Автор: Пиксанов Н.К.  

Теги: русская литература   художественная литература   филология  

Год: 1971

Похожие

Грибоедов А.С. Горе от ума

Горе от ума

Горе от ума. Второе издание

Горе от ума

Текст
                    НИК ОЛ АЙ
КИР ЬЯ КОВ ИЧ
ПИКСАНОВ


АКАДЕМИЯ
НАУК
СССР
ОТДЕЛЕНИЕ
ЛИТЕРАТУРЫ
И
ЯЗЫКА
К ОМИС СИЯ
ПО
ИСТОРИИ
ФИЛОЛОГИЧЕСКИХ
НА УК
Н.
К.
ПИКСАНОВ
ТВОРЧЕСКАЯ
ИС ТОР ИЯ
«ГОРЯ ОТ УМА»
ИЗД АТЕЛЬ СТВО
«ПАУКА»
Москва
1971


Кн ига
являе тс я
обобщением
и
итогом
многолет­
них
трудов
выдающегося
ученого-литературоведа
Ник олая
Кирьяковича
Пиксанова
—
о
жизни
и
твор­
честве
А.
С.
Грибоедова.
Вы шедша я
первым
издани­
ем
в
1928 г .,
она
до
сих
пор
остается
наиболее
пол ­
ным
ис след ов ани ем
текс тов
бессмертной
комедии.
Здесь
дан о
также
теоретическое
обоснование
п ро­
блематики
творческой
ис т ории
классических
прои з­
ведений.
В
наст оящ ее
издание
вк люче ны
но вые
мате­
риалы
из
архива
Н.
К.
Пиксанова.
Важной
частью
книги
являются
комментарии.
Подготовка
текст а
и
комментарии
А,
Л.
ГРИШУНИНА
Отве тстве н ный
ре дак тор
член-корреспондент
АН
СС СР
Η.
Ф.
БЕЛЬЧИКОВ
7-2 -2
12- БЗ -74-70


ПРЕДИСЛОВИЕ
1.
Предлагаемая
книга,
будучи
самостоятельной
монографией,
является,
вместе
с
те м,
составной
час тью
обширного
круга
раб от
по
Грибоедову,
наме ченны х
и
выполняемых
мною.
П лан
эт ого
цикла,
име ющего
целью
всестороннее
изуч ен ие
Гр и­
боедова,
изда вна
пр едст ав ля лся
мне
в
таких
чертах.
В
первую
оче ре дь
намеч ало сь
собирание
и
изуч ен ие
все й
п
е-
ч
а
т
п
о
й
литературы
по
Грибоедову.
Раз раст ав шаяся
за
сто
слиш­
ком
лет,
эта
спе циал ь ная
грибоедовская
ли те ратура
время
от
време­
ни
р ег ист р иров алась
библиографически
и
обозревалась
крит и че ски
в
печати,
но
—
никогда
в
достаточной
полноте
и
с
необходимой
ко м­
п ете нтно стью,
а
потом
такие
перечни
и
обзоры
ста рели,
и
поток
новых
печатных
грибоедовских
материалов
от меня л
их.
В
печатной
литературе,
разумееется,
далеко
не
все
было
рав ноценно .
Одна ко ,
чтобы
выделить
существенное,
мне
не обхо дим о
б ыло
собрать
и
изу­
чи ть
всё.
Ког да
такое
собирание
б ыло
зак он чен о,
следовало
закр е­
п ить
эту
работу
в
би бли ог рафи ческ ом
указателе.
Буду­
чи
итогом
личных
изучений,
он
мог
бы
пригодиться
и
другим,
п ри­
том
в
р або тах
самых
разнообразных:
по
литературе,
театру,
школь­
ному
преподаванию,
полиграфии
и
т.
д.
Фрагментом
его
я ви лась
моя
первая,
еще
студенческая
ра б от а: «Материалы для библиографи­
ческого
указателя
произведений
А.
С.
Грибоедова
и
литературы
о
н е м » («Ученые записки Юрьевского университета», 1903, IV).
Но
Эти
«Материалы»
были
л ишь
дополнением
к
указ ат елю
Лисовского
1889 г.
и
доводили
регистрацию
только
до
1902 г.
Нараставшая
но­
вая
литература,
новый
сист емат ическ ий
пересмотр
старых
книг,
сборников,
журналов,
газет,
непрерывно
п ро изво див шийся
мно ю
в
течение
следующих
двадцати
пяти
лет,
испо л ьзо вание
предоставляв­
шихся
мне
о бши рных
библиографических
ко лл екций
С.
А.
В енг ер ова,
И.
О.
Сержпутовского, H.Μ.
Лисовского,
Ф.
А.
Витберга
и
других
—
в
результате
дали
такой
о би льный
материал,
что
из
не го
составилась
библио гр афич еская
монография
о
Грибоедове.
В
настоящее
время
3


«Библиография Грибоедова 1812—1928» закончена обработкой,
но
по ка
не
может
быть
напечатана
ввиду
своего
объ ема1 .
2.
Овладев
специ аль но й
литературой
и
обеспечив
с ебя
от
пробе­
лов
в
использовании
печ ат ных
мат ериа ло в,
предстояло
еще
об сле до­
ват ь
материалы
архивные.
Некоторая
их
доля
была
уже
известна
предыдущим
исследователям
Грибоедова,
но
испо льзо ва на
неполно,
иногда
неточно.
Еще
бо ль шая
доля
ос тав ал ась
неизученной
и
даже
неустановленной.
В
те чение
тех
же
двадцати
пяти
лет
мною
произ­
водились
с исте мати че ские
поиски
а рх ивных
документов
по
Грибое­
до ву
—
всюду,
где
только
их
можно
было
предполагать.
Архивы
ми­
нистерства
инос тр анных
дел ,
Государственный,
Сенатский,
Москов­
ский
архив
министерства
юстиции,
Румянцевский
музей,
Историче­
ск ий
музей,
архивы:
военный
Лефортовский,
наме ст ника
на
Кавказе,
Эриванского
губернского
пр ав ления ,
ру сски х
дипломатических
ми с­
сий
в
Тавризе
и
Тегеране,
английского
минист ерс тв а
иностранных
дел,
Те ат рал ьного
музея
А.
А.
Бахрушина,
собрания
П.
Я.
Дашкова,
П.
Л.
В
акселя,
В.
И.
Яковлева,
П.
И.
Щукина
и
еще
многие
другие
го су дар ств енн ые,
общественные,
частные
—
столичные,
провинци­
альные
и
заграничные
—
архивы
и
коллекции
были
об сле дова ны
и
доставили
богатые
материалы.
Только
небольшая
доля
таких
доку­
ментов
б ыла
мно ю
опубликована
в
ж урна лах
и
отдельно.
Таковы,
н апр им ер: «Столкновение Булгарина с матерью Грибоедова» («Рус ­
ск ая
стар ин а», 1905, XII), «Грибоедов и старое барство» (Μ., 1926).
Другая
дол я
вошла
в
а кадемич е ско е
изд ание
Грибоедова.
Кое-что
впер в ые
ц ити рует ся
в
этой
книге.
В
полном
же
составе
архивные
документы
приготовлены
к
печати
в
ви де
ос обог о
«Грибоедов­
ского
сборника»,
содержащего
дипломатическую
и
ча стну ю
переписку
Грибоедова,
био г рафич ески е
документы
и
многое
дру го е.
Сборник
был
принят
к
печ ати
в
изданиях
Ак адем ии
нау к
СССР,
но
не
мог
осуществиться
по
издательским
затруднениям2.
3.
Третьей
частью
намеченного
плана
было
изд ание
п олного
собрания
сочинений
и
пис ем
Гриб оед ов а.
В
течение
1911—1917 гг.
оно
было
вып уще но
мною
в
серии
«Академической
библ ио теки
р ус ских
п исат елей»,
издав авш ейся
Академией
наук.
К
трехтомному
собранию
примкнуло
еще
специальное
издание
«Горя от ума»
по
Жандровской
рукописи
(Μ., 1912, изд.
Л.
Э·
Бух-
гейма).
В
этих
четырех
томах
воспроизведено
с
максимальной,
до­
ст у пной
для
их
редактора
п олн отой
и
точностью,
все
литературное
на сл едие
Грибоедова,
проверенное
по
рукописям
и
первопечатным
изданиям.
Комментарий
занял
зд есь
до
тридцати
печ ат ных
листов.
Центральным,
самым
ответственным
и
труднейшим
задани ем
было
установление
подлинного
окончательного
текста
«Горя от ума»,
искажавшегося
в
течение
по чти
ста
лет
в
печати
и
на
сцене.
Уста­
новленный
в
а кадеми ч еско м
изд ании
текст
комедии
пер епеч ат ыв ал­
ся
мною
пот ом
неоднократно
—
с
последовательным
пересмотром
текста
и
р едакцио нными
улучшениями
(в роскошном издании Голи-
ке-Вильбор,
в
«Универсальной библиотеке»
—
три
издания,
в
попу ­
4


лярной
серии
Го сизд ат а,
в
книге
о
постановке
«Горя от ума»
в
Ху­
дожественном
театр е,
нак онец,
в
серии
«Русские и мировые класси ­
ки»
—
пя ть
изд аний
3).
Для
уст ано вл ения
подлинного
текста
«Горя от ума»
пришлось
организовать
особый
род
ар хивн ых
поисков,
от
которого
освобож­
ден ы
исследователи
других
ш еде вров
рус ск ой
литературы: «Онеги­
н а », «Ревизора», «Грозы», «Войны и мира», «Обломова»
и
т.
д.
И ме нно:
пришлось
всюду
—
не
только
в
архивах
и
библиотеках,
но
и
у
букинистов
—
разыскивать
рукописные
копии
«Горя от
ума».
В
те чение
дв адцат и
пяти
лет
мною
было
изу че но
до
200 спи ­
сков
комедии,
в
том
числе
и
редчайших,
вн овь
мною
найденных,
ка­
ко в,
например,
Б ех теев ский
спи со к,
каковы
Г ару сов ские
списки.
Опубликование
их
было,
конечно,
невозможно,
да
и
ненужно,
но
ре­
зультаты
изу ч ения
ска зали сь
как
на
академич ес ком
изда нии
со чи не­
ний
Г риб оед ова,
так
и
на
исследованиях,
на меч енных
в
грибоедов­
ско м
цикле,
ближайшим
образом
—
на
эт ой
книге.
4.
Что
касается
плановых
ис с ледов а ний,
то
они
должны
были
разбиться
на
две
группы:
биографическую
и
литературную.
Здесь
первой
работой
был
литературно-биографиче­
ски й
очерк
Грибоедова,
предпосланный
первому
тому
сочинений
(издан и отдельно,
СПб ., 1911).
Его
целью
было
не
только
переска­
зать
известные
раньше,
но
р ассеянн ые
всю ду
в
печ ат и,
биографиче­
ски е
факт ы,
но
привлечь
и
свежие,
вн овь
добы ты е
данные,
а
также
поставить
четко
основные
п робл емы
психографии
и
творчества
по­
рт а.
В
очерке
осо бая
глав а
б ыла
посвящена
разв ит ию
л ите рат урной
деятельности
Грибоедова,
в
особенности—творческой
исторйи
«Горя
от
ум а».
Изложенная
тог да
схема
—
без
пер естр о ек
по
су щест ву
—
раз раба тыв ае тся
в
настоящей
книге.
Сюда
примкнуло
вскоре
ма­
ленькое
исс л едо в а ние : «Душевная драма Грибоедова» («Современ ­
ник», 1912, XI), а позднее (1927) -- в сту пит ель ная
ста тья
в
гизов-
ско м
издании
«Горя от ума».
Другой
работой,
тесно
связа нно й
с
тем
же
ака де мич ески м
изда­
ние м
и
с
документальным
«Грибоедовским сборником»,
явилась
«Летопись жизни Грибоедова»
—
его
биографическая
и
лите­
ратурная
хроника,
в
точных
дат ах
по
го дам,
месяцам
и
дням.
Хроно­
логич е ски е
установки
были
необходимы
при
предварительном
о бсле­
довании
сочинений,
дневников
и
писем
для
расположения
их
в
ака­
демическом
издании.
С
другой
стороны,
арх ив ные
документы,
на­
копившиеся
для
«Грибоедовского сборника», сами доставили массу
новых
биографических
дат .
Все
это,
как
и
изучение
прежней
печат­
ной
литературы,
да ло
возможность
сложить
обширную
и
точную
ле­
топись
жизни
и
трудов
Грибоедова,
кот ора я
годилась
бы
как
справочник
и
для
других
исследователей
др ам атур га,
и
для
сравни­
те льн ого
изу ч ения
литературной
эпохи.
В
самом
сокращенном
в иде
летопись
напечатана
в
третьем
томе
ака дем ич еско го
издания
(и повторена в грибоедовском выпуске «Рус ск их
и
мировых
класси­
к ов » ), полностью же не опубликована доселе 4 .
5


Документальная
наличность,
какою
можно
было
располагать
после
архивного
и
литературного
собирания,
уполномачивала
на
осу­
щ ест вл ение
целой
серии
биографических
экскурсов,
объединяемых
т е мо й: «Грибоедов в кругу современников»5.
Сюд а
входят
эт юды
о
жене,
матери,
отц е
и
сестре
порта,
его
д руге
С.
Н.
Бегичеве,
воспитателе
Ионе,
профессоре
Буле,
Пушкине,
А.
А.
Жандре
и
В.
С.
Миклашевич,
П.
А.
К ат енине,
П.
А.
Вязем­
ском,
А.
П.
Е рм олове
и
других
со вр еменника х
Грибоедова.
Из
этой
группы
только
немногое
(например,
этюд
о
Жандре
и
Миклашевич
—
в
издании
Жандровской
рукописи)
бы ло
мною
опубликовано.
В
особую
группу
естественно
выделяются
экскурсы
о
современ­
никах-декабристах:
А.
А.
Бестужеве,
А.
И.
Якубовиче,
А.
И.
Одоев­
ском,
К.
Ф.
Рылееве,
В.
К.
Кю х ель бекер е,
А.
А.
Добринском
и
др.
Анализ
«дела»
о
Гри б ое дове
по
процессу
декабристов,
реконструк­
ция
со циал ьно - пол ит иче ских
во ззр ений
его ,
установление
социальной
патетики
(«мотивов чести») у Чацкого и в декабризме,
вместе
с
только
что
наз ванн ыми
персональными
этюдами,
о б разо вали
особую
р аб от у : «Грибоедов и декабристы».
Ей
ставилась
ответственная
за да ча:
конструировать
социологию
«Горя от ума» .
Фрагменты
ее
был и
опубликованы
мн ою
в
«Известиях II
отделения
Ак ад емии
н ау к», 1906, кн.
3 («Грибоедов и А.
А.
Бестужев»),
в
«Известиях-
Самарского
общества
народных
университетов», 1910,
No
12 («Грибоедов и декабристы») и в « Ру сских
ве дом о с тях», 1911,
No
263 («Поэт и ссыльные декабристы); в сжатом виде ее итоги
бы ли
изложены
в
вводной
с татье
при
упомянутом
издании
«Горя
от
ум а»
в
серии
«Русские и мировые классики».
Полностью
работа
пок а
не
напечатана.
5.
В
группе
л ите ра турных
исследований
первое
место
следо­
вало
отвести
мон огр афии
о
«Горе от ума».
Сн а чала
эта
монография
п редст ав ля лась
мне
чем-то
вроде
Энциклопедии
в сех
изу ч ений
и
выводов
о
пьесе
Грибоедова.
Однако
при
ближайшем
анализе
материалов
оказалось,
что
окончательная
обобщ е нн ая
ис тори чес кая
оценка
«Горя от ума»
потребует
многих
и
раз нород ны х
подготовительных
экскурсов,
к ото рые
далеко
отхо­
д или
бы
от
центра
и
о бр еменили
бы
пристройками
основной
корпус
книг и.
Между
тем
постепенно
с
отчетливостью
оп ре дел илос ь,
что
ест ь
такое
ядро,
вокруг
которого
может
выкр ист алл изо ват ь ся
строй­
ное
исследование-монография.
Это
—
творческая
ист ори я
«Горя от ума» .
Эшме н ты
для
такой
именно
монографии
к опи­
л ись
давно
—
с
первых
мо их
подходов
к
изучению
рукописных
текс то в
комедии.
Специальное
изд ание
Жандровской
рукописи
(1912)
и
вскоре
за
ни м— втор ой
том
академического
изд ания
(1913)
заключили
в
себе
—
в
вводных
статьях
и
комментариях
—
много
осн ов ных
и
ч аст ных
пол ож ений
и
данных
для
творческой
истории.
И
одно
время
казалось,
что
обдумываемая
мон огра фи я
бу дет
только
систематизацией
и
обработкой
назв анных
к о ммент ар иев.
По
потом
р аз рослос ь
и
обогатилось
собирание
рукописных
арх ивны х
материа­
6


лов
(например,
открытием
н овых
ценных
списков
ко меди и)
и
их
углубленное
анали ти чес ко е
изучение.
Позднее
же
«творческая
история»
была
осо зн ана
не
толь ко
как
о дин
из
моментов
в
разно­
стороннем
изучении
излюбленного
писателя,
но
и
как
особая
науч­
ная
проблема
большого
принципиального,
методологического
значе­
ния.
В
таком
з нач ении
творческая
история
«Горя от ума»
потребовала
пер есмо тр а
современных
историко-литературных
методов
и
нашей
историографической
традиции,
подсобного
изучения
творческой
истории
многих
других
ше д евров
русской
(отчасти и западной)
литературы,
четкой
формулировки
элементов
творческой
истории,
специф ич еск их
приемов
ее
изучения,
отграничений
от
с меж ных
науч­
ных
областей.
И
монография
о
«Горе от ума»
начинала
уже
отры­
ваться
от
цикла
грибоедовских
работ
и
включалась
в
иной
круг,
наряду
с
«Онегиным», «Войной и миром», «Фаустом»
и
т.
д.
Будучи
инициативным
в
новом
научном
движении,
исследование
творческой
истории
«Горя от ума»
здесь
приобретает
значение
пробного,
пер во го
в
нашей
литературной
нау ке
типологического
опыта.
За
ним,
уве ре н,
выстроится
длинный
ряд
д руги х.
Однако
связи
с
грибоедовским
циклом
сохранялись.
«Горе от
ума»
все
же
оставалось
одни м
из
нескольких
про изве дений
Грибое­
дова,
связанным
с
остальными
в
одном
жив ом
п ро цессе
худож ес т­
венного
развития
поэта;
изучение
р анних
пр оиз вед ений
драматурга
становилось
поэтому
необходимым
ант ецед ент ом
творческой
истории
«Горя от ума» .
И
обратно:
познание
«Горя от ума»
проливает
свет
на
остальное
творчество
Грибоедова,
да
и
на
его
жи вую
личность.
С
другой
стороны,
все
тво рч ес тво
Грибоедова
в
его
совокупности
не
могло
быть
выключено
из
эволюции
национальной
и
м и ровой
литературы.
Русская
ко медия
и
вся
др ама
и
сцена ,
русская
са тира
и
сатир ич еская
журналистика,
русская
б асня
и
нравоописательная
литература,
гражданская
лирика
александровского
в рем ени,
ра зра­
бот ка
литературного
русского
языка
и
ст иха,
с
одной
стороны,
античная
комедия
и
Шекспир,
Мольер
и
французская
дра ма
XVIII
века,
классицизм
и
ро мант изм
—
с
д руго й,
смена,
во зд ейст вие
и
взаимодействие
стилей
и
литературных
школ
—
все
это»
очеви д но,
было
в
каком-то
отношении
с
«Горем от ума»
и
подл еж ало
какому-то
учету.
При
ино м
состоянии
литературной
науки
такие
со от но шения
могли
бы
определиться
легче
и
быстрее,
и
монографист
«Горя от
ума»
мог
бы
спокойно
вз ять
из
готовой
историографии
уже
добы­
тые
прочные
опр ед еле ния
и
характеристики
и
окружить
и
осветить
ими
внутренние
процессы
со зидан ия
«Горя от ума».
Но
молодая
русс к ая
литературная
наука
бедна
исследованиями,
и
стоит
только
поставить
точно
тот
или
др угой
историко-литературный
воп рос ,
чтобы
сейчас
же
убедиться,
что
для
ответа
необходимы
ц елые
р ас­
копки.
Поэтому
пришлось
включить
в
план
еще
од ну
сю иту : «Грибое ­
дов
и
литературная
т рад иц ия»,
куда
вошл и
бы
разра­
7


ботки
намеченных
выш е
вопросов.
По
это й
линии
кое -что
уже
за­
кон че но
обследованием
—
в
книжке
«Грибоедов и Мольер .
Пер еоцен­
ка
т ра диц ии» (Μ., 1922).
Для
других
этюдов
собраны
достаточные
материалы
(например,
по
драматургической
т ех нике
в
русской
высо­
кой
и
легкой
ко медии
XVIII и первой четверти XIX
в.,
по
традиции
комедийного
типа
слу жан к и).
Кое -чт о
ждет
еще
материальных
разыс­
каний.
Само
собой
раз уме етс я,
что
литературная
традиция,
рус ска я
и
мировая,
в пит ывая сь
Грибоедовым,
органически
перерабатывалась
в
его
художественном
созн ании
и
потом
входила
в
т ворче ск ую
исто­
рию
«Горя от ума».
То
же
самое
следует
с ка зать
и
в
отношении
к
общественно-идеологическим
возбуждениям
александровского
време­
ни.
И
если
эти
два
ряда
изуч ен ий
выделяются
в
к н и жк и: «Грибоедов
й
де кабр исты »
и
«Грибоедов и литературная традиция», то частью
потому,
что
охватывают
слишком
обширный
факт ич еский
материал,
частью
потому,
что
в
них
соотношения
с
«Горем от ума»
могут
ус та­
навливаться
только
методом
ретроспективным,
аналогическим,
но
не
прямой
имманентной
анал ит ик ой
и
до кум ент ацией
(об этом
подробнее
см.
ниж е,
в
Введ ен ии) .
В
книгу
о
творческой
истории
«Горя от ума»
из
них
пр их одит ся
взя ть
толь ко
немногое,
эпизодиче­
ское.
Но
в
таких
же
методологических
условиях
находится
и
третий
ряд
из уч ений:
бытовые
прототипы
комедии.
Не
только
тип ы
Фамусова,
Хлё с тово й,
Ска лоз уба,
Репетилова
и
т.
д.,
но
и
широ­
кая
картина
барской
жизни
и
бесчисленное
множество
рас сея нн ых
всюду
бы товы х
черточек
воссоздано
Грибоедовым
из
наб лю ден ий
подлинной
московской
жи зни.
Связь
пье сы
с
действительностью
так
тесна,
что
еще
при
жи зни
поэта
возникли
сб лиж ения
его
героев
с
бы­
товыми
«прототипами».
Потом
накопилась
целая
специальная
лите­
ратура
о
них,
сотканная
больше
всег о
из
слухов,
предположений,
живых
пред ани й.
Позднее
к
ней
можно
б ыло
присоединить
большой
документальный
историко-культурный
материал,
охват ываю щ ий
не
только
ти пы,
но
и
в есь
быт
(образцом являются письма московской
бар ыни,
Μ.
И.
Рим ской -К ор сако во й,
опубликованные
в
книге
Μ.
О.
Гершензона
«Грибоедовская Москва»6).
Всесторонняя
раз ­
работка
эт ого
культурно-бытового
материала
дала
бы
не
только
по лный
реа ль ный
ком мент ар ий
к
«Горю от ума»,
необходи­
мый
для
сцени ческ о го
воссоздания
и
школьного
изучения
классиче­
ской
пьесы,
но
и
помогла
бы
проследить,
какими
пр иемами
Грибоедов
пр ои зво дил
отбор
и
пер ер або тку
бытового
материала
в
св оем
творчестве.
Э тими
задачами
определилась
ра бота
«Грибоедов
и
барская
Мос к ва».
Подготовкой
к
ней
является
глава
о
бы­
товых
пр о то типах
ко мед ии
в
комментариях
второго
тома
академ ич е­
ского
изда ния ,
а
также
с татья
«В старой Москве»
(«Отклики».
1914, No 6) и книжка «Гри бое дов
и
старое
барство» (Μ.,
1926).
Сю да
же
т яготе ет
и
работа
по
архивным
документам
о
бунте
кре­
стьян
в
поместьях
Гри б ое довы х: «Грибоедов и крепостные рабы».
8


Только
в
конце
вс ех
изучений
мы сли лось
последнее,
завершаю­
щее,
синтетическое
исследование: «Грибоедов.
Среда.
Ли ч­
ность.
Творчество».
Здесь
д олжны
быть
обобщены,
уже
без
обременительных
экскурсов
и
мозаической
доку мен тации ,
все
пре ды­
дущие
разыскания
по
биографии,
социально-исторической
среде,
лите­
ратурной
традиции,
собственному
творческому
разв ит ию
Грибоедова.
Таков
был
план
или
система
грибоедовских
работ.
Отдельные
части
п лан овой
работы
не
вы по лня лись
и
не
могли
выполняться
в
той
лог иче с кой
последовательности,
как
это
изл о жено
выше.
Многое
осуществлялось
одновременно,
с
забегами
в пер ед,
и
наоборот:
по
обстоятельствам
некоторые
очередные,
настоятельные
за да ния
невольно
откладывались
и
заме для лись
выполнением.
Часть
работ
уже
осуществилась
в
печати.
Таковы,
напр име р,
четыре
тома
сочинений
Гри б оед ов а 7, таковы книжки: «Грибоедов и Мольер»,
«Грибоедов и старое барство», общий литературно- био г ра фич еский
очерк,
статья
«Душевная драма Грибоедова»
и
др.
Другие
работы
зак онч ены
в
рукописи
и
подготовлены
к
печатанию: «Грибоедов и
де к аб ри с ты », «Грибоедов и крепостные рабы», «Грибоедов на Во ­
ст оке », «Библиография Грибоедова», «Летопись жизни», «Грибоедов­
ск ий
сборник».
6.
Из
них
выходящая
ны не
«Творческая история «Го р я
от
у ма»
является
осн овно й,
центральной
во
вс ей
системе
—
и
по
пр едм ету
своему
—
величайшему
созданию
Грибоедова,
и
по
нау ч ным
прин-
ципиям.
Все,
что
б ыло
мн ою
нап еч ат ано
или
изуч ено
по
Грибоедову
до
нее,
содействовало
так
или
иначе
ее
сложению.
Ос об енно
—
названные
че тыре
тома
сочинений
Грибоедова;
за
подготовкой
к
ним
во зник ла
и
зр ела
са ма
мысль
о
«творческой истории»
как
особой
историко-литературной
дисциплине.
Строгость
и
ответственность
Этого
нового
научного
задан ия,
труд н ость
и
сложность
детал ь ных
изучений
(как,
впрочем,
и
посторонние
научной
работе
обстоя­
тельства)
тормозили
и
замедлили
завер шение
монографии
о
«Горе
от
ума».
Ид ея
твор че ск ой
истории,
однако,
пропагандировалась
мною
в
печати,
на чи ная
с
книжки
«Три эпохи» (1913) и продолжая
к н и жка м и : «Пушкинская студия» (1922), «Островский» (1923) и
«Два века русской литературы» (два издания: 1923 и 1924).
Моногра­
фия
же
о
твор че с кой
истории
«Горя от ума»
б ыла
закончена
в
рукоп и ­
си
в
1920 г.
Отр ыв ки
из
нее
читались
ра зно вр еменно
в
нау ч ных
собраниях
Саратова,
Моск вы
и
Ленингр ад а.
Пя ть
отр ывк ов
появи­
ло сь
и
в
печа ти : 1) «Ремарки «Г о ря
от
ум а » («Культура театра»,
1921,
No
5 и 6) ; 2) «Рецидив редакторской безграмотности»
(«Научные известия»
Наркомпроса,
кп.
I, 1922); 3) «Новый путь
литературной
н а ук и » («Искусство», 1923, I); 4) «С.
П.
Фамусова.
Творческая
история
о бра за» («Атеней», 1924, I—II); 5) «Идеология
Г оря
от
ума» (в сборнике «Творческая
ист ор ия », Μ., 1927).
Но
в
целом
исследование
долго
не
могло
появиться
в
све т
в
силу
своего
объема
и
восемь
лет
пролежало
в
рукописи.
9


За
это
восьмилетие
многое
изменилось.
С
того
историографиче­
ского
момента,
когда
отчетливо
формулировались
принципы
творче­
ск ой
истории,
осознавалось
их
отношение
к
научному
прошлому
и
сов ремен ност и,
определялись
ближайшие
приемы
работы,—
русс ка я
литературная
наука
зам ет но
продвинулась
в пер ед.
К
исследованиям
по
внеш ней
и
текстовой
истории
р усс ких
поэтических
произведе­
н ий,
какие
имелись
в
печати
на
1920 г.
и
были
описаны
в
Введении
в
книг е,
пр иб авило сь
несколько
почтенных
новых
работ,
и
среди
них
такая
обширная,
как
«Пропущенные строфы Онегина» Μ.
Л.
Г оф­
мана
8.
Раскрывшиеся
в
революционные
годы
арх ивы
Достоевского
и
Тол ст ого
дают
такой
богатейший
автографический
матер иал
для
творческой
истории,
какой
трудно
б ыло
и
предугадать
в
1920 г.,
когда
эти
два
величайших
романиста
назыв али сь
мною
во
В вед ении
как
объ ект ы
исследований
по
твор че ск ой
истории.
Правда,
эти
богат­
ства
далеко
еще
не
все
разработаны
в
печати
(так,
остается
в
р уко пи­
си
превосходная
работа
Π.
Н.
Сакулина
по
т ворче ск ой
истории
«Идиота»9).
Предпринятое
ныне
монументальное
90-томное
издание
про изв едений
Л.
Н.
Т олс того
будет
особенно
бо гато
материалами
для
творческой
истории.
Оно ,
несомненно,
создаст
целую
эпоху
в
разра­
ботке
этой
литературоведческой
дисциплины
10.
Кризис
литературной
науки,
который
мною
определяется
в
1920 г.
как
отталкивание
от
культурно-дидактического
метода
в
сто­
рону
мето да
формального,
ра зре ша лся
в
ближайшие
годы
име нно
в
пользу
последнего.
В
нап р авл ении
фо рм аль ных
анализо в
лит ерат у ры
б ыли
достигнуты
значительные
результаты,
приемы
изу ч ения
и
сам а
терминология
заме т но
усовершенствовались.
Но
и
социологический
метод
(точнее говоря,
м ар кси стск и й), о котором я тогда писал как
о
мет о де,
которому
предстоит
еще
развитие
в
обла ст и
литературо­
ведения,
сделал
большие
успехи
и
теперь
стал
у
нас
на
ближайшую
очередь,
охватывая
соб ою
и
фо р мал ьные
изу чен ия
как
подсобный
прием.
С
удовлетворением
отмечая
здесь
всё
это,
я,
однако,
не
имею
нужды
сколько-нибудь
существенно
перерабатывать
в
1928 г.
Вв едение,
нап исанно е
восемь
лет
назад.
Наоборот,
движение
науки,
какое
наб людает ся
в
последние
годы,
подтверждая
высказанные
мною
прогнозы,
укре пл яет
надежду,
что
иници ат ива
по
изучению
творческой
истории
будет
п одде рж ана
и
о пр авдана
мн о гими
иссл едо ­
ваниями.
Самый
термин
и
понятие
твор че с кой
ис тор ии
уже
в ос­
п рин яты
в
научный
оборот
и
в
печать.
Заявлено
о
предпринятом
коллективном
изучении
творческой
истории
«Ревизора» (в Теат­
ра льной
сек ции
Г ос.
академ ии
художественных
наук)
н.
В
I Гос.
Московском
университете
в
1923 г.
мною
впервые
был
ор га низов ан
сем инар
по
творческой
истории;
лучшие
из
доложенных
там
работ
(преимущественно по неизданным и автографическим материалам)
напечатаны
в
сборнике
«Творческая история.
Исследования
по
рус­
ской
л итер ату р е» (Μ., 1927).
Многие
другие
работы
из
то го
же
се­
минара
и
из
иных
моих
семинаров
еще
жд ут
печ ат ания .
10


Что
касается
методологии
творческой
истории,
пр име ненно й
в
предлагаемой
книге,
и
всей
материальной
части
монографии
о
«Горе от ума»
—
это
все
остается
неизм енным,
как
восемь
лет
назад .
Я
сохранил
и
некоторые
архаизмы
в
характеристиках
Введе­
ния
и
даж е
в
терминологии,
чтобы
оттенить
тот
момент,
к
какому
книг а
бы ла
закончена
в
своем
целом.
Основным
материалом,
какой
разрабатывается
в
этой
книге,
являются
три
авт ор изо ванн ых
текста
«Горя от ума»: Музейный авто ­
граф,
Жандровская
рукопись
и
Булгаринский
список.
Они
точ но
транскрибированы
и
подробно
описаны
палеографически
в
печ ат и,
и
это
освобождает
от
необходимости
заг роможд ать
мое
изложение
излишними
подробностями.
То
же
относится
и
к
цен зур ным
дел ам
и
другим
документам
(описание их дано в «Г ри бое до вс ком
сбор­
нике»)12.
И
окончательный
т екст
комедии,
и
жандровская
редакция,
и
музейная
в
печатном
вид е
име ют
сч ет
стихам
по
актам.
Этим
облегчаются
то чные
ссылки
на
тот
или
ин ой
стих .
Но
окончатель­
ный
текст
комедии
так
хорошо
всем
нам
изв естен
с
детст ва
и
так
невелик,
что
приводимые
из
не го
цитаты
легко
нахо д имы
и
без
точных
ссы ло к;
поэтому
во
избе ж ание
пестроты
в
наборе
я
не
снабжаю
таких
цитат
номерами
стих ов.
Дру гое
де ло,
когда
детально
сопоставляются
тексты
музейный
и
жандровский.
Дор ожа
местом
и
в
интересах
сосредоточенности
изложения,
я
изб ег ал
загромождать
книгу
библиографическими
обзо р ами
по
тем
или
другим
вопросам.
Т акие
обзоры
мне
было
бы
легко
с делат ь
после
того,
как
приготовлена
к
печати
«Библиография Грибоедова»13
и
напеч ат аны
«Два века», «Пушкинская студия»
и
другие
мои
книж­
ки.
Но
именно
поэтому
и
еще
потому,
что
обширные
обзоры
ли­
тературы
по
Г рибо ед ову
даны
во
втором
томе
академ ическ ог о
издания,—
ст ало
ненужным
у снащат ь
книгу
библио г р афич ескими
сносками.
Приняв
за
правило,
что
всё
существенное
следует
сказать
в
тексте,
а
несущественное
не
сто ит
говорить,
я
совершенно
у празд нил
традиционные
пр имеч ания
под
строкой.
Несколько
«
14
приложении
и
целостных
экскурсов
дан о
только
в
конце
книги
.
Книга
на пе ча тана
по
новой
орфографии,
в
том
числе
и
много­
численные
цит аты
из
р аннег о
и
позднейшего
текстов
«Горя от ума» .
Сохранять
старую
ор фо гр афию
в
цитатах
я
находил
ненужным:
все
основные
тексты
комедии
уже
опубликованы
в
печати
со
все й
возможной
пал ео гр афи ч еской
точностью,
издания
их
легко
до­
ступны,
и
необходимые
справки
наводятся
быстро.
С амо
собой
разумеется,
однако,
что
все
живые
особенности
речи
в
комедии
мною
сбережены
и
в
этой
книге.
Ради
экономии
вр емени
и
ме ста
для
названия
«Горя от ума»,
столь
часто
повторяющегося
в
книге,
при н ята
мо ног р амма:
Г.
о.
у.
Эта
монограмма-аббревиатура
пр име нял ась
уже
м ною
в
книге: «Гри­
боедов
и
Мо ль ер»
и
в
некоторых
стать ях .
Три
авторизованные
11


рукоп и си
«Горя от ума»: Музейный автограф,
Жандровская
рукопись
и
Булгаринский
с писок
обозначаются
буквами:Μ, Ж,
Б.
Книга
зарождалась
и
зрела
вместе
с
другими
моими
работами
по
Грибоедову.
Им
и
ей
оказывали
содействие
со тни
лиц
и
десятки
учреждений.
Без
такого
сод ейст ви я
книга
не
по я вилась
бы
на
свет.
Но
перечислить
все х,
кто
мне
так
или
инач е
помог,
я
здесь
не
в
состо­
ян ии:
это
за няло
бы
несколько
страниц.
Главнейшие
из
таких
лиц
и
учреж де ни й
назв аны
в
предисловиях
к
акаде мич еском у
изд ан ию
Г ри­
бое дов а
15.
Здесь
же
я
укажу
только,
что
появлению
книги
в
св ет
спо ­
собствовала
материальная
поддержка
Главнауки.
Гл убо кую
благодар­
ность
вс ем
помогавшим
и
ободрявшим
меня
я
сохраню
навсегда.
Н.
Пиксанов


Введение
ИСТОРИОГРАФИЯ
И
МЕТОДОЛОГИЯ
I
1.
В
та кой
обширной
научной
дисциплине,
как
ист о рия
ру сск ой
литературы,
и
за
те
до лгие
десятилетия,
что
она
существует,
про­
являлись
весьм а
р азно о бразны е
т еч ения,
применялись
р азно р одные
принципы
и
методы.
Однако
при
ртом
ск оро
обозначилось
и
потом
отчетливо
выд ел ило сь
одно
характерное
и
превалирующее
воззре­
ние
и
мето д
—
историко-культурный.
За
вторую
половину
XIX в.
в
нашей
нау ке
выступали
столь
раз лич ные
по
склонностям,
характеру
дарований,
историческим
взглядам
ученые,
как
Буслаев,
Тихонравов,
Веселовский,
Пыпин.
Но,
конечно,
все
согласятся,
что
наиболее
характерным,
наиболее
показательным
для
общ их
тенден­
ций
нашей
литературной
историографии
являлся
Пыпин .
Со
своими
«великими сводами» 16 он был властителем дум и историков литера­
туры,
и
преподавателей
словесности,
и
любителей
исторического
чтения.
В
специал ьных
монографиях,
этюдах,
с та тьях
тот
или
дру­
гой
историк
мог
следовать
Буслаеву
или
Веселовскому
или
остаться
нейтральным
и
индифферентным
к
общим
пр инцип ам
и
миросозер­
ца нию.
Но
как
только
к то -ни будь
хотел
пере йт и
к
более
широким
построениям,
з ах ватыв ал
целый
литературный
период
или
ли те ра­
турное
напра вл ение,
он
неизб еж но
нач инал
работа ть
и
мыслить
в
схе мах
историко-культурного
метода.
Едва
ли
необходимо
мно го
говорить
о
нем .
Им
б ыла
проникнута
вся
наш а
педагогическая
и
н аучн ая
литература.
Стоит
пересмотреть
несколько
наиболее
известных
учебников,
что бы
в
ртом
убедиться.
Не
менее
по ка зателен
пересмотр
т рудов
Пыпина,
столь
п опуля р­
ных,
ставших
классическими.
Государственные
реф ор мы,
по лит и­
ческие
планы,
общественные
настроения,
религиозно-философские
во ззр ения,
организация
просвещения,
социальные
дв иж ения,
кресть­
янский
вопрос
—
вот
те
связи,
в
каких
рассматриваются
у
Пыпин а
литературные
явления.
Среди
дву х
тысяч
ст р аниц
его
«Истории
русской
литературы»
ниг де
не
най дет ся
и
одной
п олн ой,
посвящен­
ной
эстетическому,
чисто
литературному
ан ализ у.
В сюду
ли те рат ура
п оним ает ся
Пып иным
только
как
часть
общей
ду ховно й
кул ьт уры
13


и
едва
ли
не
всюду
ей
усвояется
служебная
роль
культурно-исто­
рической
иллюстрации.
Издавна
к
такому
пониманию
литературы
присо ед инял ась
еще
и
особая
за дача
—
дида ктич ес кая) .
Был о
очень
уд обно ,
рассказывая
о
прошлом,
так
строить
и зло ж ение,
чт обы
читатель
легко
сделал
желательные
выв оды
для
настоящего:
например,
излагая
исто ри ю
тв орче ств а
Пуш к ина,
так
выставлять
насил ия
над
ним
старой
цен­
зуры,
чт обы
читателю
становилось
яс но,
что
необходима
вообще
св о­
бо да
слова
и
отмена
цензу р ы.
Отсюда
во зник
особый
жанр:
историко­
дидактического
иносказания,
по
рецепту:
nomine mutato de te fabula
narratur *.
Окр аска
д идактизм а
могла
быть
ра зли чна
—
славянофиль­
ская,
народническая,
либеральная,
радикальная,
прием
оставался
оди н
и
тот
же.
При
таком
уклоне
в
литературном
произведении,
ес­
тественно,
интересовало
только
так
наз ывае мо е
«содержание»,—
логический,
психологический,
идейный
материал,
ничто
другое.
За
дес ятки
лет
мон оп ольн ого
прим енени я
историко-культурный
метод
был
доведен
до
таких
крайностей,
что
реакция
становилась
неизбежна.
Следует
ска за ть,
что,
вероятно,
по
отсутствию
сильной
кон куре нц ии
этот
метод
с
годами
мало
совершенствовался,
наобо­
рот,
ст ано в ился
шаблонным,
примитивным.
Так,
од на
из
его
разн о­
видностей
—
метод
би ог р афич еский
едва
ли
далеко
уш ел
от
об­
разца,
данного
полвека
назад
Гротом
в
биографии
Державина17.
По-прежнему
биографические
исследования
боятся
отойти
далеко
от
вне шних,
бы товы х
факт о в,
и
психологическая
би ограф и я,—
пси­
хография,
всё
еще
остается
задачей
будущего.
Между
тем
драго­
цен ные
материалы
этой
категории
лежат
нетронутыми
для
Го гол я,
Достоевского,
Т олст ого,
Пушкина.
Более
широкие
построения
культурно-психологические,
ха рак терн ые
образцы
ко их
да ны,
напр и­
мер ,
в
работах
Μ.
О.
Гер шензо на,
т оже
остались
без
методологиче­
ской
разработки
и
пр инципиаль но го
обоснования.
Д аже
излюбленный
историками-либералами
и
радикалами
прием
сб лиж ения
явлений
литературных
с
со циаль ны ми
о става лся
косным
и
всего
лег че
перехо­
дил
в
пу бл ицисти ку
и
дидактизм.
Межд у
тем
социологический
метод,
поня т ый
правильно,
т.
е.
как
метод
историко-материалистический,
мар ксис т ски й,
о бесп еч ивает
подлинный
г енезис
поэтических
явлений.
2.
Нав стре чу
и
в
отмену
устаревшего
и
обуженного
метода
вы­
двин ул ся
д руг ой,
ему
противоположный.
Все
более
и
более
укреп­
лялся
взг ля д,
что
лит ера ту ра
есть
худ оже ст во,
что
ее
история
ес ть
часть
истории
искусства.
Назревали
все
бо льше
проблемы
эст ет и­
ческого,
формального
изучения
словесного
художества,
пс и холог и­
ческого
иссл едов ания
процессов
поэтического
тво рче с тва
и
эстетиче­
ского
восприятия.
Дифференцировались
новые
(или основательно
за бы тые
со
времен
Мерзлякова
и
Кошанского)
литературные
дис ­
циплины:
стилистика,
метрология,
сравнительно-морфологическое
изучение
литературы
и
других
художеств,
историческая
и
теорети­
* Изменив имя,
о
те бе
рассказывается
в
сказке
(лат.).— Ред.
14


ческая
поэтика.
Многое
здесь
приходилось
начинать
н ан ово,
без
готовой
традиции,
с
неизбежными
ошибками
первых
опытов.
За м еча тел ьно,
что
реформа
литературных
воззрений
шла
снизу,
а
не
сверху,
не
с
высот
кафедральной
науки,
а
из
широких
кругов
литературных.
Некогда
Белинский,
литератор-критик,
в
отмену
ста­
рого
профессорского
кл ассиц изма
выдвинул
новое,
более
широкое
и
жи вое
понимание
русской
поэзии
и
ее
исторического
развития,
и
только
всле д
за
ним
ц е ховой
историк
литературы
Га ла хов
и
д ру­
гие
кафедральные
словесники
стали
проводить
в
науку
и
шк олу
док­
трину
художественного
ре али зма.
Так
и
в
по зд нейш ее
время
поэты
и
критики
—
Брю сов ,
Б елый,
литературные
журналы
«Весы», «Апол­
л он », целые содружества литераторов,
«академии поэтов»,—
во спр о­
тивились
традиции,
поставили
остро
проблему
формального
изучения
литературы
и
д али
первые
о б разцы
в
это м
роде.
Немудрено,
что
на
самой
постановке
новых
изучений
отобразилась
та
среда,
откуда
они
выдвинулись.
Они
культивировались
в
среде
поэтов
и
критиков,
захва­
ченных
не
историей,
даж е
не
теорией,
а
практикой
поэтического
твор­
чества,
вовле чен ны х
в
борь бу
литературных
групп
и
нап ра влен ий
сего
дня.
П оэтом у
многое
в
во пр осах
литературного
прош лог о
рас с матри ­
валось
ими
не
в
к ат егори ях
причинности
и
развития,
а
в
ка те гори ях
должного
и
прекрасного,—
как
это
прекрасное
понималось
в
той
или
иной
кружковой
доктрине.
Зд^сь
сказался
тоже
своего
р ода
дидак­
ти зм,
эстетический.
Об
этом
удачно
сказал
В.
Μ.
Жирмунский: «В про­
ти в ополо жнос ть
научной
истории
литературы,
изу ча ющей
св ое обр азие
каждого
поэтического
стиля,
не
оце нив ая
сравнительных
достоинств
тех
или
иных
приемов
художественного
выражения,
литературная
кри т ика
охотно
обобщает
стилистические
особенности
и
предпоч­
тения
своего
времени,
придавая
им
характер
эстетического
импе­
ратива
для
вс ех
времен»
(«Валерий Брюсов и наследие Пушки­
на », Пг., 1922, стр .
43).
Кроме
того,
крайности
старого
метода
естественно
в ызывали
на
такую
же
крайнюю
реакцию,
и
долгое
п ре небр ежение
формально-
Эстетическими
изу ч ения ми
литературы
п ород ило
обратную
н ете рпи­
мость.
Молодому
научному
направлению,
еще
не
иск у шенно му
разно­
образными
опытами,
еще
полному
преувеличенных
надежд,
еще
не
воспринимающему
тех
неизбежных
границ,
в
каких
суждено
дейст во ­
вать
любому
ме то ду,
естественно
представлялось,
что
формально-
Эстетический
анализ
ес ть
единственный
зако нн ый
и
продуктивный
мето д.
Послышались
голоса
за
изгна ние
не
только
ист ор изма,
но
и
в сяко го
психологизма
из
изучения
поэзии.
3τθ была,
несомненно,
вр едная
крайность.
Отрешаясь
от
ув леч ений
момента
и
вдумываясь
в
даль ни е
судьбы
рус ск ой
литературной
науки,
можно
ув ере нно
сказа ть ,
что
она
возвратится
к
историзму
в
широком
смысле,
усо верш енст вов ав
только
приемы
изучения
историко-социологического.
Во зр о дится
и
биографический
жанр,
только
осложнившись
те ми
психологическими
общими
знани ям и
и
приемами,
коих
так
недо ст ает
биографам-сло­
15


весникам,
слишком
мало
знакомых
с
научной
психологией
(а иногда,
по
особенностям
предмета,
и
с
психопатологией,
с
ее
социологическим
осознанием).
Несомненно,
с
п лодот в орн ыми
ре зу ль татами
осущест­
в лятьс я
будет
и
параллельное
изуч ен ие
русской
литературы
и
др угих
искусств,
на
чем
настаивал
не ког да
Бус ла ев
и
о бра зцы
чего
он
пред­
став ил
в
сво их
пр екр ас ных
трудах.
Однако
несомненно,
что
кр изис
научной
методологии
в
бли­
жайшее
время
[писано в 1920 г.]
раз реш и тся
в
ст оро ну
формально­
эстетических
проблем.
Неко г да
столь
любезные
словесникам
пи­
итика
с
риторикой
уже
возрождаются
в
новой,
углубленной
форме.
А
наряду
с
теоретической
поэтикой
будет
культивироваться
и
поэтика
историческая.
Продолжая
нач ат ые
Веселовским
исследова­
ния
эмбриональных
поэтических
форм
в
сторону
более
сложных
позд­
нейш их
образований,
но
воздерживаясь
от
пер ех ода
к
вкусовой
оценке
со вр еменных
поэ т иче ских
начин аний
и
исканий,
к
ч ему
ск л онны
многие
новейшие
теоретики,
новая
литературная
наука
найдет
мн ого
плодотворных
задач .
На
очереди
раз ра бот ка
ист ор ии
русского
литературного
языка,
так
мало
изученного,
притом
не
только
в
чисто
лингвистическом,
но
и
в
стилистическом
направле­
нии.
История
русского
стихосложения,
еле
намеченная
эпизодиче­
скими
р або тами,
должна
вытянуться
в
сплошную
цепь
исследований,
н ачин ая
с
XVIII в .
Необходимо
создание
исторической
морфологии
русского
художественного
эпо са,
лирики,
драмы,
опять
на чи ная
от
пестрого
многообразия
XVIII в.
3.
Есть
область,
где
нов ое
напр авле ние
—
к
стилистике,
морфо­
логии,
архитектонике,
психологии
поэтического
творчества
—
может
плодотворно
применить
свои
ра зно обра зные
методы
и
получить
цен­
ные
результаты,—
это
именно
в
изучении
истории
кр уп ных
поэтиче­
ских
произведений.
В
литературном
мышлении
нам
постоянно
приходится
прибегать
к
общим
о цен кам
кр у пней ших
литературных
произведений: «Недо­
рос ля», «Онегина», «Ревизора», «Отцов и детей», «Войны и
мира»,
«Преступления и наказания», «Обломова», «Грозы»
и
т.
д.
Это
—
вехи
на
длинном
пути,
этапы,
поворотные
пункты,
и
все
про меж у­
точные
явления
как
в
творчестве
о тдел ьно го
поэта,
так
и
во
всей
л и терат урной
эволюции,
познаются
и
соизм еря ют ся
нам и
че рез
по­
средство
этих
шедевров
—
символов
литературно-исторического
мы­
шл ения ,
его
кормчих
звезд.
При
этом,
однако,
мы
обычно
довольствуемся
изучением
крупных
произведений
в
их
окончательной,
кр ист ал лизо ва вше йся
форме.
Между
тем
по ниман ие
ре зул ьтат ов
пр оце сса
без
изу че ния
самого
процесса
для
историка
заранее
опорочено:
только
исследование
вс ей
истории
явления
дает
полноту
его
понимания.
Историк
все
по­
зна ет
толь ко
исторически,
диалектически,
генетически.
Каждое
крупное
поэтическое
произведение
есть
целый
мир
идей,
бол ь ших
и
малых ,
со р га низов анных
вокруг
основного
замы сла .
Ста­
тарное
изу ч ение
законченного
текста
обычно
и
необходимо
предпо­
16


лагает
то
неверное
положение,
будто
идейный
состав
шедевр а
стро­
ен,
зам кну т
в
себе
и
может
быт ь
строго
логизирован.
А
в
дейст ви ­
тельности
это
вовсе
не
т ак.
Как
в
сложном
организме,
здесь
на ряду
с
вполне
развитыми,
совершенными
органами
—
идея ми
и
образа­
ми—
живут
и
рудиментарные
формы.
Крупное
пр ои зведен ие
есть
результат
долгого
процесса,
трудных
исканий,
борьбы
организующе­
го
ра зума
и
н еяс ных
интуитивных
замыслов.
Многое
да же
в
самом
совершенном
художественном
создании
остается
недоразвитым
и
противоречивым
и
может
быть
правильно
во спр иня то
и ссл едов ат елем
только
в
свете
исторического
изучения.
Да
и
основной,
центральный
з амы сел
во
всей
своей
п олн оте
и
значимости
может
бы ть
познан
толь ко
в
связи
со
всей
историей
идейных
иска ний
поэта.
Идеи- обр а­
зы,
которыми
населено
крупное
произведение,
в
своей
законченности
и
замкнутости
мо гут
быть
понимаемы
по-разному,
как
всякий
символ.
И
в
истории
литературы
были
сотни
случаев,
ко гда
по ним ание
чи­
тателей
и
критиков
совершенно
ис каж ало
подлинный
замы сел
авто­
ра
и
см ысл
произведения.
Внутреннее
созерцание,
ду ша
гоголев­
ского
«Ревизора»
вовсе
не
та,
какою
восприняли
ее
из
окончатель-
го
текста
Бел инск ий
и
современники.
«Мертвые души»
не
мо гут
быть
поняты
во
всей
полн оте
своего
идейного
и
лирического
со став а
вне
т ворчес к ой
истории
поэмы.
То
же
самое
и
с
поэтической
формой.
Теоретическая
поэтика
еще
больше,
чем
идео л ог ич еская
критика,
скл он на
презюмировать
завершенность,
независимость,
автономность
явлений
языка,
ритма,
сти ля,
композиции,
образности.
Б еря
из
печатного
текста
закончен­
ный
поэтический
факт,
теоретик
измеряет
им
другие,
сопоставляет,
ана лизи ру ет,
делает
выводы
об
его
сущности.
Между
тем
нер едко
простая
с пр авка
в
рукописи
может
удостоверить,
что
д анно му
ф ак­
ту
придается
не
тот
вес
и
значимость,
какие
он
имел
для
поэта.
Нельзя
рассуждать
о
поэтической
семантике
или
те леол о гии
данно­
го
эпитета
или
стиха,
если
доказано,
что
у
поэта
он
появился
в
ре­
зультате
цензурного
приспособления
или
в
ре зульта те
торопливых,
р ассеян ных
пере раб от ок
текста
в
угоду
мимолетному
или
вн ешнем у
соображению
(например,
требованию
рифмы)
и
в
ущерб
пре жн ей,
более
совершенной
формуле.
В
предисловии
к
своей
поэме
«Андрей,
князь
Пер ея слав ск ий»
(1831) Марлинский- Бе ст у ж ев
заявляет:
«... я
брос ал
мысли
за
недочетом
р ифм
или
ри фмы
за
неявкою
мыс­
лей».
Он
при гл ашае т
при зн ат ься
в
том
же
и
других
«господ стихо ­
твор це в».
И,
конечно,
он
пр ав
—
не
то лько
в
отношении
к
второсте­
пе нны м,
но
и
первоклассным
поэтам.
Однак о
таких
признаний
—
не
в
общей
форме,
а
в
отношении
к
тому
или
другому
д анно му
тексту
—
мы
п олучи ли
от
стихотворцев
и
прозаиков
очень
мало.
И
эта
в нут­
ренняя,
не
всегда
победная,
иногда
ревниво
скрываемая,
борьба
поэт а
с
трудностями
творчества,
эти
«муки слова» 18 далеко не всюду мо­
гут
бы ть
объективно
установлены,
даже
просто
замечены
в
окон ча­
тельном,
печатном
тексте.
Их
ч аще
и
точнее
всего
раскрывает
творче­
ская
история.
17


«Окончательный»
т екст
часто
бывает
дале ко
не
окончательным
для
самого
поэта,
что
ост ается
в
силе
да же
для
наиболее
медлитель­
н ых,
долг о
вы нашива ющих
и
строгих
к
форме
п исат елей,
как
Гонча­
ров ,
Толстой.
Но
особенно
показательна
неустойчивость,
текучесть
текста
у
Достоевского.
Творческая
ист ор ия
«Бесов», «Идиота»
и
дру­
гих
ро мано в
удостоверяет,
что
Достоевский
пе ча тал
первые
главы
и
части,
к огда
не
только
не
был
готов
в
рукописи
весь
текст
пр ои зве­
дения,
но
даже
и
план,
да же
общий
з амысел
колебались.
Позднее,
в
дал ь нейш ем
п ро цессе
работы,
Достоевский
видел,
что
сле дова ло
бы
первые
части
изложить
ина ч е,—
но
б ыло
по зд но;
в
журнале
уже
на­
печатано.
И
вот
в
по зд нейш их
частях
Достоевский
уже
прилаживался
к
напечатанному,
коверкая
ход
новых,
боле е
зрелых
мыслей.
И
по­
сле
первого
напечатания
романа
Достоевский
обыкновенно
не
удо­
суживался
наново
п ере работа ть
те кст.
Можно
с
уверенностью
ска­
зать,
что
ни
«Двойник», ни «Б ес ы», ни «И дио т», ни «Бра тья
Ка­
рамазовы»
не
«окончательны», не достоверны,
не
равны
последней
воле
поэта.
На
иссл едо вател я
их
текст
часто
про из води т
впечатле­
ние
черновой
редакции.
Достоевский
никогда
не
дор абат ыва л
с вои
романы
до
полной
художественной
зрелости.
Поэтому
стилистиче­
ск ий
и
композиционный
анализ
его
романов
всегда
приблизителен,
неточен,
ошибочен,
если
нет
предварительного
изучения
творче с кой
истории
произведения
по
автографам,
письмам
и
т.
д.
Особенно
по­
учительна
ист о рия
«Двойника».
Впервые
он
был
напечатан
в
1846 г.
В
позднейшие
годы
Достоевский
не
раз
возвращался
к
мысли
пер е­
работать
«Двойника»; одно время он думал свести Голядкина с Пе-
т раш евс ким;
по зд нее
ему
захотелось
ввес ти
ха ракте рис ти ку
русско­
го
материализма.
Об
основной
мысли
«Двойника»
он
утверждал,
что
«серьезнее этой идеи никогда ничего в литературе не проводил».
В
1866 г. ,
т.
е.
че рез
двадцать
лет,
в
собрании
сочинений
Достоевско­
го
«Двойник»
появился,
нак о нец,
вновь
—
в
переработанном
виде.
И
вот
ока з алось
(по исследованию Р.
И.
А ванесова 19), что перера­
ботк а
состояла
только
в
сокращениях
да
в
чистке
стиля
и
была
так
тороплива,
что
повлекла
к
некоторым
невязкам
и
противоречиям.
Тек ст
«Двойника»
остался
недозрелым,
недоработанным.
Любо й
эстетический
элемент,
любая
поэтическая
форма
или
конструкция
от
самых
примитивных
до
совершеннейших
и
сло ж­
нейш их,
могут
бы ть
научно
осознаны
наиб о лее
чутко,
тонко
и
един­
ст венно
верно
только
в
полном
изучении
их
зарождения,
созревания
и
завершения.
Важно
понять,
как
сд ела на
«Шинель» (Б.
Μ.
Эйхен­
баум)20.
Но
эт ого
вполне
не
поймешь,
по ка
не
изучишь,
как
де ла­
лас ь
«Шинель».
В
смыс ле
изучения
твор чес к ой
истории
сл едуе т
по д­
держать
изя щн ый
а фори зм
А.
Г.
Горнфельда: «Мы не имеем еще
ли те ратур ной
семасиологии,
но
она,
кон е чно,
должна
быть
и
будет
создана.
И,
разумеется,
ту
же
роль,
какую
играет
«происхождение»
сло ва
в
определении
его
нынешнего
значения,
должен
играть
перво­
начальный
смысл
художественного
пр оиз веден ия
при
вся ком
истол­
ков ании » («Пути творчества» 21, 150).
18


Все
вышеизложенное
намечает
для
литературной
науки
н овый
и
дал екий
путь,
ставит
большую
и
трудную
проблему.
Я
определяю
Эту
проблему
так:
творческая
история
крупных
произ­
ведений.
Разумею
при
это м
пр ои зведени я
кр уп ные
не
столько
по
объему,
сколько
по
их
вну тр енней
знач имо ст и.
Маленькое
сти ­
хотворение
Пушкина
«Демон»
яв ляе тся
сгущением
мног их
и
давних
поэ т иче ских
мыслей
и
имеет
св ою
сложную
историю.
Ясно,
что
лю­
бое
поэтическое
произведение
для
своего
понимания
требует
«твор­
ческой
истории».
Но
не
каждое
ее
имеет
—
по
скудости
сохранив­
шихся
документов.
Крупное
произведение
в
своей
сложности
и
длительности
со зида ния
к
тому
же
показательнее
для
раскрытия
разнообразных
творческих
процессов.
Ниже
будет
раскрыто
в
подробностях
со дер ж ание
форм улы
тв ор­
ческой
истории.
Здесь
же,
возвращаясь
к
историографическому
мо­
менту,
в
како й
она
выдвигается,
укажу,
что
ею
объединяются
в
од­
ном
об щем
зад ании
мно гие
приемы
как
старой,
так
и
новой
литера­
турной
науки.
Для
творческой
ис то рии
необходимы
данные
внешней
биографии
поэта
(до хронологических дат включительно).
Необходимы
палео­
гр афич еские
изучения
рукописей,
исследование
разновременных
ре­
дакций
текста
и
их
вар иант о в.
Необходим
аппарат
комментариев
—
литературных,
р еаль ных,
исторических
и
иных.
В
это м
отношении
многое
может
бы ть
позаимствовано
у
литературоведов
старого
т ипа.
С
другой
стороны,
творческая
история
ше девр а
должна
и зуча ть
Эволюцию
его
языка,
стиха,
образов,
сюжета,
архитектоники,
т.
е.
явления,
наиболее
близкие
«формальному»
направлению.
И сслед о­
ватель
тв орче ск ой
истории
может
многим
воспользоваться
от
и сслед о­
в ат елей
ст иля,
метрики,
композиции.
Творческая
история,
нак онец,
должна
дат ь
богатый
конкретный
материал
для
со циоло г а-ма рк сист а
в
изуч ении
эволю ц ии
идеологии,
патетики,
символики
и
стилистики
произведения,
помогая
выяснить
кол ебания
и
иск ания
поэта
в
эт ой
области,
обн аж аемы е
за часту ю
в
черновых
рукописях
и
заботливо
ск рыт ые
от
читателей
печатного
текста.
Едва
ли
нужно
особо
подчеркивать,
что
сб лиж ение
эстетиче­
ских
исканий
и
социальных
давлений,
необходимое
для
ус тан овле ­
ния
социальной
значимости
работ
поэта,
возможно
толь ко
в
услови­
ях
овладения
марксистским
м е тодом
и
обширным
историческим
и
биографическим
материалом.
4.
Что
касается
отношений
твор че ск ой
истории
и
поэтики,
я
м ыслю
их
не
только
как
добрососедские
отношения
д вух
близких,
но
разных
д исци пл ин.
Я
нахожу,
что
тв ор ч еская
история
должна
орга­
нически
входить
в
историко-теоретическую
поэтику.
Войдя
же
ту да,
она
изменит
всю
конфи гу р ацию
пл ана
и
п ере мест ит
центр
тя­
же сти.
Фо рм ально е
литературоведение
своей
ближайшей
за даче й
п оста­
ви ло
оп исан ие,
дескрипцию
поэтических
форм,
начиная
с
э ле­
ментарных
и
пр и ми тив н ых : «историк литературы не оценивает,
а
19


описывает
поэтическое
своеобразие
изучаемого
произведения»
(В.
Μ.
Ж ирм унс кий.
Валерии
Брюсов
и
наследие
П ушк ина )22.
Но
скоро
обозначилось,
что
описание,
чт обы
бы ть
точным
и
сис тема­
тическим,
нуждается
в
выделении
существенных
повторяющихся
примет
и
пр изн ако в,
которые
кладутся
в
основу
о писания .
А
это
в
свою
оч ер едь
поставило
за дачи
классификации.
На
н аших
глазах
в
обл ас ти
поэтики
происходит
то,
что
в
XVIII в.
происходило
в
обла­
сти
бо т аники,
по
ини циат иве
Линнея.
Однако
и
на
это м
нельзя
бы ло
остановиться.
Дал ее
быстро
выяснилось,
что
элементы
и
средства
в
художественном
творчестве
не
самоценны,
что
они
получают
смысл
только
в
неко ем
применении,
осуществляя
определенное
зад ан ие.
Творческая
воля
поэ та
организует
их,
см ыкает
в
систему:
их
харак­
терные
сочетания
оформляются
в
сти ль,
ил и,
как
предпочитает
го­
ворить
новая
школ а,—
в
«прием» .
По
и
на
эт ом
нельзя
было
остано­
виться.
В.
Μ.
Жир му нски й
предложил
дальнейшую
формулу: «Поня­
тие
художественного
приема
есть
прежде
вс его
поня т ие
телеоло­
гическое,
так
как
предполагает
обработку
материала
соответ­
ст венно
художественному
заданию...
Подчинение
художественному
заданию
во
всяком
искусстве
и
яв ляе тся
той
мотивацией,
ко­
торая
служит
опр ав да нием
приема.
Че рез
един ств о
художествен­
ного
задан ия
отдельные
приемы
становятся
фа кторам и
стиля
как
внутренне-связанной
взаимно-обусловленной
сис те мы
изобразитель­
ных
средств» (отзыв о книге Р.
Якобсона
в
журнале
«Начала»,
1921, I, 215).
В.
Μ.
Жирмунского
поддерживал
Б.
Μ.
Эйхенбаум:
«...поэ т ик а
строится
на
основе
телеологического
п ринц ипа
и
потому
исх о дит
из
понятия
пр иема» («Мелодика стиха», стр.
14 23).
Это
о чень
важный
момент.
Одна ко
словесники-формалисты,
де­
батировавшие
тезис
о
телеологии,
не
обосновали
его
и
не
докумен­
тировали
в
печ ат и.
Они
ст авили
проблему
узко,
не
решаясь
сделать
дальнейшего
шага.
То
же
следует
ск аз ать
и
о
работе
В.
Э·
Сезема-
н а: «Эстетическая оценка в истории искусства» («Мысль», 1922, 1).
Здесь
высказано
несколько
верных,
хотя
и
отвле ч енн о
изложенных,
мысл ей
о
телеологической
структуре
художественных
произведений.
Автор
близко
подходит
к
пон ят ию
творческой
истории,
но
не
форму­
лирует
его
и
тоже
не
д оводи т
ра ссужде ния
до
конца.
И
своевременно
со
в сей
настойчивостью
указать,
что
и
формулу,
и
метод
телеологии
необходимо
осложнить
и
углубить.
Признаем,
что
художественные
средства
подчиняются
поэтом
ху­
дожественному
з ад анию,
которое
о сущест вл яет ся
художественным
приемом
или
стилем.
Понятие
пр иема
пр изн аем
понятием
т ел еоло­
гическим.
Та ким
образом
для
поэтики,
кроме
дескрипции
и
к л асси­
фик а ции,
выдв иг ает ся
трет ья
задача :
выявлять
внутреннюю
те лео ло­
гию
или
мотивацию
поэтических
ср е дств
и
их
конечного
ре зульт а­
та
—
поэтического
пр оизв ед ения .
Именно
не
только
отдельных
ср едст в
и
частичных
приемов,
но
и
пр ои звед ения
в
целом.
Недоста­
точно
установить
телеологию
эпитетов,
метафо р ,
вообще
мелких
сти­
л истич еских
единиц
и
форм,—
необходимо
воссоздавать
телеологию
20


основного
з амыс ла,
общую
конструктивную
целесообразность,
п ред­
намеренность.
Задача
важная,
в
сущности
одинаково
важная
для
понимания
шедевров
вс ех
искусств,
не
только
литературы.
Но
как
рту
задачу
разрешить?
Для
теоретиков
поэзии
привычно
пр именит ь
и
з десь
тот
же
при­
ем,
что
и
в
описании
и
кла ссифика ции,
т.
е.
статарное
изучение
печатного,
дефинитивного
поэтического
текста.
Несомненно,
что
пристальное
изуч ени е
такого
текста,
соотнесение
его
с
другими
п ро­
изведениями
того
же
автора,
пер екли ч ка
о динак овых
прим ет
и
при­
емов
во
в сех
печ ат ных
текстах
поэта
—
все
это
может
дат ь
ос нов а­
ния
для
уг адыв ан ия
художественной
телеологии,
для
ее
реконструк­
ции
исследователем.
Но
этот
прием
недостаточен,
гадателей
и
силь­
но
окрашен
субъективностью.
Слу ча е тся,
что
п оэт
сам
р аскр ыл
сво й
замы сел:
в
воспоминаниях,
дневниках
или
признаниях
современникам.
Но
это
б ывает
р едко,
Эпизодично,
в
большинстве
сл уча ев
таких
показаний
нет,
или
они
сами
нуждаются
в
комментариях,
как
заявления
Гоголя
о
«Ревизо­
р е» 24; иногда же художник ревниво скрывает оказательства своих
творческих
исканий
и
процессов.
У
нас
ес ть
ино й,
надежный
способ
обнажения
художественной
телеологии:
изу че ние
текстуальной
и
творческой
истории
прои зв ед е­
ния
—
по
рукописным
и
печатным
текстам.
«Горе от ума»
и меет
три
ред ак ц ии, «Война и мир»
—
четыре,
«Ревизор»
—
пять;
в
черновых
рукописях
«Идиота»
сохранилось
восемь
последовательных
проектов-планов,
а
дев я тый
о су щест влен
в
печатном
тексте
ро ман а.
В
бу м агах
Толстого
сб ер егло сь
семнадц ать
р едакций
начала
романа
из
эпохи
Петра
I.
Последний
монолог
Чацкого
дан
в
трех
к ру пных
вар иа нта х,
а
м он олог
П одх алю зина
в
3-м
явлении
II действия («Вот беда -το»...)
в
рук опи сях
Островского
перерабатывался
четыре
раза,—
пятой,
окончательной,
переработкой
яв ляетс я
печатный
текст.
В
«Горе от ума»
на
2221 стих я насчитываю
до
девятисот
переработок
(кроме ремарок и пунктуации) .
В
руко пи­
сях
Пушкина
сбереглись
не
только
беловые
и
черновые
полные
тек ­
ст ы,
но
и
наброски,
планы
произведений
и
их
ч аст ей,
даж е
проекты
рифмований.
Ясно,
что
ав торск ая
мотивация
и
телеология
художественных
ср ед ств
и
при ем ов
всего
надеж н ее
и
полнее
раскрывается
в
текстовой
и
тво рч ес кой
истории
произведения,—
в
этих
трудных
по и сках
со­
вер шенст ва
и
законченности.
Если
же
прин ят ь
эт от
вы вод ,—
а
его
нельзя
не
при н ять,—
то
и
центр
изучений
в
поэтике
сильно
передвинется.
Форма льн а я
школа
пришла
к
теоретической
поэтике
от
истории
литературы
ч рез
исто­
рическую
поэтику
и
готова
подчинить
эту
последнюю
поэтике
т ео­
ретической.
Теперь
мы
вид им,
что
снова
восстановляется
примат
исторической
поэтики,
только
в
особой
мо дифи кации
—
в
изучении
тво рч ес кой
истории
шедевров.
21


Творческая
история
занимается
уже
не
описанием
и
классифика­
цие й,
а
ра зви т ием,
ге незисо м
художественных
явлений;
и
если
по­
зволительно
продолжать
сопоставление
с
естествознанием,—
здесь
на
мест о
л иннеевс ко й
сист ем ат ики
становится
дарвиновское
проис­
хождение
видов.
Осложняя
проблему
телеологии,
творческая
ист о рия
шедевров
ослож н яет
и
метод.
Я
назову
его
уже
не
дескриптивным,
не
телео­
логическим
даж е,
а
т елео- генети ч ески м.
5.
Полнота
и
глубина
по нима ния
крупного
пр оизв едения ,
пол учи­
мые
от
изучения
его
творческой
истории,
в ажны
и
для
оценки
само­
го
поэта,
и
для
общей
историко-литературной
схемы,
и
для
истори­
ч еской,
и
для
теоретической
портики.
Они
важ ны
и
для
психологии
художественного
творчества,
и
для
социологии
его.
Психологию
творца-порта
определяет
социальная
среда.
Социальное
вли яни е
на
литературу,
его
часто
скрытые
пу ти
могут
всего
точнее
определиться
только
через
изу ч ение
творческой
истории
произведения,
куда,
как
в
фокус,
собираются
все
в о збуж дения
среды
и
за тем
отображают­
ся
—
в
ре зульт ате
творческого
процесса
—
в
окончательном
порти-
ческом
тексте
(об ртом подробнее в моей работе: «Среда.
Писатель.
Пр оиз в едение»25).
Только
глубокое
проникновение
во
все
мел ьч ай­
шие
подробности
истории
данного
произведения,
в
его
первые
Замыслы,
в
разработку
его
пл ана,
в
первоначальные
наброски,
в
про це ссы
выработки
языка,
образов,
композиции,
идейности,
в
см е­
ны
разновременных
редакций,—
только
совокупность
так их
изу че­
ний
и
поз наний
дает
возможность
вплотную
приблизиться
к
пони­
мани ю
приемов,
путей
и
зако но в
портического
творчества,
т.
е.
то го
высшего
круг а
научного
знания,
к
которому
дол жно
подниматься
всякое
монографическое
изу чен ие
литературы
и
из
кот орог о
следует
исх оди ть
к
новым
спец иал ь ным
исследованиям.
Конечно,
различна
мера
результатности
таких
изучений
т ворче ­
ск ой
истории
для
разных
соподчиненных
историко-литературных
д исципли н.
Чер ез
историю
со зид ания
больше
в сего
постигается
за­
вершительный
смы сл
самого
изучаемого
произведения.
Меньше,
ио
тож е
оч ень
много,
тв орчес ка я
ист ор ия
пр оиз вед ения
дает
для
обще­
го
понимания
творческой
личности
порта:
в
такое
понимание
дол ж­
ны
уже
дополнительно
включаться
«биографии»
других
его
произве­
д ений.
Для
осознания
целого
литературного
движения)
творческая
история
дае т
еще
меньше,
даж е
если
данное
произведение
является
очень
крупным,
характерным,
показательным;
здесь
оно
становится
в
дли нн ую
цепь
с
другими
характеристическими
произведениями,
выигрывая
только
от
имманентного
изучения
в
точности
соизмере­
ни й.
Что
же
касается
до
теоретической
портики
и
психологии
пор ти­
ческого
творчества,
то
зд есь
трудно
и
учесть,
в
какой
мере
творче­
ск ая
исто р ия
данного
ш едевр а
им
пос лужи т.
С ами
назв анные
дисцип­
ли ны
еще
молоды,
не
определились
в
своих
границах
и
находятся
пока
в
стадии
накопления
материалов
и
приемов.
Зд®сь
каждое
та­
кое
исслед о вание
является
толь ко
одним
из
многих
сл аг аемых ,
кото­
22


рые
то лько
нак апл ивают ся,
и
какую
сумму
они
дадут,
трудно
и
предвидеть.
Для
каждой
отде льн ой
монографии
довольно,
есл и
из
нее
наряду
с
детальным
уче том
внутреннего
с оде ржан ия
данного
произведения
можно
получить
несколько
обобщений
более
широких.
Отв ле ч енные
от
конкретного
ма тер иа ла,
они
пока
пок аж утся
сл у­
чайными,
разрозненными,
не
да ющи ми
определенной
схемы.
Нет
бе ды:
позднее,
смыкаясь
с
другими
подобными
от в леч ения ми,
взяты­
ми
из
других
произведений
и
у
других
а втор ов,
они
найдут
свое
ме­
сто
в
бу ду щей
систематике.
Опя ть
пользуясь
понятиями
и
терминами
естествознания,
скажу:
прежде
всего
важ но
установить
онтоге­
нию
круп но го
произведения:
филогенетические
ре зуль тат ы
скажут­
ся
потом26.
II
6.
При
в сей
не обход им ос ти
изу ч ения
творческой
истории
круп­
ных
произведений
число
таких
изучений
в
нашей
науке
п ора зи тель­
но
ску д но.
Сказалось
и
здесь
вли ян ие
монополии
культурно-истори­
ческого
метода
и
отсутствие
вкуса
и
н авыка
к
стилистическим
и
композиционным
анализам.
Русская
л и тера тура
гордится
т акими
Эпопеями
мирового
значения,
как
«Война и мир»
и
«Анна Каренина».
Но
что
мо гла
рас ск аз ать
по
истории
ее
со зидания
наша
наука?
Почти
ровно
нич его 27.
В
опр авд ание
можно
ссыл ать ся
на
то,
что
главнейшие
первоисточники
для
такой
истории
—
автографы
самого
Л.
Н.
Толстого
—
были
недоступны
до
последнего
в р емен и28.
Тем
же
можно
оправдаться-
относительно
«Преступления и наказания»,
«Братьев Карамазовых».
По
вот
романы
Гончарова
«Обломов»
и
«Обрыв»
—
не
менее
значительные
явления
русской
литературы;
о
них
всегда
писали
много
критики
и
историки
литературы;
с
90-х
го­
дов
рукописные
ма тер иалы
их
легко
доступны
в
Р о ссийск ой
пу б­
личной
библиотеке
в
Ленинграде;
фр анц уз ский
исслед ов ат ел ь
А.
Ма­
зон
для
сводной
монографии
о
Гончарове
уже
слегка
кос нул ся
этих
материалов29.
Наш
литературовед
А.
Г.
Цейтлин
позднее
огласил
в
печати
неизданные
тексты
«Обломова»
и
«Обрыва» 30.
Но
специаль­
ная
история
«Обломова»
и
«Обрыва»
до
сих
пор
не
написана31.
Не
написана
ис тори я
«Отцов и детей», «Героя
нашего
в р емени»,
в
сущности
любог о
из
шедевров
рус ск ой
литературы.
Следует
под чер кн уть,
что
именно
в
последние
десятилетия,
ког­
да
стихийно
выросло
внимание
и
уважение
к
автографам
портов,
когда
архивное
дел о
и
собирание
рукописных
фондов
развиваются
необычайно,
когда
революция
р аскр ыла
многие
запов едн ые
архи ­
вы ,—
именно
в
наше
время
как
раз
своевременно
не
только
поста­
вить,
ио
и
обострить
проблему
изуч ен ия
т ворче с кой
истории
ш едев­
ров
русской
литературы.
Говоря
об
отсутствии
работ
по
творческой
истории,
я
при
этом
не
принимаю
в
расчет
«примечаний»
к
т екст ам
в
комментирован­
ных
научных
изданиях.
В
известном
десятом
изд ании
Гоголя,
под
23


редакцией
Н.
С.
Тихонравова
и
В.
И.
Шенрока,
сотни
страниц
посвя­
щены
раб от ам
поэта
над
«Мертвыми душами», описанию рукописей,
разных
редакций
текста
поэмы,
вариантам.
Если
бы
все
это
выде ­
лить
в
особое
изда ние,
получилась
бы
большая
книга.
Нес омн енн о,
что
здесь
со б раны
драгоценные
материалы
для
т ворче ск ой
истории.
Но
это
еще
не
сама
он а.
В
том
же
издании
многие
десятки
страниц
заняты
комментариями
к
«Ревизору»,—
сопоставлены
разновремен­
ные
цел ые
ре дак ции
пьесы,
приведены
др обны е
вар иант ы
и
т.
д.,
но
и
это
все
не
составило
творческой
истории
«Ревизора» .
То
же
мож­
но
сказать
о
«Борисе Годунове»
Пушкина,
которому
в
ака демич е ­
ском
издании
посвящено
цел ых
сто
страниц
примечаний.
Палеогра­
фическое
о писани е
автографов,
хронологическое
определение
раз­
новременных
ре дакци й,
простые,
в
порядке
ст р аниц
рукописей,
пе реч ни
ва риант о в,
внешние
со пост ав ления
с
друг им и
схожими
про­
изведениями,
спр авк и
из
отзывов
современной
произведению
крити­
ки
—
вс е,
что
обычно
составляет
содержание
«примечаний»
в
ком­
ментированных
изданиях,
все
это
только
материалы
к
т ворчес к ой
истории,
но
не
сама
она.
Только
целостное
изучение
всех
этих
др о бных
мат ериа ло в
(спри­
влечением
еще
многих
др уг их), раскрытие изначальных замыслов
произведения,
иссл едо вание
путей
и
приемов
их
творческого
воплощ е­
ния,
анализ
ко л ебаний,
исканий,
достижений
и
заблуждений,
разви­
тие
языка,
стиля,
образов,
композиции,
идейности,
ли ризма
—
вот
что
дает
в
точном
смыс ле
тв орч ес кую
исто р ию
крупного
про изве­
дения.
7.
Име ют ся
ли
у
нас
исследования,
удовлетворяющие
только
что
на меч енно й
программе?
Пересмотрим
вс е,
что
сюд а
подходит.
Деся­
тое
издание
сочинений
Гоголя
прер вал ось
седьмым
томом,
потом
появились
мон ум ент ал ьные
«Материалы для биографии Гоголя»
В.
И.
Шенрока
в
четырех
томах,
потом
письма
Гог оля
в
четырех
же
томах,
ст ало
очевидно,
что
возможно
написать
полную
и сто рию
«Мертвых душ».
Такую
работу
вз ял
на
с ебя
киевский
литератор
Μ.
Ма рко вс кий
(«История создания « М ертв ых
д уш ». «Чтения
в
Ист о­
рическом
обществе
Нес то ра- лет опис ца», кн .
XVI, 1902).
Автор
вни­
мательно
изучил
все
перечисленные
вы ше
первоисточники
и
мате­
риалы,
присоединил
к
ним
мемуарную
литературу
о
Го гол е,
в
составе
ко ей
и меют ся
превосходные
вос поми нания
(С.
Т.
Аксакова,
Арн оль -
ди ), а также и все научные работы по вопросу;
каж ет ся,
не
бы ло
опу­
щено
ничего
сколько-нибудь
ценного.
Получилась
целая
книга
в
сто
ст р аниц,
написанная
оче нь
добросовестно,
обстоятельно,
с
точной
документацией.
Автор
критически
в зве шив ает
р азные
по­
каз ани я,
н амеки,
противоречия,
излагает
все
спо ко йн ым,
ясн ым
яз ыком .
Деля
с вою
работу
на
четыре
части,
он
в
пе рвой
пер едае т
истор ию
сюжета
«Мертвых душ», литературные влияния
на
поэму
(Лесаж,
Сервантес,
Данте,
Нар еж ный
и
др . ), вопрос о прототипах
героев,
отражения
автобиографические,
пов то р ения
образов
ранних
произведений
в
поэме
(например,
Анн ы
Андр еев ны
из
«Ревизора»
24


в
даме
просто
п рия тн ой ); во второй части обсуждаются хроноло ­
гические
и
биографические
вопросы:
вре мя
во зн икно ве ния
пер вых
работ
над
но р мой,
работы
за
гр анице й,
в
Ро ссии
в
1839—1841 гг. ,
вторжение
мистических
и
нац ион ал исти че ских
н аст ро ений,
последние
работы
над
первым
томом.
Третья
част ь
посвящена
ходу
ра бот
над
вторым
томом,
а
четвертая
—
обсуждению
текстового
состава
вто­
рого
тома,
а на лизу
по каза ний
о
третьем
томе
и
причин
сожжения
второго
тома.
Как
мы
види м,
тема
пос т авл ена
широко
и
разносторонне.
Однако
в
ра зраб отке
ее
имеются
такие
про бел ы
и
недостатки,
что
рто
ли­
ш ает
книгу
Марковского
права
считаться
монографией
творческой
истории
«Мертвых душ» .
Во-первых,
Марковский
не
пользовался
подлинными
рукописями
произведения,
и
рто
ср азу
знач ит ель но
обесценивает
его
труд.
Как
бы
добросовестна
ни
бы ла
ра бота
редакторов
печа тно го
т екс та,
как
бы
щед ры
они
ни
были
на
варианты
и
о пис ания
рукоп ис ей ,—
все
равно
их
работа
не
мож ет
заменить
непосредственного
изучения
рукописей.
Но вейша я
ревизия
текста
«Ревизора»,
произведенная
Н.
И.
Коробкою,
обнаружила
такие
про ма хи
в
редакторской
работе
Тихонравова,
что
после
ртого
восхождение
к
рукописям
Гоголя
в
специальных
раб от ах
является
необходимым.
З атем,
Марковского
не
инт ер есов ала
в
долж ной
мере
цензурная
история
первого
тома,
существенная
для
опр ед еле ния
текста;
вообще
история
текста
пормы
не
был а
предметом
специального
изучения
со
ст оро ны
Марковского;
он
удовлетворялся
тем,
что
дано
в
десятом
издании,
к
которому
и
отсылает
ч ит ат елей.
Широко
поставив
тему,
исслед ов ат ел ь
о тдает
много
вним ания
пер иф ер ийным
вопросам,
напр имер,
био г ра фич еским
обстоятельствам
работы,
и
рто
ли шает
его
возможности
в
принятом
плане
углубляться
в
детальные
изу ч ения
центральных
воп росо в.
Марковский
уклоняется
от
строгих
точных
подсчетов
разных
групп
изучаемых
факт о в,
от
точных
выводов
и
обобщений,
охватывающих
рти
группы,
он
не
дает
точных,
исчерпывающих
хронологических
вы­
кладок
и
перечней,
помогающих
от чет ливо
следить
за
хо дом
твор­
ческих
работ
Гоголя.
Он
избе га ет
точных
и
полных
харак те рист ик
и
сопоставлений
разных
р едакций
текста
(например,
первого
тома).
От
ртого
все
изл ож ение
сл ишко м
общо,
не
дифференцировано,
сму тно .
Но
что
для
нас
еще
важнее,—
под
ист ор ией
«Мертвых душ»
Ма рко в ский
раз ум еет
толь ко
историю
замыслов
и
идейности
пормы.
Работа
Гоголя
над
языком
и
стилем
его
не
интересовала,
между
тем
разновременные
р едакции
давал и
к
тому
богатый
материал.
Марковский
не
прослеживает
рволюции
ни
одного
из
образов,
не
ин­
тересуется
процессами
т ип изации ,
столь
характерной
для
творчества
Го го ля.
Сложная
конструкция
монументального
пр о изведе ния,
по­
стройка
и
перестройки
его
корпуса,
воп рос ы
к омп озицио нны е
—
тоже
обойдены
исследователем.
Итак,
работа
Μ.
Марковского,
при
некоторых
ее
почтенных
до­
стоинствах,
обеспечивающих
ей
до
сих
пор
вним ание,
не
мож ет
25


удовлетворить
нас
как
исследование
творческой
истории
«Мертвых
душ».
Приходится
ждать
новой
специальной
монографии.
Ес ли
при знат ь
неудовлетворительной
работу
Марковского
по
«Мертвым душам», то по
«Ревизору», ближайшему соседу Г .
о.
у.
х роно логич еск и
и
по
жанру,
нет
и
тако й
книги.
Между
тем
для
изучения
творческой
истории
комедии
подготовлено
много:
изданы
все
п ять
редакций
ее
с
аппаратом
вариантов
и
сопоставлений
—
труда ми
H.
С.
Тихонравова,
В.
И.
Шенрока
и
Н.
И.
Коро бки
(в послед­
нее
время
еще
—
И.
Л.
Бр одс к ого,
в
издании
«Ревизора» 1927 г .32).
Эти
же
исслед о ват ели
дали
не
очень
подробную,
но
отчетливую
хронологию
и
историю
текстовых
работ
Гого ля
над
«Ревизо­
ром».
Но
т во рчес кая
история
пьесы
в
гоголевской
историографии
Затронута
очень
ма ло.
Для
литературной
ис то рии
име ет ся
только
Эпизодическая
ди скус сия
Н.
В олк ова
и
А.
Лященко
о
вли ян ии
па
комедию
«Приезжего из столицы»
Квитки
33.
Истории
прототипов
нет
вовсе.
Для
истории
стиля,
образов,
сценических
схем,
идей­
ности
не
сделано
ничего.
На меч енна я
Тихоправовым
в
1886 г.
зада ча
—
«анализ архаического Ревизора в связи с генетическим
изучением
настоящего
пос ле дн его
Ревизора»
—
в
течение
сорока
п яти
лет
о стается
невыполненной.
Это
печально
с амо
по
себ е,
а
для
иссл едов ат еля
Г.
о.
у.
тем
печ аль нее,
что
лиша ет
его
во з­
можности
опереться
в
своих
сопоставлениях
на
готовое,
точное
исследо вани е
родс тве нн ой
пьесы
и
выну ж дает
к
самостоятельным
и
зам едл я ющим
работу
э кскур сам .
8.
Друг ое
прославленное
произведение,
хотя
и
написанное
не
в
драматической
форме,
но
близкое
Г.
о.
у.
и
хронологически,
и
по
некоторым
частичным
тем ам,
и
по
общим
приметам
поэтического
стиля,— «Евгений
Онегин»
—
тоже
не
имеет
своей
монографии.
Для
та кого
с лавн ого
произведения
это
странно,
невероятно,
но
в
труд­
ных
условиях
пашей
ученой
раб оты
это
так
характерно.
Нет,
правда,
недо ст ат ка
в
частичных
изу чения х,
нак оп илась
цел ая
лите­
ратура
по
воп ро су
о
литературной
истории
«Онегина»,
ест ь
не­
сколько
спр аво к
о
прототипах
героев,
в
лучши х
комментированных
изданиях
даны
многие
варианты
и
дробные
литературные
и
био ­
графические
сб лиж ения
(все это,
однако,
скуднее,
чем
по
Г ого лю).
Но
не
только
нет
сист ем ати ческ ог о
полного
исследования
рукопис­
ных
текстов
р ом ана,
но
более
того
—
в
эт ой
области
возможны
еще
находки,
как
показали
недавние
поиски
Μ.
Л.
Г офм а на34.
Если
же
нет
такого
р ас следо вани я
рукописей,
то
тем
менее
данных
для
м он ограф ии
о
творческой
истории
«Онегина» .
Несколько
разно­
временных
и
разнокалиберных
статей,
касающихся)
отдельных
воп­
росов
этой
истории,
не
заменяют
такой
монографии.
Впрочем,
в
пушкинской
литературе
е сть
од на
работа,
которую
необходимо
оценить
в
эт ой
связи.
Это
—
статья
Ив апо ва- Разу мни ка
об
«Онегине», сначала напечатанная в сочинениях Пушкина под ре ­
дакцией
С.
А.
Венгерова
(т.
III, 1909), а потом
—
вместе
с
текс том
«Онегина»
отдельной
книж ко й
в
серии
«Историко -лит ер ат у рн ая
би б·
26


лиотека» (СПб.,
1911),
издав аемо й
Ива нов ым- Разум нико м
(пере ­
печатана
в
сочинениях
Иванова-Разумника,
т.
V, 1916).
И ван ов-
Ра зу мник
не
пр инадл ежал
к
цеховым
ист ор икам
литературы
и
не
претендовал
на
это;
его
работы
по
литературе
явились
типичными
образчиками
публицистической
критики.
Однако
ста тья
об
«Онеги ­
не», составляет исключение,
и
в
ней
критик-публицист
сделал
уда ч­
ную
по пыт ку
исторического
изложения.
Работа
оказалась
самым
об­
стоятельным
опытом
по
изучению
истории
«Онегина», почему и не­
обх о димо
на
ней
остановиться.
Автор
не
изучал
самостоятельно
руко­
писно й
и
печатной
тр ад иции
«Онегина»
—
это
само
собой
ра зум еет ся.
Но
он
внимательно
вчитывался
в
лучш ие
критические
издания
романа
(главным образом Морозова 35) и изучил по ним основной текст и ва­
рианты.
Автор
внимательно
перечел
и
перепи ск у
Пу шкина,
а
так же
и
всю—небольшую,
правда—специальную
л и те ратуру
об
«Онегине» .
И
все
же
для
текстовой
и
твор чес к ой
истории
Иванов-Разумник
дает
оче нь
мало.
В
начале
исследования
он
находчиво
выясняет
вну т рен ний
хро­
нологический
остов
романа
и
(следуя Морозову)
хро нол оги ю
написа­
ния
ег о.
В
первой
части
ст ави тся
т ем а: «Евгений Онегин и Россия XVIII
и
XIX вв .», и здесь Иванов-Р азу мни к
мыслит
и
пишет,
как
историк-
публицист,
подчиняясь
известной
схеме
Ключевского36иразраба­
тыв ая
фальшивое
утверждение,
будто
Онегин
и
Тат ьяна
—
«лишние
люди».
Во
второй
части
(«Е.
Онегин
и
мир о во ззрен ие
Пу шки н а»),
ставящей
важную
проблему
с вязи
идейности
романа
со
всем
мыш­
лением
поэта,
много
удачных
на бл юде ний
и
сближений;
до ку мен­
тально
изложена
эволюция
общих
настроений
П уш кина
от
лицея
до
30- х
годов ;
умело
привлекаются
данные
из
лирики
Пуш ки на
и
из
вариантов
«Онегина» .
Для
истории
образов
и
н аст ро ений,
рас­
крываемых
в
романе,
удачны
сближения
с
ранней
лирикой,
с
«Де­
моном» (1823), с «Цыганами»
и
другими
про изв ед ениям и,
хотя
это
все
набросано
торопливо.
Эти м
и
кончается
все,
что
в
работе
Иванова-Разумника
отно­
сится
к
творческой
ис тор ии
романа.
Как
видим,
это
—
гла вн ым
образом
историко-биографические
изучения
идейности.
Ист ор ия
тек­
ста
не
интересовала
автора
в
должной
полноте:
ои
не
обращался
ни
к
рукописям,
ни
к
первопечатным
изданиям,
анализ
разн оч т ений
не
проведен
систематически,
с лу чаен
и
имеет
служебное,
справочное
значение.
Литературной
истории
р ома на,
т.
е.
вопросов
влия н ий
западных
и
русских,
Иванов-Разумник
не
затрагивает
(ссылаясь
почему-то
только
на
давнюю
работу
проф.
В.
В.
Си пов с ког о37,
вовсе
не
исчерпывающую).
Вопроса
о
прототипах
он
тоже
не
разра­
батывает:
для
самого
Онегина
гл ухо
называет
А.
Раевского,
для
Ленского
пре длаг ае т
сближение
с
Кюхельбекером
(голая догадка,
без
всяких
ос н ова ний38); о прототипах Татьяны вовсе и не упоми­
нает ся .
Эволюцией
замыслов
и
их
осуществления
Иванов-Разумник
занят
так же
оче нь
мало.
Все
ко лебан ия
в
об разе
Онегина
сведены
к
грубой
антитезе:
сначала
увлечение
Пу шк ина
Онег ины м,
потом
«преодоление».
Текстуальный
и
психологический
ан ализ
образа
27


Татьяны
отсутствует;
не
раскрыто
важное
для
творческой
пс и холо­
гии
лирическое
отношение
порта
к
этому
образу.
К ом поз ицио нная
схема
романа,
рос т
и
перестройки
его
кор пу са,
воп рос
о
завершен­
ности
плана
и
о
«продолжении»
романа
также
не
послужили
пред­
метом
и зуч ений.
Только
в
при меч ан иях
д аются
р асшиф ро ва нные
с трофы
главы
деся т ой
—
о
декабристах;
в
общую
св язь
идейн о сти
романа
этот
характерный
момент
не
вводится.
Анализа
поэтических
сред ст в
языка
и
стиля
и
их
эволюции
на
долгом
творческом
пути
«Онегина» (с 1823 по 1831) Иванов-Р азу мни к
не
делает.
Ит ак,
не
ставя
пер ед
собой
задач
специальной
монографии,
Ив а­
нов-Разумник
не
дает
того,
че го
можно
б ыло
бы
ожидать
от
такого
исследования.
В
текстовой
истории
«Онегина»
его
статья
не
пред­
ставляет
та кой
раз раб отки ,
как
в
р або тах
Тихонравова
по
«Ревизо ­
р у».
В
истории
за мы слов
он
скупее
Марковского.
Творческая
история
им
почти
не
за тронут а
(за исключением идейности).
По зд нее
Иванова-Разумника
и
гораздо
фундаментальнее
его
и зу­
чал
ис то рию
«Евгения Онегина» Μ.
Л.
Гофман.
Он
с ос редо точи лся
именно
на
том,
чем
пренебрег
Иванов-Разумник
и
с
чего
нео бх о димо
начинать
творческую
историю:
с
изучения
автографов
и
пер во печат­
ных
текстов.
Μ.
Л.
Гофман
об след овал
все
гла вн ые
издания
«Онеги­
на », потом обратился к изучению пушкинских рукописей Академии
н аук
и
б ывше го
Рум янц е вск ого
музея.
Он
произвел
огромную
рабо­
ту:
сис тема ти ческ ую
т р анск рипцию
рукописных
текстов
романа.
По
собственному
свидетельству
Го фмана,
«изучение рукописей «Ев г е­
ния
Онегина»
да ло
громадный
и
весьма
значи тель ны й
материал:
помимо
частичных
испр ав лений
существующего
текста
руко пи си
Пушкина
дал и
мно го
новых
интересных
вар иант ов ,
разрешающих
порой
боль ши е
вопросы
в
пушкиноведении
(которые вызвали целую
ли тера туру ),
обнаружили
пр оц есс
создания
романа»
(Отчет о деятельности II
Отделения
Ака дем ии
нау к
за
1916 г .,
приложения,
стр.
43).
Ме жду
пр о чим,
найдено
было
несколько
полных
новых
строф.
Естественно,
что
все
такие
изучения
склоняли
иссле­
дователя
к
изложению
общей
ис то рии
«Онегина» .
Краткий
очерк
Э той
истории
Гофман
сделал
в
Введении
к
отдельному
из да нию
«Ев ­
гения
Оне гин а» (Госиздат,
Пг.,
1920).
Сравнительно
с
ра б отой
Иванова-Разумника
зде сь
точнее
и
полнее
представлена
хр он ологи я
«Онегина»; рассыпано много ценных эпизодических наблюдений над
ходом-работы
Пушкина,
в
при меч ания х
сист емат изир ов аны
вновь
по
рукописям
про вер енные
варианты.
Одна ко
тесные
ра мки
попу­
лярного
издания
вынудили
автора
к
лаконичности
и
недоговорен­
ностям.
Его
стат ья
только
намечает,
но
не
дает
творческую
исто­
рию
«Онегина».
Го р аздо
ценн ее
другая
работ а
того
же
Гофма на: «Пропущенные
строфы
«Онегина» (Пг. , 1922).
Это
—
огромный
том,
где
прежде
вс е­
го
тщательно
во сст ан ов лены
по
а вт ографа м
Пушкина,
транскриби­
рованы
строфы,
почему-либо
не
попавшие
в
печатный
текст
ро мана.
Попу т но
раскрыты
многочисленные
ошибки
пр еж них
редакторов
и
28


и зд аний
«Онегина».
И
вместе
с
тем
Го фман
со об щает
много
наблю­
дений
над
процессами
со зидания
р ом ана,
о
которых
он
упо мин ал
в
цитированном
выше
отчете.
В се,
что
кон ст ати руетс я
здесь
Гофм а­
ном,
в
выс око й
степени
важ но
для
творческой
истории
ро ма на.
И,
одн ак о,
его
огромная
кни га
—
еще
не
творческая
история.
Во -пер ­
вых,
здесь
слишком
много
места
отведено
транскрипциям
т екст а.
Эт о,
конечно,
необходимо,
но
только
как
предуготовление
творческой
истории,
а
не
сам а
опа.
Здсс ь
Го фман
не
идет
дальше
Тихонравова
и
других
«варьянтологов».
Кн ига
построена
по
ст ра нном у,
необы­
чайному
принципу:
воспроизводить
и
комментировать
только
пр о­
пуще нные
строфы.
Так им
о браз ом
из
кр уга
из учен ия
заранее
исключено
все
крупное,
г лав ное,
цельное,
что
имеется
в
«Онегине» .
Эт им
подрывается
систематичность
наблюдений,
цел ост нос ть
построе­
ний;
исследователь
заранее
и
добровольно
обрек
се бя
на
отр ыво ч­
ность,
случайность
результатов
и
выводов.
Только
тогда,
когда
столь
же
тщ ател ьн ая
текстологическая
работа
буде т
проделана
отно­
сительно
всех
строф,
всего
текста
«Онегина», получится
возмож­
ность
приступить
к
воссозданию
подлинной
творческой
истории.
И
тогда
к
текстовым
изуч ения м,
конечно,
буд ут
присоединены
мно­
гие
др уги е:
биографические,
литературные
и
пр.,
каких
до
сих
пор
в
р або тах
Гоф ман а
мало.
А
по ка
необходимо
признать,
что
мы
все
еще
не
имеем
твор че с кой
истории
«Онегина» .
9.
Других
сколько-нибудь
обстоятельных
и
широких
по
з амы слу
монографий
по
ис тор ии
кр уп ных
произведений
XIX в.
н ет.
Из
пр о­
изведений
XVIII в.
более
посчастливилось
Кар ам зи ну;
я
р азу мею
исследования
проф.
В.
В.
Сиповского: «H.Μ.
Ка ра мзин
—
автор
пи­
сем
русского
путешественника» (СПб., 1898).
Пр авд а, «Письма»
не
е сть
художественное
произведение
в
собственном
смысле,
и
творче­
ство
здесь
имеет
не
ст ол ько
эмоционально-образный,
сколько
интел­
лектуальный
ха рак тер.
Но
многое,
напр име р
выработка
ли тера тур­
но го
стиля,
близко
на м,
как
интересы
и
самые
приемы
научного
изу ч ения
у
проф.
Сиповского.
Книга
по свя щена
главным
образом
биографической
и
литературной
истории
«Писем»,
т.
е.
вопросам,
методологически
для
нас
менее
интересным;
старая
ис тори огра фи я
ими
заним ал ась
очень
много.
Но
исследователь
уделил
мн ого
внима­
ния
и
текстовой
истории.
Зд есь
у
автора
мно го
ценн ых
наблюдений.
Любопытно
следить,
как
Карамзин
по
цензурным
условиям
обрывал
печатное
изложение,
как
он
ме нял
в
позднейших
изданиях
«Писем»
точ ку
зрения
на
фра нцу зску ю
революцию,
как
он
характерными
пр и­
емами
чистил
слог,
выбрасывал
вар варизм ы,
как
в
раз но вр еменн ых
издани я х
появлялись
со к ращ ения,
нас ло ения
и
т.
д.
Несомненно,
ис­
следователь
положил
мно го
труд а
на
сличение
пяти
печатных
ре­
дакций.
Но
есть
и
недостатки,
зависящие
как
от
автора,
так
и
от
самого
материала.
Проф.
Сип ов ски й,
правда,
не
по
сво ей
вине,
не
имел
воз­
можности
изучать
автографы
«Писем», т .
е.
наиболее
раннюю
и
со­
кровенную
исто р ию
текста.
Этим
сра зу
су жив ается
методологический
29


и
материальный
инт ер ес
монографии.
Затем,
уже
добровольно,
он
ограничил
себя,
отказавшись
изучить
еще
о дну
редакцию
«Писем»
—
в
п ереп еч атке
«Аглаи» .
Что
касается
приемов
изучения
и
изложения
(разумею только главы о текстуальной истории), то автор спешит
загромоздить
кн игу
сы рым
материалом,
даже
просто
ничего
не
го­
ворящими
длинными
перечнями
ссылок
на
страницы;
собранный
пес тр ый
и
дробн ы й
ма тери ал
вяло
систематизируется
и
не
охваты­
вается
постоянно
бодрствующим
над
ним
обобщением;
многое
здесь
годилось
бы
скорее
в
пр и меча ния
комментированного
изд ания ,
а
не
в
научное
ра ссу ж дение.
Огромная
глава,
излагающая
исто рию
текста,
так
и
о бр ывает ся
без
зак люч ит ель ных
общ их
выводов.
По
самому
характеру
не
образного,
а
теоретического
творчества
«Письма»
не
мо гли
да ть
исследователю
большого
материала
по
истории
бытовых
и
психологических
типов.
К ом поз ицио нные
схемы,
в
таком
произведении
вообще
не
име ю­
щие
большого
значения,
но
в
некоторых
письмах
и
отдельных
э пи­
зод ах
неб езынт ере сные,
не
вы зва ли
в ним ания
исследователя.
Т аким
образом,
и
эта
кни га
не
дает
ни
материально,
ни
ме тод о­
логически
полного
удовлетворения.
10.
Особый
тип
исследований,
близких
к
творческой
истории,
представляют
«Этюды об Островском» Η.
П.
Кашина
(два тома,
Μ., 1912—1913; см.
также
«Журнал министерства народного просве­
щения»
за
позднейшие
годы,
где
Кашиным
р азр абатыв аются
исто­
рические
хроники
Островского).
В
этих
раб ота х
исследователь
пред­
лагает
прежде
всего
группу
р азыскан ий
по
литературной
истории
отдельных
пьес
под
общим
тит ул о м: «Островский и старинная дра ­
ма ».
Здесь
пьесы
Островского
сопоставляются
с
пьесами
иностранных
и
рус ск их
драматургов,
например, «Доходное место»
—
с
«Ябедой»
Капниста
и
с
Г.
о.
у . , «Горячее сердце»
—
с
«Двумужницей»
Ша­
ховского,
«На всякого мудреца довольно простоты»
—
с
«Школой
злословия»
Ше ридан а
и
т.
д.
Это т
круг
изучений
так
н азываемых
литературных
вл ия ний
нас
здесь
не
интересует,
так
как
Кашин
чи сто
логически
сопоставляет
окончательный
текст
да нно го
произведения
Ос тровс к ого
с
литературным
источником,
не
исследуя
те
творческие
процессы,
какими
чужой
материал
о сва ивал ся
и
перерабатывался
портом,
сочетаясь
с
материалом
оригинальным,
и
впадая
в
пре ув е­
личения
и
спорные
домыслы.
В
другой
круг
зам ыкают ся
этюды
об
источниках
исторических
пьес
Островского,
т.
е.
о
тех
исторических
док ум ентах ,
откуда
черпал
Остр о вски й
сырые
мат ериа лы
для
своих
хроник.
Вви ду
специф ич ност и
этой
группы
работ,
и
она
не
так
нам
б ли зка.
Гор азд о
ближе'
подходят
сюда
э тюды
второго
тома,
посвя­
щенные
истории
бы товы х
пь ес
Островского.
Автор
полу чил
дос туп
к
рукоп ис ям
Островского,
хранящимся
в
Рум я нцев ском
му зее,
и
отсюда
почерпнул
обильные
и
ценные
материалы.
До
не го
никто
не
изучал
рукописного
фон да
Островского
(если не считать старых
статей
В.
П.
Безобразова
и
Μ.
И.
Сем ев ск ог о ); названные рукописи
не
пр ив лекал ись
к
изданию
произведений
Островского
(такого
30


критического,
комментированного
и здан ия
и
не
имеет ся), и рти об­
стоятельства
о т раз ились
на
работе
Η.
П.
Кашина
—
и
выго д но
и
не
выгодно.
Свежесть
рукописных
материалов
обеспечивала
н ов изну
наблюдений
и
выводов.
Но
отсутствие
предварительной
раз ра бот ки
рукописного
фонда
принуждает
иссл едов ат еля
вдаваться
в
такие
частности
и
подробности,
кот оры м
место
в
традиционных
«описаниях
рукописей», да в «примечаниях»
и
«вариантах»
критических
из­
даний
текста.
Именно
не
«творческая история», а «и ст ори я
текста»
ближайшим
образом
занимает
К аши на.
Зд есь
он
д ает
много
ц енных ,
тщательных
и
точных
описаний
рукописей,
сопоставлений
разновре­
менных
р еда кций
рукописных
и
печ ат ных
и
т.
д.;
он
устанавливает
хронологию
или
последовательность
работ
Островского
над
тем
или
другим
произведением,
прослеживает
эволюцию
текста
от
первых
че рн овых
набросков
до
окончательного
печатного
текста,
иногда,
пу­
тем
сличения
двух
р азно вр еменн ых
р едакций ,
гипотетически
наме­
ча ет
среднюю,
посредствующую
между
ним и
редакцию,
до
нас
не
дошедшую.
Все
это
далеко
вперед
продвигает
изу чен ие
текстов
О ст­
ровского.
Одна ко
автор,
стремясь
шир е
изу чи ть
всю
рукописную
традицию
Островского,
не
сосредоточивается
на
исчерпывающем
монографическом
исследовании
какого-нибудь
одного
крупного
про­
изве дения , —
эт<>
во-первых.
Во-вторых,
к
изучению
эволюц и и
текста
Кашин
не
всегда
при вл екает
печатные
редакции.
Так,
он
не
ра з­
бирает
л юбо п ытных
вариантов
комедии
«Свои люди
—
сочтемся»,
имеющихся
в
дву х
изданиях: 1850и1859гг.
В-третьих,
только
сл у­
чайно,
отрываясь
от
внешнего
о писания
и
сопоставления
ру к оп исных
текстов,
Кашин
ставит
вопросы
о
т ворче с кой
эволюц и и
стиля,
об­
разов,
композиции
и
дает
частичные
наблюдения,
не
сводимые
в
об щую
картину.
Ме жду
тем
обильные
фактические
материалы,
им
собранные,
жд ут
и
эт ой
ра зрабо т ки.
Вполне
естественно,
если
Η.
П.
Кашин,
зак о нчив
предварительное
обследование
р ук о писей,
к
этому
и
перейдет
в
дальнейших
своих
«Этюдах», но пока он дает
и сто рию
текста,
а
не
т ворч ес кую
и сто рию
про извед е ний
Островского.
В
каком
н апра влении
пойдет
р аз работ ка
творческой
истории,
можно
су дить
по
статье
Р.
П.
М а то р ино й: «Из творческой истории образов
«Грозы» (в сборнике « Тво р ческ ая
история», 1927).
В
1927 г.
вышл и
две
работы
С.
Д.
Ба луха того.
В
первой
из
н их,.
«Проблемы драматургического анализа.
Че хов» (Л ., 1927) он ставит
Задачей
«описание драматического стиля»
Чехова
и
видит
пер ед
исследователем
драматического
тво рче с тва
«обширное поле пьесных
материалов,
еще
не
кл ассифи цир о ван ных
по
стилеобразующим
п ри­
з накам ,
не
с ист ем ат изир ован ных
по
гр у ппам
—
разновидностям,
не
описанных
по
основному
формулирующему
пьесу,
ко мпо зицио нно му
принципу».
Таким
образом,
он
сам
относит
с вою
работу
к
т еоре ти­
ческой
поэтике,
к
драматургии.
И,
действительно,
вся
первая
глава
посвящена
вопросам
техники
драмы,
определению
описательного
метода
в
драматургии,
элементам
драматического
жанра
и
т.
д.
А
в
дальнейших
гл ав ах,
посвященных
«Чайке», «Трем сестрам», «Виш­
31


невому
саду », эти пьесы анализируются по своему « общ еи з вес тн ом у»
(т.
е.
окончательному)
тексту,
с
прие мами
и
заданиями
формальной,
оп исатель н ой
портики.
Здесь
и сс ле дова телю
творческой
ис то рии
близки
разве
только
те
общ ие
драма т ур г ич еские
категории,
по
кото­
рым
удобно
сис те матизи ро в ать
материалы
как
окончательного
т ек­
ст а,
так
и
ранних
редакций
изучаемого
драматического
про изве д е­
ния .
Та к,
в
за слугу
Балухатому
следует
поставить
чуткие
и
ре зул ь­
тативные
наб лю д ения
над
функциями
пау з
и
авторских
ре мар ок
в
пьесах
Чехова
♦.
Но
в
общем
книг а
Б ал ухат ого
име ет
теоретический
уклон,
и
ее
не
пришлось
бы
хара кте риз ов ать
в
рт ом
обзоре,
есл и
бы
не
главы
о
«Лешем»
—
«Дяде Ване».
Исследователь
и зла гает
и
внеш­
нюю
историю
это го
пр ои звед ени я,
например,
его
су дьбы
на
сцене
и
в
кри тик е,
и
внутреннюю
эволюцию
тек ста
в
трех
последователь­
ных
редакциях.
Здесь
многие
наблюдения
существенны
для
рас кры ­
тия
пр инцип ов
и
приемов
драматургического
творчества
Чехова
и
мотивации
тех
или
других
переработок
пьесы.
Мотивы
у ст р анения
чл ене ний
пьесы
на
явления,
мотивы
в вед ения
эпизо д ич ески х
«сцен-
с пае к», намеренные замедления темпа действия,
лиризация
речей
—
все
это,
как
и
некоторые
иные
установки,
хорошо
отвечает
задачам
изучения
творческой
истории.
Однако
и
в
этих
двух
главах
Балухатый
по свя щает
много
вни ­
мания
чисто
формальным
анализам
(например,
гр афи ч еским
рекон­
струкциям
дра ма ти ческ их
с оо т но шен ий), творческая
же
ист ор ия
произведения
излагается
только
эпизодически
и
нередко
в
очень
отвлеченных
формулировках.
Так,
напр име р,
иссл едо ват ел ь
утверж­
дае т,
что
первая
редакция
«Лешего», в своих
т енд енция х
н а тура­
листических
и
психологических
и
в
при ема х
их
словесно-художест­
в енно го
оформ л ен ия
«дает более «ч и сты е»
в
смыс ле
отчетливого
выражения
новаторства
авто ра ,
стилистические
н орм ы».
Но
это
су­
щест в енно е
ут в ерж дение
не
документировано
текстовыми
примерами.
Анализируя
пе рераб отку
Чеховым
тек ста
во
втором
акте
«Дяди Вани»
(третья редакция), Балухатый констатирует: «Особое внимание уде ­
ляется
тщательной
обработке
бытового
фона ,
упрощенного
в
сво их
формах
и
средствах
вы раже ния »
—
и
опять
отсутствуют
контроль­
ные
п рим еры.
Исс ледо ват ел я
инт ер есу ет
творческая
ист ор ия
стиля
и
ком по зици и.
Об
эволю ц ии
образов-персонажей
он
не
распространяет­
ся.
Только
в
примечаниях,
петитом,
позади
т екст а,
мы
неожиданно
читаем
о
«Лешем»: «Сравнение афиши с ред.
I показывает,
что
в
пь есе
о пуще ны
некоторые
эпизодические
л ица
(Борис,
странник
Фео доси й,
т -11е
Эмили)
и
внесены
новые
л ица
(Ел .
Андр.,
Мар.
Вас.,
Желтухин,
Ф.
И.
Орловский,
Дяд и н),
отчасти
воспринявшие
че рты
лиц
афиш и»
—
и
только:
никакой
ра зраб отки
эт ого
момента
в
твор­
ческой
истории
персонажей
не
пр едлаг ает ся .
Не
о со зн ается
как
одно
* Изучение ремарок в драме мною выдвигалось в статье о ремарках .
Г.
о.
у.
в
1921 г.
(ср .
ниже,
в
разделе
ко мпо з иции).
Анализ
же
пауз
У
Чехова
хор о­
шо
оттеняет
анализ
пауз
У
Гри боед ова
(см .
ниже,
тот
же
раздел).
32


из
заданий
по
истории
произведения
и
не
разрабатывается
эв олюци я
его
идейного
состава.
Ведь
в
произведение
вложена
крупная
мысль.
Она
ко гд а-то
зародилась,
как-то
развивалась
или
затемнялась,
потом
достигла
зрелости
и
заполнила
собою
все
пр оизв еден ие.
Да
и
помимо
того,
в
произведении
неизбежно
должно
было
сказаться
авторское
миросозерцание,
авторский
лиризм.
В
смене
ре дакц ий,
в
переработке
отдельных
моментов
и
формул
неизбежно
должны
были
сказаться
и
раскрываться
это
мир о созер цание
и
эт от
лиризм.
Наш
авт ор
не
ин те
ресуется
этой
стороной
научного
исследования.
Но
он,
конечно,
р ас­
пол аг ает
соответствующими
материалами.
Когда
ему
на до
во ссо з­
да ть
формальный
момент:
драматургическую
портику
Чехова
90-х
годов,
он
умеет
раскрыть
таящиеся
в
«Чайке» «в
явной
или
скрытой
форме»
мно гие
автобиографические
черты
Чехо ва ,
специально
—
«по отношению к театральной или общестилистиче­
ской
проблеме
своего
времени».
Но
«автобиографические черты»
рассыпаны
всюд у
в
пье сах
Чехова
и
относятся
не
только
к
поэтике,
но
и
к
идеологии...
Итак,
к нига
о
драматургии
Че хо ва,
с
ее
уклоном
в
формальные
анализы
(о которых здесь не высказываюсь), дает для творческой
истории
ме ньше ,
чем
могла
бы
и
чем
хотелось
бы
н ам.
Но
поск о ль­
ку
завершенная
структура
произведения
ес ть
последний
момент
его
истории
и
отбрасывает
св ет
на
его
р азвит ие,
постольку
и'
драматур­
гические
анализы
С.
Д.
Ба луха того
подготовляют
будущие
иссл е­
д о вания
со бств ен но
творческой
истории
пье с
Чех ов а.
Гла вы
же
о
«Дяде Ване»
прямо
включаются
в
историографию
творческой
исто­
р ии,
и
остается
пожалеть,
что
они
не
развернуты
в
исчерпывающую
монографию.
Ближе
к
нашей
проблеме
и
к
типу
монографии
вторая
работа
С.
Д.
Балухатого,
статья
«К истории текста и композиции драмати ­
ческих
произведений
Чех ова.
«Иванов» (1887—1889—1903)» (Из ­
вестия
II Отд.
Ака де мии
наук,
т.
XXXII, 1927).
Работа
б ыла
итогом
больших
исследовательских
усилий.
Исследователь,
во -пе рвых,
со­
бр ал
большое
количество
разн ов ременн ых
текстов
пьесы
—
целых
де сять:
четыре
рукописных,
два
литографированных
и
четыре
авто­
р изов анных
печатных.
Руко писи
он
тщательно
изучил
«графически»,
точнее
—
палеографически,
установив
десять
раз лич ных
почерков.
З атем
он
проследил
внешнюю
историю
текстов:
обстоятельства,
при
каких
возникал
оче ре дной
текст,
и
внешние
ус лов ия,
при
ка­
ких
он
пото м
подвергался
пер ер абот ке.
Отл ич но
зна я
биографию
Чехова,
изучив
его
переписку,
мем уар ы
современников
и
с ов ремен­
ную
пьесе
критическую
литературу
о
ней,
Балухатый
легко
вос с оз­
д ает
«биографию»
произведения,
отмечая
в
его
с удьбе
вторжение
требований
цензуры,
сценических
деятелей
(как Савина), литера­
турных
друзей
(как Суворин), газетной критики,
и
т.
д.
Переходя
к
анализу
собранных
текстов,
Б алуха тый
устанавливает
их
точную
хронологию
и
удачно
св одит
разновременные
и
разносоставные
труд­
ные
для
изу ч ения
тексты
к
четырем
основным
ре дакци ям.
Попутно
2Н.
К.
Пиксанов
33


он
ст авит
и
определяет
существенные
общетекстологические
вопросы:
о
понятиях
«текста», «списка», «экземпляра» .
Всеми
этими
обсле­
дованиями
С.
Д.
Балухатый
подготовился
к
«вариантному изданию
пь есы
по
всем
редакциям
и
спискам».
И
ес ли
бы
осуществилась
пу б­
л ик ация
четырех
основных
р едакци й
с
подведением
дробных
вариан­
тов
из
вт о ро ст епенных
текстов,
то
это
б ыло
бы
интереснейшей
парал­
лелью
к
изданию
Музейного
а вт ограф а,
Жандровской
рукописи
и
Бул га рин ского
спи ска
Г.
о.
у.
и
вместе
с
тем
оказалось
бы
вообще
круп ны м
я вле нием
русской
литературной
текстологии
и
эди ци онн ой
техн ик и.
Но
С.
Д.
Балухатый
не
ограничился
только
тем,
что
он
сам
наз ы­
вает
«историей текста» .
Вторую
п оловин у
своей
работы
он
посвя­
щает
«истории композиции и стиля» «И ван ова».
Здесь
он
последова­
тельно
слич ает
о дну
с
другой
все
четыре
основные
редакции,
отме­
чая
все
более
зам етн ые
последовательные
переработки
в
стиле
и
ком­
по зиц ии.
Так,
он
да ет
очень
наглядную
т а блицу
соотношений
в
сле­
довании
я вл ений
IV действия по первой и второй редакции.
Чехову
в
«Иванове» (как и в «Дя де
Ва не») особенно трудно давался фи­
нал
—
четвертое
действие,
творческим
пер ер або ткам
финала
Б алух а­
тый
посвящает
особую
главу.
Пра вда,
все
это
исходило
из
утилитарного
зада ния :
приготовить
«вариантное издание», и часто сбивается на простое последователь­
ное
о писани е
набл юдаемых
рукописных
текстов
и
становится
похо­
же
на
тихонравовские
«примечания»
к
Гоголю.
Исследователь
и
сам
настойчиво
указывает
на
поставленные
им
«рамки текстологи ­
ческого
из уч ен ия».
История
текста,
конечно,
еще
не
творческая
история.
Но
тв орчес ка я
история
немыслима
без
текстовой
истории,
и
история
текста
естественно
и
незамет но
переходит
в
творческую
ис­
торию.
Этот
неи збеж ный
переход
мы
и
наблюдаем
у
Балухатого,
причем
в
понятие
«история текста»
он
включает
несомненные
элементы
творческой
истории.
Балухатый
пиш ет : «Лишь конкретное раскрытие
оригинальных
и
р азлич ест вую щих
«чтений»
в
текстах,
смежных
по
моментам
в озн икно вен ия
этих
ч тен ий,
поставленных
в
связь
с
по­
водами
возникновения
сво их
отличий,
введет
нас
в
процесс
л ите ра­
турной
работы
автора
над
сво им
замыслом
и
под
фор мам и
конкре­
тизации
этого
замысла
«раскроет собственно историю текста» .
Но
выявление
процессов
работы
автора
над
замыслом
и
формами
его
конкретизации,
выяснение
поводов
(вернее
—
мотивов)
возникнове­
ния
отл ичи й
в
разных
чтениях-редакциях —
ведь
это
уже
не
история
тек ста ,
а
именно
творческая
история.
И
нередко
сам
Бал ухат ый
не
только
о писыв ает
про сту ю
смену
текстов-вариантов,
но
и
вскрывает
их
мотивацию
или
телеологию.
Так ,
ан али зи руя
третью
редакцию
«Иванова»
и
констатируя
введение
в
нее
«обширных речей -х ар акт е-
р ис тик а», он ставит это в связь с тенденцией драматурга « пр ид ат ь
в ыпу клые
очертания
отдельным
персонажам
и
положениям
пье сы» .
Изучая
эволюцию
четвертого,
фи наль ног о
действия,
Бал ухат ый
34


устанавливает
важ ный
момент
именно
творческой
истории:
в
первой
р едак ци и, «несмотря на трагический конец,
весь
акт
трак тов ан
к
о-
м
е
д
и
й
н
о».
За тем
Чехов,
путем
выбрасывания
эпизодов
с
комиче­
ски ми
эффектами,
путем
ус тране ния
вт о р ост епенных
персонажей,
путем
насы щ ения
речей
г лавн ых
действующих
лиц
психологизмом,
добился
того,
что
во
второ й
ре дакц ии
финал
уже
«трактован дра­
матически».
Пьеса
п ер ер абатывал ась
из
одного
жанра
в
другой.
И
во
многих
других
сл у чаях
Балухатый
приближается
к
творче­
ской
истории
или
даж е
входит
в
не е.
К
сожалению,
он
делает
это
только
попутно,
не
став я
прямой
з адачей ,
в
ре з ультате
чего
—
сл у­
чайность
и
нер азр абот анн ост ь
таких
эпизодов.
Постоянно
Балухатый
повторяет,
что
в
любом
последующем
тексте
Чехов
вводит
с тили­
стические
испр ав ления
предыдущего.
Так ,
в
первом
литографи­
рованном
тексте
«исправлены и пояснены фразы,
вве де ны
простые
и
точные
конструкции,
найдены
правильные
инт о нации» .
Но
в
чем
им енно ,—
не
говорится
и
примеров
не
приводится.
В
третьей
редак­
ции
«наблюдаем исправления слов,
до бавл ени я
фр аз
с
усил ением
Экспрессии,
внесение
ряд а
крупных
вставок»
—
и
прим еры
опять
отсутствуют.
В
первопечатном
тексте
—
«обширная группа измене­
ний
в
пунктуации,
исправляющей
интонацию,
делающей
ее
оп ре де­
ленной
и
точной»,—
и
вс его
о дин
единственный
пример,
совершенно
недостаточный.
Чувствуется,
что
творческая
эв олю ция
языка
и
ст и­
ля
«Иванова»
могла
бы
быть
изл о жена
ярко
и
убедительно,
но
она
остается
где-то
«за сценой» .
История
ра зра ботки
образов-персона­
жей
совершенно
не
за трон ута
(ав«Иванове»
она
очень
с одержа те ль­
на ).
Иной
раз
исследователь
к
разра ботке
языка
относит
даже
то,
что
характеризует
само
«действующее лицо»,
соп ост ав ляе мые
Ба-
лухатым
две
ред акц ии
реплики
Дудк ин а
(третьего гостя)
знамену­
ют
не
стилистическую
переработку
«ради более выпуклого выраже­
ния
я з ыка», а переработку психологическую и бытовую .
И
опять,
как
и
относительно
анализа
других
пьес,
при хо дит ся
о тмет ить,
что
Балухатый
избег ае т
анализа
общих
замы сло в
«Ивано­
в а».
Он
сам
приводит
мн ого
внешних
свидетельств,
как
трудно
да­
вал ся
Чехову
замы сел
пьесы
и
ее
главного
героя.
Но
не
прослежи­
в ает
на
сменяющихся
р едакци я х,
как
эволюционировал
этот
замыс ел.
Балухатый
гл ухо
ссы лает ся
на
пи сьмо
Чехова
к
Суво рин у
от
30 де­
каб ря
1888 г.
(о замысле «Ив а нов а»), но
даж е
не
цитирует
его,
между
тем
как
письмо
необходимо
бы ло
интерпретировать
в
све­
те
всех
р анних
и
позднейших
переработок
замысла
и
образа
Ива нова .
Об
эт ом
нельзя
не
пожалеть.
Отлично
зна я
био гр афи чески е
ма­
териалы,
изучив
бытовые
и
сценические
су дьбы
про изве д ения ,
со­
брав
все
рукописные
и
печатные
основные
ре дак ции
и
субординацию
вариантов,
проследив
с мены
раз нов р еменных
переработок,
С.
Д.
Ба­
лухатый
уже
переходил
от
истории
текста
к
творческой
истории.
Но
ост ано вилс я
на
полпути.
Будем
надея ть ся ,
что
он
еще
даст
моно­
графию
по
твор че ск ой
истории
«ÜBànoBa»39.
35
2»


В
1928 г.
в
Ленинграде
выш ла
кни га
Па вла
Медведева
«Драмы
и
поэмы
Ал.
Блок а.
Из
истории
их
с озд ания ».
Уже
подзаголовок
книги
показывает,
что
она
входит
в
кру г
творческой
истории,
а
в
пре-
д исло вии
сам
автор
употребляет
это т
термин
и
заявляет
с ебя
прин­
цип иал ьн ым
сторонником
изучения
тво рче ск ой
истории.
В
том
же
пр ед исло вии
П.
Медведев
прин имает
одно
из
главных
мо их
положе­
ний,—
что
наибо лее
точное
и
единственно
верное
понимание
лите­
рат урного
произведения
добывается
только
через
изучение
его
т вор­
ческой
истории.
Исследованием
истории
драм
и
поэм
Бл ока
П.
Ме д­
ведев
многократно
и
наглядно
подтверждает
это
положение.
В
к ни­
ге
обследованы
драмы
«Балаганчик», «Король
на
площади»,
«Незнакомка», «Песня
с у дьбы», «Роза
и
крест»
и
некоторые
«драматургические опыты»,
по эмы : «Соловьиный сад», «Двенад ­
ц ать », «Возмездие», «Скифы».
Автор
хорош о
изучил
окончательные,
печатные
ред акц ии
произведений
Блока,
а
гла вно е
—
черновые
ру­
кописи
поэта
и
изв лек
оттуда
ценнейшие
данные.
Хорошо
зная
био ­
графию
Блок а,
авт ор
д ает
точные
сведения
по
внешней
исто р ии
п ро изв едения ;
при
посредстве
пал еог р афич ески х
изучений
он
разби­
рается
в
за пу тан ной
иногда
рукописной
традиции
и
у ст анав лив ает
хронологическое
следование
черновых
текстов;
текстологическими
анализами
он
в ос созд ает
фаз ы
в
разработке
стиля,
образов,
компо­
зиции;
нако нец,
с опо ст авление м
разн ов ре менных
реда кций
текстов
П.
Медведев
намечает
общую
творческую
исто рию
произведения.
Наиболее
результативными
и
убедительными
оказались
его
анал изы
пьесы
«Король на площади»
и
особенно
—
поэмы
«Двенадцать».
Стремясь
охватить
в
одной
книге
биографии
целого
деся т ка
пр ои зведений
и
получив
доступ
к
неизданным
разнообразным
рук о­
писям,
исслед ов ат ель
обрекал
себя
неизбежно
на
эпизодичность,
отрывочность.
Он
и
сам
предупреждает,
что
«сознательно воздер­
живался
от
всякого
р ода
общих
заключений
и
выводов,
ста раяс ь
в
то
же
время
возможно
шир е
и
полнее
раскрыть
сырой
фактический
ма тери а л».
Ни
одно
из
взятых
им
произведений
не
изучено
в
книге
исчер­
пывающе,
ионографически.
Да
и
в
понимании
объема
понятия
и
ме­
т одов
творческой
истории
у
П.
Медведева
чувствуется
какая-то
неустойчивость
и
противоречивость.
В
предисловии
он
пишет:
«Н.
К.
Пиксанов,
идя
по
следам
германской
науки,
до
б еспред ел ь­
ности
расширяет
зад ачи
изучения
создания,
вк л ючая
в
нее
«исследо ­
вание
ж итейски х
прототипов
литературных
об ра з ов», «историю вли­
я ния
на
произведение
общественных
движений»
и
«изложение свя ­
зей
данного
пр ои зведени я
с
преж ним
творч е ство м
поэта».
П.
Медве­
дев
с
этим
не
согласен.
«При подобном отсутствии твердых границ
история
создани я
п оп адает
в
чересполосицу
историко-литературных
дисциплин
и
рис кует
не
выполнить
своих
прямых,
непосредственных
з ад ач».
Мимоходом:
П.
Медведев
не
у казыв ает ,
по
ка ким
име нно
«следам германской науки»
я
иду
—
да
и
указать
не
может,
так
как
моя
до ктр ина
творческой
истории
со здана
самостоятельно,
без
у че­
36


ничества
у
немцев.
А
по
существу:
сам
Медведев
тут
же,
в
свое й
книге
о
Блоке,
говор ит
и
о
прототипах,
и
об
общественных
движе­
ниях,
и
о
связях
с
пр еж ним
творчеством.
Так,
он
связывает
образ
«человека,
вла сть
имеющего» (в «Нелепом
ч ело ве ке», 1913) с лич­
ностью
Μ.
И.
Терещенко,
с
к ото рым
Б лок
мно го
о бщался
в
те
годы.
Усматривая
в
«Балаганчике»
пар од иро ван ие
мо дно го
тогда
в
петер­
бургском
обществе
мистицизма,
Медведев
убедительно
объясняем
быстроту
и
зрелость
творческих
раб от
над
пьесой
«душевной ката ­
строфой
этих
л ет»
у
Блока,
начинавшего
отталкиваться
от
«эсхото-
логических
дураков
и
дур».
Отно сит ел ьно
«Короля на площади»
Медв едев
вполне
основательно
наст аив ает ,
что
зд есь
«мистика пред­
ст ает
в
аспекте
социальной
трагедии
1905 года»
и
что
«ни до этих
событий,
ни
мно го
позже
«Король на площади»
не
мог
быть
н аписан.
Он
вынесен
на
гребне
волны
первой
русской
революции».
Наконец,
и
о
связях
дан но го
произведения
с
прежним
творчеством
у
Медведе­
ва
находим
немало
ценнейших
данных.
Он
да же
выдвигает
общее
положение: «Ал.
Блоку
бы ло
свойственно
разрозненные
мотивы
с во­
их
лирических
стихотворений
св о дить
время
от
вр емени
в
более
крупные
поэтические
обр азо ван ия» .
И
с
неопровержимостью
по д­
тверждает
это
на
творческой
истории
«Балаганчика», «Незнакомки» .
В
гл аве
о
«Короле на площади»
М едведев
го вор ит
о
то м,
как
эпизо­
дич ес кая
встреча
Поэта
и
Шута
разработана
потом
Блоком
в
само­
стоятельное
произведение: «Диалог о любви,
поэ зии
и
государствен­
ной
с лужбе ».
П.
Медведев,
как
и
я,
находит,
что
«история создания», т .
е.
луч­
ше
говорить
творческая
ис т ори я, «заключает
в
себе
две
основные
проблемы:
возникновение
замы сл а
дан но го
произведения
и
историю
его
воплощения».
Первая
проблема,
ут в ержда ет
он,
может
быть
разрешена
«на основании самых разнообразных данных биографи ­
ческого,
психологического
и
историческо-сравнительного
(«влиж-
ни я », «заимствования») характера».
Но
именно
так
и
я
писал.
«Ба ­
зисом
для
разрешения
второй
проблемы
является
текст
и
его
исто­
р ия », настаивает Медведев, «именно текст рукописный и печатный».
Но
ведь
и
я
еще
раньше
настойчиво
призывал
исслед о ват елей
опираться
на
имманентное
изу чение
разновременных
текстов.
Таким
образом,
устранивши
некоторую
противоречивость
фор­
мулировок
в
предисловии,
следует
признать,
что
П.
Медве дев
в
осно вно м,
принципиальном,
убежденно
примыкает
к
доктрине
твор­
ческой
истории.
Конкретно
же,
на
материале
Блок а,
он
дает
много
очень
существенных
установок
и
наблюдений,
зар еко ме ндо вав
се бя
хорош им
палеографом,
и
текстологом,
и
чутким
иссл ед оват еле м
творческих
процессов.
Его
книг а
—
одн а
из
самых
доказ ат ел ьны х
по
т ворче ск ой
истории.
И
есл и
от
пре двари тел ь ных
о писат ель ных
Этюдов
он
пере йд ет
к
монографическому
изучению
творческой
истории
какого-либо
отд ельн ого
к руп ного
произведения
Блока
(на ­
пример,
«Двенадцати»), он
может
создать
пол езн ейш ее
исследо-
вание,
87


Других
монографий
по
творческой
истории
в
нашей
нау чно й
лите­
ратуре
нет
[писано в 1920 г . ].
Во
избеж ание
нед о разу мений,
о го­
вор ю сь,
что
я
не
разумею
здесь
спец иаль ных
экскурсов
по
тем
или
иным
отдельным
вопросам,
входящим
в
творческую
и
текстуальную
историю.
Что
касается,
напр имер ,
литературной
истории,
истории
литературных
влияний,
кот ора я,
как
бу дет
сказано
ниже,
только
в
известной
ме ре
и
ус ловн о
может
входить
в
т ворче ск ую
историю,—
Эта
история,
наоборот,
была
всегда
излюбленным
ж анр ом,
и
здесь
можно
говорить
не
о
скудости,
а
скорее
об
излишестве
ученого
усе рдия .
III
11.
Шедевр
Гр ибо едов а
—
Г.
о.
у.
—
разделяет
общую
участь
круп н ых
произведений
русской
поэзии
и
не
и меет
специальной
мо­
нографии.
Но
в
те чение
деся тил ет ий
в
грибоедовской
литературе
на­
копилось
нема ло
текстовых
пу б лик аций
и
специальных
статей,
во
многом
подготовивших
такую
монографию.
Необходимо
обозреть
их
и
подвести
итоги
предыдущей
работе,
чтобы
отчетливее
опреде­
лить
задачи
д ал ьнейшей.
Для
такого
исследования,
как
творческая
и ст ория
Г.
о.
у.,
в
большей
или
меньшей
степени
полезны
все
био ­
графические
данные,
уясняющие
личность
поэта
и
житейские
обстоятельства,
в
каких
п роте кала
его
ли тера турн ая
деятельность,
ценны
воспоминания
о
нем,
публикации
би ог р афических
докумен­
т ов,
тем
б олее
—
письма
его ,
к
нему
и
о
не м,
и
п р.;
ближайшее
отношение
сюда
им еет
история
печатных
изданий
его
произведения.
Здесь
нет
нужды
обо зре ват ь
всю
эту
литературу
в
под робн ос тях:
та­
кой
обзор
предложен
мно ю
во
втором
томе
академического
изд ани я
сочинений
Грибоедова.
Необходимо
оценить
толь ко
самое
суще­
ственное,
составившее
з аметны е
этапы
в
научном
изучении
Гр иб ое­
дова.
Самым
р анним
исслед о ват елем
Г.
о.
у.
был
Д.
А.
Сми рн ов.
Ре вно стно
со бир ая
вс евозм ож ные
материалы
по
Грибоедову,
Смир ­
нов
особенно
усердно
п од гот овлял
одну
работу,
кот орую
сам
опре­
д елил
как
«Материалы для истории Г .
о.
у .».
Здесь
изл аг алис ь
все
подробности
истории
печ ат ных
изданий
комедии,
воспроизводился
ее
текст
с
вариантами
по
автографу,
хранившемуся
у
Бегичева,
и
давалась
полная
хрес том ати я
всех
критических
статей
о
Грибоедо­
ве,
появившихся
в
печ ат и.
Эта
работа,
по
сообщению
Смирнова
в
письме
к
В.
Ф.
Одоевскому,
б ыла
уже
готова
—
«не вчерне,
а
только
в
мал ом
в иде»
—
в
1858 г.
К
сожалению,
она
не
только
не
б ыла
св оевр еменно
напечатана,
но
и
не
д ошла
до
нас
в
полном
виде,
как
и
некоторые
другие
тру ды
Сми рн ова
по
Грибоедову.
По
смерти
Смир ­
н ова
(1866) его грибоедовские материалы были переданы в Обще­
ство
любителей
р о ссийск ой
словесности,
и
оно
издало
их
в
своих
«Беседах» (1868, вып.
2) «Биографические известия о Грибоедове»,
38


«Материалы для истории Г .
о.
у.»
пред пол аг ало сь
н ап еча тать
в
сл е­
дующем
выпуске,
но
это
не
состоялось.
Затем
опять
несколько
лет
смирновские
мат ер иалы
лежали
без
дви ж ения
в
Обществе,
по ка
ими
не
воспользовался
А лекс ей
И.
Веселовский.
На
о сно вании
этих
ма­
териалов
А.
Н.
Веселовский
составил
ста тью
«Очерк первоначальной
истории
«Горя от ума» («Русский архив», 1874, VI).
Здесь
был и
сообщены
варианты
комедии
по
р анней,
т.
е.
м узе йной,
р едакц ии,
и
намечены
некоторые
моменты
в
работе
поэ та
над
текстом,
были
соб­
р аны
и
некоторые
московские
пр еда ния
о
пр о то типах
грибоедов­
ских
героев.
Эта
ра бота
в
следующем
го ду
была
использована
В есе­
ловским
для
отдельного
издания
Г.
о.
у.
в
серии
«Русской библиоте­
ки
С т асюл ев ич а» (СПб., 1875) и во втором издании этой книжки
(1878).
За
отсутствием
в
печати
других
д анных
о
ранней
р едак ции
Г.
о.
у.,
эта
с татья
Веселовского
долго
была
первоисточником
для
изучения
творческой
истории
Г.
о.
у.
К
сожалению,
Веселовский
скупо
пользовался
материалами
Смирнова,
в
своей
статье
он
не
описал
даже
с ост ава
смирновского
сборника
и
при
пер еи здании
не
обогатил
ее
мат ер иало в.
Вс его
лучше
бы ло
напечатать
полностью
собранные
Смирновым
так
любовно
и
заботливо
мат ер иал ы.
Но
это ­
го
во вр емя
не
сделали,
а
потом
случилась
б еда:
в
ко нце
70- х
или
начале
80-х
годов
смирновские
материалы
куда-то
исч езли
из
Общ еств а
и
до
сих
пор
не
найдены.
По
счастью,
одна
до ля
рабо ты
Смирнова,
и
как
раз
относящаяся
к
истории
Г.
о.
у.,
с бер егл ась
до
нашего
времени,
так
как
б ыла
разм н оже на
в
н еско ль ких
копиях
еще
при
жизни
автора,—
это
«Предисловие»
к
тексту
Г.
о.
у.
и
самый
список
комедии
с
в ар иантами
по
Музейному
а вт ограф у.
«Предисло ­
вие »
это
помечено
еще
1851 г .,
и
Смирнов
тщетно
хлопотал,
чт обы
К раев ск ий 40 напечатал эту действительно ценную работу .
Только
в
1909 г.
Н.
В.
Шаломытов
опубликовал
«Предисловие» («Русская ста ­
рина», 1909, II).
В
эт ой
работе
(мы будем иметь в виду также и
текст
Г.
о.
у.
с
вариантами,
приготовленный
Смирновым
для
печати
и
сохранившийся
до
нашего
вр емени
в
нескол ь ких
копиях,
из
коих
два
хра нятс я
в
Гос.
п ублич ной
библиотеке)
Смирнов
сообщает
не­
сколько
любопытных
биографических
подробностей
(со слов сестры
Грибоедова,
его
жены,
Бегичева)
о
длительных
ра ботах
Грибоедова
над
текстом
комедии,
за тем
описывает
Музейный
автограф,
предо
ставленный
ему
для
изу че ния
Бегичевым
в
1841 г. ,
делает
выборку
существенных
вар иант ов ,
отличающих
р анний
текст
от
окончатель­
ного,
и
да ет
несколько
общих
резюмирующих
оценок.
Из
последних
особенно
ценн а
та,
кото рая
относится
к
«центральному стиху»
в
реплике-угрозе
Чацк о го
на
бал у
(«О,
давишнее
так
вам
даром
не
прой дет »), вынудившему Софью пустить слух о сумасшествии Чац ­
кого;
об
этом
стихе
и
заме ча нии
Смирнова
мы
еще
вспомним
при
обсуждении
композиции
Г.
о.
у.
Ес ли
бы
«Предисловие»
Смирнова
б ыло
на пе чата но
в
те
же
годы,
когда
было
написано
(1851), оно явилось бы важным моментом в
ис тор ии
изучений
Г.
о.
у.,
в
частности,
сделало
бы
нену жны м
п ояв­
39


ление
статьи
Веселовского
(1874).
Но
оно
страшно
з апозд а ло.
Его
главнейшей,
центральной
частью
яв ляетс я
сличение
обычного
текста
Г.
о.
у.
с
р анней,
му зейно й,
р едакцией.
Между
тем
за
шесть
лет
до
напечатания
«Предисловия»
был
опубликован
сам
Музейный
авто­
граф
(1903) во всей полноте и с вводными статьями,
и
пр име чания ми
В.
Е.
Якушкина
и
А.
И.
Станкевича.
И
теперь
в
сопоставления«
с
автографом,
который
легко
доступен
для
изучения
в
М ос ковс ком
историческом
му зее,
за метны
не
столько
достоинства,
с кольк о
уста­
релости
и
ошибки
в
работе
Смирнова.
При
всем
преклонении
пр ед
Музейным
ав тогра фом
Смирнов
изучил
его
не
полно.
Он
насчитал
всего
117 отличий автографа от окончательного текста,
тогда
как
их
в
п ять
раз
больше.
Несмотря
на
личные
и
неоднократные
бе седы
с
Бегичевым,
он
считал,
что
Г.
о.
у.
написано
на
Востоке
в
1821 г. —
даже
четвертый
акт,
о
котором
имеются
столь
ясные
показания
Бе­
гичева.
При
подсчетах
вариантов
С мирно в
неоднократно
ошибается;
так,
в
монологе
Чацко г о
в
5-м
явлении
II действия,
по
Музейному
автографу,
он
нас чи т ывал
28 зачеркнутых Грибоедовым стихов,
тогда
как
их
36,
а
со
словами
Фамусова
—
40.
Пал ео гр афи чески е
особенности
Музейного
автографа,
хронологизация
его
с озид ания
вов се
не
затронуты
Смирновым.
Во
вс ем
эт ом
неизбежно
сказалось
дилетантство
Смирнова.
Но
что
еще
существеннее:
встречаясь,
и
н еод­
нократно,
в
Петербурге
с
А.
А.
Жандром,
Смир но в
не
получил
доступа
к
Жа ндро вско й
рукописи;
во
всяком
случае
он
не
име л
никакого
представления
о
ее
важном
зна чении
в
истории
Г.
о.
у.
и
на
всем
п ротяж ен ии
своего
«Предисловия»
ни
ра зу
не
пр ив лекает
ее
к
сопо­
ставлениям,
чем
сильно
о бесценив ает
итоги
сво ей
ра бо ты.
12.
Незнакомство
с
Жандровской
рукописью
вредно
отразилось
и
на
работах
А.
Н.
Веселовского.
Для
истории
н ауч ных
изучений
Г.
о.
у.
име ет
извест но е
значение
по
то лько
«Очерк первоначальной
ис т ор ии », но и издания комедии 1875 и 1878 гг.41
Пользуясь
мате­
ри а лами
Смирнова,
Веселовский
мог
дат ь
в
эт их
издан иях
ценные,
красноречивые
сами
по
с ебе
сопоставления
окончательного
текста
с
вариантами
ранней
р едакци и,
музейной.
Но
окончательный
текст
был
им
установлен
непрочно.
Сам
редактор
засвидетельствовал,
что
«в настоящем издании комедии сделан свод наиболее достоверных
редакций», т.
е.
те кст
оказался
сборным,
компилятивным.
В
обоих
изданиях
Веселовский
вставил
в
реплики
Хлестовой
и
Ре петил ов а
15 стихов из Музейного автографа,
выброшенные
потом
самим
Грибоедовым
пер ед
Жандровской
рукописью.
Отсюда
и дет
в р едная
традиция
под м еши вания
в
окончательный,
самим
поэтом
утвержден­
ный
текст
от ры вков
раннего
тек ста
(см .
ниже
об
Оз а ровск ом
и
Ху­
дожественном
театре).
Веселовскому
не
были
доступны
ни
Жанд­
ровская
рукопись,
ни
Булгаринский
списо к.
Отсу тств ие
твердого
принципа
для
установления
текста
повело
к
тому,
что
Веселовский
в
текст
своего
издания
1875 г.
вкл юч ил
огромные
вставки
в
третьем
дей ст вии
из
фальсифицированного
гарусовского
текст а42; в издании
1878 г.
фальсификаты
Гарусова
уже
вынесены
в
прим еч ания ,
но
все
40


еще
считаются
по дли нными
грибоедовскими
вариантами.
Эт°,
ко­
нечно,
в
кор ень
подрывало
правильное
по нимание
истории
комедии,
для
ко ей
хорошее
начало
давала
статья
Веселовского
о
ранней
ре­
дакции.
Жандровская
рукопись
не
б ыла
использована
Веселовским
для
его
изданий;
то
же
следует
ска за ть
и
о
Булгаринском
списке.
Спис к ов
анонимных
он
не
изучал
и
не
собирал,
х отя
в
конце
70-х
годов
их
об р ащало сь
в
обществе
еще
оче нь
много.
Пр авд а,
издания
Ста сю леви ча
не
претендовали
на
ак ад емич еск ую
ученость,
но
и
в
них
могла
бы
бы ть
допущена
большая
г лу бина
редакторской
работы,
чем
им
уделил
редактор.
Несколькими
годами
позже
Веселовский
подошел
к
изучению
Г.
о.
у.
с
другой
стороны.
В
«Вестнике Европы» (1881, III) появи ­
лась
его
статья
«Альцест и Чацкий» (тогда же перепечатана в его
книге
о
«Мизантропе»
Мо ль ер а 43 и потом воспроизводилась во всех
издани я х
его
же
«Этюдов и характеристик»44).
Написанная
знато­
ком
М олье ра
и
Грибоедова,
она
стала
классической;
ее
положения
перешли
в
литературную
крит ику
и
школьное
пре по дава ние.
Из
«Ми­
з а н тр оп а » (отчасти и из других пьес Мольера)
Веселовский
выбрал
по
возможности
все
черты
сходства
с
Г.
о.
у.,
обставил
эти
сближе­
ния
биографическими
и
историко-литературными
справками
и
сде­
лал
выводы
о
степени
в лия ния
Мольера
на
русского
драм а турга.
При
вс ей
осторожности
и
со
всеми
оговорками
Весе лов ск ий
призна­
ет
зависимость
Г.
о.
у.
от
«Мизантропа»
—
от
буквального
со вп аде­
ния
нескольких
фраз
до
родства
в
обра зах
и
идейности.
Этой
статьей
ставился
на
очередь
вопрос,
важный
не
только
для
Г.
о.
у.,
но
и
для
каждого
крупного
поэтического
произведения:
о
вторжении
лите­
ратурной
истории
в
творче ск ую
исто рию .
Методологически
эт от
вопрос
т рак туетс я
мн ою
ниже,
в
применении
же
к
Г.
о.
у.
он
на­
ст ол ько
сложен,
что
ему
посвящено
мною
особое
специал ьно е
исследование
(«Грибоедов и Мольер»).
Здесь
же
следует
сказать,
что
Веселовский
собрал
данные
о
влиянии
Мольера
на
Г.
о.
у.
с
та­
кой
полнотой,
что
пото м,
в
течение
вот
уже
сорока
ле т,
его
работа
о ст авал ась
самой
тщательной
и
пол но й,
несмотря
на
то,
что
к
вопро­
су
возвращались
не
р аз.
Недостатком
же
ее
яв ляет ся,
помимо
неко­
торой
бессистемности
в
изложении,
главным
о б разом
то,
что
автор
не
разграничивает
строго
совпадений,
слу ч айных
анал ог ий
от
по д­
линных
литературных
возбуждений
и
среди
этих
последних
не
уста­
н авл ивает
г р адации
между
заим ст вов ания ми,
подражаниями
и
влия­
ниями,—
и
еще
то,
что
и сслед о вате ля
интересует
больше
«содержа ­
ние»
сопоставляемых
произведений,
а
не
их
художественная
форма,
с тиль
и
приемы
мастерства.
Одна ко
статья
Веселовского
даж е
в
этих
своих
недочетах
тем
отчетливее
вызывает
важный
методологический
во п рос:
вводить
ли
анализ
литературных
вл ияний
в
творческую
ис тор ию
Г.
о.
у.?
Еще
раз
высказаться
о
Г.
о.
у.
Веселовскому
пришлось
в
1890 г.,
когда
Академия
нау к
поручила
ему
составить
отзыв
об
издании
со­
чинений
Грибоедова
под
р едакцие й
И.
А.
Ш ляп кин а45 (Приложение
41


к
66-м у
тому
«Записок»
Академии,
No
1, СПб., 1891, стр .
101—122;
сокращенное
изложение
—
в
«Шестом присуждении Пушкинских
пр емий»
—
появилось
в
1890 г. ).
В
своем
разборе
Веселовский
гово­
рит
о
в сем
и здании
Шляпкина;
здесь
нас
б удут
зан им ать
только
его
суждения
о
Г.
о.
у.
Рецензент
был
очень
строг
к
изданию
Шляпки­
на,
и
в
частности
редактирование
и
комментирование
Г.
о.
у.
его
со­
вер шенно
не
уд овле твор ило.
Некоторые
из
указанных
им
недостат­
ков
д ейст вит ел ьно
составляют
зам етные
пр ом ахи
редактора.
Так,
совершенно
правильно
Веселовский
указывает,
что
Шляпкин
при
установлении
текста
Г.
о.
у.
«предпочитал початные издания рукопи­
сям», что «со
многими
важ н ыми
списками
он
знаком
толь ко
по
чужим
ра бота м».
Также
пр авил ьно
критик
оце нив ает
оди н
из
тех
немногих
(четырех)
списков
комедии,
которые
все
же
бы ли
под
руками
у
Шляпкина
и
которому
Шляпкин
без
всякого
основания
придал
боль­
шую
цену;
именно,
в
списке
1826 г. ,
пр инад л еж авшем
проф.
О.
Ф.
Ми лл еру,
те
попр ав ки- вариан ты,
которые
Шляп к ин
ценил
и
считал
«любопытными», Веселовский справедливо
полагает
«часто
н еум естн ыми
и,
очевидно,
принадлежащими
н евеж ест венно му
пе­
р епис чи ку».
Вообще
Веселовский
правильно
утверждает: «Если б
издатель
(т.
е.
Шляпкин)
расширил
вообще
пользование
рукописным
материалом,
если
б
он
не
по ск упи лся
на
описание
рукописей,
быв­
ших
в
его
распоряжении,
и
попыт а лся
установить
хоть
некоторую
г енеал ог ию
окончательного
те кст а,
предпринятый
им
обзор
вари­
антов
пр инес
бы
неср авненн о
больше
пользы».
Справедливо
выв е ден
и
общий
и т о г : «Несмотря на значительную затрату труда,
заметную
при
издани и
«Горя от ума»
в
новом
собрании
грибоедовских
сочи­
нений,
история
текста
м ало
подвинута
вперед».
Комментарии
к
ко­
ме дии
также
не
удовлетворили
р ецензент а: «Примечания к « Го рю
от
ума»
должны
бы,
казалось,
также
выделяться
из
общего
состава
комментария,
как
издан ие
самого
памятника
в ыде лил ось
из
произ­
в еден ий
наше го
писателя.
Ожидания
рти
не
оправдываются
наделе».
И
В есело вск ий
с
справедливым
укором
у казы ва ет,
что
в
издании
Шляпкина
комментарии
к
Г.
о.
у.
за нимаю т
всего
пять
страниц.
Однако
и
сам
р еце нз ент,
на
протяжении
немногих
страниц,
у де­
лен ных
им
кр ит ике
шляпкинского
текста
Г.
о.
у.,
д елает
несколько
ошибок,
которые
обнаруживают
в
нем
те
же
слабости,
что
и
у
Шляпкина.
Дело
в
том,
что
сам
Веселовский
был
очень
мало
зна­
ком
с
рукописной
традицией
Г.
о.
у.
Музейный
автограф,
х ра нив­
шийся
в
семье
Бегичевых,
он
не
изуч ал
и
не
искал
возможности
его
изучить;
ему
было
доступно
только
то,
что
выбрал
оттуда
и
си­
стематизировал
Смирнов,
да
и
смирновский
материал
он
изложил
в
печати
как-то
вяло
и
неполно.
Жа ндр овс кая
рукопись
осталась
ему
неизв ест но й
(хотя,
при
ж ел ании,
он
мог
бы
с
ней
познакомиться
все
так
же,
как
и
Шляпкин).
Булгаринский
список
для
не го
был
опо-
дозрен
раз
навсег д а,
так
как
пр ин адлеж ал
литературному
доносчи­
ку,
не
засл ужи ваю щем у
никако г о
вн имания
46.
Он
упрекает
Шляпки­
на: «излишнее доверие к показаниям Булгарина производит не­
42


ск о лько
странное
впеч ат лен ие.
Настоящее
значение
издателя
«Северной пчелы»
как
будто
неясно
представляется
г.
Шляпкину.
Эпиграмм
и
по лемич еск их
статей
Пушкина,
протестов
Гоголя
и
Белинского,
стонов
вс ей
литературы
20—40-х
годов
как
бу дто
не
су ще ст вует ». «Стоны
литературы»
тут
ни
при
чем ,
а
показания
Булгарина
о
Грибоедове
часто
точны
и
подтверждаются
док ум ент а­
ми.
Межд у
тем
предвзятое
отношение
к
Булгарину
заставляет
Ве се­
ловского
счит ат ь
«устаревшим и давно отброшенным» (кем?) рас­
сказ
о
сне
Грибоедова
в
Пер сии, —
рассказ,
вполне
согласный
с
ис то­
рией
зар ожден ия
Г.
о.
у.
Не
изучив
основных
авторизованных
рукописных
текстов
комедии,
Веселовский
не
соб ира л
и
не
изучал
и
ряд овы х
спи ско в.
И
в
результате
его
взгляды
на
«генеалогию окон ­
ча те льно го
текста»
оказ ываю т ся
сбив ч ивы
и
смутны.
Шляпкин,
на­
пример,
утверждает, «что в Бегичевском списке [Музейный
автог­
раф ], с которого сделана была Смирновым копия,
только
нач ало
ко­
мед ии,
сон
Соф ьи
и
несколько
сцен
пе рвого
дейс т вия
нап исан ы
бы ли
собственноручно
автором,
остальное
же
пер епис чик о м».
И
Ве­
селовский
доверчиво
п рини мает
это
совершенно
ошибочное
утвер­
ждение
и
строит
на
нем
дальнейшие
ошибочные
умозаключения:
«Это уже само по себе позволяет допустить возможность измене ­
ний,
сделанных
постороннею
рукой
и
вызва нных,
может
быть,
не­
разборчивостью
авт орс к ого
оригинала.
Действительно,
т рудн о,
на­
пр имер ,
поверить,
ч тоб
прек р асно
владевший
французским
языком
дипломат
Грибоедов
мог
вложить
в
уста
графини-внучки
(акт III,
сц.
9) нескладную и почти лишенную смысла фразу:
Eh, bon soir! Comment vont les rubans? les guirlandes?
Toujours le désespoir de ceux, qui vous attendent *.
Однако
эта
«нескладная и почти лишенная смысла фраза»
собст­
венноручно
напи са на
Грибоедовым
в
Музейном
а вт ограф е.
Не
имея
твердой
опоры
в
а вт ор изо ванном
тексте,
Веселовский
в
критике
ре­
дакции
Шляпкина
вынужден
руководиться
зд р авым
смыслом,
в ку­
сом
—
и
по пада ть
впросак.
Например,
находимый
в
См ирн овс кой
рукописи
и
приводимый
Шляпкиным
в
вариантах
стих : «Нет,
нынче
дурно
для
дворов»
—
Веселовский
считает
«бессмысленной фразой» .
А
эта
фраза
собственной
рукой
Грибоедова
написана
в
Музейном
авт о г рафе.
Сам
предложив
в
своих
изданиях
1875 и 1878 гг.
компи­
лятивный,
сборный
текст
Г.
о.
у.,
Веселовский
вя ло
реагирует
на
такие
же
э клект ич еские
приемы
Шляпкина
и
оставляет
без
п роте­
с та,
что
в
«первоначальную редакцию»
к омед ии
Шля пк ин
вставлял
куски
и
Музейного
автографа,
и
га ру со вских
фальсификатов.
После
1890 г.
А.
Н.
Веселовскому
уже
не
приходилось
возвраща­
ться
к
специальному
изучению
Г.
о.
у.
В
повторных
изданиях
«Этю­
дов
и
характеристик»
неизменно
п ер епеч атыв алас ь
статья
«Альцест
*А,
до брый
вечер!
Как
ваш и
ленты?
Гирлянды?
Постоянно
раз оча ров а ние
тех ,
кто
вас
ожи дает! (франц .) .— Р е д.
43


и
Ч ац к ий » (ее содержание вкратце реферировано в «За па дн ом
влия­
нии
в
н овой
ру сск ой
ли те ратуре»47); в тех же «Э тюдах»
п еча тае тся
об щая
характеристика
Грибоедова;
наконец,
близко
к
своей
кончине,
А.
Н.
Веселовский
издал
от де льной
брошюрой
краткую
биографию
Грибоедова.
Но
все
это
не
давал о
уже
ничего
нового
для
инт ер есу­
ющей
нас
творческой
истории
Г.
о.
у.
13.
В
том
же
1875 г .,
ког да
А.
Н.
Веселовский
выпустил
первое
издание
Г.
о.
у.
в
своей
р еце нзии,
вышло
ино е
изд ание ,
п олучи вше е
б оль шую
известность
в
гри б оед овс кой
историографии: «по счету со­
роковое,
по
содержанию
первое
полное
издание,
сод ер ж ащее,
при
н овой
ред акц ии
т екст а, 129 нигде до сих пор не напечатанных сти­
х ов,
все
доселе
извест ны е
варианты
комедии,
оценку
всех
изданий
и
рукописей
Г.
о.
у.
и
буквально
точный
текст
рукописи,
подаренной
Грибоедовым
Булгарину».
Так
охарактеризовал
свое
изд ание
сам
редактор
ег о,
И.
Д.
Гарусов.
К
этому
следует
еще
добавить,
что
под
строкой
и
поза ди
текста
дано
огромное
количество
примечаний:
ис тор ич ески х,
литературных,
реа ль ных
и
иных.
Все
эти
особенности
сразу
создали
Гарусову
репутацию
зн а тока
Грибоедова,
а
его
рецензии
комедии
—
большой
авторитет.
Главной
особенностью
изд ания ,
которой
гор ди лся
Га рус ов,
были
те
129 «ни­
где
до
сих
пор
не
н апеч атанн ых »
стих о в,
о
которых
он
предупреж­
дал
чи тат елей
на
титульной
странице.
Они
взяты
были
Гарусовым
из
ос обо го
спи ска
Г.
о.
у.
—
Лопухинско-юматовского;
список
этот
Га­
рус ов
счи тал
единственно
достоверным,
на
нем
построил
редакцию
комедии
в
своем
издании,
им
измерял
до сто инст во
других
р уко пи­
сны х
списков
и
печатных
изданий
и
на
нем
же
строил
всю
творче­
скую
историю
Г.
о.
у.
Уже
в
момёнт
шум но го
появления
издан ия
Гарусова
почувствовалась
некоторая
сомнительность
его
открытий,
и
вскоре
в
печати
это
довольно
ясно
формулировал
Μ.
Гамазов: «Тут
встречаются
стихи,
которых
чувство
мое
н икак
не
до пус кает
б езу­
словно
признать
истинно
грибоедовскими...
ни
од на
из
этих
вст а вок
не
гарм он иру ет
вполне
с
о бщим
тоно м
вс ей
пьесы,
напротив,
они
производят
какую-то
досадную
какофонию», и т.
д.
(«Вестник Евро ­
п ы», 1875, VII, 329).
Но
это
был
голос
случайного
человека,
диле­
танта.
Цеховые
же
словесники
были
подавлены
оригинальностью
опубликованных
вариантов,
убежденностью
тона
Гарусова
и
коммен­
таторской
его
щедростью.
Не
нашлось
ни
одного
историка
литера­
туры,
который
выступил
бы
с
критикой
гарусовской
р ецензии,
и
зде сь
явственно
сказались
как
общая
незрелость
методов
текстоло­
гии,
та к,
в
частности,
и
скудность
познаний
о
Грибоедове.
Первым,
кто
пов ерил
гарусовскому
открытию,
был
А.
Н.
Веселовский,
как
у каз ано
выше.
За
ним
п риз нали
авторитетность
тог о
же
текста
ти­
флисский
и здател ь
Г.
о.
у.
Д.
Г.
Эрнстов
(1879), французский
б и ограф
Грибоедова,
А.
Ле гр ель
(1884), А.
С.
Суворин
(1888),
И.
А.
Ш ля пкин
(1889), В .
Е.
Якушкин
(1890), А.
И.
Смирнов
(1895), В .
Н.
Куницкий
(1895), Π.
П.
Гне дич ,
Н.
В.
Шаломытов,
В.
И.
Нем иро вич -Да нченк о
и
др.
Таким
образом
в
т еч ение
почти
со­
44


рока
лет
на
доверии
к
гарусовскому
тексту
строилось,
в
той
или
ино й
степ ени,
все
понимание
творческой
эволюции
Г.
о.
у.
Между
тем
гарусовский
текст
является
фальсификатом.
βτθ было
вп е рвые
разоблачено
мн ою
в
издании
Жандровской
рукописи
в
1912 г. ;
в
особом
экску р се
представлены
все
документальные
данные,
уд ост оверя ю щие
подделку.
Публикацией
своего
списк а
Га ру сов
вн ес
большую
путаницу
в
текстуальную
и
творческую
историю
Г.
о.
у.
и
причинил
большой
вред.
Теперь,
зная
подделку
Гарусовского
списка,
мы
иначе
о т несемся
и
ко
все й
его
остальной
работе.
Гар у сов
з аяв ля­
ет
(стр.
7): «Нам удалось видеть более 30
списков
к омед ии
у
раз­
ных
л иц».
Обращение
к
изучению
анонимных
списков
Г.
о.
у.
было
тог да
совершенной
новостью;
ни
Д.
А.
С мир нов,
ни
А.
II.
Веселов­
ск ий
не
со би рали
и
не
изу ч али
так их
списков.
Заслугу
Г арус ова
со­
ставляет,
что
он
нач ал
такое
изучение.
Но,
во-п е рвы х,
он
вовсе
не
в идел
Музейного
автографа;
Жандровской
рукописи
«по независев ­
шим
обстоятельствам»
он
тоже
не
изучал
и
да же
не
видел,
о
Бул-
гаринском
списке
им ел
пристрастное
и
пре вр ат ное
понятие;
виденных
им
рядовых
списков
почему-то
не
описывает,
глухо
ссылаясь
на
то,
будто
бы
владельцы
списков
не охотн о
де ля тся
ими
и
«не желают
придавать
им
известность» (стр.
8).
Из
об щего
количества
30 спис ­
ков
Га рус ов
описал
в
своем
издании
(не считая Булгаринского
списка)
всего
только
че тыре ,
хран ящ и хся
в
Гос.
публичной
би­
блиотеке,
и
еще
д ва:
Еф р емо вск ий- Кир еевск ий
и
Фелькнеровский
48.
До сто инство
сп иско в
Гарусов
измер я л
своим
списком
и,
стало
быть,
в нес
и
сюда
ту
же
путаницу.
В
своей
книге
Гар у сов
дал
пе­
речень
вс ех
известных
ему
печатных
изд аний
Г.
о.
у.
на
рус с ком
и
иностранных
яз ык ах,
с
1833 по 1874 г.
включительно
(всего
-
46).
Подробность
библиографического
о пи сания
и
поч ти
и сче рпы­
вающая
п олн ота
пер ечня
составляют
заслугу
Гарусова.
Но
он
не
ограничился
библиографической
р еги ст рацией
и
берется
критически
оценивать
достоинства
печатного
текста
—
с
теми
же
печ аль ны ми
результатами.
Комментарии,
какими
Гарусов
обставил
текст,
нео бык­
но ве нно
обильны;
ни
одн о
издание
Г.
о.
у.
ни
до,
ни
пос ле
Га рус ова
не
предлагало
их
в
таком
количестве.
Но
большинство
из
них
сбив­
чиво,
порою
совершенно
излишне
и
только
разоблачает
невысокий
уро вен ь
познаний
и
понимания
самого
комментатора
(что вызвало
тогда
же
иронический
отзыв
А.
Н.
Ве сел о вс ко го : Ζ. «Комментатор
особого
род а », «Неделя», 1875, No 40).
В
сущности,
самой
ценной
частью
кни ги
Гар ус ова
оказалось
то,
ч ему
он
пр ид авал
второстепен­
ное
и
осо бо е,
служебное
значение:
публ икаци я
Булгаринского
спис­
ка
Г.
о.
у.
О
Булгаринском
списке
жила
легенда,
что
он
по д арен
Бул гари ну
самим
Грибоедовым,
что
на
пем
им еет ся
особая
дарст­
венная
надпись
поэта;
Булгарин
рас пускал
даж е
слух,
что
это
ав то­
граф.
Слов ом ,
в
э той
рукописи
(Жандровской рукописи Гарусов не
знал
и
не
подозревал
о
ее
высоком
зна чен ии)
Гарусов
видел
е дин­
ственного
конк ур ент а
своему
тексту.
Он
думал
изобличить
недосто­
верность
Булгаринского
списка
буквальным
во спр оизве д ение м
его
в
45


печати,
снабдив
пу бли кацию
таким
ироническим
предуведомлением:
«приводя текст с буквальною точностью,
мы
не
делаем
ни
выв одо в,
низамечаний.
На
основании
изречения
древних:
sapienti
sat,—
всякий
сам
легко
может
разрешить
во про с:
могла
ли
когда-ли­
бо
Булгаринская
рукопись
служить
бесспорным
образцом
комедии».
Т.
е.
предполагал
несомненным,
что
ответ
бу дет
отрицательным.
В
пр им еч ании
к
тек сту
первого
акта
Булгаринского
списка
Гарусов
и
сам
дел ает
вы в од : «Принимать эту рукопись в основу редакторских
работ
при
изда ни и
к омед ии
невозможно
и
не
должно».
В
настоящее
время
ясно,
что
Булгаринский
список
весьм а
важен
и
достоверен,
но
в
70-х
годах,
ко
вр еду
грибоедовских
изучений,
гарусовская.
оценка
надолго
над
ним
отяготела.
Га рус ов
обещал
«буквально точный
текст»
Булгаринского
списка.
Ниж е,
в
особом
приложении
49, пере­
ч исл ены
все
ошибки,
допущенные
Гарусовым
при
воспроизведении
Бул гари н ско го
списка;
их
много,
и
среди
них
есть
крупные.
Но
все
же
спра вед лив ос ть
тре бует
сказать,
что
Гарусов
пол ожи л
мно го
труда,
чтобь^
приблизиться
к
бук вал ьн ой
точности.
Он
тщательно
оп исыв ает
п а леограф и ческ ие
приметы
рукописи,
старается
сберечь
особенности
пунктуации
и
орфографии
Булгаринского
списка,
даже
в неш ему
р аспо лож ению
строк
в
наборе
пр ид ает
сх одство
с
оригина­
лом.
Для
70- х
годов
это
—
хорош и й
образчик
эдиционной
техники,
а
для
текстовых
исследований
Г.
о.
у.
это
—
важное
по со бие.
14.
В
1889 г.
вышло
изд ан ие,
составившее
этап
в
изучении
Г ри­
боедова:
По лное
со брани е
сочинений
А.
С.
Грибоедова
под
редак­
ц ией
И.
А.
Шляпкина,
в
двух
томах,
изд .
И.
П.
Варгунина,
СПб,
1889.
Не
касаясь
всего
остального
обильного
материала
в
издании,
следу ет
ск аз ать,
что
Г.
о.
у.
окружено
здесь
обширными
коммента­
риями:
биог р афиче скими,
историческими,
литературными;
между
пр очи м,
собраны
с веде ния
о
прототипах
грибоедовских
героев;
в
библиографическом
указателе
дан
перечень
в сех
печатных
изданий
Г.
о.
у.,
оче нь
р асш ире нный
сравнительно
с
гарусовским.
Г.
о.
у.
напечатано
в
дву х
реда кц и ях:
окончательной
и
«первоначальной» .
Редактору
были
доступны
рукописи:
Б улга рин ск ая,
Жандровская,
Музейная
(последняя
—
в
обработке
и
извл еч ения х
Смирнова), проф.
Мил лер а
—
и
некоторые
второстепенные
списки;
им
также
широко
б ыли
испо л ьзо ваны
печатные
изда ни я
комедии,
русские
и
загранич­
ные.
В
примечаниях
к
окончательному
тексту
р едакто р
дает
систе­
матическое
сопоставление
своей
редакции
с
некоторыми
печатными
и
рукописными
текстами
(это сохранило некоторую ценность и до
наших
д ней).
Таки м
образом,
к
изучению
были
привлечены
разно­
обр азн ые
материалы
в
небывалом
дотоле
объеме,
и
позднее
долго
никто
из
редакторов
не
ставил
издание
Грибоедова
в
такой
шир о те,
п ред почи тая
черпать
из
издания
Шляпкипа
(таковы,
например,
из­
дания
Маркса
под
редакцией
Ар с.
Ив.
Введенского, 1892и1903).
К
сожалению,
принципы
уст ан ов ления
текста
Г.
о.
у.
не
б ыли
точно
формулированы
и
последовательно
проведены
в
издании.
Подчиняясь
н еспр авед ливо й
оценк е
Гарусова,
И.
А.
Шляпкин
не
пр и-
46


дал
Булгаринскому
списку
той
авторитетности,
каку ю
он
имеет,
и
не
по ложи л
его
в
основу
своего
изд ания .
Заметно>
что
он
даже
не
изучал
его
специально:
в
обзоре
р ук о писных
источников
о
Бул-
гаринском
списке
говорится
глухо;
реда кт ор
совершенно
не
оцени­
ва ет
печатной
транскрипции
списка
у
Гарусова.
Вп е рвые
И.
А.
Шл яп-
кину
оказалась
вполне
доступна
Жандровская
рукопись;
как
мы
знае м,
ни
Смирнов,
ни
Гарусов,
ни
Веселовский
не
имели
к
ней
до­
ступа.
Можн о
был о
ждать,
что
новый
редактор,
е сли
не
и здаст
руко­
пи сь
полностью,
как
Гарусов
изд ал
Булгаринский
список,
то
все
же
во зьм ет
из
нее
все
данные
по
истории
комедии
и
все
варианты.
О днако
Шляпкин
эт ого
не
сделал.
Наоборот,
случилось
странное
не­
доразумение.
В
комментариях
к
Г.
о.
у.
редактор
сообщает: «Нам
бы ли
доступны
рукописи:
Булгар ин а
(Б)
с
известною
надписью
«Горе мое поручаю Булгарину», Жаидра
(Ж)
с
поправками
р уки
с амого
А.
С.
Гр иб оедов а,
Д.
А.
Смирнова»
и
др.
А
в
подстрочных
пр имеч ания х
к
самому
тексту
комедии
всюду
отмеча­
ютс я
разночтения
якобы
Жандровской
рукописи,
усл овн о
обозн аче н­
ной
буквой
Ж.
Зде сь
кроется
крупное
недо разу мени е,
и
его
следует
устранить.
И мея
теперь
в
руках
подлинную
Жандровскую
рукопись
и
систематически
проверив
по
ней
все
варианты
в
издан ии
1889 г .,
приписываемые
ей,
мы
у беж даем ся,
что
большинство
их
не
при­
на дл ежит
Жандровской
рукописи
и
взято
из
какого-то
другого,
нам
неизвестного
и
несомненно
оче нь
испорченного
списк а.
Чтобы
убедиться
в
этом,
дос та точн о
взглянуть
на
несколько
прив од имы х
здесь
пар алл ель ных
цитат.
ИЗДАНИЕ
ШЛЯ ПКИ НА
I д.,
явл.
5.
Софья:
у
нас
казалось,
ему
скучно
I, 7.
Чацкий:
между
тем,
не
в спо мню
I, 7.
Чацкий:
постранствуем,
воро ­
тимся
домой
П, 2.
Фамусов:
все
мы
го рд ецы
II, 5.
Ч
а
ц
к
и
й:
Но
кредиторов
лишь
не
согласил
к
отсрочке
III, 14.
Софья,
смотря
на
него
при­
ст аль но
III,21.Xлёстова:
К
тому
же
из
смешливых
IV. 4.
Есть
у
него
любимое
од но:
Allons, mon cher ami!
П ОДЛИНН АЯ
ЖАНДРО ВСКАЯ
РУ КОПИСЬ
у
нас
ему
казалось
скучно
не
вспомнюсь
по стр анств уе шь,
воротишь­
ся
домой
все
вы
гордецы
но
должников
не
сог ласи л
к
от­
срочке
смотрит
на
него
пр ис таль но
туда
же
из
смеш лив ых
Ес ть
-у
него
любимое
одно:
А!
нон
л
а
ш
ь
я
р
ми,
но,
но,
но.
Не
приводим
других
примеров:
и
без
то го
очевидно,
что
в
изда­
нии
И.
А.
Шл япк ина
приписаны
Жандровской
рукописи
многие
совер­
шенно
чуждые
ей
разночтения.
За т РУДняе мся
объяснить
эту
ошиб­
ку,
проведенную
столь
систематически.
Сам
И.
А.
Шля пк ин
в
личных
47


бе се дах
с
пишущим
эти
строки
мог
только
предположить,
что
при
обилии
сопоставляющихся
под
с трок ой
вариантов
выписанные
из
ка­
кой-то
другой
рукописи
карточки
были
ошибочно
обозначены
литерой
Ж,
и
эта
ош ибка
механически
прошла
через
весь
текст.
Музейный
автограф
непосредственно
не
был
доступен
редактору
(в то время
драгоценная
ру ко пись
еще
не
поступила
в
Московский
историче­
ский
му з ей ), и ему приходилось довольствоваться^
только
сводной
ру­
ко писно й
работой
Смирнова.
Спис ков
Г.
о.
у.
в
распоряжении
редак­
то ра
был о
немного
(см.
выше).
Почему-то
он
не
добился
возмож­
ности
рев и зов ать
старшие
два
списка
Гарусова,
к ото рые
освободили
бы
его
от
ве ры
в
имеющиеся
там
ф ал ьсиф ик аты.
Третий,
поздний,
список
Г арус ова,
пер ед анный
им
самим
в
Г ос.
публичную
библиоте­
ку,
тоже
не
был
изучен
Шляпкиным,
а
и
он
мог
бы
вызв ат ь
спаси­
тельные
подозрения.
Другие
списки
Публичной
библиотеки,
уже
ука­
занные
Гарусовым
и
легко
всег да
доступные,
даже
не
упомянуты
в
пе ре чне
текстовых
источников
у
Шляпкина.
Не
упомянуто
никаких
других
списков
из
публичных
и
частных
собраний.
Странно,
что
даже
первопечатный
т екст
«Русской Талии», дававший почти поло ­
вину
стихов
вс ей
комедии
и
несомненно
наб ир авшийс я
не
без
на­
блюдения
автора,
т оже
не
был
использован
редактором:
он
не
упо­
минается
в
пер еч не
источников
и
не
привлекается
к
сводке
вариан­
тов.
В
си лу
вс ех
таких
обстоятельств,
в
изд ан ии
1889 г.
текст
Г.
о.
у.
неизбежно
оказался
сборным,
компилятивным,
недостоверным.
Эт0
признал
и
сам
р едакт ор : «текст,
н апеч ат анный
у
на с,
св одны й,
из
лучших,
по
нашему
р азу мению ,
рукописей
и
изданий:
известно,
что
подлинного
текста
руки
Грибоедова
пока
неизвестно» (т.
И,
с тр.
521).
Последнее
утверждение,
конечно,
ошибочно,
и,
имея
до­
ступ
к
Жа ндро вско й
ру к описи
и
Бу л гар инс кому
списку,
редактор
ра сп ола гал
именно
подлинным
текстом,
толь ко
не
су мел
им
восполь­
зоваться.
Но
подкрепленный
т аким
авторитетным
изд анием
пр ед рас­
судок
об
отсутствии
подлинного
текста
комедии
долго
п отом
жил
в
литературных
кругах.
Э кле кти че ским
и
недостоверным
оказался-
и
«первоначальный
т е кст », данный в приложении .
Раз
не
был
доступен
сам
Музейный
автограф,
следовало
просто
выбрать
из
работы
Смирнова
все
вари­
ант ы
ра ннег о
текста
и
этим
ограничиться.
Но
Шляпкин
захотел
со­
ст авит ь
э тот
т екст
из
в сех
вар иант ов ,
кот оры е
он
не
р ешил ся
вклю­
чись
в
окончательный
текст.
Сюда
попали
куски
подлинного
перво­
начального,
т.
е.
музейного,
т екст а,
сюда
попал
и
последний
мон оло г
Чацкого
в
посредствующей
редакции,
сюда
включены,
нак онец,
гару-
совские
фальсификаты.
Получилась
невероятная
м ешанина ,
причем
в
по след нем
монологе
Чац ког о
три
стиха: «Беречь и пеленать и по­
сылать
за
делом»
и
сл.
повторены
дважды
в
ра зных
местах
(т.
II,
стр .
508 и 509).
Вообще,
неметодичность,
беспринципность,
чтобы
не
ска за ть
хао­
тичность,
чувствуется
в
редакторской
работе
И.
А.
Шляпкина.
Своим
изданием
он
не
только
не
устранил,
но
еще
больше
утвердил
старый
48


прием
50—60-х
годов
—
вкусового
и
смыслового
комментирования
текста.
Из
внешних
недостатков
отмечу
отсутствие
счета
стихов,
хо тя
сам
Шляпкин
ставил
в
заслу г у
Гарусову,
что
тот
«отметил строки
текста
циф р ами »; в позднейших научных изданиях,
начиная
с
Якуш­
кина,
этот
про бел
восполняется.
15.
Вскоре
вслед
за
Шляпкиным
нач ал
свои
занятия
по
Гр ибо е­
до ву
Н.
В.
Шаломытов.
С
90-х
годов
появляются
его
заметки
и
ст а­
тьи
в
газ е тах
и
журн а лах
—
обычно
в
св язи
с
тем
или
другим
юби­
ле ем
Гри бое дова .
Среди
них
нет
ни
одного
значительного
исслед о ­
вания,
но
каждое
из
сообщений
Шаломытова
всегда
опиралось
на
хор ош ее
изучение
как
печатных,
так
и
архивных
материалов.
Это
был
литератор-любитель,
преданный
Гри бо ед ову,
дороживший
всем,
что
касал ось
порта.
Исследователи
Грибоедова
навсег д а
останутся
признательны
его
памяти
за
то,
что
благодаря
его
энергии
дра гоце н­
ные
рукописи
Г.
о.
у.—
М у зейная
и
Жандровская,
а
также
пись ма
Грибоедова
к
Бегичеву
поступили
в
Мо ско в ский
исторический
му­
зе й;
он
же
немало
содействовал
вообще
обогащению
Грибоедовского
отдела
этого
музея.
Далеко
не
все
собранные
им
материалы
он
у спел
о пуб лик оват ь,
а
многое
и
сам
вновь
рас теря л
по
некоторым
стр анно ­
ст ям
св оего
характера.
Из
н ебо льш ого
его
литературного
наследия
(его статьи изложены в академическом изд.,
т.
II, «Обзор литературы
о
Г ри бое д ове ») к изучению творческой истории Г .
о.
у.
бли же
дру­
гих
относятся
с л еду ющ ие: 1) «К семидесятилетию
«Горя
от
ума»
в
п еч ат и» («Русские ведомости», 1908, 21 августа,
No
193);
2) «К семидесятипятилетию первого издания « Го ря
от
ум а » («Театр
и
иск ус ство », 1908, No 35, подпись: N); 3) «К восьмидесятилетию
на
сцене
«Горя от ума» («Новое время», 1909, 12 декабря,
No
12125,
иллюстрированное
приложение,
подпись: Sch.); 4) «К истории мы­
тарств
великой
русской
комедии.
По
поводу
80-л ет ия
«Горя от ума»
на
московской
сце не» («Новое время», 1910, No 12253 и 12260, ил ­
люстрированное
приложение).
В
э тих
стат ьях
Шаломытов
сообщает
неизданные
архивные
документы
по
цензурной
истории
пе рвоп еч ат­
ного
альманашного
текста
и
первых
двух
отдельных
изд ан ий
Г.
о.
у.;
к
сожалению,
документы
приводятся
не
полностью,
а
в
извлечениях
и
пер еска зах .
В
двух
дальнейших
пуб л ик ация х : 5) «Из неизданных
материалов
Д.
А.
Смирнова
к
биографии
А.
С.
Грибоедова», «Исто­
рический
ве с тн ик », 1909, III—IV; 6) «Два утра у Щепкина .
Из
не­
изданных
мат ер иало в
Д.
А.
С мир но в а», «Ежегодник императорских
те ат ро в», сезон
1907/1908 г .,
стр.
173—220,—
среди
других
мат е­
р иалов
даю тся
и
рас ска зы
современников
о
работах
Грибоедова
над
комедией,
причем
запи си
Смирнова
сопровождаются
обширными
п ри­
меч ания ми
Шаломытова.
Но
ближе
всег о
к
наш ей
теме
—
7) Неиз­
данное
предисловие
Д.
А.
Смирнова
к
«Горю от ума», сообщенное
Н.
В.
Ша л омы то в ы м; «Русская старина», 1909, II.
Был о
уже
заслу­
гою
опубликовать
это
важное
«Предисловие», но Шаломытов снаб­
дил
его
обильными
комментариями,
дополняющими
и
испр авл яющ и­
49


