/
Автор: Быкова Н.Г.
Теги: история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран педагогика художественная литература педагогические сочинения письменность
ISBN: 5-88818-001-7
Год: 1997
Текст
гп
справочник школьника
Филологическое общество «СЛОВО»
ACT
Компания «Ключ-С»
Центр гуманитарных наук
при факультете журналистики
МГУ им. М.В. Ломоносова
Москва 1997
ББК83.3(2)
К16
Научная разработка и составление
Н. Г. БЫКОВОЙ
Научные редакторы
канд.филш.на^дснэ^ИХКРШЕНСКАЯ
(МГУим.МЯЛомонооова)
канд. филоя наук, доцент В.аСЛАВКИН
(МГУимМВ. Ломоносова)
Издание подготовлено по заказу
Центра гуманитарных наук при факультете
журналистики МГУ им. М.В. Ломоносова
Научная разработка серии «Справочник школьника» выполнена
«Филологическим обществом «СЛОВО»
© Филологическое общество «СЛОВО», 1997
Все права на книгу находятся под охраной
издателей. Ни одна часть данного издания,
включая название и художественное оформление,
не может перерабатываться, переиздаваться,
ксерокопироваться, репродуцироваться или множиться каким-либо
иным способом
ISBN -5 -88818 -001 -7 (Справочник школьника)
ISBN -5 -7841 -0192 -7 (Как написать сочинение)
Как написать сочинение
3
СМЫСЛ НАЗВАНИЯ КОМЕДИИ
А. С. ГРИБОЕДОВА
«ГОРЕ ОТ УМА»
/. Тема трагического безумия благородной личности в ли*
тературе.
II. Неизбежность столкновения ума как нового,
передового миропонимания с поколением «отцов».
1. «Отцы» — непримиримые противники свободомыслия,
защитники незыблемой старины.
2. Споры Чацкого с Фамусовым и его окружением — защита прав
независимой личности, передового мировоззрения и высокой
нравственности.
3. Общие мотивы монологов Чацкого и свободолюбивой лирики
Пушкина, Рылеева, Кюхельбекера как отражение духовной
жизни молодого поколения декабристской эпохи.
4. Что значит быть умным в кругу Фамусова. Так ли уж глуп
Молчалин?
5. Переплетение личной и общественной драмы Чацкого. «Ми-
лъон терзаний!»
6. Драматический, а не комедийный конфликт.
7. Бал — кульминация конфликта: дух общей вражды,
предательство Софьи.
III. Чацкий — «побежденный победитель», «передовой воин,
застрельщик и — всегда жертва» (Гончаров).
ЧАЦКИЙ И МОЛЧАЛИН
/. Молодое поколение на рубеже двух веков в комедии Грибоедова.
II. Столкновение благородства и подлости как отраже*
ние конфликта «века нынешнего» и «века минувшего».
4
А. С.Грибоедов
1. Жизненные принципы Молчалина, обусловленные моралью
лакейства, раболепия и лицемерия в мире стародворянской Москвы.
2. Страстная, открытая защита Чацким передовых идей,
свободной жизни.
3. Что скрывается за бессловесностью Молчалина. Только ли
смешон соперник Чацкого?
4. Любовь Чацкого к Софье и лицемерная маска Молчалина.
5. «Мильон терзаний» Чацкого и бескомпромиссный разрыв его с
домом Фамусова.
6. Дойдет ли Молчалин до «степеней известных»? Что стоит
за финалом пьесы.
III. Переплетение личною и общественною конфликтов в пьесе.
Белинский В. Г.
«ГОРЕ ОТ УМА», КОМЕДИЯ В ЧЕТЫРЕХ
ДЕЙСТВИЯХ, В СТИХАХ.
СОЧИНЕНИЕ А. С. ГРИБОЕДОВА
<...> С 1823 года начала ходить по рукам публики
рукописная комедия Грибоедова «Горе от ума». Она наделала ужасного
шума, всех удивила, возбудила негодование и ненависть во всех,
занимавшихся литературою по должности, и во всем старом
поколении; только немногие, из молодого поколения и не
принадлежавшие к записным литераторам и ни к какой литературной
партии, были восхищены ею. Десять лет ходила она по рукам,
распавшись на тысячи списков; публика выучила ее наизусть,
враги ее уже потеряли голос и значение, уничтоженные потоком
новых мнений, и она явилась в печати тогда уже, когда у ней не
осталось ни одного врага, когда не восхищаться ею, не
превозносить ее до небес, не признавать гениальным произведением
считалось образцовым безвкусием. <...>
<...> Но все это доказывает только, что «Горе от ума» есть
явление необыкновенное, произведение таланта сильного,
могучего, а вместе с тем, что для нее уже настало время оценки
критической, основанной не на знакомстве с ее автором и даже
не на знании обстоятельств его жизни, а на законах изящного,
всегда единых и неизменяемых.
«Горе от ума» принято было с враждою и ожесточением и
литераторами и публикою. Иначе не могло и быть: литератур-
Как написать сочинение
5
ные знаменитости тогдашнего времени состояли из людей
прошлого века или образованных по понятиям прошлого века. <...>
Представьте же себе, что комедия Грибоедова, во-первых, была
написана не шестиногими ямбами, пиитическими
вольностями, а вольными стихами, как до того писались одни басни; во-
вторых, она была написана не книжным языком, которым
никто не говорил, которого не знал ни один народ в мире, а
русские особенно слыхом не слыхали, видом не видали, но живым,
легким разговорным русским языком; в-третьих, каждое слово
комедии Грибоедова дышало комическою жизнию, поражало
быстротою ума, оригинальностию оборотов, поэзиею образов, так
что почти каждый стих в ней обратился в пословицу или
поговорку и годится для применения то к тому, то к другому
обстоятельству жизни, — а по мнению русских классиков, именно
тем и отличавшихся от французских, язык комедии, если она
хочет прослыть образцовою, непременно должен был щеголять
тяжелостию, неповоротливостию, тупостию, изысканностию
острот, прозаизмом выражений и тяжелою скукою впечатлений;
в четвертых, комедия Грибоедова отвергла искусственную
любовь, резонеров, разлучников и весь пошлый, истертый
механизм старинной драмы; а главное и самое непростительное в
ней было — талант, талант яркий, живой, свежий, сильный,
могучий... Да, литераторам не могла понравиться комедия
Грибоедова; они должны были ожесточиться против нее!.. За что же
общество так сильно осердилось на нее? За то, что она была
самою злою сатирою на это общество. Она заклеймила остатки
XVIII века, дух которого бродил еще, как заколдованная тень,
ожидая себе осинового кола, которым и было «Горе от ума».
Новое поколение вскоре не замедлило объявить себя за
блестящее произведение Грибоедова, потому что вместе с ним оно
смеялось над старым поколением, видя в «Горе от ума» злую
сатиру на него и не подозревая в нем еще злейшей, хотя и
безумышленной сатиры на самого себя, в лице полоумного Чацкого.
За что же теперь так жестоко, так бездоказательно, так
произвольно и, надо сказать, так дерзко и неуважительно начинают
нападать на такое прекрасное, делающее истинную честь
отечественной литературе произведение?.. Тут две причины. Во-первых,кто
нападает? Люди ли, которые меряют изящные произведения
своею неизящною стряпнёю и, на смех всему миру, таращатся видеть
в Грибоедове соперника себе, они, которые, как ни высоко
загибают голову, чтобы достать до его лица, но обивают себе кулаки
только о его колени, выше которых, даже и на цыпочках, не могут
6
А. С. Грибоедов
достать?.. Во-вторых: в дерзости этих людей, кроме
оскорбленного, микроскопического самолюбия, выражается еще и требование
времени определить достоинство «Горе от ума» не на основании
личных мнений, но на основании законов изящного, и не при
посредстве личного пристрастия, а при посредстве разумной
мысли, холодной и мертвой для всяких личных отношений, но
пламенной и живой для ищущих истины. <...>
Итак, в комедии нет целого, потому что нет идеи. Нам
скажут, что идея, напротив, есть, и что она — противоречие умного
и глубокого человека с обществом, среди которого он живет.
Позвольте: что это за новый Анахарсис, побывавший в Афинах
и возвратившийся к скифам?.. (Имеется в виду роман
французского писателя Ж. Ж. Бартелеми «Путешествие младшего Ана-
харсиса по Греции»). Неужели представители русского
общества все — Фамусовы, Молчалины, Софьи, Загорецкие, Хлестовы,
Тугоуховские и им подобные? Если так, они правы, изгнавши
из своей среды Чацкого, с которым у них нет ничего общего,
равно как и у него с ними. Общество всегда правее и выше
частного человека, и частная индивидуальность только до той
степени и действительность, а не призрак, до какой она выражает
собою общество. Нет, эти люди не были представителями
русского общества, а только представителями одной стороны его,
следственно, были другие круги общества, более близкие и
родственные Чацкому. В таком случае зачем же он лез к ним и не
искал круга более по себе? Следовательно, противоречие
Чацкого случайное, а не действительное; не противоречие с
обществом, а противоречие с кружком общества. Где же тут идея!
Основною идеею художественного произведения может быть
только так называемая на философском языке «конкретная» идея,
то есть такая идея, которая в самой себе заключает и свое
развитие, и свою причину, и свое оправдание и которая только одна
может стать разумным явлением, параллельным своему
диалектическому развитию. Очевидно, что идея Грибоедова была
сбивчива и неясна самому ему, а потому и осуществилась каким-то
недоноском. И потом: что за глубокий человек Чацкий? Это
просто крикун, фразер, идеальный шут, на каждом шагу
профанирующий все святое, о котором говорит. Неужели войти в
общество и начать всех ругать в глаза дураками и скотами —
значит быть глубоким человеком? Что бы вы сказали о человеке,
который, войдя в кабак, стал бы с одушевлением и жаром
доказывать пьяным мужикам, что есть наслаждения выше вина —
есть слава, любовь, наука, поэзия, Шиллер и Жан-Поль Рих-
Как написать сочинение
7
тер?.. Это новый Дон-Кихот, мальчик на палочке верхом,
который воображает, что сидит на лошади... Глубоко верно оценил
эту комедию кто-то, сказавший, что это горе, — только не от
ума, а от умничанья. Искусство может избрать своим предметом
и такого человека, как Чацкий, но тогда изображение
долженствовало б быть объективным, а Чацкий лицом комическим; но
мы ясно видим, что поэт не шутя хотел изобразить в Чацком
идеал глубокого человека в противоречии с обществом, и вышло
бог знает что.
Когда в произведении искусства нет основной идеи — то и
характеры действующих лиц не могут быть верны, по крайней
мере все. Что такое Софья? Светская девушка, унизившаяся до
связи почти с лакеем. Это можно объяснить воспитанием —
дураком отцом, какой-нибудь мадамою, допустившею себя
переманить за лишних 500 рублей. Но в этой Софье есть какая-то
энергия характера: она отдала себя мужчине, не обольстясь ни
богатством, ни знатностью его, словом, не по расчету, а
напротив уж слишком по нерасчету; она не дорожит ничьим мнением,
и когда узнала, что такое Молчалин, с презрением отвергает его,
велит завтра же оставить дом, грозя, в противном случае, все
открыть отцу. Но как она прежде не видела, что такое
Молчалин? — Тут противоречие, которого нельзя объяснить из ее лица,
а все другие объяснения не могут, как внешние и
произвольные, иметь места при рассматривании созданного поэтом
характера. И потому Софья не действительное лицо, а призрак.
Кроме Чацкого, ни на что не похожего, все прочие лица живы и
действительны; но и они частенько изменяют себе, говоря
против себя эпиграммы на общество.
Фамусов — лицо типическое, художественно созданное. Он
весь высказывается в каждом своем слове. Это гоголевский
городничий этого круга общества. Его философия та же.
Знатность, вследствие чинов и денег, — вот его идеал жизни. Чтобы
не накопилось у него много дел, у него обычай: «подписано, так
с плеч долой». Он очень уважает родство —
Я пред родней, где встретится, ползком,
Сыщу ее на дне морском.
При мне служащие чужие очень редки:
Все больше сестрины, свояченицы детки.
Один Молчалин мне не свой,
И то затем, что деловой.
Как будешь представлять к крестишку иль местечку,
Ну как не порадеть родному человечку?
8
А. С. Грибоедов
Но нигде не высказывается он так резко и так полно, как в
конце комедии; он узнает, что дочь его в связи с молодым
человеком, что ее, следовательно, и его доброе имя опозорено, не
говоря уже о тяжёлой, жгучей душу мысли быть отцом такой
дочери — и что ж? — ничего этого и в голову не приходит ему,
потому что ни в чем этом он не видит существенного: он весь
жил и живет вне себя: его бог, его совесть, его религия —
мнение света, и он восклицает в отчаянье:
Моя судьба еще ли не плачевна:
Ах, боже мой! что станет говорить
Княгиня Марья Алексевна!..
Но этот Фамусов, столь верный самому себе в каждом своем
слове изменяет иногда себе целыми речами.
Берем же побродяг и в дом и по билетам,
Чтоб наших дочерей всему учить — всему:
И танцам, и пенью, и нежностям, и вздохам
Как будто в жены их готовим скоморохам.
Это говорит не Фамусов, а Чацкий устами Фамусова, и это
не монолог а эпиграмма на общество.
Кто хочет к нам пожаловать — изволь.
Дверь отперта для званых и незваных,
Особенно из иностранных,
Хоть честный человек, хоть нет.
Цля нас равнехонько, про всех готов обед.
А наши старички, как их возьмет задор,
Засудят о делах, что слово — приговор!
Ведь столбовые все, в ус никому не дуют
И о правительстве иной раз так толкуют
Что если б кто подслушал их — беда!
Не то, чтоб новизны вводили — никогда!
Спаси их боже! Нет! а придерутся
К тому, к сему, а чаще ни к чему,
Поспорят пошумят и... разойдутся.
А дочки?
Французские романсы вам поют
И верхние выводят нотки;
К военным людям так и льнут,
А потому, что патриотки!
Как написать сочинение 9
Нужно ли доказывать, что Фамусов слишком глуп для таких
язвительных эпиграмм и так добродушно предан пошлой стороне
своего общества, что считает за грех от другого услышать против
него выходку; что, наконец, все это Фамусов говорит не от себя, а
по приказу автора?.. Мало этого: сам Скалозуб острит, да еще как!
— точь-в точь как Чацкийе Не верите? — Так прочтите:
Позвольте, расскажу вам весть:
Княгиня Ласова какая-то здесь есть,
Наездница — вдова, но нет примеров,
Чтоб ездило с ней много кавалеров —
На днях расшиблась в пух:
Жокей не поддержал — считал он, видно, мух.
И без того она, как слышно, неуклюжа;
Теперь ребра недостает,
Так для поддержки ищет мужа.
Каков Скалозуб! Чем хуже Чацкого?.. Впрочем, Лиза не без
основания так остроумно, такою эпиграммою заметила о нем:
Шутить и он горазд — ведь нынче кто не шутит!
Но нигде субъективность автора не проявилась так резко,
так странно и так во вред комедии, как в очерке характера Мол-
чалина, который он заставляет делать самого же Молчалина:
Мне завещал отец,
Во-первых, угождать всем людям без изъятья:
Хозяину, где доведется жить,
Слуге его, который чистит платья,
Швейцару, дворнику — для избежанья зла,
Собаке дворника, чтоб ласкова была!
А Лиза отвечает ему на эту оригинальную выходку
эпиграммою, которая сделала бы честь остроумию самого Чацкого:
Сказать, сударь, у вас огромная опека!
Скажите, бога ради, станет ли какой-нибудь подлец называть
себя при других подлецом? — Ведь Молчалин глуп, когда дело идет
о чести, благородстве, науке, поэзии и подобных высоких
предметах; но он умен, как дьявол, когда дело идет о его личных выгодах.
Он живет в доме знатного барина, допущен в его светский круг и
совсем не болтлив, но очень молчалив: так кстати ли ему подавать
оружие на себя горничной, так простодушно хвастаясь своею под-
лостию?..
10
А. С. Грибоедов
Но если вычеркнуть места из монологов, где действующие
лица проговариваются, из угождения автору, против себя, — это
будут, за исключением Софьи, лица типические, характеры
художественно созданные, хотя и не составляющие комедии
своими взаимными отношениями; — не говорим уже о Репетилове,
этом вечном прототипе, которого собственное имя сделалось
нарицательным и который обличает в авторе исполинскую силу
таланта. Вообще «Горе от ума» — не комедия в смысле и
значении художественного создания, целого, единого, особного и
замкнутого в себе мира, в котором все выходит из одного
источника — основной идеи, и все туда же возвращается, в котором
поэтому каждое слово необходимо, неизменимо и незаменимо;
в котором все превосходно и ничего нет слабого, лишнего,
ненужного, словом — в котором нет достоинств и недостатков, но
одни достоинства. Художественное произведение есть само себе
цель и вне себя не имеет цели, а автор «Горе от ума» ясно имел
внешнюю цель — осмеять современное общество в злой сатире,
и комедию избрал для этого средством. Оттого-то и ее
действующие лица так явно и так часто проговариваются против себя,
говоря языком автора, а не своим собственным; оттого-то и
любовь Чацкого так пошла, ибо она нужна не для себя, а для
завязки комедии, как нечто внешнее для нее; оттого-то и сам
Чацкий какой-то образ без лица, призрак, фантом, что-то
небывалое и неестественное. Но как не художественно созданное лицо
комедии, а выражение мыслей и чувств своего автора, хотя и
некстати, странно и дико вмешавшееся в комедию, сам Чацкий
представляется уже с другой точки зрения. У него много
смешных и ложных понятий, но все они выходят из благородного
начала — из бьющего горячим ключом источника жизни. Его
остроумие вытекает из благородного и энергического
негодования против того, что он, справедливо или ошибочно, почитает
дурным и унижающим человеческое достоинство, — и потому
его остроумие так колко, сильно и выражается не в каламбурах,
а в сарказмах. И вот почему все бранят Чацкого, понимая
ложность его как поэтического создания, как лица комедии, — и все
наизусть знают его монологи, его речи, обратившиеся в
пословицы, поговорки, применения, эпиграммы, в афоризмы
житейской мудрости. Есть люди, которых расстроенные или от
природы головы слабые не в силах переварить этого противоречия и
которые поэтому или до небес превозносят комедию
Грибоедова, или считают ее годною только для защиты каких-то рож,
подверженных оплеухам.
Как написать сочинение
11
Выведем окончательный результат из всего сказанного нами
о «Горе от ума», как оценку этого произведения. «Горе от ума»
не есть комедия, по отсутствию, или, лучше сказать, по
ложности своей основной идеи; не есть художественное создание, по
отсутствию самоцельности, а следовательно, и объективности,
составляющей необходимое условие творчества. «Горе от ума»
— сатира, а не комедия: сатира же может быть художественным
произведением. И в этом отношении «Горе от ума» находится
на неизмеримом, бесконечном расстоянии ниже «Ревизора», как
вполне художественного создания, вполне удовлетворяющего
высшим требованиям искусства и основным философским
законам творчества. Но «Горе от ума» есть в высшей степени
поэтическое создание, ряд отдельных картин и самобытных
характеров, без отношения к целому, художественно нарисованных
кистию широкою, мастерскою, рукою твердою, которая если и
дрожала, то не от слабости, а от кипучего, благородного
негодования, которым молодая душа еще не в силах была совладеть. В
этом отношении «Горе от ума», в его целом, есть какое-то
уродливое здание, ничтожное по своему назначению, как,
например, сарай, но здание, построенное из драгоценного паросского
мрамора, с золотыми украшениями, дивною резьбою,
изящными колоннами... И в этом отношении «Горе от ума» стоит на
таком же неизмеримом и бесконечном пространстве выше
комедий Фонвизина, как и ниже «Ревизора».
Грибоедов принадлежит к самым могучим проявлениям
русского духа. В «Горе от ума» он является еще пылким юношею,
но обещающим сильное и глубокое мужество, — младенцем, но
младенцем, задушающим еще в колыбели огромных змей,
младенцем, из которого должен явиться дивный Иракл. Разумный
опыт жизни и благодетельная сила лет уравновесила бы волно-
вания кипучей натуры, погас бы ее огонь и исчезло бы его
пламя, а осталась бы теплота и свет, взор прояснился бы и
возвысился до спокойного и объективного созерцания жизни, в
которой все необходимо и все разумно, — и тогда поэт явился бы
художником и завещал потомству не лирические порывы своей
субъективности, а стройные создания, объективные
воспроизведения явлений жизни... Почему Грибоедов не написал ничего
после «Горя от ума», хотя публика уже и вправе была ожидать от
него созданий зрелых и художественных? — это такой вопрос,
решения которого стало бы на огромную статью и который все
бы не решился. Может быть, служба, которой он был предан не
как-нибудь, не мимоходом, а действительно, вступила в сопер-
12
А. С. Грибоедов
ничество с поэтическим признанием; а может быть и то, что в
душе Грибоедова уже зрели гигантские зародыши новых
созданий, которые осуществить не допустила его ранняя смерть. Кто
в нем одержал бы победу — дипломат или художник, — это
могла решить только жизнь Грибоедова, но не могут решить
никакие умозрения, и потому предоставляем решение этого вопроса
мастерам и охотникам выдавать пустые гадания фантазии за
действительные выводы ума; сами повторим только, что «Горе от
ума» есть произведение таланта могучего, драгоценный перл
русской литературы, хотя и не представляющее комедию, в
художественном значении этого слова, — произведение слабое в
целом, но великое своими частностями. <...>
Блок А. А.
О ДРАМЕ
(отрывок)
«Горе от ума», например, я думаю — гениальнейшая русская
драма; но как поразительно случайна она! И родилась она в
какой-то сказочной обстановке: среди грибоедовских пьесок,
совсем незначительных; в мозгу петербургского чиновника с
лермонтовской желчью и злостью в душе, с лицом неподвижным, в
котором «жизни нет»; мало этого: неласковый человек с лицом
холодным и тонким, ядовитый насмешник и скептик — увидал
«Горе от ума» во сне. Увидал сон — и написал гениальнейшую
русскую драму. Не имея предшественников, он не имел и
последователей, себе равных.
РАЗМЫШЛЕНИЯ О СКУДНОСТИ
НАШЕГО РЕПЕРТУАРА
(отрывок)
Я начал издали, потому что только самые общие причины
объясняют, по-моему, почему наш национальный репертуар до сих
пор так беден, да, кажется, таким и останется; почему постоянно
возобновляемый разговор о нем вертится все на одних и тех же
именах, и воображение наше осекается на них, при этом все мы
испытываем тайную или явную неудовлетворенность и желание
найти что-то, чего, в сущности, нет; чего, по моему мнению, и
ждать не стоит, ибо все наши надежды и помыслы надлежит
обратить в другую сторону; от России надо ждать большего, чем
«национальное возрождение» и связанный с ним литературный подъем.
Как написать сочинение
13
Тот путь — европейский; наш путь — иной путь; путь
«презрении и несчастий», развитие, идущее скачками,
сопровождаемое вечными упадками, постоянными растратами и потерями
того немногого, что удалось скопить и сколотить; величайшие
наши достижения — незакономерны, случайны, как будто
украдены у времени и пространства ценою бесконечных личных
трагедий, надрывов и отчаяний наших великих творцов.
Разве не это сказывается в той великой неудовлетворенности,
которая овладевала нашими лучшими художниками? — Автор «Горя от
ума» писал по поводу своего создания: «Первое начертание этой
сценической поэмы, как оно родилось во мне, было гораздо
великолепнее и высшего значения, чем теперь в суетном наряде, в который я
принужден был облечь его. Ребяческое удовольствие слышать стихи
мои в театре, желание им успеха заставили меня портить мое
создание, сколько можно было». — Автор «Ревизора» оставил заметку под
заглавием: «Как нужно сыграть эту драму»: «Облечь ее в месячную
чудную ночь и ее серебряное сияние и в роскошное дыхание юга.
Облить ее сверкающим потоком солнечных лучей, и да исполнится
она вся нестерпимого блеска! Осветить ее всю минувшим и
вызванным из строя удалившихся веков, полным старины временем, обвить
разгулом, козачком и всем раздольем воли. И в поток речей
неугасимой страсти, и в решительный отрывистый лаконизм силы и свободы,
и в ужасный, дышащий диким мщением порыв, и в грубые, суровые
добродетели, и в железные несмягченные пороки, и в самоотвержение
неслыханное, дикое и нечеловечески великодушное. И в беспечность
забубённых веков».
Те и другие слова принадлежат русским гениальным
писателям, которые и до сих пор возглавляют наш репертуар. Первый
скорбит о неудаче того произведения, которое доселе кажется
нам непревзойденным, единственным в мировой литературе,
неразгаданным до конца, символическим в истинном смысле
этого слова. Слова второго полны напряжения, гипербол,
противоречий, казалось бы несовместимых; точно художник ищет
вырвать у жизни самое драгоценное, после чего жизнь сама
оскудеет, уступая место воссиявшему над ней искусству.
Русские гениальные писатели все шли путями трагическими
и страшными; они урывали у вечности мгновения для того,
чтобы упасть во мрак и томиться в этом мраке до нового озарения.
Они искали каких-то сверхрациональных источников для
своего творчества. Русские талантливые писатели пытались
укрепиться на случайных плотах, несомых течением, или сами
попадали в благоприятную волну, которая, казалось им, несла их по
14
А. С.Грибоедов
одному направлению; но внезапно поднимавшиеся бури
смывали их с плотов, бросали в водовороты; благополучны
сравнительно были одни ремесленники, которые, крепко цепляясь за
политическую и религиозную скорлупу России — самодержавие
и православие, — сидели за этим до времени «безопасным
рубежом» и «лаялись, как псы, из-за ограды».
Ныне скорлупа отвалилась, и, кажется, не за что уж
ухватиться; почва ушла из-под ног, литературе и драме не на чем
расцвесть. Да, в европейском смысле им расцвесть пока не на
чем; но ведь, в сущности, такой почвы в России никогда не
было; то, что питало патриотическое вдохновение
ремесленников, оказалось лишней скорлупой, а в лучшем случае —
вымыслом гениального воображения; сжимаемое отовсюду, оно шло
только демоническими путями и играло бармами и шапкой
Мономаха, нам не нужными.
Трагические же прозрения Грибоедова и Гоголя остались;
будущим русским поколениям придется возвращаться к ним; их
конем не объехать. Будущим поколениям надлежит глубоко
задуматься и проникнуть в источник их художественного
волнения, переходившего так часто в безумную тревогу.
Гоголь Н. В.
В ЧЕМ ЖЕ, НАКОНЕЦ, СУЩЕСТВО
РУССКОЙ ПОЭЗИИ И В ЧЕМ
ЕЕ ОСОБЕННОСТЬ
<...> Имена Озерова, Княжнина, Капниста, князя
Шаховского, Хмельницкого, Загоскина, А.Писарева помнятся с уважением;
но все это побледнело перед двумя яркими произведениями: перед
комедиями Фонвизина «Недоросль» и Грибоедова «Горе от ума»,
которые весьма остроумно назвал князь Вяземский двумя
современными трагедиями. В них уже не легкие насмешки над
современными сторонами общества, но раны и болезни нашего
общества, тяжелые злоупотребления внутренние, которые беспощадной
силой иронии выставлены в очевидности потрясающей. Обе
комедии взяли две разные эпохи. Одна поразила болезни от
непросвещения, другая — от дурно понятого просвещения. <...>
<...> Тип Фамусова так же глубоко постигнут, как и Проста-
ковой. Так же наивно, как хвастается Простакова своим
невежеством, он хвастается полупросвещением, как собственным, так
и всего того сословия, к которому принадлежит: хвастается тем,
Как написать сочинение
15
что московские девицы верхние выводят нотки, словечка два не
скажут, все с ужимкой; что дверь у него отперта для всех, как
званых, так и незваных, особенно для иностранных; что
канцелярия у него набита ничего не делающей родней. Он и
благопристойный степенный человек, и волокита, и читает мораль, и
мастер так пообедать, что в три дня не сварится. Он даже
вольнодумец, если соберется с подобными себе стариками, и в то же
время готов не допустить на выстрел к столицам молодых
вольнодумцев, именем которых честит всех, кто не подчинился
принятым светским обычаям их общества. <...>
Не меньше замечателен другой тип: отъявленный мерзавец
Загорецкий, везде ругаемый и, к изумлению, всюду
принимаемый, лгун, плут, но в то же время мастер угодить всякому
сколько-нибудь значительному или сильному лицу доставлением ему
того, к чему он греховно падок, готовый, в случае надобности,
сделаться патриотом и ратоборцем нравственности, зажечь
костры и на них предать пламени все книги, какие ни есть на свете,
а в том числе и сочинителей даже самих басен за их вечные
насмешки над львами и орлами, и сим обнаруживший, что, не
боясь ничего, даже самой позорнейшей брани, боится, однако
ж, насмешки, как черт креста. Не меньше замечателен третий
тип: глупый либерал Репетилов, рыцарь пустоты во всех ее
отношениях, рыскающий по ночным собраньям, радующийся, как
бог весть какой находке, когда удаётся ему пристегнуться к
какому-нибудь обществу, которое шумит о том, чего он не
понимает, чего и рассказать даже не умеет, но которого бредни
слушает он с чувством, в уверенности, что попал, наконец, на
настоящую дорогу и что тут кроется действительно какое-то
общественное дело, которое хотя еще не созрело, но как раз созреет,
если только о нем пошумят побольше, станут почаще
собираться по ночам да позадористее между собою спорить. Не меньше
замечателен четвертый тип: глупый фрунтовик Скалозуб,
понявший службу единственно в уменье различать форменные от-
лички, но при всем том удержавший какой-то свой особенный
философски либеральный взгляд на чины, признающийся
откровенно, что он их считает как необходимые каналы к тому,
чтобы попасть в генералы, а там ему хоть трава не расти; все
прочие тревоги ему нипочем, а обстоятельства времени и века
для него не головоломная наука: он искренне уверен, что весь
мир можно успокоить, давши ему в Вольтеры фельдфебеля. Не
меньше замечательный также тип и старуха Хлестова, жалкая
смесь пошлости двух веков, удержавшая из старинных времён
16
А. С. Грибоедов
только одно пошлое: с притязаньями на уваженье от нового
поколенья, с требованьями почтенья к себе от тех самых людей,
которых сама презирает, готовая выбранить вслух и встречного
и поперечного за то только, что не так к ней сел или перед нею
оборотился, ни к чему не питающая никакой любви и никакого
уважения, но покровительница арапчонок, мосек и людей вроде
Молчалина, словом — старуха-дрянь в полном смысле этого
слова. Сам Молчалин — тоже замечательный тип. Метко схвачено
это лицо, безмолвное, низкое, покамест тихомолком
пробирающееся в люди, но в котором, по словам Чацкого, готовится
будущий Загорецкий. Такое скопище уродов общества, из которых
каждый окарикатурил какое-нибудь мнение, правило, мысль,
извративши по-своему законный смысл их, должно было вызвать
в отпор ему другую крайность, которая обнаружилась ярко в
Чацком. В досаде и в справедливом негодовании противу их всех
Чацкий переходит также в излишество, не замечая, что через
это самое и через этот невоздержанный язык свой он делается
сам нестерпим и даже смешон. <...> Прямо русского типа нет
ни в ком из них; не слышно русского гражданина. Зритель
остается в недоумении насчет того, чем должен быть русский
человек. Даже то лицо, которое взято, по-видимому, в образец, то
есть сам Чацкий, показывает только стремление чем-то
сделаться, выражает только негодование противу того, что презренно и
мерзко в обществе, но не дает в себе образца обществу. <...>
Обе комедии ничуть не созданья художественные и не
принадлежат фантазии сочинителя. Нужно было много накопиться
сору и дрязгу внутри земли нашей, чтобы явились они почти
сами собою, в виде какого-то грозного очищения. Вот почему
по следам их не появлялось в нашей литературе ничего им
подобного и, вероятно, долго не появится...<...>
Гончаров И. А.
«МИЛЬОН ТЕРЗАНИЙ»
(критический этюд)
Комедия «Горе от ума» держится каким-то особняком в
литературе и отличается моложавостью, свежестью и более
крепкой живучестью от других произведений слова. Она как
столетний старик, около которого все, отжив по очереди свою пору,
умирают и валятся, а он ходит, бодрый и свежий, между могила-
Как написать сочинение
17
ми старых и колыбелями новых людей. И никому в голову не
приходит, что настанет когда-нибудь и его черед. <...>
Критика не трогала комедию с однажды занятого ею места,
как будто затрудняясь, куда ее поместить. Изустная оценка
опередила печатную, как сама пьеса задолго опередила печать. Но
грамотная масса оценила ее фактически. Сразу поняв ее
красоты и не найдя недостатков, она разнесла рукопись на клочья, на
стихи, полустишья, развела всю соль и мудрость пьесы в
разговорной речи, точно обратила мильон в гривенники, и до того
испестрила грибоедовскими поговорками разговор, что буквально
истаскала комедию до пресыщения.
Но пьеса выдержала и это испытание — не только не
опошлилась, но сделалась как будто дороже для читателей, нашла себе
в каждом из них покровителя, критика и друга, как басни
Крылова, не утратившие своей литературной силы, перейдя из
книги в живую речь. <...>
Одни ценят в комедии картину московских нравов
известной эпохи, создание живых типов и их искусную группировку.
Вся пьеса представляется каким-то кругом знакомых читателю
лиц, и притом таким определенным и замкнутым, как колода
карт. Лица Фамусова, Молчалина, Скалозуба и другие врезались
в память так же твердо, как короли, валеты и дамы в картах, и у
всех сложилось более или менее согласное понятие о всех
лицах, кроме одного — Чацкого. Так все они начертаны верно и
строго и так примелькались всем. Только о Чацком многие
недоумевают: что он такое? Он как будто пятьдесят третья какая-
то загадочная карта в колоде. Если было мало разногласия в
понимании других лиц, то о Чацком, напротив, разноречия не
кончились до сих пор и, может быть, не кончатся еще долго.
Другие, отдавая справедливость картине нравов, верности
типов, дорожат более эпиграммической солью языка, живой
сатирой — моралью, которою пьеса до сих пор, как неистощимый
колодезь, снабжает всякого на каждый обиходный шаг жизни.
Но и те и другие ценители почти обходят молчанием самую
«комедию», действие, и многие даже отказывают ей в условно
сценическом движении. <...>
Все эти разнообразные впечатления и на них основанная
своя точка зрения у всех и у каждого служит лучшим
определением пьесы, то есть что комедия «Горе от ума» есть и картина
нравов, и галерея живых типов, и вечно острая, жгучая сатира, и
вместе с тем и комедия и, скажем сами за себя, — больше всего
комедия — какая едва ли найдется в других литературах, если
18
А. С. Грибоедов
принять совокупность всех прочих высказанных условий. Как
картина, она, без сомнения, громадна. Полотно ее захватывает
длинный период русской жизни — от Екатерины до императора
Николая. В ipynne двадцати лиц отразилась, как луч света в капле
воды, вся прежняя Москва, ее рисунок, тогдашний ее дух,
исторический моиент и нравы. И это с такою художественною,
объективною законченностью и определенностью, какая далась у нас
только Пушкину и Гоголю.
В картине, где нет ни одного бледного пятна, ни одного
постороннего, лишнего штриха и звука, — зритель и читатель
чувствуют себя и теперь, в нашу эпоху, среди живых людей. И
общее и детали, все это не сочинено, а так целиком взято из
московских гостиных и перенесено в книгу и на сцену, со всей
теплотой и со всем «особым отпечатком» Москвы, — от Фамусова
до мелких штрихов, до князя Тугоуховского и до лакея
Петрушки, без которых картина была бы не полна.
Однако для нас она еще не вполне законченная историческая
картина: мы не отодвинулись от эпохи на достаточное расстояние,
чтобы между ею и нашим временем легла непроходимая бездна.
Колорит не сгладился совсем; век не отделился от нашего, как
отрезанный ломоть: мы кое-что оттуда унаследовали, хотя
Фамусовы, Молчалины, Загорецкие и прочие видоизменились так, что
не влезут уже в кожу грибоедовских типов. Резкие черты отжили,
конечно: никакой Фамусов не станет теперь приглашать в шуты и
ставить в пример Максима Петровича, по крайней мере так
положительно и явно. Молчалин, даже перед горничной, втихомолку,
не сознается теперь в тех заповедях, которые завещал ему отец;
такой Скалозуб, такой Загорецкий невозможны даже в далеком
захолустье. Но пока будет существовать стремление к почестям
помимо заслуги, пока будут водиться мастера и охотники
угодничать и «награжденья брать и весело пожить», пока сплетни,
безделье, пустота будут господствовать не как пороки, а как стихии
общественной жизни, — до тех пор, конечно, будут мелькать и в
современном обществе черты Фамусовых, Молчалиных и других,
нужды нет, что с самой Москвы стерся тот «особый отпечаток»,
которым гордился Фамусов. <...>
Соль, эпиграмма, сатира, этот разговорный стих, кажется,
никогда не умрут, как и сам рассыпанный в них острый и
едкий, живой русский ум, который Грибоедов заключил, как
волшебник духа какого-нибудь в свой замок, и он рассыпается там
злобным смехом. Нельзя представить себе, чтоб могла явиться
когда-нибудь другая, более естественная, простая, более взятая
Как написать сочинение
19
из жизни речь. Проза и стих слились здесь во что-то
нераздельное, затем, кажется, чтобы их легче было удержать в памяти и
пустить опять в оборот весь собранный автором ум, юмор,
шутку и злость русского ума и языка. Этот язык так же дался автору,
как далась группа этих лиц, как дался главный смысл комедии,
как далось все вместе, будто вылилось разом, и все образовало
необыкновенную комедию — и в тесном смысле, как
сценическую пьесу, — и в обширном, как комедию жизни. Другим
ничем, как комедией, она и не могла бы быть. <...>
Давно привыкли говорить, что нет движения, то есть нет
действия в пьесе. Как нет движения? Есть — живое,
непрерывное, от первого появления Чацкого на сцене до последнего его
слова: «Карету мне, карету!»
Это — тонкая, умная, изящная и страстная комедия, в
тесном, техническом смысле, — верная в мелких психологических
деталях, — но для зрителя почти неуловимая, потому что она
замаскирована типичными лицами героев, гениальной
рисовкой, колоритом места, эпохи, прелестью языка, всеми
поэтическими силами, так обильно разлитыми в пьесе. Действие, то
есть собственно интрига в ней, перед этими капитальными
сторонами кажется бледным, лишним, почти ненужным.
Только при разъезде в сенях зритель точно пробуждается при
неожиданной катастрофе, разразившейся между главными
лицами, и вдруг припоминает комедию-интригу. Но и то не надолго.
Перед ним уже вырастает громадный, настоящий смысл комедии.
Главная роль, конечно, — роль Чацкого, без которой не было
бы комедии, а была бы, пожалуй, картина нравов.
Сам Грибоедов приписал горе Чацкого его уму, а Пушкин
отказал ему вовсе в уме.
Можно бы было подумать, что Грибоедов, из отеческой любви
к своему герою, польстил ему в заглавии, как будто предупредив
читателя, что герой его умен, а все прочие около него не умны.
Но Чацкий не только умнее всех прочих лиц, но и
положительно умен. Речь его кипит умом, остроумием. У него есть и
сердце, и притом он безукоризненно честен. Словом — это
человек не только умный, но и развитой, с чувством, или, как
рекомендует его горничная Лиза, он «чувствителен, и весел, и
остер». Только личное его горе произошло не от одного ума, а
более от других причин, где ум его играл страдательную роль, и
это подало Пушкину повод отказать ему в уме. Между тем
Чацкий как личность несравненно выше и умнее Онегина и
лермонтовского Печорина. Он искренний и горячий деятель, а те
20 А. С. Грибоедов
— паразиты, изумительно начертанные великими талантами, как
болезненные порождения отжившего века. Ими заканчивается
их время, а Чацкий начинает новый век — и в этом все его
значение и весь «ум». <...>
Чацкий, как видно, напротив, готовился серьезно к
деятельности «Он славно пишет, переводит», — говорит о нем Фамусов, и
все твердят о его высоком уме. Он, конечно, путешествовал
недаром, учился, читал, принимался, как видно, за труд, был в
сношениях с министрами и разошелся — не трудно догадаться, почему.
«Служить бы рад, — прислуживаться тошно», — намекает он
сам. О «тоскующей лени, о праздной скуке» и помину нет, а еще
менее о «страсти нежной», как о науке и о занятии. Он ткэбит
серьезно, видя в Софье будущую жену.
Между тем Чацкому досталось выпить до дна горькуь чашу
— не найдя ни в ком «сочувствия живого», и уехать, vnojfl с
собой только «мильон терзаний». <...>
Всякий шаг Чацкого, почти всякое слово в пьесе тесно
связаны с игрой чувства его к Софье, раздраженного какою-то
ложью в ее поступках, которую он и бьется разгадать до самого
конца. Весь ум его и все силы уходят в эту борьбу: она и
послужила мотивом, поводом к раздражениям, к тому «мильону
терзаний», под влиянием которых он только и мог сыграть
указанную ему Грибоедовым роль, роль гораздо большего, высшего
значения, нежели неудачная любовь, словом, роль, для которой
и родилась комедия. <...>
Образовались два лагеря, или, с одной стороны, целый лагерь
Фамусовых и всей братии «отцов и старших», с другой — один
пылкий и отважный боец, «враг исканий». Это борьба на жизнь и
смерть, борьба за существование, как новейшие натуралисты
определяют естественную смену поколений в животном мире. <...>
Чацкий рвется к «свободной жизни», «к занятиям» наукой и
искусством и требует «службы делу, а не лицам» и тл На чьей стороне
победа? Комедия дает Чацкому только тиаьон терзаний» и оставляет,
по-видимому, в том же положении Фамусова и его братию, в каком
они были, ничего не говоря о последствиях борьбы.
Теперь нам известны эти последствия. Они обнаружились с
появлением комедии, еще в рукописи, в свет — и как эпидемия
охватили всю Россию.
Между тем интрига любви идет своим чередом, правильно,
с тонкой психологической верностью, которая во всякой другой
Как написать сочинение
21
пьесе, лишенной прочих колоссальных грибоедовских красот,
могла бы сделать автору имя. <...>
Комедия между ним и Софьей оборвалась; жгучее
раздражение ревности унялось, и холод безнадежности пахнул ему в душу.
Ему оставалось уехать; но на сцену вторгается другая,
живая, бойкая комедия, открывается разом несколько новых
перспектив московской жизни, которые не только вытесняют из
памяти зрителя интригу Чацкого, но и сам Чацкий как будто
забывает о ней и мешается в толпу. Около него группируются и
играют, каждое свою роль, новые лица. Это бал, со всей
московской обстановкой, с рядом живых сценических очерков, в
которых каждая группа образует свою отдельную комедию, с полной
обрисовкой характеров, успевших в нескольких словах
разыграться в законченное действие.
Разве не полную комедию разыгрывают Горичевы? Этот муж,
недавно еще бодрый и живой человек, теперь опустившийся,
облекшийся, как в халат, в московскую жизнь, барин, «муж-
мальчик, муж-слуга, идеал московских мужей», по меткому
определению Чацкого, — под башмаком приторной, жеманной,
светской супруги, московской дамы?
А эти шесть княжен и графиня-внучка — весь этот
контингент невест, «умеющих, — по словам Фамусова, — принарядить
себя тафтицей, бархатцем и дымкой», «поющих верхние нотки и
льнущих к военным людям»?
Эта Хлестова, остаток екатерининского века, с моськой, с
арапкой-девочкой, — эта княгиня и князь Петр Ильич — без
слова, но такая говорящая руина прошлого; Загорецкий, явный
мошенник, спасающийся от тюрьмы в лучших гостиных и
откупающийся угодливостью, вроде собачьих поносок, — и эти NN,
и все толки их, и все занимающее их содержание!
Наплыв этих лиц так обилен, портреты их так рельефны, что
зритель хладеет к интриге, не успевая ловить эти быстрые
очерки новых лиц и вслушиваться в их оригинальный говор.
Чацкого уже нет на сцене. Но он до ухода дал обильную
пищу той главной комедии, которая началась у него с
Фамусовым, в первом акте, потом с Молчалиным, — той битве со всей
Москвой, куда он, по целям автора, затем и приехал.
В кратких, даже мгновенных встречах с старыми
знакомыми, он всех успел вооружить против себя едкими репликами и
сарказмами. Его уже живо затрагивают всякие пустяки — и он
дает волю языку. Рассердил старуху Хлестову, дал невпопад не-
22
А. С. Грибоедов
сколько советов Горячеву, резко оборвал графиню-внучку и опять
задел Молчалина. <...>
«Мильон терзаний» и «горе» — вот что он пожал за все, что
успел посеять. До сих пор он был непобедим: ум его
беспощадно поражал больные места врагов. Фамусов ничего не находит,
как только зажать уши против его логики, и отстреливается
общими местами старой морали. Молчалин смолкает, княжны,
графини — пятятся прочь от него, обожженные крапивой его
смеха, и прежний друг его, Софья, которую одну он щадит,
лукавит, скользит и наносит ему главный удар втихомолку,
объявив его под рукой, вскользь, сумасшедшим.
Он чувствовал свою силу и говорил уверенно. Но борьба его
истомила. Он, очевидно, ослабел от этого «мильона терзаний»,
и расстройство обнаружилось в нем так заметно, что около него
группируются все гости, как собирается толпа около всякого
явления, выходящего из обыкновенного порядка вещей.
Он не только грустен, но и желчен, придирчив. Он, как
раненый, собирает все силы, делает вызов толпе — и наносит удар
всем, — но не хватило у него мощи против соединенного врага.
Он впадает в преувеличения, почти в нетрезвость речи, и
подтверждает во мнении гостей распущенный Софьей слух о его
сумасшествии. Слышится уже не острый, ядовитый сарказм, в
который вставлена верная, определенная идея, правда, а какая-то
горькая жалоба, как будто на личную обиду, на пустую, или, по его же
словам, «незначащую встречу с французиком из Бордо», которую
он, в нормальном состоянии духа, едва ли бы заметил.
Он перестал владеть собой и даже не замечает, что он сам
составляет спектакль на бале. <...>
Он точно «сам не свой», начиная с монолога «о французике
из Бордо», — и таким остается до конца пьесы. Впереди
пополняется только «мильон терзаний».
Пушкин, отказывая Чацкому в уме, вероятно, всего более имел
в виду последнюю сцену 4-го акта, в сенях, при разъезде. Конечно,
ни Онегин, ни Печорин, эти франты, не сделали бы того, что
проделал в сенях Чацкий. Те были слишком дрессированы «в науке
страсти нежной», а Чацкий отличается, между прочим,
искренностью и простотой, и не умеет и не хочет рисоваться. Он не франт,
не лев. Здесь изменяет ему не только ум, но и здравый смысл, даже
простое приличие. Таких пустяков наделал он!
Отделавшись от болтовни Репетилова и спрятавшись в
швейцарскую в ожидании кареты, он подглядел сввдание Софьи с Мол-
чалиным и разыграл роль Отелло, не имея на то никаких прав. Он
Как написать сочинение
23
упрекает ее, зачем она его «надеждой завлекла», зачем прямо не
сказала, что прошлое забыто. Тут что ни слово — то неправда.
Никакой надеждой она его не завлекала. Она только и делала, что
уходила от него, едва говорила с ним, призналась в равнодушии,
назвала какой-то старый детский роман и прятанье по углам
«ребячеством» и даже намекнула, что «бог ее свел с Молчалиным».
А он, потому только, что —
... так страстно и так низко
Был расточитель нежных слов, —
в ярости за собственное свое бесполезное унижение, за
напущенный на себя добровольно самим собою обман, казнит всех,
а ей бросает жестокое и несправедливое слово:
С вами я горжусь моим разрывом, —
когда нечего было и разрывать! Наконец просто доходит до
брани, изливая желчь:
На дочь, и на отца,
И на любовника глупца, —
и кипит бешенством на всех, «на мучителей толпу, предателей,
нескладных умников, лукавых простаков, старух зловещих» и
т.д. И уезжает из Москвы искать «уголка оскорбленному
чувству», произнося всему беспощадный суд и приговор!
Если б у него явилась одна здоровая минута, если бы не жег его
«мильон терзаний», он бы, конечно, сам сделал себе вопрос: «Зачем и
за что наделал я всю эту кутерьму?» И, конечно, не нашел бы ответа.
За него отвечает Грибоедов, который неспроста кончил
пьесу этой катастрофой. В ней, не только для Софьи, но и для
Фамусова и всех его гостей, «ум» Чацкого, сверкавший, как луч
света, в целой пьесе, разразился в конце в тот гром, при
котором крестятся, по пословице, мужики.
От грома первая перекрестилась Софья, остававшаяся до
самого появления Чацкого, когда Молчалин уже ползал у ног
ее, все той же бессознательной Софьей Павловной, с той же
ложью, в какой ее воспитал отец, в какой он прожил сам, весь
его дом и весь круг. Еще не опомнившись от стыда и ужаса,
когда маска упала с Молчалина, она прежде всего радуется, что
«ночью все узнала, что нет укоряющих свидетелей в глазах!»
А нет свидетелей, следовательно, все шито да крыто, можно
забыть, выйти замуж, пожалуй, за Скалозуба, а на прошлое смотреть...
Да никак не смотреть. Свое нравственное чувство стерпит,
24
А. С. Грибоедов
Лиза не проговорится, Молчалин пикнуть не смеет. А муж? Но
какой же московский муж, «из жениных пажей», станет
озираться на прошлое!
Это и ее мораль, и мораль отца, и всего круга. <...>
Чацкого роль — роль страдательная: оно иначе и быть не
может. Такова роль всех Чацких, хотя она в то же время и всегда
победительная. Но они не знают о своей победе, они сеют
только, а пожинают другие — и в этом их главное страдание, то есть
в безнадежности успеха.
Конечно, Павла Афанасьевича Фамусова он не образумил, не
отрезвил и не исправил. Если бы у Фамусова при разъезде не было
«укоряющих свидетелей», то есть толпы лакеев и швейцара, — он
легко справился бы со своим горем: дал бы головомойку дочери,
выдрал бы за ухо Лизу и поторопился бы со свадьбой Софьи с
Скалозубом. Но теперь нельзя: наутро, благодаря сцене с Чацким,
вся Москва узнает — и пуще всех «княгиня Марья Алексеевна»
Покой его возмутится со всех сторон — и поневоле заставит кое о
чем подумать, что ему в голову не приходило. <...>
Молчалин, после сцены в сенях — не может оставаться
прежним Молчалиным. Маска сдернута, его узнали, и ему, как
пойманному вору, надо прятаться в угол. Горичевы, Загорецкий,
княжны — все попали под град его выстрелов, и эти выстрелы не
останутся бесследны. <...> Чацкий породил раскол, и если обманулся в
своих личных целях, не нашел «прелести встреч, живого участия»,
то брызнул сам на заглохшую почву живой водой — увезя с собой
«мильон терзаний», этот терновый венец Чацких — терзаний от
всего: от «ума», а еще более от «оскорбленного чувства». <...>
Роль и физиономия Чацких неизменна. Чацкий больше
всего обличитель лжи и всего, что отжило, что заглушает новую
жизнь, «жизнь свободную».
Он знает, за что он воюет и что должна принести ему эта жизнь.
Он не теряет земли из-под ног и не верит в призрак, пока он не
облекся в плоть и кровь, не осмыслился разумом, правдой, —
словом, не очеловечился. <...> Он очень положителен в своих
требованиях и заявляет их в готовой программе, выработанной не им, а
уже начатым веком. Он не гонит с юношескою запальчивостью со
сцены всего, что уцелело, что, по законам разума и
справедливости, как по естественным законам в природе физической, осталось
доживать свой срок, что может и должно быть терпимо. Он требует
места и свободы своему веку: просит дела, но не хочет
прислуживаться, и клеймит позором низкопоклонство и шутовство. Он требует
Как написать сочинение
25
«службы делу, а не лицам», не смешивает «веселья или дурачества
с делом», как Молчалин, — он тяготится среди пустой, праздной
толпы «мучителей, предателей, зловещих старух, вздорных
стариков», отказываясь преклоняться перед их авторитетом дряхлости,
чинолюбия и прочего. Его возмущают безобразные проявления
крепостного права, безумная роскошь и отвратительные нравы «раз-
ливанья в пирах и мотовстве» — явления умственной и
нравственной слепоты и растления.
Его идеал «свободной жизни» определителей: это свобода от
всех этих исчисленных цепей рабства, которыми оковано
общество, а потом свобода — «вперить в науки ум, алчущий
познаний», или беспрепятственно предаваться «искусствам
творческим, высоким и прекрасным», — свобода «служить или не
служить», «жить в деревне или путешествовать», не слывя за то ни
разбойником, ни зажигателем, и — ряд дальнейших очередных
подобных шагов к свободе — от несвободы. <...>
Чацкий сломлен количеством старой силы, нанеся ей в свою
очередь смертельный удар качеством силы свежей.
Он вечный обличитель лжи, запрятавшейся в пословицу:
«Один в поле не воин». Нет, воин, если он Чацкий, и притом
победитель, но передовой воин, застрельщик и — всегда жертва
Чацкий неизбежен при каждой смене одного века другим
Положение Чацких на общественной лестнице разнообразно,
но роль и участь все одна, от крупных государственных и поли
тических личностей, управляющих судьбами масс, до скромной
доли в тесном кругу. <...>
Кроме крупных и видных личностей, при резких переходах
от одного века в другой, — Чацкие живут и не переводятся в
обществе, повторяясь на каждом шагу, в каждом доме, где под
одной кровлей уживается старое с молодым, где два века
сходятся лицом к лицу в тесноте семейств, — все длится борьба свеже
го с отжившим, больного с здоровым, и все бьются в поединках,
как Горации и Куриации, — миниатюрные Фамусовы и Чацкие.
Каждое дело, требующее обновления, вызывает тень
Чацкого—и кто бы ни были деятели, около какого бы человеческого
дела — будет ли то новая идея, шаг в науке, в политике, в войне
— ни группировались люди, им никуда не уйти от двух главных
мотивов борьбы: от совета «учиться, на старших глядя», с одной
стороны, и от жажды стремиться от рутины к «свободной
жизни» вперед и вперед — с другой. <...>
26
А. С. Грибоедов
Григорьев А. А.
ИЗ СТАТЬИ «ПО ПОВОДУ НОВОГО ИЗДАНИЯ
СТАРОЙ ВЕЩИ»
<...> Вся комедия есть комедия о хамстве, к которому
равнодушного или даже несколько более спокойного отношения
незаконно и требовать от такой возвышенной натуры, какова
натура Чацкого.
Вот я перехожу теперь ко второму своему положению — к
тому, что Чацкий до сих пор единственное героическое лицо
нашей литературы. Пушкин провозгласил его неумным человеком,
но ведь героизма-то он у него не отнял, да и не мог отнять. В
уме его, то есть практичности ума людей закалки Чацкого, он
мог разочароваться, но ведь не переставал же он никогда
сочувствовать энергии падших борцов. «Бог помочь вам, друзья мои!»
— писал он к ним, отыскивая их сердцем всюду, даже в мрачных
пропастях земли.
Чацкий прежде всего — честная и деятельная натура, причем
еще натура борца, то есть натура в высшей степени страстная.
Говорят обыкновенно, что светский человек в светском
обществе, во-первых, не позволит себе говорить того, что говорит
Чацкий, а во-вторых, не станет сражаться с ветряными
мельницами, проповедовать Фамусовым, Молчалиным и иным.
Да с чего вы взяли, господа, говорящие так, что Чацкий —
светский человек в вашем смысле, что Чацкий похож сколько-
нибудь на разных князей Чельских, графов Слапачинских,
графов Воротынских, которых вы напустили впоследствии на
литературу с легкой руки французских романистов? Он столько же
не похож на них, сколько не похож на Звонских, Греминых и
Лидиных. В Чацком только правдивая натура, которая никакой
лжи не спустит, — вот и все; и позволит он себе все, что
позволит себе его правдивая натура. А что правдивые натуры есть и
были в жизни, вот вам налицо доказательства: старик Гринев,
старик Багров, старик Дубровский. Такую же натуру
наследовал, должно быть, если не от отца, то от деда или прадеда
Александр Андреевич Чацкий.
Другой вопрос — стал ли бы Чацкий говорить с людьми,
которых он презирает.
А вы забываете при этом вопросе, что Фамусов, на которого
изливает он «всю желчь и всю досаду», для него не просто
такое-то или такое-то лицо, а живое воспоминание детства.
Как написать сочинение
27
<...> Чацкий менее, чем вы сами, верит в пользу своей
проповеди, но в нем желчь накипела, в нем чувство правды
оскорблено. А он еще, кроме того, влюблен...
Знаете ли вы, как любят такие люди?
Не этою и недостойною мужчины любовью, которая
поглощает все существование в мысль о любимом предмете и
приносит в жертву этой мысли все, даже идею нравственного
совершенствования: Чацкий любит страстно, безумно и говорит правду
Софье, что
Дышал я вам и жил, был занят непрерывно...
Но это значит только, что мысль о ней сливалась для него с
каждым благородным помыслом или делом чести и добра.
<...> Невольно приходит вопрос: действительно ли
ничтожна и мелочна Софья?
Пожалуй, да и, пожалуй, нет.
<...> Софья Павловна насмотрелась кругом себя на
слишком много мерзостей, свыклась с хамскими понятиями, всосала
в себя их с молоком. Ей не дико видеть себе нравственную
опору в человеке практическом, умеющем вращаться в этой среде и
могущем ловко овладеть со временем этою средою.
<...> Потом же, ведь Молчалин умен умом его сферы. Подлый
это ум, правда, да она не понимает, что такое подлость. Вот когда
она поняла его подлость, испытала по отношению к самой себе
всю шаткость того, что она думала избрать своей нравственной
поддержкой, всю невыгоду для себя этой угодительности всем, даже
Собаке дворника, чтоб ласкова была,
услыхала по отношению к себе холуйско-циническое выражение:
Пойдем любовь делить печальной нашей крали, —
она просыпается...
<...> Чацкий поэтому несправедлив, говоря, что ей нужен был
Муж-мальчик, муж-слуга;
он только в раздражении бешенства может смешать ее с
московской барыней Натальей Дмитриевной, у которой действительно
такой московский идеал мужа.
<...> Для него вся жизнь подорвана — и ему, борцу, совсем
разрознившемуся с этою средою, не понять, что Софья вполне дитя
этой среды. Он так упорно верил, так долго верил всвой идеал!...
28 А. С. Грибоедов
Пушкин А. С.
ПИСЬМО К А. А. БЕСТУЖЕВУ,
КОНЕЦ ЯНВАРЯ 1825 г.
(отрывок)
Слушал Чацкого, но только один раз и не с тем вниманием,
коего он достоин. Вот что мельком успел я заметить.
Драматического писателя должно судить по законам, им
самим над собою признанным. Следственно, не осуждаю ни плана,
ни завязки, ни приличий комедии Грибоедова. Цель его —
характеры и резкая картина нравов. В этом отношении Фамусов и
Скалозуб превосходны. Софья начертана неясно: не то..., не то
московская кузина. Молчалин не довольно резко подл; не нужно ли
было сделать из него и труса? старая пружина, но штатский трус в
большом свете между Чацким и Скалозубом мог быть очень
забавен. Большая болтовня, сплетни, рассказ Репетилова о клобе, За-
горецкий, всеми отъявленный и везде принятый, — вот черты
истинно комического гения. — Теперь вопрос. В комедии «Горе от
ума» кто умное действующее лицо? ответ: Грибоедов. А знаешь ли,
что такое Чацкий? Пылкий, благородный и добрый малый,
проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с
Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами и
сатирическими замечаниями. Все, что говорит он, — очень умно. Но кому
говорит он все это? Фамусову? Скалозубу? На бале московским
бабушкам? Молчалину? Это непростительно. Первый признак
умного человека — с первого взгляду знать, с кем имеешь дело, и не
метать бисер перед Репетиловыми и тому подоб. <...> Кстати, что
такое Репетилов? в нем два, три, десять характеров. Зачем делать
его гадким? довольно, что он ветрен и глуп с таким простодушием;
довольно, чтоб признавался поминутно в своей глупости, а не в
мерзостях. Это смирение чрезвычайно ново на театре, хоть кому из
нас не случалось конфузиться, слушая ему подобных кающихся? —
Между мастерскими чертами этой прелестной комедии —
недоверчивость Чацкого в любви Софии к Молчалину прелестна! — и
как натуральна! Вот на чем была должна вертеться вся комедия, но
Грибоедов, видно, не захотел — его воля. О стихах я не говорю,
половина — должны войти в пословицу.
Покажи это Грибоедову. Может быть, я в ином ошибся.
Слушая его комедию, я не критиковал, а наслаждался. Эти
замечания пришли мне в голову после, когда уже не мог я справиться.
По крайней мере говорю прямо, без обиняков, как истинному
таланту.
Как написать сочинение
29
«ЧУВСГВАДОБРЫЕ»
В ЛИРИКЕ А. С. ПУШКИНА
/. Отражение в поэзии Пушкина гармонической личности
поэта и человека, ставшего «с веком наравне» (Пушкин).
II. «Лелеющая душу гуманность» (Белинский) поэзии
Пушкина.
1. Воплощение в поэзии Пушкина торжества света, разума,
правды.
2. Идеи гуманизма как отражение идеалов декабристской эпохи:
защита свободы личности, творчества; «Увижу ль, о друзья,
народ неугнетенный...»; «Отчизне посвятим души
прекрасные порывы!»; стойкая верность «прежним гимнам» в
жестокий век расправы с рыцарями свободы.
3. Высокое нравственное начало дружеской лирики Пушкина,
4. Гимн возвышающему и вдохновляющему чувству любви.
5. Философская глубина лирической исповеди поэта: любовь к
жизни и бесстрашие перед непреложными законами бытия.
III. «Тебя, как первую любовь, России сердце не забудет»
(Тютчев). (Пушкин всегда с нами.)
«ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН» КАК ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
РУССКОЙ ЖИЗНИ
/. Глубина и многогранность личности Пушкина,
отраженные в романе.
II. «Евгений Онегин» — это «поэтически воспроизведенная
картина русского общества, взятою в одном из интереснейших
моментов его развития» (Белинский).
1. Широта отражения русской действительности — от жизни
провинциального дворянства до патриархальной Москвы и
светского Петербурга,
2. Судьба молодого поколения на страницах романа.
30
А. С. Пушкин
а) Отражение в личностях и судьбах Онегина и Ленского
идейных принципов, нравственных устоев и жизненной
философии русского дворянства в начале XIX века,
б) Скептицизм и романтизм как две формы общественного
сознания.
в) Воплощение в образе Татьяны русского национального
характера,
г) Трагические судьбы в романе и сопряженность их с эпохой.
Пробуждение общественного самосознания.
3. Образ автора в романе.
III. Реалистический характер изображаемого как новая
ступень в развитии русской литературы. Мастерство
Пушкина.
Белинский В. Г.
О ПОЭЗИИ ПУШКИНА
<...> Лирические произведения Пушкина в особенности
подтверждают нашу мысль о его личности. Чувство, лежащее в их
основании, всегда так тихо и кротко, несмотря на его глубо-
кость, и, вместе с тем, так человечно, так гуманно! И оно всегда
проявляется у него в форме, столь художнически спокойной,
столь грациозной! Что составляет содержание мелких пьес
Пушкина? Почти всегда любовь и дружба, как чувства, наиболее
обладавшие поэтом и бывшие непосредственным источником
счастья и горя всей его жизни. Он ничего не отрицает, ничего не
проклинает, на все смотрит с любовью и благословением. Самая
грусть его, несмотря на ее глубину, как-то необыкновенно
светла и прозрачна; она умеряет муки души и целит раны сердца.
Общий колорит поэзии Пушкина, и в особенности лирической,
— внутренняя красота человека и лелеющая душу гуманность. К
этому прибавим мы, что если всякое человеческое чувство уже
прекрасно по тому самому, что оно человеческое (а не
животное), то у Пушкина всякое чувство еще прекрасно, как чувство
изящное. Мы здесь разумеем не поэтическую форму, которая у
Пушкина всегда в высшей степени прекрасна; нет, каждое
чувство, лежащее в основании каждого его стихотворения, изящно,
грациозно и виртуозно само по себе: это не просто чувство
человека, но чувство человека-художника, человека-артиста. Есть
всегда что-то особенно благородное, кроткое, нежное, благоухай-
Как написать сочинение
31
ное и грациозное во всяком чувстве Пушкина. В этом
отношении, читая его творение, можно превосходным образом
воспитать в себе человека, и такое чтение особенно полезно для
молодых людей обоего пола. Ни один из русских поэтов не может
быть столько, как Пушкин, воспитателем юношества, образова-
телем юного чувства. Поэзия его чужда всего фантастического,
мечтательного, ложного, призрачно-идеального; она вся
проникнута насквозь действительностью; она не кладет на лицо жизни
белил и румян, но показывает ее в ее естественной, истинной
красоте; в поэзии Пушкина есть небо, но им всегда проникнута
земля. Поэтому поэзия Пушкина не опасна юношеству, как
поэтическая ложь, разгорячающая воображение, — ложь, которая
ставит человека во враждебные отношения с
действительностью, при первом столкновении с нею, и заставляет безвременно
и бесплодно истощать свои силы на гибельную с ней борьбу. И
при всем этом, кроме высокого художественного достоинства
формы, такое артистическое изящество человеческого чувства!
Нужны ли доказательства в подтверждение нашей мысли? —
Почти каждое стихотворение Пушкина может служить
доказательством. Если бы мы захотели прибегнуть к выпискам, им не
было бы конца. <...>
Белинский В. Г.
«ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН»
<...> «Онегин» есть самое задушевное произведение
Пушкина, самое любимое дитя его фантазии, и можно указать
слишком на немногие творения, в которых личность поэта
отразилась бы с такою полнотою, светло и ясно, как отразилась в
«Онегине» личность Пушкина. Здесь вся жизнь, вся душа, вся
любовь его; здесь его чувства, понятия, идеалы. Оценить такое
произведение — значит оценить самого поэта во всем объеме его
творческой деятельности. Не говоря уже об эстетическом
достоинстве «Онегина», эта поэма имеет для нас, русских, огромное
историческое и общественное значение. <...>
Прежде всего в «Онегине» мы видим поэтически
воспроизведенную картину русского общества, взятого в одном из
интереснейших моментов его развития. С этой точки зрения
«Евгений Онегин» есть поэма историческая в полном смысле слова,
хотя в числе ее героев нет ни одного исторического лица.
Историческое достоинство этой поэмы тем выше, что она была на
Руси и первым и блистательным опытом в этом роде. В ней
32
А. С. Пушкин
Пушкин является не просто поэтом только, но и
представителем впервые пробудившегося общественного самосознания:
заслуга безмерная! <...>
<...> Но немногие согласятся с вами, и для многих покажется
странным, если вы скажете, что первая истинно
национально-русская поэма в стихах была и есть «Евгений Онегин» Пушкина и что
в ней народности больше, нежели в каком угодно другом русском
народном сочинении. А между тем это такая же истина, как и то,
что дважды два — четыре. Если ее не все признают национальною
— это потому, что у нас издавна укоренилось престранное мнение,
будто бы русский во фраке или русская в корсете — уже не русские
и что русский дух дает себя чувствовать только там, где есть зипун,
лапти, сивуха и кислая капуста. <...>
<...> Пора, наконец, догадаться, что, напротив, русский поэт
может себя показать истинно национальным поэтом, только
изображая в своих произведениях жизнь образованных сословий: ибо,
чтоб найти национальные элементы в жизни, наполовину
прикрывшейся прежде чуждыми ей формами, — для этого поэту
нужно и иметь большой талант и быть национальным в душе.
«Истинная национальность (говорит Гоголь) состоит не в описании
сарафана, но в самом духе народа; поэт может быть даже и тогда
национален, когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на
него глазами своей национальной стихии, глазами всего народа,
когда чувствует и говорит так, что соотечественникам его кажется,
будто это чувствуют и говорят они сами». Разгадать тайну
народной психеи — для поэта значит уметь равно быть верным
действительности при изображении и низших, и средних, и высших
сословий. Кто умеет схватывать резкие оттенки только грубой
простонародной жизни, не умея схватывать более тойких и сложных
оттенков образованной жизни, — тот никогда не будет великим
поэтом и еще менее имеет право на громкое титло национального
поэта. Великий национальный поэт равно умеет заставить
говорить и барина, и мужика их языком. <...>
И первым таким национально-художественным
произведением был «Евгений Онегин» Пушкина. В этой решимости
молодого поэта представить нравственную физиономию наиболее
оевропеившегося в России сословия нельзя не видеть
доказательства, что он был и глубоко сознавал себя национальным
поэтом. Он понял, что время эпических поэм давньГм-давно
прошло и что для изображения современного общества, в
котором проза жизни так глубоко проникла самую поэзию жизни,
нужен роман, а не эпическая поэма. Он взял эту жизнь, как она
Как написать сочинение
33
есть, не отвлекая от нее только одних поэтических ее
мгновений; взял ее со всем холодом, со всею ее прозою и пошлостию.
И такая смелость была бы менее удивительною, если бы роман
затеян был в прозе; но писать подобный роман в стихах в такое
время, когда на русском языке не было ни одного порядочного
романа и в прозе, — такая смелость, оправданная огромным
успехом, была несомненным свидетельством гениальности поэта.
<...> Пушкин писал о России и для России, — и мы видим
признак его самобытного и гениального таланта в том, что, верный
своей натуре, совершенно противоположной натуре Байрона, и
своему художническому инстинкту, он далек был от того, чтобы
соблазниться создать что-нибудь в байроновском роде, пиша
русский роман. Сделай он это — и толпа превознесла бы его
выше звезд... <...> Но, повторяем, Пушкин как поэт был
слишком велик для подобного шутовского подвига, столь
обольстительного для обыкновенных талантов. Он заботился не о том,
чтоб походить на Байрона, а о том, чтоб быть самим собою и
быть верным той действительности, до него еще непочатой и
нетронутой, которая просилась под перо его. И зато его
«Онегин» — в высшей степени оригинальное и национально-русское
произведение. <...>
Содержание «Онегина» так хорошо известно всем и
каждому, что нет никакой надобности излагать его подробно. Но, чтоб
добраться до лежащей в его основании идеи, мы расскажем его
в этих немногих словах. Воспитанная в деревенской глуши
молодая, мечтательная девушка влюбляется в молодого
петербургского — говоря нынешним языком — льва, который, наскучив
светскою жизнию, приехал скучать в свою деревню. Она
решается написать к нему письмо, дышащее наивной страстью; он
отвечает ей на словах, что не может ее любить и что не считает
себя созданным для «блаженства семейной жизни». Потом из
пустой причины, Онегин вызван на дуэль женихом сестры
нашей влюбленной героини и убивает его. Смерть Ленского
надолго разлучает Татьяну с Онегиным. Разочарованная в своих
юных мечтах, бедная девушка склоняется на слезы и мольбы
старой своей матери и выходит замуж за генерала, потому что ей
было все равно, за кого бы ни выйти, если уж нельзя было не
выходить ни за кого. Онегин встречает Татьяну в Петербурге и
едва узнает ее: так переменилась она, так мало осталось в ней
сходства между простенькою деревенскою девочкою и велико;
лепною петербургскою дамою. В Онегине вспыхивает страсть к
Татьяне; он пишет к ней письмо, и на этот раз уже она отвечает
2—3073
34
А. С. Пушкин
ему на словах, что хотя и любит его, тем не менее принадлежать
ему не может — по гордости добродетели. Вот и все содержание
«Онегина». Многие находили и теперь еще находят, что тут нет
никакого содержания, потому что роман ничем не кончается. В
самом деле, тут нет ни смерти (ни от чахотки, ни от кинжала),
ни свадьбы — этого привилегированного конца всех романов,
повестей и драм, в особенности русских. Сверх того, сколько тут
несообразностей! Пока Татьяна была девушкою, Онегин
отвечал холодностию на ее страстное признание; но когда она стала
женщиною, — он до безумия влюбился в нее, даже не будучи
уверен, что она его любит. Неестественно, вовсе неестественно!
А какой безнравственный характер у этого человека: холодно
читает он мораль влюбленной в него девушке, вместо того,
чтобы взять да тотчас и влюбиться в нее самому и потом, испросив
по форме у ее дражайших родителей их родительского
благословения, навеки нерушимого, совокупиться с нею узами
законного брака и сделаться счастливейшим в мире человеком. Потом:
Онегин ни за что убивает бедного Ленского, этого юного поэта
с золотыми надеждами и радужными мечтами, и хоть бы раз
заплакал о нем или по крайней мере проговорил патетическую
речь, где упоминалось бы об окровавленной тени и проч. Так
или почти так судили и судят еще и теперь об «Онегине» многие
из «почтеннейших читателей»; по крайней мере нам случалось
слышать много таких суждений, которые во время оно бесили
нас, а теперь только забавляют. <...>
Мы начали статью с того, что «Онегин» есть поэтически
верная действительности картина русского общества в известную
эпоху. Картина эта явилась вовремя, то есть именно тогда, когда
явилось то, с чего можно было срисовать ее, — общество. <...>
Мы уже коснулись содержания «Онегина»; обратимся к
разбору характеров действующих лиц этого романа. Несмотря на
то, что роман носит на себе имя своего героя, — в романе не
один, а два героя: Онегин и Татьяна. В обоих их должно видеть
представителей обоих полов русского общества в ту эпоху.
Обратимся к первому. Поэт очень хорошо сделал, выбрав себе
героя из высшего круга общества. Онегин — отнюдь не вельможа
(уже и потому, что временем вельможества был только век
Екатерины II); Онегин — светский человек. <...> Высший круг
общества был в то время уже в апогее своего развития; притом
светскость не помешала Онегину сойтись с Ленским — этим
наиболее странным и смешным в глазах света существом.
Правда, Онегину было дико в обществе Лариных; но образованность
Как написать сочинение
35
еще более, нежели светскость, была причиною этого. Не
спорим, общество Лариных очень мило, особенно в стихах
Пушкина; но нам, хоть мы и совсем не светские люди, было бы в нем
не совсем ловко, — тем более, что мы решительно неспособны
поддержать благоразумного разговора о псарне, о вине, о
сенокосе, о родне же. <...>
Большая часть публики совершенно отрицала в Онегине душу
и сердце, видела в нем человека холодного, сухого и эгоиста по
натуре. Нельзя ошибочнее и кривее понять человека! Этого мало:
многие добродушно верили и верят, что сам поэт хотел изобразить
Онегина холодным эгоистом. Это уже значит — имея глаза, ничего
не видеть. Светская жизнь не убила в Онегине чувства, а только
охолодила к бесплодным страстям и мелочным развлечениям. <...>
Из этих стихов мы ясно видим, по крайней мере, то, что Онегин
не был ни холоден, ни сух, ни черств, что в душе его жила поэзия и что
вообще он был не из числа обыкновенных, дюжинных людей.
Невольная преданность мечтам, чувствительность и беспечность при
созерцании красот природы и при воспоминании о романах и любви
прежних лет — все это говорит больше о чувстве и поэзии, нежели о
холодности и сухости. Дело только в том, что Онегин не любил
расплываться в мечтах, больше чувствовал, нежели говорил, и не всякому
открывался. Озлобленный ум есть тоже признак высшей натуры,
потому что человек с озлобленным умом бывает недоволен не только
людьми, но и самим собою. Дюжинные люди всегда довольны собою,
а если им везет, то и всеми. Жизнь не обманывает глупцов; напротив,
она все дает им, благо немногого просят они от нее — корма, пойла,
тепла да кой-каких игрушек, способных тешить пошлое и мелкое
самолюбьице. Разочарование в жизни, в людях, в самих себе (если
только оно истинно и просто, без фраз и щегольства нарядною печалью)
свойственно только людям, которые, желая «многого», не
удовлетворяются «ничем». Читатели помнят описание (в VII главе) кабинета
Онегина: весь Онегин в этом описании. Особенно поразительно
исключение из опалы двух или трех романов,
В которых отразился век,
И современный человек
Изображен довольно верно
С его безнравственной душой,
Себялюбивой и сухой,
Мечтанью преданной безмерно,
С его озлобленным умом,
Кипящим в действии пустом.
Скажут: это портрет Онегана. Пожалуй, и так; но это еще более гово-
2*
36
А. С. Пушкин
рит в пользу нравственного превосходства Онегина, потому что он
узнал себя в портрете, который, как две капли воды, похож на столь
многих, но в котором узнают себя столь немногие, а большая часть
«украдкою кивает на Петра». Онегин не любовался самолюбиво этим
портретом, но глухо страдал от его поразительного сходства с детьми
нынешнего века. Не натура, не страсти, не заблуждения личные
сделали Онегина похожим на этот портрет, а век.
Связь с Ленским — этим юным мечтателем, который так
понравился нашей публике, всего громче говорит против
мнимого бездушия Онегина. Онегин презирал людей,
Но правил нет без исключений:
Иных он очень отличал,
И вчуже чувства уважая.
Он слушал Ленского с улыбкой,
Поэта пылкий разговор,
И ум, еше в сужденьях зыбкий,
И вечно вдохновенный взор, —
Онегину все было ново;
Он охладительное слово
В устах старался удержать
И думал: глупо мне мешать
Его минутному блаженству;
И без меня пора придет;
Пускай покамест он живет
Да верит мира совершенству;
Простим горячке юных лет
И юный жар и юный бред. <...>
Дело говорит само за себя: гордая холодность и сухость,
надменное бездушие Онегина как человека произошли от грубой
неспособности многих читателей понять так верно созданный
поэтом характер. <...>
<...> Онегин — не Мельмот, не Чайльд-Гарольд, не демон,
не пародия, не модная причуда, не гений, не великий человек, а
просто — «добрый малый, как вы да я, как целый свет». Поэт
справедливо называет «обветшалою модою» везде находить или
везде искать все гениев да необыкновенных людей. Повторяем:
Онегин — добрый малый, но при этом недюжинный человек.
Он не годится в гении, не лезет в великие люди, но
бездеятельность и пошлость жизни душат его; он даже не знает, чего ему
надо, чего ему хочется; но он знает, и очень хорошо знает, что
ему не надо, что емт/ не хочется того, чем так довольна, так сча-
Как написать сочинение
37
стлива самолюбивая посредственность. И за то-то эта
самолюбивая посредственность не только провозгласила его
«безнравственным», но и отняла у него страсть сердца, теплоту души,
доступность всему доброму и прекрасному. Вспомните, как
воспитан Онегин, и согласитесь, что натура его была слишком
хороша, если ее не убило совсем такое воспитание. Блестящий
юноша, он был увлечен светом, подобно многим; но скоро
наскучил им и оставил его, как это делают слишком немногие. В
душе его тлелась искра надежды — воскреснуть и освежиться в
тиши уединения, на лоне природы; но он скоро увидел, что
перемена мест не изменяет сущности некоторых неотразимых и
не от нашей воли зависящих обстоятельств. <...>
Мы доказали, что Онегин не холодный, не сухой, не
бездушный человек, но мы до сих пор избегали слова эгоист, — и
так как избыток чувства, потребность изящного не исключают
эгоизма, то мы скажем теперь, что Онегин — страдающий
эгоист. Эгоисты бывают двух родов. Эгоисты первого разряда —
люди без всяких заносчивых или мечтательных притязаний; они
не понимают, как может человек любить кого-нибудь, кроме
самого себя, и потому они нисколько не стараются скрывать
своей пламенной любви к собственным их особам; если их дела
идут плохо, они худощавы, бледны, злы, низки, подлы,
предатели, клеветники; если их дела вдут хорошо, они толсты, жирны,
румяны, веселы, добры, выгодами делиться ни с кем не станут,
но угощать готовы не только полезных, даже и вовсе
бесполезных им людей. Это эгоисты по натуре или по причине дурного
воспитания. Эгоисты второго разряда почти никогда не бывают
толсты и румяны; по большей части это народ больной и всегда
скучающий. Бросаясь всюду, везде ища то счастия, то
рассеяния, они нигде не находят ни того, ни другого с той минуты, как
обольщения юности оставляют их. Эти люди часто доходят до
страсти к добрым действиям, до самоотвержения в пользу
ближних; но беда в том, что они и в добре хотят искать то счастия, то
развлечения, тогда как в добре следовало бы им искать только
добра. Если подобные люди живут в обществе, представляющем
полную возможность для каждого из его членов стремиться
своею деятельностию к осуществлению идеала истины и блага, — о
них без запинки можно сказать, что суетность и мелкое
самолюбие, заглушив в них добрые элементы, сделали их эгоистами.
Но наш Онегин не принадлежит ни к тому, ни к другому
разряду эгоистов. Его можно назвать эгоистом поневоле. <...>
38 А. С. Пушкин
<...> Есть люди, которым если удастся что-нибудь сделать
порядочное, они с самодовольствием рассказывают об этом
всему миру и таким образом бывают приятно заняты на целую жизнь.
Онегин был не из таких людей: важное и великое для многих
для него было не бог знает чем.
Случай свел Онегина с Ленским, через Ленского Онегин
познакомился с семейством Лариных. <...> Между тем как Онегин
зевал — по привычке, говоря его собственным выражением, и
нисколько не заботясь о семействе Лариных, — в этом семействе его
приезд завязал страшную внутреннюю драму. Большинство
публики было крайне удивлено, как Онегин, получив письмо Татьяны,
мог не влюбиться в нее, — и еще более, как тот же самый Онегин,
который так холодно отвергал чистую, наивную любовь
прекрасной девушки, потом страстно влюбился в великолепную светскую
даму? <...> В том и другом случае он поступил равно ни
нравственно, ни безнравственно. Этого вполне достаточно для его
оправдания; но мы к этому прибавим и еще кое-что. Онегин был так умен,
тонок и опытен, так хорошо понимал людей и их сердце, что не
мог не понять из письма Татьяны, что эта бедная девушка одарена
страстным сердцем, алчущим роковой пищи, что ее душа
младенчески чиста, что ее страсть детски простодушна и что она
нисколько не похожа на тех кокеток, которые так надоели ему с их
чувствами, то легкими, то поддельными. <...>
В письме своем к Татьяне (в VIII главе) он говорит, что, заметя
в ней искру нежности, он не хотел ей поверить (то есть заставил
себя не поверить), не дал хода милой привычке и не хотел
расстаться с своей постылой свободой. Но, если он оценил одну
сторону любьи Татьяны, в то же самое время он так же ясно видел и
другую её сторону. Во-первых, обольститься такою младенчески
прекрасною любовью и увлечься ею до желания отвечать на нее
значило бы для Онегина решиться на женитьбу. Но если его могла
еще интересовать поэзия страсти, то поэзия брака не только не
интересовала его, но была для него противна. <...>
Если не брак, то мечтательная любовь, если не хуже
что-нибудь; но он так хорошо постиг Татьяну, что даже и не подумал о
последнем, не унижая себя в собственных своих глазах. <...>
Разлученный с Татьяною смертию Ленского, Онегин лишился
всего, что хотя сколько-нибудь связывало его с людьми:
Убив на поединке друга,
Дожив без цели, без трудов
До двадцати шести годов,
Томясь в бездействии досуга,
Как написать сочинение
39
Без службы, без жены, без дел,
Ничем заняться не умел.
Им овладело беспокойство,
Охота к перемене мест
(Весьма мучительное свойство,
Немногих добровольный крест). <...>
<...> В двадцать шесть лет так много пережить, не вкусив
жизни, так изнемочь, устать, ничего не сделав, дойти до такого
безусловного отрицания, не перейдя ни через какие убеждения: это
смерть! Но Онегину не суждено было умереть, не отведав из чаши
жизни: страсть сильная и глубокая не замедлила возбудить
дремавшие в тоске силы его духа. Встретив Татьяну на бале, в Петербурге,
Онегин едва мог узнать ее: так переменилась она! <...>
Письмо Онегина к Татьяне горит страстью; в нем уже нет
иронии, нет светской умеренности, светской маски. Онегин знает,
что он, может быть, подает повод к злобному веселью; но страсть
задушила в нем страх быть смешным, подать на себя оружие
врагу. И было с чего сойти с ума! По наружности Татьяны
можно было подумать, что она помирилась с жизнью ни на чем, от
души поклонилась идолу суеты — и в таком случае, конечно,
роль Онегина была бы очень смешна и жалка. Но в свете
наружность никого и ни в чем не убеждает: там все слишком хорошо
владеют искусством быть веселыми с достоинством в то время,
как сердце разрывается от судорог. Онегин мог не без
основания предполагать и то, что Татьяна внутренне осталась самой
собой, и свет научил ее только искусству владеть собою и
серьезнее смотреть на жизнь. <...> Ореол светскости не мог не
возвысить ее в глазах Онегина: в свете, как и везде, люди бывают
двух родов — одни привязываются к формам и в их исполнении
видят назначение жизни, это — чернь; другие от света
заимствуют знание людей и жизни, такт действительности и способность
вполне владеть всем, что дано им природою. Татьяна
принадлежала к числу последних, и значение светской дамы только
возвышало ее значение как женщины. Притом же в глазах Онегина
любовь без борьбы не имела никакой прелести, а Татьяна не
обещала ему легкой победы. И он бросился в эту борьбу без
надежды на победу, без расчета, со всем безумством искренней
страсти, которая так и дышит в каждом слове его письма:
Нет, поминутно видеть вас,
Повсюду следовать за вами,
40
А. С. Пушкин
Улыбку уст, движенье глаз
Ловить влюбленными глазами,
Внимать вам долго, понимать
Душой все ваше совершенство,
Пред вами в муках замирать,
Бледнеть и гаснуть... вот блаженство! <...>
<...> Роман оканчивается отповедью Татьяны, и читатель
навсегда расстается с Онегиным в самую злую минуту его жизни..
Что же это такое? Где же роман? Какая его мысль? И что за
роман без конца? — Мы думаем, что есть романы, которых мысль
в том и заключается, что в них нет конца, потому что в самой
действительности бывают события без развязки, существования
без цели, существа неопределенные, никому не понятные, даже
самим себе.. <...>
Что сталось с Онегиным потом? Воскресила ли его страсть
для нового, более сообразного с человеческим достоинством
страдания? Или убила она все силы души его, и безотрадная тоска
его обратилась в мертвую, холодную апатию? — Не знаем, да и
на что нам знать это, когда мы знаем, что силы этой богатой
натуры остались без приложения, жизнь без смысла, а роман
без конца? Довольно и этого знать, чтоб не захотеть больше
ничего знать...
Онегин — характер действительный, в том смысле, что в
нем нет ничего мечтательного, фантастического, что он мог быть
счастлив или несчастлив только в действительности и через
действительность. В Ленском Пушкин изобразил характер,
совершенно противоположный характеру Онегина, характер
совершенно отвлеченный, совершенно чуждый действительности.
Тогда это было совершенно новое явление, и люди такого рода
тогда действительно начали появляться в русском обществе. <...>
Ленский был романтик и по натуре и по духу времени. Нет
нужды говорить, что это было существо, доступное всему
прекрасному, высокому, душа чистая и благородная. Но в то же
время «он сердцем милый был невежда», вечно толкуя о жизни,
никогда не знал ее. Действительность на него не имела влияния:
его радости и печали были созданием его фантазии. <...>
В нем было много хорошего, но лучше всего то, что он был
молод и вовремя для своей репутации умер. Это не была одна из
тех натур, для которых жить — значит развиваться и идти
вперед. Это — повторяем — был романтик, и больше ничего.
Останься он жив, Пушкину нечего было бы с ним делать, кроме
Кэк написать сочинение
41
как распространить на целую главу то, что он так полно
высказал в одной строфе. <...>
<...> Ленские не перевелись и теперь; они только
переродились. В них уже не осталось ничего, что так обаятельно
прекрасно было в Ленском; в них нет девственной чистоты его сердца, в
них только претензии на великость и страсть марать бумагу. Все
они поэты, и стихотворный балласт в журналах доставляется
одними ими. Словом, это теперь самые несносные, самые пустые
и пошлые люди. <...>
«ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН»
(ОКОНЧАНИЕ)
Велик подвиг Пушкина, что он первый в своем романе
поэтически воспроизвел русское общество того времени и в лице
Онегина и Ленского показал его главную, то есть мужскую сторону; но
едва ли не выше подвиг нашего поэта в том, что он первый
поэтически воспроизвел, в лице Татьяны, русскую женщину. <...>
<...> Но совсем не так легко определить характер Татьяны.
Натура Татьяны не многосложна, но глубока и сильна. В
Татьяне нет этих болезненных противоречий, которыми страдают
слишком сложные натуры; Татьяна создана как будто вся из
одного цельного куска, без всяких првделок и примесей. Вся жизнь
ее проникнута тою целостностью, тем единством, которое в мире
искусства составляет высочайшее достоинство художественного
произведения. Страстно влюбленная, простая деревенская
девушка, потом светская дама, Татьяна во всех положениях своей
жизни всегда одна и та же; портрет ее в детстве, так мастерски
написанный поэтом, впоследствии является только
развившимся, но не изменившимся. <...>
Задумчивость была ее подругою с колыбельных дней,
украшая однообразие ее жизни; пальцы Татьяны не знали иглы, и
даже ребенком она не любила кукол, и ей чужды были детские
шалости; ей был скучен и шум и звонкий смех детских игр; ей
больше нравились страшные рассказы в зимний вечер. И
потому она скоро пристрастилась к романам, и романы поглотили
всю жизнь ее. <...>
<...> Татьяна — это редкий, прекрасный цветок, случайно
выросший в расселине дикой скалы,
Незнаемый в траве глухой
Ни мотыльками^ ни пчелой.
42
А. С. Пушкин
Эти два стиха, сказанные Пушкиным об Ольге, гораздо
больше идут к Татьяне. <...> Да, такая женщина, как Татьяна, может
пленять только людей, стоящих на двух крайних ступенях
нравственного мира, или таких, которые были бы в уровень с ее натурою
и которых так мало на свете, или людей совершенно пошлых,
которых так много на свете. Этим последним Татьяна могла
нравиться лицом, деревенскою свежестью и здоровьем, даже дикостью
своего характера, в которой они могли видеть кротость, послушли-
вость и безответность в отношении к будущему мужу — качества,
драгоценные для их грубой животности, не говоря уже о расчетах
на приданое, на родство и т.п. Стоящие же в середине между
этими двумя разрядами людей всего менее могли оценить Татьяну.
<...> Такие люди не поняли бы Татьяны: они решили бы все в
голос, что если она не дура пошлая, то очень странное существо и
что, во всяком случае, она холодна, как лед, лишена чувства и
неспособна к страсти. И как же иначе? Татьяна молчалива, дика,
ничем не увлекается, ничему не радуется, ни от чего не приходит в
восторг, ко всему равнодушна, ни к кому не ласкается, ни с кем не
дружится, никого не любит, не чувствует потребности перелить в
другого свою душу, тайны своего сердца, а главное — не говорит
ни о чувствах вообще, ни о своих собственных в особенности...
Если вы сосредоточены в себе и на вашем лице нельзя прочесть
внутреннего пожирающего вас огня, — мелкие люди, столь
богатые прекрасными мелкими чувствами, тотчас объявят вас
существом холодным, эгоистом, отнимут у вас сердце и оставят при вас
один ум, особенно если вы имеете наклонность иронизировать над
собственным чувством, хотя бы то было из целомудренного
желания замаскировать его, не любя им ни играть, ни щеголять...
Повторяем: Татьяна — существо исключительное, натура
глубокая, любящая, страстная. Любовь для нее могла быть или
величайшим блаженством, или величайшим бедствием жизни, без
всякой примирительной середины. При счастии взаимности
любовь такой женщины — ровное, светлое пламя; в противном
случае — упорное пламя, которому сила воли, может быть, не
позволяет прорваться наружу, но которое тем разрушительнее й
жгучее, чем больше оно сдавлено внутри. <...>
<...> Татьяна возбуждает не смех, а живое сочувствие, — но
это не потому, чтоб она вовсе не походила на «идеальных дев», а
потому, что ее глубокая, страстная натура заслонила в ней
собою все, что есть смешного и пошлого в идеальности этого рода,
и Татьяна осталась естественною, простою в самой искусствен-
Как написать сочинение
43
ности и уродливости формы, которую сообщила ей окружающая
ее действительность. <...>
Это дивное соединение грубых, вульгарных предрассудков с
страстию к французским книжкам и с уважением к глубокому
творению Мартына Задеки возможно только в русской
женщине. Весь внутренний мир Татьяны заключался в жажде любви,
ничто другое не говорило ее душе; ум ее спал, и только разве
тяжкое горе жизни могло потом разбудить его, — да и то для
того, чтоб сдержать страсть и подчинить ее расчету
благоразумной морали. <...> Дикое растение, вполне предоставленное
самому себе, Татьяна создала себе свою собственную жизнь, в
пустоте которой тем мятежнее горел пожиравший ее внутренний
огонь, что ее ум ничем не был занят. <...>
<...> И вдруг является Онегин. Он весь окружен тайною: его
аристократизм, его светскость, неоспоримое превосходство над всем
этим спокойным и пошлым миром, среди которого он явился
таким метеором, его равнодушие ко всему, странность жизни — все
это произвело таинственные слухи, которые не могли не
действовать на фантазию Татьяны, не могли не расположить, не
подготовить ее к решительному эффекту первого свидания с Онегиным. И
она уввдела его, и он предстал перед нею молодой, красивый,
ловкий, блестящий, равнодушный, скучающий, загадочный,
непостижимый, весь неразрешимая тайна для ее неразвитого ума, весь
обольщение для ее дикой фантазии. Есть существа, у которых
фантазия имеет гораздо более влияния на сердце, нежели как думают об
этом. Татьяна была из таких существ. Есть женщины, которым
стоит только показаться восторженным, страстным, и они ваши;
но есть женщины, которых внимание мужчина может возбудить к
себе только равнодушием, холодностью и скептицизмом, как
признаками огромных требований на жизнь или как результатом
мятежно и полно пережитой жизни: бедная Татьяна была из числа
таких женщин... <...>
Разговор Татьяны с нянею — чудо художественного
совершенства! Это целая драма, проникнутая глубокою истиною. В
ней удивительно верно изображена русская барышня в разгаре
томящей ее страсти. Сдавленное внутри чувство всегда
порывается наружу, особенно в первый период еще новой, еще
неопытной страсти. Кому открыть свое сердце? — сестре? — но
она не так бы поняла его. Няня вовсе не поймет; но потому-то
и открывает ей Татьяна свою тайну, — или, лучше сказать,
потому-то и не скрывает она от няни своей тайны. <...>
<...> Письмо Татьяны свело с ума всех русских читателей, ког-
44
А. С. Пушкин
да появилась третья глава «Онегина». Мы вместе со всеми думали
в нем видеть высочайший образец откровения женского сердца.
Сам поэт, кажется, без всякой иронии, без всякой задней мысли и
писал и читал это письмо. Но с тех пор много воды утекло...
Письмо Татьяны прекрасно и теперь, хотя уже и отзывается немножко
какою-то детскостию, чем-то «романтическим» .<...>
Все в письме Татьяны истинно, но не все просто...
Сочетание простоты с истиною составляет высшую красоту и чувства,
и дела, и выражения... <...>
<...> Нельзя не жалеть о поэте, который видит себя
принужденным таким образом оправдывать свою героиню перед
обществом — ив чем же? — в том, что составляет сущность
женщины, ее лучшее право на существование — что у ней есть сердце,
а не пустая яма, прикрытая корсетом!.. Но еще более нельзя не
жалеть об обществе, перед которым поэт видел себя
принужденным оправдывать героиню своего романа в том, что она
женщина, а не деревяшка, выточенная по подобию женщины. И всего
грустнее в этом то, что перед женщинами в особенности
старается он оправдать свою Татьяну... <...>
<...> На этот раз предмет нашей статьи — характер Татьяны,
как представительницы русской женщины. И потому
пропускаем всю четвертую главу, в которой главное для нас —
объяснение Онегина с Татьяною в ответ на ее письмо. Как
подействовало на нее это объяснение — понятно: все надежды бедной
девушки рушились, и она еще глубже затворилась в себе для
внешнего мира. Но разрушенная надежда не погасила в ней
пожирающего ее пламени: он начал гореть тем упорнее и напряженнее,
чем глуше и безвыходнее. <...> Посещение Татьяною
опустелого дома Онегина (в седьмой главе) и чувства, пробужденные в
ней этим оставленным жилищем, на всех предметах которого
лежал такой резкий отпечаток духа и характера оставившего его
хозяина, — принадлежит к лучшим местам поэмы и
драгоценнейшим сокровищам русской поэзии. <...>
Итак, в Татьяне, наконец, совершился акт сознания; ум ее
проснулся. Она поняла наконец, что есть для человека
интересы, есть страдания и скорби, кроме интереса страданий и
скорби любви. Но поняла ли она, в чем именно состоят эти другие
интересы и страдания, и, если поняла, послужило ли это ей к
облегчению ее собственных страданий? Конечно, поняла, но
только умом, головою, потому что есть идеи, которые надо
пережить и душою и телом, чтоб понять их вполне, и которых
нельзя изучить в книге. И потому книжное знакомство с этим
Как написать сочинение 45
новым миром скорбей, если и было для Татьяны откровением,
это откровение произвело на нее тяжелое, безотрадное и
бесплодное впечатление; оно испугало ее, ужаснуло и заставило
смотреть на страсти, как на гибель жизни, убедило ее в
необходимости покориться действительности, как она есть, и если жить
жизнию сердца, то про себя, во глубине своей души, в тиши
уединения, во мраке ночи, посвященной тоске и рыданиям.
Посещение дома Онегина и чтение его книг приготовили
Татьяну к перерождению из деревенской девочки в светскую даму,
которое так удивило и поразило Онегина. <...>
Теперь перейдем прямо к объяснению Татьяны с Онегиным.
В этом объяснении все существо Татьяны выразилось вполне. В
этом объяснении высказалось все, что составляет сущность
русской женщины с глубокою натурою, развитою обществом, —
все: и пламенная страсть, и задушевность простого, искреннего
чувства, и чистота и святость наивных движений благородной
натуры, и резонерство, и оскорбленное самолюбие, и тщеславие
добродетелью, под которою замаскирована рабская боязнь
общественного мнения, и хитрые силлогизмы ума, светскою
моралью парализировавшего великодушные движения сердца... <...>
В самом деле, Онегин был виноват перед Татьяною в том,
что он не полюбил ее тогда, как она была моложе и лучше и
любила его! Ведь для любви только и нужно, что молодость,
красота и взаимность. Вот понятия, заимствованные из плохих
сентиментальных романов! Немая деревенская девочка с
детскими мечтами — и светская женщина, испытанная жизнью и
страданием, обретшая слово для выражения своих чувств и
мыслей: какая разница! И все-таки, по мнению Татьяны, она более
способна была внушить любовь тогда, нежели теперь, потому
что тогда она была моложе и лучше!.. Как в этом взгляде на
вещи видна русская женщина! <...>
Основная мысль упреков Татьяны состоит в убеждении, что
Онегин потому только не полюбил ее тогда, что в этом не было
для него очарования соблазна; а теперь приводит к ее ногам
жажда скандалезной славы... Во всем этом так и пробивается
страх за свою добродетель... <...>
В этих стихах так и слышится трепет за свое доброе имя в
большом свете, а в следующих затем представляются неоспоримые
доказательства глубочайшего презрения к большому свету... Какое
противоречие! И что всего грустнее, то и другое истинно в Татьяне...
46
А. С. Пушкин
А мне, Онегин, пышность эта,
Постылой жизни мишура,
Мои успехи в вихре света,
Мой модный дом и вечера,
Что в них? Сейчас отдать я рада
Всю эту ветошь маскарада,
Весь этот блеск, и шум, и чад
За полку книг, за дикий сад,
За наше бедное жилище,
За те места, где в первый раз,
Онегин, видела я вас,
Да за смиренное кладбище,
Где нынче крест и тень ветвей
Над бедной нянею моей...
Повторяем: эти слова так же непритворны и искренни, как
и предшествовавшие им. Татьяна не любит света и за счастье
почла бы навсегда оставить его для деревни; но пока она в свете
— его мнение всегда будет ее идолом и страх его суда всегда
будет ее добродетелью... <...>
Итак, в лице Онегина, Ленского и Татьяны Пушкин
изобразил русское общество в одном из фазисов его образования, его
развития, и с какою истиною, с какой верностью, как полно и
художественно изобразил он его! Мы не говорим о множестве
вставочных портретов и силуэтов, вошедших в его поэму и
довершающих собою картину русского общества высшего и
среднего; не говорим о картинах сельских балов и столичных раутов:
все это так известно нашей публике и так давно оценено ею по
достоинству... Заметим одно: личность поэта, так полно и ярко
отразившаяся в этой поэме, везде является такою прекрасною,
такою гуманною, но в то же время по преимуществу
артистическою. Везде видите вы в нем человека, душою и телом
принадлежащего к основному принципу, составляющему сущность
изображаемого им класса; короче, везде видите русского
помещика... Он нападает в этом классе на все, что противоречит
гуманности; но принцип класса для него — вечная истина... И потому
в самой сатире его так много любви, самое отрицание его так
часто похоже на одобрение и на любование... Вспомните
описание семейства Лариных во второй главе и особенно портрет
самого Ларина... Это было причиною, что в «Онегине» многое
устарело теперь. Но без этого, может быть, и не вышло бы из
«Онегина» такой полной и подробной поэмы русской жизни,
Как написать сочинение
47
такого определенного факта для отрицания мысли, в самом же
этом обществе так быстро развивающейся...
«Онегин» писан был в продолжение нескольких лет, — и
потому сам поэт рос вместе с ним, и каждая новая глава поэмы
была интереснее и зрелее. Но последние две главы резко
отделяются от первых шести: они явно принадлежат уже к высшей,
зрелой эпохе художественного развития поэта. О красоте
отдельных мест нельзя наговориться довольно, притом же их так
много! К лучшим принадлежат: ночная сцена между Татьяною и
нянею, дуэль Онегина с Ленским и весь конец шестой главы. В
последних двух главах мы и не знаем, что хвалить особенно,
потому что в них все превосходно; но первая половина седьмой
главы (описание весны, воспоминание о Ленском, посещение
Татьяною дома Онегина) как-то особенно выдается из всего глу-
бокостию грустного чувства и дивно-прекрасными стихами...
Отступления, делаемые поэтом от рассказа, обращения его к
самому себе исполнены необыкновенной грации, задушевности,
чувства, ума, остроты; личность поэта в них является такою
любящей, такою гуманною. В своей поэме он умел коснуться так
многого, намекнуть о столь многом, что принадлежит
исключительно к миру русской природы, к миру русского общества!
«Онегина» можно назвать энциклопедией русской жизни и в высшей
степени народным произведением. <...> Она была актом
сознания для русского общества, почти первым, но зато каким
великим шагом вперед для него!.. Этот шаг был богатырским
размахом, и после него стояние на одном месте сделалось уже
невозможным... Пусть идет время и приводит с собою новые
потребности, новые идеи, пусть растет русское общество и обгоняет
«Онегина»: как бы далеко оно ни ушло, но всегда будет оно
любить эту поэму, всегда будет останавливать на ней
исполненный любви и благодарности взор... <...>
Гоголь Н. В.
НЕСКОЛЬКО СЛОВ О ПУШКИНЕ
При имени Пушкина тотчас осеняет мысль о русском
национальном поэте. В самом деле, никто из поэтов наших не выше
его и не может более назваться национальным; это право
решительно принадлежит ему. В нем, как будто в лексиконе,
заключилось все богатство, сила и гибкость нашего языка. Он более
всех, он далее раздвинул ему границы и более показал все его
пространство. Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть,
48
А. С. Пушкин
единственное явление русского духа: это русский человек в его
развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет. В нем
русская природа, русская душа, русский язык, русский характер
отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в
какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности
оптического стекла.
<...> Он при самом начале своем уже был национален,
потому что истинная национальность состоит не в описании
сарафана, но в самом духе народа. Поэт даже может быть и тогда
национален, когда описывает совершенно сторонний мир, но
глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами всего
народа, когда чувствует и говорит так, что соотечественникам
его кажется, будто это чувствуют и говорят они сами. Если должно
сказать о тех достоинствах, которые составляют принадлежность
Пушкина, отличающую его от других поэтов, то они
заключаются в чрезвычайной быстроте описания и в необыкновенном
искусстве немногими чертами означить весь предмет. Его
эпитет так отчетист и смел, что иногда один заменяет целое
описание; кисть его летает. Его небольшая пиеса всегда стоит целой
поэмы. Вряд ли о ком из поэтов можно сказать, чтобы у него в
коротенькой пиесе вмещалось столько величия, простоты и силы,
сколько у Пушкина.
Но последние его поэмы, писанные им в то время, когда
Кавказ скрылся от него со всем своим грозным величием и
державно возносящеюся из-за облак вершиною и он погрузился в
сердце России, в ее обыкновенные равнины, предался глубже
исследованию жизни и нравов своих соотечественников и
захотел быть вполне национальным поэтом, — его поэмы уже не
всех поразили тою яркостью и ослепительной смелостью,
какими дышит у него все, где ни являются Эльбрус, горцы, Крым и
Грузия...
По справедливости ли оценены последние его поэмы?
Определил ли, понял ли кто «Бориса Годунова», это высокое,
глубокое произведение, заключенное во внутренней,
неприступной поэзии, отвергнувшее всякое грубое, пестрое убранство, на
которое обыкновенно заглядывается толпа? По крайней мере
печатно нигде не произнеслась им верная оценка, и они
остались доныне нетронуты.
В мелких своих сочинениях, этой прелестной антологии,
Пушкин разносторонен необыкновенно и является еще
обширнее, виднее, нежели в поэмах. <...> Слов немного, но они так
точны, что обозначают все. В каждом слове бездна пространст-
Как написать сочинение
49
ва; каждое слово необъятно, как поэт. Отсюда происходит то,
что эти мелкие сочинения перечитываешь несколько раз, тогда
как достоинства этого не имеет сочинение, в котором слишком
просвечивает одна главная идея.
Мне всегда было странно слышать суждения об них многих,
слывущих знатоками и литераторами, которым я более доверял,
покамест еще не слышал их толков об этом предмете. Эти
мелкие сочинения можно назвать пробным камнем, на котором
можно испытывать вкус и эстетическое чувство разбирающего
их критика. Непостижимое дело! Казалось, как бы им не быть
доступными всем! Они так просто-возвышенны, так ярки, так
пламенны, так сладострастны и, вместе, так детски чисты! Как
бы не понимать их! Но, увы, это неотразимая истина: что чем
более поэт становится поэтом, чем более изображает он чувства,
знакомые одним поэтам, тем заметней уменьшается круг
обступившей его толпы и, наконец, так становится тесен, что он
может перечесть по пальцам всех своих истинных ценителей.
Гуковский Г. А.
ПУШКИН И ПРОБЛЕМЫ
РЕАЛИСТИЧЕСКОГО СТИЛЯ
Идейное построение «Евгения Онегина» основано на
сопоставлении, а в первых главах и противопоставлении Онегина и
Татьяны, то есть двух типов культуры и
морально-психологического склада, обоснованных в свою очередь двумя видами
среды, воспитания, культурных и бытовых воздействий и — еще
глубже — двумя видами отношения к национально-народному
началу в жизни и в культуре. Онегин... становится вполне
понятен именно в контрастном сопоставлении с Татьяной,
демонстрирующей национально-народный тип сознания, душевного
склада и потому выражающей норму, идеал пушкинского
мировоззрения 1823-1830 гг. («Татьяны милой идеал», — сказал сам
Пушкин в завершающей строфе романа). <...>
Татьяна как тип, то есть закономерный характер, и как
явление культуры определена у Пушкина двумя началами по
преимуществу. Глубокой основой ее образа является народность,
второй элемент ее образа — это ее чтение, книжное воздействие
предромантизма (сентиментализма). <...>
Романы — это книжное воспитание Татьяны. Но оно падает на
почву более глубокую, более органическую, принципиально
определяющую внутренний мир пушкинской героини. Недаром, еще
50
А. С. Пушкин
прежде чем сказать о том, что «ей рано нравились романы»,
Пушкин говорит о том, что сердце девочки Татьяны «пленяли»
«страшные рассказы // Зимою, в темноте ночей», то есть народные
сказки. В такой же мере, как образ Онегина в первых главах романа
определен салонной искусственностью космополитической
цивилизации, образ Татьяны определен органическим складом
народной жизни и фольклора. Здесь следует различать два круга
образно-словесных символов, выражающих в тексте романа идею
народности — основы душевной жизни Татьяны: с одной стороны,
это фольклор, с другой — это русский по преимуществу быт,
воздействие национальной, хотя и патриархальной среды. Иначе
говоря, и с той и с другой стороны — это воздействия по
преимуществу русские. Фольклор и народная жизнь сопровождают образ
Татьяны как лейтмотив. Первое появление Татьяны в романе сразу
же сопровождается акцентировкой демократичности ее имени,
противопоставленного имени Онегина — «Евгений», имени, не
применяемому в демократической среде, книжному и «западному», не
русскому по колориту. Замечу кстати, что имя и фамилия —
Владимир Ленский — имеют условно-романтический характер.
Пушкин указывает по поводу имени Татьяны:
... Оно приятно, звучно,
Но с ним, я знаю, неразлучно
Воспоминанье старины
Иль девичьей!..
К этой же строфе Пушкин сделал примечание о том, что «слад-
козвучнейшие греческие имена употребляются у нас только между
простолюдинами». Итак, с первых слов о Татьяне ее образ окружен
представлениями о старине, о девичьей, о вкусах и
простолюдинов, причем не противостоит этим представлениям, а как бы
сливается с ним. Что же касается имени, то оно до конца романа
придавало образу героини его некое звучание простонародности,
вплоть до того места, где о княгине сказано совсем просто:
Кто прежней Тани, бедной Тани,
Теперь в княгине б не узнал!
<...> Развитие образа Татьяны совершается в
сопровождении фольклора и образов крестьянской жизни. В строфе 27-й
говорится о первом воспитании ее воображения: «страшные
рассказы // Зимою, в темноте ночей, // Пленяли больше сердце ей»
(то есть народные сказки), и тут же речь идет о няне и об игре
деревенских девочек в горелки на широком лугу. В третьей гла-
Как написать сочинение
51
ве дана завязка романа Татьяны, первый поворотный пункт ее
судьбы: она полюбила; и именно тут, рядом с ней, оттеняя ее,
возникает образ няни, простой русской крестьянки, женщины
из народа. Именно няня оказывается другом Татьяны в
решающую минуту. Пушкин даже не упоминает в соответственном месте
о родных Татьяны, об ее матери, об Ольге. Они стушевались,
исчезли из поля зрения читателя. На их месте — няня, которая и
символизирует подлинную душевно-культурную среду Татьяны.
Нет необходимости доказывать, что образ няни дан в тонах
самого теплого сочувствия, симпатии автора, что он поддерживает
высокую оценку Татьяны как идеала. Тут же, в диалоге с няней,
опять всплывают воспоминания поэзии народа: «Я, бывало, //
Хранила в памяти немало // Старинных былей, небылиц, // Про злых
духов и про девиц...» Вслед за тем возникает представление о
фольклорных образах любовно-свадебной поэзии, как бы
аккомпанирующее теме любви Татьяны: ведь для нее Онегин — и идеальный
герой романов, и — глубже — суженый народной песни.
Затем идет письмо Татьяны, и сразу вслед за ним — образы
утра, и уж конечно:
... там поток
Засеребрился; там рожок
Пастуший будит селянина...
Этот мотив несколько сентиментальный, но опять вводящий
в поле зрения рядом с Татьяной и селянина, и пастуха с
рожком, зовущим к труду.
Конец главы — новый поворот, новые события в жизни
Татьяны: грядущее свидание с Онегиным. Мучительное волнение
Татьяны опять изображается на фоне фольклорного мотива, на
этот раз развернутого и подчеркнутого выпадением из размера и
строфы романа. Это песня девушек, появление которой в таком
месте романа не может быть объяснено ничем иным, кроме
задания быть идейным аккомпанементом решающему мгновению
душевной жизни героини. Такова манера Пушкина: он очень
скуп на прямые раскрытия психологических состояний своих
героев, чрезвычайно сдержан в анализе содержания их
душевной жизни, но он восполняет и то и другое сложными
сочетаниями образов, окружающих его героев в те или иные моменты их
жизни. Не стоит здесь спорить с теми, которые склонны
объяснять появление тех или иных мотивов в «Евгении Онегине»
произволом. Для таких читателей «песня девушек» — только
забавная деталь, не имеющая значения, образ няни — это компли-
52
А. С. Пушкин
мент Арине Родионовне, свидетельствующий о добрых чувствах
Пушкина, но ничего не говорящий об идее его романа, а весь
роман в целом — не несущее в себе идеи, хотя и «широкое»
изображение помещичьей жизни в России 20-х годов!
Между тем суть появления «песни девушек» в конце третьей
главы заключена именно в фольклорном стиле этого
«вставного» стихотворения и в его содержании: ведь в ней говорится о
любви девицы-красавицы к молодцу, о любовной игре и смелом
выражении любви со стороны девушки из народа. Это и есть
эмоциональная тема главы. <...>
<...> В строфе, следующей за «песней девушек», стоит
обратить внимание на сравнение, связывающее образ Татьяны с
фоном песни, которую Татьяна слушает: «Так зайчик в озими
трепещет, // Увидя вдруг издалека // В кусты пришедшего
стрелка». Этим сравнением, привлекающим выражение и образ
народной речи и сказки, охарактеризовано состояние Татьяны.
Сравним с этим строфу, в которой говорится о том, что Татьяна
полюбила Онегина: «Так в землю падшее зерно // Весны огнем
оживлено», — сравнение деревенское, взятое из круга
представлений землепашца. В главе четвертой о Татьяне говорится
чрезвычайно мало, ей посвящено всего несколько строк; даже в
сцене свидания внимание автора направлено не на нее, а на
Онегина. Зато в главе пятой речь идет больше всего о Татьяне,
особенно в первой половине главы. Начинается глава прямо с картины
деревни, и вовсе не в помещичьем аспекте ее. Уже в первой
строфе говорится о том, что Татьяна увидела зимний пейзаж, и
в этом пейзаже — двор, забор, деревья в зимнем серебре (едва
ли не фольклорное серебро), сороки. А затем идет
общеизвестная строфа «Зима!.. Крестьянин торжествуя ...», сгущаются
крестьянские мотивы (и предметные и лексические): крестьянин,
дровни, лошади, кибитка, ямщик... на облучке, в тулупе,
кушаке, Жучка и др. Крестьянскую, «низкую» народность этой
строфы Пушкин полемически подчеркивает:
Но, может быть, такого рода
Картины вас не привлекут:
Все это низкая природа,
Изящного не много тут.
Согретый вдохновенья богом,
Другой поэт роскошным слогом
Живописал нам первых снег
И все оттенки зимних нег...
Как написать сочинение
53
Это не столько комплимент Вяземскому, сколько полемика
с поэтом того стиля, который был осужден Пушкиным в образе
Онегина и его среды. Отсюда и «высокая» стилистика, рядом с
симпатией к облучкам, Жучкам и тулупам, звучащая почти
пародийно, и изыск — «согретый вдохновенья богом», и
роскошный слог, и «неги», имеющие к тому же разнообразные оттенки.
Далее Пушкин прямо отказывается от манеры Вяземского,
заодно и Баратынского:
Но я бороться не намерен
Ни с ним покамест, ни с тобой,
Певец финляндки молодой!
Причина и основание этого отмежевания Пушкина ясны;
следующая же строка раскрывает их:
Татьяна (русская душою,
Сама не зная, почему)
С ее холодною красою
Любила русскую зиму...
Здесь сформулирована тема Пушкина: настоящая, не
надуманная народность души, тема, чуждая и Вяземскому и
Баратынскому. Эта тема в образе Татьяны будет вслед затем широко
развернута. Опять перед нами новый поворотный момент в
истории Татьяны: она вновь встретится с Онегиным, и вновь
произойдут решающие события, уже трагические, — и вновь, и еще
сильнее, чем раньше, зазвучит ее народный лейтмотив, начиная
с этой же 4-й строфы, где идет речь о среде Татьяны, которая
любила «мглу крещенских морозов» с их народной
обрядностью, гаданьями и фольклорными обычаями; при этом гадали-то
«служанки», и им, оказывается, близка Татьяна. <...>
Затем идет сон Татьяны. Это длинная (почти 11 строф, около
полутораста стихов), внесюжетная, казалось бы, вставка была бы,
без сомнения, композиционной ошибкой Пушкина, если бы она
только останавливала развитие романа, если бы она была в нем
неким посторонним явлением. Между тем именно то
обстоятельство, что Пушкин решился пойти на риск задержки хода романа,
показывает, насколько важен был для его замысла, для его идеи
сон Татьяны. В самом деле, сон — это средство раскрытия самых
глубоких, сокровенных, неосознанных глубин, основ душевного
склада героев. Сон Татьяны заменяет у Пушкина подробный
анализ ее психологического мира, воплощая его в образах. Сон
Татьяны — это ключ к пониманию ее души, ее сущности. <...>
<...> В шестой главе Татьяне опять уделено всего лишь не-
54
А. С. Пушкин
сколько строк; она в этой главе не участвует. В седьмой главе снова
появляется Татьяна, и с нею — отзвуки мотивов народности:
И вот одна, одна Татьяна!
Увы! подруга стольких лет,
Ее голубка молодая...
Это как бы внутренний монолог Татьяны, несколько
романтически-сентиментальный (см. следующие строки), но «голубка
молодая» — выражение, отмеченное колоритом народности, так
же, как и последний стих строфы: «И сердце рвется пополам». В
строфе 13-й, в знаменитом описании вечера, — мотивы
деревенской жизни: и хороводы, и «огонь рыбачий». <...> Далее
Татьяна пришла в усадьбу Онегина — и опять «простонародные»
образы: «Ребят дворовая семья // Сбежались дружно. Не без драки
// Мальчишки разогнали псов...» В следующей строфе
появляется Анисья, как бы дублет няни Татьяны, с почти такой же
народной речью и обликом. Иначе говоря, опять рядом с
Татьяной, бросая отсвет своего образа на образ Татьяны, дружеская
фигура крестьянки. Любопытно, что на протяжении шести глав
романа, на протяжении ряда мест, где описывается Онегин в
усадьбе, нигде не появилась эта Анисья; при Онегине ее нет, ей
не нашлось места. Но стоило появиться здесь Татьяне, и тут как
тут добродушная крестьянка, речь которой занимает и
следующую (18-ю) строфу. <...> Наступает зима, последняя в деревне
для Татьяны, и эта зима описана фольклорно-мифологически-
ми образами вплоть до «И рады мы // Проказам матушки-зимы.
// Не радо ей лишь сердце Тани»... Татьяна — в Москве, в
чуждой ей и далекой от народности среде.
<...> Темы внутреннего изменения Татьяны в романе нет. В
нем указано лишь внешнее усвоение Татьяной светских манер,
не более. А в существе своем Татьяна осталась прежней —
милым идеалом, бедной Таней. Таков был, по Пушкину, высший
апофеоз простого и скромного величия нравственной народной
души: явившись в чуждую ей пышную и искусственную среду,
она и ее, даже ее, ложную среду, заставила склониться с
чувством невольного уважения.
Однако подлинным контрастом Татьяне является круг ее
московских кузин в седьмой главе и сами эти кузины,
изображенные в сатирических тонах. Пошлость и развращенность
московской дворянской среды измеряют достоинство идеала,
воплощенного в Татьяне.
Что же касается автора-поэта, то, как он ни связан во мно-
Как написать сочинение
55
гом с онегинским миром, он несет в своей душе идеал Татьяны.
Поэтому он мечтает написать роман в духе ее душевного строя.
Поэтому же он отрекается от «ученых» светских дам в пользу
дедовских традиций мира Татьяны:
Но я... Какое дело мне?
Я верен буду старине...
Дружинин А. В.
А. С. ПУШКИН И ПОСЛЕДНЕЕ ИЗДАНИЕ ЕГО
СОЧИНЕНИЙ
<...> У всякого истинно русского человека, а Пушкин был
чисто русским человеком, находится в душе одна чисто народная и
возвышенная черта, заключающаяся в той святой деликатности духа,
которая делает все наши сильные ощущения столь
немногоречивыми, сдержанными и как будто робкими. За эту черту нашего
характера, вследствие которой русский человек молча свершает свои
подвиги, молча любит и даже ненавидит своих врагов молчаливой
ненавистью, иноземцы, не понимающие толка в людях, зовут нас
холодным народом. Сказанной чертой характера Пушкин обладал
в высшей степени: оттого он так велик и славен, оттого поэзия его,
богатая тихим интимным колоритом, будет веселить русское
сердце и в отдаленные от нас годы. Во всех своих привязанностях, как
и в антипатиях, Александр Сергеевич был истинно деликатен,
пренебрегая обычаем поэтов открыто изливать свои ощущения перед
своей публикой. Все открытия его произведения подтверждают
справедливость наших слов, а история кабинетных работ Пушкина
отстраняет даже тень сомнения по этому поводу. Как выбрасывает
он из своих вещей все то, что имеет в себе интерес частный, что
может выдать свету любимое имя, что может дать слушателю
путеводную нить к лабиринту привязанности его сердца! Не стесняясь
потребностью славы, Пушкин безжалостно уничтожает
превосходнейшие строфы, имеющие отношение к его святейшим личным
воспоминаниям, и мало того, он временами маскирует свое
чувство, отводит глаза читателя, скрывает слезу под улыбкою, радостное
воспоминание под слезою. Он иногда стоит будто нараспашку
перед читателем, сообщает ему о том, как ел устрицы, ходил за
кулисы и купался в море, как будто собирается ввести его в мир своих
привязанностей, и, настроивши вас на тот лад, какой для него
нужен, быстро ускользает от жадных взоров, не выдав себя ни
словом, ни мыслью. <...> В посланиях к друзьям своим он шутлив,
56
А. С. Пушкин
весел, беспечен; но кто не видит, сколько нежности, способности
на дружбу в этих посланиях. И когда, воспевая любимых
сверстников своей юности, Пушкин изредка дает волю своему горячему
сердцу (например, в известном произведении: «Теряет лес
багряный свой убор».)0, дух наш потрясается поэтическим смущением,
— и читатель, догадываясь об океане любви, таившемся в душе
поэта, невольно говорит; «Как же умел любить Пушкин, если он
таков в своих-дружеских привязанностях?»
Деликатностью души Александра Сергеича мы объясняем его
осторожную уклончивость в литературных мнениях, его
наружную холодность к делу искусства. В свете он имел многих
недоброжелателей, людей неразвитых или ветреных, которым его
слава колола глаза, — в литературе Пушкин «был богат врагами», по
выражению своего любимого поэта. Серьезно воевать с теми и
другими и грозно уединяться на высоты олимпийские Александр
Сергеевич не был в состоянии, да и не желал. С его тактом,
благодаря зоркому взгляду на вещи, он очень хорошо видел, что поэт,
гордящийся званием поэта, только может уронить свое
достоинству через борьбу с людьми, не доросшими до его понимания.
Сознавая всю новость своего положения в обществе, Пушкин
боялся разлада с светом, — истинно, сердцем любя русское
искусство, он желал делать ему добро всеми средствами. Но, к
сожалению, чем более наш поэт прилеплялся к русской литературе,
чем благороднее держал он себя с товарищами-писателями, тем
яснее сознавал он, насколько русский литературный мир его
времени был ниже его идеала. За исключением весьма немногих
первоклассных писателей-, уже нами упомянутых, вся
литературная братия только могла обманывать надежды Пушкина. Он
требовал критики — у нас не было тогда критики; он желал, чтоб
произведения его разбирались добросовестно, но вместо
эстетических заметок видел в разборах одни придирки к словам, иногда
даже обидные личности. То, чему он не придавал цены,
восхвалялось журналами, труды, на составление которых Пушкин клал
свою душу, проходили незаметно. «Черная шаль» возбуждала
восторги, «Борис Годунов» признан был промахом. Романс «Под
вечер осени ненастной» обошел Россию, тогда как позднейшие
стихотворения, бриллианты в поэтическом венце Пушкина, утопали
в альманахах никем не замеченные. Журналисты вместо того,
чтоб идти впереди публики, в одно время наставлять и ее и
самого, поэта, рассуждали о том, прилично ли г. Алеко, лицу хорошего
1) Обмолвка Дружинина, у Пушкина: «Роняет лес багряный свой
убор», 19 октября 1825.
Как написать сочинение
57
происхождения, водить на цепи медведя. Один критик обиделся
тем, что в «Евгении Онегине» сказано о провинциальных
барышнях перед балом «Девчонки прыгают заране», между тем как
крестьянка в другом месте поэмы названа девою. Но не одни
подобные ребячества со стороны ценителей оскорбляли Александра Сер-
геича — его во сто раз более удивляло то, чего наша тогдашняя
критика не сказывала. Он не мог представить себе того, по какой
причине те места из его поэм, те стихотворения, которые
вносили столько нового в словесность, не возбуждали ни заметок, ни
внимания. Картины природы, художественные очерки,
лирические порывы, улыбки сквозь слезы — одним словом, вся поэзия,
живым ключом бьющая в его творениях, не находила себе
привета, в критике. Публика в этом отношении была выше своих
руководителей, она награждала поэта как могла; сверх того, нам
известно, что Пушкин иногда получал письма от незнакомых лиц, по
временам даже побуждавшие его на дружеский ответ. <...>
«С «Бориса Годунова», — сообщает нам автор «Материалов»
для биографии Александра Сергеича, — Пушкин ушел в самого
себя, распростился на время с прихотливым вкусом публики и
ее требованиями, сделался художником про себя, уединенно
творящим свои образы, как он вообще любил представлять
художника». Сам поэт писал около этого времени: «Не имея более
надобности заботиться о прославлении неизвестного имени в
первой своей молодости, я уже не смею надеяться на
снисхождение, с которым был принят доселе. Я уже не ищу
благосклонной улыбки моды... Публика и критика расплатились со мной
совершенно. С этой минуты их строгость или равнодушие будут
иметь на мой труд только одно малое влияние». Чувство, под
влиянием которого были начертаны только что приведенные
строки, осталось за Александром Сергеичем на всю его жизнь,
принося огромную пользу его поэтическому дарованию и
некоторый ущерб теоретическому взгляду самого поэта на родное
искусство. В незрелости, детстве нашей критики Пушкин не хотел
видеть никаких залогов к ее усовершенствованию, а вскоре и
совсем перестал думать о критике. На сбивчивые и еще не
выяснившиеся потребности публики Александр Сергеич стал глядеть
то слишком унылым, то слишком насмешливым взглядом. <...>
Но взамен того до какой степени плодотворна, роскошна,
обильна благами и обильна надеждами была поэтическая деятельность
Пушкина за указанное нами время! «Семиверстными шагами» шел
наш поэт по пути творчества, и гибкий, многосторонний его
талант производил чудо за чудом. В тиши сельского уединения, с
58
А. С. Пушкин
счастливой любовью в сердце, посреди тревожных вестей о холере,
в то время еще невиданной гостье, Александр Сергеич в первый
раз насладился сладостью труда в одно время и долгого, и ничем не
прерываемого, и вполне успешного. Он зажился до глубокой зимы
в своем нижегородском имении, не имея силы распроститься с
порой вдохновения, хотя обстоятельства требовали его
присутствия в столице. Не выезжая из села Болдина, он приготовил для
печати последние главы «Онегина», «Домик в Коломне», «Скупого
рыцаря», «Моцарта и Сальери», «Каменного гостя», «Пир во время
чумы» да сверх того более тридцати стихотворений, между
которыми надо отличить «Бесы», «Каприз», «Мадонна», «Расставанье»,
«Минувших лет угасшее веселье», «Странник» и «Первое
подражание Данту» (В начале жизни школу помню я); о других
произведениях, подготовленных в это же время, мы еще скажем несколько
слов в свою очередь. <...>
Прозаические произведения Александра Сергеича за
указанный нами период стоят особенного внимания настоящих
ценителей, и нам (может быть, мы и заблуждаемся) всегда казались
странными журнальные отзывы об этих произведениях. Даже в
«Материалах», нами разбираемых, г. Анненков как-то неохотно
хвалит «Повести Белкина», упрекая их в бедности содержания и
прибавляя, что в наше время нужна зоркость любителя для того,
чтоб оценить их по достоинству. С таким отзывом мы
согласиться не можем. «Повести Белкина», по нашему мнению, не
должен проходить молчанием ни один человек,
интересующийся русскою прозою. «Повести Белкина» были первым опытом
Александра Сергеича в повествовательном роде; эти повести
имели огромный успех в публике; а влияние, ими
произведенное, отчасти отразилось чуть ли не на всех наших романах и
повестях. «Повести Белкина» — книга увлекательная,
прекрасная, светлая... <...> Если Пушкин ласково смотрел на нашу
сельскую жизнь и если шутка его была незлобива, то на каком
основании смеем мы требовать от него сатиры и карающего юмора?
Если Пушкин, человек, много испытавший в жизни,
страдавший от клеветы друзей и обид холодного света, человек,
боровшийся, раскаивавшийся, заблуждавшийся, проводивший бессоц-
ные ночи, ливший горькие слезы много раз в течение своей
жизни, находит средство глядеть на жизнь с ясной
приветливостью, — нам ли осуждать за это Пушкина? Скажем более, нам
его надо любить именно за это. Счастлив человек, выносящий
из жизненного опыта подобную незлобивость, подобную
способность к улыбке, подобное радушие к людям, подобную зор-
Как написать сочинение
59
кость взгляда на всю ясную сторону жизни! Иногда на идиллию
надо иметь более сил, чем на драму в мизантропическом вкусе;
очень часто сатира дается легче, чем милая шутка. Но мы пока
еще не хотим признавать сказанной истины, ибо, по нашей
насмешливой славянской природе, мы всегда готовы увлечься
человеком, потешающимся на наш счет и не идущим в карман за
жестким словом. <...>
<...> Изучая прозу Пушкина, его «Онегина», где изображен
вседневный быт наш, как городской, так и деревенский, его
стихотворения, внушенные сельскими картинами, сельским бытом,
мы придем к началу того противодействия, той реакции,
которая так нужна в текущей словесности. Что бы ни говорили
пламенные поклонники Гоголя (и мы сами причисляем себя не к
холодным его читателям), нельзя всей словесности жить на
одних «Мертвых душах». Нам нужна поэзия. Поэзии мало в
последователях Гоголя, поэзии нет в излишне реальном
направлении многих новейших деятелей. Само это направление не
может назваться натуральным, ибо изучение одной стороны жизни
не есть еще натура. Скажем нашу мысль без обиняков: наша
текущая словесность изнурена, ослаблена своим сатирическим
направлением.
Против того сатирического направления, к которому
привело нас неумеренное подражание Гоголю, поэзия Пушкина
может служить лучшим орудием. Очи наши проясняются, дыхание
становится свободным: мы переносимся из одного мира в
другой, от искусственного освещения к простому дневному свету,
который лучше всякого яркого освещения, хотя и освещение, в
свое время, имеет свою приятность. Перед нами тот же быт, те
же люди, но как это все глядит тихо, спокойно и радостно! Там,
где прежде по сторонам дороги видны были одни серенькие поля
и всякая дрянь в том же роде, мы любуемся на деревенские
картины русской старины, на сохнущие и пестреющие долины, всей
душою приветствуем первые дни весны или поэтическую ночь
над рекою — ту ночь, в которую Татьяна посетила брошенный
домик Евгения. <...> Неведомые равнины имеют в себе что-то
фантастическое; луна невидимкою освещает летучий мрак,
малые искры и небывалые версты бросаются в глаза ямщику, и
поэтический полет жалобно поющих дорожных бесов начинает
совершаться перед глазами поэта. Зима наступила; зима —
сезон отмороженных носов и бедствий Акакия Акакиевича, но для
нашего певца и для его чтителей зима несет с собой прежние
светлые картины, мысль о которых заставляет биться сердце наше.
60
А. С. Пушкин
Мужичок с триумфом несется по новому пути на дровнях; на
красных лапках гусь тяжелый осторожно ступает на светлый лед,
собираясь плавать, скользит и падает, к полному своему
изумлению. Буря мглою небо кроет, плача, как дитя, завывая зверем и
колыхая солому на старой лачужке, но и в диком вое зимней
бури с метелью таится своя упоительная поэзия. Счастлив тот,
кто может отыскать эту поэзию, кто славит своим стихом зиму с
рсенью и в морозный день позднего октября сидит у огня,
воображением скликая вокруг себя милых друзей своего сердца, вер-
цых лицейских товарищей и воздавая за их дружбу сладкими
песнями, не помня зла в жизни, прославляя одно благо!
Таков Пушкин с природой своего края, и чей язык
поворотится на то, чтоб обвинить его в преувеличении, в, идилличности?
Таков он и с жизнью, которая, как мы знаем, несла ему не одни
радости; таков он с людьми, часто его не понимавшими и часто
наносившими его сердцу неотразимые обиды. Не оптимизм, не
стремление к розовым краскам увлекали музу Пушкина: и она умела
смеяться сквозь слезы над людскими пороками, и она грозно
глядела на невежд, издевающихся над треножником, над которым
горел священный огонь ее поэзии. Александр Сергеич, превосходя
своих преемников поэзиею, превосходил их и силою души. В
нашем заключении нет для них ничего обидного, ибо душа Пушкина
была душой необыкновенного, развитого, любящего,
высокопросвещенного человека. Оттого и труд его так прекрасен, оттого его
жизненный опыт не принес с собой горького плода. <...>
<...> Деятельность Пушкина, как автора «Повестей
Белкина» (с «Летописью села Горюхина»), «Капитанской дочки»,
«Пиковой дамы» и «Дубровского», кажется нам деятельностью в
высшей степени благотворною. Проза нашего поэта есть не только
необходимое дополнение к его поэзии, но и предмет полезного
изучения для новейших повествователей. Когда Пушкин начал
писать прозою, критики его времени, избалованные «красотой
слога», находили его прозу чересчур простою. Ныне, может быть,
найдутся ценители, готовые признать ее направление
идиллическим и даже отклоняющимся от простоты вседневной жизни.
Замысловатость, с которой построен каждый из самых
маленьких рассказов Белкина, может быть, кажется чем-то сказочным
иному лекисту наших времен. Что до нас, мы думаем, что
повести Пушкина вполне оценятся, только когда начнется в нашей
литературе законная, безобидная реакция против гоголевского
направления, — а этого времени ждать недолго. <...>
1855
Как написать сочинение
61
Ключевский В. О.
ПАМЯТИ А. С. ПУШКИНА.
(Речь, произнесенная на торжественном заседании
Московского университета,
посвященном столетней годовщине
со дня рождения поэта)
<...> Пушкин не был поэтом какого-либо одинокого чувства или
настроения, даже целого порядка однородных чувств и настроений:
пришлось бы перебрать весь состав души человеческой, перечисляя
мотивы его поэзии. Недаром муза еще в младенчестве вручила ему
семиствольную цевницу, способную на семь ладов петь и «гимны
важные, внушенные богами, и песни мирные фригийских пастухов».
Перечгаывая его лирические пьесы в хронологическом порядке,
испытываешь какую-то ободряющую поэтическую качку от этой
быстрой смены несходных чувств и образов, где летучей очередью в
стройном разнозвучии проносятся и скучно-грустные впечатления зимней
дороги под звуки длинной разгульно-тоскливой песни ямщика, и
исполненное светлых надежд послание в Сибирь к декабрьским
заточникам, и шаловливый альбомный комплимент, и высокое призвание
поэта в величавом образе библейского пророка, а рядом в «Поэте» так
жизненно-просто объяснены и самые эти кажущиеся столь
своенравными переходы от низменной сцены малодушных состояний к
вдохновенным подъемам свыше призванного духа. Это необъятное
протяжение поэтического голоса, дававшее ему силу «владеть и смехом и
слезами», еще расширялось необычной восприимчивостью и
гибкостью поэтического понимания, уменьем проникать в самые
разнообразные людские положения, вживаться в чужую душу, всевозможные
миросозерцания и настроения, в дух самых отдаленных друг от друга
веков и самых несродных один другому народов, воспроизводить и
Коран и Анакреона, и Шенье и Парни, и Байрона и Данте, и
рыцарские времена и песни западных славян, и волшебные сказания
старинной русской былины и темную эпоху Бориса Годунова, и не
остывшие еще предания пугачевской и помещичьей старины. <...>
... в поэзии Пушкина <...> нет ни великого, ни малого, все
уравнивается, становясь прекрасным, и стройно укладывается в
цельное миросозерцание, в бодрое настроение. Простенький вид
и величественная картина природы, скромное житейское
положение и трагический момент, самое незатейливое ежедневное
чувство и редкий порыв человеческого духа — все это выходит у
Пушкина реально-точно и жизненно-просто и все освещено
каким-то внутренним светом, мягким и теплым. Источник этого
62
А. С. Пушкин
света — особый взгляд на жизнь, вечно бодрый, светлый и
примирительный, умеющий разглядеть затерявшиеся в житейской
сумятице едва тлеющие искры добра и порядка и ими осветить
темный смысл людских зол и недоразумений. Как сложился,
откуда внушен этот взгляд? Конечно, прежде всего усилиями
счастливо одаренного личного духа, стремящегося проникнуть в
затемняемый житейскими противоречиями смысл жизни.
Вспомните, как Пушкин ночью, в часы бессонницы, тревожимый
«жизни мышьей беготней», вслушиваясь в ее скучный шепот,
силился понять ее смысл и учил ее темный язык. Но неуловимы
источники и способы поэтического понимания, умеющего и
вокруг себя подметить незаметное для простого глаза, рассеянные
там и сям проблески разума жизни и собрать их в светоч,
способный осветить темные пути и цели нашего существования.
Тот же взгляд просвечивает из глубины русского народного
мышления и чувствования, в наших песнях и пословицах, в ходе
истории нашего народа, в основе всего его бытового склада.
Заглянув пристально в самого себя, каждый из нас найдет его и в
основе своего личного настроения, не мимолетного, случайно
набегающего, а того постоянного настроения, которым
определяются направление и темп жизни каждого из нас. Вникните в
него еще поглубже, разберите мотивы поддерживаемого им
настроения, и вы увидите, что они даже не специфически русские,
национальные, а общечеловеческие мотивы общежития.
<...> Поэзия Пушкина — русский народный отзвук этой
общечеловеческой работы. Общечеловеческим ее содержанием и
направлением измеряется и ее значение для нашего национального
самосознания. Она впервые показала нам, как русский дух,
развернувшись во всю ширь и поднявшись полным взмахом, попытался
овладеть всем поэтическим содержанием мировой жизни, и
восточным и западным, и античным и библейским, и славянским и
русским. Этой широтой поэтического захвата она дала нам
почувствовать, какие нетронутые силы таятся в глубине вырастившего ее
народного духа, ожидая своего призыва на общечеловеческое дело.
Вместе с тем она приподняла настроение, повысила тон жизни
русского читающего общества, дав столько новой изящной пищи
сердцу и воображению, необъятно расширила наш поэтический
кругозор, обогатив наш духовный обиход таким запасом отовсюду
собранных чувств, впечатлений и образов, разновременных и
разнородных картин и воспоминаний, облеченных в небывалые по
совершенству литературные формы. Русский читатель более
прежнего стал любить свой язык, ценить свою словесность, чтить свое-
Как написать сочинение
63
го писателя, наконец, уважать самого себя и свое отечество; за
многое привычное в русской жизни ему стало теперь стыдно, иное
стало казаться нетерпимым, другое обязательным, если не по
чувству нравственного долга, то хотя из приличия. Литература
перестала быть развлечением для скучающих, стала серьезным,
ответственным делом, убежищем и органом мыслящих людей. Но что
еще важнее для нашего самосознания: если через поэзию
Пушкина мы стали лучше понимать чужое и серьезнее смотреть на свое,
то через нее же мы сами стали понятнее и себе самим и чужим. В
тоне и настроении этой поэзии, в свойстве и сочетании основных
мотивов, ее вдохновлявших, во взгляде поэта на жизнь, во всем
складе его миросозерцания впервые обозначился духовный облик
русского человека. В одной пьесе Пушкин сам назвал свой
поэтический голос эхом русского народа. Но он видел народность
писателя не в особенностях языка, не в выборе предметов из
отечественной истории, а в особом образе мыслей и чувствований,
принадлежащем исключительно какому-либо народу, в его особенной
физиономии, создавшейся физическими и нравственными
условиями его жизни и отражающейся в его поэзии. Вот эта
физиономия русского народа с его образом мыслей и чувствований и
отразилась образно и внятно в поэзии Пушкина.
Макогоненко Г. П.
«ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН» А. С. ПУШКИНА
<...> Глава восьмая занимает особое место в романе. И не
только потому, что в ней завершается сюжетная история
взаимоотношений Онегина и Татьяны. Ее писал, в сущности, новый
поэт. Пройдя через трудные годы, он вступил в зрелый период
своего творчества, вооруженный новым знанием жизни и
закономерностей исторического развития. Поэтому он не просто
завершал когда-то начатую историю своих любимых героев, но с
позиций историзма переоценивал ту эпоху, которую начал
изображать еще в 1823 г. <...>
Именно поэтому в восьмой главе с такой наглядностью и
отчетливостью проявлено единство двух миров — сюжетных
героев и автора-поэта. Вся глубина романа, все его
художественное и общественное значение, весь смысл пушкинского
открытия подлинно русских характеров, конкретно-исторических
типов, порожденных русской жизнью, его подлинный идейный
потенциал может быть понят и раскрыт только в этом единстве.
Восьмая глава открывалась и завершалась темой автора-по-
64
А. С. Пушкин
эта. Такое обрамление концентрировало внимание читателя на
кардинальных проблемах не только последней главы, но романа
в целом. В то же время первые строфы главы кажутся
неожиданными. В самом деле — седьмая глава кончалась обещанием
Пушкина наконец вернуться к оставленному на время Онегину.
Следовательно, читатель вправе был ожидать рассказа о герое.
Вместо того, ему предложили строфы, исполненные лирических
размышлений автора-поэта о своей жизни. «Неожиданность» эта
обманчива, в действительности лирический рассказ
автора-поэта о себе имел прямое отношение к Онегину. Чтобы понять это
— рассмотрим подробнее последнюю строфу седьмой главы.
С легкой иронией Пушкин сообщил читателю, что, хотя и с
запозданием, он решил написать «вступление» к роману. Это
вступление он выделил особым шрифтом. Прочтем его:
Пою приятеля младого
И множество его причуд.
Благослови мой долгий труд,
О ты, эпическая муза!
И, верный посох мне вручив,
Не дай блуждать мне вкось и вкрив.
Существует мнение, что «вступление» — это пародия на
эпический стиль классицизма, на формулу обязательного зачина
эпических поэм, начинавшихся словом «пою».
<...> Ироническое «вступление» преследовало другую цель:
после главы, посвященной Татьяне, Пушкин вновь напоминает,
что главным действующим лицом романа является Онегин, как бы
шутя, возводит его в ранг эпического героя, предваряя тем самым
рассказ о его судьбе в восьмой главе. Точнее же, если учитывать
первоначальный план романа, «вступление» должно было
настраивать читателя к восприятию главы «Странствие». <...>
Неожиданным было и содержание лирического рассказа
автора о себе, ибо внешне оно как бы повторяло сказанное раньше
— в первой главе. Действительно, автор вновь возвращается к
своей петербургской жизни 1819 года, к крымским
впечатлениям и к своему романтическому прошлому. Но делается это
сознательно. Пушкин считает теперь необходимым внести ясность
и в понимание идейной позиции автора-поэта 1819 года, он
восстанавливает историческую правду: Пушкин, автор
«Вольности», «Послания Чаадаеву», «Деревни», сатирических ноэлей, был
«эхом русского народа», выразителем идей молодой России,
вдохновителем поколения, начавшего борьбу за вольность. Тем са-
Как написать сочинение
65
мым пересматривалась и значительно дополнялась первая глава.
Начальные строфы восьмой главы потому важны не только для
понимания убеждения автора-поэта 1830 года, но и для
понимания всего романа: читатель должен был существенно исправить
свои прежние представления об идейной жизни Петербурга в
конце 1810-х годов, узнать о вольнолюбивых взглядах автора-
поэта, а следовательно, и о характере взаимоотношений его со
своим приятелем Онегиным. <...>
Осторожно, скупо, лаконично рассказывает Пушкин о себе
и о своей жизни в годы создания романа, о времени до того,
«как грянул гром», и после, когда «вдруг изменилось все
кругом». Время это — подготовка и крушение дворянской
революции. О той же эпохе в десятой главе сказано определеннее, но
стремление сберечь от жандармских глаз заветное не должно
мешать нашему пониманию замысла. Лирический рассказ о
мятежной юности автора-поэта — это история, рассказанная им
осенью 1830 года. Но вне истории уже нельзя было решать
судьбу Онегина. Лирическим воспоминанием и завершалась глава.
В последней строфе романа Пушкин прямо вспоминает
декабристов, и с их временем, их делами, отношениями с ними
связывает он свой роман, и прежде всего характер Онегина:
Но те, которым в дружной встрече
Я строфы первые читал...
Иных уж нет, а те далече,
Как Сади некогда сказал.
Без них Онегин дорисован.
В первой главе Онегин был допущен в мир автора-поэта, но
мир этот был искусственно ограничен. Автора-поэта и Онегина
объединяло разочарование, неудовлетворенность жизнью.
Приятельские отношения носили прежде всего биографический
бытовой характер. В восьмой главе Онегин вписан в исторический
и политический мир. Слово «приятель» стало наполняться
новым содержанием.
Пушкин сжег десятую главу, но сумел воссоздать в
последней главе романа атмосферу идейной жизни будущих
декабристов. Именно этим и объясняется новое отношение автора к
своему герою. Впервые Пушкин обнажает свое решительное
намерение отстоять Онегина от нападок толпы. Появление Онегина,
как всегда, вызвало в свете недоброжелательные разговоры
(вспомним признание Онегина в своем альбоме — «меня не любят
и клевещут»). Независимость поведения породила кличку «чу-
3—3073
66
А. С. Пушкин
дака»: «Чем ныне явится? Мельмотом, космополитом,
патриотом, Гарольдом, квакером, ханжой, иль маской щегольнет
иной?..» Разноречивому приговору светской толпы отвечает
Пушкин. Сначала спокойно: «Зачем же так неблагосклонно вы
отзываетесь о нем?» Затем все резче звучит его голос: «За то ль, что
мы неугомонно хлопочем, судим обо всем, что пылких душ
неосторожность самолюбивую ничтожность иль оскорбляет, иль
смешит, что ум, любя простор, теснит, что слишком часто
разговоры принять мы рады за дела?..» Мы узнаем уже известные
нам строки — это раздумья самого Онегина, записанные в
альбоме. Теперь это пушкинские слова. Позиция и взгляд на вещи
Пушкина и Онегина вновь сблизились. С гордостью заявляет
Пушкин, что Онегин не из тех, «кто в двадцать лет был франт
иль хват, а в тридцать выгодно женат», ему глубоко чужд тот,
«кто славы, денег и чинов спокойно в очередь добился». Кровно
связанный со своей средой, Онегин сумел выжечь из своего
сердца себялюбие, с ненавистью отверг нормы жизни, навязакные
ему с детства, оттого он чужой и лишний в этом мире собственников,
глупцов и карьеристов.
О столичном высшем свете, который вьется вокруг
императорского двора, Пушкин пишет с гневом и презрением: «Тут
был, однако, цвет столицы, и знать, и моды образцы, везде
встречаемые лица, необходимые глупцы», «тут был Проласов,
заслуживший известность низостью души...»
<...> Все это важно для понимания судьбы Онегина и судьбы
Татьяны, принужденной жить в «омуте света». Защищая Онегина,
Пушкин сочувственно рисует черты его натуры: «пылкая душа»,
ум, не терпящий узости суждений, презрение к карьере, к чинам, к
выгодной женитьбе, преданность высоким мечтаниям.
«Защитительные» строфы завершаются лирической сентенцией:
Но грустно думать, что напрасно
Была нам молодость дана,
Что изменяли ей всечасно,
Что обманула нас она;
Что наши лучшие желанья,
Что наши свежие мечтанья
Истлели быстрой чередой,
Как листья осени гнилой. <...>
После замужества Татьяны прошло около трех лет.
Описание ее новой жизни не входило в художественный план романа.
Переход от «уездной барышни» к великосветской даме мог есте-
Как написать сочинение
67
ственно восприниматься читателями, так как между седьмой и
девятой главами была глава восьмая, подробно рассказывающая
о путешествии Онегина. Чувство времени, которое рождалось
при чтении восьмой главы, помогло читателю понять и
жизненное поведение Татьяны-княгини. Исключение главы «Странст-
ьие» наносило ущерб плану романа. История Татьяны в седьмой
главе, заканчивающаяся горестным восклицанием Татьяны: «Кто?
толстый этот генерал?» — неожиданно оказалась приближенной
к девятой, где Татьяна выступала «законодательницей»
петербургских зал. Пушкин понимал потери, связанные с
исключением восьмой главы. Ссылаясь на замечания поэта П.Катенина,
он писал, «что сие исключение, может быть, и выгодное для
читателей, вредит, однако ж, плану целого сочинения; ибо через
то переход от Татьяны, уездной барышни, к Татьяне, знатной
даме, становится слишком неожиданным и необъяснимым». <...>
Вот ее первое появление в новом для читателя облике
знатной дамы на петербургском балу: через тесный ряд
аристократов «к хозяйке дама приближалась, за нею важный генерал», «к
ней дамы подвигались ближе; старушки улыбались ей; мужчины
кланялися ниже, ловили взор ее очей; девицы проходили тише
пред ней по зале, и всех выше и нос и плечи подымал вошедший
с нею генерал». Тиха, равнодушна, «беспечной прелестью мила»,
она чувствовала себя спокойно и уверенно, и когда шла с
мужем, поднимавшим «всех выше нос и плечи», и когда
принимала восхищение старушек и мужчин, «ловивших взор ее очей», и
когда «с послом испанским говорила». Именно здесь произошла
неожиданная встреча с Онегиным, которого к ней подводит муж.
Вся глубина и разительность душевных перемен в Татьяне
проявилась при этой встрече <...>
Даже Пушкина поразила перемена:
Ей-ей! не то, чтоб содрогнулась
Иль стала вдруг бледна, красна...
У ней и бровь не шевельнулась;
Не сжала даже губ она.
Хоть он глядел нельзя прилежней,
Но и сяедов Татьяны прежней
Не мог Онегин обрести. <...>
Вопрос о том, «как изменилася Татьяна» — кардинальный
для понимания финала романа. Пушкин не скрывает влияния
на духовное развитие Татьяны меняющихся обстоятельств
жизни. Это первый заметил и объяснил Белинский. <...>
3*
Ь8
А. С. Пушкин
Свет заставил жить Татьяну по своим законам, научил ее
«владеть собой», смирять искренние и непосредственные движения
сердца. Но такая богатая натура, как Татьяна, не могла перестать быть
собой: «По наружности Татьяны можно было подумать, что она
помирилась с жизнью ни на чем, от души поклонилась идолу
суеты». Да, только по наружности. Она могла быть веселой, держаться
со спокойным достоинством княгини, «в то время, как сердце
разрывается от судороп>. Жизнь Татьяны в свете, потому что не могла
она поклониться «идолу суеты», и была жизнью, исполненной
горечи и нравственных страданий.
Эта жизнь оказывалась двуликой — старое помогало ей в ее
пассивной борьбе, новое незаметно для нее подтачивало
прежние нравственные идеалы. Пушкин подчеркивает, что Татьяна
резко выделяется в свете:
Она была не тороплива,
Не холодна, не говорлива,
Без взора наглого для всех,
Без притязаний на успех,
Без этих маленьких ужимок,
Без подражательных затей...
Все тихо, просто было в ней...
Эти черты характера Татьяны обычно объясняются
близостью к народной почве, выражением ее «чуждости высшему
обществу». В подобном толковании сказывается намерение
поправить Пушкина. <...>
<...> В конце романа Онегина встречает новая Татьяна: и
нравственно чистая, глубокая, самоотверженная Таня, истинно
русская, уже зрелая женщина, и княгиня, принужденная
скрывать искренние чувства, говорить не то, что требует сердце, но
то, что велит светский этикет. Онегин разглядел во внешне
холодной княгине и прежнюю и новую, зрелую, духовно богатую
Татьяну, увидел в ней настоящего человека, и душа его,
томившаяся в одиночестве, устремилась к ней.
<...> Особую роль в нравственном возрождении Онегина,
как мы видели, сыграло путешествие по России. <...> В восьмой
главе Пушкиным дан уже новый, изменившийся, прошедший
через горнило испытаний Онегин. Высвободившийся из-под
влияния «омута света», его нравственных законов, Онегин
почувствовал человеческую потребность в любви. И как письмо
Татьяны, письмо Онегина есть прежде всего поступок, действие,
высший момент жизни героя, когда с наибольшей полнотой рас-
Как написать сочинение
69
крылись все силы его души. Но письмо Онегина глубже,
трагичнее, чувства, выраженные в нем, зрелее. Оно выстрадано
человеком, прошедшим через действительные испытания. <...>
<...> Письмо оказывалось ключом к роману — оно
раскрывало обновленный нравственный мир Онегина, помогало
понять драму Татьяны. <...>
Одинокий и лишний в своей среде, Онегин после путешествия
все острее испытывал потребность в другом человеке.
Одиночество, культивируемое романтизмом, наслаждение своим страданием
тяготили его после путешествия. Так он возродился к любви:
Нет, поминутно видеть вас,
Повсюду следовать за вами,
Улыбку уст, движенье глаз
Ловить влюбленными глазами,
Внимать вам долго, понимать
Душой все ваше совершенство,
Пред вами в муках замирать,
Бледнеть и гаснуть... вот блаженство!
Как изменился Онегин! С юности посвященный в таинства
«науки страсти нежной», он оказывался «жертвой заблуждений и
необузданных страстей». Душевное оцепенение, характерное для
Онегина первых глав романа, делало его чуждым «возвышенным
чувствам». Вслед за пушкинским Демоном «не верил он любви,
свободе, на жизнь насмешливо глядел». А теперь к нему пришла
любовь. Быть с найденным вдруг человеком, понимать
совершенство души другого, его мысли, его думы, внимать ему, желать
вырваться и уйти навсегда от неотступного одиночества в «омуте
света» — вот в чем испытывал нужду Онегин. Он сознавал всю
трагическую сложность своего положения и положения Татьяны — она
была замужем, и он не мог не дорожить ее честью и покоем. Но
речь шла о жизни, о жизни их обоих, и он, ничего не скрывая,
молил понять его чувства, просил о помощи, не смея отказаться от
вдруг открывшейся возможности счастья... <...>
Решившись излить свое признание в письме, Онегин с
тревогой предчувствовал, что его исповедь могут не понять: «Боюсь, в
мольбе моей смиренной увидит ваш суровый взор затеи хитрости
презренной». Предчувствие не обмануло Онегина. Письмо
раскрывает нам богатую и прекрасную личность Онегина. Как всегда,
Пушкин лаконичен, но бесконечно емко и содержательно его слово:
Онегин «как дитя влюблен» в Татьяну. «Как дитя» — со всей
непосредственностью, со всей чистотой и верой в другого человека. Лю-
70
А. С. Пушкин
бовь Онегина к Татьяне — так, как она раскрыта в письме, — это
жажда другого человека. Такая любовь не могла отделять человека
от мира — она прочно связывала с ним. Оттого так потрясают
мольбы и целомудренные заклинания онегинского письма, открывшие
громадность и красоту онегинского чувства. <...> Отнесемся
внимательно к каждому пушкинскому слову последней,
заключительной сцены романа. Онегин входит и застает плачущую Татьяну за
чтением своего письма:
О, кто б немых ее страданий
В сей быстрый миг не прочитал!
Кто прежней Тани, бедной Тани
Теперь в княгине б не узнал!
Несколькими строфами раньше, при встрече с Татьяной на
светском рауте, «и следов Татьяны прежней не мог Онегин обрести». Ныне
в плачущей княгине он узнает прежнюю Таню. Это вступление к
«отповеди» не случайно. Пушкин напоминает читателю, что
сегодняшняя Татьяна, Татьяна, которая получила письмо Онегина, — это и
«княгиня», и «прежняя Таня». Княгиня, с новым опытом, в котором
главное — утрата доверия к людям, и прежняя Таня — искренняя, не
умеющая скрывать свои чувства, быть равнодушной.
Только после такого вступления о двух Татьянах, после того,
как «проходит долгое молчание», Татьяна, наконец справившись
с волнением, заговорила:
Довольно, встаньте. Я должна
Вам объясниться откровенно.
Онегин, помните ль тот час,
Когда в саду, в аллее нас
Судьба свела, и так смиренно
Урок ваш выслушала я?
Сегодня очередь моя.
Очередь! Одним этим словом мгновенно была разверста
страшная пропасть между двумя любящими людьми, не
могущими пробиться друг к другу. С Онегиным заговорила княгиня:
Онегин, я тогда моложе,
Я лучше, кажется, была,
И я любила вас; и что же?
Что в сердце вашем я нашла?
... Но вас
Я не виню: в тот страшный час
Вы поступили благородно,
Как написать сочинение
71
Вы были правы предо мной.
Я благодарна всей душой...
Белинский уже давно понял истинный смысл этих холодных
слов: «Речь Татьяны начинается упреком, в котором
высказывается желание мести за оскорбленное самолюбие». И далее
иронически: «В самом деле, Онегин был виноват перед Татьяною в
том, что он не полюбил ее тогда, когда она быт моложе и лучше
и любила его! Ведь для любви только и нужно, что молодость,
красота и взаимность! Вот понятия, заимствованные из плохих
сентиментальных романов!» <...>
Белинский в этих словах Татьяны увидел «и резонерство, и
оскорбленное самолюбие, и тщеславие добродетелью, под
которою замаскирована рабская боязнь общественного мнения, и
хитрые силлогизмы ума, светской моралью парализировавшего
великодушные движения сердца» <...>
Последнее свидание Татьяны с Онегиным — одно из
замечательных поэтических достижений Пушкина. Сдержанно, но
проникновенно и психологически точно раскрыл он душевную драму
Татьяны, всю сложность ее душевной жизни. Сцена построена
драматически: в объяснении происходит внезапный резкий перелом.
Княгиню, упрекающую Онегина, вдруг сменила плачущая Таня:
Я плачу... если вашей Тани
Вы не забыли до сих пор...
О, эти слезы горюющей, несчастной женщины! В ее словах
уже нет оскорбительной подозрительности, каждое слово, дыша
искренностью, передает сердечную обиду за любимого человека,
вздумавшего играть модную в свете роль соблазнителя: «Как с
вашим сердцем и умом быть чувства мелкого рабом?» Даже ее укор:
как он мог позволить себе обратиться с письмом, в котором
выражал обидную страсть к ней, к Татьяне, звучит просто,
по-человечески печально. Ведь он-то лучше, чем кто-либо, знает ее — «свою
Татьяну» («ваша Таня», — говорит она ему доверительно).
Неужели он не понимает, что для нее невозможно идти на обман мужа,
на адюльтер? Плача, она уже по-доброму упрекает Онегина и
желает одарить его своей чистотой, помочь ему стать лучше,
достойнее.
Ее откровенность достигает предела, когда она — княгиня,
замужняя женщина, светская дама — признается Онегину: «Я
вас люблю (к чему лукавить?)». В этом признании — Татьяна, с
ее жаждой правды в человеческих отношениях, душевной сме-
72 А. С. Пушкин
лостью и готовностью бросить вызов всем условностям, всем
утеснительным правилам.
Но именно это столкновение предельной открытости
Татьяны с равной ей искренностью Онегина и передает весь трагизм
судьбы обоих героев. Стоят они рядом, разделенные страшной,
непроходимой пропастью. Каждое искреннее движение сердца
кажется обманом, каждый крик одинокой души, жаждущей
человеческого счастья, — «затеей хитрости презренной». Почему
же не верит Татьяна Онегину?
Причина в среде, окружающей Татьяну, в тех жестоких уроках,
которые преподала ей жизнь. В деревне «она влюблялася в обманы и
Ричардсона и Руссо». Но в прочитанных книгах было много и правды:
они воспитывали уважение к чувству, уважение к личности,
отстаивали ее право на счастье. Эти истины усвоил юный ум Татьяны. Жизнь
на мгновение оказалась щедрой к ней и дала возможность поверить в
них, —■ встретив Онегина, она полюбила его, полюбила на всю жизнь.
Дальнейший опыт был горьким и суровым.
Первый полученный от любимого человека урок Татьяна
помнила всю жизнь. В письме Онегину она решительно заявляла:
«Другой!.. Нет, никому на свете не отдала бы сердце я!» Такова
вера Татьяны, ее мораль. А обстоятельства заставили пойти
против своих убеждений. Татьяна оказалась вынужденной выйти
замуж за другого. Сделав так, она смирила, принудила себя.
Насилие над своей личностью, необходимость совершать
поступки, противные ее чувствам, — все это не могло не нанести
удара по юношеским верованиям Татьяны. Так постепенно
общество отнимало у нее то, с чем она вступала в жизнь, — веру в
человека. Искренность и правда не в чести в этом мире. Говорят не
то, что думают, делают не то, что хотят. Когда-то и Онегин сыграл
перед нею роль благородного Дон Жуана. Он, руководимый
светской моралью, сам когда-то поучал ее: «Учитесь властвовать
собой». Вот она и научилась властвовать собой, смирять себя, не
верить. По началу своей «отповеди» она даже, «лукавя», сыграла
роль счастливой жены, преуспевающей в вихре света княгини,
гордой тем, что «их ласкает двор». В действительности, как она сама
признается, вся эта «ветошь маскарада» ей чужда, и она рвется
всей душой к простой, исполненной искренности и человечности
жизни. Но путь к этой жизни ей заказан навсегда. <...>
Объяснение заканчивается мольбой Татьяны: «Я вас прошу
меня оставить; я знаю: в вашем сердце есть и гордость, и прямая
честь». Эти слова свидетельствуют о воле, решимости и силе
женщины, способной на подвиг.
Как написать сочинение
73
<...> Верность долгу (навсегда остается жить с нелюбимым
человеком) в данных обстоятельствах — самозащита Татьяны.
Жизнь с генералом в придворном окружении обрекала на
дальнейшие нравственные страдания.
Своим решением Татьяна определила и судьбу Онегина. Всем
сердцем она чувствовала возможность и иного исхода: «А
счастье было так возможно, так близко». Счастье с ним, с
Онегиным, а не с генералом...
<...> Прекращение сюжетной истории в самый
драматический момент... создавало иллюзию неоконченности романа.
Именно так думали многие читатели и друзья Пушкина, которые даже
стали настойчиво советовать дописать «Евгения Онегина».
