
Например, становится очеви 1мо&ХНИЧески”’ хУД°жественный и т. Д
теории, научных фактов и миг ВЗаимообусловленность научной
структуры понимаются ученым?°В033рени я ученого. Объективны*'
ш лостными картинами-теориями и \<ЮТВ€тствии с увиденными ими
ативных, может быть множество л?КИХ каРтин< в том числе альтер
JHI°- не являются «упрямыми акты’ подтверждающие научную
тамиН1!еПТуа‘1ЬИОЙ системе которого* ДЛЯ Инакомыслящего ученого.
интеоппр?ЯТСЯ Как некие безразличны!1 ;'Иб° Вовсе не являются фак
MHoa^vL ГИРуЮТСЯ иначе При изм ‘ е с°бытия, внешний фон). либо
знамени» Н<Н° ТраНСФ°рМиРУется иегсННИИ Концептуального видения
значение, смысл). И и ег<> система репрезентации (знаки.
72
сотен увиденных в облаках картина истинна а какая
ма> Ясно, что что риторический вопрос. Но если пот же »«»
.»>*“’ „„ поводе научного, технического или художественного тво».
»,JJ . го ответы становятся сдержанными. Говорят, что облака
4,4воображения, а наука и искусство связаны с материл тита
В практической проверкой продуцируемых образов и е'тедо
“"„„ио. непосредственно имеют тело с истиной, отделяемой от
К‘Л^ждения. Но так ли уж сильны подобные аргументы?
Вместо примера с облаками предложим читателю осуществить
процедуру- Возьмите кусок ватмана, карандаш, лезвие и резин-
(;тачивая карандаш, хаотично водите его над бумагой, стремясь
получить видимую неоднородность Затем столь же хаотично разо-
трите осевший порошок, используя для этого туго свернутый в трубку
листок бумаги. На ватмане возникнут разнообразные каракули, пере
секаюшиеся кривые и прямые линии, пятна, точки. Поворачивая за-
тем ватман в разные стороны, постарайтесь увидеть какую-либо
красивую осмысленную картину. Таких картин может быть сколько
угодно, и каждый зритель увидит что-то свое. Остается мысленно
зафиксировать понравившуюся вам картину и, удерживая ее в памя-
ти. стереть резинкой все лишнее. Случается, результат достоин худо-
жественной выставки. (Кстати, некоторые профессиональные худож-
ники так и создают выставочные образцы, хотя, понятно, не афиши-
руют описанный прием.) Вы получили материализованный продукт
собственного визуального мышления, устранив из объективно реаль-
ной однородности ненужные вам (не имеющие для вас значения)
вещественные детали. Спрашивается, существовала ли объективно
эта картина в качестве материальной части испещренного каракуля-
ми вагмана? И да. и нет. С одной стороны, картину составляют мате-
риальные компоненты, существовавшие в том же виде еще до их
идеального отражения в художественной значащей форме, подобно
тому как природные вещи существовали до действующего с ними
человека (инженера, ученого, художника). С другой стороны, перво-
начальный хаос линий на листе бумаги есть потенциальный синтез
огромного числа самых различных структур, и какую из них выбрать
и превратить в значащую и осмысленную форму, зависит от вас, от
вашего настроения, рациональной задачи. Выходит, ваша «теория>
(картина объекта) во многом зависит от содержания вашего духов
ног° мира, отличного от содержания духовного мира другого чело*
чека. В таком случае решение вопроса об истинности построенной
вами картины становится очень проблематичным, совершенн
()|1Ределенным	n„Tuuv
Несмотря на это, вы все-таки материализовали
°На стала, допустим, реальностью художественной жиз ’	и
иЯ хУД0*ественной практикой Материализовать*.я * метоических
Ные картины, построенные с помощью одних и тех ж
73
форм, но по-разному упорядоченных Следовательно, гезис о пракги
ческой проверяемости опредмеченного идеального образа как крите-
рия его истинности является неопределенным К аналогичным ни
водам мы приходим и в случае технического и научного гворчеана
укрепляясь в мнении о том, что в процессе идеальною отражения
мир удваивается, а выявляемые человеком сущности не ад<кка.ны
первоприродным объективным сущностям Эти идеальны» ьыявляе
мые, онтологиэнрованные и опредмеченные в мак риале сущности
воплощены в знаках, которые при непосредс!венном восприятии
подчас невозможно отличить от обычных вс пи 11 природ» .
действительность идеальною процесса, форм.» <’<» су
любая вещь может выполнять знаковую функцию на 1 Ра	в
познании, обретая двойное чувственно е вс р\ч\вс гве иное	су-
ществование. Победа в споре о том, какая тримая i у щшкть имеет
право на существование н обществе, а какая нс им» < i. сто »ки ерсния
ее «истинности, или «правильности», чаще всего обеспечивается
насильственными идеологическими средствами. Но яо. вопрос ни-
когда не может быть разрешен в ходе демократической философском
дискуссии.
Обратимся теперь к проблеме структуры языка. Недостаточно
говорить о языке, знаке, значении и смысле «вообще», не дифферен-
цируя их реальности Если язык действительно является формой
существования идеальною процесса, а зтот процесс имеет сложную
структуру, то и язык должен иметь разные полюса и опосредующие
। звенья Анализ структуры языка и высказываний необходим для
ра сработки иных методологических средств анализа конкретных иде-
альных процессов, например, анализа художественного визуального
мышления.
Язык воспроизводит реальность, то есть закрепляет посредством
чередования знаков информацию о тех связях и отношениях вешен,
которые вычленились в инварианты предметно-чувственной деятель-
ности. Благодаря употреблению снаков мир внешних материальных
предметов как бы функционально перемещается в субъективный мир
индивида, предстает как универсум квазиобъектов знаковых моде-
лей, выполненных из звуков, жестов или графов Такое функциональ
ног перемещение внешнего мира в субъективную реальность делает
«избыточным» содержание знаковой реальности, не всегда актуально
реализуемой в образах сознания «Избыточность» знаков есть тот
внутрилингвистический фактор, «который обусловливает общение.,
составляет источник внутренней активности субъекта, основу меха-
НИ*’Ч’у'Кления им новых идей» посредством речевых высказыва-
нии я. Иойфман пишет; «В речевом высказывании в плоскости
глюдшния передается предметная информация, в плоскости ныра
ти ИИЯ 'игеночная информация, в плоскости обращения опера
нирНаЯ ИН(’)0Рмация’ т е- три пласта общения (сообщение, обрашс
. выражение) сопряжены с тремя пластами передаваемой речевой
74
ии>26 Участвуя в целеполагании язык
отпечаток на характер ориентировки чмовек’Л’ Св°#
cf**- на Ф°РМЫ комм>ни^'1ии людей, на соде^ж^ “ °К₽У'
»’В.МТИТНУТЫХ практических результатов. Языковая ХХ
»да4*я одной из сторон процесса распредмечивании „Р„ мира
опосредует взаимосвязь идеального и реального1’ редмечи'
‘мирного языка представляет собой относительно автономную
„ерархи""^10 «стечУ’ элементами которой на разных yjSx
ерб ,1ьно™ мышления выступают звукотипы, фонемы, морфемы
Хеми, а структурными принципами - многообразные и специи,.’
ные каждого уровня членения языка алгоритмы речевой деятель-
ности Начиная с морфематического уровня значения знаков опре-
деляются уже не только положением в языковой структуре; их
Оференты могут находиться и во внеязыковой сфере.
Ф. де Соссюр охарактеризовал языковую реальность как единство
противоположных сторон: знака и значения, языка и речи, социаль-
ного и индивидуального. Двуединая природа языка, как нам кажется,
эбусловлена его ролью посредника между человеком и миром. У прак-
тики он заимствует в превращенном виде методы преобразования
объекта: каждый специальный метод-в-действии — это частная
модель отдельного объекта. Благодаря сознанию язык обретает
способность эксплицировать фиксированную в знаках информацию.
Операционность и предметность языка взаимозависимы, «словесные
знаки не просто фиксируют, «одевают» мысли, они выступают ору-
дием осуществления самого процесса мышления. Эти функции «фик-
?атора> и «оператора» являются общими для знаков как естествен-
ных языков, так и искусственных языков», — пишут А. М. Коршунов
и В В. Мантатов*8.
Последовательное проведение взгляда на язык как на посредника
между реальным миром и миром идеально выявленных сущностей
"озволяет конкретизировать деятельностную концепцию языка, соз
1анную В Гумбольдтом, развитую и обоснованную впоследствии
многими лингвистами и философами. Эта концепция очень час
«^пользуется ныне для объяснения генезиса знаковой Реальн0^а1
фактики, но значительно реже для анализа взаимоде с тет_
‘Функционирующих знаковых систем. Когда, напр^ Р* Пред-
СОВРеменные лингвисты утверждают, что язык	ной фор.
мы и1ЯеТ с°б°й настолько неразличимое единство ма нить с дву-
мя ,Идеального содержания, что эти стороны можн так сказать,
с вы °ронами листа бумаги29, то это взгляд на	заСтывшие
^нтчруЫ Птичьего полета - хорошо видны е яя структура
При4 ' Но не виДна тонкая и подвижная У 0 диалектике
субхл Нализе речевой деятельности следует п >	объектного
и объекта, об идеальном как функции субъект
1рния, взаимоотражения человека и мира.
йк1г -... листа бумаги* , то это взгляд	- застЫВШИе
|ЦТ1 птичьего полета — хорошо видны _е тпрмняя структура
О диалектике
75
Распространяя концепцию субъекта и объекта на <-Ф> '!’>
вых феноменов и учитывая двойственную. социальн°к”НХно X
ную природу языка, строение фУ"к1‘а®яир^0"че8ая деятельность „
сать трехчленной формулой, объект язык Р « »наковой ре ал к
субъект-язык. Объект язык есть часть сопи ° су6ъекта и втя;й
ности, существует независимо от ”н“я . ' ' льности. Субъект-язи,
вается в сферу индивидуальной речевс ..о(.тная обол(>чка
есть непосредственно индивидуальна . ' т.языка Объект язщ
материальная речеоператнвная м“двл „режде всего объективны,
суть знак или комплекс 3Ha^’'„ Bo внешнем мире, то есть те связ,
СВЯЗИ И отношения В практике И во в	UP чаннсят
и отношения, которые в данной конкретно с	обязатетьм
сознания владеющего этим языком индивида, но не обязательна
не зависят от общественного сознания В последовательности эти.
знаков объект-языка (объект-языка книг, памяти ЭВМ и други,
материальных форм) закреплены объективно-надындивидуально
взаимосвязи предметов. Оперирование объект-языком позволяет 6ej
особых затрат физической энергии искать и анализировать альтер-
нативные варианты поведения, оперируя информацией в чистом виде
«Впечатанная* в объект-язык информация представляет собой свя
занную информацию, которую субъекту еще предстоит извлечь, под
вергая объект-язык речевым преобразованиям. В этом смысле сти
хийно закрепленные за знаками объект-языка значения могут быть
1 реальными по отношению к общественному сознанию, но потенциалы
ными по отношению к присваивающему этот язык индивиду.
Абсолютизация объективного характера значений объект-языка
заводит философа в тупик трансцендентализма. Подход же к объ
ект-языку как к инобытию предметов практической деятельности
позволяет избежать этого. Индивид может не знать каких-то аспектов
его значении, но оперируя объект-языком. он открывает их для себя
ь ЗНаЧеИИЙ знаков этого яз“ка превращенная
±"а.„°ввЪеКТЯВН<НТИ значеннй °РУЯИЙ ТРУД*, с той разницей. чт<
ш\ю°Ви ” зна* ^тРачивает материально-практическую преобразуй'
щую силу из-за усиления своего сигнификативного качества и рас
ширения возможностей активного	качества и ра
века	го изменения духовного мира чело
Если объект-язык — это rupiuUU<,
в форме знаков, то субъект-языкТ.Предм<?ты' Функционируют»’
тельность мысли» (К Маокс) Мч «непосредственная действ»
скоро, который писап. чтоР «мы^ть £ '"-“ь "а Л' С ВЫГ£
в слове»50. Субъект язык	выражается, а совершаете
По своей форме «телу* он абсол^™™3* модель объект-язык*
языка, однако по содержанию оД ’° ТОЖдествен зна*<ам
языка Ести чмяк Рет.  отличается от содержания объект
два разных значрыи * ди”ство предметной формы и значения, р
два разных знака В тГ " Т°Й фоРмы "° 'у™ дсла лают
этом смысле объект-язык и субъект-язык
76
дна р.кных языка, различающие Р
нР«;‘	,к> индивидуальный сУбъекТИви^Имн Учениями
...срс итвом актов ....И^“" перевод обХ
<”*, ТО* псп....... о в чем-то не совпадать 3HaK" могу, 6".
те.... "«тветствия речевого )6pX У”"» «
'Г .„нрок'ь' шьз.к приближений (в этом сутьпХ Ъ*КТ"ЗЫКУ
„висит ОТ индивидуального опыта проникни.. блемы "»нима
X- ' «-М самым от богатства связей 1ИЧ"Я * ЗНаков>»
'“'^сческой культуры	ли 'н°стн с миром
..бьем я зыка к стбьект-языку информация перенося™.
ч...,иом речевых операции субъекта, в итоге рожтаХ "°-
Хне в результате нтттериорнзацни высказывания поХ~’“'
вяформвцни последняя усваивается субъектом непосретвенво То
п,ь происходи восприятие не материальной формы знака а рХ
„нта знака 'Количество знаков языка всегда исторически ограниче
мо. „о бтагодаря речедеяте.тьноетным сечениям объект-языка в прин
пипе возможно неограниченное количество речемыслительных актов.
Мысли не существуют сами по себе в голове как в кладовой, но вся-
кий раз заново возбуждаются речью, будь то речь на основе слов
или речь на основе знаков визуального мышления.
Так речевая деятельность опосредует в человеческом языке два
полюса объект-язык и субъект-язык. В возникающую на стороне
субъект языка знаковую модель так или иначе «впечатаны» способы
речевых тействий. А А. Леонтьев выделяет следующие операционные
компоненты этой модели: «1) правила ситуативного указания и за
метения, допустимые для данного знака; 2) операции соотнесения
и взаимозамены знаков; 3) операции сочетания знаков в квазиобъек-
ты высших порядков, позволяющие переходить от знака к выска
зыванию»31.
Рассматривая таким
Диалектически синтезировать концепции значения•
hbiV аспекты субъект-объектной природы языка“„ллчмачаемый
ЧТО одни авторы под содержанием знака i
знаком внешний предмет, другие — с
Исподьзует знаковую форму, третьи -
вызывает у слушателей, четвертые с
Знака (понятие), пятые — алгоритм ре
•за:дем, hjq сплрпжмиир диака — это и то, и
образом языковую реальность, мыможем
концепции значения, отражаюшне раз
1 понимают обозначаемый
даю. в которой говоряшни
_ реакцию, которую ’та форма
•убъективно-образную р^
Знака (понятие), пятые — алгоритм речевой деятельности
'^!аем, что содержание знака — это и го’ ** '-яетСЯ с__
пДИмно’ и иерархия свойств знака ощ ' ногО) компоненте
с\б\МеТН0Г0 и операционного U’e”PeuH ‘ и вСегда нУжн0‘,г‘)<?
8anueKT Я3ыка- У языка несколько подстру - ’ да ставится в°
fe- ° -•>« подструктуре идет речь, кота	*
.Роде содержания знака.	a^pkt-язык в зна ест.
Меп»еЛение языка на объект-язык и . лИ мыслить н
вУк)и,СНИмает коварный вопрос о том. м имуществу10111
I <не объекты, где искать их референ
wvroe. и третье Оно
ДР>	соотношением
77
гпмй квадпат») — плод речевых процедур со знаками об-щ
ЖХам^от объект-ядык
»ый субъективный образ, а потом возвращается в состав объект я,
ка и становятся	ДЛЯ cfe
ХТ’в «ГсмХ^ож^ть использована формула .У Куай,
«существовать — значит быть значением квантифицированной пер
менкой». Такое решение вопроса хорошо согласуется < .ни имей,
техникой указания несуществующих объектов, предложенной Л. ,Ц(
нонгом, а развитой в «семантике возможных миров» С. Кригц
Наконец, выделение операционного компонента языка дает »0
можность объяснить феномены человеческого взаимопонимания и и
дивиду ального субъективного восприятия текстов, неопределенное
перевода, филиацию значений знаков, психологическую уверенное
в достоверности слова, словотворчество и многое другое.
Обратимся теперь к характеристике звена, опосредующего свя
объект-языка и субъект-языка, то есть речевого высказывания. Ра
личают высказывание как результат речевого акта (знаковый обра
и высказывание как речевое действие В отличие от иных уровн
языка высказывание обладает предикативностью, с помощью выси
зывания субъект предписывает объекту мысли. свойства, катетер
зует предмет высказывания Как акт говорящего высказывание ст
новится речевой моделью предмета высказывания, а до акта выси
зывания язык, выполняющий функцию репрезентации, существу
только в возможности.
В логической и философской литературе нередко встречает!
такое определение высказывание это утверждение по поводу в
которого положения дел в действительности, нечто истинное’ и.
ложное. Дж Остин обратил внимание на то. что не все ныскашваш
^цаё^ТожГГ СущКтауют вожения команды, вопр”
мрТдёний „о „е „Л"’ П°ДЧаС Ч’амматически не отличимые от ,
и-”Л™' маХж:х\:?иниос,ь
«Собака!, одновременно 1ЮнД?иоч«	действне- а а0<г'“
формирует (представляет) действие- «о,1ат появ-',ения «>6акн и пе;
пасть собака!» Дж Остин	'Сторожно. на вас может и
речевая модель предмета в тзвнсямоГ™ от"Х ,В“сказывани‘ №
действия с этим предметом что те типи* характера умственно'
и перформативы весьма относительно"* у“сказываний на констатив
абстракции от высказываний, в'них пп*ерформатив и констатив
соответственно предметный и™ пРеимущественно доминируй
Реальные высказы вания пп)ёно7ч?Ли^ё“Й ком"оиент я,ык
ка к субъект-языку суть одновременно к< Ф рмапии 01 объгк, я<"
в той или иной степени	но КОнстативы и
Результат взаимного отражения пЛъо
в процессе речевой деятельности - ««£7 •>ЯЗЫКа "
новые значения
перформатир
субъект-язь*
и смыслы, с;
78
лииые с выявлением сущности, ее оценкой и
"ря*к1нвонных актах В случае визуального мышлени^т^* ” К0М
“Смыслы воплощены и наглядных пространственно-временныхТс ш
\ которые могут опредметиться в технические и xvnnl» Ф р'
веши, стать объектами непосредственного созерцания Значке диа'
дектики субъект языка и объект языка позволяет особым образом
анализировать природу изобразительного искусства.
Если художник оригинально превращает свой индивидуатьный
„бъект-язык во фрагмент объект-языка (например, в произведения
живописи, скульптуру), то зритель совершает обратный процесс
распредмечивания художественного произведения в собственный
субъект-язык. Объект-язык опредмеченное значение, субъект-
язык распредмеченныи смысл. Опредмечивание и распредмечива-
ние. взятые как стороны идеального (языкового) процесса, находят-
ся в противоречивом отношении как в смысле упаковки информации
об отражаемом художником внешнем мире и собственной духовной
сфере, так и в оценочном и коммуникативном смыслах. Художествен-
ный объект-язык служит посредником между субъект-языками ху-
дожника и зрителя, существует как вещная значимая форма; его
качество предопределяет меру художественного взаимопонимания,
конфликты художника и общества, консервативные и прогрессивные
тенденции в искусстве.
Превращаясь во фрагмент художественного объект-языка, произ-
ведение искусства представляет собой застывшее диалектическое
тождество (новое качество) освоенного художником прежнего и не-
зависимого от него объект-языка (традиции) и сотворенного им
субъект языка. Пропорции этих языков, взаимоизмененных в новом
овеществленном качестве, могут быть самыми различными. Чем
сильнее детерминация этого качества субъект-языка его творцом,
тем больше степень новизны произведения (иной вопрос, войдет ли
оно в фонд общечеловеческих ценностей, будет ли сразу же понято
современниками). Наоборот, чем сильнее воздействие на художника
традиции (сложившегося объект-языка), чем слабее отличие этой
традиции от индивидуального субъект-языка. гем ^незначнтДльнее
будут изменения господствующего в художественной е^р ь
языка. Но так или иначе взаимоотражение различающих»i
признанного художественного объект-языка и	искусства.
мастеров является подлинным источником <*,моразв я искусства
С другой стороны, распредмечивание произвел	е тож.
зрителем, если говорить вообще, также есть новоо^р^^ествленного
^стВа, по своему качеству отличающегося от того	которое
тождества социальных значений и личностного> J м овпадаютнй
здается художником У зрителя свой сУ6ъск ’ внем художествен-
* и не совпадающий с достигнутым в обществ > ,.пителем визуально-
>и культуры В любом случае интериоризаци . Р.знаками
**вых операций с художественно-значащей формой г
79
еМ особых внутренних
,“;-К>Т1>ч<«носпрои.во.гс^
3Р Хиа^своеобразный творчески» акт. наДегЯЗЬ1ка, но не спо^
^обого^ождества объект языка и своего	случИться, что
бен адекватно понять замЫ^еЛ ременного художника по существ,
созерцаемое им произведенвена7иональну ю. ни в мировую культуру,
не вносит ничего нового ни в на ион‘	^твенное открытие, причем
но он воспринимает его как важное худквалифицировать подобную
совершенно искренне. Было оы н » урного и безграмотного
зрительскую оценку как оценкоизве()ения искусства во мно~
человека. Для зрителя «открыто f непременного и опосредую-
гом объясняется	)(i значащей формы звена, как внут-
щего понимание овеЩ(''И'1 цштелем личностного тождества объ-
реннее духовное производство зрителем лич^
ркт-языка и сибъскт-языка.	м
Нельзя говорить о качестве этого звена художественной комму-
никации. отвлекаясь от особенностей личностного субъект-я зыка
зрителя и ограничиваясь только профессиональным искусствовед-
ческим и эстетическим анализом современного художественного объ-
ект-языка. Такую методологическую ошибку, по нашему мнению,
постоянно допускают многие критики, прямо или намеками осуждая
к вкусы рядового зрителя, вероятно, по разным причинам плохо освоив
к шего значения языка произведений искусства. Подчас малограмот-
г ный в этом отношении зритель способен под воздействием художест-
F венной работы весьма среднего уровня субъективно открывать для
сеоя такие видимые сущности и испытывать от их восприятия такие
комы 8оевДСТИИ^пСКИС "ережи|'ан,,я- которые автору работы не зна-
ние искусства им«т д^Ги“^ноЧсо.?иРеДеЛИТЬ’ КаК°е "Роизведе
быть может (если его хорошо сохраняй а;7‘НуЮ «енность. а какое
лишь в отдаленном будущем II >	’ ет публичной ценностью
критика массового искусства не Димому, элитарно-осуждаюшая
недооценивать силу иллюзорного*"'/ивляется правильной Нельзя
фективного) компонента всякого И Тем Не менее чрезвычайно эф
Необходимое существование “рителк еСТ8еННОГО обРаза
стороны, препятствует определение г * К°ГО сУбъект языка, с одной
7° созданн°й хУДожественнойДп?<ННОЙ Эстети<«* кой ценности
пожалуй, самым главным условием ?И р<16(>ты- а с другой, является,
как шедевра искусства. Оценочный Л7’КИ Каког°--™бо произведения
”^сколько ^еньшей. но иногда и бт? еК\ИВИЗМ 3Рителя (и обычно
ний >б^ИТИКа? вызван теми качественны 1ИИ степени профессионала
языка рКТ языка’ которые происходят поИ трансФ°Рмапиями значе
доуг от СЛИ. интеРпРетации овеществл Д Воздейст»ием его субъект-
(в момеитРУГа зрителей- пРофессионать|ННОГ° текста отличающихся
<т его превращения в факт сопи7ЫХ КРИТИКОВ и художников
льной жизни) очень разные.
80
пст невозможно оценить определенно И
о < ' ouvm«,M он охдег признан шедевром, сегодня °’ ДОпУСтим,
«<!,! с необходимостью не будет. Однако когЛ™ °б1Цества
еувъгкг чзыках большинства зрителей возникает н1ечеми*«
|Н житное отношение к произведению, в прошлом » еК0тоР°е
-•>“«'	НТО произведение дХт™,и„ЫЭЫВаОшемУ
к 11.1кфпииР<>‘-.-гься обществом, например как ,,’ДН03нач"0
б>*' Д рядовая работа.	f Р' как “Wap или,
"“‘всегда трудно в данный момент решить, что в выставленном
„.„„заеде.. искусства является сиюминутным, конъюнктурным
Хщдяигим- что национальным, а что имеет непреходящее обще-'
человеческое значение. Постепенно складывающийся посредством
объект-языков большинства зрителей инвариантный идеальный об-
раз произведения, споры о котором не затихают, становится обще-
значимым (и. вероятно, единственным сравнительно надежным) кри-
терием оценки тайно! о творения. Все остальные критерии противо-
речивы и неопределенны. Задача профессиональной художественной
критики прежде всего заключается в своевременном предчувствова-
нни подобных инвариантов в субъект-языках зрителей, в экстраполя-
ции их и в ясном для публики выражении. Хотя мир искусства не-
посредственно созидается отдельными художниками, окончательная
и подлинная оценка их произведений дается народом, а профессио-
нальная (в частности, элитарная) художественная оценка имеет
опосредствующий активизирующий и аранжирующий - характер.
Вместе с тем прошлый канонизированный инвариант, сложивший-
ся в течение длительного периода в результате оценки каких-либо
художественных работ как шедевров, не может быть критерием оцен-
ки новых произведений, ибо в современных условиях чаще всего
тормозит художественный прогресс. Художник не является художни
кои. если не создает нового, а искусство перестает выполнять свою
Функцию ненавязчивого сохранения общественной жизнедеятель-
ности и развития человека, если не удивляет и не эпатирует публику
новыми неожиданными открытиями. Понятно, что настоящий худож
ник не копирует прошлые инварианты, но создает свой су ъ<кт
в процессе взаи.моотражения этого языка и традиционных
изи ИТ В Утвердившийся художественный объект-язык нсо> хо
кангН€НИЯ ^го новый субъект-язык не соответствует Ука жОпми-
X)й?НИзиРованнь*-м инвариантам, ибо он не участвовал м ин.
iapnau11 И мог возникнуть лишь как вызов уже г0СП‘‘Д1 юшие в ре-
зульта^п Поэтому художественные шедевры.обшие черты,
тем не наработки традиций и имеющие фо| • Их неПраво-
ЧеРно0^Нее во многом содержательно не соязмер	шедевра
Чц енивать 1,0 принципу «лучше — хуже» ( Р
В r £СЯ в следующей главе).	художника. писал:
«I о Кандинскии, оценивая творящие си. - чтО ему свои-
f Дый художник, как творец, должен вырази
в|
Ч11,\ О К 1Ж 1ЫЙ ХУДОЖНИК, КИК ДИ7я
своей национальности, пока наш...альность <-у.ц«тву< г мк
вая). 3. Каждый	«^житель нс кусегва.^ х
то что свойственно иску<л1В> вооочц i в
’	-	.и, ,,..»... «гр» тюлей через все национальности
ного который проходи! через них но.ци, i
через все времена. как главный элемент искусства он не знает
ни пространства, ни времени)»” Василий Кандинский отмечает так
же что все эти элементы «тесно связаны между собою, т. с. взаимно
проникают друг в друга, что во нее времена является выражением
целостности произведения Гем не менее, первые дна эле Mt нта„. яв-
ляются не только участвующими, но и тормозящими силами» Эти
верные наблюдения В Кандинского находят теоретическое объясне-
ние в изложенной выше концепции субъект-языка и объект-языка.
Важно также отметить, что художественный объект-язык не некий
монолит, он состоит из множества прошлых и сосуществующих в на-
стоящее время традиций Художник не может творить вне традиций,
однако среди них он выбирает в качестве отправного пункта какую-то
одну (или несколько) и трансформирует ее (их) посредством взаимо
отражения этой традиции (традиций) и своего субъект-языка.
Например. К Малевич прошел в своей эволюции семь основных
этапов, последовательно перерабатывая разные художественные тра-
| ДИЦТ1И, постоянно опережая критиков и публику, оценивающих его
творения Он испытал ни себе влияние импрессионизма, неоимпрес-
сионизма (хромолюминаризма), постимпрессионизма, примитивизма,
и' бизма' футуризма, но всякий раз создавал великолепные полотна
К Малевич moi бы остановиться в своем художественном развитии
на любой заинтересовавшей его традиции изобразительного искус-
ства. переработав ее в оригинальное тождество с личным субъект-
языком, и все-таки остался бы великим художником. Но он шел впе-
ред. не понимаемый публикой, творя собственный условный язык.
Впрочем, многие не пс.мают язык произведений К. Малевича и по-
ныне. хотя его супрематизм вовсе не есть нечто, отражающее только
его неповторимую духовность, уникальный субъект-язык Супрема-
тизм продукт взаимоотражения некоторых русских и западно-евро-
пенских традиции, трансформированных сувъект-языком К Мале-
вича.	'
Субъект-язык развивается в процессе профессиональной худо-
жественной деятельности, он вовсе не обязательно имеет некое гото-
вое содержание, ради выражения которого индивид решил стать
художником. Разумеется, чтобы превратиться н художника, необхо-
димы Особые физические, психологические, интеллектуальные и со-
циально нравственные предпосылки, нужно иметь что сказать людям.
И все таки не зная художественных традиций (объект языка) и не
умея работать в них. практически невозможно создать новую худо-
82
„енно значимую форму. Если таковая и соз»=>
’Пикником, индивидуально-смысловое, как поав«о^Я "^""аюшим
<У «ачимое. и нового художественного синтеза не подаил"« об-
“^венная условность выполняет функцию языка ₽u"CX°JHT' Х»д°-
*ожник общается со зрителем), если эта условность hmwT" Х>‘
nv в утвердившемся объект-языке общества ма„ прочную
Х*иа- например- вписыввться в правила изображений S"“' °*’
Линейной, параллельной, сферической и пр.)₽реальн^^Г"И’Ь1
•„средством графических штрихов, краски, кодощ,™ иЛо^ш™
тех ил» »»«’ цветов (скажем, синего, зеленого, желтого, крае .„г"
и белого в иконописи) и г. д. Поиск и утверждение как общепризнан
ной. личной условности - мучительно трудный творческий проикс
проб и ошибок. .4101 IU все гаки увенчанный успехом Например
П Пикассо создал более 16 тыс. картин, скульптур, графических ра-
бот и лишь 3—4 из них являются подлинными шедеврами
Художественный объект-язык становится живым, когда изучает-
ся и осваивается художником и зрителем. Какие-то его фрагменты
могут быть временно исключены из актуального потребления, а затем
вновь будут вовлечены в развивающийся художественный процесс.
Чтобы хорошо усвоить какой-то привлекающий его слой объект-языка
(какую-либо традицию), художник чаще всего примыкает к опреде
ленной художественной школе. Разумеется, направление формирует
талантливый художник, школа лишь разрабатывает это направление,
выводит всевозможные следствия из утвердившейся художественной
идеи, воспитывает своих членов в духе этой идеи, пропагандирует
ее в обществе, защищаясь от нападок представителей иных направ-
лений и художественных критиков Но, повторяем, новые художест-
венные ценности создает отдельный художник, преобразуя усвоенный
им через школу специфический объект-язык собственным уникальным
инструментом — субъект-языком Через некоторое время чч.^ти».
в делах воспитавшей его школы непременно начин, и г ги'"ТИ1*'
ческую личность; школа оказывает на нее консервирующее
враждебно относится к не укладывающимся в ложе "г псих0.
“«««языка индивидуальным открытиям. х> до*«твемН”“ дставите-
“Ынческий конфликт между школой и ее га'1а«Т;',|Ной вопрос, какие
м неизбежен в силу самой природы искусет ственнО-истори-
“^•иные формы он примет в тех или иных обш^"^ н1.,ат^в.
н.хих Условиях), Такого рода конфликты им'	„бшества'к ху-
Д( ’ но и позитивную сторону, Привлекая в‘ _ ’ ровать их работы,
Ут&рНИКам’ заставляя критиков тщательно а ' о ностй, новый язык
£ >*Дзть В качестве общезначимых новые условное
I *УДожннков.	р,..е случая, когда худо
I ЖеСТйИстоРии искусства, пожалуй, не 6ыл? твенНо школой-ДР>Г
lav.K е»ное открытие было сделано непос) сО!ОЗ двух грех ХУ
I иик(рк°гда возникает временный TB°P4t}*v в целоми осу ше
I 4 вторым вместе легче увидеть проблему
83
задуманный проект Но такие твормес
существуют недолю, а далее к. » н шятезьной является школа
путем. Чем более могУществ€НН”ии В ВЛИ7Дзывает на самобытную
тем большее нивелирующее влия«ие °” став111Ую ее членом. В еще
личность, волею случая или намеренно ставшую ее	*
finihiiipH степени сковывает художника какая л
большен степени сковывав лу	вмешивается в национала
лами коллективная организация, если ( н IinnIIPrr залает xvin
ный или интернациональный художест веннь |	’ мнение отно.
жественные нормы и методы, формирует о ли ппоизвелений от.
сителъно того или иного направления в искусе , |
дельного художника.	.	„ п
Художественные объединения и союзы возникают, как правило,
по материальным соображениям (так, по крайне мере, заявляют их
члены в своих программах), с целью облегчить художнику жизнь,
защитить его права и т. д. Однако в силу конфликтной природы
искусства и того, что оно выполняет идеологические функции, такие
объединения начинают активно поддерживать одни художественные
школы и направления и подавлять другие, иначе говоря, тормозить
процесс полнокровного развития искусства, мешать плюралиста
вескому визуальному мышлению художников. Союз художников
СССР за время своего существования принес советскому искусству
пожалуй, больше вреда, нежели пользы. Его существование и процве-
l танке — одна из основных причин отсутствия подлинных шедевров,
| имеющих общечеловеческую ценность (появление шедевра зависит
• отнюдь не от количества орденов и медалей на груди его автора)
Вместе с тем всякое подавленное качество так или иначе подспудно
развивается, рано или поздно громко заявляет о себе, становится
еМТАйипМи;КрИКЛ<ВЫМ’ "ОДЧас каРикатУРным и начинает так же непри-
rv	ССбЯ "° отношению к прежде подавлявшему его качест-
реа 1ьность не^тс^Г4 Н> И< к'сства’ как бы мы ее ни оценивали. Такая
общества, но уродлив'о^е^сивнТвТс^ ДеМОКРатической эволю“ии
литаризма. когда «палка г'ере,„бается» в п"„7 идеологического тота'
В каких бы условиях ни ра звиг алс" "Pvnтиво"олижную сторот
возможно только во всеобщем xv-и хУл°жник, его творчество
щем пограничные столбы) в	Нит пР011ессе (исключаю-
иня обтект языка и субъект язык ' пРотивоРечий и отождествлс
этих языков и опредмечивание его поотскГ”3' ^заимное отражение
сущностей составляют основное со . в В Ф°Рме нових зримых
в изобразительном искусстве -^ржание идеального процесса
рирода и этапы развития детского рисунка
Каков онтогенез зримой сущности и „
в мир? Можно ли обнаружить nml Зни человека, входящего
Р Дпосылки процесса извлечения
84
,А<тооения такой сушнос
: " НИИ личности на начальном
и развивается визуальное
СЯ Обнаружение механн <ма
сущностей ребенком нажили
; 1|Не которой позволит, с одной стороны,
теорию идеального отражении, а с другой
исследованных аспектов эстетического ос
Поскольку нас интересует прежде шего
чи индивидом, исследуя нп™.^
дум процесс социа-
ловами, как становит-
с детских лет?
........ социальных
мышление человека с детских лет?
ВИЗУЗЛИОИ1ИИ природных и социальных
И инкреснаи философская проблема,
‘ ‘“Р'-ы. конкретизировать общую
описать один из мало-
воения мира человеком,
визуальное мышление в
изобразительном искусстве, постольку сама тема подсказывает, какой
объект нужно подвергнуть изучению в первую очередь детский
рисунок. Понятно, что детский рисунок не есть еще феномен изобра-
зительного искусства. Вместе с гем он одна из важнейших общих
предпосылок этого искусства и пример зарождения эстетического
отношения ребенка к жизни. Анализируя развитие детского рисунка,
видишь, как происходят освоение становящейся личностью социаль-
ного объект-языка, эволюция индивидуального субъект языка, взаи-
моотражение этих языков и материализация умозрительно откры-
ваемых (видимых) сущностей в графических формах.
Изложенное ниже результат анализа многочисленных образцов
детского рисунка на основе разработанной нами синтетической тео-
рии идеального. Однако одних общеметодологических ориентиров
недостаточно; для анализа специфического объекта, каковым являет-
ся детский рисунок, нужна специальная философская гипотеза, более
конкретно объясняющая его природу. Суть предлагаемой гипотезы
заключается в следующем.
Социализация, в особенности на первых этапах жизни человека,
это сложнейший творческий процесс. Одна из жизненно важных
проблем, которую ребенку предстоит решать совершенно самостоя-
тельно, проблема вхождения в сферу рациональных форм (поня-
тий), в которой сосредоточены эксплицированные социальные значе-
ния. К трем годам ребенок почти в полном объеме овладевает на-
циональными базовыми терминами вербального языка. Он усваивает
их в процессе общения со взрослыми, повторяя вслед за ними даже
сложные словосочетания и сопоставляя их с соответствующими пред-
метами. Однако никакой взрослый не способен указать ребенку спо-
соб онтологизации понятий, суждений, умозаключений, путь визуали-
зации абстрактных сущностей. Эти сущности для детей суть стран-
Н1*и, а потому чуждый мир, который трудно совместить в сознании
1 окРУжающими ребенка запахами, звуками, цветами, с непосредст-
венно чувственно данным миром. Например, маленький ребенок никак
с может взять в толк, почему для взрослых слово «машина» одно
временно обозначает и автобус, и легковой автомобиль, и
cinU1.He так не похожие друг на друга? Как связаны между
которые невозможно потрогать, собрать и разо эрать,
'ПкУ, и вещи? Как ребенку соединить удвоенный взрослым
в единое целое? Взрослый способен лишь удовлетворить детс^
лю^пытство прямым указанием на отдельные воспринимаемые
бытия, но поможет ли’ это ребенку проникнуть в понятийный Mt)
взрослых, пространственно структурировать выраженные слова,,
Так или иначе ребенок остается один на один с этой жизнен»,
важной проблемой моделирования скрытых реальностеи н=
заученных слов	же задачу, что и физнк-те’.'
ХГ^^нГп^аюшнйся. скажем, наглядно воплотить Вд1'
S, обозначающие реальности микромира. Онтогенез мысленно,,
эксперимента с иконическими знаками есть не что иное, как np0Mtt
становления и развития визуального мышления ребенка. Необход.
мым моментом этого процесса выступает экстраполяция в фор,,
внешних графических операций догадок. о сущности того или иного
обозначенного термином класса вещей. Эти до» адки в форме образа
визуального мышления есть результат целой серии творческих попы
ток ребенка совместить непосредственно данный мир со скрытой
в этом мире сущностью. Согласно теории интериоризации, чтобы
сформировать понятие, необходимо осуществить его внешнее раз
вертывание в форме непосредственно воспринимаемых репрезентан
тов. «Чтобы построить у ребенка новое умственное действие... его над
предварительно дать ребенку как действие внешнее, т. е. экстериори
зировать его. В этой экстериоризованной форме, — пишет А. Н. Ле-
онтьев, — в форме развернутого внешнего действия, оно первоначаль
но и формируется. Лишь затем, в результате процесса постепенной
его преобразования — обобщения, специфического сокращения ег.
звеньев и изменения уровня, на котором оно выполняется, происходи;
его интериоризация, т. е. превращение его во внутреннее действие,
теперь уже полностью протекающее в уме ребенка»35. Детский рису
нок один из путей кольцевого движения от экстериоризации (про-
веряющей догадку о сущности) к интериоризации (уточняющей эту
догадку) и обратно. Он является иконическим знаковым репрезег
тантом визуализируемой мышлением ребенка сущности. Подчеркнем
что в данном случае речь идет вовсе не о воспроизведении того урови"
постижения сущности, которого достигло человеческое сообществ
(чь идет -1ИШЬ 0 первых этапах восхождения такому уровню. 
ь о сущностях первых порядков, о воплощении в простейш*’
наглядных моделях постигаемых ребенком понятий.
•tvя гпГжТИМСЯ К- анализУ этапов развития детского рисунка, исполь
ohcvLФич<<кии материал детей разного возраста. Развитие детск0'1
п\емый\и7Ь необходимый ребенку, имманентный и самодетермин
тельно неРзавеисймырСЛаИВаЮЩИЙСЯ на сменяющие друг друга отн
На краткой С’ Н° внУтРенне связанные между собой эта
новиться, учиткиНКТерИСТИКе каждого из них нам и хотелось бы ост
ая при этом, что есть этапы основные и под!°
внтель«ые- ВнаЧаЛе PacJM°TPHM Л'“ под'°™>“™лъных этапа чпез
»«^ крисунка\ ' лля дальнейшего процесса форми-
₽0Вп"гь к собственно рисунку начинается тогда, когда ребенок
подучи» от »3₽ослых в свои Р>1'" карандаш или другое подобное
замечает что оно способно оставлять следы на чем либ?
В ТОМ числе и на бумаге Свободно манипулируя карандашом, дети
производят графически зафиксированные продукты, которые уместно
назвать каракулями. Появление каракулей знаменует собой начало
первого подготовительного этапа процесса развития рисунка
Осваивая отданные в их распоряжение орудия (карандаш и бу-
магу), дети довольно быстро заполняют каракулями буквально горы
бумажных листов. Однако было замечено, что сколько бы каракулей
у детей в это время не возникло, все они состоят из определенных
следов (не более двадцати). К таковым относятся линии: прямая
вертикальная, горизонтальная, наклонная, полукруглая, зигзагооб-
разная, угловая, спиральная, замкнутая круговая и т. д. (рис. 2.1).
Рис. 2.1. «Каракули»
Вова Н., 1 год 5 нес.
Можно сказать, что в процессе свободного манипулирования каран-
дашом дети настойчиво стремятся приобрести и прочно закрепить
навыки графического воспроизведения линий нескольких типов, каж
Д>ю из которых для удобства мы будем именовать эталоном Кара
кУли ребенка есть не что иное, как схема практических действии его
РУки с карандашом, фиксированная на бумаге эталонными линиями.
Сравнительно недавно мюнхенские ученые М. Кноль и I
^Учали так называемые фосфены. Добровольцы-испытуемы ,
’£еделенные участки головного мозга которых воздеиствова. '
Д?СКИм током, описывали вспыхивающие при этом перед
ТЯц1иеся узоры. В результате многочисленных эксперимен
3ал<*ь.чТО<Ю%Р таких'узоров (фосфеновЦ - это различные комбина
87
ции линий, среди которых наиболее часто встречались дуги, кресц
волны, вертикальные н горизонтальные штрихи, круги, точки, чет^
рехугольники, спирали и треугольники. Словом, фосфены сое гавле^
в основном из тех же элементарных структур, что и детские рисуи^
Экспериментаторы утверждают, что «детские рисунки и фосфе^
очень схожи. В мозге человека существуют сформированные нервна,
сети, которые возбуждаются у детей во время рисования, а у взр<х
лых при действии электрического тока» .
Создавая каракули, дети тем самым спонтанно вырабатывав
некий своеобразный «алфавит», элементами которого являются
лонные линии. Причем состав «алфавита» в своей основе- шишеи^
и почти не зависит от местожительства ребенка, его языковой и.;,
социальной принадлежности Какой бы сложное; и рисунок у ребенку
в дальнейшем ни появился, он обязательно будет не чем иным, на.
комбинацией тех или иных эталонных линий.
Следующий этап — этап соотнесения некоторых эталонных лини>
каракулей с предметами окружающего мира (при этом ребе но-
продолжает свободно манипулировать карандашом), то есть насту
пает время, когда ребенок фрагмент созданных им каракулей обозна
чает тем или иным словом. Он может, например, назвать кривую
замкнутую линию «дядей», а полукруглую линию «птичкой», хоти
внешне, да еще с позиции взрослого, обозначаемое и обозначение
даже отдаленно не напоминают друг друга (рис. 2.2). Надо сказать
что подобные явления, связанные с замещением одного предмет*
другим, наблюдаются в период раннего дошкольного возраста, тогда
когда дети рисуют каракули. Обычный камешек-голыш в р\ках ре
бенка превращается в котлету, конфету, куклу, танк, машину, бомб
и пр. Н. Н. Ладыгина-Котс приводит данные, согласно которым оди-
ребенок в течение 15 месяцев «узнал» аэроплан в 38 предметах толь*
потому, что в их очертаниях были взаимно перпендикулярные линии
эропланом становились раскрытые ножницы, переплет оконной ра
мы, телеграфные столбы, пересекающиеся ветви деревьев. Все <х
тал иные различия между этими предметами ребенком просто игно-
рировались.
Для того, чтобы понять, почему дети связывают между собой со-
вершенно разнородные предметы окружающего их мира и каким об
щим закономерностям подчиняется подобная корреляция, обратимо
к работам Д. И. Дубровского, который исследовал процессы получе
ния человеком информации. Он выделяет коды «естественные» 11
«чуждые». Код «естественный» есть элемент самоорганизующейся
си<. гемы. Воплощенная в таком коде информация дана этой систем
непосредственно, т. е. «понятна» ей непосредственно. Здесь не т[К
буется никакой операции декодирования. Наоборот, «чуждый»
данной самоорганизующемся системы код несет информацию, к(,т<
рая недоступна ей непосредственно. Здесь требуется расшифро»*’
кода, с пениальная операция декодирования. Но оно не может о
CQ
и<чать"«чсго ”иог”- как перколирование, перевод «чуждого
...•гесгвенныи». Лишь после того, как найден и закпЛ кода
какого "Рсобразо"а"”я' <ч>ждый» код становится д1яР . ХиС"0С"6
Х«е*« СИС-ТеМЬ1 <естествен"ы«». что знаменует акт £ ВХ£НЯ'
’Йтесгвенныи» код как определенная упорядоченность eroS
Цементов, физических свойств и т. в. является ^ саХгоГи
"уюихейся системы, если можно так выразиться, «прозрачным» как
в ТОМ смысле, что составляющие его свойства, элементы не днффепен
паруются. выступают в качестве целостности, сразу «открывающей»
воплощенную в нем информацию, так и в том смысле, что кодовая
организация может вообще не отображаться на психическом упов
не>! По отношению к де тям дошкольного возраста это утверждение
д и. Дубровского означает следующее. Ребенок вступает в мир.
Значение и функции большинства объектов, с которыми он сталки-
вается. ему неведомы Информация, поступающая от таких объек-
тов. — это «чуждая» детям информация, которую следует каким-то
образом расшифровать, сделать ее более «естественной» и доступной.
Необходимость «вживления» в среду и ориентации в ней, разрешения
противоречий между внешней средой и пытающимся ее познать ма-
леньким человеком приводит к возникновению динамичной и пуль-
сирующей системы «ребенок — предмет». Внешняя среда остается
за границами системы, тогда как привлекший внимание ребенка
предмет исключается из среды и втягивается в систему В этом случае,
как нам кажется, следует различать «внутреннее» (предмет, включен-
ный в систему) и «внешнее» (все прочие предметы, в систему не во-
шедшие). В пределах системы ребенок проводит операцию по деко-
дированию предмета, то есть ассимилирует его, низводит до своего
уровня. «Чуждый» код предмета он преобразует в свой «естествен-
ный» код. Внутренне необходимое преобразование осуществляется
ребенком как самопроизвольное, а самопроизвольное как внутрен
не необходимое. На роль «естественных» кодов привлекаются хорошо
известные ребенку предметы, особенно полифункциональные (камеш-
ки, палочки, кубики, тряпочки и пр.). Тем более таковыми становятся
части детских каракулей, ибо ребенок собственноручно их нарисовал.
В итоге один предмет «перенимает» значение другого предмета, ста
новится его заместителем или представителем. При взгляде на реп!4
актант ребенок видит теперь не только и не столько его, с ко.
предмет, что стоит за подобным знаковым образованием н- _
системы ребенок преодолевает сопротивление и инертность пр .
преодолевает за счет перекодирования информации.	__
Когда расшифровка кода закончена. система' "к ' ^пеобразо-
открывается во внешнюю среду, дабы на меч о у ,бенка1 по-
лного предмета, ставшего частью субъективно! о м 1 ‘	’яет.
' итить новый, еще не декодированный предмет. ] > развитой.
сначала с той разницей, что система стала более г
8‘»
Приобретая навыки В,КПРО^
S:ssx.?i.............................................
дующий шаг в развитии своего рисунка.
Чтон соэйышя графически глобальной недифференцирова^
Jran созоания ериу ..... уделяется достаточш«го Вь
модели предмета < 'ештвии . >>'	' нка от ДОИЗобразительнои ста*,
мания тому факту, что ш pt нпо.1Не четко различающиеся фа/
к изображению включает ,Иний и намеренное изображение,
узнавание случайного сочд мник ,.11ицТия тетского оисхнка
EciH на предыдущем капе процесса развития детского рисунку
гели на предыдуш	собой акт рисования каракулей .
чевое высказывание завершало сооои ак । начина^_ 7	' 1
..... .ат 11 v появление, ^дети начинаю! зарйги.
теперь оно предвосхищает их 	к..мягпй котя епчча»
планиоовать свои действия с карандашом т	ПИ1*
“м и в эт о время рисунки по внешнему виду мало чем отличаются,
каракулей (сравните рис. 2.3 с рис . F
Рис 2 2 Детские каракули, фрагменты которых были словесно
обозначены: А — «дядя», Б — «птички»
Сережа /// , 1 год 8 мес.
Хотелось бы обратить внимание на обстоятельство, отмеченн?
многими исследователями детского творчества. На этапе свободно
манипулирования карандашом дети в течение длительного времен
(буквально часами) готовы заполнять каракулями листы бумаги
днако стоит им приступить к планированию своих будущих деж'
вии. как время затрачиваемое на создание рисунка', значительна
увеличивается. После 20-30 минут интенсивной работы ребенок*
редко отказывается рисовать, ссылаясь на усталость. Причем у<
венные, а отнюдь не физические действия вызывают утомление де^
ибо мышление, и прежде всего визуальное мышление, формируя^
начинает активно вторгаться в процесс рисования	п
Допустим, ребенок сообщил, что будет рисовать машину Воз ,
кает система «ребенок предмет», и может начаться провею ,1*’гс
90
!ляания информации. Однако часто ня
"“"«юг различные трудности. Например ‘ е’“ч, "УТ" ребенка под.
но внезапно исчезает предмет изображения (м“я “ "'“-'’«лен.,
а> выручку ребенку приходят так называемы» а уехал8>
। ТР„1И эйдетические, образы. «Чем младше д..т„ Последа88те.1ь.
"“кет,"тся эйдетические (последовательны^ оГдаТзы'’'"'"' У них
р ‘ поЧТи галлюцинаторной яркости и мало от™	' Дос™гаю-
SS^K О' о-uy^H"»- возникающих п'рн
действии соответствующих раздражителей. В первые 4 го а у
детей обнаруживаются последовательные образы и длительность’ их
сохранения Достигает в среднем 50 секунд. У детей 6-7 лет эХетИзм
отмечается в 40/0 случаев и длительность удержания образов пред
метов не превышает 30 кунд. В 8 лет и старше описываемое явление
отмечается уже только у 14 % детей и длительность сохранения обра-
зов снижается до 20 секунд. В пубертатном периоде проявляемость
эйдетизма снова несколько возрастает (до 20%), но после 15-16 лет
встречается только в единичных случаях»39. В последовательном
образе актуальный для ребенка предмет действительности представ
лен в оторванном от контекста (внешней среды) виде и на довольно
продолжительное время зафиксирован. Когда отсутствует предмет,
эйдетические образы облегчают мысленное манипулирование с обра-
зом предмета.
С другой стороны, у ребенка может не оказаться под рукой под-
ходящих каракулей, на которые можно было бы опереться для ус-
пешного проведения операции по декодированию информации Но
и эта проблема разрешима. В то время, когда ребенок приобретал
навыки воспроизводства на бумаге эталонных линий, в его памяти
закреплялись образы этих линий, то есть на новом этапе развития
детского рисунка в систему «ребенок предмет» включается уже
не сам предмет как таковой, а образ этого предмета (эйдетический
или хранящийся в памяти), тогда как для преобразования информа-
ции привлекается образ какой-либо эталонной линии (чаше всею
замкнутой кривой )у	й
В процессе перекодирования с «чуждого» кода на «естествен»
образ предмета обобщается и схематизируется. Ответствен»»»
визуальное мышление ребенка То же самое действие\	теперь
вляла его рука при нанесении линии на бумагу, пр- ’ поетмета
визуальное мышление ребенка с образом предмета. р в сг0
как бы обволакивается образом эталонной линии, вта. . продукт
лРеделы. Полученный в результате этих прео )p'^JRaHHbie формы.
затем овеществляется, обретает графически фикс* едьн0СТИ
Утраивается следующая цепочка: предмет Д предмета, хра-
оследовательный образ этого предмета (ил» р , ого мышления
•ящийся в памяти ребенка) — продук» вИ азованИю образа
п<Хема умственных действий ребенка по п» ,,MCVHOk (материаль-
РеДмета в образ одной из эталонных линии)
91
ний аналог продукта визуального мышления ребенка), представ^
щий собой глобальную недифференцированную модель "р'Дм^
действительности, его знаковый заместитель. «От/.ительнои о™4
ностью игры, рисования, конструирования, лепки и др. является,,
что они строятся на восприятии и образном воплощении явл^
действительности, причем в процессе такого воплощения происхо^
не только прием воспринятого, но и различные виды ею вреобр,,
вания, указывающие на мыслительную деятельность ребенка, „
полняемую в наглядно-образном плане... Развитое восприятие и
разное мышление являются у детей основой психического регул,,,
вания многих видов труда... До недавнего времени одной из xapJb ।
терных черт наглядно-образного мышления детей дошкольного воз-
раста считалась его конкретность, прикованность к свойствам
яичных предметов и явлений, доступных восприятию pt бейка. Одна^
уже данные об усвоении детьми различного рода обобщенных знаний^
усвоении ими связей и зависимостей при ознакомлении с явлениями
природы, в процессе овладения сложными видами конструирование:
звуковым анализом слова, некоторыми математическими представлю*
ниями и т. д. опровергли это утверждение, показали, что наглядно
образное мышление детей при известных условиях приобретает срав
нительно высокую ступень обобщенности и отвлеченности.. Нагляд-
но-образное мышление детей на определенном этапе приобретай
схематизированный характер, оперирует схематизированными обра *
зами. в наглядной и вместе с тем обобщенной форме отображающим/
предметы, их связи и отношения. Результаты Р. А. Говоровой
Ю. М. Дьяченко, М. А. Вайсблат свидетельствуют о складывающей^
у детей на протяжении дошкольного детства возможности построения;
схематизированных образов и их использовании при ориентиров#
в реальных ситуациях» «Умение создавать и использовать схемати-
зированные образы — большое достижение в развитии мышлению 1
ре енка менно мыслительные действия, основанные на таких обрг
ш и JIT/0	--v проникать в сложные виды связей
мож1юст1 "тирт <1глядн°-схематическое мышление открывает во-, ‘
можность увидеть такие rvnipcTBPinniA	f
ги.,„ „о, «J	г  шественные стороны явления, когорт 1
были недоступны ребенку ранее»4	h
Ввиду того, что в процессе моделирования ребенок вынуж.н Ь
пользоваться ограниченным набоппм J р	’ т
м наоором эталонных линии, один и тот»1
эталон становится у него репрезентантом не единичного предмет* »
а целой группы предметов, зачастую весьма бо ьшой. Наприме/
еХХЯЛ.ИВа!1 М°ЖеТ 6ЫТЬ “ Г-1азах Р^'нка человеком. машин"»
собакой, домом, цветком и пр. Связь обозначаемого я обозначен**
при этом по прошествии некоторого времен,, ослабевает и может да»;;'
прерваться. Установлено, что дет,, через одну, максимум дне не»-*’ •
затрудняются вспомнить. моделью какого предмета тействительнос* 
является тот или иной рисунок.
Связь между моделью и предметом прерывается еше и потом^Л
„,цй заместитель не выражает на данной
|.г»”,,Хкяе-’"60 качественные характеристик,, р»„Г?пе Развития
р*-!*?Лта ИЛИ выражает их нечетко. «ПервичнаяГ2!3енти₽Уем0Г0
»и «* „пажеиия новых свойств, связей и зависимД^а Начальная
♦“P1"1 „..определенны1’- глобальные знания. Они »ыг„ " ~ 9Т0 не'
*"*Лелеиия того или иного объекта. Важен сам Zt*" *ак м°‘
’1г ^»с|<та’ ПуСТЬ В Ф°рме неясного- диффузного ,„ан„яЫДде-1е',ия
I"° 1гуточнение, проявление этих знаний в процессе <2. А затеч
КТивыделенного объекта... Ясное и точное1 ‘>н'1"и Д',Ва"ия.
и3) пительного развития Оно возникает какппъ РезУль-
1 неотчетливого, диффузного. Это общий ’закон рождения "и’раз'
,„я знаний: познание любого нового объекта начинается с общего
еднфференннрованного. глобального знания. Затем происходит ана’
„3 отдельных элементов познаваемого объекта и лишь после этого
синтез выделенных отдельностей в единое целое»42.
Этап создания графических моделей отдельных частей предмета
действительности. Итак, ребенок научился вполне самостоятельно
создавать глобальную, недифференцированную модель предмета дей-
ствительности. Следующий этап — моделирование не самого предме-
та, а некоторых наиболее важных и существенных, по мнению ребен-
ка. частей этого предмета. «Ребенок не начинает с частей и не идет
от них к целому, а наоборот, от изображения диффузного грубого
целого он постепенно переходит к изображению частей»43. Повторим,
что сущность предмета взрослые и дети понимают по-разному.
Способность манипулировать образом предмета открывает перед
ребенком возможность выбирать из общей структуры предметного
образа те информационно емкие составляющие, которые, как он счи-
тает, наиболее полно характеризуют предмет. Визуальное мышление
)ебенка как бы препарирует образ предмета на элементы, после чего
каждый из них подвергается моделированию, то есть в конце концов
превращается в отдельный самостоятельный рисунок. «Дети, рисуя,
вбирают для интерпретации действительности формы, наиболее
прощенные, выражающие, однако, основные стабильные чсрты пред
^с,а-черты, которые мало зависят от случайного положения пред
ста» «Характер изображения определяется способом обследова
тем. что выделяет для себя ребенок в процессе обследования >
поимг. г^знаАзе в одной из своих работ приводит довольно типини
°Днакп Ребено* провозгласил, что намерен изобразить дом	•
га гпэжНа Листе бумаги появилось несколько отдельных Д’-	1ЬННК
1кРЫц1^ЧеСКИХ Форм: большой прямоугольник	2.4).
НесМо и Только малых четырехугольников < писоваль-
ЩикУвсп На кажУщийся хаос в изображении, малс н»> 6РЛ вполНе
д°вС11енВЯ'1Д4Что нарисовал именно дом, и рисунком с выделять
‘	- доказательство того, ^^^^'и’зображаемого им
№^)7ких фор
"4 Эт«-
“|>еД*е»1Ир?'я- преобразовывать отдельные част "" " 'т ы крыша.
” Каждая „<	,„а„„„„их деталей дома (с««
Каждая из существенных де
93
Рис. 2.3. «Машины»
Андрей Щ .2 года 4 мес.
окна) подведена под соответствующий ей образ эталонной линии,
и получившийся в результате продукт визуального мышления мате
риализован. Вместе с тем повышенный интерес ребенка к созданию
моделей частей предмета приводит к тому, что предмет как целост-
ность уходит из его поля зрения. Связь между элементами на рисунке
графически не закреплена.
Но почему же тогда рисовальщик называет то, что он нарисовал,
домом, а не крышей, стенами или окнами? Дело в том, что ребенок
в этом случае считает каждый из преобразованных им элементов
такой значимой деталью целого, без которой это целое не могло бы
существовать. Часть для него олицетворяет сущность предмета, ста-
новится носителем этой сущности. Поэтому, создавая модель части
предмета, ребенок, по сути, зримо воплощает сущность предмета
Если на минуту допустить, что на рисунке останется всего лишь одна
из моделей (треугольник, квадрат или четырехугольник), ребенок,
мы уверены, ни на миг не усомнится в том, что нарисовал именно дом
Глядя на свой рисунок, он умозрительно видит не модель (совокуп-
ность линий) и не ту часть предмета, знак которой изображен.
Сквозь модель, как сквозь некое прозрачное стекло, перед внутрен-
ним взором ребенка предстает сам предмет, то есть дом как целост
ность. (.вязь между частями модели хотя и не поддается пока графи-
ческому оформлению, но поддерживается детьми на уровне умозре
ния. «Преодоление неопределенности в одних зонах когнитивной
сферы должно сопровождаться возрастанием неопределенности в
других ее зонах... Развитие знания идет от устойчивости к неустойчи-
вости, от нее снова к устойчивости и так многократно, что в ито(*
пр ^одит к существенным качественным перестройкам знания и к бо
лее глубокому его пониманию»47.
Этап создания графической суммативной модели предмета дейст
вительности. Углубление процесса познания окружающего мира.
94	i
[.„ррззвитие и <ам,м’Рга»"’аиия визудльж»,
,‘из. что »ети ратования отдельных р"
Ьз действительности перезолят к и, обзХХ. «’
ue.,oro. приступают к конструированию рн""'«"» « г
L назовем суммативнымн Связь между яX? "”****•
«зиа.эе-ото предмета принимает в пом’’**•*“""
[формы «у А«тти умственно отсталых HMepwX^i?"'”*1
Кюие всегда задержана и степень зтой задержиХ" 1?"’
хететвует степени дефекта умственного развития»^""’0"’0’
приводят
пред.
"*** я°лобие
«вторые
'♦•стяши
95
При создании суммативной модели ребенок =“Гкак^
навыки, приобретенные им ранее. В - льносТИ на глобаль.
нанизывает модели частей предмет ,	предмета, совокуплю
ную недифференцированную мо; ел ь о1ИОй эталОННой линии
первое со вторым (рис. „Г \1ОгиппьКИМи дополнительными
(например, замкнутой круговой) <	• самые разнообразны?
эталонами позволяет ребенку изо | <- ями до электрической
предметы (от грецкого °Реха и дерева <-	именнО дополнительны?
лампочки и руки с пальцами) Замс ’ изображаемых ребенком
линии в этом случае выражают характер н
вещей	побенок научился создавать диф.