ми
Смирнова;
на
стр .
323—324 Шаломытов предлагает ценную
сводку
всех
сведений,
какими
к
1909 г.
он
мог
располагать
по
исто­
рии
написания
Г.
о.
у.
Все
эти
публикации
с
их
документальными
и
фактическими
дан ­
ными
теперь
заним ают
сво е
место
среди
источников
и
пособий
для
творческой
истории
Г.
о.
у.
Но
следует
заметить,
что
Шаломытов,
любитель-дилетант,
не
с вободе н
от
неточностей
и
ошибок
в
обработ­
ке
и
обообщениях
документального
материала.
Та к,
Музейный
ав­
тограф
он
почему-то
называет
«собственноручно переписанным спис­
ко м,
который
Грибоедов
ост ав ил
дру гу
на
пам ят ь », тогда как это
—
не
беловой
список,
а
рабочая
рукопись
авт ор а.
Жандровскую
руко­
пись
Шаломытов
сч ит ает
«текстом,
подготовленным
авт оро м
для
с цены», как будто есть какие- то
данные
о
тексте
не
для|
сцены.
Бул -
гаринский
список
он
сч ит ает
копией
с
Жандровской
рукописи,
тогда
как
анализ
текста
уста н авли в ает
здесь
посредствующий
с писо к.
Большой
сводной
работы
по
тексту
Г.
о.
у.
Шаломытов
не
ост а­
ви л,
хотя
долго
готовился
и здать
Жандровскую
рукопись
и
даже
собрание
сочинений
Грибоедова.
16.
В
1903 г.
в
Московский
исторический
музей
при
энергичном
сод ейст вии
Н.
В.
Шаломытова
поступила
по д линная
рукопись
Г.
о.
у.,
которую
мы
теперь
называем
Музейным
автографом.
Тогда
же
му­
зей
принял
меры,
что бы
издать
эту
рукопись,
что
и
б ыло
осуществ­
л ено
с
зам е чат ел ьной
быстротой;
издание
вышло
в
октябре
1903 г.:
«Рукопись комедии А.
С.
Грибоедова
«Горе от ума», (Μ., 1903).
П а леогр афи че ское
о писание
рукописи
сделано
библиотекарем
музея
и
хран и теле м
грибоедовского
собр ания
при
нем
А.
И.
Станкевичем,
а
редактирование
текста
и
о бщий
исторический
об зор
рукописи
с
вы­
яснением
ее
значения
в
и ст ории
текста
комедии,
с
примечаниями,
вз ял
на
себя
исследователь
Пушкина
и
редактор
его
сочинений
В.
Е.
Якушкин.
Самое
гл авно е
и
основное,
что
ожидалось
от
такого
издания
—
печатное
воспроизведение
текста,—
было
исполнено
прекрасно.
В.
Е.
Якушкин
к
тому
времени,
когда
взялся
за
это
дело,
был
з ре­
лым
специа лист о м
по
изучению
и
редактированию
автографов,
и
Это
явственно
ска зало сь
в
уверенности,
быстроте
и
точности
его
ра­
бот ы
над
Музейным
автографом.
Проверив
его
изд ание
пять
раз
с
первой
строчки
и
до
последней,
я
мо гу
удостоверить,
что
гри б ое дов­
ский
тек ст
в осп ро извед ен
с
ве лича йшей
точностью.
Можно
б ыло
найти
все го
несколько
погрешностей,
б оль шею
частью
незамеч енных
опе­
чат ок
буквенных
(они исправлены мною в академическом издании).
Редактор
д ает
окончательный
текст
рукописи,
а
в
примечаниях
под
строкой
о писыв ает
до
мель ч айш их
подробностей
весь
ход
исправле­
ний,
сок р ащений,
добавлений,
к акие
делались
поэтом
в
рукописи.
Не
опущена
ни
одна
подробность
—
до
описок
и
исправлений
знаков
пр еп инания .
Позднейшие
исследователи
Грибоедова
м огут
смело
об­
ращаться
к
этому
изданию
при
невозможности
пользоваться
ориги­
нал ом
(с оговоркой:
приняв
и спр авлени я
академического
изд ания
и
50


нижеследующие
з амеч ания ).
Сле дуе т
оговориться,
что
такие
основ­
ные
рукописи,
как
Музейный
автограф,
должны
бы
издаваться
ф ото­
цинкографически,
как
издано
было
вскоре,
в
1905 г .,
дело
Государ­
ственного
архива
по
привлечению
Грибоедова
к
сл едс твию
над
де­
кабристами
50 или как изданы лицейские рукописи Пушкина 51. Ис то ри ­
ческий
музей
не
располагал
средствами
для
такого
издан ия.
Тогда
лучше
было
бы
прибегнуть
к
т ипо гр афско му
способу
двойного
печа­
тания
52, которым некогда воспользовался Я.
К.
Грот
для
одного
из
текстов
Пушкина
(см .
«Труды»
Грота,
т.
III53) и который система­
тически
применен
позднее
к
воспроизведению
Жандровской
рукоп и­
си.
Тот
описательный
метод,
каки м
Якушкин
передавал
особенно­
сти
автографа,
точен,
но
не
дае т
зрительного
образа
каждой
с тра­
ницы,
что
ча сто
бывает
не обход им о
при
и зуч ении
текстовой
истории.
Что
касается
палеографического
о писа ния
рукописи,
то
оно
вы­
полнено
А.
И.
Станкевичем,
хот я
и
очень
старательно,
но
неполно,
сбивч ив о
и
неточно.
Так,
например,
для
первых
двух
тетрадей
бум ага
о писана
суммарно,
без
указания,
какие
части
текста
на
какой
бум аге
написаны,
между
тем
для
истории
самой
ру к описи
важна
всякая
под­
робность
(см .
ниже,
в
истории
те к с та ); перечислены только три сор­
та
бумаги
в
первых
д вух
тетрадях,
тогда
как
их
четыре
(листы 31—
32); не систематизированы наблюдения над цветом чернил в пере­
рабо т ках,
что
помогло
бы
установить
последовательность
исправле­
н ий;
опущены
и
некоторые
другие
подробности,
которые,
однако,
помогают
раз гад ать
некоторые
хронологические
моменты
в
нап исании
рукописи.
Не
только
не
ре ше но,
но
и
не
пост ав лено
мног их
воп рос ов
палеографии
»рукописи,
к ото рые
обсуждаются
ниже.
И
Станкевич,
и
Якушкин
упустили
еще
одну
приме ту
авто г р афа:
во
второй
тетради,
содержащей
второй
акт,
рукою
самого
Грибоедова,
у
самого
края
поля,
ве лся
счет
стихов
цифрами,—
почему-то
неравномерно
(на­
пример,
отмечены
ст ихи: 32, 100, 150, 180, 188, 200 и т.
д.)
—э то
ха ракте р но
для
самоконтроля
поэта,
че му
имеются
и
другие
приметы.
Работа
по
изучению
автографа
в
его
общем
зна че нии
для
творче­
ск ой
истории
Г.
о.
у.
и
по
комментированию
отдельных
эпизодов
произведена
В.
Е.
Якушкиным
хорошо.
Он
не
был
специалистом-
грибоедовистом,
но
с
юношеских
лет
изучал
Г.
о.
у.
В
те ат рал ьном
м узее
имени
А.
А.
Бахрушина
сбере га ет ся
его
неизданно е
письмо
к
П.
А.
Ефремову
от
21 октября 1879 г.
(инв.
No
7126); по поводу
напе чат анног о
Ефремовым
издания
Г.
о.
у.
Якушкин,
который
в
то
время
слу жил
офицером,
пиш ет
Ефремову: «Как вам не совестно:
н апеч атал и
несколько
изданий
Г.
о.
у.
и
ни
одного
эк зе мпля ра
не
прислали
отцу.
Так
как
я
не
следил
за
русской
библиографией,
то
ли шь
совершенно
с луча йно
у знал
о
вашем
издании.
Летом,
в
лаге­
рях,
у
ме ня
с
собой
был
экзе мпл яр
вашего
Г.
о.
у.,
я
читал
его ,
де лая
отметки
там,
где
мне
не
нравилась
ваша
ре да кц ия».
И
д аль­
ше,
в
огромном
письме,
по
объему
равном
большой
журнальной
ре­
цензии,
Якушкин
выписывает
26 пунктов,
где
он
р асх о дится
с
редак­
цие й
Ефремова.
Критик-корреспондент
не
имел
под
рук ою
ничего,
51


кроме
втор ого
ефремовского
издания
Г.
о.
у.
(СПб ., 1879, изд,
«Нового времени»).
Многие
из
предлагаемых
им
исправлений
типич­
но
см ы словые
и
вкусовые.
Так,
выписав
из
ефремовского
изда ни я
фразу
Со ф ь и: «Выслушивать о фрукте,
о
ря да х!» Якушкин возра ­
жает: «По-моему:
о
фрун те ,
о
смотрах!
—так
как: 1) фрукт и ряды
одно
и
то
же
и
2) смотрах лучше рифмуется с словом страх».
Выписав
фразу
Чацк ог о : «Смятенье!
обморок!
поспешность!
гне в!
и сп уга!», возражает,
что
лучше
«гнев испуга», «т.
е.
г нев
от
испуга,
от
тог о,
что
она
испугалась.
Испуга
вместо
исп уг
говорится,
ка­
жется,
только
в
просторечьи».
Но
е сть
среди
возражений
Яку шки на
и
вполне
о снов ате ль ные,
и
таких
много.
Например,
прочтя
у
Ефр е­
м ова : «перед каким ни есть лицом», Якушкин пишет: «Кажется,
уже
был и
издания:
монаршиим
ли цом ».
И
сам
Ефремов
в
не­
ско ль ких
с луча ях
на
письме
Якушкина
приписывал
сбоку
каранда­
шо м : «прав».
И
в
даль нейш их
своих
переизданиях
Г.
о.
у.
внес
со­
ответствующие
исправления.
С вои
замечания
Я куш кин
з амы кает
словами: «Вы,
конечно,
спросите,
на
основании
чег о
я
делаю
свои
замечания.
С
малолетства
я
читал
и
перечитывал
Г.
о.
у.
и
в
р азных
изданиях
и
в
рукописях:
мои
замечания
являются
плодом,
так
ск а­
зать,
долголетнего
опыта.
Я
думаю,
что
между
ними
нет
ни
одного,
происшедшего
из
моей
фантазии,
что
все
они
основаны
на
дейст­
вительно
существующем
в
разных
изданиях
тексте.
Вы
издали
Г.
о.
у.
по
вашей
рукописи,
но
вам
надо
бы ло
справиться,
свериться
с
дру­
гими,
так
как
положительно
в
ней
встречаются
значительные
ошиб­
ки,
описки.
Не
од обряю
я
также
и
того,
что
вы,
по
своей
рукописи,
напечатали
курсивом
многие
слова».
Привлекательна
рта
преданность
славной
комедии
молодого
Якушкина
(ему было тогда 23 года).
Он
сохранил
ее
и
позже.
В
90- х
годах
он
неоднократно
писал
о
Г риб оед ове
в
«Русских ведо ­
мостях»54,
подготовляясь
неведомо
для
себя
самого
к
изд ани ю
Музейного
автографа.
Но
в
90-х
годах
он
не
располагал
большим
свободным
вр емен ем,
поэтому
не
мог
углубляться
в
детали
и
спор­
ные
воп рос ы
и
выбрал
из
автографа
лиш ь
н аиб олее
крупное.
Однако
сразу
оценил,
какое
«важное значение имеет эта рукопись для изу ­
чения
приемов
творчества
Грибоедова»,
и
по ка зал
это
на
многих,
удачно
изб ра нных
примерах.
Для
историко-литературной
оценки
Якуш кин
пользовался
издан ия ми
Веселовского,
Гарусова,
Шляпкина;
в
одном
месте
он
удачно
п ри вл екает
к
установлению
палеографиче­
ск ого
и
хронологического
мо мент а
воспоминания
кн.
П.
А.
Вязем­
ского.
В
при меч а ниях
позади
текста
редактор
заботливо
сопоставляет
особенности
р аннег о,
музейного,
текста
с
текстами
позднейшими.
Но
есть
и
недостатки
в
изл ож ении
Яку ш кина,
вполне
объяснимые
условиями
его
работы,
но
которые
необходимо
ука за ть,
чтобы
опреде­
лить
полностью
историографическое
знач ени е
труда
Якушкина.
В
сужд ени ях
о
текстовых
работ ах
Грибоедова
Яку шки н
не
сво­
боден
от
оши бо к.
Он
пр ед по лаг ает,
что
взамен
вы рез анны х
листов
первого
акта
пер еписч ик
списал
«текст с того первоначального чер ­
52


нового
те кст а,
остатки
которого
представляют
выр еза нные
листы»
—·
с
авторскими
исправлениями,
конечно.
Здесь
аргументация
Якуш­
кин а
ошибочна
и
противоречива.
Наоборот:
между
в ыре занн ыми
ли­
стами
и
текстом
пер епис чик а
был
еще
посредствующий
р у коп исный
текст
самого
Грибоедова,—
иной,
чем
в ыреза нные
листы.
Это
уста­
нав лив ает ся
детальным
сличением.
Он
упустил
из
вид у
воспомина­
ния
С.
Н.
Бегичева
о
Грибоедове
в
«Русском вестнике», 1892, что
внесло
пут а ницу
в
его
изложение
текстовых
ра бот
Грибоедова
в
1823—1824 гг .
(см.
стр.
XII, XIV).
Для
своего
изучения
он
не
до­
был
работы
Д.
А.
Смирнова
(сводный текст Г.
о.
у.
с
предисловием
к
не м у), хотя списки ее имелись и в Российской публичной библио ­
теке,
и
у
проф.
Шляпкина,
и
в
Москве
у
В.
К.
Ст ан и шева,.
Еще
ва ж­
нее,
что
Яку ш кин
не
ви дел
подлинника
Булгаринского
спис к а,
что
помогло
бы
ему
в
наблюдениях
над
текстом.
Но
самый
гл а вный
—
и
трудно
теперь
объяснимый
—
промах
со­
стоял
в
том,
что
Я ку шкин
для
пара ллель но го
сличения
музейного
текста
с
позднейшим
пользовался
печатными
издан ия ми
Га русова ,
Веселовского,
Шляпкина,
где
т екст
сборный,
неточный,
порой
ис­
порченный,
а
не
привлек
к
систематическому
сопоставлению
Жанд -
ровскую
рукопись.
А
рто
бы ло
тем
удобнее,
что
рукопись
эта
только
поступила
тогда
в
Исторический
му зей
и,
стало
быть,
на хо дил ась
в
полном
распоряжении
Якушкина.
Значение
Жандровской
рукописи
в
творческой
истории
комедии
бы ло
довольно
я сно
Яку шки ну: «По
хо ду
действия,
т.
е.
по
содержанию
IV акта,
список
этот
принадле­
жит
к
позднейшей
редакции,
но
отдельные
места
в
нем
напи са ны
были
согласно
с
ре дак цией
рукописи
музея,
и
бол ь шая
часть
имею­
щих ся
в
нем
поправок
руки
Гри б ое дова
пр едстав ля ет
переделку
те кста
эт ой
рукописи
на
окончательную
р ед ак цию». «Таким
образом,
Жандровский
список
получает
особое
знач ение :
он
показывает
от­
части
переход
от
р едакц ии
рукописи
музе я
к
п озд нейшей,
око нча­
тельной
редакции,
дает
еще
материал
для
оценки
приемов
работы
Грибоедова», и т.
д.
(стр.
122).
Эт0
все
правильно,
но
дальше
чи­
та е м : «Мы пользовались списком Жандра только для указания того,
как ие
м еста
в
нем ,
согласные
с
текстом
печатаемой
рукописи,
по­
правлены
в
списке
рук ою
Грибоедова.
В
о ст альных
с луча ях
мы
пол ьз уемся
для
ссылок
на
рукопись
Жандра
издание м
проф.
Шляп­
ки на».
Так
как
таких
«остальных случаев»
очень
много,
а
изд ание
Шляпкина,
как
нам
теперь
известно
(и могло быть выяснено самим
Я ку ши ным), вместо рукописи Жандра цитирует какую -то
со вер шен­
но
иную,
то
ясно,
что
м асса
ссылок
Якушкина
ошибочна.
Вообще
понимание
текстовой
истории
силь но
проиграло
от
такого
методоло­
гического
про мах а.
17.
Методологический
про мах
В.
Е.
Якушкина,
недооценившего
Жандровскую
рукопись,
оказал
св ое
неблагоприятное
вл ия ние
и
на
последующую
раз работ ку
текстов
Г.
о.
у.
Обнародованный
им
Му­
зейный
автограф
произвел
сильное
впеч ат ление
в
литературных
и
театральных
круг ах
(на него,
например,
немедленно
отозвался
де я­
53


тель
Александрийского
театра
Π.
П.
Гнедич
статьей
в
«Новом вре­
м е н и », 1904, No 10022) как своею достоверностью,
так
и
яркостью
многих
че рт
ра ннег о
текста.
Бы ло
соблазнительно
«освежить»
т ра­
д иционны й
те кст
комедии
заимствованиями
из
авто г р афа.
Под
этот
соблазн
подпали
и
историки
литературы,
и
театральные
деятели.
В
1905 г.
поя в илось
новое
изд ан ие
Г.
о.
у.
под
р едакцией
Ю.
Э·
Оза-
ро вск ог о: «Пьесы художественного репертуара и постановка их на
с цене», издание Μ .
Д.
Мусиной,
под
р едакци ей
Ю.
Э·
Озаровского,
вы п.
И, «Горе от ума», СПб. , 1905.
Весьма
почтенное
и
поле з ное
во
многих
других
отношениях,
это
изд ание
внесло
большую
пу та ницу
в
те кст
комедии.
Ответственность
за
это
ложится,
впрочем,
не
толь­
ко
на
ре дак тора ,
но
и
на
покойного
П.
А.
Ефремова,
авторитету
ко­
его
Ю.
Э·
Озаровский
слепо
доверился.
Когда
он
обратился
к
П.
А.
Ефремову
с
воп рос ом
о
приемах
установления
текста
Г.
о.
у.,
тот
дал
та кой
со вет: «Из рукописей более поздних редакций «Го ря
от
ума»
ближе
других
к
Музейной
стоит
Бул гари нс ка я.
Сличите
их,
проверьте
Булгаринскую,
в
к ото рой
имеются
свои
нед оч еты,
через
Музейную,
и
вы
получите
текст
поздней,
исправленной
авт оро м
ре­
дакц ии,
но
без
ошибок
с писк а».
Как
видим,
Ефремов,
никогда
не
изучавший
Музейного
автографа
и
Жандровской
рукописи
и
едва
ли
даже
их
видевший,
совсем
и
не
упомянул
об
это й
послед­
ней
и
допустил
крупную
ошибку,
утверждая,
что
Булгаринский
текст
стоит
ближе
в сех
к
Музейному.
Де ло
ведь
обстоит
совсем
ина­
че,
и
к
Музейному
автографу
гораздо
бли же
—
и
хронологиче-
чески,
и
текстуально
—
сто ит
Жа ндр ов ская
рукопись.
Последовав
Ефремову,
Ю.
Э·
Озаровский
счел
допустимым
внести
в
Б ул г аринск ий,
позд нейший,
текст
(1828) вставки из ранней редакции,
музейной
(1822—1824), самим Грибоедовым потом переработанной,
и
о
кото­
рой
он
п исал
Бегичеву
из
Пе те р бург а : «прошу тебя моего мануск­
рипта
никому
не
читать
и
п редат ь
его
ог ню,
к оли
решишься,
он
так
не
совершенен,
так
нечист,
представь
се бе,
что
я
с
лишком
восемьдесять
стихов,
или,
л учше
ска зать,
риф м
переменил,
теперь
гладко
как
стекло».
В
редакцию
Ю.
Э·
О за ровск ого
попало
много
встав ок
из
ранне го
т екст а,
как
раз
отмененных
самим
поэт ом
в
более
поздней,
Жандровской,
рукописи;
благодаря
этому
в
тексте
оказалось
мно го
пу т аницы
и
пестроты.
Не
в давая сь
в
под­
робный
анализ
т екст а,
предложенного
Ю.
Э·
Озаровским,
сошлемся
только
на
о дин
пример.
В
1-м
я влен ии
II действия Фамусов,
по
Му­
зейному
а вт ограф у,
говорит: «ешь тричаса,
и
в
три
дни
не
сварится.
Грибки
да
кисельки,
щи,
кашки
в
ста
г оршка х.
От­
меть:
в
четверг
я
зв ан
на
погребение,
а
вынос
у
Николы
в
Са­
пожка х».
Уже
в
посредствующей
р едакции
э тот
текст
заменен
об­
ще извест ным,
который
вошел
и
в
Жандровскую
рукопись,
и
в
Бу л­
гаринский
список.
Но
Озаровский
во сст ано вл яет
в
своем
издании
р едакц ию,
отмененную
самим
автором,
и
тем
нар уш ает
в олю
поэта.
Этого
можно
было
бы
избежать,
ес ли
бы
больше
в нима ния
уд ели ть
Жандровской
рукописи.
54


Установленный
Ю.
Э·
Озаровским
текст
был
принят
в
1906 г.
с
одобрения
А.
Н.
Веселовского
М о сков ским
художественным
те ат ром
(с незначительными изменениями), и крупная ошибка еще более
закрепилась.
В
погоне
за
«освежением»
компиляторы
вставляли
в
те кст
не
только
то,
что
находили
нового
в
Музейном
автографе,
но
и
то,
чего
там
не
было.
Так,
Художественный
театр
переделал
р епл ику
первой
княжны
—
III 295: «обшито бахромой», заменив
бах ро му
«фалба-
рой».
Ни
в
Музейном
автографе,
ни
в
Жандровской
рукописи,
ни
в
Булгаринском
списке,
ни
в
первопечатном
тексте
«Русской Талии»
Этого
мудреного
словечка
нет .
Но
Гарусов
и
Шля пк ин
указали,
что
оно
имее тс я
в
печатном
издании
1833 г.
(куда попало неизвестно
каки м
пу те м), а Гарусов поспешил дать и ученую справку: «слово
фа лба ра
(фалбала)
перешло
в
русский
язык
из
немецк ог о
Fai
blatt — ме лко
сложенная
по лоса
материи,
сплоенная
оборка,
кот о­
рой
обшивают
платья.
Вошла
такая
обшивка
платьев
в
употребление
в
Европе
с
XVII века.
Ба хрома
слово
турецкое
(makrama) —п л ете­
ная
тесьма»
и
т.
д.
(стр .
41).
Сам
Га ру сов
колебался,
какое
словечко
выбрать,
потом
предпочел
ба хром у: «Мы удержали общую со всеми
изданиями
редакцию,
так
как
отделка
бахромой
еще
д ерж алась
в
20-х
годах.
Фа лба ра
—
отделка
платьев,
ба хром а
—
о тделка
нак и­
док.
О
чем
гов оря т
княжны:
о
платье
или
о
наки дке,
из
комедии
не
видно» (стр.
367).
Озаровский
и
Художественный
театр
выбрали
фал бар у.
К
чести
Художественного
театра
сл едуе т
с ка зать,
что
когда
по­
яв ило сь
академическое
издание,
руководитель
театра
Вл.
И.
Не ми­
рович-Данченко
принял
по дли нный
грибоедовский
текст
и
не
остано­
вился
перед
пер еу ч иванием
ролей
актерами.
Тем
страннее
и
неожиданнее,
что
другой
давний
деятель
театра
и
старый
литератор, Π.
П.
Гне дич ,
в
самое
последнее
время
и
«на ­
перекор
стихиям»
в новь
вер нул ся
к
прием ам
вкус о вого
ред ак ти ро­
вания
в
своем
издании
«театрального текста « Го р я
от
у ма». (Пг.,
1919, изд.
Театрального
отдела
Комиссариата
про св еще ни я).
За
Гне-
диче м,
еще
с
бо л ьшей
некультурностью
и
произволом
редакционных
приемов,
переделывает
Г.
о.
у.
по
своему
вку су
В.
Л.
Бурцев
в
па­
риж ск ом
издании
1920 г.5 5
Наконец,
в
1920 же году,
вслед
за
Бур­
цевым
искалечил
Г.
о.
у.
Е.
А.
Ляцкий
в
стокгольмском
издании
56.
Приемы
эти
так
х ар актер ны,
что
им
необходимо
уделить
особое
внимание.
Они
раскрывают
всю
глу бин у
ск епт ици зма,
ка кой
накопился
в
литературных
к ругах
из
постоянных
т олков
о
мало й
достоверности
рукописей
Г.
о.
у.
и
из
опытов
его
печатных
редакций.
Инач е
и
быть
не
могло.
Веселовский
откровенно
пр изнал
свой
т екст
компилятив­
н ым.
Гарусов
со
сво им
лопухинским
текстом,
хотя
и
был
самоуверен
и
долго
не
по луча л
должного
опровержения,,
все
же
возбуждал
смут­
ное
недоверие.
Шляпкин
прямо
з ая влял
в
1889 г .: «известно,
что
под лин но го
текста
руки
Грибоедова
пока
неизвестно».
За
ним
в
55


1890 г.
Якушин
в
распространенной
газете
популяризовал
тот
же
взг ляд: «Известно,
что
подлинной
рукописи
«Горя от ума»
не
сох р ани­
ло сь », и сравнивал даже комедию с древнеклассическими текстами
(«Русские ведомости», 1890, No 205).
Роди лась
д аже
целая
легенда,
насто йч ив о
об ращав ша яся
в
обществе.
Вскользь
ее
изло ж ил
в
печати
В.
В.
К ал л аш : «Большая разница между художественными достоинст ­
вам и
«Горя от ума»
и
ост ал ьных
произведений
Грибоедова
привели
к
во зник но вен ию
крайне
нелепой,
но
упорной
легенды
о
присвоении
А.
С.
рукописи
р ано
умершего,
неизвестного,
но
очень
талантливого
др ам атург а» («Русская мысль», 1904, I, 66).
Такую
легенду
поддержи­
ва л,
например,
знам ен ит ый
собиратель
автографов
П.
Я.
Дашков.
Но
еще
характернее,
что
ее
популяризировал
и
в
частных
беседах,
и
на
у нив ер ситетских
лекциях
редактор
премированного
Академией
наук
издания
сочинений
Грибо едов а
про ф.
И.
А.
Шляпкин.
В
литографиро­
ванном
курсе
его
лекции,
указав,
что
все
остальные
произведения
Грибоедова
«и по форме и по содержанию так далеко отстоят от глав­
ного
пр ои зве дения
его
—
«Горя от ума», что
просто
непонятным
становится
по я вление
эт ой
к ом е ди и», Шляпкин продолжает: «Неволь ­
но
является
мысль,
не
п рин адлеж ит
ли
эта
пьеса
его
кав казски м
сослуживцам
и
толь ко
пущена
Грибоедовым
в
обращение».
И
в
дру ­
гом
м е с т е: «Если считать Грибоедова творцом «Г о ря
от
ум а», то
приходится
пожалеть
и
о
его
ранн ей
женитьбе
и
о
его
преж д евр емен­
ной
с м е рт и» («Лекции по истории новой русской литературы,
чи­
танные
профессором
И.
А.
Шляпкиным
в
1894—1895 году», IV курс,
СП б.,
лит огра фия
Богданова).
В
публичных
высказ ывани я х
Шляп­
кин
был
сдержан,
и
приведенные
заявления
построены
условно
и
предположительно.
В
ч астн ых
беседах
(например,
с
пи шу щим
эти
стр о ки)
он
высказывался
реш ит ельне е
и
охотно
строил
предположе­
ния ,
как
и
от
ког о
попала
рукопись
комедии
в
р уки
Грибоедова.
В
этом
нев ерии
ред акт ора
в
то го
автора,
к ото рого
он
же
издал,
сильно
ска зало сь
незнакомство
с
Музейным
автографом
и
п ове рх­
ностное
знак о мст во
с
Жандровской
рукописью.
Несомненно,
скеп­
тицизм
Шляпкина
передавался
и
его
слушателям,
будущим
учителям
словесности,
и,
быт ь
может,
переходил
и
к
школьникам.
В
кон це
концов
этот
с ке пт ицизм
так
укоренился,
что
д аже
после
публикации
Музейного
автографа
и
дальнейших
исследований
все
не
исч еза л;
он
составил
ту
питательную
среду,
в
которой
возникли
странные
издания
Гнедич а
и
Бурц ев а
или
рассуждения
проф.
Вар-
неке
об
испр авлении
пу нкту аци и
Г.
о.
у.
по
указаниям
ак те ро в57.
Впрочем,
теперь
он
со ст авля ет
удел
немногих
упрямцев
и
уми ­
рает.
Смертельный
уд ар
ему
нанесен
изд анием
Жандровской
руко­
писи
в
1912 г.
18.
С
1911 г.
нач ало
выход и ть
Полное
собрание
сочинений
Гри­
боедова
в
серии
«Академической библиотеки русских писателей»,
издаваемой
Разрядом
изя щно й
словесности
Ак аде мии
наук.
Во
в то­
ром
томе
предположено
бы ло
напечатать
Г.
о.
у.
Но
прежде,
чем
установить
в
достовернейшем
ви де
окончательный
текст
комедии,
56


необходимо
было
одно
предварительное
обследование.
Из
а вт орите т­
ных
рукописей
две
уже
был и
изданы:
М узейн ая
и
Булгар ин с кая.
Но
о ст ава лась
пе
то лько
неизданной,
но
и
неизу ченно й
тре тья
—
Жанд­
ровская.
Выше
указывалось,
что
ни
Смир нов ,
ни
Веселовский,
ни
Гарусов,
ни
Шляпкин,
ни
даже
Якушкин
не
изучали
это й
важной
рукописи
и
что
это
вредно
отражалось
и
на
уст ано вл ении
точ но го
текста
комедии,
и
на
понимании
ее
истории.
Поэтому
очередной
и
настоятельной
зад ачей
грибоедовской
историографии
становилось
изучение
и
опубликование
Жандровской
рукописи.
В
1912 г.
эта
за­
да ча
бы ла
выполнена
(«Горе от ума», комедия А.
С.
Грибоедова,
текст
Жандровской
рукописи,
хранящейся
в
Рос сийс ком
историче­
ско м
му зее
в
Москве».
Редакция,
введение
и
примечания
Н.
К.
П ик-
санова,
изд.
Л.
Э·
Бу х гейм , Μ., 1912).
Г л ав нейшей
частью
издания
б ыло
печатное
воспроизведение
текста.
И
зде сь
лучшим
способом
б ыло
бы
фотоцинкографическое
воспроизведение.
Но
за
дорог овиз но ю
его
был
применен
типографский
способ
двойного
печатания,
благо­
да ря
коему
печатная
страница
дает
зрительный
обр аз
оригиналь­
ного
'текста,
освобождает
от
необходимости
пр ибег ать
к
дл инн ым
и
дробным
описаниям
и
предоставляет
возможность
следить
наг л ядно
за
всеми
авторскими
испр авл ен ия ми
в
тексте.
3τθ был первый опыт
применения
такого
печатания
к
обширному
тексту,
и
о стается
по­
же лат ь,
чтобы
и
в
других
анало г ичны х
с луча ях
постоянно
приме­
нялся
это т
отличный
типографский
прие м58.
В
введении
к
тексту,
по мимо
биографического
очерка
«Грибоедов и А .
А.
Жан д р», дано
изложение
«внешней судьбы рукописи», где рассказана
история
работ
Г риб оед ова
над
текстом
комедии
на
Востоке,
в
М оскв е,
в
де­
ре вне
Бегичева,
в
Петербурге,
возникновение
«брульонов»
и
пот ом
Жандровской
рукописи,
судьба
Жандровского
текста
в
д а льне йшей
истории
изданий
и
изучений
комедии.
Затем
говорится
о
«значении
жа нд ровск ого
текста
в
творческой
истории»
Г.
о.
у.,
текст
ее
сопо­
ставляется
с
Му з ейным
автографом,
первопечатным
текстом
«Рус ­
ско й
Т а ли и», булгаринским текстом;
в
свете
изу чен ия
Жандровской
рукописи
впервые
устанавливается
те кс туальн ая
достоверность
и
ценность
для
творческой
истории
одного
ва риант а
последнего
моно­
лог а
Чацкого,
повторенного
во
многих
анонимных
списках.
В
сопо ­
ставлении
с
жандровским
текстом
впервые
р аскр ыло сь
высокое
зна­
чени е
Булгаринского
списка,
прежде
так
пр енебр ега емо го .
А
в
ре­
зультате
получился
важ ней ший
вывод :
из
соп ост ав ления
Булгар ин ­
ского
списка
с
Жандровской
рукописью
ст ановит с я
очевидно,
что
творческая
фантазия
д рам а турга
кристаллизировалась,
за мк н улась
в
твердые
формы.
На
протяжении
четырех
л ет,
от
Жандровской
рукопи­
си
чер ез
первоначальные
фрагменты
к
Булгаринскому
списку,
т екст
Г.
о.
у.
оставался
неи зме нн ым.
«Теперь пессимизм должен
рассеяться:
сравнительное
изучение
трех
главней­
ших
рукописей
Г.
о.
у.
позволяет
ус танови ть
дефинитивный
текст
с
неменьшей
достоверно­
ст ью,
как
ес ли
бы
ком е дия
вся ,
и
без
цензур-
57


йых
вторжений,
бы ла
напечатана
при
жизни
автора.
Колебания
теперь
возможны
только
в
двух-трех
сл овах
изо
всег о
те кст а,
да
еще
в
неск ол ьк их
сл уча ях
с
пу нкт у ацией
и
ор­
фо гра фие й».
В
примечаниях
дано
палеографическое
описание
рукописи
и,
в
п орядк е
действий
и
стихов,
зам ет ки
о
ме лких
подробностях
текста.
В
то
время
ре да ктору
издания
Жандровской
рукописи
еще
не
все
был о
яс но
в
истории
текста
Г.
о.
у.
Поэтому
в
«Введении»
доп у­
щ ены
некоторые
неточности.
Подчиняясь
впечатлению
письма
Гри ­
бо едо ва
к
Бегичеву
от
10 июня 1824 г.,
где
говорилось: «все просят
у
меня
манускрипта
и
на д ое д аю т », редактор сделал вывод,
что
Гри ­
боедов
«конечно,
не
отказывал
просителям,
и
скоро
ср еди
публики
появились
р ук о писные
копии
Г.
о.
у.
более
ранн его
происхождения,
чем
Жандровская
рукопись
(стр.
XLIII).
П рав да,
здесь
же
бы ла
сделана
огово рка : «В дошедшем до нас огромном количестве списков
Г.
о.
у.
теперь
уже
т руд но,
даж е
невозможно
выделить
ту
груп п у,
которая
отоб раж ает
в
чи с том,
беспримесном
в иде
редакцию
комедии,
посредствующую
между
Музейным
автографом
и
Жандровскою
ру­
кописью» (там же).
Но
при
эт ом
все-таки
предполагалось,
что
та кие
оригинальные
списки
е сть.
Между
тем
новое
и
более
ш иро кое
изу ­
ч ение
всей
доступной
рукописной
традиции
убеж дает ,
что
их
нет,
и
что
Грибоедов
не
позволял
делать
копий
с
текста
Г.
о.
у.
не
то лько
до
в озн икно ве ния
Жандровской
рукописи,
но
и
долго
спустя
после
того,
как
в
канцелярии
Жандра
сделан
был
эт от
спис ок.
Новый
пер е­
смотр
удостоверяет
также,
что
необходимо
«посредствующей редак­
ции»
последнего
монолога
Чацк ог о
дать
несколько
ино е
приуроче­
ние,
чем
это
сделано
в
издании
1912 г.
(стр .
XLIII—XLVII), и что
сл еду ет
го вори ть
не
об
одном
монологе,
а
о
целой
особой
«посредст ­
вующей
редакции»
всей
комедии.
Реконструкция
посредствующей
редакции
составит
одну
из
к р упней ших
задач
в
пред лаг аемо й
ни же
«Истории текста»
Г.
о.
у.
19.
Опубликование
и
обследование
жаидровского
те кста
открыло
пут ь
научному
установлению
по длинно г о
окончательного
текста
Г.
о.
у.
Это
было
сделано
во
втором
томе
академического
и здания
сочинений
Грибоедова
(СПб., 1913).
В
предисловии,
сославшись
на
результаты
сравнительного
изу ч ения
Жандровской
и
Булгаринской
рукописей,
впер вы е
сделанного
в
издании
1912 г .,
ред актор59 заяв­
л я ет: «Стало очевидным,
что
окончательная
ред акц ия
Г.
о.
у.
д ана
Грибоедовым
еще
в
1824 году и потом вновь подтверждена в 1828 го­
ду.
Этим
уничтожаются
всякие
основания
к
ск епти цизму
или
к
несбы­
точным
ожиданиям
каких -т о
необычайных
архивных
находок.
По
д вум
тождественным
авторизованным
рукописям
окончательный
тек ст
комедии
определяется
с
такой
достоверностью,
как
если
бы
пьеса
вся
и
без
цензурных
вторжений
бы ла
напечатана
при
жизни
а вт ора.
Колебания
теперь
возможны
только
относительно
трех-четы­
рех
слов,
да
еще
отдельных
случаев
с
орф ограф ие й
и
пунктуацией.
Но
в сем
прекрасно
известно,
что
даже
личное
наблюдение
автора
за
58


печ ат ан ием
не
с пасае т
текст
от
мел ких
(и крупных)
неточностей.
В
основу
нашей
редакторской
рабо ты
ле гло
изучение
вышеназван­
ных
тр ех
авт ор изо ванны х
рукописей.
Но
кроме
то го
удалось
восполь­
зоваться
огромным
количеством
иных
списков
комедии,
хранящихся
в
Историческом
му зее
в
Москве
(в Грибоедовском отделе), Государст ­
венной
публичной
библиотеке
в
Ленинграде,
рукописном
от д елении
библиотеки
Ак аде мии
наук,
б.
Публичном
и
Румянцевском
музее,
Пушкинском
до ме
и
других
государственных,
общественных
и
част­
ных
кн иго х ранили щах .
Из
этих
сп ис ков
многие
—
и
важные
—
впер­
вые
о казали сь
доступны
исследованию,
каковы,
например: «Театраль­
ные»
цензу рные
сп ис ки,
по
ко тор ым
пьеса
неко гда
ставилась
на
казе н­
ных
театрах,
два
подлинных
пер во нача ль ных
«Гарусовских»
спис ка
(доселе был известен только третий,
позднейший,
св о дный
из
первых
д ву х), «Бехтеевский»
список,
единственный
из
восходящих
к
Му зейно­
му
автографу,
спис о к,
прин ад леж авши й
д екабри ст у
кн.
Ф.
П.
Шахов­
скому 60, с собственноручными заметками известного Толстого - Аме ­
р икан ца,
и
др.
Изучение
все х
эт их
рукописей
да ет
возможность
установить
последовательность
и
филиацию
ру к оп исных
и зво дов,
определить
ценность
тех
или
других
вариантов
и
устранить
поддел­
ки.
Что
же
касается
окончательного
текста
комедии,
то
строгое
с ле­
дование
авторизованным
рукописям
ус тран яет
из
него
множество
погрешностей,
вкр авш их ся
в
прежние
компилятивные
п еча тные
изда­
н ия,
и
вос созд ает
многие
черты
подлинного
грибоедовского
языка,
правописания,
пу нк ту ации,
от
чего
выигрывают
и
художественная
ценность,
и
логи чес к ий
смы сл,
и
бытовая
правдивость
пьесы».
Вот
образчики
так их
воссозданных
че рт
п одлин н ого
текста
(при­
вожу
только
немногие;
все
особенности
а кадеми ческо г о
текста
ук а­
зан ы
и
документированы
во
втором
томе
ака демич еско го
издания,
в
примечаниях
к
основному
тексту).
Восстановлены
все
черты
живого
московского
г овора ,
соблюденные
автором,
но
уничтоженные
в
пе­
чатных
изданиях
—
в
угоду
литературному
шаблону:
три
д ни,
у
ба-
рышне,
у
бат юшке,
у
вдове,
у
докторше,
от
испуги,
испуга
(им .
пад .), испужал,
сурьезный.
При
эт ом
некоторые
из
таких
восстанов­
лен ных
особенностей
придают
и
большую
звучность
стиху:
человек
заметной
(рифм .—
в
портретной).
Восстановлены
особенности
старинного
барского
произношения
иностранных
слов:
жоке,
рюматизм,
Бейрон,
кар бо нар и,
кл об.
Некоторые
из
восстановленных
выражений
нейт р аль ны
в
смысло­
вом
или
эстетическом
значении:
чином
подарит,
хоть
подеритесь,
желудок
дольше
не
варит.
Зат о
другие
придают
новый
с мысл
стиху.
Знам ени тое
изреч ение
Скалозуба
о
Москве
читается
в
рукописях
совсем
иначе,
чем
в
традиционном
печ атн ом
тексте;
в
п еч ати : «дистанция огромного размера», т.
е.
Москва
дал еко
уш ла
от
других
сто л иц,
а
в
рукописях
—
«дистанции огромного раз ­
мер а», т.
е.
Москва
обширна,
в
ней
расстояния
огромны.
Фр аза
Со фьи
об
ушибленной
ру ке
Молчалина
обычно
передается
так: «по­
шлите
к
доктору»,
в
рукописях
—
гораздо
интимнее: «пошлемте к
59


доктору».
Фразу
Ч ацко го
о
русском
народе
следует
чи та ть: «бодрый
наш
на р од» (вместо добрый).
Характеристика
сент имент али зма
Софьи
в
опр еделе нии
Мо лч алина
ярче
в
подлиннике,
чем
в
печатной
в ул ьгат е: «плачевной нашей крали» (вместо печальной) .
Восста­
но вл ена
подлинная
авторская
пунктуация,
и
текст
во
многих
случа­
ях
в ыигр ал,
просветлел.
В
печатной
вульгате
Чацкий
говорит:
«И прослывешь у них мечтателем опасным».
Опасный
мечтатель
—
Это
одн о
понятие,
од ин
образ.
А
в
рукоп и сях
и на че : «мечтателем!
опасным!!» Т.
е.
даются
два
поня т ия,
два
о бр аза,
причем
образ
«опасного»
п ри дает
фразе
большую
вескость,
знач ит ельн ост ь
(ср.
у
Фа му со ва: «Опасный человек!»).
Кром е
окончательного
текста
Г.
о.
у.
во
вто ром
то ме
приводится
текст
Музейного
автографа
(с некоторыми исправлениями против
из д ания
Якушкина), даны
пр им еч ания
к
основному
и
музейному
текстам,
об зор
рукописного
фонда
и
печ ат ных
изданий,
обзор
на­
учной
л и тера туры
о
Грибоедове,
литературной
критики
Г.
о.
у.
с
1825 г. ,
особая
глава
о
прототипах
действующих
лиц
в
комедии
и
другая
—
о
с ценич еских
постановках
ее.
Следует
отметить,
что
редактор
не
избежал
некоторых
промахов
при
печатании
окончательного
текста.
После
ревизии,
производив­
шей ся
им
с
1913 г.
до
наш их
дней,
их
удалось
вы яви ть
(они были
исправлены
еще
в
1918 г.
для
второго
издания
в то рого
тома,
кото­
рое,
к
сожалению,
до
сих
пор
не
могло
быть
н апе ч атано61, позднее
они
в несен ы
в
пять
изданий
Госиздата).
В
обзоре
спи ско в
был
не­
доо це нен
список
Зав ел ей ск ого,
б ли зкая
св язь
коего
с
посредству­
ющ ей
редакцией
уяснилась
редактору
только
позже.
Некоторые
дополнительные
данные
к
истории
Г.
о.
у.
пр ед став­
л ены
бы ли
в
тр еть ем
томе
академического
издания
Грибоедова,
вы­
шед шем
в
1917 г.
Эт ой
пу бл икаци ей
п ока
замыкается
ц епь
нау ч ных
работ
по
Г.
о.
у.
И
отсюда
начинается
изло ж ение
насто я щей
кни ги.
20.
До
сих
пор
в
историографическом
обзоре
я
изл аг ал
работы
по
изданию
текстов
Г.
о.
у.
и
изучению
их
истории.
Но
в
обширной
грибоедовской
литературе
за
целое
почти
столетие
накопилось
огромное
количество
критических
ст атей
о
знам енит о й
пьесе.
Имеют
ли
они
како е- нибудь
зна чение
для
исследования
творческой
ист ор ии
Г.
о.
у.?
В
обширном
наследии
литературной
кр ит ики
Г.
о.
у.
дале ко
не
все
п рием лемо
для
исследователя
тво рче ск ой
истории
пье сы.
Мор а­
лизирования
по
п оводу
Софьи
и
Молчалина,
публицистические
филиппики
против
фамусовщины,
скалозубовщины
и
т.
д.,
су ммар­
ные
эстетические
оценки
—
все
это
часто
отпугивает
научного
и ссле до вател я
су б ъек тив измом
и
элементарностью.
Ис тори к
литера­
туры
смущен,
когда
критик
С.
Яблоновский
зая вл я ет : «Репетилов
является
в
нашей
л итер ату ре
родоначальником
кающегося
дворя­
н ина,
лишнего
ч елов ек а» («О театре», Μ., 1909, стр.
163).
Трудно
также
дат ь
научную
цену
рассуждениям
С.
Васильева
о
н евраст ^
00


нии
Ч ацко го
(«Русское обозрение», 1894, I, 173).
Но
ес ть
среди
кри
тических
статей
о
Г.
о.
у.
работы
иного
типа.
Из
них
на
первом
ме­
сте
следует
поставить
поистине
к лассич еск ий
этю д
Гончарова
«Мил-
льон
тер заний» («Вестник Европы», 1872, III, и в Собрании сочине­
ний).
Для
исследователя
эта
статья
ва жна
г лав ным
о бра зом
в
той
своей
части,
где
автор
анализирует
ди намику
комедии.
Гончаров
первый
и
раз
навсег д а
установил,
что
в
Г.
о.
у.
переплетаются
м еж­
ду
с обою
две
ин три ги:
об щест в енная
и
любовная,
и
это
важно
для
композиционного
анализа
и
пони мания
вну т ре нних
мотивов
в
сцен и­
ческой
стройке
комедии.
Ценны
также
рас суж ден ия
Гончарова
о
Софье
Фамусовой;
его
со о браж ения
помогают
интимнее
понять
историю
этого
о бра за.
Вслед
за
Гон ча р овым
сл едуе т
поставить
С.
Васильева
(Флерова),
московского
театрального
крит ика ,
с
его
изданием: «Драматические
характеры.
Оп ыт
р аз бора
отдельных
ролей
как
пособие
при
их
исп ол нен ии.
К ом едия
«Горе от ума» .
Чет ыре
выпуска:
Молчалин,
С офья,
Лиза,
Ф а м ус о в, Μ., 1889—1891» (книжки о Чацком нет,
ее
за меня ют
статьи
в
«Русском обозрении», 1894, I; 1895, I, II, IV и X).
В
эт их
этюдах
талантливый
и
широко
осведомленный
критик
д ает
массу
оригинальных
и
тонких
наб л юде ний
психологических,
способ­
ствующих
пониманию
кр у пнейш их
образов
Грибоедова,
а
так же
ценные
суждения
об
отдельных
мо мент ах
сцен иче ск ой
бо р ьбы,
что
у я сняет
вопросы
композиции
и
динамики
Г.
о,
у.
У яс нению
обеих
груп п
вопросов
много
содействовали
работы
д вух
выдающихся
дея т елей
театра, Π.
П.
Гнедич а
и
Вл.
И.
Неми­
ровича-Данченко.
Первому
принадлежат
две
статьи: 1) «О грибое­
довском
«Горе от ума», в «Русском
вестнике», 1890,I;2)«Горе от
ум а»
как
сценическое
представление.
Проект
по ст ановк и
комедии»,
в
«Ежегоднике императорских театров»,
сезон
1899—1900 года,
приложение
I.
Немировичу-Данченко
пр инадл еж ит
ста тья
в
«Вест­
нике
Ев р о пы», 1910, V—VII; «Горе от ума»
в
Художественном
те­
атре»
и
вступительная
ст атья
в
новейшем
роскошном
издании: «Го-
ре
от
ума
в
Художественном
т еат ре» (Μ., 1923).
Оба
автора
суме­
ли
ск аз ать
много
нового,
свежего
и
о
героях
комедии,
и
о
ее
сценической
схеме.
Дробных
кр ит ич еских
суждений
о
комедии,
достойных
в ыдел е­
ния
и
использования
в
истории
созидания
Г.
о.
у.,
здесь
нет
необхо­
ди мо сти
перечислять.
В
своем
месте,
ниже,
нам
п риде тся
с
вним ани ­
ем
взвешивать
то
то,
то
другое
из
таких
суж д ений
и
в
сотрудниче­
ств е
с
тем
или
друг им
литературным
крит и ком
до бива ть ся
наилучшего
пони мания
текста
(обзор критической литературы о
Г.
о.
у.
дан
во
вт ором
то ме
академического
из да ни я62).
21.
Подведем
ито ги
нашему
историографическому
обз ору.
За
три
четверти
века
сделано
немало
для
научного
пон има ния
Г.
о.
у.
Во-первых,
несколькими
постепенными
подходами
был и
до­
бы ты
в
об щее
пользование
и
научно
изданы
все
три
главных
ру коп и­
си:
Музейный
автограф,
Жа ндр о вская
рукопись,
Булгаринский
61


список.
Попутно
производилось
их
пал еог р афи чес кое
и
историко-ли­
тературное
обследование,
выяснившее
в
результате
несколько
к ру пных
моментов
в
истории
текста
и
в
эволюции
творчества
Гри­
бое до ва.
Здесь
почтенны
и
памя т ны
труды
Смирнова,
Веселовского,
Шляпкина,
Якушкина,
Шаломытова,
и
др.
Усилиями
литературных
критиков,
как
Гончаров,
Васильев,
Гнед ич ,
Немирович-Данченко
и
др .,
установлено
несколько
важн ых
моментов
в
эстетическом
и
пси­
хологическом
составе
пьесы.
Но
многое
б ыло
ост ав лено
нетронутым.
В
об ласт и
рукописной
тр ад иции
мало
бы ли
изу чены
анонимные
с писки
Г.
о.
у.
И
после
опубликования
тре х
г ла вных
рукописей
можно
было
думать,
что
в
безымянной
массе
сп иско в,
дошедших
до
нашего
вр емен и
и
разбросанных
всюд у,
имеются
такие
о р игина ль­
ные
и
ав то рит ет ные,
что
могут
по-новому
осветить
исто р ию
текста
и
доставить
ценные
ва ри анты.
Нах одка
Бехтеевского
списка,
анализ
списка
Завелейского
это
предположение
подкрепляли.
Итак,
на
пер ­
вую
очередь
ставилось
новое
собирание
и
изучение
наибольшего
ко­
личе ств а
списков
Г.
о.
у.—
в
государственных,
общественных
и
част­
ных
собраниях.
По
вы я снении
и
исч ер пании
рукописного
фонда
выдвигается
вторая
очере дн ая
работа:
полное
воссоздание
текстуальной
исто­
рии
—
не
по
типу
и
не
в
смысле
о бычных
пал ео г ра фич еских
опи­
саний
одного
за
другим
рукописных
текстов
и
с
дробным
сличением
отдельных
ва риан то в,
что
обыкновенно
делается
в
комментирован­
ных
нау ч ных
изданиях
—
в
«примечаниях»
к
окончательному
те ксту ,
но
в
смысле
полной
истории
нап исания
и
хронологического
сле дова ­
ния
кру п ных
моментов
в
созидании
те кста
—
с
разработкой
всех
темных
и
спорных
вопросов
это й
исто р ии.
А
затем,
третьей
и
гл авно й
задачей,
для
к от орой
первые
две
являются
только
подсобными,
должно
быть
исследование
творческой
ист ор ии
Г.
о.
у.,
т.
е.
истории
сти ля,
образов,
композиции,
лиризма,
идейности.
Зд есь
старая
грибоедовская
историография
сд елал а
мень­
ше
всего.
Достаточно
указать,
что
в
области
изучения
поэтиче­
ского
языка
комедии
литературные
критики
не
д али
ни
одной
ста­
тьи,
и
д ело
ограничилось
суммарными
по хв алами,
историки
же,
хотя
и
писали
о
языке
и
сл оге
Грибоедова,
но
мало,
неметодично,
и
больше
в
уклоне
лингвистическом,
а
не
стилистическом.
Преимуще­
ственно
рассматривались
образы
и
так
н азываем ые
ти пы
ком еди и,
но
опять
ч аще
с
общеэстетической,
психологической,
даж е
публици­
стической
точки
зрения,
чем
со
стороны
их
твор че ско й
ис тор ии.
К о мпо зицио нные
анализы
инт ересо вали
не
историков
литературы,
а
деятелей
сцены
—и
с
утилитарной
стороны:
способов
сценическо­
го
воплощения.
Идейный
состав
Г.
о.
у.
всегда
был
д о бычей
дидакти­
ческой
критики;
историки
декабр из ма
инт ер есовал ись
им
как
отзву­
ками
политических
наст р оений
в
поэзии.
Но
со зрев ан ие
его
в
со зна­
нии
самого
порта,
чеканка
ид ей
в
стихе
—
это
шло
мимо
интересов
кри ти ки
и
науки.
62


Все
Это
теперь
ст ано вит ся
в
очередь
перед
и сслед о ват елем
<<твбр -
ческой
исто р ии»
Г.
о.
у.
Но
обзор
нау ч ных
работ
по
истории
крупных
пр оиз веде ний,
изложенный
выше,
удостоверил
нас,
что
это т
род
на уч ных
изу ч ений
только
еще
наме ча ется .
Многие
воп рос ы
теоретико-методологического
значения
ос та­
ются
не
т олько
неосуществленными
в
конкретной
раз раб отке
исто­
рии
тог о
или
иног о
про извед ения ,
но
да же
нео со знанным и
и
непо-
ставленными
во
всей
отчетливости.
IV
22.
Что
входит
в
поня т ие
твор че ск ой
истории?
В
како м
соотношении
нах одит ся
литературная
и
тв орчес ка я
истории?
Входит
ли
в
т ворче ск ую
историю
изложение
связей
данного
про­
извед ен ия
с
прежним
творчеством
порта?
Входит
ли
в
т ворче ск ую
исто р ию
исследование
бытовых
прото­
типо в
литературных
образов?
Входит
ли
в
творческую
историю
вл иян ие
на
про извед ение
общественных
движений?
Как
определить
ближайший
метод,
которым
должна
разрабаты­
ваться
творческая
история?
Все
предыдущее
изложение
презюмирует,
что
творческая
исто­
рия
немыслима
без
истории
т екст а.
Текстовая
история
еще
не
есть
творческая
история,
но
является
ее
не обхо ди мой
предпосылкой
63·
В
самой
творческой
истории
естественно
и
бесспорно
намечается
пятичленное
деление,
в
соответствии
с
пятью
элементами,
слагаю­
щими
художественную
материю:
язык,
образы,
композиция,
идей­
ность,
лиризм64.
Но
как
установить
соотношение
вн ут р енней
эв о­
лю ции
эт их
элементов
с
ан те цедент ам и
литературных
и
обществен­
ных
влиян и й,
б ыт овых
или
кн иж ных
изучений,
результатов
и
на­
выков
предшествующего
творчества
поэта?
Рассуждая
теоретически
и
безотносительно,
широко
по ним ая
творческую
историю
шедевра
как
всю
сумму
воздействий
вс ех
сил
и
факторов,
мы
должны
признать,
что
и
литературные
влияния,
нацио­
нальные
и
чужестранные,
и
все
связи
с
ранн ими
произведениями
того
же
ав тора ,
и
общественные
в о збуж дения
его
творческого
со­
знан ия ,
и
все
изу че ния
натуры,
т.
е.
жи вых
прототипов
будущих
ли­
тературных
героев,—
все
это
должно
мыслиться
в
полном
понятии
творч е ско й
истории.
Но
всегда
ли,
при
всех
ли
условиях,
для
каждого
ли
пр о изв еде­
ния
обязательно
сочетание
в сех
переч исленны х
матер ий
в
одном
исследовании?
О твет
зав исит
и
от
принципиального
определения
самого
метода
иссл ед ов ания
творческой
истории,
и
от
кон кре т ных
особенностей
изу ч аемог о
произведения.
63


Несомненно,
что
тво рче с тво
каждого
поэта
представляет
с обою
органическое
развитие,
непрерывность, continuum♦, при всех,
иног­
да
резких,
поворотах,
да же
и зло мах.
Поэ том у
всякое
крупное
пр оиз­
в едени е,
которое
долго
зреет
и
длительно
строится,
непременно
стоит
в
тесной
св язи
со
всеми
пре жним и
опытами
порта.
Го­
товые
достижения
языка,
стиха
и
стиля,
выр або танны е
и
привычные
приемы
ко мпо зиции,
излюбленные
тем ы,
сюжеты
и
образы
—
все
Это
насл еди е
п рош лого
необходимо
знать,
чтобы
понять
замыслы,
пу­
ти
и
ср едств а
в
созид ании
нового
произведения.
Есть
выразитель­
ные,
яркие
прим еры
это й
связности
всего
творчества.
Таков,
нап ри­
ме р,
об раз
Печорина.
Его
невозможно
понять
вполне
без
изу ч ения
предшествующих
пр о изведений
Лермонтова,
притом
не
одних
только
Эпических.
В
ранней
лир ик е,
в
юношеских
поэ мах ,
в
драм ах ,
в
эт ю­
дах
к
крупным,
но
неразработанным
до
конца
повестям
—
всю ду
мелькают
черты
наст р оен ност и,
характера,
созерцания,
бы то вых
положений,
р од ст венных
т ипу
Печорина.
В
непрерывной
цепи
вс ех
Этих
про изве дений
на м ечалс я,
оф о рмл ивался ,
с озр евал
образ
«стран ­
н ого
че ло века ».
В
«Герое нашего времени»
эти
disjecta membra
**
стали
сосредоточиваться
вокруг
двух-трех
кар диналь ны х
чер т.
Даже
внутри
пяти
гл ав
романа
еще
наблюдаются
процессы
сосредоточения
типа,
и
можно
убедительно
доказывать,
что
концентрация
не
завер­
шилась
и
в
р ом ане,
как
он
оставлен
нам
п оэт ом.
Ясно,
что
т вор че­
ск ая
история
образа
Печорина
не
может
за м кнут ься
в
границах
ро­
мана,
она
должна
вовлечь
в
исследование
и
р анние
моменты
в
э во­
люции
образа
«странного человека» .
Образ
Нехлюдова
в
«Воскресении»
также
имеет
предшествен­
ников
в
равнейшем
творчестве
Толстого.
Б ывают
даж е
случаи,
что
в
н овом
пр оизв ед ении
не
толь ко
впервые
в
целостный
тип
с водят ся
разбросанные
черты,
но
просто
воссоздается
вновь
образ,
уже
дан­
ный
однажды
в
предыдущих
опытах,
раз ве
только
в
некоторой
несу щест венно й
в ар иации.
Та к,
да ма
просто
приятная
в
«Мертвых
душах»
является
пер епево м
Анны
Андреевны
из
«Ревизора» .
Миша
Бальзаминов
появ ляе тся
в
тре х
пь есах
Островского.
Бывает,
что
в
творчестве
поэта
связыв ают ся
не
только
от де ль­
ные
обр азы,
но
и
целые
их
г незд а,
сис темы .
Так,
три
романа
Досто­
евс к ог о: «Бесы», «Подросток», «Братья Карамазовы»
тес но
св язаны
между
собою
в
творческий
ряд,
исходя
из
основных
замыслов
и
образов
з адум анно го
Достоевским
«Жития великого грешника» .
Та­
ко вы
столь
обычные
в
европейских
ли тера турах
«трилогии»
и
серии
д рам
и
романов
(например, «Ругон -М ак а ры »
Золя).
Однако
бывают
явления
иного
порядка.
Т ворч ес тво
поэта
испы­
тывает
крупный
пов ор от.
От
лирики
он
переходит
к
драме,
или
от
юмористического
рассказа
—
к
крупному
ро ману ,
от
вод еви ля
—
к
психологической
комедии.
Тогда,
при
несомненной
непрерывности
и
* непрерывное,
сп лошн ое
(лат.).— Ред.
** разбросанные части (л ат .) .— Р е д.
64


преемственности
внутренних
творческих
иск ан ий,
наглядное
пере­
создание
одних
образов
в
другие
порывается,
и
зарождение
нового
образа
приходится
искат ь
не
в
пр еж них
произведениях,
а
в
но вых
б ыто вых
наблюдениях
или
личных
переживаниях
писателя.
23.
Еще
сложнее
об сто ит
дело
с
ли тер ату р ными
вл ия­
ниями.
Во-первых,
ч рез выч айно
неустойчиво
понятие
«литератур­
ного
вл ия ния».
Простое
совпадение,
внешнее
сходство
у
нас
зачастую
объявляется
влиянием;
виды
и
степени
п одли нн ого
влияния
морфо-
и
методологически
не
установлены.
П оэтом у
приходится
кр ит ич ески
разбираться
в
п редл агаем ых
сб лиж ения х
и
часто
проявлять
мужест­
во
отве р гну ть
ту
или
иную
общепринятую
аналогию.
Об
это м
по д­
робно
я
говорю
в
книжке
«Грибоедов и Мольер .
Переоценка
тради­
ци и».
Но
и
в
несомненных
с луча ях
удостоверенных
поэтических
воз­
буждений,
идущих
к
поэту
со
стороны,
сл еду ет
устанавливать
града­
ции
и
категории
в
с род ных
явлениях.
Бывает,
что
порт,
уже
нач ав
созидание
крупного
произведения,
даж е
сложив
его
в
одн ом
на­
правлении,
подпадает
под
в лия ние
другого
порта
или
пр ои зведен ия,
и
вновь
пер е рабат ыв ает
св ое
создание
в
ин ом
направлении,
подсказан­
ном
только
что
пережитым
возбуждением.
Так
Лермонтов
во
второ й
редакции
пер есо зд ает
своего
«Демона»
под
свежими
впечатлениями
Б а йро на65.
Так
Гоголь,
познакомившись
с
ру сск им
переводом
повести
Тик а
«Чары любви», внес во вторую печатную редакцию « Б исавр юк а»
(«Вечер накануне Ивана Куналы») некоторые подробности,
отсутст­
вовавшие
в
первопечатном
(журнальном)
тексте
«Бисаврюка»
и
за­
имствованные
у
Тика.
Бывают
случаи
иного
типа.
Готовясь
к
со зи да­
нию
к руп ного
произведения
в
жанре,
в
коем
порт
еще
не
пробовал
своих
с ил,
он
изу ч ает
с та рого
ма ст ера
ртого
жанра,
овладевает
из­
в естн ыми
приемами
творчества,
присущими
маст е ру,
но
применяет
их
теперь
к
обработке
вовсе
незатронутого
раньше
материала.
Таков
казус
Пушкина,
учившегося
у
Шекспира
перед
работой
над
«Борисом
Годуновым».
Нак оне ц,
е сть
сл уча и,
когда
данное
пр ои звед ение
не
стоит
ни
под
каки м
прямым
воздействием
чужого
определенного
пр о­
изведения,
и
п орт
творит
с
максимальной
свободой
фантазии
и
п ри­
емо в,
нач иная
от
первого
замысла
и
до
последнего
завершительного
штриха.
Литературного
влияния
не т.
Но
может
б ыть
литературная
школа,
т.
е.
совокупность
вс ех
воспитательных
воздействий
целого
литературного
направления
или
ордена,
определенного
жа нра
—
в
родной
или
мировой
литературе.
Школа
пр о йдена
р ань ше,
чем
по рт
приступил
к
созидательным
работам
в
новом
з амысле,
и
ее
реф лек сы
обнаружатся
совсем
иначе,
чем
непосредственное
литературное
вли ­
яние.
К
ртому
сле дуе т
еще
при со воку пит ь,
что
литературное
вл ияние
может
быть
уст ан ав ливае мо
и
изу ча емо
р азны ми
приемами.
Бы ва ет,
что
п орт
сам
указывает
произведение
или
группу
произведений,
по­
вли явш их
на
его
шедевр,
даж е
—
в
чем
именно.
В
дошедших
до
нас
рукописях
сохраняются
его
прямые
ссылки
на
литературный
обра­
зец.
Нако нец
достоверные
свидетели-современники
передают
призна-
3Н.
К.
Ппксаиов
65


ния
порта
о
воспринятом
Им
влиянии.
В
т аком
случае
исследователю
остается
идти
указанным
путем
и
детальным
анал изом
соотносимых
пр ои зведений
только
полно
и
точно
установить
все
че рты
и
пути
влияния.
Но
случается,
что
сам
порт
безмолвствует,
рукописи
тоже,
со в­
ременники
раз н огла сят
или
у клон чи вы.
Тогда
и с сле дова телю
самому
приходится
угадывать
возможные
о бр азцы
и,
наметив
тот
или
другой,
или
це лую
группу,
устанавливать
сближение,
а
потом
и
влия­
ние
методом
ана ло г ич еским
и
ретроспективным,
т олько
по
при знакам
сходства
в
стиле,
о бра зно сти
и
других
рлемептах.
24.
Что
касается
общественных
влияний,
идущих
к
кр упн о­
му
рпическому
или
драм ати че ско му
произведению,
то
и
здесь
возможны
гра да ции
яв лений .
Есть
случаи,
когда
произведение
созд а­
ется
прямо
под
свежим
впечатлением
пережитых
общественных
воз­
буждений.
Неп оср едст ве нна
и
очевидна
связь
«Нови»
с
впечатле­
ниями
и
наблюдениями
Тургенева
над
политическими
процессами
70- х
год ов
и
в
самой
ж изни
над
«хождением в народ».
Столь
же
оч е­
видна
—
и
засв идетел ьств ов ана
самим
Достоевским
в
пись мах
—
связь
романа
«Бесы»
с
процессом
С.
Г.
Неч ае ва,
известным
Достоев­
скому
по
газетам.
Сильнейшие
в озд ейст вия
газетной
хроники
мы
наблю даем
в
работах
над
«Идиотом» (см .
исследование
В.
С.
Дорова-
товской-Любимовой66).
Быв ают
еще
более
р езкие
примеры
вторжения
общественности
в
художественное
произведение.
Когда
б ыли
напеча­
таны
в
журн а ле
«Мужики»
Ч ехо ва,
с ильн ое
впеч атл ение
правдивого
пов ест в ова ния
немедленно
отозвалось
спорами
в
публицистической
кри тике,
и
тр адицио нно е
н ар одолю бие
было
обижено
мрачностью
картин
и
итогов;
обвинили
в
эт ом
не
жизнь,
а
поэта67.
И
вот
в
от­
де льн ом
и зд ании
«Мужиков»
Чехов
вс та вил
целую
страницу68 рас-
с уж дений
о
то м,
что
мужики
не
виноваты
в
своей
гру бос ти
и
неве­
же ст ве,
что
зд есь
сказываются
тяжелые,
принудительные
государ­
ственные
порядки,
и
т.
д.
Эти
р ассу ж дения
частью
влож е ны
в
уста
Ол ьги
Чик ил ь деев ой,
час тью
изложены
прямо.
Теп ерь
р асс каз
печ а­
тается
с
это й
вставкой,
и
едва
ли
многие
ее
угадывают,
и
только
пристальное
сличение
первопечатного
текста
с
дальнейшими
(про ­
изведенное
С.
П.
Зна м енс ким 69) устанавливает это характерное
вто р жение
общественности
в
художественную
ра бо ту.
Однако
и
в
эт ом
круге
бывает
так,
что
идейность
литературного
произведения,
внутренне
связанная
с
об ществ енн о стью
данной
эпохи?
не
мо жет
бы ть
поставлена
с
нею
в
такую
вне шню ю
связь,
как
ука­
зано
выш е
—
по
отсутствию
авторских
признаний
и
вообще
биогра­
фических
указаний.
Автор
может
оказаться
неподатливым
на
воз ­
бу жден ия
и
пр ину ж дения
общественного
момента,
его
социальное
созерцание
может
соз рева ть
больше
внутренними
процессами,
чем
влияниями
общественных
мнений,
определенных
политических
груп­
пировок.
Тогда
идейный
состав
пр ои звед ения
ставится
нами
в
связь
с
об­
щ ест венны м
д виж ением
только
ретроспективно,
и
зависимость
од­
66


но го
от
другого
устанавливается
только
аналогиями
—
от
сходства
к
зависимости,
или
кружным
путем
—
изу че нием
преломлений
об­
щественной
жизни
сна ча ла
в
ми ро со зерца нии
автора,
а
потом
в
ре­
ф лек сах
поэтического
произведения.
25.
Наконец
вопрос
о
быт о вых
прототипах
художественных
о б разов
может
иметь
также
несколько
решений.
Бывает
иногда
так,
что
по рт
уже
да вно
ра ботае т
над
обширным
произведением,
состав
действующих
лиц
и
их
характеристики
уже
определились,
герои
уже
свя заны
в
интригу.
Но
вот
автор
встре­
чается
в
жизни
с
оригинальным
человеком
или
целой
характерной
группой
ли ц,
они
овладевают
его
во об раж ение м,
и
вторгшееся
та­
ким
образом
бытовое
наблюдение
перерабатывается
потом
в
лит е ра­
турный
образ
или
тип
и
вводится
в
произведение,
может
быть,
по­
теснив
другие
образы
или
вынуждая
к
перестройке
сценария.
В
та­
кую
категорию
относится
казус
«Обломова» . « Сон
Обломова»
давно
уже
был
нап еч ат ан,
и
многие
художественные
ма тери алы
уже
соб ра­
ны
и
с ложе ны
в
известном
строе,
когда
Гончаров
познакомился
с
Елизаветой
Васильевной
Толстой,—
и
вот
сердечная
ист о рия
этого
знак о мст ва
б ыла
переработана
в
поэтическую
историю
Ольги
Ильин­
ской.
Процесс,
каким
личные
встречи
Гончарова
пер ел ив ались
в
по э­
тический
обра з,
четко
воссоздается
из
пер еписк и
Гончарова
и
Т ол­
стой.
Ясн о,
что
творческая
ист ор ия
образ а
Ольги
и
всей
псих оло г и­
ческой
схемы
романа
не
может
бы ть
понята
без
изу ч ения
прототипа
Ольги
—
Е.
В.
Толстой,
больше
того
—
встреча
Гончарова
с
Толстой
становится
важной
датой,
поворотным
пунктом
в
созидании
романа
(см .
работу
П.
Н.
Саку л ина
70).
Ест ь
случаи
менее
яр кие ,—
но
т оже
прямого
соотношения
п ро­
тотипа
и
образа,—
не
в
ра зга ре
творчества,
но
еще
в
период
нако­
пления
«ума холодных наблюдений и сердца горестных замет» .
Так,
это
наблюдается
в
истории
образа
Николая
Лев ина
в
«Анне
Карениной».
Прототипом
Нико лая
Левина
был
брат
авт ор а,
Дмитрий
Николаевич
Толстой.
История
его
жизни
пе рес оздан а
в
и ст орию
умирающего
Николая,
и
круг
пер еж ива ний
Константина
Левин а,
связанных
с
у мир анием
брата,
ес ть
круг
настроений,
пер ежиты х
самим
Л.
Н.
Толстым.
В
аналогию
прототипам
бы тов ой
комедии
или
романа
идет
ист о­
рический
мат ер иал
(летописи,
акты,
сказания
и
п р.)
для
историче­
ской
драмы
или
р ом ана.
Необходимо
тщательно
и зуча ть
(что и де­
лается
Η.
П.
Ка шиным )
исторические
источники,
каки ми
пользовался,
как
это
достоверно
известно,
Островский
для
своих
драматических
хроник,
с л едить,
как
черты
подлинной
исторической
жизни
изби­
раются
драматургом
и
пере ливаю тся
в
поэтические
образы,
индиви­
дуальные
и
коллективные.
В озник ла
огромная
ли те ратура
по
изуче­
нию
исторических
источников
«Войны и мира»
Толстого.
Художест­
ве нные
переработки
исторических
материалов
теперь
с ост авл яют
крупный
отдел
тво рче ск ой
истории
эт ого
ро ма на.
Иногда
для
быто­
вых
(и психологических)
образов
поэт
че рпа ет
материалы
не
из
67
3*


личных
наблюдений
и
не
из
исторических
док уме н тов,
а
из
текущих
газ ет.
Тв орче ск ая
история
«Идиота»
началась
с
г а зетных
сообщений
об
уголовном
деле
Умецких;
в
тк ань
«Бесов»
впл ета лись
переработ­
ки
газетных
отч ето в
о
д еле
Нечаева;
газетный
эпизод
об
истязаниях,
пр о изво димых
«мекленбург-ш ве ри нс ко ю
матерью», претворен в «Бра­
ть ях
Карамазовых».
В
схему
«Ткачей»
Гауптмана
положены
ма те­
риалы
книги
Циммермана
о
сил езских
ткачах
71.
Из
ж изни
заимствуются
мотивы
не
только
отдельных
образов,
но
и
сюж ет ов
или
фабул.
Имеются
деся т ки
произведений,
где
сх ема
ра сск аза
точно
воспроизводит
событие
или
со бы тия,
случившиеся
дейс тв ит ель но
тог да -то,
там-то.
Таковы
сюжеты
«Горькой судьбины»,
«Грозы»
и
др.
Но
бывает
иначе.
Яркая
бытовая
реалистичность
и
типичность
обр азов
стоит
вне
сомнения,
явно
происхождение
образов
из
житей­
ски х
наблюдений,
можно
даже
под о зрева ть
прямую
порт рет н ост ь.
Однако
сам
пор т
не
оставил
н икаки х
признаний,
помогающих
свя­
зать
его
образы
с
прототипами,
в
его
автографах
не
сохранилось
и
намека
на
такую
связь,
современники
поднимают
шумную
разно­
голосицу,
указывая
для
одного
образа
по
нескольку
прообразов,
притом
мало
схожих
между
собою.
Ш иро кое
изу чение
бытовой
ист ор ии
дае т
сверх
того
показания,
что
в
современной
и
бл из кой
пор ту
среде
было
много
лиц
яркой
типичности,
б лизк их
его
ге роям .
В
таких
случа ях
соотношение
прототипов
и
обр а зов
приходится
устанавливать
гадательно,
по
аналогии,
ретроспективным
мето до м.
26.
Итак,
мы
пересмотрели
вопросы
соотношения
творческой
ис то­
рии
ш едевр а
с
предшествующим
т ворче с твом
поэта,
с
литературными
и
общественными
вл ияния м и,
с
прототипами,
вер нее
—
со
всей
бы­
то вой
жизнью,
претворяемой
в
поэзию.
О к азывает ся,
что
в
каждой
из
эт их
категорий
есть
разные
группы
явлений,
и
самые
приемы
их
изучения
варьируют.
Творческая
ист о рия
про изв ед ения
нач инает ся ,
когда
во зник ает
перв ый
его
зам ысел ,
и
кончается,
когда
поэт
на ло жил
последний
штрих
на
его
текст.
Иногда
эта
история
длится
до
кон ца
жизни
поэта,
никак
не
мо гущ его
замкн ут ь
круга
творческих
работ
и
пер е­
ра бото к.
Таков
Гёте,
до
последних
дне й
пер ер аб ат ывав ший
«Фауста» .
В
таких
сл уча ях
тв орчес кая
история
протягивается
через
все
че р­
новые
рукописи
к
первопечатному
тексту
и
от
нег о
через
все
по­
вторные
издания
шедевра.
У
нас
Ба рат ын ский
пер ер абат ыва л
свои
стихотворения
коренным
образом
уже
после
того,
как
они
од на жды
был и
напечатаны.
То
же
самое
с
Ни китин ым;
у
не го
найд ет ся
по
две ,
да же
по
три
р едакци и
печатного
текста.
Все,
что
вторгается
в
творчество
между
возникшим
замыслом
и
зам ыкание м
раб от,
имеет
ближайшие
права
па
включение
в
творческую
историю.
То
же,
что
дано
в
со знании
поэта
до
за рожд ен ия
первого
замысла:
завоевания
стиля,
литературная
школа,
общественное
мир о со зер цание
—
все
это
может
бы ть
только
введением
в
творч е ску ю
ис тор ию,
праисторией
шедев ра .
68


При
эт ом
выясняется,
что
и
самые
приемы
из учен ия
м ат ери алов
т ворче ск ой
истории
мен яют ся
в
раз ных
условиях.
Иногда
возможно
орудовать
ме то дом
прямой
д ок у мент ации,
имманентного
анализа
текстов,
иногда
же
нам
доступен
только
метод
анал ог ич еский,
ретро­
с пекти вный .
Ясно,
что
вернее
и
продуктивнее
метод
имманентный;
ретроспективный
же
метод
может
быть
только
подсобным,
и
при бе­
гать
к
нему
сле дуе т
толь ко
в
редких
случаях.
27.
Как
применить
вышеизложенные
принципы
литературной
методологии
к
Г.
о.
у.?
В
отношении
к
ран нему
твор че ст ву
Грибоедова
к оме дия
за­
нимает
особое
место :
опа
контрастирует
с
р анни ми
пьесами,
и
в
этом
состоит
яркая
особенность
поэтического
развития
Грибоедова.
В
его
творчестве
нет
таких
ряд ов
и
гру пп
произведений,
как
у
Мольера
с
его
театром,
у
Островского
с
его
купеческими
комедиями,
у
Пушки­
на
с
его
сю итами
р ом ант ич еских
поэм
или
маленьких
драм.
Г.
о.
у.
слишком
одиноко,
слишком
не
похоже
на
ранние
пьесы
Грибоедова,
водевильные
по
типу,
и
притом
еще
зачастую
переводные
или
пи­
саные
вскладчину.
Т акие
пьес ы,
как
«Проба интермедии», «Кто брат,
кто
с е ст ра », «Юность Вещего»
выпадают
из
сравнения
—
по
инород­
но сти
самого
жанра
и
задания
их.
Только
«Молодые супруги»
да
«Притворная неверность», немножко,
по ж алуй , «Студент»
могут
со­
поставляться
с
Г.
о.
у.,
как
родственные
ему,
хот я
бы
отдаленно,
по
бытовым
темам,
психологическим
мотивам,
сценическим
ситуациям.
Но
первые
две
пьесы—переделки
с
фра н цузс кого,
в
«Студенте»
невозможно
'выделить,
что
принадлежит
Гри б оед ову,
что
—
Кате­
нину.
В
отрывке
из
«Своей семьи»
мало
материала
для
ср авнения ,
да
и
бытовое
задание
не
то,
что
в
Г.
о.
у.
В
ко нце
концов
только
в
язы ­
ке
и
стихе,
в
немногих
черточках
образности,
пожалуй,
в
лир ическ о м
тембре
можно
связать
Г.
о.
у.
с
этими
первыми
опытами72.
Здесь
ни
один
об раз
не
напо мин ает
эв олю цию
образа
Печорина.
В се,
что
можно,
будет
выб ра но
в
дальнейшем
изло ж ении
из
первых
опытов
поэта
и
связано
с
творческой
историей
Г.
о.
у.,
но
этого,
заранее
сл едуе т
сказать,
будет
немно г о.
Литературные
влияния
на
Г.
о.
у.
вызв ал и
нем ало
суждений
в
печати,
правда,
довольно
монотонных,
так
как
почти
все
они
сосредоточились
на
о дном
сближении
—
с
«Мизантропом»
Мольера.
В
специальном
э кскур се
(«Грибоедов и Мольер .
Пер ео цен ка
тради­
ции») я обсуждаю западные влияния на Г .
о.
у.
с
возможной
полно­
той.
Там
уясняются
и
о бщие
понятия
«литературного влияния»
и
приемы
его
изуч ения .
Там
же,
после
пересмотра
всех
заявленных
сближений,
пришлось
сделать
вывод,
что
большинство
этих
сближ е ­
ний
неудачно
или
спорно,
некоторые
могут
ид ти
в
счет
толь ко
в
том
см ыс ле,
чт о,
не
воздействуя
на
Г.
о.
у.
непосредственно,
те
или
ины е
произведения
или
писат ели
в
целом,
как
Шекспир
и
Байрон,
воспитывали
общие
литературные
вкусы
и
душу
поэта,
другими
сло­
ва ми
—
вошли
в
праисторию
Г.
о.
у.
Только
Мольер,
в
частности
«Мизантроп», ближе,
чем
все
остальное,
стоит
к
творческой
истории
69


ком едии.
Но
и
здесь
историки
литературы,
в
частности
А ле ксей
Н.
Веселовский,
спу тыв али
вместе
литературное
вл ияни е
с
литера­
турной
школой
и
преувеличили
знач ени е
некоторых
аналогий.
Т оль­
ко
всег о
несколько
сх одс тв
в
фразеологии,
в
отдельных
о бра зах
и
ситуациях
«Мизантропа»
и
Г.
о.
у.
мы
вправе
при знат ь
за
насто я ­
щее
«влияние», причем все эти факты
—
второстепенного
знач ени я.
При
э том
ус тан ав лив ать
тако е
влияние
приходится
методом
ретро­
с пек т ивным,
анал ог ич еским.
В
результате
становится
очевидным,
что
все
такие
факты
и
наб люд ения
не
имеют
достаточных
прав,
чт о­
бы
непр ерыв но
включаться
в
творче ск ую
историю
пьесы,
и
могут
остаться
в
специальном
э кску рсе.
Что
касается
русских
литературных
влияний,
то,
несмотря
на
многие
попытки,
не
у дало сь
до
сих
пор
установить
ближайшей
за­
висимости
или
хот я
бы
связи
Г.
о.
у.
с
каким-либо
определенным
чу­
жим
по эт ич еским
пр оизв еде нием.
На
это
не
уполномочивали
ни
сви­
детельства
самого
автора
или
современников,
ни
текстуальные
сличения.
Бы вали,
пр ав да,
отдельные
совпадения
фразеологические,
довольно
близкие,
но
с
так ими
произведениями,
которые,
слиш ко м
очевидно,
не
м огли
быть
образцами
для
Г.
о.
у.
Тако ва,
например,
ти­
р ада
из
«Путешествия из Петербурга в Москву»
Радищева
об
угож­
д ении
судье,
его
секретарю,
наконец,
его
соб а ке73,
сопоставимая
с
известным
монологом
Молчалина.
Этим
вопрос
о
включении
Г.
о.
у.
в
эволюцию
русской
драмы
и
реалистического
литературного
жи во­
писания,
конечно,
не
устраняется.
Но
его
изучение
приобретает
иное
значение,
масштаб
и
метод.
Следует
изучить
эволюцию
всей
р ус­
ской
комедии
(отчасти и романа
—
бытового,
нравоописательного,
психологического) XVIII в.
и
александровского
вр емени
в
я зы­
ке,
стихе,
стиле,
сюжетах
и
сценических
схем ах,
обра зах
и
типах,
идейности
и
дидактизме,
фил иа ции
жан ров ,—
чтобы
установить,
как
драматургическая
традиция,
вся
р у сская
ли те ратурн ая
школа
могли
воспитывать
художественное
сознание
и
приемы
маст ерс тв а
Грибое­
дова.
Но
так ая
по ст ан овка
изучения,
при
скудной
разра ботке
исто р ии
русской
драмы,
взяла
бы
слишком
мно го
времени,
потребовала
бы
многих
пр едвар ит ель ных
экскурсов
и,
поставив
целью
и
центром
Г.
о.
у.,
в
сущности
извратила
бы
естественный
ход
и
задание
рабо­
ты.
В
перспективах
охарактеризованного
широкого
исторического
изучения
русской
драмы
Г.
о.
у.
правильнее
бы ло
бы
поставить
не
в
ц ен тре,
а
в
общем
ряду
поэтических
документов.
Сверх
того,
са мый
метод
такого
сравнительного
изу ч ения
мог
бы
бы ть
только
ретро­
спективным.
Вот
почему
и
русские
литературные
влияния,
как
и
западные,
приходится,
рад и
компактности,
ст ройн ос ти
пл ана
и
т оч­
ности
метода,
выключить
из
твор че ско й
истории
комедии
Г.
о.
у.
28.
Как
быть
с
изложением
общ ес твенны х
влияний?
Г.
о.
у.—
са мая
общественная
из
вс ех
пьес
классического
русского
репертуара.
Она
переполнена
отголосками
общественных
движений
александровской
эпохи.
В
момент
поя в ления
пье сы
в
списках
опыт­
ный
литератор
П.
А.
Катенин
писал
о
ней
(17 февраля 1825 г. ):
70


«Смелых выходок Много,
й
даже
невероятно,
что бы
Грибоедов,
сочи­
няя
св ою
ко мед ию,
мог
в
самом
де ле
на деятьс я,
что
ее
русская
цен­
зура
позволит
играть
и
п еч ат ат ь» (Письма Катенина к Бахтину, 78).
Теперь
для
нас
даже
трудно
представить,
наско ль ко
сенс ацио нны
были
в
театральной
пьесе
1824 г.
многие
«выходки», намеки и отго ­
лоски.
Вот
Чац кий
иронизирует
над
чахоточным
родственником
Софьи,
врагом
кни г, «в Ученый комитет который поселился и с кри ­
ком
требовал
присяг,
чтоб
грамоте
ни кто
не
зн ал
и
не
учился».
Но
ве дь
Ученый
комитет
действительно
существовал;
это
было
тогда
молодое
учреждение,
возникшее
лет
пять
до
Г.
о.
у.
На
ба лу
у
Фа­
мусова
княгиня
Тугоуховская
говорит:
Н ет,
в
Петербурге
институт
Педагогический,
т ак,
кажется,
зовут,
Там
упражняются
в
расколах
и
безверьи
Профессоры...
И
это
прямое
указание
на
действительно
существующее
учреж­
дение,
конечно,
действовало
сильно
—
особенно
пос ле
р аз грома
ин­
ститутских
профессоров,
произведенного
всего
года
три-четыре
то му
назад .
«Ланкарточные (т .
е.
ланкастерские)
в заимн ые
обучения»
были
явлением
педагогической
пр актики
того
дня.
Ре плик а
Фамусова:
Век
при
дворе,
да
при
ка ком
дворе!
Тог да
не
то,
что
ныне...
не
могла
не
производить
впечатления
дерзости
в
тех
светских
кру­
га х,
где
читали
Г.
о.
у.
и
где
вращался
сам
автор.
Когда
Репет и лов
го вори т
Чацкому,
что
он
только
что
из
Англи йск о го
клуба,
где
бы­
ваю т
«тайные собранья
—
секретнейший
союз», это
должно
было
сильно
взво лно ват ь
(и действительно взволновало)
старшин
подлин­
ног о
московского
Английского
кл уба,
так
как
могло
грозить
неш у­
то чным и
р асслед о вания ми
администрации.
У по минания
о
короле
прусском
(«Его величество король был прусский здесь,
див ился
не
путем
московским
он
д е вица м »), о карбонариях,
о
фармазонах,
о
цензу р е
басен
и
еще
многие
другие
являются
живыми
отголосками
зло бы
дня
или
миновавших,
но
ярких
и
памятных
событий,—
отг о­
лосками,
совершенно
н еоб ычн ыми
для
театральной
традиции.
Обли­
че ния
крепостного
права,
молчалинства,
мракобесия,
скалозубовщи-
ны
—
вся
идейность
Г.
о.
у.
еще
теснее
связывает
пьесу
с
о бщ ест вен­
ностью
александровского
времени.
Грибоедов
уехал
на
Восток
в
1818 г .,
вернулся
через
пять
лет,
в
1823 г. ,
когда
обос три лос ь
декабристское
д виж ение.
Среди
людей,
прикосновенных
к
тайным
организациям,
он
имел
много
друзей
и
знакомых,
и
тотчас
по
приезде
возо бно вил
с
ни ми
отношения.
Бес е­
да
с
ними
и
наблюдения
растущего
на
глазах
общественного
возбуж­
д ения
должн ы
бы ли
заразить
самого
поэта
и
дат ь
ему
мн ого
мате­
71


риалов
для
пьесы.
В
итоге
последняя
ред акц ия
Г.
о.
у.
должна
была
переполниться
этими
общественными
в ли яния ми.
Так
строится
схем а,
не
раз
повторенная
в
грибоедовской
лит е­
ратуре.
И
есл и
бы
она
не
ст ал кивал ась
с
фактами,
естественно
б ыло
бы
вклю чи ть
в
творческую
историю
Г.
о.
у.
гл аву
об
общественных
вл ияния х
на
пьес у.
Однако
факты
плохо
у кладыв ают ся
в
схему.
Как
установлено
ниж е,
Грибоедов
привез
с
собой
с
Востока
в
Москву
вес ной
1823 г.
пер ебеленн ый
текст
первых
д вух
актов
Музейного
автографа
комедии.
Здесь
уже
б ыли
и
чахоточный
вр аг
книг
из
Уч е­
ного
комитета,
и
Нестор
негодяев
знат ны х,
и
многое
другое,
что
из-
ложено
в
диалогах
Чацко го
и
Фаму со ва
во
втором
акте.
Весной
1823 г.
в
Москве
Грибоедов
не
мог
получить
в сей
полноты
тех
об­
ще ств енных
возбуждений,
кот ор ые
пр едпо лаг ает
схема:
во-первых,
вр ем ени
было
мало,
а
во-вто рых,
в
Москве
весной
1823 г.
и
не
было
того,
что
наблюдалось
позднее
в
Петербурге,
в
1824—1825 гг.
Между
тем
третий
и
четвертый
акты
Музейного
автографа
были
написаны
летом
1823 г.
в
уединенной
деревне
Бегичева,
вне
всяких
обществен­
ных
возбуждений,
и,
однако,
содержат
всю
идейность
(и иногда в
более
смелой
ф ормули ров к е ), которая
оказалась
в
окончательном
те кст е.
Когда
Грибоедов,
наконец,
появился
ле том
1824 г.
в
Пет ер­
бурге,
в
центре
декабристского
движения,
он
уже
не
вносил
в
руко­
пись
Г.
о.
у.
идейпых
переработок.
Этим
ус тан ав ли вается
неза виси­
мость
Грибоедова
от
непосредственных
вли ян ий
о бще ств енных .
Пр авд а,
связь
комедии
с
общественностью
двадцатых
годов
после
Этого
все
ясе
не
ра сторга етс я.
Только
ее
хронологическое
приуроче­
ние
и
спо со бы
изучения
не
таковы,
чтобы
дать
ей
место
в
творческой
исто р ии
Г.
о.
у.
Очевидно,
что
общественные
взгляды
поэта
созрели
р ань ше,
чем
он
встретился
с
декабристами
в
1824 г.
Это
—
во-первых.
Во-втор ых,
связи
Г.
о.
у.
с
движением
общественных
и дей
и
наст ро е­
ний
могут
быт ь
установлены
почти
исключительно
ретроспективным
методом.
От
Грибоедова
не
дошло
до
нас
ни
автобиографии,
ни
днев­
ников,
ни
чер но вых
бумаг,
ни
пис ем,
по
кот оры м
мы
могли
бы
от­
ч ет ливо
воссоздать
прямые
во зд ейств ия
общественного
д виж ения
на
ход
его
политических
размышлений
и
рос т
мир осозе рцания .
«Дело»
по
привлечению
его
к
сл едствию
над
декабр ист ами
т оже
не
дает
таких
прямых
п ока зани й.
Н ако нец
и
современники
(например,
тот
же
Бегичев
или
Бестужев)
не
го воря т
ничего
прямого
по
интересую­
щем у
нас
вопросу.
Приходится
чисто
логически
выстраивать
ряды
ид ейных
вы сказыв аний
Грибоедова
в
Г.
о.
у.
и
подыскивать
им
ана­
логии
в
общественности
первой
четверти
XIX в.
Аналогий
таких
на­
хо ди тся
много,
иногда
по раз ит ель ных,
но
генетическое
соотношение
дв ух
рядов
фактов
всегда
остается
проблематичным.
При
этом
и
круг
наблюдений
и
сопоставлений
иногда
слишком
расширяется
и
пе ре­
ходит
грани
александровского
вре ме ни
и,
кроме
того,
нач инае т
за­
хватывать
не
только
общественные,
но
и
литературные
яв ления .
Возьмем
пример.
Чацкий
хлопочёт
о
воспитании
национального
чувства
и
протестует
против
«чужевластия мод».
Без
труда
молено
72


подобрать
его
речам
аналогии
в
реч ах
декабр ист ов
и
даже
в
уставе
«Союза благоденствия».
Однако
доктрина
нацио нал ьн ог о
вос пи та­
ния
усердно
разрабатывалась
и
консервативными
нацио налис там и
то го
времени,
и
у
них
найдутся
не
менее
яркие
аналогии
Чацкому.
Та кие
же
рассуждения
встречаются
и
в
е катер инин ско е
вр емя,
на­
пример,
в
новиковских
журналах.
Откуда
же
заимствовал
их
Г ри­
боедов?
То
же
мож но
ска зат ь
относительно
русской
од ежд ы,
о блич е­
ний
крепостного
права.
Увлекательно
выст ра иват ь
эти
параллельные
ряды
аналогий,
ув одя
их
от
александровской
эпохи
в
XVIII век
и
св языв ая
миро созе рцание
Грибоедова
со
вс ей
эволюцией
дв орян­
ского
общества
и
литературы
за
целых
пол век а.
Но
это
является
предметом
специального
изложения
(см .
в
а кадемич ес ком
издании
биографию,
гл.
XI; подробнее
—
в
исследовании
«Грибоедов и де ­
ка б ри с т ы», приготовленном мною к печати74) и не может вместить­
ся,
как
подчиненный
эпизод,
в
творческую
историю
Г.
о.
у.
По
тем
же
мотивам,
как
и
вопрос
о
литературных
влияниях,
вопр ос
о
влия­
ниях
общественных
должен
остаться
вне
монографии
о
творческой
истории
комедии.
29.
Реш ение
вопроса
о
прототипах
героев
Г.
о.
у.
облег­
ч ено
обсуждением
вопросов
о
литературных
и
общественных
в лия­
ниях.
Уяснил о сь ,
что
в
т ворч ес кую
исто р ию
Г.
о.
у.
могли
бы
вклю­
чаться
только
те
вл ияния ,
какие
хронологически
помещаются
между
первыми
замы с лами
комедии
и
ее
текстовым
зав ерш ением,
и
что
методологически
нер ационал ьно
устанавливать
их
приемом
ан а логи­
ческим
и
ретроспективным,
когда
основное
в
творческой
истории
устанавливается
методом
прямой
документации.
Есл и
применить
такое
же
пр ави ло
к
прототипам,
то
рез ультат
получится
одинаковый.
Кажется,
ни
одно
из
кл ассич еских
произведений
русской
литера­
туры
не
возбуждало
такого
любопытства
к
протолитам
своих
ге ро ев,
как
Г.
о.
у.
Еще
современники
Грибоедова
старались
угадать,
с
ког о
«списал»
он
того
или
др у гого
героя,
и
нако пи лас ь
целая
спе­
циальная
л итер ату ра
о
прототипах
комедии
(см.
об
эт ом
особую
главу
в
комментариях
во
втором
томе
акаде мич еско го
изда ния;
для
приготовленного
к
печати
второго
изд а ния75 она дополнена).
Среди
зая вл енны х
сближений
есть
достоверные;
таково,
напр име р,
сближение
«ночного разбойника и дуэлиста»
с
Толстым-американцем.
Но
большинство
слу хов
и
дог адок
о
прототипах
—
спорны,
недосто­
верны.
В
пашем
распоряжении
пет
таки х
документов,
ка к,
наприм ер,
переписка
Гончарова
с
Е.
В.
Толстой
для
образа
Ольги
Ильинской.
Сам
Грибоедов
не
оставил
соответствующих
при знаний
и
з десь
приходится
устанавливать
соотношения
гадательно.
При
эт ом
яркая
правдивость
и
типичность
образов
Г.
о.
у.
дает
возможность
сбли­
жа ть
их
со
многими
подлинными
живыми
л ицами,
и
здесь
мы
быстро
от
зависимости
переходим
к
простому
сходству.
Возьмем
пример.
Старуху
Хлестову
давно,
и
с
большими
основаниями,
сближают
с
известной
Офр о си мо в ой 76, которую изображали в литературе и Рос-
73


тончил,
и
Л.
Н.
Толстой.
Но
не
меньше
оснований
сближать
Хле ст ову
с
мат ер ью
самого
порта,
Настасьей
Федоровной
Грибоедовой:
тот
же
решительный
характер,
та
же
резкость
то на
и
темперамента.
Μ.
О.
Гер ше нзон
в
своей
книге
«Грибоедовская Москва»
воссоздал
по
подлинным
до кум ент ам
образ
Μ.
И.
Римской-Корсаковой
и
впо л­
не
основательно
сблизил
его
с
образом
Хлестовой.
Одна ко
этими
тремя
лицами
не
кончается
ряд
сближений.
С
достаточной
убеди­
тельностью
можно
утверждать,
что
Хлестова
родня
Н.
К.
Заг ряж ск ой
или
кн.
Η.
П.
Голицыной.
Сам
Грибоедов
мог
вовсе
и
не
знать
то
или
другое
из
п ереч исл енных
лиц;
от
эт ого
интерес
сб лиж ения
не
уме нь­
шается,
так
как
выхо ди т
за
пределы
творческой
истории
Г.
о.
у.
В
изучении
т ипа
большой
московской
барыни
Г.
о.
у.
ст ано вит ся
уже
не
цент р ом
или
це лью
изучения,
а
просто
одн им
из
документов,
под ­
лежащих
анализу
—
н аряду
с
письмами,
воспоминаниями,
быто­
выми
доку мен там и,
художественными
произведениями
других
авто­
ров
и
пр .,
т.
е.
по падае т
в
служебное
положение,
низводится
на
сте­
пень
одной
из
многих
иллюстраций.
Меж ду
тем
для
творческой
исто­
рии
комедии
необходимо
у ст анов ление
прямого
пр ичи нно го
соотноше­
ния
между
образом
и
его
прототипом.
С
другой
стороны,
важен
хронологический
мо ме нт.
Несомненно,
что
многие
образы
«Грибоедовской Москвы»
были
знак о мы
поэту
еще
по
его
юношеским,
студенческим
наблюдениям
и
воспомина­
ниям,
т.
е.
отлагались
в
тво рче ск ом
сознании
еще
до
во зник но вения
прямых
замыслов
Г.
о.
у.,
стало
быть,
стоят
вне
истории
самого
про­
изв еден ия .
Другие,
несомненно,
наблюдались
поэтом
позднее
и
как
раз
в
разгар
раб от
над
комедией.
Так ,
можно
думать,
что
образ
чле на
клубного
секретнейшего
союза,
Ре петил ов а,
развозящего
по
городу
«вести» « о
камерах,
присяжных,
о
Байроне»
и
других
«матерьях
в аж ны х», возник в сознании Грибоедова только в Москве,
в
1823—
1824 гг. ,
и
из
непосредственного
наблюдения
новы х
московских
н ра­
во в.
И
если
бы
мы
имели
документальные
данные,
что
Репетилов
ср исов ан
с
такого-то
лица,
был о
бы
необходимо
включить
исто р ию
Этого
прототипа
в
творческую
историю
Г.
о.
у.
Беда
только
в
том,
что
таких
документов
мы
не
имеем,
и
уст ная ,
а
потом
литературная,
традиция
называет
прототипом
Реп етил ов а
ра зных
лиц
и
даж е
вы­
водит
его ,
устами
В.
З отов а,
не
из
Моск вы ,
а
из
Петербурга
(что
уже
неверно,
так
как
тип
и
роль
Репетилова
богато
разработаны
еще
в
основном
тексте
Музейного
авт о гр афа).
Образ
Зкгорецкого,
который
«переносить горазд»
и
который
на сто р ажив ается ,
когда
Ре­
петилов
шумит
о
«радикальных лекарствах», и начинает уверять его:
Такой
же
я,
как
вы,
у жас ный
либ ерал,
И
оттого,
что
п рям
и
смело
объясняюсь,
Куда
как
мно го
потерял,—
этот
образ
наве я н,
вероятно,
поэту
наблюдениями
над
московской
общественной
жизнью,
где
к
его
новому
пр иезду
расплодилось
мно
74


го
со г ляда таев
и
доносчиков.
Однако
ник то
еще
не
установил
под
линный
прототип
За горе цкого,
а
многочисленные
предположения
не
убедительны.
В
ко нце
концов
приходим
к
выводу,
что
и
вопрос
о
прототипах
выключается
из
творческой
истории
грибоедовской
комедии.
Тогда
для
дальнейшего
и сслед о вания
остаются
две
кру пн ых
за­
дач и: 1) история текста Г .
о.
у.
и
2) творческая история в тесном
смы с ле,
по ни маем ая
как
художественная
разработка
стиля,
образов,
композиции,
л ириз ма
и
идейн о сти.
30.
Подведем
о бщие
итоги.
Старая
историко-культурная
школа
в
русском
л ите ратуров ед е­
ни и,
в
погоне
за
идеологизмом
и
дидактизмом,
пренебрегала
изуче­
ние м
художественной
стороны
в
литературе.
В
противовес
этому
новая,
фо рм альна я
школа
отвергла
вс ё,
кроме
формы,
и
героем
ли­
тературоведения
провозгласила
художественный
прием,
стил ь.
Но
есл и
литературоведы-общественники
вовсе
игнорировали
изуч ен ие
приемов
художественного
творчества,
то
литературоведы-формали­
сты
пытались
понять
завершенную
форму
про изве д ения ,
пре не бре­
гая
его
внутренним
р азвит и ем.
Ме жду
тем
ист о рик
все
по зн ает
только
исторически.
Только
изуч ение
развития
произведения
дает
полное
понимание
его
зав ершенн ой
формы.
О тсюда
во зни кает
необ­
ходимость
создать
особую
искусствоведческую,
в
частности
—
ли­
тературоведческую
дисциплину:
тв орч ес кую
историю.
Эта
дисциплина,
не
о тменя я
формальной
портики
с
ее
дескрип­
тивным
методом,
ра скр ывае т
телеологию
художественных
приемов
и
внутренний
см ысл
произведения
методом
т елео ге нет ич еским
и
на
материале
р азн ов ре менных
текстов-редакций.
Устанавливая
по д лин­
ный,
единственный,
авторский
см ысл
про изв еде ния ,
тв ор ч еская
история
тем
самым
дает
твердую
опору
и
для
социологического
его
осознания.
А
бесчисленные
колебания
и
пере б ои
разных
м оти вов
и
влияний,
в
каких
сов ерш ает ся
длительное
со зид ание
крупного
произ­
ведения,
нередко
да ют
социологу
ценные
матер иа лы
для
во сс оздани я
непосредственных
воздействий
окружающей
поэ та
социальной
среды.
Основным
материалом
для
твор че с кой
истории
являются
че рно­
вые
и
беловые
рукописи
и
а вт о ризов анные
печатные
тексты.
Но
вспомогательными
могут
быть
все
разнообразные
историко-литера­
турные
дан ные .
В
состав
творческой
истории
входят
изу ч ения
ли те­
ратурных
-влияний,
связей
с
р анними
пр ои звед ения ми
то го
же
поэта,
быто в ых
прототипов
и
наблюдений,
влияний
общественных
движе­
ний,
а
больше
в сего
—
внутренний
рост
стиля,
образов,
ко мпо зиции,
л ириз ма
и
идейности
произведения.
Русская
ли тера турн ая
наука
не
о со знала
еще
проблемы
творче­
ско й
истории
и
не
с озда ла
соответствующих
монографий.
Мы,
одн а­
ко,
имеем
подготовленными
огромные
материалы
и
многочисленные
предварительные
их
обработки.
Литературная,
общественная,
бытовая
истории
Г.
о.
у.
скудны
точными
и
вескими
фактами.
Зде сь
больше
догадок,
предположений,
75


чем
бесспорного.
Получить
какие-н ибудь
р езу л ьтаты
здесь
можно
только
по
аналогии
—
от
сходства
к
зависимости.
Меж ду
тем
как
основным
материальным
фондом
для
творческой
истории
являются
по д линные
раз но вр еменн ые
тексты
пьесы,
ее
«редакции», и внутрен­
ний,
имманентный
анализ
их
может
дать
точные
итоги,
подсчеты
и
измерения.
Поэтому
во
второй
част и
исследования,
где
пойдет
речь
о
творческой
истории
Г.
о.
у.,
мы
будем
изу чат ь
эволюцию
комедии,
не
выходя
из
пределов
подлинного
текста.
Исключения
б удут
допущены
только
в
р едких
случаях.
Но
в
той
же
части
моего
исследования
я
ввожу
некоторые
Экскурсы,
ра зра ботан н ые
явно
аналогическим
методом.
Эт0
—
со шь
ставлеиия
тех
или
иных
моментов
сози дани я
Г.
о.
у.
с
др у гими
шедев р ами
русской
поэзии.
Вы ше
бы ло
установлено,
что
изучение
твор че с кой
истории
дан­
но го
про из вед ения
имее т
значение
не
толь ко
для
исторического
по­
нимания
его
самого
или
всего
тво рче с тва
данного
по рта,
по
и
для
общей
исторической
поэтики
и
для
психологии
и
социологии
поэти­
ч еског о
творчества.
Наб лю д ения
над
приемами
и
ходом
творческих
ра бот
могут
бы ть
и
второстепенны
для
данного
произведения,
но
цен ны
как
близкая
аналогия
для
др у гого
произведения,
где
сходное
явление
может
оказаться
центральным.
В
конце
концов
при
обилии
специальных
монографий
об
отдельных
поэтических
произведени­
ях,—
че го
над о
горячо
п оже лать, —
все
та кие
р азр озн енные
наблюде­
ния
сами
будут
складываться
в
стройную
систему
и
дадут
основу
для
сравнительной
истории
поэтического
творчества.
Но
и
для
изу ­
чаемого
про из веде ния
аналогии
с
другими
име ют
свою
цену.
Поэтому
не
раз
при
развертывании
творческой
истории
Г.
о.
у.,
установив
тот
или
дру гой
существенный
момент
имманентным
ана­
лизом,
я
поясняю
его
аналогией
из
других
поэтов.
Не
считая
такие
аналогии
обязательными,
я
не
проводил
их
систематически,
иногда
даже
уклон ялс я
от
них,
дорожа
сосредоточенностью
из ло жения .
Но
считал
их
з нач ит ель ными
в
том
общем
понимании
задач
изу че ния
творческой
истории,
которое
намечено
в
начале
этого
Введения.


Часть
первая
ИСТОРИЯ
ТЕКСТА
I
1.
С амая
ранняя
дата,
к
кот ор ой
в
биографической
традиции
приурочивают
первые
работы
Грибоедова
по
Г.
о.
у .,—
это
1812 год .
В
ценных
«Заметках об А.
С.
Грибоедове»
буд ущ ий
ака де мик,
а
тогда
еще
студент,
Л.
И.
Майков,—
в
«Сборнике студентов Петер­
бургского
университета»
на
1860 год,
вы п.
II,—
со
слов
близкого
знакомого
Грибоедова
с оо бщи л : «Литературные занятия будущего
автора
«Горя от ума»
начались
еще
в
университете.
Нередко
читал
он
св оим
товарищам
стихи
своего
сочинения,
бо льш ею
частью
са ти­
ры
и
эпиграммы.
Однаж ды,
в
начале
1812 года,
он
прочел
Ион у
и
г.
N.
отрывок
из
комедии,
им
задуманной:
это
бы ли
нач атки
«Горя от ума».
Эт°
известие,
сообщенное
г.
N.,
по
нашему
мнению ,
так
важно,
что
для
полной
достоверности
тр ебу ет
нового
подтверждения,
но
во
всяком
случае
оно
правдоподобнее
расс каз а
г.
Булгарина
о
сн е,
виденном
Грибоедовым
в
Персии
и
подавшем
ему
повод
к
созданию
знам енит о й
комедии.
Могут
возразить,
что
сем­
надцатилетний
Гри бое дов
не
мог
близко
зн ать
московское
общество,
так
живо
им
изо б ра женно е.
Справедливо,
но
несомненно
и
то,
что
ко меди я
б ыла
мно го
раз
пер еделыв аема
и
исправляема.
И
может
быть,
в
своем
перв оо б раз^
мало
походила
на
полнейшую
с вою
фо р­
му ».
К
записанным
от
со вр еменник а
показаниям
Майков
сделал
еще
такое
примечание: «Г.
N.,
сообщивший
нам
все
эти
сведения
(за что
приносим
ему
полную
нашу
благодарность),
был
коротким
знако­
мым
Грибоедова.
Г.
N.
специально
изуч ал
рим ск ое
прав о
и
ла тин­
ску ю
филологию».
Впоследствии
бы ло
рас крыт о,
что
г.
N.—
это
В.
В.
Шнейдер,
бу ду щий
профессор
Петербургского
университета.
О
нем
еще
один
раз
упо ми нает ся
в
био гр аф ич еских
материалах
по
Грибоедову,
и
тож е
в
связи
с
студенческими
годами
(о ежедневных
прогулках
Шнейдера
с
Грибоедовым
и
Паниным
в
июле
1812 года по
Ордынке
и
о
посещении
барона
Штейна,— «Русский
арх ив»,
1875, IX, 43—44).
Несомненно,
Ш нейде р
мог
хорошо
знать
ли те ра­
турные
занятия
Грибоедова,
и
у
нас
нет
совершенно
никаких
ос но­
ваний
сомневаться
в
правдивости
ег о.
Но
принять
на
вер у
его
пока-
77


Зйнйе,
конечно,
невозможно,
и
даж е
молодой
Ма йков ,
которому
не­
с омне нно
импонировали
рассказы
пр о фессор а
о
личном
знакомстве
с
Грибоедовым,
даже
и
он
на хо ди л, «что для полной достоверности»
известие
«требует нового подтверждения» .
Подтверждения
до
сего
дня
так
и
не
последовало
ниоткуда
(к большому сожалению,
и
сам
Ш нейд ер
не
изло ж ил
своих
воспоминаний
в
печати).
Остается
по д­
вергнуть
сообщение
имм анент но му
анализу.
Майков
считает
и зве­
стие
о
1812 г.
«правдоподобнее рассказа Булгарина о сне,
виденном
Грибоедовым
в
П ер си и» (1820).
Оснований
для
такого
предпочте­
ния
он
не
приводит,
да
их
и
не
может
быть;
ниже
мы
увидим,
что
о
сне
в
Персии
рассказывал
не
только
Булгарин,
но
и
сам
Грибоедов,
и
придадим
рассказу
важное
з наче ние.
Но
в
сущности
и
не
был о
нужды
непременно
выбирать
между
двумя
версиями,
так
как
они
лег ко
мо гут
сочетаться,
буд учи
относимы
к
р азным
моментам
в
исто­
рии
Г.
о.
у.
Смущало
Л.
Н.
Майкова
и
то,
что
«семнадцатилетний
Грибоедов
нс
мог
близко
зн ать
московское
общество», и
смущение
имел о
достаточное
основание;
но
Майков
отводит
это
тем
соображе­
нием,
что
«комедия была много раз переделываема и исправляема» .
В
показании
Шнейд ер а
действительно
говорится
только
об
«отрывке
из
комедии», притом комедии «задуманной», но не написанной.
Со­
держание
«отрывка»
не
излагается
—
даже
и
намеком,
и
нел ьзя
су­
дить,
в
как ом
отношении
находится
от рыв ок
к
известному
нам
со­
держанию
Г.
о.
у.
После
вс его
этого
свидетельство
Шнейдера
теряет
всякую
убедительность.
Он
сам
говорит,
что
Грибоедов
в
универси­
тете
«нередко читал своим товарищам стихи своего сочинения,
боль­
шею
частью
сатиры
и
э пигр аммы ».
То
же
подтверждается
лучшим
другом
Грибоедова,
С.
Н.
Бегичевым.
В
его
вос поми нания х
о
Гри­
б ое дове
(«Русский вестник», 1892, VIII) он говорит о Грибоедове:
«на пятнадцатом году его жизни обозначилось уже,
что
решитель­
ное
его
пр изв ание
—
поэзия.
Он
написал
в
стихах
пародию
трагедии
«Дмитрия Донского»
под
н азва нием
«Дмитрий Дрянской».
Это
было
п исано
в
1854 г.
В
том
же
ро де
Бег ич ев
го вори т
в
неизданном
письме
к
А.
А.
Жандру
от
1838 г.
(Рукописное отделение Гос .
п уб­
личной
библиотеки,
бумаги
В.
Ф.
Од ое вс к ог о): «...поэтический
та­
лант
Грибоедова
и
расположение
его
к
сатире
открылись
весьма
р ано : 13 лет сделал он пародию из трагедии « Дм итрий
Дон-
с
к
ой », в которой очень много счастливых стихов.
Но
обратим
вни­
ма ние,
что
в
э тих
двух
показаниях
Бе гич ева
уже
есть
противоречие:
в
одном
говорится
о
13-ле тн ем
возрасте
начинающего
поэта,
в
дру­
гом
—
о
15-летпем.
А
Бегичев
отл ичн о
зна л
жиз нь
Грибоедова.
Поэ т ому
вполне
возможно,
что
через
пятьдесят
лет
после
воспоми­
наемых
со бытий
(1812—1862) В .
В.
Шнейдер
мог
допустить
боль­
шие
неточности
и
счесть
отры вк ом
из
Г.
о.
у.
что-нибудь
ино е,
по хо­
жее
на
ком е дию
ситуацией
или
бытовыми
под робн ос тям и.
Ни же
уви ­
дим ,
что
не
только
текст,
но
и
сами
замыслы
Г.
о.
у.,
с коль ко-н иб удь
приближенные
к
окончательному
ее
виду,
возникли
значительно
по зд нее.
Заглавие,
не
вполне
устойчивое
и
позже,
можно
прямо
78


утверждать,
еще
ne могло быть формулировано юношей-п оэт ом
в
те
ранн ие
годы.
Тем
лег че
современники
могли
относиь
к
Г.
о.
у.
ро д­
ственные
будущей
комедии
быт ов ые
или
сат ир ич еские
отрывки.
2.
Гораздо
бо льше
ве са
следует
придать
иному
свидетельству.
В
воспоминаниях
о
Грибоедове
С.
Н.
Бегичев
пи шет: «Никогда не
го ворил
мне
Грибоедов
о
виденном
им
в
Персии
с не,
вследствие
к ото­
ро го
он
написал
«Горе от ума», но известно мне,
что
пл ан
это й
ко­
ме дии
был
у
нег о
сделан
еще
в
Петербурге
1816 года,
и
даже
напи­
саны
б ыли
несколько
с цен,
но
не
зн аю,
в
Персии
или
Гр у зии,
Гри­
боедов
во
многом
изменил
его
и
уничтожил
некоторые
действующие
липа,
а
между
прочим
—
жену
Фамусова,
сент имент ал ьну ю
модницу
и
аристократку
московскую
(тогда еще поддельная чувствительность
бы ла
несколько
в
ход у
у
московских
д ам), и вместе с этим выкинуты
и
написанные
уже
сцены».
Б ег ичев
был
ближайшим,
самым
до вер ен­
ным
другом
Грибоедова
с
его
молодости,
л юбил
его,
как
брата,
рев­
ниво
относился
к
его
славе,
берег
его
письма
и
др аг о ценный
Му зей­
ный
автограф
комедии.
Опубликованные
И.
А.
Шляпкиным
в
1892 г.
его
воспоминания
(к сожалению,
в
неполном
виде,—
а вт ограф
их
не
дошел
до
нас)
д ают
очень
мно го
це н ного
для
характеристики
Гри­
бо едов а;
для
нас
—
это
оди н
из
первоисточников.
Научная
экспер­
тиз а
уст анав лива ет ,
что
Бе гич ев
правдив,
сдержан,
объективен
в
своих
в осп оминания х
о
Грибоедове.
Он
сообщил
несколько
точных
дат,
до
нег о
неизвестных
и
потом
проверенных
другими
документа­
ми.
Так,
он
ук аз ал,
что
во спит ат ель
Грибоедова
Б.
И.
Ион
п олуч ил
в
Казанском
университете
степень
доктора
прав,—
и
теперь
доку­
менты
университетского
архива
раск р ы вают
этот
эпизод
во
всех
по­
др обно ст ях.
Он
утверждает,
что
Грибоедов
приехал
в
Москву
в
отпуск
в
марте
1823 г .—
что
то же
б ыло
именно
так ,
равно
как
и
ука ­
зани е,
что
Грибоедов
в
1826 г.
возвратился
в
Москву
в
конце
июл я
и
в
начале
ав гус та
был
на
один
день
в
деревне
Бегичева
(что под ­
тверждается
письмами
Грибоедова), и т.
д.
Од но
это
заставило
бы
нас
внимательно
отнестись
к
пок азани ю
Бегичева.
Но
к
этому
при­
соединяется
еще
одна
черта.
В
противоположность
Шнейдеру,
Бе ги­
чев
д ает
очень
конкретные
сведения
о
с од ер жании
«нескольких сцен»
1816 г. : «уничтожил некоторые действующие лица,
а
между
про­
чим
—
жену
Фамусова,
сентиментальную
модницу
и
ари с тократк у
московскую».
Невозможно,
без
прямого
намерения
солгать,
выдумать
Эту
«модницу и аристократку»
«с поддельной чувствительностью».
Несомненно,
что
в
1816 г.
Грибоедов
имел
какой-то
«план комедии»
и
написал
«несколько сцен» .
Но
весь
вопрос
в
том:
насколько
близки
б ыли
эти
план
и
сц ены
к
будущему
Г.
о.
у.?
Если
самого
названия
еще
не
было
(в 1823 г.
Грибоедов
колебался
и,
написав: «Горе уму»,
п ереп равил
на
«Горе от ума»), если был только плап,
который
по
признанию
Бегичева
Грибоедов
«во многом изменил»,
так
что
пр и­
шлось
выкинуть
несколько
действующих
лиц
и
напи санные
уже
сце­
пы,
то
в озн икает
то
же
сомпепие,
что
и
относительно
Шнейдера:
не
относил
ли
Бегичев
к
Г.
о.
у.
план
и
сц ены
другой
комедии,
хотя
бы
79


и
очень
близкой
к
Г.
о.
у.?
При
вс ей
своей
добр осо ве с тно сти
и
пр едан ­
ности
порту,
Бегичев
не
избежал
неточностей
—
и
ошибок
—
в
своих
воспоминаниях.
Он
ош иба ется
в
определении
год а
поступления
Гри боедо ва
в
Коллегию
ино ст ранны х
дел
(1815 вместо 1817), в
продолжительности
работ
над
«Притворной неверностью».
Что
ка са­
ется
все
то го
же
во про са
—
о
виденном
в
Персии
сн е,
Бегичев
в
своих
во спо м инания х
1854 г.
относится
к
эт ой
версии
скептически,
ссы л аясь
на
то,
что
Грибоедов
ему
никогда
об
ртом
не
говорил.
Бе­
гич ев у,
может
бы ть,
и
не
го вори л,
но
до
нас
дошло
письмо
Грибое­
дов а
к
какому-то
неизве ст но му
из
Персии
от
1820 г.,
где
во
вс ех
по­
дробностях
рассказывается
эт от
сон.
А
в
неизданном
пис ьме
к
Жанд-
ру
от
1838 г .,
где
говорится
о
неточностях
биографии
Грибоедова
в
«Энциклопедическом лексиконе»
Плюшара,
сам
Бег ич ев
неожиданно
заяв ляе т
о
Грибоедове: «Горе от ума»
в
Грузии
написал
только
2 действия ( на чал
в
Пе рсии), а остальные действия в Ефремов­
ской
моей
деревне,
с еле
Дмитровском».
Если
Грибоедов
начал
писать
в
Персии,
а
в
Гру зии
закончил
первые
два
акта,
то
как
же
это
согла­
совать
с
изв ести ем
о
1816 г. ?
В сего
правдивее
было
бы
и
здесь
при­
нять,
что
р ечь
идет
не
о
Г.
о.
у.
в
собственном
смысле,
а
о
каких-то
Этюдах,
б лизк их
к
комедии
по
сюжету
и
о бра зам,
по
общему
тип у,
по
еще
не
пред с тав ля ющих
первой
р едакции
Г.
о.
у.
3.
Еще
о дну
новую
д ату
имее м
от
кн.
Д.
О.
Бебутова.
В
конце
ноября
(или начале декабря?) 1819 г .,
возвращаясь
из
Чечни
от
А.
П.
Ермолова,
Грибоедов
пр иех ал
в
город
Моздок
и
здесь
по знако ­
мился
с
Бебутовым.
«От Моздока до Тифлиса мы ехали вместе и
коротко
по знак ом ились;
он
мне
читал
мно го
своих
стих ов,
в
том
чи­
с ле,
ме жду
прочим,
и
из
«Горя от ума», которое тогда у него еще
было
в
про ек т е» («Записки кн .
Д.
О.
Бебу тов а», «Кавказский сбор ­
ник», т.
в23, стр .
51).
Опять
нет
ни каких
оснований
сомневаться
в
до­
бросовестности
свидетеля;
он
дол го
потом
жил
в
дружбе
с
Грибоедо­
вым
и
даже
покумился
с
н им.
И
так
естественно,
если
Грибоедов
скучной
дорог ой
читал
спутнику
св ои
сти хи.
Но
бы ло
ли
среди
них
д ейств ит ель но
Г.
о.
у.?
Бебутов
во
многих
своих
показаниях
быв ал
не
точен
(например:
будто
для
дуэли
с
Якубовичем
Грибоедов
ездил
из
Тифлиса
в
Нижнегородский
пол к ), свои записки он составил в
1861 г .,
т.
е.
с орок
два
года
спустя
после
вс т речи
с
Грибоедовым
в
Моздоке,
стало
быть,
тогда
многое
уже
пере забыл
или
перепутал.
Любопытно,
однако,
что
и
этот
свидетель
г овори т
не
о
полном
те к­
сте
комедии;
Г.
о.
у.
было
тогда,
по
его
с ло в ам, «только в проекте».
Значит,
и
показание
Бе бутов а
не
достовернее,
не
точнее
д вух
пер ­
вы х,
и
пони мат ь
его
ест ест веннее
так
же,
как
и
те,
т.
е.
в
смысле
на­
бросков,
этюдов,
проектов,
без
приурочения
к
определенной
пьесе.
В
со знании
всех
трех
свидетелей
невольно
и
безотчетно
могла
совершиться
циклизация
ра зно кач ест ве нных
и
разн ов ременн ых
отрывков
вокруг
хорошо
им
потом
известной
комедии.
К
тем
а ргу­
ме нт ам,
которые
мною
высказаны
раньше,
теперь
пр исо е диню
еще
один.
Когда
в
марте
1823 г.
Грибоедов
пр иех ал
в
Москву,
он
прочел
80


Бегичеву
привезенные
с
Востока
первые
два
акта
комедии.
Бе гиче в
сделал
несколько
замечаний
на
первый
акт
и
на
другой
д ень
утром
заст ал
Грибоедова
сжигающим
листы
первого
акта.
Расск аз
об
Э том
ведется
Бегичевым
в
таком
дух е,
что
пьеса
бы ла
для
не го
боль­
шой
новостью.
Это
плохо
вяжется
с
известием
о
1816 г.
Когда
в
1824 г.
приятель
Грибоедова,
драматург
П.
А.
Ка т енин,
п олу чил
ру­
копись
Г.
о.
у.
от
автора,
он
поспешил
нап исат ь
(26 января
1825 г. )
об
этом
литературном
со б ытии
своему
конфиденту
Н.
И.
Ба хт ину: «Из новостей у нас самая любопытная: «Горе от
ум а », комедия Грибоедова,
в
четырех
действиях
и
вольных
стихах
с
р иф мами.
Част ь
ее
напечатана
в
альманахе
Бул гари на : «Русская
Тал ия» .
У
меня
она
вся
есть,
Гри бо едов
мне
ее
пр ислал
в
рукописи,
ибо
ни
играть,
ни
печатать
не
позволено.
Ума
в
ней
точн о
палата,
но
план,
по-моему,
недостаточен,
и
характер
главный
сбивчив
и
с бит
(manqué *); слог часто прелестный,
но
сочинитель
слишком
д овол ен
своими
вольностями;
так
писать
легче,
но
лучш е
ли
чем
хорошими
александринскими
стихами?
вря д»
(Письма П .
А.
Катенина
к
Н.
И.
Бахтину,
СПб ., 1911, стр.
74).
Из ла гая
в
следующем
письме
(17 февраля)
со д ерж ание
пье сы
во
все х
подробностях
и
как
бы
от­
давая
сам
с ебе
отч ет
о
не й,
Катенин
делал
это
только
п ото му,
что
она
для
нег о
б ыла
совершенной
новинкой.
Между
тем
он
был
близко
Знаком
с
Грибоедовым
с
1817 г.
Грибоедов
постоянно
д ел ился
с
ним
св оими
поэтическими
замыслами,
даж е
сотрудничал
в
пьесе
«Сту­
дент ».
Совершенно
невероятно,
чтобы
Катенин
не
знал
нового
и
кр уп ного
пр оизв едения
своего
приятеля.
Между
тем
он
ни
одним
словом
не
упоминает,
что
Г.
о.
у.
не
бы ло
для
н его
новостью
в
1824 г .,
наоборот:
и
в
э тих
письмах
к
Бахт ин у,
и
в
письме
к
Грибоедову
от
января
1825 г.
(которое не дошло до нас,
но
в ызвало
замечательный
ответ
Грибоедова)
он
говорит
о
пьесе
как
о
со быт ии
сег о
дня.
В
та­
ком
случае
следует
сделать
вывод,
что
и
Шнейдер,
и
Бегичев,
и
Бе бут ов
го воря т
не
о
первоначальной
редакции
Г.
о.
у.,
а
о
чем-то
ином,
хот я,
может
быть,
и
близком,
напоминающем
ко м едию77.
Если
бы
до
нас
дошли
автографы
то го
«отрывка», который Грибое­
дов
читал
Шнейдеру
и
Иону
в
1812 г. ,
или
тот
«план»
и
«некоторые
сц ены», которые были набросаны Грибоедовым в
1816 г.,
то
дело
б ыло
бы
ясно.
Но
они
пропали.
До
нас
не
дошли
многие
ру к описи
Грибоедова.
Можно
a priori предполагать,
что
в
м олоды е
годы
он
пробовал
с вое
перо
в
различных
сюжетах,
конечно,
дра м ат урги че­
ских ,
ввиду
своего
специф ическ о г о
дарования.
По
ранним
его
пьесам
Это
л егко
воссоздать.
Нет
ничего
мудреного,
есл и
п оэт
в
своих
м оло­
дых
опытах
приближался
и
к
темам
и
обра зам
Г.
о.
у.;
ниже
мне
придется
остановиться
на
некоторых
сходствах
ранних
пь ес
с
его
шедевром.
При пом иная
т акие
о пыты
в
поздние
годы,
современники
могли
считать
их
по
некоторому
сходству
пер во нач аль ными
оче рк а­
ми
Г.
о.
у
.
* неудачен (ф ран ц.).— Ред.
81


II
4.
Но
мы
должны
бы ть
осторожны.
К
этому
побуждает
не
то лько
неясность
и
некоторая
противоречивость
разобранных
выше
показа­
ний ,
но
и
факты,
которые
я
изложу
ниже.
Здес ь
сло во
следует
предо­
ставить
уже
не
современнику,
а
самому
порту.
До
нас
дошло
ч ерно­
вое
письмо
Грибоедова
из
Тавриза
от
17 ноября 1820 г.
к
лиц у,
имя
коего,
к
сожалению,
по ка
неизвестно.
В
письме
Грибоедов
рассказы­
вает
необ ыч айный
сон,
который
ему
только
что
приснился.
В
чу жом
доме,
на
пр азд ничн ом
в ече ре,
среди
гостей
Грибоедов
в стр еч ается
с
другом,
и
тот
увлекает
порт а
далеко
от
посторонних
в
уединенную
ко мн ату.
«Тут вы долго ко мне приставали с вопросами,
написал
ли
я
что-нибудь
для
в ас?
Вынудили
у
меня
признание,
что
я
давн о
отшатнулся,
отложился
от
всякого
пис ьма :
охоты
не т,
ума
нет,—
вы
досадовали.
«Дайте мне обещание,
что
напишете». —
Что
же
вам
угодно?
—
«Сами знаете» .—
Когда
же
должно
бы ть
г от ово?
—
«Че­
рез
год
непременно». —
Обязываюсь.
—
«Через год
—
клятву
дай ­
т е»...
И
я
дал
ее
с
трепетом.
В
рту
минут у
ма ло рос лый
человек,
в
близком
от
нас
р асст оя нии,
но
которого
я,
давн о
слепой,
не
до видел ,
внятно
пр ои знес
рти
слова:
л ень
губ ит
всякий
талант...
А
вы,
обер­
ни сь
к
ч е лов е ку : «Посмотрите,
кто
зд есь ?» Он поднял голову,
ахнул,
с
визгом
бросился
мне
на
шею.. .
дружески
ме ня
д уш ит...
Катенин...
Я
пробудился.
Хотелось
опять
поз абыть ся
тем
же
приятным
сном.
Не
мог.
Встав,
выш ел
освежиться.
Чудное
не бо!
Ниг де
звезды
не
светят
так
ярко,
как
в
ртой
скучной
Персии!
Мурдзип
с
высоты
ми­
нарета
звонким
го лос ом
во звещ ал
ранний
час
мо лит вы
(—
ч.
по
по­
л уноч и), ему вторили со всех мечетей,
н ако нец
ветер
подул
сил ьн ее,
ночн ая
стужа
развеяла
мое
беспамятство,
зат епли л
свечку
в
моей
храмине,
са жусь
писать,
и
жи во
помню
мое
обещание;
во
сие
да­
но,
н аяву
исполнится».
Сон
замечательный,
и
порт
переж ил
его
с
глубоким
волнением.
Как
же
понять
рто т
сон?
Что
обещал
н аписат ь
Грибоедов
своему
другу?
О
чем
он
«сам знал»? Порт не оставил нам ключа к ртому сну.
Но
он
рассказывал
своим
приятелям
об
ртом
сне,
и
надо
думать
—
с
большими
подробностями.
Так,
в
«Воспоминаниях о незабвенном
А.
С.
Грибоедове»
Ф.
В.
Булгарина
(«Сын отечества», 1830, I, 12)
мы
ч ит аем: «Будучи в Персии,
в
1821 году,
Грибоедов
мечтал
о
Пе­
тербурге,
о
Москве,
о
своих
друзьях,
родных,
знакомых,
о
театре,
который
он
любил
страстно,
и
об
артистах.
Он
лег
спать
в
киоске,
в
саду,
и
видел
сон,
представивший
ему
любезное
отечество,
со
всем,
что
ос тавал о сь
в
нем
милого
для
сердца.
Ему
снилось,
что
он
в
к ру­
гу
друзей
рассказывает
о
пл ане
комедии,
будто
им
написанной,
и
да же
читает
некоторые
места
из
оной.
Пробудившись,
Грибоедов
бе­
рет
ка ран даш,
бежит
в
са д,
и
в
ту
же
но чь
начертывает
план
«Горя
от
ум а»
и
с оч иняет
несколько
сц ен
первого
а кта».
Расск аз
Булгари ­
на
не
вполне
совпадает
с
письмом
Грибоедова,
есть
прямая
ошибка
в
годе
(1821 вместо 1820).
По
Булгарину,
Гри бо едов
во
сне
не
только
82


рассказывает
план
комедии,
но
даж е
читает
отр ывк и
из
нее.
3τθ,
может
быть,
пре ув ел ичени я
Булгарина.
Но
о дно
зд есь
несомненно:
Грибоедов
во
сне
обещал
напи сат ь
крупное
пр оиз вед ени е,
т.
е.
буду­
щее
Г.
о.
у.
Необходимо
пр о анализ ир ов ать
поэтому
ра сска з
самого
Грибоедова
о
сне,
не
мину я
ни
одной
подробности.
Н еизве ст ный
друг
«приставал с вопросами,
нап иса л
ли
что-нибудь»
Грибоедов.
И
п оэт
вынужден
был
признаться,
что
«давно отшатнулся,
отложился
от
вс як ого
пи сьм а:
ох оты
не т,
ума
не т».
Так
оно
и
было
биографи­
чески:
за
два
го да,
что
Грибоедов
прожил
на
Востоке
(с конца 1818),
он,
действительно,
нич его
не
написал
и,
конечно,
не
раз
в олн ов ался
Этим.
Но
вместе
с
тем
следует
сделать
вывод,
что
и
раньше
он
не
со­
здал
ничего
крупного,
если
требовательный
д руг
«досадовал»
на
его
непроизводительность.
Будь
у
Грибоедова
в
портфеле
пл ан
Г.
о.
у.
и
сце ны
из
него,
какие
он
уже
написал,
по
пока занию
Бегичева,
в
1816 г.
разговор
пошел
бы
иначе.
Однако,
очеви д но,
что
в
Персии
Грибоедов
лелеял
мысл ь
о
создании
крупного
п ро изв едения .
Об
этом
можно
заключить
из
обмена
репл ик
во
сне
с
др уго м: «Дайте мне
обещание,
что
напишете».—
Что
же
вам
угодно?—«Сами
зн а­
ете».
Друг
требовал
подтвердить
обещание
клятвой.
«Иядалеес
трепетом»,—
рассказывает
поэт.
Грибоедов
придал
сиу
чрезвычайное
Зн ач ени е: «Живо помню мое обещание:
во
сне
дано,
наяв у
и сп олните
я».
В
ту
же
но чь
«он затеплил свечку в своей храми­
не»
и
сел
пи са ть.
Но
этим
не
ограничился.
Во
сне
д руг
требовал,
чтобы
обещанное
произведение
было
готово
«через год непременно»,
и
поэ т
поклялся
в
этом.
Но
в
Персии
трудно
бы ло
заниматься
ли те­
ратурой:
ме шала
дипл о мат ическа я
служба
и
некультурная
обстанов­
ка.
На
это
Грибоедов
часто
жаловался
в
письмах;
вот
от ры вок
из
письма
к
Катенину
от
фе вра ля
того
же
1820 г . : «Веселость утрачена,
не
пишу
стихов,
может,
и
твори лось
бы,
да
читать
некому,
сотру-
женники
не
русские».
На до
бежать
из
Персии.
И
вот
на
обо рот е
того
же
письма
о
сне
Грибоедов
торопливо
набрасывает
по-французски
прошение
об
увольнении
от
службы,
«или отозвании из печальной
страны,
где
вместо
того,
чтобы
че му-н иб удь
научиться,
заб ываеш ь
и
то,
что
знаешь».
Судя
по
том у,
что
прошение
писалось
по-француз­
ски
и
в
изысканном
стиле,
сле дуе т
д ума ть,
что
Грибоедов
адр есо вал
его
в
Мин исте рс тво
иностранных
дел,
всего
вероятнее
—
самому
гра фу
К.
Ф.
Нессельроде.
В
министерстве,
однако,
вовсе
не
был и
скл о нны
предпочитать
интересы
наук и
и
литературы
интересам
ди­
пломатии,
и
увольнение
Грибоедова
не
состоялось.
Еще
целый
год
порт
должен
был
оставаться
в
Пе рс ии.
И
только
ровно
че рез
год,
в
ноябре
1821,—
Грибоедов
был
командирован
из
Тавриза
в
Тифл ис
к
Ермолову
с
донесением
о
положении
дел
в
Персии
(которая в то
время
начала
войну
с
Турцией).
Из
Тифлиса
Е рм олов,
любивший
Грибоедова,
послал
гра фу
Нессельроде
ходатайство
об
опр едел ении
Александра
Сергеевича
«секретарем по иностранной части»
при
Ермолове.
Эт°
ходатайство
бы ло
удовлетворено.
О тсюда
начинается
новый
период
в
жизни
Грибоедова
и
в
с удь бах
его
комедии.
83


δ.
Выр вав шись
из
Персии
в
Тифлис,
в
среду,
гораздо
более
бога­
тую
в
культурном
отношении,
получив
большой
досуг,
на йдя
зд есь*
как
увидим,
и
друга-поэта,
Грибоедов
мог
ле гче
осуществить
клят­
венное
об ещ ание,
данное
в
Та вр изе.
Он
сильно
запаздывал
его
вы пол нением .
Но
несомненно,
сон
17 ноября 1820 г.
постоянно
был
в
памяти
у
порта.
Грибоедов
был
суеверен,
верил
сна м,
да
и
в
это
видение
было
вло же но
столько
его
собственных
мечтаний,
что
здесь
действительность
как-то
нер азр ывно
пер епле т алас ь
со
сном.
3τθ —
поворотный
пункт,
и
собственно
от
пего
следует
вест и
летосчисле­
ние
Г.
о.
у.
С
н оября
1821 г.
по
февраль
1823 включительно,
т.
е.
в
течение
16 месяцев,
Грибоедов
прожил
в
Тиф л исе.
Здесь
вокруг
Ер мо лова
группировались
в ы д ающиеся
люди:
Вельяминов,
Раевс кий,
Муравьев.
Грибоедов
впоследствии
вспоминал
(в письме к Булгарину, 16. IV
1827): «При Алексее Петровиче у меня много досуга было,
и
есл и
я
не
много
наслужил,
так
вдоволь
нач ит ался ».
Между
прочим,
Гри­
боедов
с
увлечением
занимался
с
И.
И.
Муравьевым
восточными
язы­
ками.
Это
все
давало
интеллектуальное
удовлетворение,
душевный
ую т,
необходимый
для
творческих
работ.
Но
еще
приятнее
б ыло
то,
что
в
Т ифл исе
наш елся
собеседник,
спо собны й
оценить
всю
полноту
художественных
иск ани й
Грибоедова.
Это
был
славный
В.
К.
К юх ель­
бекер.
Грибоедов
и
Вильгельм
Карлович
познакомились
еще
в
Петер­
бурге,
в
1817 г. ,
ко гда
одновременно
поступили
на
службу
в
колле­
гию
иностранных
дел
и
вст р еч ались
в
литературных
кру гах
столицы.
По том
судьба
развела
их
в
раз ные
стороны.
Гри бое дов
уехал
на
Восток,
а
Кюхельбекер
в
1820 г.
о т прав ился
ст ранст в оват ь
по
Евр о­
пе.
В
Париже
он
читал
ле кции
о
славянской
литературе,
навлек
на
се бя
неудовольствие
русского
пр авит ель ст ва
и
вынужден
был
вер ­
нуться
в
Россию.
Зде сь
по
р еком енда ции
петербургских
друзей
и
по
личному
ж ел анию
Ермолова
(несомненно,
поддержанному
Грибоедо­
вым ), Вильгельм Карлович получил место в Тифлисе,
куд а
и
прибыл
в
де кабр е
1821 г.,
следом
за
Грибоедовым.
Предполагалось
даже,
что
Кю хе льбек ер
займет
место
секретаря
рус ско го
посольства
в
Персии
вместо
Але ксан дра
Сергеевича.
Но
вспыльчивый
п орт
поссорился
с
одним
чиновником
и
должен
был
покинуть
Кавказ.
Он
пробыл
зде сь
недолго,
всего
п олгод а,
до
мая
1822 г .,
но
за
это
время
тесно
сбли­
зился
с
Грибоедовым.
Впоследствии,
в
го ды
изгн ания ,
Кюхельбекер
ча сто
в спо минал
в
своих
днев ника х
Александра
Сергеевича,
и
из
Эт их
в ос пом инаний
видно,
какое
глуб ок ое
влияние
имел
па
него
Гр ибое дов
и
в
нравственном,
и
в
литературном
отношениях.
Гр иб ое­
дов
привлек
внима ние
Кюхельбекера
к
художественным
достоин­
с твам
Библии,
он
позн ак ом ил
друга
с
мифологией
и
легендами
Во­
стока
(и Кюхельбекер потом не раз брал восточные сюжеты для
сво их
п рои зв е де н и й), внушил ему пристрастие к славянизмам в ли ­
те рат урн ом
языке,
сло в ом,
овладел
его
творческим
сознанием.
Зат0
и
Кюх ель бе кер,
пре крас ный
ч ело век
и
широко
образованный
лит е­
ра тор,
был
дорог
и
по ле зен
Грибоедову.
Ему
порт
мог
св обо дно
по­
84


верить
свои
замыслы,
не
рискуя
Встретить
р авно ду шие
й
непонима­
ни е.
В
сво ем
дневнике
(7. II 1833) Кюхельбекер сохранил нам
драгоценное
воспоминание
о
тифлисских
встречах
с
Грибоедовым
в
1821—1822 гг.
«Грибоедов писал Г.
о.
у.
почти
при
мне,
по
крайней
мере
мне
первому
читал
каждое
отдельное
яв ле ние
непосредственно
после
того,
как
оно
было
н а пи с ан о» («Русская старина», 1875, IX,
84).
Сообщение
скупо,
очень
ску по
на
подробности.
Кю х ель бекер
не
указ ывает ,
было
ли
что-нибудь
написано
Грибоедовым
до
встречи
с
ним
в
Тифлисе.
По
пи сьму
о
сие
(«сажусь писать»), по словам
Бегичева
(«начал в Персии»), по распространенной версии Булга­
рина
—
можно
утверждать,
что
все
общее
задание
пьесы,
ее
п лан,
а
может
быть,
и
несколько
сцен
бы ли
обдуманы
и
напис аны
Грибое­
довым
еще
в
Тавр изе .
Но
Кюхельбекер
не
гово ри т,
с
какого
пункта
продолжались
работы
в
Тифлисе.
Не
сообщает
он,
на
чем
они
оста­
новились
в
тот
момент,
когда
Вильгельм
Ка рл ович
в
мае
1822 г.
по­
кинул
Грузию.
Между
тем
Грибоедов
после
не го
оставался
в
Т иф­
ли се
еще
больше
пол года
и,
конечно,
продолжал
писать.
Кюхельбе­
кер
не
ука зыв ает
даже,
что
ему
могли
быть
тогда
извест ны
не
все
четыре
акта
комедии,
а
только
пе рвые
дв а,
может
бы ть,
первый
од ин.
Во
всяком
случае
важно,
что
достоверный
свидетель
по каз ывае т,
как
в
Тифлисе,
в
конце
1821 и первой половине 1822 г.,
Грибоедов
писал
сцену
за
сценой
и
читал
их
поэту-другу.
ЭТУ
манеру
делиться
с
друзьями
только
что
написанными
с цена ми
Грибоедов
сох ра­
нил
и
позже,
как
ув иди м.
В.
К.
Кюхельбекер
был
увлечен
эт им
ра­
стущим
на
глаза х
творением
и
потом
долго
был
под
обаянием
Г.
о.
у.
В
«Старых записях издателя Русского архива», т.
е.
П.
Бартенева,
со хр анил ся
рас с каз
П.
А.
Пл етн ева
от
8 мая 1852 г.:
Кюхельбекеру
«доставлено было место на Кавказе у Ермолова,
где
он
с ошел ся
с
Грибоедовым
исходил
сума
от
его
к омед ии. ..
Плет­
нев
по мнит,
на
в е черах
у
нег о
Кюхельбекер
все
хотел
читать
«Г.
о.
у .», а Дельвиг не соглашался,
го воря ,
что
они
собрались
к
Плетневу
вовсе
не
для
того,
чтобы
читаться,
а
чтобы
разговаривать»
(«Русский архив», 1910, V, 46—47).
Кюхельбекер
уе хал
в
Ро сс ию.
Проводив
ег о,
Грибоедов
снова
ост ал ся
оди но ким
в
своих
литературных
исканиях.
Че рез
несколько
меся цев
после
разл уки
он
писал
Вильгельму
Карловичу: «Ей-богу,
те бе
здесь
хорошо
бы ло
для
се бя.
А
для
меня...
Теперь
в
поэтиче­
ских
мои х
занятиях
доверяюсь
од ним
стенам.
Им
кое-что
чйтаю
изр едка
с вое
или
чужое,
а
люд ям
—
ничего,
некому».
Его
настрое­
ние ,
ко тор ое
становилось
томительным
и
грустным
еще
в
Персии,
теперь
делается
все
мрачнее.
Служебные
поездки
по
Кавказу,
от­
сутствие
театра,
интимных
друзей,
литературного
общения
—
все
это
тяготило
поэта.
«Налегла на меня необъяснимая мрачность»,—
жало­
вался
он
в
письме
Кюхельбекеру.
А
сестре
ег о,
Ю.
К.
Глинке,
он
писал
(по- фр анцу зски)
около
того
же
времени: «Кто бы сказал
полгода
тому
назад,
что
я
кончу
те м,
что
буду
зав идов ать
даже
85


ёго
злополучной
зв езде.
Ах!
если
чье -л ибо
несчастье
может
обле г­
чит ь
д руг ого
несчастного,
то
пер едайт е
ему,
что,
есл и
он
знал
меня
здесь
пр ежде
беззабот н ым,
веселым
и
даже
шаловливым,
то
теп ерь
я
в
тяг ость
самому
себе,
одинок
среди
н асел ения ,
к
ко торо му
со­
вершенно
ра вно д ушен;
еще
несколько
дней,
и
я
покидаю
эт от
город,
оставляя
здесь
ску ку
и
отвращение,
к ото рые
м еня
преследуют
зд есь
и
которые,
быть
может,
я
на йду
и
в
другом
месте».
Благодаря
неи зменно му
со чу вств ию
и
со дейс тв ию
Ермолова,
Гри боедо в
по луч ил
отпуск
в
Москву
и
Петербург
на
четыре
месяца
—
«по дипломатическим делам» .
В
конце
марта
1823 г.
он
уже
был
в
родной
семье,
в
Мос кве .
В
Москве
начинается
новый,
второй,
период
в
истории
Г.
о.
у.
На
с евер
Грибоедов
не
смо г
повезти
полной
пьесы,
клятвенное
обещание
он
был
не
в
состоянии
выполнить
к
с року,—
как
мы
ви­
дели,
по
условиям
обстановки.
Да
и
по
ходу
поэтического
труда
ему
было
необходимо
ехать
в
Мо ск ву:
он
приближался
к
третьему
акту
—
к
«московскому балу».
На
Востоке
Грибоедов
нап исал
вс его
два
акта
комедии,
да
и
тем
предстояли
в
Москве
и
Петербурге
бо льшие
переработки.
Но
«восточ ­
ный»
период
в
истории
Г.
о.
у.
имеет
свою
большую
значительность.
После
беззаб от н ой
светской
ж изни
в
Петербурге
в
1815—1818 гг .,
которая
так
хар ак терн о
отразилась
и
на
ранних
пьесах
Грибоедова,
поэту
пр ишло сь
пе реж ить
большое
нравственное
потрясение,
свя­
занное
с
уч ас тием
в
дуэли
Шереметьева
с
гр.
Завадовским.
Об
этом
моменте
пр екр асно
го вор ит
Пушкин
в
воспоминании
своем
о
Гр и­
б ое дове : «Он почувствовал необходимость расчесться однажды на ­
всегда
с
своею
молодостью
и
круто
повернуть
свою
жизнь.
Он
п ро­
стился
с
Петербургом
и
с
праздной
рассеянностью
уеха л
в
Грузию».
Со вр еменник и
единогласно
признают,
что
на
Востоке
Грибоедов
глубоко
изм енилс я.
Вот
слова
Бегичева: «Трехлетнее (если
не
оши­
баю сь)
преб ыв ание
его
в
Персии
и
у едине нная
ж изнь
в
Тавризе
сд ел али
Грибоедову
большую
п ользу .
С иль ная
его
воля
укрепилась,
всегдашнее
лю бо знание
его
не
им ело
уже
преграды
и
рассеяния».
То
же
по дтв ер ждает
Булга рин .
«Уединенная жизнь в Персии и Гру ­
зии
совершенно
п реобр аз ила
характер
Грибоедова».
Ксенофонт
Поле ­
вой
связывает
это
нрав ст венно е
пер еро ж дение
и
с
литературным
т ворч е ст вом : «Вероятно,
и
в
самом
характере
его
произошла
п ере­
мена,
как
можно
был о
после
заключать
из
собственных
его
с лов,
но
верно,
что
как
пис ат ель
он,
точно,
выехал
из
Персии
преобразован­
ный
и
обновленный» («О жизни и сочинениях А.
С.
Грибоедова»,
в
изд.
Г.
о.
у.,
1839).
По
аналогиям
нетрудно
представить,
какое
з нач ение
для
быто­
писателя
и
сатирика
грибоедовской
Москвы
имел
это т
отъезд
на
Восток.
Так
Гоголь
обдумывал
и
воссоздавал
в
творческой
фантазии
«Мертвые души» «и з
пр екр асног о
дале ка».
Так
Тургенев
писал
«За ­
писки
охотника»
в
уединенной
даче
около
Пар иж а.
В
конце
1821 г.
Грибоедов
приехал
в
Тифлис,
чтобы
писать
Г.
о.
у.;
ровно
86


т р идцать
лет
спустя,
в
конце
1851 —
начале
1852 г.,
Л.
Н.
Толстой
писал
в
том
же
чужо м
Тифлисе
родное
«Детство».
Итак,
с амые
рус­
ски е
произведения
слагались
в
чужд ой,
дал екой
обстановке.
А
Чехов
сделал
и
обратное
признание.
В
письме
к
Ф.
Д.
Батюшкову
от
15 де­
кабря
1897 г.
из
Ниццы
он
пиш е т: «Вы выразили желание в одном
из
ваши х
п исем,
что бы
я
прислал
инт ерн ацио нал ьн ый
рассказ,
взяв­
ши
сюжетом
что-нибудь
из
местной
жизни.
Тако й
рассказ
я
мо гу
напи сат ь
т олько
в
России,
по
воспоминаниям.
Я
умею
писать
только
по
воспоминаниям
и
никогда
не
писал
непосредственно
с
натуры.
Мне
нужно,
чтобы
память
моя
процедила
сюжет
и
что бы
на
ней,
как
на
фильтре,
осталось
только
то,
что
важ но
или
типично».
Несомненно,
что
в
«дипломатическом монастыре»
в
Тавризе
и
потом
в
Тиф лисе
Грибоедов
не
раз
передумывал
свою
прошлую
жизнь,
перебирал
в
памяти
прежние
быто в ые
и
психологические
наблюдения,
перед
его
духовным
взором
нер едк о
проносились
кар­
тин ы
московской
ж изни
и
в
экзотической
вос точн ой
обстановке,
по
контрасту,
воспринимались
я рче,
выпуклее.
В
уед ин ении
тв орч ес кая
мысль
разгоралась,
образы
просились
в
стихи.
«Служенье муз не
терпит
сует ы»,—
и
в
персидском
уединении
Грибоедов
был
осво­
божден
от
тех
суетных
злоб
литературного
дня
и
от
то го
дав лен ия
литературной
кружковщины,
которыми
был
окружен
в
столицах.
В
эт ом
име нно
бы ло
существеннейшее
художественно-психологиче­
ско е
з нач ение
для
Грибоедова
«добровольной ссылки»
на
Восток.
Однак о
многое
па
Вос ток е
и
забывалось.
Больше
того:
за
пят ь
лет,
которые
истекали
со
времени
от ъез да
в
Грузию
из
Москвы,
в
ней
многое
изменилось
—
и
во
внешнем
б ыте
и
в
настроениях.
Еще
больше
изменился
сам
п оэт
за
эти
годы,
и
он
мог
основательно
предполагать,
что
его
пр еж них
наблюдений
недостаточно,
что
его
прежнее
понимание
вещей
устарело,
что
необходим
новый
смотр
М оск ве.
Но
следует
устранить
два
зая вл ения ,
идущие
против
это й
схемы.
В
своих
«Воспоминаниях о незабвенном А.
С.
Грибоедове»
Булга­
рин
(в общем отлично осведомленный биограф), рассказав о сне и
о
том,
что
Грибоедов
«в ту же ночь начертывает план Г .
о.
у.
и
сочиняет
несколько
сцен
первого
акт а», продолжает: «Комедия сия
заняла
все
его
дос у ги,
и
он
кончил
ее
в
Тифл исе
в
1822 году».
Бы ть
может,
повторяя
его,
Ксенофонт
Полевой
(тоже недурно,
в
других
отношениях,
знавший
Грибоедова)
пишет: «В Тифлисе была напи­
сана
им
вся
комедия
Г.
о.
у .»; однако здесь же смягчает это заяв ­
ление : «но написана,
так
сказать,
вчерне,
потому
что
по
пр иезд е
в
Мо скву
он
почти
совершенно
переделал
ее
и
н аписал
многие
сцены
вновь»
(Эту формулу Полевого некритически принимает и
Д.
А.
См и рн о в, «Русская старина», 1909, II, 334).
С лед ует
сейч ас
же
оговорить
эту
о шибку :
в
Тифлисе
был и
закончены
в
ранней
ре­
дакции
только
первые
два
акта.
Вторые
два
п исались
в
Мо скве
и
в
деревне
Бегичева,
и
об
этом
имеются
д ост оверн ые
и
прямые
свид е­
тельства.
87


6.5
марта
79 1823 г.
состоялся
отпуск
Грибоедова
из
Ти флиса
в
Москву.
Точной
даты,
когда
он
п рие хал
в
родной
город,
мы
не
им е­
ем.
Бегичев
п иш е т: «он приехал в отпуск в марте 1823 года».
И
не­
пос редст в енно
за
этим
сообщением
продолжает: «Из комедии его
Г.
о.
у.
на писан ы
были
только
два
действия.
Он
про чел
мне
их,
на
первый
акт
я
сд елал
ему
некоторые
замечания,
он
спорил,
и
даж е
показалось
мн е,
что
приня л
это
нехорошо.
На
дру гой
де нь
пр иех ал
я
к
не му
р ано
и
застал
его
толь ко
что
вставшим
с
постели:
он
неод е тый
сидел
против
растопленной
пе чи
и
бросал
в
нее
свой
пе р­
вый
акт
лист
по
листу.
Я
з акр ич ал : «Послушай,
что
ты
делаешь?!!»—
«Я обдумал,—
отвечал
он ,—
ты
вчера
говорил
мне
правду,
но
не
беспокойся:
всё
уже
готово
в
голове
мо ей !» И через неделю первый
акт
уже
был
вновь
написан.
Это
показание
Бег иче ва
чрезвычайно
важно
для
на с.
Здесь
впервые
говорится
о
подлинной
рукописи
Г.
о.
у.
Здесь
твердо
заявлено,
что
до
Москвы
было
написано
всег о
два
первых
действия,
здесь
же
правдиво
пер едан
спо р
о
первом
акте,
и,
наконец,
рассказан
замечательный
случай
с
сожжением
листов
рукописи,
так
напоминающий
Гоголя.
Но
опять
свидетель
таких
важных
для
нас
эпизодов
скуп
и
лаконичен.
Когда
именно
происхо­
д ило
ч т ение,
какие
замечания
сделал
Бегичев,
к
каким
частям
пе р­
вого
акта
Г.
о.
у.
они
относились,
что
именно
возражал
Грибоедов,—
остается
неизвестным.
Бегичев
не
был
литератор,
и,
конечно,
такие
вопросы
казались
ему
мелочными.
Ни же
нам
прид ет ся
р азг адыват ь
еще
оди н
вопрос
о
рукописи
комедии,
созданный
тою
же
неяс но стью,
неполнотой
и
смутностью
изл ож ени я.
Однако
как
ни
сердиться
на
Бегичева
за
лаконичность,
а
сле­
дует
признать,
что
его
рассказ
о
первом
чтении
Г.
о.
у.
в
Москве
оч ень
важен.
Зде сь
необходимо
взвесить
каждую
фразу.
Из
комедии
написаны
был и
только
два
акта.
Вторые
два
писались
в
деревне
Бе­
гичева
и
в
Москве,
о
чем
имеется
несколько
п ок аза ний.
Таким
обра­
зом
над о
д ого вори ть
до
конца
подразумеваемое
в
сообщении
Беги­
чев а:
Грибоедов
прив ез
из
Т ифл иса
рукопись
первых
д вух
д ействий
и
по
ней
читал
Бегичеву.
Где
эта
рукопись
и
в
каком
виде
изл ож ен
в
ней
р анний
текст
Г.
о.
у.?
Странно,
что
никто
из
исследователей
Грибоедова
не
оста­
навливался
на
таком
простом
вопросе.
Самая
ранняя
рукопись
Г.
о.
у.,
которая
дошла
до
п ас,
е сть
та
рукопись,
к оторая
писа на
почти
вся
рукою
Грибоедова
и
хранится
теп ерь
в
Историческом
музее
в
Москве,
почему
и
именуется
Музе
й-
н
ы
м
ав тографе
м.
Нам
постоянно
придется
ссылаться
на
нее
и
на
ее
печатное
воспроизведение,
с
введением
и
комментариями
В.
Е.
Якушкина
и
с
пал ео г р афич еским
описанием
А.
И.
Станкевича.
Она
состоит
из
четырех
тетр ад ей
—
по
чис лу
действий,
и
две
послед­
ние
из
них ,
несомненно,
напис аны
по
приезде
в
Москву
с
Кавказа.
Молчаливым
соглашением
биографов
и
первые
две
тетради,
т.
е.
содержащие
первое
и
второе
действие,
призна ют ся
возникшими
тоже
в
М ос кве.
Так
было
естественно
думать,
раз
стало
известно
с ооб ще-
88


ййе
Бегичейа
о
со жж ении
рукописи
первого
акт а.
Раз
т ифлисс к ая
рукопись
первого
акта
сож ж ена,
а
в
Музейном
автографе
первый
акт
имеется,—
значит,
он
наново
написа н
в
Мо ск ве;
а
так
как
руко­
пис ь
второго
акта
одного
тип а
с
первым,
то,
стало
быть,
и
тет радь
второго
ак та
тоже
написана
в
Мо ск ве.
Такова
схема.
Между
тем
Здесь
есть
как ая- то
неясность,
и
ее
следует
устранить.
Мы
отвергли
заявление
Булгарина,
будто
Грибоедов
кончил
всю
комедию
в
Т иф­
лисе,
в
1822 г.
Если
что
и
можно
доп уст ит ь,
так
только
то,
что
пер­
воначальный
сценар ий
пьесы
весь
был
закончен
еще
на
Востоке,
да
еще
обдумано
б ыло
всё
«содержание»
пьесы.
Стихотворный
же
текст
ее
тогда
не
был
еще
готов,
ему
предстояло
наполовину,
а
в
сущ­
ности
и
больше,
дополниться
в
России.
Но
несомненно,
Грибоедов
долго
работал
над
двумя
первыми
актами
еще
на
Востоке,
мо жет
быть,
еще
в
Персии,
потом
в
Тифлисе.
Сначала
это
были,
конечно,
черновики,
мож ет
быть,
на
отдельных
л ист ах, «брульоны», но по ­
то м—
ле гко
допустить:
после
аппробации
В.
К.
Кю хел ьбе кера
—
текст
перебелялся.
Всего
естественнее
предположить,
что
к
от ъ езду
из
Ти флис а
в
Москву
Грибоедов
им ел
в
руках
чистовой
автограф
пер во го
и
второго
актов
Г.
о.
у.
Не
заботясь
о
будущих
исс ледо ва­
телях,
он
уничтожил
или
забросил
черновики.
От
них
до
пас
не
до­
шло
ничего.
Но
какова
суд ьба
беловой
рукописи
эт ой
ранней
р едакци и?
До пу стим,
что
ра сск аз
Бегичева
о
сожжении
листов
автографа
надо
понять
так,
что
сожжен
был
весь
первый
акт,
без
остатка.
Но
тог да
выходит,
что
осталась
рукопись
вто рого
акта,
не
в озб ужд ав­
шего
неудовольствия
ни
автора,
ни
Бегичева.
Где
же
о на?
Необхо­
д имо
п ре дп оложи ть,
что
тетрадь
второго
действ ия
включена
в
об­
щую
рукопись
Музейного
ав то гр афа.
Но
детальное
па л еограф иче ское
изучение
(на этих подробностях прежде не останавливались ни
Якушкин,
ни
Станкевич,
ни
я
—
в
акаде мич еском
изда нии)
уста­
навливает,
что
в
Музейном
автографе
обе
тетради
—
и
первого
и
вто­
рого
актов
—
нап ис аны
па
одной
и
той
же
бумаге
(тот же водяной знак,
тот
же
год
—
1818, те же буквы
—
Я
Μ Ф),
тот
же
цв ет
чернил,
тот
же
тип
Гри бое довс ког о
поч ер ка,
то
же
р ас­
пол ожен ие
строк
на
странице;
обе
тетради
с шиты
одинаково
белыми
нитками.
Наоборот,
две
последние
тетради
—
третий
и
чет­
вертый
а кты
—
писаны
на
золотообрезанной
бумаге
1821 г .,
сшиты
черными
нитками,
и
тип
н апис ания
несколько
ино й.
Что
оба
первые
а кта
автографа
одного
происхождения,
домосков-
ского,
это
удостоверяется,
помимо
наблюдений
над
бумагой,
спосо­
бом
сшиванья
и
т.
д.,
еще
одной
орфографической
приметой.
Напи­
сание
фамилии
героя:
Чадский
проведено
через
ве сь
текст
п ер вого
и
второго
актов
Музейного
автографа.
Наоборот,
че рез
ве сь
текст
третьего
и
четвертого
актов,
на чи ная
с
первых
строк,
иде т
иное
написание:
Чацк ий .
И
замечательно,
что
на
вс т авле нных
ли стах
(31—32), писаных на бумаге,
одинаковой
с
бумагой
IIIиIV
актов,
читаем
уже:
Чацкий
(только в самом начале 31- го
листа
по
старой
89


йрййычке
трижды
н апис ано
Чадский,
да
и
то
в
одном
случае
пере­
правлено
на
Чац к ий).
В
I акте,
с
явления
7-г о
(с реплики Чацкого:
«Хоть на какой-н ибудь
Кня ги не»), и до конца акта всюду Чадский
переправлено
на
Чацкий
—
в
более
позднее
время,
ин ыми
чернилами.
Таким
обр азо м
по
своему
типу
второй
акт
и
эт ой
приметой
тяготеет
к
первому.
Ита к,
ес ли
вся
первая
те тр адь
тифлисского
текста
была
сожжена
в
март е
1823 г.,
то
вслед
за
ней
уничтожена
или
куда-то
исче зла
и
ее
с вер ст ница,
вт орая
тетрадь,
а
взамен
обеих
напи саны
в
один
раз
две
другие
тетради,
уже
в
М о скве,
в
1823 г. ,
но
иа
бумаге
1818 г.
Это,
одна ко,
не
правдоподобно.
Но
если
вторую
тетрадь
незач ем
б ыло
ун ичт ожа ть
или
устранять,
а
первая
на
нее
совершенно
похожа,
то,
выходит,
с охра нилас ь
и
тетр а дь
п ерв ого
акта.
Тогда
как
понять
слова
Бегичева
о
сожжении?
Их
след уе т
п они мать
уже ,
иначе,
чем
это
во спр ини мает ся
по
пер ­
во му
впеч ат лению.
Мы
видели
и
еще
ув иди м,
Бегичев
в
своих
пок а­
заниях
быв ает
неточен,
смутен,
кое-что
не
договаривает.
Несомнен­
но,
он
был
неточен
и
в
разбираемом
эпизоде.
«На первый акт я
сдел ал
ему
некоторые
замечания».
Какие?
К асал ись
ли
они
всего
акт а
или
только
его
отдельных
мо ме н тов? «Он неодетый сидел про­
тив
растопленной
пе чи
и
бросал
в
нее
с вой
первый
акт
ли ст
по
листу».
Вся
ли
те т радь
первого
ак та
бы ла
та ким
образом
ун и что­
ж ена?
Или
Бегичев
успел
приостановить
сжигание
в
самом
начале?
После
тщательного
изучения
Музейного
автографа
на
эти
вопросы
сле ду ет
ответить
вот
как.
Всего
вер оя т нее,
Бегичев
возражал
не
про­
тив
целого
акта,
а
против
отдельных
эпизодов.
Бе ги чев
видел ,
как
Гр ибоедо в
бросал
в
п ечь
лис т
по
листу;
но
это
не
значит,
что
все
листы
были
сожжены.
Тетрадь
осталась,
у ничт о жены
толь­
ко
не кото рые
листы.
В
Музейном
автографе
листы
6- й,
15-й, 16-й
и
17- й
вырезаны
(оставлена,
вп роче м,
полоса
у
корешка,
чтобы
остальные
листы
не
вываливались), на них помещался пер­
воначальный
текст
2-го, 3-го
и
части
4- го
я в лений.
Имен но
эти
че­
тыре
вырезанных
лис та
и
мог
брос а ть
в
огонь
Грибоедов
при
появ­
лен ии
Бегичева,
а
Бегичеву,
в
его
естественном
волнении,
показалось,
что
сжигается
вся
рукопись.
Следует
заметить,
что
на
место
выре­
занных
листов
вставлены
другие,
с
пер ераб о т анным
текстом,
причем
бу мага
другая
—
с
знаком
1823 г.
Кроме
того,
в
первую
тетрадь
вставлен
отдельный
лист
(14-й ), где вписана часть диалога Чацкого
и
Софьи,
взамен
те кс та,
бывшего
в
тетради
и
потом
зачеркнутого.
Теперь
весь
эпизод
объ ясн яе тся
инач е,
чем
у
Бегичева,
но
вполне
ест ест венно :
Бегичеву
кое-что
не
понравилось
в
первом
акте;
Гри­
бое дов,
не
ун ич тожая
целой
тетради,
выр езал
соответствующие
л исты
и
жег
их
при
входе
приятеля,
а
потом
на
место
вырезанного
(и,
мож ет
бы ть,
еще
зачеркнутого,
о
чем
толь ко
что
сказано)
вставлены
но вые
листы
с
переработанным
текстом.
Таким
о браз ом
устанавливается
хронология
и
иерархия
рукопи­
сей
и
текстов.
На
Востоке
(может быть,
еще
в
Персии,
потом
в
Тиф­
90


лисе)
Грибоедов
писал
сцену
за
сценой
начерно,
вероятно,
на
от­
де льн ых
листах;
некоторые
из
эт их
сцен
первого
и
вт орого
действия
он
читал
Кюхельбекеру.
После
переработок
(может быть,
не
без
вмешательства
Вильгельма
Ка рлов и ча)
текст
переводился
на
бело­
в ики
(возможно,
что
пе
один
ра з).
В
Москву
из
Тифлиса
Грибоедов
повез
п
е~р
е
б
е
л
е
н
н
ы
й
автограф
тифлисской
редакции
первых
двух
действий
( ~ первые
две
те тр ади
Музейного
автографа).
В
марте
1823 г.
в
Мо скв е,
под
вл иян ием
Бегичева,
п оэт
в ыр езал
из
Музейного
автографа
(который по типу текста является,
именно
не
черновиком,
а
беловиком)
четыре
листа
и
сже г
их,
зам енив
встав­
н ыми
—
с
новым
текстом.
Может
быть,
под
вл ия нием
того
же
Б еги­
чева,
в
Моск ве
или
в
деревне
—
решить
тр удно ,
вст ав лен
в
ту
же
первую
тетрадь
лис т
14-й ,
заменивший
иеприглянувшийся
пр еж ний
текст
диалога
Софьи
и
Чацкого.
Во
вторую
тетрадь,
т.
е.
во
второй
акт,
в
Москве
же
или
в
деревне,
вставлены
листы
31—32 с монологом
«А судьи кто?», заменившим тифлисский первоначальный текст ( з а­
черкнутый
в
тетради).
И
последним
выводом
из
анализа
будет
то т,
что
оба
первых
а кта
в
Музейной
рукописи
положены
на
бумагу
не
позже
конц а
фе вра ля
1823 г.
на
Востоке,
до
отъезда
в
Москву
(исключая,
р азу м еется,
вста вн ые
лист ы) .
7.
Бегичев
был
первым,
но
не
единственным,
которому
Грибоедов
читал
Г.
о.
у.
по
приезде
в
Мо ск ву.
Чтение
с
Бегичевым
происхо­
ди ло,
всего
вероятнее,
в
конце
марта
(только к этому времени мог
добраться
Грибоедов
из
Ти фл иса
в
Москву,
пол учи в
отпуск
5 марта).
Вскоре,
вероятно
уже
в
апреле,
Грибоедов
познакомился
и
п отом
быстро
сдружился
со
св оим
дальним
родственником,
кн.
В.
Ф.
Одо­
евским;
в
1824/25 г.
Одоевский
уже
был
горячим
партизаном
Г ри­
бо едо ва
в
журн а льн ой
полемике
вокруг
Г.
о.
у.
По чти
нав ерн о
можно
сказать,
что
Грибоедов
читал
Одоевскому
готовьте
акт ы
комедии.
30 апреля другой московский литератор,
кн.
П.
А.
Вяземский,
писал
в
Петербург
А.
И.
Т ург ен е ву: «Здесь Грибоедов персидский.
М оло­
дой
человек
с
большой
живостью,
памятью
и,
кажется,
даро ва ни ем.
Я
с
ним
провел
еще
только
один
вечер»80.
Но
сближение
пошло
очень
быс тр о,
и
осенью
Вяземский
с
Г ри­
боедовым
уже
писали
вскладчину
водевиль.
«Кто брат,
кто
сестр а» .
Надо
дум ат ь,
в
конце
апреля
состоялась
встреча
Грибоедова
с
Вя­
земским,
о
кот орой
по сл едний
р ассказ ывает : «Скоро после приезда
в
Москву
Грибоедов
читал
у
м еня
и
про
одного
меня
комедию
с вою.
После
пад ения
Молчалина
с
лошади,
испуга
и
обморока
С офьи
Пав ­
ловны
(д.
II, явл .
8-е)
Ч ацкий
говорил:
Желал
бы
с
ним
убиться
для
ко мпань и.
Тут
за мет ил
я,
что
влюбленному
Чацкому,
особенно
после
слов :
Смятенье,
обморок...
Так
мож но
только
ощущ ать ,
Ког да
лишаешься
единственного
дру га
—
91


неловко
потребить
пошлое
выражение
«для компании», а лучше
передать
его
служанке
Лизе.
Так
Гри бое дов
и
сде лал ;
точка
разде­
ли ла
ст их
на
д ва,
и
эта
точка
моя
неотъемлемая
со бств енн ос ть».
Как
и
Бегичев,
Вяземский
не
вполне
точен
и
не
оговаривается,
что
Грибоедов
читал
ему
не
всю
комедию,
а
только
первые
два
акт а,
т.
е.
при везенные
из
Тиф лис а
тетради
—
первую
половину
М узей­
но го
автографа.
Что
чи т ался
именно
автограф,
это
подтверждают
палеографические
наблюдения.
О
них
подробно
и
точ но
гов о рит
В.
Е.
Яку шкин
в
изд ании
1903 г.
(стр.
XIII—XIV). « В
рукописи
музея
мы
находим
именно
ту
поправку,
о
к ото рой
г овори т
Вязем­
ск ий:
зд есь
весь
ст их : «желал бы с ним убиться для компаньи»
го­
вор ил
с на чала
Ча цкий,
затем
после
«убиться»
поставлено
многоточие
и
крест
наиск о сь
для
отделения
последующего;
в
слове
«для»
строч­
ное
д
п ер едела но
па
прописное,
в
конце
вместо
т очки
поставлен
знак
вопроса
и
сверху
н а дп и сан о: «Лиза», на полях поставлено Л *;
очевидно, «Лиза»
надписано
б ыло
позднее.
Возможно
с
достаточ­
ной
степенью
вероятности
(с несомненностью. — Η .
П.)
допустить,
что
рукопись
музея
и
бы ла
та
сама я,
по
ко торо й
Грибоедов
читал
кн.
Вя зем ско му
свою
комедию.
Мы
можем
далее
предположить,
что
и
поправка
эта
была
сдел ана
тут
же
у
Вяземского,
во
время
самого
чт ения :
поправка
с дела на
наскоро,
не
так
тщательно,
как
делаются
поправки
в
других
мест ах
рукописи;
можно
бы ло
бы
и
здес ь
ожи­
дать,
что
ко нец
сло в
Ч ацко го
был
бы
стерт,
а
слова,
переданные
Л изе,
вставлены
отдельно
бо лее
мелким
почерком
между
началом
448 стиха и стихом 449, для чего в рукописи есть и место,
но
здесь
поправка
сделан а
наск ор о
(особенно обозначение Л *
на
полях)
и
потому
может
бы ть
от н есена
ко
времени
самого
чтения,
о
котором
рассказывает
кн.
В я земский ».
Итак,
Грибоедов
читал
свою
рукопись
Бегичеву,
Одоевскому,
Вяземскому.
Ед ва
ли,
впрочем,
стремился
Грибоедов
дать
своему
произведению
ши рок ую
огласку:
ведь
это
еще
была
недостроенная
храмина.
В
пьесе
не
хватало
третьего
и
четвертого
актов.
А
для
них
нужны
были
новые,
свежие
наблюдения
над
московской
жизнью,
о
чем
уже
упоминалось
выше.
Тот
же
Бег ич ев
сделал
нам
любо­
пытное
сообщение
об
образе
жизни
Грибоедова
по
приезде
в
Москву
из
Грузии
в
апреле
1823 г. : «Я выехал из Москвы в конце мая,
но
перед
отъездом
мо им,
недели
за
тр и,
я
очень
редко
видел
его.
Он
пустился
в
большой
московский
свет,
быв ал
на
всех
ба лах,
на
всех
праздниках,
пикниках
и
собраниях,
по
дачам
и
п р.,
и
пр.
На
заме­
чание
мое
о
п ерем ене
его
образа
жизни
Грибоедов
всег да
отвечал:
«Не бойся!
Время
мое
не
пропадет».
М ать
е го,
живши
безвыездно
всегда
в
Мо скве
и
имевши
доч ь
невесту,
вывозила
ее
в
св ет
и
имел а
огромное
знакомство.
Но
он
прежде
никуда
поч ти
не
ез дил» («Рус­
ский
ве ст ник », 1892, VIII, 312).
В
том
же
духе
гов ори т
и
Булгарин
в
своих
воспоминаниях,
наверно,
со
слов
самого
Грибоедова: «При­
е хав
в
Москву,
Грибоедов
стал
посещать
общества,
и
в
то
же
вр емя
почувствовал
недостатки
своей
комедии
и
нач ал
ее
переделывать.
92


Каждый
выезд
в
с вет
представлял
ему
новые
материалы
к
ус ове р-
ш ению
своего
труда,
и
часто
случалось,
что
он,
возвращаясь
поздно
домой,
писал
целые
сцены
по
ночам,
так
сказать,
в
о дин
присест.
Таким
образом
составилось
сие
бессмертное
творение,
отпечаток
чувствовании,
впечатлений
и
характера
незабвенного
автора» («Сын
о те че с тва », 1830, I, 12—13).
Если
показание
Бегичева
приурочи­
вается
совершенно
точно
к
апрелю-маю
1823 г .,
то
показание
Б ул­
гарина
суммарное
и,
можно
думать,
по др азу мев ает
и
более
поздние
месяцы.
Других
свидетельств
об
эт их
этюдах
с
натуры
до
нас
не
дошло.
Сам
Грибоедов
ни
в
письмах,
ни
в
дневниках,
ни
в
Черновой
—
нигде
не
обм ол вилс я
ни
словом
о
том,
как
новые
наб л юд ения
бар­
ской
Моск вы
перел ивались
в
творческие
образы.
Какие
из
эт их
обр аз ов
отложились
в
поэтической
фантазии
еще
на
Востоке,
из
Элементов
давних
на бл юде ний,
какие
рождались
вновь,
весною
1823 г. ,
определить
невозможно.
Только
в
двух-трех
случаях,
о
ко­
торых
речь
ниже,
можно
догадываться
о
связи
между
прототипом
и
образом.
За кры ты
для
нас
и
те
пу ти
мысли,
какими
по эт
приходил
к
по­
стр ое нию
сц ен
московского
бала,
разъезда
гостей
и
фи на ла.
Впро­
ч ем,
ест ь
один
рас ска з
современника,
претендующий
осветить
про­
исхождение
самого
замысла:
столкнуть
Чацко го
с
московским
об ще­
ством
на
ба лу
у
Фамусова.
В
«Рассказах из прошлого»
Но во силь це­
вой
(«Русская старина», 1878, III, 546) читаем:
«Московские старожилы помнят,
вероятно,
англичанина
Фом у
'Яковлевича
Эванс,
который
прожил
лет
со рок
в
Ро ссии
и
оставил
в
ней
много
друзей.
Наше
общество
любило
и
ува жа ло
е го.
Он
нахо­
ди лся,
между
прочим,
в
приятельских
отношениях
с
Грибоедовым,
и
мы
передаем
с
его
слов
следующий
рас ск аз:
«Разнесся вдруг по Москве слух,
что
Грибоедов
сошел
с
ум а.
Эванс,
в идев ший
его
незадолго
перед
тем
и
не
за мет ивший
в
нем
ник ак их
признаков
помешательства,
был
сильно
встревожен
этими
слухами
и
по с пешил
его
навестить.
При
по я влении
гостя
Грибоедов
вскочил
с
своего
места
и
встретил
его
вопросом: «Зачем вы при­
е хал и?» Эванс,
напуганный
этими
словами,
в
которых
видел
под ­
тверждение
известия,
дошедшего
до
него,
отвечал,
стараясь
скрыть
с вое
сму щ ение: «Я ожидал более любезного приема». —
«Нет,
ск а­
жите
правду,—
нас т аивал
Грибоедов,—
зачем
вы
приехали?
Вы
хотели
посмотреть:
точно
ли
я
со шел
с
ума?
Не
так
ли?
Ве дь
вы
уже
не
пер вы й».—
«Объясните мне,
ради
бога,—
спросил
англича­
нин,—
что
подало
повод
к
э той
басне?»— «Стало
бы ть,
я
угадал?
Садитесь;
я
вам
рас ска жу,
с
чего
Москва
провозгласила
мен я
без­
умным».
«И он рассказал,
тре вож но
ходя
вза д
и
вперед
по
комнате,
что
дня
за
два
перед
тем
был
на
вечере,
где
его
сильно
возмутили
ди кие
выходки
тогдашнего
общества,
раболепное
по др ажание
в сему
иностранному
и,
наконец,
подобострастное
вни мание,
которым
окру­
93


жали
какого-то
француза,
пустого
болтуна.
Негодование
Грибоедова
по ст епенн о
в озра стал о,
и,
нак о нец,
его
нервная,
желчная
природа
высказалась
в
порывистой
речи,
кот орой
все
были
оскорблены.
У
кого-то
сор вал ось
с
языка,
что
«этот умник»
сошел
с
ума,
сло во
по дхв ат или,
и
те
же
Загорецкие,
Хлестовы,
гг.
Н.
и
Д.
разнесли
его
по
всей
Мо скв е».
«Я им докажу,
что
я
в
своем
уме,—
продолжал
Грибоедов,
окон­
чив
свой
р асска з,—
я
в
них
пущ у
комедией,
внесу
в
нее
целиком
Этот
вечер:
им
не
поздоровится!
Вес ь
план
у
м еня
уже
в
голове,
и
я
чувствую,
что
она
будет
хороша».
«На другой же день он задумал писать « Го р е
от
ума».
Ни
у
Бегичева,
ни
у
других
близких
пор ту
современников,
ни
в
его
пе реп иске
и
бу м агах
мы
не
находим
и
намека
на
эпизод,
ра с­
сказанный
Новосильцевой.
Следовало
выписать
ее
рассказ
во
всей
полноте,
текстуально,
не
искажая
пересказами,
чтобы
угадать
ст е­
п ень
его
достоверности
по
самому
то ну
и
ма нере
изл ож ения .
Нигде
в
материалах
по
Грибоедову
не
упоминается
Фом а
Яко в­
л евич
Эванс.
Он,
однако,
не
вымышлен
Новосильцевой
и
де йс тви­
тельно
дол го
жил
в
Москве.
Эванс
родился
в
Англии,
в
1804 или
1805 г.
пр ие хал
в
Москву.
С
1809 по 1826 г.
был
ле кто ром
англий­
ского
языка
и
литературы
в
Московском
университете.
Превосходно
играл
на
виолончели,
в
совершенстве
владел
фра нцу зским
и
н емец­
ким
и
древними
языками,
выучился
и
по-русски,
был
членом,
а
не­
которое
время
и
секретарем,
О бщест ва
естествоиспытателей
в
Моск­
ве.
У мер
16 января 1849 г.
64лет (см.
о
нем
теплую
статью
Э.
В.
Гар ве
в
«Биографическом словаре московских профессоров»,
т.
II, 1855; ср .
«Московский некрополь», III, 384).
Наверно,
Гри­
боедов
слушал
у
Эв анса
курс
английской
литературы,
и
очень
может
быть ,
что
учился
и
англ ийск ом у
я зыку
—
и
не
только
в
университете,
а
и
на
д ому
(что Грибоедов в совершенстве владел английским язы­
ком,
это
известно;
но
кто
был
его
учителем
—
точных
ука зани й
не
д авал о сь).
А
по
окончании
университета
мог
сохранить
добрые
от­
но шен ия
с
отличным
человеком,
знатоком
литературы
и
языков
и
в ыдающи мся
му зык ант ом.
Что
касается
само го
эпизода,
то
рассказан
он
Новосильцевой
в
дурной
манере
—
с
беллетристическими
при­
красами
и
не
точно;
совсем
не
указано,
к
како му
г оду
относится
Эпизод.
Однако
в
характеристике
Грибоедова: «нервная,
же лч ная
пр ир ода », «порывистая речь»
—
дан ы
правдивые
черты.
Таким
имен­
но
мы
знаем
Грибоедова
из
всех
биографических
документов,
на­
пр име р,
из
воспоминаний
А.
А.
Бестужева: «Он не мог и не хотел
скрывать
насмешки
над
позлащенною
и
самодовольною
глупостью,
пи
пре з рения
к
низкой
искательности,
ни
негодования
при
вид е
счаст­
ли вого
порока...
Твердость,
с
которою
он
о бли чал
порочные
привыч­
ки,
показалась
бы
иным
катоиовскою
суровостью,
даже
дер зо стью ».
Известна
также
нелюбовь
Грибоедова
к
французам,
его
наци онал ь­
ные
пристрастия.
Поэтому
нет
ничего
невероятного,
ес ли
на
одном
из
московских
вечеров
он
высказался
так,
как
это
описывает
Ново-
94


сйльйева
со
слов
Эванса.
Вполне
возможно,
что
кто-нибудь
из
оби­
женных
сказал
при
этом,
что
Грибоедов
«сошел с ума»
и
кое-кто
охотно
с
э тим
сог лас и лся;
может
быть,
и
на
другой
де нь
с
раздра­
жением
гово ри ли
о
поведении
Грибоедова.
Но
что
«слово подхватили
и
р азнесли
его
по
всей
Москве», «что «разнесся
вдр уг
по
Москве
слух,
что
Грибоедов
сошел
с
ума»
и
что
сам
Грибоедов
узнал,
бу дто
Москва
«провозгласила его безумным»
—
эт о,
конечно,
ан ек доти че­
ско е
преувеличение.
Ес ли
бы
эпизод
развернулся
так
круто,
мы
знал и
бы
о
нем
и
от
других
современников,
например
от
Бегичева;
по
тот
обходит
его
молчанием.
Анекдотично
и
н аи вно,
бу дто
«на другой же
ден ь
он
(Грибоедов)
з аду мал
писать
Г.
о.
у».
Мы
зна ем,
комедия
со зр евала
в
т ворче ск ом
сознании
давно
и
медленно
и
слагалась
не
только
из
общественных
мотивов,
но
так же
из
элементов
изя щно й
лю бов ной
драмы.
Однак о
за
всеми
огов орк ам и
и
о гр анич ения ми
все
же
не
будет
о шибко й
признать
в
рас ск азе
Эванса,
п ере данн ом
Новосильцевой,
дол ю
пр авды .
Какой-то
правдивый
отголосок
подлинной
жи зни
зд есь
слышится.
Очерченное
в
рас ск азе
положение
Грибоедова
так
есте­
ственно,
что
ле гко
даж е
допустить
его
повторяемость.
Нов осил ьц ева
беззабо т на
в
отношении
хро но лог ии
и
не
помогает
нам
определить,
к
како му
го ду
эпизод
относится.
С
некоторым
о снов анием
его
можно
было
бы
при уро чи ть
и
к
1818 г .,
когда
Грибоедов
приезжал
в
Москву
на
десять
дне й
после
до л гого
отсутствия
и
на
перепутьи
на
Восток.
Но
правдоподобнее
отнести
случай
к
1823 г.,
ког да
Грибоедов
явился
в
Мо скву
зрелым
человеком,
зорким
наблюдателем
и
строгим
судьей.
Посещение
балов,
ве чер ов,
праздников
и
пикников
весной
1823 г.
д авало
поэт у
мног о
возможностей
к
спорам
и
столкновениям81.
Итак,
примем
как
вероятное
и
правдоподобное,
что
в
личной
жизни
поэта
случилось
(или:
случалось)
похожее
на
то
оригиналь­
ное
поло жен ие ,
в
какое
он
ставит
своего
ге роя
в
третьем
а кте
Г.
о.
у.
Е сли
внезапным
вдохновением
на
дороге
могла
существенно
и зменит ься
сценич еская
ситу аци я
финала
пьесы,
то
допустимо,
что
мысль
о
московской
сплетне
про
Чацкого
сверкнула
в
сознании
Гри б оед ова
после
одного
из
столкновений
на
московском
б алу
вскоре
по
приезде
из
Тиф л иса.
О тмеч у,
что
о писание
распространя­
ющейся
спл е тни
в
Музейном
автографе
дано
гораздо
богаче,
к ра­
сочнее,
чем
в
окончательном
тексте:
О
празд ны й!
жал к ий!
мелкий
свет!
Не
на до
пищи,
сказку,
бред
Им
л жец
отпустит
в
уг ож де нье,
Глуп ец
пов ерит ,
п еред аст,
Старухи
кто
во
что
горазд
Тревогу
б ьют ...
и
вот
общественное
мнение!
И
вот
Моск ва!
—
Я
был
в
кра ях,
Где
с
гор
вер хов
ком
снег а
ветер
ск ати т,
Вдруг
глыба
этот
снег,
в
падепьи
все
охватит,
95