<...> Внезапный обрыв сюжетного рассказа о
взаимоотношениях Онегина и Татьяны, как момент композиции романа,
обладал значительной содержательностью. Тема гибели счастья
и враждебности мира человеку будет проходить и через все
дальнейшее творчество Пушкина — и в «Повестях Белкина», и в
«Дубровском», и в «Медном всаднике».
Проблема счастья — одновременно и этическая и
политическая. Целью политики, утверждали просветители, должно быть
счастье людей. Эта истина была близка и дорога Пушкину.
Роман, рассказывавший о погубленной любви, становился
романом общественным, который, исторически конкретно
воспроизводя и исследуя современность, выносил приговор
бесчеловечной и жестокой действительности. Обрыв сюжетного
рассказа и подчеркивал трагизм жизни двух главных героев. <...>
Именно в восьмой главе и с особой силой в последней сцене
свидания с Онегиным проявляется характер Татьяны как
русской женщины, раскрывается ее сильная, духовно богатая
натура. В реально-безвыходном положении она проявляет
удивительную нравственную смелость и открывает тайну сердца человеку,
которого любит и которому не верит... Ей ненавистны ложь,
притворство и обманы, душа ее жаждет правды, искренности,
чистоты. Открытие в действительности такого характера русской
женщины, как Татьяна, с ее готовностью защищать себя,
отважно отстаивать свое достоинство и свои нравственные убеждения
было громадной художественной победой Пушкина.
Та же пушкинская вера в человека проявилась в раскрытии
нравственного возрождения Онегина. Но не в сфере частной
жизни мог Онегин сполна реализовать свою личность. В 1833
году, когда был впервые полностью издан «Евгений Онегин»,
Т4
А. С. ПУШКИН
Пушкин написал программное стихотворение «Осень». Оно
обрывалось роковым вопросом: «Куда ж нам плыть?»
Тот же вопрос вставал и перед читателем романа. Белинский
так отвечал на него: «Что сталось с Онегиным потом?
Воскресила ли его страсть для нового, более сообразного с человеческим
достоинством страдания? Или убила она все силы души его, и
безотрадная тоска его обратилась в мертвую, холодную апатию?
— Не знаем, да и на что нам знать это, когда мы знаем, что силы
этой богатой натуры остались без приложения, жизнь без
смысла, а роман без конца? Довольно и этого знать, чтоб не
захотелось больше ничего знать...»
Продолжать рассказ о дальнейшей судьбе Онегина Пушкин не
мог. В этих условиях с особой остротой возникала необходимость
новых дополнений к роману, которые бы полнее и отчетливее
проявляли идейную биографию героя. Так появилась в отдельном
издании, после восьмой, новая глава — «Отрывки из путешествия
Онегина». Эта глава и стала подлинным концом свободного романеи
Читатель вновь возвращался к судьбе Онегина. Действие
завершилось, а роман раскрывал новые и важные стороны жизни
героя, которые не были известны читателю. Объяснение с
Татьяной было последним моментом его частной жизни, жизни «в
себе». Теперь он весь «в мире», перед его умственным взором
Россия, ее судьба, жизнь общая. Нижний Новгород, Макарьев-
ская ярмарка знакомит нас с утвердившимся всюду
«меркантильным духом». Итог раздумий и чувствований — «тоска!».
Астрахань, Кавказ, встречи с больными возле «струй целебных»
вызывают новые горестные размышления: «Зачем я пулей в грудь
не ранен», «зачем не хилый я старик». Вопрос «зачем» — это
вопль души, терзаемой вынужденным бездельем: «Я молод, жизнь
во мне крепка; чего мне ждать? Тоска, тоска!» <...>
Онегинская тоска передавала драму и передовых людей десятых-
двадцатых годов, и нового поколения, которым довелось жить в по-
следекабрьскую эпоху. Оканчивая роман в 1830 году, Пушкин,
оставаясь на почве истории, отвечал на больные вопросы нового времени Тип
Онегина глубоко национален, он был необходим России — так
понимали его Белинский и Герцен. Не случайно Герцен признавал: «Все
мы в большей или меньшей степени Онегины, если только не
предпочитаем быть чиновниками или помещиками». <...>
Заключительные строфы главы «Отрывки из путешествия
Онегина» завершали тему поэта — ими и кончался роман. В
последний раз Пушкин 1830 года говорил со своим читателем.
Как написать сочинение
75
Сложный и трудный путь прошли его герои, изменился за эти
годы и сам поэт. Прошла молодость, сменились идеалы,
распрощался он с романтизмом и былыми увлечениями. Пушкин
признавался:
Какие б чувства ни таились
Тогда во mhq — теперь их нет:
Они прошли иль изменились...
Мир вам, тревоги прошлых лет! <...>
Роман Пушкина в тяжелую пору николаевской реакции вселял
в души веру и надежду, помогая новым поколениям определить
свое место в жизни. «Только звонкая и широкая песнь Пушкина
раздавалась в долинах рабства и мучений, — свидетельствовал
Герцен, — эта песнь продолжала эпоху прошлую, полнила своими
мужественными звуками настоящее и посылала свой голос в
далекое будущее. Поэзия Пушкина была залогом и утешением».
Идейное содержание «Евгения Онегина» выражено языком
поэзии. Научиться понимать поэтический язык романа —
значит овладеть несметным и чудным богатством. «В поэзии, —
писал Тургенев, — освободительная, ибо возвышающая,
нравственная сила». Освободительная, возвышающая человека
нравственная сила и составляет неиссякаемую и могучую энергию
романа Пушкина «Евгений Онегин».
Степанов Н. Л*
ЛИРИКА ПУШКИНА
Стихотворение «Осень» написано Пушкиным в болдинскую
осень 1833 г., когда он, возвращаясь из поездки в Оренбург,
прожил в Болдине с 1 октября до середины ноября. <...>
Стихотворение «Осень», при жизни поэта
неопубликованное, — наглядный пример реализма пушкинской лирики. По
реалистической насыщенности стиха оно особенно близко к
«Евгению Онегину», как бы объединяя лирическое и эпическое
начала, перенося принципы прозы в поэзию.
«Осень» — один из сравнительно немногих образцов
пейзажной лирики Пушкина. Простой и скромный пейзаж средней
России передан здесь во всей его поэтичности. Следует внимательно
отнестись к эпиграфу: «Чего в мой дремлющий тогда не входит
ум?», взятому из стихотворения Державина «Евгению. Жизнь Зван-
76
А. С. Пушкин
екая». Этим эпиграфом Пушкин утверждает тесную связь своего
стихотворения со знаменитым посланием Державина, в котором
прославились покой и уединение на лоне сельской природы. <...>
У Пушкина мотив уединения, отказ от сует светской жизни
также имеется, хотя и не играет такой большой роли, как у
Державина. Пушкин восторгается видом русской природы, ее
осенней пышностью и красотой, воспринимаемой им как знамение
вечного обновления жизни:
Унылая пора! Очей очарованье!
Приятна мне твоя прощальная краса —
Люблю я пышное природы увяданье,
В багрец и в золото одетые леса.
Ощущение здоровья, душевной бодрости, полноты жизни,
творческой силы наполняет это стихотворение Пушкина, придает
ему оптимистическое, жизнеутверждающее звучание:
И с каждой осенью я расцветаю вновь;
Здоровью моему полезен русский холод;
К привычкам бытия вновь чувствую любовь...
Желания кипят — я снова счастлив, молод...
Жизнеутверждающий пафос определяет и пластическую ясность
стихотворения, отрывки из которого давно стали достоянием
хрестоматий. Да, это великолепная картина русской осени, созданная
художником-реалистом, проникновенно чувствующим краски
родной природы, умиротворяющую прелесть сельского пейзажа.
В пушкинском пейзаже нет натурфилософской символики,
характерной для пейзажей Тютчева. Это очень земной, очень
конкретный пейзаж, за которым не стоит ряд символов и
соответствий. В нем нет и импрессионистической зыбкости, субъективного
восприятия природы, столь характерного для пейзажей
романтиков, в частности для фетовского пейзажа. Здесь все точно и ясно
очерчено.
Сила пушкинского пейзажа в том, что поэту удалось в резко
индивидуальных, конкретных образах передать типический,
обобщенный характер русской природы. Он видит природу взглядом
художника, точно отмечая ее наиболее типические и в то же
время своеобразные и яркие черты. Его пейзаж предельно
точен, его нельзя перенести в другую местность, и в то же время
он не фактографичен, а обобщен, увиден зорким поэтическим
зрением в своей необычайной красоте:
Как написать сочинение
77
Октябрь уж наступил — уж роща отряхает
Последние листы с нагих своих ветвей;
Дохнул осенний хлад — дорога промерзает.
Журча еще бежит за мельницу ручей,
Но пруд уже застыл...
Эмоциональная окрашенность предметов не нарушает
точной и наглядной картины, словно запечатленной на полотне
кистью художника: последние листы, осыпающиеся с дерев,
промерзшая дорога, застывший пруд — скупые детали, отмечающие
лишь главные перемены в природе.
По манере письма «Осень» во многом близка к «Евгению
Онегину». Здесь та же разговорная интонация, непринужденная беседа
автора с читателем, многочисленные отступления от темы,
иронические замечания, необычная для лирики свобода повествования.
Автор разговаривает с читателем. Он не только рисует картину
осени, но и рассказывает о деревенской жизни, о себе самом. Как и в
«Евгении Онегине», автор здесь не лирический герой, не
эмоциональный центр стихотворения, а повествователь, рассказывающий
обо всем с эпической обстоятельностью и объективностью. <...>
Красота осени показана Пушкиным в сравнении ее с
другими временами года. Внутренняя структура стихотворения
необычайно сложна, так как она основана на смысловых
«контрфорсах» — иронии и скрытой патетике. Авторская ирония как
бы снимает всякую условность, поэтизацию, оттеняя в то же
время подлинно поэтическое. «Прозаизм» здесь не только
словарный элемент, а и тот аспект зрения, который позволяет
показать действительность так, как она есть. Это не означает,
однако, что Пушкин отдал здесь дань натурализму.
В «Осени» осуществлен своеобразный синтез «прозы» и
поэзии. Пушкин находит поэзию, прекрасное в самых, казалось бы,
повседневных проявлениях жизни, сельского быта, в деталях
зимнего пейзажа. Он заставляет чувствовать красоту «легкого бега
саней» «суровою зимой», «промерзлого льда», который звенит под
копытом коня, «пышного природы увяданья» осенью.
Перед читателем проходит весь цикл времен года — весна,
лето, осень, зима, точно и кратко охарактеризованные
Пушкиным. Противопоставляя любимой им осени весну, он пишет о
ней с явной иронией и задором:
Теперь моя пора: я не люблю весны;
Скучна мне оттепель; вонь, грязь — весной я болен;
Кровь бродит; чувства, ум тоскою стеснены.
Суровою зимой я более доволен...
78
А. С. Пушкин
В «Осени» Пушкин широко прибегает к метафоре и
метафорическим сравнениям. <...> Даже очеловечивая природу,
наделяя ее качествами живого существа, Пушкин делает это с
оттенком иронии, показывая тем самым, что это лишь простая
метафора, сравнение, а не философское воззрение на природу.
Рисуя живописное полотно осеннего пейзажа, говоря об осени как
о любимой им поре года, Пушкин вместе с тем прибегает к
сравнению осени с чахоточной девой. <...>
В этом сравнении, разросшемся в самостоятельное
лирическое отступление, Пушкин не столько «очеловечивает» осенний
пейзаж, сколько выражает свое к нему отношение, создает
лирический подтекст. Но даже в ироническом тоне, в
насмешливых жалобах на природу явственно просвечивает неизменная
любовь к ней Пушкина, его влюбленность именно в простую,
русскую природу. Поэтому и все комические жалобы на зной,
на пыль, на мух, отравляющих существование поэта летом, лишь
снимают ореол искусственной литературной красивости,
традиционно-поэтического восприятия во имя утверждения ее
подлинной красоты, ее целомудренной и скромной прелести, ее
широкого простора и раздолья.
«Осень» — это стихотворение о русской природе, о сельском
уединении, о жизнелюбии поэта^ о процессе творчества. В нем
одновременно и высокая лирическая патетика, и авторская
ирония, и удивительная живописность описаний, и
эпиграмматическая краткость характеристик. Эта поэтическая свобода,
естественность живой речи, освобожденность от всяких
литературных канонов особенно замечательны.
<...> В чем же реализм «Осени»? Конечно, не в тех «проза-
измах», за которые иронически извиняется сам Пушкин, хотя и
они входят в систему его реализма. Реализм Пушкина в том, что
он с предельной правдивостью показывает как внешний, так и
внутренний мир, отбрасывая всякую условность. Но не только в
этом. Явления жизни Пушкин передает в их единичной
конкретности и в то же время в их типической обобщенности. В
этом его преимущество перед поэзией классицизма и
романтизма, в поэтике которых выдвигалось или общее, отвлеченное
(классицизм), или, наоборот, слишком субъективное, индивидуали-
' зированное (романтизм). Будет ли это живописно-щедрое опи-
t сание осенней рощи, отряхивающей последние листы, или иро-
д ническое описание весны и лета, творческого акта — Пушкин
всюду озабочен значимостью своих образов. Отсюда и та
пластичность, осязаемость его образов, смелость его
метафорической живописи, на деле очень конкретной и точной.
Как написать сочинение
79
В ЧЁМ ТРАГЕДИЯ ПЕЧОРИНА
м. Первый социально-психологический роман с
детективным сюжетом в русской литературе.
II. Роман о погибшей жизни незаурядной личности.
Диагноз и история «болезни» времени и общества.
1. Роль композиции в раскрытии «истории души человеческой».
Все подчинено одной задаче — объяснить загадку Печорина:
сюжет» фабула, психологический портрет, исповедь как
средство самохарактеристики, дневники героя, характеры разных
повествователейi предисловия автора.
2. Печорин и общество. «Чужой для всех».
а) Причины и история появления Печорина на Кавказе.
б) Углубление разрыва с «водяным обществом».
в) Противоречие между глубиной натуры и жалкостью
действий.
г) Горестное осознание себя «топором в руках судьбы».
д) Отсутствие цели, достойной и полезной, и подмена
истинного призвания «приманками страстей».
е) Эгоизм и индивидуализм как причины разрушения
личности.
III. Чем Печорин значительнее Онегина как личность и
насколько трагичнее его судьба.
«ЖЕЛЕЗНЫЙ СТИХ, ОБЛИТЫЙ
ЗЛОСТЬЮ»
(ПОЛИТИКЕ М.Ю.ЛЕРМОНТОВА)
1.«Нет, я не Байрон, я другой, еще неведомый изгнанник...»
П. Тема разбитых надежд как отражение трагического
безвременья.
1. Грустная дума о своем поколении.
2. Ненависть и презрение к «стране рабов, стране господ».
JO
M. Ю. Лермонтов
3. Обличение светской черни, гонителей «свободы, гения и
славы»,
4. Противопоставление героического прошлого бездействию и
бессилию современников.
5. Горестная судьба поэта-пророка, тема изгнания.
6. Горькие страницы любовной лирики.
7. Жажда любви и дружества, но... «некому руку подать в минуту
душевной невзгоды». Мотив одиночества, странничества.
8. «Люблю отчизну я ...» («Родина»)
III. Белинский об отражении в поэзии Лермонтова драмы
целого поколения (как выражение сознания передового
человека 30-40 годов XIX века).
Белинский В. Г.
«ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ»
<...> «Герой нашего времени» — вот основная мысль
романа. В самом деле, после этого весь роман может почесться злою
ирониею, потому что большая часть читателей наверное
воскликнет: «Хорош же герой!» — А чем же он дурен? — смеем вас
спросить.
Зачем же так неблагосклонно
Вы отзываетесь о нем? <...>
Вы говорите против него, что в нем нет веры. Прекрасно!
Но ведь это то же самое, что обвинять нищего за то, что у него
нет золота: он бы и рад иметь его, да не дается оно ему. И
притом, разве Печорин рад своему безверию? Разве он гордится им?
Разве он не страдал от него? Разве он не готов ценою жизни и
счастья купить эту веру, для которой еще не настал час его?.. Вы
говорите, что он эгоист? — Но разве он не презирает и не
ненавидит себя за это? Разве сердце его не жаждет любви чистой и
бескорыстной?.. Нет, это не эгоизм: эгоизм не страдает, не
обвиняет себя, но доволен собою, рад себе. Эгоизм не знает
мучения: страдание есть удел одной любви. Душа Печорина не
каменистая почва, но засохшая от зноя пламенной жизни земля, пусть
взрыхлит ее страдание и оросит благодатный дождь, — и она
произрастит из себя пышные, роскошные цветы небесной
любви... Этому человеку стало больно и грустно, что его все не
любят, — и кто же эти «все»? —■ пустые, ничтожные люди, которые
Как написать сочинение
81
не могут простить ему его превосходства над ними. А его
готовность задушить в себе ложный стыд, голос светской чести и
оскорбленного самолюбия, когда он за признание в клевете готов
был простить Грушницкому, человеку, сейчас только
выстрелившему в него пулею и бесстыдно ожидавшему от него
холостого выстрела? А его слезы и рыдания в пустынной степи, у тела
издохшего коня? — Нет, все это не эгоизм! Но его — скажете вы
— холодная расчетливость, систематическая рассчитанность, с
которой он обольщает бедную девушку, не любя ее, и только для
того, чтобы посмеяться над нею и чем-нибудь занять свою
праздность? — Так, но мы и не думали оправдать его в таких
поступках ни выставлять его образцом и высоким идеалом
чистейшей нравственности: мы только хотим сказать, что в человеке
должно видеть человека и что идеалы нравственности
существуют в одних классических трагедиях и
морально-сентиментальных романах прошлого века. Судя о человеке, должно брать в
рассмотрение обстоятельства его развития и сферу жизни, в
которую он поставлен судьбою. В идеях Печорина много ложного,
в ощущениях его есть искажение; но все это выкупается его
богатою натурою. Его во многих отношениях дурное настоящее —
обещает прекрасное будущее. <...>
Автор разбираемого нами романа, описывая наружность
Печорина, когда он с ним встретился на большой дороге, вот что
говорит о его глазах: «Они не смеялись, когда он смеялся... Вам
не случалось замечать такой странности у некоторых людей? Это
признак — или злого нрава, или глубокой, постоянной грусти.
Из-за полуопущенных ресниц они сияли каким-то
фосфорическим блеском, если можно так выразиться. То не было
отражение жара душевного или играющего воображения: то был блеск,
подобный блеску гладкой стали, ослепительный, но холодный;
взгляд его — непродолжительный, но проницательный и
тяжелый, оставлял на себе неприятное впечатление нескромного
вопроса и мог казаться дерзким, если б не был столь равнодушно
спокоен». — Согласитесь, что как эти глаза, так и вся сцена
свидания Печорина с Максимом Максимычем показывают, что
если это порок, то совсем не торжествующий, и надо быть
рожденным для добра, чтоб так жестоко быть наказану за зло!..
Торжество нравственного духа гораздо поразительнее совершается
над благородными натурами, чем над злодеями...
А между тем этот роман совсем не злая ирония, хотя и очень
легко может быть принят за иронию; это один из тех романов,
82
М. Ю. Лермонтов
В которых отразился век,
И современный человек
Изображен довольно верно
С его безнравственной душой,
Себялюбивой и сухой,
Мечтанью преданной безмерно,
С его озлобленным умом,
Кипящим в действии пустом.
«Хорош же современный человек!» — восклинул один
нравоописательный «сочинитель», разбирая или, лучше сказать, ругая
седьмую главу «Евгения Онегина». Здесь мы почитаем кстати
заметить, что всякий современный человек, в смысле
представителя своего века, как бы он ни был дурен, не может быть
дурен, потому что нет дурных веков, и ни один век не хуже и не
лучше другого, потому что он есть необходимый момент в
развитии человечества или общества.
Пушкин спрашивал самого себя о своем Онегине:
Чудак печальный и опасный,
Созданье ада иль небес,
Сей ангел, сей надменный бес,
Что ж он? Ужели подражанье,
Ничтожный призрак, иль еще
Москвич в Гарольдовом плаще,
Чужих причуд истолкованье,
Слов модных полный лексикон, —
Уж не пародия ли он?
И этим самым вопросом он разрешил загадку и нашел слово.
Онегин не подражание, а отражение, но сделавшееся не в
фантазии поэта, а в современном обществе, которое он изображал в
лице героя своего поэтического романа. Сближение с Европой
должно было особенным образом отразиться в нашем обществе,
— и Пушкин гениальным инстинктом великого художника
уловил это отражение в лице Онегина. Но Онегин для нас уже
прошедшее, и прошедшее невозвратно. Если бы он явился в наше
время, вы имели бы право спросить, вместе с поэтом:
Все тот же ль он иль усмирился?
Иль корчит так же чудака?
Скажите, чем он возвратился?
Что нам представит он пока?
Чем ныне явится? Мельмотом,
Как написать сочинение
83
Космополитом, патриотом
Гарольдом, квакером, ханжой
Иль маской щегольнет иной,
Иль просто будет добрый малый,
Как вы да я, как целый свет?
Печорин Лермонтова есть лучший ответ на все эти вопросы.
Это Онегин нашего времени, герой нашего времени. Несходство
их между собою гораздо меньше расстояния между Онегою и
Печорою. Иногда в самом имени, которое истинный поэт дает
своему герою, есть разумная необходимость, хотя, может быть,
и не видимая самим поэтом...
Со стороны художественного выполнения нечего и
сравнивать Онегина с Печориным. Но как выше Онегин Печорина в
художественном отношении, так и Печорин выше Онегина по
идее. Впрочем, это преимущественно принадлежит нашему
времени, а не Лермонтову. Что такое Онегин? — Лучшею
характеристикою и истолкованием этого лица может служить
французский эпиграф к поэме: «Проникнутый тщеславием, он обладал
сверх того еще особенной гордостью, которая побуждает
признаваться с одинаковым равнодушием как в своих добрых, так и
дурных поступках, — следствие чувства превосходства, быть
может мнимого» (перевод с франц.). Мы думаем, что это
превосходство в Онегине нисколько не было воображаемым, потому
что он «вчуже чувства уважал» и что «в его сердце была и
гордость, и прямая честь». Он является в романе человеком,
которого убили воспитание и светская жизнь, которому все
пригляделось, все приелось, все прилюбилось и которого вся жизнь
состояла в том,
Что он равно зевал
Средь модных и старинных зал.
Не таков Печорин. Этот человек не равнодушно, не
апатически несет свое страдание: бешено гоняется он за жизнью, ища
ее повсюду; горько обвиняет он себя в своих заблуждениях. В
нем неумолчно раздаются внутренние вопросы, тревожат его,
мучат, и он в рефлексии ищет их разрешения: подсматривает
каждое движение своего сердца, рассматривает каждую мысль
свою. Он сделал из себя самый любопытный предмет своих
наблюдений и, стараясь быть как можно искреннее в своей
исповеди, не только откровенно признается в своих истинных
недостатках, но еще и выдумывает небывалые или ложно
истолковывает самые естественные свои движения. Как в характеристи-
ъ*
м. tu. Лермонтов
ке современного человека, сделанной Пушкиным, выражается
весь Онегин, так Печорин весь в этих стихах Лермонтова:
И ненавидим мы, и любим мы случайно,
Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви,
И царствует в душе какой-то холод тайный,
Когда огонь кипит в крови.
«Герой нашего времени» — это грустная дума о нашем
времени, как и та, которою так благородно, так энергически
возобновил поэт свое поэтическое поприще и из которой мы взяли
эти четыре стиха... <...>
«Герой нашего времени» представляет собою несколько
рамок, вложенных в одну большую раму, которая состоит в
названии романа и единстве героя. Части этого романа расположены
сообразно с внутреннею необходимостью; но как они суть
только отдельные случаи из жизни хотя и одного и того же человека,
то и могли б быть заменены другими, ибо вместо приключения
в крепости с Бэлою, или в Тамани, могли б быть подобные же и
в других местах, и с другими лицами, хотя при одном и том же
герое. Но тем не менее основная мысль автора дает им
единство, и общность их впечатления поразительна, не говоря уже о
том, что «Бэла», «Максим Максимыч» и «Тамань», отдельно
взятые, суть в высшей степени художественные произведения. <...>
В «Предисловии» к журналу Печорина автор, между
прочим, говорит: «Я поместил в этой книге только то, что
относилось к пребыванию Печорина на Кавказе. В моих руках осталась
еще толстая тетрадь, где он рассказывает всю жизнь свою. Ког^
да-нибудь и она явится на суд света, но теперь я не могу взять
на себя эту ответственность».
Благодарим автора за приятное обещание, но сомневаемся, чтоб
он его выполнил: мы крепко убеждены, что он навсегда расстался
со своим Печориным. <...> Если же г.Лермонтов и выполнит свое
обещание, то мы уверены, что он представит уже не старого и
знакомого нам, о котором он уже все сказал, а совершенно нового
Печорина, о котором еще можно много сказать.
1840
как написать сочинение
85
Белинский В. Г.
СТИХОТВОРЕНИЯ М.ЛЕРМОНТОВА
Поэзия есть выражение жизни, или, лучше сказать, сама
жизнь. Мало этого: в поэзии жизнь более является жизнью,
нежели в самой действительности. <...>
Поэт — благороднейший сосуд духа, избранный любимец
небес, тайник природы, Эолова арфа чувств и ощущений. Еще
дитя, он уже сильнее других сознает свое родство со вселенной,
свою кровную связь с нею; юноша — он уже переводит на
понятный язык ее немую речь, ее таинственный лепет... <...>
свежесть благоухания, художественная роскошь форм, поэтическая
прелесть и благородная простота образов, энергия, могучесть
языка, алмазная крепость и металлическая звучность стиха,
полнота чувства, глубокость и разнообразие идей, необъятность
содержания — суть родовые характеристические приметы поэзии
Лермонтова и залог ее будущего великого развития...
Чем выше поэт, тем больше он принадлежит обществу,
среди которого родился, тем теснее связано развитие, направление
и даже характер его таланта с историческим развитием
общества. Пушкин начал свое поэтическое поприще «Русланом и
Людмилою»... <...> Это была шалость гения после первой
опорожненной им чаши на светлом пиру жизни... Лермонтов начал
историческою поэмою, мрачною по содержанию, суровою и
важною по форме... В первых своих лирических произведениях
Пушкин явился провозвестником человечности, пророком высоких
идей общественных; но эти лирические стихотворения были
столько же полны светлых надежд, предчувствия торжества,
сколько силы и энергии. В первых лирических произведениях
Лермонтова, разумеется тех, в которых он особенно является
русским и современным поэтом, также виден избыток
несокрушимой силы духа и богатырской силы в выражении; но в них
уже нет надежды, они поражают душу читателя безотрадностью,
безверием в жизнь и чувства человеческие, при жажде жизни и
избытке чувства... Нигде нет пушкинского разгула на пиру
жизни; но везде вопросы, которые мрачат душу, леденят сердце..!
Да, очевидно, что Лермонтов поэт совсем другой эпохи и что его
поэзия — совсем новое звено в цепи исторического развития
нашего общества.
86
М. Ю. Лермонтов
Первая пьеса Лермонтова <...> называется «Бородино». Поэт
представляет молодого содцата, который спрашивает старого служаку:
— Скажи-ка, дядя, ведь недаром
Москва, спаленная пожаром,
Французу отдана?.. <...>
Вся основная идея стихотворения выражена во втором
куплете, которым начинается ответ старого солдата:
— Да, были люди в наше время,
Не то что нынешнее племя;
Богатыри — не вы!
Плохая им досталась доля:
Немногие вернулись с поля...
Не будь на то господня воля,
Не отдали б Москвы!
Эта мысль — жалоба на настоящее поколение, дремлющее в
бездействии, зависть к великому прошедшему, столь полному
славы и великих дел. Дальше мы увидим, что эта тоска по
жизни внушила нашему поэту не одно стихотворение, полное
энергии и благородного негодования. <...>
В 1838 году <...> была напечатана его поэма «Песня про
царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца
Калашникова»... <...> Здесь поэт от настоящего мира не
удовлетворяющей его русской жизни перенеся в её историческое
прошедшее, подслушал биение его пульса, проник в
сокровеннейшие и глубочайшие тайники его духа, сроднился и слился с ним
всем существом своим, обвеялся его звуками, усвоил себе склад
его старинной речи, простодушную суровость его нравов,
богатырскую силу и широкий размет его чувства и, как будто
современник этой эпохи, принял условия ее грубой и дикой
общественности, со всеми их оттенками, как будто бы никогда и не
знавал о других, — и вынес из нее вымышленную быль, которая
достовернее всякой действительности, несомненнее всякой
истории. <...>
В таланте великом избыток внутреннего, субъективного
элемента есть признак гуманности. Не бойтесь этого направления:
оно не обманет вас, не введет вас в заблуждение. Великий поэт,
говоря о себе самом, о своем я, говорит об общем — о
человечестве, ибо в его натуре лежит все, чем живет человечество. И
потому в его грусти всякий узнаёт свою грусть, в его душе
всякий узнаёт свою и видит в нем не только поэта, но и человека,
как написать сочинение
87
брата своего по человечеству. Признавая его существом
несравненно высшим себя, всякий в то же время сознает свое родство
с ним. <...>
По этому признаку мы узнаём в нем поэта русского,
народного, в высшем и благороднейшем значении этого слова, —
поэта, в котором выразился исторический момент русского
общества. И все такие его стихотворения глубоки и
многозначительны; в них выражается богатая дарами духа природа, благородная
человеческая личность.
Через год после напечатания «Песни...» <...> Лермонтов
вышел снова на арену литературы с стихотворением «Дума»,
изумившим всех алмазною крепостию стиха, громовою силой
бурного одушевления, исполинской энергиею благородного
негодования и глубокой грусти. <...>
Поэт говорит о новом поколении, что он смотрит на него с
печалью, что его будущее «иль пусто, иль темно», что оно
должно состариться под бременем познанья и сомненья; укоряет его,
что оно иссушило ум бесплодною наукою. В этом нельзя
согласиться с поэтом: сомненье — так; но излишества познания и
науки, хотя бы и «бесплодной», мы не видим: напротив,
недостаток познания и науки принадлежит к болезням нашего
поколения... <...>
Хорошо бы еще, если б взамен утраченной жизни мы
насладились хоть знанием: был бы хоть какой-нибудь выигрыш! Но
сильное движение общественности сделало нас обладателями
знания без труда и учения, — и этот плод без корня, надо
признаться, пришелся нам горек: он только пресытил нас, а не напитал,
притупил наш вкус, но не усладил его. <...> Мы в этом
отношении — без вины виноваты1.
Богаты мы, едва из колыбели,
_ Ошибками отцов и поздним их умому
И жизнь уж нас томит, как ровный путь без цели,
Как пир на празднике чужом?
Какая верная картина! Какая точность и оригинальность в
выражении! Да, ум отцов наших для нас — поздний ум: великая
истина!
И ненавидим мы, и любим мы случайно,
Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви,
И царствует в душе какой-то холод тайный,
Когда огонь кипит в крови! <...>
88
М. Ю. Лермонтов
Эти стихи писаны кровью; они вышли из глубины
оскорбленного духа: это вопль, это стон человека, для которого
отсутствие внутренней жизни есть зло, в тысячу раз ужаснейшее
физической смерти!.. И кто же из людей нового поколения не
найдет в нем разгадки собственного уныния, душевной апатии,
пустоты внутренней и не откликнется на него своим воплем,
своим стоном?.. Если под «сатирою» должно разуметь не невинное
зубоскальство веселеньких остроумцев, а громы негодования,
грозу духа, оскорбленного позором общества, — то «Дума»
Лермонтова есть сатира, и сатира есть законный род поэзии. <...>
Другая сторона того же вопроса выражена в стихотворении
«Поэт». Обделанный в золото галантерейной) игрушкою кинжал
наводит поэта на мысль о роли, которую это орудие смерти и
мщения играло прежде...А теперь?.. Увы!
Никто привычною, заботливой рукой
Его не чистит, не ласкает,
И надписи его, молясь перед зарей,
Никто с усердьем не читает...
В наш век изнеженный не так ли ты, поэт,
Свое утратил назначенье,
На злато променяв ту власть, которой свет
Внимал в немом благоговенье? <...>
Нет, хвалить такие стихи можно только стихами, и притом
такими же... А мысль?.. Мы не должны здесь искать
статистической точности фактов; но должны видеть выражение поэта, — и
кто не признает, что то, чего он требует от поэта, составляет
одну из обязанностей его служения призванию?.. <...>
Со времени появления Пушкина в нашей литературе
показались какие-то неслыханные прежде жалобы на жизнь, пошло
в оборот новое слово «разочарование», которое теперь уже
успело сделаться и старым и приторным. Элегия сменила оду и стала
господствующим родом поэзии. <...>
Ясно, что это была эпоха пробуждения нашего общества к
жизни: литература в первый раз еще начала быть выражением
общества. <...>
И скучно и грустно, и некому руку подать
В минуту душевной невзгоды...
Желанья!.. Что пользы напрасно и вечно желать?..
А годы проходят — все лучшие годы!
Любить... но кого же? На время — не стоит труда,
А вечно любить невозможно.
Как написать сочинение
89
В себя ли заглянешь? — там прошлого нет и следа:
И радость, и муки, и все там ничтожно!..
4то страсти? — ведь рано иль поздно их сладкий недуг
Исчезнет при слове рассудка;
И жизнь — как посмотришь с холодным вниманьем вокруг —
Такая пустая и глупая шутка...
Страшен этот глухой, могильный голос подземного
страдания, нездешней муки, этот потрясающий душу реквием всех
надежд, всех чувств человеческих, всех обаяний жизни! От него
содрогается человеческая природа, стынет кровь в жилах и
прежний светлый образ жизни представляется отвратительным
скелетом, который душит нас в своих костяных объятиях,
улыбается своими костяными челюстями и прижимается к устам
нашим! Это не минута духовной дисгармонии, сердечного
отчаяния: это — похоронная песня всей жизни! <...>
Вспомните «Героя нашего времени», вспомните Печорина —
этого странного человека, который, с одной стороны, томится
жизнию, презирает и ее и самого себя, не верит ни в нее, ни в
самого себя, носит в себе какую-то бездонную пропасть
желаний и страстей, ничем не насытимых, а с другой — гонится за
жизнью, жадно ловит ее впечатления, безумно упивается ее
обаяниями; вспомните его любовь к Бэле, к Вере, к княжне Мери и
потом поймите эти стихи:
Любить... но кого же?.. На время — не стоит труда,
А вечно любить невозможно! <...>
«И скучно и грустно» из всех пьес Лермонтова обратила на
себя особую неприязнь старого поколения. Странные люди! Им
все кажется, что поэзия должна выдумывать, а не быть жрицею
истины, тешить побрякушками, а не греметь правдою! Им все
кажется, что люди — дети, которых можно заговорить
прибаутками или утешать сказочками! Они не хотят понять, что если
кто кое-что знает, тот смеется над уверениями и поэта и
моралиста, зная, что они сами им не верят. Такие правдивые
представления того, что есть, кажутся нашим чудакам
безнравственными. <...>
Вот пьеса, означенная рубрикою «1-е января»: читая ее, мы
опять входим в совершенно новый мир, хотя и застаем в ней все
ту же думу, то же сердце, словом — ту же личность, как и в
прежних. Поэт говорит, как часто, при шуме пестрой толпы, среди
мелькающих вокруг него бездушных лиц — стянутых приличьем
масок, когда холодных рук его с небрежною смелостью касаются
90
М. Ю. Лермонтов
давно бестрепетные руки модных красавиц, как часто вокресают
в нем старинные мечты, святые звуки погибших лет... <...> Когда
же, говорит он, шум людской толпы спугнет мою мечту,
О, как мне хочется смутить веселость их
И дерзко бросить им в глаза железный стих,
Облитый горечью и злостью!..
Если бы не все стихотворения Лермонтова были одинаково
лучшие, то это мы назвали бы одним из лучших.
«Журналист, читатель и писатель» напоминает и идеею, и
формою, и художественным достоинством «Разговор
книгопродавца с поэтом» Пушкина. Разговорный язык этой пьесы — верх
совершенства; резкость суждений, тонкая и едкая насмешка,
оригинальность и поразительная верность взглядов и замечаний —
изумительны. Исповедь поэта, которою оканчивается пьеса,
блестит слезами, горит чувством. Личность поэта является в этой
исповеди в высшей степени благородною. <...>
Гармонически и благоуханно высказывается дума поэта в
пьесах: «Когда волнуется желтеющая нива», «Расстались мы; но твой
портрет» и «Отчего», — и грустно, болезненно в пьесе
«Благодарность». Не можем не остановиться на двух последних. Они
коротки, по-видимому, лишены общего значения и не
заключают в себе никакой идеи; но боже мой! Какую длинную и
грустную повесть содержит в себе каждое из них! Как они глубоко
знаменательны, как полны мыслию!
Мне грустно, потому что я тебя люблю
И знаю: молодость цветущую твою
Не пощадит молвы коварное гоненье.
За каждый светлый день иль сладкое мгновенье
Слезами и тоской заплатишь ты судьбе.
Мне грустно... потому, что весело тебе.
Это вздох музыки, это мелодия грусти, это кроткое
страдание любви, последняя дань нежно и глубоко любимому
предмету от растерзанного и смирённого бурею судьбы сердца! И какая
удивительная простота в стихе! Здесь говорит одно чувство,
которое так полно, что не требует поэтических образов для своего
выражения; ему не нужно убранства, не нужно украшений, оно
говорит само за себя, оно вполне высказалось бы и прозою...
За все, за все тебя благодарю я:
За тайные мучения страстей,
За горечь слез, отраву поцелуя,
Как написать сочинение
91
За месть врагов и клевету друзей;
За жар души, растраченной в пустыне, —
За все, чем я обманут в жизни был...
Устрой лишь так, чтобы тебя отныне
Недолго я еще благодарил... <...>
Все хорошо: и тайные мучения страстей, и горечь слез, и все
обманы жизни; но еще лучше, когда их нет, хотя без них и нет
ничего, что просит душа, чем живет она, что нужно ей, как
масло для лампады!.. Это утомление чувством; сердце просит покоя
и отдыха, хотя и не может жить без волнения и движения... <...>
Мы не назовем Лермонтова ни Байроном, ни Гете, ни
Пушкиным; но не думаем сделать ему гиперболической похвалы,
сказав, что такие стихотворения, как «Русалка», «Три пальмы» и
«Дары Терека», можно находить только у таких поэтов, как
Байрон, Гете и Пушкин...
Не менее превосходна «Казачья колыбельная песня». Ее идея
— мать; но поэт умел дать индивидуальное значение этой общей
идее: его мать — казачка, и потому содержание ... есть
художественная апофеоза матери, весь трепет, вся нега, вся страсть, вся
бесконечность кроткой нежности, безграничность бескорыстной
преданности, какою дышит любовь матери, — все это
воспроизведено поэтом во всей полноте. <...>
Бросая общий взгляд на стихотворения Лермонтова, мы
видим в них все силы, все элементы, из которых слагается жизнь и
поэзия. В этой глубокой натуре, в этом мощном духе все живет;
им все доступно, все понятно, они на все откликаются. Он
всевластный обладатель царства явлений жизни, он воспроизводит
их как истинный художник; он поэт русский в душе — в нем
живет прошедшее и настоящее русской жизни; он глубоко
знаком и с внутренним миром души. Несокрушимая сила и мощь
духа, смирение жалоб, елейное благоухание молитвы,
пламенное, бурное одушевление, тихая грусть, кроткая задумчивость,
вопли гордого страдания, стоны отчаяния, таинственная
нежность чувства, неукротимые порывы дерзких желаний,
целомудренная чистота, недуги современного общества, картины
мировой жизни, хмельные обаяния жизни, укоры совести,
умилительное раскаяние, рыдания страсти и тихие слезы, как звук за
звуком, льющиеся в полноте умиренного бурею жизни сердца, а
упоения любви, трепет разлуки, радость свидания, чувство
матери, презрение к прозе жизни, безумная жажда восторгов,
полнота упивающегося роскошью бытия духа, пламенная вера, мука
душевной пустоты, стон отвращающегося самого себя чувства
92
М. Ю. Лермонтов
замершей жизни, яд отрицания, холод сомнения, борьба
полноты чувства с разрушающей силою рефлексии, падший дух неба,
гордый демон и невинный младенец, буйная вакханка и чистая
дева — всё, всё в поэзии Лермонтова: и небо и земля, и рай и
ад... По глубине мысли, роскоши поэтических образов,
увлекательной неотразимой силе поэтического обаяния, полноте
жизни и типической оригинальности, по избытку силы, бьющей
огненным фонтаном, его создания напоминают собою создания
великих поэтов. Его поприще еще только начато, и уже как много
им сделано, какое неистощимое богатство элементов
обнаружено им: чего же должно ожидать от него в будущем?.. Пока еще
не назовем мы его ни Байроном, ни Гете, ни Пушкиным, и не
скажем, чтоб из него со временем вышел Байрон, Гете или
Пушкин: ибо мы убеждены, что из него выйдет ни тот, ни другой, ни
третий, а выйдет — Лермонтов... <...>
<...> уже недалеко то время, когда имя его в литературе
сделается народным именем и гармонические звуки его поэзии
будут слышимы в повседневном разговоре толпы, между толками
ее о житейских заботах...
1840
Виноградов И. И.
ФИЛОСОФСКИЙ РОМАН ЛЕРМОНТОВА
Свобода человека становится высочайшей человеческой
ценностью только на путях добра. Нет этого сочетания — и она может
оказаться свободой самых античеловеческих, противоречащих
природе человека, проявлений/свободой умирания в человеке
человека. И это тоже подтверждает опыт жизни Печорина, ибо, как ни
ценны и ни близки нам те истинные обретения, что есть в этом
опыте, он не может быть истинным в своей цельности.
Указать на эту неистинность, осудить индивидуализм
Печорина как жизненную программу, как философию жизни не
составляет уже для нас, сегодняшних людей, непосильной задачи.
Но в этом преимущество именно нашего времени, а наше время
открывает перед нами эти возможности лишь потому, что
вобрало в себя опыт, выстраданный предыдущими поколениями, — в
том числе и поколением Печорина. Да, самому Печорину
сбросить с себя вериги своего индивидуализма не удалось, хотя опыт
этого индивидуализма и наталкивал его на истины, живое
переживание которых несло в себе реальное отрицание
индивидуализма. Похоже, что и сам Лермонтов, «сильно симпатизирую-
как написать сочинение
93
щий с ним», по словам Белинского, был где-то только на
половине той дороги, которую указывало ему и его герою живое
переживание этих истин. Но он их чувствовал, он их ощущал, и
можно только поражаться той его проницательности и тому
реализму, с которым он сумел указать на них (и в этом тоже предваряя
Достоевского) в своей «истории человеческой души» Печорина.
Всмотримся — на протяжении всего романа Печорин
неустанно демонстрирует верность своему принципу: принимать
страдания и радости других только в отношении к себе, как «пищу»,
поддерживающую его душевные силы. Вторжение «в мирный
круг честных контрабандистов», вырванная из родной семьи и
брошенная Бэла, упорное преследование княжны Мери, ее
обманутая любовь, смерть Грушницкого, холодное пари с Вули-
чем, где ставкой жизнь человека...
И вправду, словно «топор в руках судьбы», словно «орудие
казни»! И — «всегда без сожаления», всегда и во всем лишь «для
себя, для собственного удовольствия...»
Но что же? Каковы результаты?
«Из жизненной бури я вынес только несколько идей — и ни
одного чувства. Я давно уж живу не сердцем, а головой...»
Ну, а как с декларированным «первым моим
удовольствием» подчинять «моей воле все, что меня окружает»? Насколько
подтверждено то уверение, что «возбуждать к себе чувство
любви, преданности и страха» — «первый признак и величайшее
торжество власти», что «быть для кого-нибудь причиною
страданий и радостей, не имея на то никакого положительного
права», — «самая... сладкая пища нашей гордости» и что счастье и
есть не что иное, как «насыщенная гордость»?
Да, Печорин не устает «подчинять своей воле все
окружающее», служит «причиною страданий и радостей» других, «не имея
на то никакого положительного права», и, следовательно,
недостатка ощущения «насыщенной гордости» у него нет. Но где же
второй член тождества — счастье?
Увы, вместо счастья — утомление и скука. Попытки
обмануть себя разнообразием насыщающей гордость «пищи» не дают
результата — оказывается, что к жужжанию чеченских пуль можно
привыкнуть почти так же, как к писку комаров, а невежество и
простосердечие дикарки так же надоедает, как и кокетство
знатной барышни... И даже в лучшем из забвений — истинной и
глубокой женской любви — настоящего забвения все же опять-
таки нет: ведь и ее дары, поглощаемые как пища для
поддержания душевных сил, в сущности, уже не дары, а заранее взвешен-
94
М. Ю.Лермонтов
ное удовольствие. При известном житейском опыте в них нет с
этой точки зрения никакой новизны: холодный рассудок,
ведущий счет добытому, заранее знает порядок этих наслаждений,
длительность и насыщающую способность каждого из них. <...>
Каждый шаг Печорина — словно издевательская насмешка
судьбы, словно камень, положенный в протянутую руку. Каждый шаг
его с неумолимой последовательностью показывает, что полнота
жизни, свобода самовыявления невозможны без полноты жизни
чувства, а полнота чувств невозможна там, где прервана
межчеловеческая связь, где общение человека с окружающим миром идет
лишь в одном направлении: к тебе, а не от тебя. .<...>
Душа его не вовсе «испорчена светом» — это напрасное
обвинение, трагическое, больное, но все-таки счастье. Живая жизнь
его души. В том-то и дело, что она все-таки живет, а поскольку
живет, постольку и не может заглушить в себе действительных
своих потребностей. Она помнит, что именно былой «пыл
благородных стремлений — лучший цвет жизни». Вопреки всем уверениям
Печорина, что он лишь для собственного удовольствия добивается
любви молоденькой княжны Мери, душа его страстно жаждет
истинной, зависимой влюбленности, и Печорин с удивлением ловит
себя на том, что ждет встречи с Мери. «Наконец, они приехали. Я
сидел у окна, когда услышал стук их кареты: у меня сердце
вздрогнуло... Что же это такое? Неужели я влюблен?.. Я так глупо создан,
что этого можно от меня ожидать».
Он уверяет себя, что постоянная привязанность — всего лишь
«жалкая привычка сердца». Но он вынужден признаться, что его,
пожалуй бы, удовлетворила эта «жалкая привычка». Он смеется
над своей «глупой» природой, но с трепетом вслушивается в
невольные, манящие какой-то неясной надеждой движения
своего сердца. И не без радостного увлечения он чувствует, что при
возможности потерять Веру она становится для него вдруг всем,
становится дороже всего на свете!.. «Уж не молодость ли со
своими благотворными бурями хочет вернуться ко мне опять?.. <...>
Истина — вещь дорогая. За нее платят иной раз и жизнью.
И чтобы добыть ее, иной раз нужны усилия многих поколений.
Одной жизни на это может и не хватить.
Но зато всякая жизнь, бывшая действительным поиском этой
истины, навсегда входит в духовный опыт человечества. И если
историей своей жизни Печорин указал хотя бы на путь к этой
истине тем, кто с сочувствием и состраданием, с напряженнейшим
интересом, захваченный беспощадной откровенностью и
предельной искренностью Печорина, выслушал его исповедь, то не доста-
Как написать сочинение
95
точное ли это оправдание его горькой судьбы?.. И не достаточное
ли это «оправдание» и для Лермонтова, хотя истина эта не была
еще, видимо, до конца осознана и им самим. Недаром, как я уже
упоминал, Белинский отметил в свое время, что «хотя автор и
выдает себя за человека, совершенно чуждого Печорину, но он силь^
но симпатизирует с ним, и в их взгляде на вещи — удивительное
сходство». Эта близость автора к герою, сказавшаяся в том, что «он
не в силах был отделиться от него и объективировать его»,
справедливо была оценена Белинским как причина некоторой
неопределенности, «недоговоренности» общей идеи романа.
Историей жизни Печорина Лермонтов рассказал нам,
читателям, о том, что путь индивидуализма противоречит живой
природе человека, с ее действительными запросами. Он, одним из
первых в русской литературе поднявший эту тему, которая стала
потом существеннейшей для всего XIX века, показал нам, что
подлинные и высшие радости, подлинную полноту жизни
живая человеческая душа начинает обретать лишь там, где связь
между людьми строится по законам любви, добра, благородства,
справедливости. Он рассказал нам о том, что только на этом
пути свобода воли, самостоятельность решений, обретенная
человеком, осознавшим свою суверенность, раскрывает свою цену
и может надеяться стать наконец когда-то сосудом
действительной Истины. Так же, как и трезвость мысли, реалистичность
взгляда на мир, глубинное знание человеческого сердца.
1987
Достоевский Ф. М.
Прежде чем перейду к Некрасову, скажу два слова и о
Лермонтове, чтоб оправдать то, почему я тоже поставил и его как
уверовавшего в правду народную. Лермонтов, конечно, был
байронист, но по великой своеобразной поэтической силе своей
был и байронист-то особенный, — какой-то насмешливый,
капризный и брюзгливый, вечно не верующий даже в собственное
свое вдохновение, в свой собственный байронизм. Но если б он
перестал возиться с больною личностью русского
интеллигентного человека, мучимого своим европеизмом, то наверное бы
кончил тем, что отыскал исход, как и Пушкин, в преклонении
перед народной правдой, и на то есть большие и точные
указания. Но смерть опять и тут помешала. В самом деле, во всех
стихах своих он мрачен, капризен, хочет говорить правду, но
чаще лжет и сам знает об этом и мучается тем, что лжет, но чуть
96
М. Ю. Лермонтов
лишь он коснется народа, тут он светел и ясен. Он любит
русского солдата, казака, он чтит народ. И вот он раз пишет
бессмертную песню о том, как молодой купец Калашников, убив за
бесчестье свое государева опричника Кирибеевича и
призванный царем Иваном пред грозные его очи, отвечает ему, что убил
он государева слугу Кирибеевича «вольной волею, а не нехотя».
<...> Повторяю, остался бы Лермонтов жить, и мы бы имели
великого поэта, тоже признававшего правду народную, а может
быть, и истинного «печальника горя народного».
1877
Лотман Ю. М.
«ФАТАЛИСТ» И ПРОБЛЕМА ВОСТОКА И ЗАПАДА В
ТВОРЧЕСТВЕ ЛЕРМОНТОВА.
Повесть «Фаталист» рассматривается обычно как
монологическое изложение воззрений самого автора — его реплика в
философской дискуссии тех лет. Результатом такого подхода
является стремление отождествить мысль Лермонтова с теми или
иными изолированными высказываниями в тексте главы.
Правильнее, кажется, считать, что о мысли Лермонтова можно
судить по всей архитектонике главы, по соотношению
высказываемых в ней мыслей, причем главной задачей главы является не
философская дискуссия сама по себе, а определение в ходе этой
дискуссии характера Печорина. Только такой подход способен
объяснить завершающее место «Фаталиста» в романе. При
всяком другом «Фаталист» будет ощущаться — явно или скрыто —
как необязательный привесок к основной сюжетной линии
«Героя нашего времени».
Повесть начинается с философского спора. Сторонником
фатализма выступает Вулич. Защищаемая им точка зрения
характеризуется как «мусульманское поверье», и сам Вулич представлен
человеком, связанным с Востоком. Ввести в повесть русского
офицера-магометанина (хотя в принципе такая ситуация была
возможна) означало бы создать нарочито искусственную коллизию. Но и
то, что Вулич серб, выходец из земли, находившейся под властью
турок, наделенный ясно выраженной восточной внешностью — уже
в этом достаточно характерно. <...>
Лермонтов подчеркивает, что и вера в Рок, и романтический
волюнтаризм в равной мере не исключают личной храбрости,
активности и энергии. Неподвижность и бессилие свойственны
не какой-либо из этих идей, а их современному, вырожденному
Как написать сочинение
97
состоянию, когда слабость духа сделалась господствующей в
равной мере и на Западе, и на Востоке. Однако природа этих двух
видов храбрости различна: одна покоится на сильно развитом
чувстве личности, эгоцентризме и рационалистическом
критицизме, другая — на влитости человека в воинственную
архаическую традицию, верности преданию и обычаю и отказу от
лично-критического начала сознания. Именно на этой почве и
происходит пари между Вуличем и Печориным, который выступает
в этом споре как носитель критического мышления Запада.
Печорин сразу же задает коренной вопрос: «... если точно есть
предопределение, то зачем же нам дана воля, рассудок?»
Печорин, который о себе говорит: «Я люблю сомневаться во
всем», выступает как истинный сын западной цивилизации. <...>
Поразительно, что в тот самый момент, когда Печорин
заявляет: «Утверждаю, что нет предопределения», — он предсказывает
Вуличу близкую смерть, основываясь на том, что «на лице
человека, который должен умереть через несколько часов, есть какой-то
странный отпечаток неизбежной судьбы». Западное «нет
предопределения» и восточное «неизбежная судьба» почти
сталкиваются на его языке. И если слова: «... видно было написано на небесах,
что в эту ночь я не высплюсь» — звучат пародийно, то совсем
серьезный смысл имеет утверждение Печорина, что он сам не
знает, что в нем берет верх — критицизм западного человека или
фатализм восточного: «... не знаю наверно, верю ли я теперь
предопределению или нет, но в этот вечер я ему твердо верил».
И показательно, что именно здесь Печорин —
единственный случай в романе! — не противопоставляется «простому
человеку», а в чем-то с ним сближается. <...>
Проблема типологии культур вбирала в себя целый комплекс
идей и представлений, волновавших Лермонтова на
протяжении всего его творчества: проблемы личности и ее свободы,
безграничной воли и власти традиции, власти рока и презрения к
этой власти, активности и пассивности так или иначе
оказывались включенными в конфликт западной и восточной культур.
Но для воплощения общей идеологической проблематики в
художественном произведении необходима определенная
сюжетная коллизия, которая позволяла бы столкнуть характеры и
обнажить в этом столкновении типологию культур. Такую
возможность давала традиция литературного путешествия.
Сопоставление «своего» и «чужого» позволяло одновременно
охарактеризовать и мир, в который попадает путешественник, и его самого.
1988
4—3073
98
М. Ю.Лермонтов
Мережковский Д. С.
М. Ю.ЛЕРМОНТОВ - ПОЭТ СВЕРХЧЕЛОВЕЧЕСТВА.
Пушкин — дневное, Лермонтов — ночное светило русской
поэзии. Вся она между ними колеблется, как между двумя
полюсами — созерцанием и действием. <...>
«Смирись, гордый человек!» — воскликнул Достоевский в
своей пушкинской речи. Но с полной ясностью не сумел определить,
чем истинное Христово смирение сынов Божиих отличается от
мнимо-христианского рабьего смирения. Кажется, чего другого, а
смирения всяческого — и доброго и злого — в России довольно.
Смирению учила нас русская природа — холод и голод —
русская история: византийские монахи и татарские ханы, московские
цари и петербургские императоры. Смирял нас Петр, смирял
Вирой, смирял Аракчеев, смирял Николай I; ныне смиряют
карательные экспедиции и ежедневные смертные казни. <..>
Забунтовал Гоголь — написал первую часть «Мертвых душ»
и смирился — сжег вторую, благословил крепостное право.
Забунтовал Достоевский, пошел на каторгу — и вернулся
проповедником смирения. Забунтовал Л.Толстой, начал с
анархической синицы, собиравшейся море зажечь, и смирился — кончил
непротивлением злу, проклятием русской революции.
Где же, где, наконец, в России тот «гордый человек»,
которому надо смириться? Хочется иногда ответить на этот вечный
призыв к смирению: докуда же еще смиряться?
И вот один-единственный человек в русской литературе, до
конца не смирившийся, — Лермонтов.
Потому ли, что не успел смириться? Едва ли. <...>
Лермонтов первый в русской литературе поднял
религиозный вопрос о зле.
Пушкин почти не касался этого вопроса. Трагедия
разрешалась для него примирением эстетическим. Когда же случилось
ему однажды откликнуться и на вопрос о зле, как на все
откликался он, подобно «эху»:
Дар напрасный, дар случайный,
Жизнь, зачем ты нам дана? —
то вместо религиозного ответа удовольствовался он плоскими
стишками известного сочинителя православного катехизиса,
митрополита Филарета, которому написал свое знаменитое послание:
И внемлет арфе серафима
В священном ужасе поэт.
Как написать сочинение 99
А.И.Тургенев описывает, минута за минутой, предсмертное
страдание Пушкина: «... ночью он кричал ужасно, почти упал на
пол в конвульсии страдания. Теперь (в полдень) я опять входил
к нему; он страдает, повторяя: «Боже мой, Боже мой! что это?..»
И сжимает кулаки в конвульсии». <...>
«Боже мой! Боже мой! что это?..» — с этим ьопросом,
который явился у Пушкина только в минуту смерти. Лермонтов
прожил всю жизнь.
«Почему, зачем, откуда зло?» Если есть Бог, то как может
быть зло? Если есть зло, то как может быть Бог? <...>
Никто никогда не говорил о Боге с такой личной обидою,
как Лермонтов:
Зачем так горько прекословил
Надеждам юности моей?
Никто никогда не обращался к Богу с таким спокойным вызовом:
И пусть меня накажет Тот,
Кто изобрел мои мученья.
Никто никогда не благодарил Бога с такой горькою усмешкою:
Устрой лишь так, чтобы Тебя отныне
Недолго я благодарил... <...>
Мцыри — значит монастырский послушник. Та же стена
монастырская, стена христианства отделяет его от природы, как
Лермонтова от Вареньки, Демона от Тамары.
И вспомнил я ваш темный храм
И вдоль по треснувшим стенам
Изображения святых...
... как взоры их
Следили медленно за мной
С угрозой мрачной и немой...
Христианская святость — неземная угроза, неземная
ненависть; а у Мцыри неземная любовь к земле. Вот почему не
принимает и он, как Демон, как сам Лермонтов, христианского рая:
... за несколько минут
Между крутых и диких скал,
Где я в ребячестве играл,
Я б рай и вечность променял.
И здесь, в любви к природе, как там, в любви к женщине, то же
кощунство, за которым, может быть, начало какой-то новой святыни.
4*
100
М. Ю.Лермонтов
И с этой мыслью я засну
И никого не прокляну.
Неземная любовь к земле — особенность Лермонтова, едва
ли не единственная во всемирной поэзии.
Никто так не чувствует, как Лермонтов, человеческого
отпадения от божеского единства природы:
Тем я несчастлив, добрые люди,
Что звезды и небо — звезды и небо,
А я — человек...
Никто так не завидует холоду вольных стихий.
Вечно холодные, вечно свободные,
Нет у вас родины, нет вам изгнания.
Он больше чем любит, он влюблен в природу, как
десятилетний мальчик в девятилетнюю девочку «с глазами, полными
лазурного огня». «Нет женского взора, которого бы я не забыл
при виде голубого неба».
Для того, чтобы почувствовать чужое тело как продолжение
своего, надо быть влюбленным. Лермонтов чувствует природу,
как тело возлюбленной.
Ему больно за камни:
И железная лопата
В каменную грудь,
Добывая медь и злато,
Врежет страшный путь.
Больно за растения:
Изрублены были тела их потом,
И медленно жгли их до утра огнем.
Больно за воду — Морскую царевну:
Очи одела смертельная мгла...
Бледные руки хватают песок,
Шепчут уста непонятный упрек, —
упрек всех невинных стихий человеку, своему убийце и
осквернителю.
Последняя тайна природы — тайна влюбленности.
Влюбленный утес-великан плачет о тучке золотой.
Одинокая сосна грустит о прекрасной пальме. И разделенные потоком
скалы хотят обнять друг друга.
Но дни бегут, бегут года,
Им не сойтися никогда.
И волны речные — русалки поют:
Как написать сочинение
101
Расчесывать кольца шелковых кудрей
Мы любим во мраке ночей,
И в чело, и в уста мы красавца не раз
Целовали в полуденный час.
И желание смерти — желание любви:
Чтоб весь день, всю ночь, мой слух лелея,
Про любовь мне сладкий голос пел...
1909
Максимов Д. Б.
ПОЭЗИЯ ЛЕРМОНТОВА
<...> Зрелая лирика Лермонтова является высочайшим
взлетом и победой, совершенной творческим гением поэта и всей
русской литературой.
В лирических стихотворениях Лермонтова развертывается и
углубляется центральный для них )браз положительного героя
своего времени.
Стихотворениями, открывающими период зрелости в лирике
Лермонтова, следует считать «Бородино» (1837) и «Смерть поэта»
(1837). Каждое из этих прославленных стихотворений по-своему
знаменательно. В одном из них преобладает утверждение, в другом
— отрицание. «Бородино» представляет собой первое
произведение Лермонтова, в котором, с точным соблюдением
национального и исторического колорита, развита тема русского народа как
активной силы в истории и очерчен образ простого человека —
ветерана-рассказчика. В стихотворении на смерть Пушкина с
поразительной для того времени политической остротой подымается
вопрос о трагической судьбе «дивного гения» России, ставшего
жертвой светской черни и придворной олигархии. Для дальнейшей
эволюции Лермонтова вдеи и творческие принципы, реализованные
в этих стихотворениях, имели первостепенное значение. <...>
Создавая образ современного поэта, Лермонтов лишал его
того высокого ореола, которым он был окружен в
романтической литературе и отчасти у самого Лермонтова в начале 30-х
годов. <...> Идеальный поэт для Лермонтова — не мистик и не
одинокий провидец, вдохновляемый божественными
видениями, каким его рисовали многие романтики, а народный трибун,
который своим «простым и гордым» языком «воспламенял
бойца для битвы» («Поэт», 1838). Самый облик этого
певца-пророка-гражданина, овеянный культурой декабризма, равносилен об-
102
М. Ю.Лермонтов
винительному приговору, направленному против фальши и
бесхарактерности современного мира:
Твой стих, как божий дух, носился над толпой
И, отзыв мыслей благородных,
Звучал, как колокол на башне вечевой
Во дни торжеств и бед народных.
Но скучен нам простой и гордый твой язык, —
нас тешат блестки и обманы...
Современный поэт в современных условиях, согласно
мысли Лермонтова, не может подняться до этого идеала и
переживает глубокий кризис («Поэт», «Журналист, читатель и
писатель», 1840). Трагедия поэта — в том, что он разобщен с
народом и даже с теми, кого Лермонтов называет толпой —
смешанным, разноликим окружением поэта.
Поэт, изображенный Лермонтовым, лишился в обступившем
его «ветхом мире» внутреннего права выражать свою подлинную
сущность, утратил свое назначение и превратился в изнеженного
любителя «блесток» и румян». Он разошелся с толпой не только
потому, что она недостойна его и не может его понять, но и
потому, что он сам, предавшись поэтической игре, перестал понимать
простую и трагическую правду толпы («Не верь себе...», 1839). <...>
Лирический герой Лермонтова является трагической
фигурой не только тогда, когда он выступает как поэт или человек,
которого ожвдают великие дела. Зрелая, как и юношеская,
лирика Лермонтова остается трагической во всех ее проявлениях.
Любовь к свободе, порывы страсти, беспокойства и негодования
сочетаются в его новых стихах, как и прежде, с голосами
разочарования, одиночества и горькой безнадежности. Ряд поздних
стихотворений Лермонтова, главным образом, 1837 года («Я не хочу,
чтоб свет узнал», «Не смейся над моей пророческой тоскою»,
«Расстались мы, но твой портрет», «Гляжу на будущность с
боязнью» и др.), и по форме своей напоминают его прежние
монологи-признания с их напряженным пафосом лирической
исповеди и обнаженной эмоционально-логической структурой. Но
не эти стихотворения и их метод характерны для творчества
Лермонтова второй половины 30-х годов.
Зрелая лирика Лермонтова устремлена к тому, что было
названо Белинским «поэзией действительности». Герой Лермонтова
утратил в значительной мере свою традиционно-романтическую
исключительность, стал проще и ближе к людям. Поэт <...> избегает
теперь подчеркнуто субъективной формы «дневниковой» записи в
Как написать сочинение
103
стихах и вовсе не возвращается к созданию интимных
автобиографических циклов. Сложный философско-психологический анализ,
направленный у молодого Лермонтова главным образом на его
лирического героя, сосредоточивается во втором периоде также и
на явлениях общественных, стоящих за пределами авторской
личности («Не верь себе», «Дума», «Последнее новоселье»). В лирике
Лермонтова 1837-1841 годов субъективный пафос не теряет своей
силы, но облекается в объективные образы, отражающие
возросшее внимание поэта к внешнему миру.
Поэтические мысли и образы Лермонтова приобретают во
второй половине 30-х годов большую законченность, типичность
и смысловую объемность, а стихотворения становятся более
выпуклыми, автономными, менее зависимыми от соседних и не
похожими на них. <...>
Мифологически обобщенному, отодвинутому от истории
содержанию баллад Лермонтова противостоит отражение
исторической действительности в стихотворениях реалистического типа, в
первую очередь — политических. Основные образы в этих
стихотворениях отмечены резкими признаками эпохи или несут на себе
отпечаток определенной бытовой среды. Образ среды был нали-
чен, конечно, и в ранней лермонтовской лирике, но теперь, в
период творческой зрелости поэта, этот образ стал более конкретным
и исторически осознанным. Лучшим ключом к пониманию нового
гражданского, аналитически-углубленного подхода Лермонтова к
действительности служит стихотворение «Дума» (1838). Значение
«Думы» как одной из важнейших идейных деклараций Лермонтова
— в развернутой аналитической критике современного ему
поколения и в том, что к числу представителей поколения поэт относит
и самого себя. Эта последняя особенность становится важной и
знаменательной, если вспомнить, что, согласно романтической
эстетике, лирический герой по своим «изначальным качествам» не
зависел от среды и не подлежал критике.
Включение героя в общественную среду, охарактеризованную
конкретно и четко, осуществляется также в стихотворениях «Смерть
поэта», «Прощай, немытая Россия» (1841), «1-е января» («Как
часто, пестрою толпою окружен...»). Эти стихотворения и «Дума»
принадлежат к одному и тому же литературному ряду, но предметом
критики и отрицания является в них не современное поколение
вообще, а наиболее реакционные силы русского самодержавия:
придворная камарилья, николаевская жандармерия и светская
«бездушная» толпа. Герой и среда, как было и у раннего Лермонтова,
поставлены здесь в непримиримо враждебные отношения между
104
М. Ю. Лермонтов
собой. <...> В стихотворении «Прощай, немытая Россия»
общественное зло названо по имени и корни его обнажены. <...>
В восьми строках стихотворения охарактеризован
крепостнический строй старой России («страна рабов, страна господ»), и ее
некультурность («немытая Россия»), и воспитанная веками
рабства покорность ее народа («им преданный народ»), и шпионская
бдительность самодержавной власти (последние два стиха). Этот
новый, социально-углубленный, реалистический образ
действительности становится своего рода фоном зрелой лирики Лермонтова,
договаривающим и поясняющим те стихотворения, в которых
социально-политическая тема непосредственно не выдвигается, но
которые с этой темой соизмеримы. <...>
Во всей этой лирике господствует тема трагического разлада
с действительностью, хотя герою и удается иногда уйти от
наплывающего на него мрака. Приобщение к природе («Когда
волнуется желтеющая нива...»), веянья любви и нежности («Слышу
ли голос твой...», «Из-под таинственной холодной полумаски...»),
случайно пойманные и смутные призывы к чему-то большому,
необычайному и высокому («Есть речи — значенье...»)
заставляют «лермонтовского человека» забывать о своей трагедии и
«постигать» «счастье на земле». Но эти минуты гармонии или
проблески надежды оказываются временными и
скоропреходящими — грустный и горький тон целого остается в силе.
Количество любовных стихотворений у Лермонтова в этот
период меньше, чем в предшествующий. <...> В этих
стихотворениях нет напряжения и подъема большой любви, а только
легкие и благоговейные прикосновения к ней. Она не ослепляет
поэта своим сверканием, силой и славой. В те годы любовь
является у Лермонтова чаще всего как воспоминание о прошлом
(«Расстались мы, но твой портрет...», «1-е января», «Ребенку»,
«Нет, не тебя так пылко я люблю...»), как мелькнувшая надежда
на будущее («Из-под таинственной холодной полумаски...») или
как мечта, которая создает объективные образы, не имеющие
прямого отношения к поэтической биографии автора. <...>
В лирическом творчестве Лермонтова рядом с образом
России — государства рабов, голубых мундиров, царедворцев,
салонных болтунов и опустошенных душ — вырисовывается и
другой ее образ — народный, демократический. В юношеской
лирике Лермонтова этот образ, тогда еще не сложившийся,
тяготел к условной, декоративной форме («Поле Бородина», «Песнь
барда») и только в таких зрелых стихотворениях, как
«Бородино», «Валерик» и «Родина», лишился своих книжных атрибутов,
Как написать сочинение
105
стал подлинно конкретным и реалистическим. Лермонтовская
Россия населена бодрым и мужественным народом, храбрецами
и богатырями, в которых поэт видит вершителей истории. И
глубокий патриотизм, проявившийся в этих поздних
стихотворениях, существенно отличается от великодержавного
патриотизма... <...> Россия, которой Лермонтов отдает свою любовь, —
это Россия, освобожденная от романтических прикрас:
крестьянская, деревенская, солдатская, великая в своей простоте, в
своей моральной стойкости и своей естественной поэзии.
Образ народной России, по закону смыслового
взаимодействия стихотворений, строящих лирический мир поэта, как бы
расширяется в лирике Лермонтова и превращается в такой же
фон, «второй фон», оттеняющий и дополняющий ее отдельные
элементы, каким является в ней сумрачная картина «страны
рабов, страны господ» («первый фон»).
Но устремление Лермонтова к народности выразилось не
только в том, что он создал в своей лирике огромный
обобщенный образ России. Он создавал также и «малые» лирические
образы простого человека, принадлежащего к народным массам
или близкого к ним. Лермонтов внимательно и сочувственно
присматривается к простым людям. В «Бородине» он доверяет
солдату-повествователю суд над современным поколением
(«богатыри — не вы») и верит в справедливость этого суда. В
«Завещании» образ героя стихотворения, заурядного армейского
офицера, по существу, сливается с лирическим образом автора. <...>
В стихотворениях Лермонтова появляются «поля родные»,
«проселочный путь», «дымок спаленной жнивы», изба с соломенной
крышей, солдаты с покрытыми пылью ресницами, лазарет с
плохими лекарствами, ребенок любимой женщины, журналист и
читатель, с которыми поэт может разговаривать на литературные темы.
Существенно, что и стиль этих стихотворений Лермонтова
— а они составляют последнее логическое звено в развитии его
лирики — вполне соответствует указанному выше характеру их
содержания. Особенностью их является тот «язык простой», в
котором сам Лермонтов видел <...> одно из качеств подлинной
поэзии. Обычные изобразительные средства поэтической речи
— метафоры, метонимии, сравнения, эпитеты — в этих
стихотворениях употребляются реже, чем в предшествующих. «Здесь,
— писал Белинский, — говорит одно чувство, которое так
полно, что не требует поэтических образов для своего выражения;
ему не нужно убранства, не нужно украшений...» <...>
1959
106
М. Ю. Лермонтов
Михайлова Б. Н.
«МАКСИМ МАКСИМЫЧ»
<...> Новеллой «Максим Максимыч» завершаются путевые
записки и подготовляется введение «Журнала Печорина», так
как именно здесь становится впервые известным о
существовании печоринских «бумаг» и разъясняются обстоятельства,
благодаря которым они очутились у проезжего офицера. Таким
образом, по внешней композиции романа эта новелла выполняет
роль связки, сцепляя между собой отдельные его части. Вместе
с тем здесь дается, как было сказано, дальнейшая
конкретизация образа Печорина, в частности описание его внешности: под
пером проезжего офицера портрет Печорина получает
углубленную, развернутую обрисовку, с попыткой проникнуть в тайну
этого характера, чего не мог бы сделать простодушный Максим
Максимыч.
В фабульной канве событий, изображенных в «Герое нашего
времени», новелла «Максим Максимыч» занимает важное
место: здесь дается их финал. В последний раз показывается фигура
мятущегося, не находящего себе пристанища героя. После этого
в роман проникает лишь сухое сообщение о его смерти на
обратном пути из Персии в Россию, упомянутое в предисловии к
«Журналу Печорина». Но наиболее существенное значение
новеллы заключается, конечно, во внутреннем ее смысле,
вытекающем из сопоставления двух фигур — Печорина и Максима Мак-
симыча.
Новелла построена как дорожный эпизод, как случайная встреча
в пути, и поэтому здесь не может быть богатого внешними
событиями развернутого действия. Идейный смысл с предельной концен-
трированностью выступает из столкновения двух характеров:
внутренний драматизм обстоятельств встречи «старых приятелей»,
несложные ее внешние перипетии и обрисовка характеров Печорина
и Максима Максимыча исчерпывают собою содержание новеллы.
Выводы из него еще больше, чем в других новеллах, зависят здесь
от освещения Лермонтовым двух основных образов.
Печорин появляется в данной новелле после разнообразных
жизненных событий, описанных во всех остальных частях
романа и оставшихся за его пределами. Позади — опостылевший
Петербург, впереди — дорога в Персию, откуда уже не суждено ему
вернуться обратно. Что же нового дало ему пережитое после
«Бэлы», как оно отразилось в его облике? Обратимся прежде
всего к его портрету. <...>
Как написать сочинение
107
В характеристике Печорина, намечающейся через его
портрет, следует отметить три особенности: во-первых, Лермонтов и
во внешности Печорина подчеркивает черты личности
необычной, сильной, выделяющейся над окружающими. Во-вторых, в
портрете Печорина бросается в глаза, что это человек
«странный», непонятный, так как весь он соткан из противоречий:
наряду с чертами, свидетельствующими о силе физической
(«крепкое сложение») и волевом складе натуры (скрытность,
сказывающаяся во внешней манере держаться — «не размахивая руками»
при ходьбе, сила личности, обнаруживающаяся во взгляде), —
«что-то детское» в улыбке, «женская нежность» кожи,
небрежность и ленивость походки; наконец, надо упомянуть о
противоречии между выражением глаз и выражением лица («они не
смеялись, когда он смеялся»). В числе противоречий внешности
Печорина следует особенно выделить одну черту, составляющую
третью особенность его портрета, — это «нервическая слабость»
героя. В столь резком своем проявлении эта черта —
расслабленность, размягченность, усталость — представляют нечто новое в
образе Печорина. В «Тамани» и «Бэле» Печорин был поставлен
перед лицом необыденных приключений, в обстановку не
совсем каждодневную, и, как ни мало были способны эти
приключения дать содержание всей его жизни, все же на время они
увлекали его, вызывали наружу скрытые потенции его существа,
давали пищу деятельности.
И в «Бэле», и особенно в «Тамани» раскрываются
преимущественно сильные стороны его личности и ее могучие
внутренние возможности. В «Максиме Максимыче» мы видим
Печорина в будничной обстановке, на одной из маленьких
остановок монотонного, надоевшего пути, а главное, Печорина, уже
завершившего сложный цикл разнообразных жизненных
событий и стоящего вновь у исходной точки: сначала был Петербург,
шумная, пустая жизнь аристократа-офицера, затем — Кавказ, с
его приключениями, не оставившими глубокого следа, затем
снова Петербург, отставка, вероятно, новые попытки заполнить
существование. Все испробовано, все исчерпано, но снова он
стоит у того же рокового вопроса: чем наполнить жизнь, где ее
цель? «Нервическая слабость» Печорина — это глубокий след от
сознания бессмыслицы и пустоты существования, оставленный
в повседневном поведении человека, это горький итог
неутомимых и бесплодных поисков деятельности. Его короткие,
уклончивые ответы на расспросы Максима Максимыча говорят о том
же итоге. Как не похож этот Печорин на того, который несколь-
108
М. Ю. Лермонтов
ко лет тому назад мог в неожиданном порыве откровенности
посвятить Максима Максимыча в «странности» своей
несчастливой судьбы. Тогда Печорин еще был способен загореться
надеждой на излечение от своего недуга любовью прелестной
«дочери природы». Сейчас едва ли он на что-либо надеется. Пред
нами замкнутый человек с «равнодушно-спокойным» взглядом,
настрого скрывший свою внутреннюю жизнь от окружающего и
ограничивший свои сношения с этим окружающим пределами
лишь самого необходимого поверхностного соприкосновения.
Старое его «несчастье» — скука окончательно превратилась в
неизлечимую болезнь, и от нее так, видимо, все немило, так все
болит, что остается лишь затаить ее, стоически стиснув зубы, и
не позволять никому прикасаться к больному месту. Но даже и
этот Печорин, неукротимая натура которого все глубже
разъедается ядовитым действием скуки, остается прежним Печориным:
он не сдается, не складывает рук, не завидует, подобно
Онегину, с «юмором висельника» участи паралитических стариков; сняв
военный мундир, он продолжает гоняться за призраком
полноты жизни, идя по пути всех мятущихся одиночек, вступивших в
разлад со средой: всесветное скитальчество, беспокойная
перемена мест.
И этого человека, со столь многообразным жизненным
опытом, с едким беспощадно-аналитическим умом, с непокорной,
властной, активной натурой, Лермонтов сталкивает с наивным
добряком, который во всем представляет живую антитезу
Печорину. Противоположность Печорина и Максима Максимыча —
это прежде всего противоположность ярко выраженного
индивидуального начала и почти полного отсутствия личного
самосознания. Все остальные различия уже как бы являются
частными случаями или применениями этой главной разделяющей два
характера черты. Если Печорин во всем противостоит
окружающей среде и выделяется из нее по своим взглядам, стремлениям,
характеру, поступкам как отдельная, притом выдающаяся и
оригинальная личность, то Максим Максимыч во всем совпадает со
своей средой, растворяется в ней. <...> Если Печорин типичен
для своего общества и времени лишь как «типичное
исключение», то Максим Максимыч типичен как наиболее обобщенное
выражение всего обыденного, массового (и в то же время
лучшего), что было в его социальном кругу. Он — представитель
рядовой массы армейского кавказского офицерства, которое на
своих плечах вынесло всю тяжесть кавказских войн и
окраинной военной службы.
Как написать сочинение
109
Чрезвычайно важно то обстоятельство, что взгляды
Максима Максимыча, как и всей представляемой им рядовой
офицерской массы, целиком вытекают из его жизни — из социального
характера и непосредственной практики его военной
«профессии». В этом смысле мировоззрение Максима Максимыча
совершенно органично: ни внутри его, ни между ним и жизнью
нет ни малейшей тенденции, нет никакой дисгармонии.
Отсюда следует такая особенность образа мыслей Максима
Максимыча, как наивность, бесхитростность его отношения к
миру, восприятие вещей такими, каковы они есть. Ничто так не
чуждо уважаемому штабс-капитану, как критицизм мысли,
анализирующей явления, подвергающей их оценке наново и
принимающей или отвергающей в зависимости от соответствия
определенным критериям. Взгляды Максима Максимыча состоят
из ограниченного запаса социальных догм и предрассудков,
диктуемых его положением офицера, с присоединением суммы
мелких эмпирических истин, полученных непосредственно из
опыта повседневной жизни. Но круг его практически узок,
развитие, даваемое образом жизни, ограничено. И Максим Макси-
мыч следует за течением жизни, не ломая себе головы над
всякими «зачем» и «почему», никуда не порываясь, повинуясь
очередным ближайшим требованиям обыденной практики. Его
отношение к жизни иначе нельзя назвать, как эмпирическим и
бессознательным, стихийным.
Но это значит, что он руководствуется в жизни
преимущественно узкопрактическим сознанием, то есть так называемым
здравым смыслом. Ему недоступна всякая сложность рассуждения,
всевозможные фиоритуры (зд. тонкость) мысли, полет
воображения, — он немедленно сводит все это к простым,
примитивным истинам, почерпнутым из его узкого опыта. Так, сложные
объяснения его собеседника, о причинах моды на
разочарование остались для него закрытой книгой: «Штабс-капитан не
понял этих тонкостей, покачал головою и улыбнулся лукаво:
— А все, чай, французы ввели моду скучать?
— Нет, англичане.
— А-га, вот что?.. — отвечал он, — да ведь они всегда были
отъявленные пьяницы». Тот же здравый смысл, не
пускающийся в отвлеченные рассуждения о том, что есть истина, но
понимающий непосредственную необходимость поступков,
диктуемых общепринятыми взглядами и традициями, помогает ему
применяться к обычаям горцев, понимать их освященную
традицией «справедливость». Месть Казбича, убившего ни в чем не по-
110
М. Ю.Лермонтов
винного старика, отца Бэлы, кажется ему вполне понятной и
оправданной именно исходя из взглядов среды: «Конечно, по-
ихнему, — сказал штабс-капитан, — он был совершенно прав».
Отсутствие личного, индивидуализированного самосознания
проявляется не только в складе мыслей Максима Максимыча,
но и в его характере, поведении, отношении к людям. Здесь оно
сказывается прежде всего глубочайшим личным
«бескорыстием» в самом широком смысле слова. Это его «золотое сердце»,
неисчерпаемая наивная доброта, что составляет чудесную, обая-
тельнейшую сторону характера старого штабс-капитана. Ни
самолюбие, ни гордость, ни потребность властвования над
чужими душами не руководят его поступками. Как он позволяет Бэле,
«проказнице», подшучивать над ним, как бескорыстно радуется,
что в ней он «нашел, кого баловать», как дружески журит
Печорина и все-таки спускает ему с рук всяческие нарушения
требований военной дисциплины, как трогательно привязывается к
обоим. Эгоистическое сознание собственной личности никогда
не становится между ним и другими людьми, и потому он
каким-то инстинктом понимает все человеческое и принимает в
нем горячее участие. Правда, в этом бессемейном и одиноком
горемыке живет страстная потребность в человеческой
привязанности и любви. Но эта естественная, присущая каждому
живому человеку потребность не есть результат какой-либо
повышенной самооценки или сознания своих прав на полноту
личной жизни: она проявляется у него как потребность
инстинктивная. Он не видит за собой никаких прав на привязанность,
любовь и, горько переживая то, что Бэла ни разу не вспомнила
перед смертью его, который баловал ее, как отец, он все же
прибавляет: «Ну, да бог ее простит!. И вправду молвить что ж я
такое, чтоб обо мне вспоминать перед смертью?» И то же
глубочайшее бескорыстие, забвение себя, отсутствие эгоистических
личных мотивов характеризует собою и отношение Максима
Максимыча к службе. «Для него «жить» значит «служить», и
служить на Кавказе», — пишет о нем Белинский. Только из-за
свидания с Печориным «бедный старик, в первый раз отроду,
может быть, бросил дела службы для собственной надобности». Его
жизненный путь — это путь, полный лишений и терпеливого
мужества, подлинно жизнь незаметного героя.
Доброта и самоотверженность Максима Максимыча
изображены Лермонтовым без единой ноты приторной слащавости,
фальшивой умиленности и идеализации. Лермонтов вовсе не
Как написать сочинение
111
скрывает его духовной ограниченности и примитивности. Тем
не менее соседство блестящей яркой личности Печорина не
затмевает собою наивного обаяния «старого младенца», чей образ
встает со страниц романа во всей безупречной прозрачности
правды. И в этой поэтизации доброты Максима Максимыча
проявляется нечто новое в творчестве Лермонтова: он видит
прекрасное уже не только в сильных, исключительных,
необыкновенных личностях, но открывает его и в людях, в которых
личный принцип уступает место забвению личного ради других
людей и ради сверхличных требований. Он открывает красоту —
неяркую, не бросающуюся в глаза, незаметную красоту
обыденного — в подчинении личного принципа гуманистическому
служению людям и самоотверженному отношению к высшему,
общему, сверхличному. <...>
1957
Фохт У. Р.
ЛИРИКА.
Белинский в статье «Стихотворения М. Лермонтова»
называл «Думу» сатирой, видя в ней «громы негодования, грозу духа
оскорбленного позором общества». Он писал, что «Дума» всех
изумила «крепостию стиха, громовою силою бурного
одушевления, исполинскою энергиею благородного негодования и
глубокой грусти». Именно эта «глубокая грусть» и отличает «Думу»
от такого стихотворения, действительно полного «благородного
негодования», как «Смерть поэта».
В «Думе» Лермонтов вновь повторяет слово,
характеризующее современное общество:
К добру и злу постыдно равнодушны,
В начале поприща мы вянем без борьбы;
Перед опасностью позорно-малодушны
И перед властию — презренные рабы.
Слово «раб» имеет здесь, как и в других произведениях
Лермонтова, очень широкое значение. Им обозначено все общество
в целом, подавленное тиранией (еще раньше — «Умирающий
гладиатор», 1835; «Смерть поэта», 1837; позднее — «Последнее
новоселье», 1841). <...>
Основная тональность «Смерти поэта» — негодование, боль
от тягчайшей утраты и горячая любовь к погибшему; это
стихотворение — удивительный сплав энергии и сатиры.
112
М. Ю. Лермонтов
Высокий пафос стихотворения осуществлен рядом
контрастных противопоставлений («дивный гений» противостоит
пошлости окружавшей его среды, его мучения — пустопорожней
веселости света, величие «нашей славы» — пустому сердцу
заезжего карьериста, черная кровь — праведной крови). <...>
Особенно грозно звучат последние шестнадцать строк,
предуказывающие неизбежность разоблачения подлинных убийц
великого поэта:
А вы, надменные потомки
Известной подлостью прославленных отцов,
Пятою рабскою поправшие обломки
Игрою счастия обиженных родов!.. <...>
«Воззвание к революции» — так было названо это
стихотворение одним из современников.
Жажда деятельности, дух борьбы, характерные для героя
лермонтовской лирики, были присущи самым передовым деятелям
тогдашней России. Белинский утверждал: «Жизнь есть действо-
вание, действование есть борьба». Герцен вторил ему: человеку,
писал он, «мало блаженства спокойного созерцания и видения;
ему хочется полноты упоения и страданий жизни; ему хочется
действования, ибо одно действование может вполне
удовлетворить человека. Действование — сама личность».
Противостояние героя лермонтовской лирики, с одной
стороны, деспотизму, с другой — рабской пассивности общества,
присущий ему пафос борьбы роднят его с декабристской
литературой, с героями дум Рылеева, трагедий Кюхельбекера, с
Чацким Грибоедова. Но не менее существенно и различие между
ними. Борьба за свободу отчизны, захваченность
общественными интересами определяли облик декабристской литературы.
Герой декабристской литературы осознавал себя прежде всего
гражданином («Я не поэт, а гражданин» — Рылеев, 1825).
Лирический герой Лермонтова воспринимал себя лишь «с названьем
гражданина» (1831), ожидая от подлинных граждан будущего
заслуженного презрения к себе («Дума»).
В условиях последекабристской поры человек, как он
понимался Лермонтовым, был обречен на мучительное одиночество:
Он меж людьми ни раб, ни властелин,
И все, что чувствует, он чувствует один. (1832)
Этот мотив одиночества выражен во множестве стихотворе-
Как написать сочинение
113
ний Лермонтова, в таких великолепных произведениях, как,
например, «Утес» (1841), «На севере диком стоит одиноко...» (1841)
и др. Отсюда и постоянно встречающийся в лирике Лермонтова
образ «странника», «в свете безродного» («Молитва», 1837;
«Кинжал», 1837, и др.), «изгнанника» («Тучи», 1840, и др.), «узника»
(«Желание», 1832; «Узник», 1837; «Сосед», 1837; «Соседка», 1839;
«Пленный рыцарь», 1840, и др.). Отсюда же пристальное
внимание к судьбе Наполеона и характер его трактовки — «изгнанник
мрачный», «забытый, он угас один» («Св. Елена», 1831;
«Воздушный корабль», 1840; «Последнее новоселье», 1841).
Но несмотря на тяготы одиночества, герой лермонтовской
лирики не капитулирует перед действительностью: «Но перед
идолами света не гну колени мои» (1841). Он уходит в себя:
«Любил с начала жизни я угрюмое уединение, где укрывался
весь в себя» (1830). Герцен вспоминал впоследствии:
«Принужденные к молчанию, сдерживая слезы, мы научились
сосредоточиваться, скрывать свои думы».
В условиях 30-х годов не только реальная борьба, не только
высказанное слово, но и думы были общественно значимыми,
подготавливая возможность деятельности.
Герой лермонтовской лирики, как это было и в
декабристской литературе, противостоя господам и рабам, обнаруживает
исключительную стойкость и непримиримость: «Да, я не
изменюсь и буду тверд душой, Как ты, как ты, мой друг железный»
(«Кинжал», 1837). Эта стойкость с особой силой выражена в
стихотворении «Пророк» (1841), о котором Белинский писал, что
оно, наряду со стихотворениями «Тамара» и «Выхожу один я на
дорогу...», «даже между сочинениями Лермонтова принадлежит
к блестящим исключениям». «Пророк» Лермонтова развивает в
условиях последекабристской поры пафос одноименного
пушкинского стихотворения (1826). Пушкин утверждал в нем
декабристскую идею гражданской деятельности:
Восстань, пророк, и виждь и внемли,
Исполнись волею моей
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей.
«Пророк» Лермонтова, непоколебимо убежденный в
провозглашаемом им «любви и правды» чистом учении, мужественно
противостоит в своем одиночестве забросавшим его каменьями и
изгнавшим его «ближним». В контексте пушкинского «Пророка» ясен
декабристский ореол, венчающий пророка Лермонтова, и вместе с
114
М. Ю. Лермонтов
тем иное, гораздо более трагическое положение лермонтовского
пророка, обусловленное обстановкой 30 — х годов:
С тех пор как вечный судия
Мне дал всеведенье пророка,
В очах людей читаю я
Страницы злобы и порока.
Провозглашать я стал любви
И правды чистые ученья:
В меня все ближние мои
Бросали бешено каменья.
Посыпал пеплом я главу,
Из городов бежал я нищий,
И вот в пустыне я живу,
Как птицы, даром божьей пищи...
Противоречие между героем лермонтовской лирики и
окружающим его обществом порождает конфликт в его собственном
сознании.
Изображения внутреннего конфликта не было ни у
Пушкина, ни у других предшественников Лермонтова в русской
поэзии. Наличие такого конфликта отличает Лермонтова и от
Байрона. Внутренний конфликт — специфическая форма
отражения русской действительности 30-х годов, одна из форм столь
характерной для этого времени рефлексии.
В основе его — столкновение страстного устремления к
живой, деятельной жизни с горестным признанием
неосуществимости этого устремления. Белинский справедливо видел
своеобразие лирики Лермонтова в том, что стихотворения его
«поражают душу читателя безнадежностью, безверием в жизнь и
чувства человеческие, при жажде жизни и избытке чувств». Это
основное противоречие раскрывается сложно и многообразно. <...>
Родина всегда занимала значительное место в лирике
Лермонтова. Обреченный на одиночество, герой его лирики
напряженно переживал свое отношение к ней. С самого начаЛа,
говоря о стране, где «стонет человек от рабства и цепей», он
вынужден был с болью признать: «Друг! этот край... моя отчизна»
(«Жалобы турка», 1829). Имея в виду такую отчизну, Лермонтов в
другом стихотворении восклицает:
Изгнаньем из страны родной
Хвались повсюду как свободой.
(«О, полно извинять разврат...», 1831).
Как написать сочинение
115
Но устремленность к родине, тяготение к ней не оставляют
героя лирики Лермонтова уже и в раннем творчестве (например,
«Желание», 1831), тем более зрелом:
Боюсь сказать! — душа дрожит!
Что, если я со дня изгнанья
Совсем на родине забыт!
(«Спеша на север издалека...», 1837)
Родина влечет к себе прежде всего как место рождения и,
быть может, смерти:
... я родину люблю
И больше многих: средь ее полей
Есть место, где я горесть начал знать,
Есть место, где я буду отдыхать,
Когда мой прах, смешавшийся с землей,
Навеки прежний вид оставит свой.
(«Я видел тень блаженства...», 1831).
Родина — это страна друзей и братьев, «тех добрых, милых,
благородных, деливших молодость мою» (1837).
В «Бородино» родина — уже нечто гораздо более
значительное. Это народ, «могучее, лихое племя», «богатыри»,
отстоявшие независимость родины, народ в его
национально-освободительном движении. <...>
В <...> стихотворении «Родина» (1841), первоначально
названном «Отчизна», Лермонтов противопоставляет свое
понимание родины точке зрения, выраженной А.С.Хомяковым в его
стихотворении «Отчизна» (1839), где в духе славянофилов
утверждалось «смирение» русского народа и его верность
православию. У Лермонтова чувство родины основывается на совсем
других началах. <...>
Лермонтов решительно отметает обоснование чувства
родины в духе «официальной народности». Его не прельщают ни
военное могущество николаевской империи («слава, купленная
кровью»), ни международная роль, какую играла Россия в качестве
главы «Священного союза» («полный гордого доверия покой»),
ни прошлое России {«темной старины заветные преданья»). В
качестве основания чувства родины выдвигается нечто
настолько по тому времени необычное, что поэт счел необходимым в
пределах небольшого стихотворения четыре раза оговорить эту
необычность («Люблю отчизну я, но странною любовью! Не
победит ее рассудок мой», «Но я люблю — за что, че знаю сам»,
116
М. Ю. Лермонтов
«С отрадой, многим незнакомой»). Чувство родины
утверждается тяготением к простой русской природе, не только
многокрасочной и яркой, какая обрисована в стихотворении «Когда
волнуется желтеющая нива...», к заурядному русскому мужичку, не
только воину-богатырю, о котором речь шла в «Бородино».
Добролюбов, имея в виду это стихотворение, писал, что
Лермонтов «понимает любовь к отечеству истинно, свято и разумно».
И в этом стихотворении Лермонтова, как и во многих
других, мы находим органическое слияние думы с лирическим
проникновением в предмет ее. Мысль развивается, идя от
несколько отвлеченной трактовки темы к совершенно конкретному ее
решению. <...> Эмоциональная насыщенность достигается сперва
не прямым называнием отвергаемых оснований чувства
родины, а указанием на их внутренние эквиваленты (слава, покой,
молчание), переходом к рисуемой с помощью тропов русской
природе, которая является предпосылкой подлинного чувства
родины («Степей молчанье», «лесов колыханье», «разливы рек,
подобные морям»). Дальнейшее развитие темы, утверждение
чувства любви к родине, дается точным описанием картины
(«дрожащие огни печальных деревень», «дымок спаленной
жнивы», «в степи ночующий обоз», «с резными ставнями окно»,
«пляска с топаньем и свистом»), где это точное описание пронизано
лирическими нотами, раскрывающими тяготение героя к
изображаемому («люблю», «вздыхаю», «с отрадой вижу», «смотреть
до полночи готов»).
Так в одном стихотворении Лермонтов смог выразить
движение глубокой мысли, раскрытой в многообразном эмоциональном
освещении средствами многокрасочной словесной палитры.
Чувство родины, утверждаемое Лермонтовым, отличается от
патриотизма «официальной народности» не только совсем
другим своим содержанием, но и полным отсутствием
национальной исключительности, своим, можно было бы сказать,
интернационализмом.
Неоднократное пребывание на Кавказе дало возможность
Лермонтову увидеть и выразить великолепие природы Кавказа,
изобразить сильные характеры, рожденные им. Это видно уже в
ранней лирике, а затем и в зрелой («Дары Терека», 1839;
«Валерик», 1840; «Тамара», 1841). В особенности широко дан Кавказ в
поэмах Лермонтова.
Белинский справедливо заметил, что Кавказ сделался «его
поэтическою родиной, пламенно любимою им...» <...>
Как написать сочинение
117
Образ поэта утверждается в стихотворении «Поэт» (1838)
именно как поэта народного. Вспоминая в декабристской
традиции о прошлом, когда голос поэта «звучал, как колокол на
башне вечевой Во дни торжеств и бед народных», и сетуя по
поводу жалкой роли поэта в современном обществе, Лермонтов
заключает это свое произведение риторическим вопросом,
выражающим утверждение:
Проснешься ль ты опять, осмеянный пророк?
Иль никогда, на голос мщенья,
Из золотых ножон не вырвешь свой клинок,
Покрытый ржавчиной презренья?..
Так решается Лермонтовым вопрос о месте поэта в
обществе, о судьбе и правах человеческой личности вообще, решается
утверждением единства интересов личности и народа.
Стихотворения о народе, о родине, о поэте не только
утверждают личность из народа, необходимость единения героя
лирики с народом, но раскрывают сближение и его внутреннего
мира с простыми людьми, особенно в стихах последних лет
(«Бородино», 1837; «Поэт», 1838; «Казачья колыбельная песня», 1840;
«Завещание», 1840; «Родина», 1841). Эти стихотворения — в числе
наиболее последовательно реалистических. <...>
Пафос лермонтовского творчества — страстные «поиски
решения нравственных вопросов о судьбах и правах человеческой
личности» — многогранно, сложно и противоречиво выражен в
его лирике. <...> Основными параметрами, характеризующими
лирику Лермонтова, являются: полное негодования отрицание
общества господ и рабов; мятежное противопоставление ему
образа человека в его деятельном отношении к жизни,
настойчивые поиски освобождения от мучительного чувства
одиночества, на которое человек обречен этим обществом, — через
попытки найти единение с богом (религия), с «родной душой»
(любовь, дружба), с природой, уходом в историческое прошлое, —
осознание несостоятельности этих попыток, ощущение
возможности осуществить права личности только в том случае, если
она станет выразительницей интересов народа.
Разумеется, лирика Лермонтова неизмеримо богаче
охарактеризованной системы. Лирика Лермонтова — неисчерпаема.
Она, по словам Белинского, — «бездонный океан». <...>
1975
118
М. Ю.Лермонтов
Шевырев С. П.
«ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ».
СОЧ. М.ЛЕРМОНТОВА. ДВЕ ЧАСТИ. СПБ., 1840
С особенным радушием готовы мы на первых страницах
нашей критики приветствовать свежий талант, при его первом
явлении, и охотно посвящаем подробный и искренний разбор
«Герою нашего времени», как одному из замечательнейших
произведений нашей современной словесности.
Из побочных лиц первое место мы, конечно, должны отдать
Максиму Максимовичу. Какой цельный характер коренного
русского добряка, в которого не проникла тонкая зараза западного
образования; который, при мнимой наружной холодности
воина, наглядевшегося на опасности, сохранил весь пыл, всю жизнь
души; который любил природу внутренно, ею не восхищаясь,
любит музыку пули, потому что сердце его бьется при этом
сильнее... Как он ходит за больною Бэлой! Как утешает ее! С каким
нетерпением ждет старого знакомца — Печорина, услышав о его
возврате! Как грустно ему, что Бэла при смерти и не вспоминала
об нем! Как тяжко его сердцу, когда Печорин равнодушно
протянул ему холодную руку! Как он верит еще в чувства любви и
дружбы (Свежая, непочатая природа! Чистая, детская душа в
старом воине! Вот тип этого характера, в котором оказывается
наша древняя Русь!) И как он высок своим христианским
смирением, когда, отрицая все свои качества, говорит: «Что ж я
такое, чтобы обо мне вспоминать перед смертью?» Давно, давно
мы не встречались в литературе нашей с таким милым и живым
характером, который тем приятнее для нас, что взят из
коренного русского быта.
За Максимом Максимовичем следует Грушницкий. Его
личность, конечно, не привлекательна. Это в полном смысле слова
пустой малый. Он тщеславен... Не имея чем гордиться, он
гордится своею серою юнкерскою шинелью. Он любит без любви.
Он играет роль разочарованного — и вот почему он не нравится
Печорину... <...> В нем даже нет и того чувства, которым
отличались прежние наши военные, — чувства чести. Это какой-то
выродок из их общества, способный к самому подлому и черно-
Как написать сочинение
119
му поступку. Автор примиряет нас несколько с этим созданием
своим, незадолго перед смертью, когда Грушницкий сам
сознается в том, что презирает себя.
Доктор Вернер — материалист и скептик, как многие
доктора нового поколения. Он должен был понравиться Печорину,
потому что оба понимают друг друга.
Обратим внимание на женщин, особенно на двух героинь,
которые обе достались в жертву герою. Бэла и княжна Мери
образуют между собой две яркие противоположности, как те два
общества, из которых каждая вышла, и принадлежат к числу
замечательнейших созданий поэта, особенно первая. Бэла — это
дикое, робкое дитя природы, в котором чувство любви
развивается просто, естественно и, развившись однажды, становится
неизлечимою раною сердца. <...> Бэла очень просто полюбила того
человека, который хотя и похитил ее из дому родительского, но
сделал это по страсти к ней, как она думает: он сначала
посвятил себя всего ей, он задарил дитя подарками, он услаждает все
ее минуты; видя ее холодность, он притворяется отчаянным и
готов на все... Не такова княжна: в ней все природные чувства
подавлены какою-то вредною мечтательностью, каким-то
искусственным воспитанием. Мы любим в ней то сердечное
человеческое движение, которое заставило ее подать стакан бедному
Грушницкому, когда он, опираясь на свой костыль, тщетно
хотел к нему наклониться. <...> Мы прощаем княжне и то, что она
увлеклась в Грушницком его серою шинелью и занялась в нем
мнимою жертвою гонений судьбы... <...> В княжне Мери это
был порыв выисканного чувства... Это доказала впоследствии
любовь к Печорину. Она полюбила в нем то необыкновенное,
чего искала, тот призрак своего воображения, которым
увлеклась так легкомысленно... Тут мечта перешла из ума в сердце,
ибо и княжна Мери способна также к естественным
чувствованиям... Бэла, своею ужасною смертью, дорого искупила
легкомыслие памяти своей об умершем отце. Но княжна своею
участью только что получила заслуженное... Резкий урок всем
княжнам, у которых природа чувства подавлена искусственным
воспитанием и сердце испорчено фантазиею! <...>
Все эти события, все характеры и подробности примыкают
к герою повести, Печорину... <...> Вникнем же подробно в ха-
120
М. Ю. Лермонтов
рактер героя повести — и в нем раскроем главную связь
произведения с жизнию, равно и мысль автора. <...>
Вот что он сам говорит об своей юности.
В первой его молодости, с той минуты, когда он вышел из
опеки родных, — он стал наслаждаться бешено всеми
удовольствиями, которые можно достать за деньги, и, разумеется,
удовольствия эти ему опротивели. Он пустился в большой свет: общество
ему надоело; он влюблялся в светских красавиц, был любим, но их
любовь раздражала только его воображение и самолюбие, а сердце
оставалось пусто... Он стал учиться — и науки ему надоели. Тогда
ему стало скучно: на Кавказе он хотел разогнать свою скуку
чеченскими пулями, но ему стало еще скучнее. <...>
Скука — вечный голод развратной души, которая ищет
сильных ощущений и ими насытиться не может. Это самая высшая
степень апатии в человеке, проистекающей от раннего
разочарования, от убитой или промотанной юности. <...>
Евгений Онегин, участвовавший несколько в рождении
Печорина, страдал тою же болезнию; но она в нем осталась на
низшей степени апатии, потому что Евгений Онегин не был
одарен энергиею душевной; он не страдал сверх апатии
гордостью духа, жаждою власти, которою страдает Новый герой.
Печорин скучал в Петербурге, скучал на Кавказе, едет скучать в
Персию; но эта скука его не проходит даром для тех, которые его
окружают. Рядом с нею воспитана в нем неодолимая гордость
духа, которая не знает никакой преграды и которая приносит в
жертву все, что ни попадется на пути скучающему герою, лишь
бы только было ему весело. <...>
Печорин, как он сам говорит, убежден в одном только, что
он в один прегадкий вечер родился, что хуже смерти будто бы
ничего не случится, а смерти не минуешь. Эти слова ключ ко
всем его подвигам: в них разгадка всей его жизни. А между тем
это душа была сильная, душа, которая могла совершить что-то
высокое... Он сам в одном месте своего журнала сознает в себе
это призвание, говоря: «Зачем я жил? Для какой цели я
родился?.. А верно она существовала, и верно было мне назначение
высокое, потому что я чувствую в душе моей силы... Из горнила
страстей пустых и неблагодарных я вышел тверд и холоден, как
железо, но утратил навеки пыл благородных стремлений...» Когда
взглянешь на силу этой погибшей души, то становится жаль ее,
как одной из жертв тяжкой болезни века...
1841
Как написать сочинение
121
Эйхенбаум Б. Я.
«ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ»
«Герой нашего времени» — первый в русской прозе
«личный» (по терминологии, принятой во французской литературе)
или «аналитический» роман: его идейным и сюжетным центром
служит не внешняя биография («жизнь и приключения»), а
именно личность человека — его душевная и умственная жизнь,
взятая изнутри как процесс. <...>
Предмет художественного изучения Лермонтова — не
типичное «дитя века», зараженное его болезнью, а личность,
наделенная чертами героики и вступающая в борьбу со своим веком.
Другое дело, что эта борьба носит трагический характер, —
важно, что она предпринята. В этой редакции слово «герой» звучит
без всякой иронии и, может быть, прямо намекает на
декабристов («герои начала века»); в окончательной формулировке
(«Герой нашего времени») есть иронический оттенок, но падающий,
конечно, не на слово «герой», а на слово «нашего», то есть не на
личность, а на эпоху. В этом смысле очень многозначителен
уклончивый (но, в сущности, достаточно ясный) ответ автора на
вопрос читателя о характере Печорина (в конце предисловия к
«Журналу»): « — Мой ответ — заглавие этой книги. — Да это
злая ирония! — скажут они. — Не знаю». Значит, это
действительно отчасти ирония, но адресованная не к «характеру»
Печорина, а к тому времени, которое положило на него свою печать.
Никаких исторических глав в «Герое нашего времени» нет;
есть только намек на то, что «болезнь», сказавшаяся у Печорина
в эпизоде с Бэлой, распространена среди молодежи, причем
вопрос об этом в самой наивной форме поставлен Максимом Мак-
симычем: «Что за диво! Скажите-ка, пожалуйста, — продолжал
штабс-капитан, обращаясь ко мне, — вот вы, кажется, бывали в
столице, и недавно: неужто тамошняя молодежь вся такова?» В
ответе автора, признающего, что «много есть людей, говорящих
то же самое», <...> есть замечательные слова <...>: «нынче те,
которые больше всех и в самом деле скучают, стараются скрыть
это несчастие, как порок». И затем — гениальная по лаконизму
историко-литературная справка: «А все, чай, французы ввели моду
скучать?» — спрашивает штабс-капитан. «Нет, англичане», —
отвечает автор. <...> В помощь недогадливому читателю дан ком-
122
М. Ю. Лермонтов
ментарий: «Я невольно вспомнил об одной московской барыне,
которая утверждала, что Байрон был больше ничего, как
пьяница». Печорин — не из тех, кто «донашивает» свою скуку как
моду или кокетничает ею; об этом ясно сказано в предисловии к
«Журналу»: «Перечитывая эти записки, я убеждался в
искренности того, кто так беспощадно выставлял наружу собственные
слабости и пороки». <...>
По цензурным причинам Лермонтов не мог сказать яснее о
прошлом своего героя, о причинах его появления на Кавказе
(для 30-х годов этот край получил почти такое же значение
ссылочного района, как Сибирь), о его политических взглядах.
Понимающим читателям было достаточно, кроме приведенных
намеков, того, что сказано в предисловии к «Журналу»: «Я
поместил в этой книге только то, что относилось к пребыванию
Печорина на Кавказе; в моих руках осталась еще толстая тетрадь, где
он рассказывает всю жизнь свою. Когда-нибудь и она явится на
суд света; но теперь я не смею взять на себя эту ответственность
по многим причинам». Первая среди этих «важных причин» —
конечно, цензурный запрет. <...>
Характерно, что Лермонтов поселил Печорина на Кавказе,
окружив особой, могучей природой и сделав его, как он сам
говорит, «необходимым лицом пятого акта», когда он нужен для
развязки «чужих драм». Он в непрерывном движении, и в
каждом новом месте его ждет смертельная опасность. «Я приехал на
перекладной тележке поздно ночью», — рассказывает Печорин
в «Тамани». Не прошло и суток, как он чуть не погиб от рук
«ундины»: «Слава богу, поутру явилась возможность ехать, и я
оставил Тамань». Следующая повесть начинается словами: «Вчера
я приехал в Пятигорск»; проходит месяц — и Печорин
оказывается перед пистолетом Грушницкого. Судьба его сберегает («Пуля
оцарапала мне колено»), но письмо Веры заставляет Печорина
вскочить на коня и гнать его во весь дух в Пятигорск. После
этого он едет в Кисловодск, расстается с Мери — и через час
курьерская тройка мчит из Кисловодска. Далее Печорин — в
крепости у Максима Максимыча («Бэла»), откуда он на две
недели приезжает в казачью станицу — и чуть не гибнет от руки
пьяного казака. А потом — Петербург, а потом — «Персия и
дальше», а потом — смерть по дороге из Персии. Критика
правого лагеря имела кое-какие основания удивиться такому
беспокойному образу жизни и причислить Печорина к «миру меч-
Как написать сочинение
123
тательному» (то есть утопическому). За всем этим миром
сердечных тревог и приключений чувствовались те «страсти», под
которыми люди того времени понимали все «деятельные
способности» человека. Недаром сам Печорин пришел к
убеждению, что «страсти — не что иное, как идеи при первом своем
развитии».
Социально-утопические идеи были общеевропейской
идеологической основой развернувшегося в художественной
литературе XIX века «психологизма». Дело тут было не в
психологическом анализе самом по себе (это занятие — не для искусства, а
для науки), а в той новой жизненной задаче, которая родилась в
итоге общественных потрясений и военных катастроф. Человек
стремится к счастью, то есть к удовлетворению своих страстей,
к «гармонии». «Отнимем же все вековые предрассудки, страсти
существуют в виде врожденных наклонностей, следовательно,
нужно искать средства не подавить их, что невозможно, но
употребить их на благо человека; а для этого разберем
предварительно эти врожденные наклонности, страсти, определим и
назовем их, одним словом — анализируем человека», (Беклемишев
А.П. «О страстях и возможностях сделать труд
привлекательным. Дело петрашевцев». — т.2, с. 352). Так оказалось, что
«история души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли
не любопытнее и не полезнее истории целого народа»
(предисловие к «Журналу Печорина») — боевой лозунг, содержание
которого вовсе не ограничивается интимной сферой. Недаром
«Герой нашего времени» был сразу воспринят как острый
социально-политический роман.
Для такого «личного» романа, каким был задуман «Герой
нашего времени», проблема окружения имела особое значение:
никто не должен равняться с героем или оспаривать у него
первенство, но у него должны быть враги и хотя бы один друг, а
кроме того, конечно, в его жизни и поведении со всей силой
должен сказаться «недуг сердца» — порывы «пустых страстей»,
кончающиеся разочарованием или бессмысленной местью. Это
было настолько важно и характерно, что чуть ли не каждая
повесть цикла должна была содержать какую-нибудь любовную
историю. <...>
Лермонтов считал своей исторической обязанностью или
миссией показать русского молодого человека <...> существом
сильным, наделенным большими страстями и благородными
124
М. Ю. Лермонтов
стремлениями — «чудными обещаниями будущности», как
сказано о Печорине в «Княгине Лиговской».
Одно из основных, принципиальных отличий нового
романа от прежних должно было заключаться в объективной подаче
героя <...> и в том, что в этом романе не будет того условного
автора-рассказчика, который, неизвестно почему, знает каждый
шаг и даже каждую мысль своего героя. В новом романе дело
должно быть поставлено так, чтобы сам автор узнал о
существовании своего героя из чужих уст, — положение, на первый взгляд,
очень острое и парадоксальное, но могущее стать вполне
правдоподобным при условии удачной мотивировки. Так в роли
рассказчика появился Максим Максимыч, а первой повестью,
открывающей роман, стала «Бэла», представляющая собою
сочетание двух разных, взаимно тормозящих действие жанров, из
которых один служит мотивировкой для другого. <...>
Надо добавить, что действительным рассказчиком или
автором истории Бэлы является не Максим Максимыч, а ехавший
«на перекладных из Тифлиса» писатель, поскольку он, по его же
словам, воспользовавшись задержкой во Владикавказе,
«вздумал записывать рассказ Максима Максимыча о Бэле, не
воображая, что он будет первым звеном длинной цепи повестей». Вот
такой сложной оказывается при близком рассмотрении
конструкция, кажущаяся при чтении столь естественной и легкой.
Лермонтову надо было, с одной стороны, сохранить
тональную разницу двух рассказчиков, а с другой — создать единство
авторского повествовательного стиля, не дробя его на
отдельные языки: «едущего на перекладных» писателя, старого штабс-
капитана, разбойника Казбича, мальчишки Азамата, Бэлы и
самого Печорина (слова которого, по выражению Максима
Максимыча, «врезались» у него в памяти). <...> Таким образом,
«обыкновенная до пошлости» история о похищенной русским
офицером черкешенке пропущена через призму с несколькими
гранями, благодаря чему она доходит до читателя в виде
многоцветного смыслового спектра. <...>
О писательской профессии рассказчика «Бэлы» и
«Максима Максимыча» надо еще прибавить, что эта профессия очень
пригодилась для решения одной из важнейших задач романа:
где-то надо было нарисовать портрет героя — тем более «героя
нашего времени». Бывшая традиционной и, в сущности, не
всегда нужной обязанностью, задача эта в данном случае приобре-
Как написать сочинение
125
ла новый и важный идейный смысл, поскольку история,
рассказанная в «Бэле», возбуждает чрезвычайный интерес к Печорину
как личности в целом, — одно из крупнейших художественных
достижений Лермонтова. Мало того: для портрета героя найдена
блестящая по остроумию и правдоподобию (а следовательно —
и по убедительности) мотивировка — едущий на перекладных
литератор, только что выслушавший историю Бэлы,
сталкивается лицом к лицу с самим Печориным. Естественно, что он
пристально всматривается в каждую черту, следит за каждым
движением этого «странного» (по словам штабс-капитана)
человека. И вот рисуется портрет, в основу которого положено новое
представление о связи внешности человека с его характером и
психикой вообще — представление, в котором слышны
отголоски новых философских и естественнонаучных теорий,
послуживших опорой для раннего материализма. <...>
Итак, «Бэла» и «Максим Максимыч» дают полную
экспозицию героя: от общего плана («Бэла») сделан переход к крупному
— теперь пора перейти к психологической разработке. После
«Бэлы» Печорин остается загадочным; критический тон штабс-
капитана («Что за диво! Скажите-ка, пожалуйста... вы вот,
кажется, бывали в столице, и недавно, неужто тамошняя молодежь вся
таковя?») не оставляет, а, наоборот, усиливает эту загадочность,
внося в его портрет черты несколько вульгарного демонизма.
«Тамань» вмонтирована в роман <...> как психологическое и
сюжетное «противоядие» тому, что получилось в итоге «Бэлы» и
«Максима Максимыча». <...> Уже в «Бэле» Печорин приходит к
выводу, что «любовь дикарки немногим лучше любви знатной
барыни» («невежество и простосердечие одной так же надоедает,
как и кокетство другой»), но это можно отнести как раз за счет
«демонизма»; в «Тамани» герой, погнавшийся было опять за
«любовью дикарки», терпит полное фиаско и оказывается на краю
гибели. «Ундина» оказывается подругой контрабандиста — и этот
мир своеобразных хищников не имеет ничего общего с
руссоистскими идиллиями «естественного человека».
Совершенно естественно, что после такого фиаско Печорин
оставляет мир «дикарок» и возвращается в гораздо более
привычный и безопасный для него мир «знатных» барышень и барынь.
Так совершается переход от «Тамани» к «Княжне Мери». <...>
Здесь линия Печорина («кривая» его поведения), опустившаяся в
«Тамани», поднимается, поскольку читатель знакомится уже не
126
М. Ю.Лермонтов
только с поступками Печорина, но и с его думами,
стремлениями, жалобами — и все это заканчивается многозначительным
«стихотворением в прозе», смысл которого выходит далеко за
пределы мелкой возни с княжной Мери и с Грушницким: «Я как
матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига; его
душа сжилась с бурями и битвами, и, выброшенный на берег, он
скучает и томится, как ни мани его тенистая роща, как ни свети
ему мирное солнце...» Однако больших бурь и битв ему не
дождаться, и самое большее — что он опять, как это было уже не раз,
окажется на краю гибели и не погибнет.
Так мы переходим к «Фаталисту». Как за портретом
Печорина стоит целая естественнонаучная и философская теория, так
за «Фаталистом» скрывается большое философско-историческое
течение, связанное с проблемой исторической
«закономерности», «необходимости» или, как тогда часто выражались,
«судьбы», «провидения».
Неудивительно <...>, что вопрос о «судьбе» или
«предопределении» оказался темой заключительной повести; удивительно
или, вернее, замечательно то, как обошелся Лермонтов с этой
философской темой, сделав ее сюжетом художественного
произведения. Не отвергая значения самой проблемы, он берет ее
не в теоретическом («метафизическом») разрезе, а в
психологическом — как факт душевной жизни и поведения человека
— и делает совершенно неожиданный для «теоретика», но абсолютно
убедительный практический (психологический) вывод: «Я люблю
сомневаться во всем: это расположение ума не мешает
решительности характера — напротив, что до меня касается, то я
всегда смелее иду вперед, когда не знаю, что меня ожидает. Ведь
хуже смерти ничего не случится — а смерти не минуешь!» Фатализм
здесь повернут своею противоположностью: если «предопределение»
<..> действительно существует, то сознание этого должно делать
поведение человека тем более активным и смелым. Вопрос о
«фатализме» этим не решается, но обнаруживается та сторона этого
мировоззрения, которая приводит не к «примирению с
действительностью», а к «решительности характера» — к действию.
Таким истинно художественным поворотом философской темы
Лермонтов избавил свою заключительную повесть от дурной
тенденциозности, а свой роман — от дурного или мрачного финала.
Повесть «Фаталист» играет роль эпилога, хотя <...> в
порядке событий рассказанное здесь происшествие — вовсе не по-
Как написать сочинение
127
следнее: встреча с Максимом Максимычем и отъезд Печорина в
Персию происходят гораздо позднее. Эпилогом в этом смысле
пришлось бы считать предисловие к «Журналу Печорина»,
поскольку там сообщено о смерти героя и подведены некоторые
итоги его жизни. Однако такова сила и таково торжество
искусства над логикой фактов — или, иначе, торжество сюжетосложе-
ния над фабулой. О смерти героя сообщено в середине романа
— в виде простой биографической справки, без всяких
подробностей и с ошеломляющим своей неожиданностью переходом:
«Это известие меня очень обрадовало». Такое решение не
только освободило автора от необходимости кончать роман гибелью
героя, но дало ему право и возможность закончить его
мажорной интонацией: Печорин не только спасся от гибели, но и
совершил (впервые на протяжении романа) общеполезный
смелый поступок, причем не связанный ни с какими «пустыми
страстями»; тема любви в «Фаталисте» выключена вовсе. Благодаря
своеобразной «двойной» композиции <...> и фрагментарной
структуре романа герой в художественном (сюжетном) смысле
не погибает: роман заканчивается перспективой в будущее —
выходом героя из трагического состояния бездействованной
обреченности («я смелее иду вперед»). Вместо траурного марша
звучат поздравления с победой над смертью — «и точно, было с
чем!» — признается сам герой. <...>
Во втором отдельном издании «Героя нашего времени» (1841)
появилось особое предисловие автора — ответ Лермонтова на
критические статьи, в которых Печорин рассматривался как
явление порочное, навеянное влиянием Запада, не свойственное
русской жизни. <...> В самом же предисловии Лермонтова очень
важны слова о том, что публика «не понимает басни, если в
конце ее не находит нравоучения» и что его роман испытал на
себе «несчастную доверчивость некоторых читателей и даже
журналов к буквальному значению слов». Это явный намек на то,
что в романе есть какой-то второй, не высказанный прямо или
не договоренный в форме «нравоучения» смысл. Надо полагать,
что этот второй смысл, ощущаемый на всем протяжении
романа, начиная с его заглавия, заключается в его
общественно-исторической теме — в трагедии русской дворянской
интеллигенции последекабристского периода.
1986
128
Н. В. Гоголь
Н. В. ГОГОЛЬ-САТИРИК
(ПО КОМЕДИИ «РЕВИЗОР»)
/. Характер комического в творчестве Гоголя.
1. Анекдот, выразивший закономерность порока.
II. Беспощадный портрет города N — портрет России
1. Отцы города и их отношение к службе.
2 Мечты Городничего и мечты Хлестакова как отражение
сущности чиновничьей иерархии в России.
3. Сила власти, ограниченность и невежество хозяев жизни и
бесправие и беззащитность обывателей.
4. Держиморды самодержавно-полицейского порядка.
5. «Обиженное» купечество.
6. Дамы города.
III. Приемы сатирического разоблачения.
1. Собирательные образы.
2. «Говорящие» фамилии.
3. Прием гротеска, обнажающий нелепость и уродство
действительности.
4. Наказан ли порок? (Роль немой сцены).
IV. Злободневность гоголевского смеха.
«СМЕХ СКВОЗЬ СЛЕЗЫ»
В ПОЭМЕ Н. В. ГОГОЛЯ «МЕРТВЫЕ ДУШИ.
/. «.Мертвые души» — это «история болезни, написанная
мастерской рукой» (А. И. Герцен).
II. «Мертвые души» — гениальная сатира на чиновно-кре*
постническую Россию.
1. Изобразить «все дурное, что ни есть в России...».
2. Кто они — эти владельцы наоодной души?
Как написать сочинение
129
3. Воплощение духовной нищеты, нравственного убожества,
морального вырождения русских помещиков.
4. Роль понятия «мертвые души» для осмысления абсурдности
российского миропорядка.
5. Новый герой — делец, авантюрист-приобретатель.
6. От юмора и иронии — к горькому сарказму как средству
разоблачения привычного и обыденного.
7. Лирические отступления — авторский диалог о дисгармонии
мира и воплощение мечты Гоголя о будущем России.
III. Несостоявшийся замысел второй книги «Мертвых душ».
Белинский В. Г.
О «РЕВИЗОРЕ»
(из статьи «Горе от ума»)
<...> В основании «Ревизора» лежит та же идея, что и в «Ссоре
Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем»: в том и другом
произведении поэт выразил идею отрицания жизни, идею
призрачности, получившую, под его художническим резцом, свою
объективную действительность. Разница между ими не в
основной идее, а в моментах жизни, схваченных поэтом, в
индивидуальностях и положениях действующих лиц. Во втором
произведении мы видим пустоту, лишенную всякой деятельности; в
«Ревизоре» — пустоту, наполненную деятельностью мелких
страстей и мелкого эгоизма. Чтобы произведения его были
художественны, то есть представляли собою особый, замкнутый в самом
себе мир, он взял из жизни своих героев такой момент, в
котором сосредоточивалась вся целостность их жизни, ее значение,
сущность, идея, начало и конец: в первом — ссору двух
приятелей, во втором — ожидание и прием ревизора. <...>
<...> Городничий Гоголя — не карикатура, не комический
фарс, не преувеличенная действительность и в то же время
нисколько не дурак, но, по-своему, очень и очень умный человек,
который в своей сфере очень действителен, умеет ловко взяться
за дело — своровать и концы в воду схоронить, подсунуть взятку
и задобрить опасного ему человека. Его приступы к Хлестакову,
во втором акте, — образец подьяческой дипломатии. Итак,
конец комедии должен совершиться там, где городничий узнает,
что он был наказан призраком и что ему предстоит наказание со
стороны действительности, или, по крайней мере, новые хлопо-
5—3073
130
Н. В. Гоголь
ты и убытки, чтобы увернуться от наказания со стороны
действительности. И потому приход жандарма с известием о приезде
истинного ревизора прекрасно оканчивает пьесу и сообщает ей
всю полноту и всю самостоятельность особого, замкнутого в
самом себе мира. В художественном произведении нет ничего
произвольного и случайного, но все необходимо и логически
вытекает из его идеи. Каждое лицо в нем, способствуя развитию
главной идеи, в то же время есть и само себе цель, живет своею
особою жизнию. <...>
Многие находят страшною натяжкой и фарсом ошибку
городничего, принявшего Хлестакова за ревизора, тем более что
городничий — человек по-своему очень умный, то есть плут
первого разряда. Странное мнение, или, лучше сказать, странная
слепота, не допускающая видеть очевидность! Причина этого
заключается в том, что у каждого человека есть два зрения —
физическое, которому доступна только внешняя очевидность, и
духовное, проникающее внутреннюю очевидность, как
необходимость, вытекающую из сущности идеи. Вот когда у человека
есть только физическое зрение, а он смотрит им на внутреннюю
очевидность, то и естественно, что ошибка городничего ему
кажется натяжкою и фарсом. Представьте себе
воришку-чиновника такого, каким вы знаете почтенного Сквозника-Дмуханов-
ского: ему виделись во сне две какие-то необыкновенные крысы,
каких он никогда не видывал, — черные, неестественной
величины — пришли, понюхали и пошли прочь. Важность этого сна
для последующих событий была уже кем-то очень верно
замечена. В самом деле, обратите на него все ваше внимание: им
открывается цепь призраков, составляющих действительность
комедии. Для человека с таким образованием, как наш
городничий, сны — мистическая сторона жизни, и чем они несвязнее и
бессмысленнее, тем для него имеют большее и таинственней-
шее значение. Если бы, после этого сна, ничего важного не
случилось, он мог бы и забыть его; но, как нарочно, на другой день
он получает от приятеля уведомление, что «отправился
инкогнито из Петербурга чиновник с секретным предписанием
обревизовать в губернии все относящееся по части гражданского
управления». Сон в руку! Суеверие еще больше запугивает и без
того запуганную совесть; совесть усиливает суеверие. Обратите
особенное внимание на слова «инкогнито» и «с секретным
предписанием». Петербург есть таинственная страна для нашего
городничего, мир фантастический, которого форм он не может и
не умеет себе представить. Нововведения в юридической сфере,
Как написать сочинение
131
грозящие уголовным судом и ссылкою за взяточничество и
казнокрадство, еще более усугубляют для него фантастическую
сторону Петербурга. Он уже допытывается у своего воображения,
как приедет ревизор, чем он прикинется и какие пули будет он
отливать, чтобы разведать правду. Следуют толки из честной
компании об этом предмете. Судья-собачник, который берет взятки
борзыми щенками и потому не боится суда, который на своем
веку прочел пять или шесть книг и потому несколько
вольнодумен, находит причину присылки ревизора, достойную своего
глубокомыслия и начитанности, говоря, что «Россия хочет вести
войну, и потому министерия нарочно отправляет чиновника, чтоб
узнать, нет ли где измены». Городничий понял нелепость этого
предположения и отвечает: «Где нашему уездному городишке?
Если б он был пограничным, еще бы как-нибудь возможно
предположить, а то стоит черт знает где — в глуши... Отсюда хоть три
года скачи, ни до какого государства не доедешь». Засим он дает
совет своим сослуживцам быть поосторожнее и быть готовыми
к приезду ревизора; вооружается против мысли о грешках, то
есть взятках, говоря, что «нет человека, который бы не имел за
собою каких-нибудь грехов», что «это уже так самим богом
устроено» и что «волтерианцы напрасно против этого говорят...»
<...> И вот наконец Бобчинский передает донесение
трактирщика Власа: «Молодой человек, чиновник, едущий из
Петербурга — Иван Александрович Хлестаков, а едет в
Саратовскую губернию, и что чрезвычайно странно себя аттестует:
больше полуторы недели живет, дальше не едет, забирает все на счет
и денег хоть бы копейку заплатил». Следует остроумная сметка
проницательного Бобчинского: «С какой стати сидеть ему здесь,
когда дорога ему лежит бог знает куда — в Саратовскую
губернию? Это, верно, не кто другой, как самый тот чиновник». <...>
Понимаете ли вы хотя в возможности эту чудную логику,
эти резоны, эти доводы? На каких законах разума основаны они?
Вот он — вот источник комического и смешного! Видите ли вы,
какая драм£, какое столкновение противоположных интересов,
проистекающих из характеров действующих лиц и их взаимных
отношений, выразилось в этих двух монологах! Городничий уже
верит страшному известию, и как утопающий хватается за
соломинку, так он пустым вопросом хочет как бы отдалить на время
сознание горькой истины, чтобы дать себе время опомниться;
Бобчинский, напротив, всеми силами старается поддержать и в
других и в самом себе уверенность в справедливости известия,
132
Н. В. Гоголь
которое вдруг придало ему такую важность. Да, в этой комедии
нет ни одного слова, строгой и непреложной необходимости
которого нельзя б было доказать из самой сущности идеи и
действительности характеров. <...>
Перед нами Осип — герой лакейской природы,
представитель целого рода бесчисленных явлений, из которых он ни на
©дно не похож, как две капли воды, но из которых каждое
похоже на него, как две капли воды. В своем большом монологе, где,
между прочим, читает он нравоучение самому себе для своего
барина, он высказывает всего себя, свои отношения к барину,
и, наконец, самого барина. Вы видите деревенского слугу,
который пожил в Петербурге, постиг достоинство столичной жизни
и галантерейного обращения, но, по пословице, «сколько волка
ни корми, он все в лес глядит», предпочитает мирную
деревенскую жизнь треволнениям столицы, в которой худо без денег,
иной раз славно наешься, а в другой чуть не лопнешь с голода. В
истинно художественном произведении всегда видно, как
взаимные отношения персонажей действуют на самый их характер,
и потому вам тотчас станет ясно, что Осип грубиян столько же
по натуре, сколько и по презрению к своему барину, которого
глупость он понимает по-своему. Этот барин «один из тех
людей, которых в канцеляриях называют пустейшими». Он франт и
щеголь, потому что дурак и столичный житель: глупцы скорее
всего перенимают внешние стороны высшей их жизни. Отец
содержит его прилично, но он мотает батюшкины денежки,
чтобы наполнить свою пустоту, занять свою праздность и
удовлетворить мелкому тщеславию, а потом спускает платье на рынке,
до новой присылки денег. «Он действует и говорит без всякого
соображения; не в состоянии остановить постоянного
внимания на какой-нибудь мысли; речь его отрывиста, и слова
вылетают совершенно неожиданно». <...>
Посмотрите, как робко и какими косвенными вопросами
хочет он узнать от Осипа, есть ли у них табак: о, он боится его
нравоучений и его грубости! Посмотрите, как он подличает
перед трактирным прислужником, справляясь о его здоровье и о
числе приезжающих в их трактир, и как ласково просит его
поторопиться принести ему обед! Какая сцена, какие положения,
какой язык! <...>
Входит Осип и говорит барину, что «там чего-то приехал
городничий, осведомляется и спрашивает о вас»; новое комическое
столкновение! У Хлестакова воображение настроено на мысли о
жалобах трактирщиц о тюрьме... Он испугался тюрьмы, но уте-
Как написать сочинение
133
шился мыслью, что если поведут его туда благородным образом, то
ничего; но мысль о двух купеческих дочерях и офицерах, которых
он видел на улице, снова приводит его в отчаяние... Можете
представить, в какой настроенности его воображения входит к нему
городничий... В высшей степени комическое положение!.. Но мы
пропускаем эту превосходную сцену — она говорит сама за себя, а
для кого она нема, тем не много помогут наши толкования.
Скажем только, что в этой сцене городничий является во всем своем
блеске: с одной стороны, как чуждый фантастическому для него
понятию петербургского чиновника и весь сосредоточенный на
мысли о «проклятом инкогнито», он все глупости Хлестакова
принимает за тонкие штуки, а с другой, преловко и прехитро
выкидывает свои тонкие штуки и улаживает дело. <...>
Сцена явления Хлестакова в доме городничего в
сопровождении свиты из городского чиновничества и самого Сквозника-Дму-
хановского; представление Анны Андреевны и Марии Антоновны;
любезничанье и вранье Хлестакова; каждое слово, каждая черта во
всем этом, общность и характер всего этого — торжество
искусства, чудная картина, написанная великим мастером, никогда не
жданное, никем не подозревавшееся изображение всеми
виденного, всем знакомого и, несмотря на то, всех удивившего и
поразившего своею новостию и небывалостию!.. Здесь характер
Хлестакова — этого второго лица комедии — развертывается вполне,
раскрывается до последней видимости своей микроскопической
мелкости и гигантской пошлости. <...> Многим характер Хлестакова
кажется резок, утрирован, если можно так выразиться, его
болтовня, напоминающая — не любо, не слушай — врать не мешай, —
изысканно-неправдоподобною. Но это потому, что всякий хочет
видеть и, следовательно, видит в Хлестакове свое понятие о нем, а
не то, которое существенно заключается в нем. Хлестаков является
к городничему в дом после внезапной перемены его судьбы: не
забудьте, что он готовился идти в тюрьму, а между тем нашел
деньги, почет, угощение, что он после невольного и мучительного
голода наелся досыта, отчего и без вина можно прийти в какое-то
полупьяное расслабление, а он еще и подпил. Как и отчего
произошла эта внезапная перемена в его положении, отчего перед ним
стоят все навытяжку — ему до этого нет дела; чтобы понять это,
надо подумать, а он не умеет думать, он влечется, куда и как
толкают его обстоятел ьства. <... >
Многие почитают Хлестакова героем комедии, главным ее
лицом. Это несправедливо. Хлестаков является в комедии не сам
собою, а совершенно случайно, мимоходом, и притом не самим со-
134
Н. В. Гоголь
бою, а ревизором. Но кто его сделал ревизором? страх городничего,
следовательно, он создание испуганного воображения городничего,
призрак, тень его совести. Поэтому он является во втором
действии и исчезает в четвертом, — и никому нет нужды знать, куда он
поехал и что с ним стало: интерес зрителя сосредоточен на тех,
которых страх создал этот фантом, а комедия была бы не кончена,
если бы окончилась четвертым актом. Герой комедии —
городничий, как представитель этого мира призраков.
В «Ревизоре» нет сцен лучших, потому что нет худших, но
все превосходны, как необходимые части, художественно
образующие собою единое целое, округленное внутренним
содержанием, а не внешнею формою, и потому представляющее собою
особенный и замкнутый в самом себе мир. <...>
Первые сцены пятого акта представляют нам городничего в
полноте его грубого блаженства животной натуры. Здесь поэт
является глубоким анатомиком души человеческой, проникает в
самые недоступные тайники ее и выводит наружу все
крывшееся в их. В самом деле, в пятом акте городничий является в своем
апофеозе, полным определением своей сущности, вполне
определившеюся возможностию: все темное, грозное, низкое и
грубое, что крылось в его природе, развивалось воспитанием и
обстоятельствами, все это всплыло со дна наверх, изнутри явилось
наружу, и явилось так добродушно, так комически, что вы
невольно смеетесь там, где бы должны были ужасаться. <...>
Входит простодушный почтмейстер и пренаивно открывает
всем глаза насчет мнимого ревизора, доказав очевидно, что он
«и не уполномоченный и не особа». Сцена чтения письма
Хлестакова — в высшей степени комическая. Но что же наш
городничий? — Вы думаете, ему стыдно, мучительно стыдно видеть
себя так жестоко одураченным собственною ошибкою, так
тяжко наказанным за свои грехи? Как бы не так! Бездарность,
посредственность или даже обыкновенный талант тотчас бы
воспользовались случаем заставить городничего раскаяться и
исправиться; но талант необыкновенный глубже понимает натуру
вещей и творит не по своему произволу, а по закону разумной
необходимости. Городничий пришел в бешенство, что допустил
обмануть себя мальчишке, вертопраху, у которого молоко на
губах не обсохло, он, который «тридцать лет жил на службе»,
которого «ни один купец, ни один подрядчик не мог провести;
мошенников над мошенниками обманывал; пройдох и плутов
таких, что весь свет готовы обворовать, поддевал на уду; трех
губернаторов обманул!» — Вы думаете: ему совестно, мучитель-
Как написать сочинение
lc5t)
но совестно смотреть на тех людей, перед которыми он сейчас
только так ломался, которые унижались и подличали перед его
мнимой знатностью? Ничего не бывало! <...> Засим обманутые
чудаки бросаются с ругательствами на Петров Ивановичей, как
первых вестовщиков о приезде ревизора. Брань сыплется на них
градом; они сваливают вину друг на друга, как вдруг явление
жандарма с известием о приезде истинного ревизора прерывает
эту комическую сцену и, как гром, разразившийся у их ног,
заставляет их окаменеть от ужаса и таким образом превосходно
замыкает собою целость пьесы. <...>
Крупчанов Л. М.
ПОЭМА Н. В. ГОГОЛЯ «МЕРТВЫЕ ДУШИ»
«Мертвые души» Гоголя — творение столь глубокое по
содержанию и великое по творческой концепции и
художественному совершенству формы, что одно оно пополнило бы собою
отсутствие книг за десять лет и явилось бы одиноким среди
изобилия в хороших литературных произведениях» (В. Г. Белинский).
Столь высокая оценка «Мертвых душ» была дана Белинским
в конце 1843 года. <...>
Необычная история написания «Мертвых душ» уже таит в
себе немало удивительного. С глубоким удовлетворением
Гоголь работал над поэмой 17 лет: от первоначального замысла
(1835) до последних фрагментов и штрихов перед самой
смертью (1852). Завершив наконец «Мертвые души», сжег их второй
том. Вначале хотел изобразить «всю Русь» «с одного боку». А дал
картину небывалого разностороннего охвата явлений.
Воспринимал «Мертвые души» «предлинным романом». И называл —
поэмой. Можно привести другие примеры странных
несовпадений. Но лишь для того, чтобы подчеркнуть оригинальность
человеческой и творческой индивидуальности Гоголя. <...>
<...> Все свои помыслы Гоголь отдавал России, будущему
возрождению ее народа. «Сколько я себя ни помню, — писал
Гоголь в «Авторской исповеди», — я всегда стоял за
просвещение народное». <...>
<...> Не случайно и в начале самостоятельной жизни (в
университете), и в конце ее («Выбранные места из переписки с
друзьями») Гоголь считал более действенным для себя
непосредственное обращение к людям со словом истины и любви. В такой
потребности Гоголя — источник «субъективности», «лиризма»,
136
Н. В. Гоголь
которым окрашена его проза. В «Мертвых душах»
исповедальные мотивы приобретают особую значимость. <...>
<...> «... Я принялся за «Мертвые души», — писал Гоголь
В.А.Жуковскому из Парижа в 1836 году, — которые было начал
в Петербурге. Все начатое переделал я вновь, обдумал более весь
план и теперь веду его спокойно, как летопись. <...> Вся Русь
явится в нем! Это будет первая моя порядочная вещь, — вещь,
которая вынесет мое имя». Однако «спокойное, летописное»
начало неразделимо слито с мощным и живым потоком раздумий
о русской жизни, обществе, народе, настоящем и будущем
страны. В том же 1836 году, после постановки «Ревизора», Гоголь
сам сказал о необходимости «творить с большим
размышлением». Этот принцип воплощен в «Мертвых душах». Можно ли
удивляться неиссякаемой власти «Мертвых душ» над читателем?
В поэме ярко, зримо отражены неминуемые следствия
деградации определенных слоев российского общества. И вместе с тем
— мечта о возрождении страны, вера в изначальные силы
народа. «Мертвые души» мобилизуют наше критическое отношение
ко всем порочным явлениям и активизируют самые высокие
устремления. <...>
<...> В произведении — пугающая картина разобщенности
людей, их отчуждения от подлинного смысла жизни. Писатель
запечатлел выморочное существование. Мертвые души окончательно
утратили способность по-настоящему видеть, слышать, думать. Их
поведение, механическое, заданное раз и навсегда, подчинено
единственной страсти — приобретать: материальные блага, положение
в обществе, чины на службе. Человек потерял человеческое лицо.
А это уже не смешно — страшно. Такая участь подстерегает
каждого, кто отвернется от неповторимо многообразного духовного
бытия. Страстное желание художника пробудить сонное
человеческое сознание созвучно любой эпохе застоя.
Взволнованная мысль о родине привела Гоголя к отказу от
первоначального замысла «Мертвых душ» — повествования о
«ябеднике» и двух-трех «плутах». Воссозданный художником мир
предельно укрупнился, его осмысление углубилось. Гоголь не
мог быть равнодушным «летописцем». Он активно
противодействует злу. Прежде всего — в своих предчувствиях светлого
грядущего. Жажда добра, справедливости, красоты «торопит»
писателя. Так возникает побуждение совместить объективное
изображение мира с авторским поиском Прекрасного. <...>
Субъективно-исповедальная и объективно-изобразительная
линии в I томе гармонично переплетаются. Это помогает писа-
Как написать сочинение
137
телю раскрыть конкретные черты эпохи. В содержании же
поэмы негативные наблюдения и раздумья писателя все-таки
превалируют. Поэтому у него и появляется мечта найти некоего
«мужа, одаренного божественными доблестями».
Во II томе «Мертвых душ» Гоголь делает попытку
реализовать эту мечту. Более того, — оправдать несостоятельность
сущего с точки зрения «человека вообще и души человека
вообще». Отвлечение от жизненного материала, обусловленности
характеров, ставка на общечеловеческие, якобы неизменные
добродетели приводят к созданию умозрительных картин и
образов. Великий художник сам понял это и сжег свою рукопись.
Гоголевская сатира адресована противоречиям самой
действительности. Деградирующие сословия общества четко
очерчены в разных группах персонажей: уездное дворянство (Собаке-
вич, Манилов, Плюшкин, Ноздрев, Коробочка), губернское
чиновничество и дворянство (от губернатора до Ивана Антоновича
— «кувшинного рыла»), крестьяне (Селифан, Петрушка и др.),
столичное дворянство и чиновничество («Повесть о капитане
Копейкине»). Гоголь обнаруживает блестящее художественное
мастерство, находит остроумные приемы разоблачения
«антигероев» в этих ярких характеристиках.
Писатель умело выделяет «говорящую» деталь внешнего
облика героя. Сразу создается зрительное впечатление живого лица,
выделяется психологическая сущность персонажа. Вспомним
сходство с медведем, косолапость Собакевича, расплывчатость
черт пустослова Манилова. Или, скажем, облик Ивана
Антоновича — «кувшинного рыла»: «вся сердцевина лица выступала у
него вперед и пошла в нос». Точность зарисовки,
соответствующей типу поведения героя, столь высока, что одна она может
дать представление о социальном явлении. В последнем
примере — нос чиновника, привыкшего «вынюхивать» взятки.
В «Мертвых душах» портрет обладает редкой глубиной
индивидуализации. Каждый штрих, выразительный сам по себе, —
неотъемлемая часть всей фигуры персонажа. Все в ней
неповторимо: жест, манера говорить, передвигаться и т.д. Вместе с тем
при обрисовке героя автор постоянно соотносит его с
определенным, нераспространенным в массе типом человека.
«Кувшинное рыло» не придумано писателем. Образ этот бытует в
народе. О Манилове сказано: «Ни то ни се...» — тоже потому,
что так говорят о людях такого характера.
Не менее поражает гоголевская способность вложить в уста
тупых обывателей «разоблачительные» речи. Любой из них, разу-
138
Н. В. Гоголь
меется, высказывается о своем и по-своему. Но источник
подобных потребностей общий. Все они и не подозревают о том, что
обычные, привычные их разглагольствования обнаруживают прежде
всего их убогость, глупость, грубость, ханжество. Собакевич об
инспекторе врачебной управы: «... он также человек праздный и,
верно, дома, если не поехал куда-нибудь играть в карты, они все
даром бременят землю!» Сведения верны. Но достаточно послушать
Собакевича, чтобы убедиться, что он считает себя лучше всех, а в
поношениях близких находит единственное удовольствие. Чем
больше откровенничает «медведь», тем яснее становится: наступать на
чужие ноги не дурная привычка, а сущность его натуры.
Не только «ругатель»Собакевич, но и другие персонажи
«демонстрируют» самые затаенные и смешные стороны своего
характера. Автор позволяет выговориться Ноздреву, Манилову и
т.д. Бессознательно они выбалтывают: один — свою наглость и
глупость, другой — пустое, никчемное фантазерство.
В «Мертвых душах» все: затейливые фамилии, предметы быта,
туалета — выполняет резко обличительную функцию. Вот
губернский бал: «Галопад летел во всю пропалую: почтмейстерша,
капитан-исправник, дама с голубым пером, дама с белым
пером, грузинский князь Чипхайхилидзев, чиновник из Петербурга,
чиновник из Москвы, француз Куку, Перхуновский, Беребен-
довский — все поднялось и понеслось».
Таково краткое и на редкость емкое обобщение. Типичный
образец авторских описаний. Здесь будто спокойная и даже
доброжелательная зарисовка. Но уже первое слово «галопад»
воспринимается в двух значениях: музыки (галоп) и скачки лошади
(!) Далее нас поражает сочетание, вызывающее ощущение
редкой пестроты: исправник и князь, француз Куку и чиновник. В
этом обществе они равны. Наконец, как содержательны будто
случайные повторы (вместо дам — их перья; чиновник из
Москвы и чиновник из Петербурга)! Однотипность посетителей была
очевидна. Все венчают говорящие фамилии: Перхуновский, Куку,
Беребендовский. Стремление раскрыть бессмысленность
бальных «скачек», ирония автора здесь не вызывает сомнений. В
произведении есть и подробные описания, например, усадьбы
Манилова, Плюшкина и т.д. Предметы, их расположение — все,
казалось бы, подчеркивает сущность характеров. <...>В сюжете
поэмы нет захватывающих приключений и любовных сцен.
Главный герой поэмы спокойно и как-то буднично перемещается в
пространстве и во времени, лишь изредка встречая на своем пути
осложнения (в лице бузотера Ноздрева). Но афера Чичикова,
Как написать сочинение
139
решившего нажиться на ревизских душах умерших крестьян,
позволяет проникнуть в противоречия общественного и
государственного строя России. Похождения Чичикова дают
возможность объединить в повествовании громадный массив
жизненного материала. В зависимости от характера его пластов автор
выступает как ироничный бытописатель,
психолог-исследователь, сатирик. И всюду — как лицо, осмысливающее сложные
социальные, духовные, эстетические проблемы своего времени
и перспективы будущего.
В VII главе I тома «Мертвых душ» Гоголь причисляет себя к
писателям, дерзнувшим «вызвать наружу все, что ежеминутно
перед очами и чего не зрят равнодушные очи, — всю страшную,
потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь»: «И долго
еще определено мне чудной властью идти об руку с моими
странными героями, озирать всю громадную несущуюся жизнь,
озирать ее сквозь видимый миру смех и незримые, неведомые ему
слезы!» Вот основной принцип Гоголя-художника.
«Ошибочно было бы думать, — писал Н.Г.Чернышевский,
— что сильнейшее впечатление, производимое «Мертвыми
душами», — смех: напротив, эта книга очень серьезная и грустная.
Все лица в ней живые, все имеют глубокий смысл для того, кто
хочет постичь нашу жизнь...» По глобальности и
разносторонности постижения сущего I том поэмы является
самостоятельным законченным произведением. <...>
В первой главе изображен приезд Чичикова в губернский
город. Характеристика городского «благополучия» через
восприятие Чичикова необходима для фабульного развития «Мертвых
душ». Но писатель заметно раздвигает границы изображения.
Скажем, вводит в текст отрывок из газет, преувеличивающих
размеры деревьев в городе, которые на самом деле были «не
выше тростника»: «город наш украсился, благодаря попечению
гражданского правителя, садом, состоящим из тенистых,
широколиственных деревьев, дающих прохладу в знойный день».
Оригинальный прием выявляет комическое несоответствие
истинного положения вещей в городе их трактовке прессой. Скрытая
ирония автора помогает глубже понять фальшивость
общественных устоев. Думается, однако, саркастическая усмешка
обращена к более значимым явлениям. <...>
На второй день Чичиков делает визиты «городским
сановникам», а вечером посещает «домашнюю вечеринку» у губернатора,
где знакомится с помещиками Маниловым, Собакевичем,
Ноздревым. Затем гость города — на обеде и ужине у полицмейстера. И
140
Н. В. Гоголь
всюду ироническое повествование вскрывает основы
существования города, отношений чиновников и помещиков. <...>
Во II главе открывается серия загородных визитов Чичикова
к помещикам, пригласившим его на вечере у губернатора к себе.
В путешествии Чичикова сопровождают его слуги. Их также
весьма колоритно характеризует писатель. Особенно лакея
Петрушку, с его страстью к процессу бессмысленного чтения, и кучера
Селифана. Здесь много остроумных наблюдений и замечаний.
Гоголь не ограничивается только объективной картиной. Она
становится истоком обобщений иного порядка: «Но автор
весьма совестится занимать так долго читателей людьми низкого
класса, — пишет Гоголь, — зная по опыту, как неохотно они
знакомятся с низкими сословиями. Таков уж русский человек:
страсть сильная зазнаться с тем, который хотя бы одним чином
был его повыше, и шапочное знакомство с графом или князем
для него лучше всяких тесных дружеских отношений». <...>
Раздумья писателя о нравах общества получают развитие
благодаря воспроизведению дальнейших дорожных впечатлений героя. Как
бы глазами Чичикова, а по сути своим чутким оком автор видит
печальные картины русской природы, «загрустившей» при ввде убогих
деревень, расположенных вдоль проезжего тракта. Здесь
размышления о «низких сословиях» приобретают новый оттенок. <...>
События в «Мертвых душах» развиваются далее, история
отношений Чичикова с помещиками и чиновниками идет своим
ходом. Ширится пласт сатирических обобщений. И
размышления — о русском народе и чужом ему чиновничье-помещичьем
мире — получают свое дальнейшее продолжение. Однако этим
очень объемным и важным планом нельзя исчерпать
содержание «Мертвых душ».
Художника-психолога волнует несовершенство самой
природы человека. Мечта о «муже, одаренном божественными
доблестями», возникает и укрепляется при созерцании низменных
проявлений людей. Гоголь подчеркивает двойственность их натуры.
В главе о Ноздреве писатель подчеркивает ведущую черту его
характера: «Есть люди, имеющие страстишку нагадить ближнему.
Иной, например, даже человек в чинах, с благородною
наружностью, со звездой на груди, будет Вам жать руку, разговорится с Вами
о предметах глубоких, вызывающих на размышления, а потом,
смотришь, тут же, перед Вашими глазами, нагадит Вам».
В этих рассуждениях автор как бы не стремится к конкретному
изображению героя, Он хочет показать различие между внешним
поведением человека и его внутренними склонностями.
Как написать сочинение
141
Образы Ноздрева, Собакевича, Плюшкина и т.д., при их
четкой социальной обусловленности, пробуждают мучительные
мысли о темных тайниках человеческой психологии вообще. Чутко
улавливает любые ее искажения писатель. Но не менее
внимателен он к ярким душевным порывам. Гоголь видит
потенциальные возможности человека даже у своих несовершенных
персонажей.
С горечью размышляет автор о собственной утрате свежих
чувств, о поселившемся в душе его холодном безразличии к
окружающему. А затем воссоздает прямо противоположную
эмоцию Чичикова при созерцании прекрасной блондинки. Встреча
с ней позволяет автору высвечивать истинную ценность
человеческого бытия. В V главе читаем: «Везде, где бы ни было в
жизни, среди черствых, шероховато-бледных и неопрятно плеснею-
щих жизненных рядов ее или среди однообразно-хладных и
скучно-опрятных сословий высших, везде хотя раз встретится на пути
человеку явление, не похожее на все то, что случалось ему
видеть дотоле, которое хотя раз пробудит в нем чувство, не
похожее на то, которое суждено ему чувствовать всю жизнь. Везде
поперек каким бы то ни было печалям, из которых плетется
жизнь наша, весело промчится блистающая радость...» <...>
Позже, в VIII главе, Чичиков познакомится с таинственной
незнакомкой. И неожиданно для читателя испытает
возвышенные чувства. И Гоголь пишет: «Так уж бывает на свете; видно, и
Чичиковы на несколько минут в жизни обращаются в поэтов,
но слово «поэт» будет уж слишком». Разве не отражают эти
слова мечты о подлинно поэтическом начале в сознании
противоречивой личности? Во II томе «Мертвых душ» эта реальная
способность станет главным предметом воображения писателя.
Гоголь не случайно соглашался с мнением С.Т.Аксакова,
утверждавшего, что «нет человека, который понял бы с первого
раза «Мертвые души». Внимание писателя приковано к
частным и общим, социальным и общечеловеческим моментам
жизни. И все-таки есть здесь всеподчиняющее начало. Оно
сказалось уже в принципах изображения «странных героев».
Образы помещиков воплощены в поэме по принципу
контраста, поскольку несут в себе различные пороки. Если
Манилов сентиментален и слащав до приторности, то Собакевич
прямолинеен и груб. Полярны их взгляды на жизнь: для Манилова
все окружающие — прекрасны, для Собакевича — разбойники и
мошенники. Манилов — беспочвенный фантазер, Собакевич —
циничный кулак-выжига. Коробочка напоминает Собакевича
142
н. В. Гоголь
скупостью, страстью к наживе, хотя тупостью «дубинноголовой»
доводит эти качества до комического предела. Обоим
«накопителям» противостоят «расточители». Ноздрев пустил по ветру свое
состояние. Плюшкин превратил свое в одну видимость. На деле
пришедшее к полному упадку хозяйство обоих не может дать
доходов. <...>
Крайняя степень бессознательности существования,
«легкость в мыслях необыкновенная» — вот единое качество и
помещичьего царства, и губернского общества. «Галопадом»
скачут они не только на балах. Неведомые никому силы несут их по
однообразной, ими же объезженной, истоптанной жизненной
дороге. И думается, отсюда возникает понятие «странных
героев». Они действительно странны в своих пороках, развлечениях,
поведении.
В лирических отступлениях, отдельных замечаниях автора
ощущается жгучий интерес к той же мучительной проблеме. С
других позиций трудно понять «видимый миру смех и
незримые, неведомые ему слезы». Смешна до анекдотичности ложь
городской газеты, нелепо тяготение к «шапочному знакомству с
графом или князем» («свадьба с генералом»), отвратительны
низменные страсти и неискоренимая подлость ради подлости и т.д.
Но почему они вызывают слезы? Можно, конечно, все
объяснить масштабами разложения общества. Однако авторские
страдания вызваны не только всеобщим застоем. Писатель не
находит вокруг себя живого духа, разумного существа.
Во втором композиционном круге I тома (VII-XI главы)
автор продолжает изображать бессмысленную жизнь героев. В
основе этой части — сатирическое изображение чиновников
гражданской палаты и членов губернского общества (особенно
острое в сцене ужина в доме полицмейстера, где завершается
оформление покупки Чичиковым душ умерших крестьян). Здесь нам
открываются новые грани характера Чичикова. Он
представляется в роли «миллионщика», предающегося зыбким иллюзиям
будущего счастья, в роли супруга и хозяина. Восхождение
«сентиментального» авантюриста кончается, как известно,
конфузом: пьяный Ноздрев стихийно, безумно разоблачает аферу
Чичикова с мертвыми душами. Губернские дамы и господа
начинают преследовать вновь испеченного «херсонского помещика»
с той же бессмысленной силой, с какой только что курили ему
фимиам. А сплетни, возникшие вокруг Чичикова, достигают
таких невероятных размеров, что выявляется вопиющая глупость
их сочинителей.
Как написать сочинение
143
И в этой части повествования автор не прерывает своего
прямого общения с читателем. Он сочувствует тяжелому труду
крестьян. Писателя волнует, что несчастные мужики слабеют и
теряют способность сопротивляться тяжелым условиям. Вот в
чем истоки поведения неповоротливых, бестолковых Митяя и
Миняя, загнанной деревенской девчонки, не знавшей, где
«право» и «лево».
Раздумья писателя обращены и к более общим процессам
действительности. Он подчеркивает путаницу,
бесперспективность всех общественных начинаний. Именно так
воспринимается оценка работы совета, «где занятно было отсутствие одной
вещи, которую в простонародье называют толком...» Отсутствие
толка — так открыто названа ведущая черта бессмысленной
деятельности власть имущих.
Стремясь шире представить состояние мира, писатель
включает в произведение так называемые вставные рассказы: о
капитане Копейкине, Кифе Мокиевиче и Мокии Кифовиче.
Почтмейстер предполагает, что Чичиков не кто иной, как капитан
Копейкин. В X главу автор вводит внешне будто не связанную с
похождениями Чичикова «Повесть о капитане Копейкине» —
историю инвалида Отечественной войны 1812 года. Отчаявшись
в поисках хлеба насущного, в бесчисленных столкновениях со
столичной бюрократией, Копейкин становится атаманом
шайки разбойников. Факт этот воспринимается в ряду трагических
нелепостей. Из таких нелепостей и складывается общественный
уклад крепостнической России. <...>
Горькая правда капитана Копейкина незримо присутствует
и в рассуждениях писателя о тех ленивых душой читателях,
которые не хотят знать истину. Они «накопляют себе капитальцы,
устраивают судьбу свою за счет других». А когда прочтут о своей
ничтожной жизни, «выбегут изо всех углов, как пауки,
увидевшие, что запутались в паутину мухи, и подымут вдруг крики».
«Философия» Кифы Мокиевича тоже основана на стремлении
сокрыть истину для сохранения личного спокойствия.
Развенчание этого хитреца — завуалированный ответ Гоголя мнимым
радениям об отечестве: пусть у нас будут любые безобразия, но
говорить о них нельзя. Наступательная позиция писателя
против лжепатриотов необычайно актуальна и для нашего времени.
Книга Гоголя, исполненная мужественной и мудрой правды
о жизни, завершается лирическим раздумьем о судьбах родины.
Большой эмоциональной силой проникнута авторская вера в ее
развитие.
144
Н. В. Гоголь
Образ Руси — тройки утверждает мысль о неостановимом
движении родины, выражает мечту о её будущем и надежду на
появление настоящих, «добродетельных» людей, способных
спасти страну.
I том «Мертвых душ», безусловно, выглядит завершенным
произведением. С точки зрения автора, эта завершенность,
однако, относительная. Через несколько месяцев после выхода из
печати книги Гоголь писал: «Полное значение лирических
намеков может изъясниться только тогда, когда выйдет последняя
часть». В заключительной главе I тома автор взволнованно
говорит о том времени, когда «предстанет несметное богатство
русского духа... Подымутся русские движения... И увидят, как
глубоко заронилось в славянскую природу то, что скользнуло
только по природе других народов...» Писатель хотел отразить
именно духовный подъем своих соотечественников.
Последующая работа над поэмой, продолжительная,
мучительная, не удовлетворяла исключительно требовательного к себе
писателя. В 1845 году он сжигает первый вариант второго тома
«Мертвых душ», а в конце жизни, в 1852 году, — второй вариант.
Найденная часть черновиков представляет собой пять глав
ранней редакции и пять глав позднейшей. По всей видимости,
Гоголь хотел внести существенные изменения в самые
принципы воссоздания жизни. Так, биография Чичикова оказывалась
теперь в центре произведения и как бы требовала дальнейшего
развития. Путь персонажа, возможно, должен был
конкретизировать высказанное в изданной части поэмы предположение:
«И, может быть, в сем же самом Чичикове страсть, его
влекущая, уже не от него, и в холодном его существовании заключено
то, что потом повергнет в прах и на колени человека перед
мудростью небес. И тайна, почему сей образ предстал в ныне
являющейся на свет поэме». «Положительный» опыт воплощен и в
другом герое сохранившихся черновиков — помещике Костан-
жогло. Тем не менее показательно: в первой главе второго тома
автор обещает продолжить изображение «бедности нашей
жизни». И намерение это реализуется.
В дошедших до нас отрывках сожженной рукописи не тускнеет
редкий талант Гоголя — сатирика и исследователя заштатной
России. Сюжет здесь тоже связан с путешествием Чичикова в поисках
мертвых душ. Их немало среди живых: «коптитель неба», «увалень,
лежебока, байбак Тентетников; генерал Бетрищев, тупой, грубый
Как написать сочинение
145
солдафон, перенесший в свое имение армейские нравы; помещик
Петр Петрович Петух, «барин-арбуз», целью жизни которого
(несмотря на то, что имение его заложено и перезаложено) является
стремление больше и вкуснее поесть и закормить любого
постороннего человека, и многие другие.
Во II томе под авторским критическим прицелом
окончательно разрушенная усадебная Русь. Гоголь варьирует (и очень
изобразительно, ярко) типы Ноздрева и Плюшкина. Все
персонажи — «небокоптители». Но, может быть, именно факт
сходства «странных героев» I и II томов и не устраивал Гоголя.
Творчество в таком направлении не могло дать качественно нового
произведения. Вот почему писатель стремится создать
противоположные вырожденцам образы: рачительного и умного хозяина
Костанжогло, благодетеля крестьян; добрейшего и честнейшего
купца, винного откупщика Муразова; одухотворенную и чистую
генеральскую дочь Улиньку Бетрищеву.
Сами по себе идеалы писателя: создание совершенных форм
труда и жизни, воспитание высоких чувств и помыслов — не
вызывают сомнения. Однако единственным средством
утверждения положительного героя стало авторское воспевание
нереально абсолютизированного добра. Произошло то, чего так
боялся Белинский: мотивы эти «сделались комическими — по
крайней мере в патетических местах», от поэмы вдруг повеяло
фарсом. И художник, видимо, первым почувствовал фальшь, предав
огню плод долгого своего труда. <...>Гоголь буквально тосковал
об активном, честном, добром, смелом характере. «Где же тот,
кто бы на русском языке русской души нашей умел бы нам
сказать это всемогущее слово: вперед!», «которого жаждет повсюду,
на всех ступенях стоящий, всех сословий, званий, и промыслов
русский человек?» — спрашивает Гоголь в одном из лирических
отступлений II тома.
Безответность этого вопроса не умаляет величия подвига
создателя «Мертвых душ» — большого, сложного
лиро-эпического полотна, одного из шедевров русской литературы. Оно
требует серьезного, вдумчивого к себе отношения. В.Г.Белинский
верно заметил: «Как всякое глубокое создание, «Мертвые души»
не раскрываются вполне с первого чтения даже для людей
мыслящих: читая их во второй раз, точно читаешь новое, никогда не
виданное произведение. «Мертвые души» требуют изучения».
146
Н. В. Гоголь
Манн Ю. В.
поэтикд гоголя
<...> Контраст живого и мертвого в поэме был отмечен еще
Герценом в дневниковых записях 1842 г. С одной стороны, писал Герцен,
«Мертвые души»... все эти Ноздревы, Маниловы, и... <все прочие>».
С другой стороны: «Там, где взгляд может проникнуть сквозь туман
нечистых, навозных испарений, там он видит удалую, полную сил
национальность». (Герцен А И. Собр. соч., в 30-ти т. М., 1954, т.2).
Как проявляется этот контраст бессилия и силы, мертвого и живого в
самом стиле поэмы? Применительно к «Мертвым душам» этот вопрос
имеет особенно важное значение, и вот почему.