Мы уже отмечали, что ко) Д Означаемого с обозначением он
фузную модель предмета с более На этапе конструирования
помнит в течение I 2 н > . . тся. КОгда в рисунке закреп
ехммативной модели ситуация	пиипгтно хаоактеоных ппи
пяется пусть даже весьма скромное количество характерных при-
лястся пусть даж	язь модели с предметом для ре
знаков изображаемого предме га,	nainvniqPTca по nL
бенка является такой прочной, что она не разрушается по про
шествии нескольких месяцев и даже лет. Более того, рисунок для
детей в это время становится не только мощным средством позна-
ния окружающего мира, но и средством общения с сверстниками
Суммативные модели понятны другим детям. «Уже на самых ранних
этапах изобразительного рисования графические знаки ребенка от
2 до 4 лет не могут интерпретироваться как сугубо индивидуальные
знаки Они в большом числе случаев узнаются детьми одной куль
турной среды как изображения именно тех предметов, которые хо
тел передать маленький рисовальщик». И далее: «Не только сос тав
выделенных в предметах и изображенных в рисунках черт, но и спо-
собы их графической передачи являются общезначимыми для детей
данного возраста, вполне доступными им. В результате возникает
феномен узнавания детьми изображений на рисунках других детей,
непонятных большинству взрослых»49
1ет|Д7чппИ-.кР"С>гОК ЧаСТ0 не соответ«-'твует тому, что желает уви-
деть взрослый. Если, например, ребенок нарисовал белку с ‘по
хав виде oZZo тТ"'0WUbH0 Расположенных штрихов или лету
Ги7дГ4й°проуХат«и	г(рис 20 »,o у
вают сомнений. Взрослые же пассият добные Р»сунки не виза
НИИ. нередко упрекают маленький виХ.°аЯ ТаК°Г° ₽ОЯа И'обра*Г
сунки имеют мало сходства с натеппов"ьщиков в том- 1<т0 •“ £
и имеем ли мы иа это право? Ведь оеЛе™° "°"Т Л" уК0₽"ТЬ,
.₽-7ча7т?яМ7ЫееДемЙе\еИ7™Н<КТИ' Сущиость ^лки^ГреЛика 3»
96
а	б
Рис. 2.6. «Белка» (а). Сережа 111., 3 года 7 мес.,
«Петушок» (б). Вера Н . 3 года
«Действия замещения, являющиеся предпосылкой построения моде-
лей, оказываются в общем виде сформированными уже у трехлетних
детей. Их дальнейшее совершенствование состоит в овладении
условно-символическими формами замещения, в которых замести
тель не просто репрезентирует замещаемый объект, но имеет с ним
определенную смысловую или конвенциональную связь»50.
Для рисующего ребенка в системе «ребенок — предмет» харак-
терны: самонаправленность действий, умственная активность и гиб-
кость. Самонаправленность означает, что действия ребенка являют-
ся следствием его мыслей и желаний. Ребенок сам планирует свои
действия и осуществляет их. Понятие	ка беУ всякого побуж-
случае означает стремле ние к создан» J	Гибкость — харак
дения со стороны других лип или о <	’ я рисующему ребенк\
теристика структуры действия, позволяющая ри У ..............
реагировать на i
статистики. «!	-	0/
До 1 года. 50% — до 4 лет. 80/о
с "	________
Рисование вызывает у дс>с"	эт0 связано с тем
служит для них источником ya°BO-]bnX7OK
У Ребенка, решающего в системе *Р на <еСтест»
перевода информации с «чуждых» е пугающее
кает особое, головокружительное	пытается поз
Сесилия над предметами, КОТОР <я>.	,
в часть своего субъективн емЫ «Ре^нО* жена. ФУнк11ИИ
Активны не только элеме	система по Ь фермент
" “»'шняя среда, и которую 3“н^’темс можно наз»
вн<1иней среды по отношению
7 <	97	---
5067
--	Дсчс.о.,..,	__________
21АО/)азноо^Разие окружающего его мира. По данным
u -.ю интеллектуальных способностей дети приобретают
От 8 до Y? °U/0 Л0 4 лет«	до 8 лет, тогда как в период
Рисо ' ЛеТ ’’Рнбав-тяются недостающие 20%»61.
Л-.. вание вызывает у детей глубокое? чувство удовлетворения,
------ Это связано с тем, что
— предмет» проблему
ественные», возни-
„дд его ощущение
познать и превра-
предмет», но
...и Ншп.иии среда
ttpouecc саморазвит	является ни маиеитиым. оно су^
внешней среды на сис*е** й \олчок. ^Достаточно всоомн^
пусковой механизм или ви J’*	ах ребенка Вступая в д**
о появлении бумаги и **Р™ла Hft Пропни. система, и преЖд
лог с внешней средой дл •	и дальнейшей поисков^
всего ребенок, нуждается в С™ ж^иин среды Известно, сксщ
активности, нуждается в р<,г Г1О‘'гмИЯ р4.-.а том. благопряц.
плодотворно рисует ребенок, если < ‘	нежели систем;
стнуег. Когда же среда становится
процесс самоорганизации и саморазчит “	. ,Т(/Я1Ь <и.,
и даже прекратиться Взрослые не л'' жв	hdhcvtctmJ
душой» ребенка, направляя его деятельи >ст >	'
взрослых придает ребенку уверенность, он получает необходим^
психологическую поддержку Ио стоит взрослым вмешаться и д»
шить ребенка инициативы, как у него пропада* г интерес к рисом
нию. Замирая на каком-то этапе развития рисунка, активность jx-
бейка становится чисто формальной и характеризуется безгранич-
ной виртуозностью (экспонента возможностей). Вмешательство .
естественное развитие детского рисунка равнозначно вмешательству
в процессы эмбрионального развития ребенка Кстати сказать, уче-
ные установили, что эмбриогенез продолжается в течение длитель-
ного времени уже после рождения человека Удивительно, но вы
до сих пор не осознаем, что рисование не случайное явление
' что рисунок выполняет важные и вполне определенные Функция
в онтогенетическом процессе.	чо"**
Этап создания графической целостной модели предмета дебет
вительности. Любая из составляющих сумматившж модели, оста-
ваясь относительно независимой и самостоятельной способна ре»
характериэуетТяН7о7ым?ка"ес?вХТ"н°всюйеЛИ Це',остная “°**
=: е=-Ла	uns
ЩИЙ а композицию целостно*I модели За*,еститель <’«««). вход*
торое в основном соответствует мес™’?аНИМает в исй то место-
жаемого предмета. Только целостная аамещаемой и« части иэобр^
ся репрезентантом самого предмета дель как таковая станов^
замещают части этого предмета /„Л, Т°,гда как **ме*ты моде’*
Рассмотрим переход «сумм hX“a С80Ю»
тельности к целостной модели наппи МОдели о6ьекта действ
человека. В 99 из 100 случаев лрт р меРе изображения ребенм>*1
ных ступенях общественного развития^0" находяшн,‘ся на Р®]
родных и социальных условиях *“вуших в разных вр»1
рисуют человека в виде кружочка с дву7я^т^Ма'И’Н°Й ""и!
Двумя отростками (в виде Л
98	ж
ца (ыяаемых «пмононогов») Т"
нарисовать какое нибудь Да*‘‘ тоГд0 „
«головонога», тем самым	Он ,, и,|;’« РебеЯг,м
лошадь и пр. Рапе,. 7“ .........................
ческой фигуры детьми ок.1н,.,.	< Умм„1 "“"‘«У. п^. -
как ...........•	7;и’ поп^"
Г"'•	—_______ 1 11 (рис 9 71 •> ' г~—
^иметим,
астся
к схеме
--Ику1
важней
. что
Рис. 2.7. «Мама» (а) Сева U1 . 2 года 2 мес.;
«Папа» (б). Саша Т., 2 года 2 мес.
лое []nBuHUIOB> г и туловище изображаются как единое це
в предмет?^ Развития У детей способности выделять характерное
ствеино облгГ°ДУКТ визУального мышления обогащается. Соответ-
пенно с(Х,т ащается и совершенствуется детский' рисунок. Посте-
стУпни н авля|ои1ИМИ модели человека становятся руки, туловище,
и Мемен°Г* В°ЛОСЫ’ пальцы, нос, уши, шея (рис. 2.8). Появляются
нрсвращ' Ы одежды- Шаг за шагом суммативный детский' рисунок
предмета^1^ В целостныя« и связь между моделируемыми частями
РУется п 1Тановится все более гибкой и разнообразной. Корректи-
Ут°чня1от°ЛОЖение отдельных моделей в структуре общего целого,
и вззиМ0СЯ Нх Размеры. форма и пропорции, характер взаимосвязи
МиРУет ())1ависим°сти. Визуальное мышление ребенка уже не сум-
РаЖаем0|° ИнтегРяРует выделенные и преобразованные части и’зоб-
м°Дели // пРеДмета, создавая целостный образ. Не отдельные
в модель единства входящих в нее элементов
Ин0Г1 31)Имым воплощением сущности предмета.
. Дети, изображая человека, вводят в состав своих рису н-
99
о илпели человеческой фигуры
Рис 2 8 Стадии развития рисунка модели
внутренние органы, ног»
ков-моделей такие детали. к Ь ’ ^лементы недоступны
под брюками или юбкой и пр I	(>б их существовании
:^тТи\^	-образе. их. Л С. Выго-
скнй отмечал, что «ребенок рисует то. что он <нает о вони, го, что
ew кажется в веши наиболее существенным, а вовсе не то. что
он видит или что он, следовательно, представляет себе в вещи»
Целостная модель в результате ее шлифовки и детализации
становится «похожей» на изображаемый предмет. Рисунок-модель
(мало-помалу наполняется «чувством реальности», и его восприятие
подобно (но не тождественно) обычным чувственным впечатлениям
получаемым непосредственно при наблюдении самого предмета изоб-
ражения Это обстоятельство рождает у окружающих ребенка взрос
лы> людей иллюзию, будто рисунок-модель есть не что иное, как
рисунок-копия результат срисовывания с натуры предмета Моде
дарование отождествляется с копированием.
ного оис\*нка7<шии ’М()ЛСЛЬ нс вполне отвечает «совершенству» точ
на ложный путь настоКв^вне^мю8 ОШибочные выводы и вступие
мет» с целью навязать детям чужды^им ™CTeMy «Р*6™0* пред
изображения. Дома, в детских с-м4 приемы подражательной-
школах ребенка заставляют рисоват» п^Пе11Иа’пьных художественны'
туры. Однако обучающие сталкивают "редмет ’«‘посредственно с на
они различными способами борются С тРудностями, с которыми
состоит в том. что дети в момент пи<, о НЭ И3 глав”ых трудностей
к объекту изображения, то есть р вания почти не обращаются
находится где-то рядом iLih прямо пепел^1 НЭ Него’ Даже еСЛИ °*
вого взгляда, парадоксальный выво! ' зами- «Получается, с пер
когда просматриваешь этапы что поох«лиИШвТ 71 С Выготский,
вития его рисования Мы ожидали^ы	В пРоцессе ра^
наперед, что рисование П*
ЮО
и
Рис 2.9. Изображение детьми дошкольного возраста частей
человеческого тела, которые не доступны непосредственному
наблюдению
наблюдению легче, чем рисование по памяти. Однако эксперименты
показывают, что рисование по наблюдению, реальное изображение
предмета, является только высшей и последней стадией в развитии
детского рисунка, такой стадией, которой достигают только редкие
дети»51. Вывод, к которому пришел Л. С. Выготский, будет парадок-
сальным только в том случае, если мы признаем в качестве высшей
стадии развития изобразительной деятельности детей рисунок-копию.
Если же читатель согласится с нашими выводами о том, что дети.
проявляя в период рисования поиск йИТельнОсти, то ничего необыч-
конструируют модель предмета	' нс выбИрают ни сложный,
йогов их поведении нет. Развиваяс , > отвечает их естественным
ни простой путь. Они выбирают то, что о
потребностям и желаниям.	„^uue и изучения существенных
Моделирование с целью В1йЯН; * оОГО отвлечения субъекта
свойств объекта всегда требует не .Ауждать, сохранять и ман»
этого объекта. Способность детей в°. • в (Так же, как и о >ра•
пировать эйдетическими образами щ	рисовании пос
памяти, избавляет их от необходимости^П^.лирования отоити «т
। следить за натурой, позволяет им в I могут недостато е.
।Действительности. «Представления I рир0Вать этими ража-
Ви-1ьно отражать фигуру. а умен	Что же касаеТС ппоИЗВести
I киями может стоять на высоком УР	мешает д/£гЯМ,^?езНое ко-
|те-тьного рисования, то оно, наир Сражения. Скруп.
|Мц'ленное отвлечение от предмета
101
пирование натуры сковывает инициативу ребенка, лишает его пран^
использовать визуальное мышление, превращает ребенка в пассивно
го копировщика. Замечено, что дети успешнее и «правильнее» копи
руют предмет тогда, когда его изображение перевернуто «вверх
ногами».
Рисунок-модель и рисунок-копия, несмотря на их внешнюю похо
жесть, — различные полюса изобразительной деятельности детей
По статистике, дети в возрасте 4 5 лет способны создавать д0
900 рисунков-моделей в год. Попадая в «ласковые объятия» внешней
среды, система «ребенок предмет» лишается импульсов к само-
развитию и самоорганизации, постепенно хиреет. Дети теряют иите
рес к рисованию и в школьные годы ограничиваются лишь отдель
ными рисунками-копиями на уроках рисования. Создание натура-
листически точного рисунка не является необходимой и естественной
потребностью детей. В противном случае отнюдь не «редкие дети»
достигали бы высот «реального изображения предмета», причем
стремились бы к этим высотам самостоятельно, а не под постоянным
присмотром взрослых. Еще в начале нашего столетия учитель рисо
вания В. Воронов писал: «Взрослые дадут сыну или дочери ряд авто
ритетных указаний, докторально посоветуют им сделать здесь шире
тут длиннее и там чернее.. Я встречал очень много рисунков, поправ-
ленных отцами и матерями; конечно, в этих умных поправках беспо-
щадно каралось все непосредственное, свежее и интересное, что
давал ребенок самостоятельно. Под давлением семьи и пыльных дет-
k ских учреждений ребенок превращаетя в маленького «передвижника»
I в дурном смысле этого слова; этот элемент вообще по натуре чужд де-
тям, но он часто проникает в детские рисунки, и тогда дивишься тому,
как может быть скучен и лжив по отношению к самому себе маленький
рисовальщик... Часто можно наблюдать старательных детей, недурно,
в смысле техники, рисующих и все же не дающих ни одной живой
черты, ни одного свежего наблюдения. Их убийственно чистые рисун-
ки, с такой сильной струей пресловутого «реализма», очень нравятся
родным и знакомым, и уже наверное в домашнем кругу, за чаем, нс
раз говорили по поводу их о «способностях к рисованию» у Коди.
Саши, Сережи» . То, о чем с горечью писал на заре века простой
школьный учитель России, к сожалению, и по сию пору широко куль-
тивируется в нашей стране.
Этап создания графических моделей нескольких предметов, вклю-
ченных в ту или иную ситуацию (события, явления) В случае, если
активная внешняя среда не прерывает и не нарушает естественный
процесс развития детского рисунка, у детей на этапе совершенство
вания целостной модели изолированного объекта появляются картин-
ки, на которых изображен не один, а несколько предметов. Это озна
чает, что ребенок переходит от моделирования отдельного предмета
к моделированию некоторой заинтересовавшей его ситуации, собы
102
Система «ребенок — предмет» сменяется системой
ив1е“йЯ„пе1«'?1ная область..
ль np IV с необходимостью включает в себя как важные.
‘^Тбая сйТ'а X, с предметы Следовательно, приступая к модели
•^toP^^^mo прежде всего каким-то образом отдели
тобы затем заняться преобразованием
<Г.^ЫХСГяМсит\аиии предметов. Это и »---
--—
*ТЬ пер.
- Дма« .иэу^Х0
Рис. 2.10 «Мальчики и девочки ловят бабочек»
.Маша С., 6 лет
пйпагтМО В ОСНОВНОМ ТЭК
мышление ребенка, поступая с пРедмД\не°.Иьн°^и
Частями предмета,
же. как прежде оно поступало < ()ТД ‘ оебенок в ситуацию, гра-
Связь между элементами, которые в стуПени развития рисунка
фически не фиксируется, ибо на дан маленьКому рисовальщику.
решение подобной проблемы не п д	9 10 изображены ма;
Обратимся к детским Рис>нка“,ваЯРю. ловят бабочек. Мы види*
чики и девочки, которые, судя по н  ‘ (модели тех. кого .	•
детей (модели тех, кто ловит). ые бабочки «могут с аль.
деревья (модели предметов, на ко р и наконен. '°Р - модель
ахнуть»), солнце и облака (^од^о1ель земли). ^ел0^”ей таковы
иую линию под ногами детеи ( ные признаки. Для д волосы,
каждого предмета имеет характ р	глаза, нос, I „ ствол,
‘‘"будут голова, туловище. Р>кИ’ и усики. дл* дИ*'Хгставлеиная
>дежда и пр , для бабочек КР • Модель земли, ) Лспринимае-
*т*и И лис™, для солнца луми-	зрительно>	»Р сп0.
'’'Ркзонтальной линией, выражас г и циональныи Р „роекаи*
«ИЛЮ. сколько ее положение фун»своего Р°Арсв|)аи1евие
Юность держать на себе прел .._д0 сказать.
^транства земли на плоскость.
103
трехмерных пространственных тел в двухмерны»' изображения
прием, широко используемый детьми в период моделирования пред
метов «Даже самые маленькие дошкольники тети младшей гру(1
пы, рисуют куб в виде квадрата. пирамиду в виде i р»утольникш
цилиндр в виде прямоугольника и шар в виде круга 11а рисун^
в графической форме изображены целостные модели объектов,
обходимые дли раскрытия сути ситуации Причем прс.и i анл^И|
ситуация в целом, а не какой либо ее конкретный момент
«Почти всеми исследователями детского творчества установлен,
Рис. 2.11. «Мальчик играет с котиком У мальчика
в руках бумажка Другой мальчик пускает «мея»
Лена Р, 4 года 5 мес
что долгое время форма изображаемых ребенком предметов оказы-
вается статичной при значительной действенности содержания Дина
мика предмета, его движение долгое время остается как бы нс »аме
ченной ребенком, не изображаемой. Психологически для ребенка,
пожалуй, является не нужным труд над приданием движения гра-
фическому образу. Ведь это движение окажется единичным и фикси
Рис. 2.12. «Девочка рвет цветы»
Галя С., 4 года 9 мес
рованным, что будет препятствовать
дальнейшему развороту действия, двн
жению образа во времени»’. Статика
изобразительных форм и отсутствие
связей между отдельными моделями
позволяют ребенку осуществлять раз
личные действия с персонажами своего
рисунка, играть с ними как с обычны
ми игрушками, проводить с изображае
мыми предметами своего рода мыслен
ный эксперимент. Оставаясь в преле
лих ситуации, герои картинки перед
мысленным взором рисовальщика ло-
вят бабочек, бегают вокруг деревьев
прыгают, смеются, сидят на земле и
т. д. Чем статичнее графические моде
ли детских рисунков, тем разнообрэз
нее умственные манипуляции, произво
димые ребенком.
104
*ая	графич.чкой су.иМаги и у
\ (события, чн ггнич), Мало-пом i >v ' Ч ,’-,й "Pejw ., у
2,:. S2»~i~5i"SlCrf
* Особый интерес выливает рисунок девочки ... ,
L>il ясною подругу Любу с мамон (рн< 2 и",?Р-"нв11,гй Себя
мнннманне то. что рука одной девочки касается pvZC'T' Се
как РУка Д'’У"’Н квочки (подруги Любы) с >vk й Г,1Г
^кается llcn.vn.3y я простой “ -лаконичный прием ма“2“
„„'•оолльшина сумела показать не только и не столь™ я
„.„связь между объектами изображения, сколько модеи’свгеп.
личностного отношения к ним Она делает зримой сущнХ сжк-п
отношения к маме, а именно то. что она любит свою маму смХ
не так, как подружка любит свою маму	’
Риг 2 13 «Я с мамой и Люба с мамой»
Зия Н . 2 IX»да 7 мес
Довольно много предме-
тов изображено на рис 2 14
Цмчативная модель ситуа
иии составлена из нескольких
вполне самостоятельных ре
'петров, связь междх которы
ми зафиксирована весьма за
мысловатым способом В
нм*ней части рисунка ши-
Р°кая полоса реки с купаю-
щимися в ней маленькими
Дочками Над рекой лен-
к	на котором ак-
^Р^тно разложена одежда
ПалмцНц над берегом
по которой, примы-
я к (->бочине. шествует утка.
10 •
Рис 2 15 «Дорога в детский сад»	.
Гена Ф . 6 лет 3 мес.
Выше дороги мы видим дома, соединенные высоким забо
ром, а еще выше полоску неба с обязательным солнцем в центре
Ребенок, суммируя регистры в некое подобие целого, соединил дома
с небом при помощи дыма из труб, дома с дорогой и берегом
тропинками. Девочки-купальщицы верхней частью своих тел связан;»
с берегом, а нижней с водами реки. Любопытно, что двух девочек
на переднем плане рисунка автор изобразила совсем маленькими
хотя, следуя логике взрослых, знакомых с правилами линейной
перспективы, эти фигуры необходимо было бы показать большими
Ребенок объяснил это следующим образом: «Они маленькие, потом,
что далеко уплыли». На недоуменный вопрос воспитателя: «Как
же далеко, когда нарисованы близко?» девочка ответила: «Ведь
они от берега и от нас там далеко уплыли» ’* Ребенок, моделируя
ту или иную ситуацию, смотрит на изображаемых им персонажей
не извне, зачастую он живет и действует вместе с ними. «Смотреть
извне, да еще с единой точки зрения позиция, чуждая ребенку»'
Другая типичная суммативная модель представлена на рис. 2.15
I < бенок с помощью точек (следов) пытается показать путь от своего
дома до порога детского сада. Смоделировав ситуацию, рисовальшиь
в результате получил изображение, которое напоминает карту иди
схему местности
11< сколько лет назад очень интересный эксперимент был проведен
А. А. Дитвинюк. I руппе дошкольников (от 3 до G лет) предлагалась
схема лабиринта, являющаяся моделью реального объекта. НеобхО'
димо было отыскать на схеме нужное направление пути. После этого
дети должны были проиги по настоящему лабиринту Обнаружилось
что умение ориентироваться в схеме существенно облегчило выпол-
нение основного действия, хотя никаких предварительных объяО*’
ний того, что такое схема и как ею пользоваться, не давалось
А. А. Дитвинюк показала, что дети даже без специальной подготовь
^ЧЫ ПОНЯТЬ. ЧТ
ПрОСТраНкЛИА)
{„»тел»»ос""'
кзобра*ення адекватны '|"'Рмир.
тельиостн Схема или „лан. ,
оеСУеика - '-мждый., а 'естественный.
а также ум.-ют'н. И “’Л|1а*еиия типа
-ж.., быть	«“X
.с.:ьк«тн Схема или „лат....’таиХ'иый *£« •ЮмХ’ЙХ?
^.„’мый'и'Хят’ный ' " ’в",НЫ(1’ "«Ф^Хн^оГл
• Чгап создания графине, кой цел,>,,н„а и .	' '	’
^(собаги,, яоз. ни:,) Нонил, „и. ,рафи.«Р-ОметниЛ ситуа.
между отдел..,.ыми	ч„ (модмями , * ' И3<,бра*ения связи
дети от моделирования ситуации „	,,,. 'р' лчето") означает что
ианволее важных ее моментов Поиски в „ ’ ’ДЯТ * ч"лелированию
поздно привадят д. т. -и к «отданию рисунка .. На,|Р.авлении рано И1И
целостной моделью ситуации Цело, тная MoaXf-" уместн0 назвать
ваемую ребенком сит аник, через ,„ич<м, ‘ ь ₽а<*Рывает оцени
существенного момента Кон. rpyKll„i ц«. |Ост„'1°Щ<’НИ'‘ ** наиболее
«я характером изображаемой ситуации и . м',ле;ж определяет,
каждого злемента рисунка завися,„	‘ п""™ ВИД’ "“ожение
моделируемый предмет в < амой ситуации М»иХ' KdKyi0 роль игРает
целостной модели обус ловлено не ^“с оХ свХ^аТ ” "РУ"Уре
ристикамн, но прежде всего отношени.-м iQtBOMtTBdMH и характе-
посредственно окр.жаю.цим
остальным
Рассмотрим нисколько замечательных детских рисунков На одном
из них девочка изобразила с» бя папу и младшего братика Вовочку
‘рис 2.16). Смоделирована конфликтная ситуация, возникшая в
Рис. 2 16 «Мама и пала с любименьким
Вовочкой и я»
Лена Ш6 лгт 2 мес
feHHu. в результате рождения второго ребенка. Черес ч\р "<‘пы"1 ому
к появившемуси на свет мальчику »“звал%ХкТдер*ат
ч ... Ревность и обиду На рисунке мама и на р родите-
толькт, одного ребенка Движение девочки в сторону р
107
что она готова все забы?ь
лей и ее поза свидетельству ют о то.	мсшает широка,
и восстановить утраченное един с i <	- ВЗрослыми и ребенком
полоса отчуждения, которая пролей	будто это какая-то
«Нам кажется, глядя на детский pm. rah любит маленький яц,.
цельная, бессвязная болтовня. ын<»|це1 почти в каждой детски
и которым он так часто на дос ^1СТ 1 м ребенка, в каждом рй
черте есть смысл, связь с .н> Г|к-нн>1« *	Цтжно нх увидеть
сумке	глубокая искренноlTb‘ * ,я присущий .маленьким г.1а
Поражает изумительным дар • о{6ив1ПаЯсЯ иа тысячу ручейков. теч.
зам: наивная мысль, emt нс । *-	наполняющего мысль и ре,,
широко и важно; в ней нет очеНь серьезны, хоть мы и смеем;,
взрослого, взгляд н мысль реек-нка омень	° в
над ним на каждом и у	закончено, замкнуто. Малеиь
ни одной лишней черты, в нем вс< ш. •	ночнпашаа-
всегда творит сразу, никогда нс возвращая^,
аботе Он выбрасывает на бумагу все, что может. -
переходит к другой работе, ибо у него страшно мною
- занят».’И далее: «Общей, присущей каждом;,
рисунку чертой является образность и глубина впечатде
кий рисовальщик
к прежней ра(
и сейчас же i
дел и он постоянно
детскому
ния, детский глаз
без напряжения и без долгих исканий выбирает
из ий б ажасмого самое характерное, самую сердцевину: душу вещи
смысл движения, сущность портрета. Счастливый обладатель см
жи\ чистых глаз без усилия выделяет в изображаемом то, к чем.
вз?<ч.1ыи подходит путем медленных исканий, колебаний, сомнений/
2 '7u‘4“"a " "а"а яду, »
Маша Р; 5 лет 9 мес.
Два мальчика: один дает п» 	па Рис нзоорал
<вабжает-своего друга	*1ИЗНУТЬ мороженое. Автор рисунх*
^Печить его руками ГкХпУ °г’Юмны« языком, но «забывает*
Ько лизнуть Эскимо’ а ш f л ВЭЯ ЭТИМ> что Колька имеет Пр«*
Конфликтная ситуация,
возникшая в семье между ро-
дителями и ребенком, изоб
ражена и на другом рисунке
(рис. 2.17). Носит она. прав
да. несколько иной характер
Мама и папа уходят в кине
а девочка стоит в углу (от
нарисован у нее над голо-
вой). Она плакала, не от
пускала родителей, и ее на
казали. Мы видим, что на
рисунке у девочки нет рул
Таким способом она выр*
жает свою обиду на несвр*
ведливые. по ее мнению. Д»-’*
с гния взрослы х
На рис. 2.18 изображен
ГуНМ
м языком, но «забывает»
<4 ио -ь л/г	’’ - • vr i\u»iur\a n.nxvi
d не забрать его.
108
Рис. 2.18 <Я не жадный, даю Кольке эскимо лизнуть»
Гера Р., 5 лет
И последний пример. На
пне 2.19 дворник дома дядя Вася
угребает большой лопатой падаю-
щий снег Моделируя данную си-
туацию. маленький рисовальщик
превращает дворника в «челове-
кололату». У дяди Васи всего од-
на ?\ка. да и та слилась с черен-
ком лопаты. Вторая рука в этом
случае оказалась «лишней», ибо
она. как считает автор рисунка,
«не принимает участия» в работе.
Основные этапы процесса раз-
вития детского рисунка можно
представить в виде схемы (рис.
2 20) Переход с одного этапа на другой зависит не столько от воз
раста ребенка, сколько от уровня его умственного развития, от уров-
ня развития визуального мышления и от отношения к нему внешней
среды.
Рис 2.19. «Дядя Вася сгребает
большой лопатой снег, а снег все идет»
Владик К., 5 лет 8 мес
,тап создания
Рис. 2.20. Этапы развития детского рисунка * _ создания
>»♦«... '’ ‘•’«иия графической глобальной недифференцированной мод фаской О***™*"Предмета.
Г*-мо . .Л°делей	частей предмета. « этап	модели изолированного пре^^
4 ~ «тз, го."Ранета. г этап создания графической и вклЮченны» в ту	(события
2*"“'"* ижл?*К1” графических моделей нескольких пре дм'	' делм предметной сиу явления)
"Мения), е »тдп создаНИя графической сУ“-ат",нО“'1?„иОй Ситуации (события.
этап создания графической целостной модели Р
109
примечлии]
I Гегель Г В Ф Наука логики В 2 J Д'; бального образа. Свердлов
2 См ПивоваровД В Проблема *	взаимоотражение сзбъ^
1986. Любутин К Н . Пивоваров Д В Идеальн
и объекта //Филое науки 1988. №10. ГоциальНо-философский анализ сози.Нм,
3 Любомирова Н В Толстых В АТ Сониальн д |() f зд
познавательная ситуация //Вопр философ ни. т j Ч ( С 333.
4	Антология мировой философии м.. м огичесКнй анализ //Вопр фц.,
5 Тюхтин В С. Проблема идеального, методол
Софии 1987 № 9 С. 81	.„кном //Вопр философии 1984 № 10 С |%
6	Лифшиц М А Об идеальном и ре альном Л I	фин 1979 №6 <-
7	. Ильенков Э В Проблема идеального //«огц ч
‘56. 155	И мозг М, 1971 С. 187. 189.
8	Дубровский Д И Пгнсические явления	мозг	f понятиями
9	. Дубровский Д И категория	философии 1988 №1 С 17 .
видуального и общественного сознания /	| Ч
10	Маркс К Энгельс Ф < оч. - е изд //гЪц7пг нпки 1988 V 3 С 98 >
И См Кшссен Э Г Еще раз об идеальном //Филое науки. I . л.сл (
12	Дукачен А .4 Идеально ли отношение представленности по своей приро
ic^ /Филое. науки 1988 «№ 3. С 105
13	См Нарский ИСК вопросу о социальном характере научного позна«п
в связи с содержанием категории «идеальное» //Учен зап Тартуского у и та Тарт,
1986 № 731	.
14	См Любутин К Н Проблема субъекта и объекта в немецкой классически
и марксисгско ленинской философии М., 1981
15	См Богомолов А С Гегель и диалектическая концепция развития //Фидо
софия Гегеля и проблемы диалектики М , 1987 С. 67.
16	. См.:
17	Там
18	ТДм
19	. Там
20	См.:
Гегель Г В Ф Наука логики: В 2 т М.. 1970—1971.
же I 2. С. 24
же. С. 203
же. Т 1 С. 168
Кайдалов В 4 Диалектико материалистическая концепция симодвижг
ния и ее современные проблемы Томск, 1982. С. 180; Гаврилюк В А Роговой Ю Л
ЧТеМН?оИ^арЛКТЛР в"РтУальной Детерминации //Системность и детерминизм Крк
"°Р<к’ Пивоваров Д В Идеальный образ как информационный пре-j
Свердловск ^986 ° °а3а ” марксистсколенинской гносеологии: структура и функции
Он же к1тегооиТ<ЛГ11ИЛеаЛЬНОе /онцсп^и« Карла Маркса Красноярск. 1984
№ 10 С 80- 86	* НО<> В работах К. Маркса //Вопр философии 198"
22 Дубровский Д И Категория идеального... С. 15.
24 См СрмймХ'с ,м "герм«е"“к?7е"Т° K₽OW' Тб"'“Г“' 1961 *' "i
очерк) //Филое науки. 1976 № 6 в,ика ее метод и претензии (критически’
26	м 1984 с мв
ражение и язык Свердловск,’ 1980 С 9 ты отРажения и функции языка
логические проблемы^анали^языка Ереван *1976	“ познании //Мгт<;Т"
знаков. М , 1974 С 131	*еория отражения и эвристическая р"'1
3..	Л. Л. Знак И	< = '•
НО
как
Форма
У
Развитии
Детей
Ре бен
Дошкольни-
ках форма усвоения
Л ^“аСВв'В-в° Д,ХО,"°" ‘ "СКУСС™
^еств°' 190 с 83
соДР> уам *е д Н Проблемы развития психики М, 1972 С 386
35	“*»«-«• В. С Изобразительная ае«,е.,ьн«ть pefc,’,,
36	ЧиТ' зпьного опыта, М., 1Уо1. С. о7.
зення с0Ц ;Дий Д И Проблема идеального .4,1983 С 139
Ус 37 Ду(>Ров g q Изобразительная деятельность ребенка С 102
38	л М М Развитие сигнальных систем деятельности
39
п 1980 П д о месте дошкольного детства в умственном
4 ” jo ВенгеР ' м педагогическая психология Пермь, 1974. С. 58.
,/ВозРастнаЯо с Психология дошкольника М., 1975 С. 208
к 41 Му*ина jy // Новые подходы к исследованию мышления
да-™ ребенка
И - >>»> С 46
СОиЙ44 Там же £ ^Психология дошкольника М , 1975 С 125_
45 ^XUntee см - Узнадзе Д Н Собрание сочинении В 5
46. noipoOHev v
196747С П^дъяков Н. Н. Новые подходы к исследованию
Q. 108, 110- п л месте дошкольного детства С*	»q 147.
48 Венгер . •	 Изобразительная деятельность ре *** развития умственных
s	’10
способностей ребенка / П Р	w
школьном детстве М , 1Уои-
51	.
52
С. 70.
53	.
54
т Т 5 Тбилиси,
мышления дошкольников.
Венгер ЛА. О месте дошкольного детства... С 55
ыготский Л. С. Воображение и творчество в детском возрасте М. 1967.
Там же. С. 75.
нот ‘°ддъяков Н Н Развитие динамических представлений у детей дошколь-
55 Я3"3 //В°ПР психологии ’965 № I С 113.
•N» 5 С 100°М]>0| К психологии детского рисунка //Вестник воспитания 1910
g q Психология дошкольника. С 51.
И *еРина Е А. Изобразительное творчество детей дошкольного возраста
’ 1956ТС 27—28
~ J** же. С 41.
1ам же С 42
Д0шк<Х1ьии ДрОбНее см" ^итвинюк А. А. Сравнительный анализ д‘^е’1^^^Ии₽//Вопр
психа.1Пг КЭ С Рольными предметами и их схематическими из р
'штогни 1%7 № 1
^°Ронов В К психологии детского рисунка С 104. *
детского рисунка //Вестник воспитания 1910
111
Глава третк.
Эстетическое отношение
Почему человеку необходимо визуализировать сущность в у,-
,„е1нн и овреГмечивать ее наглядный образ н искусственных nw.
ierax» Какова связь этих процессов с эстетическим освоением мир,.
В чем О^ииость зримой Сущности, воплощаемой в произведен»,.
изобразительного искусства, что в ее содержании завис и г от внешнего
мира, а что от человека3
Так или иначе мы уже касались этих вопросов. Теперь же обра
тимся к ним непосредственно, понимая, однако, что дать на них ж.
черпываюшие ответы невозможно. Это, несомненно, вечные филс
софские проблемы Тем не менее исторически преходящие и ограни
ценные решения мы можем отыскать, а выработанные историки
философские решения поддаются анализу.
Человек умозрительно выявляет сущность и опредмечивает ft
визуализированные образы, чтобы субъективно воссоединить vj
ппсиНЫЙ ИМ В идеальном процессе мир. освоить скрытую реальность,
ный образ «со*стппГа 1КУ*,,не1|ОСРсдственно наблюдая овеществлен
индивид раскрывает сн* " < М самым чеРез опредмеченные формь
очередь, сам проникает*;iiuи,ЮОТНО1|1сние Другому индивиду и. в свои
людей) в духовный мио врсл<,ном графических продуктов други'
зация природных и духовны? ?Хшм°ЯЩаХ СМу сУбъектов Визуали
мая индивидом в различные периолУ^’ П°’РазномУ осуществляв
условие консолидации лютей <• АЫ U0 Жизни« есть необходимо
сматривая со стороны свое OReiiio1Ha"lbH,JX ГРУПП и общества. Рас
тнвшееся в объект непосредствен11 вленное мироотношение, превра
«ым естественным предметам чеп1”Г° 8ОСПРИн™я. подобный обьн
' свою сущность. гармонизипмА К одновРемел<но познает самое
внРеХетееТ Страх’ вызванныйРУс1ЛОТНОШеНИе с самим собой °*
реальность 1(ппиНаСеЛЯ10щий '*то тело <Твенной раздвоенностью
в процессе (ни г/°ДНая’социальная и „евидимый Дух. Таинственна
них явлений разо?ании впечатленийИЧНОСТная сущности) осв<х^
Этот процесс ( Btlue« В0 втоРичную °бычных, знакомых вне‘ь
внутренний оачл ™ В Результате бы? ОзРИтельную чувственное^
удвоением мир/а^ЧеЛ°Века с саМИм У7»)анен или компенсиро*
ощущение внутренне^8^а Чувство неут^Л Вызванный иДеаДЬН^в
Р еи свободы	и',итарного удовлетворен*
112
„кпужакиний нас мир единсткп „
'	'.Х’""” Н>’"и 1ИЧЫЙ	“Hvu>ает человек""0!0.11 «»нДИМО1о
"‘^ношения к мир>. догадок о собственной с™₽„*!ниия ч<“-™»ека
""Т»о внешних изобразительных формах в"? .™ и 'Ушное,,,
I “"^пережинается человеком как истинной" вИа "3аЦИЯ Сущ~
I "Л ы<о.-т<.-й. Однако далеко не всегда реальное солен»!“ скР“тых
Г«»ззг»»г0 гимения соответствует объективно
!vtmu того ИЛИ иного порядка. Видимая сущность _ М сущ’
объективного и су биективно- духовного, она все"™'?"0-
И1И ИНОЙ степени иллюзорна.	В1егда в той
' 3рНМЫе сущности - это эстетические сущности, поскольку они
воспроизводят не только информацию о внешнем или духовном
мирах, но и ценностное (неутилитарное) отношение индивида к этим
мирам Конечно, в них может содержаться и утилитарное отношение
связанное со знанием способов прагматического потребления естест-
венных или искусственно созданных вещей, сущность которых умо-
зрительно освоена. Нужно, следовательно, различать эстетический
и прагматический аспекты всякой зримой сущности. В различных
образах визуального мышления эстетическое проявляется по-разному.
Например, в научном знании (в отличие от технического и тем
более художественного творчества), ориентированном преимущест-
венно на воспроизведение сущностей вещей самих по себе, оно выра-
жено меньше. И тем не менее, как и всякий идеальный образ, научное
знание может быть охарактеризовано как неутилитарно-ценност-
ное Это знание получено в процессе трудового преодоления сопро-
тивления объекта, а ученый так или иначе испытывает катарсис от
созерцания сущности, от освоения грозной и прежде таинственной
реальности. Разве онтологизация математических формул в такие
искусственные объекты, как графики синусоид, парабол, лишена
эстетического содержания? Вопрос риторический. Правда,•
важно, сколько и какого труда вложил человек в экстра енти.
^посредственно наблюдаемых геометрических форм на р Р да
 >смые ими и стоящие за ними скрытые мировые про’	кое на.
'Дается, ученый или обучаемый испытывают
сла*дение.	'	еждс Всего
опир1з°бразительное искусство, в отличие от на^К^’ родством гео-
четпиТИрОВано на освоение мироотношении люде оизводится нс
стщкЧеского «зыка. В художественном образе ровного миров
в ко предметное содержание материальною отн0щение людей к
<ЧИст°м» виде, сколько особое ценностно исключая неэстетю
чСк. и1’ам- Поэтому эстетический момент, яние на созд
компонентов, оказывает доминируюпн
5067
113
и потребление пром (ведений искусства. Ра (личные генленции ии»бр
ни* иного н<кус.два можно исследовать, например, либо в шпи,и
мости or yt iumobxm художника на изображение человеческою МН|,{
io ношения, либо посредством языка естественно являющихся вещ^
(ими। анионная тенденция), либо посредством условно нреобр.,^
наиною геометрического языка выражения не совпадающих с hr.^,
ниями скрытых сущностей (экспрессионная тенденция) (.этой и>л<(
(рения шгденр i зобра (ительного искусства это уникальное' пер^
сечение и отождествление названных тенденций.
Мироогноитние человека не есть нечто однажды установившееся
наглядно осознанное и навсегда верно воплощенное в эстетичен,
значимых геометрических формах. Каждый индивид многократ*
изменяет качество своего мироотношения. Только признав это фу
даментальное положение, мы сможем понять, почему существую;
альтернатявные художественные направления.
Фазы мироотношения
выявления и визуализации сущностей перманентен Го
истинным в детстве, в дальнейше*
им или, наоборот, отметается как иллюзия Прожиты)
шаг в познании самого себя. Каждый крупный жизнен
что человеку представляется
уточняется
год жизни
ный этап серьезное изменение индивидуальной смысложизненно)
ориентации Философия наивного реализма, широко распространен
пая до не давнего времени в нашей стране, примитивизирует характер
освоения мира человеком, преувеличивает момент истинности егс
познания и чаще всего ограничивается обсуждением проблем прирч
ды человека «вообще» и смысла его жизни, игнорируя особенности
возрастной эволюции личности. В связи с этим и эстетическое отно-
шение человека к миру, неразрывно связанное с производством
особо ценных зримых сущностей, рассматривается обычно лишь Hi
верхних уровнях абстракции. Между тем содержательное изменение
эстетического отношения невозможно философски осмыслить бе>
анализа эволюции индивида, осмысления жизненной драмы личности,
разворачивающейся в пространстве и времени изучения онтогене»3
образов визуального мышления. Анализ качественно различных эт*
ион развития детского рисунка свидетельствует о важности Фи-1'
софе кого анализа не просто проблемы человека, а проблемы обо
щенной человеческой биографии.
Какие же жизненные задачи решает индивид на основных этапа?
своего развития, стремясь наглядно представить незнакомый по*
текст его будущей жизненной драмы? Для психофизиологов инД
видуальная жизнь это естественная последовательность
ционных фаз. Судьба человека следствие его стихийных выО<>1^.
во многом основанных на генетической программе (Э Эри*1’
114
ине первых “	° месяцев жизни взрослые пл
р	п°чт" все его потРебности. Основные „0Га10т ₽**"КУ
V1""" ’ ,тот период отношения любви и аовепи= £°°тноше""я
^!еокр>*сние в₽ажяебно' " X ребенку вовЛ, ИЛСЛИ «“«•
»»«' т„ да в структуре его отношения к mhdv пп«» пРи»°Дят на
'""'“’“.„ах замкнутость в себе. Считается. что м “ Л1ЯЮТСЯ
‘ , Фа,а личнои жизни- Если » течение этого nt оно™ ~ р<'’
'“’" г'доверие, открытость миру и любовь к людям то в да о
Г -ашие конфликты неизбежны. В выявляемых'та. да'1Ы|еишем
^тя^в-’бЯ б'Д" —ковать “Мн
«пятствующее всестороннему взаимодействию и отождествлен'^
Удушии извне содержанием, тормозящее развитие его позитивного
отношения к миру и чувства любви. Несомненно, все это специфи-
чески влияет на характер эстетического освоения действительности
конкретным человеком (например, будущим художником) и в извест-
! ной мере предопределяет его веру в те или иные пассивно выбираемые
йЛН активно конструируемые сущности.
Каждая последующая фаза жизни во многом зависит от преды ту-
шей и регулируется своими противоречиями, или «призывами».
(Дж Христиан). В раннем детстве мы учимся стоять, ходить, раз-
бирать и собирать разные предметы, совершенствуем свои моторные
функции, осваиваем новые области внешней реальности. Это фаза
балансирования между свободой действия и контролирующими за-
претами взрослых, которые «регулируют» страсть ребенка к новому.
Характер освоения мира ребенком определяется конкретным соотно-
шением доступной ему свободы и внешних ограничений: если ребенок
достаточно свободен, то усиливается его сопротивление любому
авторитету; если, наоборот, его исследовательский интерес неразумно
ограничивают, ребенок утрачивает активность, начинает бояться
всего нового и в будущем он вряд ли станет творческой личностью.
Правда, речь идет'об эволюции «статистического» человека, а не об
Уникальных исключениях.	„„„or.
Рассматривая детские рисунки, мы убедились, что их
инфицировать по основанию «свобода — запрет», одни д новых
н'* и'вершенствуются в идеальном удвоении мира, в	нных
‘Учений и смыслов, другие останавливаются на^ у ОТНОшении.
п2>Мах’ их РисУнки по большей части слабы в творчес . ельно.
^вица гласит; <у семи нянек дитя без ^азак Деиствит^у
Умо 4vP Си-1ьная опека не позволяет свободно разе этом случае
я«аиГИ” визуальному мышлению), и Д^скии глаэ в ’го
Хте».. Как чересчур «прямо», непосредствен
^“чески.	иапектнки фаз
Раз»ит^4К° ВзР°С-чые даже интуитивно не ,,они“^’?1каТЬ его так же,
Ребенка’ вследствие чего пР0Л°'!ЖЯ 2п(к. 1Ые) дают ребенку
|КаРнн]Иа'1и пРежде. Родители (или другие в ); / иваясь на этом,
I Да1ц и бумагу, обучают его, но, не останавлив
115
стремятся подчас руководить самим процессом рисования. Результ2
обычно плачевен ребенок не проявляет инициативы, становищ
несвободным в поисках способов преодоления сопротивления изобра
жаемого предмета. По-видимому, разумнее лишь подсказать ре >енк
соответствующую его способностям сложную гему, редмст, сопро
тивление которого нужно преодолеть, сам ограничит в то тходимч,
степени активность ребенка. Невозможно вложить в pt енка способ
ности к идеальному удвоению мира и к эстетическому переживании
зримых сущностей, но можно лишь стимулировать становление таки-
С’1ОВ»жтТт^же. чтобы стимулирующие действия взрослого сод
ветствовалн естественному ходу эволюции именно этого, конкретной,
ребенка. Эстетическое отношение к миру зависит от уровня умстве,-
ного развития, от способности действовать с предметами не толью
непосредственно, но и умозрительно (идеально), от тою, насколько
общезначимый объект-язык отличается от интимно-личност ног о субъ
ект-ялыка. Эстетическое — тотальный параметр идеально-творческо
го удвоения мира и духовного (вторично-чувственного) выявления
сущностей-для-себя. Если по тем или иным причинам самостоятель
нее творческое начало подавляется, эстетическое отношение ребенка
к миру уступает место утилитарному потребительству. Нет ничего
удивительного в том, что некоторые дети в 3—1 года достигаю*
такого уровня эстетического развития, к которому иные приближаю1
к ся лишь в 20 лет. (Кстати, об этом опять-таки свидетельствует идеале
ное содержание их рисунков. По этой причине не следует жестко клас
сифииировать детские рисунки по возрастному признаку.) Не соот-
ветствующие естественной фазе эволюции конкретного ребенка деист
вия взрослых разрушают эстетическую гармонию его духовного мир
с природой и обществом.
В период среднего детства ребенок узнает, что люди делятся на
м\жчин и женщин, и пытается понять, к кому принадлежит он сам
Он своеобразно (в зависимости от того, как к этому относятся осталь
ньк) оценивает факт собственной сексуальной идентификации
хорошо или плохо быть мальчиком или девочкой. Позитивное и.ч
негативное решение этой проблемы сказывается на субъектном
эестве становящейся личности, на формировании ее представление
с» равноправии. Впоследствии эти представления экстраполирую^’'j
практически на все живые и неживые предметы и сказываются на
оценочной стороне образов визуального мышления, на характер*
выбора особо значимых зримых сущностей
аннее отрочество, по мнению психологов и физиологов,
период штормов и стрессов. Индивид начинает ощущать себя в’р4
изменяется его отношение к прежним детским конфликтам. Ь-
мопознанис и самосознание претерпевают качественный скачо*
ит’иКаКОВО МОе пРедназиачение в этом мире и обществе, что
что не зависит от меня эти философские вопросы возмика*
116
лхОдИМ<* П.Ю В Bi I.IBHI ИМО <. t
С Н<” '. I HOB.’IHHH <|'Н	' офвн ” •
oCVl'n'i и стряшигсм опи в ПК НПО, in (
происходи '••рм-’нл о.ны. ...............
• <И «>. Dhirt или ,, . ,
’ *“ждет игреомД?непТйИМАКВИА
<« ДобыиаЛчи JАЖ незави-
...ч к,' кноб°ду. В Ор
,ЗНН ИОХО КОН I/»"».»И|>\ К* I< II I -(Ц пн ||||(.С	|(. |П ощ‘‘*	ЭМО
иЯЙ временное Подранок Iio.iiiveicii, <чх>|Щ |	1я как нечто
ЧУ*МРН IHV<’I СЛОЖИВШИМ! I! < !	.... CI.IHUn/.J'n' ИЛИ
1’;“н,,м' опктпем к.воему ‘1С л. ' у<Нает«что
“,v'	.... ' ' ............I" ...... фвкг'своей врнХ“
...................—..........-....xs
С>' этот период <ii.im. iim чей коренным изменением индивидуальной
, мысложизненной ориен1иции и н к-, и.цч Kul о отношения к миру
,|Юб0ЯЫТНО, что эйдетичег кие обр., Н4 у подрос .ков сохраняются при-
мерно 20 30 секунд, го ecu. столько же, сколько у 6 8 летнего
ребенка Вероятно, эго вы шано жизненной необходимостью мыслен-
но удерживать нроисходящие собы । им, .шали гирона и, их роль в своей
жизни. По р<< итому юноши и и вушки отражаю! свои новые состоя
ния и рисунках I 1одав. 1иемые сею улльные влечения юношей опосре-
дованно высвобождаются в возражениях солдат, пиратов, самоле-
тов.танков, боевого оружия .'(гну шки обычно склонны к живописным
или графическим изображениям принцев, прекрасных дам, цветущих
лужаек, привлекительных домиков и вообще всего того, что так или
иначе связано с плодородием Повторяем, что речь идет опять-таки
о нормально развивающихся «статистических» подростках,
о флуктуациях.
Нет сомнения в том, что все приобретенное индивидом
период н снятом виде проявится в дальнейшем Поэтому очень
помнить о различиях в проявлении мужского и женского
в обыденном поведении и з________
пор советские философы, эстетики и искусствоведы не обращают
серьезного внимания на эти различия, анализируя исключительно
абстрактно человека «вообще».
Среднее подростковое время время экспериментов над собой,
успехов и неудач в деле с а мостом тельной постановки и реализации
«‘‘лей, отделения реалистического от нереалистического. Психологи
и физиологи склоняются к тому, что н этот период особенно быстро
Формируется самосознание индивида, он становится самостоятель^
НЫм (или несамостоятельным) Например, ставя даже неР
1и'-’и, подро<-ток учится не только самостоятельности, но «
?ет ее возможные границы. Болезненно переживая и	енса.
надежд, он вместе с тем ищет способы иллюзорной ко^ен^
старИЛИ Реальный выход из ситуации неудачника. обШествен-
ныЛ'1Р°ТИН любого авторитета (взрослых, Р°А вн’еШНИХ авто-
Нмволов, контролирующих инстанции). К) ржде чувством
₽"т«» необходимо как-то совместить с возникшим прежде
но не
в этот
важно
начал
« нчичсском отношении к миру. До сих
II?
и заботящимся о нем родитед»
любви и доверия к воспитывающим	плохо контролируй*
другим людям. Это ^"*4*^^*Отношением к нему
протестом против авторитета и до	о испытывающее как 4yv
тает подростка в амбивалентное <	другой стороны. роди^.
во раздражения, так и чувство	происходит с воспитуе*
н воспитатели, часто не понн-ая то ж^ амбициями. Не
также недовольны его повел»	» сочувСтвия у свероНи
дя поддержки у взрослых, подросток иш
и часто находит его	идеальное удвоение мира имеет J
В этом переходном возрасте ид „ снимаемые в последующ
бопытные особенности. Д«а- гда субъективно преодолевав,
фазах, Амбивалентной!э ‘ тации наделения каких-то необь
посредством иллюзорной Р^Х' ^и качествами кумиров. АвтЧ,
ных людей героическими < ТИлитарно-значимой среды, а личное.
«другого мира как бы возвышающиеся над этой средой: физич*,,
’персоны (спортсмены, культуристы, воины вожаки). лр,;
ставите.™ творческих профессии (певцы, актеры). Сформироы,
шиеся ранее потребности в любви и доверии субъективно реализуг-
ся путем этой новой репрезентации, и кризис авторитета преодзд
вается в найденной вере. Коллекционируя фотографии своих куч,
ров и сведения о них,обращаясь к ним за советами о том. как ди-
дальше н с признаниями в любви, подростки ищут пути разрез
ния основного противоречия среднеподросткового возраста Ими:>
сильной личности, которой нужно подражать, выполняет фактически
ту же функцию, что и художественный образ, переживается эстет»
чески Реальное и идеально воображаемое слиты в этом имид*
в единое целое. Непосредственное соприкосновение подростка с об
жаемым предметом нередко приводит к иррациональным последе
п^мЛ^,ЬоПрИТ-ЯГаТелЬНЫЙ прежде идеал тускнеет, разочаровывав
Наппимеп Т°ИпЖе реадьностью. от которой хотелось убежать
вдруг оборачивается11*’ ° котором платонически мечтала девушм
культурист проявив тру^'тьВтеряетГ°^г‘'М’ Э ”Огучий «"<>₽«*“
юноши всякое уважение п ’ ряет в глазах боготворившего ег
в этом возраХУ “я веГв “ °ЛСН°"НЬ,Х "Ричин самоубяйегг
целостного, стабилизировавшегося »РэтЖаеМЬ,е идеалы’ РазРУш,,и’
иесса, эрозия защитного четет? ЭТОТ период идеального пр
сильные эстетические переживания™0™ мироотношения Чересчу:
ся реальной трагедией —	> И МОГУТ. следовательно, обернуть
лечит, вдохновляет, но в	миР°°тношение не таль*
ти, подобное случается не тпп. Х обстоятельствах и калечит. Кст*
писателями, людьми, живушим’и ,?°Аросткамиг но и с художникам*
искусства, когда они испытывают ? вообРажаемом мире книг из
нужно разрешить противопечиа крязис идеалов Но так или инэ*
Удачно или неудачно они будут паГ°И ,,ер€ходной фазы, и от тог*
I  решены, зависит судьба индивид3
I »я
В „риод позднего отрочества человек паЗВИйя,
«я». избавляете.............. „ногих ,	' свои .........
Поречий. более ре.ынсти... „лавирует буду, ею ’	.....
, „,нчта«.'"-"1ваег. как правило,	"•Роелуи,
Л,к,ким .толям. наста.. если....... ... ' ' к родителям,
В 20 30 лет. как отмечают епециалисты. в, 'иХ 'МЛужи
1ЦЧ.шать противоречие между физиологической ,^ У ",,Их°ЛИ1‘я
........... (к особой открыт,н:Ти к	...
верной ним) и препятствиями на этом пути возник ,1Олному
 появления новых социал,..................................х ролей i,"вы" ,,, Х""'К'Л’'Л
ны..) отношения что отношения но!,ой .авиеиХт'' Хпйх'л.''
„а Появляются новые авторитеты, особые материальные и твои
ческне проблемы, родительские обязанности и т д цо ’<
Дж Христиана, в этот период человек впервые ясно осознал собст
венные возможности и их реальные границы1. Выбор своей новой
сущности, нового мироотношения будет зависеть от того, как человек
сумеет резрешить противоречие между своими субъектными ус трем
тениями и внешними обстоятельствами.
Прежде чем говорить о следующих фазах мироотношения, сдсла
ем некоторые обобщения. Судьба индивида во многом определяется
чникальной динамикой следующих противоположностей (противо-
положных тенденций). Первая тенденция к самосохранению своего
<я» и двустороннему (внешнему и внутреннему) саморазвитию инди
вида путем экспансии себя вовне в качестве субъекта Жизнь чело
века-субъекта, в свою очередь, определяется конкретным противо-
стоянием ему других субъектов. Стремление быть универсальным
субъектом и превращать другое и других исключительно в объекты
собственной деятельности имеет реактивные и нередко иррациональ
ные последствия (другие субъекты, вообще говоря, желают тою же).
В итоге происходит ограничение индивидуальной экспансии какой то
определенной атомарной деятельности, профессии-И**1
индивид может обрести либо преимущественно нш f . . СВоей
внешний, либо одновременно внешний и внутри
жизни и модальность эстетического МИ1)О(”‘,<,ви ивиду остаться
В зависимости от того.удалось или не уд<^ 1еятельности факти-
то отношению к этой внешней области миярт свою профессио-
четким субъектом, он рано или поздно out и * у|ОСЯ Ведь и в
нальную жизнь как удачно или неудачно сложивсубъе(<ты
>зкой профессиональной «нише» ему пр	я стать «первыми»,
(равно как и в семейной жизни), стрем ТНОсть и эгоцентрич
лучшими». Таким образом, исходная "вн^УдедствИе противостонн
И(Хть индивида претерпевают эволкш	частичным су
ю; иных индивидов; иид!?вил Юности может в какой г‘ менН0
^мена профессиональной деятсл > пансубъектности I м
*’аиовитьм“радаш.ю индивидуальной пзнс виеШНИМ форм
«•Родить повышенный смыеложизненныя
»’О	_
субъект
пространен^
ратуре тезис
личности
Неудачи 
смещением смыс.
в сторо
«в себя
и спас нт v
ческим. Осознают или не осо
оно тем не менее i ,
' лизания и перерожде
принимает он или не пр
Люди с «
И дело здесь не столько в том, что из их среды нередко
талантливые представители так называемых свободны»
а Лшьшинства людей история и.
* и тем не менее д. • и противоположны Р3(‘
етн н «’«™е"*?Ифн’°«0фской и пропагандистской ли,(
°Мо :.и^нн oot«“aa к идеалу всесторонне развит,,
,, ,ктной жизни подчас компенсирую^,
‘“'“"Лунных н эстетических интересов индиец
а к ти. тениии Для одних людей такое погружен,.
> духовной ’кз"\[™иб01СЗНенным. для других - желании,
называется ве< ыа . тоагИческим и даже катастрофа
ним. ДЛЯ третьих. - траги <	е <в себя> ₽£
Тппонсходи7 в переломные периоды их жизни. Ста6(
ние духовного мира человека зависят от того
—снимает переход от субъектных ценностей
иенностям"внутреннего мира и самосознания.
ТюГн с «самопогрджеиной» смысложизненнои доминантой пред
ставляют собой общественную ценность и не являются людьми «8ТО.
рого сорта»,
выходят .—-------- ,	„
профессий, сколько в самоценности жизни самой по себе, развиваю
щейся через дифференциацию свойств ее носителей, через взаимо-
обогащающий контакт «различных». Без борьбы за право быть пер-
вым немыслима реальная история человечества, однако эта борьба
I обретает смысл лишь в том случае, когда гарантированы права
' страдающего человека. Больным и несправедливым является общест
во, в котором официально превозносится пансубъектность и внешний
активизм, принижается человеческое достоинство страдающего ин
дивида.
В сущности, вульгарно-идеалистическими являются идеологи-
ческие призывы «занять официально признанную смысложизненную
позицию^, коль скоро призывающие игнорируют объективно реаль-
ro? дифференциации смыслов жизни и эстетических устано-
знание того чт°Т И Т°Г° ЖС об1цества- не опираются на реальное
^>в взаи^доп^м^ СМЫСЛ ЖИЗНИ Павел Корчагин и Илья Обло
друга в демократии	Друга’ но не Должны исключать друг
Нередко в судьбе тпгл°М’ про‘Рессивно развивающемся социуме
эволюция от субъектности'1"страшат еСЛ0ВеКа "роисходит челиочна’
а от нее к новой страдательности™ И СНОВа К суб'ьектнос
это тенденция!""превращению ™а°"реаеляющая судьбу человека''
го. а «социальную	социального ц^
человека как страдательного с^цест Л t ° управления Л“ «
содержанием) есть бытие-я пЛ. 3 (с положенным в него изв
ние в пользу других людей и дчинении*обществу, самопожертвов*
дает часть, но всегда зняии Рганизаций. Прежде всего человек о
’ но всегда значительную, своей свободы государств)
120
. йест9внный признак государства состоит в публичной втастм
• <ой от “а«ы "•!>»«»•1 осударство отнимает индивиду^,ЬНОе
ОТЛие, чтобы потом перераспределить отнятое либо в пользу
‘‘•'Листва, либо между всеми поровну, но непременно с выгодой
“^бя «Что же касается государства или правительства то как
^тно ОНО дает только по видимости. Прежде надо ему дать чтобы
ИЭиГдало>3. Маркс доказал, что государство является посредником
ЖДУ человеком и свободой человека, важнейшей причиной отчуж-
дения человека от самого себя. «Государство претендует на то, чтобы
доставлять ДЛЯ своих граждан все; оно не признает над собой никакой
11асти и вообще выдает себя за абсолютную власть»4. Существова-
ние государства и, следовательно, отчуждение человека — одна из
основных объективных причин появления иррационального в чело-
веческой практике. Эта практическая иррациональность обусловли-
вает реальность иррациональной сферы человеческой духовности,
делает нечеткими и неосознанными смысложизненные отношения
индивида.
Человек, бытие которого должно стать бытием-в-подчинении-
обшеству, выполняет свои социальные функции в зависимости от
того, каковы его субъектно-практические и экзистенциально-духов-
ные установки. Внешне успешное выполнение навязанной обществом
функции еше не означает добровольное ее принятие и превращение
в свое-притягательное-внутреннее. Внешнее благополучие подчас
оборачивается внутренним одиночеством, отталкиванием нежелаемо-
го внешнего содержания. Подчас духовное одиночество является
притягательным, индивид выбирает его сознательно. В иных слу-
чаях — вынужденным, вследствие иррационально-рационального
преобладания индивидуальной духовности над отраженным содер-
жанием внешнего мира. Однако довольно часто внешние обстоятель-
ства и практическая конъюнктура одерживают победу, трансформи-
руя индивидуальную духовность в конформистском направлении.
В подобных случаях конформизм есть плата духовности за подавле-
ние чувства одиночества. Впрочем, гипертрофированная субъект-
ность (пансубъектность) также приводит к духовному одиночеству,
которое можно лишь спрятать под маской конформизма, толерантно
вождизма. Наконец, слабо развитая индивидуальная духовное
^особых внутренних конфликтов занимает «общественно	ие
зииию», и конформизм для нее вполне естественн
>ха. уверенного в том, что он служит *Ради 0 Щ^радательности.
Диалектику индивидуальной субъектности I оцналЬному
Дном стороны, объективную подчиненность шг ' и прОтиво-
р/?му’ С дРУг°й. необходимо рассматривать в не подДаюший-
если мы хотим рационально реконстру ИР	в. Н. Ц|ер-
еоРетическому анализу смысл жизни. ВеР° своему смыслу
*Изни УТ8еРждая- что прорыв к ИСТИНН^У собственного сознания.