С
собой
влечет,
дробит,
с тира ет
кам ни
в
прах,
Гу л,
рокот,
гром,
вся
в
ужасе
окрестность.
И
что
оио
в
сравнены!
с
быстротой,
С
ко тор ой
ч уть
во зник ,
уж
приобрел
извес тн ос ть
Московской
фа б рики
с лух
в редны й
и
пу ст ой.
Вникая
в
работы
Гр ибо едо ва
в есною
1823 г .,
следует
еще
раз
вернуться
к
во спо минан иям
Бег иче ва
и
Булгарина.
Бегичев
говорит
только
о
набл юдения х
п орта
в
московском
обществе.
Булгарин
же
указывает
и
па
творческие
переработки
эт их
наблюдений.
Грибоедов
«почувствовал недостатки своей комедии и начал ее переделывать.
Каждый
выезд
в
све т
представлял
ему
новые
материалы
к
усоверше-
нию
своего
труда,
и
часто
слу ча лос ь,
что
он,
во звр аща ясь
по здно
домой,
писал
целые
сцены
по
ночам».
Нет
никаких
оснований
сомне­
ват ься
в
рто м
показании
Булгарина.
Он
легко
мог
полу чит ь
такие
сведения
от
самого
Грибоедова.
В
том,
что
порт,
ср ав нивая
уясе
на­
писанное
и
на дума нно е
со
своими
новыми
наблюдениями, «почувст­
вовал
недостатки
своей
комедии», и что он получаемые из наблю­
ден ий
«новые материалы»
спе шил
по
ночам
укладывать
в
«целые
с це ны»,—
в
ртом
нет
ничего
психологически
невероятного.
По каза ния
Булгарина,
нако нец ,
не
только
не
противоречат
наблюдениям
над
рукописями,
но
и
подтверждаются
ими.
Новые
наблюдения
ве сны
1823 г.
годились
прелюде
всего
для
той
обширной
картины
москов­
ских
нравов,
которой
предстояло
ра зв ерн уться
в
третьем,
о тч асти
и
в
четвертом
акт ах.
Но
и
в
первых
двух
немало
бытовых
черт
и
об­
разов.
Отозвались
ли
новые
наблюдения
Гри бо ед ова
на
первых
дв ух
тетрадях
Музейного
ав тог рафа ?
Теперь
мы
знае м,
что
Грибоедов
тотчас
по
приезде
в
Мос кву
вырезал
из
первого
акта
несколько
листов
и
сж ег
их,
заменив
д ру­
гим
текстом.
Но
эта
до ля
исправлений
нас
здесь
не
интересует,
так
как
к
тому
вр емени
Грибоедов
еще
не
успел
вновь
войти
в
мо ск ов­
ско е
общество.
Ин ые
п ере рабо тки
в
Музейном
автографе
—
чисто
стилистического
характера.
3Ητθ на вставленном ( взам ен
зачеркну­
того
текста)14-м
листе
мы
уже
встречаем
свежие
жанровые
штр их и,
очевидно
нал о ж енные
в
результате
новых
наблюдений
—
о
воспи­
танницах
и
моськах,
о
полках
учителей
числом
поболее,
ценою
по­
де шев ле,
об
учителях,
ино ст р анцах -ист опн ик ах.
А
во
второй
тетради,
т оже
п рив езенно й
из
Тифлиса,
с
текстом
второго
акта,
вставлены
ли­
сты
31—32 с новой переработкой монолога «А
судьи
кто?», где
опять
наложены
свеж ие
бытовые
краски.
Одна ко
сообщение
Булга­
рина
может
относиться
не
только
к
пер ер або ткам
прежнего
(тифлисского)
текста,
но
и
к
новым
частям
пьесы,
где
новые
быто­
вые
н аб люд ения
бы ли
нужнее
всего,
т.
е.
главным
обр аз ом
к
тре­
тьему
акту—«московскому
балу».
Пр авд а,
Бегичев,
как
увидим
ниж е,
настойчиво
у тв ер ждает,
что
третий
акт,
как
и
четвертый,
пи­
сался
в
его
тульской
деревне.
Это?
однако,
нисколько
не
п рот ив оре­
96


чит
словам
Булгарина.
Третий
и
четвертый
акты,
в
стройной
системе
своих
еден,
несомненно
со зд авалис ь
позже,
в
д е ревне.
Но
ничто
не
мешало
порту
еще
в
Москве
спешить
заносить
на
бумагу
«в один
присест»
черновые
э тю ды , βτθ было так естественно.
Приняв
версию
Булгарина,
мы
получаем
ценный
вывод:
еще
в
Москве,
весной
1823 г.,
наряду
с
некоторыми
исп рав ления м и
первых
двух
актов,
Грибоедов
нач ал
черновые
наброски
к
третьему
(может быть,
и
четв е ртом у)
акту,—
все
так
же,
как
делал,
конечно,
та кие
наб ро ски
и
к
первым
дву м
на
Востоке.
Та кие
б рульо ны
он
потом
повез
к
Бег ичев у
и
сво ­
дил
вместе,
и
отсюда
н ачи нают ся
его
де ревенс к ие
работы,
о
которых
ниже.
О
наблюдениях
портом
Москвы
осенью
и
зимой
речь
еще
впере­
ди.
Весной
же
Грибоедов
должен
был
прервать
их,
так
как
увлечен
был
Бегичевым
в
деревню.
III
8.
Сам
Бегичев
вые хал
из
Москвы
в
конце
мая.
«Вслед за мной
прие хали
ко
мне
в
де ре вню
брат
мой
с
семейством
и
Гри бо едов .'
Последние
акты
Г.
о.
у.
н аписаны
в
моем
саду,
в
беседке.
Вставал
он
в
рто
время
почти
с
солнцем,
яв лялс я
к
нам
к
обеду
и
редко
оставался
с
нами
до лго
после
обеда,
но
почти
всегда
скоро
уходил
и
приходил
к
чаю,
проводил
с
нам и
вечер
и
читал
написанн ые
им
сц е­
ны.
Мы
всегда
с
нетерпением
о жид али
рт ого
вр еме ни».
В
неи здан но м
письме
к
А.
А.
Жандру
от
1838 г.
(Рукописное отделение Гос.
пу­
бличной
библиотеки)
Бегичев
говорит: «Горе от ума»
в
Грузии
н аписал
то лько
2 действия ( н ачал
в
П е рси и ), а остальные действия
в
Ефремовской
моей
деревне,
с еле
Дмитровском,
в
саду,
в
ветхой
беседке,
которую
я
сохраняю.
Он
всяк ую
новую’
сцену
читал
нам,
я
ртого
никому
не
уступлю».
В
Дмитровском
Грибоедов
п олу чил
тот
досуг
и
покой,
кот оры й
давно
жаждал
для
творчества.
«Отсюдова
меня
не
пускают,—
писал
он
А.
В.
Всеволожскому
8 августа
1823 г. —
и
признаюсь,
здесь
мне
оче нь
покойно,
очень
хо рош о».
В
Москву
Грибоедов
вернулся
с
Бегичевым
в
сентябре.
Ит ак,
июнь,
ию ль
и
август
1823 г.,
три
меся ца ,
с
утра
и
до
ве чера ,
Грибоедов
был
поглощен
ра бо той
над
третьим
и
четвертым
действиями
Г.
о.
у.
Показания
Бе гиче ва
и
зд есь
не
вполне
определенны.
Могло
быть,
что
еще
в
Мо ск ве,
а
то
и
в
Тифлисе,
а
возможно,
да же
и
в
Персии,
у
Грибоедова
были
уже
сделаны
какие-нибудь
черновые
набр оски
вто­
рых
д вух
актов.
Только
они
(как и вообще никакие другие чернови ­
ки
Г.
о.
у.)
не
дош ли
до
нас
и
не
упоминаются
со врем ен ник ами.
Но
если
принять
слов а
Бегичева
б уква льн о,
то,
знач ит ,
половина
все х
стихов
Г.
о.
у.
(по окончательному тексту Музейного автогра ­
фа:
в
III действии 632 стиха,
в
IV—472, всего
—
1 108 стихов,
что
на
три
месяца
д ает
в
среднем
по
12 стихов в день)
со зд ана
в
дале­
кой
деревне
Тульской
губернии.
«Поселясь в саду,
в
беседке,
осв е­
4Н.
К.
Пиксанов
97


щаемой
двумя
большими
ок н а м и», обеспеченной всеми удобствами и
услугами,
какие
могло
предоставить
богатое
поместье,
окруженный
любо вью
и
теплым
сочувствием
братьев
Б ег ич евых,
старых
прияте­
лей
по
Иркутскому
гусарскому
пол ку,
причем
од ин
был
испы т ан­
ным,
пре дан ным
другом,
а
другой,
Дмитрий,
сам
был
неб езызв ест­
ным
впоследствии
л и тера тором ,—
Грибоедов
вп е рвые
в
жизни
попал
в
наиболее
благоприятные
у сло вия
для
уединенного
творч е ства .
В
подробностях
мы
не
зна ем,
как
шло
это
творчество.
Об ид но,
что
Бегичев,
так
любивший
Грибоедова,
так
гордившийся
тем,
что
име нно
у
него
в
дере вне
по эт
со зд авал
вторую
половину
комедии,
так
бе реж но
хранивший
потом
до
ко нца
дней
сво их,
т.
е.
в
течение
34 лет,
драг о ценный
Музейный
автограф,—
обидно,
что
он
не
сооб­
щил
подробностей
о
то м,
как
р абот ал
Грибоедов
в
са ду,
в
этой
бе­
седке,
как
про исх од или
эти
чтения
за
вечерним
ч аем
вновь
создан­
ных
сцен,
бывал
ли
при
эт ом
обмен
мнений,
поддав ался
ли
Грибое­
д ов,
и
в
чем
именно,
дружеской
крит и ке
и
т.
д.
Все
это,
и
еще
мн о­
гое
другое,
че го
теперь
и
не
угадать,
Бегичев
зна л
и
хорошо
по мнил
и,
однако,
ие
рассказал
в
своих
воспоминаниях.
Можно
утешаться
тем,
что
воспоминания
современников
не
всегда
то чны
и
порой
мо­
гут
оказать
дурную
услугу
именно
своей
словоохотливостью.
Обиднее
то,
что
до
нас
не
до шли
черн овики
третьего
и
чет­
вертого
действий
в
самой
р анней,
деревенской,
их
ред ак ции.
Они
могли
бы
точнее
Бегичева
рассказать
нам
о
ход е
работ
по
созиданию
по сл едних
дв ух
актов.
Но
их
не т,
как
нет
т ифлисс ких
черновиков,
как
нет
и
по зд нейши х
«брульонов»
петербургских.
Му з ейный
авто­
гр аф
и
в
этой
своей
половине,
как
и
в
первой,
является
белови­
ком ,
немым
итогом
огромной
предварительной
ра бот ы.
Зд есь
тр е-
тий
акт
из ло жен
в
та ком
зрелом
в иде,
что
в
ближайшее
время
по
его
на писани и
Грибоедов
не
находил
больших
недочетов,
на
п ере­
беле нный
т екст
автографа
наносились
толь ко
орфографические
по­
правки,
да
д вум
фразам
д аны
варианты.
В
четвертом
действии
за­
метной
новинкой
явилась
пе рера ботка
монолога
Репет ил ов а,
а
в
остальном
тоже
—
только
второстепенные
исправления.
Из
внеш них
обстоятельств,
окружавших
работу
Гри бо ед ова
в
де­
ревне,
извест но
одно,
рассказанное
не
Бегичевым,
а
его
родственни­
це й,
Е.
Соковниной.
Сначала
предоставим
ей
слово,
а
пот ом
разбе­
рем ся
в
ее
показаниях: «К.
А.
Полевой
в
своих
«Записках»
говорит,
что
Грибоедов
изо бр азил
своего
друга
Д.
Н.
Бегичева
в
Г.
о.
у.
в
л ице
Пл ато на
Михайловича.
Но
беззаботный
характер
последнего
р еш итель но
ни
в
чем
не
сходен
с
энергично-деятельным
хара кте ром
Д.
Н.
Бегичева.
Молва
же
об
изображении
Д.
Н.
Бегичева
в
роли
Пл ат она
Михайловича
распространилась
вследствие
одного
нез нач а­
щего
сл учая.
В
1823 году А .
С.
Грибоедов
гостил
летом
в
деревне
друга
своего,
Ст е пана
Никитича
Бегичева,
и
зд есь
испра вля л
и
ко н­
чал
св ою
бессмертную
ко ме дию,
поселясь
в
саду,
в
беседке,
осв ещае­
мой
дву мя
большими
окнами.
Д.
Н.
Бегичев
в
это
лото
пр иех ал
к
бра ту
с
сво ею
женою.
Раз
Грибоедов
пришел
в
дом
к
вечернему
98


чаю
и
нашел
обоих
братьев
Бегичевых
сидящими
у
открытого
окн а
в
жаркой
беседе
о
давно
прошедших
временах.
Так
как
веч ер
был
очень
теплый,
то
Дмитрий
Никитич
расстегнул
жилет.
Же на
е го,
Александра
Васильевна,
бо ясь,
чтобы
муж
не
простудился,
несколько
раз
подходила
к
нему,
убеждая
застег ну ть
жил ет
и
ссы лая сь
на
сквозной
ветер.
Д.
Н.,
увлеченный
разговором,
не
о бра щал
внимания
на
ее
просьбы,
и
наконец,
с
нет ерпением
вос к ли кн ул: «Эх матушка!»
и,
обратясь
к
брату,
ск азал: «А славное было время тогда!» А.
С.
Г ри­
боедов,
безмолвный
свидетель
это й
сцены,
рас хохоталс я,
п обе жал
в
сад ,
и
вскоре
затем,
п рине ся
свою
рукопись,
прочел
им
сце ну
между
Платоном
Михайловичем
и
Натальей
Дмитриевной,
только
что
им
написанную,
прибавив
при
э том: «Ну,
не
под у майт е,
что
я
вас
и зо­
бразил
в
эт ой
сцене,
я
то лько
что
ок о нчил
ее
перед
приходом
к
вам».
Конечно,
все
смеялись,
и
так
как
этот
ма лень кий
эп изод
был
пере­
дан
Д.
Н.
Бегичевым
брат ь ям
его
жены,
и
между
про чим ,
Денису
Васильевичу,
с ловоо хот ливо му
весельчаку,
то
не
мудрено,
что
сто­
ус тая
московская
молва
поспешила
разнести
весть,
что
А.
С.
Гр ибо е­
дов
изобразил
своего
друга
Д.
Н.
Бег иче ва
в
ро ли
Платона
Мих ай­
ловича.
Жена
Д.
Н.
Бегичева,
Александра
Васильевна,
не
им ела
ни­
чего
общего
с
светской
и
бесцветной
московской
барыней
Натальей
Дмитриевной,
изображенной
в
Г.
о.
у.
А.
В.
росла
сиротою,
под
стро­
гим
надзором
своей
родной
тетки
Ек.
Евд.
Бибиковой,
и
была
вы­
нуждена
с
18- лет него
возраста
взяться
за
управление
имением
не
только
тетки,
вдовы
с
расстроенным
состоянием,
но
и
имени ями
своих
трех
братьев
Давыдовых,
которые
все
бы ли
на
службе.
Их
у ва­
жение
и
благодарность
сестре
за
ее
забо ты
б ыли
беспредельны»
(«Исторический вестник», 1889, III, 665—666).
Ксенофонт
Полевой,
которому
возражает
Соковнина,
го вори т
в
своих
«Записках» (297)
о
Дми тр ие
Бе г ич еве : «Он принадлежал к тем из русских дворян,
тип
которых
изобразил
Грибоедов
в
своем
Платоне
Михайловиче.
Я
с лы­
шал
даже,
что
в
Платоне
Михайловиче
Грибоедов
пред ст ави л
Д.
Н.
Бег ич ева,
с
которым,
а
еще
больше
с
братом
его
Степаном
Ни кит ичем ,
он
оставался
в
большой
дру жбе
до
самой
смерти.
Дмит­
рий
Ник итич ,
отличавшийся
необычайным
добродушием
в
обхожде­
нии,
казалось,
должен
был
на все гда
остаться
добрым
московским
семьянином,
когда
положение
его
вдруг
пе ре менил о сь»,—
он
полу­
чил
мес то
губернатора
в
Воронеже.
Поле вой
о
сх одс тве
Дми т рия
Н.
Бегичева
с
Горичевым
говорит
сдержанно,
как
о
слухе.
Задетая
родственница
могла
бы
еще
сосла ть ся
на
встречный
слух.
А.
Н.
Ве­
селовский
пиш ет : «В лице добродушного и неповоротливого,
че ст­
но го
малого
Платона
Михайловича
Гор ич ева
Грибоедов
не
задумался
изоб р азит ь
своего
с та рого
приятеля
и
родственника,
Илью
Иванови­
ча
Огарева,
и,
по
старым
рас ск аза м,
сам
же
п рие хал
к
другу
и
п ри­
зна лс я,
что
вставил
его
в
свою
ко меди ю» («Русский архив», 1874,
VI, 1540).
Наз ывали
и
других
москвичей
прототипами
Платона
Ми^
хайловича
(см.
академ ич еское
издание, II,346—348).
Этот
п еребо й
слухов
только
подтверждает,
что
история
прототипов
по длеж ит
4*
99


изъятию
ИЗ
творческой
истории
Г.
о.
у.
И
рассказ
Соковниной
для
нас
имеет
значение
скорее
как
бытовая
картинка
тех
ч аепит ий,
о
ко торы х
упо мина ло сь
выше
и
за
которыми
происходили
первые
чтения
но вых
сцен
комедии.
Однако
в
связи
с
воп рос ом
о
прототипах
с уп ругов
Горячевых
с л едует
огласить
еще
одно
по каз ани е.
Личный
знак о мый
Грибоедова,
Н.
В.
Шимановский,
в
своих
во спо минания х
пишет
о
нем: «Ермолов
(Сергей)
хорошо
зн ал
по
Москве
Ст епа на
Никитича
Бе гичев а
и
спр о сил
Грибоедова,
как
он
мог
с
эт им
у вал ьнем
и
тюфяком
так
подружиться.
Грибоедов
с
живостью
отв еч ал: «Это потому,
что
Бе ги­
чев
первый
стал
меня
уважать».
А
потом
он
в ывел
этог о
своего
др уга
на
сцену
в
Г.
о.
у.
в
лице
Платона
М иха йл ови ча » («Русский архив»,
1875, VII, 344).
Здесь
соперником
Д митр ию
Бегичеву
выдвигается
его
родной
брат,
Степан
Никитич.
Соковнина
могла
бы
с
той
же
убедительностью
опровергать
и
эту
в ер сию,
ссылаясь
на
глу бок ий
характер
Ст е пана
Никитича,
на
его
деятельную
преданность
Грибо­
едову,
во все
не
по хожу ю
на
пассивную
симпатию
Горичева
к
Ча ц­
кому,
и
т.
д.
Но
по до бная
аргументация
бье т
мимо,
так
как
убеди­
тельна
только
для
те х,
кто
понимает
соотношение
прот от ип ов
и
ти­
пов
так
же
узко
и
грубо,
как
и
она
сама,
т.
е.
как
бук ва льн ую
к опи­
ров ку.
П ре лестн ая
группа
супругов
Горячевых
есть
художественное
создание
таланта
Грибоедова,
родилась
и
ж ивет
вместе
с
Г.
о.
у.
и
нигде
больше.
Но
соз дал ась
она
на
основе
на бл юде ний
над
живыми
лю дьм и,
спа ян ных
художническим
проникновением
поэта.
Допусти­
мо,
что
Грибоедов
д елал
такие
наблюдения
еще
до
отъезда
на
Восток
или
на
Востоке.
Но
вот
к
моменту
обработки
третьего
акта
на
глазах
у
писателя
был
отставной
кава лер ист ,
толь ко
недавно
вышедший
из
Тираспольского
конноегерского
полка
в
отставку
в
чине
полковника,
нед ав но
счастливо
же нивш ийся,
ср азу
порвавший
все
служебные
или
общественные
об яза тельст ва
(а когда- то
ве дь
был
чле ном
С оюза
бла год ен ст ви я), заживший
спокойной
семейной
жизнью
бога то го
мо скв ича
и
помещика, «не любивший
светских
удовольствий» (по
словам
Соковниной).
Таким
стоял
Степан
Никитич
Бе гич ев
перед
другом-поэтом.
Если
не
впо лне ,
то
в
значительной
степени,
если
не
в
качестве
пе рво го
толчка
к
возникновению
о бра за,
то
как
зав ерш и­
тель н ое
наблюдение
—
м оло дые
с уп руги
Бегичевы
вошли
в
т вор­
ческую
историю
супругов
Гори че вы х.
При
эт ом
с казанно е
нисколько
не
устраняет
соучастия
в
эт ой
истории
и
другой
супружеской
пары
Беги че вы х,
и
эпизод
с
беседой
братьев
у
открытого
о кна
можно
п рин ять
не
как
совпадение,
как
это
пр едст авля ет
Соковнина,
но
и
как
прямой
прототип
для
беседы
Чацкого
и
Горичева.
Что
Бегичевы
стал и
прототипами
Горичевых,
об
этом
говорили
не
только
в
Москве
и
в
печати,
но
и
на
мес те
происшествия.
В
во спо минания х
кн.
Д.
Д.
О бо лен ск ого , «Епифанская старина» («Русский архив», 1898,
XI, 417),
го вори т ся : «К слову пришлось,
и
Грибоедов
посещал
Епифанский
уезд,
где
в
с.
Екатерининском
жил
его
приятель
Сте пан
Никитич'
Бегичев,
у
которого
и
сохранялась
по д линная
рукопись
100


Г.
о.
у.
В
Ек ат еринин ск ом
82 сочинил Грибоедов несколько сцен
бессмертной
комедии.
Между
прочим,
сцену
Платона
Ми хайл ов ича
с
женой».
Мы
знаем
(хотя бы по эпизоду с П .
А.
Вяземским), что
Грибо­
едов
читал
другим
ранний
текст
Г.
о.
у.
по
Музейному
автографу.
Но
да вал
ли
он
сво й
манускрипт
для
списывания?
Среди
огромного
кол ич ест ва
с писко в
комедии,
обращавшихся
в
об щес тве
и
попадавших
в
р уки
ислледователям,
долгое
время
не
встречалось
ни
одного,
восходящего
к
Музейному
ав тогра фу,
и
мож ­
но
б ыло
дум а ть,
что
Гри бо едов
ревниво
обер ег ал
«несовершенный,
нечистый»
ранний
текст
от
огласки
и
никому
не
предоставлял
его,
кроме
друга
Бегичева.
В
общем
несомненно
так
и
было;
но
два-три
исключения
приходится
сделать.
9.
По
св язи
с
Д.
Н.
Бегичевым:
в
воспоминаниях
Соковниной
у пом инает ся
его
двоюродный
брат,
Иван
Петрович
Бехтеев
(1788—
1853), «обладавший большим юмором и даром слова», бывший даже,
в
некоторой
доле,
вкладчиком
в
роман
Д.
Н.
Бегичева
«Семейство
Холм с ки х».
Бехтеев
жил
в
селе
Пружинках,
Зад онс кого
у езда,
был
бл из ким
приятелем
С т епана
Никитича
и
часто
бывал
у
него.
В
1823 г.
он
встречался
у
Бегичева
с
Грибоедовым,
и
те
г ащи вали
в
его
именье
и
весело
проводили
время
и
«немного шалили».
Об
этом
пишущему
эти
строки
сообщал
племянник
Ив.
П.
Бехтеева,
небезыз­
в ес тный
писатель
по
сельскохозяйственной
экономике,
С.
С.
Бе хт еев
(ум.
1911).
Он
же
р ас сказыв ал,
что
в
семье
Бехтеевых
хранилось
предание,
что
Ива н
Петрович
был
близким
набл юдат елем
работ
Гри ­
б ое дова
над
Г.
о.
у.
в
1823 г .,
больше
того:
буд то
бы
комедия
писал ась
«втроем», т .
е.
Грибоедовым,
Бегичевым
и
Б ех тее вым.
Эт°,
конечно,
не
больше,
как
наивная
обывательская
лег е нда
(вроде той,
каку ю
поддерживал
и
покойный
И.
А.
Шляпкин:
будто
Грибоедов
«купил»
рукопись
Г.
о.
у.
у
какого-то
неудачника-поэта).
Но
близ ­
кая
осведомленность
Бехтеева
о
работах
Гр ибо едов а
над
комедией
в
именьи
Бегичева
вполне
возможна.
Она
подтверждается
тем
об­
ст ояте льс твом ,
что
в
распоряжении
Бехтеева
оказался
единственный
по ка
известный
спи со к,
вос ход ящ ий
к
Музейному
а в тогра фу.
Он
со­
общен
мне
в
1910 г.
С.
С.
Бе хт ее вым.
Пра вда,
список
сделан
не
раньше
1824 г.
(на бумаге водяные знаки:
Е
Л
Μи1824)ивос­
производит
окончательный
текст
Музейного
ав то гра фа.
Опять
жаль,
что
и
этот
свидетель
работ
Грибоедова
не
оставил
нам
своих
воспо­
минаний.
Если
бы
найденный
спи со к,
который
называем
Бехтеевским,
ст ал
доступен
не
в
1910 г .,
а
рань ше
1903 г .,
в
котором
был
напечатан
Музейный
автограф,
Бех теевс кий
список
сыграл
бы
большую
роль
в
научном
изучении
текстов
Г.
о.
у.
За
недоступностью
автографа
из
списка
извл ек ал ись
бы
важные
данные
для
творческой
истории
ко­
ме дии,
как
из
единственного
источника
(«Предисловие»
Смирнова
опубликовано
т олько
в
1909 г. ,
т.
е.
незадолго
до
открытия
Бехтеев-
ского
списка).
Но
и
после
обнародования
Музейного
автографа
спи-
101


сок
мог
о бе щать
какие-л ибо
ва риан ты,
хронологические
даты
и
пр.
Необходимо
поэтому
пр оиз вест и
его
экспер т изу .
Когда
сделан
список?
На
бумаге
рукописи
имеются
водян ые
знаки:
Е
Л
Μ и 1824.
Таким
образом
устанавливается,
что
список
не
мог
быть
ско пир о ван
летом
или
в
осенний
сезон
1823 г.
Скорее
вс е­
го
на писан ие
Бехтеевского
списк а
следует
отнести
к
то му
времени,
ко гда
Грибоедов
уеха л
в
Петербург,
оставив
Бегичеву
на
память
Му зейны й
автограф,
т.
е.
к
л ету
1824 г.
Ед ва
ли
список
мог
быть
сделан
позже
эт ого
времени.
Быв
свидетелем
творческих
работ
Гри­
бое дова
ле том
1823 г.,
И.
П.
Бехтеев,
конечно,
инт е рес ов ался
и
даль­
нейшей
судьбой
текста
и
ес ли
не
от
автора,
то
от
Бег ичев а
должен
был
зна ть,
что
в
Петербурге
летом
1824 г.
Грибоедов
вновь
перера­
бот ал
комедию
и
уже
просил
Бегичева
никому
не
пока зыват ь
ус та­
ревшего
«манускрипта» .
Кем
с писа на
Б ех теевск ая
копия?
Рукопись
пи сана
вся
от
начала
и
до
конца
одной
и
той
же
рукой,
почерк
довольно
хар акт ер ный,
но
не
очень
чет к ий,
не
писарской
(снимок см.
в
ак ад емичес ко м
из дани и), множество орфографических ошибок,
в
том
числе
и
во
французских
фразах,
но
по
начертанию
французских
бу кв
можно
закл юч ить ,
что
писавший
имел
навык
во
французском
пись ме.
С во­
бодное
отношение
к
точности
копирования,
о
чем
ниже,
пока зыва ет
против
писарской
манеры.
Мне
неизвестен
почерк
И.
П.
Бехтеева,
но
я
готов
предположить,
что
это
именно
он
сам
списывал
текст
Г.
о.
у.
у
С.
Н.
Бегичева.
Какова
испр авн ост ь
текста?
Текст
пер епис ан
небрежно,
с
круп ­
н ыми
орф огра фи че ски ми
ошибками,
искаж ен ия ми
отдельных
слов,
пропусками
цел ых
фраз,
ремарок,
реплик;
особенно
небрежно
ставились
знаки
пр еп инан ия.
Например:
вместо
«все ты лжешь», на ­
писано : «все ты можешь», вместо «с ме ше нье»
—
«смешные», вместо
«от груди»
—
«от грусти»,
вместо
«пыталась я»
—
«пустилась я».
Некоторые
ошибки
явно
ис каж ают
стихотворный
размер
или
разру­
шаю т
рифму: «Когда же он»
—
вм есто
«как же он», «за его конеч ­
но»
—
вместо
«за то конечно», «Нам,
Ал ексе й
Степанович,
с
вами»,
«Брат женишься,
тогда
меня
вспомянешь» (рифма:
да н ь), «эх!
брат»
—
вместо
«эх!
бра тец », «ах!
прелестный»
—
вм есто
«ах!
пр е­
лесть», и т.
д.
Слов а
За горе ц кого
в
9-й
сцене
III акта о билете в
театр:
И
эт от
наконец
по хи тил
уже
силой
У
одного,
старик
он
милой,
Мне
друг,
известный
домосед,
Пусть
дома
по сид ит
в
покое
—
переданы
переписчиком
так:
И
это т
наконец
по хи тил
уже
силой
Мне
друг
известный
домосед
Пост
дома
просидит
в пок ое.
102


Помимо
пропуска
многих
авторских
ремарок,
в
тексте
отсутствовали
целые
фразы,
например
после
слов
Ч а ц ког о: «дознаться мне нельзя
ли»
нет
сл о в а: «хоть и некстати,
нужды
нет »; пропускались целые
реплики,
например,
в
11-й
сцене
вт орог о
акта
реп ли ка
Софьи: «А
кем
из
них
я
до рожу» (шесть стихов)
опущена.
Одна ко
при
все й
небрежности
переписки
и
произвольности
правописания
в
Бехтеевском
списке
сохранены
многие
приметы,
тесно
связывающие
его
с
Музейным
авт о гр аф ом: «седьмсот верст»,
«прихмахеру», «какий», «другий», «отставный -х оло с ты й », «жоке»;
даже
в
знаках
препинания: «случалось ли,
чт об
вы
смеясь?
или
в
пе­
ча ли?
оши бко ю?
доб ро
о
ком -н и будь
сказа ли », или нарастание числа
восклицательных
знаков
в
репликах
Молчалина
о
Т ат ьяне
Юрьевне.
Последовательное
сличение
текстов
устанавливает,
что
Бехтеевский
список
совпадает
с
Музейным
автографом,
точнее
говоря
—
с
окон­
чательной
р едакци ей
его .
В
списке
нет
ни как их
вариантов
и
пе­
ределок,
каки ми
богат
перв он ачал ьный
текст
автографа.
Одн ако
насколько
полно
со впад ает
Бех тее вски й
список
с
авто­
гра фом
и
нет
ли
в
нем
разночтений,
во зник ших
не
по
небр еж нос ти
переписки?
Есть
в
списке
варианты,
которые
могут
о задач ить
и
заставить
подозревать,
что
список
скопирован
не
с
Музейного
автографа,
а
с
иного,
переработанного
и
нам
неизвестного
те кст а.
В
первом
акт е,
в
ремарке
к
первой
сцепе,
в
Бехтеевском
списке
сказано
про
Лизу:
«раскинувшись в креслах», тогда как в Музейном автографе стоит:
«свесившись с кресел»; в ремарке к I 21
в
Бе хтее вс ком
списке: «ста­
новится
на
сту л», а в Музейном автографе
—
«лезит на стул»; в Бех­
теевском
списке
Чацкий
говор ит
—
I 403: «А!
К
воспитанью
перей­
де м», а в Музейном автографе: «Ах!
К
воспитанью»; там же Чацкий
говорит
—
I 425: «Со всяким виртуозом залетным из - з а
Рейна», тог­
да
как
в
Музейном
ав т ог р афе: «Со всяким вертуном».
Во
вт ором
акте,
ст.
54, по Бехтеевскому списку,
Фам усо в
го в ори т: «Меня нужно
бы
с пр оси ть ся», а в Музейном автографе
—
«не худо бы»; ремарка
ко
второй
сцене
в
Бехтеевском
списке
фо рмул иров а на
так: «Те же и
слуга
вх о ди т», а в Музейном автографе
—
пр о сто : «Слуга входит»; в
Бехтеевском
списке
—
II 197: «скиньте шпагу», а в Музейном авто­
графе
—
«сденьте»; ремарка к словам Чацкого: «Да,
был
нам
черный
г од»
—
в
Бехтеевском
сп иск е: «сам собой»,
а
в
Музейном—«не
об­
ращаясь
ни
к
к ом у»; ремарка ко II 407 в Бехтеевском списке: «хло­
почет
около
Софьи»; авМузейном
—
«около барышни»; в ремарке к
II 430 в Бехтеевском списке: «торопливо», а в Музейном
—
«тороп ­
к о»; в Бехтеевском списке ремарка к II 422: «Софья смотрит в
окошко», а в Музейном—«Софья
в
окошко
в ысо вывает ся »; реплика:
«Желал бы с ним убиться для компании»
в
Бехтеевском
списке
вся
ост авл ена
за
Чацк им,
тогда
как
рта
ранняя
редакция
в
окон ча­
те ль ном
тексте
Музейного
автографа
пер едел ан а,
и
слова
«для ком -
паньи»
отданы
Лизе;
про
Чац ког о
II 482 в Бехтеевском списке ска ­
зан о
то л ько : «уходит»,
а
в
Музейном
—
«берет шляпу и уходит»;
103


Зато
к
словам
Софьи,
обращенным
к
Скалозубу
II 488: «Прощайте»,
сд елан а
рем а рка: «кланяется», которой нет в Музейном автографе.
В
тре тье м
а кте
слова
«главного слуги»
в
Бе хт еев ском
списке
п ере
даны
т ак : «Ей Ванька,
В ань ка»
—
в
противоречие
с
Му з ейны м: «Эй!
Филька,
Фо мка »; ремарка о князе Тугоуховском III 310 в БехтееВ’
ск ом
с пи ск е : «ходит около Чацкого», а в Музейном
—
«вьется около
Чацко г о»; в ремарке о графине -в нуч ке
III 316 в Бехтеевском списке:
«идет в боковую комнату»,
а
в
Музейном
—
«пропадает в бо ­
ков ую
комнату;
в
ремарке
к
сцене
13-й
в
Бехтеевском
списке: «и
неск оль ко
других», а в Музейном
—
«и несколько посторонних» . Раз ­
но чт ений
четвертого
акта
не
указываю,
так
как
от
не го
в
рукописи
сохранилось
всего
две
с
небольшим
страницы
(конец 14-й
и
15- я
сце­
ны ).
Очень
замет ну ю
особенность
Бехтеевского
списка
сост авл яет
афиша,
т.
е.
список
действующих
л иц.
В
Музейном
автографе
аф иши
нет,
между
тем
интересно,
как
автор
в
раннее
время
ха ракт ери зов ал
сво их
героев.
Вот
т екст
афиш и
из
Бехтеевского
спи ска :
Действующие
лиц а:
Фамусов
Сенатор
сл ужа щий
при
архивах
Его
до чь
Софья
Павловна
Его
секретарь
Алексей
Степанович
Молчалин
Лиза
горничная
Со фьи
Чацкой
М олод ой
чело век
воспитывавшийся
в
дом е
Фа мусо ва
и
влю блен ны й
в
Софью
путешествовал
и
только
что
вор оти лс я.
Сергей
Сергеич
Скалозуб
служ ащ ей
полковник
Репе тил ов
Московский
жите ль
•
Хлестова
тетка
Софьи
Павловны
Княз ь
Тугоуховский
ч
Жена
его
I гости
6 дочерей княжен I
Графиня
Хрюмина
ба буш ка
Ί
Ее
внучка
J гости
Платон
Михайлович
Сос лужив е ц
Чацкого
1
ί гости
Его
жен а
Наталья
Д мит рие вна
J
Антон
Антонович
Загорецкий
Гости
без
речей
и
некоторые
с
речьми
I гости
Сл уги
Фамусова
J
Текст
этой
афиши
далеко
расходится
с
афишей
Жандровской
ру­
кописи
и
Булгаринского
списка;
и
афиш а,
и
вышеприведенные
ра з­
ночтения
—
все
вместе
ставит
во про с:
не
имеем
ли
мы
в
Бехтеевском
списк е
отголоска
какой-то
оригинальной
промежуточной
редакции,
не
дошедшей
до
нас
в
ав тогр афе ?
На
вопрос
след ует
ответить
отрицательно.
Во-первых,
из
19 при­
вед ен ных
разночтений
только
шес ть
относятся
к
речам
действую­
104


щих
л иц,
к
репликам;
остальные
13,
т.
е.
больше
двух
третей,—
к
р ема ркам,
т.
е.
имеют
з нач ение
второстепенное.
Затем,
некоторые
«варианты»
при
рассмотрении
должны
быть
пр из наны
такими
же
результатами
небрежности
переписки,
как
и
приведенные
выш е
образчики,
напр имер
: «торопливо»
—
вместо
более
редкого
«тороп ­
к о». «Виртуоз»
—
явная
замена
неразобранного
слов а
«вертуном»,— -
зам ен а,
нарушающая
правильный
размер
стиха;
таким
же
н аруш е­
ни ем
стиха
яв ляет ся
р а зн оч те ни е : «Меня нужно было бы спросить­
ся ».
Сохранение
за
Чацким
всего
стиха,
часть
коего
в
Музейном
автографе
отдана
Лизе,
легк о
объясняется
па лео г ра фич ески:
в
Музей­
ном
автографе
это
исправление
сделано
нечетко,
и
пер еписч ик
не
об­
ратил
на
него
внимание.
Некоторая
д оля
разночтений
есть
явное,
ни­
чем
не
оправдываемое,
ухудшение: «Ей,
В ан ька,
В ань ка»
—
вместо
«Эй!
Филька,
Фом ка», «торопливо» —вм есто
«торопко», «идет в ком ­
нату»—
вместо
«пропадает», «ходит»
—
вместо
«вьется»,
и
т.
д.
Др у гие,
нейтральные
в
художественном
с мыс ле,
разночтения
не
подтверждаются
ни
первоначальным
текстом
Музейного
автографа,
ни
ва риан там и
Жандровской
рукописи
и
вообще
не
представляют
какой-либо
текстуальной
значительности.
В
этом
отношении
более
важна
афиша.
В
ней
любопытны
о пре д еления
Фам усо ва: «Сенатор,
служащий
при
ар х ивах », и Чацкого: «молодой человек,
во спит ыв ав­
шийся
в
доме
Фамусова
и
вл юбл енны й
в
Софью,
путешествовал
и
только
что
в орот ил ся».
Одн ако
«сенатор,
служащий
при
архивах»,
ес ть
определение
несуществующей
должности.
Сам
Грибоедов
не
мог
бы
дат ь
такого
фальшивого
опр едел ения
служебного
положения
Фа­
мусова,
и
этим
сразу
оподозревается
достоверность
это й
аф иши.
Ни­
же,
в
особом
приложении
83, где излагается история подделок Г.
о.
у.,
приводятся
примеры,
как
до сужи е
переписчики
сами
пересоставляли
аф ишу
комедии
и
да вали
действующим
л ицам
иногда
фантастиче­
ск ие
характеристики.
По
аналогии
с
ними,
и
а фишу
Бехтеевского
списка
с лед ует
пр изнат ь
недостоверной.
Ес ли
список
сделан
сами м
И.
П.
Бехтеевым,
то
естественно,
что
за
неимением
афиши
в
Музейном
автографе
он
зах от ел
сам
составить
ее
—
по
своему
крайнему
разумению.
На
д олю
его
же
приятельской
б есцере мон ност и
возможно
отнести
и
разночтения,
выписанные
выше.
В
э том
и
могло
выр азит ьс я
соучастие
Бехтеева
в
Г.
о.
у.,
о
ко тор ом
сохранилось
гл ухое
семейное
предание.
«Исправлять»
авторов,
в
том
числе
и
Пу ш­
кина,
считалось
в
старину
(да и в наше время)
позволительным
не
только
провинциальным
любителям,
но
и
столичным
режиссерам,
ре­
дакторам,
издателям.
Итак,
эксп ерт из а
Бехтеевского
списка
удостоверяет,
что
редак­
ция,
им
представляемая,
ес ть
окончательный
те кст
Музейного
ав то­
графа,
разночтения
же
созданы
небрежностью
п ер еписч ика.
Доступ­
ность
драгоценного
первоисточника,
Музейного
автографа,
лишает
Бехтеевский
список
того
значения,
како е
он
п олуч ил
бы
при
иных
условиях,
и
теперь
он
имеет
только
интерес
единственной
современ­
ной
копии
с
Музейного
ав то гр афа.
105


1θ·
Других
полных
копи й
с
Музейного
автографа
до
нас
не
до­
шл о,—
верный
пр изн ак,
что
ни
Грибоедов,
ни
Бегичев
не
давали
широкой
ог л аски
манускрипту.
Но
е сли
из
летних
собеседников
Гр ибо едо ва
в
1823 г.
С.
Н.
Бегичев
п олучи л
а вт ограф
комедии,
а
Бех т еев
—
спи со к,
то
что
же
досталось
на
д олю
третьего
собесед­
н ика
—
Д.
Н.
Бегичева,
давнего
приятеля
Грибоедова
и
литератора?
Есл и
не
кто
другой,
так
он
вправе
был
пол учи ть
т оже
ко пию
ко­
медии,
слагавшейся
на
его
г ла зах.
Та кое
предположение
подкреп­
л яется
одним
фа кт ом.
В
заб ыто м
романе
Д.
Н.
Беги че ва
«Ольга,
быт
русских
дворян
в
начале
нынешнего
столетия» (1840, часть I,
стр .
147) находим цитату из Г .
о.
у.:
В
Москве
гром
сабель,
шпор,
султан
И
камер-юнкерский
кафт ан
Узо рчат ый
—
красавицам
п рель щен ье,
И
прежде
было
то же
и скуш ен ье,
Когда
из
гвардии,
иные
от
Двора
В
Москву
на
вре мя
пр иезжа ли:
Кр ич али
женщины
—
ур а!
И
в
воздух
чеп чи ки
брос а ли.
Эта
цитата
необычна:
она
да ет
не
общеизвестный
текст
печатных
изданий
или
ря дов ых
списков.
Справка
у ст анавли вает ,
что
цитата
в зята
из
Музейного
ав тогра фа,
притом
не
из
его
ок он чат ельн ого
текста,
а
из
первоначальной
ред ак ции.
Пра вда ,
в
цит ате
ес ть
два
раз ночт ен ия : 1) в автографе: «Теперь гром сабель», а у Д .
Н.
Беги­
чева—
«В Москве гром сабель»; 2) в автографе: «Не толижь было
иску ше нь е», а у Бегичева —
«И прежде было тоже искушенье».
А вто­
граф
на
такие
разночтения
не
уполномачивал,
и
их
сле дуе т
пр и­
знать
просто
неточностью
цит иро вани я,
с
некоторым
приспособлением
к
контексту
р ом ана.
Но
оста ет ся
з наменат ель ный
факт:
в
1840 г.
в
малоизвестном
романе
дружеской
рукой,
как
бы
нев значай,
был
процитирован
самый
ра нний
из
вариантов
монолога
Чацкого.
Можно
догадываться,
что
Дм.
Бе ги чев
имел
свою
собственную
ко пию
Музейного
автографа,
притом
в
первоначальной
редакции,
ил и,
бывая
у
брата
и
пересматривая
любовно
сберегаемую
рукопись,
вы­
писал
на
память
оттуда
наиболее
оригинальные
варианты.
Другим
отг олос к ом
Музейного
ав тогр афа
является
список
Г.
о.
у.,
при обр ет енный
мною
только
в
1920 г.
На
титульной
странице
он
да­
тирован
1827 г.,
а
ин ым
почерком
и
бо лее
черными
чернилами
сд е­
л ана
на д пи с ь: «Евгении Алексеевне Гасфельд»; текст Г .
о.
у.
пис ан
писарским
почерком.
Основной
текст
списка
обычный,
вульгата.
Но
иногда
—
между
строками,
на
пол ях
сбоку
или
вни зу
—
третьим
по­
черком
и
рыжими
вы цвет шим и
чернилами
внесены
варианты,
взятые
из
музейного
текста.
Т ак,
в
стихе
I 376: «За ширмами в одной из
комнат
посе к рет ней»
слово
«посекретней»
от деле но
че рто й,
к
ст.
378
сделана
сно ска
звездочкой,
а
на
полях
вписано: «*в знак что зимою
106


лето
йомнят»,—
чем
рта
группа
стихов
при ведена
к
Музейному
авто­
графу.
К
стихам
II 297 и 299 сделаны сноски и внизу приписано:
* Наши дамы речистее мужей
** За картами к таким способны бунтам
—
Мужчины
все
от
них
дрожат
·—
что
опять
приводит
к
Μ II 293—296.
С тих
II 347: «Где?
укажите
нам,
отечества
отц ы»
двумя
надписанными
сл ов ами
приведен
к
Μ
II 340: «Но [в
Музейном
ав тограф е
—
Нам]
укажите:
где
отечества
отцы».
Над
ст.
II 375. «Вот
наши
строгие
ценители
и
судьи»
н ад­
писаны
сл ова : «старики,
вз ыскате ль ные
судье!» = Μ II368.
Этими
вставками
исч ер пыва ет ся
ве сь
запас
вариантов.
Чем
объ­
ясняется
их
внесение?
Ни где
в
рукописи
не
объяснено,
откуда
инициатор
вставок
взял
варианты.
Можно
б ыло
бы
допустить,
что
они
взяты
из
работы
Д.
А.
Смирнова
по
своду
вариантов
Г.
о.
у.,
на писа нно й
в
1851 г.
и
расп ро ст р аненно й
в
копиях
(до нас дошло не менее четырех спис ­
ко в).
Одна ко
два
последних
варианта
у
См ирн ова
не
приведены
ни
в
предисловии,
ни
под
текстом
Г.
р.
у.,
стало
быть,
вз яты
не
от
него.
Мо жно
было
бы
предположить,
что
они
почерпнуты
из
со об­
щ ения
А.
Н.
Веселовского
в
«Русском архиве», 1874, VI, или из от ­
дельного
изда ния
1875 г.
(или 1879) под редакцией того же Веселов­
ского.
Но
в
этих
публикациях
как
раз
нет
ни
одного
из
прив ед енных
ва риан то в.
Да
и
почерк
и
выцветшие
ч ернил а,
очень
схожие
с
ос­
новным
текстом,
свидетельствуют
против
ст оль
позднего
вр емени.
Остается
до пус тить,
что
интерполятор
ок оло
вр еме ни
написания
рукописи
(1827) располагал каким-т о
текстом
Г.
о.
у.,
со д ерж ащим
вар иа нты
музейной
редакции.
Бы ла
ли
это
копия
с
Музейного
ав то­
графа
или
сам
он
—
неизвестно.
На
рассматриваемом
списке
нет
ни­
каких
указаний
на
его
происхождение.
Д ар ствен ная
над пись
на
имя
Е.
А.
Гасфельд
ничего
нам
не
говорит.
Фам илии
и нте рп олят ора
нет,
почерк
не
напоминает
ни
одного
лица,
близкого
Гри б оед ову,
орф огра ­
фия
вариантов
не
безу кор изне нна
(например,
«взыскательные су ­
д ье»).
Странно
также,
что
варианты
взяты
только
из
первого
и
вто­
рого
действия,
притом
они
мало
выразительны,
бол ее
кр упн ые
и
яркие
вар иант ы
почему-то
не
приводятся.
Так им
образом
при
неясности
своего
происхождения
они
ничего
не
да ют
для
текстуальной
и
творч е ско й
истории.
После
Б ехт еев­
ск ого
списка
их
зна че ние
ничтожно;
они
не
заключают
в
себе
таких
оригинальных
особенностей,
как
в ариа нты
Ро дисла вско г о
(см.
ниже).
Но
по
иер арх ии
текстов
их
следует
отнести
к
гнезду
Музейного
автографа,
стал о
быть,
сблизить
с
бытовым
кругом
С.
Н.
Бегичева.
Вместе
с
Бехтеевским
списком
и
цитатой
в
романе
Д.
Бегичева
интерполированные
ва риа нты
Гасфельдовского
списка
образуют
тра­
дицию
Музейного
а в тогра фа,
столь
ску дну ю
сравнительно
с
рук о­
писной
традицией
позднейшего
те кст а.
107


Есть,
впрочем,
еще
од ин
отголосок
эт ой
традиции.
О
нем
необ­
ходимо
рассказать
зд есь,
хотя
хронологически
эпизод
относится
не
к
лету,
а
к
осени
или
з име
1823 г.
В
забыт ой
газете
«Русский мир» 1872 г.
(No 82, 30 марта,
Смесь)
приютилась
безвестная
статья
словоохотливого
м ему ар ист а-а некдо­
тиста
«Петербургского старожила», т .
е.
В.
П.
Бу р наш ев а: «Забавный
с лучай
из
жиз ни
А.
С.
Грибоедова».
Здесь
рассказывается
невероят­
ный
ан екд от
о
то м,
как
Гр ибо ед ов,
желая
познакомиться
со
старой
к ня жной
Варварой
Петровной
Волконской,
но
не
будучи
ей
пр ед став­
л ен,
пр ибег
к
хитрости
и,
проходя
ми мо
ее
дома,
притворно
у пал
в
обморок,
был
внесен
в
дом
и
тут
представился
кня ж не.
Об сто ят ель­
ства
знакомства
я вно
сочинены.
Но
княжна
Ва рв ара
Петровна
Вол­
ко н ская
(сестра кн .
Кириака-Михаила
П.
Волконского,
владимирского
губернского
предводителя
дворянства)
действительно
жила
в
Моск ве
(она скончалась 9
нояб ря
1830 г. ;
см.
«Московский некрополь», I,
226), а дальше
Бурнашев,
по
поводу
своего
сомнительного
анек­
дота,
соо бщ ает
изв ест ие,
заслу ж иваю щее
доверия.
По
его
словам,
он
ви дел
у
генерала
Ивана
Никитича
Скобелева
копию
Г.
о.
у., «тща ­
тельно
им
списанную
с
наст оя щег о
автографа
пе рвой
еще
редакции
начала
дв адцатых
го до в»; «списал копию эту он сам в 1823 году»,
причем
«воспользовался собственноручною авторскою рукописью,
очень
верною,
которую
прив ез
Александр
Сергеевич
княжне,
а
княжна
давала
ее
списывать
мно гим
своим
знакомым».
В
1872 г.
сведения
о
«настоящем автографе первой редакции», т.
е.
Музейном,
еще
не
проникали
в
печать,
и
Бурнашев
не
мог
их
схватить
на
лету ;
точная
дата
1823 г.
усугубл яет
правдоподобность
известия.
Ему
на до
да ть
с вое
место
в
истории
текста
Г.
о.
у.
Итак,
со
сл ов
И.
Н.
Скобелева,
Бурнашев
утверждает,
что
Г ри­
боедов
привез
кн.
В.
П.
Волк он ск ой
«собственноручную авторскую
рукопись»
Г.
о.
у.
Нея сно
здесь
выражение
«привез»
и
дальнейшие
слова.
«Привез»
еще
не
значит
«подарил» .
И
ес ли
здесь
раз ум ее тся
Му зейн ый
автограф,
то
понимать
Бурнашева
над о
так,
что
Грибое­
дов
только
вр еменно
предоставил
княжне
свою
рукопись.
И
едва
ли
с лова : «княжна давала ее списывать»
следует
понимать
бу квал ьн о;
смысл
их,
очевидно,
то т,
что
к ня жна,
сн яв
копию
с
автографа
Гри­
бо едов а,
предоставляла
«многим своим знакомым»
списывать
ее,
а
не
автограф;
совершенно
невероятно,
чтобы
Грибоедов
подарил
княжне
подлинную
рукопись.
Наверное
неточно
и
выр аж ение
«мно-
гим
зн ак ом ым»: если бы это было так,
до
нас
дошла
бы
хо ть
одн а
из
таких
и нт ер есных
копий
комедии
(или,
по
край ней
мере,
сведения
о
н их); но мы до сих пор располагаем только одним един­
ст венным
Бехтеевским
списком.
Однак о,
ограничив
версию
Бурн аш е­
ва
такими
оговорками,
в
ост а тке
все
же
получаем:
генерал
И.
Н.
Ско ­
белев
вл адел
списком
Г.
о.
у.,
аналогичным
Бехтеевскому,
а
у
кн.
В.
П.
Волконской
тоже,
вероятно,
бы ла
так ая
же
копия.
Кроме
то го
Грибоедов
не
только
читал
Г.
о.
у.
по
Музейному
автографу
в
Москве,
но
и
предоставлял
(или однажды предоставил)
рукопись
для
108


копирования.
Время
же,
к
какому
на до
приурочить
ве сь
э пизо д,
есть
осенним
сезон
1823 г. ,
ког да
в
руках
Гр ибо едо ва
уже
была
полная
рукопись
Музейного
ав т ографа ,
т.
е.
все
четыре
ак та.
От
скобелевского
списка
до
нас
не
дошло
да же
и
такого
мелк о го
те к­
стового
фрагмента,
како й
со х ра нился
в
ро мане
Д.
Н.
Бегичева
или
в
Гасфельдовском
сп иск е.
Вышеизложенным
исчерпываются
все
сведения,
которыми
мы
рас­
полагаем
о
ходе
работ
Гри б ое дова
летом
1823 г.
«В сентябре, —
пи шет
Бегичев,—
Грибоедов
возвратился
со
мной
в
Москву
и
жил
у
меня
в
д оме
до
июня
1824 года,
располагая
опять
провести
ле то
в
деревне».
С
перее здо м
в
Москву
начинается
новый
период
в
тво рч ес кой
истории
Г.
о.
у.
11.
Что
привез
Гри бое дов
из
деревни
в
с т ол иц у? «Последние акты
Г.
о.
у.
написаны
в
моем
са ду », категорически утверждает Бегичев.
Нет
ника ких
оснований
ему
ие
верить.
Есл и
вполне
допустимо,
что
в
деревню
Грибоедов
привез
какие-нибудь
пр едвар ит ель ные
наброски
третьего
и
четвертого
актов,
то
примем
как
бесспорное,
что
здесь,
в
Дмитровском
—
Полевые
Лакотцы
тож ,
Грибоедов
совершенно
зак онч ил
первую
редакцию
этих
актов.
Но
в
ка ком
виде
привез
он
их
текст
в
Москву?
Зде сь
приходится
обс уди ть
еще
одно
важное,
но
смутное
заявление
Бегичева.
Рассказав
в
сво их
во спом инани ях ,
как
Грибоедов
читал
за
вечерним
ч аем
вн овь
нап исанные
сцены
и
как
две
семьи
Бе гич евых
«всегда с нетерпением ожидали этого вре ­
м ен и », Бегичев
непосредственно
за
этим
про д олж ает : «Он хотел
оставить
мне
на
память
свою
пьесу,
писаную
его
рукой,
но
имел
терпение
напис ат ь
только
два
а кта,
а
остальные
заставил
п исар я;
тетрадь
эта
у
мен я
сохраняется».
У
Бегичева,
как
мы
твердо
знае м,
сохранялся
подаренный
Грибоедовым
«манускрипт»
Г.
о.
у.—
Му­
зейный
автограф.
Но
он
ве сь
(т.
е.
все
четыре
ак та)
писан
рукой
Грибоедова,—
за
исключением
немногих
листов
в
разных
местах
рукописи.
Эти
рукопись
д авно
уже
доступна
изучению
в
Москов­
ск ом
историческом
музее.
На об орот,
о
«тетради», писаной наполо ­
в ину
рук ой
Гри б ое дова
(очевидно,
первые
два
акта), наполовину
рукой
писаря
(«остальные»
два—третий
и
четвертый), мы не знаем
нич е го,
кроме
этого
глухог о
заявления
Бегичева.
Правда,
издатель
его
воспоминаний,
И.
А.
Шляпкин,
к
словам
Б ег ич ев а: «Тетрадь
Эта
у
м еня
сохраняется»
сделал
примечание: «Затем была отдана
Д.
А.
Смирнову
и
сгорела.
С
нее
у
м еня
есть
копия,
полученная
мн ою
от
А.
Н.
Аксакова,
к ото рой
мы
и
пользовались
при
наш ем
издании».
Но
здесь
ошибка:
от
А.
Н.
Аксакова
проф.
Шл япк ин
получил
(и впоследствии мне показывал)
не
копию
с
«тетради», а
обычный
текст
Г.
о.
у.
с
в ари ант ами
по
Музейному
автографу
и
с
известным
предисловием
Д.
А.
Смирнова,
где
то чно
рассказано,
что
Смир нов
пользовался
у
Бегичева
именно
Музейным
автографом,
а
не
каким-либо
другим
манускриптом.
Музейного
автографа
Бе­
гич ев
Смирнову
не
отдавал,
и
он,
к
счастью,
не
сгорел.
Тогда
о
како й
же
«тетради»
го вори т
Бегичев?
Чтобы
выйти
из
«необъяс­
109


нимого
противоречия», И.
В.
Шаломытов
предложил
догадку: «Не
хоте л
ли
Бе ги чев
(1858) исполнить завет Грибоедова и сжечь казав ­
шиеся
ему
наибо ле е
слабыми
2 акта комедии,
оставив
лишь
их
ко­
пию
с
т еми
исправлениями,
которые
сделаны
Д.
А.
Смирновым».
Но
рта
д огад ка
родит
толь ко
новые
«противоречия» . «З а ве т
Г ри­
боедова»,
о
котором
говорит
Шаломытов,
эт о,
очевидно,
фраза
из
письма
Гри бое до ва
к
Бегичеву
из
Петербурга
от
июн я
1824 г .:
«Кстати,
прошу
те бя
моего
манускрипта
никому
не
читать
и
пр е­
дать
его
огню,
ко ли
решишься:
он
так
несовершенен,
так
нечист,
представь
себе,
что
я
слишком
восемьдесят
стихов,
или
лучше
ска­
зать
рифм,
пер еменил »
и
т.
д.
Мы
в идим,
Грибоедов
вов се
не
за­
вещал
Бегичеву
«сжечь казавшиеся ему наиболее слабыми 2
а кта
ко медии», Грибоедов ясно говорит о сожжении всего «м а н уск ри п т а»,
притом
со
столь
существенной
ого в о рк ой : «коли решишься», что Беги­
че ву
оставалось
только
бе реж но
хранить
«манускрипт», что он и
сдел ал .
Сже чь
«наиболее слабые» 2 акта и «ос т ави ть
копию»
их
было
бы
совершенной
бессмыслицей,
и
до г адка
о
таком
странном
дей ст вии
ничего
не
объясняет
в
вопр ос е
о
«тетради».
Если
бы
у
Бегичева
наряду
с
«манускриптом», т.
е.
с
Му з ейным
автографом,
хранилась
еще
особая
«тетрадь», то это было бы нам непременно
известно
*
чере з
Д.
А.
Смирнова.
Смирнов
знал ,
что
хранилось
у
Бегичева;
Музейный
ав тогр аф
он
тщательно
изучал
и
потом
недурно
охарактеризовал
в
упомянутом
выше
«Предисловии» .
Есл и
бы
у
Степана
Никитича
бере гла сь
еще
«тетрадь»
Г.
о.
у.,
наполовину
переписанная
самим
автором,
Смирнов
непременно
рассказал
бы
об
Э том
в
«Предисловии»
или
в
других
своих
работах.
Но
он
нигде
ни
словом
не
обмолвился
об
этом.
Значит,
вернее
в се го, «тетради»
и
не
было.
А
ра зум ел
Бе гич ев,
когда
гов ори л
о
ней ,
име нно
Музей­
ный
автограф.
К
тому
времени,
когда
он
писал
сво и
воспоминания
(1854), прошло уже ровно тридцать лет,
как
он
ст ал
собственником
подлинной
грибоедовской
рукописи;
в
позднейшее
время
едва
ли
он
часто
ее
пересматривал,
и
мог
л егко
произойти
lapsus memoriae *.
Старческая
память
могла
смутно
подсказать,,
что
в
хранимом
ману­
с крип те
действительно
не
всё
написано
рукою
Грибоедова.
Так,
на
пример,
третий
акт
дописан
не
автором,
а
переписчиком,
в
том
чис­
ле
и
зна мени тый
м он олог
о
французике
из
Борд о.
В
пе рвом
акте,
взамен
в ыре занн ых
нес кол ь ких
листов
(о которых шла речь выше),
вставлены
новые
листы,
пер еписанны е
тем
же
самым
переписчиком;
в
том
же
первом
действии
вст ав лен
14-й
л ист,
переписанный
другим
переписчиком.
Сп ра вки
точной
в
момент
на писа ния
воспоминаний
Бегичев
не
наве л
(Музейный автограф был тщательно сберегаем в
особой
обложке,
вложенный
в
крепкий
кожаный
портфель
с
замком;
портфель
хранился,
б ыть
может,
где- ниб уд ь
в
кла д овой
—
от
пожара
и
т.
д . ), и отсюда эта странная путаница между « те тр а дью»
и
«ману­
скр ипт о м».
* ошибка памяти ( л ат.).— Ред.
110


Итак,
не обход им о
считать,
что
Б ег ичев
по лучи л
от
Гр ибо едо ва
толь ко
«манускрипт»
—
Му зе йный
автограф.
Но
когда
он
п олучи л
рту
рукопись?
Это
возвращает
нас
к
в оп­
росу:
что
повез
Грибоедов
в
Москву
в
сентябре
1823 г.?
Отде льны е
л исты,
на
которых
писались
отдельные
сцены
тре тьег о
и
че тве рт ого
актов,
со
всеми
вс тав к ами,
сокращениями,
дополне­
ниями,
исправлениями,
какие
обычны
в
черновиках?
К
слову
сказать,
рти
черновики
до
нас
не
дошли,
как
не
до шли
и
т ифл исские
черно­
в ики.
Но
из
Тифл ис а
Грибоедов
привез
в
Москву,
как
мы
устано­
в или,
перебеленный
текст
первого
и
второго
актов,
две
тетради,
во­
шедшие
потом
в
состав
Музейного
а в тогра фа.
Не
пере бел ил
ли
Грибоедов
собственноручно
и
вторые
два
акт а
пер ед
отъездом
из
деревни
в
Москву?
Это
предположение
всего
ест ест венн ее
(точных
п ока заний
мы
ниоткуда
не
име е м).
Ес ли
мы
его
примем,
то
этим
самым
определим
важный
хронологический
момент
в
ру к описно й
традиции
Г.
о.
у.:
к
се нт ябрю
1823 г.
была
изготов­
ле на
самим
Грибоедовым
вторая
ча сть
Музейного
ав тогра фа .
Две
вторые
тетради
автографа
им еют,
как
и
первые
дв е,
вид
белого
текста,
сведенного
с
брульонов.
С
двумя
первыми,
тифлисскими,
тетрадями
эти
втор ые
два,
дере венские,
сомкнулись
в
полный
ранний
«манускрипт»
Г.
о.
у.
Это,
однако,
не
значило
ни
для
Грибоедова,
ни
для
его
иссследо-
вателей,
что
все
работы
по
манускрипту
окончены.
Наоборот,
отч ет­
ливо
з амкн ул ась
только
первая
доля
так их
работ:
выработка
перво-
на чаль ног
о-текста
Музейного
а в тограф а.
На
рукопись
потом
бы ли
нанесены
деся т ки
исправлений,
дополнений
и
т.
д. ,—
все
то,
что
пр ив ело
текст
к
оконча те льной
редакции
автографа.
Поэтому
тут
же
следует
установить,
что
Грибоедов
увез
с
собой
ру­
копись
из
деревни
в
Москву,
и
она
поп ала
в
рук и
Бег ичев у
г оразд о
позже
сентября
1823 г .,
т.
е.
только
в
1824 г.
IV
12.
Отъезд
в
начале
ию ня
1823 г.
в
деревню,
к
молодым
Беги­
чевым,
прервал
те
изуч ен ия
барской
Москвы,
которые
Грибоедов
производил
так
горячо
в
мае.
Эта
работа,
столь
необходимая
для
обогащения
в сей
пьесы
бытовыми,
психологическими,
обществен­
ны ми
крас кам и,
чертами,
движенями,
бы ла
недокончена.
П рав да,
и
московский
бал
и
ра зъ езд
после
бал а
уже
были
на чер таны
поэтом
в
первоначальной
редакции.
Но
ве дь
возможны
был и
новые
пере­
работки,
если
бы
оказались
новые
н аб люд ения
или
новые
углы
зр ения .
Поэтому,
по
во звр ащении
из
деревни,
Грибоедов
возобно­
вил
свои
э тюды
с
натуры.
В
во спо минан иях
Е.
П.
Соко в ни ной
ч ит ае м : «В эту зиму Грибоедов продолжал отделывать свою коме ­
дию
Г.
о.
у.,
и,
что бы
вер нее
схватить
все
оттенки
московского
общества,
ездил
на
обеды
и
балы,
до
которых
никогда
не
был
111


охотник,
а
затем
уединялся
по
целым
дням
в
своем
кабинет е.
Тогда
по
вечерам
раз дав а лись
его
чудные
импр о визации
на
рояли
и
я,
имея
свободный
доступ
в
его
кабинет,
з асл уши вала сь
их
до
поздней
ночи.
У
меня
сохранился
сочиненный
и
написанный
самим
Грибоедо­
вым
вальс,
который
он
пер едал
мне
в
рук и » («Исторический вест­
ник», 1889, III, 672).
Сюда
же
следует
отнести
и
цитированные
выше
сл ова
Булгарина.
К
этому
же
осеннему
сезону
1823/24 г. ,
а
не
к
ве с­
не,
следует,
по
одн ой
примете,
отн е сти
и
слова
московского
ли тер а­
тора
Кс ен офон та
По л ев ог о: «Несколько месяцев 1823 года провел
Грибоедов
в
Москве,
читал
в
дру ж еских
обществах
св ою
к о медию
и
в
то
же
время
совершенствовал
ее,
вглядываясь
в
живые
пор тре ты» .
Хронологической
приметой
здесь
яв ляет ся
упоминание
о
чтениях
Г.
о.
у.
в
обществе.
Выш е
я
указ ывал ,
что
до
о т ъезда
в
де ре вню
Грибо едов
едв а
ли
охотно
о гл ашал
свою
недоконченную
пьесу;
бл и­
жайшие
приятели
или
несколько
литераторов
в
сч ет
нейдут.
Но
к огда
из
деревни
был
пр ив езен
Му зе йный
автограф
в
полном
виде,
положение
изменилось.
Не
ст ало
мотивов
таиться,
да
и
трудно
стало
утаивать
новую
комедию
в
обществе,
где
все
знал и
«Грибоедова-
персидского».
Д.
А.
Смирнов
сохранил
в
своей
записи
рас ск аз
Марии
Сергеевны,
сестры
Г ри бое до ва : «Грибоедов был чрезвычайно рассеян
и
б еспеч ен,
р аб отал
там,
где
бог
приведет,
и
поч ти
никогда
не
тру­
дился
прибирать
сво ю
работу,
решительно
не
дорожа
ею.
Очень
часто
приходил
он
писат ь
в
ко мнат у
сестры
и
по том
р аз бра сывал
ли­
сты
сво ей
рукописи
по
разным
угла м
дома,
где
ни
поп ало .
Ко мед ия
оставалась
в
то
время
(1823) еще тайною не только для публики,
но
и
для
большинства
знако мых .
Из
числа
их
один,
именно
—
как
положительно
говорила
мне
Мария
Сергеевна
—
гра ф
Виельгорский,
перебирая
раз
но ты
на
рояле
Марии
Се р геев ны,
нашел
лист,
потом
другой,
третий,
написа нные
стихами
и
рукою
Грибоедова.
На
во­
прос
хозяйке,
что
это
такое,
она
отвечала,
желая
замять
дело:
«Ce sont les folies d’Alexandre».
Но
бы ло
уже
поз д но:
эти
folies
б ыли
частью
«Горя от ума» .
Виельгорский
почти
насильно
у вез
с
собой
найденные
листы,
и
весть
о
новой
комедии,
а
пот ом
и
самая
комедия
ра злил ась
по
п уб ли к е » («Русская старина», 1909, II, 334—
335).
В
это м
рассказе,
правдивость
коего
ничем
не
оподозрена,
любо­
пытно
и
то,
как
расх од илис ь
слухи
о
комедии
по
Москве
в
сез он
1823/24 г.,
а
также
и
то,
что
Грибоедов,
кот оры й,
по
свидетельству
Бегичева,
жил
в
Москве
у
него
в
до ме,
быв ал
и
у
своих,
т.
е.
у
мат ери
с
сестрой,
в
родном
доме,
на
углу
Новинского
бульвара
и
Девятинского
переулка,
и
трудился
над
переработкой
музейной
редакции
Г.
о.
у.
в
комнате
любимой
сестры.
Листы,
к от орые
он
забыл
на
рояле,
могли
быть
и
новыми
черновиками,
но
мо гли
быть
и
ча ст ями
из
«манускрипта» .
Па леог р афич еско е
и зуч ение
его
обна­
руживает,
что
некоторые
листы
в
нем
не
подшиты,
а
просто
вложены.
Как
бы
подхватывая
рас с каз
Марии
Сергеевны,
продолжает
Бегичев:
«слух об его комедии распространился по Москве,
он
волею
и
не­
волею
читал
ее
во
всех
домах.
Сначала
эт°
льст ило
самолюбию
мо­
112


лодого
авт ора ,
а
потом
ужасно
ему
наскучило
и
отняло
у
нег о
много
времени».
Как
то лько
нач али сь
эти
чтения
(они напоминают такие же
чтения
Островским
в
Москве,
четверть
века
спустя,
в
1849 г. ,
чуть
не
каждый
день,
комедии
«Свои люди
—
с оч темс я»), тотчас по Моск­
ве
пошли
разговоры
и
догадки,
ко го
Грибоедов
«вывел»
в
том
или
другом
из
своих
ге ро ев.
Любопытным
отг оло ск ом
эт их
разговоров
яви лос ь
письмо
Пушкина
к
Вя земск о му
из
Од е ссы,
начала
ноября
1823 г. : «Что такое Грибоедов?
Мне
сказ ывали ,
что
он
нап иса л
ко­
мед ию
на
Ча дае ва:
в
т еп ерешних
обстоятельствах
это
ч р езвыч айно
благородно
с
его
стороны».
С лух
об
о смеян ии
Чаад аев а
оказался
вздорным,
в
чем
Пу шки н,
конечно,
убедился,
как
только
про слу шал
Г.
о.
у.
в
чтении
Пущина
в
Михайловском
в
январе
1825 г.
Но
этот
с лух
был
не
единственным.
В
комедии
оказалось
столько
ярко
харак­
теристического.
типического,
что
догадки
о
прототипах
целым
роем
поднялись
над
пье со й.
Не
раздумывая
над
творческой
переработкой
наб людени й
в
художественном
произведении,
москвичи
любопытст­
вова ли
знать
одн о: «на какие именно лица написаны роли комедии» .
Маленьким
усилием
фантазии
можно
легко
воссоздать,
ск олько
было
об
эт ом
споров
на
московских
«обедах,
ужинах
и
та н цах », в Англий­
ско м
клубе
и
т.
д.
Бы ли
и
злорадствующие,
были
и
обиженные.
Ро­
зыски
натурщиков
Г.
о.
у.,
по-видимому,
встревожили
Марью
С ер­
геевну
Грибоедову.
По
кр ай ней
мере
впоследствии
Д.
А.
Смирнов
запис ал
ее
с ло ва: «Я предупреждала Александра,
что
он
с
ко ме дией
наж и вает
куч у
врагов
себе,
а
еще
более
мне,
потому
что
станут
го­
ворить,
что
з лая
Гри бо ед ова
указывала
брат у
на
оригиналы.
«Да
какие
же
оригиналы?»—
спросил
он. —
Помилуй,
да
ведь
твои
Туго-
уховские
р азве
не
Ш-х-ские?
—«Я
твоих
Ш-х-ских
и
не
знаю», от­
вечал
он » («Русский архив», 1874, VI, 1555).
По
мотивам,
высказ анны м
в
Введении,
я
не
изл аг аю
зде сь
вс ех
литературных
материалов
о
быт ов ых
прототипах
Г.
о.
у.
(выведя
изу чение
их
в
особую
работу).
Трудно
внести
в
их
учет
хронологи­
ческую
и
всякую
иную
точность.
Но
в
свя зи
с
выдвинутым
Соков-
ниной
спором
о
Горячевых
мне
уже
пришлось
высказаться,
что
летние
наблюдения
над
четой
Бег ичев ы х,
как
раз
когда
зар ис овы­
вал ась
группа
супругов
Го ри че вых,
не
м огли
не
отра зи ться
на
т ворч ес тве
Грибоедова.
Многие
другие
персонажи
могли
намечаться
в
т ворч ес ком
сознании
Грибоедова
еще
очень
рано,
мож ет
быт ь,
в
Персии
или
Тиф лис е,
зач ер пну тые
пам ят ью
еще
из
юношеских
московских
впечатлений.
Но
многое
вп е рвые
попало
в
кр уг
наблю­
де ний
и
размышлений
только
в
1823 г. ,
весной
или
осенью,
и
потом
в
зимнем
сезоне
1823/24 г.
Ка бы
Грибоедов
ост авил
нам
св ои
дневники,
свои
воспоминания,
ка бы
он
щедрее
писал
из
Москвы
в
Петербург
или
на
Кавказ
(или кабы письма его
луч ше
сохра н яли с ь), мы могли бы глубже войти в эту переработку
вновь
схваченных
наблюдений
в
комедийные
об р азы.
Но
этого
ни­
чег о
нет.
Только
ретроспективно,
т.
е.
методом,
которого
я
изб ег аю
113


в
творческой
истории
Г.
о.
у.,
можно
установить
эти
пар ал лель ные
ряд ы
типов
и
прототипов.
В
Г.
о.
у.
есть
образ,
очерченный
в
монологе
Репет ил ов а:
Ночной
разбойник,
дуэлист,
В
Камчатку
сослан
был,
вернулся
алеутом,
И
крепко
на
руку
нечист,—
Да
умный
человек
не
мо жет
быть
не
плут ом ,—
и
т.
д.
Насколько
спорны
прототипы
многих
других
пер сон аж ей
Гр и­
боедова,
настолько
бесспорна
здесь
прототипность
Толстого-Амери­
канца.
Характеристика
сли шк ом
пряма,
точна,
сложена
из
таки х
черт,
которые
соч ета лись
только
в
Тол стом-Американце.
Н икто
ни ког да
в
этом
и
не
с омн евался .
И
сам
Толстой
подтвердил
с вое
тождество
с
грибоедовским
образом.
На
списке
Г.
о.
у.,
принадлежав­
шем
декабристу
кн.
Ф.
П.
Шаховскому
и
в
1910 г.
предоставленном
мне
для
из учен ия
Д.
И.
Шаховским,
против
с лов : «в Камчатку сослан
был ,
в ер нулся
алеутом
и
крепко
на
ру ку
нечист»
Толстой-Амери­
ка нец
сделал
собственноручные
замечания
и
исправления.
Он
пред­
лагал
пер еина чит ь: «в Камчатку чёрт носил»
—«ибо
сослан
ни ко гда
не
б ыл »; «в картишках на руку не чист»
—
«для вер­
ности
п ортре та
сия
поправка
необходима,
чтобы
не
подумали,
что
ворует
табакерки
со
стола;
по
край ней
мере,
я
ду мал
отгадать
на­
мерение
ав тора » (см.
академ ич еско е
издание, II,351—352).
Из
вс ех
беско неч ных
сближений
персонажей
Г.
о.
у.
с
живыми
людьми
это,
как
видим,
самое
бесспорное.
«Ночной разбойник,
дуэли ст »
дан
еще
в
первоначальной
редакции
Музейного
автографа
и
в
окончательной
редакции
не
был
изме нен,
стало
быть,
образ
удовлетворил
Грибоедо­
ва.
Отсюда
возникает
вопрос:
когда
он
наблюден?
Раз
мы
приняли,
что
текст
третьего
и
четвертого
действий
напи сан
в
деревне
Бегиче­
ва,
ответ
подсказывается:
весной
1823 г .,
в
М о скве,
по
приезде
из
Тифлиса.
Перв она чаль ны й,
музейный
текст
был
несколько
уклончи­
вее
фо рм ул ир ов ан: «Был сослан,
чёрт
знает,
куда-то
к
алеутам»,
потом,
уже
в
Петербурге
в
посредствующем
тексте,
Грибоедов
сделал
н амек
на
Толстого
еще
яс н ее : «В Камчатку сослан был,
вер нул­
ся
алеутом».
Одна ко
тут
же
отметим,
что
при
всей
очевидности
с вязи
между
Толстым-Американцем
и
«ночным разбойником и дуэлистом»
и
зд есь,
как
и
всюду
в
созидании
типов,
у
Гри б ое дова
сказал ось
сво­
бодн ое
твор че с тво.
По
тексту
комедии
дуэлист-алеут:
когда
о
че стно сти
высокой
г овори т,
Каким-то
д емон ом
внушаем:
Глаза
в
крови,
лицо
горит^
Сам
плачет,
и
мы
все
рыдаем.
Эта
черта
пр идае т
высокий
комизм
сит уации
нечистого
на
р уку
моралиста
и
рыдающих
вокруг
не го
слушателей-собутыльников.
Однако
ни где
в
до вольн о
обширных
би ог р афиче ских
материалах
114


о
Толстом-Американце
не
отмечается
это
пройоведничество
«чест­
но сти
высокой».
Здесь
п оэт
по дня лся
над
в нешним и
фактами,
ка ки­
ми
о
Толстом
располагал
каждый
москвич,
к
широкой
тип изации
литературного
образа.
Выше,
в
Введении,
уже
было
указано,
что
и
обра з
Репетилова
всего
вероятнее
прик р епит ь
именно
к
1823 г.
Репетилов
—
член
клубного
«секретнейшего союза», он развозит по городу « в ести»
—
«о камерах», т.
е.
палатах
депутатов,
о
присяжных,
т.
е.
о
наме­
ча вшейся
в
либеральных
кругах
реформе
суда,
о
Бай рон е
и
о
др у­
гих
«матерьях важных».
Обо
все м
эт ом
в
московском
обществе
заго­
вори ли
только
в
начале
двадцатых
годов
84.
Это
была
заметная
но­
вость,
которая,
конечно,
сразу
бросилась
в
глаза
приезжему
Гр ибое ­
до ву
и
лет ом
1823 г.
была
уже
за кре п лена
в
Музейном
ав тогр афе .
Одна ко
живого
лица
(или лиц), с которого Грибоедов писал Репети ­
лова,
мы
не
знае м,
и
пр оц есса
переработки
бытовых
прототипов
в
яр­
кий
типизированный
образ
поэтому
воссоздать
не
можем.
Приблизительно
то
же
следует
ска зат ь
и
о
Загорецком
(см.
Вв е­
д е ние).
Других
столь
же
отчетливых
заимс тв ован ий
из
наблюдений
Моск­
вы
в
текст
1823 г.
мы
указать
не
можем.
Приходится
оставить
нер азъя сненным
в есь
этот
мир
образов,
во з­
никавших
и
созревавших
в
сознании
поэта,
иногда
там
и
замиравших,
но
в
бо льши нств е
запе чат л енн ых
в
рукописи
—
для
жизни
в
веках.
13.
Но
если
нельзя
напи са ть
ист ори ю
каждого
отдельного
обра за,
то
как
определить
общее
отношение
Грибоедова
к
Мо скве ,
гр ибо е­
дов ск ой
Москве,
ко тору ю
теперь
он
еще
раз
посмотрел
и
затем
на­
всегда
обессмертил
в
своей
пьесе?
Как
определить
тот
угол
зре­
н ия,
самый
душевный
tonus, которые были взяты бытописателем
Москвы?
Зд есь
необходимо
указать,
что
положение
автора
и
главного
героя
удивительно
счастливо
совпадало
—
до
нераздельной
слиян-
ности.
И
тот
и
другой
пр иезж ают
в
Москву
после
долгого
перерыва.
Оба
в
от лучк е
душевно
созрели,
и
это
ср азу
дае т
им
высокую
точку
з рени я.
Оба
меряют
Москву
требовательным,
тревожным
взором;
психический
тон,
в
како м
они
говорят
о
Москве,—
это
тон
су дей­
ск ий.
Зам е чат ел ьно,
что
Москва
давно,
с
юно с ти,
не
нр ав илась
Гри ­
боедову,
ее
питомцу.
В
1818 г.,
возвратившись
в
нее
ненадолго
из
Петербурга,
Грибоедов
вскоре
уже
подводит
су ровы й
итог: «В Мо­
скве
всё
не
по
мне .
Праздность,
роскошь,
несопряженная
ни
с
малей­
шим
чувством
к
чему-нибудь
хорошему.
Прежде
там
любили
м уз ыку,
нынче
она
в
пр енеб реж ении,
ни
в
ком
нет
любви
к
чему-нибудь
изящному» (С.
Н.
Бегичеву
от
18 сентября 1818 г.).
Надо
признать,
что
здесь,
в
интимном
письме,
предвосхищены
тон
и
фразеология
Чацкого.
А
вот
параллель
из
пись ма
к
А.
А.
Бе ст ужев у,
семью
годами
позже
(22 ноября 1825 г. ): Грибоедов узнал,
что
Бестужев
недавно
по быв ал
в
Москве
и
как
беллетрист
собрал
там
б ыто вые
наблюдения,
Грибоедов
спешит
ему
ск азат ь : «Что ты пишешь?
Скажи
мн е;
одно
115


Знаю,
что
орги и
Ю су пова
срисовал
мастерской
кистью ;
сделай
одол­
жен ие,
внеси
в
повесть,
нарочно
составь
для
них
какую-нибудь
ра м­
ку.
Я
рто
еще
не
раз
перечитаю
с ебе
и
другим
порядочным
л юдям
в
у те шение.
Этакий
старый
придворный
по дле ц !..»
Юсупов
—
рто
известный
крез
и
вельможа
ек ат ерининск о го
времени,
пышно
дожи­
вавший
св ой
век,
князь
Н.
Б.
Юсу по в.
Ему
посвящено
известное
стихотворение
Пуш кина
«К вельможе» (1829), и нет лучшего спо ­
со ба
определить
угол
зрения
Грибоедова
на
Москву
и
ее
тузов,
как
сопоставивши
письмо
к
Бестужеву
с
р тим
стихотворением
Пушкина.
Два
вза имн о
исключающих
п оним ания
и
вос прия т ия.
О
другом
вел ь­
може,
гр афе
Шереметеве,
тоже
москвиче,
Грибоедов
пишет
Бегичеву
9 декабря 1826 г. : <<Кто нас уважает,
певцов
и стин но
вдохновенных,
в
том
краю,
где
достоинство
цен ится
в
прямом
содержании
к
числу
орденов
и
кр епо ст ных
рабов.
Все-таки
Шереметев
у
нас
затмил
бы
Омира,—
ско т,
но
вельможа,
и
крез».
Ведь
рто
—
р еплик и
Чацкого
о
Нест ор е
негодяев
знат ных ,
только
свободные
от
цензурного
стес­
нения.
А
вот
каким
языком
изъясняет
Гри бое дов
тугому
на
понима­
ние
Катенину
позицию
Чацкого,
в
пи сьме
от
января
1825 г . : «Слегка
перебирает
ст р аннос ти
прежних
знакомых,
что
же
делать,
коли
нет
в
них
благороднейшей
заметной
черты».
Ведь
рто
просто
переложе­
ние
фраз
из
письма
1818 г.: «...н и
малейшего
чувства
к
чему-нибудь
хорошему», «...ни
в
ком
нет
любви
к
чему-нибудь
изящному».
Итак,
становится
ясно,
как
устойчиво
б ыло
об щее
настроение
Грибоедова
в
отношении
к
М о скве.
С
1818 и по 1825 г.
(и,
конечно,
и
позже)
оно
ост а вало сь
неизменным,
и
такая
устойчивость
и
зре­
лость
поразительны.
Биографические
ркскурсы
толь ко
подтвержда­
ют ся
имман ент ным
анализом
Музейного
ав тогра фа .
Мы
установили,
что
Грибоедов
пр ивез
из
Тифлиса
перебеленный
текст
первых
двух
актов.
Уже
здесь
было
много
оценок
и
ха ра ктери стик
Москвы
—
в
беседе
Чацкого
с
Софьей
в
первом
действии,
в
обмене
монологами
между
Фамусовым
и
Чацким
во
втором.
Наблюдения
над
мо ско в­
ским
обществом
в
апреле
—
мае
1823 г.
да ли
Гри бое дов у
и
новые
краски
и
новые
дв иж ения.
В
деревне,
в
июне
—
августе,
он
создавал
картину
московского
ба ла
и
разъезда.
Затем
в
сентябре
вернулся
в
Москву
и
здесь
долги е
месяцы
осени,
зимы
и
весны
мог
вновь
и зуч ать
Мо скву
и,
ожидается,
перерабатывать
ее
изображение.
Одн а­
ко,
сравнивая
основной
текст
третьего
и
четвертого
актов
по
Музей­
ному
автографу
с
окончательным,
мы
можем
убедиться,
что
осенне-
зим ний
сезо н
дал
Грибоедову
очень
мало.
Во
всем
третьем
акте
на
ос но вной
текст
легли
две-три
стилистических
испр ав ления
да
несколь­
ко
поправок
в
пр аво пи сании
и
пунктуации.
В
четвертом
дейс твии
за ме тно
видоизменены
мо но логи
Репет ил ов а,
но
и
то
не
в
смы сле
до бавл ени й,
а
наоборот,
сокращений.
Зд есь
к
зрелости
суждения
сл едуе т
пр исо един ить
твердость,
уверенность
художественного
пись­
ма,
сразу
схватывающего
яв ление.
Небеспо лезно
подсчитать,
сколько
переработок
нанесено
бы ло
Грибоедовым
внутри
Музейного
автографа.
Сравнивая
основной
текст
116


ав тограф а
с
окончательным,
принимая
ед иницей
с чета
пе рера бот ок
отдельный
сти х
или
целую
рем а рку
(хотя бы внутри стиха или ремар­
ки
было
несколько
дробных
и сп рав л ен и й), принимая в подсчет и сти­
хи,
Грибоедовым
зач еркну т ые,
но
выключая
вы ре занны е
страницы,
орфографию
и
пунктуацию,
мы
получаем
таблицу:
На
2169 стихов переработок 220 (8 ремарок)
Д.
I.
На
501 стих переработок 57 (5 ремарок)
д.
п.
»560»
»
124 (3 ремарки)
д.
ш.
»636»
»
7
Д.
IV-
»472»
»
32
Восходя
от
живописных
подробностей
и
подсчетов
к
общим
оц е­
ночным
фор му лам
Грибоедова,
укажу,
что
в
Музейном
автографе
с ильн ее,
чем
в
окончательном
тексте,
выражены
впечатления
Чацко г о
на
ба лу
после
испытанного
«миллиона терзаний»:
Душа
зд есь
у
м еня
какой-то
ск орб ью
сжата,
И
в
многолюдстве
я
потерян,
сам
не
свой.
Нет!
не
у жит ься
мне
с
Москвой.
А
в
четвертом
действии,
у знав
из
подслушанных
разговоров
разъ­
езж ающих ся
гостей
сп ле тню
о
своем
сумасшествии,
Чацкий
в
Му зей­
ном
автографе
произносил
выразительный
м он олог
о
Москве,
исчез­
нувший
из
окончательного
текста:
О
праздный!
жалкий!
мелкий
свет!
Не
на до
пищи,
сказ ку,
бр ед
Им
лжец
отпустит
в
угожденье,
Глу пец
поверит,
передаст,
Ст а рухи
кто
во
что
горазд
Т ревог у
бьют,
и
вот
общественное
мненье!
И
вот
М осква!
В
окончательном
тексте
это
прямое
указание
на
Москву
з аме­
н ено
более
шир о ки м: «И вот та родина».
И
чтобы
не
ос та вало сь
и
сомнения
в
то м,
что
к
не го дую щим
словам
героя
пр исо единя ется
и
автор,
Грибоедов
добавляет
сравнение,
взятое
из
собственных
впе ­
чатлений
на
Кавказе:
Я
был
в
краях,
Где
с
гор
вер ьхов
ком
снега
вете р
скатит,
Вдруг
гл ыба
эт от
снег
в
паденьи
все
ох вати т,
С
собой
вле че т,
дробит,
стирает
ка мни
впрах,
Гу л,
рокот,
гром,
вся
в
ужасе
окрестность.
И
что
оно
в
сравиеньи
с
быстротой,
С
которой
чу ть
возни к,
уж
приобрел
из ве стно сть
Московской
ф абр ики
с лух
вре дны й
и
пустой.
117


Итак,
признаем,
что
зимо й
и
весной
1823/24 г .
Грибоедов
нс
правлял,
совершенствовал
текст
Музейного
автографа,
но
существен­
ны х,
так
сказать
материальных,
переработок
бы ло
немного.
Это
заме­
ч ате льное
явление
можно
убедительно
объяснить
богатством
давних,
до
1823 г. ,
воспоминаний
и
их
свежестью
в
мощной
памяти
порта,
а
также
зрелой,
точной
ман ер ой
живописания.
Но
ест ь
од но
обстоятельство,
осложняющее
схему.
Если
Грибое­
дов
хорошо
зн ал
и
раньше
бытовую
Москву
и
раз
нав сегд а
определил
свое
к
ней
отношение,
то
вед ь
в
Г.
о.
у.
есть
не
только
бытовые
ка р­
тины,
но
и
общественное
содержание;
не
только
общая
оце нка
фа-
мусовской
Москвы,
но
и
весь
запас
и дей
Чацк о го
уже
дан
в
Музейном
ав тог ра фе.
Насколько
велики
переделки
и
кол еба ния
в
стиле
и
от­
части
в
сценических
схемах
комедии,
настолько
устойчивы
ее
типы
и
идеи.
Это
чрезвычайно
замечательно.
Грибоедов
«гений свой воспиты ­
вал
в
тиши».
Первые
два
акта
комедии
написаны
на
Востоке,
вторые
два
—
в
тульской
глуши.
Пьеса
полна
отголосков
и
оценок
об щест ­
ве нног о
движения,
а
меж ду
тем
автор
с
1818 г.
был
вда ли
от
нег о.
Казалось
бы,
только
непосредственное
об щен ие
с
ч ленами
тайных
обществ
в
Петербурге
в
1824—1825 гг .
мо гло
обогатить
монологи
Ча цко го
политическим
содержанием
и
обострить
сатиру
на
русское
общество.
Пре жн ие
биог р афы
так
и
думали.
Между
тем
еще
до
пер е­
ез да
в
Петербург,
д аже
до
приезда
в
Мос кву,
в
Музейном
автографе
Грибоедов
уже
закрепил
в
мужественных
стихах
чахоточ­
ного
врага
книг,
театралов-крепостников,
Максима
Петровича,
при­
стр астие
к
«бессловесным»,
московских
«канцлеров в отставке по
уму».
Можно
больше
ск аз ать.
В
музейной
редакции
о бще ств енный
момент
иногда
вы раж ен
смелее
и
ярче,
чем
в
позднейшей,
где
ко е-
что
смягчено
ра ди
цензу ры .
Опять
можно
бы ло
бы
думать,
что
обще­
ние
с
будущими
дека брист а ми
в
Москве
насытило
пьесу
таким
бога­
тым
политическим
содержанием.
Грибоедов
был
знако м
с
мн оги ми
из
бу дущ их
де ятел ей
декабризма
еще
по
московскому
благ ород ном у
пансиону
и
московскому
университету:
с
Μ.
Фонвизиным,
П.
Ка хов­
ски м,
В.
Раевским,
Якубовичем,
Кривцовым,
Вадковским,
Н.
Му­
равьевым,
Артамоиом
Муравьевым,
Якушкиным,
Мухановым,
Юшнев-
ским
и
др.
Пр авд а,
дал еко
не
все
они
остались
в
Мо ск ве.
Точно
неиз­
вестно,
с
кем
из
них
и
других
член ов
т айных
обще ств
мог
Грибоедов
вс тр еча ться
в
Москве
в
1823 г.
Возможно
это
в
отношении
к
Μ.
Ф.
Орлову,
Якушкину,
Муханову.
Но
следует
длительность
таки х
встреч
сильно
сузить
хронологически
и
ограничить
апрелем
—
маем
1823 г. ,
так
как
в
тексте
третьего
и
четвертого
актов,
писаных
летом
этого
года
в
деревне,
уже
даны
все
общественные
элементы.
Да
и
напряжение
политического
д виж ения
среди
московских
дека­
бристов
в
1823 г.
было
ничтожно
сравнительно
с
Петербургом
или
Югом.
Таким
о бра зом
только
удивительная
чуткость,
проницательность,
зрел ос ть
и
незави симос ть
общественной
мысли
помогли
Грибоедову
118


быстро
ра зобрат ься
в
н аро ж дающ емся
и
нар аст аю щем
политическом
движении.
14.
Одна
большая
задача
н аме чал ась
перед
Грибоедовым.
Окры­
ленный
у спех ами
Г.
о.
у.
в
литературных
кр угах,
он
не
мог
не
мечтать
о
проведении
пьесы
в
печать
и
на
сцену.
Не
сохранилось
никаких
известий,
но
и
без
них
уверенно
можно
ск аз ать,
что
поэ т
хлопотал
в
Москве
о
ее
цензу р ном
раз реш ении .
Однако
сразу
можно
было
сказат ь ,
что
в
Москве
такого
разрешения
не
дадут.
У
н овой
п ьесы
б ыли
как
поклонники,
т ак-
и
враги.
(Один пример:
по
по воду
первого
издани я
Г.
о.
у.
«Библиотека для чтения» (1834, I) писала:
«Горе от ума»
имеет
по всю ду
столь
же
пла менн ых
обожателей,
как
и
вра гов »).
Находили,
что
пьес а
оскорбительна
для
московского
дв о­
рянства,
что
она
—
пасквиль
на
Москву,
что
р ечи
Репетилова
о
сек ­
ретных
собраниях
по
четвергам
в
Англ ий ско м
клубе
—
клевета
на
Это
учреждение.
В
Петербург,
будто
бы,
посылались
протесты
и
пр.
Да же
позднее,
по
смерти
ав то ра,
в
1838 г .,
когда
нас лед ник и
хло ­
потали
о
напечатании
Г.
о.
у.,
московская
цензура,
в
лице
проф.
Л ьва
Цв етаева ,
к оторог о
некогда
слушал
Грибоедов,
от несла сь
к
ко­
медии
суровее,
чем
даж е
сам
Н ик олай
I.
И
раз
выяснилось
такое
враждебное
отношение
правящих
московских
к руг ов,
ост а вало сь
одно:
ехать
в
Петербург,
чтобы
там
в
центральных
цензу р ных
учреж­
дениях
добиться
разрешения
напечатать
Г.
о.
у.
Ту да
же
зв али
Гри­
боедова
и
д ругие
интересы
—
общественные,
артистические,
а
также
старые
дружеские
связи.
Основные
мотивы
поездки
в
Петербург
ясны,
но
очень
смутны
обстоятельства,
при
каких
Грибоедов
выехал
из
Москвы.
В
воспоми­
наниях
Бегичева
говорится,
что
второй
летний
сезон
1824 г.
Грибо­
едов
думал
снова
прожить
в
дер е вн е: «располагал опять провести
ле то
со
мной
в
деревне».
Но
—
«мне случилась надобность ехать со­
вершенно
в
другую
сторону,
а
он
от пр ав ился
в
Петербург,
где
и
про­
жил
около
год а».
Сам
Грибоедов
в
письме
к
Бе ги чеву
от
10 июня
1824 г.
из
Петербурга
пи са л: «Брат любезный,
бесценный
друг
мо й.
Ты
верно
меньше
все х
готов
был
к
неожиданной
тайн е
моего
отъез­
да,
но,
конечно,
лучше
вся ког о
оценил
его
необходимость.
Крепить­
ся
можно
до
некоторой
степени,
еще
минута
—
и
с делаеш ь ся
хуж е
бабы;
я
знал
себя,
и
поступил
как
должно,
помчался
пе
оглядываясь;
и
вплоть
до
Клина
каж дый
толчок
служил
мне
лекарством,
облегче­
ни ем
от
бесполезной
чувствительности,
уныние
превращал
в
до саду
на
дорогу,
а
потом
в
усталость,
и
пр.
На
первой
с та нции
наш ел
я
портрет
Д.
В.
Давыдова,
на
второй
—
картинку
игрока
Реньяра
с
подписью
приличных
стихов,
какое
сближенье
обстоятельств!
Но,
будь
уверен,
что
я
не
улыбнулся,
а
подумал
о
человеке,
которого
мы
все
любим».
-
Что
за
«тайна отъезда»
—
это
до
сих
пор
не
разъяснено
в
биографической
литературе.
Но
из
того
же
пись ма
(первого из
Петербурга,
сохранившегося
до
нас)
ср азу
ясно,
зачем
г лав ным
об­
разо м
приех ал
Грибоедов
в
северную
ст оли цу: «Василий Сергеевич
119


Л анско й,
министр
внутренних
д ел,
ц
е
н
с
у
р
а
от
него
зависит,
мне
по
старому
знакомству
вероятно
окажется
благоприятен.
Алек­
сандр
С ем.
(Шишков)
тоже.
Частию
это
зав исит
от
гр.
Милорадо­
вича».
В
каком
виде
вез
Грибоедов
с
собою
в
Петербург
Г.
о.
у?
М узей ный
автограф,
это
мы
зн аем,
Грибоедов
подарил
С.
Н.
Бе­
гичеву,
и
рукопись
на
десятки
лет
осталась
в
тульской
деревне.
Для
себя
Грибоедов,
конечно,
имел
новую
рукопись
комедии.
Ка кой
текст
в
пей
заключался?
Несомненно,
в
новую
рукопись
вне­
сен
был
самый
полный
и
зрелый
текст,
к от орый
т олько
Грибоедов
создал
в
ре зульт ате
работ
в
Москве,
в
деревне,
оп ять
в
Моск ве,
т.
е.
текст,
равный
окончательному
тексту
Музейного
автографа.
Кем
бы­
ла
переписана
новая
рукопись?
Об
этом
точных
св еде ний
мы
не
имеем;
ни
с ама
рукопись
не
дошла
до
нас,
ни
Грибоедов,
ни
со вре-
ме ннни ки
прямо
об
эт ом
не
говор ят .
Мы
знаем
только
дальнейший
текст,
ск о пиро ванны й
с
эт ой
рукописи,
т.
е.
жандровский,
и
по
при ­
метам
жандровского
текста
можем
утверждать,
что
рукопись,
приве­
зенн ая
Грибоедовым
в
Петербург,
очень
точно,
до
пед ан ти зма,
отра­
жала
особенности
грибоедовского
текста,
орфографии,
пунктуации.
Если
это
б ыла
писарская
копия,
то
копия
превосходная,
по
достоин­
ст ву
не
уступающая
жандровской.
Но
рукопись
могла
бы ть
и
авто­
гра фом.
Если
у
Грибоедова
х ват ило
те рпени я
написат ь
собственно­
ручно
Музейный
ав тограф ,
беловую
сводку
долгих
предшествующих
черновых
работ,
то
естественно
ожидать,
что
и
теперь,
име я
перед
собою
Музейный
автограф,
весь
покрытый
исправлениями,
сокраще­
ниями,
дополнениями,—
ав тогра ф,
в
кот оры й,
однако,
в
нескольких
местах
сделаны
в став ки
чужой
рукой,
в
к ото ром
ко е- где
перепутаны
листы,
Грибоедов
мог
предпочесть
свое
собственное
копирование
чужому.
Как
бы
то
ни
было,
Грибоедов
вез
в
Петербург
тщательно
пер е писанну ю
рукопись
Г.
о.
у.
с
текстом,
равным
окончательной
редакции
Музейного
ав тогра фа.
Вполне
допустимо
даже,
что
если
руко пи сь
была
изготовлена
задолго
до
в ыезда
из
Мо сквы ,
на
нее
могли
уже
там
ле чь
новые
авторские
переработки:
творческие
рабо­
ты
др ам атур га
тогда
еще
дал еко
не
закончились.
Они
возобновились
на
п ер еезде
между
столицами.
Пе ре езд
был
тя ж елый : «два раза снег шел по дороге, 29 и 30
мая.
Я
продрог,
принужден
был
ночевать»,—
пишет
Александр
Сергеевич
Бегичеву
(от 10 июня 1824 г.
из
Петербурга).
Но
п оэт
люб ил
передвижения
и
нах од ил
в
них
особую
поэзию.
Тому
же
Бе гич еву
он
писа л
позднее: «Верь мне,
чудесно
всю
жизнь
свою
прокатиться
на
4-х
колес а х,
кровь
волнуется,
высокие
мысли
бродят
и
мчат
далеко
за
обыкновенные
пр ед елы
пошлых
опытов,
воображенье
свежо,
ка­
кой-то
бурный
ого нь
в
д уше
пылает
и
не
гаснет»...
Лоразительно
здесь
сов падение
Грибоедова
с
Гоголем: «Как ты
хороша
подчас
да лека я,
далекая
дорога!
Ск ол ько
раз,
как
погиба­
ю щий
и
тонущий,
я
хватался
за
тебя,
и
ты
всякий
раз
ме ня
вел ик о­
душ но
вы нос ила
и
спасала.
А
с кол ько
роди лос ь
в
те бе
чудных
за­
120


м ыс лов,
поэтических
гр ез,
ск оль ко
перечувствовалось
дивных
впеча­
тл е ний » («Мертвые души», т .
I).
Такой
именно
душевный
по дъем
Грибоедов
пережил
на
переезде
из
Москвы
в
Петербург,
и
одно
из
сча ст л ивейших
вдохновений
посетило
тогда
поэта.
Он
сам
об
это м
рассказывает
в
письме
к
Сте­
пан у
Никитичу.
«На дороге пришло мне в голову приделать новую
развязку,
я
ее
вс тав ил
между
сцено ю
Чацкого,
когд а
он
увидел
св ою
негодяйку
со
свечею
над
лестницею,
и
перед
тем,
как
ему
обличить
ее,
живая,
быстрая
ве щь,
стихи
искрами
посыпались
в
самый
день
моего
п ри е з да » (Грибоедов приехал в Петербург 1
июня
1824 г.).
Таким
обр аз ом
в
де нь
пр иез да
Грибоедов
уже
сидел
над
новыми
пер ер абот кам и
Г.
о.
у.
V
15.
А
в
Петербурге
с
нет ер пе нием
ждали
Грибоедова.
С лухи
о
за­
мечательной
комедии,
написанной
им,
опередили
автора.
Из
воспо­
минаний
А.
А.
Бестужева
мы
знаем,
что
из
Москвы
в
Петербург
о
комедии
и
ее
авторе
писались
восторженные
пись ма,
и
это
подтвер­
ждается,
например,
письмом
П.
А.
Вяземского
к
А.
И.
Тургеневу,
от
22.VI 1824 г. : «Познакомьтесь с Грибоедовым:
он
с
большими
даро­
ван иям и
и
п ы ло м» («Остафьевский архив», III, 56).
И
как
только
Грибоедов
приехал,
он
тотчас
попал
в
кольцо
литературных
о т ноше­
ний.
В
том
же
письме
к
Бегичеву
он
г о во рит: «На четвертые сутки
поспел
сюда,
здесь
я
уже
осемь
дн ей
гуляю,
коли
дома,
то
ве рно
один
друг ого
сменя ет
в
моей
комнате,
когда
же
со
двора
выхожу,
то
по всю ду
р ассыпаюсь ,—
досуг
и
воля .
Все
просят
у
мен я
манускрипта
и
надоедают.
Шаховский,
Жандр
и
Гр еч
пристают,
что б
я
у
них
жи л,
и
Паскевич
в
лагерь
тащит,
однако
расчетвериться
невозможно»,
и
т.
д.
В
следующем
письме
к
д ругу
(оно не датировано,
но
написано ,
всего
вернее,
в
июне
же
1824 г. )
Грибоедов
сообщает
важное
о
рабо­
тах
над
текстом
Г.
о.
у.
«Слава богу,
нашел
случай
м имо
почты
пи­
сать
к
тебе.
Че бышев
вз ялся
доставить.
Он
подговаривал
мен я
вместе
прокатиться
в
Мо скв у,
и
признаюся,
соблазнительно
очень,
да
сборы
его
слишком
скоры,
я
не
по спе л,
или,
лучше
сказать,
не
м огу
в
эту
минуту
оторваться
от
побрякушек
авторского
самолюбия.
Надеюсь,
жд у,
урезываю,
меняю
дело
на
вздор,
так
что
во
многих
местах
мо ей
др амат ич еск ой
картины
яркие
кра ски
совсем
пополовели,
сер ж усь
и
восстановляю
стертое,
так
что,
кажется,
работе
конца
не
будет...
будет
же
добьюсь
до
чего-нибудь,
терпение
есть
азбука
в сех
прочих
наук,
посмотрим,
что
бог
дас т.
Кстати,
про шу
те бя
моего
ману­
скрипта
никому
не
читать
и
п редат ь
его
огню,
коли
решишься:
он
так
несовершенен,
так
неч ист;
представь
себе ,
что
я
сли ш ком
во семь­
десят
стихов,
или,
лучше
сказать,
р ифм
пере ме нил,
теперь
гладко,
как
стекло».
И
зат ем,
рассказав
о
новой
развязке,
пришедшей
в
го­
лову
на
дороге
и
вставленной
в
текст,
продолжает
о
комедии:«вэтом
121


виде
ч итал
я
ее
Крылову,
Жандру,
Хмельницкому,
Шаховскому,
Гр.
[Гречу]
и
Булг.
[Булгарину], Колосовой,
Каратыгину,
дай
счесть
—
8 чтений.
Нет
обч ел ся
—
дв енадц ать ,
третьего
дня
о бед
был
у
Сталы-
пи на,
и
опять
чт ени е,
и
еще
слово
дал
на
три
в
разных
за коул ка х.
Грому,
шуму,
восхищению,
любопытству
конц а
нет.
Ша хове
[кой]
решительно
признает
себя
побежденным
(на этот раз).
Замечани­
ем
Виельгорского
я
тоже
воспользовался.
Но,
наконец,
мне
так
на­
до ело
все
одно
и
то
же,
что
во
многих
местах
импровизирую;
да,
это
несколько
раз
случалося,
потом
я
сам
с ебя
ловил,
ио
другие
не
до-
мекались.
Voilà ce qui s’appelle sacrifier à l’intérêt du moment *.
Ты,
бесцен ный
д руг
мо й,
нас кво зь
знаешь
своего
Александра,
по д ивись
гвоздю,
который
он
в бил
себе
в
голову,
мелочной
зада че,
во все
не­
сообразной
с
ненасытностью
душ и,
с
пламенной
страстью
к
но вым
вымыслам,
к
новым
познаниям,
к
перемене
мест а
и
занятий,
к
людям
и
делам
необыкновенным.
И
смею
ли
зд есь
думать
и
говорить
об
Этом.
М огу
ли
прилежать
к
чему-нибудь
высшему?
Как
притом,
с
какой
стати,
сказать
людям,
что
грошевые
их
одобрения,
ничт ож ная
славишка
в
их
кругу
не
могут
м еня
утешить?
Ах!
прилична
ли
с песь
тому,
кто
хлопочет
из
дурацких
р уко пл есканий! !»
Последние
слов а
намекают
на
хлопоты
Грибоедова
о
проведении
Г.
о.
у.
через
це нз уру
на
сцену.
И
вот,
работы
над
окончательной
отделкой
т екст а,
чтения
комедии
в
обществе
и
цензу р ные
хлопоты
наполняют
время
Гр ибо едов а
по
приезде
из
Мо скв ы.
В
пис ьме
к
Бегичеву
Грибоедов
сам
перечислил
две надца ть
ч тений .
Из
других
ист о чни ков
мы
узнаем
о
новых
его
выступлениях.
Так,
А.
С.
Га н-
геблов
указывает
(«Русский архив», 1886, VI, 249),
что
Грибоедов
читал
комедию
в
первый
раз
по
приезде
у
Ф.
П.
Львова,
второсте­
пенно г о
литератора-националиста
из
круга
Державина
и
Шишкова.
В
ав густ е
1824 г.
на
большом
обе де
у
Й.
И.
Хмельницкого
(очевид ­
но,
во
втор ой
р аз)
Грибоедов
оп ять
читал
Г.
о.
у.,
причем
ра зы грал­
ся
неприятный
инцид ент
с
литератором
В.
Μ.
Федоровым.
Чт ения
не
прекращались
и
позже;
в
половине
ноября,
по
воспоминаниям
А.
А.
Бестужева,
Грибоедов
читал
пьесу
в
обществе,
где
присутство­
вали
и
литераторы.
С ами
по
се бе
здесь
эти
чтения
нас
не
так
инт е­
р есуют ,
ио
любопытно,
что
они
отражались
на
судьбах
текста.
Мы
уже
знаем,
как
чуток
бывал
Грибоедов
к
замечаниям
друзей-литера­
торов.
Пос ле
разговора
с
Бегичевым
он
enter некоторую часть перво­
го
акта;
замечания
Вяземского
побудили
его
пер едат ь
фразу
«для
компаньи»
от
Чац ког о
Лизе.
Он
так же
воспользовался
з аме ча нием
Виельгорского;
жа ль
т ольк о,
что
не
ука зыв ает,
как им
именно
и
ка к.
Есл и
верить
Д.
И.
Завалишину
(«Древняя и новая Россия», 1879,
IV, 314), Грибоедов вносил поправки в Г.
о.
у.
по
указаниям
знако­
мых
даже
весной
1825 г .,
что
уже
ма ло
правдоподобно,
так
как
к
то­
му
вр ем ени
те кст
пьесы
совершенно
к р ист алли зиро валс я;
вероятно,
здесь
неточность,
и
показание
Завалишина
следует
отнести
к
том у
• Вот что называется приносить жертвы интересам момента ( фр анц.).— Ред.
122


же
1824 г.85 Для психологии и истории творчества Грибоедова пен­
но
его
приз нание
Б е ги че ву: «во многих местах импровизирую». В ч ем
состояли
эти
импровизации,
Грибоедов
не
ука зы в ает.
Наверно,
зна ­
чительная
до ля
их
угасла
бесследно,
и
об
их
со дер ж ании
и
до ст оин­
ст вах
мы
можем
судить
толь ко
по
аналогии,
сопоставляя
их
с
вар и­
антами
ранних
рукописных
редакций,
пот ом
выброшенных
автором
из
текста
(например,
ка ртин а
го рно го
обв ала
в
IV действии,
многие
черты
в
речах
Репетилова
и
т.
д. ).
Но
часть
и мпр ов изаций
не
погиб­
ла;
возвращаясь
с
литературного
чтения
домой,
Грибоедов,
конечно,
не
раз
сп ешил
закрепить
на
бумаге
счастливую
вспышку
вдохнове­
ни я,
подобно
тому
как
за писал
новую
развязку,
обдуманную
на
пут и.
Все
это
удостоверяет,
что
после
фиксации
в
новой
ру ко писи
пе­
ред
отъездом
Грибоедова
в
Петербург
текст
Г.
о.
у.
опять
был
приве­
ден
в
движение.
Но вая
развязка
од на
представляла
собою
огром­
ную
вс тавк у
—
в
66 стихов.
Помимо
нее
Грибоедов
уже
вскоре
«слишком восемьдесят стихов или,
лучше
сказать,
р ифм
пер ем енил ».
«Теперь гладко,
как
с те кло», готов был утверждать поэт .
Но
и
на
Этом
работы
не
кончились.
Из
анализа
«посредствующей»
редакции
мы
ув иди м,
что
исправлений
оказалось
гораздо
больше
80.
Легко
се­
бе
представить,
како й
вид
приняла
рукопись
Г.
о.
у.,
привезенная
Грибоедовым
из
Мо ск вы.
16.
По
аналогии
с
Му зе йным
автографом
(и позднейшей Жан­
дровской
рукописью)
мы
вправе
предполагать,
что
зд есь
был и
и
вставки,
вписанные
между
строк,
и
со к ращени я,
и
восстановления
зачеркнутого,
и
вставные
листы
вместо
выр езанных ,
может
быть,
це лые
страницы,
переписанные
чужою
рукой.
И
тако е
пре дст ав ление
подтверждается
с виде т ельс твом
современника,
петербургского
ста­
рого
дру га
Грибоедова,
А.
А.
Жанд р а.
Его
показание
дошло
до
нас
в
позднейшей
передаче
Д.
А.
С мир но в а: «когда Грибоедов приехал в
Петербург
и
в
уме
своем
пер еда л
свою
комедию,
он
нап исал
такие
ужасные
брульоны,
что
разобрать
б ыло
невозможно.
Видя,
что
гени­
альнейшее
создание
чу ть
не
гиб не т,
я
у
нег о
выпросил
его
полулисты.
Он
их
от дал
с
совершенной
бе спеч н о стью.
У
меня
б ыла
под
рукам и
ц елая
канцелярия,
она
спис ал а
«Горе от ума»
и
обогатилась,
потому
что
требовали
множество
сп иско в.
Главный
список,
по прав ленны й
рукою
сам ого
Грибоедова,
находится
у
ме н я» («Исторический вест­
ни к ». 1909, IV, 153).
Так
возникла
Жандровская
рукопись
—
важный
момент
в
тексту­
альной
и
твор че с кой
истории
Г.
о.
у.
Необходимо
поэтому
строже
разобраться
в
приведенном
свидетельстве.
Оно
запис ан о
от
Жандра
Смирновым
в
феврале
1859 г .,
т.
е.
36 лет спустя после событий;
оно
очень
кратко
и
многого
не
договаривает.
Кроме
того,
Смирнов
пр и­
дал
ем у,
как
и
многим
другим
сообщениям
современников,
полубел-
летристическую
форму;
будучи
сам
литератором-беллетристом
(он
печ атал ся
в
40—60
годах
в
«Русской беседе», «Репертуаре и Пантео­
н е», «Эпохе»
и
др.
и зд а ниях ), Смирнов в своих записках стремился
123


к
«живости изложения»
и
многое
стилизовал,
по ст уп аясь
точностью
(как он обрабатывал свои материалы по Грибоедову для печати,
можно
судить
по
его
черновикам,
с ох ран яющи мся
в
Театральном
музее
име ни
А.
А.
Бахрушина
в
Москве).
Несомненно,
и
здесь
Смирнов
допустил
некоторые
неточности,
как
и
сам
Жанд р
кое-что
запамятовал.
Комедию
сво ю
Грибоедов
пер еделал
не
только
в
«уме
своем», но и в рукописи,
и
к он е чн о, «переделал»
не
сразу,
а
посте­
пенно . ,
многими
пр иемами.
Сл о ва: «он написал такие ужасные бруль -
оны»
сл еду ет
понимать,
разумеется,
не
в
том
см ыс ле,
что,
умственно
переделав
пьесу,
Грибоедов
наново
зап исал
текст
на
отдельных
ли­
стах,
а
только
так,
что
к
основному
тексту,
пр ивезенно му
из
Мо ск вы,
п ри бави лись
еще
вст авные
листы,
и
страницы
привезенной
рукописи,
покрытые
новыми
переработками,
приобрели
вид
«брульонов» .
Что
брульоны
«разобрать было невозможно»,—
это
положительное
пр е­
увеличение.
Сам
Жандр
говор ит ,
что
с
полу ли с тов -бру льон ов
был
сделан
«главный список», т .
е.
Жандровская
рукопись.
Переписчик
этой
рукописи
пе ред ает
т екст
с
пор азит ель но й
бли зо стью
ко
вс ей
г ри боедо вс кой
манере
письма,
что
было
бы
невозможно
при
нераз­
борчивости
о риг ин ала.
Перечитывая
рукопись,
сам
Грибоедов
смог
на не сти
на
текст
пер епис чи ка
очень
немного
исправлений
(новые
переработки,
конечно,
здесь
в
счет
не йдут ).
Итак,
рукопись
Г.
о.
у.,
привезенная
Грибоедовым
из
Москвы
и
к
началу
июня
1824 г.
представлявшая
собою
целостный
текст,
плод
раб от
на
Востоке,
в
Москве
и
в
тульской
деревне,
теперь
в
Петер­
бурге,
летом
1824 г .,
постепенно
обр аста ла
новыми
дополнениями,
изменениями,
сокращениями
и
пр.
и,
наконец,
превратилась
в
«брульоны».
С
нее
скопирована
б ыла
друг ая
рукопись
—
Жандров­
ская,
сохранившаяся
до
нашего
в рем ени
и
доступная
всестороннему
изу ч ению
в
своем
тексте
со
всеми
его
новыми
пер ер або т ками.
Но
где
теперь
«брульоны»? —
Они
исчезли.
Один
из
иссле д ов ат елей
Грибоедова,
Н.
В.
Шаломытов,
вы сказа л
та кое
пр ед поло ж ение: «автограф « Г ор я
от
у ма»,
эти
полулисты,
о т данные
для
п ер еписки
Ж андр у,
вероятно,
поэт
подарил
своему
двоюродному
брату
С.
Н.
Тинькову,
офицеру
Литовского
полка;
он
хранил
ру ко пись
эту
в
своей
калужской
деревне,
но
экономка,
в
его
от сут ст вие,
употребила
ее
на
оклейку
о кон
в
помещичьем
доме,
и
Эт от
автограф
по гиб
б езво звра тн о» («Русская старина», 1909, II, 324).
Шаломытов
не
приводит
никаких
аргументов
в
пользу
своего
пред­
положения,
даж е
не
указ ыв ае т,
откуда
почерпнул
свои
сведения
о
Тинь ко ве
(см .
Н.
Макаров.
Мои
семидесятилетние
воспоминания,
т.
I, ч.
2, СПб ., 1881, стр.
68, примеч.) .
И
едва
ли
можно
принять
это
предположение.
С
одинаковым
основанием
мож но
предполагать,
что
«брульоны»
не
погибли
и
еще
будут
к огд а-л ибо
вновь
найдены.
Но
пока
их
не т,
вопрос
об
их
содержании
приходится
решать
предполо­
жительно.
Впрочем,
твердыми
опорными
пунктами
для
р еше ния
за­
дач и
являются
два
текста:
окончательный
текст
Музейного
автогра­
фа
и
первоначальный
текст
Жандровской
рукописи;
от
первого
начи-
124


вал ись
переработки
в
исчезнувшей
рукописи,
вторым
они
замкну­
лись.
Вви ду
того,
что
исчезнувший
текст
занимает
та кое
серединное
положение
меж ду
двумя
другими,
а
также
ввид у
того,
что
он,
как
Это
б ыло
по каза но
ниже,
яв ляет
собою
особый
мом ент
в
текстуаль­
ной
и
твор че ско й
истории
Г.
о.
у.,
я
у сваив аю
ему
особое
наимено­
вание,
каким
бу ду
пользоваться
во
всем
дал ь ней шем
исследовании:
посредствующая
редакция.
Реконструкция
этой
исчез­
нувшей
р едакции
Г.
о.
у.
является
важной
за даче й,
совершенно
не­
затронутой
в
грибоедовской
историографии
и
представляющей
по­
каза т ель ный
казус
для
текстологии
86.
17.
Прием,
каки м
в о сстан авлив ают ся
пе ре работк и
текста,
со вер­
шен ные
Грибоедовым
внутри
посредствующей
р едакции ,
таков:
с ле­
дуе т
сопоставлять
строка
за
строкой
окончательный
текст
Музейного
а вт ографа
с
первоначальным
текстом
Жандровской
рукописи
и
то,
что
в
этом
последнем
отличается
от
первого,
и
явится
приметами
по­
средствующей
редакции.
Самое
заг ла вие
пьесы
в
по ср едств у ющей
редакции
форм ули ров а­
но
уже
иначе,
чем
в
Музейном
автографе: «в 4-х
действиях,
в
сти­
ха х».
И
зат ем
вс юду
последовательно
применены
названия:
вместо
«акт»
—
«действие»,
вместо
«сцена»
—
«явление» (во всей коме­
д ии—
61 явление,
ст ало
быть,
од них
этих
п ер емен
свыше
60-ти).
В
Музейном
а вт ографе
вовсе
нет
афиш и
—
она
появится
в
по сре д­
ствующей
ред ак ции.
Место
действия
в
Музейном
автографе
(непо ­
с ред ств енно
перед
текстом
первого
акта)
о бозн ачено
т а к: «Происхо­
дит
в
Москве,
в
доме
Павла
Петровича
Фамусова»,—
в
поср едс тв у­
ющей
р едакции
оно
указано
в
афи ше
и на че : «Действие в Москве,
в
до ме
Фамусова», а сам
Фамусо в
именуется
П авел
Афанасьевич.
Затем,
в
посредствующей
редакции
появилось
несколько
н овых
ре­
марок
или
п ере работ аны
прежние:
в
д.
II две новых
—
к
ст.
198:
«садятся все трое,
Чацк ий
поодаль», к ст.
145: «скороговоркой»;
одна
ремарка,
к
ст.
329, переработана:
вместо
«полковнику»
внесено:
«Скалозубу»; в д.
III ремарка перед началом была расширена внесе­
нием
п од р о б ности: «Все двери настежь,
кроме
в
с па льню
к
Софи и »,
к
словам
Софьи
о
сумасшедствии
Чацкого,
ст.
439, внесена важная
р ем ар ка: «помолчавши»; ремарка о Загорецком,
при
ст.
342, допол ­
нена
точным
указанием,
что
он
от ходи т
«к мущинам», т.
е.
к
Горичу
и
Чацкому;
в
д.
IV дополнена и изменена ремарка к 1 -му
явлению:
«Слабое освещение .
Лакеи
ины е
суе тят ся»
и
т.
д.
Есть
измене­
н ия,
довольно
многочисленные,
в
пунктуации.
Пр ав да,
далеко
не
всегда
можно
уверенно
сказать ,
что
они
сделаны
Грибоедовым,
а
не
переписчиком,
который
мог
не
разбирать
рукописи
(у Грибоедова
часто
зн ак
во ск лица ния
по хож
на
знак
вопроса).
Но
иногда
харак ­
терность
пунктуации
выдает
р уку
автора,
напр имер
I 371: «А наше
солнышко?
наш
клад?»
Главную
же
мас су
составляют
переработки
самого
худож ест ве н­
ного
текста,
т.
е.
стихов.
Совершенно
точного
уче та
таких
перера­
125


боток
произвести
нельзя,
так
как
некоторая
до ля
текста
недоступ­
на:
в
Жа ндро вско й
рукописи
выр езан ы
ли сты
20—21
и
240—241
и
имевшийся
на
них
текст
в
посредствующей
редакции
зам ене н
са­
мим
Грибоедовым
новым,
дающим
окончательную
ред ак цию
Жанд­
ровской
рукописи
(часть сна Софьи и часть последнего монолога
Чацкого).
Кроме
того,
след ует
иметь
в
виду,
что
в
исчезнувших
брул ьон ах,
несомненно,
вну т рен ние
переработки,
испр ав ления ,
со­
кращения,
восстановления,
до по лнен ия
аналогичны
Музейному
ав­
то граф у;
они
теперь
нам
недоступны,
и
мы
имеем
только
их
рез ул ь­
тат
—
окончательный
текст
посредствующей
ре дакци и
= первона­
ча льны й
те кст
Жандровской
рукописи.
Но
за
этими
оговорками,
со­
поставляя
посредствующую
редакцию
стих
за
стихом
с
окончательным
текстом
Музейного
ав то гр афа,
мы·
пол уч им
цифро­
вые
итоги
переработок:
Д.
I...................................................... ИЗ
Д.
II.................................................... 114
Д.
III....................................................123
Д.
IV..................................................... 171
Все го
.
.
521
В
ср авнении
с
Музейным
автографом,
внутри
коего
мы
имеем
212 переработок,
и
с
Жандровской
рукописью,
где
их
97, это коли­
чество
—
огромно
(будем помнить,
что
оно
меньше
факти ч ес ких
переработок).
Полученная
цифра
наглядно
пока зыва ет ,
что
по
пе­
реезде
в
Петербург
Грибоедов
испытал
новое
сильное
возбуждение
творчества.
Как
мы
уже
зна ем,
дел о
нач ало сь
огромной
вст ав кой
в
62 стиха,
в
четвертом
акт е
—
сценой
заигрывания
Молчалина
с
Ли­
зой,
затем,
уже
вскоре
по
приезде,
в
том
же
акт е
Грибоедов
испра­
вил
еще
80 стихов-ри ф м,
а
потом
к
этим
140 переработкам приба­
вилось
еще
380 новых .
Пересмотрим
эти
изменения
в
порядке
действия
и
явлений.
В
первом
действии
о бра щает
на
себя
вн имание
сон
Софьи.
В
Музейном
ав тогра фе
он
уже
подвергался
небольшим
переработ­
к ам.
В
посредствующей
р едакц ии
они
были
продолжены,
но
усл е­
дит ь
за
ни ми
чрезвычайно
тр удно .
Дел о
в
том,
что
ког да
посредству­
ющи й
текст,
т.
е.
пер во нача льн ый
текст
Жандровской
рукописи,
был
переписан,
и
Грибоедов
перечитал
ег о,
он
остался
недоволен
сно м
Софьи
настолько,
что
не
н ашел
возможным
по
готовой
рукописи
сд е­
ла ть
исправления
сло в
или
стихов,
но
предпочел
вырезать
целый
лист,
содержавший
гл авн ую
часть
рассказа
Софьи,
и
на
вклеенном
лис те
вписал
сво ею
рук ою
новый
текст.
Вырезанный
лист
не
сохранился,
и
нам
неизвестно,
ка ков
был
там
текст
сн а.
Но
в
рукописи
со хр ани­
л ось
на чало
и
конец
сна,
пер ед анны е
руко ю
переписчика:
по
ним
можно
судить
о
вырезанном
тексте.
Первые
шесть
стихов
(их Гри­
боедов
только
перечеркнул,
заменяя
новы м и)
буквально
совпадают
с
окончательным
текстом
Μ I 154—159: «В саду была,
цветы
б есщ ет-
126


по
там
пестрели»
и
т.
д.
Зат°
по сле дние
пя ть
стихов,
о ст авленны е
Грибоедовым
без
испр авления ,
в
передаче
пер еп исч ика
(Ж I 173—
177) даны в несколько иной редакции,
чем
в
Музейном
автографе:
«Кто - то
говорит
—
ваш
голос
был ,
что
ду маю
так
рано?» (ΜI199—
200: «Вот здесь кто - то
говорит:
пр ислуш алась
—
ваш
голос,
что
так
ра н о?») Значит,
в
посредствующем
тексте
уже
бы ли
новые
пе ре дел­
ки
в
рас ск азе
Софьи.
Об
эт ом
же
свидетельствуют
некоторые
приме­
ты
вырезанного
Гри бое дов ым
листа.
На
оставшейся
узенькой
поло­
ске
об оро та
этого
листа
(в соответствии с вклеенной теперь 21
с тра­
нице й)
можно
ра зо брать
концы
пя ти
стихов.
Из
них
три
смежных
стиха
читаются
так:
•.·
УДа
.
.
.
туд а
.
.
.
оса
Они
мо гли
совпадать
(при разнице пунктуации)
со
ст ихам и
Му­
зейного
автографа:
Забылись
мы
и
шли
часы
покуда
Пол
вскрылся,
встали
вы
оттуда
Смерть
па
ще ках
и
дыбом
волоса.
Но
те
же
стихи
могли
совпадать
и
с
новой
редакцией,
впи санн ой
рукою
самого
Грибоедова:
Мы
в
темной
комнате.
Для
довершенья
чуда
Раскрылся
пол
и
вы
оттуда
Бл е дны,
как
смерть,
и
дыбом
волоса!
так
что
по
обрывкам
этих
тр ех
стихов
трудно
судить
об
их
полном
тексте.
За т°
выше
их
сохранились
концы
еще
дв ух
сме жн ых
сти хов .
...
[н?] ила?
...
рожден...
В
та ком
сочетании
двух
соседних
стихов
нет
ни
в
Музейном
автографе,
ни
в
новом
тексте,
вписанном
Грибоедовым
в
Жандров­
ску ю
рукопись,
ни
в
Булгаринском
спис ке.
Зн ачи т>
и
Здесь
была
посредствующая,
пе ре хо дная
р едак ция.
Второй
крупной
пер ерабо т кой
I действия является диалог
Софьи
и
Лизы
в
5-м
я в лении.
Он
и
внутри
Музейного
автографа
замет но
видоизменен,
в
посредствующей
же
редакции
переработан,
в
сравнений
с
Му зе йным
автографом,
самым
кор енны м
образом.
На
96 стихов,
за ним аемых
этим
монологом
в
посредствующей
ре­
дакци и
(Ж I 206—302), дано 66
переработок
сравнительно
с
Му­
зейным
автографом,
причем
ве сь
диалог
ув елич ил ся
на
12 стихов
127


(в Μ—84 ст. ,
в
посредствующей
р едакции
—
96).
Реплика
Лизы:
«И только будто бы?» с рассказом о прощаньи Чацкого перед загра­
ниц ей
и
ответный
монолог
Софьи
с
рассказом
о
ее
отроческом
романе
с
Чацким
совершенно
отсутствовали
в
Музейном
а вт ограф е,
появ ля­
ются
вп ерв ые
в
посредствующей
р едакц ии
и
составляют
одну
из
крупных
прим ет
этого
текста.
Заметной
перестройке
подвергся
и
монолог
Чацкого
в
7-м
явле­
нии—
о
московских
знакомых
(Μ I 370—397, Ж I 359—386); здесь
из
27 стихов переработаны 11.
Во
вт ором
действии
знач ит ель но
переработаны
монолог
Ча ц­
ког о: «И точно начал свет глупеть» (Μ II 97—121, Ж II 96—120),
где
на
24 стиха переработано 10, и другой монолог: «А судьи кто?»
(Μ II 332—388, Ж II 339—395), с переделкой из 56—23 стихов,
а
также
реплика
Софьи,
оп рав д ываю щейся
за
свой
о бм орок
(Μ II
460—466, Ж II 465—471), где ни один стих не остался без из ­
ме нени й.
В
третьем
действии
переработан
монолог
Ч ацко го
в
первом
о бъя снен ии
с
Софьей
(Μ II 32—72, Ж II 32—72), в котором изме­
нено
13 стихов
—
на
40.
Х ар актер истика
Татьяны
Юр ьев ны
и
ее
мужа
(Μ III 184—191, Ж III 183—187) в новом тексте сокращена
и
п ере работ ана ,
так
что
ни
один
стих
не
остался
прежним.
Суще­
ственно
пе реде лан а
зл ая
характеристика
Молчалина
в
реплике
Ч ац кого,
обращенной
к
Софье
(Μ III 427—438, Ж III 423—432);
при
переработке
исч ез
«центральный стих»: «О давишнее так вам
даром
не
п рой д е т», о котором будет речь позже.
Пер ер або тана
и
вся
ответная
реп лик а
Софьи.
Самой
тщательной
переработке
в
этом
акте
подвергся
з аклю чи тел ьный
монолог
Ч ац к ого: «Французик из Бордо»
(Μ III 577—636, Ж III 574—638).
Он
у вел ич ился
па
пять
стихо в ,
и
в
нем
пер еделаны
44 стиха.
В
четвертом
действии
переработаны:
диалог
Репет ил о ва
с
С кал оз убом
(Μ IV 176—223, Ж IV 178—222) — 15 измененных
ст и хов;
м он олог
Ч ацко го
в
10- м
я вл ении
(Μ IV 289—320, Ж IV
275—300) —
здесь
выброшена
ка рти на
горного
обвала
и
пер ест р ое­
но
12 стихов .
Диалог
Хлёстовой
и
Репетилова
(Μ IV 260—284,
Ж
IV 260—270) тоже сокращен иа 13 стихов.
Как
вид им,
по ка
п ере­
работ ки
ид ут
по
линии
сж им ания
текста.
Но
вот
подходим
к
12-му
я вле нию
и
зд есь
наб люд аем
огромную
вс т авку
—
знаменитую
сцену
заигрывания
Молчалина
с
Ли з ой , 66 новых стихов и к ним несколько
кра сн ореч ив ых
р емар ок:
Молчадин
«хочет идти,
Софья
не
пускает»,
Софья
«почти шопотом,
вся
сцен а
вполголоса»; Молчалин «бросается
на
колена,
Софья
отталкивает
его», Молчалин «валяется
в
ногах
у
нее ».
Мы
знаем,
что
эта
сцен а
пришла
в
голо ву
Грибоедову
на
п ере­
езде
меж ду
Москвой
и
Петербургом,
и
стихи
«искрами посыпались»
в
д ень
пр иезда .
Такое
вдохновение
могло
создать
быстро
немало
ст и хов,
но
все
же
мы
впр аве
думать,
что
при
н аписании
эт ой
боль­
шой
сцены
были
и
ко л ебания ,
искания,
отмены,
вст авк и
и
т.
д.
Все
Это,
однако,
не
отобразилось
на
Жандровской
рукописи:
переписчик
128


пер ед ал
нам
только
ито ги
работы,
и
ее
процессы
ост алис ь
в
б рул ьо-
нах.
Так,
из-под
нашего
контроля
ускользнуло
созид а ние
одного
из
важных
звень ев
драматической
схемы.
Последней
и
крупной
пер е­
работкой
в
посредствующей
редакции
яв ляет ся
переработка
по сл ед­
нег о
монолога
Чацкого.
Как
и
в
случае
с
сном
Софьи,
и
здес ь
Гри­
бо едов
остался
недоволен
текстом
посредствующей
редакции,
вырезал
один
ли ст
и
зам енил
его
вклеенным,
на
котором
нан ес
т екст
перв ой
половины
мон олог а.
В
тексте
пер еписч ик а,
о ст авш емся
неприкос­
новенным,
мы,
од на ко,
замечаем
массу
от лич ий
от
музейной
редак­
ци и—
приметы
переработок
в
р едакции
посредствующей;
таких
переработок
насчитывается
25на30
стихов.
Ниже
приде тся
обсу­
ждать
судьбы
посредствующей
р едакции
последнего
монолога
Ч ац­
кого .
Зд есь
ограничимся
эт им
кр атки м
ука зание м.
Мы
про сле ди ли
отличия
посредствующей
р едакци и
Г.
о.
у.
от
предыдущей
окончательного
те кста
Музейного
автографа.
Для
сравне ния
мы
пользовались
итогами
творческой
работы
над
по ср ед­
ствующей
р едакцией
= первоначальным текстом Жандровской руко ­
писи.
Но
от
момента
пр иезда
Грибоедова
в
Петербург
и
до
мо мент а,
когда
Жандр
распорядился
в
канцелярии
снять
копию
с
«брульонов»,
прошло
много
времени,
и
оно
наполнено
было
творческими
искания­
ми.
Они
угадываются,
ког да
перед
нами
встают
факты
таких
круп­
ных
новых
переделок,
как
сон
Софьи,
сцена
Молчалина
и
Ли зы
в
четвертом
акте,
последний
монолог
Чацкого.
Однако
мы
имеем
возможность
не
толь ко
угадывать
мно г оч ислен­
ные
внутренние
п ере рабо тки
в
посредствующей
ре дакц ии,
но
и
изу­
чать
их
в
рукописной
традиции.
Только
традиция
рта
ме нее
до­
стоверна,
чем
та,
кот орой
мы
доселе
пользовались.
Для
Музейного
автографа
мы
установили,
что
Грибоедов
ревниво
берег
его
от
посто­
ронних,
и
это
сказалось
отсутствием
списков:
ведь
только
всего
оди н
е динс тве нный
список
Бехтеева
дошел
до
нас
от
Музейного
ав тог ра­
фа,
да
еще
одна
маленькая
ц итата,
заброшенная
в
старомодный
ро­
ман
Д.
И.
Бегичева.
Судьба
посредствующей
р едакци и
была
несколь­
ко
иная .
Вскоре
по
приезде
в
Петербург
Грибоедов
писа л
Бегичеву:
«все просят у меня манускрипта и надоедают» .
Можно
с
уверен­
ностью
сказать,
что
и
в
эти
первые
дни
петербургской
жизни
Гр ибое ­
дов
все
еще
не
позволял
списывать
Г.
о.
у.
Ведь
он
занят
был
такой
крупной
вставкой,
как
12-е
явление
IV действия,
и
другими
с пеш­
ными
переработками.
И
по ка
они
всё
тянулись
непр еры в ной
чредой,
Грибоедов
оберегал
св ой
текст,
предпочитая
утолять
жад ное
любопыт­
ств о
л юбител ей
поэзии
св оим
м аст ерск им
чтением.
Однако
к
кон цу
л ета
творческие
порывы
стали
стихать.
Грибоедов
уже
видел,
что
круг
переработок
смыкается.
Уже
начи нал ись
хло по ты
по
напечата­
нию
отрывков
Г.
о.
у.
в
альманахе
Булгарина,
а
вм есте
с
тем
ста­
новилось
очевидно,
что
пол ном у
тексту
долго
не
увидеть
света.
Все
Это,
взятое
вместе,
располагало
порта
к
предоставлению
любителям
рукописного
текста.
Жандр
р асска зывае т: «У меня была под руками
це лая
канцелярия,
она
списа ла
Г.
о.
у.
и
обогатилась,
потому
что
тр е­
5Н.
К.
Пиксанов
129


бовали
множество
списков.
Главный
сп ис ок,
поправленный
р укою
самого
Грибоедова,
находится
у
меня ».
Несомненно,
что
рто
бы ла
первая
серия
списков
комедии,
пошедших
по
России.
И
несомненно
также,
что
списки,
вышедшие
из
канцелярии
Жа ндр а,
копировались
с
пе р вог о, «главного списка» (а затем,
конечно,
о дин
с
другого).
Однако
с
какого
же
мо ме нта
жи зни
Жандровской
рукописи
стали
копироваться
с
нее
списки?
Жандр
об
ртом
рассказывает
(в
передаче
Смирнова)
т ак,
бу дто
ср азу
было
изготовлено
много
с пис­
ков
и
одновременно
с
другими
—
«главный».
Это
—
одна
из
неточ­
ност ей ,
которых
так
много
в
в ос пом инани ях
современников.
Изучение
Жандровской
рукописи
и
огромного
количества
спи ско в
Г.
о.
у.
дает
т вер дое
основание
утверждать,
что
между
напи санием
первого
—
«главного»
—
с писка
и
другими,
ид ущ ими
от
«брульонов», а вернее —
от
него,
прошло
значительное
время.
Дел о
в
то м,
что
до
сих
пор
среди
мас сы
дошедших
до
нас
рукописных
копий
комедии
не
наш­
лось
ни
од ног о,
который
бы
воспроизводил
пер­
воначальный
текст
Жандровской
рукоп иси
—
«посредствующую»
редакцию.
Факт
очевиден
и
бес­
спорен:
по ка
Жандровская
рукопись
не
покрылась
новыми
пе рера­
ботками,
которых,
как
увидим
ниже,
набралось
в
общем
почти
до
ст а,
по ка
текст
не
был
приведен
к
окончательной
ред ак ции,
как
мы
ее
знаем
теперь,—
Грибоедов
не
разрешал
снимать
копий
с
Жанд­
ро вско й
рукописи87.
Все
наличные
списки
Г.
о.
у.
воспроизводят
окончательный
текст
Жандровской
рукописи
(или являются копией
с
копии,
или
восходят
к
Булгаринскому
сп иску ,
равному
оконча­
тельному
тексту
Жандровской
рук опи с и).
Только
дв е- три
ого­
ворки
надо
сд ела ть
при
этом.
Новые
переработки
(о них подробнее
ниже)
нано сил ись
Грибоедовым
на
Жандровскую
рукопись
разно­
временно.
Эт0
легко
себе
представить.
По пра вка
во зникл а
при
том
или
другом
чтении
вс лух,
которых
бы ло,
как
знаем,
так
много
и
на
к оторы х
Грибоедов
да же
импровизировал;
она
могла
возникнуть
при
у единенно м
п ересмо т ре
портом
рукописи,
могла
родиться
на
прогу лке
и
т.
д.
Раз
в
н алич ных
спис к ах
Т.
о.
у.
мы
не
встречаем
оригинальностей
первоначального
текста
Жандровской
рукописи,
т.
е.
посредствующей
р едакции,
это
значит,
что
эти
оригинальности
уже
утонули
под
новым
текстом,
который
и
копировался.
Но
детальное
изучение
списков
обнаруживает,
что
Грибоедов
предоставил
копиро­
ва ть
Жандровскую
р уко пись
все
же
раньше,
чем
внес
в
нее
реши­
тельно
все
нововведения.
Две-три
переработки
зап оздали ,
и
в
спи с­
ках,
которые
д ейст вит ел ьно
появились
целой
серией,
мы
у л авл иваем
два-три
архаизма,
напоминающих
о
посредствующей
редакции.
VI
18.
Один
из
них
очень
крупный,
и
он
для
исслед о ват еля
служит
текстуальной
и
хронологической
приметой
многих
с писк ов.
Это
—
текст
последнего
моноло га
Чацкого.
Выше
было
указа­
130


но,
что
в
Жандровской
рукописи
он
был
дан
в
более
ранней
р едакци и;
пот ом
част ь
его
текста
бы ла
вырезана
и
заменена
пер ер або танны м,
окончательным
текстом;
но
куски
пре жн его
текста
сох ранил ись .
Между
тем
во
многих
дошедших
до
нас
с писк ах,
в
остальном
равных
окончательному
тексту
Жандровской
рукописи,
последний
моно л ог
изл ож ен
не
в
окончательной
р едакции ,
а
в
иной,
средней
между
нею
и
музейной
и
совпадающей
с
фрагментами
посредствующей
редакции,
сохраненными
в
Жандровской
рукописи.
Вывод
ясен:
со­
чтя
творческую
работу
законченной,
Грибоедов
разрешил
снима ть
копии
с
переработанной
Жан др овс кой
рукописи.
Несколько
списков
ср азу
разлетелось
по
Петербургу,
п лодя
новые
копии,
а
в
это
время
Грибоедов
испытал
новое
наит ие
и
создал
новую
редакцию
фина л ь­
ного
мо но лога
Ч ацко го
и
в
двух-трех
местах
тронул
т екст
новыми
поправками.
После
этог о
текст
кристаллизовался,
закрепился,
и
от
не го
пошли
новые
списки
дефинитивной
ред акции.
Итак,
замена
посредствующей
ред акц ии
последнего
монолога
Чацкого
окончательной
произошла
очень
поздно,
позднее,
чем
все
остальные
крупные
переработки,
например,
сцены
заигрыванья
Мол­
чал ина
с
Лизой,
сна
Софьи
и
др.
Установив
хронологический
мо ме нт,
можно
вернуться
к
об суж­
дению
воп ро са
о
посредствующем
тексте
славного
монолога
—
по
существу,
в
связях
с
эволюцией
текста.
Выше
упомянуто,
что
эту
эволюцию
можно
проследить
не
по
авт ог р афам,
не
по
авторизованным
спискам
и
не
по
те кст ам,
досто­
верность
коих
подтверждена
свидетельством
авторитетных
современ­
нико в,
а
по
анонимным,
часто
недатированным
ко пия м.
Таки м
обра­
зом,
внеш няя
убедительность
так их
текстов
значительно
ус тупа ет
Музейному
автографу
или
Жандровской
рукописи.
Из
особого
эк с­
курса,
приложенного
в
конце
кн и г и88, ясно видно,
как
было
много
охотников
до
самочинных
исправлений
и
дополнений
и
даже
по дде­
лок
Г.
о.
у.
Тем
осторожнее,
стало
быть,
след уе т
от но сит ься
ко
вся­
кому
варианту,
лишенному
авторизации.
Однако
запас
наш их
по­
знаний
по
истории
текста
и
творчества
Г.
о.
у.
так
велик,
и
зде сь
установлены
такие
тве рды е
опорные
пункты,
и
можно
применять
т акие
точные
приемы
изучения
и
экспертизы,
что
и
без
внешнего
удостоверения,
путем
анализа
в ну тр енних
пр изнако в,
можем
уста­
новить
степень
достоверности
пр едлаг а емых
списк ам и
вариантов
и
дат ь
им
с вое
место
в
истории
текста.
По ддел ки
Г.
о.
у.
или
порчи
текста
старыми
наивными
перепис­
чиками-интерполяторами
быв ают
двух
сортов.
Или
это
пе рера ботк а
го товой
фразы
Грибоедова:
перестановка
слов,
в несение
одного
или
нескольких
новых
слов,
со к ращ ение
фразы
и
т.
д.
Таких
сл уч аев
огромное
множество
в
рукописной
традиции
Г.
о.
у.
Вот
пр име ры:
Ну,
сударь
—
ты? = Ну,
сударь
мо й,
а
ты;
Он
сло­
во
умное
говаривал
ли
ср од у? = Он слова умного не выговорил сроду;
Что
раз
о
нем
так
п ожа лела
=Что раз о ком -то
пожалела;
Прежал­
кое
с о зда нье ! = Жалчайшее созданье;
И
сп ала
с
глаз
долой
мечта­
131
5·


ний
пел ена! = Мечтанья
с
г лаз
долой,
и
сп ала
пелена
(список
К.
Н.
Ва вр ж ицко г о , «Русская старина», 1879, III, 569—571); Но
в ыбей
дурь
из
головы
= Повыкинь вздор из головы;
К
чудесному
я
точно
приготовлен
=К необычайности я точно приготовлен (сп и сок
Бр акк ер а, «Русская старина», 1879, III, 572—574); Когда невинны
вы,
к
чему
ж
смущаться
= Без ДУмы,
полноте
смущаться;
Да,
иног о
бог
понизит,
д ругого
вознесет
= Да,
чем
ко го
господь
поищет,
во з­
несет » (Миллеровский список,
ак адем ич еск ое
изд ани е, II, 265); За­
чем
мне
прямо,
не
скрываясь,
не
сказали
(тот же список) .
Другой
сор т
порчи-подделки
—
это
собственные
выдумки
инт ер­
полятора,
грубые
вст авки,
чуждые
д уху
подлинного
текста,
иду щие
вр азр ез
с
данными
разновременных
подлинных
рукописей.
На при мер:
Вам
не
к
л ицу
печальной
быть;
И
за
безделицу
сер­
диться
для
чего
(Миллеровский список,
слов а
Чацко го
к
Софье
в
последнем
м оно логе ); Скалозуб о книгах:
Пусть
их
лежат
себе
в
пыли!
От
них
лишь
злу
нам
можно
научиться!
Пускай
в
них
тот
и
копошится,
Ни
де нег
у
кого
нет,
ни
земли;
Ре пе тилов
о
Хлестовой:
Не
удалось!—К
несчастью
опозд а л.
Вот
эта
нам
б ыла
б
под
масть:
Заговорит,
не
даст
про пасть .
Уж
язычок!
уж
бабушка-нахал!..
(Гарусовский текст,
см.
академическое
издание.
II, 252—253)
Однако
изрёдка
подделки
живо,
метко,
правдиво
разрабатывают
тот
или
другой
намек
подлинного
текста,
входя
в
его
дух
и
стиль.
Так,
напр имер ,
в
грубой
гарусовской
фальсификации,
в
речах
Репе­
тилова,
мелькает
счастливый
до м ысел:
О
чем
би шь
Нечто?
Обо
всем.
Ах,
это
Нечто!
Милый
друг,
Какие
мыс ли,
смелость,
дух...
(Изд.
1875, стр.
488)
^ти два стиха так близки типу и тону подлинных речей Репети ­
лова,
что
их
легко
принять
за
грибоедовские.
Но
сп ра вка
в
автогра­
фической
тр адиции
сразу
отводит
эту
интерполяцию:
ни
в
Музейном
автографе,
ни
в
Жандровской
рукописи,
ни
в
Булгаринском
спис ке—
нигде
нет
и
намека
на
этот
вариант;
монолог
Репетилова
повторяет
всюду
фра зу
о
«Нечто»
буквально
одинаково.
Грибоедов
раз
навсег­
да
удовлетворился
одной
найденной
р ед ак цией.
Бывают,
однако,
случаи
иного
ти па.
Встречаемый
в
с писк ах
ва­
риант,
отсутствующий
в
авт ор изо ванных
рукописях,
не
только
родст­
138


вен
грибоедовскому
стилю
по
общему
духу,
не
только
удач но
объединяется
с
соседними
стихами,
но,
све рх
того,
является
или
р азви тием
на мека,
данного
в
более
раннем
авторском
т екст е,
или
сам
создает
такую
тему,
к отора я
потом
оказывается
ра зра бота н ной
в
тексте
позднейшем.
Такие
намеки
и
темы
не
могут
возникать
с лу­
чайно,
вне
органической
эволю ц ии
поэтического
текста ,
и
когда
мы
вс т реч аемся
с
та кими
вариантами,
х отя
бы
и
в
безыме нных
списках,
мы
должны
дать
им
ве ру
и
вклю чит ь
в
т ворче с кую
историю.
Именно
таков
случай
с
последним
м он ологом
Чацко го .
Во
мно­
гих
и
многих
списках,
а
за
ни ми
и
в
стар ых
печатных
изданиях
(анонимное издание- unicum,— 30- х
годов,
в
собрании
Н.
К.
Пикса­
но ва;
издание
Юрия
Приваловского,
Лейпциг, 1858; полнейшее из­
дание
Ф.
Шнейдера,
Б ер ли н, 1858; первое полное издание Н .
Т иб-
лена,
СПб.,
1862; издание,
вместе
с
«Недорослем», В.
Стоюнина,
Μ., 1874; издание Стоюнина же,
СПб., 1880 идр.)
мы
встречаем
монолог
«Не образумлюсь,
ви нова т»
в
особой,
оригинальной
редак­
ции.
П ри вожу
его
здесь:
Чацкий
(Софии по некотором молчании).
Не
об ра зумл юсь ...
Виноват!
Не
зна ю,
как
я
невпопад
Представил
вас
се бе
одн ой
из
хл ад нокр о вных
Искательниц
фортун
и
женихов
чиновных,
Кот орой
красоте
едва
да но
расцвесть,
Уж
г лубо ко
на тве рж ено
искусство:
Не
серд цем
поискать,
а
взвесить
и
расчесть
И
торговать
собой
в
замужство.
Нет,
нет !
Ошибся
я ...
на меч ен
был
у
вас
Любезник
миленький,
которого
подчас
Могли
бы,
несмотря,
что
в
возрасте
он
зрелом,
Беречь
и
пеленать
и
посылать
за
делом.
Муж
мальчик,
муж
слуг а,
из
жениных
пажей,
Высокий
идеал
московских
в сех
мужей!
—
Но,
бо же
мой,
кого
себе
из брал и?
Когда
разм ыслю
я
—
кого
вы
п редпоч ли!
За
что
меня
взманили,
завлекли?
Повергли
в
бездну
зол,
му чен ий
и
печа ли. ..
Слепец!
В
ком
я
иска л
награды
вс ех
т рудов?
Сп еши л,
летел,
дрожал
—
вот
сч аст ье,
думал,
б лизко!
Пре д
кем
я
давеча
так
стр аст но
и
так
низко
Был
расточитель
нежных
сл ов !..
Но
чт о!
Наказаны
вы
горем
справедливым...
'
А
вы,
сударь ,
отец!
Вы
жер тв уйте
чинам , —
Со бой
и
дочерью,
желаю
бы ть
счастливым!
Я
сватаньем
своим
не
уг рожаю
вам!
(дальше,
как
в
общепринятой
редакции).
133


Воспроизвожу
текст
по
одному
из
спи ско в.
В
других
списках
ест ь
разночтения
(не говоря о пестрой разнице пунктуации), на ­
пр им ер , «глубоко ужь», «Слепец я!
в
ком
иск ал », «дрожал,
летел»,
«зачем меня взманили», «любовник миленький».
Как
видим,
разни^
цы
незначительные.
Изучая
п рив еденны й
в ар иант,
легко
у ст ановит ь
его
близо сть ,
с
одной
ст орон ы,
к
раннему,
музе йному
тексту,
с
другой
—
к
перво­
н ача льном у
тексту
Жандровской
рукописи.
В
Музейном
автографе
мо нол ог
начинается
так
(Μ IV 429—436):
Я
перед
ва ми
ви нова т.
Не
знаю,
почему
вас
с
те ми
ста вил
в
ряд,
Которым
впрочем
зд есь
н айдут ся
сотни
ровн ых,
Ис кате ль ниц
фортун
и
женихов
чиновн ы х,
Кот ор ым
красотой
едва
дано
расцвесть,
Уж
глубоко
натв ер же но
и скусств о
Не
сер дц ем
поискать,
а
взвесить
и
р асч есть
И
продавать
себя
в
за муж ст во.
В
изучаемом
варианте
текст
таков:
Не
образумлюсь...
Виноват!
Не
знаю ,
как
я
н евп опад
П редс тави л
вас
себ е
одной
из
хладнокровных
Ис ка тель ниц
фортун
и
женихов
чиновн ых ,
Которой
красоте
едв а
да но
рас цв есть ,
Уж
глубоко
натвержено
иск усство
Не
сердцем
поискать,
а
взвесить
и
рас чес ть
И
торговать
собой
в
за муж ст во.
Совершенно
очевидно,
что
второй
текст
является
дальнейшей
переработкой
раннего
те кст а.
При
р том
столь
же
очевидно,
что
ори ­
гинальный
авторский
образ
«искательниц фортун»
никак
не
мог
бы
прийти
в
голо ву
интерполятору.
В
р аннем
тексте
есть
фраза: «Зачто
ме ня
вы
зав лекл и» .
Это
своеобразное
построение,
несколько
неск лад­
ное,
отобразилось
в
переработке
ва ри анта : «За что меня взманили,
за в лекли » (в позднейшем уже: «Зачем меня»
и
т.
д. ).
С
другой
стороны,
тот
же
в ари ант
сбли ж ает ся
и
с
позднейшим
текстом.
В
отли чи е
от
р аннег о
текста
(«по вас такой,
чтоб
был
не­
мно жко
прост
и
очень
м ил »), вариант намекает на Молчалина иначе:
«любезник миленький», и это приближается к позднейшей формуле:
«любезный человек».
В
варианте
есть
оригинальный
ст их,
еще
от-
сутствующий
в
ра нней
редакции:
Но
что?
Наказаны
вы
г орем
сп равед ливы м.
В
окончательном
т екст е,
данном
Грибоедовым
в
Жандровской
руко пи си
путем
последних
переработок,
этог о
особенного
стиха
т оже
134


Пет.
Йо
в
перв онач аль ном
тексте
Жандровской
рукописи,
з ам енеп йбМ
вклеенным
ли сто м,
сбереглись
три
стиха,
за черк нуты х
Грибоедовым
потом,
из
ко их
один
гласит:
Ио
что?
Наказаны
вы
г орем
сп рав едли вым .
Никакой
интерполятор
не
мог
бы,
конечно,
созд а ть
такого
со­
впадения.
Как
вывод
из
этих
сопоставлений,
необходимо
принять,
что
в ар иант
последнего
монолога
Чацкого,
засвидет ел ьст во ва нны й
боль­
шим
количеством
списков,
е сть
не
подделка,
а
подлинно
гр ибо едов ­
ск ий
текст.
Его
серединное
положение
между
ранним
му зейным
и
позднейшим,
окончательным,
текстами
да ет
ему
и
опр ед елен ное
положение
в
эволюции
текст ов ;
несомненно,
он
относится
к
по ср ед­
ствующей
р едакции
и
заполняет
со бою
очень
существенный
пробел.
Совершенно
ясно,
что
на
вы р езанно м
Грибоедовым
листке
был
изло­
жен
тот
же
самый
(из осторожности скажем,
пожалуй:
по чти
тот
же
самый,
так
как
возможны
были
мелкие
переработки)
текст,
кото­
рый
сбережен
списками.
И
самое
поя вле ние
его
во
многих
спис ках
теперь
объяснится
совершенно
естественно:
Грибоедов
разрешил
кан целя р ии
Жандра
делать
списки
с
Жандровской
рукописи
в
то
время,
когда
в
ней
еще
не
был
в ырез ан
листок
с
посредствующей
реда кцией
последнего
монолога,
и
первая
серия
списков
разошлась
с
эт°й
приметой.
Потом
в
числе
последних
переработок
была
пе ре­
создана
первая
по лови на
монолога,
и
д аль нейшие
списки
отразили
Это
нововведение.
19.
История
посредствующей
редакции
не
исч е рп ывает ся
эпизо­
дом
с
последним
монологом.
Исчезнувшие
брульоны
м огли
хранить
и
другие
еще
варианты.
Допустимо,
что
отдельные
листы
из
э тих
брульонов
р азбир али сь
приятелями
поэта
(аналогичный случай мы
знаем
о
Черновой
тетради
Грибоедова:
она
сго р ела
в
именьи
Д.
А.
Смирнова;
однако
о дин
листок
из
нее
с
стихотворением
«Про ­
сти,
отечество»
каким-то
случаем
сберегся
и
потом
попал
в
Гос.
публичную
биб ли отеку ).
Та кое
предположение
как
бу дто
подтверж­
дае тся
одним
литературным
эпизодом,
который
почерпаем
уже
не
из
рукописной,
а
из
печатной
традиции.
В
«Тифлисских ведомостях», 1832, No 3, 69—70 (цензурное раз­
решение
30 января 1832 г .)
появилось
«Письмо к издателям»
Пу­
стынника
Горетубайского
(Д.
Е.
Зубарева,
как
разъяснил
позднее
Μ.
Г амазо в
в
«Вестнике Европы», 1875, VII, 323).
Здесь
автор,
рассказав
о
любительском
исполнении
Г.
о.
у.
в
Тифл исе
21 января
1832 г.,
в
до ме
кн.
Р.
И.
Багратиона,
сообщает
дальше
варианты
Г.
о.
у.,
какие
нашлись
в
бумагах
Грибоедова,
принадлежавших
П.
Д.
Завелейскому.
В
том
же
го ду
в
«Молве» (приложение к «Т еле­
ск о пу» ) были перепечатаны некоторые из этих вариантов
—
с
ого­
воркой,
что
«сочинитель, [т .
е.
Грибоедов]
имел
в
вид у
не
лит ера ­
турные,
а
другие
отношения», т.
е.
цензуру
(«Молва», 1832, No 26,
135


29 марта,
отдел
«Замечания», 102—103).
Позднее
это
сообщение
«Тифлисских ведомостей»
и
«Молвы»
забылось,
пока,
наконец,
Г.
Н.
Геннади
не
наш ел
старого
номера
«Тифлисских ведомостей»
и
не
перепечатал
пись ма
Зубарева
в
«Русской старине», 1874, VII,
610—614 (с примечаниями самого Геннади и редакции,
т.
е.
Μ.
И.
Семевского).
Редакция
журнала
«обращала внимание чита­
т елей
на
то
обстоятельство,
что
почти
все
изменения
сделаны
Гри ­
боедовым
(если только они действительно принадлежат ему самому),
видимо,
в
угоду
тогдашней
цензу р ы
—
литературной
и
театральной»
(стр.
614).
Вви ду
некоторой
неточности
пер еп ечат ки
(редакция в
сам ый
текст
вариантов
ввела
сопоставления
с
обычным
чтением
Г.
о.
у.
и
переменила
счет
стихов)
И.
Д.
Гарусов,
в
и зд ании
1875 г.,
вно вь
и
совершенно
точно
перепечатал
с татью
Пустынника
Го рет у-
банско г о
(стр.
295—299).
Не
входя
в
оценку
вар иант ов ,
Га рус ов
принял
их
достоверность
как
несомненную
и
только
сожалел,
что
списо к
Завелейского
ос тае тся
недоступным
для
изучения
(стр .
415).
В
издании
1889 г.
проф.
И.
А.
Шляпкин
ссыл ает ся
на
публикацию
«Тифлисских ведомостей», не анализируя,
однако,
достоверности
вариантов,
но
признавая
их
«сделанными самим Грибоедовым» (т .
И,
ст р.
523; список Завелейского в ссылках он обозначает:
Тифл .)
На­
конец
в
ака дем ич еско м
издан ии
(т.
II, стр.
265) мною было вскользь
отмечено,
что
большинство
вариантов
Завелейского
—
переделки
ради
це н зуры
и
что
аутентичность
те кста
недостаточно
вероятна.
Таким
образом,
варианты
З авел ейско г о,
оглашенные
в
печати
так
рано,
до
сих
пор
не
подвергались
специальному
изучению,
что,
впрочем,
прежде
и
было
тру дн о,
так
как
не
имелось
точных
крите­
ри ев
для
оценки.
В
«Тифлисских ведомостях»
бы ло
приведено
всего
14 вариантов
(причем в одном случае
—
в
тре х
видах,
в
другом
—
в
двух).
В
ше­
сти
случ ая х
рто
действительно
очевидные
цензур ны е
приспособле­
ния ,
близкие
к
тем,
какие
мы
зна ем
в
первопечатном
тексте
1825 г.
и
в
дв ух
первых
отдельных
издан ия х
1833 и 1839 гг.
Так ,
в
тексте
Завелейского
( = II 238) читается:
«У нас в дивизии,
не
дале»;
таким
образом
исчезло
точное
указ ание: «пятнадцатой» (этот стих
сов ерше нно
выброшен
цензурою
из
из дания
1833 и 1839 гг.).
Стиху
II 306: «Его величество король был прусский здесь»
придана
уклон чи в ая
фо рм ул ир ов ка: «Его величество какой- то
принц
был
зд есь » (этот стих тоже вычеркнут из первых изданий) .
Стих
III
248 передан так: «Конечно был бы он давно уж Комендантом»
(второй вид: «Конечно,
где-нибудь
он
был
бы
Комендантом»), таким
обра зом
исче зло
словечко
«московским», что является преувеличен­
ной
осторожностью
даже
в
сравнении
с
первопечатным
те кс том
1825 г.,
г де,
как
и
в
обоих
пер вых
издан иях ,
это
сло во
сохраняется.
Стих
III 504, читаемый в свободном авторском тексте так: «Хоть
пр ед
мон арш иим
лиц ом », в тексте Завелейского
пер едан
в
пер е­
р абот ке: «Хоть пред известнейшим лицом», что соответствует под­
цензурным
печ ат ным
т ек ст ам: «Хоть пред каким ни есть лицом» .
136


Вместо
ст.
III551: «По-христиански
так
он
жалости
достоин» (что
сохранено
и
в
первых
печатных
тек ст ах)
сто ит: «по человечеству
он
жалости
до сто ин».
И,
нак о нец,
ст.
III 632: «Во всех княжен
вселя т ь
уч а с тье », переиначен так: «Во всяком возбуждать участье»,
что
со ответ ст ву ет
цензурной
переделке
в
первопечатном
тексте: «Во
в сех
девиц
вселять
участие» (в изданиях1833и1839гг.
подлинный
стих
уже
восстановлен).
Если
бы
те кст
Завелейского
предлагал
только
эти
варианты,
он
не
имел
бы
никакой
художественной
це ны,
и
было
бы
безразлично,
с
это й
точки
зрения,
принадлежит
ли
он
само му
Грибоедову
или
не т.
Безразличен,
пожалуй,
и
еще
один
вариант:
ст.
III 480: «Как?
Чац­
ко го
кто
св ел
в
тюр ьму »
п е ре да н: «Кто Чацкого отсюда проводил в
тюрьму»,—
это
можно
счесть
п рос той
порчей
т екст а.
З ато
осталь­
ные
в ариа нты
привлекают
больше
внимания .
В ар иа нт : «То постничаем,
то
обед»
близко
подходит
к
ре дакции
Музейного
автографа
II 11: «Великий пост и вокруг
о бед », а его синтаксическая форма подготовляет дальнейший вариант
посредствующей
ред ак ции: «То бережешься,
то
об ед».
В ар иант : «Иной
гляд я
на
щастливый
скачок»
напо минает
Μ II 116: «Глядя на
смел ые
ск ачк и», а построение фразы опять подготовляет следую­
щий
ва ри ант
посредствующей
редакции: «Иной
гл ядя
на
тот
скачок».
Любопытна
переработка
двух
с меж ных
реплик:
Ск алозуб.
За
третье
авг уст а,
теперь
я
не
сумею
Сказать
вам
именно
за
что.
Ему
дан
с
бантом,
мне
—
на
ше ю!
Фа му сов.
Скромны...
и
братец
ва ш,—
люблю
его
за
то!
Текст
этой
реплики
Скалозуба
колебался
в
подлинных
рукоп и­
сях
Грибоедова.
В
Μ II 223 стояло: «За 3- е
авг у ста,
мы
брали
батарею».
В
посредствующей
редакции
уже
иначе: «засели мы в
тр ан ш ею », и можно догадываться,
что
автор
хотел
теперь
ир они че­
ски
намекнуть
на
незаслуженность
награды,
так
как
брать
ба тар ею
вовсе
не
то,
что
сидеть
в
траншее.
По
линии
усиления
эт ой
иронии
идет
текст
Зав елейско г о : «не
сумею
сказать
вам
именно
за
что...
Скр ом ны ...»
Правда,
в
посредствующей
редакции
слова
Фамусова
о
брате
Скалозубе
звучат
иначе,
чем
в
варианте,
и
по­
втор яю т
текст
музейный,
но
здесь
легко
допустить
воз в рат
от
нового
и
не
понравившегося
варианта
к
старому,
что
бы вает
ч асто
у
Гри ­
боедова.
Своеобразен
вариант
о писания
екат ер иненс ко го
вельможи:
Лет
за
сорок
назад
все
было,
брат,
чин
чи ном,
Т огда
не
всякий
мог
быть
зн атны м
госпо дин ом,
Но
всякий
важностью
особенной
надут.
Это т
ва ри ант
естественно
сопоставляется
с
п ер едел ками
в
п од­
линных
рукописях: Μ II 72,74: «А в те поры все важный люд...
137


Вельможа-Господин
тем
паче»
—
посредствующая
редакция: «А в
те
пор ы
все
важны!
в
с орок
пуд...
Вельможа,
в
случае,
тем
паче».
Опи сан ие
падения
из
кареты
в
р еплик е
Софьи
II 466—471
пер е­
рабатывалось
в
подлинных
авторизованных
текстах
три
ра за:
дважды
в
Му зейно м
автографе
(где говорится еще о верховой езде)
и
еще
раз
в
посредствующем
тексте
(где появляется уже карета) .
Текст
Завелейского
пре дл ага ет
четвертую
редакцию,
опять
—
среднюю
между
окончательной
редакцией
Музейного
автографа
и
посредст-
вующим
текстом:
Не
трушу
за
себ я:
кар ета
ли
зацепит
—
Подымут,—
и
о пять
Гот ова
съизнова
скакать,—
Но
за
других
ребячий
страх
и
тр еп ет.
И
эта
близость
и
к
ранней
и
к
позднейшей
редакциям
весьма
показательна.
В
диало ге
с
Чацким
в
пе рвом
явлении
третьего
ак та
Софья
го вор ит
в
Μ III 26: «А за собой смотреть куда небесполезно».
В
посредствующей
редакции
( = окончательной)
—
переработка:
«А над собой гроза куда небесполезна».
В
соответствии
с
этими
вариантами
у
Завелейского
находим
целы х
три
новых: 1) «А стро­
гость
к
самому
себе
неб еспо ле зна», 2) «Поправка вам небесполез ­
на», 3) «И над собой гроза была бы нам полезна» .
Приведенными
вариантами
исч ер пывает ся
ве сь
запас
в
сообще­
нии
«Тифлисских ведомостей».
Автор
статьи,
Д.
Е.
Зубаре в ,
был
ск уп
на
комментарии;
у
него
читаем
то ль ко: «помещаю здесь поправки,
сдел анн ые
А.
С.
Грибоедовым
в
бессмертной
его
комедии.
Поправки
си и,
кажется,
до
сих
пор
не
были
известны
публике,
и
они
мне
со­
общены
одним
знакомым,
получившим
их
от
его
превосходительства
П.
Д.
Зав еле йск ого,
пользовавшегося
дружбою
покойного
автора.
Вот
они».
И
в
кон це
с та тьи : «Все сии поправки писаны собственною
рукою
ав тора
и
найд е ны
в
его
бумагах».
Неясно,
все
ли
поправки,
какими
располагал
Зубарев,
приведены
им,
или
толь ко
не ко торые
(по выражению: «вот они»
можно
догадываться,
что
в се). «Бум а ги»
Грибоедова
не
о писаны
Зубаревым
и
позж е
никогда
и
никому
из
исследователей
не
б ыли
доступны;
и
опять
неясно,
бы ла
ли
это
пол­
ная
рукопись
Г.
о.
у.
или
же
только
отдельные
листки.
На
«собственноручные поправки»
Грибоедова
не
раз
ссылались
б езо
всяких
оснований
собственники
или
издат ел и
разных
с писко в
комедии
(например,
Рюмин-Опочинин,
Эристов,
Гарусов).
Сопостав­
л ение
с
автографами
и
авторизованными
рукописями
быстро
обнару­
живает
недостоверность
подобных
вариантов.
Но
при
всей
ос тор ож­
ности,
к
которой
обя зыва ют
эти
прецеденты
и
скудость
внешних
данных
о
тексте
За ве лей ск ого,
следует
все
же
сказать,
что
приведен­
ные
варианты
вну шают
полное
доверие.
Соп ос тавле ни е
с
Музейным
автографом
и
Жа ндро вско й
рукописью
уст а навл ива ет
их
близость
к
подлинным
творческим
пе рер або ткам
текста
комедии,
как
мы
виде­
138


ли
выше.
Несомненно,
это
—
настоящий
грибоедовский
текст.
В
та­
ком
случае
яв ляет ся
вопрос:
к
какому
мом ент у
творческой
истории
Г.
о.
у.
следует
отнести
варианты
За в елей ск ого?
Здесь
реша ю щая
роль
прина д леж ит
сопоставлениям
с
разновременными
редакциями
Г.
о.
у.
Они
даю т
стройную
кар тину .
Описание
падения
Софьи
с
ка­
ретой
по
варианту
Завалейского
является
промежуточной
редакцией
между
окончательным
текстом
Музейного
автографа
и
посредствую­
щим
текстом,—
значит,
может
относиться
к
лету
1824 г. ,
ко гда
со­
зревал
текст
Жандровской
рукописи.
Тирада
о
надутых
важностью
ве льм ож ах,
как
и
фраза
о
«щастливом скачке»
общим
своим
тон ом
также
тяготеют
к
музейной
редакции
и
вместе
с
тем
намечают
перех о д
к
посредствующей
р едакц ии.
То
же
и
с
другими
вариан­
тами.
Н еясно е
показание
Д.
Е.
Зубарева
о
«бумагах»
Грибоедова
м ож­
но
понимать
так,
что
это
был
о дин
из
от ры вков
старых
рукоп и ­
сей
порта,
бы ть
может,
од ин
из
«брульонов»
или
о дна
из
те тра дей
времени
жандровского
текста.
Обратим
вн имание,
что
варианты
Завелейского
взяты
только
из
в то рого
и
третьего
действий,
первый
и
четвертый
акты
в
сопоставлении
отсутствуют.
Стало
бы ть,
можно
заключить,
что
Зубарев
ра сп ол агал
не
полной
рукописью,
а
именно
фра гм ент ами.
В
остальном
решающее
слово
принадлежит
со пос тав­
ле нию
с
подлинными
р азно вр еменным и
текста ми
Г.
о.
у.
Характер­
ная
манера
Грибоедова
в
переработках
текста
удостоверяет
подлин­
ность
этих
вар иант ов ,
а
сделанные
выше
сопоставления
с
му зейно й
и
жандровской
редакциями
да ют
им
по средств у ющее
ме­
сто
между
эт ими
двумя
рукопис я ми.
Небольшое
количество
вариантов
Завелейског°
и
малая
их
ху­
дожественная
значительность
не
мо гут
да ть
им
большого
ме ста
в
т ворче ск ой
истории
Г.
о.
у.
Но
два -тр и
эпизода
в
разработке
тек­
ста
комедии
ими
освещаются
более
от чет ливо,
почему
в
даль нейш ем
они
и
будут
привлекаться
к
сопоставлениям.
Есть
еще
один
вар иан т
той
же
категории,
поч ер паемый
из
печат­
ной
традиции.
В
своей
статье
«Неизданные пьесы А .
С.
Г ри б оед ов а» («Русский
вестник», 1872,IX,235)В.
И.
Родиславский
приводит
«нигде нена ­
печ ат анный
ва р иант
слов
Скалозуба
в
защиту
армейцев
(акт II,
я вл.
6-е)»:
А
в
пер вой
а рмии
теперь
не
то,
что
встарь!
Одна ж ды
на
смотру
изв оли л
государь
Заметить
с а моли чно.
Что
выправка
и
стойка
—
все
отличн о.
Родиславский
при
это м
ни
словом
не
обмолвился,
откуда,
из
ка­
кой
рукописи
почерпнул
он
такой
вариант.
Та ким
образом
судить
о
нем
можно
только
по
внутренним
пр изна кам.
Эстетически
вариант
удачен,
он
хорош о
отвечает
духу
р ечи
Ска л озуба
и
да ет
правдивую
свежую
бытовую
че рточ ку.
С
др угой
стороны,
история
текста
Г.
о.
у.
139


обнаруживает,
что
Грибоедов
в
рт ом
моменте
р ечи
Скалозуба
коле­
бался,
искал
наилучшей
формулы
и
меня л
текст.
В
Μ II 397—400
ч ит аем:
А
в
первой
армии
как
выправлен
солдат!
Му ндиры
пр иг наны
по
тальям,
всё
в
обхв ат,
И
платья
нижние
об леплены ,
так
уз ки,
В
ша гу
доходят
как
пи
в
чем.
Это
представляет
заметное
отли чие
от
окончательного
текста.
Поэ то­
му
ест ест венно
вариант
Родиславского
мог
бы
поместиться
в
ряды
п ере раб оток
реп лики
Ска лоз уба.
Он
правдоподобен.
Есл и
принять
его
достоверность,
то
к
какому
моменту
т ворче ск ой
ист ор ии
Г.
о.
у.
его
отнести?
Ок онч ат ельн ая
редакция
репл ики
закре­
пил ась
еще
в
Жандровской
рукописи.
Стало
быть,
его
на до
поставить
ме жду
нею
и
Музейным
автографом
и
отнести
ко
времени
нак опл е­
ния
«брульонов» 1824 г .,
т.
е.
положение
варианта
Родиславского
анал ог ич но
вариантам
Завелейского.
Но
степень
его
правдоподоб­
ности
все
же
меньше,
чем
эт их
последних.
Эти м
и
кончается
история
посредствующей
редакции.
20.
Чтобы
в ыяс нить
судьбы
посредствующей
редакции,
приходи­
лос ь
забегать
впер ед
и
касаться
жандровского
те к ста.
3τθ было не­
обходимо
потому,
что
последний
момент
истории
посредствующей
редакции
является
первым
моментом
в
ис то рии
Жандровской
руко­
писи,—
разумею
нап исание
первоначального
ее
текста.
Когда
имен­
но
он
был
сделан,
нам
точно
неизвестно.
Несомненно
только,
что
ме жду
пр иездо м
в
Петербург
(1 июня 1824 г.)
и
тем
моментом,
ког­
да
в
канцелярию
Жандра
поступили
б рульон ы
Грибоедова,
должно
было
пройти
не
мал о
времени,
в
течение
коего
поэт
создал
те
520
пе рера боток,
которыми
посредствующая
редакция
от л ичает ся
от
Музейного
автографа.
Едва
ли
на
это
по шло
меньше
ме сяца.
После
то го
как
п е рвый , «главный»
список
вышел
из
канц ел яр ии
и
поступил
в
распоряжение
Грибоедова,
петербургскому
списку
пр ед­
стояла
та
же
судьба,
что
и
тифлисскому
и
московскому.
Творческое
возбуждение
комедиографа
еще
не
уга сло ,
и
на
Жандровскую
руко­
пись,
такую
акку р атн ую
и
чистенькую,
ст ала
ложиться
се ть
но­
вых
переработок.
Они
явственно
выделяются
над
писарским
почерком
и
их
легко
подсчитать.
Вот
точный
цифровой
итог,
каки м
опреде­
ляются
все
пе ре рабо тки
внутри
Жандровской
рукописи
(стихи,
на­
пис анные
Грибоедовым
на
вк л еенных
листах,
тож е
входили
в
под­
сч ет):
Д.
I. (на 486
с т т .)..............................39 переработок
Д.
II. (на 567 стт.)...............................7
»
Д.
III. (на 638
с т т.).............................14
»
Д.
IV. (на 530
ст т.)
........................... 37
»
Всего
97 переработок
140


В
сравнении
с
цифрами
переработок
в
посредствующей
редакции
это
не
много.
Особенно
мало
переработок
во
втором
и
третьем
актах.
Здесь
иногда
деся т ки
ст р аниц
ид ут
за
дес ятка м и,
не
получ ая
ни
од­
ной
пер ер абот ки
(см .,
например,
ст р.
71—107 рукописи
—
второе
действие
со
стиха
212 до конца).
По
этим
подсчетам
жи во
чувству­
ется,
что
поэтическая
изобретательность
постепенно
га снет ,
и
тв ор­
ческий
круг
замыкается.
Из
к ру пных
пе рера боток
в ыд еляе тся
сон
Софьи.
Взамен
вырезанного
листа
(стр .
20—21) Грибоедов вклеил
др уго й,
где
вписал
собственноручно
новую
—
и
окончательную
—
редакцию
сна , 19 стихов.
Несколько
пе рер або ток
нанесен о
на
мон о­
лог
Чацкого
о
французике
из
Борд о.
Французская
реп лик а
Графини-
вн учки
при
появлении
на
балу
заменена
дру гой ,
с толь
же
изыскан­
ной.
Наконец,
последнею
—
и
по
положению
в
пьесе,
и,
надо
ду­
мать,
хронологически
—
бы ла
п е рера ботка
последнего
монолога
Чацкого.
Здес ь
тоже
на
новом
вклеенном
листе
Грибоедов
в писал
тридцать
стихов,
о т меня вших
посредствующую
редакцию
первой
половины
монолога.
Попутно
переработаны
еще
три
стиха
(494—
495 и 508).
Порт
так
дорожил
финальным
монологом,
что
и
по сле
та кой
кардинальной
переработки
вновь
все
его
пересматривал
и
позже
на
новом
тексте
опять
нанес
несколько
испр авлени й
(ст.
476,
483, 484, 485).
Люб о пы тную
примету
авторской
заботливости
являют
собой
пе­
реработки
знаков
пр епинания .
В
посредствующей
редакции
пунк­
туация
б ыла
очень
бл изка
к
музейной.
Теперь
Грибоедов
нас то йч иво
ее
переделывает.
Зам ет на
при
этом
те нденци я
к
больш е й
выразитель­
ности:
запя т ые
переделываются
часто
в
восклицательные
з наки.
Вы ше
уже
приходилось
го вори ть
о
том
моменте,
когда
Грибоедов
сч ел
возможным
разрешить
снять
первую
коп ию
с
Жандровской
рукописи.
Как
мы
видели,
тогда
еще
не
все
переработки
был и
зак он­
чены,
но
п оэт
уже
чу вс твова л
замыкание
творческого
круга.
Ес ли
мы
условились,
что
на
создание
посредствующей
ре дакци и
потре­
бовалось
не
меньше
месяца
(стало быть,
уже
в есь
ию нь
1824 г.),
то
приблизительно
такое
же
время
следует
положить
и
на
вн ут рен­
ние
переработки
Жандровской
рукописи.
Правда,
здесь
п ере раб оток
несравненно
меньше,
но
мы
зат о
вправе
думать,
что
и
промежутки
между
испр авлени ям и
растягивались.
Точных
хронологических
дат
здесь
мы
не
имеем,
и
только
предположительно,
соображая
все
об­
стоятельства,
установим,
что
изучаемый
период
творческой
истории
зан има ет
июль
1824 г.
А
зат ем
для
Г.
о.
у.
начался
новый
период.