Контраст живого и мертвого и омертвление живого —
излюбленная тема гротеска, воплощаемая с помощью определенных и более
или менее устойчивых мотивов (форм). Таковы мотивы куклы,
автомата, маски (в частности, маски животного), вещи и некоторые
другие. При этом гротеск требует, чтобы названные мотивы достигли
определенной степени интенсификации. Нужно, чтобы кукла или
автомат как бы подменили собой человека, чтобы маска как бы срослась с
человеческим лицом, чтобы человеческое тело или его части как бы
опредметились, стали неодушевленной вещью. <...>
Но в «Мертвых душах»... нет уже собственно гротескных
образов куклы, маски, автомата, получеловека, полуживотного и
т.д. Но след этих гротескных образов остался. Мы ощущаем его
в особой подаче деталей портрета, обстановки, в особом
развитии сравнений и т.д. Многие гротескные мотивы словно ушли в
стиль, продолжая в нем свою своеобразную жизнь. Поэтому-то
стилистический план «Мертвых душ» получает особый вес.
Вот описание чиновников из VII главы «Мертвых душ». Войдя
в гражданскую палату для совершения купчей, Чичиков и
Манилов увидели «много бумаги и черновой и беловой,
наклонившиеся головы, широкие затылки, фраки, сертуки губернского
покроя и даже простую какую-то светло-серую куртку,
отделившуюся весьма резко, которая, своротив голову набок и положив
ее почти на самую бумагу, выписывала бойко и замашисто
какой-нибудь протокол...» Возрастающее количество синекдох
совершенно заслоняет живых людей; в последнем примере сама
чиновничья голова и чиновничья функция писания оказывается
принадлежностью «светло-серой куртки». <...>
Интересна, с этой точки зрения, излюбленная у Гоголя форма
описания сходных, почти механически повторяющихся действий и
реплик. В «Мертвых душах» эта форма встречается особенно часто.
как написать сочинение
147
«Все чиновники были довольны приездом нового лица.
Губернатор об нем изъяснился, что он благонамеренный человек;
жандармский полковник говорил, что он ученый человек;
председатель палаты, что он знающий и почтенный человек; жена
полицмейстера, что он любезнейший и обходительнейший
человек». Педантическая строгость фиксирования
повествователем каждой из реплик контрастирует с их почти полной
однородностью. В двух последних случаях примитивизм усилен еще
тем, что каждый подхватывает одно слово предыдущего, как бы
силясь добавить к нему нечто свое и оригинальное, но
добавляет столь же плоское и незначащее... Эти примитивные
однозначные реплики вполне уместны были в устах какой-нибудь
куклы или автомата, и подобные случаи мы действительно
встречаем и у предшественников, и у последователей Гоголя. Однако
в «Мертвых душах» заменяющих людей кукол и автоматов нет,
но некая автоматичность и бездушность стереотипа осталась.
При этом важно не упустить дополнительную, чисто
гоголевскую тонкость и многозначительность гротескного стиля.
Обратим внимание на соотношение каждого из упомянутых
персонажей с принадлежащими им репликами. О последних можно
сказать, что они или нейтральны, или уместны: так, вполне
уместно, что полностью отвечающий за вверенный ему край
губернатор отметил благонамеренность Чичикова. Но вот одна
реплика диаметрально контрастна ее «хозяину»: жандармский
полковник отметил ученость Чичикова, то есть именно то, в чем
был наименее компетентен. Сказался ли в том особый интерес
жандармского офицера к проблемам «невещественным?» Или
его особое тщеславие, наподобие того, что отличало судью Ляп-
кина-Тяпкина, прочитавшего «пять или шесть книг» и потому
мнившего себя философом? Гоголевский комический лаконизм
ничем не сковывает фантазию читателя. В то же время он
чудесным образом «оживляет» примитив, заставляя подозревать в нем
что-то не до конца высказанное, таинственное. <...>
Несколько раз стилизация примитива характеризует
действия Чичикова. Чичиков рассказывал «множество приятных
вещей, которые уже случалось ему произносить в подобных
случаях в разных местах, именно»... — далее следует длинный
перечень «мест» и имен слушателей, свидетельствующих о частоте и
повторяемости «приятных» рассказов Чичикова.
«О чем бы разговор ни был, он <Чичиков> всегда умел
поддержать его: шла ли речь о лошадином заводе, он говорил и о
лошадином заводе; говорили ли о хороших собаках, и здесь он сообщал
148
Н. В. Гоголь
очень дельные замечания; трактовали ли касательно следствия,
произведенного казенною палатою, — он показал, что ему
небезызвестны и судейские проделки; было ли рассуждение о бильярдной
игре — и в бильярдной игре не давал он промаха; говорили ли о
добродетели, и о добродетели рассуждал он очень хорошо, даже со
слезами на глазах; об выделке горячего вина, и в горячем вине знал
он прок...» Мгновенная готовность к ответу на любой спор и
любой запрос «общества» почти уподобляют поведение Чичикова
серии рефлекторных поступков. Но вот характерное гоголевское
усложнение примитива: о добродетели Чичиков рассуждает «даже со
слезами на глазах». Это, конечно, заученные слезы. Но лицемерие,
обратившееся в штамп, по крайней мере при начале своем,
предполагает способность к отличению добра от зла. И в связи с тем же
Чичиковым автор заметит в конце первого тома: «Нельзя, однако
же, сказать, чтобы природа героя нашего была так сурова и черства
и чувства его были до того притуплены, чтобы он не знал ни
жалости, ни сострадания...»
Столь же своеобразно разработаны автором «Мертвых душ»
такие гротескные мотивы, которые связаны с передвижением
персонажей в ряд животных и неодушевленных предметов.
Никакого отождествления или подмены человека животным (или
неодушевленным предметом) мы в «Мертвых душах» не найдем.
Но тончайшие смысловые ассоциации, игра комических
деталей подводят как бы к самой грани этой гротескной подмены.
Еще в произведениях, предшествовавших «Мертвым душам»,
с помощью комического сдвижения лексических планов
человек нередко становился в доверительно-интимные отношения с
животным (собакой, свиньей и т.д.). В повести о ссоре, когда
Иван Иванович подошел к воротам Ивана Никифоровича,
собачья стая подняла лай, но потом «побежала, помахивая хвостами,
назад, увидевши, что это было знакомое лицо\ <...> В «Ревизоре»
судья Ляпкин-Тяпкин предлагает «попотчевать» Городничего
собачонкою: «Родная сестра тому кобелю, которого вы знаете».
От этих эпизодов и реплик нити ведут к сцене посещения
псарни Ноздрева в IV главе «Мертвых душ»: «Ноздрев был среди
их (собак — Ю.М.) совершенно как отец среди семейства: все
они, тут пустивши вверх хвосты, зовомые у собачеев правилами,
полетели прямо навстречу гостям и стали с ними здороваться.
Штук десять из них положили свои лапы Ноздреву на плечи.
Обругай оказал такую же дружбу Чичикову и, поднявшись на
задние ноги, лизнул его языком в самые губы, так что Чичиков
тут же выплюнул».
как написать сочинение
149
Реакция Чичикова на дружественное расположение собак, как
видим, несколько иная, чем Ноздрева и других персонажей, что
полно скрытого комизма. С одной стороны, Чичиков не раз
оказывается в ситуации, весьма близкой животным, насекомым и т.д,
«... Да у тебя, как у борова, вся спина и бок в грязи! Где так изволил
засалиться?» — говорит ему Коробочка. На балу, ощущая «всякого
рода благоухания», «Чичиков подымал только нос кверху да
нюхал» — действие, явно намекающее на поведение собак. У той же
Коробочки спящего Чичикова буквально облепили мухи — «одна
села ему на губу, другая на ухо, третья норовила как бы усесться на
самый глаз» и т.д. На протяжении всей поэмы животные, птицы,
насекомые словно теснят Чичикова, набиваясь ему в «приятели».
А с другой стороны, случай на псарне Ноздрева не единственный,
когда Чичиков оскорбился такого рода «дружбой». Проснувшись у
Коробочки, Чичиков «чихнул опять так громко, что подошедший в
это время к окну индейский петух... заболтал ему что-то вдруг и
весьма скоро на своем странном языке, вероятно, «желаю
здравствовать», на что Чичиков сказал ему дурака».
На чем основан комизм реакции Чичикова? Обычно
человек не станет обижаться на животное и тем более птицу, не
рискуя попасть в смешное положение. Чувство обиды
предполагает или биологическое равенство, или же превосходство
обидчика (поэтому-то возможна «обида» домашнего животного,
скажем собаки, на своего хозяина). Своей неожиданной репликой
Чичиков снимает эту дистанцию, словно допуская возможность
оскорбления себя со стороны «индейского петуха».
В другом месте сказано, что Чичиков «не любил допускать с
собой ни в коем случае фамильярного обращения, разве только
если особа была слишком высокого звания». Чичиков словно
хочет возвыситься над тем уровнем, где жизнь человеческая почти
совпадает с животным существованием. Но самой своей
амбициозностью он комическим образом ставит животных в ряд
человеческих существ — только с еще меньшим чином. <...>
Показательна такая деталь гоголевских персонажей, как глаза,
описание глаз. Дело в том, что глаза — наиболее яркое
воплощение духовности. <...> Именно поэтому глаза — излюбленная
деталь романтического портрета. <...>
У Гоголя контраст живого и мертвого, омертвление живого
часто обозначается именно описанием глаз. <...>
В «Мертвых душах» в портрете персонажей глаза или никак
не обозначаются (так как они просто излишни), или
подчеркивается их бездуховность. Опредмечивается то, что по существу
150
Н. В. Гоголь
своему не может быть опредмечено. Так, Манилов «имел глаза
сладкие, как сахар», а применительно к глазам Собакевича
отмечено то орудие, которое употребила на этот случай натура:
«большим сверлом ковырнула глаза» (как в деревянной кукле!).
О глазах Плюшкина говорится: «Маленькие глазки еще не
потухли и бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши, когда,
высунувши из темных нор остренькие морды, насторожа уши и
моргая усом, они высматривают, не затаился ли где кот или шалун
мальчишка, и нюхают подозрительно самый воздух». «Это уже
нечто одушевленное и, следовательно, более высокое, чем
одеревенелый или опредмеченный взгляд (в той мере, в какой Плюшкин —
как и Чичиков — несколько возвышается над другими
персонажами). Но это не человеческая живость, а скорее животная; в самом
развитии условного, метафорического плана передана бойкая
юркость и подозрительность мелкого хищника.
Развернутые сравнения уже изучались в литературе о
Гоголе, но они должны быть поставлены в прямую связь с
гротескным стилем «Мертвых душ». Характерно не только
интенсивное, почти самостоятельное развитие в сравнениях условного
плана, но и направление этого развития. Условный план или
опредмечивает сравниваемое явление, или переводит его в ряд
животных, насекомых и т.д., то есть в обоих случаях
осуществляет функцию гротескного стиля.
Первый случай — описание лиц чиновников: «У иных были
лица точно дурно выпеченный хлеб: щеку раздуло в одну сторону,
подбородок покосило в другую, верхнюю губу взнесла пузырея,
которая в прибавку к тому еще и треснула...» Второй случай —
описание черных фраков: «Черные фраки мелькали и носились
врозь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем
рафинаде в пору жаркого июльского лета, когда старая клюшница
рубит и делит его на сверкающие обломки...» и т.д. С другой
стороны, если человеческое передвигается в более низкий, «животный»
ряд, то последний «возвышается» до человеческого: напомним
сравнения заливающихся псов с хором певцов.
Во всех случаях сближение человеческого с неживым или
животным происходит по-гоголевски тонко и многозначно.
Условный план развернутого сравнения — именно благодаря тому,
что это сравнение — не нивелирует предмет, но словно
набрасывает на него прозрачный флер. Сравнение колоритно, ярко,
живет по законам маленькой жанровой сценки; в то же время
каждая ее подробность ассоциативно ведет к тому явлению,
которое подразумевается (так, мухи ползающие по сахарной куче
как написать сочинение
lbl
и потирающие «одна о другую задние или передние ножки»,
напоминают фланирующих и показывающих себя на балу
молодых мужчин). Как в комнате Собакевича (описание которой
близко скрытому развернутому сравнению) каждая деталь могла бы
сообщить о себе, что она тоже очень похожа на такого-то
персонажа, хотя прямого отождествления или полного уподобления
гоголевский стиль, повторяем, не допускает.
Но, конечно, не Чичиков воплощает «ту удалую, полную силы
национальность», о которой писал Герцен и которая должна
противостоять «мертвым душам». Изображение этой силы,
проходящее «вторым планом», тем не менее очень важно именно
своим стилистическим контрастом гротескной неподвижности и
омертвлению. «И в самом деле, где теперь Фыров? Гуляет
шумно и весело на хлебной пристани, порядившись с купцами.
Цветы и ленты на шляпе, вся веселится бурлацкая ватага, прощаясь
с любовницами и женами, высокими, стройными, в монистах и
лентах; хороводы, песни, кипит вся площадь...»
Все здесь дано по контрасту к образу жизни Маниловых и
Собакевичей; все здесь пестро, ярко и одушевленно. В то же
время в этом описании, как и в стилистически родственном ему
описании тройки, есть необузданная стремительность, ведущая
к гротескному слиянию и неразличимости форм. Одна из
причин этого явления — та неоформленность позитивных
элементов, которая, пожалуй, лучше всех была угадана Белинским в
его определении «пафоса» «Мертвых душ». «Пафос» поэмы
«состоит в противоречии общественных форм русской жизни с ее
глубоким субстанциальным началом, доселе еще таинственным,
доселе еще не открывшимся собственному сознанию и
неуловимым ни для какого определения».
Машинский С. О.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР ГОГОЛЯ
(О ЧИЧИКОВЕ)
<...> Ведет сюжет «Мертвых душ» Чичиков. Он связывает
воедино разнообразные события и человеческие судьбы.
Павел Иванович Чичиков по своей социальной природе
отличается от круга помещиков. Это человек новой, буржуазной
формации — «приобретатель», хищник. Очень важно было
осмыслить его характер, его внутренний мир, историческое место
подобных людей в современной жизни.
Но не так легко понять этот характер. Трудно схватить даже
152
Н. В. Гоголь
внешний его облик. Портрет Чичикова кажется на первый взгляд
несколько аморфным. И это ощущение Гоголь подчеркивает с
первого же момента появления героя. «Не красавец, но и не
дурной наружности», «не слишком толст, не слишком тонок»,
«нельзя сказать, чтобы стар, однако же и не так, чтобы слишком
молод», «человек средних лет», «чин не слишком большой и не
слишком малый». Таков он — главный герой «Мертвых душ».
Во всем умеренность и середина,- безличность, начисто
исключающая подлинно человеческие ©траста и движение души и
оставляющая простор для служения*«копейке». В этом же плане
дана и биография Чичикова.
Чичиков — единственный персонаж, история жизни
которого раскрыта во всех деталях, всесторонне художественно
исследована. Чтобы понять Чичикова как
общественно-психологический тип, надо было осмыслить тайну его происхождения и
постигнуть те жизненные условия, под влиянием которых
формировался его характер. Вот почему самый способ изображения
Чичикова во многом отличается от того пути, по которому шел
Гоголь, рисуя других персонажей «Мертвых душ».
Манилов и Собакевич, Коробочка и Ноздрев раскрыты
Гоголем статично, как характеры, олицетворяющие уклад жизни
вполне устоявшийся, неподвижный, рутинный. Статичность
характера вполне соответствовала застойности быта и всего образа
жизни этих людей. Чичиков, выражавший явление новое, еще
только зреющее, должен был быть изображен по-другому, иным
способом. Характер его показан в динамике, в непрерывном
развитии, в столкновении с различными препятствиями,
постоянно возникающими на его пути.
Историческая новизна Чичикова естественно требовала от
Гоголя художественного анализа причин появления такого рода
характеров. Знакомя нас во втором томе «Мертвых душ» с Тентетни-
ковым и пытаясь разгадать этот тип, писатель ставит вопрос:
«Родятся ли уже такие характеры или потом образуются как
порождение печальных обстоятельств, сурово останавливающих человека?
Вместо ответа на это, лучше рассказать историю его воспитания и
детства». «История воспитания» помогает Гоголю выявить
многообразные условия — общественной среды, семьи, — под влиянием
которых формируется характер человека.
Но что же за человек Чичиков? Входит ли он в общую
картину Руси «с одного боку» или как-то выпадает из нее? Казалось
бы, круг помещиков уже представлен, круг чиновников
обрисован. Чичиков, отчасти чиновник и отчасти помещик (правда,
Как написать сочинение
153
помещик «херсонский», но все-таки дворянин), должен был
оказаться где-то в этих кругах, стать в общий ряд с другими
героями, выделяясь, может быть, степенью своей пошлости. Но
Гоголь поступает иначе: он отделил его от этого помещичье-чи-
новничьего мира, хотя и присоединил к Руси «с одного боку».
Писатель чувствовал, что перед ним явление новое и в своей
новизне неясное, не исчерпавшее своих возможностей, как
помещики исчерпались в Плюшкине, а чиновники — в прокуроре.
Напротив, все возможности нового явления еще только
начинают развертываться.
Итак, перед нами проходит вся жизнь героя. Писателю
важно было показать этот характер и в его истоках — социальных и
психологических, и в процессе его последующей эволюции.
В старых теориях словесности бытовало понятие
«сквозного» героя. Таким героем является Чичиков. Мы знакомимся с
ним уже на первой странице «Мертвых душ» и ни на одну
минуту не выпускаем его из поля зрения до конца книги. Но
драматургия этого образа необычна. Лишь в последней, одиннадцатой
главе автор знакомит нас с биографией героя. Такое необычное
построение книги имело свои основания. Сама по себе
необычность дела, которым занимается Чичиков, побуждала автора до
поры до времени не раскрывать тайну его происхождения.
Избранная Гоголем композиционная структура толкала его
к тому, чтобы вывести биографию Чичикова за рамки сюжета,
ибо прошлое героя с сюжетом произведения формально не
связано. Поэма, если говорить о ее сюжетных границах, кончается,
в сущности, в десятой главе решением Чичикова бежать из
губернского города.
Биография героя включена в повествование как вставная
новелла. Таких новелл в «Мертвых душах» много. «Повесть о
капитане Копейкине», притча о Кифе Мокиевиче и Мокии Кифо-
виче, рассказы о правителе канцелярии Иване Петровиче, о дяде
Митяе и дяде Миняе и т.д. Эти эпизоды — вне сюжета книги,
но каждый из них играет в ней весьма существенную роль. Все
вместе они создают то ощущение полноты и естественности
течения жизни, передать которое стремился Гоголь.
Гоголь отмечает «темное и скромное происхождение» своего
героя. Отец его — из каких-то захудалых дворян. Тусклое,
грустное детство, протекавшее в «маленькой горенке с маленькими
окнами», которые не отворялись ни зимой, ни летом. В этой же
горенке он проходил свои первые университеты под руководст-
1t>4
И. В. юголь
вом отца, сурово обучавшего его грамоте да разным прописям
нравственности.
Обстоятельства жизни пано воспитали в Чичикове тайное
стремление выбиться в люди. И для этого он не щадит сил и не
гнушается никакими средствами. Судьба наделила его
неслыханной энергией и упорством. Закончив училище с похвальной
грамотой да унаследовав от умершего в то время отца нехитрый
скарб, пустился Чичиков в плавание по жизни. И здесь-то во
всю ширь развернулась его натура.
Начал он с малого. Служба в казенной палате давала
пустяковое жалованье. Стиснув зубы, Чичиков жарко взялся за дело.
Прекрасна новелла о старом повытчике с непроницаемым, черство-
мраморным лицом, с характером бесчувственным и непреиступ-
ным. Павлу Ивановичу удалось растопить сердце этого человека, а
затем и жестоко обмануть его. Это было первое серьезное
испытание в судьбе молодого Чичикова. Он переступил через трудный
нравственный порог и убедился в том, что успех в жизни может
быть достигнут тем скорее и легче, чем свободнее человек от
сковывающих его принципов морали, чести, порядочности. Павел
Иванович никогда не ощущал на себе власть этих принципов. Но
теперь он окончательно убедился в том, что они мешают и вредят
тем, кто твердо решил отвоевать место под солнцем. И кто знает,
как далеко в этом направлении развернулась бы деятельность
нашего героя, если бы неожиданно не был смещен прежний
начальник-тюфяк и на его место не посадили бы нового, из военных,
начавшего решительную войну против взяточников и всяческой
неправды. И хотя новый начальник пошел вскоре по пути всех
предшествующих начальников, однако же Чичикова он почему-то
люто невзлюбил. И пришлось ему искать новое место.
Но здесь — интересная деталь. В манере гоголевского письма
была особенность: о важном и значительном писатель нередко
сообщал так, как если бы речь шла о совершенных пустяках.
Вместе с тем Гоголь видел в малом большое. Он умел так показать
какую-нибудь ничтожную житейскую мелочь, чтобы сквозь нее
проглядывала мысль о судьбах человечества. С этой
особенностью поэтики Гоголя мы встречаемся не только в «Мертвых
душах». Обратим внимание: новый начальник комиссии вспугнул
всю компанию лихоимцев, вспугнул «всех до одного». Прибыл
честный человек, и, казалось, не будет теперь пощады ни одному
прохвосту. Но прошло мало времени, и «генерал скоро очутился
в руках еще больших мошенников». Это сказано вскользь, как бы
мимоходом. Но мы чувствуем здесь отсвет глубокой мысли писа-
Как написать сочинение
155
теля. Искоренение общественных зол вовсе не зависит от злой
или доброй воли начальников. При определенных условиях даже
самые праведные начальники становятся орудием неправды.
Судьба Чичикова — трудная, и не лишена она по-своему
драматизма. Сколько энергии и усилий было затрачено им — и
все впустую! Жизнь приходилось начинать сызнова. И так
всякий раз — взлеты и крушения неотвратимо сменяли друг друга.
После катастрофы в комиссии Чичиков решил «снова
начать карьеру». Переехал он в новый город, сменил несколько
должностей, показавшихся ему какими-то грязными и
низменными. А ведь Павел Иванович был «самый благопристойный
человек, который когда-либо существовал в свете».
Рассуждения о благопристойности Чичикова, конечно, ирония. Но
гоголевская сатира очень своеобразна. В ней нет того негодующего
сарказма, которыми разила своих противников, скажем, сатира
Щедрина. Гоголевский «смех сквозь слезы» имел иную идейную
и художественную природу.
«Громада бедствий», всякий раз обрушивающаяся на голову
Чичикова, по-видимому, должна была усмирить и остудить его
навсегда. Но не такой был нрав у Павла Ивановича. Каждое
новое постигавшее его испытание было страшнее
предшествующего. Вместе с тем закалялось его сердце, твердела его воля, и
не мог он заставить себя отказаться от новых попыток испытать
фортуну. Его раздумья отдавали порой горечью и обидой:
почему же бедам подвержен именно он? «Кто же зевает теперь на
должности? все приобретают». И снова вторгается иронический
голос автора, замечающего, что в рассуждениях Чичикова
«видна некоторая сторона справедливости».
Приобретательство — знамение времени. Й образ Чичикова
нес в себе заряд громадной обличительной силы.
О Гоголе нередко писали, что искусство психологического
анализа не было самой сильной стороной его дарования.
Думается, что если бы он ничего не создал, кроме образа Чичикова,
то и этого было бы достаточно, чтобы признать в нем
тончайшего мастера-психолога, способного проникать в самые
сокровенные тайники человеческой души. Гоголь имел право сказать о
себе: «Из всего того, что мною написано, несмотря на все
несовершенство написанного, можно, однако же, видеть, что автор
знает, что такое люди, и умеет слышать, что такое душа
человека...» Образ Чичикова выписан с той мерой психологической
достоверности и с тем точным ощущением жизненной правды,
которые на десятки лет предвосхитили раскрытие сущности этого
156
Н. В. Гоголь
нового тогда явления. Еще в пятидесятых-шестидесятых годах
прошлого века выставлялись всерьез образцы честного
приобретательства и предпринимательства, писалось о «честной
чичиковщине». Гоголь в 1841 г. смотрел на своего героя куда более
трезво и проницательно. <...>
Все, что до сих пор происходило с Павлом Ивановичем
Чичиковым, — это еще только, так сказать, предыстория
характера. Но она исследована с таким искусством и с такой
проницательностью, что все последующее в судьбе героя
воспринимается читателем как нечто абсолютно закономерное и естественное
в развитии характера. Прошлое Чичикова исчерпывающе
объясняет его настоящее.
Отчаявшись сделать служебную карьеру, Чичиков решил
коренным образом изменить свою жизнь. Он задумал стать
помещиком. Вот тут-то мы и подходим к главной фазе чичиковской
биографии. В эпопее с «мертвыми душами» наиболее ярко
раскрылись дьявольская энергия и изобретательность Чичикова. О
служебной карьере он никогда и не мечтал. Служба его
занимала лишь как средство обогащения. Восхищение Чичикова
вызывали не люди, обладающие высоким саном, а люди,
обладающие капиталом. Впервые в русской литературе с такой
замечательной пластичностью предстала психология и философия
денежного человека, «миллионщика».
Это был «новый» человек в России, вызывающий к себе
величайший интерес и любопытство. Помещик вел полунатуральное
хозяйство. Его закрома ломились от избытка хлеба и всего того,
что производила земля, но он нуждался в деньгах. Вспомним, с
каким остервенением торгуются с Чичиковым за каждую копейку
самые «хозяйственные» помещики Коробочка и Собакевич.
Нуждаются в деньгах и городские чиновники, размеры жалованья
которых явно не соответствуют тому широкому образу жизни, к
коему каждый из них стремится. Повсеместно распространены
казнокрадство, взятки, поборы. Истинным хозяином жизни становится
капитал. Без роду и племени, он бесцеремонно вторгался в
светские гостиные и все более напористо оттеснял в различных
областях общественной жизни дворянскую аристократию.
Вопрос о силе денег, обаянии миллиона серьезно тревожил
русских писателей начала прошлого века. Они подметили и
характер человека, захваченного этим обаянием. Но это еще была
фигура вроде пушкинского Германна, обманутого «пиковой
дамой» и сошедшего с ума. В 1835 г. Гоголь опубликовал первый
вариант «Портрета», в котором тема денег приняла еще более
Как написать сочинение
157
фантастическую окраску и прямо была связана писателем с
дьявольским наваждением. Ссылка на дьявола ничего не
объясняла, и в 1841 году, как мы знаем, почти в одно время с
«Мертвыми душами», Гоголь закончил кардинальную переработку
повести. Фантастический элемент в значительной мере (не без
влияния критики Белинского) был ослаблен и усилены
реалистические мотивы. В этой редакции повести герой, захваченный
жаждой денег, кончает сумасшествием и гибелью. В «Мертвых
душах» взят характер, для которого приобретательство — не
внешняя страсть, ломающая талант и жизнь, а сама суть, постоянная
жизнь этого характера.
Гоголь <...> понял, что на страну надвигается что-то темное
и неотвратимое, и выразил это ощущение в поэме. В городе NN
разнеслись слухи, что Чичиков — «миллионщик», и Гоголь по
этому случаю делает очень важное замечание: «... в одном звуке
этого слова, мимо всякого денежного мешка, заключается что-
то такое, которое действует и на людей подлецов, и на людей ни
се ни то, и на людей хороших, словом, на всех действует». Если
уж одно это слово рождает «нежное расположение к подлости»,
то, стало быть, «миллион» шествует по стране и создает
обстановку для зарождения и развития Чичиковых — людей, у
которых стремление к миллиону становится их натурой, подлость —
их характером. Так в структуре поэмы, рисующей Русь «с
одного боку», появляется добавление о «подлеце». «Нет, пора
наконец припрячь и подлеца. Итак, припряжем подлеца!» —
восклицает автор в заключительной главе первого тома, прежде чем
перейти к рассказу о темном происхождении своего героя.
Исследование характера «подлеца» идет у Гоголя по линии и
морально-психологической и дополняется ссылками на личные
качества Чичикова и обстоятельства воспитания и среды,
развернутые в его биографии.
Чичиков в совершенстве постиг «великую науку нравиться».
На всех чиновников губернского города он произвел
неотразимое впечатление. Причем каждый в нем открывал свое.
Губернатору он показался человеком благонамеренным, прокурору —
дельным, жандармскому полковнику — ученым, председателю
палаты — почтенным, полицмейстеру — любезным и т.д. Даже
Ноздрев, по своему особому расположению к Чичикову
называвший его в лицо скотиной и подлецом, каким-то образом
заключил, что тот «занят иногда учеными предметами», любит
читать и обладает «сатирическим умом». Больше всех очарован
Чичиковым прекраснодушный Манилов.
158
Н. В. Гоголь
Любопытно было воссоздать портрет Чичикова по этим
отзывам о нем — получился бы тот добродетельный человек, о
котором сам Гоголь в главе о Чичикове писал, что «пора
наконец дать отдых бедному добродетельному человеку», «потому что
обратили в лошадь добродетельного человека».
Этот контраст между внешней видимостью характера и его
истинной сущностью, несомненно, лежит в основе комизма образа
Чичикова, его нравственно-психологического портрета. Именно так
определял комическое Чернышевский: это «внутренняя пустота и
ничтожность, прикрывающаяся внешностью, имеющей
притязание на содержание и реальное значение». Ничтожное стремится
скрыть самое себя и имеет претензию казаться значительным. Эта
претензия — всегда источник смешного. Смех Гоголя над
Чичиковым полон иронии. Но не только в иронии сатирическая сущность
этого образа. В представлении писателя Чичиков вовсе не мелкий
жулик, оказавшийся необходимым для скрепления сюжета, а
фигура самостоятельная и по-своему играющая историческую роль.
Гоголь видел, как уже отмечалось, неукротимую энергию
Чичиковых в их стремлении к капиталу, к «миллиону». Видел, что
Чичиковы, стремясь к «миллиону», освобождаются от всего
человеческого в себе и беспощадны к людям, ставшим на их пути. Видел,
что их моральная бесчувственность и бездушие порождают полную
аморфность их действий. В этом смысле Чичиков превосходит все
догадки чиновников о нем. Если подвернется случай достичь
миллиона деланьем фальшивых ассигнаций или разбоем (но только в
«законных» формах), Чичиков не преминет этим воспользоваться.
Идет же он (во втором томе) на подделку завещания! Видел Гоголь
и все растущий размах «оборотов» Чичикова, начавшего с
родительской полтины медью. Для всего этого, собственно, и написана
последняя глава первого тома с биографией героя. Чичиков не
успокоится, пока не завоюет миллион, а с ним и власть над миром
«мертвых душ» — ту власть, которую он было уже почувствовал в
городе NN, принявшем его за «миллионщика». В этом отношении
интересным оказывается и сравнение Чичикова с Наполеоном,
претендентом на мировое господство. <...>
Низведение Наполеона до Чичикова подчеркивало эту
мысль. С другой стороны, уподобление Чичикова Наполеону
выражало размеры опасности, которую, по убеждению Гоголя,
таила в себе для общества деятельность Чичиковых. При всей
своей несхожести, разномасштабности оба они, Чичиков и
Наполеон, в чем-то очень похожи друг на друга. <...>
Итак, Чичиков обладает такими чертами характера, которых
Как написать сочинение
159
нет в людях поместной России, — энергией, волей. Чичиковы
противопоставлены Маниловым и Плюшкиным. Но какие же
социальные идеи и нравственные ценности утвердят они сами
— эти хищники-стяжатели?
С гениальной художественной прозорливостью Гоголь
показал не только разложение феодально-крепостнического строя,
но и ту страшную угрозу, которую нес народу мир Чичиковых,
мир капиталистического хищничества. Но где же та сила,
которая принесет спасение России? Гоголь не видел ее и свои
тревожные раздумья воплотил в поэтическом образе
«птицы-тройки», которая несется неизвестно куда — «Русь, куда же
несешься ты? Дай ответ... Не дает ответа». В «Мертвых душах» Гоголь
отразил тревогу передовых сил русского общества за
исторические судьбы своей страны и народа.
Образ Чичикова — громадное открытие Гоголя в русской
литературе.
Писатель, несомненно, отдавал себе отчет в том, что одолеть
Чичикова будет гораздо труднее, чем Наполеона. Наполеон один.
Сила же Чичиковых в том, что их много, что чичиковщина
проникла в души еще более широких кругов и что, наконец, еще
шире круг людей, испытывающих «нежное расположение к
подлости» при виде «миллионщика». И сила Чичиковых угрожает
мир мертвой, нетрогающейся пошлости сменить миром
воинствующей, возрастающей подлости. Мертвые души пошлого мира
— расточители человеческого достоинства; они кончают
«прорехой на человечестве» и бессмысленной смертью. Чичиков,
начиная с полного бездумия, с полного отречения от всего
человеческого, совсем не склонен умирать — он растет как
«приобретатель, хозяин», растет безнаказанно, при явном одобрении его
«приобретений» и при тайной зависти к его силе.
Горьким раздумьем заканчивает Гоголь свое исследование
характера Чичикова. «А кто из нас, полный христианского
смирения, — обращается он к читателям, — не гласно, а в тишине,
один, в минуты уединенных бесед с самим собой, углубит
вовнутрь собственной души сей тяжелый запрос: «А нет ли и во
мне какой-нибудь части Чичикова?..» Да, как бы не так! А вот
пройди в это время мимо его какой-нибудь его же знакомый,
имеющий чин ни слишком большой, ни слишком малый, он в
ту же минуту толкнет под руку своего соседа и скажет ему, чуть
не фыркнув от смеха: «Смотри, смотри, вон Чичиков, Чичиков
пошел!» В этом раздумье суть, конечно, не в «христианском
смирении» — к нему не апеллирует Гоголь. Он просто видит, что
160
Н. В. Гоголь
зараза чичиковщины широко проникает в общество и несет с
собою полное истребление человечности в самом широком и
глубоком смысле этого слова. Мир чичиковщины составляет
поэтому самый низкий, самый пошлый круг Руси «с одного боку»,
им завершается первый том поэмы, охвативший все явления,
заслуживающие самое беспощадное сатирическое отрицание.
Храпченко М. Б.
НИКОЛАЙ ГОГОЛЬ. ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПУТЬ,
ВЕЛИЧИЕ ПИСАТЕЛЯ
<...> Представляя собой великое национальное,достояние
русского народа, произведения Гоголя являются в то же время
неотъемлемой частью мировой художественной культуры. По
глубине воплощения жизненной правды, по объемности
художественных обобщений они принадлежат к числу наиболее
значительных, современных художественных творений.
Гоголь — великий юморист и сатирик, чье творчество неразрывно
связано с формированием и развитием реализма XIX в. Он был одним
из основоположников русского критического реализма.
С необычайной силой поэтического мастерства Гоголь
показал мизерность, убожество замкнутого эгоистического
существования. Поразительно рельефно он нарисовал образы людей,
погрязших в «тине мелочей», в тине обыденщины, не
желающих признавать ничего, кроме индивидуального ничтожного
мирка.
Писатель охарактеризовал всю жестокость той силы,
которой владеют «хозяева жизни», но одновременно с тем он
глубоко обнажил мнимость, эфемерность их величия, иллюзорность
их представлений о жизни, о своем могуществе.
Холодный эгоизм и меркантилизм, бездуховность
существования, самодовольство пошлости, ничтожества, другие
отрицательные качества людей, раскрытые в художественных обобщениях
Гоголя, являются отнюдь не только достоянием определенных
социальных групп, они активно проявляют себя и в другие эпохи, в
иных исторических, общественно-бытовых условиях.
Огромную историческую и художественную ценность
представляют собой образы Гоголя, раскрывающие в широкой
социальной перспективе «недвижное», застойное. Неся в себе
конкретнее черты определенного времени, художественные обоб-
Как написать сочинение
161
щения писателя ярко характеризуют тех людей, те
непроизводительные слои общества, которые живут за «чужой счет», за счет
труда других социальных групп. Боязнь утраты своего
привилегированного положения рождает страх перед изменениями
жизни, неприятие нового, свежего. Эти черты в иной своей окраске
свойственны и поклонникам патриархальности, идиллии,
неизменной гармонии жизненного бытия.
Гоголь замечательно раскрыл также тесные связи
жизненного прозаизма и застоя, власти вещей над человеком и рутины.
Его художественные образы помогают, в частности, глубже
понять смысл того явления современной жизни, которое получило
название «вещизма» — стремления приобретать, накоплять вещи,
в сущности, ради самих вещей, а не для целесообразного их
Использования. Непривлекательный облик вещизма нередко
вуалируется высказываниями о том, что красота вещей,
окружающих человека, духовно облагораживает его. Но «высокие» слова
не могут затушевать того, что вещизм — это то самое
накопительство, которое делает людей рабами вещей.
Идеи высокого призвания человека, идеи широкого
развития творческих сил народа явились источником поэтического
вдохновения Гоголя. Они освещали ему путь и тогда, когда он
писал об унижении человека, социальном угнетении народа.
Гоголь не только нарисовал непомерную тяжесть материальных
лишений, суровость борьбы за существование «маленького»
человека, не только показал рабскую бесправность крестьянства,
он раскрыл духовное обмельчание человеческой личности в
условиях приниженного существования. Стирание человеческих
качеств, сужение жизни мира, стремление превратить личность
в нечто похожее на автомат — эти тенденции Гоголь показал как
результат непрестанного нивелирующего воздействия
определенных социальных отношений.
В сокровищнице мировой культуры навсегда останутся
художественные образы, отражающие подлинную красоту
народной жизни, высокие и благородные стремления народных
героев к достижению общественного блага. Писатель-сатирик
создал одно из прекраснейших творений мировой литературы,
вдохновенно рисующее величие народного подвига, несокрушимую
силу народных героев. И в историко-героической эпопее, и в
других своих произведениях Гоголь был художником большой
6—3073
162
Н. В. Гоголь
страсти, художником-гражданином, все творчество которого
овеяно мечтой о совершенном устройстве общества. <...>
Гоголь в своих сатирических произведениях не показал
положительных героев; по отношению к «Ревизору» писатель
отмечал, что это ослабило бы силу его критики. Нравственный и
социальный идеал Гоголя ясно выступает в сопоставлении
стремлений, мыслей, всего поведения героев с запросами народной
жизни, интересами ее прогрессивного развития, ее движения
вперед. Устремленность в будущее —- характерная черта Гоголя
периода расцвета его художественного таланта. Мелочное,
прозаически-убогое прозябание и широкая жизнедеятельность,
раскрытие способностей, сил народа — эти два полюса живо
ощущаются в лучших созданиях великого русского сатирика.
Некоторых современных исследователей и критиков
огорчает то обстоятельство, что у Гоголя мало, даже очень мало
добродетельных, положительных героев. Им хотелось бы видеть в
его произведениях не только отрицание зла, несправедливости,
но и широкое отражение добра. Так, по их мнению, со всех
точек зрения было бы лучше. <...>
Поэтому и гоголевские образы сохраняют и сохранят свое
нетленное значение. Они чаще всего не являются воплощением
лучших человеческих качеств, но их внутренний пафос, их
внутренняя энергия направлены на совершенствование жизни и
человека. Воздействие произведений Гоголя на читательскую
аудиторию не только не уменьшается, но непрерывно
расширяется и возрастает.
<...> Художественные образы Гоголя ярко показывают
полное духовное оскудение людей, которые замыкаются в своем
обособленном от широких общественных интересов существовании,
людей, видящих благо в индивидуалистическом обособлении от
жизни общества. Писатель раскрыл омерзительный облик
тупого, самодовольного мещанства и хищнического накопительства.
Гоголь неустанно разоблачал сентиментально-идиллическое
восприятие жизни, неумение видеть реальные процессы
действительности, стремление приукрасить факты жизни,
представить их в ложном освещении.
Образы, созданные писателем, сурово обличают
бюрократическое чванство, корыстолюбие, зазнайство. Они воспитывают
ненависть к обывательщине и инертности, вселяют жажду
активного действия, широкого проявления творческих
возможностей человека. <..,>
Как написать сочинение
163
ТРАГИЧЕСКАЯ ОСТРОТА КОНФЛИКТА
КАТЕРИНЫ С «ТЕМНЫМ ЦАРСТВОМ»
В ДРАМЕ А. Н. ОСТРОВСКОГО «ГРОЗА»
/. Соединение в пьесе Островского «Гроза» жанров драмы
и трагедии.
II. Хозяева и жертвы «темного царства».
1. «Отсутствие всякого закона и логики — вот закон и логика
этой жизни» (Добролюбов).
2. Дикой и Кабаниха как воплощение деспотизма, самодурства,
невежества и ханжества.
3. Второстепенные персонажи (Феклуша, сумасшедшая
барыня), дополняющие в пьесе образ тьмы.
4. Способы противостояния и защиты от «темного царства»:
— обман и побег Варвары и Кудряша,
— робкая самозащита Бориса,
— загулы Тихона,
— сочувствие жертвам Кабановых и непротивление силе Диких.
III. Неразрешимость конфликта Катерины с устоями ка-
бановского мира.
1. Условия естественных человеческих взаимоотношений, добра
и душевного тепла родного дома, сформировавшие натуру
Катерины.
2. Неприятие деспотической атмосферы подавления личности и
неспособность к лицемерию и изворотливости.
3. Роль монологов Катерины. Образ птицы как символ воли.
4. От трагедии совести к социальной трагедии.
5. «Грустно, горько такое освобождение» (Добролюбов). Был ли
другой исход?
6. Что стоит за финалом пьесы?
IV. «Самое решительное произведение Островского»
(Добролюбов). Добролюбов и Писарев о «Грозе». Мое
мнение о понятии «луч света».
6*
164
А. Н. Островский
Добролюбов Н. А.
ЛУЧ СВЕТА В ТЕМНОМ ЦАРСТВЕ.
(ГРОЗА. ДРАМА В ПЯТИ ДЕЙСТВИЯХ
А. Н. ОСТРОВСКОГО, СПБ, 1860 Г.)
В развитии драмы должно быть соблюдаемое строгое
единство и последовательность; развязка должна естественно и
необходимо вытекать из завязки; каждая сцена должна
непременно способствовать движению действия и подвигать его к
развязке; поэтому в пьесе не должно быть ни одного лица, которое
прямо и необходимо не участвовало бы в развитии драмы, не
должно быть ни одного разговора, не относящегося к сущности
пьесы. Характеры действующих лиц должны быть ярко
обозначены, и в обнаружении их должна быть необходима
постепенность, сообразно с развитием действия. Язык должен быть
сообразен с положением каждого лица, но не удаляться от чистоты
литературной и не переходить в вульгарность.
Вот, кажется все главные правила драмы. Приложим их к «Грозе».
Предмет драмы действительно представляет борьбу в
Катерине между чувством долга супружеской верности и страсти к
молодому Борису Григорьевичу. Значит, первое требование
найдено. Но затем, отправляясь от этого требования, мы находим,
что другие условия образцовой драмы нарушены в «Грозе»
самым жестоким образом.
И, во-первых, «Гроза» не удовлетворяет самой
существенной внутренней цели драмы — внушить уважение к
нравственному долгу и показать пагубные последствия увлечения
страстью. Катерина, эта безнравственная, бесстыжая (по меткому
выражению Н. Ф. Павлова) женщина, выбежавшая ночью к
любовнику, как только муж уехал из дому, эта преступница
представляется нам в драме не только не в достаточно мрачном
свете, но даже с каким-то сиянием мученичества вокруг чела. Она
говорит так хорошо, страдает так жалобно, вокруг нее все так
дурно, что против нее у вас нет негодования, вы ее сожалеете,
вы вооружаетесь против ее притеснителей и, таким образом, в
ее лице оправдываете порок. Следовательно, драма не
выполняет своего высокого назначения и делается если не вредным
примером, то, по крайней мере, праздною игрушкой.
Далее, с чисто художественной точки зрения находим также
недостатки весьма важные. Развитие страсти представлено
недостаточно: мы не видим, как началась и усилилась любовь
Катерины к Борису и чем именно была она мотивирована; поэто-
Как написать сочинение
165
му и самая борьба страсти и долга обозначается для нас не
вполне ясно и сильно.
Единство впечатлений также не соблюдено: ему вредит
примесь постороннего элемента — отношений Катерины к
свекрови. Вмешательство свекрови постоянно препятствует нам
сосредоточивать наше внимание на той внутренней борьбе, которая
должна происходить в душе Катерины.
Кроме того, в пьесе Островского замечаем ошибку против
первых и основных правил всяческого поэтического
произведения, непростительную даже начинающему автору. Эта ошибка
специально называется в драме «двойственностью интриги»: здесь
мы видим не одну любовь, а две — любовь Катерины к Борису и
любовь Варвары к Кудряшу. Это хорошо только в легких
французских водевилях, а не в серьезной драме, где внимание
зрителей никак не должно быть развлекаемо по сторонам.
Завязка и развязка также грешат против требований
искусства. Завязка заключается в простом случае — в отъезде мужа;
развязка также совершенно случайна и произвольна: эта гроза,
испугавшая Катерину и заставившая ее все рассказать мужу, не
что иное как deus ex machina!), не хуже водевильного дядюшки
из Америки.
Все действие идет вяло и медленно, потому что
загромождено сценами и лицами совершенно ненужными. Кудряш и Шап-
кин, Кулигин, Феклуша, барыня с двумя лакеями, сам Дикой —
все это лица, существенно не связанные с основою пьесы. На
сцену беспрестанно входят ненужные лица, говорят вещи, не
идущие к делу, и уходят, опять неизвестно зачем и куда. Все
декламации Кулигина, все выходки Кудряша и Дикого, не
говоря уже о полусумасшедшей барыне и о разговорах городских
жителей во время грозы, — могли бы быть выпущены без
всякого ущерба для сущности дела. <...>
Наконец, и язык, каким говорят действующие лица,
превосходит всякое терпение благовоспитанного человека. Конечно,
купцы и мещане не могут говорить изящным литературным
языком; но ведь нельзя же согласиться и на то, что драматический
автор, ради верности, может вносить в литературу все
площадные выражения, которыми так богат русский народ. <...>
И если читатель согласился дать нам право приступить к
1) буквально: «бог из машины» (лат.), в переносном смысле выражение
означает не вытекающую из развития действия развязку (в
античном театре неожиданная развязка драмы обычно наступала с
появлением на сцене, при помощи машины, божества)
166
А. Н. Островский
пьесе с заранее приготовленными требованиями относительно
того, что и как в ней должно быть, — больше нам ничего не
нужно: все, что не согласно с принятыми у нас правилами, мы
сумеем уничтожить. <...>
Современные стремления русской жизни, в самых
обширных размерах, находят свое выражение в Островском, как
комике, с отрицательной стороны. Рисуя нам в яркой картине
ложные отношения, со всеми их последствиями, он через то самое
служит отголоском стремлений, требующих лучшего
устройства. Произвол, с одной стороны, и недостаток сознания прав своей
личности, с другой — вот основания, на которых держится все
безобразие взаимных отношений, развиваемых в большей части
комедий Островского; требования права, законности, уважения
к человеку — вот что слышится каждому внимательному
читателю из глубины этого безобразия. <...> Но Островский, как
человек с сильным талантом и, следовательно, с чутьем истины, с
инстинктивной наклонностью к естественным, здравым
требованиям, не мог поддаться искушению, и произвол, даже самый
широкий, всегда выходил у него, сообразно действительности,
произволом тяжелым, безобразным, беззаконным, — и в
сущности пьесы всегда слышался протест против него. Он умел
почувствовать, что такое значит подобная широта натуры, и
заклеймил, ошельмовал ее несколькими типами и названием
самодурства.
Но не он сочинил эти типы, так точно как не он выдумал и
слово «самодур». То и другое взял он в самой жизни. Ясно, что
жизнь, давшая материалы для таких комических положений, в
какие ставятся часто самодуры Островского, жизнь, давшая им
и приличное название, не поглощена уже вся их влиянием, а
заключает в себе задатки более разумного, законного,
правильного порядка дел. И действительно, после каждой пьесы
Островского каждый чувствует внутри себя это сознание и,
оглядываясь кругом себя, замечает то же в других. Следя пристальнее за
этой мыслью, всматриваясь в нее дольше и глубже, замечаешь,
что это стремление к новому, более естественному устройству
отношений заключает в себе сущность всего, что мы называли
прогрессом, составляет прямую задачу нашего развития,
поглощает всю работу новых поколений. <...>
Уже в прежних пьесах Островского мы замечали, что это не
комедии интриг и не комедии характеров собственно, а нечто
новое, чему мы дали бы название «пьес жизни», если бы это не
было слишком обширно и потому не совсем определенно. Мы
Как написать сочинение
167
хотим сказать, что у него на первом плане является всегда
общая, не зависящая ни от кого из действующих лиц, обстановка
жизни. Он не карает ни злодея, ни жертву; оба они жалки вам,
нередко оба смешны, но не на них непосредственно обращается
чувство, возбуждаемое в вас пьесою. Вы видите, что их
положение господствует над ними, и вы вините их только в том, что
они не высказывают достаточно энергии для того, чтобы выйти
из этого положения. Сами самодуры, против которых
естественно должно возмущаться ваше чувство, по внимательном
рассмотрении оказываются более достойны сожаления, нежели
вашей злости: они и добродетельны и даже умны по-своему, в
пределах, предписанных им рутиною и поддерживаемых их
положением; но положение это таково, что в нем невозможно
полное, здоровое человеческое развитие. <...>
Таким образом, борьба, требуемая теориею от драмы,
совершается в пьесах Островского не в монологах действующих лиц,
а в фактах, господствующих над ними. Часто сами персонажи
комедии не имеют ясного или и вовсе никакого сознания о
смысле своего положения и своей борьбы; но зато борьба весьма
отчетливо и сознательно совершается в душе зрителя, который
невольно возмущается против положения, порождающего такие
факты. И вот почему мы никак не решаемся считать
ненужными и лишними те лица пьес Островского, которые не участвуют
прямо в интриге. С нашей точки зрения, эти лица столько же
необходимы для пьесы, как и главные: они показывают нам ту
обстановку, в которой совершается действие, рисуют
положение, которым определяется смысл деятельности главных
персонажей пьесы. <...> В «Грозе» особенно видна необходимость так
называемых «ненужных» лиц: без них мы не можем понять лица
героини и легко можем исказить смысл всей пьесы, что и
случилось с большею частию критиков. <...>
«Гроза», как вы знаете, представляет нам идиллию «темного
царства», которое мало-помалу освещает нам Островский своим
талантом. Люди, которых вы здесь видите, живут в благословенных
местах: город стоит на берегу Волги, весь в зелени; с крутых
берегов видны далекие пространства, покрытые селеньями и нивами;
летний благодатный день так и манит на берег, на воздух, под
открытое небо, под этот ветерок, освежительно веющий с Волги... И
жители, точно, гуляют иногда по бульвару над рекой, хотя уж и
пригляделись к красотам волжских видов; вечером сидят на
завалинках у ворот и занимаются благочестивыми разговорами; но
больше проводят время у себя дома, занимаются хозяйством, кушают,
168
А. Н. Островский
спят, — спать ложатся очень рано, так что непривычному человеку
трудно и выдержать такую сонную ночь, какую они задают себе.
Но что же им делать, как не спать, когда они сыты? Их жизнь течет
ровно и мирно, никакие интересы мира их не тревожат, потому
что не доходят до них; царства могут рушиться, новые страны
открываться, лицо земли может изменяться как ему угодно, мир
может начать новую жизнь на новых началах, — обитатели города
Калинова будут себе существовать по-прежнему в полнейшем
неведении об остальном мире. <...> Смолоду еще показывают
некоторую любознательность, но пищи взять ей неоткуда: сведения
заходят к ним <...> только от странниц, да и тех уж нынче немного,
настоящих-то; приходится довольствоваться такими, которые «сами,
по немощи своей, далеко не ходили, а слыхать много слыхали»,
как Феклуша в «Грозе». От них только и узнают жители Калинова
о том, что на свете делается; иначе они думали бы, что весь свет
таков же, как и их Калинов, и что иначе жить, чем они,
совершенно невозможно. Но и сведения, сообщаемые Феклушами, таковы,
что не способны внушить большого желания променять свою жизнь
на иную. Феклуша принадлежит к партии патриотической и в
высшей степени консервативной; ей хорошо среди благочестивых и
наивных калиновцев: ее и почитают, и угощают, и снабжают всем
нужным; она пресерьезно может уверять, что самые грешки ее
происходят оттого, что она выше прочих смертных: «простых людей,
— говорит, — каждого один враг смущает, а к нам, странным
людям, к кому шесть, к кому двенадцать приставлено, вот и надо их
всех побороть». И ей верят. Ясно, что простой инстинкт
самосохранения должен заставить ее сказать хорошего слова о том, что в
других землях делается. <...>
И это вовсе не оттого, чтобы люди эти были глупее и
бестолковее многих других, которых мы встречаем в академиях и
ученых обществах. Нет, все дело в том, что они своим
положением, своею жизнью под гнетом произвола все приучены уже
видеть безотчетность и бессмысленность и потому находят
неловким и даже дерзким настойчиво доискиваться разумных
оснований в чем бы то ни было. Задать вопрос — на это их еще
станет; но если ответ будет таков, что «пушка сама по себе, а
мортира сама по себе», — то они уже не смеют пытать дальше и
смиренно довольствуются данным объяснением. Секрет
подобного равнодушия к логике заключается прежде всего в
отсутствии всякой логичности в жизненных отношениях. Ключ этой
тайны дает нам, например, следующая реплика Дикого в
«Грозе». Кулигин, в ответ на его грубость, говорит: «За что, сударь
Как написать сочинение
169
Савел Прокофьич, честного человека обижать изволите?»
Дикой отвечает вот что: «Отчет, что ли, я стану тебе давать! Я и
поважнее тебя никому отчета не даю. Хочу так думать о тебе, так
и думаю! Для других ты честный человек, а я думаю, что ты
разбойник, — вот и все. Хотелось тебе это слышать от меня? Так
вот слушай! Говорю, что разбойник, и конец. Что ж ты,
судиться, что ли, со мною будешь? Так ты знай, что ты червяк. Захочу
— помилую, захочу — раздавлю».
Какое теоретическое рассуждение может устоять там, где
жизнь основана на таких началах! Отсутствие всякого закона,
всякой логики — вот закон и логика этой жизни. Это не
анархия, но нечто еще гораздо худшее (хотя воображение
образованного европейца и не умеет представить себе ничего хуже
анархии). <...> Положение общества, подверженного такой анархии
(если только она возможна), действительно ужасно. <...> В
самом деле, что ни говорите, а человек один, предоставленный
самому себе, не много надурит в обществе и очень скоро
почувствует необходимость согласиться и сговориться с другими в
видах общей пользы. Но никогда этой необходимости не
почувствует человек, если он во множестве подобных себе находит
обширное поле для упражнения своих капризов и если в их
зависимом, униженном положении видит постоянное подкрепление
своего самодурства. <...>
Но — чудное дело! — в своем непререкаемом,
безответственном темном владычестве, давая полную свободу своим
прихотям, ставя ни во что всякие законы и логику, самодуры
русской жизни начинают, однако же, ощущать какое-то
недовольство и страх, сами не зная перед чем и почему. Все, кажется, по-
прежнему, все хорошо: Дикой ругает кого хочет; когда ему
говорят: «как это на тебя никто в целом доме угодить не может!» —
он самодовольно отвечает: «вот поди ж ты!» Кабанова держит
по-прежнему в страхе своих детей, заставляет невестку
соблюдать все этикеты старины, ест ее, как ржа железо, считает себя
вполне непогрешимой и ублажается разными Феклушами. А все
как-то неспокойно, нехорошо им. Помимо их, не спросясь их,
выросла другая жизнь, с другими началами, и хотя далеко она,
еще и не видна хорошенько, но уже дает себя предчувствовать и
посылает нехорошие видения темному произволу самодуров. Они
ожесточенно ищут своего врага, готовы напуститься на самого
невинного, на какого-нибудь Кулигина; но нет ни врага, ни
виновного, которого могли бы они уничтожить: закон времени,
закон природы и истории берет свое, и тяжело дышат старые
170
А. Н. Островский
Кабановы, чувствуя, что есть сила выше их, которой они
одолеть не могут, к которой даже и подступить не знают как. Они
не хотят уступать (да никто покамест и не требует от них
уступок), но съеживаются, сокращаются; прежде они хотели
утвердить свою систему жизни, навеки нерушимую, и теперь тоже
стараются проповедовать; но уже надежда изменяет им, и они, в
сущности, хлопочут только о том, как бы на их век стало...
Кабанова рассуждает о том, что «последние времена приходят», и
когда Феклуша рассказывает ей о разных ужасах настоящего
времени — о железных дорогах и т.п., — она пророчески
замечает: «И хуже, милая, будет». — «Нам бы только не дожить до
этого», — со вздохом отвечает Феклуша. «Может, и доживем», —
фаталистически говорит опять Кабанова, обнаруживая свои
сомнения и неуверенность. А отчего она тревожится? Народ по
железным дорогам ездит, — да ей-то что от этого? А вот видите
ли: она, «хоть ты ее всю золотом осыпь», не поедет по
дьявольскому изобретению; а народ ездит все больше и больше, не
обращая внимания на ее проклятия; разве это не грустно, разве не
служит свидетельством ее бессилия? Об электричестве
проведали люди, — кажется, что тут обидного для Диких и Кабановых?
Но, видите ли, Дикой говорит, что «гроза в наказанье нам
посылается, чтоб мы чувствовали», а Кулигин не чувствует или
чувствует совсем не то, и толкует об электричестве. Разве это не
своеволие, не пренебрежение властью и значением Дикого? Не
хотят верить тому, чему он верит, — значит, и ему не верят,
считают себя умнее его; рассудите, к чему же это поведет?
Недаром Кабанова замечает о Кулигине: «Вот времена-то пришли,
какие учителя появились! Коли старик так рассуждает, чего уж
от молодых-то требовать!» И Кабанова очень серьезно
огорчается будущностью старых порядков, с которыми она век изжила.
Она предвидит конец их, старается поддержать их значение, но
уже чувствует, что нет к ним прежнего почтения, что их
сохраняют уже неохотно, только поневоле, и что при первой
возможности их бросят. Она уже и сама как-то потеряла часть своего
рыцарского жара; уже не с прежней энергией заботится она о
соблюдении старых обычаев, во многих случаях она уже
махнула рукой, поникла пред невозможностью остановить поток и
только с отчаянием смотрит, как он затопляет мало-помалу
пёстрые цветники ее прихотливых суеверий. <...>
Оттого, разумеется, внешний вид всего, на что
простирается их влияние, более сохраняет в себе старины и кажется более
неподвижным, чем там, где люди, отказавшись от самодурства,
Как написать сочинение
171
стараются уже только о сохранении сущности своих интересов и
значения; но в самом-то деле внутреннее значение самодуров
гораздо ближе к своему концу, нежели влияние людей,
умеющих поддерживать себя и свой принцип внешними уступками.
Оттого-то так и печальна Кабанова, оттого-то так и бешен
Дикой: они до последнего момента не хотели укротить своих
широких замашек и теперь находятся в положении богатого купца
накануне банкротства. <...>
Но, к великому огорчению самодурных дармоедов, <...>
теперь положение Диких и Кабановых далеко не так приятно: они
должны заботиться о том, чтобы укрепить и оградить себя,
потому что отовсюду возникают требования, враждебные их
произволу и грозящие им борьбою с пробуждающимся здравым
смыслом огромного большинства человечества. Отовсюду
возникает постоянная подозрительность, щепетильность и
придирчивость самодуров: сознавая внутренно, что их не за что
уважать, но не признаваясь в этом даже самим себе, они
обнаруживают недостаток уверенности в себе мелочностью своих
требований и постоянными, кстати и некстати, напоминаниями и
внушениями о том, что их должно уважать. Эта черта
чрезвычайно выразительно проявляется в «Грозе», в сцене Кабановой с
детьми, когда она в ответ на покорное замечание сына: «могу ли
я, маменька, вас ослушаться», — возражает: «не очень-то нынче
старших уважают!» — и затем начинает пилить сына и невестку,
так что душу вытягивает у постороннего зрителя. <...>
Мы очень долго останавливались на господствующих лицах
«Грозы» потому, что, по нашему мнению, история,
разыгравшаяся с Катериною, решительно зависит от того положения, какое
неизбежно выпадает на ее долю между этими лицами, в том
быте, который установился под их влиянием. «Гроза» есть, без
сомнения, самое решительное произведение Островского;
взаимные отношения самодурства и безгласности доведены в ней
до самых трагических последствий; и при всем том большая часть
читавших и видевших эту пьесу соглашается, что она
производит впечатление менее тяжкое и грустное, нежели другие пьесы
Островского (не говоря, разумеется, о его этюдах чисто
комического характера). В «Грозе» есть даже что-то освежающее и
ободряющее. Это «что-то» и есть, по нашему мнению, фон пьесы,
указанный нами и обнаруживающий шаткость и близкий конец
самодурства. Затем самый характер Катерины, рисующийся на
этом фоне, тоже веет на нас новою жизнью, которая
открывается нам в самой ее гибели.
172
А. Н. Островский
Дело в том, что характер Катерины, как он исполнен в
«Грозе», составляет шаг вперед не только в драматической
деятельности Островского, но и во всей нашей литературе. Он
соответствует новой фазе нашей народной жизни, он давно требовал
своего осуществления в литературе, около него вертелись наши
лучшие писатели; но они умели только понять его надобность и
не могли уразуметь и почувствовать его сущности; это сумел
сделать Островский. <...>
Решительный, цельный русский характер, действующий в
среде Диких и Кабановых, является у Островского в женском
типе, и это не лишено своего серьезного значения. Известно,
что крайности отражаются крайностями и что самый сильный
протест бывает тот, который поднимается наконец из груди
самых слабых и терпеливых. Поприще, на котором Островский
наблюдает и показывает нам русскую жизнь, не касается
отношений чисто общественных и государственных, а
ограничивается семейством; в семействе же кто более всего выдерживает на
себе весь гнет самодурства, как не женщина? <...> И, в то же
время, кто менее ее имеет возможности высказать свой ропот,
отказаться от исполнения того, что ей противно? Слуги и
приказчики связаны только материально, людским образом; они
могут оставить самодура тотчас, как только найдут себе другое
место. Жена, по господствующим понятиям, связана с ним
неразрывно, духовно, посредством таинства; что бы муж ни делал,
она должна ему повиноваться и разделять с ним его
бессмысленную жизнь. Да если б, наконец, она и могла уйти, то куда
она денется, за что примется? Кудряш говорит: «Я нужен
Дикому, поэтому я не боюсь его и вольничать ему над собою не дам».
Легко человеку, который пришел к сознанию того, что он
действительно нужен для других; но женщина, жена? К чему нужна
она? Не сама ли она, напротив, все берет от мужа? Муж ей дает
жилище, поит, кормит, одевает, защищает ее, дает ей
положение в обществе... Не считается ли она, обыкновенно,
обременением для мужчины? Не говорят ли благоразумные люди,
удерживая молодых людей от женитьбы: «Жена-то ведь не лапоть, с
ноги не сбросишь!» И в общем мнении самая главная разница
жены от лаптя в том и состоит, что она приносит с собою целую
обузу забот, от которых муж не может избавиться, тогда как
лапоть дает только удобство, а если неудобен будет, то легко
может быть сброшен... Находясь в подобном положении,
женщина, разумеется, должна позабыть, что и она такой же человек, с
такими же самыми правами, как и мужчина. <...>
Как написать сочинение
173
Ясно из этого, что если уж женщина захочет высвободиться
из подобного положения, то ее дело будет серьезно и
решительно. Какому-нибудь Кудряшу ничего не стоит поругаться с
Диким: оба они нужны друг другу, и, стало быть, со стороны
Кудряша не нужно особенного героизма для предъявления своих
требований. Зато его выходка и не поведет ни к чему
серьезному: поругается он, Дикой погрозит отдать его в солдаты, да не
отдаст; Кудряш будет доволен тем, что огрызся, а дела опять
пойдут по-прежнему. Не то с женщиной: она должна иметь много
силы характера уже и для того, чтобы заявить свое
недовольство, свои требования. При первой же попытке ей дадут
почувствовать, что она ничто, что ее раздавить могут. Она знает, что это
действительно так, и должна смириться; иначе над ней
исполнят угрозу — прибьют, запрут, оставят на покаяние, на хлебе и
воде, лишат света дневного, испытают все домашние
исправительные средства доброго старого времени и приведут-таки к
покорности. Женщина, которая хочет идти до конца в своем
восстании против угнетения и произвола старших в русской
семье, должна быть исполнена героического самоотвержения,
должна на все решиться и ко всему быть готова. Каким образом
может она выдержать себя? Где взять ей столько характера? На это
только и можно отвечать тем, что естественных стремлений
человеческой природы совсем уничтожить нельзя. Можно их
наклонять в сторону, давить, сжимать, но все это только до
известной степени. Торжество ложных положений показывает только,
до какой степени может доходить упругость человеческой
натуры; но чем положение неестественнее, тем ближе и
необходимее выход из него. И, значит, уж оно очень неестественно,
когда его не выдерживают даже самые гибкие натуры, наиболее
подчинявшиеся влиянию силы, производившей такие
положения. <...> То же самое надо сказать и о слабой женщине,
решающейся на борьбу за свои права: дело дошло до того, что ей уже
невозможно дальше выдерживать свое унижение, вот она и рвется
из него уже не по соображению того, что лучше и что хуже, а
только по инстинктивному стремлению к тому, что выносимо и
возможно. Натура заменяет здесь и соображения рассудка, и
требования чувства и воображения: все это сливается в общем
чувстве организма, требующего себе воздуха, пищи, свободы.
Здесь-то и заключается тайна цельности характеров,
появляющихся в обстоятельствах, подобных тем, какие мы видели в
«Грозе» в обстановке, окружающей Катерину. <...>
Муж Катерины, молодой Кабанов, хоть и много терпит от
174
А. Н. Островский
старой Кабанихи, но все же он независимее: он может и к Саве-
лу Прокофьичу выпить сбегать, он и в Москву съездит от
матери и там развернется на воле, а коли плохо ему уж очень
придется от старухи, так есть на ком вылить свое сердце — он на жену
вскинется... Так и живет себе и воспитывает свой характер, ни
на что не годный, все в тайной надежде, что вырвется
как-нибудь на волю. Жене его нет никакой надежды, никакой отрады,
передышаться ей нельзя; если может, то пусть живет без
дыханья, забудет, что есть вольный воздух на свете, пусть отречется
от своей природы и сольется с капризным деспотизмом старой
Кабанихи. Но вольный воздух и свет, вопреки всем
предосторожностям погибающего самодурства, врываются в келью
Катерины, она чувствует возможность удовлетворить естественной
жажде своей души и не может долее оставаться неподвижною:
она рвется к новой жизни, хотя бы пришлось умереть в этом
порыве. Что ей смерть? Все равно — она же считает жизнью и то
прозябание, которое выпало ей на долю в семье Кабановых.
Такова основа всех действий характера, изображенного в
«Грозе». Основа эта надежнее всех возможных теорий и пафосов,
потому что она лежит в самой сущности данного положения, влечет
человека к делу неотразимо, не зависит от той или другой
способности или впечатления в частности, а опирается на всей сложности
требований организма, на выработке всей натуры человека.
<...>Прежде всего, вас поражает необыкновенная своеобразность
этого характера. Ничего нет в нем внешнего, чужого, а все выходит
как-то изнутри его; всякое впечатление перерабатывается в нем и
затем срастается с ним органически. Это мы видим, например, в
простодушном рассказе Катерины о своем детском возрасте и о
жизни в доме у матери. Оказывается, что воспитание и молодая
жизнь ничего не дали ей; в доме ее матери было то же, что и у
Кабановых; ходили в церковь, шили золотом по бархату, слушали
рассказы странниц, обедали, гуляли по саду, опять беседовали с
богомолками и сами молились... Выслушав рассказ Катерины,
Варвара, сестра ее мужа, с удивлением замечает: «Да ведь и у нас то же
самое». Но разница определяется Катериною очень быстро в пяти
словах: «Да здесь все как будто из-под неволи!» И дальнейший
разговор показывает, что во всей этой внешности, которая так
обыденна у нас повсюду, Катерина умела находить свой особенный
смысл, применять ее к своим потребностям и стремлениям, пока
не налегла на нее тяжелая рука Кабанихи. Катерина вовсе не
принадлежит к буйным характерам, никогда не довольным, любящим
разрушать во что бы то ни стало... Напротив, это характер по пре-
Как написать сочинение
175
имуществу созидающий, любящий, идеальный. Вот почему она
старается все осмыслить и облагородить в своем воображении...
<...> Всякий внешний диссонанс она старается согласить с
гармонией своей души, всякий недостаток покрывает из полноты своих
внутренних сил. Грубые, суеверные рассказы и бессмысленные
бредни странниц превращаются у ней в золотые, поэтические сны
воображения, не устрашающие, а ясные, добрые. Бедны ее образы,
потому что материалы, представляемые ей действительностью, так
однообразны; но и с этими скудными средствами ее воображение
работает неутомимо и уносит ее в новый мир, тихий и светлый. Не
обряды занимают ее в церкви: она совсем и не слышит, что там
поют и читают; у нее в душе иная музыка, иные видения, для нее
служба кончается неприметно, как будто в одну секунду. Ее
занимают деревья, странно нарисованные на образах, и она воображает
себе целую страну садов, где все такие деревья и все это цветет,
благоухает, все полно райского пения. А то увидит она в
солнечный день, как «из купола светлый такой столб вниз идет и в этом
столбе ходит дым, точно облака», — и вот она уже видит, «будто
ангелы в этом столбе летают и поют». Иногда представится ей, —
отчего бы и ей не летать? И когда на горе стоит, то так ее и тянет
лететь: вот так бы разбежалась, подняла руки, да и полетела. Она
странная, сумасбродная с точки зрения окружающих; но это
потому, что она никак не может принять в себя их воззрений и
наклонностей. <...> Вся разница в том, что у Катерины, как личности
непосредственной, живой, все делается по влечению натуры, без
отчетливого сознания, а у людей развитых теоретически и сильных
умом главную роль играет логика и анализ. <...> В сухой,
однообразной жизни своей юности, в грубых и суеверных понятиях
окружающей среды она постоянно умела брать то, что соглашалось с ее
естественными стремлениями к красоте, гармонии, довольству,
счастью. В разговорах странниц, в земных поклонах и
причитаниях она видела не мертвую форму, а что-то другое, к чему
постоянно стремилось ее сердце. На основании их она строила себе свой
идеальный мир, без страстей, без нужды, без горя, мир, весь
посвященный добру и наслажденью. Но в чем настоящее добро и
истинное наслаждение для человека, она не могла определить себе;
вот отчего эти внезапные порывы каких-то безотчетных, неясных
стремлений, о которых она вспоминает: «Иной раз, бывало, рано
утром в сад уйду, еще только солнышко восходит, — упаду на
колени, молюсь и плачу, и сама не знаю, о чем молюсь и о чем плачу;
так меня и найдут. И об чем я молилась тогда, чего просила — не
знаю; ничего мне не надобно, всего у меня было довольно». Бед-
176
А. Н. Островский
ная девочка, не получившая широкого теоретического
образования, не знающая всего, что на свете делается, не понимающая
хорошенько даже своих собственных потребностей, не может,
разумеется, дать себе отчета в том, что ей нужно. Покамест она живет
у матери, на полной свободе, без всякой житейской заботы, пока
еще не обозначились в ней потребности и страсти взрослого
человека, она не умеет даже отличить своих собственных мечтаний,
своего внутреннего мира — от внешних впечатлений. <...>
В сумрачной обстановке новой семьи начала чувствовать
Катерина недостаточность внешности, которою думала
довольствоваться прежде. Под тяжелой рукой бездушной Кабанихи нет
простора ее светлым видениям, как нет свободы ее чувствам. В
порыве нежности к мужу она хочет обнять его, — старуха
кричит: «что на шею виснешь, бесстыдница? В ноги кланяйся!» Ей
хочется остаться одной и погрустить тихонько, как бывало, а
свекровь говорит: «отчего не воешь?» Она ищет света, воздуха,
хочет помечтать и порезвиться, полить свои цветы, посмотреть
на солнце, на Волгу, послать свой привет всему живому, — а ее
держат в неволе, в ней постоянно подозревают нечистые,
развратные замыслы. Она ищет прибежища по-прежнему в
религиозной практике, в посещении церкви, в душеспасительных
разговорах; но и здесь не находит уже прежних впечатлений.
Убитая дневной работой и вечной неволей, она уже не может с
прежней ясностью мечтать об ангелах, поющих в пыльном столбе,
освещенном солнцем, не может вообразить себе райских садов с
их невозмущаемым видом и радостью. Все мрачно, страшно
вокруг нее, все веет холодом и какой-то неотразимой угрозой: и
лики святых так строги, и церковные чтения так грозны, и
рассказы странниц так чудовищны... <...>
Выходя замуж за Тихона Кабанова, она и ertf не любила, она
еще и не понимала этого чувства; сказали ей, что всякой
девушке надо замуж выходить, показали Тихона как будущего мужа,
она и пошла за него, оставаясь совершенно индифферентною к
этому шагу. И здесь тоже проявляется особенность характера:
по обычным нашим понятиям, ей бы следовало противиться,
если у ней решительный характер; она не думает о
сопротивлении, потому что не имеет достаточно оснований для этого. Ей
нет особенной охоты выходить замуж, но нет и отвращения от
замужества; нет в ней любви к Тихону, но нет любви и ни к
кому другому. Ей все равно покамест, вот почему она и
позволяет делать с собой что угодно. В этом нельзя видеть ни
бессилия, ни апатии, а можно находить только недостаток опытное-
Как написать сочинение
177
ти, да еще слишком большую готовность делать все для других,
мало заботясь о себе. У ней мало знания и много доверчивости,
вот отчего во времени она не выказывает противодействия
окружающим и решается лучше терпеть, нежели делать назло им.
Но когда она поймет, что ей нужно, и захочет чего-нибудь
достигнуть, то добьется своего во что бы то ни стало: тут-то и
проявится вполне сила ее характера, не растраченная в
мелочных выходках. Сначала, по врожденной доброте и благородству
души своей, она будет делать все возможные усилия, чтобы не
нарушить мира и прав других, чтобы получить желаемое с
возможно большим соблюдением всех требований, какие на нее
налагаются людьми, чем-нибудь связанными с ней; и если они
сумеют воспользоваться этим первоначальным настроением и
решатся дать ей полное удовлетворение, — хорошо тогда и ей и
им. Но если нет, — она ни перед чем не остановится: закон,
родство, обычай, людской суд, правила благоразумия — все
исчезает для нее пред силою внутреннего влечения; она не щадит
себя и не думает о других. Такой именно выход представился
Катерине, и другого нельзя было ожидать среди той обстановки,
среди которой она находится. <...>
Обстановка, в которой живет Катерина, требует, чтобы она
лгала и обманывала, «без этого нельзя», — говорит ей Варвара,
— ты вспомни, где ты живешь, у нас на этом весь дом держится.
И я не обманщица была, да выучилась, когда нужно стало».
Катерина поддается своему положению, выходит к Борису ночью,
прячет от свекрови свои чувства в течение десяти дней... Можно
подумать: вот и еще женщина сбилась с пути, выучилась
обманывать домашних и будет развратничать втихомолку, притворно
лаская мужа и нося отвратительную маску смиренницы! <...>
Катерина не такова: развязка ее любви при всей домашней
обстановке видна заранее, — еще тогда, как она только подходит к
делу. Она не занимается психологическим анализом и потому
не может высказывать тонких наблюдений над собою; что она о
себе говорит, так уж это, значит, сильно дает ей знать себя. А
она, при первом предложении Варвары о свидании ее с
Борисом, вскрикивает: «Нет, нет, не надо! Что ты, сохрани господи:
если я с ним хоть раз увижусь, я убегу из дому, я уж не пойду домой
ни за что на свете!» Это в ней не разумная предосторожность
говорит,— это страсть; и уж видно, что как она себя ни
сдерживала, а страсть выше ее, выше всех ее предрассудков * страхов,
выше всех внушений, слышанных ею с детства. В этойстрасти
заключается для нее вся жизнь; вся сила ее натуры, все ее живые
178
А. Н. Островский
стремления сливаются здесь. К Борису влечет ее не одно то, что
он ей нравится, что он и с виду и по речам не похож на
остальных, окружающих ее; к нему влечет ее и потребность любви, не
нашедшая себе отзыва в муже, и оскорбленное чувство жены и
женщины, и смертельная тоска ее однообразной жизни, и
желание воли, простора, горячей беззапретной свободы. Она все
мечтает, как бы ей «полететь невидимо, куда бы захотела»; а то
такая мысль приходит: «Кабы моя воля, каталась бы я теперь на
Волге, на лодке, с песнями, либо на тройке на хорошей,
обнявшись...» <...> В монологе с ключом (последнем во втором акте)
мы видим женщину, в душе которой опасный шаг уже сделан,
но которая хочет только как-нибудь «заговорить» себя. Она
делает попытку стать несколько в сторону от себя и судить
поступок, на который она решилась, как дело постороннее; но мысли
ее все направлены к оправданию этого поступка. «Вот, —
говорит, —- долго ли погибнуть-то... В неволе-то кому весело... Вот
хоть я теперь — живу, маюсь, просвету себе не вижу... свекровь
сокрушила меня...» и т.д. — все оправдательные статьи. А потом
еще обличительные соображения: «видно уж, судьба так хочет...
Да какой же и грех в этом, если я на него взгляну раз... Да хоть
и поговорю-то, так все не беда. А может, такого случая-то еще
во всю жизнь не выйдет...» <...> Борьба, собственно, уже
кончена, остается лишь небольшое раздумье, старая ветошь
покрывает еще Катерину, и она мало-помалу сбрасывает ее с себя.
Окончание монолога выдает ее сердце. «Будь что будет, а я Бориса
увижу», — заключает она и в забытьи предчувствия восклицает:
«Ах, кабы ночь поскорей!» <...>
Грустно, горько такое освобождение, но что же делать, когда
другого выхода нет. Хорошо, что нашлась в бедной женщине
решимость хоть на этот страшный выход. В том и сила ее
характера, оттого-то «Гроза» и производит на нас впечатление
освежающее, как мы сказали выше. Без сомнения, лучше бы было,
если б возможно было Катерине избавиться другим образом от
своих мучителей или ежели бы окружающие ее мучители могли
измениться и примирить ее с собою и с жизнью. <...> Самое
большее, что они могут сделать, это — простить ее, облегчить
несколько тягость ее домашнего заключения, сказать ей
несколько милостивых слов, может быть, подарить право иметь голос в
хозяйстве, когда спросят ее мнение. Может быть, этого и
достаточно было бы для другой женщины... <...> Нет, ей бы нужно
было не то, чтобы ей что-нибудь уступили и облегчили, а то,
чтобы свекровь, муж, все окружающие сделались способны удов-
Как написать сочинение
179
летворить тем живым стремлениям, которыми она проникнута,
признать законность ее природных требований, отречься от
всяких принудительных прав на нее и переродиться до того, чтобы
сделаться достойными ее любви и доверия. Нечего говорить о
том, в какой мере возможно для них такое перерождение...
Менее невозможности представляло бы другое решение —
бежать с Борисом от произвола и насилия домашних. Несмотря
на строгость формального закона, несмотря на ожесточенность
грубого самодурства, подобные шаги не представляют
невозможности сами по себе, особенно для таких характеров, как
Катерина. И она не пренебрегает этим выходом, потому что она не
отвлеченная героиня, которой хочется смерти по принципу.
Убежавши из дому, чтобы свидеться с Борисом, и уже задумываясь
о смерти, она, однако, вовсе не прочь от побега; узнавши, что
Борис едет далеко в Сибирь, она очень просто говорит ему:
«Возьми меня с собой отсюда». Но тут-то и всплывает перед нами на
минуту камень, который держит людей в глубине омута,
названного нами «темным царством». Камень этот — материальная
зависимость. Борис ничего не имеет и вполне зависит от дяди —
Дикого; <...> Оттого он и отвечает ей: «Нельзя, Катя; не по
своей воле я еду, дядя посылает; уж и лошади готовы,» и пр. Борис
— не герой, он далеко не стоит Катерины, она и полюбила-то
его больше на безлюдье.<...>
Впрочем, о значении материальной зависимости, как
главной основы всей силы самодуров в «темном царстве», мы
пространно говорили в наших прежних статьях. Поэтому здесь только
напоминаем об этом, чтобы указать решительную необходимость
того фатального конца, какой имеет Катерина в «Грозе», и,
следовательно, решительную необходимость характера, который бы,
при данном положении, готов был к такому концу.
Мы уже сказали, что конец этот кажется нам отрадным;
легко понять, почему: в нем дан страшный вызов самодурной силе,
он говорит ей, что уже нельзя идти дальше, нельзя далее жить с
ее насильственными, мертвящими началами. <...>
Но и без всяких возвышенных соображений, просто
по-человечески, нам отрадно видеть избавление Катерины —- хоть
через смерть, коли нельзя иначе. На этот счет мы имеем в самой
драме страшное свидетельство, говорящее нам, что жить в
«темном царстве» хуже смерти. Тихон, бросаясь на труп жены,
вытащенной из воды, кричит в самозабвении: «Хорошо тебе, Катя! А
я-то зачем остался жить на свете да мучиться!» Этим
восклицанием заканчивается пьеса, и нам кажется, что ничего нельзя
180
А. Н. Островский
было придумать сильнее и правдивее такого окончания. Слова
Тихона дают ключ к уразумению пьесы для тех, кто даже и не
понял ее сущности ранее; они заставляют зрителя подумать уже
не о любовной интриге, а обо всей этой жизни, где живые
завидуют умершим, да еще каким — самоубийцам! Собственно
говоря, восклицание Тихона глупо: Волга близко, кто же мешает и
ему броситься, если жить тошно? Но в том-то и горе его, то-то
ему и тяжко, что он ничего, решительно ничего сделать не
может, даже и того, в чем признает свое благо и спасение. <...>
Зато какою же отрадною, свежею жизнью веет на нас здоровая
личность, находящая в себе решимость покончить с этой
гнилой жизнью во что бы то ни стало!.. <...>
1860
Михайловский Н. К.
В чем состоят главные черты писательской
индивидуальности Островского и почему она не вызывает страстных споров и
резких разногласий?
Восстанавливая в своей памяти длинный-длинный ряд
героев и героинь Островского, невольно представляешь их себе
снабженными либо волчьим ртом, либо лисьим хвостом, либо
тем и другим вместе. Психология насилия и обмана в их
бытовой русской форме — этим исчерпывается содержание чуть ли
не всех произведений Островского и, во всяком случае, всех тех,
которые еще долго, долго будут нам напоминать его, которые
для него наиболее характерны и в то же время составляют
поистине драгоценный вклад в русскую литературу и сценическое
искусство. <...> Вся сила Островского заключается именно в
психологии насилия и обмана в их русской форме, и надо
удивляться той неистощимости творчества и той тонкости анализа, с
которым он строил свои чуть не бесчисленные художественные
комбинации волчьего рта и лисьего хвоста. Говорю «чуть не
бесчисленные», потому что, сосчитав даже всех действующих лиц
произведений Островского, мы получим цифру, далеко не
выражающую количество отмеченных им комбинаций насилия и
обмана. Есть, правда, в его обширной портретной галерее люди,
которые всю жизнь почти исключительно только
насильничают, есть и такие, в жизни которых столь же преобладающую
черту составляет обман. Но таких сравнительно немного.
Островский понимал, что насилие не есть признак или выражение
настоящей внутренней силы, которой нет надобности прибегать
Как написать сочинение
181
к подлому обману, иной раз, дескать, невольному,
естественному, невменяемому оружию слабости. Напротив того, волчья пасть,
раз уж она обезобразила лик человеческий, дополняется лисьим
хвостом как своим логически необходимым спутником. Для
уразумения всей бесконечной перспективы вытекающих отсюда
психологических комбинаций надо понимать дело так же тонко,
как его понимал или чуял Островский.
Высокий комический талант Островского и тонкое
понимание психологии обмана и насилия давали ему возможность с
необыкновенной жизненностью рисовать эти переходы,
которые у всякого другого, даже большого писателя рисковали бы
оказаться фальшивыми, деланными. Но ему не чужда была и
глубокая трагическая струя. В числе его героев и героинь есть
немало таких, которые изнемогают от плавания в безбрежном
море наглого издевательства и подлой лжи, изнемогают и тонут
в пьяном разгуле, как Любим Торцов («Бедность не порок»), в
сумасшествии, как Кисельников («Пучина»), прямо в реке, как
Катерина («Гроза»).
В последнее время талант Островского как бы несколько
поблек. С этим соглашались самые горячие его почитатели и
часто находили возможным хвалить только его удивительный
язык. Действительно, язык Островского до конца дней его
оставался образцовым русским языком, сильным, метким,
образным, и едва ли кто-нибудь из самых крупных наших писателей
может с ним в этом отношении померяться. Но я не думаю,
чтобы талант Островского под конец жизни в самом деле
ослабел. <...> Дело в том, что литературная деятельность
Островского главным образом захватывает дореформенную Россию. Я
говорю, конечно, не о времени, в которое написаны его
произведения, а о его действующих лицах, не затронутых или почти не
затронутых разнообразными сложными веяниями — хорошими
и дурными, подлинными и фальшивыми, крупными и
мелочными, — которые мы пережили в последнюю четверть века.
Островский понимал, что к концу этой четверти века семейная
драма, не осложненная всеми этими веяниями, не отразившая
их на себе, как бы она ни была высока и многозначительна в
общем смысле, не может уже представить столь полную картину
русской жизни. Но ориентироваться в этой сложной,
запутанной сети он не мог (отнюдь, я думаю, не вследствие ослабления
таланта). Он пробовал, искал, — где же теперь интересные и
характерные формы насилия и обмана, — и было бы очень
любопытно проследить эти поиски в его позднейших произведе-
182
А. Н. Островский
ниях, но это заняло бы у нас слишком много времени, а смерть
Островского наступила так внезапно, что заранее приготовиться
к такому исследованию не было возможности.
Как бы то ни было, но Островский десятки лет неустанно
творил, неустанно делал великое, доброе дело; и, помимо высокой
художественной цены его произведений, всякий, испытавший на
себе, что значат волчий рот и лисий хвост, — а мало ли таких
испытавших?! — скажет: мир праху твоему, борец за
оскорбленную, попранную насилием и обманом душу человеческую.
1886
Писарев Д. И.
МОТИВЫ РУССКОЙ ДРАМЫ
Основываясь на драматических произведениях Островского,
Добролюбов показал нам в русской семье то «темное царство», в
котором вянут умственные способности и истощаются свежие силы
наших молодых поколений. <...> Эта статья была ошибкою со
стороны Добролюбова; он увлекся симпатиею к характеру Катерины
и принял ее личность за светлое явление. Подробный анализ этого
характера покажет нашим читателям, что взгляд Добролюбова в
этом случае неверен и что ни одно светлое явление не может ни
возникнуть, ни сложиться в «темном царстве» патриархальной
русской семьи, выведенной на сцену в драме Островского.
Катерина, жена молодого купца Тихона Кабанова, живет с
мужем в доме своей свекрови, которая постоянно ворчит на всех
домашних. Дети старой Кабанихи, Тихон и Варвара, давно
прислушались к этому брюзжанию и умеют его «мимо ушей пропу-
щать» на том основании, что «ей ведь что-нибудь надо ж
говорить». Но Катерина никак не может привыкнуть к манерам
своей свекрови и постоянно страдает от ее разговоров. В том же
городе, в котором живут Кабановы, находится молодой человек,
Борис Григорьевич, получивший порядочное образование. Он
заглядывается на Катерину в церкви и на бульваре, а Катерина с
своей стороны влюбляется в него, но желает сохранить в
целости свою добродетель. Тихон уезжает куда-то на две недели;
Варвара, по добродушию, помогает Борису видеться с Катериною,
и влюбленная чета наслаждается полным счастьем в
продолжение десяти летних ночей. Приезжает Тихон; Катерина терзается
угрызениями совести, худеет и бледнеет; потом ее пугает гроза,
которую она принимает за выражение небесного гнева; в это же
время смущают ее слова полоумной барыни о геение огненной;
Как написать сочинение
183
все это она принимает на свой счет; на улице, при народе, она
бросается перед мужем на колени и признается ему в своей вине.
Муж, по приказанию своей матери, «побил ее немножко»,
после того как они воротились домой; старая Кабаниха с
удвоенным усердием принялась точить покаявшуюся грешницу
упреками и нравоучениями; к Катерине приставили крепкий
домашний караул, однако ей удалось убежать из дома; она встретилась
со своим любовником и узнала от него, что он по приказанию
дяди уезжает в Кяхту; потом, тотчас после этого свидания, она
бросилась в Волгу и утонула. Вот те данные, на основании
которых мы должны составить себе понятие о характере Катерины.
Во всех поступках и ощущениях Катерины заметна прежде
всего резкая несоразмерность между причинами и следствиями.
Каждое внешнее впечатление потрясает весь ее организм; самое
ничтожное событие, самый пустой разговор производят в ее
мыслях, чувствах и поступках целые перевороты. Кабаниха
ворчит, Катерина от этого изнывает, Борис Григорьевич бросает
нежные взгляды, Катерина влюбляется; Варвара говорит
мимоходом несколько слов о Борисе, Катерина заранее считает себя
погибшею женщиною, хотя она до тех пор даже не
разговаривала с своим будущим любовником; Тихон отлучается из дома на
несколько дней, Катерина падает перед ним на колени и хочет,
чтобы он взял с нее страшную клятву в супружеской верности.
Варвара дает Катерине ключ от калитки, Катерина,
подержавшись за этот ключ в продолжение пяти минут, решает, что она
непременно увидит Бориса, и кончает свой монолог словами:
«Ах, кабы ночь поскорее!» А между тем и ключ-то был дан ей
преимущественно для любовных интересов самой Варвары, и в
начале своего монолога Катерина находила даже, что ключ жжет
ей руки и его непременно следует бросить. При свидании с
Борисом, конечно, повторяется та же история; сначала «поди прочь,
окаянный человек!», а вслед за тем на шею кидается. Пока
продолжаются свидания, Катерина думает только о том, что
«погуляем»; как только приезжает Тихон и вследствие этого ночные
прогулки прекращаются, Катерина начинает терзаться
угрызениями совести и доходит в этом направлении до
полусумасшествия; а между тем Борис живет в том же городе, все идет по-
старому, и, прибегая к маленьким хитростям и
предосторожностям, можно было бы кое-когда видеться и наслаждаться
жизнью. Но Катерина ходит как потерянная, и Варвара очень
основательно боится, что она бухнется мужу в ноги, да и расскажет
184
А. Н. Островский
ему все по порядку. Так оно и выходит, и катастрофу эту
производит стечение самых пустых обстоятельств. Грянул гром.
Катерина потеряла последний остаток своего ума, а тут еще прошла
по сцене полоумная барыня с двумя лакеями и произнесла
всенародную проповедь о вечных мучениях; а тут еще на стене, в
крытой галерее, нарисовано адское пламя; и все это одно к
одному —- ну, посудите сами, как же в самом деле Катерине не
рассказать мужу тут же, при Кабанихе и при всей городской
публике, как она провела во время отсутствия Тихона все десять
ночей? <...>
Вся жизнь Катерины состоит из постоянных внутренних
противоречий; она ежеминутно кидается из одной крайности в
другую; она сегодня раскаивается в том, что делала вчера, и между
тем сама не знает, что будет делать завтра; она на каждом шагу
путает и свою собственную жизнь и жизнь других людей;
наконец, перепутавши все, что было у нее под руками, она разрубает
затянувшиеся узлы самым глупым средством, самоубийством,
да еще таким самоубийством, которое является совершенно
неожиданно для нее самой. Эстетики не могли не заметить того,
что бросается в глаза во всем поведении Катерины;
противоречия и нелепости слишком очевидны, но зато их можно назвать
красивым именем; можно сказать, что в них выражается
страстная, нежная и искренняя натура. Страстность, нежность,
искренность — все это очень хорошие свойства, по крайней мере
все это очень красивые слова, а так как главное дело
заключается в словах, то и нет резона, чтобы не объявить Катерину
светлым явлением и не прийти от нее в восторг. Я совершенно
согласен с тем, что страстность, нежность и искренность
составляют действительно преобладающие свойства в натуре
Катерины, согласен даже с тем, что все противоречия и нелепости ее
поведения объясняются этими свойствами. <...> Эстетики
подводят Катерину под известную мерку, и я вовсе не намерен
доказывать, что Катерина не подходит под эту мерку; Катерина-то
подходит, да мерка-то никуда не годится, и все основания, на
которых стоит эта мерка, тоже никуда не годятся; все это
должно быть совершенно переделано, и хотя, разумеется, я не
справлюсь один с этою задачею, однако лепту свою внесу. <...>
... Каждый критик, разбирающий какой-нибудь
литературный тип, должен, в своей ограниченной сфере деятельности,
прикладывать к делу те самые приемы, которыми пользуется
мыслящий историк, рассматривая мировые события и
расставляя по местам великих и сильных людей. Историк не восхища-
Как написать сочинение
185
ется, не умиляется, не негодует, не фразерствует, и все эти
патологические отправления так же неприличны в критике, как и в
историке. Историк разлагает каждое явление на его составные
части и изучает каждую часть отдельно, и потом, когда известны
все составные элементы, тогда и общий результат оказывается
понятным и неизбежным; что казалось, раньше анализа,
ужасным преступлением или непостижимым подвигом, то
оказывается, после анализа, простым и необходимым следствием
данных условий. Точно так же следует поступать критику: вместо
того чтобы плакать над несчастиями героев и героинь, вместо
того чтобы сочувствовать одному, негодовать против другого,
восхищаться третьим, лезть на стены по поводу четвертого,
критик должен сначала проплакаться и пробесноваться про себя, а
потом, вступая в разговор с публикою, должен обстоятельно и
рассудительно сообщить ей свои размышления о причинах тех
явлений, которые вызывают в жизни слезы, сочувствие,
негодование и восторги. Он должен объяснять явления, а не воспевать
их, он должен анализировать, а не лицедействовать. Это будет
более полезно и менее раздирательно.
В истории явление может быть названо светлым или темным
не потому, что оно нравится или не нравится историку, а потому,
что оно ускоряет или задерживает развитие человеческого
благосостояния. В истории нет бесплодно-светлых явлений; что
бесплодно, то не светло, — на то не стоит совсем обращать внимания. <...>
Только умный и развитой человек может оберегать себя и
других от страданий при тех неблагоприятных условиях жизни, при
которых существует огромное большинство людей на земном шаре;
кто не умеет сделать ничего для облегчения своих и чужих
страданий, тот ни в каком случае не может быть назван светлым
явлением; тот — трутень, может быть очень милый, очень грациозный,
симпатичный, но все это такие неосязаемые и невесомые качества,
которые доступны только пониманию людей, обожающих
интересную бледность и тонкие талии. Облегчая жизнь себе и другим,
умный и развитой человек не ограничивается этим; он, кроме того,
в большей или меньшей степени, сознательно или невольно,
перерабатывает эту жизнь и приготовляет переход к лучшим условиям
существования. Умная и развитая личность, сама того не замечая,
действует на все, что к ней прикасается; ее мысли, ее занятия, ее
гуманное обращение, ее спокойная твердость — все это шевелит
вокруг нее стоячую воду человеческой рутины; кто уже не в силах
развиваться, тот по крайней мере уважает в умной и развитой
личности хорошего человека, — а людям очень полезно уважать то,
186
А. Н. Островский
что действительно заслуживает уважения; но кто молод, кто
способен полюбить идею, кто ищет возможности развернуть силы
своего свежего ума, тот, сблизившись с умною и развитою личностью,
может быть, начнет новую жизнь, полную обаятельного труда и
неистощимого наслаждения. Если предполагаемая светлая личность
даст таким образом обществу двух-трех молодых работников, если
она внушит двум-трем старикам невольное уважение к тому, что
они прежде осмеивали и притесняли, — то неужели вы скажете,
что такая личность ровно ничего не сделала для облегчения
перехода к лучшим идеям и к более сносным условиям жизни? Мне
кажется, что она сделала в малых размерах то, что делают в
больших размерах величайшие исторические личности. Разница между
ними заключается только в количестве сил, и потому оценивать их
деятельность можно и должно посредством одинаковых приемов.
Так вот какие должны быть «лучи света» — не Катерине чета. <...>
Если читатель находит идеи этой статьи справедливыми, то
он, вероятно, согласится с тем, что все новые характеры,
выводимые в наших романах и драмах, могут относиться или к база-
ровскому типу, или к разряду карликов и вечных детей. От
карликов и вечных детей ждать нечего; нового они ничего не
произведут; если вам покажется, что в их мире появился новый
характер, то вы смело можете утверждать, что это оптический
обман. То, что вы в первую минуту примете за новое, скоро
окажется очень старым; это просто — новая помесь карлика с
вечным ребенком, а как ни смешивайте эти два элемента, как ни
разбавляйте один вид тупоумия другим видом тупоумия, в
результате все-таки получите новый вид старого тупоумия.
Эта мысль совершенно подтверждается двумя последними
драмами Островского: «Гроза» и «Грех да беда на кого не
живет». В первой — русская Офелия, Катерина, совершив
множество глупостей, бросается в воду и делает, таким образом,
последнюю и величайшую нелепость. Во второй — русский Отел-
ло, Краснов, во все время драмы ведет себя довольно сносно, а
потом сдуру зарезывает свою жену, очень ничтожную бабенку,
на которую и сердиться не стоило. Может быть, русская Офелия
ничем не хуже настоящей, и, может быть, Краснов ни в чем не
уступит венецианскому мавру, но это ничего не доказывает:
глупости могли так же удобно совершаться в Дании и в Италии,
как и в России; а что в средние века они совершались гораздо
чаще и были гораздо крупнее, чем в наше время, это уже не
подлежит никакому сомнению; но средневековым людям, и даже
Шекспиру, было еще извинительно принимать большие
человеческие глупости за великие явления природы, а нам, людям XIX
столетия, пора уже называть вещи их настоящими именами. <...>
1864
Как написать сочинение
187
ОБЛОМОВ И «ОБЛОМОВЩИНА» В РОМАНЕ
И. А. ГОНЧАРОВА «ОБЛОМОВ».
/. Нравственная чуткость Гончарова.
Современное общество, представленное в романе, в
нравственно-психологическом, философском и социальном аспектах его
существования.
77. «Обломовщина».
1. Обломов и Штольц — сверстники, товарищи, образованные и
мыслящие люди.
2. Обстоятельства, влиявшие на формирование героев.
3. Несостоятельность героев во взаимоотношениях с Ольгой
Ильинской.
4. В поединке Обломова и Штольца не может быть
победителя.
5. Отношение автора к своим героям: добродушное — к Обломо-
ву и бесстрастное — к Штольиу.
III. Идейно-нравственный смысл романа. Можно ли на*
звать Обломова отрицательным героем?
Добролюбов Н. А.
ЧТО ТАКОЕ ОБЛОМОВЩИНА?
Десять лет ждала наша публика романа г. Гончарова.
Задолго до его появления в печати о нем говорили как о
произведении необыкновенном. К чтению его приступили с самыми
обширными ожиданиями. <...> Та публика, которая любит
внешнюю занимательность действия, нашла утомительною первую
часть романа потому, что до самого конца ее герой все
продолжает лежать на том же диване, на котором застает его начало
первой главы. Те читатели, которым нравится обличительное
направление, недовольны были тем, что в романе оставалась
совершенно нетронутою наша официально-общественная жизнь.
Короче — первая часть романа произвела неблагоприятное
впечатление на многих читателей. <...>
Может показаться странным, что мы находим особенное бо-
188
И. А. Гончаров
гатство содержания в романе, в котором, по самому характеру
героя, почти вовсе нет действия. Но мы надеемся объяснить свою
мысль в продолжении статьи, главная цель которой и состоит в
том, чтобы высказать несколько замечаний и выводов, на
которые, по нашему мнению, необходимо наводит содержание
романа Гончарова.
«Обломов» вызовет, без сомнения, множество критик.
Вероятно, будут между ними и корректурные, которые отыщут
какие-нибудь погрешности в языке и слоге, и патетические, в
которых будет много восклицаний о прелести сцен и характеров, и
эстетично-аптекарские, с строгою поверкою того, везде ли
точно, по эстетическому рецепту, отпущено действующим лицам
надлежащее количество таких-то и таких-то свойств и всегда ли
эти лица употребляют их так, как сказано в рецепте. <...>
Поэтому нам кажется нисколько не предосудительным заняться
более общими соображениями о содержании и значении
романа Гончарова, хотя, конечно, истые критики и упрекнут нас
опять, что статья наша написана не об Обломове, а только по
поводу Обломова.
Нам кажется, что в отношении к Гончарову, более чем в
отношении ко всякому другому автору, критика обязана
изложить общие результаты, выводимые из его произведения. Есть
авторы, которые сами на себя берут этот труд, объясняясь с
читателем относительно цели и смысла своих произведений. Иные
и не высказывают категорических своих намерений, но так
ведут весь рассказ, что он оказывается ясным и правильным
олицетворением их мысли. У таких авторов каждая страница бьет
на то, чтобы вразумить читателя, и много нужно
недогадливости, чтобы не понять их... Зато плодом чтения их бывает более
или менее полное (смотря по степени таланта автора) согласие с
идеею, положенною в основание произведения. Остальное все
улетучивается через два часа по црочтении книги. У Гончарова
совсем не то. Он вам не дает и, по-видимому, не хочет дать
никаких выводов. Жизнь, им изображаемая, служит для него не
средством к отвлеченной философии, а прямою целью сама по
себе. Ему нет дела до читателя и до выводов, какие вы сделаете
из романа: это уж ваше дело. Ошибетесь — пеняйте на свою
близорукость, а никак не на автора. Он представляет вам живое
изображение и ручается только за его сходство с
действительностью, а там уж ваше дело определить степень достоинства
изображенных предметов; он к этому совершенно равнодушен. У него
нет и той горячности чувства, которая иным талантам придает
Как написать сочинение
189
наибольшую силу и прелесть. <...> Талант его неподатлив на
впечатления. Он не запоет лирической песни при взгляде на
розу и соловья; он будет поражен ими, остановится, будет долго
всматриваться и вслушиваться, задумается... Какой процесс в
это время произойдет в душе его, этого нам не понять
хорошенько... Но вот он начинает чертить что-то... Вы холодно
всматриваетесь в неясные еще черты... Вот они делаются яснее,
яснее, прекраснее... и вдруг, неизвестно каким чудом, из этих черт
восстают перед вами и роза, и соловей, со всей своей прелестью
и обаяньем. Вам рисуется не только их образ, вам чуется аромат
розы, слышатся соловьиные звуки...Пойте лирическую песнь,
если роза и соловей могут возбуждать ваши чувства; художник
начертил их и, довольный своим делом, отходит в сторону;
более он ничего не прибавит... «И напрасно было бы прибавлять,
— думает он, — если сам образ не говорит вашей душе, то что
могут вам сказать слова?..»
В этом уменье охватить полный образ предмета, отчеканить,
изваять его — заключается сильнейшая сторона таланта
Гончарова. И ею он превосходит всех современных русских
писателей. Из нее легко объясняются все остальные свойства его
таланта. У него есть изумительная способность — во всякий
данный момент остановить летучее явление жизни, во всей его
полноте и свежести, и держать его перед собою до тех пор, пока оно
не сделается полной принадлежностью художника. <...> У него
есть другое свойство: спокойствие и полнота поэтического
миросозерцания. Он ничем не увлекается исключительно или
увлекается всем одинаково. Он не поражается одной стороною
предмета, одним моментом события, а вертит предмет со всех
сторон, выжидает совершения всех моментов явления и тогда
уже приступает к их художественной переработке. Следствием
этого является, конечно, в художнике более спокойное и
беспристрастное отношение к изображаемым предметам, большая
отчетливость в очертании даже мелочных подробностей и
ровная доля внимания ко всем частностям рассказа.
Вот отчего некоторым кажется роман Гончарова
растянутым. Он, если хотите, действительно растянут. В первой части
Обломов лежит на диване; во второй ездит к Ильинским и
влюбляется в Ольгу, а она в него; в третьей она видит, что ошибалась
в Обломове, и они расходятся; в четвертой она выходит замуж за
друга его Штольца, а он женится на хозяйке того дома, где
нанимает квартиру. Вот и все. Никаких внещних событий,
никаких препятствий (кроме разве разведения моста через Неву, пре-
190
И. А. Гончаров
кратившего свидания Ольги с Обломовым), никаких
посторонних обстоятельств не вмешивается в роман. Лень и апатия 06-
ломова — единственная пружина действия во всей его истории.
Как же это можно было растянуть на четыре части! Попадись
эта тема другому автору, тот бы ее обделал иначе: написал бы
страничек пятьдесят, легких, забавных, сочинил бы милый фарс,
осмеял бы своего ленивца, восхитился бы Ольгой и Штольцем,
да на том бы и покончил. Рассказ никак бы не был скучен, хотя
и не имел бы особенного художественного значения. Гончаров
принялся за дело иначе. Он не хотел отстать от явления, на
которое однажды бросил свой взгляд, не проследивши его до
конца, не отыскавши его причин, не понявши связи его со всеми
окружающими явлениями. Он хотел добиться того, чтобы
случайный образ, мелькнувший перед ним, возвести в тип, придать
ему родовое и постоянное значение. Поэтому во всем, что
касалось Обломова, не было для него вещей пустых и ничтожных.
Всем занялся он с любовью, все очертил подробно и отчетливо.
Не только те комйаты, в которых жил Обломов, но и тот дом, в
котором он только мечтал жить; не только халат его, но серый
сюртук и щетинистые бакенбарды слуги его Захара; не только
писание письма Обломовым, но и качество бумаги и чернил в
письме старосты к нему — все приведено и изображено с
полной отчетливостью и рельефностью. <...> Вы совершенно
переноситесь в тот мир, в который ведет вас автор: вы находите в
нем что-то родное, перед вами открывается не только внешняя
форма, но и самая внутренность, душа каждого лица, каждого
предмета. И после прочтения всего романа вы чувствуете, что в
сфере вашей мысли прибавилось что-то новое, что к вам в душу
глубоко запали новые образы, новые типы. Они вас долго
преследуют, вам хочется думать над ними, хочется выяснить их
значение и отношение к вашей собственной жизни, характеру,
наклонностям. Куда денется ваша вялость и утомление; бодрость
мысли и свежесть чувства пробуждаются в вас. Вы готовы снова
перечитать многие страницы, думать над ними, спорить о них.
Так, по крайней мере, на нас действовал Обломов: «Сон
Обломова» и некоторые отдельные сцены мы прочли по нескольку
раз; весь роман почти сплошь прочитали мы два раза; и во
второй раз он нам понравился едва ли не более, чем в первый.
Такое обаятельное значение имеют эти подробности, которыми
автор обставляет ход действия и которые, по мнению
некоторых, растягивают роман.
Таким образом, Гончаров является перед нами прежде всего
Как написать сочинение
191
художником, умеющим выразить полноту явлений жизни.
Изображение их составляет его призвание, его наслаждение;
объективное творчество его не смущается никакими теоретическими
предубеждениями и заданными идеями, не поддается никаким
исключительным симпатиям. <...>
Как же выразился, на что потратился талант Гончарова?
Ответом на этот вопрос должен служить разбор содержания романа.
По-видимому, не обширную сферу избрал Гончаров для своих
изображений. История о том, как лежит и спит добряк-ленивец
Обломов и как ни дружба, ни любовь не могут пробудить и
поднять его, — не бог весть какая важная история. Но в ней
отразилась русская жизнь, в ней предстает перед нами живой
современный русский тип, отчеканенный с беспощадною строгостью
и правильностью, в ней сказалось новое слово нашего
общественного развития, произнесенное ясно и твердо, без отчаянья и
без ребяческих надежд, но с полным сознанием истины. Слово
это — обломовщина; оно служит ключом к разгадке многих
явлений русской жизни, и оно придает роману Гончарова гораздо
более общественного значения, нежели сколько имеют его все
наши обличительные повести. В типе Обломова и при всей этой
обломовщине мы видим нечто более, нежели просто удачное
создание сильного таланта; мы находим в нем произведение
русской жизни, знамение времени. <...>
В чем заключаются главные черты обломовского характера?
В совершенной инертности, происходящей от его апатии ко
всему, что делается на свете. Причина же апатии заключается
отчасти в его внешнем положении, отчасти же в образе его
умственного и нравственного развития. По внешнему своему
положению — он барин; «у него есть Захар и еще триста Захаров», по
выражению автора. Преимущество своего положения Илья Ильич
объясняет Захару таким образом:
«Разве я мечусь, разве работаю? мало ем, что ли? худощав
или жалок на вид? Разве недостает мне чего-нибудь? Кажется,
подать, сделать есть кому! Я ни разу не натянул себе чулок на
ноги, как живу, слава богу! Стану ли я беспокоиться? из чего
мне? И кому я это говорю? Не ты ли с детства ходил за мной?
Ты все это знаешь, видел, что я воспитан нежно, что я ни
холода, ни голода никогда не терпел, нужды не знал, хлеба себе не
зарабатывал и вообще черным делом не занимался».
И Обломов говорит совершенную правду. История его
воспитания вся служит подтверждением его слов. С малых лет он
привыкает быть байбаком благодаря тому, что у него и подать и
192
И. А. Гончаров
сделать — есть кому; тут уж даже и против воли нередко он
бездельничает и сибаритствует. <...>
«Подчас нежная заботливость родителей и надоедала ему.
Побежит ли он с лестницы или по двору, вдруг вслед ему
раздается десять отчаянных голосов: «Ах, ах! поддержите, остановите!
упадет, расшибется! Стой, стой!...» Задумает ли он выскочить
зимой в сени или отворить форточку, — опять крики: «Ай, куда?
как можно? Не бегай, не ходи, не отворяй: убьешься,
простудишься...» И Илюша с печалью оставался дома, лелеемый, как
экзотический цветок в теплице, и так же, как последний под
стеклом, он рос медленно и вяло. Ищущие проявления силы
обращались внутрь и никли, увядая». <...>
Много помогает тут и умственное развитие Обломовых, тоже,
разумеется, направляемое их внешним положением. Как в первый
раз они взглянут на жизнь навыворот, — так уж потом до конца
дней своих и не могут достигнуть разумного понимания своих
отношений к миру и к людям. Им потом и растолкуют многое, они и
поймут кое-что, но с детства укоренившееся воззрение все-таки
удержится где-нибудь в уголку и беспрестанно выглядывает оттуда,
мешая всем новым понятиям и не допуская их уложиться на дно
души... И делается в голове какой-то хаос: иной раз человеку и
решимость придет сделать что-нибудь, да не знает он, что ему
начать, куда обратиться... И не мудрено: нормальный человек всегда
хочет только того, что может сделать; зато он немедленно и делает
все, что захочет... А Обломов... он не привык делать что-нибудь,
следовательно, не может хорошенько определить, что он может
сделать и чего нет, — следовательно, не может и серьезно
.деятельно захотеть чего-нибудь. Его желания являются только в форме: «а
хорошо бы, если бы вот это сделалось»; но как это может
сделаться, — он не знает. Оттого он любит помечтать и ужасно боится
того момента, когда мечтания придут в соприкосновение с
действительностью. Тут он старается взвалить дело на кого-нибудь
другого, а если нет никого, то на авось...
Все эти черты превосходно подмечены и с необыкновенной
силой и истиной сосредоточены в лице Ильи Ильича Обломова.
Не нужно представлять себе, чтобы Илья Ильич принадлежал к
какой-нибудь особенной породе, в которой бы неподвижность
составляла существенную, коренную черту. Несправедливо было
бы думать, что он от природы лишен способности
произвольного движения. Вовсе нет: от природы он — человек, как и все.
<...> Ясно, что Обломов не тупая, апатическая натура, без
стремлений и чувств, а человек, тоже чего-то ищущий в своей жизни,
Как написать сочинение
193
о чем-то думающий. Но гнусная привычка получать
удовлетворение своих желаний не от собственных усилий, а от других —
развила в нем апатическую неподвижность и повергла его в
жалкое состояние нравственного рабства. Рабство это так
переплетается с барством Обломова, так они взаимно проникают друг в
друга и одно другим обусловливается, что, кажется, нет ни
малейшей возможности провести между ними какую-нибудь
границу. Это нравственное рабство Обломова составляет едва ли не
самую любопытную сторону его личности и всей его истории...
Но как мог дойти до рабства человек с таким независимым
положением, как Илья Ильич? Кажется, кому бы и наслаждаться
свободой, как не ему? Не служит, не связан с обществом, имеет
обеспеченное состояние... Он сам хвалится тем, что не
чувствует надобности кланяться, просить, унижаться, что он не
подобен «другим», которые работают без устали, бегают, суетятся, —
а не поработают, так и не поедят... Он внушает к себе
благоговейную любовь доброй вдовы Пшеницыной именно тем, что он
барин, что он сияет и блещет, что он и ходит и говорит так
вольно и независимо, что он «не пишет беспрестанно бумаг, не
трясется от страха, что опоздает в должность, не глядит на всякого
так, как будто просит оседлать его и поехать, а глядит на всех и
на все так смело и свободно, как будто требует покорности себе».
И, однако же, вся жизнь этого барина убита тем, что он
постоянно остается рабом чужой воли и никогда не возвышается до
того, чтобы проявить какую-нибудь самобытность. Он раб
каждой женщины, каждого встречного, раб каждого мошенника,
который захочет взять над ним волю. Он раб своего крепостного
Захара, и трудно решить, который из них более подчиняется
власти другого. По крайней мере — чего Захар не захочет, того
Илья Ильич не может заставить его сделать, а чего захочет
Захар, то сделает и против воли барина, и барин покорится... Оно
так и следует: Захар все-таки умеет сделать хоть что-нибудь, а
Обломов ровно ничего не может и не умеет. Нечего уже и
говорить о Тарантьеве и Иване Матвеиче, которые делают с Обло-
мовым что хотят, несмотря на то, что сами и по умственному
развитию, и по нравственным качествам гораздо ниже его...
Отчего же это? Да все оттого, что Обломов, как барин, не хочет и
не умеет работать и не понимает настоящих отношений своих
ко всему окружающему. <..»>
Но вот в чем главная беда: он и вообще жизни не умел
осмыслить для себя. В Обломовке никто не задавал себе
вопроса: зачем жизнь, что она такое, какой ее смысл и назначение?
194
И. А. Гончаров
Обломовцы очень просто понимали ее, «как идеал покоя и
бездействия, нарушаемого по временам разными неприятными
случайностями, как-то: болезнями, убытками, ссорами и, между
прочим, трудом. Они сносили труд, как наказание, наложенное еще
на праотцев наших, но любить не могли, и где был случай,
всегда от него избавлялись, находя это возможным и должным».
Точно так относился к жизни и Илья Ильич. Идеал счастья,
нарисованный им Штольцу, заключался не в чем другом, как в
сытной жизни, — с оранжереями, парниками, поездками с
самоваром в рощу и т.п., — в халате, в крепком сне да для
промежуточного отдыха — в идиллических прогулках с кроткою, но
дебелою женою и в созерцании того, как крестьяне работают.
<...> Рисуя идеал своего блаженства, Илья Ильич не думал
спросить себя о внутреннем смысле его, не думал утвердить его
законность и правду, не задал себе вопроса: откуда будут браться
эти оранжереи и парники, кто их станет поддерживать и с какой
стати будет он ими пользоваться?.. Не задавая себе подобных
вопросов, не разъясняя своих отношений к миру и к обществу,
Обломов, разумеется, не мог осмыслить своей жизни и потому
тяготился и скучал от всего, что ему приходилось делать.
Служил он — и не мог понять, зачем эти бумаги пишутся; не
понявши же, ничего лучше не нашел, как выйти в отставку и ничего
не писать. Учился он — и не знал, к чему может послужить ему
наука; не узнавши этого, он решился сложить книги в угол и
равнодушно смотреть, как их покрывает пыль. Выезжал он в
общество — и не умел себе объяснить, зачем люди в гости ходят;
не объяснивши, он бросил все свои знакомства и стал по целым
дням лежать у себя на диване. Сходился он с женщинами, но
подумал: однако чего же от них ожидать и добиваться?
Подумавши же, не решил вопроса и стал избегать женщин... Все ему
наскучило и опостылело, и он лежал на боку, с полным,
сознательным презрением к «муравьиной работе людей», убивающихся
и суетящихся бог весть из-за чего... <...>
Илья Ильич тоже не отстает от прочих: и он «болезненно
чувствовал, что в нем зарыто, как в могиле, какое-то хорошее,
светлое начало, может быть теперь уже умершее, или лежит оно,
как золото в недрах горы, и давно пора бы этому золоту быть
ходячей монетой. Но глубоко и тяжело завален клад дрянью,
наносным сором. Кто-то будто украл и закопал в собственной
его душе принесенные ему в дар миром и жизнью сокровища».
Видите — сокровища были зарыты в его натуре, только раскрыть
их пред миром он никогда не мог. <...>
Как написать сочинение
195
Общее у всех этих людей то, что в жизни нет им дела,
которое бы для них было жизненной необходимостью, сердечной
святыней, религией, которое бы органически срослось с ними,
так что отнять его у них значило бы лишить их жизни. Все у них
внешнее, ничто не имеет корня в их натуре. Они, пожалуй, и
делают что-то такое, когда принуждает внешняя необходимость,
так, как Обломов ездил в гости, куда тащил его Штольц,
покупал ноты и книги для Ольги, читал то, что она заставляла его
читать. Но душа их не лежит к тому делу, которое наложено на
них случаем. Если бы каждому из них даром предложили все
внешние выгоды, какие им доставляются их работой, они бы с
радостью отказались от своего дела. В силу обломовщины,
обломовский чиновник не станет ходить в должность, если и без
того сохранят его жалованье и будут производить в чины. Воин
даст клятву не прикасаться к оружию, если ему предложат те же
условия да еще сохранят его красивую форму, очень полезную в
известных случаях. Профессор перестанет читать лекции,
студент перестанет учиться, писатель бросит авторство, актер не
покажется на сцену, артист изломает резец и палитру, говоря
высоким слогом, если найдет возможность даром получить все,
чего теперь добивается трудом. Они только говорят о высших
стремлениях, о сознании нравственного долга, о
проникновении общими интересами, а на поверку выходит, что все это —
слова и слова. Самое искреннее, задушевное их стремление есть
стремление к покою, к халату, и сама деятельность их есть не
что иное, как почетный халат (по выражению, не нам
принадлежащему), которым прикрывают они свою пустоту и апатию.
Даже наиболее образованные люди, притом люди с живою
натурою, с теплым сердцем, чрезвычайно легко отступаются в
практической жизни от своих идей и планов, чрезвычайно скоро
мирятся с окружающей действительностью, которую, однако, на
словах не перестают считать пошлою и гадкою. Это значит, что
все, о чем они говорят и мечтают, — у них чужое, наносное; в
глубине же души их коренится одна мечта, один идеал —
возможно — невозмутимый покой, квиетизм, обломовщина. <...>
Слово это — обломовщина.
Если я вижу теперь помещика, толкующего о правах
человечества и о необходимости развития личности, — я уже с первых
слов его знаю, что это Обломов.
Если встречаю чиновника, жалующегося на запутанность и
обременительность делопроизводства, он — Обломов.
Если слышу от офицера жалобы на утомительность парадов
7»
196
И. А. Гончаров
и смелые рассуждения о бесполезности тихого шага и т.п., я не
сомневаюсь, что он Обломов.
Когда я читаю в журналах либеральные выходки против
злоупотреблений и радость о том, что наконец сделано то, чего мы
давно надеялись и желали, — я думаю, что это все пишут из
Обломовки.
Когда я нахожусь в кружке образованных людей, горячо
сочувствующих нуждам человечества и в течение многих лет с
неуменьшающимся жаром рассказывающих все те же самые (а
иногда и новые) анекдоты о взяточниках, о притеснениях, о
беззакониях всякого рода, — я невольно чувствую, что я перенесен в
старую Обломовку... <...>
Кто же наконец сдвинет их с места этим всемогущим
словом: «Вперед!», о котором так мечтал Гоголь и которого так
давно и томительно ожидает Русь? До сих пор нет ответа на этот
вопрос ни в обществе, ни в литературе. Гончаров, умевший
понять и показать нам эту обломовщину, не мог, однако, не
заплатить дани общему заблуждению, до сих пор столь сильному в
нашем обществе: он решился похоронить обломовщину и
сказать ей похвальное надгробное слово. «Прощай, старая Обло-
мовка, ты отжила свой век», — говорит он устами Штольца, и
говорит неправду. Вся Россия, которая прочитала или прочитает
«Обломова», не согласится с этим. Нет, Обломовка есть наша
прямая родина, ее владельцы — наши воспитатели, ее триста
Захаров всегда готовы к нашим услугам. В каждом из нас сидит
значительная часть Обломова, и еще рано писать нам
надгробное слово. Не за что говорить об нас с Ильею Ильичом
следующие строки: «В нем было то, что дороже всякого ума: честное,
верное сердце! Это его природное золото; он невредимо пронес
его сквозь жизнь. Он падал от толчков, охлаждался, заснул,
наконец, убитый, разочарованный, потеряв силу жить, но не
потерял честности в верности. Ни одной фальшивой ноты не издало
его сердце, не пристало к нему грязи. Не обольстит его никакая
нарядная ложь, и ничто не совлечет на фальшивый путь; пусть
волнуется около него целый океан дряни, зла; пусть весь мир
отравится ядом и пойдет навыворот, — никогда Обломов не
поклонится идолу лжи, в душе его всегда будет чисто, светло,
честно... Это хрустальная, прозрачная душа; таких людей мало; это
перлы в толпе! Его сердце не подкупишь ничем, на него всюду и
везде можно положиться». <...>
Одно в Обломове хорошо действительно: то, что он не
усиливался надувать других, а уж так являлся в натуре — лежебо-
Как написать сочинение
197
ком. <...> Да пока лежит один, так еще ничего; а как придет
Тарантьев, Затертый, Иван Матвеевич — брр! какая
отвратительная гадость начинается около Обломова. Его объедают,
опивают, спаивают, берут с него фальшивый вексель (от которого
Штольц несколько бесцеремонно, по русским обычаям, без суда
и следствия избавляет его), разоряют его именем мужиков,
дерут с него немилосердные деньги ни за что ни про что. Он все
это терпит безмолвно и потому, разумеется, не издает ни одного
фальшивого звука.
Нет, нельзя так льстить живым, а мы еще живы, мы еще по-
прежнему Обломовы. Обломовщина никогда не оставляла нас и
не оставила даже теперь — в настоящее время... <...>
Отдавая дань своему времени, г. Гончаров вывел и
противоядие Обломову — Штольца. Но по поводу этого лица мы
должны еще раз повторить наше постоянное мнение, — что
литература не может забегать слишком далеко вперед жизни,
Штольцев, людей с цельным, деятельным характером, при котором
всякая мысль тотчас же является стремлением и переходит в
дело, еще нет в жизни нашего общества (разумеем образованное
общество, которому доступны высшие стремления; в массе, где
идеи и стремления ограничены очень близкими и немногими
предметами, такие люди беспрестанно попадаются). Сам автор
сознавал это, говоря о нашем обществе: «Вот глаза очнулись от
дремоты, послышались бойкие широкие шаги, живые голоса...
Сколько Штольцев должно появиться под русскими именами!»
Должно явиться их много, в этом нет сомнения; но теперь пока
для них нет почвы. Оттого-то из романа Гончарова мы видим и
видим только, что Штольц — человек деятельный, все о чем-то
хлопочет, бегает, приобретает, говорит, что жить — значит
трудиться, и пр. Но что он делает и как он ухитряется делать что-
нибудь порядочное там, где другие ничего не могут сделать, —
это для нас остается тайной. Он мигом устроил Обломовку для
Ильи Ильича; — как? этого мы не знаем. Он мигом уничтожил
фальшивый вексель Ильи Ильича; — как? это мы не знаем.
Поехав к начальнику Ивана Матвеича, которому Обломов дал
вексель, поговорил с ним дружески — Ивана Матвеича призвали в
присутствие и не только что вексель велели возвратить, но даже
и из службы выходить приказали. И поделом ему, разумеется;
но, судя по этому случаю, Штольц не дорос еще до идеала
общественного русского деятеля. Да и нельзя еще: рано. <...> И мы
не понимаем, как мог Штольц в своей деятельности
успокоиться от всех стремлений и потребностей, которые одолевали даже
198
И. А. Гончаров
Обломова, как мог он удовлетвориться своим положением,
успокоиться на своем одиноком, отдельном, исключительном
счастье... Не надо забывать, что под ним болото, что вблизи
находится старая Обломовка, что нужно еще расчищать лес, чтобы
выйти на большую дорогу и убежать от обломовщины. Делал ли
что-нибудь для этого Штольц, что именно делал и как делал, -
мы не знаем. А без этого мы не можем удовлетвориться его
личностью... Можем сказать только то, что не он тот человек,
который «сумеет, на языке, понятном для русской души, сказать нам
это всемогущее слово: «вперед!»
Может быть, Ольга Ильинская способнее, нежели Штольц,
к этому подвигу, ближе его стоит к нашей молодой жизни. Мы
ничего не говорили о женщинах, созданных Гончаровым: ни об
Ольге, ни об Агафье Матвеевне Пшеницыной (ни даже об
Анисье и Акулине, которые тоже отличаются своим особым
характером), потому что сознавали свое совершеннейшее бессилие
что-нибудь сносное сказать о них. Разбирать женские типы,
созданные Гончаровым, значит предъявлять претензию быть
великим знатоком женского сердца. Не имея же этого качества,
женщинами Гончарова можно только восхищаться. Дамы
говорят, что верность и тонкость психологического анализа у
Гончарова — изумительна, и дамам в этом случае нельзя не
поверить... Прибавить же что-нибудь к их отзыву мы не
осмеливаемся, потому что боимся пускаться в эту совершенно неведомую
для нас страну. Но мы берем на себя смелость, в заключение
статьи, сказать несколько слов об Ольге и об отношениях ее к
обломовщине.
Ольга, по своему развитию, представляет высший идеал,
какой только может теперь русский художник вызвать из
теперешней русской жизни. Оттого она необыкновенной ясностью
и простотой своей логики и изумительной гармонией своего
сердца и воли поражает нас до того, что мы готовы усомниться в ее
даже поэтической правде и сказать: «таких девушек не бывает».
Но, следя за нею во все продолжение романа, мы находим, что
она постоянно верна себе и своему развитию, что она
представляет не сентенцию автора, а живое лицо, только такое, каких мы
еще не встречали. В ней-то более, нежели в Штольце, можно
видеть намек на новую русскую жизнь; от нее можно ожидать
слова, которое сожжет и развеет обломовщину... Она начинает с
любви к Обломову, с веры в него, в его нравственное
преобразование... Долго и упорно, с любовью и нежной заботливостью
трудится она над тем, чтобы возбудить жизнь, вызвать деятель-
Как написать сочинение
199
ность в этом человеке. Она не хочет верить, чтобы он был так
бессилен на добро; любя в нем свою надежду, свое будущее
создание, она делает для него все: пренебрегает даже условными
приличиями, едет к нему одна, никому не сказавшись, и не
боится, подобно ему, потери своей репутации. Но она с
удивительным тактом замечает тотчас же всякую фальшь,
проявляющуюся в его натуре, и чрезвычайно просто объясняет ему, как и
почему это ложь, а не правда. Он, например, пишет ей письмо,
о котором мы говорили выше, и потом уверяет ее, что писал это
единственно из заботы о ней, совершенно забывши себя,
жертвуя собою, и т.д. «Нет, — отвечает она, — неправда; если бы вы
думали только о моем счастии и считали необходимою для него
разлуку с вами, то вы бы просто уехали, не посылая мне
предварительно никаких писем». Он говорит, что боится ее несчастия,
если она со временем поймет, что ошиблась в нем, разлюбит его
и полюбит другого. Она спрашивает в ответ на это: «Где же вы
тут видите несчастье мое? Теперь я вас люблю, и мне хорошо; а
после я полюблю другого, и, значит, мне с другим будет хорошо.
Напрасно вы обо мне беспокоитесь». Эта простота и ясность
мышления заключает в себе задатки новой жизни, не той, в
условиях которой выросло современное общество... Пот*>м, — как
воля Ольги послушна ее сердцу! Она продолжает свои
отношения и любовь к Обломову, несмотря на все посторонние
неприятности, насмешки и т.п., до тех пор, пока не убеждается в его
решительной дрянности. Тогда она прямо объявляет ему, что
ошиблась в нем, и уже не может решиться соединить с ним
свою судьбу. Она еще хвалит и ласкает его и при этом отказе, и
даже после; но своим поступком она уничтожает его, как ни
один из обломовцев не был уничтожаем женщиной. <...>
Она просто и кротко сказала ему: «Я узнала недавно только,
что я люблю в тебе то, что я хотела, чтоб было в тебе, что указал
мне Штольц, что мы выдумали с ним. Я любила будущего Обломо-
ва! Ты кроток, честен, Илья; ты нежен... как голубь; ты спрячешь
голову под крыло — и ничего не хочешь больше; ты готов всю
жизнь проворковать под кровлей... да я не такая: мне мало этого,
мне нужно чего-то еще, а чего — не знаю!» И она оставляет Обло-
мова, и она стремится к своему нему-то, хотя еще и не знает его
хорошенько. Наконец она находит его в Штольце, соединяется с
ним, счастлива; но и тут не останавливается, не замирает. Какие-
то туманные вопросы и сомнения тревожат ее, она чего-то
допытывается. Автор не раскрыл перед нами ее волнений во всей их
полноте, и мы можем ошибиться в предположении насчет их свой-
200
И. А. Гончаров
ства. Но нам кажется, что это в ее сердце и голове веяние новой
жизни, к которой она несравненно ближе Штольца. <...>
Ясно, что она не хочет склонять голову и смиренно
переживать трудные минуты, в надежде, что потом опять улыбнется
жизнь. Она бросила Обломова, когда перестала в него верить;
она оставит и Штольца, ежели перестанет верить в него. А это
случится, ежели вопросы и сомнения не перестанут мучить ее, а
он будет продолжать ей советы — принять их, как новую стихию
жизни, и склонить голову. Обломовщина хорошо ей знакома,
она сумеет различить ее во всех видах под всеми ласками и
всегда найдет в себе столько сил, чтобы произвести над нею суд
беспощадный...
1859
Дружинин А. В.
«ОБЛОМОВ». РОМАН И. А ГОНЧАРОВА.
Постараемся же, по мере сил наших, разъяснить до
некоторой степени причину необыкновенного успеха «Обломова». Труд
наш не будет трудом очень тяжелым — роман так известен
всякому, что анализировать его и знакомить читателя с его
содержанием — дело совершенно бесполезное. Об особенностях г.
Гончарова как писателя с высоким поэтическим значением мы
тоже говорить многого не в состоянии — наш взгляд на него уже
высказан нами четыре года тому назад, в «Современнике», по
поводу книги нашего автора «Русские в Японии». Рецензия, о
которой мы упоминаем, в свое время возбудила сочувствие
знатоков русской литературы и до сих пор еще не устарела, по
крайней мере мы, и весьма недавно, встречали из нее не один
отрывок в позднейших отзывах о трудах Гончарова.
В писателе, подарившем нашей словесности
«Обыкновенную историю» и «Обломова», мы всегда видели и видим теперь
одного из сильнейших современных русских художников — с
таким суждением, без сомнения, согласится всякий человек,
умеющий с толком читать по-русски. Об особенностях гонча-
ровского дарования тоже больших споров быть не может. Автор
«Обломова», вместе с другими первоклассными
представителями родного искусства, — есть художник чистый и независимый,
художник по призванию и по всей целости того, что им сделано.
Он реалист, но его реализм постоянно согрет глубокой поэзиею;
по своей наблюдательности и манере творчества он достоин быть
Как написать сочинение
201
представителем самой натуральной школы, между тем как его
литературное воспитание и влияние поэзии Пушкина,
любимейшего из его учителей, навеки отдаляют от г. Гончарова самую
возможность бесплодной и сухой натуральности. <...>
Несмотря на некоторые несовершенства выполнения, о
которых мы будем говорить ниже, невзирая на видимое всем
несогласие первой части романа со всеми последующими, лицо Ильи
Ильича Обломова вместе с миром его окружающим как нельзя
более подтверждает собой все нами сейчас сказанное о
даровании г. Гончарова. Обломов и обломовщина: эти слова недаром
облетели всю Россию и сделались словами, навсегда
укоренившимися в нашей речи. Они разъяснили нам целый круг явлений
современного нам общества, они поставили перед нами целый
мир идей, образов и подробностей, еще недавно нами не вполне
сознанных, являвшихся нам как будто в тумане. <...> Обломова
изучил и узнал целый народ, по преимуществу богатый
обломовщиной, — и мало того, что узнал, но полюбил его всем
сердцем, потому что невозможно узнать Обломова и не полюбить
его глубоко. Напрасно и до сей поры многие нежные дамы
смотрят на Илью Ильича как на существо достойное посмеяния,
напрасно многие люди с чересчур практическими
стремлениями усиливаются презирать Обломова и даже звать его улиткою:
весь этот строгий суд над героем показывает одну
поверхностную и быстропреходящую придирчивость. Обломов любезен всем
нам и стоит беспредельной любви — это факт, и против него
спорить невозможно. Сам его творец беспредельно предан 06-
ломову, и в этом вся причина глубины его создания. Обвинить
Обломова за его обломовские качества не значит ли то же, что
сердиться на то, зачем добрые и пухлые лица фламандских
бургомистров на фламандских картинах не украшены черными
глазами неаполитанских рыбаков или римлян из Транстевере?
Метать громы на общество, рождающее Обломовых, по нашему
мнению, то же самое, что сердиться за недостаток снеговых гор
в картинах Рюйздаля. Разве мы не видим с разительной
ясностью, что в этом деле вся сила поэта порождена его твердым,
неуклонным отношением к действительности, помимо всех
прикрас и сентиментальностей? Крепко держась за действительность
и разрабатывая ее до глубины еще никем не изведанной, творец
«Обломова» и добился до всего, что истинно, поэтично и
вековечно в его создании. <...> Не спустись г. Гончаров так глубоко
в недра обломовщины, та же обломовщина, в ее неполной раз-
202
И. А. Гончаров
работке, могла бы нам показаться грустною, бедною, жалкою,
достойною пустого смеха. Теперь над обломовщиной можно
смеяться, но смех этот полон чистой любви и честных слез, — о ее
жертвах можно жалеть, но такое сожаление будет поэтическим
и светлым, ни для кого не унизительным, но для многих
высоким и мудрым сожалением.
Новый роман г. Гончарова, как это известно всякому, кто
прочел его в «Отечественных записках», распадается на два
неровные отдела. Под первой частью его, если не ошибаемся,
подписан 1849 г., под остальными тремя 1857 и 58. Итак, почти
десять лет отделяют первоначальный, многотрудный и еще не
вполне выискавшийся замысел от его зрелого осуществления.
Между Обломовым, который безжалостно мучит своего Захара,
и Обломовым, влюбленным в Ольгу, может, лежит целая
пропасть, которой никто не в силах уничтожить. Насколько Илья
Ильич, валяющийся на диване между Алексеевым и Тарантье-
вым, кажется нам заплесневевшим и почти гадким, настолько
тот же Илья Ильич, сам разрушающий любовь избранной им
женщины и плачущий над обломками своего счастья, глубок,
трогателен и симпатичен в своем грустном комизме. Черты,
лежащие между этими двумя героями, наш автор не был в силах
сгладить. Все его старания в этой части пропали даром — как
все художники по натуре, наш автор бессилен везде, где
требуется деланная работа: то есть сглаживания, притягивания,
объяснения, одним словом, то, что легко дается талантам
обыкновенным. <...>
Во всех первых главах романа, до самого «Сна», г. Гончаров
откровенно выводит перед нами того героя, который ему
сказывался прежде, того Илью Ильича, который представлялся ему как
уродливое явление уродливой русской жизни. Этот Обломов в
зародыше (пер. с анг.) достаточно обработан, достаточно
объективен для того, чтоб действовать на два или три тома, достаточно
верен для того, чтоб осветить собою многие темные стороны
современного общества, но, боже мой, как далек от теперешнего,
сердцу милого Обломова этот засаленный нескладный кусок мяса,
носящий тоже имя Обломова в первых главах романа! Каким
эгоизмом безобразного холостяка пропитано это существо, как оно
мучит всех его окружающих, как оскорбительно-равнодушно оно
ко всему унизительному, как лениво-враждебно к тому, что
только выходит из его узенькой сферы. Злая и противная сторона
обломовщины исчерпана вся, но где же ее впоследствии про-
Как написать сочинение
203
явившаяся поэзия, где ее комическая грация, где ее откровенное
сознание своих слабостей, где ее примиряющая сторона,
успокаивающая сердце и, так сказать, узаконяющая незаконное? <...>
Г. Гончаров мог бы явиться обличителем тяжких недугов
общественных, ко всеобщему удовольствию и даже к небольшой
пользе людей, стремящихся полиберальничать, не подвергаясь
большой опасности, и показать кукиш обществу в надежде на то, что
кукиш этот именно не будет примечен теми, кто не любит
показанных кукишей. Но подобного успеха нашему автору было бы
слишком мало. Отталкивающий и непросветленный поэзиею,
Обломов не удовлетворял идеалу, столько времени им носимому
в сердце. Голос поэзии говорил ему: иди дальше и ищи глубже.
«Сон Обломова» — этот великолепнейший эпизод, который
останется в нашей словесности на вечные времена, был первым,
могущественным шагом к уяснению Обломова с его
обломовщиной. Романист, жаждущий разгадки вопросам, занесенным в его
душу его же созданием, потребовал ответа на эти вопросы; за
ответами обратился он к тому источнику, к которому ни один человек
с истинным дарованием не обращается напрасно. Ему надо было
наконец узнать, из-за какой же причины Обломов владеет его
помыслами, отчего ему мил Обломов, из-за чего он недоволен
первоначальным, объективно-верным, но неполным, не
высказывающим его помыслов Обломовым. <...> «Сон Обломова» не только
осветил, уяснил и разумно опоэтизировал всё лицо героя, но еще
тысячью невидимых скреп связал его с сердцем каждого русского
читателя. В этом отношении «Сон», сам по себе разительный как
отдельное художественное создание, еще более поражает своим
значением во всем романе. Глубокий по чувству, его
внушившему, светлый по смыслу, в нем заключенному, он в одно время и
поясняет и просветляет собою то типическое лицо, в котором
сосредоточивается интерес всего произведения. Обломов без своего
«Сна» был бы созданием неоконченным, не родным всякому из
нас, как теперь, — «Сон» его разъясняет все наши недоумения и,
не давая нам ни одного голого толкования, повелевает нам
понимать и любить Обломова. <...> Тут нет ничего лишнего, тут не
найдете вы неясной черты или слова, сказанного попусту, все
мелочи обстановки необходимы, все законны и прекрасны. Онисим
Суслов, на крыльцо которого можно было попасть не иначе, как
ухватясь одной рукой за траву, а другою за кровлю избы, —
любезен нам и необходим в этом деле уяснения. Заспанный челядинец,
дующий спросонья на квас, в котором сильно шевелятся утопаю-
204
И. А. Гончаров
щие мухи, и собака, признанная бешеною за то только, что
бросилась бежать от людей, собравшихся на нее с вилами и топорами, и
няня, засыпающая после жирного обеда с предчувствием, что
Илюша пойдет затрагивать козла и лазить на галерею, и сотня других
обворожительных, миерисовских подробностей здесь необходимы,
ибо содействуют целости и высокой поэзии главной задачи. <...>
Итак, «Сон Обломова» расширил, узаконил и уяснил собою
многознаменательный тип героя, но этого еще не было
достаточно для полноты создания. Новым и последним,
решительным шагом в процессе творчества было создание Ольги
Ильинской — создание до того счастливое, что мы, не обинуясь,
назовем первую мысль о нем краеугольным камнем всей
обломовской драмы, самой счастливой мыслью во всей артистической
деятельности нашего автора. Даже оставивши в стороне всю
прелесть исполнения, всю художественность, с которою
обработано лицо Ольги, мы не найдем достаточных слов, чтоб высказать
все благотворное влияние этого персонажа на ход романа и
развитие типа Обломова. <...> Без Ольги Ильинской и без ее
драмы с Обломовым не узнать бы нам Ильи Ильича так, как мы его
теперь знаем, без Ольгина взгляда на героя мы до сих пор не
глядели бы на него надлежащим образом. В сближении этих
двух основных лиц произведения все в высшей степени
естественно, каждая подробность удовлетворяет взыскательнейшим
требованиям искусства, — и между тем сколько
психологической глубины и мудрости через него развивается перед нами! Как
живет и наполняет все наши представления об Обломове эта
юная, горделиво-смелая девушка, как сочувствуем мы
стремлению всего ее существа к этому незлобивому чудаку,
отделившемуся от окружающего его мира, как страдаем мы ее страданием,
как надеемся мы ее надеждами, даже зная, и хорошо зная, их
несбыточность! Г. Гончаров, как смелый знаток сердца
человеческого, с первых сцен между Ольгой и ее первым
избранником, отдал большую долю интриги комическому элементу. Его
бесподобная, насмешливая, бойкая Ольга с первых минут
сближения видит все смешные особенности героя, не обманываясь
нисколько, играет ими, почти наслаждается ими и
обманывается только в своих расчетах на твердые основы характера
Обломова. Все это поразительно верно и вместе с тем смело, потому
что до сих пор никто еще из поэтов не останавливался на
великом значении нежно-комической стороны в любовных делах,
между тем как эта сторона всегда существовала, вечно существу-
Как написатьсочинение
205
ет и высказывает себя в большей части наших сердечных
привязанностей. Много раз в течение последних месяцев нам
случалось слышать и даже читать выражения недоумения о том, «как
могла умная и зоркая Ольга полюбить человека, неспособного
переменить квартиру и с наслаждением спящего после обеда»,
— и, сколько мы можем припомнить, все подобные выражения
принадлежали лицам очень молодым, очень незнакомым с
жизнью. Духовный антагонизм Ольги с обломовщиной, ее
шутливое, затрогивающее отношение к слабостям избранника
объясняется и фактами и существом дела. Факты сложились весьма
естественно — девушка, по натуре своей не увлекающаяся
мишурой и пустыми светскими юношами своего круга,
заинтересована чудаком, о котором умный Штольц рассказал ей столько
историй, любопытных и смешных, необыкновенных и забавных.
Она сближается с ним из любопытства, нравится ему от нечего
делать, может быть, вследствие невинного кокетства, а затем
останавливается в изумлении перед чудом, ею сделанным.
Мы уже сказали, что нежная, любящая натура Обломовых
вся озаряется через любовь — и может ли быть иначе с чистою,
детски ласковой русской душою, от которой даже ее леность
отгоняла растление с искушающими помыслами. Илья Ильич
высказался вполне через любовь свою, и Ольга, зоркая девушка,
не осталась слепа перед теми сокровищами, что перед ней
открылись. Вот факты внешние, а от них лишь один шаг до самой
существенной истины романа. Ольга поняла Обломова ближе,
чем понял его Штольц, ближе, чем все лица, ему преданные.
Она разглядела в нем и нежность врожденную, и чистоту нрава,
и русскую незлобивость, и рыцарскую способность к
преданности, и решительную неспособность на какое-нибудь нечистое
дело, и наконец — чего забывать не должно — разглядела в нем
человека оригинального, забавного, но чистого и нисколько не
презренного в своей оригинальности. Раз ставши на эту точку,
художник дошел до такой занимательности действия, до такой
прелести во всем ходе событий, что неудавшаяся, печально
кончившаяся любовь Ольги и Обломова стала и навсегда останется
одним из обворожительнейших эпизодов во всей русской
литературе. <...> Мы знаем, что время обновления упущено, что не
Ольге дано поднять Обломова, а между тем, при всякой
коллизии в их драме сердце наше замирает от неизвестности. Чего мы
не перечувствовали при всех перипетиях этой страсти, начиная
хоть от той минуты, когда Илья Ильич, глядя на Ольгу так, как
206
И. А. Гончаров
глядит на нее нянька Кузминишна, важно толкует о том, что
нехорошо и опасно видаться наедине, до его страшного,
последнего свидания с девушкой и до ее последних слов: «Что сгубило
тебя, нет имени этому злу!» Чего только нет в этом промежутке,
в этой борьбе света и тени, отдающей нам всего Обломова и
сближающей его с нами так, что мы мучимся за него, когда он,
охая и скучая, пробирается в оперу с Выборгской стороны, и
озаряемся радостью в те минуты, когда в его обломовском,
запыленном гнезде, при отчаянном лае скачущей на цепи собаки,
вдруг является неожиданное видение доброго ангела. Перед
сколькими частностями означенного эпизода добродушнейший
смех овладевает нами, и овладевает затем, чтоб тотчас же
смениться ожиданием, грустью, волнением, горьким
соболезнованием к слабому! Вот к чему ведет нас ряд художественных
деталей, начавшийся еще со сна Обломова. Вот где является
истинный смех сквозь слезы — тот смех, который стал было нам
ненавистен — так часто им прикрывались скандалезные
стихотворцы и биографы нетрезвых взяточников! Выражение, так
безжалостно опозоренное бездарными писателями, вновь получило
для нас свою силу: могущество истинной, живой поэзии снова
воротило к нему наше сочувствие.
Создание Ольги так полно — и задача, ею выполненная в
романе, выполнена так богато, что дальнейшее пояснение типа
Обломова через другие персонажи становится роскошью,
иногда ненужною. Одним из представителей этой излишней
роскоши является нам Штольц, которым, как кажется, недовольны
многие из почитателей г. Гончарова. Для нас совершенно ясно,
что это лицо было задумано и обдумано прежде Ольги, что на
его долю, в прежней идее автора, падал великий труд уяснения
Обломова и обломовщины путем всем понятного
противопоставления двух героев. Но Ольга взяла все дело в свои руки, к
истинному счастию автора и к славе его произведения. Андрей
Штольц исчез перед нею, как исчезает хороший, но
обыкновенный муж перед своей блистательно одаренною супругою. Роль
его стала незначительною, вовсе несоразмерною с трудом и
обширностью подготовки, как роль актера, целый год
готовившегося играть Гамлета и выступившего перед публикой в роли
Лаэрта. Глядя на дело с этой точки зрения, мы готовы осудить
слишком частое появление Штольца, очень же осуждать его как
живое лицо мы неспособны точно так же, как осуждать Лаэрта
за то, что он не Гамлет. Мы не видим в Штольце ровно ничего
Как написать сочинение 207
несимпатического, а в создании его ничего резко
несовместимого с законами искусства: это человек обыкновенный и не
метящий в необыкновенные люди, лицо, вовсе не возводимое
романистом в идеал нашего времени, персонаж, обрисованный с
излишнею кропотливостью, которая все-таки не дает нам
должной полноты впечатления. Весьма подробно и поэтично
описывая нам детство Штольца, г. Гончаров так охлаждается к
периоду его зрелости, что даже не сообщает нам, какими именно
предприятиями занимается Штольц, и эта странная ошибка
неприятно действует на читателя, с детства своего привыкшего
глядеть неласково на всякого афериста, которого деловые занятия
покрыты мраком неизвестности. Если б в Штольце предстояла
великая надобность, если б только через него тип Обломова был
способен к должному уяснению, мы не сомневаемся, что наш
художник, при своей силе и зоркости, не отступил бы перед раз
заданной темой, но мы сказали уже, что создание Ольги далеко
оттеснило Штольца и его значение в романе. Уяснение через
резкую противоположность двух несходных мужских характеров
стало ненужным: сухой неблагодарный контраст заменился
драмой, полной любви, слез, смеха и жалости. За Штольцем
осталось только некоторое участие в механическом ходе всей
интриги да еще его беспредельная любовь к особе Обломова, в какой,
впрочем, у него много соперников.
И в самом деле, окиньте весь роман внимательным взглядом, и
вы увидите, как много в нем лиц, преданных Илье Ильичу и даже
обожающих его, этого кроткого голубя, по выражению Ольги. И
Захар, и Анисья, и Штольц, и Ольга, и вялый Алексеев — все
привлечены прелестью этой чистой и цельной натуры, перед которою
один только Тарантъев может стоять, не улыбаясь и не чувствуя на
душе теплоты, не подшучивая над ней и не желая ее приголубить.
Зато Тарантъев мерзавец, мазурик; ком грязи, скверный булыжник
сидит у него в груди вместо сердца, и Тарантьева мы ненавидим,
так что, явись он живой перед нами, мы бы почли за наслаждение
побить его собственноручно. Зато холод проникает нас до костей и
гроза поднимается в нашей душе в ту минуту, когда после
описания беседы Обломова с Ольгой, после седьмого неба поэзии, мы
узнаем, что в креслах Ильи Ильича сидит и ждет его прихода
Тарантъев. К счастию, в свете немного Тарантьевых и в романе есть
кому любить Обломова. Всякий почти из действующих Лиц любит
его по-своему, а эта любовь так проста, так необходимо вытекает
из сущности дела, так чужда всякого расчета или авторской натяж-
208
И. А. Гончаров
ки! Но ничье обожание (даже считая тут чувства Ольги в лучшую
пору ее увлечения) не трогает нас так, как любовь Агафьи
Матвеевны к Обломову, той самой Агафьи Матвеевны Пшеницыной,
которая с первого своего появления показалась нам злым ангелом
Ильи Ильича, — и увы! действительно сделалась его злым ангелом.
Агафья Матвеевна, тихая, преданная, всякую минуту готовая
умереть за нашего друга, действительно загубила его вконец, навалила
гробовой камень над всеми его стремлениями, ввергнула его в
зияющую пучину на миг оставленной обломовщины, но этой
женщине все будет прощено за то, что она много любила. Страницы, в
которых является нам Агафья Матвеевна, с самой первой
застенчивой своей беседы с Обломовым, верх совершенства в
художественном отношении, но наш автор, заключая повесть, переступил
все грани своей обычной художественности и дал нам такие
строки, от которых сердце разрывается, слезы льются на книгу и душа
зоркого читателя улетает в область такой поэзии, что до сих пор, из
всех русских людей, быть творцом в этой области было дано
одному Пушкину. Скорбь Агафьи Матвеевны о покойном Обломове, ее
отношение к семейству и Андрюше, наконец, этот дивный анализ
ее души и ее прошлой страсти — все это выше самой
восторженной оценки. <...>
Обломов, лучшее и сильнейшее создание нашего
блистательного романиста, не принадлежит к числу типов, «к которым
невозможно добавить ни одной лишней черты» — над этим типом
невольно задумываешься, дополнений к нему невольно жаждешь, но
дополнения эти сами приходят на мысль, и автор со своей стороны
сделал почти все нужное для того, чтобы они приходили.
Германский писатель Риль сказал где-то: горе тому
политическому обществу, где нет и не может быть честных
консерваторов; подражая этому афоризму, мы скажем: нехорошо той
земле, где нет добрых и не способных на зло чудаков в роде Обло-
мова! Обломовщина, так полно обрисованная г. Гончаровым,
захватывает собою огромное количество сторон русской жизни,
но из того, что она развилась и живет у нас с необыкновенною
силою, еще не следует думать, чтоб обломовщина принадлежала
одной России. Когда роман, нами разбираемый, будет
переведен на иностранные языки, успех его покажет, до какой степени
общи и всемирны типы, его наполняющие. По лицу всего света
рассеяны многочисленные братья Ильи Ильича, то есть люди,
не подготовленные к практической жизни, мирно укрывшиеся
от столкновений с нею и не кидающие своей нравственной дре-
Как написать сочинение
209
моты за мир волнений, к которым они не способны. <...>
Обломовщина гадка, ежели она происходит от гнилости,
безнадежности, растления и злого упорства, но ежели корень ее таится
просто в незрелости общества и скептическом колебании
чистых душою людей пред практической безурядицей, что бывает
во всех молодых странах, то злиться на нее значит то же, что
злиться на ребенка, у которого слипаются глазки посреди
вечерней крикливой беседы людей взрослых. Русская обломовщина
так, как она уловлена г. Гончаровым, во многом возбуждает наше
негодование, но мы не признаем ее плодом гнилости или
растления. В том-то и заслуга романиста, что он крепко сцепил все
корни обломовщины с почвой народной жизни и поэзии —
проявил нам ее мирные и незлобные стороны, не скрыв ни одного
из ее недостатков. Обломов — ребенок, а не дрянной
развратник, он соня, а не безнравственный эгоист или эпикуреец
времен распадения. Он бессилен на добро, но он положительно не
способен к злому делу, чист духом, не извращен житейскими
софизмами — и, несмотря на всю свою жизненную
бесполезность, законно завладевает симпатиею всех окружающих его лиц,
по-ввдимому, отделенных от него целою бездною. <...>
... Заспанный Обломов, уроженец заспанной и все-таки
поэтической Обломовки, свободен от нравственных болезней,
какими страдает не один из практических людей, кидающихся в
него камнями. Он не имеет ничего общего с бесчисленной
массой грешников нашего времени, самонадеянно берущихся задела,
к которым не имеют призвания. Он не заражен житейским
развратом и на всякую вещь смотрит прямо, не считая нужным
стесняться перед кем-нибудь или перед чем-нибудь в жизни. Он
сам не способен ни к какой деятельности, усилия Андрея и
Ольги к пробуждению его апатии остались без успеха^-иеиз этого
еще далеко не следует, чтоб другие люди при других условиях не
могли подвигнуть Обломова на мысль и благое дело. Ребенок по
натуре и по условиям своего развития, Илья Ильич во многом
оставил за собой чистоту и простоту ребенка, качества,
драгоценные во взрослом человеке, качества, которые сами по себе,
посреди величайшей практической запутанности, часто
открывают нам область правды и временами ставят неопытного,
мечтательного чудака и выше предрассудков своего века, и выше
целой толпы дельцов, его окружающих. <...>
По практичности, по силе воли, по знанию жизни он
далеко ниже своей Ольги и Штольца, людей хороших и современ-
210
И. А. Гончаров
ных; по инстинкту правды и теплоте своей натуры он их
несомненно выше. В последние годы его жизни супруги Штольц
навестили Илью Ильича, Ольга осталась в карете, Андрей вошел
в известный нам домик с цепной собакой у калитки. Выйдя от
своего друга, он только сказал жене: все кончено или что-то в
этом роде и уехал, и Ольга уехала, хотя, без сомнения, с горем и
слезами. В чем же заключался смысл этого безнадежного,
отчаянного приговора? Илья Ильич женился на Пшеницыной (и
прижил с этой необразованной женщиной ребенка.) И вот
причина, по которой кровная связь расторгнута, обломовщина
признана переступившей все пределы! Ни Ольгу, ни ее мужа мы за
это не виним: они подчинялись закону света и не без слез
покинули друга. Но повернем медаль и на основании того, что дано
нам поэтом, спросим себя: так ли бы поступил Обломов, если б
ему сказали, что Ольга сделала несчастную мезальянс", что его
Андрей женился на кухарке и что оба они, вследствие того,
прячутся от людей, к ним близких? Тысячу раз и с полной
уверенностью скажем, что не так. <...> Он бы не сказал слова вечной
разлуки, и, ковыляя, пошел бы к добрым людям, и прилепился
бы к ним, и привел бы к ним свою Агафью Матвеевну. А
Андреева кухарка стала бы для него не чужою, и он дал бы новую
пощечину Тарантьеву, если б тот стал издеваться над мужем
Ольги. Отсталый и неповоротливый Илья Ильич в этом простом
деле, конечно, поступил бы сообразнее с вечным законом
любви и правды, нежели два человека из числа самых развитых в
нашем обществе. И Штольц, и Ольга, без всякого сомнения,
гуманны в своих идеях, без всякого сомнения, они знают силу
добра и головами своими привязаны к участи меньших братьев,
но стоило их другу связать свое существование с судьбой
женщины из породы этих меньших братьев, и они оба,
просвещенные люди, поспешили со слезами сказать: все кончено, все
пропало — обломовщина, обломовщина!
Продолжим параллель нашу. Обломов умер, Андрюша его
вместе с Обломовкой поступил под опеку Штольца и Ольги. Очень
вероятно, что и Андрюше было у них хорошо, и обломовские
мужики не терпели притеснений. Но Захар, оставшийся без
призрения, лишь случайно был найден в числе нищих, но вдова Ильи
Ильича не была приближена к друзьям ее мужа, но дети Агафьи
Матвеевны, которых Обломов учил чистописанию и географии,
дети, которых он не отделял от своего сына, остались на произ-
1) неравный брак — пер. с фр.
Как написать сочинение
211
вол своей матери, слишком привыкшей во всем отделять их от
барчонка Андрюши. Ни житейский порядок, ни житейская
правда этим нарушены не были, и супругов Штольц никакой закон
не нашел бы виноватыми. Но Илья Ильич Обломов, смеем
думать, иначе поступил бы с лицами и сиротами, которых
присутствие когда-то услаждало собою жизнь его Андрея и в
особенности Ольги. Очень может быть, что он не сумел бы быть им
полезным практически, но любви своей к ним не стал бы подразделять
на разные степени. Без расчета и соображений он поделился бы с
ними последним куском хлеба и, говоря метафорически, принял
бы их всех равно под сень своего теплого халата. <...>
Может быть, догадки наши покажутся иному читателю не
совсем основательными, но такова наша точка зрения, и в
искренности ее никто не имеет права сомневаться. Не за
комические стороны, не за жалостную жизнь, не за проявления общих
всем нам слабостей любим мы Илью Ильича Обломова. Он
дорог нам как человек своего края и своего времени, как
незлобный и нежный ребенок, способный, при иных обстоятельствах
жизни и ином развитии, на дела истинной любви и милосердия.
Он дорог нам как самостоятельная и чистая натура, вполне
независимая от той схоластико-моральной истасканное™, что
пятнает собою огромное большинство людей, его презирающих. Он
дорог нам по истине, какою проникнуто все его создание, по
тысяче корней, которыми поэт-художник связал его с нашей
родной почвою. И наконец, он любезен нам как чудак, который в
нашу эпоху себялюбия, ухищрений и неправды мирно
покончил свой век, не обидевши ни одного человека, не обманувши
ни одного человека и не научивши ни одного человека чему-
нибудь скверному.
Писарев Д. И.
ФРАГМЕНТ ИЗ СТАТЬИ «ОБЛОМОВ»
(О КОМПОЗИЦИИ РОМАНА)
Огромная идея автора во всем величии своей простоты
улеглась в соответствующую ей рамку. По этой идее построен весь
план романа, построен так обдуманно, что в нем нет ни одной
случайности, ни одного вводного лица, ни одной лишней
подробности; через все отдельные сцены проходит основная идея,
и между тем во имя этой идеи автор не делает ни одного
уклонения от действительности, не жертвует ни одною частностию во
212
И. А. Гончаров
внешней отделке лиц, характеров и положений. Все строго
естественно и между тем вполне осмысленно, проникнуто идеею.
Событий, действий почти нет; содержание романа может быть
рассказано в двух, трех строках, как может быть- рассказана в
нескольких словах жизнь всякого человека, не испытавшего
сильных потрясений; интерес такого романа, интерес такой жизни
заключается не в замысловатом сцеплении событий, хотя бы и
правдоподобных, хотя бы и действительно случившихся, а в
наблюдении над внутренним миром человека. Этот мир всегда
интересен, всегда привлекает к себе наше внимание; но он
особенно доступен для изучения в спокойные минуты, когда
человек, составляющий предмет нашего наблюдения, предоставлен
самому себе, не зависит от внешних событий, не поставлен в
искусственное положение, происходящее от случайного
стечения обстоятельств. В такие спокойные минуты жизни, когда
человек, не тревожимый внешними впечатлениями,
сосредотачивается, собирает свои мысли и заглядывает в свой внутренний
мир, в такие минуты происходит иногда никому не заметная,
глухая внутренняя борьба, в такие минуты зреет и развивается
задушевная мысль или происходит поворот на прошедшее, об-
суживание и оценка собственных поступков, собственной
личности. Эти таинственные минуты особенно дороги для
художника, особенно интересны для просвещенного наблюдателя. В
романе г. Гончарова внутренняя жизнь действующих лиц
открыта перед глазами читателя; нет путаницы внешних событий;
нет придуманных и рассчитанных эффектов, и потому анализ
автора ни на минуту не теряет своей отчетливости и спокойной
проницательности. Идея не дробится в сплетении
разнообразных происшествий: она стройно и просто развивается сама из
себя, проводится до конца и до конца поддерживает собою весь
интерес, без помощи посторонних, побочных, вводных
обстоятельств. Эта идея так широка, она охватывает собою так много
сторон нашей жизни, что, воплощая одну эту идею, не
уклоняясь от нее ни на шаг, автор мог, без малейшей натяжки,
коснуться чуть ли не всех вопросов, занимающих в настоящее
время общество. Он коснулся их невольно, не желая жертвовать
для временных целей вечными интересами искусства; но это
невольно высказанное в общественном деле слово художника не
может не иметь сильного и благотворного влияния на умы: оно
подействует так, как действует все истинное и прекрасное. Час-
Как написать сочинение
213
то случается, что художник приступает к своему делу с
известною ндеею, созревшею в его голове и получившею уже свою
определенную форму; он берется за перо, чтобы перенести эту
идею на бумагу, чтобы вложить ее в образы, — и вдруг
увлекается самим процессом творчества; произведение, задуманное в его
уме, разрастается и получает не ту форму, которая была
назначена ему прежде. Отдельный эпизод, которому вначале
следовало только подтвердить основную мысль, обрабатывается с
особенною любовью и вырастает так, что почти выдвигается на
первый план, и между тем от этого, по-видимому, незаконного
преобладания одной части над другими не происходит
дисгармонии; основная идея не теряет своей ясности, не затемняется
развитием эпизодов; все произведение остается стройным и
изящным, хотя и не соблюдена математическая строгость в
соразмерности частей. Описанный нами факт творчества свершился, как
кажется, над романом г. Гончарова. Главною идеею автора,
насколько можно судить и по заглавию и по ходу действия, было
изобразить состояние спокойной и покорной апатии, о которой
мы уже говорили выше; между тем после прочтения романа у
читателя может возникнуть вопрос: что хотел сделать автор?
Какая главная цель руководила им? Не хотел ли он проследить
развитие чувства любви, анализировать до мельчайших
подробностей те видоизменения, которые испытывает душа женщины,
взволнованной сильным и глубоким чувством? Вопрос этот
рождается не оттого, чтобы главная цель была не достигнута, не
оттого, чтобы внимание автора уклонилось от нее в сторону;
напротив! дело в том, что обе цели, главная и второстепенная,
возникшая во время творчества, достигнуты до такой степени
полно, что читатель не знает, которой из них отдать
предпочтение. В «Обломове» мы видим две картины, одинаково
законченные, поставленные рядом, проникающие и дополняющие одна
другую. Главная идея автора выдержана до конца; но во время
процесса творчества представилась новая психологическая
задача, которая, не мешая развитию первой мысли, сама
разрешается до такой степени полно, как не разрешалась, быть может,
никогда. Редкий роман обнаруживал в своем авторе такую силу
анализа, такое полное и тонкое знание человеческой природы
вообще и женской в особенности; редкий роман когда-либо
совмещал в себе две до такой степени огромные психологические
задачи, редкий возводил соединение двух таких задач до такого
стройного и, по-видимому, несложного целого...