Дело не научной теории и даже
3 особых внутренних 1_r..-
зицию», и конформизм для нее
уверенного в том. 1
121
„«кольну во-первых, действительной сферон переживания смь>сл
жизиГявляетси обыденно» сознание, а во вторых, очень часто ч»..„
X живет вопреки собственному пониманию своего смысла жизи,
Осознанность не тождественна духовности, жизнь бывает осозщ,
ной но бездуховной
Подобные теоретически/ размышления возникают, когда анаЛи
зируешь фазы жизни индивида. Жизнь человека и п< риод ме^
30 и 40 годами регулируется новыми противоречиями н о< воил ж
сколько профессий и социальных ролей, чувствует необходимост
в резких изменениях содержания и темпов своего бытия. Кто-то у*(
отказался от мечтаний и целей юношества, предал забвению прошла
планы, переоценивает ценности, стремится избежать застоя и прозь
жизни В литературе отмечается, что мужчины в этом возра< те ищут
большего удовлетворения от работы и личных связей, женщины пи
падают в домашнее рабство и одновременно стремятся сделать
фессиональную карьеру. 11оложение 30 летнего человека обычно бо
лее или менее стабильно По в 40 лет он возобновляет поиски чего г
нового, стремится порвать старые социальные зависимости, отказать
ся от услуг прежних покровителей и даже сменить обстановку, мест
проживания и т. д. Дети подрастают, уч вливается социальная нс
зависимость, еще более реалистичной становится самооценка ли1-
ности. Все это возможно, если основное противоречие зтого периода
между стабилизацией социального положения и потребностью ради
кально изменить его разрешится удачно В случае острого конфликта
I с самим собой индивид переживет несколько критических лет, подчж
опасных для будущего Если же противоречие решить не удастся
жизнь человека окрасится н мрачные тона, его будет преследовать
чувство пустоты, а себя он назовет неудачником. Правда, эти оив
шения можно преодолевать, заставив себя относиться к самому cefr
более реалистично. прилив персональную значимость собственны»
и социальным духовным ценностям (искусству. религии, свободной,
времени и т. д.).	7
,(1 ИГ " ф"|цет резервы дальнейшего развития, яс-
ывлет так называемый .кризис средних лет». Что-то уже достиг
иУяы.ы/* г"'" "Р"*"’?; ”н°с’ь не вернешь, факт своей смерти у»<
ж вызывает сомнения Какой бы высокий „ост индивид „и >аиия»'
и сколь бы удачлив он „и был, зтогс кризиса «уТиз^жать То. ”
раньше было пределом мечтаний, теперь ошушается как нечто nyc*
и бессмысленное Философы-экзнстенцналнсты хорошо оиисн»»^
«тосостояние интроспекции, начинающее™ вопросами: .Что я иней
терять? Почему от сделанной в жизни работы остается чувство и'
завершенности? Что удалось, а мто потеряно в жизни?» Дети У»'
взрослые хотят жить отдельно, у них свои проблемы Женщина
домохозяйка и жена обычно считает себя обделенной внима»нг*|
мужа и детей, несмотря на то. что она отдавала им все свои
У ее мужа особые интересы и тайны Несмотря на все попытки иск>( I
122
«цмо задержать физическое старение и сохоаннтк л
cT0tH (.депать этого ш ыстся.	ь ^ыл>ю внеш-
^противоречие между не удовлетворяющими жизненными
«ногтями и стремлением отыскать новые опять-тайн разрёшается
индивидом специфически к,„-,о становится брюзг™ ™
2^»«навнстИиком. но большинство все же решает эту главную
«ёблему. опираясь на чувство реальности, направляющее „X”
'.',ых идеалов, нового эстетического мироотношения. Слеты высы
хают, человек успокаивается, положение стабилизируется, наступает
подчас ренессанс личности. Потери и трагедии воспринимаются с
большим, чем прежде, терпением Появляются новые конкретные
идеалы, человек оправдывает прожитое и решает, ради чего он хочет
жить дальше.
Несмотря на угасание физиологического процесса, в 50—55 лет
качественный интеллектуальный и эмоциональный рост человека
продолжается, жизнь обычно радует, поставленные цели, поскольку
они реалистичны, осуществляются. Индивид начинает острее ощу-
щать гармонию обычных вещей, человеческих отношений, любовь
к жизни возрастает. Творческие способности еще значительны, суть
вещей понимается в соответствии с этим новым качеством опыта.
«Вот мне 50, а я не знаю, кем хочу стать, когда вырасту» (П. Друкер).
В 70—80 лет ощущение конца не омрачает человеческих отноше-
ний. Правда, это характерно лишь для тех, чья жизнь в предыдущие
фазы протекала нормально. Иные же. не сумев компенсировать
конфликты средних лет, воспринимают свое существование как тра-
гедию, одиночество. Окружающее вызывает отвращение. Хочется
снова и иначе прожить жизнь, но осознание невозможности этого
усиливает страх смерти. Индивид проявляет необычайный интерес
к своему прошлому, детству, может возвратиться к некоторым преж-
ним духовным привязанностям (к религии, от которой, например,
в свое время отошел), ищет источники новых жизненных смыслов
и доверия. Если подготовка к собственной смерти продолжается
несколько лет, то страх смерти слабеет, жизнь превращается в «жизнь
прошлым» и ретроспективно оценивается «назад». И все-таки пока
человек жив, он надеется...
Итак, мы кратко описали фазы мироотношения человека так. к<
°ни обычно описываются психологами, физиологами, эк31итенци‘1
листами. Мы не стали ссылаться на соответствующие многое Ид-
еографические исследования по той простой причине, что про •
меет настолько общечеловеческий характер, что	_ т0
ание проверяется личным опытом любого читателя. с\] * ео6х0дИ-
^тот материал хорошо известен, мы тем не менее сеч.	,
привести его, чтобы напомнить элементарную,	ограни-
чн?ИдимомУ- не осознаваемую философами истинУр "К)бще и его
мёпДМя абстрактными рассуждениями о -е-товеке ,воо‘<**
“"Рсощущении. и тем самым превращать философские q> р
123
„ малоинформагивиыс и не ин.ересные широкому кругу цитату
студенту, школьнику	ш,обн1е» не содержатся в сжа,:
Если в абстракции «челош к ь	...гнческих оитмах ж
виде знания о всех основных психофизиологических рит шх. фа-
виде зиан	.мгнениях его смысложизнежи,
жизни индивида, титаничн ких и »	„	пнц(
жизни индивид,,	......v поотиворечии, о влиянии nfll/
ориентации под влиянием фазовых .	’ ,..nMTPjn ныу пп„,
возвастныч особенностей ни содержание умозрительных процеСс
то “зонi «бстракция нуса. В самом деле, „а какую аудиту’
могут быть ориентированы, например, профессиональные эстет»,
ческие и искус .воведческие предписания, если при этом отсутствуй
точные шания о фазах жизни индивида, их внутренних противоре.
чиях, половозрастных особенностях (зрителя, художника)? Нет
оговорки вроде той, что «надо учитывать конкретные условия», дела-
ются обязательно, но они обычно не сопровождаются объяснениями |
по поводу того, как и что надо учитывать.
Не обладающий таким конкретным тнанием рядовой искусство !
вед подчас в любой аудитории (детской или взрослой, мужской или
женской) воспроизводит одни и те же схоластические формулы, нот
совершенно не умеет практически применить их на деле, да это и не-
возможно. Само но себе хорошее знание материальной оболочки)
художественного произведения (непосредственно видимого слоят |
есть лишь необходимое, но далеко не достаточное условие проникно i
вения во внутренний мир художника Вместе с тем реальное различие*
смысложизненных ориентаций зрителей или слушателей (следоиа-;
тельно, их эстетических отношений к описываемому, скажем, лекто-j
ро.м художественному произведению) должно быть известно тому. J
кто намерен провести в их аудитории занятие но эстетическому i
воспитанию. Воспитатель хотя бы должен сделать попытку упо-
добиться внутреннему состоянию своих слушателей.
Увы. чаще всею в работах и выступлениях рядовых искусствове-
дов мы сталкиваемся с описанием чисто внешних особенностей
на.тизируч мых произведений, сопровождаемым восклицаниями ти
ийРта (кмО1Р,1Те- как это красиво, какая гармония, какое чувств,
тами и п/имг’ BKyt 1 * * произведение осматривается холодными глз
восхищают аД^111,ЮИ лУ1П°й- Знатоки восхищаются «ремеслом» (^М
(как иагля^ КаНаТНЫМ ГЬ1ЯСУНОм) • наслаждаются «живописностью’
он щ ,Н 1( И ||аштетом)»6. Рядовой специалист по эстетике
, (Я оцснить произведение искусства, по существу, с# |
venz е ЧТ° слслал искусствовед, но в абстрактных категория'
поактичрДи*? ЧТ° °Н ХОР°ШО знаком с историей искусства). Одна*11
художественного ИВаЯ’ °Н ча^е всего также скользит по поверхности
состояние его как° Ьекта' ^го оценка отражает преимуществен
раст, социа ц ное ( ,М|1иРического субъекта (психофизиологию, в
ном о"X	и ТА * >• но мало чем обличается в г$
группе обыденной У ердившейся в его возрастной и couwa. I
точки зрения. Такого рода оценка только иомен*- I
124	1
если
лает
(при
та-
, может быть отнесена к разряду научных oueil<Jk ,
гЯ*0 Кельна и спорна, как и другие альтернат^ а ст<мь же
** Атпстов Отражением и иллюзорной компец,ЛГ„“ь оцек|<“ не-
не подлинно научной эстетической, оценки "меино
к”4'’ а «о вкусах не спорят». Элитарное качество S"* сл»*"ть
Ф°р*'нЫх оценок творчества какого-либо художник ?х лР°Фе<>
Гто ' КО и не столько природой альтернативной ХноТ'10’’1'**0
Г.^тиости, искусствоведческого и эстетического» ск01 ™
1 желанней <ие оказаться таким, как все» ' колько’ нероят-
"°: Подчеркнем еще раз, что внутренние часы, по которым Dacnu„
жизнь каждого индивида законы прохождения им фаз не мот™ ™
*енить никакие внешние факторы, пока человек жив Социальное н
природное окружение способно лишь ускорить или затормозить в ка
кой то мере течение той или иной фазы, усугубить или смягчить доа-
матизм переходных периодов, одних людей границы жизненных
фаз выражены достаточно четко, у других они размыты, вследствие
чего переходные периоды не сопровождаются острыми внутренними
конфликтами. Знание конкретных противоречий того или’иного пе-
риода позволяет раскрыть содержание внутреннего конфликта чело-
века (например, художника). Мы уже отмечали, что некоторые люди
настолько остро переживают такие конфликты, что, не в силах разре-
шить их, идут на самоубийство. Внешний повод для самоубийства
может показаться окружающим мелочным, вздорным, тем не менее
самоубийства происходят, как правило, по серьезным причинам, на-
пример, по причине невозможности пережить фазовый переход, ка-
чественно изменить смысл своей жизни, как-то отрегулировать лич-
ностный процесс производства идеалов в умозрительной форме. Тео^
ретически изучать такого рода ситуации на примере произведений
художников очень важно. Причем не просто ради нравоучительных
сентенций, а в целях развития теории диалектики, теории конфликт
ного идеалообразования, теории реального эстетического освоения
мирз человеком
Нам представляется необходимым еще раз сказать
исследований зримой сущности сквозь призму темы |РНН0СТЬ
ское в сношении к миру». Западные философы, осозн ^^^^
с°отвегствую1цих идей Фейербаха, Фихте, Фрейда. ] •' ической
во многих направлениях. Так. представители1
Философии»обнаружили негативное влияние «агр <- Скажем.
J^^OCHH на духовный мир женщины, займегв> м> и т. п..
Филхофские понятия «борьба», «конфликт». <ан^^””н дуется за-
меНитИ1Х>8анные явно ФилосоФами мУЖЧИН‘1Мьи юсофы.
. ь иными, если их используют женщины-фи-^оф	^ия-
инн uv*H0 СПОРИТЬ с «аналитическими ФИЛОС°Ф ГОворить о том. что
разГпь*СКОЙ терминологии на женский харак Р’ вИСИт от половы
особен°РНЫЙ.язык один для всех* что наука ,1*0 отрицать наличие по
ностей ученых, однако приинипиаль
только невежда или сторонник гой и.1м
юбной связи сегодня может только	том каким должен б
иной идеологии. Не будем д‘нк>т р чтобы Оии поняли друг друг,
разговорный язык м>жчин iи	’ маНная. Представляется, Что
Зто особая проблема и отнюдьн > при освещении произве,
и при анализе фимои с>шшнг ( а^р Р^^ении его искусств^,
дения изобразительного искусе	зличие женского и мужского
ведческой оценки) стоитрУчит *к обРЫЧно различает, кем написана
начал, их взаимовлияние.. женщиной. — различает не столько
шикая картина мужчине	- ппоцесса эстетического освоения
..-очерку, сколько по	не так трудно оп^"
мной ее автооом. Хотя возможны и
делить возрастные и половые особенности критиков и искусствоведе,,
и тем более рядовых зрителей, пожелавших остаться инкогнито
Сказанное позволяет сделать следующие теоретические выводы.
Во-первых, общечеловеческое в мироотношении имгст три аспекта:
вертикальный, горизонтальный и инвариантный. Любой человек, не-
зависимо от того, в какой стране он живет и на каком языке мыслит,
последовательно проходит описанные выше фазы естественного раз
вития Поэтому в единстве эти фазы составляют вер? икальный срез
общечеловеческого мироотношения. Если художник сумел адекватно
выразить любую из этих фаз, то в его работе воплощено обще-
человеческое.
Общество это люди разных возрастов и поколений, в нем одно-
I временно сосуществуют индивидуальные (индивизуальные) миро-
I отношения всех типов, очень различные по содержанию своих про-
тиворечий и подчас взаимоисключающие. Это — горизонтальный
срез общечеловеческого мироотношения. Если, например, можно
было бы выразить все богатство мироотношений в одном художест-
венном произведении, то оно всецело воплотило бы в себя взаимо-
исключающие общечеловеческие характеристики.
Наконец, как бы ни отличались сменяющие друг друга и сосу*
aZSZ""" ФяЗЫ миР°°™°шения индивида, их отличает
некоторое инвариантное содержание: противоречие четовекя с гамич
собой и окружающим миром, временное разрешение этого поотиво-
речия в специфической форме того или нЛ™	противо
мироотношения, новая неудов тетипприИНОГО идеада и гармонизация
Инвариантное содержанне'ХечеХнес^г CB°"M бЫТИеМ " Т' “
но прежде всего раскрыть посреХвом мироотношения мож-
вертикального и горизонтального срезовЧ4асовмещения изображении
ры искусства примеры такого ущачноЛ ивдивида <шедев‘
Речь идет и менно об обобще0нномДии“°™ Соамещения) •
ведениях искусства воплощаются обп ' Де’ В Рольных же произ-
чс -их, конкретных людей спениН б₽азы мироотношений эмпири
(национальные, персональные) в чемТСКИ<? формы бытия КОТОРЫ'
ванными характеристиками общечело1ечеекп°ВПаДаЮТ С идеалИЗИГ
дожник эгоцентричен, он вначале воплош^ соотношения Ху-
оплощает в произведении собст
126
<Tf
, сущность TV. которая соответствует коми.
">ти Вместс с Гем “ "роцессе самоу™™?"'*
нс ориентироваться на особенности нпг,,/ лсния »
<*** людей, на их язык; он сам становится одним™* “’W*8»-
^.няи' ег0	сущность и гов ряш?
₽ Потгому В его произведении так или иначе
‘“"'^яиводягс личностные, групповые, национал »и'’л"м‘,< ™’
^'^имьной среды. Любой из аспектов обптечел.жеческоп
'зная присутствует в тон или иной степени в отдельном х ?»'"'1’
‘X* произведении только в единстве с едини....м и оХ*Иым
* Практически оценивая произведения искусства, художеств.
ц>нгихи да-теко не всегда в состоянии обоснованно развести сл^зй
ie. преходящее и вечное, общечеловеческое. Нередко они ошибочно
идентифицируют вертикальным и горизонтальный срезы общечелове
четкого содержания произведения искусства с моментами случай-
ного. единичного, особенного, характеризуя воплощение этих срезов
как субъективизм. Многие критики сознательно или неосознанно ис-
ходят при этом из представлений об общечеловеческом как инвариант,
мм для всех поколений. Конечно, талантливый критик такой ошибки
не сделает — хотя бы интуитивно, но почувствует, какой из компо-
нентов художественного произведения воплощает в себе обшечело
веческое в любом из названных выше аспектов. С уважением отно-
сясь к проницательным художественным критикам, обладающим
профессиональной интуицией (их пока в нашей стране единицы),
полагаем тем не менее, что очень важно также иметь четкие теорети-
ческне представления о критерии общечеловеческого и сделать их
доступными профессионалам и публике.
Во-вторых, в образах визуального мышления, отображающих
^ловеческое мироотношение, не следует с упорством наивного мате
Реалиста искать только истинное, их соответствие не зависимой
человека реальности. Нужно различать такие понятия, как « <	-
«( нечеловеческое в мироотношении» и «жизненная пРа®*н0 не
11еко Не одно и то же. Понятие жизненной правды	х< с0.
пиа Ько с обозначением объективного содержания ррает часТИч-
ное' НЫХ И аналогических процессов (хотя и пре. • СКОлько
с ^.произведение такого содержания в снят иальН’ого пере-
^нааниоЧением Уникальности личностного экзис	разли-
чения и ’ ГарМонии индивидуального мироотя* ностного мироот
чошенив вриантной для всех народов истины существуют Дв<1
*рмица Жизненной правды») в русском я стОлько. вообще
говорй ~~ «истина» и «правда». Сколько ’моИсключаЮ1иИХ
жизненных правд. Столкновение
пРавд может быть трагичным плав снятого ° ъ*
7и11Н(>Г(НННая пРавДа’ как мы отмечали, ест иаЛЬНого, лИЧН(ХмсЧи
К Mi4Kxn 1То Р°лмит ее с истиной) и экзисте ^оГда человек
о^ении (это отличает ее от истин
127
правду. Найдя е<
иной позиции. Конфликт
ки „ функционально закономерен, находит
концепции фаз развития индивид»
гем и и<• гопник обиоклеод
(•чеге воплощает типически
Типнчсг кой является такая
ин'ННИЙ КОМ<|> 1ИК ’ '	мирмл^ :
тельно пытается Ра'Ч><’",и1 ь	, ИНЛИнидуильн0Й жолюиии,
шения. вступить в с т< д\ни ’ ир;,м> нх.н нш< тсвою .
рейтикновымсмысложии! >	1( ,имаг| |{, ,,Срнук> пли :
правду Найдя ее. он < у 'Ь *	почему многие иг р*ш
людей истину и ”'’.и,,мч K‘nIuf) |ИК, жизненных принл и<-ичбг^
ляют его жизнен..
естест вен но-и с тор и чес
рациональное объяснение в
Этот конфликт одна из вечных
искусства. Искусство в конечном
есть не всякую жизненную правду
ценная правда, которая сопряжена с выражением общече.к...е.„„,
мироотношения в любом из грех рассмотренных выше < мы< лов
зонтальном. вертикальном, инвариантном) Ясно, что разлит»,,
типические правды жизни могут находит я в противорт....а ж, ,
чением того случая, когда пытаются обобщить их и отыскать к и
сложной целостности инвариант. Гворчески воплощая в иронии.',»
нии одну из созвучных ему жизненных правд, художник почти всег л
рискует стать объектом критики тех, кто исповедует ины*- правда
тяготеет к иным типичным мироотношениям, соотв* -тсткуюшим к
тественной фазе их жизненной эволюции Инакомыслящие воль»'. 
или невольно будут обвинять художника н исключении истины в элг
тарности, ненародности, вредности его мироотношения. С этим иичег». ,
не поделаешь, это естественный закон художественного иг>сприяо*«
и даже шедевры искусства (пока они всеми не осознаны в таком г.
честве) подпадают под действие этого закона.
Тем не менее х\ н < ни; <и f.ni уже тем, что он в соотве. г
вии с сущностным, а не оценочным понятием подлинного художя»
ка — выражает именно то гипическое мироотношение, которое г<
независимо от мнений его профессиональных или иепре
KOTon-iH и и К!>И1ИК°В Ои выРажаст свою жизненную правд-
ческих мигни тш'-ир Н°-И 'п!>С совпаЛает с одним из реальных эстет*
отменить типической ИпИп НИ °ДИН Идеологический запрет не мож^
нику выстав ihti и <>би?п ВДЫ жизни Можно лишь запретить худо*
денйе. манипулировать в этих	"Ри ,1,анн<* п₽оиз*
возможно убедить художника п, <>бществен«“« мнением, ио ве
своей эволюции именно это мип<Х^ЖИВа1°ШеГО В данный
На другом этапе энтип.и Ф^тношение, в том. что он не пр3’
и он д₽аж“ «уХ^сТл
ние взгляды Однако все это не отрицХ ™К°И' Ос>ждае1 СВ°ё,Х
еительный художник) всегда njfn . ' ЧТ° ХУДОЖНИК
...авду жизни, которой созвучна его Зь.°Н отРажает ТУ
Поэтому художественная правда в^Хе"НаЯ жизяенная S
ном смысле не есть	Р Д3, в со6ственном, а не январи3 .
одном „рои^вёде ”: вс" реХыёМС"НТО W’OeH,‘* «>ДО*НИ’0отс1
, тьных и противоречащих друг -
128
бып. только зклек
' * ’• 410 ч''Дожник не
'ьп'г сущность инди-
"" 1иви’1упльное, во
еНцй I Ьдобная все. Гороццщ II. ••
миро01 “уГ0 и невозможно, хотя бы в VH.iv ю
тИК°Й -твенно пытается вырлшы. себя. воц.Юц
й фазы своею рашшич II <lo UUM.
вИДУа-’11’,))1рС имяет его ху южесгкенный выбор
Третьих, говоря о худож.ч........  вив)1|н.	„ ,1<)|иоиц.,„|ом „
.Лени" искусства еолерж;...... был., бы....„,...... ...... Ч »
" Авиалитом собствепнон 1фжВД художника II,-	я
Хуаомивает характ.-р зримой су,,„.осир™бр.1;,хуХн>,
м материал (непоерс ,u ibi иные обр.ны окружающих вещей) в ка-
к„й-то мере определяет содержание проекта. и. еле ювателыю, в пом
содержании есть момент объективной истинности Кроме тою искус-
ство имеет внутреннюю логику рашнгия. развертывания своих на-
правлений во времени. 1ребование новизны качества, без которого
создаваемое произведение теряет характеристику художественного,
заставляет художника ориент ироваться на вновь во шикающий язык,
на обновляемые развивающимся искусством формы Не последнюю
роль при этом играет мода Независимо от того, соответствует или не
соответствует современная форма мироотношению художника, он не
может не считаться с нею, трансформируя и подстраивая ее иод себя.
Взаимоотражение распространяющегося объект языка (нового ху-
дожественного направления) и субъект-языка индивидуального ху-
дожника является внутренним мехами <мом эволюции отдельной ху-
дожественной традиции. Обучаясь своей профессии (или же по раз-
личным материальным соображениям), художник тачастую нс может
не творить в рамках определенной школы и не подчиняться ее нормам
В зависимости от силы влияния этих норм и умения противостоять
им собственная жизненная правда художника воплощается в его
произведениях с большей или меньшей степенью искажения.
Этим многие другие факторы необходимо учитывать при анализе
соотношения воплощаемой художником жизненной правды и состав
ного им продукта. Поэтому не следует отождествлять типологию
фаз естественного развития обобщенного индивида с типологией
художественной правды, с логикой и историей искусства Наконец,
немаловажно руководствоваться классическим положением о мною
,юРядковости сущности: свою собственную изменяющуюся	’
-л1°жник способен освоить и материализовать в произш.ци само-
_ Н|,,)й степени, но никогда полностью. Муки i noput <к< 1	сти
(к^Н-Я’ визУализации и материализации выявляв м‘‘ 1НОП1ення
xvnn^ Ыи 11вет сРеДи других драматических цветов
-4и*ника.
Зримая сущность как сторона эс отмошения
’'‘«ременной эстетике и искусствоведении накоплено
129
альтернативных концепций, о6'"1* '**’* .	,
художественное, какова -4-1^'
не требует специальной) -н'лд м1>1 не
и их строгих определении <>	,	((М
нято. заниматься дотошным | • I
и противопоставлять им какх	в
концепцию. Полагаем •»«<»<< »**•
что такое эстетически
у нас друг ая цель,
знали та данных концеП}^
будем, как это обычно При
ущес1вук>1цих точек зрен^
очередной раз изобретен^,
условиях распада эстетики Нй
_______	• чт° сс'иЛ’1, ;кггр куски аспекты, возвращен
почти теряюшие философский ч1|1|‘н. И'дик, было бы шагом вперед
к живительному классически^	«кусочечные» концепций
С другой стороны мнонн ^ JTHK0B вносят в философскую
отечественных и »аруб< ж  блем лини, некоторые интересно
работку вечных эстеги'н‘ ' содержание становится все меке.
частности В остальном ж “	[()(. ,,ех {Ядач> которые Име*
философским и евншно <	философии Не спрашивая
хХ.о это ил....... мы ........ констатируем это. Философем,
сторона ряда распространиннт« эстетических (по сути дела, скорм
искусствоведческих) концепций, по нашему мнению, во многом ат,
рична. Эти концепции, как правило перепев классических мелодий
на новый лад в таких терминах как «семиоз>, «коммуникация»
«аксиологическое отношение», «сохранение жизнедеятельности» «
т. д. Принципиально новых открыт ий нет; все го, что философам;
сказано об эстетическом в терминах деятельностного, аксиологи
веского, системно структурного, семиотического и иных подходов
в других выражениях было ска таи.о Платоном, Аристотелем. Август*
ном. Аквинским, Леонардо да Винчи, Шефтсбери, Баумгартеном
Гегелем и другими великими мыслителями
Необходимо вернуться к кл?»ссике, чтобы вновь обрести доброт
ныи философ» ко методологический инструмент для анализа эстети
зпимоТ rvinOl lt ния’ ’по MW и попытаемся сделать, решая проблем)
не нигилистичр'1И °лчеРкне?и, что наше намерение вызвано вовсе
Просто эти дПРтг,11М "<Н11еНИ,‘М к м10стижениям современных ученых
и они не способеk "" t И * ииои’ нефилософской, области науки,
ния, уяснению обпшх' ФИЛОеоФскомУ анализу визуального мышле
философского авали <аМпшъ^°Г-ЧеСКИХ пРедпосылок (опять-таки!
шедевров.	' ’Д'-нции изобразительного искусства, его
иного произведения и?*а,|}>имсР’ мировоззренческую идею того или
ли прочитать эт у ^азительн°го искусства, установить, мож^1
адекватно замыслу *xvi ** Самом произведении, причем прочитать
ности сосуществования °ЖНИКа’ РаскРЫТЬ объективные закономер
кусства, их причиннхю гЛ <Mt HU на,,Равле-ний изобразительного не
ГКОГО отношения К ннй °’1 ‘’риродой зримой сущности и философ
правило, ограничиваютсяРаЗНЫХ хУдожииков. Исследователи,
епосредственяо за достмп >пи<анием слоев произведений, лежаШ
Доступными органам чувств поверхностями.
130
„поиесс зрительского понимания прежде
•'«’’йших непосредственные чувстве.......	“ "Р'-инах.
^ери’льны* деталей художественных работ Р"”яя интерес-
•" ;.Тк>т философском потребности вникнут, „ . "Ик"к Ов-
Генные в материальных формах мирово,L.JL',1J'"x'TH0€n- •
И говорят о философской стороне „рои„ч.	Если
^си). то очень абстрактно, так. что невозможно поятк?,жеч
* вполне конкретную философскую идею	ТУ или
"“’сколько раз. читая отзывы профессионалов о щеде.вах
явного искусства, мы удивлялись, почему именитый критик „е
видит дальше поверхности художественного полотна, как умХ,
он «е заметить то главное, ради чего художник создавал ₽ , и
произведения! Справедливости ради оговоримся, что. конечно же
«ть и такие мастера художественной критики, которые избавились
от номиналистической привычки не вид еть за материей иные скрытые
реальности, чей глаз является действительно разумным
Итак, что же такое эстетическое и как оно связано с визуальным
мышлением5 Вновь и вновь перечитывая сочинения классиков эсте
тики убеждаешыгя, что в них прежде всего решается философская
проблема соотношения непосредственно являющегося мира и скрытой
реальности, причем каждый классик по-своему раскрывает ту или
иную важную сторону этого соотношения То, что мы вслед за Баум
гартеном именуем эстетическим, многими философами трактовалось
как идеальное освоение скрытых миров посредством особой чувст-
венности. Зримая сущность, выявляемая в форме рефлексивного
тождества чувственного и рационального (вторичной чувственности),
суть один из компонентов структуры идеального процесса. Образова-
ние тождества осваиваемой сущности и явления в субъективных
образах мира и во внешних значимых предметных формах о > услов
лено тотальностью духовного мира, то есть единством озна и льно>.
^сознательного и бессознательного. Эстетическое опашни*.
онтогенетических уровней. »“текает из обыденно»
. -обые формы на основе снеин""’"^
&.Г° опыта (научного, художественного тмничетього^^
опыт классического анализа э<тети	u „яльнейшем.
обсуОД Эстетичсское — чувственное явление нл. _
,-ы. Йч’ь пойд^ только	ля не
на которые идеализм
"•	ТОМ ЧТО ОНИ РаС< М'1,1 1 Lyn IMV
Й	критиков В том.	н0 сквозь ) 11О
.2? Формулу эстетнческого^искл^^^^ чувствен^
:>ке«^сГнТ7е^изм. мы
И созерцание, по существу, в ниЯ. восприя
^только первичные «чистые» ошу
**«0.1 ько фило- ис...--....
^флексии. однако обретает ос
р1.._1цая опыт классического анализа
объе*Лая эстетическую концепцию Гегеля, ^мь*
мых КТивно идеалистической цэормы ”...
ОказалДС^Жательных моментах, I—
Ье?а 01ЦУТИМОГО влияния
гегелев> Многих советских г
KPafiHe vn   '-> ----
знание у^ро1ценных представлении
?**н,
т"Хть
, в дальнейшем,
отвлечемся от ее
о се глав
131
бедствие прямого конта*^
давления, вызываемые в 1«сл°векс' “\'ическая теория отражу4
с внешним миром. На"®”®и^РпИрОВания), ДО < их нор ю<.под(,
и познания (воспроизведения, ког I	многих метафизищ< kHj
вуюшая в советской философии жимаиИИ человека как иозца#*
пороков, приводит к гносеологи > сводится мног ими автору
шего существа Идеальное не fhlH, ia фантастическое пр»,Чт/
к субъективной реальности созна <	е ГНосеологизма «,
ние гегелевской концепции ии	самому поразмыслить На,
«пасивизма». Предоставляем чи «	’ „ 11СИХОлогическим причин^
тем. почему, по каким соииа"	время была искажена, npj!
гегелевская «алгебра Р^^ци малограмотная, но противящаяся
митивизирована, выхолощена, а	части воззрений Гегелд
гносеологизму критика (в том« чиi .	стала практически всеми
эстетическое отношение чел о вс к а к | ,
советскими философами восприниматься как нечто обоснованное
«глубокое». «вызывающее доверие», как «несомненный шаг вперед,
И Со временем стало ясно, что недостаточно рассматривать челе
века лишь как существо, истинно копирующее в своих ощущениях
и понятиях преобразуемый им мир. Неудовлетворенность гносеоло-
гизмом и наивно-материалистической теорией отражения заставила
искать такие подходы, которые пусть хотя бы рядоиоложенно до-
. полнили бы устоявшуюся в диалектическом материализме парадиг
| му. Возникли деятельностный, ценностный и коммуникационный под
I ходы Вкупе с теорией «отражения как копирования» они составили
арифметическую сумму описаний человека. Затем попытались нс
противоречиво синтезировать эти подходы, но при этом обнаружилось
удивительное сходство того, что получилось у советских философов
ипттг° н’н В1Оадснными> идеями I егеля. Однако ничего удивитетп,-
dhko Фи 1пглжЛгЭ“° И должно происходить по мере повышения исто-
лизмаФто^ХХИ „гРамотности советских философов, усиления [«
скромности МИ 1ВОИХ Достижений, появления у них чувства
Что же обнаружилось? А обнапчж и™,-, ™
ской теории рефлексии человек н ??	°’ что согласно гегелев
Человеческое познание и созерцание	с>ществ^. копирующее мир
ние человека и мира, противоречивый пп7° активн0€ «заимоизмене
ния, опредмечивания и распредмечи^ Проце^с освоения и отчужде
вации, признанное™ и снятия вания> субъективации и объекти
взаимопроникновения и 06oco6iPu!a°8OCJH И не"°средственноети.
гносеологический, ценностный и „ ИЯ субъектов. Деятельностный
новейшие открытия наших фитосоФоиМаНИКаТИВНЫЙ подходы И<>
увязанные аспекты его теппыи ’ а описанные Гегелем взаимо-
ворили о «новом ценностном noitoT™ КаК МН°Г°’ напрнмер’ Г°
по-новому анализировать эстетически*’ 11<)зволяюи^м, в частности-
иипиальные положения этого подхода °ТН°Шение! Однако BCt
подхода это положения гегелевски
132
Н<1 «а !.«««'>	••
нес
тН суоъект, выходя за историческую границу
4<при1ИаН'!-\ п, инобытия (объекта), испытывает внешнее
4цс1'иИ1 »ства н °0'1/ и диалектически отождествляясь с обьек
to *3и|не.	не0бходимостъ инобытия для своего само-
?THAbeKT призна<4 ачестве; это инобытие, жизненно значимое
с‘ 1иия * нОВОМино становится не только средством, но и целью
'*'\.кта. постепен и такие моменты природы признанного.
йовяния ...менной эстетики обозначаются
£ в тер-1"*3'	'
П'И СУ‘
щерЛС
ддяс}-
er0 cviuecr
vW* -
гаржх* и неутилитарн<н
Ратита» Гегелем в
концепции идеального
f.iase Глубокий анализ
пости, кот
как утилн-
отношення к миру
«Науке
уже расе
поло жен ноет и,
>рыми идеальное <
логики. „ других „„ f
сматривалась нами в пре^щД
представленности и признан
сличается, по Гегел»> <* непосредствен
НОЙ внешней чувственности, можно наитн в работах Э. Г Классена’
№ понимая сути зтих характеристик идеального, невозможно верно
т-нятьи определение I егеля эстетическое суть чувственное явление
низание идеи. Повторим еще раз. что речь идет о той вторичной
чок т ценности. которая возникла в процессе рефлексивного взаимо-
итноигения и отождествления человека и внешнего мира. Причем
внешний мир дифференцирован, он есть взаимосвязанное множество
:;-и !Н!и\ явлений, общественных отношений, человеческих инди-
видов
Вторичная чувственность соотносима, с одной стороны, непосред-
ственно со своим иным, которое, по I егелю, суть внутреннее содер-
ие субъекта, возникшее в процессе положения некоторых свойств
внешнего инобытия внутрь человека. С другой стороны, вторичная
чувственность соотносима не просто с явлениями внешнего мира, а с
i-'скрытыми от прямого взора объективными сущностями Иначе го-
*’ря. ряс., няя сущность выявлена, субъективно преобразована и
> андена Особый чувственный образ идеи (сущности) как бы
вынесен вовне, воспринимается как внешний предмет, хотя и не
^'Принимается непосредственно. Противоположность представлен-
’"'’и положенного обусловливает амбивалентность вторичной чув-
(,н‘ни,|сти: сущность (идея) одновременно является и не является
•^’веку непосредственно. Возникший как сплав внешнего и внутрсн
° образ сущности является для субъекта внешней реальностью
'.*v не обнаруживается им материально, opi анами
Меюи,веРШенно иное понимание созерцания. Человек
,Х'с>«"ость) умозрительно как свое иное, и то, что «отд. то
i*cofia«M,illHe ®ыло освоено, обусловливает спокойное «	-1е.
иии внр?<И> В активном и непосредственном материальн< ОДНо
hH(J НеГ0) сношение человека к изнутри	ность можно
5**тайИВНеШне приставляемой сущности. Внешне <-- наглядной
б,1агб1а’ИТЬ только в чувственной форме, она <	,аинТересован
цРЯ ^бому тождеству чувства и разума^ « н<х.ти Пере
<ггношении к непосредственно являюш* *-
ИЗ
человеком в качеггц*
«.«.к- И» внешние предметы. “«"₽й их естественных .нано». |£
««Ч-мьи-х носителей су-зишх-те.ихдава(.мы1.
видим, оснонные хариктери. тики зх ||Обая позитивная ценное,
„ими к'тетнками (особое отношение одобая "~я
неуг^итаршють. ,оаюО‘^	Гегеля, но и по.1у
нистн и т. л ). не только в< |	1 * *	объяснение.
ч«т худ» более ^У^^^^^^средственное и идеальное отио-
Гегель различает не толь	t сущности обнаруживает еГ()
пения, но в самом идеальном вы* - а6сТрактно-рассудочную и не
специфические формы, в 4tU НДС т чсское ОН связывает с таким
посре.цтвенно созеРи^^^н ^ и (,ЫпаЖением сущности, которое
интеллектуальным изображением ib •	. и не	'
непременно коррелирует с внутренним созерцанием и не является
£Хзктно логическим Вместе с тем эстетическое есть не просто
изобразительное, но и выразительное, являющаяся в процессе внут-
реннего созерцания сущность приобретает скартинныи» характер,
только будучи выражена через иное. С одной стороны, человек пред
ставляетсебе сущность в виде вынесенной вовне его картины (бытие
этой картины не является самостоятельным материальным бытием),
она лишь выражена посредством материала обычной чувственности,
обозначена реальными внешними вещами, а потому имеет условное,
а не непосредственное бытие Амбивалентность изобразительного
н выразительного, безусловного и условного делает эстетическое
отношение призрачным. Это отношение нужно постоянно восставав
| лнвать. подпитывать контактом человека с миром, рефлексией, новы-
ми процессами освоения и признанности.
Наконец, I егель говорит об эстетическом не просто как о зримой
сущности, но как об особой вторичной чувственности вообще, вкло
BKVca	И М1’Л,1ЛЬН(Х ги ЧЧ * * *'ННМ. слуха, обоняния, осязания,
нам кя»₽т “Щость только сторона эстетического, то есть, кам
ибо в с* омё ИДЯ может *ге‘ 11 чески являться преимущественно
^Й^Хи»^лй".“„И’>а ,ЬИОГО 'ьш.-.ения. ливГв форме з.у
запахов (автор духов"’вы",м““ииг.ння композитора), либо в форме
ноет,., скажем, свойство “ ншин	|“”<ЯО’ЛИ®” социальную суш
чувственный мир человека букете запахов) и т. д. ПосколИ)
чувственные модальности * УчастяХ^*4™ целост>юе- постольку в*
отношения	• ’ в производстве эстетическое
I егелевская теория эстегиче к
ных в данном сл\чае ппиипи, °'°’ если Отвлечься от второстенен-
представляется нам верной Rn В * а6солю™ого идеализма ГегеМ I
эстетиков не убеждают нас в об ° ВСЯК0м случае, работы советски'
обвиняют Гегеля в гносеологи U ЮМ‘ ^овт<>ряем, они, как правил1’
«не знал» ценностного, деятезь М6’ созеРцательности, в том. что о*
природы человека. Беспочвенм!’*.4т,юго и иных подходов к анализ
|к>ме^того. как усиливается тяг7^ *™Х обвинений обнаруживает
а к освоению гегелевского наследи
134
„/)М01ДЫО комментаторов, а в процессе запита
* Изучения его текстов. Можно спорить с Гете о °Ванного и труд
И1> рния им своей концепции эстетического к ппЛ По "оводу по^
^ вполне объяснимых исторически неточц»™-	»
I ’Тзнзлизе форм и ступеней развития искусства J до">^иних
; "’’"отношения к тому или иному виду искусства' н Пи110ду его ЛИЧ
^ Вместе с тем общая харамерн^Гя^’
,Й.Ю« и«м представляется верной Гегель писал .г^ ис«>«тва
^ обращается к непосредственному созерцанию н имее^И^'
дачей воплотить идею в чувственном образе, а не в форме L*?
J s<»6we чистой духовности, и так как ценность н достоинство ,т ""
ношения заключаются в соответствии друг другу
обеих сторон, идеи и ее образа, то достигнутая искусством высота
степень превосходства и соразмерная его понятию реальность б,,^
зависеть от той степени внутреннего единства, в какой художнику
удалось СЛИТЬ друг с другом идею и ее образ»’. Не следует повепх’’
постно критиковать Гегеля за то, что он не пишет о социальной
обусловленности искусства и позиции художника, о коммуникатив-
ной функции искусства, гносеологизирует искусство, отождествляет
предмет науки с предметом искусства, абсолютизирует изобразитель-
ный аспект искусства и т. п. При желании и особом искусственном
препарировании текстов Гегеля его можно обвинить в этих грехах.
Но если помнить о его философской эволюции в целом, то сделать
это, вероятно, не удастся.
Так что же, спросит читатель, ничего принципиально нового в
структуре эстетического отношения отыскать нельзя? Это сложный
вопрос, и мы не готовы ответить на него со всей определенностью.
Скажем лишь, что дело не столько в гениальности Гегеля, сколько
в том. что он сумел соединить все основные философские подходы
крещению проблемы соотношения двух реальностей непосредст-
венно данной и скрытой от прямого внешнего восприятия До авить
принципиально новое к тому, что постепенно накапливалось фило-
с°фией в течение двух с половиной тысячелетий, чрезвычайно т|
Если окинем беглым взором историю проблемы эстетического, то
?зидим, что эта проблема развивалась пРе*д^ ®^овал этот исто-
9 чувственном явлении сущности, и Гегель зафи < I
Рнческий процесс логически в сжатых дефинициях- ^ки скла-
•редставления античных философов о красот и аксиологи
ч/(а?’1ИСЬ в Ф°Рме онтологических, гносеодо™Я валаСь посредст
и* концепций. Онтология прекрасного р 1 ечня и гармонии
вн\Л1аИмосвязи категорий целого и части’"JJ и единичного. оп»г
I сыйЯ*Нних противоположностей целого. ? ’ т„льнОсти. Не BtHt'
свяч.'ась понятиями меры и космической ю Пифагора, к|
сг ь Различных в составе целого есть, по *HqacTH особым °^Раа ть
Уоа красива лишь та целостность, в которой ПрОПорциональн<
довешены. гармонично сосуществуют, и нх I
135
,г. «ыпажена числом По Гераклиту, гармония мера G
может быт; выражена числи.	к mor носится с целым
вершенной целостности, чувство кр1	. эта идея была вогъ^
SХ<	О которой речь пойдет . ,
Д'7Т^я.7^ршенство^	частей целого, мера и т д
есть основные признаки красоты, но nj	к^тмпна? '-Ути »
.,и переживают красоту	гносеологических конце,,
отд'иедае^ся непосредствен!но и сразу веем, счит '
Демокрит. Гармоничная природная целостность ^ВЛ”етсЯ ^овеК)
лишь иногда, и не прямо, а через посредников эид сы. Эйдось
воплощают в себе целостные характеристики в< щей. ели вещь пре-
красна, то ее гармоническая целостность так или иначе запечатлею
в соответствующем эйдосе. Такой эйдос может столкнуться, но мо-
жет и не столкнуться с органами чувств человека. Когда он все ж<
входит во внутренний мир индивида и становится своей идеей, чело
к испытывает особое чувство красоты. Таким образом, совмещают
ся два плана анализа прекрасного — онтологический и гносеологи
ческий (впоследствии Гегель уникально объединит их в своей теории
рефлексии г. Сразу же возникают вопросы: от чего зависит попада-
ние блуждающих идей в человека? Так ли уж случайны такого рода
события и так ли уж независимы от качеств самих людей? Всем ли
L полезно переживание эйдосов прекрасного? Исторические источники
1 смутно и противоречиво освещают ответы Демокрита на эти резон-
f ные вопросы. Но хорошо известны ответы Платона, скепсис которого
имел вполне реалистическое оправдание. Платон противопоставляет
сенсуализму Демокрита противоположную концепцию: истинная при-
рода обьективной красоты вообще не доступна органам чувств чело
в( ка ни ш поср<_ь. гвенно, ни посредством ее материального воплоше
ния Всякое материальное, непосредственно чувственное - это лип»
слабы отблески красоты. Красота, как таковая, сверхчувственна
не имеет вещественных гнпигтп ш...
чрскпм чнпр «мп т. воиств, живет совсем в ином, надчелове
ческом мире вместе с другими вечными объективными идеями По-
стигнуть скрытые от людей объективный ьсктивными идеями,
бытии можно только особым cBeJxMVR В ИХ не1юсРе^твеНМ"*,
далеко не каждому.	««^чувственным путем, что доступно
(и	ДоГп"ИКа О6™"ОЙ
ие^ыеЫа„атнТоды "ос"иХ‘’₽"”ВЫ “°
и вечные антиподы, сосуществующие в абсолютном миое идей Чело-
веку, отыскавшему сверхчувственный bvt, мнРс д „оп0Н
них Hipfl гпйррм мр пЛизЛо,/	уть «созерцания потусторои
н х идеи, совсем не обязательно открываются одновременно поэи-
тивные и отрицательные начала, их иерархия. Поэтому одни чел»*’
может оказаться одержимым идеей прекрасного а другой идее"
безобразного, что обществу небезразлично. Значит не каждый Д^’
Р
, ,,<ти всвехчувственный мир. в Мо
Аптона против™ диалектике Геракл^"1' кин'«пии»
^?Льтивная крЭСОТа -ТЬ Мера ««бого г-Х, ес-1и ия ГеДк
.«’>^лрот»вопа1ожн<ктеи. то д,я ПлатадаР*°™£екого прХ
•Кисина неподвижна. 1егель поддСржит ^«трукттрна
«^платоновская альтернатива постоянно
я эстетики и художественной Практике прои 'водится „
*'1С'” . лтасоты. по Платону, все-таки и. т = ~
Анальных чувственных формах, участвуя в"роя“ '“ется
“’«ахЧ»’ чувственному познанию. Напричеп ее""" П°’то
'Дно постигать посредством сравнения менее сонепш/0*"0 по'
Ершенных вещей, в творении которых хчастХЛ х " 6"
X» прекрасного и безобразного. Шаг за шагом. перХаяТ'''’
"встраивая их последовательно по признаку совериХспа м™„"
, коане концов открыть для себя, что должна где-то еущ<^во,аТь
самая совершенная вещь, но не в искажающей эту схщностьХт?
.тесной форме. Установив таким рациональным путем, что возможна
абсолютная реальность красоты, мыслитель исчерпал возможность
ее опосредованного познания Но есть ли иной способ созерцания
чрасоты самой по себе, в ее непосредственном бытии.'» По мнению
Платона, такой способ есть, но он открывается только избранным
и иррационален по своей природе К числу избранных относится,
например. художник, особые способности одержимости которого
являются врожденными. Художник выполняет функцию эйдоса, по-
средника между абсолютной идеей красоты и рядовым человеком
(зрителем). Созерцая (в иррациональном состоянии) чистую кра
сигу художник пытается подражать ей. Однако искусственная ма-
териальная копия того, что трансцендентно явилось ему, лишь нс
многим лучше обычных и имеющих естественный отблеск красоты
вещей. Произведения искусства сами по себе не излучают красоту,
а светят отраженным светом.	,
Итак, Платон поставил новые принципиальные про ли> ,
^делило существование различных линий :’в0‘|Юп11? ти 4VBCiBa
эстетическое отношение. Среди них — проблемы дос . материальных
красного обычным людям и элите, иллюи.пнк целОвеку идеи
т?°*ественных форм, разнообразия путей яв. ного и Нрраии<>
красного, соотношения чувственного, Р . «аЖдьй крупный
сального в постижении красоты. В дальнеИ г0 вопросы, в свою
китель, пытаясь ответить на интересую» проблемное поле <
ставил новые расшИряя тем самым про
^тики.	н	. -ологию красоты.
1Ю ?РкИСТОГель не только развил он толог	"теорию п^Рче1о«с
Пц ^’’«'"'ески сФ°РмУ-г,иРовал ЧУВСТВ И ра’У’" многоо«
ческл 1 ая свою трактовку соогношен - единств* иоЖных
О'В'ХНИН объективного гармонического^f В1.,,)03ио
Мира, Стагирит сосредоточиваете
чувственную мода
вне тела) можно, i
(музыка, изобрзз!
вопрос о степени с<
тотель четко фор*
живания
и -шественного воспроизведен*
подражания гаРмоНИ“’ 7нтаиин искусства на ту или
[ЗМ В зависимости от ор	слово, ритмическое ддн^
ьность (звук, * 'нфипировать виды искусст*
о Аристотелю, клас „танец) и обсужу
ильное нс ч)с< пенной ИДеи прекрасного. Ар^
»ершенств.1 в социальной значимости
улир>С\'ХМНости искусства. Нужна ли красот,
VBCTB3 красоты 1 • ,НН(М тью лишь тогда, когда из»»
бе или она становип	ние чувства красоты естеству
. яет чел» века5 Является ли п< > ст в {ГГВСт „а социальные потри,
но-иепроизвольным он0 мыслителя таков: переживание кр^
мости люден- Ответ античног	индивида; учась у природ
ты необходимо для социа.	.. в соответствии с открыаа»
человек с” к’обен изменять fvm||OCTbW. Именно поэтому, узн4>
человек испытывает особую радосг,
13НИЯ природной гармонии Красота дом-
тельн. е^, Л,. ли..... т ного отношения к миру; знание скрытой
сущн<кт» < - 'Я< ; потребность человека в улучшении свое»
судьбы	.
Нм* те s тем ценностная концепция прекрасною развита Ариех
v	По его мнению, природа не нуждается в пре
/ .	. . человеком Она и так предельно совершенна. Постом
лишь правильно созерцать объективную красот»
чая при этом никаких преобразовательных действий
природную гармонию Точнее сказать, человек дел
’’•дожать не наблюдаемым при” шым формам, а глубинны»
ч* силам природы, творить так, как творит природа. Чувств-
< /пряжено с «незаинтересованным» (как сейчас говорят
' 	, 1 ’ТИ(,|иением к совершенству, но имеете с тем оно ’*-
. у».	воздет । вне на переживающего катаре»
-гм/жии ирироХ! ф4;аК0М СЛуЧае тр€буется т^ько подраж.г (
^"°ы1\\4стХТвЬос^^	гаРм<>ния растворена в от
ся НС кхт^твенно5 Возможны и. . магеРиальных формах, не дает
тое и явное достаточно соли iLohы Л°ГИЧеских »аР*<анта: либо ск?*
они совершенно щуг на im Ы’ ИС ис,с”очают друг друга, ли&
можно художественной илиГижLT 'ЮХ°ЖИ* В П*РВОМ
,’ ины\ явлений, существуюш * кыРа*сние сущности на языке пр*
случае такой возможности нет L *<езависимо °т человека. Во вторс*
тую сущность на языке обыии^'1 '* <Ч‘1И не°бходимо выразить скры
язык преобразовать, усилит! Х ',н 'венных образов, то следует
отдавать предпочтение? BctikL? метаФорические свойства. Чем’
Для непосредственного или метя »'И '^Вствен1|ня модальность годи^*
РУ г ая группа вопросов связан'Л°рИЧССКОГО схватывания сушност*
1 ,|(д I авленной Аристотелем проб-"*’
13в
юности красоты Действительно ли Ми» ...
ооумиться и «против. ОН не Ли'н V
Н ие'слсли'г подражать природнЫм кЛ111() l>i,le"v(l И ”
Звания объективных сущностей нх °VTW Може/л к>
^АйОСИТЬСЯ к ней «незаинтересованно»? н’> Л‘Мснять природ
воздействовать на природу в	Л
Л потребностей, то не означает ли п<) 'Л
ли ГО1 I I \.1М 1 СТЬ МеРа
• н измерениях егоекпи ( Кзть скры
" " .............
_эти' проблем. „„
«овестное „ротнво.
* воздействовать ни
И^мых по его планам вещей? Не лучше
h3*Lmohh»o в самом человеке
г мира и связывать переживание --------
Г^ими свойствами? В наше время обсуждение
Ставленных античными мыслителями, вылилось в
i-тояние «природников» и «общественников»,
Г реконструированные нами в логической последовательности ин
сложнейшие вопросы мучили и учеников и противников Аристотг ih
Проблемное поле эстетки расширялось, вопросов становилось все
больше. Автору любой новой концепции приходилось держать их
в уме. совмещать с накапливающимся эмпирическим материалом
искусствоведения, lit исчезну гь в этом океане' проблем мог лишь тот
кто руководствовался основным вопросом эстетики об освоении,
изображении и выражении скрытых сущностей в формах являющею
сямира и не давал втягивать себя в водоворот узкой специализации.
После Аристотеля эстетики углубились в дальнейшее разверты-
вание и конкретизацию этих проблем, попытались отыскать приемле-
мые решения на пути дифференциации и синтеза исследовательских
направлений. Метод логической реконструкции исторических кон-
цепций и подходов избавляет нас от необходимости описывать по
следующие этапы эволюции эстетической мысли. Читатель при жела-
нии сам может проследить, в каких формах ставились античные во-
просы, как они решались в дальнейшем и какие принципиально новые
проблемы добавлялись к поставленным ранее.
Особый интерес представляет историческое противостояние. с од
*>и стороны, концепций, основной идеей которых являе т* я ..
Р°тагора «человек - мера всех вещей» и. с друюи. ко
ти^ес1венной природы красоты, возникших пол	Субъектн-
В|п ’ Агустина, Фомы Аквината. Дилемма ктетич нмание ученых
пр0Л Абъективизма. помимо прочего, привлекае! <познать кра
цВ°борсТ|,ом скептиннема (по мнению НИР) миру»). Ре-,и
Гиозн/8ОЗМОЖН0’ и НУЖНО безмятежно относит ‘ можно вы-
разит/0 аллегоРизма («скрытую божественную иаИВНОГо реа-
лизма ,ТОлько в аллегории, символе, но не ”РЯ формах обычной
Жизни	в принципе адекватно выра и»' • ов и реалистов
Суц*естй ’ менее интересна дискуссия ном (сущность) <’бъ
4^Г - существует скрытая реа- « - ( У^ и
Некоей Что Должно воспроизводить искусс ждения «Ре
и-'и единичное? Эпоха классицизма т
JwA стороны, концепций
Протагора «человек -
139
споров рационалистов «Разум обут"красоту«. УТйерж'^
до человека, вносит в произведение и 11Пекрасным объектов h
Буало) и сенсуалистов «Мы ^^^^/Ги^фин.кнмой им
посредственно, независимо от iiooi.u	госНности (Шефтсб<().и
зы», СЧИТЛ1 Хатчесон), сторонник*- разумеется, спорили и '
и иллюзорности красоты (Мандевщ ’ ‘ ()Ж1:ственного творчес^
другом, закрепляя нормы и ,||1ав" /	() 1(>> создавая и зык
вырабатывая способы подражания |	-	социальныс Ц(.
рий, систему эстетического	К()й эстетики сумели обобщу.
Представители немецкой клан!	философской дисциплин
опыт анализа основного во"Р°‘а и безобразного, трагическое
взаимоувязать категории прекр е[)Н()ГО и т. д Александр Баум
и комического, возвышенною	предметную область эстетики
гартен удивительно точно	1ЮЗНаниИ. Как бы ни трактов^
эстетика есть наука о	«чувственное познание» (в терМа
эту дефиницию и ни истолковывали	„ ()1 чуждения.
нах гносеологии, аксиологз , Iостаетси ие1|ревзойденной. Гегел
во'м^юм'и юр^шво не соглашался с конкретной интерпрегз
цией этой формулы самим Баумгартеном, но он руководствовало
ею как выражающей суть дела и лишь несколько видоизменил ее
говоря об эстетическом как чувственном явлении идеи.
История эстетики свидетельствует о фундаментальности геге
левской трактовки природы эстетического отношения. Его концепта
к эстетического есть лишь классическое выражение этой истории, а к
 неожиданное иррациональное откровение гения. Никому после Гегелт
F не удалось как-то иначе логически спрессовать историю эстетически
мысли Еще раз подчеркнем, что мы оцениваем не объективно-идеа
диетическую форму изложения Гегелем его принципиальных поло
женин о природе эстетического отношения, а их суть. Советски*
эстетика, провозгласившая себя вершиной развития мировой эст?
гики, на самом деле шла по тому же принципиальному пути, что и ав
тнчная э< гетика, на новом уровне развивала направления исследив*
ния, постепенно осваивала мировое наел те. Мы не имеем в вид]
такие редкие исключения, как эстетика А. Ф. Лосева Можно читэт
классические тексты, но не понимать их. Например, сочинения Мар*5
и Энгельса были опубликованы во времена Сталина, однако мало**
гез\°нДпгп гп!.ИХ серьезнук) «Ритику торжествующего в СССР уровни
тельного социализма, установившегося культа государства и други'
^АХДН0СТеИ СВСТСК0Й религии, эксплуатации и отчуждения. Ког*
туания из«ХЯВЛеНИЯ В СССР СТали невидными и социальная*
мать многиГ ;-С°ВСТСКИе Ф"л<«офы по-иному стали вооф"-»
известно ипрЛ Г И<? n0J,0*eH"* классиков марксизма, но. *
нХХ’еГ	СКИе °ЧКИ ,,е так то просто сменить. Аналог*
avxoXro "°- начинаетс" и в советской эстетике - пр*
духовного освобождения от оков «социалистического реализма» '
140
каления и монополин «избранны
5ST- *; ,ее аД1'к"атного "Рутения мнрово^^*. Пр<)иесс
‘С^еское определение кте1ического '	„а.
Ь .лшности (идеи) позволит теоретик* ч>а”венно
<* 0Дты ’того «»Р'>«тнощения. объяснигь « . ₽Оа"а-’"эиров “.
^чквые художественные процессы н о6ус.10Л “:'*°*«* "1*>п
’«.о'м одностор.....е представления о „ри, тем иНЫч
ooTBJ Посколькх нас в первую очередь нн'епес.'.г’ на,начс"»"
,к-гь. а ие асям,с ,ч> гвенное ““Ряжение еовепщещ т'1₽И,мгая с>“*
рассмотрим логические варианты исторически ре . ч.ных’1 ’ l>wP*-
иииелиий нзобра .нтельного искусства, (лии-ет’вованне т 1'СК"’
Р,актов обусловлено различиями в истолковании чудожеХ’я,
икамя н учеными природы сущности, соотношения сушнТти
, возможности познать и выразить сущность посХХ
мпиенных модальностей, различиями в понимании воспитателей
роли изображении невидимой части мира.
Итак, какими могут быть возможные предчувствия и осознанные
представления о соотношении сверхчувственного и видимого миров
в зависимости от художественных воплощений зримой сущности?
Отвлечемся от известных несовпадений мироотношения художника
и отношения к миру того ученого (искусствоведа, художественного
критика, зстетика), который занимается концептуальным освещением
божественной практики. В данном контексте это не столь важно.
Важнее то, что их мироотношения могут совпадать в той или иной
^пени, хотя и воплощаются в различных языках. Мы воздержимся
‘•субъективных оценок любых существующих художественных про-
бами и концепций, займем по отношению к ним нейтральную, шето
Этическую позицию.	явственно
Центральную проблему связи скрытой реальности < Ю1ЦИМ
?НЫм материальным миром можно сформулирова  СущНОсти
Раюм: управляет ли сущность явлением, что с}	другое? Под
каким способом можно выразить ос нт их ранее упо-
МИнаННем своих философских воззрений, а также дн с()бстве11Ное
(нпиВШихся Факторов каждый художник BblPd мировоззренческих
прог,3аимствУет) решение этих взаимосвязан'	искать незримо У11
Раиля?* ^Д,,и считают, что за явлениямиim	' теЛЬНо, мир ('’Ри^
д\ илиЮ?ИХ Этими явлениями сущностей.	уя так. как он
Чется ’неЛеЙ) разумнее изображать,	Отсюда c^\:cTBo
н\ж ' ПосРеДетвенно сознанию худо*	искусства 1 <удо-
Сдавать особый УсловиЫИ *кЯцему спеимаЛнЬ1щкрытык
Устьев 411’ "°нятно каждому, не и ,сЛОв, намеко • фИчес
‘'»К0.ТИ. "«“готовки. Никаких тайных смыслу. <ф„,.,грзФ
«опи^ужно' чтобы ’Ритель У“ИЯнечто типи^л^ожестмниз»
к°нкрегной натуры, а нс 1Ожная .
ИЧес*и (и фактически) противопол
141
4 , „ескольких
програ«ма-"^^щих^явлениями ^'“^жат,, в формах типичен
в реальность сто»'	„ искать ее и ж ' лько «чисто» и ней
на'иДтк создать нежную формь ,, вопЛотения это зр^
ГО. Но как созд ан о6ъект освоен	произведение искусу
шается сушнос _м> виде, то лоЛЖ' ' ственные элементы, из
сущность в  схему, а обычные	ту схемы? Или, наир,
ХыхТаэ""ем^етроится.	« обыЧН°Й ""'“"''Н" "
Редеет растворить схем» " извлекать ее из-под поверху
зрителю возможность в воображен необходнм особый у(.,„г
НОГО СЛОЯ произведения. d	зрителя.
ный язык, которому следует ® У совсем не так. как явлен*.
Если сущность реально сущ изображение так же условно
если ее бытие ни иа что не похо •	макрофнзическом мате
- „ моа*аиР?в^в^^™^.у2иостИь ^явление hJ столь уж разнято
между собой, имеют примерно одну и ту же
искусственно упорядоченных явлем.
не таким условным, ио просто «истинно-типическим».
Разтичие философско-художественных программ обусловливав
эмпирическое и идеологическое противостояние художников дрг
другу Одни доказывают, что сущность невозможно выразить, ра-
дикально не исказив обычный чувственный опыт, не использовав осо-
бый условный язык, аллегории, метафоры, мифы и т. д., склоняют^
к тому, что сущность совершенно не похожа на явления. Другие счи
тают, что сущность можно зримо изобразить только посредство»
сильно деформированной натуры, и все-таки при этом не следует по-
ступаться принципами реализма. Что есть реализм? Соответствий
художественного образа оригиналу. Л какой еще, кроме реально»
сущности (типического), оригинал может заслуживать серьезного
внимания художника? Тогда соответствие художественного обра»
объективной сущности и есть художественный реализм в самом г-’!
боком смысле этого понятия Но коли
на ян тенит и НППЛО...О», по коль '-КОР° сущность не тождество
на явлению и воплощается в произведении путем необходимой искус
"“""по ™™„₽Ю’еигоИст°о6оон1‘Н"ОГО ч*вст!*>''«>™ опыта, то такой ре>
графического» реализма НаконеиИеСраВН€ННО ЛуЧШе лю6ого <Ф^
чески существует, как и все nneiLлv4°rH?eCKH возможсн <и пр3 L
проблемы: сущность бессмысленна^6 6Ще °ДИН вариаНТ реШ^
то, что заставляет явления пеоетиЛ СВ°СГО пРоявления- она >
надо, изображая сущность искажат?™ ДРуГ В друга’ Поэт°*%
формировать натуру. Художество,? - °Т жизненный перелив. <
это верное искусственное воплощение я реализм’ в таком.слЙ»
тельности в единстве их существ, Л Явления объективной ДеИС*
ристик, типического и единичного 4Х И несУщест»ен11ых харак
• схезды и фактуры.
142
0дмИяз вариантов решения ,Toft _
..сущность возможно, н реалив.	Пг>ЛЛ
% « можно обо тиа о, „ . „4 w•• но не .юХХЛ* ,	
- намекнуть о ней <рИТР1|(.	° Условны de4a В (*Ти
сред, тяами Р<а.,нстичестог,	" ’бс’1>'/»Тн?
'^о (*<««"" может быть симж, "° «< кусства	е.