Vlî
21.
Совершенно
ясно,
что
в
Петербург
Грибоедов
пр иех ал,
чтобы
провести
свою
пьесу
через
це нз уру
в
печать
и
на
сцену.
Вероятно,
не медле нно
по
пр иезд е
Александр
Сергеевич
нач ал
соответствующие
хлопоты.
В
первом
же
письме
к
Бегичеву
из
Пете рбу р га
( 10/VI 1824)
Гр ибоедо в
пи шет : «Теперь о важных людях кстати:
Ва си лий
Сергее­
вич
Л анско й,
министр
внутренних
дел ,
цен су ра
от
нег о
зависит,
мне
по
с таром у
знакомству,
вероятно,
ока ж ется
благоприятен.
Ал ек сандр
Се м.
[Шишков]
тоже.
Частию
рто
зав исит
от
гр.
Милорадовича,
на
днях
он
меня
угощал
обедом
в
Екатерингофе.
Вчера
я
нашел
у
Пас-
кевича
велик,
кн язя
Никол.
Па вл.,
это
до
ценсуры
не
касается,
но
чтобы
да ть
понятие,
где
бываю
и
кого
вижу».
В
следующем
пись ме
к
С тепан у
Никитичу
Грибоедов
говорит: «Ах!
п рил ична
ли
спесь
тому,
кто
хлопочет
из
дурацких
р уко пл есканий! !» В полном соответ­
ствии
с
этими
изв ест ия ми
находится
сообщение
актера
В.
А.
Кара­
тыгина
в
письме
к
II.
А.
Катенину
от
12 июля 1824 г. : «Грибоедов
теперь
хлопочет
о
пропуске
сво ей
прекрасной
комедии
«Горе от ума»,
которой
вряд
ли
быт ь
про пу ще н н ой » («Русский архив», 1871, VI,
241).
Со хр анило сь
и
во спом инание
одного
цен зо ра
о
лич ных
хлопо­
тах
Гр ибо едо ва
у
министра
вну т ренних
дел
Ланского.
Воспоминания
записаны,
пр авд а,
не
самим
цензором,
а
редактором
«Русской ста­
р ины», т.
е.
Μ.
И.
Семевским;
имя
цен зор а
при
этом
не
названо,
но
всего
ве роятн ее ,
что
это
был
О.
А.
П рж сцлав ск ий,
кот оры й
как
раз
в
1874 г.
(и позже)
п еча тал
в
«Русской старине»
сво ц
воспоминания.
«Мы слышали от одного цензора,
живущего
в
отставке,
что
еще
в
1824 году в приемную к министру явился однажды высокий строй ­
ный
мужчина,
во
фраке,
в
очках,
с
большою
переплетенною
руко­
писью.
То
был
Гр ибое д ов.
Рассказчик,
случившийся
в
приемной,
спр ос ил
вошедшего,
че го
он
желает?
—
«Я хочу видеть министра и
просить
у
не го
раз реш ен ия
н ап еча тать
мою
ко мед ию
«Горе от ума».
Чино вн ик
объяснил,
что
дело
просмотра
рукописи
пр инадл еж ит
цен­
з уре,
и
он
нап расно
обра щ ает ся
к
министру.
Грибоедов,
од на ко,
стоял
на
своем,
а
потому
был
допущен
к
министру;
то т,
просмотрев
рукопись,
перепугался
разных
отдельных
стихов,
и
ком едия
на
мно­
гие
го ды
бы ла
з апр ещена: «Не иди Грибоедов к министру,
а
представь
рукоп ис и
к
нам
в
комитет,—
р ассказ ыва л
цензор,—
мы
бы
вычерк­
нули
из
нее
несколько
строк,
и
«Горе от ума»
явилось
бы
в
печати
почти
деся тко м
лет
ранее,
чем
то
случилось
по
гордости
Грибоедова,
пожелавшего
иметь
дел о
прямо
с
министром,
а
не
с
цензурным
коми­
т ет о м» («Русская старина», 1874, VI, 296).
В
это м
рассказе
есть
пре­
увеличения
и
неточности.
Комедия
не
бы ла
«на многие годы запре ­
щена»; в том же 1824г.
половину
в сего
текста
было
разр ешено
напечатать
в
альманахе
«Русская Талия», хотя и с цензурными про ­
пусками
и
пер еделкам и.
Только
чиновничье
ведомственное
прис тр а­
ст ие
могло
заставлять
утверждать,
будто
цензурный
комитет
выч ерк ­
нул
бы
тольке
несколько
строк
и
разрешил
напечатать
Г.
о.
у.
На
142


самом
же
деле
цензу р ный
гне т
тяготел
над
ком едией
целых
тридцать
л ет.
Но
в
ядре
своем
рассказ
це н зора
правдоподобен;
он
хорошо
со­
гл асу ется
с
письмом
к
Бегичеву.
Вполне
вероятно,
что
Грибоедов
лично
являлся
на
прием
к
Лан ск ому
в
на деж де
на
«старое знакомст­
во ».
Из
рассказа
це нз ора
как
будто
выходит,
что
судьба
печатания
Г.
о.
у.
был а
отрицательно
решена
в
первый
же
ви зит
Гр ибо едо ва
к
Ланскому.
Но
письмо
Каратыгина,
свидетель
бол ее
достоверный,
говори т
о
длительных
хлопотах
с
неопределенным
пок а
результатом.
З апис анны й
Семевским
рассказ
цензо р а
не
датирует
пос ещен ия
Грибоедовым
министра,
и
мы
можем
колеб атьс я
на
расстоянии
це­
лого
месяца
меж ду
первым
упоминанием
Гр ибо едо ва
о
це н зуре
в
письме
от
10/VI 1824 г .
и
известием
Каратыгина
от
12/VII 1824 г.
Какой
текст
мог
представить
министру
Грибоедов
в
то
время?
В
нач але
июня
рто
мог
быть
текст
посредствующей
р едакци и,
в
се­
редине
июл я
это
мог
бы ть
те кст
Жандровской
рукописи.
В
рассказе
цензора
говорится
о
«большой переплетенной тетради».
Стало
быть,
Это
не
были
«брульоны»-а вто гр а ф.
Жандровская
рукопись
дошла
до
нас
в
старинном
переплете
(о нем точно неизвестно,
когда
он
с дела н).
Допустимо,
что
это
был а
она.
Но
возможно,
что
здес ь
разумеется
копия,
специально
изготовленная
для
пр едстав лен ия
в
цензуру
и
со дер ж ащая
текст,
еще
не
вполне
приближенный
к
жанд­
ровс кой
редакции.
Рукописью
эт ой
мы
не
располагаем,
хот я
она
был а
бы
очень
инт ер есна
(в цензурных архивах до сих пор не удалось
обнаружить
ни
одного
списка
Г.
о.
у .).
А
может
бы ть,
сообщение
о
«переплетенной»
рукописи
тоже
неточно,—
и
весь
вопрос
о
ней
ос­
тается
открытым.
Как
бы
то
ни
было,
личн ые
знакомства
—
с
мин истр ам и
внут­
ренних
дел
и
народного
просвещения,
с
гр.
Милорадовичем,
петер­
бургским
военным
губернатором,
ведавшим
и
театрами
да
кстати
и
театральной
ц ензур ой,
с
И.
Ф.
Паск ев ич ем
и
самим
вел.
кн.
Ни­
колаем
Павловичем,
будущим
императором
—
не
помогли.
Грибоедову
не
хватало
выдержки
и
умения
хлопотать
в
канцеляриях.
Тогда
на
помощь
к
нему
пришел
большой
мастер
по
этой
части,
журналист
Булгарин.
С
Булгариным
Грибоедов
познакомился
вскоре
по
при­
езде
в
Петербург.
Тогда
это
был
еще
начинающий
журналист
и
делец
уже
сказывался;
Булгарин
имел
много
знакомств
и
связей,
уже
изда вал
«Северный архив» (но еще не « Се верн ую
пчелу») и наме­
чал
другие
литературные
предприятия.
Как
раз
ок оло
вр емен и
пер­
вых
встреч
с
Грибоедовым
Булгарин
затеял
издавать
альманах
теат­
рал ь ных
пьес
и
статей.
Для
такого
альманаха
Г.
о.
у.—
самое
яр кое
со бытие
литературного
сезона,
предмет
по ст оя нных
разговоров
и
спо­
ров
среди
литературов
и
в
обществе
—
было
бы
находкой.
Еще
29 мая
1824 г.
в
журнал
входящих
б умаг
Петербургского
цен зур но го
коми­
те та
внесено
было
прошение
издателя
«Северного архива»
Булг ари на
о
позволении
ему
изда ват ь
«Пантеон драматической поэзии» (так
именовал
он
тогда
бу дущ ую
«Русскую Талию»). 16 июля заведено
бы ло
там
особое
дело
об
издании
этой
«карманной книжки».
Т руд­
143


ность
предприятия
состояла,
между
прочим,
в
то м,
что
пр аво
цен­
зурования
театральных
пьес
бы ло
тог да
захвачено
Особой
канцеля­
ри ей
министерства
внутренних
дел
(впоследствии
—
Третье
отделе­
ни е), и там можно было ждать всяких препятствий .
Булгарин
сумел
обойти
затруднения.
Так
как
в
его
альманахе
предполагались
не
только
отр ыв ки
из
пьес,
но
и
критические
и
историко-театральные
ста тьи
и
смесь,
то
он
выхлопотал
своему
альманаху
льготу:
его
цен­
зуровали
в
министерстве
народного
просвещения.
Дел о
тянулось
долго
—
цел ых
полгода.
Толь ко
в
зас едан ии
25 сентября Петербург­
ск ий
цензурный
комитет
постановил
принять
к
рассмотрению
«Пан­
теон
др ам ати ч еской
поэ зии»,
а
раз реш ение
ц ен зора
Би руков а
на
самом
альманахе
помечено
15 ноября .
Были
и
внешние
стих ий ные
препятствия
к
выходу
альм ан аха :
знам енито е
наводнение
7 ноября,
попортившее
камни,
на
кот о рых
вырезаны
были
ноты.
Но
ед ва
ли
мы
ошибемся,
что
главным
зат ру днением
для
альма на ха
б ыло
про­
хождение
через
цензуру
Г.
о.
у.
Как
мы
з наем,
отдельное
издание
пьесы
оказалось
немыслимо.
В
альманахе
легче
было
провести
от­
рывки,
но
и
это
встречало
с ил ьные
препятствия.
Всех
подробностей
мы
зде сь
не
знае м,
но
сохранилось
пи сьмо
Грибоедова
к
Гречу
и
Булгарину
от
вр ем ени
ок оло
20—24
ок тяб ря
1824 г.: «Напрасно,
брат,
все
н апрасно .
Я
что
п рие хал
от
Фока,
то
с
по мощ ию
негодова­
ния
своего
и
Одо евс ко го
изо р вал
в
клочки
не
только
эту
стать ю ,
но
и
даже
вся кий
писанный
листок
мо ей
руки,
к от орый
под
рукою
слу­
чил ся.
Прощай.
Крепко
т вой
А.
Г.
(Сбоку).
Ко ли
цензура
ва ша
не
пропустит
ничего
порядочного
из
мо ей
комедии,
нель зя
ли
вовсе
не
печатать?
Иль
пусть
укажет
па
сомнительные
места,
я
бы
как-нибудь
под де ла лся
к
общепринятой
глуп ост и,
уре зал
бы,
и
тогда
ве сь
3-й
акт
можно
поместить
в
ал ь манах е.
(Внизу). Еду.
Скажи
Бул гари ­
ну...
да
нет .
Я
сам
ска жу,
он
меня
пойм ет.— 24-го
октября.
Пред­
став ь
себе,
что
я
тотчас
отвечал
на
твою
записку,
в
тот
же
день
как
получил,
и
уверен
был
до
сей
мину ты ,
что
отос ла л
этот
самый
листок».
Письмо
исполнено
горячего
раздражения
цензу р ной
борьбой.
В
конце
ок тяб ря
цензура
всё
еще
не
решила,
что
из
Г.
о.
у.
она
мо­
жет
про пу стит ь
в
печать.
По-видимому,
были
б о льшие
ко лебан ия
в
выборе
отр ывк ов,
и
цен зур ный
комитет
хотел
бы
взять
наиболее
нев инно е.
Второй
акт,
с
горячей
полемикой
Фамусова
и
Чацкого,
ка зал ся,
вероятно,
очень
опасным.
Четвертый,
где
Репет ило в
ра сск а­
зывает
о
тайных
собран и ях
по
четвергам
и
утверждает,
что
р ади­
кальные
потребны
тут
лекарства,
и
где
Чацкий
в
финальном
моно­
логе
подводит
ит оги
ба рск ой
Москвы,—
тоже
не
подходил.
Более
подходил
первый
акт
да
третий.
Но
и
в
первом,
по-видимому,
очень
шокировали
первые
сцены,
где
обнаруживается,
что
молодая
девуш­
ка
из
общ ест ва
проводит
ночи
с
глазу
на
г лаз
с
молодым
мужчиной
(см .
об
этом
ниже,
в
гл аве
об
образах).
Они,
действительно,
были
выброшены,
и
в
«Русской Талии»
появились
сцены
7—10- я
первого
действия
и
весь
третий
акт
(«Русская Талия,
подарок
любителям
и
144


любительницам
отечественного
театра
на
1825 год» .
И здал
Фаддей
Булгарин.
СП б.
В
типографии
Н.
Греча;
кни га
в ышла
с
запозданием
—
в
январе
1825).
22.
Сличение
первопечатного
текста
с
Ж андр о вской
рукописью
по казыв ает ,
что
Грибоедов
со о бщил
Булга ри ну
для
альманаха
текст
Г.
о.
у.
после
того,
как
зак он чил
все
исправления
Жандровской
рукописи,
и
в
«Русской Талии»
воспроизведен,
таким
образом,
окончательный
текст
эт ой
рукописи.
Ср.
стихи
350, 351, 425, 431,
432 первого действия и 46, 224, 292, 305, 325, 326, 392, 409,
410, 595 третьего действия по Жандровской рукописи с соответ ­
ствующими
мест ам и
в
«Русской Талии» .
Ре чь
ид ет,
раз уме етс я,
с об стве нно
о
пе рвом
и
третьем
актах ,
доступных
для
ср ав нения
по
ал ьмана шно му
тексту.
Но
альманах
печатался
так
поздно,
что
мы
вправе
гов ори ть
о
всей
комедии.
Из
немногочисленных
разн оч т ений
два -т ри
случайны.
В
III дей ­
ствии,
яв ление
1-е ,
ст.
91—95 по Жандровской рукописи читаются
так :
Ча цк ий.
Мне
весело,
когда
смешных
встречаю,
А
ч аще
с
ними
я
скучаю.
Софья.
Напрасно:
это
всё
относится
к
др уг им,
Молчалин
вам
наску чил
бы
едва
ли,
Когда
б
сошлись
короче
с
ним .
В
альманашном
тексте
разночтение: «Напрасно это вы
относит е
к
д ругим» .
В
та ком
ви де
фра за
теряет
смысл
и
связь
с
контекстом,
и
всего
скорее,
что
она
есть
про сто
корректурное
искажение
жандровской
редакции:
в
позднейшем,
Булгаринском,
списке
она
ч итается
правильно,
так
же
как
у
Ж андр а.
В
6-м
я вл ении
того
же
действия,
к
р еплик е
Г о ри ча: «сейчас» (ст.
282 по Жандров­
ской
рукописи)
дана
в
альманахе
р ема рка: «равнодушно», тогда
как
и
в
р аннем
—
музейном
и
в
позднейшем
—
булгаринском,
тексте:
«хладнокровно» (в соответствии с такой же буквально ремар­
кой
при
с ловах
Горича
в
IV действии,
яв ление
2-е : «Бал вещь хоро­
шая,
неволя-то
горька»).
В
7-м
я в лении
к
р епл ике
Платона
Мих айло­
вича: «Эх!
братец!
Славное
тогда
житье-то
было»
в
Жандровской
ру­
кописи
был а
р ема рка: «со вздохом»; в первопечатном тексте заменена:
«вздыхает».
В
13-м
явлении,
в
ремарке,
в
Жандровской
рукописи
стояло: «Чацкий,
Софья
и
несколько
посторонних,
которые
в
продол­
жении
расходятся».
В
«Русской Талии»
в ст ав ка : «в продолжении сце­
н ы », которая,
однако,
вновь
исчезла
из
Булгаринского
списка.
В
рем ар ке
к
9-му
явлению
III акта в Жандровской рукописи (и
по­
том
в
Булгаринском
списке)
гов о р ил о сь: «между прочем Загорец-
к ий».
В
первопечатном
тексте
и на че : «между прочими».
Зат о
в
пер во печат но м
тексте
естъ
одн а
вс тав ка,
имею щая
лит е ра­
турную
ценность
и
закрепленная
в
позднейшем
тексте.
В
беседе
Ч ац­
кого
с
Софьей,
в
1-м
явлении
III действия,
на
вопрос
Александра
А нд р еевич а: «кто более вам мил?» Софья отвечала,
по
первоначаль­
145


ному
тексту
Жандровской
рук оп ис и : «Вот спросы пречудные».
рта
фраза
там
перечеркнута
портом
и
сверху
на дп ис а но: «Родные» .
Но
и
такая
поправка
не
удовлетворила
автора,
и
в
тексте
«Русской
Талии»
уже
находим: «Есть многие,
р
о
д
н
ы
е»...
В
таком
виде
от вет
Софьи
во спр оизв ед ен
и
в
Булгаринском
спи ске.
Итак,
содержание
альманашного
текста
почти
буквально
с ов пада­
ет
с
окончательным
текстом
Жандровской
рукописи
и
является
его
во спр оиз веде нием
(с небольшим освежением текста рукою Грибое ­
дова) .
Но
подлинная
грибоедовская
орф огра фи я
и
пу нкту ация
п одве рг­
л ась
бол ьш им
изм ен ения м
и
часто
заменяется
шаблонной,
корректор­
ской.
Нортому
для
ч итател ей
пропадали
многие
ха рак терны е
ос обе н­
ности
гов ора
и
пр о изнош ения
и
отметки
в
инт о нация х
действующих
лиц,
подсказывавшиеся
сво еоб ра зной
постановкой
знаков
пр епинания .
Ср.
ст.
44, 162, 181 — 184, 191, 414 III действия в Жандровской
рукописи
с
соответствующими
ст их ами
в
«Русской Талии».
Кроме
того,
цензу р ою
пр оизв едено
мно го
изъ ят ий
и
переделок
в
тексте.
Т ак,
в
7-м
явлении
пе рво го
действия,
в
репли ке
Чацкого: «Со всей
Евр оп ой
породнятся» (ст.
370 по Жандровской рукописи,
счет
стихов
ко ей
совпадает
с
Булгаринским
списком)
слово
«Европой»
заме нено
«вселенной».
В
той
же
ре пли ке
ст.
380 «В ученый комитет который
по сел ился»
пер ед ела н; « Μ е ж д у учеными который поселился» .
В
т р етьем
действии,
я вле ние
1-е ,
после
ст.
5: «Ужь разве поумнел?. .
А
то т»
пропущены
стих и:
Хр ип ун,
удавленник,
фаг от,
Созвездие
маневров
и
мазурки!
Су дьба
любви,
игр ать
ей
в
жмурки,
А
мне...
В
ст.
37и39
поставлено:
вместо
«правлений»
—
«одежд»
и
вместо
«по армии»
—
«по должности»; в ст.
129: вместо « За
армию
с тоит
горой»
—
«Он за своих стоит горой».
В
явлении
3-м
вм есто
ст.
172 — 180:
Мо лчал ин.
Вам
не
дали сь
ч ины,
по
службе
неуспех?
Чацкий.
Чины
людьм и
даются,
А
лю ди
могут
обман ут ься .
М олч алин.
Как
уд и влял ись
мы!
Чацкий.
Како е
ж
диво
тут ?
Мо лчал ин.
Жалели
вас.
Чацкий.
Напрасный
труд.
Молчалин.
Та тья на
Юрьевна
рассказывала
что-то,
Из
Пе терб у рга
возвратясь,
С
министрами
про
ва шу
связь,
Потом
ра зры в...
146


напечатано:
Μолчалин.
Вам
не
дались
чины.
Чацк ий.
Не
мелкому
усп ех.
М олчали н.
Та тьяна
Юрьевна
рассказывала
что-то,
Из
Петербурга
возвратясь,
С
иными
важ ным и
людьми
про
ваш у
связь,
По том
разрыв...
Вместо
сл ов
Молчалина
о
Фо ме
Фомиче
(ст .
203 — 204): «При
тре х
мин ист рах
был
начальник
отделенья,
переведен
сюда»
стоит:
«Отличного ума и поведенья,
из
Пете рбу р га
к
нам
пере вед ен» .
Вместо
ст.
217: «Ведь надобно ж зависеть от других»
поставлено: «Ведь
надобно
ждругих
иметь
в
ви д у», а вместо слов Молчалина
(ст.
218): «В чинах мы небольших»
—
«чтоб не попасть в беду».
В
я влен ии
20-м ,
ст.
349, слова Платона Михайловича о Загорецком:
«Отъявленный мошенник,
плут»
пер еде ла ны
так
: «Известный
плут» .
В
реплике
Скалозуба,
ст.
404, слова: «В его высочества,
хотите
вы
сказать»
переделаны: «То есть,
хотите
вы
с ка зать».
В
я в лении
19- м,
ст.
482, в реплике графини-бабу шки
пропущена
фраза: «Что,
к
фармазонам
в
клоб».
В
яв лении
21- м,
ст.
504, вместо слов Фамусо­
ва
«перед Монаршиим лицом»
п ос т авлен о: «перед
каким
ни
есть
лицом».
В
том
же
явлении,
п осле
ст.
522 пропущены
ст.
523—547 (реплики Фамусова,
Хлёстовой,
княгини,
Скалозуба,
Фамусова
и
ЗагоРейкого
—
сп ор
о
панси онах ,
лицеях,
педагогиче
ском
институте,
сож ж ении
книг,
це нзу ре
басен).
В
монологе
Чацко го
о
французике
из
Бордо,
после
ст.
581, пропущены стихи:
Своя
провинция.
Посмотришь,
вечерком
Он
чувствует
себя
здесь
маленьким
царьком.
И
дальше,
после
ст.
596, выброшено еще 15 стихов
—
о
жалкой
тишн о те
по
стороне
чужой,
о
величавой
одежде
и
т.
д.
За
исключением
таких
ценз ур ных
пропусков
и
пер едел ок
и
кор­
рект о р ских
исправлений
в
орфографии
и
пунктуации
первопечатный
текст
почти
буквально
близок
к
Жандровской
рукописи,
некоторые
же,
немногие,
авторские
поправки,
отличающие
его
от
это й
рукописи,
делают
его
буквально
сх о дным
с
Булгаринской
рукописью.
Но
с
какой
же
рукописи
набирался
перв оп ечат ный
текст?
Точнее:
как ая
рукопись
б ыла
представлена
в
цензу р у
и
потом,
после
цензор­
с кой
вивесекции,
бы ла
отправлена
в
типографию?
Прямого
ответа
у
нас
пе т.
Конечно,
это
не
б ыла
Жандровская
рукопись:
на
ней
не
имеется
ник аких
цен зор ских
и
типографских
следов.
Навер но
это
был
особый
спис ок,
снятый
с
Жандровской
рукописи.
Он
был,
конечно,
по л ный,
т.
е.
сод ерж ал
в
с ебе
все
четыре
действия.
Он
был
сделан
тщательно;
об
этом
можно
судить
по
многим
мелким
приметам
гри­
боедовской
гр афи ки.
Он
навер но
был
просмотрен
самим
Грибоедовым
147


пер ед
сда чей
в
цензуру,
т.
е.
авторизован.
Ио
и
этот
список
не
дошел
до
нас.
Какое
у част ие
пр инима л
сам
Грибоедов
в
печ ат ании
текста
Г.
о.
у.?
Из
пись ма
к
Гречу
мы
знаем,
что,
предоставив
гл авн ую
роль
в
хожден ии
по
цензу р ным
дел ам
Булгарину
(и Гречу),
Грибоедов
не
устра н ился
и
сам.
Он
бы л,
на прим ер,
у
фон-Фока,
неб е зызвест­
но го
помощника
Бенкендорфа,
хлопоча
о
пропуске
комедии.
Он
изъя­
вил
готовность
как- нибу дь
«подделаться к общепринятой глупости»
и
ур ез ать
текст.
Изучая
отрывки
Г.
о.
у.
в
ал ьм анах е,
мы
от чет ливо
ви­
дим
следы
эт ой
борьбы
с
цензурой
и
даже
—
следы
уступок
цензуры
горячему
автору.
В
«Ошибках», приложенных в самом конце альма­
наха,
на
последней
нену ме ро ванн ой
ст р анице,
сле ды
эт ого
компро­
мисса
явственны.
Вместо
с ти ха : «Правлений,
климатов
и
нравов,
и
умов»
в
альманахе
было
п ос та вле н о: «одежд и климатов»
и
т.
д.
Это
уже
слишком
пресным
де лало
стих,
и
в
«Ошибках»
был
отвое­
ван
компромисс: «народов,
климатов».
В
подлинном
грибоедов­
ск ом
те ксте
сто ял о : «во всех княжон вселять участье» .
Княжны
по­
казались
нец ензу рны ми,
и
в
альманахе
б ыло
напечатано: «во всех
девиц
вселять
участье».
В
«Ошибках»
видим
новую,
более
широкую
редакцию,
ка кой
не
было
даже
в
жандровском
тексте: «Во всяком
в о збу ждать
участье».
В
одном
случае
в
«Ошибках»
встречаем
переработку
не
цензу р ног о,
а
эстетического
происхождения.
В
ал ь­
манашном
тексте
(как и в Жандровском и в Булгаринском списках)
с т оял о: «В горах изранен в лоб». «Изранен»
—
пре дпо лаг ает
ранение
в
н еско ль ких
местах
или
частях
те ла : «изранен в лоб»
ска зано
нелов­
ко.
И
вот
в
«Ошибках»
появилось
стилистическое
исправление:
«В горах был ранен в лоб».
Он о,
конечно,
принадлежит
самому
авто­
ру,
никому
другому.
Можно
пред по лаг ат ь,
что
и
в
других
случаях
не
обошлось
без
участия
автора.
При
ценз ур ных
изме нения х
были
слу­
чаи
изъятия
цел ых
стихов,
отчего
терялось
р ифмо ва ние.
Слова
о
Фо­
ме
Фомиче
надо
было
согласовать
с
предыдущим
стихом,
ок анч ивав­
шим ся
на
«преступленье», —
появилось
«Отличного ума и поведенья».
Реплика
М олча лин а : «Ведь надобно ж зависеть от других»
б ыла
искажена
цензур о й; «Ведь надобно ж других иметь в виду», необхо ­
д имо
был о
подогнать
к
этому
искажению
следующую
реплику,—
и
п оя ви ло сь: «Чтоб не попасть в беду» .
Впрочем,
это
предположение
нуждается
в
оговорке:
и
после
смерти
Грибоедова,
когда
цензуро­
вались
отдельные
издания
1833 и 1839 гг .,
при
цензу р ных
вторже­
н иях
кто-то
находчиво
с паив ал
растерзанные
стихи
и
подбирал
новые
рифмы.
Но
отзвуки
авторского
вм ешат ель ст ва,
какие
ч увс твую тся
в
«Ошибках», дают право и в цензурных казусах альманашного тек ­
ста
видеть
руку
автора.
Настоянию
ав то ра,
вероятно,
сле дуе т
пр и­
писать
то,
что
в
«Ошибках»
ука за но
точно,
в
каких
мес тах
текста
следует
вст авит ь
по
три
звездочки,
как
знаки
пропусков.
Де ржал
ли
Грибоедов
корректуру
отрывков
в
«Русской Талии»,
трудно
с каз ать.
Об
этом
нет
прямых
у казани й;
неизвестно,
был
ли
он
148


опытен
в
этом
д еле
(раньше он печатался очень мало); если даже й
де рж ал,
то
об
это м
трудно
пря мо
судить.
Что
в
пун кт уац ию
вмеши­
вался
типографский
корректор
или
сам
владелец
типографии,
первый
тогдашний
г рам мат ист
И.
И.
Греч,
это
в идно
из
шаблонной
расста­
новки
знаков
пр епин ания ,
о
чем
го вори лос ь
выше
и
что
так
обесцве­
тило
оригинальную
грибоедовскую
пунктуацию.
Некоторые
опечатки
были
зам ечены
и
исправлены
в
«Ошибках».
А
некоторые
так
и
про­
скользнули
н езамече нны ми
(например, «над мою»
вместо
«мною»,
двоеточие
в
конце
стиха
«московский житель и женат»).
Вп роче м,
делать
отсюда
вывод,
что
Грибоедов
сам
не
корре кти ров ал
те кс та,
нельзя:
Грибоедов,
не
зам еч ал
нередко
кр у пных
ош ибо к,
п ров еряя
с вой
текст
в
списках.
Отдача
в
печать
дв ух
больших
отры в ков
Г.
о.
у.,
из
коих
одип
был
рав ен
целому
—
и
обширнейшему
—
ак ту
пьесы,
обозначало
фор ­
мальное
зав ершен ие
художественных
работ.
Прав д а,
еще
цел ых
два
акта
(второй и четвертый)
бы ли
вне
печатного
закрепления,
но
Г ри­
боедов
широко
разрешал
делать
спи ски
с
п олн ого
текста
Г.
о.
у.,
не
опасаясь
уже,
что
текст
«несовершенен,
нечист».
После
того
как
Грибоедов
подарил
А.
А.
Жандру
«главный список»,
располагал
ли
поэт
своим
собственным
списком
Г.
о.
у.?
Это
нес ом­
ненно.
При
обыске
в
крепости
Грозной
22 января 1826 г.
у
Грибоедо­
ва
«в одном чемодане нашли довольно толстую тетрадь .
Эт0
было
Г.
о.
у. » (Шимановский,
«Русский архив», 1875, VII, 343).
9 декабря 1826 г .
из
Тифлиса
в
Москву
Грибоедов
пишет
С.
Н.
Бег и­
ч еву : «Заставь Ермолова Петра Николаевича возвратить мне мой
ман уск рип т
Г.
о.
у.».Π.
Н.
Ерм оло в,
двоюродный
бр ат
Ал ек сея
Петро­
вич а,
был
зна ком
Гри бо ед ову
по
Кавказу.
Проезжая
из
Пе те рбурга
в
Тифлис
в
1826 г.
(по освобождении из - по д
аре ста ), Грибоедов вез
с
со бою
рукопись
Г.
о.
у.
(Грибоедов называл манускриптом
всяк ую
рукопись,
не
только
автограф)рукописный
текст,
несо м­
не нно
более
позднего
происхождения,
чем
Жандровская
рукопись,
и,
наверно,
зам еня в ший
ее.
Ни каких
данных
об
этом
манускрипте
и
его
происхождении
мы
не
имеем:
неизвестно
также,
сумел
ли
Бег и­
чев
заставить
возвратить
этот
ману ск р ипт
по
принадлежности
—
Грибоедову.
Если
и
н ет,
то
мы
все
же
должны
предполагать,
что
у
Грибоедова
на
Кавказе
и
потом
в
Персии
имел ся
список
комедии,
по
которому
он,
наверно,
не
раз
читал
пьесу
ср еди
своих
тифлисских
и
других
зна ком ых
(ср .
Ш им ано в ский, «Русский архив», 1875,
VII, 339), и который не мог быть отменен неполным печатным тек­
стом.
Одна ко
никаких
точных
данных
о
таком
списке
мы
не
имеем.
Можно
предполагать,
что
о дин
из
спи ско в
находился
у
Грибоедова
в
Тегеране
и
погиб
в
ка та стро фу
30 января 1829 г.
Теоретически
допустимо,
что
списки
Г.
о.
у.
в
окончательной
ре­
дакции,
выработанной
в
Жандровской
рукописи,
был и
под ар ены
ав­
тором
сестре
Марье
Сергеевне
и
ж ене
Нине
Александровне.
Но
о
них
не
имеем
ни каких
данных.
Вообще
рукописная
тра диц ия
не
сохранила
для
нас
ник аких
других
авторитетных
списков,
кроме
Булгаринского.
149


После
то го
как
Б улгари н
провел
в
своем
альманахе
половину
ко­
медии,
Грибоедов
очень
сблизился
с
ним.
В
дальнейшие
годы
Ал ек­
санд р
Сергеевич
постоянно
пер еписыв ался
с
Булгариным,
поручал
ему
свои
дела,
печатался
в
«Северной пчеле»
и
т.
д.
(об отношениях
Грибоедова
и
Булгарина
см.
акаде мич еско е
изд ание,
т.
ГП,
с тр.
326—327).
Отчаявшись
сам
на пе чата ть
всю
пьесу
и
провести
ее
на
сцену,
Грибоедов
доверил
рто
дел о
Булгарину,
опытность
и
ум е­
лость
коего,
а
также
его
преданность
стояли
для
Грибоедова
вне
всякого
сомнения.
С
этим
св язано
во зник но вение
Булгаринского
спис ка.
VIII
23.
Б улг аринс кий
список
является
позднейшим
из
все х
четырех
авторизованных
текстов
Г.
о.
у.
Ког да
этот
список
создавался,
мы
в
точности
не
знаем.
Быть
мо­
жет,
он
оыл
изготовлен
и
хранился
у
Булгари н а
за д олго
до
того
мо­
мента,
когда
Грибоедов
сд елал
на
его
титульной
странице
известную
н а д п и с ь: «Горе мое поручаю Булгарину.
Верный
друг
Грибоедов.
5 июня 1828»,—
что
бы ло
н акану не
от ъ езда
Александра
Сергеевича
на
Восток
(он выехал из Петербурга б июня 1828 г . ) .
Об
эт ом
момен­
те
мы
читаем
в
одном
письме
Ф.
В.
Б у лга ри на: «Грибоедов,
уезжая
по сл аннико м
в
Персию,
дал
мне
полное
пра во
ра спор яжат ься
сею
ко-
медиею
и
пер едал
на
нее
право
собственности
собственноручною
надписью
на
подлинной
комедии
и
особою
формальною
бумагой».
(Письмо Ф.
В.
Булгарина
к
Михаилу
Александровичу
Дондукову-
Корсакову
из
СПб.
от
1 марта 1832 г.
«Библиографические записки»,
1859, No 20, стбц .
621; «формальная бумага»
до
нас
не
д ош ла).
Но
самый
п ро цесс
тщательной
пер еписк и
огромной
рукописи
должен
был
взять
много
в рем ени.
Кроме
того,
на
переписанный
текст
нанесено
много
мелких
поправок,
что
тоже
требовало
времени,
так
что
по
о дним
Эти м
соображениям
надо
время
н апис ания
рукописи
отодвинуть
дал ь­
ше
от
5 июня.
Рукопись
пер епис ана
одним
четким
кан цел яр ским
почерком,
чр езв ычайн о
старательно,
более
старательно,
чем
даже
Жандровская
рукопись;
пере писч ик
р абски
копировал
св ой
оригинал
и
ес ли
допустил
несколько
оплошностей,
им
самим
не
зам еченны х ,
то
таких
совсем
немного.
На
рукопись
набр о шена
се ть
исправлений.
Есть
в
рукописи
несколько
исправлений
и
помет
(черным и синим
ка ра ндаш ам и), несомненно,
позднейшего
происхождения;
относитель­
но
огромного
большинства
других
(нанесенных чернилами)
невозмож­
но
с
уверенностью
утверждать,
кому
они
принадлежат,
так
как
эт°
все
знаки
препинания
или
отдельные
буквы,
бес хар акт ер ные
по
на­
писанию.
Но
есть
несколько
целых
сло в,
вписанных
в
текст,
почерк
кои х
пох ож
на
грибоедовский.
Так ,
напр име р,
в
сти хе : «Сам погру ­
жен
ум ом
в
Зе фи рах
и
Ам ура х»
слово
«умом», внесенное над строкою,
напоминает
почерк
Грибоедова.
То
же
на до
ск аз ать
о
двух
р епл иках
Реп ет ил ова
и
Чацкого,
пропущенных
переписчиком
и
вставленных,
150


по-видимому,
Грибоедовым
в
4-м
яв лении
IV действия: «Шумим,
братец,
шумим...
Шумите
вы?
и
то л ьк о ?» Отсюда можно догадывать ­
ся,
что
и
многие
другие
ис пр авл ения
—
бук в
и
пун ктуа ци и
—
п ри­
надлежат
самому
автору
комедии.
Гр иб оед ов,
уезжая
на
Восток
с
предчувствиями
близкой
смерти
и
поруча я
Булгарину
судьбу
лу ч­
ше го
своего
создания,
конечно,
просмотрел
оставляемый
для
сцены
и
печ ати
текс т.
Правда,
пересмотр
не
был
таким
тщательным,
как
Это
наблюдаем
в
Жандровской
рукописи.
Грибоедов
пропустил
не­
с кол ько
яв ных
погрешностей
переписчика,
которые
испр авил
бы
не­
пременно
при
б олее
вн имат ель ном
чтении.
Но,
с
дру гой
стороны,
и
материала
для
исправлений
было
немного:
к
мом ент у
пересмотра
текст
уже
был
давно
фиксирован
в
художествен­
ном
сознании
порта .
В
рукописи
встречаются
грубые
ошибки-описки,
но
они
самооче­
видны,
не
могут
вводи т ь
в
заблу ж дени е,
а
потому
и
не
опасны.
С
дру­
гой
стороны,
многое
следует
отнести
к
своеобразиям
правописания
самого
Грибоедова,
что
теперь
весьма
легко
установить,
сопоставляя
Булгаринский
список
с
Музейным
автографом
и
Жандровской
рук о­
писью.
Это
сопоставление
обнаруживает,
что
Булга рин ск ий
список
так
буквально
близок
к
Жандровской
рукописи,
что
если
бы
не
два-три
ха ракт ерны х
разночтения,
можно
было
бы
утверждать,
что
он
копи­
рован
с
нее.
В
текстуальном
отношении
Грибоедов
не
пр ои звел
поч­
ти
ни
одного
изм енения ,
не
прибавил
и
не
убавил
ни
одного
стиха,
не
переменил
ни
одной
рифмы,
не
пер ест авил
слов,—
словом,
оставил
текст
Жандровской
рукописи
в
новом
списке
в
полной
неприкосно­
венности.
Но
особенно
по казател ь ны
пунктуация
и
орфография
—
и
для
автора,
и
для
переписчика.
Все
ха рак терн ые
особенности
грибо­
едовского
письма
строго
соблюдены:
то
же
обилие
восклицательных
Знаков
—
дв ой ных
и
тройных,
те
же
непременные
тире
в
конце
с ти­
хов,
о бил ьные
многоточия,
даж е
такие
странности,
как
зап ят ая
или
двоеточие
в
конц е
реплики,
и
те
же
формы
живого
языка:
р аде
(и
р ади),
два
дни,
наряду
с
т акими
условностями,
как
друг ий ,
иный,
седьмсот
и
пр.
Сохранены
даже
т акие
особенности
жандровского
текста,
как: «к прихмахеру», или написание: «не съ умею» (II 536).
В
ре мар ке
к
9-м у
явлению
III акта в Булгаринском списке,
как
и
в
Жандровской
рукописи,
сто и т: «между прочем Загорвпкий» (тогда
как
в
первопечатном
тексте
—
«между прочими»).
Та
же
пунктуация
(или вернее
—
то
же
отсутствие
знака
препинания)
в
ст.
III 383:
«Купил он говорит»
во
в сех
трех
рукописях;
Музейной,
Жандровской
и
Булгаринской.
Есть,
одн ак о,
и
разночтения.
Некоторые
из
них
с лу чайны
и
не­
су щес тве нны.
Так,
в
Булгаринском
списке
пропущены
некоторые
авторские
ремарки:
в
I действии к ст.
56 (Фамусов): «торопли­
во», к ст.
303: «уходит», к ст .
448: «ей в след вполголоса» .
И
в ер­
нее
всего,
что
это
—
пропуски
пер еписч ик а,
не
зам еч енн ые
авто­
ром.
В
пер ечн ях
действующих
лиц
того
или
дру гог о
явления
отдель­
ные
имена
варьируются:
то
с
отчеством,
то,
наоборот,
без
отчества,
151


например,
в
6-м
явлении
I действия в Булгаринском списке «С оф ия»,
а
в
Жандровской
рукописи
—
«София Павловна».
В
некоторых
сл у­
чаях
«славяно- р усск ие»
особенности
языка
сглажены
в
Булгаринской
ру к опис и: «седьмой,
о с ьмо й» (I 16), хотя во многих других случаях
с ох р анены.
В
Булгаринском
списке
III 229: «Неуж-ли », тогда как
в
Жа ндро вско й
рукописи
(ив Музейном автографе,
и
в
первопечат­
ном
те кст е)
—
«Неуж-то» .
Обо
вс ех
таких
разногласиях
—
их
во­
обще
немного
—
трудно
с каз ать,
кем
они
созданы:
а вт ором
или
пе­
реписчиком,
всего
вернее
последним.
Но
имеют ся
три-четыре
случая,
когда
в
в ар ианте
чувствуется
ав­
торская
рука.
В
афи ше
Жандровской
рукописи
Н ат алья
Дмитриевна
названа
«молоденькой дамой», а в ремарке 5 -г о
явления
III действия:
«молодая дамочка» .
В
Булгаринском
списке
в
об оих
сл уча ях
уже
«молодая дама»
—
в
соответствии
с
первопечатным
текстом.
К
с ло­
вам
Зя горец к ого
о
це нз уре
б асен
(III 542) дана в Булгаринском
списке
великолепная
психологически
р емар ка: «с кротостию»; ее
нет
ни
в
Музейном
а в тогра фе,
ни
в
Жандровской
рукописи;
в
перво­
пе чатн ом
тексте
з десь
как
раз
огромный
цензурный
пропуск.
В
IV
де йств ии,
ст.
60,
в
Жандровской
рукописи
Репети лов
говорит:
«И разразит меня господь»; в Булгаринском списке « Д а
разр ази т»...
Лиз а
говорит,
в
Булгаринском
спи ске,
Молчанину
про
Фамусова:
«а иногда и чином подарит», вместо «н а гра д и т»
в
Жандровской
ру ко писи.
В
Ж андр о вской
рукописи
на
воп рос
Чацкого, III 15: «Кто
б олее
вам
мил ?» Софья отвечала: «Родные» (так в окончательном
тексте
Ж андр о вской
рукописи;
в
первоначальном
= посредствующей
р едакц ии: «Вот опросы пречудные»).
В
Булгаринском
списке
уже:
«Есть многие,
родные» (т.
е.
так
же,
как
и
в
первопечатном
тексте).
Эти
два
последние
разночтения
существенны.
Они
устанавливают
неопровержимо
факт,
что
Булгаринский
с писок
коп и­
ровался
не
с
Жандровской
рукопи си,
хотя
в
печати
и
был о
заявлено
мнение:
с
Жандровского
списка
«была снята копия и
для
так
назыв аемо го
Булгаринского
списка» (Н.
В.
Шаломытов.
«Русская старина», 1909, II, 324, примеч .).
Нал ичи е
разночтений
заставляет
утверждать,
что
имелся
к
а-
к
о
й-т
о
текст,
посредствующий
между
Жандров­
ской
рукописью
и
Булгар
и
неким
списком.
Бы ть
может,
это
тот
«манускрипт», который взял у Грибоедова Π .
Н.
Ермо­
л ов.
Отс юда
можно
косвенно
заключить,
что
пропуски
некоторых
авторских
ремарок
в
е
Булгаринском
списке
объясняются
не­
брежностью
не
его
пере писчик а,
а
того,
кот ор ый
де лал
посредствующий
список.
Вп роче м,
небрежностей
этих
немного,
и
оба
пер епис чика
работали
с
по раз ит ельн ой
тщательностью.
В
сущности
и
все
переработки
второй
категории
в
Булгаринском
списк е
нез нач ител ьны ,
и
из
сопоставления
Булгаринского
списка
с
Жандровской
рукописью
ст ано вит ся
очевидно,
что
на
протяжении
че тыре х
лет,
от
Жандровской
рукописи
че рез
первопечатные
фраг­
мент ы
к
Булгаринскому
списку
текст
Г.
о.
у.
оставался
неизменным.
152


IX
24.
Каковы
же
ит оги
и
выводы
текстовой
истории
Г.
о.
у.?
Мы
допросили
подлинные
автографы
комедии,
ее
авторизован­
ные
и
авторитетные
с пис ки,
ее
перв опеч ат ны й
текст,
показания
са­
мого
Грибоедова
в
письмах,
воспоминания
со вр еменник о в
и
другие
материалы.
Р ез ульта ты
получились
п рочн ые
и
бесспорные.
Биографическое
пр едание
возводит
во зни кнов ение
Г.
о.
у.
к
1812 г.,
к
тому
времени,
когда
автору
было
е два
17лет(показание
Шн е йд ера).
Бе ги чев
готов
отнести
начало
работ
к
1816 г.
Д.
О.
Бе­
бутов
по казыв ает ,
что
Грибоедов
читал
ему
стихи
из
Г.
о.
у.
в
1819 г.
Показания
вс ех
трех
свидетелей
не
по дкр еплены
никак ими
документальными
данными,
ника к
текстовых
отрывков
не
дошло
до
нас.
Не
сомневаясь
в
правдивости
свидетелей,
мы
можем
принять
их
показания
только
с
бо л ьшими
ограничениями;
они
сами
говорят
об
«отрывках», «начатках», «плане», «сценах», «проекте».
Всего
ве­
роятнее,
что
их
сознание
и
потускневшие
во спо мин ания
пер ено сил и
на
Г.
о.
у.
черты
иных
юношеских
опытов
Гр ибо едо ва
в
комедийном
жанре.
Правдоподобно,
что
ранние,
еще
смутные
зам ыслы
и
пла ны
быто во й
и
психологической
комедии
из
московской
ж изни
возника­
ли
у
молодого
Грибоедова,
но
в
студенческие
и
гусарские
го ды
и
по­
том
в
петербургской
светской
жизни
он
не
удосужился
сосредото­
читься
на
большой
художественной
работе.
Только
на
Востоке,
в
Персии,
Грибоедов
приходит
к
мысли
о
крупном
труде.
Зд есь
θτ-
правным
пунктом
следует
считать
его
письмо
к
неизвестному
от
18 ноября 1820 г.,
где
ярко
обнаружился
этот
со зрев ший
з амысе л.
Но
и
в
Персии
ед ва
ли
многое
б ыло
сделано
Грибоедовым
для
осу­
ществления
зам ы сла.
Только
с
ноября
1821 г .,
с
переездом
в
Тифлис,
в
более
к уль турн ую
обстановку,
драматург
получил
возможность
и
досуг
вплотную
зас есть
за
работу.
Ее
продуктивности
способство­
вали
беседы
с
пр иех ав шим
в
Тифлис
Кюхельбекером.
Может
б ыть,
еще
в
Персии
Гри бое дов
набр асывал
на
бумагу
планы
комедии,
от­
д ел ьные
сц ены
и
т.
п.
Ни
сам их
рукописей,
ни
да же
никаких
п о каза­
ний
о
них
до
нас
не
дошло,—
судить
об
этом
мы
можем
толь ко
ги­
потетически.
Про
Тифлис
мы
зна ем
положительно,
из
показаний
Кюхельбекера,
что
Грибоедов
писал
там
и
тогда
Г.
о.
у.
и
читал
д ру­
гу
написанное
по
частям.
Конечно,
это
бы ли
сначала
черновики,
на
кот оры х,
наверно,
скоро
нарастало
много
всяких
исправлений.
По­
том
текст
с
черновиков
пер евод ил ся
на
беловую
рукопись
и,
мо­
жет
бы ть
—
не
одн ажд ы.
Н икак их
черновых
бу маг
до
нас
не
дошло,
и
ни
Гр ибое дов ,
ни
Кюхельбекер,
никто
иной
об
это м
не
сообщают,
но
предполагать
их
наличность
естественно
по
здравому
смыслу
и
по
аналогии
с
позднейшими
рукописями
и
свид ет ель ст вами.
Впо л­
не
допустимо,
что
в
Тиф л исе
в
бумагах
Грибо едов а
имелся
уже
ве сь
сценарий
комедии
и
этюды
отдельных
сцен
по
всем
чет ыр ем
де й­
ствиям.
Но
вся
автографическая
традиция
не
дошла
до
нас,—
кроме
одной,
правда
драгоценной,
части.
А
именно:
в
1822 г .,
вероятнее
—
153


во
второй
половине,
а
может
быть
—
и
в
нач але
1823 г.
бы ла
со здана
беловая
ру ко пись
первых
двух
актов
Г.
о.
у.
Оп ять
возможно,
что
па
этот
пер ебе ленный
текст
еще
в
Тиф лисе
стали
ложиться
новые
пе рера бот ки.
Но
кру пны е
трансформации
ждали
эту
рукопись
позже.
Перед
IIIиIV
актами
Грибоедов
остановился:
что бы
изложить
их
в
та­
кой
же
б ел овой
рукописи,
как
и
I—II
акты,
надо
был о
раз раб отать
бы то вую
ка рти ну
и
т ипы
московского
барства.
В
самом
начале
м ар­
та
1823 г.
Грибоедов
пол уч ил
отпуск
из
Тиф лис а
в
Россию.
Он
по­
вез
в
Москву
беловую
ру ко пись
первых
д вух
актов;
это
б ыла
первая
ча сть
Музейного
автографа,
кот орую
можно
назвать
тифлис­
ской.
В
ко нце
ма рта
или
в
начале
ап реля
1823 г.
в
Моск ве
Грибоедов
читает
т ифли сску ю
рукопись
Бегичеву,
выр езыв ае т
и
с жи гает
несколько
листов
из
нее
и
заменяет
их
друг и ми
—
с
но вым
текстом.
В
апреле
же
Грибоедов
читал
ту
же
руко­
пись
Вя зе мско му
и
по
его
совету
пер ед ал
Лизе
р епл ику
Софьи:
«Для компаньи».
В
ап реле
и
мае
Грибоедов
посещал
большой
мо с­
ков ский
св ет,
со бир ая
материалы
для
кар тин
и
типов
«грибоедов ­
ск ой
Москвы».
С
б ольш ой
д олей
вероятности
можно
думать,
что
именно
в
это
время
возникла
мысл ь
вставить
в
бу ду щий
текст
ха­
рактеристику
Толстого-Американца
и
р оль
Репетилова.
Собранный
жа нро вый
материал
(быть может,
закр епле нный
в
че рно вых
набро­
сках ,
до
нас
не
дошедших)
требовал
для
ра зра бот ки
нового
до су га.
В
конце
мая
иди
начале
июня
Грибоедов
пе рее хал
в
тульс к ую
де­
ревню
Бегичева
и
здесь
с
июня
по
август
включительно,
три
месяц а,
ра бот ал
над
IIIиIV
актами
комедии.
В
деревне
возникли
черновики
Эт ой
второй
части
Г.
о.
у.
Непосредственные
наблюдения
над
двумя
супружескими
парами
Бегичевых,
наверно,
вд охн ови ли
Грибоедова
на
со здани е
живописной
группы
супругов
Горичевых.
Из
черновых
те кст ов
во зн икла,
вероятно
—
к
сентябрю
1823 г.,
их
бело в ая
с вод­
ка
—
в тор ая,
деревенская,
п оловин а
Музейного
ав то гр афа.
Те­
п ерь
она
с омк н улась
с
первой,
тифлисской,
и
обе
о б разо вали
цело­
стный—
первый
полный
—
текст
комедии.
Огромный
круг
работ
был
зам к нут.
В
сентябре
Грибоедов
п ере ехал
в
Москву.
Зде сь
Гри­
боедов
продолжал
р абот ать
над
текстом
Г.
о.
у.
Если
допустить,
что
на
беловом
тексте
пер вых
дв ух
актов
наносились
переработки
еще
в
Т иф лисе
и
потом
в
Москве,
весно ю ,
то
теперь,
с
осени
и
зимо ю,
такие
же
переработки
ст али
ложиться
на
беловой
деревенский
тек ст.
Так
от
основного
текста
Музейного
автографа
Грибоедов
переходил
к
его
окончательному
тексту,
в
автографе
возникло
два
текстовых
слоя,
и
рукописи
из
беловых
прев раща ли сь
в
черновые.
Если
весною
1823 г.
Грибоедов,
име я
в
по р тфеле
только
два
первых
акта,
зна ко мил
с
ними
только
немногих
друзей,
то
теперь,
осе нь ю,
привезя
в
Москву
полный
текст
Г.
о.
у.,
он
не
имел
мотивов
таиться.
Он
уже
читает
пьесу
в
об ществ е,
до
нас
донеслось
предание,
что
в
Москве
стали
п ояв лят ься
копии
с
рукописной
комедии
(списки
И.
П.
Скобелева
и
кн.
В.
П.
Волконской).
Правда,
эти
списки
не
154


дошли
до
нас ,
и
мож но
утверждать,
что
ав тор
неохотно
разрешал
копировать
текст.
Впр очем ,
один,
редчайший,
список
с
Музейного
автографа
сохранился:
он
возник,
вероятно,
в
1824 г. ,
хотя
при над­
лежал
И.
П.
Бе хтее ву,
встр еч авш ему ся
с
Грибоедовым
в
дер евн е
у
Бе гиче ва
еще
летом
1823 г.
Другой
список
—
полный
или
в
отры­
вках
—
им елся
у
Дмитрия
Н.
Бегичева
и
в
коротенькой
цитате
от об­
раж ен
им
в
его
романе
«Ольга,
быт
ру сск их
д во ря н»; кроме этих
случайных
цитат
до
нас
не
до шло
ник аких
да нных
об
этом
спи ск е.
О
комедии
заг ов ор или
в
обществе.
О
ней
писал и
в
Петербург,
м олва
о
ней
до кат ила сь
и
до
Пуш кина
в
да лек ой
Од ес се.
Сезон
1823 — 1824 гг.
в
Москве
дал
Грибоедову
еще
мно го
быто­
вых
на бл юде ний.
Над
пер во нач аль ным
текстом
Музейного
а вт огра­
фа
под ня лся
окончательный
текст.
По рт
готов
был
счесть
пьесу
со з­
ревшей.
Естественно
было
подумать
о
постановке
на
сцену .
Барская
и
адм инист р ат ивн ая
Москва
была
недоброжелательна
к
сатиричес­
кой
комедии,
н аде яться
на
р азр еш ение
ее
московской
цензурой
было
н ель зя.
На до
было
везти
пьесу
в
Петербург.
Музейный
ав т ограф
был
вес ь
испещрен
переработками.
Автограф
Грибоедов
под ар ил
С.
Н.
Бегичеву,
а
в
Петербург
по вез
новую,
бе лов ую
рукопись.
Неизвестно,
б ыла
ли
она
переписана
рукою
самого
Гри б ое дова
или
это
б ыла
писарская
копия.
Но
несомненно,
что
ко­
пия
воспроизводила
окончательный
текст
Музейного
автографа,—
со
всеми
оригинальностями
грибоедовской
орфографии
и
пунктуа­
ции .
Может
быть,
рукопись
б ыла
изготовлена
в
Москве
задолго
до
отъезда,
и
тогда
на
ней
могли
уже
лечь
новые
пе рера ботк и.
Твор­
ческая
фантазия
Грибоедова
ра бота ла
возбужденно.
На
пе реез де
из
Москвы
в
Петербург
он
обдумал
нов ую
сцену
ме жду
Молчаливым
и
Лизой
в
IV акте,
существенно
изменяющую
ве сь
финал
пьесы;
не­
медленно
по
приезде
в
столицу
Грибоедов
изложил
ее
на
бумаге
—
цел ых
66 новых стихов.
А
затем,
среди
блестящих
успехов
пьесы
в
петербургских
литературно-общественных
кру гах,
Грибоедов
не у­
то мимо
продолжал
совершенствовать
тек ст.
Вновь
бе лов ая
рукопись
стала
обрастать
всевозможными
переработками
и,
наконец,
п рев ра­
тилась
в
черновик,
в
«брульоны», в которых,
на
взгляд
постороннего
человека,
трудно
было
разоб рат ься.
К
ве лич айшем у
сожалению,
эта
рукопись
—
бру льон ы
—
ис че зла
потом
и
недо ст упн а
н епос ред ст­
венному
изучению.
Но
ее
особенности
воссоздаются
текстологичес­
ким
анал изо м
—
через
сравнение
окончательного
текста
Музейного
ав тогра фа
и
первоначального
текста
Жандровской
рукописи.
По
ее
серединному
положению
меЗкду
этими
двумя
дошедшими
до
нас
текстами
я
называю
ее
пос редс твующ е й
ре да кци ей.
Оп ять
возникла
необходимость
создать
беловую
рукопись.
В
к ан­
цел яр ии
А.
А.
Жандра
это
и
сделали,
сделали
образцово.
Так
о коло
августа
1824 г.
возникла
Жандровская
рукопись
—
итог
огромного
количества
(свыше 500) переработок в посредствующей редакции.
Одн ако
и
эти
богатые
ито ги
не
удо влет вор или
взыска т ель но го
поэта.
На
писарскую
копию
опять
начали
наслаиваться
н овые
переработки,
155


в
конце
концов
набралось
вновь
до
ста
таких
изменений.
Впрочем,
творчество
начало
ис сяк ать.
Грибоедов
это
сам
чувс тво ва л
—
и
раз­
решил
снима ть
копии
с
окончательного
текста
Жандровской
ру­
к оп иси.
Вскоре
по
Петербургу,
а
потом
и
по
вс ей
Рос сии
стали
разле­
таться
рукописные
ко пии
Г.
о.
у.
Они
оказались
дву х
изводов;
отличием
более
позднего
явл яе тся
новая
редакция
последнего
монолога
Чацкого:
Грибоедов
перерабо­
тал
его
позже,
чем
со зда лась
первая
се рия
копий
с
Жандровской
ру­
к о писи.
Ранний
вариант
монолога
составляет
особый
эпизод
в
тек­
стовой
истории
Г.
о.
у.
И
другой
эпизод
составляют
немногие
вари­
а нты
Г.
о.
у.,
им ев шиеся
в
бу маг ах
Завел®йского
и
оглашенные
в
печати
(сами бумаги до нас не дошли).
Анализ
вариантов
удос то­
веряет,
что
они
яв ляются
осколками
тех
«брульонов», которые зак­
лючали
в
се бе
посредствующую
редакцию.
Аналогичным
фра гм ен­
том
посредствующей
ред акц ии
яв ляе тся
вариант
репл ик и
Скалозуба
в
защиту
ар ме йцев,
сбе реж енн ый
в
сообщении
Родиславского.
Личные
хлопоты
Грибоедова
в
це нзу ре
не
увенчались
успехом:
полного
текста
ком едии
провести
в
печать
не
удалось.
Но
новый
знакомый
Грибоедова,
Булгарин,
сумел
напечатать
в
«Русской Та­
л ии»
большую
часть
пе рв ого
действия
и
всё
третье,—
пр авд а,
с
бо ль­
шими
ц ензу рн ыми
про пу скам и
и
искаж ения ми.
Так
был
создан
но­
вый
момент
в
текстовой
ис тор ии
Г.
о.
у. ,—
первопечатный
тек ст.
Эт от
текст
равняется
по
окончательному
тексту
Жанд р ов­
ской
рукописи,
но
Грибоедов
следил
за
печатанием
отрывков
в
«Русской Талии»
и
внес
в
первопечатный
текст
несколько
(немного)
творческих
переработок,
почему
текстология
Г.
о.
у.
должна
с
этим
текстом
внимательно
счит ат ь ся.
Для
на бора
в
«Русскую Талию»
и
еще
раньше
—
для
пре дст авл ения
в
цензуру
—
конечно,
был
соз­
дан
особ ый
список
Г.
о.
у.
(назовем его
—
цензурный), на­
верно
авторизованный
Грибоедовым;
он
не
дошел
до
нас.
«Посредствующая»
рукопись
(«брульоны») тоже исчезла.
Ж анд­
ро вск ую
рукопись
Грибоедов
предоставил
А.
А.
Жандру,
подобно
тому
как
Музейный
а вт ограф
—
Бегичеву,
а
позднейший
список
—
Булгари н у.
Несомненно,
себе
Грибоедов
оставил
какой-то
список
Г.
о.
у.
Какой
—
мы
опять
не
знаем.
Не
было
бы
невероятным
до­
пустить,
что
это
был
новый
полный
автограф
Грибоедова,
но
ве р­
нее
—
это
бы ла
одна
из
ма ст ер ских
писарских
копий,
изготовляв­
ши хся
тогда
в
Петербурге.
О
«манускрипте»
Г.
о.
у.,
зач ит анно м
у
Грибоедова
Π.
Н.
Ермоловым,
Грибоедов
пишет
Бегичеву
в
декаб­
ре
1826 г.
Позднейший
Булгаринский
список
копировался
с
текста
иного,
чем
Жандровская
рукопись.
Можно
да же
утверждать,
что
с
1824 г.
в
руках
Грибоедова
перебывало
несколько
сп ис ков
Г.
о.
у.
Ни
один
из
них
не
дошел
до
на с,—
кроме
Булгаринского.
Когда
сд е­
лан
этот
последний,
точн о
ска за ть
нель зя.
Но
он
авторизован
над­
пис ью
5 июня 1828 г.
и
яв ляетс я
последним
звеном
в
длинной
цепи
рукоп ис ей
Г.
о.
у.
156


Многие
звенья
это й
дл инн ой
ц епи
утеряны.
От сут с твуют
все
вообще
самые
ра нние
черновые
рукописи
по
Г.
о.
у.
В
ч астно ст и,
нет
персидских
и
т ифлис ски х
черновиков
первых
дв ух
актов.
В
Му­
зейном
автографе
сам
Грибоедов
выр еза л
несколько
листов
и
сжег.
Отсу тс тву ют
деревенские
черновики
IIIиIV
актов
Музейного
авто­
графа.
Исчезли
«брульоны»,
т.
е.
вся
огромная
рукопись
по сре д­
ствующей
редакции.
В
Жандровской
рукописи
несколько
листов
т оже
в ырез аны
самим
Грибоедовым.
Утерян
п олный ,
н авер но
—
ав­
торизованный
список
Г.
о.
у.,
представленный
Булгариным
в
цен­
зу ру
в
1824 г .,
исчез
сп исо к,
пр инадл ежав ший
само му
Грибоедову
им
авторизованный
и
посредствовавший
меж ду
Жандровской
руко­
писью
и
Булгаринским
списком.
Уте ря ны
бумаги
Гр ибоедо ва
с
ва­
риантами
Г.
о.
у.,
бы вшие
у
Завелеиского.
Утеряны
«две небольшие
недоконченные
записки»
Грибоедова,
относящиеся
к
истории
Г.
о.
у.,
находившиеся
в
составе
«Черновой»
Грибоедова,
быв шие
в
руках
Д.
А.
Смирнова,
но
им
не
опубликованные
(«Русское слово», 1859,
IV, 15—16).
Погиб
список
Г.
о.
у.,
нах од ив шийся
у
Грибоедова
в
Тег ер ане
перед
к ат аст рофой
1829 г.
Выше
постоянно
приходилось
жал о вать ся
на
скупость
и
неточности
в
воспоминаниях
современни­
ков-очевидцев
р абот
Грибоедова
по
Г.
о.
у.
И
все-таки,
при
все х
таких
потерях
и
недоборах,
необходимо
признать,
что
иссле дов ат ель
Грибоедова
располагает
вполне
доста­
точным
и
превосходным
по
точ нос ти
и
авторитетности
матер иал о м
к
текстологии
Г.
о.
у.
Сбереглись
до
нашего
вр еме ни
и
легко
д ост уп­
ны
для
иссле до вания
и
переисследований
основные
три
ру ко писи
комедии.
Драгоценный
р анний
Музейный
а вт ограф
является
отправ­
ленным
пунктом
для
текстовой
истории
и
д ает
важный
подлинный
ма­
териал
для
контроля
позднейших
рукописей.
Жандровская
рукопись
представляет
зр елый
текст
комедии,
с
начала
и
до
конца
авторизо­
ванный
драматургом.
Булгаринский
список
подтверждает
по сл ед­
нюю
во лю
порта.
Если
бы
был
утрачен
Музейный
автограф,
мы
не
знал и
бы
ценнейших
эпизодов
творческих
процессов
комедии
и
лишились
бы
возможности
в
сотнях
случаев
контролировать
пере­
писчиков
Жандровской
и
Булгаринской
ру к опис ей.
Если
бы
погиб­
ла
Ж андр ов ская
рукопись,
мы
не
поняли
бы
настоящей
цены
Бу л­
гаринского
списка,
не
говоря
уже
о
др аг оцен ных
данных
самой
Жандровской
рукописи.
По гиб ни
Булгаринский
список,
мы
не
им е­
ли
бы
уверенности
в
том,
что
Жандровский
текст
есть
в
сущности
текст
дефинитивный,
и
вынуждались
бы
бесплодно
гадать,
каков
же
был
бы
это т
окончательный,
последний
т екст
Г.
о.
у.
Наоборот,
при
наличии
трех
ав то риз ов анных
рукописных
тек­
стов,
п люс
еще
т екст
первопечатный,
мы
получаем
богатые
дан­
ные
для
творческой
истории
комедии
и
прежде
все го
—
для
уста­
новления
ее
окончательного
те кст а.
В
отношении
Грибоедова
и
его
шедевра
случилось
то,
что
редко
случается:
творческая
в оля
поэта
осуществилась
полностью
в
письменном
тексте,
и
этот
те кст
дош ел
до
нас
в
же лан ной
п олн оте
и
точности,


Часть
вторая
ТВ ОР ЧЕС КАЯ
ИСТОРИЯ
С ТИЛЬ
I
1.
Это т
отдел
по свя щен
стилю.
И
прежде
вс его
необходимо
ус­
ловиться
в
поним ании
термина.
При
упо мин ании
о
стиле
Г.
о.
у.
может
возникать
представление
о
ст иле
к лассич еск о м,
романтическом,
реалистическом,
т.
е.
о
той
или
другой
общей
харак те рн ой
форме
или
ман ер е,
в
ка кой
писались
старые
пьесы.
В
та ком
случае
стиль
пон имает ся
как
литературный
орден,
как
имеются
архитектурные
ордена.
Сразу
мож но
сказать,
что
в
ртом
смысле
Г.
о.
у.
ближе
всего
к
к лассич еск о му
ст илю 89.
Но
об
ртом
пр идет ся
упоминать
в
отделе
о
к омп озиции
пьесы,
где
а на ли зи руются
а рхите кт урны е
формы
пьесы .
О днако
и
там
ска зан о
бу дет
немного,
так
как
определить
о бщий
ст иль
Г.
о.
у.
возможно
только
в
ши ро ких
пе рспе ктива х
сравнительно-исторического
изуче­
ния,
в
сопоставлениях
с
пьес ами
с та рого
русского
и
фр анцу зског о
репертуара.
А
это
выходит
за
пределы
творческой
истории,
кот орой
по свя щено
предлагаемое
исследование.
Здесь
же,
в
это м
первом
отделе,
я
бу ду
изучать
сти ль
Г.
о.
у.
уже,
прежде
всего
как
слог.
Однако
при
эт ом
под
стилем
б удут
ра­
зуметься
не
только
особенности
языка,
ре чи,
стиха,
но
и
некоторые
другие
явления,
более
сложные,
хот я
и
близкие
к
стилю-слогу,
а
и менно
—
фо рма льна я
обработка
монологов.
Следует
ввести
и
еще
некоторые
предварительные
оговорки.
В
мою
работу,
во-п е рвых ,
вовсе
не
входи т
чисто
лингвистиче­
ск ий
анализ
языка
комедии,
его
фонетики,
морфологии,
синтаксиса,
л екси ки,
семасиологии,
связей
с
общим
историческим
развитием
русского
языка.
Та кое
изуч ение
вс его
естественнее
выполнить
специалисту
по
истории
русского
языка,
причем
необходимо
было
бы
привлечь
сюда
на
одинаковых
правах
и
все
другие
поэтические
произведения
Грибоедова,
и
его
прозу,
и
его
п ерепи ск у.
Одно
это
выв ело
бы
ис след ов ание
из
границ
монографии
о
Г.
о.
у.
От части
158


такой
анализ
языка
Грибоедова
уже
производился
в
с татьях
Ку-
ницкого,
Истомина,
Браиловского,
Воскресенского90.
Пр авд а,
это
были
опыты
дилетантов,
притом
изуч ение
построено
было
на
сом­
нительном,
не
всегда
верном
и
неполном
материале:
к
тому
вр ем ени
тексты
Грибоедова
еще
не
были
изданы
так
точно
и
полно,
как
тр е­
бовала
бы
филологическая
наука,
не
были
выработаны
и
самы е
пр и­
емы
изу ч ения
литературного
языка,
выяснившиеся
только
в
по сл ед­
нее
время.
Сл ово м,
задача
лингвистического
анализа
язык а
Грибо е­
до ва
в
его
отвердевшем,
неподвижном
составе
могла
бы
быт ь
постав­
л ена
вновь
в
общей
свя зи
изучений
истории
русской
литературной
речи
XIX в.
[Вставка 1928 г.:
В
настоящее
время
изучением
язы ка
Г.
о.
у.
как
раз
и
занимается
специальная
ко мис сия
при
Академии
наук
СССР .]
Одна ко
и
в
упомянутых
ра ботах ,
у
Истомина,
у
Ку-
ницкого,
собрано
много
интересных
данных
для
лингвистической
характеристики
языка
Г.
о.
у.
Особенно
следует
отметить
книжку
В.
Н.
Кун и цк ого: «Язык и слог комедии Г.
о.
у .» (Киев, 1894), в
кот орую
вложено
мно го
кропотливого
труда.
Автор
систем ати зир у ет
языковый
материал
по
рубрикам:
архаизмы,
идиотизмы,
народные
Элементы,
элементы
жи вой
речи,
особенности
этимологические,
син­
таксические,
ударения
и
др.
Довольно
ценную
часть
рабо ты
со ст ав­
ляет
полный
с лов арь
Г.
о.
у.,
в
кот ором
всегда
точ но
показано,
где
именно
употреблено
данное
слово;
сл овар ь
занимает
два
печ атных
листа
в
два
столбца.
Скрупулезность
изу че ния
доведена
до
того,
что
автор
подсчитал,
ск оль ко
раз
повторено
то
или
другое
слово,
каков
процент
имен
ли чны х,
географических,
вар ва ризм ов
и
т.
д.
Имеются
в
книж ке
также
—
немногие
—
материалы
и
для
ха рак тери ст ики
слога
Г.
о.
у.
и
его
выр азит ель ных
средств,
приведен
список
выраже­
н ий,
ст авш их
пословичными.
Основной
недостаток
работы
в
то м,
что
автор
«избрал для изучения единственно заслуживающий доверия
текст,
помещенный
в
изд ании
И.
Д.
Гарусова
1875 года», т .
е.
те кст
именно
испорченный.
Впрочем,
зная
точно,
какие
вс тавки
и
искаже­
ния
допущены
в
гарусовском
тексте,
легко
выделить
из
книж ки
Ку-
ницкого
эти
фальсификаты
(например,
из
словаря
—
попавшие
туд а
небывалые
у
Гри б оед ова
словечки:
сударушка,
краля,
нахал,
шем и­
зетка,
по-ш уле рск и
и
т.
д.).
Авт ор
мало
уделил
внимания
чисто
книжным
элементам
языка,
отзвукам
московского
говора,
а
также
и
иностранным
вл ияния м.
Точность
цифр ов ых
подсчетов
потерялась
потому,
что
в
расчет
принимались
десятки
фальсифицированных
сти­
хов ,
внесенных
Гарусовым;
впрочем,
и
это
не
большая
беда,
так
как
строгая
статистика
здесь
и
не
нужна,
в
общем
же
работа
К униц-
кого,
в
соединении
со
статьей
Истомина,
может
вр ем енно
служить
нуждам
лингвистической
хара кт ери сти ки
Г.
о.
у.
Нижеследующее
изложение
ставит
задачи,
хо тя
и
тесно
связан­
ные
с
таким
анализом,
но
иные.
Для
твор чес к ой
истории
Г.
о.
у.
яз ык
комедии
сле дуе т
изучить
не
с
лингвистической,
а
с
ст илисти че ­
ск ой
стороны,
со
с т ороны
его
изо брази т ел ь ных,
живописных
средств,
его
выразительности,
а
также
—
процесса
выработки
стиля.
159


Чтобы
о пред ели ть
разницу
таких
д вух
изучений,
приведем
несколько
примеров.
Вот
Фамусов
постоянно
г ов о р ит: «три дни», «дни два»
(II 12; IV 449).
Для
лингвиста
рто
любопытно,
как
морфологическая
примета
живого
московского
говор а .
Для
стилиста
она
имела
бы
зна­
чение,
если
бы
по рт
ею
намеревался
оттенить
именно
язы к
Фам усов а.
Но
мы
зна ем,
что
и
сам
Грибоедов
писал
(значит,
и
говорил)
так же
«три дни», стало быть,
в
ре чь
Фамусова
вст ав ил
т акие
особенности
невольно,
н енам еренн о.
Лиза
говорит: «Не спи,
покудова
не
скатишься
со
ст у ла».
Словечко
«покудова»
как
бу дто
отзывает
п ро­
стонародностью,
значит,
мо гло
бы
сч ест ься
характеристическим
для
языка
горничной,
Однако
и
сам
автор
в
ремарке
к
IV 221 говорит:
«Скалозуба,
который
покуд ова
у ех ал».
Стало
быть,
и
рто
сл ово
имеет
интерес
лингвистический,
как
общ ая
при мет а
жи вой
москов­
ск ой
речи,
а
не
стилистический.
Для
фо не тики
великорусского
г ово­
ра
люб опы тн о,
что
служанка
Ли за
гов о р ит: «гость неприглашенной»,
но
и
бар ин
Чацкий
говорит
также:
язык
«надутой», значит,
рто
общая
лингвистическая
примета,
не
имеющая
характерности
для
язы ка
то­
го
или
д ругог о
персонажа.
Чацкий
го вори т
о
Со фье : «поспешность!
гнев!
исп уг а!» Последнее словечко в необычной форме женского ро ­
да
сму щало
прежних
редакторов,
и
они
«исправляли»
те кст: «гнев
и сп уга», хотя ртим только вырывали
новое
недо разу мени е
уже
по
содержанию
фразы.
Однако
в
автографе
стоит
именно
«испуга»,
в
женском
роде.
Хотел
ли
порт
оттенить
ртим
ре зким
словечком
осо­
бую
манеру
Чацкого?
Не т.
Софья
го во рит
точно
так
же: «Я от испу­
ги
дух
перевожу
едва».
Лингвистическое
р а зыскани е
устанавливает,
что
рта
форм а
и
ей
анал о ги чные
являются
нейтральными,
для
стиля
бесхарактерными
явлениями
живой
и
литературной
речи
той
эпо хи.
В
«Записках»
Порошина
в ст ре чае м : «за ужиною», «после ужины»;
у
Пушкина
в
«Онегине»:
Я
не
хочу
пустой
ук орой
Могилы
возмущать
покой;
у
Тютчева: «О,
не
тревожь
м еня
укорой
справедливой»; у Лер­
м онт ова
неоднократно
употребляется
сло во
«оттенка» .
Общелинг­
вист ич еск ий
инт ер ес
имеют
такие
формы
в
Г.
о.
у.,
как: «в размы ­
ш л енья», «по возвращенью^ «в презреньи», «в неведеньи», т .
е.
употребление
в
предложном
падеже
и
вместо
/ь но художественно­
с ти лист ич ески
они
нейтральны.
Л иза
го ворит
(II 556): «с горниш -
н ой », и рто для лингвиста
—
при мет а
живой
московской
речи,
наряду
со
«скушно» .
Однако
Грибоедов
охотно
жертвовал
это й
приметой
ра­
ди
рифмы:
скучно
—
неразлучно,
нарочно
—
точно.
Лиза
говор ит
(19):
«у барышне», но и сам Грибоедов в письмах пишет: «у матушке» .
Значит,
надо
различать
я зык
автора
и
язык
художественного
про из ведени я ,
и
в
языке
действующих
лиц
и зуча ть
не
те
ос об ен­
ности,
которые
туд а
пр окр али сь
по мимо
воли
автора
из
общего
ему
и
героя м
языкового
фо нда,
а
те
х ара ктер но сти,
которые
подбирались
160


портом,
инстинктивно
или
сознательно,
в
целях
художественной
изобразительности
и
выразительности,
или
те
недостатки,
которые
остались
непобежденными
в
борьбе
автора
со
стилистическими
трудностями.
Э тим
су живае тся
круг
мат ериа ло в,
подлежащих
изуче­
ни ю,
но
зато
мы
бли же
п одх одим
к
основной
задаче
—
анализу
твор­
ческой
истории
пр о извед ения .
Есть
еще
одн а
особенность
у
Грибоедова,
на
которой
удобно
еще
пояснить,
где
и
как
проходит
гра н ица
между
лингвистическим
ме­
тодом
изу ч ения
язы ка
и
тем,
который
применяется
здесь.
В
п ись мах
Гри бо ед ова
часто
мелькают
слова
с
приметой
жи вой
сев ерно ве лико ­
русской
речи:
милой
(акад,
из д.,
т.
III, стр.
121), честной (III 128),
мало й
(III 129, 134), т.
е.
с
окончанием
в
име нител ь ном
падеже
единственного
числа
на
ой
вместо
литературного
ый.
Но
там
же
нео ­
жиданно
встречаем:
Шаховского
(III 165, 166), и еще более нео ­
жиданно:
Шаховский
(III 124, 154, 188), Ланский (III 154) вместо
Шаховской,
Ланской.
В
письмах,
которые
пишутся
обыкновенным
литературным,
книжным
языком,
подобные
фо рмы
еще
не
так
ре жут
ухо.
Но
справимся
в
Г.
о.
у.,
где
так
мног о
элементов
живой,
разго­
ворной,
народной
ре чи.
И
здесь
имеем
формы
живого
языка:
мой
милой
(III 281 = Μ III 285, ср.
Μ III 342).
Одн ако
наряду
с
эти м
в
авторизованных
рукописях
и
автографах
вст р ечаем :
к репо ст ный
(Μ II 359), отставный (III 300 = Μ), холостый (III 305), иный (Ж
III 39—40, трижды), ночный (Μ IV 153),
потом
еще
необычнее:
другий
(Μ I 262, 299, 462, II 265; III 334; IV 312, 455), какий
(Μ III 393, 604), такий
(Μ III 429; IV 437),
нак он ец:
седьмый,
осьмый
(Μ I 16),
седьмсот
верст
(Μ I 325), в седмнадцать лет
(Μ I 355).
Совершенно
невозможно,
чтобы
кто-нибудь
из
персона­
жей
Г.
о.
у.,
или
сам
автор,
гов о рил
так
странно.
В
чем
же
дело?
Во
вс ех
приведенных
приемах
явна
тенденция
Грибоедова
славянизи­
рова т ь,
архаизировать
обычные
слова.
В
другом
месте
мне
уже
приходилось
подробно
говорить
о
сво е­
образном
литературном
славянофильстве,
шишковизме
Грибоедова.
Здесь
напомню
некоторые
его
проявления.
П оэт
был
пуристом
рус ­
ского
языка;
вместо
«лабиринта»
он
употреблял
слово
«блуждали -
ще» (III 28), вместо «ф ун да м ен т»
—
«основание», вместо « эт аж»
—
«жилье», уподобляясь А .
А.
Бестужеву,
который
вместо
«пейзаж»
пред лаг ал
«видопись», вместо «а н ти к вари й»
—
«старинарь», вместо
«карниз»
—
«прилеп» .
В
Музейном
а вт ографе
Грибоедов
еще
упо­
треблял,
на
фр анц узс кий
мане р,
т ер м ины: «акт», «сцена»; в по ­
средствующем
тексте
уже
пиш е т; «действие», «явление» .
Грибоедов
был
пристрастен
к
церковнославянскому
языку,
по
словам
сестры,
очень
«любил изучать св.
писание
и
переводить
псал мы
стихами»
(чему примером служит его стихотворение «Д а в ид», переполненное
дурными
славянскими
обор отам и ).
И
в
письма,
и
в
стихи
Грибоедов
вставлял
не о бычн ые,
нев разу мит ель ны е,
архаизированные
словечки:
«прекрасная даль,
при
том
же
не
с
ухо
видная» (III28), «И са­
ди
те
л
я
дарит» (ст.
«Там,
где
вьется
А лаз а н ь», I, 18), «сосуд,
во­
б
Н.
К.
Пи кса нов
161


д
о
в
м
ещ
а
л
ьн ый » («Кальянчи», I, 20), «и
в
бодце,
ремнем
увитом» (тамже.)
Как
в
ртом
отношении
обстоит
дело
в
Г.
о.
у.?
Наряду
с
богатым
п одб ором
сл ов
и
выражений
живой,
ра зго­
ворной
и
народной
речи
(о чем ниже), в комедии встречаются слова
и
выражения
арха ичес ки е,
старинные,
наприм ер,
оп ахало
—
веер ;
п ерст
указательный;
тем
паче;
ум,
алч ущ ий
познаний;
б ез­
молвия
печ ать ;
б езмо лв ием
обезоружит;
л юбят
бессло­
весных;
благонравие
и
благонравный;
блаж е н,
кто
верует;
во ссылал
желанья;
вп ерит ь
ум;
вла сть
господня;
за
древностию
лет;
так
же
как
издревле;
кривизна
ду­
ши;
в
неведеньи
счастливом;
от торж енны х
де тей;
спала
пел ена ;
странное
уничиженье;
чужевластье
мод;
пр е­
дубеждения
Моск вы ;
с
дражайшей
половиной
и
др.
Однако
ни
одно
из
эти х
слов
или
выражений
не
может
смутить
нас
неу ме­
стностью
или
искусственностью,
как
вышеприведенные:
бодец,
сухо­
видный,
водовмещальный.
Все
они
употреблены
кстати,
художест­
венно
цел ес оо бра зно
—
или
как
общепринятые
в
жи вом
разговоре
речения,
или
как
характеристические
для
данного
лица,
или
ирони­
ческ и,
или
в
торжественном
стиле
монолога.
Своеобразие
и
некото­
рая
архаичность
зд есь
только
усиливают
выразительность
ре чи.
Тя­
ж ело в есных
славянизмов
в
сло варе
и
оборотах
много
в
ранних
произ­
ведениях
Грибоедова;
например,
в
«Молодых супругах»: приемлет,
пременять,
пременчивость,
вопиет,
есмь.
Г.
о.
у.
от
них
свободно
со­
вер шенно .
Стало
быть,
выш епр ивед енна я
груп па
странных,
необыч­
ных
форм
не
имела
для
порта
художественного
наз наче ния .
После
вс ех
сопоставлений
ст ановит с я
яс но,
что
такие
формы,
как
се дмна д-
цать,
какий,
другий,
свидетельствуют
не
о
произношении
героев
или
а вт ора,
но
просто
о
манер ном ,
капризном
правописании
автора.
Ис­
следователю
стиля
здесь
делать
нечего,
лингвист
же
мож ет
вос поль­
зоваться
приведенными
фа кт ами
для
х ар актер истики
тог о
шишко-
визма,
который
объединял
в
александровское
время
нема лое
ко лич е­
ств о
лиц,
в
том
числе
и
Грибоедова.
На
эт их
фактах
пришлось
ост а­
новиться
только
затем,
чтобы
отграничиться
в
нашем
исследовании
от
чисто
лингвистических
задач.
Преследуя
особую
цель:
изучить
телеологию,
динамику
и
эво­
люцию
стиля
комедии,
мне
прид ет ся
теперь
сначала
дать
общую
сти­
листическую
характеристику
языка
Г.
о.
у.,
как
он
кр ист ал лиз ова лся
в
окончательном
те кст е,
п отом
изл ож ить
наблюдения
над
эво лю­
цией
языка
комедии,
т.
е.
над
процессом
выработки
стихотворного
слога,
с тиля
Грибоедова.
Однако
с лед ует
отграничиться
и
с
друг ой
стороны:
эстетиче­
с кая
оценка
яз ыка
и
стиха,
их
достоинств
или
недостатков
—
ло­
гических,
эмоциональных,
образных,
музыкальных,
сопоставления
их
по э тиче ских
средств
с
стихом
и
стилем
других
р ус ских
портов,
ст и­
листическая
систем ати ка
и
морфология
—
т оже
не
войдут
в
круг
мо­
его
исс лед ов ания ,
хот я
это
и
очень
бла го дар ная
задача.
Г.
о.
у.
бо­
162


га то
стилистическими
достоинствами
и
особенностями,
и
тео р етику
поэтического
ст иля
и
ритмики
здесь
широкое
п оле
для
наблюдений.
Э пи теты
(для примера: «гость неприглашенной; «старушка -30 лот о»,
«рассказчиков неукротимых», («лукавых простяков», «старух злове­
щих »), сравнения («мечусь как словно угорелый»), метафоры («коп ­
тел
бы
ты
в
Т ве ри»), разнообразные
фигуры:
восклицания
(«Смя­
те нье!
обморок!
по спе шно сть!
гнев!
испу га!»), вопрошения («с кем
был?
куда
меня
забросила
с у дь ба ?»), умолчания
(«А Гильоме .. . »;
«а он ...
смолчит
и
голову
пов е сит »), эллипсисы («просилась спать
—
от к аз »), градации («упреков,
жалоб,
слез
м оих
не
смейте
ожидать»;
«да что мне до кого?
до
них?
до
в сей
вс еле нн ой »), гиперболы («учи ­
телей
полки») —
все
это
и
многое
друг ое
дает
в
пьесе
обильную
пищу
стилисту.
Инт ере сна
и
ритмика
Г.
о.
у.
(например,
ра зные
типы
ям ба
в
речах
р азных
действующих
лиц
и
в
р азные
моменты
сценическ о й
борьбы).
Но
все
это
выходит
из
круга
творческой
истории
комедии.
Ди­
намика
и
ист о рия
языка
и
стиха
внутри
длительного
про це сса
вы­
работки
текста
Г.
о.
у.
—
вот
что
бу дет
ближайшим
предметом
на­
шего
внимания.
Этим,
конечно,
суживается
состав
материалов
и
круг
на блюд ени й.
Но
зат о
изучению
подвергается
само
дв иже ние
язы­
ка,
творческие
и скани я
поэта,
что
обыкновенно
ус кол ьзае т
от
линг ­
вистической
и
эстетической
критики,
им еющ ей
дел о
с
отвердевшими,
к рист алл изо вавшим ися
формами.
2.
Когда
Г.
о.
у.
стало
доступно
читателям
в
1825 г .,
тогдашняя
литературная
кр ит ика
уделила
внимание
и
языку
комедии.
Р азд ра­
женный
зоил
Μ.
А.
Дмитриев91, не
находя
в
пьесе
никаких
досто­
инств,
презрительно
от зыва лся
и
о
язы к е, «жестком,
неровном,
не­
правильном».
Ему
вторил
А.
И.
Пи сар ев92, который в Г.
о.
у.
усмат­
ривал
«сряду тысячи дурных стихов», а язык комедии считал « нар е­
чием,
кот орог о
не
пр изна ет
ни
одна
грамматика,
кроме,
может
быть,
ле з ги нс ко й» (колкий намек на пребывание Грибоедова на Кавказе).
Но
общий
хор
критиков
высказался
в
похвалу
слогу
Грибоедова,
и
мы
должны
прислу шат ь ся
к
этим
суждениям,
так
как
в
них
зап е­
чатлелась
свежесть
первых
восприятий
и
отзвуки
той
борьбы
с
тр а­
ди цие й,
которую
Грибоедову
пришлось
вести,
вырабатывая
сво й
слог.
А.
А.
Бестужев93
с
восторгом
отметил
«ум и остроумие в речах,
не­
виданную
доселе
беглость
и
при роду
разговорного
русского
язык а
в
стихах».
Его
поддержал
Н.
И.
Греч: «У нас еще,
как
видно,
не
все
понимают
свободу
с лога
поэтического:
и
в
комедиях
требуют
разме­
ренных
стихов,
шестистопных
сентенций,
гладких
фраз.
Грибоедов
именно
т ем,
в
отношении
к
слогу,
и
заслуживает
в ним ание
и
хвалу,
что
уме л
перело ж ит ь
в
непринужденные
риф мы
яз ык
разговор­
ный»94.
На
ус ловн ость
старой
традиции,
счастливо
по б ежд енной
Грибоедовым,
ука зыв ал
и
О.
Μ.
Со мо в : «Что касается до стихосло­
жения,
то
оно
таково,
каког о
должно
было
желать
в
русской
коме­
дии,
и
какого
мы
доселе
не
имели.
Это
не
тощий
набор
з во нких
или
плавных
сл ов
и
обточенных
рифм,
при
изыск ива нии
которых
часто
163
б·


жертвовали
или
словом
сильным,
или
да же
сам ою
мыслью.
Г-н
Г ри­
боедов
очень
помнил,
что
пишет
не
элеги ю ,
не
оду,
не
послание,
а
комедию,
оттого
он
соблюл
в
стихах
всю
живость
языка
разговорно­
го,
сам ые
рифмы
у
него
нравятся
сво ею
новостью
и
в
чтении
за­
став ля ют
забывать
однозвучие
ямбического
ме тра
и
однообразие
стихов
рифмованных»95.
Бли зок
к
этому
и
отзыв
В.
Ф.
Одоевского:
«До Грибоедова слог наших комедий был слепком слога француз­
ских;
на тяну т ые,
выглаженные
фра зы,
заключенные
в
шестистопных
стихах,
прип рав ленные
и менами
Милонов
и
Милен,
заставля­
ли
почитать
да же
оригинальные
комедии
переводными,
неприну­
жденность
б ыла
со гн ана
с
комической
сцены;
у
одного
г.
Гри бо ед ова
мы
нах о дим
непр ину жд енны й,
легкий,
совершенно
та кой
яз ык,
ка­
ким
говорят
у
нас
в
обществах,
у
н его
одного
в
слоге
находим
мы
колорит
русской.
В
сем
случае
нельзя
дока зыват ь
теоретически,
но
вот
практическое
доказательство
истины
сл ов
моих:
по чти
все
стихи
комедии
Грибоедова
сделались
пословицами,
и
мне
часто
случалось
слы шат ь
в
общ еств ах
целые
ра з говоры ,
которых
большую
часть
со­
с тав ляли
стихи
из
«Горя от ума» 96.
Статья
Одоевского
по я вилась
в
пол овине
мая
1825 г .,
стало
быть,
уже
тогда
осуществлялось
пр ед­
сказание
Пу шк ина,
сделанное
в
январе
того
же
го да: «о стихах я не
говорю:
половина
должна
войти
в
пос лов иц у».
Чт обы
понять,
каким
условным
вкусам
противопоставлялся
яз ык
Г.
о.
у.,
достаточно
из
ста тьи
Н.
А.
Полевого
(кажется,
в
эт ом
именно
месте
—
вставка
кн.
П.
А.
Вяземского
97) —
то го
же
1825 г .—
привести
несколько
выражений
Грибоедова,
которые
будто
бы
«дерут уши»: чернома­
зен ьки й,
нет у
дела,
слыли
за
дураков,
опротивит.
За меч ат ельн о,
что
при
вс ем
раздражении
против
Г.
о.
у.
и
го­
товности
придираться
к
малейшим
мелочам,
ант аго нист ы
Грибоедо­
ва
так
и
не
сумели
вы брат ь
из
комедии
действительно
неудачных
выражений
и
стихов.
Поклонники
же
тем
охотнее
замалчивали
не до­
стат ки
языка
и
слога.
Скол ько -ни буд ь
подробной
характеристики
с тиля
не
дали
ни
те,
ни
другие.
Ее
не
д али
также
и
позж е
—
ни
Бе­
л инский,
ни
Гончаров,
никто
дру г ой:
вк ус
и
инт ер ес
к
стилистиче­
ском у
анализу
тогда
—
и
н ад олго,
до
наших
дней
—
был
уже
утерян.
По дв одя
итоги
первым
о це нкам
языка
Г.
о .у.,
получаем:
живость
разговорной
речи,
непринужденные,
смелые
нов ые
рифмы,
контраст
с
бесцветным,
и зыск анным
языком
старых
комедий,
народный
«рус­
ский
к ол о рит », афористичность -пос ло ви чн ос ть
речений.
Всё
это
ве р­
но,
но
выр аж ено
слишком
схематично.
В
д аль нейшем
мне
придется
заполнить
эти
категории
фактич ески м
мат ер иало м.
В
изучении
языка
и
слога
Г.
о.
у.
будем
исходить
из
тех
итогов,
как ие
получились
в
окончательном
тексте
после
в сех
частичных
пе­
реде лок .
Зна я
ре зул ь таты,
мо жно
отчетливее
судить
о
самом
пр оц ессе.
Ж


II
3.
По
окончательному
тексту
в
Г.
о.
у.
—
2 221 стих.
Сюда
уме­
стилось,
в
к руг лой
цифр е,
до
13200слов (без
ре м арок
и
описаний
сцены).
Одни
и
те
же
сл ова
повторяются
иногда
много
раз
(по под ­
счету
Куницкого
частица
не
употреблена
св ыше
400 раз,
нар еч ие
как
140 раз,
междометие
ах
60 раз,
слово
скука
6разит.
д .).
За
выче­
том
таких
повторений
пол уч аем
объем
словаря
Г.
о.
у.
в
круглой
ци фре
3 300 слов.
Варваризмов
Куницкий
насч ит ыв ает
свыше
250;
т аким
образом,
чи сто
р усс ких
сло в
в
Г.
о.
у.
больше
тр ех
т ысяч
—
около
87 процентов всего количества .
Из
каких
элементов
состоит
языковая
масса
в
к омед ии?
Современников
Грибоедова
пора жа ла
прежде
всего
«живость
язы ка
ра з го ворн ого », «совершенно такого,
каким
у
нас
говорят
в
об­
ществах».
Действительно,
количество
сл ов
и
об орот ов
живой,
разго­
ворн ой
ре чи
огромно
в
Г.
о.
у.
Среди
них
зам ет ную
группу
образуют
так
называемые
идиотизмы.
Для
переводчиков
Г.
о.
у.
на
и но­
странные
языки
эта
особенность
слога
комедии
представляет
едв а
победимые
тр у дно сти,
но
для
нас
придает
языку
пьесы
особую
пре ­
лесть
и
яркость.
«С двора долой», «с рук
сойдет», «без души», «в
полмя
из
ог ня», «сон в руку», «как пить дадут», «ну вот у празд­
ни к а », «она не ставит в грош его», «путем бы взяться», «да полно
вздор
мо л от ь», «прах его возьми», «ни
дать,
ни
в зят ь», «как бог
св ят»
—
вот
примеры
таких
выражений.
Любопытны
многочислен­
ные
случаи
своеобразной
семан т и ки:
«объяви» = расскажи,
«схоронить» = скрыть; «тьму отличий нахватал», «тьма искусников»,
«народу тьма»; «дались им эти языки», «дался им голос мой»; «по ­
жалуйте
с пис ат ь», «княжны,
пожалуйте,
ска жите», «зачем пожало­
в ал », «пожалуй,
см ейся
на до
мно й»; «весть» = новость,
анекдот.
Близка
сю да
та
группа
слов
и
выражений,
кот ор ую
первые
кр ит ики
Г.
о.
у.
определили
как
«колорит русской»,—
элементы
на род но-
г
о
яз ыка: «авось», «вишь», «испужал», «больно» = очень, «не да -
л е», «вдругорядь», «вспомянь», «добро» = хорошо («добро,
за тк нул
я
уши »), «зелье», «коли» = если, «толкнуться», «равнехонько», «точ­
н е хон ьк о», «бельмо в глазу»
—
вот
немногие
из
сотен
случаев
упо ­
т ребле ния
слов
и
речений
народных.
З атем
ест ь
груп па
слов
живой
речи,
неправильных
с
формально-грамматической
или
ли те ра­
турно-книжной
точ ки
з ре ния,
но
постоянно
употребляемых
в
обще­
с тве
и
на р о де: «пожалосто», «Степаноч», «Михалоч», «Сергеич»,
«Лизавета», «ужли».
Ес ть
особенности,
хара кт ерн ые
для
старой
мо­
сковской
живой
р еч и: «князь-Г ри го ри ю», «князь -Пет р а», «князя
Пётра
Ильича», «с
горн и шн ой », «должник» = кредитор,
«клоб»,
«фармазон», «танцовщица» = балерина .
Все
эти
особенности
даю т
языку
Г.
о.
у.
св оео бр азный
колорит,
образуют
в
нем
ц елую
стихию
речи
—жи вой ,
разговорной,
харак­
теристической.


Изоб ил ие
элементов
живой
речи
та к ово,
и
рта
ре чь
в
Г.
о.
у.
так
отличается
от
обесцвеченного
литературного
языка
в
современных
Гр ибо едо ву
пьесах,
что
очевидна
наме ренно сть
автора
в
подборе
таких
сл ов
и
реч ений,
их
ре али ст ичес кая
телеология.
Но
встречаем
в
языке
комедии
и
такие
явления,
которыми
характеризуется
не
вся
грибоедовская
Москва,
но
отдельные
персонажи
комедии.
Есть
ли
та­
кая
пр една мер енно ст ь
в
обработке
речи
отдельных
героев
пьесы ?
Несо мненно ,
есть.
Не
всегда
ее
можно
отчетливо
установить:
эп изо­
дич ес кие
лица
с
короткими
репликами
и
не
могут
претендовать
на
особую
характеристичность
языка,
дос та точ но,
если
характерно,
ти­
пично
их
психологическое
содержание
или
от чет ливо
сценическое
значение;
таковы
Тугоуховские,
Пла тон
Михайлович,
г- да
Ни
Д,
говорящие
слуги.
Но
более
крупные
персонажи,
ос о бенно
главные,
говорят
каж дый
своим
ха ракт ерн ым
языком.
4.
Может
быть,
всего
зд есь
по каза т ель нее
—
потому
что
эл емен­
тарнее
—
р ечь
Скалозуба.
Она
лапидарна
и
категорична,
изб е­
гает
сложных
построений,
с кладыв ает ся
из
коротеньких
фра з,
отры­
вочных
сло в.
У
Скалозуба
всё
служба
на
ум е,
ре чь
его
перес ыпана
специ альн о- во енными
словечками
и
фр аза ми: «дистанции», «в
ше­
рен г у», «погоны,
выпушки,
п е тли чки », «засели
мы
в
траншею»,
«фальшивая тревога», «ирритация», «фельдфебеля в
Вольтеры».
Скалозуб
р ешит елен,
гр у б: «жалкий же ездок», «как треснулся он,
грудью
или
в
бок», «учить по-нашему:
р аз,
два!», «ученостью меня
не
обм о рочи ш ь», «пикните,
так
миг ом
успокоит».
Совсем
иная
р ечь
М олчали на.
Он
из бега ет
грубых
или
про­
ст о наро дных
выр аж ений ,
он
то же
немногословен,
но
совсем
по
дру ­
гим
причинам:
не
с меет
своего
сужденья
произнесть;
он
уснащает
свою
речь
почтительным
с: «я-с», «с
бумагами-с», «по-прежне-
м у-с », «нет- с»; выбирает деликатные,
жеманные
выражения
и
оборо­
т ы: «я вам советывать не смею», «я вас перепугал,
простите
рад и
б ог а», «не повредила бы нам откровенность эта», «простите.
Впрочем,
тут
не
вижу
преступленья», «да это,
полно,
та
ли- с?», «мне так дове­
лось
с
приятностью
прочесть».
Зато>
когда
он
наедине
с
Лизой
и
может
сбросить
условную
личину,
речь
его
приобретает
свободу,
г р уб еет : «какое личико твое», «мой ангельчик», «охота
быть
теб е
лишь
только
на
по сыл к ах», «без свадьбы время проволочим», «есть
у
ме ня
вещицы
три », «меня так пробирает дрожь».
Кратки
речи
Заг оре цког о,
но
то же
своеобразны
по
манере.
Он
говорит
коротко,
но
не
так
веско,
как
Скалозуб,
и
не
так
почти­
те льно ,
как
Молчалин,
гово ри т
быстро,
стремительно,
«с жаром»:
«Оригинал!
брюзглив,
а
без
мале йшей
зло бы»,
«Который Чацкий
тут?
—
Известная
фа м ил ья»; «Вы слышали об нем?
—
Об
ком?—
Об
Ча цк ом?»; «так я вас поздравляю:
он
с ума сшед ший.—
Что ?
—
Да,
он
сошел
с
ума »; «ее не вразумишь»; наконец,
знаменитое; «Нет-с,
боч ка ми
с ороко вым и».
Замечательно
выдержан
стиль
ре чей
Хлестовой.
К аж ется,
из
всех
персонажей
комедии
тетка
Софьи
Павловны
го ворит
самым
вы­
166


держанным,
самым
красбчным
языком.
Здесь
все
характерно,
все
гл убоко
правдиво,
слово
здесь
яв ляет ся
тончайшим
покровом,
ото­
бражающим
все
линии
мысл и
и
эмоции;
ни
формальные
требования
стиха,
ни
условности
литературного
стиля
не
властны
над
речью
Хлёстовой.
Ни
ра зу
здесь
не
прозвучит
фальшь,
не
почувствуется
искусственность,
не
проявится
напряженная
борьба
ав тора
с
трудно­
стями
языка,
ритма,
рифмы.
Чтобы
исчерпать
ха рак тер нос ти
языка
Хлёстовой,
не
нужно
отбирать
всё
удачное,
сл еду ет
просто
в ыпис ать
целиком
ее
роль.
Ст иль
речей
бо льшо й
московской
барыни,
умной
и
бывалой,
но
примитивной
по
культуре,
п лохо,
как
в
темном
лесу,
раз бирающ ейся
в
«пансионах,
школах,
л ицея х», может
быть,
даже
полуграмотной,
матери-командирши
в
богатых
бар ски х
гостиных,
но
близкой
по
всем
отношениям
и
к
русской
деревне.—
Эт от
ст иль
те­
пер ь
сохранен
в
Г.
о.
у.
для
истории
как
эпиграфические
отрывки
на
античных
мрам ор ах : «Час битый ехала с Покровки,
с илы
нет»,
«ночь
—
света
пр е с та вл ен ье », «от ужина сошли подачку», «все ко ­
ше чьи
у х ват к и», («чёрт сущий», «чай,
в
карты
сплутовал», «я за уши
его
д ир ала», «чай,
пил
не
по
л етам », «Москва,
вишь,
ви но ват а»,
«Молчалин,
вон
ч ул анчик
твой», «а ты,
мой
батюшка,
не
исцелим,
хот ь
бр о сь », «прощайте,
батюшка,
пора
пер ебесит ь ся ».
Не
только
Молчалину
или
Репет ило в у,
но
и
др у гим,
постарше
их,
Хлёстова,
ко­
нечно;
говорит
«ты», речь ее бесцеремонна,
грубовата,
но
метка,
пол ­
на
отголосков
народной
стихии.
Пе ред
этой
строгой
выдержанностью,
рельефностью
меркнет
стиль
речей
Фамусова,
близких
по
типу
к
реч ам
Х лё стово й.
И
здесь
много
простонародных
и
старомосковских
эл емент ов
(например,
«страмница» ), слово и здесь не скрывает и не давит психологического
содержания.
Ро ль
Фамусова
обширнее
ро ли
Хлёстовой;
Фамусов
попадает
в
са мые
раз ноо бр азные
сценические
сит у ации,
и
это
позво­
ля ет
по эту
обогащать
его
р ечь
р азно обр азными
оттенками.
Фам ус ов
с
Молчалиным,
Лизой,
дочерью
бесцеремонен,
не
стесня ется
в
выра­
ж ениях ;
с
Филькой
он
просто
барски
груб;
в
спорах
с
Чацким
его
ре чь
пол на
стремительных,
горячих
фраз,
отображающих
жи вой
те м­
перамент;
в
беседе
с
Скалозубом
она
льстива,
ди пло ма ти чна,
да же
рассчитанно
сентиментальна.
Превосходен
последний
монолог
Фам у­
сова,
где
язык
одинаково
воссоздает
все
черты
правдивой,
подлинно
живой
ре чи
и
вместе
всю
иг ру
темперамента
в
макс имал ьн ом
напр я­
жении.
Но
е сть
несколько
промахов
и
небрежностей,
допущенных
поэтом
случайно,
по
не дос м отру,
а
главное
—
Фамусову
поручены
некоторые
р езоне рск ие
обязанности,
и
в
таких
с лучаях
он
начинает
говорить
чужим
языком
—
как
Ч а цк и й : «вечные французы,
откуда
мо ды
к
нам
и
авторы,
и
музы,
губители
карм а нов
и
сердец.
Когда
изб ав ит
нас
творец»
и
т.
д.
Зд есь
уже
проступают
черты
иску сст в енно ­
го
построения
фра зы
и
тако й
же
подбор
сло в,
и
отсюда
близкий
пе­
ре ход
к
особенностям
гл авнейш их
героев
пьесы
—
Чацкого
и
Софь и.
5.
Но
по
связи
с
этими
чертами
книжности
пр едв ари тел ьно
сл еду­
ет
ск аз ать
несколько
слов
о
речи
Лизы.
Лиза
—
крепостная
служанка:
167


Этим
оп ред еляет ся
ее
бытовое
положение
и
должен
бы
определяться
ее
язык.
Действительно,
в
реча х
Лизы
нем ало
элементов
живого
я>зыка,
какой
свойствен
ее
положению.
«Сердце не на месте», «будет
гон ка », «больно не хитер», «вас кличет барышня», «прошу подальше
руки », «и без меня вас двое»
—
такие
фразы
правдивы
и
естественны
в
устах
простой
девушки.
Некоторые
обороты
еще
определеннее
ха­
р ак тери зуют
ме щанс ко- лакей ский
склад
речи,
како й,
несомненно,
присущ
горничной
в
столичном
до ме : «вы старики», «пустите,
ветре­
ник и
сами », «вы с горничной повесы» (наряду с этим «вы
бал ов ник»),
«я не льщусь на интересы», «ах,
амур
проклятый».
Е сть
у
Ли зы
реп­
лики
безу кор из ненно й
бытовой
правдивости,
счастливо
сочетающей­
ся
с
требованиями
стиха.
Например:
Ах!
мочи
не т,
робею:
В
пустые
сени!
в
ночь!
боишься
домовых,
Боишься
и
людей
живых.
Мучительница-барышня,
бог
с
н ею.
И
Чацкий
как
бельмо
в
глаз у,—
и
т.
д.
Здесь
и
в
некоторых
других
р епл иках
Лизы
Грибоедов
является
таким
же
мастером
бытового
языка,
как ,
например,
в
ре чах
Хлёсто-
вой.
Но
вместе
с
тем
в
яз ыке
Лизы
мы
наблюдаем
ту
же
двойствен­
ность,
что
и
у
Фамусова,
только
еще
в
более
резкой
форме.
Еще
более
чувствуется
зд есь
примесь
условно-литературного,
книжного
языка.
Вот
примеры:
К
лицу
ль
вам
эти
лиц а?
Минуй
нас
пуще
всех
печалей
И
ба рс кий
гнев,
и
барская
любовь.
На
что
вам
лучш ег о
пророка?
Кто
так
чувствителен,
и
весел,
и
остер,
Как
Александр
Андреич
Ча цкий!
Не
для
того,
чт об
вас
смутить...
А
он
в
ответ: «Недаром,
Лиза,
плач у:
Кому
известно,
что
найд у
я
вор от ясь,
И
ск оль ко,
мож ет
быть,
утрачу!»
Хот ела
я,
чт об
эт от
смех
дур а цкий
Вас
несколько
развеселить
помог.
Шутить
и
он
го раз д,
вед ь
нынче
кто
не
шут ит!
А
вам ,
искателям
невест,
Не
не жить ся
и
не
зевать
бы.
Ваш
батюшка!
Вот
буд ет
б лаго дар ен!
168


Зде сь
и
с ловарь ,
и
подбо р
эпитетов,
и
синт акс ич ески й
с трой
—
же
чуждо
бытовому
складу
речи,
все
отдает
книжностью.
И
если
кое-что
отсюда
можно
отнести
на
д олю
неу дач
автора
в
борьбе
с
ритмом
и
рифмой,
то
большая
доля
обусловлена
совсем
иными
причинами.
Не
то,
чтобы
Грибоедов
умышленно
портил
бы тово й
сти ль
Лизы
книжными
элементами,
конечно,
не т,
но
—
он
и
не
ст а­
ралс я
здесь
охранить
чистоту
бытового
стиля.
Это
подтвердят
справ­
ки
в
первоначальном
тексте
Г.
о.
у.
Из
приведенных
десяти
примеров
некоторые
явились
результатом
переработки.
В
первоначальном
тексте
Музейного
ав тогра фа
стояло:
Ушел...
Ах!
от
господской
в ласти
К
б едам
себя
на
всякий
час
готовь,
Минуй
нас
пуще
в сех
нещастий
И
ба рс кий
гнев,
и
барская
любовь.
Кто
ж
весел
и
умен,
и
ловок,
и
ост ер,
Как
Александр
А нд реич
Чадский?
Теперь
др угой
вам
больше
мил.
А
помнится,
он
не
противен
был.
Пыталась
я,
что б
это т
сме х
д ур а цкий,—
и
т.
д.
Во
вс ех
трех
случаях
ре чь
улучшена,
но
вовсе
не
в
направлении
бытовой
правдивости:
книжный,
литературный
склад
о стал ся
тем
же.
В
других
трех
текст
со хр анен
неизменным,
стало
быть,
вполне
удо­
влет вор ял
автора.
А
в
последнем
случае
литературно-изящная
фраза
с
ироническим
о тте нк о м: «Вот будет благодарен»
отсутствовала
в
первоначальном
тексте
и
появилась
только
позже.
В
чем
же
дело?
—
В
том,
что
Грибоедов
ср азу
и
не
ко лебл ясь
взял
для
Лизы
го то вый
тип
традиционной
французской
субретки,
устроительницы
и
истол­
ковательницы
любовной
интриги.
Мольеровская
горничная
может
быть
весела,
остроумна,
находчива,
чувствительна,
добра,
но
она
вся
—
вне
быт ов ых
и
культурно-психологических
задани й,
ее
ро ль
слишком
утилитарна,
служебпа
для
автора
и
пье сы.
П оэто му
гово ри т
опа
бесхарактерным,
литературным
языком,
ее
нас т ро ения
лишены
яркой
индивидуализации,
хлопочет
она
не
о
себе,
а
о
барышне,
а
порой
непрочь
услужить
и
а втору,
истолковывая
смы сл
разверты­
вающей
ситуации.
Такова
и
Лиза.
Между
прочим
Грибоедов
охот­
но
поручает
ей
крылатые
фор м улы
и
авторские
пар абаз ы:
Грех
не
беда,
молва
нехороша.
Нынче
кто
не
шутит!
Когда
нам
скажут,
что
хот им,
Ку да
как
верится
охотно!
О
Лизе
хор ошо
гов ори т
С.
Ва силь ев-Фл еро в
(«Драматические
хар акт ер ы.
Л иза», 31—32): «В Лизе заключаются лишь намеки на
169


бытовой
тип,
но
самый
тип
не
создан.
При
том
перевесе,
како й
по­
лучи ла
в
намерениях
автора
обличительная
сторона
его
комедии,
фигура
Лизы,
не
входившая
в
ряд ы
обличаемых,
не
вош ла
также
и
в
гал ере ю
портретов,
какую,
в
сво е
вр емя,
представляло
Г.
о.
у.
Лиза
не
целик о м
сп исана
с
натуры.
Грибоедов
чу вст вова л,
что
в
Лизе
два
лица...
Сознание
двойственности
Лизы
вид но
из
д вух
с тил ей,
ко­
торыми
автор
заставляет
ее
говорить.
Но
его
не
заин те ресо вало
и зу­
чение
этого
типа.
Тако е
изуч ени е
не
входило
в
план
его
комедии.
Ли за
составляет
л ишь
од ну
из
внешних,
хотя
и
типичных
при надлеж ­
ностей
больш ого
барского
дома.
Это
горничная
«напоказ», благодаря
искусственно
созданной
в
ней
сме си
фр анцу зско го
с
нижегородским».
Впрочем,
об
образе
Лизы
нам
еще
придется
го вори ть
в
следую­
щей
главе.
Здесь
же
как
итог
вышеизложенного
с лед ует
указать,
что
б ыт овой
стиль
Лизы,
хотя
и
намечен
прекрасно,
одн а ко,
не
разра­
ботан
и
не
составлял
пр ям ого
намерения
автора;
второй
же
сти ль,
л итер ату рн ый,
был
результатом
особого
драматургического
задания:
ввести
в
сцен ар ий
традиционную
субретку,
с
функциями
ко нт р аген­
та
любовной
интриги.
Здесь
книжные
элементы
допущены
автором
без
б орьб ы,
спокойно,
чтобы
не
сказать
—
преднамеренно:
служеб­
ная
роль
Лизы
не
должна
бы ла
осложняться
большими
прид ат к ами
бытовыми
и
психологическими.
6.
Ин ое
наб люд аем
в
с трое
речи
Чацкого
и
Софьи.
Здесь
поэт
яв но
стремился
избежать
книжных
условностей,
с лить
ре чь
с
чувс т­
вом
и
ид еей
в
нер аздел имо е
единство.
Эт °, однако,
не
всегда
ему
удава ло сь .
Ест ь
ли
хара кт ернос ть
в
язы ке
Чацк ог о
и
Софьи,
преднамеренно
созданная
автором?
Изучая
тексты,
нетрудно
установить,
что
ре чь
Софьи
резко
отли­
чае тс я,
например,
от
ре чи
Хлёстовой,
а
яз ык
Чацк о го
от
я зыка,
ска­
жем,
Фамусова.
Там
на
пе рвом
плане
бытовые
черты,
красочность
и
конкретность,
так
с казать ,
материальность
речи.
Ес ть
подобные
ч ер­
ты
и
в
речах
Чацко го
и
Софьи.
И
они
г ов орят : «ужли», «неужто»,
«случаев на эту пору», «давишной», «сроду», «прикмахеру», «ре -
б я т ы», «давиче», «ради»
и
«раде» (рады), «ври,
да
з най
же
меру»,
«взашей»
и
т.
д.
Но
таких
элементов
м ало,
они
случайны,
а
в
общем
ре чь
Ч ацко го
и
Софьи
далека
от
т ипа
речей
остальных
де йс твую­
щих
лиц.
Это
зависит ,
конечно,
от
самого
со держ ан ия
речей.
Они
должны
выразить
сложную
га мму
чувств,
испытываемых
героями
сцени че ско й
борьбы
и
чуждых
остальным:
любовь,
ре внос ть,
душев­
ную
боль,
мстительность,
ир о нию,
с арка зм
и
т.
д.
В
монологах
Чац­
кого
велик
элемент
обличительных,
общественных
мотивов,
в
реч ах
Софьи
—
больше
личного,
ин тимн ог о.
Как
обособляется
сл оварь ,
синтаксис,
вся
фра зео логия
их
—
в
ср ав нении
с
остальными,—
легко
про сле дит ь
по
речам
Софьи.
«При­
кинулся
влюбленным,
вз ыскат е льн ым
и
о го рче нн ым», «враг дерзости,
всегда
заст енч иво ,
не с м е ло », «из глубины души вздохнет», «не
мо­
жете
вы
сдела ть
мне
упр ека », «убийственны
холодностью
с во ею».
170


«к несчастью ближнего вы Так неравнодушны», «откуда скрытность
п оче рп нут ь», «выдержать притворства не сумею», «я
жи во
в
нем
участье
при ня ла», «упреков,
жалоб,
слез
моих
не
смейте
ожидать,
не
стоите
вы
и х», «меньше дерзости,
чем
кр ивиз ны
души».
В
языке
Софьи,
как
види м,
проступают
вс его
я вст в еннее
эл емент ы
психоло­
гические,
этические.
От
мат ериа ль но го
и
конкретного
ре чь
ее
по­
стоянно
по д нимает ся
к
отвлеченному,
обобщенному.
В
речах
ее
мно­
го
а фо ри ст ич е ск ого : «счастливые часов не наблюдают»; «подума­
ешь ,
как
счастье
с вое н ра вн о», «судьба нас будто берегла», «а горе
ждет
из- за
у гла », «да что мне до кого?
до
них?
до
все й
всел енно й?»,
«и этих в вас особенностей бездна», «град колкостей
и
шуток
ва­
ших
грянет».
Иногда
се мнадцат илетн яя
Софья
поднимается
до
та­
кой
эпиграмматической
меткости,
что
заставляет
подозревать
су ф­
лирование
автора:
Конечно,
нет
в
нем
этого
ума ,
Что
гений
для
иных,
а
для
иных
чу ма,
Который
скор,
блестящ
и
скоро
опрот ивит ,
Ко то рый
свет
ругает
на пова л,
Чтоб
свет
о
нем
хот ь
ч то -ниб удь
с ка зал.
Того
же
т ипа
и
речь
Чацкого.
«Где возраст тот невинный», «вы
расцвели
прелестно,
неп од р аж аемо », «певец зимой погоды летней»,
«книгам враг,
в
ученый
комитет
к оторы й
поселился»
и
т.
д ., «каждого
признать
веля т
историком
и
г ео гр аф о м», «превращенья правлений,
климатов,
и
нравов,
и
ум о в», «господствует смешение языков»,
«не сломил безмолвия печати», «когда всё мягко так,
и
нежно,
и
не­
з ре ло », «вот полчаса холодности терплю!
Лицо
св ят ейшей
богомол­
к и!», «подробности малейшей не забуду», «прямой был век покорно ­
сти
и
с тр аха », «его не возмутим мы праха», «вольнее всякий дышет»,
«Ах,
тот
скажи
любви
конец
и
т.
д .», «прошедшего житья подлейшие
че р ты», «и честь,
и
жи знь
его
не
раз
спаса ли», «ум,
алчущий
позна­
ни й», «жар к искусствам творческим,
высоким
и
прек р асным», «сла­
бодушие,
рассудка
н и ще т а», «та страсть?
то
чу вст во?
пылкость
та?»,
«чтоб сердца каждое биенье любовью ускорялось к вам?», «согреют,
оживят,
мне
отдохнуть
дадут
воспоминания
о
т ом,
что
нево звр ат но »,
«с такими чувствами,
с
такою
душою
лю бим», «огонь,
ру мя нец,
смех,
игра
во
всех
чер т ах », «смели предпочесть оригиналы спискам», «я
ода ль
воссылал
ж елан ья
с м ире н н ые», «нечистый этот дух пустого,
рабского,
слепого
подражанья», «чтоб искру заронил он в ком-нибудь
с
ду шо й», «от жалкой тошноты по стороне чужой», «и нравы,
и
я зык,
и
старину
с вяту ю,
и
величавую
о де жд у», «воскреснем ли когда от
чужевластья
мо д?», «где прелесть эта встречь?
участье
в
ком
жи­
во е?», «странное уничиженье», «что хуже в них
—
душа
или
яз ык ?»,
«я признаком почел живых страстей», «вся кровь моя в волненьи»,
«Ах,
как
игру
су дьбы
постичь?».
Итак,
в
стиле
речей
Соф ьи
и
Чацк ог о
мы
встр еч аем
много
отл ич ий
от
языка
остальных
персонажей.
Здесь
сво й
особый
словарь:
участье,
171


кривизна,
колкости,
г ений
= génie, чужевластье,
пылкость,
воссылаЛ,
уничиженье;
свой
ст рой
эпитетов:
взыскательный,
своенравный,
пре лест н ый,
неподражаемый,
подлейший,
алчущий,
творческий,
р аб­
ский,
величавый;
свой
синтаксис
—
с
развитыми
формами
пред­
ложен и я,
простого
и
сл ожн ого,
с
тяготением
к
периодическому
по­
строению.
Здесь
несомненно
стремление
художника
выделить
героев
не
только
в
образности
или
идейности,
но
и
по
языку.
И
сопоставление
речи
Чац ко го
и
Соф ьи
с
остальными
пе рс она жа­
ми
отчетливо
расчленяет
два
или
даж е
три
стиля
в
я зыке
Г.
о.
у.
Вся
гр ибое довс ка я
Москва
г овор ит
бытовым
стилем,
характерным
мо­
с ков ским
наречием,
как
оно
сложилось
к
20- м
годам
XIX в.
В
одной
бы то вой
стихии
зд есь
сливаются
люди
разных
положений,
и
порой
быв ает
трудно
отличить
реч ь
барыни
от
горничной.
Эта
речь
изоби­
лует
реалиями,
она
элементарна,
о бр азна,
как
бы
материальна,
ник нет
к
повседневности.
Круг
предметов,
явлений,
действий,
чувств,
мы сле й,
ею
пе реда ва е мых,
узок,
и
реч ь
проста,
яс на,
по-своему
точна
и
о пре-
делительна.
Поэт
сам
пре крас но
влад еет
живой
московской
речью;
он,
как
и
Гончаров,
д уховн о
слышит,
как
говорят
между
соб ой
его
пер сон ажи,
они
четки,
бесспорны
в
его
творческой
фантазии,
и
быто­
вой
стиль
в
Г.
о.
у.
оказался
великолепным,
почти
безупречным.
Другие
проблемы
должна
разрешать
речь
Чацко го
и
Софьи.
7.
Здесь
было
два
задания:
во-первых,
пер едат ь
все
перипетии
интимной
любовной
драмы,
все
оттенки
и
градации
чувств,
связы­
ваю щих
г л авных
героев,
а
во-вторых
(устами Чацкого главным обра­
з ом), охарактеризовать,
оценить,
обличить
фамусовщину,
скалозубов-
щину,
молчалииство,
всю
старую
Мо скв у, «на весь мир излить всю
желчь
и
всю
дос ад у»
и
наметить
ж ел анный
и
искомый
идеал.
Для
осуществления
двух
заданий
нужно
б ыло
создать
и
два
стиля
речей:
лирический
и
са тири чес кий .
Как
разрешена
поэтом
така я
проблема?
При
сравнении
бытового
стиля
с
лирическим
и
сат ир ическ им
можно
ли
су ди ть,
к аким
стил ем
Грибоедов
владел
с вобод нее
и
где
окончательный
текст
ко м едии
совершеннее?
Всего
выразительнее,
нагляднее
лирический
и
сатирический
с тиль
ск аз ался
в
больших
монологах
Чацкого.
Их
сат ирич еск ие
достоинст­
ва
сде лал и
их
общеизвестными,
дали
им
ме сто
в
школьных
хрестома­
тиях.
О
том,
как
разрабатывались
эти
монологи
в
творческой
истории
тек ст а,
придется
еще
говорить
ниже.
Менее
популярны
малые
моно­
логи
Чацкого,
например,
прелестный
лирический
монолог
во
2-м
яв­
лении
IV акта: «Ну,
вот
и
день
прошел», или в 1-м
явлении
III акта:
«Оставимте мы эти пренья» .
Огромное
напр я жени е
внутреннего
ли­
ризма
зд есь
таково,
что
мо гло
бы
по беди ть
все
несовершенства
форм ы
и
передаваться
читателю
при
посредстве
даж е
и
неудовлетворитель­
ных
ст илист ич еск их
средств.
Но
с
полновесностью
со дер ж ания
сочета­
л ась
и
заботливо
обра бота нн ая
стилистическая
форма:
бо гаты й
под­
бор
эпитетов,
мерный
торжественный
стр ой
ре чи,
гармоничность
архитектоники.
172


Од нако
и дейная
и
эмоциональная
насыщенность
здесь
легко
мо­
жет
помешать
чисто
стилистической
оценке,
затушевать
возможные
недостатки
язы ка.
Одним
приемом
можно
точнее
определить,
где
порту
встречалось
больше
трудностей
—
в
бытовом
или
лирическом
с тиле:
сто ит
только
подряд
выписывать
из
окончательного
текста
Г.
о.
у.
явно
неудачные
стихи
и
потом
подсчитать,
на
долю
ког о
из
действующих
лиц
приходится
бо льше
таких
стихов.
Они
найдутся
и
там,
где
господствует
быто в ая
ст их ия.
Фамусов
говор ит
Чацкому: «а ты,
я
чай,
надеж дами
за несся »; Скалозуб в об ­
ращении
к
Чацко му
же
употребляет
слово
в
неудачном,
нея сн ом
Зн ач ен ии: «при этой смете» (= сметливости); Загорецкий искус ­
с твен но
строит
фр а зу : «об нем все этой веры».
Но
таких
сл уча ев
очень
мало;
в
бытовом
ряду
есть
целые
роли
сплошь
безу кор изнен но
напи­
санные,
как
ро ль
Хлестовой.
Но
возьмем
др угой
р яд: «Я сорок пять часов,
гла з
ми гом
не
при­
щура,
вер ст
больше
семисот
пр он е с ся », «ужь Софье Павловне какой
не
приключилось
ли
п е ча ли », «враг исканий», «с сомненьем смотрите
от
ног
до
го л о вы », «буду я уметь теряться по свету», «я от веселий
п ря чус ь», «дни целые пожертвую молве про ум Молчалина», «а кто,
любезный
друг,
велит
тебе
быть
п ра з д ны м », «окроме честности есть
множество
о тра д », «вот меры чрезвычайны,
что бы
взашей
прогнать
и
ва с,
и
ва ши
т а й ны », «к необычайности я точно приготовлен», «из
чего
беснуетесь
вы
с тольк о», «она не то,
чтобы
мне
именно
во
вр ед
пот е ши ла сь », «был расточитель нежных слов» .
Кто
произносит
эти
неуклюжие,
иск у сст венны е
фразы?
Эт0
Ч ацк ий,
л юбимец
авт о ра.
А
вот
как
г овор ит
Соф ья : «хотите ли знать
истины
два
сл ов а?», «над собой гроза куда не бесполезна», «а я от ­
сю да
ук л он юс ь», «так нескрыту», «веселостей искать бы мог» .
В
ре­
чах
Софьи
есть
целые
тирады,
реплики,
изл ож ен ные
неясно,
тяжелым
языком,
с
нерусским
р аспо ло же нием
член ов
предложения,
с
прямыми
синтаксическими
неправильностями.
Вот
примеры:
Молчалин
за
других
себя
заб ыть
готов,
Враг
дерзости,
всегда
застенчиво,
несмело...
Смеешься!
Можно
ли!
чем
повод
подала
Тебе
я
к
хохоту
такому?
Кто
промелькнет,
от вор ит
дверь
Проездом,
слу чаем ,
из
чужа,
из
далека
—
С
вопросом
я,
бу дь
хот ь
моряк:
Не
повстречал
ли
где
в
по чт овой
вас
карете?
Но
всё
м але йшее
в
других
ме ня
пугает,
Хот ь
нет
велико го
нес час тья
от
тог о,
Хот ь
незнакомый
мне,
до
этого
нет
д ела.
173


Такие
же
непр ав иль нос ти
и
у
Чацкого:
Не рв
избалованность,
п ричу да,
В озбу дит
малость
их,
и
малость
утишит,
Я
признаком
почел
живых
страстей.
Итак,
несомненно,
что
недостатков,
нея снос тей,
неправильностей
больше
всего
в
лирическом
и
сатирическом
стиле
Г.
о.
у.
Ког да
не­
доброже ла те л ь
Грибоедова, Μ.
А.
Дмитриев,
утверждал
в
«Вестнике
Е вроп ы» (1825), что в Г.
о.
у.
«во многих местах слог совсем не раз ­
говорный,
а
к ниж ный», он был прав,
и
это,
конечно,
относилось
боль­
ше
всего
к
Чацкому
и
Софье.
Чем
это
объ ясня етс я?
В
первой
четверти
XIX в.
русский
лирический
стиль,
о со бенно
в
стихотворной
комедии,
был
еще
мало
ра зработ ан ,
и
Грибоедову
приходилось
нести
на
се бе
о бщие
тяготы
той
литературной
этохи.
Однако,
с
другой
стороны,
и
бытовой
с тиль
ед ва
ли
был
в
лучшем
положении;
и
ес ли
ср авни ть
Г.
о.
у.
с
комедиями
Шаховского,
Хмель­
ницкого
или
Загоскина,
то
ср азу
станет
очевидно,
как
много
нового,
творческого
внесено
ав торо м
Г.
о.
у.
Приходится
признать,
что
не
только
о бщие
усл о вия
времени,
но
так же
и
индивидуальные
ос обе н­
ности
поэта
повинны
в
указанных
недо ст ат ках
лирического
стиля.
Боре ние
с
трудностями
эмоционального
слога
бросается
в
г лаза
еще
в
ранних
пь есах
Грибоедова.
Есть
в
Г.
о.
у.
прямые
реминисценции
из
ранних
пьес.
Вот
пример.
В
Г.
о.
у.
Софья
произносит
неуклюжую,
ст ранну ю
фра зу: «Чем повод подала тебе я к хохоту такому?» Эт0
почти
пря мо
из
«Молодых супругов» (явл.
13, ст.
633, Арист): «Вы
усмехаетесь,—
кто
сме ху
зд есь
предметом?»
За ме чате льн о,
что
и
в
лирических
стихотворениях
Грибоедова
много
неудовлетворительного
стилистически.
Таково
единственное
любовное
стихотворение
Грибоедова: «Теле
ш о вой », продиктованное искренним чувством:
Н ебр ежно
спущенный
пок ров ,
Как
б удто
влаги
облиянье,
Прерывно
персей
волнован ье,
И
томной
дум ой
полон
взор:
Созданье
высп ренн ог о
мир а
Скользит,
как
по
зыбям
эфи ра
Н есетс я
легкий
мет ео р.
Кроме
эфир а
и
метеора,
в
стихотворении
имеются
еще
Эдем,
Хариты,
Пери,
Эльф,
а
также
стихи:
Ах!
этих
игр,
утех ,
искусств
Один
ли
не
признает
власти!..
...Изнеможенный
он
в
б орьбе
До
капли
в
д ушу
в лил
отраву...
174


Таков
«Отрывок из Гёте», куда вложено много личных переживав
ний
и
где,
од на ко,
так
мно го
тяжелых,
неуклюжих
стихов:
Чем
ра вны
не бо жител ям
пор ты?
Что
силой
неудержною
вл ечет
К
их
жребию
сердца
и
всех
обеты,
Стихии
все
во
вл асть
им
предает?
Не
сладкозвучие
ль?
—
которое
те сни тся
Из
их
груди,
вл ив ает
ту
любовь,
И
к
ним
она
отз ывн ая
стремится
И
в
них
восторг
ро ж дает
вновь
и
вновь...
...Кем
славны
им ена
и
памят ники
тверды?
Превыше
вс ех
земных
и
су етн ых
че сте й,
Из
бре нны х
лист ви ев
кто
чудно
соплетает
С
веками
более
нетленно
и
свежей
То
з нам енье
величия
мужей,
Которым
он
их
чела
украшает?
Пре д
ч ьей
возлюб лен ной
ве сна
не
увядает?
Цветы
роскошные
роди т
пре д
нею
перст
Того ,
кто
спутник
ей
отр ад
любв и
стезею...
Др амат ич ески е
пр ои звед ения
Грибоедова
после
Г.
о.
у.,
там,
где
они
культивируют
стихотворный
лирический
ст иль,
изобилуют
не­
удачными
оборотами.
В
отрывках
трагедии
«Грузинская ночь»
читаем:
Когда
же
б
искупить
ты
мог
его
из
плена,
На
чей
бы
г нев
с у ровый
не
пос ме л?
И
не
терзай
мне
жалобами
слу ха,
Безвременен
кому
твой
вопль
и
стон,
и
рев.
А
ты?
Ты,
совести
и
бо гу
вопреки,
П олсердц а
вырвал
из
ут р обы!
Ср.
Сум ароков а
«Хорев» (1747), д .
II, явл.
5- е,
Оснельда:
Пускай
бы
кем
иным
рв ала сь
моя
утроба,
И
отверзалась
мне
рукой
иной
д верь
г роба.
И
наоборот:
в
пр инадле жащ ей
Грибоедову
час ти
комедии
Шахов­
ского
«Своя семья»
бытовой
(прозаический)
язы к
пр ав див
и
о бр азен.
Отмеченный
контраст
тем
замечательнее,
что,
как
будет
еще
показано
ниже,
в
Г.
о.
у.
влож ен о
много
лирического
воодушевления,
вн утре н­
нег о
энтузиазма.
Мы
наблюдаем
здесь
любопытное
борение
специал ьно
стилисти­
ч еско го
д аро вания ,
увлекавшего
пор та
к
бытовой
стихии,
с
лириче­
175


ским
темпераментом,
ставившим
рмоциональйо-идейпые
задания .
Да­
лее
пр иде тся
еще
говорить
о
том,
как
борьба
стихий
сказалась
на
ком по зици и
и
идейности
пьесы;
толь ко
что
изложенные
наблюдения
яв ляю тся
в ст упл ением
в
рту
тему.
В
частности,
запомним,
чт о,
не
счи­
тая
Ч ац кого,
всего
больше
нея сно ст ей,
недостатков
в
языке
Софьи;
н иже
увидим,
что
в
ее
речах
в
окончательном
тексте
многое
исправ­
лено ,
что
было
выражено
еще
неуд ач нее
в
ранн ей
редакции.
И
здесь,
в
проявлениях
языка,
мы
пред в осх ищ аем
неясности
в
самом
образе
Софьи
и
в
ее
сценическ о м
положении,
о
чем
т оже
придется
еще
говорить.
III
8.
Задачей
дальнейшего
изучения
ст авит ся
движение
ст иля
в
Г.
о.
у.
Тем
самым
искл юча ет ся
из
анализа
то,
что
там
неподвижно.
Свы ше
дв ух
третей
все х
с тихов
в
комедии
ост
а-
ли сь
неизменными
на
протяжении
истории
доступных
нам
текстов.
Это
устанавливается
подсчетом
вс ех
переработок,
произведен-
дых
портом
в
сохранившихся
рукописях.
Изучению,
т аким
образом,
подлежат
только
те
части
текста ,
кот ор ые
перерабатывались.
Устано­
ви ть
все
рти
пер ер абот ки,
систематизировать
их
по
группам,
проник­
нуть
в
замыслы,
руководившие
в
том
или
другом
случае
портом,
опр е­
делить,
н ако нец,
общее
направление
его
работ
над
стилем
—
вот
к руг
ближайших
зад аний .
Язы к
Г.
о.
у.
есть
язык
стихотворный,
ритмический
и
рифмо­
в анный.
Эт им
сразу
объясняется
многое
в
переработках,
поисках,
к оле бан иях,
ино й
раз
промахах
и
неясностях,
какие
замечаются
в
про­
цес се
и
р ез ульта тах
ра бот
над
портической
речью.
Стих,
каким
на­
писана
комедия,
классический
—
уза коне нный
для
комедии
ям б.
Выбор
стихотворных
размеров
в
портических
про изве д ени ях
Грибое­
дов а
вооб ще
весьма
скуден;
рто
почти
исключительно
двухс лож ­
ные
стопы
и
главным
образом
я мб,
излюбленный
размер
Лермон­
то ва.
В
ранних
ком едия х
Грибоедова
(«Молодые супруги», 1815, отры­
вок
из
«Своей семьи», 1818, «Притворная неверность», 1818) всюду
выдержан
шестистопный
ям б.
В
Г.
о.
у.
Грибоедов
уже
свободно
пол ь­
зуется
разными
видами
ям ба
—
от
шестистопного
до
одно сто пног о .
В
ртом
отношении
он
очень
близок
к
К рыл ову,
у
к ото рого
также
на-
бл юд аем
свободное
чередование
разностопных
ямбов.
В
отличие
от
разных
пьес,
изл ож ен ных
ал ек санд р ийск ими
стихами,
с
обязательной
парной
р ифмо вко й,
в
Г.
о.
у.
рифмовки
р азно о бр азны:
и
парные,
и
перекрестные,
и
опо я са нные.
Тако е
разнообразие
наблюдается
еще
в
Му зейн ом
а в тогра фе.
Разнообразие
велико
не
только
в
рифмовках,
но
и
в
ритм а х.
Г.
о.
у.
изобилует
иронами
разн ых
видов,
спондеями,
хориямбами,
монометрами.
Метрическое
ра зно обр азие
Г.
о.
у.
велико,
Î76


Однако
в
творческой
истории
комедии
оно
не
подлежит
подробному
анализу.
3τθ —
дел о
стихологов,
и
задача
в
настоящее
время,
п р авда,
только
отчасти,
выполнена
уже
В.
А.
Ф илиппо вы м
(«Искусство», No 2,
1925) и Шуваловым98 .
Мы
же
здесь
проследим
только
р азв итие
ст и­
ха
на
пространстве
трех
манускриптов.
Разно вр емен ные
ре дакц ии
Г.
о.
у.
не
да ют
обильных
наблюдений
над
движением,
выработкой
стиха.
В
бор ьбе
с
трудностями
стиха
Грибоедов
иногда
допускал
неправильные
уда рен ия.
Так,
в
Μ I 343 стояло: «Что не встречал ли где вас в почтовой карете»;
небольшой
пер ерабо т кой
неправильность
бы ла
исправлена
в
п оздн ей­
шем
тексте
Жандровской
р у к о пис и: «Не повстречал ли где в почтовой
вас
к ар ете».
В
Μ III 522 был неудачный стих: «ведрами,
да,
с-вед-
рам и» (рифмовано: «замечали сами»); Грибоедов обнаружил неис­
правность,
переделал
две
смежные
фразы,
и
в
Ж
III 519 появился
знаменитый
стих: «Нет-с,
бочками
сороковыми».
Вп роче м,
кое-что
уск ольз н уло
от
бдительности
ав то ра.
В
Μ II 545 дан стих: «С духами
сткляночки:
резеда
и
жасмин»,—
резеда
осталась
и
в
окон ча тел ь­
ном
тексте.
Остались
с
необычным
ударением
еще
с ло ва: «Судьи
всему,
в езд е» (II 298), «и танцам и пенью» (I 133).
Заметную
особенность
в
ритмике
грибоедовского
ст иха
составля­
ют
энклитические
соче та ния
сл ов
в
кон це
стиха.
Напри­
мер ,
в
Μ II 479 — 480 читаем:
К
ее
искателям
ко бы
себя
причли
вы?
Вед ь
вы
на
помощь
торопл ив ы .
Грибоедов
сам
р асст авил
удар ения
в
ко нце
первого
стиха.
Но
искусственность
п ост р оения
его
беспокоила,
и
в
окончательном
тек­
сте
неловкие
стихи
зам ене ны
новыми:
Явитесь
вы
вполне
великодушны,
К
н есчаст ью
бли жн его
вы
так
неравнодушны.
В
той
же
девятой
сцене,
несколько
выше,
в
р епл ике
Софьи
перво­
начально
стояло:
В
друг ой
же
раз
во
мне
ду ши
не т,
Ко го -нибу дь
как
лоша дь
скинет.
Потом
Грибоедов
переработал
реплику,
но
оставил
то
же
с очет а­
ние
(Μ II 461 и 464):
За
само е
себ я
не
трушу,
лошадь
скинет...
...Но
за
других
во
мне
души
нет.
О днако
в
окончательном
тексте
реплика
в новь
п ере работ ан а,
и
неудачные
стихи
вовсе
устранены.
Такому
же
изгнанию
подвергся
т


имевшийся
в
Μ II 287 стих: «Спаси нас,
боже,
от
крамол,
но » (риф­
мовал: «и...
п олн о»).
В
ΜIII298и300
рифмовали:
Княжна
На­
талья
—
шаль
я.
В
посредствующей
р еда кции
эти
стихи
п ере работ а­
ны:
Н атал ья
заменена
Мим и
и
не лов кое
р ифм о вание
исчезло.
Зато
аналогичное
построение
Μ I 163: «кого мы» (рифмовал: «знакомы»)
осталось
в
окончательном
т екст е.
Ин огда
испр ав лен ия
стиха
вызывались
сменой
рифмы.
BMI
370—371,
в
реп лике
Чацкого,
Фамусова,
рифмовали:
клу ба
—
любо.
При
этом
«клуба», очевидно,
зв у чало
для
самого
поэта
как
«к люб а».
Грибоедов
наш ел
та кое
р ифмо вани е
неудобным
и
зам енил
его :
к лоба
—
гроба;
однако
в
другом
месте
(IV 92) форма «к луб а»
имеет­
ся.
Иногда
спорные
ри фмы
о ст ав ались
без
переработки: I415—416:
нельзя
ж
—
как
ва ш.
Других
категорий
п е рераб оток
стих
Г.
о.
у.
в
своем
движении
не
представляет.
Пе рер аб оток
н есрав ненно
бо льше
в
обла сти
язы ка
и
стиля.
В
числе
этих
переработок
небольшую
группу
составляют
простые
перестановки
сло в,
напр им ер,
Μ I 135: сударь,
здесь
—
Ж:
здесь,
сударь; ΜII31—2: по моему ращоту
—
Ж:
по
ращоту
по
моему;
Ж
III 595: слепого,
рабского,
пустого
подр ажан ья
—
пустого,
рабского,
слепого.
К
таким
же
мелким
по пр авкам
текста
принадле­
жит
группа
почти
безразличных
зам ен
одних
сл ов
другими,
напри­
мер, Μ I69:ступайте
—
Ж:
подите;ΜI72:ходня
—
Ж:
ходь ба; Μ. III
563: разделки ( мн .
ч .) = к разделке.
Столь
же
безр азл ич ны
мены
им ен
и
отчеств
действующих
лиц
комедии.
Фамусов
в
Музейном
автографе
еще
им ено валс я
Павлом
Пет р ови чем.
Наталья
Дмитревна
Горичева
в
Музейном
автографе
ве­
ли чала сь
Юрьевной;
в
Ж
III 224 это отчетливо переправлено:
Дм ит­
ревна,
что
и
проведено
через
в есь
текст.
Быть
может,
эта
замена
сделана
потому,
что
в
Μ II 300 Фамусов,
перечисляя
московских
дам,
назвал
Настасью
Юрьевну;
однако
и
это
имя
изменилось:
в
поздней­
шем
тексте
читаем
уж е:
Тат ьяна
Юр ьев на,—
бы ть
может,
опять-таки
потому,
что
в ыше
(вΜ
и
Ж)
гов о ри л ос ь: «Как вам доводится Нас­
т асья
Николавна?» Упоминаемая Μ III 177
Татьяна
Дмитревна
по­
том
переименована:
Та тьян а
Юрьевна.
В
Μ IV 261 было:
Амфиса
Карловна,
в
Ж
IV261—
п еремен а:
Амфи са
Ниловна.
Отмечу
мимо­
ходом,
что
мену
имен
постоянно
наблюдаем
в
рукописях
пьес
Остров­
ского.
Фамилии
Грибоедов
не
пере мен ил
ни
одн ой
(в противополож ­
ность
тому
же
Островскому
или
Ч ехову ).
Б олее
обширна
груп па
существенных
улучшений,
стремившихся
к
тому,
что бы
был о
«гладко,
как
стекло».
Приведем
характерные
пр имер ы.
В
Μ I 70 стояло: «повыгляньте», это неловкое слово в Жанд­
ровской
ру ко писи
зам ене но
естественно
ож ид а ем ым : «взгляните-ка».
BMI 105 Фамусов жалуется,
что
на
слу жбе
к
нему
п р иста ют: «друг,
недруг
л и»; недруг,
пристающий
на
службе,—
фальшивый
образ,
и
178


в
Ж
фраза
пер ер абот ана: «Тот пристает,
другой». BMI 234—237
Соф ья
жал о ва лась
Лизе:
П ре движу
я,
до с танетс я
терпеть!
Мне
не
страшна
людская
слава,
Да
как
теперь
успеть
Укрыть
себ я
от
батюшкина
нрава?
Неудачное
употребление
слова
«слава»
в
значении
«молва», нелов­
кое
выр аж ение
«успеть укрыть себя от нрава» (т .
е.
гнева)
и
общая
тяжеловесность
этих
ч ет ырех
стихов
заст ав или
Гр ибо едо ва
дать
их
переработку,
и
в
позднейшем
тексте
появились
два
легких
стиха:
Что
мне
мол ва?
Кто
хочет,
так
и
судит,
Да
б атюшк а
задуматься
принудит.
BMI 361 — 362 Софья говорит Чацкому:
Как
не
смутиться
мне?
От
вас
нет
оборон,
Вы
обзираете
м еня
со
всех
с торо н.
Еще
в
посредствующем
тексте
рта
невозможная
фра за
ис пытал а
некоторое
у лучш е ни е : «Обозреваете меня со всех сторон».
Но
и
этот
ва ри ант
был
неудовлетворителен.
В
окончательном
тексте
уже
читаем:
Да
хоть
кого
смутят
Вопросы
быс т рые
и
л юбо пыт ный
взгляд.
Так
был а
достигнута
и
большая
чистота,
и
боль ш ая
образность
фра зы.
Фраза
Μ I 325: «Через седьмьсот верст пронесся»
несколько
вып ра вле на
в
окончательном
те к ст е: «Верст больше семисот пронес ­
с я».
Улучшена
также
ре пли ка
Соф ьи
Μ I 339: «Я никогда не
стоила
у прек а»
и
д аль нейшие
стихи
—
340—343 (ср.
Ж
I 328—
332).
Вместо
вычурных
сл ов
Соф ьи
Μ I 446: «Когда пора была безвред­
не йшим
забава м»
в
окончательном
тексте
стоит
уже
изящная
фраза
Ча цк ого: «Когда всё мягко так и нежно,
и
нез рело ».
Вместо
фразы
Μ II 107: «век любви и страха», в которой могло вызывать недоуме­
ние
с лово: «любовь», в позднейшем тексте стоит «по ко рн ос ти
и
стра­
х а».
Вме сто
Μ II 134: «этим языкам»
—
в
позд ней шем
тексте
«этим
господам».
Любопытны
настойчивые
переделки
одного
стиха
Μ II 379:
«Ничтожность,
пустоту,
п орок и,
глупость
их », в посредствующем
те кс те: «Ничтожность,
шалости,
пороки,
пустоту», наконец в Ж II
386 короче и сильнее: «Их слабодушие,
рас суд ка
нищету».
Таких
двой ны х
и
тройных
переработок
отдельных
стихов
и
их
групп
немало
в
истории
текста
комедии.
Вот
еще
судьба
одной
фразы.
На
язвительное
предложение
Соф ьи
Чацко му
помочь
кня г ине
Ла-
179


совой,
к отор ая
«для поддержки ищет мужа», Чацкий в Μ II 481—482
отвечал:
Да-с,
опы т
давеча
я
показал
на
вас :
Энд имион
сг уби л,
а
я
от
смерти
спас.
Упоминание
об
Эндимионе,
прекрасном
сонливце-любовнике
Селе­
ны,
б ыло
зд есь
некстати:
и
мифологическое
имя
мало
известно,
и
скрытый
зд есь
намек
на
любовные
отношения
к
Молчалину
был
бы
слишком
груб
и
даже
предускорен
в
устах
Чацкого,
еще
не
разоб рав­
шегося
в
чувствах
Софьи.
В
окончательной
р едак ции
Музейного
ав­
тографа
стих
482 перередактирован и звучит сдержаннее:
Смиренник
пог уб ил,
а
я
от
смерти
спас.
А
в
посредствующем
тексте
—
тре тья
редакция,
разработанная
сложнее:
Да -с
это
я
сейч ас
яв ил
Моим
усерднейшим
стараньем,
И
прысканьем
и
оттираньем,
Не
з наю
для
к ого,
но
вас
я
воскресил.
В
мо но логе
Чацко го
о
французике
из
Бордо
описание
фрак а
ис­
пытало
несколько
трансформаций.
В
Μ III 604 — 607 оно изложено
так:
Хвост
сзади,
сп еред и
какой-то
чудный
выем!
Короткополые
на
перекор
стихиям,
Рассудку
смех
и
не
краса
лицу.
В
посредствующем
тексте
переработка:
Хвост
сзади,
спереди
какой-то
вы ем
чудный ,
Лишь
только
в
пору
нам,
чтоб
кашель
дать
прос ту дный ;
Движенья
связаны,
и
не
краса
лицу.
В
Ж
III 607 длинная неуклюжая фраза о простудном кашле заме ­
нена
стихом,
который
стал
по с ло в ич ны м: «Рассудку вопреки,
на
пер е­
кор
стихиям».
Прив ед ем
еще
несколько
примеров
борьбы
Грибоедова
с
непр а­
вильностями
языка,
тяжеловесностью
фр азы.
Μ II 416: «Дай грудь
ей
распущу
во ль нее», неуклюжая фраза заменена другой,
более
п ра­
вильной
и
образной
Ж
421: «Шнуровку отпусти вольнее»; Чацкий
так им
образом,
как
и
естественно,
пе редав ал
Лизе
эту
деликатную
операцию.
В
Μ III 595 — 596 Чацкий говорит о том,
что бы
господь:
...воздержал
нас
к репк ою
возжей
От
сле з
и
тошноты
по
ст ороне
чужой.
180


Фальшивый
образ
«Господь. ..
возжей»
подлежал
у ст ранению ,
И
в
окончательном
тексте
ст оят
известные
сти хи:
Чт об
истребил
г оспо дь
нечистый
этот
дух
Пустого,
рабского,
слепого
подражанья.
В
Μ IV 330—331 Чацкий говорит:
...Ужь
коли
г оре
пит ь,
Так
лучш е
с
одного
присеста.
Выражение
«с одного присеста»
грубовато
для
такого
патетиче­
ского
момента,
и
в
окончательном
тексте
оно
удачно
замене но: «так
лучше
сразу».
Не
всегда
настойчивые
пер ер абот ки
приводили
к
блес тя ще му
результату;
иногда
шероховатости
оставались
з аметны
и
в
окон ча­
те льн ом
тексте.
В
Μ III 70, в первоначальной редакции,
Чацкий
говорил: «По-прежнему
пущусь
слоняться
в
св е т»; «слоняться в свет»
было
нестерпимо
и
в
окончательной
ред акц ии
Музейного
автографа
заменено: «по-прежнему
пущусь
во
все
кр ая
гля д ет ь»; синтаксический
строй
фразы
остался
таким
же
искусственным,
но
Грибоедов
не
су­
мел
ос вободи т ься
от
навязчивого
оборота,
и
в
Жандровской
рукописи
чи тае м : «Пущусь под ал ее простыть,
ох олод ет ь».
В
Μ IV 325 Чацкий
восклицает:
Н ет,
н ет,
к
горячке
я
к он ечно
по дго то влен.
Эта
странная,
и скус ст в енная
фраза
ра нней
редакции
оста в алас ь
неисправленной
и
в
посредствующем
тексте.
Только
в
Жандровской
рукописи
Грибоедов
зам енил
ее
другой,
боле е
естественной:
К
н еобы чайн ости
я
точно
приготовлен.
Но
и
эт от
стих
не
свободен
от
искусственности.
За то
в
других
случаях
путем
переработки
бледные,
отвлеченные
фразы
заменялись
образными,
красочными.
BMI 149 было: «Пожалуй на меня вину
еще
всю
сл о ж ит»; отвлеченное слово «в и на»
в
Жандровской
ру ко писи
за м е н ен о: «всю суматоху», и новое слово живо воссоздает всю
предыдущую
с це ну : BMI 103 Фамусов жалуется: «И без того уж
многим
о за б оче н »; эта отвлеченная фраза позже заменена образной,
характеристической: «Нет отдыху,
мечусь
как
словно
угорелый».
В
Μ III 43 в реплике Чацкого имеется вялая,
нескладная
фраза: «Не
в
эт ом
подлежит
Молчалин
ук ори з н е »; уже в посредствующем тексте
она
заменена
горячими,
порывистыми,
характерными
для
Чацк о го
сло­
в ам и: «Пускай в Молчалине ум бойкий,
г ений
смелый».
Если
Грибо­
едов
часто
стремился
заменять
отвлеченные
фразы
об р азны ми,
то
бывали
случаи,
когда
он
мудро
отказывался
от
обилия,
изл ише ст ва
181


кр ас ок.
Из
позднейшего
текста
у ст р анено,
например,
ненужное
для
схемы
сна
Со фьи
п ере числ ение
цветов,
им евш ееся
в
ΜI157:«вири­
сах,
в
бархатцах,
в
левкоях
и
синели».
Из ъят
также
стих,
характе­
ризовавший
московские
великопостные
обеды
в
Μ II 13: «Грибки,
да
кисельки,
щи,
кашки
в
ста
горшках».
Сл еду ет
отметить
еще
од ну
черту
в
исправлениях
и
п ер еделках
т екст а:
Грибоедов
не
только
создавал
новые
варианты,
но
и
во з­
вра щал ся
к
прежним,
раньше
отмененным.
В
ΜI4Лизаго­
ворит: «Не спи,
покудова
покатишься
со
с т ула », в посредствующем
тексте
п ере работк а: «покудова пе снимут караула», в Жандровской
рукописи
—
окончательный
те кс т: «покудова не скатишься со стула».
В
пятой
сцене
первого
акта
из
перв онач аль но го
текста
Музейного
автографа
читаем:
Софь я.
Ты
можешь
пос уди ть ...
Лиза.
Охти-с,
не
по
рас сказ ам :
Изволит
вас
он
запереть
со
мной,
Мо лча лина
же
разом
С
двора
долой.
В
окончательном
тексте
то го
же
автографа
Софья
го вори т
Μ
I 240: «Ты можешь посудить,
ужь
будут
нам
гоненья», и весь диалог
переработан
так,
что
прежняя
ответная
р епл ика
Лизы
вовсе
исчезла.
Для
посредствующего
текста
диалог
вновь
перестроен,
и
в
нег о
во з­
вращена
тема
пр еж ней
р епл ики
Лиз ы:
Сужу-с
не
по
рассказам,
Запрет
он
вас,—
добро
еще
со
мно й,
А
то,
помилуй
бог,
как
разом
Меня,
Молчалина
и
всех
с
двор а
долой.
Нескол ь ко
ниж е
в
том
же
акт е
Софья
о т зы валась
о
Скалозубе
(Μ I 256—257):
А
слова
умн ого
не
вы говор ил
сроду,
Мне
всё
рав но,
что
за
нег о,
что
в
воду.
В
посредствующем
тексте
эти
два
стиха
зам ене ны
одн им
грубым:
«Сам на ряду со всеми дураками», в Жандровской рукописи Грибо­
е дов
ве рнул ся
к
пр еж ней
редакции.
В
Μ II 316—317 Скалозуб
го во рил
о
Мос кве :
Пожар
как
на
зак аз
пылал,
Способствовал
ей
много
к
у кр ашень ю.
В
само м
автографе
фра за
пер епр ав лена ,
и
получился
стих: «Спо­
собствовал
к
градскому
украшенью».
Но,
очевидно,
неблагозвучное
стечение
согласных
к
г
р
и
слово
«градскому»
не
понравились
а вто ру,
и
в
по зд нейш ем
тексте
он
вернулся
к
перв онач аль ной
редакции.
Ска­
182


лозуб,
соо б щая
Соф ье
об
у пав шем
Молча лин е ,
го вори л
в
первоначаль­
ном
тексте
Μ II 451: «И впрочем всё фальшивая тревога» .
В
той
же
рукописи
слово
«фальшивая»
зам ен ено
д р уг им: «фамильная»; очевид­
но,
Грибоедов
хотел
влож и ть
в
уст а
полковника
ир онич еск ий
намек
на
близкие
отношения
Софьи
и
Молчалина,
но
намек
был
бы
слишком
груб,
да
и
ни где
ни
рань ше,
ни
по зже
автор
не
обнаруживает
знаком­
ст ва
Скалозуба
с
х ара ктеро м
отношений
Соф ьи
и
Молчалина.
Поэтому
уже
в
посредствующем
тексте
слово
«фальшивая»
во сст анов лено
в
своих
за к онных
пр ав ах.
В
Μ IV 88 Чацкий: «Есть от чего в отчаянье
при дти»; фраза почему - то
не
понравилась
Грибоедову,
и
он
в
пос ред­
ствующем
тексте
зам енил
е е : «От пустяков твоих в отчаянье придти»;
Э то,
однако,
было
хуже,
и
в
Жандровской
рукописи
возвращен
старый
с тих.
В
Μ IV 115—116 Репетилов:
Э!
брось!
кто
ны нче
спит?
Ну
п олно,
без
пре люд ий,
Ре шис ь,
а
мы,
у
нас...
р еши тель ные
люди.
В
посредствующем
тексте
переработка:
Э!
брось!
кто
ны нче
спит?
бу дь
образец
геройства,
Реши сь,
а
мы,
у
нас...
решительного
свойства...
В
Жандровской
рукописи
Грибоедов
вернулся
к
пр еж ним
ст их ам.
В
Μ IV 452 Чацкий говорил Фамусову: «вы,
страстные
к
чинам»; в
посредствующей
редакции
зам ена: «вы жертвуйте к чинам собой и до­
че рью »; это неудачное нововведение было исправлено возвратом к
прежнему
тексту.
Еще
пример:
в
первоначальном
тексте
ΜIV470
слова
Фамусова
чит ал и сь: «Судьба моя еще ли не плачевна» .
С тих
зачеркнут
и
сверху
на дпи са но : «Низкопоклонник!
тес ть!
и
про
Москву
так
гнев но !» В посредствующем тексте новый стих,
с
ничтожной
пере­
работкой,
остался,
но
и
прежний
во звр ащен
обратно.
Не
перечисляю
других
случаев
возврата
к
пр еж ней
форм ули­
ровке
(ср.
ΜI256= Ж I 240;ΜI312=Ж I301; ΜIII296=
= Ж III 292).
Из
приведенных
цит ат
уже
видно,
что
не
всегда
пер ер абот ки
тек­
ста
вели
к
его
улучшению.
Вот
еще
несколько
примеров,
подтверж­
дающих
это
положение.
Зн ам ени тый
ст и х: «На всех московских есть
особый
отпечаток»
в
первоначальном
тексте
Μ II 276 звучал гораздо
выразительнее:
На
Москвичах
особый
отпечаток.
Но
в
том
же
Музейном
автографе
по
непо нят ны м
мотивам
Гри ­
боедов
придал
афоризму
общеизвестную,
растянутую
форму.
В
ΜII
209—210 Фамусов говорит Скалозубу:
А
я
так
дорожу
родством,
Сыщу
его
па
дне
морском.
183


ß Ж II 208 переработка: «Нет!
я
перед
родн ей ,
где
встретится,
ползком», и этот неуклюжий,
фальшивый
образ
ползающего
перед
ро дней
Фамусова
ост ал ся
в
окончательном
тексте.
В
Μ II 342 было:
«Не этот ли?
грабительством
богатый»,
что
хорошо
согласовано
с
ст.
350: «Не тот ли?»...
В
позднейшем
тексте
переработка: «Не эти
ли
грабительством
бог аты » (т.
е.
мн.
ч.), а ст.
357 формулирован по -
прежнему
(в ед.
ч. ); реплика Чацкого о Молчалине (III 430—432)
кончается
такими
стихами:
В
нем
Загорецкий
не
умр ет,
Вы
давиче
его
мне
и счисл яли
свойства,
Но
многие
за б ыли?
да?
Упоминание
о
«свойствах»
гл ухо.
Между
тем
в
Μ III 436—438 эти
ст ихи
звучали
совсем
иначе:
Ч его
не
о жидать
при
рто м
нра ве
кротком,
При
свой ст ве
угождать
племянницам
и
тетк ам .
(Ей на ухо) .
О!
давишнее
вам
так
д аром
не
пройдет.
В
этом
преж не м
т екст е,
во-первых,
характеристика
Молчалина
пополнялась
двумя
новыми
черточками
(кроткий нрав и свойство
угождать), во-вторых,
проз в учал а
угроза
отомстить
Софь е
за
при­
страстие
к
Молчалину,
что
существенно
для
дальнейшей
сценической
борьбы
(об этом мне еще придется говорить ниже); все это исчезло из
окончательного
текста
во
вре д
образности
и
драматичности.
В
моноло­
ге
Ча цк ого
в
Μ III 627—631 говорилось:
Москва
ст оли чное
в
России
место,
то,
Где
человек
из
города
Бордо,
Лишь
рот
раскрыл,
имеет
щастье
Во
вс ех
кпяжен
вс ел ять
уч аст ье.
И
в
этой
же
Москве
—
и
т.
д.
В
этой
тираде
взыскательному
вкусу,
бы ть
может,
натянутыми,
тяжеловатыми,
пр оз аич ес кими
пок аж утся
пе рвые
два
стиха,
но
смысл
со верш енно
я сен,
и
вся
тирада
прек р асно
согласована
с
общей
темо й
монолога.
В
позднейшем
тексте
наблюдаем
любопытную
переработку:
Москва
и
П етербу рг
во
всей
России
то,
Что
человек
из
города
Бордо,
Лишь
рот
открыл,
имеет
счас ть е
Во
вс ех
княжен
вселять
участ ь е,
Ив
Петербурге
ив
Мо скве
—
и
т.
д.
В
текст
вставлен
Петербург;
это
несомненный
отголосок
новых
впе чатл ений
и
размышлений
Грибоедова
по
приезде
в
Петербург
в
1824 г .,
когда
сла гался
посредствующий
текст,
где
уже
имее т ся
эта
вставка.
Об
идеологическом
зна чении
вставки
я
говорю
ниже.
Но
ясно,
184


зто
BCTàÈkà нё вошла органическй в текст .
В о-п е рвых,
у пом ййапйе
о
Петербурге
совершенно
неожиданно,
так
как
ни где
раньше
мос ко в­
ские
нравы
не
сопоставлялись
с
петербургскими.
А
гл авно е,
первая
фраза
потеряла
ясный
смы сл,
зат емнил ась.
По
первоначальному
тек­
сту
она
и мела
такой
смысл:
в
коренном,
столичном
ру сск ом
горо де ,
Мо ск ве,
не
лю бят
России
и
верят
любому
французику
из
Борд о.
Те­
перь
же,
в
окончательном
тексте,
читатель
или
зр ите ль
с
бо л ьшим
усилием
воспринимает
ту
неожиданную
и
вс ем
предыдущим
текстом
совершенно
не
подготовленную
мысль,
что
во
вс ей
Рос сии
верят
Моск ве
и
Петербургу
столь
же
легковерно,
как
и
заезжему
французи­
ку.
Эта
порча
художественного
текста
обычно
не
замечается
только
потому,
что
мы,
с
детства
запомнив
Г.
о.
у.,
во спри нимаем
его
вновь
уже
с
известной
безотчетностью.
Все
изложенные
примеры
ухудшения
позднейшего
текста
любо­
пытны
для
процессов
художественного
творчества
Грибоедова;
без
труда
можно
подобрать
им
аналогии
у
Пуш к ина
и
других
поэтов.
9.
Одна ко
эти
про мах и
с
избытком
покрываются
тем
больш им
при­
ростом
дос то инс тв
языка,
стиха
и
слога,
ко тор ый
получился
в
ре зу ль­
тате
огромного
количества
переработок.
Выделяя
стилистические
испр ав ления
из
общего
состава
перера­
боток
текста,
приходится,
конечно,
прибегать
к
несколько
иск у сст вен­
ному
при е му,
так
как
нельзя
строго
разграничить
формальные
и
мате­
риальные
элементы
текста;
часто
бывает
невозможно
угадать,
р ади
стиля
или
ра ди
содер ж ания
сдел ана
ав т ором
иная
переработка;
нер ед­
ко
то
и
другое
соединялось
вместе;
в
дальнейшем
изложении
нам
еще
придется
в
это м
убеждаться.
Образность
стиля
переходит
в
нарастание
обр аз ов,
улучш ен ие
логических
ка чест в
языка
с вя зано
с
со зр еванием ,
прояснением
ид ейно го
со ста ва
пьесы
и
т.
д.
Таки м
о бра зом
итоги
ана­
лиза
ра зви тия
языка,
стиха
и
стиля
в
Г.
о.
у.
не
могут
бы ть
совершен­
но
точны.
Однако
и
при
э тих
оговорках
мы
вправе
ск аз ать,
что
на
протяже­
нии
всех
трудов
поэта
над
текстом
комедии
мы
отчетливо
наблюдаем
движение
от
худшего
к
лучшему,
со зре ва ние,
обогащение
слога.
Устранялись
неправильность
и
искусственность
ри тма
и
рифмы,
отб ра­
сывались
неудачные
сл ова
и
речения,
отвлеченные
и
бл е дные
фразы
заме ня лись
образными
и
красочными,
изго ня л ись
длинноты.
Если
охватить
эти
разнообразные
и
др обн ые
переработки
общей
характери­
с тико й,
то
следует
сказать,
что
сл ог
комедии
эволюционировал
от
ус­
ловностей
книжной
речи
к
живому,
разговорному
и
народному
языку
и
от
неясности,
недоговоренности
к
точности,
определенности.
В
п ро­
цессе
переработок
слово
все
послушнее
и
ближе
начи нало
в ыра жать
мысль,
а
вместе
с
тем
обогащалась
красочность
и
образность
ре чи,
стройность
и
содержательность
те кс та.
185


IV
1Ô.
Выш е
излагались
стилистические
пер ера бот ки,
кас ав ш иеся
от­
дел ьн ых
слов,
отдельных
фр аз
или
небольших
гр упп
стихов,
легко
выделяемых
из
кон т екст а.
Но
в
Г.
о.
у.
имеются
стилистические
п ере­
работ ки
более
сложного
т ипа.
Они
относятся
к
тем
частям
текста,
ко­
торые
с ами
зам ет но
обособляются
в
нем:
к
м онолога м.
И
стилистически,
и
архитектонически,
и
идейно
монолог
в
драма­
тической
пьесе
всег да
имее т
стремление
замкнуться,
выделиться
из
общего
с оста ва
те кст а.
Грибоедов
охотно
п рибе гает
в
своей
ко ме дии
к
классической
фор ме
монолога
и
настойчиво
ее
совершенствует.
Иногда
монолог
сразу
счастливо
в ылив ает ся
в
законченную,
без­
укоризненную
форму,
так
что
текст
его
остается
почти
неприкосно­
венн ым
во
в сех
ред акц ия х.
Таковы,
например,
монологи
Фамусова
во
II действии: «Вот то - то
все
вы
горд е ц ы», «Вкус,
батюшка,
о т менная
ма не ра», или монолог Репетилова в IV
де йств ии : «Не место объяснять
теп ерь
и
недосуг».
Другие,
наоборот,
потребовали
от
п орта
больших
усил ий
и
известны
нам
в
двух-трех
последовательных
переделках.
Та­
ко вы,
напр имер,
рассказ
Софьи
о
сне ,
монологи
Чацкого: «А судьи
кто?» и «Французик
из
Бордо», его монолог в 10-м
явлении
IV дейст­
вия
(«Что рто?
Слышал
ли
моими
я
у ша м и »), его последний монолог .
Переделки
в
монологах
этой
второй
группы
только
в
небольшой
своей
д оле
м огут
быть
п ри знаны
стилистическими
в
узком
смы сле
сло ва,
т.
е.
каса ющим ися
языка
и
слога,
и
выше
приводились
из
них
извлечения
такого
род а.
В
большинстве
же
случаев
переработки
отн о­
сились
не
к
отдельным
словам
или
фра зам ,
но
ко
всему
монологу,
как
цел о му,
и
стремились
придать
ему
большую
законченность,
в ыр ази­
тельность,
полновесность
и
страстность.
Иногда
дел о
касал ось
введе­
ния
в
м он олог
новых
образов
(как,
например,
в
монологе
«А судьи
к т о?»), в другой раз видоизменялось положение монолога в общей
ко мпо зиц ии
пьесы
(сон Софьи,
монолог
Чацкого
о
м ос ковс кой
сплет­
не
в
10- м
я влен ии
IV действия) ; в таких случаях они рассматриваются
в
дал ьн ей ших
отделах.
Но
ес ть
переработки
переходные,
более
близ­
кие
к
стилистическим.
Мы
их
рассмотрим
здесь.
Сюда
относится
мо но лог
о
французике
из
Бордо.
Он
испытал
три
последовательные
переработки.
В
музейной
р едакц ии
в
нем
было
60 стихов (Μ III 577—636); из них только 24
стиха
перенесены
цели­
ком
в
окончательный
текст,
остальные
36 оказались так или иначе
пер еде ланными.
Кроме
того,
в
посредствующей
реда кции
монолог
Заметно
изме нен,
но
не
все
эти
вид о изменен ия
перенесены
в
оконча­
тельный
текст:
пять
цел ых
стихов,
вс та вленны х
в
посредствующий
текст,
вычеркнуты
и
заменены
друг и ми
в
Жандровской
рукописи
( = окончательный текст); на 65
стихов
окончательной
редакции
при­
ходи тс я
свыше
сорока
переработок.
Некоторые
из
них
уже
приводи­
лись
вы ше
(перестановка слов в ст.
595, по окончательному тексту,
зам ена
стиха
о
«простудном кашле»
другим,
переделка
описания
фра­
ка
и
вставка
П ете рбурга
в
сопоставлении
Москвы
с
фра н цузи ком
из
186


Бо рд о ) ; каждая из них может быть легко выделена .
Но
в
первой
части
монолога
дробные
и спр авл ения
подчинены
общему
замыслу ,
который
выяснится
из
сопоставления
разных
редакций.
В
Жандровской
рукописи
посредствующий
те кст
подвергся
повой
переделке,
име нно :
пять
стихов
(«Ну словом отпустил»
и
т.
д.)
зам е­
не ны
двумя
новыми:
Такой
же
т олк
у
дам,
та кие
же
наряды.
Он
рад,
но
мы
не
рады
[сначала:
мы
больше
рады].
Слова : «Об южной Франции»
переправлены: «Ах!
Фран ц и я!».
Эт и­
ми
поправками
текст
посредствующий
пер евед ен
к
окончательной
редакции.
Сопоставление
ранней
и
посредствующей
ре дак ции
обнаруживает
любопытное
б орен ие
живописных,
психологических,
эм оци онал ьных
и
идейных
черт,
каким и
Грибоедов
хотел
бы
охара кте ри зов ать
фр ан­
цузика
из
Бордо,
его
слушателей
и
сво е
и
Чацкого
к
ним
отношение:
«Куча зевак и слушательниц»
заменяется
более
отвлеченным
и
бл ед­
ным
вы ра же н ие м : «род веча»; зато тут же вставляются стихи,
метко
характеризующие
«снаряжение в путь в Россию к варварам,
со
стра­
хом
и
сл езам и».
Из
текста
выпадают
три
язвительных,
направленных
против
легкомыслия
французов
стиха:
К
своим
приравнивал
он
нас ,
что
точно
так
На
всё
готовы
мы,
нет
де ла
до
п оследст в ий.
Всё
только
бы
шутя,
р езвя сь...
Зато
вставляется
картина
вс тре чи
французика
с
русскими:
.. .ласк ам
нет
конца,
Ни
звука
рус ск ого,
ни
русского
лица ,—
и
т.
д.
Выбрасываются
иронические
стихи
ранней
редакции:
От
наших
глад е нь ких
он
фр аз,
От
наших
кр угл еньких
приветствий
Во об раж ает
быть
в
от ечес тве
своем
[в посредствующей редакции вариант:
Ну
—
словом
—
отпустил
воз
целый
миоголетствий,
И
в
вос хище ни и
от
на с,
От
наших
округленных
фраз,
От
наших
гл ад ень ких
приветствий].
Но
в замен
вставляется:
Та кой
же
толк
у
дам,
та кие
же
наряды...
187


Так
идет
борьба
живописно-бытовых
черт.
Автор
колебался
в
вы­
б оре
меж ду
р ав но ценными
чертами,
объединить
же
их
вс е,
раз вит ь
в
целую
законченную
жанровую
кар тин у
не
сумел
или
не
захотел,
чт о­
бы
не
замедлить
тем па
п ьесы.
Были
колебания
и
в
элементах
эмоционально-идейных,
л ир иче­
ских.
Два
с тиха
ранней
ред ак ции:
Неужли
у
себ я
для
наших
нет
желаний
Семейных
п ре лесте й,
родных
вос п омина ни й!
—
был и
выброшены.
Но
в
посредствующий
текст
зат о
вставлены
два
но­
вых
стиха:
Чт об
искру
заронил
он
в
ком-нибудь
с
душой,
Кто
мог
бы
словом
и
при мером
Нас
удержать
—
и
т.
д.
Однако
и
здесь
не
во зо бл адал
какой-нибудь
более
сильный
и
слож­
ный
мотив.
В
итоге
оказывается,
что
Грибоедов,
не
разрабатывая
монолога
по
.существу
и
даже
в
плане ,
стремился
создать
для
него
большую
ст или­
стическую
стройность,
экон ом ию
живописных
и
идейных
черт.
Ни
одной
из
них
он
не
дал
развиться
в
самостоятельный
эпизод,
и
в
этом
отношении
м он олог
о
французике
замет но
отличается
от
мо нолог а
«А судьи кто?», о котором придется говорить в следующем разделе
(стр.
208).
Борь ба
равноправных
об р азных
и
идейных
черт,
наблюда ем ая
в
целом
монологе,
сказалась,
отметим
кстати,
в
другом
случае
заменой
одного
французского
двустишия
др у гим.
При
появлении
среди
гостей
запоздавшей
Соф ьи
графиня-внучка
обращается
к
ней
с
колкими
сло­
ва ми
(Μ III 329—330):
Eh, bon soir! comment vont les rubans? les guirlandes?
Toujours le désespoir de ceux, qui vous attendent! *
В
Жа ндро вско й
рукописи
р еп лика
сильно
пер ер або т ана:
Eh! bon soir! Vous voilà! Jamais trop diligente,
Vous nous donnez toujours le plaisir de l’attente. **
Судьба
друг ого
монолога,
ближайшего
к
м оно логу
о
фра нцу зике,
именно:
монолога
«Что это?
слышал
ли
моими
я
ушами!»—иная.
С
ра ннег о
вр емени
в
это м
небольшом
монологе
обособилась
тирада
*А,
добрый
вечер!
как
ваши
ленты?
гирлянды?
Постоянно
разочарование
тех,
кто
вас
ож и да ет! (франц.).— Ред.
** А,
добрый
вечер!
Нако нец- т о
вы!
Вы
не
сп ешит е
и
доставляете
нам
удо­
вольствие
ож ид ания
(франц.).— Ред.
18ß


о
сплетне.
В
Μ IV 295—308
она
изложена
так:
О,
праздный!
жалкий!
мелкий
свет!
Не
на до
пищи,
сказку,
бре д
Им
лжец
отпустит
в
угожденье,
Глупец
поверит,
пе ред аст,
Старухи
кто
во
что
горазд
Тре вогу
быо т...
и
вот
общественное
мне нье !
И
вот
Моск ва!
—Я
был
в
краях,
Где
с
гор
верь хо в
ком
сн ега
в етер
ск ати т,
Вдруг
глыба
э тот
снег,
в
пад ень и
всё
охватит,
С
собой
влечет,
дробит,
сти ра ет
камн и
в
прах,
Гу л,
рокот ,
гром,
вся
в
ужасе
окрестность.
И
что
оно
в
ср ав ненья
с
быстротой,
С
которой
чуть
возн ик ,
уж
приобрел
известность
Мос ко вско й
ф абр ики
слу х
вредный
и
пуст ой .
Уже
в
посредствующем
тексте
образное
сра внение
сплетни
с
обв а­
лом
в
горах
было
изъято
автором.
Мо жно
только
догадываться,
почему
Грибоедов
это
сделал,—
сам
он
не
оставил
никаких
объяснений;
он
вообще
усиленно
сжимал
из ло жение
четвертого
акта
в
интересах
бы­
строты
сценического
действия;
быть
может,
поэту
показалось
не­
уместным,
что
в
патетический
момент
Ча цкий
расх олажи в ае т
монолог
обдуманным,
разработанным
сравнением;
нако нец,
п одобн ое
сравне­
ние
уже
было
дано
раньше
(IV 30—36: описание поездки в степи).
Во
всяком
случае,
девять
стихов
Грибоедов
выб рос ил
из
окончатель­
н ого
текста
без
колебаний.
Первая
пол ови на
тирады
осталась,
но
п од­
верглась
переработке.
Вместо
сти хов :
О,
праздный!
жалкий!
мелкий
св ет!
Не
на до
пищи,
с казк у,
бред
Им
лже ц
отпустит
в
угожденье
—
в
посредствующем
тексте
появились
совсем
др уги е:
О!
если
б
кто
в
людей
проник:
Что
хуже
в
них ?
ду ша
или
язык?
Дальнейшие
стихи
переработаны
мало,
чисто
фразеологически,
но
потом
ид ет
пер ед елк а,
ценная
уже
идеологически;
вместо
кра тк ой
ф р азы: «И вот общественное мненье!
и
вот
М ос ква !» читаем стихи:
И
вот
общественное
мне нье .
И
вот
та
род ин
а...
Не т,
в
нынешний
приезд,
Я
ви жу,
что
она
мне
с коро
на доес т.
Ид ейная
оце нка
здесь
шире,
да
и
лирический
мотив
проступает
отчет­
ливее.
Переработки
во
вт орой
час ти
монолога
незн ачи тел ьн ы.
189


11.
Закончим
обзор
монологов
последним
м он ологом
Чацко го
—
в
фина ле
четвертого
действия.
Эт от
м он олог
взя л
от
автора,
кажется,
наибольшую
до лю
усилий
сравнительно
с
другими
подобными
частями
комедийного
т екст а,
боль­
ше
даже,
чем
сон
Со фьи
или
монолог
«А судьи кто?» Он нам известен
в
трех
последовательных
ре да кци ях: 1) музейной, 2) так называемой
«посредствующей»
и
3) окончательной редакции Жандровской руко ­
писи
( = окончательном тексте).
Они
да ют
ценный
матер иал
для
на­
блюдения
над
процессом
с оз идания
знаменитого
монолога.
В
му зейно й
ре дак ции
в
мо нолог е
40 стихов;
из
них
только
16 во­
шло
в
окончательный
т екст
без
изменений,
остальные
24 были или
изъяты
или
переработаны;
в
окончательном
тексте
—
уже
60 стихов,
стало
быт ь, 20 новых,
не
имевшихся
в
р аннем
тексте
и
созданных
в
процессе
переработок
трех
дальнейших
редакций;
вместе
с
пер ер або­
танным и
раньше
24 это дает цифру 44 .
Посредствующая
р едакци я,
за ключающа я
в
себе
52 стиха,
содержит
13 стихов,
редактированных
иначе,
чем
в
Музейном
автографе,
и
в
окончательном
тексте
в
Жан­
дровской
рукописи
им еется
еще
6 новых переработок .
Так
что
всего
пе рер аботок
насч итыв ается
63—
на
60 стихов окончательной редак ­
ции.
Эта
справка
красноречиво
г овор ит
о
том,
сколько
труда
и
увл е­
чения
вложил
п оэт
в
разработку
финального
монолога.
В
ка кую
ст оро ну
были
напр ав л ены
его
усилия
и
на
как ие
катего­
рии
д елят ся
пер е рабо тки
монолога?
Пр ежде
вс его
определю
чисто
стилистические
испр авл ения
—
в
от­
дель ных
фразах
и
ст ихах .
Их
особенно
много
в
д вух
старших
р едак­
циях,
и
именно,
в
первой
части
монолога;
общий
тип
те кста
здесь
одинаков,
но
разночтения
встречаются
почти
в
каждой
строчке.
Ва­
рианты
выступают
отчетливо
при
параллельном
чтении
тр ех
тек­
сто в.
Многие
фразы
здесь
поражают
своей
тяжеловесностью,
мертвен­
ной
и ск ус с тв ен н ос ть ю: «найдутся сотни ровных»; «которым красотой
едва
да но
ра сцвест ь» = «которой красоте»
и
т.
д., «не сердцем поис ­
кать »; «продать себя в замужство», «торговать собой в замужство»;
«кого вы поискали».
Все
эти
неуклюжие
стихи
выброшены
или
совер­
шенно
пер ед елан ы
в
Жандровской
рукописи.
Как
совершенствовался
стиль
в
процессе
переработок,
укажут
примеры.
В
Музейном
автогра­
фе
было:
Но,
боже
мой!
ко го
вы
поискали!
В
посредствующей
ч асти
уже :
Но,
боже
мой!
кого
се бе
избрали?
А
в
Жандровской
рукописи:
А
вы!
о,
боже
мой !
ко го
се бе
и збр али?
190


Другой
р яд:
Музейный
автограф
—
«За что менй вы завлекли»
4
,
посредствующий
те кст
—
«За что меня взманили,
завл екл и»; Жанд­
ровская
рукопись
—
«Зачем меня надеждой завлекли» .
Характерна
п ослед о ват ел ьная
пе рера ботк а
д вух
стихов,
обр ащенных
к
Фамусову.
В
Μ IV 452—453 стоит:
А
вы,
с удар ь,
оте ц,
вы,
страстные
к
чинам:
В
дворянской
спеси
вам
ж елаю
бы ть
счаст ливы м.
В
посредствующем
тексте
«дворянская спесь»,
осложнявшая
фразу
новой
чертой,
исчезла,
по лучи ла сь
иная
редакция:
А
вы,
суд арь ,
отец,
вы
же ртв уйте
чинам
Собой
и
дочерью,
ж елаю
быть
счаст ли вы м.
В
этой
редакции
Грибоедов
пере писал
двустишие
на
вк л еенном
лис тке
Жандровской
рукописи.
Но
потом,
очевидно,
недовольный
фразой
«жертвуйте чинам»
и
т.
д.,
Гри бое дов
в
первом
стихе
вернулся
к
му­
зейной
редакции,
а
второй
стих
пер еде лал
наново;
в
рез ультат е
полу­
чилось:
А
вы,
сударь,
оте ц,
вы
стр ас тные
к
чинам,
Желаю
вам
д рем ать
в
неведен ьи
счаст ли вом .
Здесь
наблюдаем
возврат
к
старому,
столь
характерный
для
приемов
творчества
Грибоедова,
но
—
с
некоторым
улучшением.
В
Ж
IV
483—484 укажем еще одну ценную вариацию .
Сначала
здесь
было:
Я
то тчас
бы
бежал,
чтоб
не
при
вас
тужи ть ,
И
сладко
с
миленьким
могли
бы
вы
прожить.
«Чтоб не при вас тужить»
—
опять
б ыло
сказано
неуклюже,
а
притор­
ное
словечко
«миленький»
было
перенесено
из
посредствующего
тек­
ста.
Пор т
пересо зда л
всю
тираду,
получившую
новый
блеск
и
муз ы­
кальную
полноту:
Я
с
вами
тотчас
бы
сн оше ния
пресек,
И
перед
тем,
как
расставаться,
Не
ст ал
бы
очень
добираться,
Кто
этот
вам
л юбе зный
ч е лове к?..
Переделаны
еще
стихи
Ж
IV 476 («Что память вам давно посты­
л а » = «Что память даже вам постыла») и ст .
508 («все клянут» = по­
средствующий
текст
—
«все вредят» ) и этим исчерпываются стилисти ­
ческие,
в
узком
смысле,
переработки.
Перейдем
к
более
сложным
актам
творчества
в
п ер есо здания х
монолога.
Для
отчетливости
анализа
прежде
вс его
р асч леним
оконча­
тельный
текст
мо н олога
(IV 463—522) на составные части.
Первая
часть
(ст.
463—470) вступительная,
определяющая
общее
наст ро ение
191


Чацкого.
Дальше
ид ет
обращение
к
Софье,
которое
само
делится
иа
части;
вторая
(471—483) наполнена упреками за отвергнутую лю ­
бовь
и
предпочтение
Молчалина;
тре тья
(484—493) содержит
сатирическую
характеристику
«идеала московских мужей»; четвер­
тая
час ть
(494—500) —
обращение
к
Фамусову
с
характеристикой
зятя-низкопоклонника
и
д ель ца;
пятая
(501—507) составляет ли­
рический
пер ехо д
к
обличительной
хара кте ри сти ке
московского
об­
ще ст ва,
данной
в
шестой
ч асти
(508—518), а последняя,
сед ь­
мая,
часть
(519—522) является заключением.
Стройность
плана,
отчетливое
рас чл енени е,
психологически-правдивый
пе ре ход
от
одной
части
к
д руго й,
объединение
всех
частей
в
одном
лирическом
ритме,
пос ледов ате ль но
возрастающая
градация
тона
и
содержания,—
все
это
да ет
монологу
ту
прел ест ь,
тот
блеск
и
музыкальную
законченность,
которые
его
прославили.
В
сравнении
с
окончательной
ред ак цией
ранний
т екст
г ор аздо
ску днее
и
бледнее,
и
нам
предстоит
проследить,
какими
средствами
и
пр ием ами
добивался
по рт
блестящих
резуль­
татов.
Сравнивая
ра зно вре мен ные
редакции
монолога,
прежде
всего
ви­
ди м,
что
посредствующий
текст
первой
своей
половиной
примыкает
к
музейному
тексту,
а
второй
—
к
тексту
окончательному
(вдвапри­
ема
вырабатывавшемуся
в
Жандровской
рукоп ис и ).
И
в
музейном
и
«посредствующем»
текстах
еще
нет
вс ту пител ьн ой
части;
Чацкий
зде сь
сразу
о бра щает ся
к
Софье.
З ато
в
обращении
к
Софье
был а
включена
характеристика
«искательниц фортун и женихов чи­
новных», расчетливо «продающих
себ я
в
заму ж ст во »; эти злые стихи,
слегка
варьированные
в
двух
старших
ре дакц и ях,
исчезают
из
даль­
нейш их
текстов.
Вместе
с
ними
исчезла
одн а
важная
идейно-психоло­
гическая
черта:
в
обеих
ст ар ших
редакциях
Чац кий
противопоставля­
ет
Софью
р асчет лив ым
московским
невестам,
признает
искренность
и
бескорыстие
в
ее
увлечении
Мо лчал ивы м
(Μ IV 429 и 437: «Я перед
вами
ви н ова т»; «Вы свыше этого»; посредствующая редакция: «Нет,
нет,
ош ибся
я»).
В
мл ад ших
редакциях
Ч ацкий
го вори т
об
увлечении
Софьи
суше,
суровее.
И
это
тем
непоследовательнее,
что
в
по здн ем,
петербургском,
тексте
уже
имеется
вставка
в
четвертом
акте,
где
Софья,
ви дя
низость
Молчалина,
раскаивается
в
увлечении
им
(об
Этом
подробнее
см.
в
ра зд,
композиции).
Одн ако
с воя
несогласован­
ность
крыл ась
и
в
изложении
музейной
и
посредствующей
редакций.
Признав
искренность
чувства
Софьи
и
своеобразную
последователь­
ность
в
выборе
такого
в оз лю бле нн ого , «чтоб был немножко прост и
очень
м ил », Чацкий тотчас же начинает жаловаться (Μ IV 443—4):
Но
боже
мой!
кого
вы
п оиск али!
Когда
ра змысл ю
я,
ко го
вы
п редп очли !
В
мл адших
редакциях
эти
две
части
монолога
пе ре ст авле ны,
противоречия
сглажены
фразеологически,
и
здесь
монолог
получил
б ольш ую
логическую
стройность
и
психологическую
содержатель-
192


ность.
В
Жандровской
рукописи,
после
некоторых
стилистических
переработок
(о которых говорилось выше), отчеканился
превосход­
ный
текст,
полный
лирической
энергии.
Именно,
пос ле
стиха: «Зачем
меня
надеждой
за вл екли ?» вставлена целая новая тирада,
на
кот орую
и
намеков
нет
в
д вух
ст арш их
редакциях
(IV 474—488):
Зачем
мне
прямо
не
ска зал и,
Что
всё
прошедшее
вы
обратили
в
смех?!
Что
память
даже
вам
п ост ыла
Тех
чувств,
в
обои х
нас
движений
сердца
те х,
Которые
во
мне
ни
даль
не
охладила,
Ни
ра звл еч ения,
ни
перемена
мест.
Дышал,
и
ими
жил,
был
заня т
беспрер ывн о!
С казали
бы,
что
вам
вн езапный
мой
приезд,
Мой
вид,
мои
слова,
поступки,
всё
противно
—
Я
с
вами
тотч ас
бы
сношения
пре се к,
И
перед
тем
как
расставаться,
Не
ста л
бы
оч ень
добираться,
Кто
э тот
вам
любезный
чел овек ?
(насмешливо)
Вы
по мири т есь
с
ним,
по
размышленьи
зрелом.
Себ я
крушить,
и
для
чего!
Обращение
к
Фам усо ву
(четвертая часть по окончательному тек­
сту)
не
испытало
пер ерабо т ки
или
перестановки
(если не считать
стилистического
исправления
двух
стихов), как и пятая.
Но
дальше
между
му зейны м
текстом
и
остальным,
в
том
числе
и
посредствую­
щим,
большая
р азн ица.
Заявив,
что
теперь
кстати
б
было
«на весь
мир
излить
всю
желчь
и
всю
д ос ад у», Чацкий,
по
му зейно й
ре дакци и,
не
выполняет
этого
намерения
и
обрывает
монолог
за яв лен ием
о
бег­
ст ве
из
Мо с квы.
Все
три
остальные
р едак ции
имеют
зд есь
вс та вку
(шестая часть по окончательному тексту), в которой как раз осущест ­
вляется
мысль
излить
всю
желчь
и
всю
досаду.
Вставлено
(почти бук­
вально
одинаково
во
всех
тек ста х) 12 стихов о предателях в любви,
о
неутомимых
во
вражде,
о
рассказчиках
неукротимых,
неск ла д ных
умниках,
л ук авых
простяках,
зловещих
ста руха х,
вздорных
стари­
ках,
среди
к ото рых
легк о
сойти
с
ума
—
гневный
обз ор -ит ог
всей
Москвы.
Подведем
итоги
разбору
монолога.
Он
стоил
автору
огромного
тру­
да
и
напр я жени я,
как
мы
теперь
убедились.
Двойными,
тройными
пер ерабо т ками
испещрено
бо ль шинс тво
слагающих
монолог
стихов.
На ст ой чиво
изм енял ись
слова,
фразы,
пе ри оды,
и
речь
приобретала
все
бо л ьший
стилистический
блеск
и
музыкальное
достоинство.
Но
Эт им
формальным
совершенствованием
не
исч е рп ывает ся
эволюция
монолога.
Анализ
обнаруживает,
что
монолог
перерабатывался
и
обо­
га щал ся
также
в
своей
образности,
композиции,
лиризме
и
идейности.
Одна ко
пи
оди н
из
таких
элементов
не
п олу чил
исключительного
ра з-
7Н.
К.
Пиксанов


вития,
не
обособился
от
остального
текста,
не
выш ел
из
подчинения
общему
з адани ю
—
эстетической
гармонии,
музыкального
еди нст ва.
Анализ
славного
монолога
методологически
зна чит е лен
тем,
что
отчетливо
устанавливает
средние,
переходные
формы
творческих
пе­
ре со здани й
текста
—
между
стилистическими
и
материальными.
12.
Целую
и
целостную
группу
переработок
представляют
с обою
исправления
5-й
с цены
I действия .
Этот
диалог
Софьи
и
Лизы
при­
надлежит
к
числу
эпизодов,
наиболее
усердно
обр абат ывавш ихс я
ав­
тором.
Еще
в
Музейном
автографе
диалогу
дано
много
переделок.
Нач и­
нается
он
репликой
Лиз ы:
Ушли
они.
Ах!
всю
меня
к ороби т!
В
гл азах
темно
и
замерла
душа.
История
вам
ваша
не
пособит,
Гр ех
не
беда,
молва
нехороша.
Это
четверостишие
в
той
же
рукописи
б ыло
переработано:
Ушли
о ни.
Тоскуйте
на
досуге.
Вот
вам
и
друг,
то л куйте -ка
об
друге ;
В
глазах
темно
и
замерла
д уша,
Гре х
не
беда,
молва
нехороша.
Следующая
реплика
Софь и
об
ож ид аемых
неприятностях
от
батюш­
кина
нрава
оканчивалась
обращением
к
Лиз е: «Ты можешь посудить»,
и
дальше
в
первоначальном
тексте
читалось:
Л иза
Охти-с
не
по
р ас сказ ам:
И звол ит
он
вас
запереть
со
мно й,
Молча лина
же
разом
С
двора
долой.
София
Ме ня
к
монастырю
скорее
заохотят,
Ах,
нет!
куда
ег о,
и
я
за
ним
же
вслед.
Лиза
А
ежел и- с
поймают
да
воротят?
София
Да
полно,
Лизынька.
Какой
несн осны й
бред!
Зн ать
мне
не
от
те бя
дож дат ься
утешенья.
Таким
о бра зом
на
84 стиха окончательной редакции Музейного
автографа
девять
стихов
было
выброшено
и
два
пер ера бо та но.
194


В
посредствующей
р едакции
переработок
еще
больше;
здесь
на
97 стихов (Ж I 206—302) уже 66
отличных
от
окончательного
текста
Музейного
а вт ограф а.
Но
и
р тим
не
удовлетворился
автор.
На
пер еб еле нный
текст
посредствующей
р едакции
в
Жандровской
рукописи
ле гли
новые
испр ав ления
—
в
се ми
стихах
(Ж I, 232, 233, 240, 241, 242, 254,
293).
Всего,
стало
бы ть , 84 переработки на 97 стихов окончательной
редакции
—
цифра
красноречивая;
в
общем
ди алог
ув елич ил ся
на
13 стихов.
И
не
меньше
четырех
моментов
можем
мы
насчитать
в
пе­
р ер або тках
ди а лога : 1) первоначальный текст Музейного автографа,
2) окончательный текст Музейного автографа, 3) посредствующая ре­
д акция
= первоначальный текст Жандровской рукописи, 4) оконча­
те л ьный
текст
Жандровской
рукописи
= Булгаринский список.
В
каком
же
напр ав лении
шли
эти
настойчивые
переработки?
Так
же,
как
и
рассмотренные
выше
монологи,
диалог
Софьи
и
Лизы
интересен
не
отдельными
переработками,
а
их
совокупностью,
что
уже
выводит
наблюдения
из
области
стиля
в
собственном,
узком
смы сле .
В
переработках
диалога
имеются
и
чисто
стилистические
моменты.
Выше
уже
приводились
таки е
примеры;
здесь
достаточно
двух-трех.
В
по ср едств у ющем
тексте
появилась
б ыло
грубая
ф раза
Софьи
о
С ка­
лозубе:
Сам
наряду
со
всеми
дураками.
В
окончательном
тексте
она
изг нана.
Выброшенной
оказалась
реп лика
Лизы,—
вопрос,
неясно
формулированный,
нек ста ти
сделанный
и
не­
музыкально
звучавший:
А
чем
был
пло х
ваш
п ре жний
вкус-то?
Некстати
благочестивая
ф раза
Лизы
к
Чац кому : «бог не оставит
вас»
заменена
другой,
более
бли з кой
к
темпераменту
говор ящ е й:
«живите -ка
с м е яс ь», «ваша тетушка на мысли набрела»
—
п ере работ а­
н о: «на ум теперь пришла».
Любо п ытен
пр имер
с толь
ха ракт ерного
для
Гри бо ед ова
возврата
к
старой
формуле,
отвергнутой
было
в
поис­
ках
лучшего.
Подхватывая
с лова
Со фьи
о
р аздр ажител ь но сти
Фаму­
сов а: «Ты можешь посудить», Лиза продолжала
в
самом
раннем
те кс те:
Охти-с
не
по
ра сска зам :
Изволит
он
вас
запереть
со
мно й,
Молчалина
же
разом
С
двора
долой.
Эти
энергические
стихи,
ср азу
характеризующие
грозу
до ма
—
бар ина
—
и
трепет
домочадцев,
были
выброшены
Грибоедовым
из
195
7*


окончательного
текста
Музейного
автографа,
но
потом
он
по ж алел
о
ни х,
и
в
посредствующей
ред акц ии
мы
читаем:
Сужу-с
не
по
рассказам;
Запрет
он
вас;
—
до бро
еще
со
мной,
А
то,
помилуй
б ог,
как
разом
Меня,
Молча лина
и
вс ех
с
двора
долой.
В
новой
ре дакц ии
сложилась
прелестная
в
своей
простоте
ф раз ка:
«запрет он вас,
доб ро
еще
со
мной».
Но
бытовой
смысл
в сей
тирады
слегка
затемнился:
к ого
это
«всех»
с
дво ра
долой?
Ведь,
кроме
Софьи,
Молчалина
и
Лизы,
никто
не
замешан
в
интригу.
Другая
груп па
пе рер або ток
относится
к
психологической
харак­
тер истике
действующих
лиц
и
еще
будет
рассматриваться
в
сле ду ю­
щей
главе.
Здесь
укажу
для
п рим ера,
что
в
самом
р аннем
тексте
ди алога
обр аз
Софьи,
с
ее
порывистостью
и
горячим
увлечением
Молчаливым,
ярче,
чем
в
позднейших
формулах,
ха рак те ризов а лся
стихами:
Ме ня
к
монастырю
скорее
заохотят,
Ах,
нет!
куда
его,
и
я
за
ним
же
вслед.
Зато
в
посредствующей
ре дакц ии
получено
ценное
приобретение;
реплики
Ли зы
и
Софьи
(Ж I 252—258 и 259—275).
Лиза
рассказы­
вает
яркую
с цену
пр ощ ания
Чацко го
с
Софьей
п еред
отъездом
в
чу­
жие
края:
Слезами
обливался,
Я
помню,
бедный
он,
как
с
ва ми
расставался.
—
Что
сударь
плач ете ?
жив ите-ка
смеясь.
А
он
в
ответ:
—
«Не даром,
Лиза,
плачу,
Кому
изве ст но,
что
найду
я
ворот яс ь?
И
сколько
может
быть
утрачу!»—
Бедняжка
будт о
знал,
что
год а
через
три...
А
Софья
к
этому
еще
до бавл яет
жи вой
ра сс каз
о
детских
и
от роч е­
ск их
от но шения х
к
Чацкому
(причем Грибоедов оттеняет характер­
ную
черту
—
св обо ду,
с
какою
могла
кре по ст ная
горничная
обсуждать
интимные
от но шения
барышни):
Послушай,
вольности
ты
лиш ней
не
бер и.
Я
очен ь
ветрено,
быть
может,
по сту п ила,
И
знаю,
и
ви нюс ь,
но
где
же
изменила?
Кому?
Чтоб
укорять
нев ерн ост ью
могли.
Да,
с
Чац ки м,
пра вда ,
мы
восп ит аны ,
росли,
Привычка
вместе
бы ть
де нь
кажды й
не раз лу чно
Свя з ала
д етск ою
нас
др ужбой ,
но
потом
Он
съе хал ,
уж
у
нас
ему
казалось
с куч но,
196


И
ред ко
по се щал
наш
д ом,
Потом
опять
пр икину л ся
влюбленным,
Взыскательным
и
огорченным!!
Ост ер,
умен,
красноречив,
В
др уз ьях
особенно
щастлив.
Вот
об
себе
задумал
он
высоко...
Охо та
странствовать
напала
на
него,
Ах!
есть
ли
любит
кто
кого,
За
чем
ума
искать
и
ездить
так
д алек о?
От
этих
вставок
восполняется
и
образ
Ч ацко го
с
его
юными
ув л ече­
ниями.
С лед ует
указать,
что
тема
рассказа
Соф ьи
дана
была
еще
в
Музейном
автографе
словами
Лизы:
Л иза
Что
ж?
Александр
Анд реи ч,
не т?
Не
та
ж
любовь,
хо ть
разного
покроя?
Вот
с
ним-то
прямо
с
малых
лет
Росли,
р езви лись ,
ве чно
двое.
С офия
Сп роси
ег о,
привязан
он
к
чему,
Окроме
шутки,
взд ор а?
Всех
в
прихоть
жертвует
уму,
Что
встреча
с
ним
у
пас,
то
ссора.
Зат о
ра сс каз
Лизы
—
новость,
со зданн ая
только
в
посредствующей
редакции;
на
нег о
и
намека
нет
в
Музейном
ав то гр афе.
Мо жно
спорить,
насколько
эта
вставка
правдива
психологически.
Вед ь
три
г ода
назад
Соф ье
б ыло
в сего
четырнадцать
л ет,
и
сам
герой
был
очень
юн;
уезжал
он
по
собственному
побуждению: «о себе заду­
мал
он
в ыс о ко », «охота странствовать напала на него», он стремился
«ума искать».
Обильные
слезы
ра злуки
и
м рач ные
предчувствия
мал о
мотивированы.
Но
покорившись
воле
поэта
и
восприняв
этот
эпизо д
как
данное,
мы
п очувст вуем ,
что
после
этого
новосозданные
р епл ики
Софьи
и
Лизы
органически
врастают
в
сценическую
схему,
становятся
нео бх о димыми
для
по нимания
вс ей
истории
и
дин амики
любовной
интриги
Г.
о.
у.
С
э той
точ ки
зрения
нельзя
не
пожалеть,
что
из
при ­
веденной
выше
р еплик и
Софьи,
исчезнувшей
из
посредствующей
ре­
дакции,
не
сох р анилс я
для
окончательного
текста
стих:
Что
вс треча
с
ним
у
на с,
то
ссора.
Он
хорошо
объяснил
бы
«взыскательность»
духовно
растущего
юно ши
и
возрастающую
холодность
к
нему
Софьи
и
ее
первое
вн имани е
к
Молчалину.
197


Исчезла
еще
целая
ре плик а
Софьи
о
Молчалине.
BMI 269—277
было:
Прежде
я
не
знал а
нико го,
С
кем
серд це
не
бывает
пус то.
Теперь...
Молчалин
мой!
Как
не
любить
ег о?
Как
будто
свыклись
с
малолетства.
Груст на:
—
он
без
ума
помоч ь
мне
ище т
средства;
См еюсь ,
туж у
непочему:
П осмот ри шь
в
том
и
жизнь
и
смерт ь
ему .
Беспечна
я:
он
за
меня
боится,
Задумаюсь:
—
он
прослезится.
Этот
монолог
Со фьи
хоро шо
рису ет
ее
сентиментальную,
наив ну ю,
слепую
иде ализ ацию
Молчалина.
Рассказ
хороню
согласован
с
содер­
жанием
спа
Софьи;
и
ес ли
вновь
вставленная
р епл ика
о
р анних
ссорах
с
Чацким
разъясняет
любовную
интригу,
то
не
менее
тог о
годилась
бы
и
эта
ранняя,
по том
изъятая
р епл ика
о
Молчалине;
она
предлагала
логически
стройную
и
психологически
содержательную
и
правдивую
схему
люб ви
Софьи
к
Молчалину.
Впрочем,
убыток
вознагражден
вставкой,
появившейся
в
посредствующей
редакции:
П одума е шь;
как
сч асть е
своенравно!
Бывает
хуже,
с
рук
сойдет,
Когда
ж
печальное
ничто
на
ум
нейдет,
Забылись
музыкой,
и
время
шло
так
плавн о,
Су дьба
нас
бу дто
берегла,
Ни
беспокойства,
ни
сомненья...
А
гор е
ждет
из-за
угла.
К
каким
ясе
выводам
склоняют
нас
наблюдения?
Первоначальный
текст
Музейного
ав тогр афа
создан
еще
на
Восто­
ке
и
ие
старите
начала
1823 г. ;
работы
над
окончательным
текстом
Жандровской
рукописи
относятся
к
Петербургу,
к
ле ту
1824 г.;
пер е­
ра бот ки
диал о га
5-г о
явления
I действия растягиваются,
таким
обра­
зом,
на
полтора
год а.
На копл я лись
ли
они
случайно,
независимо
од на
от
дру гой ,
или
охвачены
общим
планом
и ли,
по
кр айне й
мере,
одной
тенденцией?
Те
84 переработки,
которые
легли
на
текст,
имели
о дну
явную
т ен­
денцию:
к
о чище нию
с лога,—
и
это
стремление
бы ло
ими,
несомненно,
удовлетворено.
«Несовершенные нечистые»
стихи
диало га
в
Музейном
автографе
ст али
г ор аздо
му зыкаль не е,
яснее
в
Жандровской
рукописи.
Бо рьба
о браз ных
эл емент ов
не
пр ивел а
к
такому
же
бесспорному
ре­
зу льтат у:
добыты
счастливые
черты
к
портрету
Чацкого,
но
утеряно
кое-что
для
о бр азов
Софьи
и
Молчалина.
Для
общей
сценической
сх е­
мы
любовной
интриги
приобретены
рассказы
Лизы
и
Соф ьи
о
раннем
рома не
Чацкого,
за то
исч ез
стих
о
ран них
ссорах.
Но
вот
на
что
сле­
198


Д ует
обра ти ть
внимание.
Из
двух
основных
м оти вов
и
моментов
скл й-
дывается
диалог
Соф ьи
и
Лизы : 1) обсуждение возможных последст ­
вий
утренней
вст ре чи
с
Фа м ус овым ; 2) сопоставление Чацкого и
Молчалина.
В
первом
моменте,
пос ле
ко л еб аний,
Грибоедов
вернулся
к
схеме,
намеченной
в
первоначальном
тексте
Музейного
автографа
—
с
упоминанием
о
возможности
ра згон а
участников
интриги
(этот раз­
гон
воссоздается
монологом
Фамусова
в
финале
пье с ы).
Что
же
ка­
сается
второго
момента,
то
в
раннем
тексте
беседа
о
дву х
со пер ник ах
пер еска кивает
от
одного
к
дру гом у
несколько
р аз:
сначала
о
Чацком
(Μ 1 259—268), потом
о
Молчалине
(Μ I 269—277), затем снова
о
Чацком
(ст .
278—289) и опять о Молчалине ( с т.
290—301).
Черты
того
и
другого
р азбра сыв ал ись
и
не
давали
сосредоточенной
характе­
ристики.
В
окончательном
тексте
Грибоедов
их
сконцентрировал:
Здесь
собеседницы
сначала
оценивают
Чацкого
(Ж I 243—279), потом
Молчалина
(ст.
280—290).
В
эт ом
—
главное
различие
д вух
схем
диалога.
Вторая,
по зд нейша я,
несомненно
с ценич еск и
стройнее,
выра­
зительнее;
и
надо
думать,
именно
мотивы
композиционной
сосредото­
ченности
руко вод ил и
творческим
сознанием
поэта
при
переработках,
чему
хорошо
отвечают
и
настойчивые
стилистические
улучшения
с
их
тенденцией
к
му зыкал ьно й
стройности.
13.
Оригинальный
образ ец
переработок
представляет
во
вто ром
действии
р асс каз
Софьи
Скалозубу
и
Чацко му
о
падении
с
лоша ди .
В
первоначальном
тексте
Музейного
автографа
он
изложен
в
такой
редакции:
'
Вам
стра нн ос ть
об
себе
скажу,
По
дням
и
по
часам,
по
прихоти
я
словно,
То
с
стра хо м
вижу
всё,
то
слиш ком
хладнокровно.
Сама
неберегусь
ве рьхом,
Скачу,
ле чу,
мой
к онь
с
огнем,
Раз
в
с тор ону
ударился
с
разбегу,
До лой
я
под
гору,
по
снегу,
Не
охнула,
привстала
и
опять
На
нем
отважилась
ск ака ть,
В
другой
же
раз
во
мне
д уши
не т,
Кого-нибудь
как
лош адь
скипет,
И
не
слу чи тся
н иче го,
Гот ова
я
беж ать
из
дому.
Здесь
энергично
наме чены
несколько
черт.
Во-п е рвых ,
«стран­
ность»
в
нервном
характере
С оф ь и: «то с страхом вижу всё,
то
слиш­
ком
хладнокровно».
Во-вторых,
смелость
Софьи
в
верховой
езде:
Сама
не
берегусь
верь хом,
Скачу,
лечу,
мой
ко нь
с
огнем.
Затем,
падение
с
лошади
под
г ору
—
бытовая
картинка
из
тех
вре­
мен,
когда
в
Москве,
при
ужасном
состоянии
ул иц
весной
и
осенью,
199


Достаточные
лю ди
предпочитали
ездить
йе
в
Экипажах,
а
верхом,
к огда
и
у
Молчалина
в
распоряжении
б ыла
верховая
лош а дь,
когда
и
на
службу
ездили
верхом.
Нако нец ,
рассчитанное
и
правдоподобное,
хо тя
и
замаскированное
объяснение
обморока:
В
друг ой
же
раз
во
мне
душ и
нет...
...Готова
я
бежать
из
дому.
Следует
признать,
что
этюд
этого
монолога
сд елан
удачно:
он
вы­
разителен,
кр асо чен,
психологически
хорош о
наполнен
и
стр ойн о
логизирован.
Но
стили стич еская
форма
не
уда лась
и
вызвала
неудо­
вольствие
поэта.
Ощу тим ы
значи те льны е
шероховатости: «по дням и
по
часам,
по
прихоти
я
сло вно »
и
т.
д. ; «сама не берегусь верьхом»,
«души нет
—
скинет»,—
вся
конструкция
тирады
архаична.
Затем,
весь
рассказ
с
грубоватыми
подробностями
пад ения
(«долой я под го ­
р у », «не охнула»), с оттенком ухарства и похвальбы
—
как-то
мало
подходил
к
выдержанному
светскому
тону
Софьи.
Поэтому
на
той
же
рукописи
Грибоедов
произвел
целый
ряд
пере­
работок:
кое-что
зач еркн ул ,
д ругое
вс та вил,
третье
переделал.
В
ре­
зультате
получилась
вторая
редакция
монолога
—
окончательная
для
Музейного
авто г ра фа:
Я
просто
вам
скажу,
Зв
сам ое
себ я
не
т рушу,
лоша дь
ск инет ,
Убьюсь
ли:
раз
со
мно й
и
бы ло,
я
опять
Потом
отважилась
скакать.
Но
да
Других
во
мне
души
нет
Из
ни чег о,
И
приключится
что
хоть
вовсе
мне
чу жо му.
Здесь
мон олог
сильно
сокращен:
вместо
13 прежних стихов в нем
теперь
всёго
се мь.
Исч езл а
общая
психологическая
черта
—
перебоев
страха
и
хладнокровия.
Картина
падения
с
л о шад и: «с разбегу,
долой
под
го ру,
по
снегу»
вы цв ела,
и
от
нее
осталось
отвлеченное: «раз со
мной
и
было».
Хорошим
приобретением
новой
р едакции
б ыло
зама­
скир о ванно е
дипломатическое
отречение
от
Молчалина:
И
приключится
что
хот ь
вовсе
мне
чу жому .
Но
ломающийся
ритм
тирады,
общее
несовершенство
композиции,
наконец
я вная
недостроенность
последних
трех
стихов
—
возбуждали
то
же
чувство
неудовлетворенности.
Тогда
возникла
тре тья
ре дакция .
Ее
пред лаг ают
нам
вар иан ты
За ве ле йс кого:
Не
тр ушу
за
себя:
карета
ли
зацепит
—
Подымут,—
и
опять
Гот ова
сызн о ва
ск ак ать;
Но
за
других
ребячий
страх
и
т репет !
200


К
сожалению,
неизвестно,
в есь
ли
монолог
Соф ьи
исчерпывался
Эти м
четверостишием
в
вариантах
Завелейского.
Ес ли
да,—
неясно,
с
каким
же
стихом
рифмовал
о дин
из
предыдущих
стихов: «Авсяеще
теперь
дрожу» (парныйсост.
«Однако о себе скажу»
—
в
окончатель­
ном
тексте).
Но
сама
в
себе
новая,
третья
редакция
вполне
за кон чен а.
Она
сил ьно
отличается
от
первых
двух.
Сохранилось,
собственно,
толь­
ко
настойчивое
риф мо вание:
опять
—
скакат ь .
Во
всем
остальном
—
сильные
переработки.
Заменен
центральный
образ:
вместо
верховой
лошади
уже
ка рет а,
ко тору ю
«подымут»
люди,
есл и
она
«зацепит», и
р ас сказыв аемый
эпизод
приобрел
большую
тонность.
Намек
на
Молча­
лина
снова
смягчен,
а
стих
выиграл
в
ха ра кте рной
для
Грибоедова
ямбической
стремительности:
Но
за
других
ребячий
страх
и
трепет!
Вообще
новая
редакция
музыкальнее,
стройнее
предыдущей,
х отя
и
беднее
содержанием.
Все
же
и
она
не
понравилась.
Если,
как
можно
пр едпо лаг ат ь,
ею
забывалось
указанное
в ыше
рифмованье
с
од ним
из
предыдущих
сти­
хов,—
его
на до
бы ло
восстановить.
Затем
Замечено
было
бытовое
неправдоподобие:
есл и
карета
зя цепи т,
она
о стана вли ва етс я,
а,
не
падает.
Отсюда
возникла
потребность
в
новой
переработке.
Она
предло­
жена
в
посредствующей
реда кции
(= Ж II 465—471):
Однако
о
себ е
скаж у,
Что
не
трусл ива .
Так
бывает,
Карета
свалит ся ,
подымут:
я
опять
Готова
сызн ов а
скакать;
Но
всё
м але йшее
в
других
мен я
п уга ет,
Х оть
нет
велик ог о
неща сть я
от
того,
Хоть
незнакомый
м не,
до
этого
нет
дела.
Рифм ов анье :
д рожу
—
скажу
восстановлено.
Карет а
уже
не
зяце-
пит,
а
«свалится».
В осст ан овл ена
че рта
н ер вн о сти: «Но всё малейшее
в
других
ме ня
пугает»
и
т.
д.
Нако нец ,
восстановлен
и
намек
на
Мол­
чалина
—
в
новой
ф орм у ли ровк е : «Хоть незнакомый мне,
до
это го
нет
дела».
На
четвертой
пер ер абот ке
Грибоедов
успокоился,
и
она
прошла
чер ез
Жандровскую
рукопись
в
Булгаринский
список.
Если
последнюю
редакцию
сопоставить
с
первоначальной,
то
п ре­
имущества
стилистической
ч ека нки
будут
за
последней.
Но
вырази­
тельность,
красочность,
энергия
остаются
за
первой
формулировкой.
Сле дует
признать,
что
здесь
попытки
сочетать
то
и
дру гое
не
вполне
удались
Гри бое дов у.
Это
н апо минает
и
других
п оэтов .
На при мер,
у
Пуш к ина
первоначальная
редакция
стихотворения
«Мечтателю»
(1818) сильнее и ярче окончательной,
х отя
последняя
более
ст ро йна
и
обработана.