214
И. С. Тургенев
СМЫСЛ ЗАШАВИЯ РОМАНА
И. С ТУРГЕНЕВА
«ОТЦЫ И ДЕТИ»
/• «Отцы и дети» — первый в русской литературе
идеологический роман, роман-диалог о социальных
перспективах России.
1. Художественная и нравственная прозорливость Тургенева.
2. «Честь нашей литературы» (Н. Г. Чернышевский).
II. Роман о торжестве демократа над аристократами.
1. Сюжет романа как цепь столкновений нигилиста Базарова с
«отцами». Отодвинутость любовной интриги.
2.«... И если он называется нигилистом, то надо читать:
«революционером». (Тургенев).
а) Демократические, народные истоки характера Базарова.
«Мой дед землю пахал».
б) Сила личности Базарова, глубина убеждений, честность
и принципиальность поведения.
3. «Отцы» в романе «Если сливки плохи, то что же молоко...»
(Тургенев). Историческая несостоятельность дворянства.
а) Павел Петрович — это Печорин маленьких размеров. «Да
он и был мертвец» (Тургенев).
б) Николай Петрович — «Его песенка спета».
в) Аркадий — «мягенъкий, либеральный барич».
4. Проверка героев любовью к женщине. Внутренний конфликт
Базарова. Скептицизм и пессимизм, но «вилять хвостом не стану».
Выявление скрытой душевной теплоты и поэтичности его чувства.
5. Мощь и трагизм личности Базарова. «Умереть так, как умер
Базаров, — все равно что сделать великий подвиг» (Писарев).
III. Многозначность трагического финала романа.
Социально-историческая смелость Тургенева-художника.
Споры вокруг романа. Черты эпохи и вечное в романе
Тургенева.
Как написать сочинение
215
ЧТО Я ПРИНИМАЮ И ЧТО
НЕ ПРИНИМАЮ В БАЗАРОВЕ.
I. Мое отношение к роману Тургенева — художника,
«носящего в груди все скорби и вопросы» своего времени.
(Белинский).
II. Новый герой — демократ-разночинец как признание
величия силы духа, убеждённости.
1. Мощь личности, грандиозность задач, смелость и
непреклонность поведения.
2. Нравственная победа Базарова над аристократами.
3. Неприятие аристократической обстановки, вызывающей
циничные отклики Базарова, нигилистское отрицание
искусства, красоты.
4. Почему рядом Аркадий, «мягенький, либеральный барич» и ни
одного единомышленника?
5. Встречи Базарова с Одинцовой — лучшие страницы романа.
«А счастье было так возможно, так близко...» — Так ли это?
Чего испугалась эта барыня-аристократка?
6. Страстность и непреклонность Базарова. «Вилять хвостом
не стану».
7. Роль узловых сцен романа в изображении многогранности и
противоречивости характера Базарова.
8. Слово и дело Базарова. Каким предполагалось будущее героя в
кругу его друзей?
9. Заурядным людям с Базаровым трудно, незаурядным —
опасно. Базаровская бескомпромиссность и озлобленность.
10. «Умереть, так как умер Базаров, — все равно что сделать
великий подвиг» (Писарев). Трагическое величие Базарова.
III. Только ли кумир 60-х годов? Вечное в Базарове.
216
И. С. Тургенев
Антонович М. А.
АСМОДЕЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ.
(ОТЦЫ И ДЕТИ. РОМАН ТУРГЕНЕВА)
Выражаясь ученым слогом — концепция романа не представляет
никаких художественных особенностей и хитростей, ничего
замысловатого; действие его также очень просто и происходит в 1859 году,
стало быть, в наше время. Главное действующее лицо, первый герой,
представитель молодого поколения, есть Евгений Васильевич
Базаров, медик, юноша умный, прилежный, знающий свое дело,
самоуверенный до дерзости, но глупый, любящий кутеж и крепкие напитки,
проникнутый самыми дикими понятиями и нерассудительный до того,
что его все дурачат, даже простые мужики. Сердца у него вовсе нет; он
бесчувственен — как камень, холоден — как лед и свиреп — как тигр.
У него есть друг, Аркадий Николаевич Кирсанов, кандидат
Петербургского университета, какого факультета — не сказано, — юноша
чувствительный, добросердечный, с невинной душой; к сожалению,
он подчинился влиянию своего друга Базарова, который старается
всячески притупить чувствительность его сердца, убить его душу и
внушить ему презрительную холодность ко всему... <...>
Базаров имеет отца и мать; отец Василий Иванович, старый
медик, живет с женою в небольшом своем именьице; добрые
старички любят своего Енюшеньку до бесконечности. Кирсанов тоже
имеет отца, значительного помещика, живущего в деревне; жена у
него померла, и он живет с Фенечкой, милым созданьем, дочерью
его ключницы; в доме у него живет брат его, стало быть, дядя
Кирсанова, Павел Петрович, человек холостой, в юности столичный
лев, а под старость — деревенский фат, до бесконечности
погруженный в заботы о франтовстве, но непобедимый диалектик, на
каждом шагу поражающий Базарова и своего племянника. <...>
Каковы же отцы, старое поколение? Как уже было
замечено выше, отцы представлены в самом лучшем виде. <...> Отец
Кирсанова, Николай Петрович, примерный человек во всех
отношениях; сам он, несмотря на свое генеральское
происхождение, воспитывался в университете и имел степень кандидата и
сыну дал высшее образование; доживши почти до старых лет, он
не переставал заботиться о дополнении своего собственного
образования. Все силы употреблял на то, чтобы не отстать от века,
следил за современными движениями и вопросами; «прожил три
зимы в Петербурге, почти никуда не выходя и стараясь заводить
знакомства с молодыми товарищами сына... <...>
Николай Петрович не любил Базарова, но побеждал свою
нелюбовь, «охотно слушал его, охотно присутствовал при его физи-
Как написать сочинение
217
ческих и химических опытах; он бы каждый день приходил, как он
выражался, учиться, если бы не хлопоты по хозяйству; он не
стеснял молодого естествоиспытателя: садился где-нибудь в уголок
комнаты и глядел внимательно, изредка позволяя себе осторожный
вопрос». Он хотел сблизиться с молодым поколением, проникнуться
его интересами, чтобы вместе с ним, дружно, рука об руку, идти к
общей цели. Но молодое поколение грубо оттолкнуло его от себя.
Он хотел сойтись с сыном, чтобы с него начать свое сближение с
молодым поколением; но Базаров воспрепятствовал этому, он
постарался унизить отца в глазах сына и тем прервал между ними
всякую нравственную связь. <...> «Отец у меня, — говорит он
Базарову, — золотой человек!» — «Удивительное дело, — отвечает
тот, — эти старые романтики! Разовьют в себе нервную систему до
раздражения, ну равновесие и нарушено». В Аркадии заговорила
сыновья любовь, он вступается за отца, говорит, что друг его еще
недостаточно знает. Но Базаров убил в нем и последний остаток
сыновней любви следующим презрительным отзывом: «Твой отец
добрый малый, но он человек отставной, его песенка спета. Он
читает Пушкина. Растолкуй ему, что это никуда не годится. Ведь
он не мальчик: пора бросить эту ерунду». <...>
Сын вполне согласился со словами друга и почувствовал к отцу
сожаление и презрение. Отец случайно подслушал этот разговор,
который поразил его в самое сердце, оскорбил до глубины души,
убил в нем всякую энергию, всякую охоту к сближению с молодым
поколением; он и руки опустил, испугавшись пропасти, которая
отделяла его от молодых людей. «Что ж, — говорил он после этого,
— может быть, Базаров и прав; но мне одно больно: я надеялся
тесно и дружески сойтись с Аркадием, а выходит, что я остался
назади, а он ушел вперед, и понять мы друг друга не можем.
Кажется, я все делаю, чтобы не отстать от века: крестьян устроил,
ферму завел, так что меня во всей губернии красным величают;
читаю, учусь, вообще стараюсь стать в уровень с современными
потребностями, а они говорят, что песенка моя спета. Да я и сам
начинаю так думать». Вот какие вредные действия производит
заносчивость и нетерпимость молодого поколения; одна выходка
мальчишки сразила гиганта, он усомнился в своих силах и увидел
бесплодность своих усилий не отстать от века. Таким образом,
молодое поколение по собственной вине лишилось содействия и
поддержки со стороны человека, который бы мог быть очень
полезным деятелем, потому что одарен был многими прекрасными
качествами, которых недостает молодежи. Молодежь холодна,
эгоистична, не имеет высших нравственных убеждений; тогда как этот
человек имел душу поэтическую и, несмотря на то, что умел устро-
218
И. С. Тургенев
ить ферму, сохранил поэтический жар до преклонных лет, а
главное, был проникнут самыми твердыми нравственными
убеждениями. <...>
Отец и мать Базарова еще лучше, еще добрее, чем родитель
Аркадия. Отец так же точно не желает отстать от века; а мать
только и живет, что любовью к сыну и желанием угодить ему.
Их общая, нежная привязанность к Енюшеньке изображена г.
Тургеневым очень увлекательно и живо; тут самые лучшие
страницы во всем романе. Но тем отвратительнее кажется нам то
презрение, которым платит Енюшенька за их любовь, и та
ирония, с какою относится он к их нежным ласкам. <...>
Вот каковы отцы! Они, в противоположность детям,
проникнуты любовью и поэзией, они люди нравственные, скромно
и втихомолку делающие добрые дела; они ни за что не хотят
отстать от века. Даже такой пустой фат, как Павел Петрович, и
тот поднят на ходули и выставлен человеком прекрасным. <...>
Каковы же «дети»? Из тех «детей», которые выведены в
романе, только один Базаров представляется человеком
самостоятельным и неглупым; под какими влияниями сложился характер
Базарова, из романа не видно, неизвестно также, откуда он
заимствовал свои убеждения и какие условия благоприятствовали развитию
его образа мыслей. <...> Как бы то ни было, мысли Базарова
самостоятельны, они принадлежат ему, его собственной деятельности
ума; он учитель; другие «дети» романа, глуповатые и пустые,
слушают его и только бессмысленно повторяют его слова. <...>
Мы и займемся теперь этим лучшим экземпляром молодого
поколения. Как сказано выше, он представляется человеком
холодным, не способным к любви, ни даже к самой обыкновенной
привязанности; даже женщину он не может любить поэтической
любовью, которая так привлекательна в старом поколении. Если,
по требованию животного чувства, он и полюбит женщину, то
полюбит одно только тело ее; душу в женщине он даже ненавидит; он
говорит, «что ей совсем и понимать не нужно серьезной беседы и
что свободно мыслят между женщинами только уроды». <...>
Молодое поколение мужское мы защищать не станем; оно
действительно таково и есть, каким изображено в романе. Так точно мы
соглашаемся, что и старое поколение нисколько не разукрашено, а
представлено так, как оно есть на самом деле со всеми его
почтенными качествами. Мы только не понимаем, почему г. Тургенев дает
предпочтение старому поколению; молодое поколение его романа нисколько
не уступает старому. Качества у них различны, но одинаковы по
степени и достоинству; каковы отцы, таковы и дети; отцы= детям —
следы барства. Мы не будем защищать молодого поколения и нападать
Как написать сочинение
219
на старое, а только попытаемся доказать верность этой формулы
равенства. Молодежь отталкивает от себя старое поколение, это весьма
нехорошо, вредно для дела и не делает чести молодежи. Но отчего же
старое поколение, более благоразумное и опытное, не принимает мер
против отталкивания и почему не старается привлечь к себе
молодежь? Николай Петрович, человек солидный, умный, желал
сблизиться с молодым поколением, но, услыхав, как мальчишка назвал его
отставным, он разрюмился, стал оплакивать свою отсталость и сразу
сознал бесполезность своих усилий не отстать от века. Что за слабость
такая? Если он сознавал свою справедливость, если он понимал
стремления молодежи и сочувствовал им, то ему легко было бы привлечь на
свою сторону сына. <...> А в союзе с Павлом Петровичем,
непобедимым диалектом, он мог бы обратить даже самого Базарова; ведь
только стариков учить и переучивать трудно, а юность очень
восприимчива и подвижна, и нельзя же думать, чтобы Базаров отказался от
истины, если бы она ему была показана и доказана? Г-н Тургенев с
Павлом Петровичем истощили все свое остроумие в спорах с Базаровым и
не скупились на резкие и оскорбительные выражения; однако Базаров
не разрюмился, не смутился и остался при своих мнениях, несмотря
на все возражения противников, должно быть, потому, что
возражения были плохи. Итак, «отцы» и «дети» одинаково правы и виноваты
во взаимном отталкивании; «дети» отталкивают отцов, а эти пассивно
отходят от них и не умеют привлечь их к себе; равенство полное. <...>
Во времена спокойные, когда движение совершается медленно,
развитие идет постепенно на основании старых начал, несогласия
старого поколения с новым касаются вещей не важных, противоречия
между «отцами» и «детьми» не могут быть слишком резки, поэтому и
самая борьба между ними имеет характер спокойный и не выходит за
известные ограниченные пределы. Но во времена оживленные, когда
развитие делает смелый и значительный шаг вперед или круто
поворачивает в сторону, когда старые начала оказываются несостоятельными
и на месте их возникают совершенно иные условия и требования
жизни, — тогда эта борьба принимает значительные объемы и выражается
иногда самым трагическим образом. Новое учение является в форме
безусловного отрицания всего старого; оно объявляет непримиримую
борьбу старым воззрениям и преданиям, нравственным правилам,
привычкам и образу жизни. Различие между старым и новым гак резко,
что по крайней мере на первых порах между ними невозможно
соглашение и примирение. В такие-то времена и родственные связи как бы
ослабевают, брат восстает на брата, сын на отца; если отец остается
при старом, а сын обращается к новому, или наоборот, — между ними
неизбежен раздор. Сын не может колебаться между любовью к отцу и
своим убеждениям; новое учение с видимою жестокостью требует от
220
И. С.Тургенев
него, чтобы он оставил отца, мать, братьев и сестер, и был верен
самому себе, своим убеждениям, своему призванию и правилам нового
учения, и следовал этим правилам неуклонно. <...>
Извините, г. Тургенев, вы не умели определить своей задачи;
вместо изображения отношений между «отцами» и «детьми» вы
написали панегирик «отцам» и обличение «детям»; да и «детей» вы
не поняли, и вместо обличения у вас вышла клевета.
Распространителей здравых понятий между молодым поколением вы хотели
представить развратителями юношества, сеятелями раздора и зла,
ненавидящими добро, — одним словом, асмодеями. <...>
Герцен А. И.
ЕЩЕ РАЗ О БАЗАРОВЕ
Верно ли понял Писарев тургеневского Базарова, до этого мне
дела нет. Важно то, что он в Базарове узнал себя и своих и добавил,
чего недоставало в книге. Чем Писарев меньше держался колодок,
в которые разгневанный родитель старался вколотить упрямого
сына, тем свободнее перенес на него свой идеал. <...>
Это не личный идеал, а тот идеал, который до
тургеневского Базарова и после него носился в молодом поколении и
воплощался не только в разных героев повестей и романов, но в
живые лица, старавшиеся принять в основу действий и слов своих
базаровщину. То, что Писарев говорит, я слышал и видел десять
раз; он простодушно разболтал задушевную мысль целого круга
и, собрав в одном фокусе рассеянные лучи, осветил ими
нормального Базарова.
Базаров для Тургенева больше, чем посторонний, для
Писарева — больше, чем свой... <...>
Оранные судьбы отцов и детей! Что Тургенев вывел Базарова не
для того, чтоб погладить по головке — это ясно; что он хотел что-то
сделать в пользу отцов — и это ясно. Но в соприкосновении с такими
жалкими и ничтожными отцами, как Кирсановы, крутой Базаров
увлек Тургенева, и вместо того, чтобы посечь сына, он выпорол отцов!
Оттого-то и вышло, что часть молодого поколения узнала
себя в Базарове. Но мы вовсе не узнали себя в Кирсановых, так
как не узнавали себя ни в Маниловых, ни в Собакевичах,
несмотря на то, что Маниловы и Собакевичи существовали сплошь
да рядом во времена нашей молодости и теперь существуют. <...>
Тургенев был больше художник в своем романе, чем
думают, и оттого сбился с дороги, и, по-моему, очень хорошо сделал
— шел в комнату, попал в другую, зато в лучшую.
Как написать сочинение
221
ЕсинА. Б.
И.С.ТУРГЕНЕВ.
«ОТЦЫ И ДЕТИ»
Расцвет тургеневского творчества — вторая половина 50-х
годов. В это время Тургенев становится одной из ведущих фигур
в русской литературе, пишет свои лучшие романы; его
творчеству посвящают большие статьи Чернышевский и Добролюбов.
Критика единодушно отмечает в качестве главных
отличительных особенностей творчества писателя его умение чутко
уловить изменения в общественной жизни, постоянное внимание к
социальным типам и в тоже время тонкую поэтичность, знание
тайн и секретов внутреннего мира. <...>
Роман «Отцы и дети» не случайно считается вершиной
творчества И. С. Тургенева: общественная проблематика
сконцентрировалась в нем, обнаружив противостояние двух основных
социальных типов эпохи. Проблемно-тематическая основа
романа — взаимоотношения дворян-либералов и
демократов-разночинцев, вернее, идейно-нравственный смысл этих
взаимоотношений, их духовное содержание.
В дворянстве Тургенев уже давно подметил неспособность к
решительному действию, шире — бездеятельность,
созерцательность как закономерную нравственную основу характера. Не
поставленные перед необходимостью трудиться, не воспитавшие в
себе этой привычки, дворяне оказываются и нравственно
ущербными, проявляя свою несостоятельность в самых разных
ситуациях — от социальных до интимно-бытовых. <...>
С другой стороны, дворянство для Тургенева всегда было и
оставалось носителем чрезвычайно ценных нравственных качеств.
Это способность поэтически воспринимать действительность,
сильно и глубоко чувствовать, душевная тонкость и чуткость,
высокая эстетическая и эмоциональная культура. Благородство
нравственных принципов было чрезвычайно симпатично
Тургеневу в лучших представителях дворянства.
В характере разночинца-демократа Тургенев увидел
противоположное, но столь же противоречивое соотношение
душевных качеств. Способность к практическому действию, привычка
к труду и потребность в нем, а отсюда — решительность
характера, внутренняя уверенность в себе, психологическая
устойчивость личности — те качества, которые Тургеневу
представляются чрезвычайно ценными и необходимыми как для общества,
так и для отдельной личности. Превосходство разночинцев над
222
И. С. Тургенев
дворянами связано в сознании Тургенева именно с тем, что
«новые люди» — это не созерцатели, а деятели.
Но каковы нравственные цели и основания этой деятельности?
Деятельность — во имя чего? Этот важнейший для Тургенева вопрос
обнаруживает другую сторону в характере разночинца-демократа, как
его понимал писатель. В глазах Тургенева этот тип оказывается так же
ущербен, как и дворянство, хотя и на свой лад. В характере
разночинцев-демократов Тургенев не увидел поэтического отношения к
жизни, высоты и культуры чувств. Философия утилитаризма,
практической пользы, вульгарно-материалистические взгляды обедняют личность,
ставят во главу угла практицизм, не оставляя места романтике, и
подвергают сомнению дорогие Тургеневу свойства личности: способность
высоко и поэтически любить женщину, чувствовать красоту искусства
и природы, сохранять и развивать с таким трудом накопленный багаж
культуры в поведении, быту, человеческих отношениях и пр. Тургенев
не только с надеждой, но и с тревогой всматривается в молодое
поколение, видя в нем как симпатичные ему жизненную силу и энергию,
так и глубоко неприемлемый практицизм, доходящий до цинизма.
Через весь роман писатель последовательно проводит мысль
о недостаточности, несостоятельности как дворян-либералов, так
и разночинцев-демократов. Первые закономерно пасуют в
сложных жизненных ситуациях, оказываясь не способными встать
на тот уровень уверенности и решительности, который
свойствен Базарову (очень яркий пример здесь —- Одинцова, которая
при всей видимой силе характера все же в последний момент
сделала выбор в пользу привычной спокойной
созерцательности). Базаров же страдает от ущербности своей философии: жизнь
оказывается тоньше и сложнее его схем, а романтизм, который
Базаров называл «вздором», оказывается необходимой частью
жизни; этот романтизм гнездится в нем самом и приводит к
душевной драме, которую герой с присущей ему силой воли
сумел пережить, но не преодолеть. <...>
Эмоциональной стороне психологической жизни Тургенев
уделяет, пожалуй, даже больше внимания, потому что именно в
том, что не зависит или не вполне зависит от рассудочного
контроля, человек и проявляет свои глубинные, существенные
черты характера. А ведь задача Тургенева — именно в том, чтобы
раскрыть идейно-нравственные основы личности, докопаться до
того, каков человек на самом деле, в отличие от того, каким он
хочет казаться себе и окружающим, — иными словами,
проникнуть в истинную жизнь души и сердца.
Как написать сочинение
223
Такое внимание к эмоциональной сфере вело к тому, что
Тургеневу удалось, как никому до него, художественно живо и
убедительно раскрыть и воспроизвести весьма сложные для
изображения, смутные, трудноуловимые душевные движения.
Тонкость тургеневского психологизма, его умение художественно
осваивать нюансы переживаний единодушно отмечались
современниками как бесспорная заслуга писателя.
Писарев Д. И.
БАЗАРОВ
(«ОТЦЫ И ДЕТИ»,
РОМАН И. С. ТУРГЕНЕВА)
Новый роман Тургенева дает нам все то, чем мы привыкли
наслаждаться в его произведениях. Художественная отделка
безукоризненно хороша; характеры и положения, сцены и картины
нарисованы так наглядно и в то же время так мягко, что самый
отчаянный отрицатель искусства почувствует при чтении романа
какое-то непонятное наслаждение, которого не объяснишь ни
занимательностью рассказываемых событий, ни поразительною
верностью основной идеи. Дело в том, что события вовсе не
занимательны, а идея вовсе не поразительно верна. В романе нет ни
завязки, ни развязки, ни строго обдуманного плана; есть типы и
характеры, есть сцены и картины, и, главное, сквозь ткань
рассказа сквозит личное, глубоко прочувствованное отношение автора к
выведенным явлениям жизни. А явления эти очень близки к нам,
так близки, что все наше молодое поколение с своими
стремлениями и идеями может узнать себя в действующих лицах этого
романа. Я этим не хочу сказать, чтобы в романе Тургенева идеи и
стремления молодого поколения отразились так, как понимает их само
молодое поколение; к этим идеям и стремлениям Тургенев
относится с своей личной точки зрения, а старик и юноша почти
никогда не сходятся между собой в убеждениях и симпатиях. <...>
Читая роман Тургенева, мы видим в нем типы настоящей
минуты и в то же время отдаем себе отчет в тех изменениях,
которые испытали явления действительности, проходя через
сознание художника. Любопытно проследить, как действуют на
человека, подобного Тургеневу, идеи и стремления,
шевелящиеся в нашем молодом поколении и проявляющиеся, как все
живое, в самых разнообразных формах, редко привлекательных,
часто оригинальных, иногда уродливых. <...>
224
И. С. Тургенев
Тургенев — один из лучших людей прошлого поколения;
определить, как он смотрит на нас и почему он смотрит на нас так, а не
иначе, значит найти причину того разлада, который замечается
повсеместно в нашей частной семейной жизни; того разлада, от
которого часто гибнут молодые жизни и от которого постоянно
кряхтят и охают старички и старушки, не успевающие обработать
на свою колодку понятия и поступки своих сыновей и дочерей.
Задача, как видите, жизненная, крупная и сложная; сладить я с
ней, вероятно, не слажу, а подумать — подумаю <...>
Действие романа происходит летом 1859 года Молодой
кандидат, Аркадий Николаевич Кирсанов, приезжает в деревню к
своему отцу вместе со своим приятелем, Евгением
Васильевичем Базаровым, который, очевидно, имеет сильное влияние на
образ мысли своего товарища. Этот Базаров, человек сильный
по уму и по характеру, составляет центр всего романа. Он —
представитель нашего молодого поколения; в его личности
сгруппированы те свойства, которые мелкими долями рассыпаны в
массах; и образ этого человека ярко и отчетливо
вырисовывается перед воображением читателя.
Базаров — сын бедного уездного лекаря; Тургенев ничего не
говорит об его студенческой жизни, но надо полагать, что то
была жизнь бедная, трудовая, тяжелая; отец Базарова говорит о
своем сыне, что он у них отроду лишней копейки не взял.<...>
Из этой школы труда и лишений Базаров вышел человеком
сильным и суровым; <...> опыт сделался для него единственным
источником познания, личное ощущение — единственным и
последним убедительным доказательством. «Я придерживаюсь
отрицательного направления, — говорит он, — в силу ощущений.
Мне приятно отрицать, мой мозг так устроен — и баста! Отчего
мне нравится химия? Отчего ты любишь яблоки? Тоже в силу
ощущения — это все едино. Глубже этого люди никогда не
проникнут. Не всякий тебе это скажет, да и я в другой раз тебе
этого не скажу». <...> Базаров признает только то, что можно
ощупать руками, увидеть глазами, положить на язык, словом,
только то, что можно освидетельствовать одним из пяти чувств.
Все остальные человеческие чувства он сводит на деятельность
нервной системы; вследствие этого наслаждения красотами
природы, музыкою, живописью, поэзиею, любовью женщины
вовсе не кажутся ему выше и чище наслаждения сытным обедом
или бутылкою хорошего вина. То, что восторженные юноши
называют идеалом, для Базарова не существует; он все это назы-
Как написать сочинение
225
вает «романтизмом», а иногда вместо слова «романтизм»
употребляет слово «вздор». <...>
На людей, подобных Базарову, можно негодовать, сколько
душе угодно, но признавать их искренность — решительно
необходимо. Эти люди могут быть честными и бесчестными,
гражданскими деятелями и отъявленными мошенниками, смотря по
обстоятельствам и по личным вкусам. Ничто, кроме личного
вкуса, не мешает им убивать и грабить, и ничто, кроме личного
вкуса, не побуждает людей подобного закала делать открытия в
области наук и общественной жизни. <...>
Кроме непосредственного влечения, у Базарова есть еше
другой руководитель в жизни — расчет. Когда он бывает болен, он
принимает лекарство, хотя не чувствует никакого
непосредственного влечения к касторовому маслу или ассафе тиде. Он
поступает таким образом по расчету: ценою маленькой
неприятности он покупает в будущем большое удобство или избавление
от большей неприятности. Словом, из двух зол он выбирает
меньшее, хотя и к меньшему не чувствует никакого влечения. <...>
Базаров чрезвычайно самолюбив, но самолюбие его
незаметно именно вследствие своей громадности. Его не занимают
те мелочи, из которых складываются обыденные людские
отношения; его нельзя оскорбить явным пренебрежением, его
нельзя обрадовать знаками уважения; он так полон собою и
непоколебимо высоко стоит в своих собственных глазах, что делается
почти совершенно равнодушным к мнению других людей. Дядя
Кирсанова, близко подходящий к Базарову по складу ума и
характера, называет его самолюбие «сатанинской гордостью». Это
выражение очень удачно выбрано и совершенно характеризует
нашего героя. Действительно, удовлетворить Базарова могла бы
только целая вечность постоянно увеличивающегося
наслаждения, но, к несчастью для себя, Базаров не признает вечного
существования человеческой личности. «Да вот, например, —
говорит он своему товарищу Кирсанову, — ты сегодня сказал,
проходя мимо избы нашего старосты Филиппа, — она такая
славная, белая, — вот сказал ты: Россия тогда достигнет
совершенства, когда у последнего мужика будет такое же помещение, и
всякий из нас должен этому способствовать... А я и
возненавидел этого последнего мужика, Филиппа или Сидора, для
которого я должен из кожи лезть и который мне даже спасибо не
скажет... Да и на что мне его спасибо? Ну, будет он жить в белой
избе, а из меня лопух расти будет; ну а дальше?»
Итак, Базаров везде и во всем поступает только так, как ему
8—3073
226
И. С. Тургенев
хочется или как ему кажется выгодным и удобным. Им управляют
только личная прихоть или личные расчеты. Ни над собой, ни вне
себя, ни внутри себя он не признает никакого регулятора,
никакого нравственного закона, никакого принципа. Впереди — никакой
высокой цели; в уме — никакого высокого помысла, и при всем
этом — силы огромные. — Да ведь это безнравственный человек!
Злодей, урод! — слышу я со всех сторон восклицания негодующих
читателей. Ну, хорошо, злодей, урод; браните больше, преследуйте
его сатирой и эпиграммой, негодующим лиризмом и
возмущенным общественным мнением, кострами инквизиции и топорами
палачей, — и вы не вытравите, не убьете этого урода, не посадите
его в спирт на удивление почтенной публике. Если базаровщина —
болезнь, то она болезнь нашего времени, и ее приходится
выстрадать, несмотря ни на какие паллиативы и ампутации. Относитесь к
базаровщине как угодно — это ваше дело; а остановить — не
остановите; это та же холера. <...>
«Настоящий человек, — говорит он, — тот, о котором
.думать нечего, а которого надо слушаться или ненавидеть». Под
определение настоящего человека подходит именно сам
Базаров; он постоянно сразу овладевает вниманием окружающих
людей; одних он запугивает и отталкивает; других подчиняет, не
столько доводами, сколько непосредственною силою,
простотою и цельностью своих понятий. Как человек замечательно
умный он не встречал себе равного. «Когда я встречу человека,
который не спасовал бы передо мною, — проговорил он с
расстановкой, — тогда я изменю свое мнение о самом себе». <...>
В цинизме Базарова можно различить две стороны —
внутреннюю и внешнюю; цинизм мыслей и чувств и цинизм манер
и выражений. Ироническое отношение к чувству всякого рода,
к мечтательности, к лирическим порывам, к изменениям
составляет сущность внутреннего цинизма. Грубое выражение этой
иронии, беспричинная и бесцельная резкость в обращении
относятся к внешнему цинизму. Первый зависит от склада ума и от
общего миросозерцания; второй обусловливается чисто
внешними условиями развития, свойствами того общества, в
котором жил рассматриваемый субъект. <...>
Узнавши, что гакое Базаров, мы должны обратить
внимание на то, как понимает этого Базарова сам Тургенев, как он
заставляет его действовать и в какие отношения ставит его к
окружающим людям. <. .>
Я сказал выше, что Базаров приезжает в деревню к своему
приятелю Аркадию Николаевичу Кирсанову, подчиняющемуся
Как написать сочинение
227
его влиянию. Аркадий Николаевич — молодой человек,
неглупый, но совершенно лишенный умственной оригинальности и
постоянно нуждающийся в чьей-нибудь интеллектуальной
поддержке. Он, вероятно, лет на пять моложе Базарова и в
сравнении с ним кажется совершенно не оперившимся птенцом,
несмотря на то, что ему около двадцати трех лет и что он окончил
курс в университете. <...> Он слишком слаб, чтобы держаться
самостоятельно в той холодной атмосфере трезвой разумности,
в которой так привольно дышится Базарову; он принадлежит к
разряду людей, вечно опекаемых и вечно не замечающих над
собою опеку. <...>
Деревня, в которую приехали наши молодые люди,
принадлежит отцу и дяде Аркадия. Отец его, Николай Петрович
Кирсанов, — человек лет сорока с небольшим; по складу характера
он очень похож на своего сына. Но у Николая Петровича между
его умственными убеждениями и природными наклонностями
гораздо больше соответствия и гармонии, чем у Аркадия. Как
человек мягкий, чувствительный и даже сентиментальный,
Николай Петрович не пбрывается к рационализму и успокаивается
на таком миросозерцании, которое дает пищу его воображению
и приятно щекочет его нравственное чувство. Аркадий,
напротив того, хочет быть сыном своего века и напяливает на себя
идеи Базарова, которые решительно не могут с ним срастись.
Он — сам по себе, а идеи — сами по себе болтаются, как сюртук
взрослого человека, надетый на десятилетнего ребенка. <...>
Дядя Аркадия, Павел Петрович, может быть назван
Печориным маленьких размеров; он на своем веку пожуировал и
подурачился, и, наконец, все ему надоело; пристроиться ему не
удалось, да этого и не было в его характере; добравшись до той
поры, когда, по выражению Тургенева, сожаления похожи на
надежды и надежды похожи на сожаления, бывший лев
удалился к брату в деревню, окружил себя изящным комфортом и
превратил свою жизнь в спокойное прозябание. Выдающимся
воспоминанием из прежней шумной и блестящей жизни Павла
Петровича было сильное чувство к одной великосветской
женщине, чувство, доставившее ему много наслаждений и вслед за
тем, как бывает почти всегда, много страданий. Когда
отношения Павла Петровича к этой женщине оборвались, то жизнь
совершенно опустела. <...>
Как человек желчный и страстный, одаренный гибким умом
и сильною волею, Павел Петрович резко отличается от своего
брата и от племянника Он не поддается чужому влиянию, он
228
И.С.Тургенев
сам подчиняет себе окружающие личности и ненавидит тех
людей, в которых встречает себе отпор. Убеждений у него, по
правде сказать, не имеется, но зато есть привычки, которыми он
очень дорожит. Он по привычке толкует о правах и
обязанностях аристократии и по привычке доказывает в спорах
необходимость принсипов. Он привык к тем идеям, которых держится
общество, и стоит за эти идеи, как за свой комфорт. Он терпеть
не может, чтобы кто-нибудь опровергал эти понятия, хотя, в
сущности, он не питает к ним никакой сердечной
привязанности. Он гораздо энергичнее своего брата спорит с Базаровым, а
между тем Николай Петрович гораздо искреннее страдает от его
беспощадного отрицания. <...> Павел Петрович начинает
чувствовать к Базарову сильнейшую антипатию с первого
знакомства. Плебейские манеры Базарова возмущают отставного денди;
самоуверенность и нецеремонность его раздражают Павла
Петровича как недостаток уважения к его изящной особе. Павел
Петрович видит, что Базаров не уступит ему преобладания над
собою, и это возбуждает в нем чувство досады, за которое он
ухватывается как за развлечение среди глубокой деревенской
скуки. Ненавидя самого Базарова, Павел Петрович возмущается
всеми его мнениями, придирается к нему, насильно вызывает
его на спор и спорит с тем рьяным увлечением, которое
обыкновенно обнаруживают люди праздные и скучающие.
А что же делает Базаров среди этих трех личностей?
Во-первых, он старается обращать на них как можно меньше внимания
и большую часть своего времени проводит за работою: шляется
по окрестностям, собирает растения и насекомых, режет
лягушек и занимается микроскопическими наблюдениями; на
Аркадия он смотрит как на ребенка, на Николая Петровича — как
на добродушного старичка, или, как он выражается, на
старенького романтика. К Павлу Петровичу он относится не совсем
дружелюбно; его возмущает в нем элемент барства, но он
невольно старается скрывать свое раздражение под видом
презрительного равнодушия. Ему не хочется сознаться перед собою,
что он может сердиться на «уездного аристократа», а между тем
страстная натура берет свое; он часто запальчиво возражает на
тирады Павла Петровича и не вдруг успевает овладеть собою и
замкнуться в свою насмешливую холодность. Базаров не любит
ни спорить, ни вообще высказываться, и только Павел
Петрович отчасти обладает умением вызвать его на
многозначительный разговор. Эти два сильных характера действуют друг на друга
враждебно; видя этих двух людей лицом к лицу, можно себе
Как написать сочинение
229
представить борьбу, происходящую между двумя поколениями
непосредственно следующими одно за другим Николай Петре
вич, конечно, не способен быть угнетателем. Аркадий Николае
вич, конечно, не способен вступить в борьбу с семейным деспо
тизмом; но Павел Петрович и Базаров могли бы, при известных
условиях, явиться яркими представителями: первый —
сковывающей, леденящей силы прошедшего, второй —
разрушительной, освобождающей силы настоящего.
На чьей же стороне лежат симпатии художника? Кому он
сочувствует? На этот существенно важный вопрос можно
отвечать положительно, что Тургенев не сочувствует вполне ни
одному из своих действующих лиц; от его анализа не ускользает
ни одна слабая или смешная черта; мы видим, как Базаров
завирается в своем отрицании, как Аркадий наслаждается своей
развитостью, как Николай Петрович робеет, как пятнадцатилетний
юноша, и как Павел Петрович рисуется и злится, зачем на него
не любуется Базаров, единственный человек, которого он
уважает в самой ненависти своей.
Базаров завирается — это, к сожалению, справедливо. Он сплеча
отрицает вещи, которых не знает или не понимает; поэзия, по его
мнению, ерунда; читать Пушкина — потерянное время;
заниматься музыкою — смешно; наслаждаться природою — нелепо Очень
может быть, что он, человек, затертый трудовой жизнью, потерял
или не успел развить в себе способность наслаждаться приятным
раздражением зрительных и слуховых нервов, но из этого никак не
следует, чтобы он имел разумное основание отрицать или
осмеивать эту способность в других. Выкраивать других людей на одну
мерку с собой — значит впадать в узкий умственный деспотизм
Отрицать совершенно произвольно ту или другую естественную и
действительно существующую в человеке потребность или
способность — значит удаляться от чистого эмпиризма. <...>
Многие из наших реалистов восстанут на Тургенева за то,
что он не сочувствует Базарову и не скрывает от читателя
промахов своего героя; многие изъявят желание, чтобы Базаров был
выведен человеком образцовым, рыцарем мысли без страха и
упрека, и чтобы, таким образом, было доказано перед лицом
читающей публики несомненное превосходство реализма над дру
гими направлениями мысли. Да, реализм, по-моему, вещь хоро
шая; но во имя этого же самого реализма не будем же идеализи
ровать ни себя, ни нашего направления. Мы смотрим холодно v
трезво на все, что нас окружает; посмотрим же точно так ж<
230
И. С.Тургенев
холодно и трезво на самих себя; кругом чушь и глушь, да и у нас
самих не бог знает как светло. <...>
Тургенев сам никогда не будет Базаровым, но он вдумался в
этот тип и понял его так верно, как не поймет ни один из наших
молодых реалистов. Апофеозы прошедшего нет в романе
Тургенева. Автор «Рудина» и «Аси», разоблачивший слабости своего
поколения и открывший в «Записках охотника» целый мир
отечественных диковинок, делавшихся на глазах этого самого
поколения, остался верен себе и не покривил душою в своем
последнем произведении. Представители прошлого, «отцы»,
изображены с беспощадною верностью; они люди хорошие, но об
этих хороших людях не пожалеет Россия; в них нет ни одного
элемента, который действительно стоило бы спасать от могилы
и от забвения, а между тем есть и такие минуты, когда этим
отцам можно полнее посочувствовать, чем самому Базарову.
Когда Николай Петрович любуется вечерним пейзажем, тогда
он всякому непредубежденному читателю покажется человеком
Базарова, голословно отрицающего красоту природы.
«— И природа пустяки? — проговорил Аркадий, задумчиво
глядя вдаль на пестрые поля, красиво и мягко освещенные уже
невысоким солнцем.
— И природа пустяки в том значении, в каком ты ее теперь
понимаешь. Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник».
В этих словах у Базарова отрицание превращается во что-то
искусственное и даже перестает быть последовательным.
Природа — мастерская, и человек в ней работник, — с этой мыслью
я готов согласиться; но, развивая эту мысль дальше, я никак не
прихожу к тем результатам, к которым приходит Базаров.
Работнику надо отдыхать, и отдых не может ограничиться одним
тяжелым сном после утомительного труда. Человеку
необходимо освежиться приятными впечатлениями, и жизнь без
приятных впечатлений даже при удовлетворении всем насущным
потребностям превращается в невыносимое страдание. <...>
Итак, Тургенев никому и ничему в своем романе не
сочувствует вполне. Если бы сказать ему: «Иван Сергеевич, вам Базаров
не нравится, чего же вам угодно?» — то он на этот вопрос не
ответил бы ничего. Он никак не пожелал бы молодому
поколению сойтись с отцами в понятиях и влечениях. Его не
удовлетворяют ни отцы, ни дети, и в этом случае его отрицание глубже
и серьезнее отрицания тех людей, которые, разрушая то, что
было до них, воображают себе, что они — соль земли и
чистейшее выражение полной человечности. <...>
Как написать сочинение 231
Общие отношения Тургенева к тем явлениям жизни,
которые составляют канву его романа, так спокойны и
беспристрастны, так свободны от раболепного поклонения той или другой
теории, что сам Базаров не нашел бы в этих отношениях ничего
робкого или фальшивого. Тургенев не любит беспощадного
отрицания, и между тем личность беспощадного отрицателя
выходит личностью сильною и внушает каждому читателю невольное
уважение. Тургенев склонен к идеализму, а между тем ни один
из идеалистов, выведенных в его романе, не может сравниться с
Базаровым ни по силе ума, ни по силе характера. <...>
Нам, молодым людям, было бы, конечно, гораздо приятнее,
если бы Тургенев скрыл и скрасил неграциозные шероховатости;
но я не думаю, чтобы потворствуя таким образом нашим
прихотливым желаниям, художник полнее охватил бы явления
действительности. Со стороны виднее достоинства и недостатки, и потому
строго-критический взгляд на Базарова со стороны в настоящую
минуту оказывается гораздо плодотворнее, чем голословное
восхищение или раболепное обожание. Взглянув на Базарова со
стороны, взглянув так, как может смотреть только человек «отставной»,
не причастный к современному движению идей, рассмотрев его
тем холодным, испытывающим взглядом, который дается только
долгим опытом жизни, Тургенев оправдал и оценил его по
достоинству. Базаров вышел из испытания чистым и крепким. Против
этого типа Тургенев не нашел ни одного существенного
обвинения, и в этом случае его голос, как голос человека, находящегося
по летам и по взгляду на жизнь в другом лагере, имеет особенно
важное, решительное значение. Тургенев не полюбил Базарова, но
признал его силу, признал его перевес над окружающими людьми
и сам принес ему полную дань уважения. <...>
Отношения Базарова к его товарищу бросают яркую полосу
света на его характер; у Базарова нет друга, потому что он не
встречал еще человека, «который бы не спасовал перед ним»;
Базаров один, сам по себе, стоит на холодной высоте трезвой
мысли, и ему не тяжело это одиночество, он весь поглощен
собою и работою; наблюдения и исследования над живыми
людьми наполняют для него пустоту жизни и застраховывают его
против скуки. Он не чувствует потребности в каком-нибудь
другом человеке отыскать себе сочувствие и понимание; когда ему
приходит в голову какая-нибудь мысль, он просто
высказывается, йе обращая внимания на то, согласны ли с его мнением
слушатели и приятно ли действуют на них его идеи. Чаще всего он
даже не чувствует потребности высказаться; думает про себя
232
И. С.Тургенев
изредка роняет беглое замечание, которое обыкновенно с
почтительною жадностью подхватывают прозелиты и птенцы,
подобные Аркадию. Личность Базарова замыкается в самой себе,
потому что вне ее и вокруг нее почти вовсе нет родственных ей
элементов. Эта замкнутость Базарова тяжело действует на тех
людей, которые желали бы от него нежности и
сообщительности, но в этой замкнутости нет ничего искусственного и
преднамеренного. Люди, окружающие Базарова, ничтожны в
умственном отношении и никаким образом не могут расшевелить его,
поэтому он и молчит, или говорит отрывочные афоризмы, или
обрывает начатый спор, чувствуя его смешную бесполезность.
Невнимательный читатель может подумать, что у Базарова
нет внутреннего содержания и что весь его нигилизм состоит из
сплетения смелых фраз, выхваченных из воздуха и не
выработанных самостоятельным мышлением. Можно сказать
положительно, что сам Тургенев не так понимает своего героя, и только
потому не следит за постепенным развитием и созреванием его
идей, что не может и не находит удобным передавать мысли
Базарова так, как они представляются его уму. Мысли Базарова
выражаются в его поступках, в его обращении с людьми; они
просвечивают, и их разглядеть нетрудно, если только читать
внимательно, группируя факты и отдавая себе отчет в их причинах.
Два эпизода окончательно дорисовывают эту замечательную
личность: во-первых, отношения его к женщине, которая ему
нравится; во-вторых — его смерть. <...>
Отношения Базарова к его родителям могут одних
читателей предрасположить против героя, других —■ против автора.
Первые, увлекаясь чувствительным настроением, упрекнут
Базарова в черствости; вторые, увлекаясь привязанностью к база-
ровскому типу, упрекнут Тургенева в несправедливости к
своему герою и в желании выставить его с невыгодной стороны. И
те и другие, по моему мнению, будут совершенно не правы.
Базаров действительно не доставляет своим родителям тех
удовольствий от его пребывания с ними, но между ним и его
родителями нет ни одной точки соприкосновения.
Отец его — старый уездный лекарь, совершенно
опустившийся в бесцветной жизни бедного помещика; мать его — дворяночка
старого покроя, верящая во все приметы и умеющая только
отлично готовить кушанье. Ни с отцом, ни с матерью Базаров не может
ни поговорить так, как он говорит с Аркадием, ни даже поспорить
так, как он спорит с Павлом Петровичем. Ему с ними скучно,
Как написать сочинение
233
пусто, тяжело. Жить с ними под одною кровлею он может только с
тем условием, чтобы они не мешали ему работать. Им это,
конечно, тяжело; их он запугивает, как существо из другого мира, но
ему-то что ж с этим делать? Ведь это было бы безжалостно в
отношении к самому себе, если бы Базаров захотел посвятить два-три
месяца на то, чтобы потешить своих стариков; для этого ему надо
было бы отложить в сторону всякие занятия и целыми днями
просиживать с Василием Ивановичем и с Ариною Власьевною,
которые на радостях болтали бы всякий вздор, приплетывая каждый
по-своему и уездные сплетни, и городские слухи, и замечания об
урожае, и рассказы какой-нибудь юродивой, и латинские
сентенции из старого медицинского трактата. Человек молодой,
энергический, полный своею личной жизнью, не выдержал бы двух дней
подобной идиллии и как угорелый вырвался бы из этого тихого
уголка, где его так любят и где ему так страшно надоедают. <...>
Изображая отношения Базарова к старикам, Тургенев вовсе
не превращается в обвинителя, умышленно подбирающего
мрачные краски; он остается по-прежнему искренним художником и
изображает явление как оно есть, не подслащая и не скрашивая
его по своему произволу. Сам Тургенев, может быть, по своему
характеру подходит к сострадательным людям, о которых я
говорил выше; он порою увлекается сочувствием к наивной,
почти не сознанной грусти старухи матери и к сдержанному,
стыдливому чувству старика отца, увлекается до такой степени, что
почти готов корить и обвинять Базарова; но в этом увлечении
нельзя искать ничего преднамеренного и рассчитанного. В нем
сказывается только любящая натура самого Тургенева; и в э^ом
свойстве его характера трудно найти что-нибудь
предосудительное. Тургенев не виноват в том, что жалеет бедных стариков и
даже сочувствует их непоправимому горю. Тургеневу не резон
скрывать свои симпатии в угоду той или другой
психологической или социальной теории. Эти симпатии не заставляют его
кривить душою и уродовать действительность, следовательно,
они не вредят ни достоинству романа, ни личному характеру
художника.
Базаров с Аркадием отправляются в губернский город, по
приглашению одного родственника Аркадия, и встречаются с
двумя в высшей степени типичными личностями. Эти личности
— юноша Ситников и молодая дама Кукшина — представляют
великолепно исполненную карикатуру безмозглого
прогрессиста и по-русски эмансипированной женщины. Ситниковых и
Кукшиных у нас развелось в последнее время бесчисленное мно-
234
И. С. Тургенев
жество; нахвататься чужих фраз, исковеркать чужую мысль и
нарядиться прогрессистом теперь так же легко и выгодно, как
при Петре было легко и выгодно нарядиться европейцем. <...>
Между Кукшиной и эмансипациею женщины нет ничего обще-
го, между Ситниковым и гуманными идеями XIX века нет ни
Малейшего сходства. Назвать Ситникова^и Кукшину
порождением времени было бы в высокой степени нелепо. Оба они
заимствовали у своей эпохи только верхнюю драпировку, и эта
драпировка все-таки лучше всего остального их умственного
достояния. <...>
В городе Аркадий знакомится на бале у губернатора с
молодой вдовой, Анной Сергеевной Одинцовой; он танцует с нею
мазурку, между прочим заговаривает с нею о своем друге
Базарове и заинтересовывает ее восторженным описанием его
смелого ума и решительного характера. Она приглашает его к себе
и просит привести с собою Базарова. Базаров, заметивший ее,
как только она появилась на бале, говорит о ней с Аркадием,
невольно усиливая обыкновенный цинизм своего тона отчасти
для того, чтобы скрыть и от себя и от своего собеседника
впечатление, произведенное на него этою женщиною. Он с
удовольствием соглашается пойти к Одинцовой вместе с Аркадием
и объясняет себе и ему это удовольствие надеждою завести
приятную интригу. Аркадия, не преминувшего влюбиться в
Одинцову, коробит от шутливого тона Базарова, а Базаров, конечно,
не обращает на это ни малейшего внимания, продолжает
толковать о красивых плечах Одинцовой, спрашивает у Аркадия,
действительно ли эта барыня — ой, ой, ой! — говорит, что в тихом
омуте черти водятся и что холодные женщины — все равно что
мороженое. Подходя к квартире Одинцовой, Базаров чувствует
некоторое волнение и, желая переломить себя, в начале визита
ведет себя неестественно развязно и, по замечанию Тургенева,
разваливается в кресле не хуже Ситникова. Одинцова замечает
волнение Базарова, отчасти отгадывает его причину,
успокаивает нашего героя ровною и тихою приветливостью обращения и
часа три проводит с молодыми людьми в неторопливой, разно-
Образной и живой беседе. Базаров обращается с нею особенно
почтительно; видно, что ему не все равно, как об нем подумают
и какое он произведет впечатление; он, против обыкновения,
говорит довольно много, старается занять свою собеседницу, не
делает резких выходок и даже, осторожно держась вне круга
общих убеждений и воззрений, толкует о ботанике, медицине и
другие хорошо известных ему предметах. Прошаясь с молодыми
Как написать сочинение 235
людьми, Одинцова приглашает их к себе в деревню. Базаров в
знак согласия молча кланяется и при этом краснеет Аркадий
все это замечает и всему этому удивляется. После этого первого
свидания с Одинцовой Базаров пробует по-прежнему говорить
об ней шутливым тоном, но в самом цинизме его выражений
сказывается какое-то невольное, затаенное уважение. Видно, что
он любуется этой женщиною и желает с ней сблизиться; шутит
он на ее счет потому, что ему не хочется говорить серьезно с
Аркадием ни об этой женщине, ни о своих новых ощущениях,
которые он замечает в самом себе. Базаров не мог полюбить
Одинцову с первого взгляда или после первого свидания; так
вообще влюблялись только очень пустые люди в очень плохих
романах. Ему просто понравилось ее красивое, или, как он сам
выражается, богатое тело; разговор с нею не нарушил общей
гармонии впечатления, и этого на первый раз было достаточно,
чтобы поддержать в нем желание узнать ее покороче. <...>
Он на женщин привык смотреть сверху вниз; встречаясь с
Одинцовой, он видит, что может говорить с нею как равный с
равною, и предчувствует в ней долю того гибкого ума и твердого
характера, который он сознает и любит в своей особе. Говоря
между собою, Базаров и Одинцова, в умственном отношении,
умеют как-то смотреть друг на друга в глаза, через голову птенца
Аркадия, и эти задатки взаимного понимания доставляют
приятные ощущения обоим действующим лицам. Базаров видит
изящную форму и невольно любуется ею; под этою изящною
формою он отгадывает самородную силу и безотчетно начинаем
уважать эту силу. <...>
Базаров может полюбить только женщину очень умную;
полюбивши женщину, он не подчинит свою любовь никаким
условиям; он не станет охлаждать и сдерживать себя и точно так
же не станет искусственно подогревать своего чувства, когда дно
остынет после полного удовлетворения. Он не способен поддф*
живать с женщиною обязательные отношения; его искренняя и
цельная натура не поддается на компромиссы и не делает
уступок; он не покупает расположение женщины известными
обстоятельствами; он берет его тогда, когда оно дается ему
совершенно добровольно и безусловно. Но умные женщины у нас
обыкновенно бывают осторожны и расчетливы. Их зависимое
положение заставляет их бояться общественного мнения и не
дает воли своим влечениям.
<..,> Их страшит неизвестное будущее, им хочется застрахот
вать его, и потому редкая умная женщина решится броситься на
236
И. С. Тургенев
шею к любимому мужчине, не связав его предварительно
крепким обещанием перед лицом общества и церкви. Имея дело с
Базаровым, эта умная женщина поймет очень скоро, что
никакое крепкое обещание не свяжет необузданной воли этого
своенравного человека и что его нельзя обязать быть хорошим
мужем и нежным отцом семейства. Она поймет, что Базаров или
вовсе не даст никакого обещания, или, давши его в минуту
полного увлечения, нарушит его тогда, когда это увлечение
рассеется. Словом, она поймет, что чувство Базарова свободно и
останется свободным, несмотря ни на какие клятвы и контракты.
Чтобы не отшатнуться от неизвестной перспективы, эта
женщина должна безраздельно подчиниться влечению чувства, броситься
к любимому человеку, очертя голову и не спрашивая о том, что
будет завтра или через год. Но так способны увлекаться только
очень молодые девушки, совершенно незнакомые с жизнью,
совершенно не тронутые опытом, а такие девушки не обратят
внимания на Базарова. Женщина, способная ценить Базарова, не
отдастся ему без предварительных условий, потому что такая
женщина обыкновенно бывает себе на уме, знает жизнь и по
расчету бережет свою репутацию. <...> Словом, для Базарова
нет женщин, способных вызвать в нем серьезное чувство и с
своей стороны горячо ответить на это чувство. <...> Базаров не
дает женщине никаких гарантий; он доставляет ей только своею
особою непосредственное наслаждение, в том случае, если его
особа нравится; но в настоящее время женщина не может
отдаваться непосредственному наслаждению, потому что за этим
наслаждением всегда выдвигается грозный вопрос: а что же
потом? Любовь без гарантий и условий не употребительна, а
любви с гарантиями и условиями Базаров не понимает. Любовь так
любовь, думает он, торг так торг, «а смешивать эти два
ремесла», по его мнению, неудобно и неприятно. К сожалению, я
должен заметить, что безнравственные и пагубные убеждения
Базарова находят себе во многих хороших людях сознательное
сочувствие.. <...>
В конце романа Базаров умирает; его смерть — случайность,
он умирает от хирургического отравления, то есть от
небольшого пореза, сделанного во время рассечения. Это событие не
находится в связи с общею нитью романа; оно не вытекает из
предыдущих событий, но оно необходимо для художника, чтобы
дорисовать характер своего героя. <...>
Не имея возможности показать нам, как живет и действует
Базаров, Тургенев показал нам, как он умирает. Этого на первый раз до-
Как написать сочинение
237
вольно, чтобы составить себе понятие о силах Базарова, о тех силах,
которых полное развитие могло обозначиться только жизнью,
борьбою, действиями и результатами. Что Базаров не фразер — это увидит
всякий, вглядываясь в эту личность с первой минуты ее появления в
романе. Что отрицание и скептицизм этого человека сознаны и
прочувствованы, а не надеты для прихоти и для пущей важности, — в
этом убеждает каждого беспристрастного читателя непосредственное
ощущение. В Базарове есть сила, самостоятельность, энергия,
которой не бывает у фразеров и подражателей. Но если бы кто-нибудь
захотел не заметить и не почувствовать в нем присутствия этой силы,
если бы кто-нибудь захотел подвергнуть ее сомнению, то
единственным фактом, торжественно и безапелляционно опровергающим это
нелепое сомнение, была бы смерть Базарова. <...>
Смотреть в глаза смерти, предвидеть ее приближение, не
стараясь себя обмануть, оставаться верным себе до последней
минуты, не ослабеть и не струсить — это дело сильного
характера. Умереть так, как умер Базаров, — все равно что сделать
великий подвиг; — этот подвиг останется без последствий, но та
доза энергии, которая тратится на подвиг, на блестящее и
полезное дело, истрачена здесь на простой и неизбежный
физиологический процесс. Оттого, что Базаров умер твердо и
спокойно, никто не почувствовал себе ни облегчения, ни пользы, но
такой человек, который умеет умирать спокойно и твердо, Не
отступит перед препятствием и не струсит перед опасностью.
Описание смерти Базарова составляет лучшее место в
романе Тургенева; я сомневаюсь даже, чтобы во всех произведениях
нашего художника нашлось что-нибудь более замечательное. <..;>
Боль расставания с молодой жизнью и с неизношенными
силами выражается не в мягкой грусти, а в желчной, иронической
досаде, в презрительном отношении к себе, как к бессильному
существу, и к той грубой, нелепой случайности, которая смяла и
задавила его. Нигилист остается верен себе до последней минуты.
Как медик, он видел, что люди зараженные всегда умирают,
и он не сомневается в непреложности этого закона, несмотря на
то, что этот закон осуждает его на смерть. Точно так же он в
критическую минуту не меняет своего мрачного
миросозерцания на другое, более отрадное; как медик и как человек, он не
утешает себя миражами.
Образ единственного существа, возбудившего в Базарове
сильное чувство и внушившего ему уважение, приходит ему на ум в то
время, когда он собирается прощаться с жизнью. Этот образ,
вероятно, и раньше носился перед его воображением, потому что на-
238
И. С. Тургенев
сильственно сдавленное чувство еще не успело умереть, но тут,
«рощаясь с жизнью и чувствуя приближение бреда, он просит
Василия Ивановича послать нарочного к Анне Сергеевне и объявить
<ей, что Базаров умирает и приказал ей кланяться. Надеялся ли он
увидеть ее перед смертью или просто хотел ей дать весть о себе, —
это невозможно решить; может быть, ему было приятно,
произнося при другом человеке имя любимой женщины, живее
представить себе ее красивое лицо, ее спокойные, умные глаза, ее
молодое, роскошное тело. Он любит только одно существо в мире, и те
;«ежные мотивы чувства, которые он давил в себе, как романтизм,
теперь всплывают на поверхность; это не признак слабости, это —
естественное проявление чувства, высвободившегося из-под гнета
рассудочности. Базаров не изменяет себе; приближение смерти не
перерождает его; напротив, он становится естественнее,
человечнее, непринужденнее, чем он был в полном здоровье. Молодая,
красивая женщина часто бывает привлекательнее в простой
утренней блузе, чем в богатом бальном платье. Так точно умирающий
Базаров, распустивший свою натуру, давший себе полную волю,
вЬзбуждает больше сочувствия, чем тот же Базаров, когда он
холодным рассудком контролирует каждое свое движение и
постоянно ловит себя на романтических поползновениях.
Если человек, ослабляя контроль над самим собою, становится
лучше и человечнее, то это служит энергическим доказательством
цельности, полноты и естественного богатства натуры.
Рассудочность Базарова была в нем простительною и понятною
крайностью; эта крайность, заставлявшая его мудрить над собою и ломать
себя, исчезла бы от действия времени и жизни; она исчезла точно
так же во время приближения смерти. Он сделался человеком,
вместо того чтобы быть воплощением теории нигилизма, и, как
человек, он выразил желание видеть любимую женщину.
Анна Сергеевна приезжает, Базаров говорит с нею ласково и
спокойно, не скрывая легкого оттенка грусти, любуется ею, просит у нее
последнего поцелуя, закрывает глаза и впадает в беспамятство. <...>
Создавая Базарова, Тургенев хотел разбить его в прах и
вместо того отдал ему полную дань справедливого уважения. Он
хотел сказать: наше молодое поколение идет по ложной дороге,
и сказал: в нашем молодом поколении вся наша надежда. <...>
С недобрым чувством начал Тургенев свое последнее
произведение С первого раза он показал нам в Базарове угловатое
Как написать сочинение
239
обращение, педантичную самонадеянность, черствую
рассудочность; с Аркадием он держит себя деспотически-небрежно, к
Николаю Петровичу относится без нужды насмешливо, и все
сочувствие художника лежит на стороне тех людей, которым велят
глогать пилюлю, говоря о них, что они отставные люди. И вот
художник начинает искать в нигилисте и беспощадном
отрицателе слабого места; он ставит его в разные положения, вертит
его на все стороны и находит против него только одно
обвинение — обвинение в черствости и резкости. Всматривается он ву
это темное пятно; возникает в его голове вопрос: а кого же
станет любить этот человек? В ком найдет удовлетворение своим
потребностям? Кто его поймет насквозь и не испугается его
корявой оболочки? Подводит он к своему герою умную женщину!
женщина эта смотрит с любопытством на эту своеобразную личг
ность, нигилист, с своей стороны, вглядывается в нее с зозрасу
тающим сочувствием и потом, увидав что-то похожее на
неясность, на ласку, кидается к ней с нерассчитанною порывистое^
тью молодого, горячего, любящего существа, готового отдаться
вполне, без торгу, без утайки, без задней мысли. Так не
кидаются пюди холодные, так не любят черствые педанты.
Беспощадный отрицатель оказывается моложе и свежее той молодой
женщины, с которою он имеет дело; в нем накипела и вырваларь
бешеная страсть в то время, когда в ней только что начинало
бродить что-то вроде чувства; он бросился, перепугал ее, сбил ее
с толку и вдруг отрезвил ее, она отшатнулась назад и сказала
себе, что спокойствие все-таки лучше всего. С этой минугы все
сочувствие автора переходит на сторону Базарова, и только кой-
какие рассудочные замечания, которые не вяжутся с целым,
напоминают прежнее недоброе чувство Тургенева.
Автор видит, что Базарову некого любить, потому что вокруг
него все мелко, плоско и дрябло, а сам он свеж, умен и крепок;#
автор видит это и в уме своем снимает с своего героя последний
незаслуженный упрек. Изучив характер Базарова, вдумавшись в
его элементы и в условия развития, Тургенев видит, что для него
нет ни деятельности, ни счастья. Он живет бобылем и умрет бо*
былем и притом бесполезным бобылем, умрет как богатырь, коч
торому негде повернуться, нечем дышать, некуда девать
исполинской силы, некого полюбить крепкою любовью. А незачем
ему жить, так надо посмотреть, как он будет умирать. Весь инте-
240
И. С. Тургенев
рее, весь смысл романа заключается в смерти Базарова. Если бы
он струсил, если бы он изменил себе, — весь характер его
осветился бы иначе; явился бы пустой хвастун, от которого нельзя
ожидать в случае нужды ни стойкости, ни решимости; весь
роман оказался бы клеветою на молодое поколение,
незаслуженным укором; этим романом Тургенев сказал бы: вот смотрите,
молодые люди, вот случай: умнейший из вас — и тот никуда не
годится! Но у Тургенева, как у честного человека и искреннего
художника, язык не повернулся произнести теперь такую
печальную ложь. Базаров не оплошал, и смысл романа вышел такой:
теперешние молодые люди увлекаются и впадают в крайности,
но в самых увлечениях сказываются свежая сила и неподкупный
ум; эта сила и этот ум без всяких посторонних пособий и^влия-
ний выведут молодых людей на прямую дорогу и поддержат их в
жизни. <...>
А Базаровым все-таки плохо жить на свете, хоть они
припевают и посвистывают. Нет деятельности, нет любви, — стало
быть, нет и наслаждения.
Страдать они не умеют, ныть не станут, а подчас чувствуют
Только, что пусто, скучно, бесцветно и бессмысленно.
А что же делать? Ведь не заражать же себя умышленно,
чтобы иметь удовольствие умирать красиво и спокойно? Нет! Что
делать? Жить, пока живется, есть сухой хлеб, когда нет
ростбифу, быть с женщинами, когда нельзя любить женщину, а
вообще не мечтать об апельсиновых деревьях и пальмах, когда под
ногами снеговые сугробы и холодные тундры.
1862
Пустовойт П. Г.
ПРОТОТИПЫ И ИСТОЧНИКИ РОМАНА
«ОТЦЫ И ДЕТИ»
«Отцы и дети» — яркий образец
социально-психологического романа, в котором общественные коллизии сочетаются с
любовной интригой. Следуя жизненной правде, Тургенев
главное внимание в этом произведении <...> уделяет коллизиям, рас-
1фывающим социальную проблематику; любовная интрига как
бы отодвигается на второй план. Она настолько компактна и
сжата с обеих сторон общественными коллизиями, что
укладывается в пяти главах (с XIV по XVIII), хотя роль ее для
характеристики главного героя от этого не уменьшается.
Как написать сочинение
241
«Отцы и дети» состоят из 28 глав; завязка интриги (Базаров —
Одинцова) в нем происходит только в XIV главе (ни в одном из
романов Тургенева нет такой запоздалой завязки интриги).
Завязке взаимоотношений Базарова с Одинцовой предшествует ряд
коллизий, очень важных для выяснения характера Базарова:
столкновения героя с его главным антагонистом Павлом Петровичем
Кирсановым, с Ситниковым и Кукшиной. Отнесение интриги к
середине романа, по-видимому, следует объяснить тем, что Тургенев в
процессе творчества почувствовал необходимость сильных
общественных и идейных конфликтов, позволяющих вскрыть в
Базарове подлинные черты типичного шестидесятника. <...>
Развитие действия в романе «Отцы и дети» изредка
прерывается авторскими отступлениями и описаниями природы. По
сравнению с другими романами Тургенева «Отцы и дети»
значительнее беднее пейзажами и лирическими отступлениями. <...>
Без преувеличения можно сказать, что главным
композиционным средством раскрытия характера Базарова, его
политических и философских взглядов служит диалог. Диалоги Базарова с
Павлом Петровичем, с Аркадием, с Ситниковым и Кукшиной, с
Одинцовой характеризуют героя более полно и всесторонне, чем
иные его поступки, которые порой не вытекают из самой
сущности характера и не обусловлены ею.
Диалоги в романе «Отцы и дети» — это прежде всего
страстные споры на политические и философские темы. В отличие от
своих противников Базаров в споре краток, лапидарен. Он
убеждает, сражает противника не длинными рассуждениями и
философскими тирадами, <...> а лаконичными, содержательными
репликами, меткими, чрезвычайно емкими, к месту сказанными
афоризмами. Базаров не стремится говорить красиво. Однако
почти из всех споров он выходит победителем, так как его
реплики, как бы мимоходом оброненные в споре, преисполнены
глубокого смысла и свидетельствуют о колоссальной
начитанности героя, о знании им жизни, о находчивости и остроумии.
Реплики Базарова можно развернуть в целую систему взглядов.
Например, слова: «Мужик наш рад самого себя обокрасть,
чтобы только напиться дурману в кабаке» или «Народ полагает, что
когда гром гремит, это Илья-пророк в колеснице по небу
разъезжает» — ярко выражают просветительскую программу
«Современника», сформулированную в статьях Чернышевского и
Добролюбова в конце 50-х годов... <...>
242
И, С.Тургенев
Семанова М. Л.
КАК СОЗДАВАЛИСЬ
«ОТЦЫ И ДЕТИ»
На разных уровнях (в личном общении, в поступках людей, в
природе, в общественных отношениях) читатель, вслед за автором,
наблюдает <.. > явления (разной окраски, тональности и силы):
словесные схватки за столом Кирсановых — дуэль Павла
Петровича и Базарова — сословная идейная вражда дворян и разночинца-
демократа — борьба за существование народа и всего живого в
природе. И хотя эти столкновения, разногласия, борьба не всегда
увенчиваются победой одной из сторон, они играют в «Отцах и
детях» роль стимуляторов развития личной, общественной,
национальной, мировой жизли или являются одним из средств
характеристики общественного статуса героя, уровня его духовной жизни.
Весьма значительно названы в романе кризисные исторические
даты, выразительно расставленные исторические вехи:
1812 — 1825 — 1848 — 1859 годы Отец братьев Кирсановых — «боевой
генерал 1812 года, — полуграмотный, грубый, но не злой русский
человек, в силу своего чина и фал довольно значительную роль» в
провинции. Отец Базарова — лекарь в его бригаде — до сих пор с
гордостью вспоминает, что у «князя Витгенштейна (фельдмаршала русской
армии, участника Отечественной войны и турецкой кампании) пульс
щупал», Он же таинственно сообщает сыну и Аркадию, что «знал на*
перечет тех-то, в южной армии, по четырнадцатому, вы понимаете»,
то есть знал будущих декабристов, о которых и через несколько
десятилетий говорит с опаской
События Отечественной войны и четырнадцатого декабря
1825 года, судя по некоторым деталям в авторских зарисовках,
не оставили сколько-нибудь заметных следов в сознании
обитателей Марьино — Кирсановых. <...>
Не заметно, чтобы общественно-политическое состояние
русской жизни кризисного времени — кануна падения крепостного
права — было глубоко и взволнованно осмыслено братьями
Кирсановыми. Их духовному миру оказались недоступны ни
трезвая оценка настоящего, ни прогнозирование будущего, судьбы
своего сословия, народа, разночинной интеллигенции. А между
тем приближалась уже пора, когда, по словам их современника
из лагеря «нигилистов» Н В Шелгунова, начнется практическое
продолжение «освобождения крестьян» — «огрицание прежнего
крепостнического быта со всеми его последствиями».
В финале Тургенев как будто уравнял двух противников: Ба-
Как написать сочинение
243
зарова и Павла Петровича: оба остаются одинокими. Но База-
ров и перед смертью мучается вопросом, был ли он нужен
России <...>, а Павел Петрович, «живой мертвец», удалившись на
расстояние от родины, придерживается (впрочем, весьма
абстрактно) «славянофильских воззрений», предметным символом
которых является серебряная пепельница в виде мужицкого лаптя
на его письменном столе.
Само название тургеневского романа говорило об остроте
авторского чувства современности. Заглавие несло в себе
многозначное содержание: родственные связи и разногласия, смена
поколений, историческое движение. В центре — «добролюбов-
ская» актуальная ситуация: герой времени в борьбе с
отечественными противниками.
Осуществление этого сложного замысла потребовало от
автора большого напряжения творческих сил, глубоких раздумий,
«согласования» с жизненными обстоятельствами своих решений,
беспощадной проверки их и советов, отзывов современников,
как доброжелательных, так и враждебных. <...>
Внимательному читателю не трудно уловить «баэаровские»
обличительные, иронические интонации, его лексику в
тургеневском изображении «безобразного состояния общества», в
характеристиках «просвещенного» сановника, «туза» Колязина,
«прогрессиста» губернатора, «эмансипе» Кукшиной,
водевильно-суетливого Ситникова. В иных же случаях открыто приводя
резкие суждения Базарова (о Павле Петровиче — «дрянь», «ари-
стократишка», «чудак», «архаическое явление», «феодал»; о
Николае Петровиче — «человек отставной»; о дворянах вкупе —
«проклятые барчуки»), писатель вносит свои коррективы. Он
смягчает, например, базаровские оценки братьев Кирсановых,
показывая их «хорошими представителями дворянства»: они
гуманны с мужиками, сохраняют лучшие традиции своего
сословия: честь, благородство, чувство собственного достоинства,
культуру поведения, человеческого общения. Но при этом автор
преследует и другую цель — заставить читателя задуматься: «Если
сливки плохи, то что же молоко?»
Заметна большая симпатия Тургенева к Николаю
Петровичу, безыскусственному, доброму человеку, романтику в любви к
близким, к природе, искусству. Но, подобно Базарову, он не
прощает этому герою праздности, бесхозяйственности. Глазами
Базарова смотрит автор на имение Кирсанова, его словами
характеризует скудость природы, неумелость хозяина, разорение,
нишету мужиков: «хозяйство скрипело, как немазаное колесо»,
244
И.С.Тургенев
«трещало, как домотканная мебель из сырого дерева»,
обтерханные, ободранные, обглоданные, покривившиеся, худые
лохмотья, заплаты и т.д. И нередко подсмеивается как над
либерально-беспощадной методой Николая Петровича «вразумлять
мужиков» одними и теми же словами, доводя их до истомы, так и
над склонностью к сентиментальности, к беспочвенным
мечтам, неопределенной тревоге, «беспричинным слезам»,
трогательным сценам. Показав, например, отца и сына в момент
«растворения чувств» — торжественного великодушия Аркадия,
«санкционировавшего» брак отца с Фенечкой, и сентиментальной
признательности Николая Петровича, Тургенев заключает от себя
эту сцену отрезвляюще-ироничной фразой: «Бывают положения
трогательные, из которых все-таки хочется поскорее выйти».
Снисходителен Тургенев и к Аркадию, как к человеку
молодому, незрелому, только что формирующемуся, ищущему своего
пути, но не понимающему толком ни самого себя, ни своего
предназначения. Искренно увлекается он новыми
(нигилистическими) идеями, но столь же искренно начинает отход от них.
В создании образа Аркадия слышатся также «базаровские»
нотки, его острые определения: «Ты славный малый, но ты все-
таки мягонький, либеральный барич», «птенчик», «задумал гнездо
себе свить», «для нашей горькой, терпкой, бобыльной жизни ты
не создан». «Ваш брат дворянин дальше благородного смирения
или благородного кипения дойти не может, а это пустяки». <...>
Что же касается Павла Петровича Кирсанова, активного
противника Базарова, то о нем Тургенев порою даже прямо
высказывает свой (по-базаровски беспощадный) приговор: «Да он и
был мертвец!»). Автор явно разделяет мнение Базарова о Павле
Петровиче как отживающем типе, барине, аристократе,
запоздало защищающем «феодально-рыцарские» «принсипы», «затеи»,
именно так он воспринимает вызов на дуэль Базарова —
«наглядное доказательство пустоты элегантно-дворянского
рыцарства». Явно соглашается Тургенев с Базаровым и в том, что
смешно щегольство Павла Петровича в деревне («очень возился с
туалетом»), старомоден высокий стиль его речей,
гипертрофирована забота о сохранении своего дворянского достоинства. <...>
Но далеко не смешным выглядит в авторском изображении
снобизм Павла Петровича, сословное презрение к «пачкунам»,
таперам, получающим пять копеек за вечер, к плебеям (не
подает руки «лекаришке», морщится и нюхает одеколон,
разговаривая с мужиками), «леденящая вежливость», подавляющая
окружающих, сознание своей исключительности, чему немало спо-
Как написать сочинение
245
собствовали факты его биографии (воспитанник
привилегированного Пажеского корпуса, офицер гвардейского полка) и
внешние его данные: породистость, красота, изящество,
обеспечивавшие общение с знатными людьми, успех в светском
обществе, у женщин.
Столкновения Павла Петровича с Базаровым даны в романе
как нечто вполне закономерное, органичное, непреднамеренное,
основанное на различии их решительно во всем: внешнем виде,
поведении, образе жизни, взглядах, чувствах. Можно сказать,
самим фактом своего существования демократ Базаров вызывает
раздражение Павла Петровича, побуждает к спору. Важно заметить,
что зачинщиком «схваток» является именно Павел Петрович.
Базаров же (по складу своему, несомненно, превосходный полемист),
оказавшись в чужой ему среде, старается уклониться от споров.
Как правило, Базаров сам не начинает разговоров на
политические темы, равно как и споров с Павлом Петровичем, не
раскрывает своих взглядов («не распространяется перед этим
барином»), и то дает понять, что не будет продолжать затеянную
Кирсановым «беседу», то купирует его «выпады» спокойными,
равнодушными ответами, то, как бы соглашаясь с ним, даже
повторяя его слова, самим тоном снижает их «высокий стиль».
Но именно эта незаинтересованность Базарова собеседником,
скрыто ироническое отношение к противнику (при внешней
сдержанности), видимо, более всего и раздражали Павла Петровича, и он
не выдерживал в общении с Базаровым джентльменского тона, ему
«изменяло хваленое чувство собственного достоинства»; в изысканной
речи его появлялись резкие слова: «болваны», «мальчишки»,
«семинарская крыса», «я вас терпеть не могу», «я вас презираю».
Однако согласие Тургенева с Базаровым имело свои преде*
лы. В противоположность ему автор не отказывал Павлу
Петровичу в доброте, великодушии, но будто и сомневался в
непосредственности этих чувств: великодушие выглядит порою
рационалистичным или излишне экзальтированным (объяснения
с Фенечкой, Николаем Петровичем), а доброта не совсем
органична для его «щегольски-сухой мизантропической души». <...>
В финале романа, в котором, по словам самого автора, он
«распутал все узлы», особое значение имеют сцены в
«именьице» Базаровых. Тургенев преследует здесь несколько целей:
показать еше один вариант «отцов», ту многослойную социальную
среду, в которой причудливо соединились патриархальное дво-
246 И. С. Тургенев
рянство, духовенство, народ, разночинная интеллигенция (дед
— дьячок из крестьян, «сам землю пахал», отец — владелец
имения, лекарь, мать — дворяночка «старомосковского времени»),
среду, которая породила Базарова; убедить читателя в большой
силе Базарова, превосходстве его над окружающими и, наконец,
дать почувствовать человечность своего героя.
В финале «распутываются узлы» центрального
неоднозначного конфликта (борьба двух мировоззрений, а не только двух
поколений). Читателю должно стать ясно, что «реалист» Базаров
в жизненной практике не выдерживает теоретической посылки
(люди что деревья в лесу, не следует изучать каждого человека),
не склонен нивелировать всех «отцов», людей старого
поколения; ему доступны разные оттенки чувств: от решительного
отрицания, осуждения «феодалов», праздных бар до сыновней
любви к родителям, сдобренной, однако, неодолимой скукой и
непримиримостью к патриархальности, если общение с ними
приобретает более или менее затяжной характер. <...>
«На пробу» ставит Тургенев материалистические и атеистические
убеждения самого Базарова, его силу, мужество, волю. И тот с честью
выдерживает это испытание: не трусит под дулом пистолета Павла
Петровича, не отгоняет от себя во время болезни мысли о смерти,
трезво оценивает свое положение, но и не примиряется с ним.
Базаров не изменяет своим атеистическим взглядам, отказывается от
причащения, хотя для утешения религиозных родителей готов был (по их
просьбе) «исполнить долг христианина». «Нет, я подожду!» — его
окончательное решение. <...>
Трагизм судьбы Базарова выступает с особой силой на фоне
финальной «простодушной комедии» других персонажей. Наспех, как
бы небрежно, рисует Тургенев в эпилоге благоприятное
существование Кирсановых, обитателей Марьина, и Одинцовой. Свое последнее
проникновенное слово произносит он о Базарове. Торжественным
эпическим тоном, почти ритмической прозой, в духе неторопливых
народных сказаний, проникнутых скрытым лиризмом, сказано о
сельском кладбище, о могиле Базарова, «Евгений Базаров похоронен в
этой могиле».
«Отцы и дети» были опубликованы во втором номере
«Русского вестника» за 1862 год, вышедшем с некоторым запозданием в
марте. И тотчас начали поступать разноречивые отзывы о романе.
В одних выражалась признательность автору за доставленное «глу-
Как написать сочинение
247
бочайшее наслаждение», за создание живых картин жизни и «героев
нашего времени»; роман был назван «лучшей книгой Тургенева»,
«удивительной, неподражаемой» по объективности изображения. В других
же высказывалось недоумение по поводу Базарова; его называли
«сфинксом», «загадкой» и ждали разъяснений... <...>
Выход отдельного издания «Отцов и детей» предстоял в
сентябре 1862 года, и Тургенев вновь подготавливал текст романа
под аккомпанемент разноречивых отзывов в письмах к нему и в
газетных и журнальных рецензиях и статьях. «От иных
комплиментов, — писал он Анненкову 8 июня 1862 года, — я бы рад
был провалиться сквозь землю, иная брань мне была приятна».
«Одним бы хотелось, чтоб я Базарова смешал с грязью, другие,
напротив, ярятся на меня за то, что я будто оклеветал его».
То было (по определению В.А.Слепцова) «трудное время»:
интенсивно наступала реакция, подверглись аресту
Чернышевский и его политические единомышленники, был временно
приостановлен цензурой некрасовский «Современник», возникшие
в Петербурге пожары приписывались «нигилистам» и т.д.
Активизировалась борьба и вокруг «Отцов и детей». <...>
В этой общественной атмосфере Тургенев с его «чутьем
настоящей минуты» (Добролюбов) не мог не чувствовать особой
ответственности за выраженное в романе свое отношение к
Базарову. Подготавливая текст к публикации в отдельном издании
и учитывая реакцию читателей и критиков, он прояснял
авторскую позицию: не отказывал себе в праве выявить и слабые
стороны в системе взглядов Базарова, в его поведении и высказать
к нему (воспользуемся словами Тургенева) «невольное
влечение». <...>
Весьма существенно, что Тургенев счел необходимым
предпослать тексту посвящение романа В.Г.Белинскому. Оно
явилось как бы наглядным знаком симпатии автора
предшественнику современных Базаровых. <...>
Приведем, однако, это предисловие <...>: «Отцы и дети»
возбудили в публике столько противоречивых толков, что, издавая
отдельно этот роман, я возымел было намерение предпослать
ему нечто вроде предисловия, в котором я бы сам попытался
объяснить читателю, какую собственно поставил я себе задачу.
Но, размыслив, я отказался от своего намерения. Если само дело
не говорит за себя, все возможные объяснения автора не
помогут. Ограничусь двумя словами: я сам знаю, и мои друзья в этом
248
И. С. Тургенев
уверены, что мои убеждения ни на волос не изменились с тех
пор, как я вступил на литературное поприще, и я с спокойной
совестью могу выставить на первом листе этой книги имя моего
незабвенного друга».
В посвящении Белинскому есть и другой содержательный
оттенок: напоминание о том демократическом деятеле, который
отдавал должное искусству, возвышенной, духовной любви,
эстетическому восприятию природы. <...>
Вслед за Тургеневым читатель должен проверить крепость или
случайность взглядов Базарова, его слов в жизненных ситуациях.
Трижды испытывает автор своего героя реальными
обстоятельствами: любовью, столкновением с народом, смертельной болезнью.
И во всех случаях окажется, что ничто человеческое ему не чуждо,
что далеко не без труда он ломает себя во имя больших целей и
обычно остается верен себе. Не получив адекватного ответа на свое
чувство, Базаров находит силы удалиться от страстно любимой
женщины. И перед смертью он не дает себе права отказаться от
материалистических, атеистических убеждений. <...>
В этом смысле особенно важны сцены объяснения Базарова
с Одинцовой, в которых автор потаенно и сочувствует герою, и
полемизирует с ним. Объяснениям предшествуют несколько
встреч, не оставляющих сомнений в том, что богатая натура его
открыта и для прекрасного чувства любви. Тургенев тщательно
выписывает все многообразные оттенки проявления искреннего,
сильного чувства, захватывающего Базарова: смущение, тревога,
волнение, причудливая смена настроений, подавленность, радость
и огорчение, досада, страдание, злость, непоследовательность в
поступках, безуспешная борьба с собой. Все это кажется
особенно рельефным в соседстве с холодно-спокойной Одинцовой,
«барыней-эпикурейкой», ведущей размеренный образ жизни.
При всей непосредственности любви Базаров не утратил
способности трезвых оценок. Его привлекала не только красота, но и ум,
оригинальность Одинцовой, выделявшейся в дворянском кругу своей
«безыскусственностью». Но он видел также и равнодушие ее к
окружающим, эгоизм, любовь к покою, любопытство, женские уловки.
Точность этих наблюдений подтверждает и Одинцова («Видно, прав
Базаров...») и сам автор, наметивший в эпилоге (не без иронии)
логику дальнейшей жизни Одинцовой: выйдет замуж «не по любви... за
законника... холодного, как лед». Они живут в «большом ладу друг с
другом и доживугся, пожалуй, до счастья..., пожалуй, до любви».
Как написать сочинение
249
Нетрудно догадаться, что Тургенев противопоставил этой
рассудочной, худосочной «любви» полноту и силу чувства Базарова. <...>
Второе серьезное испытание (Базаров и народ, Базаров и
Россия) окружено в романе примерами сосуществования господ и
мужиков в кризисное время... <...> Патриархально-добродушны
отношения господ и слуг в имении родителей Базарова.
Отчужденно-снисходительно общение с народом славянофильствующего
аристократа англомана Павла Петровича. Мягкотелое
попустительство неумелого либерального хозяина Николая Петровича. <...>
Лишь один Базаров, гордившийся своим плебейским
происхождением, подходаг к мужику без барского покровительства и без
ложной идеализации, как к «своему брату»... <...> Базаров не заискивает
перед «простыми людьми», и они (дворовые ребятишки, Дуняша,
Тимофеич, Анфисушка) все, кроме слуги старой закалки — Прокофьича,
чувствуют к нему расположение, держат себя при нем свободно. <...>
Именно близость к народу позволяет Базарову подтрунивать над
невежеством, рабским подчинением господам, высказывать
скептическое отношение к крестьянскому «миру», круговой поруке. <...>
В финальных строчках прозвучат в авторском голосе
уверенность в значительности этого «героя времени», глубокое
сожаление об его участи. М.М.Ковалевский приводит слова Тургенева:
«Когда я писал заключительные строки «Отцов и детей», я
принужден был отклонить голову, чтобы слезы не капали на
рукопись». <...>
В финале — напоминание и о хрупкости, недолговечности
существования человека, и о вечно динамической жизни
природы, и о великих жизненных ценностях (любви, красоте,
искусстве), которые грешно подвергать сомнению, отрицанию.
Сама «равнодушная» природа (слово взято в кавычки
потому, что оно цитата из Пушкина, и потому, что природа живая,
творческая — не равнодушна к смерти Базарова) как бы
охраняет могилу Базарова, отдает должное его «страстному, грешному,
бунтующему сердцу», отпускает ему «грехи» (ошибки). Не лопух
вырос на его могиле, а нежные цветы, вольные птицы садятся
на нее и поют на заре. Здесь «выросло» большое человеческое
горе, «святая любовь» родителей, разделенная сочувствующими
людьми из народа: «Так... рядышком и понурили свои головки,
словно овечки в полдень». Здесь «расцветает» надежда на
мирное, счастливое будущее, когда исчезнет несправедливость,
вражда и восторжествует гармоническое единство прекрасной
природы и человека, труженика и творца.
250
Н. Г. Чернышевский
«ДОБРЫЕ И СИЛЬНЫЕ»
(ПО РОМАНУ Н. £ ЧЕРНЫШЕВСКОГО
«ЧТО ДЕЛАТЬ?»)
J. Значение подзаголовка романа — «Из рассказов о новых
людях».
II. «Человеку можно быть добрым и счастливым...» —
лейтмотив романа.
1. Противопоставление «новых людей» старому миру.
2. Богатство умственной жизни «новых людей».
3. Нравственный облик, душевная красота «новых людей».
4. Роль личного начала в созидании собственной судьбы.
5. От «новых людей» к «особенному человеку».
6. Мечта о будущем, способы и средства приближения его.
III. Отражение гуманистической идеи автора в героях про*
изведения.
Есин А. Б.
Н. Г. ЧЕРНЫШЕВСКИЙ. «ЧТО ДЕЛАТЬ?»
<...> Если в публицистике, критических статьях,
практической деятельности Чернышевский сосредоточил внимание на
социальных и политических вопросах, на идейной подготовке
крестьянской революции, то в художественном творчестве, прежде
всего в романе «Что делать?», он обращает преимущественное
внимание на нравственные проблемы — этически обосновывает
возможное социальное переустройство общества. И это было тем
более важно, что упреки в безнравственности постоянно
сыпались на «новых людей», на поколение демократов-разночинцев,
со стороны их идейных противников. «Ведь вы знаете, —
иронически говорит Рахметов Вере Павловне, — про таких людей,
как мы с вами, говорят, что для нас нет ничего святого. Ведь мы
способны на всякие насилия и злодейства». <...>
В этих условиях одной из важнейших задач Чернышевского
была задача художественной полемики с подобными взглядами,
задача воспроизвести истинный, неискаженный моральный облик
Как написать сочинение
251
«новых людей». Раскрытие нравственных принципов, лежащих в
основе характеров и деятельности демократов-шестидесятников, —
один из важнейших проблемно-тематических аспектов романа.
Именно он обусловил возникновение в «Что делать?» сложного,
интересного и во многом новаторского психологизма.
Ключевым для писателя стал вопрос о «практицизме»
«новых людей», о соотношении в их нравственном мире понятий
«выгода», «расчет» — с одной стороны, и «идеалы»,
«возвышенные цели» — с другой. <...>
Чернышевский в своем романе дал иное понимание «выгоды»,
«расчета»: он показал, что человек, руководствующийся доводами
разума и соображениями «пользы», может тем не менее и даже
благодаря этому быть очень хорошим человеком, что привычка
«рассчитывать» вовсе не обедняет душевную жизнь людей и не
делает их эгоистами в привычном смысле слова; а следовательно, не
только частные отношения людей, но и все общественное
устройство может быть основано на началах разума. В этой уверенности
проявились взгляды Чернышевского-просветителя.
Обоснованием этих взглядов в романе является как теория
«разумного эгоизма», так и изображение практически
складывающихся отношений между «новыми людьми».
«Эгоизм», полагают герои романа и сам автор, — это
естественное, коренное свойство человека делать то, что хочется ему
самому, что ему приятно и доставляет наслаждение. Эгоизм — в
природе человека, а если так, то бессмысленно требовать от него,
чтоб он не был эгоистом. Размышляя о том, что освобождением
Верочки «из подвала» он, по ее понятиям, приносит жертву,
Лопухов говорит: «И не думал жертвовать. Не был до сих пор так
глуп, чтобы приносить жертвы, — надеюсь, и никогда не буду.
Как для меня лучше, так и сделал. Не такой человек, чтобы
приносить жертвы. Да их и не бывает, никто и не приносит; это
фальшивое понятие: жертва — сапоги всмятку. Как приятнее,
так и поступаешь».
То же, что делается человеком вопреки собственным
интересам, будет всегда фальшиво, неубедительно, непрочно.
Выгода и удовольствие управляют поступками людей — вот только у
разных людей разные понятия о выгоде и удовольствии.
Недаром о теории «разумного эгоизма» Чернышевский замечает:
«Правда и то, что теория эта сама-то дается не очень легко:
нужно и пожить, и подумать, чтобы уметь понять ее». <...>
Для человека «и пожившего, и подумавшего», «умевшего
понять теорию» на жизненной практике, сливаются понятие вы*
252
Н. Г. Чернышевский
годы и добра, потому что он уже не может наслаждаться личным
счастьем за счет другого, наоборот, — свое счастье он видит
прежде всего в счастье близкого человека. Эгоизм перестает быть
отрицательным нравственным свойством, он уже не опасен, а
полезен, потому что добро человек делает не по принуждению, не
ломая своей натуры, а «из эгоизма» — по внутренней
потребности. Именно благодаря эгоизму, осознанию своей выгоды,
дурные люди могут при определенных обстоятельствах сделаться
хорошими* «... люди довольно скоро умнеют, когда замечают,
что им выгодно стало поумнеть». <...>
В этической системе Чернышевского это очень важный
момент: не многие люди находят удовольствие в злых поступках
ради них самих, злым человека заставляют быть обстоятельства;
следовательно, важнейший вопрос — перемена этих
обстоятельств. <...>
При всех обстоятельствах писателю важно показать, что его
герои — не сухие, расчетливые прагматики, а нормальные люди,
живущие богатой и насыщенной эмоциональной жизнью: в ней
есть место и любви, и страданию, и дружбе, и поэзии, и
наслаждению.
Эти содержательные задачи и определили общие принципы
психологизма в романе Чернышевского. Одним из таких
принципов стала аналитичность. Писателю важно было наглядно
показать, что стоит за словами и поступками героев, проследить
истоки и мотивы их деятельности, дойти в психологическом
анализе до идейно-нравственных основ, управляющих поведением
личности. Анализ становится особенно подробным в ключевых
сценах и эпизодах, когда в душе героев с наибольшею четкостью
проявляются те чувства и мысли, которые дороги автору. <...>
Стремление показать душевную жизнь человека в ее
многогранности, часто противоречивости, сложности и глубине стало
в «Что делать?» принципом психологизма, уравновешивающим
аналитичность в подходе к внутреннему миру. Чернышевскому
важно показать, что разум вовсе не мешает чувству, что «новые
люди» — люди нормальные, живые, стремящиеся к богатой и
интересной внутренней жизни. Именно поэтому Чернышевский,
отводя огромную роль изображению рациональных процессов в
душевной жизни своих героев, все же не только не сосредоточен
на них целиком, но и соблюдает известную пропорцию между
изображением мыслей и чувств, осознанного и неосознанного.
Для того, чтобы воссоздать внутренний мир героев во всем
Как написать сочинение
253
его многообразии, осветить все нюансы и подробности,
требовался, естественно, достаточно большой объем
психологического изображения. У Чернышевского нередко можно встретить
психологический анализ, занимающий подряд две-три страницы,
длинные и подробно выписанные внутренние монологи героев;
к изображению душевной жизни с помощью разных
художественных приемов автор прибегает часто и регулярно.
Психологизм в романе становится бесспорной стилевой доминантой.
Писатель не боится наскучить читателю длительным и
подробным психологическим изображением, смело переключает
интерес повествования с внешнего на внутреннее. <...>
В романе «Что делать?» психологическое состояние одного
персонажа очень часто дается нам глазами другого, и не просто
в чужом восприятии, а в заинтересованном анализе,
раскрывающем то, что пока еще скрыто для самого героя. <...>
Сложность изображаемых душевных состояний,
противоречивость внутреннего мира героев заставляла Чернышевского
обращаться к такой неординарной форме психологического
изображения, как сон. Сны как форма художественного освоения
внутреннего мира дают возможность раскрыть подсознательные
процессы в душевной жизни героев: в сне снят рациональный
самоконтроль и «натура» человека высказывается вполне, хотя
иногда и в фантастических представлениях. Насколько важна
роль этой изобразительной формы в романе Чернышевского,
можно понять хотя бы из того, что именно в сне впервые
психологически реализуется недовольство Веры Павловны своими
отношениями с Лопуховым. В других снах для героини
проясняется то, что было неясно наяву (сон про Марью Алексеевну); в
форме сновидения воплощаются эмоциональные состояния (сон
про выход из подвала). Сон у Чернышевского становится
средством изображения подсознания и интуитивного постижения
героем тех или иных сторон действительности. <...>
Отметим еще и то, что Чернышевский с удивительной
художественной смелостью идет на соединение формы сна с формой
дневника (третий сон Веры Павловны): во сне появляется
дневник, хотя наяву Вера Павловна никогда его не писала; это
«психологический дневник», который ведется отчасти сознанием, а
отчасти подсознанием. <...>
Как современными критиками, так и последующими
поколениями литературоведов роман Чернышевского
воспринимался прежде всего как социально-политическое произведение, в
аллегорической форме пропагандирующее революционно-демо-
254
Н. Г Чернышевский
кратические идеалы. Такое представление о романе отчасти
заслоняло его художественные достоинства, в том числе
уникальный, новаторский для своего времени психологический стиль,
смелость Чернышевского как художника-психолога. Между тем
Чернышевский вместе с Толстым и Достоевским, практически
одновременно с ними, поднял художественное освоение
душевной жизни человека на качественно новый уровень. В «Что
делать?» внутренний мир личности предстает в его реальном
богатстве и разносторонности, в противоречивости и динамике;
благодаря значительному объему психологического изображения
и применению самых разнообразных способов и приемов
воссоздания психологических процессов внутренняя жизнь людей
выглядит достоверной. Чернышевский сделал психологизм
одним из главных способов постижения и разрешения жизненных
проблем, утверждения высокого идейно-нравственного идеала.
Писарев Д. И.
МЫСЛЯЩИЙ ПРОЛЕТАРИАТ
<...> Всех, кого кормит и греет рутина, роман г.
Чернышевского приводит в неописанную ярость. Они видят в нем и
глумление над искусством, и неуважение к публике, и
безнравственность, и цинизм, и, пожалуй, даже зародыши всяких
преступлений. И, конечно, они правы: роман глумится над их эстетикой,
разрушает их нравственность, показывает лживость их
целомудрия, не скрывает своего презрения к своим судьям. Но все это
не составляет и сотой доли прегрешений романа; главное в том,
что он мог сделаться знаменем ненавистного им направления,
указать ему ближайшие цели и вокруг них и для них собрать все
живое и молодое. <...>
Читатели мои, разумеется, очень хорошо понимают, что в
романе этом нет ничего ужасного. В нем, напротив тога,
чувствуется везде присутствие самой горячей любви к человеку; в нем
собраны и подвергнуты анализу пробивающиеся проблески
новых и лучших стремлений; в нем автор смотрит вдаль с тою
сознательною полнотою страстной надежды, которой нет у наши*
публицистов, романистов и всех прочих, как они еще там
называются, наставников общества. Оставаясь верным всем
особенностям своего критического таланта и проводя в свой роман в#
свои теоретические убеждения, г.Чернышевский создал
произведение в высшей степени оригинальное и чрезвычайно зани-
Как написать сочинение
255
дательное. Достоинства и недостатки этого романа
принадлежат ему одному, на все остальные русские романы он похож
только внешнею своей формою: он похож на них тем, что сюжет
его очень прост и что в нем мало действующих лиц На *гом и
оканчивается всякое сходство. Роман «Что делать9» не
принадлежит к числу сырых продуктов нашей умственной жизни Он
создан работою Сильного ума; на нем лежит печать глубокой
мысли. Умея вглядываться в явление жизни, автор умеет
обобщать и осмысливать их. Его неотразимая логика прямым путем
ведет его от отдельных явлений к внешним теоретическим
комбинациям, которые приводят в отчаяние жалких рутинеров,
отвечающих жалкими словами на всякую новую и сильную мысль.
Все симпатии автора лежат безусловно на стороне 6ул\шего;
симпатии эти отдаются безраздельно тем задаткам будущего,
которые замечаются уже в настоящем. Эти задатки зарыты до сих
пор под грудою общественных обломков прошедшего, а к
прошедшему автор, конечно, относится совершенно отрицательно.
Как мыслитель, он понимает и, следовательно, прощает все его
уклонения от разумности, но, как деятель, как защитник идеи,
сгремящейся войти в жизнь, он борется со всяким безобразием
и преследует ирониею и сарказмом все, что бременит землю и
коптит небо.
В начале пятидесятых годов живет в Петербурге мелкий
чиновник Розальский. Жена этого чиновника, Марья Алексеевна,
хочет выдать свою дочь, Веру Павловну, за богатого и глупою
жениха, а Вера Павловна, напротив того, тайком от родителей
выходит замуж за медицинского студента Лопухова, который чтобы
жениться, оставляет академию за несколько недель до окончания
курса. Живут Лопуховы четыре года мирно и счастливо, но Вера
Павловна влюбляется в друга своего мужа, медика Кирсанова,
который также чувствует к ней сильную любовь. Чтобы не мешать их
счастью, Лопухов официально застреливается, а на самом n^nt уез-
ккет из России и проводит несколько лет в Америке. Потом он
возвращается в Петербург иод именем американского гражданина
Чарльза Бьюмонта, женится на очень хорошей молодой девушке и
сходится самым дружеским образом с Кирсановым и его женою,
■ верою Павловной, которые, конечно, давно шали настоящее
значение самоубийства. Вот весь сюжет романа «Ч го делать9», и
ничего не было бы в нем особенного, если бы не действовали в нем
Новые люди, те самые люди, которые каж\пся проницательному
чизелю очень страшными, "очень гнуснь ми и очень безнравст-
256
Н. Г Чернышевский
венными. «Проницательный читатель», над которым очень часто и
сурово потешается г.Чернышевский, не имеет ничего общего с тем
простым и бесхитростным читателем, которого любит и уважает
каждый пишущий человек. <...>
Если бы Г.Чернышевскому пришлось изображать новых
людей, поставленных в положение Базарова, то есть окруженных
всяким старьем и тряпьем, то его Лопухов, Кирсанов, Рахметов
стали бы держать себя почти совершенно так, как держит себя
Базаров. Но г.Чернышевскому нет никакой надобности
поступать таким образом. Он знает не только то, как думают и
рассуждают новые люди <...>, но и то, как они чувствуют, как
любят и уважают друг друга, как устраивают семейную и
вседневную жизнь и как горячо стремятся к тому времени и к тому
порядку вещей, при которых можно было бы любить всех людей
и доверчиво протягивать руку каждому. <...>
Новые люди считают труд абсолютно необходимым
условием человеческой жизни, и этот взгляд на труд составляет чуть ли
не самое существенное различие между старыми и новыми
людьми. По-видимому, тут нет ничего особенного. <...>
Опираясь на свой любимый труд, выгодный для них самих и
полезный для других, новые люди устраивают свою жизнь так,
что их личные интересы ни в чем не противоречат
действительным интересам общества. Это вовсе не трудно устроить. Стоит
только полюбить полезный труд, и тогда все, что отвлекает от
этого труда, будет казаться неприятною помехою: чем больше
вы будете предаваться вашему любимому полезному труду, тем
лучше это будет для вас и тем лучше это будет для других. <...>
Поэтому кто любит труд, тот, действуя в свою пользу,
действует в пользу человечества; кто любит труд, тот сознательно
любит самого себя, тот в самом себе любил бы всех остальных
людей; если бы только не было на свете таких господ, которые
невольно или умышленно мешают всякому полезному труду.
Новые люди трудятся и желают своему труду простора и
развития; в этом желании, составляющем глубочайшую потребность
их организма, новые люди сходятся со всеми миллионами всех
трудящихся людей земного шара, всех, кто сознательно или
бессознательно молит бога и просит ближнего, чтобы не мешали
ему трудиться и пользоваться плодами труда. <...>
Новые люди не грешат и не каются; они всегда размышляют
и поэтому делают только ошибки в расчете, а потом исправляют
эти ошибки и избегают их в последующих выкладках. У новых
Как написать сочинение
257
людей добро и истина, честность и знание, характер и ум
оказываются тождественными понятиями; чем умнее новый человек,
тем он честнее, потому что меньше ошибок вкрадывается в
расчеты. У нового человека нет причин для разлада между умом и
чувством, потому что ум, направленный на любимый и
полезный труд, всегда советует только то, что согласно с личною
выгодою, совпадающею с истинными интересами человечества и,
следовательно, с требованиями самой строгой справедливости и
самого щекотливого нравственного чувства.
Основные особенности нового типа, о которых я говорил до
сих пор, могут быть сформулированы в трех главных
положениях, находящихся в самой тесной связи между собою.
I. Новые люди пристрастились к общеполезному труду.
II. Личная польза новых людей совпадает с общею пользою, и
эгоизм их вмещает в себе самую широкую любовь к человечеству.
III. Ум новых людей находится в самой полной гармонии с
их чувством, потому что ни ум, ни чувство их не искажены
хроническою враждою против остальных людей.
А все это вместе может быть выражено еще короче: новыми
людьми называются мыслящие работники, любящие свою работу. <...>
Развитие и окончательное усовершенствование мастерской
(Веры Павловны) описаны г. Чернышевским очень ясно,
подробно и с тою сознательною любовью, которую подобные
учреждения естественным образом внушают ему как специалисту
по части социальной науки.
В практическом отношении это описание мастерской,
действительно существующей или идеальной — все равно, составляет,
может быть, самое замечательное место во всем романе. <...>
Главнейшие основания в устройстве мастерской Веры
Павловны заключались в том, что прибыль делилась поровну между
всеми работницами и потом расходовалась самым
экономическим и расчетливым образом: вместо нескольких маленьких
квартир нанималась одна большая; вместо того чтобы покупать
съестные припасы по мелочам, их покупали оптом. Для личной
жизни Веры Павловны устройство мастерской и прежние труды
по урокам важны в том отношении, что они ограждают ее в
глазах читателя от подозрения в умственной пустоте. Вера
Павловна — женщина нового типа; время ее наполнено полезным и
увлекательным трудом; стало быть, если в ней родится новое
чувство, вытесняющее ее привязанность к Лопухову, то это
чувство выражает собою действительную потребность ее природы,
9—ЗШ
258 Н. Г. Чернышевский
а не случайную прихоть праздного ума и блуждающего
воображения. Возможность этого нового чувства обусловливается очень
тонким различием, существующим между характерами Лопухо-
ва и его жены. Это различие, разумеется, не производит между
ними взаимного неудовольствия, но мешает им доставить друг
другу полное семейное счастье, которого оба они имеют право
требовать от жизни. <...>
Она любит цветы и картины, любит покушать сливок,
понежиться в теплой и мягкой постели, развлечься оперною
музыкою; у него в кабинете нет ни цветов, ни картин; на стене висят
только ее портрет и портрет «святого старика», Роберта Оуэна;
он много работает, а веселится редко... <...> Эти внешние
различия служат признаками более глубоких внутренних различий.
Ей необходимо постоянное присутствие любимого человека <...>,
постоянное участие его в ее работах и в ее забавах, в ее
серьезных размышлениях и в ее полуребячьих шалостях. В нем,
напротив того, нет потребности каждую минуту жить с нею одною
жизнью, участвовать в каждой ее радости, делить поровну
каждое впечатление. Он всегда поможет ей в минуту раздумья или
огорчения; он подойдет к ней, если она позовет его в минуту
веселья, но подойдет или по ее призыву, или потому, что без ее
слов угадает ее желание; в нем самом нет внутреннего влечения
к тем удовольствиям, которые любит она. Ему необходимо
иногда уединяться и сосредоточиваться; он сам говорит о себе, что
отдыхает только тогда, когда остается совершенно один Стало
быть, в семейной жизни Лопуховых непременно один из
супругов должен был в угоду другому подавлять личную особенность
своего характера. При таких условиях полное счастье любви
совершенно невозможно... <...>
Вера Павловна надеется снова найти себе счастье и
спокойствие в серьезной и заботливой любви своего мужа, но Лопухов,
как человек более опытный, понимает, что надеяться поздно.
Ему тяжело отказаться от того, что он считал своим счастием,
но он не ребенок и не старается поймать луну руками. Он
видит, что причины разлада лежат очень глубоко, в самых основах
обоих характеров, и потому он старается не о том, чтобы кое-
как заглушить разлад, а напротив, о том, чтобы радикально
исправить беду, хотя бы ему пришлось совершенно отказаться от
своих отношений к любимой женщине. Тут нет никакого
сверхъестественного героизма; тут только ясный и верный расчет <...>
Тот ряд поступков, который был со стороны Лопухова со-
Как написать сочинение
259
вершенно логичен и необходим в отношении к таким людям,
как Вера Павловна и Кирсанов, становится нелепым и
смешным, если мы на место Веры Павловны поставим пустую
барыню с чувствительным сердцем, а на место — Кирсанова столь же
пустого вздыхателя с пламенными страстями. Лопухов не стал
бы поступать нелепо и смешно. Он вовсе не похож на
Дон-Кихота и всегда сумеет понять, что ветряная мельница — не
исполин и что бараны — не рыцари. Новые люди только в
отношениях между собою развертывают все силы своего характера и
все способности своего ума, с людьми старого типа они
держатся постоянно в оборонительном положении, потому что знают,
что всякий честный поступок в испорченном обществе
перетолковывается, искажается и превращается в пошлость, ведущую за
собой вредные последствия. Только в чистой среде
развертываются чистые чувства и живые идеи <...>. Весь образ действий
Лопухова, начиная от его поездки к Кирсанову и кончая его
подложным самоубийством, находит себе блестящее
оправдание в том полном и разумном счастье, которое он создал для
Веры Павловны и Кирсанова. Любовь, как понимают ее люди
нового типа, стоит того, чтобы для ее удовлетворения
опрокидывались всякие препятствия. <...>
Лопухов, Кирсанов и Вера Павловна, являющиеся в романе
«Что делать?» главными представителями нового типа, не
делают ничего такого, что превышало бы обыкновенные
человеческие силы. Они — люди обыкновенные, и такими людьми
признает их сам автор; это обстоятельство чрезвычайно важно, и
оно придает всему роману особенно глубокое значение. <...>
Указывая на Лопухова, Кирсанова и Веру Павловну, г.Чер-
нышевский говорил всем своим читателям: вот какими могут
быть обыкновенные люди, и такими они должны быть, если хотят
найти в жизни много счастья и наслаждения. Этим смыслом
проникнут весь его роман, и доказательства, которыми он
подкрепляет эту главную мысль, так неотразимо убедительны, что
непременно должны подействовать на ту часть публики,
которая вообще способна выслушивать и понимать какие-нибудь
доказательства. «Будущее, — говорит г.Чернышевский, —
светло и прекрасно. Любите его, стремитесь к нему, работайте для
него, приближайте его, переносите из него в настоящее,
сколько можете перенести: настолько будет светла и добра, богата
радостью и наслаждением ваша жизнь, насколько вы умеете
перенести в нее из будущего. Стремитесь к нему, работайте для
9*
260 Н. Г Чернышевский
него, приближайте его, переносите из него в настоящее все, что
можете перенести». <...>
Желая убедительнее доказать своим читателям, Что Лопухов,
Кирсанов и Вера Павловна действительно люди обыкновенные,
г.Чернышевский выводит на сцену титаническую фигуру
Рахметова, которого он сам признает необыкновенным и называет
«особенным человеком». Рахметов в действии романа не
участвует, да ему в нем нечего делать; такие люди, как Рахметов,
только тогда и там бывают в своей сфере и на своем месте, когда
и где они могут быть историческими деятелями; для них тесна и
мелка самая богатая индивидуальная жизнь; их не
удовлетворяет ни наука, ни семейное счастие; они любят всех людей,
страдают от каждой совершающейся несправедливости, переживают
в собственной душе великое горе миллионов и отдают на
исцеление этого горя все, что могут отдать. При известных условиях
развития эти люди обращаются в миссионеров и отправляются
проповедовать евангелие дикарям различных частей света. При
других условиях они успевают убедиться, что в
образованнейших странах Европы есть такие дикари, которые глубиною
своего невежества и тягостью своих страданий далеко превосходят
готтентотов или папуасов. Тогда они остаются на родине и
работают над тем, что их окружает. <...>
Попытку г. Чернышевского представить читателям
«особенного человека» можно назвать очень удачною. До него брался за
это дело один Тургенев, но и то совершенно безуспешно. <...>
Инсаров является героем романа; Рахметов даже не может быть
назван действующим лицом, и, несмотря на то, Инсаров
остается для нас совершенно неосязательным, между тем как
Рахметов совершенно понятен. <...> Правда, мы не видим, что
именно делает Рахметов <...>, но зато мы вполне понимаем, что за
человек Рахметов... <...> Я хочу выразить только ту мысль, что
никакой художественный талант не может пополнить
недостатка материалов; <...> г.Чернышевский видел <...> много таких
явлений, которые очень вразумительно говорят о
существовании нового типа и деятельности особенных людей, подобных
Рахметову. Если бы этих явлений не было, то фигура Рахметова
была бы так же бледна, как фигура Инсарова. А если эти
явления действительно существуют, то, может быть, светлое
будущее совсем не так неизмеримо далеко от нас, как мы привыкли
думать. Где появляются Рахметовы, там они разливают вокруг
себя светлые идеи и пробуждают живые надежды.
Как написать сочинение
261
Рюриков Б. С.
РОМАН ЧЕРНЫШЕВСКОГО «ЧТО ДЕЛАТЬ?»
<...> Рахметов — центр, к которому стягиваются все нити
романа. Это «особенный человек». Основная часть его
деятельности проходит вне поля зрения читателя.
Образом Рахметова Чернышевский говорил, что
революционное движение в России получило столь широкий размах,
пустило столь глубокие корни, что вопрос о вождях, об
организаторах и руководителях революционных действий встает во весь
рост как неотложный и насущнейший. <...>
Мы встречаем Рахметова уже сложившимся человеком,
полностью поглощенным своим революционным делом. С
вызывающей смелостью, с присущим ему уменьем говорить языком
намеков и недомолвок писатель дает представление о широте и
размахе этой деятельности героя.
«Дел у него была бездна, и все дела, не касавшиеся лично до
него», — бросает несколько слов автор, указывая на связь
Рахметова с множеством людей: «... У него множество хлопот. Он
мало бывал дома, все ходил и разъезжал... У него беспрестанно
бывали люди, то все одни и те же, то всегда новые; для этого у
него было положено: быть дома всегда от 2 до 3 часов... Часто по
нескольку дней его не бывало дома. Тогда, вместо него, сидел у
него и принимал посетителей один из его приятелей,
преданный ему душою и телом и молчаливый, как могила». <...>
Рахметов изображен в канун больших революционных
событий, и о событиях, о деятельности героя Чернышевский,
естественно, говорит лишь глухими намеками.
Но слова писателя: «Я знаю о Рахметове больше, чем
говорю» — делают ясным, что в романе лишь приподнят краешек
занавеса, за которым скрыт целый мир деятельности
«особенных людей» — мир напряженной борьбы, самоотверженной
деятельности, героизма и мужества, расчета и дерзания.
При всей сжатости характеристики Рахметова в романе
писатель с большой продуманностью сумел дать важнейшие черты
героя, показать, как формировался его характер, как сложились
его особенности.
Рахметов — выходец из дворянской семьи, потомок
древнего рода, известного у нас с XII века, сын генерала, богатого
помещика. Он порвал со своей средой, распорядился поместьем
так, что заслужил анафему его братьев (то есть отказался от
своих прав владения крестьянами), и ушел в революцию. <...>
262
Н. Г Чернышевский
У Рахметова сложились «оригинальные принципы и в
материальной, и в нравственной, и в умственной жизни». Поступив
в университет, он услышал, что среди студентов есть передовые
люди, революционеры, или, как намеком выражался
Чернышевский, «особенно умные головы, которые думают не так, как
другие». Кирсанов был первым, кто познакомил его с
революционными и материалистическими взглядами. Рахметов слушал
Кирсанова, прерывая его «восклицаниями проклятий тому, что
должно погибнуть, благословений тому, что должно жить»
Обратившись к социалистической и демократической
литературе, он читал более трех суток кряду. Скоро он стал уже
«человеком очень замечательно основательной учености». Он успевал
сделать страшно много, потому что делал только самое необходимое,
обращаясь к тем источникам, которые необходимы. Он говорил:
«По каждому предмету капитальных сочинений очень немного; во
всех остальных только повторяется, разжижается, портится то, что
все гораздо полнее и яснее заключено в этих немногих
сочинениях. Надобно читать только их; всякое другое чтение — только
напрасная трата времени... Я читаю только самобытное...» Нельзя не
видеть, что эта собранность и организованность, экономия сил и
умение не тратить их зря — новая черта героя литературы.
Сила и целеустремленность ума позволили Рахметову
исключительно быстро сформироваться как убежденному
революционеру: скоро Лопухов и Кирсанов, хотя им было тогда по
двадцать одному году, а ему только семнадцать, уже «не считали его
молодым человеком, сравнительно с собою, и уж он был
особенным человеком».
Порвав с породившей его средой, Рахметов погрузился в
стихию народной жизни. Он скитался по России разными
манерами: и сухим путем, и водой, и пешком, и на расшивах, и на
лодках, «имел много приключений». Он был пахарем,
плотником, перевозчиком, раз даже прошел бурлаком всю Волгу.
Упражнениями и трудом он развил в себе огромную силу. «Так
нужно, — говорил он. — Это дает уважение и любовь простых
людей». Ему доставляет удовольствие, когда его называют Ни-
китушкой Ломовым, по имени силача бурлака. Он глубоко
изучил народную жизнь, и непосредственное общение с народом
помогло его взглядам развиться в законченную систему. <...>
Рахметов уже юношей подчинил всю свою деятельность
закону революционной целесообразности. «Так нужно», то есть
так нужно для «дела», — для него важнейший и решающий
аргумент.
Как написать сочинение
Он ведет самый суровый образ жизни Себе он сказал: «Я не
пью ни капли вина. Я не прикасаюсь к женщине». Отказавшись
от белого хлеба, он ел только черный; воспитанный на
роскошном столе, он отказывается от всяких прихотей. «То, что ест,
хотя по временам, простой народ, и я смогу есть при случае.
Того, что никогда не доступно простым людям, и я не должен
есть, — говорит Рахметов. — Это нужно мне для того, чтобы
хоть несколько чувствовать, насколько стеснена их жизнь
сравнительно с моею». Одевался он бедно и во всем вел спартанский
образ жизни.
Ему говорили: «Зачем это? Такая крайность вовсе не
нужна». Рахметов отвечал: «Так нужно. Мы требуем для людей
полного наслаждения жизнью, — мы должны своею жизнью
свидетельствовать, что мы требуем этого не для удовлетворения
своим личным страстям, не для себя лично, а для человека вообще,
что мы говорим только по принципу, а не по пристрастию, по
убеждению, а не по личной надобности». <...>
Рисуя Рахметова — непреклонного вождя, железного
человека, писатель отмечает и другую сторону его характера, Вера
Павловна пишет: «... Я имела длинный разговор с свирепым
Рахметовым — какой это нежный и добрый человек!» Рахметов
быстро сходится с людьми из народа — они считают его своим.
Рахметов внимателен и сердечен в отношении к товарищу по
борьбе. Это та сердечность, которая не выносит
сентиментальности, которая не хочет и не может выставлять себя напоказ и
часто прикрывается нарочитой суровостью и насмешливой
грубостью, но именно поэтому лишена всего фальшивого,
ломаного, непростого. Решив исчезнуть, чтобы дать свободу Вере
Павловне, Лопухов идет именно к Рахметову рассказать о своем
трудном и мучительном положении, именно ему поручает быть
добрым вестником к жене. <...>
Даже кружок людей, близких Рахметову, имел о нем
понятие «как о человеке, совершенно черством для личных чувств,
не имевшем, если можно так выразиться, личного сердца,
которое билось бы ощущениями личной жизни».
«... Он говорил таким тоном, без всякого личного чувства,
будто историк, судящий холодно не для обиды, а для истины...»
При всей резкости и даже грубоватости своей манеры Рахметов
поступает именно так, как благоразумнее и проще всего было
поступить.
Когда Рахметов почувствовал любовь к даме, спасенной им,
он заставил себя подавить это сильное и молодое чувство: «...
264
Н. Г. Чернышевский
такие люди, как я, не имеют права связывать чью-нибудь судьбу
с своею... я должен подавить в себе любовь: любовь к вам
связывала бы мне руки...» Это было тяжело для него. «... Ведь и я тоже
не отвлеченная идея, — говорил Рахметов, — а человек,
которому хотелось бы жить».
Он отстраняет все лишнее из своей жизни, чтобы в
решающий момент борьбы (а ведь нарастала революционная
ситуация!) отдаться общенародному делу полностью. <...>
Деятельность Рахметова не ограничивается границами
своей страны. Его встречают по дороге из Вены в Мюнхен,
известно, что он побывал в Румынии, Венгрии, объехал и обошел
Северную Германию, был в Швейцарии, во Франции, собирался в
Англию, что «во всяком случае ему «нужно» быть уже в Северо-
Американских Штатах», — и это «нужно» связывается с тем, что
«года через три он возвратится в Россию, потому что, кажется, в
России, не теперь, а тогда, года через три-четыре, «нужно» будет
ему быть». <...>
Скафтымов А. П.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ЧЕРНЫШЕВСКОГО, НАПИСАННЫЕ В
ПЕТРОПАВЛОВСКОЙ КРЕПОСТИ
<...> Роман «Что делать?» замечателен правдивым
воспроизведением общественного конфликта между людьми старого,
отживающего мира и людьми новыми, из демократических
кругов, сторонниками нового материалистического и
революционного отношения к жизни. В образах Лопухова, Кирсанова, Веры
Павловны Розальской и Рахметова Чернышевский дал типы
передовых людей 60-х годов, разрушителей старых порядков и
строителей нового, тогда еще далекого социалистического будущего.
Роман защищал требование уважения человека к человеку,
пропагандировал право всякого человека на свободный труд и
счастье, поднимал достоинство женской личности, по-новому
ставил вопросы любви и брака, включая все эти проблемы в
перспективу общих требований коренного общественного
переустройства на основах полного равенства между людьми.
Социальным идеалом Чернышевского был социалистический строй, и,
несмотря на стеснения угрожающей цензуры, Чернышевский
сумел горячо выдвинуть обаяние этого идеала и поставить его
как цель всей деятельности всякого передового человека своего
времени.
Как написать сочинение
265
В образах Марьи Алексеевны Розальской, ее мужа, Михаила
Сторешникова и его матери, его приятеля Соловцова и отчасти
Сержа и Жюли даны представители старого, отживающего мира.
Здесь в отношении к человеку господствуют лишь корыстные
побуждения. Мать смотрит на дочь как на источник дохода,
мужчина — на женщину как на вещь, способную угодить его
тщеславию и похоти. Здесь нет понимания интересов и желаний
другой личности. Деспотические отношения не допускают
между людьми ни искреннего чувства, ни доверия, ни взаимного
уважения — ничего, что радостно озаряет светлые чувства
дружбы и любви. Демократу Чернышевскому особенно ненавистен
мир барской праздности, жизни на чужой счет, отсутствия
всякого труда. Здесь моральная нечистота получает особо
отвратительные формы (Сторешников, Соловцов). Совсем иначе
осмысливается Чернышевским неправда и грязь жизни Марьи
Алексеевны, женщины, вынужденной всю жизнь быть в постоянной
заботе и страхе за самые первые и необходимые средства к
существованию. Она «злая», но ей «нельзя не быть злой», к этому
приводила ее обстановка постоянной нужды, общая атмосфера
лжи, обмана и насилия, угроза голодной бедности вынуждала ее
прибегать к бесчестным средствам в погоне за материальным
достатком. Если в жизни богачей совсем нет здоровых
элементов, то у Марьи Алексеевны сохраняются здоровые начала, хотя
и подвергшиеся извращению в силу той грязной обстановки, в
какой протекала ее жизнь. Марья Алексеевна хотя и грязь, но со
здоровыми элементами; она трудилась по-своему, заботилась о
куске хлеба, боролась за сносные условия жизни.
В противоположность лжи и гнили старого мира рисуются
люди труда, светлых знаний и морального здоровья. Лопухов и
Кирсанов, «оба рано привыкли себе пробивать дорогу своей
грудью, не имея никакой поддержки», оба ценят образованность и
науку не из-за корыстно-житейских выгод, а как внутренний
светоч, озаряющий жизнь разумом и светом, оба всегда и
глубоко искренни и честны в общении с людьми. На этих людей можно
положиться во всем безусловно.
Рахметов, наиболее замечательный из новых людей, по
происхождению дворянин, но он ушел от своего класса, отдавая
себя самого и все свое состояние целиком на служение народу.
В кругу этих людей господствует новое, светлое отношение
266
Н. Г Чернышевский
к женщине. Брак здесь понимается исключительно как дело
свободного чувства. Союз между супругами не должен
превращаться в стеснительное ярмо. Любовь к человеку предполагает и
содержит в себе радость делать все, чтобы любимому человеку было
лучше. Только при условии полной взаимной независимости
возможны вполне искренние, светлые и радостные отношения между
супругами
Чернышевский понимал, что действительная свобода для
женщин может наступить только тогда, когда она получит
гражданские права и твердую самостоятельность в трудовой жизни
общества. Поэтому он тесно связывает проблему супружеских
отношений с проблемой участия женщины в общественной
жизни. Рисуя жизнь Веры Павловны замужем, он показывает ее в
таких сторонах деятельных интересов, когда она живет не
только чувством к мужу и мыслями о себе как о жене, а стремлением
к широкой общественной полезности (организация мастерской
и прочее).
Идеал общественной свободы Чернышевским показан в
картинах социалистического устройства в четвертом сне Веры
Павловны. При всем утопизме отдельных подробностей этих
картин, их главная основа содержит в себе глубокое понимание
источников будущего общественного благополучия человека.
Счастье, довольство и полнота жизни здесь рисуются как
результат коллективного труда на основе высокого развития
науки и техники, мощными силами которых люди заставляют
природу служить своим потребностям. <...>
Готовя роман к подцензурному печатанию, Чернышевский
все же сумел указать на необходимость в России
революционной борьбы с самодержавием. Как призыв к революционной
готовности в романе был дан образ Рахметова.
Намеками, намеренными умолчаниями и недосказанностя-
ми, нарочитой подчеркнутостью недомолвок — всячески
Чернышевский стремился обозначить, что основа
исключительности биографии и поведения Рахметова состоит в
революционности его стремлений. Отсюда его отказ от богатства для каких-то
исключительно высоких целей, отсюда его связи с народом,
отсюда настойчивая тренировка в перенесении лишений и
физических страданий, отсюда же и общий пафос автора в
характеристике Рахметова. Люди, подобные Рахметову, ставятся неиз-
Как написать сочинение
267
меримо выше всех других положительных лиц романа: «Велика
масса честных и добрых людей, а таких людей мало, но они в
ней — теин в чаю, букет в благородном вине, от них ее сила и
аромат, это цвет лучших людей, это двигатели двигателей, это
соль соли земли».
Конец романа скомпонован как сплошной намек на скорую
победу революции и радость ее прихода (глава «Перемена
декораций»). <...>
Роман Чернышевского, несомненно, стоит в связи с
литературной линией гуманизма и утопического социализма. Но он же
и ломает эту традицию, совершенствуя ее и поднимая ближе к
материалистическому осознанию действительности. <...>
<...> Роман Чернышевского ставится на совершенно особое
место сравнительно со всею предшествующей беллетристикой,
связанной с утопическим социализмом, своею революционной
программой. В противоположность другим утопистам,
«Чернышевский был не только социалистом-утопистом. Он был также
революционным демократом». Образом Рахметова, показом
конфликта мастерской Веры Павловны с властью Чернышевский
указывает на неизбежность революционной борьбы для
ниспровержения всех старых порядков... <...>
Огромное возбуждение, которое поднялось вокруг романа,
было сразу отмечено современной ему критикой. Литературный
обозреватель одного из популярных изданий 1863 года писал:
«Давно не являлось произведения, которое было бы прочитано с
большим любопытством и возбуждало бы более толков, как
роман Чернышевского».
«О романе Чернышевского, — писал Лесков, — толковали
не шепотом, не тишком, а во всю глотку в залах, на подъездах,
за столом госпожи Мильберт и в подвальной пивнице Штенбо-
кова пассажа. Кричали: «гадость», «прелесть», «мерзость» и т.п.
— все на разные тоны».
«Для русской молодежи, — вспоминает П.Кропоткин, —
повесть была своего рода откровением и превратилась в
программу... Ни одна из повестей Тургенева, никакое произведение
Толстого или какого-либо другого писателя не имели такого
широкого и глубокого влияния на русскую молодежь, как эта повесть
Чернышевского. Она сделалась своего рода знаменем для
русской молодежи». <...>
268
Н. А. Некрасов
«ПЕЛ ОН ВОПЛОЩЕНИЕ СЧАСТЬЯ
НАРОДНОГО»
| (ПОПОЭМЕН.А,НЕКВ^СОВА
«КОМУ НАРУСИ ЖИТЬ ХОРОШО»)
/. Народные мотивы в поэзии Некрасова.
1. Демократизм некрасовского творчества.
II. «Стонет он по полям, по дорогам...»
7. Трагизм крепостничества.
2. Противоречия пореформенной действительности.
3. Судьба женщины-крестьянки.
III. «Ты и могучая, ты и бессильная...»
1. Правдоискательство русского крестьянина, его трудолюбие,
доброта, человечность.
2. Упрек Некрасова народу в долготерпении,
IV. «Еще народу русскому пределы не поставлены: Пред
ним широкий путь».
1. Поиск человека, достойного счастья.
2. Образ Гриши Добросклонова.
3. Оптимизм автора поэмы.
.ГРАЖДАНСТВЕННОСТЬ И НАРОДНОСТЬ
В ПОЭЗИИ НЕКРАСОВА
.Я ЛИРУПОСВЯТИЛ НАРОДУ СВОЕМУ...
/. Поэзия Некрасова — поэзия о народе и для народа.
II. Сфединение понятий гражданственности и народности
как выражение новой исторической эпохи.
1. Главная тема жизни и творчества — судьба народа.
2. Трагические картины жизни России до и после реформы.
Как написать сочинение
269
а) «Стонет он по полям, по дорогам »
б) Крестьянские дети — любовь и боль поэта.
в) «Ключи от счастья женского затеряны — потеряны у
бога самого».
3. Тема жертвенности лучших сынов отечества ради счастья народа.
4. Обличение либерального пустозвонства.
5. Горький упрек Некрасова народу в долготерпении и непротив*
лении.
6. Вера Некрасова в созидательные, творческие силы народа,
III. Демократизм и народность поэтики Некрасова.
Антонович М. А.
НЕСКОЛЬКО СЛОВ
О НИКОЛАЕ АЛЕКСЕЕВИЧЕ НЕКРАСОВЕ
<...> Поэт наблюдал известные явления, везде
попадавшиеся ему на глаза, известные резко выступающие картины из
обширного ландшафта его родины; они не сразу поражали его, не
тотчас же зажигали в нем поэтический пожар одушевления, пламя
которого стремительно, неудержимо, почти бессознательно и
невольно со стороны поэта пробивается наружу и
гармонические звуки которого вырываются из уст поэта, причем рука его
невольно просится к перу и бумаге. Нет; он предварительно
обдумывал глубоко и всесторонне представлявшиеся ему явления
и картины, сравнивал их с другими подобными им, делал из
этого свои выводы, живо проникался своими мыслями, которые
уже и завладели всем существом его, возбуждали чувство и
производили поэтическое одушевление. Таким образом, это
одушевление было не непосредственным, а посредственным,
возникшим вследствие рефлексии; его вызывали не самые
впечатления, явления и картины, а те рои мыслей, те думы, которые
были возбуждены ими в уме поэта. Выражаясь посредством
сравнения, поэт в этом случае был похож не на горячего,
вспыльчивого человека, который вспыхивает от первого же неприятного
или обидного слова, сказанного ему, немедленно чувствует
обиду, отдается своему чувству и прямо выражает его словами и
действиями, а на человека спокойного и ровного, который
принимает неприятные и обидные слова хладнокровно и, пока не
вдумается в них и не обсудит их, не предается чувствам обиды,
которые, однако, могут бурно и сильно разгореться в нем впос-
270
Н. А. Некрасов
лсдствии, после рефлексии, может быть даже сильнее, чем у
человека вспыльчивого и обидчивого. Словом, Некрасов не был
собственно лирическим поэтом, творящим и поюшим в
поэтическом увлечении и одушевлении, невольно, безотчетно, почти
бессознательно, так что сам поэт не знает, что выйдет из его
творения и пения, какую сторону изображаемого предмета или
явления оно выставит особенно ярко и резко, чем именно оно
произведет свой эффект, какие мысли оно проводит и
вызывает, какие чувства возбудит и какие можно извлечь из него
результаты, теоретические или практические. Некрасов был поэт
по преимуществу, если даже не исключительно, дидактический;
он творил холодно, обдуманно и строго сознательно, с
определенной, наперед намеченной целью, с известной тенденцией, в
хорошем смысле этого слова; он знал и сознавал мысль каждого
своего произведения и мог предсказать, какие мысли оно
возбудит в читателе. Лирическое произведение — это, так сказать,
самая живая природа, сама действительность, непосредственно
отразившаяся в поэте; и это отражение фиксируется в
известных поэтических чувствах или ощущениях, образах, звуках. Это
отражение можно рассматривать, наблюдать и изучать как саму
природу; каждый может черпать из него, что хочет и может, что
ему по силам, может рассматривать с разных точек зрения и
делать свои выводы; и здесь возможны недоумения,
перетолкования, разноречия, споры. <...>
Некрасов строго держался действительности, изображал
обыденную жизнь с ее насущными потребностями, с ее
действительным горем и радостями, с ее неприглядною будничною
обстановкою. Он не увлекал читателя картинностью, яркостью
красок и фантастическим очаровательным блеском, а скорее
поражал и убеждал его трезвою, простою правдою. Если
Некрасов иногда и позволял себе увлекаться фантазией, то она
уносила его не далеко, так сказать, только на одну ступень над
действительностью, как, например, в его пьесе «Мороз, Красный нос»
или в его обращениях к умершей матери. — Так же мало было в
его поэзии любви, ее упоений, восторгов и ее мук и страданий,
составляющих обыкновенно такой обильный и неизбежный
источник вдохновения у лириков.
Ясность и сила ума Некрасова тем поразительнее, что этот ум не
был развит тщательным воспитанием, не был систематически
дисциплинирован и обогащен связными познаниями, и для него были
почти недоступны разнообразные развивающие источники
иностранных литератур; его учила непосредственно сама жизнь и практические
Как написать сочинение
271
сношения с людьми, почти единственным источником его знаний
были его собственные наблюдения над этою практическою жизнью, а
не систематизированные вековые наблюдения других, относившиеся
не к одной только практической жизни. <...>
Муза Некрасова не терзалась муками теоретических
сомнений; она не испытывала жгучей, неутомимой, мучительной, но
в то же время чарующей и увлекающей жажды к
всеобъемлющему знанию; она не напрягала до болезненности, до
лихорадочного жара всех своих усилий для разрешения бесчисленных
великих вопросов, которые тем сильнее раздражают и волнуют ум,
тем настоятельнее и неотвязчивее требуют решения, чем менее
они разрешимы; она не предавалась восторгам, найдя эти
решения, и не приходила в отчаяние от бесплодности усилий
разрешить их; она не чувствовала в себе смелых и гордых порывов
обнять весь мир как одно целое, чтобы понять, ощутить и
осознать в нем все так же, как в своем собственном «я», занятая
насущною людскою жизнью известного времени, в одной
частной фазе ее развития, она мало интересовалась общей загадкой
человеческой жизни, общим смыслом и ее конечной целью, и
ее мало занимал исходный пункт и конечный результат
человеческого существования. <...>
Но при этом нужно с особенным ударением заметить, что
отсутствие указанных мотивов и типов вовсе не составляет недостатка
поэзии Некрасова. <...> И это — не праздная догадка, она несколько
подтверждается тем фактом, что великие поэты, сильно занятые
мировыми вопросами и страдающие мировою скорбью, иногда слишком
погружаются в свое олимпийское величие, с высоты которого они
смотрят совершенно равнодушно, даже презрительно, на заурядную
вседневную жизнь обыкновенных смертных и бесстрастно относятся
к их радостям, нуждам, горю и страданиям, может быть еше более
жгучим и невыносимым, чем мировые страдания. <...>
Груздев А. И.
ПОЭМА Н. А. НЕКРАСОВА
«КОМУ НА РУСИ ЖИТЬ ХОРОШО»
Поэма «Кому на Руси жить хорошо» построена на основе
строгого и стройного композиционного плана. В прологе поэмы
в общих контурах вырисовывается широкая эпическая картина.
В ней, как в фокусе, выделены фигуры эпических странников.
Все частное, второстепенное устранено, внимание
сосредоточено на исходном эпическом событии. Обстоятельства, вызвав-
272
Н. А. Некрасов
шие спор и решение мужиков, не развиты. Самое место
действия — Подтянутая губерния, Терпигорев уезд, Пустопорожняя
волость — выше той или иной частной местности. Как и
названия шести деревень, место действия характеризует всю
пореформенную Россию. С первых строк поэмы Некрасов вводит
читателя в суть событий, выдвигает главную ее тему:
В каком году — рассчитывай,
В какой земле — угадывай,
На столбовой дороженьке
Сошлись семь мужиков:
Семь временнообязанных,
Подтянутой губернии,
Уезда Терпигорева,
Пустопорожней волости,
Из смежных деревень, —
Заплатова, Дырявина,
Разутова, Знобишина,
Горелова, Неелова —
Неурожайка тож.
Сошлися — и заспорили:
Кому живется весело,
Вольготно на Руси?
Сказочная форма зачина поэмы перебивается выразительной
деталью, придающей событиям локально-исторический характер:
участники спора — временнообязанные крестьяне. Русские крестьяне
стали временнообязанными 19 февраля 1861 года. <...> В эпическом
зачине поэт нашел необходимым употребить сказочную форму. («В
каком году — рассчитывай, в какой земле — угадывай»).
Для угадывания сообщены вполне точные по значению, но
не прикрепленные к определенной, конкретной местности
топонимические обозначения. Названия деревень Заплатово,
Дырявило, Разугово, Знобишина, Горелово, Неелово
характеризуют всю пореформенную крестьянскую Россию. При
дальнейших перечислениях встретятся видоизмененные названия
деревень, выражающие ту же самую сторону дела: вместо Разутова,
Знобишино появятся Несытово, Голодухино. Разумеется,
замена произошла не по недосмотру автора, еще менее — по
забывчивости мужиков. Очевидно прямое стремление автора —
выразить в топонимических обозначениях то общее,
субстанциональное, что свойственно пореформенной России, — крайнюю
нищету и бесправие крестьянства. <...>
Как написать сочинение
273
В авторском повествовании многократно повторено слово
«народ»: «видимо-невидимо народу», «народ собрался,
слушает», «народ идет и падает», «рассчитывал народ». Еще чаще
встречается близкое к нему по значению и в ряде случаев
воспринимающееся как синоним слово «крестьяне»: «крестьяне речь ту
слушали», «жаль бедного крестьянина», «весна нужна
крестьянину и ранняя и дружная», «дадут понять крестьянину», «на
мерочку господскую крестьянина не мерь», «у каждого
крестьянина душа, что туча черная» и т.д. и т.д. Нет ни возможности,
ни необходимости перечислить слова и выражения,
подтверждающие отчетливо выявленную авторскую тенденцию —
представить народную жизнь.., но и силы, противодействующие
нормальной, естественной народной жизни (поп, помещик — в
одноименных главах; чиновники, купцы, — в главах «Сельская яр-
монка», «Пьяная ночь», «Счастливые». Все это расширяет
содержание поэмы до общенациональных масштабов. <...>
Композиционная структура первых трех частей
соответствует общей задаче поэмы-эпопеи — показать целостность
народной жизни, или, по словам Белинского, выразить «дух народа»,
основы самосознания и вместе домашнюю жизнь, особенности
семейного быта, привычки и поверья, разум и предрассудки,
силу и слабость — словом, всю сложность внешней и
внутренней жизни народа, многообразие черт народного характера, а
также полноту обстоятельств как содействующих, так и
противодействующих его развитию.
Таким образом, в прологе, первой, второй и третьей частях
проявляется своеобразный конструктивный способ
соподчинения, эпическое действие развивается вширь и вглубь, вовлекая
все новый и новый материал из общей и частной жизни народа.
Гармоничность конструктивных форм придает произведению
ясность, естественность и стройность. Кажется, что весь
разносторонний эпический мир сложился сам собой, что он живет по
своим законам, что ход событий зависит не от авторской воли, а
от стечения обстоятельств. Последняя, четвертая часть («Пир на
весь мир») придает произведению характер завершенности, в ней
замыкается эпическое действие, начавшееся в прологе.
Идея семи странников, оформленная в прологе в виде
решения искать счастливого, приобретает в «Пире на весь мир»
характер всеобщности. В спор вахлаков, «кто всех грешней, кто
всех святей», который в сущности своей, безусловно, сопряжен
со спором о счастливом на Руси, вовлекались вместе с
вахлаками все собравшиеся на берегу Волги. Общая татуащет как бы
274
Н. А. Некрасов
повторилась: в прологе это был спор семи мужиков, в «Пире на
весь мир» — спор собравшейся на берегу Волги большой толпы,
получивший характер широкого народного обсуждения.
Действие в «Пире на весь мир» выносится на широкий простор.
Споры и прямые стычки собравшихся, эмоциональность
восприятия легенд и песен, напряженность ситуаций свидетельствуют о
всеобщем возбуждении умов, о страстности в поисках выхода.
Раздумья семи эпических мужиков... стали общенародными.
Красота эпической замкнутости действия поддерживается
словами Григория Добросклонова о цели его жизни, которые даже
в форме выражения совпадают со спором семи мужиков в
прологе. Цель жизни Григорий видит в том, «чтобы... каждому
крестьянину жилось вольготно-весело на всей святой Руси», или,
как сказано в авторском повествовании, Григорий «будет жить
для счастия убогого и темного родного уголка», для счастия,
которое так настойчиво ищут семь странников. Такова общая
композиционная структура поэмы-эпопеи Некрасова, этого
грандиозного эпического произведения, стройного и гармоничного
в своем развитии.
Еголин А. М.
НЕКРАСОВ И ПОЭТЫ-ДЕМОКРАТЫ
60-80-Х ГОДОВ XIX ВЕКА
<...> В «Кому на Руси жить хорошо» полнее и ярче, чем в
других произведениях, выступает основной герой поэзии
Некрасова — народ. Поэт показывает его жизнь всесторонне — и в
горе, и в «счастии». Подчеркивая зависимость всех слоев
общества от крестьянства, его исключительное значение в жизни
общества. <...> Некрасов устами Якима Нагого из деревни Босово
рассказывает о титанической тяжести труда, который несут
крестьянские массы. <...>
Рисуя типические явления современной ему
действительности, Некрасов говорит о целых селениях нищенствующих крестьян:
Пускай народу ведомо,
Что целые селения
На попрошайство осенью,
Как на доходный промысел,
Идут...
<...> Поэт рисует различные типы крестьян. Значительная
часть крестьянства, выросшего в условиях крепостнического
Как написать сочинение
275
общества, представляла собой пассивную массу, которая
отличалась долготерпением, в ответ на «обиды», чинимые
угнетателями, была способна лишь «разводить безнадежно руками» и
ограничиваться покорным восклицанием: «Суди его бог».
Правда, и эта категория крестьян не всегда была неизменной,
терпеливой, все переносящей: в моменты массового крестьянского
движения и она принимала в волнениях большее или меньшее
участие. Однако в случае неудач она быстро отступала, «труса
праздновала».
Некрасов выводит не только пассивную массу, но и
сознательных и активных крестьян, протестующих и борющихся со своими
эксплуататорами. Даже «холоп примерный — Яков верный»,
холивший, ублажавший, оберегавший барина, наконец потерял
всякое терпение: в ответ на издевательства помещика он кончил жизнь
самоубийством на глазах этого изверга. Самоубийство Якова — это
еще пассивная, жалкая попытка отомстить помещику. <...>
Я ким Нагой, обнаруживая таящуюся в народе ненависть,
бросает грозное обвинение всему помещичьему строю:
Работаешь один,
А чуть работа кончена,
Гляди — стоят три дольщика:
Бог, царь и господин.
Но вот в главе «Савелий, богатырь святорусский»
крестьянский протест превращается в бунт, завершающийся убийством
угнетателя. «Осьмнадцать лет терпели» крестьяне притеснения
и обиды, но терпению пришел конец — и «вдевятером»,
«голодные», в колодезную яму «всей гурьбой» бросили они
ненавистного тирана.
Правда, их расправа с немцем-управителем носит пока еще
стихийный характер, но ведь такова была действительность
крепостнического общества: крестьянские бунты возникали
стихийно, как ответ на жестокие притеснения помещиков и
управляющих их имениями. <...>
Таких людей, как Савелий, было тогда немного, но его образ
был типичен, так как выражал протест крестьянства «во времена
досюльные», то есть до отмены крепостного права. С течением
времени по мере расширения крестьянского движения такой тип
приобрел все большее и большее распространение и в жизни.
Словами Савелия «недотерпеть — пропасть, перетерпеть —
пропасть» Некрасов предостерегает народ от излишней терпе-
276
Н. А. Некрасов
ливости, а словами «наддай! наддай!» призывает к открытому
революционному восстанию. <.. >
Образы крестьянских женщин, выведенных поэтом в
произведениях, написанных до поэмы «Кому на Руси жить хорошо»,
кажутся только эскизами к нарисованному во весь рост
портрету Матрены Тимофеевны. Если в 40-х годах, да и позднее
Некрасов изображает в крестьянских женщинах преимущественно
терпение, забитость («ты вся — воплощенный испуг, ты вся —
вековая истома»), покорность («до гроба рабу покоряться»), то
теперь поэт показывает зарождение в русской крестьянке гнева,
стремления избавиться от покорности, смирения как
печального наследия векового рабства.
Матрена рассказывает семи странникам глубоко волнующую
повесть своей жизни. Тяжел ее путь: сначала короткая радость
детских лет, потом быстро промелькнувшее девичество, затем
замужество, а далее — горькая участь невестки в мужниной
семье, смерть первенца-сына, голодный год. Этапы этой
многострадальной жизни запечатлены в чудесных народных песнях,
которыми перемежается повествование Матрены. Крестьянка
перечисляет перенесенные ее семьей бедствия: дважды — пожар,
трижды — сибирская язва и т.д., сопровождая описание своего
«счастья» словами:
Ногами я не топтана,
Веревками не вязана,
Иголками не колота...
Чего же вам еще?
Повесть Матрены Тимофеевны заканчивается притчей о
потерянных «ключах от счастья женского», которая символизирует
безысходность тяжелой доли крестьянки. Матрена, на основе
своего жизненного опыта, решительно заявляет:
Не дело — между бабами
Счастливую искать!
Идите вы к чиновнику,
К вельможному боярину,
Идите вы к царю,
А женщин вы не трогайте... <...>
После рассказа о перенесенных ею в жизни тягчайших
испытаниях Матрена Тимофеевна признается странникам:
Я потупленную голову,
Сердце гневное ношу...
Как написать сочинение 277
<...> Самый ужасный грех, по мнению Некрасова, которому
нет прошения, — это предательство своего брата мужика. Глеб-
староста по жадности согласился закрепостить восемь тысяч душ,
сжегши вместе с наследником-барином вольную:
На десятки лет, до недавних дней
Восемь тысяч душ закрепил злодей,
С родом, с племенем; что народу-то!
Что народу-то! с камнем в воду-то!
Все орошает бог, а Иудин грех
Не прощается.
Крепостное право — вот та почва, на которой могут
появляться предатели из крестьян, подобные Глебу «окаянному»:
Всему виною крепь!
Нет крепи — Глеба нового
Не будет на Руси!
В поэме есть образ шпиона, Егорки Шутова. К нему народ
относится с лютой враждебностью: где бы ни появился шпион,
крестьяне всюду его преследовали.
Сатирически показывает Некрасов лакейство, холопство
дворовых. Таковы Ипат, затем бывший лакей и «любимый раб» Пе-
реметьева, наконец, даже Клим, фиктивный бурмистр князя
Утятина. Дворовые, по характеристике Некрасова, отличаются от
крестьян — они испорчены близостью к помещикам. <...>
Зайцев В. А.
СТИХОТВОРЕНИЯ Н. НЕКРАСОВА
<...> Г. Некрасов имеет полное право на название
мыслителя. Мало того, это — мыслитель глубокий и честный. В основе
его лежит высокая гуманность и любовь к своей родине, не под
отвлеченным представлением отечества <...>, а под живым,
действенным образом народа. Я бы назвал г. Некрасова народным
поэтом, если б прозвание это не было замарано эстетиками,
прилагавшими его ко всякой нечистоте. <...> Народным поэтом я
назвал бы г. Некрасова потому, что герой его песней один —
русский крестьянин. Но он говорит о нем, конечно, как человек
развитой, как говорил Добролюбов; он не «поет» его, а думает о
нем, о его бедах и горе, не ограничивается обыкновенным
изображением страдания, но мыслит о нем и мысли свои, глубокие
и светлые, передает в прекрасных, свободных стихах, в которые
278
Н. А. Некрасов
без натяжек укладывается народная речь и которые чужды
поэтических метафор и аллегорий. Очень мало у г. Некрасова
стихотворений, где героем является не народ. <...>
Герои его, кроме народа, — те труженики и страдальцы, которые
работали мыслию или делом и, хотя не посредственно, но принесли
свою легау. По предмету своему, по своему герою стихотворения г.
Некрасова не имеют равных во всей русской литературе <...>
Читатели, без сомнения, помнят ту страшную картину в
поэме «Мороз, Красный нос», где несчастная вдова-крестьянка
медленно замерзает, бесчувственная к холоду, погрузившись в свои
тяжкие думы. Печальны ее мысли, и вспоминаются ей грустные
сцены. Только когда смерть уже охватила ее, когда
воевода-мороз уже коснулся ее, когда уже
... Дарьюшка очи закрыла,
Топор уронила к ногам,
ей видится чудная, розовая картина светлого, истинного счастья
(что необыкновенно верно в отношении описания смерти от
замерзания). <...>
Эта картина есть самый полный идеал счастья, какой только
могла создать фантазия крестьянки, но, конечно, немного
прибавит к нему самый развитой человек, самый великий гений в мечтах
о современном благополучии людей. Основные элементы этого
благополучия здесь все: любовь, довольство и привлекательный труд
чистой, прекрасной природы. Это та вершина благополучия, на
которой человеку остается еще только искать наслаждение в науке
и в искусстве; это то счастливое состояние, где можно с полным
правом проповедовать науку для науки и искусство для искусства.
Наконец, это тот результат, к которому стремится весь прогресс и
в котором наслаждение свободною любовью, свободным трудом и
здоровой бедностью изгладило даже мучительное воспоминание о
прошлом рабстве и нищете. Кто не поймет этого, кто пройдет мимо
этой картины равнодушно или с банальными похвалами, тот
пошлый филистер, не видящий ничего дальше своего носа и носов
своего кружка. От такого господина можно даже ожидать, что он
останется недоволен тем, что эта картина представлена бредом
умирающей, а не действительностью. Но поймите же вы, наконец,
безнадежные филистеры, что в действительности ничего
подобного нет, что если бы в минуту смерти крестьянке грезилось ее
действительное прошлое, то она бы увидела побои мужа, не радостный
труд, не чистую бедность, а смрадную нищету. Только в розовом
Как написать сочинение
279
чаду опиума или смерти от замерзания могли предстать перед ней
эти чудные, но никогда не бывалые картины. Вам делается жутко
от этой сцены смерти Действительно, есть от чего прийти в ужас,
и если потрясающее изображение бедствия есть само по себе
протест, то, конечно, протест этот так же силен, как великое горе,
представленное поэтом Но кто не причастен филистерству и
пошлости кружков, тот, прочитав предсмертный бред Дарьи, поймет,
что насколько силен протест, настолько же высок и идеал,
помещенный рядом с протестом, или, лучше, в нем же самом.
Г. Некрасов часто останавливается на судьбе русской
женщины вообще, особенно же на доле крестьянки, и, правда,
нигде не показал он нам в розовом свете ее настоящее. Возьмем
хотя бы III часть его стихотворений, где в «Дешевой покупке»
он представил женщину из крепостного быта.
... Созданье бездомное
Порабощенное грубым невеждою!
В «Рыцаре на час» женщину-жену и мать, о которой он говорит.
Всю ты жизнь прожила нелюбимая,
Всю ты жизнь прожила для других,
С головой, бурям жизни открытою,
Весь свой век под грозою сердитою,
Простояла ты, — грудью своей
Защищая любимых детей.
И гроза над тобой разразилася!
Еще печальнее доля крестьянки:
Доля — ты! — русская долюшка женская!
Вряд ли труднее сыскать.
Немудрено, что ты вянешь до времени,
Всевыносящего русского племени
Многострадательная мать!
И поэт показывает нам и жену («Жница»), и мать («Орина,
мать солдатская»), показывает во всей безысходности ее горя, во
всем ужасе ее судьбы. Я бы спросил читателя: возможно ли это
представление, клевета ли на русскую жизнь эти слова, правда
ли, что доля женщины была так печальна, как изображает ее г.
Некрасов? Но спрашивать было бы излишне, потому что
лучшим ответом на такие вопросы служит то, что все, что есть
лучшего в России, читает Некрасова и верит ему. <...>
280
Н. А. Некрасов
Скатов Н. Н.
НАРОДНЫЙ ПОЭТ
<...> Некрасов — народный поэт не только потому, что он
говорил о народе, но потому, что им говорил народ. Отсюда все
его особенности: герои, темы, образы, ритмы. Народный поэт.
И нет в великой русской литературе писателя, которого бы эти
слова определяли столь точно и всеобъемлюще. <...>
Лирику поэта отличает обилие героев. Это подчас целая
галерея перевоплощений. Умение Некрасова войти в мир других,
многих людей, стать поэтом массы и определило своеобразие
его многотемной, многогеройной и многоголосной лирики.
Умение проникать в мир других людей определяло и
совершенно новое изображение характера простого человека, мужика
— такого в лирике до Некрасова не было. Особенно ясно это
видно на примере стихотворения «В дороге», где рассказывается
о трагической истории крестьянской девушки, воспитанной в
барской семье и по прихоти помещика отданной в мужицкую
семью, на свою гибель и на горе мужику-крестьянину.
Мир народной жизни предстал разложимым, анализируемым,
исследуемым в его сути, в его обнаженности. Оказались
убранными все опосредствования, отвергнуты привычные
эстетические формы приобщения к народу через народное творчество,
через песню. Взгляд Некрасова уже стремится проникнуть далее
того, что может дать песня.
В самом деле, песня может быть столько же средством к
изучению народной жизни, сколько и средством остаться в
сугубо эстетической сфере. Дело не в том, что в песне не
рассказывается о тяжелой жизни. Отвергается песня, даже поющая о
несчастье:
... Ямшик удалой,
Разгони чем-нибудь мою скуку!
Песню, что ли, приятель, запой
Про рекрутский набор и разлуку.
Но песня не состоялась. Привычной эстетической форме
представления народной жизни в поэзии поэт предпочел
непривычную — живой рассказ в стихах — и через него дал
анализ, который в песне невозможен. <...>
Но лирика оставалась и лирикой. Это не очерк и не рассказ.
Это лирическое выявление типа народного сознания. Суть
стихотворения (и в этом открытие Некрасова) не просто и не толь-
Как написать сочинение
281
ко в обличении угнетения и барского произвола, но и в
восприятии сложности и противоречивости народного характера как
результата этого произвола. Ужас охватывает, может быть, не
столько от рассказанной истории, сколько от этой
непосредственности, от этой наивности:
А слышь, бить — так почти не бивал,
Разве только под пьяную руку...
Своеобразный лиризм стихотворения обусловлен и этой безыс-
кусностью, этой цельностью взгляда на мир. Но она возможна в
произведении лишь как следствие утраты, правда временной,
самим поэтом цельного восприятия народной жизни... <...>
Само страдание в некрасовском стихотворении представлено в
необычной сложности, оно почувствовано вдвойне или даже
втройне: оно и от горя мужика, которого сокрушила «злодейка-жена», и
от горя несчастной Груши, и от общего горя народной жизни.
— Ну, довольно, ямщик! Разогнал
Ты мою неотвязную скуку!..
— без этого конца, без этих двух строчек не было бы подлинно
некрасовского произведения. Появилось лирическое я самого
поэта, и это очень важно. <...>
Лишь в 1856 году после семнадцати лет напряженной и
плодотворной работы вышла вторая, а по существу первая, книга
стихотворений Некрасова. Все современники пишут об успехе,
невиданном «со времен Пушкина». Сборник готовился в пору
для поэта очень тяжелую. «Последние элегии» — так прощально
озаглавил он ряд стихотворений. Тяжелая болезнь заставила
думать о близком конце. Поэтому первый сборник в глазах
Некрасова приобрел и характер поэтического завещания. Этим, в
частности, объясняется тщательная продуманность композиции
сборника, явившего собой книгу с четким планом, с
внутренним соотношением разделов, ее составляющих. Характер книги
как целого определялся вступлением, роль которого сыграло
знаменитое стихотворение «Поэт и гражданин». Значительность и
декларативность характера стихотворения подчеркивались и
особым шрифтом, которым оно было напечатано. Это одно из
самых глубоких произведений русской поэзии о соотношении
гражданственности и искусства. За образом гражданина угадывались
учителя и друзья поэта, великие граждане России — Белинский,
Чернышевский. Но это не просто поучения. В споре, который
ведут поэт и гражданин, расставлены не все точки над «и». Поэт
282
Н. А. Некрасов
высказал много мучительных и горьких сомнений, в которых,
бесспорно, нашли выражение настроения, владевшие самим
Некрасовым, и в которых отражалась его творческая судьба. Таким
образом, «Поэт и гражданин» не только утверждение, но и
раздумье. И конечно, это нетерпеливое ожидание лучшего
будущего и отрицание настоящего:
Когда свободно рыщет зверь,
А человек бредет пугливо...
Стихотворение вызвало особые нападки и долго печаталось
с купюрами и цензурными вариантами.
Некрасов спрашивал: «А что такое гражданин?» И отвечал:
«Отечества достойный сын». И вопрос и ответ не случайно
возникают во второй половине 50-х годов, когда готовившаяся к
переменам, может быть, к революции Россия вызвала к жизни
новый человеческий тип. <...> Ответ Некрасова как будто бы
неопределенен: «Отечества достойный сын». Его ответ
заключен не столько в утверждениях, сколько в отрицаниях: не
чиновник, не купец, не мешанин, не кадет:
... не сенатор,
Не сочинитель, не герой,
Не предводитель, не плантатор...
Не... не... не... то есть человек, свободный от всего этого, не
человек службы, а человек служения. <...>
Считается, что на вопрос о поэзии и гражданственности
Некрасов ответил известной формулой: «Поэтом можешь ты не быть,
но гражданином быть обязан».
Дело не только в том, что нельзя сводить смысл большого
произведения к одной, хотя и емкой формуле, к тому же
высказанной от третьего лица. Дело в том, что сама эта формула часто
читается неточно и узко, как: не будь поэтом, но будь
гражданином. То есть не важно, поэт ли ты, важно — гражданин ли ты?
Между тем ведь истинный смысл некрасовской фразы, кажется,
таков: если ты не поэт, то гражданином быть обязан.
Цензура не случайно ожесточенно преследовала
стихотворение. Адресат обращения здесь совсем не только поэт. Это
обращение к гражданственности каждого, к читателям вообще, ко
всем людям, а не к поэту или поэтам, которые — особая статья.
Сборник 1856 года строился так, что один раздел представлял
собой нечто вроде поэмы о народе, увенчанной оптимистическим
Как написать сочинение
283
«Школьником». Особый раздел составили стихотворения, многие
из которых повествовали о чуждых народу силах. Здесь во всем
блеске раскрылось сатирическое дарование Некрасова. Сатира
часто была для него не только средством обличения, но и сыграла
важную роль в освобождении поэта от старых литературных
канонов. У Некрасова она всегда больше, чем просто пародия. Это, по
существу, новая литературная форма. <...>
Наконец, большое место в сборнике заняла лирика
интимная. Было бы неверно, однако, в ряду гражданских стихов
рассматривать любовную лирику Некрасова только как дань,
которую поэт отдал традиционной «вечной» теме. И здесь в полной
мере проявилось его художественное новаторство.
«Когда из мрака заблужденья... Давно отвергнутый тобою...
Я посетил твое кладбище... Ах, ты, страсть роковая,
бесплодная... и т.п. буквально заставляют меня рыдать... » — писал
Некрасову Чернышевский. <...>
А какой высокий взлет человечности заключает в себе
драматический диалог стихотворения «Тяжелый крест достался ей
на долю»! <...>
Еще Чернышевский назвал это стихотворение лучшим
лирическим произведением на русском языке. Стихотворение
высокого строя, который определен прежде всего удивительным
единством основного образа, осеняющего все произведение.
«Тяжелый крест достался ей на долю..*. Здесь, в первой
строке, это еще только отвлеченное обозначение тягот, едва
обновленный житейский оборот («нести крест») Но он в таком
качестве не остается, находит продолжение, на наших глазах
материализуется, получает, так сказать, поддержку в наглядности,
развиваясь в мрачном рефрене, повторенном в четырех подряд
строфах, «близка моя могила., близка моя могила... холодный
мрак могилы... близка моя могила..». Слова последней строфы:
«Как статуя прекрасна и бледна, она молчит» — располагаются в
ряду тех же ассоциаций. То, что началось почти бытовым
разговорным оборотом, завершилось скульптурным образом,
памятником героине и ее страданию. Сколь глубоки в своей
неразрешимости конфликт героев и признание правоты каждого из них!
А каким гармоническим, подлинно пушкинским аккордом
заканчивается вся эта история нелегкой, проходившей в борениях
любви — стихотворением «Прости!»
Прости! Не помни дней паденья,
Тоски, уныния, озлобленья, —
Не помни бурь, не помни слез,
284
Н. А. Некрасов
Не помни ревности угроз!
Но дни, когда любви светило
Над нами ласково всходило
И бодро мы свершали путь, —
Благослови и не забудь!
Некрасов не только прозаировал поэзию любви, но и
поэтизировал ее прозу. Сколько светлого и гуманного сказал он в
стихах о так называемой падшей женщине, предупреждая во
многом картины и образы Достоевского! Прежде всего здесь должно
быть названо «Еду ли ночью..»., после которого Чернышевский
заявил, что Россия приобретает великого поэта, а Тургенев, даже
в пору близости с Некрасовым довольно сдержанно
относившийся к стихам поэта, писал Белинскому: «... Скажите от меня
Некрасову, что его стихотворение <...> меня совершенно с ума
свело; денно и нощно твержу я это удивительное произведение
— и уже наизусть выучил». <...>
Новым словом в некрасовской поэзии стала его поэма
«Коробейники» (1861 г.). <...> Главным достоинством поэмы
оказалась народность, очень многосторонне раскрывшаяся. Ею
определяется уже необычность посвящения «другу-приятелю»,
костромскому крестьянину Гавриле Яковлевичу Захарову. Но это не
только благожелательный жест! Поэма действительно
посвящена крестьянину в том смысле, что он рассматривается
Некрасовым как вероятный и желательный читатель. Такого еще не было
в практике писателя. <...>
Не случайно в основу положен сюжет-путешествие, дающий
возможность широкого охвата жизни. При всей цельности и —
— органичности поэма удивительно многопланова. Прежде
всего она очень лирична. Важную роль в ней играет любовь, в
которой раскрылись глубины души крестьянки Катеринушки —
одного из самых привлекательных женских образов в поэзии
Некрасова. Любовь вызвала к жизни могучую песенную стихию.
Известно, как глубоко вошла в народную жизнь, стала и по
бытованию народной чисто литературная некрасовская
«Коробушка» <...> Но поэма дает и эпические картины русской
действительности с зарисовками помещичьего быта, с массовыми
крестьянскими сценами. Так, история о Титушке-ткаче, «Песня
убогого странника», пропетая на одной томительной, рыдающей ноте
с однообразным нищенским припевом, органично входят в
состав поэмы, которая как бы непрестанно растет изнутри:
центральный сюжет отпочковывает новые и новые эпизоды.
«Одной этой поэмы, — писал А. Григорьев, — было бы до-
Как написать сочинение
285
статочно для того, чтобы убедить каждого, насколько Некрасов
поэт почвы, поэт народный, то есть насколько поэзия его
органически связана с жизнию».
И крестьянин, и ямщик, и маленький чиновник, и
разночинец-бедняк обретали со стихами поэта своей голос.
Но нет голоса, который оказался бы в некрасовской поэзии
более хватающим за душу, чем голос русской женщины.
Недаром на похоронах поэта две крестьянки несли венок «От
русских женщин..».
Даже классический образ Музы под пером Некрасова терял
привычную символику, оказываясь «сестрой родной»
крестьянки, обретая реальные черты русской женщины, чаще плачущей,
чем поющей.