^^мьности Иная лог нч<.	ч	*'^»жен^’л?*<««вй I
«»► « интересной, но ни к чему Н(Ф i311"" о,,,'"*' б"«естж.„ I
«иЧ»» не . изображении. а . жата,± *Ь"'а”'-‘< й нДГ “
Логическими вариантами возможны" " ₽»’»лечеХ'’"1*"*
ихЛкчы зримой сущности могут к ’ ’УЛожеета,.,,. " "УЧ»ки
,юХМ»-М проста объективная с ь ответы на „J*»«иий
чМх порядков или не имеет никаких , п ' UMeer ли они^ ° Тои-
ксдствуется. интуитивно или сознател^°вМЙ Если	ра*
«т. сущности, то И ВОО.ЮЩ.,, , огкры" ХН“И"°"
«.иогоступенчато Обычно что достигает* 'ж ,₽в** <г£&
Ип это в следующем разделе, ,,VI1.. , „ я ''« тараеж, XI
омхиия июбрззнтельного искусства пХ„„ "/Н"ГОСЛО‘иог» "Р"
имюго мышления под внешний, иепосоеъ X С «ио
слой .тожественной работы, зритель икоХтТ **"₽»"нн»е«ый
илележащих слоев, пытается восстановит, . P>"Py"
ш уровни сущности	’“тановить воплощенные художнн
художественного воззрения на структуру суш
.....как едмистм борю
программа такова*, в
•Чндлвя пщп,
ирмаит вторая альтернатива
Г\	-u“
**ти как к многоуровж _
***** на практике уста
Низведении одной идеи
У10ДНЦТИПК.В.-------
кости является понимание ее, с одныгг ».._г
аюся противоположных сил. меняющих СВОИ.формы "»^’7и-н;7и1
их сущности, а с другой как иерархии р  т or0 W)IMO
кучностей Если примеров художеств*‘“ио и и Р ь'о угодно, то
ЮТШЯ первой альтернативы можно при <<.	тожественная
практическое воплощение второй альтер <	^плошсив с*’*
программа такова: в каждом слое прои ОднакО кав логический
пропая идея) происходит гораздо р
мрнаит вторая альтернзгива возможна•	миЮ к зр"м0*1у“'
Противоположной художественном	достаточно ра<п^ Р
как к многоуровневой системе нв*	а еоплоихенж' мм
—и нв практике установка «У^"" прочит-а«’ь«#^ы
^язвемнии одной идеи, которая А ' художегта» »' нсС03-
восприятии им видимой
более глубоких Смысловы. дОЛжиа ^ыт ые ком*1
— пгюизведеннядий; вырз^^
ем,**0
книге»
хоро^^одс
“."."олну
^о‘Д40Жест'и‘н,~" г-
*>*’°<*> пР°1ив,я,оложные значение -
/Че <ХуА0*е<твённое» используются
н°чном значении (то есть нс в с»
дожественную идею, и не разбираем случаи неудачного выполи^
T%7hob”ho7b^	- это и вопрос От
с тетуетти, вопяощать художественными средствами прежде
духовный мир человека и через этот объект раскрывать человеЧескц
мироотношение или. напротив, ориентиров,! тьс н изображу
природных объектов (в следующем параграфе эгот вопрос
специатьно рассмотрен)? Относиться ли к природной или соцйа.ч
ной сущности как к чему-то вечному и неизменному или. напро^
как необычайно текучему и разрушающемуся? Верить ли в способ
ность человека разумно изменять природные и социальные сущНОсг>
или наоборот, видеть в нем бессильное и страдающее сущее?*
Помогает ли зримая сущность реально изменять человека в лучшую
сторону или художественные открытия мира вовсе не учат жить<
К изображению каких сущностей благосклонно относятся вдасд
имущие? Кому должен служить художник? Должен ли художкн,
выражать прежде всего собственное мироотношение или он в перец
очередь обязан выполнять социальный заказ, воспитательную фунм
цию искусства? Какая чувственная модальность наиболее соответ
вует задачам художественного воплощения сущности?
Вероятно, эти вопросы не исчерпывают всего богатства мирово?
зренческих проблем, решаемых художественными средствами 0:
нако даже анализ тех вариантов художественных программ и на-
правлений, которые логически вытекают из альтернативных ответа
на сформулированные выше вопросы, позволяет теоретически пре:
ставить всемирный художественный процесс как единое целое. В это»
процессе нет «ошибочных» и «вредных» течений, они возникают за
кономерно и являются необходимым условием дальнейшего полно
кровного развития. Мы взглянули на художественную реальное-
как на взаимосвязь самых общих логических вариантов. Дальнейше
теоретическое исследование предполагает более тонкий категориал;
но-эстетический анализ, совмещенный с раскрытием содержани’
альтернативных программ. Например, если связать проблему стру
туры зримой сущности с основными парными категориями эстетик»1
го сразу же возникает возможность конкретизировать содержа**
мХЧтеСпп?еК0НСТруИр0Ванных альтернатив. Скажем, трагиче^
в сущности'7И|Ьр*1Иб° КаК °СОбый тип внутреннего противоречу
одной то же ™ЖИЗНСННЬ1Х правды одинаково сильны, име
родившее их eZ-T Уничт«*^ ДРУГ Друга, уничтожают у
цетьных мипоот * пачало), либо как борьба внешних ДРУГ
ческое имёюХ	Соотв^твенно будет пониматься и
вн-ь них riDOTHRnru ВН К жизненное превосходство правды одно
них ппотинобопг -ложностей единой сущности либо одной из в
СИЛ ПРекРасное предстает, как и в a J
НИИО1НОЙИ Т()Й Ж> -РМе гармонии равноправных правд (в °тН',|
< сущности или разных внешнеположенных на I
144
Арзобразиое — как нечто лишенное гапмгч
•'^опорииональное. не отражающее внутреХТ*?’ цел<>стностн
«него) единства противоположностей И т " ля “	>"»
’ нетрудно составить таблицу. в которой „„ t Лалее-
жены такие факторы, как установка художника Р"»°"Тали Ра'"<ио-
отношения через преимущественное изображение ,Р/Ж""И1' «иро-
„.щей. Л"60 человеческого труда. .,ибо дух ™?либ0 "Р"Родных
„„ вертикали - ответы художников на* воппТы""1”1 личнос™>
сущности и явления, об отношении человека к Л“’а'1м',,?''Я1и
„нальным сущностям, осваивающей и воешлГЛ Р Р-одным “ с0’
к ества и т. д. Такая таблица „„может раскоытХТ“ Функциям
„е только основных художествени^^^й
сионизма, экспрессио.. дадаизма, сюрреализма. абстраХ
ннзма, соцреализма, гиперреализма, минимального искусстваI on-
И поп-арта, ташизма и др.), но и промежуточных вариантов. Стано-
вится ясно, почему, например, гиперреалисты намеренно элимини-
руют личностное и копируют даже не сам объект, а его фотографи-
ческие изображения на цветной пленке, подражая при этом фото-
аппарату. Тем самым проблему познания сущности и смысла жизни
они решают как агностики. Напротив, абстракционисты полагают,
что невозможно выразить внутренний мир личности в формах не-
посредственно видимого мира и конструируют с этой целью особые
условные искусственные формы. Все логические варианты художест-
венных направлений существовали или существуют в той или иной
конкретно-исторической форме. Их сосуществование, взаимодейст-
вие, неравномерность их эволюции проявление закона единства
и борьбы противоположностей в искусстве, внутренний источник
развития художественной формы. Непонимание этой диалектики
объективного духа, политическое противодействие
практики действию этого закона оборачивается врем< нным раз(^
пнем живого организма искусства в той или ином	’вно
”Ыми диспропорциями его прогресса и в КОВ1“И'(^' S человеческой
называется на жизнедеятельности народо ,	‘	’ гениально,
пивидизации в целом то, что могло	У^ударственной
дчас не реализуется вовсе по вине н< I ' • ных формах.
Шитики или же воплощается в менее сове (	, вНутри искус-
Иное дело специфическая идеологии < ю	идей, худо*ест
JBa’ борьба художественных мировоззрен необходима и BbJC^
пЛНЫх идеалов. Она совершенно естестве **’ ов саморазвития
к. т Одним из важнейших внутренних	ь альтернатив»
ДожТВа‘ Взаим°проникая и взаимооТРапиаНТное (в каК0Й 1?ваюшее
сственные идеи обнаруживают и ива) степени разм ‘ оло.
^еаовеческое содержание, а некоторой^"„з^яюшее “^3.
чифику художественных направлен	о напри нтное
4 е'хич компонентам отдельного хуД°*«’Данное ннвариа
Р*но развиваться до полного а сур
5067
145
общечеловеческое содержание обобщает Реалв”“^	s *с
топическое развитие всемирного искусства и i [
ся в форме шедевров. Вне борьбы хУдожесТВ^В,^ость) Во°^ЯНни
шедевр искусства (как общечеловеческая -	кцу^
по нашему мнению, не может.	опимиу
Становление, воплощение художественных .• ,	***
самым тесным образом связано с мировым фил к ^же Р< аесс°*
Художники и философы решают примерно >Л	н ‘’?°Т
и разными средствами задачи выражения р . ->	> раз#
мироотношений людей. Они взаимодополняют друг друга, развит*
предмета их деятельности во многом подчиняется одной и той ж
логике внутренней логике их профессий и логике изменения и
собственных смысложизненных отношении. Не следует, разумеется
редуцировать реальную историю, а также современное развит*
философии к объективной истории и современному развитию мире
вого искусства Зримая сущность, воплощенная средствами искус
ства, и концептуально выраженная философская сущность вено
во многом различные И все-таки нельзя понять историю искусства
и оценить его современное состояние, не обращаясь к анализу pta.it>
ных (не официальных) философских взглядов художников, оказы
вающих несомненное влияние на содержание их произведений. Этт
относится прежде всего к авторам шедевров искусства.
Легко установить связь между основным вопросом философа
и основным вопросом эстетики. Эстетика решает те же проблемы, ю
к обобщает не вербально логическое их бытие в мироотношениях лю-
I дей любых профессий, а бытие в форме чувственно являющихся идеи
’ зримых сущностей. Поэтому эстетика есть и может успешно разви-
ваться только как философская дисциплина. Только в таком статусе
конкретизируя знания о своем предмете, она методологически полезна
искусствоведению. В противном случае профессионал ьные эстетики
п "ГЛП0ЛНЯЮТ ряды искУсстноведов, перестают быть философами
многомепнпстк^0 Ht BCf советские эстетики ясно представляют
теснейшее полстй,ЮВН0,° вопРоса философии и, следовательно, ел
его поинципиш Ht k °сновным в°просом эстетики, кратко изложи*
tiu принципиальную структуру	г
ных вопроса Ва^кяк^И1< СО^)ИИ РаспаДается на три взаимосвязан
телесных границ (проблемку шно"1*6 НСВИДИМОГО дУха ве1ЦИ "Л
б) как соотносятся духовный	И существования качества»
тельной, подсознательной МИр человека в единстве его бессозна
ностью (психофизиологи сознательной сфер с человеческой тел*
ние как часть.	" п₽овле“а» ? »> как относится со»*
Если представить себо тп МИРУ (гносеологическая проблема-
«иьшиТЛуН±ЖЖе"НЫХ ДРУГ в	кр>га- И ' ^Т°и»
средний природа а бопшУ ВМеСТе С внешней гРаницеИ
шесть основных вапити " ’lUOH ~~ сверхъестественное, то возмоЖ
Х вариантов ответа на первый подвопрос. Первый ••
146
гверх»»естестненный дух порожняя
r"J."„)Bl.ka. наделяя их смутным или ясным 1>Ироду-Отдельную -
".X голы»» природа, внутри нее живет	“; «Ухом Второй ва“ЩЬ
'?а*	" ,ас,-"‘ляи |,1'|ци «'"ять свои вУ„.иТан'1н"- пр-жизы,!,
’„„„кг каждая вещь имеет внутри себя еобст" фо₽,,ы Л
’ ,. не зааиеимук, ни от чего Четвертый нири ,, "У" «>”“У-су<ктаи
“„ном. и" ° «4>“том в нети духе мы ничего знвть ° с*Р«»«ест.
уверенным лишь и существовании гобстХшГ можем «»«ж>
Ж„МИИЙ. Пятый вариант- между духом „ "еннух духовных пере-
„зависимыми началами существует взаимодействий'8’ какдвУ"»
ная координация. Шестой вариант: природа тсложХ’ п₽инии""«Аь-
организацню. порождает формы Духовной жизни Л,Т'0™”."’'”
«ниве материального отражения субъективный ’ “ |икающки "а
Гелом, но способен также активно Ли™ нГиегоХ ХТ'Г"
вариантов не оказался архаичным Все они. принимая современные
формы, взаимодействуют и поныне, их критическое противостояние-
один из источников обновления философских решений основного
вопроса философии. К гой или иной альтернативе обращались
И Ньютон. А Эйнштейн. А. Пуанкаре, Н. Бор и многие другие клас-
сики естествознания, ища в них отправную точку для выдвижения
своих принципиально новых гипотез о фундаментальных свойствах'
природы Обращались к ним непременно и крупнейшие художники —
Мирон Поликлет, Джотто, Леонардо, Рафаэль, Рембрандт, Тициан,
Веласкес, Дали, Иванов. Рублев и многие другие.
Есть свои варианты разрешения психофизиологической проблемы.
а| душа рождается вместе с телом и определяется им; б) душа вечна
и лишь временно поселяется в геле, уходя затем либо в ДРУГ^ ве|11’”’
Дибо в надпространство; в) душа и тело неразрывны, но_в^	ос
^РУг от друга. Наконец, есть несколько ваРиант°в ра р или иначе
шовной гносеологической проблемы. Любая филос фпорядков
использует понятия мира надчеловеческих о чал0>), объекта,
,<11ервая природа», «материя», «надприродно <вторая природа».
субъекта н единстве его телесности и Д>х(,вн понятий и оценивая
1(х>чередно абсолютизируя роль аналогов э и) человеческого
®*дЬ1й из них в качестве первопричины (су < ().1ИТЫ объективного.
^Нания, можно изучать принци пиаль”яЛИЗма материализма, У
Активного и трансцендентальн.ого ид^	Соеди^®
8ап Э’ ПЛ|орализма, а также их сме ого вопроса Ф •' цесса
мыИанты Решения трех подвопросов о< ик0.философеког
и егС?°*ем судить о многообразии истор	п2ктеризовать
q еДнной логике.,.	о можно оха 1()СОфской ло-
по гЛ‘1оьека как человека ,1ОЗН'зК)^тствии с обн1еФи" т чувствен-
гикойЗНоМУ’ н0 тем ие менее в С<Х>Т ирповек восприн креТНая наук
«нЛ ^ак существо отражающее кажД«я * сХемы с п0
*и₽ не просто посредством РаауМк'н1Иштуадьн^
*МУ пытается согласовать сво
---И
147
ком являющегося Философия₽<;ХГвГД” Э^а
чие чувственного и раЦиональногс <.()Ст0ИТ ли мир из вещей,
падается на ряд вечных р ‘	* VMMa умопостигаемых свойств
'вГ^Х-с^иТХ ^ытиГусХив^ законам? в) мир'£
имущественно устойчив или
вителен или возможен, единичен и.» „ди^жииаетгя шит.
каждой пасы категорий без особого труда обнаруживается заключен
каждой пари Kaiei р и,.тоа м пязума и каждый философ выбн
ное в ней противоречие чу i ционалистическое или диалектически
рвет свое сенсуалист • Р	философия не способа;
пешение любого из этих вопросов. ии д *г -г
отыскать верное решение ни одного вечного вопроса философии, л«
этому изначальная проблемность и открытость философского знак»
в целом с необходимостью заставляет все философские течем,
взаимодействовать друг с другом и специфически снимать в себ
найденные другими крупицы нового.
Итак, сравнив между собой варианты решения основного вопрос,
философии и основного вопроса эстетики, легко увидеть их приник
пигдльное тождество и специфические различия, а также понять ми-
ровоззренческие причины взаимодействия искусства и философии
'Как невозможно декретом отменить ни одно философское направле
ние, так нельзя отменить и художественную традицию. Важно прии
цнпиально различать два аспекта индивидуального отношения к ка
| кому-либо художественному направлению. Первый аспект личное
приятие или неприятие тех главных художественных идей и мате
риальных способов их воплощения, которые характерны для данного
конкретного произведения или направления в целом. Мы их може*
субъективно не принимать, поскольку они противоречат нашим воз-
зрениям, смысло-жизненным ориентациям, вкусу и т. д. Второй ас
тпатииииРнИЯТИе И1И ,к лРиягие отдельной реальной художественной
ватить логиклввсимости от Уровня нашей культуры, способности оп-
ределенной тоадиии^н МИР0°ð искУсства в Целом. Неприятие оа-
неграмотностью, национ^иэмо^4^ овусловлеи0 художестве,,--
идеологическими соображениями й 1МН7₽ИЗМОМ- конъюнктурны»
образованный человек кот. г< Л Художественно и философ^
но!о „ мироного™стТп^тУь."еб*Э₽аЗЛ,,ЧНа судь6а наиИ0На':
вает в себе внутреннее ппЛ и ает иравственно, когда преодо»*
ным решением вопроса о праве^как'Т Ме*ду негативным и позити’
ления на существование Lv какого'либо художественного напра*
условия гармонического развития
кусства в целом
*в[ационная и экспрессионная тендениИ*
> ’Ра тигельного искусства и его
С',ГЛаСН0 синте™че«ой теории идеального, эстетическое оти<^
148
-нические знаки и графы вообще.
Изображение и выражение
иеЧеловека к МИРУ включает в себя такий
’** „яальныи репрезентант сущности ех	ком„,
^якия знания о репрезентантах на как^’"8"" ? “им ка«
становится изобрази	“'"ЙнГа°н"тЩую «
^,тИ элементом объект-языка погпо разительным ,Н ’ СЛсд°-
“ знаками объект-языка на crop,,,,,.И*ма деягХн^'г'
внутренние ^яностные смыслы; скрытая cyXc"3“Ka »‘«в.зя»
„видом в форме субъективного образа Ъг? WM"»aerc, ии
реализуется, в частности, с помощью ,,„,va" ."4WI“* от«още„Н1.
средством оперирования такими репрезентантами «“Шления. по-
„не веши, искусственные произведения техники “К "^"“"Рирод-
__...movue ouawu u rnorfiL, пЛЛ<_	науки, ИСКУССТВО
ннямира Их взаимосвязь и пропорции в’коикретпых’проце«ах°Х'
ствениого явления идеи» могут быть весьма различными В зави™
мости от того, какая сущность подлежит воплощению природного
объекта или духовной реальности личности. на первый план вы
ступает либо изобразительная (имитационная), либо выразительная
(экспрессионная) тенденции. Вместе с тем они всегда неразрывны
и проявляются друг через друга. Термин симитация» мы используем
в значении: воплощение образов визуального мышления в формах,
аналогичных непосредственно воспринимаемым формам материаль-
ной действительности, которые существуют сами по себе, безусловно
и независимо от человеческого сознания. В этом смысле имитировать
можно не только поверхностные слои внешнего мира, но и его> откр
вающиеся глубины (например, прежде неизвестный Qзначения вы
МИН окспрессионный» используется авторами д» ности в за-
разительной стороны процесса воплощения арИ1^овать такую реаль-
иении: способность знаковой формы репре зс нтиip	непосредствен-
^ость, которая в имитационном отношении ш	пространственном
Но на саму знаковую форму и находите я »	9Кспрессионизмо
^мерении. Не следует путать экспрессии	1Я
(особое художественное направление). бъекТИвной ^Р -
Человек соотносит результаты	|11ней об‘ьектИ1Нзеитантов.
(смыслы) со сверхчувственной внеШНих Рев1^ инД”вияа
^°стью посредством чувственно д‘ неГО пережив* дуаЛЬную
-воиства онтологизированного внут| екоТОрую наД^ репрезент;1^'
^вятся идеально положенными.
са/, Н0Сть Другой стороны, (оД р /реальны* чеЛовека нИе
 (’’Редмечивается, его собственн уХовный м,’пЦееся) дН,()Нных
!г»бпЗСЯ воженными во внутренни > 'аскрУчИ^ м экспРс^110ВСка
происходит спиралевидн миТаииоиН нОшении рОнн.
и субъектных свойств ими мир^
Д^в, результируюгиееся в
ироотношение подвижно.
149
изменениями в предметной среде и объект-языке, а с друТо§
естественными фазами эволюции индивида.
Эстетическое мироотношение как сторона лю* ‘ Де'1ЬНОг’-»
ального процесса есть обоюдное со,,ол“жс'''’'е1,реWHTflH’ V.Kd
ми словами, оно суть превращение имин у<ъективно . ’
тивные переживания индивида и п<-реш е	именно о™?*
мых сущностей в мир внешних пРеЛМ< век видит СВ()И
а не силовая связь. Посредством н‘аналогии .'****
ные превращенные копии в ш ну 114П\ я и ныоажэя , а, Т ,;т
венном) материальном предмете, имитируя и выражая свою*.
:	Человек ктетически относится к миру в том смысле.
как в особом терка те видит свои трансформированные иным
страто^черты.^вою собственную скрытую сущность Это зерка.то'.
не₽про<то некая фотография, но диалектическое тождество «„ ,
<не-я», выражение себя через иное.
Поскольку копия человека существует в ином материале в сня^
виде постольку эстетическое отношение имеет чувственно-сверхчуь
ственную природу содержание копии может быть эксплицировав
лишь разумными социокультурными средствами, например. с по-
мощью тренированного визуально!о мышления. Вступая в эстета-
ческое отношение с внешним предметом, имитируя и выражая себя
в нем. человек обретает возможность познавать себя «со стороны»
то есть тредметно-чувственным способом. Посредством вещей пре
исходят опосредованная трансляция знаний людей друг о друге, и
общение, и в этом смысле вещи становятся собеседниками, как бы
очеловечиваются.
Эстетическое отношение, следовательно, есть сложнейший про
цесс взаимоотражения и отождествления двух реальностей суш
ности класса предметов внешнего мира и сущности человеческого
индивида. (Опять-таки речь идет не о каких-то абсолютных сущ-
ностях, а о сущностях того или иного порядка, глубины как при-
родных, так и человеческих.) Вместе с тем пропорция этих сущностей
в их конкретном идеальном тождестве, в котором они снимают др?'
друга в эмердженте, может быть различной. Если средн деятельно»’
ных Установок человека доминируют ориентации Либо на веши саЮ
°	’ 1И ° На свою собственную экзистенцию, то в возникшее
’ J' Ж£ 'феобладают либо зримые сущности внешнего мир-
RP BaoxjP0T> онтологизированные образы сущности самого че.ъ-
эти р1и|ТеГИЧиК°е’ вероятно, — в самом деле эмерджент, имеюн^'
в каж1пмИе( Я И отожлествнви'иеся содержания. Однако, повтори*
ний снимяК0ИКРеТН°М эстетическом отношении пропорции содер*
В такомXV НОВ°М КаЧесТве- Р^личны.
ражение Mene^V’ Эстетическое изображение человека есть его®
нечто выпажеммг ^еловеческое> а изображение нечеловеческого 
надо выразить utV ере3 человеческие свойства. Чтобы изобраз ।
ы выразить, надо изобразить. Результатом и
150
гся не копия, понимаемая в буква ть
'Гм.гери"льный ,)тпсчатад. Ф^’ические элем	и не
1пМ",1'“ |, изоморфно" соответствии с некоторыми КОТО₽ОГ"
>«’10есть не имитации Гермин «имитаиияЛг,„ ментам"
>*£,«: ‘"одделка>’ ЧТО ТО "истинное, вторично л"ати"-
£ ’"’^итзиия сопряжена с иллюзией реальности „Л""9"-
,то не обязательно нечто негативное Иллюзии Д ко ил'
процесса, посредством нее человек осваивает ми^Т'"
,де«-’ь	она имеет позитивное значение. И в .том J1 В из"
^'"""„ственио и понимаем иллюзорность эстетической ЫСЛе мы
"пи первоприродной сущностей через и 1обпя„МИТаиии
^ Хно ином физическом материале. М₽ ’ь
’ мн ЯЛ" 6асни ЯРКИС "1,ич,1>и такой имитации; различные
веские характеры имитируются и зображениями волка зайиа
.КВ. медведя и т. д. Причем персонажи имеют физическое сходство
внешностью людей, скажем, с внешностью актеров, озвучивающих
мультфильм. Иллюзия изобразительного сходства персонажа и чело-
веческой внешности позволяет персонифицировать какую-либо сверх-
чувственную черту человеческой личности, выявить ее, превратить
во внешне наблюдаемую физическую реальность. Здесь имитация
основывается на хорошем знании повадок животных, на идеализа-
ции зоологических существенных свойств. Художественный образ
зозннкает как взаимоимитация и взаимовыражение одновременно,
как слияние двух различных персонифицированных сущностей —
социальной и биологической в одно новое качество. Поскольку
в этом эмердженте в снятом виде содержатся человеческое и нечело-
веческое, было бы неверно редуцировать эстетическое отношение
к человеческому компоненту, то есть абсолютизировать вложенное
в становящийся продукт художественного творчества социальное
начало. Эстетическое есть не просто отношение, а взаимоотношение
^ловеческого и нечеловеческого. Очеловечивание природы в то же
~~ это опредмечивание (объестествление) человеческою, вза
и«ооборачнвание имитационной и экспрессионной тенденции.
; ,и рассуждения дают теоретическое основание Раллич<‘У’ ас.
яе*тН°п ,СТетическом отношении человека к мирз два ,,и'у осваи-
Вз*та Первый аспект эстетическое переживание	[Ю седе
Это.’И?м Внешней объективной сущности как ,,’i ' актической или
или менее развитая сторона лю юьi Р является ос-
воеНи ^кой деятельности, основной целью ко J о^ытного, а не
того с*Щн°Сти внешнего предмета как чег9 т<’ оцание прироДы>
*хни<|*° НепосР«ДСТвенно полезно человеку. /	1 .опровожДатьсЯ
бълееи!|*ИХ и иных искусственных объектов м<> Если, ДоПУсти*й
Менее ясным эстетическим пеРежИВ^..,.л образ лРиро^Вя.
^*остиП?рНО потРУДившись, создал наглЯ чекуды. гена. мЯ\\кИ.
’иц* . ^’Дементарной частицы, атома, •	граф*
Функции и т д.) и к тому же опредметид
151
,	. ПЧИ'НМ К‘и* н;н ЛИ/Н/И1НН-, чув. (1и
т(, он -ак или ..........;..п),.м.и-. »«пнм 0.4^ ...............0|
,еИо Ложленим о.	.'.„„.янн* имений. ум. гвгиио «мгр^
‘ рмомию ИДИ дисгармонии. > Н , 11П н пппм кик прекр.н иым „ „
^'человек начинает “,м‘“ииг’ н„.м.-иным и 1 и
бс'зобрашым. кон.ы1п.-иным и- ( | M<„I1(.tulW особое пер.-жии.,,,,
второй осп?*' »< ь ,|1ИЯЖ1Нцн <ути.к ли Хотя „
человеком своей соб. .............v СИ(,дикн ни к .ушное.и <Ч1|;,и
тичсскос как >мгрджен. а (|<.ЛО|И.КЙ, ,..М н. ме...... акценг и 1фь
ваемого предмета ни к су<ни	И1|(„ да субъективно перги.». Итм
иессе созерцания об м н i л 1|(.ргжиниюшсю индивида, на ибрм
на являющуюся <иш и.» ' ||()МНИИ <>б ученом, создавшем мод.^
места этого индивида н м. )-	дсПъ К.1К и готическое отношеви»
природной сущности. И. ‘1’| | ।	ог»орачина.лся иной сторону
этого индивида к миру ‘	открытии другим людям Он п«’
когда ученый расекл «  <	„ (|	име|||Ю ои> а ие кто то другой
особому пережима ............... неизвестную	реальность, превратил
ХЗк Z 'нос....................... . Гак наряду < неу гили - ар.....
”и шепнем к природной сущности самой по себе существует от,«,1ю
ни" человека к самому себе как социальному существу, и ,то втори
отношение вовсе не обязательно является только прагматически,
Помимо утилитарного, оно имеет эстетическое содержание А надо
гичное оборачивание сторон эстетическою отношения происходи!,
когда мы любуемся природой Незаметно для себя человек эстети-
чески осваивает не только внешний мир, но и отдельные черты собст-
венной личности, собственной сущности.
Ясное или смутно выраженное, эстетическое отношение возникав
в процессе оперирования любыми репрезентантами сущности
первоприродными или искусственными Особой разновидностью к-
тетического отношения, как известно, является художественное от-
ношение к миру. Несмотря на постоянные попытки установить кри
терий художественности, очертить границы этого качества пока ни
кому ш удалось, как не удалось определить и меру самого искус-
(тва. дознавая эти реальные трудности, мы не собираемся прово-
ucJvr-KaН' И 1 1ЬНЫ^ анаЛИЗ названных проблем, обсуждать понятия
но ипи^ии?;ложес1 венной реальности и художественного образ2
иначе на11|/иСМСЯ Н<1 интУитивные представления о них. Так ил»
туры по эстетик? ИП-ИИ 2снована на знании соответствующей ли сера-
монография Л Ф Рп₽И И3 г,ослеДних работ на данную тему являете»
жественный обпя,J Р еВ8 <rPa«HUbi искусства,, в которой худ|
кое воплощение РассматРива^тся как атом искусства, специфи*^
потребностью и .М rTt lbHOC™’ обУсловленной особой обшественн
кок^ХИтХЫгГ Гдметом отРа«ения, Образ, передаваем^
основе типизации и и Жизнево,,л°шающей моделью, созданно
идеала9 Опипаяс. нливидУализацин, определенного эстетическ
опираясь на эту дефиницию, которую сам А Ф
152

в„ называет неокончательной н ...
.^внимание читателя „а некоторые	мы
“‘.отношения. как они видятся „ам ± худ0*,гт°ТИМ
*>г0 ? „.ндепини идеального.	к»озь призм. *ест»«-н.
«божественное отношение - особая нде;, „
S ая С целенаправленным производсгкой	^«ня. С().
;Р’ ./ияо являющихся сущностей посредством 1рои«'иСТ8™
^искусственных репрезентантов ^с^*нмсс^
б скульптур, музыкальных симфоний, словесный ₽афич‘С|("«
б ароматных запахов и т. д. Словом, поспед. т РИ™°“ " °п"
^составляет выразительный объект язык искусетвГк1*"0 тог0'
сбе то есть как искусственные физические ппе™~ В‘Я1Ы,; сами
^ното объект-языка суть лишь -атериХ^^-W-
^ художественного процесса. Вне субъект-языков индивидов они
*ртвы и не распредмечиваются в субъективные художеХнные
образы, не обладают имитационными и выразительными свойствами
Теоретически неверно, по нашему мнению, называть образом, напри-
мер. икону, живописное полотно, скульптуру и т. д. Не имея мате-
риальных репрезентантов, художественный образ, понятно, не су-
ществует, однако репрезентанты есть лишь необходимое материаль-
ное основание художественного образа, но не сам целостный и живой
образ-эмерджент. Художественный образ возникает, когда индивид,
использующий художественный объект-язык, совершает внутренние
речевые действия и субъективно экстраполирует условное знание
о репрезентантах на сверхчувственные реальности, занимается смы-
слообразованием.
Следовательно, говоря о художественном образе, важно иметь в
виду не только разнообразие его материальных и субъективно реаль
пых. подлежащих снятию в эмерджеите. компонентов, но и п“ним
его как результат взаимоотражения этих КОМ1|<)1ИН1^’ ют раз.
’мерджент. Подчас исследователи эклектиченки 'ют их как
личные компоненты художественного образа,	одит к теоре-
Рядоположенные и дополняющие друг ДРУ|а« 4 также, что сама
Оческой путанице, двусмысленности. Утвержд« изображения
материя художественного знака выполняет	используюшсго
; ъекта художественного отражения, a и>' ительные свойства.
’T'JT 1нак индивида, напротив, обеспёчивае! искусства на ПР^ДМ‘Т
' <10да неверное, по нашему мнению, ^’‘^„а упрошенной трак
'^разительное и беспредметное, ос <	поизведе-
’ иРироды эстетической имитации. у создателей
Ний >Д()*ественные образы возника,0УятеЛи искусства * облекают
искусства так и у потребителей. ' 1	сущно< п И(10инимаемы<‘
! это ^4ecTBy вторично-чувственные о чуВСтвенно b()L ос«оваН°
; 'Яание о скрытых реальностях » ч^ых	^речао
чЛ5ТВенные формы. Изображение скрглельных, редк
альной выразительной слоообн <-
„п^тметов Подчеркнем, что выразич
^хся в мире совершенных прел нания но н рб^ктивно-pea.^ ;
НОСТЬ свойство и;	MorVT быть знаками, заместит^
вещей В частности, поэтому он	красНая идея Алексея
стоящих за ними классов вене ( ив0 доводил в течение всей |
ровича Лосева, которую он нас Она гениально проста и фун.
жизни, особенно n(3PB*atT е ОДНим и тем же термином, разл>
ментальна: вещи. обоз”ача ве.)1иенства, а дар художника	-,ТОп .
чаются по степени своего Р^ о6ъективной выразительности Оу
способность превратить и. * изображение основных черт 
дельных совершенны.	. части фразы> была подхвачу '
й“АЬЛифши«- « положенв в 0СН°ВУ еГ° КОНЦ<‘ПиНИ	|
По мнению А Ф. Лосева, средн массы однотипных вещей
чается такая одинокая «гениальность», в прозрачной для развиты.
Хз£ния плоти которой гармонично спрессованы характерные ад
бенности и противоречия многочисленных ее «родственников» 3«
комясь со столь уникальным природным индивидом, получаешь пред,
ставление о всех его родственниках сразу, в то время как каждый
них однобоко выражает то или иное свойство своего рода Иселер
вание совершенного предмета заменяет наблюдательному художник»
нудный перебор и рутинное описание схожих друг с другом элементе»
определенного множества. Натолкнувшись на подобный феномен
художник испытывает наслаждение от прямого постижения естест-
венной сущности множества родственных вещей путем чувственим:
созерцания всего лишь одной, зато совершенной гармонии: он очаро-
ван тождеством истины и гармонии, и его сознание не может изба-
виться от желания поведать другим о своем открытии.
Не думаем, что каждый из нас способен без труда отыскать vhi
кальное естественное совершенство и, главное, обратить на
внимание других людей Скорее всего, такое совершенство ставе:
же'neiL In-На< * только после того, как оно откроется душе ста»
талант 1ИИМГГЧа,О1ЦеГ<М’Я сов*Тшенного человека. Именно позтою
венными спепиал^НИаЛЬН°Г° невозможно заменить всеми посреди
немногих котопым ЛМИ- "',есте взятым" А. Ф Лосев  оС ’
софа. «Хотя соверще„1'ное’1нДвГп ”КаМ' да₽ован Рел™" та-1аят
В природе редко встречаются " пРисУтствУет от ПРИ№’П
сев. - И все же, именно изучая *РЭ?Ые вещи’ ~ ПНС8Л А Ф
ходит в ней достойное подражания»,.?б^Дая ПРИР°*У’ ХУДОЖЯИ*£
бои человеческой деятельности 2 Наверное, это относится к л
и идеалообразующего процесса в иг ЛЛЯ понимания типизирую^
имеет особое методологическое ЯСКУсстве эта прозорливая дога-
образ рождается в такого пОЛЯ ЗНаченис- Новый художествен
менее подходящего материаль^г^^** посРедством батее
открытия, того что внач- i/ >Ного воплощения художником
««. В умозрительном ooaep.X^l^^8 ‘явтетвческ0М “
154
I вы-
__ны родовые
во многом тождест-
й. В такой вещи,
не похожих
в себе едии-
знаком множества
.^ценная вещь, таким образом, обладает потен.
Юность» потому, что в ней как бы сконцентрипо аИЗЛЬной
а отдельность ее бытии оказывается во J ны Пппг
>JTo6iuhm свойствам классов природных явлений"1
Ариэле, отражается единство разнообразных
*** ’а Луга предметов, он., с особой силой воплощает
Материального мира, выступает естественным
Мл предметов В |1ринципе эта вещь может представтятй
Jj' е"алько родственные ее материальному суб^Х X
U предметную область. Природное свойств', „зобразИте°ь
“^. присущее совершенной вещи, суть предпосылка художествен
й «эобрз’нтельностн. а свойство совершенной веши реорезентиро.
Ль человеку внешне не похожие на нее реальности - основа худо-
шественной выразительности. .Любое гак называемое «беспредмет-
**> искусство имеет свой предмет не столько в плоскости изображе-
ния. каковым является схематизированная имитация геометрии ве-
щи-знака. сколько в плоскости выражения реальностей, не изобра-
женных непосредственно автором данного произведения искусства.
Чтобы понять замысел художника и узнать, что есть подлинный
предмет «беспредметного» искусства, необходимо хорошо владеть
соответствующим объект-языком.
Чы сосредоточились на потенциальном свойстве выразительности
•еапьных вещей, чтобы показать неправомерность сведения этого
свойства только к обозначаемой функции человеческого сознания
Однако важно помнить о второй стороне идеального процесса *
имитационной и экспрессивной способности человека с°злаа	я
ображаемые картины внешних вещей и замещать _	е
I смыслы другими, сливать воедино информацию ‘Художественном
с информацией о внутреннем мире индивид . ;.то1)ОНы «кар-
образе как эмердженте сливаются воедино с ®А”ной материальной
тонкость» внешнего репрезентанта (как ‘ /’’д _ объективная
вещи) и продукты воображения индивида, а < 'ачаюшая способность
жспрессионность знака и субъективная о >	имитаиионности
человека. Следовательно, интегральные <н^ .уцИруютсяксоот-
” же пресс ион ноет и художественного обрата '
^гтвующнм свойствам ни объекта, ни су ПОЗволяют сделать
Такие теоретические экскурсы важны, ичобразительном ис^
««Дующий шаг в анализе бытия сушностJ* « ошения воспроизвод
л'ве Можно выделить несколько типов <<	ва
Ых художником сущности и явленияние в произведении иск^ений
'ервый тип — явное домннирова оена в картин . амеще-
^итационной тенденции. Сущность рас Р* вь,Ра*еНЛов не ясен.
Нм “кинется в откровенной Ф°Рме’ ' аемых прелме ’ Суш-
Bv Через чувственную данность изо (п сИОнной теНА (1Роизведе-
™П - явное превосходство экспр““ гается в прои
художественная идея художника выд
155
синтез».
НИИ на первый план, подчиняя себе характер изображения. р;»..иКа.ч
но преобразуя привычное непосредственное ниденший
объектов в новую искусственную чувственность. ~	’бр-
иония имитационной и экспрессионной генденнид<^ ги‘Hy]d" 8 гл-
дельном произведении искусства, Сущность ’J , е||ИЯ ^1-
ством такого совершенного посредника, Д	нотпебова и А
как может показаться зрителю, художнику, не потребовалось
дикально трансформировать натур}, умозре ПРГИН n,H.w и,Н1*и
чувственный опьгт находятся в спокойном f’^XTx поиЧксж Ка*-“
'	.. noavfiKTaT мучительных ПОИСКОВ ХУдл-4/
Гом"	двух' тиио., преодоления Про*
воречия между чувственным материалом и характср >м хчдожн твен-
'“’"эди соотношения имитационной и экспрессионной тенденций су-
шествовали в истории мирового искусства как целою. Их cocymeci
вование, взаимодействие, а также поочередное выдвижение какого-
либо соотношения на первый план обусловлены внутренней логикой
искусства. Рассматривая в своих лекциях по эстетике три отношения
идеи и ее формообразования, Гегель верно угадывает общую законо-
мерность эволюции искусства, хотя, по нашему мнению, этапы вос-
хождения от одного соотношения сущности и явления к другому рас
полагает не в той последовательности, кроме того, вступает в проти-
, воречие с собственной формулой «тезис антитезис
' Тезис, по Гегелю - это «символическое искусство». «Первая форма
искусства представляет собой в большей мере лишь искание вопло-
щений в образной форме, чем способность дать истинное изобрази
ние, так как идея еше не нашла формы внутри самой себя и остается
лишь усилием и стремлением к таковой. Мы можем назвать эту фор
му символической формой искусства. В этой форме абстрактная идея
имеет свой образ вне себя, в чувственном природном материале, из
которого ис ходит формообразование и которым оно всецело связано.
r	*ияо’ <начение не может быть полностью реализовано
Р и и, и, несмотря на все стремления и попытки преодолеть
Л!С°РаЗМердН?ГТЬ МеЖДу идесй ” Аразом она все же остаетси
непреодоленной»
K‘ld"И Н1 К<1Н Ф^Рма искусства, по Гегелю, следует сразу *е
онаям(|и*ВО,ЖЧе<КОИ' хотя, по его же собственному определении'
мя Тяй.и л<)|ич^ским синтезом символизма (тезиса) и романтиз
найтенкч^г . d * впрочем, это спорные вопросы; важна все таки
и ее чуйстп	СУТЬ отношений между художественной ид#*
и ее чувственным воплощением.
зом: °ман™ческое и< кусство I егель характеризует следующим обр^
конкретная л won ступени пРеДмет искусства составляет свободна
стать в явлении котоРая в качестве духовности должна пр^
вии с характепим - -тРеннемУ Духовному оку. Искусство в соответс
Р этого предмета не может работать для чувственно
156
ИСКУС-
гания Оно может работать только д,.. ,
С и ни. сливающейся со своим предметом как ’Яут1*"ней д¥хо„и .
Активной задушевности, для сердца, чу,ит„1самой собойi Z !“й
<&> чувства	к свободе вцут1ВЗ*квтоРО4' в
достигает своего примирения лишь во виутмнни, ° Себя и
Ur внутренний мир составляет содержание £ма * ГЛУбияа« "У«
Saa которое и должно изображать его в качестве т Ческого "скус-
чести этой внутренней жизни. Мир души торжеств^'г" “ “И1"-
внешним миром и являет эту победу в самом ввей „ем ми^ДУ "’д
ствие чего чувственное явление обесценивается»'* гГ Р ’ вслед
менно освещает два важнейших момента. Во-пепвыхп? одновРе-
,ует ОДИН из принципиальных способов художественной свяТсущ'
„ости и явления (отношение превалирования экспрессиониой тендер
 ции). Во-вторых, говорит о том, что созерцаемая В умозрении с™’
| „ОСТЬ прежде всего соотносима с внутренним миром человека а не
IС таким предметом, как внешний мир. Во втором случае Гегель отдает
i предпочтение одному из возможных решений основного вопроса фи -
| лософии и эстетики, с которым иные философы, эстетики и художни-
; ки могут не согласиться. Но это решение реально и имеет различные
модификации. В гегелевском изложении оно обретает форму абсо-
лютного идеализма: одна и та же абсолютная идея прокладывает
।себе дорогу через природные формы и в конечном счете достигает
самосознания на ступени человеческого духа. С позиции же диалек-
тического реализма отображение первоприродных сущностей и освое-
ние сущностей внутреннего мира человека процессы, несовпадаю-
щие по своему содержанию (предмету).
О каком аспекте основного вопроса эстетики, сопряженном с ху-
дожественным мироотношением, идет речь? Какую скрытую реаль-
ность прежде всего предрасположен воплотить художник перво-
природную или личностно-духовную? Повторим, что независимо от
индивидуальных намерений субъектов художественного творчества
°бе реальности диалектически сняты в художественном образе, хотя
и положены в эмердженте в различных пропорциях. аавиСВМ ,
(,т индивидуальной установки (на внешний или внутр _ от
хУДожник субъективно верит, что его произведение во._	од.
„рЫТИе либо пространственно бытующих	ые художествен-
I социальных), либо духовных. Отсюда ра3	изображать
е Н0Рмы: а) надо в первую очередь учиться у i Р Р ’в СОответст-
самоценность, совершенствовать человечс с KOt veT «восточным
И с космической гармонией (Гегель эту НОРМ- преимущественно
интГ'°110М в искусстве»); б) следует, нин,)<’ овности и именно по
свЛРеСОваться проявлениями человеческой Д	воспитывать о
ЩегДСТВ<>м воплощения ее совершенных (> >1 европейскую нор
му 3Рителей (Гегель превозносит имени - рискусства от-
хощО,ТОмУ оценивает романтизм как вы . тезис — синт .
т °т диалектической формулы «тезис
157
вечный вопро.
^ты искусство наилучшим образом м0<ь
Воплощая какие предметы искус цию? __ вечный во^
выполнять свою воспитательную	из человека страх
3. Фрейд показал, что И<*УС си,1амИ, так и перед таимыми Де^
переднеизвестными природным си ных областей психичеСКо,
нами бессознательных и подсозн	во внешне наблюд3€и '
мира. Превращая эти невид^“енавязчиво воспитывает зрит^
рукотворные предметы. искусе нос самовоспитание. Но что
превращает воспитание в добр ' ный эффект — ориентация 8-
таки имеет наибольший вони < вопрос, всякий раз решаем^
восточные или западные но»; льных условий его бытия, вк\са
художником под влиянием с «’ й эволюции, логики развития
особенностей фазы его смысложизненнои	<недиалека
искусства. Оценка этог о во	От общефилософской позван
чески» поставлен) опять-таки зави».
““ТгнчеТкни синтезом символического и романтического искусе,
может быть классическое искусство. Гегель характеризует его т«
«Во второй форме искусства, которую мы будем называть класси-
ческой, исчезает двоякий недостаток символического искусства. Сим
волнческий образ несовершенен, потому что в нем идея входит в со-
знание лишь в абстрактной определенности или, иначе говоря, не
определенной. Вследствие этого соответствие между значением и об-
разом должно оставаться недостаточным и лишь абстрактным. В ка-
честве устранения этого двойного недостатка классическая художест
венная форма представляет собой свободную адекватную реалюа
цию идеи в образе, уже принадлежащем ей в соответствии с ее пояя
тием. Поэтому идея может достигнуть полного свободного созвучия
'° vbohm образом. Следовательно, лишь классическая форма создает
завершенный идеал и дает нам возможность созерцать его как осу
^ЛЯ воллощения такого содержания мы должак
размерен дурномуTcrtfc ^РИ,Р°ЯДЫ ™Т-|ЧКО™РЫЙ сам "° ce<Se.rt
вого равновесия имитации И- Для себя> • Соотношение устой*»
ства не есть, по нашему мнению И ЭКСПРессионной тенденций иску
оно характерно только для шедёвппа “3 РЯДОВЫХ реалий искуССТ£
ШИМ атрибутивным признаком? а искУсства и является важм-
Концепции искусства па |,еДевра изобразительного искусств-*
тивостояния имитационичм^ВИВаЛИСЬ и Развиваются в формах 'Ф
в XIX в абсолютизация эк-И *кспРессионализма. Правда, ли»-,
превратившись в полисном. с11Рессионн°й тенденции стала яв«
и Аристотеля теории полпа«?Ю альтеРаативу идущей от Плат^
подражания. В «Республике*ания' ^латон говорил о двух Уа“
ника. Ремесленник, делая г °Н сРавнивал художника и ремес
художник, рисующий ctvji Г^Д’ п°Дражает форме «стульно*-’*
Же. пл Плятлы .	’ УЛ’ ВМИТИ0\/ет	_____JuukS. &
человеческие чувства имнтир)
158
иниые ф"|>ми. а художник подражает
.........восприятиям э,их форм. ТО есть	человеческнм
"*’? u«P<"“ “ их зеРкальнои иидимости. Отсю,» К0П“И с копий
i*^..ленив искусства как иллюзии реальности к то "° (Пла’она)
1”? им негативно. Аристотель пишет о трех момент»? *e п°в"чае
‘ ,юдра»л1,ия: <«₽едине» (Ритм, язык, тон) „к? "Мож«<твец.
^твузоший человек) и манере имитации (жанвы) имвтачни
Й?огель считает главным в искусстве изображение ™,»	атон'
!„« Вместе с тем в связи с разработкой теории тваге^ л“'ННЫХ
развивает доктрину катарсиса и обнаруживает что"Л""0'
й .темеит эмоции зрителя) играет особую роль в Л™?6 ив’
художественного образа. Эта частГХ etXSZ
KK,>XnHHHMH У,° СВЯЗЬ С бУДУЩИМИ ’«"Р^ио’нЕ"."
пески ми концепциями
В противовес определению искусства как изображения внешних
или внутренних связей явлении природы и общества немецкие роман-
тики выдвинули тезис о том. что искусство суть выражение духовных
переживаний человека. Фихте, Шеллинг, Шопенгауэр, Ницше на-
стаивали. вслед та Кантом, на необходимости различать эмпири-
ческие объекты (феномены) и «вещи в себе», недоступные изображе-
нию (ноумены) Не столько изображение, считали они, сколько эмо-
циональная экспрессия позволяет достичь скрытых сущностей, то
есть чего-то более жизненного и значимого. Для них художник —
посредник между трансцендентной реальностью ноуменов и миром
феноменов. Только художник способен мистически припасть к глу-
бинным жизненным источникам и открыть людям такое знание, кото-
рое не в силах дать наука. Художественное творчество обусловлено
освобождением эмоции, не имеющей изобразительного (картинного)
характера Эмоция трактуется романтиками как знание высшего
рода, ее главное свойство выражать сущность, а вовсе нс
* »ть ее. Шеллинг, пожалуй, лучше других изложил	ети.
эпическую позицию в «Философии искусства», ”03®т дничеСтва
веское познание над научным. Его тезис о важное ит ОКонча-
философа и художница, о том. что художнику прииздяеж иовое
ильное слово, достигающее души человека, - гийских смыслов
учение. Освобожденный от откровенных дио•	как один из
„ыразительиогоаспскта^--^Х
у лизацик) и сциентизм западной кУльту₽“сства и "Р"Р°Л>мит.-
на?И""ально воспитательную ФУнки.ИХособенности «>'“ подобно
? “’•‘МЫХ выразительных искусств <аО^7прессионноА) "о.
’“"""’я сторона которой явно уступает экс
159
„ .веский экспрессионализм
mv имитационнзму, класс	выразительность искусСт
^Гскюзь призму, увеличивающую ₽ у> но. конечно
самое главное в искусстве. ег рства. Последующая
многообразие феноменов 1*«л^ " т^а была обусловлена по,^
„ия альтернативных кониепи	- способностей. В ходе Та
„остью в усилении их ««^^близились. подготовив почву ,;я
эволюции они в ряде моментов
теоретического синтеза.	разобраться, как же все-таки },„
К. Белл, например. "°"ыт" п'а1Ьности. В конце концов он
НИЯ может обозначать СКРЫТ“ J, г Е Мура о рациональной нед,
вынужден согласиться с вЫВ”лт0 ЭМОции бывают разные; эстети
лимости значения на части, у репрезентируютую функцию. <(>.
ческие эмоции выполняют ci ртетики должен быть личный опыт ос.
правной точкой всехс сисцие ее, мы именуем произведение
бои эмоции °^кт ’ ’ ши^лЮдИ согласны в том, что существу^;
осХяУэмо“я вызываемая произведениями искусства. Эту змоц№
мы „ называем эстетической." По мнению К. Белла, эмоция Пер,.
дает художественные идеи, если последние воплощены в специально;
«значащей форме», выражены формальными отношениями меж;,
точками в пространстве произведения искусства (например, гомоге-
ными областями цвета). Геометрические комбинации линий и цветов
возбуждают эмоциональные значения иных подразумеваемых v
дожником реальностей. «Эти отношения и комбинации линий и иве
тов, эти эстетически движущиеся формы я называю значащие
формами, значащая форма единственный общий признак всяко
произведения изобразительного искусства»'5. К. Белл подчеркивав
чп) <>н р.п.г матривает формальные отношения между элементам
произведения изобразительного искусства как более эстетически
эмпипическ^х^пп РеаЛИСТИмСКОе из°бражение внешности обычно
р*.дметов. Изображение эмпирических объектов *
коытие	Т \3Рителя обычные эмоции, в то время как о:
формы, „е совпадающей 11'"'и'трии картинной плоскости (то ест
картины) возбуждает эстетичеХю э" обычных ®ешей как
теоретически отражая п.. .,, кую зкспрессию. Концепция К Бел-
пост и работ СезаР„н*) омза'"’"««пресснонизма (в
ние художественных вкусов \ Нобое влияние, например, на измен
мальным аспектам живописи нгличан- привлекла внимание к
но-иллюстративных направпё *РЫла ограниченность сентиментз*
Противоположной эксппргНм И ИзобРазительного искусства
является имитационная те on? И(^,алистической концепции К 6е’
искусства имеет важное зм\ Я *^ЭнЛжер: выразительный асп^
план выдвигается картинное*?^е‘ Но в то же вРемя на пеК
жение трактуется не в тоати. о6ражение предмета. Однако изоЭД.
нающий внешнюю реальней^”°НН0м смысле. а как символ, нап<*.1
) альность и в то же время передающий чу^
160
^.редсгюм абстракции. Символ
е„есто абстракции; художествен ' среДст
аа опа абстрагирована из обыХ " Ф<-рД , KOl“Poe „
же„аая женщина похожа на реат,Н,?Г0 «^<т.Д^ано“"1СЯ 'ЛьзУеГСя
контекста ее реальнои жизни окпиУю «енщи?' Напр„’ C"M^o«
шека а ’т<,“ жЛуи<а|°Ших Но Изобра'
собяа вызывать художественный об к * ПВе',"“’-'-ВЬ1₽”“а Из
стороне искусства, для него иск,,
...И^сссЛ^^во _
модель. В этом смысле форма стГновитсяРДДМетов ""Ревра’
Г	<аим Она сПо
с°“р Коллингвуд, в свою очередь, делает акцент U.
стороне искусства, для него искусство - это в первую
сражение эмоции. Искусство,скорее,выражает эмонии 1 ДЬ язык-
ает ее. Вначале человек осознает эмоцию как реаХю 3 “ вызы'
жизни. Но он не знает, какая это эмоция, какова « пп„„ ямения
говорит: «я чувствую... Я не знаю, что же я
„охотного состояния он пытается выбраться посредством само™'
ражения и выражает себя в разговоре. Художник выражает X
как переживающего эмоцию субъекта. Искусство суть специфический
разговор художника о себе со зрителем на особом языке. «Мы знаем
что художник выражает свои эмоции, и осознание этого факта за-
ставляет нас, зрителей, выражать в связи с этим собственные эмо-
ции... Искусство делается выражением и воображением»17.
Мы привели несколько типичных примеров взаимовлияния ими-
тационизма и экспрессионализма. В нашу задачу не входит система-
тический анализ основных современных концепций, который к тому
же уже осуществлен другими авторами. Например, любопытное ос-
вещение (хотя и с иной теоретической позиции) противостояния
теорий подражания и теорий выражения мы находим у Дж. Дикке .
У нас иная задача. Мы хотим подвести читателя к выводу о том, что
прошлые и современные эстетические теории искусства воспроизво-
дили или воспроизводят взаимосвязь сущности и явления в худо
жественной практике того или иного типа. Вряд ли борь у проги
подожных эстетических концепций можно назвать JP°™B'p оизво.
метафизических альтернатив, ибо они воспроизводил тенден-
дят ту или иную реальную пульсирующую художс. иЫ потому
Нию. И все-таки в известном смысле эти теории м никогда не исче-
что ни имитационная, ни экспрессионная тенде! одействуя, по-
1а-1и полностью. Эти тенденции сосуществуют , в0 как шедевр
Р°ждают, хотя и редко, такое диалектическое т<’	сгва — одна из
С/Кства. Известно, что проблема шедевРа и мы не беремся
кболее сложных в эстетике и искусством ’ . ные .выше теорс
ее окончательно. Вместе с тем иДл°^етсЯ. категоризовать
D„ Ие выкладки позволяют, как нам пред. 6разИтельного иску ого
важнейших характеристик шедевра 11 аМблей А°И‘:Г^Р 1ИН-Ад-
ис? следования обнаруженных недавно ^ плато ^свидетель- ’
ЖепСС1Ва (несера Ласко во Франци РдЫ датиров* взаИмо-.
*?/Эннеди в Сахаре), а также новые ^ .чествовании
'Х)т о филогенетическом полярном
5067	161	__
действии имитационной и »к< пр* ссИОННОЙ форм Огромный сохраинй
ши не я фактический магери.зл |ш «личных культур наталкивает
мысль, что никогда в истории ичобрлтигельного искусства выра3и
тельные и и ц>бра отдельные формы иг исчг шли. но сохрани.он ь и раз
вивались параллельно и однонрсмгнно < егодня развитие линий ца.
турализма и схематизма мы наблюдаем на примере распития модер,
низма: «новая фигура г ивноегт.», «нерпам», «г нпс ррс лли тм». «поп.
арт», с одной стороны, «хлгедж», «минимально^ искусство», <а^
стракционизм», «он арт», «паттерн» с груюи
Известно, что и учебниках ио истории нскхс» г вл нмитациоиизм
(н том числе и соцреализм) и ^спрессионализм (включающий пат
терн) ..........как .замом, клк.чак.щие Их аЛсолютн..,.
руют и отношение между нами хотят свести к отнои.ению жесткое
альтернативного выбора или то. или другое бьясненне общего
процесса самодвижения и тобра оттельного искусства (как системы),
учитывающее обе тенденции, выдвижение4 принципа «н то и другое»
большинством эстетиков и искусствоведов объявляется бессмыслен-
ным, абсурдным Между тем и в случае нмитационнзма. и в случае
экспрессионали зма объектом анализа художники было и отстается
мироотношение реального человека, взятое в его изменяющихся
формах,
В качестве обра ти а (эталона) художники так называемого нату-
рализирующего направления выдвигают сам предмет такое его
к воспроизведение, когда, например, объективно материальная взаимо
Iсвязь сущности и явления копируется в лдекв.н ной форме Художник
' желает уподобиться «еркальному механизму (глаза фотоаппарат,
руки фотобумага) и стремится к более точному изобразительном)
повторению явления вплоть до реального воссоздания предмета
Художники «выразительного» направления в качестве образца
или эталона беру г свое личностное отношение к тому или иному пред-
мету действительности, обозначая при этом прежде всего схему своих
мысленных действий с ним Предмет стилизуется, шлифуется, упро-
щается Развитие' этого направления можно проследить на примерах
изобретения письма (иероглифов), орнамента, квазичертежных схем
Центробежное движение к полюсам указанных направлений тн'
может продолжиться бесконечно, ибо перед нами не безразличные
друг другу < горовы, а е диная целостность, самодвижущаяся, нахо-
дящаяся в отрицательном, беспокойном отношении к себе. Как бы
ни старались художники имитационного направления отречься от
своего субъективного отношения к изображаемому предмету, сделать
эго они нико'. да не смогут, так как именно художник выбирает пр*-1
мет копирования, определяем формат и размер своей будущей работы,
ракурс и пр Гоч но гак же художник экспрессионального направл*
ния нс в с ос гоянии отстраниться от изображения основополаг awim1**
характеристик предмета В действительности происходит постоянно*
взаимоотражение направлени й, в итоге появляются новые прог?*4
сивные художественные форм ы.
162 *
,,,аймоотрзжение и интеграция указанных тенден,1и-
? искусства, невероятно емкие но своему Со “"И "оР»*да>от
*айно гармоничные но своей форме (хДискобо^ ₽м аНИ1° " *•
Поликлета, «Давид» Микеланджело, «То™„М"р2на- «До-
Своего рода инварианты узловых мер искусства »Э’ Р’г®«м).
9 U изображение переплелись настолько, что не»,,; "Их выР»*е-
“Абсолютно первично, а что абсолютно вторично что ew Схаэа1ь’
Т°то обоснованное, производное.	’ 410 суть, основа,
‘ ’наличие внутри каждой противоположной стопой,, ,, «
своей противоположности приводит к тому, что в процессе движе^:
зоне взаимодействия этот «эмбрион» растет и достигает ма“1»^а
,период нового центробежного расхождения полюсов и образования
нового цикла. Выход за пределы инварианта связан также с и неп
нией саморазвивающеися системы. Самодвижение является необхо-
димой и наиболее фундаментальной его закономерностью. Самоот-
рицание — внутренний источник качественных новообразований
изобразительного искусства.
Итак, шедевр — уникальное и свободное воплощение в отдельном
произведении искусства конкретного тождества имитационной и экс-
прессионной тенденций. Диалектически снятые в эмердженте, эти
противоположности гармонично взаимоотражаются и образуют та-
кую структуру художественного объект-языь а, визуально-умственное
освоение которой позволяет художнику и зрителю созерцать сущ-
ности нескольких порядков. Шедевр воплощает те или иные аспекты
общечеловеческого мироотношения в форме художественно сформу-
лированной вечной философской проблемы, которую каждое пололе-
ние прочитывает и переживает по-своему. Непосредственно во< произ^
водя определенную фазу личного мироотношения худ0ЖНИка
доставляя возможность вступить с ним в контакт, понять < г ^итель
‘ художественную идею, шедевр в то же время от хр^ д' свобод-
1 Ого творчества, позволяет достраивать себя умоз[ уе моменты
‘ трансформировать изобразительные и выразип- иоленоч-
Римой сущности, видоизменять предметный, опера Особое дина-
ми» комп°ненты зрительского художественного о J ,есКОй сторон
c0-ipn°e Взаим°оборачивание иллюзорной и ре- взаимосвязей
зНа РЦания шедевра, вариабельность онтолог преод’оления «ЧУ
Аго» (еГО Языка и связанное с этим переживание
Добп0й °своения) превращают шедевр иску мНогих n0KtVlUI)H0 ме-
дей . п^ЛЬН0Г0 воспитания и самовоспитан	не сраз У- оЖССТ-
пытый?°Изведение искусства становится и’ ыдаю1ДаясЯ сТВа на к
8*ичаяется временем. Далеко не кажда» истории искус аКов^й
'4ВпРабота- «цененная на каком-то этале Д^^иально^ |ДСаЛ1,-
Является таковой в иные эп0ХЯ' охраняются ?нЯКа
Н|* ?всй°СТается шедевром до тех пор, поч^ доЖественн(’(аКгерИ стиьу
Г1,Бны₽ СТва- Чтобы конкретизировать У ^1Цую х« {
,,араметры шедевра, необходимо л
163
материальной и нематериальной сторон обычного произведения
разительного искусства, раскрыть специфику их npt.ломлс ния в сац^
шедевре.
Об уровнях изображения и выражения сущНОс
в произведении живопи
Созданное художником произведение изобразительного искусу,
ва - это материальный предмет, имеющий пространстве нно-вреИн.
ные характеристики, существующий вне и ш швисимо ог сознание
как зрителя, так и самого художника, то есть картина, скульптура
графический лист есть не что иное, как определи иных размеров вецц,
живущая ровно столько, сколько позволяет ей материал, из которое,
эта вещь изготовлена. Произведение как вещь доступно органам
чувств человека Ее можно увидеть, протереть тряпкой, понюхан
и даже попробовать на вкус. Вместе с тем за телесностью камня
штрихами линий на бумаге, в пределах ограниченного рамой холста
покрытого красочными пят нами, наблюдателю, включенному в субъ-
ектно-объектные отношения, отношения типа «человек (зритель) —
художественный объект (произведение)», открывается особый мкр
сего механизмом и организацией (пространством, движением, чело-
веческими фигурами, деревьями, машинами и пр.). Именно этот мир.
который никак нельзя назвать материальным, более всего захваты
вает ?.рителя, притягивает его к себе в процессе познания и оценки
художественного предмета, будит эмоции, чувства и различного рода
мысли. На нематериальном сконцентрировано основное внимание
наблюдателя (зрителя). Но эта нематериальная ипостась произведе-
нья реализует себя только тогда, когда оно заключено в реальную
чувственную оболочку материального, приковано к ней и ею поддер-
живается. Следовательно, произведение изобразительного искусства
только тогда им является, когда с необходимостью содержит и ма-
териальный, и нематериальный элементы. Зритель, воспринимая про-
изведение как целостность, различает эти элементы и ни в коем слу
час их не смешивает, не стирает границу между материальным к не
материальны м. Ведь никому в здравом уме не придет в голову считать
ронзу движ.ущейся, камень одушевленным или заговорить с изобра
женным на полотне персонажем, как с живым собратом.
Дзешествленный художественный предмет, находящийся в пр*
мом контакте с органами чувств зрителя, назовем видимым пла*<
произведения. Видимый план одинаково хорошо воспринимается о,
анами трения, осязания, глуха и пр. Живописная картина не cyui^J
»ует в пространстве и времени без поддерживающего ее в состояв*
ытия видимого плана. Отражение зрителем видимого плана С'
непосредственное отражение художественного предмета. Henocp*^
зенио-е чувственное отражение характеризуется достоверное^
164
СОСТОИТ Из Па™
’ Р« Минных
Из названных
панически-
-----------IX
перестают
„идимый план живописного произведения состоит „
8 а П1Я станковой картины, например, н,кз Г .........