ОБРАЗЫ
I
1.
Богатый
запас
наблюдений
и
опыта
и
щедрая
творческая
фанта­
зия
доставляют
порт у
массу
бытовых
и
психологических
мат ериал ов
и
во змож но ст ей,
из
коих
ему
предстоит
выбирать,
что бы
создать
худо­
же ст вен ные
образы
и
ти пы.
В
подчинении
основному
замыслу
од­
ни
из
эт их
о браз ов
станут
дентральными
в
произведении, «героями», и
п оэт
употребит
все
усилия
фантазии
и
ума,
все
запа сы
поэтического
познания
и
интуидии,
чтобы
одарить
э тих
героев
наибольшей
крас оч­
но стью,
жизненностью,
содержательностью.
Другие
образы
п олуч ат
только
служебное
назначение,
как
«вторые сюжеты», и будут разрабо­
та ны
с
меньшим
вниманием
и
щедростью.
Нако нед,
третьи
останутся
сл уч айны ми,
э пизод и ческ ими
уч астн ик ами
произведения, «статиста­
ми», для которых поэт уделит только немного штрихов и бликов.
Из
в сех
возможностей,
которые
предлагают
автору
ж изнь
и
фантазия,
ему
приходится
делать
выбор,
и
здесь
естественны
колебания,
отмены
и
возвраты,
изл иш ест ва
или
недобор,
нако нед,
о ши бки.
Ко л ебания
ме жду
равноденными
или
б езразл ичны ми
формулами,
возвраты
к
от­
менен ном у
р ань ше,
длин н оты
и
недоговоренности,
прямые
ухудшения
в
сравнении
с
пр ежн им,
на кон ед,
блестящие
победы
над
непокорным
материалом
—
все
это
мы
наблюдали
у
Грибоедова
в
трудном
продес-
се
выработки
языка
и
ст иха.
Теперь
нам
придется
изучить
подобные
же
явления
в
ра бота х
над
обр азами,
населяющими
комедию.
З ад ание
автора
было
двойственным:
идейно-психологическим
и
живописно-бытовым.
Предстояло
создать
несколько
«главных дейст ­
вующих
л ид», замкнутых в тесный круг личных отношений,
затем
по­
ставить
эту
небольшую
группу
в
дентре
широкого
общественного
к ру­
га,
связать
обе
группы
идейной
и
житейской
б орь бой
и,
наконед,
осветить
и
согреть
созданный
мир
о б разов
авторским
лиризмом
и
сатирой.
И
первое,
что
мы
замечаем,
изучая
пьесу,
это
—
грададия
образов,
ее
насе ляю щих .
В
Г.
о.
у.
дваддать
ше сть
действующих
лид
с
р епл ика ми,
если
считать
всех
шесть
княжен
Тугоуховских
и
выкинуть
Петрушку,
слугу,
докладывающего
о
пр иезд е
Чадко г о,
слугу
в
третьем
действии,
л акея
в
четвертом.
Но
кроме
этих,
в
узком,
точном
смысле,
202


«действующих»
ли ц,
в
Г.
о.
у.
ес ть
еще
вёреница
об р азов,
воссоздавае­
мых
в
беседах
и
м он олога х;
без
них
не
закончена
б ыла
бы
ка р тина
грибоедовской
Мо ск вы,
не
полон
был
бы
идейный
смысл
пьесы,
даже
сценический
состав
ее
не
был
бы
так
прочно
цемент ир о ван.
Таковы:
ма дам
Роз ье,
ментор-гувернер,
танцмейстер
Гильоме,
доктор
Фаци-
ус
", дядюшка Софьи,
отпрыгавший
свой
век;
те ту шка
Софьи,
у
кот о­
рой
сбеж ал
француз;
тет уш ка
Минерва,
Максим
Петрович
и
Кузьма
Петрович;
брат
Скалозуба,
московские
«наши старички», «наши да­
мы», «юноши
—
сынки
и
вн ук и », дочки,
богач-грабитель,
Нестор
него­
дя ев
знатных,
крепостник-театрал
(или даже два: I 371—374, ср.
II
365—372), «турок или грек», побродяги-уч ит еля
(I 130—134), трое
из
бульварных
ли ц,
чахоточный
«книгам враг», княгиня Ласова;
Пра­
сковья
Федоровна
(II 7—8); вдова -до кт ор ша
(II 30—32); Татьяна
Юрьевна,
ее
муж;
Фома
Фомич;
хилый
старик-домосед
(у которого
За горец к ий
отбивает
билет
в
театр ); химик-бо т аник
князь
Федор,
вечные
французы
с
Кузнецкого
моста,
французик
из
Бордо;
две
кн я­
жны-сестрицы,
которым
натвержен
у рок,
что
луч ше
Франции
нет
в
мире
края ;
мосьё
Кок;
князь
Григорий,
В оркулов
Евдоким,
Левон
и
Боринька,
Удушьев
Ипполит
Маркелыч,
Лохмотьев
Ал екс ей; «ночной
разб о йник », вернувшийся алеутом;
барон
фон
Клоц,
же на
Фамусова
(IV 422—426), наконец,
кн яги ня
Марья
Алексевна,
«Дрянские,
Хво-
ровы,
Варлянские,
Ска чк овы», «певец зимой погоды летней», арапка-
д ев ка,—
в сего
свы ше
сор ока
пяти
л иц.
Для
мн оги х,
вероятно,
покажется
неож ид анны м
та кой
длинный
перечень
этих
мимолетных
образов,
и
в
ли те рат уре
о
Г.
о.
у.
он
никог­
да
не
устанавливался.
Меж ду
тем
его
следует
принять
к
учету
в
общей
сумме
художественных
впеч ат лени й
от
пьесы.
Здесь
положение
анало­
гич но
учету
художественных
ср ед ств
грибоедовского
языка,
о
чем
шла
речь
в
предыдущем
отделе.
Мы
по лу чаем
непосредственное,
без отч ет­
ное
яркое
впеч ат ле ние
правдивости
и
жиз ненно ст и
от
язы ка
пьесы.
Но
только
точный
ана лиз
всех
элементов
языковой
массы
в
Г.
о.
у.
уст анав лив ает ,
каки ми
средствами
(живой и народной речи)
соз дае т­
ся
такое
впечатление.
То
же
и
в
отношении
картинности
и
характер­
но сти
в
бытописи
комедии.
Яркий
эффе кт
ж ив описно й
насы щенно ст и
создается
не
только
обр аза ми
кр уп ных
пр ед ста вит елей
грибоедовской
Мос квы ,
но
и
вс ей
той
образной
массой,
пересмотр
кое й
предложен
выше.
Иные
из
этих
образов
разработаны
велик о лепно
и
своею
значи­
тел ьно ст ью
превышают
некоторых
из
«действующих», например,
кн.
Тугоуховского
или
графиню-бабушку.
Так о вы,
например,
Максим
Петрович,
Татьяна
Юрьевна,
крепостник-театрал;
значительна,
как
с имво л,
и
княгиня
Марья
Алексевна,
хот я
о
ней
автор
обмолвился
од­
ним
только
сти хо м.
Другие
образы
еле
намечены,
как
приятели
Репе­
тилова
В орк улов
и
Лохмотьев
и
др.
.
Большинство
этих
образов
старой
Москвы
осталось
неи зменн ым
с
начала
и
до
конца
творческих
р абот
Грибоедова.
Другие
испыта ли
некоторые
превратности
в
путях
авторской
фантазии.
Н акон ец,
тр е­
тьи,
возникнув
в
первоначальном
тексте,
исчезли
из
окончательной
203


редакции.
Наибольшую
долю
авторского
труда
взяли,
конечно,
глав­
ные
герои,
хотя
и
здесь
вни мани е
и
поиски
художника
ра спред ел ились
неравномерно.
2.
Начнем
пер есмо тр
с
обр азо в
эпизодических,
случайных
или
слу­
жебных
и
закончим
главными
героями;
при
э том
будем
принимать
в
уч ет
только
переработки
ма тер иал ьные,
по
содержанию,
а
не
стили­
ст ич ес кие,
о
которых
уже
шла
речь
в
предыдущем
раздел е.
Из
богатого
зап аса
психологических
черт
и
быт о вых
п оложе ни й,
знакомых
Грибоедову
по
Москве
с
юношеских
ле т,
некоторые
н аме че­
ны
еще
в
ранних
его
пь еса х.
То,
что
там
было
до ста т очно
разработано,
не
могло,
ко неч но,
пере йт и
в
Г.
о.
у.
целиком.
Но
были
там
моти вы ,
е два
наме че нные
и
легко
поддававшиеся
р азр або тке.
Так ,
в
«Молодых
супругах»
Арист
философствует:
В
наш
век
с те пе нница
по
свадь бе
через
год
Берег
лю бовн ик а.
Единобразье
скушно,
И
муж
на
то
г ляде ть
обязан
рав нод уш но.
Всё
рто
сбыточно,
всё
это
бы ть
д олжно,
Со
мною
как
с
другим
—
так
раз
заведено.
В
«Притворной неверности»
в
монологе
Рославлева
р тот
образ
по­
вторяется:
Прелестницы
с
толпой
вздыхателей
послушных
И
общество
мужей,
к
измене
равнодушных.
Сюда
же,
по
близкой
связи,
Рославлев
присоединяет
еще
один
образ:
И
те
любезники,
которых
нынче
тьм а:
Без
правил,
без
стыда,
без
чувст в
и
без
ум а,
И
в
дружбе,
и
в
любви
равно
непостоянны.
В
Г.
о.
у.
рти
образы
невер ных
ж ен,
рогатых
мужей
и
«любезни-
ков»-ловеласов
не
введ е ны.
Только
отдаленный
рефлекс
их
можно
бы­
ло
бы
усматривать
в
ди алог е
Чацкого
с
Натальей
Дмитриевной
(осо­
бенно
в
му зейно й
ред ак ции), где Чацкий ведет беседу в тоне светского
флирта.
По
по каза нию
Бегичева,
в
написанных
в
Петербурге
в
1816 г.
«нескольких сценах»
Грибоедов
выводил
(и потом уничтожил) «неко­
торые
действующие
лица,
и
меж ду
прочим
ж ену
Фамусова,
сентимен­
таль н ую
модницу
и
ари с тократк у
московскую
(тогда еще поддельная
чувствительность
была
несколько
в
хо ду
у
московских
да м)».
Ре фле кс
от
ртого
первоначального
замысла
можно
предполагать
в
р еплик е
Фа-
MycoBà в финале пьесы:
Дочь,
Софья
Павловна,
страмница!
Бесстыдница!
где?
с
кем?
Ни
дать,
ни
вз ять
она,
Как
мать
ее,
покойница
жена;
Быва ло
я
с
дражайшей
п оловин ой
Чу ть
врозь:
уж
г де -н ибудь
с
мущиной.
204


Зам е чат ел ьно,
что
ре пл ика
осталась
неизм енн ой
во
всех
редакци­
ях
(Μ IV 388—392 = окончательный текст IV 422 —426).
Как
увидим
ниже,
отголосок
«поддельной чувствительности»
оста лся
в
комедии
в
обрисовке
Софьи.
Из
окончательного
текста
исчез
один
групповой
образ,
зарисован­
ный
в
музейной
(и посредствующей)
ре дак ции
—
московских
р ас­
четливых
н еве ст , «искательниц фортун и женихов чиновных», «тор ­
гующи х
собой
в
зам уж ст во» (об ртом уже говорилось выше,
в
р азде­
ле
о
с ти ле).
Стоит
также
отметить,
что
здесь
чу в ству ется
реф ле кс
из
«Молодых супругов» (1815), где в стихах 23—38
дается
Аристом
характеристика
«уловок матерей,
чтобы
избавиться
от
зр елых
доч е­
рей»
—
путем
рекламирования
мнимых
талантов
доч ек
в
му зыке,
ри­
совании
(эта тирада Ариста создана самим Грибоедовым;
у
Крёзе
де
Лессера,
из
пье сы
коего
переделаны
«Молодые супруги», ее нет,—
см.
ак ад емич еск ое
издание, I 290).
В
монологах
Чацкого
намечена
еще
одна
психологическая
и
быто­
вая
черта,
правда,
вк л юч енная
в
эпизодический
образ
Мак сима
Петро­
вича,
но
не
пре дст авле нная
ни
од ним
из
действующих
лиц:I 104—
«Кому нужда
—
тем
спесь,
лежи
они
в
пыли»;ΜIV453—«В
д
в
о-
рянской
спеси
вам
желают
бы ть
счастливым».
Мотив
д в орян­
ской
спеси
не
был
ра зраб отан
в
самостоятельный
обр аз,
а
в
окон ча­
т ельн ом
тексте
последнего
монолога
Чацкого
он
исчез
также
и
из
иде йно го
состава.
Из
со став а
комедийных
образов
выпал
доктор
Фациус,
коего
очерк
занес ен
был
в
Музейный
автограф.
Здвсь,
после
стихов
Μ I 400—401:
А
те тушка?
всё
д евушк ой,
Минервой?
Всё
фрейлиной
Екатерины
Первой?
в
первоначальном
тексте
было
еще:
С
ней
доктор
Фаци ус?
Он
вам
не
рассказал?
Его
прилипчивой
болезнью
я
пугал,
Что
будто
бы
Смоленск
опу ст ошает ,
Мы
в
Вязьме
съех али сь ,
вот
он
и
рассуждает:
Хотелось
бы
в
Бреслау,
да
врят
ли
попадет,
Когда
на
пол-пути
умрет .
Сю да
назад
давай
бог
ноги.
С офия
Смеялись
мы,
хоть
мнимую
чуму
Другой
дорогою
об ъех ать
бы
ему.
Ч
а
д
с
к
и
й
Как
бу дто
ес ть
у
Не мца
две
дороги!
Этот
иронически
нарисованный
образ
прямолинейного,
ограничен­
ного
немц а
был
изъят
Грибоедовым
еще
из
му зейн ой
р едакции ,
и
вме ­
205


сте
с
ним
из
текста
исч ез
о дин
из
ид ей ных
эпизодов,
одн а
из
примет
национализма
Ч ацко го -Гр ибое дов а.
Одновременно
с
от вод ом
доктора
Фациуса
побледнел
образ
дру­
го го
чужестранца
—
француза
Гильоме.
Грибоедов
уделил
этому
об­
р азу
значительное
в ниман ие.
В
первоначальном
тексте
Музейного
автографа,
кроме
стихов
о
Гильоме,
о ст авших ся
и
в
окончательном
те кс те,
был о
еще
четверостишие:
А
Гильоме,
к уда
г лаза
ни
ки нь
На
н аших
да м,
Госпожь
Княгинь,
Под
пару
все
ему
подделаться
ус п ели,
Мадам
достойнейших
пит омицы ,
м амзел и.
Эта
характеристика
не
удовлетворила
поэта,
и
в
окончательном
тексте
Музейного
автографа
она
переделана:
А
Гильоме,
куда
гл аза
ни
обратит,
Кто
пр отив
легко сти
волшебной
устоит?
Живем
мы
так
да вно,
так
др ужн о,
так
семейно
Со
всяким
вертуном
за летн ым
из-з а
Рейна.
Но
и
эти
четыре
с тиха
уже
исчезают
из
посредствующего
текста;
Грибоедов
предпочел
бережливо
ограничиться
в
пе рвом
акте
кратким,
но
характеристическим
н аме ком
на
«подбитого ветерком кавалера»,
а
изъятые
отсюда
черточки
«волшебной легкости»
и
успеха
у
госпожь
княгинь
и
мамзелей
воскресли
в
монологе
о
французике
из
Бордо.
Не со мненн а
св язь
Гильоме
с
эти м
фран цу зико м;
если
это
и
не
одн о
лицо,
то
од ин
ти п.
Сам
Г риб оед ов,
явно,
мыслил
их
в
одном
образе,
о
чем
и
свидетельствует
пер во нача ль ный
текст
монолога
в
Музейном
автографе.
Зд есь
он
читается
в
таком
ви де:
Чацкий
В
той
ком н ате
простейПшй
случай,
Французик
из
Б ордо
был
окружен
зевак
И
слушательниц
кучей:
К
своим
приравнивал
оп
па с,
что
точно
так
На
всё
готовы
мы,
нет
дела
до
последствий,
Всё
тольк о
бы
шутя,
резвясь,
От
н аших
г ла дипьк их
он
фраз,
От
наших
круглипьких
приветствий
Воображает
быть
в
от ечеств е
своем,
И
прочее...
—
ути х,
и
тут
по
нем
Об
Южной
Франции,
о
бер егах
Гароиы
За оха ли,
урок
из
детства
нат вер жен,
Особенно
две,
три
княжны
пу ска ли
стоны,
(Куда деваться от Княжён!)
Я
к
небу
восс ылал
смиренные
желанья,
Однако
вслух,
Чтоб
удалил
г оспо дь
нечистый
эт от
дух,—
т.
д.
206


Лю боп ытно ,
что
рта
характеристика
Гильоме-французика
не
уд ов­
летворила
Г риб оед ова.
В
посредствующем
тексте
он
переделал
моно­
лог,
приближая
его
к
окончательной
редакции;
но
здесь
еще
видим
заметную
переработку.
Именно,
после
с т их а: «Он чувствует себя здесь
маленьким
царьком»
в
посредствующем
тексте
стояло:
Ну
словом
отпустил
воз
ц елый
многолетствий,
И
в
восх ищ ени и
от
нас,
От
на ших
округленных
фраз,
От
наш их
гла дин ьких
приветствий.
В
Жандровской
рукописи
текст
переработан
окончательно.
Ес ли
несомненна
связь
Ги льо ме
и
французика
из
Бордо
и
они
го­
товы
слиться
в
один
образ,
то
подобное
же
соотношение
мы
наб люд аем
и
еще
между
двумя
парами
обр аз ов.
В
первом
мо но логе
Фамусова
во
втором
действии
обрисовывается
только
что
скон чав ший ся
московский
туз,
почтенный
кам ер гер
Кузьма
Петрович
(II 14—26), а в следую ­
щем
монологе
Фамусов
характеризует
«покойника дядю,
Максима
П е тр ови ча », тоже московского туза (II 65—95).
Во
вс ех
тре х
ру коп и­
сях
разл ичаю т ся,
без
всяких
переделок
в
имена х,
Кузьма
и
Максим
Петровичи.
Но
их
бытовой
и
психологический
тип
о дин
и
тот
же.
И
так
естественно
Фамусову
в
споре
с
Чац ким
сослат ь ся,
как
на
поучитель­
ный
образец,
на
то го
же
мо ск овск ого
вельможу,
о
котором
он
с
так им
почтением
только
что
говорил
сам
с
собою.
Грибоедов
не
раз
п ере де­
лывал
име на
и
отчества
своих
героев
(Павел Петрович
—
П авел
А фа­
насьевич,
Н а стасья
Юр ьев на
—
Та тьян а
Юрьевна,
и
т.
д. ).
Могло
слу ­
чит ься ,
что
здесь
оказался
просто
недосмотр
с
именем,
и
сам
порт
мыслил
здесь
о дин
и
тот
же
образ.
В
реплике
Лизы
I 293—298 оха ­
рактеризована
Софьина
тетушка,
у
кот оро й
молодой
француз
сбежал
из
дому,
а
Софья
и
Чац кий
(I 387—391) говорят о тетушке Минерве,
у
кот орой
воспитанниц
и
мосек
полон
до м;
обе
—
старухи.
Можно
и
зде сь
считать,
что
речь
иде т
об
одном
и
том
же
лице.
Из
других
эпизодических
образов
пер ер исо ван
в
окончательном
тексте
московский
паразит—«турок
или
гр ек ». BMI 373—377 он
охарактеризован
так:
А
этот,
как
его ,
он
турок
или
грек,
Известен
всем,
жив ет
на
рынках?
Князь?
или
гр аф?
Кто
он
таков?
Опустошитель
[первоначально:
распорядитель]
вс ех
столов
На
свадьбах
и
поминках.
Еще
в
посредствующем
тексте
характеристика
приняла
так ой
вид:
А
этот,
как
его ,
он
турок
или
грек?
Тот
черномазенький,
на
ножках
журавлиных,
Не
знаю,
как
его
зовут ,
Ку да
ни
су ньс я:
тут
как
тут
В
ст олов ых
и
гостиных.
207


Зри те льны й
обр аз
паразита
(наверно,
скопированный
с
живого
л ица) : черномазенький,
на
ножках
жу р авл иных
—
выи гр ал
от
эт ой
переработки.
За то
другой
образ
зам ет но
проиграл
в
окончательном
тексте:
Татьяна
Дмитриевна
(Юрьевна)
с
мужем.
В
Μ III 183—191
рта
супружеская
п ара
зарисована
такими
чертами:
Молчалин
Да
это
пол но
та
ли- с?
Тат ьян а
Дмитревна!!!—Ее
и звес тен
дом ,
Живет
по
старине,
и
рождена
в
б оя рстве,
Муж
занимает
по ст
из
первых
в
государстве,
Любезен,
л а комка
до
вкусных
б люд
и
вин,
Притом
отличный
семьянин:
С
жено й
в
ла ду,
по
служ бе
ею
дыш ет,
Она
прикажет,
он
подпишет.
К
Тат ь яне
Дмитревне
вы
съездите.
В
по зд нейше м
тексте
характеристика
короче:
Татьяна
Юрьевна!!!
Известная,
прит ом
Чиновные
и
должностные
Все
ей
друз ья
и
все
родные.
К
Та ть яне
Юрьевне
хот ь
раз
бы
съез ди ть
вам .
Таки м
о браз ом
про пал
пр ек расно
очерченный
образ
сановника,
подписывающего,
что
прикажет
жена.
Он
охарактеризован
заметно
сатирически,
что
п лохо
вяжется
с
почтительным
тоном
рассказываю­
щег о
о
нем
Молчалина;
вероятно,
этим
и
объясняется
его
исчезновение
из
окончательного
текста
(хотя в других случаях Грибоедов допускал
такие
несогласованности,
напр имер
—
Ф ам ус ов : «Хоть честный чело­
век ,
хоть
не т,
для
нас
равнехонько
про
вс ех
готов
обе д»).
3.
Как
шла
разработка
эпизо дич еск их
образов,
можно
наглядно
наблюдать
на
истории
знаменитого
мо но лога
Чацкого: «Асудьикто?»
Правда,
в
пьесе
этот
монолог
имеет
важное
идеологическое
знач ение,
и
нам
еще
предстоит
говорить
о
нем
в
другой
связи,
но
вместе
с
тем
он
да ет
также
живописно-бытовой
материал,
ценные
этюды
для
общей
ка рти ны
грибоедовской
М оск вы.
Монолог
Чацк ог о
яв ляе тся
прямым
ответом
на
друг ой
монолог
—
Фамусова: «Вкус,
батюшка,
отменная
ман е ра».
Фам усо в
в
своем
похвальном
слове
Москве
набросал
не­
сколько
характерных
черт
московских
типов,
групп
и
нравов:
пл ох ень­
кие
же них и,
у
которых,
однако,
н абер ется
душ
тысячки
две
родовых,
юноши,
сынки
и
внучата,
которые
в
пя тнадцать
лет
учителей
науч ат ,
мо сков ско е
нер азбор ч иво е
хлебосольство,
старички
—
прямые
канцле­
ры
в
отставке,
да м ы-су дьи
всему,
дочки-патриотки.
Чац кому
предстоя­
ло
ответить
пер ео ценко й
этого
синодика,
и
он
произносит
монолог
«А судьи кто?» В противоположность монологу Фамусова,
рано
с ло­
208


жив шем уся
в
поэтическом
со знании
Грибоедова
и
в
окончательном
тексте
очень
мало
пере раб о та нно му,
мон олог
Чац ког о
стоил
ав тору
многих
усилий.
Он
дан
нам
в
четырех
реда кци ях: 1) первоначально­
го
текста
Музейного
ав т ограф а, 2) окончательного текста Музейно­
го
а вт ограф а,
3) посредствующего текста и 4) дефинитивного
текста,
установленного
по пр авка ми
в
Жандровской
рукописи.
Дефинитивный
текст
создан
всего
двумя
испр авл ен ия ми:
вместо
«и Москву»
поправлено
«всю Москву»
и
вместо
стиха
«Ничтожность,
шалости,
пороки,
п ус тоту»
д ано : «Их слабодушие,
рас судк а
нищету».
В
посредствующем
тексте
переработаны
цел ых
23 стиха из 60 стихов
окончательной
р еда кции
Музейного
автографа;
здесь
много
но вых
любопытных
мелких
бытовых,
идейных
и
стилистических
черточек,
но
общая
сх ема
совершенно
та
же,
что
и
в
окончательной
ред акц ии
Му­
зейного
автографа.
Зато
эта
пос ледня я
сильно
переработана
сравни­
тел ьно
с
пер во начал ьн ой
—
и
не
толь ко
в
стилистическом,
но
и
в
ма-
се ри альн ом
отношении.
Чт обы
выяснить
перестройки
монолога,
сл еду ет
предварительно,
для
отчетливости
срав нения,
расчленить
обе
редакции
на
составные
части.
Первоначальная
редакция
распадается
на
пять
ч аст ей:
1) первые шесть стихов
—
вступление
о
старых
московских
пр ед­
рассудках;2) ст.
7—14
говорят
об
«открытых домах»
и
подозри­
тельных
иностранцах;3)ст.
15—21
характеризуют
дво р я нских
сын­
ков;4) вст.
22—28 говорится о «с об ора х
вс ех
седых»—
су дь ях;
5) в последней части обличается страсть к мундирам .
Окончательная
редакция
монолога
в
Музейном
автографе
построена
инач е.
Она
нас­
только
отличается
от
первоначальной,
что
мы
впр аве
предполагать
между
ни ми
посредствующую
переработку;
это
тем
вер оя т нее,
что
окончательный
текст
дан
в
Музейном
автографе
не
по
тексту
пер во начал ьно му
—
в
в иде
пер епра вок ,
а
на
вставном
лис те,
почти
совершенно
без
всяких
изменений.
По сред ст ву ющая
редакция
монолога
до
нас
не
дошла,
окон ча тел ьн ая
же
в
Музейном
автографе
построена
так.
Вст у пления
не т,
первая
час ть
гов ори т
о
стариках-судьях
(ст.
332—339),
вторая
—
о
богаче-грабителе
и
его
пирах
и
мотовстве,
третья
—
о
Несторе
негодяев
зн атных
и
его
крепостных,
смененных
на
борзых
собак,
четвертая—о
театрале
и
его
крепостном
балете,
пятая
—
о
молодых
людях,
гонимых
за
любовь
к
нау кам
и
искусствам,
шестая
—
об
у вл ечении
мундиром.
Таким
образом
совпадают
в
обеих
р едакци я х,
собственно,
толь ко
два
мо­
мента:
о
судьях
и
об
увлечении
мундиром.
Общая
характеристика
открытых
домов
заменилась
персональным
образом
грабителя-мота.
Любопытная
оригинальная
х ар актер истика
дво ря нс ких
сынков,
пря­
мо
от в ечавш ая
на
р епл ику
Фамусова
о
плохеньких
же н ихах
и
юн о­
шах-сынках,
идущая
притом
в
pendant
*
к
оценке
отцов,
оказалась
выброшенной.
З ато
вновь
созданы
два
о бра за:
Нест о ра
негодяев
знатных
и
театрала-крепостника,
и
р епл ика
о
м олодых
людях,
го­
* соответствие ((ф р а нц. ) .— Ре д.
209


рящи х
л юбов ью
к
паукам
и
искусствам;
рта
реплика,
отсутствующая
в
п ерв он ачаль ной
редакции
монолога,
необходима,
однако,
как
пря­
мой
ответ
на
сл ова
Фамусова
о
разумниках,
надутых
книжным
чв анст в ом.
Мы
видим,
о кон чат ельн ая
редакция
разработана
бог ач е:
она
го­
раздо
обширнее
по
объему
(в первоначальной редакции 36 стт .,
в
окончательной
—
57), здесь больше ясности,
стройности,
расчленен­
ности.
Но
нельзя
не
пожалеть,
что
из
позднейшего
текста
исчез
эпи ­
зод
о
дв орян ски х
сынках;
впрочем,
он
им еет
больше
идеологичес­
кое,
чем
б ыт овое
или
живописное
значе ние.
II
4.
Другие
э пизо дич ески е
образы,
а
их,
мы
знаем,
очень
мно­
го,
остались
неподвижными
среди
пер ера бот ок
текста.
Переходя
от
них
к
«действующим», легко заметить,
что
и
здесь
большинство
лиц
осталось
неизменным.
Автор
или
не
пр ид авал
им
большого
значения
и
довольствовался
двумя-тремя
чертами,
опре­
делявшими
ти п,
или
так
отчетливо
видел
их
сквозь
маг ич еск ий
крис­
та лл
своей
фантазии,
что
быст ро ,
сразу
начертывал
их
во
все й
п ол­
ноте
бы товы х
и
психологических
примет.
Впрочем,
иногда
бывало
и
наоборот:
обилие
черт,
тяготеющих
к
ядру
известного
о б раза,
зат­
рудняло
порта,
его
выбор
колебался,
и
не
все
этюды,
зарисованные
в
ранних
текстах,
сл ага лись
потом
в
портрет,
д а ваемый
окончатель­
ной
редакцией.
Так
было
с
Репетилов
ым.
При
первом
чтении
Г.
о.
у.
Пуш­
к ина
поразило
оби лие
характеристических
ч ерт
Репетилова,
и
он
пи­
сал
А.
А.
Бестужеву: «...что
так ое
Репетилов?
В
нем
2, 3, 10 характе ­
ров».
А
Пушкин
знал
Ре пе тилов а
только
по
окончательному
тексту.
В
Му зейно м
а вт ографе
он
обрисован
щедрее,
с
такими
подробностя­
ми,
которые
делают
его
портрет
еще
сочнее.
Так ,
в
первоначаль­
ной
редакции
Музейного
автографа
б ыло
20 стихов,
зачеркнутых
по­
том
Грибоедовым
в
автографе:
Р
е
п
е
т
и
л
о
в
Что?
н очь
одна
не
в
ще т.
За
то
сп рос и,
где
был?
чем
нынче
зани м аюсь ?
Чацки й
Неу жь ли
книгами?
Ре петило в
Да,
н аку пил
сот
шесть
Вчера
еще ,
ты
можешь
их
прочесть.
210


Я
сам
чт о'р аз
прочту,
то
пов тор яю
с
жаром,
Сто
раз
везд е
и
всем,
пове рь.
Минуты
не
теряю
даром .
Вот
отгад а н,
откуда
я
теп ерь ?
Чацкий
Из
клуба,
может
статься.
Р
епет ило в
Из
Английского?
Да,
а
что
я
там
тво рил?
Ч
а
ц
к
и
й
Играл,
и
ел,
и
пил .
Репетилов
Ты
умн ый
чело век ,
а
срод ен
ошибаться:
Играл,
по
маленькой
играл,
П ил,
жажду
запивал,
Съ ел
три
куска
чего-то,
Я
зн аю
у
те бя
всё
на
щет у
я
мот а,
Об жор ы,
игрока,
повесы...
виноват,
С
друзьями
в
воду
рад ,
За
то
грехи
св ои
всем
в ыс кажу
свободно
Кому
уг одно .
С юда
однакоже
был
должен
опоздать,
Не
от
игры,
мой
д руг,
сейча с
из
заседанья...
Эта
внезапная
страсть
к
покупке
книг
и
обжорство
в
клубе
—
че рты
характеристические,
но
не
попавшие
в
окончательный
текст.
Хороша
и
формула
пок ая нных
настроений: «За то грехи свои всем
выскаж у
свободно
кому
угодно»,—
она
потом
оп ра вдыв ается
даль­
нейшими
откровенностями
Репет и лов а.
После
ст.
115: «Э!
брось!
кто
нынче
сп и т?» в Музейном автографе зачеркнуты еще два стиха:
Дай
случай
мне,
х оть
с
ма лень ким
умом,
Между
умнейшими
быть,
так
сказать,
узл ом.
Ниже,
после
ст.
163, в покаянном монологе Репетилова имелись
еще
два
комических
стиха,
пот ом
зачеркнутых:
Негоден
ни
на
что,
безграмотный,
шальной
И
вовсе
притупел,
с
де т ьми,
братец,
с
женой.
На ко нец
диалог
с
Хлестовой
в
окончательном
тексте
су рово
сжат
автор ом .
В
монологе
«Что служба,
б рат ец» (акт IV, сц.
5) ко­
211


нец
был
в
Музейном
автографе
дан
гораздо
рез че
(ст.
220—223):
«за правительство путем бы взяться надо,
желудок
больше
не
в ари т».
5.
Из
других
вт о р ост епенных
пер со наж ей
пьесы
никто
не
пере­
рабатывался
так
внимательно,
как
Р епет ило в;
цел ых
два
де ся тка
фи­
гур
ост а лись
на
вс ем
протяжении
творческой
истории
Г.
о.
у.
та­
ки ми
же,
как
и
в
раннем
очерке.
Осталась
неизм енно й
и
пре лест ная
пара
Гор и чевы х;
эта
груп па
отлилась
сразу.
Почти
то
же
надо
сказать
и
о
большинстве
г ла вных
деятелей
пьесы.
С цени чес кая
интр иг а
комедии
держится
усилиями
ш ести
ли ц:
Софьи,
Лизы,
Чацкого,
Молчалина,
Фамусова
и
Ска лоз уба .
Очерк
Скалозуба
несколько
измени лся
наложением
некоторых
че рт.
В
Музейном
автографе
устами
Софьи
автор
от зыв ался
о
нем:
«а слова умного не выговорил сроду»; в посредствующем тексте
резкость
отзыва
у с иле н а: «сам наряду со всеми дураками», но в
Жандровской
рукописи
автор
вер ну лся
к
прежней
фразе.
В
Музей­
ном
автографе
Скалозуб
го вори л
о
кр ес т ах: «Шесть,
седмь
их
у
меня
(первоначально: «их девять у меня»), да если б было десять,
не
ху­
до
бы
еще
о дин
привесить».
Это
грубо
выраженная
страсть
к
крес­
там
(причем фраза и стилистически тяжела)
в
позднейшем
тексте
з ам енена
находчиво
другой
чер то й : «за полком два года поводили» .
В
том
же
диалоге
с
Фамусовым
в
посредствующем
тексте
Скалозубу
да на
новая
уда чн ая
р епл ика:
Довольно
щастлив
я
в
товарищах
моих,
Вакансии
как
раз
открыты,
То
с тар ших
выключат
иных ,
Другие,
смотришь,
перебиты.
В
одном
моменте
сценич еск ой
характеристики
Скалозуба
Грибое­
дов
испыт ал
любопытные
колебания.
На ряду
с
другими
чертами
Скалозуб
наде лен
еще
и
зл оя зыч ием.
В
диалоге
с
Софьей
и
Чацким
он,
например,
рассказывает
«весть»
о
княгине
Ласовой.
И
после
об­
морок а
Софьи
Лиза
очень
бо ит ся:
На
смех,
тог о
гляди,
по ды мет
Чацкий
вас,
И
Скалозуб,
как
свой
хо хол
закрутит,
Расскажет
об морок ,
прибавит
сто
пр икра с,
Шутить
и
он
горазд,
ведь
ныньче
кто
не
шутит!
В
даль ней шем
развитии
пьесы
автор,
впрочем,
ни где
—
ни
в
ра н­
нем,
ни
в
позднейшем
тексте
—
не
да ет
Скалозубу
случая
говорить
о
Софье
в
тоне
анекдота
о
княгине
Ласовой.
Из
к он текста
сцены
обм о­
рока ,
как
она
из ложе на
в
окончательной
р еда кции,
неясно,
к ак,
собст­
венно,
понял
Скалозуб
обморок.
По казались
ли
подозрительными
Этому
предполагаемому
жениху
Софьи
ее
столь
сил ьны е
тревоги
за
Молчалина?
Зде сь
есть
известная
неясность,
недосказанность
со
сто­
212


роны
автора,—
как
и
в
том,
что
читателю
и
зрителю
ос тает ся
неиз­
вестным,
собирается
ли
сам
Скалозуб
женить ся
на
Софье.
Из
наблю­
дений
над
историей
текста
мы
в идим,
что
автор
предугадывал
эти
н ед оу менья
и
хотел
внести
несколько
большую
четкость
в
хар ак т ери­
стику
Скалозуба.
Когда
Скалозуб
возвращается
к
Софье
и
Чацкому
вместе
с
Молчаливым,
он
говорит:
Воскрес
и
невредим,
рука
Ушиблена
слег ка ,
И,
в проче м,
всё
фальшивая
тревога.
Так
последний
ст их
чи та ется
и
в
дефин итив но м
тексте,
и
в
посредствующем,
и
в
перв он ачал ьно й
ре дакци и
Музейного
ав тогр а­
фа.
Но
в
том
же
Музейном
ав т ографе
сло во
«фальшивая»
зам ене но
др у гим,
и
стих
полу чил
такой
ви д:
И
впроч ем
всё
фамильная
тревога.
В
рто
новое
словечко
несомненно
вложен
иронический,
сарк а­
стический
смысл;
Скалозуб
им
нам екае т,
что
понял
интимность
чув ­
ст ва
Софьи
к
Молчалину.
Но
одного
словечка
для
четкости
драма­
тического
положения
б ыло
все
же
недостаточно,
разрабатывать
же
Этот
мо тив
Грибоедов
не
за хо тел
и
в
окончательном
тексте
предпочел
вовсе
его
не
затрагивать,
вновь
зам енив
слово
«фамильная»
преж­
ним
—
«фальшивая» .
Однак о
мы
запомним
этот
эпизод,
так
как
здесь
осталась
органически
недоразвитой
не
только
чер та
личной
ха­
рактеристики
Скалозуба,
но
и
всей
его
сцен ическ о й
ситуации.
Образ
полковника
от
этого
несколько
проиграл.
В
другом
случае
Грибоедов
усилил
сатирическую
оценку
Скало­
зу ба.
В
от вет
на
воп рос
Фамусова,
имеет
ли
бр ат
Скалозуба
«в
петличке
о рде нок », Скалозуб первоначально отвечал Μ II 223—224:
За
3-е
авг уст а,
мы
б рали
б
ат тар ею.
Ему
дан
с
бантом,
мне
на
ше ю.
Потом,
еще
в
посредствующем
тексте,
обстоятельства
получения
ордена
определяются
совсем
иначе
—
II 223: «засели мыв
траншею».
В
варианте
Завелейского,
относящемся
к
тому
же
времени,
еще
иначе:
За
третье
авгу ста,
теп ерь
я
н
е
су мею
Сказать
вам
именно
за
чт о.
Ему
дан
с
бантом,
мне
—
на
шею!
Ф амусов
Скромны.
Можно
догадываться,
что
Грибоедов
хотел
иро нич еск и
осветить
боевые
засл уг и
Скалозуба
и
намек ну т ь,
что
чи ны
пол уч али сь
им
из­
213


ви лист ыми
«каналами».
Однако
переработка
стиха
звучит
глухова­
то,
и
намек
воспринимается
с
трудом,
тем
более,
что
общ ий
нрав­
ственно-бытовой
тон
Скалозуба
настраивает
нас
предполагать
в
нем
смелого
боевого
руба ку.
Зато
в
другом
э пизо де
Грибоедов,
путем
счастливой
переработ­
ки,
дал
Скалозубу
бо льш ую
выпуклость.
В
Μ IV 191—196 Сергей
Сергеич
доб род уш но
гово ри л
Репетил о ву
в
ответ
на
предложение
побывать
на
«тайном собрании»
у
князя
Григория:
И збавь ,
с
учено ст ью
вы
много
взяли
все-то,
Бог
вам
премудрость
ниспошли,
Д ают
ли
Ордена
за
это?
Давай
ученье
н ам,
чтоб
люд и
в
но гу
ш ли.
Я
школы
Фридриха,
в
команде
Герна деры ,
Фельдфебеля
мои
Вольтеры.
Этими
стихами
в новь
подчеркивается
обнаруживавшееся
уже
и
раньше
увлечение
Скалозуба
фрунтом
и
карьерой.
В
посредствую­
щей
ред акц ии
реплика
существенно
пер ер або та на:
И збавь .
Ученостью
ме ня
не
обморочи шь,
С к ликай
других,
а
если
хочешь,
Я
князь-Григорию
и
вам
Фельдфебеля
в
Вольтеры
дам ,
Он
в
три
шере нг и
вас
построит,
А
пикнет е,
так
миг ом
успо кои т.
В
так ом
ответе
уже
нет
добродушия
армейского
фрунтовика,
на­
оборот,
звучит
жест к ая
аракчеевская
нота.
Переработкой
обр аз
Ск алоз уба
ос ложн яетс я
и
углубляется,
и
новая
редакция
ответа
Ре-
нетилову
прекрасно
согласуется
с
заявлением
полковника
еще
в
тр етьем
действии
(имеется уже в Μ III 539—542):
Я
вас
обрадую:
всеобщая
молва ,
Что
ест ь
проект
насчет
лицеев,
шк ол,
гимназий,
Там
будут
ли шь
учить
по-нашему:
раз ,
дв а!
А
книги
сох раня т
так:
для
больших
оказий.
Впрочем,
з десь
переработка
образа
тесно
связана
с
осложнени­
ем
идейного
со ст ава
пьесы
и,
может
быть,
в ызв ана
психологически­
ми
мотивами:
об
ртом
нам
еще
придется
вспомнить
позже.
6.
Тип
Фамусова
эволюционировал
еще
меньше
Скалозуба.
BMI 84—85 была несколько сильнее оттенена патриархальная гру ­
бость
Фамусова:
Бра т
Молчалив,
Гуляешь
возле
же нск их
спален!
214


BMI 237 в реплике Софьи резче подчеркивались некоторые
че рты
его
х ара к тера : «Несправедлив и недоверчив,
скор».
Сюд а
же
тяготеют
сло ва
Софьи,
со х рани вши еся
на
в ыр еза нных
листах
Музейного
автографа:
Простите
ба тю ...
Не
попадайся
вам...
BMI 370—371 Чацкий спрашивает Софью:
Ну
что
ваш
батюшка?
Всё
Английского
Клуба
Миритель
сп орщи ко в,
и
спорит
так,
что
любо ?
Ст ра сть
к
спорам,
указанная
в
этих,
исч езну вш их
потом,
словах,
позднее
блестяще
демонстрируется
Фам усо вым
в
ди алог е
с
Чацким
во
втором
действии
и
в
столкновении
с
Хлёстовой
в
третьем
де й­
ствии.
В
обрисовке
характера
и
с ит уации
Фамусова
Грибоедов
допу­
стил
наибольшее
количество
шаржированных
черт
и
бутад,
в
срав­
нении
с
Загорецким,
Репетиловым,
Скалозубом
и
др.
Вся
концепция
отношения
Фамусова
к
у влеч ения м
дочери
проникнута
внешним,
ус­
ловным,
водевильным
комизмом,
начиная
с
г руб ого
подозрения?
«Брат Молчалин,
гуляешь
воз ле
же нских
спал ен».
Восклицание
Фамусова
при
первой
встрече
с
Чацким,—
первые
слова,
кот оры­
ми
он
его
вст ре чает : «Вот и другой»,
р ассч итаны
на
водевильный
успех.
Короткие
реп лики
Фамусова
на
речи
Чац ко го
во
втором
ак­
те
(«Добро заткнул я уши», «хоть душу отпусти на покаянье», «не
слушаю,
под
с уд»
и
пр.,
до
последней
включительно: «А?
бунт?
ну
так
и
жду
с од ом а ») растягивают диалог,
д елают
его
неправдоподоб­
ным
и,
конечно,
рассчитаны
на
внешний
успех .
Спор
Фамусова
на
ба лу
с
Хлёстовой
«триста-че ты ре с та »
очень
груб
и
ничего
не
при ба в­
ля ет
к
характеристике.
В
четвертом
акт е
четыре
стиха
в
монологе
Фамусова
о
проказах
покойницы-жены
совершенно
излишни
и
г лу­
боко
ф альш ивы
в
такой
драматический
момент,—
это
опять
типич­
но
водевильная
бутада.
Все
это
дало
повод
и звест но му
театрально­
му
критику
С.
Васильеву-Флерову
у тв ер жд ат ь: «Фамусов
—
коми­
ческая
фиг ур а,
партия
buffо,
неч то
вроде
дона-Бартоло
в
«Севиль ­
ско м
цирюльнике», то,
что
у
французов
называется
un père dupé»
(«К характеристике Чацкого».— «Ру сско е
о б о зрен ие», 1895, II, 637
и
др.).
Несомненно,
Фам усо в
перв онач аль но
был
задуман
как
пер­
сонаж
легкой
комедии
и,
вероятно,
шел
в
п ару
со
своей
женой,
сен ­
тиментальной
модницей
и
вет р еницей.
Затем
углубленные
задачи
высокой
комедии,
в
к ото рую
пер есо здав ало сь
Г.
о.
у.,
наложили
на
Этот
зам ы сел
много
черт
ис тинн о
ко мич еских
—
и
бытовых,
и
пс и­
хологических,
и
общественных.
Но
это
сложилось
еще
давно,
рань­
ше
до шед ших
до
нас
те кс тов.
В
трех
же
изв ест ных
редакциях
Фа­
215


мусов
остается
уже
о дин
и
тот
же,
т.
е.
полновесный
комический
образ,
лишь
с
рефлексами
водевильного
шаржа.
7.
Мол чал ин
в
переработках
первых
трех
актов
остался
поч ­
ти
не
за трон ут.
Отметить
следует
разв е
только
исчезнувшие
из
окончательного
текста
сл ова
Соф ьи
в
Μ I 269—277:
Прежде
я
не
знал а
ни кого,
С
кем
сердце
пе
бывает
пусто.
Теперь...
Молчалин
мой!
как
не
любит ь
его ?
Как
будто
свыклись
с
м ало летств а,
Грустна:
—
он
без
ума
помочь
мне
и щет
средства,
См еюсь,
тужу
неп оч ему:
Посмотришь,
в
том
и
жизнь
и
смерть
ем у.
Беспечна
я:
он
за
ме ня
боит с я,
Задумаюсь:
—
он
прослезится.
Сквозь
эти
сент имент аль ные
с лова
угадывается
последовательно
лицемерное,
но
пр иним аемо е
за
искреннее,
внешнее
поведение
Молчалина.
Слова
эти
прекрасно
рисуют
жажду
Соф ьи
к
идеал иза ­
ции.
Они
же
сообщают
и
Молчалину
тонкий,
сложный
рисунок
хит­
рог о
сер дцееда ,
мастерски
играющего
на
струнах
сердца
сентимен­
тально
наст р оенно й
девушки.
Именно
эта
характеристика
да ла
од­
ному
из
критиков
(С.
Яблоновскому)
основание
утверждать,
будто
Молчалин
«виртуоз и в науке страсти нежной .
С
Лизой
он
будет
просто
прояв л ять
чувственность
и
соблазнять
ее
по д арк ами,
а
с
Софьей,—
о,
тут
целая
симфония...
Ведь
это —
вы сшая
шко л а» 10°.
Однако,
может
быть,
именно
эта
душ евна я
изощренность
и
показа­
л ась
автору
изл ишней
для
образа
Молчалина.
Ведь
в
целом
он
за­
дум ан
с
примитивным
складом
душевных
способностей
и
поведения.
Репл ик а
Софьи
давала
ему
бо л ьше,
чем
нужно,
и
она
исче зла
из
окончательного
т екст а.
Отмечу
еще
од ну
черту.
В
III 125—128 Чацкий говорит:
Шалит!
опа
его
не
любит.
Док ончи ть
я
вам
пос о блю
Молчалина
изо бр аже нье.
Но
Скалозуб?
Вот
загляденье!—и
т.
д.
А.
Легрель
в
обстоятельных
пр име чани ях
к
своему
фра нц узс ко­
му
пер ев оду
Г.
о.
у.
(Gand, 1884) по поводу этих стихов высказы­
вает
любопытное
пр ед поло ж ение: /«П pourrait bien manquer ici
quelques vers, puisque Tchatzkii n’ajoute rien au portrait de son
rival»
*
(p. 63).
Действительно,
в
сл ов а х: «Докончить я вам пособ­
лю
Мо лч алина
изображение»
есть
как
будто
намере ние
что-то
при­
* «Быть может,
здесь
не
х ват ает
нес ко л ьких
стихов,
потому
что
Чацкий
ни­
ч его
не
доба вл яет
к
портрету
своего
соп ерн и ка» (франц.),— Ред.
216


бавить
к
Характеристике
Мо л чал ина,—
несомненно,
ир онич еск ое,
В
том
роде,
как
пото м,
в
том
же
действии,
Чац кий
Соф ье
характери­
зует
Молчалина
как
«услужника знаменитого» (III 419—432).
В
первоначальном
тексте
такое
нам ер ение
улавливается
еще
явст­
веннее
в
стихе,
который
потом
исчез
(Μ III 126—128):
Докончить
я
вам
по со блю
Молча лина
изображенье,
Оставьте
мне
на
попеченье.
Но
ни
в
Музейном
ав тогра фе ,
ни
в
посредствующем
т екст е,
ни
в
Жандровской
рукописи
не
осталось
других
следов
работы
по
осуще­
ствл ен ию
эт ого
нам ер ения .
И
мож но
даж е
думать,
что
Ле гр ель
пре ­
увеличил,
и
в
тексте
здесь
просто
маленькая
нея сно ст ь,
не
меняющая
основного
смысла,
а
именно :
докончим
о
Молчалине,
пер ейд ем
к
Скалозубу.
З ато
переработка
че тве рт ого
акта,
име нно :
вставка
сцены
заиг­
р ыван ия
Молчалина
с
Лизой
и
с леду ющ его
за
тем
объяснения
с
Соф ье й,
необычайно
обогатила
психологическое
содержание
и
др а­
матическую
ситуацию
Молчалина.
Черты,
едва
нам еч енные
автором
в
предыдущих
актах
(например,
заи гр ывани е
с
Лизо й
в
конц е
в то­
рого
действия)
или
только
предугадываемые
н ами
(низость,
т ру­
с ость ), здесь ярко вспыхивают и сразу смыкаются
в
зако нч енн ый,
совершенный
тип.
8.
Другой
ближайший
аг ент
любовной
интриги,
Лиз а,
оста лся
неизменным.
Впрочем,
одн а
черта
характера
и
сцен ическ о й
по зиции
Лизы
в
раннем
тексте
означена
выразительнее,
чем
в
позднейшем.
В
борьбе
вокруг
Со фьи,
где
с ама
Ли за
так
де ятел ьн а,
она
на
сторо­
не
Чацкого,
хотя
и
вынуждена
помогать
Молчалииу.
Она
ведь
зна­
ет
ис ти нные
чувства
с екре таря
Фамусова
ран ь ше,
чем
зритель
уз­
нае т
их
из
последней
сцены
второго
акта.
В
искренней
же
любви
к
Софь е
Чацкого
она
непоколебимо
убеж дена.
Ее
приверженность
к
чувствительному,
веселому,
острому
Александру
Андреевичу
в
Музейном
автографе
выражена
энергичнее,
чем
в
по зд нейш ем
те
кете.
В
от вет
на
во сх вал ения
Софьей
Молчалина,
приведенные
выше
она
возражает
Μ I 278—281:
Чтож?
Александр
Андреич
нет?
Не
та
ж
любовь,
хот ь
р азно го
покроя?
Вот
с
ним-то
прямо
с
ра нних
лет
Росли,
рез вили сь ,
вечно
двое.
Потом
Лиза
выражается
еще
энергичнее:
первоначально
в
ΜII
526 о Чацком она говорит:
Топиться
он
за
вас
готов.
217


В
ст илист и чески х
переделках
этот
энер ги ческий
стих
πότοΜ
сильно
побледнел:
А
кто
влюблен,
па
все
готов.
В
обрисовке
типа
Лизы
ест ь
заметная
двойственность,
борьба
реально-бытовых
элементов
с
литературно-традиционными,
в
ре зул ь­
тате
че го
образ
двоится:
то
эта
живая
рус ск ая
кре п остн ая
горн и ч­
ная,
то
комедийная
французская
субретка.
Лиза
гово ри т
литератур­
ным
яз ык ом,
б есцер емо нно
вмешивается
в
разговор
господ,,
и
т.
д.,
как
и
полагалось
традиционной
субретке.
Этот
пер со наж
был
так
обычен
в
двадцатых
годах
XIX в.,
что
никого
не
шок и рова л.
Со х­
ра нилс я
характерный
рассказ
кн.
И.
А.
Вяземского
о
то м,
как
он
внес
поп рав ку
в
т екст
Г.
о.
у.
«Скоро после приезда в Москву [то ч­
нее
—
около
25 апреля 1823 г. ]
Грибоедов
читал
у
меня
и
про
ме­
ня
одного
ком е дию
св ою.
После
п адения
Молчалина
с
лошади,
испуг а
и
обм орок а
Со фьи
П авло вны
Чацкий
говорил:
Жел ал
бы
с
ним
убиться
для
компаньи.
Тут
заметил
я,
что
влюбленному
Чац ком у,
особенно
после
слов:
Смятенье,
обморок...
Так
можно
только
ощущать,
Когда
лишаешься
единственного
друга,
н ело вко
упо т р ебить
пошлое
выражение
«для компаньи»,
а
лучше
передать
его
служ анк е
Лизе.
Так
Грибоедов
и
сделал:
точка
раздели­
ла
ст их
на
дв а,
и
эта
точк а
моя
неотъемлемая
собственность».
Изучение
Музейного
автографа
подтверждает
сообщение
Вяземско­
го:
в
ру ко писи
так
и
сделано,
как
он
говорит.
Можно
согласиться
с
ним,
что
Чацкому
неу мест но
было
ск азат ь : «для компаньи», и Гри ­
боедову
след ов ало
бы
просто
пер еде лат ь
стих.
Но
еще
неуместнее
служ ан ке
в
сил ьно
дра матич еский
момент
вставлять
в
речь
барина
ироническое
замечание.
Однако
это
было
в
литературных
обычаях,
и
ни
В я земс кий,
ни
сам
Грибоедов
не
заметили
фальши;
поправка
Вя зем ск ого
выдержала
ревизию
во
вс ех
редакциях
комедии
и
оста­
л ась
в
окончательном
те кст е.
Эт°
случилось
просто
потому,
что
в
роли
Ли зы
и
без
нее
немало
таких
черточек.
BMI 260—261
Лиза
ораторствует:
Кто
ж
весел
и
умен,
и
ловок
и
остер,
Как
Александр
Ан др еич
Чацкий?
Эта
жеманная,
чисто
литературная
фраза
была
потом
заменена,—
но
ка к?
Столь
же,
если
не
более,
же манны м
стихом: «Кто так чув­
ствителен,
и
весел,
и
о сте р»...
218


В
том
же
первом
действии,
несколькими
десятками
стихов
ниж е,
Грибоедов
произвел
передачу
р епл ики
от
одного
лида
к
другому
совершенно
аналогично
том у,
что
рассказывает
В я земски й.
В
ответ
на
ироническую
р ечь
Чацко го
о
смеси
языков
французского
с
ниже­
городс к им
в
Μ I 431 Софья замечает:
Но
му дре но
из
них
оди н
скроить,
как
ва ш.
Не
совсем
яс ен
то н,
каким
делает
это
замечание
Софья
(автор ­
ской
ремарки
зд есь
н е т), но всего вернее
—
иронический.
В
посред­
ствующем
тексте
рта
фраза
передана
уже
Лизе,
что
по том
сохра­
нилось
в
Жандровской
рукописи,
в
пер во печат но м
тексте
и
в
Бу л­
гаринском
списке.
В
устах
Ли зы,
сторонницы
Чацкого,
фра за
эта
Звучит
уже
как
комплимент,
но
она
столь
же
неу местн а
в
устах
гор­
ничной,
как
и
вышеупомянутая
101.
Любопытно,
как
сам
Грибоедов
охарактеризовал
литературный
тип
горничной.
В
комедии
«Студент» (1817), написанной им совместно
с
П.
А.
Катениным,
педант
Б енево ль ск ий,
приняв
свою
неве ст у
за
горничную,
в
объяснение
и
о пра вда ние
гов о р ит: «Полно,
бр ате ц,
нын­
че
горничные
везде,
всегда
и
со
всеми
разговаривают.
Я
это
чита л
во
всех
новых
комедиях,
а
комедии
зе ркал о
света».
У вы,
эта
хара кте­
ристика
опр ав дал ась
на
примере
Лизы...
9.
Ис тинный
герой
пьесы ,
средоточие
ее
любовной
и
общественной
интриги
—
Чацкий,
в
составе
своих
б ыт овых
и
психологических
черт
дан
законченным
еще
в
раннем
тексте.
Об
эволюции
лирических
и
идеологических
элементов
его
обра за
нам
еще
пр идетс я
говорить,
здесь
же
можно
отметить
толь ко
немного.
В
д иалог е
с
Л изой
в
ΜI
285 Софья говорила о своих отношениях с Чацким перед его отъездом
За
границу:
Спроси
его ,
привязан
он
к
чему,
Окроме
шутки,
вз до ра?
Всех
в
прихоть
жертвует
уму,
Что
встреча
с
ним
у
па с,
то
ссора.
Это
упоминание
о
ранних
ссор ах
существенно
для
оценки
даль­
не йшего
по вед ения
Софьи,
но
оно
исчезло
из
позднего
текста
(трудно
сказать,
почему;
может
быть,
неудачный
ст их: «Всех в прихоть жерт ­
вуе т
ум у», будучи изгоняем из текста,
потянул
за
собою
и
все
чет­
ве ро ст иши е). 3&τθ картина юношеских отношений Чацкого и Софьи
с
избытком
в осп ол нена
большой
вставкой,
сделанной
в
посредствую­
щем
тексте:
ре пли ка
Лизы
о
то м,
как
Чацк ий
сл езам и
обливался,
ра с­
ставаясь
с
Соф ье й,
и
как
он
предчувствовал
грядущую
утра ту
любви,
и
отв етная
реплика
Софьи,
где
рассказывается
о
совместном
во спи­
тании
с
Чац ким,
о
неразлучной
детской
дружбе,
о
вр еменно м
охлаж­
ден ии
и
взыскательности
Чацкого
и
пр.
(I 272—275).
Эта
в ставка
художественно
дорисовывает
сердечную
историю
ге роя
комедии,
уг­
лубляя
его
интимное
понимание.
219


Отмечу
еще
одн у
—
мале ньк у ю,
но
ха ра ктерн ую
—
черточку,
за­
рис ов анну ю
в
ранней
р едакц ии,
но
п отом
снятую
при
окончательной
о тде лке
п ортре та
Чацкого.
В
пьесе
он
выст упае т
как
нежный,
но
отвергнутый
обож ател ь
и
как
горячий
—
и
тоже
непр изнанн ый
—
о бщест венни к.
Но
эти
две
стихии
не
исчерпывают
всего
психологиче­
ского
и
бы тового
обл ика
Чацкого.
В
литературной
критике
уже
давно
отмечена
еще
од на
черта
Чацкого:
дендизм.
С
Молчаливым
он
бар­
ски
высокомерен,
на
его
предложение
поехать
на
поклон
к
Татьяне
Юр ьевне
он
фатовски
от ве чает : «Я езжу к женщинам,
дд
только
не
за
этим».
Как
свет ск ий
лев
он
дер жится
с
графиней-внучкой.
Нако­
нец,
пр ел ест ный
диалог
Чацко г о
с
Натальей
Дмитриевной
Грибоедов
выдерживает
в
тоне
флирта.
И
здесь
следует
ука за ть,
что
в
р аннем
тексте
автор
придавал
этому
д иало гу
большую
ос тр оту,
чем
в
ред ак­
ции
окончательной.
В
Μ III 243—246 читаем:
Н
а
т.
Юр.
(Дмитр.)
Он
не
спесив,
а
как
себя
ведет!
Супружних
должностей
строжайший
ис полнит е ль.
Чацкий.
Иных
особ енн о,
да
с
в ами
бы ло
б
гре х.
Нат.
Юр.
Нет -с,
не
особенно,
а
всех,
всегда
и
всех.
В
посредствующем
тексте
эти
смелые
фраз ы
уже
зам енен ы
иными,
сд ер жанны ми:
Н
а
т.
Дм.
И
знаю
наперед,
Что
вам
понра витс я.
Взгляните
и
судите.
Ч
а
ц.
Я
верю,
он
вам
муж .
Н
а
т.
Д
м.
О
нет-с,
не
пот ом у,
Сам
по
себе,
по
праву,
по
уму.
Изъя т ию
из
речей
Ч ацко го
подверглось
образное
сравнение
мос­
ковской
сплетни
с
обв алом
в
г орах
в
Μ IV 301—308:
И
вот
Москва.—
Я
был
в
краях,
Где
с
гор
верьхов
ком
снега
ве тер
скатит,
Вдруг
глыба
этот
снег,
в
паденьи
всё
охватит,
С
собой
влечет,
др о бит,
сти р ает
камни
в
прах,
Гу л,
рокот,
гром,
вся
в
ужасе
о крест ност ь.
И
что
оно
в
сравпеньи
с
быстротой,
С
которой
чу ть
во зник ,
ужь
приобрел
изв ест ност ь
Московской
фабрики
слу х
вр едны й
и
пус т ой.
Это
сравне ние,
удачное
само
по
се бе,
обогащает
образ
Чацкого
поэтической
чертой
и
на по мин ает
о
его
скитаниях
по
свету.
Но
Гри­
боедов
настойчиво
со кр ащал
текст
четвертого
акт а,
чтобы
не
замед­
лять
катастрофы;
бы ть
может,
он
боялся
расхолодить
порывистый
монолог
раз раб отан ны м
образом;
кроме
того,
впереди
уже
бы ло
да но
220


подобное
сравнение
(IV 30—36: «В повозке так-то
на
пу ти »...)
—
и
энергические
стихи
исчезли.
Других,
сколько-нибудь
за мет ных
переработок
в
обрисовке
Ча ц­
ко го
на
вс ем
протяжении
истории
текста
нет .
В
творческом
с озн ании
поэта
Чац кий
дан
раз
навсег д а
зрелым,
зако нч енным.
В
этом
отно­
шении
он
зам ет но
отличается
от
других
пр ос лав ленн ых
литературных
г е роев.
Существенной
мо дификации
подвергся,
напр имер ,
Райский
на
долгом
творческом
пу ти
«Обрыва».
Еще
большей
—
Андрей
Бол­
конский
в
«Войне и мире».
После
всяких
колебаний
Тургенев
так
и
не
см ог
сгладить
в сех
противоречий
в
образе
Руд ин а.
В
образе
же
Чацк ог о
нет
дисгармонии,
нет
с паек
разнородных
Эле ме н тов,
он
вылился
aus einem Guss ♦.
Пра вда ,
некоторые
несогла­
сованности
в
его
рол и
возникли,
когда
в
четвертом
акт е
появилась
но вая
огромная
в ст авка
(о чем ниже), но это было внешнее вмеша­
тел ьств о,
а
не
орган иче ск ая
переработка
обр аза .
Ес ть
друга я
в ст авка
в
позднейший
текст,
тоже
дополняющая
сер­
дечную
историю
Чацкого,
но
только
не
ту,
раннюю,
отроческую,
а
ближайшую
историю
безумного
московского
дн я,
пережитую
геро­
ем
по
приезде.
Об
эт ой
вставке
уже
го вори лос ь
в
главе
о
стиле,
когда
шла
р ечь
о
переработках
последнего
монолога
Чацкого.
Но
там
она
рассматривалась
в
св язи
с
формально-стилистическими
и
ком ­
позиционными
пер ест ро йкам и
монолога.
Здесь
необходимо
коснуться
ее
ради
твор че ск ой
истории
образа
Чацкого.
Ни
в
Музейном
автогра­
фе,
ни
в
посредствующем
тексте
не
было
тех
стихов
в
назв анно м
монологе,
которые
появились
только
в
Жандровской
рукописи
и
гово­
рят
новое
о
любви
Чацко го
к
Со фье
(IV 476—486).
В
Жандров­
ской
рукописи
Грибоедов
выр езал
листок,
на
котором
писа рско й
ру­
кой
бы ла
напи сана
первая
половина
монолога,
вк леил
другой
и
на
нем,
взамен
посредствующей
редакции,
вп исал
новую,
ко то рую
тут
же
еще
раз
пер ер едакт ир о вал
—
именно
в
той
части,
где
внесена
вставка
о
люб ви
к
Софье.
Вот
текст
этой
вставки:
Зачем
мне
прямо
не
сказ али ,
Что
все
прошедшее
вы
обратили
в
смех?!
Что
пам ять
даже
вам
[сначала:
память
вам
давно]
по стыла
Тех
чувств,
в
об оих
нас
движений
сердца
тех ,
Кот орые
во
мне
ни
д аль
не
охладила,
Ни
развлечения,
ни
перемена
мест.
Дышал
и
ими
ж ил,
был
занят
бесп рер ыв но!
Ск азали
бы,
что
вам
внезапный
мой
приезд,
Мой
ви д,
мои
слова,
поступки,
всё
противно
—
Я
с
ва ми
тотчас
бы
сношения
пресек
[сначала:
Я
тотчас
бы
бежал,
чтоб
не
при
вас
тужить]
• из одного куска (н ем.).— Ред.
221


И
перед
те м,
как
нав сегд а
расстаться
[сиачала:
И
сладко
с
миленьким
могли
бы
вы
прожить]
Не
стал
бы
очень
добираться,
Кто
этот
вам
люб езны й
че лове к.. .
Чацкий
толь ко
что
был
свидетелем
ночного
свид ания
Соф ьи
с
М ол-
чаЛиным,
и
это
ст ало
ка та строф ич еск им
ф инал ом
его
любви:
Вот ,
нако не ц,
р еш ение
загадке!
Вот
я
пожертвован
кому!
Теперь
ему
многое
стало
ясно,
теперь
«спала пелена»
с
его
глаз.
Когд а
утром,
при
первом
свидании,
Чацкий
спр ашивал
Софью
о
сво ­
ем
пр иезд е: «Что ж,
рады?
Не т?», и получил принужденный,
с ухой
от ве т: «я вам очень рада», он готов был сейчас же верить: «вы рады?
добрый
ч ас».
Когда
Чацкий
тепло
вспоминал
детские
игры
вдвоем
и
детски е
страхи
в
темном
уголке,
Софья
нах одила
это
ребячеством
(I 344), и тогда Чацкий
не
придал
этому
большого
значения,—
теп ерь
он
обоб ща е т: «всё прошедшее вы обратили в смех» .
Когда
Ча ц­
кий
иро нич еск и
перебирал
московских
знакомых,
Софья
в
ли цо
зая­
ви ла
ему ,
что
хотела
бы
свесть
его
с
тетушкой-сплетницей,
«чтоб
вс ех
знакомых
пер еч ест ь».
Чацкий
тогда
не
придал
этому
зн ач ения
и
только
подхватил
имя
тетушки-Минервы,
что бы
продолжать
обоз­
рение
Москвы.
Потом
на
его
реплику
о
Молчалине
Софья
р езко
во з­
раж а ет:
Случалось
ли,
ч тоб
вы,
смеясь,
или
в
печ ал и,
Ошибкою,
добро
о
ком-н ибуд ь
сказ ал и?
Чацкий
и
зде сь
не
воспринял
всю
меру
ожесточения
Софьи,
до б­
родушно
спр ашива л
ее : «Послушайте,
ужли
сл ова
мои
все
кол ки ?»
и
уверял: «и все-таки
я
вас
без
памяти
люблю».
В
первом
д иа логе
по сле
обмо р ока
Софья
говорила
Ча цк ом у : «Смотреть на вас,
вас
сл уш ать
нет у
си л», «на что вы мне?».
В
третьем
действии
на
ш утли­
вый
вопрос
Чацкого,
на
который
не
ожидался
утвердительный
ответ:
«Я сам?
не
правда
ли
сме шо н?», Софья отвечала жестко и твердо:
Да!
гр оз ный
взгляд,
и
резкий
тон,
И
этих
в
вас
особенностей
бездна.
Теперь,
мгновенно
вспоминая
все
т акие
заявления
Софьи,
Чацкий
вдруг
п он ял : «вам внезапный мой приезд,
мой
вид,
мои
слова,
по­
ступки,
всё
противно...»
При
попытке
объясниться
с
Софьей
перед
бал ом
по
поводу
все
то го
же,
невероятного
тогда,
соперника,
Мол­
ч ал ина,
Чацкий
горячо
говор ил,
раскрывая
«движения сердца»:
Но
есть
ли
в
нем
та
страсть?
то
чувство?
пылкость
та,
Чтоб
кроме
вас
ему
мир
ц елый
Казался
п рах
и
суета.
Чтоб
сердца
каждое
биенье
любовью
ускорялось
к
вам?
222


Чацкий
просился
у
Софьи:
...дайте
мне
зайти,
х отя
украдкой,
К
вам
в
ко мнат у
на
несколько
минут.
Там
стены,
воздух»
всё
приятно.
Со гре ют,
оживят,
мне
отдохнуть
даду т
Воспоминания.,
Софья
б ыла
черства,
торопилась
«к прикмахеру», который «щ и п ­
цы
ос туди т», и « запер лась»
у
себя.
Тогда
Чацкий
«остался опять
с
своей
заг адко й».
Но
теперь
все
ясно.
...память
даже
вам
п о стыла
Тех
чувс т в,
в
обоих
нас
движений
сердца
тех ,
Кот оры е
во
мне
ни
даль
не
охладила,
Ни
развлечения,
ни
перемена
мест.
В
письме
к
Катенину
1825 г.
Грибоедов
объяснял,
что
Чацкий
для
Соф ьи
«единственно явился в Москву».
Тепе рь
Чацкий
в
подтверж­
дение
этого
с
необычайной
силой
гов ори т
о
чувствах
к
Софье:
Дыш ал
и
ими
жи л,
был
заня т
беспрерывно!
Все
эти
изъявления
Чацко го
сильно
обогащают
и
его
обр аз
и
его
ситуацию,
при да вая
особую
напр я ж енно сть
и
лир изм у,
и
драма­
т изму
роли.
Психологически
правдиво
и
метко
наблюдено
и
то
обли­
чительное
преувеличение,
которое
чувствуется
в
словах
Чацкого.
Он
упре кае т
Софь ю: «Зачем мне прямо не сказали...»
«сказали бы,
что
вам...»
Но
ведь
Софья
говорила,
да
он
не
слушал
и
не
пони­
мал.
Еще
Пушкин
во схи щал ся
прелестной
правдивостью
этой
ситу­
аци и.
Таким
образом,
эта
в ставка
важна
для
истории
образа
Чацкого,
она
принадлежит
к
числу
важнейших
достижений
поэ та
в
окончатель­
ном
тексте.
Прозрение
Чацкого
в
фин але
анал ог ич но
прозрению
Софьи.
Этот
па рал ле лизм
двух
душевных
катастроф
обогащает
не
т олько
психологическое
содержание
образов,
но
и
др амат ич ес кую
ситуацию.
Впрочем,
есть
о дин
мелкий
недоуменный
воп рос ,
связанный
с
за­
меной
всего
дву х
бу кв
одною,
но
к асающи йся ,
как
будто,
понимания
в сего
образа
Чацкого:
в
Музейном
автографе,
в
IиII
актах,
фа ми­
лия
героя
пишется
особенно
—
Чадский.
Правда,
в
IIIиIV
д ейст ви­
ях
—
уже
привычное
нам
написание:
Чац кий,
да
и
в
первых
дв ух
кое-где,
вероятно
при
позднейшем
пересмотре,
Грибоедов
переправ­
лял
Чадского
на
Чацкого
(см .
ст.
I 418, 420, 430, 432, 447, также
в
сцене
8-й, 9-й;
ср.
II 321).
Но
фак т
остается:
сначала
Грибоедов
назыв ал
своего
ге роя
Чадским.
Почему?
Необычно
и
позд не йшее
имя :
Чацкий
звучит
не
по-русски,
и
слишком
я вно
со впад ение
с
из-
223


вес тп ой
польской
ф амил ией.
Но
Чадский
—
совсем
условное,
искус­
ст венно е
имя .
Одни
видели
зд есь
нам ек
на
Чаадаева,
и
мы
знаем ,
что
да же
Пушкин
поверил
слуху,
бу дто
Грибоедов
вы вел
в
Г.
о.
у.
Ча­
адаев а
102.
Но
слух
был
вздорным
(см.
об
это м
во
вт ором
томе
ак а­
де мич еско го
издания,
ст.
«Прототипы « Гор я
от
ума »).
Тогда,
опир а­
ясь
на
аналогию
с
другими
искусственными
характеристическими
фамилиями
у
Грибоедова,
как
Молчалин,
Скалозуб,
Хлёстова,
Фа му­
сов ,
Репетил о в,
ст али
утверждать,
что
имя
Чадский
об р азо вано
от
слова
чад и
имело
целью
о хара кте ри зов ать
своего
носи те ля
как
че­
ловека,
живущего
в
ч
а
д
у
—
иде й,
увлечений.
Такое
толкование
бы­
ло
сильно
на
руку
тем,
к то,
как
Пу шк ин,
думал,
что
Чадский
«не­
у мен », или даже,
как
Н.
А.
Котляревский,
считали,
что
п орт
изобразил
героя
прямо
ир онич еск и.
Ес ли
допустить
такое
истолкование,
то
ок а­
з алось
бы,
что
по эт
одним
именем
уже
о ценив ал
весь
смысл
образа
героя
комедии.
Но
мы
знаем
теперь,
что
это
толкование
ошибочно:
Грибоедов
люб ил
своего
Александра
Андреевича
и
поручил
ему
вы­
сказать
много
своих
заветных
мы сл ей.
Стало
быть,
ничего
ирониче­
ского,
преднамеренного
в
имени
Чадский
не т.
Тогда
откуда
же
и
зачем
взял
автор
это
странное
имя?
Я
готов
предложить
еще
одну
догадку:
как
мы
знае м,
Грибоедов
архаизировал
некоторые
слова,
самые
употребительные,
придавая
им
книж ну ю
форму:
другий,
седьмсот
и
т.
д.;
по до бно
этому
не
является
ли
искусственно-книжным
этимологическим
осмыслением
Чацкий
из
Чадский
(подобно тому,
как
в
старинных
канцеляриях
переделывали
фамилии,
и
по до бно
тому,
как
сам
Грибоедов
пер едел ы вал
в
письмах
фамилию
своего
приятеля
Всеволожского
на
Всеволодский)?Но и
Это
только
догадка,
и
воп рос
приходится
оставить
открытым.
III
10.
Изу ч ение
творческой
истории
о б разов
заключим
Софьей.
Соф ья
Пав ло вна
доставила
всего
более
затруднений
автору
и
вызв ал а
много
недоумений
у
современников.
«Софья начертана неясн о».
Так
отозвался
Пушкин
103.
В
этой
фразе
отразилось
как
общее
впечатление
от
героини
пь е­
сы,
так
и
од но
особое
недоумение
—
по
поводу
ночных
свиданий
с
Молчаливым.
Сам
Пушкин
готов
был
назвать
Софью
самым
гру­
бы м,
оскорбительным
для
де вуш ки
именем.
И
замечательно,
что
и
другие
со вр еменник и
Грибоедова,
су див шие
о
пьесе
со
свежестью
и
непосредственностью
вп ечат ле ний,
для
нас
недоступной,
смущались
именно
ночным
дуэтом
Соф ьи
и
Молчалина.
Непосредственно
после
прочтения
комедии
Пушкин
писал
в
1825 г.
А.
А.
Б ест у ж ев у: «Софья начертана неясно,
не
то.... ,
не
то
Московская
кузина».
Тогда
же,
тотчас
по
прочтении
рукописи
Г.
о.
у.,
Катенин,
излагая
содер ж ание
пьесы,
писал
из
Костромы
Н.
И.
Ба хти ну
(17 февраля 1825): «Сей Чацкий ездил куда -т о
вдаль
из
Москвы,
224


а
без
него
София
слюбилась
с
се кре тар ем
своего
отца,
Молчалиным,
и
всякую
ноч ь
глаз-на-глаз
просиживает
с
ним ,
а
служанка
в
другой
комнате
на
ча сах,
тем
и
пь еса
начинается:
не
совсем
благо­
пристойно». 8
мая
тог о
же
1825 г.
А.
И.
Тургенев
писа л
из
Пе­
тербурга
в
Москву
П.
А.
В я земск о му: «Вчера слушал у княгини Го ­
лицыной
(Измайловой)
комедию
Грибоедова.
Всем
вам
досталось.
Много
остроты
в
некоторых
ст их ах,
особливо
в
нег од о вании
Чацко го ,
но
пь еса
нехороша,
и
интрига
под лая».
Наив ный
метроман
гр.
Д.
И.
Хвостов
отзывался
еще
пр ям ее: «Софья Павловна,
в
которую
в любл ен
Чацк и й,
столь
развращена,
что
не
достойна
быть
на
театре.
Гри бое дов
много
отважился,
что
в
лице
благородной
де­
вушки
осмелился
ее
вывести
на
сцену».
Такую
оценку
р аз деляли
ко е-к то
и
в
сценичес ки х
кругах,
и
сохранилось
пре дани е,
что
неко г да
актрисы
отказывались
играть
ро ль
Софьи
по
этому
именно
мораль­
но му
мотиву.
Для
первопечатного
изд ан ия
Г.
о.
у.
(в«Русской
Талии»
на
1825 г.)
цензура
разрешила
первый
акт
без
начальных
шести
яв­
лений,
и
в
таком
же
урезанном
в иде
Третье
отделение
пропустило
первый
акт
для
б енефиса
Μ.
И.
Валберховой
2 декабря 1829 г .
Сов­
реме нник
Грибоедова
Μ.
А.
Гамазо в,
вспоминая
о
любительском
ис­
полнении
Г.
о.
у.
в
Тифлисе,
в
1832 г .,
в
до ме
кн.
Р.
И.
Багратиона,
р асск азывает : «Из уважения к предрассудкам
...
мы,
к
крайней
доса­
де
нашей,
принуждены
был и
урез ать
для
пр едстав ле ния
начало
и
конец
комедии,
нач ав
ее
с
7 явления I
действия,
т.
е.
с
появ лен ия
Ча цк ого,
и
кончив
отъездом
Репетилова...
ЗаигРЬ1вания
с
Дизой
—
Фаму со ва
и
Молчалина,
ночные
свидания
Софьи
с
сим
чинов­
ником
казалось
ма мен ькам
too shocking * («Вестник Европы», 1875,
VII, 326).
Наконец,
ночной
дуэт
Софьи
с
Молчалиным
бу дил
не­
скромное
воображение,
и
до
нас
дошло
несколько
п орно граф и че­
ских
пер елицо во к
Г.
о.
у.,
отправлявшихся
именно
от
этого
ДУЭта.
А
с
другой
стороны,
литературная
кр ити ка,
пот ом
и
школьные
учебники
строго
обвиняли
Софью
и
в
других
недостатках
и
греха х:
в
узости
интересов,
ограниченности,
бессердечии
к
Чацкому,
лживо­
сти
и
т.
д.
Вот
для
обра зц а
цитаты
из
статьи
А.
С.
Сув ори на : «Все
яркие
поступки
Софьи,
совершаемые
ею
из
эго из ма
лю бви
к
М ол-
чалину,
не
могут
во збуж дат ь
в
зрителе
ника кой
к
ней
симпатии.
Она
не
только
слепа,
но
и
лжива.
Она
лжет
с
начала
до
конца,
л жет
мелко
и
трусливо,
чисто
по-рабски.
И
мстит
она
по-рабски,
совершенно
в
тоне
тог о
общества,
идеалы
которого
она
вполне
себе
усвоила»
(«Новое время», 1898, No 8086, 31 августа .
Ср.
отзывы
В.
И.
Не мир о­
вича-Данченко
в
«Вестнике Европы», 1910, VII, 340; С.
В асил ь ева-
Ф ле рова : «Софья Фамусова», Μ., 1890, стр.
39 слл .).
Еще
в
70- х
годах
прошлого
века
Гончаров
совсем
инач е
—
и
мастерски
—
истолковал
душевные
настроения
и
в нешн ее
поведение
Софьи;
позднее
его
аргументация
повторялась
и
допо л ня лась
други-
• слишком неприличными (ан г л.).— Ред.
8Н.
К.
Пиксанов
225


ми,
например,
Сергеем
Яблоиовским104,
Изабел ло й
Гриневской
loS,
выступившими
на
защ иту
Софь и,
Но
многое
осталось
н ед оск азанн ым
и
спорным,
потому
что
до
пос ле дн его
времени
историкам
и
крит ика м
не
была
вполне
яс на
тв орч еск ая
история
Софьи,
потому
что
и
в
по­
этическом
с озна нии
самого
автора
это т
образ
кристаллизовался
с
уси­
лием
и
не
доведен
до
совершенной
ясности.
В
самой
комедии
после
всех
переделок
ост ал ся
о дин
эпизод,
излишний
в
контексте
и
рож­
давший
двусмысленные
предположения.
На
воп рос
Софьи,
как
думает
Лиз а,
чем
занята
она
с
Мо лчал ивы м
по
ночам,
нап ерс ни ца
отвечает
укл он чи во : «Бог весть,
сударыня,
мое
ли
это
де ло».
А
потом,
выслушав
сентиментальный
рассказ
Софьи,
как
Молчалип
«из глубины души
вздохнет,
ни
сл ова
вольного,
и
так
вся
ночь
п рохо ди т », откровенно
смеется,
сообщает
о би дный
анек до т
о
сб ежав шем
от
тетушки
фран ­
ц узе
и
«продолжает хохотать».
Именно
этот
нескромный
хохот
Лизы
больше
всего,
вероятно,
подкреплял
те
негодующие
предположения
сов рем енни ко в
о
б езнр авст венн ост и
Со фьи,
о
которых
говорилось
выше.
Для
психологического
и
сценического
пони мания
Соф ьи
важно
Знать,
были
ли,
по
авторскому
замыслу,
ее
ночные
свидания
с
Мол-
ч али ным
невинно-сентиментальны.
Ос тавш ая ся
в
эт ом
моменте
перво­
го
акт а
некоторая
двусмысленность
у сили ва лась
в
Музейном
автогра­
фе
еще
подготовляемым
новым
ночным
свиданием
(в четвертом дей­
ст вии), которому мешает только случай —п оя вле ни е
Чацк ог о
(про ­
зре ни ем
Соф ьи
в ст реча
в
сенях
тогда
еще
не
заканчивалась).
Ио
в
посредствующем
т екст е,
в
общем
составе
новой
вставленной
сцены,
появляются
важные
слова
Софьи,
обращенные
к
Молчалину:
...при
св иданиях
со
мной
в
ноч ной
т иши
Держались
более
вы
робости
во
н раве,
Чем
да же
днем
и
при
людях.
Этими
четкими
словами,
зак ре плен ными
и
в
окончательном
тексте,
сразу
сним ают ся
подозрения,
нав еянные
неясностями
первого
акта.
К
ним
можно
еще
присоединить
с лова
Лизы
к
Молчалину: «Вы с ба­
рыш ней
скромны,
а
с
горнишной
повесы».
Что
же
касается
переработок
в
реда кц ия х,
то
именно
первый
акт
и
роль
в
нем
Соф ьи
вы звали
наибольшие
усил ия
порта.
И
если
в
окончательной
редакции
эти
усилия
не
вполне
завершились,
то
изучение
эволюции
замысл ов
и
текста
комедии
разъяснит
нам
многое.
11.
Не
все
моменты
творческой
истории
образ а
Соф ьи
до сту пны
нам
в
тексту аль ны х
изучениях.
Из
р а ссказа
Бегичева
известно,
что
в
марте
1823 г.
в
Моск ве
Грибоедов
читал
этому
другу
первый
акт
Г.
о.
у.
и
что
тот
ос та лся
кое-чем
н ед оволен .
Бегичев
на
другой
день
рано
пр иех ал
к
Грибо­
едову
и
«застал его только что вставшим с постели:
он
неодетый
си­
дел
против
растопленной
печи
и
бросал
в
нее
свой
первый
акт
лист
226


по
лис ту».
Огонь
уничтожил
т аким
о б разом
и
раннюю
редакцию
роли
Софьи
в
ртом
акт е.
Бегичев
не
сообщает,
чем
был и
недовольны
он
и
автор
в
сожженном
тексте,
но,
судя
по
новы м
переработкам
в
Му­
зейном
автографе,
можно
утверждать,
что
неудовлетворенность
вы­
зывалась
именно
первыми
сценами,
где
такое
важное
значение
им еет
Соф ья.
Впрочем,
то,
что
осталось
в
круге
нашего
наб люд ения ,
так
зн а­
чительно,
что
дает
вполне
достаточный
материал
для
в осс оз дания
замыслов
и
развития
образа
Софьи.
Пушкин
в
письме
к
Бестужеву
готов
счесть
Со фью
«московской
к уз ин ой », причем,
очевидно,
в л агает
в
эт от
иронический
термин
оп ре­
деленное
бытовое
и
психологическое
содержание,
охва ты ва ет
им
зна­
комые
тог да
всем
типические
черты.
Несомненно,
он
главным
обр а­
зом
р азу мел
здесь
сентиментальность,
вычитанную
из
тогдашних
ро­
манов
и
стихов.
О
ней
сам
Пушкин
сказал
в
одном
из
вариантов
первой
гла вы
«Онегина»: «Любви нас не природа учит,
а
Ста ль
или
Шатобриан».
Та кой
тип
сентиментальной
девушки,
с
фаль ш ивым
книжным
отношением
к
жизни,
на меч ает
и
Толстой,
когда
характери­
зуе т
манерные
письма
Жюл и
Карагиной
из
Москвы
в
д ере вню
к
княж ­
не
Марии
Болконской.
Рет ро спект ив но,
по
ст арин ным
р ом анам,
коме­
диям,
нравоописательным
статьям,
пере писк ам,
мемуарам,
эт от
тип
мог
бы
быть
восстановлен
в
большой
п олн оте
б ыт овых
и
психологиче­
ских
пр име т.
Одн ако
такая
задача
отвлекла
бы
нас
далеко
в
сторону.
Ближе
указать,
что
об
этом
же
типе
гов о рит
по
свежим
личным
воспо­
минаниям
и
Бегичев,
сообщая,
что
в
юношеском
пл ане
Г.
о.
у.
Гр ибо е­
дов
собирался
изобразить
мать
Софьи
Ф а м ус ов ой , «сентиментальную
модницу»
с
«поддельной чувствительностью», «которая тогда была в
ходу
у
московских
дам».
Сам
Грибоедов,
по
в осп ом инания м
А.
А.
Бе­
стужева
(беседа в ноябре 1824), говорил о женщинах: «...о н и
не
мо гут
быть
ни
просвещенны
без
пед ант из ма,
ни
чу вс твит ел ьны
без
ж еманст в
а».
Изучение
текстов
комедии
обнаруживает,
что
порта
сильно
за ни­
мало
это
явление
сентиментальности
или
«чувствительности»
и
со че­
тание
его
с
по дл ин ными
глубокими
чувствами,
и
в
Г.
о.
у.
он
хотел
разработать
эту
психологическую
задачу
и
пок аза ть,
как
«девушка,
сам а
неглупая,
предпочитает
дурака
умному
человеку» (письмо к Ка­
тенину,
январь
1825).
Проследим,
как
эта
задача
решалась
в
посл е­
д ова тель ной
смене
редакци й
Г.
о.
у.
В
тексте
музейном
это
за дан ие
уг ады вает ся
жив ее
и
легче,
чем
в
окончательной
ред ак ции.
Сентиментальность
Софьи
сказывается
здесь
в
характеристике
Молчалина,
каки м
она
его
видит
сквозь
дымку
чувствительности: «грустна:
—
он
без
ума
помочь
мне
ищет
средства»,
«смеюсь,
тужу
непочему:
посмотришь,
в
том
и
жизнь
и
смерть
ему »,
«задумаюсь:
—
он
пр осл езит ся ».
Та
же
чувствительность
проступает
в
построении
ранней
редакции
сна
С оф ь и: «премилый человек» . . .
«был робок». . . « нам
очень
г рус т н о»... «тужили
мы
бог
ведает
о
чем»...
«печальные к нам прорывались звуки», и т.
д.
Преувеличенная
нерв­
8·
227


ность
Софьи
ярк о
охарактеризована
ею
самой
в
пер во начал ьно й
ре­
дакции
реплики,
объясняющей
обморок
(МП 460 сл.):
Вам
странность
об
себе
скажу:
По
дням
и
по
часам,
по
прихоти
я
словно,
То
страхом
вижу
всё,
то
слиш ком
хл адн окр овн о.
О
той
же
нервозности
Софьи
Ч ацкий
говор ит
(Μ IV 314—316):
И
об морок
я
к
сердцу
пр инял
слишком,
Расстройство,
слаб ость
н ерв,
по
прихо ти,
по
вспышкам,
Чтобы
п р идать
себе
чувствительности
вид,
Я
признаком
почел
живых
ст ра ст ей.—
Ни
кр о шки.
Она,
конечно
бы
лишилась
также
си л,
Когда
бы
кто
неч ая нно
ступил
На
хв ост
собачки
или
кошки.
В
посредствующем
тексте
эта
характеристика
уже
побледнела:
Не рв
избалованность,
пр ичуд а,
Возбуди т
малость
их
и
м алост ь
ут иш ит,
Я
признаком
почел
—
и
т.
д.
Зато
в
той
же
посредствующей
редакции,
в
новой
сцене
Молча­
лина
и
Лизы
(IV 369), дан свежий штрих,
за вер шающий
общий
сен­
тиментальный
очерк
Софьи
с
ее
«слезливостью» .
М олча лин
здесь
пр е­
небрежительно
го вори т
Лиз е:
Пойдем
делить
любовь
плачевно
й
пашей
кр али.
Но
он
тотчас
же
сталкивается
с
Софь ей ,
к отора я
в
следующей
сце не
раскрывает
совсем
иные,
для
Молчалина
очевидно
новые,
черты
сво ей
души
—
твердость,
смелость,
гордую
силу.
Эта
душ евная
энер­
гия
Софьи,
столь
неожиданная
и
роков ая
для
Молча лин а ,
пре во сх од­
но
раскрывается
в
д а ль нейшем
диалоге,
и,
з ная
его
со
школьной
скам ьи ,
мы
переносим
получаемое
отсюда
понимание
Софьи
и
на
все
предыдущее.
Одна ко
сл еду ет
помнить,
что
разбираемые
сцены
встав­
л ены
в
текст
поздно
и
отсутствуют
в
Музейном
автографе.
12.
Является
существенный
для
психологии
поэтического
т вор­
чества
вопрос:
до
того
момента,
когда
на
пер еезде
из
Москвы
в
Пете р­
бург
(конец мая 1824) порту «п ри шло
в
го лову
приделать
новую
р аз­
вязку», и «стихи
иск рам и
по сыпал ись »,—
представлял
ли
сам
Грибо­
едов
Софью
во
всей
п олн оте
ее
нравственных
черт?
Или
здесь
мы
при­
сутствуем
при
совершенном
перерождении
обр аза?
Не
хотел
ли
автор
в
ранней
редакции
(не имевшей еще теперешней развязки)
изо бра ­
зи ть
нам
Софью
только
как
пустую
сентиментальную
«московскую
ку зи ну», по прихоти придающую себе «чувст ви т ельн ос ти
в ид»?
228


Изучение
Музейного
автографа
удостоверяет,
что
Грибоедов
с
са­
мого
на чала
рабо т
ставил
про б лему
характера
Софьи
сложнее
и
глуб­
же.
Наряду
с
чертами
наносной
сент имент аль но сти
в
ранней
редакции
ярко
проступали
такие
черты
подлинного
искр еннег о
и
горячего
у вл ечения
Молчаливым,
ино й
раз
даже
с
бол ьш ей
выразительностью,
чем
в
тексте
позднейшем.
Та к,
в
перв о нач аль ном
тексте
Μ I, сцена
5- я,
читаем:
Л
и
з
а...
Молчалина
же
разом
С
дво ра
долой.
С
о
ф
ь
я.. .
Меня
к
мон аст ырю
скорее
заохотят.
Ах,
нет !
Куда
ег о,
и
я
за
ним
же
в
след.
Эта
пор ывис тая
р епл ика
смягчена
за тем
в
самом
же
Музейном
автографе.
Горячее
увлечение
Софь и
М олча ли вым
ск во зит
и
в
ре пли ке
Лизы,
имев шейся
в
пер во началь но м
тексте
Μ II 452:
Ли за
(на ухо Софье).
Не
бросьтесь
вы
к
нему
на
шею.
В
объяснениях
Соф ьи
Скалозубу
по
поводу
обморока
в
первона­
ча льн ом
тексте
были
фразы,
рисующие
л юб оп ытные
бытовые
черты
и
вместе
с
тем
смелость
Софьи:
Сама
не
бер егу сь,
верь хом
Скачу,
лечу,
мой
конь
е
огнем.
Раз
в
сторону
ударился
с
разбегу,
Дол ой
я
под
гору,
по
снегу,
Не
охн у ла,
привстала
и
опять
На
нем
о тв ажила сь
скакать.
Глубина
у вл ечения
Соф ьи
Модчалипым,—
так
что
для
нее
другие,
да же
Чацк ий,
становятся
совсем
чуждыми,
безразличными,—
хорошо
пе ре дана
в
перв онач аль но й
репли к е
Софьи
о
Чацком
и
Скалозубе
Μ II 489—490 (потом переработанной):
Уш ли.
Ах!
ску чн ые,
лепе чу т,
как
сороки.
Молчалин,
вы
ко
мне
жестоки.
На
совет
Лизы
пойти
в
кабине т
к
отцу,
подсесть
к
Чацкому
и
«подать ему надежду», чтобы замять впечатление обморока и пред­
отвратить
огласку
и
насмешки,
Софья
в
первоначальном
тексте
ΜII
526 отвечала энергичным отказом:
Не
ста ну
лгать,
не
уважаю
с вет
а ...
И
эт от
сти х
заме р
еще
в
самом
автографе.
Пре красно й,
гордой
Энергией
полны
с лова
Соф ьи
в
Музейном
а вт ограф е,
об р ащен ные
229


к
Чацкому,
когда
тот
в
финале
четвертого
акта
в нез апно
появляется
пе ред
нею
с
во зг ласо м: «Он здесь,
притворщица»:
Какая
низость!
под стер ечь !
Подкрасться
и
потом
конечно
обе сславит ь .
Что ?
э тим
думали
к
себе
меня
привлечь?
И
страхом,
ужасом
вас
полюбить
за ста в ить?
О т четом
я
себ е
об яз ана
самой.
Эта
смелая
речь,
приобретающая
зд есь
истинно
трагический
стил ь,
дана
в
ра ннем
музейном
тексте.
Из
позднейшего
она
исч езл а,
так
как
изменилась
вся
сценическая
ситуация.
Но
са ма
по
се бе
она
прекрас­
но
рисует
нам
вну т р енний
об раз
Софьи,
как
он
ро д ился
и
зр ел
в
твор­
ческой
фантазии
порта.
Эле мент
искренней,
сердечной
ид еализа ции
в
отношениях
Софьи
к
Молчалину
отч етл иво
охара ктери зов ан
в
ве­
ликолепной
по
психологическому
про ник н овен ию
тираде
в
монологе
Чацкого:
Бог
знает,
за
него
что
выдумали
вы,
Чем
голова
его
вве к
не
была
набита.
Бы ть
может,
кач е ств
ваших
тьму,
Лю буя сь
им,
вы
придали
ему,
Не
грешен
он
ни
в
че м,
вы
во
сто
раз
грешнее.
Зам еча тель но ,
что
эта
тирада
полностью
дана
еще
в
Μ III 57—61
и
в
окончательный
текст
пер ен есена
буквально
(за исключением не­
знач ител ьн ой
стилистической
по правк и
в
последнем
с т ихе).
Складывается
вывод,
что
Грибоедов
последовательно
сглаживал,
притушал
многие
ярки е
черты
в
характеристике
Софьи.
Если
бы
эти
п ере работк и
совершились
в
позднем
тексте,
посредствующем
или
жандровском,
где
уже
«приделана новая развязка», мы могли бы ду­
мат ь,
что
автор
расчетливо
экономит
крас ки,
име я
в
ви ду
эффектно
сгустить
их
в
финальной
сцене
Софьи
и
Молчалина.
Но
описанные
изменения
д аны
еще
внутри
раннего
текста
—
раньше,
чем
поэту
пришла
на
ум
сцена
заигрывания
Молчалина
с
Лизой
и
новая
раз­
вязка.
И
трудно
объяснить,
чем
руководился
Грибоедов,
ослабляя-пе-
рерабатывая
му зейный
текст.
Тем
выше
следу ет
о ценит ь
подъем
вдохновения,
давший
новые
сла вные
с цены
в
финале
четвертого
акт а.
Внезапно
блеснувшая
тв орчес к ая
мысль
сразу
обогатила
сценическую
ситуацию
и
углу­
била,
осложнила
душевный
обли к
героини.
Осно вно е
э лемент ы
не-
пробужденных
еще
нра вст венных
сил
Со фьи
и
раньше
интуитивно
сознавались
поэтом
и
некоторыми
рефлексами
пробивались
в
р аннем
тексте
комедии.
Но
только
на
счастливом
сценическом
эпизоде
под­
слу шан ных
пр изн аний
Молча лин а ,
как
на
реактиве,
они
отчетливо
проявились
—
и
в
т екст е,
и
прежде
в сего
в
поэтическом
со знании
ав­
тора.
Исторически
бесспорно,
что
дра ма,
пережитая
Софьей
Фа му­
совой
в
финале
четвертого
а кта,
яв ляет ся
в
русской
литературе
дра ­
230


матической
и
романической,
первым
й
блестящим
ойытом
худ оже ст­
венного
изображения
душевной
ж изни
женщины.
Драма
Т ат ьяны
Лариной
со здана
позже.
Этот
момент
—
о дин
из
ва жнейш их
в
творческой
ист о рии
Г.
о.
у.
Вдумываясь
в
его
происхождение,
пр изна ем,
что
сцена
объ ясн ен ия
Молчалина
с
Лизой
соз дан а
поэтом
р ади
нее
самой,
как
счаст л ивы й
сценический
прием,
обогативший
интригу
и
сильно
драматизировав­
ший
финал.
Однак о
рта
же
тв орче ска я
на ходк а
принудительно,
бы ть
может,
н еож ид анно
для
самого
порта,
обогатила
образ
и
роль
Со фьи
в
четвертом
акт е.
Мо жно
было
бы
после
ртого
ждать
обратной
п ере работк и
и
вос­
создания
сгл аж енны х
черт
горячей,
порывистой
индивидуальности
Со фьи
—
в
тексте
первых
актов.
Но
ртого
не
сл учи лос ь.
Чер ты
харак­
терной
для
рпохи
внешней
сентиментальности
не
во ссозд а ны
в
окон­
чательной
р еда кции
настолько
от че тлив о,
чтобы
чи тател ь
или
зритель
не
спутывал
их
с
рядами
иных
настроений,
а
проявления
сильных
чувств
остались
в
первых
актах
смягченными
в
у щерб
по лн оте
на­
ше го
восприятия.
Отсюда
возникли
некоторая
недоговоренность,
не-
доработанность
в
характеристике
Софьи,
сму щаю щая
и
критиков,
и
актрис.
Недоработанным
остался
еще
о дин
крупный
рпизод
в
р оли
Соф ьи
в
первом
дейс тв ии:
со н.
Недоумения,
порождаемые
им,
усил ивают
см у тно сть,
двойственность
общего
впечатления.
Но
о
нем
—
в
ра зд еле
композиции,
ст р.
266—278.
IV
13.
Подведем
итоги.
В клю чив
в
свое
обозрение
и
случайные,
э пизо дич ес кие
образы,
и
полновесные
ти пы,
подсчитав
их
общее
число
(превышающее цифру
70), мы увидели,
что
бо льши нств о
их
осталось
неизменн ы м
за
все
время
созидательных
раб от
драматурга.
Некоторые
образы
намеча­
лись
в
твор че с кой
фантазии
или
даж е
слагались
в
тексте,
но
пот ом
исчезли,
так о вы:
же на
Фамусова,
доктор
Фац иу с,
муж
Татьяны
Юрь ­
евны,
дворянские
сынки,
носители
дворянской
спеси,
нев ерные
ж ены
и
рогатые
мужья.
Другие
вновь
созданы,
например,
Нестор
негодяев
знат ны х,
театрал-крепостник.
В
творческих
исканиях
многие
обр азы
были
п ерер аб от аны,
например,
Гильоме,
турок-грек,
Репетилов
и
др.
При
этом
ни
о дин
образ
существенно
не
п ерес озд ан;
по
мо т ивам
с ти­
листики,
экономии
текста
или
другим,
которые
иногда
ост ают ся
не­
ясными
для
исследователя,
пе ре рабат ыва емые
образы
только
или
бле д­
нели,
или
прояснялись.
Так
портре тн ая
галерея
москвичей
выиграла
от
переработки
монолога
«А судьи кто?», но потеряла от сокращения
ре чи
Молча лин а
о
Татьяне
Юрьевне;
партизанское
усе рд ие
Лизы
к
Чацк ом у
выц ве ло,
но
отроческие
го ды
Со фьи
и
Чацк ого
проясни­
лись.
В
ра зр або тке
отдельных
тип ов
зам еч аются
некоторые
колеба­
ния :
автор
за тру дняе тся
принять
или
отвергнуть
ту
или
другую
черту,
231


напри мер ,
ироническое
отношение
Скалозуба
к
увлечению
Софьи
Молчалиным.
Иногда
чу в ству ется
изобилие
живописного
и
психоло­
гического
материала,
ка к,
напр имер,
в
обработке
т ипа
Репет ил о ва;
в
этом
последнем
случае
мы
наблюдаем
даж е
некоторое
обособление
тип а,
высвобождение
его
из
общей
дисциплины
обр аз ов,
брожение
и
ци кли зацию
вокруг
него
других
эпизодических
образов
(о чем
см.
в
следующем
р аздел е).
Иногда
же
остается
некоторая
тус клос ть,
недоговоренность.
Борьба
творческой
мысл и
с
трудностями
художест­
ве нно го
воплощения
особенно
ярко
заметна
в
про цессе
с озид ания
образа
Софьи.
Д во йств енная
задача
сочетать
наносную
чувствитель­
ность
с
глубоким
чувством
намечалась
поэтом
изнач ал ьно .
Но,
и збе­
гая
монографической
разработки
той
и
др угой
черты,
он
погрешал
то
в
одном,
то
в
другом
напр авл ении.
В
окончательном
тексте
ос т алось
мест о
некоторым
недоумениям;
р оль
Софьи
не
так
че тка,
выразитель­
на,
как
Чацкого,
Фамусова,
Гор я чевых .
Но
следование
за
автором
в
путях
творческой
работы
углубляет
психологическое
и
бытовое
по­
ним ани е
этого
типа.
На
вопрос:
где
больше
переработок
типов
и
о бр азов
—
в
раннем
или
по зднейш ем
тексте,
следует
ответить,
что
их
больше
вну три
Му­
зейн ог о
ав т ограф а;
но
они
имеются
и
в
посредствующей
редакции,
а
одн а
из
по здних
пе рер або ток
—
новая
развязка,
с т олько
обогатив­
шая
образы
Софьи
и
Мо л чал ина,—
способна
перевесить
мно гие
ра н­
ние
пер едел ки.
Вторжение
ис следо ват ел я
в
мастерскую
художника
о бнаж ает
ко­
лебания
творчества,
обнаруживает
запасы
ценных
мат ериал ов ,
бро­
шен ных
без
употребления,
вскр ывает
руб цы,
спайки,
трещины
в
ху­
дожественной
постройке.
Ино й
раз
совершенно
яс но,
что
в
данном
образе
мы
наблюдаем
деградацию,
выцветание,
ущербление.
Иллю зи я
целостного
вдохновения
при
детальном
изучении
часто
меркнет.
Из
вс ех
элементов
поэтического
создания:
я зык,
стих,
архитектоника,
ид ейно ст ь,
образы
—
эти
последние
всего
труднее
поддаются
логи­
ческому
осознанию,
этиологическому
объяснению,
так
как
их
зарож­
де ние,
с оз рев ание,
ра спад
кроются
в
усло вия х
темного,
подсознатель­
но го
творчества.
Все
же,
раск р ыв
процесс
со зидания
комедийных
об­
разов,
мы
должны
признать,
что
он
зав ер ши лся
счастливыми
ре зул ь­
татами.
Исчезновение
или
ущербление
некоторых
типов
объясняется
сознательным
ст р ем лением
поэта
экономить
текст,
сгущать,
со сре до­
точивать
изложение
( о чем нам придется еще говорить в следующей
главе).
В
других
случаях,
к огда
это
шло
не
толь ко
во
вред,
но
на
поль­
зу
цело стн ост и
пьесы,
Грибоедов
щедро
р ассыпал
краски;
так
эт°
б ыло
с
нов ой
развязкой
четвертого
акт а.
Необходимо
подчеркнуть,
что
о бщий
состав
образов
Г.
о.
у.
и
внутренняя
структура
кажд ог о
из
ни х,
при
всех
анализированных
выш е
п ере работк ах,
не
пережили
резких
колебаний.
У
других
авто­
ров
и
в
других
пь есах
такие
колебания
гораздо
резче.
В
этом
отношении
очень
показательна
история
че ховс ко го
«Дяди
Ва ни».
Из
один надцат и
пер со наж ей
первой
редакции
(«Леший»,
232


1889) Чехов потом выбросил целых четыре;
только
два
образа
(про­
фессо ра
и
его
т ещи)
остались
неизменными
во
вто рой
редакции
(«Дядя Ваня», 1899), остальные
все
существенно
пер ер або та ны,
и,
кроме
того,
вв едена
новая
роль
(няни Марины) .
Ист о рия
образов
грибоедовской
комедии
не
представляет
такого
энергичного
внешнего
движения
и
внутреннего
пе рера ста ни я.
Раз­
умеем
здесь
тот
материал,
кот ор ый
закреплен
в
текстах
разновремен­
ных
редакций.
14.
Но
Г.
о.
у.
имело
свою
особую
историю,
не
закрепленную
ни
в
рукописях,
ни
в
биографическом
предании.
Зде сь
прежде
всего
следует
по мпи ть,
что
наблюдению
Грибоедова
с
первого
же
момента,
как
он
сознал
себя
поэтом,
открылась
беско ­
нечная
вереница
ж ивых
образов
старой
Москвы.
Если
бы
Грибоедов,
как
Чехов,
как
Тургенев,
как
Островский,
о ст авил
нам
целые
сюи ты
драматических
и
эпич еских
произведений,
соз данных
в
о дн ородн ом
круге
наблюдений,
мы
отч ет ли вее
могли
бы
воспринять
изобилие
об­
разов,
предстоявших
его
художественному
взору,
и
лучше
ул овит ь
мотивы
того
от бор а,
какой
был
им
сделан
именно
для
Г.
о.
у.
Но
Этого
не
случилось.
Для
ретроспективного
су ждени я
мы
им еем
только
ранние
драматические
опыты
Грибоедова,
опыты
н езр елые,
частью
неоригинальные,
в
ко их
невозможно
улови т ь
московскую
couleur
local *,
да
еще
глухое
указание
Бегичева,
что
в
ра нних
замыслах
Г.
о.
у.
намечался
образ
ж ены
Фамусова.
Об
это м
мы
еще
вспомним
ниже.
Но
ес ть
еще
оди н
прием,
каким
мы
можем
угадывать
объем
бытовых
на блюд ений
Гри б ое дова
как
быт опи сат еля
Москвы
и
на­
правление.
в
ка ком
он
производил
отбор
образов.
Необходимо
на
эт ом
остановиться,
так
как
при
застарелой
склонности
уравнивать
литера­
туру
и
жизнь
и
при
выразительности
и
правдивости
б ытовы х
картин
в
Г.
о.
у.
часто
ду мают ,
что
грибоедовская
Москва,
изображенная
в
пьесе,
ест ь
вся
Москва
то го
времени.
Это,
конечно,
неверно,
что
и
будет
по к азано
ниже.
Любопытно,
что
задача
художественного
во ссо здани я
послепо-
жарной
Москвы
назревала
и
нач ина ла
отчетливо
созн а ват ься
в
л ите­
ратурных
кругах
перед
самым
появлением
Г.
о.
у.
В
1823 г.
Москву
посетил
петербургский
литератор
А.
А.
Бестужев.
Вскоре
по
его
отъ­
езде
ему
писал
в
Петербург
московский
литератор
П.
А.
Вя земс кий,
со вет уя
изложить
сво и
наблюдения
в
литературном
про извед ении
и
сам
нам еч ая
темы : «Предания старины,
1812 год,
который
все
еще
не
проломлен
нашими
писателями,
хотя
Антопский
и
начинает
все
свои
речи
от
незабвенного
года
и
вт орже ния
всео б ще­
го
в рага;
рус ск ая
литература,
дав но
им ев шая
Москву
столицею
своею
и
колыбелью,
во прек и
мнен ию
Б улгари на
в
обозрении
св оем;
некоторые
лица,
господствующие
в
ней:
Н овик ов,
Хера ск ов
и
другие
живые
покойники;
влияние
Москвы
на
Россию,
пагубное
и
целебное,
целебное
в
отношении
образованности,
кот орая
раз лилас ь
на
губ ер­
* колорит места (ф ра нц.).— Ред.
233


нии
от
нас,
а
не
от
вас,
паг у бное
потому,
что
праздность,
р ассе янно ст ь,
глупая
роскошь,
рогов а я
м уз ыка,
крепостные
виртуозы
и
в
ш коле
па­
лок
во спи танн ые
акт ер ы,
одн им
словом,
нелепое
бригадирство
с
при­
четом
своим
от
нас
заразило
Россию
—
все
это
вставить
можно
в
раму
ва ш у» («Русская старина», 1888, XI, 313).
Письмо
Вяземского
написано
8 апреля 1823 г.
А
в
конце
того
же
месяца
Вяземский
уже
познакомился
с
Грибоедовым,
и
тот
читал
ему
первые
два
ак та
Г.
о.
у.,
а
вск о ре,
в
зим нем
сезоне,
Москва
уже
позн ак ом илась
с
по лным
т екст ом
комедии
в
ч тения х
авт ора .
Та ким
о браз ом
пожелание
московского
ли т ера тора
было
удовлетворено
быстрее
и
лучше,
чем
он
сам
пре дпол аг ал.
Многое
было
чут ко
намечено
Вяземским
и
словно
подслушано
у
него
Грибоедовым:
отголоски
двенадцатого
года,
глуп ая
роскошь,
крепостные
виртуозы
и
актеры,
бригадирство-скалозубовщи-
на
и
т.
д.
Но
вместе
с
тем
очевидно,
что
не
все ,
намеч енное
Вяземским,
во­
шло
в
Г.
о.
у.
В
ко мед ии
не т,
напр имер,
п ред ст авит елей
литературы
и
про св ещения ,
характерных
для
Москвы
и
прямо
указанных
Вязем­
ским.
И
если
пойти
в
этом
напр авле нии,
то
окажется,
что
грибоедов­
ск ая
Москва
—
дал еко
не
вся
тогдашняя
Москва.
Для
современников
Это
был о
заме т но
на
глаз.
Даже
бар ск ая
Москва
не
вся
захвачена
в
ра мки
грибоедовской
карт и ны.
В
1832 г.
Иван
К ир еевский
с
неудо­
вольствием
заявил
в
«Европейце» (1832, I, 137), что Грибоедов за ­
молчал
тот
утонченно-образованный
кр уг
м ос ковс кого
дворянства,
к
котором у
принадлежал
и
сам
драматург,
и
его
критик.
И
тот
же
Вя­
земский
мно го
раз
в
своей
жизни
с
раздражением
писал,
что
Грибое­
до в,
изо бр азив
фам усо вску ю
Москву,
не
удостоил
нар исо ват ь
иную,
«светлую», Москву,
т.
е.
ту
же,
о
кот оро й
го вори т
Киреевский.
Но­
вейшая
документальная
работа
Μ.
О.
Г е рш ен з он а : «Грибоедовская
Москва»
вновь
удостоверила,
что
даж е
в
границах
фамусовской
Мо­
сквы
не
все
было
исчерпано
Грибоедовым,
и
переписка
семьи
Μ.
И.
Римской-Корсаковой
дала
ему
возможность
воссоздать
несколь­
ко
пре кра сн ых
бытовых
образов
(например,
исто р ию
любви
Сон и
Римской-Корсаковой
и
графа
Самойлова).
Впрочем,
не
на до
бы ло
ждать
новых
архивных
изы ск аний .
Стоило
вспомнить
давно
н аписан­
ный
ром ан
«Война и мир», чтобы почувствовать неполноту воссозда ­
ния
бар ско й
Мо сквы
в
Г.
о.
у.
Ведь
у
Грибоедова
нет
ни
княжны
Марии
Бо л конс кой,
ни
Наташи
Ростовой,
ни
Николая
Ростова,
не
го­
вор я
уже
о
Пьере
Без ухом .
Грибоедов
п рекр асно
знал
Москву
пр о­
фес сор ску ю
и
студенческую,
также
литераторскую,—
о
ней
и
нам е­
ка
нет
в
комедии.
Менее
зн ал
драматург
Москву
купеческую,
чинов­
нич ью,
поповскую,
но
вед ь
и
она
существовала,
и
если
не
попала
в
его
кар тину ,
так
это
так
и
над о
сказать.
Только
нам ека ми
и
рефлек­
с ами
о бо знач ена
в
Г.
о.
у.
еще
друга я
Москва,
самая
многолюд­
ная
—
кре по стная ,
знакомая
поэту
не
меньше,
чем
барская.
Она
м ог­
ла
бы
ве дь
дат ь
также
богатый
др амат ич еск ий
материал,—
вспомним
«Муму»
Ту р ген ева.
234


Ио
Грибоедов
да л,
что
мог
Дать,
что
продиктобало
ему
его
соци­
альное
самочувствие.
Нам
здесь
важно
уст ано вит ь
исходный
момент,
с
какого
н ачинал ись
творческие
по ис ки.
Как
шел
отбор
о бра зов
в
творческой
работе
порта,
об
ртом
он
сам
не
об мо лвил ся
ни
словом.
Но
пра ист о рия
комедии
в
значительной
д оле
своей
сос тояла
в
ртом
отбирании
художественных
мат ериал о в.
Чем
мотивировался
отбор,
опять
не
указано
а втором .
Но
не
трудно
угадать,
в
ка кую
сторо­
ну
уклонялся
отбо р.
К о медия
в
ст их ах,
с
я рко
выраженным
лир ич е­
ск им
рл ем енто м,
не
могла
ра здви га ть
рам
б ыто вой
кар тин ы
до
ра з­
меров,
ск аже м,
толстовской
рпопеи.
Комедиограф
должен
был
строго
ркономить
средства.
А
с
другой
стороны,
в
пь есе
явственно
про ст у­
п ает
сатирическое
з адание.
Поэтому
образы
врод е
Наташи
Ростовой
качественно
становились
инородны
графине-внучке
или
княжнам
Ту-
гоуховским.
Наконец,
умеренность
социальных
воззрений
(о чем
—
ниж е)
не
позволила
сатирику
ра зра бот ать
образы
крепостной
Моск вы .
Итак,
мы
не
зна ем
в
точн ос ти
праистории
Г.
о.
у.
Если
Грибоедов
хотел
изоб р азит ь
мат ь
Соф ьи
и
потом
от верг
этот
образ,—
мы
впра­
ве
догадываться,
что
его
мысль
останавливалась
и
на
других
жен ск их
обра зах
и
потому
их
отвергала.
То
же,
конечно,
было
и
с
мужскими
образами.
Сейчас
мы
пересмотрели
э пизод ич еск ие
образы
в
Г.
о.
у.,
упоминаемые
только
в
речах
действующих
ли ц,
но
очень
характер­
ные.
Можно
лег ко
предположить,
что
порт
в
художественных
иска­
ния х
б ывал
порой
готов
ра зра бота ть
тот
или
другой
из
них
в
полно­
пра вн ый
сценический
персонаж,
но
затем
отменял
это
н аме ре ние.
Все
Эти
моменты
творческой
праистории
пьесы
теперь
недоступны
наше­
му
изучению.


КОМПОЗИЦИЯ
I
1. «Ты
находишь
г лавн ую
погрешность
в
плане:
—
мне
каж ет ся,
что
он
прост
и
яс ен
по
цел и
и
исполнению;
девушка,
сама
неглупая,
предпочитает
дурака
умному
человеку
(не потому,
чтоб
ум
у
нас
грешных
был
обыкновенен,
нет!
и
в
моей
комедии
25 глупцов на
одн ого
здравомыслящего
че ло ве ка ), и этот человек,
разумеется,
в
противуречии
с
обществом
его
окружающим:
его
никто
не
понимает,
никто
простить
не
хочет,
за чем
он
немножко
повыше
прочих;
снач ал а
он
в есел,
и
это
порок:
Шутить
и
век
шутить,
как
вас
на
Это
станет!
—
Слегка
пер ебир ает
странности
пр еж них
знакомых,
что
же
делать,
коли
нет
в
них
благороднейшей
зам етно й
черты!
Его
на смеш ки
нея зв ит ель ны,
п окуда
его
не
взбесить,
но
все-таки:
Н
е
человек!
змея!
—
а
после,
когда
вмешивается
личность, «наших
з ат рон ули»,—
пре дае тся
анафеме:
Унизить
рад ,
кольнуть,
завистлив!
горд
и
зол !
Не
терпит
подлости:
ах!
бож е
мой,
он
карбонарий.
Кто-то
со
злости
выдумал
об
не м,
что
он
сумасшедший,
никто
не
поверил,
и
все
повторяют,
голос
общего
недоброхотства
и
до
него
доходит,
притом
не любо вь
к
нему
той
де ву шки,
для
которой
единственно
он
явился
в
Москву,
ему
совершен­
но
объясняется,
он
ей
и
все м
нап лева л
в
глаза
и
был
таков.
Ферзь
тож е
разочарована
насчет
своего
сахара
медовича.
Что
же
может
быть
по лнее
этого?
—
Сцены
связаны
произвольно.
Так
же
как
в
натуре
всяких
со быти й,
ме лких
и
важн ы х:
чем
вн езапнее,
тем
боле е
завлекают
в
любопытство.
Пи шу
для
подобных
себе,
а
я,
когд а
по
первой
сцене
угадываю
десятую:
раззеваюсь
и
вон
бегу
из
театра».
Так
писал
Грибоедов
к
П.
А.
Катенину
в
середине
января
1825 г.
в
ответ
на
кри ти ку
«жестокую и вовсе несправедливую».
Здесь
сам
автор
определяет
«план», сценическую схему,
арх ит е кт онику
Г.
о.
у.,
как
он
ее
понимал.
Кажд ая
фраза
тут
цен на
для
исследователя,
все
отдельные
заявления
поэ та
должны
быть
приняты
в
расчет.
Харак­
теристика
Чац ког о
и
С офь и, «для которой единственно он явился в
М ос кву », столкновение
их
в
любовной
интриге,
неизбежность
для
236


«здравомыслящего человека»
встать
«в противуречие с обществом»,
кот оро е
«простить не хочет,
зачем
он
немножко
повыше
прочих»,
сплетня,
пу ще нная
«со злости», «голос всеобщего недоброхотства»,
«внезапность»
в
р азви тии
дейст вия
—
все
это
существенно
для
пон и­
ма ния
и
пьесы
и
авторских
замыслов.
Однако
этог о
мало;
многие
вопросы
сценария
в
письме
вовсе
не
затронуты.
Грибоедов
го ворит
только
об
окончательном
тексте
пье ­
сы,
где
уже
«ферзь тоже разочарована насчет своего сахара медо-
ви ча », и умалчивает о ранних схемах.
Прав д а,
в
письме
к
Бегичеву
из
Петербурга
в
июне
1824 г.
Грибоедов
еще
сообщает,
как
ему
«на дороге пришло в голову приделать новую,
развязку», ио и это
упоминание
—
в
трех
ст ро ках
—
слишком
скупо.
Других
и зъя сн ений
сценической
схемы
от
Грибоедова
до
нас
не
до шло
—
ни
в
его
соб­
ственных
бу маг ах,
ни
в
пересказах
современников;
и
с ценич еский
п лан
Г.
о.
у.,
и
эволюцию
его
драматургического
замысла
нам
придется
изучать
то лько
путем
имманентного
анализа
текста.
В
Музейном
автографе
всего
61 явление в четырех актах: 10—
в
I,14—
во
II,22—
в
IIIи15—
в
IV.
Ров но
столько
же
я вл ений
и
с
таким
же
расп ред еление м
в
окончательной
ред акции.
Ни
о дно
я вле ние
ни
в
одном
а кте
не
б ыло
пер ест ав лено ,
выброшено
или
вставлено
вновь.
Иск лю чен ие
представляет
известная
вставка
в
че т­
вертом
де йств ии,
но
и
она
вошла
в
пре ж нее
р ас пр едел ение
явлений
и
формально
не
увеличила
их
числа.
Эта
корот ка я
справка
удостоверяет
важн ое
обстоятельство:
в неш­
ний
сценический
план,
сцена рий
Г.
о.
у.,
остался
н еизменны м
за
всю
творческую
историю
комедии.
Однако
эт им
вовсе
не
решается
в есь
вопрос
об
ар х ит екто нике
пьесы,
об
авторских
замыслах
и
планах
ко­
медийного
строительства,
их
созревании
и
колебаниях.
Если
остов
комедии
оставался
неподвижен,
то
в нут р еннее
р ас пр едел ение
запол­
нявших
его
мат ер иал ов
могло
перерождаться,
и змен я лись
и
мотивы,
по
каким
строитель
пер емещал
те
или
другие
материалы
и
переина­
чивал
самое
назна че ние
составных
частей
корпуса.
В
изучении
эволюции
сценической
схемы
Г.
о.
у.
начнем
с
кон ­
ца
—
с
о пр ед еления
того
вида,
какой
приобрела
сценическая
пост р ой­
ка
пье сы
в
окончательном
тексте.
Архитектурное
произведение
слагают
многие
элементы:
колонны,
арки,
аркады,
свод ы,
главный
корпус
и
пристройки,
тяги
и
свя зи,
скрепляющие
строительные
массы,
наконец,
план,
лежащий
в
основе,
и
управляющая
общая
ц ель
—
назнач ение
здан ия .
Так
и
в
драме:
в
ее
сценической
конструкции
можно
выделять
и
составные
части,
большие
и
малые,
и
внутренние
связи,
и
общую
схему,
и
г лав ное
Задание.
Простейшее
членение
Г.
о.
у.
дано
самим
автором
—
это
деление
на
акты
и
сцены.
Деление
на
сцены
наиболее
промитивно,
оно
созда­
ется
автоматически
—
каж дым
появлением
на
сцене
или
уходом
с
нее
того
или
ино го
лица
или
группы
лиц.
У
Грибоедова
за меч ает ся,
впрочем,
особенность:
он
сливает
в
одн о
я вл ение
дв а,
иногда
и
тр и.
237


Д еле ние
на
ак ты
Несравненно
бол ее
знач ит ель но
по
своему
архи тек ­
турному
смыслу.
Оно
тесно
св яза но
с
общим
замыслом,
с
внутренним
планом
пьесы;
и
здесь
возможны
колебания,
о шибки
—
или
блес т я­
щие
удачи.
Чле нение
актами
может
вполне
соответствовать
о рг ани­
че ском у
строению
п ьесы
или
его
нарушать.
Драматург,
п ресл едуя
задачи
«сценичности»,
может
стремиться
к
особой
отчетливости
в
чл енени и,
в
зав ер шенно ст и
каждого
действия,
в
симметрическом
соотношении
вс ех
актов,
но
может
и
не
ставить
это
своей
задач ей,
не
придавая
формально-архитектурным
условиям
особого
значения.
Классическая
традиция
в ыр або тала
пятиактную
форму
для
высокой
комедии,
с
отч ет ли вым
выделением
завязки,
сценической
борьбы,
Эпизодов,
катастрофы,
и
это
действовало
несколько
принудительно
на
старых
драматургов.
В
в о спом инани ях
А.
А.
Бестужева
со хр анил­
ся
любопытный
ди алог
меж ду
одни м
литератором
и
самим
Бестуже­
вым
по
п оводу
чтения
Г.
о.
у.
авто ром
в
1824 г.
в
одном
кру ж ке.
«Что за комедия в четырех действиях», —
говорил
недовольный
кри т ик.
«Неужели вы находите,
что
мало
четырех
колес
для
дрожек,
на
которых
ездите?»—
отвечал
Бестужев
и
«оставил его проповеды -
вать,
как
надобно
писать
театральные
п ьес ы».
Грибоедов
превозмог
традицию
и
разделил
Г.
о.
у.
на
че тыре
акта.
Одна ко
ниже
мы
ув и­
д им,
что
в
комедии
все
же
остался
реф лекс
пятичленного
деления:
третье
действие
отчетливо
рас член яетс я
на
две
части.
Стремление
за кругл ить
сценически
каж дый
акт,
замкнуть
его,
вн ешни м
о бра зом
отграничить
ска зало сь
у
Грибоедова
тем,
что
в
ко нце
каж дог о
действия
мы
встречаем
э ффектну ю
реплику,
закан­
чивающую
резким
штрихом
изло ж ение
акт а.
В
пе рвом
дейс твии
Это
—
ком иче ско е
во ск ли цание
Фамусова: «Что за комиссия,
Созда­
тель,
бы ть
взрослой
дочери
отцом!», а во втором
—
тако е
же
Ли зы:
«А как не полюбить буфетчика Петрушу!», в третьем
—
трагическое
во ск ли цание
Ча цк ог о : «Глядь. .. », и наконец в четвертом
—
зна мени ­
тые
слова
Ф аму со ва : «Что будет говорить княгиня Марья Алек ­
се вна!».
Из
этих,
столь
теперь
популярных,
замыка ний
актов
Г.
о.
у.
толь ­
ко
во скл ицани е
Ч ацко го
в
конце
третьего
действия
тесно
с вя зано
с
внутренним
развитием
акта
и
гармонически
его
завершает.
Три
ос­
та л ьные
реплики
да ют
только
внешний
сценический
эффек т
«под
занавес»
и
едва
ли
не
ослабляют
знач ит ель ност ь
только
что
совершив­
шегося.
Ими
Грибоедов
отдал
д ань
старым
«хитростям»
драматурги­
ческого
ремесла.
Внутренняя
принудительность
чл енения
па
акты,
как
и
мощная
связанность
в сего
корп ус а
пьесы,
ра ск рое тся
перед
нами
вполне
только
в
ре зуль та те
архитектонического
анализа
все х
элементов
пьесы.
2.
Са мой
мелкой
составной
частицей
в
драматическом
произведе­
нии
является
реплика.
3τθ —
ат ом
др амат ич еской
материи.
Ча­
сто
она
им еет
только
служебное
значение.
Таковы
в
Г.
о.
у.
коротень­
кие
р епл ики
сл уг: «к вам Александр Андреич Чацкий», «графини
238


Хрюминой
к аре та », «в карете барыня и гневаться изволит»,
как
и
мно гие
реплики
да же
г лавн ых
действующих
ли ц.
Иногда
ре пли ка
бы­
вает
значительна
по
объему,
но
все
же
остается
служебной
по
зна­
чению.
Та ков а,
н априм ер,
реплика
Фамусова,
об ращен на я
к
Чацко­
му
—
с
просьбой
остеречься
при
Скалозубе
и
с
намеками
на
воз­
можность
сватовства
полковника
к
Соф ье
(II 161—179); содержа ­
ние
этой
реплики
дробится
на
несколько
тем
и
не
им еет
цельности.
Иногда
ре чь
тог о
или
другого
действующего
лица
цел ост на,
дает
стройный
образ
и
мо гла
бы
счесться
за
монолог,
но
слишком
кратка
для
этого;
т ако ва,
наприм ер,
р еп лика
Скалозуба
о
«предубеждениях
Москвы»
и
о
первой
армии
(II 399—407).
А кт уальн ое
знач ен ие
реплика
пол уча ет
только
тогда,
когда
р аз­
растается
в
законченный
монолог.
Разработанная,
раз вит ая
и
полу­
чившая
внутреннюю
з аверш енно ст ь
реплика-монолог
и
является
пе р­
вой
архитектурной
формой
комедийного
строения.
Всем
известно,
как
охотно
Грибоедов
прибегает
к
этой
форме.
Но
еще
никто
ни
разу
не
пробовал
составить
полный
перечень
монологов
в
Г.
о.
у.
и
по две сти
им
точный
учет.
Эта
задача,
впрочем,
не
так
проста,
как
кажется
с
первого
взг ля да.
Не
всегда
легко
и
бесспорно
можно
от­
личить
монолог
от
п рос той
реплики.
С
другой
стороны,
монолог
часто
сопровождается
реп ликами
других
лиц ,
так
что
его
трудно
вы де лить
из
диалога.
Но
за
этими
оговорками
все
же
вполне
дости-
жим
точный
уче т
э той
формы
в
Г.
о.
у.
Ряд
монологов
открывается
Соф ьей
в
четвертом
я вл ении
пе рв ого
действия.
Это —р асс каз
ее
о
сне
(I 151—177), хотя и прерываемый
р еплик ами
Фаму со ва,
но
замкну т ый
сам
в
себе.
Вторым
монологом
пр изнаем
р ечь
Чацкого
в
седьмом
я вле нии
то го
же
действия.
В
су щ­
ности
все
это
яв ление
можно
бы
счесть
монологом
Чацкого,
только
иногда
прерываемым
репликами
Софьи
и
Лизы.
Возбужденный
Чац­
кий,
не
да вая
никому
другому
высказаться,
ораторствует
здес ь
о
сво­
ем
стремительном
путешествии
в
Моск ву ,
о
детстве,
проведенном
с
Софьей,
о
ее
красоте,
в
конце
—
о
ее
странной
и
нео жи данн ой
холод­
ности.
Однако
основным
ядром
монолога
является
характеристика
москвичей
(со слов: «Что нового покажет мне Москва?» до характе­
ристики
Молчалина
включительно
(I 353—426).
Дальше
следуют
монологи
Фамусова
во
вто ром
действии: «Петрушка,
ве чно
ты
с
обнов­
кой» (II1—31)и «Вот
то- то
все
вы
г ор д ец ы» (62—95).
Пот ом
сло ва
Фамусова
подхватывает
Чац кий
и
произносит
свой
вт орой
монолог:
«И точно начал свет глупеть», прерываемый репликами Фамусова
(II 96—156).
При
новом
госте,
Скалозубе,
Фамусов
разражается
ог­
ромным
моно ло г ом: «Вкус,
батюшка,
отменная
м анер а» (II 262—
319), на который Чацкий
отвечает
монологом
«А судьи кто?» (II
339—395).
В
третьем
действии
первый
выступает
с
монологом
Чац­
ки й : «Оставимте мы эти пренья», давая характеристику Молчалина
(III 33—72), что
вы зывает
ответный
защ итит е льн ый
м он олог
Со­
фь и,
прерываемый
репликами
Ч ац к ого: «Что притворяться?
Молчалин
давеча
мог
без
ру ки
ос т ат ьс я» (III 74—124).
Акт
замыкается
моно*
839


ло гом
Чацкого
о
фра нцуз ик е
из
Бо рдо
(III 574—638).
В
четвертом
дей ст вии
Чацкому
пр ин ад лежит
монолог
третьего
явления: «Ну,
вот
и
де нь
п рош е л» (IV 23—37).
Затем
в
четвертом
я влен ии
выступает
но вое
в
пьесе
лицо
—
Репетилов.
Мо жно
считать
все
это
четвертое
явление
мо нол огом
Репетилова
(подобно тому,
как
в
первом
акте
явление
се дьм ое
ес ть,
собственно,
монолог
Чацкого,—
см.
выше),
только
пересекаемым
пренебрежительными
реп ликам и
Чацкого;
но
можно
пр изна ть
это
и
диалогом,
в
к оторо м,
од на ко,
з амет но
обособ­
ляется
монолог
Репетилова
о
«государственном деле»: «Не место
объяснять
теперь
и
не до суг» (IV 120—173).
В
соседнем,
пятом,
яв­
лении
Репетилов
пр оизно сит
сво й
второй,
уже
никем
не
пре рыв ае­
мый
монолог,
обращенный
к
Ска лоз уб у: «Слух об тебе давно затих»
(IV 178—222).
В
деся т ом
явлении
снова
встречается
монолог
Чац­
ког о: «Что это?
Слышал
ли
моими
я
уш а м и !» (IV 275—300).
В
яв­
л ении
дв енадца то м
можно
бы ло
бы
счесть
монологом
циническую
испо ве дь
Молчалина
(«Какая свадьба?
С
кем?» — IV 337—371),
но
она
прерывается
чужими
р епл иками
и
главное
не
сосредоточена
на
одном
мотиве.
То
же
следует
сказать
и
о
негодующей
ре чи
Софьи
в
том
же
явлении;
реплики
Молчалина
дробят
ее,
мешая
сомкнуться
в
цел ост ный
монолог.
Поэтому
ближайшим
монологом
мы
сочтем
ре чь
Фамусова
в
четырнадцатом
явл е ни и: «Брат,
не
финти,
не
д амся
я
в
об ма н » (IV 433—462).
А
за
этим
сл ед ует
последний,
знаменитый
монолог
Чацк о г о; «Не образумлюсь .. .
ви но ват » (IV 463—522).
Как
ви дим,
есть-
несколько
сомнительных
случаев,
когда
мы
встречаем
недоразвитую
или
осложненную
фор му
монолога.
Не
при­
нимая
их
к
учету
и
считаясь
только
с
чист ыми
формами
монолога,
получа е м
такие
цифры:
Ча цком у
принадлежит
восемь
монологов,
Фамусову
—
четыре,
Соф ье
—
два ,
Репетилову
—
два,
а
в сего
шест­
надцать.
Та кое
обилие
монологов
уже
одно
ярко
хара кт ери зуе т
классический
тип
архи тек тон ики
Г.
о.
у.
Выше
отмечалось,
что
в
некоторых
с л учаях
монолог
переходит
в
диал ог ич ескую
форму.
Имеют ся
и
чистые
формы
диалога,
Гри ­
боедов
охотно
прибе гал
к
ним
в
своей
пьесе.
Первым
диалогом
яв ля­
ется
разговор
Фамусова
и
Лизы,
занимающей
все
вт орое
явление
пер во го
действия.
За
ним
следует
диалог
Соф ьи
и
Лизы,
заполняю­
щий
п ятое
я вл ение,
очень
стройный
по
своей
композиции.
В
седьмом
явлении
встречаем
ди алог
Чацко го
и
Софьи,
о
к от ором
выше
б ыло
сказано,
что
его
можно
было
бы
рассматривать
как
мополог
Ч ац­
ко го,
но
зд есь
имеются
р епл ики
по
только
Софьи,
по
и
Ли зы,
так
что
мы
пол у чаем
смешанную
форму
диалога.
Во
вт ором
де йстви и
второе
и
третье
явления
заняты
большим
диалогом
Фамусова
и
Чац­
ког о;
сюда
входит
составной
частью
и
монолог
Фамусова
о
Ма кси ме
Петр о вич е.
По том
появляется
Ска лоз уб,
и
в
пятом
яв лении
проис­
ходит
велик о л епный
диалог
между
ним
и
Фамусовым
—
с
пр ивх о­
дящим
с юда
мо нолог ом
Фамусова
о
москвичах
(II 88—323); диалог
прерывается
вм ешат ель ст вом
Чацкого.
Следующим
диалогом
яв ляет­
ся
сцена
ме жду
Молчалиным
и
Лизой
(12-е
яв ление), небольшой,
но
240


стройный
и
важный
в
интриге
диалог.
Третье
действие
откры в ае тся
диалогом
Чацкого
и
Со фьи,
где
од на
из
реплик
Чацкого
разрастается
в
монолог
(об увлечении ^ Со фь и
Молчалиным),
а
отв етн ая
речь
Софьи
тоже
готова
превратиться
в
монолог,
о
чем
г овори лос ь
выше.
В
тре тье й
я вле нии
имеем
великолепный,
с тро гой
формы
диалог
Чацкого
и
Молчалина,
ве сьма
существенный
в
сценической
схеме.
За
ним,
в
пятом
явлении,
следует
диалог
Чацк ого
и
Н ат альи
Дмит­
риевны,
если
и
не
св язанн ый
тесно
с
интригой,
то
цел ост ный
и
пре ­
ле ст ный
сам
по
себ е.
В
четвертом
действии
смешанную
форму
с
пре­
обладанием
монологического
элемента
дают
два
диало г а
Репетилова:
с
Чацки м
в
четвертом
я в лении
и
со
Скалозубом
в
пятом.
Последним
из
диалогов
в
пьесе
является
то т,
кот ор ый
вставлен
Грибоедовым
в
текст
в
результате
счастливого
вдохновения
на
пер еезде
между
Мо­
сквой
и
Петербургом:
диалог
Молчалина
и
Лизы
в
двенадцатом
явле­
нии
че тве рт ого
действия.
Чр езв ыча йно
важный
в
сценич еск ой
схеме,
он,
однако,
не
представляет
чистой
формы
диалога,
так
как
пре ры­
вается
р еплик ами
Со фьи
и
Чац ко го
(правда, â parté *) и не завершен,
переходя
непосредственно
в
новый
диалог
с
Софь ей .
По дсчи тав
количество
диалогов
во
вс ей
пьесе,
мы
по лучи м
цифру
12, меньшую,
чем
количество
монологов.
Мо нол ог
иногда
осложняется
диалогической
формой,
а
в
диалоге
подчас
обособляется
и
пер ев еши вает
монологический
э лемент .
Так
получаются
смешанные
или
сложные
обр азо ва ния,
которые
мы
назы­
ваем
монологом
или
диалогом
только
условно,
по
преобладанию
того
или
другого
элемента.
Есть
в
пье се
и
еще
составные
части,
соединительные
или
переход­
ны е,
кот оры е
трудно
и
обозначить
точным
термином.
Таково,
на­
пример,
десятое
я влени е
в то рого
действия:
обмен
краткими
репли­
кам и
между
Софьей
и
Скалозубом
о
предстоящем
зван ом
вечере
или
четвертое
яв ление
в
третьем
акте,
где
«слуги суетятся», или пятнадца ­
тое
явление
то го
же
акта
(диалог гг.
Н
и
Д ), или следующее явле­
ние
(разговор г.
Д
с
З аго рец к им), или первое явление в четвертом
действии:
г ра фини,
внучка
и
бабушка,
и
их
лакей.
Эт°,
пожалуй,
диалоги,
т.
е.
разговоры
меж ду
двумя-тремя
лицами,
однако
без
той
стройности,
законченности,
к ото рые
необходимы
для
ди а лога
в
стро­
гом
стилистическом
смысле.
Они
несложны,
бесфо р менн ы
и
не
имею т
самостоятельного
зна чения .
Но
есть
в
Г.
о.
у.
др амат у рг ич еские
формы,
более
сложные,
чем
ди алог и,
ио
столь
же
строгие
и
четкие,
как
лучшие
о бра зцы
монологи­
ческой
или
диалогической
формы.
Мы
назо ве м
их
ансамблям и .
Как
в
му зыкаль ных
ансам бл я х,
по
количеству
участвующих
лиц
эти
формы
можно
бы
назвать
терцетами,
квартетами,
кв интетами
и
т.
д.
Но
дело
не
в
количестве
л иц,
и
не
всякая
сцена,
где
участвуют
трое
и
больше
действующих
л иц,
может
быть
на з вана
анса мб ле м.
Как
не
всякая
р епл ика
ес ть
мон олог
и
не
всякий
обм ен
репликами
меж ду
* в сторону (фр анц.),— Ред.
241


двумя
лиц ами
есть
диалог,
так
и
ансамблем
мы
назовем
только
та­
кую
сложную
драматическую
форму,
где
есть
с воя
внутренняя
завер­
шенность,
архитектурная
стройность.
В
ртом
строгом
смысле
ан­
самбл ей
в
Г.
о.
у.
немного,
и
самым
совершенным
из
них
следует
признать
беседу
Чацкого,
Натальи
Дмитриевны
и
Плат о на
Михайло­
ви ча
в
пятом
и
шестом
явлениях
третьего
действия.
В
рт ом
т ерц ете
все
стройно
и
целостно.
Разговор
не
пр ер ыв ается
случайными
репл и­
ка ми
посторонних,
м он олог
не
отягощает
и
не
замедляет
живого,
бе г­
лог о
светского
диалога
и
партии
вс ех
тр ех
участников
ансамбля
гармонически
ур авн ов ешен ы.
Внутреннюю
целостность
ансамб л я
дает
единство
бытовой
т емы
и
законченность
психологической
харак­
теристики.
На талья
Дмитриевна,
м ос ков ская
«молодинькая дама»
с
ее
увлечением
замужеством
и
своим
новым
положением
в
свете ;
Горя­
че в, «московский житель»
и
муж
своей
ж ены
—
очерчены
совершен­
но,
с
полной
законченностью;
для
их
по нима ния
довольно
ртих
д вух
б ыт овых
сцен.
За меч ат ельн о,
что
и
Чацкий
пр ед ста влен
здесь
в
ори ­
гинальном
аспекте
—
как
светский
л ев,
дэ нди.
Этот
терцет
настоль­
ко
внутренне
авт о номен,
име ет
такое
самодовлеющее
значение,
что
мог
бы
инсценироваться
отдельно,
как
исполняется,
например,
сцена
у
фонтана
из
«Бориса Годунова».
В
целом
здании
пьесы
ансамбль
Ча цк ого
и
Горичевых
составляет
одно
из
пр екр аснейши х
украше­
ни й,
как
скул ь птурн ая
гр уп па.
Другие
ансам бл и
не
Taie совершенны.
Один
из
них
тож е
удобен
для
и нсцепир о вк и,
так
как
достаточно
замкнут
в
идейном
и
живопис­
ном
содержании,—
рто
сцена
Фаму со ва,
Скалозуба
и
Чацкого
во
втором
д ейст вии
(явл .
5и6).
Равноправие
участников
д иалог а
здесь
нарушается
монологами
Фамусова
и
Чацкого,
и
Скалозуб
остается
неско л ько
в
тени,
однако
и
он
обрисован
четко
и
законченно,
и
весь
ан са мбль
отли чно
выполняет
з адан ие
автора:
дат ь
характеристику
ново го
участника
др амат ич еско й
коллизии,
впервые
появляющегося
на
с цене,
хотя
уже
и
знакомого
зрителю
и
читателю
по
многозначи­
те льн ым
предыдущим
намекам,—
Скалозуба,
столкнуть
между
с обою
два
миросозерцания—Чацкого
и
фаму со в ское
—
и
здесь
завязать
важный
у зел
даль нейшей
борьбы.
Бле дн ее,
но
тоже
строен
третий
—
и
последний
—
ансамбль:
Софьи,
Молчалина
и
Лизы,—
во
втором
же
действии,
я влен ие
одиннад­
цатое.
Единство
ему
дает
теплота
увлечения
Софьи
Молчалиным;
как
пол но правн ый
пар т нер
терцета
выступает
здесь
конт р аг ент
любов­
ной
интриги
—
Лиза;
р епл ики
Молчалина
кр атки ,
ио
выразительны.
Ес ли
количество
участников
ансамбл я
сильно
ув елич ивает ся ,
мы
получаем
нов ую
др амат ич ес кую
форму
—
групповые
или
ма с­
сов ые
сцены .
Богатство
красок
и
дви ж ения
придают
Г.
о.
у.
мастерски
введенные
ав то ром
массовые
сцены.
Мо жно
считать,
что
весь
третий
акт
представляет
собою
такую
массовую
сцену,
и
эту
огромную
картину
общества
и здав па
н азы вают
по
традиции
«Москов ­
ск им
балом»; в30-х
годах-прошлого
ве ка
эт от
акт
ст авил ся
па
сцене
как
нечто
цель ное.
Но
первые
явления
третьего
действия
и меют
242


свою
обособленность
и
собственную
цель
—
объяснение
Чацкого
с
Софь ей ,
потом
& Молчалиным,
т.
с.
существенны
не
для
об щ ест венно­
бытовой
картины,
а
для
интимной
драмы.
Явления
пятое
и
шестое
(сцена Чацкого и Горичевых)
зам ыкаю т ся
в
особый
ансамбль,
о
ко ем
шла
речь
выше.
Да
и
остальная,
большая
часть
акта
не
вся
охв аче на
массовым
движением.
Оно
проявляется
собственно
в
двух
моментах
акта.
С
се дьмо го
явления
н ач инается
съезд
гостей,
и
груп ­
повое
движение
красиво
нарастает
в
д аль нейших
сцен ах;
в
дв ена д­
цатом
я влен ии
гости
раз бредают с я ,
и
в
тринадцатом
на
сцене,
кроме
Софьи
и
Чацкого,
остаются
только
«несколько посторонних,
которые
в
продолжение
сцены
расходятся».
Подготовленная
потом
беглыми
диалогами
Софьи
и
некоторых
случайных
лиц
сплетня
о
сум асшест вии
Чацкого
вновь
сзывает
всех
гос те й,
и
в
я влен ии
21-м
и
22- м
на
сцен е
опять
энергическое
движение
масс,
убывающее
с
нач ал ом
монолога
Чацкого.
В
четвертом
действии
оживленное
групповое
д виж ение
вспыхивает
в
седьмом
явлении,
когда
с
ба ла
в
п ар адные
с ени
спус­
каются
семья
Тугоуховских,
Загорецкий,
Хлёстова,
Молчалин,
и
про­
исх о дит
их
встреча
с
Репетиловым.
Но
это
не
надолго;
дальше
идут
жуткие
сц ены
в
п олуть ме
между
Лизой,
Молчалиным,
Софьей
и
Чацким.
А
в
финале
снова
полная
драматизма
групп ов ая
сцена,
когда
появляются
еще
Фамусов,
щвейцар
и
слуги.
Итак,
в
двух
последних
актах
мы
н асч итыв аем
четыре
массовые
сцены.
Склонность
к
массовому
сценическому
движению
и
мастер­
ск ое
управление
им
сближает
Грибоедова
с
Го голе м,
который
так
же
охотно
вводит
в
«Ревизоре»
массовые
сцены.
Монолог
может
вход и ть
составной
частью
в
диалог,
диалог
—
в
ансамбль,
ансамбль
—
в
массовую
сцену.
Такова
градация
р ас­
смотренных
форм
по
степени
сложности
и
их
ин тегр а ция
в
драмати­
ческом
строе.
Из
бесформенных
разговоров
и
служебных
реплик
они
выд еля ютс я
стройностью,
архитектурной
законченностью,
а
между
собою
различаются
кол ич ес твом
участников.
В
драматической
пьесе
м огут
быть,
однако,
таки е
образования,
для
которых
несущественно
то
или
д ругое
количество
действующих
лиц
или
даже
формальная
завер шенност ь
и
стройность,
но
которые,
благодаря
своему
с оде ржа нию
или
значению
для
развития
пьесы,
также
обос обляю тс я,
выделяются
из
общего
строя
произведе­
н ия.
Мы
назовем
их
эпизодами.
Са мым
характерным
и
показательным
из
таких
моментов
являет­
ся
о
б
м
о
р
о
к
С
о
фь
и
(д.
II, явл.
7—8).
По сле
бурных
монологов
Фамусова
и
Чацкого,
после
реплики
Скалозуба
о
гвардионцах
и
ар­
мей цах
вб е гает
па
сцену
Софья
и
падает
в
обморок.
Эти м
со здается
Эпизод,
не
св язанный
с
предыдущей
сценой,
по
знач ит ельн ый
для
дальнейшего
развития
пь есы.
Тем
же
признаком
внешней
неожидан­
но сти
или
случайности
отмечен
другой
эпи з од:
приезд
Чац ко го
(д.
I, явл.
6—7).
Внезапно
также
и
поя вл ение
Р епе тилова
в
четвертом
акте;
этот
эпизод,
однако,
так
разрастается,
что
становит­
ся
целой
интермедией,
о
чем
нам
еще
пр идет ся
гово рит ь
ниже.
Нет
243


случайности
в
э пизоде
сна
Софьи
(д.
Î, явл.
4), но этот СЦейй -
ческий
момент
также
следует
назвать
эпизодом;
будучи
замет но
обо­
соблен,
он,
однако,
не
п одх одит
вполне
под
понятие
монолога,
д иало­
га
или
ансамбля.
Эпизодом
наз ов ем
так же
возникновение
и
разви­
тие
сплетн и
о
с ума сшест вии
Чацк ог о
(д.
III, явл .
14—20).
От
предыдущего
он
отде ляе тс я
некоторой
сценической
паузой
и
сам
в
себе
имеет
известную
замкнутость;
от
это го
эпи зода
крутой
поворот
в
ходе
пьесы.
Ме л ким,
несущественным
эпизодом
яв ляет ся
заиг р ы­
вание
Фамусова
с
Лизой
в
первом
действии
(явл.
2), как
и
заигрывание
Молчалина
с
Лизой
во
втором
действии
(явл.
12).
Зато
огромное
знач ени е
име ет
эпизод
с
т ретьим
заигрыва­
н ием
—
Молчалина
с
Лизой
в
четвертом
действии.
Зд есь
пет
сцени че ской
внезапности,
напротив,
эпизод
подготовлен
другой
ран­
ней
сцено й
в тор ого
дейст в ия
(явл.
12).
Он,
однако,
отделяется
от
предыдущего
пау зо й,
когда
«последняя лампа гаснет», и обособлен­
ность
ему
придают
цинич еск ие
признания
Молчалина
о
с ебе
самом
и
параллельно
растущее
про зр ение
Софьи.
Итак,
наряду
с
монологами,
диалогами
п
ансамблями,
иногда
по­
глощая
их
в
себе,
в
Г.
о.
у.
идут
эпизоды.
Их
можно
насч ит ать
до
восьми
(заигрывание Фамусова с Лизой;
сон
Софьи;
приезд
Чацкого;
обморок
Софьи;
заигрывание
Молчалина
с
Лизой
во
2-м
действии;
с плет ня
о
Чацк о м;
пр иезд
Репе т ило ва;
исповедь
Молчалина).
Все
эти
формы
мы
доселе
рассматривали
как
статические,
не­
подвижные,
ин те ресны е
каж дая
сама
по
себе,
самоценные.
Одн ако
по­
путно
не
раз
приходилось
указывать
связь
то го
или
другого
моноло­
га,
ди а лога
или
друг ой
фор мы
с
предыдущим
или
последующим,
с
общим
планом
или
замыслом
пьесы.
Иными
словами,
приходилось
к асать ся
их
динамического,
актуального
знач ения .
Как
ни
автономны
те
или
другие
формы
или
моменты
пьесы,
они
толь ко
со п одч ине нные
и
подчиненные
части
це лог о.
Динамику
пьесы
можно
выяснить,
толь­
ко
обнаживши
о бщий
фу нда мент ,
основной
план
произведения
и
рас­
крывши
внутреннюю
закономерность,
драматургическую
принуди­
тельность
в
его
р азвит ии.
II
3.
Э тим
на
очередь
ставится
вопрос
осценарииГ.
о.
у.
«Как это ни странно,
но
рассказать
ф абулу
пьесы
далеко
не
так
легко,
как
это
может
пок а за ться
с
первого
взг ля да.
А
еще
более
странно,
что
еще
труднее
рассказать
полное
содержание
пьесы ,
с тав­
шей
уже
знаменитою,
вошедшей
в
хрестоматию».
Эт°
искреннее
признание
по
поводу
Г.
о.
у.
принадлежит
одному
из
лучших
знато ­
ков
комедии
—
Вл.
И.
Иемировичу-Данчеико
106. «Рассказать
фа бул у»
Г.
о.
у.—
это
и
значит
прежде
всего
обнажить
остов
пьесы,
раскрыть
ее
внутренний
план,
опр ед елит ь
сценарий,
выявить,
нако нец,
дина­
м ику
драматического
движения.
Это,
действительно,
не
так
легко,
не
потому,
что
сцена рий
слишком
сложен
или
запу т ан:
Г.
о.
у.
создано
244


в
прекрасном
по
своей
благородной
простоте
и
Легкому
изя щест ву
с тиле.
Но
с
логическими
заданиями
сценического
плана
тесно
пере­
плетается
психологическая
мотивировка
действий
героев
пьесы,
и
«рассказать фабулу»
полностью
—
значило
бы
воссоздать
все
пси­
хологическое
содержание
драматического
пр ои зведе ния,
что
почти
так
же
трудно,
как
рассказать
сод ер ж ание
произведения
музыкаль­
ного
или
картины.
Правда,
в
изучении
психологических
движений
в
Г.
о.
у.
многое
сделано
русской
литературной
критикой.
Сам
Вл.
И.
Немирович-Данченко
дал
несколько
прекрасных
истолкований
психологической
мотивировки
в
тех
или
других
моментах
сцениче­
ского
д виж ения
в
Г.
о.
у.
Еще
группу
таких
изу ч ений
находим
у
д ру­
гого
де ятел я
русского
театра, Π.
П.
Гнедича
107, у старого театраль­
ного
критика
С.
Васильева
(Флерова 108), затем у многих литератур ­
ных
критиков.
На
первом
месте
здесь
на до
поставить,
конечно,
Гон ­
чарова
с
его
к л ассиче ск им,
неу вя да емым
этюдом
«Мильон терза­
ний» 109.
Собранные
вместе,
сопоставленные
д руг
с
дру гом
и
подверг­
шись
отбору
наилучшего,
эти
изу ч ения
много
помогают
выяснению
внутреннего
смысла
пьесы.
Но
часто
з десь,
по
самом у
существу
изу­
ч аемых
сло жн ых
психических
явлений,
ан ализ
переходит
в
истолкова­
ние,
истолкование
—
в
до м ысел
и
оценку,
что
уже
открывает
широкие
двери
субъективизму.
Мы
же
должны
не
оце ниват ь ,
а
только
воссоз­
да ть
подлинные
з амыслы
автора
и
их
кристаллизацию
в
пьесе.
По­
этому
с ле дует
выделить
логическую
с хему,
основной
архи­
тектурный
план
Г.
о.
у.
На до
сказат ь ,
что
и
в
этом
отношении
огром­
ную
ус лугу
в
понимании
пьесы
оказал
Гончаров.
Это
именно
он
раз
и
навсегда
ра зъя снил ,
что
драматическое
движение
в
комедии
ид ет
по
дву м
пер еплет ающ имся
линиям:
любовной
интриги
и
об щес твен­
ной
драмы.
Основные
крупные
моменты
в
развитии
той
и
другой
Гончаров
изложил
отчетливо
и
бесспорно
убедительно.
Однако
и
его
больше
прив лек ал
не
скелет,
а
живая
плоть
пьесы,
ее
психологиче­
ские
движения,
по это му
и
он
ос т авил
многое
недоговоренным.
Другие
авторы
дали
в
эт ой
обла с ти
еще
ме ньш е,
и
нам
теперь
необходимо
восполнить
пробел
и
выполнить
как
будто
элементарную,
но
и
труд­
ную
задачу
—
«рассказать фабулу»
Г.
о.
у.
Я
вы пол ню
за дачу
в
в иде
конспекта
пьесы,
где
вы де ляю
все
глав­
ные
мо мен ты
в
раз вит ии
действия.
Действие
первое
I.
Яв ления
1—6.
Софья
и
Молчалин.
1, Ночной
дуэт
за
сценой
Софьи
и
Молчалина
и
жалобы
Лизы
на
увлеченье
барышни.
Экспозиция
любовной
интриги.
2.
Появление
Фамусова
и
заигрыва­
ние
с
Лизой.
3, Появление Софьи и Молчалина продолжает экспози­
цию
любовной
интриги,
подчеркивая
увлеченье
Софьи.
4, Встреча
Фамусова
с
Молчалиным
возбуждает
в
Фамусове
подозрения,
которые
слабо
отзовутся
еще
потом
в
конце
действия.
5.
Сон
Софь и
запуты­
ва ет
эти
подозрения.
6.
В
ди а логе
Софьи
и
Лизы
(по уходе Фаму -
245


сбва
и
Мо лч алин а)
продолжает
закрепляться
образ
сентиментально
влю бл енно й
Со фьи
и
рискованность
ее
увлечения
(Лиза: «в любви
не
бу дет
этой
п рока
ни
во
в еки
веков»).
Вп е рвые
в
р епл ике
Ли зы
упоминается
бу дущ ий
участник
любовной
интриги,
претендент
на
руку
Софьи
—
Скалозуб.
Та
же
Ли за
впервые
называет
и
главного
героя
инт ри ги
—
Чацкого,
и
из
реп лик
Софьи
и
Лизы
становится
из­
вестен
отроческий
роман
Софьи
с
Чацким,
как
и
т епер ешнее
к
нему
охлаж ден и е.
Э тим
ус ложн яетс я
э ксп оз иция
любовной
драмы.
II.
Явления
7—10.
Софь я
и
Чацкий.
7.
Приезд
Чацкого.
Очерченная
предыдущим
диалогом
холод н ос ть
С офьи
к
Чацк ому
здесь
обн ару жи в ается
сильнее,
а
с
другой
стороны,
я рко
характери­
зуется
любовь
Чац ког о
к
Софье,
подо г рев аем ая
еще
больше
ее
рас ­
цв етше й
красотой
—
основной
рыч аг
вс ей
дальнейшей
любовной
борьбы.
У
Ч ацко го
возникает
первое
смутное
подозрение: «не влюб­
л ены
ли
вы ?» (пока без приурочения к личности) .
Зде сь
—
первая
коллизия
любовной
драмы.
8.
В
ди а логе
с
Софьей
Чацк ий
дае т
пер­
вую
оценку
московских
нравов
—
экс по зици я
второй,
параллельной
интриги,
об ще стве нн ой.
Р.
Колкость
Ча ц ког о: «Молчалина глу ­
пее»
оскорбляет
Соф ью : «не человек,
з мея !»; отцу она бросает зага­
дочную
ф ра зу: «сон в руку»,—
и
отсюда
возникают
первые
подозре­
ния
Фамусова,
что
предмет
увлечения
Софьи
—
не
«тот нищий», а
«Этот франт -п ри ят ел ь»; подозрения эти возобновятся во втором дей ­
ствии,
а
в
финале
четвертом
превратятся
в
уверенность
при
встрече
Фамусова
с
Ча цким
в
па ра дных
сенях.
Дейст вие
второе
1.
Яв лен ия
1—6.
Чацкий
и
Фамусов.
10.
Шес ть
первых
яв лени й
объединены
спором
Фамусова
и
Чацкого,
столкновением
дв ух
мир ов о ззр ений.
Впервые
появляющийся
Скалозуб
пополняет
собою
к руг
о че рч енных
в
монологах
Чацкого
и
Фамусова
обр аз ов
фамусовской
Москвы.
Здесь
первая
коллизия
общественной
драмы.
11.
В
нач ав шу юся
общественную
борьбу
вплетается
новый
мот ив
лю б овной
интриги:
Фам ус ов
явно
прочит
д очь
за
Скалозуба
и
во з­
б ужда ет
в
Чацком
пер вые
подозрения,
что
Софья
увлечена
им;
эти
п одоз рен ия
отзовутся
в
тр етье м
акт е.
II.
Явления
7—11.
Обморок
Софьи.
12.
Обморок
Софьи,
вызв анн ый
падени ем
Молчалина,
д ает
новое
на пра вле ние
подозре­
ния м
Ча цко го
(на Молчалина),
что
ведет
к
новому
обострению
борьбы
между
Чац ким
и
Софьей,
равно
как
и
оп асение
Лизы: «на
сме х
того
гляди
подымет
Ча цкий
вас », которое потом сольется,
в
тре тье м
а кте,
с
собственными
о пасения ми
Софьи.
13.
Новые
выр а­
же ния
увлечения
Софьи
М олча лив ым
в
анса мбл е
11-г о
явления.
III.
Явления
12—14.
Молчалин
и
Л иза.
14.
Заигрывание
Молчалина
с
Лизой
(оно возобновится в финале комедии)
—
первое
сцен ич еское
обнаружение
подлинных
чувс тв
Молча лин а ;
важный
момент
для
раскрытия
его
истинной
позиции
в
любовной
интриге.
246