Русская женщина предстала в произведениях Некрасова во
всем разнообразии своих судеб; она главная носительница
жизни, выражение ее полноты, как бы символ национального
существования. И потому-то она, естественно, оказывается
героиней эпических поэм Некрасова, особенно «Мороз, Красный нос»
и «Русские женщины».
И рассказ о подвиге княгинь-декабристок для поэта вряд ли
был бы возможен в семидесятые годы, когда была написана
поэма «Русские женщины», если бы почти за десять лет до этого
он не уяснил себе судьбу русской крестьянки и не поведал о ней
в одном из самых совершенных своих произведений — в поэме
«Мороз, Красный нос» (1863 г.). <...>
Некрасов обнаружил в поэме великолепное знание
народной жизни, народного быта. Оно проявилось в описании и
семейного уклада, и народных поверий, и крестьянских работ.
Широко привлекает поэт народное творчество: песню, сказку,
причет. Однако под пером поэта они трансформируются,
становясь явлением литературы.
«При кажущейся простоте ситуации «Мороз, Красный нос»
— одно из самых сложных у Некрасова, да и вообще в русской
литературе произведений.
Подлинный размах поэмы для самого автора определился
не сразу. Первоначально она была задумана как рассказ о
смерти крестьянина; отдельные главки и появились впервые в 1863
году в журнале «Время» под заглавием «Смерть Прокла». Через
год уже в «Современнике» поэма была напечатана полностью с
посвящением сестре.
В процессе работы складывалось эпическое произведение,
на передний план которого вышла героиня.
286
Н. А. Некрасов
Уже в первой части, которая вместо «Смерть Прокла» стала
называться «Смерть крестьянина», что, конечно, придало
образу и всему повествованию более обобщенный характер, в центре
она, героиня. Однако, начав рассказ о жене умершего
крестьянина, поэт сразу же уходит от деталей, от быта, переводя наши
мысли и чувства в область глубоких раздумий о русской жизни,
о судьбе женщины из народа, которые завершаются образом
«величавой славянки»... <...>
Не просто житейский рассказ ведет поэт, а живописует
национальный тип. Вот почему так значимо здесь бытие, а смерть
приобретает характер подлинной трагедии. <...>
Так не только характер крестьянки Дарьи осеняется образом
«величавой славянки», но и мужские характеры поэмы
вырастают до образов «величавых славян». Героев в поэме немного, но
значительности произведения как эпопеи народной жизни это
не снижает, так как немногие эти герои суть типы
крестьянской, народной, национальной жизни. В то же время именно то
обстоятельство, что героев мало, позволило нарисовать их в
полный рост и выявить главный идейный пафос поэмы как
героического произведения, который с особой полнотой
раскрывается во второй ее части, где повествование поднимается на еще
большую эпическую высоту. И здесь в центре образ Дарьи, мир
ее мыслей, чувств, настроений. Они переданы то как
воспоминания, то как мечты, то в реальности, то в полубессознательном
состоянии забытья. Картины светлого, радостного труда с
любимым мужем и детьми производят тем большее впечатление,
что мы воспринимаем их на фоне уже совершившейся трагедии
— смерти Прокла и еще совершающейся трагедии — гибели
самой Дарьи. <...>
Сначала кажется, что поэма обращает нас к известной
сказке о Морозко, но это не так. Не случайно в процессе работы
поэт убирал все, что образ Мороза обытовляло и мельчило.
Некрасов возвращает нас (и возвращался сам уже в процессе
работы) к прасюжету народной сказки, к мифу, где выступал
могучий и величественный образ духа природы. Мороз в поэме не
просто аллегория, выдумка, ибо за ним, как в древнем эпосе,
стоит целое народное мироощущение. Вот каким силам
становится сопричастна героиня в поэме. Вот какому герою она по
плечу. Подобно статуе, стынет Дарья в ставшем сказочным лесу,
входит в мир природы и остается в нем. <...>
В начале 60-х годов приступает Некрасов и к работе над про-
Как написать сочинение
287
изведением, которое сам считал делом своей жизни, которое, по
собственным словам автора, двадцать лет собиралось по
словечку, — над поэмой «Кому на Руси жить хорошо». <...>
По существу же, замысел «Кому на Руси..», получил
развитие еще в одном направлении. Мы имеем в виду поиски героя
русской жизни, отчасти реализовавшиеся в Грише Доброскло-
нове. Этот вопрос оказался центральным и в
историко-революционных поэмах, посвященных декабристам: «Дедушка» и
«Русские женщины».
Для Некрасова, всегда жившего интересами современности,
такое обращение к истории на первый взгляд необычно.
Причины его многообразны. Здесь и невозможность сказать в полный
голос о революционерах-современниках, и желание представить
их дела не как случайные, изолированные эпизоды, а в их
исторической преемственности, в национальной традиции Поэмы
также отличает желание осмыслить события и их участников
масштабно и обобщенно. Уже в корректуре писатель заменит
первоначальное заглавие «Декабристки» на «Русские женщины».
Осуществленные части поэмы сохраняют большую
самостоятельность. В то же время художественный и идейный смысл
каждой из них значительно усиливается именно в соотнесении с
другой. Таким образом, они представляют единое целое. <...> Вообще
поэма представляет сплав картин, выполненных в реалистической
манере (зарисовки жизни Италии и особенно восстание на
Сенатской площади) с романтическим изображением событий.
Композиция поэмы отличается некоторой отрывочностью,
фрагментарностью резко контрастных сцен, героиня охвачена одним
всепоглощающим порывом. Все это возвращает нас к романтической
поэме 20-х годов, к творчеству не только Пушкина той поры, но и
Рылеева, к декабристской поэзии. Так романтизм Некрасова,
воссоздавая колорит ушедшей эпохи, всем своим образным строем,
самой фактурой стихов служит реализму.
По-иному написана «Княгиня Волконская». «Бабушкины
записки» — так пояснил поэт эту часть поэмы. <...>
<...> Рассказ от первого лица определил глубокий,
задушевный лиризм повествования и сообщил ему особую достоверность
личного свидетельства. Сама форма произведения — семейные
воспоминания — позволила поэту с большой полнотой
воссоздать характер героини, проследить ее жизнь. Сюжет
развертывается как хронологически последовательные события:
родительский дом, воспитание, замужество, борьба за право уехать в ссыл-
288
Н. А. Некрасов
ку к мужу-декабристу... — все это нарисовано с бытовой и
исторической достоверностью. <...>
Тот факт, что в финале «Княгини Волконской» происходит
встреча Волконской с Трубецкой и наконец их свидание с
ссыльными, придает сюжетную завершенность обеим поэмам и
произведению в целом. <...>
«... Самоотвержение, высказанное ими, — писал о
декабристках Некрасов, — останется навсегда свидетельством великих
душевных сил, присущих русской женщине..». Страдание,
самоотвержение, великие душевные силы — вот что роднит
«величавую славянку» Дарью и «мужичку» Марию Волконскую. <...>
Новые тенденции проявляются в поздней лирике
Некрасова. Его лирика 70-х годов более, чем когда-либо, несет
настроение сомнений, тревоги, подчас даже пессимизма. Все чаще
образ мира как крестьянского жизнеустройства вытесняется
образом мира как общего миропорядка. Масштабы, которыми
меряется жизнь, становятся поистине глобальными. Позднюю
лирику поэта проникает ощущение общего неблагополучия и
катастрофичности. В стихах появляется стремление к максимальной
обобщенности, желание осмыслить мир в целом и, как
следствие этого, — тяга к исчерпывающей афористичности, к
всеохватывающей формуле:
Дни идут... Все так же воздух душен,
Дряхлый мир — на роковом пути...
Человек — до ужаса бездушен,
Слабому спасенья не найти!
Отталкиваясь от конкретных впечатлений и фактов, поэт
устремляется к философскому осмыслению жизни:
Страшный год! Газетное витийство
И резня, проклятая резня!
Впечатленья крови и убийства,
Вы вконец измучили меня!
О любовь! — где все твои усилья?
Разум! — где плоды твоих трудов?
Жадный мир злодейства и насилья,
Торжество картечи и штыков!
Этот год готовит и для внуков
Семена раздора и войны.
В мире нет святых и кротких звуков,
Нет любви, свободы, тишины!
Как написать сочинение
289
Где вражда, где трусость роковая,
Мстящая — купаются в крови,
Стон стоит над миром, не смолкая... <...>
Ощущение «вселенского горя», мира в целом как мира
«дряхлого», страшного, сознание безысходности «рокового пути»
приводят к новым тенденциям в реализме поэта. И здесь Некрасов
достигает громадной художественной силы... <...>
«ТЫ ПРОСНЕШЬСЯ ЛЬ, ИСПОЛНЕННЫЙ СИЛ?..»
(«РАЗМЫШЛЕНИЯ У ПАРАДНОГО ПОДЪЕЗДА»)
В 1860 году за границей в газете «Колокол» впервые было
напечатано стихотворение, которое издатель газеты, а это был
Герцен, сопроводил примечанием: «Мы очень редко помещаем
стихи, но такого рода стихотворение нет возможности не
поместить». <...>
В газете Герцена произведение напечатали под заглавием «У
парадного крыльца». Это были вскоре же ставшие знаменитыми
стихи «Размышления у парадного подъезда». <...>
Длинный торжественный заголовок как бы переходит в само
стихотворение и сразу же, буквально в двух первых строках,
раскрывает это многообразие:
Вот парадный подъезд. По торжественным дням... <...>
В праздничные, «торжественные» дни в передних домов
вельмож и крупных чиновников выставлялись особые книги, в
которых расписывались посетители, не допускавшиеся лично. Такая
запись заменяла поздравления и свидетельствовала о
почтительности и чинопочитании расписавшихся. Некрасов не просто
отмечает этот обычай. Он у Некрасова входит в общую
поэтическую картину парадного подъезда. Это тоже парад, это тоже
торжество: парад холопства, торжество холуйства. Грандиозного,
масштабного: потому и подъезжает целый город. Приехавшие
расписаться в передней и не допущенные лично названы гостями.
Слово «холоп», прилагавшееся обычно к крестьянам, у поэта
переадресовано городу. Холопство пояснено — оно от сердца.
Иное — подъезд в обычные дни городской жизни:
А в обычные дни этот пышный подъезд
Осаждают убогие лица:
Прожектеры, искатели мест,
И преклонный старик, и вдовица. <...>
У Некрасова само действие вынесено на улицу. <...> В ре-
Ю—3073
290
Н. А. Некрасов
зультате всегда открывалась возможность очень объемного
изображения, очень динамичного движения:
От него и к нему то и знай по утрам
Все курьеры с бумагами скачут.
Возвращаясь, иной напевает «трам-трам»,
А иные просители плачут. <...>
<...> Мужики, подошедшие к данному подъезду <...>
приобретают некую символическую всеобщность русского
деревенского люда. За ними или, вернее, в них уже предстает как бы вся
деревенская Русь, за которую они представительствуют, от лица
которой они явились. И если в начале к подъезду подъезжал
целый город, холопский, то здесь к нему подошла как бы целая
страна, крестьянская.
Реальные приметы: «загорелые лица и руки», «армячишка
худой на плечах, по котомке на спинах согнутых» — характеризуют
их всех, любое определение приложимо к каждому. Ни один из
группы не выделен. Мужиков несколько, но они сливаются в
образ одного человека. <...> Заключительные слова вне всякой
бытовой достоверности: «крест на шее и кровь на ногах..». Поэт уже не
может сказать о крестах на шее, как о котомках на спинах. Крест
один на всех. «Крест на шее и кровь на ногах» — последняя
примета, собравшая всю группу в один образ и придавшая образу почти
символическую обобщенность страдания и подвижничества. В то
же время символ этот совсем не отвлеченный, не бесплотный.
Мужики не перестают быть и реальными мужиками, в лаптях,
прибредшими «из каких-нибудь дальних губерний». <...>
<...> Не будучи принятыми, униженные ходоки отправились
в обратный путь, не посмев в ответ, даже между собой, вдали от
парадного подъезда, выразить недовольство или возмущение —
ничего, кроме примирительного «суди его бог» (бог, а не они),
не найдя и не ища никакого другого выхода (разводя
безнадежно руками). Удрученные отказом, они вместе с тем сохраняют
непоколебимую почтительность к вельможе и его
приближенным до такой степени, что, удаляясь от парадного подъезда,
несмотря на нещадно палящее солнце, долго еще не надевают
шапок». (Аксенова Е. М. — Н. А. Некрасов. «Размышления у
парадного подъезда». 1958 г.). <...>
Как написать сочинение
291
После этого поэт вводит нас в иной, в противоположный
мир: в самих стихах эта, другая часть отделена. <...>
Образ вельможи показался уже в сцене с мужиками в одном
точно найденном словечке — «наш»:
Кто-то крикнул швейцару: «гони!
Наш не любит оборванной черни!»
Ведь за одним этим словечком, пришедшим из холуйского
лексикона: «наш», «сам», «хозяин» — целая система отношений.
Жизнь его вельможи — это жизнь, как говорится,
запрограммированная; для него какое бы то ни было возрождение к
иному исключено. Умирает герой некрасовского произведения
в Италии, «под пленительным небом Сицилии». Поэт не дает
вельможе умереть на родине, к которой тот непричастен. Вся
эта картина — картина мира нерусского, иноземного. <...>
Лиризм поэта, как его чувство, здесь сдерживается.
Одические восклицания, идиллические мотивы возникают на волне
такого все время растущего, иногда прорывающегося и снова
подавляемого лиризма. <...> И наконец, взрыв скорби и гнева:
И сойдешь ты в могилу... герой...
Это многоточие — пауза почти физически передает
движение души поэта, буквально задохнувшегося, не находящего
сразу слова и, наконец, отыскавшего — «герой». Гневу этому не
хватает никаких слов. <...> Так, у Некрасова прорвавшееся
чувство ищет выхода, поэт находит слова и тут же, не
удовлетворяясь, отбрасывает их и устремляется к новым. Он издевается,
пародирует, примеряет маски, срывает их, спорит и не может
успокоиться, пока, наконец, этот напряженнейший лиризм не
разрешается стоном-песней:
... Родная земля!
Назови мне такую обитель... <...>
Здесь возникает обобщенный образ родной земли. Перед
лицом такого образа и мужики освобождаются от бремени
всеобщности. Они могут здесь обрести конкретность и реальный масштаб:
За заставой, в харчевне убогой
Все пропьют бедняки до рубля
И пойдут, побираясь дорогой,
И застонут... <...>
10*
292
Н. А. Некрасов
На смену оде и идиллии пришла иная форма — песня, чисто
русская, народная, национальная. <...> Как бы самый стон, много
раз возникая, нарастает на одной томительной ноте:
Стонет он по полям, по дорогам,
Стонет он по тюрьмам, по острогам,
В рудниках, на железной цепи;
Стонет он под овином, под стогом,
Под телегой, ночуя в степи;
Стонет в собственном бедном домишке,
Свету божьего солнца не рад;
Стонет в каждом глухом городишке,
У подъездов судов и палат. <...>
Тем не менее не песня-стон заканчивает это произведение,
названное размышлениями, а именно размышления — и по
поводу песни-стона тоже — раздумья о судьбах целого народа.
Размышления, раздумья рождают мучительный вопрос —
обращение к народу:
... Эх, сердечный!
Что же значит твой стон бесконечный?
Ты проснешься ль, исполненный сил,
Иль, судеб повинуясь закону,
Все, что мог, ты уже совершил, —
Создал песню подобную стону
И духовно навеки почил?.. <...>
Пройдут годы. Для Некрасова они будут годами
дальнейшего углубленного исследования народной жизни, ее социальных
возможностей, ее нравственного и эстетического потенциала.
Поэт создаст народные поэмы «Коробейники» и «Мороз,
Красный нос», начнет работу над эпопеей «Кому на Руси жить
хорошо». Когда это произойдет, тяжкие размышления сменятся
утверждением:
Вынесет все и широкую, ясную
Грудью дорогу проложит себе...
Вопрос — навеки ли духовно почил народ? — будет для
Некрасова окончательно и навсегда решен.
Как написать сочинение 293
ЭПОПЕЯ НАРОДНОЙ ЖИЗНИ
(«КОМУ НА РУСИ ЖИТЬ ХОРОШО»)
<...> Литература нового времени почти не знает прологов,
но произведения древней — античной и средневековой
литературы обычно начинались с таких прологов-предварений, в
которых авторы объясняли, о чем же пойдет речь. Введя пролог,
Некрасов стремился сразу же обнажить главную, коренную мысль
— «идею» своей поэмы, указать на значительность ее,
предупредить о грандиозности и долговременное™ событий, которые в
поэме совершатся. Потому-то сама поэма росла год от года,
являлись новые и новые части и главы. Прошло более десяти лет,
и все же к моменту смерти автора она осталась неоконченной.
Именно в прологе сформулировался рефрен — «Кому живется
весело, вольготно на Руси», который постоянным
напоминанием пройдет через всю поэму. <...>
Некрасов сказал однажды, что свою поэму он собирал
двадцать лет «по словечку». Некрасовские «словечки» таковы, что их
действительно нужно было собирать, подслушать у народа. Это
словечки со своей «биографией». Почти каждое такое
«словечко» значимо не только само по себе, но опирается на народную
пословицу или песню, на поговорку или легенду, почти каждое
впитало многовековой опыт народной жизни, так что поэма
оказалась как бы произведением не одного поэта, но и народа в
целом, не просто рассказывала о народе, но «говорила
народом». Недаром сам Некрасов называл ее «эпопеей крестьянской
жизни». Слово поэта становилось словом самого народа,
подкреплялось всей его силой. <...>
Потому-то перед нами не просто рассказ в стихах, а именно
поэма-эпопея — о самом главном в жизни всего народа. <...>
Однако двинувшиеся в путь некрасовские странники — не
традиционные странники-богомольцы. С подлинно мужицким
стремлением докопаться до корня отправляются они в
путешествие, бесконечно повторяя, варьируя и углубляя вопрос: кто
счастлив на Руси? Они оказываются символом всей
тронувшейся с места, ждущей перемен пореформенной народной России.
С прологом из поэмы, в сущности, уйдет сказка. Лишь
поилица и кормилица мужиков — скатерть самобранная останется
в оправдание и объяснение их странствий, не отвлекаемых
житейскими заботами о хлебе насущном. Мы входим в мир
реальной жизни. Но именно пролог ввел нас в этот мир как мир
больших изменений — времени и пространства; человеческих судеб
и народной судьбы — эпос. <...>
294
Н. А. Некрасов
Образ широкой дороженьки и открывает поэму, точнее, ее
первую главу «Поп». <...> Крестьяне ведут беседу с попом в поле
под открытым небом, и веселым праздничным фоном в образах
народной поэзии рождается картина этого весеннего неба: и об*
лака, и туча, и дождь, и солнце, смеющееся, как «девка
красная». Вообще в поэме все время возникают такие картины
русской природы; очеловечиваясь по обычаю народной поэзии, они
как бы вовлекаются в мужицкие дела, встречи и споры и в то же
время придают им громадный размах, вселенский смысл. <...>
Некрасов не просто противопоставляет в своей поэме жизнь
«счастливых» верхов «несчастливым» низам. Верхи — а попы в
целом, конечно, принадлежали к ним — тоже по-своему несчастны в
том смысле, что и они находятся в состоянии кризиса, когда старое
рушится и новое еще не определилось. Это не значит, что
симпатии и сочувствие поэта распределены, так сказать, равномерно. Но
он видит и показывает несостоятельность, гнилость, бессилие и
неблагополучие даже как будто бы благополучной жизни.
Именно желание изобразить всю народную Русь повлекло
Некрасова к такой картине, где можно было бы собрать массу
людей. Так появляется глава «Сельская ярмонка». <...>
Эта глава, как и две следующие, даже в этой народной
поэме одна из самых народных. Почему9 Нигде более, чем в этих
главах, не предстанет так непосредственно, в такой широте и в
многоцветий крестьянская масса. Ярмарка — это народное
гульбище, массовый праздник. Характеры людей здесь
раскрываются особенно раскованно и свободно, проявляются наиболее
открыто и естественно. <...>
В главе же «Пьяная ночь» поэт прямо открывает страницы
для крестьянского многоголосья. Необычная, «пьяная» ночь
развязывает языки:
Дорога стоголосая
Гудит! Что море синее,
Смолкает, подымается
Народная молва. <...>
Народ — пьяная, невежественная толпа, но и народ-умница,
народ-поэт предстает здесь. Народ — коллективный труженик.
Поэт так дорожит этой другой стороной дела, так боится, чтобы
она, самая важная в народной поэме, не заслонилась для
читателя, что вводит целый монолог-приговор, ее выявляющий и
закрепляющий, да еще и вводит в процессе спора. Если
действительно истина рождается в споре, то в некрасовской поэме
Как написать сочинение
295
она, конечно, должна родиться, ибо поэма почти все время
несет это начало спора, столкновения, диалога. Только что
вынесен приговор, как будто бы подтвержденный всеми
прошедшими сейчас перед нами картинами:
Умны крестьяне русские,
Одно нехорошо,
Что пьют до одурения...
И приговор этот тут же опровергается. И опять — так и
словом, в самом народе рожденным и от лица народа, крестьянства
сказанным. Потому-то так важен герой, это слово произнесший,
— Яким Нагой. И потому Некрасов долго и трудно шел к
созданию этого образа. Характеры в поэме, как правило, традицион-
ны, тесно связаны с фольклором, уходят в глубь истории, но
они же и очень современны. Таков и Яким Нагой:
символический образ крестьянина вообще, но и крестьянина нового типа,
сельского пролетария. <...>
Не только народ, но как бы сама кормилица-земля говорит
голосом Якима Нагого. И как подтверждение его речей явилась песня:
Вдруг песня хором грянула
Удалая, согласная...
«Согласная», «складная». Песня — душа народа. И люди
перестают быть толпой, становятся обществом, миром.
В этой главе сам сюжет поиска, подчиняясь замыслу
народной поэмы, приобретает новый поворот. Странники уже пошли
в народ, «в толпу — искать счастливого».
Четвертая глава первой части так и названа «Счастливые». Рассказ
о народе продолжается. В главе «Счастливые» поэт сделал
неожиданный сюжетный ход. Парадоксальная форма его необычайно все
обостряет. Наше читательское восприятие настраивается на рассказ о
счастье. Однако как рассказы о счастье предстают рассказы о несчастье
несчастных людей. «Счастливые» названа глава о несчастных.
Недаром рассказ каждого из «счастливцев» предварен авторской
характеристикой, иногда в одно-два слова: «дьячок — уволенный..»., «старуха
старая, седая, одноглазая..»., «солдат... чуть жив..»., «разбитый на ноги
дворовый человек». <...> Разговор идет со всей страной и про всю
страну. Поэма действительно на наших глазах приобретает значение
энциклопедии народной жизни. Говорит крестьянин-хлебороб,
хвастается бывший лакей, жалуется старый солдат. Жизнь народа описана
вдоль и поперек, на разных уровнях. Представлены все возрасты,
положения и состояния несчастной мужицкой жизни:
296
Н. А. Некрасов
... Эй, счастие мужицкое!
Дырявое с заплатами,
Горбатое с мозолями,
Проваливай домой!
Итак, итоги как будто бы подведены: о мужицком счастье не
может быть и речи. Но не будем спешить с выводом. Глава ведь
еще не окончена. Да и состоит она из двух разделов. Второй из
них — рассказ тоже о мужике, об Ермиле Гирине. Повествуется
о том, как купец Алтынников с помощью подьячих пытается
перекупить у Ермила Гирина «сиротскую мельницу». <...>
Не в торгах здесь дело, а в способности народа выступить
миром. «Чудо сотворилося», — скажет поэт об этом
коллективном действии, об этом общем мирском усилии, о «щедроте
народной». Ермил и выдвинут, по сути, самим крестьянским
миром. Так, хотя в роли бурмистра его и утверждает князь,
выбирает на нее Ермила Гирина сам народ. <...>
Глава «Помещик» <...> представляет <...> рассказ барства в
целом, хотя вложен он в уста конкретного помещика, со своим
именем, отчеством и фамилией — двойной, «дворянской». <...>
Портрет его предельно конкретен и обытовлен, что придает
всему облику помещика мелкость. Да и определен Оболт сплошь
презрительно-уменьшительными словами, которые не
позволяют принимать его всерьез. И выхватывает он даже не пистолет,
а «пистолетик». <...> Здесь рисуется общая картина барской
помещичьей жизни в прошлом и в настоящем. И рассказ о ней
очень многомерен. Он гораздо значительнее того, который мог
бы представить реальный Гаврила Афанасьевич. Более того,
герой здесь часто превращается в рупор автора поэмы. <...>
Некрасов своей поэмы не закончил. К тому же последняя из
написанных им частей «Пир на весь мир» не была напечатана
при жизни поэта: ее не пропустила цензура. <...>
В то же время части поэмы, кроме тесно связанных
«Последыша» и «Пир на весь мир», сохраняют известную
самостоятельность, образуя своеобразные поэмы в поэме. Каждая из них
имеет своих героев, которые (за исключением странников)
обычно не переходят из одной части в другую. Такова и часть,
названная «Крестьянка». <...>
Вообще этот образ занимает особое место во всей поэзии
Некрасова. Русская женщина всегда была для Некрасова главной
носительницей жизни, выражением ее полноты, как бы символом
национального существования. Вот почему Некрасов с таким
вниманием вглядывался в ее судьбу, художественно исследовал ее р
Как написать сочинение
297
поэме о народе. Ведь речь шла о самом корне жизни, об ее, может
быть, главном залоге. Потому-то поэт уделил столько внимания,
как, наверное, ни одному кандидату в счастливые,
женщине-крестьянке Матрене Тимофеевне Корчагиной. <...>
Матрена Тимофеевна — человек исключительный,
«губернаторша», но она человек из этой же трудовой толпы. Ей, умной
и сильной, поэт доверил самой рассказать о своей судьбе:
«Крестьянка» — единственная часть, вся написанная от первого лица.
Однако это рассказ отнюдь не только о ее частной доле. Голос
Матрены Тимофеевны — это голос самого народа. Потому-то
она чаще поет, чем рассказывает, и поет песни, не
изобретенные для нее Некрасовым. «Крестьянка» — самая фольклорная
часть поэмы, она почти сплошь построена на
народно-поэтических образах и мотивах. <...>
Действительно, образ Матрены Тимофеевны создан так, что
она как бы все испытала и побывала во всех состояниях, в каких
могла побывать русская женщина. Некрасовская крестьянка —
человек, не сломленный испытаниями, человек выстоявший.
Когда она, начиная повествование о дедушке Савелии, говорил
— Ну, то-то! речь особая.
Грех промолчать про дедушку,
Счастливец тоже был...
то слова эти вроде бы могут быть восприняты как горькая
ирония и в адрес его, и в адрес ее счастья. <...>
Только ли иронически, однако, назван Савелий счастливым?
Вслед за этими горькими словами, последними словами второй
главы, прямо следует уже совсем не ироническое название
третьей — «Савелий, богатырь святорусский». Даже одно только
это название свело к себе разные и очень значимые и высокие
начала народной жизни и народной поэзии. <...>
В образе Савелия много такого, что объединяет его со всей
крестьянской массой. Недаром уже сам он переадресовывает
определение «святорусский богатырь» всему сермяжному люду. Но
есть и то, что Савелий над этим людом возвышает как личность
исключительной судьбы, как высший тип. <...>
<...> Савелий не только бунтарь. Он и своеобразный
народный философ. Его раздумья о богатырском терпении всего
народа трагичны. Он не просто осуждает способность народа
терпеть и не просто его ободряет. Он видит сложную диалектику
народной жизни и не берется давать последние ответы и
выносить окончательные решения:
298 Н. А. Некрасов
Не знаю я...
Не знаю, что придумаю,
Что будет? Богу ведомо!
Савелий не только богатырь-бунтарь. Он и богатырь духа,
подвижник, спасающийся в монастыре. Народная религиозность
всегда привлекала внимание Некрасова, но отнюдь не сама по
себе. Обычно она предстает у него как символ высокой
народной нравственности, способ искупления вины и способность в
самом страдании обрести величие. Вот почему Савелий назван
святорусским. В конце на его старчество ложится печать почти
святости. Но сама молитва богатыря Савелия, главная и
последняя молитва его, носит общемирской, так сказать,
общественный и земной характер:
За все страдное, русское
Крестьянство я молюсь!
Вот какой многосложный при всей цельности и простоте
образ создал поэт. И этот образ, по сути, единственный, что
сопровождает героиню во всех главах. А уже в самом конце этой
части он оказался запечатленным и как бы увековеченным в
своеобразном памятнике. Когда в последней главе Матрена
Тимофеевна идет просить за своего мужа в город, она видит там
памятник. Самого города Некрасов при этом не называет, хотя
и указывает на исключительную в своем роде примету
Костромы — памятник Ивану Сусанину:
Стоит из меди кованный,
Точь-в-точь Савелий дедушка,
Мужик на площади.
— Чей памятник? — «Сусанина».
Автор народной поэмы не мог не выделить этот
единственный тогда в стране памятник простому мужику. <...>
Некрасов не просто декларирует богатырство Савелия. Он
показывает, на чем это богатырство основано: ум, воля, чувства
героя складываются в испытаниях. Вся жизнь его — это
становление в борьбе, внутреннее высвобождение характера: «...
Клейменный, да не раб», — скажет Савелий. Но образ Савелия важен
не только сам по себе. Он как бы аккомпанирует на протяжении
почти всей части образу героини, так что, по существу, перед
нами возникают два сильных, богатырских характера.
Как написать сочинение
299
И характер героини складывается в тяжких испытаниях, все
нарастающих. Уже в главе «Песни» рассказано о тяжкой
семейной жизни, глава «Демушка» повествует о смерти сына,
«Волчица» — о том, как крестьянке пришлось лечь под розги. А за
этими рассказами о событиях, труднее которых вроде уже не
придумаешь, следует глава с названием «Трудный год». Все эти
главы о событиях разных, отдаленных часто многими годами.
Но в них есть внутренний сюжет, генеральная идея, все к себе
сводящая. Эта идея, одна из главных идей всего некрасовского
творчества, есть идея материнства.
В поэзии Некрасова мать всегда была безусловным,
абсолютным началом жизни, воплощенной нормой и идеалом ее. В
этом смысле мать есть главный «положительный» герой
некрасовской поэзии. Сам образ Родины, России у поэта неизменно
соединяется с образом матери. Родина-мать, матушка-Русь —
именно от Некрасова, через его поэзию эти привычные уже
сейчас сочетания вошли в нашу жизнь, в наше сознание. И тип
русской крестьянки, который создан в «Кому на Руси жить
хорошо», раскрывается прежде всего как образ матери.
Глава «Демушка», например, полна отчетливого
общественного смысла, неприкрытых социальных угроз. Обращаясь к
народно-поэтическим источникам, Некрасов стремится выявить
прежде всего именно эту сторону дела. <...>
Рассказ Матрены Тимофеевны о своей судьбе не только
рассказ, но и обдумывание жизни. Она рассказанное оценивает и
судит. Последняя глава названа «Бабья притча» не случайно.
Притча — это обобщение, формула, подведение итога.
Крестьянка уже прямо говорит от всех баб и про всех баб. И шире —
про женскую долю вообще. Вопрос о женском счастье как будто
бы решен окончательно и бесповоротно:
Не дело — между бабами
Счастливую искать!.. <...>
Смысл поэмы «Кому на Руси жить хорошо» не однозначен.
Ведь вопрос: кто счастлив? — вызывает и другие: что такое
счастье? Кто достоин счастья? Где нужно его искать? И эти-то
вопросы «Крестьянка» не столько закрывает, сколько открывает
их, на них наводит. Без «Крестьянки» не все ясно ни в части
300 Н. А. Некрасов
«Последыш», которая писалась до «Крестьянки», ни в части «Пир
на весь мир», которая писалась после нее. <...>
В «Крестьянке» поэт поднимал глубокие пласты жизни
народа, его социального бытия, его этики и его поэзии, уясняя,
каков же подлинный потенциал этой жизни, ее творческое
начало. Работая над богатырскими характерами (Савелий,
Матрена Тимофеевна), созданными на основе народной поэзии
(песня, былина), поэт укреплялся в своей вере в народ. Эта работа
становилась залогом такой веры и условием дальнейшей работы
уже на собственно современном материале, который оказался
продолжением «Последыша» и лег в основу части, названной
поэтом «Пир на весь мир». <...>
«Доброе время — добрые песни» — заключительная глава
«Пира». Если предшествующая названа «И старое и новое», то
эту можно было озаглавить «И настоящее и будущее». Именно
устремленность в будущее многое объясняет в этой главе, не
случайно названной «Песни», ибо в них вся ее суть. Здесь есть и
человек, эти песни сочиняющий и поющий, — Гриша Добро-
склонов.
Многое в русской истории толкало русских художников к
созданию образов, подобных Грише. Это и «хождение в народ»
революционных интеллигентов в начале 70-х годов прошлого
века. Это и воспоминания о демократических деятелях первого
призыва, так называемых «шестидесятниках» — прежде всего о
Чернышевском и Добролюбове.
Образ Гриши одновременно и очень реальный, и в то же
время очень обобщенный и даже условный. С одной стороны,
он человек совершенно определенного быта и образа жизни: сын
бедного дьячка, семинарист, простой и добрый парень,
любящий деревню, мужика, народ, желающий ему счастья и готовый
бороться за него. Но Гриша — и более обобщенный образ
молодости, устремленный вперед, надеющийся и верующий. Он весь
в будущем, отсюда некоторая его неопределенность, только на-
меченность. Потому-то Некрасов, очевидно не только из
цензурных соображений, зачеркнул уже на первом этапе работы
стихи (хотя они печатаются в большинстве
послереволюционных изданий поэта):
Ему судьба готовила
Путь славный, имя громкое
Народного заступника,
Чахотку и Сибирь. <...>
Как написать сочинение
301
Умирающий поэт спешил. Поэма осталась неоконченной,
но без итога она не оставлена. <...>
Сам по себе образ Гриши не ответ ни на вопрос о счастье,
ни на вопрос о счастливце. Счастье одного человека (чьим бы
оно ни было и что бы под ним ни понимать, хотя бы и борьбу за
всеобщее счастье) еще не разрешение вопроса, так как поэма
выводит к думам о «воплощении счастья народного», о счастье
всех, о «пире на весь мир». <...>
«Кому на Руси жить хорошо?» — поэт задал в поэме великий
вопрос и дал великий ответ в последней ее песне «Русь» —
Ты и убогая,
Ты и обильная,
Ты и могучая,
Ты и бессильная,
Матушка — Русь!
В рабстве спасенное
Сердце свободное —
Золото, золото
Сердце народное!
Встали — небужены,
Вышли — непрошены,
Жита по зернышку
Горы наношены!
Рать подымается —
Неисчислимая,
Сила в ней скажется
Несокрушимая!
Чуковский К* И.
МАСТЕРСТВО НЕКРАСОВА
<...> Выше было сказано о группе исследователей, которые
утверждали, будто Некрасов пользовался каждой возможностью, чтобы
противопоставлять свое творчество пушкинскому. Это у них
называлось «полемикой Некрасова с Пушкиным», причем в своих статьях
они обильно цитировали такие произведения Некрасова, которые на
поверхностный взгляд можно было и в самом деле считать
антипушкинскими. Но только на поверхностный взгляд. Стоит внимательно
302
Н. А. Некрасов
вглядеться в каждый из этих якобы «антипушкинских» текстов
Некрасова, и станет ясно, что все они вместе и каждый в отдельности еще
сильнее подчеркивают его связь со своим великим предшественником
и в то же время свидетельствуют о его самобытности.
Впервые эта полемика наметилась с достаточной ясностью в
некрасовском стихотворении «Муза» (1851 г.). <...>
Второй случай полемики с Пушкиным в знаменитом диалоге
Некрасова «Поэт и гражданин», где многие строки явно
перекликаются с пушкинским стихотворением «Поэт и толпа» («Чернь»).
Диалог был написан в 1855-1856 годах, во время самых шумных
кривотолков, вызванных новым изданием Пушкина, и появился в виде
предисловия к стихам, вошедшим в первую книгу Некрасова.
Хотя целью «Поэта и гражданина» является опровержение
реакционных лозунгов эстетической критики, ценившей в
Пушкине превыше всего «сладкозвучие», Некрасов с самого начала
подчеркивает, что оба спорящих, и гражданин и поэт, равно
восхищаются красотой и музыкальностью поэзии Пушкина, ее
непревзойденными звуками. Поэт восклицает с восторгом:
Неподражаемые звуки\..
и Гражданин вполне соглашается с ним:
Да, звуки чудные... ура!
И я восторг твой разделяю. <...>
Главным козырем реакционных эстетов в их борьбе с
демократическим пониманием Пушкина были строки из
стихотворения «Поэт и толпа»:
Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв,
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв.
Все статьи либеральных и консервативных журналистов,
вызванные анненковским изданием 1855 г., ставили эти стихи в
основу своего истолкования Пушкина, сводя к ним сущность
его многообразного гения.
Некрасов понимал, что творческим подвигом всей своей
жизни сам Пушкин опроверг декларацию о мнимой отрешенности
людей искусства от «житейского волнения» и «битв». <...>
Некрасов восстает против тех, кто пытается использовать
стихотворение Пушкина для оправдания антиобщественной и
безыдейной поэзии. Он напоминает что наступила грозовая эпоха:
Как написать сочинение
303
Гроза шумит...
... гром ударил; буря стонет
И снасти рвет, —
и что в такую эпоху «сладкие звуки», выдвигаемые в качестве
самоцели, являются сугубым преступлением. Слагатели
«сладких звуков» вызывают в нем такое же чувство, как воры,
казнокрады и взяточники. В гневе он ставит современных ему
«сладких певцов» на одну доску с мошенниками:
Одни — стяжатели и воры,
Другие — сладкие певцы.
В противовес пушкинской строфе о назначении поэта
Некрасов от лица демократии выдвигает призыв:
Будь гражданин! служа искусству,
Для блага ближнего живи,
Свой гений подчиняя чувству
Всеобнимающей Любви.
Показательно, что, обличая ненавистных ему адептов
«чистой» поэзии, Некрасов к самому Пушкину относится с
неизменным восторгом и трижды в этих стихах именует его солнцем
поэзии. <...>
Присущее Некрасову живое чувство исторических эпох
сказалось и в «Поэте и гражданине». Стихи Пушкина, бесспорно,
прекрасны, говорит он в этом диалоге, но нынче другая эпоха:
Ты знаешь сам,
Какое время наступило, —
время ураганов и гроз: «не время песни распевать» Было бы
противоестественно, если бы новая грозная эпоха не
потребовала качественно новой поэзии. Пусть эта новая поэзия, по
сравнению с пушкинской, будет «чужда красоте». Гражданин (то есть
типичный человек шестидесятых годов) все же, по утверждению
Некрасова, принимает ее к сердцу ближе, чем чьи бы то ни было
другие стихи:
Но, признаюсь, твои стихи
Живее к сердцу принимаю.
Здесь опять-таки не столько полемика с Пушкиным,
сколько противопоставление дворянской эпохи разночинским
шестидесятым годам.
304
М. Е. Салтыков-Щедрин
ИДЕЙНЫЙ СМЫСЛ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ
СВОЕОБРАЗИЕ СКАЗОК
САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА
/. «Это был писатель-боец, стоявший на юру» (И. С.
Тургенев).
II. Мастер социально-политической сатиры.
1. «Я вырос на лоне крепостного права. Я видел царство испуга».
Голос революционного демократа в аллегорическом жанре
разоблачительной сатиры.
2. Переосмысление сказочно-фольклорных образов и сюжетов.
3. Салтыков-Щедрин — «представитель партии коренного
переворота» (А. Герцен), борец «против произвола, двоедушия,
лганья, шкурничества, предательства, пустомыслия»
(С. Щедрин).
4. «Везде победоносное хрюканье, везде кого-нибудь чавкают»
(С. Щедрин).
а) Мир угнетателей и паразитов. Маскарад «свиных рыл».
б) «Беда народа в том, что он беден сознанием своей
бедности» (С. Щедрин).
в) Народ и «пустоплясы»,
III. Мастерство сатирического разоблачения: от иронии
до язвительного сарказма. Гипербола и гротеск,
фантастический элемент как новаторские средства
политической сказки-сатиры.
Бушмин А. С.
СКАЗКИ САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА
К зоологическим образам Щедрин прибегал на протяжении
всего своего творчества, прибегал со временем все чаще и чаще
и наконец пришел к созданию целой серии сатирических сказок
в форме животного эпоса.
В развитии приема зоологических уподоблений у Щедрина
можно наблюдать три последовательные стадии. Вначале этот прием
Как написать сочинение
305
проявляется в эпитетах и сравнениях, придающих сатирическим
типам лишь зоологический «оттенок; затем наряду с этим сатирик
начинает включать в свои произведения отдельные сцены и
эпизоды, в которых самостоятельно действуют представители животного
мира в качестве сатирических псевдонимов человека; наконец,
создает целые произведения в форме сказок о животных,
составляющие лучшую часть щедринского сказочного цикла.
Уже в повести «Запутанное дело» (1848) появляются образы
«голодных волков», олицетворяющие класс эксплуататоров. В
«Губернских очерках» (1856-1857), где впервые определилось
сатирическое дарование Салтыкова, зоологические уподобления
попадаются довольно часто. Сатирик отмечает в портретах типов «телячье
выражение», «зверообразную лютость», «нечто плотоядное»,
«свиное выражение», в характеристику нравственного облика
чиновников он включает сравнение с голодным псом, лесным зверем,
шакалом, плотоядным животным; в губернских аристократах он
обнаруживает свойства коршуна, зубастой щуки, величие,
свойственное петуху. Подобных примеров можно было бы выписать из
«Губернских очерков» несколько десятков. Как особо любопытные
случаи отметим упоминания о Трезоре и чиновнике-пескаре,
которые спустя тридцать лет станут героями знаменитых сказок
«Верный Трезор» и «Премудрый пескарь». <...>
Образы животного царства в сатире Щедрина становятся
особенно частыми начиная с 1868 года, с цикла «Признаки времени».
В этом отношении весьма интересен очерк этого цикла
«Легковесные» (1868), тематически перекликающийся с очерком «Каплуны».
«Было время, — говорит Щедрин, — когда в нашем обществе
большую роль играли так называемые каплуны мысли... Курлыканье
безвозвратно смокло, и, взамен его, общественная наша арена
огласилась ржанием резвящихся жеребят». <...>
Прием уподобления человеческого животному становится с
1868 года настолько обычным для Щедрина, что мы встречаемся
с ним в каждом сатирическом цикле последующих лет. При этом
все чаще появляются на сцене как самые образы будущих
сказок, так и те сюжетные ситуации, которые затем будут
развернуты в сказках. Например, характеризуя среду, где преуспевают
Деруновы, сатирик говорит: «Горе «карасям», дремлющим в
неведении, что провиденциальное их назначение заключается в
том, чтоб служить кормом для щук, наполняющих омут
жизненных основ!» («Благонамеренные речи», 1874). Здесь в первом
приближении уже сформирована вдея «Карася-идеалиста»,
написанного спустя десять лет. <...>
306
М. Е. Салтыков-Щедрин
В феврале-марте 1869 года в «Отечественных записках»
появляются три первые сказки Щедрина: «Повесть о том, как один
мужик двух генералов прокормил», «Пропала совесть» и «Дикий
помещик». В этих сказках действуют люди, но в облике их явны
звериные черты. <...>
<...> Умение сатирика обнажать «хищные» интересы
крепостников и возбуждать к ним народную ненависть с замечательной
силой выразилось в сказках о двух генералах и диком помещике,
где приемами остроумной сказочной фантастики развита мысль о
том, что источником не только материального благополучия, но и
так называемой дворянской культуры является труд мужика.
Первая сказка находит продолжение во второй, а вместе они рисуют
эволюцию социальных паразитических типов от человека к
животному. Генералы-паразиты, привыкшие жить чужим трудом и не
способные ни к какой работе, оставшись без прислуги,
обнаружили повадки диких зверей. «Вдруг оба генерала взглянули друг на
друга: в глазах их светился зловещий огонь, зубы стучали, из груди
вылетало глухое рычание Они начали медленно подползать друг к
другу и в одно мгновение ока остервенились». Только появление
мужика спасло их от окончательного озверения и вернуло им
обычный «генеральский» образ жизни.
Что же было бы, если бы не нашелся мужик? Это договаривается
в сказочном повествовании о диком помещике: «И вот он одичал...
Весь он, с головы до ног, оброс волосами, словно древний Исав, а
ногти у него сделались как железные. Сморкаться он давно перестал,
ходил же все больше на четвереньках... Но хвоста еще не приобрел».
Самое существо задач обличения психики представителей
эксплуатирующих групп и классов закономерно подводило сатирика
к зоологическим уподоблениям. Художественный эквивалент для
реакционного помещика нащупан в образе зверя, хотя «хвоста»
еще нет. Пройдет еще некоторое время, и процесс оформления
«хвостатого» героя завершится. В мае 1881 года в очерках «За
рубежом» появится знаменитая драматическая сцена «Торжествующая
свинья», в январе 1883 г. в состав «Современной идиллии» войдет
«Злополучный пескарь, или Драма в Кашинском окружном суде»,
в то же время процесс движения сатиры Щедрина к животной сказке
завершится появлением ее как самостоятельного жанра и в
течение 1883-1886 гг. будет написано четырнадцать сказок,
населенных разнообразной фауной. <...>
Проследим более подробно процесс формирования образов и
сюжета сказки «Премудрый пескарь» (у Щедрина всюду «пискарь»),
которая положила начало серии сказок в духе животного эпоса.
Как написать сочинение
307
Слово «пескарь» применительно к человеку произнесено уже в
«Губернских очерках» (1856). Здесь в рассказе «Княжна Анна
Львовна» князь Лев Михайлович объясняет своей дочери, что «чиновник
— понятие генерическое, точно так же как, например, рыба», что
есть чиновники-осетры, как его сиятельство, и есть чиновники-
пескари. Бывает и еще особый вид чиновника — чиновник-щука,
который во время жора заглатывает пескарей.
Пройдет несколько лет, и в очерке «Литературное
положение» (1868) Щедрин представит наступление враждебной силы
на литературу в «образе доносительно-прожорливой щуки...»
В десятой главе «Дневника провинциала в Петербурге» (1872)
встречается упоминание о белозерском суде, которому «до сих
пор были подсудны только снетки! Какие — спрашивается —
преступления могут быть совершены снетками! Ну, соберутся
снетки, подымут дым коромыслом, устроят против щуки стачку
и даже бунт, потом та же щука стрелой налетит на них из-за
тростников и проглотит всех бунтовщиков без остатка».
В пятой главе «Господ Молчалиных» (1876) Щедрин так
описывает утренний «чиновничий ход»: «Сперва повалили голыш,
пескари и плотва, повалили такою плотной массой, что улица, дотоле
казавшаяся пустой, вдруг ожила. Гольцы и пескари шли резво,
играючи; плотва брела сонно, словно уверенная, что крючка ей не
миновать. Потом движение перемежилось, и уже в одиночку
потянулись головли, караси, лини и прочая чиновничья бель».
Эти поэтические вариации, прослеживаемые в творчестве
Щедрина на протяжении двадцати лет, свидетельствуют об
устойчивости применяемой сатириком параллели между
разночинной средой и мелкой рыбой. В разрозненных эпизодах,
рисующих попытки протеста пескарей, преследуемых прожорливой
щукой, и трагическую смерть пескарей вследствие щучьего
погрома, вызревает сюжет «Злополучного пескаря»... <...> Конечно,
«Злополучный пескарь» не был только результатом
саморазвития и синтеза привычных образных ассоциаций. В
драматической сцене суда над пескарем Иваном Хворовым сатирик
изобразил расправу самодержавия над
революционерами-народовольцами после первого марта 1881 г. Политическая острота темы
требовала сложной художественной маскировки, изобретения
особой формы, которая и была подсказана сатирику уже
применявшимися им ранее ассоциациями и обогащена некоторыми
новыми достижениями творческой фантазии, придавшими
произведению яркое и неповторимое своеобразие.
Это своеобразие выражается в том, что люди с соблюдением
308
М. Е. Салтыков-Щедрин
процессуальных правил судят представителей животного мира.
Ни в художественной литературе, ни в русском фольклоре, ни в
каком другом произведении самого Щедрина мы с подобным
явлением не встречаемся. <...>
«Премудрый пескарь» появился в «Отечественных записках»
в январе 1884 г., то есть годом позже «Злополучного пескаря».
Дате написания сказки обычно или не придают значения, или
указывают ее ошибочно. Между тем уточнение времени работы
Щедрина над сказкой «Премудрый пескарь» важно для более
полного раскрытия идейного замысла сатирика.
Сказка, как это можно установить по письмам Щедрина,
написана была в конце января 1883 г. Щедрин, по-видимому,
принялся за нее тотчас же, как только 21 января 1883 г. узнал об
объявлении «Отечественным запискам» второго
предупреждения за январскую книжку, где были напечатаны главы
«Современной идиллии», включавшие «Злополучного пескаря».
Вынужденный в связи с предупреждением временно
приостановить «Современную идиллию», Щедрин сообщал
А.Л.Боровиковскому в письме от 31 января: «Написал для февральской
книжки четыре сказочки — как-то зазорно совсем не являться».
В числе этих сказок был и «Премудрый пескарь». <...>
Так на протяжении четверти века можно наблюдать в
произведениях Щедрина такие элементы образности, которые в
конечном итоге синтезируются в сказке «Премудрый пескарь».
Процесс формирования идейного замысла и поэтической
формы этой сказки может служить в известной мере прототипом
становления и многих других сказок сатирика. Этот процесс может
быть представлен в таком виде. Самые задачи сатирической
типизации диктовали привнесение в человеческие образы тех или иных
зоологических оттенков. Появлялись соответствующие эпитеты и
сравнения с животными, возникали отдельные эпизоды, сцены и,
наконец, обособленные сказки в форме животного эпоса. <...>
<...> У Щедрина никогда не было иллюзий, что коренные
социальные преобразования могут быть осуществлены без
участия народных масс, но в конце 50-х и начале 60-х гг. у него была
надежда, что победа возможна и при существующем уровне
развития народа. Он пережил революционную скпуацию начала 60-х
и революционную ситуацию конца 70-х гг.; героизм, который
проявляла в эти периоды революционная интеллигенция,
колебания и смятение, которые наблюдались в это время в
правительственных верхах и господствующих классах, не привели,
однако, к желаемым результатам. Реакция, оправившись от вре-
Как написатьсочинение
309
менных потрясений, опять брала перевес. Щедрин все
отчетливее понимал, что основной причиной поражений
революционных борцов и длительного торжества правительственной и
общественной реакции является несознательность и
неорганизованность народных масс, их идейная неподготовленность к борьбе
за свои права. Писатель стремился раскрыть основную причину
слабости освободительного движения, поэтому проблема
народа заняла особое место в последних произведениях Щедрина,
поэтому «настроение масс» считал он теперь главной темой.
Образ народа представлен в той или иной мере почти во
всех щедринских сказках, и прежде всего в таких, как «Повесть
о том, как один мужик двух генералов прокормил», «Дикий
помещик», «Соседи», «Коняга», «Кисель», «Праздный разговор»,
«Деревенский пожар», «Путем-дорогою», «Ворон-челобитчик».
И в тех сказках, тема которых не касалась непосредственно
мужика, последний появляется то в собирательном образе
«среднего и малого люда, который из-за гроша целый день бьется на
дождю да на слякоти» («Пропала совесть»), то в эпизодической
фигуре Иванушки, идущего «путем — дорогой в казначейство
подать вносить» («Добродетели и пороки»), или Ивана Бедного,
лишившегося коровы за неунлату податей («Рождественская
сказка»). И даже щедринские картины природы запечатлели в себе
великую скорбь о крестьянской России, задавленной грязной
кабалой. На темном фоне ночи взор автора улавливает прежде
всего «траурные точки деревень», «безмолвствующий поселок»,
многострадальное воинство людей «серых, замученных жизнью
и нищетою, людей с истерзанными сердцами и поникшими долу
головами» («Христова ночь»).
Если собрать и сгруппировать воедино многочисленные
эпизоды и образы сказок, относящиеся к характеристике народных
масс, то мы получим многостороннюю, глубокую и полную
драматизма картину жизни пореформенной России. Здесь рассказано о
беспросветном труде, страданиях, сокровенных думах народа
(«Коняга», «Деревенский пожар», «Соседи», «Путем-дорогою»), о его
вековой покорности («Повесть о том, как один мужик двух
генералов прокормил», «Самоотверженный заяц»), о его тщетных
попытках найти правду и защиту в правящих верхах
(«Ворон-челобитчик»), о стихийных взрывах его классового негодования против
угнетателей («Медведь на воеводстве», «Бедный волк») и т.д.
Все эти изумительные по лаконизму и яркости зарисовки
крестьянской жизни, сопрягающие в себе высокую художественность
310
М. Е. Салтыков-Щедрин
с достоинствами научного политико-экономического трактата, с
неумолимой логикой раскрывают причины социальных бедствий.
Щедрин не только умел понять нужду и объяснить
происхождение народных бедствий; он воспринимал их с той
глубокой «сердечной болью, которая заставляет отожествляться с мир-
скою нуждой и нести на себе грехи мира сего».
Источником постоянных и мучительных раздумий писателя
служил поразительный контраст между сильными и слабыми
сторонами русского крестьянства. С одной стороны, крестьянство
представляло собою огромную силу, проявляло беспримерный
героизм в труде и способность превозмочь любые трудности
жизни; с другой — безропотно, покорно терпело своих
притеснителей, слишком пассивно переносило гнет, фаталистически
надеясь на какую-то внешнюю помощь, питая наивную веру в
пришествие добрых начальников. Зрелище пассивности
крестьянских масс диктовало Щедрину страницы, исполненные то
лирической грусти, то щемящей тоски, то скорбного юмора, то
горького негодования. Этот мотив поистине страдальческой любви к
народу проходит через многие щедринские сказки.
С горькой иронией изобразил Щедрин податливость,
рабскую покорность крестьянства в «Повести о том, как один
мужик двух генералов прокормил», представив здесь картину
кричащего противоречия между огромной потенциальной силой и
классовой пассивностью крестьянства.
«Громаднейший мужичина», он на все руки мастер. Он и
яблок достал с дерева, и картофеля в земле добыл, и силок для
ловли рябчиков из собственных волос изготовил, и огонь
извлек, и разной провизии напек, чтобы накормить прожорливых
тунеядцев, и пуха лебяжьего набрал, чтобы им мягко спалось.
Да, это сильный мужичина! Перед силой его протеста, если бы
он был к этому способен, не устояли бы генералы.
А между тем он безропотно подчиняется генералам Дал им
по десятку яблок, а себе взял «одно, кислое». Сам же веревку
свил, чтобы генералы держали его ночью на привязи Да еще
готов был «генералов порадовать за то, что они его, гунеядца,
жаловали и мужицким трудом не гнушалися!» Сколько
генералы ни ругали мужичину «за его тунеядство», а «мужик все гребет
да гребет да кормит генералов селедками». Трудно себе
представить более рельефное изображение силы и слабости русского
крестьянства в эпоху самодержавия! Имея в виду пассивность и
покорность мужика, сатирик с болью сердечной уподоблял
русское крестьянство то зайцу, боящемуся нарушить волчий при-
Как написать сочинение
311
каз («Самоотверженный заяц»), то вороне — «птице плодущей и
на все согласной» («Орел-меценат»), то разымчивому киселю,
позволяющему невозбранно поедать себя («Кисель»). <...>
Сатирик любил повторять, что русский мужик беден во всех
отношениях, и прежде всего беден сознанием своей бедности. В
этом смысле примечателен образ мужика в «Игрушечного дела
людишках». Мужик приходит к мздоимцу, он чувствует себя
«виноватым», а вся его вина заключается только в том, что он мужик.
Чтобы искупить эту свою «вину», он позволяет мздоимцу обобрать
себя начисто, а кроме того, получает изрядное количество тумаков.
«Мужик был сильно помят, но, по-видимому, нимало не огорчен.
Он понимал, что исполнил свой долг, и только потихоньку
встряхивался». Чувствовать себя «виноватым» перед властями, отдавать
все, что добыл своим трудом, получать за это лишь тумаки, и быть
при этом довольным, что «исполнил свой долг», — вот она,
подлинная трагедия мужицкой бессознательности!
Воссоздавая в сказках картину крестьянских бедствий,
Щедрин последовательно проводил идею о необходимости
противопоставить эксплуататорам мощь народную. Он настойчиво
внушал угнетенным массам, что их притеснители жестоки, но не
столь могущественны, как это представляется устрашенному
сознанию. Он стремился поднять сознание масс до уровня их
исторического призвания, вооружить их мужеством и верой в свои
дремлющие силы, разбудить их огромную потенциальную
энергию для коллективной самозащиты и активной
освободительной борьбы.
В сказках он неоднократно возвращался (конечно, в той мере,
в какой это было возможно в легальной печати) к изображению
процесса зреющего, революционного протеста, то стихийного
(«Бедный волк», «Медведь на воеводстве», «Ворон-челобитник»), то
освещенного первыми проблесками пробуждающегося классового
сознания («Путем-дорогою»). Народное терпение не бессрочно,
возмущение масс нарастает и неизбежно должно завершиться
стихийным взрывом: «Терпим и холод, и голод, каждый год все ждем:
авось будет лучше... доколе же?» («Путем-дорогою»); «Доколе мы
будем терпеть? Ведь ежели мы...» («Ворон-челобитник»)
Топтыгин 2-й своими погромами вывел мужиков из терпения: «взорвало
мужиков», и они расправились с притеснителем, посадив его на
рогатину («Медведь на воеводстве»). <...>
То, что, с одной стороны, крестьянский демократ Щедрин
возлагал свои надежды прежде всего на крестьянство, а с другой
— вполне отдавал себе отчет в том, что оно не было готово к
312
М. Е. Салтыков-Щедрин
сознательно организованной борьбе, — именно это
обстоятельство было источником глубоких трагических переживаний
сатирика. С особой силой эти переживания отразились в сказке
«Коняга», где крестьянская масса представлена как огромная
созидательная сила, но сила политически спящая.
Сказка «Коняга» — сильнейшее произведение Щедрина в ряду
^освященных им изображению положению русского крестьянства
в царской России. Никогда не утихавшая боль
Салтыкова-Щедрина за русского мужика, вся горечь раздумий писателя о судьбах
своего народа, своей страны сконцентрировалась в тесных
границах одной сказки и высказались в жгучих словах, волнующих
образах и исполненных высокой поэтичности картинах.
По манере повествования «Коняга» представляет собою как
бы лирический монолог автора и в этом отношении напоминает
сказку-эпопею «Приключение с Крамольниковым», очерк
«Имярек» (из «Мелочей жизни») и предсмертную страницу
незаконченных «Забытых слов». И совершенно очевидно, что такая
художественная тональность названных произведений
обусловлена тем, что в них речь идет о самых сокровенных идеалах
писателя, о главном предмете его любви, о смысле и целях всей его
жизни и литературной деятельности.
Во всей сказке, от начала до конца ее, звучит трагическая
нота, вся сказка пропитана чувством острой боли и
мучительной тревоги гуманиста за судьбу подневольного труженика.
Сказка рисует, с одной стороны, трагедию жизни миллионов
русского крестьянства — этой громадной силы, находящейся в плену и
во мраке, а с другой —- скорбные переживания автора,
связанные с безуспешными поисками ответа на важнейший вопрос:
«Кто освободит эту силу из плена? Кто вызовет ее на свет?»
Примечательно, что в сказке крестьянство представлено
непосредственно в образе мужика и в образе его двойника —
Коняги. <...> Человеческий образ казался Щедрину
недостаточным для того, чтобы воспроизвести всю ту скорбную картину
каторжного труда и безответных страданий, которую
представляла собою жизнь крестьянства при царизме. Художник искал
более художественный образ — и нашел его в Коняге,
«замученном, побитом, узкогрудом, с выпяченными ребрами и
обожженными плечами, с разбитыми ногами». Эта художественная
аллегория производит огромное впечатление и порождает
многосторонние ассоциации. Она вызывает чувства глубокого
сострадания к человеку-труженику, поставленному в положение раба, и
чувство негодования к тем, кто превратил человека в измучен-
Как написать сочинение
313
ное рабочее животное. Вместе с тем покорность и
бессловесность Коняги, неосознанность им причин своего
страдальческого положения — это художественный эквивалент
пассивности, несознательности, покорности, характерных для
подавляющей массы крестьянства царской России. <...>
Коняга — символ силы народной, и в то же время — символ
забитости, вековой несознательности. Коняга, как и мужик в
сказке о двух генералах, — это громадина, не осознавшая своей мощи и
причин своего страдальческого положения, это «не умирающая, не
расчленимая и не истребимая», но плененная сила. <...>
Эта сказка, как и сказка-элегия «Приключение с Крамоль-
никовым», свидетельствует, что в 80-е гг. в мировоззрении
Салтыкова назревали серьезные перемены. Он по-прежнему
оставался социалистом-утопистом — и в то же время обострялось
его критическое отношение к теориям утопического
социализма. Он оставался крестьянским демократом — и вместе с тем
усиливались его сомнения в способности крестьянства стать
организованной общественной силой. Он был сторонником
«мирных», легальных способов социально-политических
преобразований — и все более убеждался, что в условиях самодержавной
России они не оправдывают надежд. <...>
Если первая, философская часть «Коняги» представляет
собой лирический монолог автора, исполненный беззаветной любви
к народу, мучительной скорби по поводу его рабского
состояния и тревожных раздумий о его будущем, то заключительные
страницы сказки являются гневной сатирой на идеологов
социального равенства, на всех тех пустоплясов, которые пытались
разными теориями оправдать, опоэтизировать и увековечить
подневольную судьбу Коняги.
В образе четырех пустоплясов сатирик высмеял либералов,
славянофилов, либеральных народников и буржуазию. Все они
заявляли о своей любви к народу, восхищались его выносливостью, и
все они, каждый по-своему, заигрывал и с ним, но при этом не
только ничего не делали для освобождения мужика из рабства, а,
напротив, были заинтересованы в увековечении рабства. <...>
Сказка о Коняге — сильная поэтическая картина,
написанная яркими и жгучими красками.
«Пыльный мужицкий проселок узкой лентой от деревни до
деревни бежит; юркнет в поселок, вынырнет и опять неведомо
куда побежит. И на всем протяжении, по обе стороны, его поля
сторожат. Нет конца полям; всю ширь и даль они заполнили:
даже там, где земля с небом слилась, и там все поля». На бес-
314
М. Е. Салтыков-Щедрин
крайнем поле изо дня в день, из века в век трудятся Коняга и
мужик — это эпическая картина в духе былинного эпоса. И с
другой стороны, эта картина, созданная эпическим размахом
кисти великого художника, не бесстрастна: она насквозь лирична,
в ее образах и красках запечатлены сложные переживания и
раздумья гуманиста, взволнованного судьбами народа,
встревоженного за его будущее, за его жизнь. <...>
Внести сознание в народные массы, вдохновить их на борьбу
за свои права, пробудить в них понимание своего исторического
значения <...> — в этом состоит основной идейный смысл сказок
и вообще всей литературной деятельности Салтыкова, и к этому он
неутомимо призывал своих современников из лагеря передовой
интеллигенции. И какие бы сомнения и огорчения ни переживал
писатель относительно пассивности народной массы в настоящем,
он никогда не утрачивал веры в пробуждение ее сознательной
активности, в ее решающую роль, в ее конечное, может быть, как
ему казалось в 80-е гг., очень отдаленное торжество.
В сказках блестяще реализовано щедринское понимание
проблемы народности литературного стиля. Щедрин неоднократно
выступал против псевдонародной манеры в литературе, против
всевозможных попыток подделаться под русский народный толк,
не имеющих другой цели, кроме кокетничанья мужицкими
словечками. «От всех этих попыток, — писал он, — так и разит
тлением и ветошью, авторы их, очевидно, люди бывалые,
общавшиеся с народом, даже знакомые с его пословицами и
прибаутками, но в то же время положительно чуждые и народной
мысли, и кровной народной нужде».
В противоположность этим псевдонародным сочинениям,
Щедрин выдвигал требование: «Чтобы понять, что именно
нужно народу, чего ему недостает, необходимо поставить себя на
его точку зрения, а для этого не требуется ни нагибаться, ни
кокетничать». Этому требованию всегда следовал Щедрин в своей
публицистической и художественной практике. Ярким
примером могут служить сказки, стиль которых противостоит всякого
рода барским литературным попыткам подделаться под
народную речь, искусственно изобрести примитивный слог для
разговора с «меньшим братом». Сказки написаны настоящим
народным языком, богатым и ярким, сжатым и выразительным,
простым без упрощений, красочным без украшений. <...>
Да, в сказках Щедрина зайцы изучают «статистические
таблицы, при министерстве внутренних дел издаваемые», и пишут
корреспонденции в газеты; медведи ездят в командировки, по-
Как написать сочинение
315
лучают прогонные деньги и стремятся попасть на скрижали
истории; птицы рассуждают о капиталисте-железнодорожнике Гу-
бошлепове; рыбы толкуют о конституции и даже ведут диспуты
о социализме. Но в том-то и состоит поэтическая прелесть и
неотразимая убедительность щедринских сказок, что, как бы ни
«очеловечивал» сатирик свои зоологические картины, какие бы
сложные социальные роли ни поручал он своим зоологическим
героям, последние всегда сохраняют за собой основные свои
натуральные свойства. Коняга — доподлинно верный образ
забитой крестьянской лошади; медведь, волк, лиса, заяц, щука,
карась, ерш, орел, ястреб, ворон, чиж — все это просто условные
обозначения, не внешние иллюстрации, а художественные
образы, живо воспроизводящие облик, повадки, свойства
представителей животного мира, призванного волею художника дать
едкую пародию на общественные отношения
буржуазно-помещичьего государства.
«Зверинец», представленный в щедринских сказках,
свидетельствует о великом мастерстве сатирика в области художественного
иносказания. Это проявлялось и тогда, когда для воплощения
иносказательного смысла он обращался к образам, закрепленным
фольклорной и басенной традицией, создавал свои оригинальные
образы, каждый раз обнаруживая тонкую мотивировку и неистощимую
изобретательность в иносказательных приемах.
Гаршин Б. М.
РУССКИЙ СВИФТ. 23 СКАЗКИ
Если читатель всем сердцем любит нашу изящную словесность,
то нельзя не рекомендовать его особому вниманию только что
вышедшую книжку М. Е. Салтыкова (Щедрина) «23 сказки». <...>
В «23 сказках» М. Е. Салтыкова мы находим богатые данные
для обсуждения всех сторон многообразного литературного
таланта нашего сатирика, который здесь является перед нами как
замечательный художник-беллетрист, в лучшем смысле этого слова. Он
пластично живописует характеры, запечатлевая их в образах,
глубоко верных действительности, несмотря на тот широкий полет
творческой фантазии, каким пользуется автор, прибегая к
избранной им своеобразной манере повествования. Прочтите, например,
«Чижиково горе», гае каждая строчка — шедевр, трудно
поддающийся пересказу, несмотря на чрезвычайную незамысловатость
фабулы, которая вся сводится к тому, что Чижик, выслужив в
интендантстве чин майора, пенсию и солидное состояние, женился
316
М. Е. Салтыков-Щедрин
на легкомысленной Канарейке, которая его самым бессовестным
образом отстранила от супружеских прав и вернулась в мужнино
гнездышко уже вконец общипанная и истерзанная прельщавшими
ее радостями жизни. На фоне этой самой обыкновенной
житейской драмы написана необыкновенно изящная картина нравов,
преисполненная живейшего, искрометного юмора. Вот, например,
характеристика родителей героини сказки, несчастной Канарейки:
«Папаша в Канареечной губернии пять трехлетий предводителем
прослужил, четыре наследства спустил, с год тому назад последнее
выкупное свидетельство проел, а теперь жил финансовыми
операциями и до того изловчился, что от извозчиков через проходные
ворота улепетывал...» Что же касается мамаши, то она «смолоду
канарейкой была, так и под старость канарейкой осталась», когда
к дочери посватался Чижик, то она ему очень определенно
высказала свой взгляд на воспитание и призвание женщины: «Я мою
девочку на высшие курсы не посылаю, — сказала она, — по-моему,
умела бы девушка по-французски, да с жердочки на жердочку
прыгать, да гостей занять — вот и все, что для счастья женщины
нужно!» На поверку оказалось, что всем этим мало было обеспечено
счастье легкомысленной канарейки, и сказка кончается
супружескими восклицаниями: «ах, разбила ты мою жизнь, кукла
бесчувственная!» — «ах, заел ты мою молодость, распосгылый майор!» Оба
они, стремясь сорвать с жизни наибольшую уйму удовольствий, но
безусловно чуждые какого бы то ни было высшего смысла
человеческих отношений, искалечились в житейской передряге ни на что,
и страшно подумать, что в нашем обществе такие типы и такие
положения более чем не редкость.
И начала такой жизни неукоснительно сохраняются
недреманным оком стражей, представленных беспощадным
Щедриным в собачьем образе «Верного Трезора», который «с утра до
вечера так на цепи и скачет, так и заливается!» <...> Это был
преумный пес, позволявший хозяйскому кучеру воровать овес,
но неистово лаявший на всякого прохожего, и так прошла вся
его жизнь в усерднейшем, но бесплоднейшем охранении
известного строя, за что его закармливали помоями, вплоть до
старости, когда он опаршивел и был утоплен.
Те же начала охраняются и «недреманным оком» (см. сказку
того же имени) прокурора, у которого «два ока: одно дреманное,
а другое — недреманное», причем «дреманным оком он ровно
ничего не видел, а недреманным видел пустяки».
Но художественность и живость содержания — лишь одна
блестящая сторона таланта Щедрина. Вторым выдающимся его
Как написать сочинение
317
свойством является дивный язык, в гибкие обороты облекающий
самые ядовитые и резкие суждения о современности, которые
принимают в его авторской речи характер изящных,
отчеканенных и легко укладывающихся в памяти речений. Таковы,
например, рассуждения «здравомысленного зайца»: «Всякому зверю свое
житье предоставлено. Волку — волчье, льву — львиное, зайцу —
заячье. Доволен ты или не доволен своим житьем, никто тебя не
спрашивает: живи, только и всего... Нашего брата, зайца, все едят
— кажется — имели бы мы основание на сие претендовать?
Однако, ежели рассудить здраво, то едва ли подобная претензия могла
бы назваться правильною. Во-первых, кто ест, тот знает, зачем и
почему ест; а во-вторых, если бы и правильно претендовали, от
этого нас есть не перестанут. Сверх пропорции все равно не
будут есть, а сколько надо — непременно съедят. Статистические
таблицы, при министерстве внутренних дел издаваемые...» На этом
обыкновенно заяц засыпал, но всякое свое философское
размышление заканчивал обращением к этим таблицам.
Вышеприведенный монолог здравомысленного зайца может быть признан
образцом истинно свифтовского юмора, сила которого
заключается не в балаганности насмешки и глумления, а в выдержке
серьезного тона, отчего сквозящая в речи нашего сатирика ирония
получает резкость. С той же резкостью звучат грустные речи
«Либерала», который сначала стремился к широкому осуществлению
своих идеалов, затем стал применять их в жизни «по
возможности», а наконец принял образ действий «применительный к
подлости», в которой он, по его собственному выражению, «свои
идеалы по уши завязал», да и как было быть иначе, когда
одновременно с ним «отьявился» генерал Крокодилов, со словами:
«господа, мой идеал кутузка! пожалуйте!» — и поверивших
первых же и запер в эту самую кутузку.
Кроме содержания и языка, у Салтыкова есть еще одно оружие
творчества — аллегория, к которой он прибегает довольно часто,
но далеко не всегда удачно. Аллегоризм в поэзии — в большинстве
случаев в высшей степени антихудожественное начало, которое
душит творчество в путах чрезмерной условности. С другой стороны,
цельность эстетического впечатления, производимого сатирами
Щедрина, подрывается той массой непонятных для большинства
читателей намеков на подробности и мелочи самой жгучей,
непосредственно нами переживаемой современности, какими
уснащено почти всякое его произведение и которых мы не станем здесь
производить по тем самым причинам, какие и Щедрина
заставляют говорить в манере иносказания.
318
М. Е. Салтыков-Щедрин
Но есть еще элемент в творчестве Щедрина, придающий
иным из его произведений силу возвышенного порядка и
заключающийся в чисто поэтическом лиризме, в который
вылились некоторые из его набросков, блещущих вместе с тем
глубоким психическим анализом. В числе таких произведений нельзя
не признать сказку «Баран непомнящий», где изображены
душевные страдания породистого мериноса, которому во сне
несколько раз приснился вольный баран, чего было достаточно,
чтобы довести несчастного барана до смертного конца. Еще
большей экспрессией отличается сказка «Коняга», где с живостью и
эпической силой былины о Микуле Селяниновиче воплощен в
конкретный образ настоящий народный труд, около которого
похаживают со своими суждениями и славянофилы, и
западники, и народники, и мироеды, которым всем вместе сатирик в
лицо бросил самый едкий сарказм, представив их речи в
обиднейшей пародии и заставив их в конце сказки, заодно с
мужиком-пахарем, восторженно вопиять на Конягу. «Но, каторжный,
но!», прибавляя при этом: «Упирайся, коняга! Вот у кого
учиться надо! вот кому надо подражать!»
В заключение не станем здесь говорить о том, что в изданных
теперь «23 сказках» с особой ясностью и определенностью
выразилось миросозерцание автора и его взгляды на вопросы
общественной жизни, <...> но, рассматривая издание «Сказки» с той точки
зрения, мы становимся лицом к лицу перед слишком серьезной
задачей, для разрешения которой необходим пересмотр всей
литературной деятельности Щедрина. Время для такой работы
приспело, чувствуется особая потребность разобраться в идеях и идеалах
одного из немногих ныне действующих сильнейших и
оригинальнейших умов нашего времени, но на этот раз мы отступаем перед
этой задачей, удовлетворяясь только постановкой вопроса,
которым не мы, так кто другой займется с охотой, благо теперь в моде
подведение всякого рода итогов.
Макапшн С.
«СКАЗКИ»
<...> Первым отдельным изданием «сказочный цикл»
вышел в свет в 1886 году. Книга называлась: «23 сказки М. £.
Салтыкова-Щедрина». Сейчас в Полных собраниях сочинений
писателя этот цикл включает 32 произведения, то есть все, что было
написано для него, но не могло в свое время появиться в
легальной русской печати по цензурным причинам. <...> По содержа-
Как написать сочинение
319
нию же «Сказки» являются своего рода «микрокосмом» —
«малым миром» всего творчества Салтыкова. Все, что было вложено
в другие произведения писателя, — громадный запас
наблюдений над общественно-политической жизнью страны, огромная
масса мыслей и чувств, которые Салтыков привел в движение
своим творчеством, — все это в «Сказках» как бы собрано в
одном фокусе, сильно и сжато «резюмировано» <...> О «Сказках»
можно сказать, что они являются «энциклопедией» всего
созданного их автором. <...>
<...> Само слово «сказка» не должно вводить в заблуждение. В
салтыковских сказках много подлинно сказочных сюжетов,
образов, событий, обстановки, заимствованных из одного mj основных
жанров устного народно-поэтического творчества. Салтыков
блестяще использовал все эти элементы, в частности острую
социально-сатирическую направленность большинства русских сказок. И
тем не менее они отнюдь не художественные парафразы или тем
более имитации народных сказок. Далеки они и от литературных,
например Пушкина и Л.Толстого. «Сказки» Салтыкова — это
совершенно особый, самостоятельно созданный им, на фольклорной
основе, жанр в его творчестве» Глубоко переработанные элементы
русской народной сказки, фольклорная наивность и условность
блестяще, остроумно и органически сочетаются здесь с большими
общественными темами современности Салтыкова —
политическими, философско-историческими и моральными. Они
разрабатываются на конкретном материале текущей действительности, но
всегда с выходами к широким обобщениям, с глубоким
осмыслением важнейших основ человеческой жизни вообще —
социальных и личных. Художественные образы салтыковских «сказок» столь
широкоохватны и глубоки, что приложимы для осмысления и
критики многих явлений не только прошлого, но и настоящего.
Обращены они и к будущему. Отсюда мировое значение этих
произведений, чаще всего переводимых на иностранные языки. <...>
Стирание граней между человеческими чертами и чертами
животных сообщало сказочным образам Салтыкова особую
остроту Вместе с тем это была и новая форма проти во цензурной
защиты, позволявшая писателю беседовать с читателем об очень
больших и серьезных вопросах.
Политическая и общественная реакция 80-х годов определяла
драматический тонус большинства восьмидесятнических «сказок».
Но вместе с гневом и презрением, которыми проникнуты «сказки»
по отношению к изображаемой писателем темной действительности,
320
М. Е. Салтыков-Щедрин
читатель заражался всегда присутствующей у Салтыкова верой в
будущее. «Но что же означает вся эта история и с какой целью она
написана?» — быть может, спросит меня читатель, — задается
риторическим вопросом Салтыков в «сказке» «Гиена». И отвечает: —
«А вот именно затем я ее и рассказал, чтобы наглядным образом
показать, что «человеческое» всегда и неизбежно должно
восторжествовать над «гиенским». <...>
<...> Вера в неизбежность победы добра над злом никогда
не оставляла Салтыкова. Она была тем «балансом», который не
позволял присущему ему скептицизму переходить в пессимизм,
в отчаяние, хотя по временам он и был все же близок к нему.
<...> Смелое обличение самодержавия дано в трехчастной
«сказке» «Медведь на воеводстве». В легальной печати России
эта «сказка» 1884 года увидела свет лишь после революции 1905
года, а при своем появлении из-под пера писателя
распространялась подпольно и в зарубежных изданиях. «Медведь на
воеводстве» — обличение всякой автократии и тоталитаризма. Но
непосредственно это был отклик писателя на политику
российского самодержавия периода его ожесточенной борьбы с
революционным движением. Салтыков обличает правительственную
контрреволюцию с поразительным бесстрашием. Его сатира
наносила прямые удары не только по курсу реакции в целом, но и
конкретно по его верховным руководителям и проводникам. В
безграмотных резолюциях Льва, приводимых в «сказке» («Не
верю, штоп сей офицер храпр был; ибо это тот самый Таптыгин,
который маво Любимова Чижика сиел»), современники без
труда усматривали сатирическое издевательство над стяжавшими
себе широкую известность своей орфографической
безграмотностью и грубостью «высочайшими» резолюциями Александра
III. В Осле — главном мудреце и советчике Льва — видели
одного из идеологов и вдохновителей реакционного курса
Победоносцева, ближайшего друга и учителя царя и т.п.
Но эти портретные намеки-аллюзии — лишь один из
элементов салтыковской «сказки». Другой — и важнейший —
заключается в общем осуждении существующей государственной
системы, не способной к установлению в стране порядка и
устранению насилия («Куда ни обернутся — кругом везде погром.
Загородки поломаны, двор раскрыт, в хлевах лужи крови
стоят»). При этом Салтыков подчеркивает не только невежество
высшей власти в области просвещения, но и вражду к нему
(Топтыгин 2-й по прибытии на «воеводство» первым делом спраши-
Как написать сочинение
321
вает подчиненных: «Нет ли в лесу, по крайней мере,
университета или хоть академии, дабы их спалить»). <...>
Критика самодержавия и всего отрицательного, что
существовало, с точки зрения Салтыкова, в «порядке вещей» России,
всегда совмещалась у него с исследованием социальных основ,
помогавших держаться этому исторически изжившему себя
строю. Главной силой этого строя была, в понимании писателя,
власть дворян-помещиков («сказка» «Дикий помещик» и др.) и
неразвитость народных масс, всего общества, отсутствие
демократизма. Как уже не раз говорилось, тема пассивности,
послушности, гражданской несознательности народных крестьянских
масс — одна из генеральных тем всего творчества Салтыкова.
Присутствует она и в «сказочном цикле», особенно в трех
«сказках», с совершенно разными сюжетами и тональностями.
Первая из них, «Повесть о том, как один мужик двух генералов
прокормил», — это самая ранняя «сказка» Салтыкова. Она
написана в 1869 году. Тогда он был еще здоров, и «сказка» написана в
мажорной тональности. Эта блещущая всеми красками салты-
ковской палитры юмореска, с первой строки вызывающая смех.
Однако в своей сущности содержание ее совсем не
юмористическое. <...>
<...> В форме бытового сюжета народная пассивность
обличается в самой миниатюрной «сказке-притче» «Кисель». Образ
«киселя», который «был до того разымчив и мягок, что никакого
неудобства не чувствовал от того, что его ели», входил в
обширную серию салтыковских обличений бездеятельного
страдательного перенесения народными массами кабалы векового гнета,
принуждения. Переплетаясь полифонически с темой
пассивности масс, звучит вторая тема «сказки» — о послереформенном
разорении русской деревни. И «господа» (помещики), и
«свиньи» (новые «хозяева жизни» — кулаки-мироеды), евшие
«кисель», ели его так нерасчетливо, что «от киселя остались только
засохшие поскребушки». <...>
В глубокой трагической тональности тема бедствий народных
звучит в одной из лучших «сказок» — «Коняга». В образе
замученной непосильным, «каторжным» трудом и голодом крестьянской
рабочей лошади Салтыков воплотил всю многовековую драму
русской крестьянской жизни. Крайняя нужда, терпеливое
перенесение всесторонней эксплуатации, сначала барско-помещичьей,
потом кулацко-мироедской, — все эти постоянные страдания
крестьянских трудовых масс, воспринимавшиеся Салтыковым глубоко
322
М. Е. Салтыков-Щедрин
драматически, вобрал в себя образ обыкновенного мужичьего
коняги, замученного, побитого, с выпяченными ребрами и
обожженными плечами, с разбитыми ногами
Образ этот дан на фоне изумительного по захватывающей
силе скорбного лиризма русского пейзажа, подчеркивающего все
ту же беспросветность и тяжесть крестьянского труда. <...>
<...> «Христова ночь» и «Рождественская сказка» ставят
вопрос об отношении Салтыкова к религии. Писатель не был
религиозным человеком ни в мировоззренческом, ни тем более в
церковно-обрядовом отношении. Но он высоко ценил
моральные, особенно социально-нравственные ценности
христианства, усвоенные еще в детстве из Евангелия. Впоследствии
влияние социального этизма, в его евангельской «оболочке», было
закреплено увлечением юного Салтыкова учениями
утопических социалистов. <...>
Известна также высокая оценка Салтыковым социально-
нравственного воздействия на народ и общество, на «рабов» и
«господ» — особенно в крепостное время — так называемого
бытового православия, в частности — церковных праздников,
главнейшими из которых были Пасха и Рождество. Вспоминая
о годах своей казенной службы, Салтыков писал в
«Недоконченных беседах» о Пасхе: «Когда-то это был удивительно
приятный для меня праздник. Я говорю не про детство <..,>, а про
позднейшее время, когда на первом плане стояли уже не яйца и
куличи, а вся эта веселая, ликующая ночь. Я, крепостной до
мозга костей, я, раб от верхнего конца до нижнего, в
продолжение нескольких часов чувствовал себя свободным от уз <...>. И
заметьте, что я ощущал это сладкое чувство, имея на плечах
мундир, сбоку — шпагу и под мышкой — треуголку».
В «Христовой ночи», начинающейся изумительной
пейзажной картиной пробуждающейся русской весны, Салтыков дал
свою версию евангельскому преданию. Он до такой степени
ненавидел предательство (а примеров ему было много в этой
полосе реакции восьмидесятых годов), что заставил воскресшего Бога
— благословляющего все и всех, природу и все живое в ней,
указывающего путь спасения даже всем творящим зло и
неправду, — казнить одного лишь Иуду. Он казнит его высшей казнью
вечной жизни с клеймом предателя. Христос — вопреки
Евангелию — воскрешает повесившегося Иуду и гневно говорит ему:
«Живи проклятый! и будь для грядущих поколений
свидетельством той бесконечной казни, которая ожидает предательство».
Как написать сочинение
323
ПЕТЕРБУРГ В РОМАНЕ
Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО
«ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ»
/• Романы Достоевского — летопись страданий
человеческих.
П. Образ города-спрута, в котором «человеку пойти некуда»
(слова Мармеладова в исповеди Расколъникову).
1. Город социальных контрастов,
2. Трущобы и нищие углы бедноты — фон романа.
3. Миражность как принцип изображения города через
восприятие героя.
4. Хозяева жизни, хищники и паразиты. Судьба Дунечки.
5. Безысходность участи старших и детей Мармеладовых.
6. Эпизодические персонажи как доказательства повседневное'
ти и повсеместности драмы.
7. Бунт Раскольникова — возмездие хищному миру сильных.
8. Трагедия героя и пути спасения. Прозрение на берегу Иртыша,
вдали от города-спрута.
III. Роман, в котором «вся душа с кровью положится»
(Достоевский). Пророческое предостережение
писателя-гуманиста.
ПУТИ ПРАВДЫ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ
ДОСТОЕВСКОГО
1.«Это вечное искание и назьюается житью» (Достоевский).
П. Борьба идей в романах Достоевского.
1. Мастерство писателя в изображении социальных контрастов.
2. «Всего себя в пользу всех» — этический идеал автора и воплощение
его в философии разных героев (Раскольников и князь Мышкин).
3. Бунт Раскольникова и трагедия его личности.
И*
324
Ф. М. Достоевский
4. «Его спасла Сонечкина любовь».
5. Теория «практического христианства» князя Мышкина.
6. Крушение надежд князя на торжество братского единения людей.
7. Изображение сущности жизни через фантастическое и
исключительное, внимание к скрытым душевным движениям.
8. Безумие князя Мышкина как результат столкновения его с
дисгармонией мира.
9. Отражение в художественной структуре романа
катастрофичности мира: тревожная напряженность сюжета,
пророческие сны, лихорадочные исповеди и кошмары, гротескные
сцены, символические роковые сцены встречи, поединки идей, ми-
ражность, призрачность города, образы-двойники.
III. Критики о «предчувствии Достоевским будущих
исканий человечества».
РОМАН О «ПОЛОЖИТЕЛЬНО ПРЕКВДСНОМ
ЧЕЛОВЕКЕ»
(ПО РОМАНУ Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО
«ИДИОТ»)
/. Психологический роман о трагедии прекрасного человека.
Достоевский о замысле романа «Идиот».
II. «Всего себя в пользу всех» — этический идеал автора и
его героя.
1. Предыстория князя Мышкина. Его портрет. Своеобразие
поведения и общения с окружающими.
2. Идея смирения, всепрощения, милосердия, добра как путь
единения людей в распадающемся мире.
3. Легко ли делать добро в «мире, где мораль бессильна, а сила
аморальна».
4. Полифония романа. Борьба идей.
5. Испытание любовью к женщине.
6. Трагический итог жизни князя. Стоит ли жертва цели?
III. «В страдании есть идея» (Достоевский).
Как написать сочинение
325
Анпенский И. Ф.
РЕЧЬ О ДОСТОЕВСКОМ
Чем сильнее поэтический талант автора, тем большее
количество людей и тем глубже заставляет он чувствовать и любить,
что сам чувствует и любит. Чем выше идеал, тем выше поэт и
симпатичнее его влияние.
Каков же идеал Достоевского? Первая черта этого идеала и
высочайшая — это не отчаиваться искать в самом забитом,
опозоренном и даже преступном человеке высоких и честных чувств.
Вот маленький чиновник, необразованный, бедный, а
всякий ли сумеет так искренне и горячо любить близкого, так
деликатно, осторожно помогать ему, так тихо и скромно жертвовать
своим покоем и удобством. Вот вечно пьяный, сбившийся с пути,
низко упавший нравственно штабс-капитан, который умеет,
однако, любить свою обузу — семью, умеет безутешно горевать
над могилой маленького сына и в минуту просветления
заговорить гордым голосом человеческого достоинства. Вот
преступник, проявляющий черты сильной товарищеской приязни,
сострадания. И таких примеров десятки.
Другая черта идеала Достоевского — это убеждение, что одна
любовь к людям может возвысить человека и дать ему настоящую
цель в жизни. Он рисует, например, юношу, который поставил
себе целью приобретать деньги, трудиться, копить, чтобы потом
сделаться богачом и наслаждаться сознанием власти над массой
людей. Он хочет быть холодным, расчетливым, неумолимым; вдруг
судьба кидает ему в руки маленькое беззащитное создание. И вот,
вопреки своему надуманному намерению, он отдает ребенку свои
сбережения, и все заботы, и всю проснувшуюся нежность
молодого сердца. Любовь к людям у Достоевского — это живая и
деятельная христианская любовь, неразрывная с желанием помогать и
самопожертвованием. Вот образ девушки, которая бросает свой
любимый круг, учение, столицу и терпеливо ухаживает за безногой
сестрой, пьяным отцом и помешанной матерью. Вот другая
девушка, у которой сострадание к людям доходит до полного
самозабвения. Любя одного человека, она скрывает и заглушает свое
чувство, чтобы своим влиянием и любовью возвысить, облагородить
другого, почти преступного человека.
Вот девушка, которая падает совершенно низко, сохраняя в
сердце глубокую любовь к своей нищей семье и тяжелой ценой
оплачивая ее существование. <...> Поэзия Достоевского — это
поэзия чистого сердца. <...> Вот еще личность, человек, неизлечимо
больной, эпилептик, совершенно заброшенный: он до того откро-
326
Ф. М. Достоевский
венен и чужд фальши, что его называют идиотом; как ребенок,
этот идиот чужд всякой неискренности, а добр и прост до того, что
его легко обмануть и поставить в глупое положение. Чистое сердце
ставит в наших глазах идиота выше всех окружающих, отдает ему
нераздельно все симпатии. А сколько у Достоевского детей:
милых, искренних, чистых сердцем детей. <...>.
Мне кажется, однако, что вот три черты могут
характеризовать влияние поэзии Достоевского: во-первых, он развивает ум,
проницательность, воображение и обогащает нас массой
знаний о духовном мире человека в отношениях между людьми; во-
вторых, он заставляет нас разбираться в собственных мыслях,
чувствах, поступках, искренне и смело являться собственным
судьей и карателем, избегая лжи, фальши и всяких сделок с
совестью; в-третьих, -— и едва ли это не самое главное: он
направляет наши симпатии в тот мир обездоленных, униженных и
оскорбленных, который не может и не должен оставаться вне
лучшей цели человеческой жизни.
ДОСТОЕВСКИЙ (ОТРЫВОК)
Над Достоевским тяготела одна власть. Он был поэтом
нашей совести.
Оттого именно он так болезненно близок читателю, и
притом не только на своих патетических страницах, но даже в
«скверных эпизодах», и это вовсе не тот интерес, которым захватывает
нас Уэллс, а что-то гораздо более интимное, но что иногда
кажется поистине страшным. <...>.
Если поэзия Достоевского так насыщена страданием, и притом
непременно самым заправским и подлинным, то причину, конечно,
надо искать именно в том, что это была поэзия совести. <...>.
Достоевский реалист. Все, что он пишет, не только
принадлежит действительности, но страшно обыденно. Совесть, видите ли,
не любит тешить себя арабскими сказками. Она угрюма. <...>.
Я различаю в романах Достоевского два типа совести.
Первый — это совесть Раскольникова, совесть активная: она
действует бурно, ищет выхода, бросает вызовы, но мало-помалу
смиряется и начинает залечивать раны. Другая, и Достоевский
особенно любит ее рисовать, — это совесть пассивная, свидригай-
ловская: эта растет молча, незаметно, пухнет, как
злокачественный нарост, бессильно осаждаемая призраками (помните, что у
Свидригайлова и самые призраки-то были не только обыденны,
но склонялись даже в комическую сторону), и человек гибнет
наконец от задушения в кругу, который роковым образом оцеп-
Как написать сочинение
327
ляет его все уже и уже. Таковы были у Достоевского Ставрогин,
Смердяков, Крафт.
Один из критиков назвал талант Достоевского жестоким —
это не кардинальный признак его поэзии: но все же она
несомненно жестока, потому что жестока и безжалостна прежде
всего человеческая совесть. <...>
Бахтин М. М.
ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ ДОСТОЕВСКОГО
Для литературно-критической мысли творчество Достоевского
распалось на ряд самостоятельных и противоречащих друг другу
философских построений, защищаемых его героями. Среди них
далеко не на первом месте фигурируют и философские воззрения
самого автора. Голос Достоевского для одних исследователей
сливается с голосами тех или иных из его героев, для других является
своеобразным синтезом всех этих идеологических голосов, для
третьих, наконец, он просто заглушается ими. С героями
полемизируют, у героев учатся, их воззрения пытаются доразвить до
законченной системы. Герой идеологически авторитетен и самостоятелен,
он воспринимается как автор собственной полновесной
идеологической концепции, а не как объект завершающего
художественного видения Достоевского. Для сознания критиков прямая
полновесная значимость слоев героя разбивает монологическую
плоскость романа и вызывает не непосредственный ответ, как если бы
герой был не объектом авторского слова, а полноценным и
полноправным носителем собственного слова. <...>
Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и
сознаний, подлинная полифония полноценных голосов действительно
является основною особенностью романов Достоевского Не
множество характеров и судеб в едином объективном мире в свете единого
авторского сознания развертывается в его произведениях, но именно
множественность равноправных сознаний с их мирами сочетается
здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого
события. Главные герои Достоевского действительно в самом
творческом замысле художника не только объекты авторского слова, но и
субъекты собственного непосредственно звучащего слова <...>.
Достоевский — творец полифонического романа. Он создал
существенно новый романный жанр. Потому-то его творчество не
укладывается ни в какие рамки, не подчиняется ни одной из тех
историко-литературных схем, какие мы привыкли прилагать к
явлениям европейского романа. В его произведениях появляется
герой, голос которого построен так, как строится голос самого авто-
328
Ф. М. Достоевский
ра в романс обычного типа. Слово героя о себе самом и о мире так
же полновесно, как обычное авторское слово; оно не подчинено
объективному образу героя как одна из его характеристик, но и не
служит рупором авторского голоса. Ему принадлежит
исключительная самостоятельность в структуре произведения, оно звучит как
бы рядом с авторским словом и особым образом сочетается с ним
и с полноценными же голосами других героев. <...>
Основной категорией художественного видения
Достоевского было не становление, а существование и взаимодействие. Он
видел и мыслил свой мир по преимуществу в пространстве, а не
во времени. Отсюда и его глубокая тяга к драматической форме.
Весь доступный ему смысловой материал и материал
действительности он стремился организовать в одном времени в форме
драматического сопоставления, развернуть экстенсивно. <...>
Это упорнейшее стремление его видеть все как
сосуществующее, воспринимать и показывать все рядом и одновременно,
как бы в пространстве, а не во времени, приводит его к тому,
что даже внутренние противоречия и внутренние этапы
развития одного человека он драматизирует в пространстве, заставляя
героев беседовать со своим двойником, с чертом, со своим
единомышленником (переводное слово), со своей карикатурой (Иван
Карамазов и черт, Иван и Смердяков, Раскольников и Свидри-
гайлов и т.п.). Обычное у Достоевского явление парных героев
объясняется этою же особенностью Можно прямо сказать, что
из каждого противоречия внутри одного человека Достоевский
стремится сделать двух людей, чтобы драматизировать это
противоречие и развернуть его экстенсивно. Эта особенность
находит свое внешнее выражение и в пристрастии Достоевского к
массовым сценам, в его стремлении сосредоточить в одном
месте и в одно время часто вопреки прагматическому
правдоподобию как можно больше лиц и как можно больше тем, то есть
сосредоточить в одном миге возможно большее качественное
многообразие. Отсюда же и стремление Достоевского следовать
в романе драматическому принципу единства времени. Отсюда
же катастрофическая быстрота действия, «вихревое движение»,
динамика Достоевского. Динамика и быстрота здесь (как,
впрочем, и всюду) не торжество времени, а преодоление его, ибо
быстрота — единственный способ преодолеть время во времени.
Новая художественная позиция автора по отношению к герою
в полифоническом романе Достоевского — это всерьез
осуществленная и до конца проведенная диалогическая позиция, которая
утверждает самостоятельность, внутреннюю свободу, незавершенность
и нерешенность героев. Герой для автора не «он» и не «я», а полно-
Как написать сочинение
329
ценное «ты», то есть другое чужое полноправное «я» («ты еси»).
Герой — субъект глубоко серьезного, настоящего, не риторически
разыгранного или литературно-условного, диалогического общения.
В «Преступлении и наказании» замечательный следователь Пор-
фирий Петрович — он-то и назвал психологию «палкой о двух
концах» — руководствуется не ею, то есть не суцебно-следственной
психологией, а особой диалогической интуицией, которая и позволяет ему
проникнуть в незавершенную и нерешенную душу Раскольникова.
Три встречи Порфирия с Раскольниковым — это вовсе не обычные
следовательские допросы; и не потому, что они проходят «не по
форме» (что постоянно подчеркивает Порфирий), а потому, что они
нарушают самые основы традиционного психологического
взаимоотношения следователя и преступника (что подчеркивает Достоевский).
Все три встречи Порфирия с Раскольниковым — подлинные и
замечательные полифонические диалоги.
И в дальнейшем течении романа все, что входит в его
содержание — люди, идеи, вещи, — не остается внеположным
сознанию Раскольникова, а противопоставлено ему и
диалогически в нем отражено. Все возможные оценки и точки зрения на
его личность, на его характер, на его идею, на его поступки
доведены до его сознания и обращены к нему в диалогах с Порфи-
рием, с Соней, со Свидригайловым, Дуней и другими. Все
чужие аспекты мира пересекаются с его аспектом. Все, что он
видит и наблюдает, — и петербургские трущобы, и Петербург
монументальный, все его случайные встречи и мелкие
происшествия, — все это вовлекается в диалог, отвечает на его вопросы,
ставит перед ним новые, провоцирует его, спорит с ним или
подтверждает его мысли. Автор не оставляет за собой никакого
существенного смыслового избытка и на равных правах с
Раскольниковым входит в большой диалог романа в его целом.
Такова новая позиция автора по отношению к герою в
полифоническом романе Достоевского.
Гроссман Л. П.
ИЗ КНИГИ «АНАТОМИЯ РОМАНА»
«Преступление и наказание» прочно устанавливает
характерную форму Достоевского. Это первый у него философский роман
на уголовной основе. Это одновременно и типичный
психологический роман, отчасти даже и психопатологический, с весьма
заметными следами полицейского романа-фельетона и «черного»,
или мрачно-авантюрного, романа английской школы.
330
Ф. М. Достоевский
Но это прежде всего, как и первое произведение
Достоевского, роман социальный, ставящий в гущу событий и под огонь
диалектики большие и больные темы современной
политической минуты. <...>
Длительный и углубленный самоанализ Раскольникова, его
диспуты с Порфирием, Свидригайловым, Соней среди
беспрерывной игры убийцы с полицейской и следственной властью —
такова развернутая ткань «Преступления и наказания».
Высокое искусство романиста сказалось в органическом
сплетении этой основы с острейшими темами современной
публицистики, превратившими уголовный роман в грандиозную
социальную эпопею. <...>
Весь обширный роман сосредоточен на единой теме,
пронизывающей его сквозным действием. Все связано с центром и
очерчено единым кругом. С первых же абзацев романа читатель узнает,
что готовится убийство. На протяжении шести глав он весь во
власти идеологических мотивов преступления и материальных
приемов подготовки к нему. Сейчас же после убийства открывается
сложнейшая по своему психологическому драматизму внутренняя
борьба Раскольникова со своим замыслом, своей теорией, своей
совестью и внешняя — с властью в лице сильнейшего противника
Порфирия Петровича и отчасти полицейского. В драму убийцы
постепенно втягиваются окружающие, перед которыми он либо
сам раскрывает свою тайну (Разумихин, Соня, Дуня), либо не в
состоянии ее скрыть (Заметов, Свидригайлов, Порфирий
Петрович). Три беседы со следователем — шедевр интеллектуального
единоборства. Точное «психологическое» кольцо, которое
невидимо и уверенно с первых же дней после убийства начинает
очерчивать вокруг Раскольникова его неотразимый соперник в
диалектике, уверенно и точно смыкается в грозовой вечер их последней,
столь успокоительной по зачину беседы. Раскольникову остается
только покориться логическому воздействию Порфирия и
моральному влиянию Сони — он приносит повинную.
Линия развития драмы нигде не прерывается и не
переламывается побочными эпизодами. Все служит единому действию,
оттеняя и углубляя его. Трагедия семейства Мармеладовых
является сильнейшим аргументом к теории и действию
Раскольникова, как и возникающий из письма матери «свидригайловс-
кий» мотив в судьбе сестры (власть над бедной девушкой ее
хозяина), вскоре получающий в романе полное и глубокое
развитие. Образ Свидригайлова отнюдь не представляет собой само-
Как написать сочинение
331
стоятельного вводного эпизода, он замечательно освещает
судьбу и личность главного героя. <...>
Характерность персонажей тонко передается Достоевским и
в речевых особенностях каждого. Иннокентий Анненский
верно отметил стилистическую «канцелярщину» Лужина,
ироническую небрежность Свцдригайлова и восторженную фигурность
Разумихина. Нетрудно так же уловить саркастическую
деловитость правоведа Порфирия и деланную вежливость
чиновничьей речи Мармеладова, обильно уснащенной церковными
славянизмами для выразительной живописи потрясающей истории
его грехопадений и страданий. Если не самый словарь, то
«словесный жест», интонационная система героев выявлены в
романе с неизгладимым своеобразием.
Рядом с образцами портрета и жанра роман дает шедевры
городского пейзажа в описании «серединных улиц» столицы с их
зловонием и пылью, деловым и ремесленным населением,
распивочными и всякими иными низкопробными «заведениями». <...>
В «Преступлении и наказании» внутренняя драма
своеобразным приемом вынесена на людные улицы и площади Петербурга.
Действие все время перебрасывается из узких и низких комнат в
столичные кварталы. На улице Соня приносит себя в жертву, здесь
падает замертво Мармеладов, на мостовой истекает кровью
Катерина Ивановна, на проспекте перед каланчой застреливается Сви-
дригайлов, на Сенной площади пытается всенародно покаяться
Раскольников. Многоэтажные дома, узкие переулки, пыльные
скверы и горбатые мосты — вся сложная конструкция большого города
середины столетия вырастает тяжеловесной и неумолимой
громадой над мечтателем о безграничных правах и возможностях
одинокого интеллекта. Петербург неотделим от личной драмы Расколь-
никова: он является той тканью, по которой рисует свои узоры его
жестокая диалектика. <...>
При этой сложности внутренней тематики совершенно
изумителен по своей цельности и полноте основной тон повествования.
Он словно вбирает в себя все интонации и оттенки отдельных сцен
и образов — столь разнородные мотивы Сони, Свидригайлова,
Раскольникова, Мармеладова, старухи, — чтобы слить их воедино
и постоянным возвращением к этим господствующим и
сменяющимся темам сообщить роману как бы некоторое симфоническое
звучание современного Петербурга, сливающее огромное
многоголосие его подавленных рыданий и возмущенных воплей в
единое и мощное целое раскольниковской трагедии.
332
Ф. М. Достоевский
Карякин Ю. Ф.
САМООБМАН РАСКОЛЬНИКОВА
8 1866 году, когда вышел в свет роман «Преступление и
наказание», у Достоевского позади было сорок пять лет жизни, а
впереди — еще пятнадцать. Позади — «Бедные люди»,
«Двойник», «Записки из Мертвого дома», «Записки из подполья»...
Впереди — «Идиот», «Бесы», «Подросток», «Сон смешного
человека», «Речь о Пушкине», план нового романа, лишь отчасти
реализованный в «Братьях Карамазовых».
Прежние произведения вывели его в число первых
писателей России, но именно с «Преступления и наказания»
начинается его всемирное влияние, подобное влиянию Данте и
Сервантеса, Шекспира и Гете.
9 октября 1859 года Достоевский пишет брату: «Не помнишь
ли, я тебе говорил про одну исповедь-ромт, который я хотел
писать после всех, говоря, что еще самому надо пережить. На
днях я совершенно решил писать его немедля... Это будет, во-
первых, эффектно, страстно, а во-вторых, все мое сердце с
кровью положится в этот роман. Я задумал его в каторге, лежа на
нарах, в тяжелую минуту грусти и саморазложения... исповедь
окончательно утвердит мое имя».
Наверное, ключ к пониманию романа — в сопоставлении
его начал и концов, первых страниц с последними. Начинается
преступление не с убийства и кончается не признанием в
полицейской конторе.
В начале было Слово. И Слово это была статья Раскольнико-
ва о «двух разрядах» людей. «Первая, юная, горячая проба пера,
— как говорит Порфирий. — Дым, туман, струна звенит в
тумане... В бессонные ночи и в исступлении она замышлялась, с
подыманием и стуканьем сердца, с энтузиазмом подавленным,
а опасен этот подавленный энтузиазм в молодежи».
За словом приходит расчет. Убить ростовщицу! «Одна смерть
и сто жизней взамен — да ведь тут арифметика! Да и что значит
на общих весах жизнь этой чахоточной, глупой и злой
старушонки? Не более как жизнь вши, таракана, да и того не стоит,
потому что старушонка вредна».
За расчетом — «проба». Раскольников идет к ростовщице —
«примериваться». «Ну зачем же я теперь иду? Разве я способен
на это? Разве это серьезно? Так, ради фантазии себя тешу:
игрушки! Да, пожалуй, что и игрушки!»
За пробой — дело. Кроме ростовщицы, убитой «по плану»,
Раскольников «случайно» убивает Лизавету, которая, говорят,
Как написать сочинение
333
беременна и которая «случайно» обменялась крестиками с
Соней... «Случайно» его вину берет на себя Миколка — еще одна
жизнь.
«Слушай, — говорит он Соне, — когда я тогда к старухе
ходил, я только попробовать сходил... Так и знай!» — «И убили!
убили!» — восклицает Соня.
«Случайно» из-за преступления сына сходит с ума и умирает
мать — он еще и матереубийца. <...>
За полгода до убийства он пишет статью, где доказывает, что
«необыкновенные люди» могут и должны «переступать законы»,
но только ради идеи, «спасательной для человечества».
За полтора месяца — он случайно подслушивает разговор
между студентом и офицером, разговор, в котором узнает «такие
же точно мысли», что «наклевывались в его голове» («Одна смерть
и сто жизней взамен — да ведь тут арифметика!»)
За два дня — знакомство с Мармеладовым, чья судьба остро
напоминает судьбу его матери и сестры. Он решает «перейти
черту», осуществить «предприятие»: «так тому и следует быть!»
Он снова и снова убеждает себя в том, что «задуманное им — не
преступление».
За день до рокового шага — письмо матери («как громом»).
Горькая мармеладовская история уже реально грозит стать
историей его родных. После прочтения письма он идет на бульвар и,
как нарочно, встречает пьяную девочку — все ту же «вечную
Сонечку», а скоро, быть может, уже и Дуню. И вдруг, случайно,
узнает, что завтра, в семь часов вечера, процентщица останется
одна: ее сестры, Лизаветы, не будет.
День убийства. Раскольникова срывает с дивана звон часов.
Подстегивает чей-то крик: «Седьмой час давно!» Он идет в
дворницкую — никого, топор на месте... Случайно заглядывает в
лавочку — десять минут восьмого. «... Вот и дом, вот и ворота.
Где-то вдруг часы пробили один удар. «Что это, неужели
половина восьмого? Быть не может, верно, бегут!»
Все, все, само время, словно ожившее и ускоряющее,
загоняет его в тупик, кажущийся ему выходом. Все толкает его к
тому, чтобы «переступить черту». <...>
Раскольников исступленно убежден в своей правоте, тем
более что в глубокой корысти, в страсти к «комфорту» упрекнуть
его невозможно. В карман он не норовит и ни денег, ни крови
своей он не жалеет. И чем больше он бескорыстен, такой
«идеалист»-кредоносец, тем дольше будет он — искренне,
убежденно и бескорыстно — совершенствовать и защищать свой метод
334
Ф. М. Достоевский
проб и ошибок, пока... пока страшные сны не станут явью или
пока мы наконец не усомнимся в главном — именно в чистоте
его изначальных помыслов и не перестанем верить ему на
слово. Да и верит ли он сам тому, что говорит? Не слышится ли в
каждом его слове какого-то надрыва? Убежденность его
безрадостна.
«Два разряда», «высшие и низшие», «собственно люди» и
«материал»... А куда отнести мать, сестру, Соню? К «низшему?»
К «не-людям»? Или для родственников и близких —
исключение? А дети? Тоже делятся на «два разряда» и «низших» из них
надо топить, как котят, давить, как вшей? Раскольников боится
такого (неизбежного) заострения выдвинутого им самим
вопроса. Но дети у Достоевского — последняя, решающая проверка
всех и всяких идей, всех и всяких теорий. И совсем не случайно
Раскольников убивает Лизавету, Лизавету с детским лицом. <...>
Раскольников — «мономан», человек, одержимый одной идеей.
«Он был уже скептик, он был молод, отвлечен и, стало быть,
жесток...»
Уже из статьи следует, что, разделив всех людей на «два
разряда», он относит себя, конечно, к «высшему» разряду
(«низший» — «не-люди»). Как может такое разделение, такая
претензия совмещаться с «добрыми» целями? <...>
Дело проясняется в мысленном монологе Раскольникова
после знакомства с Порфирием: «Прав, прав «пророк», когда ставит
где-нибудь поперек улицы хор-р-рошую батарею и дует и правого
и виноватого, не удостаивая даже и объясниться! — Повинуйся,
дрожащая тварь, — не желай, потому — не твое это дело!»
Еще одно признание. «Свобода и власть, а главное власть!
Над всей дрожащей тварью, над всем муравейником! Вот цель!
Вот тебе мое напутствие!» — бросает Раскольников Соне (?!),
обещая разъяснить это «напутствие» позже.
Вот это решающее разъяснение: «Соня, у меня сердце злое,
ты это заметь: этим можно многое объяснить... Я хотел
Наполеоном сделаться, оттого и убил...» Он жаждал попасть в число
тех, кому «все позволено»: «Кто много посмеет, тот у них и прав.
Кто на большее может плюнуть, тот у них и законодатель, а кто
больше всех может посметь, тот и всех правее!.. Я лгать не хотел
в этом даже себе! Не для того, чтобы матери помочь, я убил —
вздор! Не для того я убил, чтобы, получив средства и власть,
сделаться благодетелем человечества. Вздор! Я просто убил, для
себя убил, для себя одного: а там стал ли бы я чьим-нибудь
благодетелем или всю жизнь, как паук, ловил бы всех в паутину
Как написать сочинение
335
и из всех живые соки высасывать мне, в ту минуту, все равно
должно было быть!.. Мне надо было узнать тогда, и поскорей
узнать, вошь ли я, как все, или человек? Смогу ли я переступить
или не смогу!.. Тварь ли я дрожащая или право имею...»
Художник выявляет ответственность человека не только за
преступные результаты его действия, не только за преступные
средства, но, главное, за преступность помыслов. <...>
Свидригайлов недаром говорит Раскольникову: «Между нами
какая-то есть общая точка, а?.. Ну, не правду ли я сказал, что мы
одного поля ягоды?» Недаром он повторяет: «Ведь вы пошли ко
мне... мало того, что по делу, а за чем-нибудь новеньким?» <...>
Раскольников узнает свое в Свидригайлове. И наоборот. В
ответ на патетическое обвинение в подслушивании
Свидригайлов не без резона отвечает Раскольникову: «Если же убеждены,
что у дверей нельзя подслушивать, а старушонок можно лущить
чем попало в свое удовольствие, так уезжайте куда-нибудь
поскорее в Америку!»
Но не свое ли угадывает Раскольников еще и в Лужине,
который ведь в столичный город, кроме дел своих, тоже за
«новеньким» приехал: «Я же рад встречать молодежь: по ней
узнаешь, что нового».
Когда Лужин восклицает по поводу убийства ростовщицы: «Но,
однако же, нравственность? И, так сказать, правила...» —
Раскольников вмешивается: «Да об чем вы хлопочете? По вашей же вышло
теории! — Как так по моей теории? — А доведите до последствий,
что вы давеча проповедовали, и выйдет, что людей можно резать...»
Он говорит — «по вашей», а сам прекрасно знает, что можно
сказать и — «по моей», «по нашей». Раскольников оказывается здесь
не врагом Лужина, а его социальным соперником.
Лужин по-своему искренне убежден, что Раскольников —
бездельник, а Соня — безнравственна, общество развращает, и
что если не сегодня украла, то завтра непременно украдет. Вот,
мол, он, Петр Петрович, и восстанавливает справедливость,
подложив ей билет.
В Лужине — бес сребролюбия, в Свидригайлове — бес
сладострастия, в Раскольникове — бес честолюбия, и между ними,
ненавидящими, боящимися и презирающими друг друга, — есть
«общая точка». Это «возлюби прежде всего одного себя». Это —
«я сам хочу жить, а то уж лучше не жить». <...>
Когда Раскольников говорит о своих «добрых целях» в
преступлении, чувствуется какой-то надрыв. Но разве нет подобного
336
Ф. М. Достоевский
же надрыва и в его признании целей неправых? Что ни говорить, а
к «общей точке» с Лужиным и Свидригайловым Раскольникова
свести, конечно, нельзя. Вопрос все-таки куда сложнее Дело не в
изобличении Раскольникова, а в понимании его трагедии.
«Да как вы, вы, такой... могли на это решиться?... Да что
это?» — недоумевает Соня. «Понимаю, — говорит Свидригай-
лов, — какие вопросы у вас в ходу: нравственные, что ли?
Вопросы гражданина и человека? А вы их побоку; зачем они вам
теперь-то? Ха-ха! Затем, что все еще гражданин и человек? А
коли так, и соваться не надо было; нечего не за свое дело
браться». «Не за свое дело» взялся Раскольников.
Буквально каждому факту со знаком «минус» в жизни, в
сознании героя противоречит факт другой, противоположный, со
знаком «плюс». Раскольников — не односоставен.
Многое проясняют слова Разумихина: «Полтора года я
Родиона знаю: угрюм, мрачен, надменен и горд... Великодушен и
добр... Право, точно в нем два противоположных характера
поочередно сменяются».
Есть два разных, противоположных Раскольникова. Есть
ошибка противоположных характеров. Она — буквально с
первого абзаца романа, с первой его ноты: «на пробу»
Раскольников отправляется «как бы в нерешительности» (здесь не
бесхарактерность, а незаконченная борьба «двух характеров»). Эта
ошибка — все время она — во всем: в отношении к матери, к
сестре, к Соне, к Разумихину, она даже в страданиях, даже в
болезни. Она — в уме и сердце, в мыслях и чувствах, в сознании
и подсознании, наяву и во сне. Даже сны его — тоже разные,
противоположные. Есть сон — крик природы человеческой
против убийства. И другой сон — повторение убийства. Есть
«проклятая мечта», о которой он говорит в «мрачном восторге». Но,
пожалуй, сильнее всего ошибка эта, этот раскол выражены в
разумихинской оценке его статьи: «кровь по совести».
«Кровь по совести» — в этом весь Раскольников, расколотый
человек. Но в чем его раскол!
Вот он заступился на бульваре за пьяную девочку, умоляет
городового помочь ей, сует ему последние двадцать копеек... «В
эту минуту как будто что-то ужалило Раскольникова: в один миг
его как будто перевернуло. «Послушайте, эй! — закричал он вслед
усачу. — Оставьте! Чего вам! Бросьте! Пусть его позабавится...
Вам-то чего?» А потом, оставшись один, пробормотал: «Да пусть
их переглотают друг друга живьем. Мне-то чего?»
<...> В душе Раскольникова сосуществуют и борются два
мотива, но только кажется, что оба эти мотива — мотивы преступ-
Как написать сочинение
337
лент. На самом же деле происходит борьба мотивов за
преступление против него. Не в том дело, как обосновывать
преступление, а в том, допустимо ли обосновывать его как бы то ни было.
«Два характера» — две цели.
Есть (и была) у Раскольникова и правая цель. Но только она —
не в преступлении, не в «арифметике», не в расчетах. Она — в
прежней юношеской аксиоме, в вере во «всеобщее счастье». Она — в
безрасчетном спасении детей из горящего дома. В теарифметиче-
ской* помощи людям (отдал же он Катерине Ивановне все деньги,
присланные матерью, отдал, не подсчитывая и не задумываясь. Она
— в «антиарифметической* готовности донести на себя, лишь бы
спасти сестру от Свидригайлова. Она — в его последнем слове к
матери: «Сын ваш любит вас теперь больше себя». (Это «теперь»
куплено слишком дорого и слишком поздно, но она-то и поможет
ему воскреснуть.) И достигается эта правая цель правыми
средствами (цель определяет средства). И ведет в конечном счете к
правым результатам (результат выявляет цель). Но есть — и побеждает
на время — цель неправая, преступная: самопроверка своей
«необходимости» за счет других. Есть самообманное убеждение, будто
можно и должно приносить себе в жертву других людей, утешая
себя (и их) тем, что за ним, «не пропадет» (или вообще никак
никого не утешая). И пусть они, эти другие, почитают свою жертву
за величайшее доверие, за счастье, пусть они считают ее «законом
природы».
В непримиримой, изнуряющей борьбе происходит
замещение целей правых неправыми, превращение одних в другие. Но
борьба эта не завершена. Поражение правых целей — все же
временное, неполное, но — тяжелейшее. Внутреннее поражение
это и есть трагедия Раскольникова. <...>
«Лганье перед самим собой, — писал Достоевский, — у нас
еще глубже укоренено, чем перед другими».
«Лганье перед другими» у Раскольникова — лишь следствие
«лганья перед собой». Самообман первичен по отношению к
обману. Обмани себя, то есть убеди самого себя в своей «правоте»
— остальное приложится. И обман других будет казаться уже не
обманом, а высшей правдой.
Раскольников убеждает себя даже в том, что страдание и
боль преступника — непременный признак его правоты и
величия. Но это — опять утонченнейший самообман. <...>
Самообман не иллюзорен, а реален, но порождает он
иллюзорные представления о реальности и о себе. Самообман — это
защитный механизм против правды, против адекватного самосо-
338
Ф, М. Достоевский
знания. Это — как успокоительная, даже усладительная, даже
взбадривающая болезнь, отвлекающая от главной болезни, признать,
лечить и вылечить которую — нет сил, еще нет или уже нет. <...>
Не выдержав преступления, Раскольников восклицает:
«Эстетическая я вошь!» Это значит, что Раскольников еще человек,
но жалеющий о том, что он — человек.
Выходит, «эстетика» для неге — мучиться совестью.
Выходит, даже «арифметика» — слишком «эстетическая» теория. Она
предполагает обоснование преступления, его оправдание в
чужих и собственных глазах.
«Кровь по совести» непереносима, стало быть: либо кровь,
либо совесть. Если совесть убивает тебя, надо убить совесть.
В сущности, «эстетикой» Раскольников называет жизнь. Это
переименованная жизнь, переименованная для того, чтобы от нее
отречься. (Уже сама жажда жизни представляется нечестивой,
кажется трусостью, слабостью. Он злобно пародирует свое будущее
раскаяние, чтобы тем вернее избежать его.) Но «эстетика» — самое
сильное, что есть в Раскольникове. Она-то и поможет ему
спастись, воскреснуть. Она несовместима с преступлением.
<...> Ужели я не гений, не Наполеон? — вот главный
источник страданий Раскольникова. Преступление Для него —
атрибут гениальности, и только гений может быть преступником «по
совести». Но не может он выдержать своего преступления, а
потому считает, что он не сдал экзамена на гениальность. Гений
или вошь? — иначе (пока) он людей не делит.
Шея, мол, верна, да он, Раскольников, слаб. Воплощение
идеи для него еще не есть ее решающая проверка.
Достоевский пишет «Его гордость была сильно уязвлена; он
и заболел от уязвленной гордости». Достоевский и самого
Раскольникова заставляет признать: «Да чтобы избежать этого
стыда, я и хотел утопиться».
Прежде всего, мучается он из-за стыда. Прежде всего, но —
не только. Один Раскольников страдает от того, что не добил в
себе совесть. Другой — от того, чгго задумал убить ее. Один
страдает именно от того, что существует другой. Борьба доведена до
предельного накала. Но благодаря этому все становится вцднее.
Слитное, нераздельное, перепутанное — поляризуется. При
таком накале борьбы мотивов, при такой силе каждого из них,
никакого компромисса (как это случается при обычном течении
жизни) быть не может. Ошибка противоположных целей в
Раскольникове делает вопрос о победе одной из них вопросом его
жизни и смерти, вопросом решающего выбора пути. <...>
Как написать сочинение
339
Расщепив ядро самосознания, художник обнаруживает в нем
самообман: человек раньше всего, больше всего обманывает себя,
выдавая свои неправые цели за правые, скрывая от себя борьбу
своих противоположных целей, принимая ее за борьбу лишь
между якобы всегда правыми целями и не всегда правыми средствами,
оправдывая явную неправоту средств мнимой правотой целей. <...>
После прощания с матерью и сестрой, по пути к Соне, за
час до явки в полицию, Раскольников думает: «Я зол, я это вижу.
Но зачем же они и сами меня так любят, если я не стою этого!
О, если б я был один и никто не любил меня и сам бы я никого
не любил! Не было бы всего этого!»
Чего «не было бы»? — Не было бы никакой явки, никаких
мук, не говоря уже о раскаянии. Все бы смог. Через все бы
перешагнул и не оглянулся.
Точный перевод слов: «О, если бы я был один» —
заключается в «проклятой мечте» Раскольникова на все «плюнуть», все
«посметь» и в признании им неосуществимости этой «мечты».
Убить-то он убил, а «переступить-то не переступил, на этой
стороне остался».
«О, если бы я был один...» А если не один, значит, всех
остальных надо принести себе в жертву или вернуться ко всем.
Раскольников выговаривает самое главное условие, при
котором преступник может не считать себя преступником: никого
не любить, ни от кого ни в чем не зависеть, обрезать все
родственные, личные, интимные связи. Обрезать так, чтобы ни одно
человеческое чувство не подавало бы никакой вести о себе
изнутри. Обрезать так, чтобы человек был абсолютно слеп и глух
ко всякой человеческой вести извне. Чтобы были заколочены
все входы и выходы ко всему человеческому. Чтобы была
уничтожена совесть (со-весть). Тогда и «яе было бы всего этого».
Оказывается, Раскольников «много переговорил» о своем «деле»
со своей первой невестой. «Не беспокойся, — признается он Дуне,
— она не согласна была, как и ты, и я рад, что ее уже нет».
Но Раскольников уже был «один», и ему было хорошо тогда,
когда иступленно, бессонными ночами писал он свою статью «с
подыманием и стуканьем сердца», копи — «дым, туман, струна
звенит в тумане»..Тогда, ночью, ему все было ясно, «как
солнце». Есть теория. Есть «человечество» — абстракция, с которой
можно делать все что угодно. Есть «обыкновенные». Есть он,
«избранный». «Обыкновенные» — безличны. Они — только
пешки. А он — гениальный шахматист, нашедший наконец
абсолютно выигрышный ход, создавший наконец небывалый дебют.
340
Ф. М. Достоевский
В какой разряд зачислить близких, родных? В какой — детей?
Об этом пока не думается, — потом разберемся, главное —
первый ход, «новое слово». («Как просто... один жест... одно
движение».) И вдруг эти далекие, близкие, безымянные пешки
начинают превращаться в живых людей — в Миколок, Сонечек. Вдруг
надо ходить пешкой, имя которой — сестра, мать, любимая. —
«О, если бы я был один...»
Не может он до конца «надуть», заговорить себя
«успокоительными, славными словечками». Не может «веселее всех жить»:
он все-таки не один. И его любят. И он любит. <...>
Каморка Раскольникова — лоно его идей «Клетушка»,
«шкаф», «каюта», «сундук», «угол», «конура», «гроб» — вот где
он живет и мыслит, вот где он дышит. Эта каморка — образ
мира, в котором он живет, мира, который «теснит душу и ум», в
котором не хватает «воздуху».
Понятны чувства Раскольникова — смесь отчаяния и
бунтарства — когда он хочет «взять просто-запросто все за хвост и
стряхнуть к черту!» Но лекарство его опаснее, чем болезнь. Да и
никакое оно не лекарство. Оно — тоже отрава. В своем
анархическом бунте против ненавистного ему мира Раскольников не
только использует средства этого мира, но, в сущности,
заимствует и его цели. Поэтому-то здесь он не враг, а всего лишь
социальный соперник Лужина.
Оказывается, его уже не устраивает не этот мир, а лишь его
место в мире. Не скверную пьесу хочет он уже отменить, а
пытается (безнадежно) сыграть в ней лишь другую роль, роль
главного героя. Бунт против мира оборачивается примирением с ним
на условии верховодства! В лучшем случае это чревато лишь
переименованием вещей вместо их коренного изменения. <...>
Раскольников молод. Ему бы любить да готовиться к
вступлению в жизнь. Ему бы учиться, а не учить (как скажет Порфи-
рий). Но все в этом мире извращено, и вот почти вся его
энергия переключается на волю к власти, к власти любой ценой,
почти вся сублимируется в «проклятую мечту».
Конечно, в известном смысле Раскольников — «продукт
эпохи». Но понять здесь не значит — простить. А ней «продукт»
сама «эпоха»? Кем она делается? Почему в одних и тех же
условиях разные люди поступают по-разному? Виновность «эпохи»
не реабилитирует Раскольникова. Никакая «среда» не снимает с
него ответственности. И художник не только не снимает эту
личную ответственность, а доказывает ее существование на
такой глубине, которая до него была неизвестна. Проникнув же в
Как написать сочинение
341
эту глубину, он и открывает, что она не может быть измерена
без социальных критериев. И так или иначе, вольно или
невольно, он должен их признавать.
Не душевнобольные — предмет его художественного
анализа, а духовные, идейнобольные, то есть социальнобольные. <...>
Оно насквозь антагонистично, это общество. «Рознь»
проходит по всем разрезам, по всем измерениям, на всех уровнях.
Раскол не только между классами и нациями. Он даже внутри
людей, внутри человека.
Вся жизнь этого общества есть сплошной алогизм, странность
и дикость. Но в этом безумном мире — своя логика, логика
навыворот, и она — реально функционирует. И галлюцинации здесь не
физические, а социальные. Здесь царит «самоотравление
собственной фантазией», самообманное, ложное сознание <...>
Всеобщность самообмана и придает ему видимость
всеобщей правды. Ненормальность кажется нормой, болезнь —
здоровьем, и наоборот. Фантомы представляются реальностями и
действуют как реальности, а последние представляются
фантомами. Все отчуждается. Все переворачивается. Все
переименовывается, лишь бы не быть узнанным. Все — в масках, и маски
эти уже приросли к лицам, и просто снять их уже невозможно.
Идет жуткий маскарад, принимаемый участниками за
доподлинную действительность. Все лучшее в человеке превращается в
худшее. Все худшее выдается за лучшее. Подлость считается
«умом», совесть — «глупостью». Человеколюбие становится
человеконенавистником. Недоучка — учителем, сын — невольным
матереубийцей. Жених — рад смерти невесты. Юноша лишь
случайно не убивает ту, которая полюбит и спасет его и которую он
сам полюбит (но сколько времени он будет еще ее презирать).
Трагедия Раскольникова — социальная трагедия. Он терпит
поражение — самое страшное из всех возможных, поражение
внутреннее: чуждый, ненавистный ему мир заражает и его самого.
«Я утверждаю, — писал Достоевский, — что сознание своего
совершенного бессилия помочь или принести хоть
какую-нибудь пользу или облегчение страдающему человечеству в то же
время при полном вашем убеждении в этом страдании
человечества, может даже обратить в сердце вашем любовь к
человечеству в ненависть к нему». Бессилие любви и оборачивается
силой ненависти, невозможность отдать всего себя людям —
жаждой взять у них все, цели правые замешаются неправыми, и
самообман оказывается формой существования, формой
выживания в этом извращенном мире, формой, восполняющей отсут-
342
Ф. М.Достоевский
ствие условий, достойных человека. Но в конце концов
наступает момент, когда отказ от самообмана становится спасением
мира (и человека) от самоубийства.
Такова объективная социально-художественная логика романа.
<...> Без Эпилога роман до конца — непознаваем, даже
более того: он должен быть понят искаженно. Без Эпилога он
немыслим. Эпилог этот — не формальное завершение, а
необходимый финал, в «снятом» виде повторяющий все произведение
и освещающий весь роман неожиданным светом.Признание Рас-
кольникова в полицейской конторе — это далеко еще не
«чистосердечное раскаяние». Его признание — прежде всего из
физической невозможности вынести внутреннюю борьбу, из
предельного истощения всех сил, а еще «из выгоды, как предлагал этот...
Порфирий!» Это, как выясняется в Эпилоге, — скорее новое
преступление: Раскольников раскаялся лишь в том, что
признался. Пропасть между ним и другими людьми расширилась и
сделалась непроходимой: «Его даже стали под конец ненавидеть —
почему? Он не знал того».
Казалось бы, именно преступление и должно было сблизить
его с остальными преступниками. В действительности
получилось наоборот. Каторжные ненавидят его, но не только и не
столько за безбожие. Они, не читавшие, разумеется, его статьи
и не знавшие его теории о «двух разрядах», — инстинктивно
чувствовали, что себя-то он и на каторге относит к «высшему»
разряду, а их (Соню в том числе) — к «низшему», к быдлу. За
это и убить хотели...
Но как все изменилось, когда он молча отрекся от своей
«проклятой мечты», когда Соня «поняла, и для нее уже не было
сомнения, что он любит, бесконечно любит ее, и что настала
же, наконец, эта минута... Их воскресила любовь, сердце одного
заключало бесконечные источники жизни для сердца другого...»
Весь роман насыщен шумом. Гудящие улицы. Скандал на
поминках. Сумасшедшая Катерина Ивановна в толпе. Истошные,
оглушительные крики Раскольникова даже тогда, когда он не
говорит, а лишь думает про себя. А еще эти сны, подобные
землетрясению, с гулом споров, со всеобщей резней, с пожаром, с набатом...
И вдруг на предпоследней странице — абсолютно молчаливая
сцена: «что-то как бы подхватило» Раскольникова и бросило к ногам
Сони. «Они хотели говорить, но не могли».
И нельзя понять, нельзя «услышать» эту якобы простенькую
строчку о молчании — без пятисот с лишним предыдущих
страниц о криках, спорах, набатах. <...>
Но в молчаливом финальном коленопреклонении это страш-
Как написать сочинение
343
ное противопоставление (не тебе, а всем) наконец снимается.
«В этот день ему даже показалось, что как будто все каторжные,
бывшие враги его, уже глядели на него иначе. Он даже сам
заговаривал с ними, и ему отвечали ласково. Он припомнил теперь
это, но ведь так и должно было быть: разве не должно теперь все
измениться?»
Все исступленные, оглушительные речи Раскольникова
разбиваются о слова тихой и непреклонной Сони: «Это человек-то
вошь!.. Убивать? Убивать-то право имеете?» Она не
полемизирует с ним, не разоблачает его. Она его просто не понимает. И
это органическое непонимание оказывается сильнее всякой
«казуистики».
Достоевский хотел вручить Раскольникову вместо топора —
крест, а вместо статьи — Евангелие. Однако Раскольников «так
и не раскрыл» Евангелия, переданного ему Соней. «Но одна
мысль промелькнула в нем: «Разве могут ее убеждения не быть
теперь и моими убеждениями? Ее чувства, ее стремления, по
крайней мере...»
Вопрос об отказе от бесчеловечности идеи решен. Вопрос о
признании равноправия разных людей решен. Вопрос о
религиозном освящении всего этого остался открытым. Противоядия
из религиозных «анти-трихнин» не получилось.
Достоевский очень хотел сказать: их воскресил бог. Но
этого — нет. Он сказал: «их воскресила любовь». Это — есть.
Художник несравненно больше обмирщил религию, чем
мистифицировал жизнь. Религиозные символы у него — прежде
всего художественные образы. И к Библии он относился чаще
не как к «святой книге», а как к произведению искусства,
своеобразно воплотившему надежды и поражения человека. Да и
Христа-то он любил, в сущности, как живого человека или как
князя Мышкина своего и Дон-Кихота.
Дилемма, — между крестом и топором, третьего не дано! —
выдвинутая Достоевским, им же самим и разрушается. Всю жизнь
он искал именно «третье»: «что-то как бы подхватило
Раскольникова и бросило его к ногам Сони». «Что-то» и есть «живая жизнь».
(«Эта живая жизнь есть нечто до того прямое и простое, до того
прямо на нас смотрящее, что именно из-за этой-то прямоты и
ясности и невозможно поверить, чтобы это было именно то самое,
чего мы всю жизнь с таким трудом ищем». («Подросток»).
Созданный Достоевским художественный мир вращается
вокруг человека, а не вокруг бога. Человек — солнце в этом мире.
Должен быть солнцем.
Порфирий говорит Раскольникову: «Что ж, что вас, может
344
Ф. М. Достоевский
быть, слишком долго никто не увидит? Не во времени дело, а в
вас самом. Станьте солнцем, вас все и увидят. Солнцу прежде
всего надо быть солнцем».
В начале романа Раскольников, готовый «переступить
черту», думает: неужели и тогда солнце будет светить9 Земной мир
без земного солнца для него все-таки немыслим. Но после
убийства солнце, как ни палит, а как будто погасло, как будто все,
что потом происходит с Раскольниковым, происходит в тумане,
в кромешной тьме.
Но случайно ли в утро его воскрешения снова звучит тема солнца
— возникает образ «облитой солнцем необозримой степи?» <...>
И вот — последние, спокойные, эпические строки романа:
«Он даже и не знал того, что новая жизнь не даром же ему
достается, что ее надо еше дорого купить, заплатив за нее великим
будущим подвигом...
Но тут уж начинается новая история, история постепенного
обновления человека, история постепенного перерождения его,
постепенного перехода из одного мира в другой, знакомства с
новою, доселе совершенно неведомою действительностью. Это
могло бы составить тему нового рассказа, — но теперешний
рассказ наш окончен».
Достоевский трижды повторяет: «постепенно». Не содержится
ли в этой «постепенности» ответ на нетерпеливое желание
получить «весь капитал» и непременно — «разом»? И не выдает ли
самая последняя строчка романа мужество и такт художника,
который и сам не знает еще, как прийти к «новой жизни», и
признается в этом незнании?
Достоевский прежде всего — художник, писатель, а не
философ, не социолог и не психолог. И его повторимая личность,
человек, одержимый идеей, человек, в котором писатель ищет и
находит человека, израненного идеей, убитого ею или
воскресающего с ее помощью. И нельзя Достоевского понять ни
философски, ни социологически, ни психологически, не понимая его
как художника (хотя, думается, без науки его искусство тоже
непознаваемо). Открыть в его героях «человека в человеке» —
это и значит открыть Достоевского в Достоевском. <...>
Роман без Эпилога... Это значит — роман без бредовых снов
Раскольникова, без его долгой болезни (неизбежной при такой
бескомпромиссной сшибке «двух характеров»), без
сумасшествия и смерти его матери, без «пропасти» между ним и
каторжными, без упорства и отстаивании своей «правоты» в течение
полутора лет, без молчаливого коленопреклонения перед Со-
Как написать сочинение
345
ней, без мысли о спасительности и трудности постепенного
перерождения. Это значит еще — роман без автора, без его
судьбы, исповедь без награды за его беспощадность к себе, его
титанический труд без главного, решающего своего результата — и в
его искусстве, и в его жизни. <...>
Если мотивы преступления действительно высокие, то и
масштабы его должны быть относительно невелики, а все события
должны происходить сравнительно быстро. Признание,
раскаяние и исступление должны сжаться в одну точку. Преступник
должен стремиться сам (и поскорее) рассказать о своей беде.
Все связано, все взаимообусловлено
Если же мотивы преступления неправые, то и масштабы его
не могут не расшириться. Если осознание своей неправоты
задерживается работой механизма самообмана, «казуистикой», то
и время действия должно растянуться, признание не может быть
равнозначно раскаянию, нереально ожидать мемуарной
исповеди (в шестьсот страниц) даже от раскаявшегося преступника,
особенно от такого, как Раскольников, из которого и каленым
железом невозможно вытащить слово. Опять все связано, все
взаимообусловлено.
<...> По черновикам еще больше, чем по роману, видно,
какая острая борьба шла в самом Достоевском между решением
предвзятым и непредвзятым. В нем тоже боролись разные,
противоположные цели, диктовавшие свои средства и
предопределявшие свои результаты. Эта борьба — свидетельство
известного самообмана Достоевского, стремившегося согласовать ересь
своего художественного познания с догматизмом веры.
Достоевский писал с мыслью: «Православное воззрение, в
чем есть православие...» По готовой схеме все должно быть ясно
заранее, и ничего, в сущности, не надо исследовать.
Раскольников отпал от бога — поэтому совершил преступление.
Раскольников через «видение Христа» (был и такой вариант) вернулся к
богу — отсюда раскаяние. Но вместо готовой схемы побеждает
другое решение: «Соня и любовь к ней сломали».
В «Записных книжках» читаем: «NB Последняя строчка
романа. Неисповедимы пути, которыми бог находит человека».
Но Достоевский завершил роман другой последней
строчкой, которая навсегда останется примером победы художника
над своей предвзятостью. <...>
Роман заканчивается мыслью о долгом сроке и труднейшем
пути предстоящего постепенного перерождения Раскольникова.
<...> Блок писал: «Наша память хранит с малолетства
веселое имя: Пушкин». Верно и другое: с юношеских лет, а то и
346
Ф. М. Достоевский
позже, ум, совесть нашу начинает тревожить угрюмое имя —
Достоевский.
Но знаменательнейшим (и недооцененным) фактом
является: этот самый большой гений наш всю жизнь тянулся к самому
здравому нашему гению — к Пушкину.
Он знал: видеть в жизни только светлое и доброе —
необъективно и недобросовестно, неумно и даже нечестно. Он знал еще:
не видеть в жизни светлое, может быть, еще необъективнее и
недобросовестнее, еще глупее и даже бесчестнее. Это он знал. Но меры
и гармонии здесь — он не знал или знал далеко не всегда. Пушкин
же обладал небывалым даром именно меры в этих двух видениях
— светлого и темного, исключительной способностью находить
живую, естественную, ненасильственную гармонию между своим
знанием о низком и о высоком в человеке.
«Пушкин унес с собою в гроб некоторую великую тайну...»
«Пушкинская тайна», может быть, и есть открытие —
каждый раз новое, более глубокое, более трудное — новой меры и
новой гармонии в человеческих знаниях о светлой и темной
сторонах жизни...
Достоевский зорче других художников видел неизбежность и
необходимость усложнения жизни и общества, и личности. И тяга
Достоевского к Пушкину — это тяга к цельности, но не за счет
утраты сложности. Это тяга к солнцу, но не ценой забвения
окружающей тьмы. Это — как любовь к жизни после смертного
приговора, как любовь к ней на пути к месту казни, в момент, когда
палач завязывает глаза, начинают бить барабаны и ожидается залп,
но это — и как отмена смертного приговора, как неожиданный дар
жизни за мгновение до казни. Недаром Достоевский так точно писал
об этих ощущениях, испытанных им вместе с другими
петрашевцами 22 декабря 1849 года. Перечитаем его письмо к брату,
написанное в тот зимний день: «Никогда еще таких обильных и
здоровых запасов духовной жизни не кипело во мне, как теперь... Ведь
был же я сегодня у смерти три четверти часа, прожил с этой
мыслью, был у последнего мгновения и теперь еще раз живу!.. Как
оглянусь на прошлое, да подумаю, сколько даром потрачено
времени, сколько его пропало в заблуждениях, в ошибках, в
праздности, в неумении жить; как не дорожил я им, сколько раз я грешил
против сердца моего и духа, — так кровью обливается сердце мое.
Жизнь — дар, жизнь — счастье, каждая минута могла бы быть
веком счастья... Брат! Клянусь тебе, что я не потеряю надежду и
сохраню дух мой и сердце в чистоте».
Пушкин любил жизнь для жизни, любил жизнь именно как
таковую. Достоевский исступленно призывал любить ее под уг-
Как написать сочинение
347
розой смерти человечества, уговаривал, умолял, заклинал любить
ее как спасение от всеобщего убийства — самоубийства...
Тяга Достоевского к Пушкину — это чувства и мысли
человека, заново открывающего значение «живой жизни», которую
никогда нельзя приносить в жертву ничему и никому, которая,
однако, приносится в такую жертву, но которая — после этого
самоубийственного жертвоприношения или под его угрозой,
ввиду всех и всяких «трихин», ввиду «мировой язвы», — становится
несравненно более дорогой и спасительной, чем прежде. И
картина всеобщей смерти в Эпилоге романа рождена именно смер-
тонеприятием, именно жаждой жизни. Она — предупреждение,
а не исповедь безысходности. <...>
И вот слова самого Достоевского, записанные незадолго до
смерти: «Несмотря на все yipara, я люблю жизнь горячо, люблю жизнь для
жизни и, серьезно, все еще собираюсь начать мою жизнь... Вот
главная черта моего характера, может быть, и деятельности...»
Достоевский не «ухудшенный» и не «улучшенный» —
воплощенное, живое и непримиренное противоречие. Но чем
дальше, тем очевиднее, что сильнейшей тенденцией этих
противоречий, тенденцией, которая — выживает и выживает, — было не
безвыходное самокопание, а именно поиски выхода, выхода
земного, светлого, пушкинского.
1971
Кирпотин В. Я.
РАЗОЧАРОВАНИЕ И КРУШЕНИЕ
РОДИОНА РАСКОЛЬНИКОВА
Действие «Преступления и наказания» длится не многим
более двух недель. Для Достоевского с его замахом, с его далекими
горизонтами не было надобности приурочивать сюжет романа к
хронологически точно определенной дате. Однако Достоевский
был реалистом и оставался реалистом всегда, поэтому он
никогда не забывал о земных корнях создаваемых им трагедий.
Образы, идеи и идеалы 8 его романах растут из действительности, и
всегда можно проследить, с какими тревогами времени они
связаны, где легло семя возросшего дерева. <...>
Действие «Преступления и наказания» происходит, когда
волна шестидесятых годов уже опрокинулась и обессилела. В
Достоевском, когда он создавал историю Раскольникова, еще не
улеглись переживания кульминации десятилетия, но он смог уже
отнестись к ним ретроспективно, подводя им свои итоги.
348
Ф. М. Достоевский
Земные корни, исторические сроки, социальная и
психологическая точность необходимы были Достоевскому, потому что
он писал не детективный, а историко-философский и
социально-нравственный роман. Ему нужны были факты, а не
символы, образы, а не идеи в лицах — он был не рассудочным
мыслителем, излагавшим философемы в
назидательно-беллетристической форме, а гениальным художником, умевшим сквозь факты
и лица, сквозь обстоятельства и поступки чувствовать и
передавать таящиеся за ним всеобщие законы и силы.
«Преступление и наказание» никогда не перестанет быть
художественно-индивидуализированным рассказом о Раскольни-
кове, о его внутренней жизни, о его идеях и замыслах, о его
преступлении, о его наказании, о его судьбе. Но в рассказе само
собой складывается общее, из рассказа сам собой выступает
смысл, который в конце концов один только и важен был
Достоевскому, потому что он горел всеми горестями мира и с
неистово спешащей тревогой искал средство для его исцеления. <...>
Все, что несет беззащитному большинству существующий
порядок, Достоевский сосредоточил в жизни и судьбе семьи Мар-
меладовых. Семья Мармеладовых — фокус, в котором
преломлены все несчастья неправильно устроенного,
эксплуататорского общества, и, как «сладок» этот мир, рисуется уже горько-
иронической фамилией, подобранной Достоевским. <...>
Представления о социальных противоречиях и социальных
бедствиях неправедного мира сего остались у Достоевского в
новом романе неизменными; они характеризуются не
эксплуатацией, а нищетой, самым ярким их символом по-прежнему являются
женщины, вынужденные торговать любовью, и страдающие дети.
Мир устроен так, что нищета в нем не только несчастье, но
и вина, порок, безнравственность, в отличие от официального
христианского отношения к нищете.
«Милостивый государь, — начал он (Мармеладов) почти с
торжественностию, — бедность не порок, это истина. Знаю я,
что и пьянство не добродетель, и это тем паче. Но нищета,
милостивый государь, нищета — порок-с. В бедности вы еще
сохраняете свое благородство врожденных чувств, в нищете же
никогда и никто. За нищету даже и не палкой выгоняют, а метлой
выметают из компании человеческой, чтобы тем
оскорбительнее было; и справедливо, ибо в нищете я первый сам готов
оскорблять себя. И отсюда питейное!»
Пьянство — не причина бедности, а следствие, следствие
безработицы, бездомности* «... а тут места лишился, и тоже не
Как написать сочинение
349
по вине, а по изменению в штатах, и тогда прикоснулся!..» —
объясняет Мармеладов Раскольникову.
С поразительной точностью, с материалистической
последовательностью показывает Достоевский, как Сонечка Мармеладова с
ее чистотой и самоотверженностью становится проституткой.
Образ девушки, продающей за тридцать рублей, за тридцать
серебреников, свою невинность и красоту, постепенно заполняет
страницы романа, символизируя неправду, жестокость, весь ужас мира
сего. Гордая Дуня, сестра Раскольникова, вариант все той же Сони:
для собственного спасения, даже от смерти, себя не продаст, а за
брата, за мать продаст! «О, тут мы, при случае, и нравственное
чувство наше придавим; свободу, спокойствие, даже совесть, все,
все на толкучий рынок снесем. Пропадай жизнь! Только бы эти
возлюбленные существа наши были счастливы?»
Такова грозная диалектика этого товарного мира —
высочайшая любовь через высочайшую самоотверженность превращает
самое святое в человеке в предмет продажи и купли, в бесчестие, в
бессовестность. Раскольников, для блага которого Дуня готова
проституировать себя, с жестокой прямолинейностью бросает ей в лицо:
«Ты не можешь уважать Лужина: я видел его и говорил с ним.
Стало быть, продаешь себя за деньги и, стало быть, во всяком
случае поступаешь низко...» Всем добрым, слабым, безответным —
всем приуготовлена одна участь. Даже Лизавета Ивановна,
покорная раба своей сестры Алены, и та по своеобразной логике, хорошо
уловленной Достоевским, шествует по той же дороге: «Тихая
такая, кроткая, безответная, согласная, на все согласная».
Всех их, нравственно прекрасных и самоотверженных, ждет
одна участь, и самое роковое: беспредельные жертвы не только
готовят им самим болезни и раннюю гибель, жертвы не спасают
тех, во имя которых приносятся. <...>
Раскольников преклоняется перед Соней, ценит внутреннюю
чистоту и нравственный героизм ее, он негодует на Соню не за
грехи ее, а за то, что она «понапрасну умертвила и предала себя.
Еще бы это не ужас! Еще бы не ужас, что ты живешь в этой
грязи, которую так ненавидишь, и в то же время знаешь сама
(только стоит глаза раскрыть), что никому ты этим не
помогаешь и никого ни от чего не спасешь!» — говорит он ей.
Сонечка сопровождается в романе эпитетом «вечная».
«Сонечка, Сонечка Мармеладова, вечная Сонечка, пока мир cmouni»
Эпитет «вечный», «вечная» имеет у Достоевского
определенное и важное значение. Заимствован он у Бальзака (отец Горио
— «вечный отец») и обозначает вечную верность, вечную пре-
350
Ф. М. Достоевский
данность, вечную подчиненность в любви или дружбе, или в
другом каком-либо чувстве к избранному другому лицу. Но в
«Преступлении и наказании» термин приобретает
универсальное историко-философское значение. Он обозначает порядок,
на котором стоит ненавистный Раскольникову мир,
обрекающий большинство на роль средства и жертвы, средства для злых
и несправедливых, жертвы во имя счастья близких и любимых,
и напрасную бессмыслицу жертвы при существующем «вечном»
порядке вещей. <...>
По особенностям своего жизненного опыта и по характеру
своего видения мира Достоевский воплощал новую
действительность и новую мораль, утверждаемую поднявшимся мещанством,
конституирующейся буржуазией, в образы полуинтеллигентов и
интеллигентов, обслуживающих новый класс, выражавших его
сущность и не забывающих в первую очередь самих себя.
Интеллигенты — соль земли — болели болями и страданиями
человечества, были Гамлетами и Дон-Кихотами, они или гибли в
борьбе за правду, или же жизнь постоянно ставила их перед
разбитым корытом неосуществившихся или даже неосуществимых
иллюзий. Интеллигенты-мещане, интеллигенты только по
профессии, карьеристы и спекулянты, прокуроры, адвокаты,
профессора-чиновники, издатели либеральных журналов и просто
дельцы, твердо усвоившие древнюю поговорку, что деньги не
пахнут, выживали, побеждали и преуспевали. Таков в романе
Петр Петрович Лужин. Петр Петрович, пробившись из
ничтожества, «привык любоваться собою, высоко ценил свой ум и
способности и даже иногда, наедине, любовался своим лицом в
зеркале. Но более всего на свете любил и ценил он добытые
трудом и всякими средствами свои деньги: они равняли его со
всем, что было выше его».
Мармеладовы и Лужин — это в «Преступлении и наказании»
полюсы социальной дифференциации в пореформенной России»Огряя-
ныйлшр не может быть ни показан, ни объяснен без Лужина, так же
как и без семьи Мармеладовых. Торжество Лужиных придает роману
особый колорит, быть может, еще более страшный, чем гибель
Мармеладовых. Лужины — это гиены и шакалы, питающиеся кровью
обезоруженных, беззащитных, трупами павших.
Лужин — самый ненавистный Достоевскому образ в романе.
Без Лужина картина мира после поражения в «Преступлении и
наказании» была бы неполной, односторонней. <...>
Лужин понимал, что в пореформенной обстановке, в
нарождающемся капиталистическом обществе адвокатура обещает й
Как написать сочинение
351
жирные куски, и почетное положение рядом с первыми людьми
потускневшей дворянской элиты: «... после долгих соображений
и ожиданий, он решил наконец окончательно переменить
карьеру и вступить в более обширный круг деятельности, а с тем
вместе мало-помалу перейти и в более высшее общество, о
котором он давно уже с сладострастием подумывал... Одним
словом, он решил попробовать Петербурга».
Лужину сорок пять лет, он человек деловой, занятой, служит
в двух местах, чувствует себя достаточно обеспеченным, чтобы
завести семью и дом. Лужин решил жениться на Дуне, потому
что понимал: красивая, образованная, умеющая себя держать
жена может очень помочь его карьере. <...>
Равенство он понимал по-своему. Он хотел стать равным с
более сильными, с вышестоящими. Людей же, которых он
обогнал на жизненном пути, он презирал. Мало того, он хотел над
ними властвовать.
Вдобавок он еще требовал благодарности от зависимых и
«облагодетельствованных*. Отсюда и замысел, лелеемый им в
браке с Дуней, замысел, который он почти что и не скрывал:
Лужин «выразился, что уж и прежде, не зная Дуни, положил
взять девушку честную, но без приданого, и непременно такую,
которая уже испытала бедственное положение; потому, как
объяснил он, что муж ничем не должен быть обязан своей жене, а
гораздо лучше, если жена считает мужа за своего благодетеля».
Невесте он угрожает, что бросит ее, если она не будет
слушаться, не порвет с Родей, ради которого-то она и решилась
принять его руку.
«Человек он умный, — говорит о Лужине Раскольников, —
но чтоб умно поступать — одного ума мало». Ум у Лужина был
коротенький, слишком определенный, ум
практически-рационалистический, копеечно-расчетливый, лишенный интуиции и
не считающийся с соображениями сердца, чурающийся
незнаемого и всего того, что не складывается, как костяшки на счетах.
Он подловат, не брезглив морально, сеет сплетни и
выдумывает сплетни. Лужин не понимает ни бескорыстной честности, ни
благородства. Разоблаченный и выгнанный Дуней, он полагает, что
может еще все поправить деньгами. Ошибку свою он видел
преимущественно в том, что не давал Дуне с матерью денег. «Я думал
их в черном теле попридержать и довести их, чтоб они на меня как
на провидение смотрели, а они вон!.. Тьфу!.. Нет, если бы я выдал
им за все это время, например, тысячи полторы на приданое да на
подарки... так было бы дело почище и ... покрепче!»
Ум Лужина весь ушел в собственность, в сколачивание ка-
352
Ф. М. Достоевский
питалов, в делание карьеры. Выскочка, нувориш, и он
по-своему ломал старую патриархальную цельность, и он себя
причислял к «новым людям» и думал оправдать свою грязную практику
современными теориями. Лужин называл себя человеком,
разделяющим убеждения «новейших поколений наших». Его
надежды на успех в самом деле были связаны с
видоизменившимися временами, и понятно почему: в старой Руси, с ее
крепостническими правами, привилегиями, традициями, да и
дворянскими нормами чести и облагороженного поведения, ему нечего
было делать и не на что было рассчитывать. <...>
Лужин — человек того лагеря, к которому принадлежал франт,
преследовавший на бульваре обманутую и обольщенную девушку. И
даже хуже. Франт был обуян похотью, Лужин — страстью к наживе,
он действовал по строгому расчету выгод и невыгод, по которому
побить или сожрать человека ему ничего не стоило. Лужин оклеветал
Соню и обвинил ее в краже, чтобы устроить свои дела, чтобы
дискредитировать Раскольникова и вернуть себе «этих дам». В
мелодраматической и в то же время трагической сцене рассерженный,
возмущенный Лебезятников разоблачает подлость Лужина... Разумихин говорит
Дуне: «Ну, пара ли он вам? О, боже мой!» <...>
Лужина нельзя недооценивать. Достоевский отвел ему
большую роль в образно-семантической системе романа.
Лужин — ключ к пониманию сущности действительности,
складывавшейся после поражения
революционно-демократического движения шестидесятых годов на почве начавшихся
буржуазных реформ. Семья Мармеладовых, семья Раскольниковых,
девушка, «попавшая в процент», свидетельствуют о той доли
скорби и страдания, в которой пребывает большинство, лучшие,
милые и беззащитные, трудом и самоотверженностью которых
держится мир. <...>
В великолепной романной вязи, образующей все перипетии и все
житейские мелочи скандала, разразившегося на поминках Мармела-
дова, Раскольников постигает: «Этот человек очень зол...», зол и
жесток всеми жестокостями породившей его действительности.
Роман не оставляет ни малейшего сомнения в том, что
Лужин утешится, купив вместо Дунй другую нужную ему и уже
вполне удовлетворяющую его требованиям жену. В лице
Лужина мир предстает Раскольникову не просто как злодей, которого
можно заклеймить, а в иных случаях и привлечь к
ответственности, согласно юридическим параграфам, а как покупатель
мертвого и живого товара, действия которого безукоризненны с
точки зрения господствующего закона и царящей морали.
Как написать сочинение
353
В романе Достоевского все эти вполне объективные внешние
обстоятельства связывают между собой персонажей, ставят их в
определенные сюжетные и фабульные взаимоотношения и вовлекают их в
конфликт, ведущий к определенной и необратимой развязке. <...>
В этом мире, еще не пришедшем в себя от пережитых
надежд и потрясений, на самой грани после поражения,
начинается история Раскольникова. Мы застаем Раскольникова в романе
угрюмым, мрачным, мнительным, скрытным, ничем не
интересующимся из того, чем интересуются все окружающие, и в то же
время гордым, даже надменным — «ужасно высоко себя ценит
и, кажется, не без некоторого права на то».
Однако это только одна сторона личности Раскольникова.
Разумихин говорит, что «точно в нем два противоположных
характера поочередно сменяются». В нем много достоинств, он
великодушен, добр, отзывчив, он в высокой степени способен
любить — мать, сестру, детей, до рокового замысла хотел
жениться, движимый необычным чувством: «Она больная такая
девочка была... совсем хворая; нищим любила подавать и о
монастыре все мечтала... Дурнушка такая... собой. Право, не знаю,
за что я к ней тогда привязался, — вспоминает Раскольников, —
кажется за то что всегда больная... Будь она еще хромая аль
горбатая, я бы, кажется, еще больше ее полюбил... (Он задумчиво
улыбнулся.) Так... какой-то бред весенний был...»
В первой любви Раскольникова раскрывается очень важная
для него черта: он не столько искал счастья, сколько хотел дать
счастье, даже в упоении весеннего бреда. Такова была его
натура — гордость и даже надменность не мешали ему быть в иных
случаях гуманным и самоотверженным. <...>
Раскольников — разночинец, обедневший дворянин, ничем
не обеспеченный, не имеющий ни недвижимости, ни
капиталов. Раскольников приехал в Петербург учиться... Учиться ему
приходилось на медные деньги, на крохи, которые могла
уделить ему мать из нищенской пенсии, да на собственные
скудные заработки от случайных уроков. <...>
Мы знаем великолепный Петербург, воспетый в
торжественных и бессмертных стихах Пушкина. И Пушкин уже провидел
социальные контрасты, терзавшие Северную Пальмиру. Однако
Пушкин еще не придавал теневой стороне блистательной столицы
империи первостепенного значения. Достоевский произвел полный
переворот в психологии восприятия и художественного
изображения Петербурга. Он вспоминает о дворцах, башнях и садах пыш-
354
Ф. М. Достоевский
ной столицы только для того, чтобы сильней оттенить бедность и
страдания, зависть и ропот нищего Петербурга.
Раскольников, еще до убийства, забрел однажды из района
Сенной, где он жил, на Острова. «Тут не было ни духоты, ни
вони, ни распивочных. Но скоро и эти новые, приятные
ощущения перешли в болезненные и раздражающие. Иногда он
останавливался перед какой-нибудь изукрашенною в зелени
дачей, смотрел в ограду, видел вдали, на балконах и террасах,
разряженных женщин и бегающих в саду детей. Особенно
занимали его цветы; он на них всего дольше смотрел. Встречались ему
тоже пышные коляски, наездники и наездницы... он
остановился и пересчитал свои деньги: оказалось около тридцати копеек...
проходя мимо одного съестного заведения, вроде харчевни... он
выпил рюмку водки и съел с какою-то начинкой пирог...»
Два мира, разделенные пропастью, но неразрывно
связанные друг с другом.
Пристально и неотрывно вглядывался Достоевский в улицы,
переулки, дома, кабаки, притоны мещанского и просто нищего
Петербурга, с их жалким людом, с их горестной участью.
Подлинную сущность города он видел не в казовой его внешности,
а в социальных контрастах, динамичных и трагических,
перетиравших в ветошку любого, попадавшего в их страшные вальцы;
в изнурительных и оскорбительных аксессуарах бедности,
воспринимаемых с особою остротою бедняком образованным.
Великолепный Петербург был рядом, но Раскольников
видел его только мельком, как заманчивый мираж в пустыне, сам
он не мог выбиться из духоты, толкотни, вони, «столь известной
каждому петербуржцу, не имеющему возможности нанять дачу».
Смрадные распивочные, оборванные пьяные, озабоченный,
спешащий люд, серый отвратительный и грустный колорит улиц
рождали в нем «чувство глубочайшего омерзения». <...>
Раскольников — индивидуальность очень яркая. Он
привлекателен, наделен выдающимися способностями. Будучи еще только
студентом, он написал статью на
философско-криминалистическую тему, напечатанную и замеченную. Раскольников независим,
совестлив и не хочет быть никому обязанным, но он во власти
жестких обстоятельств, совладать с которыми оказывается ему не
под силу. «Он был задавлен бедностью», задолжал всем, заложил за
гроши последние имевшиеся у него вещички, квартирная хозяйка
перестала ему отпускать кушанье, и он сидел без обедов.
Раскольников голодал, как это случалось со всеми студентами, не
имевшими ни поддержки из дому, ни работы; он обносился, обтрепался
гак, что ему уже нельзя было показываться на люди <...>
Как написать сочинение
355
Мать и сестра любили Родиона Раскольникова страстно, и
он сам был предан им беспредельно. Чтобы поддержал»
Родиона, сестра его Дуня поступила гувернанткой в семью Свидри-
гайлова, взяв вперед сто рублей; шестьдесят из них она послала
Роде, но продержаться на них весь год он все же не смог. <...>
Свидригайлов покусился на невинность Дуни, и она
вынуждена была с позором оставить место. Чистота и правота ее вскоре
были признаны, но практического выхода она все же не могла найти:
по-прежнему нищета стояла у порога перед ней и матерью; по-
прежнему она не в состоянии была чем-либо помочь бесценному
Роде, которому неизбежно предстояло бросить университет. В
безвыходном своем положении Дуня приняла «предложение руки и
сердца» Лужрша, почти откровенно покупавшего ее, да еще с
унизительными, оскорбительными условиями. Дуня шла на этот брак,
как иные бросаются в омут, шла не ради себя, а ради брата.
Свое положение Раскольников еще мог тянуть, но
предстоящий брак сестры с Лужиным припер его к стене.
Принять жертву Дуни — это значило построить свое
благополучие, свою карьеру на костях самых близких, самых
любимых людей. Внешне все будет шито-крыто, а на самом деле все
построится иа убийстве, нравственно мало отличающемся от
физического убийства.
Раскольников был настолько интеллектуально и
нравственно развит, да и вся предыстория его была такова, что он не мог
отделить судьбы своих близких от судьбы остального мира.
Раскольников жил в мире и чувствовал свое место в мире.
Мир был враждебен, но обойти его стороной нельзя было, все в
мире цеплялось одно за другое, каждая клеточка в нем зависела
от общего течения дел. Он понимал: чтобы изменить свою
личную судьбу, судьбу матери и сестры, ему надо изменить весь
существующий миропорядок.
Обстоятельства жизни Раскольникова сложились под влиянием
условий, создавшихся после поражения освободительного движения
шестидесятых годов. Но Раскольников не мог и не хотел погрузиться
в фатальную действительность, потонуть в ней. Чувство протеста не
давало ему примириться, сложить руки. Он отдалял себя от других, от
остального мира — и восстал против него, но в одиночку и по своей
собственной, им самим выработанной программе. <...>
Достоевский показывает Раскольникова подчеркнуто
одиноким. Раскольников не входил в общестуденческую жизнь, ни в
политическую, ни в учебно-цеховую. «Замечательно, — говорится
в романе, — что Раскольников, быв в университете, почти не имел
12*
356
Ф. М. Достоевский
товарищей, всех чуждался, ни к кому не ходил и у себя принимал
тяжело. Впрочем, и от него скоро все отвернулись. Ни в общих
сходках, ни в разговорах, ни в забавах, ни в чем он как-то не
принимал участия. Занимался он усиленно, не жалея себя, и за это его
уважали, но никто не любил... Иным товарищам его казалось, что
он смотрит на них на всех как на детей, свысока, как будто он всех
их опередил и развитием, и знанием, и убеждениями, и что на их
убеждения и интересы он смотрит как на что-то низшее».