подрамник, клей, грунт, лаки и пр. Кажх <и“'”"‘,1ся ЧЖ-
‘"’„а обладает своими специфическими свойствами / ' •—’-«ты
“3 ьизимескими. химическими), которые даже пни ,<Ме‘.	—
^ШКИХ условиях меняются (высыхая, маслины  кЛХГ°"₽интны
*аМть запах, свинцовые белила со временем ь-тХиаГ? —
ахи. лаки темнеют и желтеют, грунт трескается н т „ г "роз₽’4'
„ая иля уровень произведения в целом и каждая его часть
Находятся в каузальных связях с внегшним окружением и нспыХ”^
а себе его воздействие.	и испытывают
" Видимый план не есть обычный набор частей. Он представлю
собой довольно целостную гетерогенную систему слоен, примем каж.
дый, оставаяс ь относ ительно < амостоятельным, несет на себе опоеде
ленную функциональную нагрузку и находится во взаимодействии
и взаимозависимое ти со всеми остальными слоями системы. Обратим-
ся к станковой живописной картине. Первым слоем ее видимого плана
является подрамник, изготовляемый чаще всего из дерева либо ме-
талла. На подрамник натягивается холст (второй слой). Он покры-
вается клеем (третий слой), грунтуется (четвертый слой). Поверх
грунта художник наносит рисунок своей будущей композиции (пятый
слой). Затем картина пишется, то есть в состав ее видимого плана
вводятся разноцветные краски (шестой слой). Далее идет слой лака
(седьмой), а затем - рама (восьмой слой).
В системе овеществленных сло-
непосредственно видимого пла-
позволительно выделить один,
поддержание которого в состоя-
нии бытия «работают» остальные
образования материального полю-
са произведения изобразительного
искусства. Речь идет о красочном
слое. Красочный слой
слой непосредственно
плана живописной картины.
Основу главного слоя состав-
ляют красочные пятна. Каждое
Цветовое пятно отграничено от
других пятен и имеет вид какой-
‘ Ибо фигуры. Фигуру в совокуп-
ности с заполняющим ее цветом
а'овем элементарной ячейкой.
°Добнотому как мозаика набрз
ны*ИЗ кУс°чков смальты, красоч-
□ 11 слой образован из элемент ар
ьЫх ячеек (рис. 3.1). Последние,
свою очередь, складываются ху
|Ь5
ев
на
на
кая С*ема
.^2- ................ ....-
красочного -	.... ,
главный
видимого
»^₽-’	7 ,М
, дВ<.Д. *• '•
»°гсв*Лформ- »₽•
я более сложные общности по цвету и конфигура
дожннком в	и фон. Их связь друг с другом хара" ^
новыми являютсч гн	й типа «профнльвазаэ (рис. з 21
’>еТС" Ж мыслнтся.рителем в качестве ее границы»; 'Ч
контур фигуры Гаким ^разоы. главный слои непосредствен*'11
раннчива<т фо	дикого плана состоит из форм и
<•
Рис. 3 2 Инверсия типа
сконструированных из элемента *
ячеек.
Формы И фон — это необыча
сложные и упорядоченные образом^?
ибо они — элементы единой знаков
поверхности, главного слоя. Любая ф/
ма имеет строго заданные художнв^
вид, размеры, направление, количеств
элементарных ячеек, расположена u
холсте в определенном месте. Жест»!
отрегулированы отношения форм меж-J
собой и форм с фоном. Манипулир^ж!
элементами красочного слоя, приводя
их в порядок, художник своими практк
чески ми действиями создает из формi
фона определенную схему. Опираясь
на нее (и только на нее) зритель способен проникнуть в идеальней
мир произведения Другого пути нет. Следовательно, чем хуже орга-
низован знаковый материал живописной поверхности непосредствен
но видимого плана, тем больше возможностей у наблюдателя отклю-
читься. отстраниться от своеобразия именно данной картины, a i
конечном счете и от того духовного содержания, которое автор хотел
вложить в свое творение. Вся тяжесть ступенчатого проявления нема-
териального в произведении ложится на главный слой видимого г-'а-
на, на каждую его элементарную ячейку.
с материальный полюс произведения назовем скрытым пла^/Л
хчдожрс Ие <крытого плана зрителем суть познавательное отражен
тантов.	осУШ'ествляем°е посредством репре*’
посредственно bhihL * выстУпают формы и фон главного слоя -*
ерсдованномх репоезент Плана’ К познавательному отражению.01^
правды. - ^"^нтантамн. применимо понятие художествен^
Напоминаем, что ми
ти и художественной гш разводям понятия достоверности, истиНИ**
*ания чувственных обпп АЫ ^остовеРНость — соответствие соД j
та^ТДМ В отличие от mvbctT',осредственно данным эмпиричес*^
меткой (^ек' Ийн°с содержаний1010” Аостоверности. истинность
•частью. выходящей знания. которое соотносится с
а рамки прямого восприятия, и
| бь
изводит ее целостно™. репрезентируемую „„
" отдельными достоверно воСпринимСи1'?‘екУ т
реальной целостности. Художественная поа^ " ^^нтам^^'в
а1Инм воспроизведением Действительных м„„.“Пряжена " адех"
ef содержание имеет объективно-субъективный Н0Шений л»“»-
не-просто отношение к искусственным Х„" ™рактеР: X
гщи такими, какими они существуют в обХЛ ".'"""РУюшим
сами по себе, а отношение к ним как к выражаю1и"ВН°й 1*»'’ьиости
„ди существующие в обществе общечеловеческие? с>ществовавшие
Таким образом, художественная правдивость ochorLuT"1 " идеалы
венной достоверности и истинности, но не сводится к чувс1'
Переход от непосредственно видимого плана каптв-ы"’
тельно представляемому, скрытому плану осуществляется чемзТп’
резентацню. С помощью механизма репрезентации отражение по?'
вращается в нематериальное - в переживание информации о сущ-
ности картины. Например, когда зритель рассматривает какое-либо
произведение живописи, реально воспринимая только формы и фон,
находящиеся в границах главного слоя видимого плана, он в конеч-
ном счете отражает то, что находится за материей этих знаков,
то есть получает информацию об идеальном мире картины (умозри-
тельно видит море, горы, людей, животных, изображенных художни-
ком). Непосредственно видимый план картины в этом случае стано-
вится для зрителя чем-то вроде чистого прозрачного стекла, и меха-
низм репрезентации в отношении наблюдателя оказывается эли-
минированным.
Добавим, что скрытый план художественного произведения не
определяется планом непосредственно видимым (хотя и надстраи
вается над ним), скорее второй определяется первым, то есть все то,
что непосредственно доступно органам чувств зрителя на1 - Р ия
димою плана, обусловлено нематериальным пол*° ого действия
Именно от „его зависит, какой будет схема "Р-^^при^нпу
художника в процессе создания картин , слой
будет оформлен видимый план и его главн ___ эт0 произведение,
По способу бытия произведение живО ого видимого плана и
состоящее из двух образований: матер и . тогда как стрУкту-
иематериального умозрительно пРедстав х слоев. Образцовы!
Ра каждого плана складывается из г0 искусства <шедСЛ^й.
Или эталонные, памятники изобрази слоя. Первый, идеал ’
имеют как минимум два нематериаль	что представляе1 <
(л°й способствует разрешению вощин вЫНес на эрительс
'а художественная модель, которую	нить» ’Р^ть «УД»
т°рой слой скрытого плана при < пугУю модель- Р *-?о3питель‘
кожник сотворил именно эту, а не ниЯ. СкрытацеЛОсгная
Ценную идею, лежащую в основе тв°Рживописи	>т0	- —
представляемый план прои3ве озависимых 111
и<гема взаимодействующих и в
>деал',нь1Х
167
каждый из которых несет на себе в визуализированном виде раз и.
нцю информацию о художественном прои )ведении.
Слои скрытого плана в результате познавательной и оценочна
деятельности зрителя трансформируются в образы продукты
зуального мышления. В процессе проникновения зрителя в иде^ь
ные слои произведения визуальное мышленш выполняет осиови^
функции. Гносеологическая функция это функция получения ин
формации о структурно-пространственных характеристиках изобра
женной на картине действительности путем умозрительного предку
разования предметов этой действительности. Выполняя онтологичес-
ксю функцию, визуальное мышление отмечает наглядные образы
печатью реальности, в результате чего представленное в произведе-
нии живописи событие сопровождается «чувством реальности». Me
тодологическая функция — это функция представления в наглядной
форме возможных мысленных экспериментов с изображенными пред,
метами, предвосхищения новых способов действия зрителя в про
цессе «погружения» в картину.
Коммуникативная функция визуального мышления выражается в
дополнении речевого общения в условиях, когда невозможно или не
достаточно использовать вербальные способы и средства передачи
информации от одного субъекта к другому, от художника к зри
телю
Благодаря визуальному зрительскому мышлению на уровне перво
го слоя умозрительно представляемого плана в живописной картине
происходят превращения. Двухмерный фон красочной поверхности
становится трехмерным иллюзорным художественным пространст-
вом, плоские формы заменяются объемными пластическими телами
которые помещены, как в некий резервуар, в данное изображенное
пространство. Краски трансформируются в цвет и свет. Контур фор-
мы становится границей тела, разделяющей его и пространство
идеального в картине открывается зрителю, и развитие наглядного
образа визуального мышления начинается.
Наглядный образ «проходит» несколько стадий первого слоя
скрытого, умозрительно представляемого плана картины, постепенно
обогащается и совершенствуется. Рассмотрим последовательное фор
мнрованш о раза визуального мышления на примере исторической
живописной картины.
ее Jпространственно представленной, статичной
“а иТ1»^еи«ТТаК>Т ПОДВИЖНОСТЬ <че“У способствует фаза ил«
"««ижности являются «полные ЖИЖИ» перса-
которых *одсп«жно'овХ1ХИчувгт^ ЛИЦ“
Третья стадия. Жесты мимТГ У ВОСПРИЯТИ’°
одежды, складки плачи и ... мик  выражение глаз, цвет липа »
платья и другие порой весьма незначительные на
1ЬВ
„.,ui детали по ,в()ЛЯ1от
*>««< каждого "3 изображенных ™k’»npt.a<.
wn- » «ракт‘'р	Ка₽тине пе„р '“,о"адьно₽
^Чтгаертзя стадия. Люди на	’"«"•««ц. р *
„итетсм не изолированно, а в опо< " НачинаЮт йп
;• ель как группа лиц. ра <ыгрыВаЮщи"°; от"ои1еннв	tw,
Г Пятая стадия	главные Д1У иную
„рсдез-етс. смысловой центр предст.в"^^"^ 4оМж„.
'"Шестая стадия Постигается дуШевно.л '	со«“-
»ыт мйствуюшик лиц. стержневая инд„НидУал ""ая ^«"«ть гла,
ТИНЫ.	ан ИД<‘Я герое, кар-
Одьмая стадия Данная сцена, модель ист
сконструированная художником, связывается ™мСК0Г0 собы™я.
ц.им контекстом, часть достраивается до целого 7питМ ' об‘
границы картины, представляет, что могло ’ппонзой™ ?’ ра/и,иряя
«*"• персонажами прежде, и предвосхищает их дейспня’ХТ™
фиксированного в произведении мгновения
Восьмая стадия. Выйдя за переделы изображенного н кар1ине,
зритель получает возможность экстраполировать информацию, по-
лученную в процессе познания и оценки художественной модели,
на саму историческую действительность, являющуюся для н»т ск
новой Тем самым практически проверяется картина как художест-
венная модель, устанавливается степень ее правдивости
В каждом виде изобразительного искусства (живописи, скульпту-
ре, графике) количество перечисленных стадий ра наития образа ви»у
адьного мышления на уровне первого слоя скрытого, умозрите.п.н >
представляемого плана различно. Более того, в зависимое,и <i
*анра одного из видов, например, живописи, число их в *
орморте, портрете или тематической картиие “°* аеТСЯ главное
пределах варьироваться Неизменным при	сам стано-
Образ визуального мышления, возникая и ° х\' ‘ая при этом ин
В<СЙ объектом специального изучения, и по. у художествен
Формация подвергается экспериментальном провч
“ая модель соотносится с действительность • нзяеДення. зри
, Пройдя сквозь первый нематериальны	которого в лдо*мпл
^ьтем самым завершает некий никл,, н- верХН0Сти глав"0'° " ю.
1сРиального, в репрезентантах знакон'	в окрулаЮ1Ц1"
^редственно ВИдиМого плана, а ко>к карТИНы пПос о том.
пЯ цельности, далеко за пределахi,	^^^ГжКписной
	I. 0Д"ак0 "'жествепная иде..	" н0
________________ ХУД°* «0НСтрУ"Р°ваТ‘у „есьма
позволившая ее ав1°Р1. Чтобы Р^’Т^енню. вн0°ь
н<> ипхю художественную е'тся к проИДснн0 виДИМпх<>
- } проблему, зритель возвр ‘гго ГнепосреД^в^н0й по^Р*’
в область главного слоя £ > „ фина храсо
ТОЛЬКО с ПОМОЩЬЮ КЛЮЧ" ч ^прос
М^жио ответить на
г, Г-— '•uuwin,
*р8ый цикл завершен
*аЛ1,^лставляет собой основная ху
гг> Ны» позволившая ее авг°рУ
IVI
Мы отмечали, что формы и фон состоят из элементарных яч^.
Так вот, часть из них — своеобразные указатели, метки-инде(((?
опираясь на которые, зритель структурирует в своем сознании
наглядный образ, рационально-чувственный продукт внзуал^^
мышления на уровне уже второго слоя идеального плана произвелJ
ния (рис. 3.1). Метки-индексы имеют реально-иллюзорную при^.
Они, с одной стороны, есть не что иное, как сгустки краски и
на поверхности холста, а с другой — элементы нематериальных пд^.
тических тел. погруженных в трехмерное изображенное пространств
картины. Каждая отдельно взятая метка-индекс незримо контакту,
ет с окружающими ее метками, а через них — со всеми остальными
образуя в совокупности запроектированную художником композит
онную формулу живописного произведения. На умозрительное выг>.
нение такого структурного скелета из целостной плоти картины «
нацелено визуальное мышление зрителя во втором идеальном слое
Действие его в этом случае можно сравнить с рентгеновскими лучами
высвечивающими скрытые от прямого взора внутренние органа
тела человека.
Наглядный образ второго идеального слоя произведения возни-
кает относительно независимо от продукта визуального мышлении
первого нематериального слоя скрытого плана картины. Он отрицает
его. Однако, благодаря реально-иллюзорной природе меток-индексся
отрицание это диалектическое. Отрицание как момент связи, момент
развития с удержанием всех тех знаний, что были получены зрителем
на предыдущем этапе анализа художественной модели. Поэтому, по
лучая новый наглядный образ, который позволительно рассматривать
как своеобразный квазиобъект, зритель переходит на более высокую
ступень постижения и оценки художественного произведения.
Узнав композиционную формулу живописной картины, зритель
приступает к исследованию данного квазиобъекта, подвергает его
рациональной обработке. И здесь выясняется, что наглядный обра-
второго слоя идеального плана есть не что иное, как знаковый нос*1’
тель художественной идеи произведения. Идея, извлеченная худо*
ником из опыта, из системы его взглядов на мир и самого себя
из того философского пласта, что был для автора в период создан*1
картины наиболее актуальным, вливается в наглядный образ, виз)3>
лизируется, принимая все более конкретные формы, и в конце кони7
овеществляется, становится чувственно доступной вещью в реаль>*‘‘
пространстве и времени, зримой сущностью. Следовательно. . <
лядный образ второго идеального слоя это своего рода програ^
схема умственных и практических действий художника по создан*|
произведения, которой подчинено буквально все в картине: от вЫ<К‘ |
сюжета до мельчайших элементарных ячеек главного слоя нен^’г i
ственно видимого плана. Художественная идея, заключенная в* |
позиционной формуле, в конечном счете определяет внешний
произведения.
170
Зритель, познавая и оценивая худож„„
А ядет в направлении, обрат„™ **"«....“йов>..
*?>« живописную картину. Если ав'“а« ц^.,
бдения художественной идеи к ее .,2р ’*>Рен2*>*и"«“. «
Й>рот. По намеченной худоЖННК(,м°^«тв.1(,„И|1 " Дается
сквозь мат*Риильный видимый Да°“ "^тоягА"^1-
Являемому и. погружаясь в него. "-]ан к умозрХ?ьн" Уст.
что лежит в основании произведен^£
С1*Ь	11е-*ЬНого Игь >'
Возвратимся к понятию шедевра	У
сформулированному в общем виде ранее ЖЗИГС',ьнт“ *кпст.,
визировать с учетом только что описанных"""’1^ мож"» »“«
Дуникативных параметров картины. Шедевп \е У Жмт"сн"» «<>м
„уннкативнымн свойствами. Люди легко Пм„ ” ““соком,»
язык непосредственно видимого плана картины г” " "ос™гают
него слоя шедевра вбирает в себя общечеловеческие
часто воспроизводят широко известные и сохраняющие
(национальную, мировую) исторические события, мифологически'
и библейские образы. Однако их воспроизведение не самоцель, а спо-
соб освещения современности в более широком контексте обще
человеческой эволюции. Атрибутика сюжетного слоя хорошо понима
;тся не только узкими специалистами и художественно образованны
ми людьми, но и зрителями. Если же какие-либо изображенные на
картине материальные предметы становятся неузнаваемыми по при-
чине исчезновения из быта и среды обитания зрителя, то коммуника
тивная ценность сюжетного слоя произведения изобразительного
искусства ослабевает, актуальность шедевра уменьшается Вместе <
Тем субъективное неприятие произведения отдельными'
‘необразованными по части истории, мифологии, и ' ’тве ше.
нелыми государствами (по иделогическим пРи*^ина ’ как ШСДевра.
левра вовсе не отменяет его бытие в<,°^шсств стоого упорядочен.
Поверхностный живописный слои и)ед^вр развитому визу-
етки-индексы красочной поверхности пои ’бодно проникать в те
’ЬНОМУ мышлению зрителя естественно	Л10ЧСна его компо-
материальные слои произведения, в котор ’1евра - знаковый
Донная формула. Композиционная форму идеи картины ПР»-
фИцИТель’ адекватный качеству худ0*‘;ирдевр система °Р'а‘"’ ()Н
Ко еского листа, скульптуры и т Д-)- мЯТериальнЯх ком"""пимой
ие^е'1ирующих материальных и нс. ‘ Р с0Пряжен »•’
сущмРХИЯ	Каждый последующи слои ,наНИях. п;
Юностью иного порядка, он базируется »qeM осв^ние
Ляет УЛЬтате анализа предыдущем» с- обОгаЩ0ТЬ раЯиЯ знаков мз
' ^“Ращаясь к прежнему зна '.тр1)йная и>'Ра1 „ .„,««,«>< J0
A₽uas. Мощное перцептуальное поле ' "Р,011.1И»ают п«п
а,1ьного объект-языка шедевр
171
страивание открытой модели зрителем, многократное погружение
в идеальное бытие и возвращение к непосредственно доступны*
реальностям красочной поверхности картины. Созерцание зрицс;
сущности приобретает в этом челночном движении необходимо спи
ралевидный характер н не является мгновенным актом )но требует
повторения, уточнения, наложения на смысложизненные пережнва.
ния зрителя, проверки.
ПРИ.МЕЧАНИ1
1	См.: Christian J. L Philosophy N Y., 1986 P 174 - 184
2	. Маркс К . Энгельс Ф Соч 2-е изд Т 21 С. 170
3	Там же Т 6 С 200	.
4	Там же Т 1 С 490
5	. См Шердаков В Н Смысл жизни как философско-этическая проблема ,
Филое науки 1985 № 2 С 44- 45.	£
6	Kuxi’us, кий В В О духовном в искусстве Международное Литературное Соз f
ру ж ест во 1967 С 20	»-
7	А'зиисч Э Г Идеальное Концепция Карла Маркса. Красноярск, 11 <л4
8	Гегезк	Г	В	Ф Сочинения: В	11 т	Т 12.	М, 1938	С. 76
9	См Apt	M. .	.4 Ф Границы	искусства	М., 1987.
10	...	I	Ф,	Атетика Возрождения	М., 1978. С. 277.
II	Гегель	Г	В	Ф Сочинения В	14 т.	Т 12.	С. 80 81
12	Там же С 84 85
13	. Там же С 81 82
14	Bell С Art N. Y , 1958. Р 16-17	I
15	Ihtd Р 17-18	I
16	< м Langer S Philosophy in a new key. N. Y. 1948; Fadetn. Feeling and юг»
4 ' • *953. Fadem Problems of Art. N. Y„ 1957.
17 Co/ongjcood R > The Principles of Art. N. Y.; Oxford, 1958 P 273
18 Cm Dicke К Aesthetics an introduction. Chicago 1973	i
172
РАЗДЕЛ П
ЖЖ МЫШЛЕНИЕ
ХУДОЖНИКА И ЗРИТЕ Дя
(8яаЛИз шедевров изобразительного искусства)
Сформулированную теорию интеллектуальйА-
н0Сти приложим теперь к анализу шедевров изобпВЛ3уаЛИзации <ДЩ-
сТва и попытаемся решить две задачи. Bo-neS Тельного исклх-
демонстрирует эвристические способности, то тем Д’ Эта TeoP«*
ет подтверждение, обнаруживает свою методологии^ °На П0л*ча-
для решения эстетических и искусствоведческих проблей п ЦеНН0СТЬ
прочтение с ее помощью шедевров изобразительного искуее'Л?^4’
водило бы раскрыть такие их значения и смыслы, на которые РаХ
специалисты (и тем более широкая публика) вообще не обрати
внимания или не придавали им должного значения. Поэтому решение
второй задачи имеет общекультурную ценность, а не только конкре-
тизирует изложенные теоретические положения.
Следуя исторической хронологии, мы намерены рассмотреть в
этом разделе шедевры изобразительного искусства Древней Греции
(«Дискобол» Мирона), Возрождения («Тайную вечерю» Леонардо
да Винчи и «Сикстинскую мадонну» Рафаэля), русской иконописи
(«Троицу» Рублева), а также живописные произведения русских
художников XIX в. («Явление Христа народу» Иванова, картины
«Боярыня Морозова» и «Степан Разин» Сурикова) и современного
западного авангарда («Тайную вечерю» Дали). Каждому из этих
шедевров посвящено множество специальных искусствоведческих ра
бот. Учитывая полученные учеными позитивные Р63^™™’ тома.
тестем пытаемся обнаружить в многократно Я-ПИСа1ТНЫе широкому
тийных образцах некоторые новые аспекты, л читателей. Ав-
кРУгу интересующихся изобразительным искус птическую и,воз-
т°ры заранее предвидят, что их выводы вь13°ву ствовеДов, занима-
м°жно, болезненную реакцию специалистов произведений. И с
Ющихся проблемами интерпретации назва' евр0В далеко не закон
тим ничего не поделаешь. Анализ таких и не начинался,
ен’ более того, он, по нашему мнению, бо6щениях, ИНРВ орИИ.
аще всего основывался на эмпирическ	философской
НапНЫХ идеологических установках, а иСтория искус блИ.
р0РцРИМеР’ советская шеститомная все ,ва1цтся в поря. следНие
£*На так’ что мировые шедевры выстраива10 .„зма- П°с ис-
* НИЯ их к «шедеврам социалистического р^^ с6ветс
4 обнаруживается и признается нын
173
uno не являются подлинными шедевраМи1
многом бесполезной полемиГн!
Многими2	7мёсТО, мы не будем
венной критики ив то ж> 1	При желании, сравнить разд,.
СЯ разбором	собственное мнение читатель сможет сам ;
ные позиции и зыраоота	ческ0Го порядка. В литературе су.
Еше одно замечани ношения сущности и явления, условно.
шествуют три модели	ха> «кентавра» и «раствора». В не-
названные нами। “оде- _ Joero рода <ядр0», а явление - обо-
дели «ореха» суши ть так и явление оказываются атрибута,
лочка ячества,	(свойством) качества, поэтому их прнн-
ХДад°ь„ая Сводимость друг к другу трудно объяснима. В модели
«кентавра» явление - общее покрывало различных сущностей, то
есть процесс и итог взаимодействия поверхностных слоев разнока-
чественных сущностей, синтез «своего» и «иного» (свойств и инако-
востей) Сущность и явление в этой модели пространственно разно-
сятся, рисуются как принципиально различные реальности, а кантова
проблема сущности как «вещи в себе» в этом случае, скорее всего,
оборачивается неприступной крепостью. В модели «раствора» сущ-
ность лишена самостоятельного пространственного бытия и объектив-
но-реально пребывает в положенной форме, то есть в составе иного
бытия. Сущность пронизывает все поры качества, но не локализуется
концентрированно ни в одном его участке, за исключением особых —
«совершенных» — явлений. В последних сущность высвечивается
вовне более интенсивно, чем в рядовых вещах. Сущность сверх-
чувственна не потому, что просто скрыта под внешней оболочкой ка-
чества (ведь оболочку можно сорвать и разглядеть то, что находит-
ся под ней), а потому, что принципиально неметрична, виртуальна,
раствореиа в каждой точке своего материального носителя. Наш
Платона^Гр111114 теоРетический анализ опирался на эту, идущую от
нейшее изложе^ие^^ «РаСТВ°Ра»’ На Нее Же °РиентиРовано даль-
П1ЛО, гк ---- -------------------- -------
собой вершину мирового искусства. Со3н,л,|
-л .. пп многом бесполезной полемик
- В области истории искусства и худ0Же|
174
«
Глала четвертая
древнегреческого
Статуя «Дискобол,
скульптора .Марона
В данной главе мы обращаема , пр.™
>ого искусства, которые во все аре.,.,
-««"* совершенством. дгто. ,ерончее..,г<> . ЛГдеии₽. ,
«жеиня достоинства че,.1к..а и. „г.-га., 1(н.. ...	не
.ИШ. Возрождения. Ншю... времен, нерпа ..,
ИД греческого наследия И сегодня, когда ны отдмяны „ Дпг.пгй
:Ч‘ЦИИ историчс’< ким каны*н<>м шири ин А * многие и многие столетия
лкусство Эллады остается для нас в известном смысле нормой
недосягаемым прекрасным образцом. являете* источником чувств.
мыслей и творческого вдох новей «ей
Наиболее своеобразным и жарактериым периодом развития древ-
греческого искусства был период классики, период наивысшего рас-
тете античного искусства и культуры (V IV вв.до из) В ту пору
'ыли возведены такие замечательные творения архитектуры, как
«рам Зевса В Олимпии, Парфенон и Эрехтейон иа афинском Акрополе,
татр в Эп*давре и Галикарнасский мавзолей Это время таких мз
М скульптуры, как Агелад. По/ як. тет. Фидии, Скопас. Р4' '1
«ль. Лисипп и Леожар Ковеи второй четверти и	“ £
э. — период расцвета творческой деятельности он _
иАщхх греческих скульпторов —* Мирона и. -»•••• .
«иного новатора в облает» пластики	множество статуй,
Мирон, мастер бронзовой ^’ ХИИ* ,гиию> ие сохранилась в гюд
Цнако ни одна из них. к велим>му Мирона. в том числе и его
!ннннке Крупные бронзовые скул ь	р гНЫ римлянами в годы
•*'Девр - статуя «Дискобол»	лишь редкие мраморные
гМади античного общества 1	_ маСтерами по оригиналам
кйГ|ии, выполненные древнери^
^На.	*	а_. непосредствеино видимым
То. что сегодня мы в"ро£ »£,, яв.,яетоя проду«то« «««а-
'аном скульптуры Мирона ♦ \таТуц на основе мрамориы'•
‘Мения вервоначального виАа но* сиысле жзем;;. Ланч
совершенных в x>A°pCrziano (туловище).	н"4 Casa
^а, найденного в Castel ^»г^мпля'ра (ноги) и статуя з
^ти (голова). лондонского ,£>"	Скомпонованный таки
iuonarotti во Флоренции (правая u
_____________Щ__________
ой были удалены подпоры —
образом слепок был покрыт брон‘ • копий греческих оригинал,
ма характерный элемент м^мортетных исследователей антич„Ог,
По мнению многих весьма авт Р ельные результаты Полу,,,,
искусства, реставрация дала по,	т художественный пред,й
шийся в итоге восстановительн Р знаменитой статуи, главщ.
соответствует первоначальному зрителю проникнуть в немаТери.
слой ее видимого плана	иначе и быть не могло, ибо в про
альные слои произведения^ д бы смысла говорить о пластической
тивном случае вообще не	сохранилОсь, дошло до нашего
языке Мирона на	’ как работы этого знаменитого ан
времени и хранится в музеях мира ла н
ТИЧПрГон"каСяевапределы первого слоя скрытого плана «Дискобола,,
мы видим, как статичный художественный предмет в глубине музеи,
го помещения с помощью нашего зрительского визуального мышле-
ния постепенно наполняется движением, в нем начинает просыпаться
жизнь. Перед нами уже не мертвая бронзовая форма, а живое муску-
листое молодое тело метателя диска, все члены которого динамичны
и упруги. Слегка согнувшись, юноша поднял правую руку с диском
вверх, а левую опустил, приняв тем самым позу метателя. Обе ноги
чуть согнуты в коленях и напряжены, голова повернута в сторону
руки с диском (рис. 4.1).
Проникая за телесную оболочку статуи, мы замечаем, что антич-
ному мастеру удалось передать не только физическое напряжение,
но и волевую сосредоточенность; лицо прекрасного телом и духом
^б7нХТНеН° властной энергии и в то же время спокойно. В этом
тики пеоиолаДк'|'ассГ'ЭеЧеСКОЯ СКУЛЬПТУРЫ вообще и греческой плас
телом) не «обпапяпКИ В частности: лицо человека (в сравнении сего
ной жизни. Она в раТноГХ'пеИТСДЬНЫМ Правом на передачу душев
и даже мимикой липа п /Г выраожалась всем телом, движениям;
теле — это сочетание считя пЛеСТНЫЙ дух в гаРмонически развито''
и именно на этом в первом"нема У Греков самым пенным качеством
внимание Мирон утвеп^п атериальном слое сосредоточил наШ1
НОЙ воли, сдерживающей сиЯлуСВс°тпае?РОИЗВеДеНИеМ КраС0ТУ
человека форму.	у тРасти и придающей ей достоин,-
Статуя «Дискобол» произвола	’ L
ментальности, ибо автоп выбпа впечатление устойчивости и мон.
ОД броска весьма удач^0 гоРаД Мом!нт Движения спортсмена в пеР11
нувшись, отнес свой снаряд Как МпИИСЯ МеТНуть Диск юноша, зама'
миг резким движением пп ЖН° дальше назад, чтобы в сЛ^1-.
ние вИко™ИМеЮЩая ОгР°мный ЭнрТЬ ег° впеРеД- Он словно сжа^
хода отТлмпМ Находится дискоболРГеТИЧеский потенциал. Полоч-
ное воемя ПпаГ° ДВИЖенИЯ к ДПутмВОЗМОЖНО Т°ЛЬКО в момент п^Г
шем мгновеРнииТИЧеСКИ Нев°зможно к " нах°Диться в нем длите-1;
мгновении покоя вь1годнД0и?ВЬ,бранном Мироном крат43’
СОчетаются завершившееся дви*‘
176
Рис. 4.1. Мирон. «Дискобол». V в до н. э.
,того действие метателя выра-
ние и движение грядущее. Вследств*	,и1ГПРНны если
жено во всей полноте и целост бросающего бесе обширном
Бросок и вместе с ним лвиж< <сЯ Бросок Н^лепеСжитейивызы-
их поместить в пространство У [1алестры, принад ереключается
пространстве, он требует гречей чтр иаШе внима ‘еЛЬ обращается
Вает ее. Это приводит к тоМУ’ шие времена, 3Р в Олимпии,
с настоящего на давно npoi ртИВНым состя собой смотр
к истории, к общегреческим сп Р эллинов, яв	в уль.
к^орые имели огромное значение ^даН Дг,еВнеи I реи
Физической и духовной доблч
12 Заказ 5067
177
™ппж₽етВенная модель, предложенная зрителю Мир0Н0М)
тате х>доже^вЛ TV метопическую действительность, от которой
экстраполируется на ту историческую	q неотделима
ГИМЗавершиваци^Н?тупенчатого прохождения пластов первого СЛОя
умозрительного плана' скульптуры, мы вновь возвратились к бронз»,
вой поверхности статуи, дабы ответить на вопрос, а почему, собствен,
но говор?, скульптор предложил нашему вниманию именно такую ху.
дожмтЕеннуЬ модель метателя диска? Ясен сюжет произведения, но
какова основная идея Мирона?	<
Вновь внимательно осмотрев скульптуру, мы с удивлением обнару.
жили в ней многочисленные искажения и,подобно римскому оратору
Квинтилиану,воскликнули: «Где еще можно наитн такое же искажен-
ное и сложное движение, как у Дискобола?» Перечислим лишь
некоторые из них.	„	,
1.	Статуя «Дискобол» имеет совершенно плоский, рельефный
характер; главные элементы движения находятся на передней плос-
кости скульптуры, это в любом случае приводит к тому, что зритель
(откуда бы он ни начал обзор) рассматривает ее только спереди.
2.	Движение сосредоточено исключительно в конечностях спорт-
смена, торс его почти неподвижен.
3.	Трактовка тела дискобола суховатая, детализированная, ли-
нейно точная, грудь метателя диска плоская.
4.	Характерен сильно выступающий затылок; половины лица
трактуются по-разному: левая половина — плоская и широкая, пра-
вая — компактная, имеет полные, выпуклые формы.
5.	Плечи дискобола находятся не в плоскости ступней ног, то
есть голова вместе с плечевым поясом показана скульптором анфас,
тогда как ноги даны в профиль.
Заметим, что эти искажения не являются следствием оплошности
Мирона или профессиональной некомпетентности. Искажения созна-
тельно введены мастером в художественную ткань статуи, дабы
6oia»b зрите‘1Ю пРОНИК|_|уть во второй нематериальный слой «Диско-
вРемя психологи обратили внимание на то, что наблюда-
выделить наиболее информацио ЗОбражение’ стремится прежде всего
метрические особенности (углы "° 6МКИе еГ° участки’ имеющие гео-
ся линии и пр.). В нашем слуцЯ’₽ РеЩИВаЮЩИеСЯ ИЛИ пересекаюшие-
ментами изображения явлае такими информационно емкими эле
заметить, что большие па " ЮТся Руки метателя диска. Нельзя не
дены в сторону (рис 4 1 пр'ав°й и левой кисти несколько отве
одновременно фиксируем и vr замеяаем собственно кисть руки,
соответствующую геем at n угол’ образованный пальцами, то ест
движется в напргФ°рм^ Благодаря этому наш вз°Р
голове. Фиксируется точга°Т УГЛЭ междУ пальцами дискобола к его
теля диска.	’ находящаяся в районе подбородка мет
178
Эстонский искусствовед г -ц
следовал зрительное вос„рият„„ рУУбер
"иний. и мы позволим себе воспоА РИвых
J, результатами ею работ,,,'. Г|„еА°?ать-
себе ДУГУ Ав- » 11е"тре которой Т(1 ВИм
4.2b Экспериментальным п °Чка О
руубер обнаружил, что если смогЛ? Э'
тОчку О ДО тех пор, пока глаза не vc? На
и не соскользнут в «зону отдыха» (^"Ут
нология Г Э. Руубера), то эта «зона
будет в районе точки О,. Если <3°на>
тавить зрителя смотреть поочеоелмп
j концы дуги АВ, скользя по ней от точки
А к точке В и обратно до тех пор, пока
«зона отдыха» — ~....
бером, отражают общие психологические' закп ----------гп-
ТИя человеком кривых линий, поэтому они могут бМкерности BocnP««-
J пользованы нами при анализе восприятия статуи X?oZ°M ИС'
В том случае, если наблюдатель фиксирует точку на подбородке
метателя диска, то «зоной отдыха» для него (вернее,для его глаз)
будет затылок дискобола. Если же наш взгляд начинает «пульсиро-
вать» по дуге от правой кисти руки метателя диска к левой и обратно,
то «зоне отдыха» в этом случае соответствует область тазобедренно-
го сустава. В этом участке сходятся как прямые линии, проведенные
от углов между пальцами правой и левой кистей рук атлета, так и ли-
ния, которую можно умозрительно провести от затылка диске► олаче
рез его торс по складке между грудными и	мЫ в ре.
Воспроизводя в своем сознании эти ПРЯ““® ния который пред-
зультате получили продукт визУальН0^ный образ туго на’тянутог°
ставляет собой не что иное, как ”а,л в корпус этого ору
лука. Обе руки метателя пРевРа^я,10ВИТся его стрелой (Р^-ноги
стрельбы, а торс смеете с головойс« ° изобразил в ПР°*Л‘обзора
Нет сомнения, что Мирон умып 'вшив тем с;пмаЫМс03У^ного ДГ
Дискобола и анфас его горе, у „авНого контуР  плеЧами
статуи, дабы мы, наблюдая абрис метателя вм^ в созн^
сообразным движением обеих |У см0ГЛЙ во у_ и приб^^.
согнутой в колене левой "°10Илук с» сТ„°л« «ан“« “з’Ч
образ визуального мышлени доЖественн() рОстРансТ абдюДаТЬ
1ем самым на шаг к обшей , статуй, мТ0 мо** 6Ы правуе
Если бы автор развернул с ие вещеи поД 0ыпРяМпоЛО-
тРебует действительное пол 0 бр°с1<а’ /тем ^ское Р^3е
Реальности в момент подл ин QblCo у гарм °яаГляДя°м стРела
РУКУ дискобола на максимальнУ коратИВнЛуК и
10 только нарушилось бы и и ре
*ение элементов скульнгу! ”моГдо бь
'Ука в модели дискобола
12-	179
\ °г
з
Рис 4.2. «Зоны отдыха«
образующиеся при
восприятии дуги АВ
. J глаза опять-таки не устанут то
это район точки О2. Данные, полученныеГ.Э Руу
IT пбшил п г,	> закомпмаг,..^-
с успехом ис-
Рис. 4.3. Наглядный образ «лук и стрела
воссоздаются зрительским визуальным мьпилени
костном расположении всех частей с . ыягпядного обра ‘ аГ.
Почти одновременно с реконструкцие _ рациональны
и стрела» в нашем сознании возникает и др. ревНий и по1»
лядный образ — «лира». Напомним, что I соСТОял из
бытый нами музыкальный инструмент в те врем»- ‘ коТорог° к^1(-ь
кого, округлой формы корпуса-резонатора, по оокл. прила*ива*.о6-
лись две стойки с перекладиной между ними, к} ° присП°1((Н-
струны числом от семи до двенадцати и где находи- корпу )Пз
ления для их натяжки (рис. 4.4). Добавим, что не) _есКоГО -1
струмента греки раскрашивали в виде маски '»tJ0	\
(вспомним хотя бы рисунки на вазах времени Мир0
180
Рис. 4.4.	,
I а — графическое изображение древнегреческой л р
б — трансформация некоторых элементов лир
Лира была довольно распрОстпя
I „„ в Древней Греции. ОбрЛ ееРха"е"вы„
I 'ге.1Я Эллады и при желании м0? « НИ*31 в	«
\ ,ески. Нам сделать это значите^ “Ыть легко"’"’™ "«"т,
i каком она существовала у гре"° тРУАнее „2с"Р“«з»ед'”«««
I актически невозможно. И’ вРеК“8- » «астоящ" ”₽У в «Л*-
.Узуальное мышление способно niS "“““трям “ре” •иЛ?*-
(плечевой пояс и грудные мышцыР ° ₽азить Голов,
; греческого инструмента. Роль стоек
. „ перекладиной служит прямая линия “	к, ,1М"Р«»»
Ш	гединяН)Щая зЯпо АИСк°бо.1а,
(РИС- 4-5 ). СлегкяТЬЯ атлета
МИР°вавграфиеХРаНСф0Р-
жение липы /п И30бРа-
бражение₽на (рПревР• -I
бражение на рис. 4 J в H30’
в результате получим рис*
нок, который по СВОИМ ОС-
новным характеристикам
вполне соответствует нагляд-
ному образу, который мы пос-
тарались умозрительно вос-
произвести на основе ана-
лиза «Дискобола» (рис. 4.46
сравните с рис. 4.5).
В качестве натянутых
струн наглядного образа «ли-
ра» Мирон использует не что
иное как торс дискобола. Из-
вестно, что в греческой фило-
софия гогоЛе™-с,Е
вовал особый Р которЬ|й
(«натянутость» . мыслители
многие анТИЧ характеризУя
испОАХХ^НИЯнМГоРеи
бытие. Пространство и все’^°ху донизу в Ра3”°тИоромУ б^еНмбы2
КОВ, с начала до конца и свср, доирон, J напРяжеН^ енНыйи
напряжено, сгущено и разр натянуть,е цИю (Hat р
философские воззрения его зп ’уЮ констР-	техНи
Дискобола мыслил KaK„onfU'1 мент)- ерОм бргХ, °н °Трго
звучащий музыкальный ине Р- gbi.n мао диСко рреции
Мы уже отмечали, что М Р «„ чя^ »дре,
«и- Все свои произведена^8	«Р«”г°
»а» из металла для "/““„ять	лУ
скульптуры ДОЛЖНЫ бь1 поД ЯР
зеев, а на открытом возД
181
Рис. 4.5. Наглядный образ <лира»
солнца. Следовательно
пукло, ДрТгиеИп°ДНИ МЬ11иНЬ1 X пКаК ПРИ УтРеннем солнеч-
за*одящем J" 1101 РУЖены в rnv/f 11РОстУпают отчетливо и вь1
пР°тяжении соли6 картина резко °Кую тень. При вечернем *е
" М.?Ное «3вучаниерЧН°Г° дня скулкпеНЯеТСЯ- Получается, что «а
Итак, Мирон *	' тУра рождала естественно^
Р °РГанизовал все зп
te элементы
та*-
своего творения
182
у нас (зрителей) появилась
ЧТ°6Ы приные И довольно четкие нагл«п Мож”‘>ст»
°п?еТлирЫ- Но что они означают к ,’кvi лую?’’Т‘,НИть
дои а За ответом на поставленный вон» CM,’,caohJJ) .<0 етРе
^современника Мирона
провозгласил, что гУ1,Ф««>«>фа
- что управляет всем ч7р" .X"*
1° природе.
I епяк пы~.
является
'/ига, который
„ознать смысл того.
' В 41>-
1 Источником человеческих знаний
I деятельность органов чувств: «Чему
предпочитаю» (В 55). Вместе с тем ЛеескчГ"1' и слу« то .
! ет. что истинная природа мира „	' ХГ""™1 л„н^а"
поверхности, она скрыта за явлениями и X,,. ' "*'Ту"“" »•
шей человека действительности: «Скпытяч	окружаю,
ной» (В 54). Не случайно Гераклит сравнивает°Х ЛуЧШ'
НИЯ с трудом золотоискателей: «Ищущие зол<™, "сс "юна'
земли много, находят же золота
что «природа любит скрываться», следовательно, «глаза и уши -
плохие свидетели для людей, имеющих грубые души» (В 123
107). «Большинство людей не разумеют того, с чем встречают-
ся», ибо «без надежды не найдешь того, на что не надеешься,
I так как оно станет недостижимым и недоступным»; «неразумные,
! даже и услышав, глухим подобны. Это о них говорит пословица:
«присутствуя, отсутствуют» (В 17, 18, 34).	икЯЧЯНН0МУ
Мирон, по всей вероятности, не относил себя у ого
Гераклитом «большинству», поэтому тезис явной>( вос-
современника о том, что «скрытая гармония у клита язык
принял как программу к действию. И есл всех вещей, их
слов — феномен, за которым скрываете ика человеческого
сущность и смысл, то для Мирона _ тем образным язЫК°0С’.
тела, скульптура как модель явля передать) всеобще
°перируя которым, можно показать	я, нель-
тояние мира и самой жизни.	эфесского Mb,CJ' подлинно
Внимательно вчитываясь в тек„ и лИра '' т в них нс
зя не заметить, что лук со сгр«иЛОСоф вК,/1аД1Д «Они не УР^_
геРаклитовских образа, пРиче*1.,п0софский ,сМг'огласуетсй: „пение
Только поэтический, сколько Ф иМ собой угОе соеДвйзь).
3Умевают, как расходящееся с аЛЬН0 ^жением и из
Динство противоположностей	нь1м сЯ сХ°ДвСе в°знИ
ли находящаяся под против**:%асхоД^
^льным — непрерывно суЦ1НОсть
Р Рода вещей подвижна,
183
Взятые в
проти1
бы), лира
н0 обыденным
несовместимы
Гераклит против
ства — Гесиод;
который не уразумел дня и
„.„рнии друг к другу ЛУК и ЛИРа у Гераклита
3 ОТНОШ	У дие войны (символ войны бг ''
воположностш . '	(символ мира, гармонии), q, £
представлениям, первое исключает второе.
(«когда говорят пушки, музы молчат»), 0	“
подобных стереотипов. «Учитель 6о;ц.ш '
его считают знающим весьма много, его
— ч ночи: ведь они — одно и то
7r’57) Иначе говоря, то, что лук и лира - не одно и То
. звестно всякому, но то, что, являясь противоположностями как
символы они составляют единое целое, сумел увидеть в то да.
лекое от нас время, пожалуй, лишь один Гераклит. «Бог есть
пень-ночь, зима-лето, война-мир, изобилие-голод: он видоизме-
няется подобно огню, который смешивается с благовониями и
именуется по удовольствию, получаемому от каждого из них»
(В 67). При этом гераклитовский бог — это сами противополож-
ности и их проявления. Бог связывает в единство все противопо-
ложности, будь то противоположности космологические или со-
циально-антропологические, которые представляются разрознен-
ными и несвязанными. Связывает так, что периодически и в из-
вестных пределах берет верх то одна, то другая противополож-
ность3. Это приводит к тому, что подлинной «скрытой» гармонии
в смысле единства и связи присуща борьба, момент дисгармо-
нии. «Бессмертные смертны, смертные бессмертны; смертью друг
друга они живут, жизнью друг друга они умирают»; «луку
имя — жизнь, а дело его — смерть» (В 62, 48).
Скульптура Мирона «Дискобол» буквально пропитана аф-
ронтальностью и асимметрией, всецело отвечает установленному
Гераклитом закону контраста, вечной борьбы противоположнос-
тей, без которой никакое согласие и никакая гармония невоз-
можны, несогласие находится в согласии с собой. Греческому
скульптору удалось сделать зримой сущность философской кон-
цепции ераклита посредством простых, четких и удивительно
noonvkTORСВцн-»У “МЫСЛОВОМУ содержанию наглядных образов—
мышления. Позволяя нам (зрителям)
внешней формой произведения (сколь
она ни была) к глубоким и широким обоб-
цепции Гераклита посредством
с.... --
продуктов визуального
перейти от любования
бы замечательной <—
= о^а ПГ7™ ^=е^еШ=
нанизаны на олми рвых’ образы «лук со стрелой» и «лира*
ки, плечи,"голову торс Т пТ™ Фигуры дискобола - его РГ
наглядных образа имеют Р Вую НОГУ от беДРа Д° колена. Об
те же метки-индексы Т единУю структурную основу, одни
за другом, а оба с ' В03НИкают в сознании зрителей не Др.
и лира в равной Л!,ЗУ’ одновРеменно, вдруг. Во-вторых, и лу
равной степени напряжены и натянуты. Готова сор-
184
В глуби-
зрителя (или
т.сЯ стрела и зазвенеть лира „
д-'-..
£ ’про»кты визуального мыЩленР“'тРапствеНнУ01рт"пка*лвд""“"
„иу "° диагонзлн “ напРавлены в | ‘"'1,“-1“*.лцР*'<т>'Р«Рпв ‘
* и стрела - слева на„раво ,p°J"e»noao“ „^п к др i
'L Пользуясь наглядными ОбпЯЛР ’ ЛИРа - m ст°роцы.
Jo наличие у противоположностей “с, Ми₽он "РовТ "а*““
обусловливает как их отдельное CV|IIP Одног°, тожл₽ Дац1ает-
J в друга, гармонию.
и'в свое время известный советский	реход
букин, изучив огромное количество проХД₽°ВаТель Н- М. Тапи
ного искусства разных стран „ народов	"3°6Разнте7
данных направления диагональных пост’оо^-Л"л че™₽е «с-
слева направо в глубину от зрителя (если пппе пр0ИзвеДений:
НОе) или вверх (если — двухмерное)- справа h/CTB° Трехмер’
ну (или вверх); справа налево из глубины на -В°
,низ при плоскостной форме); слева направо нз глубины Е
вниз). Первую из перечисленных диагоналей Н М Тарабтн
условно называет диагональю победы, ибо она знаменует прео-
доление препятствий, напряжение, завоевание. Произведения,
построенные по диагонали слева направо вверх, чаще всего
создаются в честь победы главных героев над своими против-
никами. Вторая диагональ зачастую в истории искусства связы-
вается с поражением центральных персонажей, почему и назва-
на исследователем диагональю поражения. Третья — Д*^°’
наль входа, вступления, четвертая
наль4.
В самом начале разговора о
бол», анализировав пласты первого
ляемого плана, мы вроде бы выяснили, ч*и_ побеДИТеля олим-
ет собой художественную модель атл и диска. П»бед|4^ть
пийских игр, участника состязании в статуи в свою
древних греков достоин	кыдвииу»"
_ , славу (^соревнованиях «»« “’р*гИ.
’V, ла то, что атлет Естунн; на^аТВобра’“°” 7с указан-
^нный И примерный гражд	’ искусства, пРсателя ф4
" -J в истории изобразитель у РимсК°Г, пСя тем, чт0 рТКИ
существует и другая вер воторЫй зани»а; за
'“Мл картины наиболее анаменитямния	c"°p,“B*a’a
не с0 их/лся, и Поза "
“а Алоллон^метнув ^ск-ГиПаРцннта У6"*^"
рЯдом В своего друга н0 повтор* ятельс
^ ^С'Ния Аполлона почти Это 0
4 метателя диска
_ демонстрационная диаго-
скульптуре Мирона «Диско-
. J....... слТя yX-r»nPxes::
мы вроде бы выяснили что У ...............
ет собой художественную модель а ии диска.
______	__ хчл/хагао Я ПИ И В Mv	е п
олимпиады для
за то, что победой утвердил
его, за то, что атлет 1
г
Однако
НОИ, f
^рата Старшего (конец И
' Фигуре дискобола в сцене
а- Аполлон, метнув диск,
,^ряд°м в своего дрУга
ИИя
Мирона-
185
ВДВИНУТЬ предположение.
искУ«”? в‘	дельфийского бога Ащц.
„„ »**’J*'	обра.ы «лук со стрелу,
„ами м3" Гипотезу В самом деле. „Л
ЮТ данную ' coriaiHo народно* религии
только Хпат.ь •	„ 1Нру [опер. иапр,
оаио’.с^"1“,й>- *Оавная”1"‘>; п“
Пуконосен»
и з не
.тон.
П1УКИН». «Славиолукий». nil*.
1 Аполлон своими знамемитм
инее знаменитого лука, «ц.
помошыо своих стред
ч историкам
*‘°^«ол Миро»» "
дис,:%бнэр'*снны'’
*"«лира’ noarwP*j3l
" '«Оллой и
И“еИ игПО.1ЬЗ»»В*’-
П*КОВ-	Аполлона
_ «Златолукий». «
”,Р стрел»»» »“">ХИ“го Тнтия' пытаашето^осжорЛт. Лет.
лнмопою ковавших м0’"""х^“1‘„м лагере в «Илиаде., убивзд
Аполло» Раи"к"Т11Чг>1,Шком толго живут, и лаже как повествует
стариков, если инн•	всякого повода. Аполлон счита
Гомер, людей и * '	ра флегия. Эврита. Марсия, прнчц.
ется >бмииеинХхИ; ;1е’ма детей Ниобы и детей-чудовищ Алоадед
iKT'te на пирах” v олимпийцев именно Аполлон играл в,
?тоТ«н лире и окружении поющих муз. а в гомеровском гк.хе
Гермес" повествуется о том. как Гермес передает Аполлону лиру,
получая взамен стада животных.
Будучя сильной гармонической личностью, имеющем опреде-
ленное хстойчивое начало, Аполлон властвует над жизнью и
смертью, войной и миром, объединяя в себе противоположности,
в том числе и противоположные значения лука и лиры. Сказан
ное дает нам основание считать, что именно художественный
образ Аполлона представил нам Мирон, причем представил не
явно, а через явное; сквозь явное постепенно начинает росту
пать сущность изображенного. «Природа любить скрываться»,
в том числе и «природа» грозного дельфийского бога, который,
по словам Гераклита, «не говорит и не скрывает, но знака
чи показывает» (В 93), то есть показывает, что явное (зри
мое» является носителем сущности и указывает на нее Видн
rvnwn	статУя Дискбола (восприятие которой дос
вать на"неии1ыРГаНаМ ЧУВСТВ)’ по мысли Мирона должно указы
ра» воссоздавав ~ наглядные образы «л\к со стрелой» и «.!*•
ра». воссоздавая которые зритель	-
получает возможность видеть
туи образ всесильного и г-
Статуя создана в геомртпии ----------
Достроить полукоуг -in пмстряи полукруга
ко кругов через Рцаибо ipp°И °кРУж«<*тн .. ..г...........
можно предположить иг. Х‘*рактеРные траектории на фигуре, то
здания. ,ци начинаем vJni Ирон изобразил целостность мире
вращающихся небесных п/.рительно представлять себе систем)
ние "л* войны и мира) ПРИН{ ” <6ога» (гармонию протнвопол”
Днем в руках Апол Лом..ДЯШего ЭТУ систему в вечное дви*е
‘в эТоМ случае - образ враш«*ь
имеющий «не грубую душу».
мудрого бо?а Аполлона" Об<МОЧКОЙ
Но если мысленно
и провести несколь
186
щейся вокруг своей оси и Bnu.
тЫ. Скульптура символизирует „Руг
тины мира и поэтому Не «пДИн
сПОров современников Мирона Ла
Ист°чниКа
:;гг===^
Г Э ° —₽-тях	-И«НЛ„„Я
-™«н Г "”***"—
• с’:	» Л, сХ *ое 9«	₽,м” «.«.«. м 196,
// Труды по знаковым системам VI “'Г	лос„ '
VL Тарту, 1973. С. 472—48? ИЙ в
187
Глава плт^
фресковая композит*
Леонардо да Винчи «Тайная вечера»
v w Н1ЧЭ1О XVI в - недолгий «золотой век» искусств*
конец XV и.• Во3рОЖдения. Вряд ли в истории иэоб.
"’’«Т.ьнот нсЛсгва можно найти другой пример, когда на ара.
гряженнн М«ма короткого исторического периода чуть батее гр«
дХитетий а одной стране одновременно работали такие
«^.« художники, чьи произведения составили гордость миро
«"искусства Леонардо да Винчи. Рафаэль и Микеланджело
Тфторенни». Джованни Беллини. Джорджоне и Тициан в Ве„.
цни лично и непосредственно определяли своим творчеством раз-
внтие искусства.
.1еонардо да Винчи (1452—1519). С уверенностью можно ска-
зать. что до того, как родился этот удивительный гений, ни один
из живущих не пытался с такой настойчивостью вырвать у приро-
ды и у жизни их тайны. Универсальность Леонардо поразительна
Он занимался почти всеми основными проблемами естествознания
того времени Леонардо да Винчи изучал произрастание деревьев
и растений, течение рек, историю геологических периодов Земля,
полет птиц, условия жизни животных, атмосферные явления, при
ливы и отливы, окаменелости, кровообращение, а также физичес-
кие. биологические, оптические, математические и астрономические
законы Он первым сформулировал закон тяготения и закон сохра-
нения энергии. до Галилея объяснил принцип падения тел. отк-
рыл законы трения и закон сообщающихся сосудов, еформулиро
вал понятие работы, выдвинул теорию волн, объяснил принцип по-
леТа птиц, возникновение облаков, дождя и молнии, движение морс-
кой воды и функцию глаза. Из тех многочисленных изобретений, что
<Д1лаиы Леонардо да Винчи, назовем лишь немногие: насос-
tiumufn И°Нальныи циркуль, винторезный станок, универсальный
шахтная у*?»*1ИрНая ^епь, овальный патрон для токарного станка,
аильные маин^м^’ стекло д*пя лампы, гидравлический пресс, пр*
игольно-точильный1 -тКОЛЬКИХ типов> механический ткацкий станок-
иарезным ствоюм - анок’ механизм для откатки пушек. оруДи<* 1
водная лодка аппаратРдл1РеЛЬНаЯ Пушка* химическая бомба.
пая машина. Помимо погРужения человека в воду, летател
аописцем. архитектопом L Леонардо был великолепным *
•«ждем классического -т му,икантом, родоначальником и идейн*4
иля в эпоху Высокого Возрождения.
188
Признавая исключительную Ол
со»|'С“1.. НС р;г' повали на тоРе"НОсть Леона„
, ради своих, мало кому понятны?? °" отвлек^О*"«>Ис«а
„й. понапрасну растрачивает свои то Ч*«я »Т" w "«к
„рожаются и но сию пору, однв™ ‘"лы. Потб^> кз£
н8рдо да Винчи, Объединяя в себе н И беспочвенн1 разг°В0Ры
гений, никогда нс выделял в отделки УЧНый и худо* Иб° Ле°-
божественное познание действительности °пЛас™ «ау*и«К„"н“й
ство единство предметных знаний „ те	Для •Леонардо "Л
разное орудие умственной работы. Ка •	уме""". «X
свои навыки художника, а его художественны?' °" "'"««X
ЧТО иное, как наглядное воплощение естест" . Ить »е
боток. Леонардо да Винчи наблюдал измепЛ аучных Рззра-
лагал объекты действительности но обладал взвешивал « раз-
альным мышлением. Это позволяло eMv лрпаткИи?Тическим ви'п
чувственно доступной идею, рождений н^ базе
общих понятии об окружающем мире и самом себе.
Iворческую деятельность Леонардо да Винчи мы постараемся
рассмотреть на примере его фрески «Тайная вечеря». Выбор наш не
случаен, ибо данное произведение художника по праву является
самым крупным из сохранившихся творений мастера, главной рабо-
той Леонардо времен его творческой зрелости. «Тайная вечеря» —
краеугольный камень, образчик классического искусства Высокого
Возрождения.	п
Известно, что «Тайная вечеря» написана Леонардо ла анч
заказу доминиканских монахов в 1498 г. для трап®зв°вий италЬян-
Санта Мария делле Грацие в Милане. Существ 'ЬЩСКОЙ столовой
ский обычай — украшать главную стену	ePH1iH всех своих
изображением сцены из Евангелия. Хр
учеников.	.атрпиальных слоев произ-
Прежде чем обратиться к анализу ^^Хвиться на том^то
ведения Леонардо, хотелось бы корнабл1одаемого непосрепдеримен-
вредставляет собой главный слои сталкивается с э спр^ ус
плана фрески, ибо уже здесь 3PHJ деЛ0 в том, чт0’ вОдяными
татарской деятельностью ху дожни н писали ° ыкатурку. ТеМ
евшейся традиции, фрески Д^”аРна сырую и сохран-
кРасками, нанося их в один	ение красок с\ ^оте над «
самым обеспечи вались прочное с^е"Лее%иступив •< Ран°расПИсывает
ность фрески. Леонардо да Вини ’й технолог и3°брепТоверх-
Н(>и вечерей», отошел от тРаДИ жеНие стену подсохою чеГ0
Недоставленную в его РаСПОрЯ^кНнокрь«в затем по ,
'есью темперы и масляных кр _1ака Отй°е,ксперк“с“’т'0 „оваи""
сь слоем хитро составлен кованныи ети».
»'"ар;ю проделал подобный P«CK Пока же
ег» последствия, мы дадим позже
189
цт„ буквально через каких-нибудь »„
„пивели К тому. ЧТ' т Леонардо над фреской кр а
’Удо*я"т после о«««ча"и" Рся ОТ грунта. Живопись сворачивал,tl
"Уедай ее стал отслаивать * в стене на которой „ахо
" Й и„,ки и осыпалась. В *	уничтожена безвозвра, '
" ,еРвись бы« пролелаиа двер*-- ||а„иная с XIX в., за Фреску
5асть живописного сл°" *₽ торы, еще более покалечившие
онарл» рьяно взялись '11оследЯЯЯ расчистка фрески проМю
Ный слой ее видимого пм столетия. Однако несмотря на все
„а в пятидесятые годы и	плане репрезентации элементарны,'
основные, наиболее в	вечери» остались без изменений
ячейки красочного слоя ности фрески сохранились до сегод.
формы и фо" «"Хе "веины“ искажений и исправлений. Это обе™
няшнегодня без су	оптимизма, позволяет провести ана-
ТеЛЬСХ,Да^в скрытого плана шедевра Леонардо да Винчи,
""’первый «ой умозрительного плана фрески раскрывает перед зри.
телем пространство скромного и строгого помещения, торцовая стена
которого прорезана тремя окнами, а на боковых степах развешена
ковры (рис. 5.1). Посреди комнаты, перегородив ее, вытянулся
длинный, покрытый скатертью и яствами,стол. Все персонажи карти-
ны находятся по одну его сторону. В центре стола восседает Христос.
Справа и слева от него апостолы, по шесть человек с каждой
стороны. Две крайние фигуры апостолов Варфоломея и Симеона
изображены почти прямо, остальные, исключая Христа, по-раз-
ному наклонившись. Пространство комнаты сверху и с боков срезано,
на картине оставлена только задняя часть помещения. Благодаря
этому приему ученики Христа и он сам всецело господствуют в изоб
раженном пространстве. Но тем не менее ощущения тесноты не воз
никает. ничто не отвлекает от них внимание зрителя, ничто не сопер-
ничает с ними. Ладони Христа раскрыты Правая сложена ковшом
сокомРЫпал7ст1?нскщо’,,еНгИЫИ кпричастию «>СУД. наполненный кислым
"Ута тыльной стороной вниТ!""о	Па₽ОПСИДЫ- а левая on₽<"<"
на пасхальный хлебец	Разв^денные пальцы ее указывают
из сюжетов Евангелии ' v Р<Д нами наглядное воплощение одного
ве 26 Евангелия от Мат^Г*	ВеЧеРа ~ читаем мЫ В
учениками. И когда они ели .UH (^ристос) возлег с двенадцатью
из вас предаст Меня Он /1’ сказал: истинно говорю вам, что один
МУ. каждый из них: не я ли 1.и\Ьма опечалились и начали говорить
1чии со Мною руку в блюло <Н Поди? Он же сказал в ответ: опустив
СынСиИИ ИДет’ как писано о Н°Т предаст меня. Впрочем Сын чело
дит1(.Л0ВеЧескнй предается- It”’ Н° Горе ТОМУ человеку, которым
Иисус гг РИ Сем и Иуда поелаУЧШе- бг^ло бы этому человеку не р°'
блаЮслов^ИТ ему: т“ сказал ^ШИИ Ег°’ сказал: не я ли, Раввин-
• преломил и, оазляп Когда они ели, Иисус взял хлеб <
вая ученикам, сказал: примите, яд1’
190
Рис 5.1. Леонардо да Нинчи Тайная вечеря
Фреска трапезной монастыря Санта Мария делле Грацие в Милане
(у агодарив. подал им и сКа
Моя нового завета, за МйСл
ть крир *
Глеи\гляд« довольно точно следуй
чИ \ всмотревшись в изображен.
4мательн ^^о так Христос не npoju
го я плотно сжаты и взор опущен
Мнением. Причем это скорее вц.
м UR-ИСТ руками, сильно искажа-
сообщения. Перед нами -
„«я аР>™хХ£ствует мыслям самого> Леонардо
И взяв чад
те. <**;,* ** "Зённе
^	имивземзя	вс	*	а	wpB
Леонардо Д’яВ^.