Действие
тре тье
I.
Явления
1—3 .
Чацкий
и
Софья.
15.
По пыт ка
объясниться
с
С о фьей : «Кто наконец ей мил?
Молчалин?
Скалозуб?».
Пох в алы
Со фьи
Молчалину
укрепляют
догадки
Чацкого
и
приближают
его
к
ис тин е,
но
характеристика
кач е ств
Молчалина,
даваемая
Софьей
и
осложненная
потом
ли чной
беседой
Чацко г о
с
Молчалиным,
з аст ав­
ляет
его
вновь
ошибаться
и
думать,
что
человек
«с такими чувства­
ми,
та кой
душою»
не
может
бы ть
лю би м: «обманщица смеялась надо
мною!»
За блуж ден ие
—
важный
рыч аг
да ль нейш их
действий
Чацкого.
II.
Явления
4—12 .
Грибоедовская
Мо ск ва.
16.
Картина
московских
нравов,
вп е рвые
на меч енная
в
речах
Ч а цкого
в
первом
действии,
потом
обогащенная
монологами
вт орог о
дейс т вия
и
жи­
в ыми
обр азам и
Скалозуба
и
Молчалина,
на
б алу
развертывается
вполне.
В
диалоге
с
Горичевыми
Чацкий
видит,
что
да же
его
друг
быстро
опустился
в
Москве.
Параллельно
с
этим
раскрывается
все
глубже
враждебность
Ч ацко го
к
фам усо вско й
Мос кв е,
и
обратно.
III.
Я вл ения
13—22. «Сумасшествие»
Чац ко го.
17. Но­
вая
колкость
Чацк ог о
по
адресу
Молчалина
оскорбляет
Софью
и
вы­
зыв ает
ее
на
месть-самозащиту:
ославить
Чацко г о
сумасшедшим
и
обезвредить:
это
—
поворотный
пункт
любовной
драмы.
18.
Раздра­
женная
Ча цким
Москва
подхватывает
сплетню,
что
в
сво ю
очередь
напрягает
борьбу
общественную.
19.
Утом лен н ый
сердечной
невзго­
дой
Чацкий
отягощается
повой
обидой
—
национальному
чувству
(монолог о французике из Бордо).
Действие
четвертое
I.
Я вл ен ия !—3.20.
Р азъезд
гостей.
II.
Я вл ения
4—9 .
Интермедия
Репетилова.
21.
В
не­
трезвой
болтовне
Реп етил ов а
воссоздается
еще
группа
образов
гри ­
боедовской
Мос кв ы:
клубные
зав се гдат аи-л иберал ы,
опошливающие
декабристские
у бежден ия
Чацкого.
Из
разговоров
Ре пе тило ва
с
разъезжающимися
гостями
Чацкий
вп е рвые
узнает
сплетню
о
своем
«сумасшествии», еще пе зная,
в п р оче м, «чье это сочиненье».
III.
Я вл ения
10—13.
Разоблачение
Молчалина.
22.
Чацкий
убеждается,
н ак онец,
воочию,
что
Софья
влюблена
в
Молча­
л ина
и
у стр аив ает
с
пим
свидания.
23.
Софья
оказывается
св иде­
т ел ьницей
заигрывания
Молчалина
с
Лизой,
и
перед
ней
ср азу
р ас­
крывается
ее
з аблу жде ние
—
идеализация
низкого
Молчалина.
IV.
Я влени е
14.
Финал.
24.
Фам усо в,
застав
Софью
с
Чац­
ким,
когда
Молчалин
успел
скрыться,
ос тает ся
в
ложной
ув е рен­
ности,
что
Чац кий
—
любовник
Софьи.
25.
Из
слов
Фамусова
Ча ц­
кий
узна ет,
что
именно
Софья
пустила
с пл етню
о
нем .
Разрыв
с
Софьей,
несмотря
на
ее
раскаяние,
и
бегств о
из
нена вист ной
Моск вы.
§47


Из
предложенного
ко нс пекта
видно,
что
начатое
самим
автором
деление
пьесы
—
на
четыре
д ейст вия
—
мож ет
б ыть
п род олже но,
и
каждое
действие
само
естественно
делится
на
составные
части
(в
конспекте
их
оказ ал ось
од ин на дц ать),
которые
возможно
п одве рг­
нуть
даль нейш ем у
членению
(таких звеньев получилось двадцать
пять ).
Некоторые
из
э тих
последних
совпадают
с
эпизодами
или
ансам бля ми ,
указанными
выше;
продолжая
деление
дальше,
мы
дош ли
бы
до
диалогов,
мон оло гов
и
реплик.
В
разложении
всей
пь е­
сы
на
д вадца ть
пять
частей
е сть,
ра зу меется ,
нечто
спорное.
Так,
пункты
4-й
и
5-й
м огли
бы
быть
соединены
в
один;
наоборот,
пункт
15- й
мог
бы
ра зд елить ся
на
два
—
с
выделением
диало г а
Чацк о го
и
Молчалина
в
особый
пункт.
С
другой
стороны,
содержание
бо лее
круп ны х
частей
не
всегда
пок рыв ает ся
предложенными
заголовками.
Например,
первая
часть
вт орог о
действия
только
главным
свои м
со­
держанием
относится
к
двум
л ицам
—
Чацкому
и
Фамусову,
имен а­
ми
к оих
и
оза глав лен а
мною,
но
в
ней
также
дается
и
характери­
стика
Скалозуба.
Однако
такие
варианты
д елени я
несущественны.
В
общем
же
ко нс пект
во ссо зд ает
пл ан
комедии
в
большей
полноте,
чем
это
представлено
в
приведенном
выше
письме
Грибоедова
к
Ка­
тенину,
в
этюде
Гончарова
или
у
других
сцен ическ и х
и
литератур­
ных
критиков.
4.
Когда
Г.
о.
у.
впервые
появилось
в
рукописи,
потом
в
печат­
ных
фрагментах,
в
ру сских
ж урн алах
оно
подверглось
оживленному
обсуждению.
Над
со знание м
критиков
того
вр емен и
еще
не
тяготела
та
на сл едств енна я
традиция,
кот орая
теперь
связывает
нас
в
п овто р­
ных
вос п рияти ях
пьесы
и
суж дения х
о
ней .
С
друг ой
стороны,
к
оценке
комедии
т огда
прилагалась
готовая
и
строгая
мерка
рев нит е­
лей
«французской систематики»,
классической
поэтики.
Правда,
большинство
современников
было
пристрастно
в
ту
или
другую
ст о­
рон у,
но
б ыла
нал ицо
свежесть
восприятия
и
особый
интерес
к
фор­
маль ным
во пр осам
драматургии.
Любопытно
п оэтом у,
как
оценивали
сов р ем енники
автора
план,
сцен ар ий
пьесы.
Мы
з наем,
что
в
пере писк е
с
Грибоедовым
недовольство
вы сказал
его
приятель,
зн аток
др ама тич еско й
литературы,
П.
А.
Катенин;
он
пис ал
поэту:
главная
погрешность
в
плане
—
«сцены связаны произ­
воль н о», и Грибоедов понял этот упрек как требование традицион­
ной,
замысл ов ато й,
ловко
распо л оже нной
интриги,
ка кая
бывала
предметом
честолюбия
старых
драматургов.
Иронически
он
отве ч ал
Катенину,
что
известная
«внезапность»
или
«произвольность»
в
его
пь есе
такова
же , «как в натуре всяких событий,
мел ких
и
важ ных »,
что
искусственные
комедии
ин тр иги
скуч ны : «я,
когда
по
первой
сц е­
не
угадываю
дес ятую ,—
раззеваюсь
и
вон
бе гу
из
театр а» .
Отзыв
Катенина,
однако,
н ашел
поддержку.
В
печати
первым
по
том у
же
вопросу
высказался
известный
водевилист
А.
И.
Писарев,
напечатав­
ший
под
псевдонимом
Пила да
Белугина
в
«Вестнике Европы»
(1825) придирчивую статью о Г.
о.
у.
Критик
находил
излишними
для
пьесы
супругов
Горичевых
и
«многоречивого»
Репетилова
и
248


ут в ержд а л: «Можно выкинуть каждое из лиц,
заменить
другим,
удвоить
число
их
—
и
ход
пьесы
останется
тот
же.
Ни
о дна
сцена
не
в ыт екает
из
предыдущей
и
не
св я зыв ается
с
последующею.
Переме­
ните
порядок
явлений,
переставьте
нумера
их,
выбросьте
любое,
вставьте
что
хотите,
и
ком едия
не
пере менит ся.
Во
все й
пьесе
нет
не об ходимос ти,
стало,
нет
завязки,
а
потому
не
может
быт ь
и
действия».
Ту
же
оце нку
сценария
Г.
о.
у.
давал
вскоре
На­
деждин
в
«Телескопе» ( 1830),
а
позже
кн.
П.
А.
Вяземский,
к отор ый
в
«Современнике» (1837) писал: «Действия в драме,
как
и
в
творениях
Фонвизина,
пет,
или
еще
и
ме нее
(!).
Здесь
почти
все
л ица
эпизодические,
все
явления
выдвижные:
их
можно
выдвинуть,
переместить,
пополнить,
и
нигде
пе
зам етиш ь
пи
трещи­
ны,
ни
пе ред елк и».
Н ако нец
и
Б елинск ий
неоднократно
в
своих
ст атья х
в ысказыв алс я
неодобрительно
о
сценическом
пл ане
Г.
о.
у.,
отказывал
комедии
в
стройности
развития
де йст вия,
ссы лая сь,
на­
пример,
на
третий
акт
с
его
бытовыми
кар т ина ми: «...вс е
3τθ как- то
несвязно
с
целым
комедии,
выставляется
само
собою,
особно
и
от­
дельно».
В
суждениях
во д евилис та
П исар ева
или
кн.
Вяземского
б ыло
так
мно го
несправедливого
и
преувеличенного,
что
современ­
ники ,
увлеченные
красотою
славного
творения
Грибоедова,
не
вда­
вались
в
разбор
этих
суждений
о
пл ане
Г.
о.
у.,
заявив
устами
А.
А.
Б ест уж ев а: «Люди,
привычные
даж е
забавляться
по
француз­
ск ой
систематике
или
оскорбленные
зеркальностью
сцен,
говорят,
что
в
ней
нет
завязки,
что
автор
не
по
правилам
нрав ит ся;
но
пусть
они
говорят,
что
им
угодно:
предрассудки
р ассеют ся,
и
будущее
оценит
до стой но
сию
к о медию
и
поставит
ее
в
число
пер вых
творе­
ний
народных».
Позд ней шая
кри ти ка
не
касалась
дел икатных
вопро­
сов
о
недо ст ат ках
плана
Г.
о.
у.;
обошел
их
и
Гончаров.
Однако
ар­
хитектурный
анал из
комедии
вновь
возрождает
вопрос
о
с цен иче­
ском
плане
комедии,
его
достоинствах
и
недостатках.
Итак,
можно
ли
из
комедии
«выкинуть каждое из лиц»? Правда
ли,
что
зд есь
«все явления выдвижные»? Верно ли,
что
«во всей
пьесе»
нет
«необходимости», нет « зав язки», нет и «д е йс т ви я»?
Начнем
с
«необходимости»,
т.
е.
с
главного
нерва,
движущего
всей
пьесой.
Он
указан
самим
автором:
герой
пьесы
влюблен
в
девушку, «для
кот ор ой
е динст вен но
он
явился
в
Москву», а «девушка,
сама
не глу­
пая,
предпочитает
дура ка
умному
че л ове ку ». 3τθ важное авторское
пок а зание
Гончаров
в
«Мильоне терзаний»
детально
ра зра бот ал.
Вот
его
фор м ула : «Всякий шаг Чацкого,
почти
всякое
слово
в
пьесе
те­
сно
с вяза ны
с
игрою
чувства
его
к
Софье,
р аздр ажен но го
какою-то
ложью
в
ее
поступках,
ко тору ю
он
и
бьется
разгадать
до
самого
кон­
ц а »; «он и в Москву и к Фамусову приехал,
очевидно,
для
Со фьи
и
к
одной
Софье.
До
другого
ему
дела
нет» .
Итак,
вот
стимул,
который
движет
всю
пьесу.
Стр ан но,
однако,
что
Грибоедов,
очертив
его
со
в сею
определен­
ностью,
пе
до сказал,
чем
осложняется
дело.
Этот
пробел
за по лнен
249


Пушкиным
в
письме
1825 г.
к
А.
А.
Бе ст у ж ев у: «Между мастерскими
чертами
этой
п рел естн ой
комедии
—
недоверчивость
Чацкого
в
люб­
ви
Софьи
к
Молчалину
прелестна!
и
как
натурально!
Вот
на
чем
должна
был а
вертеться
вся
ко медия ».
Впоследствии
меткое
сужде­
ние
Пушкина
было
разработано
Гончаровым.
Соф ья, «сама неглупая,
предпочитает
дурака
(т.
е.
Молчалина)
умному
ч ел ове ку»,—
и
это
второй
ры чаг
интриги.
На званн ыми
двумя
факторами
со
в сею
«необ­
ходимостью»
об ус ловле н
длин н ый
ряд
моментов
сценической
борь­
бы;
сон
Софьи,
ее
обморок,
борьба
ее
с
Чацки м
из-за
Молчалина,
до
злой
с плет ни
включительно,
непонимание
Чац ким
Со фьи
и
своей
р оли
в
люб ов ной
интриге
и
финаль ный
разрыв
с
лю бимо й
девушкой.
Так
в
одно
органическое
целое
сливается
«интрига любви».
С вя зана
ли
с
нею
другая
борьба
—
об ще ст венная ?
Сам
Грибоедов
указал
эту
связь
в
характере
героя
и
окружающего
его
о бщес тва : «...в
моей
ко­
мед ии
25 глупцов на одного здравомыслящего человека,
и
этот
чело­
в ек,
разумеется,
в
противуречии
с
обществом
его
окружающим,
его
никто
не
понимает,
никто
простить
не
хоче т,
зачем
он
немножко
по­
вы ше
прочих».
Этим
основным
положением
объясняется
опять
длин­
ный
ряд
явлений
в
сценическом
движении:
столкновения
Чацко г о
с
Фамусовым
во
втором
действии,
его
поведение
на
б а лу, «голос обще ­
го
недо бр ох о т ст ва », успех сплетни о сумасшествии
и
отзвуки
ее
в
разъезде
гостей
в
четвертом
акте.
Таким
об р азом,
«необходимость», внутренняя принудительность
в
развитии
пьесы
устанавливается
бесспорно,
обнаруживается
и
«завязка»
пьесы,
у стана вл ива ются
моменты
и
элементы
«действия» .
Возможен
воп рос ,
насколько
оба
э лем ента
сценической
борьбы,
любовный
и
общественный,
уравновешены,
не
пер евеш ивает
ли
од ин
из
них
и
в
ка кой
мер е.
Но
об
этом
в опро се
нам
придется
еще
судить
в
д аль не йшем
изл ож е нии.
Теперь
же,
в
связи
с
обсуждением
ди намик и
и
внутреннего
ме­
ханизма
пьесы,
следует
выя сни ть
еще
один
вопрос,
поднятый
старыми
зоилами
комедии:
можно
ли
выкинуть
из
пьесы
тот
или
другой
пер­
сонале
или
переместить
то
или
иное
явление?
Наилучший
давний
истолкователь
сценария
Г.
о.
у.,
Гончаров,
обошел
этот
во пр ос,
и
его
изложение
вн уш ает
читателю
ту
мысль,
что
все
в
пьесе
слито
нер аздель но ,
органически.
Одна ко
можно
без
особого
усилия
выделить
из
состава
действующих
лиц
и
явлений
Г.
о.
у.
такие,
что
ма ло
св яза ны
с
ходом
действия,
являются
эпизоди­
ч еск ими, «выдвижными».
Порою
побочные
эпизоды
эстетически
раз­
работаны
совершеннее,
чем
магистральные.
Но
при
ана лизе
сцени­
ческой
интриги
в
тесном,
техническом,
смысле
их
следует
выделить
особо.
1) Несомненно,
м огли
бы
бы ть
сокращены
первые
явления
пер­
вого
акта
—
до
сна
Софь и
включ ит ель но,
ввиду
слабой
внутренней
мотивировки
и
малой
связанности
с
дальнейшим;
об
этом
нам
придет­
ся
говорить
ниже.
2) Эпизод с Горичевыми,
прекрасный
сам
по
себе,
мог
бы
без
ущерба
всей
сценической
схеме
и
неза мет но
бы ть
изъят
из
текста,
как
момент
статический,
а
не
динамический.
Достаточно
250


б ыло
бы
в
это м
мест е
простого
появления
Горичевых.
3) Шаржиро­
ванные
ди а логи
о
сумасшествии
Ч ацко го
между
Загорецким
и
гр а­
финей-бабушкой
и
ею
и
князем
Тугоуховским
тоже
легко
в ыпада ют
из
общей
связи;
для
развития
действия
достаточно
разговоров
гг.
Н
и
Д
с
Загорец ки м .
4) Столь же шаржированный спор Фамусова и
Хлёстовой
о
количестве
крепостных
у
Чацко г о,
не
прибавляя
ничего
существенного
к
хара кте ри сти ке
спорщиков,
затягивает
д ейст вие,
портит
эффект
появления
Чацкого,
внутренне
изл ишен
и
легко
п од­
дается
изъятию.
5) Интермедия Репетилова,
при
все й
прел ест и
быто­
вых
и
психологических
черт,
является
также
только
б око вой
п ри­
стройкой
к
главному
корпусу
пьесы,
и
еще
Надеждин
спраш ивал:
«Как и зачем и с какою пользою для пьесы Репетилов прилетает
к
концу
ее?».
Но
об
эт ом
будем
еще
судить
ниже .
Таким
образом,
здесь
строгие
аристархи
старого
вр емени ,
вкл юч ая
и
Белинского,
формально
правы
в
своих
придирчивых
др ам ату ргич е­
ских
требованиях.
Одн ако
едва
ли
даж е
самая
совершенная
пье са
классического
репертуара,
не
говоря
уже
о
Шекспире,
могла
бы
удо в­
летворить
такой
мерке.
III
5.
От
крупных
явле н ий
и
лиц,
ма ло
связанных
с
магистралью
сценического
движения,
перейдем
к
мелким
неясностям,
несо г ла со­
ванностям,
недо ст ат кам
мотивировки,
которые
зам ет ны
при
ск рупу­
лезном
изучении
механизма
пьесы.
Начнем
с
первого
действия.
Еще
Надеждин
в
«Телескопе» (1830) не допускал возможности,
чтобы
Фамусов
пове р ил
объяснению
Молчалина,
почему
тот
оказался
вместе
с
Соф ьей
р ано
утром: «...
у
Молчалина
в
то
время
никаких
бумаг
с
соб ой
не
было
и
не
могло
быть,
ибо
он
шел
на
сво е
ночное
дежурство
к
дочери,
вероятно,
никак
не
п редп ола гая
встретиться
с
ба­
тюшко й» .
Когда
Фамусовлзаигрывает
с
Лизой,
Софья
и
Молчалин,
очевидно,
этого
не
слышат.
Иначе,
выйдя
из
сво ей
комнаты,
Софья
не
спрашивала
бы
спокойно: «Что,
Л иза,
на
те бя
напало?» Лиза им
сообщает,
кака я
опасность
только
что
миновала:
С юда
ваш
б атюшк а
заш ел,
я
об ме рла.
Вертелась
перед
ним ,
не
зна ю,
что
врала.
.
А
Со фья
и
Молчалин
не
в ыраж ают
ни
мале йшег о
волнения,
ни
о
чем
не
расспрашивают,
словно
это
их
совершенно
не
касается,
и
продолжают
сентиментальное
прощанье.
Здесь
явн ая
оплошность
автора.
За т°» когда Фамусов вновь входит в комнату и придирается
к
Молчалину,
Софья
неожиданно
для
нас
говорит:
Как
давече
вы
с
Лизой
б ыли
здесь,
Пер еп угал
ме ня
ваш
голос
чрезвычайно.
251


И
дал ее,
рассказывая
сон: «Кто-то
говорит,
ваш
голос
был,
что,
думаю,
так
рано?»
Еще
о дна
«несообразность»
в
первом
акте:
Чацкий
при
отъезде
в
чужие
края,
прощаясь
с
Соф ье й , «слезами обливался», но потом
—
три
года
не
писал
Софье
(и ее отцу)
и
«грянул вдруг как с обла­
ко в».
Действительно,
пос ле
такого
продолжительного
мол чания
горячая
влюбленность
Чацкого
при
первой
встрече
и
его
уверения
о
сво их
чувствах: «дышал и ими жил,
был
занят
беспрерывно»
явля ­
ют ся
немотивированными.
Любопытны
колебания)
и
противоречия
в
Э том
пункте
в
тек ста х
Г.
о.
у.
По
окончательному
тексту
трехлет­
нее
отсутствие
Чац ког о
устанавливается
как
будто
твердо.
Лиза
в сп оми нает
(I 258): «Бедняжка будто знал,
что
года
через
тр и.. .»;
Фамусов
г овор ит
(I 449): «Три года не писал двух слов», и даль­
ше
(I 469): «скитался столько лет»; Чацкий это подтверждает
(II 185—186):
Ах!
тот
скажи
лю бви
конец,
Кто
на
три
г ода
вдаль
уедет.
Но
вот
тот
же
Чацкий
г овор ит
Платону
Михайловичу
(III 288—
289):
Не
в
прошл ом
ли
году,
в
конце,
В
полку
тебя
я
зн ал?
Эта
фраза
(она неизменна во всех трех рукописях)
нео ж ид анна
после
заявлений
об
«отъезде в даль», в « чужи е
к рая » (II 317), «на
кисл ые
воды» (I277).
Изу чен ие
же
рукописей
устанавливает
и
еще
один
лю боп ытн ый
факт.
В
Μ II 188, в фразе: «Кто на три года вдаль
уедет»
слово
«три»
нап иса но
по
выскобленному,
и
по
нижней
петле,
оставшейся
от
выскабливания,
можно
догадаться,
что
б ыло
написано:
«два».
Т аким
о браз ом
Грибоедов
сначала
хотел
укоротить
отсут­
ствие
Ч ацко го
хот я
бы
на
один
год.
Это
бы ло
бы
правдоподобнее,
а
еще
лучш е
б ыло
бы
согласовать
все
в ыше указ анные
реплики
со
сло ­
в ами,
обращенными
к
Гор я че ву : «в прошлом году».
Тогда
были
бы
безо
всяких
натяжек
поня т ны
и
влюбленность
Чацк ог о
и
свежесть
его
московских
воспоминаний,
а
также
и
еще
одно
обстоятельство.
Софье
теперь
семнадцать
лет
(I 345).
Три
год а
назад
она
б ыла
еще
девочкой,
подростком
14- ти
лет.
Трудно
представить,
чтобы
Чацкий
хранил
в
д уше
в
т ече ние
тре х
ле т,
без
встреч
и
переписки,
те
глубо­
кие
чувства
к
не й,
о
которых
г ов ор ит: «тех чувств,
в
обоих
нас
движ е ний
сер дца
тех,
которые
во
мне
ни
д аль
не
охладила,
ни
раз­
влечения,
ни
перемена
мес т.
Дышал
я
ими,
жи л,
был
занят
беспре­
рывно».
Правда,
за
свое
отсутствие
из
Мо сквы
Чацкий
успел
и
по­
сл у жить
в
полку,
и
имел
«с министрами связь,
потом
разрыв»,
и
лечился
на
кислых
водах,
и
побывал
в
чужих
краях,
где
русские
женятся
на
«искусницах модных лавок» (может быть,
в
Париже).
Для
это го
всего
мало
одного
го да.
Но
так
как
Чац кий
явился
в
Моск­
ву
«единственно»
для
Софьи,
то
трехлетнее
молчание
вовсе
не
вя­
252


же тся
с
его
требовательной,
нетерпеливой
влюбленностью.
И
здесь
в
мотивировке
сценических
действий
осталась
неясность.
6.
Во
вт ором
акте
есть
неясности
в
поведении
Скалозуба
и
Фаму со ва.
Желая
увести
полковника
от
Чацкого,
чт обы
тот
пе
«втя ­
нул
в
б еду », Фамусов уходит в кабинет и ждет туда Скалозуба .
Этот,
однако,
не
торопится,
го вори т
с
Чацким ,
потом
отп рав ляетс я
за
упавшим
с
лошади
Молчаливым,
приводит
его,
рассказывает
а некдот
о
кн яг ине
Ласовой,
получает
приглашение
от
Софьи
на
вечер
и
то лько
после
эт ого
догадывается,
наконец,
уйти
к
Фамусову.
Прав­
да,
в
первоначальной
р едакции
Музейного
автографа
Скалозуб
гово­
ри л : «Забыл яв рту смуту,
что
к
батюшке
зай ти
был
должен
на
минуту».
Но,
во-первых,
эта
мотивировка
исчезла
из
поздн ейше­
го
текста.
А
главное,
непонятно
терпение
Фамусова,
с
каким
он
жд ет
в
кабинете,
по ка
на
сцепе
р азыг р ываю тся
шестое,
седьмое,
во сь­
мое,
де вя тое
и
десятое
явления.
В
восьмом
я вл ении
еще
мелкое
не­
пр ав до п од о бие : «Софья высовывается в окно» .
Дело,
однако,
про ис­
ходит
глу боко й
зимо й;
в
тот
же
де нь
вечером
разыгрывается
ме­
те ль—
«света преставленье»; в окнах,
кон е чно,
двойные
рамы,
н аглу­
хо
зад еланны е.
Рядом,
в
десятом
явлении,
другая
несообразность,
имеющая
целую
историю.
Софья
пр иг лаш ает
Скалозуба
на
вечер.
В
первоначальном
тексте
Музейного
автографу
приг л ашение
фор­
мулировано
так:
С.
Вы
веч еро м
к
нам
будете?
Ска л.
Как
рано?
С.
Пораньше:
съедутся
домашние
друзья,
Потанцовать
под
фортепьяно.
Великий
по ст,
так
б алу
д ать
нельзя.
Потом
«Великий пост»
зачеркнуто,
и
сверх у
Грибоедов
надписал:
«Дом невелик»; потом и эта поправка уничтожена,
и
с низу
вп иса но : «Мы в трауре».
Трудно
объяснить
вну тр енние
мотивы
Этих
пе ре де лок;
можно
даже
утверждать,
что
вся
фраза
о
причинах,
почему
нельзя
дать
балу,
вовсе
излишня,
прямо
вр една
для
понима­
ния
и
сценического
воплощения
третьего
акт а.
Как
Соф ья
ни
объя­
сняй,
все
равно
—
Фам усов
дает
не
скромную
ве чер инку ,
а
большой
бал .
Уезжая,
графиня-внучка
го ворит
(IV 2); «Ну,
ба л!
Ну,
Фамусов!
наг нал
г ос тей !» Ей вторит Платон Михайлович (IV 10): «Наташа,
ма ту шка,
дремлю
на
балах
я », и дальше
(IV 18): «Бал вещь
хорошая,
неволя-то
г орь ка »; Чацкий Репетилову (IV 70): «Коли
явился
ты
на
б а л»; Репетилов (IV 72): «Что бал,
бр ат ец».
Да
если
бы
не
было
э тих
прямых
упоминаний
о
бале,
стоит
только
подсчитать
количество
гос те й,
быв ших
у
Фамусова,
чтобы
видеть,
что
это
настоящий
бал;
пр авд а,
не
такой
огромный,
какие
б ыва ли,
например,
у
д яди
Грибоедова,
Алексея
Фед ор о вича,
куда
съезжался
«весь город»,
ио
—
бо льшо й
московский
ба л.
Кроме
25 лиц,
пере­
численных
в
аф ише,
на
бал у
у
Фамусова
были
и
Фома
Фомич,
и
французик
из
Бордо,
и
мосье
Кок ,
и
Дрянские,
Хворовы,
Варлян-
253


ски е,
Скачковы;
нав ерно ,
были
«сестрины,
своячницы
детки», кото­
рых
Фамусов
прин имал
на
службу
к
с ебе
в
«казенное место», которым
управлял,— «множество
других
го стей», как говорит в од ­
ной
ремарке
сам
автор.
Это
так ая
огромная
толпа,
что
к
ней
совер­
ше нно
не
подходит
фраза
Соф ь и : «съедутся домашние друзья».
Подчиняясь
неу дач но
формулированной
портом
фразе
Софьи,
да же
В.
И.
Нем иро вич -Данч енк о ,
как
критик,
го тов
уверять,
что
бу дет
де йств ит ель но
ве чер ин ка,
а
не
ба л.
О днако ,
как
режиссер,
сам
же
он
дает
в
по ст ан овке
Художественного
театра
великолепно
на раст а­
ющее
движение
большого
бала .
Стало
быть,
пр акт ич ески
нарушает
ук аз ание
Софьи.
Да
словам
Софьи
трудно
следовать
и
по
другим
соображениям.
«Μ ы в трауре,
так
ба лу
дать
нельзя».
Если
в
трау­
ре,
то,
во -п ервы х,
неясно:
по
ком ?
Не
по
матери
же:
в едь
Фамусов
о
смерти
ж ены
говорит
в
первом
(и четвертом)
действии,
как
о
чем-
то
да ле ком
(после смерти жены он для Софьи « у м ел
прин анят ь
р
мадам
Розье
вторую
мат ь »; гувернантка,
очевидно,
прожила
в
до ме
немалое
время
и
толь ко
потом
«сманить себя другими допустила».
Во -вто рых ,
как
режиссеру
одевать
Фамусова
и
особенно
Софью
к
званому
веч ер у?
По
смыслу
фразы
—
в
траур.
Но
это
так
не
вя жет ся
с
п раз днич ным
ярким
тон ом
третьего
акта,
ч то,
к аж ется,
ни
оди н
режиссер
не
отважился
выполнить
на
деле
зая вл ение
Софьи.
Добавлю
еще
несколько
критических
зам еч аний.
Итак,
у
Фамусо­
вых
на
балу
б ыло
много
приглашенных,—
ник ак
не
менее
пятидесяти,
а
вернее
считать
за
шестьдесят.
Что бы
принять
такую
массу
го сте й,
необходимы
бы ли
б ольш ие
приготовления
—
за
несколько
д ней,
есл и
не
за
неделю.
И
в
день
этого
званого
веч ер а-бал а,
естественно,
в есь
д ом,
начиная
с
хо з яина
и
хозяйки,
долж ен
был
гот ови ть ся
к
приему
го ст ей.
Одна ко
Грибоедов
заб ыл
это
оттенить.
Фаму со в
с
утра
не
отд ает
никаких
распоряжений.
Во
втором
действии,
вместо
того
что­
бы
выс луш ива ть
дворецкого
с
д окла дом
по
приему
го сте й,
он
без­
мятежно
диктует
Петрушке,
что
на до
записать
в
календарь
«противу
будущей
п е де ли », потом ведет длинный спор с Чацким и еще прини­
мает
Скалозуба
в
к абинет е.
Софья
в
первом
действии
занята
Молча­
линым
и
Ч ацким ,
во
втором
—
обмороком,
в
третьем
—
ее
заботы
о
бал е
выражаются
только
тревогой,
что
па ри кмах ер
«щипцы остудит» .
Слу ги
появляются
только,
чтобы
в
о дну
минуту
раскрыть
комнаты
и
поставить
столы
для
карт .
Кто
же
и
когда
приготовил
все
для
бал а
и
для
ужина
пос ле
бал а?
В
том
же
действии,
я вл ение
двенадцатое,
зам е чаем
другую
не­
правдоподобность
—
отсутствие
внутренней
мотивировки
поступка.
Молчалин
ср азу
по
уходе
Со фьи
нач инает
грубо
заигрывать
с
Ли­
зой
—
та к,
что
та
т ре б уе т : «прошу подальше руки».
Между
тем
в
предыдущей
сцене
встревоженная
Лиз а
особенно
настаивала
на
о пас­
ных
пос ледст ви ях
обморока
Софь и
и
принятии
мер
предосторожности.
На
глазах
Мо лч алина
Софья
и
Чацк ий
обменялись
р езк ими
колко­
стями,
а
что
произошло
в
комнате
в
его
отсутствие,
он
толком
не
254


Зйа ет.
Й
вот
расспросить
Лизу
по дро бно
он
не
хочет
й
ведет
себя,
словно
нич его
не
случилось,
х отя
и
сам
только
что
из рек
крылатое
слово : «злые языки страшнее пистолета» .
Где
же
его
молчалинская
осторожность?
Ряд ом
во збу ж дает
недоумение
и
Софья.
В озв ра тив шись
из
каби­
не та
отца
и,
не
найдя
там
никого,
она
го вори т
Лизе:
Сегодня
я
больна
и
не
по йду
обедать.
Ска жи
Молчалину
и
позови
его ,
Чт об
он
пришел
мен я
проведать.
Эт ой
репликой
п орт
со здает
комическую
симметрию
только
что
произнесенным
словам
Молчалина:
Сегодня
болен
я,
обвязки
не
сниму ,
Пр иди
в
обед,
п обудь
со
мною,—
что
д ает
повод
Лизе
обратиться
к
зрителям
с
комической
репликой,
всегда
им еющей
в
театре
успех:
Ну,
люди
в
зд ешн ей
стороне!
Она
к
нему,
а
он
ко
мне .
Наверно,
на
такой
эффект
метил
и
сам
авто р.
Но
ведь
в
д оме
хозя йка
—
Софья.
Если
она
б ольна ,
значит,
Фаму со в
о бедает
один.
А
чт о,
если
вдруг,
осведомившись
о
нездоровьи
дочери,
он
встре­
вожится
и
сам
придет
ее
проведать?
Да
и
Молчалин,
наверно,
обе­
дает
вместе
с
принципалом
(ведь,
Фаму со в
про
не го
гово ри т
(I 136):
«безродного пригрел и ввел в мое семейство»), так
что
и
его
отсутствие
будет
заметно.
Следует
попутно
добавить,
что
Грибоедов
вообще
несколько
зло­
употребляет
это й
сценической
пружиной
любовных
свиданий:
в
третьем
дейс твии ,
уже
перед
самым
балом,
Лиза
шепотом
до кл адыва ­
ет
барышне:
Сударыня,
за
мной
сей час
К
вам
А лекс ей
Сте пан ыч
будет.
А
в
четвертом
—
сн ова
Молчалину
(IV 325): «Вас кличет барыш­
ня,
вас
барышня
з ове т».
Последнее
свидание,
имеющее
кардинальное
значение
для
сценической
катастрофы,
в
сущности
наим енее
прав д о­
подобно
житейски,
хо тя
и
предуказано
автором
словами
Соф ьи
(I
76): «Идите,
целый
де нь
еще
потерпим
скуку».
Ве дь
Софья
преды­
дущую
но чь
всю
на про лет
про ве ла
без
сна,
за
дуэтом
с
М олчали н ым,
зат ем
потянулся
дли нны й
день ,
наполненный
тревожными
событиями:
подозрения
отца
па
Молчалина
(и « со н»), приезд постылого Чацкого
и
его
притязания
и
насмешки,
падение
с
лошади
Молчалина
и
обмо­
рок,
дл ин ный
бал,
где
на до
бы ло
играть
ро ль
хозя йки ,
борьба
с
Чацк им
и
с пле тня
о
сумасшествии,
поздний
разъ е зд
гостей.
И
после
255


всего
этого
по сыл ает ся
Ли за,
чтобы
устроить
новое
свидание
с
Мо л­
чалиным,—
очевидно,
опять
на
целую
ночь,
так
как
Молчалин
г ово­
рит
(IV 3G9): «Пойдем делить любовь плачевной нашей крали» .
И
Эта
готовность
Молчалина
ид ти
на
новый
риск
после
утреннего
урока
тоже
сомнительна.
7.
В
на чале
третьего
дейст ви я
Чацкий
является
к
Фамусо­
вым—очевидно,
на
бал
(с,
конечно,
в
бальном
кос тюм е).
Однако
в едь
ни
Софья,
ни
Фам у сов
его
не
приглашали,
и
неясно,
от
ко го
он
узнал
о
бале
и
как
реш ился ,
проглотив
обиду,
яв ит ься
незваный.
В ыше
приводились
мнен ия
Пушкина
и
Гончарова
о
глу боко й
пси ­
хологической
правдивости
о бъя снени я
Чацк ог о
с
Софьей
в
первом
яв лен ии
третьего
акта,
ког да
Чацкий
пе
верит,
что
Софья
может
любить
Молчалина,
к ото рого
так
нелестно
сама
аттестует;
это
непо­
нима ние ,
как
у ст анов лено
выше,
является
с ильн ой
пружиной
сцени­
ческого
механизма.
Одн ако
и
здесь
есть
место
недоумению.
В
III
111—116 Софья зло высмеивает в лицо Чацкому его ум:
Кон еч но,
нет
в
нем
[Молчалине]
этого
ума ,
Что
гений
для
иных,
а
для
иных
чум а,
Который
скорг
блестящ
и
скоро
опрот иви т,
Кот ор ый
свет
ругает
наповал,
Чт об
свет
об
нем
хо ть
что- ниб уд ь
сказал;
Да
эта кий
ли
ум
семейство
осчастливит?
Чацкий
не
может
не
понять,
что
именно
о
нем
ид ет
ре чь,
и
сам
з а м еча ет: «Сатира и мораль смысл этого всего?» Но тут же неожи­
данно
и
совсем
некст ат и
пр ипл ет ает
Молчалина: «Она не ставит в
грош
его».
Авт ор
подчинился
здесь
тройственной
ритмичности
реф­
ренов
Чац ког о
a parte: «Она его не уважает», «Она не ставит в грош
ег о», «Шалит,
она
его
не
лю бит» .
Но
если
в
двух
других
случаях
такие
реп лики
оправдываются
неприглядными
ч ерт ами
Молчалина,
проступающими
сквозь
похвалы
Софьи,
то
в
данном
случае
вос к ли­
цание
Чацко г о
не
вяжется
с
сло вам и
Софьи.
Некоторое
неправдоподобие
допущено
Гри бое дов ым
в
изложении
съезда
гостей
на
бал
к
Фамусову:
приезжают
Горичевы
и
ведут
длин­
ный
разговор
с
Чацким ,
потом
приезжают
Тугоуховские
—
снова
разговоры,
потом
Хр юмины
—
и
опять
ди а лог,
пот ом
—
«множество
гостей», которые «кочуют
из
к омн аты
в
комнату».
И
толь ко
тогда
п ояв ляе тся
Софья.
А
ве дь
ей
слуга
докладывал
че рез
Лизу
еще
в
са­
мом
начале
съезда.
Такое
запоздание
хозяйки
дома
странно,
и
графи­
ня-внучка
еще
слабо
протестовала
против
эт ого
колкой
ф ран цуз ской
фразой.
Можно
было
бы
думать,
что
гостей
п рини мает
у
вход а
в
па рад ные
ко мнат ы
хо зя ин,
Фамусов.
Но
вот
давно
пр иех ал
кн.
Туго-
уховской
с
семьей,
а
Фаму сов,
появляясь
позже
Софьи,
го вори т
(III
393—394):
Ждем
князя
Пет ра
Ильи ча ,
А
князь
ужь
здесь,
а
я
за бил ся
там
в
портретной.
256


Кто
же
вс тр ечал
гостей?
В
словах
Хлёстовой
по
поводу
п ре дст авл ения
ей
Фамусовым
Скалозуба
(III 414): «Знакомит не спросясь,
приятно
ли
нам?
нет
ли ?» есть явное противоречие со словами Фамусова Скалозубу:
«Моя невестушка,
которой
уж
давно
об
вас
го воре н о» (III 401—402).
Весьма
естественно,
что
Фамусов,
прочащий
Скалозуба
в
женихи
Софье,
давно
и
не
раз
г овори л
Хлёстовой
о
женихе.
Как
бли зк ая
ро д­
ня
—
те тка
Софьи
—
Хл ёст ова
должна
была
заинтересоваться
Скало­
зубом.
Межд у
тем
она
еле
с
ним
г овор ит
и
пот ом
сердится
на
п ред­
ставление
Фамусова.
О
сумасшествии
Чацк ог о
Фам усо в
у знал
во
внутренних
комнатах
и
ни
минуты
не
с ом невалс я
в
правдивости
слуха
(III 500): «Чего
сомнительно?
Я
первый,
я
открыл».
Но,
однако,
не
принимает,
как
хозяин,
ни каких
спешных
мер
к
удалению
сумасшедшего,
наоборот,
на
сцене
(явл.
21) долго и беззаботно спорит с Хлёстовой,
сколько
душ
у
Чацкого.
Кстати:
от
к ого
именно
узн ал
Фаму со в
о
сумасшест­
вии
Чацкого?
В
финале
Павел
Аф ана сьеви ч
бурно
упрекает
д очь
(IV 427—428):
Поб ойс я
бог а,
ка к?
чем
он
те бя
пр ел ьсти л?
Сам а
его
безумным
называла!
И
Чацкий
рто
тотчас
подхватывает:
Так
этим
вымыслом
я
вам
еще
обязан?
По
тексту
комедии
мы
зна ем
толь ко,
что
Софья
говорила
о
сума­
сшествии
с
о дним
г-ном
Н,
да
и
то
оче нь
уклончиво,
так
что
то т,
пере­
давая
с плетню
г- ну
Д,
не
называет
имени
Со фьи
и
глу хо
упоминает
(III 449): «Не я сказал,
другие
г ово рят », и еще собирается
проверить
слу х: «Пойду,
осведомлюсь,
чай
кто-нибудь
да
зн ае т».
Ссылка
Фамусова
на
с лова
дочери
за ст ав ляет
предполагать,
что
Со­
фья
сообщала
на
балу
о
сумасшествии
Чацко г о
или
прямо
отцу
или
другим,
которые,
повторяя,
ссылались
на
нее.
Это
был о
бы
важ­
ным
драматургическим
моментом,
но
не
ра зраб отан о
портом.
В
ΜIV
394—395 было сказано несколько яснее:
Сама
его
безумным
называла!
И
я
поверил...
Нет!
во
мне
ума
не
стало!
Потом
слова
«И я поверил»
исчезли
из
текста.
Тут
опять
оста­
л ась
неясность.
Самые
сло в а: «сама его безумным называла»
неяс­
ны,
вялы ;
это
еще
не
то,
что
«с ума сошел» .
Читателям
и
зр ителя м
они
по нят ны,
но
Чацко му ,
который
ве дь
ничего
не
по д озр евал,
они
еще
не
д ают
о сно вания
сразу
догадаться
и
обвинять
Софью,
как
автора
к леве ты.
Зд есь
Гри бо едов
допустил
н атяж ку.
Когда
Чацкий
появляется
в
ра зга ре
спора,
все
эти м
напуганы,
«пятятся от него в противну ю сторону»; Фамусов подступает к нему
9Н.
К.
Пиксанов
257


«опасливо», щупает пульс,
объявляет,
что
он
нездоров,
и
Чацкий
не
возражает: «да,
мочи
н ет»,—
и
дальнейшим
поведением
и
странным
монологом
о
французике
из
Бордо,
о
фраках
и
седых
подбородках
и
т.
д.
едва
ли
мог
рйссеять
уверенность
всех
в
своей
ненормальности.
Огромный
мо нол ог
не
пре рыв ае тся
ни
одной
ремаркой
автора,
регу­
лирующей
поведение
толпы,
и
нам
самим
предоставляется
воссозда­
вать
по ведение
гостей
Фамусова
в
это
время.
Подчиняясь
выше
при ­
ве денным
ремаркам,
Вл.
И.
Немирович-Данченко
(«Вестник Европы»,
1910, VII, 346, 347, 348) распространение сплетни о сумасшествии
Ча цк ого
и
дв ижени е
толп ы
при
появлении
Чацк ог о
изо браж ае т
так :
«Клевета на глазах у зрителя должна распространяться,
как
огонь
в
степи...
ск оро
всё
обращается
в
удушливый
пож ар », «все шушука­
ются,
шепчутся
ис
ужас ом
п огляд ыва ют
на
ту
дверь,
за
к ото рой
предполагается
Чацк ий»; сцена « до лж на
дышать
горнилом
к ипени я»,
«Фамусов бледнеет и молится: «О,
господи!
пом и луй
грешных
нас!»
Ив
отчаяньи
за
Софью,
что
она
не
отхо дит
от
Чацкого...
И
в
ответ
на
это
движение
животного
страха,
охватившего
толпу...
в
от­
вет
на
эти
выт ар ащен ные
в
тупом
безумии
г лаза
звучит
скорб­
ный
и
г невны й
мон олог» .
Однако ,
когда,
окончив
монолог,
Чацк ий
огл яды ва етс я,
то
оказывается,
что
«все в вальсе кружатся с величай­
шим
усердием,
ст ари ки
разбрелись
к
карточным
столам».
После
«дышащей горнилом кипения»
сцены
ужаса,
ко тору ю
рисует
Неми­
рович-Данченко,
это
неожиданно.
Он
признается,
что
«успокоение
гостей
и
возвращение
к
танцам »
Художественному
те атру
«не осо ­
бенно
у дается ».
Вп олне
понятно:
слишком
рез ок
контраст.
Несомнен­
но,
критик-режиссер
сильно
преувеличил
уж ас
го стей ;
но
и
автор
по­
вине н
в
неясности
сценического
момента
и
не
дает
удовлетворитель­
но го
ответа
на
вопрос:
что
же
могло
успокоить
взволнованную
толпу?
Замечательно,
что
в
известном
письме
к
Катенину
Грибоедов
утверж­
да ет
даже,
бу дто
сплетне
о
сумасшествии
Чацк ог о
«никто не
поверил», и если «все
повторяют», то из «недоброхотства»
толь ­
ко.
Странное
утверждение.
Оно
выс казано
в тор опях 110.
Ему
проти­
в оре чат
собственные
ре ма рки
автора,
например: «пятятся в сторо­
н у»,
и
слова
Хлё сто в ой : «Ну как с безумных глаз затеет драть ­
ся
о н».
Неясно
и
поведение
Платона
Михайловича.
Узнав
о
спл етне ,
он
вяло
осведомляется
(III 497): «кто первый разгласил?» и тотчас со ­
глашается: «ну,
все,
так
вер ить
п он ев оле».
Одн ако
и
не
пробует
поговорить
с
Ч ацким ,
успокоить
его ,
увезти
с
бала.
Сам ,
уезжая
до­
мо й,
Горичев
в
сепя х
ни
словом
не
вспоминает,
что
старый
друг
сошел
с
ума,
а
в яло
ра сп ростра н яе тся
на
тем у: «бал вещь хорошая,
неволя-то
горька».
В
четвертом
действии
неясностей
и
несообразностей,
подоб­
ных
у каза нным,
не
встречается.
8.
Каков
же
вывод
из
собранных
наблюдений?
Не
подтверждают
ли
они
старое
мнение,
что
в
Г.
о.
у.
нет
«необ­
хо ди м ос т и », внутренней связанности в развитии действия?
Конечно,
258


fie подтверждают.
Таких
несообразностей
нем ало
на йдется
у
ве ли­
чайших
мастеров
поэзии.
У
Ше к спира
их
легко
собирать
деся тками ,
найдутся
они
у
Л.
Н.
Толстого,
как
у
многих
дру ги х.
У
Лермонтова
«Терек прыгает,
как
львица,
с
косматой
гривой
на
спине», а у льви­
цы,
в
отличие
от
ль ва,
именно
и
нет
гривы.
А.
К.
Толстого
ус лажд ал
«в небе крик орлиных стай», но орлы никогда не летают стаями.
Соф ья
Фамусова
«высовывается в окно»
зимой,
что
невозможно.
Но
Гоголь
рассказывает,
что
Чичиков
разъезжал
в
медвежьей
шу бе
—
летом,
а
у
Пушкина
на
именины
Татьяны
Лар ино й
12 января,
хотя
сам
он
говорит,
что
зим а
бы ла
снеж ная ,
гос ти
съезжаются
в
бр ич ках.
У
Тургенева
в
«Отцах и детях»
говорится
о
«свете весеннего
со лн ца»
—
во
второй
половине
июня.
Неясно
на
три
или
на
один
год
уезжал
Чацк ий
из
Моск вы.
Но
у
Тургенева
сестре
Одинцовой,
Кате,
по
прямому
у казанию
авт о ра, 18 лет,
а
из
других
данных,
им
же
приводимых,
ей
должен
быть
21- й
г од.
Во
все х
таких
промахах
ест ь
известная
х ар актер но сть
и
эсто-психологический
интерес;
следует
их
собирать,
исследуя
все
мельчайшие
подробности
творческого
п ро­
цесса.
Но
если
художественное
создание
прекрасно
в
основном,
так ие
несообразности
только
оттеняют
глу боку ю
правдивость
целого
про­
изведения.
Х удо ж ест венная
кул ьтура
зрителя
состоит
в
т ом,
чтобы
не
шокироваться
трепещущей
от
толчка
деко ра цие й,
изо браж аю щей
гранитную
стену,
вход и ть
в
ус ло вно сти
актерской
игры,
во спр ини мать
известные
данные
не
по
грубой
их
реальности,
а
как
условности,
как
симв ол ы.
Одна ко
та
же
художественная
ку льтура
позволяет
более
чутко
воспринимать
и
недостатки
пьесы,
что
не
вре ди т,
а
толь ко
ин­
тимнее
делает
понимание
творчества.
Что
ка сает ся,
в
частности,
р ассмо т ренны х
в ыше
«несообразностей»
в
Г.
о.
у.,
то
бо льшин ств о
из
них
та к ово,
что
читатели
и
зрители
обыкновенно
их
не
замечают.
Не
замечала
их
и
литературная
кр и­
тика,
их
не
ук аз али
даже
первые
полемисты
Г.
о.
у.,
выдвинувшие
обвинение,
будто
в
комедии
нет
ни
завязки,
ни
действия,
ни
ра з­
вязки,—
признак,
что
несообразности
не
так
существенны.
Они
не
на­
рушают
ни
психологической
правды,
ни
логической
композиционной
схемы.
IV
9.
Одн у
из
особенностей
драматического
произведения
составляют
так
назы в аемы е
авторские
р емарк и.
Нечто
близкое
к
ремаркам
ес ть
и
в
романе
или
повести,
но
здесь
ремарки
сливаются
с
дру ги ми
эпическими
ча стями
текста,
излагае­
мог о
самим
автором.
В
д раме
же
ремарка
автора
получает
особое,
специальное
значение.
Она
управляет
игрою
актеров,
истолковывает
роль,
о пред ел яет
сценическую
ситуацию.
Отс юда
ясно,
что
изуч ени е
ремарок
им еет
значительный
интерес
в
портике
драмы.
9*
259


Можно
легко
различить
две
категории
авторских
ремарок:
од ни
характеризуют
отдельно
то
или
другое
действующее
ли цо
в
дан ный
момент
(плачет,
удивляется,
в б егает
и
т.
д .), другие указывают на
сценическое
соотношение
нескольких
лиц,
определяют
тот
или
иной
момент
сценической
борьбы
(например,
подслушиванье,
передача
тайком
з аписки ,
волнение
толпы
и
т.
д .).
Первая
группа
могла
бы
бы ть
отн есе на
в
ан али зе
пьесы
к
изучению
образов
и
типов ;
но
да­
же
и
такие
р ема рки,
характеризуя
от дел ьное
лицо,
связывают
его
с
дан ным
моментом
действия,
и
поэтому
мы
вправе
их
рассматривать
в
связи
с
к о мпо зицией
пьесы.
Вторая
же
группа
всецело
принадлежит
с юда.
С
извест ны м
правом
к
ремаркам
можно
присоединить
и
так
наз ы­
ваемую
афишу,
т.
е.
список
действующих
ли ц,
а
также
и
описания
обстановки
то го
или
др уго го
д ейст вия
или
его
отдельной
ча сти.
Не
все
дра мату рг и
и
не
во
все
эп охи
и
не
во
всех
стилях
одинако­
во
пользуются
ремаркой.
Французская
классическая
др ама
чрезвы­
чайно
в
это м
скупа.
В
«Гофолии»
Расина
нет
ни
одного
описания
сцены,
в
афише
не
дано
ни
одной
х ар актер истики
действующего
ли­
ца,
внутри
актов
рем а рки
ав тора
редки
и
совершенно
лаконичны.
То
же
и
в
«Мизантропе»
Мольера.
У
Сумарокова
в
«Синаве и Труворе»
(1751) всего 23 ремарки,
а
в
«Хореве» (1749) —и
тог о
мен ьше: 11,
и
все
—
технического
характера.
Зато
Гоголь
в
«Ревизоре»
из
а фи­
ши
выделяет
целую
особую
стать ю : «Характер и костюмы .
За м еча­
ния
для
господ
ак т еро в», и здесь подробно разработаны характери ­
стики
главнейших
пер со наж ей,
а
в
ремарках
он
щедро
обрисовывает
жесты,
мимику,
ко стю м,
поведение
героев.
Еще
щедрее
новейшая
драма.
У
Метерлинка,
а
за
ним
и
у
наши х
драматургов,
например,
у
Л.
Андреева,
афи ша,
описа ние
сцены,
рем а рки
разр аста ю тся
необык­
новенно,
угр ожа я
превратить
пьес у
в
эпическое
произведение
с
ди а­
ло га ми.
Как
пользуется
ремаркой
Грибоедов?
В
общем
он
зан им ает
сред­
нее
мес то
между
двумя
крайностями.
Афиши
в
Музейном
автографе
вовсе
нет,
в
Жандровской
рукописи
она
д ана,
но
довольно
лаконична,
большинство
действующих
лиц
наз вано
просто
по
фамили и
и
имени-
отчеству,
к
Фамусову
д оба вле н о: «управляющий в казенном месте»,
к
Мол ча ли ну: «секретарь Фамусова,
жи вущ ий
у
нег о
в
доме», к
Х лёс то вой : «свояченица Фамусова», к Наталье Дмитриевне Гориче-
в о й: «молодинькая дама» .
В
таком
в иде
афиша
пер енес ен а
и
в
Бу л-
гаринский
список
(лишь Горичева именуется уже:
молодая
дама) .
Только
в
первопечатном
альманашном
тексте,
д ав авшем
отрывки
из
пьесы,
к
трем
им енам
с де ланы
в
сно ск ах
необходимые
для
несве­
дущего
читателя,
не
успевшего
прочесть
Г.
о.
у.
в
сп ис ке,
пояснения,
отсутствующие
в
афиш е:
к
Соф ье
Павловне
—
«Дочь богатого Мо­
сковского
жителя», к Фамусову—«отец
Софии
Павловны», к Чац­
ко му
—
«молодой человек,
во зв рат ивш ийся
из
путешествия,
воспи­
тан ный
вместе
с
Софиею».
Как
в идим,
все
эти
перемены
не
да ют
ничего
существенного
для
хара ктери ст ики
л иц.
260


Что
касается
описаний
едены,
то
в
первом
акте
о пис ание
тожде­
ств енн о
во
все х
трех
текстах.
В
середине
третьего
акта
и
в
на чале
четвертого
встречаем
некоторые
переработки.
Именно:
к
описанию
при
четвертом
я в лении
третьего
де йств ия
в
посредствующем
тексте
при б ав лен о: «Все двери настежь,
кроме
в
спальню
к
Софии»; в опи­
сании
едены
четвертого
акта
в
Музейном
автографе
б ыл о: «Лакеи
иные
в
движении,
иные
спят
в
ожидании
господ
с вои х».
В
по сре дст­
вующем
тексте
подробнее
и
несколько
ин а че : «Слабое освещение .
Л акеи
ины е
суетятся,
иные
с пят
в
ожидании
господ
с вои х».
Ко
вт о­
ром у
акт у
и
к
первой
час ти
третьего
описаний
едены
вовс е
не
дано,
Эт им
предоставлен
большой
простор
режиссерской
ини диат ив е,
но
мы
остаемся
в
неведении,
почему
Грибоедов
уклонился
от
таких
указа­
ний
здес ь,
раз
он
пр едл аг ает
их
в
других
случаях,
и
как
он
сам
мыс­
лил
здесь
место
и
обстановку
действия.
Для
первого
и
последнего
действия
место
указано
определенно
им
с амим : «гостиная», «парад­
ные
сени ».
Пользуясь
предоставленной
а втор ом
свободой,
современ­
ный
театр
втор ое
действие
переносит
в
каб ин ет
Фамусова,
а
третье
—
в
большую
гостиную,
рядом
с
парадным
зал ом.
Таким
образом
в
каждом
акте
место
д ейст вия
меняется.
Есл и
этим
угадана
воля
самого
поэта,
такой
сденический
прием
был
бы
со знат ель ным
переходом
к
отмене
к лассич еск ог о
правила
о
единстве
мест а.
Но
от­
сутствие
авторских
указаний
можно
рассматривать
и
как
чистую
случайность.
10.
Все
отмеченные
разн и ды
в
афишах
и
описаниях
еден,
как
видим,
несущественны
и
не
да ют
ни каких
выводов.
Це ннее
наб лю­
д ения
над
р емарка ми.
Число
авторских
ремарок
(включая и немногие описания обста­
новок)
в
окончательном
тексте
Г.
о.
у.
т ак ово:
в
первом
действии
—
42, во втором
—
39, -
в
третьем
—
69 ив четвертом
—
60, всего
—
210.
Цифра
значительная,
и
среди
ремарок
есть
превосходные
в
пси­
хологическом
или
сденическом
отношениях.
Та к,
на
упреки
отда
Со­
фья
о тв ечает
(IД07), сквозь слезы;
вся
в
слезах
отвечает
она
на
упреки
Чадко го
(IV 415).
Реплику
(I 299): «Вот так же обо
мне
потом
заговорят»,
Софья
произносит
с
огорчением.
При
первом
своем
появлении
Чадкий
с
жа ром
делу ет
руку
Со­
фьи.
Раздраженная
к олкос тью
Чадк ог о
по
адресу
Молчалина,
Софья
от в ечает
ему
(I 427) принужденно.
А
Чадкий,
зад еты й
упре­
ком
Софьи,
отвечает
после
м инутног о
мол ча ния.
На
рас­
спросы
Фамусова
Чадкий
отвечает
(1455) рассеянно,
а
потом
—
вст ает
поспешно111.
На
ра сс ужден ия
Ча дкого
раздраженный
Фам усо в
отвечает
ско ро гов о рк ой : «Вот рыскают по свету»
и
т.
д.
После
обморока,
с тара ясь
замять
эпизод,
Соф ья
свою
реп лику :
«Ах?
оче нь
вижу:
из
пустова»
произносит,
не
глядя
ни
на
кого.
Выслушав
рассуждения
Мо л чалина
о
том,
что
«не должно сметь свое
суждение
иметь», что «надобно
зав исет ь
от
др уги х»
и
пр .,
Чадкий
почти
громко
го в ор ит: «С такими чувствами,
с
та кой
душой
любим...»
Встретившись
с
Тугоуховскими,
Наталья
Дм ит ри евна
т
о­
261


н
е
н
ь
к
и
м
гол оско м
во ск л ицае т; «Князь Петр Ильич,
Княгиня,
боже
мой,
Княжна
Зизи,
Мими»
и
далее:
громкие
лобызания,
потом
усаживаются
и
осматривают
од на
другую
с
головы
до
ног.
Здесь
ремарка,
при
всей
сжатости,
созд ает
це­
лую
ка рти ну.
Сказ ав
з лую
фразу
при
первом
появлении,
графиня-
внучка
пропадает
в
боковую
ком нат у.
На
приставанья
жены :
«Послушайся разочек,
мой
милый,
за ст егн ись
скорей»
Платон
Ми­
хайлович
отв еч ает
хлад н ок ров н о: «Сейчас», а дальше щк сло­
ва х: «Ах матушка»
—
глаза
к
небу;
хл а дн окровно
он
фи­
л ософ ств ует
перед
тем,
как
садиться
в
к аре т у: «Бал вещь хорошая,
неволя-то
горька».
Св ою
знаменит ую
реплику: «Нет-с,
бочками
соро­
ковыми»
Загорецкий
произносит
с
жаром .
Свое
обращение
к
Ч ац­
кому
на
бал у : «Любезнейший!
ты
не
в
своей
т аре лке»
Ф амусо в
на­
чинает
опасливо.
Целую
пантомиму
созд ает
рема рк а
к
движениям
кн.
Т уг оух ов ск ог о: «вьется около Чацкого и покашлива -
е
т».
Р емарка
к
I 205 о Фамусове и Молчалине: «пропускает его впе ­
ред»
дает
мотив
для
выразительной
немой
сцены.
Все
такие
ремарки
удостоверяют,
как
ярко
автору
виделись
в
действии
его
герои
и
как
мно го
богатых
указаний
мог
бы
он
д ать
актерам.
И
все-таки,
изучая
текст
стих
за
стихом,
видишь
и
иногда
по ря
жа ешьс я,
как
с куп
бы вает
Грибоедов
на
ремарки.
Вот
примеры.
В
первом
действии
Фамусов
го ворит
Ли зе:
Че го
буд ит ь.
Сама
часы
заводишь,
На
весь
квартал
симфонию
гремишь.
Лиза
(как можно громче): Да полноте- с.
Ремарк и
здесь
ни како й
не т,
но,
очевидно,
про изно ся
свои
слова,
Фамусов
опять
«жмется»
к
Лизе,
чем
и
вызыв ает
ее
восклицание.
Пер ед
рассказом
Софьи
о
сне
Грибоедов
не
ставит
никакой
ремарки.
Между
тем
ведь
сон
слагается
в
уме
Софь и
быс тр о,
он
имеет
свою
заднюю
цель ,
стало
быть,
сопровождается
с ложн ым
душевным
дв и­
ж е нием,
которое
должно
бы
обнаружиться
и
вовне
—
в
мимике,
в
жесте.
Когда
слуга
опо ве щает
о
приезде
Ч ацко го
—
нет
никакой
ре­
марки
о
том,
как
это
неприятное
известие
прин имает
Софь я.
В
де­
вятом
явлении
второго
дей ст вия
Молчалин
является
с
подвязанной
рукой,
Чацкий
в ст реча ется
с
ним
вп ервы е
после
трех
лет
отсут­
ствия,
они
давно
зна ко мы
—
Грибоедов,
одн а ко,
вовсе
не
отмечает,
зд оров аю тся
ли
о ни,
раскланиваются
ли,
тогда
как
в
десятом
явле­
нии
он
не
забывает
указать,
что
Скалозуб,
уходя,
жме т
Молча-
лину
руку.
Чацкий
в
третьем
действии
с пра шив ает
Соф ью : «Кто
более
вам
м и л?» та отвечает: «Есть многие,
родные.—Все
более
меня?
—
Иные».
Чацкий
на
эту
пос ледню ю
р еп лику
отвечает: «Мне
в
петлю
лезть,
а
ей
смешно».
Очевидно,
Софья
произносит
это
слово
«иные»
с
иронической
улыбкой.
Но
ремарки
—
ника­
262


кой.
В
шестом
явлении
то го
же
действия
Чацкий
разговаривает
с
Платоном
Михайловичем
и
его
женою.
В
се дьм ом
—
являются
Туго -
уховские,
и
Н а талья
Дмитриевна
бросается
к
ним,
в
вос ьмо м
—
по­
являются
Хрюмины,
и
внучка
зав од ит
колкий
разговор
с
Чацк им,
в
де вят ом
—
входит
Загор ецк ий
и
пробует
завязать
разговор
с
Пл ато­
ном
Михайловичем.
И
тут
оказывается,
что
рядом
с
Платоном
Михай­
ловичем
нах о дится
Чацк ий .
Был
ли
Горичев
все
вре мя
с
ним
или
уход ил
на
время,
ст оят
они
или
сидят
в
этой
и
даль не йш их
сценах—
не
указано
автором.
Отсу т ств ие
друг ой
ремарки
—
во
втором
де йст­
вии,
я вл ение
девятое
—
ставит
новый
вопрос:
куда
уходит
Чацкий
по сле
резкого
разговора
с
Софьей?
По
тон у
и
смыслу
диало г а
—
раздраженный
прежним
спором
с
отцом,
потом
столкновением
с
до­
черью,
он
уезжает
из
дом а
Фамусовых
(«берет шляпу и уходит»).
Но
дальше,
в
одиннадцатом
явлении,
Ли за,
соединяя
вместе
Скало­
зу ба
и
Чацкого,
г ов о р ит: «сидят они у батюшки теперь», т .
е.
в
ка­
би нет е,
куда
Ф аму сов
дав но
ушел
и
ждет
там
Скалозуба.
Ли за
даже
советует
С офье
пойти
в
каби нет
и
любезным
разговором
смягчить
Чацкого
(в Μ II 522—523 сказано выразительнее,
чем
в
окончатель­
ном
т е кс те : «вы бы с ним особнячком подсели»).
В
третьем
действии,
в
одиннадцатом
явлении,
Фамусов
п ояв ляет ся
на
балу
впер вые,
когда
собралось
уже
мно го
гостей,
его
еще
не
видевших,
—
автор
совершенно
у малч ивае т,
здоровается
ли
Фам усо в
с
гостями
и
как
он
вообще
движется
по
сцене
в
это м
эпизоде;
отм е чае тся
только
его
то н:
громогласно.
Еще
раньше,
в
третьем
я влен ии
то го
же
действия,
Чацкий,
беседуя
с
Молчаливым,
вос к ли ц а е т: «С такими чувствами,
с
такой
душой
любим»
и
т.
д.,
и
нет
ремарки,
что
это
говорится
à
parte.
Тут
поя в ляю тся
слуги,
суетятся,
потом:
расходятся,
ос-
таетсяодии
Чацкий.
Когда,
куд а
и
почему
исчез
Молчалин,
неизвестно.
Ведь
р аз­
говор
не
окончен,
и
Молчалин
впр аве
ож идат ь
какого-нибудь
ответа
на
с вою
ре плик у: «В чинах мы небольших», а к Софье
во йти
ему
неудобно
на
гла зах
у
Чацкого.
Еще
р ань ше,
в
беседе
с
С о фьей,
Чацк ий
прер ыв ает
свой
м он олог
словами
(III 62):
«Нет .
Не т».
Очевидно,
перед
этим
Софья
сделала
жест
н етер пения ,
негодования,
но
Грибоедов
не
дает
соответствующей
ре мар ки.
При
реплике
Чацк ог о
(III 419): «Ну,
тучу
разогнал...»
нет
ника кой
ре­
марки.
Между
тем
Софья
тотчас
раздраженно
отвечает: «Нельзя ль
не
продолжать».
Стало
быть,
надо
предполагать
при
эт ом
ирониче­
ск ий
взгляд
Ч ацко го
вслед
Молчалину,
ул ыбк у,
да же
жест.
Особенно
замет но
отсутствие
важнейшей
авторской
ремарки
в
кульминационном
пункте
третьего
акта:
когда
Софья
решает
распу­
с тить
спл етню
о
сумасшествии
Чацкого,
но
об
эт ом
пр идет ся
говорить
ниже.
Здесь
же
отмечу
еще
отсутствие
другой
важной
ремарки.
В
II
170—171
Фаму сов
г овор ит
Чацкому
о
Скалозубе:
В
Москве
прибавят
вечно
втрое:
Вот
будто
же нитс я
на
Сонюшке.
Пустое.
263


Чацкий
должен
при
ртом
сд ела ть
си льн ое
движение:
ве дь
он
уз­
на ет
об
о пасно м
сопернике.
В
третьем
действии
он
будет
допытывать­
ся
у
Софь и: «А Скалозуб?» Но при словах Фамусова нет необходимой
ремарки.
В
последнем,
дв адцать
втором
я вл ении
третьего
акт а,
ког да
к
толпе
гостей
подходит
Чацкий,
автор
дае т
несколько
пр екр асных
ремарок:
гости
«пятятся от него в противную сторону», Фамусов
обра ща етс я
к
Чацкому
«опасливо», «делает знаки Софье», и в конце:
Чацкий
(«оглядывается,
все
в
валь се
кружатся
с
величайшим
усердием.
Ст а рики
разбрелись
к
карточным
столам».
Одн ако
самый
монолог
Чацкого
уже
не
сопровождается
ремарками,
и
неизвестно,
как
ис­
пу г анные
гости
успокаиваются
и
когда
начинают
танцевать
или
играть
в
кар ты,
особенно
—
когда
Софья
поки дает
Ч ац кого,—
важный
мо мент
драм ы
оставлен
без
освещения.
При
глубокой
правдивости
в
изображении,
при
полной
внутренней
мотивированности
действий
героев
пьесы,
во
многих
с луча ях
совер­
шенно
я сно
и
без
ремарок,
какими
внешними
про я вления ми
должны
сопровождаться
их
речи.
Грибоедов
мог
спокойно
предоставить
многое
до г адке
и
свободному
творчеству
реж иссер ов
и
актеров,
не
связывая
их
педант ич еско й
регламентацией.
Именно
таким
решением
можно
объяснить
отсутствие
многих
рем ар ок.
Как
богато
может
т еатр
раз­
работать
художественный
материал
дра мату р га
и
без
авторских
ре­
марок,
показывает
о пыт
Московского
художественного
театра
(см .
ст.
Вл.
Ив.
Нем ир ов и ча-Д анчен ко
в
«Вестнике Европы»,
1910, VII, 337—338).
Но,
конечно,
не
всегда.
В
некоторых
случ аях ,
как
мы
видели
выше,
отсутствие
рем ар ки
родит
нед о разу мение,
не­
ясность,
даже
двусмысленность.
Так,
отсутствие
ремарки
при
«цент­
ральном
стихе»
в
третьем
действии
породило
в
критике
самые
разно­
обр азн ые
толкования
того,
н амер енно
или
случайно,
ср азу
или
по­
сте пен но
у
Софьи
складывается
сплетня
о
сумасшествии
Чацкого.
Раз ве
толь ко
стремительностью,
порывистостью
творчества
мо ж­
но
объяснить
такие
пробелы.
11.
Когда
Грибоедов
пер есмат ри вал
написанный
текст,
он
не­
р едко
восполнял
недостающее.
Так,
в
Μ III 46 к реплике Фамусова:
«Вот рыскают по свету»
и
т.
д.
еще
не
бы ло
дано
ремарки,
она
появи­
лас ь
в
посредствующем
тексте
(Ж III 45): «скороговоркой».
В
Μ III
99 слова Скалозуба: «Куда прикажете,
лишь
толь ко
бы
усесться»
еще
не
сопровождаются
ремаркой,
появившейся
в
посредствующем
тексте
(Ж III 98): «Садятся все трое,
Чацкий
поо даль ».
В
III 439
к
ответу
Соф ьи
на
вопр ос
г- на
Н
о
сумасшествии
Чацкого: «Не то,
чт обы
совсем»
в
посредствующем
тексте
дана
важная
ремарка: «по­
мо лч ав ши».
В
дв енадцат ом
явлении
четвертого
акт а,
согласно
с
об­
щей
пер едел ко й
этой
сцены
в
позднейшей
ред ак ции,
в
посредствую­
щем
тексте
перед
ст.
327 появляется важная для дальнейшего разви­
тия
действия
р ем ар ка: «Софья крадется сверху» .
А
несколько
ниже
(IV 379), появившаяся в посредствующем тексте ремарка о Молча­
лин е : «валяется в ногах у нее»
переработана
в
Жандровской
рукопи­
си : «ползает у ног ее».
Прелестная
ре ма рка
к
с ловам
Софьи
(IV
264


415): «Не продолжайте,
я
виню
себя
кругом»
—
«вся в сле­
з ах»
—
поя ви лась
в
посредствующем
тексте
в
св язи
с
об щей
пере­
работкой
фина ла
комедии.
Одна
из
ре мар ок
в ызыв ает
настойчивые,
неоднократные
пер ера­
ботки.
В
Музейном
автографе
на
о бре за нных
листах
ремарка,
о писы­
вающ ая
заиг рыв ание
Фамусова
с
Лизой,
пер во нач аль но
форм ули ро­
в ана
та к: «...кою
нежностью
т ре плет
ее
по
щеке,
жм ет
рук у
и
про ч ее».
Потом
над
словом
«нежностью»
вс та вле н о: «теснится к ней», потом
«теснится»
зачеркнуто,
спереди
при п ис а но: «жмется», сзади: «и за­
игрывает».
В
Булгаринском
списке
пропущены
некоторые
ремарки: I49—
«зажимает ей рот», I 56— «торопливо», I 303— «уходит», I 448—■
«ей вслед вполголоса», III 292 — « с о
взд о хом », однако они имеются
в
Музейном
автографе,
Жандровской
рукописи,
перв оп еч ат ном
тек­
сте
и,
очевидно,
в
Булгаринском
сп иске
пропущены
случайно,
по
не­
дос мот ру
переписчика.
Одна
оригинальная
ремарка,
наоборот,
исчезла
при
органической
переработке
т екст а.
В
Μ II 320 при словах Чацкого: «Да,
был
нам
черный
г од,
не
послужило
в п рок», дана была ремарка: «не обращаясь
ни
к
кому».
Она
инт ере сна
те м,
что
у
Грибо едов а
редки
реплики
а
part.
В
посредствующем
тексте
эта
реплика
Ча цко го
заменена
д ру­
гой
(Ж II 324—326):
Дома
новы,
ио
предрассудки
стары.
Порадуйтесь,
не
истребят
Ии
годы
их,
ии
моды,
ни
пожары.
Здесь
Чацкий
прямо
обращается
к
присутствующим: «порадуй­
т ес ь», чем и объясняется исчезновение ремарки .
Ес ть
в
Г.
о.
у.
группа
ремарок,
которые
сл еду ет
выделить
особо:
когда
над о
обозначить
реплику,
произносимую
à part, «про
себя»,
«в сторону» .
Их
нем ног о
в
комедии,
всего
окол о
дв енадцати
(для
Софьи
—
5, для Чацкого
—
6, для Фамусова
—
1;вI
действии
—
1,
во
II—3, в III
—
8,вIV
—
ни
одной)
на
200 остальных.
Эти
ремар­
ки
обнаруживают
од ин
драматургический
прием,
который
по-разному
применялся
у
разных
а второв
и
в
разн ые
эпохи.
Поз днейшая
реали­
стическая
др ама
и збег ает
реплик
à part, считая неправдоподобным,
когда
дей ст ву ющее
лицо
р ассу ждает
вслух;
в се,
что
ему
пола гае тся
говорить,
оно
должно
сказать
громко
и
обращаясь
к
своим
па рт не­
рам;
о
сокровенных
его
мыслях
зрители
должны
догадываться
сами.
Старая
драма
на
д ело
смотрела
проще;
ес ли
неко г да
при
посредстве
хора
сам
автор
мог
вступить
в
беседу
с
амфитеатром,
если
вест ники
и
наперсники
открывали
простор
эпическим
п арт иям
т екст а,
то
позд­
нее
во все
не
считалось
неестественным,
если
герой
высказыва л
свои
мысли
и
чувства
в
сторону
п арт ера
и
тайком
от
сво их
пар т нер ов.
Иногда
герой
прямо
обращался
к
зрителям
(и рефлекс этого тради­
ционного
пр иема
комедии
dell’arte сохранился в знаменитой фразе
городничего
в
«Ревизоре»: «над чем смеетесь,
над
собой
смеетесь».
265


Вообще,
в
«Ревизоре»
Гог оль
положительно
злоупотребляет
репли­
ками
à parte).
Грибоедов
и
здесь
занял
ср ед нее
место.
Он
не
чурал с я
при ема
репл ик и
à parte.
Когда
Чацкий
задевает
Молчалина
фразой: «Ведь
нынче
любят
б ес с лове с ны х», Софья говорит в сторону: «Не человек,
зме я».
Монолог
Чацк о го
«А судьи кто?» заставляет Фамусова произ­
нест и
про
себ я: «Ужь втянет он меня в беду» .
Репл ики
Софьи
по
поводу
ее
обморока
Чацкий
ком мент ир ует
про
себя: «С Молчали­
ным
ни
слов а», «прощенья просит у него,
что
раз
о
ком-то
пожалела».
Собираясь
объясниться
с
Софьей
по
поводу
Молчалина
в
третьем
дей­
ствии,
Чацкий
го вори т
в
с торо ну: «Раз в жизни притворюсь» .
А
за­
тем,
слушая
ответный
м он олог
Со фьи
с
по хв алами
Молчалину,
Чац кий
в
сторону
комментирует
ее
сл о ва: «она его не уважает», «она не
ставит
в
грош
е го», «шалит,
она
его
не
любит».
Софья
на
ироническое
замечание
Ч ацко го
о
Молчалине
по сле
того,
как
тот
«тучу разогнал»,
раз мы шля ет
вс лух
про
себ я: «Ах,
этот
человек
всегда
причиной
мне
ужасного
р асст ро йст ва».
Самая
большая
р еп лика
à parte произ ­
носится
Софьей,
ког да
она
со об щает
г- ну
Н,
что
Чац кий
не
в
св оем
уме,
и
наблюдает
действие
сво их
слов :
(В сторону): Готов он верить.
А,
Чацкий
люби те
вы
всех
в
шут ы
ряд и ть,
Угодно
ль
на
себе
примерить.
Как
видим,
Гри бое дов
не
обошелся
без
этого
традиционного
при­
ем а.
Но
он
был
сд ерж ан
в
его
употреблении.
Ни
раз у
он
не
позволил
своим
ге роям
обратиться
непосредственно
к
зрителям.
Репли ки
à
parte у него коротки и не прерывают заметно диалога .
В
эт ом
отно­
ш ении
Мольер
м енее
осторожен.
У
нег о
Альцест
в
третьей
сцене
четвертого
акта
произносит
à parte целый монолог («Ciel! rien de
plus cruel» * и т.
д. ), заставляя Селимену долго дожидаться,
когда
он
снова
обратится
к
не й.
Подводя
итоги
сказанн ом у,
следует
сделать
пя ть
выводов: 1) Гри­
боедов
мас те рски
вл аде ет
ремаркой,
технической
и
пс и хологи че ск ой,
создавая
ею
иногда
целые
кар т ины
или
ма лень кие
ин тер мед ии;
2) во многих случаях,
однако,
он
не
да ет
рема ро к,—
ипой
раз
к
ущербу
пон има ния
де й ст ви я; 3) в некоторых случаях такие пропуски
объясняются
порывистостью
тв орче ст ва; 4) пересматривая написан­
ный
текст,
Грибоедов
вставлял
иногда
отсутствующие
ремарки:
5) от реплик в сторону он старался воздерживаться112 .
V
12.
Дра м атурги я
знает
ра зные
ти пы
построения
сценических
пьес.
Бывают
пьесы
с
единством
интриги,
быв ают
и
с
двойной,
тройной
интригой
(как,
например,
у
Ше кс пира
в
«Короле Лире», у Лессин ­
* «Небо!
что
может
бы ть
более
же с т око » (франц.).— Ред.
266


га
в
«Натане мудром»).
Случается,
что
две
интриги
равноправ­
ны
в
пьесе,
р азв ивают ся
парал лел ьно
и
г ар м онич ески,
но
бывают
пьесы,
где
одна
из
интриг
подчинена
другой,
нед ор азв ита,
зач а­
точна.
Как
уже
установлено
в
литературной
кри ти ке
Гончаровым,
интри­
га
в
Г.
о.
у.
двойная.
Но
рав нопр авно
ли
пр едст ав лены
здесь, · в
сц е­
ническом
плане,
любовная
и
общ еств енная
драма?
Сле ду ет
твердо
сказать:
да.
Общественная
борьба
начинается
тотчас,
как
только
за­
вязывается
у зел
лю бов ной
инт риг и,—
с
пе рво го
же
акта;
ее
за вязь
дан а
уже
в
р асспр ос ах
и
суждениях
Ч ацко го
о
московских
знако­
мы х.
Правда,
потом,
в
итоге
третьего
и
четвертого
действий,
общест­
вен ная
драма
своею
значительностью
начинала
перевешивать
любов­
ную,
но
сч аст лив ая
вст ав ка
в
посредствующем
тексте
обогатила
др а­
матизмом
роль
Софьи
и
Молчалина,
и
обе
сост авны е
части
пьесы
вновь
уравновесились.
Эта
двойственность
сценического
замысла
в ос­
ходит
к
самому
р ан нему
из
известных
нам
текстов.
Если
в
юношеском
«плане» 1816 г .,
о
к от ором
сообщает
Бегичев,
действовала
же на
Фа­
мусова
и
несколько
других
л иц,
потом
исч езну вших ,
то,
конечно,
и
пьес а
построилась
бы
несколько
иначе;
но
сам
Бегичев
удос тов еря­
ет,
что
написано
бы ло
тогда
в сего
несколько
сцен,
следовательно,
первый
опыт
не
соотносителен
новому
корпусу
созданной
потом
ко­
мед ии.
Начиная
же
с
Музейного
автографа
и
кончая
Булгаринским
списко м,
вся
ц епь
текстов
удостоверяет
давность
двойственной
сце­
нической
схемы.
Однако
за
этим
ранни м
отвердением
сценария
крое тся
н е кото­
рое
движение,
ко л ебания
в
мотивировке,
во
вн ут р еннем
укреплении
постройки.
Так их
к о леб аний,
правда,
немного,
но
некоторые
из
них
значи­
тельны.
К
числу
их
прежде
всего
п рин адлеж ит
сон
Софьи
и
п ред­
шес тв ующ ие
ему
сцены.
Первые
четыре
я вл ения
первого
действия,
ку да
входит
особой
частью
и
сон ,
представляют
от дел ьный
мо мент
в
др аме,
любопыт­
ный
по
особенностям
своей
внутренней
структуры
и
композицион­
ному
отношению
к
дальнейшему
развитию
пьесы.
Ни где
в
Г.
о.
у.
смутное
брожение
замыслов,
искание
наилу ч шег о
для
них
воплоще­
н ия,
ко лебания
художественного
такта,
рефлексы
пер вич ных
форм
в
окончательном
тексте
не
обнаруживаются
так
наглядно,
как
име нно
в
этой
первой
части
первого
акт а.
Следует
прямо
ска зат ь,
что
эта
часть
пол на
разных
недочетов,
как
эсто-психологических,
так
и
специаль но
архитектонических.
Выше
указывалось,
что
и
Грибоедов,
и
его
др уг
Бегичев
были
недо ­
вольны,
как
скл адыв ал ся
первый
акт
в
ранней
ре дакц ии,
что
и
по­
вело
к
сожжению
части
раннего
текста;
несомненно,
автор
боль ше
вс его
был
недоволен
именно
первыми
сценам и
акта.
Но
и
в
оконча­
т ель ной
форме
первые
явления
очень
трудны
и
для
чтения
и
для
сценического
воспроизведения.
Сюд а
больше
все го
относятся
слова
Вл.
Ив.
Немировича-Данченко
(«Вестник Европы», 1910, VI, 379)
267


о
первом
дейст в ии
Г.
о.
у.: «В нем есть даже что- то
кап р изно е.
Не
каждый
спектакль
одинаково
идет
оно.
Ни
к
какому
действию
др у­
гих
пье с
не
подходит
так
выражение
актеров: «сегодня что-то
не
иг­
рается»
или : «сегодня нам хорошо играется» .
Вдумываясь
в
дра м ат ургиче ск ое
задание
этих
сце н,
на до
признать,
что
единст в енн ое
их
значение
в
общей
сценической
схеме
—
это
ос­
ведомить
зрителя
и
читателя,
что
Софья
влюблена
в
Молчалина;
все
остальное
здесь,
нап ри мер
заигрывание
Фамусова
с
Лизой,
случайно
и
для
пла на
пьесы
и злишне.
Тако е
прос т ое
задание
могло
бы
осущ е ст ви ться
в
с амой
элементарной
форме:
рано
утром
Софья
встречается
(пусть случайно)
в
нейтральной
комнате
с
Молчалиным,
и
из
обмена
реплик
для
нас
ст ано вит ся
известно,
что
она
влюблена
в
Молчалина
и
охлад е ла
к
Чацко м у.
Потом
Молчалин
уход ит ,
и
слуга
докладывает
о
пр иез де
Чацкого,
и
отсюда
начинается
с ценич еская ·
бор ь ба.
Так
просто
и
стройно
могли
бы
сложиться
первые
сце ­
ны.
Но
автор
этого
не
за хоте л.
Он
изыскивал
нарочито
о риг инал ь­
ные
сц енич ески е
положения,
напри мер
ночной
ду эт
за
сценой
или
сон
Соф ьи ,—
и
запутался
в
противоречиях.
Примем
как
да нно е,
что
Софья
сильно
любит
Молчалина.
Но
ве дь
она
очень
благоразумна
и
осторожна,
способна
на
тонкие
расчеты
и
интриги,
как
это
потом
обнаруживается,
и
очень
по баи вает ся
«горя ­
ч ег о », «неугомонного»
отца.
Как
же
она
отваживается
на
рискован­
ное
ночное
свид ание?
Допустим,
это
объясняется
т ем,
что
она
ослеп­
лена
страстью
и
забывает
все.
Но
вот
Молчалин.
Он
не
лю бит
Софью.
Трудно
даже
объяснить
смелое
сближение
его
с
нею.
Сам
он
(при
со действ ии
Ли зы)
толкует
это
так:
И
вот
любовника
я
принимаю
вид
В
угодность
дочери
такого
человека
—
—
Который
кормит
и
поит,
А
иногда
и
чином
п одари т.
Но
для
цел ей
служебной
ка рье ры
ночные
с вид ания
с
дочерью
нач аль ник а
—
это
уже
слишком
сильное
средство.
К
увлечению
Софьи
Молчалин
относится·
иронически
(«пойдем любовь делить
плачевной
н ашей
к рал и») и недоверчиво («Любила Чацкого когда - то ,
меня
ра злю бит
как
е го »), сильно боится за себя («меня так проби­
ра ет
дрожь,
и
при
одной
я
мысли
трушу,
что
Павел
Аф анасьи ч
раз
когда-нибудь
по йм ает
на с,
разгонит,
проклянет»).
Вероятно
ли
п ос­
ле
этого,
чтобы
в
ко мн ате
Со фьи
Молчалин
целыми
ночами
р азыг ры­
вал
концерты
на
флейте
под
акко мпа нем ент
фортепиано?
Ведь
это
может
его
с губ ить!
Невероятно,
чтобы
Молчалин,
да же
Софья
—
могли
думать,
что
никто
в
ночной
тиш ине
не
услышит
зву ков
фор­
тепиано
и
фл ейты .
Допустим,
что
с паль ня
Фамусова
находится
в
другом
конце
дома,
на
«мужской половине» .
Но
вот
услыхал
же
Фа­
мусов,
как
Ли за
завела
часы
и
«гремит симфонию на весь квартал».
Могли
услышать
необычную
ночную
музыку
люди
Фамусова,
на­
268


пример
его
конфидент
Петрушка,
й
донести
бар ину .
Странность,
внутренняя
немотивированность
и
неправдоподобность
ситуации
здесь
ни чем
не
объяснимы.
Поведение
Фамусова
трактовано
а вт ором
также
неубедительно.
Странно,
что
Фамусов,
в
первый
раз
появляясь
на
сцене,
так
боится
разбудить
Софью,
ког да
уже
«всё в доме поднялось», «метут и уби­
рают»
—
и
крадется
вон
из
комнаты,
услышав
голос
дочери.
Проще
бы
ему
велеть
ей
вставать
и
одеваться,
раз
она
уже
проснулась.
Все-таки
можно
с
натяжкой
объяснить
его
торопливое
удаление
бо­
язнью,
как
бы
Софья
не
застала
его
с
Лизой,
и
просто
тем,
что
он
пож ал ел
бу дить
дочь.
Но
в
таком
случае
совершенно
уже
неправдо­
подобно,
что
он
через
минуту
опять
возвращается,
е два
давши
п рои­
зойти
коротенькой,
вс его
в
двадцать
два
стиха,
сцене
между
Софьей,
Молчалиным
и
Лизой.
Возвращение
его
ничем
не
мотивировано.
Да­
лее:
увидев
Софью,
про
к от орую
он
думал,
со
слов
Лизы,
что
она
т оль­
ко
что
з асну ла,
Фаму со в
не
удивляется,
что
в
од ну
минуту
дочь
уже
одета,
а
вдруг
нач инае т
бранить,
что
она
«с мужчиной с молодым».
Неу жел и
случайная
вст р еча
дочери
с
Молчалиным
в
проходной
к ом­
нате
(остального Фамусов ведь не знает)
дос тат оч на
для
грубой
брани?
Подозрение
Фамусова
на
Молчалина
вне запн о
(он нигде ни
словом
не
обмолвился,
что
и
раньше
по до зре вал
чт о-т о)
и
вовс е
не
мотивировано,
однако
в
Музейном
ав тограф е
(I 84—85) оно выра­
жено
прямо
ци нич но : «брат Молчалин,
гуляешь
воз ле
женских
с па­
лен».
О тнесе м
д олю
этой
грубости
на
патриархальную
вульгарность
тогдашних
нравов
и
язы ка,
но
даже
и
в
смягченной
р едакци и
окон­
чательного
текста
внезапная
подозрительность
Фамусова
н еубе ди­
т ель на.
Нич ем
не
подготовленная
в
предыдущем,
она
в
сущности,
ни­
ч его
не
подготовляет
и
для
дальнейшего.
Нужно
ли
для
сценич еск ог о
плана,
что бы
у
Фамусова
возникло
подозрение
на
Молчалина?
Только
в
конце
действия
Фам усо в
мельком
всп омин ает
об
утренней
встрече
(I 481): «Молчалин давече в сомненье ввел меня», чтобы затем со­
вершенно
забыть
утренний
допрос.
В
т еч ение
вс ех
остальных
трех
актов
Фаму сов
уже
ни
ра зу
не
тревожит
Молчалина,
и
тот
остается
со ве р шенно
спокоен
за
утреннюю
вс т речу
—
и
вновь
п роби рае тся
в
третьем
действии
в
комнату
Софьи.
Стало
быть,
стимулом
драмати­
ческой
борьбы
э тот
эпизод
не
является.
В
сценич еск ой
с хеме
он
ос­
тается
каким-то
бесполезным
рудиментом.
Проследить
и ст орию
его
разработки
в
р аннем
тексте,
одн ак о,
не
представляется
возможным,
так
как
в
Музейном
автографе
соответствующие
ст раниц ы
переписа­
ны
чу жой
рукой,
и
вся
черновая
раб ота
автора
ост а лась
для
нас
закрытой.
Это
легче
сделать
относительно
сл еду юще й,
последней,
доли
э пи­
зод а
—
«сна»
Софьи.
13.
На
допрос
отца
Софья
от ве чает
рассказом
о
с не.
Выш е
уже
приходилось
указывать
неясности
в
психологическом
облике
герои­
ни
комедии,
теперь
подробнее
остановлюсь
на
трудности,
те мнот е
в
логической
схеме
действия,
создаваемой
сном
Софьи.
269


Зачем
по надо бил ся
рассказ
о
сне
и
Софь е,
и
самому
ав то ру?
В
окончательной
редакции
Фаму сов
до бива ет ся
от
дочери
и
М ол­
ча ли на: «Вместе вы зачем?
Нел ь зя,
что бы
случайно».
И
Софья
пр ед­
лагает
отц у: «Сказать вам сон:
поймете
вы
тогда».
Итак,
сон
должен
как
будто
объяснить,
почему
Софья
столкнулась
с
Молчалиным
в
од­
ной
ко мн ате.
Однако
сложный,
путаный
ра сск аз
о
сне
этого
нис­
кольк о
не
объясняет.
Вс лед
за
ним
Софья
продолжает: «Просну­
лась.—
Кто-то
говорит:
ваш
гол ос
был.
Что ,
думаю,
так
р ано?
Бе гу
сюда
и
вас
обоих
н а хожу».
Почти
те ми
же
с ловам и
Софья
от веч ала
на
вопрос
Фамусова
еще
раньше
перед
рас ска зом
о
сне:
Вот
в
чем
однако
слу чай
весь:
Как
давече
вы
с
Лизой
были
здесь,
Перепугал
ме ня
ваш
голос
чрезвычайно,
И
бросилась
сюда
я
со
в сех
ног ...
И
для
автора,
и
для
Софьи
достаточно
было
бы
этого
простого
и
правдоподобного
объ я снен ия,
чтобы
удовлетворить
Фамусова.
Но
Гр ибоедо в
настойчиво
заставляет
Софью
рассказывать
сон.
Мы
з на­
ем
текст
сна
по
крайней
ме ре
в
т рех
р едакци ях : 1) в Музейном ав­
тогр аф е; 2) в посредствующем тексте (т оль ко
по
обрывкам
на
обр е­
занных
листах
Жандровской
ру коп ис и); 3) в Жандровской рукопи ­
си
(окончательный текст).
Но
очень
возможно,
что
сон
был
изл ож ен
еще
иначе
в
первоначальном,
сожженном
в
марте
1823 г.
тексте
пер ­
вого
акта,
и
таки м
о бра зом
можно
б ыло
бы
считать
четыре
редакции.
Ни
в
рд ной
из
них
сон
не
был
вычеркнут
(как вычеркивались неко­
торые
другие
эпизоды).
Значит,
автор
д орож ил
им,
придавал
этому
Эпизо д у
существенное
значение
как
в
ха ракт ери сти ке
Софьи,
так
и
в
сцени че ско й
схеме.
Как
же
разгадать
намерение
автора
и
его
героини?
Самое
простое
и
ст авшее
традиционным
в
школе
объяснение
со с­
т оит
в
том ,
что
запутанным
рассказом
о
сне
Софья
хо чет
отвлечь
внимание
Фамусова,
отклонить
его
подозрение
от
Молчалина.
Од­
нако
такое
о б ъя снение
противоречит
мно гим
существенным
чертам
Эпизо д а,
его
логическому
строению
и
психологическому
содержанию.
Только
дет аль ный
ан ализ
разных
р едакций
сна
даст
нам
кл юч
к
истинному
зам ысл у
поэта,
воссоздаст
те ле ологи ю
эпизода.
Окончательный
текст
сам
по
с ебе
нам
не
поможет;
наоборот,
имен­
но
он
родит
сомнение,
нужен
ли
сон
Софьи.
Сле дуе т
обратиться
к
раннему
тексту.
Сожженной
ре дакц ии
мы
совсем
не
з наем,
ни
тек ­
стуально,
ни
в
пересказе;
посредствующая
извест на
нам
только
по
обрывкам
нес кол ь ких
фраз,
ост авш ихс я
от
вы р езанно го
листа
в
Жанд­
ровской
рукописи;
стало
быть,
срав ниват ь
можно
только
Музейный
автограф
и
окончательный
текст.
BMI 154—204 весь эпизод ( с
ре п­
ликами
Фамусова)
заключает
50 стихов;
в
окончательном
тексте
в
нем
вс е го —26 стихов (I 154—180).
Знач ит,
в
последней
редакции
текст
сокращен
вдвое.
В
каком
напр авл ении
пе ре ра баты вал
Грибое­
270


дов
текст
э пизо да?
В
Музейном
автографе
сон
разлагается
на
четы­
ре
м ом е н та : 1) поиски и описание цветов в саду; 2) перенесение в
по ле
и
встреча
с
милым
че лов е к ом; 3) перенесение в комнату,
г русть
вдвоем,
жалобы
милого
человека;4) появлениеотцас «полком
вся ­
ких
лиц»
и
чудовищ
и
р азл уч ение
с
милым.
Из
это й
схемы
в
жанд-
ров с ком
( = окончательном)
тексте
изъя т,
действительно
и злишний,
первый
мо мент;
встреча
с
мил ым
в
поле
перередактирована
стилисти­
чески,
но
смы сл
ее
тот
же;
пребывание
в
к ом нате
рассказано
гораз­
до
короче,
как
и
последний
момент,
из
которого
исч езли
образн ы е
черты
«полка чудовищ» .
От
этих
сок р ащений
рассказ
выиг р ал
в
сжатости
и
стремительности.
З ат°
сон
потерял
тот
внутренний
за­
мысел,
ту
тенденцию,
рад и
коей
был
на писа н
автором
и
расск аз ан
Софьей.
Обшир ней шую
по
объему
и
центральную
по
значен ию
часть
сна
в
р аннем
тексте,
музейном,
составляет
в стр еча
с
м илым
человеком.
Вчитавшись
в
стихи,
мы
в идим
ясно,
что
Софья
здесь
д ает
х арак те­
ристику
Молчалина,
как
она
его
видит
и
понимает;
некоторыми
чер­
тами
эта
характеристика
близка
к
словам
Соф ьи
в
III 97—108,
119—124.
Софья
явственно
описывает
толь ко
что
проведенную
с
Молчалиным
ночь.
Пе ред
ней
—
Премилый
человек ,
оди н
из
тех ,
ко го
мы
Увид им,—
будто
век
знакомы.
Был
робок
оп
с пер ва,
пот ом
в
любви
клялся.
Дальше
д ается
картина
наивной,
сентиментальной
в
тогдашнем
мод ­
ном
вкус е
любви:
Мы
в
комнате,
в
пустой,
вдвое м,
Нам
о чень
г руст но,
горько
ст ало,
Туж или
мы,
бог
ведает
о
че м,
И
тут
к
приумноженью
скуки
От
фортепьян
и
флейты
издали
Печальные
к
нам
п ро рывали сь
звуки,
От
них
унынье...
.. .И
я,
и
д руг
мой
новый
Грустили
долго,
долго
мы.
Это
ве дь
как
раз
то,
о
чем
Софья
уже
прямо,
без
иносказания
р ас­
ска зывае т
Лизе
(Μ I 271—277, 290—301; ср.
Ж
1 281—290).
Нако­
не ц,
Соф ья
отцу
почти
прямо
н азыв ает
Молчалина:
Он
все
роптал
на
жребий
свой
с уров ый,
Что
не
к
до бру
любовь
его
манит,
Что
не
бога т
и
вам
не
угодит.
И
ес ли
бы
Фаму со в
при
этом
п роя вил
х отя
малое
сочувствие
к
герою
сна ,
Софье
оставалось
бы,
пользуясь
моментом,
броситься.
271


по-старинному,
в
но ги
отцу,
раскр ыт ь
иносказание
с на,
в
слезах
пр и­
знаться
в
любв и
к
Молчалину
и
просить
благословения
на
брак.
На
это
у
нее
хватило
бы
характера
и
увлечения
Молчалиным,
к ото рые
так
ярко
охарактеризованы
текстом
Музейного
автографа,
о
чем
г ово­
рилось
выше.
Можно
прямо
утверждать,
что
именно
к
этому
кл он ила
Софья,
и
это
именно
хотел
дат ь
понять
зрителям
и
читателям
автор.
Это
явствует
из
других
мест
т екст а.
В
споре
с
Ч ацким
в
третьем
дейст в ии
Софья
в ысказы вает
уб еж ден ие,
что
Молчалин,
в
п рот иво по­
ложность
Ча цко му , «семейство осчастливит» (Ж III 116 = Μ).
И
сам
Чацкий
признает
эт о: «А чем не муж?» Что Софья хочет выйти замуж
за
Молчалина,
об
эт ом
(уже после утренних заявлений Фамусова)
еще
прямее
го вор ит
Молчалину
Лиза
(IV, 340—341):
Что
вы,
сударь!
Да
мы
кого
ж
Себе
в
мужья
другого
прочим?
(Следует заметить,
что
эти
два
стиха
появились
вп е рвые
толь ко
в
посредствующем
тексте,
стало
быт ь,
поэт
все
время
держал
в
св оем
со зн ании
это
наме рение
Софьи.)
Но
Фа м усов
ос т ался
холоден,
даж е
в раж дебен
к
гер ою
сна ;
Пре­
не бре жител ьн о
он
прерывает
Соф ь ю: «Какая небылица это!
И
ми­
лый
че лов ек
—
кто
он?» А потом отрезывает: «Ах!
матушка,
не
до­
вершай
уд ара!
Кто
беден,
тот
те бе
не
пара» (ниже I 448, он про
Молчалина
прямо
говорит: «Тот
—
ни щи й»).
По
тексту
Музейно­
го
автографа
трудно
утверждать,
догадывается
ли
Фамусов,
что
Со­
фья
намекает
в
рассказе
именно
на
Молчалина.
Отец
больше
озабо­
чен
не
сно м,
а
д ей ст ви те льн ос тью : «Бывают странны сны,
а
ная ву
ст ра ннее:
искала
ты
себе
травы,
на
друга
н абр ела
скорее».
Еще
в
те­
чение
ра сск аза
Софья
в ыну ждена
успокаивать
о т ца: «Я вам докла­
дываю
—
со н», «все это сон»
—
иначе
бы
Фам усо в
не
зах о тел
и
до­
слушать.
А
выслушав,
отец
н аотре з
зая в ля ет: «Повыкинь вздор из го ­
ловы,
не
занимайся
эт им
чадом».
Этим и
сухими
сл овам и
ра зруша ет ­
ся
план
Софьи:
подготовив
отца,
при знат ь ся
ему
откровенно
в
лю бви
к
Молчалину.
Потерпев
неудачу,
она
затаивает
любовь,
но,
как
узна­
ем
из
дальнейшего,
не
отказывается
от
н ее.
Та ков
смысл
сна
Софьи,
его
внутренняя
динам ика
по
тексту
Музейного
ав тогр афа .
Це ль
его
вовсе
не
та,
чтобы
замысловатой
вы­
думкой
объяснить
отцу
встречу
с
Молчалиным
и
эт им
скрыть
любов­
ные
от но ше ния.
Наоборот:
подхватить
по д озр ения
Фамусова
и
через
п розра чное
ин ос казан ие
пер ейт и
к
прямому
признанию.
14.
Следует
ска зат ь,
что
эта
телеология
сна
воссоздается
не
без
усилия.
Как
и
в
некоторых
других
случаях,
Гри бо едов
не
сумел
чет­
ко
выразить
тенденцию
сн а,
и
в
музейной
р еда кции
осталась
ощу­
тительная
недоговоренность,
недоразвитость
сценического
эпизода.
Перед
рассказом
Софьи
автор
в
Музейном
автографе
даж е
не
ставит
никакой
ремарки.
Ме жду
тем
ведь
сон
выдуман,
он
слагается
в
уме
Софьи
б ыс тро,
внезапно ,
он
притом
имеет
свою
заднюю
цель,—
ста ­
272


ло
быть,
сопровождается
сложным
душевным
д виж ением ,
которое
должно
бы
обнаружиться
и
вовне,
в
мим ик е.
Будь
зд есь
щедрая
ав­
торс ка я
ре мар ка,
она
помогла
бы
пониманию
момента;
но
ее
нет
—
не
только
в
раннем,
но
и
в
позднейшем
тексте.
В
окончательной
редакции,
перерабатывая
сон,
Грибоедов
увлек­
ся
сокращением
рассказа
в
интересах
сжатости.
Он
был
прав,
выб ­
расывая
растянутый
эпизод
с
цветами;
не
нарушает
общей
схемы
и
изъятие
подробностей
о
чудовищах.
Но
наряду
с
этим
выт рав лены
черты
сентиментальной
любви
и
прямые
на меки
на
Молчалина
(в окончательном тексте исчезла,
например,
фраза: «И вам не уго­
дит »), и это лишило новую редакцию сна внутреннего смысла и орга­
нического
зна чени я
в
интриге.
Весь
эпизод
становится
лишним,
немо­
тивированным,
каким-то
случайным
придатком,
который
легко
бы­
ло
бы
изъять
из
т екст а,
стоило
бы
толь ко
в
окончательной
р едакции
от
стиха
151 перейти прямо к стиху 181 («Ну,
су дарь
мой,
а
ты?»)
и
пото м
пропустить
еще
стихи
190—194.
И
тогда
получилось
бы:
147.
Софья:
...Перепугал
меня
ваш
голос
чрезвычайно,
148.
И
бр оси лась
с юда
я
со
вс ех
ног ...
149.
Фамусов:
По жал уй
на
ме ня
всю
суматоху
с ложит .
150.
Не
в
пору
г олос
мой
на дел ал
им
тревог!..
151.
Софья:
По
с мут ном
сне
безделица
тревожит.
181....Фамусов:
Ну,
сударь
мой,
а
ты?
182. Молчалин:
Я
слы шал
голос
ваш.—
Фамусов:
Забавно.
183.
Дался
им
голос
мо й,
и
как
себе
исправно
184.
В сем
слышится
и
вс ех
сзыв ает
до
зари!
185.
На
голо с
мой
спешил,
зачем
же?
—
Говори.
186.
Молчалин:
С
бумагами-с.—
Фа му сов:
Да!
их
недоставало.
187.
Помилуйте,
что
рто
вд руг
п рип ало
188.
Усер дь е
к
пис ьм енн ым
де ла м! (Встает.)
189.
Ну,
Сонюшка,
теб е
покой
я
дам.
195. ...П оди- ка,
ляг,
усн и
опять.
(Молчалину . )
196.
Идем
бумаги
разбирать.—
И
т.
д.
Таким
образом,
в
эт ом
моменте
творческой
работы
Грибоедова
мы
наблюдаем
выгорание
первоначального
з амысл а.
Он
мог
бы
стать
существенным
мотивом
инт р иги,
будучи
ра зработ ан .
Однако
прямое
пр изнани е
Соф ьи
отцу
в
любви
к
Молчалину
слишком
круто
по вер­
нуло
бы
все
сценическое
движение,
что
не
в ход ило,
конечно,
в
пла­
ны
пьесы
Гри бое дова ,
сложившиеся
очень
рано.
Поэ т
мог
предоста­
вит ь
сну
только
эпизодическое
знач ени е,
по дчин ив
эпизод
общему
композиционному
заданию.
Несомненно,
поэту
был о
ясно,
что
при
дальнейшей
р азр або тке
сон
завел
бы
его
далеко
в
сторону,
и
он
сдер­
жался.
Одна ко
текст
сна,
вер нее,
в сего
эпи зо да
не
подвергся
обрат­
273


ной
полной
переработке,
и
после
переделок
он
оказался
в
ок о нча­
тел ьн ом
тексте
глухим,
невнятным
намеком,
только
затрудняющим
и
сц енич еских
испо лни те лей,
и
зрит елей,
и
читателей.
Впрочем,
и
те
и
другие,
озна к ом ивши сь
с
внутренним
замыслом
неудавшегося
Эпиз од а,
могут
придать
ему
больше
интимности
и
содержательности.
Чтобы
пояснить
этот
момент
творческих
исканий
Грибоедова,
во споль зу юсь
аналогией
с
Пушкиным.
С
дет ст ва
нами
усвоен
незыблемо
ход
романа
Онегина
и
Татьяны.
Т аня
в
деревне
встречается
с
Евгением
и
влюбляется
в
него,
но
он
холоден
и
читает
наставления;
через
д ва-т ри
года
в
великосветском
кругу
Онегин
встречает
княгиню
Татьяну,
загорается
лю бовь ю,
но
Татьяна
его
отвергает.
На
эт ой
схеме
построен
ве сь
сценарий
рома­
на
и
вся
псих оло г ия
героев.
Между
тем
в
творческой
ист ор ии
романа
был
момент,
когда
за­
колебавшаяся
мысль
Пу шк ина
го това
б ыла
избр ат ь
иной
путь.
В
обыч­
ном,
общеизвестном
тексте
«Онегина»
пятая
строфа
главы
третьей
читается
так:
«Скажи,
которая
Татьяна?»
—
Да
та,
которая
гр ус тна
И
молчалива,
как
Светлана,
Вошла
и
с ела
у
окна.
«Неужто ты влюблен в меньшую?»
—
Л
чт о?
—
«Я выбрал бы другую,
Когда
б
я
был ,
как
ты,
п оэт.
В
чертах
у
Ольги
жизни
нет,
Точь-в-точь
в
Ва нд иковой
Мадонне:
Кр уг ла,
красна
л ицом
она ,
Как
эта
глупая
луна
На
этом
глупом
небосклоне».
Вла д имир
сухо
от вечал
И
по сле
во
в есь
путь
молч а л.
И
в
дал ь не йших
строках
не
говорится
ничего
в
свя зи
с
таким
пред­
почтением
Татьяны
перед
Ольгой
со
стороны
Онегин а.
Только
че­
рез
по лго да
Ленский
см ог
вновь
вытащить
Онегина
к
Лариным.
Меж ду
тем
в
автографах
Ру мя нцевс ког о
му зе я 113 между пятой и
шестой
строфами
им еется
еще
цел ая
строфа
и
нач ало
другой
—
ч ер­
н овой
набросок,
в есь
испещренный
испр авл ения ми
и
красноречиво
свидетельствующий,
как
зд есь
текст
трудно
давался
поэту.
Не
вос ­
производя
этого
отрывка
со
всеми
графическими
особенностями,
пр ив еду
его
в
приблизительной
реконструкции
П.
О.
Морозова:
В
пос те ле
лежа,
наш
Е вге ний
Глазами
Байрона
читал,
Но
дань
неволь ны х
размышлений
Т а тьяне
милой
посвящал.
274


Проснулся
он
сег од ня
р ане
—
И
мысль
был а
все
о
Татьяне.
«Вот новое!» —
п оду мал
он:
«Неужто я в нее влюблен?
Ей
богу,
рто
б ыло
б
славно!
Я
рад...
Уж
то-то
б
одолжил;
Пос мо тр им».— И
тотчас
реш ил
Соседок
на вещать
испр авн о,
Как
мож но
ча ще,
всякий
д ень:
«Ведь им досуг,
а
мне
не
лень!»
Решил
—
и
скоро
стал
Е вге ний,
Как
Ленский...
Ужел ь
Он егин
в
самом
де ле
вл юбл ен?..
Здесь
д ается
неожиданный
вариант
в
ход е
сюжета.
Он
я влял ся
бы
естественным
р азвит ием
мотива,
намеченного
в
предыдущей
строфе
словами
Е в ге ни я: «Я выбрал бы другую».
Но
порт
исключил
рту
черновую
строфу
из
т екст а.
Она
обязыва­
ла
его
отвести
и
фабулу,
и
психологию
Онегина
дале ко
в
сторону
от
магистрали,
излишне
осложнить
роман.
И
Пушкин
вовремя
сдержал­
ся.
В
романе
не
осталось
н икаки х
р ефл ексов
ртого
зам ысл а.
Из
того,
что
за черкн ут ая
строфа
б ыла
недоработана
са ма
в
себе,
ясно
видно,
что
Пушкин
быстро
прервал
движение
фантазии
в
рту
сторону,
и
дальнейшие
строфы
слагались
уже
без
во здейст вия
строфы
пропу­
ще нно й.
Грибоедов
же,
на обор от,
позволил
фантазии
увле чь
себя
гораздо
дальше,
ок аз ался
связан
и
уже
не
мог
так
свободно
поступить
с
на­
писанным
текстом,
как
Пу шкин .
В
пьесе
не
только
о ст ался
сон
Софьи,
но
оказались
во
многих
мест ах
его
рефлексы.
15.
После
того
как
Фаму со в
уве л
Молчалина
«бумаги разбирать»,
Лиза,
по
перв онач аль но му
тексту
Музейного
ав тогра фа,
говорила
Софье:
Уш ли
он и.
Ах!
всю
меня
коробит!
В
глазах
темпо
и
замерла
душ а,
История
вам
в аша
не
по со бит,
Грех
не
беда,
мо лва
пе
хоро ш а.
В
том
же
автографе
(Μ 1 230—234) рто четверостишие перере-
дактировано:
Ушл и
они.
Тоскуйте
на
досуге.
Вот
вам
и
друг,
Толкуйте-ка
о
друге:
В
глазах
т емно
и
замерла
д уша,
Грех
не
беда,
молв а
не
хороша.
275


В
посредствующем
тексте
да на
око нча тел ьй ая
редакция
(Г 206—
209); два последних стиха остались неприкосновенными,
а
первые
два
чи таются
уже
иначе:
Ну
вот
у
пр аз дника !
Ну
вот
вам
и
потеха!
Однако
нет ,
теперь
уж
не
до
смеха.
На
слов а
Лиз ы: «Грех не беда,
мол ва
не
хороша»
Софья
отве­
чае т
(Μ I 235): «Мне не страшна людская слава» = окончательный
т ек с т: «Что мне молва?
Кто
хоче т,
так
и
с уд ит».
О
какой
мо лве
говорят
з десь
барышня
и
горничная?
Ведь
если
бы
при
встрече
Фамусова
с
Молчалиным
около
спа ль­
ни
Софьи
присутствовали,
наприм ер,
Скалозуб
и
Чац кий
(как они
б ыли
свидетелями
обморока
Соф ьи ), тревожный разговор
о
молве
был
бы
понятен.
Но
эпизо д
изве ст ен
только
четверым:
Софье,
Лизе,
Фамусову
и
Молча лин у.
И
уж,
конечно,
никто
из
них
не
будет
рас­
п уск ать
м олву
о
«грехе» .
Зд всь
есть
неясность,
хотя
сам
сти х
и
ста л
пословичным.
Этот
авторский
недосмотр
можно
объяснить
разве
т ем,
что
Грибоедов
в
момент
нап исани я
сцены
уже
в
мыслях
проектировал
сц ену
обморока
с
будущими
о пасения ми
Лизы,
что
Скалозуб,
закру­
тив
свой
чуб,
будет
рас пус ка ть
молву
о
Софьином
обмороке.
Неясен
и
др угой
стих,
бли же
всего
нас
здесь
ин тер есу ющи й:
«История вам ваша не пособит» .
История,
т.
е.
сон,
выдуманный
Со­
фьей ,
уже
не
помогла,
как
бы
мы
ни
понимали
це ли
рассказа
(в смыс­
ле
ли
отвода
подо зр ения
от
Молчалина
или,
на обор от,
в
смысле
подготовки
к
открытому
признанию).
Очевидно,
и
сам
Грибоедов
не
дорожил
этим
стихом,
не
считал
его
существенным
в
мотивировке
Эпиз ода
и
исключил
его
в
Музейном
автографе.
Другой
рефлекс
сна
также
производит
смутное
вп ечат ление .
После
того
как
попытка
Соф ьи
открыться
отцу
в
любви
к
Мол­
чалину
не
удалась,
и
Фамусов
уводит
своего
се крет аря
бумаги
раз ­
бира ть ,
после
диало г а
Соф ьи
с
Лизой
о
забытой
любви
к
Чацкому,
является
он
сам
с
п р етензия ми
на
привязанность,
котора я
у гас ла,
и
с
выш уч ив анием
Молчалина,
к от орое
так
язвит,—
Софья
в
раздра­
жении
и
в
тревоге.
Является
Фаму сов
и
подает
водевильную
репли­
к у : «Вот и другой».
Спеша
уйти,
Софья
бр о сает
фра зу: «Ах,
батюш­
ка,
сон
в
р уку!», а Фамусов « ей
вслед
вполголоса»
отвечает: «Про­
клятый
со н !» Потом по поводу восклицания Чацкого: «Как Софья
Павловна
у
вас
по хо р ошел а», происходит
следующий
диалог
(II
458—464):
Фа му сов:
Ска зал а
что-то
вс коль зь,
а
ты,
Я
чай,
на деж дами
занесся,
за кол д ован !..
Ча цки й:
Ах!
не т:
надеждами
я
ма ло
и зба лова н.
Фа му с ов: «Сон в руку», мне она изволила шепнуть,
Вот
ты
задумал...
—
Ча цк ий:
Я?
ничуть!
Фамусов:
О
ком
ей
снилось?
что
такое?
Чацкий.
Я
не
отгадчик
сн ов.—
Фамусов:
Не
вер ь
ей,
всё
пустое.
276


В л юблен ный
Чац кий,
о ч аро ванный
красотой
Софьи
и
«рассеян­
но », по ремарке автора,
слушавший
Фамусова,
с ов ерш енно
не
хочет
вникать,
о
как ом
сне
ид ет
речь;
он
нехотя
отвечает
Фамусову, «по­
сп ешно
встает»
и
уход ит.
И
затем,
в
те чение
тре х
актов,
лома я
голов у
над
разгадкой
холод н ост и
Софьи,
ни
разу
не
вспо мин ает
о
загадочном
с не.
Ф амусо в
же,
по
уход е
Чацкого,
теряется
в
пред по ­
ложениях:
Кот орый
же
из
двух?
«Ах!
батюшка,
сон
в
руку!»
И
говорит
мне
это
вслух!
Ну,
вин оват .
Какого
же
дал
я
крюку!
Молчалин
давече
в
сомненье
вве л
ме ня,
Теперь...
да
в
полм я
из
огн я;
Тот
нищий,
это т
франт-приятель;
Отъявлен
мотом,
сорванцом...
И
кончает
известным,
столь
популярным,
ком ич еским
восклица­
нием:
Что
за
комиссия,
создатель,
Быть
взрос лой
дочери
отцом!
Во
всех
трех
основных
рукописях
приведенные
ци таты
одинаковы
буквально,
стало
быть,
Гри бое дов
нисколько
не
коле ба лся
здесь
в
замысле
и
о ст ался
д оволен
тем,
как
мысли
вылились
в
ст их ах.
Одна­
ко
здесь
много
неясного.
Фраза
Софьи: «Ах!
батюшка,
сон
в
руку!»
не
сопровождена
пояснительной
р емар кой
авто ра ,
и
неизвестно,
в
каком
внутреннем
движении
она
это
говорит.
Неизвестно
даже,
как
сказана
реплика;
по
смыслу
всей
сцены
вы­
ходит,
что
Чацк ий
не
слышал
слов
Софьи,
Фамусов
прямо
утв е рж­
да ет : «мне она изволила шепнуть», и сам отвечает ей «в п олго ло­
са ».
Однако
потом
наедине
Фамусов
утверждает
обратное: «говорит
мне
это
всл ух» .
Это
противоречие
так
и
осталось
нез аме че нным
для
а вто ра,
и
теперь
путает
наши
догадки.
Нея сно ,
по чему
на
реп ­
лику
до чер и: «сон в руку»
отец
о тв ечает
так
тяжеловесно: «про-
клятый
со н !»; ведь по ходу эпизода с рассказом о сне вовсе не
видно,
чт обы
сон
так
в зво лно вал
Фаму сов а.
Из
осторожных
расспро­
сов
Фамусова: «аты,
я
чай,
надеждами
занесся,
за кол д ова н!», «вот ты
заду мал», «о чем ей снилось?
что
та кое ?», «не верь ей,
всё
пустое»
—
можно
догадываться,
что
Фам ус ов
пред по лаг ает ,
что
Софья
п еред
п ри ходом
отца
рассказывала
сон
и
Чац кому
и
в
том
именно
смысле,
что
«милый человек»
сна
—
он,
Ч ацкий
—
и
Чацкий
этим
«заколдо ­
ва н».
Так
это
понимал
Гончаров.
В
«Мильоне терзаний»
он
говорит:
Софья
«исчезает при входе отца,
выдав
по след нему
по чти
г олов ой
Чацкого,
т.
е.
объявив
его
героем
р ас сказанн ог о
пер ед
тем
от цу
сна».
Но
это
то лько
догадка,
ко торая
сама
ро дит
вопрос:
зачем
тогда
Со­
фье
говор ит ь
от цу : «сон в руку»? Чтобы отвести теперь подозрения
от
Молча лин а
и
п еренест и
их
на
Чацкого?
Мож ет
быть,
конечно.
Но
277


вот
другой
кр ит ик,
тоже
пе
без
заслуг
в
де ле
истолкования
Г.
о.
у.,
С.
Ва сил ьев
(Флеров), отрицая понимание
Гончарова,
выставляет
свою
собственную
д ог ад к у: «Не естественнее ли предположить,
что
Чацкий,
с
пе рв ого
же
появления
своего
уже
нача вший
издеват ь ся
над
Молчалиным,
представляется
Соф ье
о дним
из
тех
чудови щ ,
которы е
б удут
мучить
Молчалина,
стараться
раз л учить
его
с
ней,
бу дут
сви стат ь
и
хохот ат ь
над
Молчалиным.
Слова
Софьи:
«Ах!
батюшка,
сон
в
рук у!» совсем не составляют намеренной
ди ве рс и и » («Драматические характеры.
Фаму со в», стр .
60).
Третий,
тож е
чуткий
и
даровитый
критик,
немало
поработавший
над
Г.
о.
у.
Π.
П.
Гнедич
(Ежегодник ими .
театров,
сезон
1899—1900 года,
Приложение
I, стр.
15), предлагает
еще
новое
истолкование: «Как
только
п ояв ляе тся
отец,
она
тотчас
же
уход ит,
показывая
эт им,
что
сидела
только
из
приличия
с
го стем ,
и
в
то
же
время
с вой
уход
маскирует
для
о тца
напускной
сму щенн ост ью ,
ск а-
зав
ему: «Ах!
батюшка,
сон
в
руку!».
Сам
Фам усов
уд ивл ен
такой
откровенностью,
непохожей
на
Софь ю:
она,
не
стесняясь,
говорит
всл ух
о
то м,
что
совсем,
по-видимому,
не
нуждалось
бы
в
огласке.
Чацкий
пр оп ус кает
мимо
уш ей
это
восклицание,
х отя
оно
кинуто
нарочно
так ,
чтобы
он
его
услышал,
чтобы
он
окончательно
спутался
в
своих
первых
впечатлениях».
Можно
признать,
что
эти
д огад ки
С.
Васильева
и
Π.
П.
Гнедича
неправдоподобны,
сами
требуют
комментария.
Но
когда
приходится
громоздить
до г адку
на
догадку,
то,
очевидно,
что
в
тексте
что-то
не­
доработано.
К
неясности
в
самом
эпизоде
сна
присоединяется
здесь
другая
не ясн о сть,—
в
его
ре фле кса х.
Впрочем,
одно
несомненно,
что
отзвуки
сна
в
по зд нейши х
р епл иках
Софьи
и
Фаму со ва
ничего
не
изме ня ют
в
п онимани и
самого
эпизода.
В
творческой
истории
Г.
о.
у.
есть
еще
один
по добны й
—
и
круп­
ный
—
момент,
к
анализу
коего
перейдем
ниже.
Но
предварительно
укажу
еще
од ну
сходную
же
черту,
однако,
гораздо
мен ьшего
значе­
ния.
В
окончательном
тексте
холодная
вс тр еча
Соф ьей
Чацкого
моти­
вируется
гл авнейш е
ее
новым
сердечным
увлечением.
Но
и
здесь ,
в
дв ух
репликах
—
Со фьи
и
Лизы,—
вставленных
авто ром
в
п оз дний
текст
(см .
ни же), мотивировка осложняется тем,
что
еще
до
отъезда
Ч ац кого
в
чужие
края
между
ним
и
Софьей
возникали
охлаждения:
Ои
съехал,
уж
у
нас
ему
казалось
скучно.
И
редко
посещал
наш
д ом.
Потом
опять
прикинулся
влюбленным,
Взыскательным
и
огорченным...
Этими
словами
не
только
о бъя сня ется
холодная
встреча
с
Ча ц­
ким,
но
и
подготрвляется
симпа тия
к
Молчалину,
зас т упи вшая
мес то
пр ивя з анно сти
к
Чацкому.
Так
вот
эт от
мо тив
холодности,
даже
вр аж дебно ст и,
со зр ев авшей
уже
в
отро че с тве,
в
Μ I 285 обусловлен
сильнее:
Что
встреча
с
ним
у
п ас,
то
ссора.
278


Впрочем,
и
без
этого
выразительного
стиха
холодность
к
Чац­
кому
мотивирована
до ста точ но
убедительно.
Гораздо
существеннее
п ропа жа
тр ех
других
стихов.
VI
16.
Среди
всяких
исправлений
и
отмен
из
позднейшего
текста
невзна чай
исчезли
стихи,
име в шие
существеннейшее
значение
в
схе ­
ме
драмы.
В
третьем
акте,
после
того,
как
Молчалин
ув ел
старуху
Хлестову
играть
в
карты
и
этим
«тучу разогнал», Чацкий ядовито
высмеивает
его
перед
Сос^ьей
и
зак анчи ва ет,
по
позднейшей
редак­
ции,
с ло вами:
В
нем
Загорецкий
не
умрет!
Вы
давича
его
мне
исчисляли
свойства.
Но
мног ие
забыли
—
да...
(уходит)
Дальше
Софь я
«про себя»
размышляет:
Ах,
э тот
человек
всегда
Причиной
мне
уж асн ого
расстройства!
Унизить
рад ,
кольнуть,—
завпд лпв ,
го рд
и
зол.
Подходит
г.
Н
и
осведомляется,
как
Софья
Чацко г о
«нашла по
возвращеньи».
Соф ья
неожиданно
отвечает: «Он не в своем уме».
В
тексте
при
эти х
словах
нет
ровно
никакой
авторской
ре мар ки,
от­
мечающей
рту
мысль
Софьи
ославить
Чацкого
сумасшедшим.
Меж ду
тем
решение
Софьи
сопровождается
внутренним
усилием,
борьбой,
что
непременно
должно
бы
о тра зить ся
в
мимике,
жесте.
А
рем а рки
нет.
Не
видно,
почему
это
вдруг
Соф ья
пускает
в
об орот
злую
спле т ню.
Оказывается,
что
здесь
авто ром
изъяты
три
стиха,
объясняющие
дело .
В
Μ III 438, высмеяв перед Софьей Молчалина,
Чацкий
гово­
рит
ей:
Чег о
нс
ожидать
при
э том
нраве
кротком,
При
свойстве
угождать
плем я нницам
и
теткам!
О!
дав иш нес
вам
так
да ром
не
пр ойд ет.
Т.
е.,
обиженный
тем ,
что
Софья
восхваляла
Молчалина
и
иро­
нически
отнеслась
к
чувс тву
самого
Чацкого,
он
грозит
ей
ме ст ью.
Со фья
так
и
поняла
его
слова:
по
ухо де
Чацкого
она
го вори т
(Μ III
439—440):
Грозит
и
тешится
и
рад
бы
что
е сть
си лы
Молчалина
при
в сех
униз и ть,
как
он
зол!
После
угрозы
Чацкого
(с прямым намеком на угожденья Молча -
лина
пл емянн ицам ,
т.
е.
Софье)
и
р азмы шлен ия
об
опасности
этого
279


для
Молчалина,
естественно,
что
Софья
решает
защит ит ь
воз лю бле н­
но го
клеветой,
понятны
ее
сло ва:
А!
Чацкий,
любите
вы
всех
в
шу ты
рядить,
Угодно
ль
на
себе
п ример ить ?
Трудно
объяснить,
почему
Грибоедов
переработал
эти
ст ихи;
быть
может,
это
в ышло
случайно
и
незам ет но ,
в
постепенных
пе ре­
делках
отдельных
сл ов
и
рифм.
Во
всяком
случае,
решение
Софьи
ославить
Чацко г о
мотивировано
в
раннем
тексте
гораздо
убедитель­
нее.
Отсутствие
же
ре м арки
еще
более
ослабляет
э тот
кул ь мина­
ционный
момент.
Эта
мотивировка
угр оз ой
Чацк о го
унизить
при
вс ех
Молчалина
прекрасно
согласуется
с
тре вогой
за
возлюбленного,
в озн икшей
у
Со фьи
еще
в
момент
после
падения
Молчалина
с
лошади
и
обмо р ока
Софьи:
Мо лчал ин:
Не
повредила
бы
нам
откровенность
эта.
[вΜ
П
514 вариант:
Чтоб
дорого
не
заплатить
за
эт о.]
Софья:
Неужто
на
дуэль
вас
выз ват ь
захотят?
М олчалин :
Ах!
злы е
языки
страшнее
пистолета.
Пер ед
тем
и
Лиза
высказала
опасения:
А
то
не
взд ор,
что
вам
не
из бежа ть
огласки.
На
см ех
т ого
гляди
под ым ет
Чацк ий
вас.
Этими
словами
предусмотрительная
служанка
се яла
в
ду ше
ба­
рышни
т ре вогу.
Пот ом
трев ога
Со фьи
еще
бо лее
возрастает.
В
горячем
диалоге
первой
сцены
третьего
акта
она
прояв л яетс я
очень
ярко:
З ачем
же
быт ь,
скажу
вам
напрямик,
Так
невоздержну
на
язык?
В
презреньи
к
людям
так
нескрыту,—
Что
и
смирнейшему
пощады
не т!.,
чего?
Случись
к ому
назвать
его:
Град
колкостей
и
шут ок
ваших
грянет.
Софья
знает,
что
Ча цкий
«любит всех в шуты рядить», и боится,
что
сейчас
же,
на
балу,
он
это
сд елает
с
Молчалиным.
Все
был о
за­
бо тли во
подготовлено
поэтом
к
«центральному стиху», как называет
Д.
А.
Смирнов
угрозу
Чацкого: «О!
давишнее
вам
так
даром
не
прой­
дет».
И
остается
только
пожалеть,
что
т акой
важ ный
момент
в
сце нич еско й
ко лл изии
исчез
из
позднейшего
текста.
И
в
Жандров­
ской
рукописи,
и
в
«Русской Талии», и в Булгаринском списке везде
да на
новая,
бл едная
редакция.
280


Характерно,
что
литературная
кри ти ка
не
воспринимала
той
не­
ясности,
к отора я
ес ть
во
вну тр енней
мотивировке
сплетни
о
Чацком
по
окончательному
те кст у,—
такова
сил а
художественного
внушения
и
безотчетность
повторных
восприятий
уче бно й
пьесы.
Правда,
в
пе­
чати
дол го
не
был
известен
р анний
в ар иант
разбираемого
пассажа.
И.
А.
Шляпкин
имел
в
рука х
эт от
вар иан т
и
в
издании
1889 г.
по­
мес тил ,
в
отделе
«первоначального текста с вариантами», приведен­
ную
выше
реплику-угрозу
Чацкого,
но
поч ем у-то
выбросил
ответную
реплику
Софьи.
Честь
первого
указания
на
важное
зн ач ение
разби­
раемого
варианта
принадлежит
Д.
А.
Смирнову,
кот ор ый
в
своем
«Предисловии»
к
Г.
о.
у.,
написанном
в
1851 г .,
но
изданном
только
в
позднейшее
время
(1909), справедливо
считает
эти
три
стиха
«центральным пунктом драмы», которую всю «ос вещ а е т
о дин
стих,
сжатый,
энергический».
Выпадение
«центрального стиха»
в
Г.
о.
у.
идет
в
аналогию
с
выпадением,
точнее
—
переработкой,
нескольких
стихов
в
«Онегине».
Слух
о
сумасшествии
Чацкого,
пущенный
Софьей,
яв ляет ся
перело­
мом
во
всей
сценической
бо р ьбе.
В
«Онегине»
т аким
переломом
является»
сс ора
Онегина
с
Ленским
на
им енинах
у
Лариных:
отсю­
да
—
дуэль,
смерть
Ленского,
отъезд
Оне гина ,
зам у жество
Ольги
и
переселение
мат ери
и
Тани
в
Москву.
Понятно,
как
необходима
в
таком
др ама тич еско м
моменте
схемы
полная
четкость
и
мотивированность.
Однако
прочтем
обы чн ый
печатный
текст
«Онегина» .
Ленский
и
Оне гин
приезжают
с
оп озд а­
ние м
к
обеду:
Вдруг
двери
настежь.
Л енс кий
входит
И
с
ним
О негин .
«Ах,
т воре ц,
Крич ит
хозяйка:
наконец!»
Теснятся
гости,
всяк
отводит
Приборы,
стулья
п оск орей,
Зовут,
сажа ют
двух
дру зей .
Сажают
пр ямо
против
Та ни,
И
у тр енней
л уны
бледней,
И,
трепетней
г они мой
ла ни,
Она
темнеющих
оче й
Не
п одн имает :
пышет
бурно
В
ней
страстн ый
жар ,
ей
душно,
ду рно,
Она
пр и ветств ий
двух
друзей
Не
слышит,
сле зы
из
оче й
Хот ят
уж
к апать ,
уж
готова
Бедняжка
в
обм орок
уп аст ь,
Но
вол я
и
рассудка
власть
Превозмогли.
Она
два
с лова
Сквозь
зубы
мо лв ила
тишк ом
И
усидела
за
столом.
281


Итак,
все
об ошлос ь
благополучно.
Волнение
б ыло
подавлено
быст ­
ро,
это
был
толь ко
бегл ый
«трепетный порыв», и не сказано,
чтобы
он
был
замечен
кем-нибудь,
кроме
Оне гин а.
Зат о
впечатлениям
Онег ина
о т ведена
целая
со седня я
строфа
XXXI:
Траги-нервических
яв лени й,
Девичьих
обмороков,
слез
Давно
терпеть
не
мог
Е в гений:
Довольно
он
их
перенес.
Чудак,
попав
на
пир
огромный,
Уж
был
сердит.
Но
девы
томной
Заметив
трепетный
порыв,
С
досады
взор ы
опустив,
Н адул ся
он
и,
него дуя ,
Поклялся
Ленского
взбесить
И
уж
порядком
отомстить.
Т еперь ,
зар ане
торжествуя,
Он
ст ал
чертить
в
душ е
своей
Карикатуры
всех
гостей.
О
каких
траги-нервических
явлениях,
обмороках
и
слезах
идет
ре чь?
Вед ь
Татьяна
превозмогла
себя
и
даже
«два слова молвила» .
За чем
же
бы ло
кляст ься
«Ленского взбесить»
и
«порядком отом ­
сти ть »? Здесь большая неясность .
Разгадку
этой
кру пно й
неясности
дают
рукописи
Пушкина.
В
черновых
вариантах
XXX строфы весь эпизод изложен иначе:
при
встрече
Татьяны
с
Онегиным
за
о бедом,
у
нее
...слезы
из
очей
Хот ят
уж
хлынуть:
вдруг
упала
Бед няж ка
в
обморок,
смутясь;
Ее
выносят,
суетясь,
Толпа
гостей
залепетала,
Все
на
Евгения
глядят,
И
все
в
душ е
его
винят.
После
эт ого
понятны
у по мин ания
о
траги-нервических
явлениях
и
обмороке,
понятно
раздражение
Онегина
перед
толпою
уездных
г ост ей,
понятно
его
намерение
Ленского
взбесить.
Но,
верный
внутреннему
обр азу
Татьяны,
с ильн ой
духом,
умеющей
властвовать
собою,
Пушкин
вычеркнул
сцену
обморока
и
сенсации
за
столом.
Одн ако
ре флек сы
этой
сцены
остались
несглаженными
и
со зд ают
такую
же
немотивированность
поведения,
как
и
в
эпизоде
с
слухом
о
сумасшествии
Чацкого.
17.
Относительно
архитектоники
третьего
д ейст вия
дос той на
вн и­
мания
еще
од на
особенность.
Э тот
акт
легко
расчленяется
на
два
дейст ви я
или
картины.
Одну
часть
образуют
первые
три
я вл ения
282


(ст .
1—220).
Они
отделяются
от
ос та льн ого
текста
не
только
особой
большой
ремаркой: «Вечер.
Все
двери
настежь,—
и
п р.», но также
и
по
см ыслу :
первая
часть
цело стн а
как
попытка
Чац ког о
о бъ ясни ть­
ся
с
С о фьей,
вторая
(ст .
221—638) дает картину бала.
Если
бы
тре­
тье
действие
р аздели ть
на
д ва,
получилась
бы
классическая
пяти­
актная
комедия.
Любопытно,
что
приверженцы
класс ицизм а,
современники
Грибоедова,
были
недовольны,
что
в
Г.
о.
у.
всего
че­
ты ре
акт а,
и
А.
А.
Бесту жев
должен
был
им
иро нич еск и
отвечать,
что
для
экипажа
достаточно
четырех
колес.
Возможно,
что
сам
Грибоедов
ко леба лся
в
постройке
третьего
действия;
оно
самое
обширное,
громоздкое.
Но
для
в ыделе ния
первых
трех
явлений
в
особое
действие
было
мало
материала
(в самом ко ­
рот ком
акте,
пер во м,— 486 стихов,
а
зд есь
—
всего
220).
В
рукопис­
ной
традиции
попыток
расчленения
самим
авт ор ом
третьего
действия
па
два
мы
не
находим.
Все
же
это т
акт
—
двойчатка,
он
своеобразен
архитектонически;
две
части
в
нем
соединены
словно
в
старинном
до ме
две
смежные
ком наты
аркой.
Если
все
действие
не
смогло
дифференцироваться,
то
внутри
него
оказался
недоразвитым
один
эпизод,
к ото рый
мог
бы
осложнить
сценическую
схему.
Картину
московского
общества
в
Г.
о.
у.
обога­
щает
превосходно
в ыписа нна я
пара
супругов
Горичевых.
Но
Платон
Михайлович
вы дел ен
а втором
из
толпы:
он
давний
др уг
Чацкого,
он
любит
и
уважает
своего
горячего
приятеля
и
сам
го тов
подхватить
его
обличительный
тон
(например,
в
эпизоде
с
Загорецким).
Этим,
естественно,
намечалось
у час тие
Платона
Мих айло вич а
в
сценической
борьбе
как
партизана
Чацкого,
особенно
когда
разносится
молва
о
сумасшествии
друга.
Но,
подходя
к
толпе
гостей,
он
толь ко
спра ши­
в а е т: «Кто первый разгласил?» и на слова своей экспансивной суп­
руги: «Ах,
др уг
мой,
вс е»
—
вяло
отвечает: «Ну,
все,
так
верить
поневоле,
а
мне
сомнительно».
Правда,
бесхарактерность
Горичева
вне
сомнения,
так
он
и
зад ум ан
авто ром ,
от
него
нельзя
требовать
активной
борьбы
за
Чацкого.
Но
когда
этот
последний
появляется
тут
же
в
комнате,
и
все
от
нег о
шар ах аютс я
в
сторону,
Платон
Ми­
х айлов ич
не
обнаруживает
и
попытки
помочь
ем у,
напр имер
увезти
с
бал а
домо й
и
т.
п.
В
четвертом
акт е
Платон
Михайлович
философ­
ствует
на
т ему : «бал вещь хорошая,
неволя-то
го р ька», но ни словом
не
вспоминает
о
беде ,
постигшей
друга.
На
эт ом
маленьком
примере
мы
убеждйемся
в
одн ом
общем
явлении.
Супружеский
портрет
Горичевых
любовно
выписан
Грибо­
едо вым ;
несомненно,
это
одн о
из
счастливейших
достижений
поэта,
и
зам ечат ель но ,
что
текст
относящихся
сюда
сцен
по чти
не
п од­
вергался
пер еделкам
(за исключением одной детали,
о
которой
шла
речь
выше).
Ле гко
а втор
мог
вплести
Горичевых
в
сценическую
инт­
ригу.
Но
он
этого
не
сделал.
Любуясь
своим
созданием,
он
выключил
супругов
Горичевых
из
динамики
пьесы,
отведя
им
место
то лько
в
ее
ст ат ике
—
в
кар тине
Москвы.
Такое
же
значение
имеют
и
не­
которые
другие
персонажи
и
явления
в
третьем
действии,
напри ме р
283


ра згов ор
Заго рец кого
и
г ра фини- бабу шки
и
гра фи ни
с
князем
Туго-
уховским.
В
архи те ктон ик е
Г.
о.
у.
картина
общества
тя жел ит
по­
стройку,
замедляет
развитие
действия,
обнаруживая
тенденцию
за м­
кнуться
в
самодовлеющее
целое,
в
своеобразную
интермедию.
Но
совершенства
живописи,
юм ор
и
с арка зм
с
избытком
воз на граж да­
ют
за
это
заме длени е,
а
по яв ление
Чац ког о
и
его
монолог
вновь
дают
движение
драме.
Тенденцию
обособиться,
оторваться
от
сценического
ядра
наблю­
даем
мы
и
в
четвертом
акте,
в
эпизоде
с
Репет ило вы м.
От
первоначального
текста
Музейного
автографа
к
окончатель­
ному
тексту
Грибоедов
настойчиво
сокращал
речи
Репет ило ва;
на до
думать,
он
делал
это
в
подчинении
общей
зад ач е:
сжать
изложение
четвертого
действия,
пр идат ь
ему
большую
стремительность.
Он
мог
тем
спокойнее
урезывать
Репе т ило ва,
что
обр аз
и
при
такой
операции
о стал ся
ярким,
красноречивым.
Изу ч ение
рукописей
пока­
зывает,
однако,
что
в
творческой
фантазии
Грибоедова
этот
образ
был
н асы щен
богатством
быто в ых
и
психологических
черт.
Есл и
бы
автор
не
подчинил
его
общей
экономии
четвертого
акта,
он
мог
бы
свободно
разработать
его
монографически.
Увлечение
кар т ами,
кл убный
л иб ерал изм,
обжорство
и
кутежи,
наивное
добродушие
и
дружелюбие,
ко ми че ские
самоби че вания
и
еще
другие
че рты
—
легко
могут
быт ь
разработаны
подробно;
авантюра
с
бароном
фон
Клотц,
увлечение
т анцо вщ ицами
и
театральными
затеями,
мот овс тво ,
дово­
дящее
до
опеки,
легко
подсказывают
фабулу,
в
которой
Репет ил ов
был
бы
центром;
нако нец,
приятели
его:
Удушьев,
Левон
и
Бо-
ринька,
князь
Григорий,
Вор кулов
и
п рочи е,
образуют
вок руг
него
хара кте рну ю
и
живописную
г руп пу.
Весь
это т
материал
мог
бы
органически
развиться
в
легкую
бытовую
комедию.
Впрочем,
те ма
могла
бы
разработаться
и
глу бже ,
в
политическую
комедию-памфлет
по
заданию: «шумим,
б ра тец,
шумим!» Это была бы в России пер­
вая
чисто
по л итич еская
комедия.
Грибоедов
этого
не
зах от ел
(впро­
че м,
и
цензура
не
допустила
б ы), он взял отсюда все лучшее и влил
в
сво ю
высокую
комедию;
однако
и
в
Г.
о.
у.
эпизод
с
Репетиловым
обра зуе т
интермедию,
заметно
обособляющуюся
от
основной
сцени­
че ской
схемы.
18.
Закончим
обзор
сценических
перес тр оек
Г.
о.
у.
самой
к руп­
ной:
вставкой
в
ко нец
че тве рт ого
действия.
Сам
Грибоедов
был
гл у боко
удовлетворен
внезапной
мыслью
«приделать новый конец»:
«...ж ив а я,
быс тр ая
вещь,
стихи
иск р ами
посыпались».
И
действитель­
но,
эта
н аходка
обогатила
всю
пьесу .
Для
п си холог ии
творчества
по­
учительна
эта
вне запно ст ь
вдохновения.
Теперь
читателю,
незнако­
мо му
с
творческой
историей
комедии,
и
в
голо ву
не
придет,
что
по­
следние
сцены
мо гли
быть
написаны
ин ач е,—
так
органически
не­
избе ж ным
кажется
разоблачение
Молчалина
и
пр озр ение
Софьи.
Но
вот
оказывается,
что
сам
создатель
эт их
ге рое в,
зак онч ив
музейную
р ед акцию
и
пр о ведя
че рез
св ое
сознание
всю
сложную
ис тор ию
сце­
нич еских
ха рак те ров
и
отношений,
не
подозревал,
что
простой
284


сценический
прием:
случайно
подслушанные
слова
—
может
так
углубить
психологическое
сод ерж ан ие
и
пр идат ь
таку ю
стройность
развязке.
Этот
литературный
эпизод
еще
раз
обнаруживает
подсо­
знательность,
ирр ацио нал ь ност ь
многих
процессов
творчества.
Но
он
же
вскрывает
и
другую
особенность
творческих
процессов.
Новая
вс тав ка
есть
несомненное
и
выс о кое
эстетическое
приобрете­
ние
пьесы.
Одна ко
ниже
мы
увидим,
что
вставка
по т еснила,
примяла
со сед ние
части
текста,
соз дал а
некоторую
несо г ласо ваннос ть ,
проти­
воречие.
Творчество
стремится
к
органической
завер шенн ост и,
к
закругленности
формы,
как
упавшая
капля
воды.
Поздно
вспых ну в­
шая
вдохновенная
мысль,
хотя
и
близкая
кровно
всем у
уже
сомкну­
тому
раньше
кругу
ид ей
и
образов,
неизб еж но
вно сит
известный
беспорядок
в
сложи вш уюс я
схему,
она
всегда
неско ль ко
чужда,
ино ­
родна
прежнему
строю.
Едино,
целостно
только
то,
что
во зник ло
в
порыве
одного
вдохновения;
произведение,
созданное
путем
рас­
судочного
сложения
р азно вр еме нных
и
неизб е жно
разнокачествен­
ных
творческих
возбуждений,
хотя
бы
и
объединенных
рабо т ой
ло­
гического
со зна ния
автора,
н авсег да
сохранит
следы
спа ек
и
пр и­
строек.
3τθ в полной мере применимо к « Е вг ению
Онегину», к
«Мертвым душам» .
Г.
о.
у.
не
пер ежил о
такой
длительной
творческой
исто р ии.
Вдохновение
Грибоедова
не
прерывалось
такими
больш им и
п ауз ами,
оно
сохранило
большую
свежесть
и
целостность.
Новая
вс тав ка
в
четвертом
акте,
конечно,
несо изме рим а
с
судьбой
второго
и
третьего
то мов
«Мертвых душ»,
ни
даж е
с
последними
главами
«Онегина» .
Од нако
и
здесь
мы
убеждаемся
в
трудности
слияния
разновременных
замыслов
и
вдохновений.
В
музейной
р едакции
развязка
Г.
о.
у.
стройна
и
яс на.
Подслу­
шав
т олки
разъезжающихся
гостей
о
своем
мнимом
сумасшествии,
Чацкий
задается
вопросом: «А Софья?
знает
ли?» и готов уже ре­
шить,
что
«никем по совести она не дорожит», т.
е.
хол одна я
один а­
ково
и
к
нему,
и
к
Молчалину,
и
к
Скалозубу.
Но
вдр уг
слышит
ок­
лик
С офь и : «Молчалин,
вы?» и сразу понимает,
что
«свиданья час
условлен».
Выт ал ки вает
ла кея,
зовущего
в
ка рету,
и
решает
«горе
пить»
до
конца.
Является
посланная
Софьей
Лиз а
и
бу дит
Молча­
лина.
Он
едва
нач инае т
сво и
л юбезн о сти:
Кто
б
отг ада л,
Что
в
этих
щечках,
этих
жилках
Любви
еще
р у мянец
не
играл!
Охота
быт ь
тебе
л ишь
только
на
посылках?
—
Ли за
прерывает
его
и
зовет
к
Софье:
Скорей,
пойдемте
же,
боюсь,
не
в
добрый
час
Из
дв орни
кт о -нибу дь
тут
вы ск очит
на
пас.
Но
вот
и
барышня.
285


Появившаяся
Софья
слов
Молчалина
не
слышала.
Она
об­
ращается
к
нему
лас к ово:
Как
я
перепугалась,
Мой
друг;
шла
давече
сю да,
с
свечей
в
руках,
И
что-то
дви г ало сь;
мне
показалось,
Что
Чацкий
здесь...
Ча цкий
«бросается между ними»,
кр ичит : «Я здесь,
притворщи­
ца!», и начинаются упреки.
Софья
презрительно
и
гордо
о тв ечает
(Μ IV 375—382):
Какая
низос т ь!
подстеречь!
Подкрасться,
и
потом,
конечно,
об есслави ть .
Что?
э тим
думали
к
себе
ме ня
п ри влечь?
Д
страхом,
ужасом
вас
полюб ит ь
з аста вит ь?
Отч ет ом
я
себ е
о бяз ана
самой.
Однако
вам
поступок
мой
Чем
каж ется
так
зол
и
так
коварен?
Не
лицемерила
и
права
я
круг ом .
Лх!
Боже
мой!
ст ук!
шум!
сюда
бежит
весь
дом.
Является
Фамусов
и
из
его
сл ов
Чацкий
узна ет,
что
сплетней
о
су масше ст вии
«обязан злости»
Софьи.
Последний
монолог
оскор­
бленный
Чацкий
произносит
в
глуб ок ом
убеждении,
что
Софья
продолжает
любить
Молчалина
(хотя « милы й
д руг
за
двери
пря ­
чется,
боится
бы ть
в
от ве т е»), и именно на него намекает он за­
блуждающемуся
Фаму сову :
Другой
тут
есть,
спокойный,
благонравный,
Низкопоклонник
и
д елец
—
и
т.
д.
В
эт ой
сценической
схеме
все
обдумано,
логизировано.
Софья
ничего
не
знает
о
двоедушии
Молчалина
и
продолжает
его
любить,
а
Ч ацки й,
зн ая
н изост ь
Молчалина
и
видя
любовь
к
нему
Софьи,
оскорблен
таким
выбором:
Но,
боже
мой!
ко го
вы
поискали!
Когда
р азмыс лю
я,
кого
вы
пре дп очли!
На
п ер еезде
из
Москвы
в
Петербург
Гри бое дов
придумал
сцену
объяснения
Молчалина
с
Лизой.
Это т
эпизод
перестраивает
всю
ло­
гическую
схе му
фи н ала.
По
окончательному
тексту
Молчалин
заи г рыв ает
с
Лизой.
О
Со­
фье
отз ы ва ется
ц и ни ч ес к и : «без свадьбы время проволочим»; «желал
бы
впо ло вину
к
ней
то
же
чувс тво ват ь,
что
чувствую
к
тебе»
и
т.
д.
Наконец,
излагает
с вою
угодническую
философию.
Софья
все
видит
и
слыш ит.
В незапно
и
глубоко
она
перерождается,
сж иг ает
с вою
лю­
бовь,
негодующе
и
пр езр ит ельно
о тталк ива ет
ползающего
у
ног
286


Молчалина
п
только
р ада,
что
нет
свидетеля
—
Чацкого.
Потом
на
упреки
появляющегося
тотчас
Чацк о го
она
отвечает
вся
в
слезах,
с
горькой
мольбой:
Не
продолжайте!
Я
виню
себ я
кру гом !..
Но
кто
бы
думать
мо г,
что
был
он
так
коварен?
Чацк ий
т оже
все
видел
и
слыш ал .
Казалось
бы,
он
должен
по­
ня ть,
что
Софья
безвозвратно
выбросила
вон
из
сердца
Молчалина
и
ср азу
нравственно
выр осла .
Тепе рь
не
место
было
бы
упрекать
Софью
в
притворстве,
иронизировать
над
ее
выб оро м
любовника
(который ведь теперь пе существует для оскорбленной девушки)
п
т.
д.
В едь
покаянная
реп л ика
плачущей
Со фьи
могла
бы
стать
моти­
вом
для
Чацкого
к
забвению
прошлого
и
новому
сближению.
Но
Чацкий,
как
и
в
ранн ей
редакции,
кри чи т: «Он здесь,
пр ит во р щица!»,
и
по-прежнему
се т ует: «Молчалины блаженствуют на свете», по -
пр еж нему
уп рек ает
Соф ью : «Кого себе избрали?», уверяет ее,
будто
бы
она
с
Мо л чали ным
«помирится по размышленья зрелом», и
будто
тот,
и
по сле
своего
разоблачения,
вс е-т аки
спо лна
ответит
ее
ид еалу
мужа
(«высокий идеал московских всех мужей»).
В
музей­
ной
редакции
Чацкий
при
рт ом
иронически
выч ер чи вал
обр аз
Мол­
ча лина
в
сентиментальном
вкусе
Софьи: «по вас такой,
чтоб
был
немножко
прост
и
очень
мил».
Теперь,
после
сцены
заигрывания,
такая
характеристика
становилась
а нахр о низмо м.
В
по зд нейше м
тек­
сте
кое-что
изменено,
но
и
здесь
по-прежнему
Чацкий
говорит: «вы
можете
его
беречь
и
пеленать,
и
посылать
за
делом;
муж
—
маль­
ч ик».
По-прежнему
он
я звит ель но
рекомендует
Фамусову
Молчали-
на-жениха,
«благонравного,
низкопоклонника
и
дель ца ».
Обли чи ­
те льн ая
реп ли ка
Ч а ц ког о: «Скорее в обморок» (IV 403—444 = Μ
IV 363—374) перенесена из Музейного автографа в окончательный
текст
почти
бук ва ль но,
с
незначительной
стилистической
пе рера бот­
кой
двух
стихов.
Итак,
новый
диалог
Молчалина
с
Лизой
заставил
п орта
перера­
ботать
психологическую
ситуацию
Софьи
и
соответствующий
текст.
Но
построение
п си холог ии
Чацкого
осталось
то
же,
как
и
его
репли­
ки.
С тр анно,
что
Грибоедов
не
вернул
в
новый
текст
тех
стихов
ран ­
ней
редакции
последнего
монолога,
в
которых
Ча цкий
признавал
искренность,
бескорыстность
увлечения
Софьи
Молчалиным
и
выде­
лял
ее
из
толпы
холодных
«искательниц женихов»: «Нет,
нет !
ошиб­
ся
я»
и
т.
д.
(о чем говорилось выше) .
И
зде сь
возникла
несог л асо ­
ванность.
Грибоедов
допустил
контаминацию,
спайку
разнородных
психологических
построений.
Выигрывая
в
осложнении,
драматиза­
ции
финал а,
пь еса
несколько
потеряла
в
ее
психологической
цело­
стности.
Эстетически
р ассу ждая ,
рто
не
беда
(так как возникшая
неловкость
с
избытком
иску пае тся
новыми
достоинствами
финала),
а
психологически
—
для
изу ч ения
приемов
и
пут ей
творчества
—
дае т
ценный
материал.
287


19.
Пр ист аль ное
изу ч ение
ра зно вре мен ных
р едакци й
Г.
о.
у.
об­
наруживает
в
сценич еск ой
схеме
пье сы,
в
ее
архитектонике
нек от о­
рые
кол е бан ия,
даж е
несов ерш енст ва.
ЗаДУманный
сложн о
и
ори ­
гинально
сон
Софьи,
несмотря
на
все
переработки,
не
отчеканился
в
выразительную,
говорящую
с ама
за
себя
форму,
оставив
мес то
большому
недоумению.
Исчезновение
«центрального стиха»
в
тре­
тьем
акте
знтемнило
од ин
из
существенных,
р ешающ их
моментов
сц енич еско й
схемы.
Оби льны й
бытовыми
и
психологическими
ч ерта­
ми
обр аз
Репетилова
грозил
нарушить
дисциплину
и
экономию,
и
только
само ог р анич ение
мастера-порта
ввело
этот
эпизод
в
до лжные
границы.
На конец ,
завоеванная
вн езапным
вдохновением
новая
ра з­
вязка,
несовершенно
слитая
с
прежним
текстом,
оставила
ощ ут имые
рубцы
на
ткани
п ро изв едения .
Обнажить
все
эти
тайны
художественной
маст ерск о й
необходи­
мо,
исследуя
историю
Г.
о.
у.
Та кие
наблюдения
доставляют
ценные
материалы
для
общей
психологии
поэтического
творчества;
они
же
уяс ня ют
многие
частности
в
строении
Гри бо ед овс кой
комедии.
Однако
вскрытые
наш им
анализ ом
неясности
и
противоречия,
как
исч езно вение
«центрального стиха», несообразности в последних
репликах
Чацкого
—
об ычно
не
замечаются.
И
эт от
факт
тоже
харак­
те рен
и
важен
для
психологии
эстетических
процессов
с озид ания
и
вос при яти я
художества.
Читатель
или
зритель,
или
слушатель
сотрудничает
с
художником;
и
когда
основные
элементы
произведе­
ния
захвачены
автором
глу бок о
и
правдиво,—
нет
беды,
если
ост а­
лись
некоторые
несог л асо ванн ост и
и
пробелы,
если
нечто
недорабо­
тан о,
не
сглажены
кое-какие
шероховатости,
накопившиеся
в
про­
цесс е
со зид ания .
Усвоив
основное,
созданное
художником,
его
со­
т р удник
восполнит
сам
недостающее
и
примирит
или
обойдет
без
внимания
мелк ие
противоречия.
Такое
сотрудничество
несомненно
в
отношении
Г.
о.
у.
так
же,
как
и
других
кру пн ых
художественных
произведений.
Сам
Грибое­
дов
ве лик ол епно
выр азил
этот
двусторонний
эстетический
акт
в
че р­
нов ом
наброске
по
поводу
Г.
о.
у.
«В превосходном стихотворении
многое
должно
угадывать;
не
вполне
выр аж енные
мысли
или
чу в­
ства
тем
более
действуют
на
душ у
читателя,
что
в
не й,
в
со крове н­
ной
глубине
ее,
скр ывают ся
те
струны,
которых
а втор
едва
коснул­
ся,
нередко
одним
намеком,—
но
его
поняли,
все
уже
вн ятн о,
и
ясно ,
и
сильно.
Для
то го
с
о беих
сторон
требуется:
с
одной
—
дар,
искус­
ство,
с
дру гой
—
вос при и мчи вост ь,
внимание».
VII
20.
В
изу ч ении
к ом пози ции
драматического
произведения,
как
и
музыкального,
есть
еще
ряд
вопросов
—
вопросов
темпа,
общего
ритма,
в
ка ком
развивается
пьеса.
В
предыдущем
изложении
приходилось
уже
попутно
ка са ться
таких
вопросов,
главным
образом
под
углом
зрения
недостатков
в
288


сценической
схеме
и
в
развитий
драм ат ич еско й
бо р ьбы.
Я
указывал
случаи
з амедл ения ,
да же
как
бы
приостановки
сцен и­
ческого
движения.
Таковы:
с цена
заиг р ыв ания
Фамусова
с
Лизой
во
втором
я вле нии
п ер вого
действия,
рассказ
Ли зы
о
тетушке
Софьи,
у
кот ор ой
сбежал
француз,—
в
пятом
явлении
то го
же
де йст вия,
диалоги
Заг орец кого
с
г ра финей-бабу шко й
и
этой
последней
с
кня­
зем
Тугоуховским
—
в
третьем
действии,
отъезд
Хрюминых
и
Гори­
чевых
и
инт ермед ия
Репетилова
—
в
последнем
акт е.
Такие
сцены
излишне
замедляют
движение,
от водят
его
в
сто р ону
от
магистрали,
и
если
имею т
известную
цену,
то
т олько
статически,
как
служебный,
живописный
или
психологический,
хар акт ерис ти чес кий
материал.
Такое
же
статическое
значение
имеет
и
великолепная
картина
мо­
сковской
жизни
в
третьем
акте.
Но
ест ь
в
Г.
о.
у.
замедления
особого
т ипа.
Мы
наз ов ем
их
ин­
т ер вала ми,
или
лучше
—
паузами,
и
они
имеют
большую
цен­
н ость
в
композиции,
придавая
сценическому
движению
ритмичность.
Такой
пау зой
можно
счесть
добродушную
реплику
Скалозуба
в
ше­
сто м
явлении
второго
действия
о
гва рдей ца х
и
армейцах;
она
яв­
ляет ся
интервалом
меж ду
двумя
напряженными
сценич еск ими
мо­
ментами:
спором
Фамусова
и
Чацк ог о
и
обмороком
Софьи.
Еще
отчетливее
пауза
в
четвертом
я вле нии
третьего
действия:
поя в ление
слуг,
приготовляющих
ко мна ты
к
балу,
между
о бъя снени ем
Чацко г о
с
Софь ей
и
Мол чал ивы м
и
съездом
го ст ей.
Особенно
цен на,
прямо
м узык аль на
пауза
в
четвертом
акте,
когда
уезжает
Репет ил о в,
и
последняя
лампа
гаснет,—
замирание
сценического
движения
н ака­
нун е
катастрофы.
Есть
в
сценическом
движении
пьес ы
явственные
повороты,
когда
течение
борьбы
круто
изм еня ется
под
воздействием
то го
или
другого
эп изо да
или
нового
фактора.
Таковы
обморок
Софьи,
сплет ­
ня
о
сумасшествии
Чацкого.
Ос об енно
зам ет но
ускорение
т ем-
пав
четвертом
действии.
Если
сопоставить
количество
стихов
в
че­
тырех
актах
и
обозначить
это
г ра фически,
то
увидим,
что
число
стихов
возрастает
с
каж дым
актом
—
до
третьего,
самого
обширно­
го,
включительно.
Затем
кривая
круто
понижается:
четвертое
д ей­
ств ие
самое
короткое.
3τθΜΥ внешнему виду соответствует и внут­
р еннее
развитие
драмы.
Материалы
и
элементы
для
сценической
ка­
тастро фы
все
нако пля ют ся
в
течение
трех
первых
действий;
в
тре ть­
ем,
как
указано,
их
массовое
движение
даже
з амедл ено .
Зато
в
четвертом
оно
ср азу
ускоряется,
становясь
стремительным
к
фин а­
лу.
Особенно
зам ет но
это
на
сценической
сит у ации
Чацко го .
Едва
он
успел
отделаться
от
Репетилова,
как
узн ает,
что
пущена
сплетня
о
его
сумасшествии;
еще
не
оправившись
от
этого
известия,
он
ста­
новится
свидетелем
ночного
с вид ания
Софьи
с
Молчалиным,
раз­
бив аю щего
остатки
его
надежд;
затем
бурн ое
вторжение
Фамусова
наносит
ему
еще
одно
оскорбление:
а втором
сплетни
оказывается
та
же
Софья.
Наконец,
со
всей
отчетливостью
пер ед
ним
раскрыва­
ется,
как
пропасть,
враждебность
московского
сбщества.
Катастро­
10 Н.
К.
Пик сано в
289


фически
стремительны
и
переживания
Софьи.
Только
что
сверши­
ла сь
счастливо
месть
Ча цко му
в
защиту
Молчалина,
тревога
за
в оз­
любленного
улеглась,
и
Соф ья
спешит
к
новым
радостям
сентимен­
тал ьн ого
свид ания .
Короткая
сцена
о бъ яснен ия
Молчалина
с
Лизой
разбивает
все
иллюзии,
и
Софья
в
минуту
прозревает
и
пер ер о­
ждается.
21.
Одна ко
не
только
четвертый
акт
развивается
в
быстром,
стремительном
те мпе.
Если
в ыше
и
отмечались
замедления,
длинно­
ты
в
д виж ении
других
актов,
то
им
легко
противопоставить
момен­
ты
ускоренного
дв ижен ия,
тоже
ука занн ые
выше.
Вслушиваясь
во
внутренний
ри тм
пьесы,
в
темп
ее
движения,
должно
признать,
что
он
в
общем
быс т рый,
а
час то
и
стремительный.
Сам
Грибоедов
высоко
цени л
быстроту
сценического
движения.
Сообщая
Бегичеву
о
новой
развязке,
он
п иш ет: «...живая,
быстр ая
вещ ь».
На
замечание
Катенина,
что
в
Г.
о.
у.
«сцены связаны про ­
изв ол ь но»,
он
от вети л: «так же,
как
в
натуре
всяких
событий,
м ел­
ких
и
важных:
чем
внезапнее,
тем
бо льше
завл екаю т
в
любо­
пытство».
К.
А.
Полевой
со хр анил
нам
(издание 1839 г.)
еще
одно
характеристическое
суж дение
Гр иб о едо в а: «...многие
слишком
до лго
приготовляются,
собираясь
нап исат ь
что-нибудь,
и
часто
все
ока н­
чивается
у
них
сборами.
На доб но
так,
чтобы
вздумал
и
нап и­
са л» (курсив в подлиннике).
И
дальше
чит аем
важное
суждение
о
Шекспире.
Сам
Гр иб оед ов,
действительно,
создал
Г.
о.
у.
быстро,
гораздо
быст р ее,
чем
были
созд аны
«Евгений Онегин», «Ревизор», не гово ­
рю
уже
«Мертвые души»
или
«Обрыв» .
В
тво рче ск ом
темпераменте
Гр ибое дов а
нет
вялости,
лимфатичности,
заст о ев
и
медлительности
развития,
как
у
Жуковского,
Тургенева,
Гончарова.
Это
горячее,
порывистое,
сразу
зрелое
творчество.
Даже
р анние
произведения
порта
отмечены
живым,
быстрым
темпом,
той
уверенностью
и
четко­
стью,
которые
обусловлены
т аким
т емпе рамент о м.
Что
же
касается
Г.
о.
у.,
то
порывистый,
горячий
т емпе рамен т
проявляется
в
пье се
постоянно
и
многообразно.
Здесь
сказался
ли чный
стремительный
характер
Грибоедова.
«Кровь сердца всегда играла у него на лице»,—
свидетельствует
А.
А.
Бестужев.
Как
вс пых ива ла
фантазия
порта,
об
ртом
сох р ани лись
рассказы
его
друга
Бегичева.
При
венчании
Бегичева
Грибоедов
был
весел
и
шутил.
«Потом он замолчал,
но
ког­
да
держал
вене ц
над о
мною,
я
заметил,
что
ру ки
его
трясутся,'
и,
оглянувшись,
увидел
его
бл едны м
и
со
с лезам и
на
гла за х.
По
окон­
чании
службы,
на
вопрос
мо й : «Что с тобой сделалось?» — «Г л у­
пость
—
отвечал
он ,—
мне
вообразилось,
что
тебя
отпевают
и ~хо­
рон ят ».
И
еще
Грибоедов
однажды
сказал
мн е,
что
ему
входит
в
голову
мысль
явиться
в
Персии
п роро ком
и
сделать
там
совершен­
ное
преобразование;
я
улыбнулся
и
от ве чал: «Бред поэта,
любезный
друг!»—«Ты
см ее ш ься,—
сказал
он,—
но
ты
не
имеешь
понятия
о
вос приимч иво ст и
и
пламенном
воображении
азиатцев.
Магомет
успел,
отчего
же
я
не
усп ею ».
И
тут
заговорил
он
т аким
вдохновен-
290


дым
языком,
что
я
начинал
верить
возможности
осуществить
эту
мысль».
Такую
порывистость,
экспансивность
Грибоедов
пере носи л
и
в
св ое
художественное
творчество.
Выше
неоднократно
приходилось
указывать
недостаточную
мотивированность,
как
бу дто
психологиче­
с кие
скачки
в
чередовании
действий
героев
пьесы,
несогласован­
ности
в
сценической
схеме,
отсутствие
важн ых
рем арок .
Несо мнен ­
но,
часто
это
объясняется
стремительностью
творческой
фантазии,
о пере жа вшей
реа лизацию
замыслов
в
стихотворной
речи.
Так
это
угадывается,
например,
в
пр еж д евре менных
тревогах
Лизы
и
Софьи
о
«молве».
Вот
еще
несколько
таких
примеров.
В
конце
первого
действия
Чацки й
ведет
се бя
ст р анно
и
неправдо­
подобно:
после
тре х
лет
разл ук и
оп
впервые
встречается
с
Фа­
мусовым,
в
д оме
которого
воспитался,
и
решительно
не
хочет
с
ним
говорить,
бесцеремонно
уходит.
Автор
рад и
бытового
реализма
мог
бы
заставить
его
посидеть
минутку
с
Фамусовым
и
рассказать
ему,
«где был,
скитался
ст о лько
ле т».
Это
было
бы
интересно
и
нам,
так
как
о
странствиях
Чацкого
в
пьесе
упоминается
слишком
глухо.
Но
по эт,
как
и
его
герой,
слишком
увлечены
главным,
лир ическ им,
и
им
не
до
бытовой
обстановки.
Другой
случай.
Ког да
во
втором
действии
Чацкий
вторично
по­
яв ляетс я
у
Фамусовых,
Фамусов
встречает
его
су хо,
об ращае тся
на
вы,
вид
у
не го
такой,
что
Чац кий
спрашивает: «Вы что-то
не
ве­
селы
стали...
в
лице,
в
движеньях
су ет а».
Фамусов
так
странно,
на
взгляд
Чацкого,
вед ет
себя,
что
Чац кий
готов
предположить: «Уж
Со фье
П авловн е
како й
не
приключилось
ли
печ ал и?» Фамусов резко
отве ча е т: «в мои лета не можно же пускаться мне в присядку» .
И
еще
ре зче : «Тьфу,
господи
прости!
Пя ть
тысяч
раз
т вер дит
одн о
и
то
ж е!» Но что же случилось?
—
При
первой
встрече
Фамусов
рад
Чацкому,
троекратно
с
ним
целуется,
ждет
от
него
«собранья важ­
ного
вестей».
Когда
Чацкий
расхваливает
к рас оту
Софьи,
Фа м усов
добродушно
прерывает: «Он всё свое.
Да
расскажи
подроб­
но,
где
был ?
Скитался
столько
лет».
Правда,
Софья
бросила
за га­
дочные
сл ова: «сон в руку!», и Фамусов готов был понять их как
ука зание
на
«милого человека»
из
сна
Софьи:
...д а
в
полмя
из
огн я:
Тот
нищий,
эт от
фр ант-пр ият ель ,
Объявлен
мотом,
сорванцом!
—
Но
уже
это
сопоставление
Чацко го
и
Молчалина
как
претендентов
на
сердце
и
руку
Соф ьи
—
оно
одно
уже
вы зывае т
недоумение:
почему
т акие
сил ьны е
в ыраж ения : «в полмя из огня»? Ведь,
пок а
еще
ничего
не
случилось;
о
Молчалине
потом
Фам усо в
вовсе
забы­
вает.
Другой
поэт,
более
медлительный,
дольше
п од гот овлял
бы
зр ит еля
к
раздражению
Фамусова.
Но
Грибоедову
некогда.
Он
стре­
мится
быс т рее
про дви н уть
борьбу
до
кульминации.
Поэтому
онфор-
10♦
291


сирует
волнения
Фамусова
по
поводу
«сна в руку», заставляет
его
сразу
вз ять
с
Чацким
по лем ическ ий
тон
и
быстро-быстро
приводит
обоих
к
п оеди нку
на
монологах,—
чем
сп ешно
выдвигает
на
оче ре дь
общественный
антагонизм.
Третий
пример.
Бал
у
Фамусова,
несомненно,
затянулся
надолго.
Пос ле
танцев
был
еще
ужин,
бо льшо й
московский
уж ин
—
«ешь
три
часа,
а
в
три
дня
не
свар ит ся ».
О
нем
Хлестова
говор ит
Софье
по
поводу
арапки
и
собачки:
Вел и
их
накормить
уж о,
дружочек
мой,
От
ужина
сошли
подачку.
Между
началом
ба ла
и
разъездом
прошло
не
менее
четырех
ча­
сов.
Первыми
с
бала
уезжают
графини
Хрюмины,
потом
Горячевы,
и
только
за
ним и
п ояв ля ется
Чацкий
и
говор ит
ла ке ю: «Кричи,
что­
бы
скорее
п одав али» .
Итак,
несомненно,
Чацки й
пробыл
у
Фамусо­
ва
весь
бал
и
оставался
ужинать.
Что
Ч ацкий,
осл авл ен­
ный
сумасшедшим,
ужинал
у
Фамусова
вместе
с
Хлёстовой,
Ска ло­
зубом,
Загорецким,
М олчали н ым
—
этот
прозаический
вывод
мно­
гим
покажется
невероятным
после
того,
что
произошло
на
б алу.
Вот,
пе реж ив
«мильон терзаний», Чацкий заканчивает знаменитый
монолог:
В
чьей
по
несчастью
голове
Пять-шесть
найдется
мы слей
здравых,
И
он
ос м елится
их
г ласно
объявлять,
Глядь...
«оглядывается,
все
в
вальсе
кружатся
с
величайшим
ус ерд ие м».
Вс ем
нам
ка жет ся,—
и
актеры
это
подчеркивают,—
что
Чац кий
по­
сле
та кого
трагического
момента
тотчас
убе га ет
с
бала.
А
бал
ве дь
только
что
н а чал ся...
Здесь
мы
вновь
поддаемся
тому
лирическому
подъему,
увлечению,
как ое
ид ет
от
самого
авт о ра.
Но
порывистый
авторский
т ем пер амент
ск аз ался
не
только
в
от­
дел ьных
эпизодах,
он
чувствуется
во
в сем
драматическом
движении,
больше:
он
дает
стиль
всей
сценической
схеме.
В
Г.
о.
у.
две
дра­
мы
—
личная:
Чацкий
—
Софья
и
общественная:
Чацкий
—
Москва.
Драма
любви
развивается
быстро:
в
о дни
сутки
протекают
и
ночной
дуэт,
и
сон
Софьи,
и
ее
обм орок ,
и
колебания
подозрений
Чацкого
между
Молчалиным
и
Скалозубом,
и
поединок
Софьи
с
Чацк им,
и
сплетня
Софьи,
и
второе
ночное
свидание,
и
пр озр ение
Софьи,
и
разрыв
с
нею
Чацкого.
Для
пьесы
чисто-бытовой
и
нестихотворной
Эт их
со быт ий
хватило
бы
на
не дел ю.
Еще
стремительнее
со зр евает
и
разражается
общ ест ве нная
ка та строф а.
В
чет ыр ех
монологах
Фа­
мусова
и
Чацкого
очерчивается
непримиримость
д вух
мир ов озз ре­
ний ,
на
бал у
общество
дружно
подхватывает
сп ле тню
как
орудие
бор ьб ы,
и
Чацкий
в
ту
же
ночь
исч ез ает
«искать по свету». . .
Подчи­
няясь
портическому
внушению,
мы
принимаем
все
эт0
как
необхо­
292


димо е,
фатально
неизб еж но е.
Между
тем
де ло
житейски
не
могло
обернуться
так
быстро.
Достаточно
ука зат ь,
что
многие
гости
на
балу
не
были
знак о мы
с
Ч ацким ,
просто
и
не
встретились
с
ним
ни
ра зу
ни
в
одной
ком нат е.
Да же
везд есущи й
Загорецкий
—
и
т от,
разговаривая
с
Платоном
Михайловичем,
не
подозревал,
что
рядом
с
ним
с идел
и
даже
сказал
ему
ко лкую
фразу
именно
Чацки й;
потом
За горе цк ий
ломает
голову:
Который
Чацк ий
тут?
— Из вес тная
фамилья.
С
каким-то
Чацким
я
когда-то
был
зна ко м.
Быстрое,
катастрофическое
созревание
на
бал у
вражды
ме жду
Мо скв ой
и
Чац ким
—
это,
конечно,
дра мат ич еский
пар адокс .
П озд­
не йший
драматург-реалист
растянул
бы
действие
пьесы
на
долгое
время
и
постепенно
под го товля л
бы
фи наль ный
конфликт
целой
вереницей
эпизодов.
Когда
Чацкий
в
третьем
акте
уверяет,
что
в
один-два
ча са
пере­
жил
на
ба лу
мильон
т ерзаний ,
а
в
четвертом,
обращ ая сь
ко
в сей
Мо скв е,
гремит:
Из
огня
тот
выйдет
невредим,
Кто
с
вами
д ень
пробы ть
успеет,
Подышет
возд ухом
одним.
И
в
нем
рассу до к
уцелеет,—
поэт
вместе
с
героем,
в
лирическом
увлечении,
внушают
нам,
что
Это
единственная
и
о ко нчат ел ьная
драма
Чацкого.
И
зри­
те ли,
под
обая ние м
поэтического
подъема,
му зыка ль нбй
зако нч ен-
V ности пьесы,
готовы
вер ит ь,
что
уж
все
кончено
и
за
последним
монологом
Чацк о го
ничего
уже
нет.
Но
эт о,
разумеется,
только
о со­
бый
драматургический
эффе кт .
И
а втор,
и
его
герой
глубже
того,
что
случилось
в
д вух
последних
актах
комедии.
Сам
Грибоедов
с
прелестным
добродушием
писал
Катенину
о
Чац ком : «... гол ос
об­
ще го
недоброхотства
и
до
н его
дох о дит,
притом
и
нелюбовь
к
нем у
той
девушки,
для
ко то рой
единственно
он
явился
в
Москву,
ему
со­
вершенно
объясняется,
он
ей
и
всем
н апле вал
в
г лаза
и
был
т ак ов».
Только
и
всего.
Ведь
даж е
возвращение
Ч ацко го
в
Москву
после
трехлетнего
отсутствия
и
полного
мо лч ания
и
страстная
влю бл ен­
нос ть
в
Софью,
к ото рую
некогда
он
оставил
14-летним
подростком,
мало
мотивированы
в
тексте
пьесы
(как объяснено выше) .
Для
Чацкого
драма
в
до ме
Фамусова
—
это
«вешние воды»,
его
ж дет
еще
целая
жи зн ь,—
может
быть,
участие
в
заговоре
декабристов
и
ссылка
в
Сибирь,
может
б ыт ь, «искусства творческие», может быть,
новая,
зрелая
государственная
деятельность
или
новая,
т оже
более
глубокая,
сердечная
невзгода.
Но
это
в
жизни.
А
в
художественном
произведении,
повинуясь
своему
артистическому
темпераменту,
поэт
развивает
действие
бурно,
скачками,
толь ко
намечая
мощной
ру­
293


кой
эт апы
с ценич еск ой
бо рьб ы,
подчиняя
бытовой
и
психологичес­
кий
материал
лирическому
заданию,
обобщая,
с хем ат из ируя,
закру­
гляя.
Сама
стихотворная
фор ма
Г.
о.
у.
тесно
связана
с
быстрым,
г орячи м
ар т ист ич еским
темпераментом
автора.
Для
р еалист ич еск ой
бытовой
комедии,
какой
в
большой
мере
является
Г.
о.
у.,
стихо­
творная
ф орма
тепер ь
кажется
необычной.
И
в
позднейшей
русской
лит ера тур е
не
появлялось
ни
одной
комедии,
сколько-нибудь
из­
ве стно й
и
ценной,
к ото рая
бы ла
бы
написана
стихами.
А
для
Г.
о.
у.
стихи
естественны,
сродны,
так
как
это
—
л ир ич еская
пьеса,
и
внутреннему
ритму
авторского
темперамента
соответствует
внешний
стихотворный
строй.
Характерно,
что
сам
Грибоедов
назыв ает
Г.
о.
у.
«сценической поэмой».
В
эт ом
отношении
(как и во многих других)
Г.
о.
у.
сб лиж ает ся
с
«Евгением Онегиным».
И
в
«Онегине», как в Г.
о.
у.,
быстрая
и
сосредоточенная
стихотворная
форм а
и
горячий
авторский
т емпе­
рамент
придают
кр епку ю
композиционную
монолитность,
объединяя
в
стр о йном
лирическом
романе
элементы
шутливой
поэ мы
и
психо­
логической
повести.
VIII
22.
Но
в
«Онегине»
есть
так ая
особенность,
ка кой
нет
в
Г.
о.
у.
и
какой
не
может
бы ть
в
драм ат ич еско м
произведении:
авторские
ли­
риче ск ие
отступления.
Эта
особенность
напомнит
нам,
что
термин
«лирика»
может
иметь
ра зный
см ысл.
Лир ич ны
мо гут
быть
герои
произведения.
В
этом
смысле
была
ли ричн а
пье са
Чехова
«Леший» = «Дядя
Ваня»,
о
к ото рой
сам
автор
го в ори т: «Общий тон
—
сплошная
лирика».
Чехов
намеренно
усиливал
этот
лиризм,
т.
е.
насыщал
все
больше
эмоциональностью,
псих ол ог изм ом
р ечи
действующих
л иц;
в
тво рчес к ой
истории
«Дяди
Вани»
процессы
ли ри зации
или
психологизации
явственно
р аскры­
ты
специа ль ным
иссл едо вани ем
(С.
Д.
Балухатого114).
При
этом,
о днако ,
авторский
темперамент
ие
обнаруживает
стремительности;
наоборот,
наблюдается
нам еренно е
заме дл ение
темпа
действия.
В
др угом
случае
быс тр ый,
гор яч ий
авторский
темперамент
при­
да ет
движению
про изв едения
особую
стремительность,
которую
мы
во спр ини маем
как
лиризм.
Т акой
вид
лир изм а
конс тат ир о ван
выше
в
Г.
о.
у.
Но
есть
ин ой
вид
лир из ма
—
авторский
лиризм
в
узком
или
точном
смыс ле
слова.
Как
бы
ни
был
сдер ж ан
автор,
с к олько
бы
усилий
ни
де лал
он,
чтобы
остаться
«объективным»
в
поэтическом
воссоздании
жизни,
он
неизб еж но
субъективен,
лиричен
в
св оем
творчестве.
Фа та льно
он
обречен
р ассказ ыва ть
самого
с ебя.
Эт°
исповедничество
нередко
прин имает
откровенные,
очевидные,
иног­
да
д аже
н авя зч ивые
формы.
Таковы
историко-философские
рассуж­
де ния
Толстого
в
«Войне и мире».
Таковы
прославленные
«лириче­
294


ск ие
отступления»
в
«Онегине», в «М е рт вы х
ду шах ».
Иногда
автор
доверяет
с вой
лиризм
излюбленному
герою,
напр им ер
Толстой
—
Константину
Левину,
и
тогда
это т
обр аз- пер со наж
становится
ид ео­
логическим
и
композиционным
центром
пр ои зведе ния.
Но
нево з­
можно
творцу
до
кон ца
слиться
с
творением;
автор
все гда
судит
своего
героя,
он
бо га че,
сильнее
ег о.
Иногда
излюбленный,
да
и
всякий,
герой
просто
вовсе
отсутствует
(в лирическом,
в
опис а­
тельном
стихотворении).
Но
всегда
в
про извед ении
присутствует
авторский
лиризм,
то
внедряясь
в
художественный
материал,
то
поднимаясь
над
ним.
Именно
авторский
лиризм,
в
последнем
счете,,
организует,
ц емент ир ует
произведение,
крепит
его
композицию.
Как
осуществляется
авторский
лиризм
в
Г.
о.
у.?
—
Весьма
раз­
нообразно.
23.
В
анализе
стиля
комедии
мы
отмечали,
что
самый
язык
Грибоедова
стремителен,
афористичен.
Афористична
и
поэтическая
мысль
Грибоедова.
А
это
в
свою
очередь
так же
св яза но
с
личным
темпераментом,
со
всею
индивидуальностью
Грибоедова.
А.
А.
Бе­
стужев
так
ха ракт ери зуе т
е го: «Он не мог и ин хотел скрывать на­
смешки
над
позлащенною
и
самодовольною
гл упо сть ю,
ни
презре­
ния
к
низкой
искательности,
ни
нег од о вания
при
ви де
счастливого
порока...
Твердость,
с
какою
он
об ли чал
порочные
привычки,
не­
смотря
на
знатность
особы,
п ока за лась
бы
и ным
катоновскою
суро­
во ст ью,
д аже
дерзостью».
Порывистость,
резкость
в
обращении,
даже
желчность
упоминают
и
другие
современники
Грибоедова.
Эти
черты,
в
частности
ярко
моралистический
характер
Грибоедова,
ска зали сь
и
в
его
творчестве.
Даже
в
р анних ,
без заботн ых
пьесах
юноша-поэт
не
про чь
отдаться
морализованию,
резонерству.
Так,
р оль
Сафира
в
«Молодых супругах»
—
типично
резонерская;
этот
молодой
человек
твердо
стоит
на
стр аже
домашнего
очаг а
и
строгих
нравов,—
мораль,
несколько
не ожи да нная
для
автора,
прожигавше­
го
тог да
ж изнь
в
среде
петербургской
зол отой
молодежи.
В
Г.
о.
у.
моралистический,
резонерский
э леме нт
еще
сильнее.
По рыв ис тый
авт ор
постоянно
стремится,
в ыдвиг ая сь
из-за
свои х
ге рое в,
вступить
в
беседу
с
читателями
и
зрителями.
В
античной
драме
такие
парабазы
охо тно
поручались
хору .
В
Г.
о.
у.
хор а
н ет,
св ои
парабазы
автор
распределяет
между
действующими
ли­
цам и.
Гл авн ым
конфидентом
его
является,
конечно,
Чац кий.
Когда
Пушкин
вп ер вые
прослушал
Г.
о.
у.
в
чтении
И.
И.
Пущина,
он
за п и с ал: «...слушал
Ч
а
ц
к
о
г
о».
Именем
гер оя
в
со знании
Пуш­
кин а
покрывалось
все
произведение.
Действительно,
Чацкий
зани­
ма ет
в
Г.
о.
у.
исключительное
положение.
Его
близость
к
автору
самоочевидна.
Но
нельзя,
однако,
сказат ь ,
чтобы
автор
безр аздель но
слив ался
с
героем
и
был
не
в
состоянии
наблюдать
его
со
стороны.
Ник то
никогда
не
указывал
на
подлинный,
жи вой
прототип
Чацко го
(ссылка на Чаадаева неприемлема).
Но
вполне
возможно,
что
Грибо­
ед ов
наблюдал
черты
Чац ког о
в
кругу
либеральной
дворянской
м оло­
295


дежи.
Ста рый
критик
Говоруха-Отрок
имел
достаточные
основания
писать: «Что такое Чацкий?
Да
это
Грибоедов
в
молодости,
Юрий
Са мар ин
в
двад ца ть
ле т,
Иван
Аксаков,
только
что
поступивший
на
с луж бу:
прочтите
его
пер еписк у
с
отцом,
Сергеем
Тимофеевичем,
вы
там
найдет е
черты
Чацкого».
Когда
Гри бо едов
со зд ает
объясне­
ние
Чацко го
с
Софьей
в
первых
двух
явлениях
третьего
действия,
где
его
герой
с пус кае тся
до
униженной
мольбы,
когда
рису ет
све т­
скую
болтовню
Чацко го
с
Натальей
Дмитриевной
и
еще
во
многих
друг их
случаях,—
порт
художнически-объективно,
со
стороны,
набл юдает
за
своим
люби мцем :
так
же,
как
за
Фамусовым
или
Софьей.
Он
и
возраст
дал
Чац кому
лет
на
шесть
моложе
с воег о.
Но
на ряду
с
этим
Грибоедов
в
Чацк ом
изобразил
во
многом
са­
мо го
себя.
Изучая
раз ра ботк у
обра за
Чацкого
по
всем
разновремен­
ным
редакциям
Г.
о.
у.,
мы
убедились,
что
этот
образ
создан
к ак|
бы
из
одного
слитка.
Он
почти
не
имеет
т ворче с кой
истории.
И
—
это
потому,
что
он
внутренне
был
ясен,
инт имн о
близок
поэ ту.
Другие
образы
могли
кол еба тьс я,
Чацкий
оставался
равен
себе,
т.
е.
автору.
О
Чац ком ,
од ин
раз
прослушавши
Г.
о.
у.,
Пушкин
писал
в
1825 г.
Бе ст уже в у: «Теперь вопрос:
в
комедии
«Горе от ума»
кто
умное
действующее
лицо?
Ответ:
Грибоедов.
А
знаеш ь
ли,
что
такое
Ч ац­
ки й?
Пыл ки й,
благородный
и
добрый
малый,
проведший
несколько
вр ем ени
с
очень
умным
человеком
(именно с Грибоедовым)
и
напи­
тавшийся
его
мыслями,
остротами
и
сатирическими
зам еч ани ями» .
В
другом
письме,
к
Вяземскому,
Пушкин
у тве рждае т
да же : «Чацкий
совсем
не
умный
человек,
но
Грибоедов
очень
умен».
Это
уже
не­
спр авед лив о
и
неверно,
как
и
кое-что
др угое ,
что
утверждает
Пуш­
кин
о
Г.
о.
у.
в
письме
к
Бестужеву.
Чацкий
вовсе
не
безжизненный
рез оне р
старых
драм,
это
—
жи вое
лицо.
Но
свя зь
Чацкого
с
авто­
ром
у казан а
Пушкиным
метко
и
сил ьно .
Парабазы
авт о ра,
поручае­
мые
Чацкому,
излагаются
не
только
в
знам енит ых
монологах,
где
герой
и
а втор
гармонически
сливаются
в
одном
лирическом
порыве,
но
и
там,
где
парабазам
было
бы
вовсе
не
место.
Ос обе нно
характерен
о дин
момент
третьего
действия.
Чацк ий
является,
чт обы
объясниться
с
Софьей
по
важному
делу : «кто,
на ко­
нец,
ей
м ил?» Софья холодна,
уклончива,
зло
иронизирует,
ему
—
«в петлю лезть», он начинает
искреннее,
горячее
объяснение.
Но
со
вт ор ого
стиха
срывается
и,
забывая
св ое
личное
гор е,
начинает,
по
поручению
автора,
резонерствовать:
Быт ь
может
он
[Молчалин]
не
то,
что
три
год а
назад:
Есть
на
зе мле
такие
превращенья
П равлен ий ,
клим ато в
и
н раво в,
и
умов,
Есть
люди
важные,
слыли
за
д урак ов:
Иной
по
армии,
иной
плохим
п оэто м,
Ин ой. ..
боюсь
назвать,
но
приз наны
всем
светом,
Особенно
в
последние
год а,
Что
ст али
умны
хоть
куда.
296


Другой
момент
еще
более
хар ак те рен
для
Чацкого:
в
сенях
у
Фамусова
он
видит
Софью,
явившуюся
на
свиданье
к
Молчалину,
и
Молчалина,
трусливо
скрывающегося
в
свой
«чуланчик» .
Чацкий
потрясен,
он
сам
гов о ри т: «Не знаю,
как
в
себе
я
бешенство
ум е­
рил».
И,
одн а ко,
тут
же
не
у дер жив ается
от
общих
сентенций:
Ах!
как
игру
судьбы
постичь!
Лю дей
с
ду шой
гонительница,
бич !
—
Молчалины
б лаж ен ствуют
на
свет е.
Резонерствует
в
Г.
о.
у.
не
только
Ча цкий,
но
и
Фамусов,
и
Софья,
не
толь ко
сами
за
себя,
но
тоже
по
поручению
автора.
Еще
Белинский
метко
ска зал,
что
Фаму со в
иногда
в
своих
монологах
«делает выходки против общества,
какие
м огли
бы
прийти
в
голо­
ву
только
Чацк о му».
Вот
что,
например,
говорит
Фам усо в
в
похвалу
москвичам:
Х оть
честный
че лов ек,
хот ь
не т,
Да
нас
равнехонько,
про
всех
г отов
обед
*.
В
отделе
о
с тиле
у казыв ало сь
также,
что
Софья
высказывается,
по
внушению
автора,
в
манере
старинных
эпиграмм
—
об
уме, «ко­
торый
св ет
ругает
наповал,
что б
свет
о
нем
хоть
чт о-ни б удь
ска зал ».
Все
эти
примеры
уд ост оверя ют,
как
много
субъективно-автор­
ского,
лир иче ск ого
в
Г.
о.
у.
Если
иск ать
пис ат еле й,
более
бл из­
ких
Гри бое дову
по
те мпер амент у,
по
лиризму,
сл еду ет
назвать
Го­
гол я,
а
еще
настойчивее
—
Достоевского.
У
последнего
и
образы,
и
композиция,
и
идейность
так
пропитаны
авторским
лиризмом,
что
при
всяческой
нестройности,
неправдоподобиях,
его
произведение
по лу чает
особое
единство,
с лит но сть.
Грибоедов
более
Достоевского
уравновешен,
реальная
художественность
част о
вполне
владеет
им,
к омп озици я
его
пьесы
имеет
объективную,
логическую
стройность,
он
ум еет
выделять
имманентную
идейность
о б разов
из
круг а
лично
ему
дорогих
и дей.
Лирической
драмой
в
с тро гом
см ысле
Г.
о.
у.
на­
звать
нельзя.
Для
этого
в
ней
слишком
много
бытовой
ре алис ти че­
ск ой
живописи.
Но
все
же
лиризм
дает
св оео бр азный
ст иль,
особую
законченность
в сему
облику
его
про извед ения,
наивысшее
единство.
Мы
здесь
отмечаем
лиризм,
резонерство,
парабазы
в
Г.
о.
у.
в
связи
с
вопросами
композиции
пьесы .
Заключающееся
в
них
с
о-
д е ржание
зд есь
нам
по ка
не
подсудно.
Оно
станет
предметом
специального
изучения
в
бл ижай шем
разд е ле.
• у Белинского в статье о «Горе
от
ума» 1840 г.
см.
меткие
наблюдения
и
над
остротами
Ск алозуб а
= эпиграммами 115.