Раскольников вел себя так, как будто он перерос своих сверстников: они
остались на той ступени, с которой он ушел, вверх ли, вниз ли, но
ушел один, сменив прежнее на новое. <...>
Страшный сон снится Раскольникову, еще перед «делом»,
сон, в котором истязают маленькую, тощую крестьянскую
клячонку, — символический сон, вобравший в себя все его думы о
зле и несправедливости в мире. Во сне Раскольников видит себя
мальчиком, ребенком.
«И вот снится ему: они идут с отцом по дороге к кладбищу и
проходят мимо кабака... на этот раз тут как будто гулянье, толпа
разодетых мещанок, баб, их мужей и всякого сброду... подле ка-
бачного крыльца стоит телега... Это одна из тех больших телег, в
которые впрягают больших ломовых лошадей и перевозят в них
товары и винные бочки... Но теперь, странное дело, в большую
такую телегу впряжена была маленькая, тощая саврасая
крестьянская клячонка, одна из тех, которые... надрываются иной раз
с высоким каким-нибудь возом дров или сена, особенно коли
воз застрянет в грязи или в колее, при этом их так больно, так
больно бьют всегда мужики, иной раз даже по самой морде и по
глазам...» В телегу садится пьяная орава, хозяин Миколка берет
в руки кнут: «Говорю, садись! Вскачь пущу! Вскачь пойдет!» И с
наслаждением готовится сечь савраску.
«... Он бежит подле лошадки, он забегает вперед, он видит,
как ее секут по глазам, по самым глазам! Он плачет! Сердце в
нем поднимается, слезы текут. Один из секущих задевает его по
лицу; он не чувствует, он ломает свои руки, кричит, бросается к
седому старику с седою бородой, который качает головой и
осуждает все это. Одна баба берет его за руку и хочет увесть; но он
вырывается и опять бежит к лошадке...»
Лошадка не может тянуть несоразмерную тягу, толпа
улюлюкает, подзадоривает Миколку, Миколка бьет ее оглоблей, бьет
железным ломом, кляча падает, «протягивает морду, тяжело
вздыхает и умирает...»
«...Бедный мальчик уже не помнит себя. С криком
пробивается он сквозь толпу к савраске, обхватывает ее мертвую, окро-
Как написать сочинение
357
вавленную морду и целует ее, целует ее в глаза, в губы... Потом
вдруг вскакивает и в исступлении бросается с своими кулачон-
ками на Ми колку...
— Папочка! За что они... бедную лошадку... убили! —
всхлипывает он, но дыханье ему захватывает, и слова криками
вырываются из его стесненной груди...
Он проснулся весь в поту, с мокрыми от поту волосами,
задыхаясь, и приподнялся в ужасе».
Такие сны не снятся людям, утратившим всякую совесть и
примирившимся с вековечной и всеобщей неправдой мирового
порядка.
Болезненные впечатления яви, тяжело ранившие
совестливую психику Раскольникова, были те самые, которые вызывали
возмущение и гнев «молодого поколения», затронутого
веяниями сороковых и шестидесятых годов. Но Раскольников не
выдержал испытания, он согнулся под тяжестью поражения.
Раскольников разочаровался, он стал отступником.
Раскольников — отступник-индивидуалист, в отчаянии решившийся
проложить путь в будущее не вместе с трудно и сравнительно
медленно видоизменявшейся передовой общественной мыслью, а в
одиночку и сплеча. Раскольников несет в себе остатки былой веры, и
Достоевский выражает это многократно, в своеобразной форме,
продиктованной временем и литературной жизнью эпохи. <...>
Он разочарован, он отрывается от передовых своих
сверстников, но в нем не утихла боль за таких, как Соня, как вся семья
Мармеладовых, он не может освободиться от своего
собственного прошлого, от убеждений, с которыми рвет, и в этом он
походит на самого Достоевского.
Самое драгоценное в Раскольникове — неугасшая, хотя и
помутившаяся, совесть. <...>
Сон Раскольникова — страшная, грандиозная и
совершенная по выполнению «вставка», сосредоточившая в себе в
сжатой, конденсированной форме тысячелетний трагизм угнетения
и порабощения, вековечную жестокость, на которой всегда
держался мир, и такую страстную тоску по гуманности и
справедливости, которая вряд ли где еще выразилась с такой грызущей,
тревожащей энергией. Кровь, взывающая к состраданию во сне
Раскольникова, — это кровь жертв, а не хозяев и повелителей,
которых приходится насильственно смирять, она ничем не
может быть оправдана, она вопиет об отмщении, она зовет к
борьбе. Прав мальчик, в исступлении бросившийся с сжатыми кула-
чонками на зверя-Миколку; поучение отца: «пьяные шалят, не
358
Ф. М. Достоевский
наше дело, пойдем!» — звучит лишь как отговорка бытового,
бессильного и трусливого здравого смысла.
Раскольников так до самого конца и не подчинился здравому
смыслу, тривиальному благоразумию мещанского существования. <...>
Роман так создан, так «построен», что тревожащие совесть,
неутоленные, взывающие к помощи страдания людские
показаны не в противовес Раскольникову, а как бы его глазами и
таким образом, что сочувствие Достоевского в этом сливается с
сочувствием Раскольникова. Весь роман пронизан скорбью о том,
что мир несправедлив, и весь звенит, как напряженная струна,
мольбою о справедливости. <...>
В связи с чувством потрясенной справедливости
раскрывается смысл важного мотива, проходящего через весь текст
романа, без анализа которого нельзя оценить ни мышления, ни
поведения его главного героя.
Раскольников делит людей на подлецов и не подлецов, а
практику их — на подлую и не подлую.
В общепринятом смысле слова подлец Лужин. Разумихин и
называет его дважды подлецом. Подлы циничные анекдоты Свид-
ригайлова, подл свидригайловский расчет меры в разврате,
чтобы преждевременно не истаскаться. Подлы жильцы,
протискивающиеся в дверь, в ермолках, с папиросками, трубками, с
картами в руках, чтобы позабавиться голодными скандалами в
семье Мармеладовых.
Иное, более утонченное содержание вкладывает в слово
«подлец» следователь Порфирий Петрович. У него иной
критерий для ответа на вопрос, что такое подлость, по сравнению с
принятым в житейском обиходе. Уже замкнув круг, перед самой
развязкой, Порфирий парирует цинически безнадежную
реплику Раскольникова: «Э-эх, наплевать!»
«То-то наплевать!.. — говорит он. — Много ль понимаете-
то? Теорию выдумал, да и стыдно стало, что сорвалось, что уж
очень не оригинально вышло! Вышло-то подло, это правда, да
вы все-таки не безнадежный подлец. Совсем не такой подлец! По
крайней мере, долго себя не морочил, разом до последних
столбов дошел. Я ведь вас за кого почитаю? Я вас почитаю за одного
из таких, которым хоть кишки вырезай, он будет стоять да с
улыбкой смотреть на мучителей, — если только веру иль бога
найдет. Ну, и найдите, и будете жить».
Порфирий понимает, что Раскольников (как и Дуня) вылеплен из
того самого теста, из которого были вылеплены некогда христианские
мученики... Раскольников совершил подлое дело, но не по подлым
Как написать сочинение
359
мотивам, и сам он человек не подлый. Недаром, в противоречии с
осуждаемым отвратительным преступлением, и сам автор относится к
своему герою с почти что нескрываемой симпатией.
Подлость, по Порфирию, — это нарушение
общеустановленных заветов и законов, нравственных и гражданских, подло
восстание на них, подло убийство и всякий убийца — подлец.
Порфирий вносит в определение понятий «подлость», «подлец»
юридические мотивы. Но Раскольников и по мнению Порфи-
рия не безнадежный подлец. Раскольников — человек с
принципами. Дело у него не расходится со словом; следовательно,
излечение Раскольникова от «подлости» должно начаться с
изменения его «слова», его идеи, идеала, с перемены «бога», по
Порфирию, с признания существующего мира. <...>
Раскольников знал, однако, что не все люди подлецы или, во
всяком случае, не до конца подлецы. Он понимал, что такие, как
Мармеладов, — это все-таки не до конца привыкшие и оттого и
пьющие. Пьянство — это не только проявление отчаяния, это еще
и судорога слабого, но не способного привыкнуть к страданиям, к
несправедливости, к отсутствию сострадания. «Ибо, милостивый
государь, когда придется вам в первый раз целовать сапог другого,
подобием схожего вам существа, хотя бы и благолепнейшего из
старцев, то вы непременно домой воротитесь пьяненьким».
Не может привыкнуть и Катерина Ивановна. «Иссосали мы
тебя», — обращается она к Соне. Ее слезы и вопли на улицах —
своеобразный бунт, единственно возможная для нее форма бунта.
Потому-то Раскольников и не отворачивается • итоге от
несчастного мира, не осуждает людей-жертв, людей, затертых в
ветошку; наоборот, говорит он, тот, кто осуждает, кто презирает
раздавленных между молотом и наковальней, тот подлец еще
больший, чем подлецы привыкшие.
Кто-то должен пожалеть и Мармеладова, и Соню, и Дуню,
потому что, когда последняя очнулась бы в своем браке с
Лужиным, она бы тоже не выдержала презрения к самой себе, она бы
тоже не привыкла. Кто-то должен пожалеть и тех тихих,
покорных, которые не стонут. «Зачем они не стонут?» — звенит
неотступно вопрос в голове Раскольникова.
Для людей с неистребленной совестью, с проснувшимся
сознанием привыкание — это высший предел подлости. Не
подлец не может привыкнуть к подлым делам подлого мира, ко
всему подлому строю его. Привыкнуть — это задушить в себе все
человеческое, отказаться от всякого права жить, чувствовать,
действовать, любить!
Задушить в себе все человеческое — и значит стать подле-
360
Ф. М. Достоевский
цом, как Лужин, или согласиться жить подлой жизнью, принять
подлую судьбу, как вознамерилась было сделать Дуня, став
невестой Лужина. <...>
Жизнелюбие, ведущее к приспособленчеству или даже к
умыванию рук, — подлость. В пользу ли, разумно ли терпеть, если за
терпение надо заплатить такой платой, как Соня, если за
терпение надо вручить свою судьбу Лужину или лужиноподобным?
Если человек не подлец, надо не терпеть, а действовать, чтобы
все переменить — все кончить и все начать сызнова, одним
махом, одним ударом. Голова Раскольникова «слегка было начала
кружиться, какая-то дикая энергия заблистала вдруг в его
воспаленных глазах и в его исхудалом бледно-желтом лице. Он не
знал, да и не думал о том, куда идти; он знал одно: «что все это
надо кончить сегодня же, за один раз, сейчас же; что домой он
иначе не воротится, потому что не хочет так жить». Как
кончить? Чем кончить? Об этом он не имел и понятия, да и думать
не хотел. Он отгонял мысль: мысль терзала его. Он только
чувствовал и знал, что надо, чтобы все переменилось, так или этак,
«хоть как бы то ни было», повторял он с отчаянною,
неподвижной самоуверенностью и решимостью».
Раскольников — живой образ, герой художественного
произведения. Он не обязан выражаться философским языком, он
должен говорить соответственно своей натуре и своим
обстоятельствам. Но его негодующее отношение к подлости совпадает
с восклицанием Белинского в письме к Боткину* «Проклинаю
мое гнусное стремление к примирению с гнусной
действительностью». Да и выражения «подлое» и «гнусное» стоят в одном
семантическом, лексическом и эмоциональном ряду. <...>
Идея Раскольникова, цель, которой он руководился, совершая
свое преступление, нелегко раскрывается в романе. А от идеи
Раскольникова зависит и идея всего произведения — неудивительно,
что на протяжении десятилетий толкование романа становилось
предметом общественных и литературных споров, что он
по-разному воспринимался от поколения к поколению. <...>
В демократическом лагере русской критики к Раскольнико-
ву подошли первоначально под углом зрения теории
«невменения», согласно которой преступления являются лишь
фаталистическим следствием неправильно и несправедливо сложившихся
общественных отношений. При таком подходе идейные мотивы
вообще выпадают из анализа злодеяния Раскольникова.
Писарев полагал: нет никаких оснований считать, что
«теоретические убеждения Раскольникова имели какое-нибудь заметное
Как написать сочинение
361
влияние на совершение убийства». «Раскольников, — писал он,
— совершает свое преступление не совсем так, как совершил бы
его безграмотный горемыка; но он совершает его потому,
почему совершил бы его любой безграмотный горемыка. Бедность в
обоих случаях является главною побудительною причиною». <...>
Русские декаденты, в первую очередь Д. Мережковский и
Лев Шестов, легко доказывали несостоятельность
наивно-моралистического толкования «Преступления и наказания». Оно
опровергалось самим текстом романа, теми тонкими, гибкими и
диалектическими речами, в которых Раскольников сам, по воле
автора, выражал свою идею. К тому же
наивно-моралистическая и наивно-религиозная дидактика не могла объяснить
всемирно-исторического значения «Преступления и наказания». Она
снижала художественное достоинство романа, низводя
мастерство Достоевского в лучшем случае до мастерства
психологического анализа, хотя сам-то Достоевский неоднократно и
совершенно недвусмысленно доказывал, что психология сама по себе
не в состоянии поднять искусство до гениальной высоты. <...>
Мережковский и Шестов... увидели в Раскольникове образ
исключительной личности, построившей свое право на себе
самом, перешагнувшей через законы добра и зла, признаваемые
всеми или, во всяком случае, обязательные для всех. Люди,
верующие в бога и положительный государственный закон, не
смеют следовать велениям своей воли, своего хотения. Они рабы
чужой власти. Раскольников вознамерился утвердить в мире свою
абсолютную свободу и свою абсолютную власть над всею
дрожащей тварью — вот он и убил.
Однако толкование Мережковского и Шестова так же не
выдержало испытания текстом романа.
Апеллируя к имени Достоевского, Ницше называет
сострадание самой «опасной болезнью» современности, «заразившей»
почти все в Европе, от Парижа до Петербурга, от Шопенгауэра
до Толстого. Нет никаких сомнений, что Достоевский был
болен той же «болезнью» и что созданный им Раскольников полон
участия к чужому горю. Чем человек несчастнее, тем более
Раскольников тянется к нему. Вспомним его первую, «весеннюю»
любовь к больной, преждевременно умершей девушке.
«Сверхчеловек» не был пронизан чувством потрясенной
справедливости, и его критическое отношение к действительности было
продиктовано совершенно иными мотивами, чем у Раскольникова.
Художественный образ — создание органическое, живое
362
Ф. М. Достоевский
единство, не разбирающееся механически на отдельные части.
Нельзя рассматривать Раскольникова как подсудимого, у
которого судья добивается признания, одного за другим, мотивов
его преступления, игнорируя все остальное в его многообразно-
сложной, противоречивой, но единой личности, игнорируя
именно то, что образует этот неповторимый сплав, именуемый
Раскол ьниковым. <...>
Раскольников, по терминологии Достоевского, Лицо. Лицо
обладает пафосом, образующим центростремительную силу,
стягивающую воедино разные стороны личности, которые в
противном случае распались бы и уничтожили сюжетно-идеологическое
значение главного героя. Духовный мир Раскольникова, как и
других лиц в романах Достоевского, может быть пояснен
словами молодого Бакунина: «Любить, действовать под влиянием
какой-нибудь мысли, согретой чувством, — вот задача жизни».
«Мысль, согретая чувством», — это то, что Достоевский
называл идеей-чувством, идеей-страстью. Идея-чувство, идея-
страсть не вытесняет натуру человека, а охватывает ее, как огонь
сухое дерево, она не превращает личность в отвлеченный,
дистиллированный голос, а мобилизует все силы и все
возможности личности, сосредотачивая их в одном пункте. Идея-страсть
направлена на достижение не частных, а всеобщих целей, и она
не является сама по себе «изображением» Достоевского.
Идея-страсть выбивает человека из обыденной колеи, ломает и
преобразовывает его характер, смирного делает храбрым, честного
— преступником, заставляет его бросать насиженное место, делает
его бестрепетным и перед каторгой, и перед эшафотом.
Идея-страсть может сделать человека мономаном, и тем не
менее она не превращает его в простую отвлеченность.
Охваченный своей идеей, Раскольников «решительно ушел от всех,
как черепаха в свою скорлупу, и даже лицо служанки,
обязанной ему прислуживать и заглядывать иногда в его комнату,
возбуждало в нем желчь и конвульсии». <...>
Разумихин говорит о Раскольникове: «Угрюм, мрачен,
надменен и горд... мнителен и ипохондрик. Великодушен и добр.
Чувств своих не любит высказывать и скорей жестокость
сделает, чем словами выскажет сердце. Иногда, впрочем, вовсе не
ипохондрик, а просто холоден и бесчувственен до бесчеловечия.
... Не насмешлив, и не потому, что остроты не хватало, а точно
времени у него на такие пустяки не хватает... Никогда не
интересуется тем, чем все в данную минуту интересуются. Ужасно
высоко себя ценит, и, кажется, не без некоторого права на то».
Как написать сочинение
363
Все это так, все это подтверждается всем ходом романа, все
это отчасти объясняется влиянием неподвижной идеи, на
которой сосредоточился Раскольников, но все это само
воздействовало на формы проявления идеи и даже на выбор ее, на
развитие ее, на поиски средств для ее осуществления.
Раскольников — это живая, мучающаяся жизнь, со своими
опасностями и со своими пределами, в которой все связано друг с
другом и одно переливается в другое; Раскольников — это живая
личность («в художественном исполнении не забыть, что ему 23
года»), в которой все взаимообусловлено и все двигается,
подгоняемое господствующей в ней тенденцией; Раскольников —
гениально созданный образ, органическое единство, внутренние
противоречия которого стремятся найти разрешение в действии,
управляемом поставленной целью. Только в этом смысле и можно
говорить об идее Раскольникова, не обедняя его личности, не разрушая
его качественного своеобразия и не снижая истинного значения ее
идеологических и практических устремлений. <...>
Раскольников должен был сам оказаться в нищете, участь Сони
Мармеладовой должна была стать угрозой для его собственной
сестры, голод и слепота должны были вплотную подступить к его
собственной матери, чтобы он действительно возложил на свои
плечи тяжкий груз — восстать против мира для того, чтоб
подчинить его своей власти и повести к новому Иерусалиму.
Раскольников уже давно вынашивал в голове свою ужасную
идею и свой ужасный замысел, но все это до поры до времени
оставалось мрачной фантазией и мрачными игрушками, не более
того. Он уже встретился с Мармеладовым, уже сердце его
пронзили вопли униженных и оскорбленных, а он еще ничего не решил.
Но вот пришло письмо от матери. Он остался наедине с ним,
он прочел наивную и жестокую по правде своей исповедь,
являющуюся лишь несколько более облагороженной параллелью
исповеди Мармеладова, и нож всеобщей беды пронзил его самого.
«Почти все время, как читал Раскольников с самого начала
письма, лицо его было бледно, искривлено судорогой, и тяжелая,
желчная, злая улыбка змеилась по его губам. Он прилег головой
на свою тощую и затасканную подушку и думал, долго думал...
Письмо матери его измучило».
Письмо матери поставило Раскольникова на роковую черту:
гаи смириться перед участью своих родных и перед законом,
царствующим в мире, или попытаться что-то сделать для
спасения своих близких и тем самым восстать против царствующей в
мире закономерности. «Не хочу я вашей жертвы, Дунечка, не
364
Ф. М. Достоевский
хочу, мамаша! Не бывать тому, пока я жив, не бывать, не
бывать!» Давняя тоска, давние думы, терзавшие его,
сконцентрировались в одном пункте. То, что месяц назад и даже еще вчера
было только «мечтой», теоретическим предположением, стало в
дверях и требовало, под угрозой гибели самых близких людей,
немедленного разрешения, немедленного действия. <...>
Раскольников просто так никого бы не убил, даже в случае
самозащиты. А вот за мать, за честь сестры, охраняя подростка,
ребенка, за идею готов убить — и убил. Убил не в открытом бою,
убил одну за другой двух беззащитных женщин, и хотя первая из
них скверное насекомое, ему все же приходится объяснять, как он
мог осмелиться, как он мог решиться сделать самое недопустимое,
что есть на земле, — по своей воле, по своему личному решению,
своей рукой отнять жизнь у человека. Раскольников убил во имя
вдеи, и ему приходится под влиянием внутренних и внешних
побуждений много раз объяснять, в чем состоит его идея.
Никто, к кому бы он ни обращался, не может понять ее. Его
собеседники стоят на разных уровнях интеллектуального и
нравственного развития, но никто из них не может совместить
преступление, совершенное Раскольниковым, с его обликом. Рас-
кольникову приходится, приноравливаясь к пониманию своего
собеседника, опустить свою идею вниз, отрывать ее от
всеобщих целей. Но каждый раз при этом он уясняет очень важную
сторону в ней, находит в ней звено, уцепившись за которое он
вновь и вновь подымает ее в сферу всеобщих обоснований. <...>
Когда Порфирий, в центральном для всего романа
разговоре, низводит идею Раскольникова, сформулированную в
напечатанной статье, к наполеоновской идее, последний протестует.
Порфирий говорит: «Одним словом, если припомните,
проводится некоторый намек на то, что существуют на свете будто бы
некоторые такие лица, которые могут... то есть не то что могут,
а полное право имеют совершать всякие бесчинства и
преступления, и что для них будто бы и закон неписан... Все дело в том,
что в... статье люди как-то разделяются на «обыкновенных» и
«необыкновенных». Обыкновенные должны жить в послушании
и не имеют права переступать закона, потому что они, видите
ли, обыкновенные. А необыкновенные имеют право делать
всякие преступления и всячески преступать закон, собственно
потому, что они необыкновенные. Так у вас, кажется, если только
не ошибаюсь?»
«Раскольников усмехнулся усиленному и умышленному
искажению своей идеи». <...>
Как написать сочинение
365
Раскольников переводит в осознанную и всеобщую сферу
то, о чем бессильно мечтают Катерина Ивановна, Соня Марме-
ладова и Мармеладов-отец. Катерина Ивановна помешалась не
просто от горя и бедствий, а от сознания несправедливости мира
сего. И Соня любит ее не просто как страдающую мать
голодных детей, а за это наивное, тщетное и трагическое стремление
к справедливости. Именно это вызывает «ненасытное
сострадание» Сони. «Вы ничего... не знаете... — кричит она Раскольни-
кову, который на деле слишком много знает. — Это такая
несчастная, ах, какая несчастная!.. Она справедливости ищет... Она
чистая. Она так верит, что во всем справедливость должна быть,
и требует... И хоть мучайте ее, а она несправедливого не сделает.
Она сама не замечает, как это все нельзя, чтобы справедливо
было в людях, и раздражается... Как ребенок, как ребенок! Она
справедливая, справедливая!»
Катерина Ивановна подтолкнула Соню, которую любила
материнской любовью, на ее путь из жалости к голодным и
раздетым маленьким детям, так, как если б сама она вышла на тот же
промысел. «А вам разве не жалко? Не жалко? — вскинулась опять
Соня, — ведь вы, я знаю, вы последнее сами отдали, еще ничего
не видя».
Когда Соня принесла свой первый «заработок», Катерина
Ивановна, «ни слова не говоря, подошла к Сонечкиной постельке
и весь вечер в ногах у ней на коленках простояла, ноги ей
целовала, встать не хотела, а потом так обе и заснули вместе,
обнявшись..». «Наполеон» — Раскольников все это понимает до
самого дна, понимает, что значит целование ног Сони, — ведь он и
сам будет целовать ей ноги... <...>
Для понимания образа Раскольникова и содержания его идеи
очень большое значение приобретает вся сцена после
посещения им семьи Мармеладовых, потрясенной смертью своего
главы: «Он сходил тихо, не торопясь, весь в лихорадке и, не
сознавая того, полный одного, нового, необъятного ощущения вдруг
прихлынувшей полной и могучей жизни. Это ощущение могло
походить на ощущение приговоренного к смертной казни,
которому вдруг и неожиданно объявляют прощение».
(Многозначительное для Достоевского сравнение!) <...>
Ответная любовь тех, кто нуждается в его помощи, по
отношению к которым он является спасителем, укрепляет
Раскольникова в его замысле: мир сам себя не спасет, но мир
заслуживает спасения. Раскольников возложил на свои плечи бремя
Атланта, он поставит землю на другую орбиту. Жизнь в том, чтобы
366
Ф. М Достоевский
творить благо, даже вопреки тем, кому это благо нужно, и
независимо от того, какой ценой его придется оплатить, — а для
сего нужны сила и власть, и власть и сила.
Раскольников «был в превосходнейшем расположении духа».
Ответная любовь ребенка, благословившего его у порога
грозящей ему пучины, ободрила и воодушевила его. И так всегда. Как
только он видит, что может стать спасителем или даже просто
руководителем в доброте, сомнения и колебания оставляют его.
Дуня поняла его отношение к Соне, Дуня не погнушалась
Соней, она «откланялась ей внимательным, вежливым и полным
поклоном», чем даже испугала понимавшую свое положение
девушку. Раскольников благодарно и крепко стиснул пальчики
Дуни. «Дунечка улыбнулась ему, закраснелась, поскорее
вырвала свою руку и ушла за матерью, тоже почему-то вся счастливая.
— Ну вот и славно! — сказал он Соне, возвращаясь к себе и
ясно посмотрев на нее, — упокой господь мертвых, а живым
еще жить! Так ли? Так ли? Ведь так?
Соня даже с удивлением смотрела на внезапно
просветлевшее лицо его; он несколько мгновений молча и пристально в
нее вглядывался: весь рассказ о ней покойника отца ее пронесся
в эту минуту вдруг в его памяти...» <...>
Своей кульминации идея Раскольникова достигает в главе
IV, четвертой же части, в сцене посещения Раскольниковым Сони
и совместного с нею чтения Евангелия. Вместе с тем и роман
достигает здесь своей переломной вершины.
Раскольников сам понимает значение своего прихода к Соне.
«Я к вам в последний раз пришел», — говорит он, пришел,
потому что все завтра решится, а он должен сказать ей «одно слово»,
очевидно решающее, если считает необходимым сказать его
перед роковым завтрашним днем.
Завтрашний же день приобретает роковой характер, потому
что Раскольников уже обложен со всех сторон, потому что Пор-
фирий может завтра его арестовать — и тогда и идея и трагедия
его механически будут оборваны на самом их взлете, без
реализации, без полного прояснения их смысла. <...>
Он склоняется перед Соней и целует ей ноги. «Я не тебе
поклонился, я всему страданию человеческому поклонился, —
как-то дико произнес он и отошел к окну». Он видит Евангелие,
он просит прочесть сцену воскрешения Лазаря. Оба впиваются
в один и тот же текст, но оба понимают его по-разному. Рас-
кольноков думает, быть может, о воскрешении всего
человечества, быть может, заключительную фразу, подчеркнутую Досто-
Как написать сочинение
367
евским, — «Тогда многие из иудеев, пришедших к Марии и
видевших, что сотворил Иисус, уверовали в него» — он понимает
тоже по-своему: ведь и он ждет того часа, когда люди в него
поверят, как иудеи поверили в Иисуса как в Мессию. <...>
Самоотверженность Сони выше эгоистического понимания
Раскольникова. Раскольников ей открылся, между ними
установились уже особые отношения, он уверен, что Соня должна
все и всех оставить и пойти за ним, а потрясенная Соня не
может бросить малышей, и у нее нет ничего, кроме своего тела,
чтобы прийти им на помощь, чтобы достать им пищу. <...>
Раскольников убил других, пусть для того, чтобы начать
спасать человечество, Соня убивает свою душу, чтобы оказать
немедленную помощь погибающим, участь которых, как ей
кажется, она может облегчить или, во всяком случае, отдалить
момент их гибели.
Раскольникову для осуществления его спасательных целей
нужно посредствующее звено — всеобъемлющая власть над
другими, альтруизм Сони не нуждается ни в каких промежуточных
звеньях, она непосредственно осуществляет свои нравственные
и социальные цели. Соня, вечная Сонечка знаменует не только
страдательное начало жертвенности, но и активное начало
практической любви — к погибающим, к близким, к себе подобным.
Соня жертвует собой не ради сладости жертвы, не ради благости
страдания, даже не для загробного блаженства своей души, а для
того, чтобы избавить от роли жертвы родных, близких,
оскорбленных, обездоленных и угнетенных.
Соня не ропщет, не плачет, она судьбою своей вопиет
против существующего строя, судьбою своей доказывает — и в
первую очередь Раскольникову — необходимость переустройства
мира. Если бы ее роль исчерпывалась только этим, то она бы
оставалась лишь пассивно-вспомогательной фигурой,
относилась только к фону повествования. Но Соня действует, и она
определяет ход событий, и Раскольников вынужден поступать в
зависимости от импульсов, полученных и от нее. <...>
Раскольников замыслил стать и Наполеоном и Мессией, и
тираном и благодетелем человечества, единым пастырем,
направляющим все стадо страхом и насилием к благой цели. Если
бы ему удалась проба, если б убийство Алены Ивановны
повлекло за собой добрые и только добрые последствия, он счел
бы свою идею доказанной. Затем он или сам претворил бы свою
цель в действительность, или оказался бы предтечей,
расчистившим путь истинному и окончательному Свершителю,
368
Ф. М.Достоевский
Однако предпринятая Раскольниковым проба доказала, что
Наполеон и Мессия в одном лице несовместимы, что тиран и
благодетель рода человеческого в одном лице несоединимы, что
замышленный им путь спасения не только не может выдержать
суда совести, но и не ведет к предположенному и
оправдывающему результату.
В этом-то и заключается главная идея романа, такова
главная историко-философская цель, к которой Достоевский
уверенной рукой вел свое трагическое повествование. <...>
В романе два решающих поворотных пункта. Один —
претворение идеи Раскольникова в кровавую действительность,
несущую будто бы осуществление его горделивых замыслов,
другой — начало крушения, признание, что кровь Лизаветы была
не случайностью, а необходимым следствием убийства паука —
процентщицы. Сознание начавшегося крушения было столь
невыносимо, что Раскольников почувствовал было на мгновение
ненависть к Соне, к Соне, которая была сама любовь, которую
он любил и чей приговор означал для него вотум всех тех, во
имя которых он начал свой поход. <...>
Известна запись Достоевского, из которой обычно
приводятся только отдельные фразы: «При полном реализме найти в
человеке человека. Это русская черта по преимуществу, и в этом
смысле, я, конечно, народен (ибо направление мое истекает из
глубины христианского духа народного) — хотя и неизвестен
русскому народу теперешнему, но буду известен будущему.
Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем
смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой». <...>
Постоянный предмет непрерывных исканий Достоевского
— человек и действительность, человек и мир или, на
религиозном языке, человек и бог. В том же контексте, из которого взята
приведенная цитата, написано: «Совесть без бога есть ужас, она
может заблудиться до самого безнравственного». <...>
Центр тяжести «Преступления и наказания» лежит не во
внутренних состояниях Раскольникова, не в психологических
реакциях на испытываемые им несчастья, не на его
индивидуальном чувстве жизни, ее неполноты, ее трагизма и не на его
индивидуальном представлении о том, в чем выражается
полнота, радость и мощь жизни. «Преступление и наказание» —
повествование об объективном мире, и персонажи его, и прежде всего
Раскольников, взяты из самой действительности, увиденной
особым образом. <...>
Как написать сочинение
369
Реализм Достоевского не утешал, не убаюкивал, он вселял
разочарование и отвращение, — вот то самое разочарование и
отвращение, которое испытывал от мира Раскольников.
Реализм Достоевского не утешал и не убаюкивал потому,
что он не доверялся обманчивой поверхности будничной жизни
с ее каждодневными мелочами и с ее казенными
инерционными догмами и нормами. Всеми фибрами своего художнического
сознания Достоевский чувствовал, что сквозь тонкую оболочку
привычной и даже пошлой обыденности вот-вот прорвутся
своевольные неслыханные мятежи, индивидуальные и общие,
невиданные перемены.
Достоевский знал одно: мир разочаровался в своих старых
идеалах, мир неустойчив, вот-вот сойдет со своей колеи.
Достоевский видел: люди с совестью и разумом не могут согласиться
жить по-старому, а как прийти к новому, не знают, ошибаются,
сбиваются с толку, принимают за идеал гадательные и
софистические построения вроде идеи Раскольникова. «Нет оснований
нашему обществу... Колоссальное потрясение, — и все
прерывается, падает, отрицается, как бы и не существовало. И не
внешне лишь, как на Западе, а внутренне, нравственно».
Истинный реалист и должен, по мнению Достоевского,
сосредоточиться на этом переходном времени, с его утраченными
традициями, с его невыработанными идеалами, с его тупиками
и судорожными исканиями выхода. Большинство людей
вовлечено в поток, который еще неизвестно в какое море впадет, и
реалисту не остается ничего другого, как исследовать этот
поток, даже в том случае, если он вместе со всеми еще не знает, к
какому берегу его прибьет.
Рюриков Б. Ю.
РОМАН Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО
О ПРЕКРАСНОМ ЧЕЛОВЕКЕ
«Давно уже мучила меня одна мысль, но я боялся из нее
сделать роман, потому что мысль слишком трудная и я к ней не
приготовлен, хотя мысль вполне соблазнительная и я люблю ее,
— писал Достоевский Д. Н. Майкову 31 декабря 1867 года. —
Идея эта — изобразить вполне прекрасного человека. Труднее
этого, по-моему, быть ничего не может, в наше время особенно.
Вы, конечно, вполне с этим согласитесь. Идея эта и прежде
мелькала в некотором художественном образе, но ведь только в
некотором, а надобен полный».
В другом письме того же времени — к племяннице, С. А. Ивано-
370
Ф. М. Достоевский
вой, Достоевский говорил о своем замысле: «Все писатели, не только
наши, но даже все европейские, кто только ни брался за изображение
положительно прекрасного, — всегда пасовали. Потому что эта задача
безмерная. Прекрасное есть идеал, а идеал — ни наш, ни
цивилизованной Европы — еще далеко не выработался.» <...>
В тетрадях Достоевского с планами и набросками к роману
содержится такая характеристика героя: «NB. — Взгляд его на
мир: он все прощает, видит везде причины, не видит греха
непростительного и все извиняет».
О сложности своего замысла писатель говорит в следующей
записи:
«Синтез романа: Решение затруднения.
Чем сделать лицо героя симпатичным читателю? Если Дон-
Кихот и Пиквик, как добродетельные лица, симпатичны
читателю и удались, так это тем, что они смешны. —
Герой романа Князь если не смешон, то имеет другую
симпатичную черту — он невинен». <...>
Один из самых трагических образов русской литературы —
образ Настасьи Филипповны. К ней привлечено внимание с
первых страниц романа, еще до того, как она непосредственно
появилась на сцене. Об этой женщине говорят в поезде Рогожин и
Лебедев, ее портрет рассматривают в доме Епанчина.
Достоевский как бы подчеркивает значение образа для всего развития
действия романа, для судеб его героев. Он создает характер
умной, страстной, сильно чувствующей женщины,
возвышающейся духовно над пошлым миром Тоцких и Рогожиных и
мечтающей о другой жизни, о нравственном возрождении. <...>
Оскверненная, сделанная игрушкой прихотей низкого
душой богача-аристократа, она мечтала о добром, честном,
хорошем человеке, который поймет ее. Натура гордая, самолюбивая,
она стремится освободиться от грязи и поругания и отомстить
тем, кто надругался над нею. Душа ее ранена издевательством
над ней, попытками отделаться от нее, продать пошлому и
банальному Гане Иволгину. Она сама в заключительных сценах
романа бросается к Рогожину, но понимает, что это — новое
унижение и попрание ее достоинства, ее гордости, ее чувств.
Мышкин взволнован ее трагической красотой; он чувствует в
ней душу, стремящуюся подняться над этой жизнью. Но чувства
Мышкина — не любовь; это сострадание, жалость, участие в
судьбе человека, которому пришлось вынести так много горечи
и унижений. Настасья Филипповна, которая в Мышкине
впервые за всю жизнь «человека встретила», тянется к нему; ее при-
Как написать сочинение
371
влекает и мысль о том, что, выходя замуж за князя, она бросила
бы вызов, дала пощечину своим оскорбителям. И в то же время
она не может идти к Мышкину, чувствует, что принесет только
горе и страдание этому чистому, доверчивому человеку, не
умеющему постоять за себя в этой волчьей среде. Она не в
состоянии вынести раздирающих ее душу и сознание противоречий.
Мышкин первый видит, что Настасьей Филипповной
овладевает безумие...
Как мрачная тень, проходит рядом с образом Мышкина
фигура Рогожина...
Любовь не делает его ни яснее, ни чище. В трагически
напряженной сцене, когда Рогожин с пачкой денег, завернутых в газету
и перевязанных грубой бечевкой, является покупать Настасью
Филипповну, есть такая деталь: «Костюм его был совершенно
давешний, кроме совсем нового шелкового шарфа на шее,
ярко-зеленого с красным, с огромною бриллиантового булавкой,
изображавшею жука, и массивного бриллиантового перстня на грязном пальце
правой руки». Достоевский обычно не обращает большого
внимания на костюм и внешний вид действующих лиц; но новый яркий
шарф при старом приказчичьем костюме («одет я как холуй», —
говорит Рогожин), бриллиантовый перстень на грязном пальце —
это штрихи образа нового миллионера, на которые писателю
важно было обратить внимание. И так же важно, что в старом
отцовском доме, темном, мрачном, нелюдимом, Рогожин ничего не
хочет менять: он живет, не зная, чего он хочет, без завтрашнего дня,
без смысла и цели. <...>
Мышкин и Рогожин — это друзья-враги; Достоевский
любит такие странные и причудливые сочетания. Один —
воплощение бессильного благородства, примиряющего начала,
лишенного почвы. Второй — грубая сила, порыв без благородства, без
нравственного закона.
Они вступают в действие вместе, встретившись в вагоне, и
теряют разум вместе... Сцена, где два дрожащих безумца что-то
возбужденно шепчут друг другу у мертвого тела убитой Рогоясиным
Настасьи Филипповны, — это сцена страшного итога. Каждый из
героев вступил в действие со своими надеждами, своими планами
и мечтами; один ехал, мечтая о какой-то деятельности в кругу
хороших людей; другой мечтал о просторе, о безудержном разгуле, о
красавице, которой думал добиться, — и ют чем все кончилось...
Смерть Настасьи Филипповны, духовная, нравственная смерть
Мышкина и Рогожина — таков результат столкновения трех
главных героев романа с ужасом обыденной жизни.
Эта сцена очень характерна для Достоевского. Ужас скон-
372
Ф. М. Достоевский
центрирован, нагнетен в ней до предела. С жестокой
обстоятельностью описана катастрофа, завершающая роман. Но
катастрофа эта не случайна, это не просто страница из уголовной
хроники. К ней закономерно ведет действие романа; к ней ведет
и характер Рогожина, и характер Настасьи Филипповны; к ней
ведет и слабость, бесхарактерность Мышкина. <...>
Действующие лица романа «Идиот» часто самораскрываются в
монологах, они и исповедуются, и проповедуют, и обличают. Вот
почему в романах писателя всегда такую выдающуюся роль играет
речь героев. Романы Достоевского драматичны. Некоторые
исследователи даже называли их «романами-трагедиями», писали о
«театрализации» действия как основном приеме Достоевского.
Нельзя, однако, забывать о роли авторского повествования, и прежде
всего о писательском проникновении в духовный мир
действующих лиц, о мастерской передаче их состояния, о внутренних
монологах — то есть о том, что не укладывается в рамки искусства
театра. Социально-философские романы Достоевского — это
произведения, в которых с редкостной силой таланта использованы все
возможности эпического повествования.
Роман от начала до конца напряжен и динамичен. Стоит
напомнить, что вся первая часть его представляет собой
описание только одного дня жизни его героев. Сколько знакомств,
сколько судеб, сколько узлов будущих конфликтов связано в
описании всего одного дня! А за этим описанием стоит вся
гнетущая, нервная, давящая человека и не отпускающая его никуда
напряженность жизни.
Скафтымов А. П.
ТЕМАТИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ
РОМАНА «ИДИОТ»
Князь радостно принимает мир... Ключи счастья в самом
человеке. Нужно «уметь быть счастливым». Есть какое-то
состояние внутренней жизни человека, такая установка его духа,
которую он должен найти и обрести в себе для радостной встречи
жизни и мира. <...>
Любовь, как последнее счастье и радость жизни, это — начальная
и конечная точка духовного света Мышкина. Жизнь радостна
любовью. Радоваться жизни — это значит любить жизнь. Все живет для
счастья и радости, потому что все любовью живет и для любви живет.
Любовь — последняя полнота блаженства жизни. <...>
Как написать сочинение
373
«Неужели в самом деле можно быть несчастным? О, что
такое мое горе и моя беда, если я в силах быть счастливым?
Знаете, я не понимаю, как можно проходить мимо дерева и не быть
счастливым, что видишь его. Говорить с человеком и не быть
счастливым, что любишь его? Сколько вещей на каждом шагу
таких прекрасных, которые даже самый потерявшийся человек
находит прекрасными! Посмотрите на ребенка, посмотрите на
божию зарю, посмотрите на траву, как она растет, посмотрите в
глаза, которые на все смотрят и вас любят..».
Любить — вот умение быть счастливым. Человек любви ищет,
потому что радости ищет. Счастливое сердце — любящее
сердце. Любовь сама по себе есть высшее благо. И в людях Мышкин
открывает этот всегда живой и влекущий, но робкий и таимый
поток любви, жажду любить и быть любимым. Но когда
жаждущий любви и всегда готовый любить человек знает больше
неутоленную тоску любви, чем саму любовь, тоску скрытую,
безмолвную, стыдящуюся. Почему же это? Почему мало глаз,
«которые смотрят и любят»? Что же мешает любить? Ответом на
этот вопрос и являются все остальные действующие лица
романа: мешает любить гордость, эта запруда любви.
У каждого из них самолюбие стоит у ворот живых влечений
тоскующего одинокого сердца и всякую подымающуюся вспышку
любви и нежности в жадном пожаре личного соревнования
превращает в злобу и ненависть. Угнетаемые самолюбием, люди
забывают подлинные источники жизни, закрывают живые выходы
сердца. Самые дорогие для личности чаяния, которыми и ради которых
только и жив человек, обречены к сокрытию, к глухой тайне и,
данные для радости и счастья, питают только тоску и боль. <...>
И Настасья Филипповна, и Рогожин, и Аглая, и Лизавета Про-
кофьевна, и Ипполит, и Ганя Иволгин, и генерал Иволгин — все,
каждый по-своему, несут раны и муку искажения и извращения
себя ради насыщения и обороны тиранического самолюбия. Все
они, в большей или меньшей степени, впадают в ложь против
своего подлинного лика; утверждая себя, они перестают быть собой.
Неудовлетворенная потребность в любовном раскрытии себя
перед человеком и миром, жажда приобщения себя к другой
сострадающей и приемлющей душе беспрерывно стучатся и просятся к
раскрытию и наполнению и, вновь подавленные, отзываются
болью и страданием. Для них, бессильных простить и принять
прощение, закрыт путь любви и радости жизни.
Всем им противопоставлен князь Мышкин, человек, свободный
от самолюбия и оставленный при одних «источниках сердца». <...>
374
Ф. М. Достоевский
Мышкин знает, как люди лгут и из-за чего лгут, и, подходя
к человеку, он легко отодвигает этот налет лжи, как что-то
внешнее, случайное, далеко не важное для действительного общения
с подлинной душой человека. Он не сердится за скрытие мысли
и не смущается заглянуть по ту сторону лжи, пойти навстречу
прямо к живому месту духа. <...>
Мышкин понимает, что в минуты признаний, раскаяний,
исповедей и самобичеваний может сквозить налет особого
тщеславия и хвастовства, но он легко прощает это, смотрит дальше;
он знает, что, за вычетом этого слоя самолюбия и тщеславия, в
таких признаниях всегда сказывается боль о себе и жажда
прощения, и он, невосприимчивый к самолюбию, останавливает
свое сердце лишь на том, что действительно есть больного и
страдающего в этих раскаяниях. <...>
Ясно, почему автор именно в князе (человеке без
самолюбия) открывает эту бесконечность сострадания на всех
страницах романа. Только при бескорыстном самозабвении
осуществляется беспритязательное, чистое приятие другой
индивидуальности. И в то время, как все лица романа при взаимном
схождении сталкиваются в незримых претензиях личного начала и
оказываются невосприимчивыми к страданию, какое каждый из них
в себе носит, один князь, лишенный соревнования к другому
«я», останавливает свое сердце лишь на том, что в них есть
действительно больного и страдающего. <...>
Настасья Филипповна для Мышкина больной человек,
раздавленный неодолимостью страдания. «За вами нужно много
ходить, Настасья Филипповна, я буду ходить за вами», — говорил
князь еще в первый вечер знакомства с нею. Любовь его к ней —
это, как он сам выражается, «любовь-жалость», жертвенная
любовь, «страдание жалости». Это вообще наиболее резкое
обострение мотива сострадания во всем романе. <...>
В функции мотива прощения дана деталь в поведении князя
Мышкина в связи с эпизодом Бурдовского. Князь, объяснив
недобросовестные претензии Бурдовского его «беззащитностью»,
«непониманием» того, на что он шел («его обманули, потому-то
я и настаиваю, чтоб его оправдать»), сейчас же почувствовал
«жгучее раскаяние до боли». Он понял, что он, обезличив
Бурдовского, «обидел» его. Князь и не хотел так прощать и сейчас
же почувствовал свою ошибку. Как разрешение этого мотива и
написана самая загадочная страница романа (князь неизвестно
в чем просит прощения у Евгения Павловича). Именно в своем
неумении простить он и просит прощения у Евгения Павлови-
Как написать сочинение
375
ча, ошибочно усмотревшего в таком прощении, как оно
вылилось тогда у князя, непонимание самого существа поступка Бур-
довского как «извращения идей». «Не напоминайте мне, —
говорит здесь князь, — про мой поступок три дня назад! Мне очень
стыдно было эти три дня... Я знаю, что я виноват...»
В связи с этим Мышкин почувствовал себя не способным к
выражению «великой идеи»: «У меня слова другие, а не соответственные
мысли...» В этой «неспособности» вообще Мышкин ощущает свою
главную недостаточность. Здесь мы подошли к той стороне личности
князя Мышкина, где он осуществляет тему прощения не только
прощением других, но и жаждой прощения себе самому.
Еще на начальных страницах романа обнаруживается, что
Мышкин способен конфузиться и смущаться. Следовательно,
он все же ценит отношение к себе со стороны других. Мышкин
не самодовлеет, он тоже нуждается в санации себя душой
другого. Мышкин ощущает расстояние между собой и великостью
идеала, который он знает в себе, и он боится профанировать
высшие заветы своего сердца. <...>
Мышкин страдает, чувствуя себя дурным сосудом того
прекрасного, что он в себе благоговейно чтит. «Я знаю, что я... обижен
природой... в обществе я лишний... я не от самолюбия... Я в эти
три дня (после эпизода с Бурдовским — А.С.) передумал и решил,
что я вас искренно и благородно должен уведомить при первом
случае. Есть такие идеи, есть высокие идеи, о которых я не должен
начинать говорить, потому что я непременно всех насмешу... У
меня нет жеста приличного, чувства меры нет; у меня слова
другие, а не соответственные мысли, а это унижение для этих
мыслей...» В другом месте он это повторяет: «Я не имею права
выражать мою мысль... Я всегда боюсь моим смешным видом
скомпрометировать мысль и главную идею». «Про свои чувства говорить
всем стыдно...», и у князя это не самолюбие (как у других лиц
романа), но по особому целомудрию: выражение может не дать
соответственно высокого впечатления и явится мысль
«несоответственная», мысль «оболганная». И князь тоже взыскует о человеке,
который бы понял его, принял и простил (полюбил и такого).
Этот свет понимания и приятия он и почувствовал к Аглае.
Отсюда мотив двойной любви, как бы из двух согласных
источников души. Любовь к Настасье Филипповне осуществляет
мотив любовного сострадания и прощения другой
индивидуальности (любовь «для нее»); любовь к Аглае осуществляет мотив
жажды прощения для себя (любовь «для себя»)...
В любви Аглаи для него открывается «новая жизнь» («новая
моя жизнь началась»). В сознании себя смешным и недостой-
376
Ф. М. Достоевский
ным, он не хотел верить этой любви, ему становилось «стыдно».
«Возможность любви к нему, — замечал автор, — к такому
человеку, как он, он почел бы делом чудовищным». Но все же сердце
его горело радостью. Любовь князя к Аглае обставлена автором
как выражение высшего платонизма, и, конечно, это не
случайно: в теме жажды прощения любовь и могла быть представлена
только как высшее духовное очищение, о котором томится и
тоскует всегда нечистый и слабый человек.
Двойная любовь князя становится конфликтом не в нем
самом, а лишь вне его, в гордом соперничестве ревнующих о нем.
Для него самого вопроса о выборе не существовало. Чувства к
Аглае и Настасье Филипповне не враждуют в нем, одна любовь
не устраняет и не берет другую. В сердце своем он остается и с
той и с другой. Князь силой чужой вовлечен в конфликт, но сам
в нем внутренне не участвует. <...>
... Мотиву трудности живого эмпирического воплощения
идеала прощения служит и «идиотизм» Мышкина. По существу,
идиотизма как такового нет: князь на протяжении всего романа
остается в полной ясности и богатстве духовных сил. Тем не
менее Мышкин назван идиотом, и следовательно, это имеет свое
функциональное значение.
Здесь две стороны. Одна сторона — это действительная болезнь
князя, его лечение в Швейцарии, особые условия его воспитания и
жизни в полной замкнутости и оторванности от людей. Для автора в
его художественно-реалистическом задании это мотивирует
возможное правдоподобие совершенной исключительности духовного
облика идеального персонажа. Другая сторона — это «идиотизм»
Мышкина в резонации на него со стороны других лиц романа.
Каждое действующее лицо романа Достоевского явлено в
двух аспектах: 1) со стороны обычного дневного, среднелюдско-
го восприятия, и 2) со стороны углубленного, скрытого,
индивидуального знания, как бы из корней души, которые автор
всегда провидит и предполагает в каждом. <...>
Такой прием захватывает в свой круг всех действующих лиц:
и Настасья Филипповна, и Ипполит, и Рогожин, и Ганя, и
Аглая с Лизаветой Прокофьевной, и генерал Иволгин, даже
Келлер, Лебедев и Бурдовский — все вскрываются под этим
двойным светом. В таком же двойном резонирующем окружении дана
и фигура князя. <...>
Двойное обрамление и освещение фигуры князя дано как
двойная реакция на него со стороны одних и тех же лиц. Это
находится в общей тематической концепции романа. Каждое лицо
романа внутри себя содержит эти перемежающиеся переливы
Как написать сочинение
377
двойного света, у каждого из них две воспринимающие и
реагирующие точки души, и для одной князь Мышкин близок и мил,
а для другой далек, ненужен, смешон и унизительно жалок. <...>
... Наивная открытость души для чужого, нелюбящего глаза
смешна, комична и, во всяком случае, не импозантна.
Простодушие не в ладу с самолюбием. Люди как бы условливаются
между собою быть в костюмах и соблюдать приличия. В
обществе обнажение только неприлично и способно только унизить.
Достоевский в князе Мышкине вывел это нутро души в
общество. Голому всегда унизительно среди одетых, и Мышкин,
открытый в таких пунктах самообнаружения, которые другие
опасливо замыкают в себе, оказался таким голышом. <...>
Все таимо-краткое, доверчиво-жалостное и жалостливое,
приветное и ждущее привета, детское — все это есть и в тех,
которые около него, и в них есть ребенок, но там все задавлено
самолюбием, замуровано корой неслышного соревнования,
засыпано потоком очередных домогательств успеха и эффекта. Как
луч сквозь облака, пробивается эта детская волна из-под коры
верхних напластований. Пусть человека борют страсти и
одолевает демон гордыни, но в сопутствии детского, если оно в нем
еще живо, он сознает свою неправду. Наибольшая «детскость»
сопутствует в романе наибольшему чувству внутренней правды
(Аглая, Лизавета Прокофьевна, Коля; самое самолюбие их от
этого особенное, детски беззлобно-бесхитростное).
Тенденция о противоположном обаянии гордыни усилена
красотою гордого возмущения и противления. Мотив красоты,
правда, не получил в романе окончательного раскрытия, но, во всяком
случае, красота здесь ближайшим образом связана с гордостью и
противопоставлена неимпозантному смирению князя. Такова
красота гордой Настасьи Филипповны, такова же красота Аглаи. <...>
Тем не менее, при всей силе противоположного и
враждебного полюса, последний покрывающий и разрешающий свет в
романе остается за идеалом Мышкина. Пред волнами жажды
любви гордость обессилена. Бунт гордости не подлинный,
верхний, он не «от души». За гордым вызовом и усмешкой всегда
скрыто тоскующее лицо скорби о себе, и живое сердце, правда
совести и жажда любви неодолимо влекут гордые души на свой
путь любви и прощения. Все пути гордецов романа
перекрещиваются около приемлющего и прощающего Мышкина, все
персонажи романа в сердце своем склоняются перед его правдой.
В романе (как и во всех романах Достоевского) четко
выступает автор, предусматривающий и руководящий всеми, сначала
378
Ф. М. Достоевский
загадочными для читателя, метаниями сложного духа его
действующих лиц. Для автора в его персонажах нет загадок, он ясно
видит мотивы и импульсы их поступков. Загадочность и
безотчетность их поведения стоят всегда в намерениях автора и
имеют свою тематическую обусловленность.
Достоевский больше, чем кто другой, знал, что в человеке
живая вода жизни глубоко течет и человек мелок только в
верхнем, видимом слое. И он не оставался наверху. <...>
В основной идейной устремленности роман «Идиот» (тоже,
как и все романы Достоевского), вопреки утверждениям
некоторых критиков о его хаотичности и раздвоенности,
неожиданно поражает своим единством. <...>
В таком единстве и ясной устремленности представляется
нам и роман «Идиот». Эта неустроенность и расщепленность
души персонажей, нравственные боли и надрывы, гордые
подъемы и нестерпимо конфузные положения, грязь души и
ослепительные просветы ее чистоты, это неразрывное слияние добра
во зле и зла в добре, исступленно мучительное страдание и
кроткая умиротворенность, срывы человека в бездну преступления,
оправдание преступления, отрицание вины у виноватого и
чувство вины у невиновного, этот потрясающий ужас смерти;
судороги души перед смертной казнью и сердце, захваченное
щипцами жалости, ужас насилия законов природы, отрицание
жизни и пронизывающая радость жизни, умиленное благословение
счастья жить, взлеты бунта и злобы и детская доверчивость,
проклятия и слезы покаяния на одних губах, на одних глазах, это
бесконечное, неиссякаемое море самолюбия и тихие разливы
любви, упоительность и красота самоутверждения, возмущения
и противления и счастье молитвенного слития и приятия, а на
этом фоне Россия, католицизм, Христос, русский либерализм и
народ, — вся эта изумительная картина мира, единая во всех
частях, проникнута и горит пафосом одной мысли: какое
великое чудо любовь и как она перестает быть чудом!
Любовь к жизни, любовь к миру — чудо, потому что велика и
страшна обида смерти; любовь к людям — чудо, потому что
слишком нестерпимо неумолчное шептание гордости и злобы; любовь
отдающаяся — чудо, потому что, не приняв, нельзя отдать себя;
трудно любить и принять любовь тех, кто лучше нас, и тех, кто
хуже нас; трудно бескорыстно, бессамолюбно признать и нести к
другому свою вину и свою нечистоту... Во всем объединении
скрытая зависть и ропщущее соревнование. И человек один. <...>
Перед Достоевским всегда стояла проблема преодоления
гордости как главного источника разъединения и разобщения лю-
Как написать сочинение
379
дей между собой и с миром. Каждый роман по-своему
варьирует и углубляет эту постоянную тему его писательства. Каждое
новое произведение углубляло и расширяло сферу исканий
предшествующего. В романе «Идиот» этот источник вдохновляющей
и целостной устремленности, как конечная пронизывающая и
управляющая точка всего произведения, открыт в
экстатическом познании радости любви, в духовном опыте
эпилептической вознесенности князя Мышкина. К этому пункту, к
определению ощущений, которые ему являлись как высшая гармония
и правда жизни, и направлен весь состав романа. <...>
Это любовное горение сердца и является той основной прони-
занностью, под которой сформировано все тематическое
содержание романа. Выразить осмысление жизни с высоты этого
конечного знания и как бы жизнью (картиной жизни) оправдать это
знание — к этому устремлен роман во всей внутренней
художественной диалектике его. Диалектическое построение романа очевидно.
Каждая фигура скомпонована как противопоставление и
разрешение реплик за и против. Всякая фигура и картина и их сочетание
не только что-то показывает, но, в известном особом
художественном способе, и доказывает, утверждает и отрицает. Тематическое
многообразие и соотношение переживаний действующих лиц
явлено не в простой радоположности, а в иерархической
последовательно подчиняющей и завершающей системе. <...>
Вся эта неутолимая смута в душе каждого персонажа,
катастрофические метания, тревога и беспокойство тоскующего духа
вращаются и разрешаются в романе вокруг одной тенденции о
прощении, то есть об отказе от гордости и возвращении
человека к источникам сердца, в свое духовное «домой». Отказаться от
гордости и значит простить гордость других, простить «свое горе
и свою беду» и самому принять прощение. И если назвать
центральную устремленность романа уж совсем коротко, это и
будет идея прощения. Сплошной защитой любовного влечения к
взаимопрощению против обольщающей и замыкающей
гордости и рассудка и является весь роман. Раскрытие неумолкаемой,
но скрытой тоски человеческого духа о свете — этого
последнего идеала — варьируется в каждом персонаже и эпизоде романа
и беспрерывно завершается и вяжется центральной фигурой
князя, а в нем его «главной идеей», которую он так боялся
«скомпрометировать смешным видом своим». Через прощение —
любовь и приятие мира.
1922/23
380
Л. Н. Толстой
РЕАЛИЗМ ТОЛСТОГО В ИЗОБЗДЖЕНИИ
ВОЙНЫ 1812 ГОДА В РОМАНЕ
«ВОЙНА И МИР»
/. «Героем моей повести была правда». Толстой о своем
взгляде на войну в «Севастопольских рассказах»,
ставшем определяющим в изображении войны в его
творчестве.
II. Характер изображения войны в романе-эпопее в общей
концепции истории по Толстому. Война 1805-1807
годов и «народная война» 1812 года.
1. Решающая роль народа в войне 1812 года. Роль массовых сцен в
романе как узловых этапов в ходе войны.
2. Противопоставление истинной самоотверженности
защитников отечества эгоизму и тщеславию антинародных кругов.
3. «Мысль народная» в выявлении истинного патриотизма
главных героев романа.
4. «Нет величия там, где нет простоты, добра и правды».
Величие простоты Кутузова.
5. Конкретность, достоверность, психологическая мотивировка
состояния героев. Диалектика души.
6. Героическое и трагическое в войне. Батарея Раевского.
Бородинское поле после сражения.
7. Толстой о победе нравственной.
8. Эпический размах массовых сцен. Изображение «дубины
народной войны».
III. Гений Толстого и роль личного опыта, определившие
бессмертие его романа.
Как написать сочинение
381
Ахшарумов Н. Д.
«ВОЙНА И МИР». СОЧИНЕНИЕ
ГР. ТОЛСТОГО. 1-4 ЧАСТИ
<...> Он любит людей, им описываемых, не за какие-нибудь
особенные достоинства или заслуги, ибо таких, вообще говоря,
налицо не оказывается, а естественною и безотчетной любовью
русского к русскому, сына к отцу, участием зрелого и
высокоразвитого человека к молодому повесе, который напоминает ему
молодость. <...>
<...> Военная философия автора <...> состоит в теснейшей
связи с общим характером его философического воззрения на
жизнь и его понимания жизни. Он фаталист, но не в том
целом, восточном значении этого слова, которое усвоено верой
слепой, чуждой всякого рассуждения. Фатализм графа Толстого
— это чадо нашего времени, фатализм резонирующий,
фатализм, выражающий собою не сплошную веру, а итог несчетного
множества сомнений, недоумений и отрицаний. Если бы он
убежден был просто, что история, как наука, бессмыслица, потому
что разумных явлений в ней нет, а есть только один немой и
совершенно непостижимый рок, который понять невозможно,
потому что декреты его совершенно не сходятся с нашими
человеческими понятиями о правде и справедливости, то мы сказали
бы только, что мы не разделяем этого верования. Но автор
нейдет так далеко. Он убежден, что исторические явления нельзя
объяснить научным путем; но он не решается допустить, чтобы
их уже вовсе ничем нельзя было объяснить. Напротив, он
думает, что все станет ясно для нас, если мы допустим
предназначение. Далее, он отвергает инициативу личную как фактор,
имеющий свою долю участия в событиях исторических. Он говорит,
что так называемые великие люди суть ярлыки, дающие только
имя событию, но меньше всего имеющие с ним связи, потому
что их действия только кажутся им произвольными, а в
сущности они вынуждены роковым ходом истории и определены пред-
вечно. Но он не решается идти до конца и сказать, что человек
совершенно лишен инициативы, что все его действия
вынуждены законом строгой необходимости и имеют неотвратимый,
роковой смысл. Напротив, он полагает, что в мелкой среде
личного интереса человек пользуется свободой для достижения своих
целей и чувствует всем существом своим, что он может сейчас
сделать или не сделать такое-то действие; но, прибавляет он,
как только действие сделано, так оно становится невозвратимо
382
Л. Н. Толстой
и делается достоянием истории, в которой оно имеет не
свободное, а предопределенное значение. Вывод такой, что действие
человеческое свободно, пока он не сделал его, но после того, как
сделал, оно становится вынужденным, определенным задолго до
его совершения, определенным предвечно... Этого, признаемся,
мы не можем понять, и мы предпочли бы вовсе не объяснять
ничего, чем объяснить таким способом. <...> Это крайний и
самый отчаянный скептицизм. Он отнимает смысл у всего, что
для нас может иметь какой-нибудь смысл, и переносит его с
отрицательным знаком на место, для нас совершенно чуждое и
непостижимое. Он отнимает у человека всякую веру в себя и в
других людей, всякое уважение к какой бы то ни было,
доступной ему, полезной общественной деятельности, заставляя его
смотреть на эту деятельность как на смешное усилие муравья
сдвинуть гору. Всякая жертва, приносимая человеком в порыве
сердечного увлечения, всякая славная цель впереди,
побуждающая его к тяжелому подвигу, — все с такой точки зрения должно
показаться ему ребячеством, глупым задором.
К счастию, автор «Войны и мира» не всегда смотрит на жизнь
с такой точки зрения. К счастью, он поэт и художник в десять
тысяч раз более, чем философ. И никакой скептицизм не
мешает ему как художнику видеть жизнь во всей полноте ее
содержания, — со всеми ее роскошными красками, —- и никакой
фатализм не мешает ему как поэту чувствовать энергический пульс
истории в теплом, живом человеке, в лице, а не в скелете
философического итога.
Благодаря этому ясному взгляду и этому теплому чувству я
назло его отвратительной философии, мы имеем теперь
историческую картину, полную правды и красоты, картину, которая
перейдет в потомство как памятник славной эпохи. Но... эта
картина еще не кончена.
Ддаышкин С* С.
(О РАССКАЗЕ
«СЕВАСТОПОЛЬ В ДЕКАБРЕ МЕСЯЦЕ»)
<...> Лучшая статья в июньском номере «Современника»
принадлежит г. Л. Н. Т. и называется «Севастополь в декабре
месяце». Геройские действия наших войск при обороне Севастополя
всякому известны до мелочей и отныне принадлежат навсегда
истории. Мы их знаем и из официальных донесений, и из
множества частных описаний: поэтому г. Л. Н. Т. не коснулся их.
Как написать сочинение
383
Он выбрал для себя другую точку, с которой взглянул на эту
удивительную картину. Прежде всего он берет за руку читателя,
который не бывал в Севастополе и не имеет понятия о жизни в
осажденном городе, и ведет читателя из улицы в улицу, потом
из траншеи в траншею и приводит на страшный бастион N4-U.
Он заставляет читателя испытывать, одно за другим, все чувства
— от страха до гордости, и в то время, как эти чувства
сменяются в читателе, он показывает ему бесстрашных защитников
наших редутов, которые смеются, курят, заряжают пушки и
наблюдают за неприятелем. Эта-то противоположность и
действует сильно на читателя. Нужно отдать справедливость г-ну Л.Н.Т.,
что во всем этом описании он выказал много такта и знания
дела. Он не сказал ни одной восторженной фразы и заставил
Вас восторгаться; описание его не изобилует восклицательными
знаками, и однако ж вы удивляетесь на каждом шагу,
удивляетесь всем, начиная от матроса и солдата и кончая
командующими генералами. <...>
Рукавицын М. М.
ЧЕЛОВЕК И ИСТОРИЯ. РОМАН-ЭПОПЕЯ
Л. Н. ТОЛСТОГО «ВОЙНА И МИР»
<...> Еще в начале творческого пути в неоконченной
рукописи «Кавказского романа» (переросшего в «Казаков») Толстой
сделал помету: «Ужасно трудно описать характер народа —
жизнь». В «Войне и мире» эта трудность преодолена. Художник
на редкость многомерно отразил народное бытие: в его
конкретно-бытовом течении, создании разнообразных типов крестьян,
солдат, в авторских толкованиях самой сущности тех, кто с
честью выдержал испытания войны, в лирико- философских
отступлениях — раздумьях писателя о массе и личности в истории. Но,
как известно, роман содержит в себе грандиозный материал о
других сословиях России (частично и Франции). Прежде всего
— дворянства в его сложной духовной дифференциации.
Однако и в этом русле повествования «мысль народная» торжествует.
Все события, явления, предметы как бы высвечены
исходящими от нее лучами. Рисуется ли светская жизнь, салонные
развлечения, строятся ли стратегические планы командованием,
передаются ли душевные борения мыслящей личности, эта мысль
всегда присутствует «за кадром». Все и всех художник оценивает
в свете правды, коллективной мудрости широких трудовых
слоев населения. Авторский голос средствами смелых ассоциаций
384
Л. Н. Толстой
«оркеструет» лейтмотив романа. Народная стихия
сопоставляется с уже отмеченными «подводными струями», затем с
величественным, бескрайним морем либо представляется в
конкретном образе мести («Дубина народной войны», гвоздящая врага),
могучего единения («Всем народом навалиться хотят...»). И
далее разворачивается воистину величественная картина
партизанского движения. <...>
<...> Разнообразную (подчас спорную) трактовку получил,
например, образ Платона Каратаева. В романе он натура
смиренная. Каратаев и «каратаевщина» стали восприниматься как
олицетворение пассивизма, покорности судьбе, фатальной
неизбежности «божьего суда». В этом качестве герой снискал
резко отрицательную характеристику в период революционных
движений в России и позже — в работах советских
литературоведов, особенно 20-40-х годов. Рецидивы «обвинений»
допускаются порой и сейчас. У Толстого все гораздо сложнее.
Вспомним, когда, в каких условиях появляется Каратаев.
Горит Москва, французы бесчинствуют в столице, хватают в плен
ни в чем не повинных людей, Пьер Безухов, с его удивительной
душевной мягкостью, совестливостью, в ужасе перед
происходящим теряет веру в человека. Тогда и появляется солдат
Каратаев. Отметим — солдат. Пока не йопал в плен, видимо,
аккуратно, выносливо исполнял свой долг. Оказавшись во власти
французов, Платон спокойно, уверенно стремится преодолеть и
это испытание. Весьма важный момент, тем паче что
мучительных трудностей было немало и в деревенской жизни
крестьянина. В объективно сложившейся обстановке так проявляется
нравственная сила вчерашнего солдата. Платон Каратаев,
безусловно, обладает человеческими достоинствами.
Есть у этого героя еще одно очень существенное качество.
Поражает его кротость, готовность прийти на помощь
ближнему. Философско-нравственный подтекст образа в значительной
степени связан с исканиями самого Толстого. «Для изучения
законов истории, — писал он, — мы должны изменить
совершенно предмет наблюдения, оставить в покое царей, министров
и генералов, а изучать однородные, бесконечно малые
элементы, которые руководят массами». Одним из бесконечно малых
элементов, способных, однако, руководить в борьбе массами, и
является склонность к добру, взаимопомощи. Это каратаевское
стремление, сохраненное в тяжелейшем положении,
свидетельствует об уверенности Толстого в душевной чуткости мужиков,
особенно по сравнению с носителями светской морали. Спра-
Как написать сочинение
385
ведливо заметил один из исследователей: «Образ Каратаева в
романе выполняет совершенно ясную задачу —
противопоставить искусственности и условности аристократии простоту,
правду крестьянской жизни; индивидуализму Пьера — воззрения
крестьянского мира; злодеяниям захватнической войны с ее
мародерством, расстрелами и надругательством над человеческой
личностью — идеальные формы альтруизма; общей идейной и
нравственной растерянности — спокойствие, твердость и ясность
жизненного пути русского мужика». (Сабуров А.А. «Война и мир»
Л.Н.Толстого, - М., 1959). <...>
Тем не менее образ Платона очень далек от идеализации.
Автор сразу же подчеркивает естественность и одновременно и
неосознанность поступков Каратаева. Он просто следует своей
природе: «Он никогда не думал, что он сказал и что он
скажет...» Вот что ценно для Толстого, да и для Пьера Безухова.
Они оба убеждаются, что доброта — врожденное, пусть лишь
для части народа, чувство.
Платон отнюдь не противопоставляется другим
представителям низших сословий: Тушину, Тимохину, Щербатому.
Напротив, этот герой выполняет сходную функцию в романе.
Платон Каратаев в судьбе Пьера Безухова, как Тушин для Андрея
Болконского, Тихон Щербатый для Денисова, становится
выразителем весьма далекой от дворянской среды народной жизни.
Нравственные искания главных героев «Войны и мира» —
процесс мучительный и трудный, приводящий к истине только в
трагических военных испытаниях, не без существенной помощи
маленьких, как будто незаметных людей, владеющих большой
мудростью. Да и в самих характерах Тушина, Тимохина,
Щербатого, многих других заметна близость Платону Каратаеву.
Тушин в военной обстановке вел себя так же естественно,
как это, скажем, было бы в обычных условиях, при исполнении
привычных дел. Он был совершенно не способен к соблюдению
парадного военного устава, что постоянно вызывало
недовольство начальства. Но в бою, как мы знаем, именно Тушин, этот
маленький, с виду неприметный и неорганизованный человек,
показывает пример доблести, мужества и геройства. Последнее
не менее органично для него, чем «домашность», простота в быту.
Внешне неказистым и непривлекательным, но внутренне
собранным и организованным предстает и Тимохин. Сначала на
полковом смотре «лицо капитана выражало беспокойство
школьника, которому велят сказать невыученный урок». Затем на
Бородинском поле он, как бы приняв эстафету от Тушина, про-
386
Л.Н.Толстой
должает его подвиг на самом ответственном участке сражения,
возглавляемом Багратионом.
Крестьянин села Покровское Тихон Щербатый был «самым
нужным человеком» в партизанском отряде. Он умел все делать
легко и исправно — раскладывать костры, доставать воду,
обдирать лошадей для пищи, готовить ее, изготовлять деревянную
посуду, доставлять пленных. Самым главным занятием Тихона,
разумеется, было ратное дело. Именно ему отдавал он всю свою
физическую силу, смекалку, выносливость. Труженик земли, за
которым стоят сотни и тысячи таких, созданных лишь для
мирной жизни Щербатых, необычайно естественно становится
защитником родины. Но когда в его услугах не нуждаются, он
предпочитает оставаться в тени, не обращать на себя внимания.
Толстой создает емкий образ народа — некое единство духа во
множестве разных индивидуальностей. Каждая из них вносит свою
лепту в общее святое дело. Причем не только практическую —
участие в борьбе, более значимую — нравственную красоту, тепло души.
Ток подлинной жизни, исходящий от Данилы, Тушина, Тимохи-
на, Щербатого, сотен других скромных жителей земли, становится
чудодейственной силой. Он помогает Болконскому, Безухову
преодолеть сомнения. Роль опыта «подлинной жизни» еще
величественнее. Он дает веру в настоящее и будущее России, шире,
перспективу исторического развития мира. <...>
Громадный массив действующих лиц «Войны и мира» ярок
и разнообразен. Но сразу ощущается его деление на две
большие группы. В одной из них — люди глухи к велению совести,
зовам сердца, свою пустоту прячут за благозвучными,
лицемерными речами. Бесчислен этот ряд: Курагины, Друбецкие,
Куракины, многие другие завсегдатаи светских гостиных, в
частности салона Анны Шерер во главе с ней самой. Толстой
непримирим к ним. Авторским ироничным комментарием
сопровождается почти каждое их слово и движение.
На другом полюсе — обитатели старых дворянских усадеб,
сохранившие добрые национальные традиции, живущие в
непосредственной близости к народу, в слиянии с природой.
Писатель испытывает к ним откровенную симпатию, хотя не
замалчивает господствующих здесь сословных предрассудков.
Особенное внимание уделено старому князю Болконскому и чете
Ростовых: их теплым чувствам к детям, любви к родному краю, к
серьезным интеллектуально-нравственным запросам, а в годину
военных испытаний — патриотическому порыву. Немудрено, что
именно эти семьи — в центре повествования.
Как написать сочинение
387
Андрей и Марья Болконские, Наташа Ростова, а также
незаконный сын графа Безухова Пьер — любимые герои Толстого. Именно
они выражают волновавшие его раздумья и переживания. <...>
Первоначальные мучительные раздумья Болконского, равно как
описанные желания вкусить славы Наполеона, рождены
отвращением к бессмысленной и порочной «светской» жизни. Тем не
менее столь тяжелое чувство возникает, растет под влиянием
фальшивых отношений с женой Лизой, «маленькой княгиней», как ее
все называли. Ложь этих отношений во многом обусловлена тоже
«светскими» устоями. Но для самого Андрея непереносимой
оказывается мысль о том, что ошибся в себе, что его любовь к Лизе
оказалась мнимой. Подчеркивая редкое внешнее очарование
«маленькой княгини», Толстой раскрывает ее внутреннюю
бессодержательность. Слишком поздно понимает Андрей, что оказался
игрушкой собственной плотской страсти. Он вынужден терпеть
около себя пустое и жалкое существо. Когда Лиза умирает при родах,
в душе Андрея созревает новое, болезненное ощущение вины
перед нею. Отстранившись от нелюбимой, он бросил ее в трудный
момент, забыл об обязанностях мужа и отца.
Так в семейной ситуации конкретизируется восприятие
Андреем (несомненно, близкое автору) аристократического мира.
Бесконечно сильнее, однако, гнетет Андрея сознание своей
двойственности, слабости и эгоизма. В сопереживании герою
созревают всегда нелегкие размышления о том, что такое истинное
чувство, почему люди нередко ошибаются в своем избраннике
или избраннице, каким должен быть их союз... В процессе не
просто прочтения, а вживания в произведение очень
существенным моментом становится доверие к князю Андрею,
ощущение правды его состояния, нравственной чистоты личности. Он
близок каждому, так как совершает общие для всех людей
ошибки. Но в то же время он бесконечно выше других по глубине
мысли, ответственности за свои и чужие поступки.
Все, что происходит далее с князем Андреем, так или иначе
связано с пережитым им. Наташа Ростова привлекает Болконского
именно тем, чего была лишена Лиза: искренностью,
поэтичностью, свежестью и живостью чувств. А разрыв с Наташей, совпадая
с грозными событиями 1812 года, предельно обостряет его
одиночество, разочарование в возможности личного счастья. Начинается
поиск иных ценностей, иных деяний. Князь Андрей едет на фронт
и здесь осознает себя частью большого, а не узкоинтимного мира.
Так формируется новое отношение к войне: восхищение
сплоченностью, нравственной силой солдат, стремление слиться с ними.
13*
388
Л. Н. Толстой
Возникшее тяготение к народной жизни ощущается в
сокровенных переживаниях князя Андрея. <...>
Смертельно раненный Болконский встречается и с Наташей, и
с Курагиным. <...> Собственные мучения, окружающие стоны,
кровь только вначале гасят разум. Едва боль отступает, в
пробужденном сознании князя Андрея возникает светлая картина детства,
некогда пережитых радостей, а среди них главное — встреча с
Наташей. Память доносит ее юный облик, восхитивший его при пе)>-
вом знакомстве — на бале. Сама жизнь, ее нетленные ценности
противостоят страданиям смерти. Поэтому у Болконского «любовь
и нежность к ней (Наташе) еще живее и сильнее, чем когда-либо,
проснулись в его душе». С освобождением от суетного, наносного
князь Андрей и в Курагине (оказавшемся в той же операционной
избе) видит прежде всего несчастное существо, бесславно
умирающее после долгих лет лжи и обмана. «Князь Андрей вспомнил все,
и восторженная жалость и любовь к этому человеку наполнили его
счастливое сердце».
В этой сцене нередко усматривали христианское
всепрощение (возлюби врага своего). Толстой вложил в нее иной смысл.
Жалость-любовь (народное отождествление этих чувств)
проявилась к тому, кто бездумно отнял у себя красоту чистого,
осмысленного бытия. Князь Андрей неожиданно понимает эту драму
Курагина, в страстном порыве сочувствуя ему. <...>
Внутренняя метаморфоза Болконского происходит при
небывалом подъеме духовной энергии (упадке телесной). В
отрыве от всего материального он постигает высшее («божье», по его
слову) предназначение сущего — единение человеческих
сердец. С лихорадочным восторгом (это состояние «подчеркнуто» в
тексте) он отдается жажде разделить горести и ошибки тех, кто
томится в одиночестве. Так выражаются морально-этические
идеалы автора. Они волнуют, как сама не лишенная призрачности
мечта о гармонии мира, мгновенном возрождении личности.
Герой будто возвращается к поре чистой юности (мотивы детства,
даже «ребячества» сопутствуют повествованию), к вечно живым
родникам естественного бытия. И только смерть уносит
радостную, светлую любовь, наступает тьма. Трудно переоценить
впечатление от этих страниц романа. Приходит иное ощущение
наших истинных возможностей, перспектив жизни и
ответственности перед нею, краткой, быстротекущей, но единственно
прекрасной. Параллель юность-смерть обладает редкой емкостью и
силой воздействия. <...>
Характер Наташи нередко толкуется как самый гармоничный
Как написать сочинение
389
в романе, изначально определившийся. Что касается внутренней
ее гармонии, то она не подлежит сомнению. Героиня всегда
вызывает наше восхищение, настолько искренни, прекрасны,
выразительны движения ее души, талантлива во всем (пении, танце, в
общении, увлечениях, любви) ее натура. Вряд ли все-таки можно
сказать, что поступки Наташи, пусть одинаково естественные,
неизменны. Героиня проходит не только нелегкий жизненный путь.
Ее духовное бытие тоже претерпевает серьезные изменения. Как
ни странно, начало им было положено доверчивой
неиспорченностью юной девушки. К лощеной красоте распутного Анатоля Ку-
рагина она почувствовала влечение, чем-то похожее на былую
влюбленность князя Андрея в мнимо детское очарование Лизы. С
освобождением от ложного соблазна Наташа и вступает в совершенно
новое для нее состояние. Дело не только в стыде, болях совести,
потрясении, от которых она заболевает. Со всей силой страстной
личности Наташа мечтает вытравить из своего существа «порчу»,
перейти в новое качество. В это время она живет в полусне,
пробуждаясь лишь для того, чтобы молить судьбу, небо о
снисхождении к ней. «Научи меня, как мне быть с моею жизнью...» «Что
делать?» — этот вопрос и решает толстовская героиня во все
оставшееся романное время. Военные события в стране дают ей первое
испытание и отдохновение. Можно ли забыть, как она вела себя,
вдруг ожив, при эвакуации из Москвы, отправке раненых? По
существу, и собственную вину перед князем Андреем она чувствует
неизмеримо острее потому, что он страдает. Наташа постоянно
подвергает себя самопроверке. И чувствует успокоение, когда
служит другим: раненым, умирающему Болконскому, больной
матери. Автор настойчиво говорит о сознательном стремлении Наташи
поставить себя в самое трудное положение. Перед ее посещением
князя Андрея он пишет: «Она знала, что свидание будет
мучительным, и тем более была убеждена, что оно было необходимо». В
некоторые моменты вообще девушка забывает о себе. Вспомним
ее распухшее от слез некрасивое лицо, сияющие глаза, частые
поцелуи руки Болконского. Тем не менее она, удивляясь этому,
весьма скоро отдает свое сердце Безухову.
Наконец-то смысл жизни найден в полном, на сей раз
счастливом самозабвении во имя лучшего, впервые близкого
человека. Наташу любили и Болконский, и Безухов. Они
чувствовали в ней редкое среди людей тяготение к очищению души.
В судьбе княжны Марьи нет как будто перепадов. Долго и
однообразно живет она в имении отца, во всем его
беспрекословно слушаясь. Мудрый старик ограждает дочь от любых не-
390
Л. Н. Толстой
продуманных поступков. Да и сама княжна Марья, лишенная
броской привлекательности, мучительно переживающая это,
стеснительна, сдержанна, даже неловка. Но некрасивая девушка не
случайно оказывается любимой женой Николая Ростова (легко
преодолев притязания на него хорошенькой Сони), близким
другом Наташи и Пьера.
Княжне Марье свойственна потребность к глубокому
самоанализу. Она не щадит себя, строго осуждает свои
сколько-нибудь неблаговидные мысли и чувства. Такой анализ пережитого
ничего общего, однако, не имеет с холодной рефлексией.
Княжна Марья стремится найти правду в отношениях людей, истоки
радостного сближения и горестных утрат. Уже в одиноком
девичестве ей открывается суть подлинного бытия, явного и тайного
несовершенства человеческой природы.
Выйдя замуж, она вносит в существование семьи
утонченность, теплоту доверительного общения. И Николай Ростов,
вовсе не обладая поначалу такими свойствами натуры,
интуитивно тянется к жене. Неторопливо, спокойно, любовно она
создает светлую атмосферу в доме, так необходимую каждому,
особенно детям. А их воспитанию, по существу, нравственному
формированию отдается с наслаждением. Да, и в этой героине
Толстого есть не просто внутренняя красота и талантливость, а дар
преодолевать внутренние реальные противоречия человека. <...>
Семанова М. А.
ДИНАМИКА ДЕКАБРИСТСКОЙ ТЕМЫ В ЭПОПЕЕ
Л. Н. ТОЛСТОГО «ВОЙНА И МИР»
<...> В канун 1860-х годов Л.Н.Толстой задумал роман, в
центре которого будет декабрист. <...>
Автор почувствовал необходимость дать развернутую
биографию декабриста на фоне общего состояния русской жизни,
ее изменений в первые десятилетия XIX века. Он предполагает
затем последовательно провести героев через 1825 год — год
выступления декабристов — к 1856 г. — году возвращения из
ссылки. «Задача моя, — читаем в рукописи, — состоит в описании
жизни и столкновений некоторых лиц в период времени от 1805
до 1856 года».
В черновом наброске «Предисловия», которое Толстой
хотел предпослать тексту первой части романа «1805 год», он
сообщал об этом замысле подробнее: «В 1856 году я начал писать
повесть с известным направлением, героем которого должен был
Как написать сочинение
391
быть декабрист, возвращающийся с семейством в Россию.
Невольно от настоящего я перешел к 1825 году — эпохе
заблуждений и несчастий моего героя — и оставил начатое. Но в 1825 г.
герой мой был уже возмужалым семейным человеком. Чтобы
понять его, мне нужно было перенестись к его молодости, и
молодость его совпала со славной для России эпохой 1812 года.
Я другой раз бросил начатое и стал писать со времени 1812 года,
которого еще запах и звук слышны и милы нам, но которое
теперь уже настолько отдалено от нас, что мы можем думать о
нем спокойно. Но и в третий раз я оставил начатое, но уже не
потому, чтобы мне нужно было описывать первую молодость
моего героя, напротив, между теми полуисторическими,
полуобщественными, полувымышленными великими характерными
лицами великой эпохи личность моего героя отступила на
задний план, а на первый план стали, с равным интересом для меня,
и молодые и старые люди, и мужчины и женщины того
времени. В третий раз я вернулся назад по чувству, которое может
быть, покажется странным большинству читателей, но которое,
надеюсь, поймут именно те, мнением которых я дорожу; я
сделал это по чувству, похожему на застенчивость, и которое я не
могу определить одним словом. Мне совестно было писать о
нашем торжестве в борьбе с Бонапартовской Францией, не
описав наших неудач и нашего срама. Кто не испытывал того
скрытого неприятного чувства застенчивости и недоверия при
чтении патриотических сочинений о 12-м годе? Ежели причина
нашего торжества была не случайна, не лежала в сущности
характера русского народа и войска, то характер этот должен был
выразиться еще ярче в эпоху неудач и поражений. Итак, от
1856 года возвратившись к 1805 году, я с того времени намерен
провести уже не одного, а многих моих героинь и героев, через
исторические события 1805, 1807, 1812, 1825 и 1856 годов.
Развязки отношений этих лиц я не предвижу ни в одной из этих
эпох. Сколько я ни пытался сначала придумать романтическую
завязку и развязку, я убедился, что это не в моих средствах, и
решился в описании этих лиц отдаться своим привычкам и
силам... Я старался только, чтобы каждая часть сочинений имела
независимый интерес». <...>
Новый замысел потребовал и соответствующее ему
наименование жанра, но автор в статье «Несколько слов по поводу
книги „Война и мир" разрешил себе лишь негативное
определение: «Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая
392
Л. Н.Толстой
хроника». Позднейшие же исследователи его <...> сошлись на
жанровом определении: роман-эпопея.
Эпопея — наиболее высокий жанр эпического рода не
только по широте, полноте охвата жизни, но и глубине осмысления
сущности бытия, постижения эпохи, значительных событий
национальной истории, созданию живых картин жизни народа и
живых человеческих характеров. <...>
В одной из ранних рукописей читаем: «Не Наполеон и не
Александр, не Кутузов и не Талейран будут моими героями, я буду
писать историю людей, более свободных, чем государственные люди,
историю людей, живших в самых выгодных условиях жизни,
свободных от бедности, от невежества». Именно этих людей из
привилегированного общества, вставших «в оппозицию» к нему и к
власти, сделает Толстой главными героями. Андрей Болконский
потенциально, а Пьер Безухов практически станут участниками
декабристского движения. Они выделены автором из числа других
персонажей той же дворянско-аристократической среды
«непохожестью» их на окружающих. <...>
Впервые мы видим Андрея Болконского и Пьера Безухова в
петербургском салоне фрейлины императрицы Анны Павловны
Шерер. Толстой язвительно уподобляет заведенным машинам в
прядильной мастерской принятый характер общения в
великосветском элегантном салоне: неумолкаемые фальшиво
оживленные разговоры в разных кружках, наигранная восторженность и
наигранная грусть, сплетни, анекдоты, перемножаемые
политическими новостями...
На этом фоне неуклюжий, толстый Пьер Безухов со своей
наивной, доброй улыбкой, искренними высказываниями (не «в
тон» всем) кажется весьма неуместным и даже шокирующим
общество. Но именно этими качествами привлекает он как автора,
так и читателя.
По-иному проявляется здесь непохожесть на других Андрея
Болконского. И внешность блестящего офицера, и соблюдение
этикета делают его своим в салоне. Но потухший свет в глазах,
нескрываемая «онегинско-печоринская» скука, чувство
утомления от ничтожных, «затверженных речей», притворных
отношений отдаляют его от среды на значительное расстояние. Совсем
другим человеком, сбросившим сухость, равнодушие,
доброжелательным, воодушевленным, искренним предстает он в
домашней беседе с Пьером в своем кабинете. Болконский раскрывает
другу (который дорог ему «особенно потому, что <тот> один
живой человек» в светском обществе) свое сердце, свои мысли и
Как написать сочинение
393
намерения; он идет на войну, так как недоволен окружающими
и собой: «Гостиные, сплетни, балы, тщеславие, ничтожество...
эта жизнь, которую я веду здесь, эта жизнь — не по мне».
Обеспокоенный судьбой Пьера, высоко ценя его ум и душу, он по-
дружески, без назидательности советует оставить круг «золотой
молодежи» во главе с Анатолем Курагиным и Долоховым.
Один из первых критиков «Войны и мира» справедливо
заметил, что Л.Н.Толстой «обладает способностью
обнаруживания пустоты того, что выдает себя за жизнь» (Страхов Н.Н.
Литературная критика). <...>
В ходе работы писатель сделал князя Андрея сыном старого
Болконского и, заинтересовавшись им, определил большую роль
в дальнейшем движении сюжета, «помиловал его, только сильно
ранив вместо смерти». Изменилась и политическая ориентация
«блестящего офицера»: вместо прежней верноподданности —
независимость и оппозиционность (проявление в новых
исторических условиях родовых черт Болконского), выразившихся то в
защите Наполеона, как наследника идей Великой французской
революции, то в движении к декабризму и в попытке
преодолеть сословную ограниченность взгляда на народ после всего
пережитого: «Я учен Аустерлицем, Турцией, Молдавией,
Бородиным. Успех наш <в Отечественной войне> — успех солдат,
успех мужика, народа, а не Барклая и не умирающего
Кутузова». Это убеждение поистине выстрадано Болконским, что и
показано автором, прослеживающим неровный жизненный путь
и тревожные искания этого героя. <...>
Поражение русских войск обострило его чувства, поколебало
верноподцанничество. Под Шенграбеном «князь Андрей
Болконский <...> сильно чувствовал стыд за наше положение ... во время
отступления», в его душе боролись патриотическая гордость,
чувство ответственности за общее дело войны и «затаенный, но не
менее сильный энтузиазм к герою того времени». <...>
Подвижности мысли, чувства вполне соответствует в
последнем тексте меняющееся выражение лица Болконского:
учтиво-холодное, порой презрительное (в светском обществе), оно «очень
задумчиво и нежно» в часы расставания с родными перед отъездом
на войну. В армии, во время смотра войск в Браунау, Толстой вновь
фиксирует перемены в Болконском, красивом адъютанте, ближе
всех стоящем к Кутузову: «В выражении его лица, в движениях, в
походке», в улыбке, веселом взгляде «не было заметно прежнего
притворства, усталости и лени». Он был занят делом, «лицо его
выражало больше довольства собой и окружающими».
394
Л. Н. Толстой
Изменчивость Болконского в зависимости от внешних
обстоятельств, от людей, окружающих в данный момент, вызывает
разное к нему отношение: одни признают его человеком «из
ряда вон выходящим», ценят его деловитость, восхищаются умом,
способностями, стремятся подражать ему; другие же не любят
его, считают «надутым, холодным, неприятным человеком». При
устойчивости многих черт характера, убеждений, чувств
Болконского (патриотизм, верность долгу, гражданская активность,
обостренный интерес к общефилософским, нравственным
проблемам), при рационалистическом складе его натуры он не лишен,
хоть и сдержанной, эмоциональности, что наиболее полно
выразилось в дружбе и в любви, а на первых порах — в желании
славы, органично сочетающемся с стремлением действовать, быть
полезным.
«Князь Андрей был одним из тех редких офицеров в штабе,
который полагал свой главный интерес в общем ходе военного
дела». В Брюнне, узнав, что Вена взята французами, он срочно
едет в армию, находящуюся в опасности: «Еду для того, чтобы
спасти армию». Им руководит чувство оскорбленной русской
гордости, надежды славы, готовности умереть. «Я сделаю это не
хуже других».
Перед Шенграбенским сражением Болконский мечтает о
подвиге, о славе наполеоновского размаха: «Началось! Вот оно!..
Как же выразится мой Тулон?» Но, совершив подвиг (остается
на неприкрытой батарее капитана Тушина, действия которой
обеспечили успех сражения), Болконский, докладывая о ходе
сражения и героизме Тушина, оставляет себя в тени. Перед Ау-
стерлицкой битвой потребность в славе достигает у
Болконского апогея: «Завтра... мне придется, наконец, показать все то, что
я могу сделать»; он с нетерпением ждет счастливой минуты
своего Тулона, предвкушая сделать все только им одним, мечтая о
славе, известности, любви людей, торжестве над ними. И эта
«счастливая минута» своего рода парадного героизма наступает:
он бросается со знаменем вперед, увлекая за собой батальон. Но
затем — тяжелое ранение, и наступает прозрение, понимание
незначительности такой мечты в сравнении с вечными
ценностями, олицетворенными в образе высокого неба. «Вот
прекрасная смерть!» — произносит Наполеон, остановив свою лошадь
около раненого Болконского. И этот кумир многих гаснет в
сравнении с высоким, справедливым, добрым небом. Наполеон
кажется теперь Болконскому маленьким человечком, несущим в
мир зло и несправедливость.
Как написать сочинение
395
Так заканчивается этот этап неровного, драматического пути
исканий Болконского. Следующий этап — после его
выздоровления и смерти жены, принесшей остро пережитое чувство вины
перед нею, — ознаменован действенным облегчением положения
крестьян в своих имениях: одних перечисляет в вольные
хлебопашцы, другим заменяет барщину оброком. Но и этот «один из
первых примеров в России» не приносит Болконскому
удовлетворения, так как мужики с недоверием встречают нововведения.
Не удовлетворяет его и попытка приобщиться к
реформаторской деятельности Сперанского. И в этом случае
Болконский не избежит иллюзий. Ему представлялось, что Александр I
делает шаги к государственному преобразованию, ограничивает
свою власть. Но при ближайшем рассмотрении замечает, что
намерения Сперанского и других изменить легальным путем суд,
административные, финансовые порядки в России не реальны
так же, как проект освободить крестьян, обновить военный
устав, учредить новые «Права лиц» и т.д.
Кризис, пережитый Болконским на этом этапе, сменяется,
хотя и ненадолго, «выздоровлением», возвращением к жизни*
Это влечет за собой внимание к природе (ночь в Отрадном,
расцветший, засохший было дуб), любовь к Наташе Ростовой. Но и
любовь оказывается для него драматичной. Высокая
нравственность, повышенное чувство собственного достоинства и
рационалистичность, максимализм требований к другим и к себе
«помешали» ему как предугадать возможность катастрофы
(длительная разлука не для Наташи, остро переживающей чувство
любви), так и простить измену (да еще с таким недостойным
человеком, как Анатоль Курагин). Разрыв для Болконского —
человека чести и долга — представился единственным выходом,
несмотря на глубоко осознанное им несчастье.
На последнем витке жизни князь Андрей — участник
Отечественной войны 1812 года. После разрыва с Наташей он решает
служить в армии, но не при штабе, а полковым командиром. «В
полку его называли «наш князь», им гордились и его любили».
Он отказался от возможности быть при особе государя или
главнокомандующего Кутузова. «Я привык к полку, полюбил
офицеров, и люди меня, кажется, полюбили. Мне бы жаль было
оставить полк». На эти слова Кутузов отвечает согласием: «Я
знаю, твоя дорога — это дорога чести».
Накануне Бородинского сражения Болконский начинает
преодолевать сословный взгляд на народ; он ставит себя в один ряд с
396
Л. Н. Толстой
ним. Успех битвы при Бородино «зависит от того чувства, которое
есть во мне, в нем <офицере Тимохине>, в каждом солдате».
Смерть настигла Андрея Болконского на подступах победы,
именно тогда, когда он делал первые шаги к сближению с
народом, когда состоялось его запоздалое примирение с Наташей
Ростовой. В драматической неосуществленное™ личного
счастья и оппозиционной гражданской деятельности — своего рода
отголосок трагической судьбы декабристов.
Иной, но также не лишенный драматизма, «заблуждений и
несчастий» путь Пьера Безухова. Индивидуальность его
личности и личности Андрея Болконского при полном их
взаимопонимании, крепкой дружбе, близости гражданской позиции
являются как бы отражением реальной сложности и разнообразия
декабристской среды и единства убеждений, нравственных
требований людей, входящих в этот круг, что, в свою очередь,
свидетельствует об исторической закономерности их деятельности,
вызывает глубокое сочувствие им.
Если Андрею Болконскому все в великосветском обществе
надоело, то для двадцатилетнего Пьера Безухова,
воспитывавшегося за границей, только вернувшегося из Франции и впервые
попавшего в круг петербургской знати, все полно новизны и
интереса. Сам же он, незаконный сын графа, своим видом
здорового мужицкого парня, огромными красными руками,
которые, казалось, были сотворены для того, чтобы ворочать
пудовиками, своею неуклюжестью, неловким вмешательством в
разговоры, суждения не в принятом здесь духе, шокирует хозяйку
салона и ее гостей. <...>
Уже на этом этапе жизни Пьер с юношеским увлечением,
повышенным требованием к себе ищет своего места в
общенациональной жизни, пытается решить вопрос, кем стать:
философом, оратором, политическим деятелем («произвести
республику в России»). <...>
Образцом для подражания, единственным объектом
восторженного поклонения Пьера остается Наполеон, «великий
полководец», наследник «великого дела», идей французской
революции — свободы, равенства, братства. <...>
Уже при первом знакомстве с Безуховым читатель заметит
индивидуальные, не лишенные противоречий особенности его
личности. При детски наивной доверчивости,
безыскусственности, эмоциональности — зрелость, незаурядность мысли, широта
Как написать сочинение
397
интересов; при смелости быть самостоятельным в суждениях —
робость в поведении. <...>
Духовное богатство, оригинальность, чуткое, «золотое
сердце» (слова Болконского) — и слабость воли, готовность
подчиниться чужому влиянию («золотой молодежи», князя Василия,
Элен, масонов, Платона Каратаева и др.) — все это в личности
Пьера предопределило непрерывность его исканий, неровность
жизненного пути, движение (через «заблуждения и несчастья»)
к гармонии личного и общественного. <...>
Недовольство собою, желание нравственного
усовершенствования, раздумья о сумятице не только в своем существовании,
но во всем обществе, во всей жизни, взволнованные поиски
ответов на вопросы: «Для чего жить и что такое я, зачем я живу?»
— приводят было Пьера к масонам, среди которых, как
известно, находилось немало декабристов. И на этот раз его
доверчивая натура, ищущая деятельного добра, единения, приняла на
веру декларации «братства вольных каменщиков»: любовь к
людям, «очищение себя», «противодействие злу, царствующему в
мире». Он не сразу разглядел под одной из «семи добродетелей»
масонов («щедрость») меркантильные интересы и не сразу
уловил излишнее пристрастие их к ритуалам, мистическим
«таинствам», отодвигавшим на задний план заботу о нравственном
усовершенствовании. Но постепенно все же в душе его начали
подниматься сомнения, а затем и несогласия: «Нужно
действовать, а не только блюсти наши таинства», т.е. нужна, в условиях
социальной несправедливости, гражданская деятельность, а не
только самосовершенствование в масонском духе.
Так начинается (вполне закономерный с точки зрения
автора) отход Пьера от масонов. <...>
Сходство и различие индивидуальностей, судеб двух
«декабристских» персонажей проверяется Толстым степенью участия
каждого из них в значительных событиях времени. В
Бородинском сражении Андрей Болконский — активное действующее
лицо; Пьер Безухов — сторонний свидетель, наблюдатель по
собственной инициативе и желанию не быть в стороне от
важного, общенациональной значимости события. Через свежее
восприятие этого сугубо мирного, «штатского» человека дана
пестрая картина военных действий, страданий и воодушевления
людей, решающих исход Отечественной войны, передана атмо-
398
Л.Н.Толстой
сфера горьких будней и патриотического подъема, всенародного
героизма. <...>
Прослеживая дальнейший после Бородина путь Пьера Безухо-
ва, Толстой фиксирует прежде всего изменение его взгляда на
своего бывшего кумира. Теперь Наполеон для Пьера враг России и
его личный враг. Потому свою патриотическую роль в
национальной истории и свою миссию в истории Европы он видит в
непременном убийстве Бонапарта, как виновника бедствий всей
Европы. Он один из всех должен совершить или погибнуть. В этом
убеждает Пьера и кабалистическое значение его фамилии
(отголосок не изжитого до конца «масонского» мистицизма). Для
действительного исполнения замысла Пьер остается в Москве, куда уже
вступают неприятельские войска. Невозможность исполнения его,
несоответствие самой натуре Пьера задуманного им
террористического акта видно из аксессуаров подготовки к нему: выбор орудия
убийства (кинжал), наивная, неловкая конспирация
(переодевание), отвлечение внимания на «попутные» действия: спасение
ребенка, дружба с французским офицером.
Неброское же героическое начало в Безухове, мужество,
стойкость более для него органично выразились при ожидании
смертной казни (несостоявшейся) и в тяжелейших условиях плена.
Крайние пределы лишений и унижений, физические страдания
приглушались постоянной работой мысли, чувством
внутренней свободы, радостью общения, связи с природой, людьми,
сознанием непобедимости духовного начала личности: «Поймали
меня, заперли меня. В плену держат меня. Кого, меня? Меня?
Меня — мою бессмертную душу». Небо, звезды, леса, поля,
уходящая даль — «все это мое..., и все это я... И все это они
поймали и посадили в балаган, загороженный досками».
Это сознание помогало обрести то душевное спокойствие,
которое он искал до сих пор то в рассеянном образе жизни, то в
масонстве, то в любви. К новому душевному состоянию Пьер
приходит в результате выношенной мысли о необходимости
«войти в общую жизнь», сблизиться с «простыми людьми»
(«солдатом быть, только солдатом!»), и не без влияния Платона
Каратаева, «живого сосуда, наполненного чистейшей народной
мудростью». Эпитет к Каратаеву «круглый» выражает цельность,
определенность, чистоту его натуры.
Однако не следует преувеличивать степень воздействия на
Пьера философии смирения, практически осуществляемой Ка-
Как написать сочинение
399
ратаевым. Пьера привлекает единство характера, трудолюбие,
доброжелательство, миролюбие Каратаева. Он скорее изучает его,
нежели подражает ему. И вовсе не каратаевское, а бунтарское
начало звучит в только что приведенных раздумьях Пьера о
духовной свободе человека. Отход же от Каратаева имеет не
только прямой, но и иносказательный смысл. Пьер уходит от
приговоренного к смерти пленного Каратева «не оглядываясь». Он
слышит выстрел, понимает, что Каратаев убит конвоирами, но
заглушает в себе чувство горечи, сожаления, вспомнив, что «не
кончил еще начатое перед проездом маршала вычисление о том,
сколько переходов осталось до Смоленска». <...>
То, что Пьер ушел от Каратаева «не оглядываясь», приобретает
иносказательный смысл, раскрытый в эпилоге. Он отошел от кара-
таевского примирения. На вопрос Наташи: одобрил бы Каратаев
«декабристские» мысли и намерения Пьера, он отвечает: «Нет, не
одобрил бы». Заметно, что Толстой не однозначно относится к
содержанию, заключенному в этом ответе; он предоставляет
читателю судить, чья позиция: активное ли противление злу Пьера или
покорность Каратаева — жизненнее и выше. И при всем
расположении к Пьеру автор не отказывает себе в праве внести оттенок
сомнения: не увлеченность ли и даже некоторое самодовольство
руководят Пьером, столь удовлетворенным своими успехами в
организации тайного общества в Петербурге: «Ему казалось в эту
минуту, что он был призван дать новое направление всему русскому
обществу и всему миру». В эпилоге читателю дана возможность и
другого выбора: встать на сторону защитников декабризма (Пьера
Безухова, Андрея Болконского, Николеньки) или его противников
(Николая Ростова). <...>
Весьма существенно, что в финале романа-эпопеи Толстой
создал привлекательный образ восприемника идей Пьера
Безухова и Андрея Болконского — будущего участника декабрьских
событий 1825 г. — сына Болконского, свято хранящего память
об отце и восторженного поклонника друга отца — Пьера, чьи
идеи тот одобрил бы. <...>
«Вещий сон» Николеньки в эпилоге отражает в образной
форме восприятие им реальных обстоятельств, содержания разговоров
и споров взрослых, отражает его привязанности, мечты о
мужественной героической деятельности во имя людей, его предчувствия
драматического будущего. Он и Пьер в касках, какие были
нарисованы в издании Плутарха, идут радостные впереди огромного вой-
400
Л. Н. Толстой
ска, их ждет слава. Они уже близки к цели, но путь им преграждает
дядя Николай Ростов. Он останавливается перед ними в «грозной
и строгой позе». «Я любил вас, но Аракчеев велел мне, и я убью
первого, кто двинется вперед». Пьер исчезает и превращается в
отца — князя Андрея, который ласкает и жалеет его, но дядя
Николай надвигается на них все ближе и ближе.
Николенька в ужасе просыпается, у него остается чувство
признательности отцу за одобрение и настойчивое желание
совершить подвиг. «Я только об одном прошу бога: чтобы было со
мною то, что было с людьми Плутарха, и я сделаю то же. Я
сделаю лучше. Все узнают, все полюбят, все восхитятся мною
<...>. Я сделаю то, чем бы даже он был доволен...» <...>
Путь Наташи <...> не лишен «заблуждений (увлечение Ана-
толем Курагиным) и страданий»: разрыв с Андреем Болконским,
болезнь и смерть его, гибель брата Пети и др. Но отзывчивость
на живую жизнь, чистота нравственного чувства берут верх.
Наташа находит в жизни свое место — жены и матери.
Молодых читателей нередко разочаровывает (или озадачивает)
ее эволюция: от обаятельной, одаренной, поэтичной девушки до
хлопотливой матери, радующейся желтому пятну на пеленке
выздоравливающего ребенка. Для Толстого же — материнские
заботы, атмосфера любви, дружбы, взаимопонимания в семье,
созданной созидательницей и хранительницей домашнего очага, — не
меньшее проявление женственности, душевного богатства.
И это не исключает (как можно убедиться на примере
Наташи в дни Отечественной войны) участия женщины в
общенациональных заботах и оценках происходящего, в которые она
также вносит частицы своей души («Я знаю, что я не покорюсь
Наполеону»), не исключает внутренней связи с народом
(«откуда впитала в себя эта графинечка...») и способности не
рационалистично, а эмоционально реагировать на неравноправие, фальшь
в современной жизни. (В церкви она удивляется: «зачем так много
молиться за царскую фамилию»). <...>
На первый взгляд слишком велико расстояние между
Наташей Ростовой, «грациозным поэтическим бесенком» в детстве,
свободным до своеволия «казаком» в юности и поглощенной
семьей Натальей Ильинишной Безуховой. Но, присматриваясь
внимательнее, видишь, что на всех этапах своего пути она
остается сама собой: полнотой жизненных сил, способностью
любви, сердечного понимания другого человека, смелостью
принимать решения. Вот все это и делает вполне органичным для ее
натуры подвиг «русской женщины» — жены декабриста. <...>
Как написать сочинение
401
Скафтымов А» П.
ОБРАЗ КУТУЗОВА И ФИЛОСОФИЯ ИСТОРИИ
В РОМАНЕ Л. ТОЛСТОГО «ВОЙНА И МИР»
Едва ли кто-нибудь сомневается в том, что образ Кутузова в
романе «Война и мир» находится в непосредственной связи с
философско-историческими рассуждениями Толстого в том же
романе. Однако эта связь часто принимается односторонне.
В литературе об этом романе самым распространенным
является мнение, что Толстой, сообразно своей философско-исто-
рической теории, представил Кутузова совсем бездеятельным,
отказавшимся от своей воли, слепо подчиняющимся
независимому от него ходу вещей и своими распоряжениями как
главнокомандующего лишь санкционирующим то, что само собою
складывалось в стихийном ходе обстоятельств. Обычно при этом
указывают, что на военном совете перед Аустерлицким сражением
Кутузов спит, что в Царевом-Займище он остается
равнодушным к донесениям генералов и к представляемым военным
проектам, что в Бородинском сражении он лишь инертно одобряет
то, что происходит без его участия, что на военном совете в
Филях он опять спит и во всех последующих событиях при
преследовании бегущей армии Наполеона сознательно уклоняется
от всякого вмешательства в стихийное движение войск. В
параллель припоминаются замечания Толстого о том, что в
истории все совершается по воле «провидения», что люди являются
лишь орудием этого провидения, что всякие попытки
руководить историческими событиями и творить историю всегда
бесплодны, что Кутузов понимал, что «есть что-то сильнее и
значительнее его воли», и «умел отрекаться от участия в этих
событиях». <...>
Но действительно ли философско-историческая теория
Толстого в романе «Война и мир» исключает всякую руководящую
деятельность и от исторического деятеля не требуют ничего,
кроме пассивной покорности стихийно складывающимся
обстоятельствам? Действительно ли о деятельности Кутузова Толстой
говорит лишь там, где описывает его поведение как художник, и
никогда об этой деятельности не говорит, никогда ее не
обозначает, если о том же Кутузове он рассуждает обобщенно, как ис-
торик-«мыслитель»?
По Толстому, в историческом процессе осуществляется
скрытая ведущая целесообразность. Для каждого человека деятельность
в ее субъективных целях является сознательной и свободной, но в
402
Л. Н. ТОЛСТОЙ
сложении итогов многих и разных деятельностей получается не
предусматриваемый и не сознаваемый людьми результат,
осуществляющий волю «провидения». Чем более отдельные люди
связаны в своей деятельности с другими людьми, тем более они служат
«необходимости», то есть тем более их воля переплетается,
сливается с волею многих других людей и через то становится менее
субъективно свободной. С этой точки зрения общественные или
государственные деятели являются наименее субъективно
свободными и наиболее вынужденными сообразовываться с общими
обстоятельствами и подчиняться необходимости.
В огромном большинстве этот закон люди выполняют
неведомо для себя, слепо, ничего не зная, кроме своих частных
целей. И лишь «великие люди» оказываются способными в
некоторой мере отрешиться от узколичного, проникнуться целями
понятой ими совершающейся общей необходимости и, таким
образом, стать в своей деятельности сознательными
проводниками высшего общего смысла истории.
Таков Кутузов. Он, с одной стороны, как и все другие люди, не
знает и не может знать конечной цели «провидения» и поэтому
многое осуществляет «бессознательно», неведомо для себя, но вместе
с этим Кутузов в каких-то своих пределах ощущает общий смысл
событий, отдается ему и, таким образом, осуществляет общее не
только «бессознательно», но и сознательно. Это и сообщает
деятельности Кутузова особый характер, отличающий его от всех
других исторических деятелей, представленных в «Войне и мире».
Кутузов отличается от них не тем, что они «действуют», а он
«бездействует», а тем, что он действует иначе...
Действия Кутузова не являются исключением; наоборот,
исключение представляют моменты бездействия, которые всегда
получают особое объяснение. Кутузов действует всюду, где его
выводит автор: как в конкретно-художественных эпизодах, так
и в обобщенной философско-исторической характеристике.
В Браунау, вопреки требованиям австрийского
командования, Кутузов решительно отказывается защищать Вену. Имея
свой план для действия русских войск, он быстро переходит на
левый берег Дуная, атакует дивизию Мортье и разбивает ее.
В Кремсе пишется диспозиция для Багратиона,
отправляющегося по его приказанию к Шенграбену.
При Аустерлице Кутузов страдает от того, что его власть
стеснена присутствием Александра и командованием Вейротера.
Пассивность Кутузова на военном совете перед Аустерлицем Толстой
Как написать сочинение
403
объясняет не равнодушием его или безучастным ожиданием
неизбежности, а связанностью в присутствии Александра.
В обрисовке состояния Кутузова после смотра в Царевом-
Займище Толстым подчеркивается его нерасположение к
ненужным позам и фразам в обстановке официальной праздности.
Считают, что Толстой здесь известными словами Андрея
Болконского высказал оправдание инертности Кутузова как
главнокомандующего. Эти слова часто приводятся как доказательство
авторской защиты полного отказа Кутузова от собственной воли.
«Он понимает, — думает Андрей Болконский о Кутузове, — что
есть что-то сильнее и значительнее его воли, — это неизбежный
ход событий, и он умеет видеть их, умеет понимать их значение
и, ввиду этого знания, умеет отрекаться от участия в этих
событиях, от своей личной воли, направленной на другое».
Эти слова, если их брать в полном тексте, не могут быть
приняты за отказ от всякой деятельности. Они означают не что
иное, как признание необходимости разумного включения
личной воли исторического деятеля в объективную логику вещей.
Мудрый деятель, понимая смысл событий, умеет отказаться «от
своей личной воли, направленной на другое», то есть от воли, не
соответствующей этой объективности. Личную деятельность и
ведущую необходимость Толстой здесь не противопоставляет,
не взаимоисключает, но говорит о них как о едином, не
усматривая в этом единстве никакого логического противоречия. <...>
В описании поведения Кутузова при Бородинском
сражении у Толстого опять речь идет не о его «пассивности», а о его
напряженной деятельности, как представлял себе Толстой
деятельность полководцев в ее разумном содержании.
У Толстого о Кутузове здесь сказано: «Он не делал никаких
распоряжений, а только соглашался или не соглашался на то,
что предлагали ему». «Соглашался или не соглашался», —
следовательно, делал выбор, производил оценку и своим согласием
или несогласием направлял движение.
Далее Толстой пишет: «Он выслушивал привозимые ему
донесения, отдавал приказания, когда это требовалось
подчиненным; но, выслушивая донесения, он, казалось, не
интересовался смыслом слов того, что ему говорили, а что-то другое в
выражении лиц, в тоне речи доносивших интересовало его.
Долголетним военным опытом он знал и старческим умом понимал,
что руководить сотнями тысяч человек, борющихся со смертью,
нельзя одному человеку, и знал, что решают участь сражения не
распоряжения главнокомандующего, не место, на котором сто-
404
Л. Н. ТОЛСТОЙ
ят войска, не количество пушек и убитых людей, а та
неуловимая сила, называемая духом войска, и он следил за этой силой и
руководил ею, насколько это было в его власти».
В какой мере можно одобрить все эти положения,
характеризующие, по Толстому, роль полководца, — это другой вопрос.
Сейчас, когда речь идет о наличии деятельности у Кутузова, нам
здесь важно подчеркнуть слова: «руководил ею, насколько это
было в его власти». Таким образом, Кутузов и здесь представлен
не пассивным, но всею волею своей выполняющим то, что он
считал в его положении самым важным. «Общее выражение лица
Кутузова, — добавляет Толстой, — было сосредоточенное,
спокойное внимание и напряжение, едва превозмогавшее усталость
слабого и старого тела».
В дальнейшем повествовании о всем ходе войны Толстой
непрерывно держит в фокусе внимания внутреннюю энергию и
волю Кутузова, опирающуюся на логику всех обстоятельств. При
оставлении Москвы и далее Кутузов у Толстого всюду имеет
свою сознательно поставленную систему действий и
противостоит всяким давлениям, какие могли бы помешать его целям
(давление из Петербурга со стороны царя, интриги в штабе,
карьеризм и честолюбие полководцев и проч.).
В специальной главе, где Толстой в обобщенных
положениях определяет историческое величие Кутузова, говорится опять
не о его «пассивности», а о его деятельности сознательной,
проникнутой едиными целями, последовательной и
осуществляющей задачи ведущей исторической необходимости.
«Действия его (Кутузова), — пишет Толстой, — все, без
малейшего отступления, все направлены к одной и той же цели,
состоящей в трех делах: 1) напрячь все свои силы для
столкновения с французами; 2) победить их и 3) изгнать из России,
облегчая, насколько возможно, бедствия народа и войска».
Все, что было вне этих целей или мешало их выполнению,
— все это со стороны Кутузова встречало решительное
сопротивление. Только когда французы были изгнаны, Кутузов,
остановившись в Вильно, прекратил свою деятельность.
Известно, что из всех исторических деятелей в романе «Война
и мир» только один Кутузов выделен автором как «великий
человек». Величие его Толстой видит в том, что он целью своей
личной деятельности поставил цель общей необходимости.
Кутузов, по словам Толстого, «постигая волю провидения»,
«подчинял ей свою личную волю».
Как написать сочинение
405
В чем, по Толстому, состояло у Кутузова его постижение
воли «провидения», на этом необходимо особо остановиться.
<...> Кутузов в «Войне и мире» меньше, чем другие, считает
возможным наперед знать сложение ожидаемых обстоятельств. Как
и другие, по Толстому, Кутузов, например, не мог знать и не знал,
как сложится Бородинское сражение. По описанию Толстого,
Бородинское сражение произошло без прямых намерений
Наполеона и Кутузова и далеко не по тем планам, какие намечали обе
стороны. «Давая и принимая Бородинское сражение, — писал
Толстой, — Кутузов и Наполеон поступили непроизвольно...»
И после Бородинского сражения, и после оставления
Москвы Кутузов долго находится в постоянной и мучительной
тревоге. Следовательно, о том, что Кутузов наперед «прозревает» ход
и результат событий, никакой речи быть не может.
Не может быть речи и о том, что Кутузов у Толстого
постигает волю «провидения» в ее конечных приведенных целях. Там,
где Толстой говорит о необозримой многопричинности
событий и конечной «таинственности» воли «провидения» в
истории, в этом контексте Кутузов ничем от других людей не
отличается, он в этом случае становится в ряд со всеми участниками
событий, в том числе и с Наполеоном, и с Александром, и с
простым солдатом, и с московской барыней, по своим мотивам
выезжавшей из Москвы.
Кутузов выделен Толстым в том отношении, что «один в
противность мнению всех мог угадать так верно значение народного
смысла события» и «ни разу во всю свою деятельность не изменил
ему». Иначе сказать, не о конечном, общемировом прозрении
Кутузова идет речь у Толстого, а о прозрении, взятом в пределах
«общего», но лишь национально-исторического «народного»
значения. Об этом и говорит Толстой, когда утверждает, что Кутузов
один понимал тогда «весь громадный смысл события».
С этой особенностью Кутузова как «великого человека» в романе
сочетается присущее Кутузову верное нравственное чувство. <...>
Образ Кутузова в «Войне и мире» среди исторической
литературы того времени выступает как глубоко положительное явление.
В «Войне и мире» Кутузов впервые в последовательном идейном
обосновании был показан как великий полководец и как
народный герой. В этом смысле в истории изучения и освещения
деятельности фельдмаршала М.И.Кутузова образ Кутузова в «Войне и
мире» для своего времени был большим шагом вперед. <...>
Признавая всю фактическую неполноту образа Кутузова и
теоретическую ошибочность философско-исторической концеп-
406
Л.Н.Толстой
ции Толстого, мы все же не можем говорить, что Толстой
представил Кутузова совсем бездеятельным, что он не усмотрел его
героического величия, что он сделал Кутузова слишком
«обыкновенным» и тем самым принизил его историческое значение,
что Толстой в изображении Кутузова не имел целостной
системы мыслей и противоречил себе на каждом шагу, что в
изображении Кутузова непримиримо сталкиваются «Толстой-художник»
и «Толстой-мыслитель» и проч. <...>
Во всем содержании образа Кутузова Толстой осуществлял
свою концепцию, последовательно выраженную в
художественной конкретности и в обобщенных теоретических суждениях.
Вся система мыслей, охватывающих содержание образа
Кутузова, направлена к выявлению исторического значения великого
полководца, всею своею деятельностью осуществлявшего и
осуществившего задачу спасения народа от иноземного нашествия.
Героическое существо всего подвига Кутузова Толстой
связывает с общенародными задачами его эпохи, в противовес ложным,
тщеславным, корыстным и легкомысленным претензиям
представителей придворной и высшей военной среды. Особенность
Кутузова по сравнению с другими историческими деятелями,
представленными в «Войне и мире», состоит, по Толстому, не в
его «пассивности», а в особом характере его деятельности,
сознательно подчиненной внеличным, народным целям,
сообразно исторической необходимости.
Чернышевский Н. Г.
ДЕТСТВО И ОТРОЧЕСТВО
СОЧИНЕНИЕ ГРАФА Л. Н.ТОЛСТОГО
ВОЕННЫЕ РАССКАЗЫ ГРАФА Л. Н.ТОЛСТОГО
«Чрезвычайная наблюдательность, тонкий анализ душевных
движений, отчетливость и поэзия в картинах природы, изящная
простота — отличительные черты таланта графа Толстого». Такой
отзыв вы услышите от каждого, кто только следит за литературою.
Критика повторяла эту характеристику, внушенную общим
голосом, и, повторяя ее, была совершенно верна правде дела.
Но неужели ограничиться этим суждением, которое, правда,
заметило в таланте графа Толстого черты, действительно ему
принадлежащие, но еще не показало тех особенных оттенков,
какими отличаются эти качества в произведениях автора «Детства»,
«Отрочества», «Записок маркера», «Метели», «Двух гусаров» и
Как написать сочинение
407
«Военных рассказов»? Наблюдательность, тонкость
психологического анализа, поэзия в картинах природы, простота и
изящество — все это вы найдете и у Пушкина, и у Лермонтова, и у г.
Тургенева, определять талант каждого из этих писателей только
этими эпитетами было бы справедливо, но вовсе не достаточно
для того, чтобы отличить их друг от друга; и повторить то же
самое о графе Толстом еще не значит уловить отличительную
физиономию его таланта, не значит показать, чем этот
прекрасный талант отличается от многих других столь же прекрасных
талантов. Надобно было охарактеризовать его точнее. <...>
...Изображение внутреннего монолога надобно, без
преувеличения, назвать удивительным. Ни у кого другого из наших
писателей не найдете вы психических сцен, подмеченных с этой
точки зрения. И, по нашему мнению, та сторона таланта графа
Толстого, которая дает ему возможность уловлять эти
психические монологи, составляет в его таланте особенную, только ему
свойственную силу. Мы не хотим сказать, что граф Толстой
непременно и всегда будет давать нам такие картины: это
совершенно зависит от положений, им изображаемых, и, наконец,
просто от воли его. <...>
Особенная черта в таланте графа Толстого, о которой мы
говорили, так оригинальна, что нужно с большим вниманием всматриваться
в нее, и тогда только мы поймем всю ее важность для художественного
достоинства его произведений. Психологический анализ есть едва ли
не самое существенное из качеств, дающих силу творческому таланту.
Но обыкновенно он имеет, если так можно выразиться, описательный
характер, берет определенное, неподвижное чувство и разлагает его на
составные части, дает нам, если так можно выразиться,
анатомическую таблицу. В произведениях великих поэтов мы, кроме этой
стороны его, замечаем и другое направление, проявление которого
действует на читателя или зрителя чрезвычайно поразительно: это —
уловление драматических переходов одного чувства в другое, одной мысли в
другую. <...> Особенность таланта графа Толстого состоит в том, что
он не ^ограничивается изображением результатов психического
процесса: его интересует самый процесс — и едва уловимые явления этой
внутренней жизни, сменяющиеся одно другим с чрезвычайною
быстротою и неистощимым разнообразием, мастерски изображаются
графом Толстым. Есть живописцы, которые знамениты искусством
уловлять мерцающее отражение луча на быстро катящихся волнах,
трепетание света на шелестящих листьях, переливы его на изменчивых
очертаниях облаков: о них по преимуществу говорят, что они умеют
уловлять жизнь природы. Нечто подобное делает граф Толстой относи-
408
Л. Н. Толстой
тельно таинственнейших движений психической жизни. В этом
состоит, как нам кажется, совершенно оригинальная черта его таланта.
Из всех замечательных русских писателей он один мастер на это дело.
Законы человеческого действия, игру страстей, сцепление
событий, влияние обстоятельств и отношений мы можем изучать,
внимательно наблюдая других людей; но все знание,
приобретаемое этим путем, не будет иметь ни глубины, ни точности, если мы
не изучим сокровеннейших законов психической жизни, игра
которых открыта перед нами только в нашем <собственном>
самосознании. Кто не изучил человека в самом себе, никогда не
достигнет глубокого знания людей. Та особенность таланта графа
Толстого, о которой говорили мы выше, доказывает, что он
чрезвычайно внимательно изучал тайны жизни человеческого духа в
самом себе; это знание драгоценно не только потому, что доставило
ему возможность написать картины внутренних движений
человеческой мысли, на которые мы обратили внимание читателя, но
еще, быть может, больше потому, что дало ему прочную основу для
изучения человеческой жизни вообще, для разгадывания
характеров и пружин действия, борьбы страстей и впечатлений. Мы не
ошибемся, сказав, что самонаблюдение должно было чрезвычайно
изострить вообще его наблюдательность, приучить его смотреть на
людей проницательным взглядом.
Драгоценно в таланте это качество, едва ли не самое
прочное из всех прав на славу истинно замечательного писателя.
Знание человеческого сердца, способность раскрывать перед нами
его тайны — ведь это первое слово в характеристике каждого из
тех писателей, творения которых с удивлением перечитываются
нами. И чтобы говорить о графе Толстом, глубокое изучение
человеческого сердца будет неизменно придавать очень высокое
достоинство всему, что бы ни написал он и в каком бы духе ни
написал. Вероятно, он напишет много такого, что будет
поражать каждого читателя другими, более эффектными качествами
— глубиною идеи, интересом концепций, сильными
очертаниями характеров, яркими картинами быта — и в тех
произведениях его, которые уже известны публике, этими достоинствами
постоянно возвышался интерес, — но для истинного знатока
всегда будет видно, — как очевидно и теперь, — что знание
человеческого сердца — основная сила его таланта. <...>
Есть в таланте г. Толстого еще другая сила, сообщающая его
произведениям совершенно особенное достоинство своею
чрезвычайно замечательной свежестью, •— чистота нравственного
Как написать сочинение
409
чувства. <...> Никогда общественная нравственность не
достигала такого высокого уровня, как в наше благородное время,
благородное и прекрасное, несмотря на все остатки ветхой
грязи, потому что все,силы свои напрягает оно, чтобы омыться и
очиститься от наследных грехов. И литература нашего времени,
во всех замечательных своих произведениях без исключения, есть
благородное проявление чистейшего нравственного чувства. Не
то мы хотим сказать, что в произведениях графа Толстого
чувство это сильнее, нежели в произведениях другого какого из
замечательных наших писателей: в этом отношении все они равно
высоки и благородны, но у него это чувство имеет особый
оттенок. У иных оно очищено страданием, отрицанием,
просветлено сознательным убеждением, является уже только как плод
долгих испытаний, мучительной борьбы, быть может, целого ряда
падений. Не то у графа Толстого: у него нравственное чувство
не восстановлено только рефлексиею и опытом жизни, оно
никогда не колебалось, сохранилось во всей юношеской
непосредственности и свежести. <...>
<...> Мы здесь говорим только об отношении нравственного
чувства к достоинствам художественного произведения и должны
признаться, что в этом случае непосредственная, как бы
сохранившаяся во всей непорочности от чистой поры юношества свежесть
нравственного чувства придает поэзии особенную — трогательную
и грациозную — очаровательность. От этого качества, по нашему
мнению, во многом зависит прелесть рассказов графа Толстого. Не
будем доказывать, что только при этой непосредственной свежести
сердца можно было рассказать «Детство» и «Отрочество» с тем
чрезвычайно верным колоритом, с тою нежною грациозностью,
которые дают истинную жизнь этим повестям. <...>
Эти две черты — глубокое знание тайных движений
психической жизни и непосредственная чистота нравственного
чувства, придающие теперь особенную физиономию произведениям
графа Толстого, <всегда> останутся существенными чертами его
таланта, какие бы новые стороны ни выказались в нем при
дальнейшем его развитии.
Само собою разумеется, что всегда останется при нем и его
художественность. Объясняя отличительные качества
произведений графа Толстого, мы до сих пор не упоминали об этом
достоинстве, потому что оно составляет принадлежность, или,
лучше сказать, сущность поэтического таланта вообще, будучи
собственно только собирательным именем для обозначения всей
совокупности качеств, свойственных произведениям
талантливых лисател ей. <...>
410
А. П. Чехов
«МАЛЕНЬКИЙ ЧЕЛОВЕК» В B&CGKA3AX
А-П. ЧЕХОВА
/. Изображение «маленького человека» — один из способов
проявления гуманизма и демократизма русских
писателей XIX века.
II. Эта тема как понятие социальное в творчестве
А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского,
А. П. Чехова.
1. Деградация «маленьких людей» в рассказах Чехова: превращен
ние их в обывателей.
2. Осуждение автором героев» смирившихся со своим положением
(«Скучно вы живете, господа»),
3. Общие приемы типизации героев: портрет, поступки, рассказ
в рассказе, монологи, интонация повествования, поэтические
средства, пейзаж.
III. «Боже мой, как богата Россия хорошими людьми!»
(Чехов). Любовь к обыкновенному человеку — одна из
основных тем в творчестве А. П. Чехова.
СМЫСЛ НАЗВАНИЯ ПЬЕСЫ AJL4EXOBA
«ВИШНЕВЫЙ САД»
/. Пьеса «Вишневый сад» — пьеса-завещание.
II. Пьеса о «тяжкой драме русской жизни»
(Станиславский).
1. Драма жизни хозяев поместья.
2. Тема продажи сада как лейтмотив судьбы России, бесценной
красоты.
3. Внутренний драматизм при внешней обыденности и водевиль*
ности ситуаций.
4. Каков он — новый хозяин жизни?
5. Чеховская душевная тонкость в изображении Ани и Пети
Трофимова.
6. Своеобразие драматического конфликта пьесы.
III. Вечный вопрос русской литературы — «что же делать?»
Как написать сочинение
411
Горький М.
ИЗ СТАТЬИ «ПО ПОВОДУ НОВОГО РАССКАЗА
А. П. ЧЕХОВА „В ОВРАГЕ"*
«... Жизнь долгая — будет еще и хорошего и дурного, всего
будет! Велика матушка Россия! Я во всей России был и все в ней
ввдел... Ты моему слову верь, милая. Будет и хорошее, будет и
дурное...»
Это говорит один из героев нового рассказа Чехова «В
овраге», — это говорит Чехов, сострадательно и бодро улыбаясь
читателю. Я не стану излагать содержание его рассказа, это одно
из тех его произведений, в которых содержания гораздо больше,
чем слов. Чехов как стилист единственный из художников
нашего времени, в высокой степени усвоивший искусство писать
так, «чтобы словам было тесно, мыслям — просторно». И если б
я начал последовательно излагать содержание его рассказа, то
мое изложение было бы больше по размерам, чем самый
рассказ. <...> Передавать содержание рассказов Чехова еще и
потому нельзя, что все они, как дорогие и тонкие кружева, требуют
осторожного обращения с собою и не выносят прикосновения
грубых рук, которые могут только смять их. <...>
Все эти люди, хорошие и дурные, живут в рассказах Чехова
именно так, как они живут в действительности. В рассказах
Чехова нет ничего такого, чего не было бы в действительности.
Страшная сила его таланта именно в том, что он никогда ничего
не выдумывает от себя, не изображает того, «чего нет на свете»,
но что, быть может, и хорошо, может быть, и желательно. Он
никогда не приукрашивает людей, и те, кто его не любят, —
такие, впрочем, совсем уже вымирают, — не любят его именно
за это, хотя и объясняют свою неприязнь иначе. Они, в
сущности, просто чувствуют себя обиженными, когда видят свое
отражение в этом удивительном огромном зеркале — сердце автора.
Им становится стыдно за себя, и они немножко злятся. Это можно
простить им — всякий современный человек нуждается в
подрисовке не меньше любой старой кокетки. Он ведь страшно много
прожил сердца на обожание профессора Серебрякова, в книгах
которого, как «дядя Ваня», двадцать пять лет видел руководство
к жизни, а жизнь промигал. Чехов очень много написал
маленьких комедий о людях, проглядевших жизнь, и этим нажил себе
множество неприятелей. <...>
Он не говорит нового, но то, что он говорит, выходит у него
потрясающе убедительно и просто, до ужаса просто и ясно, не-
412
А. П. Чехов
опровержимо верно. И потом, речь его всегда облечена в
удивительно красивую и тоже до наивности простую форму, и эта
форма еще усиливает значение речи. Как стилист Чехов
недосягаем, и будущий историк литературы, говоря о росте русского
языка, скажет, что язык этот создали Пушкин, Тургенев и
Чехов. Его упрекали & отсутствии миросозерцания. Нелепый
упрек! Миросозерцание в широком смысле слова есть нечто
необходимо свойственное человеку, потому что оно есть личное
представление человека о мире и о своей роли в нем. <...>
У Чехова есть нечто большее, чем миросозерцание, — он
овладел своим представлением жизни и, таким образом, стал
выше ее. Он освещает ее скуку, ее нелепости, ее стремления,
весь ее хаос с высшей точки зрения. И хотя эта точка зрения
неуловима, не поддается определению — быть может, потому,
что высока, — но она всегда чувствовалась в его рассказах и все
ярче пробивается в них. Все чаще слышится в его рассказах
грустный, но тяжелый и меткий упрек людям за их неуменье жить,
все красивее светит в них сострадание к людям и — это главное!
— звучит что-то простое, сильное, примиряющее всех и вся. Его
скорбь о людях очеловечивает и сыщика и
грабителя-лавочника, всех, кого она коснется. «Понять — значит простить» — это
давно сказано, и это сказано верно. Чехов понимает и говорит
— простите! И еще говорит — помогите! Помогите жить людям,
помогайте друг другу! <...>
<...> Он обладал искусством находить и оттенять пошлость
— искусством, которое доступно только человеку высоких
требований к жизни, которое создается лишь горячим желанием
йидеть людей простыми, красивыми, гармоничными. Пошлость
всегда находила в нем жестокого и острого судью. <...>
В его серых, грустных глазах почти всегда мягко искрилась
тонкая насмешка, но порою эти глаза становились холодны,
остры и жестки; в такие минуты его гибкий задушевный голос
звучал тверже, и тогда — мне казалось, что этот скромный,
мягкий человек, если он найдет нужным, может встать против
враждебной ему силы крепко, твердо и не уступит ей.
Порою же казалось мне, что в его отношении к людям было
чувство какой-то безнадежности, близкое к холодному, тихому
отчаянию.
— Странное существо русский человек! — сказал он однажды.
— В нем, как в решете, ничего не задерживается. В юности он
жадно наполняет душу всем, что под руку попало, а после тридца-
Как написать сочинение
413
та лет в нем остается какой-то серый хлам. Чтобы хорошо жить,
по-человечески — надо же работать! Работать с любовью, с верой.
А у нас не умеют этого. Архитектор, выстроив два-три приличных
дома, садится играть в карты, играет всю жизнь или же торчит за
кулисами театра. Доктор, если он имеет практику, перестает
следить за наукой, ничего, кроме «Новостей терапии», не читает и в
сорок лет серьезно убежден, что все болезни — простудного
происхождения. Я не встречал ни одного чиновника, который хоть
немножко понимал бы значение своей работы: обыкновенно он
сидит в столице или губернском городе, сочиняет бумаги и посылает
в Змиев и Сморгонь для исполнения. А кого эти бумаги лишат
свободы движения в Змиеве и Сморгони, — об этом чиновник
думает так же мало, как атеист о мучениях ада. Сделав себе имя
удачной защитой, адвокат уже перестает заботиться о защите
правды, а защищает только право собственности, играет на скачках, ест
устриц и изображает собой тонкого знатока всех искусств. Актер,
сыгравши сносно две-три роли, уже не учит больше ролей, а
надевает цилиндр и думает, что он гений. Вся Россия — страна каких-
то жадных и ленивых людей: они ужасно много едят, пьют, любят
спать днем и во сне храпят. Женятся они для порядка в доме, а
любовниц заводят для престижа в-обществе. Психология у них —
собачья: бьют их — они тихонько повизгивают и прячутся по
своим конурам, ласкают — они ложатся на спину, лапки кверху и
виляют хвостиками...
Тоскливое и холодное презрение звучало в этих словах. Но,
презирая, он сожалел... <...>
В юности пошлость кажется только забавной и ничтожной,
но понемногу она окружает человека, своим серым туманом
пропитывает мозг и кровь его, как яд и угар, и человек становится
похож на старую вывеску, изъеденную ржавчиной: как будто что-
то изображено на ней, а что? — не разберешь.
Антон Чехов уже в первых рассказах своих умел открыть в
тусклом море пошлости ее трагически мрачные шутки; стоит только
внимательно прочитать его «юмористические» рассказы, чтобы
убедиться, как много за смешными словами и положениями —
жестокого и противного скорбно видел и стыдливо скрывал автор.
Он был как-то целомудренно скромен, он не позволял себе
громко и открыто сказать людям: «да будьте же вы...
порядочнее!» — тщетно надеясь, что они сами догадаются о
настоятельной необходимости для них быть порядочнее. Ненавидя все
пошлое и грязное, он описывал мерзости жизни благородным
языком поэта, с мягкой усмешкой эгоиста, и за прекрасной внеш-
414
А. П. Чехов
ностью его рассказов мало заметен полный горького упрека их
внутренний смысл. <...>
И в каждом из юмористических рассказов Антона
Павловича я слышу тихий, глубокий вздох сострадания к людям,
которые не умеют уважать свое человеческое достоинство и, без
сопротивления подчиняясь грубой силе, живут, как рабы, ни во
что не верят, кроме необходимости каждый день хлебать
возможно более жирные щи, и ничего не чувствуют, кроме страха,
как бы кто-нибудь сильный и наглый не побил их.
Никто не понимал так ясно и тонко, как Антон Чехов,
трагизм мелочей жизни, никто до него не умел так беспощадно
правдиво нарисовать людям позорную и тоскливую картину их
жизни в тусклом хаосе мещанской обыденщины.
Его врагом была пошлость; он всю жизнь боролся с ней, ее он
осмеивал и ее изображал бесстрастным, острым пером, умея найти
плесень пошлости даже там, где с первого взгляда, казалось, все
устроено очень хорошо, удобно, даже — с блеском... <...>
Читая рассказы Антона Чехова, чувствуешь себя точно в
грустный день поздней осени, когда воздух так прозрачен и в нем
резко очерчены голые деревья, тесные дома, серенькие люди.
Все так странно — одиноко, неподвижно и бессильно.
Углубленные синие дали — пустынны и, сливаясь с бледным небом,
дышат тоскливым холодом на землю, покрытую мерзкой
грязью. Ум автора, как осеннее солнце, с жесткой ясностью
освещает избитые дороги, кривые улицы, тесные и грязные дома, в
которых задыхаются от скуки и лени маленькие жалкие люди,
наполняя дома свои неосмысленной, полусонной суетой. Вот
тревожно, как серая мышь, шмыгает «Душечка» — милая,
кроткая женщина, которая так рабски, так много умеет любить. Ее
можно ударить по щеке, и она даже застонать громко не
посмеет, кроткая раба. Рядом с ней грустно стоит Ольга из «Трех
сестер»: она тоже много любит и безропотно подчиняется капризам
развратной и пошлой жены своего лентяя-брата, на ее глазах
ломается жизнь ее сестер, а она плачет и никому ничем не
может помочь, и ни одного живого, сильного слова протеста
против пошлости нет в ее груди.
Вот слезоточивая Раневская и другие бывшие хозяева
«Вишневого сада» — эгоистичные, как дети, и дряблые, как старики.
Они опоздали вовремя умереть и ноют, ничего не видя вокруг
себя, ничего не понимая, — паразиты, лишенные силы снова
присосаться к жизни. Дрянненький студент Трофимов красно
говорит о необходимости работать и — бездельничает, от скуки
Как написать сочинение
415
развлекаясь глупым издевательством над Варей, работающей не
покладая рук для благополучия бездельников.
Вершинин мечтает о том * как хороша будет жизнь через
триста лет, и живет, не замечая, что около него все разлагается, что
на его глазах Соленый от скуки и по глупости готов убить
жалкого барона Тузенбаха.
Проходит перед глазами бесчисленная вереница рабов и
рабынь своей любви, своей глупости и лени,* своей жадности к
благам земли; идут рабы темного страха перед жизнью, идут в
смутной тревоге и наполняют жизнь бессвязными речами о
будущем, чувствуя, что в настоящем — нет им места...
Иногда в их серой массе раздается выстрел, это Иванов или
Треплев догадались, что им нужно сделать, и — умерли.
Многие из них красиво мечтают о том, как хороша будет жизнь
через двести лет, и никому не приходит в голову простой вопрос:
да кто же сделает ее хорошей, если мы будем только мечтать?
Мимо всей этой скучной, серой толпы бессильных людей
прошел большой, умный, ко всему внимательный человек,
посмотрел он на этих скучных жителей своей родины и с грустной
улыбкой, тоном мягкого, но глубокого упрека, с безнадежной
тоской на лице и в груди, красивым искренним голосом
сказал:— Скверно вы живете, господа!
Захаркин А. Ф.
А. П. ЧЕХОВ. «ИОНЫЧ»,
«ВИШНЕВЫЙ САД»
<...> Вспомним ранний рассказ-«малютку» «Толстый и
тонкий» (1883 г.). Как будто простая зарисовка общественных
нравов. Приятные воспоминания бывших соучеников прерваны в
момент, когда они узнают друг в друге чиновников
несовместимого статуса. Этим фактом между тем никак нельзя исчерпать
повествование. Вспышка радостных эмоций позволяет многое
понять в Толстом и Тонком. Они сохранили не одну лишь
память о детстве, но способность к живому, заинтересованному
общению. Столь естественный порыв гаснет мгновенно:
душевная энергия как бы переплавляется во внешнюю позу. У
Тонкого—в подобострастные поклоны высшему чину. У Толстого —
в кичливое презрение к низшему. Оба предстают в одинаково
смешном и ничтожном виде. А читателем овладевает горькая
мысль о растрате здоровых человеческих чувств и стремлений.
Чехов советовал: «Романист-художник должен проходить мимо
416
А. П. Чехов
всего, что имеет временное значение». Что он имел в ввду?
Встреча Толстого и Тонкого случайна, быстротечна, вряд ли повторится.
Их механическое подчинение неписаным законам иерархии
устойчиво. Порочный социальный опыт оказался сильнее личных
симпатий. Тем не менее в этом рассказе (как и во многих
подобных ему) отражено отнюдь не только ущербное явление. Писатель
рассказывает об исходных, природных возможностях человека. В
мире зла и насилия они тускнели, оттеснялись низменными
навыками и все-таки продолжали существовать. Слабые отзвуки, но
вечных начал жизни! По сравнению с ними даже утвердившиеся
общественные порядки теряют свою непоколебимость.
С развитием творчества внимание Чехова к ярким
побуждениям личности обостряется. Он и теперь пишет о безрадостных
людских судьбах. Более того, печальные наблюдения возрастают. Но
еще глубже проникает Чехов в исконно присущее людям
тяготение к красоте и правде. Именно оно позволяет увидеть подлинное
состояние и жизненную драму героя. С утонченным мастерством
оттеняет художник, казалось бы, самые незаметные влечения души.
Причем важные акценты проставлены так, что они не нарушают
простоты, естественности повествования. <...>
Рассказ «Анна на шее» (1895) нередко расценивается как
история юной красавицы, «проданной» замуж за богатого чиновника и
закружившейся в вихре светских развлечений. Под этим знаком
«Анна на шее» была экранизирована. На первом плане оказалось
пошлое окружение героини. Оно, действительно, изображено
Чеховым ярко, иронично. Достаточно вспомнить: самым
характерным в облике супруга-скопидома, карьериста «было отсутствие усов,
это (...) голое место». Другая «говорящая» деталь. Жена «его
сиятельства», распорядительница «общества», имела такую челюсть,
что «казалось, будто она во рту держала большой камень»
(ассоциация — «камень за пазухой»). В коротком повествовании
компактно «уложены» столь же колоритные зарисовки других лиц и общей
их жизни. И все-таки рассказ написан не для развития
содержащегося уже в первом абзаце сообщения: «чиновник 52 лет женится на
девушке, которой едва минуло 18».
Сразу выделяется в рассказе поэтический мотив музыки.
Сначала он передает противоестественность брака почти старика и
почти ребенка. На их свадьбе было бы «скучно слушать
музыку». Затем образ музыки постоянно «сопутствует» героине и
приобретает разные смысловые оттенки. Музыка врывается уже в
первый вечер новобрачных: «Из-за высоких берез и тополей,
из-за дач, залитых лунным светом, доносились звуки военного
Как написать сочинение
417
оркестра». Жадно ловя их, Аня вдруг поверила, что «она будет
счастлива, непременно, несмотря ни на что». Так выражено
свойственное любому юному существу страстное ожидание
будущего, в котором будто обязательно должны слиться музыка,
красота, счастье. Пережитое волнение не раз возвращается к героине.
На ее первом балу свет и музыка опять рождают
воодушевленное «предчувствие счастья». В танце Аня «отлетела от мужа, и ей
показалось, будто она плыла на парусной лодке, в сильную бурю,
а муж остался на берегу». Романтический, начисто отвлеченный
от действительности порыв, но тем более поэтичный и
прекрасный. Авторское выразительное слово убеждает нас в его
естественной силе. Одновременно — предупреждает о
подстерегающем молодую женщину заблуждении. <...>
Гибель юной поэтичной души вызывает авторскую печаль,
сообщает утонченную атмосферу рассказу о весьма обычных
явлениях. Эту главную мысль писатель доносит не в поступке, слове
героев, не в собственных открытых рассуждениях, а средствами
«сквозных» образов-символов (среди них ведущего — музыки).
Почему? И потому, что сам по себе процесс утраты
нравственной чистоты прихотлив, неуловим, не терпит прямых
определений. И потому, что Аня незаметно для себя отступила от своей
романтической мечты. Безумная, стихийная жажда радости
помешала отделить подлинные ценности от мнимых. <...>
С другой стороны, только пристальное внимание к тексту
может приблизить к тайнам чеховской прозы: ее редкой
простоте и проникновенности, краткости и многозначности,
психологической глубине и какой-то удивительной целомудренности в
передаче душевных метаморфоз. Художник пишет якобы
совершенно конкретную, бытовую картину. Но каждый ее штрих, образ
наполняется большим философско-нравственным содержанием.
Чехова иногда называют «обличителем пошлости». Обидно
упрощенное суждение! Писателю всегда был чужд однолинейный
подход даже к очевидно ущербному человеческому опыту. С
болью размышлял Чехов о людях, лишенных яркой, интересной
жизни. И по-разному относился к неоднородным истокам
духовной бедности. Его творчество, поражающее богатством
наблюдений, может ответить любым нашим недоумениям. Это,
однако, не исключает общей, тоже важной для нас, основы
авторского постижения мира. <...>
Вспоминается и другая молодая женщина. Душевная
слепота и черствость превратили ее в «Попрыгунью» (так и
называется рассказ — 1892 г.), увели от подлинной любви талантливого
14—wn
418
А. П. Чехов
ученого к унизительному прислуживанию призрачному
дарованию. Слишком поздно приходит Ольге Ивановне мысль об
ошибке: крах всех надежд уже наступил. Так и напрашивается кры-
ловское: «Попрыгунья-стрекоза лето красное пропела...»
Чеховский рассказ, созданный на богатом
социально-психологическом материале, обладает, естественно, куда более емким и
трагическим обобщением. Легкомысленное порхание по жизни
разрушает личность, сеет ложь, преступление против совести.
По Чехову, однако, стихийное поведение приводит к
опасным результатам не только тех, кто ступил на скользкий путь
обмана. Любовь захватила Ольгу Семеновну («Душечка», 1898)
— «все ее существо, всю душу, разум». А авторская ирония, пусть
мягкая, окрашивает повествование. Ни разу в рассказе не
промелькнула поэтическая нота. Да и невозможна она по поводу
рабской привязанности к любому, самому ничтожному
существу. Такое «чувство» не спасает душу от пустоты. Когда по какой-
либо причине исчезал предмет служения — подражания, Ольга
Семеновна «ни о чем не могла составить мнения и не знала, о
чем ей говорить». «Ни о чем...» — писатель иронично
конкретизирует: «... стоит бутылка, или идет дождь, или едет мужик на
телеге,... какой в них смысл, сказать не можешь и даже за
тысячу рублей ничего не сказал бы».
Вдумаемся в эти слова. В них как будто отчаяние
одиночества: белый свет потерял для женщины свой смысл. Вместе с тем
случайный набор простейших зрительных замет (бутылка стоит,
дождь идет, пр.), как не вызывающих даже примитивное
«мнение», сама стилистика этого признания («За тысячу рублей...»)
порождают совсем иное впечатление. Человек не утрачивает, а
лишен самостоятельной разумной реакции. Такова
повествовательная манера Чехова. В конкретном высказывании он часто
передает то, что стоит за словом, что неведомо герою, но важно
автору. Весь рассказ «Душечка», как известно, и состоит из
смены (под влиянием разных увлечений) автоматически за кем-то
повторяемых Ольгой Семеновной смешных рассуждений.
Предел бессознательности! А ведь любвеобильная Оленька хотела и
могла отдать себя «с радостью, со слезами умиления» чужому
ребенку. Несоответствие между достойным стремлением и
жалкой ее реализацией тревожит. Поведение несчастной
воспринимается как невольная профанация высокого чувства любви, как
трагическое и комическое одновременно.
Отношение Чехова к человеку было взыскательным.
Писатель не боялся обнаружить темные «закоулки» души, корни бес-
Как написать сочинение
419
смысленного прозябания. Но делал это, пробуждая мучительное
сожаление о рассеянных впустую способностях. Горькие
наблюдения были основаны отнюдь не на частном случае, не на
отдельной судьбе. Чеховские рассказы, при всей их
сосредоточенности на одной колоритной фигуре, убедительно оттеняют ее
характерность для определенной среды. Поражает и это
качество художественного мастерства. В произведении
«конденсируется» сущность жизни героя. Здесь нет места мелочам. Тем не
менее в столь плотный текст «вкраплены» выразительные
подробности происходящего. Тщательно отобранные, они делают
общую картину необычайно живой, чувственно-конкретной. И
доносят важные моменты авторского отношения к ней, в том
числе ощущение распространенности воссозданного явления.
В «Попрыгунье» постоянно варьируется образ
множественности, когда речь идет об «артистическом» быте героини. «Все
находили...», «все шли...» Сама Ольга Ивановна говорит: «Мы,
все дачники...» В квартире у Дымовых — скопление гостей,
«множество» альбомов для рисования. На даче — «прогулки,
этюды...» А когда Ольга Ивановна надоела своему любовнику Ря-
бовскому, в его мастерской сразу появляется другая женщина,
как бы ее восприемница. Ольгу Семеновну настойчиво
называют в городе «душечка», а при виде ее сияющего лица
«встречные» (тоже, видимо, все!) «испытывают удовольствие».
Неожиданный поворот в судьбе Ани — предвосхищен. Впервые
плоскую шутку о «трех Аннах» «его сиятельство» произносит задолго
до своего знакомства с нею, по поводу жены другого чиновника.
Всюду — пугающие размеры духовного застоя. И передается это
наблюдение повтором одних и тех же деталей, реплик, красок.
В творчестве Чехова есть другая форма обобщений, прямых,
открытых, исходящих от перспективно мыслящей личности.
Показателен один момент. Критические рассуждения здесь всегда
приводят к раздумьям о красоте и истине. Талантливый художник («Дом
с мезонином», 1896) смело говорит о трагических противоречиях
современной ему цивилизации: «Весь ум, вся душевная энергия
ушли на удовлетворение временных, преходящих нужд...
потребности тела множатся, между тем до правды еще далеко, и человек
по-прежнему остается самым хищным и самым нечистоплотным
животным...». Не менее убежденно зовет он на новый путь: «Мы
высшие существа, и если б в самом деле сознали всю силу
человеческого гения и жили бы для высших целей, то в конце концов мы
стали бы как боги». Сам художник и юная Женя-Мисюсь оказа
лись слишком слабыми даже для того, чтобы отстоять свое лично*
420
А. П. Чехов
счастье. Однако их нежные чувства, готовность «отдаться духовной
деятельности» вносят в рассказ ощутимую поэтическую струю. В
завершающем произведение безответном вопросе: «Мисюсь, где
ты?» — читается тоска по милой девушке и по прекрасному,
осмысленному бытию.
«Дом с мезонином», другие подобные произведения говорят
о Чехове-мечтателе. Одновременно являют другой его дар —
открытие в нелегкой, безрадостной жизни утонченных натур.
Таких героев не так много. Но именно их поиск Прекрасного
отличает «человека от животного и составляет единственное, ради
чего стоит жить». Слепое прозябание однообразно, статично. И
воплощено оно писателем как бесконечная цель сходных
ситуаций. Мужественные запросы всегда устремлены за границу
конкретного времени, к будущему. «Доверяя» таким героям свою
мечту, Чехов не преувеличивал их конкретных возможностей.
Да это ему и не нужно. Вариативно «оркестрован» иной мотив
— пробуждение души.
В глухой провинции, где разрушается «в зародыше все мало-
мальски живое и яркое», Михаил Пользнев перестает считаться
с рабскими устоями («Моя жизнь», 1896). Иллюзорные
позитивные планы его рухнули, а горький опыт не пропал
бесследно: «каждый малейший шаг наш имеет значение для настоящей
и будущей жизни». В двойственном положении все истинное
«переходило тайно от других», ложное явно — Гуров ищет
спасения от фальши, веря: «тогда начнется новая, прекрасная жизнь»
(«Дама с собачкой», 1899). Жажда «жизни новой, широкой,
просторной» защищает Надю Шумину от тоскливого мещанского
благополучия («Невеста», 1903). Всюду отражено сходное
состояние — прощание со старым, отжившим, предчувствие «чего-то
молодого, свежего», когда можно будет «сознавать себя правым,
быть веселым, свободным!»
Бедная учительница («На подводе», 1897) на какой-то миг
поднялась над серой действительностью и так определила прошлое и
настоящее: «то был длинный, тяжелый, странный сон, а теперь она
проснулась». Проснуться и научиться «сознавать»: себя,
человеческий гений, высшие цели — вот идеал Чехова и его любимых
героев. Неудивительно. Ведь осуществление этого идеала должно
спасти бесчисленных «душечек», «попрыгуний», многих других,
загубленных стихией тусклого существования. О такой перспективе
мечтал Чехов в далекую для нас эпоху рубежа веков. <...>
Чехова волновали величественные цели человечества. Вместе с
тем отвращение к громкой фразе у писателя было предельное. Он
Как написать сочинение
421
считал: «В «Анне Карениной» и в «Онегине» не решен ни один
вопрос, но они Вас вполне удовлетворяют потому только, что все
вопросы поставлены в них правильно. Суд обязан ставить
правильно вопросы, а решают пусть присяжные, каждый на свой вкус».
Высказаны будто традиционные взгляды на литературное
произведение: недопустимость прямолинейных «приговоров», важность
глубокого проникновения в реальные конфликты. Но есть в этом
чеховском суждении особый оттенок. Вопросы нужно ставить так,
чтобы читатели — «присяжные» могли их расценивать «каждый на
свой вкус». Чехов, иначе, ратовал за художественное воплощение
жизни в разнообразии и противоречивости. В его собственных
сочинениях обязательно присутствует элемент внутренней
полемичности. У героев — по отношению к своим же первым
впечатлениям. У автора — к взглядам героев. Писатель воссоздает сложное
миросостояние и соответственное мироощущение личности.
Прикосновение к большой правде Чехова тоже требует чуткости
зрения и чувств.
Рассказы так называемой «маленькой трилогии»: «Человек в
футляре», «Крыжовник», «О любви» (1898) — известны,
наверное, широкой массе людей. Беликов с его калошами, зонтом,
темными очками стал символом трусости и фискальства. Фраза
из «Крыжовника»: «Человеку нужно не три аршина земли, не
усадьба, а весь земной шар...» — постоянно повторяется. К
сожалению, далеко не всегда эти произведения воспринимаются
во всей их глубине и авторской печали. Чаще в Беликове и
обладателе поместья с крыжовником видят сатирические
шаржированные фигуры, противопоставленные другим действующим
лицам. Чехов создал другую картину.
Истории о разных формах «улиточного» существования
рассказывают друг другу Буркин, Чимша-Гималайский, Алехин.
Общими героями и темой объединены части «маленькой трилогии».
Есть иные связи между ними. Внимание сосредоточено не столько
на содержании истории, сколько на раздумьях рассказчиков. А
конкретные факты, освещенные в процессе их постижения, получают
широкое истолкование. Позиция трех героев-повествователей
оценивается и как бы со стороны — в коротких зачинах, концовках
произведений. «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви»
сближены концептуально и композиционно.
Но в каждом — неповторимый путь человека к правде.
Буркин, вспоминая о недавно умершем Беликове, не
скрывает насмешки и недоумения по поводу его «футлярных
соображений», «стремления окружить себя оболочкой», «прятаться от
422
А. П. Чехов
действительной жизни». Облик, быт, комический «роман»
Беликова ясно представлены очевидцем. Однако Буркин говорит
не только от себя. Он — один из учителей, жителей города. Все
вместе они оказываются во власти Беликова: «он давил нас всех,
и мы уступали...»; «держал в руках всю гимназию целых
пятнадцать лет! Да что гимназию? Весь город!» Постоянно
повторяемое «мы» производит гнетущее впечатление. Многочисленная
группа людей не способна противостоять одному. И Буркин с
опозданием, сожалением понимает это.
Приходит Буркин и к другой важной, хотя горькой истине:
«Чего только не делается у нас в провинции от скуки, сколько
ненужного, вздорного!» Именно вздорная мысль — женить
Беликова — «осенила» провинциальных учителей. Буркин тоже
среди них. Лишь рассказывая о былых хлопотах, осознает он
мелкость затеи, дивится поведению их участников. Все здесь
воистину странно. Веселая, живая Варенька Коваленко «не прочь
была замуж» за... «человека в футляре». «Сияющая и
счастливая» сидела она в театре с будущим «женихом». А на его
похоронах даже «всплакнула». Сам Буркин, недоумевая, стремится все-
таки объяснить поступки девушки. Поначалу он вообще
завышает роль Беликова. Верит, что с его смертью наступит
освобождение. Затем поправляет себя: «... жизнь потекла
по-прежнему, такая же суровая, утомительная, бестолковая. <...>
Беликова похоронили, а сколько еще таких человеков в футляре
осталось, сколько их еще будет!»
Чимша-Гималайский сразу с болезненной иронией
воспринимает «счастье» своего брата, запершегося «на всю жизнь в
собственную усадьбу» с единственной отрадой — кислым, твердым
крыжовником. Но от этого малого факта идет к разоблачению «общего
гипноза», вопиющего положения: «Счастливый чувствует себя
хорошо только потому, что несчастные несут свое бремя молча».
Алехин после долгих лет молчаливых страданий, простившись
навсегда с любимой женщиной, признается: «Как не нужно, мелко и как
обманчиво было все то, что нам мешало любить».
Буркин, Чимша-Гималайский, Алехин доверяют друг другу
сокровенные свои наблюдения. По-разному: с чувством
безысходности, странным осуждением, грустью утраты — все трое
каются в былом заблуждении, неспособности «исходить от
высшего». Каждый вступает в спор с собою, прежним. Воспоминания
переходят в самокритичный монолог. Серое, суетное,
ничтожное отстраняет душа. Ее волнейия вызывают теплое авторское
сопереживание. Каждый из рассказов начинается или заканчи-
Как написать сочинение
423
вается зарисовкой одухотворенной природы. К ее красоте, то
кроткой, печальной, то яркой, солнечной, тянутся взоры
героев-рассказчиков. Они любуются и думают о том, «как велика,
как прекрасна эта страна». Так, традиционно для себя, писатель
оттеняет светлые движения души. <...>
В «маленькой трилогии», в целом ряде упомянутых нами и
других произведений Чехова воплощен образ города. Горожане как
будто спокойны, лишены каких-либо преступных поползновений,
доброжелательны. Между тем их существование настолько
однообразно, скучно, обыденно, что оно не совместимо с понятием
«жизнь». Судьба человека в таких условиях остро интересовала
писателя. На эту тему написан и рассказ «Ионыч» (1898).
Отраженная здесь провинциальная обстановка во многом
напоминает ту, над которой посмеивался Буркин. Но в «Ионыче»
отсутствуют любые, даже уродливые исключения. Герой поставлен
в низменные, каждодневно повторяющиеся обстоятельства. Как в
них чувствует себя средний интеллигент? Об этом размышляет
автор. Причем речь идет не о кратком моменте, а о большом периоде
пребывания Дмитрия Ионыча Старцева в городе С. Поэтому
особое значение в повествовании приобретает образ времени.
При первом знакомстве с «Ионычем» уже ясно: бегущие дни,
годы имеют разное «наполнение» и противоречивый смысл. На
первом плане будто естественное, поступательное развитие: от
молодости героя к зрелости. В глубинном содержании —
движение вспять, потеря Старцевым всего человеческого,
постепенное его опустошение, превращение в равнодушное,
эгоистическое существо. С редкой выразительностью и экономностью
запечатлена двойственность происходящего.
Четыре главки обращены к минувшему: описываются
первые шаги Старцева в городе, его чувство к Катерине Ивановне
Туркиной — Котику, начало стяжательской деятельности.
Рассказ ведется в прошедшем времени. Временные отрезки разные:
«Прошло больше года», «Прошло четыре года», «Прошло еще
несколько лет». Каждый из этих периодов «орнаментирован»
показательными способами передвижения Старцева: «... шел
пешком, не спеша»; «... у него уже была своя пара лошадей»; «...
уезжал уже не на паре, а на тройке с бубенчиками». Последняя,
пятая главка посвящена настоящему. Теперь, «когда он,
пухлый, красный, едет на тройке с бубенчиками, кажется, что едет
не человек, а языческий бог».
Время в рассказе идет то конденсированно, скачкообразно,
то замедленно. В любом случае, однако, подчеркивается одно-
424
А. П. Чехов
тонный быт обывателей города. Разная протяженность эпизодов
обусловлена меняющимся внутренним состоянием Старцева.
Повторяемость ситуаций, однообразие обстановки оттеняется
выражениями типа: «по-прежнему», «всякий раз», «каждый день»,
«каждую осень» и пр.
Такими средствами подчеркивается устойчивость царящего в
городе застоя. «Самая талантливая семья» Туркиных изменяется
лишь внешне. Вера Иосифовна, к концу повествования «сильно
постаревшая, с белыми волосами...» Лакей Павел (Пава), которого
не устает демонстрировать гостям хозяин, из 14-летнего мальчика
превратился в усатого мужчину. Котик сначала потеряла
«прежнюю свежесть и выражение детской наивности», а затем «заметно
постарела». Но в течение долгих лет все они продолжают жить по-
прежнему. Почти символом этой общей неподвижности
воспринимается неизменно бравый вид главы семьи Ивана Петровича,
произносящего одни и те же плоские шутки. <...>
Повторение однородных ситуаций, детали-символы <...>,
отражение разного течения времени и т.д. позволяют вместить
историю Старцева в границах короткого произведения. Причем
лаконичность повествования не только не мешает, но,
напротив, усиливает психологическую мотивировку происходящих
перемен и превращений. Невозможно представить другогй, более
развернутый рассказ на эту тему. Но автор не только воплотил
угасание личности Старцева. Здесь же, в предельно
сконцентрированном тексте, остро поставлены другие волнующие
вопросы. И среди них, пожалуй, главный: в чем причина этой
странной и страшной метаморфозы?
Действительно, как мог Старцев «за три дня» превратиться в
толстое животноподобное существо? Обычно говорят: под
влиянием окружающей пошлости. Это не ответ. Вовсе не каждый
герой Чехова в сходной обстановке теряет себя. Писатель по-
другому объясняет печальное нисхождение Старцева. И самое
удивительное — объясняет уже в тот краткий момент, когда
герой еще полон надежд на счастливую любовь.