тексту Еваьге. амечаем. ятс
«* “а Знаменитых слов. -
носит своих ’"7 ы .ИЛЬИ,
Апостаты *е	обычно
нение глухих. к< ь
гйОв ДИ ИО» --
£ немая сиена, что вполне описёи поставит перед тобой вещи'
«Живопись - немая поэзк _- мнени1О художника, живопись-
которые будут молча гов<ц д так. то и предназначена она
это продукт зрения и Р^ . _ н0 никакИе слова, произнесенные
для зрения и РазумЗ~,Зтве картины, не могут быть услышаны
в изображаемом, пр<х_ ,."жет тальке действия и жесты, подобно
«мТи’Х^сходит v глухих. Не случайно Леонардо советова,
своим хченнкзо присматриваться к людям утратившим способность
объясняться с другими при помощи слов. Апостолы в картине .Тш-
пая вечеря» реагируют не на слова Христа о предатель^ тве,а на лишь
его об этом. Реагируют таким образом, что с помощью жестов и хи-
мики выражают то, что творится в их душах. «.Душевные движе-
ния, _ писал Леонардо, — приводят в движение лицо человека... и та-
кие состояния должны сопровождаться движением рук, лица и всего
человека Хороший живописец должен писать две главные вещи:
человека и представления его души. Первое — легко, второе — труд-
но, так как оно должно быть изображено жестами и движениями чле-
нов тела Этому следует учиться у немых. — они это делают лучше,
чем все другие люди... Делай фигуры с такими жестами, которые
достаточно показывали бы то, что творится в душе фигуры, иначе
вестниками1 iv Не б'дет достоино похвалы... Движения должны быть
ные фигуры тп.т2 Т0Г?’ КТ° ИХ ПРОНЗВОДИТ-• Картины или написан-
“остьФкХо°на " ь Т Сделаны так- чтобы зритель их мог с лег-
во всех своих действиях ™Н"е "Х Душн по нх nO3e-- Руки и ы,ст"
движет ими. насколько лжны обнаружить намерения того, ктс
суждением, проявляет ВОЗМОЖно* т°т. кто обладает страстны*
ях-Если картина будет’иэолНЬ1<\намеРения во всех своих движем
отвечают Душевным состоят Ражвть фигуры с движениями, которые
пе1ия°МНения’ что глухой п^М ^Нгур’ Действующих так или иначе
поймет^’ КТ° "Разводит эти Р^ждення поймет действия и наме
мы... То ЛЩИ' показь*ваемой noJ ствия> но слепой от рождения *
ния ФигупиЖеНИе’ кот°рое задумай? И составляюшей славу его
обнаруж^о ИДОЛ^НО быть сделан КЭК Свойство душевного соск,я‘
РУ ИЛО в ней большую стЛ ° °Чень Решительно, и чтобы о* i
 СТрасть и пылкость. В противном сл^*
192
„кая фигура будет названа дваж
Сражена, и мертвой еще раз, так МерТв°й: Меп
!и души- ни тела- Ec-™ ты жинп К °На Не пок₽я Вой’ так кя
„своими фигурами, ты подобен оратор"1*' Не
„гься своими словами»'. Потрясение апг, рЬ1й »е раи1а-ь
ся в сознании Христа и достигшей их "°'тол°в от мы ’Мит
нарА° до уровня драматического действ ' Дохо»п »
дайся у левого конца стола, вскочил с м."' <Ва₽ФоаомЛТ""' л'«
руками на край стола, склонившись впЛ а: 0,1 опивав Нах°Дя-
взглядом в Иисуса, словно бы не верит "mv^’ ” буквально ВпН°йбеичи
Так ли он понял мысль Учителя. СтапыйУдСЛ°ВНо бы WtсппЛ™
дони с судорожно растопыренными ЕальцамТ" ПростиРает обеТа-’
чайшего ужаса, как бы желая показать какС Выражением вели-
Глубокая, безмолвная скорбь наполняет кооткот'Т °Н Н8пуган-
Иоанна; он предается скорби и молитвенно складьХ^^^
и должно было случиться», казалось, думает он. МучитЕ X
Иакова старшего, острый взгляд которого выражает прям-таки омер
зение. Рядом с ним юный Филипп склоняется в поклоне и касается
груди кончиками пальцев, словно бы заверяя: «Это не я, Господи,
Тебе это ведомо». Последние три апостола в правой стороне стола
думают об ужасном предвещании. Матфей, указывая на Христа,
словно бы просит повторить Учителя дошедшую к нему мысль о
предательстве. Фаддей возбужден, он сопровождает свое Дневное
переживание тем удивительным движением руки, которое, по
Гете, выражает приблизительно следующее: «не roa°P^ л то.
об этом?» У Симона словно бы уязвлено чувст°Ѱжелая ПОклясты’я
инства; он протягивает перед собою руки, как ательства>. Теперь
в своей невиновности: «руки мои чисты о постигнув мысль
о Петре и Иуде. Петр - вспыльчив в перв^^ что пРедатке^о1нну.
Христа, он схватил свой нож: но ему уЯ> обращается ще.
сосед, и за спиной Иуды он, же,’Ту^УтеЛРя об имени пред Внешне
Указывая ему, чтобы он спросил у У тсЯ фигура ИУЯ моНстри-
Девром психологической живописи я оН вынужд^ же буря,
°н самый спокойный из апостолов ству> - и ых черта’
Р°вать свою непричастность « "Р^£я	ренно
{ зыгравшаяся в его ДУше> пьРнЫй взгляд ^йтайне: неУ.прра1пи-
олица. Неподвижный, ПРИСТ^В ьНо скрываоВ словН° вцепилаСЬ в
- кто внезапно возвестил о тш у10 рукУ- аОпоЖн° L кот°Рь‘м
Дрожа он протягивает Хри^ту авая *е СУдозбУждеВоен каКсва.
*7 <Ты говоришь обо мне?»-
 °К хлеба С вином, что подал >оМ Хри иутЫе РувоГо за еГ<>
Вачены апостолы, погашается о^ „ро^
ют и ° ГОЛОва склонена, взор опУ ^ое 0 из
X	и вино: «сие есть, теЛ^ у каЖД
Снимает, что творится в ДУ
13 3„	193
5067
, „ что произойдет: бог есть высшее знаки,
т что происходи писано о Нем» .
°Cыи человеческий идет « лии данная евангельская сцена
<С В эпоху Возро*^"я “ников. Задолго до Леонардо «Тайну,
весьма популярной срм -ф Анджелико. Андреа дель Кастаньо
вечерю, писали	сравнить картину Леонардо с любым пр(
Гирландайо. Но	” ченто, чтобы убедиться, как далек Леона,
взведением времени	прежде всего только разъясняю^
до от своих предшес™ каЖДЫй апостол по этой причине долже
библейское сообшеря обоСОбленно от всех остальных и воздейство
был рассматриваться Леонардо же изображает подлинно тайну,
вать как иконный о р казано в писании, образуют единое и недели
вечерю. Апостол“’ м учителем. Но коли это так, считает ху
то°жник°то они в состоянии уловить и понять не только слово, произ
несен"» Христом, но и рожденную им мысль, не высказанную вслух
Возникает идея - посредством живописи показать что мысль Инсу
са этот незримый и бестелесный импульс, может беспрепятствен^
проникнуть в душу каждого из апостолов и силой своей возбудил
ответную реакцию в ней. Не явно, а тайно общаются между собой
присутствующие на трапезе апостолы, не словом, а мыслью, выра-
женной жестом, обмениваются они друг с другом. Леонардо, будучи
по натуре своей экспериментатором, моделирует ситуацию, исполь-
зуя для этих целей библейских героев. На уровне первого слоя
нематериального скрытого плана художник занят не столько иллюст-
рированием Евангелия, сколько решением проблемы превращения
мыслительной энергии Христа в мышечную энергию апостолов, в их
Движение, жест и мимику, при этом он пытается зримо воплотить
сущность сформированного им же закона сохранения энергии.
чГсттГм СИЛЫ способны Двигаться и вовлекать в свое движение
движущее	Импульс есть отпечаток движения, который
Движущим вРдвижимНомДВИС НМОе " Импульс — сила’ отпечатанная
ность, бестелесная	^ила, говорю я, есть духовная способ-
в телах, выведенных иче1ДИМЭЯ’ котоРая> недолго живя, возникает
привходящего насилия п&Г° естественного состояния и покоя путем
есть деятельная жизнь Т'уховная’ сказал я, потому что в силе этой
ч™ тело, в котором она ппСТеЛеСНая’ “Удимая, говорю. - потому
Объеме; недолгой жизни ^ДИТСЯ’ не увеличивается ни в весе, ни в
ою причину и, одолев ’самя г°Му Что она всегда стремится одоле
чувХ°^Н0Г0 Движеник, дв У ИВЭеТ Себя- Сш1а берет начало свое
служат еВЩИХ ЛЮдей- вздувает еНИЯ’ 'котоР°е, пробегая по член
жат общем^ нервам- как солдат^ЦЫ ИХ” Сухожилия с мускул3
^Ужнт дУшУ Чувству, как конло ' СВОим кондотьерам, и нервы )
плод котопой ак Капитан своеАм Ьеры капитану; и общее чувст
нее полезна таН^пб°Лее ПОдДаетсяУеГ°?ОДИНу>>4- <<Та наука П°Л ? ме' •
’ которая менее подЛ бщению’ и также наоборот.
поддается сообщению... Живопись в‘
194
сТоянни сообщить свои конечные результата
ой. так как ее конечный результат есть
аоСТИ.	—
Леонардо да Винчи не просто конст
__ г,плииЬПРТ n nvtllw	___
способ-
"‘>ko«S
Христа проникает в душу каждого из а^'т факт
„^реакцию и порыв. Художника ннтере ° Л’’р°*аи» в «ей "“сль
ни». „ он идет дальше показывая зриХ’ "««обиогоХ"'
перелаян мысли может быть осуществлен. Для эт„ ""о п^тем »Р Z
.зет наблюдателю, обладающему культурой ви””°Ле<,»“РАо«кры
слелуюииш умозрительно представляемый „ла,У ьног° ““Шенн,
есть, согласно нашей терминологии, переводи/XV”,1в”р'."”л-™
второго слоя скрытого плана фрески, благодапя L На УР°вень
тонкий и мудрый замысел художника, становятся пМУ раскРЫвается
зиция и чудеса мастерства Леонардо	°чятными компо-
Как мы отмечали, зритель вступает во второй нематериальный
слои живописной картины посредством меток-индексов ее красой
ной поверхности, имеющих реально-иллюзорную природу. Определив
метки-индексы фрески « Тайная вечеря», мы тем самым откроем и
композиционную формулу произведения Леонардо да Винчи.
Картину художника можно представить в виде прямоугольника
ABCD, длинная сторона которого вдвое больше короткой (рис. 5.2).
В точке пересечения диагоналей прямоугольника — голова Иисуса
Христа. Это самая важная и основная метка-индекс композиции
Леонардо, геометрический и смысловой ее центр (обозначим его точ-
кой О). Вертикальная и горизонтальная линии, проведенные через
точку О, делят длинную и короткую стороны прямоугольник^
пополам.	украша1'0Шие
Важными метками-индексами являются *°ВР за которым
стены помещения, в котором находятся апосГ ’ Проведем через
°ни сидят, и балки перекрытия потолка	ли математически
Данные метки-индексы прямые линии: ^“ 'Ацеское изображение
выверенную структуру «Тайной вечери» 'е прямых линии,
4ано на рис. 5.3). «Воздух полон бесчислен дРруг0М, пеРе"ждому
са-л Леонардо, — которые пересеки юте ДРУ представляют к ается
РУГ Друга, не вытесняя одна дрУгУ * ы Линия аКТОдви-
"Редмету истинную форму своей вели и ет тоЧ*^ей началу
рением точки! Тот, кто движет зрение,	обше	и
и кпТ°ЧКУ’ произведет линию... То сТВо ecTb !ть ни одНОИ. 6
дост ЦУ бесчисленных линий... И -КУ ь3я при-1'0* маТематик«и’х
°верности нет в науках там, где неЛ связи с ^метри^
««имееких „аук. « в том, что не идее
Фнг?.комп°зиционную формулу Л входит 0 И и кзрТЯ.
тей! составленных из прямых“омо^ 0 перс°на
над и.Дна из них, воссозданная ьК0 оД
НтРальны-м окном, вмеша
13*
195
т
Put 5 2 Композиционная формула фрески Леонардо да Винчи
«Тайная вечеря»
вкпюч^т <в^еД6яУсеЯмьКп₽™''0СТЬ' ч™ «"«“"ается в квадратБГ -
находящихся рядом с ним ап°НаЖеИ Фрески- ^то Христос и шесть
окружность, радиус котовой CTW10B’ П° ТЕИ справа и слева. Третье
аВСД, охватывает всех тг Р Вен коРоткой стороне прямоугольника
X и Т эта окружность касяот^ еСТЬ ВСе тРинаДНать фигур. В точках
ной монастыря Санта Мания ” с2°тветственн° потолка и пола трааез |
ВЫХ стен монастырской стол. дслле гРание, а точками Ф и Ч - Ажи-
плоскость, на которой ты ?, «Позаботься, чтобы твоя картинная I
имела ту же форму, что и стр1?еНЬШаеШЬ виАимь*е предметы, всегда
Iе (змое произведение»7 На которов тебе предстоит исполнить
ЭПОСТОлп
шест(°ЛЬНИКОВ: три в треРуаго^ЩеНЫ /]еонаРДо в пределах четыре'
шесть ^1Остолов справа от ИисИКе ^О. три — в треугольнике >pt
Рек! УР СЛева вписаны УСЯ ВХОДЯТ в зону треугольника ЛМ^
Винчи“Нт"руиРУЯ ком,,03“ тРеуго;,ьн„к НПО ’
нии худ,.» ная пвчерн» м, ' Н|<у|° формулу картины Леонард» 14
“’ни”0*""’3 намя«го ра„ьШр0НИМаем' кто она 'появилась в
УРы апостолов и X ’ Д° Т010’ как на картинной плс**4 
и ХРиста. Ведь именно от математике»'
196
UhUHfl
. место займет Христос и какую позу Он в
VKTVDH зависит, какое ь	КОМПОЗИционную формулу,
конце каинов пРимГсе°я движение и жест каждого персонажа, „ес“0
нардо опРеделил Тпоизведення. «Жалок тот мастер, - писал худож°
каждого элемента ПРОИЗВ“ г0 опережают его суждение; тот „а *
„ик. - "Р°"звеДе" "ершенному искусству, произведения которо/
продвигается к соверш Когда произведение превосходит суждени
превзойдены с>*де" жн„к немногого достигает, а когда суждение
творца, то такой худож	пр0изведение никогда не перестав,
превосходит произведи . тодько скупость не помешает этому
совершенствоваться^	записывая то, что находится в
Живописец КОПИРУ прежде всего рисунком передать в ясной д,я
сознании... стара и и изобретение, заранее созданное в твоем
ГЛаппажОеннк живописец, бессмысленно срисовывающий. руковод.
воображении... /л суждением глаза, подобен зеркалу, которое
"Сажает в себе всем противоположным ему предметам, не обладая
ЗНаСоевременнкки Леонардо, наблюдавшие за его работой, отме-
чалм что в тот период, когда был изготовлен картон «Тайной вечери»
и прикреплен к стене, на нем, после математического расчерчивания
и до прориси фигур апостолов, появилось нечто, по форме своей
напоминающее морские волны. Факт, зафиксированный современни-
ками, весьма важен, ибо, выделяя соответствующие метки-индексы,
мы обнаруживаем на уровне второго слоя нематериального плана
картины две волны. Первая из них, проходя через кисти рук, плечи,
головы и складки одежды апостолов, распространяется от фигуры
Христа вправо и влево, достигая при этом находящихся с краю
(на рис. 5.4 эта волна выделена пунктирной линией). Она пилотирует
в сознание учеников, сидящих вокруг Иисуса, его мысль о преда-
тельстве. Эту волну позволительно назвать «волной упрека». Вторая
во’,на’ зеРкальное отражение первой, устремлена от фигур апостолов
па	л ^имеона к главному персонажу, находящемуся в цент-
hvk) nnnuv па °На выделена сплошной черной линией). Эту отражен-
«волной оппаннчИИ На мысль Христа о предательстве можно назвать
ся оправдаться перед Го^ЫИ И3 апостодов «Тайной вечери» пытает-
Еще на подготовительных^’ уверяя его в своей невиновности,
боролся за четкое выпрпа Х стадиях работы над фреской Леонардо
в Дневниковых записях волнообРазной кривой. Так, например,
но описать позу кажлпгп °Нардо пРеДпринимает попытку словес-
себя внимание то обстпа-г рсонажа будущей картины. Обращает на
Не 0 том, как назвать апостАЛЬСТВ0, Что ПРИ этом мастер заботится
м,,непРеРЫВНУю волновую ЛП?В’ Э ° ТОМ’ как организовать их фигуры
слег)1,0СТараемся Фнксиооват НИ/Ю’ ВоспРоизводя текст Леонард0’
меГтГ^. авт°Р°м. «Один ..Скобках) каждую метку-индекс
е точка внизу) и пово’оач1<ОРЬ1Й испил’ оставляет чашу на своем
вает голову к Учителю (линия подни
198

“ плетает пальцы своих рук (линия опуСк-
мается вверх). ДРУ™и ^нми 6ровями оборачивается к Това^
ся вниз) и с зас™*Штся вверх, переходя от одного а поста,?
(линия вновь nof 7 „аскритыМи руками, показывает ладони
другому); ДРУГО"’ с поднимает плечи к ушам, и открывает Р(л й
(линия опускаетея> и ется). Еше один говорит на ухо друге,
удивления (л™яяго “ltlaeT, поворачивается к нему, держа ножь
И тот, который его	наполовину разрезанный этим нож»,
одной руке и в дру	при повороте, держа нож в руке, onpt
(линия 0ПУс“етс кашу на столе (точка внизу). Один положил р>.
кидывает;этой РУ ко и ча>(линия поднимается вверх)
наклоняется тобы видеть Учителя, и заслоняет рукой глаза от свет,
(линия опускается), другой отклоняется назад от того, кто нагнулся.,
между стеной и нагнувшимся видит Учителя (линия снова поднима-
ется вверх)»9 Читая этот отрывок, невольно представляешь себе
охватывающую апостолов волнистую линию, что мерно поднимается
вверх и спадает вниз. Имена апостолов опускаются. Куда важнее
решить проблему перехода кривой умозрительно представляемое
линии с одной фигуры на другую. «Что ближе человеку: имя чело-
века или образ этого человека? Имя человека меняется в разных
странах, а форма изменяется только смертью»10.
Леонардо да Винчи во время работы над фреской «Тайная вечер?)
занимали волновые процессы различного характера. В своих дневни-
ках он писал, что «волны одинаковой величины, движения и силы
встречая противоположные движения, отражаются под равным?,
углами, одна ударяясь о другую. Та волна имеет больший подъем
которая порождается большим ударом, и наоборот... Как брошенные
в воду камень становится центром и причиной различных кругов,
так же и всякое помещенное в светлом воздухе тело распространя-
ется кругами и наполняет окружающие части бесчисленными своими
о разами и все является во всем и все в каждой части... Вода, удар8'
емая водою, образует вкруг места удара круги; звук — на далеком
лрлау°ЯНИИ В во?духв’ еще больше — огонь; еще дальше — ум в пре*
и—И - В0ЛНЫ бывают 12 видов- Первые образуются в
третьи — пврп В°А’ ВТ0Рые вверху и внизу по одному направлений
в^середине СРХУ И ВНИзу по противоположным направлениям, но
середины вниз ~ от сеРеДнны вверх в одном направлении. -
не вверху шестые бГ‘ротивополо>кном, пятые образуются внизу '
ном направлении седьмые Lfi* ВНИЗУ’ 3 вверху идут в противопо^'
лам в земле воскм МЫе обРазУются от проникновения вод по  
ких на поверхности J ~ °Т движения вниз при водоворотах •
водоворотах, одиннавп»™! На дне- Десятые — при цилиндриче1'\;
одинаковой пустотойДВатые	ПРИ извилистых водоворотах с 8е; '
отпечатоГо " а ’ Ан:надцатые ~ при наклонных ударах- Во--;
ше- пР0порционально я °Г° УДара’ который будет больше или ' 
ЛЬно большему „ли меньшему удару»11- Пр^
200
разнообразные опыты, Леонардо пришел к R
. ।.« nn	»-»г»«-»«._	Зависят л ' ЧТО сил
дара, который ее образует. Этот ВЫВОд х "т от «нте„с»“янь,.
JuaeT в картине «Тайная вечеря». Здесь в кя4<>жни» "аглЯд"°ст" ™го
,о.,ны. ОН использует фигуру Христа. Нопоим"" "б»а° волл“-
„ульс не в состоянии сразу достичь всех апост ' что "ы«енн^Щей
„свое произведение понятие времени «Тай„ ов' Ле«"аРдо
венный срез события, а действие, постепенно ~ "е мг4"Т
перед нами в определенном временном интеопя„» п°рачива'0Щеес»
ближайших к Иисусу учеников - следует XT?-CT“raBT "<™а
гает более удаленных от центра композиции -« Г жест- Дости-
эмоций. Происходит как бы поэтапное оживлена „Т Н0ВЫЙ вспле«
причем происходит прямо на наших глазах «Тоц™К0В Вечери’
должна быть приравнена мгновению, а линия имеет схо^т ВреМеНИ
тельностью известного количества времени, и подобно тому каЛХ'
суть начало и конец вышеназванной линии, так мгновения сутьпор
дел и начало каждого данного промежутка времени, и если линия
делима до бесконечности, то и промежуток времени не чужд такого де-
ления, и если части, на которые разделена линия, соизмеримы друг
с другом, то также и части времени будут друг с другом соизмере-
ны»12. «Живопись есть философия, так как философия трактует об
увеличивающемся и уменьшающемся движении»13.
Волны, обнаруженные нами на уровне второго слоя скрытого
плана «Тайной вечери», переходят в прочную цепь, подобно тому, как
слабость переходит в силу. Замком цепи является фигура Христа.
От него исходит мысленный импульс, к нему возвращается ответная
волна реакции апостолов. Христос — символ единства чителв и
учеников. Значение этого единства Леонардо Усиливае^_	’ный
вводит в художественную ткань произведения такойi (г с'пРНой
элемент, как арка. Арка оформляет центрально аннаяДВуМя
Христа. «Что есть арка? Арка не что иное, как с ’ четвертей круга,
слабостями; ибо арка в строениях состоит из; себе,стремится
каждая из этих четвертей круга, очень ела ая плугом, две слабости
упасть, но сталкиваясь в своем падении др.
превращаются в одну единую силу» нашей планеты сводится
Леонардо да Винчи считал, что ИСТОР1 к постепенному пере
к постоянной смене одних и тех же пр,о11(А ’ ю маятника. 3
«"июсуши и моря, которое подобно	рано или
Ие он понимает как механическое п р екраТить свое дОТОлчка,
эким образом устроенный мир доЛ* действие тоГ°д''^ое движе-
aHk|e, ибо когда-нибудь прекратить ешаТЬся. <<Вс иЖуш.ееся
от°рый заставляет мир колебаться и е __ всякое д гателя -.
Вае стремится к своему сохранению, ид тся в неМ сила спОкойст-
ло всегда движется, пока сохр _ воЖены в св уЛЬТатом
вии^И ДвижУтся только тогда, когда а оказываютс
Вии- в своем естестве. Жизнь и движение
201
.пстояния покоя. Все выведенное из рав
выхода из	0Но»сеи^;-*
’ест!, ж....С11*ХЯ"‘ ' 1^о<5ные ра«У.*Аения Леонардо’
"Собственному У"Ра;,днД"" "ие в художественной практике мастер,
V4.KO О находят ен.>е отраж '	Хр„ста о предательстве
УН'пример, в ‘Таиной вечеР д<> тех „ор пока «живет» ИМПу
возмущать тела и ДУ а"ос „ереонажа фрески. Этот импульс може
истекающий из ве«тРалЬв"‘’шней силой, он исчезнет в случае noa№ro
быть упразднен только вн чности картины. форм и фона ее видим»,
разрушения красочн	учеников в единое целое спад
ГО плана. Христо с ib -	это QH Леонардо, своей волей
своей внутренней ин ‘ Христа< н апостолов, и помещение тра.
и жеЛавТ вТо“ рЕились. Это он. Леонардо, является X
любого даже самого крошечного элемента картины демиургом Сае-
дователы,о только он один вправе распоряжаться своими героями
?ак как считает необходимым. И Леонардо решается на эксперимент,
на который до него не отваживался ни одни художник. Эксперимент
художника с красочной поверхностью фг
ведший к ее разрушению, не был ошиою и. ка>
исследователей: он был точно расе нит ан. Для
ведению Леонардо отпустил столько времен.и. .
Iайной вечери», при-
к считает большинство
«жизни» своему произ-
сколько оно будет раз-
рушаться. Духовный импульс имеет начало, но имеет и конец. И Лео-
нардо планирует этот конец, связывая его с концом своей собст-
венной жизни. Благодаря высказанной нами нпотезе становятся по-
нятными и хитрости Леонардо с лаковым н<-крыгием < Тайной вечери»,
и его технология исполнения фрески ,1и :.к титаническими усили-
ями реставраторы сохраняют произведение художннка для потом-
ков, ибо уже в 1519 г. (год смерти Леонардо) фреска находилась
в критическом состоянии Великий мастер <нз.т об этом, но даже
cnpn°llblTdJ-r.H.восстановить фреску. \агя. как никто другой, мог это
состояние* IHW1 rdUMU,,U1 надежд>’ и желание вернуться в первое
тайным желаниеГ^всегТа'^п- М°Т14 И’Ка к Свет> Человек с непРес'
новоголет-i всегля 11 < Рад<хтью ожидает новой весны, всегда
что жежн.; своего ра3рушеМненСяЯЦ^*'Н1’вых - 11 "" -е замечает.
ДУХ элементов, которые Or Н° ЭТ° желание есть квинтэссенция,
стремятся вернуться м • ? ),иР> живая себя запертыми душою, всегда
В годы работы на 1 (hn >1OKe'U4 К°-Го тела к своему повелителю»"’
чи усиленно занимался пппЛп°>И / Г1йная вечеря» Леонардо да Вин-
^н°стями человеческого г МамД’ связанными с оптическими осо-
огромных Размеров моп^ собственноручно смастерил из
ление°МеЩаЛ СВОЮ г°лову даб Человечес,<ого глаза, внутрь кото-
на на пигТ^’кП\0пада,О1Дего в Гля., ,1епосР^Дственно наблюдать прелом-
которого кп° ‘ Среди Описей ЛеонаРИС°ВКа этой модели представле-
Р°го красота вселенной отп "аРА° Находим: «Глаз, посредством
Ражается созерцающими, настолько
202
Рис. 5.5. Модель человеческого глаза
Рисунок Леонардо да Винчи
превосходен, что тот, кто допускает его потерю, лишает себя представ
ж»ия обо всех творениях природы, вид которых удовлетворяет ™,
В человеческой темнице при помощи глаз, посредством которых душа
представляет себе все различные предметы природы... Зрачок глаза,
воспринимающий через очень маленькое круглое отверстие образы
тел, расположенных за отверстием, воспринимает их всегда перевер-
нутыми, и тем не менее зрительная сила видит их в том месте, где они
действительно находятся... Опыт
подтверждает, что все вещи по-
сылают свои подобия глазу по пи-
рамидальным линиям. Под пира-
мидальными линиями
меваю такие, которые
от краев поверхности
дясь с известного
встречаются в
я подразу-
начинаются
тел и, схо-
расстояния,
одной-единст-
венной точке. Эта точка находит-
ся в глазу, универсальном судье
всех тел (рис. 5.6. — Авт.)  Она не-
делима, следовательно, глазу бу-
дет видимо только такое тело, ко
торое больше этой точки.
вто так, то по необходимости л
НИИ, идущие от тела к точке, д
ны быть пирамидальными...
не мог бы познать предметы,
бы образы не проходили к т
по прямым линиям, и тот ПР
будет познаваться менее, ко
более удален и уклоняется о _
ванных линий... Глаз на	веТст-
вующем расстоянии и в с еТСя
вующей среде меньше °^Roe ДРУ'
в своем суждении, чем вс вИдит
foe чувство, потому чТО
203
Наглядный образ человеческого глаза, в который погружена фигура ХР"1
204
ько ПО прямым ЛИНИЯМ, Образующим пи
делается объект, и доводит его „ ПиРамиду
^Образы апостолов воспринимаютСя°нГЛаза>17- ’ Вание* кОто
Они по «пирамидальным линиям» попяЛ °ЛЬКо эритем
Христа, что сконструировал Леонардо на “оо" 8 то fc*eeX"H" ГЛаа««.
риального плана фрески (рис. 5'7 №°вне второго “е“н«ОКо
р всезнающего ОКА сходятся верш„ныВ ЦентРе этого кР» Нсва’«-
композиционной формулы «Тайной веЧепн₽.еУГ°ЛЬ1'"К0» ЛОМ."!!?0
ЛО выше, заключают в себе фигупы ? ’ КотоРые, как ск? Н0П
справа и слева от Иисуса Христа фис 5 2) п’°С™08' на®Дящихс“ ’
взору Господа, что позволяет ему видеть сок„Лиа апостмов открыт"
.Дух не и меет голоса, ибо где голос, та м тедаа™' “Их душах ,ай"“
ине места, что мешает глазу видеть предметы' иа„„Т=ело'там аа»«л»е-
ным местом»18. Используя свои естественноняуии Д ЩИесяза подо6-
ласти оптики человеческого глаза.
ЛЮ, почему Христос узнал о предательстве Иуды, ъясняетзРите'
Таким образом, заказ проиллюстрировать евангельский сюжет
был воспринят Леонардо да Винчи весьма своеобразно: он сделал
зримой сущность ряда своих научных разработок. Из дневниковых
записей художника известно, что он отрицал какую бы то ни было
чистую теорию. Для Леонардо теория не существовала вне ее нагляд-
ного воплощения. Мастер считал, что только живопись способна
синтезировать выводы прочих наук, в том числе и философии, ибо в
чувственно доступной форме зримо воплощает сущность того, что
в частных науках раздробленно и не наглядно.
примечания
1- Леонардо да Винчи. Избранные произведения: В 2 т. Л., 1935. Т
, Там же. С 62, 70, 170, 173, 189, 191, 190, 199. вхождения: В 2 т. М..
197Я Леоржак М. История итальянского искусства в эпоху
9784 Т-п С 154~155	т1 С98 >02,106.189.269.
9- Леонардо да Винчи. Избранные произведения. 1	'
S «e. Т. 2. С. 54, 57.	u!tv4Hbie произведения. Я.
С б468 ^еонардо да Винчи. Избранные естественнонау
7- Там же. С. 666.	лрНИЯ т. 2. С 77. 88
q Леонардо да Винчи. Избранные произведен
• Там же. С. 208—209.	лНЧВСдения 34 ’
0 Там же. С. 62.	гтвеннонаучные про*
346 з47ЛсеонаР^о да Винчи. Избранные естест
’	Ь53	я Т.
13	да Винчи. Избранные nP°B3B^2. С	310.
14 ететика Ренессанса: В 2 т М.. оИЗВедения '	% С 30 '
4 Леонардо да Винци избранные про М,, Лg с 414.	7)7
£ Ч»> по, Зу6ов в П Ле»»аРАО« S»»»
Д Цит. по: Лосев А. Ф. Эстетика Выведения. С
. • Леонардо да Винчи. Избранные пр
8 3Убов В. П. Леонардо да Винчи.
205
Глава luecT^
♦ Сикстинская мадонн^
Рафаэля СацТн
.о9 /420) На протяжении пяти столетий
Рафаэль Санти	некий абсолют, идеал гармонии и
этот человек восприннмалг	приНадлежат к числу тех явлений
совершенства Творения Ь П П)ЛЬК() овеяны МИровои славой. Но
европейской культуры, кото» « ентнры духовной жизни челове-
и обрели значение как вьк м^яются художественные направле-
чества. Сменяются поколе • преклоняемся перед искусством вели-
НИЯ и стили, но мы тем не менее пре
кого мастера fX>HCCCaUv*‘......ю жиИ1Ь< всего тридцать семь лет, скоп-
Рафачзь про*,,Д ж^ния Однако за тот короткий промежуток
вХ"ни чтоб« отпущен ему для творчества, он сумел создать „но-
*е?в оме . ие.н.кыу станковых произведении - гордость лучших
MV3O B фресковых композиций, архитектурных сооружении, не
исч.< у , количество превосходных рисунков, эскизов, картонов
.. ч  .  в И средн всего этого богатства и разнообразия — «Сикс-
тин.к,:у Уадонна», выполненная Рафаэлем по заказу черных монахов
д.;м v пастырской церкви св. Сикста в Пьяченце (1514—1519)
Картина имеет довольно сложную судьбу. О ней помнили в XVI в.,
наполовину забыли в XVII в. Начиная с середины XVI11 в. она посте-
пенно превратилась в популярнейшее произведение мирового искус-
ства В течение некоторого времени «Сикстинская мадонна» была
kv^-т нек,1ч абсолютным мерилом — отдельные периоды истории нс-
т ^‘В“ объявлялись временем расцвета или упадка в зависимости
врем°яка[)тинГ 1пТЛ°Ва‘1Н °НИ ЭТОМУ мерилу или нет. В настоящее
единодушному мнению” и”К‘?'ГИНН0Й галеРее города Дрездена и,по
замечательным творением ^ж1ОВаТеЛеЙ искУсства> является самым
ного искусства вообще Фаэля, одним из образцов изобразитель-
размером 265х 196 (смТ* аыполнена на вытянутом в высоту холсте
низались во времена РаЖа-□ ( МО1 На Т0, что алтарные образы
Разг., свою мадонну на хпп т Н<* деРевянной основе, художник изоб
многнуИЮ‘ в ПОСлеДние годы ’ ” 1Н На Досках« отрицая бытовавшую
тчятельмп°ИХ Картин Яникам	РаФаэлв доверял выполнение
исполни 1 счИ1ПЬ ,СКНзы к ним "()ДМ;и'теРьям. разрабатывая самое,
ние этому т«М °Т Начала и до кош Днако «Сикстинскую мадонну» 0
’''Рению. Красочный -Ui" придавая, видимо, особое значе
’11)и картины ныне в хорошем состо*4
206
rw возвышенно-идеальном горнем
юдиосится н небо и одновременно
что дает «•« "Р"»" приступить « „
Joe. Д»««о™ "Р"" '"едении Р8ф,адя ’’“'анию ИР1.
11т	УМО 'ритёльно	Т'’>"а-и«ь,х
„ди- » итовр»*ен1юм пространстве као^Йдста»-'яе«огг
м,истом на Р>""' ..... 6 || Четкий ,ис Л?"а'«
,«к« на <»етл..м фон.- е.те ,аМ(.,„ых Бог«*атерн
«•*« слегка кмаютси клубящим» <>6лак(,в п’**"’ г«‘«« Х™“'
«•’»   Ч’-’У что создает н„е т.£w£>™«
"Ч- Н идет
спускается к> Лолы,ий.
Hi Марии покрывало и» гладкой ткани и плащ ,и1и * люля*
-ладно причесаны. взор устремлен на зрителя я ХГ **“' вадосы
ме и достоинство. Мадонна крепко прижимает к /X гтиХ*"
летам тельце Христа, волосы которого спутаны, а взгляд
недетской тревогой, твердостью и суровостью
Слева от центральной группы преклонил колени дала Онкт
Его старческий фигура, облаченная в золототканую мантию, утопает
В пелене облаков, словно в мягком снегу, отчего образ мадонны и
жегся еше выше, еще невесомей Подняв голов) папа Секст а зил
умиления прикладывает левую руку к сердцу, а право* указывает
Богоматери и Христу на зрителей, тем самым как бы прорывает жмао-
ввеную ткань произведения
Справа от Марии снятая Варвара. защитница люде
запной смерти и внешних случайностей. Католик*
I трудных обстоятельствах спасла христианина иТ **	*
без причащения Погрузившись в облака, Варвар
грулм и опустила голову Л о-i у.	натзралв*» худо**"*
В верхней части картины вещественно OTVnM* np«M*aw*
изобразил металлическую штангу с колыы'
зксающнй тяжелыми складками ‘““и.ц ,виавес«
»ыйуглы картины Рафаэля |,иЛО* на11 во#*1,*жкТ* от тлю
только что открылся, предо* m dвопиете»» * а’р
*юбраж<*иной сценой, либо н<»> *»п	полос**
отелей божественное видение	-адомна»	ro*kM за**1*’*
По ни зу картины «('икстишк ’'ибл°м)ТИ ’Н- корот*иММ **
отрады О t-e каменную	существ <	.
вдумавшись, дна аигелоподобит	»-* ..
^ьний формы нрыльями	нзо6Р3*е.4ор Ри'“’киИ3нрУ|01иие
В ь н< м нижнем углу на ш I • гОло»Н1,й 'нЫ, си-** ^ослУ**’
^мет картины Эю юара	коР^„
’ !,ц н'<пская митра, на к4>т«»Р' .	|>и зак<,м<’д .. ии^Ра>и|нсь
тленность прав папы как з У	ватЫВ*еГ “/рас”*10*
оокснис ох* ^ерувн*11 к
Гибкое, всепр*	‘ 1М)стр»Д*‘
i ** кдртмне Святые, занавес*
20?
Рис. 6.1. Рафаэль Санти. Сикстинская мадонна. 1519
Дрезденская картинная галерея
208
,округ Марин и Христа. Благо
„„игральными фигурами. 6лагЯ* Их Рит„„„е
ешениости гетерогенных элем»? raPMoi,„„ ес«ому
едены, «благородная простота и с”“	е'4 ’««Л?» с
1а воспринимаются как чудо U?, Пок°иное ПР. АИНств0 ’ уравн0-
«ьно осязаемо. № утрХвая^ "“‘fe «««
обретает значение совершенно реально^СТИт“'"ХаТе₽" ">Й'
бутикой чувственного бытия ного «бытия на° '"“Иа „„
• Но вот что интересно. Художник	’атр,0
произведения в неразрывное стп,,/ СВязь1вая все чп*
ряд погрешностей в сфере линейной и'>воз''пе W' м"У«з“т"'п“ с““'™
„ни носят явно осознанный. преднамереЙ°Й "'Р™'™». Пр,’,’’"
мер. на первый взгляд кажется будто м, 8 хаРа*гер. Так «"
дальше других отстоит от зрителя. Однако Младе"це“ * руках
ЗИЯ, ибо, вглядевшись пристальней мы чистейшая иллю-
Богоматери расположена в той же плоскости итпТж’ что ФигУРа
Сикста и Варвары. Пространственность произведений^ ЭНГелов'
тет не в глубину, от нас. и не из глубины, а разливается иЛлХ™
обволакивая каждое действующее лицо картины. Прямей „22
происходит у Рафаэля, которого считали и продолжают считать
проповедником перспективных принципов, разработанных до него
теоретиками и практиками Ренессанса. Далее. Замечено, что худож-
ник отступил и от перспективного правила единой точки схода.
Ангелы расположены на уровне глаз зрителя, следовательно, если
руководствоваться правилом, фигуры предстоящих святых должны
быть изображены так, как они выглядят снизу, с того места, где
находится зритель. Но на картине Рафаэля мы видим иное_ ина
вары и Сикста, подобно ликам ангелов у ба^с^алДиЬцаНм.зрии имла-
словно они находятся на уровне наших, глаз, д	11ерСонажи
денца Христа изображены подобным	деталь: у дву*
находятся в верхней части картины.	просчет либо тонкий
ангелов Рафаэля — только три крыла. т	обратимся, ка^
расчет? Чтобы ответить на подобного !I	сЛОю нематериа
мы уже неоднократно делали, ко 111	„алный ра-
плана произведения «Сикстинская м^ обнаруЖить 11а'ЛиниЯ>про-
Визуальное мышление помога тиарь1 (рис. о. ) Богоматери
Ционально-чувственный образ - ° •I	ур папы ’ цовторяет
веденная между метками-индексами фнО^ 0 ^нос^
и св. Варвары, образует фигуРу’сТОЯ111его на ^^й маД^об.
контур папского головного уб 1 ’структуРе ией власть» сЯ
нижнем углу картины. Налич хуДОя<НйК’® влЯет »аС °арентийс
ТиаРЫ, созданной, как показыв этаЛ0На, зас.гОциков р0 делл*
Разу и подобию» божественно ^ософо0.||ео Ло1инеиИяхПтйЯ имее
к теоретическим разработкам ф нахоДиМ 1Пйподног°
“Ой школы. Например, вот что мьг^|1риР
'чирандолы: «Всякая вешь,
14 э	209
Заказ 5067
- Наглядный образ «тиара»
210
ругое бытие, называемое идеа,. „
Йдана богом в первом разуме “о с°°бра31.
„вмошью искусства и разума Л" &’кая „ °с Коп»
„„начально прообраз той вещи ЛКой-нибудь	««а бьц
го-У как архитектор держит в “т°РУю Же.1аРеет3>-’ьт«Р”^»»а»Ща’
„„строить, и,глядя на нее как на обзда"„ ')'>Из<
форму платоники называют идеей нР«зец- «зда"ЛКо’ор<>е,о"',до6«»
«ая а уме архитектора форма здания Разом « считав тв“₽«Л?
чем само здание, построенное за?е^н,"Меет
г„. Это первое бытие называют быт“£	Дерев а Р“е""« <>«„ ’
ным (умозрительным), а второе
гибельным (воспринимаемым чувством? т* ’'^Рна.чьС?6^-
создает здание, то говорит, что’ сущее-т»„I	м “«Разом Д“н
„ее. заключенное в уме мастера: и чувств зда""я 'у«о "S
ром из мрамора, камня и тому подобного “с™, ВЫ1М«™« 2 :
насколько возможно, ту форму, которую он сЭ “Ы1,ажает» матер»
вого разума произошел чувственный мио кпт Ре-СТавил ”(>гпеР-'
зом и подобием мира интеллигибельного Инте?Х7ЛЯется обра-
является умопостигаемым миром созданным нРппгпбеЛЬНая сфера
ГОМ»1. С подобного рода рассуждениями сталкиваемся чХ«
самого Рафаэля. «... и я скажу Вам, что для того, чтобы написать
красавицу, мне надо видеть много красавиц; при условии, что Выбу-
дете находиться со мною, чтобы сделать выбор наилучшей. Но ввиду
недостатка как в хороших суд ьях, так и в красивых женщинах я поль-
зуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на ум. Имеет ли она
в себе какое-либо совершенство искусства, я не знаю, но очень стара-
юсь его достигнуть»2.	„пъпив пя.™жлает
То, что Рафаэль в письме своему другу Каст . свРязьУ«Сикс-
вдухе неоплатонизма, и то, что легко обнаРУ*ивааНдолы, далеко не
тинской мадонны» с философией Пико Делл ни тридцати семи
случайно. Художник из отпущенных ему Др-04по 1508 г. Известно,
лет четыре года провел во Флоренции	„ Флорентийскойi ака
что это было время, когда влияние з _ уМЫ гражданi  за
демии возрожденческого не°пла™ йскаЯ академия ''^койкуль-
было еще весьма ощутимо. Флоре нской, н0 и евр°ннь1х Филос0'
мечательное в истории не только i истинно увле еН0 почти
тУры. Это было вольное обш'-'ство здесь было вРные лииа’ BKcBtJ,
фией Платона. Почитание Пл а емии были дУ поэТы,*иВ°лПеНами
8 религиозный культ. Членами светские лЮД ’еЛ10ДИ Ее делла
чая каноников и епископов, мно'	итеЛи иде клепный- ^зГдавлЯЛ
архитекторы, республиканские^РреНЦ0 ВеЛИГ1оЛиДИаНаавшийсяпла0
были Кристофоро Ландино, ДнжеЛ° ,(0 цмен° самоДи
МиранХа. Франческо КаттЛарсилио	« п'’”’
академию ее духовный лидер оМ и ^^црия-
тоновским философом, б°г0 " отИца,
Перевел сочинения Платона,
14*
211
„епеводил с древнегреческого так назывд.
. нужд а«дем" „Латуру ” Ареопагитики, добиваясь
‘Лю\Л”да“т''ЧССК>:ЮЛ ософ.ш' “ современной ему христиане^
еУ Дикой античной Фи;,0\ J ИНДИвидуальность. Расцвет Флорен.
X. опж	я на период с 1470 по 1480 г„ ояи^
; йеной академии	влияние идей Марсилио Фичино и Пнко
,, в последующие десуиле^ ^^^ную жизнь Флоренции сохраня.
делла Мирандолы на худ	философОв широко обсуждалось
лось. Теоретическое Hd"' “ тийский неоплатонизм Фичино был наа.
и комментировалось аф Р философа «Евангелием»,.
ван учениками и ^°Р"Н Рафаэль обладал поистине фантасти-
Современники отм	творИТЬ одновременно. Он не уставал
"еСК0“ ЛьСв себя ТО что необходимо было ему для его собственного
впитывать в «6	|]роведенные Рафаэлем во Флоренции, были
временем его самосовершенствования. Рафаэль приехал во Флорен-
Ш1Ю из Урбино художником-лириком, а уехал в Рим (где и написал
впоследствии «Сикстинскую мадонну») художником-философом, спо-
собным на глубокие вдумчивые обобщения. Мы считаем, что именно
Флоренция позволила Рафаэлю решительно переменить не только
свою художественную манеру (в чем несомненно «повинны» Леонар-
до да Винчи и Микеланджело), но и подвести под свою художест-
венную деятельность философское основание неоплатонизма (что
произошло посредством штудирования сочинений Фичино и Миран-
долы). Флоренция позволила Рафаэлю стремительно взлететь к вы-
сотам классического стиля Высокого Возрождения.
Второй слой скрытого плана картины «Сикстинская мадонна» не-
однороден. Он состоит из относительно самостоятельных умозри-
сштигаемых образований, или пластов. Один из них нами
поодуктом™’ЛТ° на|'ЛЯАНЬ1и образ «тиара». Другим, не менее емким
ности, в которуюЛвЬис°а7оТШЛеНИЯ является наглядный образ окруж-
метра (рис. 63) ц ° большое количество кругов различного диа-
метки-индексы коасо'тД JKCUeHTPH4ecKHX кругов, опирающихся на
вающихся в диаметпр 1ЮвеРхности картины и постепенно увеличи-
вниз, увлекая при это\ РаспРостРаняется от Богоматери и младенца
ную сторону. Начало ей ТИТСЛЯ' ^-РУгие круги направлены в обрат-
тины и, двигаясь ввео\()\ ЛИ окРУжнос’ги берут в нижней части кар-
Btex Действующих лип п,» Конце концов вовлекают в свои пределы
Р°ль и значение данной Р011звеАения Рафаэля. Мы поймем, каковы
ютМСЛК С0ЧИНе»иям ПикоМпПЛЗИЦИа?ННОЙ Формулы, если вновь обра- ।
однойКа*ДОм творениц тпиД<гЛЛа МиРанД0лы. «Платоники различа-
Растения" П0НИМают видИм.,ТуПени’ Аве из которых крайние. По
ступенью’ Животнь>х и все °’ телесные творения: небо, элемента
называют унимай ,т неви^^Л из элементов. Под ДРУга^ .
ангелов мРИТелле197а,иьной AHMOe> бестелесное творение, котор .
“ Ме«АУ этими Л1Р"|,ОДОН- а наши теологи - при?»*
Раиностими имеется средняя природа, хо”
212
ти В которую вписаны
рис. 6.3 Наглядный образ окР**"°ичного диаметра	ацИонаЛЬ-
игаю^ая телаМЙноЭуправлЯ2\ТвеоЛреи
«бестелесная и невидимая, но л де аНгелОдест0УеТ б°гоЧцике б°'
Кая душа, которая подчинен	ями первоИ кИ гов°Ря ’
Ной природой. Над этими тРеМ* "Дего в Планам- Те
« начало всякого творения,ие каузаЛЬ скаютсяк цаХ, ди
Шественное начало', то есть бмТаене ДУ“,И С^УСземиы\“еи“ 0>"аХ
’’’тела поднимаются к АУШ3»'" 0 6рен»«« > зна"»
ДУши, которые заняты за^’()Т^.1ания и п°" '
К)1ся интеллектуального созе
„ поверяя им во всем, хотя они приводят к М11о
благодаря чувствам. Довер’	авлениям... эффективный способ Ос.
жеству ошибок и ложным 2_-nvTb любви, когда посредством крас^
„Сводиться от этой тюрьм в0збуждается в душе воспоминание
телесных чувственных веш ^0M заключена причина того, что,об„а
интеллектуальной част ь	земной жизни, поистине мра
таясь к этой части, наш	бы очищаЯсь любовным огнем
сна. переносится к жизни “4™^,^	Любовь. т е ^м.
в блаженстве приниин	стимулирует разум ангелов обра.
приобрести красоту.с ним> потому что всякая
„“Хо^тигает' своего совершенства^
ХрыйСотходяаот полного слияния с богом, возвращается к нему а
сит¥₽кругового движения своего мышления. Всякая природа, способ-
ная к такому действию, называется кругом поскольку эта фигура
возвращается к изначальной точке. Такая особенность присуща толь-
ко двум приводам - ангельской и рациональной, поэтому и счастье
доступно только этим двум природам. Счастье, то есть возвращение
к своему первоначалу, является конечной целью всякой вещи... Так
как только две природы способны возвращаться к своему началу —
ангельская и рациональная, то лишь их можно назвать кругами и сле-
дует считать интеллигибельными кругами, поскольку они не матери-
альны... Бог является той неделимой точкой, от которой берут на-
чало и к которой возвращаются все круги... Познавательные спо-
собности можно разделить на три ступени: чувство, разум и интел-
лект, которым соответствуют три ступени желания — стремление,
выбор, воля. Стремление сопутствует чувству, выбор — разуму,
воля — интеллекту. Стремление присуще животным, выбор — лю-
дям и всякой природе, находящейся между ними и ангелами, воля —
ангелам. Подобно тому, как чувство познает только телесное,
ощутимые вещи, стремление желает только телесных и чувственных
лаг. как интеллект ангелов склоняется только к чистому созерца'
лию духовных сущностей, а к материальным склоняется лишь тогда,
алкнмми1’ уЖе очищеннь1е от материи, стали духовными и нематери-
благам ’d/K И В°ЛЯ ангелов тяготеет к нетелесным и духовным
этими дв\мяЦкпа “ЛЬНЭЯ пРиРода’ находящаяся в середине между
к чувству И1И^ппН0СТЯМИ’ может по собственному выбору, СКЛОНЯЯСЬ
то к другой стхПрДНИМаЯСЬ К интеллекту, приближаться то к одно».
КО, говорит зрителю *е“1ания>> • Рафаэль, помня о рассуждениях *
го слоя его каотинм , РоникшемУ в пределы первого нематериаль
либо он останавлио * ^1кстинская мадонна», что у него есть вы °Р
дения на восприятии*!704 В своем постижении* сущности ПР0*1;*®
предметов, наслажд^Л!!™6™0 достУпной красоты изображенн*
либо устремляется ла П^И ЭТ0М линиями, цветами, формами и г.
ваясь слияния с ней гТ6’ К кРасоте Духовной и божественной, Д®
ПосРедниками на этом пути выступают ангел*
___	214
гласно чувству, красота исходит
- соитие,..........>азум	из тела
материальное тело ие толькоП '«вер, i101.
'соты, но представляет собой , р„„“Л!к'тс»
«разрушающую ее, и что, чем болЙ Ду’ "Р«т»»о Ив“" «
ся на себя, тем большую иеин„ст""а
„собственная природа, и поэтому стмми 40ст»»»ст,?-'а" "С,
„тобраза, воспринимаемого взором "а™кт'« ; J"*”»
очистить этот образ как можно лучшЛ му’«У, и« , “™Мг«
(0остатки грязи от материальной нпиппЛ" "
человек достигает такой стадии^' ' Ьла'»4» Л?*
и совершенства к совершенству, _ ,„0 соедЛ.П“И""аис«  “и
шу с интеллектом, превращается из человек » “'"сп»я«юд,
мененный ангельской любовью, как материя; зажжений ^.Воспла-
врашенная в пламя, душа возносится к Лм/а Жен“ая °™ем и пре-
мира. Таким образом человек, очищенный от ?p^X^Hero
и преображенный в духовном пламени любовной силы поди»
к интеллигибельному небу, счастливо отдыхает в объятиях первоот
ца... Те, у koi о, благодаря философским штудиям, интеллект очищен
и просветлен, сознают, что чувственная красота — образ другой,
более совершенной красоты, и, оставив любовь к ней, стремятся к со-
зерцанию небесной красоты. Это третья любовь. Первая — животная
неразумная любовь. Вторая — любовь человеческая, разумная.
Третья — небесная любовь, ангельская, интеллектуальная»  одо
ным образом рассуждает и другой классик ^^"'Zporo мы
платонизма Марсилио Фичино: «Бог есть твор	ум, затем,-
называем высшим благом. Вначале он ТВОРИТ аконце концов - тело
как указывает Платон, душу этого мир  му>исуществует один
мира... Бог влечет к себе мир, а мир вле;	прОХоднший че^округя
непрерывный поток, берущий начале)> ~ ка^бь] в виде неВ° ве-
наконец завершающийся в боге, ко р один и тот нменамИ.
возвращается туда же, откуда исх >	называется тр^.. п0С.
Дущий от бога к миру и от мира	* богу влечет поскольк)'
Поскольку он начинается в }<)	ет его — л1°нОпением " наС6лаГа
Кольку, переходя в мир, захвВ еТСя с ним его т Р^рся ! ° еНйЫ-
вернувшись к создателю, соед	чН0 0 * тСя мН0* пронсте'
Дением... Любовь есть благойi крД ве щи являю оТ , 0Д
к благу... Все произведенны _ поДвиЖН6ь‘е линиии °йРлуч идИ а0О.
ми, сложными и в известно) я напоД° та — не: сКий У ’ ду,
кают, так и к нему возвра 1’1 сТЬ бога; к1’]ерВа в аВ[тьИх,в а( дуыУ
Благо есть высочайшая сугй в0 все, й 0'рРдкоМ иЛи мате'
ОттУда (от бога), проникаю 1В)Стальные ^У уМ гюР^цам -
нторых, в душу всего мИРа qh yKP:JlJ укРеплЯ1
в’Четвертых, в материю т црира^У
Заполняет рядом логосов.
91'’
рию
ДУ’
ГИВЛТ
сота <
бога
тора»
И тот кто увилит луч самого солнца и обра
аст фермам* посиню высшего света солнца, так и тот.
ез него к	,<>6ом из этих четырех порядков —
( Л1о6ит красотч ' ает н Любит в них сияние бога и в
юдс и :<л*; _{ ает н любит самого бога... Чтобы не
а сиянии <о *’.о‘ьЫЦ|еи1ЛОжеНного кратко заключим
iy речь к ' я< ’ живая и духовная, влитая сияющим лучо*
«атем в души людей, в формы тел и звуки.
Ла тмм мэ\ма зрения и слуха движет и услаждает иац»
влечет и увлекая, воспламеняет горячей любовью»»
V по^едиего вывода Фичино так и хочется сказать, что Р,.
Аамь	«Онегинскую мадонну», был занят решением „р*.
фама, «оз -	сущности этого теоретического тможе.
кая живородящая энергия, заключенная в образах Ма
пии и Христа двигаясь по кругу божественной эманации, истеха
ет на человека стоящего перед картиной, и, вызывая в нем стремле-
ние к усовершенствованию. увлекает зрителя, уводит его «от тела
к душе. от нее к ангелам, а от них к богу» . Тем самым происхожу
нс только приобщение к божественной духовной красоте, но и пости
женис характера взаимной любви Богоматери к своему Сыну «Любя
«средством другого овладевает собой, и каждый из любящих
.даляись от себя, приближается к другому и,умирая в себе, воскреса
.темы нагл*
имя ТЬоР’я
ст и дрм<>м Но одна только во взаимности есть смерть, воскресение
же двойственно Ибо тот, кто любит, единожды умирает в самом се-
бе. так как пренебрегает собой. Воскресает же в любимом тотчас же,
так как любимый постигает его страстной мыслью... О счастливая
смерть, .а которой следует две жизни... О неоценимая выгода, когда
лкн ш такой степени делаются единым, что каждый из двух дела
ется двумя и словно удвоен, и кто имел одну жизнь, благодаря этой
смерти уже об. i а дает двумя. Ибо кто однажды умер, воскресает
дважды, и за одну жизнь обретает две, и из себя одного превраша
счя в двоих» Подчеркивая силу взаимного чувства любви Марии
и Христа. Рафаэль максимально сближает их лица, добиваясь этим
нехитрым приемом искомого результата. Обе центральные фигуры
образуют единое целое, поскольку пропитаны взаимной любовь»
друг к другу «Свет и красоту души, — писал Фичино. — мы восприми
Умом. А потому тот. кто постигает красоту души, довольс
твуется только умозрением>®.	г 13
C.4W4"« “,аЛ2 "° <божест“нному лучу» от ангелов к предстовш"»
мыслью иаскши1лМаД°ННе С младендем на руках, мы проникаемся
шественная кпасптяВеЧАН ’ТОТ 6ожественнын духовный мир. эта
этГвX числеТ^ИЛЖеСТВеИНая симная любовь. Происходит
Рафаэлем в довел» « <VT ТОГО’ что ФигУРа Богоматери изображен4
а как бы пребывает в слД1НИО1< ”оложснии. Мария не идет и не стоит-
оянии перехода от одного движения к друто
216
Согласно Платону, мысль котоп
неоплатониками, если что-то X? В,,Ос^дСТй
ится во времени, но когда оно Жется и/iЙИибща
кратно, то в этот момент оно и ХОДит от „0""к""То,.
е существует времени, _ „	'«»и>кетС1| „ 'к д»»», ’"»«
„„-либо могло бы сразу и „е двиг!Уат°". в"“к»«ч
«чае не странно ли то. 8 чемадё "“ё « не ,щк
(0Гда оно изменяется?» (Парменид S"а»-Дит,Д’ " " тU
яние тела было названо Платоном с0 ~1) ^0«Ре“о«7,Мом*.
означает нечто такое, начиная с чего кием «др ?? »“""
чли иную сторону. «В самом деле. измен^иИСадит ">><»> ЛРУ1’
„ока это покои, ни с движения, пока ,,по„ "с иа"“"аетя с " ’’
ю это странное по своей природе «вдруг “"*7"
воем, находясь совершенно вне времени но .1 Me*“y „
.сходя из него, изменяется движущееся пепЛп, ₽авле""“|<"'«Уи
щееся, переходя к движению... Когда что л«йп К "окою' 11,10к°я-'
.гибели или от небытия к возникновению. нронсхоХ'Х™’
„ежду некими движениями и покоем и оно'нёнХ ™
бытия, ни небытия, не возникает и не гибнет» (156 д-е, 157) Пере
ходное состояние, подобное положению тела Богоматери на картине
Рафаэля, — это либо провал в бездонную пропасть, либо вознесение
в бескрайнюю высь. Оно лежит вне времени и принадлежит вечности.
не существует времени, -
^учае не странно ли то,
^огда оно изменяется?» ([]
Еще один пласт второго слоя умозрительного плана картины
Рафаэля — это наглядные образы треугольника, квадрата, ромба,
гексагона и додекагона, что могут быть воссозданы визуальнымi мыш
лением зрителей при помощи меток-индексов фигур ох Р
предстоящих святых (рис. 6.4). Нззвзз^1ь\7типравильных много-
есть не что иное, как проекции на плоекэ >	и додекаэдра,
гранников — тетраэдра, куба, октаэдра, бщей структуры карти-
Воссоздавая или умозрительно извлека	ы зритель спосо ег
«Рплоские двухмерные геометрические	тем.
превратить их в воответствуЮг^“ето7у, являются четыре
S Корнями всего сущего, по Пл гвотноснт с четыр икосаэд-
< огонь, воздух и вода, которые он соотн окта,дром » "«„ |10
Рическими фигурами -
Ром. Что касается пятого м в «Тимее» коГда разрн
поводу „его Платон °rPaBB"”f„ прибегнул	«„„„о-
«бог определил для Вселенн	ИдеЯ 11л	заКонии» рдатона
вывал ее и украшал» (Тимеи. и в <<Г итают У40'1'/ частицаМ
Разрабатывалась неоплате! многие bJ> - эф ’
мис») - диалоге, автором к0Д°РеТ пятый *к°рб 5). (1аД «Си^
Филиппа Опунтского — вО3 ‘'декаэдр3 (роД его Р3^ цсопзй'” (Да-
к°торого придается форм рдафаЭдЬ в пеРс фил«с°‘*Д yKTyP,J м1'
Мы уже отмечали, что знаком )ЦИю1
1инской мадонной» был хор вСкую к°
Ма- Вероятно, он знал и пла
217
- маны» образы треугольника. квадрата, ромб*,
'гпсагонд и дидекагона
>ui 6.5 Тетраэдр, куб, октаэдр, икосаэдр и додекаэдр и их проекции иа плоск-хть
(треугольник. квадрат, ромб, гексагои и додекагон)
кия. Ибо иначе как объяснить полное соответствие^м J*) рафаШ
произведения с космосом Платона? Сделать
было делом отнюдь не легким.	в храме всеморш^
Согласно Марсилио Фичино, мы _ провести свои со
хитектора; каждый должен внутри и прОвел
ный круг, восславив бога. Такой рУ^ свое произведение
вая тем самым себя и стараясь сД • g ег0 силах.
ным настолько, насколько это о -	пРимЕЧАйИЯ
ентарии к	&
I.	Л ' * с »>.**> *“
мо Беиивьени // Эстетика Pe”ecciq86 С- >89 яОииккаН“°*	***
Рафаэль и его время. М . Ком»ентаР	-
- 3. Джованни Пико делла Миран
^-281.	Пйр,
4 Там же. С 296. иМентарий на *
т 5. Марсилио Фичино. Ком
‘	1 С. 146, 150,	151, 182.
$•	Там	же.	С.	212.
Гам	же.	С.	161.
4	Там	же.	С.	159.
219'
Глава еедь^
«Троица» Андрея РубЛева
ПА а 1360 — ОК. 1430). Имя этого художника ДРев
Андреи Рубле е й славой. Уже в XV столетии икойы
ней Руси овеяно ле	и за ж|ми охотились собиратели, а “
Рублева иенилнсь постановил: „конных дел мастерам наЛ1еж„
ять сии творения, «как писали греческие живописцы и как писал
Г Л Рублев! В XIX в. ценность монастырских и особенно част-
H“₽co6paW иконописи прямо зависела от того, имелись ли в ним
„аботы Рублева или его учеников и последователей, старавшихся
подражать манере знаменитого на Руси мастера. Достаточно было
пхстить слух о том что в той или инои коллекции имеются иконы
Рублева, как ее ценность сразу возрастала в несколько раз.
Из относительно достоверных работ Андрея Рублева уцелели
лишь отдельные праздники в иконостасе Благовещенского собора
Московского Кремля (кстати, их авторство сегодня под вопросом),
несколько икон и фресок Успенского собора во Владимире да «Трои-
ца» из Троицкого собора Троице-Сергиевской лавры, что написана
была мастером во славу Сергия Радонежского в 1425—1427 гг. (ны-
не икона входит в собрание Государственной Третьяковской галереи).
Икона Троицы — наивысшее достижение русской средневековой
культуры. В разные годы о «Троице» писали Д. В. Айналов, М. В. Ал-
Ван° ЛазЯпРцГпбАРм Н’ А’ Демина- м- А- Ильин, Н. П. Кондаков,
чев. Н м РТя„ЪП Мур.ат°в' Ю А- Олсуфьев. Н. Н. Пунин, Н. П. Сы-
кий; К М. Ше₽котовИНВ НА|||ТИЦ’ П' А' ФлоРенский. Л. А. Успенс-
кисти Рублева к кяи^т‘ Н Щепкин, рассматривая данное творение
«Троица» Андрея рГбпбРЭЗЦа древнеРУССК0Й живописи вообще!
ков мирового изобпячитоп еВЭ является одним из лучших памятни-
ка долгие пять с полови^й°ГО ИСКусства- И это несмотря на то, что
ся сильно поврежденным- веков живописный слой иконы оказал-
по старым контурам, пропиЛ463"10 золото фона и надписи, заново,
ноЛ’ смыты верхние слои кпяе° Дерево за спиной центрального ан-
Зменены очертания голов °К’ местами нарушен грунт, частич-
Первый слой умо-Гп ангелов.