ИДЕЙНОСТЬ
I
1.
Возможно
художественное
произведение,
лишенное
вся кой
теоретизации,
каких -л ибо
з аданий
или
зак л ючений
логических,
и
в се-таки
глубоко
идейное,
содержащее
в
се бе
крупную
мысль.
На­
строение,
с
смелой
искренностью
выр аж енно е
лири к ом,
проница­
тельно
наблюденное
и
правдиво
воссозданное
в
бытовом
романе
яв­
ление
жиз ни,
всесторонне
изученный
и
глу бок о
понятый
тип
в
ко­
медии —
все
это
да ет
не
мен ьшу ю
идейность,
чем
продуманные,
последовательно
и
док азатель н о
изложенные
р ассуж дения .
Ведь
идеи
быва ют
не
только
логические,
но
и
образные,
и
эмоциональные.
В
поэтическом
образе
Татьяны
Лариной
больше
ид ейн ост и,
ума,
чем
во
многих
моральных,
психологических,
социальных
рассужде­
ниях.
По эт,
ост ава ясь
художником,
мож ет
бы ть
не
менее
мудр,
чем
фи лософ
или
ученый.
В
этом
смы сле
мы
гов ори м
о
мудрости
Пуш­
кин а,
Лермонтова,
Толстого.
Принимая
идейность
в
таком
расширительном
толковании,
мы,
конечно,
признаем,
что
Г.
о.
у.
есть
создание
ума
сильного,
смелого,
оригинального.
Образы
Фамусова,
Скалозуба,
Молчалина,
Репети­
лова
суть
кру пные
мысли,
обоб ще ни я,
оплодотворившие
обществен­
ное
соз нание ,
облегчающие
ему
и
теперь
мыслительные
операции,
как
готовые
и
точные
формулы.
Но
это
—
образы,
т.
е.
яв ление
ху­
дожественного,
эстетического
порядка.
Однако
в
Г.
о.
у.,
как
и
в
каждом
крупном
поэтическом
созд а­
ни и,
кро ме
идей
о бр азных
или
эмоциональных,
влож е ны
взгляды,
су ждени я,
идеи
в
узком
смыс ле ,
доступные
логическому
ана ли зу
и
система тиз аци и.
Поро й
они
тесно
с раст ают ся
с
тем
или
ины м
обр а­
зом
и
трудно
отделимы
от
него,
но
ин ой
раз
зам етн о
выс воб ожд аю т­
ся
из-под
яркого
покрова
образности,
отвердевают
и
образуют
сеть,
охватывающую
в есь
корпус
произведения.
Вот
Фам ус ов
расхваливает
дядю
Максима
Пе трови ча :
А
дядя!
что
т вой
княз ь,
что
гра ф?
Сурьезный
взг ляд ,
надменный
н рав.
Когда
же
надо
подслужиться,
И
он
сгибался
в
перегиб
—
и
т.
д.
298


Ему
о т вечает
Чацкий:
Свежо
пр ед ание,
а
ве ри тся
с
труп ом.
Как
тот
и
славил ся,
чья
чаще
гнулась
шея;
Как
не
в
войне,
а
в
мире
бр али
лбом,
Стучали
об
пол
не
жалея
—
и
т.
д.
Каждый
го вори т
горячо
и
убежденно,
и
что
он
го вори т,
то
кровно
связано
с
его
индивидуальностью,
со
всем
его
душевным
складом,
стало
быть,
органически
вр аст ает
в
его
эстетический
образ.
Однако
над
идеями,
мыслями
героев
бдит
ум
авто ра ,
его
при ем­
лющее
или
отвергающее
суждение,
чувствуется
авт о рский
суб ъ ек­
тивизм,
собственное
миросозерцание.
Вы со кое
поэтическое
мастер­
ство
дает
возможность
счастливо
сочетать
эту
объективную
психо­
логическую
и
бытовую
правдивость
образов
и
скрытую
за
ни ми
субъективность
порта.
Но
бывают
с луча и,
к огда
автор
теряет
сдер­
жанность
и
поручает
свои
собственные
идеи
высказывать
героям,
к ото рым
они
чужды
или
даж е
враждебны.
Так их
вторжений
автора
немало
в
Г.
о.
у.,
только
порой
они
мало
заметны.
Их
было
бы,
вероятно,
еще
боль ше ,
ес ли
бы
Грибо­
едо в
писал
в
более
свободной
форме
романа,
где
так
легко
возмож­
ны
авторские
«лирические отступления», и если бы его не сдержи­
вал
огромный
артистический
такт.
Впрочем,
и
теперь
так ие
вс т авки
шокируют
только
при
дробном
а нали зе
отдельных
частностей
пьес ы.
При
созерцании
ее
в
целом
они
не
зам ечаю т ся,
не
воспринимаются
в
силу
одной
существенной
особенности
пьесы.
Г.
о.
у.
—
превосходная
бытовая
картина,
оно
же
—
изя щна я
любовная
комедия,
как
показал
еще
Гончаров;
но
вместе
с
тем
это
—
сатирическое
произведение,
где
всему
художественному
ма­
те ри алу
дан
о со бый,
стремительный
уклон.
Можно
больше
ска зать:
в
Г.
о.
у.
присутствует
не
только
сат ир ич еск ий,
обличительный
Элемент,
но
и
положительный,
лирический;
авторским
ли ризм ом
пропитаны
не
толь ко
монологи
Чацкого,
эт ого
alter ego
*
Грибоедо­
ва,
но
и
вся
пьеса.
Т акая
особенность
про изв ед ения
да ет
однородность,
целостность
его
идейному
составу;
над
разноголосицей
идей
и
мыслей
героев
по д нимает ся
объединяющее
суждение
и
наст р ое ние
автора.
Это ,
конечно,
облегчает
ана лиз.
2.
Но
зат ру дне ние
появляется
с
другой
стороны.
Если
даж е
отк а за ться
от
учета
той
идейности,
к отор ая
присут­
ствует
implicite ** в самих образах,
и
к
учету
принимать
только
Элементы
сатирические
и
лирические,
в
коих
определительнее
ска­
зывается
мир о созер цание
автора,
то
и
тогда
еще
оста етс я
место
• другое я ( ла т.).— Ред.
’* скрыто (фр ан ц.).— Ред.
299


Спору
о
границах
изучения.
Не
все
идейные
элементы
в
Г.
о.
у.
однородны
и
рав но ценны.
Здесь
есть
легкие
юморески,
ве се лые
Эпиграммы
—
п лоды
щедрого,
неистощимого
остроумия
поэта.
Вот
Фамусов,
при
со чувс тви и
автора,
заявляет:
Ей
сна
нет
от
французских
книг,
А
мне
от
р усс ких
больно
спится.
Вот
Репет ил о в,
также
по
поручению
ав то ра,
но
неза мет но
для
се­
бя
иронизирует
над
те атра лам и:
...засяду,
ча су
не
с ижу,
И
как-то
невзначай
вдруг
каламбур
рож у.
Дру гие
у
ме ня
мысль
эту
же
по дце пят
И
вш ест еро м,
глядь,
водевильчик
слепят;
Друг ие
ш естер о
на
музыку
кладут,
Друг ие
хлопают,
когда
его
дают.
Вот
Чац кий
в
беглом
светском
диалоге
парирует
иронию
графи­
ни-внучки
против
русских,
которые
же нят ся
за
границей
на
искус­
ница х
модных
лавок:
Несчастные!
Должны
ль
упреки
несть
От
подражательниц
модисткам
За
то,
что
см ели
предпочесть
Оригиналы
спискам.
За
эт им
рядом
вытягивается
линия
других
сатирических
эпизо ­
дов
—
моральных
или
быто в ых:
Кто
б еден,
тот
теб е
не
пара.
Грех
не
бед а,
молва
нехороша.
Ну,
как
не
по р адеть
родн ому
ч елове чк у.
Как
платье,
волосы
—
так
и
умы
коротки.
Что
станет
говорить
Кн ягиня
Марья
Алексевна!
У
нас
ругают
везде,
а
всюду
пр инимают .
Подписано,
так
с
пл еч
долой.
Вчера
был
бал ,
а
завтра
будет
два,
Тот
сватался
—
успел,
а
тот
дал
промах,
Всё
тот
же
толк,
и
те
ж
ст ихи
в
альбомах.
300


Все
эти
и
многие
другйе
эпизоды,
по
своей
меткости
и
закончен­
но сти
ставшие
пословицами
и
поговорками,
нейт р аль ны,
бесх ар ак­
терны,
не
складываются
в
определенную
схему116.
Их,
очевидно,
следует
тоже
отобрать,
чт обы
в
остатке
оказалось
то,
что
мы
назо­
вем
иде йн ыми
мотивами
в
собственном,
узком
см ыс ле.
Ра з ницу
ме жду
двумя
этими
рядами
мы
почувствуем,
е сли
с делаем
тако е
со­
поставление.
Фаму сов
расхваливает
московских
барышень:
А
д очек
кто
ви дал,
в сяк
голову
повесь...
...И
точно,
можно
ли
воспитаннее
быть!
Умеют
же
себ я
пр ина ряд ить
Тафтицей,
бархатцем
и
дым ко й,
Словечка
в
простоте
не
скажут,
всё
с
ужимкой
—
и
т.
д.
А
Чацк ий
говори т
о
московских
сынках
(в ранней редакции):
Вам
нравится
в
выжках
отцовское
наследство.
И
прежде
им
плелжсь
победные
венки.
Людьми
считались
с
малолетства
Патрициев
дворянские
с ынки.
В
заслуги
ставили
им
ду ши
родовые,
Любили
их,
ласкали
их.
И
причитались
к
ним
в
родные.
Или
вот
другое
сопоставление.
В
диалоге
с
Соф ьей ,
перебирая
московские
типы ,
Чацкий
говорит:
А
этот,
как
ег о,
он
турок
или
грек?
Тот
черномазенький,
на
ножках
журавлиных,
Не
знаю,
как
его
зовут.
Куда
ни
сунься:
тут
как
ту т,
В
столовых
и
в
гостиных.
И
в
той
же
реплике
несколькими
ст их ами
ниже
продолжает:
А
тот
чахот очн ый ,
родня
ва м,
книгам
враг ,
В
ученый
комитет
который
поселился
И
с
криком
требовал
присяг.
Чтоб
грамоте
ник то
не
з нал
и
не
учи лс я.
В
сопоставленных
цитатах
все
р азное:
вместо
добродушной
шутки
—
сатирический
гне в,
вместо
жанровой
кар т инки
—
с оци аль­
ный
политический
мотив,—
ино й
ве сь
тон
и
вес.
Если
в
од ном
ряд у
и
есть
известная
мысль,
идея,
все
же
зд есь
больше
образности,
жи­
в оп иси.
З ато
в
.другом
ид ея
ос вобож де на
от
живописного
покрова,
она
лирична,
эмоциональна
и
без
труда
может
б ыть
отнесена
в
ту
301


или
другую
логическую
категорию.
Не
всегда
легко
расплетаются
Эти
р азно р одные
ни ти
поэтической
ткани
—
ив
рт ом
трудность
уч е­
та
и
анализа;
но
к
идейному
составу
в
узком
смысле
должн ы
быть
относимы
только
эпизоды
вт орого
ря да.
Ит ак,
минуя
обр азн ые
идеи ,
легкие
сатиры
на
нравы,
житейский
дидакти зм,
ту,
по
выр аж ению
Гончарова,
«живую сатиру -м ора ль,
которою
пьеса
до
сих
пор,
как
неистощимый
колодезь,
снабж ает
вся ко го
на
каждый
обиходный
шаг
жизни»,—
мы
бу дем
искать
в
Г.
о.
у.
мотивов
философских,
политических,
социальных.
II
3. «...Первое
нач е ртани е
этой
сценической
поэмы,
как
оно
р оди­
ло сь
во
мне,
был о
гораздо
вели к ол епнее
и
в ысше го
знач ен ия,
чем
теперь
в
с ценич ес ком
на р яде,
в
к ото рой
я
принужден
был
облечь
его .
Ребяческое
удовольствие
слы ша ть
сти хи
мои
в
театре,
желание
им
успеха
заставили
мен я
портить
мое
создание,
с кол ько
можно
был о.
Такова
судьба
всякому,
кто
пишет
для
сцен ы:
Рас ин
и
Шек­
спир
подвергались
той
же
уча сти ,—
так
мне
ли
роптать».
Так
го вори т
Грибоедов
о
своем
произведении
в
одном
«черно­
вом
наброске»117.
В
этом
набр о ске
и
вокруг
него
много
неясного.
Автограф
не
дошел
до
нас,
текст
отрывочен
и
заставляет
предполагать
продол­
жение,
которое,
однако,
неизвестно.
Неизвестно
в
точности
и
время
написания;
можно
только
у казыва т ь,
что
набросок
относится
ко
второй
половине,
к
кон цу
1824 г.
При ехав
в
Петербург
из
Москвы
с
рукописью
Г.
о.
у.,
Грибоедов
с
начала
июня
1824 г.
хлопотал
о
напечатании
и
пост а нов ке
на
сцене
своей
пьесы.
Об
этом
моменте,
над о
думать,
говорится
в
его
письме
к
С.
Н.
Бе гич еву
(июнь 1824 г. ):
«Не могу в эту минуту оторваться от побрякушек авторского само­
любия.
Надеюсь,
жд у,
урезываю,
меняю
дело
на
вздор,
так
что
во
многих
мест ах
моей
драматической
картины
яркие
кр аски
совсем
пополовели,
сер ж усь
и
восстанавливаю
стертое,
так
что,
каж ет ся,
работе
конца
не
будет...
будет
же,
до бью сь
до
чего-нибудь...»
Хло­
поты
продолжались
и
позж е.
Около
20 октября того же года Гри ­
боедов
писа л
Гре чу: «Коли цензура ваша не пропустит ничего
порядочного
из
моей
комедии,
нел ьзя
ли
вовсе
не
печатать?
—
Или
пусть
укажет
на
сомнительные
места,
я
бы
как-нибудь
подделал­
ся
к
общепринятой
глупости,
урезал
бы,
и
тогда
ве сь
3-й
акт
можно
поместить
в
а льма на хе».
С
цензурными
изъятиями
третий
акт
и
еще
три
последних
явления
первого
ак та
комедии
б ыли
н апеч ат аны
в
альманахе
«Русская Талия»
(цензурное разрешение 15 ноября
1824 г .).
Таки м
образом,
е сли
в
словах
набр о ска
о
«принуждении»
разуметь
цензуру,
то
время
его
нап иса ния
следует
отн е сти
к
концу
1824 г.,
ко гда
кончались
цензу р ные
хл оп оты
по
«Русской Талии» .
Но
в
словах
поэта
много
темного.
Он
го вори т
о
принуждении,
заста­
302


вившем
его
«портить сколько можно было»
пьесу,
однако
нея сно ,
р азу ме ются
ли
здесь
цензурные
тр еб ов ания
или
же
условия
сцены,
пр авил а
драматургические.
Темен
смысл
уп ом инан ия
о
Расине
и
Шекспире.
Грибоедов
твердо
противополагает
«первое начертание»
про изве дени я
его
современному
виду ,
но
не
поя сняе т
сколько-нибудь
внятно,
в
чем
же
име нно
разница.
Для
нас,
привыкших
мы сли ть
Г.
о.
у.
как
комедию,
как
драм ати че ско е
пр оиз вед ение,
не ож ид анно
прочесть
с лова
о
«сценическом наряде,
в
который
принужден
был
облечь»
сво е
творение
Грибоедов.
В се,
что
мы
знаем
об
ист о­
рии
Г.
о.
у.,
не
поможет
нам
разъяснить
недоговоренного
автором.
Только
оди н
факт
как
будто
согласуется
с
заг адо ч ным
заявлением
поэта:
раннее
заглавие
комедии
б ыло
—
«Горе уму».
Оно
сильнее,
знач ит ел ьнее
позднейшего
и
хор ошо
вяжется
с
веск им
заявлением
п орт а : «...первое
нач ер т ание
эт ой
сценической
поэмы,
как
оно
роди­
лось
во
мне,
б ыло
гораздо
великолепнее
и
высшего
з нач ения,,
чем
теперь».
Но
в
чем
«первое начертание»
б ыло
«великолепнее»?
Можно
толь ко
догадываться,
что
Грибоедов
хотел,
не
заботясь
о
технических
требованиях
сцены,
воспользоваться
широкими
ра м­
кам и
«сценической поэмы»
или
ко мед ии-
для
ч т ения,
чт обы
вложить
в
них
материал
обобщенного
знач ения.
Можно
догадываться,
что
в
изнач ал ьн ом
«Горе уму»
предполагалось
придать
сценич еск о му
ко н­
фликту
не
мес тн ый,
бытовой
и
современный,
но
бол ее
об щий,
может
быть,
даж е
философский
характер.
Грибоедов
всегда
интересовался
философскими
вопросами.
В
1823 г .,
сблизившись
в
Москве
с
«любо ­
мудром»
В.
Ф.
Одоевским,
он
ос вежи л
эти
интересы.
К
тому
време­
ни,
когда
он
думал
о
планах
сценической
поэмы,
ему
уже
бы ли
до­
ступны
мистерии
Бай рона
«Манфред»
и
«Каин»; в 1824 г.
Грибоедов
перевел
пролог
«Фауста», этой философской драматической поэмы
Гёте.
Еще
на
Кавказе
душевное
настроение
Грибоедова
пр инима ло
явно
пессимистический
характер;
по
п риезд е
в
Россию
оно
проявилось
многократно,
о
чем
свидетельствуют
пись ма
1824—1825 гг .
Отго ­
лосок
пессимизма
можно
уловить
в
стихотворении
«Телешовой»
(1824):
Здесь
жаждут
прелестей
ины х:
Раб ы
корыстных
п ольз
унылы,
И
б езр ассветн ы
души
их.
Итак,
психологически
вполне
вероятно,
что
Грибоедов
задавался
планом
написать
драматическую
поэму
«высшего значения» .
Вы по лнил
ли
действительно
Грибоедов
этот
план ?
Вся
текстовая
и
био г р афич еская
традиция
по дсказы вает
отрица­
тел ьн ый
ответ.
4.
В
набр о сках
1816 г .,
о
ко тор ых
вспо мин ает
Бе гич ев,
выводи­
лась,
в
кругу
других
образов,
ж ена
Фамусова,
м ос ко вская
модница;
стало
быть,
наброскам
уже
был
дан
бытовой
уклон.
В
показаниях
кн.
Бебутова
о
чтении
отрывков
в
1819 г.
ни
словом
не
упоминается
303


о
своеобразной
сценическ о й
норме,
значи т,
и
тогда
читанные
а втором
отрывки
был и
близки
к
обычному
виду,
иначе
Бебутов
сделал
бы
оговорку.
Кюхельбекер,
говоря
о
ра бота х
Грибоедова
над
комедией
на
К ав казе
в
1821—1822 гг.,
также
не
оговаривается
о
резких
отли­
ч иях
раннего
тек ста
от
позднейшего.
Зн ая5
что
настроения
Гр ибое­
до ва
от
начала
20-х
годов
становились
все
мр ач нее
и
в
приезд
в
Мо­
скв у
и
Петербург,
в
1823—1824 гг. ,
еще
более
обострились,
о сло жнив шись ,
быть
может,
возбуждениями
нового
философского
чте ния ,
мы
м огли
бы
предположить,
что
слова
порт а
«о первом на ­
чертании»
относятся
не
к
отдаленным
годам
первых
юношеских
пл ано в,
а
к
тому
времени,
к огда
он
в
Мо скве
и
в
д ер евне
Бе гиче ва
перерабатывал
первые
два
акта
Г.
о.
у.
и
со зд авал
два
последних.
Однако
и
рто
пр едпо л ож ение
совершенно
шатко.
Заглавие
«Горе
уму»
стояло
на
Музейном
автографе,
но
рт от
ранний
и
своеобразный
тек ст
совершенно
не
подходит
к
определению
«сценической пормы
вы сш его
з на че ни я», а ведь рукопись первого акта,
на
ко ей
сто ит
рто
название,
является
новой
пере дел к ой
более
ранней
ред ак ции.
Есл и
на
ней
осталось
то
же
название,
стало
быть,
к
ней
был
близок
преж­
ний
текст.
И
наоборот.
Ес ли
первоначальный
замысел
Г.
о.
у.
был
гл у бже,
чем
окончательный
текст,
то
вот
еще
противопоказание:
в
п ос леднем
монологе
Ч ацко го
по
окончательному
тексту
оценка
фаму-
совской
Москвы
и
обобщение
общественной
драмы
шир е
и
г лубже ,
чем
в
раннем
му зейн ом
тексте
(об ртом речь ниже) .
Музейный
а вт ограф
уже
изл ож ен
в
четких
формах
классической
высо к ой
комедии
и
ничем
не
напом инае т
«сценической нормы».
Это
—
я ркая
быт о вая
картина
и
смелая
общественная
сатира.
Под­
робности
обстановки
дворянского
быта,
ти пы,
ха ракте р ы,
вкусы
и
настроения
грибоедовской
Москвы,
затем
обличения
недостатков,
пре др ассу дко в
и
уродливостей
ртой
жизни
заним аю т
сл ишко м
много
места
в
пьесе.
И
хот я
Г.
о.
у.
дает,
как
всякое
ис тин но
художествен­
ное
пр оиз вед ени е,
достаточно
материала
для
об обще ний,
но
в
само м
со дер жани и
комедии
рлементы
бытовой
и
общественный
заглушают
п сихо ло ги ческ ий,
а
фил ос офск им
темам,
мотивам
«мировой скорби»
и
совсем
не
осталось
мест а.
Од ин
из
литературных
критиков-идеали­
с тов,
Ю.
Айхенвальд,
пыт а лся
определить
отвлеченный
смы сл
Г.
о.
у.:
«...п ьес а
Грибоедова
на
св ое
наз ван ие
комедии
имеет,
конечно,
только
историко-литературные
права;
по
существу
же
она
—
глубокая
тра ­
гедия,
и
роковая
невзгода,
постигшая
Чацкого,
представляет
с обою
лиш ь
частичный
отзвук
м ировой
судьбы
и д еализ ма».
Однако
на
той
же
странице
критик
вынужден
заявить,
что
«Чацкий
в
сво ем
р азмыш лени и,
в
своем
суждении
не
достигает
философской
высоты:
его
мысль
летает
г ор аздо
ниже,
и
он,
конечно,—
критик
не
быт ия,
а
быта,
не
мира,
а
только
его
отдельного,
мал ень к ого
уголка118.
Действительно,
только
с
бо льшой
натяжкой
мо жно
связать
Г.
о.
у.
с
«мировой судьбой идеализма» .
Не
г оворя
уже
о
то м,
что
живописно­
бытовой
и
общественно-сатирический
материал
слишком
массивен
в
пьесе,—
и
ее
психологический
и
и дейн ый
состав
недостаточно
глубок
304


и
с ложе н,
чтобы
дат ь
место
комедии
в
ря ду
произведений
ф илос офс ко­
го
знач ения.
Состав
душевных
движений
героев
грибоедовской
М ос­
квы:
Фаму со ва,
Скалозуба,
Молчалина
—
несло ж ен,
беден,
элемента­
ре н.
Вы ше
и
сложнее
Софья,
но
и
она
не
богата
душевными
движения­
ми.
Ед инс тве нный
человек,
душу
кое го
автор
одарил
ши ро кой
отзывчивостью,
горячим
лиризмом
—
это
Чадкий.
Все
же
и
его
сод ер­
жание
сводится
к
двум
психическим
ря да м: 1) влюбленный юноша и
2) либеральный энтузиаст.
5.
Насколько
несложен
психический
состав
Г.
о.
у.,
показало
бы
одн о
сопоставление
с
«Войной и миром»,—
стоит
только
напомнить
сложную
душевную
жиз нь
Андрея
Болконского,
Пь ера
Безухова
—
современников
Чацкого.
Не
говорю
уже
о
Раскольникове.
Конечно,
невозможно
требовать,
чтобы
неб оль шая
ком еди я
в
стихах
вместила
в
с вой
текст
такую
богатую
ра зраб отку
религ ио зных ,
этических,
психологических
проблем,
как
назв анные
мо ну мент аль ные
романы.
Однако
де ло,
конечно,
не
только
в
об ъем е,
и
небольшие
πό размеру
драматические
поэмы
«Фауст» (первая часть), «Манфред», «Каин»
вместили
огромное
идейное
содержание.
Даж е
если
во все
отказать­
ся
от
ср авнения
Г.
о.
у.
с
этими
поэмами
м и ровой
скорби
и
остаться
в
кругу
национальной
литературы,
то
и
здесь,
в
ближайшем
соседст­
ве
комедии,
мы
встретим
большую
идейную
насыщенность,
чем
у
Грибоедова.
У
Лермонтова,
уже
в
его
юношеских
драмах
и
лирике
ее
больше,
чем
во
в сем
литературном
н аслед ии
Грибоедова.
Со­
шлюс ь
еще
на
Ба рат ынско го .
Впрочем,
убедительнее
всего,
быть
может,
взять
пример
из
среды,
наиболее
близкой
к
Чацкому,—
декабристской.
У
кн.
А.
П.
Баря­
тинского,
одного
из
ревностных
членов
Южн ого
общества,
поэта,
издавшего
книжку
своих
французских
стихотворений
в
1824 г.,
име­
ет ся
од но
стихотворение
—
о
боге,
не
попавшее
в
сборник
и
о пуб ли­
кованное
по
рукописи
Η.
П.
Павловым-Сильванским
в
1907 г.
в
рус­
ско м
переводе
(к сожалению,
с
цензур ны м
пропуском
в
середине).
Вот
оно:
«Восседающий на молниях,
исполн ен ный
гнев а,
это т
бог
вдыхает
и спа­
рения
дымящейся
повсюду
крови.
«Да,
у
всех
народов
во
все
времена
всег да
лилась
кровь
во
имя
твое ,
страшное
всем.
«Ты дал им это всеобщее стремление,
ты
сам
пил
без
конца
кровь
беспо­
мощной
жертвы.
«Когда темная ночь распространяет свои широкие занавесы,
читаю
я
т вое
велич ие
на
ч еле
зве зд.
«Но крик птицы,
умерщвленной
острым
когтем,
в нез апно
отталкивает
от
те бя
мое
у па вшее
сердце.
«Вопреки всему величию твоего творения,
же стоко сть
инсти нкт а
кошки,
отрицая
благость
т вою,
отрицает
твое
сущ ест в ован ие.
«Разобьем же алтарь,
которого
он
не
заслужил.
Он
благ,
но
не
всемогущ,
или
всемогущ,
но
не
благ.
305


«Вникните в природу,
вопросите
ист о рию,
вы
поймете
тогда,
наконец,
при
виде
зла,
покрывающего
в есь
мир,
что
для
соб ст венн ой
слав ы
бога,
ес ли
бы
он
даже
существовал,
н адо
бы ло
бы
его
от верг нут ь».
Бо гоборчес ка я
мы сль
и
пафос
приближают
это
з амеча тел ь ное
стихотворение
к
монологам
байроновского
«Каина»
и
предвосхищают
проблему
невинного
страдания
у
Достоевского.
Таких
мотивов
нет
у
Гри бое дова .
6.
Он
в
своей
лирике
поразительно
беден
мотивами
философского
порядка.
Если
не
сч ит ать
стихотворения
«Душа», принадлежность
кое го
Грибоедову
не
удостоверена,
да
переводного
«Отрывка из
Гё те», мы разве только в цитованном выше стихотворении «Т ел е шо ­
вой »
най дем
рефлекс
таких
мотивов,—
больше
нигде.
И мею тся
ли
они
в
Г.
о.
у.?
Тщательно
пер есмо т рев
ко ме дию,
следует
признать,
что
в
ней
таких
мотивов
тоже
не т.
С
большой
на тяж кой
мо жно
уловить
р еф­
лексы
их
в
сл овах
Чацкого:
Ах!
Как
игр у
судьбы
по с тичь?
Люде й
с
душ ой
гонительница,
бич!
—
Мол чал ивы
блаженствуют
на
свете.
И
ещ е:
О!
если
б
кто
в
людей
пр оник ...
Что
хуже
в
них ?
Душа
или
язык?
Но
и
зд есь
больше
эпиграмматической
соли,
чем
глубины
обоб­
щения.
А
более
глубокой
идейности
в
комедии
и
вовсе
нет.
И
—
это
не
случайно.
Изучив
весь
биографический
мат ер иал,
вникая
в
душевный
строй
Грибоедова,
сопоставляя
его
с
др у гими
писателями,
необходимо
сд ела ть
вывод,
что
по
своей
душевной
орга­
низации
он
не
был
склонен
к
философствованию
(хотя и любил фи­
лософское
чтение).
Его
душевный
строй
мог
подниматься
до
высокого
напряжения,
но
не
был
так
бо гато
сложен,
как
у
д руги х,
например,
у
Достоевского.
Его
мысль,
здоровая,
крепкая,
по рыв ист ая
и
горя­
чая,
быстро
схватывала
каждый
вопрос,
остро
и
гл убо ко
про ник ала
в
запутанное
положение,
ре зко
и
сме ло
оценивала
я влен ие.
Но
ни
ут о нченно ст и,
ни
сложности
построения,
ни
фор мал ьно й
логической
последовательности,
ни
широты
философского
обобщения
она
не
т ерп ела.
Выше
указано
отс ут ст вие
отвлеченных
мотивов
в
лирике
Грибоедова;
то
же
следует
сказать
и
о
его
письмах.
Их
дошло
до
нас
значительное
количество,
и
среди
них
есть
такие,
кот ор ые
по
уму,
горячему
настроению,
совершенству
ст иля
можно
противопоставить,
даже
предпочесть
пушкинским
(таковы,
например,
пись ма
к
Беги­
чев у
о
работах
над
Г.
о.
у.,
о
мрачных
настроениях
в
Крыму,
к
В.
С.
Миклашевичевой,
к
Па скевич у
об
А.
И.
Одоевском,
к
жене).
Но
и
в
них
не
чувствуется
тот
особый
Дар
philosophandi, какой при­
ро ж ден,
наприм ер,
уму
Баратынского
или
Чаадаева.
Ум
Грибоедова
Зоб


был
афористичен,
и
тип
его
мысли
прекрасно
отражается
в
его
ли те­
ратурном
стиле.
Афористическим
стилем
писаны
ранние
драматиче­
ские
про изв ед ения
Грибоедова,
даж е
его
пр оза ич еские
ст ат ьи,
на­
п ри м е р, «Загородная поездка», 1826 119.
А
Г.
о.
у.
все
рассыпалось
на
афоризмы
и
поговорки.
7.
Ввиду
всего
ртого
трудно
про ник нут ь
в
смысл
заявлений
Грибоедова
о
«первом начертании»
Г.
о.
у.
Слова
порта
здесь
звучат
веско,
за
ни ми
чувствуется
что-то
знач ит ель но е.
Однако,
сопоставляя
все
данные,
нужно
заключить,
что
Грибоедов
гово ри т
в
«наброске»
о
замыслах,
а
не
о
их
осуществлении.
В
смелых
мечтах
порт
мог
подниматься
до
философских
проблем,
но
как
толь ко
спускался
к
осуществлению
те ор ет ич еских
планов,
его
своеобразный
талант
увлекал
его
к
живописному
быту,
к
творчеству
типо в,
к
общественной
сатире.
В
процессе
творчества
образы
его
фантазии
не
спир ит у али зи-
ровались,
а
материализовались,
и
о тяж елев шая
от
них
пь еса
пр и­
ника ла
ниже
и
ближе
к
быту.
Из
писем
мы
знае м,
что
Грибоедов
был
полон
грандиозных
литературных
планов,
что
он
недооценивал
Г.
о.
у.,
смотрел
на
рту
комедию
как
на
переходный
gradus ad Par-
nassum *.
Одна ко
позднейшие
произведения
не
оправдывают
рт их
по выш енных
надежд.
Поэтому
и
в
отношении
«чернового наброска»
мы
вправе
думать,
что
здесь
ска зало сь
авторское
пр еу вел иче ние,
весь­
ма,
конечно,
естественное.
Многозначительное
и
обязывающее
за гла вие
«Горе уму»
не
п ри­
стало
и
ран нему
тексту
ко медии ,—
еще
в
Музейном
автографе
оно
б ыло
изменено.
«Горе от ума
—
мягче,
сдер ж анн ее.
Но
и
рто
заглавие
слишком
р езко
для
комедии,
где
так
много
бытописи
и
ко ми зма.
Оно
остается
и
для
окончательной
ре дакц ии
странным,
парадоксальным.
И
мы
только
по
привычке,
усвоенной
с
детства,
не
чувствуем
необыч­
ности
рт ой
ф орм улы : «Горе от ума».
В
св ете
а нало гии
весь
рпизод
окажется
еще
проще
и
понятнее.
Ве дь
претензии
Гог оля ,
предъявлявшиеся
им
ко
второму
и
тр етье му
том у
«Мертвых душ», были еще огромнее.
Даже
Пушкин,
с
таким
ясновидением
созерцавший
св ое
творчество,
заблуждается
в
о сущ ест­
вимости
своих
литературных
пла н ов.
А.
И.
Тургеневу
в
письме
от
1 декабря 1823 г .
он
с оо б щ ал: «Пишу новую порму: «Евгений Оне ­
гин», где захлебываюсь
желчью».
В
предисловии
к
от­
дельному
из да нию
первой
гл авы
(цензурное разрешение 29 декабря
1824 г.)
Пушкин
гов о ри л: «Да будет нам позволено обратить внима­
ние
читателей
на
достоинства,
редкие
в
сатирическом
писа­
тел е:
отсутствие
оскорбительной
личности
и
наблюдение
благопри­
стойности».
Стало
быть,
роман
са мим
а вто ром
за ду ман
и
мыс лил ся
как
сатирическое
произведение.
Но
позднее,
в
письме
к
А.
А.
Бесту­
ж еву
от
24 марта 1825 г .,
Пушкин
уже
пи шет : «Ты говоришь о сати­
ре
анг л ичанин а
Байр он а,
ср авни ваешь
ее
с
моею
и
требуешь
от
меня
таковой
же.
Не т,
моя
ду ша,—
много
хочешь.
Где
у
меня
са тир а?
• шаг к Парнасу ( л ат.),— Ред.
307


У
меня
о
ней
и
помину
нет
в
Онегине.
Самое
слово
«сатириче­
ски й»
не
должно
бы
находиться
в
предисловии».
Так
Пушкин
сам
отказывался
от
первоначальных
сат ир иче ских
за даний
славного
ром ан а.
III
8.
Желчь
и
са тир а,
которых
не
оказалось
в
«Онегине», обильно
пр едст ав лены
в
Г.
о.
у.
От ка зав
пьесе
Грибоедова
в
философском
содержании,
в
мотивах
мировой
скорби,
мы
тем
опр ед еленнее
и
тверже
удостоверим
ее
насыщенность
социально-политической
идей­
ностью.
В
ртом
отношении
в
русской
поэзии
не
б ыло
и
до
сих
пор
нет
комедии,
столь
веской
и
значительной.
И
ес ли
трудно
указать
в
творческой
истории
Г.
о.
у.
момент,
к
которому
можно
было
бы
приурочить
показания
автора
о
«начертании высшего значения», то
общественно-идейный
состав
произведения
очертился
уже
в
самых
ранних
ре дак ци ях.
Теперь
нам
трудно
и
о цени ть
всю
свеж ест ь
и
ос тр оту
обществен­
н ого
со дер жа ния
Г.
о.
у.
Но
сравнение
с
пьес ами
александровского
в рем ени,
с
э тим
обш ир ным
репертуаром
Шаховского,
Хмельницкого,
Загоскина,
обнаруживает
всю
скудость,
бессодержательность
этих
последних
ср ав нител ьно
с
Г.
о.
у.
То
же
обнаруживает
и
реальный
комментарий
к
многим
в ысказыва ния м
в
комедии,
некогда
трепе­
тавш им
полнотой
жизни,
а
тепер ь
мало
говорящим
читателю.
Вот
Хлестова
негодует:
И
впрямь
с
ума
сойдешь
от
эти х
от
одних
От
пансионов,
шко л,
ли цеев ,
как
би шь
их,
Да
от
ланкярточных
взаимных
об учени й.
Ланкастерское
в заимн ое
обучение
было
злобою
дня
в
двадцатых
годах.
В
1819 г.
в
Петербурге
было
утверждено
общество
училищ
взаимного
обучения.
В
1821 и 1822 гг.
там
открыты
два
таких
учи ­
лищ а.
Одновременно
печ атал ись
книги
и
статьи
о
ланкастерской
методе;
в
1823 г.
одновременно
в
«Сыне отечества»
и
в
«Соревнова­
теле
просвещения»
появились
статьи
об
учащих
по
взаимному
об у­
чению.
Ланкастерские
школы
учреждались
в
армии
для
солдат,
и
в
их
организации
пр инимали
у част ие
в идные
генералы
—
H.
Н.
Раев­
ский, Μ.
Ф.
Орло в;
они
увлекали
многих
декабристов;
политический
пр оц есс
«первого декабриста»
В.
Ф.
Раевск ог о
связан
с
его
дея тел ь­
ностью
в
лан кас терс ки х
школах.
Люди
невежественные
и
ко сные ,
крепостнически
наст р оенны е,
действительно,
могли
«с ума сходить»
от
раздражения
против
этого
движения.
Реплику
Хлё ст овой
подх ва т ывает
княгиня
Тугоуховская:
Ес ть
в
Петербурге
институт
Пе-да-го-гический,
та к,
кажется,
зовут:
Там
упражняются
в
расколах
и
безверьи
Профессорш!
308


В
петербургском
Главном
педагогическом
институте
в
1818 г.
С.
С.
Уваров
произнес
напугавшую
многих
либеральную
речь,
где
го в ор ил: «...по
пр имер у
Европы
мы
нач инаем
помышлять
о
свободных
понятиях.
Политическая
свобода
ес ть
последний
и
пре красный
дар
бога».
Профессор
Педагогического
института
Куницын
н емед ле нно
откликнулся
сочувственно
на
эту
речь
статьей
в
«Сыне отечества».
А
в
1821 г.
возник
знаменитый
процесс
против
профессоров
Пед а­
гогического
института
—
Г а лича,
Арсеньева,
Германа
и
Р ауп аха
—
с
злостными
обвинениями
их
в
безверии.
Процесс
этот
еще
тян улся,
когда
читатели
впе рвы е
п олучи ли
в
руки
списки
Г.
о.
у.
Чацк ий
нап ом инае т
Софье
при
первой
же
встрече:
А
тот,
чахот очн ый ,
род ня
ва м,
книгам
враг.
В
ученый
комитет
к оторы й
поселился
И
с
криком
тр еб овал
присяг,
Чт об
гр амо те
никто
не
зна л
и
не
учился.
Ученый
комитет
был
учрежден
(в составе министерства духов­
ных
дел
и
народного
пр осв ещения )
недавно,
осенью
1817 г .;
в
его
компетенцию
входи ло
«суждение о книгах всякого рода»; в двадца ­
тых
годах
Комитет
запрещал
о дну
книгу
за
др угой ;
реплика
о
нем
г овори ла
мног о
тогдашним
литераторам.
Монолог
Чацк о го
об
«охотниках поподличать»
Фамусов
преры­
вает
восклицанием:
Ах,
боже
мо й!
Он
карбонарий!
Революционное
движение
кар бо нар иев
началось
в
1817 г.;
в
1820—1821 гг .
они
создали
революцию
в
Неаполе,
Пьемонте
и
Пап­
ской
обл а сти;
во
Франции
карб она ри и
устроили
мят еж
в
1822 г.—
в
Бельфоре,
Сомюре,
Лярошели,
в
1823 г. —
военный
заговор.
Пр ед­
ставители
карбонарских
вен т
были
и
в
Ро ссии;
декабр ист ы
сносились
с
швейцарскими
кар бон ар ия ми.
В
русском
обществе
об
этом
постоян­
но
говорили.
В
консервативных
кр угах
ходили
целые
легенды.
Мо­
сковский
профессор
И.
Μ.
Снегирев
записывает
в
своем
дневнике:
«27 мая 1823 года .
А.
Ф.
[Мерзляков]
г овор ил
о
карбонариях,
ко­
торым
да ется
по
к инжа лу
с
те м,
чтобы
им
по ра зить
назна че нну ю
жертву,
без
че го
он
не
может
быть
спокоен,
и
исполнить
ц ели
об­
щества,
нев идим о
действующего.
На
кинжалах
начертана
кля тва
и
имя
же ртв ы.
А.
Ф.
замет ил,
что
в
У.
п.
[Университетском пансионе]
оно
р аспро ст ранил ось
и
что
там
коновод
может
доро го
заплатить
за
св ои
зат е и».
Ещ е: «13 октября 1823 года .
За
всенощной
в иделся
я
с
Я.
Е.
[Арсеньевым], который рассказывал мне,
что
в
Вязьме
есть
какие-то
искатели
клад ов;
их
считают
за
русских
кар бо нари ев ».
Для
читателей
1823—1824 гг .
восклицание
Фамус ов а
о
карбонарстве
Чацкого
имело
всю
остроту
злобы
дн я.
309


Таких
откликов
и
бутад
политических
в
Г.
о.
у.
очень
мно го
—
столько,
сколько
их
не
наберется
во
все й
совокупности
тогдашних
театральных
пьес.
Между
тем
они
составляли
еще
не
всю
и
даж е
не
лучшую
долю
идейности
Г.
о.
у.
9.
В
строгих
рамках
творческой
истории
нам
не
п риде тся
изучать
состав
общественно-политической
идейности
Г.
о.
у.
во
вс ей
полно­
те
—
в
соотношениях
с
общим
миросозерцанием
самого
Грибоедова,
с
движением
политических
идей
и
настроений
эпохи,
с
развитием
социально-политических
мо ти вов
в
русской
литературе
то го
време­
ни.
Мы
проследим
только
эволюцию
идейного
со ст ава
комедии
—
внутри
творческих
иск аний
и
достижений,
закрепленных
в
раз но­
временных
текстах.
Но
чтобы
отчетливее
воссоздать
этУ
эволюцию,
сле ду ет
пре двар ит ель но
систематизировать
итоги,
достигнутые
в
кон­
це
творческого
пути,
т.
е.
в
окончательном
тексте.
Однако
и
зд есь
сл ед ует
отграничиться
от
смежных
зада ний.
Состав
идей,
вл о женных
Грибоедовым
в
Г.
о.
у.,
является
наил уч ­
шей
дол ей
то го
круга
мыслей
и
воззрений,
каким
вообще
р аспо лаг ал
поэт,
но,
разумеется,
не
и сче рпывае т
их.
Мы
знаем,
в
самом
процес­
се
созидания
комедии
за рож дал ись
и
скоро
уг асали
некоторые
ори­
гинальные
и
ценные
черты.
Конечно,
за
пр ед елами
комедийного
текста
в
душ е
автора
ост ало сь
мно го е,
родственное
идейности
Г.
о.
у.,
но
сюда
не
включенное.
Да
и
то,
что
входит
в
идейный
круг
комедии,
большую
цену
и
вес
получает
при
сопоставлении
со
всей
полнотой
взг ляд ов
Грибоедова.
Таким
обр азо м,
возможен
и
необходим
биографический
ме­
тод
изучения
идейности
Г.
о.
у.
Так,
например,
заявление
Чацкого
о
«старине святой», о «ве ли ча вой
одежде»
и
другой
—
«по шутов­
ско му
обр азцу »
—
де ла ется
понятнее,
е сли
мы
узн аем,
что
и
сам
Грибоедов
на
следствии
по
делу
декабристов
письменно
зая ви л,
что
рус ск ое
платье
«красивее и покойнее*
фр аков
и
мундиров»
и
что
«оно бы снова нас сблизило с простотою отечественных нравов»,
сердцу
п оэта
«чрезвычайно любезных».
Таким
биографическим
со пос т авле нием
устраняется
ошибочный
домысел
Гончарова,
будто
Ча цкий
«очевидно ослабел от мильона терзаний», «перестал владеть
собой»
и
«впадает в преувеличения,
почти
в
нетрезвость
ре чи».
Далее,
личные
взгляды
Грибоедова
бы ли
тесно
связа ны
с
«духом вре­
мени», с воззрениями людей его круга.
Черты
нацио нали зма,
каки е
зам еч аем
у
Чацк ого
и
у
самого
Грибоедова,
полностью
об ъясн имы
только
в
сопоставлениях
с
националистическим
движением
в
алек­
сандр о вское
время
и
б лиже
вс его
—
в
декабристской
среде.
Таким
обра зом
к
анализу
пьесы
может
бы ть
применим
еще
метод
соци­
аль но- по лит и ческий
или
ис торич ес кий
в
ши рок ом
смы сле.
Бел и
художественный
тип
Г.
о.
у.
сложился
в
литературной
школе,
в
поэтической
традиции,
то
идейный
состав
пьесы
воспитан
в
среде
социально-исторической.
Однако
та
и
др угая
изучаются
главнейше
методом
анал ог ич еским
и
ретроспективным.
Поэтому,
отказавшись
от
применения
такого
метода
в
изучении
стиля
и
образов
Г.
о.
у.,
310


нам
придется
отк аз ат ься
от
него
и
в
анализе
идейности.
И
зд есь,
как
всюду
при
изучении
текстовой
и
творческой
истории
Г.
о.
у.,
мы
ограничимся
только
исследованием
зам ыслов
и
проц ес са
их
во­
площения
в
тек ста х
комедии.
Но
и
при
таком
ограниченном
зада­
нии
нам,
конечно,
не
избежать
с право к
биографических
и
ист о ри­
ческих.
10.
Начнем
с
традиционного
сюжета
р усс кой
обличительной
лите­
ратуры
—
крепостного
права.
Со
школьной
скамьи
мы
п ри­
вычно
св языва ем
Г.
о.
у.
с
обличением
крепостничества.
Но
в
сущ­
ности
в
комедии
говорится
о
нем
немного.
Иногда
ссылаются,
как
на
примету
крепостной
неволи,
на
р епл ику
Лизы:
Ах,
от
господ
по дале й,
У
них
беды
себе
на
всякий
час
готовь,
Минуй
нас
пу ще
в сех
печалей
И
барский
гне в,
и
барская
любовь.
Кон е чно,
така я
фраза
(кроме ее фальшивой литературной фор ­
мы)
возможна
в
уст ах
русской
крепостной
девушки,
но
она
с толь
же
ест ест венна
и
для
французской
комедийной
субретки.
Бли же
к
жиз ­
ни,
когда
Фамусов,
видя
ночью
Софью,
Чацкого
и
Лиз у,
винит
го р­
ничную
в
том,
что
она
на
Кузнецком
мосту
«выучилась любовников
св оди ть », и кричит ей:
Постой
же,
я
тебя
исправлю:
Изволь-ка
в
избу,
марш,
за
птица ми
ходить.
И
тут
яс е,
обращаясь
к
швейцару
Фильке,
сулит:
В
работу
вас!
на
поселенье
вас!
Впрочем,
и
эти
посулы,
к от орые
так
легко
осу щес твл ял ись
в
жизни,
здесь
еще
можно
счесть
просто
за
характеристические
про­
явления
раздражительного
те мпер аме нта
Фамусова,
который
«брюз ­
глив,
неугомонен,
скор».
Прямо
же
к
крепостному
праву
отн осят ся
только
д ве„
р еплик и
Чацкого
в
монологе
«А судьи кто»: против Не ­
стора
негодяев
знат ных ,
который
«выменил борзые три собаки»
на
«толпу слуг», которые «в
часы
в ина
и
дра ки
и
жизнь
и
честь
его
не
раз
спасали», и против барина-театрала,
...который
для
затей
На
крепостной
балет
согнал
на
многих
ф урах
От
ма тер ей,
отцов
отторженных
детей
—
и
у
к ото рого
за
долги
эти
подневольные
Ам уры
и
зефиры
все
Р аспр о даны
по
одиночке.
311


Других
протестов
против
крепостного
права
в
Г.
о.
у.
не т.
И
в
са­
мой
ком пан о вке
комедии,
в
сост аве
действующих
лиц
крепостное
пр а­
во
не
нашл о
себе
места.
В
ртом
отношении
«Недоросль»
и
особенно
образ
Ер ем еев ны,
гениально
нам еченны й
Фонвизиным,
богаче
и
силь­
нее
Г.
о.
у.
В
пр иве денн ых
только
что
репликах
Чацкого,
в
св язи
с
крепостным
правом,
затронута
ру сска я
знать:
Нестор
негодяев
знат ны х
и
ба рин - теа трал,
настолько
богатый,
что
«заставил всю Москву дивить­
ся»
роскоши
своего
крепостного
б алет а.
Через
всю
пьес у
Грибоедов
про в одит
свое
негодование
против
высшего
барства,
особенно
«вель­
мож
в
с лу ч ае»; в ртом отношении он совпадает в оценках с Рылеевым,
Пушкиным,
Лермонтовым
(к ним,
пожалуй,
следует
присоединить
и
Л.
Н.
Т олс того) .
Во
втором
а кте
Грибоедов
в лаг ает
в
ус та
Фаму со ва
лук ав ые
сл ова
о
«похвальном житье»
московского
ту за,
Кузьмы
Пет­
ровича:
Пок ойны й
был
почтенный
камергер,
С
к лючо м,
и
сы ну
ключ
умел
дост авит ь.
Богат
и
на
б огат ой
был
женат,
Переженил
д етей,
внуча т .
Ско нча лся ,
все
о
нем
п риск орб но
поминают...
Еще
о па снее
п охв ала
Фамусова
д ругом у
туз у
(если рто только не
тот
же
Кузьма
П е тров ич ), покойнику-д яд е
Максиму
Пе трови чу ,
над­
менному
ека тер ин инско му
вельможе
в
случае,
который
На
золоте
ед ал,
сто
че ловек
к
услу гам,
Весь
в
орденах,
езжал-το
ве чно
цугом ,
Век
при
дворе...
Когда
же
надо
подслужиться,
И
он
сг иба лся
в
пе ре гиб ...
Эти
пох в алы
вызывают
тотчас
же
отповедь
Ч ацко го
против
«пыл­
кого
раболепства»
вельможных
«охотников поподличать» .
Позже,
в
том
же
монологе
«А судьи кто», Чацкий,
в
ответ
на
похвалы
Фа му со­
ва
«столбовым»
старичкам,
обличает
их
«непримиримую вражду к
свободной
жизни»
и
з а стар елые
вз гл яды
«времен Очаковских»
и
су ро­
вым
о б лич ением
кл еймит
наряду
с
Нестором
негодяев
знат ных
и
бари­
ном-балетоманом
тех
«отцов отечества», которые
«грабительством
богаты»,
Защиту
от
су да
в
друзьях
нашли ,
в
родстве,
Великолепные
соорудя
п алат ы,
Где
разливаются
в
пир ах
и
в
мотовстве.
По
тесной
связи
бытовой
и
социальной,
наряду
с
обличением
вел ь­
можества
Грибоедов
по сыл ает
сво и
са рказм ы
и
придворной
жизни.
312


П од виги
Максима
Петровича
совершались
и
благосклонно
прини­
мались
при
дворе
да
при
како м
дворе!
Тог да
не
то,
что
нын е,
При
г ос уда рыне
служил
Екатер ине .
Чацкий
придворным
нравам
дает
такую
характеристику:
Св ежо
предание,
а
верится
с
трудом,
Как
тот
и
славил ся,
чья
чаще
гнулась
ше я;
Как
не
в
войне,
а
в
ми ре
брали
лбом,
Стучали
об
пол
не
жал ея!
Ком у
н ужда
—
тем
спесь,
лежи
они
в
пы ли,
А
те м,
кто
выше,
лесть
как
кружево
плели.
Прямой
был
век
п окорн ост и
и
страха...
Правда,
он,
как
и
Фамусов,
г овори т
о
прошлом,
о
временах
Ек ате­
рины,
противопоставляет
«век нынешний и век минувший», оговари­
ва ет ся: «свежо предание,
а
верится
с
т рудом »
и
гот ов
противопоста­
вит ь
государей
их
льстецам:
Ны нче
смех
страшит,
и
держит
страх
в
узде,
Не
дар ом
жалуют
их
скупо
государи.
В
р аннем
тексте
Ча цкий
говорит,
как
увидим,
резче,
но
и
в
оконча­
тельном
тексте
его
слова
звучат
оче нь
смело,
и
ог оворк и
мал о
см ягч а­
ют
оценку.
А
несколько
позже
Ча цкий,
в
объяснении
с
Софьей,
говорит
еще
ближе
к
современности:
Е сть
на
земле
такие
превращенья
Прав лени й,
климатов
и
нр авов
и
умов.
Е сть
лю ди
важ н ые,
слыли
за
дураков:
Иной
по
арми и,
иной
плохим
портом,
Ино й...
Боюсь
наз ва ть,
но
пр изна ны
всем
светом,
Особенно
в
последние
года,
Что
ст али
умны
хо ть
куда.
Из
других
мотивов
сатиры
в
Г.
о.
у.
довольно
об ильн о
пред­
ставлено
об л ичение
чино вниче ств а,
бюрократии.
Добродушно
рису ет
Гри бо едов
не любо вь
Фамусова
к
деловым
бу­
магам:
А
у
ме ня
что
дело,
что
не
дело,
Обычай
мой
такой:
Подписано,
так
с
п леч
долой.
313


Но
уже
в
другом
т опе
отв еч ает
Чацки й
на
совет
Фам усо ва: «глав­
но е,
п о ди-ка
послужи»:
Служ ит ь
бы
рад,
прислуживаться
тошно.
Опять
добродушно
звучат
слова
о
непотизме,
вложенные
в
уста
Фамусова:
Нет!
я
пер ед
ро дн ей,
где
вс трет ится ,
пол зком.. .
. ..При
мне
служащие
чу жие
оче нь
редки...
...Как
стан ешь
представлять
к
кр естишку
ли,
к
местечку,
Ну
как
не
порадеть
ро дном у
человечк у.. .
Зато
резок
отзыв
об
обр азцо во м
крупном
чиновнике,
Фоме
Ф оми­
че,
в
диалоге
Ча ц кого
с
Молчалиным:
При
тре х
министрах
был
начальник
от дел ень я,
Переведен
сюд а.. .
Чацкий.
Хорош,
Пустейший
человек,
из
сам ых
бестолковых...
...Я
глу пос тей
не
чте ц,
а
пу ще
образцовых.
В
том
же
резком
т оне
разработана
сатира
на
службу-прислужи­
ванье
в
дв ух
эпизодах
с
Молчалиным.
В
диалоге
с
Чац ким
Молчалин
излагает
сво ю
чин о вн ичью
философию
о
то м,
как ,
при
умеренности
и
ак курат но сти
хорошо
«в Москве служить,
и
награжденья
брать,
и
весе ло
пож и т ь», как в небольших чинах «н е
должно
сметь
свое
сужде­
ние
имет ь», как следует ездить за покровительством к Татьяне Юрьев­
не
и
пр.
А
в
диалоге
с
Лизой
в
четвертом
акт е
он
же
дополняет
эту
философию
еще
теорией
универсального
угождения
всем
людям
без
изъятия
—
хозяину
дома,
нач аль нику ,
слуге,
швейцару,
дворнику,
со баке
дво р ника.
Подслушавший
эту
исповедь
Ч ацкий
возмущается
нравственной
низостью
Молчалина;
лично
он
вообще
относится
к
не му
пре не бре жит ел ьно
и
свысока.
Но
ко гда
спокойно
вду мыва ет ся
в
об­
ще ст венн ое
знач ени е
Молчаливых,
то
приходит
к
общему
выв од у:
...Он
дойдет
до
с тепе ней
известных,
Ведь
нынче
любят
бессловесных.
Создание
т ипа-си мво ла
Молчалина
б ыло
значительным
приобрете­
н ием
для
русской
общественной
мысли.
Не
менее,
если
не
более,
зна­
чительно
со здание
ти па
Скалозуба:
скалозубовщина
и
м олча-
линство
как
социально-бытовые
формулы
п окр ыли
собою
обширные
круги
явлений.
И
там
и
здесь
Грибоедов
п роя вил
большую
силу
публи­
цистического
обобщения.
Маленького
чиновника,
сек рет аря
Фамусо­
ва,
ж иво
обрисоваппого
индивидуальными
чертами,
автор,
путем
гра ­
дац ии,
возвел
в
символ
значительной
социально-политической
гр уп пы,
связав
—
без
натяжки,
но
кр епко
—
молчалинство
с
фамусовщиной.
Тот
же
пр ием
градации
прим ене н
к
Скалозубу.
Красочный
ин ди виду­
альный
пор трет
недалекого,
гру бог о
армейского
полковника,
путем
314


обобщения,
становится
широким
символом.
В
бе седе
с
Фамусовым
Скалозуб
излагает
философию
военного
карьеризма,
симметричную
философию
Молчалина:
Да,
что б
чины
д обыт ь,
есть
многие
каналы,
О
них
как
истинный
фило соф
я
сужу,
Мне
только
бы
досталось
в
генералы
—
и
пр.
В
разговоре
с
Чацк и м,
после
горячего
его
монолога,
Скалозуб
в
реплике
о
гв ар дейс ких
и
ар мейск их
офицерах
раскрывает
всю
огра ни ­
ченность
своего
социально-группового
кр угозо ра
и
все
непо ниман ие
его
идей:
Мне
нравится,
при
этой
смете
Иску сно
как
коснулись
вы
Предубеждения
Мо сквы
К
любимцам,
к
гвардии,
к
гвардейским,
к
гвардионцам.
Их
золотцу,
ш итью
дивятся
будто
солн цам!
А
в
пер вой
армии
когда
отстали?
в
че м?
Всё
так
прила жено,
и
таль и
все
так
узки,
И
о фицер ов
вам
н ачтем,
Что
даже
говорят,
иные ,
по-французски.
В
монологе
Ч ацко го
«А судьи кто»
зло
высм ея но
всеобщее
ув леч е­
ние
в
дворянском
обществе
воен ны м
мундиром
и
с
во зму ще нием
ука ­
за но,
что
строгие
ценит ел и
и
судьи,
дожившие
до
седин,
отри ц ая
и
пресекая
в
молодежи
любовь
к
наукам
и
иску сст в ам,
понимают
и
по­
ощряют
только
од ну
ст р асть
—
к
мундиру;
дается
и
зл ое
о бъя снение
Эт ой
страсти:
М унди р!
один
мундир!
Он
в
пр еж нем
их
быту
Когда-то
укрывал,
расшитый
и
кра сивы й,
Их
слабодушие,
рассудка
нищету.
Колкое
за меч ание
о
людях
типа
Скалозуба
Чацкий
вставляет
в
с вою
ре чь
к
Софье:
Есть
люди
важные,
с лыли
за
дураков:
Ино й
по
ар мии,
иной
плохим
портом...
Но
самое
знач ит ель ное,
что
с казано
о
скалозубовщине
в
Г.
о.
у.,
что
возводит
ее
к
политическому
значению,
это
заявление
Скалозуба
Репетилову:
...Ученостью
меня
не
обморочишь,
Скликай
других,
а
если
хочешь ,
Я
князь-Григорию
и
вам
Фельдфебеля
в
Вольтеры
дам.
Он
в
три
ше ре нги
вас
построит,
А
пикните,
так
мигом
ус поко ит.
315


Тот
же
Скалозуб
вводится
а вто ром
в
тесную
связь
с
о бщим
п оли­
тическим
настроением
фамусовского
общества,
ког да
на
ба лу
обсуж­
дается
вопрос
о
просв ещ е нии.
Еще
при
первой
встрече
с
Софьей
Чацкий
вспо ми нает
об
одной
хара кт ерной
фигуре
в
москов­
ском
обществе:
А
тот
чахоточный,
родня
в ам,
книгам
враг ,
В
ученый
ко мите т
который
поселился
И
с
криком
требовал
при ся г,
Ч тоб
грамоте
никто
не
з нал
и
не
уч илс я.
На
балу
у
Фамусова
о казы ваютс я
у
этого
вра га
книг
верные
со юз­
ники.
Здесь,
в
беседе
Фамусова,
Хлёстовой,
княгини
Тугоуховской,
Скалозуба
и
За горец к ого,
градом
сы пл ются
обвинения
против
про св е­
щ ения : «ученье
—
вот
ч ум а», «с ума сойдешь от пансионов,
школ,
л и ц ее в», в Педагогическом институте
«упражняются профессоры в
безв ер ьи ».
ЗагоРе0Кий
с
кротостью
высказывается
о
цензуре:
Н ет-с
книги
книгам
рознь.
А
если
б,
между
нами ,
Был
цензором
назначен
я,
На
басни
бы
налег;
ох!
басни
смерт ь
моя!
Насмеш к и
вечные
над
львами!
над
орла м и!
Кто
что
ни
г овори:
Х отя
животные,
а
все- т аки
цари.
Скалозуб
сообщает:
Я
вас
обрадую:
всеобщая
молва ,
Что
есть
проект
насчет
ли цеев,
школ,
гимназий,
Там
будут
ли шь
учить
по-н а шему:
раз,
дв а,
А
книги
сохранят
т ак:
для
больши х
оказий.
Но
Фамусову
этог о
м ало:
Сергей
Сергеич!
нет!
уж
к оли
зло
пресечь:
Заб рат ь
все
книги
бы
да
сжечь.
Рядом
с
враждой
к
просвещению
Грибоедов
вырисовывает
вражду
к
н овым
людя м
и
идея м
и
борьбу
против
них.
Монолог
Чацкого:
«И точно,
начал
свет
глупеть»
Ф амусо в
прерывает
негодующими
воз­
гласами:
кар бонар ий ,
о пасный
человек,
вольн ос ть
хочет
проповедать,
властей
не
признает,
под
суд,
бунт,
содом.
Он
советует
Чацкому:
«завиральные идеи эти брось».
Ча цкий
о
таких
нападках
властных
москвичей
го во р ит : «к свободной жизни их вражда непримирима».
Ес ли
молодежь
обнаруживает
ск лон нос ть
к
нау кам,
искусствам,—
Они
т от час:
разбой!
пож ар!
И
п рос лывеш ь
у
них
мечтателем!
опасным!
316


Ч ацкий
при
рт ом
мог
намекать
на
Фамусова,
который
только
что
осыпал
его
подобными
обвинениями.
Но
по
всему
т ону
и
смыслу
мо но­
лога
Ча цкий
в
свою
речь
вк ла дыв ает
более
обширные
и
боле е
ранние
наблюдения,
воз во дя
личные
су ж дения
Фамусова
к
общему
мнению
ш ир окой
общественной
группы.
Поведение
гостей
в
третьем
и
четв е р­
том
актах
оправдывает
та кое
о бо бщен ие.
Глухая
графиня-бабушка,
еще
не
разобрав
толком,
что
случилось
с
Чац ким ,
вы крики вает : «Что?
к
фармазонам
в
клоб?
Пошел
он
в
басу р ман ы?», «тесак ему,
да
ра­
н ец,
в
солдаты!
Шутка
ли!
пере мен ил
зак он!», «ах!
окаянный
воль­
т ерь я нец !» А княгиня Тугоуховская,
не
промолвившая
с
Чацким
ни
слова,
зая в ля ет: «с ним говорить опасно,
давно
бы
запереть
пор а.
Он
просто
якобинец,
ваш
Чацки й». . .
В
э тих
репликах
пр екр асно
оттеняет­
ся
готовая,
уже
созревшая
вражда
д вух
поколений,
ил и,
вер нее,
д вух
общественных
групп.
Заявление
Фамусова,
в
до ме
которого
вы рос
Чацк ий
как
родной,
завершает
эту
непримиримость:
Дав но
див лю сь
я,
как
его
ник то
не
свяжет.
Попробуй
о
властях,
и
ни
вест ь
что
нa cκàжeτ!
Чуть
низко
поклонись,
согнись-ка
кто
кольцом
Хот ь
п ред
монаршиим
лицом,
Так
назовет
он
под ле цом!
С ами
новые
люд и,
если
забыть,
конечно,
яркую
фигуру
Чац­
кого,
в
живописном
и
идейном
составе
комедии
остались
н едор исо ван­
ными.
Про
Чацко го
Софья
с о о бща ет: «в друзьях особенно счастлив»,
и
сам
он
г о во рит: «пускай из нас один,
из
м оло дых
лю дей ».
Однако
в
самой
пьесе
среди
нескольких
десятков
гостей
Фамусова
Чацкий
нашел
только
одного
при яте ля
—
Горичева,
да
и
тот
остался
в
стороне
от
сценической
и
идейной
бо рь бы.
Вскользь,
в
наивной
реп ли ке
кн я­
гини
Ту гоу ховс ко й,
упо ми нает ся
кн язь
Федор,
химик
и
ботаник,
кот о­
рый
учился
в
Педагогическом
институте
и
выш ел
—
«хоть сейчас в
аптеку».
С
порицанием
Скалозуб
го ворит
о
своем
двоюродном
брате:
Но
крепко
набрался
каких-то
новы х
правил,
Чин
следовал
ем у:
он
службу
вдруг
ос та вил,
В
д ерев не
книги
ст ал
читать.
Сам
Чацкий
об
интересах
и
стремлениях
новых
лю дей
говорит:
Т еперь
пускай
из
нас
один,
Из
м олоды х
люде й,
найдется:
враг
исканий,
Не
требуя
ни
мест,
ни
повышенья
в
чин,
В
нау ки
он
вперит
ум,
алчущий
по зна ний,
Или
в
душ е
его
сам
бог
возбудит
жар
К
ис к усс твам
творческим,
вы сок им
и
прекрасным
—
Они
тотчас:
—
разбой!
пожар!
И
про слы вешь
у
них
мечтателем!
опасным!
317


Однако
рти
черты
расплывчаты
и
недостаточно
рисуют
облик
н ово­
го
поколения.
Один
из
критиков,
Н.
А.
Котляревский,
и
самого
Ча ц­
кого
упрекал
в
том,
что
у
не го
нет
«никаких,
установившихся
вз гля дов
ни
на
од ин
серьезный
воп рос
жизни»120.
Это,
разумеется,
большое,
несправедливое
преувеличение.
Оно
в
значительной
д оле
вы звано
особой
фо рм ой,
в
ка кой
излагаются
«взгляды на серьезные вопросы»
в
Г.
о.
у.
Сам
Н.
А.
Котляревский
н азывает
комедию
«сатирой в моно­
лога х
и
ди а лога х», стало быть,
в
ней
жизнь
и
идеи
воспроизводятся
в
нег ат ивн ом
ви де.
Без
труда,
од на ко,
можно
восстановить
по
этим
во с­
произведениям
и
позитивную
идейность
пьесы.
Смелое
пр имен ение
негативного
изображения
встречаем
в
Г.
о.
у.
в
эпизоде
с
Репетиловым.
Здесь
под
сатир ич еск ий
обстрел
попадают
уже
не
консерваторы
и
ре акцио нер ы,
но
либералы,
да же
ра ди­
кал
ы,
пр ав да,
особого
рода.
В
своем
знаменит ом
диалоге
с
Чацким
Ре пе тилов
по вест ву ет
о
сек рет нейш ем
со юзе
и
та йных
собраниях
по
четвергам
в
московском
Англ ийс ком
клубе,
пер едает
разговоры
там
о
кам ер ах
—
палатах
депутатов,
о
суде
присяжных,
о
Байроне
и
других
матерьях
важных,
о
за теян ном
«государственном деле», которое еще
не
со зрел о,
и,
нако нец ,
о
том,
что
«радикальные потребны лекарства» .
Сквозь
эту
сатиру
на
клубный
р адикали зм
проступают
черты
п одли н­
но го
политического
движ ен ия
александровского
времени.
В
свя зи
с
разглагольствованиями
Репетилова
Грибоедов
воссоздает
еще
одну,
тоже
подлинную
черту
политических
усл ови й
того
времени.
В
тот
мо­
мент,
когда
Ре петил ов
шу мит,
что
р адикал ьн ые
потребны
лекарства,
к
нем у
пр ис лу шив ается
Загорецкий
и
говорит:
Извольте
продолжать,
вам
искренно
пр изн аюсь ,
Такой
же
я,
как
вы,
у жасны й
л и бера л!..
И
от
того,
что
п рям
и
смело
объясняюсь,
Куд а
как
мног о
потерял!..
Эта
встреча
мимолетна
и
не
получила
в
комедии
р азр абот ки,
но
ее
смысл
освещается
аттестацие й,
данной
Загорецкому
Горичевым: «при
нем
остерегись,
пере нос ит ь
горазд».
Р оль
Загорецких
в
политической
жизни
вр емен
Грибо едо ва
хоро шо
известна
из
документальной
исто­
р ии;
она
возмущала
поэта,
когда,
вернувшись
в
Петербург
в
1824 г.
с
Востока,
он
наблюдал
общественную
жизнь;
в
свой
«Отрывок из
Гёт е» (конец 1824) он вставил два стиха,
отсутствующие
в
немецком
подлиннике:
Здесь
озираются
во
мраке
подлецы,
Что б
слово
подстеречь
и
погубить
доносом.
В
за клю че ние
со б ерем
черты
на ци он али зма,
рассы панны е
в
окончательном
тексте
комедии.
Здесь
автор,
бо льше
чем
по
другим
вопросам,
высказывается
позитивно.
Здесь
же
мы
отчетливо
наблю­
даем
смены
в
то не
и
в
на пряж ен ии
сатиры,
о
чем
говорилось
выше .
318


Л юбо пы тно,
что
в
нацио нал ь ном
воп рос е
нередко
сов падаю т
оба
анта­
го нист а
—
Фам усо в
и
Чацки й,
и
сам
автор
охотно
поручает
Фамусову
наци онал ист иче ск ие
выходки,
выдерживая
их
в
добродушном,
шутли­
вом
тоне,
тогда
как
Ча цко му
поручены
полновесные
сат и рич еские
обличения121.
Комически
жалуется
Ф аму сов
на
рез ультаты
чте нья
Софьей
французских
книг:
А
всё
Кузнецкий
мост,
и
вечные
французы,
Откуда
моды
к
нам,
и
авт оры
и
музы :
Губи т ели
карманов
и
сердец!
Когда
избавит
нас
творец
От
шляпок
их!
ч е пцов!
и
шпи ле к!
и
бу лаво к!
И
книжных
и
бисквитных
лавок!
Впрочем,
тот
же
Кузнецкий
мост
и
французские
модные
лав ки
Фамусов
всп оми нает
уже
в
ино м,
возмущенном
тоне,
бра ня
Лизу:
Ты,
быстроглазая,
всё
от
твоих
проказ!
Вот
он,
Кузнецкий
мост,
наряды
и
обновы,
Там
выу чи лась
ты
любовников
сводить!
Именно
такова
б ыла
часто
роль
модных
лавок
на
Кузн ец ком
мосту
в
те
времена.
Фамусов
же
вскользь
бранит
учителей-иностранцев:
Дались
нам
эти
язык и!
Берем
же
побродяг
и
в
дом
и
по
би летам ,
Ч тоб
на ших
д оч ерей
все му
учить,
всему:
И
танцам!
и
пе нью!
и
нежностям!
и
вздохам!
Как
будто
в
жены
их
гот овим
ск о моро хам!
Близко
к
словам
Фамусова
г овор ит
и
Чацкий
об
иностранцах-учи­
телях
«числом поболее,
цен ою
подешевле»
и
«менторе»
—
гувернере-
немце,
о
Ги льом е
—
«французе,
подбитом
ветерком».
Тут
жр
он
вскользь,
и
в
ш уточн ом
еще
то не,
спрашивает:
Здесь
нынче
тон
т аков?
На
съез да х
на
больших,
по
праздникам
пр иход с ким
Господствует
еще
смеш ень е
языков
Французского
с
н ижег ород ски м?
З лее
упоминание
об
иностранцах
в
монологе
Фамусова:
—
Да
это
ли
одно?
возьмите
вы
хлеб -с оль:
Кто
хо чет
к
нам
пожаловать
— изволь,
Дверь
от пер та
для
званных
и
незванных,
Особенно
из
иностранных.
Хо ть
честный
человек,
хоть
не т,
У
нас
р ав нехо нько
про
всех
готов
об ед.
319


И
опять
Чацкий
подхватывает
Этот
мотйв,
говоря
о
богачах-граби­
телях,
которые
Защиту
от
су да
в
др уз ьях
нашли,
в
родстве,
Великолепные
соор уд и
палаты,
Где
разливаются
в
пирах
и
мото вс тве ,
И
где
не
воскресят
клиенты-
ин ост ра нцы
Прошедшего
житья
подлейшие
черты.
Командующая
р оль
немц ев
в
тогдашней
высшей
бюрократии,
за­
ставлявшая
Ермолова
ир они чес ки
просить,
чтобы
его
произвели
в
нем­
цы,
затронута
в
наивн ых
признаниях
Репетилова
о
то м,
как
он
про ­
бовал
«в чины лезть»
при
посредстве
тестя-немца,
барона
фон-Клотца
который
«в министры метил».
Но
наиболее
сильно
наци онал ь ное
у вле
чение
ска за лос ь,
конечно,
в
монологе
Чацк о го
«Французик из Бордо».
Здесь
не
только
осмеяна
«жалкая тошнота по стороне чужой», но и
противопоставлены
чужому
нацио нал ьн ые
«нравы и язык,
и
старина
с в ят ая », со скорбью указано разъединение высшего класса с «у м н ым,
бодрым
нашим
н а род ом », а также тяжкое положение тех,
Кто
недруг
вып исн ых
лиц,
вычур,
сл ов
кудрявых,
В
чь ей,
по
несч аст ью,
голове
Пять-шесть
найдется
мыслей
здравых.
Позитивная
идейность,
о
к от орой
го ворило сь
выше,
в
эт ом
моноло­
ге
сказалась
наи бол ее
отчетливо.
Зде сь
же
ярко
проявился
и
автор­
ски й
ли ризм,
объединяющий
всю
пьесу
в
ст ройн ое
эмоционально-идей­
ное
целое.
IV
11.
Таков
идейный
остов
Г.
о.
у., как
он
опр ед елилс я
в
окончатель­
ном
тексте.
Здесь
нет
сложных
или
глубоких
про бле м:
фил о софских ,
мораль­
н ых,
психологических.
Вся
идейность
пьесы
однородна
и
вр ащ ается
в
одном
круге
—
общественно-политическом.
З ато
в
эт ом
круге
мате­
риа л
о чень
богат
и
да ет
произведению
такую
содержательность,
како й
не
име ла
ни
од на
русская
комедия.
Материал
вместе
с
тем
достаточно
разнообразен
и
легко
расчленяется.
В
Г.
о.
у.
заявлены
смелые
мысли
и
суждения
о
крепостном
праве,
о
русском
барстве,
о
ека тер ин ински х
вельможах
и
придворных
нравах,
о
бюрократии
и
мол чал инст ве,
о
скалозубовщине,
о
р еакцио нно й
по­
л итике
и
поверхностном
р адика лизм е,
о
нацио нал ьных
з ад ачах
и
вн ешн ем
зап аднич е ств е,
о
новы х
л юдях
и
идея х
и
вражде
к
ним
кос­
н ого
общества·
Ин ое
зд есь
изо бр аж ено
сатирически
отрицательно,
но
кое-чему
дана
и
положительная,
сочувственная
оценка.
Многое
из
идей­
н ого
состава
Г.
о.
у.
было
настолько
правдиво,
смело,
ярко,
метко,
глубоко,
что
быстро
бы ло
воспринято
общественной
мыслью
в
ее
по­
320


стоянный
оборот.
Порою
да же
и
не
подозревают,
что
то
или
другое
изречение,
приводимое
в
об их оде
как
лучша я
ф ормул а
изв ест ной
мысл и,
взято
из
Г.
о.
у.
Эт0
обстоятельство
красноречиво
говор ит
в
пользу
идейного
богатства
и
влияния
пьесы;
по
оно
опасно
в
том
отно­
шени и,
что
лишает
нас
свежести,
чуткой
восприимчивости
при
новом
изучении
пьес ы.
Знакомое
ее
со д ерж ание
к ажет ся
чем-то
неизмен­
ным,
раз
навсег да
да нн ым.
Меж ду
тем
идейное
содержание
Г.
о.
у.,
конечно,
имело
сво ю
и стор ию.
Оно
доб ыв алос ь
автором
борьбой
и
опытом
ума
и
сердца;
сюда
щедро
влож ен ы
богатые
ито ги
д лите льн ой
душевной
раб от ы.
Ка кую
Эволюцию
испытала
очерченная
выше
идейность
в
разновременных
тек ста х
пье сы?
Можно
ли
по
ним
проследить
всю
историю
этой
идей­
ности
в
сознании
поэта?
Отв ет
даст
анал из
разн ов ре менных
р едакций
Г.
о.
у.
Крепостное
право
ох ар актер из ов ано
во
всех
те кс тах
одинаково^
отметить
можно
было
бы
только
стилистические
варианты.
Напр имер ,
реплика
о
крепостном
балете
в
Μ II 359—360
изложена
так:
На
крепостной
балет
согнал
толп ы
детей.
От
матерей,
от цов
отторженпых
и
си ры х!!
Угроза
Фамусова
Лизе
в
ночной
сцене
последнего
акт а
в
ΜIV
413—414
зв учал а
несколько
иначе:
Да
я
тебя
з аст авлю:
Цыплят
кормить,
к оров
доить.
Но
идейно
такие
разночтения
совершенно
незначительны.
Ощути­
мо,
что
в
эт ом
круге
мысл ь
Грибоедова
не
колебалась
и
не
искал а,
все
было
ясно
сразу.
Заметнее
разница
в
репликах
о
знат и
и
придворной
жиз ни-
Вместо
бледных
с лов
окончательного
текста: «Нет,
нынче
све т
уж
не
таков»
в
монологе
Чацкого
в
Μ II 123 стояло:
И ет,
ны нче
дурн о
для
Дворов.
В
друг ом
монологе
Чацко го
(Μ II 352—354) резче сказано о
знат но м
барине:
Тот
Нестор
негодяев
старых,
Туда
же
в
самых
в
знатных
барах
И
п о вели тель
многих
слуг.
К
эт ой
же
группе
присоединю
еще
одн о
разночтение.
В
последнем
монологе
Чацкого,
в
обращении
его
к
Фамусову,
по
окончательному
тексту,
говорилось:
Желаю
вам
дремать
в
невед ень и
щ аст ливом ...
1ί Н.
К.
Пиксанов
321


В
Музейном
автографе
было
знач ител ьн ее:
В
двор ян ско й
спеси
вам
желаю
быть
щастлпвым...
В
оценках
политических
ест ь
вариант
в
р епл ике
Репет ило в а:
в
Μ IV 220—221
чит ае м:
Лохмотьев
Алексей
чудесно
гов орит ,
Что
за
правительство
путем
бы
взяться
на до
(в окончательном тексте: «что радикальные потребны тут лекарст ­
в а»).
Ближайшая
реплика
За горе цкого
изложена
тоже
выразительнее
в
Μ IV 225—226:
Я
сам
ужасный
либ ер ал
И
рабства
не
терплю
до
смерти,
Чер ез
это
много
по тер ял
(в окончательном тексте: «И оттого,
что
смело
объясняюсь,
к уда
как
много
потерял»).
Из
сатирических
ти рад
против
сановной
бюрократии
исч е зла
из
по зднейш его
текста
характеристика
муж а
Татьяны
Юрьевны.
Кроме
Элементов
живописных,
зд есь
есть
и
политический
элемент.
В
Μ III
186—190 этот эпизод изложен так:
Муж
зан им ает
п ост
из
первых
в
государстве,
Любезен,
ла ком ка
до
вкусных
б люд
и
вин,
При том
отли ч ный
семьянин:
С
женой
в
ладу,
по
служ бе
ею
дыше т,
Она
прикажет,
он
подпишет.
Сановник,
зан има ющи й
один
из
первых
постов
в
государстве,
но
подписывающий
бумаги
по
пр ик азани ю
жены,—
это т
образ
хорошо
в яж ется
с
обр азо м
«пустейшего»
Фомы
Фомича
и
вообще
со
всею
грибоедовской
сатирой
на
бюрократию.
Одна ко
он
исчез
еще
в
посред­
ствующем
тексте.
Среди
мотивов
нацио на лис т ич еских
ре зче
выделена
в
р аннем
те к­
сте
реплика
об
иностранцах
с
сомнительным
или
прямо
уголовным
прошлым,
радушно
пр ини маем ых
в
московских
гЬстиных.
В
пер во на­
чальном
тексте
Музейного
автографа
(д.
II, сц.
5) читалось:
А
путешественник
не
раз
сер едь
обеда
Тишком
разглядывал
на
лбу
Иног о
земляка-соседа,
Что
был
привинчен
он
к
позорному
столбу.
При
п ере работ ке
эти
в ыр азит ель ные
стихи
исчезли
еще
из
ок он­
чательного
текста
Музейного
автографа.
322


В
окончательном
тексте
Чацкий
в
беседе
с
Софьей
иронизирует
над
манерой
москвичей
«набирать учителей полки
—
числом
поболее,
ценою
подешевле»:
Не
то
чтоб ы
в
науке
д алек и,
В
России
под
великим
штр афо м
Нам
каждого
признать
велят
Историком
и
географом.
Неясно,
о
каких
учителях
идет
здесь
речь:
р ус ских
или
иностран­
цах .
В
ран нем
тексте
(Μ I 407—409) —
ясный
и
притом
недоброжела­
тельный
намек
на
иностранцев:
В
своей
земле
истопники
—
В
России
под
вел ик им
страхом,—
и
т.
д.
Ис чез
из
позднейшего
текста
и
немец-доктор
Фациус,
а
фра нцу з
Ги льоме
несколько
выц вел
при
стилистических
п е рера ботка х.
Из
мо­
нолога
о
французике
из
Бордо
исчезли
два
смежных,
тепло
изложен­
ных
стиха,
имев ших ся
в
Μ III 597—598:
Неужли
у
себя
для
наших
нет
желаний
Семейных
пр ел ест ей,
родных
воспоминаний!.—
и
третий,
в
конце
мо но л о га: «Когда воспитан кто в отечествен­
ных
н рав ах » (заменен: «Кто недруг выписных лиц,
вычур,
слов
к удряв ы х»).
12.
Ес ть
в
идеологической
эволюции
Г.
о.
у.
два
мо мент а,
относя­
щих ся
не
к
отд ельн ым
эпизо д ам
или
темам,
но
к
осмыслению
всего
со дер ж ания
пьесы .
В
монологе
Чацкого
о
французике
из
Бордо
(д.
III, ст .
629 и 633
по
окончательному
тексту)
дважды
ср авнив ают ся
Москва
и
Петер бу рг
в
их
отношении
к
галломании:
—
Москва
и
Петербург
во
всей
России
то,
Что
че ловек
из
города
Б ордо..-
—
Ив
Петербурге,
и
в
Москве. ..
Это т
текст
одинаков
и
в
жандровском,
и
в
первопечатном,
и
в
бу л­
гаринском
текстах.
Но
в
Музейном
автографе
текст
был,
однако,
иной:
—
Москва
столичное
в
России
мест о,
то,
Где
человек
из
города
Бордо..
—
Ив
этой
же
Моск ве...
Так им
образом
в
р анней
ред акции
говорится
только
о
Мос кве ,
а
в
окончательной
—
ио
Петербурге,
и
оба
города
ставятся
тут
на
одну
ί1·
323


доску.
Это
характерно.
Петербург
вст авлен
в
посредствующий
текст,
ф игу рируе т
потом
в
«Русской Талии»
и
в
Булгаринской
рукописи.
Вставка
поя в илас ь,
так им
образом,
в
Петербурге,
когда
Грибоедов
ту да
переехал
из
Москвы
в
1824 г.
Несомненно,
что
вставка
и
пер едел­
ка
дв ух
стихов
в ызв аны
новыми
наблюдениями
Грибоедова
в
Петер­
бурге
в
1824 г .,
куда
он
явился
спустя
шес ть
лет
и
где
увидел
ту
же
французоманию,
что
и
в
Москве.
В
полном
соответствии
с
э той
переработкой
да ны
еще
две
—
в
двух
с лучаях ,
где
оценивается
Мо ск ва.
В
Μ III 361—362 слова Платона
Мих айло вич а,
о б ращенн ые
к
Чацкому,
звучали
так:
Ох,
нет!
б р атец,
Москва!
ругают
Везде,
а
всюду
принимают.
В
посредствующем
тексте
уже
пер ера бо та но:
Ох,
не т!
б р атец,
у
нас
ругаю
т...
В
Μ IV 299—301 говорилось:
Старухи
кто
во
что
горазд
Тр евог у
бь ют ...
и
вот
об ще ствен ное
мненье!
И
вот
Μосква!..
Уже
в
посредствующем
тексте
появились
измененные
стихи:
Старухи
вмиг
тр ево гу
бьют,
И
вот
общественное
мне нье !
И
вот
та
родин
а...
Таким
о бра зом
во
всех
трех
сл уча ях
Грибоедов
намеренно
обоб­
щал
свои
набл юдения
и
оценки,
от
Москвы
восходил
ко
всей
России,
к
«родине».
Другой
мо мент
идеологических
переработок
—
в
сторону
ген ер а­
лизации
суждений
—
еще
выр азит ел ьне е.
Из
в сех
пе рсон аж ей
Г.
о.
у.
только
немногие
очерчены
совершенно
сатирически:
Загорецкий,
М олчали н
(Пушкин,
однако,
находил,
что
Молчалин
«не достаточно резко подл»), менее резко
—
Фамусов,
Ска­
лозуб,
еще
добродушнее
—
Тугоуховские,
Хлестова.
Между
тем
сати­
ра
Гр ибо едо ва
воспринимается
как
резкая.
И
этот
эффе кт
обеспечи­
вается
тем
художественным
приемом,
что
сатира
бичует
не
ст ол ько
прису тс тв ующ их,
сколько
отсутствующих.
Ведь
на
бал
не
приезжали
и
не
по к азывалис ь
нам
ни
Нестор
негодяев
знатных,
ни
театрал,
разорившийся
на
«зефирах и амурах», ни « гр а­
бительством
богатые».
Опи,
как
многие
дру ги е,
толь ко
упоминаются
в
речах
действующих
л иц,
главным
образом
Чацкого,
также
Фамусова
(Максим Петрович), Молчалина ( Тат ьян а
Юрьевна
с
муж ем ), Репе­
тилова
(разбойник-ду элис т ,
Удушьев
и
др.).
Несмотря
на
беглость
324


упоминаний,
такие
мимолетные
образы
характерны,
они
пополняют
собою
галерею
фамусовской
Мос квы ·
Но
среди
них
ес ть
образы
иного
значения.
В
творческом
с озн ании
Грибоедова
они
возникли
поздно.
В
Музейном
автографе
Чацкий
в
своем
финальном
монологе,
после
стихов:
Теперь
мне
кст ати
б
было
сряду
На
дочь
и
на
от ца,
И
на
любовника
глу пц а,
И
на
весь
мир
излить
всю
желчь
и
всю
досаду
—
ср азу
переходил
к
последним
стихам:
Вон
из
Москвы!
Сюда
я
больше
не
ездок,—
и
т.
д.
В
посредствующем
тексте
тут
появилась,
однако,
боль ш ая
вставка:
И
на
весь
мир
излить
всю
желчь
и
всю
доса ду.
С
кем
бы л!
Куда
меня
закинула
судьба!
Все
гонят!
все
клянут!
Мучителей
толпа,
В
любви
пр ед ател ей,
в
вражде
неутомимых.
Рассказчиков
неукротимых,
Неск ладн ы х
у мников ,
лукавых
простяков,
Старух
зловещих,
стари ков ,
Др яхлею щих
над
вы дум ка ми,
в здо ром.
Безумным
вы
ме ня
пр ослави ли
всем
хором
—
Вы
пра вы:
из
огня
тот
выйдет
невредим,
Кто
с
вам и
день
пробыть
усп еет ,
По дыше т
возд ух ом
одним,
И
в
нем
расс удо к
уцелеет.
Лирически
это
одно
из
самых
сильных
мест
Г.
о.
у .,—
есл и
не
са­
мое
сильное:
Из
о гня
тот
выйдет
невредим,
Кто
с
вами
де нь
пробыть
успеет,
Подышет
возд ух ом
одним,
И
в
нем
р ассуд ок
уцелеет.
Вон
из
Москвы!
Но
вместе
с
тем
здесь
очерчено
несколько
образов,
«мучителей
т олп а »: 1) в любви предателей, 2) в вражде неутомимых, 3) рассказ ­
чиков
не ук рот и м ых, 4) нескладных умников, 5) лукавых простяков,
6) старух зловещих, 7) стариков,
дряхлеющих
над
выдумками,
вз до­
ром.
В
то лпе
«мучителей»
еще
можно
было
бы
уга дат ь
Софью
(«в люб ­
ви
пр ед ат елей ») или Репетилова («рассказчиков неукротимых»), но
и
Здесь
определение
шире
и
выше
определяемого.
Другим
же
форму­
325


лам
трудно
и
подобрать
конк рет н ое
приурочение.
Образы
здесь
озн а­
ч ены
не
бытовыми,
а
общепсихологическими,
этическими
чертами.
Д ано
обобщение
фаму со вск ой
Москвы
—
более
широкое,
чем
на
то
уполномочивал
вес ь
бы тов ой
материал
пьесы.
Здесь
мы
присутствуем
при
последнем
идеологическом
подъеме
порта.
Бытовые
типы
здесь
на
наших
глазах
подвергаются
символи­
зации.
Именно
здесь
Грибоедов
придает
драме
«высшее значение»;
Э той
вставкой
наибо лее
оправдывалось
бы
первое
заглавие
пьесы:
«Горе уму» .
Однако
вставка
прина д леж ит
не
«первоначальному на­
ч ер танию », а как раз самому позднему.
13.
Пер ечис ленными
разночтениями
исч ер пывает ся
все
сколько
нибудь
значительное,
существенное
в
эволюции
идейности
Г.
о.
у.—
от
самого
ран нег о
текста
до
окончательной
редакции,
т.
е.
от
1822 до
1828 г.
Переработок,
как
видим,
мало.
Их
поразительно
мало
—
в
с равне ­
нии
с
п ере работк ам и
языка,
стиля,
обр аз ов,
композиции,
и
особенно
е сли
принять
во
вн имание ,
что
идейность
более
эластична,
более
до­
ступна
пе ре работ кам ,
чем
другие
элементы
пьесы,
н априм ер,
образы
или
архи тек тон ик а.
Анализом
текстов
ус тан ав лив ается
важный
факт:
идей ный
состав
Г.
о.
у.
ос талс я
неподвижен
на
все м
протяжении
твор­
ческого
пути.
Идейность
пьесы
созрела
раньше,
чем
автор
сел
за
са­
мую
раннюю
из
изв ест ных
нам
рукописей
комедии.
Стало
быть,
ста­
новится
сразу
очевидным,
что
рукописная
традиция
не
дает
материа­
лов
для
начальной
истории
идейности
Г.
о.
у.
А
так
как
для
этой
пра ис тории
у
нас
нет
и
других
точных
по каз аний
—
в
бумагах
Грибо едов а,
в
его
пер еписке,
в
воспоминаниях
современников
и
т.
д.,—
то
о
ней
мы
можем
судить
только
гипотетически,
рет р ос пек­
тивно.
Впрочем,
и
другие
кр уп ные
созд а ния
в
русской
литературе,
как
«Евгений Онегин», «Ревизор», «Преступление и наказание»
—
не
мо­
гут
п охв алит ься
б ольши м
богатством
данных
об
изнач аль но й
истории
их
идейности.
V
14.
Анализ
эволюции
идейного
со ста ва
Г.
о.
у.
позволяет
сделать
в ажные
выводы
и
ус тран яет
существенные
недо разу м ени я.
В о-п ер вых,
до
этог о
а на лиза
можно
было
пред по лаг ат ь,
что
богат­
ст вом
политического
сод ерж ани я
Г.
о.
у.
обя за но
общению
автора
с
декабристами
в
1824/25 г.,
к огда
Грибоедов
впервые,
пос ле
долгих
лет
отсутствия,
по пал
в
политические
о р г анизации
Петербурга.
Как
известно,
декабри ст ы
пр изна ли
Г.
о.
у.
близким
к
кругу
их
идей
и
н ас троен ий
и
ра с прост ран яли
списки
комедии,
словно
агитационную
книжку.
Без
труда
историк
устанавливает
пол ное
соотношение
меж ду
иде йным
составом
Г.
о.
у.
и
политическими
заявлениями
декабристов
в
их
программах,
показаниях
на
с л едст вии,
письмах,
нак о нец,
воспо-
326


мййаниях.
К
тому
же
Грибоедов,
прежде
на
мно го
лет
оторванный
οΐ
общественного
движения,
именно
около
времени
окончательной
обра­
ботки
Г.
о.
у.
вошел
в
тесное
общение
с
многими
вы д ающим ися
дека­
бристами.
Отсюда
легко
напрашивался
домысел,
что
содержание
пь е­
сы
б ыло
оп лод отв оре но
общением
автора
с
ч л енами
де кабри ст ских
о рг анизац ий.
Но
вот
изу ч ение
текста
удостоверяет,
что
пр ебывание
автора
в
Петербурге
в
1824/25 г.
должн о
быт ь
вовс е
изъято
из
учета:
весь
иде йный
состав
комедии
окристаллизовался
ра нь ше,
чем
Грибо­
ед ов
переехал
из
Мо сквы
в
северную
ст олиц у.
Идеологический
про­
цесс
зав ерш ился
в
те
месяцы,
когда
писались
третий
и
четвертый
акты
и
переделывались
первые
дв а,
т.
е.
с
апреля
1823 по апрель 1824 г.
приблизительно.
Из
этого
в ре мени
летние
месяцы
1823 г .,
с
мая
по
сентябрь,
Грибоедов
провел
в
глухой
тульской
дер евне
Беги чев а,
вне
общения
с
политическими
кругами.
Ста ло
быть,
весна
(точнее
—
ап­
рель
и
часть
ма я)
и
осень
1823 и зимний сезон 1823/24 г.
в
Москве
—■
вот
время
и
мес то,
когда
и
где
Грибоедов
мог
бы
наблюдать
общест­
венное
движение
и
зн ако мить ся
с
декабристскими
настроениями
и
планами.
Вероятно,
так
это
и
было,
хотя
прямых
указаний
мы
не
имеем.
Нигде
в
переписке
и
в
во спо мина ния х
об
этом
не
говорится
ни
слова,
тогда
как
о
встречах
с
декабр ист ами
в
Петербурге
и
пот ом
в
Киеве
имеются
многочисленные
сообщения.
И
на
следствии
по
делу
декабристов
о
Грибоедове
допрашивались
и
давал и
показания
дека­
бристы
петербургские
и
юж ные.
Можно
только
с
вероятностью
допу­
стит ь,
что
в
Москве
в
1823 и 1824 гг.
Грибоедов
в ст речалс я
с
чл ена ми
тайного
общества,
жившими
в
Москве
или
под
Моск вою : Μ.
Ф.
О рло­
вым,
И.
Д.
Якушкиным, Μ.
А.
Фонвизиным,
может
быть,
и
другими.
Мог
знако мит ь ся
Гри бое дов
и
с
настроениями
р адикал ов
и
либ ерал ов -
москвичей,
не
входивших
в
та йные
о рг анизаци и.
Здесь
надо
вспомнить
личного
друга
поэта,
Ст епан а
Никитича
Бегичева.
Бе гиче ву
было
что
рассказать
Грибоедову:
он
был
принят
Никитой
Муравьевым
в
Союз
благоденствия
около
1818 г· ,
как
раз
когда
Грибоедов
уезжал
на
Во­
сто к
и
тер ял
свя зи
с
политическим
движением.
Впрочем,
Бегичев
до­
вольно
скоро
отстал
от
тайных
ор г анизаци й,
почему
и
не
привлекался
к
следст вию .
Других
имен
н азв ать
не
имеем
да нны х.
Вообще
в
Москве
общественное
движение
в
го ды
перед
14 декабря было несравненно
слабее,
чем
в
Петербурге
или
в
Юж ной
армии.
Са ми
московские
дека­
бр ист ы,
например,
тот
же
Якушкин,
теряли
св язи
с
дв иж ением
и
бы­
вал и
плохо
осведомлены.
О днако ,
если
бы
московское
общественное
движение
бы ло
сильнее,
и
мы
располагали
бы
боле е
полными
сведениями
о
связях
с
ним
Гр и­
боедова,
все
же
это
не
изменило
бы
того
наше го
по ни мания
э волю­
ции
идейности
Г.
о.
у.,
какое
мы
выносим
из
изучения
самих
руко­
пис ей.
Дело
вот
в
ч ем.
Первые
два
акта
комедии
был и
н апи саны
и
пере­
писаны
Грибоедовым
набело
в
Музейный
автограф
еще
на
Кавказе,
до
пр иезда
в
Москву.
А
вед ь
в
этих
двух
ак тах
го вори лос ь
и
о
чахоточ-
327


Йом
члёнё
ученого
Комитета
—
вра ге
кн ига м,
и
о
Максиме
Петрович^,
и
о
«раболепстве самом пылком», и о Несторе негодяев знатных,
и
еще
о
многом
другом.
Как
отмечено
в ыше,
кое -ч то
здесь
сказа но
ярче,
чем
в
окончательном
петербургском
тексте
Г.
о.
у.
Два
вторые
акта
писа лись
в
деревне
Бегичева,
после
тог о
как
Гри­
боедов
пробыл
в
Мо ск ве,
весною
1823 г. ,
меньше
д вух
меся цев
и
ран ь­
ше
того,
как
Грибоедов,
вернувшись
в
Москву,
мог
бли же
войти
в
об­
щест венну ю
жизнь
в
зимний
сезон
1823/24 г .
Из
деревни
Грибоедов
привез
в
столицу
перебеленный
текст
третьего
и
че т верт ого
дей­
ствий
и
не
по лож ил
потом
на
этот
текст
кр упн ых
переработок.
Необ­
ходимо
подчеркнуть,
что
в
Музейном
автографе
гораздо
больше
ис­
правлений
и
отмен
в
б ыт овых
и
психологических
партиях,
чем
в
иде­
ологическом
составе.
И
если
вдуматься,
то
в
сущности
для
то го
идеологического
состава,
какой
имеется
в
Г.
о.
у.
и
определен
выше,
и
не
было
нужды
в
де тал ь­
ном
знакомстве
с
та йными
организациями
и
их
пл анами .
Крепостни­
че ст во,
придворное
раб о лепст во,
ф аму сов щина,
скалозубовщина,
мол -
чалинство
и
т.
д.—
все
это
легко
и
да вно
было
доступно
наблюдению
светского
человека,
каким
всегда
был
Грибоедов.
Важнее
здесь
бы ла
личн ая
настроенность
поэта.
Настроенность
же
Грибоедова
не
испы­
т ала
какого-либо
крупного
перелома
в
Москве,
по
приезде
с
Востока.
В
Москву
Грибоедов
приехал
духовно
зрелым
че лове к ом.
Некогда
в
Петербурге,
в
1815—1818 гг .,
он
испытывал
си льн ые
возбуждения
политической
мысли
и
настроений.
Ве дь
тогда
только
что
начиналось
формирование
т айных
об щес тв
после
возвращения
русских
войск
из-за
г ра ницы.
Пере д
отъездом
на
Восток
Грибоедов
п ереж ил
вместе
со
вс ем
дворянским
обществом
впечатления
польского
сейма
1818 г.
и
пресловутой
конституционной
р ечи
Александра
I.
На
Кавказе
Гри­
боедов
оказался
под
сильным
впечатлением
личности
и
суждений
Ер­
молова,
известного
своей
независимостью
и
оппозиционностью.
Потом
в
Тифлис
приехал
В.
К.
Кюхельбекер,
только
что
вернувшийся
из
Пари ж а,
где
читал
свои
либеральные
лекции,
раздражившие
русское
дипломатическое
представительство,
и
оттуда,
конечно,
прив ез
Гр и­
боедову
мно го
политических
новостей.
Нак оне ц,
многое
бы ло
добыто
Грибоедовым
из
литературного
чтения
и
из
собственных
р азмыш ле­
ний
и
переживаний.
Ведь
Грибоедов
был
«один из умнейших людей
в
Рос сии», по оценке Пушкина .
15.
Х орош им
мерилом
ранней
зрелости
и
независимости
суждений
Гр ибо едо ва
является
его
общее
отношение
к
той
Москве,
которую
по сле
Г.
о.
у.
ст али
звать
грибоедовскою.
Мос ква
б ыла
тогда
всеобщей
любимицей.
Были
люди,
прямо
влюбленные
в
Мо скву ;
таков
Μ.
Н.
За­
госкин,
который
не
уста в ал
по казы ват ь
столицу
при езж им
и
вос т ор­
гаться
ею.
И
восторги
эти
отн ос или сь
не
только
к
древностям
Мо ск вы,
к
ее
живописности,
но
и
к
быт у,
и
в
частности
—
к
пышной
барской
жиз ни.
Даже
такие
люди,
мно го
жившие
в
Петербурге
или
за
гран и­
цей,
как
Вяземский
или
Пушкин,
гов ори ли
о
Москве
и
московской
бар ской
жи зни
с
бо льшой
теплотой
и
интимной
близостью.
Вспомним
328


седьмую
главу
«Онегина», «Мысли на дороге»
Пу шки на
и
его
же
ст и­
хотворение,
посвященное
московскому
вельможе,
кн.
Н.
Б.
Юсупову.
Грибоедов,
сам
москвич
по
рождению,
воспитанию,
образованию,
родственным
св язя м,
относился
к
Москве
ина че.
В
1818 г .,
побывав
в
Москве,
после
пяти
лет
отсутствия,
Грибоедов
так
о ценил
(письмо
к
Бегичеву
18 сентября 1818) родной город и родную среду: «В Моск ­
ве
все
не
по
мне.
Праздность,
роскошь,
не
сопряженная
ни
с
малей­
шим
чувством
к
чему-нибудь
хорошему.
Прежде
там
любили
му зыку,
ны нче
и
она
в
пренебрежении;
ни
в
ком
нет
лю бви
к
чему-нибудь
изящному».
Грибоедову
бы ло
тогда
вс его
23 года .
И
то
же
само е
отно­
шение
к
Мо скве
он
проявил
и
в
1825 г .,
т.
е.
через
семь
ле т,
только
су­
ж дения
стали
еще
резче.
По сле
нового
пре быва ния
в
Москве
и
ус пе­
хов
в
ней
своей
комедии
Гри бое дов
сообщает
д екабри ст у
А.
А.
Бесту'
жеву
от
22 ноября 1825 г . : «Что ты пишешь?, скажи мне;
одно
знаю,
что
оргии
Юс уп ова
срисовал
мастерской
кис ть ю;
сдела й
о д олж ение,
внеси
в
повесть,
нарочно
составь
для
них
какую-нибудь
рамку.
Я
это
еще
не
раз
перечитаю
се бе
и
другим
порядочным
людям
в
у т ешение.
Этакий
старый
придворный
под ле ц !» О другом московском магнате,
Шереметеве,
Грибоедов
в ысказы ваетс я
через
год
в
письме
к
Беги че ву
(9 декабря 1826): «Кто нас уважает,
певцов
истинно
вдохновенных,
в
том
кр аю,
где
достоинство
ценит с я
в
прямом
соде рж ан ии
к
числу
орденов
и
крепостных
рабов?
Все-таки
Шереметев
у
нас
затмил
бы
Омира;
скот,
но
вельможа
и
кр ез.
Мученье
бы ть
пл аменным
мечтате­
лем
в
кра ю
вечных
сн его в».
Суровое
отношение
к
Москве
Грибоедова
было
хорошо
извест но
его
знакомым.
Н.
В.
Шимановский
рас ска зы вае т,
как
22 января
1826 г.
на
Кавказе,
в
крепости
Грозной,
в
офи цер ско й
ква ртир е,
вечером
несколько
знак о мых
укладывались
спать.
«Сергей Ермолов
(племянник Алексея Петровича)
р азде валс я,
но
по
обыкновению
спорил
с
Грибоедовым
и
защ ищал
Москву,
которую
Грибоедов,
как
и
в сегд а,
клеймил
своими
сар казм ами » («Русский архив»,
1875, VII, 343).
Эту
враждебность
к
Москве
Грибоедов
пер еда л
целиком
Чацкому.
Чацкий
является
из
чужих
краев
в
Москву
с
готовой,
зрелой
непри­
язнью
к
ней.
При
первой
же
вст ре че
с
Софьей
на чин ает
бранить
мо­
сквичей,
в
споре
с
Фамусовым
быстр о
слаг ае т
целые
фили ппики
про­
тив
н их;
в
диалоге
с
Молчалиным
в
третьем
действии
презрительно
от зы вает ся
о
важных
москвичах:
Фоме
Фомиче,
Татьяне
Юрьевне;
на
балу
не
желает
по до йти
к
ручке
Хлёстовой
и
хохочет
громко
по
пово­
ду
ее
сл ов
о
Загорецком,—
и
т.
д.
Неприязнь
к
барской
Мо ск ве,
давняя
и
глубокая,
составляет,
таким
образом,
самобытную
черту
Грибоедова.
От
нее
исходят
многие
сати­
рические
высказыв ани я
в
Г.
о.
у.,
вообще
вес ь
ук лон
в
р аз работ ке
бы­
тового
материала.
16.
И
другие
идеологические
э лемент ы
пьесы
—
более
ран нег о
происхождения,
чем
возбуждения
Петербурга
1824 или даже Москвы
1823 г»
329


В
составе
позитивной
идейности
Г.
о.
у.
бо льшо е
мес то
занимает
национализм.
Он
хоро шо
вяжется
с
нацио нали змо м
декабристов.
Од­
нако
еще
на
Кавказе,
в
общении
с
Ермоловым,
известным
немцеедом,
Грибоедов
мог
бы
позаимствоваться
нацио нал ист ичес ки ми
возбужде­
ниями.
Но
и
раньше
Ермолова
и
Кавказа
Грибоедов
созн авал
и
чувст­
вовал
себя
нацио нал ист о м.
Как
раз
именно
с
дороги
на
Восток,
из
В о р он ежа, 18 сентября 1818 г.,
Грибоедов
пиш ет
Бегичеву
о
св оем
спутнике,
из
немцев,
канцеляристе
Ам бурге ре ,
вместе
с
ним
назначен­
ном
в
русскую
дипломатическую
миссию
в
Пер си ю : «Мой товарищ
—
особа
п ре горяча я,
бич
на
смотрителей,
хорош и й
малый;
я
уже
уверил
его ,
что
быт ь
н емцем
очень
глупая
р оль
на
сем
свете,
и
он
уже
подпи­
сывается
Амбургев,
а
не
—
ръ
и
вместе
со
мною
немцев
ругает
нап о­
ва л,
а
мне
рто
с
руки».
Детальные
биографические
экскурсы
не
входят
в
план
это й
мо ей
работы.
Но
и
того,
что
представлено
здесь,
довольно,
что бы
удостове­
рит ь
раннюю
зрелость
и
независимость
миросозерцания
самого
Г ри­
боедова,
как
и
свободу
идейности
Г.
о.
у.
от
непосредственных
воздей­
ствий
встреч
и
бесед
с
декабр ис т ами
и
л ибер ал ами
в
Москве
и
Петер­
бурге
в
1823—1824 гг .
Все
это
вовсе
не
значит,
что
Грибоедов
не
связан
со
своей
эпохой.
Наоборот.
Он
органически
вырос
из
родной
ему
социальной
среды,
именно
среды
столичного
культурного
среднего
дворянства.
Его
Ча ц­
кий
является
лучши м
литературным
пр ед ст авит елем
либеральных
дво ­
рян
александровского
времени.
Только
связ и
эти
уст анавл ивал ись
не
книгами,
не
заимствованиями
из
теоретических
р ассу жд ений
декаб ри­
стов,
не
во в леч ением
в
тай ную
организацию,
а
проще
и
крепче:
со­
циал ь ным
родством.
В
этом
отношении
близкую
аналогию
Г.
о.
у.
и
Ча цко му
составляет
«Евгений Онегин» .
Неко г да
Герцен
считал
образ
Онегина
с ле дств ием
«печальных годов,
последовавших
за
14 декабря 1825 года».
Позднее
даже
историк
Ключевский
говорил:
из
запи со к
и
воспоминаний
декаб­
ристов
мы
зна ем, «чем были Онегины после 1815 года;
поэма
Пушкина
рассказывает,
чем
стали
они
пос ле
1825 года» .
На
самом
же
д еле
образ
Онегина
вполне
сформировался
в
сознании
Пушкина
за­
долго
до
14 декабря и был закреплен в тексте с 1823 г .
Идеология
Г.
о.
у.
исторически
тем
по каз атель н ее,
что
Грибоедов
был
так
нез ав исим
и
зр ел
в
ее
разработке.
Эта
ранняя
зрелость
и
не­
зависимость
ставит
Грибоедова
особняком
среди
поэтов,
большею
ча­
сть ю
очень
впечатлительных
и
под а тли вых
на
веяния
времени.
Разве
только
Толстой
в
идеологии
двух
своих
монументальных
романов
так
же
н езависи м,
как
Грибоедов.
VI
17.
Другой
вопр ос,
св яз анный
с
историей
идейного
состава
Г.
о.
у. ,—
это
воп рос
о
том,
насколько
окончательный
текст
ко ме дии
свободен
от
вмешательства
це нзу ры.
330


Вс ем
было
хор ошо
известно,
как ие
опустошения
производила
geü-
зу ра
в
печатном
тексте
комедии,
начиная
с
отр ывк ов
в
«Русской Та ­
лии » 1825 г.
и
до
изданий
60-х
годов.
Почитатели
Г.
о.
у.
боролись
с
Эт им
цензурным
насилием,
в писыв ая
пропущенные
или
искаженные
стихи
в
печ ат ные
экземпляры
(таких экземпляров дошло до нас зна ­
чи те льное
количество).
Воспитанное
в
н еско льки х
поколениях
читате­
лей
не дове рие
к
печ атно му
тексту
не
исчезло
и
позже,
хотя
с
60-х
го­
дов
к оме дия
печаталась
уже
без
цен зур ных
пропусков.
Не
располагая
авторитетным
рукописным
первоисточником,
с ами
редакторы
поз дней­
ших
изданий
не
скрывали
от
ч ит ат елей,
что
пр едлаг ае мый
ими
т екст
не
вполне
дос тове ре н.
Подозрение,
что
у
нас
нет
настоящего
подлин­
ного
текста
Г.
о.
у.,
осложнялось
еще
тем,
что
нам еренну ю
порчу
тек­
ста
приписывали
не
только
внешнему
насилию
цен зур ы,
но
и
самоог­
раничению
авт ора .
Р ас суж дали
т ак,
что
Гри бо ед ов,
зна я
подозритель­
но сть
цензуры
и
мечтая
видеть
свое
произведение
в
печати
и
на
сцене,
сам
шел
навст р ечу
ценз ор ам,
и
в
том
тексте
комедии,
который
пере­
дан
нам
печатной
традицией,
сам
смягчил
многое,
что
без
страха
перед
цензурой
сказал
бы
и наче,
смелее
и
рез че.
В
подтверждение
та­
кого
предположения
можно
было
бы
сослаться
на
тот
факт,
что
в
р ан­
ней
редакции
Г.
о.
у.,
действительно,
кое-что
сказано
свободнее,
чем
в
тексте
окончательном,—
как
это
изл ож ено
выше.
О
переделках
в
предупреждение
цен зур ных
придирок
Гри бое дов
откровенно
говорит
в
своих
письмах
1824 г.
Так ,
Бегичеву
он
пишет
в
и юн е: «Надеюсь,
жду,
урезываю,
меняю
де ло
на
вздор,
так
что
во
многих
местах
моей
драматической
картины
ярки е
краски
совсем
пополовели:
сер жу сь,
восстанавливаю
стертое,
так
что,
каж ет ся,
работе
кон ца
не
будет...
бу дет
же,
добьюсь
до
чего-нибудь,
терпение
ест ь
азбука
вс ех
нау к,
посмотрим,
что
бог
даст».
А
мес яца
через
четыре,
около
20 октября
1824 г .,
он
сообщает
Н.
И.
Г реч у: «Напрасно,
брат,
все
напр асно .
Я,
что
пр иехал
от
Фо ка,
то
с
помощью
нег од о вания
своего
и
Одоевского,
изорвал
в
клочки
не
только
эту
ста ть ю,
но
даже
вся кий
писанный
листок
мо ей
руки,
к ото рый
под
рукой
случился...
Ко ли
цензура
ва ша
не
пропустит
ничего
п орядоч но го
из
мо ей
комедии,
н ельзя
ли
вовсе
не
пе ча та ть.—
Или
пусть
укажет
на
сомнительные
места,
я
бы
как-
нибудь
п одделал ся
к
общепринятой
глупости
и
урезал
бы,
и
тогда
вес ь
третий
акт
можно
поместить
в
Альма­
н ахе».
О днако
эти
заявления
раздраженного
автора
должно
принимать
с
ограничениями.
В
письме
к
Гречу
говорится
о
тексте
для
«Русской
Талии».
Он
был
там
напечатан
и
доступен
наше му
изучению.
В
нем
много
цензурных
пропусков
и
грубых
пер ед елок ,
но
литературной
авторской
переработки
в
угоду
це нзу ре
нет.
В
письме
же
к
Бегичеву
Грибоедов
сообщает
не
только,
что
«меняет дело на вздор», но также,
что
«восстанавливает стертое» .
И
сопоставляя
Ж андр о вский
текст,
по­
лученный
в
ре зул ьта те
таких
переработок,
с
ра нним
музе йны м,
мы
ясно
видим,
что
по
существу
иде йн ый
состав
ос талс я
непр ик о сно вен­
ным
в
по зд нем
тексте.
Несколько
резкостей
отличают
музейную
редак­
331


цию,
как
отмечено
выше.
Но
они
уравновешиваются
некоторыми
р аз­
ночтениями,
поя в ившими ся
в
позднем
тексте.
В
Музейном
автографе
о
п ридв о рных
нравах
XVIII в.
было
сказано:
П рямой
был
век
люб ви
и
страха.
В
позд не йшем
тексте
«любовь»
к
ца рю
устранена,
и
стих
звучит
резче:
Пр ямой
был
век
покорности
и
стр ах а.
В
Μ III 38—39
Чацкий
говорит:
Ес ть
люд и
важные,
слыли
за
простяков,
Известных
по
газетам.
В
посредствующем
тексте,
сложившемся
как
раз
в
период
хлопот
в
цензуре,
эта
реп лик а
получила
более
резкую
форму:
Ес ть
люди
важ ные,
слыли
за
дураков:
Иной
по
ар мии,
ино й
плохим
поэт ом.
Политическая
ро ль
скалозубовщины
в
окончательном
тексте
очер­
чена,
как
я
уже
рань ше
говорил,
смелее,
чем
в
раннем:
Из бав ь.
Ученостью
меня
пе
обморочишь.
Ск лика й
других,
а
е сли
хочешь,
Я
князь-Григорию
и
вам
Фе льд фебе ля
в
Вольтеры
дам.
Он
в
три
шер енги
вас
построит,
А
пикните ,
так
мигом
успокоит.
В
р анн ем,
т.
е.
музейном,
тексте
сказа но
ина че:
Избавь,
с
ученостью
вы
мно го
вз яли
все-то,
Бог
вам
премудрость
ниспошли.
Д ают
ли
ордена
за
это?
Давай
ученье
нам,
чтоб
люд и
в
но гу
шли .
Я
школы
Фридриха,
в
команде
г ре над еры,
Фе льдфе бе ля
мои
Вольтеры.
Здесь
Скалозуб
рисуется
как
нед алек ий
карьерист-фрунтовик:
к
учености-премудрости
он
добродушно-небрежен,
и
ф раз а: «Фельд ­
феб еля
мои
Вольте ры »
имее т
здесь
шутливый,
без о бид ный
ха­
рак тер.
Но
уже
в
посредствующем
тексте
реплика
Скалозуба
существен­
но
переработана,
стала
с у ровой
и
угрожающей: «ученостью меня не
об м ороч иш ь», «фельдфебеля в Вольтеры дам», «пикните,
так
мигом
успокоит».
Здесь
бытовой
тип
армейского
слу ж аки
вырастает
в
сим-
332


Ьол
политической
значимости;
недаром
сов ременн ик и
тотчас
ясе
Ассо­
циировали
его
с
арак ч еевщи ной.
В
эт ом
моменте,
как
и
в
той
вставке
в
последнем
монологе
Чац ко­
го,
о
коей
речь
была
вы ше,
мы
с та нов имся
св идет ел ями
град ац ии
идейности
Г.
о.
у.,
обобщения
значимости
образов.
Од нако ,
как
там
попытка
морально-философского
обобщения,
так
и
здесь
попытка
обобщения
политического
не
за ходит
очень
дале ко.
Из
комедии
Гри б ое дова
можно
делат ь
широкие
политические
и
соци­
альные
выво ды ;
ее
т ипами
можно
л егко
пользоваться
как
символами
общественности.
Одна ко
политической
ко мед ией
в
ближайшем
см ыс­
ле
Г.
о.
у.
не
б ыло
122.
Этого
не
был о
даж е
в
изна ча льн ых
—
в
с амых
свободных
и
ин­
тимных
—
з амы слах
а вт ора.
За
сценой
—
и
довольно
близко
к
ней
—
иде т
политическая
жиз нь
ст ран ы.
Молчалин
напоминает
Чацко му :
«с министрами про вашу связь,
потом
ра зры в».
Сам
Чацкий
иронически
го ворит
о
«превращениях правлени й» .
Репетилов
п ередает
слов а
Алексея
Ло хм от ье ва : «за правительство пу­
тем
бы
взяться
надо».
Однако
это
только
на меки
и
просветы
в
политическую
драму.
В
Г.
о.
у.
с
самого
начала
творческих
р абот
был
дан
такой
массив
м ос ковс кого
(именно московского,
да же
не
петербургского)
барского
быта,
такой
крутой
уклон
в
любовную
интригу,
что
это
сразу
предопределило
тип
пьесы
и
сузило
гр ани цы
идео л оги и.
18.
Выше
б ыло
у ст анов лено
быстрое
выгорание
философского
зам ысла
в
комедии,
не
оставившего
никакого
р ефлекса
в
т екст е.
Социально-политическая
идеология
дана
в
само м
раннем
тексте.
Однако
следует
и
здесь
ограничить
идеологический
захват
Гри бое ­
дова.
Негативная
с атир иче ская
идейность
Г.
о.
у.
яр ка
и
горяча;
на
многие
поколения
читателей
и
зр ит елей
она
д ейство в ала
за ра зи­
тельно.
Но
позитивная
идейность
—
гораздо
беднее.
Иногда
она
просто
недоговорена:
в
вопросе
о
крепостном
праве
не
ясно,
обличает
ли
Чацки й
только
эксцессы,
злоупотребления
или
ве сь
институт
крепостного
пр ав а1 23; ведь нам известны горя­
чие
тирады
убежденных
крепостников
(например,
Карамзина)
про­
тив
«помещиков-зве рей », своей жестокостью подрывающих крепост­
ные
устои.
Иногда
же
мысль
выражена
совершенно
ясно
и
договорена
до
конца,
но
—
не
богата
содержанием,
не
глубока.
Вот
Чацк ий ,
ок он чив
обли че ние
старого
поко л ения ,
нач инае т:
«Теперь пускай из нас один из молодых людей найдется», —
и
на­
ше
внимание
настораживается:
что-то
скажет
любимец
автора
о
молодых,
о
новых
людях?
Теп ерь
пус кай
из
нас
о дин
Из
молод ых
люде й
найдется:
враг
искан ий,
Не
требуя
ни
мест,
ни
повышенья
в
чин,
В
науки
он
вперит
ум,
алчущ ий
по знаний,
333


Или
в
душе
его
сам
бог
возб уд ит
Жар
К
иск усс тва м
т ворч еск им,
высоким
и
пр екр асны м
—
Они
тотчас
—
разб ой !
пожа р!
И
прослывет
у
них
ме чт ат елем!
опасным!
В
другом,
то же
знаменитом,
монологе
Чацк ий
о пре дел яет
иную
сторону
своей
идеологии:
Я
одаль
воссылал
мол ень я
Смир е нны е,
однако
вслух,
Чтоб
истре б ил
г оспо дь
нечистый
этот
дух
Пустого,
рабского,
слепого
по др аж анья,
Чт об
искру
заронил
он
в
ком-н ибуд ь
с
душой.
Кто
мог
бы
словом
и
п римером
Нас
удержать,
как
к репко ю
воз жо й,
От
жалкой
тошноты
по
стороне
чужой.
П ускай
ме ня
об ъ явят
старовером,
Но
хуже
для
ме ня
наш
С евер
во
сто
крат
С
тех
пор,
как
от дал
всё
в
обме н
на
нов ый
лад :
И
нравы,
и
язык,
и
ст арин у
святую,
И
величавую
одежду
на
дру гу ю,
По
шу тов ско му
об разцу:
Хвост
сзади,
вп ере ди
какой-то
чудный
выем,
Рассудку
вопреки,
напер еко р
стихиям
Движенья
связаны,
и
не
краса
лицу,
Смешные,
бритые,
се дые
подбородки!
Как
п ла тья,
волосы,
так
и
умы
ко рот к и!..
Ах!
если
рождены
мы
всё
перенимать,
Хоть
у
китайцев
бы
нам
несколько
занять
П ремудр ого
у
них
незнанья
и ноз емце в.
В оск ресн ем
ли
ко гда
от
чужевластья
мод?
Ч тоб
умный,
бодрый
наш
народ
Хотя
по
языку
нас
не
считал
за
не мце в.
Из
других
в ыск азыв аний
Чацк о го
соберем
еще
положительные
Заявления:
Кто
служит
де лу,
а
не
лица м.
Служит ь
бы
рад ,
прислуживаться
тошно.
Хоть
есть
охотники
поподличать
везде,
Да
нынче
смех
страш и т
и
держит
сты д
в
узде .
В оль нее
вс який
дышит
И
не
торопится
в писать ся
в
полк
шутов.
Кто
путеше ств уе т,
в
дере вне
кто
живет.
334


Итак,
вот
каков
репертуар
этой
позитивной
идейности:
нацио­
нальное
и
личное
достоинство,
служба
делу,
а
не
лицам,
свобода
за­
ниматься
н ау ками
и
искусствами,
пут еш еств ов ать
или
жи ть
в
де­
ревне.
Это
—
не
мно го
и
не
с ложн о.
И
это
да же
само
может
ст ать
п ред­
метом
сатиры
или
иронии.
Добролюбов
в
одной
из
своих
статей
(«Современник», 1858, II) именно и вышучивает Чацкого и его
единомышленников: «Ни к селу,
ни
к
гор оду,
людям,
которые
не
хотят
их
слушать
и
не
могут
понять,
а
если
поймут,
то
не
могут
вы­
полнить
их
требований,
начинают
они
крич ать
о
Кузнецком
мосте
и
о
вечных
н аряд ах,
об
иг ол ках
и
шпи ль ках
(не замечая слона),
восстают
против
фрака
и
бритья
бород
(а сами выбриты и во фра­
к е), против
мелочных
недостатков,
зависящих
от
обычая
и
даже
приличий,
принятых
всеми
и
в
сущности
никому
не
мешающих.
И
тут
же
вдруг
как
сне г
на
го лову
грянут
с
каким-нибудь
маленьким
требованием:
будь,
дескать,
добродетелен,
служи
бескорыстно,
ставь
о бщее
бл аго
выше
собственного
и
т.
п.
абст р акции ,
весь ма
милы е
и
вполне
справедливые,
но,
к
несчастию,
редко
зависящие
от
в оли
частного
ч ело ве ка».
Зде сь
есть
пр еу велич ен ия
и
умо лч ания .
И
все
же
в
ироничес­
ких
сл овах
Добролюбова
метко
указаны
слабые
ст орон ы
в
идейности
Г.
о.
у.
Р ечи
Чацк о го
—
это
не
Пестель
124.
Но
это
да же
и
не
Рылеев .
В
знам енит о й
сатире
«К временщику», напечатанной в журна­
ле
в
1820 г.,
т.
е.
за
четыре
года
до
завершения
Г.
о.
у.,
Рылеев
пи­
шет:
Надменный
врем енщ ик ,
и
подлый
и
коварный,
Мо на рха
хитрый
льстец
и
друг
неблагодарный,
Неистовый
тиран
родно й
страны
своей,
Взнесенный
в
важный
сан
пронырствами
зл оде й!
Ты
на
меня
взирать
с
презрением
дерзаешь
И
в
грозном
взор е
мне
свой
ярый
гнев
являешь.
Твоим
вниманием
не
доро жу,
п одлец!..
.. .Не
сан,
не
род
—
од ни
д остои н ства
п очт енны ...
...Тиран,
вострепещи!
Родиться
может
он,
Иль
Кассий,
или
Брут ,
иль
вр аг
царей
Ка т он!..
... Тог да
вост репещи ,
о
временщик
надменный!
Народ
тиранствами
ужасен
р аз ъяре нны й!..
Суровость,
дерзновенность
тона,
прямое
обличение
политическо­
го
дея тел я,
и
именно
царского
любимца
(Аракчеева), угроза народ­
ным
восстанием,
многозначительные
у по мина ния
об
уби йцах
царей
—
все
это
гораздо
резче,
смелее
и
пр я мее,
чем
в
Г.
о.
у.
И
общая
гражданская
патетика
в
стихах
Рылеева
часто
более
высока
и
знач ите ль на,
чем
в
монологах
Чац ког о.
В
стихах
«Я не
335


хочу
л юбви
твоей» (1824—
год
окончания
Г.
о.
у.)
у
Рылеева
чи­
тае м:
Полна
ду ша
твоя
всегда
Одних
прекрасных
ощущений,
Ты
бурных
чув ств
мо их
чужда,
Чужда
мо их
суро вых
мн ений.. .
...Не
христианин
и
не
раб,
Прощ ат ь
о бид
я
не
умею.
...Л юбо вь
никак
нейд ет
на
ум.
Увы !
Моя
отчизна
стр ажд ет,
Душ а
в
волп ен ьи
тяжких
дум
Теперь
одной
свободы
жаждет...
«Мои суровые мнения», «моя отчизна страждет», «душа
одной
с воб оды
жа жд ет »...
Это,
конечно,
не
те
речи,
какие
обращает
к
Соф ье
Чацкий.
Ведь
е сли
бы
Чацкий
был
настроен
так,
как
Ры леев,
и
есл и
бы
это
было
в ыяв лено
в
первых
ак тах,—
то
и
финал
четвертого
ак та
су­
щественно
перестроился
бы:
Чац ком у
не
на до
бы
п ер ежив ать
ноч­
ное
о бъя снени е
Со фьи
и
Молчалина
как
свою
личную
катастрофу,
не
надо
бы ло
бы
у бег ать
«искать по свету»
и
т.
д.
Эквивалентом,
п ро­
тивовесом
личной
н еудач и
мог
бы
оказаться
политический
энту­
зиазм
(ср.
и ро ническ ие
замечания
Достоевского125).
И
здесь,
как
в
моменте
фил о соф ской
идейности,
не
случайно,
что
Грибоедов
уступает
в
напряженности
гр аж данско й
лирики
и
в
на­
сыщенности
политической
идейности
поэту-декабристу.
Не
п ри вле­
кая
к
обсуждению
обширный
круг
био гр афич еских
фактов,
скажу,
что
Гри б ое дов,
будучи
кровно
родным
декабристам,
вовсе
не
был
бл и­
зок
их
левому
фл ан гу.
Он
был
мало
вов леч ен
в
политические
теорети-
зац ии7
к
планам
государственного
переворота
относился
спектически,
в
1823—1824 гг .
не
испы т ал
политического
увлечения,
а
в
1825 г .,
к огда
в ыдающи еся
южные
декабристы
думали,
при
встречах
с
по э­
том
в
Кие ве,
прив леч ь
его
ближе
к
т айно му
обществу,
он
оказался,
в
силу
особых
личных
пер еж ива ний,
д алек им
душевно
от
кон спир а­
тивных
предприятий.
Из
Киева
Грибоедов
писал
В.
Ф.
Одоевскому:
«Здесь я пожил с умершими:
Владимиры
и
Изя сл авы
совершенно
овладели
мо им
воображением;
за
ними
едва
вскользь
зам ет ил
я
нас­
тоящее
п око л ение».
В
с илу
таких
пер еж иван ий,
как
и
об щего
скептицизма,
Грибоедов
с охран ил
независим ос ть
вз гляда
126 на общественное движение 20-х
годов.
19.
Благодаря
то му
же
он
ослож ни л
Г.
о.
у.
эпизодом
Репети­
лова.
Для
сквозного
дейст ви я
пьесы
появление
Репетилова
не
нужно,
оно
только
при ос т анав ли вает
стремительный
ток
борьбы,
и
мы
не
обращаем
на
это
вним ани я
просто
потому,
что
сама-по
се бе
фигура
Р епе т илова
так
крас оч на.
По
той
же
причине
мы
не
вдумываемся
в
336


идеологический
смы сл
эт ого
э пизо да
или
ле гко
усвояем
ему
знач е­
ние
еще
одной
бытовой
детали
фаму со вской
Москвы.
Между
тем
в
той
тяжбе
между
старой
и
молодой
Москвой,
которой
по свя щены
третий
и
четвертый
акты
Г.
о.
у.,
Репетилов
занимает
значительное
и
своеобразное
место.
Ведь
что
он
го вори т? «У нас есть общество и
тайные
собрания
по
чет ве рг ам.
Секретнейший
со юз »; в этом тайном
обществе
«схватятся о камерах ( п ал ат ах
д е пут а т ов), присяжных»;
там
«решительные люди» « та ки м
вещам
научат»; там «Лохмотьев
Ал ексе й
чудесно
говорит,
что
за
правительство
пут ем
бы
взяться
на­
д о».
Вся
эта
ком пан ия
«горячих голов»
очерчена
в
я рко
сатиричес­
ком
то не,
и
хот я
явственно
р азлич ие,
ка кое
автор
делает
между
нею
и
Чацким,
однако
энтузиаст
декабристского
движения
не
допустил
бы
в
своем
произведении
такого
рискованного
сопоставления.
На
многих
современников
Грибоедова
оно
производило
впечатление
двусмысленности.
Да
и
сам
порт,
кажется,
не
пр очь
был
во спо ль зо­
ваться
этой
двусмысленностью,
ког да
Г.
о.
у.
уже
стало
о бъект ив­
ным
фактом,
и
в
обстоятельствах,
как их
авт ор
рань ше
не
мог
и
пр едв идеть.
С.
В.
Максимов
зап исал
такое
показание
личного
знако­
мог о
Грибоедова,
кн.
Е.
О.
П а ла в ан до ва : «Перед близкими людьми
Грибоедов
оправдывал
свою
невинность
и
непр ич астн ост ь
к
загово­
ру
т ем,
что
нап исал
Г.
о.
у.
с
прозрачными
намеками,
которые
не
умели-де
по н ять,
а
в
Чацком
могли
бы
заподозрить
ли бе рала
из
вер ­
нувшихся
из-за
г ран ицы
мол одых
г вар де йцев
то го
времени» («Рус­
ская
мысл ь », 1887, XII, 187).
Мо жно
не
доверять
словам
Палаван­
д ова
и
точности
их
перед ач и
Максимовым.
Однако
исследователь
Грибоедова,
А.
Н.
Веселовский,
зап исал
другое
показание
—
«одного
из
современников
и
б лизк их
л юдей
к
нашему
п и с а те лю »: «...говорили,
что
сцепа
Р епетил ов а
с
Чац ким
послужила
к
оправданию
Грибоедо­
ва,
выка зыв ая
его
непричастность
к
наме рен ия м
некоторых
из
чле ­
нов
Союза
Бл аг о д енст вия » («Русский архив», 1874, VI, 1556).
Ве­
селовский
не
назыв ает
имени
современника,
но
это,
наверно,
де­
кабрист
Д.
И.
Зав алиш ин,
с
кот оры м
Веселовский
встречался
в
Моск ве.
Сам
За валишин
в
своих
известных
«Записках», рассказы­
вая
о
сидении
под
ар ест ом
в
Гла вн ом
штабе
в
1826 г.
и
хождении
на
допросы
в
Следственную
комиссию,
со о бщает : «Грибоедов смешил
нас
р ассказ ами,
как
ему
до казывал и
на
основании
«Горя от ума»,
что
он
должен
бы ть
членом
тайного
общества,
а
он
до казыв ал
про­
тивное
па
том
же
основании».
Зам е чате льно,
что
это
свидетельство
подтверждается
и
совершенно
другими
источниками.
Кавказский
знакомый
Грибоедова,
Н.
В.
Шимановский,
р асска зыв ае т:
во
вто­
рой
половине
ноября
1825 г.
в
станице
Екатериноградской,—
тог да
там
жил
Ермолов
с
отрядом,— «мы
собирались
всякий
день
к
обе­
ду
у
А.
Аг
Вельяминова.
После
гастрономического
обеда
Грибоедов
читал
нам
по
нескольку
я вле ний
из
только
что
конченного
«Горя от
ума»,
которо е
и
послужило
ему
впоследствии
к
оправданию
по
делу
д ека бр и с тов » («Русский архив»,
1875, VII, 339).
337


Можно
спорить
о
ст епени
влияния
Г.
о.
у.
на
освобождение
Г ри­
бое дов а
из-под
ар ес та.
Но
несомненно
то,
что
с ил ьным
противове­
сом
молодой
декабри ст ско й
России
в
Г.
о.
у.
яв ила сь
инт ер медия
о
Репетилове
127.
Только
чел ов ек,
настроенный
рассудительно
и
скеп­
тически,
мог
позволить
себе
т акую
вставку.
В
общей
экономии
пьес ы
Эпизод
с
Репетиловым
имее т
такое
же
зна чение
и
наз начен ие,
как
Эпизод
с
Кукшиной
и
ее
ком пание й
в
«Отцах и детях» 128.
Четв ер тый
акт
комедии,
где
появляется
Реп ет ил ов,
п исался
не
на
Востоке,
а
в
дере вне
Бегичева,
в
1823 г.
(Музейный автограф).
И
если
не
быт о вые
и
психологические
черты
Репетилова,
то
его
реплики
о
та йных
собр ания х ,
сек р ет нейшем
союзе,
камерах
депута­
тов
—
вся
его
общественная
по зиц ия
взяты
Грибоедовым
из
наблю­
д ений
и
р азмыш лений
новых,
по
приезде
в
Москву
из
Тифлиса.
Воз в раща ясь
к
во пр осу
о
цен зур ных
вторжениях
в
те кст
Г.
о.
у.,
мы
можем
теперь
к
наб люд ения м
над
р азно вр еменными
редакция­
ми
ко ме дии
приб авит ь
еще
многие
биографические
факты.
И
те
и
другие
одинаково
подтверждают,
что
идеология
Г.
о.
у.
и
самого
Грибоедова
не
бы ла
настолько
р адикал ьн а,
что бы
по эт
вын ужде н
был
сильно
калечить
текст
для
печати
сравнительно
с
ранним
ру­
кописным.
Наоборот:
идейный
состав
Г.
о.
у.
сбережен
в
окончательном
тек сте
полностью.
Не
утра че на
ни
одна
т ема,
ни
один
идеологичес­
кий
мотив.
Исчезли
только
некоторые
резк и е,
яркие
формулировки.
VII
20.
Г.
о.
у.
—
жемчужина
русской
драм ат ич еско й
поэзии.
В
русском
кл ассич еско м
реп ертуа ре
нет
др угой
пьесы,
кот орая
бы­
ла
бы
так
бога та
политическим
содержанием—при
совершенстве
художественной
формы.
Г.
о.
у.
ярко
о то бр ажает
общественное
дв и­
жение
алек санд ро вск о го
времени.
Переполненное
высоким
автор­
с ким
лиризмом,
оно
заражало
им
одно
за
другим
поколения
чита­
телей
и
зр ит елей.
Д ека брист
Бе ляев
в
своих
воспоминаниях
пишет:
«Комедия «Г оре
от
ума»
ходила
по
рука м
в
рукописи,
слов а
Чацко­
го:
все
р ас пр оданы
по
одиночке
—
приводили
в
ярость».
На
воп р ос,
заданный
декабрис т у
Штейнгелю
на
с л едст вии: «какие сочинения
наиболее
способствовали
р азвит ию
в
нем
либеральных
взглядов», он
наряду
с
Вольтером,
Ге льв ецием,
Ради щев ым
назвал
рук оп ис ное
Г.
о.
у.
Декабристы
при бег али
к
комедии
Грибоедова,
как
к
агита­
цион ной
брошюре.
По
свидетельству
Завалишина,
осенью
1825 г.,
пер ед
ра зъ ездом
офицеров
в
обычные
отпуска,
поклонники
Г.
о.
у.
неско ль ко
дней
сряду
со б ирались
у
Одоевского,
у
которого
жил
Грибоедов,
чтобы
в
несколько
рук
списывать
комедию
под
диктов­
ку—
и
потом
распространить
ее
в
провинции.
Так
декабрист
Пущин
привез
Г.
о.
у.
Пушкину
в
Михайловское,
так
декабрист
Га нгебл ов
повез
список
комедии
из
Петербурга
на
Кавказ.
Герцен,
горячий


пбк л он&ик
Г.
о.
у.,
сливал
Чацк ог о
с
декабризмом.
À Добролюбов,
й
отроческие
годы,
мечтал
походить
на
Чацкого.
Историки
ру сск ой
литературы
и
общественности,
как
и
преподаватели
словесности,
сделали
Г.
о.
у.
излюбленной
иллюстрацией
к
общественному
дви­
жению
александровского
времени.
При
таких
условиях
ожидалось
бы,
что
идейность
Г.
о.
у.
бу­
дет
изучена
всесторонне
—
и
в
своей
завершенной
системе,
и
в
своих
св язях
с
декабризмом,
и,
нак о нец,
в
своей
внутренней
эволюции.
Од нако
эт ого
не
с лучило сь .
Даже
той
п рос той
си сте матизаци и
идей­
ных
мотивов,
какая
пре длож е на
вы ше,
никогда
не
бы ло
пр оизв едено ,
как
это
ни
странно.
Свя зи
с
декабризмом
еще
предстоит
изложить
в
исчерпывающем
специальном
историко-биографическом
иссл едо в а­
нии.
Эволюция
идейности
внутри
ра зно вр еменн ых
редакций
комедии
впервые
и з лагае тся
в
предлагаемой
работе.
Из
нее
впервые
ст ано вит ся
ясным
многое
тако е,
что
прежде
по­
нималось
или
см ут но,
или
превратно.
Приходится
прежде
всего
устранить
недо ра зу мен ие,
посеянное
самим
п оэ том:
в
комедии
нет
и
не
было
на
всем
пр отя жени и
ее
твор­
ческой
истории
эл емент ов
«высшего значения», философских.
Толь­
ко
в
пер вона чаль ных
замыслах
произведения
можно
допустить
та кой
уклон.
Все ,
что
мы
знаем
о
в сех
фа зах
текста
Г.
о.
у.—
от
мемуа­
ристов,
из
переписки
драматурга,
из
рукописей
пь есы, —
удостоверя­
ет
на с,
что
в
комедии
сра зу
обнаружился
общественно-бытовой
мас­
сив,
не
оставивший
места
мотивам
философским.
Эт0
выключает
Г.
о.
у.
из
группы
произведений
«мировой скорби», куда готовы были
отн е сти
ко ме дию
ее
неумеренные
обо жа те ли.
Вык л ючени ем
фил о соф ских
мотивов
сра зу
суживается
и
опреде­
ляется
идеологический
кру г
Г.
о.
у.
В
твор че ск ой
истории
комедии
мы
не
наблюдаем
таких
исканий
и
блужданий
идеологического
порядка,
к ак,
например,
в
девяти
редакциях
«Идиота»
Достоевского.
С амый
склад
ума,
реалистического,
позитивного,
быстр о
склонил
поэта
к
пр о­
блемам
политическим
и
социально-бытовым,
а
не
фил ос офским .
Что
касается
мо тиво в
социально-политических,
то
и
в
э^ом
круге
приходится
устранить
некоторые
нед ор азу мен ия
и
преувеличения.
Репутация
политического
памфлета,
идущ ая
от
декабристов
и
Г ер­
ц ена,
с
одной
стороны,
и
общеизвестность
цензурных
гонений
—
с
др у­
гой
со зд али
вок руг
пьесы
Грибоедова
лег е нду,
бу дто
ее
о б ычный
т екст
недостоверен
и
сильно
урез ан
именно
в
области
общественно-полити­
ческих
в ы ск азы ваний.
Предполагалось,
что
ра дика ль ные
настроения,
какими
Грибоедов
должен
был
заря ди ться
в
декабристской
среде,
вы­
разились
бы
в
пьесе
сильнее,
глубже,
е сли
бы
не
цензура.
Кое-кто,
как
В.
Л.
Бу р цев,
даж е
надеялся,
что
среди
многочисленных,
рассе­
я нных
по вс юду
спи ско в
Г.
о.
у.
найдет ся
подлинный,
по та йной
т екст
пьесы ,
раскрывающий
политическую
идеологию
во
все й
ее
смелости
и
полноте.
Но
теперь
опубликованы
и
изу чены
все
ос новн ые
авторизо­
ванные
рукописи
Г.
о.
у.
Мно ю
изучено
свыше
полутораста
других,
анонимных
сп ис ков
комедии.
Никаких
по т айных
«полных»
текстов
339


йё
на йде тся
й
не
было.
À из тех,
что
имеются,
видно,
что
ц ен зура
не
был а
опасна
творческой
работе
др ам ату рга
129.
Е сли
в
ранней
редак­
ции
встречаем
формулы
более
рез кие,
чем
в
р едакц ии
окончательной,
то
бывало
и
наоборот.
В
общем,
идейный
состав
ос та лся
тождествен­
ным
на
вс ем
пр о тя жении
тво рче ск ого
пу ти.
Пр авд а,
этот
состав
не
был
очень
рад икален.
Сопоставление
с
про­
изведениями
декабристов
Барятинского
и
Рылеева
это
сразу
оттеняет.
То
же
п од твер ждает
анализ
комедийного
т екст а.
Выше
бы ло
установ­
лено,—
неожиданно,
быть
может,
для
многих,—
что
идеологический
материал,
например,
по
крепостному
пр аву
в
комедии
довольно
беден,
мал о
определителей.
Но
сов р еменна я
историческая
нау ка,
разлагая
золотую
лег енд у
о
декабристах,
уже
установила,
что
и
социальный
захват
самого
декабризма
был
неглубок
и
что,
например,
прославлен­
ный
за
св ой
аболиционизм
Николай
Тургенев
как
раз
в
кр ест ьян­
ск ом
во пр осе
оказался
весьма
умерен
и
по-дворянски
пристрастен.
Впрочем,
и
у
Рылеева
наблюдаем
ха ракт ерн ые
перебои:
в
1820 г.
он
печатает
знаменит у ю
оду
«Временщику»,
а
тремя
годами
позже,
в
1823 г .,
изд ает
не
знам енит ую ,
но
характерную
оду
па
т езо именит­
ст во
великого
княз я
Алек санд ра
Ник ола евича,
где
устами
«Великой»,
т.
е.
Екатерины
II, наставляет будущего
цар я : «Твой долг
—
благо­
творить
наро д у », «дарованья возвышать», «веру укрепи в сердцах»
—
и
прочее
благонамеренное
13°.
Сам
Грибоедов,
несомненно,
был
еще
у ме ренн ее.
Его
политическая
сдержанность
и
скептицизм
ярко
сказались
на
вводном
эпизоде
—
на
интермедии
о
Ре пети ло ве.
Ко­
нечно,
Грибоедов
не
мог
в
пьесе
писать
резч е,
чем
думал.
За то
в
мышлении
своем
он
ока з ался
замечательно
зр ел
и
неза­
висим.
В
литературных
кругах
доселе
живет
уверенность,
что
поли­
тический
пафос
и
идеология
Г.
о.
у.
сложились
в
общении
Грибоедова
с
д екабри ст ам и,
ког да
он,
после
огромного
пере рыва,
вернулся
из
«добровольной ссылки»
па
Восток
вновь
в
Москву
и
в
Петербург
и
в
столице
сб л изился
с
руководителями
Северного
общества.
Биогра­
фические
разыскания
и
палеографический
и
текстологический
а нализ
рукописей
Г.
о.
у.
удостоверяют,
что
эта
сх ема
совершенно
не
со от­
в етству ет
фактам.
Первые
два
акта
Музейного
ав тогра фа
написаны
на
Кавказе,
до
приезда
в
Москву.
Вторые
два
—
в
деревне,
до
при ­
езда
в
Петербург.
Ве сь
идеологический
корпус
был
гото в
до
встр еч и
с
декабристами.
Эти м
утверждается
величайшая
зрелость
мысли
Грибоедова.
Если
в
идеологии
своей
пьесы
он
совпал
с
де кабрис т ами
и
те
ее
пр ин яли
как
свою,
это
свидетельствует
не
о
в ли янии
декабристов
на
Грибо­
едова,
а
о
то м,
что
он
и
они
социально
были
в
ближайшем
родстве.


ЗАКЛЮЧЕНИЕ
I
1.
Исследование
творч е ско й
истории
Г.
о.
у.
зако нч ено .
Возможно,
что
в
будущем
найдутся
новые
факты,
напр имер ,
без­
вестные
варианты
комедии,
кот ор ые
дополнят
в
чем-нибудь
ка рти ну
развития
Г.
о.
у.
или
частично
ее
видоизменят.
Возможно,
что
и
наличный
документальный
материал
д аст
кому-
нибудь
(может быть,
и
мне
самому)
возможность
сделать
новые
на­
блюдения
и
выводы
или
частично
исправить
или
уточнить
суждения.
Но
в
основном
творческая
история
Г.
о.
у.
не
может
быть
изл оже ­
на
иначе,
чем
это
сделано
выш е,—
просто
потому,
что
такого
из ло­
же ния
требовали
документы,
факт ы.
И
по ра
учесть
результаты.
Р езу л ьтатно сть
исследования,
кон е чно,
зависела
в
какой-то
сте ­
пени
от
особенностей
самого
исследователя.
Но
еще
больше
зависела
она
от
полноты
сохранившихся
мат ер иал ов
и
от
особенностей
тв ор­
ческого
процесса
у
Грибоедова.
Гениальное
произведение
XII в.
«Слово о полку Игореве»
не
име­
ет
и
не
будет
иметь
и сслед о вания
тво рче ск ой
истории.
До
нас
не
толь­
ко
не
дошли
черновые
автографы
поэмы,
не
толь ко
нет
ее
подлинной
беловой
рукописи,
но
погиб
в
пожаре
1812 г.
и
тот
поздний
список,
с
которого
напе чат ан о
неисправное
и зд ание
1800 г.
Не
только
в неш­
ней
исто р ии
произведения,
не
только
биографии
а вт ора,—
мы
не
зна­
ем
даже
его
имени.
Десятки
литературных
произведений
по зд нейш их
веков
нах о дят­
ся
еще
в
худшем
положении,
чем
«Слово о полку Игореве», так как
дошли
до
нас
даже
не
в
п лохих ,
неисправных
списках,
а
в
переделках,
пр инадл еж ащих
ины м,
т оже
безымянным
литераторам.
В
сравнении
с
такими
произведениями,
конечно,
Г.
о.
у.
стоит
в
неизмеримо
выгодных
ус ловия х.
Но
чтобы
точнее
учесть
положение
исследователя
и
исс ледо ван ия
т ворчес к ой
ис тор ии
Г.
о.
у.,
необходимо
сопоставить
ком е дию
с
ины ­
ми
прославленными
пр озв ед ения ми
литературы
XIX в.
По
переписке
Тургенева
с
Полонским,
Анненковым,
Стасюлевичем
и
другими,
по
воспоминаниям
современников,
по
новейшим
ар хив ным
341


Публикациям
А.
Маз она
131 —
можно
с
огромными
й
выразительными
подробностями
воссоздать
внешнюю
историю
романа
«Новь»:
во зникн ов ени е
зам ысл а,
первые
приступы
к
работе,
ее
быто в ые
усло­
вия,
п ери оды
ее
о ж ивл ения,
перер ы вы
в
ней,
сведения
о
накоплении
че рн овых
рукописей,
о
переписке
беловых
текстов,
о
присылке,
и спр ав­
лен ии
и
отсылке
корректур,
о
чте ни ях
романа
по
рукописи
в
кружках,
о
цензурных
слухах
и
опасениях,
об
и зме нени ях
в
тексте
по
совету
дру зей.
Имеется
масса
точных
хронологических
дат
эт ой
истории.
При
р том
внешняя
история
п ере пле тае тся
с
творческой:
корректуры
—
с
художественной
переработкой,
чтения
вс лух
и
советы
друзей
—
с
ней
же,
толки
о
цензуре
—
с
приспособлениями
к
ней
текста
и
т.
д.—
В
письмах
к
Н.
А.
Любимову
и
Μ.
Н.
Кат кову
(а также
—
к
Пуцыко-
вичу)
в
1879—1880 гг .
Достоевский
подробно
излагает
ход
работ
по
роману
«Братья Карамазовы».
Здесь
говорится
и
о
внешних
об­
сто ятельст в ах
писания:
точные
по дс четы
посылаемых
почтовых
по­
лулистков
рукописи,
указания
па
корректурные
неисправности
в
пе­
чатном
журнальном
тексте,
хронологические
да ты
работ
—
по
меся­
ц ам,
неделям
и
дням.
Но
здесь
же
говорится
о
планах
еще
не
написанных
глав,
соо бща ет ся
о
«внезапных,
неожиданных»
эпи зо­
дах
творчества,
дается
сгущенное
изло ж ение
идеологических
по­
строений,
напр имер ,
во ззр ений
на
со циа лизм. —
Так
же,
или
еще
бо­
лее
обильна
внешняя
история
рома на
«Воскресение»
—
при
наличии
днев нико в
Т олс того,
изобилии
его
переписки,
воспоминаний
о
нем,
сохранившегося
рукописного
и
корректурного
т екст а.
По
дневникам
Толстого
можно
замечательно
то чно
и
подробно
про сле дит ь,
как
шли
работы
по
написанию
че т ырех
последовательных
р еда кций
«Детства».
Особенно
подробно
о тм еч ались
Т олс тым
в
дневнике
работы
над
чет­
вертой,
окончательной
редакцией
«Детства»
—
с
30маяпо3
июл я
1852 г.
в
Пятигорске.
Здесь
—
чуть
не
ежедневные
бюллетени
о
ходе
работы.
Так
как
рукописи
р азно в реме нных
р едакц ий
«Детства»
со­
хранились,
то
хрон ик а
р абот
в
дневнике
получает
еще
бо льш ее
зна ­
ч ение
при
изу ч ении
творческой
истории.—
А втог раф
«Дубровского»
тщательно
датирован
Пушкиным
по
г л авам,
с
21 октября 1832
по
6 февраля 1833 (всего
—
22 даты). —
Обильна
хронология
и
во·
обще
внешняя
ист о рия
«Мертвых душ».
Как
широко
раскрываются
иногда
самим
а вто ром
за мы слы
по э­
тического
про изв еде ния ,
видно
на
примере
драмы
А.
Блока
«Роза и
кр ест ».
Сам
Блок
изл ож ил
их
в
ряде
с та те й : 1) Первоначальный на­
бросок—
1912 г . , 2) «Записки Бертрана,
написанные
им
за
несколько
часов
до
см ерт и»,— 1913; 3) Наброски
—
1916; 4) «Роза и Крест.
К
постановке
Художественного
т е ат ра »— 1916; 5) «Введение.
К
постановке»—1916.—
В
обш ир ном
письме
к
Суворину
от
30 де­
кабр я
1888 г.
Чехов
да ет
пространную
характеристику
действующих
лиц
пь есы
«Иванов», в особенности
—
самого
Иванова.—
Сво е
пони­
м ание
трагедии
«Смерть Ивана Грозного»
А.
К.
Толстой
р ас кр ывает
в
обширном
«Проекте постановки на сцену трагедии».
У
многих
портов
сохранялись
программы
и
планы
и
др у­
342


гие
подготовительные
материалы
к
строительству
крупного
произ­
ведения.
От
Пушкина
до
нас
дошли
программы
«Кавказского плен­
ник а» (1820), комедии в стихах (1821), «Наполеона» (1821), «Бо­
рис а
Го дун ова » (1825), «Галуба» (1829 сл .) .
Среди
рукописей
«Евгения Онегина»
с б ерег лась
программа
в
про зе
мон оло га -про по­
в еди
Ев ген ия
Татьяне
в
IV главе.
У
Островского
обычны
планы
комедий,
иной
раз
в
двух,
в
трех
ре­
дакция х.
Так,
для
«Бедной невесты»
имеется
три
разновременных
плана,
по
которым
п отом
последовательно
разрабатывались
три
ре­
дакции
комедии.
Это
позв оля ет
отче тли во
следить
за
эволюцией
сце­
нария
«Бедной невесты».
В
т ворч е стве
Тургенева
такие
первичные
мо мент ы
в
развитии
произведения
закреплялись
особенно
наг ля дна.
Он
имел
обыкновение
составлять
«формулярные списки»
—
условные
биографии
для
бу­
дущих
героев
задуманного
р ома на.
Так
это
было
сделано
для
романа
«Накануне».
Проф.
Мазоном
опубликованы
замечательные
материа­
лы
для
первичной
истории
романа
«Новь» .
Это,
во-п е рвы х, «концепт»
1870 г .—
запись
первых
мыслей
о
романе
(«Мелькнула мысль ново­
го
романа...»
З атем
—
список
действующих
лиц
романа
—
вероятно,
1872 г. ,
и
вт орой
список
действующих
лиц
тог о
же
1872 г.,
оба
оч ень
кр ат кие.
К
тому
же
1872 г.
относится
«Формулярный список лиц
новой
повести»,—
подробно
разработанная
характеристика
од инн ад­
цат и
действующих
л иц.
К
1872 же году относится « К ра т кий
рассказ
новой
повести»
—
подробный
проспект
сод ерж ани я
ро ма на.
Наконец,
к
1874 г.
на до
отнести
другой
проспект,
анал о ги чный
по
типу
пр еды­
дущему,
но
еще
бо лее
разр або та нный.
Сопоставляя
эти
документы
с
написанным
позднее
романом,
мы
необычайно
наг ля дно
следим,
как
постепенно
п роясн яе тся
замы сел
романа,
как
все
отчетливее
опреде­
ляются
образы
действующих
лиц
и
пополняется
их
состав,
как
новые
движения
в
революционном
народничестве
отображаются
в
концеп­
ции
романа,
как
разрабатывается
его
сюжет,
и
т.
д.
Что
касается
чисто
худож ес тве нных,
тв орче ских
р
а
б
о
т
, то имеются яркие образцы богатой творческой истории про­
изведения.
Для
«Войны и мира»
мы
располагаем
четырьмя
крупн ы­
ми
редакциями.
В
их
сменах
многое
подвергалось
рад икаль но й
ло м­
ке.
Так,
образ
князя
Андрея
Болконского
п ере работа н
до
неузнавае­
м ости.
Среди
творческих
пере раб от ок
романа-эпопеи
особое
место
занимает
издание
1873 г.
(повторенное и в 1880 г. ), где помимо мно­
гих
стилистических
перед ел ок
осуществлен
смелый
опыт
отв ода
т ео­
ретических
рассуждений
.о
войне,
об
истории,
о
героях
и
массах
—
в
конец
кни ги.
А
в
и зд ании
1886 г.
наблюдаем
обратный
процесс:
вне д­
рения
в
текст
ред у циро ванны х
бы ло
т еор ет иза ций:
кажется,
един-
ственныи
такой
случаи
в
летописях
пашей
литературы
В
первоначальной
схеме
«Бесов»
не
был о
героя
Ставрогина.
Его
образ
возник
гораздо
позже;
вместе
с
ним
внесено
в
роман
еще
не­
сколько
крупных
образов.
Выше
указывалось,
каким
крупным
пере­
работкам
подвергся
состав
действующих
лиц
«Дяди Вани»,
343


Но
еще
в ыр азител ь нее
исто р ия
романа
«Идиот», Сохранилось в
черновых
рукописях
во семь
последовательных
проектов-планов
ро­
мана,
девя т ый
осуществлен
в
печатном
тексте.
На
протяжении
тво р­
ческих
работ
мен я лись
сце нар ии,
пер ер абат ыва ли сь
образы,
сущест­
ве нно
перестраивались
идейные
концепции,—
все
находилось
в
б ур­
ном
движении.
Творческая
ист о рия
«Идиота»
полна
др амат и зма,
вы­
разительности,
наглядной
результатности
133.
2.
Такой
внешней
выразительности
творческая
ист ор ия
Г.
о.
у.
не
имеет.
Для
внешней
истории
пьесы
мы
не
обладаем
таким
обильным
ма­
териалом,
как
для
«Нови»
или
«Отцов и детей».
Современники,
близ­
кие
свидетели
творческих
работ,
проявили
необычайную
скупость
в
воспоминаниях.
О
тифли сских
ра бота х
Кюхельбекер
оставил
нам
буквально
три
строчки,
зна чит ель ных ,
но
глухих.
О
деревенских
ра­
бот ах
1823 г.
мог
бы
многое
и
важное
ра сск аз ать
Бегичев,
ио
и
он
был
л ако ниче н.
Бурные
творческие
работы
в
Петербурге
в
1824 г.
протекали
на
глазах
Ж аи дра,
л итер ато ра
и
драматурга,—
и
кром е
нескольких
беглых
замечаний
о
«брульонах»
мы
ничего
от
не го
не
получили.
Другие
со вр еменник и
или
не
были
посвящены
в
работу
д рама турга ,
или
тоже
были
скупы
и
ограничились
мелочами
(как
Вяземский).
Сам
Грибоедов
не
ост ав ил
нам
дн евн ико в,
по
которым
мы,
как
по
дневникам
Толстого
для
«Детства»
или,
скажем,
для
«Казаков», сле ­
ди ли
бы
за
ходо м
рабо т
над
Г.
о.
у.
В
переписке
Грибоедов
был
скуп,
и
такие
письма,
как
к
Бе ги чеву
(июнь 1824) или к Катенину (я н вар ь
1825), являются редчайшими исключениями .
Сохранившийся
до
нас
черновой
набросок
о
«первом начертании сценической нормы»
г лух
и
пол он
недоговоренностей.
Итак,
для
внешней
истории
Г.
о.
у.,
для
выя снения
авторских
замыс лов
и
ранних
иск аний
мы
не
имеем
таких
богатейших
данных,
как
для
некоторых
произведений
Толстого
или
Достоев­
ского.
Для
истории
вну т ренн ей,
творческой
нам
также
Нед о стает
многого.
Выше,
в
истории
т екст а,
подведены
ит оги
нашим
утратам.
Н апо мню
только,
что
исч езл а
рукопись
посредствующей
ред акц ии
(«брульо ­
н ы»), которая по своему значению была бы равноценна Музейному
автографу
и
Жандровской
рукописи,
ртим
драгоценным
свидетелям
творческой
работы
Грибоедова.
Программ,
планов
драматург
не
ос­
т авил.
Бы ло
бы,
однако,
несправедливо
ж алов а ться
на
совершенную
скудость
до кум ента ль ных
данных
по
творческой
истории
Г.
о.
у.
Наоборот,
ит оги
текстовой
истории
пьесы
убедили
нас ,
что,
во-пер­
вых,
мы
име ем
ее
кр епкий,
незыблемый,
завершенный,
окончатель­
ный
текст.
В
рт ом
отношении
Г.
о.
у.
поставлено
несравненно
лучше,
чем
многие
крупные
классические
пр ои звед ения
русской
литерату­
ры.
«Евгений Онегин»
дошел
до
нас
в
таком
спорном
состоянии,
что
ре дакт оры
до
сих
пор
колеблются,
как
его
печатать:
с
«пропущенными
344


строфами»
или
без
них .
Исследование
Μ.
Гофмана
по
рукописям
только
углуб ило
запутанность
положения
с
окончательным
текстом
р ом ана.
Некоторые
главы,
напри мер
четвертая,
пятая,
в
рукоп ис ях
сохранились
неполно,
в
отрывках.
А
вновь
от кры тая
«десятая глава»
обнаружила
перед
нами
странную,
неожиданную
незавершенность
художественной
воли
порта,
который,
оказывается,
находил
воз мо ж­
ным
«продолжать»
ро ман
после
того,
как
довел
его
развитие
до
ка­
тастрофы.
«Мертвые души»
раз
навсегда
остались
недовершенными,
о
чем
красноречиво
свидетельствуют
фрагменты
в тор ого
и
третьего
тома.
Н езаве рш ена
и
поэма
«Кому на Руси жить хорошо».
Текстологи
еще
спорят,
в
ка ком
порядке
следует
пе чата ть
налич ны е
главы,
и
сверх
того
явно,
что
огромный
корпус
про из вед ения
остался
нед о­
строенным,
и
можно
толь ко
гадать,
как
он
завершился
бы.
Необычайно
трудно
положение
с
текстологий
и
творческой
ист о­
рией
«Воскресения»
Толстого
134.
В
сравнении
с
назв анным и
про извед ения ми
(и с многими други­
ми)
Г.
о.
у.
находится
в
лучших
условиях.
Окончательный
текст,
авторизованный
в
Булгаринском
спи ск е,
непоколебим.
Музейный
автограф
и
Жандровская
рукопись
ус та нав лива ют
ранний
и
сер един­
ный
этапы
творческого
пути,
и
это
дает
нам
возможность
воссоздать
основные,
к р у пнейшие
моменты
творческой
истории,
а
некоторые
отдельные
эпизоды
раскрываются
во
всей
п олн оте.
3.
Но
результатность
исследования
з ависит
не
только
от
полно­
ты
сох ра нив ших ся
рукописных
материалов
—
из
всего
количества
когда-то
имевшихся,—
но
и
от
особенностей
творчества
данного
писателя.
Можно
утверждать,
что
в
известном
случае
п озн ание
и
из ложе ­
ние
т ворче ск ой
истории
останутся
все
равно
неполными,
хо тя
бы
до
нас
дошла
решительно
каждая
строчка,
написанная
поэтом
и
пери­
од
творчества
данного
произведения.
Дело
в
том,
что
творческий
процесс
не
равен
его
письменному
закреплению.
Многое
во зник а ет,
созревает
или
замирает
в
творчес­
ком
сознании,
не
пер енося сь
на
бум а гу.
Достоевский
писал
А.
Н.
Ма й­
к ову
из
Женевы
31 декабря 1867 г.
о
ра бот ах
над
«Идиотом»: «Я
с тал
мучиться
выдумыванием
нового
ро ман а.
Старый
не
хотел
про
до л жать
ни
за
что.
Не
мог.
Я
думал
от
4- го
до
18-г о
декабря
нового
стиля
включительно.
Средним
числом,
я
думаю,
выхо ди ло
планов
по
шести
(не менее)
ежедневно.
Гол ова
моя
обратилась
в
мель ницу .
Как
я
не
по меш ался
—
не
понимаю.
Нак он ец, 18 декабря я сел пи­
сать
новый
роман, 5-го
января
(нового стиля)
я
отослал
в
р едакци ю
пять
глав
первой
части».
Поразительна
эта
бурная
см ена
планов
«Идиота»
в
течение
первых
д вух
недель
творческих
работ.
Для
пси­
хологи и
художественного
творчества,
для
исходного
замысла
«Идио ­
т а», для осознания
ко мпл екса
ра зных
рудиментов
и
элементов
в
окончательном
тексте
эти
р анние
мысли
и
начинания
был и
бы
драгоценны.
Но
на
бумагу
они
не
были
положены,
345


Да
й
не
Мог лй
в
силу
молниеносной
б ыс троты
своих
см ен.
Так
й
ос­
тались
для
нас
недоступны.
Относительно
«Бориса Годунова»
Пу шк ин,
по
свидетельству
Ан­
не нко ва,
говорил
друзьям,
во схищ авшимся
диалогом
Са мо званца
и
Марины,
что
«первоначальная сцена,
совершенно
о кон че нная
в
уме
е го,
была
несравненно
выше,
несравненно
превосходнее
то й,
ка­
кую
он
написал»,—
Пушкин
во вр емя
не
закрепил
ее
на
бумаге,
а
чер ез
Две
нед ели
многие
черты
пр еж ней
сцены
изгладились
из
памя­
ти
его .
Как
и
Достоевский,
как
и
Пушкин,
Гри бо едов,
кон е чно,
не
за к­
реп лял
на
бумаге
реш ит ельн о
все,
что
только
про ход ило
че рез
его
со зн ание
за
все
время
тв о рч еских
работ
по
Г.
о.
у.
Но
от
многих
дру­
гих
портов
Грибоедов
отличался
тем,
что
его
т ворч ес тво
бы ло
уве­
ренн ым,
стремительным,
сразу
зрелым.
Если
ин ые
не
могли
и
мыс ­
лить
поэтически
инач е,
как
с
пером
в
ру ке
(ср.
Юр.
Олеша), то
Грибоедов,
очевидно,
прибегал
к
пис ьму ,
когда
мысль
уже
созрева­
ла
и
оф орм лялась
в
его
сознании.
Литературоведы
зна ют
тому
вы ра зит ельны е
аналогии.
Так,
пь еса
Блока
«Незнакомка», будучи подготовлена циклом лирических сти ­
хотворений,
сложена
б ыла
необычайно
быстро,
и
черновик
писан
сразу
чернилами,
как
беловик,
почти
без
переработок.
Исследователь
Блока, Π.
Н.
Мед веде в,
го в о р ит: «...черновики
«Незнакомки»
не
дают
сколько-нибудь
значительных
материалов
по
истории
созд ания
ее»;
«можно сказать,
что
«Незнакомка»
не
имеет
истории».
От­
носительно
своей
сказки
«То,
че го
не
бы ло », Гаршин пишет матери:
«Она вся была уже совсем готова,
в
голове,
и
напис ал
я
ее
как
под
д иктовку ».
Именно
так
писал
часто
Грибоедов.
Многие
замыслы,
фор м улы
и
сх емы
Г.
о.
у.
сложились
в
его
сознании
без
пер ено са
на
бумагу.
Ниж е
к
этому
еще
при дет ся
возвратиться,
и
я
приведу
примеры,
здесь
же
необходимо
подчеркнуть,
что
показательность
и
внешняя
рез ультатн ос ть
иссл едов ания
т ворче с кой
истории
Г.
о.
у.
такой
особенностью
Гр ибо едов а
сильно
уменьшается.
Для
уточнения
сл еду ет
поставить
вопр ос
о
самом
типе
редакций
Г.
о.
у.
При
нер азр або та нно сти
нашей
текстологической
термино­
логии,
термин
«редакция»
нередко
употребляется
там,
где
л учше
сл едов ало
бы
сказа т ь:
вар иа нт,
поправка,
переработка,
разночтение.
У
нас
говорят
о
«редакции»
отд ельн ой
фразы,
стиха.
О днако
редак­
ци ей
след у ет
на зыва ть
обширную
переработку
текста,
зам ет но
отли­
чающую
н овый
те кст
от
прежнего.
Но
такие
обширные,
сист емат иче ск ие
пер ер або тки -р едакци и
бы­
ваю т
разных
типов.
Бывает,
что
произведение
подвергается
прос­
тым
с окращ ения м,
напр име р,
драматические
пье сы,
длинно­
ты
к оих
препятствуют
сценической
постановке.
Бывают
ре дакц ии
стилистические,
ко гда
п оэт
не
трогает
в
произведении
ни­
че го,
кро ме
слога,
з ато
я зык,
слог ,
стиль
подвергаются
системати­
ческой,
ск возь
все
пр ои звед ение,
переработке.
Так
Достоевский
пе­
346


реработал
слог
«Двойника»
для
в то рого
изда ния .
Бывают
редакции
идеологические,
по
мотивам
сильно
изменившихся
воззрений
писателя.
Например,
у
Чехова
—
«Певичка», и другие произведения .
Бывают
ре дакци и
композиционные;
авт ор
пе рест ав ляет
гла­
вы,
части,
сц ены,
действия
своего
пр ои звед ени я.
Так
это
быва ет
у
Островского.
Б ывают
переработки-редакции
все го
произведения
в
целом.
Но
бывают
р еда кции
отдельных
кр у пных
ч аст ей,
например,
у
Чех ова
в
пьесах
—
переработки
четвертого,
финал ь но го
акт а.
Что
касается
Г.
о.
у.,
то
в
сопоставлении
с
редакциями,
например,
«Войны и мира»
ни
одну
редакцию
комедии
нельзя
признать
ради­
кальной.
Ни
образы,
ни
композиция,
ни
идейность
не
по двер г ались
в
Г.
о.
у.
существенной
пер ер абот ке.
Строго
говоря,
разница
между
Музейным
автографом
и
Жандровской
рукописью
—
ра з ница
ско ­
рее
вс его
стилистическая,
да
еще,
в
четвертом
дейст в ии, —
частично
—
композиционная.
4.
Творческая
история
Г.
о.
у.
в
си лу
эт ого
иногда
становится
невыразительна-сама
по
се бе.
Вместе
с
тем
она
может
обмануть
преувеличенные
ож ид ания,
с
как ими
кто-нибудь
стал
бы
тре бова ть
от
отдельной
конкретной
монографии
того,
чего
можно
о жид ать
только
от
целой
группы
аналогичных
исследований,
т.
е.
заполнения
всех
тех
категорий,
какие
мыслятся
в
общем
теоретическом
опре­
делении
творческой
истории.
В
Введении
мною
б ыло
уже
об ус ловлен о,
что
в
имм анент ны й
ан а­
лиз
твор че ско й
истории
Г.
о.
у.
я
не
ввожу
изу че ние
«литературных
влияний»
—
р усск их
и
запад н ых.
Я
не
вво жу
изу ч ение
б ыто вых
п ро­
тот ипо в
действующих
лиц
комедии.
Не
ввожу
под робн ое
изложение
св язей
Г.
о.
у.
с
ранними
произведениями
Грибоедова.
В
других
слу­
ча ях
по добны е
изучения
дают
яркие
результаты,
а
здесь,
по
при чи­
на м,
изложенным
мною
в
Введении,
они
таких
ре зул ьт атов
дат ь
не
могли.
Из
исследования
были
исключены
и
влияния
общественных
д ви­
жений
на
Г.
о.
у.
По ним ая
под
общественными
дви ж ения ми
ко нк рет­
ные
со бы тия
современности,
я
констатировал
в
творческой
ист о рии
Г.
о.
у.
своеобразный
случай,
ког да
художественное
про изве д ение ,
тес но
св язанно е
с
общественностью
эпохи,
созревало
независи мо
от
непосредственных
возбуждений
политического
движения.
В
этом
отношении
Г.
о.
у.
контрастирует
с
«Бесами»
Достоевского,
с
«Но ­
вь ю»
Тургенева.
При
таких
условиях
изучение
влияний
общественных
движений
подлежало
замене
изуч ение м
более
глубоких
и
в лас тных
влияний:
со циа льн ой
среды.Но
имманентный
анализ
творческой
ист о­
рии
Г.
о.
у.,
в
силу
ее
своеобразия,
не
дав ал
к
тому
прямых
ма те­
ри алов .
Зависим°сть
литературного
пр о изведения
от
социальной
с ре­
ды
приходится
в
данном
случае
устанавливать
методом
ре тросп е к­
тивны м,
биографическим,
и
этому
мпою
посвящено
особое
исс ле­
д ован и е : «Грибоедов и декабристы» (из коего краткий экстракт
347


предложен
во
вступительной
статье
к
тексту
Г.
о.
у.
в
серии
«Рус ­
ские
и
мировые
классики»)135.
Впрочем,
неизбеж но
приходилось
иногда
прибегать
к
ретроспек­
тивному,
историко-биографическому
методу
при
анализах
идейно­
сти
Г.
о.
у.
И
наоборот,
имманентный
ана лиз
р азно вр еме нных
редак­
ций
Г.
о.
у.
не
мог
не
дат ь
материала
для
существенных
социологи­
ческих
выводов.
Они
нам еч алис ь
уже
выше;
ни же
они
вновь
и
нес­
колько
подробнее
буд ут
сформулированы
—
как
установки,
подле­
жащие
еще
проверке
и
укреплению
в
историко-биографическом
ис­
сл едо вании
связей
Грибоедова
с
декабризмом,
т.
е.
с
социальной
средой.
5.
Г.
о.
у.
занимает
та кое
исключительное
положение
в
творчест­
ве
Грибоедова,
оно
так
неизмеримо
выше
других
его
произведений,
и
этих
пр ои звед ений
так
мало,
что
Грибоедова
следует
считать
ли­
тера турн ы м
однодумом.
В
Введении
было
огово ре но ,
что
принципиально
надо
включать
в
творческую
историю
анализ
свя зей
изу ча емог о
п ро извед ения
с
ран ­
ним
творчеством
автора.
Эти
связи
бывают
многообразны.
Я
с сы лался
на
Лермонтова,
у
которого
образ
Печорина
сквозил
и
в
лирике,
и
в
драме,
и
в
поэмах,
на
Толстого
—
с
его
излюбл енным 'Н ехл юдов ым
и
на
другие
приме­
ры,
к огда
о дин
и
тот
же
образ
переходит
из
одного
про изв ед ения
в
другое
и
эт им
св языв ает
р азно вр еменн ые
акт ы
творчества
одного
порта
в
непрерывную
цепь,
творческий
ряд.
Но
эта
связность
творчества,
где
тв ор ч еская
история
одного
п ро­
изведения
является
толь ко
этапом
всего
творческого
п ути
поэта,
не
ис черп ыв ае тся
лишь
образами-героями.
В
предисловии
к
своему
со б­
р анию
стихотворений
в
издан ии
1911 г.
Блок
п ише т: «Каждое сти­
хотворение
необходимо
для
образования
главы,
из
нескольких
гл ав
составляется
книг а,
к аждая
книга
есть
часть
трилогии,
всю
трило­
гию
я
могу
назвать
«романом в стихах»: она посвящена одному кру ­
гу
чувств
и
мыслей,
которому
я
был
предан
в
течение
первых
дв е­
надцати
лет
сознательной
ж изн и».
Эти
слова
не
следует
понимать
так,
что
дв енадца т ь
лет
назад
поэ т
составил
себе
стройный
пла н
трилогии-романа
и
потом
последовательно
осуществлял
это т
лог и­
ческий
план.
Речь
идет
о
непреднамеренной,
естественной
циклиза­
ции
многочисленных
произведений-стихотворений,
рождающихся
разновременно,
но
в
одной
художественно-психологической
ст ихи и.
О сознание
каждого
из
них
неполно
без
изу ч ения
всей
их
с овок уп­
ности.
Прочтя
в
«Русском инвалиде»
сообщение
о
смерти
русского
сол дат а,
попавшего
в
плен
к
копчакам,
Ф.
Μ.
Достоевский
написал
в
«Дневнике писателя»
за
1877 г.
гл а ву: «Фома Данилов,
замучен­
ный
р у сский
герой».
Затем
Эту
ист ори ю
Достоевский
перенес
в
ро­
ман
«Братья Карамазовы» (глава « Кон тров е рза»).
Лирическая
драма
Блок а
«Балаганчик»
во зни кла
из
стихотво­
рения
то го
же
имени.
В
1876 г.
Гаршин
написал
стихотворение
348


«Пленница» («Прекрасная пальма высокой вершиной в стеклянную
крышу
ст учит »...); оно осталось в рукописи ( о публ иков ано
посмерт­
но
в
1889 г.
); а детом 1879 г.,
т.
е.
чер ез
три
года,
Гаршин
п ере де­
лал
стихотворение
в
известный
р а ссказ
«Attalea princeps».
У
то го
же
Га рш ина
расс ка з
«Происшествие» (1878) становится эпизодом
повести
«Надежда Николаевна» (1884).
Стихотворения,
входившие
в
сб орн ик
Анд рея
Белого
«Пепел» (1908, нов .
из д.
1929), писались в
разное
время.
Но
они
творчески
свя зан ы,
и
сам
авт ор
об
этом
г о во рит: «Композиция стихов в отделы являет самую тему «П е пл а»
в
ви де
лирической
поэмы
в
4-х
частях» (I.
Глухая
Рос с ия.
II.
Ме рт­
вый
город.
III.
В
полях.
IV.
Злая
деревня).
О
«самоповторениях»
у
Лермонтова
и
у
Пу шк ина
писали
немало
(А.
Л.
Бем,
Б.
Μ.
Эйхенба­
ум,
В.
Х одас еви ч).
Как
дробные,
р азн оо бра зные,
но
чем-то
родственные
з амысл ы
и
нач ин ания
постепенно
подтягиваются
к
одному
яд ру
и
смыкаются
в
одном
произведении,
можно
наблюдать
на
прозаических
отрывках
у
Пушкина
начала
30-х
годов,
примкнувших
пот ом
к
«Египетским но­
чам» (см.
работу
П.
И.
Новицкого
136).
Особ ый
тип
представляют
изучения
циклов,
сю ит,
групп
одно­
родных
по
жанру
произведений
да нно го
автора.
Так о вы,
например,
к у печеск ие
комедии
Островского.
Каждая
из
них
имее т
св ою
исто­
ри ю,
но
особый
и нте рес
их
последовательного
(в хронологическом
порядке
нап исания )
анализа
заключается
в
то м,
что
их
связывает
пе
т олько
един ств о
тог о
или
ино го
от дел ьно го
героя ,
как,
напр имер ,
М иша
Бал ьз амино в,
но
и
единс тво
х удо ж ест венных
приемов
в
изоб­
ражении
бы та,
компоновке
массовых
с цен,
в
обработке
с ценарие в,
в
применении
юмора
и
мелодрамы,
и
т.
д.
Конечно,
никогда
не
следует
забывать,
что
«творческая история»
не
есть
«творческий путь»
и
что
центром
творческой
истории
долж­
но
быть
одно-единственное
произведение.
Но
оно
име ет
не
только
ис тор ию,
но
и
праисторию
и
как-то
св яз ано
с
предшествующими
произведениями.
6.
Как
уже
сказ ано
в
Введении,
ранние
пр ои зве дения
Грибоедова
мало
да ют
для
творческой
истории
Г.
о.
у.
То,
что
в зято
было
из
них
выше
для
сопоставлений
с
языком,
стихом,
образами
и
другими
Эл емента ми
Г.
о.
у.,
скорее
удостоверяет
контраст,
чем
сходство
Г.
о.
у.
с
ними.
В
сравнении
с
ранними
произведениями,
Г.
о.
у.
да­
же
в
самом
ран нем
своем
тексте,
музейном,
является
так
художест­
венно
зрелым,
богатым,
что
представлялось
бы
невероятным,
если
бы
оно
было
написано
в
том
же
1818 г .,
что
и
«Притворная невер ­
н о сть».
Но
мы
относим
нап исание
первых
дву х
актов
Музейного
ав­
тогр аф а
к
тифлисскому
времени,
т.
е.
ко
вр еме ни
ок оло
1822 г.
Зна"
ч ит,
между
«Притворной неверностью»
и
ними
лежит
промежуток
года
в
че тыр е.
Мы
вправе,
мы
должны
предположить,
что
эт от
про­
межуток
запо лнен
некоторыми
лит ера ту р ными
опытами
Грибоедо­
ва
на
Востоке,
только
не
дошедшими
до
нас.
Пр авд а,
в
своих
пись ­
мах
за
эти
годы
Грибоедов
жаловался
д руз ь ям : «веселость утрачена,
349