Старцев сначала не замечает тусклого окружения, затем
отстраняется от него. А внутренне он имеет несомненные связи с
бытующими в провинции взглядами, моралью. Глупость,
взбалмошность, бездарность молодой человек простил девушке за ее
очаровательный внешний облик. <...>
Сочетание душевной взволнованности и сугубо бытовых
занятий или соображений кажется алогичным. Но так
проявляется чеховская ирония по поводу неустойчивых «возвышенных»
Как написать сочинение
425
чувств. Вообще, отнюдь не даром рассказ о влюбленном Стар-
цеве постоянно сопровождался указанием на чисто
материальные радости: обеды с обильным столом, клубные ужины и т.д.
Все это герой принимает как должное.
Обращает внимание на себя и другой момент сближения
Старцева с его окружением. Рассуждения Котика о любви к
искусству до отъезда в консерваторию — фальшивы и скудны;
неискренно звучат ее слова и о служении народу. Однако и
Старцев недалек. Он изрекает смешные или избитые фразы — о
человечестве, которое «идет вперед», «будет обходиться без
паспортов и без смертной казни», или о том, «что нужно трудиться,
что без труда жить нельзя». Духовная пища мало интересует
Старцева. Он согласен на скромную ее замену. Очарованный,
слушает, как Котик пересказывает прочитанные книги. Быстрое
перерождение героя рассказа подготовлено более чем скромным
«багажом» его личности. По своему развитию Старцев вполне
соответствует уездной «культуре», хотя и чуждается ее
откровенных и жалких претензий на интеллектуальность. Для Чехова
такие наблюдения болезненны. Но он, трезвый реалист,
мотивирует их глубоко и психологически убедительно. <...>
Рассказ с таким прозаическим названием — «Ионыч» —
позволяет увидеть краски истинной красоты, услышать чарующие
звуки. Нелепо шумный дом Туркиных не заслоняет поэзии
«старого тенистого сада, где весной пели соловьи», «цвела сирень»...
Ночное кладбище, куда вызвала на свидание Старцева Котик,
таит нечто неповторимое: «так мягок лунный свет, точно здесь
его колыбель,... в каждом темном тополе, в каждой могиле
чувствуется присутствие тайны, обещающей жизнь тихую,
прекрасную, вечную». <...>
Конкретное поведение Старцева обычно, неинтересно. Но
он обладает потенциальными возможностями человека. Не в
реальных отношениях с Котиком, а в глубинах его души, сознания
таятся силы. Лишь однажды прорываются они могучим
всплеском. Подчиняясь красоте лунной ночи, раздумьям о таинствах
жизни и смерти, «ему хотелось закричать, что он хочет, что он
жаждет любви во что бы то ни стало». Такая жажда обладала
небывалой энергией, которая очень скоро, однако, угаснет.
Поэтому в иронический тон повествования неожиданно
врываются ноты философической грусти и сожаления. Слова Старцева
об ожидании любви звучат обобщенно, как знак неприятия
серой, однотонной действительности. Воистину любовь Чехова к
человеку неисчерпаема.
426
А. П. Чехов
Скафтымов А.
О ЕДИНСТВЕ ФОРМЫ И СОДЕРЖАНИЯ В
«ВИШНЕВОМ САДЕ» А. П. ЧЕХОВА
Вопрос о единстве формы и содержания в «Вишневом саде»
в настоящее время стоит наиболее остро. <...>
Известно, что сам Чехов назвал «Вишневый сад» комедией и
протестовал, когда эту пьесу называли драмой... <...>
Чехов, конечно, знал и вполне отдавал себе отчет в
эмоциональной двусторонности «Вишневого сада». Его высказывания
нисколько не отвергают в «Вишневом саде» грустной стороны,
которая, очевидно, по его намерениям, должна была совмещаться
с комедийным элементом. <...>
В «Вишневом саде» комическая стихия представлена более
сильно, чем в какой-либо другой пьесе Чехова, в том числе,
конечно, и в «Чайке». В «Вишневом саде» Чехов видел «местами
даже фарс». Но именно — «местами». Это вовсе не значит, что
Чехов всю пьесу понимал как сплошную веселость и комизм.
Обратим внимание и на эти выражения Чехова: «Пьесу назову
комедией...» «Вышла у меня не драма, а комедия...» Сами по
себе эти выражения показывают, что комедийность «Вишневого
сада» в сознании Чехова вовсе не была совершенно бесспорной
и исключительной. <...>
Но недоразумения в понимании «Вишневого сада»
вызывались не только ложной мыслью о несоответствии между
содержанием пьесы и высказываниями о ней со стороны самого
Чехова. Те авторы, которые в своих суждениях опирались на текст
пьесы, находили там материал для самых противоречивых
суждений. В зависимости от того, на что устремлялось главное
внимание критики, из разных элементов пьесы выделялась какая-
либо одна сторона, и ее содержание распространялось на смысл
пьесы в целом. Поэтому мы имеем такую большую пестроту
мнений о социальном смысле «Вишневого сада».
Одни критики, обращая преимущественное внимание на
сочувственные моменты в изображении Лопахина, считали этот
образ наиболее близким для социальных симпатий самого
Чехова. Другие подчеркивали и выдвигали сочувственное
изображение уходящего дворянства, утверждая, что «Вишневый сад»
является «выражением феодально-дворянской романтики».
Третьи считают «наиболее симпатичным» персонажем для Чехова
студента Трофимова. <...>
Как написать сочинение
427
Конечно, с такими итогами помириться нельзя. Против них
восстает весь характер творчества Чехова и сам «Вишневый сад»
как произведение величайшей художественной силы. <...>
Прежде всего обратим внимание на особенности
драматического конфликта, развертывающегося между основными
действующими лицами пьесы.
В «Вишневом саде» в полном соответствии с исторической
действительностью дана социальная расстановка сталкивающихся
сил: уходящее дворянство — Раневская и Гаев, поднимающаяся
буржуазия — Лопахин, не сливающаяся ни с дворянством, ни с
буржуазией и устремленная в какие-то иные социальные
перспективы мелкобуржуазная интеллигенция — студент
Трофимов, сын аптекаря. Психика каждого из этих лиц поставлена в
тесную связь и зависимость от его условий жизни.
Хозяйственная беспечность Раневской и Гаева явно говорит о привычках
праздного существования и готовой обеспеченности за счет
чужого труда; хозяйственная рассудительность Лопахина и его
приобретательский пафос соответствует исторической позиции
поднимающейся буржуазии; одинаково отрицательное отношение
Трофимова к пережиткам крепостнического дворянства и к
новым способам буржуазной эксплуатации вполнб соответствует
общественным воззрениям революционно настроенных групп
интеллигенции того времени; уход Ани за Трофимовым, отклик
ее на призывы к труду и к новому будущему естественны для
потомков разорившегося дворянства, потерявшего прежние
устои жизни.
Основным поводом, вокруг которого происходит
концентрация, обнаружение и движение этих противоречий, является
утрата усадьбы Раневской.
Но как Чехов обставляет этот конфликт?
Тема распада дворянско-помещичьего хозяйственного строя,
разорения дворян и хищнического обогащения поднимающейся
буржуазии в литературе давно уже не была новой. Известно, что
этот процесс экономических сдвигов в жизни России в половине
XIX века получил отражение больше всего в творчестве
Салтыкова-Щедрина, касались его и Л. Толстой и А. Островский и др. Там
эти противоречия брались со стороны
хозяйственно-имущественной конкуренции. Столкновения между купцом и помещиком
происходят на почве враждебно-активного стяжательства купца и
обороны, правда вялой и бессильной, но все же обороны помещика. В
связи с этим там отношения между сталкивающимися лицами ок-
428
А. П. Чехов
рашены явной враждебностью, взаимным недоброжелательством
(иногда до времени лукавым и скрытым).
У Чехова взят конфликт на той же основе социальных
противоречий, но не с этой стороны, то есть не со стороны
хозяйственно-материальных и сознательно-враждебных притязаний
сталкивающихся лиц. В «Вишневом саде» нет ни враждебной агрессии
купца, ни сопротивляющегося ему и борющегося за свои
хозяйственные выгоды помещика. В завязке «Вишневого сада» для
помещиков нет даже угрозы разорения. Драматическое положение
Раневской и Гаева состоит не в том, что они с утратой усадьбы
хозяйственно обессиливаются и теряют привычную материальную
обеспеченность. В исходной ситуации пьесы подчеркивается, что
хозяйственные ресурсы, какие им могла бы дать усадьба, следуя
совету Лопахина, легко можно было бы сохранить и даже увеличить
(эксплуатация имения путем сдачи земли в аренду для дачников).
Но пойти на эту меру Раневской и Гаеву мешают особые чувства,
которые связывают их с усадьбой в том виде, как она есть. Вот
именно эта область чувств и является главным предметом
фиксации во всем конфликтном сложении пьесы.
Социально-конфликтное состояние действующих лиц
(Раневская, Гаев, Лопахин, Трофимов) сосредоточено на
невольных, самою жизнью созданных различиях в
индивидуально-интимной психике каждого из них. Судьба усадьбы у разных
людей поднимает разные переживания, естественные и близкие для
одной стороны и совершенно посторонние, чуждые для другой.
В развитии этих противоречий и состоит драматическая тема
основного сюжетного узла пьесы.
В связи с этим обрисовка каждого действующего лица
состоит в показе несоответствия между его
субъективно-интимным состоянием и тем, как это состояние воспринимается и
понимается другим лиц^м, его невольным антагонистом.
Чувств Раневской и Гаева не разделяет Лопахин, и их
поведение ему представляется странным и непонятным; он
удивляется, почему на них не действуют столь для него очевидные
доводы к благоразумному и выгодному исходу из их затруднений.
К этой же усадьбе сам Лопахин имеет свои «особые чувства»,
которые опять-таки являются дорогими лишь для него и
представляются странными и даже предосудительными для других.
Трофимов не разделяет чувств ни Раневской, ни Лопахина.
То, что для них дорого, с этим у Трофимова нет никаких
эмоциональных связей. С усадьбой и вишневым садом у него соеди-
Как написать сочинение
429
нен свой ход чувств и мыслей, весьма далекий от переживаний
Раневской и тем более Лопахина. То, что для Раневской
представляется важным и ценным, для Трофимова давно уже
подлежит разрушению и устранению, то, что Раневскую пугает, то
для Трофимова звучит радостным призывом. Здесь с
Трофимовым объединяется и Аня. Но их собственный внутренний мир
чувств остается чуждым и странным для остальных.
Решительность суждений, истинность которых представляется
Трофимову столь очевидной, его горячность и вера в скорое и счастливое
обновление жизни и весь круг его поведения людьми другого
мира воспринимается как что-то не совсем серьезное, по
молодости наивное, иногда нескладное и смешное.
В таком двояком освещении — изнутри и извне —
происходит все наполнение ролей каждого лица. С одной стороны,
пьеса стремится оттенить и выдвинуть субъективную важность,
серьезность и значительность той сосредоточенности, которая
волнует данное лицо, а с другой — показать всю ее
относительность, эмоциональную неразделенность и удивляющую или
смешную странность в глазах других лиц.
В обнаружение привязанности Раневской к усадьбе и
вишневому саду вовлекаются темы о самом важном и значительном в ее
личной жизни: воспоминание о матери, о детских годах, о
внутренней, уже ушедшей чистоте и ясности детских чувств, о смерти
любимого ребенка, о собственной внутренней запутанности и
искании уюта и отдыха в атмосфере прежней чистоты. На этом фоне
выступает уже любовь к саду, к вещам, к стенам и комнатам,
которые овеяны далекими и субъективно дорогими для Раневской
воспоминаниями. Относящиеся сюда высказывания Раневской
построены в лирически повышенной интонации. Смысл вплетенных
сюда лирических восклицаний отмечается и развертывается сейчас
же в элегически-медитативных признаниях: «О, мое детство,
чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье
просыпалось вместе со мной каждое утро, и тогда он был точно
таким, ничего не изменилось» и т.д. <...>
И всюду, на протяжении всей пьесы, там, где речь
возникает о привязанности Раневской к дому и усадьбе, автор не
забывает сейчас же подчеркнуть грустные или трогательные
моменты ее воспоминаний.
Рядом с Раневской идет Гаев. У обоих психологическое
наполнение однородно, но лирическая часть, направленная к
обнаружению того, что в их положении показано значительно-волнующим,
430
А. П. Чехов
преимущественно выражена в Раневской, а обратная сторона, то
есть та, где происходит фиксация странности их психики и
поведения, сосредоточена на Гаеве. Лирическая часть в роли Гаева почти
совершенно отсутствует. <...> Зато все впечатление нелепости,
нескладности оказывается присущим преимущественно Гаеву, хотя
черты, лежащие в основе этого впечатление (безделье, праздное
существование, беспочвенная мечтательность), должны
относиться вообще к дворянскому кругу. Заметим здесь, что речи Гаева (к
шкафу, к природе), вставленные в качестве выражения его
смешной склонности к лишним и ненужным словам, в содержании
своем не являются смешными. И здесь, таким образом, смешное и
странное сливается со значительным.
Лопахин дан в том же двойном освещении. Он не понимает
особых чувств Раневской и Гаева. Он не понимает и стремлений
Трофимова, и для них он чужой и внутренне посторонний. Но в
роли Лопахина есть тоже свои лирические моменты, где он
раскрывается в субъективном пафосе. И здесь пьеса принимает опять
все меры к тому, чтобы сделать ощутимой серьезность и
внутреннюю значительность его стремлений и чувств, как их
субъективно, е себе, ощущает сам Лопахин.
Самым трудным местом в этом смысле является момент
возвращения Лопахина с торгов, когда он только что купил
усадьбу. Ситуация сама по себе вполне отвечает мысли о невольной и
неизбежной расходимости и разобщенности чувств
столкнувшихся здесь людей. Нужно было дать почувствовать одинаково
законную оправданность и горя Раневской, и радости Лопахина.
Сознавая всю эмоциональную невыгодность в положении
Лопахина, открыто радующегося около чужого горя, Чехов
обставляет это место всевозможными средствами для его
эмоционального оправдания. Как в обрисовке Раневской, так и здесь автор
подчеркивает внутреннюю естественность и неизбежность тех
особых чувств, которые должны были волновать Лопахина при
покупке имения.
Известный пьяный монолог Лопахина в содержании своем
контрастно развертывает как раз те пункты, на которых
концентрировались и чувства Раневской. Там воспоминания детства, и
здесь воспоминания детства, там представление о родовой
традиции, корнями уходящей в далекие поколения отцов и дедов,
здесь тоже: «Вишневый сад теперь мой, мой!.. Не смейтесь надо
мной! Если бы отец мой и дед встали из гробов и посмотрели на
все происшедшее, как их Ермолай, битый, малограмотный Ер-
Как написать сочинение
431
молай, который зимой босиком бегал, как этот самый Ермолай
купил имение, прекрасней которого ничего нет на свете. Я
купил имение, где дед и отец были рабами, где их не пускали даже
на кухню. Я сплю, это только мерещится мне» и проч.
Самая несдержанность эмоциональной вспышки Лопахина
здесь тщательно мотивируется и оговаривается. Это происходит
сейчас же после покупки, когда чувства еще не улеглись, ими
трудно было владеть. Лопахин пьян. Начало речи Лопахина
сопровождается ремаркой: «сконфуженно, боясь обнаружить свою
радость». После монолога он подходит к Раневской со словами
утешения и ласкового укора: «Отчего же, отчего вы меня не
послушали? Бедная моя, хорошая, не вернешь теперь». А дальше
он уже берет тон иронии к собственному нечаянно
распустившемуся размаху: «Музыка, играй отчетливо! Пускай все, как я
желаю! (С иронией). Идет новый помещик, владелец вишневого
сада!» <...>И в роли Трофимова нужно различать внутренний
лирический пафос и тот аспект, в каком воспринимается его
мир со стороны всех окружающих. Для него самого его
убеждения и его вера ценна и близка и глубоко серьезна. Но эта
серьезность и значительность его внутреннего мира существует только
для него самого и отчасти для Ани, которая воодушевлена его
верой. Для других он «облезлый барин», странный и смешной
человек. «Вы ничего не делаете, — говорит ему Раневская, —
только судьба бросает вас с места на место, так это странно... Не
правда ли? Да? И надо же что-нибудь с бородой сделать, чтобы
она росла как-нибудь. Смешной вы!» А его смелость в решении
всех вопросов, его вера в будущее объясняется лишь тем, что он
молод, не успел перестрадать ни одного вопроса и жизнь еще
скрыта от его молодых глаз. <...>
Имеется в пьесе один вводный мотив, который явно
предназначен к тому, чтобы оттенить и подчеркнуть мысль об
относительности, об индивидуальной закрытости, неразделимости и
непобедимой власти субъективно переживаемого
эмоционального мира. Речь вдет о любви Раневской к тому, кого она
оставила в Париже. В начале пьесы Раневская решительно
отказывается от всякого напоминания о нем (рвет телеграммы,
полученные от него). В III акте этот мотив вновь всплывает и на этот
раз в совершенно ясном тематическом применении. В городе
происходят торги, которые должны решить судьбу усадьбы.
Раневская страдает. На призыв Раневской о поддержке Трофимов
отвечает ей рассудительной идейно оправданной репликой: «Про-
432
А. П. Чехов
дано ли имение сегодня, или не продано — не все ли равно? С
ним давно уже покончено, нет поворота назад, заросла
дорожка...» Раневская отвечает лирическим выражением
неудержимого страдания, которого опять Трофимов разделить не может: «Ведь
я родилась здесь, здесь жили мои отец и мать, мой дед, я люблю
этот дом, без вишневого сада я не понимаю своей жизни, и если
уж так нужно продать, то продавайте и меня вместе с садом.
(Обнимает Трофимова, целует его в лоб.) Ведь мой сын утонул
здесь... (Плачет.) Пожалейте меня, хороший, добрый человек».
Сейчас же после этого происходит сцена с поднятой
Трофимовым телеграммой из Парижа. Раневская признается, что она не
может справиться со своим чувством к человеку в Париже: «Я
люблю его, это ясно... Люблю, люблю. Это камень на моей шее, я иду
с ним на дно, но я люблю этот камень и жить без него не могу...»
Трофимов, явно не понимая чувств Раневской, по-своему
волнуясь, отвечает опять рассудительными словами: «Ведь он обобрал
вас... Ведь он негодяй...» и проч. Тогда Раневская сердится и
говорит Трофимову резкости: «... в ваши годы надо понимать тех, кто
любит. И надо самому любить... И у вас нет чистоты, а вы просто
чистюлька, смешной чудак, урод... Вы не выше любви, а просто,
как вот говорит наш Фирс, вы недотепа...»
Два повода к столкновению сходятся в одной мысли о
стихийной власти чувств, об одиноком страдании, о непроницаемости
индивидуального внутреннего мира для окружающих. Главный
стержневой мотив, связанный с судьбой усадьбы, поясняется через
побочный, более ярко обнажающий скрытый в обоих смысл. <...>
Такая ситуация, когда между Раневской, Лопахиным или
Трофимовым устранены столкновения личных антагонистических
притязаний и их отношения проникаются только взаимным
доброжелательством и когда тем не менее они все же внутренне
оказываются чужими и в жизненном процессе как бы
отменяют, исключают друг друга, эта ситуация сама собою содержит в
себе мысль, что источником такого расхождения являются не
моральные качества отдельных людей, а само сложение жизни.
Причины разрозненности между людьми, таким образом,
уводятся вглубь, в общий строй жизни, который определил
неминуемость той драмы, какая происходит теперь.
Ясно, почему в «Вишневом саде» нет борьбы между
действующими лицами. Как видим, это происходит вовсе не потому,
что Чехов не умел завязать и развязать этой стороны
драматического движения, и не потому, что Чехов хотел достичь обновле-
Как написать сочинение
433
ния формы как таковой, а потому, что перед творческим
вниманием Чехова в «Вишневом саде» стояла такая область
человеческих отношений, которая как раз не включала в свое
содержание подобных моментов активности. Разрозненность между
людьми его здесь интересовала только со стороны
непроизвольности и неизбежности внутреннего разлада в данной обстановке
общественной жизни. Как увидим ниже, в «Вишневом саде»
критике подвергаются не отдельные люди, а само сложение
общественных отношений. <...>
Каждое лицо имеет свою неудовлетворенность, свой круг
индивидуально-внутренней сосредоточенности, не разделяемой
окружающими и чуждой для них. Поэтому жизнь каждого
протекает как бы в двойном процессе. Каждый, общаясь с другими,
живет только вполовину и в общей жизни участвует лишь
частью, и притом наиболее верхней частью своей души, а то, что
внутреннее для каждого является наиболее дорогим и важным,
оказывается лишним, никому не нужным и неосуществленным.
Виноватых нет, а всем жить душно, скучно, и всем хочется
вырваться к какой-то другой жизни.
Постольку, поскольку данный конфликт рисуется как
постоянная принадлежность этой жизни, как драматизм,
присущий в этих условиях обычному состоянию человека, пьеса и
должна была фиксировать обычный ход жизни в его буднично-
обыкновенном, длящемся обиходе.
Бытовой поток жизни в этом случае для Чехова являлся не
только дополнительным аксессуаром, дающим средство
конкретизации главных образов, но и прямым объектом творчески
фиксированного жизненного драматизма.
Поэтому центральное событие пьесы (продажа усадьбы)
Чеховым не изолируется от повседневного хода жизни, а дается в
перспективе общих разрозненно-сплетающихся бытовых линий. <...>
Жизнь идет своим чередом, обычным порядком, и каждый в
ней участвует, не нарушая ее общего хода. Однако среди
ежедневных встреч, вялых разговоров, полуравнодушных споров и
робких полупризнаний каждый из них, как только на минуту
отвлечется и окажется перед самим собой, сейчас же ощущает,
что в нем что-то остается непримененным, всегда зовущим и
неисполнимым. <...>
Из этой специфики конфликтного состояния каждого лица
естественно возникали все особенности чеховского построения
сцен и диалогов.
434
А. П. Чехов
Диалогическая ткань пьесы характеризуется разорванностью,
непоследовательностью и изломанностью тематических линий. <...>
Динамическое строение пьесы, то есть поступательное
движение по актам, развертывается: 1) по линии непрерывного
усиления обшей стихийной расходимости между всеми
действующими лицами и 2) по линии нарастания чувства общей
неудовлетворенности жизнью и параллельного нагнетания страстных
желаний будущего.
Первый акт, дающий экспозицию всего движения пьесы, в
своем фокусе имеет приезд и встречу Раневской. С этим
связывается лиризм взаимной дружеской теплоты и расположения. Но уже
и в I акте сосредоточенность на приезде Раневской не
исключительна. Драма Раневской погружается в движущийся,
неостанавливающийся процесс общего бытового обихода. Здесь уже
показана и Варя со своими заботами и тайной грустью, и Лопахин,
озабоченный очередными делами на завтрашний день, и Епиходов, и
Фирс, и Симеонов-Пищик, и Дуняша со своим небольшим, но все
же особым, внутренним миром. Вокруг Раневской не
прекращаются общие и для каждого свои будни жизни.
И здесь же в I акте вводится сопоставление жизни, какова
она есть и какою должна бы быть. <...>
Цветущий вишневый сад перед окнами, освещенный
первыми лучами раннего утра, созвучно окрашивает всю сцену
чувством зовущей, но неосуществленной чистоты и красоты
жизни. «Весь, весь, белый! О сад мой! После темной ненасытной
осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы
небесные не покинули тебя... Если бы снять с груди и с плеч
моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое!»
Второй акт, целиком вводя в атмосферу обыкновенной,
будничной, ежедневно-постоянной жизни, разъясняет общее
конфликтное состояние, намеченное в I акте.
Типически взятые небольшие бытовые сценки, наложенные
друг на друга в простом, как бы случайном чередовании, в своем
внутреннем содержании демонстрируют чувство неполноты жизни
у всех участников этих сцен. <...>Третий акт дает наибольшее
обострение и окончательное разъяснение противоречий. Бал.
Раневская ждет беды. Кругом веселятся. Пищик твердит о своей заботе.
Аню уже не тяготит предстоящая утрата усадьбы. До конца
развертывается внутреннее непонимание между Раневской и
Трофимовым, появляется Лопахин, и дается резко выраженный конфликт
его неудержимой радости и тяжелой печали Раневской.
Как написать сочинение
435
И опять в прежнем плане противопоставления мутного
настоящего желанной мечте о будущем звучат обобщающие слова
Лопахина: «О, скорей бы все это прошло, скорее бы изменилась
как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь...» <...>
Четвертый акт довершает картину полного разобщения.
Внутренне окончательно разъединенные, оставшиеся без прежних
внешних связей, все уходят в разные стороны: Раневская — в
Париж, Гаев — в город, Варя — к Рагулиным, Шарлотта — к
новым господам, Трофимов и Аня — в неизвестность, надеясь
найти новое счастье. <...>
Сочувствие к Раневской определяется не только тем, что ее
жаль в том несчасгье, какое она переживает (утрата родной
усадьбы). Если отнять от Раневской ее доброту, приветливость,
мягкость, живую сердечность в общении с людьми — Фирсом, Ло-
пахиным, с Варей, с Аней, с Трофимовым, с пришедшими
крестьянами, — едва ли осталось бы то трогательное чувство,
которое она вызывает. Следовательно, драматизм, присущий образу
Раневской, для Чехова был неразрывно связан с чертами
гуманности, живой обращенности человека к другим людям. У Гаева
такой обращенности нет, и драматизм в Гаеве хотя в какой-то
доле тоже присутствует, но звучит уже иначе. Другое дело, какие
объективные результаты могла иметь ее доброта. <...>
Она иногда сознает, что ее беспечность печально отзывается
на благополучии живых людей: «Бедная моя Варя из экономии
кормит всех молочным супом, на кухне старикам дают один
горох, а я трачу как-то бессмысленно...» Но привычка оказывается
сильнее ее, и она не видит, как ее доброта объективно
превращается в свою противоположность. Прямое значение в этом
отношении получают слова Трофимова: «Владеть живыми душами —
ведь это переродило всех вас, — говорит он Ане, — живших
раньше и теперь живущих, так что ваша мать, вы, дядя уже не
замечаете, что вы живете в долг, на чужой счет, за счет тех
людей, которых вы не пускаете дальше передней».
В результате возвышенные качества Раневской, ее
отзывчивость и сердечность в данной обстановке оказываются
примененными лишь случайно, лишь к узкому кругу лиц, с которыми
она соприкасается лицом к лицу. И жизнь вокруг Раневской,
несмотря на ее субъективно добрые склонности, остается серой,
нечистой и несправедливой. <...>
В стремлениях Лопахина есть своя принципиальная
сторона. Его внутренний пафос соединен не только с чувством лич-
436
А. П. Чехов
ного возвышения. Лопахин понимает, что жизнь, какая теперь
имеется, это — жизнь «нескладная», «несчастливая», и он по-
своему думает содействовать ее исправлению. <...>
Субъективно свою деятельность Лопахин ценит не только как способ
личного обогащения, а как путь к построению новой жизни
общества. В частности, ему представляется, что дачи, о построении
которых он мечтает, послужат каким-то отправным началом для
создания уголка нового и уже общественного благополучия. <...>
Несомненно, именно в этих субъективно доброжелательных
стремлениях Лопахина, направленных на цели общественного
благоустройства, и лежит импонирующая сторона его личности.
Именно в этом отношении он не похож на простого «кулачка».
Но рядом с этим в пьесе ясно дается понять, что
субъективные намерения Лопахина не найдут себе осуществления в
объективных результатах его деятельности. Это выражено опять в
словах Трофимова. Сколь ни добры намерения Лопахина,
напрасно он надеется методами своего купеческого строительства
построить счастливую жизнь. Такие планы — это лишь пустое
мечтательство, «размахивание руками». Здесь открывается
прямой смысл известного предупреждения Лопахину со стороны
Трофимова: «Не размахивай руками! Отвыкни от этой
привычки — размахивать. И тоже вот строить дачи, рассчитывать, что
из дачников со временем выйдут отдельные хозяева,
рассчитывать так — это тоже значит размахивать...»
За личные качества, за добрые побуждения Трофимов любит
Лопахина. Сейчас же вслед за словами о «размахивании руками»
Трофимов прибавляет: «Как-никак все-таки я тебя люблю. У тебя
тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа...»
Но тем не менее тот же Трофимов ясно предусматривает
объективно хищническую роль буржуазной деятельности
Лопахина и в этом втором, объективном плане дает ему известную,
совершенно противоположную характеристику: «Я, Ермолай
Алексеевич, так понимаю: вы богатый человек, будете скоро
миллионером. Вот как в смысле обмена веществ нужен хищный зверь,
который съедает все, что попадается ему на пути, так и ты
нужен». В той же мысли дано и сложное состояние Лопахина при
покупке усадьбы (и конфузится, и радуется). Лопахин не хочет
быть «хищником», но в его положении нельзя не быть
«хищником». <...>
Образ Трофимова тоже эмоционально двоится, и нетрудно
указать ту грань, которая отделяет эмоциональное соучастие ав-
Как написать сочинение
437
тора от сочувственно-скептической, грустно-недоверчивой
улыбки, направленной к его личности.
Там, где Трофимов говорит о неустроенности жизни, о ее
бедности, нечистоте, там, где он порицает вялую болтливость
интеллигенции, ее сонный индифферентизм к окружающей
несправедливости, там, где раскрывает Ане зло крепостнической
праздности, где указывает Лопахину на объективно-хищническую природу
его купеческого положения, где зовет людей к ниспровержению
эксплуататорских порядков, к построению новой светлой жизни
на основе всеобщего труда и гуманности, здесь всюду Чехов с ним.
В этих случаях Трофимов имеет все преимущества сравнительно
со всеми иными лицами пьесы, в том числе не только перед
Раневской, но и перед Лопахиным. Ему дано наибольшее сознание
коренных общественных недостатков жизни.
Высказывания Трофимова об этом нище и никем не снимаются.
Но при всем этом вся характеристика личности Трофимова
направлена одновременно и к тому, чтобы показать его слабость
перед теми силами, которые он собирается преодолеть.
«Вечный студент», «облезлый барин», Трофимов не имеет никаких
качеств, которые хотя бы в какой-нибудь мере
свидетельствовали о его умении влиять на жизнь. Наоборот, жизнь толкает его и
треплет, а он является лишь жертвой ее холода и жестокости.
Трофимову дано понимание лучших идей, с ним связаны
бодрые порывы к будущему, он зовет от рабской инерции к борьбе
за новую прекрасную жизнь. За ним восторженно идет Аня,
легко оставляя бремя пустого, морально и идейно тусклого и
праздного прошлого. Самый факт сознания социального
несовершенства жизни и желания разбудить спячку, перевернуть жизнь
самым решительным образом для Чехова являлся фактом
глубокого прогрессивного значения, поэтому и критика
действительности в словах Трофимова, и его призывы к лучшему будущему
всюду даны в чертах явного авторского сочувствия. Но Чехов не
верит, что люди, подобные Трофимову, будут в состоянии
изменить жизнь, не верит, что Трофимовым действительно удастся
разломать устоявшиеся твердыни господствующих жизненных
форм. <...>
Так в «Вишневом саде» распределяются эмоциональные
оттенки в освещении всех персонажей. В сочетании
разнообразных и противоречивых эмоциональных тональностей имеется
своя осмысленность и, следовательно, внутренняя закономер-
438
А. П. Чехов
ность. Бодрость Лопахина, Трофимова и Ани — это один из
слагающих элементов общей, определенно-осмысленной картины
жизни. Для смысла пьесы этот элемент необходим. Он не
занимает в пьесе победного, решающего значения, но и не является
механическим наложением на общем полотне грусти и печали.
В «Вишневом саде» осуждается весь порядок, весь уклад
старой жизни. Несчастье и страдание человека взяты не с той
стороны, где человек сам является виновником своих неудач, и не с
той стороны, где его преследует злая воля другого человека, а с
той стороны, где «виноватых» нет, где источником печального
уродства и горькой неудовлетворенности является само
сложение жизни. <...>
Чехов видит, как в этой обстановке бесплодно пропадают
лучшие движения души человеческой, как бессилен человек
перед задачей претворить свои светлые порывы в действительную
реальность. Одни бессильны потому, что хорошие, добрые
стороны их морального существа искалечены привычками жить на
чужой счет, и они не замечают вреда своего праздного
существования (Раневская). Другие бессильны потому, что их
деятельность, даже при лучших субъективных намерениях, в
общественно-объективном значении получает отрицательный смысл
(Лопахин). Третьи бессильны потому, что, несмотря на
правильность и беззаветность их стремлений к радикальному
изменению общественных отношений, они ни в какой мере не
располагают силами и возможностью для выполнения таких целей
(Трофимов).
Переживаемый общественный сдвиг Чехов расценивает
положительно, как пробуждение от застоя, как симптом
приближения лучшего будущего. Однако жизнь сдвинулась, на его
взгляд, еще не в такой степени решительно и победоносно, как
это необходимо для ее обновления. Чехов видит, что появились
люди, воодушевленные новыми целями, с ясным сознанием
необходимости перемен, люди с большой верой в успех своего дела.
Какие-то хорошие результаты от этого должны быть, но они
еще не видны и перспективы их теряются в самой отдаленной
неизвестности. <...>
Драматургия Чехова формировалась в обстановке
общественного безвременья, когда, вместе с наступившей реакцией и
крушением революционного народничества, интеллигенция в
Как написать сочинение
439
преобладающей массе оказалась в состоянии идейного
бездорожья. Общественное разоружение интеллигентских масс
выражалось в отказе от вопросов коренного общественного
переустройства и уходе в сферу устроения личного благополучия.
Общественные интересы в этой среде не поднимались выше задач
частичных улучшений путем постепенного культурничества и
нравственного самоусовершенствования. <...>
Чехов открыл, увидел этот конфликт как постоянную
принадлежность жизни людей известной ему среды. Стремясь к
наиболее адекватному и наиболее ощутимому выражению этого
конфликта, Чехов не мог опереться на прежние формы
драматургии и создает новые. Не события, не исключительно
сложившиеся обстоятельства, а обычное повседневное бытовое
состояние человека внутренне конфликтно — вот эта мысль и дала то
иное, что определяет и составляет в основном главную новизну
чеховской драматургии. Эта мысль присутствует и в «Лешем», и
в «Чайке», и в «Дяде Ване», и в «Трех сестрах». В перспективе
той же мысли создавался и «Вишневый сад».
Те же условия русской действительности 80-90-х годов
явились источником и другой важной жизненной черты, вошедшей
в творческое внимание Чехова и во многом определившей
специфику его драматургии. Как известно, в эпоху общественного
затишья и реакции естественное обострение получает тема
одиночества. В то время как в периоды общественного подъема из
узкого круга личных интересов человек находит выход в сфере
общественных задач, объединяющих его с другими
окружающими людьми, в обстановке общественного упадка человек
оказывается предоставленным самому себе и не находит опоры для
преодоления внутренней личной неустроенности. Отсутствие
объединяющего общественного воодушевления лишает людей
общего поля для совместных увлекающихся усилий и создает
особую сосредоточенность на узкой индивидуально-интимной
жизни. Отсюда и выступает в такие эпохи особенно заметно чувство
одиночества, жизненной незащищенности и бессилия. <...>
Одной из существенных особенностей пьес Чехова является
множественность перекрещивающихся и сплетающихся
драматических линий. Почти каждый персонаж в пьесах Чехова имеет свою
драму и, общаясь с людьми, ощущает себя среди них одиноким. В
440
А. П. Чехов
«Вишневом саде» эта сторона лишь наиболее заострена в силу
специфики той проблематики, какая присуща этой пьесе.
Традиция прежних пьес Чехова в «Вишневом саде»
присутствует не как механическое наложение и случайное совмещение
несовместимого, а как результат общности основных
убеждений, в каких осмысливалась жизнь Чеховым прежде и теперь.
Новые явления действительности, отраженные в «Вишневом
саде», воспринимались и осмысливались Чеховым в
перспективе тех же обобщающих понятий и с точки зрения тех же
ожиданий, какие ему были свойственны и раньше.
Научить людей тому, как, какими путями жизнь должна быть
перестроена, чтобы сделаться «прекрасной, изумительной»,
Чехов не мог. <...>
Однако это вовсе не означает, что Чехов не имел
определенного взгляда на жизнь.
«Его упрекали, — писал Горький, — в отсутствии
миросозерцания. Нелепый упрек! Миросозерцание в широком смысле
слова есть нечто необходимо свойственное человеку, потому что
оно есть личное представление человека о мире и о своей роли в
нем...» «У Чехова есть нечто большее, чем миросозерцание, —
он овладел своим представлением жизни и, таким образом, стал
выше ее. Он освещает ее скуку, ее стремления, весь ее хаос с
высшей точки зрения».
Постоянный защитник всего, что в человеке есть чистого,
светлого и бескорыстно доброго, Чехов видел, как в условиях
его времени, среди грубого деспотизма в нравах, в обстановке
социальной несправедливости, обывательской тупости,
низкопоклонства, мещанской ограниченности и жадности, вянет
нежность, гибнет любовь, тускнеют порывы к красоте и простору,
останавливается веселость и грубо уродуются отношения даже
между близкими людьми.
И в творчестве Чехова всегда настойчиво и непрерывно
звучит «грустный, но тяжелый и меткий упрек людям за их
неумение жить» (Горький).
Видя серую и унылую жизнь, Чехов стремился будить
беспокойную жажду новой прекрасной жизни и не уставал
говорить своим читателям, что «человеку нужна такая жизнь, и если
ее нет пока, то он должен предчувствовать ее, ждать, мечтать,
готовиться к ней» (слова Вершинина в «Трех сестрах»). В этом
состоит основной пафос творчества Чехова. В этом же
направлении «Вишневый сад» осуществлял свои особые целостно
представленные задачи.
Как написать сочинение
441
ПАФОС РАННИХ РОМАНТИЧЕСКИХ
ПРОИЗВЕДЕНИЙ М. ГОРЬКОГО
(ИДЕИ И СТИЛЬ
РОМАНТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
ГОРЬКОГО)
/. «Настало время нужды в героическом» (Горький).
Причины обращения Горького к романтической поэтике в
период расцвета реализма.
II. Вера в человека и противопоставление его героического
порыва «томительно бедной жизни».
1. Пафос свободы в ранних рассказах.
2. Не страдать, а действовать!
3. Противопоставление индивидуалистическому
самоутверждению подвига во имя людей.
4. Рассказы о босяках. «Не столько отверженные, сколько
отвергшие».
5. «Человек — это звучит гордо!» Элементы романтической
патетики в реалистической пьесе.
III. Соединение революционного романтизма и реализма.
1. Рассказ в рассказе. Роль авторского повествования.
2. Сжатость, экспрессивность, сказочность сюжета.
3. Драматическая напряженность конфликта.
4. Приемы романтического портрета и пейзажа.
5. Романтический строй повествования.
IV. «Каждый сам себе судьба» (Горький).
442
А. М. Горький
ПОИСКИ ПРАВДЫ
И СМЫСЛА ЖИЗНИ
В ПЬЕСЕ М.ГОРЬКОГО .НА ДНЕ,
/. Какую правду о человеке мечтал создать Горький?
Ненависть к пошлости, скуке жизни и неприятие тер"
пения и страдания.
II. Спор о правде как спор о смысле жизни.
1. Судьбы ночлежников — обвинение бесчеловечному обществу.
2. Голая правда Бубнова.
3. Утешительная философия Луки. Что знал Лука о людях,
жизни? Несоответствие добрых желаний Луки с
результатами его советов.
4. Монолог Актера и монолог Сатина как два пути выхода из
тупика жизни» две идеи бытия.
5. Что понял Сатин в утешениях Луки, почему его защищает и
что противопоставляет утешительной доброте старика.
III. Как восприняли пьесу современники Горького. Горькое*
ское решение проблемы гуманизма в общесоциальном
смысле.
Бялик Б. А*
СУДЬБА МАКСИМА ГОРЬКОГО
Глава третья
«Не столько отверженные,
сколько отвергшие»
<...> Недавно всеми презираемые «голоштанники» вдруг
приобрели, благодаря Горькому, необыкновенную популярность.
Прежде говорили о «босой команде», «золотой роте», «лохмотниках»,
«галахах», «раклах», «горчишниках» и т.п., — теперь стали обычно
употреблять выражение, заменявшее все остальное: «горьковские
типы». За границей первые сборники рассказов Горького
выходили под названиями: «Бродяги», «Отверженные» и т.д. <...>
Как написать сочинение
443
<...> Отбирая произведения для публикации в журналах и
для включения в свои сборники, — отбирая, естественно, то,
что представлялось ему наиболее важным, — Горький обычно
отдавал предпочтение рассказам о босяках. И эти рассказы
представлялись наиболее значительными не только ему самому, но и
большинству его читателей, — между прочим, такому читателю,
как Лев Толстой, который сделал 11 мая 1901 года в дневнике
следующую запись о Горьком: «Мы все знаем, что босяки —
люди и братья, но знаем это теоретически; он же показал нам их
во весь рост, любя их, и заразил нас этой любовью».
И все же отношение современников к горьковским босякам
заключало в себе одну общую, хотя и вызванную разными
причинами, ошибку. Дело не в том, что были преувеличены
симпатии Горького к босякам. В некоторых своих героях-бродягах
(правда, далеко не во всех) он сознательно подчеркивал их
положительные качества, стремясь показать, что человеческое
сохраняется в человеке на самом дне жизни — на дне иной раз в
большей мере, чем на поверхности, чем в так называемой
«нормальной» среде. Собственно, отличие людей «дна» от этой
среды, степень их враждебности ей и определяла степень горьков-
ских симпатий к ним. Но именно резкая контрастность этих
образов так называемому «нормальному» бытию способствовала
одному недоразумению. Горьковских босяков стали
воспринимать изолированно от других его героев, от всего его творчества,
от всей отраженной им действительности.
Какие особенности горьковских босяков открываются для
нас в том случае, если мы рассматриваем их в единстве со всем
миром его образов? Этих особенностей несколько, и порознь
они отмечались уже при первых попытках определить
своеобразие «нового автора» как художника. Но никто не поставил их —
да и вряд ли мог поставить — в связь друг с другом и, главное, с
развитием самой действительности. <...>
Во-первых, фигуры босяков входят в созданную Горьким
широкую галерею типов «беспокойных людей», тех, кто в той
или иной мере «выламывается» из обычной, «нормальной»
жизни. Во-вторых, являя собой крайнюю степень такого
«выламывания», босяки отнюдь не представляют однородной группы, —
среди них встречаются характеры диаметрально
противоположные. В-третьих, все они поставлены Горьким в сложную
систему отношений с представителями разных социальных слоев
(именно в этих отношениях и раскрываются различия между
ними): с купцами, мещанами и «хозяйственными мужичками»,
444
А. М. Горький
с голодающей крестьянской массой, с широко и ярко
изображенной картиной России той поры — поры начавшейся крутой
ломки всех патриархальных устоев. Наконец, особое значение
имеют отношения представителей «босой команды» с героем-
рассказчиком, фигура которого долгое время совсем не
замечалась критикой или отождествлялась с автором.
Среди изображенных в ранних произведениях М.Горького
«беспокойных», на время потерявших внутреннее равновесие
людей встречаются такие, которые очень далеки от босяков, даже
прямо им враждебны. И все же у них есть нечто общее: все они
взяты писателем в те дни или часы их жизни, когда стечение
внешних обстоятельств и обострение душевного беспокойства,
смутной тоски, причины которой не всегда ясны им самим,
выбивают их из наезженной колеи. <...>
Наиболее развернуто изображен этот переход — переход из
разряда «беспокойных» в разряд «выломившихся» — в рассказе
(это, в сущности, не рассказ, а повесть, я бы даже сказал:
маленький роман) «Супруги Орловы».
В большинстве ранних рассказов М.Горького, в которых нет
образа героя-рассказчика, босяки противопоставлены носителям
собственнических, эгоистических, своекорыстных стремлений
(Челкаш — «хозяйственному мужичку» Гавриле, Мальва —
похожим на Гаврилу отцу и сыну Легостевым, Кувалда и другие
«бывшие люди» — купцу Петунникову и т.д.). В рассказе
«Супруги Орловы» в конфликт вступают люди, принадлежащие
вначале к одной и той же трудовой среде. Сапожника Григория
Орлова выводят из колеи раздумья о смысле его беспрерывного
труда: «Работища и скучища. Скучища и работища... Научился я
мастерству... это вот зачем?.. Ну, ладно, сапожник, а дальше что?
Какое в этом для меня удовольствие?.. Сижу в яме и щью...
Потом помру... зачем это нужно, чтоб я жил, шил и помер, а?»
Максим Горький подчеркивает, что, хотя Григорий Орлов и
его жена Матрена живут в яме, в темном подвале, и с утра до
вечера работают, им живется все же лучше, чем многим. Они
оба молоды и здоровы, Григорий — хороший мастер, и если бы
Орловы стали копить деньги — появился бы достаток, возникла
бы возможность «выйти в люди», выбиться хотя бы в маленькие
«хозяева»: «Роковым образом они должны были сблизиться друг
с другом и — оба молодые, трудоспособные, сильные —- зажили
бы серой жизнью полусытой бедности, кулацкой жизнью,
всецело поглощенной погоней за грошом, но от этого конца их
Как написать сочинение
445
спасло то, что Гришка называл своим «беспокойством в сердце»
и что не могло помириться с буднями...»
«Спасло»! То «беспокойство в сердце», которое не позволило
Григорию примириться с «буднями», с «бессмысленным колесом»
жизни, спасло Орловых от той «нормальной» кулацкой жизни,
главной «нормой» которой служит погоня за грошом. Но спасением
это можно назвать лишь в очень условном смысле: выход,
найденный Григорием — отказ от труда, — отвергается его женой
Матреной. Мы снова встречаемся здесь с той же коллизией, которая была
намечена в вводной части первого рассказа Горького «Макар Чуд-
ра» и которая нашла потом отражение во многих его
произведениях: с коллизией между тягой к труду и осознанием его рабского
характера. Разве не о том же «бессмысленном колесе» говорил
Гавриле Челкаш, рисуя жизнь в деревне: «Ну... придешь ты в деревню,
женишься, начнешь землю копать, хлеб сеять, жена детей народит,
кормов не будет хватать; ну, будешь ты всю жизнь из кожи лезть...
Ну и что? Много в этом смаку?..»
В «Супругах Орловых» эта коллизия поднята на новую
высоту: трагические обстоятельства дают Григорию неожиданную
возможность заняться делом, имеющим и смысл, и высокую цель,
временно прерывая его путь на дно, в «босую команду». Орлов
помогает врачам бороться с холерой. В атмосфере
самоотверженного и опасного труда возрождается любовь Григория и
Матрены и начинается (казалось бы — начинается) их новая,
осмысленная жизнь. Если бы рассказ «Супруги Орловы» на этом
заканчивался, он имел бы оптимистический финал, говорящий
о том, что труд спасает человека от бродяжничества, босячества
и т.д. Но Горький от такого финала отказался.
Может быть, продолжение рассказа — описание ссоры
Григория с женой и с врачами, его уход из барака и превращение в
босяка — надо объяснять идейной незрелостью молодого
Горького? Такой упрек ему предъявили, как и упрек в том, что он
недостаточно резко противопоставил Григорию, как
отрицательному герою, Матрену, как героиню положительную. Однако
такой взгляд на рассказ был так же мало основателен, как и
другой, согласно которому Матрена, в качестве защитницы теории
«малых дел», является персонажем отрицательным, а Григорий,
в качестве носителя героических стремлений, —
положительным. Никакой связи между Матреной и народнической теорией
«малых дел» нет, а что касается героических стремлений
Григория, то они терпят полный крах, о чем свидетельствуют его
рассуждения в финале произведения: «Вот так-то, значит, Максим
446
А. М. Горький
Савватеич, приподняло меня, да и шлепнуло. Так я никакого
геройства и не совершил. А и по сю пору хочется мне
отличиться на чем-нибудь... чтобы стать выше всех людей и плюнуть на
них с высоты... И сказать им: «Ах вы, гады! Зачем живете? Как
живете? Жулье вы лицемерное и больше ничего!» А потом вниз
тормашками с высоты и — вдребезги!.. Я родился с
беспокойством в сердце... и судьба моя — быть босяком!»
Не надо понимать буквально желание Орлова «раздробить...
всю землю в пыль», как не надо считать врагом человечества
Аристида Кувалду за его слова: «Мне было бы приятно, если б
земля вдруг вспыхнула и сгорела или разорвалась вдребезги...»
Это и не героизм, и не злодейство, это — отчаяние.
Почему же «шлепнуло» Григория Орлова и почему он
«никакого геройства... не совершил»? В этом сказалась его слабость
— то, что он был «героем на час», не способным на длительные
усилия, для которых мало отдельных благих порывов, для
которых необходимы высокая цель и готовность посвятить ей жизнь.
Но дело не только в самом Григории.
Максим Горький не просто пренебрег возникшей
возможностью оптимистического финала: он стремился показать,
насколько ложен и фальшив был бы подобный финал. <...>
Горький не оправдывает Орлова, — он дает понять, что,
будь у Григория тот «внутренний путь», по которому тосковал
другой горьковский герой — Коновалов, ему не пришлось бы
выбирать лишь одну из возможностей: тянуть привычную
лямку, как Матрена, или стать босяком. Он нашел бы третий,
единственный верный выход. Но легко ли было ему и бесчисленным
Орловым найти этот выход и этот «внутренний путь», если все
устройство жизни напоминало холерную судорогу? Легко ли было
человеку повысить самооценку, поверить в себя, в свою
способность изменить жизнь, если окружающая действительность
внушала ему ежедневно и ежечасно, что он никому не нужен и что
весь мир враждебен ему?
Таким образом, то спасение, которое нашел Григорий
Орлов от «нормальной», обывательской жизни, означало не
обретение счастья, а глубокую жизненную драму — другое дело, что
эта драма все же лучше, выше пошлого мещанского бытия. Так
же драматична, даже трагична судьба Коновалова, который иной
раз поднимается до подлинной поэзии труда и полон любви и
жалости к людям, но становится бродягой из-за растущего в нем
сознания своей вины перед людьми, своей неспособности
реально помочь им. <...>
Как написать сочинение
447
Недаром, вспоминая через много лет в очерке «Чужие люди»
об одном интеллигенте, бросившем «приличное общество» и
ставшем босяком, Горький вложил в его уста слова: «Я не
отверженный, я — отвергнувший», заметив при этом: «Людей такого
типа, — людей, по их словам, сознательно ушедших от
«нормальной жизни», — должно быть, немало на Руси». Конечно,
молодой Горький изображал и тех людей, которые были
«просто» отверженными, жертвами «внешних условий», но
характерно, что такие герои оставались в его лучших рассказах на втором
плане <...>, потому что он иначе их понимал. <...>
В рассказе «Челкаш» типические «голодающие»
действительно лишь упоминаются, и лишь в разговорах действующих лиц.
Однако разговоры эти крайне важны, так как они ярко освещают
внутренний мир главных героев рассказа. Челкаш относится к
Гавриле с нескрываемым презрением, но не за то, что он —
голодающий, а за то, что он — хоть и маленький, а хозяин: «... за то, что он
имеет где-то там деревню, дом в ней, за то, что его приглашает в
зятья зажиточный мужик». А главное — за жадность к деньгам,
страшную жадность, побеждающую в этом молодом парне все
остальные чувства, все человеческое. К голодающим с
пренебрежением и даже со злобой относится не Челкаш, а Гаврила. Объясняя,
почему он мало заработал на Кубани, на косовице, он
рассказывает: «Косили версту — выкосили грош. Плохи дела-то! Народу —
уйма! Голодающий этот самый приплелся — цену сбили, хоть не
берись!..» Гаврила не смешивает и не равняет себя с теми, кто
бросил родные места, спасаясь от голодной смерти. У него дела тоже
не ахти какие: «отец умер, мать-старуха, а хозяйство малое»,
«земля высосана». Если и возьмет его в зятья богатый крестьянин, то не
выделит ради него дочь, захочет превратить в своего батрака. Но
Гаврила не бежал от голода, а оставил деревню на очень короткий
срок: ему нужны деньги, чтобы он мог быть «сам по себе», «сам
себе хозяин». <...>
Составляя свой первый сборник «Очерков и рассказов»,
М.Горький открыл его рассказом «Челкаш», вступительная часть которого
приобрела тем самым особенно большое значение. О чем же говорит
это вступление? Это — картина моря, волны которого, «закованные в
гранит», стеснены, «подавлены громадными тяжестями, скользящими
по их хребтам», тяжестями судов, и — «ропщут». Казалось бы, образу
покоренной стихии должен был противостоять образ человека —
покорителя, гордого своей победой. Торжествует, однако, не человек, а
только Меркурий — бог торговли: «Гранит, железо, дерево, мостовая
гавани, суаа и люди — все дышит мощными звуками страстного гим-
448
А. М. Горький
на Меркурию. Но голоса людей, еле слышные в нем, слабы и смешны.
И сами люди, первоначально родившие этот шум, смешны и жалки:
их фигурки, пыльные, оборванные, юркие, согнутые под тяжестью
товаров, лежащих на их спинах, суетливо бегают то туда, то сюда в
тучах пыли, в море зноя и звуков, они ничтожны по сравнению с
окружающими их железными колоссами, грудами товаров,
гремящими вагонами и всем, что они создали. Созданное ими поработило и
обезличило их...» <...>
Критикуя в 1899 году, в письме к А.П.Чехову, своего «Фому
Гордеева», Горький заметил: «Видно, ничего не напишу я так
стройно и так красиво, как «Старуху Изергиль» написал». Он
называл «Старуху Изергиль» (пока не написал «Рождение
человека») лучшим своим рассказом. Такая высокая оценка
удивительна у писателя, беспощадно критически относившегося
почти ко всему им созданному, считавшего неудачными многие свои
замечательные ранние рассказы, «Фому Гордеева», «На дне»,
«Мать» и т.д. Значит, было в рассказе «Старуха Изергиль» что-то
особенно важное для Горького.
Этот рассказ отличается удивительно стройной
композицией. Три части произведения освещают три пути, возможные для
каждого человека. Автор как бы превращает читателя в героя
сказки или былины, выводя его на перекресток трех дорог и
предупреждая о тех преградах и опасностях, которые таит
каждая из них (то же самое он сделает позднее в повести «Трое»).
Содержание первой части триптиха составляет легенда о Ларре
(как поясняет старуха Изергиль, Ларра значит «отверженный,
выкинутый вон»). Когда-то В.Г.Белинский сказал, что в
будущем обществе не будет смертной казни, а за самые тяжкие
преступления станут наказывать бессмертием: вечной
отверженностью. О той же каре говорилось в гениальной щедринской
сказке «Христова ночь». Считая смерть недостаточным возмездием
для казненного предателя, Христос воскрешает его, и предатель
начинает искать смерти, но не находит: он осужден на вечную
жизнь, которая означает для него вечную казнь.
Та же мысль воплощена в легенде о Ларре, только она
приобрела у Горького новое значение: он вступил в борьбу с той
системой идей, которой суждено было стать едва ли не главным
духовным подспорьем наиболее реакционных, наиболее
опасных для человечества сил. <...>
Ларра спускается с гор к обитателям долин. Он, сын орла —-
царя птиц, презирает обыкновенных людей и не хочет считаться
с их желаниями и законами. «Всем даже страшно стало, когда
Как написать сочинение
449
все поняли, на какое одиночество он обрекает себя», но самому
Ларре это сначала совсем не страшно. Он смеялся, когда племя
стало гнать его прочь, и смеялся еще громче, когда его осудили
на бессмертие. Он остался «... один, свободный, как отец его...
Но отец его — не был человеком... А этот — был человек».
Человек же, в отличие от животного, от зверя, не может жить вне
общества, и Ларру начинает тянуть к людям: «... долго он,
одинокий, так вился около людей...» И тогда к нему приходит
возмездие: «нет ему места среди людей», «нет жизни, и смерть не
улыбается ему». < .> Судьба Ларры учит: нет ужаснее
несчастья, чем одиночество.
А легенда о горящем сердце Данко, составляющая содержание
заключительной части триптиха, рассказывает о другом
бессмертии, которое приходит не как «высшая кара», а как высшая
награда, — приходит к герою, жертвующему своей жизнью в борьбе за
свободу народа. О чем же рассказывает центральная часть
триптиха, посвященная судьбе самой Изергиль? О том, что нельзя
совершать подвиги и в то же время жить только для себя, только для
личного счастья, что нельзя быть одновременно Данко и Ларрой.
К Изергиль тоже приходит возмездие: в душе этой сильной и
гордой женщины начинает звучать «боязливая, рабская нота».
Поэтому Изергиль вызывает не восхищение, как Данко, и не ненависть,
как Ларра, а только жалость. <...>
Н.К.Михайловский уверял, что М.Горький одинаково
относится к Ларре и Данко, что оба они в равной мере — носители
«морали господ». Он и Макара Чудру называл «сверхбродягой»
(по аналогии со «сверхчеловеком») и, в сущности, подводил под
это всех горьковских босяков. В этом он был близок (крайности
сходятся!) к ненавистным ему декадентам. В том же 1898 году,
откликаясь на те же горьковские «Очерки и рассказы», Н.Мин-
ский назвал Макара Чудру «степным Ницше» и объявил
идеалом героев Горького («и, может быть, его самого») стремление
«жить не задумываясь над жизнью, жить в меру не своего
разумения, а в меру своих сил; любить силу, в чем бы она ни
проявлялась, и презирать слабость, под какими бы словами она ни
пряталась». Правда, народники говорили о склонности
Горького к «культу силы» как о его пороке, сближающем его с
декадентами, а декаденты — как о достоинстве, позволяющем надеяться
на его освобождение от «пут гражданственности». Н.Минский с
удовлетворением отмечал, что «молодой автор дерзнул взглянуть
на жизнь самостоятельно, без тех наглазников, которыми
разные прошеные и непрошеные учители и гувернеры так ревниво
450
А. М. Горький
стараются ограничить кругозор русского интеллигентного
человека». Однако и народники, и декаденты, и нововременцы, и
буржуазно-либеральные критики равно приписывали самому
Горькому анархическое мироощущение его героев. И хотя все
эти критики вскоре убедились в том, что сознание писателя
развивается в направлении, не имеющем ничего общего с
анархизмом, предвзятые представления о его раннем творчестве жили
очень долго, а отчасти (если говорить о современном
зарубежном буржуазном литературоведении) живут до сих пор.
В своих выступлениях советских лет М.Горький решительно
возражал против приписывания анархизма его раннему
творчеству. Он не раз возражал против этого и раньше, в
дооктябрьские годы. Например, получив в 1913 году письмо от одного
доподлинного босяка, упрекавшего его в «измене» героям
ранних рассказов, в «измене» анархизму, Горький ответил: «Ваше
утверждение, что «не человек существует для государства,
науки, общего блага и иного прочего, а все эти вещи для него»,
отнюдь не «азбучная истина», как Вы изволили назвать его, а
просто весьма избитая за последнее время формула гнилого
русского анархизма... В свое время эти мысли я слышал в кабаках,
ночлежных домах, но я никогда не был сторонником их, они
всегда были органически противны мне. Я, как мне думается,
достаточно определенно показал прелесть животного эгоизма в
очерке «Мой спутник»...» <...>
В отличие от зачинателей реализма XIX столетия, у
Горького, имевшего возможность опереться на их опыт, не было
«чисто» романтического периода, который сменился бы затем
«чистым» реализмом. Освобождение от романтических иллюзий не
только укрепляло реализм Горького, но и создавало почву для
нового, еще более яркого революционного романтизма.
Герой-рассказчик, появившийся уже в первом рассказе
М.Горького «Макар Чудра», прошел затем через многие его
ранние произведения: «Емельян Пиляй», «Мой спутник»,
«Однажды осенью», «Коновалов», «Проходимец» и другие. Почти в
каждом из этих рассказов этот герой вступает со своими
собеседниками-бродягами в спор, подобный тому, который разгорелся
между ним и Макаром Чудрой. Рассказчик резонно говорит Пиляю:
«Никто не имеет права покупать свое счастье ценою жизни
другого человека», а тот не менее резонно отвечает: «Это в книжках
сказано дельно, но только для ради совести, а на самом-то деле
тот самый барин, что первый такие слова придумал, кабы ему
туго пришлось, — наверняка бы при удобном случае, для со-
Как написать сочинение
451
хранности своей, кого-нибудь обездушил. Права! Вот они
права!» Показав «внушительный жилистый кулак», Емельян
заключает: «И всяк человек — только разным способом — всегда этим
правом руководствуется». <...>
Так и в других произведениях, где появляется
герой-рассказчик, он выдвигает свои высокие, но во многом книжные доводы
(«книжником и фарисеем» называет его в минуты раздражения
Коновалов), а его оппоненты возражают ему, ссылаясь на опыт
собственной жизни и сотен других жизней, с которыми их
сводила судьба. Они, эти оппоненты, не правы в своем убеждении,
что существующий античеловечный, звериный «порядок»
останется навсегда, — в убеждении, которое приводит одних в
отчаяние, а других к цинизму и которое всегда порождает в той или
иной мере анархическое отношение к жизни. С таким
убеждением рассказчик согласиться не может, и это возвышает его над
теми, с кем он спорит. Но они, каждый по-своему, помогают
ему осознать, как мало он, с его вычитанными из книг
представлениями, способен влиять на реальную жизнь.
Уроки, которые герой-рассказчик получает от людей «дна»,
тем и драгоценны, что это уроки самой жизни. Незабываем
рассказ «Однажды осенью» — рассказ о «падшей» Наташе, о самом
отверженном из всех когда-либо встречающихся
герою-рассказчику существ. В трудную минуту, когда было особенно голодно
и холодно и когда рассказчика особенно мучил внутренний
холод — отчаяние, Наташа оказалась в чем-то душевно богаче его:
«Она меня утешала... Она меня ободряла... Будь я трижды
проклят! — Сколько было иронии надо мной в этом факте!
Подумайте! — Ведь я в то время был серьезно озабочен судьбами
человечества, мечтал о реорганизации социального строя, о
политических переворотах, читал разные дьявольски мудрые
книги, глубина мысли которых, наверное, недосягаема была даже
для авторов их, — я в то время всячески старался приготовить из
себя «крупную активную силу». И меня-то согревала своим
телом продажная женщина, несчастное, избитое, загнанное
существо, которому нет места в жизни и нет цены и которому я не
догадался помочь раньше, чем она мне помогла, а если б и
догадался, то едва ли бы сумел помочь ей чем-либо». <...>
Образ героя-рассказчика подводит к важному вопросу,
который имел решающее значение для раннего горьковского
творчества, во многом определяя отбор жизненного материала, угол
зрения и пафос, — к вопросу о направлении духовных, идейных
исканий молодого писателя. <...>
452
А. М. Горький
А.П.Чехов писал: «... но ведь заслуга Горького не в том, что
он понравился, а в том, что он первый в России и вообще в
свете заговорил с презрением и отвращением о мещанстве, и
заговорил именно как раз в то время, когда общество было
подготовлено к этому протесту. И с христианской, и с
экономической, и с какой хочешь точки зрения мещанство большое зло,
оно, как плотина на реке, всегда служило только для застоя, и
вот босяки, хотя и не изящны, хотя и пьяны, но все же
надежное средство, по крайней мере оказалось таковым, и плотина
если и не прорвана, то дала сильную и опасную течь. Не знаю,
понятно ли я выражаюсь. По-моему, будет время, когда
произведения Горького забудут, но сам он едва ли будет забыт даже
через тысячу лет».
Может показаться, что, явно недооценив в этом письме
некоторые произведения М.Горького, А.П.Чехов переоценил,
преувеличил его заслуги в борьбе против мещанства. Ведь и до
Горького многие писатели боролись против этого оплота застоя, —
достаточно назвать самого Чехова. Но слова Чехова, одного из
самых непримиримых противников мещанства, не были
обмолвкой: Горький нанес мещанству особенно сильные удары,
разоблачив его «строй души», основы мещанской психологии и
идеологии. Он наносил такие удары, прославляя — в противовес
мещанской косности и трусости — «безумство храбрых» (эта
сторона его творчества недооценивалась Чеховым) и рисуя — в
противовес стремящимся к покою мещанам — «не столько
отверженных, сколько отвергших» — «отвергших» этот покой людей,
которые даже «дно» предпочли мещанскому благополучию. Их
судьбы были трагичны, но эта трагичность тоже обращалась
против мещанства, становясь суровым обвинительным актом. А
удивительные картины степных и морских просторов, все краски и
вся музыка горьковских рассказов, вся пронизывающая их
поэзия вольности, раскованности, свободы — все это усиливало
презрение к тем, кому такая поэзия недоступна и чужда, кого
она страшит больше всего. <...>
Глава шестая
ГУМАНИЗМ ПОДЛИННЫЙ
И МНИМЫЙ
<...>... Но была одна пьеса, в которой проблема гуманизма
заняла центральное место и стала темой произведения. Речь идет
о созданной Горьким в 1902 году гениальной философской дра-
Как написать сочинение
453
ме «На дне», породившей огромную критическую литературу и
получившей небывалую по широте и многообразию
сценическую жизнь. <...> Не будет преувеличением сказать, что она
вошла не только в историю литературы, но и в историю духовного
развития человечества.
Существуют две особенно распространенные точки зрения
на пьесу «На дне». Согласно одной из них, содержание этой
философской драмы составляет проблема правды и лжи, низких
истин и «возвышающего обмана...» <...> Такой взгляд на пьесу
не лишен оснований: ее персонажи много говорят о правде и
лжи, и с этим вопросом связано все поведение проповедника
утешительных иллюзий — странника Луки. Горький так
пояснил в 1903 году в газетном интервью смысл пьесы: «Основной
вопрос, который я хотел поставить, это — что лучше, истина
или сострадание? Что нужнее? Нужно ли доводить сострадание
до того, чтобы пользоваться ложью, как Лука? Это вопрос не
субъективный, а общефилософский...» И все же сведение пьесы
«На дне» к проблеме правды и лжи не охватывает всего ее
содержания, не раскрывает многого в ней.
Другая точка зрения выдвигает на первый план не
философское, а социально-бытовое содержание пьесы. Согласно этой
точке зрения, Горький обобщил в пьесе все написанное им прежде
о босяках и по-новому отнесся к своим излюбленным героям.
Такой взгляд также не лишен оснований: нельзя отрицать связи
этой пьесы с ранними горьковскими произведениями о
«бродячей Руси», и нельзя не видеть «снижения» — «снижения»,
несомненно, намеренного и связанного с идейным и творческим
развитием писателя — от Челкаша к Пеплу, от Наташи из рассказа
«Однажды осенью» к Насте и даже от князька Шарко к Барону.
Но и такой взгляд на пьесу обходит главное в ней, ибо это
главное невозможно свести ни к отвлеченно-философским
проблемам, ни к эволюции литературных типов и тем. Пьеса «На дне»
потому смогла сразу взволновать широкие общественные круги
и вызвать ожесточенную идейную борьбу, что затронула нечто
жизненно важное, непосредственно влиявшее на судьбы
миллионов людей. Правда, многое из того, о чем сейчас пойдет речь,
со временем потеряло остроту для читателей и зрителей пьесы.
Однако для того, чтобы понять секрет непреходящего значения
произведения, надо прежде всего изучить те преходящие
конкретно-исторические условия, которые вызвали его к жизни. <...>
«На дне» — философская драма, и в ней все интересно
постольку, поскольку помогает решению философских проблем.
454
А. М. Горький
Однако особенность горьковской философской драмы в том и
состоит, что в ней все философское и общечеловеческое
неотделимо от глубокого жизненного и конкретно-исторического.
Постановка вопроса о том, можно ли и нужно ли доводить
сострадание к людям до лжи, до утешительного обмана, полезно это
для людей или вредно, спасительно или гибельно, — постановка
этого вопроса раскрывается в своем истинном значении лишь в
том случае, если мы видим ее неразрывную связь со всей
нарисованной в пьесе картиной дна жизни и если мы видим
неразрывную связь этого дна с обманчиво блестящей поверхностью
породившего его общественного строя. <...>
Недаром же философия драмы «На дне» вызвала сразу
настоящую бурю политических страстей. Отношение к пьесе царских
властей отмечалось определенностью и ясностью. Николай II заявил,
что постановка «На дне» имеет вредное «государственное
значение», а министр внутренних дел Плеве сказал, что эта пьеса дает
основание назвать Горького «человеком опасным, вождем партии
недовольных революционеров». Надо признаться, что такая
оценка пьесы, проникнутая ненавистью к ее революционной
направленности (совсем запретить «На дне», как и «Мещан», не
позволила обстановка общественного подъема в стране, но эти пьесы ие
были допущены на сцены «императорских» и народных театров),
была ближе к истине, чем многоголосый хор похвал в буржуазно-
либеральной печати — похвал тому духу примиренности, которым
якобы повеяло от пьесы, от образа проповедника Луки. Те, кто
отказался признать положительным героем «жесткого» Нила,
признали таким героем «мягкого» Луку.
Статьи, рецензии, интервью, появившиеся в газетах и
журналах после премьеры «На дне», состоявшейся в
Художественном театре 18 декабря 1902 года и имевшей феноменальный
успех, были потоком восторженных оценок Луки, принимаемого
за выразителя авторских идей. «Ложью живет мир. Она одна
ободряет его, — восклицал один критик. — Спасибо Луке —
Горькому за его лирическую поэму!»; другой благодарил
Горького за призыв «уметь прощать», вложенный в уста «чудесного
старца»; третий замечал: «Быть может, Лука есть не кто иной,
как Данко, которому приданы лишь реальные черты...»;
четвертый делал вывод: «В лице Луки в одностороннее и узко
реалистическое творчество Горького вступил свет чистого искусства».
Сообщая через неделю после премьеры К.П.Пятницкому об
успехе спектакля, М.Горький писал: «Тем не менее — ни
публика, ни рецензята — пьесу не раскусили. Хвалить — хвалят, а
Как написать сочинение
455
понимать не хотят. Я теперь соображаю — кто виноват? Талант
Москвина — Луки или же неуменье автора? И мне — не очень
весело». Горький не захотел обвинить в происшедшем
«недоразумении» театр — и был совершенно прав. И.М.Москвин
показывал образ Луки во всей его сложности, не допуская ни одного
из тех упрощений, которые возникли потом во многих
спектаклях: ни изображения Луки как сознательного обманщика, ни
трактовки его как положительного героя, выражающего
авторскую позицию. <...>
В непонимании пьесы Горький был склонен обвинить себя
самого, свое «неуменье». Сейчас очевидна несправедливость
такого вывода: «На дне» заняло прочное место в мировой
драматургической классике. Дело было в позиции
либерально-буржуазных истолкователей пьесы, которые выполняли в
общественной жизни примерно такую же роль, какую выполнял Лука в
костылевской ночлежке.
По своему построению, по характеру своего действия пьеса
«На дне» еще более сложна, чем «Мещане». Даже хвалившие пьесу
критики склонялись иногда к выводу, что это вообще не пьеса, а
ряд слабо связанных друг с другом «сцен» и «картин», в которых
«почти нет развития того, что зовут действием», «нет структуры»,
«нет стержня» и т.д. Разве действие пьесы не течет по нескольким
параллельным руслам, почти независимым друг от друга?
В особый сюжетный узел завязываются отношения хозяина
ночлежки Костылева, его жены Василисы, ее сестры Наташи и
вора Пепла, — на этом конфликте можно было бы построить
отдельную социально-бытовую драму или трагедию, в духе
пьесы А.Н.Островского «На бойком месте». Отдельно развивается
сюжетная линия, связанная с отношениями потерявшего работу
и опустившегося на дно слесаря Клеща и его умирающей от
голода жены Анны. Отдельные сюжетные узлы образуются из
отношений Барона и Насти, Медведева и Квашни, из судеб
Актера, Бубнова, Алешки и других. Может показаться, что
Горький дал лишь сумму примеров из жизни обитателей «дна» и что,
по существу, ничего не изменилось бы, если бы этих примеров
было больше или меньше.
Кажется даже, что он сознательно добивался разорванности
действия, деля то и дело сцену на несколько участков, каждый
из которых населен своими персонажами и живет своей особой
жизнью. При этом возникает интересный многоголосый диалог:
реплики, звучащие на одном из участков сцены, как бы
случайно перекликаются с репликами, звучащими на другом участке,
456
А. М. Горький
приобретая неожиданный эффект. <...> Но зачем понадобилось
такое многоголосие? Может ли оно оправдать отсутствие
единого сюжетного развития, единого действия?
Такое действие здесь есть, как и в «Мещанах», только носит
еще более сложный характер. Чтобы понять его, надо
разобраться в том, какую роль играет в пьесе «На дне» Лука. Этот
странствующий проповедник всех утешает, всем обещает избавление
от страданий, всем говорит: «Ты — надейся!», «Ты — верь!»
Говорит он это не потому, что действительно ждет перемен в
судьбах людей, а потому, что не ждет никаких перемен, — не верит
в способность людей изменить жизнь, даже в их способность
вынести сознание всей страшной правды жизни. Он не видит
для людей иного облегчения, чем мечты и иллюзии.
Как бы мы должны были оценить врача, который исходил
бы из убеждения, что все болезни неизлечимы и что его
единственная задача — скрыть это от больных? Лука — именно такой
врач. Он говорит: «Не всегда правдой душу вылечишь». В
сущности, он уверен, что правдой никогда и никакую душу не
вылечишь, да и ничем не вылечишь, а можно лишь смягчить боль с
помощью утешительной лжи. И хотя он при этом искренне
жалеет людей и искренне хочет помочь им — его проповедь на
деле приносит только вред. Она сталкивается со всем тем
живым и жизнеспособным, что еще сохранилось в душах
обитателей «дна», и либо терпит поражение, либо ускоряет гибель
побежденных.
Из столкновений подобного рода и образуется «сквозное
действие» пьесы. Ради него Горькому и понадобились параллельно
(как бы параллельно) развивающиеся судьбы разных людей. Это
— люди разной жизнеспособности, разной «сопротивляемости»,
разной способности верить в человека. То, что проповедь Луки,
ее реальная ценность «проверяется» на столь разных людях,
делает эту проверку особенно убедительной. <...>
Именно в этом — ключ к пониманию сложности пьесы и к
пониманию ее истинного значения. Если бы М.Горький
изобразил Луку как лицемерного обманщика, сознательно
играющего на страданиях людей и на их смутных стремлениях к лучшей
жизни, если бы он не показал его как человека, искренне
жалеющего людей и руководствующегося во всех своих словах и
поступках именно этой жалостью, — образ Луки не получил бы
таких различных толкований в критике и на сцене театров и не
вызвал бы таких жарких споров. Но тогда был бы утрачен
главный предмет горьковской полемики: «религия рабов», те рели-
Как написать сочинение
457
гиозно-нравственные и философские учения, в которых
выразились настроения миллионов и миллионов людей. <...>
На вопрос Пепла, есть ли бог, — Лука отвечает: «Коли веришь
— есть; не веришь — нет... Во что веришь, то и есть...» Размышляя
впоследствии о Горьком, Толстой сделал 23 ноября 1909 года
следующую запись в своем дневнике: «Читал после обеда о Горьком.
И странно, недоброе чувство к нему, с которым борюсь...
Например, его изречение: Веришь в Бога — и есть Бог; не веришь в Бога
— и нет его. Изречение скверное, а между тем оно заставило меня
задуматься. Есть ли тот Бог сам в себе, про которого я пишу и
говорю? И правда, что про этого Бога можно сказать: веришь в
Него — и есть Он. И я всегда так думал».
Трудно найти более кричащее противоречие, чем два
высказанные одновременно вывода: «Изречение скверное» и «... я
всегда так думал». Трудно найти более наглядное свидетельство
разлада Толстого с самим собой, его неверия в им самим
созданную веру. И здесь с удивительной ясностью обнаруживается
меткость удара, который был нанесен Горьким философии уте-
шительства, проповеди пассивного гуманизма: Толстой узнал в
афоризме Луки собственную мысль. <...> Сам он боялся
додумать эту мысль до конца, но ее додумал за него — чтобы с тем
большей силой ее опровергнуть — автор «На дне». <...>
В прославлении свободного человека, имя которого «звучит
гордо», нельзя не услышать ответ на призыв Ф.М.Достоевского:
«Смирись, гордый человек, и прежде всего сломи свою гордость».
Весь монолог Сатина может восприниматься как опровержение
«теории» Раскольникова о существовании двух «разрядов»
людей: высшего, способного, как это делали Магомет и Наполеон,
«преступать» все законы и создавать новые законы для
человечества, и низшего, призванного лишь покоряться. <...> В пьесе
«На дне» Горький устами Сатина отвечает на все эти учения и
рассуждения: «Что такое человек?.. Это не ты, не я, не они...
нет! — это ты, я, они, старик, Наполеон, Магомет... в одном...
Это — огромно! В этом — все начала и концы...»
Поскольку учение о «героях» и «толпе» было подхвачено
народниками, пьеса «На дне» оказалась направленной и против
них, — Горький впоследствии прямо заявлял, что эта пьеса
написана в противовес учению народничества.
Злободневно-жизненный материал действительности,
отразившийся в философской драме Горького, помогает понять
заключенную в ней полемику с учениями, получившими широкое
распространение. А эта полемика помогает понять главное в пье-
458
А. М. Горький
се: широкую и страстную постановку вопроса о подлинном и
мнимом гуманизме. Горький показал, что иная доброта, иная
мягкость может оказаться на деле капитуляцией перед злом (Лука
говорит о себе, хитро играя словами: «Мяли много, оттого и
мягок»), может оказаться, при всей своей искренности, глубоко
антигуманной по реальным результатам. Пьеса учит, что самым
высоким и самым подлинным гуманизмом является гуманизм
борьбы — активной борьбы против зла. <...>
Ставя вопрос: «Нужно ли доводить сострадание до того,
чтобы пользоваться ложью, как Лука», — Горький решительно
отвечал своей пьесой: не нужно! Он писал артистам,
исполняющим пьесу «На дне»: «... да здравствует же искусство и те, что
служат ему, не страшась изображать суровую правду жизни
такой, какова она есть!» Необходимо бесстрашно разрушать все
иллюзии — не для того, чтобы оставить людей ни с чем, в
состоянии полного безверия, а для того, чтобы помочь им обрести
знание реальной дороги, по которой можно прийти к созданию
лучшей жизни. Горький говорил своей пьесой: только смело глядя
правде в лицо, можно проявить настоящее человеколюбие, —
никакая правда не может быть вредна и никакая ложь не может
быть полезна подлинному <...> гуманизму.
Огромное значение горьковских произведений 900-х годов
заключалось в том, что они в условиях новой эпохи
начавшегося революционного движения самих масс заставили задуматься
миллионы людей во всем мире над проблемой гуманизма, над
тем, что гуманизм может быть подлинным и мнимым. Уже одно
то, что Горький вызвал страстные споры на эту тему, бушующие
до сих пор, — великая заслуга писателя. Это — один из его
самых больших вкладов в духовную жизнь человечества.
Смирнова Л. А.
«С БОДРОЙ, РАДОСТНОЙ ВЕРОЙ В «ЗАВТРА»
ПЬЕСА М. ГОРЬКОГО «НА ДНЕ»
<...> В 1901 году Горький сказал о замысле своей пьесы:
«Это будет страшно». Тот же акцент подчеркнут в ее
менявшихся названиях: «Без солнца», «Ночлежка», «Дно», «На дне
жизни». В завершающем варианте сохранился беспросветный
колорит картины. Иначе и быть не могло: погребение заживо
«босяков» требовало мрачных красок. Достаточно, однако, принять
обличительную линию за главную, и сложное действие
покажется разрозненными, невнятными сценами.
Как написать сочинение
459
Именно так, примитивно, восприняла «На дне» царская
цензура. Она долго не пропускала драму за ее резко критическую
направленность. Потом сняла запрет с хитрым, но близоруким
прицелом на «решительный провал пьесы». И разумеется,
просчиталась. Спектакль «На дне», по свидетельству К. С.
Станиславского, имел «потрясающий успех».
Примечательно: эта заглавие впервые появилось на афишах
Художественного театра. Автор выделил не место действия —
«ночлежка», не характер условий — «без солнца», «дно», даже не
социальное — «на дне жизни». Окончательное название
объединяет в себе все эти понятия с новым. Словосочетание «На дне»
рождает чувство перспективы, так и хочется далее поставить
многоточие. Оттеняются не конкретные «где» или «как», а емкое,
сложное «что». Что происходит «на дне»? «На дне» — чего,
только ли жизни? Может быть, — и души? <...>
Поднимается занавес, и сразу поражает удручающая
обстановка нищенской вымороченной жизни. Вопиют факты: голод,
грязь, болезни, пьянство, озлобление. Страшно и другое: их
непрерывность, устойчивость. Горький обращается к таким
формам диалога и речевым конструкциям, которые убеждают
зрителя в застойности жалкого мирка.
Квашня (ее реплика вводит в действие) продолжает (и будет
продолжать) начатый за сценой никчемный спор с Клещем. Сам
он постоянно отгораживается от давно и смертельно больной жены
Анны. Барон привычно насмехается над своей сожительницей и
кормилицей Настей, поглощающей очередной бульварный роман о
«роковой любви». Рычит, никого не пугая, проспавшийся после
обычного для него опьянения Сатин. Нудно повторяет одну и ту же
фразу об «отравленном алкоголем организме» Актер. Как всегда
ревнует к Наташе своего любовника Ваську Пепла Василиса, а ее
муж следит за ними. Бедная монотонная жизнь. Анна молит:
«Каждый божий» день... дайте хоть умереть спокойно». На ленивые
разглагольствования Сатина Бубнов отвечает: «Слыхал...с/ио/?дз!» Сатин
подводит итог: «... все наши слова — надоели] Каждое из них
слышал я... наверное, тысячу раз,..»
В тесной ночлежке люди настолько привыкли друг к другу,
что почти не замечают окружающих. Говорят сразу все
присутствующие, не ожидая ответа, слабо реагируя на чужие
замечания. На сцене образуются как бы самостоятельные ячейки, где
идет свой разговор (Квашни с Клещем, Барона с Настей, Анны
с Бубновым и т.д.). Кто-то на время замолкает или уходит, затем
вновь включается в диалог, всюду продолжая собственную тему,
460
А. М. Горький
часто вообще обращаясь к себе самому. Так средствами драмы
(с ее ставкой исключительно на речь персонажей) Горький
передает полное разобщение тех, кто оказался под одной крышей.
Казалось бы, выразительная характеристика достигнута. Но
она оказывается необходимым условием для более глубокого
проникновения в жизнь. Понять этот процесс помогают
высказывания того же Бубнова. Вдумчивый и меткий на слово, он
отрицает возможность всякой маскировки: «Снаружи как себя ни
раскрашивай, все сотрется». Больше того, утверждает в себе и
других «бедолагах», лишенных «приукрашиваний», обнажение
человеческой сущности: «... все слиняло, один голый человек
остался». Горький не случайно останавливается на этой мысли.
В силу полной утраты какого-либо рода деятельности, разрыва
связей между собой и всем миром «босяки» действительно
обходят частности и тяготеют к каким-то общим понятиям.
Драматург создает образы «философов поневоле». Причем нисколько
не преувеличивает и строго индивидуализирует их способности.
«Невольная» философия персонажей и направляет внутреннее
движение пьесы.
В поисках Клеща, Пепла, Наташи, Актера, Насти, Татарина,
Анны своеобразно сказались модные на рубеже веков «теории»
достижения счастья. Буржуазные идеологи на разные лады
перепевали спасительные якобы рекомендации: честную трудовую
деятельность, поклонение сильной воле героя, служение
искусству, любви, обогащение скудных дней человеческой совестью и
верой. Вглядимся в героев «На дне». В них, хотя в очень
сниженном варианте, проступали как раз такие иллюзорные
побуждения. Разве не трудом своим хочет добиться успеха Клещ? Не к
любви ли как к защите от реальных ужасов тянется Настя? Не к
богу ли обращен взор Анны? А Наташа не героя ли ждет? Сами
того не понимая, все они мечтают о том, что воистину должно
составлять сущность нормальной жизни. Но в губящей красоту
и правду действительности естественные порывы тоже
обречены на гибель. В рассуждениях, судьбе «босяков» — ответ на
сложнейший вопрос о природе человека и общества.
Горький развенчал ошибочные идеи своего времени как
неспособность дать отдохновение несчастным при порочном
мироустройстве. Для писателя Лука был неприемлем, потому что
он тормозил своей ложью прозрение, мешал изживанию
ошибок, насаждал пассивизм. В 1928 году Горький писал:
«Утешители, проповедники примирения с жизнью враждебны мне». В
Как написать сочинение
461
острых психологических коллизиях художник воплотил
столкновение разных точек зрения на бытие и сознание, победу
активного отношения к миру. Вот почему «На дне» является
социально-философской драмой.
Любые, самые обыденные поступки и речения обитателей
костылевской ночлежки насыщаются большим смыслом. Вдова
Квашня гордится тем, что она «сама себе хозяйка» Но в это
понятие вкладывается не только радость освобождения от
притеснений жестокого мужа. Важным для нее оказывается прежде
всего возможность хозяйствовать. Эту потребность верно
угадывает Клещ и дразнит Квашню предсказанием нового выгодного
замужества. И оказывается прав. Торговка пельменями очень
скоро соглашается на брак с полицейским Медведевым,
родственником хозяйки ночлежки.
Образ Квашни значителен для пьесы. Судьба семьи в
обществе купли-продажи раскрывается в отношениях Костылева и
Василисы, воспоминаниях Бубнова о своей жене — владелице
скорняжной мастерской, с другой стороны, на печальном опыте
голодающего Клеща и умирающей Анны. Квашня, сама того не
сознавая, вскрывает подлый механизм брака по расчету,
лицемерными рассуждениями о свободе вызывая озлобление Клеща.
Сам он тоже подвержен традиционным в этом мире
представлениям. Другим путем — изнурительным трудом, но с тем же
ожесточением против людей (и Анны) — Клещ мечтает вырваться
из «рвани, золотой роты»: «Я — рабочий человек... мне глядеть
на них стыдно... Я с малых лет работаю... Ты думаешь, я не
вырвусь отсюда9 Вылезу... кожу сдеру, а вылезу. Вот погоди...
умрет жена». И терпит крах, примиряясь с «рванью», увидев и
среди нее людей.
Несравненно большее внимание уделяется в пьесе тем
обитателям ночлежки, кто ищет в человеке противостоящие
уродливой действительности душевные силы. Рожденные больным
воображением фантазии, они (эти силы) оказываются
несостоятельными, подчас — смешными. Но само по себе желание
найти прекрасное, возвышенное в жизни удивительно одухотворяет
нищенскую действительность. Автор относится с редкой
чуткостью к смятенным мечтам Насти, Наташи, Актера, Татарина.
Страшное ремесло проститутки приводит Настю к жажде под-
линной любви. Идеал для бедной женщины недостижим.
Поэтому она творит наивную легенду о прошлом якобы своем
счастье с возлюбленным, а его облик «строит» по подобию героев
бульварных романов. Тем не менее чувства Насти страстны, са-
462
А. М. Горький
моотверженны. Тягостное положение юной Наташи в семье Ко-
стылева лишает ее способности грезить наяву. Но она ощущает
острую потребность разрушить нудную реальность: «Вот думаю,
завтра... придет кто-нибудь особенный... Или случится
что-нибудь... тоже небывалое... Подолгу жду... всегда — жду... а так. .
на самом деле — чего можно ждать?» Спившийся, потерявший
даже свое имя Актер живет надеждой на возвращение
утраченного дара: «... главное талант. Я знал артиста... он читал роли по
складам, но мог играть героев так, что... театр трещал и шатался
от восторга публики... <...> А талант — это вера в себя, в свою
силу...» Татарин пытается утвердить один закон — «надо честно
жить». Вор и сын вора Васька Пепел, по его же определению,
«родившийся для тюрьмы», жадно тянется к чистоте и добру. «В
женщине — душа должна быть... мы звери... нам надо... надо нас
— приучить... а ты к чему меня приучила?..» — спрашивает он у
Василисы за минуту до ее предложения убить Костылева. О
тайных идеалах все эти люди говорят редко, сбивчиво, с трудом
подыскивая слова. Занятие непривычное! Между тем принципы
их поведения немало обусловлены представлениями о добре и
красоте.
Есть в драме и еще один тип характеров. В чем-то близки
друг к другу Бубнов, Сатин, Барон. Они смирились с
положением «босяков», откровенно занимаются шулерством, цинично
издеваются над несчастьями и чудачеством ближних, равнодушны
к преступлениям. И одновременно — верно и глубоко судят о
жизни и о человеке. Проницательностью, смелостью суждений
и какой-то затаенной, выраженной чаще в песне тоской по воле
и правде дороги эти персонажи автору. Природный ум,
обреченный на бездействие, — вот противоречие их исходной
позиции. Но вовсе не конечной! Мироощущение Сатина (в меньшей
степени Барона, Бубнова) имеет свое развитие.
Первое действие «На дне», где, как уже говорилось, каждый
персонаж высказывается, не обращая внимания на других,
позволяет понять их склонность и «расстановку» в подвале Костылева.
Серьезные изменения внутреннего состояния действующих лиц
драмы начинаются с появлением в конце этого акта Луки. Почему?
Ответ на вопрос скрывается в незаурядной и сложной натуре нового
участника событий. На восхищение Анны его добротой Лука говорит о
себе: «Мяли много, оттого и мягок». Тяжелый жизненный опыт,
бесприютные скитания Луки обусловили основные черты его
психологии. Среди них — острый интерес к людям. «Понять хочется дела
человеческие» — определяет свое главное желание Лука. Он, действи-
Как написать сочинение
463
тельно, очень скоро понимает всех обитателей ночлежки и каждого в
отдельности. Оценки старика точны, остроумны, образны. Но его
влекут новые загадки самого широкого свойства. Собравшись в «хохлы»,
Лука размышляет: «Слыхал я, — открыли там новую веру... поглядеть
надо... да!.. Все ищут люди, все хотят как лучше... дай им, господи,
терпения!» Лука стремится постичь человеческую природу. На этом
нелегком пути он приходит к ряду мудрых наблюдений. «Есть — люди,
а есть иные — «человеки», то есть «есть земля неудобная для посева...
и есть урожайная земля... что ни посеешь на ней — родит», — смело
говорит Лука Костылеву, чем вызывает естественный гнев
кровопийцы-хозяина. Но в целом представление Луки о достижениях
человечества оптимистичное: «Люди-то? Они — найдуй Кто ищет — найдет...
Кто хочет крепко — найдет! <...> Они — придумают! Помогать только
надо им, девонька... уважать надо», — уверенно откликается старик на
мечту Наташи о будущем. Сам Лука будто внимателен к бедам и
страданиям Анны, Насти, Наташи, Актера, Пепла, Клеща и др.
Удивительно ли, что к страннику тянутся жители костылевского подвала!
Лука кажется им единственным защитником несчастных.
Есть между тем во взглядах Луки глубокое противоречие. Он
как-то сказал Сатину: «... для лучшего люди живут, милачок! Вот,
скажем, живут столяры и все — хлам-народ... И вот от них
рождается столяр... такой столяр, какого подобного и не видала земля.
<...> Всему он столярному делу свой облик дает... и сразу дело на
двадцать лет вперед двигается... <...> Всяк думает, что он для себя
проживает, ан выходит, что для лучшего человека живут!» На
основе такого убеждения — все образуется само собой — рождается
пассивное ожидание Луки. Отсюда — особое отношение к
окружающим, особый тип его поведения. Старика не занимают
перспективы роста отдельной личности, он склонен принять любой
вариант ее проявлений: «Всяко живет человек... как сердце налажено,
так и живет... сегодня — добрый, завтра — злой». И вера в высшее
начало, с точки зрения Луки, не обязательна: «Коли веришь —
есть; не веришь — нет... Во что веришь, то и есть». Открывается
возможность «приспособиться» к жизни, не замечать ее
подлинных сложностей, запросов и собственных ошибок: «Она, правда-
то, — не всегда по недугу человеку... не всегда правдой душу
вылечишь...» И Лука приспосабливается. При появлении в ночлежке он
рекомендует себя так: «Мне все равно! Я и жуликов уважаю, по-
моему, ни одна блоха — не плоха: все — черненькие, все —
прыгают... так-то. Где тут, милая, приспособиться мне?» На теплое слово
тянутся к старику изверившиеся в себе изгои, а он им предлагает
иллюзорный выход.
464
А. М. Горький
Как улей, начинает гудеть давно застоявшаяся жизнь
ночлежки. Почти каждый ее житель получает опасную игрушку —
ложную надежду на спасение. Так «лечит» угасшие души Лука
Актер в волнении собирается искать мифический город с
мраморной лечебницей для алкоголиков. Пепел, убежденный
стариком, что «правда — обух», мечтает уйти от реальной трагедии
в фантастическое царство справедливости и увести за собой
чистую Наташу. Сама она тоже под влиянием Луки соглашается
видеть в Пепле своего героя (Лука: «Хлеба нету — лебеду едят»).
Несчастная Анна в поисках отдохновения пытается перед
смертью возлюбить загробный мир. Насте с высоты якобы
пережитой ею «настоящей любви» (Лука: «Коли ты веришь... значит,
была она») предлагает заново оценить Барона.
В этих и других случаях заметна общая черта. Лука умело
использует то яркое, что сохранилось еще в сознании этих
людей, чтобы расцветить, украсить вымышленный мир. Всплеск
иллюзий заслоняет истинное положение вещей от несчастных.
В этой, ослабленной перед жестокой действительностью
позиции они терпят полное крушение надежд. А когда начинается
цепная реакция трагедий (избиение Наташи Василисой, арест
Пепла, убившего в драке Костылева, потрясение все
потерявшего Клеща и пр.), Лука незаметно исчезает.
С конца первого до развязки третьего действия находится Лука на
сцене. Он выглядит вездесущим: успевает побеседовать почти с
каждым, появляется там, где речь заходит о важных жизненных явлениях,
без устали «творит» варианты для успокоения заблудших. Лишь трое
— Сатин, Бубнов, Барон (не считая «благосостоятельных») —
уклоняются от советов старика. В ночлежке вдет привычная вакханалия:
пьянствуют, играют в карты, ругаются, скрипит напильником Клещ,
кашляет и стонет Анна... Но бытовой, внешний план существования все
более и более пронизывается нарастающим душевным волнением тех,
кого Лука вдохновляет на новый путь.
Краткие диалоги старика с «подопечными», повторяясь в
более расширенном виде, переплетаясь между собой, составляют
напряженное внутреннее движение пьесы. Оно достигает своей
наивысшей точки. Наиболее запутанный узел отношений между
Пеплом, Наташей, Василисой, Костылевым получает, по
уговору Луки, мнимо благополучное разрешение: Цепел хочет начать
новую чистую жизнь в старом преступном мире. А все
завершается трагедией. Под занавес третьего акта истошно кричит
обезумевшая, искалеченная Наташа: «Берите их... судите...
Возьмите и меня... в тюрьму меня! Христа ради... в тюрьму меня!»
Как написать сочинение
465
Трудно представить другой столь же сильный исход опасной
деятельности Луки. Однако Горький не ограничивает драму этим
локальным выводом. Четвертое же действие, уже без Луки,
Наташи, Пепла, Анны, не менее выразительно раскрывает последствия
пережитого. Рассуждения старика об уважении к человеку
(«неизвестно ведь нам, кто он такой, зачем родился и что сделать
может»), по выражению Сатина, «проквасили нам сожителей».
Писателя интересует брожение некогда мертвой мысли «босяков».
Большинство из них (Настя, Актер, Татарин, Клещ) вспоминают
добром Луку, даже за то, что он «очень против правды восстал». «Правда»
гнусного прозябания неприемлема для них. Возможность оторваться
от нее, пусть в беспредметных мечтах, — радует. «Сказочки» Луки
поддерживают призрачные планы. Но дело не в конкретных
оценках. Произошедшее в ночлежке, исчезновение старика
пробуждают в душе ее обитателей беспокойство: как, чем жить?
Настя и Актер впервые сознательно и гневно развенчивают
свое окружение. Актер: «Невежды! Дикари! <...> Люди без
сердца!.. Зачем вы живете? Зачем?» Видимо, тот же вопрос задает он
себе и, не сумев ответить, кончает жизнь самоубийством. Настю
душит отвращение к ничтожным и жестоким сожителям, и она
выплескивает его в диком порыве: «Всех бы вас... в каторгу...
мести бы вас, как сор... куда-нибудь в яму». Клещ, наоборот,
впервые спокойно рассуждает о превратностях понятия
«правда». Разуверившийся в спасительности честности (несмотря на
нее, он потерял руку), Татарин отстаивает теперь иной принцип
— «не обижает человека!» — и мечтает о времени, которое душе
«даст свой закон, новый». Признание Барона служит как бы
обобщением всех этих разных выступлений. Сознавшись, что он
«никогда и ничего не понимал», жил «как во сне», Барон
раздумчиво замечает: «... ведь зачем-нибудь я родился». В подтексте
переживаний других — то же недоумение. Оно неожиданно
связывает всех присутствующих.
В четвертом акте складывается совсем не похожая на
предшествующую атмосфера общения. Люди слушают друг друга,
думают сообща, и, если звучит грубая брань, она возникает как
результат какого-то внутреннего надлома. Соответственно
меняется структура диалога. Исчезает былая фрагментарность, ло-
является сквозная линия его развития и монологические
развернутые высказывания.
Тем не менее никак нельзя сказать, что персонажи пьесы
даны здесь качественно иными. Горький не допускает натяжек,
не терпит резонерства. Разговор происходит в краткий момент
466
А. М. Горький
«затишья», раздумья, вызванного трагедией Наташи, арестом
Пепла и, главное, тайным уходом Луки.
Сатин — главный герой четвертого действия драмы — также
остается верен себе. Предваряя свое «звездное слово», он не без
иронии замечает: «Когда я пьян... мне все нравится». Возникший
подъем духа недолговечен. Интонация и стилистика речи Сатина
указывает на редкое для него взволнованное, даже
экзальтированное состояние. «Сатин: «Молчать! Вы — все — скоты! Дубы...
молчать о старике. (Спокойнее.) Ты, Барон, —• всех хуже!... Ты ничего
не понимаешь... и — врешь!..» Утрата всегдашней
уравновешенности вовсе не снижает значения сатинских мыслей. Они давно
копились в душе человека. И только сейчас, поддержанные
вниманием окружающих, обрели яркую форму выражения.
Сатин верно расценил двойственность убеждений Луки и
сделал далеко идущие выводы о сущности бытия: «Все — в
человеке, все для человека! Существует только человек, все же
остальное — дело его рук и его мозга». Лука понимал эту правду,
тогда как обитатели ночлежки «тупы, как кирпичи». Но
мыслящему Луке Сатин не прощал «ложь из жалости» к
несостоятельным людям, так как она вела к примирению с сущим —
«оправдывала ту тяжесть, которая раздавила руку рабочего... и
обвиняла умирающих с голода». Зрелость суждений всегда отличала
Сатина. Однако впервые он поднимается до сознания
необходимости совершенствования мира, хотя дальше рассуждений
идти, конечно, не может. Постижение истины завораживает
Сатина и тех, кто только что признался в своей былой слепоте.
Несовместимость открытия с реальностью для них по-разному
мучительна. Религиозный Татарин вдруг отказывается молиться
богу. А Актер обрывает собственную жизнь.
По-прежнему темна и грязна ночлежка (но в подвале снята
перегородка!). В ней, однако, поселяется какое-то новое чувство —
всеобщей взаимосвязанности. Приход Бубнова усиливает это
впечатление: «Где — народ? Отчего здесь людей нет? Эй, вылезай...
Я... угощаю!» Внешняя причина «отвести душу» — пошлая: у
Бубнова появляются деньги. Внутреннее состояние этого человека,
пришедшего «петь... всю ночь», полно давней, застарелой горечи:
«Запою... заплачу!» В песне: «... мне и хочется на волю, да цепей
порвать я не могу...» — все они хотят отрыдать свою бесславную
судьбу. Вот почему Сатин на неожиданное известие о самоубийстве
Как написать сочинение
467
Актера откликается заключающими драму словами: «Эх...
испортил песню... дурак!» Столь резкий ртзыв на трагедию несчастного
имеет и другой смысл. В этой реплике Сатина как бы продолжение
его недавних определений своих сожителей: «дубье», «скоты», «тупы,
как кирпичи». И все — за то, что они «ничего не понимают». Уход
из жизни Актера — результат гибели его иллюзий (надежд на
излечение от алкоголизма) — снова шаг человека^ не сумевшего
осознать подлинной правды.
Каждый из последних трех актов «На дне» кончается
смертью: Анны, Костылева, Актера. Эти события свидетельствуют
отнюдь не только о нравственно-бытовых устоях «босячества».
Важен философский подтекст. В финале второго действия
Сатин кричит: «Мертвецы — не слышат! Мертвецы не чувствуют...
Кричи... реви... Мертвецы не слышат!..» Прозябание в ночлежке
мало чем отличается от смерти. Обитающие здесь «босяки» так
же глухи, слепы, как прах, преданный земле. Движение драмы
Горького сопряжено с пробуждением «живых трупов», их слуха,
эмоций. В четвертом действии происходят сложные процессы в
сонной душе, и люди начинают слышать, чувствовать, что-то
понимать. «Кислотой» невеселых раздумий очищается, как
«старая, грязная монета», закаляется мысль Сатина. Именно здесь
таится главный смысл финала пьесы.
Психологически выразительно воплотил Горький
перспективную концепцию человека. <...> Писатель раскрыл в нешаблонном
материале острые философско-нравственные конфликты времени,
их поступательное развитие и развенчивание вредных тенденций.
В этом свете Сатин, Барон, Клещ, Настя и другие играют более
существенную роль, чем Лука. Старик внутренне статичен. Он
приходит в ночлежку с давно сложившейся уверенностью в
необходимости выжидательной позиции и уходит, вернее, убегает от
попавших в беду людей с тем же убеждением. Оборванные, грязные
бродяжки переживают потрясение, узнают, хотя не все, не до конца,
но многое. Прежде всего, об опасности жить иллюзиями.
Особенно важен момент самосознания тех, кто будто привык к
бездумному, стихийному состоянию.
Давно ушло в прошлое «босячество», о котором писал
Горький. <...> Но священная для Горького потребность — пробудить
личность, ее способность к размышлению, шире, постижению
сущего — не стареет. Да, думается, никогда и не потеряет своей
значимости. Ведь для этого человек рожден. <...>
468
А. Блок
ТЕМА РЕВОЛЮЦИИ В ПОЭМЕ
А. БЛОКА «ДВЕНАДЦАТЬ»
/. От стихов о Прекрасной Даме к теме судьбы Родины.
II. «Слушайте музыку Революции...»
1. Противостояние света и тьмы в поэме.
2. Историческая оправданность разрушающей силы возмездия
старому миру.
3. Образ двенадцати стражей Революции. Готовность к подвигу.
4. Трагическое решение темы любви.
5. Полифония голосов, богатство ритмов, неоднородность
стилистических пластов как свидетельство исторического
сдвига, вихря времени.
III. Блок о завершении поэмы образом Христа.
IV. Блок — это «наша совесть» (М. Цветаева).
ТЕМАРОДИНЫВТВОРЧЕСГВЕ А.А.БЛОКА
/. «О Русь моя! Жена моя!..»
1. Обстановка замкнутой дворянской культуры и
интеллигентности в семье и окружении — исток поэтического
восприятия мира А. Блоком.
II. От стихов о Прекрасной Даме к теме судьбы Родины.
1. Проклятие старому миру, пророчества и предчувствия поэта.
2. Новый образ Родины в поэзии Блока — возлюбленной, жены,
женщины.
III. Долг современного художника — стремиться к верши*
не, «на которой подают друг другу руки заклятые
враги: красота и польза» (Блок).
Как написать сочинение
469
Горелов А. Б.
«ГРОЗА НАД СОЛОВЬИНЫМ САДОМ».
ИТАЛЬЯНСКИЕ СТИХИ
<...> В письмах из итальянского путешествия Блок также
шлет своей горько любимой родине не только слезы печали и
унижения, но и «восторг нескромный». В характерном для
Блока единстве музыкального восприятия и несопоставимых
явлений действительности увиденная им в Италии обесчещенная
мадонна, преданная «на поруганье» глазеющей толпе, все же
хранит свою немеркнущую божественную красу и властно
заставляет поэта взглянуть влюбленно в ее «ласкающую высь».
За «женственной тенью» поэзии А. Блока всегда скрывался
целый мир смятенных чувств, нравственных борений. За
«коварными мадоннами» глянуло национальное блоковское смятение,
глянул страх перед покоем, глянула исконная блоковская дума,
заставившая его в том же «итальянском» году воскликнуть:
О, нишая моя страна,
Что ты для сердца значишь?
О, бедная моя жена,
О чем ты горько плачешь?
Через демоническую тему «Итальянских стихов», через не-
смиряющуюся, бунтующую греховность «коварных мадонн»
А. Блок вернулся к своей неизменной теме Родины,
заколдованной, ждущей пробуждения России. Свою печаль о России
поэт не растерял, да и не способен был растерять в картинных
галереях и древних храмах лазурной Италии. Из Милана он и
писал матери: «Европейская жизнь так же мерзка, как и
русская...» Блок и не пытался прикоснуться к «европейской
жизни», его манило лишь бессмертие искусства. А прикосновение к
искусству для великого поэта всегда связано с расплатой:
«обжиганием» жизнью. Так и в «Итальянских стихах» тропа
искусства не увела, а вновь и вновь привела поэта к жизни, к
мучительной и ласкающей выси родных и нищих раздолий. <...>
Когда Блок отправлялся в итальянское «бродяжничество»,
за его спиной уже оставалось «На поле Куликовом», у него был
«дом», и какие бы метели ни вихрились на его пути, он все же
упрямо ощущал за непогодой не пустоту, а пристанище, пусть
одичалое, неприютное, овеянное горькими ветрами, но
несомненное и кровное. Это восприятие крова было у Блока
изначальным, неподвластным разуму, прихотям чувства. <...>
470
А. Блок
Письмо к К. С. Станиславскому от 9 декабря 1908 года, в
котором Блок с такой страстной убежденностью сообщал, что
теме России посвящает всю свою жизнь, что лишь эта тема
может спасти от самоубийственной тоски, служит важнейшим
авторским комментарием не только к стихам «На поле
Куликовом», над которыми он тогда работал, но и ко всему циклу
«Родина». Всего через несколько месяцев, в отчаянном обращении
к матери из Милана, Блок в припадке той же убийственной
тоски и декадентской иронии воскликнул, что России — нет, она
для него лишь «лирическая величина». И тут же дописал: «Я
давно уже читаю «Войну и мир» и перечитал почти всю прозу
Пушкина. Это существует». А в ночь с 14 на 15 июня отметил в
записной книжке: «Волнение идет от «Войны и мира» (сейчас
кончил II том), потом распространяется вширь и захватывает
всю мою жизнь и жизнь близких и близкого мне».
В Италии Блок читает «Войну и мир» — произведение, в
котором Льва Толстого с наибольшей силой привлекала мысль о
покоряющем значении народной жизни. Под небом Италии Блок
тешил себя надеждой укрыться в искусстве и тем самым погасить
мучительную думу о нищей, печальной родине. Называя Россию
«лирической величиной», он тем самым и признавал свою
неотделимость от подобной «лирики». Ибо само понятие лирики связано
было у Блока с неотъемлемой сущностью его поэзии, с самим
характером восприятия им действительности. <...>
Все в том же мрачном письме к матери из Милана, перед
возвращением на Родину, Блок жалуется: «Часто находит на меня
страшная апатия. Трудно вернуться, и как будто некуда вернуться
— на таможне обворуют, в середине России повесят или посадят в
тюрьму, оскорбят — цензура не пропустит того, что я написал».
Из этого отчаянного «некуда» и возникает мечта об иной
России, «лирической величине», России изначальной, несущей
в каждой тихой, ржавой капле —
Зачало рек, озер, болот.
Сквозь все этапы поэтического творчества А.Блока прошло,
каждый раз видоизменяясь, тяготение к абсолюту, к
неоспоримым ценностям, только и способным придать какой-то
объективный смысл индивидуальному существованию человека. Блок
возвращался до последних дней своей жизни к «Стихам о
Прекрасной Даме», ведь эта книга казалась ему иногда лучшей, ибо
поэт продолжал ощущать в ней юношескую веру в нечто
возвышенное, светлое, своим присутствием освящающее жизненный
Как написать сочинение
471
подвиг. На каждом витке своего творчества Блок оставался
верен «лирической величине» всеобщего, единым ритмом
пронзающего все многообразие сущего. <...>
Блоковское обостренное чувство истории касается и
признания исторического значения собственного душевного развития. Не
будь этого осознания объективного значения истории собственной
души, Блок не был бы способен на подвиг поэтической исповеди,
чем по существу является трехтомник его лирики. Блок не мыслил
ни себя, ни своего поэтического служения вне измерения во
времени. Время было конкретным, время России начала XX века. Эту
конкретность времени Блок выстрадал, ибо в первой книге лирики
он еще соотносил себя с измерениями космическими. Путь поэта
пролегал к миру жестокому, миру жесткой хронологии, но все тени
прошлого сопутствовали ему в его неулыбчивом странствовании.
Сопутствовали не как мертвые знаки былого, а как живая и
неутихающая боль сердца. Поэтому отнюдь не к пеплу мертвой любви
обращается он с вопросом:
Эта юность, эта нежность —
Что для нас она была?
Всех стихов моих мятежность
Не она ли создала? <...>
«ВОЗМЕЗДИЕ»
<...> Блок некогда утверждал, что не будь «Незнакомки» и
«Балаганчика», не было бы написано «Куликово поле». Кто знает: не
будь многолетней работы над «Возмездием», возникло бы с такой
стремительностью революционное чудо — «Двенадцать»? <...>
Блок никогда не отказывался от своего прошлого, от этапов
пройденного пути; свою эволюцию он ощущал в потоке
истории, а не как движение произвольное и случайное. Поэтому он
и надеется перейти пустыню, органически связать возникающее
«общее», «новые группировки мыслей» с «индивидуальным»,
присущим предшествующему, отжитому.
Ямбы «Возмездия» начали складываться тогда, когда, говоря
словами поэта, «уже был ощутим запах гари, железа и крови».
Блока преследовало настойчивое желание вырваться из
дурманящего плена «лирических циклов», чтоб с иной исторической
выси понять и выразить жестокую сумятицу эпохи, трагизм
подступающей кары Времени.
В заметках о Блоке Анна Ахматова писала: «Блока я считаю
не только величайшим поэтом первой четверти двадцатого века,
472
А. Блок
но и человеком-эпохой, то есть самым характерным
представителем своего времени...» Даже Осип Мандельштам считал, что
Блок «итоговый поэт», то есть что он подвел своим творчеством
черту под целым периодом русской культуры.
Переплетение различных потоков в стремительном
развитии Блока и вызвало весьма неточное, хотя по-своему и
уважительное определение Осипа Мандельштама: «Блок —
сложнейшее явление литературного эклектизма, — это собиратель
русского стиха, разбросанного и растерянного исторически
разбитым девятнадцатым веком».
Блок, дитя кризисной эпохи, действительно выступил не
только обновителем, но и «собирателем русского стиха», ибо с
наибольшими настойчивостью и талантом оживлял и обогащал
традиции русской поэзии. Подобное можно с таким же
основанием называть «эклектизмом», с каким допустимо реку
величать «водосбором» лишь потому, что в своем течении она
вбирает впадающие в нее потоки.
Возможно, что поэма «Возмездие», пусть и дошедшая к нам
лишь во фрагментах и разрозненных главах, измучила
творческое сознание Блока тем, что и задумана была как итог целой
полосы русской жизни и русского искусства.
Может, поэтому именно в ней наиболее явственно и
прослушиваются традиционные мотивы всей предшествующей
русской поэзии; может, потому именно эта поэма и сохранила
предсмертные строки поэта, ибо в ней намечалось его завещание, его
прощание во имя идущей на смену юности... <...>
Предчувствие «возмездия» сказывалось с изначальной поры
его духовного мужания. Однако с годами предчувствие это,
прорывая мистические оболочки и обогащая сферы интимных
переживаний поэта, наполнялось нестерпимой горечью
исторического понимания подступающей катастрофы. <...>
В предисловии к «Возмездию», написанном в
революционном 1919 году, Блок ссылается на связь поэмы, задуманной в
1910 году, с трагическими утратами года: смертью Комиссар-
жевской, Врубеля, Льва Толстого. Симптоматично само
перечисление имен, с которыми Блок сопоставляет замысел поэмы,
— для Блока имена эти воплощали нравственную
ответственность русского искусства: театра, живописи и литературы.
Своей поэме Блок предпослал ибсеновское: «Юность — это
возмездие», — тема возмездия как нравственной коллизии
«долга» проступала уже в начальных стихах молодого поэта. <...>
Параллельно лирической метелице, хмельной и морозной,
Как написать сочинение
473
шли и на других путях поиски «невозможного счастья». Шел
процесс общественного мужания поэта, накапливались стихи,
составившие гордость русской поэзии, — цикл «Родина». И в
цикле этом, своеобразно дополняя друг друга, зазвучали «На поле
Куликовом» и пророческое стихотворение «Новая Америка» —
гимн грядущему индустриальному расцвету лапотной России.
Блок задумывался и над пьесой о фабричном возрождении
родной страны. Даже в предисловии к поэме «Возмездие» он
вновь вспомнил свою давнюю мечту о превращении России в
«новую Америку», по его понятиям — демократическую,
цивилизованную, индустриальную страну. <...>
«ЭТО ВСЕ - О РОССИИ»
Поэма «Возмездие», по замыслу поэта, должна была охватить
всю ширь его размышлений о жизни, о судьбах родины как
единственной всеобщности, способной поглотить
индивидуалистическую отчужденность личности. И тогда символика ястреба, хищно
парящего над лугом, начинает казаться поэтуограниченной судьбой
демонических отщепенцев. Ястребу демонических сил истории
нужно противопоставить нечто незыблемое, неоспоримое в своей
изначальности. Этим синтезирующим началом всех начал, при всех
оговорках и сомнениях, для поэта была родина как совокупность
народного существования, народного бессмертия.
Так возникает самостоятельное стихотворение «Коршун»,
призванное завершить цикл «Родина» — важнейшую
тематическую группу лирики третьего тома. <...>
Стихотворение как будто сохранило все элементы
аналогичного отрывка поэмы, хотя стало почти вдвое короче. На первый
взгляд, и концовки тождественно скорбные. В поэме —
категоричность утверждения: судьба детей России — «чтоб их терзали
ястреба». В стихотворении концовка приобретает
вопросительную интонацию: доколе?
Вместе с материнской грудью младенец впитывает в себя
рабьи призывы к терпению и покорству. Но мятеж, полыхание
деревень возникают над унылой покорностью. По сравнению с
отрывком поэмы сдвинулась сама социальная география
стихотворения. В поэме коршун символизировал демоническую силу
индивидуалистической отчужденности, вторгшейся в
полупатриархальную среду дворянского рода, не чуждого просвещению,
— либерального прекраснодушия. Ведь в предисловии к поэме
А.Блок утверждал, что развитие рода достигалось и ценою
утраты высоких свойств.
474
А. Блок
В стихотворении иное обобщение, перед нами не судьба
крестьянского рода, а доля деревенская, тут крестьянская мать
причитает над младенцем о крестной доле его. В двенадцати
строках стихотворения предстала судьба народная, над которой
висло хищное раскрылие коршуна.
Однако в обоих вариантах коршун вырастает в
собирательный образ зла. Однако зла преодолимого, — вопросительная
интонация «Доколе?» уже указывает, что срок настанет, не вечным
же быть хищному парению. <...>
В одном из самых проникновенных стихотворений А. Блока
— «Русь», с его зачином «Ты и во сне необычайна», глубоко
личной интонацией звучит строфа:
И сам не понял, не измерил,
Кому я песню посвятил,
В какого бога страстно верил,
Какую девушку любил.
Поэт действительно не всегда знал, какому богу верит, но вне
страстной веры и не представлял себе искусства.
Поэма Блока была посвящена возмездию истории, поэт
предавал казни социальную среду, близкую ему по крови, по строю
переживаний. Он и себя возводил на плаху, но и тут загадывал:
Какие ж сны тебе, Россия,
Какие бури суждены?..
Отбрасывая иллюзии, тут же и признавал:
Но в эти времена глухие
Не всем, конечно, снились сны...
Путей в сферу социально прекрасного Блок не знал. Поэтому лишь
в лирических снах способен он был прорваться в манящую
невесомость будущего, — субъективно поэт не мог не верить в это будущее.
Так возникает и стихотворение «Новая Америка»,
отнесенное поэтом к циклу «Родина», столь необычайное для А.Блока.
В поэме «прекрасные черты» никак не прорезывались, а вне
вещих снов поэзия Блока не могла развиваться. В промышленном
развитии сонной, нищей страны поэту мнится такой разлив
бытия, что даже и эстетически он радостно приемлет внешнюю
непривлекательность фабричного будущего:
А уж там, за рекой полноводной,
Где пригнулись к земле ковыли,
Тянет гарью горючей, свободной,
Слышны гуды в далекой дали...
Как написать сочинение
475
В самом противопоставлении «пригнувшимся» к земле ко-
вылям, пахнущим пустынной отрешенностью, «свободной» гари,
рвущихся из далекой дали гудов — заложен огромный смысл. В
наследие от русского искусства А. Блок принял святое
преклонение перед неяркой красотой родного края. Он приумножил эту
национальную традицию, ведь и ему так много раскрыла
русская природа, ее «шелесты в овсе».
А в стихотворении «Новая Америка» поэт утверждает:
На пустынном просторе, на диком
Ты все та, что была, и не та,
Новым ты обернулась мне ликом,
И другая волнует мечта...
Черный уголь — подземный мессия,
Черный уголь — здесь царь и жених.
Но не страшен, невеста, Россия,
Голос каменных песен твоих!
В этом ощущении России «невестой» все то же лирическое,
интимное отношение к родине. <...>
Если покорно следовать архитектонике трех томов лирики,
легко впасть в искушение спрямить путь поэта, приписать ему
жесткую определенность мотивов, а при желании — и
неоправданно героизировать его биографию, подвести его к поэме
«Двенадцать» прямиком, строевым шагом.
В действительности все было весьма запутанно. В
мучительных, а часто и болезненных метаниях поэта противоречия эпохи
сказывались и осложнялись его субъективной смятенностью,
максимализмом его требований, его стремлением соизмерять хмурую
логичность действительности с лиризмом его поэтических
представлений. Интеллигент и гуманист, А. Блок страдал от реального
противоречия между ростом буржуазной цивилизации и
нравственной угнетенностью личности. Это было страданием реальным,
коренившимся в объективных условиях действительности. <...>
<...> На разных этапах поэтического развития Блока это
понятие «лирической величины» изменялось. В стихах «На поле
Куликовом» в гениальном озарении предстало единство
субъективной воли и долга народного подвижничества.
Начиная свой творческий путь, молодой Блок, остро
ощущая свою субъективность, порывался к несомненностям, пусть
и мистически понятым. В стихах «На поле Куликовом»
субъективность становится моментом народной всеобщности. На
ранних стадиях своего творческого самосознания Блока больше бес-
476
А. Блок
покоила проблема самоопределения. В стихах «На поле
Куликовом» личный момент сохранился, и он придал всеобщности
искания неотразимую силу лирического волнения.
Замечательно само начало первого стихотворения:
Река раскинулась. Течет, грустит лениво
И моет берега.
Над скудной глиной желтого обрыва
В степи грустят стога.
Неторопливость стиха, повторное упоминание грусти,
стремление вдруг окинуть Русь взглядом, привычным к ее неяркой
красоте, стремительно прерывается запальчивостью строф,
звучащих призывом и клятвой:
О, Русь моя! Жена моя! До боли
Нам ясен долгий путь!
Наш путь — стрелой татарской древней воли
Пронзил нам грудь.
Наш путь — степной, наш путь — в тоске безбрежной,
В твоей тоске, о, Русь!
И даже мглы — ночной и зарубежной —
Я не боюсь.
Бросается в глаза, это неоднократно отмечалось в
литературе о Блоке, что в стихах «На поле Куликовом» поэт обращается
к родине с личной интонацией. «О, Русь моя! Жена моя!» Так
мог сказать только Блок, для которого и в «Стихах о
Прекрасной Даме» интимное чувство сливалось с космосом. И тут Русь
— «лирическая величина», немыслимая вне индивидуального
существования поэта. Понятия «родины» и «жены» — слились.
Пусть ночь. Домчимся. Озарим кострами
Степную даль.
В степном дыму блеснет святое знамя
И ханской сабли сталь...
Используя реальный эпизод исторической хроники, поэт
придал ему обобщенный смысл. Мятежность, неуспокоенность, вера
в святость протеста зазвучали современной болью,
злободневным отсутствием общественного долга художника: судьба
народная стала выражением и личной доли поэта:
И вечный бой! Покой нам только снится
Сквозь кровь и пыль...
Как написать сочинение
477
Летит, летит степная кобылица
И мнет ковыль...
И нет конца! Мелькают версты, кручи...
Останови!
Идут, идут испуганные тучи,
Закат в крови!
Экспрессивная живопись призвана тут создать обобщенный
образ народной судьбы. Опять появляется излюбленный Блоком
поэтический образ мчащегося коня. Бег степной кобылицы,
мчащейся над ковыльными степями, под алеющим кровью закатом, —
вечен, ибо вечен бранный путь народа, и только в сновидениях,
сквозь кровь и пыль, маячит недостижимый покой.
И стихотворение заканчивается скорбной строфой:
Закат в крови! Из сердца кровь струится!
Плачь, сердце, плачь...
Покоя нет! Степная кобылица
Несется вскачь!
Но это эпическая скорбь, полная преклонения перед
величием происходящей драмы. Все стихотворение становится
введением к эпосу народной борьбы за правое дело. «Из сердца
кровь струится!», ибо правое народное дело стало и личным
подвигом поэта. <...>
Нужно учитывать, что 1908 год был годом мрачнейших
переживаний поэта — личных и общественных. Поэтому и
исторический «оптимизм» стихов «На поле Куликовом» двойствен,
прямолинейному толкованию он не поддается. Лирический
герой стихотворения восклицает: «И вечный бой!», но это возглас
не только воина XIV века, но и его дальнего потомка,
рафинированного человека XX века, продолжающего ощущать себя
перед враждебным станом готовым к битве.
Исторический оптимизм поэта складывается в признании
непобедимости народного рвения «за святое дело мертвым лечь».
Личное отчаяние, прорывающееся в некоторых стихах А. Блока,
да и в его прозаических высказываниях и письмах, в цикле «На
поле Куликовом» поглотилось величавостью народного
дерзания. Мертвенность покоя, покорности оказалась мнимой, ибо
извечный бой завещан нам историей.
Отсюда во втором стихотворении цикла вещие строки:
За Непрядвой лебеди кричали,
И опять, опять они кричат... —
478
А. Блок
символически напоминают, что Куликовская битва
продолжается, а все стихотворение заканчивается драматической
строфой: «Я — не первый воин, не последний...
История предстала перед взором поэта в неумолимости
своего движения сквозь кровь, горе, в героическом подвиге народа.
И это ощущение истории как реальности народной жизни и стало
формой приобщения поэта ко всеобщему. <...>
В творчестве А.Блока стихи «На поле Куликовом» имели
значение огромное. Поэт неоднократно обращался к исторической
трагедии разрыва между народом и интеллигенцией. В этой сложной
драматической коллизии он не искал однозначных решений. Он
наглядно убеждался, что в условиях социальной нищеты происходит разрыв
между народом и культурой, что народ — за неграмотностью — не
читает выстраданных им книг, а в этом заключена трагедия не только
народа, но и самой интеллигенции. Его собственная душевная мука
была отражением этой социальной трагедии. В сложной символике
цикла стихов, посвященных реальному событию народной истории,
лирический герой приобщается к муке и подвигу народа и тем
преодолевает свою роковую отчужденность. <...>
<...> Последнее стихотворение цикла «На поле Куликовом»
помечено декабрем 1908 года, а несколько раньше, в октябре,
Блок создал стихотворение «Россия», в котором вновь
обращается к символической, столь любимой им гоголевской тройке,
несущейся по бескрайним просторам России. Но это уже не
«птица-тройка», — Блок увидел стертые шлеи, вязнущие в
расхлябанных колеях расписные спицы колес
Россия, нищая Россия,
Мне избы серые твои,
Твои мне песни ветровые, —
Как слезы первые любви!
Вновь все тот же мотив: «О, Русь моя! Жена моя! До боли. »
Причудливо переплетаясь, проходят тоскливая боль о нищете
серых изб и преклонение перед женственной тенью:
А ты всё та же — лес, да поле,
Да плат узорный до бровей.
И заканчивается стихотворение воспоминанием о мгновенном
взоре из-под платка и осторожной тоске ямщика, песней
погоняющего свою захудалую, увязающую в родимой хляби тройку. < ..>
В стихотворении «На железной дороге» героиня Блока
приобрела необычайную рельефную демократичность.
Как написать сочинение
479
Прекрасная Дама аристократична, она соизмерялась с
неоглядностью космоса, Незнакомка прекрасным, но чуждым
видением прошла сквозь низменный быт. А девушка на
затерянном полустанке — дитя народа, за ее единичной судьбой —
множество демократичных судеб.
Девушка «в цветном платке» с затерянного полустанка и
ратник XIV века, задумавшийся о судьбе родины на берегу Непряд-
вы, оказались в общем поэтическом цикле, ибо при всем своем
различии выражали демократические устремления поэта.
История как проявление роевой жизни народа приобретала в его
глазах непоколебимую несомненность. Народен герой Куликовской
битвы, он сам говорит о себе: «Я — не первый воин, не
последний», на его плечи пала судьба родины; народен образ блоков-
ской девушки — сестры толстовской Катюши Масловой. На ее
плечи также пала железная тоска родины. Оба эти образа
воплотили и веру поэта, и его же отчаяние, неприятие им ужаса
реального исторического бытия. Историческая ответственность
героя совпала с его демократической природой. Это ощущение
нового героя и укрепило «могучую тоску» поэта по освежающей
грозе, по новой битве у берегов символической Непрядвы, реки
национального освобождения.
В неправом мире «не может сердце жить покоем», но не
может оно жить и бороться в одиночку, ибо принадлежит
народу, народной рати, только и способной вести битву за родину, за
мир — достойный человека. <...>
Орлов В. Н.
ПОЭМА АЛЕКСАНДРА БЛОКА «ДВЕНАДЦАТЬ»
<...> Революция, по Блоку, всемирна, всеобща и
неостановима. Она воплотилась для него с наибольшей полнотой в
образе неудержимого «мирового пожара», который вспыхнул в
России и будет еще долго разгораться все больше и больше,
перенося свои очаги и на Запад и на Восток — до тех пор, «пока не
запылает и не сгорит весь старый мир дотла». <...>
О такой огненной всемирной буре Блок мечтал всю жизнь и в
Великой Октябрьской революции радостно увидел осуществление
своей заветной мечты. Он смотрел вперед, видел, <нто задумано»,
и в романтическом воодушевлении готов был принять задуманное
за уже свершившееся. Он утверждал, что мир не только «вступил в
новую эру», но «уже перестроился», что возврата к прошлому нет и
быть не может, что как не стало и не будет никогда старой России,
480
А. Блок
так же не будет и всего остального капиталистического мира — ни
Англии, ни Германии, ни Франции, что старый мир с его
цивилизацией, государственностью, религией, искусством — «уже
расплавился». «Мир вступил в новую эру. Та цивилизация, та
государственность, та религия — умерли. Они могут еше вернуться и
существовать, но они утратили бытие, и мы, присутствовавшие при их
смертных и уродливых корчах, может быть, осуждены теперь
присутствовать при их гниении и тлении». Из этого убеждения Блок,
обращаясь к задачам искусства, делает два решающих вывода:
«Художнику надлежит пылать гневом против всего, что пытается
гальванизировать труп»; «художнику надлежит готовиться встретить еще
более великие события, имеющие наступить, и, встретив, суметь
склониться перед ними».
Из сказанного ясна суть блоковского понимания
революции как стихийного и необратимого процесса, — понимания,
обусловившего как сильные, так и слабые стороны того, что поэт
написал об Октябрьской революции. <...>
Блоковское понимание Октябрьской революции во всей его
полноте и цельности воплощено в «Двенадцати» в символике
поэмы, в ее образности, во всей ее художественной структуре.
В поэме последовательно применен художественный прием,
основанный на эффекте контраста. Сразу бросается в глаза, что
изображение строится в ней на чередовании мотивов ночной
темноты и снежной вьюги:
Черный вечер
Белый снег.
Эта плакатно резкая («в две краски») цветовая символика
отчетливо ясна по своему смыслу. Она знаменует два
жизненных, исторических начала: низкое и высокое, ложь и правду,
старое и новое, прошлое и будущее — все, что противоборствует
как на всем свете, так и в каждой человеческой душе.
Символика эта социально прояснена, в ней — отражение и
художественное обобщение реально-исторических явлений. Черное — это
смертельно раненный, но еще отчаянно сопротивляющийся
старый мир со всем его наследием. Это не только уходящая в
прошлое толстозадая Святая Русь с ее буржуями, витиями, попами,
барынями, проститутками, городовыми, господскими «етажами»
и золотыми иконостасами, но также и то, чем старый мир
затемнил, отравил и покалечил миллионы человеческих душ:
бесшабашное буйство, горе горькое и жажда «сладкого житья»,
дешевая кровь, всяческая жестокость и дикость. Белое, точнее свет-
Как написать сочинение
481
лое: белое и красное (между этими цветовыми категориями нет
принципиальной разницы) — это вольная метель,
очистительный пожар, белоснежный венчик Иисуса Христа, красный флаг,
все праведное, чистое, святое, революция. <...>
Для характеристики этого рухнувшего мира Блок нашел
удивительный по силе презрения образ, необыкновенно смелый в своей
новизне. Можно было в десятый, в сотый раз изобразить старый мир
колоссальным Молохом, перемалывающим человеческие жизни,
апокалипсическим Зверем, стоголовой Гидрой, еще каким-нибудь
чудовищем. Блок сказал просто и убийственно: «паршивый пес».
Стоит буржуй на перекрестке
И в воротник упрятал нос,
А рядом жмется шерстью жесткой
Поджавший хвост паршивый пес.
Стоит буржуй, как пес голодный,
Стоит безмолвный, как вопрос.
И старый мир, как пес безродный.
Стоит за ним, поджавши хвост.
Образ «паршивого пса», как видим, обогащен
дополнительными эпитетами, оттенками, подробностями: пес назван еще и
жесткошерстным, голодным, безродным, а далее — нищим,
ковыляющим, шелудивым, холодным, волком и еще раз
безродным. Все эти эпитеты и оттенки говорят сами за себя: Блок
хочет как можно безжалостнее развенчать старый мир, стереть его
ореол мнимого величия и былой силы. <...>
Тема революции как гибели старого мира и рождения
нового неразрывно связана в «Двенадцати» с темой народа... Образ
народа запечатлен в коллективном герое поэмы — двенадцати
парнях из питерских «низов», добровольно и с ясным
сознанием своего долга вступивших в Красную гвардию:
Как пошли наши ребята
В красной гвардии служить —
В красной гвардии служить —
Буйну голову сложить!
Кто же такие эти двенадцать? В этом вопросе необходимо
разобраться, потому что вокруг него накопилось и до сих пор
плодится много неясностей и даже произвольных домыслов.
Социальная, классовая природа двенадцати определена в
поэме совершенно точно: «рабочий народ». Именно из рабочего
народа и формировалась в Петрограде Красная гвардия <.. v
482
А. Блок
Критики, упрекавшие Блока за то, что он передал дело
революции не в те руки, неизменно ссылались на одно и то же: сам
поэт охарактеризовал своих безыменных героев как «голытьбу»,
да еще не просто голытьбу, а такую, которой «на спину б надо
бубновый туз» (то есть отличительный знак каторжников),
перед которой приходится «запирать етажи». Однако
аргументация от «бубнового туза», если поглубже разобраться в поэме,
нуждается по меньшей мере в уточнении.
Во-первых, самому слову «голытьба» не следует придавать
никакого особого значения. Оно значит в «Двенадцати» только
то, что действительно значит: беднота, голь перекатная. <...>
Далее: «бубновый туз» — это все-таки метафора. Поэт
рисует внешний облик двенадцати:
В зубах — цыгарка, примят картуз,
На спину б надо бубновый туа!
Такими — с незримым «бубновым тузом» —
красногвардейцы представлялись напуганному воображению обывателя... <...>
Блок и не ставил своей задачей показать авангард
революции... Об Октябрьской революции и, в частности, о
большевизме, как мы видели, у поэта было свое представление, которое и
отразилось в его поэме. Замысел Блока был в том, чтобы языком
искусства сказать, как вырвавшаяся на простор народная
«буйная воля» обретает путь и цель, превращается в «волевую
музыкальную волну». <...>
Блок признал высшую справедливость революционного
насилия, видел в этом «историческую необходимость», но и не
закрывал глаза на «страшное», а хотел объяснить его тоже
исторически — как наследие жестокого, рабского прошлого. <...>
Блок ничего не хочет ни приукрасить, ни смягчить. Да, эти
люди, пришедшие в революцию с «литыми ножиками», говоря
словами Блока, еще не «организованная» революционная воля. Их
ведет пока только «черная злоба, святая злоба» к царям и господам.
Но эти ожесточенные враги старого мира — также и его жертвы.
На них еще лежат его густые тени, над ними еще тяготеет его
проклятие. Эти люди прокляты «родимыми пятнами» окаянного
прошлого, которое раздуло в миллионах человеческих душ темное пламя
«вражды, дикости, татарщины, злобы, унижения, забитости,
недоверия, мести» (это — из августовского дневника 1917 года). Данная
тема — предмет постоянных размышлений Блока. В статье
«Интеллигенция и Революция» он писал, что в России — «миллионы
людей, пока «непросвещенных», пока «темных* и что «среди них
Как написать сочинение
483
есть такие, которые сходят с ума от самосудов, не могут выдержать
крови, которую пролили в темноте своей».
Есть в «Двенадцати» знаменательная деталь: герои поэмы
неудержимо идут вперед, в будущее, но «пес паршивый»
неотступно тащится вслед за ними. Это — тень старого мира,
который хотя и поджал хвост, попристал к двенадцати и не отстает
от них — «ковыляет позади», несмотря на их окрики и угрозы:
— Отвяжись ты, шелудивый,
Я штыком пощекочу!
Старый мир, как пес паршивый,
Провались — поколочу! <...>
Во всяком случае, доверив «голытьбе» дело исторического
возмездия над старым миром, Блок ни в малейшей мере не хотел взять под
сомнение искренность и силу революционного порыва своих героев.
Вопреки темным и слепым страстям, которые тяготят этих людей как
наследие прошлого, героика революции, борьба за великую цель
поднимает их на высоту нравственного и исторического подвига. Такова
была мысль Блока. Для него эти люди были героями революции, и он
воздал им честь и славу — таким, какими их увидел.
Сюжет и вся художественная структура поэмы говорят в
пользу такого ее понимания.
В этой связи необходимо остановиться на преступлении и
личной драме Петрухи. <...>
Напомним ход событий. Первая песня поэмы носит
характер экспозиционный. Герои появляются во второй песне. В
разговоре о Ваньке и Кате принимает участие несколько человек;
Петрухе принадлежит последняя реплика:
— Ну, Ванька, сукин сын, буржуй,
Мою, попробуй, поцелуй!
Это личная тема Петрухи, голос его ревности и злобы на
изменщицу и разлучника. Здесь он звучит как случайный
выкрик и сразу же заглушается голосом общего долга:
Революционный держите шаг!
Неугомонный не дремлет враг!
Товарищ, винтовку держи, не трусь!
и т.д.
Третья песня развивает эту тему: «Как пошли наши ребята в
красной гвардии служить...» Зато в четвертой, пятой, шестой и
седьмой песнях мы оказываемся в кругу совершенно иных
мотивов: Ванька с Катей раскатывают на лихаче, Петруха любовно
484
А. Блок
и грубо вспоминает Катю и ее неверность, всячески показывает
свою забубённую удаль («Эх, эх, согреши! Будет легче для души!»),
красногвардейцы охотятся за Ванькой, и шальная Петрухина пуля
настигает Катю. В сцене погони и убийства участвуют все
двенадцать («Стой, стой! Андрюха, помогай! Петруха, сзаду
забегай!..»), но здесь и дальше, в песнях седьмой и восьмой, Петруха
— главный герой. Начинается, развертывается и завершается его
драма, до которой остальным особого дела нет. Сцена убийства
знаменательно в этом смысле заканчивается уже знакомым
призывом не забывать об общем долге: «Революционный держите
шаг! Неугомонный не дремлет враг!»
Петруха остается один на один со своей малой человеческой
трагедией. Сейчас он человек глубоко несчастный, тяжко
нагрешивший и впавший в горькое, надрывное раскаяние:
И опять идут двенадцать,
За плечами — ружьеца.
Лишь у бедного убийцы
Не видать совсем лица...
Все быстрее и быстрее
Уторапливает шаг.
Замотал платок на шее —
Не оправиться никак...
Он настолько пал духом, что товарищи, которым вовсе не до
его маленькой трагедии, стараются его подбодрить. Сперва — по-
дружески, ласково... <...> Потом (поскольку Петруха надрывается
все пуще) — гораздо более сурово, требовательно и непримиримо:
— Не такое нынче время,
Чтобы нянчиться с тобой!
Потяжелее не будет бремя
Нам, товарищ дорогой!
Последний аргумент — решающий: Петруха замедляет
торопливые шаги, вскидывает голову. Опять, как видно,
торжествует тема общего долга. Последний куплет — по своей идейной
нагрузке — один из самых важных в поэме. Здесь вполне
проясняется природа ее коллективного героя: красногвардейцы
сознают величие времени и знают, что впереди их ждут еще более
суровые испытания. <...>
Пристыженный Петруха перестает выворачивать душу,
пробует взять себя в руки, «он опять повеселел». Но веселье его —
горькое, надсадное, — не веселье, а все та же показная, залихватская,
Как написать сочинение
485
крикливая удаль, за которой прячутся и тяжелая тоска, и
неутихающие угрызения совести. Тут-то он и начинает «пугать», грозится
кровью залить память о «зазнобушке», всуе поминает господа бога:
Эх, эх!
Позабавиться не грех!
Запирайте етажи,
Нынче будут грабежи!
Отмыкайте погреба —
Гуляет нынче голытьба!
Однако кого же он пугает? Ответ на это дает следующая,
восьмая, гениальная по стиху песня, с удивительным мастерством
воссоздавшая дух, колорит и форму народной «заплачки». <...>
И тут эта горькая, надсадная, напускная удаль находит
единственную цель:
Ты лети, буржуй, воробышком!
Выпью кровушку
За зазнобушку,
Чернобровушку...
В этой яростной вспышке есть своя глубокая психологическая
достоверность: у Петрухи — свои счеты с буржуйским миром, с
которым спуталась его Катя (гулявшая с офицерами и юнкерами)
и который в конечном счете оказался виновником ее нечаянной
гибели — ведь Ванька, из-за которого она погибла, тоже «буржуй».
А товарищи Петрухи поют совсем другие песни. «Скучно» —
так кончается Петрухина заплачка. И сразу вслед за ней идет
бодрая, задорная, насмешливая песня двенадцати —
переиначенный ими на новый лад старинный «городской романс». <...>
Восьмая и девятая песни — центральный и поворотный пункт
поэмы. Здесь сюжет ломается: все личное, выдвинувшееся было
на первый план повествования — бесшабашная удаль, любовная
трагедия, ревность, преступление, отчаянье и «горе-горькое»
убийцы — поглощается широкой, вольной и мощной мелодией.
Именно здесь, в песне красногвардейцев, впервые возникает
образ старого мира — «паршивого пса».
Спрашивается: почему Блок отвел столь большое место
личной драме Петрухи, а потом свел ее на нет? Потому что эта
сюжетная ситуация полностью отвечала его глубочайшему убеждению: в
революции все побочное, мелкое, частное, личное должно
стушеваться перед основным, главным, общим, историческим. «Не та-
кое нынче время» — вот формула этого убеждения. <...> В своем
486
А. Блок
личном плане Блок решал этот вопрос категорически: «Революция
— это я — не один, а мы»; личного нет — «потому что содержанием
всей жизни становится всемирная Революция»; человек, которому
выпало на долю быть свидетелем рождения нового мира, должен
«как можно меньше помнить о личных слабостях и трагедиях».
Только не нужно упрощать. Категоричность решения не
означала, что принять его было делом простым и легким. «Все прекрасное
трудно», — недаром твердил Блок. Порывая со старым миром, он
утверждал: «Лишь тот, кто так любил, как я, имеет право ненавидеть».
Ненависть к старому миру была в Блоке чувством господствующим,
всепоглощающим, оправдывающим все. Он понимал: конечно,
вместе с насилием, ложью, подлостью и пошлостью старого мира в огне
революции неизбежно сгорит кое-что из того, что он «так любил», с
чем были связаны его одинокие «демонические восторги». <...>
Мысль Блока о несоизмеримости «личных трагедий» с
величием происходящего своеобразно (с поправками на сюжет и
характер) отозвалась в истории Петрухи. Нельзя сказать, что поэт
осуждает Петруху. Скорее он жалеет его. И душевная мука этого
отчаявшегося, «бестолкового», сбившегося с пути человека, и его
страстная, душная любовь с надсадными воспоминаниями о
«хмельных ночках» и «огненных очах» — все это не могло не быть близко
поэту, который всегда находил источник высокого вдохновения в
темах трагической страсти и человеческого отчаянья. <...>
Еще больше недоумений и споров вызвал символический
образ Иисуса Христа, с «кровавым флагом» возглавляющего
победный марш красногвардейцев. <...> Друзья и враги поэмы,
каждый по-своему, упрекали Блока за Христа — то в
ортодоксальной религиозности, то в грубом богохульстве.
Это действительно самый неясный и на первый взгляд даже
двусмысленный образ в поэме. Но вместе с тем это-41
чрезвычайно важный образ, от правильного истолкования которого в
значительной мере зависит понимание поэмы в целом. <...>
Известно, что финал поэмы внушал сомнения самому
Блоку. В июле 1919 года Н.Гумилев читал лекцию о поэзии Блока и,
между прочим, сказал, что заключительная строфа
«Двенадцати» кажется ему искусственно приклеенной, что внезапное
появление Христа есть чисто литературный эффект. Блок
присутствовал на лекции и сказал: «Мне тоже не нравится конец
«Двенадцати». Я хотел бы, чтобы этот конец был иной. Когда я
кончил, я сам удивился: почему Христос? Но чем больше я
вглядывался, тем яснее я видел Христа. И я тогда же записал у себя: к
сожалению, Христос». <..,>
Как написать сочинение
487
Одно не подлежит сомнению: он не имел в виду ничего
похожего на традиционное, иконописное изображение Христа. Его
Христос — это даже не столько бесплотное видение, сколько некое
лирическое представление о чем-то «огромном», величественном,
что должно было бы передать ощущение всей грандиозности
происходящего в мире социально-исторического катаклизма.
Суть дела заключается в том, что с образом Христа у Блока
были связаны свои представления, и вне их невозможно понять
символику «Двенадцати».
Прежде всего нужно условиться, что Блок, обратившись к
образу Христа, отнюдь не имел в виду религиозно «оправдать»
или «освятить» Октябрьскую революцию в духе христианского
«всепрощения» и т.п. <...>
Христос «Двенадцати» — не церковный Христос. Блок не
был ортодоксально верующим человеком, а церковь, самый дух
исторического христианства, официальное православие,
поповщина с юных лет вызывали в нем чувство страстного протеста.
«Никогда не приму Христа», — заявлял Блок. И все
обращался к его образу в своих стихах.
Остановимся лишь на самом существенном. В одном из
стихотворений 1902 года у Блока появляется некий «Всеподобный
Христос». Как все в юношеской лирике Блока, и Христос у него
— таинственный. Это — хранитель «непостижной тайны»,
неразгаданного людьми «Золотого Глагола». Наиболее
знаменательно, в смысле дальнейшей эволюции образа, что этот Христос
пронес в мире какие-то «вихри». Далее, в 1904-1905 годах Блок
пишет известное стихотворение:
Вот он — Христос — в цепях и розах —
За решеткой моей тюрьмы.
Вот агнец кроткий в белых ризах
Пришел и смотрит в окно тюрьмы.
В простом окладе синего неба
Его икона смотрит в окно...
Это — русский, народный Христос, выписанный на фоне
скромного, неяркого пейзажа: «простой оклад синего неба»,
«хлебный злак», «огород капустный», березки и елки,
сбегающие в глухой овраг, — все овеяно неизъяснимой прелестью и
тихой грустью среднерусской равнины. <...> В то же время цепи
Христа и тюрьма, в окно которой он заглянул, вносят в пейзаж
черту историческую (стихотворение было закончено в богатом
488
А. Блок
событиями октябре 1905 года). Христос здесь — «единый,
светлый, немного грустный», утешитель страждущих и
обездоленных, в данном случае — узника. Белые ризы и особенно розы
Христа сразу приводят на память финал «Двенадцати».
Этот аспект образа углублен в «Осенней любви»,
написанной два года спустя. Здесь — еще более богатый исторический и
национально-народный подтекст: алые гроздья рябины,
свинцовая рябь рек, палач, который распинает героя на кресте, —
«пред ликом родины суровой». Этот крест — своего рода
поэтический символ столыпинской виселицы. И вот казненный герой
видит, как «по реке широкой» к нему «плывет в челне Христос»:
В глазах — такие же надежды,
И то же рубище на нем.
И жалко смотрит из одежды
Ладонь, пробитая гвоздем.
Христос! Родной простор печален!
Изнемогаю на кресте!
И челн твой — будет ли причален
К моей распятой высоте?
Перед нами опять Христос нищих, гонимых, казнимых, но
не теряющих надежды. <...>
Так приоткрывается наиболее важная сторона блоковского
представления о Христе. Он был для поэта не только
воплощением святости, чистоты, человечности, но и символом,
знаменующим некое бунтарско-демократическое, освободительное
начало и торжество новой всемирно-исторической идеи. <...>
Образ Христа — олицетворение новой всемирной и
всечеловеческой религии, новой морали — служил для Блока символом
всеобщего обновления жизни и в таком значении появился в
финале «Двенадцати». Во всяком случае, в творческом сознании
Блока символ этот сам по себе не противоречил
революционному смыслу и звучанию поэмы, но, напротив, усиливал их,
знаменуя идею рождения того нового мира, во имя которого
двенадцать — эти бессознательные «апостолы» новой правды —
творят справедливое историческое возмездие над силами мира
старого. Такова была внутренняя логика блоковского замысла, и не
считаться с нею нельзя. Христос — это как бы наивысшая
санкция, какую нашел поэт в том арсенале исторических и
художественных образов, которым он владел. <...>
Однако даже если следовать логике блоковского замысла, в
' "нале поэмы есть еще одна неясность. Казалось бы, если Хрис-
Как написать сочинение
489
тос «Двенадцати» — вожак восставших народных масс, то и
изображен он должен быть соответственно своей роли — либо грубым
и яростным обличителем богачей и фарисеев, хватавшимся в
храме за бич, либо грозным мстителем и судией, либо, наконец,
отразившимся в лирике Блока «сжигающим» божеством народной веры.
В «Двенадцати» же Христос (при всей сжатости характеристики)
совсем иной — и не суровый, всевластный Прокуратор, и не
«сладчайший Иисус», а какой-то особый, необычный, по словам
покойного М. М. Пришвина — «легкий, грациозный», идущий
Нежной поступью надвьюжной,
Снежной россыпью жемчужной,
В белом венчике из роз...
Этот венчик из белых роз особенно загадочен. В русской
иконографии Христа такой детали не обнаруживается (роза — вообще
аксессуар западного, католического церковного обихода, чаще
всего — символ чистоты, святости). Однако в представлении Блока о
Христе розы, как видно, имели какое-то значение, поскольку
задолго до «Двенадцати» он уже писал о Христе «в цепях и розах». А
может быть, дело объясняется гораздо проще и «белый венчик»,
неясно различимый сквозь вьюгу и ночную темноту, это просто
хлопья снега, осевшие на голове «кого-то огромного», кто
мерещится впереди красногвардейцев. Так или иначе, но «белый
венчик» во всей поэме подробность самая неясная.
Скрипкина В. А.
«НЕ МОЖЕТ СЕРДЦЕ ЖИТЬ ПОКОЕМ...»
ПОЭЗИЯ АЛЕКСАНДРА БЛОКА
<...> Свое творчество А. А Блок осмыслял в его единстве,
называя все написанное романом в стихах, а трехтомник, в который
объединил все: лирику, драмы, поэмы, — «Трилогией вочеловече-
нья». Поэтому каждое отдельно взятое стихотворение поэта нужно
рассматривать в контексте цикла, к которому оно относится, а цикл
в единстве с его общей творческой эволюцией. А Блок наиболее
ярко из поэтов-современников воплотил тенденцию поэзии
начала века к укрупнению формы: соединение отдельных лирических
стихотворений в циклы, появление нового жанра — лирической
поэмы (или «поэмки», по В. Брюсову). Главная тема «Трилогии»
Блока — путь лирического героя к «вочеловеченью», то есть
отстраненного от жизненных реалий мистического мировосприятия к
стремлению понять и разделить чаяния народа, от любви, прекло-
490
А. Блок
нения перед Вечной Женственностью, Прекрасной Дамой к
реальной, действенной любви к Родине, России. Этот путь был
необычайно труден, полон противоречий. Но всегда в творчестве, как
и в жизни, Блок честен и мужествен. И каждое его стихотворение
— это страница большой книги, тема которой — жизнь. <...>
Ранний период творчества поэта прошел под знаком
мистически окрашенных мечтаний. В то время А. Блок, как и А.
Белый, С. Соловьев, находился под влиянием идеалистической
философии Владимира Соловьева, уводившей от реальности в «миры
иные». Кроме того, поэтом овладевают модные среди
символистов идеи близкого конца света. Об этом писали Ф. Сологуб,
Д. Мережковский и др.
В 1898-1904 годах Александр Блок создает первый цикл —
«Стихи о Прекрасной Даме». Позднее эти стихи составят первую книгу
поэта. Прекрасная Дама — воплощение вечной женственности,
вечный идеал красоты. Лирический герой — служитель
Прекрасной Дамы, ожидающий грядущего преображения жизни. Надежды
на пришествие «вечной женственности» свидетельствуют о
неудовлетворенности Блока действительностью. Поэт хочет замкнуться
на личных переживаниях, отрешиться от всего земного:
Предчувствую Тебя. Года проходят мимо —
Все в облике одном предчувствую Тебя.
Весь горизонт в огне — и ясен нестерпимо,
И молча жду, — тоскуя и любя.
Так уже в первой книге появляется мотив тревоги,
ощущения близкой катастрофы, одиночества, тоски:
Все жду призыва, ищу ответа,
Но странно длится земли молчанье.
Отрешенность от реального мира в «Стихах о Прекрасной
Даме» сказывается во всем строе поэтической речи Блока. Язык
этих стихов соответствует фантастичности и загадочности
изображаемого: кто-то, где-то, что-то, предложения
неопределенно-личные: горели короткие речи, к ночи ждали странных вестей,
нездешние образы; особенные эпитеты: руки незримые, сны не-
возможные, шаги несуществующие и т.д.
И все-таки, несмотря на отвлеченный характер главного
образа цикла — Прекрасной Дамы, он возник в сознании поэта в
результате влюбленности в реальную, земную девушку —
Л. Д. Менделееву. В некоторых стихах этот реальный образ
проступает сквозь завесу тайны:
Как написать сочинение
491
Мы встречались с тобой на закате,
Ты веслом рассекала залив.
Я любил твое белое платье,
Утонченность мечты разлюбив.
«Стихи о Прекрасной Даме» были попыткой поэта
разобраться в вопросах, которые будут волновать его на протяжении всей
жизни: о назначении человека, о его пути, о достижении
прекрасного. Поэтому так глубоко вглядывается он в свою душу,
так напряженно ищет свою Прекрасную Даму, так трагически
воспринимает малейшее изменение в отношениях с ней.
В начале 900-х годов поэт открывает для себя кричащие
противоречия реальной действительности. Стихотворение «Фабрика»
(1903) входит в цикл «Распутья» (1902-1904). Это второй цикл
стихотворений Блока, уже само название говорит о переплавке
прежних идеалов, о поиске новых путей, пока еще неизвестных.
Принимает новый облик лирический герой. Он то по-прежнему
рыцарь, служитель Прекрасной Дамы, то Арлекин в пестрых
лоскутьях, «белый, красный», кривляющийся на распутьях, то трагически
раздвоенная личность (вспомним стихотворение «Двойник»).
Значительно изменяется и Прекрасная Дама — она все чаще земная
девушка, а в некоторых стихотворениях подруга Арлекина —
Коломбина. Самое, пожалуй, важное в «Распутьях» — метаморфоза,
произошедшая с окружающим миром. Интересно, хотя и не
совсем точно, сказал об этом в своей книге о Блоке К.И.Чуковский:
«... Серафим из своего беспредметного мира упал прямо в
петербургскую ночь. И с ним случилось чудо: он уввдел людей».
«Распутья», действительно, воспринимаются поэмой познания
конкретной жизни. Она еще не понята, но стремление проникнуть в
тайны живого мира главенствует. Нет прежней веры, но нет и новой.
На смену возвышенному поклонению пришла тревога. Все
непонятно и страшно. Появляются в стихах необычные фигуры:
черный человек, красный карлик, бледные девушки, умирающий на
цыганском возу бедняк и женщина-самоубийца. И над всем царит
грозный город. «И меня поглотили дома...» К прежнему нет
возврата. Не случайно заканчивается цикл смертью героини, которой
прежде поклонялся Блок. Поэт пристально всматривается в новый
мир и по-своему, по-блоковски рассказывает о нем.
В соседнем доме окна жолты.
По вечерам — по вечерам
Скрипят задумчивые болты,
Подходят люди к воротам.
492
А. Блок
— так начинается стихотворение «Фабрика». Слова «жолты» сразу
привлекают внимание своей орфографией. А.Блок говорил, что в
поэзии нет ничего случайного, ни одной запятой. Так вот: эпитет
«желтый» («о» под ударением) использует поэт для выражения чувств
негативных — отвращения, осуждения (в отличие, скажем, от
природной желтизны). Другой «говорящий» эпитет стихотворения —
«черный». «Недвижный кто-то, черный кто-то» — воплощение
страшных сил, насилия, надругательства над людьми, причем сил
застывших, устойчивых. Черный, темный — всегда олицетворение
сил зла, тьмы. Здесь не назван этот «кто-то»: это и фабричный
гудок («Он медным голосом зовет»), и те неизвестные, которые в
«жолтых окнах засмеются, что этих нищих провели». Но
символика стихотворения всем понятна. Совсем не обязательно
разъяснять, кто именно заставляет народ сгибать «измученные спины».
Такая недоговоренность, жуткая таинственность только усиливают
эмоциональное воздействие на читающих.
Всего четыре строфы в стихотворении «Фабрика», но ясно, на
чьей стороне симпатии автора, кому он сочувствует, сострадает,
хотя лирическому герою посвящена всего одна строчка: «Я слышу
все с моей вершины». Но в том, как рассказано о судьбе рабочих
фабрики, проявляется характер мыслей и чувств героя. <...>
Мотивы «Фабрики» получают свое развитие в творчестве
Блока в период революционного подъема 1905 года. Место действия
стихотворений — город. Каков же город Блока? Серый,
туманный... У него серо-каменное тело, тусклые площади, жители —
серые виденья мокрой скуки. Переулки, улицы, тротуары. Жизнь
кошмарна. «Забвенье купить» могут только люди, предающиеся
пьянству, разврату, или самоубийцы. За картинами блоковского
города узнается город конкретный — Петербург. Наиболее ярко
петербургский колорит ощущается в стихотворениях «Петр»
(1904) и «Вися над городом всемирным..» (1905). С серыми
красками города контрастирует красный цвет. Вначале это цвет
тревоги, потом — мятежа. «Равнодушие Александра
Александровича к окружающей жизни сменилось живым интересом ко всему
происходящему», — пишет о днях 1905 года биограф поэта, его
родная тетка М. А. Бекетова. — На одной из демонстраций
А. Блок нес впереди процессии красный флаг. Раздел его новой
книги «Нечаянная радость» носит название «1905». Среди
других произведений выделяются разоблачающие застойное
царство «жирных» «Еще прекрасно серое небо...» (1905), «Я вам
поведал неземное...» и др. Особенно ярким, исполненным
ненависти к буржуазии воспринимается стихотворение «Сытые» (1905).
Как написать сочинение
493
В нем чрезвычайно важная деталь — «свет потух». С одной
стороны, это деталь реалистическая: бастуют рабочие, строятся
баррикады, отключили электричество, с другой —
символическая: кончилась прежняя паразитическая жизнь «сытых». С
ядовитой иронией говорит Блок о своих «героях»:
Шипят пергаментные речи,
С трудом шевелятся мозги.
Так негодует все, что сыто,
Тоскует сытость важных чрев:
Ведь опрокинуто корыто,
Встревожен их прогнивший хлев!
Теперь им выпал скудный жребий:
Их дом стоит неосвещен,
И жгут им слух мольбы о хлебе,
И красный смех чужих знамен! <...>
События 1905 года оставили заметный след в творческой
эволюции Александра Блока. Поэтому был сделан шаг в его
движении к народу, к России, в постижении своего пути.
Первая русская революция окончательно прояснила
позиции символистов. Именно в период, овеянный огненным
дыханием 1905 года, активизируются интересы А.Блока и В.Брюсова
к коренным проблемам современности. Это приводит
талантливого поэта в русло большого искусства, к переосмыслению
прежних увлечений и убеждений. <...>
Постепенно в душе Блока нарастают мучительные чувства:
поиски идеала завели его в тупик, оц презирает мещанство, но мучается
тем, что нечего ему противопоставить. «Незнакомка», выразившая эти
мысли, стала этапным стихотворением в творчестве Александра
Блока. Никто из читателей не остался равнодушным к этому
произведению. Но мнения разделились: были неистовые поклонники и
непримиримые недоброжелатели. Некоторые друзья, ставшие на время
врагами (например, А. Белый), называли сборник «Нечаянная радость», в
котором впервые появилось это стихотворение, — «отчаянная гадость»,
самого поэта — предателем. <...>
Начинается стихотворение с реалистического, хотя и яркой
иронией окрашенного воспроизведения дачного петербургского
пригорода, с «пылью переулочной», «скукой загородных дач»:
И каждый вечер, за шлагбаумами,
Заламывая котелки,
Среди канав гуляют с дамами
Испытанные остряки
494
А.Блок
Над озером скрипят уключины,
И раздается женский визг
А в небе, ко всему приученный,
Бессмысленно кривится диск.
Но не только отвращение и осуждение звучат в начальных
строфах «Незнакомки», в сатирической зарисовке слышится
трагическая нота — «Раздается детский плач». Как в другом стихотворении
— «причастный тайнам плакал ребенок...» И строки о банальной
романтической луне подчеркивают трагизм жизни лирического
героя в «страшном мире» буржуазного города. Образы неба,
бессмысленно кривящегося диска луны придают событиям
стихотворения космичность, расширяют границы происходящего.
Трагедия лирического героя в его раздвоенности, в
расщеплении его сознания. Это происходит как будто по конкретной
причине — под действием вина. Однако ясно: такое состояние лишь
результат беспомощности, невозможности выйти из замкнутого
круга бессмысленного и бесполезного существования. Иначе не
было бы столько горькой издевки над «пьяным чудовищем».
Из глубины раздвоенного сознания поднимается мечта. Она
«осуществляется» в лице героини — существа таинственного. Это
то ли реальная женщина, то ли видение («иль это только снится
мне.».»). Портрет ее изображен романтически — в дымке, тумане:
Девичий стан, шелками схваченный,
В туманном движется окне,
И медленно, пройдя меж пьяными,
Всегда без спутников, одна,
Дыша духами и туманами,
Она садится у окна.
И веют древними поверьями
Ее упругие шелка,
И шляпа с траурными перьями,
И в кольцах узкая рука. <_>
Ее образ одухотворен героем. Она для него символ красоты,
которая спасет мир. Непохожесть героини на все окружающее, ее
отчужденность («всегда без спутников, одна»), отстраненность от
реальности невольно поднимают ее над пошлостью обыденного.
«Глухие тайны» воображаются герою, берег другой жизни,
«очарованной дали». Что это? Пьяная фантазия или «сокровище» сердца
героя, способного верить в лучшее, искать его и, может,
распознать в скуке и пошлости истинную красоту и правду?
В стихотворении ощущается ущербность героя. Он никак не
Как написать сочинение
495
может понять истину. А красота, идеалы оказываются
созданными фантазией. Секрет этого стихотворения в
недосказанности. Скептик увидит разрешение вопроса в последних строчках:
Ты право, пьяное чудовище!
Я знаю: истина в вине.
А мечтатель-поэт устремится к Прекрасному, будет искать
веры в способность красоты переродить мир. И найдет этот
мотив в «Незнакомке».
Стихотворение «О, весна без конца и без краю» (1908) в
какой-то мере продолжает внутреннюю тему «Незнакомки». Это
лирическое произведение раздела «Заклятие огнем и мраком»
из цикла «Фаина» (1906-1908). «Фаина», как и предшествующая
ей «Снежная маска», посвящается актрисе театра Комиссаржев-
ской Н.Н.Волоховой, знакомство с которой произвело
неизгладимое впечатление на А. Блока. А поэтическое чувство
влюбленности явилось импульсом к новому творческому взлету,
достижению новых вершин. <...>
«О, весна без конца и без краю...» не только одно из самых
оптимистических стихотворений Блока. Оно — плод раздумий
поэта-мудреца, прикоснувшегося к глубинам жизни, с разными
состояниями, взлетами и огорчениями. Все — и трудное, и
радостное — для героя сущность бытия:
Принимаю тебя, неудача,
И, удача, тебе мой привет!
В заколдованной области плача,
В тайне смеха — позорного нет!
В этих стихах звучит буря молодых сил, нерастраченных
возможностей, желание сражаться за лучшее и светлое («Никогда я
не брошу щита»). И завершается стихотворение
жизнеутверждающим аккордом при весьма критическом отношении к себе:
... Ненавидя, кляня и любя:
За мученья, за гибель — я знаю —
Все равно — принимаю тебя.