Ица> воспроизводит вРХЬя1ПРТТаВЛЯемого плана иконы <Тро-
_____	Рядной форме один из фрагментов Свя-
девпКИ’ "° Не Иконь|В КяТСа автоР°м «Трои11кРИВ°ДЯТ веские аргументы. доказы»'*"'
Девра.	оны. Как бы то н„ бь^°”цы» ~ художник был известен как ма^Р
чь пойдет прежде всего о содержании 1
В последнее
220
221
₽генда повествует, что однаЖды
С.бпейская iereH;‘ ,х юноши, которых он в.мест.
„„ого "исани" „нпись три "Ре1<Р под'сенью дуба Мамврийского
S“y А»₽аам'йвсарр°й уГ°Хей воплошеиы три лица Троицк
со своей с Р , обликах юн	_ читаем мы в Б
л°гадавШ' ему господь У «Усидел при входе в шатер, во вре^
«и явился ем) __ когда он с	и 80Т, три мужа стоят
Авраам и“веДГвстречу им от входа в шатер, и пок-
зн0Я “„"увидев, он побежал на ₽каУ Если я обрел благоволение
тив ися до земли. И	Граба Твоего. И принесут н^.
Хд очами Твоими.	и отдохнете под деревом. А я прине.
Лводы. И “««“"Хите сердца ваши; потом пойдете; так как
су хлеба, и вы подкрепит	сказали: сделай так, как гово-
вы идете мимо РаОа в“ _ шатер к Сарре, и сказал: поскорее
рИШЬ Ит„и0Ссат^У^ей муки, и сделай пресные хлебы. И побе-
замеси три саты лу -	нежного и хорошего, и отдал
“ЛокуВРи тотКпСоТспеУШ„лВп и^овить его. И взял масла и молока.
° “теленка приуготовленного, и поставил перед ними, а сам стоял
подле ннх под деревом. И они ели. И сказали ему: где Сарра, жена
твоя? Он отвечал: здесь, в шатре. И сказал ему один из них: Я
опять буду у тебя в это же время, и будет у Сарры, жены твоей,
сын. А Сарра слышала у входа в шатер, сзади его... И сказал Гос-
подь: утаю ли Я от Авраама, что хочу делать. От Авраама прои-
зойдет народ великий и сильный, и благословятся в нем все народы
земли. Ибо Я избрал его для того, чтобы он заповедал сынам
своим и дому своему после себя, ходить путем Господним, творя
немВД» И С'Д’ И исполнит Господь над Авраамом, что сказал о
живописцы Древней Руси изображали этот эпизод
пезу и ппигп? обстоятельн°. изображая уставленную яствами тра-
вводили В сценТдаажеЩэпХизаоНГЛаМ Авраама и СаРРУ- Иконописцы
ние на то, что описи 3°Д С закланием тельца, обращая внима-
ете и в определенныйаийпепСОкбЫТИе пРоизошло в определенном
°т такого толкования Пи ^ублев же сознательно отказывается
шественное, сосредоточит ’ 0тбР0сив все второстепенное и несу-
би?лейског° повествоЛииМаНИе 3РИтелей на фигурах ангелов
^«жертвенного жиЛ/"" °Стались л”шь чаша на столе с |
вкруг" fia Уровне первого Т’ ДУб мамврийский да палаты Ав- :
ТРИ стпой°СНежной тРапезы матсриального слоя иконы Рублева
греческие хи'Х Задумчивых кпыЛегка закрывая ее, расположили^
ними склалкТ0НЫ’ ПовеРх котоп;аТЬ1Х сУЩ'ества, одетые в просты
ца (рис. 7 пМиАГИМатии. На тп! набР°шены ниспадающие свобод
сУЩество среди Ангелы’ похожие" СТОИТ чаша с головОЙ
ких седалищах СВ°Их Зеркальных J?? НЭ дРУга> словно эт° °Д0-
• слегка склонив Vlz ражений. восседают на невЫ
. крашенные пышными прическ
222
головы. В руках они Деп^
Посох каждого ангела УкРа^т тоНкИе
палаты. Уста ангелов сипни ает на РгИ неВесПх
димо отметить архитектоничноуменьщень|° поеОХи
отличает строгая симметрия '°С,ТЬ ««онь,	я*>
тела почти точно повтори,отся''лножне, «S < ““ С ”•
ценных персонажей несколько н "Давой “ С?'е <
цосительна симметрия крылья РуШа1°т Сим« Ик°НЬ| Pvl °г°ан-
чезает в верхней чРасти	&на Х"*: Efe-
желит форму, поэтому Рублев 1Но' цто СИм; Нак°нец, Онае °т'
дашь в «фундаментальной» частей" « как yc’X‘"r“ ™'
мается наш взор, тем менее симк бражения- Чем в Вую базУ
«облегчает» изображение и делаят етричны фигупы йЬ1Ше ПОдниУ
Любая икона на Руси, n^eX	™
иные персонажи, тщательным образов	" "»
ческие расчеты, производимые с помошью n? аск Ири-
ных приборов (кружало, вервь и пр ) cnocS™ измеРИтель-
нию пропорциональных отношений между ReZ?aM установле-
щего изображения, позволяли четко
главных и второстепенных персонажей, решить проблему компози-
ционной целостности иконы. От иконописца, помимо навыков и та-
ланта, неукоснительно требовалось еще знание прикладной геомет-
рии, и лишь живописцы, познавшие тайны композиционного пост-
роения, считались достойными своего ремесла мастерами. Именно
таким мастером был Андрей Рублев, его интерес к геометрической
подоснове своих произведений общеизвестен. Тппипя»тене
Представим себе, что фигуры ангел°в ввв^н^ьРо.ТОЛько при-
изображены художником. Допустим, ч у r какой же последо-
ступил к работе над своим будущим шел^вр ТрОения иконы? Чтобы
вательности происходили геометричеСКгя веконструировать np^vra
ответить на данный вопрос, попыта QJlbK0 сменяющих др)г
расчерчивания «Троицы», выделив	14ЗВест-
этапов.	осиянной основы и^аь'с п0 Го-
Первый этап — изготовление Д^р вертикали и ^аен Дело
но, что размеры «Троицы» пбщих габарит013 локоть, РаВ
Рнзоитали. Выбор именно таких >6iвв^Д,став« Р»,
» том. что мерой длины на О н 38 см> т0’Детель"0' ’“ся Bt
НЫЙ 38—46 см. Если локог > F ‘ -рроида»- ‘ руков°Дс ве мо-
но 114 см - ширину иконы «1Рий Рублев РУТ в К3««»
Размеры своей будущей ком велИЧИнами, й этап.
интуицией, а математическ	т второ^оЯСЬ|Вак>
ДУля локоть и его пРои3^строгана.	раМки,о KO0Uer fre.
Но вот доска иконы в к0Вцега, 1 оаМечен°- fl°4t •
х°Димо определить гРаНИЦ оверхность- (рцс.
со всех сторон иконную п^РсНизУ и><оН
ицы» несколько шире свер
223
R том что ДЛЯ разметки ковчега прЯкг
„ по всей вероятности, в 1ТЫЬНО разбит диагоналями, а >
•"°„к иконы бЫЛ S отложены 7.6 см (две десятые ло^1
вверхт и «««У ДОСК"точкн были потом проведены прямые, „ара?
Через получившиеся ««	м „коны. Отрезки между
дельные ннжнеи и »еР™ р прямоугольника автоматически Па.
этих прямых с »\а™Лп1(ПВЬ1МИ частями ковчега. Чем выше иконва,
_ боковыми чаылмп
новятся оок	ковчег ее боковых сторон „ Haofe
не'может иметь одинаковую ширину м
р0Т' „«пиметоу «Троицы», ибо перед нами не K!aj.
ДД "Прямоугольник. Таким образом, в результате
пеконструкиии получения ковчега иконы «Троица» №
установили, что центр иконы (точка пересечения да.
Да ей) был определен прежде, чем появилось и
„конной поверхности собственно изображение.
Тпетий этап - покрытие „конной плоскости левкасом (грунта,).
На этом этапе мы останавливаться не будем. Качество грунтовки
иконы «Троица» нас в данном случае не интересует.
Четвертый этап — поиски композиционном формулы «Троицы».
Их Андрей Рублев, видимо, начал с того, что вновь соединил углы
прямоугольника диагоналями. Это было вызвано в первую очередь
необходимостью зафиксировать геометрическим центр
композиции. После того как центр был намечен, через
него провели вертикальную и горизонтальную оси:
образовался крест. Оси позволяют осуществить даль-
нейшие построения. Это своего рода шкала, относи-
тельно которой живописец компонует все без исклю-
чения элементы изображения (выше, ниже, правее, ле-
вее).
Древнерусские методы компоновки базировались на
квадРата и его производных. Квадратов в
до Р ЛГ°М СЛ°е иконы «Троица» три, сторона каж-
Рат Рараоложен”^ центре Внконы°Гл	КИД’
кают, соответственно «	° . ‘.4 Два ДРУГИХ примы-
внутренней гоаниик. К нижней и верхней кромке----------------
квадратов позволили °ДЧеГа’ Введение в композиционную структур)
действующего лица т НДРею Рублеву определить место кажл°Г1
нимбов, трапезы, седа^в81’ Э Такж! Размеры фона,
ГИх Дементов (рИс 7 П ПОдножий и многих дру-
иконописцы вначале nnZ Известно, что древнерусские
б\а затем вписыВалИРеДе‘,1ЯЛИ Место и диаметр ним-
. ЦеНТРаЛЬНОм КВйпгЛ еГ0 ПРеДеЛЫ ЛИК святого.
могаетОИЦЫ>> РУблев провопи КОмпозидионной форму-
ковых Иконописцу опрелеп Т ОкРУЖн°сть. Ее линия по-
ЫХ ангелов, положен^ НапРавление голов бо-
Их плеч, рук и скла-
224
i дОк одежды. Окружности поДЧИнеи
истов иконы. Традиционно сВят "° вольщив-
ласы на донышке панагии, ОВГДЯ ТРоица "Ре».
кругэтого блюда культового знаД""4,"» впис&’Жа.
,ит на иконе Рублева в склоиенны" 4„Моти» «РуДЬ “
левого ангелов, в очертаниях гопк, „ Урках ппаД3вУ'
ТЫХ ОДНО к другому подножияхР Дерева’Впри °и
Если в центральный квадрат р «	ну'
сывает окружность, то в дВух дру^??’ расчерчивая _
иЦы» помещает треугольники- Ол " Вадратах КОмпп Ик°нУ-
другой - вершиной вниз. Исследовате5иТ,<,'Кен BeP'a«H <<ТР°'
кратно указывали на интерес икон™? °рчества Рублев ВвеРх-
ционному построению по принципу то??3 К КОМпозиУ- Неодно‘
них гармонических пропорций. Причем УГ0ДЬНИка сред-
новное композиционное впечатление о вСЬМа Часто ос'
Рублева создается треугольником, пове™?«?ВеДенИЙ
„„ем вверх. В данном же случае, вычерХя д°,Х
груэнтных пересекающихся треугольника художник
уточняет углы наклона головы Центрального ангела, дерева за его спи
ной, а также расстояние между посохами-жезлами в руках боковых’
ангелов.
В результате реконструкции мы получили ряд геометрических
фигур, которые, вероятно, появились на иконной плоскости «Тро-
ицы» в следующей последовательности: крест, квадраты, окруж-
ность, пересекающиеся треугольники, причем появились они за-
долго до того, как Рублев приступил к оформлению живописного
слоя своего произведения (в общем виде композиционная1 Ф°Р“Ула
иконы «Троица» представлена на рис. 7.2). Лю ая ге	н0
фигура существует не изолированно от других, они д
связаны, образуя динамичное целое. л Рублева «Троица»
Настало время сопоставить икону	1340 __ после 1405),
с фресковой композицией Феофана ре	тером на аналогипчпн„ь’е
написанной прославленным византине на Ильине в Новг Р
сюжет для собора Спаса Преображен я н между собой улав
(рис. 7.3). Внешнее различие э^^^Гнаше не	об-
ливается без особого труда, и ср, ятельство. Ум°аРфрес1$ фе0’
бой почвы, если бы не одно ° ериального пла ^ставе комп°‘
Рывая для себя второй слои и бнаруживаем крест, и кРУ^
фана Грека, мы с удивление „аНТийиа и тот композит0
зиционной формулы Р0С™^г0Вльника (РиС' 7феофана почти
и Два пересекающихся трсу Рублева и поХожи, жИз-
структуры произведений АнДР в, не т°ЛЬмоЖно теМ\1льность1°
различии их красочных слоев.^ фа „ожн. тщатель
водностью совпадают. Объясн	с пре
Ни Рублева был период, к0
в Новгороде
бы под со-
। фео-
компо-
15
Заказ 5067
225
Рис- 7 2- Композиционная
Ф рмула иконы Андрея Рублева «Троица»
226
Is*
227
Рис. 7.4. Композиционная формула фрески Феофана Греха
228
И усердием вынужден был изучать
приемы своего старшего товарища ЖИв°Писные и „
над росписью иконостаса БлаговещеЛеОфана Гпе «^ионные
Кремля, как о том повествует Троимая ° СобоРа МВ 1405 г
местно «Феофан иконник Гречин да пп Лет°пись Tnv KOBWo
Андрей Рублев». Руководителем рабо^Х0 Г°Родца ИСЬ СОв*
и был в преклонном возрасте, не топ ’ФеоФан, к0П1а ЧеРнец
корректировал и направлял работу Сво^° Сам писал £ хотя
их иногда наносить живописный слой по Л°МО1Цников, застя’ Но
Нет сомнения, что непродолжительная совместна РИСункУ-пР°РисиЯ
тонким живописцем-философом, как Феофан г Работа с таким'
Рублева школой, уроки которой он запомнил наТ*’ ЯВИлась
Епифаний Премудрый в письме к Кипи ijiv т ЖИЗНЬ'
ет Феофана Грека «преславным мудроком зУелоВж?°М\Назь1ва’
рым», почти теми же словами ха^тер^е™	Р,Т
лев в «Житии Никона»: «преизрядный иконописец всех плевоехо’
дяший в мудрости зелне». Эти оценки современников дают нам поа
во считать Феофана Грека и Андрея Рублева не только образо-
ванными людьми, но и мыслителями, способными наделять свои
творения глубоким философским содержанием. Вспомним слова
В. О. Ключевского: «Чтобы понимать своего собеседника, надобно
знать, как сам он понимает слова и жесты, которыми с вами объяс-
няется»1.
Для любого произведения Древней Руси, написанного на ре-
лигиозный сюжет, был характерен иносказательный художествен-
ный язык. Это было обусловлено символизирующим мировоззрением
средних веков, «двойным» восприятием действительности.
ствовал дедуктивный метод рассуждения: единичные явле',яя ые
лились из общих. Начинали обычно с твеРдс’и, веРы . маии10 оз-
начала всех вещей, чтобы затем от них перс ити к пр0СТранИлся
ружающего мира. Символизм в средние в ю мИфОлогию,
и на природу, и на всемирную историю, и на	^т0 распрост-
и на искусство, и на священные тексты Ниса	,мов Такие компо-
раненный способ мышления, а не просто и р '^разная, треуголь
зиции в иконописи, как крестообразна я, Р людяМ< непосредствен
ная,были понятны во времена РУ^ева?ппее такого рода к°^!. ру.
но не связанным с искусством. Тем	ДР^Д
донные формулы были хорошо знаком^иконой> веруют иное
Вступая в непосредственный ко живОписного слоя .ормЛен-
лько увидеть за внешней оболочк	геометрия^ боЖЬю,
з°бражение, но и проникнуть вДДДную муДР^ своего
х структур, распознать скрыту	наглядные Р тот иди
т пЗНаТЬ то	ИКОНГИСЯ не только '^о^^аться ДО
Рения. «Задача иконописи был ___ Ио и дои мете прос -
°и предмет, — писал М. В. Алп часТном Р
МЬ1сла, добраться до его прототип
229
no взглядам того времени в
< ..vi- тч'ля. чем краски, их сме-
. р -люй верности «первооб-
р в искххчтие»2.
v нчоском значении обнару.
х<, ч х работе В. И. Торопова,
х , "-;чСх ких символов, писал:
,х , vколом единства жизни и
vmt(W, д' х и материю в их
s \ хч хож дение духа, устрем-
свч хан е такими идеями, как
с , лчм'разие, порядок, прямо-
х \ \рбсть Квадрат или четы-
. -Xs' сложит моделью многих
.,с сковных, которые в свою оче-
чаще всего выражает
•,xc’-.iта, высшего совершенст-
ву-богов в целом, и эмблемой
• ?\ет главу бога, троицу,
чх смерть новую жизнь (воз-
w > к внутри круга означает
' , \сч треугольника — божест-
Сом'тся символы геометричес-
ччдсрйто ~ъчч>сти, мы каждый раз
\\ х\с ч	икона — это образ
' ,С х\х4	л котором абсолютно
ксчн бс-мсс77»о. триединая сущ-
< х. ч Лмь (. v<yj( побеждает дух мате-
х зчж у,V"?<, обретая при этом новую
-• мс-веданная Андреем Рублевым
, -с.-хчнв в иконе «Троица» логи-
х,:\ чуч'нс дь, а пророческий пафос
- о х"воем времени.
у- .щсхчые формулы иконы Рублева
обратить внимания на одну
СИМВОЛ”» • '
пали	/ ,
большей civile- :
шение и хара«','-‘-
раз'» ныражалхч
Чгобы как x-te с
женных геоме»р
который, анали>'
* Крее г становится
смерти... .....
единстве
ленность
число четы ре. а осо»
та, правота, истине
ре XV гол ьн и к (в бо
храмовых сооружений, а *дч <*< *хч *
редь рассматриваются «дк	м*;|
идею единства, бес конечно» о	* МКО
ва... Круг является и сим зальем «ант
отдельных богов» «tреу ex'f<МГ* х б'
рождение—жизнь смерч И
рождение), тело—ум лхедх Трем
троичность в едином Два М;ер«ех4Ж'
венность, победу духа над \.з‘с.ч--сй»
ких фигур «.Троицы» В . CxWi
неизменно приходим кодь-оД 
истинного, справедливую А
господствует бесконенноо
ность которого приоткр/нлас '
рию и кто устремляется к дкх,
жизнь. Идея, но всей андшмеч'’.
у Феофана I река, ооегатиз,.я
ческое завершение, пронзахюнб.
вообще был свойствен Рхо-чла\
Сравнивая между cxv<xv'i w»\» 
и фрески Феофана Гщда,
геометрнческ^р^-'	cr.,v;v ;\'нзвсдсння ориентирует на
Рублев в «Троице»	****** на трапезе чаши, то
вниз относите пн х 7 ' чиммс- ч сдвигает чашу вправо и
ните рис. 7.2 и ^'п* 'V»';vVK4' ра своей композиции (срав-
лишены логики R ха? u'V'xv-.’,<o действий Иконописца, кажется,
с головой гтмьца \ «Г? ?С 'г ’***’“' sV Рублев поместил чашу
осей, он тем сам ’	444А’Г'4	*''>' «ь^ьной н горизонтальны'
один жесткий узе । нхи?Г * е'4 п ******* композиционный центры в
Феофана Грека -v к ? < 4 Ч'' ’’ ” -’^Анче зрителей. <• фр^'^1
Однако Андрей ivh и/Н ' 4 "	произошло именно эчт)
, нмходц м -ц'слрезы заповедей Феофана, и
HVpCKpec ‘«О
^ечает в «Троице» Два
пресечения диагоналей nn°3HUHoHHhI
(3 столе перед ангелами ^МОугольНи?енТра п
|у, во-первых, для того, ц^а. в «Ика икОнАиНи
для себя в «Троице» еще п°бы Дать в * ЦентЛ>>й
0Тличныи от Рассмотренного^ Пласт втоп**10^ з^^Гр^’
каждого из двух сосуществ 0 Нами, и °P°ro слоняй Де-
композиционный центп У ЩихнагЛяН орЧ наиРЫтого^1ь
„ях литературы, ко^я X”
то, чтобы начать новую мыЛи СЯ в iСтр°*и аН“ Чой
Выделяя одинокийУсо "“<£>• кань "*«<пр«<
роль своеобразного репрезеятаХ"^’ ₽»®в3actaM *
(конкретного предмета на em nJ 'Te|)e“»4aeT ' “""'«хги,,
исследуя древнерусскую иконопК “ Амде“"« Б?» 1р,,’«
событий, связанных с релнгГэщм»
средневековыми мастерами 3anauv „ преданиями, поставив не
картине событий, происходящих вреа"ьХ"тпе"°Г“ “1ма “ S
мистическом, тоже трехмерном, „о иррем^ ,,р<«Ч»
мало кто сомневался в существовании . ’ тя в средние века
мира. Более того, нередко оба этих трехмерник »p™Z«Z“.
«невидимый», предполагались существующими не только одновре-
менно, но и в одной и той же области пространства, причем не незави-
симо друг ОТ друга, а тесно взаимодействующими»5. Появились на Ру-
си даже такие выражения, как «воздух сердца», «пространство серд-
ца», «клеть внутри себя сущая», утверждающие реальное,ьумозри
тельно постигаемого пространства, в которомi не на'™^0'чем
наглядно совершается небывалое и невид^ ’итсяи составляет
человек может лишь помыслить, что ему только грезится
всего лишь одну из возможностей
В таком наглядном мире и Расп	метОк-
«первообраз» чаши, составленны	ноги
индексов, в роли которых i>	одеЖды,
боковых ангелов, линИи рукав	хитонов
кисти рук, крылья, нимбы’ о ангела-Наг’
и складки гиматия иентральн ‘ аЛЬНОГо
ладный образ чаши второго _ относительна
слоя несколько смешен вЛ т через ней Р
вертикальной оси, что про / ис. 7.5)-мИ и не прЯНдШ!
стоящего на трапезе сосуд ^реД анте- 6ъЯСнить трапеу ;
метрична и изображен»! неВозМ°ж1'д^°/(про°6
чаша, причем это искажен	щую пер^р^еев
выдвигаемую памп идею
АнОреа Рублев
Раза, и ни в коем r
Раза» привели к. соответа
в ней.
231
'I'l.iiihni образ чаши евхаристии
232
Заметим, что основные
вольно легко (прежде j,Hhhh «Пп
.грхияя чает,, нагЛЯЛНОГсего ноЖка^раза
тельно не фиксируется .2 °бРа3а ч * НижНяяР K°Hc-rDvu
водятся две вводные теми°МИМо Гдавнп-Как бЛ^а)Р^я До
волны идет „о нимбам и D2nBojlHO«6pa	> «.
ХОДИТ по крыльям, итобпя Р ним частям 0 АвиЖепи°Янн° воУСпОзРи-
вырезам воротов
волны построены так Sro IT’ Э’« ««	Pa",0,“ «S
волны (нимбу) соответствует^"У
волны (вырезка ворота) а Дение второй
явление, мы пришли к выводу^'И3ИРуя Эт°
удалось сконструировать на vnnJ° РублевУ
нематериального слоя иконы т втоРОго
одну, а „о крайней мере д™ ч
чаша имеет несколько лопастей (пИс
Форма многолопастного сосуда довольно
часто встречается в произведениях древне-
русских иконописцев, изображавших купели (ср. рис. 7.7 с рис. 7.6),
Получается, что живописный слой иконы Рублева универсален.
На уровне первого нематериального слоя он позволяет зрителю обна-
ружить пространство, в которое погружены три прекрасных юноши-
ангела. Во втором же слое умозрительно представляемого плана зри-
тель, опираясь на соответствующие метки-индексы кРас0^
ности иконы, при помощи визуа^ьного мь1шле^ш^^егеометрИческие
различные по форме и символическо УеуГУольники), и наглядные
фигуры (окружность, квадраты, р ’мвол крещения (купель), а
образы двух чаш, одна из которых	«Никто не оспаривает,
другая есть не что иное, как сосуд евхари^^
что «Троица» Рублева имеет^B*dP'a склонс лет «^^Хречивых
Рублев, приступая-к «Тр ’ слоЖнейших Р в треХ динах
мо воплотить сущность одн	0 единстве б0*ентересуясь
догматов христианства, доГ	начала.
как трех проявленияхс еди Сарре ок 110СТуПалфеоф
ной стороной притчи об J Писания-	лишь 6j,a’
философских обобщении т	для ДР>' еМ толы<0
так поступает и Андреи У пронижем т сам^ план
Ипостаси,или лица	оЯниЮ и °^лосТи. На
• одаря их личному само пр03рач ражит^мДи^,,
благодаря их полной вззИ мНогого. оН фСким с°об име1^хиерко0и°и
гается проблема едиН°Х%озно-Ф^	<°0>пр°
ляетего обратиться к р сВ°иХкесн°в иеРцменН°Д
Ареопагита который во. всех небе^еНиЮ им
«Таинственное богосиЛманияУдеЛЯе1Р
иерархии») много вн
233
Лпропагита (вторая половина V в.) в среде Руб_,е
са. Сочинения Аре	а почитаемы. В „их христианское уч,
были хорошо нзве с пантеистическим признанием проныевд
'",е “ЛГрешнтельно повсюду в реальном мире. Ареопагмт приз»,
Снижение “ возврат к покою, разделение н единение, влечение о,
Х и Обратное влечение к себе. «Все превосходящая божес,.
венная благость простирается от самых высоких и значительных сущ.
^тей вплоть до самых последних, оставаясь все-таки превыше ,х
^е нивысшие не достигают ее совершенства, ин низшие не выпа.
1,ют из ее предела: она проливает свет на все могущее быть освещен,
ны” зиждет, оживляет, сохраняет, совершенствует, является мерой
всего сущего, его постоянством, числом, порядком, объемом, причи-
ной и цепью ’ Единое означает, что бог преобладает всем под одним
видом в одном единстве и является причиной всего, не покидая своего
уединения ибо нет такого существа, которое не было бы причастно
единству... Премудрость должна быть познаваема из всего сущест-
вующего, ибо она постоянно связывает конец предыдущего с нача-
лом последующего и таким образом украшает весь мир одним единоду-
шием и согласием... Если бы предположить, что все соединяется со
всем, то эта всеобщность составила бы полное единство... ПрямолинеЛ
ность должна пониматься как непоколебимость и неуклонность исхож.
дения энергией, из которых все рождается: спиралеобразность же —
как постоянное исхождение и произвольное состояние, и наконец
кругообразность означает тождество средних и крайних, соединение
обнимаемых и объемлемых элементов, равно как и обращение к нем)
тех, кто от него отпал»7. Единое трактуется Ареопагитом как то. что
все продуцирует и к чему все стремится, поскольку все, желая себя
сохранить, обязательно сохраняет свою целостность и единство. Еди-
ное у него охватывает все и во все переходит. Но переходя во все. оно.
как абсолютное единое, рассыпается на множество, но не погибает
в нем, а в каждом моменте остается самим собою и само себя утверж-
дает, то есть единое не только различается и делится, не только исхо-
m'Lnt СебЯ вовне в иное, но в этом ином сохраняет себя, возвра-
HV ипп СЗМОМУ се^е’ кединому. Дионисий Ареопагит рисует динамнч-
пр Р?ИНУ КР‘ говРащения единого и многого, рассуждая как о пе
ном RmН°Г° И высшего ко многому и низшему, так и об обрат’
Но мпжН(!СНИИ чеРез многое и низшее к единому и высшем)
гатства? V о. дИ 3РИМ0 выразить сущность этого философского бо-
лящей иконогпяЖВа’ П0 чСей вероятности, замысел не нашел подс-
той в его соелр ^ическои схемы в рамках существующей и пр»*н
НИН юзникшей пробХТруб^ традиции- °Днако подсказку ре^
гита: «Если кто™ МЫ ублев находит, и находит в трудах Ари
являлся сам бпг скажет> что некоторым святым непосредствен
Другое: что сокпп!УСТЬ °Н И3 Священного Писания уразумсС1
богоявления ж^пЛ»*"*06 божие ,1ИКТО "<> «илеи н не '
Р дникам совершались через боголепные и сор-
234
;ерные им виДеНня и и.
,ание на его божествеи?ЯВЛения
«ала. способные отразят* чР«выча7но я“0”х пР""аХГ“
зенности; зеркала Эти J Начальный СЛ НЬ1е и не3а1" к°в «зобов
^медлительно и безо ’ СВЯто воспринявеТ и ИзлУченияУТНе,,НЫе зеп-
Мазно с божественны\ СЯКой зависти от Доверенное им о!рВобож*ст.
саму себя, знае5? все Ваконами И Б°ХЮт ег° «o<Z .2^ -
дельно, множественное Щественное - дуХо?енная мУдро^М йСооб‘
знает и производит»8 ПпединообразноУ в это Частичн°е -’НееДа.я
гита, Рублев понял, что ем^аК°Мившись с эХи™"^ 0Сего все
ГРОИЦЫ существенные корреКти° ВНегСТИ в ««онографичГ Ареопз-
лементы живописной ппЛР вы- С^дует так РЛфическУо схему
«сладившись божественной*^™ И*ОНЫ’ дабы j ю(5о °
«медлительно и безболезн^ТрХ"?3*'""1" '"Зя.'^
«ию того, что возможно создать рай И в л„,пГ/3^™‘'и,,м> пте™«"
<ым пропасть между горним и доуннЛ « '"р'одад'вт™“-
кпь, - пишет Ареопагнт - идмшмю " Перебирая РУ«а“« светлую
«наш мир. кажется нам. что мы ее низнергоем.^а с"
е, находящуюся между горним и дольним, ни",Хм
1 сами возводимся к высочайшему полному сияния и блеска лучу,
ie чтобы этим привлечь сущую везде и нигде силу, но себя ей вручить
(соединиться с нею призыванием и памятованием божественного»9.
Геометрические фигуры второго слоя скрытого плана иконы «Тро-
та» расчленяя единую поверхность иконы на многочисленные гете-
«генные элементы, в'результате пересечения, соединения >и взаимо^
«ействия образуют новую нелостность. новое twзр„.
жбя множество. Подобное происход	‘ной ткани иконы Руб-
гельское мышление вычленяет “а  ь|<ых фЯалов. Единое и многое
1ева наглядные образы дв-_ ь' а не просто действуют друг на
здесь слиты, образуют	в другое, оставаясь при «том ж
друга н не просто переходят одно	*
ментами целого.	ответить на вопрос о то., а с
Думается, настала п°Р облике ТОго или ин столетия, то
Троицы представлен У традИцию. В н0И11Ы» золото”'
на этот счет имеют Д	сНят наконе Рублева).вЬ,д®и''’илИсь
есть с того момента’ скаЖавший суть иК° торых пР°,,”^^РкажДУ10
(кстати, полностью и^ажпотезь) д „ о оРараКТеРизуем
обосновывались разные итературе	Кра	ВетсЛ011 и
з искусствоведческ ивНые мо"е11 дйналов. .рлева
позицию, выделив по искусствай аНгел•<tTpj;,,aa *атёльстВ<,м 1,,к
Советские	Дух- ДоКа3а
Н. А. Демина считает,
левый - Христос, а М
235
Kl за спинами ангелов. Дерево За
,я служат эмблем не только дуб мамврийскнй
предположу ” ного персонажа	длеЖНость данного СИМВо,’
"“„'древо жизни, древ» ает возражений. За спиной левого
"° Отцу вр°ае «ы не „ здание, являющееся символом Х1>ВСТ(1
«ла Троивь. про«атР"вма"а человека в христианстве уподоблялось
«Создание внутреннего ^строительством». Поэтому Хрвстос
труду зодчего И называл	10 За правЫМ ангелом изображена
именовался	библейский символ «восхищения Духа>
гора - не что иное как ° ентЫ сторонников первой гипотезы и
Несмотря на веские ар у	д успенского,в советской ис-
благодаря трудам л РтвердилаСь и другая концепция. «Сред-
кусствоведческои литера У*	цивой позе< склонив голову влево,
ний из ангелов - лрис и	тем самым готовность принести
он благославляет чашу изъявляя	ft ангел)
себя в жертву. На1 зт° XX печаль. Дух Святой (правый ангел)
„КОрТ„еРутетв°еЬт₽как вечно иное начало, как «утешитель». Таким обра
"ом здесь представлен акт величайшей, ио учению христианской
церкви жертвы любви (отец обрекает своего сына насмерть)» .Для
последователей В. Н. Лазарева и Л. А. Успенского основным аргу-
ментом являются жесты рук среднего и левого ангелов, а также клав
на рукаве центрального персонажа, принадлежащий исключительно
Христу.
Итак, эти гипотезы, на первый взгляд, исключают друг друга.
Согласно первой во главе трапезы восседает Бог-Отец. Сторонники
второй — в центр иконы Рублева поместили Христа. Какой позиции
отдать предпочтение и можно ли это сделать?
Во-первых, никто не отрицает того факта, что в средние века, а
значит и в период творческой деятельности Андрея Рублева, каждое
событие Ветхого Завета считалось прообразом событий завета Ново-
го. о этой причине Андрей Рублев изобразил одновременно и сцену
mmnn" <<JPex мужей» старцу Аврааму, и евангельскую сцену, в
те™ обязательным Действующим лицом был Христос. Следова-
ангело'в. Это своргаСТВ0 иконы хУДОжник поместил не просто трех
при желании можртТ3 рспрезентанты. знаковая оболочка которых
ностью того или и> ЫТЬ наполнена тем или иным значением, сущ-
ие Дае/оХХ^оТе^нГ"Н°Й Тр°>^- Ведь даже Библия
ников предстал Господь перед АнпГ?00’ В °^лике кого из трех пуТ‘
Во-вторых, известно'что ?ent? ’ОМ И СарроП-
на том, что Господь может *’ оги 30 времена Рублева настаивали
-Ви-ц, в этом лице Бог-Отеи\Ь Изображен в образе Иисуса Христа,
(все прочее отрицалось кя.- ЮГ сделать себя зримым и явленным
только через облик Христа п ”Р\д°сУдительные фантазии), то есть
женир^ВЯТОа Дух (для СвятогпепСТВ0М его из°бражались Бог-Отеи
голубя), у Феофана Гое^УХа употРеблялось также изобра
р а во главе фресковой композиции
f
I
S
i
236
Новгородского храма Спаса Поеобпчм .
ражает его с такими атрибутами ХристГ'гчк °ТСЦ‘ ФеоФан изоб-
ток в левой руке, отличая его тем . К кРе,^тыг< нимб и сви-
нами ангелов «Троицы», в христааХГн^скш1'|'аходяи1нхся за спи-
нривели выше. Дерево во времена Рублём шиРе тех, что мы
жизни, но и символ воскресения, возврате,, ,,, и™ "evT0JlbK0 дРево
ни после его смерти на кресте и погребения'" гИисУса.ХРиста к жнз-
зывать здание, дом только с именем 1	‘ v Другои СТ0Р°нь1, свя-
Н. А. Демина, тоже нельзя Де£о в том „Т Хр',ста’ Как эт° деда<‘т
„.тельного искусства средних векоГёст^ча"^" сцЛы"’", "°б|’а’
оф представлен как зодчий с циркулем 'в руках. оты^вХ й X
ружность мироздания 3, значит, при известных обстоятельствах Бог
° о up°rL6bI ЗЭНЯТЬ место левого ангела на иконе Рублева.
птмрия рТЫХ’ еще в начале века первые исследователи «Троицы»
отмечали, что икона Рублева представляет собой образ евхаристии.
Чаша на трапезе с головой жертвенного тельца в ней символизирует
| таинство благостной жертвы Христа ради спасения человеческого
рода. Наглядный образ чаши, обнаруженный нами во втором слое
скрытого плана «Троицы», означает, что уже не голова агнца, а
сам Христос погружен в данный идеального вида фиал. Фигура
Иисуса «помещена» в очертаниях наглядного образа чаши евха-
ристии.
В-пятых, христианское приобщегие к существу Иисуса Христа —
это, с одной стороны, приобщение к его земным страданиям, к его
смерти а с другой стороны — приобщение к его воскресению, то есть
к новой жизни. Доктрина смерти и воскресения связана с обрядом
крещения, символом которого являлась купель. Именно по этой
причине наглядный образ чаши-купели, обнаруженный нами в соста-
вё композиционной формулы иконы «Троица». № выглядит абсурд-
ным. тем более, что в иконе он.не'
зиция Рублева. -	внизу, архитектурными
ник, образуемый тоабУРе™м ВОСЬмиугольник символизирует со-
деталями и горкой вверху ;	вековЫМ представлениям,озна-
бой вечность (число восемь, I анная форма крещальнои ку-
чает вечную жизнь:.отсюда вое > отдается в восьмигранной ге-
пели)»14. Наглядный образ кУпел на икону в целом (рис. 7.6).
| «метрической форме, Рас_прО^!естно с Даниилом Черным украшал
В 1408 г. Андрей Рублев совмести с д r	цасти западНого
живописью Успенский собор во • «Крещение». Можно разгля-
трансепта сохранился фрагмент	склоненной к плечу головой,
деть чуть развернутую фигуру	„е элементы фрески. «Мгновен-
часть фигуры Иоанна Предтечи И Урм ангеле «Троицы», - пишет
но возникшее воспоминание о |
237
Рис. 7.6. Наглядный образ чаши-купели
" ЗД«сЬ
В. А. Плугин, — не является чисто внешней ассоциацией^^!
внутренняя общность. Не перед Иоанном Крестителем с
Христос. Его жест передает не сюжетную подробность — род411 1
Рублеву. Он символизирует собой готовность Сына божи
238
Рис. 7.7. Изображение купели >» .
иконах времени Андреи РубЕНеРУССКИХ
ниться воле Отца, подчиниться неизбежному Сцена m
эпизод искупительного пути Христа как и/inL/J П^ктуется как
ицы», которая связана с жертвенным подвигом г"1™ Т°Й Идеи <ТР°*
представляется, что если знаменитая икона еще не"былТн” ”евольно
замысел ее уже зрел в голове иконописца»15 ° "писана, то
дания «Троицы» Рубле,, изобрази.? Христа со смХ^Г “3'
головой, соответствующим жестом правой руки, вриием „3o6p"S
в сцене «Крещение». Этот факт дает „ам основание предположи,,
что идея крещения, разрабатывать которую, но „сей видимости Pv6
лев начал во время работы над фресковым циклом Успенского собо-
ра во Владимире, позднее была органично включена художником в
общую смысловую ткань «Троицы».
Обобщая сказанное, мы приходим к выводу, что Андрею Рублеву
удалось вложить в «1роицу» такой смысл, такое содержание, кото-
рое невозможно обнаружить ни в одном другом произведении древне-
русской иконописи. В тот момент, когда зритель, умозрительно откры-
вая для себя второй слой нематериального плана иконы, обнаружи-
вает наглядные образы геометрических фигур (крест, круг, квадрат,
треугольники), изображенная художником сцена является для него
ветхозаветной, своего рода апофеозом единосущего, не Разделеаа°г°
на ипостаси божества, которому служат и л>°Ди’ н е е сХриста. В
Во главу угла иконы возносится Бог-Отец в °блик спутников-
этом случае Бог-Отец представлен в окружении।	стоящую на
ангелов. Но стоит зрителю перевести свои Р ь начинает прос-
белой плоскости стола, как сквозь чудесную	преображается,
тупать иной пласт нематериального плана Хоистос, а зримые обо-
На место в центре трапезы теперь прете! у Бога-Отца и Бога-
лочки боковых ангелов наполняются су	ом сделанным нами.
Святого Духа. Если читатель согласится с »Ы1WA»^ „е являются
позиции, обозначенные выше как вза иб0 обе гипотезы °
таковыми. Становится возможным в > постиЖения та
быть одинаково успешно использова
239
u ипинительно цельного произведения, каковым явло
го сложного н уд • Рублева. В целом это произведение eJT’
того человека, который еД’
„дТржать в себе победу дух» кал материек.
ПРИМЕЧАНИЯ
a R 8 т Спб., 1912. Т. 8. С. 476.
, Ключевский В. О. Со-инения^ В « т. ь	X|_XV1 вв л „ 197к с
2	д'/у^Геометрические'символы. Квадрат. Крест. Круг // Мифы наро-
3	. Топоров В И. Геометр 272_273. 630-631.
ДОВ мира: в 2 т  , •	18—19
' раМ^><б1х Б В Пространственные построения в древнерусской иконописи.
М. 1975 С. 90	истории русского искусства. М„ 1967. С. 120.
7. I™;”»,™ // аХоп.» философии: В « т. Т. I . Ч. 2. с. 606-620.
g Цит по: Клибанов А. И Реформационные движения в России в XIV- первой
П°Л	Бройна» Андрея Рублева М„ 1963. С. 54.
II.	См : Лазарев В //. Андрей Рублев и его школа // История русского искусства:
В 13 т. Т. 3. С. 148.	_	...
12.	См Усов С. Миниатюра к греческому кодексу Евангелия VI в., открытому
в Россано М., 1881. С 6
13.	См.: Аверинцев С. С., Мейлах М. Б. Иудаистическая мифология //Мифы наро-
дов мира. Т. I. С. 583.
14	Лихачев Д. С Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания Премудро-
го (конец XIV — начало XV в.) М., 1962. С. 129.
15	Плугин В. А Мировоззрение Андрея Рублева М.. 1974. С. 109.
глава восьмая
«Явление Хри А «ва"ов.
‘ynvid народу»
Первая половина XIX столетия — *эТ0 пеоиол
развития русской художественной культупы ипЛ самостоятельного
русской литературы. Крылов и Пушкин ГрибоедовTr™™ ВЗЛета
монтов и Кольцов Герцен и Белинский, молодые Достоевский Ту»'
генев, Некрасов. Баратынский, Вяземский, Аксаков и другие Зн1ме‘
новали своим творчеством активное ее включение в общеёвропейс'
кии процесс духовного развития и обновления. Изобразительное
искусство и архитектура обрели в первой половине века гораздо ё)ль
шее звучание, чем в XVII1 столетии. Громадную роль в создании не-
повторимого облика русских городов сыграли великие зодчие Воро
нихин, Тома де Томон, Стасов, Бове, Жилярди, Григорьев, Росси
' Исключительными были достижения в области синтеза архитектуры
и скульптуры. Нив одной другой стране в первой половине XIX в. так
 тесно не сотрудничали скульпторы и архитекторы, ни в одной другой
[ стране нет такого количества созданных ими совместно примеров
' синтеза искусств, как в России. Наиболее значительными мастера-
' .ми монументальной и монументально-декоративной скульптуры пер-
’ вой половины века были Мартос и Витали, Демут-Малиновский и Пи-
менов, Орловский и Клодт. Созвездием славных имен отмечена живо-
I пись этого времени. Портретные работы Кипренского и Тропинина,
композиции на тему жизни русского крестьянства Венецианова,
, пейзажи Щедрина и Айвазовского, сатирические произведения Федо-
; това, колоссальные исторические полотна Брюллова, Бруни и Басина
принесли русскому искусству мировую известность.
Величайшим русским художником, обогатившим искусство XIX
столетия глубиной философской мысли, композиционными
писными открытиями, был Александр Андреевич ван адца.
1858). Сын профессора Академии художеств в возр по классу
ти лет был отдан на учебу в Академию, которую тоятельНые
исторической живописи. Прекрасны уже первь „ дХиллеса
работы Иванова, такие как «Приам, испраши	е хлебодарю
тело Гектора» (1824), «Иосиф, толкующий сны » он> Гиацинт и
и виночерпию» (1827) или, например, каРтИ21^ которую художник
Кипарис, занимающиеся музыкой» (1831—	’ долгие годы после
написал сразу же по приезде в Италию, где пр ооШрения художни
окончания Академии на средства	на этих произведениях
ков. Однако свое внимание мы сосредоточ
16 Заказ 5067	241
ы обратимся к анализу картины «ЯвленИе
,пя Андреевича; мы и н й ПОистине делом всей жизни
н/роАУ’ <18377„тины’ В процессе работы нал которой Иване,
Хально^ мастера.	пытался отыскать неумолкви(
£“"м долгих к мучитель"" „ного живописного творения,
структуры каждого; сюжет. описанный лервы,
в качестве темы Иван» <Это происхоДило в Вифаваре Прн
страницах Евангелия от и ВидИТ Иоанн идущего к нему Иисуса
Иордане, где кРестИ1гн° Божий. который берет на себя грех мира
И говорит: вот идет Агнец	идет муж которыи стал
Сей есть, о котором я ‘ы ’ ’ ежде меня. Я не знал его, но для того
ди меня, потому что Он	чтобы Он явлен был Израилю»,
пришел кРести/ьи ® ов считал особенно содержательным, «всемир-
Данное событие Иванову закдючал0 в себе, п0 мнению худо£
ным» по значению^ Евангелия и способствовало пробуждению соз-
Создавая любую живописную композицию, художник прежде
всего стремится вообразить протекающее в трехмерном пространст-
ве саматическое действие перенесенным на плоскость картины,
установить такое соотношение частей, форм и фона ее непосредствен-
но видимого плана, которое отвечало бы требованиям разнообразия,
единства и согласованности всех выбранных для моделирования
элементов, эвритмии и ритму красочных пятен, линий и контуров глав-
ного материального слоя произведения. Иванов в картине «Явление
Христа» блестяще решил эту сложнейшую задачу, проявив качества
выдающегося мастера композиции.
Погрузившись в изображение пространства первого слоя открыто-
го плана картины, мы увидели, что художник не стал располагать
персонажей своего произведения на выровненной открытой сценичес-
кой площадке, хотя подобного рода композиционная структура позво-
лила бы ему эффектно расположить человеческие фигуры в пределах
сценического пространства. Вместо этого на картине Иванова
довольно бугристый участок земной поверхности: ближе
ся вновь кпитгг^^ слегка поднимается, уходит вглубь, затем опускает-
р- вздымается и переходит в долину, за которой тянется
Иванов значительной JPHC' 8^‘ Этими Движениями вверх и вниз
тины; каждое действ’у111Ар ли	Р	Р
хорошо видно. У Щее лицо находится в естественной позе, его
Иоанн КрестительPnoonJ nycTbIHKJ на берегу Иордана. Всех видней
го еще никто не видел П0ВеАУЮЩИ” и крестящий во имя того, которо
девающихся, одевающий наРОда- ^го обступает толпа нагих и раз
погрузиться в воды R ТГ И Одетых< выходящих из вод и готовы*
Спасителя. Все, отппяипаЛПе эт°к стоят и будущие ученики самого
ре.мляется внутренним v*™ СВ0И Различные телесные движения, УсТ
У м к речам пророка, как бы схватывая
242
Рис 8.1. А. А Иванов. Явление Христа народу. 1857
Государственная Третьяковская галерея
уст его каждое слово н
различные чувства; н.т одних
•• т11(Ч|>И КОЛГбЛЮТГЯ
(От Назарета пророк не приходит*. А он.
чудном отдалении, тихой и твердой сто-
him на различных липах своих
полнот вера; на других - еше
,)(,||И.|)11,и. понурили главы в сок-
третьи ю-......	' которых видна еще кора и бес-
................mSU. ««.да дВИЖет«
Sv».-гневное....1'л7"1;,ж . ,„11ии. гюкааывается вдали тот самый,
таким» разот'"'""'	' “ , «р.-щение, и здесь настоящая ми-
»о имя которого уже го """л	миг, указавши на Спасителя
пут» картины Прело	„ пи-мляй грехи мира». И вся толпа,
перстом, произносит:	•	•	. ремЛЯетСя или глазом, или мыс-
не оставляя выражении лиУ ,о'к. Сверх прежних, не успевших
ЛИЮ К тому, на К<,Т(’Р"' ‘1У й пробегают по всем лицам новые впечат-
''0,*'ТЬЧу«ным''е«'той оепгтилигь лица передовых избранных,
как другие ,-ториются войти в смысл непонятных слов, недоуме-
мп Lk m ж.-тол.гг. гпгпг. па себя грехи мира, и третьи сомнительно
колеблют головой, говори «От Назарета пророк не приходит». А он.
в небесном спокойствии и чудном отдалении, тихой и твердой сто-
пой уже приближается к людям* . Иванов, переключая внимание
зрителей с фигуры Иоанна на фигуру Иисуса Христа, с одного центра
картины на другой, вносит ощущение жизни как развития, движения.
Стремительно двинулся вперед креститель и медленно спускается
с горы Иисус. Слова и указующий жест Иоанна — это начало смысло-
вой связи всех изображенных на картине людей, связи, приведшей к
единому отклику. Но по смыслу отклика реализуется и иная связь с
отдаленной от зрителей фигурой Мессии. Несомненно, Предтеча про-
поведовал и крестил, находясь среди учеников, кающихся и просто
совершающих омовение, пришедших на берег Иордана раньше. Од-
нако новые люди все подходили и подходили. И, увидев Христа, спус-
кающегося в одиночестве с горы, Иоанн указал на него людям
как на Мессию. Указывая на Иисуса как на нового пророка, Иоанн
jinri 'uJ/s 1Т°гН Ра“ее'когАа крестил Иисуса, видел знамение: отверз-
акт коепимшы'м'.0" УХ с,,изошел на Христа в виде голубя. То есть
бытию в fivnv 1Ч1НИ "р‘'ли1ествовал изображенному на картинесо-
WT кт0^лУпослею.ие Пр0И30Йдет замена старого пророка новым:
кое. Следовател! Инс( 1аиС1 первым, и малое превратится в вели-
пространственных еще и'впемУ влении хРиста> расширяет, помимо
зрителю сквозь призму S "Ые РЭМКИ своей картины, позволяя
и умозрительно представит!‘ раженного мгновения опосредованно
вующих лиц произведения Р°|,1л°е, настоящее и будущее дейст-
уровне первого РнематепияпРТИИЫ ^ванова «Явление Мессии» на
Креститель и группа вХоии“°Г° СЛ°Я ~ это- ««-первых, Иоанн
вия людей, к которым примыка^* ЗЭ ИИМ по пРи»иипу равноголо-
вы ходящие из вод Иордана ( аЮ' С1де две человеческие фигуры-
в левой части картины । представ™ И мальчик)- Все семь человек
I Дставлены художником на фоне огромно-
244
го дерева, сквозь густую крону котоп
фигурки молящихся вдалеке. Действ?0 СМутн° "Роема™
справа от Иоанна, образуют втоп?У Щие ЛиДа, оагпп Р Ва10тся
очередь, позволительно выделить несколько?’ В КотоРойЛ°ГННЫе
ний. Прежде всего это сидящие на земле /°Лее Me^xX3nT
Иоанна люди (особенно заметны обнаженный?^ Картинь« ГХ
раб) Далее три обнаженные мужские ? Мужчина «
и «дрожащие». Людская толпа, спускающая??1 «Зрящий»
Дении всадников, - третье образование в ? ' в с°пРовож-
этой группе персонажей принадлежит и Хойст? Й Части ХОлста. к
ван художником от всех.	н <тос> хотя он и изолири
Источником душевного движения в пп„,.п
было сказано, является Иоанн Предтеча Не Иванова- хак
самых крупных фигур. Изнуренный постом и мп?!"0 Одна из
вышается над всеми, обратив свой пылающий и? Ю И°анн В03‘
TM„e. В одной руке у Предтечи дре^ХГд^уюподнял
кверху и, указывая на Мессию, призывает находятся вокруг него
людей к вниманию Восторженно откинута назад его голова шипоко
раскрыты воспаленные от бдения, устремленные вдаль глаза наппя
жены члены. Во всем он - строгий и непогрешимый гонитель поро-
ка, выступающий против «порождений ехидниных». Это самый
громкий голос, голос пророка, способного «глаголом жечь сердца
людей».
Контрастирует фигура Иоанна с фигурой Мессии, одной из наи-
меньших в картине. Христос идет без малейшего усилия и напряже-
ния. Кажется, будто горы, символ высокого духа, толкают Иисуса
вперед, к людям, дабы убедить взирающий на нею народ в том, что
он принесет ему избавление. Спокойствие, уверенность и твердость в
неспешной поступи Христа. Как линии перспективы соединяются в
глубине пространства, так и величественный в своем одиночестве
Мессия связан своеобразным силовым потоком эмоций, чувств и
мыслей с другими персонажами.	AvnulllMP
За спиной Иоанна Крестителя стоят его y4t’HBK ’ с неж.
апостолы. Златокудрый Иоанн Богослов, прекрасны1	взирая в
ной и горячей душой, делает порывистый	л ;1р0ТЯ1-ивая
направлении Мессии и одновременно в г _ моЛВит крот-
назад правую руку. Молчите, слушайте и сл у
кий и благодушный Иоанн.	полосами, видимо, не Рас?
Седой апостол с растрепавшимися	Он хмурит брови и в _
шал слов Крестителя и от этого обеС1' ' аясь угадать смЫСЛ "р ведут
ривается в лицо Иоанна Богослова, 1^ Ноги апостола с
дящего у него на глазах события.	Иоанн
его вслед за юным товарищем. жаН> нежели мол ыд шаг
Андрей Первозванный более с	широкий У 1йЛ сле-
Богослов. Но его фигура, жесты рУ*я Триста, твердо реи
свидетельствуют о том, что он,
245	---
силах заставить его отказаться от
„п»ать за ним, и ничто не	оточенвый и мягкий взор Аид.
внезапно "Р^^Ле^поститнгего конечную цель своих деяний,
рея - это взор человека пости	за спиной Иоанна Предте-
Апостол Нафанаил замы* в то же время прислушивается
чи. Он не решается подшила прикрыты и кисти рук спря-
к словам пророка. 1 лаза * <сомнева1ОЩИйся», как его принято
"азыва’ть.Тловек"который не решается действовать. Его сомне-
ния - это с°*не*“* ^з^пинами апостолов изображены курчавый
В ^ет^ец уже принявшие крещение. Фигура юноши выра-
юноша и старец	<ытство В напряженной позе, стоя на чет-
жает сильнеишее .л	бя слова Иоанна и одновремен-
веоеньках он жадно впитывает в сеии v
топытается разглядеть того, о ком говорит учитель. Иное дело ста-
рик Поддерживаемый посохом веры, спокойно стоит он в воде
И не торопится выйти на берег. Угасающий дух старца на пороге
смерти требует болыне сосредоточения, нежели живых движении
и бурных проявлений чувств.
Сидящие непосредственно у ног пророка люди
стоит он в воде
еще не
.....-.........,..... . .	определи-
ли своего отношения х провозглашенной Крестителем вести. Только
один (из пяти) — человек в колпаке — прислушивается к сло-
вам Иоанна. Остальные, словно по команде, повернули головы свои
в сторону Мессии.
К Христу обращен и взор кудрявого юноши в синем плаще, на
руки которого, словно на посох, пытается опереться длиннобородый
старец. Судя по записи Иванова на этюде к поднимающемуся ста-
рику, художник хотел с помощью этого образа передать, как сквозь
волнение при виде обретшего своего избавителя народа в лице старца
проглядывают печаль и воспоминания о пережитых испытаниях.
Внимательно слушает проповедника бодрый мужчина, повернув
свою холеную спину к зрителям, направив на Иоанна взгляд,
ашинальным жестом руки господин остужает порыв прислужива-
няппяжрм! Р,а-’а> который сидит на корточках с веревкой на шее,
слугам ' Rer,ЙНИМаЯ словам пророка о милосердии господ к своим
вуют гоят\ 1п(>р ЛеНЫг ск°Рченного раба в нетерпении, предчувст-
него - обнЯж^тм“0ЖДеНИе’ На уСТах раба гУляет улыбка. Подле
щий.»). Он весь устпрЮН°Ша’ 1лЛ° к“т,'Рого прекрасно («смотря-
брасывает с лица 'гнитош™ К ^ессии» привычным движением от-
Совсе.м ино7знРаХГи^еюетТ‘РЫЖИе В°Д°СЫ
и его отца. Если в «гмптпо фигуры «дрожащих» — мальчика
сота, даже изнеженность	тоРжествУет плоть, радость, кра-
тоянии естественной нагл ° 1ела <дРожаШих» показаны не в сос-
Иванов чутко Уловиn L ТЫ’ а лишенными покрова, обнаженными,
тостью. «Дрожащие» дпож^т^ различие междУ наготой и разде-
вают признаков холода и nt ’ Э окрУжаюЩие их люди не обнаружи-
ли не ощущают его, что указывает не на
246
погодные условия, а на внутреннюю натуоу и
ладая чутьем великого психолога и мастерсХТ"3, его Об
ника, Иванов вносит в изображение <доЛ1*°.М. Ис“Усного Хулп£
. ри^Не;0.бх°Димые
порожденных
Душевной г*
1 в неверии.
хол м а
ческий мотив в эхо внутренних процессов
пробудившимся сознанием собственной
Возникает тема божьего страха, сомнения'
Столпились люди, спускающиеся с
с..	..... . ;_г.........
суровые, гневные. Они большей частью
и увиденное. Молодой левит в белом платке
ных одеждах -------------
но пытаясь вырваться из объятий толпы,
ны, хмуро смотрят римские воины.' Мускулистые
властно сдерживают строптивых коней.
Итак, мы видим,
ника. Иванов вносит в изображение «др ж Х“ “«У<'"ого7^’
„ безошибочные акценты, которые превра*цХ
..„лций МПТИВ В ЭХО RHVTnpuuuv ----r Ha‘U.dlOT Внешний п
Пtills * -1
—i внезапно
1 неустроенности,
бенно выделяются книжники, фарисеи и садлС™ Среди НИх °со-
вопломр гневные. Они бппкпюй -:э не ТиУЛ:И ~ седобородые,
ХОТЯ пришли его послушать и обсудить между собой проРока,
.. «оипримпр Мплплпи попит г» л____	' '-иоои услышанное
- резко повернули головы в"ст<)по^Г°мР7и В Крас'
1ырваться из объятий	_ Р У Мессии* слов-
руки последних
,,	ЧТ0 на УРовне первого слоя нематериального
плана Иванову удалось достичь такого разнообразия в трактовке
персонажей, что ни одного изображенного им человека не спутаешь
с другим. Каждый имеет свое прошлое, настоящее и будущее, то
есть понят художником биографически и изображен портретно, с
учетом особенностей духовной жизни. В пространстве картины
зритель может встретить людей порывистых, легко воспламеняе-
мых, и людей твердых духом; добрых, милостивых и озлобленных,
Ужесточенных; мудрых, погруженных в думы, и простодушных; бес-
утрастных и замкнутых, скептически настроенных и проница-
тельных; недоверчивых и недоумевающих. Трудно перечислить все
оттенки человеческого «я», что нашли свое отражение в творении
Иванова. Причем в этом разнообразии нет ничего случайного.
Различные душевные состояния персонажей сопоставлены так, точ-
но они характеризуют стадии развития одного человеческого чувства
В лицах одной картины выражены различные моменты человеческого
самосознания. Вводя в произведение пластические мотивы «дрожа
ния», «всматривания вдаль», «выхода из воды», «поднимают *’
чивания», «выпрямления» и т. п., Иванов дает 3Р”1'ел1? ДВИЖения к
естественно перейти от буквального значения м человеческого бы-
идеальным представлениям о типических Фаз Гегелем утверж-
тия вообще. Это вполне созвучно с высказанi	св0ИМ опреде-
лением, что «характер позы и движения час осОбенность ситу-
ленным обликом и выражением указывает цт0 касается по-
аиии, в которой получает воплощение ид^ п нОСТНОму рассмот-
зы- то первое, что представляется даже п ть прЯМо — нек0’
Рению, — это прямое положение человек " я желание стойТЬ’
ТоРый акт воли, ибо как только прекр^ & силу одного это
наше тело рушится, падает на землю.
247
n-iKTep некоторого духовного выраже-
««мое положен"»’ имеет хар оСвОб0Жденное от прикованности
; и поскольку прямое полож	духовным и внутренним на-
К ц'мле, спя мно с нолей И дном в себе и самостоятельном
чалом, подобно тому как о сдов> намерении и целей в за-
человеке. ,,С СГ,Т.'Гм. /привыкли говорить, что он стоит на собст-
висимость от ЛРУ1ИХ. мы ^’сп)ИТ дело и с сидением. Если человек
венных ногах... 1ак ж<	корточках на земле, то и этому
свертывается в клубок	указывает на нечто под-
положению недостает свободы,• г^>2
Ч,,,ЛляНИ1Хна<^	живописи определяется
ппеж е всею ее предметом: на исторической картине должны быть
изображены события. значительные не только с точки зрения от-
елынит, человека, но целого общества или даже человечества,
не будничная каждодневное^, а поворотные моменты в жизни на-
родов Вот почему было бы ошибкой считать «Явление Мессии»
обычной иллюстрацией к одному из сюжетов Евангелия и недооце-
нивать смысл, вложенный художником в свою картину-модель.
Прежде чем перейти к рассмотрению второго нематериального
слоя произведения Александра Иванова, мы хотели бы сравнить
саму картину, хранящуюся в Государственной Третьяковской гале-
рее, с ее в.,ариантом, что находится в Государственном Русском
музее. Как говаривал старец в «Портрете» Гоголя: «Исследуй,
изучай все, что ни видишь, но во всем умей находить внутреннюю
мысль и душе всего старайся постигнуть высокую тайну создания»3.
Известно, что Иванов после того, как была в общих чертах
определена композиция будущей картины, начал работу на холсте
г фигурами размером в одну треть их натуральной величины. Одна-
ко затем художник меняет свое решение. Он заказывает огромное
полотно размером 8Х 10 аршин (540X750 см), на которое и перено-
сит изо рижские, соответственно увеличив размеры каждого отоб-
ранною для моделирования персонажа. Картина же с фигурами
•1 *'ir?'ilm 1 1>ДНУ 'Рсть натуры не была Ивановым уничтожена,
пепнолч 1Г|ГШтмНН |1”'11 и Двадцати лет (то есть в течение всего
вспомогател! hi 1м'аД влением Христа») оставалась для художника
выполнялась' вначаТкаждая14^"”0 НааЭТОМ «вариантном» холсте
элемент, прежде чем	ФигУРа «Явления Мессии», каждый
кий по габаритам холст ”К ”ереносил их на главный, гигантс-
Надо сказать что п пЛто.
«вариантном» холсте и. о» И целом положение персонажей на
пнем в CTDVKTvoe кап-™. усского музея совпадает с их положе-
Расхождения касаютсяхранящейся в Третьяковской галерее.
Деталей. На анализе эт нез„начительных, на первый взгляд,
так как есть мелочи НХ легалей мы и хотели бы остановиться,
мелочи, имеющие принципиальное значение.
248
Рис. 8.2. А. А Иванов «Явление Христа народу»
Государственный Русский музей
Картина «Явление Христа
народи», хранящаяся
в Государственной
Третьяковский ca.i«ftc
(рис. 8.1)
_ поясница стоящего в водах
старца обернута тканые
серого цвета
_ на голове «сомневающего-
ся» белый тюрбан
— у дерева за спинами апос-
толов несколько сухих веток
— спина мужчины с седыми
кудрями, изображенного в
центре картины, обнажена
— голова странника в шляпе
и с посохом в руках, сидя-
щего у ног Иоанна, отгра-
ничена от плаща пророка
— юноша в красной одежде
нз группы спускающихся с
холма повернулся в сторо-
ну Мессии
— пеший воин справа на хол-
сте несет на плече длинное
копье, конец которого выг-
лядывает нз толпы по диа-
гонали влево вверх
у всадников на головах
римские каски округлой
формы
Вариант картины «Явление
Христа народу», хранящийся
в Государственном
Русском музее
(рис. 8.2)
цвет ткани на бедрах стари-
ка красный
— голова апостола Нафанаила
обнажена
— большая часть сухих веток
отсутствует
— плечи и голова господина
прикрыты тканью белого
цвета
— фигура странника частично
перекрывается плащом
Иоанна Предтечи
— человек в красном плаще
имеет портретное сходство с
Гоголем, он повернулся ли-
цом к толпе
— копье на плече пешего вои-
на отсутствует
— всадники в островерхих
шлемах восточного типа
Весьма вероятно, что эти изменения были сделаны Ивановым
лишь на заключительной стадии работы над окончательным вари-
антом картины «Явление Христа народу», то есть после 1850 г.
очему мы пришли к такому выводу, читатель поймет чуть позже.
тметнм лишь, что Иванов из тех художников, которые даже
весьма удачно найденный мотив никогда не переносят на холст
бота?сп^ЕаТеЛЬНОГО обдУМЫвания и осмысления. Он даже разра-
ОбоатимсяЬ^Ю весьма сложную методу «сличения и сравнения»
картины «Ян1ени1еТиаМ нндексам непосредственно видимого плана
низация в neivii тп МеССНИ* И посмотрим, какой стала их орга-
дем считать голаи/4* произведенных изменений. Точкой отсчета бу-
иевтрЧ№м1„оХГк"?иа;,,:ИКа '	• руке - геометрический
250
_________,—	------j1"1? лилста провести л ин J и^Я ИеРУсалимско
^аГонали влево вверх (рве. 8.3). Проче*уго.|„"а",'а“"""
„ восходящем пути являются метии-иидексы’ голом и'™’
гителя и рыжие сухие ветви дерева. В районе храма „а ™
ЛИВИЯ круто изгибается и сбегает вниз, к фигурам етоя“."
Иордана людей. Проходя сквозь посох старца и г-
кривая вновь меняет свое направление. Темно-зеленая полоска rvc”
той травы, ступни ног пророка и контур его плаща - м₽™ - У
ы через которые проходит линия; исходная точка —
ника. Плоская кривая, описав петлю, замкнулась,
казались все персонажи, расположенные
Иванова. Если бы художник позволил <
старика набедренную повязку активного i
казанной петли было бы значительно затр
У о «заблудился» бы в складках красной
В3 Вторая петля	..r.mvnw первой — становится
лядно видимой кривой в тот момент, когда мы (зрители) начи-
"я₽м мысленно двигаться пт -------------------
с помощью визуального Мыи.„
пункта в центре картины до белой Я Мы можои
,ра„а в верхнем левом углу холста Too™’’»	" ^.^«ОАногг,
•ОГО
,НУЮ по
капами на
эта мННа КРес-
“ "»»«»
РУКИ ЮНОШИ
1 ПГ\п^_	’
метки-инд;к'
голова стран-
8 левой части ''|>еделах
оставив™
затрХано"^"УР"Р»»“и:
™4УтканТпН мысленный
.о_тР^ение первойД-ДЫ
наем мысленно двигаться от геометрического’при“тп7п,",п' начи’
в правый верхний угол картины (рис 8 3) R п^й Р П° диагонали
Мессии линия дугой уходив к фиг^ «VoL^X^^X^
сами на голове, скользит вниз - этому благоприятствует копье
пешего воина, округлые каски всадников и другие метки-индек-
сы красочной поверхности картины. Складки плаща юноши-наза-
рея и абрис левой ноги «дрожащего» заставляют нас обратить
взор на ворох одежды у ног раба, откуда реконструируемая кри-
вая опять поднимается к страннику, проходя через промежуточные
метки-индексы: плечи и голову седого мужчины в центральной части
картины.
В результате проделанных
умозрительных операций мы по-
лучили на уровне второго слоя
нематериального плана картины
наглядный образ математически
выверенной плоской кривой —
лемнискаты. В центре фигуры —
бородатый старик в шляпе и с
посохом в руке, а в фокусных точ-
ках слева — голова «сомневаю-	патна тюрбана на темном
Щегося» (выделена посредством белого шег0> (темное пяти
фоне листвы дерева), справа — голова « ом лЮДей). ТакИМ^р„.
его волос на белом фоне одежд стоя' мнедающийся в вере,
Разом, в одном фокусе лемнискаты	эЛлипс, в
гол — сомневающийся в неверии.	художником в
Лемниската, в свою очередь, 81
251
Рис. 8.3. Наглядный образ лемнискаты
границах которого расположены
(Рис- 8-4)-	Рсонажи картины и
Странник с посохом в руке —	Иванова
Андреевича Иванова Именно себя иавтопоРтрет \
скитальца, расположившегося среди камЛ^ хуД°>*<ник non\"Ul|’a
зерцающего величественную картину"°Д Сеньк> Дерева ?°М
(рис. 8.5). Обычно мастера эпохи Возрожд^Г^	*X
тинами на исторические или мифологические т ’ Работая аад кар
лобную вольность, причем помещали себя в I допУскали пш
зрителей, статистов. Однако у ИвановаХтопыГ^ свиД^елей
подражать художникам итальянского РенеХ " “° всем брался
намного глубже. Странник - это духовный авТОппп РЭЗ Путника
---------------------- вюпортрет художника.
Рис. 8.4. Композиционная формула картины А. Иванова
«Явление Христа народу»
Если в пределах первого нематериального’ слоя ^аРр0ВПадают
ление Мессии» смысловой и геометРическиу та\ т0 на уровне
(смысловой центр — это образ Ии^уса Р сов’падают. Во гла-
второго умозрительно представляемою . н ова ставится худо-
у угла композиционной формулы картины Иванова
жественный образ автора.	оиии111Ий V нас на уровне вто-
Наглядный рациональный образ, воз	народу*- доводьн
рого нематериального слоя «Явлеш-я	Р^ фресКИ Леонардо Д*
точно соответствует композиционн Ф	-	и рис. 5.2)-	.
Винчи «Тайная вечеря» (еравН дТерк?андр Андреевич счи^ поколе.
это — не случайное совпадение.	худ°жниК° стОянно стро-
ку Леонардо высочайшим образ необходимо черей» в тРа’
«ий: ему следует подражать и к нему^и, <<ТайиоИ вечер
миться. Иванов неоднократно
253
Рис. 8.5. Автопортрет А. Иванова
пезной монастыря Санта Мариа делле Г рацие и даже копировал
композицию Леонардо, стараясь с помощью остатков сохранившей-
ся живописи постичь скрытую сущность данного произведения. В
«Тайной вечере», как мы отмечали, мысль Христа о предательстве
вызывает ответное действие в душах и телах находящихся рядом
с Иисусом апостолов, реализуется в их жестах и мимике. В «Явле-
нии Христа народу» оттенки внутреннего состояния автора-странни-
ка, его чувства и мысли о жизни и о самом себе волнами расходятся
налево и направо в пространстве холста, объективируясь в различ-
ные персонажи картины. Именно он, автор, находясь «внутри» сво-
ей собственной работы, является одновременно пророком и рабом,
мудрецом и скептиком, пылким юношей, увлеченным своим предме-
том, и беспомощным стариком, не способным на глубокие чувства,
беззаветно принимающим веру и сомневающимся в ней. Он и только
он является «скорчившимся» и «выпрямившимся», «поднимающим-
ся» и «сидящим», «смотрящим» и «вслушивающимся». Разграни-
hhi,Hавтора"РС Телесном объединяется в мире духовном — в созна-
на поавлeHHncTv НН° сгРемление к бесконечному порождению, эту
вовне (центпобрМОЖН°\ РассматРивать в качестве чего-то идушег0
н° может 6РЫТк Л НО в качестве такового эта деятельность
внутрь К Я как Различима> не существуй другой, направленно!)
емУ с°средоточию. Деятельность, направленная
254
вовне и по природе своей бесконечная гас
сторону познания, обращенная же обратно 7яТ'' ^ективкую
чем иным, как стремлением себя созерцать » т . "Рйедстапляетс7^
Благодаря этому акту в я вообще' ™к“я «-«и
внутреннее в внешнее, и вместе с этим „ "Т Р" ^иие
в я противоборство, уяснение к..т.,р„г0	""лагаетсн
лишь из необходимости самосозна н*я»4- Эти'сл?шПСЯ.._П(,ЛМ0*»Ь1м
немецкому философу Фридриху Вильгельму й ."РИНаДлежат
(1775-1854), с идеями которого Иванова	фу ш«ллингу
друг Н. М. Рожалин, хорошо осведомленный в вГ° близки*
мантизма, и художники Ф. Овербек и П К< Ти теоРии р0.
вители «назарейства», романтического наппаХ?ииЛИуС * "Р0Дста-
ном искусстве начала XIX в. Творческая чХЖ"ЛИзобРазител|,
работа над картиной у Иванова была все годы Р2фессиональная
лии неразрывно связана с теоретической тоебова“ Ита’
ровоззренческих позиций. Художник неоднокоатмп уяснс"ия ми‘
«Только тогда чувствую облегчение, когда на прак''° '*0Ачсркивал:
отыскиваю что-либо клонящееся к упорядочении, моего образаХ”
лей... Владеть кистью - этого еще очень мало для того чтобы
живописцем; живописцу надобно быть вполне образованный челове
ком... Художник должен стоять на уровне с понятиями своего вре-
мени» . Пытаясь по приезде в Италию отыскать «гармоническую
систему», в русле которой могли бы развиваться его собственные
общие представления об искусстве, природе и человеке, Иванов
[неизбежно и естественно пришел к философии Шеллинга, ибо
именно Шеллинг был «властителем дум» в среде художественной
интеллигенции того времени. Назарсйцы и Н. М. Рожалин помогают
Иванову осознать важность Шеллинговой идеи о пророческой роли
художника, который способен познать мир посредством интуиции
высшей формы — интеллектуальной интуиции. Эта форма позна-
ния, считал Шеллинг, доступна только философскому и художест-
венному гению.
Гений, в понимании Шеллинга, синтезирует в себе две тради-
ции в истолковании понятия «гений» — иррационалистическую (ге
ний — ничем не связанная, абсолютно свободная тв°Рч®^а.
сила) и нормативную (гений подчинен требованиям Н,'У‘а  бст.
необходимо творит по совершенно свободно уставов
венным законам «Правила, которые гений может
те, которые предписывает чисто механически и р у ва но не от
иомен, он уклоняется лишь от чуждого закон ьку, поскольку
своего собственного, ибо он есть гений лишь обстоятельство,
°и —• предельная закономерность; но именн нем философия,
это абсолютное законодательство и призн кает в принцип
которая не только сама автономна, но ть идеи и своео
всякой автономии... Гений есть то, в чем и,в
Разие индивидуальности находятся в рав
255
г гпяеио Шеплингу. соотношение философски постигаемой ду*,
Согласно шеллиш .	„ и __ дуШ1| художникагеши _
мира и индивидуа-;Хем абсолютного тождества: душа гения _
должно быть отноше природы, она есть то. в чем обнаружен^
звучашии орган ус Р.^ творениях. душа чира. ХудоЖад<
себя, воплощаясь	го интеллигенция». действующ
по Шеллингу	природы суть первозданная, нераоме-
как природа. Произведения Р^
де^йЯисГку"с°тва. в нем'гармония воссоздана художник»» в р«!аг
таге анализа и моделирования действигельности. Генин вносит оа>.
Хине жизни всеобщего морового духа, души мира в каждый фр.,,
X своего произведения, благодаря этому оно становится »»
щением души мира. Но душа мира и душа художника, коль сиро
они находятся в отношении абсолютного тождества, воплощу
в своем творении душу мира, тем самым душа мира делает зряче*
сущность своей собственной души. «Вечное понятие человека в бе-
ге как непосредственная причина его (человеческого) продкназ-
вания есть то. что называется гением, обитающее в человеке бо-
жественное. Это, если можно так выразиться, образчик абсолютнек-
ти бога. Поэтому каждый художник и может продуцировать ее
более того, что связано с вечным понятием его собственного
существа в боге... Гений, с одной стороны, мыслится как природное,
с другой — как идеальное начало»'. Подобным образом. по-ендм-
мому. мыслил и Александр Иванов, когда писал: «Человек чувств)-
ет божество бесконечное, самовластное и бестелесное. Он не в си-
лах его изобразить иначе, как предписав ему все свои человеческие
высокие качества, составляя таким образом себе идеалы. Отсюда
художник начинает свои действия»’.
Обобщим сказанное. Александр Андреевич Иванов начал рабо-
тать над картиной в 1837 г., будучи увлечен идеей образного вопле
шения сущности одного из центральных, по его мнению, сюжете?
текста Евангелия. При этом, являясь историческим живописце»
он стремился к тому, чтобы конструируемая нм модель была ис-
торически достоверной, лица, обстановка, одежда этногрэфнчесм
«достоверными». Для этих целей Иванов, помимо живописи.
мался иконографическими изысканиями, изучал мифологию, исте
рию. анализировал данные археологов. Он'рвался в Палестину
точно Установить, где, по преданиям, произошло событие
'	* ДРУГ слышишь по лицам, в какой земле происходи:
ство и нкХг-гоНЦа ПОЛУЧИЛИ типическое, согласно Евангелию, схс’.
нарочно изучать Т&М ,сходство евРейское. Иванов повсюду e.u--' I
ГОДЫ, художник вс^мсбж'е пЛИЦа*'' Однако время идет. Проходит «
постепенно мужает как проаи*Е®ет в мудрый евангельский текст
в этом мире Упонимае^ t ппи°Ф °Н °СОЗНает св™ ^1Ь н *
сомненно, есть и «заслуг Р”нимает свою гениальность, в чем, Ь
«заслуга» Шеллинга. И вот на рубеже сороковые
256
пятидесятых годов XIX в., когда картин
Иванов вдруг ясно осознал, что вс₽' слеДовало бы
найти способ выражения сущности avint™ ДОЛгие годЫ3а*°НЧИт^
занимался не чем иным, как зримым »ппИра> Он- по ёЛ ЯСЬ
венной сущности, своей духовной житии Щение* своей
рований и пр. Не случайно Шеллинг как то зам С°Мнени*- раз°^'
роя материю, построяет, собственно говооя Ч’ Что <я- "ост-
открытие было для Иванова подобно <Гпом1 °ГО себя>'°- Это
начинался глубочайший творческий кризис пСреди «кого неба»-
ную поддержку, Александр Андреевич отппаю^** найти Духов'
Герцену, но, по всей вероятности, не нахолит - £ В Лондон к
тившись в свою мастерскую, Иванов решительна Тогда- В03вРа'
ционную формулу картины «Явление Хойста очищает «омпози-
ни было случайных элементов и вводит в xJnoS* °Т Каких бы то
произведения те дополнительные метки-индексГ ™™ТВеНН<у,° ткань
смотрены нами выше. При этом Иванов отказываетсяТт п^ваТ
тельного обыгрывания вносимых изменений на «вариантном» холе'
те. «Нет гениальности уж,наверное,там, где целое, скажем,систе2а'
создается по частям, словно путем механического прикладыва-
ния друг к другу этих частей. И, значит, наоборот, следует предпо-
лагать гениальность тогда, когда идея целого явным образом пред-
шествует частям. Ибо поскольку идея целого может быть показана
лишь путем своего раскрытия в частях, а с другой стороны, отдель-
ные части возможны лишь благодаря идее целого, то ясно, что здесь
имеется противоречие, преодолимое лишь для гения, то есть путем
внезапного совпадения сознательной и бессознательной деятель-
ности»11.
В результате произведенных операций гению Иванова в ко
концов удалось создать удивительно законченное и целостное про
изведение, шедевр — гордость нашей отечественной художеств
Н0ЙвТрисУтРи“аНстВе геометрия вертикальной восьмерки
рует соотношение горнего и дольнего миров, .. ста). Александр
в центре этой фигуры — богочеловека ( и у Сально изменяет
Иванов, зная и учитывая эту традицию, символа, «кладет» вось-
направление и содержание геометричес	сделал самого се.
мерку набок. Центром лемнискаты У ов Христа (мир а „ого
опосредуя, с одной стороны круг У	сеев (мир РаЦИо°о 0.
с другой — круг книжников и ф Р умозрительн духов-
знания). Таким образом Иванов д° середлну истин
весия веры и знания, находит зо у	гтатична, ее
НОСТИ	а прния Мессии» не бражеиия
Композиционная формула	взаимодействи теМ, кому
Динамизм проявляется посредств (Христ°с У другой час-
*«гуры Христа в одной части	дерева
недостает веры) и изображения у
17 Заказ 5067.
vuphhh эта ветка-учение желтеет, следова-
ти (ветка - символ ^„“ возрождения гибнущего в своей основе
тельно, Христос «У**»	^казанных элементов придает гармо-
учения). Смысловая пульсани у	динамиЧескии характер,
нии веры и знания, чУВ¥С]п„жесНтвенными средствами разрешил из-
Александр Иванов худож дилемму: чеМу отдавать предпоч-
вечную религиозно-философ У	разуму? Художник на холсте
тение - вере или знанию У овешенных сторон человеческого ду.
и есть средоточие взаимоур ЖИЗНи, которую он и предлагает
ха. Формула подлинного оЖНО соглашаться либо не согла-
зрителю. С этой Ф°Р*УЛ°И не(^
^нельзя Шедевр «Явление Христа
"aponyi навсегда'гстанется в золотом фонде отечественной и мнро-
вой духовной культуры.
ПРИМЕЧАНИЯ
1.	Гоголь Н. В. Собрание сочинений: В 6 т. М., 1978. Т. 6. С. 294—295.
2.	Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1973. Т. 3. С. 132—133.
3.	Гоголь И. В. Собрание сочинений. Т. 3. С. ИЗ.
4.	Шеллинг Ф. В. И. Система трансцендентального идеализма. Л., 1936. С. 98.
5.	Цит. по: Собко Н. П. Словарь русских художников. Спб., 1895. Т. 2. Вып. 1.
С. 118.
6.	Шеллинг Ф. В. Й. Фи лософия искусства. М., 1966. С. 52, 182.
7.	Там же. С. 162.
8.	Цит. по: Зуммер М. Э'схатология Александра Иванова // Учен. зап. науч-
но-исследовательской кафедры истории европейской культуры. Вып. 3. Харьков, 1929.
С. 397.
9.	Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Т. 6. С. 295.
_ .J? Шеллинг Ф В. Й. Система трансцендентального идеализма. Л., 1936.
1Ы.
11. Там же. С. 388.
*
258
•Боярыня Мора.овд"
В. и с
в данной главе нам хотелось бы
картины прославленного русского х\то^иВННТЬ ме*Д\ собой »
XIX столетия Василия Ивановича Су.*Торой Бовины
ИДСТ °/Z ЗНа7ННТЫХпего произведения* как ^?,9,6‘
зова» (188/) и «Степан Разин» (1906) w как *^°яРыня Моро
менной интервал почти в двадцать лет Отм^' котоРымн - вре.
сделать подобное сравнение вроде бы не пое^т* Н3 первый взгляд
поскольку эти работы на уровне первого стоя н^КЯ В03М0Жиым-
щественно отличаются друг от друга ДенствитеМана с*'
ставить, если на одной художник изобразил фанатичную ре^ннХ
нину старой веры в тот момент, когда ее. закованную вТндвды
везут в розвальнях по заснеженным московским улиц’»», запружен.'
иым народом (рис. 9.1), а на другой - плывущую по реке огром-
иую ладью, в которой расположились сильные казаки, окружив
задумчивого атамана (рис. 9.2). Задача наша кажется невыпол-
нимой. Но не будем торопиться с выводами Для начала пос-
мотрим, как художник с помощью меток-индексов организует кар-
тинную плоскость «Боярыни Морозовой».
Взгляд зрителя останавливается прежде всего на фигуре юроди-
вого, вернее, на его голой ступне, изображенной Суриковым
прямо на снегу. Об этом писали многие исследователи творчества
художника. С мнением авторитетных авторов трудно не согласить-
ся. В самом деле, ступня нищего с посиневшими и
от холода пальцами проработана Суриковым с	Ро сра3у,
ной натуралистической тщательностью, что почд взгляд зрите-
вдруг приковывает к себе внимание 3Рит^1енки и кр0МКу платья
ля фиксирует подол стоящей на коленях	- худоЖНиком солом-
княгини Урусовой. От услужливо подсте.	'адьше, к туфлям
ни, свисающей с саней, мы направляем св . на Миновать лип»
боярыни Морозовой и золотой тесьме ее ср ов> правой РУ«И
Федосьи Прокопьевны и достичь <тонк0^ nDouecca худо*еств^на
Раскольницы реципиенту на данном эта выглядыва101^ а
г° восприятия помогают цепь, грубая	р нт ее головного •
роскошной шубы боярыни, и красн и минуя	, угол
^РУКИ ПО кромкам крыш и цоколю неркви^^ верхний^
Мальчиков, взгляд зрителя устремл Горяиса” лаМ кс0Н, воз-
*артинной плоскости, к иконе Богома й ряд меток -ин Соснув
а и посох странника — это следу сТуПНе юр0/1ИИ
Ращающих нас к исходному пункту
17»	—г-
259
260
Рис. 9.1. В. И. Суриков. Боярыня Морозова. 1887
Ггосударственный Русский музей
Рис. 9.2. В. И. Суриков: Степан Разин. 1906
Государстр^енный Русский музей

нсех действующих лиц правой части картины «БояРЬ1н
шись» всех док но воссозданная линия контура замкнулась
зритель может п риступать теперь к подробному анализу того^^
"“по данны” современной психологи.......кириития, именно контур
.сП основную информацию об изображенном объекте. Касае/,
это „ контура какого-либо отдельно взятого предмета, н погра.
ни'чной зоны фрагмента организованной плоскости живописного
Хоизведения. Опираясь па метки-индексы, расставленные худо».
Хом зритель умозрительно реконструирует линию контура, а ю.
том уж анализирует материал, помещенный автором внутри обозна-
ЧеНВЫлевой"части картины «Боярыня Морозова» контур проходи,
через следующие метки-индексы: край шубы Федосьи Прокопьевны
Морозовой, ступня правой ноги бегущего за санями мальчика,
копыто лошади, везущей розвальни, шапка идущего впереди про-
цессии стрельца, луковка купола церкви в левом верхнем углу кар-
тины, боярышня в фиолетовой душегрейке, овчинная кромка длин-
ного рукава тулупа все того же мальчика, бегущего за санями, и са-
пог его левой ноги (контурные линии правой и левой части кар-
тины «Боярыня Морозова» представлены на рис. 9.3).
Теперь посмотрим, как Суриков организовал движение зрительс-
кого взора по картинной плоскости другого своего произведения —
«Степан Разин». Узловой исходной меткой-индексом служит фигура
сидящего на корме ладьи казака, ибо темное пятно на светлом фо-
не — это почти то же самое, что голая ступня ноги на снегу или
забинтованная голова в толпе людей.
Казак, приковавший к себе наше внимание, протягивает своему
товарищу золотой кубок с вином, и тот, обернувшись, призывает
зрителя последовать взглядом в направлении движения его головы
Далее взор останавливается на золотой рукояти пистолета за поя-
сом музицирующего казака, светлой розовой рубахе спящего бога-
тыря-разинца, сапоге атамана, опирающейся на бедро правой руке
тепана Разина, головах гребцов и, наконец, на носовой балке
иппмиа ЫШе П° ХОЛСТУ взгляд зрителя подняться не может, мешает
кромка паруса.
дальнийм Р1'ципиевт’ уступая автору картины, отыскивает взглядом
ДаЛЬНИИ YAI’muotiiu ___ • J г	*	—
лальний vn„ .Т' уступая автору картины, отыскивает взглядом
и устоемляетДСТЫИ берег Реки- по которой плывет ладья Степана,
кости то есть ь- П° еГ° динии к правой границе картинной плос-
той же (Ьиг\/пр ираМе картины Сурикова. Линия замыкается на все
Для тогоР итлг ЭК\С бокалом вина в призывно поднятой руке-
своей картины С\Ы обРатить внимание зрителей на левую часть
несколько дополнитаКОВ ВВОДИТ в живописную ткань произведена
ладьи золотой Kvfin JlbHblx меток-индексов. Это брошенный на Д
ная веревочная пртпо 5кладка свисающего за борт ковра и массы
(схема организации картинной плоскости пр
262
Рис. 9.3. Схема организации картинной плоскости картины В. И. Сурикова «Боярыня
Морозова»
«ведения Сурикова «Степан Разин» представлена на рнс. 9.4)
Сравнив между собой контурные линии произведении Сурикова
«Боярыня Морозова» в «Степан Разин» (рис. 9.3 и рис. 9.4), Мы
поймем ЧТО в Обоих случаях работа по организации картинной
П носкости велась художником по одному и тому же сценарию
Весьма вероятно, что он был разработан в„ период возникновения
«Боярыни Морозовой» и вплоть до мельчайших деталей повторен
вновь но прошествии почти двадцати лет, в картине «Степан Ра.
зин». Но почему Сурикову это было необходимо? 1тобы ответить
на поставленный вопрос, обратимся к анализу второго слоя скры-
того плана рассматриваемых произведений живописи.
В результате диалектического отрицания первого нематериаль-
ного слоя картины «Боярыня Морозова» мы получаем такой ра-
ционально-чувственный наглядный образ: треугольник саней вместе
с находящейся в них. боярыней клином рассекает окружающую
розвальни людскую массу, устремляясь к линии горизонта по диа-
гонали от нижнего правого угла картины в левый верхний угол
(рис. 9.5). Художник не просто противопоставляет Морозову тол-
пе. Неудержимая энергия и вера раскольницы, растекаясь вовне,
преображает, расслаивает, раскалывает людей, в той или иной сте-
пени воздействуя на каждого из стоящих вокруг нее. И как тут не
вспомнить рассуждения народников Н. К. Михайловского,
А. М. Скабичевского, П. Л. Лаврова, П. Н. Ткачева и других о
герое и толпе, которые были весьма популярны в России в семиде-
сятые-восьмидесятые годы прошлого столетия, то есть именно в
тот период, когда Суриков создавал знаменитую «Боярыню Морозо-
ву». Личность и народ — стержневая проблема, которая в те време-
на интересовала почти всех, так как с ее решением связыва’ли ре-
шение социальных противоречий, выбор дальнейшего пути нации.
В эстетическом аспекте сталкивали своекорыстие и своеволие лич-
ности с общими принципами общественного бытия и пытались
примирить их. Суриков, обратившись к историческому событию
Xvli в., находит множество точек соприкосновения старого и ново-
го, истории и современности. Он как бы экстраполирует факт давно
минувших дней на то время, в котором живет и работает. Фило-
софская концепция народников, концепция героя и толпы, пропу-
щенная через сознание художника и его мировоззрение, явилась,
мы считаем, той концепцией, что легла в основу «Боярыни Моро-
зовой». Наглядный вид эта идея получила в композиционной фор’
муле, представленной на рис. 9.5. Именно народники указывали
на нео ходимость поисков новых художественных методов воспро-
изведения крестьянских типов и судеб народа, разрабатывали тео
ю нового героя как критически мыслящей личности.
о-чмл^тиЬ1У°е.внимание народники уделяли и проблеме тендении-
скусства, придавая особое значение возможности и нео
имости в художественном произведении вынесения автором пр11

Рис. 9.4. Схема организации картинной плоскости картины В И. < хрию па
«Степан Разнн>
266
I uc. 9.5. Композиционная формула картины В. И. Сурикова «Боярыня Морозова
говора подвергнутым моделированию собы™
и настоящего. «Задача века не решена
КИЙ, — тяжба личности и общества г- Г
требовалось решить данную «тяжбу» одноЧТ”3
вынести свои обязательный вердикт Д ЗНачно
и толпы. Это и делает Суриков, создавая капт. и1нишений геооя
розова». В чем суть приговора художника/ ₽ Ну <<БояРЫня ff0
Когда речь шла о скульптуре античного мя
кобол», МЫ упоминали об исследованиях Н М Чер3 МиР0На «Дис-
тельно диагональных построений в произведемиЛар3б^Кина ^«оси-
искусства. Поэтому скажем лишь, что диагоняЛ изобРазительного
жутся розвальни Морозовой, есть не что иное к/’ "° К0Т0Р0Й Дви-
жения». и пусть боярыня будоражит яростными пдиагональ «п°ра-
пусть даже ее речи находят отклик в серди 'х иПр”ЗЫвами T0W,
Заставив сани с раскольницей двигаться по диагонали^ЛЮДСКИХ-
ва налево вверх, Суриков особым композиционным nnt спра’
’сит Морозовой однозначный н решительный приговор его
иня не в состоянии преодолеть сопротивляющуюся ей людскую маг'
су и в неравной борьбе с ней терпит сокрушительное поражение'
, В ЛДДХо1Г°СуДарСТВеН“г0 музея хранится эскиз
(инв. № 03829), выполненный рукой Сурикова. Это — единственная
попытка художника разрешить композицию «Морозовой», построив
движение саней по диагонали слева направо вверх. Василий Ива-
нович, надо думать, убедился в том, что, изменяя направление, он
не только
приговор, то есть общую идею своего произведения. На эскизе
отчетливо
превратил по собственной воле побеждаемого толпой в победителя.
Не случайно, видимо, подобных попыток за весь последующий весь-
ма продолжительный период работы над картиной Суриков больше
не предпринимал. Напрашивается вывод: продукт визуального
мышления, возникший на уровне второго нематериального слоя
«Боярыни Морозовой», позволяет нам в визуализированном виде
представить себе общую композиционную формулу каР™аа|’ ная
чит и художественную идею, носителем которой явл в резуль.
формула, понять, что эта идея родилась У ХУ „ нарОдНичества.
тате корреляции его мироотношения с Фид ины «Степан Ра-
Что касается композиционной Ф°РмудЫ тавлЯет нам возмож-
ен», то здесь визуальное мышление J'P1^ |ЫЙ опять-таки в ле-
ность вновь выделить треугольник, на Р «поражения» (Рис- 9’ '
вый верхний угол холста по диагопал	сопротивление
Ладья казаков безуспешно пытается i Р е с «Морозовой»,
ром ной водной массы. Вновь, как и в под стИ*“е”а/нЧ-
пикает идея противоборства героЯ зумевает не что ин > и не
Суриков, по всей вероятности, п^Д^нУ РазиНУ КЗК
Родную массу, инертность которо
м как прошлого, так
писал Н. К. Михайловс-
ке кончена»’. От художника
njnurv- j и принципиально,
по поводу отношений
перестраивает композицию, но одновременно меняет и
видно, что, изменив направление движения, художник
I'uc <)6 Компочшионняи формуй» HuptHIIW И II Сурнкппл Иннин р(|,ИН
удалось превозмочь, несмотря на мошнмй
станием казаков. Картины «Боярыня ИмпУльс Вм
сопоставимы. ибо у них одна и Тя МоР°3°ва» и’<с Ванный вОс
в которой заключена одна идея: герой КОМПозиНионнТ^а1 Разин»
с сопротивляющейся ему людской массой Р"ИТ "Жжение !°?Мула-
Но герой, даже твердо зная Чтп	борьбе
делать свое дело и верит, что рано или °” ЛИЧно обречен
вия как благие.	Ил« поздно НарОд Оце ’ пР°Должает
I	H K Л»гер,гура „ ЖНЭН1_	ПРИ*ЕЧАКИЯ
Усское богатство. 1899 № 4. С201
269
Глава десятая
«Тайная вечеря» Сальвадора Дали
Л произведения художников — представителей
Считается что прои	современного буржуазного искус
многочисленных напр в чиповать Это вызвано, дескать, тем, что
ства - невозможно а"^ХВоаТ0Ь1л;чзются от всего, что создав"
работы модернистов	изобразительного искусства. Якобы
К'ныГсл^ы"исследования ^неприемлемы, ибо содержание
“ художестве.........х модней. -.а"р₽»^“ „"SS
в^ЖчХНЯзСрТит°елДеаГиС1аже для профессионалов есть тайна за
семью печатями. О «коммуникативности модернистского искусства
можно прочитать, пожалуй, на страницах каждой второй (ес-
ли не каждой) вышедшей в нашей стране книги, в которой зат-
рагиваются проблемы современного западного авангарда.
Лишенными средств общения с публикой считаются произведения
художников, работающих в русле так называемого сюрреализма
(искусство «сверхреального», «сверхъестественного»). Собственно
говоря, сами сюрреалисты подталкивают зрителя делать подобные
выводы. Например, французский поэт и психиатр Андре Бретон —
признанный глава сюрреализма — в «Первом манифесте» в 1924 г.
провозгласил: «Сюрреализм это чистый психический автома-
тизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или
любым другим способом, реальное функционирование мысли. Дик-
товка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких
бы то ни было эстетических и нравственных соображений... Сюр-
реализм основан на вере в высшую реальность определенных, до
этого игнорировавшихся форм ассоциаций, во всемогущество сна,
в нецеленаправленную игру мышления. Его цель — окончательное
моп	ВСеХ других психических и психологических механиз-
жизии тНЭ их место поставить решение важнейших проблем
hv тайная	ессознательное- интуитивное чувство, по Брето-
истинную сушнп^тГ’ ал01 нчная душевная сфера способны отразить
создания художественного^ ” Окружающий ег0 МИР- В пРоце„ссе
из-под власти волн и оазумаР°п3ведения хУДожник должен выйти
Дуальностью, он уполпбАо ПрИ ЭТОМ Он пеРестает быть индивИ’
зонансам миров» ппряпа е1СЯ <ЭХу вселенных». «таинственным Ре‘
каюших образов Согласи^акТСЯ В *РегистРатора» спонтанно возни-
Ро. не знает, что он пип.2 Бретону’ человек, держащий в руках пе-
сенное. Художнику пат ШеТ’ Он Узнает это, только прочитав напи-
УДожнику покажутся чуждыми написанные его рукой кар-
270
тины, так как смысл и произведение привносится независимо от яп
тора. Художник-сюрреалист, не зная ни структуры, ни объема
понимает смысл своего произведения; никаких «почему* и «к^
ибо «он не руководствуется абсолютно никаким планом*2	’
Подобным образом рассуждал и Сальвадор Дали (1904—Юяо\
один из крупнейших представителей сюрреализма. «Как вы хоти™
понять мои картины, когда я сам, который их создаю их X
не понимаю. Факт, что я в тот момент, когда пишу, Не поним^
моих картин, нс означает, что эти картины не имеют никакого смыг
ла, напротив, их смысл настолько глубок, сложен, произволен чтп
ускользает от простого логического анализа»3. Дади обогатил сюп
реализм своей «параноически-критической теорией»; она — «сти-
хийный метод сознательной иррациональности, базирующейся на
систематизированной и критической объективизации проявлений бе-
зумия»4. Автоматизм и сон Бретона Дали объявил пассивным сос-
тоянием и бегством в иррациональное. Только паранойя по мне-
нию художника, заставляет систематически действовать. Она позво-
ляет «добиваться скандального вторжения в мир, в желания челове-
ка, в желания всех людей»5.
Но, как известно, одно дело письменные либо устные заявления
художников, и совсем другое — их художественная практика. По-
этому, не вдаваясь в подробности многочисленных деклараций
Сальвадора Дали, обратимся лучше к его живописным произведе-
ниям, и прежде всего к «Тайной вечере», созданной им в 1955 г. в пе-
риод его «католического сюрреализма».
В пределах первого слоя скрытого плана «Тайной вечери» мы
видим длинный стол на берегу широкой многоводной реки (рис.
10.1). За столом разместились апостолы, склонив голову, они преда-
ются самосозерцанию. В центре стола лицом к зрителям изображен
Христос. Указующий перст правой руки Иисуса направлен вверх,
кисть левой руки прижата к груди. Фигура Христа прозрачна. Сквозь
нее видны лодка, медленно скользящая по реке, и горы далекого
скалистого берега. На трапезе, застеленной свежей в глу оких
складках скатертью, перед Христом — стакан с вин.^м и Р •
манный пополам хлеб (символ крови и тела Господ. _ Бога-
над всеми действующими лицами нависает гигантская фи1 свещена
Отца с распростертыми в стороны руками. Сцена *Р'ко ° г0 духа,
но это не свет солнца, а мистическое сияние с,.гпм.Отц ом. Об-
исходящее из пространства между Христосом и	Ипугней от
Рамляет композицию додекаэдр, который по тРал1* ’ й модель
Платона и неоплатоников, символизирует модель
мира.	. врчеоя» Сальвадор3
Нетрудно заметить, что каРтина/.дельным образом ПР°^О
Дали строго симметрична. Все в ней	желании тру .
мг>но, выверено, взвешано, все цельно. Д чайный или ли
1|айти какие-либо композиционные пр
271
272

I'm 10.1 Сальвадор Дали. Тайная вечеря. 1955
Нишинггчн. Национальна» .-алерц»
элемент. Однако смущает то
с апостолами изображена xlnJ° СЦена пот
реКи. Ведь об этом в Еванге™, *ННк°м на жДней вСтп
ветить на вопрос, почему ДалиНет Ни ^oBa*°J	ХРиста
существенное расхождение с текста м°ДелиРуя' о т°г0 Чт г20т“ка
второго умопостигаемого слоя ?' Писания пТУа’“’К> п бы °т
Линии, мысленно проведенные^ ВечеРи^ Pa™M<*’ к
и ребра додекаэдра, сходятся в п Р 3 б°к°вые m	Зу
в одной тгши рани стоп-,
лидит и линия " г°лоВе
произведение П риз°нта каптХриста
овно по rhh '^али на дВР п Ртины, в
ны постепенно увеличивающиеся в Де’ Расходятся равные час-
сВои пределы действующих лиц «Тай?^Тре кРУ^и 3а°Все Ст°Ро-
структурой мы уже встречались коЛ! вечеР1<» Но Л Ывая в
формуле фрески Леонардо да Bi- Р-чь Шла о комЛ.Подобной
[рис. 10.2 и рис. 5.2). Интересно что R
второго нематериального слоя Далн г- Тав
тем, что были обнаружены нами Ппи аняп
Первая, исходя от Христа, проходит	е
L ребра додекаэдра, сходятся ь
Через эту метку-индекс проходит
вертикальная ось, что делит прои
ти (рис. Ю.2). От центра, словно
когда оечк р
>	Р'- ЧЬ Ц]Д2 q u "''"'-'иной
;,к. 10.2 и _рнсм>. Интер^'Х" Д±»«
==ОДИЛ««
—- шедевра и
ЛОВ, их головы и абрис бликзеж^щеёГбёрёёаТ^
зеркальное отражение первой, воссоздается Л ёп™ Вторая B0™a,
левой части картины и очертаний высокой гопЛ Щью бликов в
.едения Далк и «всевидящее ОКО». Его нагадила" одХ
«глазу» фрески Леонардо да Винчи (рис. 10.2). Что же млуч.ёк™
Сальвадор Дали использовал композиционную структуру фрески
гениального Леонардо, заключив ее в иную чувственную оболочку?
Но тогда в основе произведений Дали и Леонардо — одна и та же
художественная идея. Так ли это?
Из различных источников известно, что художники-сюрреалисты
в период философского обоснования своей художественной прак-
тики опирались главным образом на учение об интуиции французс-
кого философа Анри Бергсона (1859—1941). Интуитивизм Бергсо
на оказал воздействие не только на сюрреалистов, н0 80 SIB0™M
н на формирование идейных основ искусства м°дерв ‘ чт0 ос.
Г.тавное, что привлекало художников в учении хр^юсти_ пробле-
новной проблемой была проблема ТВОР1|1Ч "’,‘1,' а в жизНн человека.
мь> художественного творчества и роли ,кКУ 1 __ Бергсона обое-
Учение об интеллекте и интуиции ||01' ’ Л|ОЦНИ органического
нование в его метафизике — в коН^11!1чесКо-кос*«ическнй
мира. Жизнь — это некий метаф » пОТок творческого'Н
'Жизненный порыв», своего рода м<)| '‘ (Я жизнь Pacna^aK небДУ'-
Р°вания. По мере ослабления напрЯ?оИЗуется Бергсоно * 110с-
^Щаясь в материю, которая характеризует^^ -p4elW
Явленная масса, вещество. Челов
97Т
274
Рис. 10.2. Композиционная формула картины Сальвадора Дали «Тайная вечеря
кальку через него проходит
к?в „
состояний, которые иезамет"?ЛПЬ"ОСТЬ. »епм?' чп «.«,
НОСТЬ, а стало быть, и жизнь м Рех°Дят 0РВрЫвная S"10 Пс«х^
менной характер Это «качествёниЮТ не про °В дРУг<ЛЧи*<*ть
отличается от механически-ф,13и” °е>’ <«ивОе РанственныйДлит^ь-
Бергсона возникает в результате г!?1'0 Вре*ени кРеМя РаДикаЛРе‘
н0Сти. «Материальный мир разлаЛГЛ°*ения ИнЖ°Р<*- по МНР Н°
рывное течение, на становление»6 СЯ На "Poe™ Кт°м
I кость. Нет готовых вещей Сун * ’ * реальностью П°ТОк- па не^?’
нет сохраняющихся состояний ёущеТ/ Т°ЛЬк° вещГГ'” По^и*
няюшиеся. Покои всегда бывает каСжВу*°т ТОдьксС0Ст°ЗДающиеся.
тельным», «есть изменения, но нет мУЩИМся- или Вео°Яния
вость не нуждается в подпоре ЕСтГНЯ,°Щихся вещей ’ °Тн°си-
димости в неизменяемых предмет^ Дви*ения, „о Изменчи-
не предполагает собою движуще^ *°Т°Р8Ые Двя*Ая. "Г6’0'
ются, движутся, развиваются только дух* е»П° БергсонУ изм^
дельность имеет определенное содержание ?аНИе и во™ Ди’
или длительность субъективная субъек™^носителя: это -
тельность в виде волевого или жизнеХ™ сознание. «ли длН.
сознание. Причем сознание, воля — суть Н(> Порыва’ объективное
сам процесс.	 е носители процесса, а
Сознание, волевой порыв у Бергсона фактически тождествен™
богу, а бог отождествляется с творческим порывом, neploma™
ным импульсом. Жизненный порыв — это божественная творческая
деятельность, а бог — это процесс. «В центре находится «я», при-
рода и общество расположены на периферии этого «я»... Речь идет
о центре, из которого выходят миры, как цветы огромного букета,
но при этом я должен принимать этот центр не за вещь, а за неп-
рерывное течение. Если мы дадим такое определение Богу, то в нем
не будет ничего законченного; он представляет непрерывную жизнь,
деятельность и свободу. Если мы будем в таком смысле n°HB^aBb
сотворение, то оно вовсе не покажется тайной, м Р
ляем пример такой тайны, когда мы деис™У™ жизненного порыва,
Гармония, по Бергсону, возможна в начале^жизненн
она существует благодаря единому на < жизни разливается
ненный порыв разделяется на пот ° материи и пРорва™
во все стороны, чтобы найти ела дИТ слабый беРвг-'"
сквозь нее, подобно тому, как ^^иэнь есть движс^и^м напрае•
разрушить его и наполнить вод _ в противопол образу-
альность есть то же Движение тольк^ „ матер
лении; каждое из этих двир аздельный п°т°*'деляя из нее * н0
ющая миры, представляет Р материк>, еН перв 
Дельна жизнь, проходящая сквозь протИВоподо
существа. Из двух потоков
275
лт кое-что от второго; между жми создается
первый все *« получает * есТЬ организм... Однородное прост
некоторый модус •явенди. являются.. ни свойствами вещей,
панство и однородное «Р иашей познавательной способности
.бстоакпюй форме ту двойную работу уплотненна
которую мы производим над подвижной непИ
внтетьности. чтобы обеспечить себе там точки опо-
центры действия, наконец, чтобы ввес-
это схемы нашего действии на мате-
'^ометрней. н она. наущая кинзу. ркм
мвстХльноегь. НМ«Т длительность ТОЯЫО бзагодар.
что поднимается вверх. Жизнь же и созиа
Кто однажды постиг их сущность, усвоив
тот поймет. как остальная действительность происки
<В начале жизни лежит сознание или. вернее, сверх
Сознание или сверхсознание является как ракета, погас-
«стопки которой деградируют в материю, сознание, кроме того,
Ь то. что было в самой ракете, что... создавало организмы Это
Внимательно'’вчитываясь в эти фрагменты, выбранные нами из
ни существе иными ус
они выражают в абС',
и расчленения
рывн<ктью дей<
ры. чтобы наметить себе там
ти ттда настоящее изменение;
рию
дающаяся
евоен связанности с тем.
ние и есть этот подъем
их движение
днт от них»
сознание. <
шие остами
есть т_.
сознание представляет потребность в творчестве»
Внимательно вчитываясь в эти фрагменты, выбранные нами из
различных сочинении Бергсона, нетрудно заметить следующее. Все
• ни. так или иначе, имеют отношение к «Таиной вечере» Сальва
дора Дали То есть теория французского мыслителя была для
нспанккого сюрреалиста не просто поддержкой и опорой в его х>
дожп’венной практике. Картина Дали «Тайная вечеря» являет со
бой зримую сущность основных положений теоретической конце':
ими Бергсона. В самом деле. Все персонажи картины откровенно
статичны, однако только внешне. В покое изображенные тела апос
Тилов, но не их духовный мир. От божественного центра, го есть
фигуры Иисуса Христа, который есть сверхсознание, истекает жи з
ненный или волевой порыв, первоначальный импульс. Тело Христа
прозрачно, так как в боге, следуя Бергсону, нет и не может быть
ничего законченного. Бог есть непрерывное течение. Раздваиваясь
на потоки, жизненный порыв волнами пробегает по телам апосто
лов. чтобы, прорвавшись сквозь внешнюю оболочку, захватить их
души и произвести в них необходимые изменения. Следовагсльн"
об изменяющемся состоянии духовного мира учеников Христа пол
действием энергии бога идет речь в картине Дали Это изме
пение происходит на уровне умозрения, оно не доступно нашим
органам чувств непосредственно. Подчеркнем, что духовное пре>б
р жение на картине Дали не произойдет в будущем и не произош
'вми»и*>ОШЛ()М' Оно пР0ИСХ°Дит на наших глазах в определенном
свитететя^и”76^83'16 МЫ (3Рители) становимся непосредственными
и Участниками происходящего таинства. Если без ЖМ ’
ли Т°чеы₽и Ва СВ€Рхсозна«ни апостолы «Тайной вечери» Дали бы
иным, как неодушевленной массой, веществом, омерт*
276
вевшим телом, то благодаря мощном,,
учеников Христа оживают и наполнят™?^ Явления .
1И так будет до тех пор, пока не оскудеет "ВОрче<*им пот"™ *Уши
дабеет и не погаснет энергия творческой ж НеНный поток ЛЛОм'
Материя, образующая миры — это Формирования ’ ос‘
Жизнь, проходящая сквозь материю то^Т^'* по™к, волна
противоположно направленный, его зеп/J 0ЛНа- поток X
„ вторая волны, взаимоотражаясь, образуют^ °Тражен”е' Первая
Сальвадора Дали, модель Вселенной. Внешняя оГ"”3^ *ар™ны
ди имеет форму додекаэдра.	"яя Волочка этой моде
Общая идея картины — примат духо
в становлении подлинно творческой личноетГк ЛЭ Над Ф^еским
смысленно и косно до тех пор, пока им не овлапЛ?" ЧеЛ0Века бе<>
рыв», духовный импульс, придающий цель истин™ <жиз«ейный по-
му существованию.
I.	Подробнее см.: Бретон А. Манифест сюппеализма // ПРИМЕЧАНИЯ
именами. М , 1986. С. 40-73.	сюрреализма // Называть вещи своими
2.	Там же. С. 72.
3	Цит по: Каптера Т. Дадаизм и сюрреализм // Модернизм Анализ и критика
основных направлении. М., 1969. С. 158.	к
4.	Там же. С. 159.
5	Там же
6	Бергсон А. Собрание сочинений: В 5 т. Спб., 1913—1914. Т. 1. С. 330
7.	Там же. Т. 5. С. 34.
8.	Там же. Т. 4. С. 22.
9.	Там же. Т. 1. С. 24, 220.
10.	Там же. С. 221, 330.
11.	Там же. Т. 3. С. 210—211
277
Заключение
Назовем три важнейшие практические проблемы художественно-
го образования, которые можно принципиально решить на основе
предложенной нами теории визуального мышления. Во-первых,
это проблема структуры курса всемирной истории искусства. Обыч-
но этот курс строится в соответствии со страноведческой логикой.
Например завершилось изложение истории искусства античной
Греции и Рима, начинается изучение искусства древнего Востока
в тот же временной период. Единая история искусства челове-
чества оказывается разделенной на лоскутки. Страноведческий
принцип не дает возможности ввести строгий критерий отбора об-
разцов мирового искусства, достойных изучения в вузах и худо-
жественных училищах. С подлинными шедеврами соседствуют под-
час такие произведения, которые не только не имеют мирового зна-
чения, но даже не характеризуют ту или иную веху эволюции ос-
новных художественных направлений национального искусства. С
другой стороны, настоящие шедевры исключаются из курса по при-
митивным идеологическим соображениям. Не везет образцам прик-
ладного искусства, без анализа которых нельзя понять развитие
экспрессионной тенденции и происхождение шедевров изобразитель-
ного искусства, — их обходят стороной как нечто малодостойное
внимания. Эклектизм традиционного общеобразовательного курса
всемирной истории искусства осложняет понимание развития ми-
рового искусства как целостного процесса, обрекает студентов на
зубрежку.
Но возможна и иная структура курса. Шедевр искусства, как
мы показали, возникает на пересечении имитационной и экспре-
ссивной тенденций. Если взять за критерий отбора художественных
произведений мирового уровня не жесткий временной параметр, не
географический регион и тем более не вектор, будто бы предус-
тановленно направленный из глубины веков на будущие «сия-
ющие вершины соцреализма», а реальную историю подлинных ми-
ровых шедевров (независимо от их идеологических оценок), то мы
получим более естественный и подходящий для образовательных це-
лей критерий отбора изучаемых произведений. Правда, предстоит
еще выяснить, насколько он подходит для изложения не только ис-
тории изобразительного искусства, но и истории музыки, театра и
т. д. Если он верен, то общеобразовательный курс всемирной ис-
тории искусства логично назвать курсом истории мировых шедев-
ЭТ°И УЗЛОВОЙ меРы в пульсирующем и вечно возобнов-
мся процессе взаимоотражения имитационной и экспрессион-
278
НОЙ тенденций Анализ наиболее важны
1СниИй следует проводить нс по ',, Угапов развмт1
ному принципу Гакой учебный курс' Нг‘’Ведческому, а я обеих тен-
застрахованным от ложных идей избоан^ бы бол*е кОм„ВСемиР’
искусств;...и пр<Аусгановленности вектоп™ "екоторог£ "актнь*м.
ну, а также от неизбежной эклектики Ра "Р°гРесса в Л Шего
Вторая пробле м., проблема исполк,	СТ°Р°’
г<> искусства в роли «опорного сигнала» , овани« шедевоа „
лагать...... мировой кул..!Ур"
домнмо истории искусства, историю философииКЛЮЧающей в себя
[экономики, техники и т. д. Скажем	1 Рели'ии, политики’
[слоев статуи Мирона «Дискобол» оАноВрХенноУбИНИЫх Реальных’
ние античной диалектики Гераклита, мифологии "ГЛ,10лагает зна-
Аполлон), бытовых исторических традиций политиии^К°бол ~
лой» и «лира» как ее символы) Философию и ? (<лук со стре-
чанно называю! квинтэссенцией эпохи в их з₽п«»я1 УССТВ0 не ^У’
развивающееся человечество и осознает собст всматривается
ные противоречия Если мировоззренческая '^”ные Фучламенталь-
„емких наглядных образов, то в ^мятн„Л. □"\МИра “ст»"т
искусства этн образы материально воплощаются "hrnpaX"""'
сфинкс, непрям,-..................яй „враз Древнего Erma, Ис"
тория мировой культуры есть неразрывное единство материального
и духовного, и систематическое изучение этого единства можно об
легчить, если ориентироваться на «опорные сигналы» шедевров
изобразительного искусства.
Третья проблема проблема систематизации и взаимоотражс
ния видов искусства Начиная с античности, человек пытается ор-
ганично объединить различные искусства в естественную систему
Вместе с тем до сих пор музыка, театр, изобразительное искусство,
литература, архитектура, искусство хореографии изучаются как
трудно соотносимые друг с другом и рядоположенные Поэтому ж-
зектична и не имеет общего теоретического основания так нлыва-
тмая система эстетического воспитания. Например, неясно, по како
ну принципу в ныне действующие программы 1111111,1 Г1П,ЯЯ " ' н
чаются одни виды искусства и исключаютсяУ
»ид искусства считается более эффек! инным ^нДн0М счете
общей культуры ребенка, а другой * .1И«сов и художествен-
« это н.,х,,.;„, я Я „..ЯМОЙ ..
«ых ориентаций администрации и пед С1|цтетического мышле
Теоретическое обоснование реально* ление эстетического
“ня позволяет возродить гегелен* к"< |)ЯТь органов чувсТ“' ,
>dK чувственного явления идеи .	’ ЧуДОЖественное	и’
соответ» гвии с ними самора .виват”।	Hf только, зрение д
’рофессионально воплощаемое н‘	/предпочтение, н»	жесТ.
«ух, которым сегодня отдается	в процессе ху
йние, обоняние и вкус должны У
279
отношения человека. В противном случае
венного развития мироот оким. ущербным. Правда, стихий-
развитие личности тает д искусств0 (цветомузыка, цирк, кино,
но складывается синтетичес	теоретичеСкие основания, — не
эстрада и т д ). однако к	разработка теории синтетическо-
понятно Дальнейшая ком . компонентов которого посвящена
го мышления (анализу од _	философы, психологи, физио-
книга), осуществить “Хит ₽по нашему мнению, выработать еди-
нТм==еи=
^/еГ- несерые теоретические пред-
посылки их решения читатель найдет в кни .
имен
Августин 129, 138
Аверинцев С. С. 236
Ансрьиион Л, II 34, 35
Ай пилон Д. В 219, 234
Аквинат Ф. 129, 138
Алпатов М В. 219, 225, 226. 228
Ананьев Б. I 14, 23
Андреев И Д, 10
Ареопагит 233, 234
Аристотель 61, 129, 136. 137,
157, 158
Арнхейм Р. 13
Аршавский В. В 12
, Балонон Л Я 12
Барсук ИЯ. 32
Барулин В. С. 52
Белл К 159
Баумгартен А. 129, 130, 139
Бенвенист Э. 75
Бергсон А 272—274
Бехтерева Н П. 31
Богомолов А. С. 53, 54
Брагина Н. И 12
Брайович С. М. 69
Бретон А. 269, 270
Брунер Дж. 24, 51
I Брутян Г. А. 41, 75
! Бу ало Н. 139
Васильев С. А. 41
Ведин И. Ф. 36
Венгер Л. А. 40, 93, 96
Ветел ев А А. 234
Воронов В. 101, 107
Выготский Л. С. 10, 24, 51,
68. 76, 99, 100
Гаврилюк В. А. 56
Гагошидзе Т. Ш. 14
Гальперин П. Я. 24
Гегель 45, 52 — 56, 62, 131 —134.
157, 246 247
Гераклит 135, 181 —182, 185
! "Гардер 140
ибсон Дж. 17
оголь Н В. 241, 243, 255
ордон В. М 17, 18
рабарь И. Э. 219
регори Р. 23
Убанов Н. И. 23, 52
Урова Л. Л. 14
Дали С 146, 269 2*6
Деглин В Л. 12
Демина Н А 219. 234. 235
Демокрит 47. 48, 53. 6|
Джованни Пико Мирандола 209.
210. 213, 314
Дике Дж 160
Доброхотова Т А 12
Друкер П 122
Дубровский Д И 12, 47, 50
52, 57. 86, 87
Дукачев А А 52
Еремеев А Ф 151. 152
Зинченко В. П. 14. I*. 18
Зубов В П 201. 203
Зуммер М 255
Иванов А А 146. 240 -25‘
Ильенков ЭВ 47. 49, 50, 51
Ильин М А 219
Ительсон Л Б 18
Кайдалов В А 56
Кандинский В В 26. 81 82 |<и
Коптева Т 270
Кессиди Ф X 182
Классен Э. Г 52, 57. 132
Клибанов А И. 234
Ключевский В О 225
Коллингвуд Р 160
Кольцова М М 89
Кондаков Н П 219
Конт О 130
Копннн П В 9. 32. 34
Коршунов А М 10. 15. 33. 75
Крипке С. 37. 78
Кроче Б. 60
Кузьмин В П 40
Кузьминов Г. А. 32
Кукушкина Е. И 74
Кураев В М. 9
Лавров П. Л 263
Ладыгина-Котс Н. Н 86
Лазарев В. Н. 219, 235
Ланг П. Л. 20, 22
Лекторский В. А. 17
Ленин В И. 8, 10, 36. 45
Леонардо да Винчи 129, 146
187-203. 272
281
Леонтьев А А. 77
Леонтьев A Н II. 86
Литвинюк А. А. 105. 106
Лифшиц М. А 47. 48, 49.
51. 52. 153
Лихачев Д. С. 236
Лойфман И. Я 74
Локк Д 130
Лосев А. Ф. 48, 139, 153, 180, 201
Лурия А Р. 18
Люблинская А А. 14
Любомирова Н. В 47
Любутин К Н. 47, 53
Малевич К. С. 21, 26, 82
Малькова Т. П. 52
Мандевиль Б. 139
Мандельштам Л. И. 20
Мантатов В. В. 33, 75
Маркс К. 34, 35, 36, 52,
67, 76, 120
Марсилио Фичино 214, 215, 218
Мейлах М. Б. 236
Мейноиг А. 78
Мирон 146, 162, 174—185
Михайлова И. Б. 32
Михайловский Н. К 263
Мунипов В. М. 17, 18
Мур Г. Е. 159
Муратов П. П. 219
Мухина В. С. 86, 88, 90, 91,
95, 102
Нарский И. С. 52
Олсуфьев Ю. А. 219
Орлов В. В. 52
Орлова Т. И. 40
Оруджев 3. М 34, 35
Остин Дж. 78
Панов В. Г. 32, 33
Панфилов В. 3. 10
Пиаже Ж. 51
Пикассо П. 83
Пиррон 138
Платон 48, 61, 129, 135, 136,
157, 158, 209, 217
Плотин 138, 209
Плугин В. А. 237, 238
Поддъяков Н. Н. 13, 14. 16,
91, 92. 100
Пунин Н. Н. 219
Раушенбах Б. В. 227
Рафаэль Санти 146, 205—218
Резников Л. О 23
Роговой Ю. П. 56
Рок И. 16
Ротенберг ВС. 12
Рубинштейн С. Л. 15
Рублен А. 146, 162, 219—239
Рууберг Г. Э. 177, 178
Саратовский В. Н. 20
Сепир Э. 41
Серебренников Б. А. 11
Сеченов И. М. 10
Скабичевский А. М. 263
Славин А. В 11, 21, 38, 39
Собко Н. П. 254
Соссюр Ф де 75
Спиркин А. Г. 52
Суриков В. И. 258— 268
Сычев Н. П. 219
Тарабукин Н. М. 183, 219, 265
Тиц А. А. 219
Ткачев П. Н. 263
Толстых В. И. 47
Туркин Л. П. 34
Тюхтин В. С. 23, 48
Узнадзе Д. Н. 91
Уорф Б. 41
Успенский Л. А. 219, 235
Фейербах Л. 45, 48, 57
Феофан Грек 228, 230, 231
Флерина Е. А. 103, 105
Флоренский П. А, 219
Фрейд 3. 124, 157
Хайдеггер М. 67
Хатчесон Ф. 139
Храмская Е. Д. 14
Христиан Дж. 114, 118
Черкасова С. И. 32
Швырев В. С. 33
Шеллинг Ф. 158, 254, 256
Шердаков В. Н. 120, 121
Шефтсбери А. 129, 139
Шинкарук В. И. 40
Штофф В. А. 20, 22, 23
Щекотов Н. М. 219
Щепкин В. Н. 219
Энгельс Ф. 34, 35, 62
Эриксон Э. 113
Якиманская И. С. 14, 15
282
Zhukovsky V. L, Pivovarov D V
.Visual Essence: Visual Thinking in Picto •
Urals University, 1990
SUMMARY
|
к Zhu
kovsky Vladimir Iluich (chaig of aesthetic!
ibhairman. Krasnoyarsk State University) docent ' L . educa’»on,
losophy. The sphere of his scientific interests- hisiorv^t'^1? °’ Phl'
sjophy of pictorial Art, theory 01 visual thinking One о ' ’it'10'
ql the monograph „Visual. Thinking in Scientific Cognition"
noyarsk, 1988, - 184 p.). Lecturing: courses of Aesthetics^ ,d
History oi Arts", special courses (the named topics) for the st?.
dents of Krasnoyarsk University.	p	u‘
и Pivovarov Daniil Valentinovich (chair of philosophy of religion
and atheism, chairman, Urals State University), professor, doctor
af Philosophy, visiting protessor oi Northwestern University (Illinois
USA) and Cambridge University (Great Britain). The srhere of his
scientific interests, the operational analysis oi knowledge, the theory
$ Ideality, the theory of reflection, the sustem and substrate analysis,
the theory ol religion, the theory oi pictorial Art. The author 01 six
monographs (the named topics). Lecturing: courses of „Philosophy",
„‘Theory of Religion and Atheism", special courses lor the stu-
dents of the faculties of Philosophy and Political Economy.
Can we read truly those artistic ideas, which are hidden under
Eternal covers of sculptural and pictorial works? Is it possible
Io develop own skill of direct contenlation of essences rendered by
a painter? What is the diffirence between masteprieces and ordinary
artistic works and why does a creation of a masterpiece require e
nocratic freedom of interaction among all main trends 0 t
These and many other difficult problems are stu<^d
n this new monograph of V. I. Zhukovsky and D. theories of
means of restoration of three general doctri <	(
Visual Thinking, Ideality and Negelian conceptio
authors cohstruct an evristic philosophy of Painting*	find jn
Besides new and disputable theoretical inven 10 masterpieces
his book a set of fresh practical consequence's re'at^h( Aleksander
*1 Leonardo da Vinchi, Kaiael Santi, Andrey
vanov, Vasily Surikov, Salvador Dali.
283
Contents
Introduction...................................................................
Part I INTELLECTUAL VISUALIZATION OF ESSENCE
C h a p t e r first. Cognitive particularities of vtatuil thinking ........
Canception of visual thinking..................... ...............
Specificity of graphic virtue of visual thinking	.............
functions ol visual thinking in cognitive activity
Chapter second. Ideal existence of essence in language: visualization of
essence in a child's drawing
Ideal existence and ontologization of essences................................
Language as a form of existence of Ideal process...............
Nature and stages in development of a child's drawing.............
Chapter third. Aesthetical relation: imitations! and expressIve aspects of
„visual essence*4.............................................................
Phases of individual world-relation...............................
„Visual essence" as a side of aesthetical relation................
Imitationai and expressive tendencies in pictorial art and its mastei
piece.............................................................
About levels ol imitation and expression ol essence in a work of
pictoral art .. . :............................... , , .....  ,	.
Part II. VISUAL THINKING OF AN ARTIST AND A SPECTATOR
(a study of set of pictoreal art's masterpieces) .............................
Chapter fourth. The statue JDiskoflinger*4 of Miron, the antique sculpturer. . .
Chapter tilth. Leonardo da Vinshi’s composition „Holy Night*4.................. I
Chapter sixth. Rafael Santi's „Sistine Madonna*4......................... J
Chapter seventh. Andrey Rublev’s icon „Trinity44..........................
Chapter eighth. Aleksander Ivanov's Drawing „Christ's advent to people**
Chapter ninth. Vasily Surikov’s pictures „Countess Morozova*4 and „Stepan
Razin*4..................................................................*
Chapter	tenth.	Salvador Dali’s „Holy Nigth**..........................J
Conclusion.............................................................   j
- I
_	ИБ № 499
Сдано в набор 3.10.90. Подписано в печать 13 05 91
Формат 60X84 /|6. Бумага тип. № 2. Печать офсетная. Гарнитура лит
Усл.-печ. л. 17,8. Уч.-изд. л. 19,0. Уел. кр. <ггт. 17,98
Тираж 1000, Заказ 5067. Цена 3 р.
Издательство Уральского университета.
Свердловск, 620219, ГСП-830, пр. Ленина, 136
Типография Управления печати и массовой информации.
624080, г. В. Пышма Свердловской обл., ул. Кривоусова, 11.
284