Так постепенно в стихах Блока рождался образ иной,
сильной личности. <...>
Стихотворение «О доблестях...» поражает своей
гармоничностью. Это такая же жемчужина русской лирики, как «Я вас
любил...» Пушкина. И все-таки нельзя сказать, что это
стихотворение о любви (любви неразделенной, горькой), и только.
496
А. Блок
Это стихотворение о родине «горестной», где так живет и так
страдает человек. И здесь понятие «горестной земли»
приобретает характер всемирный, а трагедия героя — смысл
общечеловеческий. Жизнь каждого представляет собой долгий путь,
сотканный из радости и неудач, взлетов и падений. Все творчество
поэта — рассказ об этом пути.
Путь «вочеловеченья» «безличного», роста духа был для Блока
и путем к России. Вот что читаем мы в письме к Станиславскому
от 9 декабря 1906 года: «Этой теме (теме родины) я сознательно и
бесповоротно посвящаю жизнь. Все ярче сознаю, что это
первейший вопрос, самый жизненный, самый реальный. К нему-то я
подхожу давно, с начала своей сознательной жизни, и знаю, что
путь мой в основном устремлении, как стрела прямой... Несмотря
на все мои уклонения, сомнения, покаяния — я иду».
Образ Родины, России «проявляется» в стихах Блока
постепенно. Она будто открывает то один свой лик, то другой. Но
одно чувство пронизывает все стихи поэта — это чувство
безоглядной любви. «Как и жить и плакать без тебя», — восклицает
он в стихотворении «Осенняя воля». Уже в названии выразилась
существенная сторона блоковской России — воля, вольность.
Отсюда и «необъятные дали», и «путь, открытый взорам». В
другом стихотворении этого же года («Прискакала дикой степью...»)
он именует героиню — «дикой вольности сестра», оттеняя
могучий порыв мятежности. Не случайно появляется здесь красный
цвет, который в те годы символизирует мотив бунта, борьбы
народа. С другой стороны, у Блока этот цвет неразделим со
стихией неуправляемой страсти. «Рукавом в окно мне машет,
красным криком зажжена» — эмоциональная насыщенность
стихотворения усиливается сочетанием цвета и звука.
В годы первой русской революции в отношении Блока к
России и народу есть еще много неясного. Он постоянно
обращается к этой теме и одновременно считает, что она «больше»
него. В стихотворении «Русь» (1906) Россия предстает перед
читателем таинственной, колдовской землей:
Русь, опоясана реками
И дебрями окружена,
С болотами и журавлями,
И с мутным взором колдуна.
Русь сказочно прекрасна, но за этим обликом скрываются
печальные картины реальной современности («утлое жилье»,
«вихрь в голых прутьях»). Главным в эти годы стало кровное
Как написать сочинение
497
родство со всем русским и жажда обрести обновление в столь
тесной связи:
Так — я узнал в моей дремоте
Страны родимой нищету,
И в лоскутах ее лохмотий
Души скрываю наготу.
В России для Блока все — «жизнь или смерть, счастье или
погибель». Наиболее полно эти чувства отразились в цикле
«Родина» (1907-1916). Здесь не только раздумья поэта о судьбе
страны, ее прошлом, настоящем и будущем. Не менее важен
страстный монолог человека, для которого любовь к матери, жене:
О, нищая моя страна,
Что ты для сердца значишь?
О, бедная моя жена,
О чем ты горько плачешь?
«Осенний день». <...>
<...> ... Проглядывает один из ликов России Блока — из
знаменитого стихотворения, в котором изображен емкий образ
страны (1908):
Россия, нищая Россия,
Мне избы серые твои.
Твои мне песни ветровые —
Как слезы первые любви.
«Россия» начинается реалистической картиной русской прв-
селочной дороги. <...>
... Три стертых треплются шлеи.
И вязнут спицы расписные
В расхлябанные колеи.
А дальше — картина Родины, в ее красоте, силе,
могуществе, и выражение любви к ней, веры в лучшее будущее («не
пропадешь, не сгинешь ты»). Облик родины двоится:
А ты все та же — лес, да поле,
Да плат узорный до бровей.
Это страна, с лесами, полями, деревнями и проселками; и
красавица-крестьянка «с мгновенным взором из-под платка».
В этом стихотворении вновь звучит мотив вольности, бунта.
Красота России — «разбойная», «звенит тоской острожной глу-
498
А. Блок
хая песня ямщика». И в этом качестве видит поэт позитивное
начало, именно поэтому у него на родине «невозможное
возможно, дорога долгая легка...»
Мотив неуспокоенности, движения, борьбы звучит и в
цикле «На поле Куликовом» (1908):
И вечный бой! Покой нам только снится
Сквозь кровь и пыль...
Летит, летит степная кобылица
И мнет ковыль...
Россия, устремленная вперед, сквозь битвы и испытания
летящая в будущее, запечатлена в этом образе. Цикл «На поле
Куликовом» — лучшее, что написал Блок о родине, о ее истории и
современности, о подвиге служения своей стране. Герой цикла
— это борец, воин времен Куликовской битвы или современной
поэту действительности, стоящей у порога «высоких и
мятежных дней». Интересно, что это состояние героя «накануне»,
размышления накануне битвы, процесс мужания, становления
человеческой личности. Не сразу «под игом ущербной луны»
приходит он к пониманию своего назначения:
Вздымаются светлые мысли
В растерзанном сердце моем,
И падают светлые мысли,
Сожженные темным огнем...
Родина, «светлая жена», ее история помогают герою обрести
своё «я», определить свой путь:
Наш путь — степной, наш путь — в тоске безбрежной,
В твоей тоске, о, Русь!
Самое дорогое, неотделимое, «половина» для героя —
родина («О Русь моя! Жена моя!» — восклицает он), и одновременно
самое святое, чему поклоняется, служит:
Был в щите Твой лик нерукотворный
Светел навсегда.
Интересно, как меняются лики этого образа: сначала картина
русской природы («Река раскинулась. Течет, грустит лениво...» и
т.д.), потом Русь — Жена, наконец, родина святая. Святость
чувства поэта к родине подчеркивается образами лебедей, всегда
символизировавших верность, чистоту. В стихах Блока этот образ несет и
иную смысловую нагрузку — смятения, тревоги. Трагизм
подчеркивается и характерным для поэта образом неба:
Как написать сочинение
499
Идут, идут испуганные тучи,
Закат в крови! <...>
Вновь красный «мятежный» цвет появляется в этих
строчках, не просто красный — кровавый. «Из сердца кровь струится»
— так мог сказать только поэт, осознавший свою судьбу, свою
жизнь, кровно связанную с судьбой и жизнью родины.
Блок не знал отдохновения от поисков («Покоя — нет»)...
Не знал и самоуспокоения («Уюта — нет»). В напряженном
поэтическом труде приходили прозрения, вырисовывалась
перспектива будущего. В стихотворении «В огне и холоде тревог...» (1910-
1914) он сказал вещее;
Я верю: новый век взойдет
Средь всех несчастных поколений.
Недаром славит каждый род
Смертельно оскорбленный гений.
Пусть день далек — у нас все те ж
Заветы юношам и девам:
Презренье созревает гневом,
А зрелость гнева — есть мятеж. <...>
«ДВЕНАДЦАТЬ»
Поэма «Двенадцать» была написана в январе 18 года (начал
8-го — кончил 28 января). Блок говорил об этом времени: «... в
последний раз отдался стихии». «Он ходил молодой, веселый,
бодрый, с сияющими глазами — и прислушивался к той
«музыке революции», к тому шуму от падения старого мира, который
непрестанно раздавался у него в ушах, по его собственному
свидетельству», — писала М. А. Бекетова. Очень строго
относившийся к своему творчеству, поэт, закончив «Двенадцать», записал в
дневнике: «Сегодня я гений».
Ко времени Октябрьской революции «трилогия вочеловеченья»
была завершена, в творчестве сформировался «человек
общественный». События Октября поэт воспринял гораздо глубже,
органичнее, чем 1905 год. Одновременно с поэмой выходит в свет статья
«Интеллигенция и Революция», в которой Блок обращается к тем,
с кем его связывали долгие годы совместной работы, общих
устремлений, долгие годы любви и вражды: «Стыдно сейчас...
ухмыляться, плакать, ломать руки, ахать над Россией, над которой
пролетает революционный циклон...» Призыв поэта, которым окан-
500
А. Блок
чивается статья, прозвучал на всю Россию: «Всем телом, всем
сердцем, всем сознанием — слушайте Революцию». <...>
Блок был потрясен фактами самосудов. Однако он оправдывал
их, считая закономерным возмездием за «сытую жизнь». А тягу к
разрушению связывал со старым миром. Петруха здесь является
выразителем темных инстинктов. Несовершенные отношения
влюбленных, исполненные только чувственности, приводят героев к
бессознательным поступкам. В озлоблении Петруха целиком
отдается жажде мести. Она же владеет пока что и всеми
красногвардейцами. Поэтому революционный поток похож на циклон, в центре
которого человек едва может устоять на ногах:
Ветер, ветер!
На ногах не стоит человек.
Ветер, ветер
На всем божьем свете!
Однако не случайно дальше звучит мотив горя, тоски:
Ох, ты горе-горькое!
Скука скучная,
Смертная!
Интересно, что слово «скука», соединенное с понятием
«смертная», так настойчиво повторяемое в этой главке, начинается с той же
буквы, что и «смерть». На иллюстрации к поэме Анненков (при
одобрении Блока) сопровождает сани, в которых мчится к своей гибели
Катька, силуэтом месяца в виде буквы «С» — смерть. Так зримо
обозначено трагическое самочувствие Петрухи, потерявшего Катьку,
захваченного стихией разрушения, злобой. Но даже в этом тяжком
состоянии Блок находит возможность выхода из трагического исхода.
Отметим трехмерность многих составляющих понятий поэмы.
Например, Земля-Ветер-Небо, и как частное от этого триединства:
ледок-вьюга-снег. Старый мир-двенадцать-Христос. Петруха-Кать-
ка-Ванька. Три цвета: черный-белый-красный. И т.д. Даже
количество эпитетов к слову «злоба» в первой главке поэмы:
Злоба, грустная злоба
Кипит в груди...
Черная злоба, святая злоба.
Триединство «грустная-черная-святая» помогает Блоку
передать целую гамму переживаний, отношений, исторически
сложившихся между буржуазией и народом. Ведь муки Петрухи
определены временем, закономерны. Автор сочувствует герою, в
Как написать сочинение
501
чем-то оправдывает его. Понять это легче, проследив развитие в
поэме сквозных образов-символов.
Один из них — образ ветра. После выхода поэмы в свет строчки:
Мы на горе всем буржуям
Мировой пожар раздуем, —
употреблялись как подписи к плакатам революционного
содержания. А ведь эти строчки — продолжение и конкретизация
широко развернутого мотива ветра, с которого начинается
поэма, исполнены глубокого смысла.
«Ветер на всем белом свете» — это революция. Ее активное
начало, сметающее старый мир. «Ветер хлесткий». Кого он
хлещет? Буржуя. Каких прохожих «косит»? Барыню в каракуле, попа,
писателя-витию... Но одновременно
Ветер веселый
И зол, и рад.
Снова неоднозначность. Противоположны выделенные
чувства, но как точно передают они настроения поднявшихся масс.
Вот почему нельзя сводить значение первой главки к
сатирическому изображению старого мира, развенчанию эсеро-меныпе-
вистского собрания. Ведь ветер
Рвет, мнет и носит
Большой плакат.
«Вся власть Учредительному собранию».
Здесь же ставятся серьезные вопросы совершившейся
революции: с кем интеллигенция («скользко, тяжко»)? Что впереди?
Об отношении народа к интеллигенции, о холоде и голоде в
городах, о необходимости защищать завоевания революции:
Товарищ! Гляди
В оба!
И наконец, о всемирном («на всем божьем света») и даже
вселенском (недаром появляется образ-символ Небо) значении
свершившегося.
Ветер предваряет появление коллективного героя поэмы —
двенадцати красногвардейцев:
Гуляет ветер, порхает снег.
Идут двенадцать человек.
Винтовок черные ремни,
Кругом — огни, огни, огни.
502
А.Блок
Соотносят их маршевую поступь с силой ветра строчки из
песни «Как пошли наши ребята» (III главка). В частях поэмы,
посвященных Катьке, образ ветра отсутствует. И только
начиная с X главы и до конца поэмы уже не ветер, а вьюга —
важнейшее действующее лицо. <...>
Природа тут не союзник красногвардейцам. Это настойчиво
подчеркнуто Блоком до самого конца поэмы. Движение героев в
заключительных частях поэмы есть именно преодоление
сопротивления стихии:
Разыгралась чтой-то вьюга,
Ой, вьюга, ой, вьюга!
Не видать совсем друг друга
За четыре за шага!
Только что обагривший руки невинной кровью Петруха в
отчаянии восклицает:
— Ох, пурга какая, Спасе!
Это X главка. В XI враждебное отношение природной стихии к
героям поэмы подчеркивается снова: «И вьюга пылит им в очи...»
В XII — то же самое: «Впереди сугроб холодный...» Здесь же
многозначная реплика: «Приглядись-ка, эка тьма!» (В начале
поэмы в момент появления героев: «Кругом — огни, огни,
огни...») Свет сменяется тьмой, а не наоборот, как, казалось бы,
должно быть по логике произведения. И вот тут-то возникает
мотив вьюги, которая «долгим смехом заливается в снегах».
В чем причина такого превращения? Ведь герои поэмы —
дети стихии, ее порождение и воплощение. За время,
прошедшее с момента их появления на страницах поэмы, разыгралась
вьюга (это подчеркнуто в поэме специально).Она пылит им в
очи, пугает своей силой. Их поджидают
... переулочки глухие,
Где одна пылит пурга,
и
... сугробы пудовые —
Не утянешь сапога...
А на их выстрелы вьюга отвечает «долгим смехом».
Смысл этой метафоры, очевидно, только один: стихия
исчерпала себя, она вылилась, но и захлебнулась в убийстве
Катьки и последующих разгульных действиях... Стихия обернулась
своей разрушительной стороной. В ней не оказалось начала поло-
Как написать сочинение
503
жительного, созидательного, преобразующего. Преобразование
облика двенадцати происходит теперь уже не в «согласии со
стихией». Преодолевая ее, бни преодолевают себя.
Открывается как бы третья сфера «движения» в поэме —
внутреннее преобразование облика двенадцати, теперь уже
единого, слитного, которое и совершается в преодолении
препятствий, то есть в преодолении стихийных, неконтролируемых сил.
Первые две линии были отмечены литературоведом Д. Е.
Максимовым. Это — «реальное, эмпирическое» движение героев «по
вьюжным улицам города» и вместе с тем «символическое
движение революции в истории».
Ветер как символ революции снова появляется в последней
главке поэмы:
Это — ветер с красным флагом
Разыгрался впереди.
И ветер соединяется с тем манящим призраком, который
шагает впереди двенадцати, машет красным флагом и зовет их
вперед и вперед. Фигура, идущая впереди, — это и сам поэт.
Потому что, как сказал К. И. Чуковский, Блок и
красногвардейцы — «братья по вьюге». Поэт не просто принял революцию, он
полюбил ее. «Слушайте Революцию!» — с таким призывом он
обратился к российской интеллигенции. И сам внимал ей с
глубоким волнением и ожиданием будущего. <...>
Обратим внимание читателя и на многоголосие поэмы. Оно
создает цельный облик не только революционного города, но
России, всего мира. Это позволило автору передать тот слитный
гул, который он услышал в зимнем Петрограде 1918 года, гул от
крушения старого мира. Работая над поэмой, Блок погружается
в стихию ритмов, во многом из них вырастает его произведение.
Он исписывает страницу за страницей, осваивая невероятную
по гибкости метрику: от аккордов высокого трагизма до
разбойной частушки, от лозунга до мещанского романса, от буйной
стихийной интонировки до интимного признания. Поэта
подстерегала особая трудность — найти такие отношения между
ритмом и смыслом, чтобы то, что могло показаться неожиданным,
нелогичным, на деле вытекало бы из общего замысла поэмы, из
авторского, личного и широкого, всеобъемлющего восприятия
революции. Таких высот выразительности и достиг Блок. <...>
504
С. Есенин
ТЕМА РОДИНЫ В ТВОРЧЕСТВЕ
СЕРГЕЯ ЕСЕНИНА
J. «О Русь, малиновое поле...»
Природа как лейтмотив в есенинском образе Родины.
II. «Моя лирика жива одной большой любовью, любовью к
Родине. Чувство Родины — основное в моем творчеств
ее». (С. Есенин).
1. Восприятие нового облика Родины в лирике и поэме «Анна
Онегина».
2. Боль поэта от сознания своей чуждости новой России («Русь
уходящая», «Русь советская», Стансы).
3. Объяснение в любви к родному краю («Персидские мотивы»,
«Спит ковыль. Равнина дорогая...» и др.).
III. Притягательная сила есенинской поэзии.
Наумов Е.
СЕРГЕЙ ЕСЕНИН
ЛИЧНОСТЬ. ТВОРЧЕСТВО. ЭПОХА.
Глава первая
<..> Если в стихах 1914 года довольно легко улавливается
ироническое отношение Есенина к религии, то позже, в 1915-1916
годах, поэт создает немало произведений, в которых религиозная
гема берется, так сказать, всерьез. Это объясняется одним, уже
знакомым нам, обстоятельством: в те годы Есенин сближается с
такими символистами, как Мережковский и Гиппиус, еще ищет их
благосклонности, даже пишет стихи, которые бы заведомо им
понравились, как, например, стихотворение «Я странник убогий...»:
Я странник убогий,
Молюсь в синеву.
На палой дороге
Ложуся в траву.
Покоюся сладко
Как написать сочинение
505
Меж росновых бус.
На сердце лампадка,
А в сердце Исус.
Что могло быть милее для салонных слушателей, чем такое
представление о покорной и убогой сермяжной России! <...>
Но, говоря о религиозном налете в ранних стихах Есенина, нужно
иметь в вцду и другое: обострение религиозных чувств и настроений в
условиях войны. В ту пору печать неоднократно отмечала подобное
явление. Правда, тогда в литературе были и такие атеисты, у которых
эти чувства не только не появлялись, но и вызывали гнев и
отвращение. «Долой вашу религию!» — кричал В. Маяковский, сам себя
объявивший тринадцатым апостолом и грозивший раскроить сапожным
ножиком пропахшего ладаном бога. Крестьянско-патриархальная
закваска Есенина исключала такие решительные слова и жесты. Она
вела к другому — к смутной надежде на сверхъестественную силу,
которая выручит страну из великой беды. Следы этого мы находим в
стихотворениях Есенина «Молитва матери» и «Богатырский посвист»
(на стороне русских сражаются небесные силы).
Не замалчивая религиозных мотивов в раннем творчестве
Есенина, в итоге можно сказать, что религиозность не завладела
поэтом. Да, его детство и отрочество прошли в атмосфере
религиозных поучений. Они наложили определенную печать на его
сознание и отразились в первом сборнике его стихов. Но когда
началась его самостоятельная жизнь — началась и
самостоятельная работа мысли. <...> Можно сказать, что в сознании
молодого Есенина происходила борьба между тем, что с детства было
усвоено от мертвого закона божьего, и той общественной
обстановкой, в которой оказался поэт в свои московские годы.
«Наша вера не погасла, святы песни и псалмы...» — начинал
он одно из стихотворений 1915 года; «Не одна ведет нас к раю
богомольная тропа...» — продолжал он развивать религиозный
мотив. И тем сильнее звучат две последние строфы этого
стихотворения, навеянные совсем другими впечатлениями:
Там настроены палаты
Из церковных кирпичей;
Те палаты — казематы
Да железный звон цепей.
Не ищи меня ты в боге,
Не зовц любить и жить...
Я пойду по той дороге
Буйну голову сложить.
506
С. Есенин
Победа реальной жизни над религиозными легендами
весьма ощутима в «Радунице». Значительная часть этого сборника —
стихи, идущие от жизни, от знания крестьянского быта. Главное
место в них занимает реалистическое изображение
деревенского быта. Мирно протекают ничем не примечательные
крестьянские будни («В хате»), старый дед беспрерывно хлопочет по
хозяйству: чистит ток, убирает сорную траву, роет канаву («Дед»);
девушка собирается выходить замуж («Девичник»); на кладбище
совершается поминальный обряд («Поминки»); веселая толчея
царит на ярмарке («Базар»)... Подобные стихотворения
отличаются правдивостью, точными бытовыми деталями. Они говорят
о том, что Есенин не проходил мимо реальной жизни,
любовался ее пестрыми картинами.
Но он показывает деревню лишь с одной, бытовой,
стороны, не касаясь социальных процессов, происходивших в
крестьянской среде. <...>
Отклики Есенина на войну не содержали социального
протеста. «О Русь, покойный уголок», — писал он в 1915 году, в
разгар военных действий. В духе слащавого лубка были
написаны «Молитва матери», «Богатырский посвист», «Удалец» («Ой,
мне дома не сидится, Размахнуться б на войне»).
Намного удачнее и содержательнее было его стихотворение «Русь»,
в котором отразились гражданские думы поэта в «годину невзгод». Он
пишет здесь о «грозных бедах», которые принесла война русскому
крестьянству, слышит, как «плач прорезал кругом тишину», видит
печальных седых матерей. Но и этому произведению не хватало
социально-политической остроты: крестьяне — «мирные пахари» —
выгладят здесь покорными своей судьбе, живущими с кроткой надеждой
на ее милость. Сводную картину встречаем и в стихотворении «По
селу тропинкой кривенькой...»; весело гуляют новобранцы, «пяча 1рудь»;
глядя на них, «улыбаются старики». Все это было довольно далеко от
нищей и озлобленной русской деревни в годы войны.
Есенин, несомненно, был знаком t социальной жизнью
деревни. И нельзя сказать, что он не делал попыток отразить ее в
своих стихах. Но материал такого рода не поддавался у него
подлинно поэтическому воплощению. <...>
В чем причина отсутствия острых социальных мотивов в
ранней лирике Есенина?
Ее можно обьясншъ по меньшей мере двумя обстоятельствами.
Сборник «Радуница» складывался не без влияния того
литературного окружения, в котором оказался Есенин в Петрограде.
Незадолго до этого, живя в Москве, он был близок к рабочей и
Как написать сочинение
507
социал-демократической среде, где начало пробуждаться его
социальное сознание. Но связь эта решительно оборвалась с его
переездом в Петроград. Окружение молодого поэта стало совсем
иным — противоположным по своему духу и настроению:
Городецкий, Клюев, литературные салоны... Эта новая среда могла
только притупить социальное зрение поэта, увести его в сторону
от жгучих вопросов современности.
С другой стороны, нельзя оставить без внимания то, в чем
признавался сам поэт, когда говорил, что он «происходит не из
рядового крестьянства», а из «верхнего слоя». В «Радунице» отразились
первые детские и юношеские впечатления Есенина. Эти
впечатления не были связаны с тяжестью крестьянской жизни, с
подневольным трудом, с той нищетой, в которой жило «рядовое»
крестьянство и которая рождала чувство социального протеста. Все это
не было знакомо поэту по собственному жизненному опыту, не
было пережито и прочувствовано им.
Но с чем отлично был знаком Есенин с ранних лет — это
картины родной природы.
Край любимый! Сердцу снятся
Скирды солнца в водах лонных.
Я хотел бы затеряться
В зеленях твоих стозвонных.
Самая сильная сторона сборника «Радуница» как раз и
заключалась в лирическом изображении русской природы,
которую так хорошо видел и глубоко чувствовал поэт.
Основная лирическая тема сборника — любовь к России. В
стихах на эту тему сразу же отходили на задний план
действительные и кажущиеся религиозные увлечения Есенина, ветхая
христианская символика, все атрибуты церковной книжности.
В стихотворении «Гой ты, Русь моя родная...» он не
отказывается от таких сравнений, как «хаты — в ризах образа»,
упоминает о «кротком Спасе», но главное и основное в другом:
Если крикнет рать святая:
«Кинь ты Русь, живи в раю!»
Я скажу: «Не надо рая,
Дайте Родину мою». <...>
Сила есенинской лирики заключается в том, что в ней чувство
любви к Родине всегда выражается не отвлеченно и риторично, а
конкретно, в зримых образах, через картины родного пейзажа.
Часто пейзаж безрадостен. Поэт с болью восклицает:
508
С.Есенин
Край ты мой заброшенный,
Край ты мой, пустырь,
Сенокос некошеный,
Лес да монастырь.
В стихах Есенина много подобных печальных картин,
которые правдиво отражали состояние деревни в царской России. И
тем сильнее была любовь поэта к родному краю.
Но любовь Есенина к Родине порождалась не только
грустными картинами нищей крестьянской России. Он видел ее и
другой: в радостном весеннем убранстве, с пахучими летними
цветами и травами, с бездонной синевой небес, с прихотливо
извилистыми реками, веселыми рощами, с малиновыми
закатами и звездными ночами. И поэт не жалел красок, чтобы ярче
передать богатство и красоту русской природы.
В голубые и радостные тона окутана Россия в стихах
Есенина. «Опять ты вновь заголубела, Моя родимая земля», — пишет
он. «Заголубели долы», вокруг «синяя ширь», от воды «синь во
взорах», «На лазоревые ткани Пролил пальцы багрянец»,
вечерами встают «малиновые зори», в поле виден «зардевшийся мак»>
«серебром покрылся мох» и «Опять раскинулся узорно Над
белым полем багрянец». <...>
Пейзаж Есенина — не мертвые, безлюдные картины.
Пользуясь словами Горького, можно сказать, что в нее всегда «вкраплен
человек». Этот человек — сам поэт, влюбленный в родной край.
Есенин приближает к нам природу тем, что как бы
очеловечивает ее. «Черемуха машет рукавом», в зимнюю стужу «словно
белой косынкой подвязалася сосна». Он пишет:
Я навек за туманы и росы
Полюбил у березки стан,
И ее золотистые косы,
И холщовый ее сарафан.
В то же время Есенин переносит явления природы на человека,
<...> Изображение человека в общении с природой
дополняется у Есенина еще одной весьма заметной особенностью —
любовью ко всему живому: зверям, птицам, домашним животным. В
стихах Есенина они наделены почти человеческими чувствами. Они
как бы родня человека. «И зверье, как братьев наших меньших,
Никогда не бил по голове», — писал Есенин. С необычайной
любовью и жалостью писал он о животных. Его «Песнь о собаке»,
которую он читал Горькому, глубоко тронула великого писателя. В
очерке «Сергей Есенин» Горький вспоминал: «Я сказал ему, что,
Как написать сочинение
509
на мой взгляд, он первый в русской литературе так умело и с такой
искренней любовью пишет о животных». Об этом можно судить и
по стихотворению «Корова». <...>
Это стихи человека, любящего все живое, смотрящего на мир
как на единое целое. Как на детей одной матери-земли, он
смотрел на человека, на природу, на животных.
В таком взгляде были отголоски очень древнего
представления о человеке и природе, надолго удержавшегося в сознании
крестьянства.
Есть в раннем творчестве Есенина один оттенок,
обращающий на себя внимание, — «дух бродяжий», который владеет
поэтом, стремление к перемене мест, его скитальческая судьба.
«Счастлив, кто жизнь свою украсил Бродяжной палкой и
сумой», «Покину хижину мою, Уйду бродягою и вором» — этот
мотив довольно настойчиво звучит в стихах молодого Есенина.
Конечно, в подобных выражениях есть своя условность,
поэтическая романтизация чувств. Но думается, что здесь проявилась
и определенная черта есенинского характера, которая
впоследствии оказалась довольно устойчивой. Постоянное
беспокойство, отсутствие привязанности к определенному месту,
стремление к смене впечатлений — все это окажется присущим
личности Есенина. Ведь и позже он будет вести почти бесприютный
образ жизни, часто скитаясь по друзьям и знакомым, ища
временного крова, не имея своего угла.
Таковы наиболее характерные мотивы раннего творчества
Есенина, прозвучавшие в его первом сборнике «Радуница» и других
стихотворениях дореволюционных лет. Многие из них получат свое
дальнейшее развитие в последующем творчестве поэта. <...>
Глава вторая
<...> Благотворное влияние оказала на Есенина и статья А.
Блока «Интеллигенция и Революция», в которой он прочитал
сразу же ставшие крылатыми слова поэта: «Всем телом, всем сердцем,
всем сознанием — слушайте Революцию». Легко представить, как
могли воздействовать эти слова на Есенина, еще задолго до этого
считавшего А. Блока одним из крупнейших поэтов России. <...>
Есенин равнялся на своих старших братьев по перу,
литературный авторитет которых высоко ценил. Таким для него был и
В. Брюсов, открыто, честно и решительно принявший
Октябрьскую революцию, активно включившийся в культурное
строительство молодой Советской республики. <...>
510
С.Есенин
Принятие Есениным Октябрьской революции не оставляет
никаких сомнений. Сам поэт никогда не обходил этого вопроса в
своих автобиографиях. В наиболее известной из них, «О себе», он
писал: «В годы революции был всецело на стороне Октября...» В
другой его автобиографии читаем: «Первый период революции
встретил сочувственно, но больше стихийно, чем сознательно».
Признания поэта не были декларативными. Это
подтверждается его произведениями, написанными вскоре после Октября. <...>
Первые отклики Есенина на Октябрь говорят о том, что
революция внесла в его поэзию новую интонацию — в его стихах
начинает звучать тема братства и единения. Он воспринимает
революцию как свершившуюся «ради вселенского братства
людей». «Братья мои, люди, люди!» «Мы идем сплотить весь мир!»
— восклицает поэт <...>
Есенин кровными нитями был связан с русским
крестьянством, принявшим Октябрьскую революцию, но отягченным
многими предрассудками прошлого. В крестьянстве причудливо
уживалось трезвое отношение к жизни с несбыточными
социальными иллюзиями, подлинно революционное настроение и веками
вскормленная приверженность к дедовским обычаям, к
патриархальной жизни русской деревни. Лишь на этом фоне может
быть понята идейная и творческая эволюция Есенина, в
немалой степени отражавшая настроения русского крестьянства,
поднятого к новой жизни.
Какие же изменения в творчестве Есенина произошли в связи
с Октябрьской революцией?
Поэт стремится коснуться жизненно важных для русской
деревни вопросов, пытается осознать значение великого
исторического поворота в судьбах русского крестьянства. Однако его
попытки осложняются недостаточной четкостью политических
взглядов, беспомощностью перед трудными политическими
вопросами, и прежде всего перед одним из важнейших — о
русском крестьянстве и пролетарской революции. <...>
«Религиозность» поэм Есенина 1918 года — не более как
внешняя оболочка; в них христианство не содержание, а форма.
Обильная христианская терминология этих поэм — во многом
чисто литературный прием. Используя библейские сюжеты и
пользуясь евангельскими именами, Есенин вкладывал в них
совершенно иное, свое содержание. Это были думы и чаяния о
крестьянской России в пору великого поворота в ее судьбе.
Религиозная символика этих поэм Есенина целиком повернута к
деревне, в чем сказалась крестьянская закваска поэта. <...>
Как написать сочинение
511
Не религиозные проблемы, а судьба крестьянства волнует
поэта. Причем проступают настроения, характерные для
патриархального крестьянства: избавление мужика от мук и
страданий ожидается от какой-то неведомой силы, вовсе не стоит
вопрос о том, что само крестьянство должно в борьбе завоевать
свое право на новую жизнь.
Еще более отчетливо подобные настроения заметны в поэме
«Иорданская голубица» (1918). Именно в ней поэт восклицает:
«Мать моя — родина, я — большевик». И в то же время в ней нет
и намека на ту революционную борьбу, которую ведут
большевики, возглавляя рабочие и крестьянские массы. Здесь Есенин
рисует картину крестьянского благополучия, явившегося
неизвестно как. Он называет его «отчим раем», в котором тихо и
смиренно живут «люди-миряне», лишенные чувства вражды. Вот
эта картина блаженного «крестьянского рая» на земле:
Вижу вас, злачные нивы,
С стадом буланых коней.
С дудкой пастушеской в ивах
Бродит апостол Андрей.
Особенно рельефен «мужицкий рай» в поэме «Инония»
(1918). «Ино» — ладно, хорошо. «Инония» — условное место
ладной крестьянской жизни. <...>
Поэт пророчествует, что на смену христианскому раю,
которому он призывает не верить, идет крестьянский рай -—
«Инония», «где живет божество живых»:
Говорю вам — вы все погибнете,
Всех задушит вас веры мох.
По-иному над нашей выгибью
Вспух незримой коровой бог.
В связи с этим небезынтересно привести следующие слова
Есенина:
«Я решил, что Россию следует показать через корову.
Лошадь для нас не так характерна. Взгляни на карту — каждая
страна представлена по-своему: там осел, там верблюд, там слон...
А у нас что? Корова! Без коровы нет России». <...> В поэме
«Инония» бог в образе коровы — это символ благополучия
крестьянской жизни. Само по себе это не содержит ничего
предосудительного. Действительно, благополучие крестьянской семьи
всегда зависело в России от наличия коровы. Но
символизировать новую, революционную Россию обожествленной коровой
512
С.Есенин
означало оставаться во власти старых, патриархальных
представлений, которые были явно не созвучны новому времени. <...>
Насколько устойчивой была у Есенина мечта об «Инонии»,
отражавшая патриархальные представления крестьянства,
показывает его очерк «Ключи Марии» (1918), в котором он
представляет будущее как «некий вселенский вертоград, где люди
блаженно и мудро будут хороводно отдыхать под тенистыми
ветвями одного преогромнейшего древа, имя которому социализм,
или рай, ибо рай в мужицком творчестве так и представлялся,
где нет податей за пашни, где «избы новые, кипарисовым тесом
покрытые», где дряхлое время, бродя по лугам, сзывает к
мировому столу все-все племена и народы и обносит их, подавая
каждому золотой ковш с сыченою брагой».
Так Есенин, начав осмысление революции средствами
религиозной символики, постепенно переходит к символике
крестьянской жизни. <...>
Поэма Есенина показывает, насколько устойчивой в
русском крестьянстве была мечта о легендарном «мужицком рае».
Эту поэму нельзя считать выражением дум и настроений только
самого Есенина. В ней отразились социальные чаяния русского
крестьянства, его духовный мир, его психология. <...>
Возвращаясь к поэме и к другим произведениям Есенина
1918 года, нужно сказать, что, несмотря на всю их утопическую
отвлеченность, в них было свое созвучие с эпохой:
пробудившиеся надежды русского крестьянства на лучшую долю, мысли о
возрождении русской деревни, идеи равенства и свободы. Все
это сливалось у Есенина в единое, любимое им слово —
«Преображение», которое, хотя и было почерпнуто из библейских
источников, но наполнялось в его произведениях земным
содержанием: идеей великого братства людей, гуманного мира с
любовью ко всему живому, мира без злобы и насилия.
Сам Есенин называл свои ранние поэмы романтическими.
Действительно, основное в них — романтическое восприятие эпохи,
романтизация чувств, воодушевление, порожденное революцией. Но в
этой романтике была и своя слабость. Мечтая о социализме, который
принесет русскому крестьянству счастье, мир и благоденствие, поэт-
романтик отрешался от реальной политической борьбы,
происходящей в стране, воспринимал Октябрьскую революцию как
возможность мгновенного осуществления своей мечты. <...>
В первые годы революции Есенин был во власти настроений,
порожденных крушением старой, уходящей Руси. «Русь» —
именно этим исторически первым словом в многовековой истории на-
Как-налисать сочинение
513
шей родины называет он свою страну. <...> Само употребление
Есениным слова «Русь» не может служить доказательством его
приверженности к архаике. Дело в том содержании, которое
вкладывал он в это слово. В большинстве стихов Есенина первых лет
революции оно обозначает старую, дооктябрьскую Русь, старую
русскую деревню, с которой поэт духовно связан.
Русь моя, деревянная Русь!
Я один твой певец и глашатай.
Звериных стихов моих грусть
Я кормил резедой и мятой, —
писал он в 1919 году в стихотворении «Хулиган».
Пользуясь ранее найденной системой аналогий и
сравнений, поэт рисует наступившую эпоху как «обедню» по старой
деревне, а о себе говорит как о догорающей свече на панихиде.
Еще более симптоматично то, что в его стихах появляется
мотив, родственный крестьянским поэтам, — страх перед
железным городом* наступающим на деревню:
Я последний поэт деревни,
Скромен в песнях дощатый мост.
За прощальной стою обедней
Кадящих листвой берез.
Догорит золотистым пламенем
Из телесного воска свеча,
И луны часы деревянные
Прохрипят мой двенадцатый час.
На тропу голубого поля
Скоро выйдет железный гость.
Злак овсяный, зарею пролитый,
Соберет его черная горсть...
В следующем, 1920 году Есенин создает целый цикл стихов
на эту тему — «Сорокоуст» (сорокоуст — поминальная
церковная служба по умершим). Здесь мы видим открытое и резкое
противопоставление деревни городу. <...>
Крестьянско-патриархальным испугом веет от этих строк
Есенина о городе, в них выражены те представления, согласно
которым деревня только трудится и кормит, а город только ест и гуляет.
Как видим, Есенин был недалек от того, что писали о городе
и деревне крестьянские поэты. Однако здесь нельзя не отметить
и существенной разницы. Она может быть понята, если мы
обратимся к уже упоминавшейся статье «Ключи Марии». Именно
514
С.Есенин
здесь Есенин впервые после революции касается вопроса о
городе и деревне. Вопрос этот возникает в связи с рассуждениями
об истоках поэтического искусства и о его будущем.
Поэзия должна опираться на исконные поэтические формы,
выработанные устным художественным творчеством русского
крестьянства, — таково основное положение Есенина. Поэт
высказывает мысль о том, что город разрушает древний
поэтический мир, рожденный в недрах русского крестьянства и
уходящий своими истоками в патриархальную деревенскую старину.
Город ему кажется чуждым, антипоэтическим миром,
нарушающим гармонию между человеком и природой. Отсюда
отрицательное отношение поэта к городу и защита деревни со всеми ее
традиционными устоями. <...>
«Грусть за уходящее мллое родное» — такими словами
определял Есенин состояние, в котором создавался цикл
стихотворений «Сорокоуст». <...>
Не протест против нового, советского, а печаль об
уходящем владеет поэтом. Он чувствует себя настолько привязанным
к прошлому, что неизбежную гибель его воспринимает как
собственную обреченность. Неумение отчетливо понять настоящее,
увидеть приметы будущего временами приводят поэта даже к
фатализму. Все чаще в его стихах начинает появляться слово
«рок», ему мерещится «роковая беда», он пишет об участи поэта:
«роковая на нем печать». Временами он готов уйти из жизни,
как уходит из нее близкое и дорогое его поэтическому сердцу:
«Я хочу под гудок пастуший Умереть для себя и для всех».
Мотив ухода из жизни неоднократно повторяется в его стихах 1920-
1921 годов, и, может быть, наиболее сильно в одном из них,
написанном уже после «Сорокоуста»:
Мир таинственный, мир мой древний,
Ты, как ветер, затих и присел.
Вот сдавили за шею деревни
Каменные руки шоссе.
Так испуганно в снежную выбель
Заметалась звенящая жуть.
Здравствуй, ты, моя черная гибель,
Я навстречу к тебе выхожу! <...>
В этом стихотворении поэт сравнивает себя с затравленным
волком, попавшим в окружение «железных врагов».
Мучительные мысли преследуют Есенина. Они до такой
степени изнуряют его, что временами порождают безразличное, рав-
Как написать сочинение .
515
нодушное отношение к жизни, желание отвернуться от
источника своих страданий. Он пишет в стихотворении «Не жалею,
не зову, не плачу...» (1921):
Ты теперь не так уж будешь биться,
Сердце, тронутое холодком,
И страна березового ситца
Не заманит шляться босиком.
«Нет любви ни к деревне, ни к городу», — восклицает поэт в
стихотворении «Не ругайтесь, такое дело...» (1922). Все
настойчивее и чаще он начинает говорить о своем внутреннем уходе из
мира тех представлений, которыми он жил. Он как бы убеждает
себя в необходимости этого:
Да! Теперь решено. Без возврата
Я покинул родные поля.
Уж не будут листвою крылатой
Надо мною звенеть тополя.
Поэт насильно уводит себя из этого мира, с болью вырывает
его из своего сердца. <...>
В поэме «Анна Снегина» герой — сам поэт — говорит героине:
Я вам прочитаю немного
Стихи
Про кабацкую Русь...
Отделано четко и строго.
По чувству — цыганская грусть.
«Четко и строго» — такими словами определил Есенин
характер работы над этим циклом, и у нас нет теперь никаких
оснований не доверять поэту, который никогда и ни в чем не
обманывал своего читателя.
Слова о «цыганской грусти» вновь возвращают нас к самой
действительности и к поэзии 20-х годов. Цыганские мотивы, с
их тоской, с их весельем, похожим на отчаянье, издавна
бытовали в русской поэзии. Здесь достаточно напомнить имя
Аполлона Григорьева. Эти мотивы, органически переплетаясь с
печальными обстоятельствами русской жизни, не раз помогали
писателям выражать глубокие и значительные мысли, о чем можно
судить хотя бы по произведениям Н. Лескова, А. Блока. В годы
нэпа эта старая «цыганская грусть» обрела другое осмысление —
стала аккомпанементом упаднических настроений. В стихах Есе-
516
С.Есенин
нина она выразилась в надрывных интонациях, в чувстве
безысходной тоски, в жалобах на свою пропащую жизнь. <...>
В стихах Есенина этого времени мы особенно часто встречаем
беспощадное самобичевание, поэт называет себя «озорным гулякой»,
«забулдыгой», «скандалистом», «повесой», «хулиганом», «пропащим».
Душевная боль и горечь были источником «Москвы кабацкой»,
которая вызвала в последующем творчестве Есенина целую тему — тему
покаяния. Она принимала у него чисто русскую форму: как в старой
Руси согрешившие и заблудшие выходили на площадь, становились в
грязь на колени и каялись перед народом, так Есенин каялся перед
Советской страной в том, что он мешал ей своей песней «пьяной и
недужной». И не страну винил он, а только самого себя: «Годы
молодые с забубённой славой, Отравил я сам вас горькою отравой»,
«Слишком мало я в юности требовал, Забываясь в кабацком чаду...»
И было бы большим заблуждением считать, что в кабацком
разгуле Есенин находил какое-либо успокоение. Думать так —
значит не видеть подлинного драматизма того положения, в
котором оказался поэт. Ни в одном стихотворении Есенин не
любуется кабацкой обстановкой, окружающими его «пропащими»
людьми. Он сам назвал кабак «логовом жутким», а его
обитателей «чужим и хохочущим сбродом». С внутренним отвращением
он пишет обо всем этом, стыдясь своего безволия.
Нет ничего более оскорбительного для Есенина, чем
попытки усмотреть в стихах, подобных «Москве кабацкой», основные
мотивы его творчества. Но в то же время нельзя, конечно,
впадать в другую крайность — не замечать явно упадочных мотивов
в творчестве Есенина, делать вид, что их вовсе не было. <...>
С. А. Толстая-Есенина вспоминает: «В ноябре 1925 года
редакция журнала «Новый мир» обратилась к Есенину с просьбой дать
новую большую вещь. Новых произведений не было, и Есенин
решил напечатать «Черного человека». Он работал над поэмой в
течение двух вечеров 12 и 13 ноября. Рукопись испещрена
многочисленными поправками». («Новый мир», 1959 г., N12). В эти два
вечера Есенин не создавал поэму, а лишь основательно ее правил*
Создавалась она гораздо раньше — в 1922-1923 годах,-в период
«Москвы кабацкой» и заграничной поездки Есенина. <...>
Поэма — это разговор Есенина с мрачным пришельцем,
который обладает страшной властью над поэтом. Он смеется над
ним, издевается над его стихами, гнусавит, «как над усопшим
монах», читает ему жизнь «какого-то прохвоста и забулдыги»,
Словно хочет сказать мне,
Что я жулик и вор,
Как написать сочинение
517
Так бесстыдно и нагло
Обокравший кого-то. <...>
Эта поэма — самое трагическое произведение Есенина. В то
же время в ней есть признаки той высокой трагедии, идущей
еще от античности, которая всегда содержала тему
нравственного очищения через страдания.
Черный человек — двойник поэта, он вобрал все то, что сам
поэт считает в себе отвратительным и мерзким. Отсюда
ненависть поэта к нему. Пересиливая себя, он пытается разделаться
с ним, избавиться от него:
«Черный человек!
Ты прескверный гость.
Эта слава давно
Про тебя разносится».
Я взбешен, разъярен,
И летит моя трость
Прямо к морде его,
В переносицу...
Я в цилиндре стою.
Никого со мной нет.
Я один...
И разбитое зеркало...
При всем драматическом звучании и мрачном колорите
«Черного человека» в поэме есть тема противоборствования темным
силам, робкая надежда на просветление. Н.Асеев, которому
Есенин читал «Черного человека», писал, что из поэмы на него
смотрело «живое, правдивое, творческое лицо поэта, лицо, умытое
холодом отчаяния, внезапно просвежевшее от боли и страха перед
вставшим своим отражением». (Н.Асеев. Дневник поэта. Л.
«Прибой», 1929 г.). Ведь в этой книге, по которой Черный человек
читает жизнь поэта, есть не только отчаяние и боль, в ней — «много
прекраснейших мыслей и планов». И как показали ближайшие годы,
эти надежды и планы не были пустым ожиданием. <...>
Глава третья
Наиболее отчетливо черты новой Руси проступают в
стихотворении «Возвращение на родину» (1924).
Вспомним, какой отражалась Русь в дореволюционном
творчестве Есенина. Это — край «пустырь», «полевая глухомань»,
«горевая полоса», солончаковая тоска». «Воют волки в тощих
518
С.Есенин
полях», «сохнет рожь и не всходят овсы», «потонула деревня в
ухабинах», «избы забоченились», «чахнет старая церквушка», «по
дорогам идут богомолки», «дремучую песню поют рыбаки». «Ой,
не весел ты, край мой родной», — думает поэт, рисуя эти
слишком знакомые картины.
В стихотворении «Возвращение на родину» мы попадаем в
совершенно иной мир. Это не значит, что приметы старого мира
уже бесследно исчезли. Но главное — в другом:
Как много изменилось там,
В их бедном, неприглядном быте.
Какое множество открытий
За мною следовало по пятам.
Действительно, с детства знакомые места неузнаваемо
изменились, они — как новый материк, открывшийся перед
глазами чужестранца. <...>
Через несколько месяцев Есенин создает другое
стихотворение, примыкающее к первому, — «Русь советская» (1924). В нем
мы также находим приметы новой крестьянской жизни, но в
основе произведения лежит другое — размышления поэта над
происходящим и над самим собой. Он ничего не отрицает в
этой новой жизни, приветствует ее, но не скрывает и ту горечь,
которой наполнены мысли о самом себе.
«Русь советская» написана в широком, обобщающем плане:
здесь сравнительно мало зарисовок быта, главенствующее
положение занимает напряженная работа мысли:
И в голове моей проходят роем думы:
Что родина?
Ужели это сны?
Поэт продолжает развивать тему молодого поколения,
выраженную им еще раньше. Теперь эта тема дается в более широком
охвате, деревня все больше теряет былые черты обособленности и
ограниченности, она выходит на широкую дорогу новой истории:
Уже ты стал немного отцветать,
Другие юноши поют другие песни.
Они, пожалуй, будут интересней —
Уж не село, а вся земля им мать. <...>
Услышанная новая песня, естественно, приводит поэта к
мысли о собственных прежних песнях, и он вынужден признать,
что эти песни отошли в прошлое вместе со старой деревней («Я
Как написать сочинение
519
пел тогда, когда был край мой болен», «Меня сегодня не поют»,
«Моя поэзия здесь больше не нужна»). Поэт испытывает острое
и горькое чувство обиды на то, что в родных местах он «словно
иностранец», «как пилигрим угрюмый». Но это обида на самого
себя, а не на новое время, которое он стремится понять. У него
возникает спор между чувством и разумом, и поэт доверяется
разуму, признавая его лучшим советчиком в возникшем споре:
Но голос мысли сердцу говорит:
«Опомнись! Чем же ты обижен?
Ведь это только новый свет горит
Другого поколения у хижин». <...>
Этот новый этап отразился и в самой поэтике
произведения: идейная эволюция поэта сопровождалась и, определенным
отбором средств художественного выражения. Мы не встречаем
здесь библейской символики, к которой когда-то тяготел поэт;
здесь нет излишне усложненной, чисто имажинистской
образности; нет нарочито грубой лексики и натуралистических
описаний в духе «Москвы кабацкой». Поэтический строй
стихотворения предстает очищенным от этих наслоений. Ничего не
теряя в своем лиризме, он отличается реалистической ясностью и
художественной простотой. <...>
Таким образом, обнаруживая иногда резкие колебания,
Есенин все глубже осознавал исторический смысл революционной
эпохи, что все более заметно отражалось в его творчестве.
Достаточно полно об этом можно судить по его поэме 1925 года
«Анна Онегина»; в ней, как в фокусе, сошлись все те нити,
которые тянулись от многих его произведений 1924-1925 годов.
В поэме Есенин вновь обращается к тем важнейшим
событиям, которые в свое время находили отклик как в его ранних,
так и в поздних произведениях. Но теперь он делает попытку
осознать эти события в их последовательности и взаимосвязи,
дать целостное представление о пережитой эпохе.
-ьщ(Самое существенное в поэме — новая точка зрения Есенина
на то, о чем он когда-то писал, переоценка многих
первоначальных впечатлений, более широкий исторический кругозор поэта,
зрелость его оценок крупнейших исторических событий.
Поэма построена на биографической основе, в ней немало
достоверных фактов. Действительно, в описываемое время поэт
посетил родные места; в облике героини поэмы заметны черты
местной молодой помещицы Л. И. Кашиной, которой Есенин
увлекался в ранней молодости; другой персонаж поэмы — бед-
520
С.Есенин
няк Прон Оглоблин — также имел реальный прообраз; вблизи
Константинова были села Криуши и Радово, которые названы в
поэме. Но Есенин не придерживался точной фактографической
основы, в поэме есть смещения во времени: изображаемые
события относятся к 1917 году, а поэт читает героине «Москву
кабацкую», написанную пятью годами позже.
В поэме отобраны те факты биографии, которые относятся
ко времени крупнейших событий в стране. Само по себе это
является новым принципом в творчестве Есенина. Не
противореча лирической настроенности произведения, такое
построение придает поэме глубокое общественное значение.
Первое историческое событие, которого Есенин касается в
поэме, — империалистическая война 1914 года.
В стихах Есенина, относящихся к 1914-1916 годам,
преобладали мотивы любви поэта к родине, описания родного края и
картин природы, но в этих стихах не было даже попыток
оценить войну со стороны ее политической и социальной
сущности. Теперь, много лет спустя, взгляд поэта на
империалистическую войну, оценка ее становятся совершенно определенными:
Я думаю:
Как прекрасна
Земля
И на ней человек.
И сколько с войной несчастных
Уродов теперь и калек!
И сколько зарыто в ямах!
И сколько зароют еще!
И чувствую в скулах упрямых
Жестокую судоргу щек. <...>
Поэма густо заселена реалистически нарисованными
персонажами, характерными лицами, типичными деревенскими
фигурами: разговорчивый возница, с хитрецой вымогающий у
приезжего лишний рубль; оборотистый мельник, всегда готовый
заработать на господском дворе, но не порвавший своих
крестьянских связей; его деловая жена, улавливающая, что
крестьянское волнение может отразиться и на благополучии ее дома; брат
Прона Оглоблина — Лабутя — болтун и самохвал,
напоминающий будущего шолоховского Щукаря; и целый крестьянский хор,
заполняющий поэму своими голосами. Среди этого пестрого
крестьянского люда мы видим самого поэта. Он неотделим от
народной массы, от ее дум и надежд. <...>
Как написать сочинение
521
В «Анне Снегиной» совершенно иная картина: среда, в
которой находится поэт, —эта близкая ему, духовно здоровая
среда, и он без труда находит с нею общий язык. Здесь
господствует атмосфера взаимного доверия и доброжелательства.
Крестьяне видят в поэте земляка-горожанина, который может
объяснить еще не понятое ими. <...>
В поэме несомненны черты эпического повествования. <...>
И все же эту поэму трудно просто назвать эпосом, настолько
она лирична. Ведь и название поэмы выражает не эпическую, а
лирическую ее суть. Сам Есенин называл это произведение «очень
хорошей» «лирико-эпической» поэмой. <...>
В те годы поэты по-разному сочетали лирику с эпосом. Есть
свои особенности и в поэме Есенина: в ней эпическая и
лирическая темы развиваются рядом. <...>
Эпические события в поэме Есенина — это глубокий жизненный
фон, на котором раскрывается лирическая тема. Эти события
отбрасывают свой романтический свет, и не будь их — лирическая тема
стала бы тусклой и невыразительной. И все же не они являются
сюжетной основой поэмы. Ее сюжет — лирический: история любви.
Уже в первой главе поэмы мы встречаемся со строками,
ничем не отличимыми от лирических стихотворений поэта:
Когда-то у той вон калитки
Мне было шестнадцать лет,
И девушка в белой накидке
Сказала мне ласково: «Нет!»
Далекие, милые были.
Тот образ во мне не угас...
Мы все в эти годы любили,
Но мало любили нас.
Все более нарастая, лирическая тема получает
преимущественное положение, и ее поэтическое выражение все более
окрашивается в тона типично есенинской лирики:
Теперь я отчетливо помню
Тех дней роковое кольцо.
Но было совсем не легко мне
Увидеть ее лицо.
Лиризм поэмы подчеркивается и ее кольцевой
композицией, характерной для подавляющего большинства стихотворений
поэта. Вся поэма заканчивается почти буквальным повторением
тех строф, которые открывали ее лирическую тему. <...>
522
С. Есенин
Эпический фон в поэме придает ее лирической теме особую
содержательность. Но, помимо того, эта, казалось бы интимная, тема
содержит в себе общественное звучание. Напуганная
революционными событиями в России, Анна Снегина оказывается в эмиграции. Но
довольно скоро она начинает понимать, что ее бегство было
неосмотрительным и напрасным. Она с тоской смотрит, как в английский
порт прибывают русские корабли под советским флагом. Ее думы о
родине переплетаются с воспоминаниями о молодости, о русском
поэте, любившем ее. Облик родины и облик поэта сливаются в единое
целое, они вызывают горькое и тревожное чувство утраты. Это очень
важная, решающая черта образа героини: именно она вызывает к Анне
Снегиной расположение и сочувствие. Героиня предстала бы перед
нами совсем в другом свете— надменной и капризной барынькой, не
будь ее грустного письма в финале поэмы:
Я часто хожу на пристань
И, то ли на радость, то ль в страх,
Гляжу средь судов все пристальней
На красный советский флаг.
Теперь там достигли силы.
Дорога моя ясна...
Но вы мне по-прежнему милы,
Как родина и как весна.
В поэме «Анна Снегина» Есенин не только полностью
сохранил, но и намного углубил свое лирическое дарование: в ней
нет уже той изолированности от общественной жизни, которая
прежде в известной мере была присуща лирике Есенина. <...>
Лирика — самая сильная сторона есенинского дарования.
Славу Есенину принесли не поэмы, а его лирические
стихотворения. Даже в лучшей его из его поэм, «Анне Снегиной»,
лирик одержал верх над эпическим поэтом. <...>
Сам Есенин говорил: «Обратите внимание, что у меня
почти совсем нет любовных мотивов. Моя лирика жива одной
большой любовью, любовью к Родине. Чувство Родины — основное
в моем творчестве». (И. Розанов. Есенин о себе и других) <...>
Его любовная лирика никогда не была оторвана от общих
настроений и размышлений, владевших поэтом, она всегда была
обусловлена его общественными взглядами, которые властно накладывали свой
отпечаток на его стихи самого интимного содержания. <...>
Именно к 1923 году относятся его стихи, в которых он
впервые пишет о настоящей, глубокой любви, чистой, светлой и
подлинно человечной.
Как написать сочинение
523
Заметался пожар голубой,
Позабылись родимые дали.
В первый раз я запел про любовь,
В первый раз отрекаюсь скандалить. <...>
Нельзя не обратить внимание на строку: «В первый раз я
запел про любовь». Ведь о любви Есенин писал и в «Москве
кабацкой». Значит, сам поэт не признавал настоящей ту
любовь, о которой он писал в своем мрачном цикле
стихотворений. В отличие от стихов того периода, Есенин создает иной
цикл лирических произведений; в них бесконечно привлекает
светлая радость чувства любви, ее чистота, человеческое тепло.
Стихи, рожденные новым настроением, поэт сам
подчеркнуто отделяет от прежних. В стихотворении «Пускай ты выпита
другим...» (1923) он пишет:
Я сердцем никогда не лгу,
И потому на голос чванства
Бестрепетно сказать могу,
Что я прощаюсь с хулиганством.
Пора расстаться с озорной
И непокорною отвагой.
Уж сердце напилось иной,
Кровь отрезвляющею брагой. <...>
Это один из многих примеров того, как в любовной лирике
Есенина неизменно отражались и его гражданские настроения.
В эту пору (1923-1925) в его произведениях появляется один
настойчивый мотив, к которому он неоднократно возвращается,
— поэт более строго судит о настоящей любви, которую не
следует смешивать со случайными порывами:
Этот пыл не называй судьбою,
Легкодумна вспыльчивая связь, —
or Как случайно встретился с тобою,
Улыбнусь, спокойно разойдясь.
Да и ты пойдешь своей дорогой
Распылять безрадостные дни,
Только нецелованных не трогай,
Только негоревших не мани.
(«Ты меня не любишь, не жалеешь...) <...>
Противопоставляя настоящую любовь легкодумным
случайным встречам, Есенин говорит о той страшной опустошенности
524
С.Есенин
сердца, которая с годами наступает у человека, без оглядки
тратившего свои чувства. Как возмездие является к нему
невозможность вернуть утраченное, познать любовь во всей ее
глубине и всеохватывающей силе:
Ведь и себя я не сберег
Для тихой жизни, для улыбок.
Так мало пройдено дорог,
Так много сделано ошибок.
Смешная жизнь, смешной разлад,
Так было и так будет после.
Как кладбище, усеян сад
В берез изглоданные кости.
Вот так же отцветем и мы
И отшумим, как гости сада...
Коль нет цветов среди зимы,
Так и грустить о них не надо. <...>
Самое яркое свидетельство новых, более глубоких, светлых
чувств и мыслей поэта — цикл стихотворений «Персидские
мотивы» (1924-1925).
Эти стихи были написаны Есениным во время его
трехкратного пребывания на Кавказе. Поездки на Кавказ весьма
благотворно отражались в его творчестве: он оказывался хотя бы на
время оторванным от нездоровой среды.
Улеглась моя былая рана —
Пьяный бред не гложет сердце мне.
Синими цветами Тегерана
Я лечу их нынче в чайхане, —
этими словами открываются «Персидские мотивы». <...>
В «Персидских мотивах» Есенин силой своего поэтического
воображения создал реально осязаемую атмосферу Востока. Есенин как
бы конструирует его из своих личных впечатлений о советском
Востоке и книжных представлений о Востоке древнем. Этот условный Во<^
ток обозначен как Персия, которая неоднократно упоминается в
стихах. <...> Сам поэт не скрывает этой условности. Он пишет: «И хотя я
не был на Босфоре — Я тебе придумаю о нем». <...>
В «Персидских мотивах» нет и следа натуралистических
деталей, которые во многом снижали художественную ценность цикла
«Москва кабацкая». Теперь для Есенина любовь — не
«чувственная дрожь», не «вспыльчивая связь». Поэтизация чувства любви,
этот неотъемлемый признак классической поэзии, — вот что яв-
Как написать сочинение
525
ляется наиболее характерной особенностью «Персидских мотивов».
Оттого так чисты и прозрачны эти стихи, так светлы в них чувства
и краски. «Сиреневые ночи», «месяца желтая прелесть», море,
«полыхающее голубым огнем», «воздух прозрачный и синий», «ветер
благоуханный», «розы как светильники горят» — такова в этих
стихах природа. В них живет не только буйное «половодье чувств», но
и радостные мысли, неотделимые от чувства.
Руки милой — пара лебедей —
В золоте волос моих ныряют.
Все на этом свете из людей
Песнь любви поют и повторяют.
Пел и я когда-то далеко
И теперь пою про то же снова,
Потому и дышит глубоко
Нежностью пропитанное слово. <...>
Как в этом, так и в других стихах цикла можно заметить, что
Есенина интересовал не восточный орнамент сам по себе, а чувства,
мысли и настроения восточной поэзии. Поэтому в «Персидских
мотивах» нет перегрузки экзотическими приметами Востока. <...>
«Персидские мотивы» — это дружеская встреча поэта с
Востоком. Он проявляет живой интерес к его людям, обычаям, поэзии,
ко всему новому и незнакомому для него. Поэт предполагает и
обратный интерес, он охотно рассказывает о России. Во всем
цикле преобладает атмосфера сердечной дружбы с людьми Востока:
Шаганэ ты моя, Шаганэ!
Там, на севере, девушка тоже,
На тебя она страшно похожа,
Может, думает обо мне...
Шаганэ ты моя, Шаганэ. <...>
Но даже в «Персидских мотивах» мы ощущаем бесконечную
привязанность поэта к России, думы о ней, затейливый восточный
орнамент этого цикла не может скрыть от нас такое знакомое
русское лицо его создателя. Даже тогда, когда поэт любуется
Востоком, ему приходят на память картины родного края:
Отчего луна так светит тускло
На сады и стены Хороссана?
Словно я хожу равниной русской
Под шуршащим пологом тумана,
526
С.Есенин
И, говоря о Босфоре, беседуя с персиянкой, он невольно
вспоминает о родной стороне:
У меня в душе звенит тальянка,
При луне собачий слышу лай,
Разве ты не хочешь, персиянка,
Увидать далекий синий край?
«Как бы ни был красив Шираз, он не лучше рязанских
раздолий», — писал поэт, лирика которого, по его словам, была
жива одной большой любовью к России. <...>
С темой родного края связан еще один, весьма значительный
цикл лирических произведений Есенина — его стихи родным.
Семья для Есенина была неотделима от Родины. В этих
произведениях поэт делится своими самыми сокровенными
чувствами и думами. Обращение к родным часто было для Есенина
прибежищем от той среды, которая мучительно действовала на
него. Поэт неоднократно обращается к матери («Ты одна мне
помощь и отрада, Ты одна мне несказанный свет»). Одно из
стихотворений («Все живое особой метой...») построено на
резком противопоставлении сыновней любви поэта и презрения к
окружающему его «чужому и хохочущему сброду». Задушевны и
доверчивы беседы поэта с матерью. В «Ответе» он пишет:
Но время будет,
Милая, родная!
Она придет, желанная пора!
Недаром мы
Присели у орудий:
Тот сел у пушки,
Этот — у пера.
«Милая, добрая, старая, нежная» — с этими словами,
полными глубокой любви, обращался поэт к матери.
Неоднократно поэт адресуется и к деду. Много стихов
посвящено сестре Шуре. «Я красивых таких не видел», — писал о
ней Есенин. «Ты запой мне ту песню, что прежде Напевала нам
старая мать», — просит он ее и под эту песню вспоминает
родной дом. Семья и родина — одно целое для поэта. <...>
Есть еще одна группа лирических стихотворений Есенина.
Такие стихи принято называть философской лирикой. В
условном обозначении это приложимо и к целому ряду
стихотворений Есенина, которые, впрочем, точнее было бы назвать
лирикой житейских раздумий. Большинство этих стихов написано в
1925 году — в последний год жизни поэта.
Как написать сочинение
527
В этом году Есенину исполнялось тридцать лет. Он считал
этот возраст значительным для лирического поэта, находил его
критическим для себя, переломным:
Видно, так заведено навеки —
К тридцати годам перебесясь,
Все сильней, прожженные калеки,
С жизнью мы удерживаем связь.
Милая, мне скоро стукнет тридцать,
И земля милей мне с каждым днем.
Оттого и сердцу стало сниться,
Что горю я розовым огнем.
Есенин много размышляет над жизнью. Он критически
оценивает свое прошлое, учитывает опыт прожитого, задумывается
над будущим. В его лирике появляются новые мотивы, которые
мы и называем философскими. <...>
Как в этих, так и в других стихах подобного рода, мы
встречаем зрелые мысли поэта о жизни и видим, как он по-новому
дорожит ею, приветствует ее.
Поэт был прав, сказав: «Моя лирика жива одной большой
любовью, любовью к Родине. Чувство Родины — основное в
моем творчестве». Это чувство связывает воедино все
лирические произведения Есенина: стихи с отчетливо выраженной
общественно-политической тематикой, любовную лирику и стихи
о природе, лирический цикл произведений, обращенных к
сестре и матери, лирику философских раздумий. В этом
заключалась своеобразная цельность поэта, несмотря на те внутренние
противоречия, которые не покидали его до конца жизни. <...>
Юшин П. Ф.
ПОЭЗИЯ СЕРГЕЯ ЕСЕНИНА
ПОЕЗДКИ ЕСЕНИНА ЗА ГРАНИЦУ
И ПРЕОДОЛЕНИЕ ДУХОВНОГО КРИЗИСА
(1922-1924 ГОДЫ)
Вопрос этот широко освещен как в русской, так и в
зарубежной критике. В нем, однако, давно уже четко обозначились
противоположные точки зрения. Одни исследователи считают
путешествие поэта по Европе и Америке бесплодным,
углубившим его духовный кризис и ускорившим трагедию. Другие в
зарубежных впечатлениях Есенина видят признаки начавшегося
духовного перелома.
528
С. Есенин
Неодинаковое решение вопроса о значении зарубежной
поездки в творческой биографии Есенина часто порождало
коренные расхождения в оценке его поэзии послереволюционных лет.
Пребывание поэта в Европе и Америке нельзя считать
обычным, рядовым фактом его биографии. Поэт выехал за границу в
период наибольшей душевной депрессии. Вскоре же после
возвращения на Родину он решительно обращается к темам
современной ему советской действительности, с иных, более зрелых
идейных позиций оценивает новую жизнь.
Сергей Есенин начал свое путешествие под звуки траурного
марша «Волчьей гибели» и «Москвы кабацкой», а закончил его с
явной тягой к «Персидским мотивам» и «Руси советской».
Можно ли утверждать, что в столь резком изменении мелодий
есенинской поэзии зарубежные впечатления не сыграли никакой
роли? Между тем выводы о значении зарубежной поездки Есе*
нина делаются часто без учета всей суммы фактов, без глубокого
анализа противоречивости его идейно-творческой эволюции. <...>
Путешествие Есенина по Европе и Америке породило тот
сложный комплекс чувств и впечатлений, который явился
решающим в глубоком переосмыслении поэтом своих взглядов на
город и деревню.
Это становится зримым, если внимательно рассмотреть
произведения поэта, созданные перед отъездом за границу, во время
пребывания там и после возвращения в Россию. И хотя в
последнее время опубликовано немало новых, ценных документов, все
же сама поэзия Есенина остается лучшим свидетельством
сложного процесса идейно-творческого выздоровления поэта.
Сергей Есенин пробыл в Европе и Америке нескольким
больше года. Вместе с американской танцовщицей Айседорой
Дункан он вылетел на самолете из Москвы 10 мая 1922 года, а
вернулся в Россию 3 августа 1923 года.
Та среда, в которую ввела Айседора Дункан поэта, особенно
содействовала развитию неудовлетворенности его своим положен
нием. «Мира таинственного и древнего» не оказалось ни в Европу
ни в Америке. Поэт получил возможность близко познакомиться с
тем образом жизни, который мог прийти на смену его любимому
патриархальному миру, если бы не произошла революция.
Уже в «Ключах Марии» (1918) он отдавал себе отчет в том,
что несет капитализм деревне и искусству. Говоря о древней
образности как узловой завязи самой природы, Есенин писал:
«Искусство нашего времени не знает этой завязи, ибо то, что
она жила в Данте, Шекспире и других художниках слова, для
Как написать сочинение
529-
представителей его от сегодняшнего дня прошло мертвой
тенью. Звериные крикуны, абсолютно безграмотная критика и
третичный период идиотического состояния городской массы
подменили эту завязь безмозглым лязгом железа Америки и
рисовой пудрой на выпитых щеках столичных проституток.
Единственным расточительным и неряшливым, но все же хранителем
этой тайны была полуразбитая отхожим промыслом и заводами
деревня. Мы не будем скрывать, что этот мир крестьянской
жизни, который мы посещаем разумом сердца через образы, наши
глаза застали, увы, вместе с расцветом на одре смерти».
Не во всем правильное высказывание Есенина является тем
не менее свидетельством неприязненного отношения к
капитализму, к его отрицательной роли в деревне. Теперь поэт воочию
увидел тот капитализм, которому не суждено было так пышно
расцвести в России. <...>
Европа встретила поэта враждебно. Его путешествие
сопровождалось бранью белоэмигрантской публики. Заграница не
проявила интереса ни к его поэзии, ни к самой личности поэта.
С.Есенин оказался в изоляции. Официальные власти
принимали его и с ним вынужденно считались, поскольку он
представлял великую страну Советов, только что разгромившую войска
Антанты. Эстеты и гурманы пускали его в свои гостиные как
мужа прославленной в их кругах танцовщицы, но им претил уж
слишком земной дух поэзии С.Есенина.
И, может быть, повышенная впечатлительность человека,
вышедшего из народных низов, помогла на этот раз поэту заметить
всю ложность положения, в которое он попал. Уже первые дни
пребывания за границей свидетельствуют о растерянности и
разочарованности поэта. Рассказывая о встрече с Есениным в Берлине
в 1922 году, Горький замечает: «Да и весь он встревожен, рассеян,
как человек, который забыл что-то важное и даже неясно помнит,
что именно забыто им. <...> Он не вызывал впечатления человека
забалованного, рисующегося, нет, казалось, что он попал *эчго
сомнительно веселое место по обязанности или «из приличия», как
неверующие посещают церковь. Пришел и нетерпеливо ждет,
скоро ли кончится служба, ничем не задевающая его душу, служба
чужому богу». (М. Горький. Собр. соч. в 30-ти томах, т.17) <...>
На смену разочарованности в русской жизни, характерной до
отъезда за границу, пришло острое желание вернуться на Родину. «... Так
хочется мне отсюда, из этой кошмарной Европы обратно в Россию...»,
— пишет поэт А. Мариенгофу из Остевде в июле 1922 теда. *3десь
такая тоска, такая бездарнейшая «северянинщина» жизни..*» ^
530
С.Есенин
И если ранее Есенина не удовлетворяла жизнь московской
богемы: «В Москве себя я чувствую отвратительно», то теперь за
границей он по-иному смотрит на положение поэта и на роль
искусства в Советской стране. Поэт по самой своей сути,
С.Есенин не мог не заметить прохладного отношения деловых кругов
Европы и особенно Америки к поэзии и искусству. И это опять
ставило его Родину в выгодное положение.
«Пусть мы нищие, пусть у нас голод, холод и людоедство,
зато у нас есть душа, которую здесь сдали за ненадобностью в
аренду под смердяковщину».
Мы процитировали небольшую часть имеющихся документов,
которые, на наш взгляд, убедительно свидетельствуют о благотворных
процессах, происходивших в сознании поэта во время его пребывания
за границей. Издалека он начинает по-иному осознавать слою
Родина. «Большое видится на расстоянии», — скажет он позже.
В письмах поэта совершенно отчетливо противопоставлены
два образа нравственной жизни, два разных отношения к
искусству, к духовным потребностям человека. <...> «Владычество
доллара съело в них все стремления к каким-либо сложным
вопросам. <...> Искусство Америки на самой низшей степени
развития. Там до сих пор остается неразрешенным вопрос:
нравственно или безнравственно поставить памятник Эдгару По... Море
огня с Бродвея освещает в Нью-Йорке толпы продажных и
беспринципных журналистов. У нас таких и на порог не пускают,
несмотря на то что мы живем чуть ли не при керосиновых
лампах, а зачастую и совсем без огня.
Сила железобетона, громада зданий стеснили мозг
американца и сузили его зрение. Нравы американцев напоминают
незабвенной гоголевской памяти нравы Ивана Ивановича и Ивана
Никифоровича». Эти строки взяты нами из очерка С.Есенина
«Железный Миргород», в названии которого уже содержится
красноречивая оценка автором Нью-Йорка. <...>
Все эти впечатления от поездки по Европе и Америке
являются свидетельством не только большой наблюдательности, но
и большой зрелости поэта в оценке чуждого ему образа жизни.
Восторженно отзываясь о способности человека подчинить себе
мощь электричества, железа и бетона, поэт замечает: «Когда все
это видишь или слышишь, то невольно поражаешься
возможностям человека, и стыдно делается, что у нас в России верят до
сих пор в деда с бородой и уповают на его милость». Эти
высказывания поэта уже очень далеки от строя чувств, так
определенно и резко выраженных в «Сорокоусте» и «Волчьей гибели».
Как написать сочинение
531
Воочию увидев за рубежом «реальный быт индустрии», он
приходит к осознанию неизбежности и разумности переделки
патриархального быта русской деревни, мирясь даже с тем, что в
ходе этих культурных преобразований придется решительно
потеснить «мир таинственный и древний».
Пересматривая и переосмысливая собственные позиции
относительно преобразования России, поэт все яснее видит <...>
ложность своих патриархальных устремлений. В очерке
«Железный Миргород» он с достаточной четкостью формулирует
мысли, овладевшие им за границей. «Мне страшно показался
смешным и нелепым тот мир, в котором я жил раньше. Вспомнил
про «дым отечества», про нашу деревню, где чуть ли не у
каждого мужика в избе спит телок на соломе или свинья с
поросятами, вспомнил после германских и бельгийских шоссе наши
непролазные дороги и стал ругать всех цепляющихся за «Русь»,
как за грязь и вшивость. С этого момента я разлюбил нищую
Россию». Искренность этих утверждений поэта найдет
впоследствии подтверждение в его творчестве 1924-1925 годов. Пока же
он с сожалением замечает, что ему не пришлось пережить
«реальный быт индустрии, чтобы стать ее поэтом».
«Железный Миргород», опубликованный Есениным вскоре
после возвращения из-за границы, явился свидетельством
психологического выздоровления поэта, начавшегося в условиях
зарубежной поездки. В этом, пожалуй, и заключается наибольшее
значение очерка.
Стихотворения «Волчья гибель» и «Не ругайтесь. Такое
дело!...», созданные до поездки за границу, письма и очерк
«Железный Миргород», выражавшие настроение поэта в бытность
его за границей, — вот те полюса противоречий, без учета
которых нельзя, на наш взгляд, рассматривать его творчество 1922-
1924 годов.
На одном из этих полюсов безысходность, глубокий трагизм,
потерянность, ставшие результатом болезненного восприятия
неизбежной ломки патриархального быта русской деревни. На
другом — отказ от этого быта, который представляется теперь
поэту нищим и жалким.
С одной стороны, близкое, понятное, сложившееся веками
и полюбившееся поэту, с другой — осознание неизбежности и
целесообразности коренной его ломки. В борении этих
противоположных сил, однако, все заметнее и яснее ощущается
охлаждение патриархальных чувств поэта. <...>
532
В. Маяковский,
«ОТЕЧЕСТВО СЛАВЛЮ, КОТОРОЕ ЕСТЬ,
НО ТРИЖДЫ - КОТОРОЕ БУДЕТ*.
(В. МАЯКОВСКИЙ)
/. «Революцией мобилизованный и призванный».
1. Судьба и характер поэта.
2. Поэзия «агитатора, горлана, главаря».
II. «Моя революция» и «боевая буча» нового мира.
1. «Это было с бойцами и со страной, или в сердце было в моем»
(причастность поэта к судьбе страны).
2. «Делать жизнь с кого...»
З.Люди труда, созидатели.
4. «О бане для всякой дряни».
5. Образ «земли молодости».
III. Исторический оптимизм Маяковского.
«Там, за горами горя солнечный край непочатый».
Перцов В. О.
МАЯКОВСКИЙ. ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО.
Введение
О своем отношении к Октябрьской революции Маяковский
сказал просто: «Моя революция». <...> Маяковский, сравнивая
прошлое и настоящее, восторженно воскликнул:
Вот
она,
Россия,
моя любимая страна.
Красная,
только что из революции горнила.
<...> Едва на свободной русской земле появились
захватчики и началась гражданская война, Маяковский одним из первых
поэтов старшего поколения поставил на вооружение Красной
Как написать сочинение
533
Армии свой поэтический талант. <...> Маяковский недаром
говорил: «Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо». Его работа над
«Окнами сатиры РОСТА» (Российского телеграфного агентства)
может служить примером самоотверженного служения
художника задачам обороны родины.
Поэт жил и рос вместе со страной, с народом, и то, что всего
нужнее было стране, оказывалось и самой жгучей, самой острой
личной потребностью его как поэта. Это единство общего и
личного утвердила, обогатила Октябрьская революция. Оно
пронизывает все, что ни делал Маяковский в искусстве: его поэмы, в
которых своеобразно претворен эпос пролетарской революции,
и его лозунги в стихах, знаменитые подписи к «Окнам РОСТА»,
его сатирико-фантастические пьесы и сатирические фельетоны,
в которых с таким блеском нашел свое применение «оружия
любимейшего род», и его лирику, которая до сих пор, к
сожалению, остается недооцененной. За всем, что ни делал
Маяковский, чувствовался человеческий характер, темперамент, русский
революционный размах. «Всю свою звонкую силу поэта» он
отдавал атакующему классу, всю без остатка, потому что для него
общее было и личным.
Это время гудит
телеграфной струной,
это
сердце
с правдой вдвоем.
Это было
с бойцами
или страной,
или
в сердце
было
в моем.
«Сердце с правдой вдвоем» и давали ему, как художнику,
силу зрения, открывали перед ним главное в революции.
Главным были массы, творящие историю. Если раньше, до
революции, героем Маяковского был свободный человек вообще, образ
которого страдал известной отвлеченностью, то теперь героем
его становится свободный народ. <...>
Поэт-трибун знал, что стих внедряется «в тот участок мозга,
сердца», куда иным путем не доберешься, а только поэзией. В
числе великих вопросов, которые он ставил в своих стихах, был
534
В. Маяковский
и «Весенний вопрос». Грандиозно он сказал о красоте Терека,
посочувствовал тем, «которые не бывали в Евпатории», в
величественной шутке — «Разговор десантных судов...» —
расслышал любовную драму. Тема любви. Он называл себя
«знаменосцем» этой темы. «Я ж с небес поэзии бросаюсь в коммунизм,
потому что нет мне без него любви».
Маяковский боролся против индивидуалистической лирики,
в которой поэт переставал быть эхом мира и становился, по
выражению Горького, «няней своей души». Лирика Маяковского —
мужественная, хотя иногда и горькая, застенчивая, не дающая
забыть, что есть дела поважнее, чем личные горести. И поэтому в
лирике Маяковского так часто слышна ирония сатирика,
вызывающего «огонь на себя».
К теме любви, которую Маяковский полемически называл
«и личной и мелкой», он возвращался постоянно, чтобы
утвердить противоположное. Любовь наших дней, любовь наших
людей «пограндиознее онегинской любви». Любить — это
ревновать к Копернику, «его, а не мужа Марьи Ивановны, считая
своим соперником». «От любви надо мосты строить и детей
рожать», — говорит профессор в комедии «Клоп», отвечая Зое Бе-
резкиной, вспоминающей свою любовную неудачу.
Маяковский хотел своим поэтическим словом помочь
людям жить. И он решительно отказывался отделять в поэзии
«высокие» жанры от «низких», добиваясь многообразия форм
работы советского поэта, стремясь разными формами работы поэта
наиболее широко охватить жизнь в ее разнообразных
проявлениях. В «Приказе по армии искусств» от Маяковского попадало
эстетам, «запутавшимся в паутине рифм». Мастеров Маяковский
противопоставлял эстетам. «Труд мой любому труду родствен»,
— говорит у Маяковского поэт в «Разговоре с фининспектором
о поэзии», где звучит такой гимн мастерству, какой мог
возникнуть только в советскую эпоху. <...>
Все средства своей могучей поэтической формы — сочный
народный язык, на основе которого с течением времени выработался
глубоко своеобразный и понятный миллионам стиль, смелую и
проникновенную образность, бесконечно гибкий стих, в котором
слышны все оттенки звучащего слова, — все это Маяковский
подчинял задаче верного воплощения идейного замысла. <...>
Как написать сочинение
535
Глава X
МЕЧТЫ О МИРЕ И СОЦИАЛИЗМЕ
<...> Подводя итоги анализа его творчества, следует
различать два этапа в идейно-художественной эволюции
дооктябрьского Маяковского:
первый — от литературного дебюта в 1912 году вместе с
футуристами до начала первой мировой войны, когда наиболее
чувствительно сказались наносные и чужеродные влияния на
молодого поэта, и
второй — 1915-1917 годы, когда революционная тема
утвердилась в его больших поэмах и определилась его
художественная индивидуальность, когда под влиянием событий
империалистической войны окреп его голос «глашатая грядущих правд»,
когда влияние футуризма было оттеснено могучим идейным и
творческим влиянием Горького. <...>
Если Некрасов был критиком капитализма в период его
победы и утверждения, то Маяковский в своих предоктябрьских
сатирах и поэмах выступил критиком последней стадии
капитализма — кануна социалистической революции. <...> И тем не
менее образ капитализма, нарисованный Маяковским, следует
сопоставлять уже не с некрасовской «Железной дорогой», а с
горьковским «Городом Желтого Дьявола».
И в этом идейная основа новаторства молодого
Маяковского, сказавшегося и в поэтике его предреволюционных
произведений, где уже обозначился переход от эксцентрики к
фольклору, к опоре на традиции народной поэзии. <...>
Еще до Октября Маяковский проявил себя во всех жанрах —
от фельетона до поэмы, — которые впоследствии получили столь
могучее развитие в его творчестве, разработал первые образцы
своего поэтического оружия, ставшего затем поистине «грозным
й^ужием» в его арсенале поэта Октябрьской революции. <...>
Глава XI
«МОЯ РЕВОЛЮЦИЯ»
<...> В ноябре 1917 года Маяковский написал стихотворение
«Наш марш». Это было первое стихотворение поэта после Октября
и, вероятно, первое вообще лирическое стихотворение, славящее
536
В. Маяковский
Октябрьскук^революцию. Оно было очень восторженным, хотя еще
и столь же отвлеченным. Оно было «космическим»*
«Наш марш» говорил о том, как был взбудоражен,
переполнен радостью поэт в первые дни после победы Октябрьской
революции. Однако он еще не мог найти в образах достойное
отражение того, что произошло в жизни. «Наш бог — бег», — эта
игра с односложными словами, конечно, не могла передать
глубокого содержания победного марша молодости, каким по
замыслу должен был стать «Наш марш»:
Мы разливом второго потопа
перемоем миров города.
Образ потопа, развернутый потом в «Мистерии-буфф»,
владел сознанием поэта еще тогда, когда писалась поэтохроника
«Революция»: «Это первый день рабочего потопа». Теперь
взволнованный, переполненный радостью певец хотел поделиться ею
даже с небом. Если песне лермонтовского ангела внимали и
звезды, и человеческая душа, но «звуков небес заменить не могли ей
скучные песни земли», то в «Нашем марше» наоборот:
Видите, скушно звезд небу!
Без него наши песни вьем.
Эй, Большая Медведица! требуй,
Чтоб на небо нас взяли живьем.
Размах, поистине вселенский, говорил о щедрости чувств, еще
не знающего, куда приложить себя, хотя и говорил крайне
невнятно. Но здесь уже была завязка написанного через год знаменитого
«Левого марша» с его горячей верой в несокрушимость
Октябрьской революции и огромной любовью к родной земле. «России не
быть под Антантой!», «Коммуне не быть покоренной!»
Он был с большевиками, он хотел стать большевиком
искусства. Среди огромных, небывалых впечатлений первых дней
одно касалось путей искусства в революции:
«Помню, в первые дни революции проходил я мимо худой,
согнутой солдатской фигуры, греющейся у разложенного перед
Зимним костра. Меня окликнули. Это был Блок. Мы дошли до
Детского подъезда.
Спрашиваю: «Нравится?» — «Хорошо», — сказал Блок, а
потом прибавил: «У меня в деревне библиотеку сожгли...»
... Славить ли это «хорошо», или стенать над пожарищем —
Блок в своей поэзии не выбрал».
Маяковский был счастливее: ему не нужно было выбирать. <...>
Как написать сочинение
537
Цветаева М. И.
ЭПОС И ЛИРИКА СОВРЕМЕННОЙ РОССИИ
ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ И БОРИС ПАСТЕРНАК
Если я, говоря о современной поэзии России, ставлю эти два
имени рядом, то потому, что они рядом стоят. Можно, говоря о
современной поэзии России, назвать одно из них, каждое из них
без другого, — и вся поэзия все-таки будет дана, как в каждом
большом поэте, ибо поэзия не дробится ни в поэтах, ни на
поэтов, она во всех своих явлениях — одна... <...>
Ставлю я их рядом, потому что они сами в эпохе, во главе
угла эпохи, рядом стали и останутся. <...>
Во-первых, когда мы говорим о-поэте — дай нам бог
помнить о веке. Второе и обратное: говоря о данном поэте,
Маяковском, придется помнить не только о веке, нам непрестанно
придется помнить на век вперед. Эта вакансия: первого в мире
поэта масс — так скоро не заполнится. И оборачиваться на
Маяковского нам, а может быть, и нашим внукам придется не
назад, а вперед. <...>
Пастернак и Маяковский сверстники. Оба москвичи,
Маяковский по росту, а Пастернак и по рождению. Оба в стихи
пришли из другого, Маяковский из живописи, Пастернак из
музыки. Оба в свое принесли другое: Маяковский «хищный
глазомер простого столяра», Пастернак — всю несказанность. Оба
пришли обогащенными. Оба нашли себя не сразу, оба в стихах
нашли себя окончательно. <...>
Но к стихам Маяковский пришел еще из Революции, и
неизвестно из чего больше. Из революционной деятельности.
Шестнадцати лет он уже сидел в тюрьме. «Это не заслуга». — Но
показатель. Для поэта не заслуга, но для человека показатель.
Для этого же поэта — и заслуга: начал с платежа.
п< Поэтический облик каждого сложился и сказался рано.
Маяковский начал с явления себя миру: с показа, с громогласия.
Пастернак, — но кто скажет начало Пастернака? О нем так
долго никто ничего не знал. (Виктор Шкловский, в 1922 году, в
беседе: «У него такая хорошая слава: подземная».) Маяковский
являлся, Пастернак таился. Маяковский себя казал, Пастернак
— скрывал. И если теперь у Пастернака имя, то этого так легко
могло бы не быть... <...>
У Маяковского же имя было бы всегда, не было бы, а всегда
538
В. Маяковский
и было. И было, можно сказать, раньше, чем он сам. Ему потом
пришлось догонять. С Маяковским произошло так. Этот юноша
ощущал в себе силу, какую — не знал, он раскрыл рот и сказал:
«Я!» Его спросили: «Кто — я?» Он ответил: «Я: Владимир
Маяковский». — «А Владимир Маяковский — кто?» — «Я!» И
больше пока ничего. А дальше, потом, — все. Так и пошло:
«Владимир Маяковский, тот, кто: «я». Смеялись, но «Я» в ушах, но
желтая кофта в глазах — оставались. (Иные, увы, по сей день
ничего другого в нем не увидели и не услышали, но не забыл
никто.) <...>
А Маяковский ничего не боялся, стоял и орал, и чем громче
орал — тем больше народу слушало, чем больше народу
слушало, тем громче орал — пока не доорался до «Войны и мира» и
многотысячной аудитории Политехнического музея — а затем и
до 150-миллионной площади всея России. <...>
Маяковского нужно читать всем вместе, чуть ли не хором
(ором, собором), во всяком случае, вслух и возможно громче,
что с каждым читающим и происходит. Всем залом. Всем веком.
Пастернака же нужно всюду носить с собой, как талисман
от этих всех, хором орущих все те же две (непреложных) истины
Маяковского. А еще лучше — как во все века писали поэты и
читатели поэтов — в лесу, одному, не заботясь, лес ли это
листьями или Пастернак листами.
Я сказала: первый в мире поэт масс. И еще прибавлю:
первый русский поэт-оратор. От трагедии «Владимир Маяковский»
до последнего четверостишия:
Как говорят, «инцидент исчерпан»,
Любовная лодка разбилась о быт.
Мы с жизнью в расчете, и не к чему перечень
Взаимных болей, и бед, и обид, —
всюду, на протяжении всего его — прямая речь с живым
прицелом. От>витии до рыночного зазывалы Маяковский
неустанно что-то в мозги вбивает, чего-то от нас добивается — как^Гг
ми угодно средствами, вплоть до грубейших, неизменно
удачных. <...>
Глазомер масс в ненависти и глазомер всей массы
Маяковского в любви. Не только он, но и герои его — эпичны, то есть
безымянны... <...> Ибо... всякую силу, будь то сила чисто
физическая, Маяковский, при самой живой ненависти, дает живой.
Искажает он только, когда презирает, когда перед лицом
слабости (хотя бы целого торжествующего класса!), а не силы — хотя
Как написать сочинение
539
бы осиленной. Не прощает Маяковский в конце концов только
немощи. Всякой мощи его мощь воздает должное. Вспомним
стихи Понятовскому и, недалеко ходя, гениальные строки о
последнем Врангеле. <...>
Перед лицом силы Маяковский обретает верный глаз,
вернее, его непомерный глаз здесь оказывается у места:
нормальным. Пастернак ошибается в составе человека, Маяковский в
размере человека. <...>
У Маяковского мы всегда знаем о чем, зачем, почему. Он сам
— отчет. У Пастернака мы никогда не можем доискаться до темы,
точно все время ловишь какой-то хвост, уходящий за левый край
мозга, как когда стараешься вспомнить и осмыслить сон.
Маяковский — поэт темы.
Пастернак — поэт без темы. <...>
Важная особенность: Маяковский — поэт весь переводим
на прозу, то есть рассказуем своими словами, и не только им
самим, но любым. И словаря менять не приходится, ибо словарь
Маяковского — сплошь обиходен, разговорен, прозаичен (как и
словарь «Онегина», старшими современниками почитавшийся
«подлым»). Утрачивается только сила поэтической речи:
Маяковская расстановка: ритм. <...>
Маяковского рассказать пусть берется каждый, говорю
заранее: удастся, то есть половина Маяковского останется.
Пастернака же может рассказать только сам Пастернак. Что и делает в
своей гениальной прозе, сразу ввергающей нас в сновидение и в
сновидение.
Пастернак — чара.
Маяковский — явь, белейший свет белого дня.
«Песни мне мешали быть бойцом» — Маяковский. Да, ибо
есть борьба более непосредственная, чем словом, — телом! — и
более действенная, чем словом — делом, общее дело рядовой
борьбы. А Маяковский никогда не стоял рядовым. Его дар его
от всех его собойцов-товарищей — отъединил, от всякого,
кроме разговорного, дела отставил. Маяковскому, этому самому
прямому из бойцов, пришлось драться иносказательно, этому
самому боевому из бойцов — биться окольно. И сколько ни заявляй
Маяковский: «Я — это все! Я — это мы!» — он все-таки
одинокий товарищ, неравный ровня, атаман ватаги, которой нет, или
настоящий атаман которой — другой. Вот стихи рабочего:
540
В. Маяковский
Вспоминаю тебя и тебе пою,
Как сталь, звучащую песнь мою.
К тебе вздымается песнь! К тебе
И больше ни к кому.
Ты слабости не знал о себе,
Был тверд. И потому
Всю молодость мою
Тебе я отдаю.
Нет лучшего, чем ты, у нас
И не было в веках.
Весна. И лето уж недалеко.
Воды бурлят, содрогаясь до дна.
Улицы мира вздыхают глубоко.
Шли года и года,
Но никто никогда
Не жил, так нас любя,
Как ты.
И уж нет тебя.
И все ж я стою пред тобою.
Ты жив... И будешь — пока земля
Будет. Мощным звоном о башни Кремля
Падают ритмы Парижской Коммуны.
Все гонимые в мире сердца
Натянули в груди твоей общие струны.
На старых камнях площади Красной,
С весенним вихрем один на один,
Победоносный и властный,
Окраинной улицы сын
Поет тебя.
Это стихи — не Маяковскому. Они тому, кто, по слуху
народной славы выписав себе полное собрание сочинений
Маяковского, прочел две страницы и навсегда отложил, сказав: «А
все-таки Пушкин — лучше писал!» л
А я скажу, что без Маяковского русская революция бы
сильно потеряла, так же как сам Маяковский — без Революции. <...>
Если у нас из стихов Маяковского один выход — в действие,
то у самого Маяковского из всей его действительности был один
выход — в стихи. Отсюда и их ошеломляющая физика, их подчас
подавляющая мускульность, их физическая ударность. Всему
бойцу пришлось втесниться в строки. Отсюда и рваные размеры.
Стих от Маяковского всеместно треснул, лопнул по швам и без
Как написать сочинение
541
швов. И читателю, сначала в своей наивной самонадеянности
убежденному, что Маяковский это для него ломается
(действительно ломался: как лед в ледоход!), скоро пришлось убедиться,
что прорывы и разрывы Маяковского не ему, читателю,
погремушка, а прямое дело жизни — чтобы было чем дышать.
Ритмика Маяковского — физическое сердцебиение, удары сердца
застоявшегося коня или связанного человека. (Про Маяковского
можно сказать чудным ярмарочным словом владельца
карликовой труппы, ревновавшего к соседнему бараку: «Чего глядите?
Обнаконавенный великан]»). Нет гнета большего — подавленной
силы. А Маяковский, даже в своей кажущейся свободе, связан
по рукам и по ногам. О стихах говорю, ни о чем другом. <...>
Боюсь, что, несмотря на народные похороны, на весь почет
ему, весь плач по нем Москвы и России, Россия и до сих пор до
конца не поняла, кто ей был дан в лице Маяковского.
Маяковскому в России только один — ровня. (Не говорю: в мире, не
говорю: в слове, говорю: в России.) <...> Маяковский первый
новый человек нового мира, первый грядущий. <...>
Но есть у этих двух, связанных только одной наличностью
— силы, и одно общее отсутствие: объединяющий их пробел
песни. Маяковский на песню не способен, потому что сплошь
мажорен, ударен и громогласен. Так шутки шутят («не гораздо
хорошие») и войсками командуют. Так не поют. Пастернак на
песню не способен, потому что перегружен, перенасыщен и,
главное, единоличен. В Пастернаке песне нету места, Маяковскому
самому не место в песне. Поэтому блоковско-есенинское место
до сих пор остается в России «вакантно». Певучее начало
России, расструенное по небольшим и недостаточным ручейкам,
должно обрести единое русло, единое горло.
Для того, чтобы быть народным поэтом, нужно дать целому
народу через тебя петь. Для этого мало быть всем, нужно быть
всеми, то есть именно тем, чем не может быть Пастернак.
Целым и только данным, данным, но зато целым народом — тем,
чем не хочет быть Маяковский: глашатай одного класса, творец
пролетарского эпоса.
Ни боец (Маяковский), ни прозорливец песен не слагают.
Для песни нужен тот, кто, наверное, уже в России родился и
где-нибудь, под великий российский шумок, растет. Будем жить.
... Ты спал, постлав постель на сплетне,
Спал и, оттрепетав, был тих.
Красивый, двадцатидвухлетний,
Как предсказал твой тетраптих.
542
В. Маяковский
Ты спал, прижав к подушке щеку,
Спал со всех ног, со всех лодыг,
Врезаясь вновь и вновь с наскоку
В разряд преданий молодых.
Ты в них врезался тем заметней,
Что их одним прыжком достиг.
Твой выстрел был подобен Этне
В предгорье трусов и трусих.
Ушаков А. М.
ЛИРИКА РЕВОЛЮЦИОННОЙ ЭПОХИ
Маяковский вошел в сознание миллионов читателей как
певец социалистической революции. Он приобрел широкую
известность как автор замечательных стихов и поэм, сатирических
фельетонов и пьес. Поэзия его полна самых разнообразных
настроений, красок и оттенков. В ней есть и публицистическая
страстность, и вдохновенная патетика, и язвительная ирония, и
нежнейшие любовные признания. Заполняющий ее пафос
радостного принятия советской действительности не заслоняет
чувств грусти и печали, иногда охватывающих поэта.
Но какую бы форму ни принимала поэтическая мысль
Маяковского, главным и определяющим началом в его творчестве
является лирическая стихия. По самой сути своего
художественного дарования он — лирик. <...>
Лирику, как известно, обычно рассматривают как
художественное отражение внутренней жизни поэта, его душевного
состояния в тот или иной момент. Объективный мир, реальная
действительность раскрываются в лирической поэзии через
переживания автора. Жизненные явления, события не получают в
лирике прямого и непосредственного изображения. Они
оказываются запечатленными в том чувстве, в той душевной реакции,
которую они вызывают у писателя. На это в свое время указь^-
вал еще В.Г.Белинский, подчеркнувший, что в лирическом об*
разе «личность поэта является на первом плане, и мы не иначе,
как через нее, все воспринимаем и понимаем».
В полной мере это относится и к большинству
произведений Маяковского. Чему бы они ни были посвящены —
классовым битвам или любви, поездкам в зарубежные страны или
спорам о задачах искусства, — отношение поэта к самим реальным
событиям, фактам, побудившим его взяться за перо, выражено с
такой эмоциональной страстностью, столь полно и всесторон-
Как написать сочинение
543
не, что поэтический строй произведения приобретает особый
характер. Рассказ о тех или иных жизненных явлениях неразрывно
связан в них с выражением мыслей и чувств поэта, с раскрытием
его внутреннего мира, авторского «я». «О времени и о себе» —
так определил Маяковский тему поэмы «Во весь голос», где он
подводит итоги своей жизни, своей творческой деятельности,
отданной революции. Эти слова, которые можно поставить
эпиграфом ко всему творчеству Маяковского, удивительно точно
передают своеобразие его поэзии, соединяющей эпическую широту с
лирической проникновенностью. <...>
Критическое отношение Маяковского к ряду форм
лирической поэзии вызвано разными причинами. И прежде всего —
ощущением того, что рамки «старой» лирики с ее
традиционными темами любви, природы, философских раздумий о жизни
стали слишком узкими. В них не вмещается огромный и
сложный мир чувствований человека новой эпохи, частная жизнь
которого оказалась связанной многими нитями с большими
историческими событиями и процессами XX века. В нападках
Маяковского на лирику выражается, кроме того, протест против
субъективизма и бездуховности в поэзии, против апологии
упаднических настроений, против всякого рода, как он называл, «ме-
лехлюндий» — салонной изысканности чувствований,
мещанской красивости, эстетического самолюбия и прочих
мелодраматических «изысков», существование которых оправдывалось
их апологетами правом поэтов на самовыражение.
Не удовлетворенный традиционными возможностями
«самораскрытия» поэта в лирике, Маяковский ощущает
необходимость расширения границ лирической поэзии. Это
соответствовало и объективным потребностям времени, и его душевному
складу. Ведь поэзия как «чувствилище эпохи» не могла не
улавливать новых веяний, не учитывать того, что в XX веке
воздействие большой человеческой истории, важнейших социальных
процессов на судьбу отдельной личности, на так называемую
частную жизнь людей необычайно усилилось.
Что же касается особенностей поэтического восприятия
Маяковского, то у него все совершающееся в мире вызывало
страстную заинтересованность. Он обладал редкой способностью
воспринимать все происходящее в жизни — и даже удаленное от
него временем и расстоянием (например, события других
исторических эпох и пр.) — как свое, глубоко личное, кровное дело.
Широта восприятия жизни, исключительная эмоциональная
544
В. Маяковский
сила чувствований поэта, естественно, не могли вместиться в
традиционные формы лирики и требовали простора для своего
выражения. Вот почему-«оэзия Маяковского не укладывается в рамг
ки предшествующей ему художественной традиции. Он станот
вится создателем лирики нового типа, которая широко, как
никогда прежде не делалось в поэзии, охватывает политическую и
социальную действительность. Лирика Маяковского вмещает в
себя многое — и историю, и политику, и любовь, и быт; и все это
входит в его поэзию не как отдельный фон, а является основным
объектом художественного изображения, главной темой его
поэтических раздумий.
Таким образом, одна из важнейших черт лирики Маяков^
ского заключается в том, что явления большого общественного
масштаба воспринимаются им так, будто они касаются лично
его, писателя Маяковского, жизни. <...>
С другой стороны, о переживаниях, вызванных глубоко личт
ными обстоятельствами, о фактах, так сказать, чисто биографии
ческого порядка ему удалось рассказать так, что они сделались
интересными дя* многих. В них поэт сумел обнаружить
общечеловеческое содержание. Он смог показать их как частичку
большой человеческой истории, полной драматических конфликтов,
противоречий и классовых бурь. <...>
Как известно, творческий дебют Маяковского состоялся в
1912 году, когда было напечатано стихотворение «Ночь». Его
ранние стихи полны трагических переживаний.
Я одинок, как последний глаз,
у идущего к слепым человека! —
этим горестным признанием завершает он стихотворение 1913
года «Я». Мотив одиночества с той или иной силой звучит и в
других-его произведениях, написанных позднее, — в
«Послушайте!», «Надоело», «Скрипка и немножко нервно», «Дешевая
распродажа» и др.
А такому,
как я,
ткнуться куда?
Где для меня уготовано логово? —
этот обращенный ко всему миру вопрос (из стихотворения 1916
года «Себе, любимому, посвящает эти строки автор»), полный
боли и неприкаянности, так и остается без ответа.
Даже в любви лирический герой Маяковского не может найти
Как написать сочинение
545
спасения. Он жаждет огромной всеобъемлющей любви — на
меньшее он не согласен. Но и обретя любовь, лирический герой не
перестает быть одиноким и несчастным. Его чувство оказывается
приниженным и оскверненным воздействием собственнических
отношений. В поэме «Облако в штанах» любимая отвергает героя
ради мещанского благополучия. Сходный мотив и в поэме
«Человек», венчающей дореволюционное творчество Маяковского:
любимая «в святошестве изолгалась», продалась Повелителю Всего.
Поэту ничего не остается, кроме стоического вечного страдания:
Погибнет все
Сойдет на нет.
И тот,
кто жизнью движет,
последний луч
над тьмой планет
из солнц последних выжжет.
И только
боль моя
острей —
стою
огнем обвит,
на несгорающем костре
немыслимой любви.
Для истинной любви нет места в этом уродливом мире —
вот вывод, к которому приходит Маяковский.
Лирический герой поэта стремится преодолеть свое
одиночество. Он тянется к людям, надеется найти в них сочувствие и
поддержку. «За одно только слово ласковое, человечье» он готов отдать
все богатства своей души. Но его ждет разочарование: он никому
не нужен, его никто не понимает. Вокруг него — безликая толпа,
«быкомордная» масса. В стихотворении «Вот так я сделался
собакой» Маяковский в гротескно-заостренной форме выражает мысль
о полной враждебности окружающих лирическому герою:
затравленный озверевшей толпой, он превращается в собаку.
У лирического героя раннего Маяковского нетрудно
обнаружить черты грубости, даже цинизма. Например, в
стихотворении «Теплое слово кое-каким пророкам» поэт прославляет власть
«рубля», издевается над теми, кто трудится, приветствует
вымогателей и шулеров. Но все это — показной цинизм, ибо
стихотворение полно скрытой боли, трагической иронии.
Маяковский надевает маску циника и пошляка от великого отчаяния,
18—3073
546
В. Маяковский
устав от вечной неприкаянности, от единоборства с
«громадиной» зла, с миром обывательщины. <...> И характерно, что, став
в позу циника, поэт сразу же от нее отказывается. Он
отбрасывает все <...> несвойственное и чуждое его отношению к миру,
раскрывая душу, полную сострадания и любви к людям.
Именно этим глубоко гуманистическим содержанием своей лирики и
отличается Маяковский от собратьев по футуристическим
изданиям, в поэтической деятельности которых (во всяком случае —
многих из них) главное и основное определялось одним лишь
желанием сказать нечто, идущее вразрез с общепринятым.
Конфликт поэта и окружения, существующий вначале как
разъединенность лирического героя и враждебной ему толпы, с
годами приобретает все большую и большую социальную
определенность. В этом отношении показательны различия между
стихотворением «Нате!» и памфлетом «Вам!», написанным
полтора года спустя. В первом обыватели, над которыми издевается
поэт, характеризуются чисто внешними приемами: толпа —
«стоглавая вошь», «вы, мужчина, у вас в усах капуста», «вы,
женщина... смотрите устрицей из раковин вещей» и т.д. Памфлет «Вам!»
имеет ярко выраженную политическую окраску. Маяковский
обличает не обывателей вообще, а тех, кто наживается на войне.
В ранних произведениях Маяковского толпа полностью
враждебна лирическому герою. Не находя в настоящем опоры и
помощи, он вынужден искать поддержки только в будущем.
Отсюда и его частые обращения к «грядущим людям», как, например,
в стихотворении «Ко всему». <...>
Собственно говоря, почти все дореволюционные стихи
Маяковского полны сочувствия и страстной, порой даже
мучительной любви к человеку, искалеченному жестокостью
капиталистического строя. С годами в них появляется и нарастает
уверенность в том, что жизнь все-таки изменится к лучшему, что в
мире когда-нибудь восторжествует справедливость, что придет
время и канут в Лету такие извечные спутники человеческого
существования, как корысть, жестокость, насилие.
И он,
свободный,
ору о ком я,
человек —
придет он,
верьте мне,
верьте!
Как написать сочинение
547
Этим вдохновенным гимном во славу будущего человека
заканчивается поэма «Война и мир», где после потрясающих по
своей разоблачительной силе первых четырех глав,
показывающих ужасы войны, возникает фантастическая картина
всеобщего братства, единения и счастья людей.
Первая мировая война на многое открыла Маяковскому глаза.
Он с особой остротой осознал тот факт, что буржуазный строй
изжил себя.
В его творчестве усиливается критический пафос. Это
заметно в таких стихотворениях, как «Мама и убитый немцами
вечер», «Я и Наполеон», «Война объявлена», «Мысли в призыв»,
в сатирических гимнах, в памфлете «Вам!» и особенно — в
поэме «Облако в штанах», которая является важным этапом в
развитии идейного самосознания поэта.
«Долой вашу любовь!», «Долой ваше искусство!», «Долой ваш
строй!», «Долой вашу религию!» — так определил Маяковский
идейный смысл поэмы. И действительно, хотя в ней и
сохраняются мотивы одиночества, жертвенности, трагичности,
поэтическая мысль Маяковского направлена на разоблачение
главного, существенного зла.
Таким образом, мы видим, что под воздействием общей
атмосферы жизни в поэзии Маяковского происходят серьезнейшие
изменения. От ощущения неприкаянности — к преодолению
одиночества, от обличения обывательщины — к призыву, обращенному
к «потненьким и голодненьким» взять в руки «миров приводные
ремни», от эпатирования буржуазной публики и бунтарского
протеста — к идее необходимости революционного действия — вот в
чем состоит смысл идейной эволюции Маяковского в
предоктябрьские годы. В целом его дореволюционное творчество
воспринимается не только как гневное осуждение мещански-буржуазных
нравов, но и как решительное отрицание общественного строя,
основанного на насилии и эксплуатации. <...>
<...> Постепенно из стихов Маяковского уходит чувство
горечи, исчезают надрывные ноты, хотя преодолеть до конца
трагическое восприятие действительности, как об этом
свидетельствует поэма «Человек», ему не удается. Но радостное ожидание
небывалых перемен захватывает поэта все больше и больше.
Сегодня рушится тысячелетнее «Прежде».
Сегодня пересматривается миров основа.
Сегодня
до последней пуговицы в одежде
жизнь переделаем снова, —
548
В. Маяковский
восклицает он в стихотворении «Революция», написанном в
начале 1917 года. Так тема революции, как бы пунктиром
намеченная в его дооктябрьских стихах, становится центральной в его
творчестве. <...>
С революции и начинается, по существу, второе рождение
поэта. Отныне революция — главный герой произведений
Маяковского. В ней он видит начало всех начал, она для него — символ
свободы и справедливости, источник радости и вдохновения.
Октябрь открывает новую страницу в творчестве
Маяковского. Начинается самый плодотворный и значительный период
в его деятельности. Но следует знать, что путь Маяковского к
высотам социалистического искусства был далеко не простым и
гладким. Ему не раз приходилось под воздействием жизни
пересматривать свой творческий опыт, свои взгляды. Он находил в
себе силы отказываться от многого, что раньше своей
кажущейся революционностью и новизной манило его к себе.
Маяковский напряженно искал, иногда впадая в крайности, новые
формы искусства, соответствующие требованиям и духу
революционной эпохи. И на этом пути, несмотря на отдельные
заблуждения и неудачи, он сумел одержать ряд впечатляющих побед.
Революция дала простор лирическому чувству Маяковского.
Трудно назвать сколько-нибудь значительное или
знаменательное событие тех лет, которое бы прошло мимо внимания поэта,
не вызвало его страстного поэтического отклика. Не будет
преувеличением сказать, что лирика поэта вобрала в себя
важнейшее из того, чем бурлила жизнь 20-х годов. Гражданская война с
ее победами и лишениями, голод в Поволжье, борьба с
разрухой, попытки капиталистических стран задушить молодое
Советское государство, ноты Керзона, Генуэзская конференция,
жизнь и деятельность В.И.Ленина, борьба с религией,
хулиганством, пьянством, мещанством, трудовой подвиг людей,
строящих социализм, споры о состоянии и задачах советского
искусства — все это и многое-многое другое нашло отражение в
поэзии Маяковского. Его лирика представляет собой
своеобразную художественную летопись тринадцати героических лет жизни
страны. Она запечатлела не только главнейшие события, но и
духовную атмосферу этого великого и неповторимого времени.
Нужно сказать, что и в эти годы лирика Маяковского не
Как написать сочинение
549
была неизменной. Как одна из форм подлинно революционной,
социалистической поэзии, она прошла период своего
становления, возмужания и расцвета. Лирические произведения
Маяковского первых лет революции были далеки от
конкретно-реалистического отражения новой действительности. Космически-
масштабные образы его стихов, таких, например, как
«Потрясающие факты», «Мы идем», «III Интернационал» и др., не
передавая черт жизненной реальности того периода в полноте и
неповторимости ее конкретных проявлений, выражали собой дух
времени, его приподнято-героическую атмосферу, готовность
трудящихся масс к небывалым подвигам, убежденность в том,
что дело революции скоро восторжествует во всем мире и сразу
же наступит новая, фантастически прекрасная жизнь.
Наряду с этим лирике Маяковского тех лет были присущи
иллюзии, рожденные своеобразием времени. Ему казалось, что
революция, меняя социальные устои жизни, производя
переоценку многих исторических и духовных ценностей,
отбрасывает как ненужное или менее важное, чем революционное
действие, то, с чем обычно связан человек в процессе своего
существования, — природу, многолетнюю историю человечества,
предшествующий художественный опыт. <...>
Поэт был склонен понимать действительность искусства
только в утилитарно-конкретном смысле. Маяковский полагал
также, что на фоне грандиозного размаха и мощи
революционных преобразований, определяемых деятельностью миллионов,
усилия отдельной человеческой личности растворяются в
действии масс, индивидуальное полностью поглощается
коллективным. С этим связано и стремление поэта несколько приглушить
свое лирическое чувство, что проявилось, например, в поэме
«150000000» и некоторых других произведениях.
Конечно, многие из этих поэтических убеждений, на которых
сказывались отчасти футуристические теории, получившие в те годы
довольно широкое распространение, нельзя понимать буквально.
В них, несомненно, есть момент художественного преувеличения,
вызванного желанием автора как можно отчетливее выразить свою
мысль. Но тем не менее бесспорно, что во взглядах Маяковского
на революционный процесс была известная односторонность,
обусловленная в значительной лире своеобразием самой эпохи. Были у
550
В. Маяковский
него и некоторые заблуждения и иллюзии, от которых он довольно
быстро, в результате укрепления и углубления его связей с
жизнью, смог освободиться. Частично, однако, они давали о себе знать
и в последующие годы. <...>
Поворотным моментом в цдейно-хуцожесгвенном развитии
поэта явилась работа над поэмой «Владимир Ильич Ленин», в которой
исторический процесс воссоздан в своих главнейших тенденциях и
конфликтах, где настоящее, прошлое и будущее оказываются
связанными между собой чертами исторической преемственности.
Хотя поэма в основе своей — эпическое произведение, ее
пронизывает лирическая стихия. Окрашивая все повествование,
лирическая энергия порой как бы концентрируется, находя выражение
в форме своеобразных раздумий. В этих лирических
размышлениях — самые глубокие, волнующие мысли и чувства поэта.
Как известно, Маяковскому постоянно приходилось
выслушивать упреки со стороны эстетствующей критики. Упорно не
замечая художественной силы его стихов, она видела в них лишь
голую публицистику. Отвечая в поэме о Ленине на эти нападки,
Маяковский со страстью защищает право поэта на создание
боевого политического искусства:
Капитализм —
неизящное слово,
куда изящней звучит —
«соловей»,
но я
возвращусь к нему
снова и снова.
Строку
агитаторским лозунгом взвей.
Я буду писать
и про то
и про это,
но нынче
не время
любовных ляс.
Я
всю свою
звонкую силу поэта
тебе отдаю,
атакующий класс.
Как написать сочинение
551
Все лирические монологи связаны между собой; у них один
источник — лирический герой поэмы. Это не просто бунтарь из
ранних произведений, одиночка, бросающий вызов миру. У
лирического героя поэмы есть важная особенность — его устами
Маяковский говорит и от своего имени, и от имени миллионов.
Внутренний мир лирического героя раскрывается в
переживаниях, которые совпадают с мыслями и чувствами масс. <...>
1924-1930 годы — пора, когда в полную силу развернулось
лирическое дарование поэта. Им написаны сотни произведений,
многие из которых получили всенародную известность:
«Юбилейное», «Сергею Есенину», «Послание пролетарским поэтам»,
«Товарищу Нетте — пароходу и человеку», «Верлен и Сезан»,
«Блек энд уайт», «Бруклинский мост», «Домой», «Нашему
юношеству», «Письмо товарищу Кострову из Парижа о сущности
любви», «Разговор с фининспектором о поэзии», «Стихи о
советском паспорте», «Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и о людях
Кузнецка», «Разговор с товарищем Лениным», поэмы «Хорошо!»
и «Во весь голос».
Поэт не делил тем на большие и малые, он писал о героизме
рабочих Курска, добывших первую руду, и о новой квартире
литейщика Ивана Козырева, о подвиге дипломатического
курьера Теодора Нетте и о покупке рабочим Павлом Катушкиным
радиоприемника, о строительстве Кузнецкого
металлургического гиганта и о стихах поэта Ивана Молчанова. Но от этого его
лирика не утратила своей одухотворенности, не сделалась
мелкой, приземленной, ибо во всех этих явлениях и фактах поэт
смог увидеть и открыть смысл, интересный многим, и тем
самым сделать их общезначимыми. <...>
Лирика Маяковского начисто лишена пассивной
созерцательности. Поэт в своих произведениях всегда ищет
собеседника, стремится воздействовать на него. Она действенна, ибо
мобилизует человеческую волю, полна жизнеутверждающего
пафоса. Хотя в глубине некоторых его стихов можно найти нотки
горечи и грусти, связанные с теми или иными личными
переживаниями или трудностями борьбы за новую жизнь, поэт
активностью своей воли стремится преодолеть такие настроения.
Лирический герой Маяковского второй половины 20-х годов стал
еще более сложным, более драматичным, чем он был раньше.
Он наиболее полно выражает мироощущение поэта,
воспринимающего мир во всей его красоте и сложности. <...>
552
А. Т. Твардовский
«ЯЖИЛ, ЯБЫЛ-ЗАВСЕ НА СВЕТЕЛ
ОТВЕЧАЮ ГОЛОВОЙ»
(ПО ТВОРЧЕСТВУ А. Т. ТВАРДОВСКОГО)
/. Народность творчества А. Твардовского.
1. Поэмы Твардовского — поэтическая история страны («Страна
Муравия», «Василий Теркин», «Дом у дороги», «За далью —
даль», «Теркин на том свете», «По праву памяти»).
2. Отражение в поэмах Твардовского образа жизни, трезвого
взгляда на жизнь, языка простого народа.
II. Образ русского солдата в поэме «Василий Теркин».
1. Многообразие ситуаций, позволяющих достоверно и
всесторонне показать характер героя:
— отвагу и мужество,
— стойкость,
— скромность,
— ум, юмор и здравый смысл,
— жизнелюбие.
2. Доверительность интонации разговора с читателем в
авторских отсту1ыениях.
III. Новаторство и неповторимость лирики
Твардовского.
IV. А. Твардовский — редактор демократического
журнала «Новый мир».
Турков А. М.
«ВСЕМИ СИЛАМИ СВОЕЙ ДУШИ...»
<...> Сам Твардовский писал о себе, что он «не чудо особой,
избранной судьбы», что жизнь его «ничем не обделила, ничем в ряду не
обошла» — в ряду сверстников, росших «в захолустье, потрясенном
всемирным чудом новых дней» — революцией, и наравне с вечным
круговоротом природы и крестьянского труда наблюдавших и
переживавших многообразные перемены и «переломы». <...>
Как написать сочинение
553
«Набрать запас душевных сил в дальнюю дорогу жизни» —
как главная задача тех лет определено в дневнике. С
юношеским максимализмом, подогреваемым и всей тогдашней
общественной атмосферой, поэт наивно торопится свести счеты с
прошлым, со своим деревенским детством и юностью: «Я должен
поехать на родину, в Загорье, — записывает он во время
попыток обосноваться в городе, — чтобы рассчитаться с ним
навсегда... Я должен увидеть Загорье, чтобы охладеть к нему, а не то
еще долго мне будут мерещиться и заполнять меня всяческие
впечатления детства: желтый песочек, мама и т.д.»
Знаменательно, однако, что именно эти впечатления, от
которых молодой поэт открещивается в свойственных в ту пору не
только ему одному поисках новизны, впоследствии станут для
него драгоценными приметами «малой родины», без любви к
которой, по убеждению зрелого Твардовского, не может быть
истинного патриотизма:
И годами с грустью нежной
Меж иных любых тревог —
Угол отчий, мир мой прежний
Я в душе моей берег.
... Детства день, до гроба милый,
Детства сон, что сердцу свят,
Как легко все это было
Взять и вспомнить год назад.
Вспомнить разом, что придется, —
Сонный полдень над водой,
Дворик, стежку у колодца,
'Где песочек золотой...
(«Василий Теркин»)
«Простецкое деревенское детство» (как выразился поэт в
статье об И. С. Соколове-Микитове) оказалось во всех отношениях
богаче, чем представлялось прежде.
«...Это была его родная полоса, он ее по-своему и задолго до
знакомства с литературными ее отражениями воспринял,
впитал в себя, а этот золотой запас впечатлений детства и юности
достается художнику на всю жизнь», — эти слова, сказанные
Твардовским о бунинской Орловщине, конечно же, вобрали в
себя и собственный опыт их автора.
Даже в ту пору социально и психологически объяснимого
стремления оторваться от окружающего юношу деревенского быта
554
А. Т. Твардовский
Твардовский тем не менее вольно или невольно продолжал как
художник «питаться» именно этой действительностью. <...>
«Теркин» был для меня во взаимоотношениях писателя со
своим читателем моей лирикой, моей публицистикой, песней и
поучением, анекдотом и присказкой, разговором по душам и
репликой к случаю», — писал впоследствии автор.
Незатейливая форма солдатских притчей послужила
отправной точкой для создания своеобразнейшей лирико-эпической
поэмы, несущей яркий отпечаток самой авторской личности,
которая столь ясно и открыто проявилась именно в «Книге про бойца».
И так же, как его герой «как будто... трехрядку повернул
другим концом», Твардовский сумел поразительно изменить
масштаб несложной поначалу фигуры Васи Теркина.
Уже во вступительной главе веселое славословие драгоценным
на войне «прибаутке, шутке самой немудрой» внезапно сменяется
очень серьезным мотивом, столь злободневным в те дни, в самый
тяжкий час войны (первые главы книги были напечатаны в августе
— сентябре 1942 года, когда враг рвался к Сталинграду!):
А всего иного пуще
Не прожить наверняка —
Без чего? Без правды сущей,
Правды, прямо в душу бьющей,
Да была б она погуще,
Как бы ни была горька. <...>
«На войне сюжета нету» — задорно сказано в «Книге про
бойца» в обоснование избранной автором формы — книги «без
начала, без конца», начатой прямо «с середины».
Однако сюжет все же есть: «... смертный бой не ради славы,
ради жизни на земле» (строки, не раз повторяющиеся в книге),
поединок жизни со смертью.
Составляющий самую суть войны с фашизмом, этот
важнейший смысл происходящего пронизывает и всю развертывающуюся
перед нами «летопись» теркинских деяний и поступков.
Глава «Смерть и воин» — вершинная точка, кульминация
напряженнейшего «сюжета» войны. С большой силой воплощен
он и в таких главах, как «Переправа», «Кто стрелял?» (этот
новый поединок Теркина с «переодетой» механизированной
смертью — фашистским самолетом), «Бой в болоте», «Про солдата-
сироту» (тут на долю этого безымянного героя выпадает все, чем
грозила «косая» Теркину: «Все в забросе... Дом разрушен»),
Твардовский писал о начальной стадии своей работы над
Как написать сочинение
555
«Книгой про бойца»: «... первое, что я принял за принцип
композиции и стиля, — это стремление к известной законченности
каждой отдельной части, главы, а внутри главы — каждого
периода, строфы и строчки. Я должен был иметь в виду читателя,
который, хотя бы и незнаком был с предыдущими главами,
нашел бы в данной, напечатанной сегодня в газете главе нечто
целое, округленное... Этот читатель мог и не дождаться моей
следующей главы: он был там, где и герой, — на войне».
Кто доскажет, кто дослышит —
Угадать вперед нельзя.
И все же логика жизни, истории и самого художественного
повествования, определявшаяся все возраставшей
значительностью событий и все большим напряжением мысли и чувств
народных, вела не только к тому, что образ героя становился все
глубже и масштабнее, авторские отступления все лиричнее и
проникновеннее, но, думается, и к тому, что претерпевала
изменения и композиция книги, отступая от непритязательного
принципа «история за историей».
В заключительной главе сказано: <...> нарочито
монотонным повторением одной рифмы (границы — столицы)
Твардовский как бы подчеркивает и скупость «сюжета» войны, и
длительность, тягостность ее страды, но в то же время в этом
«педантичном» исчислении пройденной дороги сквозит и гордость
трудной победы.
Итак, перед нами — «дней и верст особый счет», и
нисколько не удивительно, что в заключительной части книги порой
возникают и та же горделивая оглядка на пережитое, и
напрашивающиеся сопоставления разных этапов войны.
В 1943 году Твардовский писал в стихотворении «Большое лето»:
И фронта вестница живая,
Вмещая год в короткий час,
Не тот дорога фронтовая
Сегодня в тыл несла рассказ.
И книга, задуманная «без начала, без конца, без особого
сюжета», тоже все более становилась живой вестницей
достигнутого перелома и близящейся победы, вбирая в свои очередные главы
не только сами изображенные в них события, но подчас и всю
огромную панораму войны.
Нередко, слушая победно гремящий финал симфонии, мы вдруг
улавливаем знакомую тему из ее начальной части, разительно пре-
556
А. Т. Твардовский
ображенную темпом, оркестровкой, всем обрамлением. Подобное
ощущение испытываешь, читая главу «На Днепре». В памяти
возникает одна из первых глав книги — «Переправа».
В обоих случаях наши «стриженые ребята» форсируют
большую реку, и трагический оборот событий, некогда описанный
Твардовским, совсем не исключен и на этот раз:
... еще в разгаре боя
Нынче, может быть, вот-вот,
Вместе с берегом, с землею
Будет в воду сброшен взвод. <...>
Переправа, описанная в главе «На Днепре», не просто
освещена подымающимся солнцем, она озарена солнцем близкой
победы. Вся картина исполнена радостного света и доброй удали.
Описывая эту переправу и уже предвидя конец войны, да и
своего повествования, Твардовский допускал, что в будущем кто-
нибудь сложит обо всем пережитом иную, «громкую песню», но
тут же прибавлял:
Но о чем-нибудь, наверно,
Он не скажет за меня.
Пусть не мне еще с задачей
Было сладить. Не беда.
В чем-то я его богаче, —
Я ступал в тот след горячий.
Я там был. Я жил тогда... <...>
«Горячий след» современности, величайших событий в
народной жизни ощутим во всем творчестве поэта.
«Вот закрылись двери одного исторического периода, и
открылись двери в иной исторический период, период мирного
развития», — говорил Твардовский через десять дней после
Победы, 19 мая 1945 года. <...>
Отчетливо сознавая, что прежняя «песня, стало быть, допета»,
автор «Книги про бойца» уже тогда предчувствовал неизбывную
власть над собой пережитого на войне: «... для меня этот период
представляется таким, о котором всю жизнь хватит думать».
Примечательно, что в этом выступлении в известной мере
заключена программа той последующей лирики поэта, которая
связана с войной: «... надо... показать, что великая радость победы, это
действительно ни с чем не соизмеримая радость, она, может быть,
потому и дорога, что за ней страшно много и тяжелого,
невозвратимого, и непоправимого, и крови, и слез, и мучений».
Как написать сочинение 557
Эти слова объясняют причины, побудившие Твардовского
вернуться, с одной стороны, к начатому еще во время войны
«Дому у дороги», а с другой — к «одним из самых удручающих и
горьких до физической боли в сердце» впечатлений минувших
лет — впечатлениям поездки осенью 1942 года под Ржев, где
шли затяжные, кровопролитные бои.
Замысел стихотворения «Я убит подо Ржевом» (1945-1946) в
определенной степени связан с мечтой Теркина — «услыхать
салют победный, что раздастся над Москвой».
Безымянный боец почти повторяет это пожелание, но в его
устах оно обретает новый смысл:
О, товарищи верные,
Лишь тогда б на войне
Ваше счастье безмерное
Вы постигли вполне.
«Стихи эти, — писал Твардовский уже много лет спустя, —
продиктованы мыслью и чувством, которые на протяжении всей
войны и в послевоенные годы более всего заполняли душу. Навеч-
ное обязательство живых перед павшими за общее дело,
невозможность забвенья, неизбывное ощущение как бы себя в них, а
их в себе, — так приблизительно можно определить эту мысль и
чувство».
Эти «мысль и чувство» постоянно углублялись, и поэт
находил самые неожиданные возможности для их художественного
воплощения.
Я — где корни слепые
Ищут корма во тьме;
Я — где с облачком пыли
Ходит рожь на холме;
Я — где крик петушиный
На заре по росе;
Я — где ваши машины
Воздух рвут на шоссе... <...>
В упомянутом выступлении 19 мая 1945 года Твардовский
взволнованно говорил о своем непосредственном ощущении цены
завоеванной победы: «Я пришел с войны живой и здоровый. Но
скольких я недосчитываюсь, — недосчитываюсь не в смысле
родства и знакомства, а в том смысле, что сколько бы людей успели
меня прочитать и, может быть, полюбить, а их нет в живых. Это
была часть меня. Поэта на свете нет без того, что есть какие-то
558
А. Т. Твардовский
сердца, в которых он отзывается. И это невозвратимо, потому
что сколько-то тысяч людей, знавших и читавших наши книги,
не вернутся. И я с ними что-то навсегда утерял».
Здесь не просто повторяются и отзываются мысли,
волновавшие Твардовского в пору завершения «Книги про бойца» и
высказанные в ее последней главе:
Скольким душам был я нужен,
Без которых нет меня.
Скольких их на свете нету,
Чтоб прочли тебя, поэт...
Это дальнейшее развитие подобных мыслей, в чем-то уже
предвещающее последующую лирику автора. В стихотворении
«В тот день, когда окончилась война» (1948) естественно
возникает новый мотив — неизбывной, «даже смерти... неподсудной»
живых и павших «связи обоюдной», а в частности — самого
поэта и его былых читателей:
В безгласный край, в глухой покой земли,
Откуда нет пришедших из разведки, /
Вы часть меня с собою унесли
С листа армейской маленькой газетки.
Я ваш, друзья, — и я у вас в долгу,
Как у живых, — я так же вам обязан. <...>
Высокий гуманизм, дань «Их памяти», как будет позже
названо одно из стихотворений, вновь посвященных «мертвым,
безгласным», как бы уравновешивают, умеряют патетически-
торжественные, почти одические ноты, вызванные
естественной радостью и гордостью победы, придавая стихам
Твардовского благородную сдержанность, словно во исполнение завета
его героя: «ликовать не хвастливо...» <...>
Да, война принесла нашему народу неисчислимые потери и
беды. Но это трагически усугублялось еще и решительным
возвращением руководства страны после победы к прежним
административно-репрессивным методам управления, от которых во
время войны приходилось в какой-то мере отказываться.
Тяжелейший налоговый пресс тяготел над обескровленной
деревней. Крайне разорительными для страны были
всевозможные гигантские «стройки коммунизма». Жестко подавлялись даже
зачатки свободомыслия, прорывавшиеся порой в литературе
тревожные голоса. В очередной раз перекраивалась история, на этот
Как написать сочинение
559
раз совсем недавняя, связанная с преступными ошибками,
допущенными перед войной и в самом ее ходе и повлекшими за
собой многомиллионные человеческие жертвы. Все, что можно
было истолковать как напоминание о той неимоверной цене,
которую народу в этих условиях пришлось заплатить за победу,
вызывало настороженность, а то и прямые нападки в печати.
Не избежал этой участи и Твардовский, чьи очерки «Родина и
чужбина», полные живых отзвуков всенародной трагедии и
трудных размышлений над нею, были квалифицированы в критике как
«фальшивая проза», а стихи, посвященные памяти павших,
послужили поводом для укоров в «чрезмерной дани» этой теме и в
«отставании» от задач новой, послевоенной действительности.
Долго и трудно складывалась новая книга «За далью — даль»
(1950-1966).
Опыт «Василия Теркина» утвердил автора в мысли о
возможности и плодотворности подобного дерзкого отказа от
общепринятых литературно-повествовательных канонов. В своих
записях военных лет он нащупывает принцип новой формы,
относившийся первоначально к одному прозаическому замыслу:
«... повесть не повесть, дневник не дневник, а нечто такое, в чем
явятся три-четыре слоя разнообразных впечатлений...
Предчувствуется большая емкость такого рода прозы. Чего-чего не
вспомнить, не скрестить и не увязать при таком плане! Дело только в
том, чтоб, говоря как будто про себя, говорить очень не «про
себя», а про самое главное» («Родина и чужбина»). Результатом
применения этого принципа в поэзии и явилась «За далью —
даль».
С замыслом этой книги тесно связаны многие стихи
послевоенных лет, в частности — «Мост» (1950), где и сам «экспресс, с
великой справившийся далью», и «мост певучий», в чьем
торжественном гуле словно бы слились «и гром иных... мостов, и
горделивый скрежет кранов, и пенье в поле проводов... и танков рокот...»
— все это неназойливо ассоциируется с недавней победой, с уже
сделанным народом и его потенциальными возможностями.
Лирико-публицистический характер книги и в самом деле
позволил автору «чего-чего не вспомнить, не скрестить и не увязать».
И, помимо всех отразившихся в ней забот, тревог, горестей и
радостей, которые поэт переживал как гражданин, как «простой»
современник читателей, Твардовский доверял ее страницам всю
сложность и ответственность своего художественного долга.
И все-таки эта «пестрота» книги не только следствие
изначального замысла («Согласно принятому плану вернусь назад,
560
А. Т. Твардовский
рванусь вперед»). Тут сказался и переходный, переломный
характер самого времени, когда она писалась, который можно было
бы определить словами Твардовского, хотя и сказанными ранее
и по другому поводу: «трудная с прошлым разлука».
Трудная разлука с совсем недавним прошлым, когда,
вопреки справедливости, беспредельно возвеличивалась фигура
Сталина («Иных не знали мы имен», — горько скажет поэт в главе
«Так это было»), а пройденный под его руководством путь
восславлялся как совершенно безошибочный и триумфальный.
И хотя уже изображение войны в творчестве Твардовского, в
сущности, вступало в явное противоречие с этими канонами, для
самого поэта, как и для многих миллионов его сограждан,
авторитет Сталина, притягательность его имени оставались по-прежнему
высоки. Об этом свидетельствуют и, пусть немногочисленные, стихи
(«К портрету», 1952), и, тоже сравнительно редко, но все же
случавшееся, участие в печальной памяти идеологических кампаниях
(к примеру, подпись Твардовского значилась под коллективным
письмом, осуждавшим опального ученого-генетика Жебрака).
Трудно, не сразу освобождался поэт от устоявшихся
представлений, постепенно, шаг за шагом отказываясь от прежней
веры в «грозного отца» и убежденности в «его нелегкой
временами, крутой и властной правоте», как было сказано в
первоначальном варианте посвященной Сталину в 1954 году главы в
поэме «За далью — даль». Даже в окончательном тексте книги
проступают следы еще не до конца преодоленных иллюзий
(таково упоминание о «непреклонности отчей воли», якобы
проявленной Сталиным... в первые дни войны).
Впрочем, все это отчетливо видно нам уже с иного
исторического перевала, а в пору появления в 1956-1960 годах таких глав, как
«Друг детства», рассказывавшей о встрече с одной из жертв
сталинского произвола, и «Так это было», они сыграли весьма
значительную роль в осознании множеством людей глубоко
драматической, но насущной правды о пережитом в недавнем прошлом.
Если в стихотворении «О прописке» (1951) Твардовский с
улыбкой именовал свою музу «уживчивой», то в дальнейшем в
ней все резче обозначались черты повышенной
взыскательности к претворению в жизнь исповедуемых нами идеалов и
неуступчивая готовность к решительному отстаиванию выношенных,
выстраданных убеждений, гневное неприятие всего мешающего
людям жить.
В первые послевоенные годы, отказываясь, несмотря на
многочисленные читательские настояния, продолжать «Василия Теркина»,
Как написать сочинение
561
«увеличивать количество строк под старым заглавием, не ища нового
качества», поэт оговаривался: «Правда, история литературы знает
примеры «использования готовых образов...» Но это оправдывалось
особыми задачами сатирико-публицистического жанра, не столь
озабоченного, так сказать, вторичной полнокровной жизнью этих образов
как таковых, а использующего их характеристические, привычные для
читателя черты в применении к иному материалу и в иных целях...»
(«Как был написан «Василий Теркин»).
Подобной же «особой задачей» было продиктовано и
неожиданное возвращение самого Твардовского к своему герою в
поэме «Теркин на том свете».
Все прочие поэмы, начиная со «Страны Муравии»,
получали официальное признание и даже Государственные премии,
Новый же «Теркин...» шел к читателю долгой и кружной
дорогой.
Почти целое десятилетие отделяет первую попытку автора
опубликовать эту поэму в 1954 году от ее появления в печати в
1963-м — уже почти «на излете» нестойкой и внутренне
противоречивой хрущевской «оттепели». Впоследствии же, с
наступлением новых «заморозков», «Теркин на том свете» влачил
довольно странное существование, по большей части
исключаемый из очередных изданий произведений Твардовского. <...>
В первом номере возглавлявшегося им журнала «Новый мир»
за 1969 год появилось «На сеновале» — лирическое воспоминание
о том, как когда-то — «жизнь тому назад» — вместе с деревенским
другом «собирались в путь далекий из первой юности своей»:
Готовы были мы к походу.
Что проще может быть:
Не лгать,
Не трусить,
Верным быть народу,
Любить родную землю-мать,
Чтоб за нее в огонь и в воду,
А если —
То и жизнь отдать.
Что проще!
В целости оставим
Таким завет начальных дней.
Лишь от себя теперь добавим:
Что проще — да.
Но что сложней? <...>
562
А. Т. Твардовский
Напечатанное было лишь первой главой поэмы «По праву
памяти», которую Твардовский вскоре подготовил для
публикации в журнале.
Однако ее реальный путь к читателю оказался «сложней».
Автор очутился в положении своего любимого героя,
который, как рассказано в главе «Теркин ранен», вырвался вперед в
атаке и угодил под огонь собственной артиллерии, но, долгие
часы продержавшись в захваченном доте, дождался-таки новой
волны наступавших. <...>
«Жестокая память» — эти слова из одноименного
стихотворения Твардовского, долгое время служившие критикам
удобным «диагнозом» для объяснения его «болезненной»,
«чрезмерной» приверженности к «отходящей в прошлое» теме войны, ее
тяжелейших последствий и тревожных уроков, все больше
теряли свою локальную приуроченность. Даже строки, где впервые
прозвучали, ныне кажутся наделенными более общим смыслом:
Куда ни взгляну, ни пойду я —
Жестокая память жива.
Что касается подобной трактовки войны, Твардовский мог
бы с полным правом сказать: «Я этой песни — запевала».
Слова, которыми озаглавлена вторая глава поэмы «Сын за отца
не отвечает», в пору их произнесения выглядели для многих
нежданным счастьем, облегчением судьбы, своеобразной амнистией.
Горький, саркастический отголосок этого исступленного
благодарного ликования звучит в стихах Твардовского:
Конец лихим твоим невзгодам,
Держись бодрей, не прячь лица.
Благодари отца народов,
Что он простил тебе отца
Родного...
Сын — за отца? Не отвечает!
Аминь!
Однако ныне поэт беспощадно обнажает иной, тягостный
смысл памятного сталинского изречения. <...>
В горячем, захлебывающемся, порой сбивчивом монологе
автора поэмы зорко ухвачен этот процесс размывания связей
между людьми, близкими, между словом и делом, между
провозглашенным и реальной «практикой», когда, в частности,
вскоре после вышеупомянутой декларации «званье сын врага
народа,., вошло в права».
Как написать сочинение
563
Конец же главы дает новый поворот теме, подвергая
исследуемую формулу неожиданному и глубоко справедливому
переосмыслению:
... за всеобщего отца
Мы оказались все в ответе,
И длится суд десятилетий,
И не видать еще конца.
Сказано скупо и мужественно, опять-таки в духе человека,
еще в книге «За далью — даль», «вызывавшего огонь» и на себя:
«Я жил, я был — за все на свете я отвечаю головой».
Однако и на таком суде ведут себя по-разному, — и об этом
последняя глава поэмы, «Отчизна»:
Забыть, забыть велят безмолвно,
Хотят в забвенье утопить
Живую боль. И чтобы волны
Над ней сомкнулись. Боль — забыть! <...>
Прав поэт:
Кто прячет прошлое ревниво,
Тот вряд ли с будущим в ладу...
В набросках, из которых постепенно выросла поэма «По праву
памяти», говорилось:
Недосказал. Могу ль оставить
В неполноте такую речь,
Где что убавить, что прибавить —
Так долей правды пренебречь.
Теперь же, когда поэма стала нашим общим читательским
достоянием, достойно увенчав собой весь многотрудный и
славный путь автора, на ум приходят те знаменитые слова,
которыми начиналась заключительная глава «Василия Теркина».
Светит месяц, ночь ясна,
Чарка выпита до дна...
Досказал... Выиграл свой последний бой и, вместе со своим
бессмертным героем, навсегда остался среди новых бойцов...
В послевоенные годы, при всей значимости новых крупных
произведений Твардовского, несравненно более важное, чем
прежде, место в его творчестве занимала лирика.
Критика давно подметила его склонность к изображению
564
А. Т. Твардовский
«всей полноты жизни». В последний период творчества поэта
это свойство получило особенное развитие.
По изобилию разнородных впечатлений бытия,
органичности восприятия мира в целом, в его многообразных внутренних
связях, сцеплениях, противоречиях, конфликтах, а также по все
более оттачивающемуся поэтическому мастерству послевоенные
стихи Твардовского, бесспорно, вершина его лирики. <...>
Развернуто-сюжетная «новелла», столь типичная для стихов
поэта 30-х и 40-х годов, в его позднем творчестве исчезает. На
смену ей приходят либо зарисовки, наброски (поистине «из
записной книжки»), либо чисто лирическая разработка темы, например,
«В краю, куда их вывезли гуртом...» и «Ты откуда эту песню...» из
цикла «Памяти матери» (1965), точная фиксация и тщательное
исследование различных движений и состояний человеческой души,
ее сложнейших сопряжений с «большим миром», либо
философские размышления, не лишенные даже откровенной дидактики, —
«Сыну погибшего воина» (1949-1951), «О юности» (1951), «Горные
тропы» (1960). Надо при этом оговориться, что все только что
намеченные разграничения весьма условны и никак не могут
претендовать на некую исчерпывающую и «жесткую» классификацию.
Произведения поэта подчас с легкостью «совмещают» в себе
живописную зарисовку, точные психологические подробности и
философские умозаключения — «Признание» (1951), «Мне памятно, как
умирал мой дед...» (1951) и другие.
Мысль о преемственности людских дел, о драгоценном
наследстве, полученном нами от предшествующих поколений и не
подлежащем забвению, которая начинала пробиваться еще в
довоенных стихах поэта («Ивушка», 1938), становится одним из
главнейших «нервных центров» его позднейшего творчества.
Чрезвычайно характерно для его мироощущения — в час
громкого космического триумфа напомнить «разведчику мирозданья»
о «новичках из пополненья», подымавшихся в небо навстречу
врагу грозной осенью 1941 года («Космонавту», 1961).
В годы войны Твардовский писал:
От Ивана до Фомы,
Мертвые ль, живые,
Все мы вместе — это мы,
Тот народ, Россия.
В послевоенном творчестве поэта искренняя и страстная
декларация с полной очевидностью претворилась в
художественную реальность его стихов, в признание и отстаивание неповто-
Как написать сочинение
565
римой ценности, значительности, исторического смысла любой
честно прожитой человеческой жизни.
Перед нами некая лирическая летопись, запечатлевшая
разнообразнейшие перипетии современного бытия — от
признанно масштабных (например, сибирские стройки или освоение
космоса) до относительно невеликих, вернее, «преломившихся» в
событиях и эпизодах сравнительно частного характера. Однако,
пожалуй, для позднего Твардовского особенно, принципиально
важны как раз те стихи, где значительные общественные
процессы и явления выверяются по «скромному» масштабу
конкретных человеческих судеб, ими затронутых, — «Новоселье»
(1955-1959), «Памяти матери».
«Жестокая память» о войне, о погибших, о цене
достигнутой победы — все то, о чем так настойчиво говорил в своих
послевоенных стихах Твардовский, оказалось не только
необычайно граждански, гуманистически, этически значимым для
самого автора и для его читателей, но и придало его восприятию
жизни особую проникновенность, взволнованность и чуткость,
ту эстетическую новизну, о которой как о желанном для всякого
художника открытии сказал он сам в стихотворении «Нет
ничего, что раз и навсегда...» (1969). <...>
«Опыт большой жизни» побуждал Твардовского и к целому
ряду прозаических замыслов.
При весьма трезвом взгляде на свои первые очерки и
рассказы он впоследствии ценил в них «зоркость и меткость в
отношении частностей, деталей, лиц, языка», достоверность
свидетельства «о людях, которых в большинстве уже нет на свете,
этих ранних тружеников колхозного строя... на Смоленщине».
И все же он с грустью отмечал в этих «писаниях... юности»
(которые однажды сострадательно назвал: «моя бедная проза 30-х
годов») «тенденциозность от чистого сердца» — «чистосердечную
муку натяжек и недомолвок в главном», порожденных
«восторженной и безграничной верой в колхозы, желанием видеть в едва
заметном или выбранном из всей сложности дела то, что
свидетельствовало бы о близкой, незамедлительной победе этого дела».
В более поздние годы Твардовский лелеял мысль о книге,
куда вошли бы и эти «старые записи», но уже решительно
«перепаханные» в итоге многолетней «неостывающей... думы» о
судьбах русской деревни. <...>
Многочисленные очерки Твардовского военных лет,
приносившие ему, по собственному свидетельству поэта, до начала
566
А. Т. Твардовский
работы над «Василием Теркиным» большее удовлетворение,
нежели стихи, стали основой книги «Родина и чужбина».
Несмотря на характерное для автора
непритязательно-скромное обозначение ее жанра — «Страницы записной книжки», на
внешнюю мозаичность и фрагментарность, все эти разнородные
сюжеты и записи объединены постоянно владеющей писателем
«генеральной думой» — думой об огромности испытаний,
выпавших на долю народа, о богатстве обнаружившихся в нем духовных
сил, о неисчислимости человеческих характеров и свойств.
Тщательно выполненные психологические портреты,
подробные истории людских судеб соседствуют в книге с трагическими
пейзажами войны, картинами попранного ею человеческого
труда, с «лирическими отступлениями», родственными главам «От
автора» в «Книге про бойца». Иные фрагменты «Родины и
чужбины» приоткрывают самые «истоки» личности поэта,
посвящают" нас в его раздумья о литературе, в предысторию некоторых
стихов и поэм. <...>
Особо следует сказать, что роль возглавлявшегося
А.Т.Твардовским журнала «Новый мир» в развитии общественной мысли
и литературы в 50-60-е годы была чрезвычайно велика и вполне
сопоставима с той, какую сыграли в прошлом веке
«Современник» и «Отечественные записки». «Расширение арены
реализма» (выражение Салтыкова-Щедрина), к которому стремился
Твардовский в журнале, обогатило нашу литературу целым
рядом выдающихся, порой просто поворотных произведений — от
«Районных будней» Овечкина до «Одного дня Ивана
Денисовича» Солженицына. <...>
В сборнике стихотворений и поэм, подготовленном
Твардовским к печати незадолго до кончины (1971), раздел лирики
завершается стихотворением-исповедью,
стихотворением-заповедью, обращенной, как почти всегда бывало у поэта, прежде
всего к самому себе:
С тропы своей ни в чем не соступая,
Не отступая — быть самим собой.
Так со своей управиться судьбой,
Чтоб в ней себя нашла судьба любая
И чью-то душу отпустила боль.
И вновь отзываются на это давние строки из «Василия Теркина»:
Скольким душам был я нужен,
Без которых нет меня. <...>
Как написать сочинение
567
ЛЮБИМОЕ СТИХОТВОРЕНИЕ
(АНАЛИЗ ЛИРИЧЕСКОГО
СТИХОТВОРЕНИЯ)
1. Автор, название, история создания, прототипы, кому
посвящено, время появления и т.д.
2. Близость автора к литературным течениям и направлениям.
3. Тема произведения, его идея.
4. Развитие конфликта и сюжета (если есть).
5. Художественные образы стихотворения.
6. Использование литературных приемов (эпитет, метафора,
олицетворение, сравнение, символ, повтор и т.д.) и
поэтической лексики (синонимы, антонимы, архаизмы, неологизмы и
т.д.).
7. Жанр и стихотворный размер.
8. Лирический герой.
9. Место произведения в творчестве поэта.
10. Личное отношение к стихотворению.
ЛЮБИМАЯ КНИГА
(АНАЛИЗ ПРОЗАИЧЕСКОГО
ПРОИЗВЕДЕНИЯ)
1. Автор, название, история создания, прототипы, события,
вызвавшие появление произведения, время появления и т.д.
2. Тема произведения, его основная мысль.
3. Структура содержания: сюжет и фабула, сюжетные линии.
4. Портреты и характеры основных героев.
5. Своеобразие композиции: экспозиция, завязка, кульминация,
развязка.
6. Стилевые особенности произведения.
7. Авторская позиция.
8. Произведение в оценке критики.
9. Личное отношение к произведению.
568
Содержание
СОДЕРЖАНИЕ
СМЫСЛ НАЗВАНИЯ КОМЕДИИ А. С. ГРИБОЕДОВА
«ГОРЕОТУМА» 3
ЧАЦКИЙ И МОЛЧАЛИН 3
Белинский В. Г.
«lope от ума», Комедия в четырех действиях, в стихах.
Сочинение А. С. Грибоедова 4
Блок А. А.
О драме (отрывок) 12
Размышления о скудности нашего репертуара
(отрывок) 12
Гоголь Н. В.
В чем же, наконец, существо
русской поэзии и в чем ее особенность 14
Гончаров И. А.
«Мильон терзаний» (критический этюд) 16
Григорьев А. А.
Из статьи «По поводу нового издания старой вещи» .. 26
Пушкин А. С.
Письмо к А. А. Бестужеву, конец января 1825 г.
(отрывок) 28
«ЧУВСТВАДОБРЫЕ» В ЛИРИКЕ А. С. ПУШКИНА 29
«ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН» КАК ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
РУССКОЙЖИЗНИ 29
Белинский В. Г.
О поэзии Пушкина 30
Белинский В. Г
«Евгений Онегин» 31
«Евгений Онегин» (окончание) 41
Гоголь Н. В.
Несколько слов о Пушкине 47
Гуковский Г. А.
Пушкин и проблемы реалистического стиля 49
Дружинин А. В.
А. С. Пушкин и последнее издание его сочинений 55
Как написать сочинение
569
Ключевский В. О.
Памяти А. С. Пушкина 61
Макогоненко Г. П.
«Евгений Онегин» А. С. Пушкина 63
Степанов Н. Л.
Лирика Пушкина « 75
В ЧЁМ ТРАГЕДИЯ ПЕЧОРИНА 79
«ЖЕЛЕЗНЫЙ СТИХ, ОБЛИТЫЙ ГОРЕЧЬЮ И ЗЛОСТЬЮ»
(ПО ЛИРИКЕ М. Ю. ЛЕРМОНТОВА) 79
Белинский В. Г.
«Герой нашего времени» 80
Белинский В. Г.
Стихотворения М. Лермонтова 85
Виноградов И. И.
Философский роман Лермонтова 92
Достоевский Ф. М.
Лотман Ю. М.
«Фаталист» и проблема Востока и Запада
в творчестве Лермонтова 96
Мережковский Д. С.
М. Ю. Лермонтов — поэт сверхчеловечества 98
Максимов Д. £.
Поэзия Лермонтова 101
Михайлова £. Н.
«Максим Максимыч» 106
Фохт У. Р.
Лирика 111
Шевырев С. П.
«Герой нашего времени» 118
Эйхенбаум Б. Я.
«1ерой нашего времени» 121
Н. В. ГОГОЛЬ-САТИРИК (ПО КОМЕДИИ «РЕВИЗОР») 128
«СМЕХ СКВОЗЬ СЛЕЗЫ»
В ПОЭМЕ Н. В. ГОГОЛЯ «МЕРТВЫЕ ДУШИ» 128
Белинский В. Г.
о «Ревизоре» (из статьи «Горе от ума») 129
570
Содержание
Крупчанов Л. М.
Поэма Н. В. Гоголя «Мертвые души» 135
Манн Ю. В.
Поэтика Гоголя * 146
Машинский С. О.
Художественный мир Гоголя (о Чичикове) 151
Храпченко М. Б.
Николай Гоголь. Литературный путь, величие писателя
160
ТРАГИЧЕСКАЯ ОСТРОТА КОНФЛИКТА КАТЕРИНЫ
С «ТЕМНЫМ ЦАРСТВОМ»
В ДРАМЕ А. Н. ОСТРОВСКОГО «ГРОЗА» 163
Добролюбов Н. А.
Луч света в темном царстве.
(Гроза.Драма в пяти действиях А. Н. Островского.) . 164
Михайловский Н. К 180
Писарев Д. И.
Мотивы русской драмы 182
ОБЛОМОВ И «ОБЛОМОВЩИНА» В РОМАНЕ
И. А. ГОНЧАРОВА «ОБЛОМОВ» 187
Добролюбов Н. А.
Что такое обломовщина? 187
Дружинин А. В.
«Обломов». Роман И. А. Гончарова 200
Писарев Д. И.
Фрагмент из статьи «Обломов»
(о композиции романа) 211
СМЫСЛ ЗАГЛАВИЯ РОМАНА И. С. ТУРГЕНЕВА
«ОТЦЫ И ДЕТИ» 214
ЧТО Я ПРИНИМАЮ И ЧТО НЕ ПРИНИМАЮ
ВБАЗАРОВЕ 215
Антонович М. А.
Асмодей нашего времени. (Отцы и дети.
Роман Тургенева) 216
Герцен А. И.
Еще раз о Базарове 220
Как написать сочинение
571
Есин А. Б.
И. С. Тургенев. «Отцы и дети» 221
Писарев Д. И.
Базаров («Отцы и дети», роман И. С. Тургенева) 223
Пустовойт П. Г.
Прототипы и источники романа «Отцы и дети» 240
Семанова М. Л.
Как создавались «Отцы и дети» 242
«ДОБРЫЕ И СИЛЬНЫЕ» (ПО РОМАНУ
Н. Г. ЧЕРНЫШЕВСКОГО «ЧТО ДЕЛАТЬ?») 250
Есин А. Б.
Н. Г. Чернышевский. «Что делать?» 250
Писарев Д. И.
Мыслящий пролетариат 254
Рюриков Б. С.
Роман Чернышевского «Что делать?» 261
Скафтымов А. П.
Художественные произведения Чернышевского,
написанные в Петропавловской крепости 264
«ПЕЛ ОН ВОПЛОЩЕНИЕ СЧАСТЬЯ НАРОДНОГО»
(ПО ПОЭМЕ Н. А НЕКРАСОВА
«КОМУ НА РУСИ ЖИТЬ ХОРОШО») 268
«ГРАЖДАНСТВЕННОСТЬ И НАРОДНОСТЬ
В ПОЭЗИИ НЕКРАСОВА
«Я ЛИРУ ПОСВЯТИЛ НАРОДУ СВОЕМУ...» 268
Антонович М. А.
Несколько слов о Николае Алексеевиче Некрасове . 269
Груздев А. И.
Поэма Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» 271
Еголин А. М.
Некрасов и поэты-демократы 60-80-х годов XIX века 274
Зайцев В. А.
Стихотворения Н. Некрасова 277
Скатов Н. Н.
Народный Поэт 280
«Ты проснешься ль, исполненный сил?..»
(«Размышления у парадного подъезда») 289
572
Содержание
Эпопея народной жизни
(«Кому на Руси жить хорошо») 293
Чуковский К. И.
Мастерство Некрасова 301
ИДЕЙНЫЙ СМЫСЛ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ
СКАЗОК САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА 304
Бушмин А. С.
Сказки Салтыкова-Щедрина 304
Гаршин £. М.
Русский Свифт. 23 сказки 315
Макашин С.
«Сказки» 318
ПЕТЕРБУРГ В РОМАНЕ Ф. М ДОСТОЕВСКОГО
«ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ» 323
ПУТИ ПРАВДЫ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ДОСТОЕВСКОГО 323
РОМАН О «ПОЛОЖИТЕЛЬНО ПРЕКРАСНОМ ЧЕЛОВЕКЕ»
(ПО РОМАНУ Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО «ИДИОТ») 324
Анненский И. Ф.
Речь о Достоевском 325
Достоевский (отрывок) 326
Бахтин М. М.
Проблемы поэтики Достоевского 327
Гроссман Л. П.
Из книги «Анатомия романа» 329
Карякин Ю. Ф.
Самообман Раскольникова 332
Кирпотин В. Я.
Разочарование и крушение Родиона Раскольникова 347
Рюриков Б. Ю.
Роман Ф. М. Достоевского о прекрасном человеке.. 369
Скафтымов А. П.
Тематическая композиция романа «Идиот» 372
РЕАЛИЗМ ТОЛСТОГО В ИЗОБРАЖЕНИИ ВОЙНЫ
1812 ГОДА В РОМАНЕ «ВОЙНА И МИР» 380
Ахшарумов Н. Д.
«Война и мир». Сочинение гр. Толстого. 14 части 381
Как написать сочинение
573
Дудышкин С. С.
(О рассказе «Севастополь в декабре месяце») .. 382
Рукавицын М. М.
Человек и история. Роман-эпопея Л. Н. Толстого
«Война и мир» 383
Семанова М. А.
Динамика декабристской темы
в эпопее Л. Н. Толстого «Война и мир» 390
Скафтымов А. П.
Образ Кутузова и философия истории
в романе Л. Толстого «Война и мир» 401
Чернышевский Н. Г.
Детство и отрочество
Сочинение графа Л. Н. Толстого
Военные рассказы графа Л. Н. Толстого 406
«МАЛЕНЬКИЙ ЧЕЛОВЕК» В РАССКАЗАХ А П. ЧЕХОВА 410
СМЫСЛ НАЗВАНИЯ ПЬЕСЫ АП.ЧЕХОВА
«ВИШНЕВЫЙ САД» 410
Горький М.
Из статьи «По поводу нового рассказа
А. П. Чехова „В овраге"» 411
Захаркин А. Ф.
А. П. Чехов. «Ионыч», «Вишневый сад» 415
Скафтымов А.
О единстве формы и содержания в «Вишневом саде»
А. П. Чехова 426
ПАФОС РАННИХ РОМАНТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
М. ГОРЬКОГО (ИДЕИ И СТИЛЬ
РОМАНТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ГОРЬКОГО) 441
ПОИСКИ ПРАВДЫ И СМЫСЛА ЖИЗНИ
В ПЬЕСЕ М. ГОРЬКОГО «НА ДНЕ» 442
Бялик Б. А.
Судьба Максима Горького 442
Гуманизм подлинный и мнимый 452
Смирнова Л. А.
«С бодрой, радостной верой в «завтра»
Пьеса М. Горького «На дне» 458
574
Содержание
ТЕМА РЕВОЛЮЦИИ В ПОЭМЕ А. БЛОКА «ДВЕНАДЦАТЬ» 468
ТЕМА РОДИНЫ В ТВОРЧЕСТВЕ А. А. БЛОКА 468
Горелов А. Е.
«Гроза над соловьиным садом». Итальянские стихи ..469
«Возмездие» 471
«Это все — о России» 473
Орлов В. Н.
Поэма Александра Блока «Двенадцать» 479
Скрипкина В. А.
«Не может сердце жить покоем...»
Поэзия Александра Блока 489
«Двенадцать» 499
ТЕМА РОДИНЫ В ТВОРЧЕСТВЕ СЕРГЕЯ ЕСЕНИНА 504
Наумов £.
Сергей Есенин Личность. Творчество. Эпоха 504
Юшин П. Ф.
Поэзия Сергея Есенина Поездки Есенина за границу
и преодоление духовного кризиса (1922-1924 годы) ..527
«ОТЕЧЕСТВО СЛАВЛЮ, КОТОРОЕ ЕСТЬ, НО ТРИЖДЫ -
КОТОРОЕ БУДЕТ». (В. МАЯКОВСКИЙ) 532
Перцов В. О.
Маяковский. Жизнь и творчество 532
Мечты о мире и социализме 535
«Моя революция» 535
Цветаева М. И.
Эпос и лирика современной России
Владимир Маяковский и Борис Пастернак 537
Ушаков А. М.
Лирика революционной эпохи 542
«Я ЖИЛ, Я БЫЛ - ЗА ВСЕ НА СВЕТЕ Я ОТВЕЧАЮ ГОЛОВОЙ»
(ПО ТВОРЧЕСТВУ А. Т. ТВАРДОВСКОГО) 552
Турков А. М 553
ЛЮБИМОЕ СТИХОТВОРЕНИЕ
(АНАЛИЗ ЛИРИЧЕСКОГО СТИХОТВОРЕНИЯ) 567
ЛЮБИМАЯ КНИГА
(АНАЛИЗ ПРОЗАИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ) 567
К16 Как написать сочинение. Справочник школьника/
Сост. Н.Г. Быкова;
Научные редакторы И.К. Кременская и В.В. Славкин — М.: Филол. о
во «СЛОВО», ACT, Компания «Ключ-С», Центр гуманитарных наук
при ф-те журналистики МГУ им. М.В. Ломоносова, 1997. —576 с.
ББК 83.3 (2) ISBN -5 -7841 -0192 -7
Данное учебное издание составлено в соответствии
с новой программой литературного образования школьников,
рекомендованной Министерством образования
Российской Федерации.
Оно представляет собою фрагменты
литературно-критических работ, с помощью которых
ученик сможет глубоко и полно раскрыть наиболее
повторяющиеся темы сочинений.
Для выпускников школ, абитуриентов, школьных учителей.
Учебное издание
Быкова Наталья Георгиевна
СПРАВОЧНИК ШКОЛЬНИКА
КАК НАПИСАТЬ СОЧИНЕНИЕ
Редактор В. Славкин
Компьютерная верстка А. Денисова
Корректор В. Славкин
Обложка Я. Новичихиной
Филологическое общество «СЛОВО». Лицензия ЛР № 061646 от
1.10.92. 113587, Москва. Сумская, 6
Издательство ACT. Лицензия ПИМ № 01372 от 16.04.96.
366720, Ингушская Республика, г. Назрань, ул. Фабричная, 3
Компания «Ключ-С». Лицензия ЛР № 070370 от 11.02.92
101457, Москва, Бумажный проезд. 14
Подписано в печать 13 01.97 г. Формат 84 х IO8V32
Печать высокая. Тираж 101000 экз. Заказ № 3073
Отпечатано с готовых диапозитивов
в ГМП «Первая Образцовая типография»
Комитета Российской Федерации по печати.
113054, Москва, Валовая, 28.
предлагаем оптовым покупателям
- Справочник школьника
теоретический курс в 12 тт.
практический курс в 8 тт.
хрестоматии по литературе
(с элементами пересказа):
хрестоматия по литературе для начальных классов;
хрестоматия по литературе для 5—7классов;
хрестоматия по литературе для 8—9 классов;
хрестоматия по литературе для 10 класса;
хрестоматия по литературе для 11 класса.
- Популярные детские энциклопедии
«Все обо всем» (14 тт.)
«Все обо всех» (10 тт.)
-Учебники английского языка
«English for Children»
«English for Older Children»
«English for Teenagers»
- и др. литературу
Тел. в г. Москве (095) 722-3362
(095)235-5997
©ЩоЩоШНК ОЕЕШХШШ
Справочник школьника
— серия современных учебных пособий
для школьников 4—11 классов, их
родителей, учителей, абитуриентов.
Базовые тома по предметам:
МАТЕМАТИКА, РУССКИЙ ЯЗЫК, ФИЗИКА,
ХИМИЯ, БИОЛОГИЯ, ЛИТЕРАТУРА, ГЕОГРАФИЯ,
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ, ИСТОРИЯ ОТЕЧЕСТВА,
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ,
АНГЛИЙСКИЙ ЯЗЫК, ФРАНЦУЗСКИЙ ЯЗЫК —
дополняют разработанные опытными
учителями московских школ и ведущими
специалистами МГУ им. М.В. Ломоносова
практические пособия:
«РЕШЕНИЕ ЗАДАЧ ПО ХИМИИ»,
«РЕШЕНИЕ ЗАДАЧ ПО МАТЕМАТИКЕ»,
«РЕШЕНИЕ ЗАДАЧ ПО ФИЗИКЕ»,
«КАК НАПИСАТЬ СОЧИНЕНИЕ?»,
а также ХРЕСТОМАТИИ ПО ЛИТЕРАТУРЕ,
составленные по оригинальным методикам и
охватывающие всю школьную программу.