не
п ишу
стихов,
может
и
творились
бы,
да
читать
некому,
сотружен-
ники
не
рус ск и е » (Катенину,
февраль
1820); «... я
д авно
отшатнулся,
отлож ился
от
всякого
пись ма,
охо ты
не т,
ума
н ет » (Шаховскому?
17 ноября 1820).
Однако
в
одном
из
таких
писем
(Н.
А.
Каховско­
му , 3 мая 1820) мы находим отрывок шутливого стихотворения и
две
эпиграммы
на
смерть
доктора
Кастальди.
Далеко
не
все
письма
Грибоедова
тех
лет
дошли
до
на с.
Его
личный
арх ив
почти
не
сохра­
нился.
Вп олне
вероятны
поэтические
опыты,
яв ля ющ иеся
литератур­
ной
тренировкой
Гр ибо едо ва
перед
Г.
о.
у .,—
хо тя
большого
их
обилия
мы
не
можем
допустить
ввиду
цитированных
заявлений
в
письмах.
Как
уже
установлено
выше
в
истории
т екст а,
Му зе йный
авто­
граф,
именно
его
первые
два
акт а,
представляет
соб ою
беловую
ру­
ко пись ,
которой
предшествовали
черновики.
Они
до
нас
не
дошли,
но
б ыли
бы
драгоценны,
так
как
именно
в
них
вс его
ярче
отразились,
конечно,
ран ние
опыты
др ам атур га
—
в
выработке
свободного
сти­
ха,
в
обрисовке
образов,
в
компоновке
сцен,
в
композиционной
стройке.
Но
с
этими
ра нним и
этюдами
мы
переходим
от
праистории
Г.
о.
у.
к
истории
комедии.
7.
Какова
продолжительность
это й
истории?
В
литературоведении
известны
самые
разнообразные
примеры
продолжительности
созидания
отдельного
произведения.
Флобер
на­
чал
«Искушение св .
Ант он ия»
в
1848 г.,
потом
вер ну лся
к
нему
в
1856 г. ,
закончил
же
только
в
1874 г .,
т.
е.
через
двадцать
пять
лет
от
первых
опытов.
По эму
«Кому на Руси жить хорошо»
Некрасов
задумйл
около
1860 г.
Ча стям и
она
появлялась
в
пе чат и,
но
Некрасов
продолжал
над
нею
раб отат ь
—
в
течение
с емнад цат и-во семнад ца­
ти
лет,
да
так
и
не
смог
довести
текст
до
полного
завершения.
Над
«Слепым музыкантом»
Короленко
нач ал
работать
в
1885 г .,
в
шес­
том
изда нии
(1898) он сильно переработал текст,
а
затем
вносил
частичные
из менен ия
и
позже,
под
ко нец
жизни,
т.
е.
работал
над
повестью
около
тридцати
ле т.
Тво р чес кая
история
«Обрыва»
растя­
нулась
на
дв адца ть
лет
(1849—1869).
Работы
над
«Онегиным»
про­
должались
о коло
девяти
лет
(1823—1831).
Над
«Фаустом»
Гёте
проработал
ок оло
шест иде сят и
лет
—
всю
свою
жизнь.
Заме ча тель но ,
что
очень
дл ите льн ую
историю
имели
не
только
мо ну мент аль ные
п ро изв едения ,
но
и
про изв ед ения
по
объему
неболь­
шие.
«Казаки»
Т олс того
писались
около
одиннадцати
лет
(1852—1862) и имели очень сложную стилистическую и идеологи­
ческую
историю.
Маленький,
всего
в
два
печ ат ных
листа,
ра сск аз
Тургенева
«Призраки»
писался
с
1855 по 1863 год,
т.
е.
восемь
лет,
и
стоил
автору
огромных
трудов
137.
Но
имеются
и
обратные
примеры.
Тот
же
Тургенев
«Клару Ми-
лич»
п исал
с
начала
по
ко нец
августа
1882 г .,
меньше
месяц а.
Над
огромным
томом
«Идиота»
Достоевский
работал
всего
около
полутора
лет
(с осени 1867). «Преступление
и
на казание »
писалось
не
больше
350


как
четыре
—
четыре
с
половиной
месяца
(с августа по декабрь 1865).
Роман
же
«Игрок» (десять печатных листов)
был
н апи сан
Достоев­
с ким
в
двадцать
четыре
дня
(с4
по
28 ноября 1866).
Иногда
длительность
работ
объ я сня ется
теми
или
другими
сп е-
цифическими
причинами
(трудность темы,
вы работ ка
оригинального
жанра,
бытовые
и
ма тер иаль ные
о сло ж нения
и
т.
д.).
Но
часто
она
за висит
от
особенностей
творческой
организации
данного
порта.
Т ак,
Достоевский
работал
быс тр о,
стремительно.
Гончаров
же
работы
над
своими
ро ман ами
растягивал
на
многие
годы,
десятилетия
—
по
лимф ат ич ност и
своего
творческого
темперамента.
Но
и
потому,
что
был
пол
упрофессионалом.
Грибоедов
прина дл еж ит
скорее
к
первой
группе,
чем
ко
вт орой .
После
ан али за
версий
Шнейдера,
Бегичева
и
Бебутова
мы
во зни к­
новение
замы сл а
Г.
о.
у.
относим
ко
вре мени
не
раньше
1820 г.
Тек ­
стовые
же
работы
вер нее
отнести
к
жизни
в
Тифл исе,
с
конца
1821 г.
А
так
как
зав ер ше ние
их
не обхо дим о
приурочить
к
лету
1824 г .,
то
в
сущности
творческая
история
Г.
о.
у.
продолжалась
не
больше
т рех
л ет.
Для
такого
трудного
жанра,
как
комедия
в
стихах,
ртот
промежуток
времени
следует
признать
коротким,
а
творческий
про­
цесс
у
Грибоедова
—
быстрым.
При
рт ом
следует
учесть
те
перерывы,
которыми
пе ресека лис ь
творческие
ра бот ы.
Для
психологии
творчества
любопытно,
что
нередко
в
ра бот ах
над
портическим
произведением
оказ ываю т ся
огромные
перерывы:
работа
пресекается,
и
а втор
ника к
не
может
заставить
воображение
в ерн уть­
ся
к
данному
произведению,
хо тя
одновременно
он
может
создавать
другие,
знач ит ель ные
ве щи.
Так
рто
часто
случалось
с
Тургеневым.
(«Призраки», «Дым»).
Нач ав
«Новь»
в
1870 г.,
Тургенев
думал
бы­
стро
закон чи ть
роман;
в
1873, в 1874, в 1875 гг .
он
все
уверяет
ре­
дактора
«Вестника Европы»
Стасюлевича,
что
скоро
вышлет
рукопись.
Но
раб ота
не
двигалась
и
год,
и
два,
и
три.
А
в
1876 г.
необычайно
быстро
роман
был
ко нче н.
Первый
за мы сел
«Холстомера»
зап и сан
Толстым
в
дневник
31 мая
1856 г.
Но
работа
не
нач ал ась.
Около
апреля
1863 г .,
т.
е.
ч ерез
семь
лет,
Толстой
вернулся
к
«Холстомеру»
и
начал
писат ь
«историю пего ­
го
м ери на».
Одна ко
остался
не д оволен
работой
и
бросил
ее
нео кон ­
ченной.
В
1885 г.
С.
А.
Толстая
выпросила
рассказ
У
м ужа
для
его
со бр ания
сочинений.
Толстой
исправил
старую
рукопись,
нап исал
недостававший
конец,
и
«Холстомер»
был
напечатан
в
1886 г. —
че рез
тридцать
лет
после
пе рвого
зам ысл а
и
через
двадцат ь
три
года
пос ле
чернового
текста
138.
В
созидании
«Искушения св.
А нто ния»
между
началом
и
вторым
приступом
был
перерыв
в
се мь
лет,
а
меж ду
втор ым
приступом
и
последним
—
перерыв
в
во се мнадцат ь
л ет.
8.
Творческая
ист о рия
Г.
о.
у.
не
имела
таких
неп ом ерн ых
пере­
рывов.
Пау зы,
конечно,
были.
Если
считать,
что
первый
пр ист уп
к
ра­
бо те
был
сделан
еще
в
1820 г.
в
Персии,
то
п аузой
было
то
время,
351


когда
Грибоедов
переезжал
из
Тавриза
в
Тифли с
и
устраивался
на
Hö-
вом
месте.
Вторым
пере рыв ом
б ыли
подготовка
к
отъезду
и
переезд
с
Кав каз а
в
Москву
в
феврале-марте
1823 г.
Третьей
паузой
ст ал
пе­
реезд
из
Москвы
в
Петербург
в
мае
1824 г.
Все
эти
пау зы
были
вы­
званы
чисто
внешними
обстоятельствами.
Паузой
творче ск ого
харак­
тера
бы ло
то
время
весной
1823 г.,
ког да
Грибоедов
изучал
вновь
московское
общество,
набираясь
мат ер иал ов
для
третьего
действия
Г.
о.
у.
Другой
такой
же
паузой
был
осенне-зимний
сезон
1823/24 г.
в
Мо скве ,
когд а
Грибоедов,
имея
в
рукописи
все
четыре
акта
Музей­
но го
автографа,
наносил
на
его
текст
немногие
дополнительные
пе­
ре раб отки
—
пер ед
новым
подъемом.
А
вместе
с
тем
в
истории
Г.
о.
у.
мы
наблюдаем
и
периоды
возбуж­
ден ия
творческой
э нерг ии.
Первым
т аким
периодом
сочтем
тифлис
ские
работы,
ко гда
соз давал ись
первые
два
акта
Музейного
автографа
и
ког да
Грибоедов
читал
сцену
за
сценой
Кюхельбекеру.
Вторым
подъемом
яв ляю тся
летние
месяцы
1823 г .,
ко гда
Грибоедов
создавал
вторые
два
акта
и
читал
сцену
за
сценой
Бегичевым.
И,
наконец,
третьим
п ор ывом
творчества
следует
считать
июнь-июль
1824 г .,
когда
Грибоедов,
по
пр иезд е
в
Петербург,
написал
новую
развязку
и
создал
посредствующую,
а
затем
и
жандровскую
реда кции
текста.
Этим
третьим
п оры вом
тв орчес ка я
фантазия
оказалась
исчерпанной
до
дна.
Ит ак,
длительность
творческого
пр оце сса
б ыла
невелика.
В
три
года,
с
неизбеж ными
внешними
перерывами,
б ыла
со здана
сл авная ,
классическая
комедия.
П осле
огромной
паузы,
с
1818 по 1821 г.,
когда
мы
можем
только
предполагать
некоторые
подготовительные
Этюды
и
ра зн ообра зн ые
опыты,
творческая
энергия
Грибоедова
ярко
вспыхнула
и
горела
не
п отухая ,
а
иногда
и
жарко
разгораясь.
Для
обобщений
творческой
ис то рии
эта
ма лая
длительность
и
непр ерывно ст ь
художественного
про цесс а
важны
в*
том
о тно шен ии,
что
о б еспечил и
поэтическому
произведению
лирическую,
к ом пози ци­
онную
и
идейную
целостность.
С
шедев ра ми
наш ей
литературы
это
не
всегда
бывало.
Слагавший­
ся
в
т еч ение
восьми
лет
«Онегин»
но сит,
по
сознанию
самого
поэта,
черты
«незрелых»
и
«увядших»
ле т.
В
оценке
героя,
Евгения,
автор,
сам
созревая
и
развиваясь,
пер еж ил
некоторые
колебания
и
хотя
пре ­
возмог
их,
но
следы
ко лебан ий
остались
в
тексте
р ома на.
Вернувшись
в
1828 г .,
пос ле
долгих
ск ит аний
по
о кра инам
и
провинции,
в
север ­
ную
ст о лицу
и
испы т ав
там
сильнейшее
о баяни е
в ы сшего
света,
Пуш­
кин
над ели л
в
последних
главах
романа
«уездную барышню»
Тать я ну
че ртам и
«царицы невских берегов», чем создал контраст,
нев я зку
между
первой
и
вт орой
частями
ро ма на,
психологический
пара­
до кс.
«Обрыв»
сла гался
в
т е чение
дв адцат и
лет.
Роман
был
зад у ман
как
психологическая
монография
ху до ж ника-ди лет ант а
Райского.
Но
п оздн ее,
сам
пе режи в
в
личной
жизни
столкновение
с
нигилистом,
увлекшим
за
собою
женщину,
в
кот орую
Гончаров
был
влюблен
(же ­
ну
Владимира
Н.
Май ко ва ), и откликаясь на грозное развитие « ни ги ­
352


лизма»
в
ру сск ой
интеллигенции
(с чем Гончаров боролся тогда и как
ц ен зо р), романист существенно перестроил композицию романа,
вы­
двинул
Марка
Воло хова ,
уг луби л
образ
и
дра му
Веры,
а
Ра йск ого
несколько
отодвинул.
Но,
перестав
быть
монографией
Райского,
ро­
ман
не
стал
монографией
Веры,
и
двойственность
оста ет ся
за­
метной
139.
Г.
о.
у.
не
испытало
таких
переломов
и
пово ро тов.
Комедия
на­
писана
в
одно м
лирическом
подъеме,
и
миросозерцание
ав тора
—
ст а­
ло
быть
и
идейность
пьесы
—
остались
неизменными.
Не
испытал
автор
и
художественного
кризиса,
который
заставил
бы
его
дорабатывать
пье су
иным и
приемами,
чем
те,
какие
при меня ли сь
в
начальном
моменте.
Г.
о.
у.
целостно,
монолитно.
И
те
частичные
несообразности,
не­
согласованности,
противоречия,
какие
отмечались
выш е
в
отделе
ком­
позиции,
отнюдь
не
нарушают
этой
целостности,
а
только
ее
отте ­
няют.
II
9.
Нам
теперь
предстоит
бегло
подытожить
г л авные
эл емент ы
и
этапы
творческой
истории
Г.
о.
у.,
при бе гая
иногда
к
сопоставле­
ниям
комедии
с
другими
классическими
произведениями
и
вы двиг ая
теоретическое
или
методологическое
зна че ние
то го
или
друг ого
мо­
мента.
При
исследовании
языка
и
слога
Г.
о.
у.
пришлось
установить,
что
телеология
обработки
ре чи
большинства
действующих
лиц
оп­
ределяется
как
быто в ая
характеристичность.
Вс его
яр че
это
наблюда­
ет ся
на
ре чи
старухи
Хлёстовой.
Правда,
как
раз
на
ней
не
мен ее
яр ко
демонстрируется
и
то
положение,
что
творческая
пр аисто ри я
Г.
о.
у.
во
многом
сокрыта
от
н ас:
язык
Хлёстовой
дан
зрелым,
совер­
шенно
готовым
еще
в
Музейном
автографе;
в
д а льн ейших
редакциях
речь
Хлёстовой
почти
не
подвергается
п ере работ кам .
Но
во
всяком
случае
как
эта
ре чь,
так
и
ре чь
многих
других
пер со наж ей
ра зр аба­
тывалась
Грибоедовым
именно
с
т ен д енцией
приблизить
ее
к
подлин­
ной
живо й
ре чи
м ос ковс кого
барства.
Уже
здесь,
в
художественной
обработке
язы ка,
мы
наблюдаем
отход
Грибоедова
от
классич еско й
высокой
комедии
т ипа
мольерова
«Мизантропа»
—
в
сторону
быто­
вого
р еал изма.
Для
современников
д рам ат урга
это
было
остро
ощ у­
т имо
и
вы зва ло
горячий
спор
за
и
против.
Но
замечательно,
что,
ставя
проблему
бытописи
и
осуществляя
ее
чер ез
характеристический
быто во й
яз ык
персонажей,
Грибоедов
проявил
непоследовательность,
необычайно
показательную
не
только
стилистически,
но
и
социологически.
Речь
Фамусова,
характерная
и
красочная
живая
ре чь
старого
московского
бар ин а,
иногда
перестает
бы ть
таковой,
прио бр ета ет
черты
искусственного,
книжного
построе­
ния
и
приближается
(не только по словарю и синтаксису,
но
и
по
рит ­
му)
к
речи
Чацкого.
3τθ случается там,
где
автор
поручает
Фамусову
12 Н.
К.
Пиксанов
353


резонерские
обязанности
и
где
старый
барин
сходится
с
молодым
своим
антагонистом,
Чацким,
а
че рез
не го
—
и
с
автором:
в
нацио­
нализме.
Но
име нно
в
моментах
идеологических,
а
также
эмо цио наль ны х,
страдает
изв ест ными
недостатками
и
речь
Чацкого,—
как
и
речь
Софьи.
Речь
стары х
московских
б ар,
созревавшая
медленно,
десяти­
летиями,
и
к
20-м
годам
XIX в.
окристаллизовавшаяся,
б ыла
знакома
Грибоедову,
мос кви чу
по
рождению
и
воспитанию,
с
детства.
Раз
ос озн ав
пр о блему
реализма,
он
мог
сравнительно
ле гко
во ссо здат ь
Эту
речь,
при
н али чии
своего
гениального
бытописного
дарования.
Но
в
той
же
московской
ба рско й
среде
возникло
уже
брожение,
ди ф­
фере нциа ция ; «век нынешний»
и
«век минувший»
становились
др уг
против
друга,
и
на
историческую
сцену
выдвигалось
м олодое
либ е­
ра льн ое
дворянство.
Оно
еще
искало
самоо пр еделе ния
—
как
в
иде­
ологии
и
патетике,
так
и
в
средстве
для
них
—
я зыке,
и
ког да
в
ли це
Чацкого
попало
и
на
театральную
сцену,
эти
поиски
само оп ред еления
сказались
в
трудностях,
какие
должен
был
преодолевать
Грибоедов
в
лирическом
стиле
комедии.
З десь
тв орчес ка я
ист ор ия
Г.
о.
у.
гл у­
бок о
вдвигается
в
историю
стиля
старой
барской
лирики
и
драмы.
И
на
стилистике
Л изы
вс крыв ают ся
тоже
социальные
воздействия.
Как
раскрыто
выше,
в
ра зд еле
о
слоге,
р ечь
Лизы,
приближенная
в
некоторой
степени
к
языку
подлинной
крепостной
служанки,
ока­
залась
вс е- таки
смешанной,
условной,
с
густыми
пр имеся ми
ли тер а­
турщины.
Это
показывает,
что
Грибоедов
поручал
Л изе
служе бн ую
ро ль,
роль
традиционной
комедийной
субретки,
контрагента
любов­
ной
интриги.
Но
здесь
и меем
де ло
не
только
с
литературным
приемом,
но
и
с
со циаль ным
с амо чув ст вием
автора,
вернее,
социальное
самочувствие
драматурга
обусловило
со бою
и
употребление
литературного
приема.
Радикал-народник
60-х
годов,
да
и
Толстой
в
«Плодах просвещения»,
дал и
бы
Ли зе
и
ину ю
сценическую
функцию,
и
иной,
не
книжный,
не
литературный,
а
ре алис тич еский
простонародный
язык.
10.
Здесь
от
языка
и
слога
мы
переходим
к
образам.
Выше
был о
уст ано влено ,
что
одной
из
самых
первых
и
ранних
задач
Грибоедова,
как
тв орца
Г.
о.
у.,
б ыло
произвести
отбор
образов
из
всего
огромного
запаса,
ка кой
ему
предоставляли
наблюдения
и
фантазия.
По
сообщению
Бегичева
мы
з наем,
что
Грибоедов
хотел
ввести
в
комедию
образ
ж ены
Фамусова,
но
отверг
потому
эту
мысль.
Из
изучения
ранних
пьес
и
некоторых
отголосков
в
тек ста х
Г.
о.
у.
мы
еще
знаем,
что
у
драматурга
намеч алос ь
бы ло
н амер ение
обрисо­
вать
групповой
образ
мо ско вс ких
невест
и
мамаш,
уловляющих
же­
нихов,
но
и
этот
зам ысел
оставлен
без
разработки.
Из
Музейного
автографа
мы
еще
знаем,
что
е два
намеченный
в
диалоге
Софьи
и
Ч ац кого
доктор
Фациус
быс тро
исчез.
С
полным
о снов ани ем
мы
можем
утверждать,
что
в
праистории
Г.
о.
у.
был
этот
момент:
отбор
образов
для
картины
грибоедовской
Москвы
и
для
уча ст ия
в
др ам ат ичес кой
интриге.
Из
изучения
тво р­
354


чества
других
драматургов,
напр им ер
Чех о ва,
мы
знаем,
что
процес­
сы
отбора
находили
себе
отображение
и
в
р уко пи сных
черновых
ре­
дакциях
их
пье с.
У
Грибоедова
этог о
не
оказалось.
И
здесь,
как
в
сти­
листике,
как
всюду,
т ворче с тво
Грибоедова
выст у пает
перед
нам и
сразу
зрелым,
готовым:
ни
о дин
—
не
только
кр уп ный,
но
и
второ­
степенный
—
образ,
данный
в
Музейном
а вт ограф е,
не
выключен
из
позднейших
р едакций,
и
на обор от:
ни
один
не
введен
вн овь.
В
творчестве
Грибоедова
есть
одна
черта,
свойственная
далек о
не
всем
драматургам
и
романистам:
дар
тип иза ци и.
Гени ал ь ным
обладателем
этог о
дара
был
Гончаров,
создавший
Об лом ова
и
об ло­
мовщину,
как
и
Го го ль,
создавший
хлестаковщину
и
маниловщину.
Имя
Грибоедова
н авсег да
свя зано
с
фа мус овщ ино й,
скалозубовщиной,
молчалинством.
При
всей
бог ат ой
индив иду ал изаци и
его
героев,
многие
из
них
особым
творческим
приемом
обобщены,
тип из иров а­
ны.
Было
бы
чрезвычайно
важ но
выследить,
как
со вер ша лся
про­
це сс
типизации
в
творческой
истории
Г.
о.
у.
Но
только
от­
нос и те льно
Скалозуба
в
раз нов р ем енных
редакциях
комедии
с охра­
нились
приметы
этого
процесса:
переработкой
(в посредствующей
ре дакци и)
р еплик и
о
«фельдфебеле в Вольтеры»
инд ивид уаль ны й
образ
простоватого
фрун тов ик а
обобщен
и
ему
придана
ши рок ая
пол ит ич еская
значимость.
]
Остальные
образы-типы
даны
готовыми
в
самой
ранней
из
за­
писанных
редакций,
и
мы
лишены
возможности
проследить
их
созре­
вание.
Эт им
творческая
история
Г.
о.
у.
опять
лишается
некоторой
до­
ли
внешней
наглядности.
Но
вместе
с
тем
тот
фа кт,
что
на
п ротя­
жении
в сей
известной
нам
т ворче с кой
истории
пьесы
драматург
не
колебался
в
составе
и
хара к тере
действующих
ли ц,
заставляет
нас
думать,
что
кр у пных
кол ебан ий
не
было
и
в
пра исто р ии
Г.
о.
у.
А
есл и
и
были,
то
вр ащал ись
они
в
одном
узком
и
замкнутом
кругу:
б арс ком.
Москва
ун иве рс итетская
—
профессорская
и
студенческая,
—
Мос ква
артистическая,
купеческая,
чиновничья,
по­
повская,
м ещанс кая
—
никогда
не
вовлекалась
в
творческую
историю
Г.
о.
у.
Но
не
вовлекалась
и
иная ,
многолюдная
и
отли чн о
известная
дра­
матургу
Москва
—
крепостная.
Правда,
в
общественно-литератур­
ной
традиции
за
Г.
о.
у.
у креп ил ась
репутация
памфлета
против
крепостного
пра ва.
Однак о
анал из
идейного
состава
ко мед ии
удо­
стоверяет,
что
протестов
против
крепостного
права
в
Г.
о.
у.
нем но­
го,
а
сравнение
с
«Деревней»
Пушкина
идет
не
в
пользу
комедии.
И
если
мы
к
этому
еще
присоединим,
что
Лиз а
из
б ыто вой
ро ли
кре­
постной
р абы
переключена,
в
литературную
р оль
комедийной
субрет­
ки,
то
де ло
станет
еще
ясн ее.
Когда
мы
го в ор и м: «грибоедовская
М ос кв а», мы должны разуметь Москву барскую,
точнее
и
уже:
фа-
мусовскую,—
никакую
иную.
Меж ду
тем
ве дь
мыслима
о бр атная
ко мп оз иция
бытового
и
со­
циального
мат ер иало в.
Ве дь
в
Мос кве,
по
подсчетам
Забелина,
тог­
12·
355


да
был о
собрано
до
ста
тысяч
крепостных
(дворовых)
—
целая
ар­
мия
140.
Ведь
в
то
время,
как
в
ве рх них
зал ах
и
го сти ных
у
Фамусо­
ва
происходил
бал,
где
Хлестова
сообщала,
что
Загорский
«двоих
а рапч ен ков
на
ярмарке
достал», а Фамусов
спорил
с
не й,
триста
или
четыреста
кр епо стн ых
душ
у
Чацкого,
а
сам
Чацки й
произносил
мо нол ог
о
французике
из
Бордо,
о
премудром
н езнан ьи
инозе мце в
и
о
величавой
одежде,—
внизу,
в
лакейской,
в
кучерской,
на
кух не
шла
своя
жизнь
и
велись
свои,
особенные
разговоры.
Какие
ра згов о­
ры
могли
вест ись
вниз у,
мы
знаем
теперь
из
донесений
тайных
а ген­
тов
по
на чал ьст ву
о
том,
какие
толки
о
крепостном
прав е,
о
барах
и
о
самих
Декабристах
велись
в
народе
око ло
14 декабря и сколько
здесь
был о
глубокой
вр аж ды.
Из
биографии
Грибоедова
мы
знае м,
что
его
умеренный
либ ера­
лизм,
как
и
все
его
социальное
быт ие
и
сознание,
не
позволили
бы
ему
во ссо зда ть
эту
драму
социальных
ант аг онизм ов
в
Москве.
Твор­
ческая
ис тор ия
Г.
о.
у.
удостоверяет,
что
он
и
не
пыт ался
этого
де­
лать.
Нигде
на
протяжении
вс ех
рукописей
Г.
о.
у.,
н игде
в
п ереп ис­
ке
и
воспоминаниях
не
осталось
ни
ма лейшег о
следа
таких
попыток
Гр ибо едов а.
Его
мысль
изн ач аль но
напр ав ила сь
в
рус ло
реалисти­
ческой
бытописи
и
сат ирик о -мо рал истич еск ог о
лиризма.
Сю да
еще
при сое дин илась
изящная
любовно-психологическая
интрига,
и
этим
навсегда
о пр еделил ся
охват
Г.
о.
у.
11.
Лю бо вная
драма
и
сатирическая
картина
нравов
определили
собою
композицию
Г.
о.
у.
И
зде сь
опять
приходится
отметить
зрелость
и
уверенность
т вор­
ческих
пр иемо в
Грибоедова.
От
т ифли сских
рукописей
первых
д вух
ак тов
Музейного
автографа
до
авторизации
Булгаринского
списка
сценарий
комедии
не
исп ытал
ни
одной
переделки.
Даже
такой
сло ж­
ный
и
обширный
акт,
как
трет ий ,—
и
тот
ос т ался
неподвижным
в
том
построении,
ка кое
п олуч ил
в
деревенском
тексте
Музейного
ав­
тографа.
Пра вда,
мы
знае м,
Грибоедов
по
приезде
в
Петербург,
в
начале
июня
1824 г. ,
вс тав ил
новую
сцену
в
четвертом
д ейст в ии,—
Знам енит у ю
беседу
Мо лчали на
с
Лизой.
Но
и
эта
вставка
вошла
в
пре жн ий
рас порядок
сцен
и
совершенно
не
и змен ила
внешнего
хо­
да
действия.
Стройность
к о мпо зиции
обусловлена
как
прирожденным
архи­
текто н ич еским
талантом
Грибоедова,
так
и
тем,
что
он
выдержал
от
нача ла
до
конца
один
угол
зр ения :
от
Чацкого.
При
всем
внимании
к
сложной
психологии
Софьи,
при
любви
к
быто пис и,
з астав ивш ей
так
удлинить
третье
де йст вие,
Грибоедов
никогда
не
те ряет
о риен­
тации
на
Чац ког о.
И
это
обусловлено
субъективностью
обра за
Чацкого.
В
Чацкого
автор
вложил
св ою
любовь
и
св ой
гнев ,
поручив
ему
свои
общест­
в енные
и
моральные
суждения.
Но
субъективность
д ра м атурга
сказалась
не
только
в
речах
и
действиях
Чац ког о,
но
и
в
других
многочисленных
авторских
па­
рабазах,
поручаемых
иногда
даж е
ант аг они сту
Чацк о го
Фам усо ву.
356


Как
установлено
выш е,
вся
пь еса
получила
лирическую
окрас ку,
и
Это
придало
ей
высшее
единство.
Анализ
авторского
л ири зма
не
только
да ет
возможность
осв е­
т ить
многие
под робн ос ти
композиции,
напр имер
темп
и
ритм
Г.
о.
у.,
но
ставит
и
теоретическую
проблему
об
ор га низу ющей
роли
ав тор­
ского
лир из ма
в
художественном
произведении.
12.
Приняв
то
положение,
что
авторский
лиризм
имм ан енте н
про­
из в едению ,
х отя
бы
сам
автор
принимал
все
мер ы
к
сокрытию
или
устранению
своей
субъективности
141, мы тем самым признаем,
что
идейность
п ро извед ения ,
его
идеология
есть
только
одно
из
проя в­
лений
авторского
лиризма.
Авторское
мир о со зерц ание- лир изм
про­
явится
в
произведении,
хотя
бы
там
не
оказалось
идеологии
в
те с­
ном
смы сле
слова,
т.
е.
логизированных
взглядов
автора.
В
Г.
о.
у.
такая
идеология
оказалась,
ее
гл авн ым
аге нт ом
яв ля­
ется
дове ре нн ое
ли цо
Грибоедова,
Ч ацкий.
Систематизированная
и
анализированная
выш е
идейность
Г.
о.
у.
оказалась
д алеко
не
впо л­
не
отвечающей
представлениям
о
не й,
какие
нак оп илис ь
в
наш ей
литературно-общественной
традиции.
Так,
крепостное
пр аво
о каза­
л ось
оч ерче нн ым
скупо
и
не
без
особой
тенденциозности,
посколь­
ку
Грибоедов
связывает
крепостничество
именно
с
знат ью ,
про ­
тив
к оторой
ополчается
в
своей
пьесе.
Вообще
обнаружилась
значи­
тельная
умеренность
социально-политической
идеологии
в
Г.
о.
у.
и
э тим
отвергаются
до мысл ы
о
«подлинном», сокрытом,
тексте
пье­
сы,
до
сих
пор
бу дто
бы
не
обнаруженном.
Оказывается,
что
умеренность
Грибоедова
и
не
допускала
того
радикального
уклона,
како го
ожидали
от
Г.
о.
у.
многие
критики-
либералы
и
радикалы.
Умеренность
эта,
в ос ста навл ива емая
из
анализа
био г р афич еских
данных
и
осв ещенная
анал ог ия ми
с
воззрениями
умеренных
декаб­
ристов
(что не подлежало полному раскрытию в данном исследова­
ни и ), наглядно удостоверяется изучением разновременных редакций
Г.
о.
у.
Старые
до мысл ы
о
влиянии
на
пьесу
общественных
движе­
ний
нака нун е
14 декабря опрокидываются хронологией творческих
работ:
еще
в
тифлисском
тексте
1822 г.
бы ло
сказано
многое
су­
щественное
из
того,
что
со ста вля ет
социально-политическую
ид ео­
логию
Г.
о.
у.
В есь
же
анализ
рукописной
т ра диции
удостоверяет,
что
и дейны й
состав
Г.
о.
у.
был
готов
до
встречи
Грибоедова
с
де­
кабристами
и
что
он
остался
неподвижен
от
1822 до 1828 г.
Этим
утверждается
важный
социологический
вывод:
со впад ение
с
пате­
тикой
и
и дей но стью
декабризма
об услов ле но
не
внешним
влиянием,
а
г лубок им
социальным
родством.
Родство
же
было
обусловлено
самой
средой,
воспитавшей
автора
и
декабристов,
и
дано
р ань ше,
чем
Грибоедов
сел
за
первые
рукописи
Г.
о.
у.,
рань ше,
чем
теоре­
тики
дек абр из ма
стали
набр асы ват ь
первые
проекты
государствен­
ных
реформ.
357


III
13. «Вещь
м ожно
постигнуть
только
в
ее
ра з­
вит ии»,—
сказал
Энг е льс
(«Анти-Дю ринг »).
Этот
глубокий
прин­
цип
марксистской
диалектики
должен
быт ь
применен
и
в
литерату­
ро ве де нии.
Он
положен
и
в
основу
доктрины
творческой
истории
ли­
те ра ту рных
произведений.
Впрочем,
следует
сказать,
что
ф орм ула
Энгельса
охватывает
не
только
литературные
явления,
не
только
все
произведения
чел о ве­
ческого
творчества,
но
и
всю
природу.
В
р том
смысле
на
формулу
Эн гельс а
о ткли ка ется
из
XVIII в.
Гёт е: «Произведения природы и
искусства
н ельзя
изучать,
когда
они
готовы,
их
нужно
уло ви ть
в
их
во зни кно вен ии,
чтоб ы
сколько-нибудь
их
понять» (письмо к Цель-
теру).
В
о бласт и
чело ве ческ о го
творчества
«постигнуть в развитии»
не­
обходимо
и
теоретическое
пр ои звед ение
мысли.
Естественно,
когда
изложению
того
или
иного
учения
пре д посыл ает ся
ист о рия
его
за­
рождения,
со зре вани я,
борьбы
с
забл уж ден ия ми
и
торжества.
Мал ь-
бр анш
свое
основное
произведение
«Разыскание истины»
писал
и
переделывал
в
т еч ение
сорока
лет
(первое издание
—
1673, послед ­
нее
прижизненное
—1712),
и,
конечно,
полное
понимание
этого
тр актат а
возможно
только
при
изучении
в сех
сме няв ших
одна
другую
редакций.
Свою
«Историю цивилизации в Англии»
Бо кль
заду мал
восемнадцати
лет
от
роду;
в
т еч ение
сем надцат и
лет
он
работал
над
книгой
по
десяти
часов
ежедневно.
Окончательные
исторические
положения
Бокля
можно
лучше
вс его
осознать,
проследив
исто рию
его
«Истории».
Естественно,
когда
Коммунистический
мани фес т
Ма ркса
и
Энгельса
исследуется
в
его
истории,
в
его
внутреннем
раз­
витии.
Можно
и
должно
напи сат ь
творческую
историю
«Капитала»
Маркса
*.
Не
было
ничего
странного
в
то м,
что
недавно
в
одной
книжке
по
де ка бризм у
(Μ.
Нечкиной)
б ыла
пр едло ж ена
тема: «Твор­
ческая
история
«Русской правды»
П е с т е ля »; подлинные рукописи
Этого
трактата
и
все
подготовительные
работы
Пе ст еля
да ют
к
то­
му
отличный
матер иал .
Свою
дли те льн ую
творческую
исто рию
(с 1810 по 1819) имеет известный трактат декабриста Н.
И.
Ту рг ене­
в а : «Опыт теории налогов» .
И
так
далее.
Уже
написана
це лая
моно­
графия
(H. Μ.
Дружинина)
по
творческой
истории
Конституции
декабриста
Никиты
Муравьева.
Но
литературоведению
ближ е
исследования
по
истории
созидания
пр о изв едений
иск у сст ва.
Мы
имеем
многочисленные
работы
по
ис­
тор ии
картины
А.
А.
И вано ва: «Явление Христа народу», создавав­
шейся
в
т ече ние
двадц ат и
с
лишком
лет
(1836—1857).
Богатые
•«Творческая история
пе р вого
тома
б ыла
и
будет
темой
мног их
нау чны х
изысканий» (Μ.Нечкина.— «Печать
и
ре волюц ия», 1927, V, 5).
Μ.
В.
Нечкина
написала
ц елую
книг у: «Капитал Маркса как художествен ­
ное
це лое» .
358


пл оды
может
дать
творческая
ист о рия
картин
Репина: «Бурлаки на
В о л ге», «Иван Грозный и сын», «Крестный ход» .
Убедительный
пр и­
мер
пр имен ения
доктрины
творческой
ист ор ии
мы
имеем
в
работе
В.
А.
Никольского
по
созданию
картины
Сурикова
«Боярыня Моро ­
зо ва »; опубликованный фрагмент этой монографии: «История ком ­
позиции
Б.
Μ.» («Искусство», 1927, кн .
IV) устанавливает три
последовательные
схемы
этой
композиции,
прич ем
для
тр еть ей
сх е­
мы
Суриков
создал
до
восьми
вариантов;
эволюция
зам ысло в
и
Этюдов
«Боярыни Морозовой»
убедительно
раскрывает
см ысл
за­
конченной
картины.
14.
Установление
смысла
яв лени я
ес ть
важная
научная
задача.
В
инт еллек т у аль ном
творчестве
—
теоретическом,
художественном,
литературном
—
проблема
смысла
и
пон имани я
получает
пер вейше е
знач ение.
Эта
про б лема
вызвала
к
ж изни
особую
подсобную
дис­
циплину:
герменевтику;
в
юриспруденции
она
называется
толкова­
нием
зако на.
Герменевтика
широко
развита
в
науке
даже
о
так ом
Эмоци онал ь но м
искусстве,
как
музыка
(см .
ст.
С.
Н.
Бе ляев ой -Эк­
земплярской,
«Искусство», 1927, кн .
IV), вообще
в
искусствове­
дении.
Шир е
же
в сего
толкование
про изв едения
применяется
к
самому
популярному
искусству
—
поэзии.
Здесь
потребность
раскрыть
смысл ,
установить
понимание
создала
невероятно
разросшуюся
ли­
тературную
критику.
Яв л яясь
передовым
отрядом
читателей,
крити­
ки
раз ных
времен
и
поколений
создают
о дно
за
другим
разные
по­
ниман ия
поэтического
пр о изведени я
—
по нима ния
не
слу ч айные,
но
обусловленные
той
социальной
средой,
от куда
исходят
и
к
ко ей
об­
р ащают ся
критики.
Тем
самым
преобретает
научное
значение
исто р ия
критики
и
читателей:
субъективность
по ним ания
художественного
пр оизв едения
находит
объективное
историко-социологическое
объ­
яснение.
Но
нау чно е
литературоведение
хочет
осознать
не
только
историческую
обусловленность
различных
читательских
п оним аний,
но
и
подлинный
смы сл
самого
про извед ения .
Читательских
по ним а­
ний
—
бесконечное
число.
Но
вся
совокупность
всех
возможных
по­
ниманий
выражается
формулой:
n + 1, где единицей является тот
один
единственный
смы сл
пр оизв ед ен ия,
в
как ом
оно
создавалось
ав­
т ором
142.
Не
толь ко
критики-психологи,
критики-эстеты,
критики-публи­
цисты
вп адал и
в
субъективность
по нимания,
но
в
так ом
же
положении
оказались
и
литературоведы-формалисты.
Они
верили,
что
анализ
формальных
элементов
и
приемов
стиля
даст
им
ед инс тве нно- науч­
ное
объективное
понимание
поэтического
пр ои зведения .
Но
и лл юзия
поддерживалась,
только
по ка
изу чал ись
ме лкие
компоненты
стиля.
Когда
же
пришлось
пер ейт и
к
с ложн ым
сочетаниям,
оказалось,
что
в
учет
стиля
неизб еж но
привходят
эст ет иче ск ие,
вкусовые,
оцен оч ные
моменты.
Оказалось
опять,
что
единого
Пу шк ина
для
формалистов
нет,
как
его
не
б ыло
для
критики
эстетической.
Пушкин,
т.
е.
и
каждое
его
произведение,
оказался
многозначным.
359


В
такое
же
трудное
положение
по падаю т
и
литературоведы-со­
циол ог и,
марксисты
143, когда хотят определить смысл произведения,
ост ав а ясь,
как
и
формалисты,
в
пр едела х
имманентного
ана лиза
окончательного,
де финит ивно г о
текста.
При
таком
ограничении
д ело
и
здесь
сводится
к
описанию,
к
дескрипции
социального
материала,
к
с оци ографи и
литературного
произведения.
Описание
же
в
слож­
ных
слу ча ях
может
легко
привести
к
о ценк е,
т.
е.
к
публицистиче­
ской
кри т ике,
которая
име ет
св ое
самостоятельное
значение,
но
от­
водит
мысль
от
категории
причинности
к
категории
ценности.
Со­
циология
же
треб ует
иссл ед ов ания
г ене зиса,
развития.
Понимание
рез ульта тов
процесса
без
изу че ния
самого
пр о цесса
для
историка
зар ан ее
опорочено,
ибо
ист ор ик
все
по знает
только
исторически,
генетически.
В
ртом
общем
историко-генетическом
и зуч ении
произведения
долж на
занять
св ое
б ольш ое
место
и
творческая
история.
Любой
поэтический
элемент,
любая
по этич еская
форма
или
кон ­
струкция,
от
примитивных
до
сложнейших,
могут
бы ть
научно
осоз­
на ны
наиб о лее
полно
и
единственно
верно
только
в
изучении
их
за­
рожде н ия,
созревания
и
завершения.
Фо рм аль ный
ан ализ
поэтому
Bi
творческой
истории
нах о дит
свою
надежную
опору.
Но
и
идеологи­
че ский
состав
произведения
не
может
раскрыться
во
всей
глубине
без
творческой
истории.
15.
В
Введении
было
установлено,
что
исследователь
не.
может
всецело
довериться
так
н азываем ом у
«окончательному»
тексту.
Только
для
литературоведа-дилетанта
эт от
текст
является
бесспор­
ным,
вполне
достоверным
и
стройным.
Текстолог
же,
как
биолог
в
сл ож ном
ор г аниз ме,
видит
в
литературном
произведении
и
рудименты
первобытных
форм,
и
неполную
согласованность
функций,
и
недораз­
витость
или
гипертрофию
органов,
и
следы
пережитых
потрясений.
Самым
наглядным
примером
несов ершен ст ва
окончательного
текста
являются
цензурные
вторжения
в
него.
Как
много
проиграло
бы
Г.
о.
у.
в
своем
подлинном
художественном
и
идейном
смы сле,
значит
—
ив
своем
историко-социологическом
понимании,
ес ли
бы
его
рукописи
бы ли
пот ер яны,
и
до
нас
до шли
бы
только
по д цензу р­
ные,
так
и скале че нные
издания
1833 и 1839 гг.!
Нер едк о
бывает,
что
мы
уже
не
можем
восстановить
по дли нно го
текста
произведения,
ис­
кале че нно го
цензурой.
И
тогда
нам
помогают
оберечься
от
излишне­
го
доверия
к
по дцензу р но му
тексту
и
приблизиться
к
подлинным
замыслам
поэта
его
воспоминания,
его
пер епис к а,
делопроизводство
цензурного
учреждения
и
ин ые
вспомогательные
источники
твор­
ческой
истории.
Другим
случаем
является
то т,
когда
сам
авт ор,
уч ит ывая
цен­
зурные
тр ебо ван ия,
перерабатывает
произведение,
притом
не
прос­
то
сокращая
и
смягчая
текст,
но
художественно
его
п ерест р аивая ;
со по ст авл ение
дв ух
текстов
в
таком
случае
пр ол ивает
яркий
св ет
на
внутренний
с мысл
вт орой
р еда кции
(см .
работу
П.
И.
Лебедева-По­
лянского
над
одним
рассказом
В.
Г.
Короленко
144).
360


Но
если
це н зура
не
тронула
в
тексте
ни
одной
строчки,
если
сам
автор
к
ней
не
прилаживался
и
творил
с
максимальной
свобо­
дой,—
окончательный
т екст
про из ведения
далеко
не
всегда
равен
последней
вол е
поэта.
Выше
приходилось
указывать,
что
рома ны
Достоевского
по чти
никогда
не
д ор абат ыва лись
до
совершенной
ху­
дожественной
зрелости.
«Что -то
случайное
есть
в
печатном
творче­
стве
(вернее сказать:
в
печатном
тексте.— Η.
П.)
Достоевского:
оно
не
по крыв ает
всего
творца,
оно
беднее
его
первоначальных
замыс­
лов» (Н.
Л.
Б р одский
145).
Здесь
мож но
добавить,
что
и
Теккерей
то­
ропливо
печатал
свои
романы
в
журналах
частями,
не
у спев
проду­
ма ть
даж е
фабулы.
Нак о нец,
е сли
даж е
автор
работал
не
торопясь,
донашивал
про­
изведение
до
полной
зрелости,—
все
же
окончательный
тек ст
никог­
да
не
равен
все й
по лно те
творческих
мыслей,
из
которых,
как
из
творч е ско й
туманности,
потом
выделилось
я дро
п ро изв едения .
Быв а­
ют
авторы,
впр оче м
весьма
одаренные,
которые,
однако,
с
трудом
и
не
вполне
осуществляют
в
ясных,
законченных
фор мула х
то,
что
отлично
заду м али
и
в
подготовительных
этюдах
превосходно
на ме­
чали.
Гончаров
твори л
медленно,
годами,
десятилетиями,
но
часто
вяло,
утра чив ая
непрерывность
и
свежесть
вдохновения,
даже
забы­
вая
то,
что
рань ше
хорошо
надумал.
Так,
заканчивая
работы
по
«Об ­
р ыву », он неожиданно для себя в старых бумагах нашел одну главу,
существенно
важную
для
романа
и
хорош о
обработанную,
но
им
со­
вершенно
забытую.
Случалось,
что
в
силу
та кой
особенности
в
око н­
чательном
тексте
его
романов
оставались
недоработки,
нев я зки,
с ле­
пые
пятна.
Так,
осталась
кру пн ая
неясность
с
образовательным
ур ов нем
Обломова.
Про
Штольца
в
ро мане
определенно
ска за но,
что
он
уч ил­
ся
в
Московском
университете,
потом
«сидел на студенческих ска­
мьях
в
Бонне,
в
Иене,
в
Эрлангене».
Об
Обломове
мы
тоже
ду маем ,
что
он
кончил
Московский
университет.
Но
это
просто
наш
торопли­
вый
домысел.
Про
Обломова
ни
разу
не
сказано
Гончаровым,
что
он
учился
именно
в
университете.
Правда,
упоминается,
что
он
«выслу ­
шал
последнюю
лек цию », что он «од олева л»
статистику,
ист о­
рию,
политическую
э к о но ми ю, «права», «практическое
су до про из­
водство».
Однако
наряду
с
такими
науками
уч ил
еще
и
ал г ебру
с
геометрией.
Учился
он
—
вместо
обычных
университетских
четырех
—
«шесть- с емь
лет », притом почему-т о
«в затворничестве»; занятия
называю т ся
и
«лекциями», и «урок ам и»; программу ученья Гонча­
ров
назыв ает
«энциклопедической»; аттестат Обломову подписал не
ректор,
а
«начальник заведения».
Все
эти
черты
могут
подходить
и
к
средней
шк оле
повышенного
типа,
напри мер
к
московскому
Ком ­
мерческому
учи ли щу,
где
учился
сам
Гончаров,
и
где
был
интернат.
Тут
в
окончательном
тексте
рома на
ост а лась
неясность,
недоговорен­
ность.
Но
спр ав ка
в
р аннем
тексте
все
уяс ня ет.
В
ра нней
ред акц ии
уче бн ое
заведение
Обломова
называется
иногда
«училищем», иногда
«школой», но эти названия в рукописи зачеркиваются,
и
Гончаров
361


всегда
с та ви т: «пансион»,—
в
нем,
впрочем,
читались
и
«лекции».
Теперь
понятно
упо ми нание
окончательного
текста
о
«затворничест­
ве»
и
уясняется
существенная
черта:
сам
Гончаров
не
мыслил
Об­
ломова
студентом
университета.
Он
дал
ему
только
повышенное
ср едн ее
образов а ни е,
тогда
как
Штольца
провел
че рез
четыре
уни в ерс ит ета.
Это
очень
существенно
для
общей
характеристики
Обло мо ва- упа дочн ика,
с
трудом
воспринимавшего
городскую
кул ьту­
ру
и
тяготевшего
к
застойному
усадебному
быту,—
в
контрасте
с
представителем
восходящей
буржуазии,
Штольцем.
Но
не
только
отдельные
моменты
или
эп изод ы
может
разъяснить
творческая
история
пр о изведени я.
Она
освещает
весь
смысл
кру п­
но го
обра з а,
целой
конц епции.
Образ
Марка
Во лохо ва,
благодаря
разным
особенностям
творческой
манеры
Гончарова
и
длительности
ра бот
и
пе рера бот ок
окончательного
текста,
оказался
в
ртом
п ос­
л еднем ,
печатном
тексте
несколько
туманным,
даж е
противоречи­
в ым.
Но
ранний
р ук о писный
т екст
разъясняет
нам
полнее,
как
за­
ду мал
и
мыслил
сам
Гончаров
этот
образ.
В
частности,
Гончаров
яр­
че
зарисовал
там
нар одн ически е
настроения
Волох ова ,
его
н ам ере­
ние
идт и
в
крестьянство
в
кач ест ве
пр о паг андист а
—
че го
нет
в
окончательном
тексте.
Но
пример
«Обрыва»
еще
не
самый
выразительный.
Бывают
случаи,
когд а
в
по ним ании
произведения
мы
уклоняемся
совсем
на
ложную
дорогу,
ес ли
не
контролируем
окончательного
те кста
творческой
историей.
Та ков
пример
«Теней»
Короленко.
Читая
об щеи звест ны й
текст
э той
«фантазии», ее принимают за
исторический
рассказ,
стилизованный
в
ду хе
с окр ат иче ских
диало­
гов
Платона.
В
одн ом
из
ранних
изданий
эт ого
рассказа
он
пре два­
р яется
историческим
очерком
небезызвестного
педагога
В.
Д.
Сипов-
ск ого : «Сократ и его время»
и,
несомненно,
рассматривался
из да те­
л ями
как
правдивая
художе ст ве нн ая
илл юстр ация
к
исторической
Э похе
Сократа.
В
сам ом
рассказе
Короленко
находил
тому
п од­
тверждения,—
хотя
бы,
например,
в
пр имеч ании
об
обстоятельствах
битвы
при
Аргинузах.
Для
формального
анализа
«Тени»
представ­
ляли
инт е рес ный
материал
своей
литературной
оригинальностью:
«фантазия»
ре зко
отличалась
от
реа лист ич ески х,
с
большой
до лей
Этнографизма,
сибирских
или
волжских
очерков
Короленко,
дав ала
простор
изучению
приемов
ст ил изаци и,
ст авил а
воп рос
об
аллегории
как
жанре,
о
ко мпо зи ции
с
«обрамлением»
и
т.
д.
При
таких
ус ло­
вия х
идео лог ич ески
рассказ
не
представлял
инт ер еса,
и
самое
боль­
ше е,
что
кр ити ки
из
него
извл екали ,
это
—
симпатичную
веру
Ко­
ро лен ко
в
зн ание,
в
н ауку,
борющуюся
с
суеверием.
Однако
в
настоящее
время
литературовед
не
может
так
истолко­
вывать
см ысл
«Теней».
Изу ч ение
литературного
творчества
Коро­
ленко
и
его
биографии
установило,
что
еще
в
неизданном
рассказе
«Чужой мальчик» (1887) имелись тирады,
близкие
к
реча м
Сокра­
та
в
«Тенях» (1889—1890).
Ок азало сь ,
что
притча
о
человеке,
ищу­
362


щем
истинного,
хотя
неведомого,
бога,
изл оже на
в
письме
к
А.
К.
Ма лик ову
от
6 ноября 1889 г .,
притом
как
отображение
под л ин­
ных
взглядов
самого
Короленко.
В
том
же
письме
про
с ебя
самого
Короленко
говор ил,
что
он
«теперь поднимает глаза к небу»,
что
он
«признает начало веры» .
В
своем
дневнике
в
1888 г.
Короленко
ставит
сам
себе
во пр ос:
нет
ли
«в этой тьме» «н е види м ого
для
нас
со знания,
такого
всеобъемлющего
и
великого,
что
наш е
горд ое
соз­
нание
яв ляетс я
ли шь
частицею
е го»,—
и
ск л онен
отвечать
утв ер ди­
те льн о.
В
дневнике
1890 г.
Короленко
признается: «...
жив
и
Бог,
и
истина
есть
только
часть
его,
и
наши
истины
—
это
толь ко
кончик
в еющей
перед
нами
жиз ни,
в
к от орую
одет
он,
Бесконечность»;
«мы
—
часть
природы,
част ь
Б о ж ест ва »; «можно преклониться в ве­
ликом
храме,
наз ывае мо м
нашим
миром,
с
его
куполом,
в
вышине
ко тор ого
носится
над
нами
великая
Тайна,—
можно
преклониться
в
нем
перед
разумом,
кот ор ый
служит
Истине,
одному
из
свойств
Божества».
И
дальше
Короленко,
говоря
в
дневнике
о
человеке,
«создающем образ того,
кто
бесконечен», влагает в его уста слова:
«прими мой труд как слабое отражение во мне твоего Духа,
как
ве­
чернюю
жертву»
и
т.
д.
И
позж е,
в
дневниках
1893 г.
и
1895 г.
Ко­
роленко
излагает
всё
такие
же
свои
взгляды
и
настроения.
Стано­
вится
очевидно,
что
Короленко,
к ото рого
по
тр ади ции
мыслили
безре-
лигиозным
позитивистом,
на
самом
д еле
переживал
сильные
подъемы
религиозности
и
что
«Тени» (в рукописи первоначально: «Тени б о-
г ов ») являются прямым отображением этой религиозности .
Не
ис­
к ание
научной
ис тин ы,
какую
ищ ут
астрономы,
геологи,
физио л ог и,
медики,
не
борьбу
на уки
с
суеверием,
а
и скани е
Истины-Бога,
со юза
научного
сомнения
с
р елиг иозно й
ве рой
сим во лизир у ет
соб ою
Сократ
у
Короленко.
И
вся
аллегория
и
символика
«Теней»
является
не
ре­
конструкцией
исторических
черт
сократовской
эпохи,
а
воспроизведе­
нием
религ ио зно -ф ило со фск их
пер еж ива ний
самого
Короленко,
сб ли­
жавшегося
тогда
с
теми
упадочно-идеалистическими
настроениями,
кот ор ые
выр аст али
в
р еакцио нные
80- е
годы.
При
та кой
установке
глубже
р аскр ыв ается
внутренний
лиризм
рассказа,
дающий
ему
ком­
позиционное
единство,
а
его
ст ил изаци я
получает
второстепенное,
служебное
знач ен ие,
про сто
как
удобная,
укл ончи в ая
фор ма
иноска­
зания.
Так
изучение
творческой
истории
«Теней»
опрокидывает
преж­
нее
понимание
смысла
это й
«фантазии», устанавливает ее подлинное
значение,
единственно
объективное,
историческое,
связывает
с
дру ­
гими
про извед ения ми
Короленко
того
же
порядка,
по-новому
освеща­
ет
и
форму,
и
идейность
рассказа.
Углубляется
при
этом
и
со цио ло­
гическое
понимание
пр оизв еден ия,
поскольку
оно
ставится
в
при чи н­
ную
св язь
с
религиозным
м ир осо зер цанием
Короленко,
а
это
по сл ед­
нее
является
ха ракт ерн ым
отголоском
той
социальной
среды
(мелкопоместно -ч ино вни чь ей), из которой происходил и в которой
воспитывался
Короленко.
363


IV
16.
Во
избежание
недоразумений
н ео бходи мо
подчеркнуть,
что
под
смыслом
литературного
произведения
следует
разуметь
не
только
значимость
его
логического
содержания,
его
идейности,
но
так же
и
значение
элементов
и
пр иемо в
его
художественного
оформления.
См ысл
художественной
формы
по зна ется
через
авторскую
т ел еоло­
гию
ху до жеств енны х
приемов,
те леол о гия
же
раскрывается
всего
на­
дежнее
че рез
творческую
историю.
Об
эт ом
го вори лос ь
до ста точ но
в
В вед ении,
конкретно
же
телеология
и
вну т рен ний
смысл
худо­
жественных
приемов
и
ф орм
Г.
о.
у.
у ст анав лива лись
при
анализе
языка,
слога,
обр азо в
в
комедии.
Но
ч асти чные
смыслы
и
задания
отдельных
эл емент ов
и
приемов
подчинены
общему
замыслу
и
целям
художественного
строительства.
И
эти
замыс лы
и
цел и
отчетливее
отражаются
в
композиции,
лиризме
и
идейно сти
произведения.
При
всех
оговорках
о
несовершенстве
«окончательного»
текста
сл едуе т,
конечно,
признать,
что
именно
в
нем
автор
доводит
до
макси­
мальной
ясности,
какая
только
ему
доступна,
структуру
своего
п ро­
изведения.
Здесь
он
логизирует
и
композицию,
и
идейность
произве­
дения.
Отсюда
и
возникает
возможность
для
критики
анал изир о ват ь
окончательный
те кст
произведения
логически,
как
некий
микро­
косм,
как
стройный
ор га низм,
замкнутый
сам
в
себ е.
Необходимо
поэтому
резъяснить,
что
доктрина
творческой
исто р ии
не
выключает
из
изучения
окончательный
текст
и
не
противопостав­
ля ет
его,
как
нечто
инородное,
ранним
р едакц ия м,
черновым
текстам.
Наоборот,
окончательный
т екст
есть
только
последнее
звено
в
це пи
тек сто в
и
творческих
усилий
поэта.
Он
не
будет
по нят
как
следует
без
сопоставления
с
р анним и
фазами
про извед ения,
но
и
все
преды­
дущие
этапы
творческого
п ути
не
б удут
поняты
как
следует
без
за­
вершительного
мо мент а,
без
окончательного
текста.
17.
Вот
почему,
изучая
стиль,
образы,
композицию,
идейность
Г.
о.
у.,
мы
нере дк о
прежде
все го
во сст анавл ивал и
результаты,
опре­
делив ш иеся
в
окончательном
тексте,
чтобы
пот ом
отбрасывать
на
Эт от
экран
все
с ложн ое
и
длительное
движение
ранних
творческих
работ.
Приходилось
подвергать
чис то
логическому
анализу
и
я вле ния
стиля,
например,
формальную
обработку
монологов
и
с тро­
ение
образов.
Но
вс его
боль ше
пр име ня лся
логический
анализ
к
ком ­
п оз иции
Г.
о.
у.,
т.
е.
к
тому
элементу
творчества,
какой
вообще
я вля ется
наи бол ее
логизированным
в
художественной
работе.
Здесь
пр ишл ось
посвятить
нем ало
с т раниц
логизированию
сценария
Г.
о.
у.,
а
также
—
а нали зу
ча ст ных
логических
противоречий
и
мелких
не­
сообразностей,
каких
нашлось
немало
в
построении
и
интриге
пьесы.
Как
выше
разъяснялось,
эти
несообразности
и
нев я зки
не
нарушают
стройности
и
крепости
основного
корпуса
Г.
о.
у.
и,
при
наличности
иных
огромных
достоинств,
не
портят
эстетического
вп еч ат ления
и
364


даж е
не
воспринимаются
ч итате лям и
и
кр итик ами .
Но
выя вит ь
их
было
нужно,
чтобы
обнаружилось,
что
та
внутренняя
тв орчес к ая
ло-
гизация,
кот ора я
прис уща
художественному
пр оц ессу
с
момента
его
возникновения,
кото рая
постепенно
—
и
ч асто
с
огромными
усили­
ями
—
охватывает
разнокачественный,
разнокалиберный
материал,
эта
логизация
не
всегда
доводится
портом
до
конца,
до
совершенной
зрелости
и
прозрачности.
Процесс
кристаллизации
в
Г.
о.
у.
не
дошел
до
конца,
ост ал ись
слепые
пятна,
и
это
следовало
выяснить
как
особенность
в
последнем
Этапе
творческой
истории.
18.
Но
ранн ие
этапы
развития
помогают
лучш е
осознать
завер­
шен ный
строй
пр оизв едения .
Так ,
изу ч ение
вс ех
р едакц ий
Г.
о.
у.
п омо гло
глубже
понять:
1) внутренний замысел и последний смысл образа Софьи,
с толь
слож­
но
зад у манно го
и
не
приведенного
к
зав ершен ию.
То
же
изу че ние
в ос с оз дало : 2) внутреннюю тенденцию рассказа Софьи о сне.
Круп­
ный,
поворотный
момент
в
сценической
бо рь бе; 3) решение Софьи
ославить
Чацк ог о
сумасшедшим
осознается
наибо л ее
ясно,
когда
об­
наруживается
исчезновение
«центрального стиха» .
Догадки
о
4) фи­
лософском
замысле
пьесы,
поощренные
самим
автором
заявлением
о
ее
«высшем значении», отводятся изучением всех редакций,
где
ни
ра зу
мы
не
находим
ре флекс ов
такого
замысла
и
где ,
наоборот,
изнач ал ьно
дан
огромный
бытовой
масс ив .
На конец ,
укоренившееся
недоверие
к
подлинности
текста
Г.
о.
у. , 5) презумпция цензурных
•искажений
или
авторских
приспособлений
—
тож е
оп рове ргае тся
тво рче ск ой
историей,
незыблемо
уст анав ли вающе й
адекватность
текста
воле
поэта.
Попутно
укр еп ляетс я
и
тот
важнейший
вывод,
что:
6) социально- поли ти чес кая
идеология
Грибоедова,
неподвижная
на
всем
протяжении
творческой
истории
Г.
о.
у.,
была
огра ни чен а
уме
ренным
либерализмом
писателя
и
что
нельзя
расширительно
толко­
ват ь,
радикализировать
смы сл
обличений
крепостного
права,
с мысл
грибоедовской
сатиры
и
о бщие
с оциаль но -по лит иче ск ие
задания
Г.
о.
у.
V
Λ
19.
Единый
и
единственный
(авторский =
ист о р ический )
смы сл
Г.
о.
у.
раскрывается
и
укре пля етс я
творческой
ист о рией
произведе­
ния
146.
Многое,
что
бы ло
темным
и
спорным
в
пьесе
для
старинной
критики,
теперь
проясняется
и
ста новит ся
бесспорным
в
свете
твор­
ческой
истории.
Но
здесь
нет
той
внешней
показательности,
какая
достигается
изуч ение м,
например,
тво рче ск ой
истории
«Мертвых душ»
или,
ска­
же м , «Теней»
Ко роле н ко.
Художественные
материалы
быстро
и
вл аст но
были
отобраны
по­
этом
для
Г.
о.
у.
из
огромного
бытового
запаса
и
затем
с
гениальной
простотой
и
ясностью
сис тема ти зиро в аны
и
логизированы.
В
по ле
365


зрения
иссл едов ател я
осталось
ср авнит ель но
немногое,
что
достраи­
валось
и
пер естр аива ло сь
ве ли ким
строителем.
Г.
о.
у.
отнюдь
не
при­
надлежит
к
тем
«темным»
творениям,
какие
требуют
исключительных
усилий
в
ре кон стру кци и
их
зн ачимо ст и,
каков,
например,
гётовский
«Фауст»
во
вт орой
своей
части.
По
мотивам,
изл о же нным
в
Введении,
из
иссле д ов ания
отведены
литературные
влияния,
общественные
влияния,
быто вые
прототипы.
Это
сурово
стеспило
поле
наблюдений
и
умалило
показательность
р ез ультато в.
Тв орче ск ая
история
Г.
о.
у.
сосредоточилась
на
ана ли зе
внутренних
художественных
процессов.
Но
и
здесь
о казал ось ,
что
з ре­
ло е,
энергичное
творчество
Грибоедова
за кре п ляло
на
бумаге
только
готовые
ре зульта ты
художественных
исканий,
протекавших
скрыто
для
нас
в
по э тич еском
сознании.
20.
Итак,
предлагаемый
мно ю
опыт
творческой
и ст ории
одного
крупного
литературного
пр ои зведен ия,
в
силу
особенностей
его
и
его
автора,
ограничен
в
своей
по казат ель но ст и.
Будуч и
первым
в
новой
научной
отрасли,
мой
опыт,
конечно,
стра­
да ет
многими
недостатками,
обусловленными
именно
эт ой
новиз­
н ой,—
не
говоря
уже
о
самом
исследователе.
Но
я
надеюсь,
что
е сли
не
личные
усилия
исследователя,
то
са мо
Это
явление
творческой
истории
и
яркий
м атери ал
гениального
про ­
изведения
Грибо едов а
о беспе чат
выдвигаемой
мною
проблеме
долж­
ное
вним ание.
Моя
книга,
в
основном
сложившаяся
восемь
лет
назад,
вых оди т
в
све т
при
некоторых
благ оп рия т ных
обстоятельствах.
За
эти
восемь
лет,
вне
при нципиал ьн ых
методологических
установок,
просто
силой
внутренней
диа лекти ки
научной
ра бот ы,
бы ло
создано
немало
ко н­
кретных
изу ч ений
творческой
истории
кр уп ных
произведений
русской
л ит ера туры,
изу ч ений,
каких
я
не
мог
ни
оха ракте ри зова ть
в
Введе­
нии,
ни
даже
предвидеть.
Вместе
с
тем
за
революционное
де сят ил етие
открылось
огромное,
по ист ине
не исч ер паем ое
богатство
рукописных
фондов
Толстого
и
Дос тое вс ко го.
Толь ко
чисто
внешние
за тру днен ия
помешали
н ап еча­
т анию
материалов
Центрархива
по
творческой
ис то р ии: «Идиота»
(в обработке Π.
Н.
С ак ул и на ), «Бесов» (в обработке Н.
Л.
Бродского),
«Подростка» (в обработке В.
Ф.
Пе р еве р зе ва ), «Преступления и на­
казания» (в обработке И.
И.
Гливенко)147.
Что
же
касается
сочине­
ний
Толстого,
то
монументальное
90-томное
юбилейное
и зд ание
148
раскроет
невиданные
богатства
по
их
творческой
истории.
Достаточно
сказать,
что
ранние
рукописные
редакции
и
варианты
только
«Войны
и
мир а»
заним ают
зд есь
целых
два
тома.
Печ ат аемые
обширнейшие
днев ники
и
письма
Толстого,
а
также
наличные
изобильные
м ему ары
со вр еменни к ов
и
другие
исторические
материалы
окруж ат
а втогр аф и­
ческий
фон д
ценным и
подсобными
данными.
Широким
развитием
наше го
литературоведения
за
последние
го­
ды
в
с исте му
изу ч ений
творческой
истории
вд вин ут
новый,
вернее
—
хорошо
забыт ый
и
прежде
неучтенный
материал:
переработки
худо­
366


жественного
текста
впечатных
изданиях.
Т ак,
в
новейшем
собра­
нии
сочинений
Достоевского
(редакция Томашевского и Халабаева)
предпринято
систематическое
сличение
разновременных
печатных
ред акц ий
его
произведений
149.
Так,
в
юбилейном
издании
Толстого
для
одного
толь ко
п е рвого
тома
«Войны и мира»
д ано
свыше
девяти
листов
вар иант ов
печ ат ных
текстов.
Так
изучаются
(И.
А.
Гру здев ым )
творческие
переработки
печ ат ных
текстов
Горького.
Все
эти
текстовые
богатства
об еспеч ат
плодотворность
да льне й­
ших
исследований
по
творческой
истории.
Новые
монографии,
вос ­
создавая
и
обобщая
творческий
процесс
отдельного
произведения,
вместе
с
тем
постепенно
создадут
и
целостную
сист ему
творческих
историй
и
восполнят
те
пробелы,
которых
не
в
состоянии
был и
запол­
ни ть
ни
тв ор ч еская
ист о рия
«Горя от ума», ни ее исследователь .


КОММЕНТАРИИ
Книга
«Творческая история « Го ря
от
ума»
—
г лавн ый
труд
выд ающ его ся
ученого-литературоведа
члена-корреспондента
Академии
наук
СССР
Ник ол ая
Кирьяковича
Пиксанова
(1878—1969), перечень опубликованных научных ра ­
бот
которого
составляет
внушительную
цифру:
более
760 названий·.
Книга
эт и,
в ыше дшая
перв ым
изд анием
в
1928 г .,
яв ила сь
обобщением
и
итогом
предшествующих
работ
автора
о
Гриб ое дове ,
ко тор ых
уже
к
т ому
времени
насчитывалось
ок оло
40, в их числе:
материалы
для
библиографии
лит ера т уры
о
Грибое д ове ,
его
биография,
книга
«Грибоедов и Мольер», мно ­
гократные
из да ния
комедии
«Горе от ума», превосходное дипломатическое
воспроизведение
ее
«Жандровской рукописи» (1912) и образцовое,
до
сих
пор
не
замененное,
б езусл ов но
лучшее
и
не
утратившее
своего
научного
зна­
чения
академическое
полное
собрание
сочинений
и
п исем
Г рибо едова
в
тр ех
томах
(1911—1917).
Во
II томе академического издания (1913) текст « Г ор я
от
ума»
был
установлен
II.
К.
Пиксановым
с
тако й
убедительностью
и
т очно­
стью,
что
за
прошедшие
с
того
вр емени
многие
дес ятиле тия
другие
редакто­
ры,
работавшие
незав исим о
от
него,
не
пришли
ни
к
ка ким
друг им
резуль­
татам:
текст
ко мед ии
Гри боед ова,
кра йне
неблагополучный
по
своей
вне ш­
ней
су дьб е,
ненапечатанный
при
жизни
своего
автора
—
оказался
вполне
стаб иль ны м
и
ус танов ле нны м
про чн о,
и
э тим
русская
и
мировая
культура
обязана
больше
всего
Н.
К.
П иксан ову.
К нига
«Творческая история «Г ор я
от
ума»
со
в рем ени
своего
вы хода
и
до
сих
пор
представляет
собой
наибо ле е
полное
и
тщат ель но е
изучение
т ек­
ста
ко ме дии
Г ри боедова.
Как
отмечал
сам
Н.
К.
Пиксанов
в
пр е дис ловии
(см .
с тр.
6), его работы о Грибоедове,
и
прежде
всего
а кад ем иче ское
п олное
собрание
сочи н ений ,
содержали
в
себе
мног о
основных
и
ч а стных
по л оже­
ни й,
а
также
д анных
для
творческой
ис т ории
«Горя от ума».
Однако
он
всег­
да
подчеркивал,
что
простое
описание
последовательных
тек сто в
произведе­
ния,
рукописных
и
печатных,—
та
«вариантология», над которой иронизиро­
вал
В.
О.
Ключевский,—
не
со став ля ют
еще
«творческой истории» .
«Творческая история «Го ря
от
ума»
не
только
подытоживала
сделанное
Н.
К.
Пиксановым
в
исследовании
тво рч еств а
Грибое д ова ,
но
и
намечала
из­
вестную
перспективу.
После
выхода
к ниги
в
развитие
различных
ее
положе­
ний
и
и дей
возникла
нов ая
серия
грибоедоведческих
работ
у ченог о,
объ е ди­
ненная
им
в
к н иг е: «Грибоедов.
И сслед ован ия
и
ха р акт ер ист ики» (Л. , 1934).
В
по сл едние
годы
жизни
он
подготовил
из д ание
«Горя от ума»
в
серии
«Ли­
те ра ту рные
па мятники» (Μ., 1969) и в самый день своей смерти, 10 февраля
1969 г .,
разрабатывал
материалы
для
нового
академического
и зда ния
полного
собрания
сочинений
и
писем
драматурга.
• См.
из данный
в
1968 г.
ук а за те ль: «Николай Кирьякович Пиксанов .
Мате­
риалы
к
биобиблиографии
ученых
С С СР». Μ., «Наука», 1968.
368


«Творческая история «Горя
от
ума»
яв илас ь
та ким
образом
ц ентр ал ьным
у злом
обширного
плана
работ
ис след о вате ля
о
Гр иб оед ове,
которых
всег о
на сч итыв ае тся
в
его
научном
наследии
около
90.
В
предисловии
Н.
К.
Пикса-
нов
г оворил
о
целой
«системе грибоедовских работ», увенчанной обобщаю ­
щ им,
синтетическим
трудом: «Грибоедов.
Среда,
Личность.
Творче с т во»
(стр .
8—9).
Увлеченный
другими
нау чны ми
замыслами
и
темами,
Н.
К.
Пик -
санов
тако й
работы
не
созд ал
(хотя до конца жизни не переставал думать о
не й).
Однако
и
без
нее
Н.
К.
Пиксанов
сп рав едл иво
считается
создателем
ц елой
особой
персональной
научной
ди сцип ли ны
о
Грибоедове
—
с
биогра­
фи ей,
биобиблиографией,
текстологией,
архе огра ф ие й,
историко-литератур­
ным и
исследованиями.
В
его
архиве
сохранились
рукописи
почти
г от овой
книг и
«Драматургическое мастерство Грибоедова», обширные заготовки к
Летописи
жизни
и
творчества
А.
С.
Грибое д ов а,
к
научному
о пис анию
спис­
ков
«Горя от ума»
и
к
«библиографической монографии»
—
ка пита льно му
сп рав очно му
т ру д У : «Грибоедов в печати;
печать
о
Грибоедове».
«Творческая история «Г оря
от
ума»
род и лась
на
перекрестье
грибоедо-
ведческих
шту дий
с
другим
интересом
Пи ксанова,
на
этот
раз
методологиче­
ским:
в
1922 г.
в
А каде мии
художественных
паук
уч еный
выступил
со
спе ци­
альн ым
докладом,
который
он
вскоре
опубликовал
в
ви де
с та т ьи: «Новый
путь
литературной
науки.
И зуч ение
творческой
ист ори и
шед ев ра.
(Принципы
и
м ет о ды)» («Искусство», 1923, No 1, стр.
94—113).
Изучение
«творческой ис­
тори и»
выд а ющи хся
произведений
литер ату ры
здесь
обо сно вы вало сь
как
«особая искусствоведческая,
в
частности,
литературоведческая
ди сци плин а»,
как
способ
по стижения
и стор ическ ог о
генези^ш,
художественной
структуры
и
своеобразия
художественных
п ро из веде ний.
Прак ти ческим
пр иложе ние м
э той
идеи
к
конкретному
литературному
материалу
был
вышедший
в
1927 г.
под
редакцией
Н.
К.
Пиксанова
сборник
исследован ий
его
учеников
—
«Творческая история».
Сам
редактор,
по мимо
общего
п редислови я ,
опубликовал
в
этом
сборнике
стать ю
«Идеология «Го ря
от
ума»
—
одну
из
глав
появившейся
в
следующем
году
книги
♦.
Переиздаваемая
теперь
книга
яв и лась
конкретизацией
идеи
«творческой
истории»
на
материале
знам енито й
ко ме дии
Гри боед ова.
Статья
1923 г.
рас­
сма три вал ась
автором
как
предварительно
опубликованный
фрагмент
книги
(см.
стр.
9) и целиком вошла в методологическое « Вв е де ни е» .
Тео ре тич е ская
часть
бы ла
дополнена
здесь
серией
историко-литературных
очер ко в,
которые
повышают
общ ий
и нте рес
литературоведов
к
специал ь но й
книге
о
Гри боедо ­
ве.
Историографический
материал
«Введения»
представляет
тем
большую
цен­
ность
и
ин терес,
что
автор
был
непо сред ст вен ны м
св ид етелем
и
участником
напряженной
и
с л ожной
борь бы
литературоведческих
направлений
и
школ
первых
десятилетий
XX в.
Изучение
«творческой истории»
долж но
было,
по
мысли
а втора
книг и,
предохранить
литера!уроведческие
исс лед о вания
от
проявлений
субъективизма
всех
ма стей
и
оттенков.
«Телео -г ен ети ческ им »
способом
Н.
К.
Пиксанов,
сам
вышедший
из
культурно-исторической
школы
в
литературоведении,
надеялся
сглад и ть
односторонности
культурно-истори­
ческ ог о
и
«формального»
ме т одов
и
об ъед ини ть
их
усилия,
восстановив
на
нов ой
основе
примат
исторической
поэтики,
о тодв и нутый
«формальной»
школой.
Он
подчеркивает
значение
марксистского
подхода
для
установления
социальной
значимости
литературных
явлений
сближением
эстетических
и
социально-идейных
исканий
автора
и
опирается
на
высказывание
Ф.
Энгель­
са
(из «А нти -Дюр инга ») о том,
что
«вещь можно постигнуть только в ее раз ­
ви тии» (стр.
358).
• Отзывы на это издание см.:
Н.
Гудзий.— «Печать
и
револю ци я», 1927,
No
2, стр.
187—189; Л .
Гроссман.— «Новый
мир», 1927, No 4, стр.
205—
206; В.
Д
ы
н
н
и
к.— «Красная
новь», 1927, No 4, стр.
233—236; А.
Г
л
а
г
о-
л
е
в .—» «На
литературном
пос ту», 1927, No 8, стр.
63—64; П.
К
о
г
а
н.— «Об­
щест в енны е
нау ки
в
СССР.
1917—1927 гг . » .
Сбо рн ик
под
ред.
В.
П.
Волгина,
Г.
О.
Гордона,
И.
К.
Л уппола .
Μ., 1928, стр.
246—270.
13 Н.
К.
Пиксанов
369


Кн ига
«Творческая история « Го ря
от
ум а», как свидетельствовал сам ав ­
то р,
оыла
подготовлена
им
к
печати
еще
в
1920 г.
С
января
1924 г.
она
прохо­
дил а
процесс
производства
в
моск ов ско м
Госиздате
и,
по меч енна я
1928 г. ,
фактически
появилась
в
феврале
1929 г.
при
содействии
А.
В.
Луначарского
*.
Концепция
«творческой истории»
в
это
время
приобрела
особое
значение
в
связи
с
усиленной
разработкой
ранее
недоступных
ар хи вов,
обнаружением
и
изданием
множества
новых
т екст ов:
Достоевского,
Тургенева,
Гонча ро ва ,
Чехова
и
других
кла сси ко в.
Книг а
Н.
К.
Пиксанова
послужила
поводом
для
специального
вы сту пле­
ния
ак ад.
Π.
Н.
Сакулина
с
методологической
с тать ей
«Проблема «тв орче с кой
истории» («Изв.
Академии
наук
СССР,
Отделение
гуманитарных
н аук », 1930,
No
3, стр.
159—181).
Π. Н.
Сакулин
нах од ил,
что
книга
вполне
доказала
по лезн о сть
и
важ но сть
изучения
твор ческ ой
истории,
но
указал
на
ошибочность
узкого
понимания
Пи кс ано вым
«творческой истории»
и
неполноту
о хва та:
отсечение
воп роса
о
ро ли
ранних
пь ес
Гри бо ед ова
в
ге не зисе
«Горя от ума», о русских и запад ­
ных
влияниях,
отказ
от
рассмотрения
«Горя от ума»
в
общей
картине
эволю­
ции
русской
д рамы,
от
из уче ния
влияний
общественных
и
воп р оса
о
прото­
тип ах.
Сакулин
констатировал,
что
об
идеологии
«Горя от ума»
и
об
его
связи
с
общественными
дв ижениям и,
равно
как
и
о
пр ото типах,
у
Пиксанова
фактически
говорится
все
же
достаточно
(в чем проявилась,
в
частности,
противоречивость
установок
авт ор а), и приходил к выводу,
что
«рядом с
«творческой историей в тесном смысле»
должна
стоять,
как
д ал ьн ейшая
ступень
исследования,
полная
истор ия
тво рче ств а.
Неп рав омер но
первую
резко
отделять
от
второй
и
трактовать
ее
как
особую
дисциплину
и
даже
как
новый
«метод»
исследования» (стр.
170).
Но
бо лее
ши рок ое
историко-ге­
нетическое
изу чение,
б есспо рно,
является
особой
дисциплиной,
и
за сл уга
Пиксанова
*
состоит
в
то м,
что
он
«с такой углубленностью и заостренностью
методологически
обосновал
эту
пр об лему
и
своей
кн игой
о
«Горе от ума»
дал
на деж ный
образец
методики
и сследо ван ия » (стр.
181).
Книга
Н.
К.
Пиксанова
(а еще ранее фрагмент ее в сборнике «Твор ческ ая
и сто рия») явилась в разгар обострения идеологической обстановки в стране,
которое
находило
отражение
и
в
литературоведении,
представлявшем
кар­
ти ну
б ольш ой
пестроты
и
сложности,
и
с
самого
начала
стала
объектом
оже­
сточенных
споров.
В
р анних
отзывах
о
книге
д али
о
себе
знать
перегибы
и
перехлесты
тогдашней
борьбы.
Более
трез вые
и
более
глубокие
оценки
по­
яв илис ь
позднее.
Первыми
повели
атаку
на
книгу
вульгаризаторы,
вы д ававш ие
себя
за
монополистов
в
области
пр имене ния
марксизма
к
литературоведению.
В
рапповском
журнале
«На литературном посту» (1929, No 8, стр .
18—25)
С.
Бабух
заявил,
что
«проблема творческой истории с литературоведением
ничего
общего
не
имеет», что «творческая
история»
как
самостоятельная
ди сципл ина
Н.
К.
Пиксановым
не
доказана
и
что
на
самом
деле
он
работает
методом
«идеалистического эклектизма», демонстрируя « по лну ю
н есост оя­
тельность
буржуазного
идеалистического
литературоведения».
Н.
К.
Пи ксанов
от ве чал
Баб уху
«Письмом в редакцию» («На литератур­
ном
п осту », 1929, No 11—12, стр.
126—127).
Здесь
сод ерж алось
следующее
важное
разъяснение
об
отношении
«творческой истории»
к
методу: «Яразли­
чаю
метод
как
общ ее
направление,
как
п уть
науки,
и
методы
как
частные
прие мы
научного
изучения.
<...>
В
смысле
приема
я
говорю
о
«телеогенети-
ческом
мет оде»
раскрытия
художественных
средств
<...> .
Но
когда
мне
на до
ск азат ь
о
методе,
то
я
пишу : «Социологический метод,
понятый
п рав ильн о,
* «Меня огорчает также,
что
до
сих
пор
не
может
двинуться
к
изда ни ю,
правда,
большая,
но
зато
очень
инт ер е сная
кни га
Пиксанова
о
«Горе от
ума»,—
писал
21 апреля 1927 г .
А.
В.
Луначарский
чл ену
правления
Госиз­
дата
Г.
И.
Бройд о
(«Литературное наследство», т .
82. «А.
В.
Луначарский.
Неиз д ан ные
ма тер иалы ». Μ., 1970, стр.
508).
370


т.
e.
как
м етод
историко-материалистический,
ма рк сис тск ий,
обеспечивает
подлинный
генез ис
по этич еских
я вле ний» (стр .
18).
Статья
Вс.
Архангельского
«Идеализм в литературоведении» («Печать
и
ре волюц ия», 1930, No 1, стр.
37—42), как и рецензия С.
Ба буха ,
выражала
вульгаризаторское
пр едс тав ление
о
том,
бу дто
произведение
есть
явление
не
ин диви дуальн ог о,
а
и склю чит ельн о
к лассовог о
порядка,
всл ед стви е
че го
ху­
дожественное
творчество,
приемы
и
стиль
вс ец ело
зави сят
от
ро ли
класса
в
процессе
п рои звод ст ва,
а
творческая
воля
писателя
«целиком социально
детерминирована», опа «есть
ф у нкция
о бщест вен ног о
класса»
и
«целиком
определяется
соц иал ьн ым
быт ием ,
классовой
практикой
действительности».
Из
этого
делался
вывод,
будто
«концепция Пиксанова ничего общего не име ­
ет
с
ко нце пцие й
марксистского
литературоведения»
и
представляет
соб ой
«явно идеалистическую концепцию литературы с утверждением примата
личности
над
социальной
средой».
Иссл едован ия
по
«творческой истории»
объявлены
были
реакционными,
вредными,
ид ущи ми
«наперекор запросам
революции», и их предлагалось «отсечь»*.
В
более
академичных
тонах
с ход ные
мысли
были
высказаны
авторами
сборника
«Литературоведение»
под
ре да кцией
В.
Ф.
Переверзева
(Μ., 1928).
В
пр едислови и
В.
Ф.
П еревер зева ,
в
с тать ях
И.
Беспалова
и
Г.
Н.
По спел ова
идея
«творческой истории»
тре тиро ва лас ь
как
идеалистическое
к опан ие
в
черновых
рукописях.
«Замыслами поэта, — п иса л
Переверзев,—
ничего
не
объясняется
в
поэтическом
факте,
потому
что
с
точки
зрения
марксиста
определ яю щи м
моме нт ом
является
не
мышление,
а
бытие
<...>.
Литературо­
ведческое
исследование
и
должно
обнаружить
не
идею,
а
бытие,
лежащее
в
основани и
поэтического
яв лени я».
От
эт их
суждений,
фаталистически
и
механически
истолковывавших
т ворческ ий
про це сс,
концепцию
Н.
К.
Пиксанова
за щит ил
акад.
Π.
Н.
Са ку-
ли н.
«Если бы В.
Ф.
Пер еверз ев
утверждал,—
писал
он
в
своей
ст атье
(«Изв.
АН
СССР,
Отделение
гуманитарных
наук», 1930, No 3, стр.
177),— чт о
марк­
с ист
считает
вт орост еп енн ым
всё,
относящееся
к
процессу
творчества,
это
было
бы
еще
по нят но.
Но
он
принципиально
отрицает
самую
проблему,
как
л ежа щую
вне
марксистского
л и тер ату ро вед ен и я ». «Методологическая
аргу­
ме нта ция
прот и вни ков
творческой
исто рии
в
сущности
сводится
к
отрицанию
т во рческой
личности
и
к
отрицанию
значения
ид ей.
В
об оих
случаях
мар к­
систский
материализм
принимает
фо рму
м ех анистиче ско го
мировоззрения:
п роц есс
создания
произведений
лишается
сознательно-творческого
момента,
и
художник
низводится
на
положение
п ассив ног о
медиума;
бытие,
ко то рым
определяется
соз нани е,
сводится
к
одному
экономическому
б ази су,
причем
игнорируется
вся
обширная
об ласт ь
ид еол оги и;
задачи
литературоведения
обужены
так ,
что
не
о ста ется
ме ста
для
литературной
жизни,
т.
е.
для
того,
что
составляет
с пецифику
литер ату р ы
и
служит
ближ айше й
сферой
для
ли­
тературоведа» (там же,
стр.
178—179).
По
мнению
Сакулина,
конц епц ия
«творческой истории»
Пиксанова
«теоретически не обнаруживает никакого
отрыва
от
марксистской
ме т одоло гии» (стр .
176).
Попутно
в
защиту
«творческой истории», против «гл убок о
ошибо чног о»
о тр ицания
ее
литературоведами
шк олы
Переверзева
высказался
А.
Д.
Кам е-
гулов
(«Об основных вопросах марксистского литературоведения» . — «З вез ­
д а», 1929, No 2, стр.
183—200).
Не
придавая
иссл едо в аниям
«творческой ис­
тори и»
«решающей роли па путях вскрытия закономерностей поэтического
фа кта», автор статьи на примерах из Гл.
Ус пе нск ого
показывал
их
полез­
ность.
В
следующем
ном ере
того
же
журнала
с
к ритико й
шк олы
Переверзева
выступил
Г.
Е.
Горба че в
(«Бытие и сознание в понимании Переверзева» . —
«Звезда», 1929, No 3, стр.
158—185).
В
пр от ивов ес
те зису
В.
Ф.
Переверзева
о
бесплодности
изучения
замысла
Горба че в
пис ал
о
важном
з нач ении
твор­
ческ ой
лич но ст и: «Никак нельзя забывать,
что
социально-психическая
энер­
• Вынужденное обстоятельствами тогдашней борьбы «с ам ок ри ти че ск ое» « от ­
реч ен ие»
В.
Архангельского
от
части
своих
обвинений
см. : «Штурм» (Са ­
мара),1932, No 2, стр.
60.
371


гия
эпох и
«рвется»
в
произведение
чере з
творческую
личность
автора,
соци­
ал ьно
обусловленную
в
своих
в а жнейших
чертах.
Индивидуальность
пис а­
теля,
как
творца,
нужно
знать
уже
затем,
чтоб ы
выделить
объясняемое
ею
многое
«случайное»
от
входящего
в
ря ды
закономерностей» (стр.
168).
Игно­
рирование
творческой
истории,
по
словам
критика,
противоречит
марксист­
скому
пониманию
литературного
движения
и
основным
пр инципа м
историко­
материалистической
науки,
вредит
пр а ктике
литературоведческого
и сслед о­
ва ния
и
не
согласуется
с
практикой
самой
школы
Пер ев ерз ева,
которая
вы­
нуж де на
по сто янно
обращаться
к
материалам
«творческой истории» .
А.
Глаголев
(«Книга и революция», 1929, No 15
—16, 20 августа,
стр .
82—
84) в книге Н.
К.
Пиксанова
отм еч ал
«большую научную добросовестность»
и
богатство
ма те риал а;
часть
п ервая
(«История текста»), по его мнению,
мо­
жет
с лу жить
«методологическим образцом для всякой текстологической ра ­
боты».
Однако
вторая
часть
кни ги
в ызв ала
у
рецензента
резкие
возраже­
ния
против
слишком
широкой,
как
он
счи тал,
тр акто вки
значения
«творчес­
кой
ис то рии». «Творческая
и ст ори я»,—
писал
Г ла голе в,—
не
може т
яв ить ся
основным
исследовательским
принципом
научного
литературоведения»
хо­
тя
бы
потому,
что
только
к
оче нь
н еболь шому
чи слу
произведений
и мее тся
д ос тато чно
материалов
для
воссоздания
«творческой истории» .
Кроме
тог о,
«самая основа методологической системы проф.
Пиксанова
—
«авторский за­
мы с е л», по мнению рецензента,
не
определяет
г ла вног о; «...не
отдельная
личность,
а
эпоха,
точ нее
класс,
тот
или
иной
социальный
строй
последнего
<...>
опре де ля ет
смысл
художественного
произведения»,—
пишет
Глаголев,
пов т оряя
таким
образом
распространенное
в
то
время
сужд ени е.
И
заключа­
е т: «Все это заставляет нас признать проблему «т в орч еск ой
истории»
пробле­
мой
только
текстологии.
Со циолог иче с кое
изучение
ли тер атур ы
дол жно
быть
организовано
по
и ному
пр инц ипу ».
Благожелательная
оценка
книги
Н.
К.
Пиксанова,
как
«выдающегося
со б ытия
в
исто рико -литер ату рно й
н ауке»,
со де ржал ась
в
рецензии
Н.
За­
мо шки на
(«Новый мир», 1929, No 6, стр.
238—239).
Методологический
упор
Н.
К.
Пикс анов а
рецензент
видел
в
«обосновании историзма», необходимого
ввиду
угрозы
формализации
литературной
нау ки.
Ценность
«комбинирован­
но го
мет од а», предложенного Пиксановым,
он
ус ма трив ал
в
соединении
те­
оретической
и
исторической
поэтики.
Но
в
практическом
применении
этого
несомненно
прогрессивного
и
перспективного
способа
изучения
Замошкин
видел
неоправданное
с уж ение
точки
зрения
до
«имманентного историзма»,
в
ущерб
отысканию
в
творческой
истории
причинно-социологических
влия­
ний .
Рецензент
указал
на
противоречие
метода
творческой
ис то рии:
превра^-
щени е
ее
в
унив ерс аль ную
историко-литературную
дисциплину
грозит
ей
по те рей
самобытности
и
да же
прав
на
сущ ест во ван ие;
но,
с
друг ой
стороны,
и сключ ение
из
сферы
изучения
общественных
и
литературных
влия ний,
а
также
бытовых
прототипов,
должно
было
при вест и,
по
словам
За мо шкина ,
«к замкнутому внесоциологическому толкованию художественной телеоло­
гии», вследствие чего,
по
его
мнению,
марксистское
литературоведение
«вправе поставить общий знак вопроса перед творческой историей,
генети­
ческой
по
сво ему
характеру».
С
и ных
по зиций
рассматривала
книгу
Н.
К.
Пиксанова
представительни­
ца
академического
литературоведения
—
С.
А.
Щеглова
(«Изв .
по
русскому
языку
и
сло весн ост и
АН
СССР,
Отделение
обществ,
наук», т.
III, 1930, No 1,
стр.
341—350).
Она
тоже
не
сог ласи ла сь
с
вы вед ени ем
из
тв орч еск ой
ис т ории
«Горя от
ум а»
вопроса
о
литературных
и
общественных
влияниях.
Непр авомерны м
Щегловой
предоставилось
также
ра зд ел ение
книги
на
две
боль ши е
части:
«История текста»
и
«Творческая история». «Е сли
история
текста , —
резон но
спрашивала
рецензентка,—как
бы
противополагается
тв орч еск ой
истории,
то
зачем
она
находится
в
этой
книге,
посвященной
именно
т вор ческ ой
исто­
рии
пр оизв ед ен ия?».
Вп оследст ви и
Д.
С.
Л и хачев
п ошел
еще
д алее,
указав,
что
име нно
исто­
рия
тек ста
и
представляет
для
литературоведа
первостепенный
интерес
и
что
понятие
«творческая история»
не
должно
заменять
по нятия
«история тек­
372


ста», так как создание произведения включает в себя и нетворческие момен­
ты:
давление
цензуры,
издателя,
различные
сл уч айно сти
и
ошибки
(см.
Д.
С.
Ли х ачев.
Текстология.
На
материале
ру сско й
литературы
X—XVII
вв
Μ.— Л., 1962, стр.
34—35).
Н аимен ее
у дав шейся
Щеглова
сочла
гл аву
об
идейности.
Субъективной
и
и ску сствен ной
нашла
она
установку
Пиксанова
па
выведение
миросозер­
ц ания
автора
тол ько
из
са тирич еских
и
л ирич е ских
элементов
комед и и:
«...вед ь
изучается
художественное
произведение,
а
не
философский
или
ху­
дожественный
трактат,
и
потому
идея
в
нем
может
б ыть
ярче
выражена
в
сатирически-шутливой
фор ме
или
отдельных
картинах,
чем
в
форме
рассуж­
дения;
затем
трудно
реши ть ,
какие
рассуждения
пр ин адлежат
автору,
какие
только
г е роям. ..»
Определенную
пер екл ичку
с
книгой
Н.
К.
Пиксанова
имела
работа
Б.
В.
Томашевского
«Писатель и книга.
Очерк
текстологии» (Л., 1928;изд.
2—
Μ., 1959).
Т омаше вски й
не
учел
пол ного
текста
кни ги
П ик сан ова,
вышедшей
п оздн ее,
а
опирался
па
метод олог ическ ую
статью
1923 г.
и
сб орн ик
«Творче ­
ская
ис т ория » (1927).
Рассматривая
отношение
«истории текста»
к
ис тор ии
литературы,
Том ашев ски й
нах одил ,
что
история
текста
(в широком смысле
Э того
слова)
дае т
историку
литературы
пр е д став ление
о
движении
текста
и
возм ожнос т ь
ин терп ол ир ова ть,
умножая
чис ло
предметов
наблюдения.
Но,
сог лаш ая сь
в
эт ом
с
Н.
К.
Пиксановым,
Б.
В.
Томашевский
усомнил­
ся,
что
изучение
т вор ческ ой
истории
может
вскрывать
в нут ренн юю
телеоло­
гию
художественного
произведения.
По
мысли
Т омаш евск ог о,
внутренняя
целеустремленность
(телеология)
художественного
приема
не
совпадает
с
лич ными
намерениями
авт ор а.
«Поэтому, —
писа л
Томашевский,—
вовсе
не
намерение
автора
и
вовсе
не
тот
путь,
которым
ав тор
д ошел
до
со з дания
п рои звед ени я,
дают
ему
смысл, <...>
Ва жно
пр оизв ед ение,
как
оно
вы шло
<...>
Произведение
создает
не
од ин
чело век,
а
эпоха
<...>
Автор
во
многих
отношениях
является
только
орудием» (Б.
В.
Томашевский.
П исат ель
и
книга.
Очерк
текстологии.
Из д.
2. Μ., 1959, стр.
152).
Поскольку
тво рче ски е
намерения
пис ате ля
не
о ста ются
неизменными
и
обусловлены
эпо хой,
Том ашевск ий
полагает,
что
«важно не то,
ку да
целит
автор,
а
куда
он
по па д ает» (там же).
По
эт им
соображениям
Б.
В.
Томашевский
отказался
признать
за
творче­
ской
историей
отстаивавшееся
Н.
К.
Пиксановым
значение
«самостоятельной
науч но й
дисц ип лины », предлагал не возлагать на нее обязанности отвечать
на
«проклятые»
в опрос ы
и
«отвести ей более скромное место среди вспомо­
гательных
ме т одов
обработки
материала,
результатами
которой
и
должна
по
м ере
надобности
воспользоваться
на ук а» (там же).
Позднее
этого
разногласия
коснулся
Д.
С.
Лихачев.
По
его
мн ени ю,
фа кт
изменяемости
авторского
наме ре ния
не
сн има ет
необходимости
его
изуче­
ния:
важны
и
намерения
и
результат.
Отдавая
должное
«эпохе», Д .
С.
Лиха­
чев
все
же
не
со гла шает ся
с
утверждением
Б.
В.
Том ашевск ог о,
будто
произ­
вед ен ие
созд ает
не
о дин
человек,
а
э п оха: «Эпоха помимо человека ничего
сд елат ь
не
может,
эпоха
действует
чер ез
человека
и
его
намерения
<...>
Отрицать
целесообразность
из уче ния
«творческой истории»
только
на
том
ос нова н ии,
что
намерения
творца
мен я ются
в
про це ссе
этой
творческой
ис­
тории,
или
что
поми мо
намерений
творца
имеет
значение
и
эпоха,—
нет
ни­
каких
осн ова ний .
Раз у мее тс я, «творческая история»
должна
включать
в
се бя
изучение
истории
цел ей
авто ра
и
их
измен ени й,
а
история
целей
автора
должна
строиться
с
учетом
в л ияния
классовой
идеологии
автора» (Д.
С.
Ли­
хачев.
Текстология.
Μ.—
Л ., 1962, стр.
34—35).
К
этому
приближается
суждение
самого
Н.
К.
Пиксанова
из
его
старых
полемических
зап и сей : «Для меня рассуждения о детерминированном и слу­
чайном
име ют
второстепенное
значение:
я
вовсе
не
выгораживаю
(...>
твор­
чество
по эта
из-под
вл ияния
среды;
я
готов
допустить
<...>
п олную
детерми­
ни рованн ость
творческого
пр оц есса.
Но
и
тогда
творческая
исто рия
не
поте*
ряе т
своего
интереса:
он а,
ведь,
и
есть
тот
пут ь,
каким
мы
раскроем
детерми­
низ м » (архив Н.
К.
Пи кс анов а).
В
записях
1966—1968 гг.
ученый
обращался
к
мысли
о
«коллективности творчества», всегда присущей литературному
373


процессу,
под
ко тор ой
он
разумел
воздействие
на
писателя
его
ближайшего
окружения
и
со циал ьно й
среды.
Отметим
также
еще
рецензию
А.
Бема
(«Slavia», Praha, 1932, XI, N 1,
str. 161—163), который нашел книгу Н.
К.
Пиксанова
ценной
по
материалу
и
богатству
наб люд ени й,
но
методологически
«весьма спорной».
Автор
книги,
по
мнению
рецензента,
преувеличил
значение
«творческой истории», для кото­
ро й,
как
правило,
и
не
находится
достаточного
материала,
ибо
тв орческ ий
процесс
не
получает
полного
закрепления
в
документах.
Не
отри ца я
за
«творческой историей»
значения
подсобного
метода,
Бем
писал,
что
исследо­
ватель
методологически
обязан
исходить
все
же
из
п ослед нег о
текста .
Други е
находили,
что
«основной порок метода « т вор ческ ой
ис т ории»
в
т ом,
что
он
из
скромного
обслуживания,
не об ход имого
и
п лод от ворно го
для
изучения
тво р чес тва
писа тел я,
претендует
на
монополию,
на
центр аль ное
место,
вс лед стви е
чего
ист ор ия
«замысла»
первоначальных
редакций
вовле ­
к ает
исследователя
в
дебри
черновиков,
среди
которых
им
забывается
исто­
рия
литератур,
портика
и
эволюция
писателя» (Н.
Степанов
—
в
р еценз ии
на
к нигу
Па вла
Медведева
«Драмы и поэмы А.
Б лок а».—‘«Звезда», 1928, No 2,
стр.
167).
Сам
Π.
Н.
Медведев,
т руд
которого
о
поэмах
и
драмах
Бл ока
носит
п о д загол о во к: «Из истории их создания»,—
не
следов ал
во
всем
за
Н.
К.
Пик­
сан овым,
сч итая,
что
он
«до беспредельности расширяет задачи истории со­
з дан ия».
Медведев
суживал
св ою
задачу
до
изучения
истории
те кста;
п рак­
тиче ски
это
вы л ив алось
у
него
в
сличен ие
только
черно вико в,
причем
иссле­
дователь
«совершенно сознательно»
отказывался
от
каких
бы
то
ни
б ыло
«заключений и выводов» (см.
критическое
рассмотрение
Пиксановым
книги
Π.
Н.
Медведева
на
стр.
36—37).
В
письме
к
Пи ксанову
от
7 марта 1929 г.
Π.
Н.
Медведев
так
определил
свой
взгляд
на
проблемы
«творческой истории»,
в
отличие
от
позиции
Пи ксан ова: «Я полагаю,
что
проблематика
каждой
на­
уки
должпа
строиться
по
пр инципу
не
того,
что
может,
а
что
должно
войти
в
н ее.
В
проблематику
творческой
и ст ории
должно
войти
и зу че ние: 1) возни­
кновения
замысла
и
2) истории его воплощения .
Материал
—
рукописный
и
печатный
тексты.
Может
же
войти
—
при
наличии
соответствующих
д ан­
ных
—<
и
био гр афич еский,
и
психологический,
и
социологический,
и
пр.
мо­
менты.
<...>
Но
все
это
—
превходящее
и
необязательное.
Обязательно
же
то,
что
дол жно.
И наче
говоря:
для
меня
тв ор ч еская
история
прежде
и
больше
все го
—
ис тор ия
те кст а.
Для
Вас
же,
е сли
я
не
ошибаюсь,
история
того,
что
над
текстом.
<...> Все,
что
вы ше
мною
ск аза но,
нисколько,
конечно,
не
к олеб­
лет
моего
т вердог о
убеждения
в
не об ход имос ти
и
нау чно й
продуктивности
изучения
творческой
ис тор ии.
В
э том
отношении
<...>
позвольте
мне
с чит ать
се бя
убежденным
сторонником
Вашей
доктрины.
Разногласия,—
ес ли
они
имеются,—
это
только
«спор славян между собой» . И —
в
письме
от
29 апреля
1929 г. : «Единственный спорный пункт
—
о
гр аница х
тво рче ско й
ис т ории
—
паш
давний
камень
пр еткнов ения» (архив Н.
К.
Пикс ано в а).
Таким
об разом,
исследование
«творческой истории»
Н.
К.
Пиксановым
не
только
б ыло
принято
в
о бщих
чертах
наиболее
сер ьез ной
и
причастной
к
на­
уке
частью
кр итики,
но
также
и
про до лже но
ею,
и
с
течением
вре ме ни
это
ощущалось
все
бо лее
я вст венн о.
В
отзывах
С.
А.
Щегловой,
П.
И.
С ак улина
и
позднее
в
книге
Д.
С.
Ли ха­
чев а
был
з ат ронут
воп рос
о
нау чном
приоритете
в
применении
и
обос нов а­
нии
изучения
«творческой истории» .
Сакулин
начал
с
того,
что
в
немецкой
и
французской
филологии
монографии,
посвященные
генезису
крупных
произ­
вед е ний,
давно
пра ктикую тся ,
и
разработана
методика
и сслед ован ий .
Щегло ­
ва
также
у к азала,
что
необходимость
изу ч ения
истории
создания
литер ату р­
ного
произведения,
а
не
только
его
окончательного
вид а,
д авно
и звест на
литературоведам-медиевистам
в
кач еств е
историко-филологического
метода,
широ ко
применяющегося
учеными
школы
Тихонравова
и
по дроб но
обосно­
ванного
акад.
В.
Н.
Перетцем
(см.
также:
Д.
С.
Лихаче
в.
Текстология.
Μ.— Л., 1962, стр.
32).


И,
дейст вит ельн о,
все
это
имело
место
—
от час ти
даже
применительно
к
ма тер иалу
новой
русской
литературы,—
например,
в
комментариях
H. С.
Ти­
хонравова
к
с очин ен иям
Гоголя.
Самый
термин
«творческая история»
ст ал
Эпизодически
употребляться:
в
1922 г.
(т.
е.
за
год
до
методологической
стать и
Н.
К.
П ик сано ва)
появилась
работа
Н.
Л.
Бродского
«Творческая исто­
рия
романа
«Бесы». (Неизданные
мат ер иа лы )» («Свиток», No 1, Μ., 1922,
ст р.
83—119).
Однако
ни
в
какое
сравнение
с
книгой
Н.
К.
Пиксанова
эта
ра­
б ота
не
ид ет:
она
представляет
собой
лишь
пу бл ик ацию
первоначальных
н аброск ов,
записанных
«сценами», со вступительной заметкой публикато­
ра—
всего
в
четыре
страницы.
Следует
также
учест ь
пр инципиаль ное
отли ч ие
н овой
русской
ли те ра­
ту ры
от
древней
именно
в
плане
«творческой истории»: наличие развитого
авторского
начала
(которого древняя литература не знала)
з аме тно
меняет
дело,
особенно
в
таком
сп ецифиче ски
авторском,
индивидуально-авторском
а спек те,
каки м
является
«творческая история».
Ссылка
на
комментарии
Ти­
хонравова
к
со чи нени ям
Гоголя
и
на
другие
подо бны е
материалы
также
не
обладает
д остат очной
убедительностью
в
плане
«приоритета»: элементы твор ­
ческой
истории,
содержащиеся
в
комментариях
к
изданиям
русских
кл асс и­
ков,
имеют
свою
специфику;
они
связаны
с
пу бли кацие й
текста
и
име ют
узко
комментаторский
характер,
н есоп ост ав имы
с
книгой
Н.
К.
П иксан ова.
Уместно
вс помнит ь
и
общую
закономерность,
со глас но
ко тор ой
ни
одно
крупное
открытие
в
науке
не
возникает
внезапно,
не
будучи
подготовленным
известным
коли чест вом
предварительных
работ ,
не
дающих
еще
нового
ка­
чест ва ,
позволя юще го
говорить
о
«приоритете».
Несмотря
на
им еющ иеся
другие
работы,
включая
и
те,
которые
рассмат­
ривал
сам
Пикса но в
в
введ ен ии
к
этой
книге,
в
изучении
творческой
исто ­
рии
при мен ите ль но
к
новой
русс ко й
литературе
приоритет
Н.
К.
Пик санов а
общепризнан.
Поя влен ие
его
книги
в
1929 г.
имело
принципиальное
зна ч ение
новизны.
Ии
в
Ро с сии,
пи
на
Западе
в
то
время
пе
б ыло
п одобн ой
моногра­
фии .
Немецкие
и
французские
работ ы ,
на
которые
указывалось
в
рецензиях,
и мели
свою
специфику ,
и
он и,
естест венно ,
не
касались
русского
материала,
да
и
вря д
ли
были
известны
Пиксанову.
Сам
П иксан ов
с
искренним
у д ивле­
н ием
восп ри н имал
суждения
о
своем
якобы
«ученичестве у немцев», заяв­
ляя,
что
его
«доктрина творческой истории создана самостоятельно» (см.
стр .
36).
Да
и
имевшиеся
в
печати
указания
на
зарубежные
работы
пи
в
ко­
ей
м ере
не
име ли
це лью
в
эт ом
усомн ит ься .
Π.
Н.
Медведев,
сделавший
по­
добные
указания
в
своей
книге
«Драмы и поэмы А .
Б ло ка » (1928), отвечая
па
упр ек
Н.
К.
Пиксанова,
писа л
ему
7 марта 1929 г .: «Я никогда не сомне­
вал ся,
что
Ваша
доктрина
творческой
истории
создана
самостоятельно.
За
Это
го вори т
уже
то,
что
до
Вас
у
нас
не
бы ло
ни
од ной
работы
по
творческой
истории.
Вы
—
создатель
этой
дис цип лин ы.
Не
может
бы ть
и
реч и
о
Вашем
«ученичестве у немцев» .
Я
г ово рил
не
об
ученичестве
<...>, а о традиции,
имея
в
в иду
хотя
бы
работу
Ку но
Фишера
и
Оск.
Вальцеля
о
«Фаусте», в ко­
торой
«творческая история»
по нимае тс я
и
трактуется
чрезвычайно
ш ирок о,
в
Ва ших
объ ем ах,
во
всей
п олн оте
Ваших
определений.
Эту
класс ич ес кую
традицию
я
и
и мел
в
виду » (архив Н.
К.
Пиксанова).
Π.
Н.
Сакулин,
сделавший
аналогичные
указания,
пис ал
(цит .
соч .,
стр .
169): «Иесмотря на все сказанное,
Н.
К.
П ик санов
в
отведенных
себ е
границах
суме л
дать
действительно
типологическое
и ссл едов ан ие.
Если
труд
Н.
К.
Пи ксан ова
хронологически
нельзя
назвать
«первым в новой научной
от расли» <...>, то во всяком случае,
по
обстоятельности
анализа
и,
главное,
по
выдержанности
мет од а,
в
русской
научной
л ите ра туре
он
является
лу ч­
шим
в
данном
жанре
и
потому
методологически
показательным».
Это
обобщение,
сдел анн ое
сор ок
лет
назад,
еще
б олее
оч евидно
сей час,
ко гда
нач инание
Н.
К.
Пиксанова
и
разработанная
им
ме то дика
творческой
и стори и
послужили
ст и мулом
и
образцом
для
других
подобных
работ
о
мно­
гих
ру сс ких
писа те лях .
Они
теперь
н асчи тываются
сотнями
*,
п рич ем,
многие
• См.
Н.
И.
Желтова
и
Μ.
И.
Колесникова.
Творческая
история
произведений
ру сских
и
советских
писателей.
Библиографический
указа-
375


исследователи
ссылаются
на
Н.
К.
Пиксанова
как
на
основоположника.
Про­
блематика
«творческой истории»
со
ссы лк ами
на
Пиксанова
ввод ится
в
мето­
дические
пособия
для
м ол одых
научных
работников.
(См.
Η.
Ф.
Бельчи­
ко в.
Пути
и
навыки
литературоведческого
труда.
Μ., «Наука», 1965.
Глава:
«Творческая история и ее роль в научном исследовании», стр .
179—184).
Изменились
представления
и
бывших
противников
«творческой истории» .
Г.
Н.
Пос пе лов
в
новейшем
труде,
по-прежнему
относя
себя
к
«каузально ­
историческому»
направлению
в
литературоведении
и
сп равед лив о
настаивая
на
р ешаю щей
р оли
общеисторического
воздействия
на
литературный
пр о­
цесс ,
не
отрицает,
однако,
и
проявлений
«личного сознания»: «Необходимо
уметь
рассматривать
произведения
всех
писателей
<...>
не
только
как
про­
я влен ие
их
лич но го
сознания,
испытывающего
извне
различные
идейные
и
художественные
в лияния,
но
в
основном
как
выражение
оп ред еленн ог о
идео­
логического
«миросозерцания»,
пронизанного
какими-то
теоретическими
взглядами
и
с
исторической
закономерностью
воз ник ш его
в
соответствующих
противоречивых
о тно шен иях
и
обстоятельствах
социальной
действительно­
сти»*.
Все
рто
свидетельствует
в
пользу
книги
И.
К.
П ик сано ва,
обос нова н нос ти
и
плодотворности
ее
главных
идей.
Естественно,
что
в
труде
та кого
ма сшт аба
и
такой
давн ост и
мы
обнару­
живаем
сегодня
те
или
иные
больш ие
и
м алые
недостатки;
известные
ос но­
ва ния
для
к ритики
книга ,
конечно,
'давала.
В
ней
прежде
всего
обнаружи­
вается
излишек
претензии
в
провозглашении
«творческой истории»
в
качест­
ве
«нового пути литературной науки».
Едв а
ли
об основан ны м
пре дстав ляе т­
ся
и
употребление
слова
«метод»
применительно
к
«творческой истории» .
Она
скорее
—
определенная
система
иссле до вания ,
комбинированный
исс ле­
довательский
прием,
инду к тив ная
раб от а,
тесно
связанная
с
изучением
те к­
ст а,
широко
пользующаяся
разнообразными
методами,
прежде
всего
данны­
ми
исторической
по эт ики
и
стилистики.
Неясным,
а
от част и
и
оп ределенн о
неверным
пр их о дится
сч и тать
представленное
в
книге
соотношение
понятий
«творческая история»
и
«история текста».
Пик са нов
чрезмерно
их
разделяет,
тр акту я
«историю текста»
как
«внешнюю»,
а
«творческую историю»
—
как
«внутреннюю»
историю
произведения.
Более
убедительными
п ред ставля ются
суждения,
связывающие
оба
понятия
и
вводящие
«историю текста»
н епо сред­
ственно
в
«творческую историю»
в
качестве
ее
непременного
к омпо нент а.
К
недостаткам
книги
рецензенты
причисляли
проявления
распространенной
в
20-е
г оды
«болезни»
литературоведения
—
вульгарного
со циол оги зма,
за­
ста вл яв шего
трактовать
«Горе от ума»
как
«барскую пьесу», не антагонисти ­
ческую
относительно
своей
эпохи;
случайн ост ь
и
схематизм
в
выделении
основных
компонентов
анализа:
стиль,
образ ы,
композиция,
лир изм
и
идей­
ность.
За
пределами
рассмотрения
остаются,
например,
существенные
вопр о­
сы
жанра,
а
искусственно
выделенный
«лиризм»
отождествлен
с
авторским
миросозерцанием,
не
на шел
себ е
отражения
в
рубрикации
к ниги
и
от несен
к
ко м поз иции.
С
высоты
новейших
достижений
несколько
архаи чн ы м,
кон­
спективным,
недостаточно
убедительным
и
глубоким
может
показаться
про­
изведенный
Н.
К.
Пиксановым
анализ
стиля
комедии.
И сслед ов ание
Н.
К.
Пиксанова
об нару ж ило
большую
сложность
пробле­
мы
«Грибоедов и декабристы»: оно опровергло впечатление,
будто
идеология
«Горя от ума»
сл ожил ась
непосредственно
в
результате
об щ ения
драматур­
га
с
деятелями
тайных
де каб рис тск их
ор га низ аций
в
1824—1825
гг.
Тем
са­
мым
устанавливался
фа кт
принципиальной
важ ност и: «совпадение с патети ­
кой
и
и дей ност ью
декабризма
обусловлено
не
вн еш ним
влиянием,
а
глубо­
ким
социальным
родс т в ом» (стр.
357).
Связи
Г рибое дов а
с
декабризмом
уче­
ный
намеревался
изложить
в
специальном
исследовании
(см .
ст р.
339 и 347).
тель.
Редакция
и
пр ед исло вие
Н.
К.
Пиксанова.
Μ., «Книга», 1968.
В
э том
указателе,
от нюдь
не
пр етенд ующ ем
на
полнот у,
зарегистрирована
1921 ра­
бота
по
«творческой истории».
*Г.
Н.
П оспел ов.
Задачи
первостепенной
важности.— «Вестник
Мо сков ­
ского
унив ер ситета .
Фи лолог ия », 1969, No 4, стр.
84.
376


Та кого
специального
исследования
Н.
К.
Пиксанов
не
соз да л.
В
1947 г.
поя вилс я
обш ирны й
т руд
Μ.
В.
Нечкиной
«А.
С.
Грибое д ов
и
декабристы»
(изд. 2 —1951), но он целиком был направлен против книги Н.
К.
П и ксан ова.
Многие
кр ит ичес кие
замечания
Μ.
В.
Не чк иной
нельзя
не
счесть
основатель’
ными:
в
1947 г.
нетрудно
было
указать
существенные
просчеты
труда,
по­
явившегося
за
20 лет до того.
От
р яда
ошибочных
положений,
ранее
им
за­
щищавшихся,
к
концу
30- х
годов
Пиксанов
и
сам
отказался.
Но
главное
задание
книги
Μ.
В.
Не чк иной
прямо
противоположно
вы во­
дам,
к
которым
пришел
Н.
К.
Пиксанов:
доказать
прямую
принадлежность
Гриб ое дова
к
тайным
ор га низа циям
декабристов
и
из
этого
выводить
иде­
ологию
«Горя от ума» .
Книга
Нечкиной,
будучи
обстоятельным
и
сер ьезн ым
исследован ием,
насыщенным
ф акт ами,
обнаруживает
все-таки
очевидную
за да нно сть
и
является
характерным
примером
распространенного
в
те
годы
апр иор изм а
и
ст ре мл ения
«улучшать»
историю.
П иксан ов
именовал
такое
по­
ветрие
«обратным вульгарным социологизмом», созданием «кр а шеных
клас­
си к ов », которые
все
вдру г
представились
революционными
и
народными;
к ласс овый
анализ
литературы,
в опрос
о
неизбежных
исторических
ограни­
че ниях
был и
сняты
с
обсуждения.
Н.
К.
Пиксанов
до
ко нца
жиз ни
писал
о
том,
что
формальная
принадлежность
Гри бое до ва
к
организациям
декабри­
ст ов—
вопрос
второстепенный
для
Грибоедова-писателя
—
точно
так
же,
как
и
для
Пу шкина ,
хотя
про изв ед ения
того
и
д руго го
и мели
для
декабристов
огромное
значение,
и
«Горе от ума»
стало
поэ тиче ской
декларацией
декаб­
ризма,
его
художественным
док уме нт ом.
Обстоятельства
сложились
таким
об разом,
что
Пи ксан ов
получил
во з­
можность
ответить
Нечкиной
тол ько
в
1969 г.— в
из дан ии
«Горя от ума»
сери и
«Литературные памятники» (стр .
291—298).
Большинство
других
кр итич еских
отзывов
о
книге
Н.
К.
Пиксанова
(при­
че м,
н аибо лее
резкие
и
крикливые
из
них)
прочно
теперь
за бы ты,
в
то
вре­
мя
как
сама
книга
выжила
и
вход ит
в
кла ссич еский
фонд
литературоведе­
ния .
Ошибк и
и
недостатки
могут
быть
в
ней
и
сегодня
у к азаны
и
учтены
читателями;
но
мног ое
книга
сп осо бна
говорить
и
с ама
за
себя.
Она
и
сегод­
ня
сохраняет
сво ю
научн ую
ценность,
чрезвычайно
поучительна
в
качестве
образца
научного
анализа,
мног о
да ет
для
уяснения
эстетических
процессов
т во рчес тва
и
в ос пр иятия
художественного
произведения.
Замечательны
литературные
качества
этой
рабо ты ,
в
которой
формули­
ровки
так
энергичны,
п олн овесн ы
и
точны,
что,
по
отзыву
одного
из
совре­
менников
(проф.
10.
Г.
Оксмана
—
в
письме
от
18 марта 1929 г .,
ар хив
Н.
К.
Пи ксан о ва),—
производят
«впечатление какого - то
л ить я».
Это
осо бе нно
приходится
ценить
те перь ,
когда
так
м ало
удовлетворяет
эта
сторона
многих
литературоведческих
работ,
которые
скорее
одолеваются,
неже ли
читаются.
До
ко нца
жизни
Н.
К.
Пиксанов
не
оставлял
мысли
на пис ать
новую
боль­
шую
работу
о
«творческой истории»
и
соби рал
для
нее
материал.
В
рабочем
Экземпляре
книги
«Творческая история «Горя
от
ума»
автором
намечены
«Дезидераты», в которых указывается на необходимость поставить вопрос не
только
о
стиле,
образах,
композиции,
но
также
и
о
жанре
«Горя от ума»,
о
соотношении
в
нем
классицизма
и
реализма;
здесь
отмечалось,
что
лиризм
не
п олу чил
в
книге
самостоятельного
раздела
и
допущена
«некоторая пута­
н ица»
в
изложении
«лиризма»
и
«авторского темперамента» .
Предполагалось
также
разработать
вопрос,
насколько
универсальна
творческая
исто рия
и
каково
ее
место
в
системе
литературоведческих
ди сц ипл ин.
В
специальной
работе
«Творческая история как научная дисциплина»
он
предполагал
дат ь
обще е
методологическое
обоснование
и
раз ра бот ку
про­
блемы.
В
архиве
уч еног о
остались
специальные
под борк и: «Творческая исто­
ри я.
Материалы
к
тео ре ти чес кой
с та т ье »; «Творческая история и марксизм»,
а
также
тезисы
доклада
на
эту
тем у,
который
Н.
К.
Пиксанов
прочитал
аспи­
рантам
Пушки нс кого
дом а
2 апреля 1963 г .
Б оль шое
значение
придавал
ученый
терминологической
точности,
на­
стаивая
на
об означ ении : «творческая история», которое нередко в литерату­
ров едческо й
практике
по д ме няется
безразлично
употребляемыми
псевдони­
м ам и: «история создания», «творческая
л аб ор ато р ия», «работа писателя
377


(имярек)
над...» (таким-то
пр ои зве де ние м), «история писания и печатания...»
и
т.
п.
Признавая
все
подоб ны е
о пр ед еления
возможными
(в зависимости от
материала
и
задач
ис сл едо в ания ), Пиксанов полагал все же,
что
они
не
си­
нонимичны
«творческой истории».
Например,
он
счи тал,
что
под
«историей
создания»
пра в ильне е
по ним ать
внешнюю
обстановку
тв ор че ства
(т.
е.
быто­
вые
у с л о вия ); иногда это словосочетание употребляется для обозначения
хронографии.
Иссле дов ан ия
«творческой лаборатории»
пис ателя,
его
«ма­
стер ства», содержат,'
как
пр ави ло,
элементы
творческой
истории
и
с
нею
соприкасаются,
однако
це ликом
к
ней
не
сводятся
и
не
совп ад ают
с
нею.
Обозначение
«творческая лаборатория», по его мнению,
н еприг одн о
пот ому,
что
предметом
творческой
истории
может
быть
отдельное
произведение
(или
цикл ), по не наблюдение над творческим процессом в целом.
Его
кра йне
встревожило
появ лен ие
(например,
в
трудах
Б.
С.
Мейлаха), наряду с «твор­
ческой
историей»
еще
и
другой
форм улы
—
«творческий процесс»: слово
«процесс», употребительное в естественных науках,
применительно
к
наукам
об
искус стве
равнозначно
термину
«коллективность»
и
мало
подходит
к
тем
случаям,
когда
речь
идет
о
созн ат ельн о м,
волевом
усилии
творящего
и нди­
ви да.
Кн ига
Н.
К.
Пиксанова
«Творческая история « Горя
от
ума »
была
отп е ча­
тана
в
1928 г.
мизерным
по
те пер ешне му
вр емени
т и раж ом: 2000 экземпляров
и
дав но
уже
совсем
не
встречается
в
продаже.
Приобрести
ее
можн о
лиш ь
по
редчайшей
случайности.
Между
тем
ссылки
на
нее
в
нау чн ой
литературе
по-пр ежнем у
часты;
книга
пользуется
заслуженной
известностью.
Настоящее,
второе
из да ние
книги,
выходящее
посмертно,
ос ущ ествля е тся
Ком ис сией
по
истории
филологических
наук
по
пост ан овлени ю
Бюр о
Отде­
ле ния
литературы
и
языка
Акад ем ии
н аук
СССР.
Настоящая
п уб лика ция
не
является
механической
перепечаткой
и зда ния
1928 г .;
текст
ее
по дгот овле н
заново.
Хранящийся
в
архиве
Н.
К.
Пиксанова
рабочий
экз емп ляр
книги
со­
держит
уточнения
и
дополнения
автора
почти
на
каждой
странице.
Правка
наносилась
в
несколько
п ри емов,
вероятно,
в
1930, 1931 и 1932 гг .
Эти
ис­
правления
учтены
в
наст оящ ем
издании,
за
исключением
мног очис ле нны х
замечаний
ти па
дезидерат,
в ро де : «Надо бы сказать все это подробнее»,
«Взять более выразительные примеры», «Дать краткие итоги обзора»; «пу­
тан но», «переработать», «сделать оговорку»
и
т.
п.
Между
ст раница ми
книги
вложены
листы
с
различными
записями,
относящимися
к
теме,
но
не
приуро­
ченные
к
определенному
месту
или
не
вк люче нн ые
органически
в
текст.
По­
добные
дополнения
также
не
могли
быт ь
учтены
в
тексте,
но
о
некоторых
авторских
м а ргина лиях
и
зак ладк ах
сообщается
в
сп рав очн ой
ча сти
настоя­
щего
комментария.
В
настоящее
из дан ие
вп ер вые
включены
э кскур сы
о
ра б отах
С.
Д.
Балу­
хатого
и
П.
И.
Медведева
(стр .
31—37).
По
замыслу
ав тор а,
книга
должна
б ыла
им еть
пять
приложений,
кото­
рые,
однако,
при
изд ании
в
1928 г.
из
соображений
экономии
в
последний
момент
б ыли
отсечены
издательством,
так
что
в
тексте
ост ались
неоднократ­
ные
ссы лки
на
эти
приложения.
Прил оже ния
эти
сл е ду ющие:
1) Искажения и подделки «Горя
от
ума»;
2) Новейшие работы по творческой истории (1921—1928);
3) Обзор списков «Г оря
от
ума»
в
государственных
и
ч астн ых
собраниях;
4) Хронология «Г ор я
от
ума»;
5) Графическая схема филиации текстов и рукописей «Гор я
от
ум а».
Эти
приложения
—
в
рукописях
и
от част и
в
наборных
гранках
—
сохра­
нились
в
архиве
Н.
К.
П и ксан ова,
но
так
как
материал
их
к
настоящему
вре­
ме ни
сильно
устарел
и
нуждается
в
об новле нии ,—
во
вт орое
изда ние
книги
они
также
не
включаются.
Соответственно
в
т ексте
ссылки
на
них
исключе­
ны
или
сделаны
в
комментариях
ог оворк и.
Н.
К.
Пиксанов
в
последние
го ды
много
раз
высказывал
пожелание
о
сост авлен ии
заново
(с использованием
378


его
Материалов)
к апита льно й
б ибл иогр афии
Гр иб оед ова,
лет опи си
его
жизни
и
твор чества
и
научного
о писания
списков
«Горя от ума».
Эта
работа
была
начата
нами
еще
при
жиз ни
уче н ого,
по
ма те риа лам
его
Гри боед овско го
со­
брания
и
под
его
рук оводс т вом.
Доведение
ее
до
конца
восполнит
о тсу тст­
вие
упомянутых
приложении.
Текст
н асгоя щ его
издания
подготовил,
пр име ч ания
н апис ал
и
указатель
составил
А.
Л.
Гри шунин.
В
подг от овк е
книги
к
изданию
прин ял а
участие
Μ.
И.
Ко лесни ко ва.
Уч те­
ны
та кже
замечания
П.
С.
Краснова.
*♦*
1 Эта библиография остается пока не изданной.
В
архиве
учен ог о
сохранил­
ся
машинописный
экземпляр
библиографии
литературы
о
Грибо ед ове ,
до
вед ен ной
до
1935 г .,
и
собран
мат ер иал
для
продолжения
этой
работы.
По
инициативе
Н.
К.
Пиксанова
и
под
его
руководством
начато
составление
обширной
«библиографической монографии»: «Грибоедов в печати.
Печать
о
Грибоедове.
1803—1970 гг. » .
2 Издание этого сборника осуществлено не было .
Отсутствие
его
воспол­
няется
отчасти
Грибоедовским
томом
«Литературного
на след ств а»
(No 47—48, Μ., 1946); книгами: «А .
С.
Грибоедов.
1795—1829.
Сборник
ста­
тей.
Под
редакцией
И.
Клабуновского
и
А.
Слонимского». Μ., 1946;О.
И.
П
о-
пова.
А.
С.
Грибоедов
в
Персии
в
1818—1823
гг.
(по новым документам).
Μ., 1929; Н.
К.
Пиксанов.
Грибоедов.
Иссле дов ан ия
и
характеристики.
Л ., 1934; Μ.
В.
Нечкина.
А.
С.
Грибоедов
и
декабристы.
И зд.
2. Μ., 1951;
В.
А.
П
а
р
с
а
м
я
н.
А.
С.
Грибоедов
и
армяно-русские
отношения.
Ере ван,
1947; С.
В.
Шо ст ако вич.
Дипломатическая
деятельность
А.
С.
Г рибо­
едова.
Μ., 1960; О .
И.
Поп ова.
Грибоедов
—
дипломат.
Μ., 1964, и др.
3 Последнее из изданий серии « Ру сск ие
и
ми ровы е
классики»
появилось
в
1932 г.
Пос ле
этого
в
ре дак ции
Н.
К.
Пиксанова
«Горе от ума»
в ыхо дило
также
в
1938 г.
(изд- во
«Художественная литература»), в
1946 г.
(изд -во
«Искусство»).
Последним
изданием
этого
ря да
б ыла
книга:
А.
С.
Грибо­
едов.
Го ре
от
ума.
И зда ние
п одгот ов ил
Н.
К.
Пиксанов
при
уч ас тии
А.
Л.
Гришунин а.
Μ., «Наука», 1969 (серия «Л и тер ату рн ые
памятники»).
4 Составленная Н.
К.
Пиксановым
«Летопись жизни и творчества Грибоедо­
ва»
сохранилась
в
архиве
уче н ого,
но
не
была
и здан а.
5 Замысел такого труда до конца жизни занимал Н.
К.
П и ксан ова,
но
также
не
был
осуществлен.
Пиксанов
о публ иков ал
только
некоторые
«подготови­
тельные
этюды»
к
м о ногра фии
«А.
С.
Грибоедов.
Ж изнь,
ли чност ь,
творче­
с т во»: например,
статью
«Горе от ума»
в
парадоксах
русской
критики».—
«Русские ведомости», 1913, No 182, 8 августа.
6Μ.
Гершензон .
Гр иб оед ов ская
Москва.
Μ., 1914.
Изд.
2 —1916; изд.
3—
1928.
7 Имеется в виду подготовленное И .
К.
Пиксановым
(т.
I—
при
уч астии
И.
А.
Шляпкина)
Полное
собрание
сочинений
А.
С.
Гри боед ова,
т.
I—III.
СПб.
1911—1917 (Издание Разряда изящной словесности имп.
Академии
наук).
К
н ему
предполагался
особый
выпус к ,
включающий
не
вош ед шие
в
издание
служебные
письма
и
б умаги
Гриб ое дова ,
но
по
условиям
воен ­
но го
в ремени
его
издать
не
у далось .
«Четвертым»
томом
П ик санов
считал
существенно
д опол няю щую
трехтомное
из да ние
книгу:
То ре
от
ум а.
Ко*
медия
А.
С.
Грибоедова.
Текст
Жа ндров с кой
ру кописи
<...>».
Редакция,
введ ен ие
и
примечания
Н.
К.
Пиксанова.
Μ.,
изд .
Л.
Э·
Б ух гей м, 1912.
8Μ.
Л.
Гоф ман .
Пропущенные
ст рофы
«Евгения Онегина»
—
«Пушкин и
его
с овре ме нник и.
Материалы
и
и сследован ия », вып.
XXXIII—XXXV.
Пг. ,
1922, стр .
1—344.
9 Работа Π.
Н.
Сакулина
по
творческой
истории
«Идиота»
выш ла
в
1931 г.
(см .
П.
H.
С
аку л
и
п.
Работа
Достоевского
над
«Идиотом» .—
В
к н.: «Из
архива
Достоевского.
«Идиот». Μ. —
Л., 1931, стр.
169—290).
10 Полное собрание сочинений Л.
Н.
Толстого
в
90 томах («Юбилейное изда ­
ние») выходило с 1928 по 1958 г.
Комментарии
этого
издания
содержат
379


богатейшие
разработки
творческой
ис т ории
многих
произведений
Л.
Н.
Толстого.
Составленная
Н.
К.
Пиксановым
библ иог ра фия
«Творческая
ис тория
пр ои зв едений
Л.
Н.
Т ол ст ог о» (323 названия о 49 сочинениях)
помещена
в
к н.: «Л.
Н.
Толстой.
Статьи
и
мат ери ал ы», VI («Уч.
з ап.
Горьковского
у н-та », вып.
77).
Горь ки й, 1966, стр.
326—356 .
11 Это исследование в печати не появилось .
12 См.
примеч.
2.
13 См.
примеч.
1.
14 Эти приложения при печатании книги в 1928 г.
б ыли
сокращены
и
оста­
лись
не на печ а танны ми.
См.
о
них
во
вступительной
ч асти
настоящего
ко м­
ментария.
15 См.
Полное
собрание
сочинений
А.
С.
Грибоедова,
т.
1.
Под
редакцией
и
с
примечаниями
Н.
К.
Пиксанова
и
И.
А.
Шляпкина.
С Пб., 1911, стр.
VIII.
16 Тремя «в елик им и
сводами»
акад.
А.
Н.
Пыпина
(1833—1904) принято счи­
тать
его
ка пита л ьные
т р уд ы: «История русской этнографии», т .
1—4 .
СПб .,
1890—1892; «Обзор истории славянских литератур», т.
1—2.
С П б., 1874—
1881; «История русской литературы», т.
1—4.
СПб. , 1898—1899.
17 Биография Г .
Р.
Державина
(«Жизнь Державина») составила целиком
VIII том Сочинений Державина с объяснительными примечаниями
Я.
К.
Грота
(СПб. , 1864—1883).
Это
издание,
выполненное
с
бол ьш ой
тща -
тельностыо,; в60-е
годы
XIX в.
подвергалось
осмеянию
со
с т ороны
демо­
кратической
критики
за
злоупотребление
биографическими
м елоч ами
и
официозно-монархическую
тенденцию.
18 Намек на известное сочинение А .
Г.
Горнфельда
«Муки слова» (изд.
2.
Μ. —Л. , 1927).
19 Р.
И.
Аванесов.
Достоевский
в
работе
над
«Двойником» .—
В
кн .: «Твор ­
ческая
история.
Исслед о ван ия
по
ру сск ой
ли тера тур е».
Редактор
Н.
К.
Пиксанов.
Μ., 1927, стр.
154—191.
20 Намек на работу Б .
Μ.
Эйхенбаума
«Как сделана «Ш и нел ь»
Гоголя»
(1919) —
одно
из
осн овны х
исследований
«формального»
напра вл ения.
21 А.
Г.
Г
о
р
н
ф
е
л
ь
д.
Пути
творчества.
П г., 1923.
22 В.
Μ.Жирмупский.
Валерий
Брюсов
и
наследие
Пуш кин а.
П г., 1922.
23 Б.
Μ.
Эйхенбаум.
Мелодика
стиха.
Пг. , 1922.
24Озамысле«Ревизора»
Гоголь
писа л
в
«Авторской исповеди» (1847). В
рт ом
сочинении
сказалось
с тр ем ление
Гоголя
оправдать
себ я
от
обвинений
кр и­
ти ки
в
измене
идеям
«Ревизора»
и
«Мертвых душ»
в
свя зи
с
книгой
«Вы­
бранные
места
из
переписки
с
дру зья ми» .
25 Эта работа Н .
К.
Пикса но ва
не
появилась
в
пе чати.
26 В архиве Н.
К.
Пиксанова
име етс я
лист ок
с
дезидератой
к
стр .
107 его ста­
тьи
«Новый путь литературной науки.. .»,
соо твет ству ющей
этому
мест у
к н иг и: «Вставить и настойчиво развить тот тезис,
что
в
генетическую
т вор­
ческую
и стор ию
включается
пропущенное
мною
задание:
со циа льн ый
ге­
незис
произведения». (Запись22
апреля
1967 г.).
27 К настоящему времени этот пробел восполнен многочисленными трудами,
в
том
числе
специал ьно
этой
тем е
посвященными
книгами:
Э·
Е.
3ай-
д
е
н
ш
н
у
р.
«Война и мир»
Л.
Н.
Толстого.
Создание
великой
книги.
Μ.,
1966; В.
А.
Жданов.
Творческая
история
«Анны Карениной» .
Материалы
и
наблюдения.
Μ., 1957.
’
28 Рукописи Л .
Н.
Толстого
в
течение
длительного
времени
был и
разрознен­
ны.
Значительная
их
часть
хранилась
В.
Г.
Чертковым
в
Ло ндо не.
Со глас ­
но
постановлению
Правительства
СС СР
(1939) все рукописи Толстого
сосредоточены
в
То лст овск ом
музее
в
Москве.
29 А.
Μ a z о n . Un maître du roman russe Ivan Gontcharov. Paris, 1914, 473 p/
30 И.
A.
Гончаров.
Об ломо в.
Роман.
С
приложением
статьи
Н.
А.
Добро­
люб ова
«Что такое обломовщина?» и неизданных вариантов « О бл омо ва»
с
ко ммент ар иями
А.
Цей тли на.
Харьков, 1927;И.
А.
Гон чаров.
Обрыв.
Ро ман.
Предисловие
В.
Переверзева.
Вступительная
статья
А.
Цейтлина.
Вар иа нты
и
неизвестные
главы
«Обрыва»
с
комментариями
А.
Цейтлина.
Х арь ко в, 1927.
380


31В1968г.
в
издательстве
«Наука»
выш ел
труд
И.
К.
Пиксанова
«Роман Гон­
чарова
«Обрыв»
в
с вете
социальной
истории».
32 Н.
Л.
Бродский.
Гоголь
и
«Ревизор». —
В
кн .:
Н.
В.
Гоголь.
Ре ви­
зор.
Μ.—
Л., 1927, стр.
V—LVII; изд.
2, 1930, стр.
5—53.
33 См.
Н.
В.
В олков .
Зависимость
«Ревизора»
Гоголя
от
комедии
Квитки
«Приезжий из столицы» .
СП б., 1899; А.
И.
Лященко.
«Ревизор»
Гоголя
и
комедия
Квитки
«Приезжий из столицы» .—
В
кн.: «Памяти Л .
Н.
Майко­
ва ».
СПб ., 1902.
34 См.
п римеч .
8.
35 Под редакцией П.
О.
Морозова
(1854—1920) вышли следующие издания
соч инени й
Пу шкина :
Соч ине ния
А.
С.
Пушкина.
Изд.
Общества
для
посо­
бий
нуждающимся
литераторам
и
ученым,
т.
1—7 .
С Пб., 1887; Сочинения
и
письма
А.
С.
Пушкина.
Критически
проверенное
и
дополненное
по
рук о-
писям
издание..,
т.
1—8 .
СПб ., 1903—1906.
30Встатье«Евгений
Онегин»
и
его
пре д ки» (1887) историк В .
О.
Клю чевски й
сделал
и н тересну ю
попытку
п росл едит ь
историческую
ге неа ло гию
Оне ги­
на,
но
выдвинул
спорную
трактовку
пушкинского
героя
как
«гримасы»
и
«позы», «чрезвычайно неловкой
и
фаль ш ивой» (В.
О.
Ключевский.
Сочинения,
т.
VII. Μ., 1959, стр.
408).
37 В.
В.
С
и
п
о
в
с
к
и
й.
Пушкин,
Байрон
и
Ш ат обри ан.
С П б., 1899.
38 Однако прототипичность Кюхельбекера относительно образа Ленского
доказана
позднее
Ю.
Н.
Тыняновым
в
работе
«Пушкин и Кюхельбекер»
(«Литературное наследство», т .
16—18. Μ., 1934, стр.
356—370; Ю.
Н.
Ты­
нянов.
Пушкин
и
его
совре мен ник и.
Μ., 1968, стр.
273—288).
39 Специальной монографии о творческой истории «И в ан ов а»
С.
Д.
Балу ха­
тый
не
создал.
Некоторые
относящиеся
к
этой
те ме
сведения
имеются
в
его
книге
«Чехов
—
драматург» (Л., 1936).
О
творческой
истории
«Иванова»
писал
А.
П.
Скафтымов
(«Уч.
за п.
Ленин г рад ског о
пе д.
ин-та
им.
А.
И.
Гер­
цен а», т.
67.
Л ., 1948, стр.
202—211; А.
П.
Скафтымов.
Статьи
о
рус­
ск ой
литературе.
Саратов, 1958, стр.
339—355).
40 Краевский,
Андрей
Александрович
(1810—1889), издатель и журналист,
в
1839—1867 гг.
издавал
журнал
«Отечественные записки» .
41 Имеются в виду статья Алексея И.
Веселовского
«Очерк первоначальной
истории
«Горя от ума» («Русский архив», 1874, No 6, стлб .
1513—1576) и вы ­
шедшее
под
его
редакцией
издание
«Русская библиотека», т.
V.
А.
С.
Гри ­
боедов.
СПб. , 1875; изд.
2 — 1878.
42 Историю фальсификации текста «Гор я
от
ума »
И.
Д.
Гару совы м
см.
в
кн .:
А.
С.
Гри боедов .
Горе
от
ума.
Издание
подготовил
И.
К.
П иксан ов
при
уч аст ии
А.
Л.
Гри шун ин а.
Μ., «Наука», 1969 (сер.
«Литературные памятни­
к и»), стр.
340—347.
43 Ал.
Веселовский.
Эт юды
о
Мольере.
М иза нтроп .
Μ., 1881. (Переизда­
ния
1894 и 1912 гг. ).
44 Алексей Веселовский.
Эт юды
и
характеристики.
Μ., 1894; изд.
2—
1903; изд .
3 — 1907.
45 Полное собрание сочинений А .
С.
Грибоедова.
Под
редакцией
И.
А.
Шляп­
кина.
В
двух
томах.
С Пб ., 1889.
46 Писатель и журналист Ф.
В.
Булгарин
(1789—1859), которому Грибоедов
ост ав ил
рукопись
«Горя от ума», впоследствии стал широко известен как
р еа кцион ный
деятель
и
политический
осведомитель
жандармского
упра в­
ления.
47 А.
Веселовский.
Западное
влияние
в
новой
русской
литературе.
Μ.,
1883; изд.
2 — 1896.
48 Наименование списков —
по
фамилиям
их
вл адел ьц ев:
П.
А.
Ефремова
и
начальника
репертуаров
Киреева;
А.
И.
Фелькнера.
49 Это приложение,
как
и
д руги е,
не
было
напечатано
в
и зда нии
1928 г.;
не
печатается
оно
и
в
настоящем
и здан ии.
60 Π.
Е.
Щ егол ев.
А.
С.
Грибоедов
и
декабристы.
(По архивным матери ­
алам.)
С
приложением
ф акс имиле
д ела
о
Г ри боедове,
хранящегося
в
Гос .
архиве.
С Пб., 1905.
Факсимильное
пр илож ение
к
книге
было
выполнено
столь
тщ ат ель но,
что
впоследствии
много
раз
принималось
за
«подлинное»
381


дело
о
Грибоедове,
о
чем
в
печати
появились
<<Сёнсационные»
с ообще ­
ния.
51В1911г.
под
редакцией
В.
И.
Саитова
и
Π.
Е.
Щеголева
было
предпринято
факсимильное
издание
некот ор ых
рукописей
Пушкина
(так наз.
издание
Олега
Константиновича).
Оно
вышло
ограниченным
тиражом,
но
техниче­
ски
сделано
превосходно,
с
соблюдением
вс ех
особенностей
подлинника
(формат,
цвет,
фактура
и
обрез
бумаг и,
цвет
чернил
и
т.
п.).
52 Система «двой ного
печатания»
состоит
в
дв ойн ом
прогоне
печатного
ли­
ста
и
позволяет
имитировать
зачеркивания,
р аз личные
пер е пра вки
и
т.
п.
при
воспроизведении
черновых
текстов.
Н.
К.
П ик санов
применил
ее
при
из дан ии
Жандровской
рукописи
«Горя от ума» (1912), см .
ст р.
37 наст .
ИЗД.
53 Я.
К.
Грот
пользовался
сист емо й
«двойного печатания»
для
воспр ои звед е­
ния
чернового
текста
стихотворения
А.
С.
П ушки на
«19 октября» (1825) —
«Сборник Отделения русского языка и словесности имп.
Ака дем ии
наук»,
т.
XLII.
С П б., 1887.
54 В.
Я
к
у
ш
к
и
н.
А.
С.
Грибоедов
и
его
комедия.— «Русские
ведомости»,
1895, No 4
п
13; ои же.
Спо р ные
год ы
в
биографии
Гриб ое дова .—
Там
же,
No
88.
55 Грибоедов.
Горе
от
ума
(Горе уму).
К омеди я
в
стихах
(в 4-х
дейст­
виях).
Под
ре да кцией,
с
примечаниями
и
вступительной
ст ать ей
В.
Л.
Бур­
цева.
(Первое действие. )
Па риж , 1919.
56 А.
С.
Грибоедов.
Горе
от
ума.
Ре да кция,
вс ту пите ль ная
статья
и
при­
мечания
Е.
А.
Ляцкого.
Стокгольм, 1921.
67 Б.
В.
В
а
р
н
е
к
е.
А.
С.
Грибоедов.
Полное
собрание
сочин ений
под
редак­
цие й
Н.
К.
Пик сан ов а,
т.
I и II.— «Изв.
Отделения
русского
языка
и
сло­
вес н ости
имп.
Ак аде мии
паук», т.
XIX.
С Пб ., 1914, кн.
2, стр.
286—292.
Во з­
ражения
на
рту
рецензию
см .:
Н.
К.
Пиксанов.
По
п оводу
отзыва
об
академическом
издании
сочинений
А.
С.
Грибоедова.—
Там
же,
т.
XX.
СПб. ,
1915, кн .
4, стр.
18—23 .
58Система «двойного
печатания»
пр им енял ась
потом
к
некоторым
соч ине­
н иям
Пушкина
(«Руслан и Людмила», глава из « Кап ита нс ко й
дочки», сти­
хот в орен ия
«К Овидию»
и
«Полководец») —
в
большом
академическом
из­
да нии
(см.
«Пушкин .
Итоги
и
проблемы
и зучен ия ». Μ.—
Л. , «Наука», 1966,
стр.
603—604).
59 Этим редактором был сам Н.
К.
Пиксанов.
бэ
$тот список хранится в Рукописном отделе Гос.
биб лиот еки
СССР
им.
В.
И.
Ленина
(Москва) .
61 Планировавшееся переиздание второго тома академического полного соб­
рания
сочинений
А.
С.
Гри боед ов а
не
состоялось.
62 Пополненный вариант этого обзора см .
в
кн. :
А.
С.
Грибоед ов.
Го ре
от
у ма.
И здан ие
подготовил
Н.
К.
Пиксанов
при
у ча стии
А.
Л.
Г риш уни на.
Μ., «Наука», 1969 (сер.
«Литературные памятники»), стр.
267—301.
63Π. Н.
Сак улин
выд ви нул
ино е,
бол ее
убедительное
понимание
соотношения
«истории текста»
и
«творческой истории», теснее
их
соединяя
и
вводя
первое
во
второе:
все
зависит
от
ас пект а
и
цели
исслед ов ани я,
но
«изу­
ча ть
и стори ю
тек ста
можно
и
долж но
под
уг лом
тв ор ческ ой
ис т ории.
<...>
Так ая
истор ия
текста
ест ь
уже
необходимая,
органическая
ч асть
самой
творческой
ис т ории».
Таким
об раз ом,
по
мысли
Π.
Н.
Сакулина
(совпадаю^
щей
с
су жд ениями
С.
А.
Щегловой
и
Д.
С.
Лихачева,—
см.
в
преамбульной
части
к ом ме нта рия ), история текста «не
только
«предпосылка»
для
твор­
ческой
истории,
но
и
является
составной
частью
последней» (П.
H.
С
а-
к
у
л
ин.
Проблема
«творческой истории» .— «Из в.
АН
СССР,
Отде ление
гуманитарных
наук», 1930, No 3, стр.
165, 166).
64 В подготовительных материалах к новой работе Н.
К.
Пиксанова
о
πpoблeJ
мах
творческой
истории
«лиризм», не имеющий в книге самостоятельной
р убр ики,
уже
не
фигурирует
в
качестве
эл емен та
исследования
по
«твор -
.че с кой
ис т ории».
После
выхода
книги
Н.
К.
Пиксанов
склонялся
к
мысли,
что
существенным
элементом
анализа,
не
п олучи вш им
освещения
в
кни­
ге,
должен
бы ть
жа нр
«Горя от ума» .
382


65 Вторая редакция « Д ем о на»
создавалась
в
1831 г.
(в отличие от первой,
на­
писанной
в
1830 т. ).
Н.
К.
Пиксанов,
вероятно,
пользовался
сведениями
из
работы:
С.
И.
Родзевич.
К
воп ро су
о
влиянии
Байрона
и
А.
де
В иньи
на
Лермонтова
(«Демон»
и
«Элоа»).— «Филологические
з аписки», 1915,
NoJ2.
Однако,
например,
Э·
Дюше н,
специально
исследовавший
вопрос
о
байронизме
в
поэзии
Лермонтова,
пришел
к
выводу,
что
«Демон»
к
числу
произведений,
созданных
непосредственно
под
влиянием
Байрона,
не
п ри­
надлежит» (Э.
Дюшен.
Поэзия
Μ.
Ю.
Лерм онт о ва
в
ее
отношении
к
ру с­
ской
и
западноевропейской
литературам.
К аз а нь, 1914, стр.
81, 110).
66 В.
С.
Д
о
р
о
в
а
т
о
в
с
к
а
я
-
Л
ю
б
и
м
о
в
а.
«Идиот»
Достоевского
и
у го­
ловная
хроника
его
времени.— «Печать
и
р еволю ци я», 1928,
No
3,
стр.
31—53.
67 «Мужики»
А.
П.
Чехова,
напечатанные
в
журнале
«Русская мысль» (1897,
No
4), вызвали ожесточенную полемику между народниками,
прежде
всег о
И.
К.
Михайловским
(«Русское богатство», 1897, No 6, И), осудившим про­
изв едени е,
и
«легальными марксистами», представителем которых высту ­
пал
П.
Б.
Струве
(«Новое слово», 1897, No 1, 8).
68 В отдельное издание « М ужи к ов»
Чехов
вс та вил
не
зано во
написа нн ую
страницу,
а
ту,
которая
бы ла
вырезана
из
первой
п уб лика ции
п о вести
в
журнале
«Русская мысль» (1897, No 4) по требованию цензуры.
Впервые
на
это
указал
Η.
Ф.
Бельчиков
в
книге
«Народничество в литературе и
критике» (Μ., 1934, стр.
176—197).
С вязанн ые
с
этим
цензурные
до ку мен­
ты
и
15 экземпляров вырезанной страницы хранятся в Центральном госу ­
д арст вен ном
историческом
архиве
в
Ленинграде
(ф.
776, оп .
21, ед.
хр.
179,
л.
14, 16, 18; оп.
6, ед.
хр.
362, л.
5, 9—12; ф.
777, оп .
25, ед.
хр.
1889).
Эти
ма тер иалы
бу дут
опубликованы
и
прокомментированы
в
под го тав лива емо м
Академией
нау к
СССР
X томе Полного собрания сочинений А.
П.
Чехов а.
Пример
с
«Мужиками»
Чехо ва
таким
образом
не
подтверждает
тезис
Н.
К.
Пиксанова
о
доработке
под
воздействием
критики.
К
критической
перепалке
вокруг
«Мужиков»
Чехов
от н есся
с
присущим
ему
юмором.
В
это
вре мя
он
опасно
заболел
и
вскоре
уехал
за
границу.
69 Такая работа С.
П.
Знаменского
в
печ ати
не
известна.
Очевидно,
Н.
К.
Пик-
сан ову
она
была
зн а кома
по
рукописи.
70 См.
П.
H.
С
акул
ин.
Новая
гла ва
из
би огр афии
И.
А.
Гончарова.— «Го­
лос
минувшего», 1913, No 11, стр.
45—65 .
71 На полях рабочего экземпляра книги автором написано: «У Стендаля
—
газетные
отчеты
об
уг оловном
процессе».
72 В новейшей работе С.
А.
Фомиче в
более
решительно
включает
ко мед ию
«Студент»
в
«предысторию» «Г оря
от
у м а », отыскивая между двумя про ­
изведениями
ряд
соответствий.
(См.
С.
А.
Фо миче в.
К
творческой
пре д­
ыс т ории
«Горя от ума».
К оме дия
«Студент». —
В
кн. : «От «Сло ва
о
полку
Игореве»
до
«Тихого Дона» .
Сборник
статей
к
90- лети ю
Н.
К.
Пиксанова.
Л., 1969, стр.
88—98).
С.
А.
Фомиче в
высказывает
предположение
о
незна­
чительном
уч ас тии
П.
А.
Катенина
в
к омеди и
«Студент», которая в основ ­
ном
создана
Грибоедовым.
73Этатирадасодержитсянев «Путешествии
из
Петербурга
в
Мо ск ву», как
ош ибо чно
указывает
зде сь
Н.
К.
Пиксанов,
а
в
другом
сочинении
А.
Н.
Ра­
д ищев а—
«Житие Федора Васильевича Ушакова» (Собрание оставшихся
сочинений
покойного
А.
Н.
Радищева,
ч.
V. Μ., 1811, стр.
15).
74 Это исследование Н.
К.
Пиксанова
не
появилось
в
печати.
75 См.
пр имеч .
61.
76ОН.
Д.
Офросимовой
см.
в
издании
«Литературные памятники», стр .
373.
Там
же
(стр .
369—375) см.
и
о
других
про то типа х
«Горя от ума» .
77 Μ.
В.
Нечкина
решительно
оспаривает
э тот
вывод
И.
К.
Пик сан ов а,
заяв­
ляя,
что
предположение
о
сущ ест во вани и
у
Грибоедова
до
«Горя от ума»
«какого -т о
произведения,
оче нь
похожего
на
«Горе от ума», даже содер ­
жавшего
в
числе
дейст вующ и х
лиц
Фамусова
и
его
жену,
но
все-таки
не
являющегося
«Горем от ума»,—
представляет
собой
«совершенно фанта ­
стическую
г ип от ез у», которая «р ешит ельно
ни
на
чем
не
основана
и
пора­
жает
своей
искусственностью» (Μ.
В.
Нечкин а.
А.
С.
Грибо ед ов
и
де­
383


кабристы.
Из д.
2. Μ.,
Изд -во
АН
ССС Р, 1951, стр.
176).
В
пр имеч а ниях
к
это ­
му
мес ту
в
качестве
«резкого противоречия»
она
отм еч ает
то,
что
в
да льне йшем
из лож ении
Н.
К.
Пиксанов
«спокойно оперирует «ж ено й
Фа­
м усов а»
и
пр оч ими
дан ны ми
Бегичева,
забывая,
что
это
свидетельство
только
что
им
же
самим
о тв ергн уто
в
цело м
и
от несено
к
какой-то
«дру­
гой»
пь е се» (там же,
стр .
578).
Однако
С.
Л.
Фоми че в
высказанное
Н.
К.
П икс а новым
предположение
по дкре пляе т
указанием
на
комедию
Грибое д ова
и
Кате нина
«Студент», ко­
торая,
возможно,
и
б ыла
принята
С.
И.
Бегичевым
за
первоначальный
на­
бр осок
«Горя от ума».
В
«Студенте»
первоначально
на
м есте
З везд ов ой,
действительно,
сущ еств овал
тип
«сантиментальной модницы и аристократ­
к и» (см.
С.
А.
Фомичев.
К
творческой
предыстории
«Горя от ума» ..,
стр.
97—98).
78 К.
Пол ево й.
О
жиз ни
и
сочинениях
Л.
С.
Грибоедова.—
В
кн. : «Горе от
ума.
Комедия
в
четырех
дейс твиях
А.
С.
Грибоедова».
Изд.
2.
СПб. , 1939,
стр.
XXV.
79 Отпуск Грибоедова относится не к 5
марта,
а
к
19 февраля .
20 февраля он
выехал
из
Тифлиса.
80 Переписка А .
И.
Тургенева
с
П.
А.
Вяземским,
т.
I.
Пг., 1921, стр .
16 (Архив
бр.
Тургеневых,
вып.
6).
81 Μ.
В.
Не чкина
склонна
датировать
э тот
эпизод
1818 годом (с м. Μ.
В.
Н
е
ч-
к ина.
А.
С.
Гриб ое дов
и
декабристы.
Μ., 1951, стр.
179).
82 Ср.
стр.
97, где речь идет о другой деревне С.
Н.
Бегичева
—
с.
Дмитров­
ском,
Ефремовского
уезда.
Вопрос
о
то м,
в
которой
из
двух
деревень
до­
писыв ал ос ь
«Горе от ума», не вполне прояснен в грибоедовской литерату­
ре.
В
1960 г.
в
тульской
газете
«Коммунар» (от 18
де кабр я)
появилась
за­
метка
Н.
Милонова
«Где писалось «Г о р е
от
ум а », в которой подвергалась
сомнен ию
версия
о
с.
Екатерининском
в
кач ест ве
такого
места
и
выска­
зывалась
догадка,
что
IIIиIV
действия
к омед ии
со здав али сь
в
с.
Дмит­
ровско м.
(Ср .
А.
М илов и дов.
А.
С.
Грибоедов
в
с.
Екатерининском,
Тульской
губ.—
В
кн .: «По Тульскому краю.
(Пособие для экскурсий)».
Т ул а, 1925, стр.
536—538).
83 См.
примеч.
14.
84 Μ.
В.
Нечк ин а,
во зраж ая
против
этого
утверждения,
пишет,
что
обсу жде ­
ние
в
русском
обществе
элементов
но во го,
буржуазного
государственного
строя
относится
к
более
ра ннему
времени,
отчасти
еще
до
1812 г.,
и
во
всяком
случае
к
1814 г.,
когд а
молодежь
вернулась
из
заграничных
пох о­
дов
(Μ.
В.
Н ечкин
а.
А.
С.
Грибоедов
и
декабристы.
Μ., 1951, стр.
373—
374).
85 Μ.
В.
Нечкина,
напротив,
настаивает
на
достоверности
св едений
Д.
И.
За­
валишина,
ко тор ый
весной
1824 г.
был
в
з агра нич ном
плавании,
вер нул ся
в
Петербург
3 ноября 1824
г.
и
вош ел
в
кр уг
Р ыл еева,
где
он
наблюдал
творческую
работу
Гриб ое дова ,
только
в
начале
1825 г.
«Таким образом, —
п ишет
она,—
показание
Завалишина
может
бы ть
отнесено
только
и
е дин­
ств ен но
к
весне
1825 г .,
так
как
позже
(в конце мая)
Грибоедов
уже
уех ал
из
Петербурга
в
Киев
и
более
не
в ид елся
с
За ва лишины м
вплоть
до
своего
ареста
(1826)» (Μ.
В.
Н ечк ина.
А.
С.
Грибоедов
и
декабристы.
Μ., 1951,
стр.
429).
Одпако
факты
истории
текс та,
на
которые
опирается
И.
К.
Пи к­
сан ов,
также
не
мо гут
быт ь
игнорируемы.
86 Из тезисов Н.
К.
Пи ксан ова
к
докладу
«Творческая история как научная
д исципл ина» (1963): «Особым видом и моментом творческой истории яв ­
ляется
посредствующая
(гипотетическая)
редакция.
Об
ней
мы
не
имеем
до куме нта льны х
тек стов ых
данных
—
рук оп исей .
Но
из
упоминаний
само­
го
автора
в
письмах,
дневниках,
из
воспоминаний
современн ик ов,
из
сопо­
ставлений
д вух
смежных
ре да кций,
засвидетельствованных
в
рукописях,—
извлекаются
догадки
о
сущ ест во ван ии
исчезнувшей
позднее
по средст вую ­
щей
редакции
рукописи.
Таков
случай
с
«Горем от ума» (архив Н .
К.
Пик­
сан ов а).
87Приработенадкнигой«Творческая
история
«Горя от ума»
Н.
К.
Пиксапо-
ву
еще
не
был о
изве ст но
обнаруженное
только
в
40- с
годы
пис ьмо
Гр и­
384


бо едо ва
к
П.
А.
Вяземскому
от
21 июня 1824
г.,
проливающее
новы й
свет
на
ист ор ию
распространения
списк ов
и
позволяющее
его
точнее
да тиро­
вать.
Грибоедов
пис а л: «Любезнейший князь,
на
мою
комедию
не
надей­
тесь,
ей
нет
пропуску;
хоро шо,
что
я
к
это му
готов
был,
и
следовательно
судь ба
лишнего
ропота
от
м еня
не
услышит,
вп р очем
любопытство
мно ­
гих
увидать
её
на
сце не
или
в
пе ча ти,
или
ус лышать
в
чтении
—
послу­
ж ило
мне
в
пол ьзу ,
я
несколько
дне й
сряду
ож ивил ся
новою
отеческою
з абот ли вост ию,
переделал
развязку
и
теперь
кажет ся
вся
ве щь
со ве ршен­
нее,
потом
уже
пустил
ее
в
ход,
вы
ее
па
днях
по лу чи т е» («Литературное
наследство», т.
47—48. Μ., 1946, стр .
228).
88 См.
приме ч.
49.
89 В авторском рабочем экземпляре на полях
—
надпись
Н.
К.
Пиксановж
«Слишком категорично! . .»
90 В.
К
у
н
и
ц
к
и
й.
Язык
и
слог
коме д ии
«Горе от ума».
Киев , 1894; В.
И
с-
томин.
Гла вней шие
особенности
языка
и
слога
пр ои зв едений
А.
С.
Гр и­
боедова.— «Русский
филологический
вестник», 1894, No 1—2;С.
II.
Бра
й-
ловский.
А.
С.
Грибоедов.
Воронеж,
1895; Е .
И.
Воск ресенск ий.
Яз ык
важнейших
произведений
русск ой
словесности
XI—XIX
веков.
Μ.,
1891.
Авторитетнейший
ана лиз
«Горя от ума»
с
точки
зрения
языка
произ­
в еден
позднее
Г.
О.
Ви нокуром
(см.
Г.
Винокур.
«Горе от ума»
как
п амя тник
русской
художественной
речи.— «Уч.
з ап.
Московского
ун -та », 1948, вып.
128, кн.
1; он же.
Избранные
работы
по
русскому
языку.
Μ., 1959, стр.
257—300).
91 Μ.
А.
Д митрие в.
Замечания
на
суждения
«Телеграфа» . — «Ве с тн ик
Ев­
р оп ы», 1825, ч.
CXL, No 6, стр.
111—115.
92 Пилад Белугин.
[А.
И.
Писа рев.]
Несколько
слов
о
мыслях
одного
кр итика
о
комедии
«Горе от ума».— «Вестник
Европы», 1825, ч.
GXLI,
No
10, стр.
108—119.
93 А.
А.
Бестужев.
Отзыв
о
комедии
А.
С.
Гри бо ед ова
«Горе от ума» .—
«Полярная звезда на 1825», стр .
17.
94 Д.
P.
К.
[Н.
И.
Греч.] 4-е
письмо
на
Кавказ.— «Сын
от еч ест ва», 1825,
ч.
CI, стр .
199—200 .
95 О.
Μ.
С
о
м
о
в.
Мои
мысли
о
з аме чания х
г.
Дмитриева
в
«Вестнике Евро­
пы».— «Сын
от ечества», 1825, ч.
CI, No 10, стр.
177—195.
96 У.
У.
[В.
Ф.
О
д
о
е
в
с
к
и
й.]
Замечания
на
суждения
Мих.
Дмитриева
о
комедии: «Горе от ума».— «Московский
телеграф», 1825, ч.
III, No 10, май,
Аитикритика,
стр .
11.
97 Н.
А.
Полевой.
—
«Московский телеграф», 1825, ч .
1, No 2, 20 января,
стр .
167—168.
Эта
статья
об
альманахе
«Русская Талия»
была
написана
Н.
А.
Полевым
совместно
с
П.
А.
Вяземским
(см.
Кс.
Полевой.
Записки.
СП б., 1888, стр.
115—117), что подтверждается также письмами П.
А.
Вя­
земского
и
сохранившимися
черновиками
(ЦГАЛИ,
ф.
195).
98 В.
А.
Филиппо в.
Проблемы
с тиха
в
«Горе от ума». — « Иску с ств о», 1925,
No
2, стр.
146—175 (отд .
и зд.— Μ., 1926); С.
В.
Шу валов .
О
стихе
ко­
медии
«Горя от ума». (К социологии ритмики комедии).—
В
кн.: «А.
С.
Гр и­
б ое до в». Μ., 1929; см.
также: Μ.
П.
Ш
т
о
к
м
а
р.
Во л ьный
стих
XIX в.—·
В
с б.: «Ars poetica», Π. Μ., 1928, стр.
117—167; Б.
В.
Томашевский.
Стих
«Горя от ума» .—
В
кн.:
Б.
В.
Томашевский.
С тих
и
язык.
Μ.—
Л., 1959, стр.
132—201 (первые публикации
—
1946 и 1947 гг. ).
99 «Доктор Фациус»
фигурирует
тол ько
в
ранней,
музейной
ре да кции
(акт I,
сц.
7, варианты), но не в окончательном тексте.
100 С.
П.
Я
б
л
о
н
о
в
с
к
и
й.
В
з ащиту
С.
П.
Фамусовой.—
В
с б. : «О театре»,
Μ., 1909, стр.
163.
101 Реплика: «Но мудрено из них один скроить,
как
ваш » (д.
I, явл.
416) из­
давна
был а
трудным
текстологическим
казусом
и
предметом
спо ра.
И.
К.
Пиксанов
на
пр о тяже нии
многих
лет
отстаивал
принадлежность
этой
реп ли ки
Лизе,
а
не
Софье,
ориентируясь
на
посл ед ние
тексты
(Жан­
дровская
рук оп ись,
Б ул гар инский
спис о к.
См.
его
пол е мику
с
Б.
В.
В арне-
ке, Π.
П.
Гне диче м
и
др .).
Однако
при
издании
«Горя от ума»
в
серии
«Ли­
тературные
пам ятники»
он
сог л аси лся
на
передачу
этой
реплики
Софье,
385


как
это
делается
во
многих
других
изданиях
—
на
осн ова нии
Музейного
автографа,
выполненного
Грибое д ов ым
собственноручно.
При
снятии
пи­
са рск их
копий
легко
мо гла
быт ь
допущена
ошибка,
о бнар у жить
которую
было
тем
боле е
т рудн о,
что
наименование
действующего
ли ца
не
в ходит
в
сти х
и,
та ким
об р азом , «не читается».
Те ма
злоязычия
Чацкого
—
п осто­
янная
тема
Софьи,
в
то
время
как
Лиза,
н аоб оро т,—
пар ти занк а
Чацкого.
К
Софье
Чацкий
и
обращается,
отвечая
е й: «По крайней мере не надутый .
// Вот новости!— я
пользуюсь
м ину то й, // Свиданьем с вами оживлен...»
102ВписьмекΠ.Λ.
Вяземскому
от
дека бр я
1823 г. : «Что такое Грибоедов?
Мне
сказывали,
что
он
папис ал
к оме дию
на
Чадаева...»
103 В письме к А.
А.
Бестужеву,
конец
января
1825 г .: «Софья начертана не
ясно:
не
то....
.
не
то
московская
кузида».
104 См.
примеч.
100.
105 И.
А.
Гриневская.
Окл ев ета нная
девушка.— «Ежемесячные
с очине ­
ния », 1901, No 10, стр.
129—139; она же .
Ко го
любит
София
Па вловна .—
Там
же,
No
И,
стр.
209—211.
106 В.
И.
Не мирови ч-Д а нче н ко.
«Горе от ума»
в
постановке
Мос к ов­
ского
Х удож ествен ног о
театра.
Μ.—
П г., 1923, стр.
25.
107 Π.
П.
Г
н
е
д
и
ч.
«Горе от ума»
как
сценическое
представление.
Проект
постановки
комедии.— «Ежегодник
им пер атор с ких
театров»,
сезон
1899/1900 г.
Приложение
I, стр.
1—29.
108 С.
Васил ьев
[С.
В.
Флеров].
Драматические
характеры.
Опы т
разбора
отдельных
ро лей,
как
пособие
при
их
исп олнен ии.
К омеди я
«Горе от ума».
Выл.
I—IV. Μ., 1899—1891.
В ып.
V—«Русское
об озре ние », 1894, No 1; 1895,
No
1, 2, 10.
109 И.
Г.
Мильон
тер з аний.
Критический
этюд
о
«Горе от ума».— «Вестник
Ев ропы », 1872, No 3, стр.
429—460 . (И.
А.
Гон чаров .
Собрание
с о чине­
ний ,
т.
8. Μ., 1955, стр.
7—40).
1,0 Μ.
В.
Нечкина,
напротив,
предлагает
исходить
из
авт орско го
понимания
коллизии
пь есы
(«никто не поверил»), и на этой основе отвергает крити­
ческие
замечания
Н.
К.
Пиксанова
и
В.
И.
Немирович-Данченко
(см .
Μ.
В.
Нечкина.
А.
С.
Гри бое дов
и
декабристы.
Μ., 1951, стр.
357—358).
111 Здесь,
в озмо жно,
доп ущ ено
некоторое
увлечение,
вслед ст вие
кот орого
С.
А.
Ще г лова
замечала
в
своей
рец енз ии: «Трудно согласиться с Н.
К.
Пик­
са н овым
и
в
данной
им
о ценке
ремарок;
так
он
сч ита ет
«превосходными
в
психологическом
и
сценическом
отношениях»
такие
шаб лон ные
ремар­
ки,
как
«сквозь слезы», «вся в слезах», «с огорчением», «встает поспешно»,
«с жаром», ремарки,
имеющие
до
Грибое д ова
столетнюю
давность;
они
обычны
и
трафаретны
даж е
для
анонимных
пь ес
пер вой
половины
XVIII в .
...» («Изв.
по
русскому
яз ыку
и
словесности
АН
СССР,
Отделение
об ществ,
наук», т.
III, 1930, вып .
1, стр.
348).
112 В рабочем авторском экземпляре в конце главы IV
Н.
К.
Пиксанов
припи­
са л: «Отметить:
это
наблюдение
над
ремарками
наглядно
удо ст оверя ет ,
что
от
классического
стиля
Грибоедов
двигался
к
реали ст иче ско му» .
113 Все рукописи Пушкина сконцентрированы теперь в Институте русской
литературы
(Пушкинский Дом)
Академии
н аук
СССР
(Ленинград) .
114 С.
Д.
Бал уха ты й.
Проблемы
драматургического
анал из а.
Л., 1927 (см.
специальный
экскурс
на
стр.
31—35).
115 В.
Г.
Бе линс кий.
Полное
собрание
с очи не ний,
т.
III. Μ. —
Л. , 1953,
стр.
483.
116 Μ.
В.
Нечкина
не
соглашается
с
квалификацией
э тих
фразеологизмов
как
«нейтральных»
и
«бесхарактерных» (см.
Μ.
В.
Нечкина.
А.
С.
Грибо­
едов
и
декабристы.
Μ., 1951, стр.
301).
117 <Заметка по поводу комедии « Г о ре
от
у м а»> в изданиях сочинений
А.
С.
Гри бо едова
п ечата ется
по
тексту,
опубликованному
в
соб рании
со­
ч инен ий
Гри боедо ва
под
редакцией
А.
Н.
Веселовского
(«Русская библио ­
те ка », вып.
V), где этот текст
был
напечатан
вп ервы е,
по-видимому,
с
автографа,
который
до
нас
не
дошел.
118 Ю.
Айхенвальд.
Си луэт ы
ру сск их
писателен,
вып.
I. Μ., 1917, стр.
13.
Подчеркнуто
Н.
К.
Пиксановым.
386


119Очерк «Загородная
поездка»
был
опубликован
в
«Северной пчеле» (1826,
No
76, 26 июня), без подписи;
впервые
вк люче н
в
собрание
сочинений
Гри­
боедова
Е.
Серчевским
в
1858 г.
120 Нестор Котляревский.
Литературные
направления
александровской
эпохи
Изд.
3.
Пг., 1917, стр .
306.
121 Полемические замечания Μ .
В.
Нечкиной
по
поводу
этого
места
см .:
Μ.
В.
Неч ки на.
А.
С.
Грибое дов
и
декабристы.
Μ., 1951, стр.
327 и сл.
122 Слова: «Однако политической комедией в ближайшем смысле Г.
о.
у.
не
бы ло»
—
в
рабочем
экземпляре
подчеркнуты
и
отчеркнуты
волнистой
чер­
т ой,
что
у
Н.
К.
Пиксанова
означало
обычно
недовольство
написа нным .
123 Возражения против этой мысли Н.
К.
Пиксанова
см.: Μ.
В.
Н ечкин а.
А.
С.
Грибоедов
и
декабристы.
Μ., 1951, стр.
300 и сл.
124 Возражения Μ .
В.
Нечкиной
к
этому
месту
см.: Μ.
В.
Н ечк ина.
А.
С.
Грибоедов
и
декабристы.
Μ., 1951, стр.
323.
125 Иронические высказывания Достоевского о родстве Чацкого с барской
средой,
за
пределами
которой
у
не го
ничег о
не т,
вслед ст ви е
чего
в
фина­
ле
к оме дии
он
и
вед ет
себя
так,
будт о
лиш ил ся
всего,—
приведены
и
п ро­
комментированы
Н.
К.
Пиксановым
в
издании:
А.
С.
Грибоедов.
Горе
от
у ма.
Издание
под гот ов ил
Н.
К.
Пиксанов
при
уч асти и
А.
Л.
Гришунина.
Μ., «Наука», 1969, стр.
286—287.
126 В авторском рабочем экземпляре слова: «независимость взгляда на»
под­
черкнуты
волнистой
чертой
и
на
пол ях
н аписа но: «не то...»
127 Μ.
В.
Нечкина
в
специальной
главе
да ет
ино е
толкование
интермедии
о
Ре пет илов е,
в
которой,
по
ее
мне нию ,
отразилось
недовольство
руково­
дящего
ядр а
декабристов
старым
типом
член а
тайной
о р ганиз ации ,—
в
связи
с
переходом
передовых
декабристов
на
то чку
зрения
военной
рево­
люц ии
(см.
Μ.
В.
Нечкин
а.
А.
С.
Грибоедов
и
декабристы.
Μ., 1951,
стр .
365—380).
128 На полях авторского экземпляра против последней фразы написано:
«Спорно».
129 Возражение Μ .
В.
Не чкин ой
свод ит ся
к
тому,
что
«цензура только в том
случ ае
«не опасна творческой работе драматурга»,
ко гда
точки
зрения
драматурга
и
цензора
со впа да ют », чего не было в случае с Грибоедовым;
«цензура стесняет и давит автора в самом начальном процессе творчест­
ва», и что «Горе
от
ума »
с
самого
начала
создавалось
автором
как
произ­
вед ени е
ле галь но е,
име юще е
б ыть
поставленным
на
сцене
и
подлежащее
пе чат и» (Μ.
В.
Нечкина.
А.
С.
Грибоедов
и
декабристы.
Μ.,
1951,
стр .
318—320).
То
же
писала
В.
Д ынник
(«Красная новь», 1927,
No
4,
стр .
234).
Возможно,
к
этому
мне нию
пот ом
склонялся
и
сам
Н.
К.
Пик са­
нов:
в
авторском
экзе мпля ре
с лова
«цензура не была опасна творческой
работе
драматурга»
подчеркнуты
волнистой
черт ой.
130 Подробнее эта тема разработана Н.
К.
Пиксановым
в
специальном
иссле­
дов а ни и: «Дворянская реакция па декабризм» («Звенья», II. Μ . —
Л. , 1933,
стр .
131—199).
131 А.
Мазон.
Парижские
рук оп иси
И.
С.
Тургенева.
Пер.
с
франц.
Ю.
Ган
под
редакцией
Б.
Тома ше вс кого.
Μ.—
Л ., «Academia», 1931.
132 Накопилась обширная литература по истории этих текстовых трансфор­
м аций
и
вытекающих
из
них
эдиционно-текстологических
следствий.
См. ,
например:
Б.
Эй хен баум .
Об
основном
текст е
«Войны и мира». —
«Русская литература», 1959, No 4, стр.
221—223; Н.
Гудзи
й.
Что
сч и тать
каноническим
текстом
«Войны и мира»? —«Новый
м ир », 1963,
No
4,
стр .
234—246; Н.
Гусев.
О
каноническом
текст е
«Войны и мира».— «В о­
п росы
литературы», 1964, No 2, стр.
179—190; Н .
Гу д зий.
Еще
раз
о
каноническом
те ксте
«Войны и мира».—
Там
же,
стр.
190—200; Э ·
3ай-
деншнур.
«Война и мир»
Л.
Н.
Толстого.
Создание
вел ик ой
книги.
Μ.,
1966.
133 Сводку литературы о творческой истории «И дио т а»
см.
в
к н.: «Творческая
история
произведений
русских
и
совет ск их
писа те лей.
Библиографиче­
ск ий
указатель».
Составили
Н.
И.
Желтова
и
Μ.
И.
Колесникова.
Редакция
и
п реди слови е
Н.
К.
П икс ано ва.
Μ., 1968, стр.
27—28 .
387


104 См.
И.
К.
Г
у
д
з
и
й.
История
пис ан ия
и
Печатания
«Воскресения» .—
В
кн.:
Л.
Н.
Толстой.
Пол ное
собрание
соч инен ий ,
т.
33. Μ., 1935, стр.
329—
422; В.
А.
Жд ан ов.
Творческая
история
романа
«Воскресение» . Μ ., 1960.
135 А.
С.
Грибоедов.
Горе
от
ума.
Изд .
3. Μ.—
Л. , 1929.
136 А.
Пушкин.
Египетские
н очи.
Под
редакцией
и
со
статьей
П.
И.
Н
о-
в
и
ц
к
о
г
о
«Египетские ночи»
Пушкина».
Л ., «Academia», 1927.
См.
рецен­
зию
Н.
К.
Пикс анов а
на
рту
кн иг у: «Печать и революция», 1928, кн.
III,
стр.
181—182 .
137 См.
спе циа ль ную
работу
Н.
К.
Пиксанова
«История «Призра к ов».—
В
к н.:
«Тургенев и его время» . Μ.—
П г., 1923, стр .
168—192 (ср .
в
кн .: «И.
С.
Турге­
нев ». Μ., 1929, стр.
55—119).
138 См.
Л.
Д.
Опульская.
Творческая
истор ия
п ов ести
«Холстомер».
Ран­
няя
редакция
(1861—1863). — «Ли т ер ат у рн ое
наследст во», т .
69, кн.
1. Μ.,
1961, стр .
257—290.
139 См.
но вей шую
работу
Н.
К.
Пик са нов а : «Роман Гончарова «О брыв»
в
све­
те
социальной
и стори и» (Μ., «Наука», 1968).
140 В авторском экземпляре на поле приписано: «AG: резюмировать « Му м у»
Тургенева
и
привести
два-три
примера
тиранства
господ
и
их
уби йс тв
крепостными
в
М.<ос кве>
в
10—20
годах».
141 В авторском экземпляре приписано: «Указать,
как
Толстой
скр ы вал
св ои
в згл яды
в
эпизоде,
Левина
на
исповеди».
142 На полях авторского экземпляра: «Это положение связать с учением о
субъективном
и
объективном
значении
произведения».
143 Речь идет о литературоведах школы В .
Ф.
Перевер зев а.
Об
их
выступле­
ни ях
против
к он цепции
«творческой истории»
см.
во
вступительной
части
на сто ящег о
комментария.
,
144 В.
П
о
л
я
н
с
к
и
й.
[П.
И.
Лебедев.]
К
воп ро су
о
т вор чест ве
В.
Королен­
ко.—
В
кн .:
В.
Пол янск ий.
Вопросы
с оврем енн ой
критики.
Μ.—
Л.,
1927, стр.
332—350.
Речь
зд есь
идет
о
дв ух
редакциях
р асск аза
В.
Г.
Ко­
роленко
«Федор Бесприютный» («По пути»).
145 Документы по истории литературы и общественности,
вып.
1.
Ф.
Μ.
До­
стоевский.
Μ., 1922, стр.
59.
140 Π.
Н.
Сакулин,
соглашаясь
в
принципе
с
этой
м ыс лью,
находит
ее
выра­
женной
слиш ко м
к ате го ри ч но : «Ведь если бы это было вполне так,
наше
по нима ние
был о
бы
ре шите ль но
безнадежным:
для
огромног о
большин­
ст ва
про изв е дений
мы
не
имеем
н и какой
твор ческ ой
истории,
да
и
иметь
не
можем.
<...>
Все
основн ое
ка сател ьно
зам ы сла,
языка,
об раз ов,
компо­
з иции,
тем ати ки
и
художественного
сти ля
мы
почерпаем
из
окончатель­
но го
текста » («Изв.
АН
СССР.
Отделение
гуманитарных
наук », 1930, No 3,
стр.
173—174).
147 Указанные материалы и разработки напечатаны: Π.
Н.
Сакулин.
Ра­
б ота
Достоевского
над
«Идиотом» .—
В
к н.: «Из архива Ф.
Μ.
Достоевского.
«Идиот».
Неиз д ан ные
материалы». Μ.—
Л., 1931, стр.
171—290; Н.
Л.
Б
р
о
д-
ски й.
Творческая
и сто рия
романа
«Бесы» . («Неизданные материалы).—
«Свиток», сб.
1. Μ., 1922, стр.
83—119; творческую историю «П о д р ос тка»
разрабатывал:
А.
С.
До лин ин.
В
творческой
лаборатории
Достоевско­
го.
(История создания романа «П од р ос ток».)
Л ., 1947; И.
И.
Г
л
и
в
е
н
к
о.
К
ист о рии
создания
«Преступления и наказания» .—
В
к н .: «Из архива
Ф.
Μ.
Дос тое вс к ого.
«Преступление и наказание» .
Неизданные
матери­
а лы».
Подготовил
к
печати
И.
И.
Гливенко.
Μ., 1931, стр.
7—32.
143 См.
примеч.
10.
149 Ф.
Μ.
Достоевский.
Полное
собрание
художественных
произведений,
т.
1—13 .
Под
редакцией
Б.
Томашевского
и
К.
Хал аб аев а.
Μ.—
Л. , 1926—
1930.
В
особом
табличном
приложении
э того
издания
соп ост ав лены
все
печатные
варианты
произведений
Достоевского.


УКАЗАТЕЛЬ
И МЕЙ
Ава нес ов
Р.
И.
18, 380
Айх енв ал ьд
Ю.
И.
304, 386
Аксаков
А.
Н.
109
А кса ков
И.
С.
296
Акс ако в
G.
Т.
24, 296
Александр
Н икола е вич,
ве л.
кн.
340
Ал екс андр
I 328
Амб ур гер
А.
К.
330
Ан дреев
Л.
Н.
260
Анненков
П.
В.
341, 346
Антонский-Прокопович
А.
А.
233
Аракчеев
А.
А.
335
Арн ольд и
Л.
И.
24
Арсеньев
К.
И.
309
Арсеньев
Я.
Е.
309
Архангельский
Вс.
371
Баб ух
С.
370—371
Багратион
Р.
И.
135, 225
Байрон
Д.
Г.
59, 65, 69, 74, 115, 303,
305—307, 318, 381, 383
Балухатый
С.
Д.
31—35, 294, 378, 381,
386
Баратынский
Е.
А.
68, 305, 307
Бартенев
П.
И.
85
Барятинский
А.
П.
305, 340
Батюшков
Ф.
Д.
87
Бахрушин
А.
А.
4, 51
Бахтин
П.
И.
71, 81, 225
Бебутов
Д.
О.
80—81, 153, 303—304,
351
Бегичев
Д.
Н . 97—101, 106—107, 109,
114 129 15S
Бегичев
С.
Н.
6, 38—40, 42, 49, 53—
54, 57, 72, 78—81, 83, 85—102, Юб-
107, 109—112, 114—116, 119—123,
129, 142—143, 149, 153—156, 204,
226—227, 233, 237, 267, 290, 302—304,
306, 327—331, 338, 344, 351—352, 354,
384
Беги че ва
(Давыдова)
А.
В.
99, 113
Бе зоб раз ов
В.
П.
30
Белинский
В.
Г.
15, 43, 164, 249, 251,
297, 386
Белы й
А.
(Бугаев Б.
Н.) 15, 349
Бельчиков
Η.
Ф.
2, 376, 383
Беляев
А.
П.
338
Беляева-Экземплярская
С.
Н.
359
Бем
А.
Л.
349, 374
Б енкендо р ф
А.
X. 148
Беспалов
И.
Μ. 371
Бестужев
(Марлинский)
А.
А.
6, 17,
72, 94, 115—116, 121—122, 161, 163,
210, 224, 227, 233, 238, 249—250,
283, 290, 295—296, 307, 329, 385,
386
Б ех теев
И.
П.
101—102, 105—106, 129,
155
Бе хтее в
С.
С.
101
Би бик ова
Е.
Д.
99
Бируков
А.
С.
144
Б лок
А.
А.
36—37, 342, 346, 348, 374—
375
Бо гда нов
56
Бокль
Г.
Т.
358
Брайловский
С.
И.
159, 385
Браккер
132
Брод ск ий
И.
Л.
26, 361, 366, 375, 381 ,
388
Бройдо
Г.
И.
370
Брюсов
В.
Я.
15, 20, 380
Булгарин
Ф.
В.
4, 42—45, 47, 77—78,
82—87, 89, 92—93, 96—97, 112, 122,
129, 143—145, 148, 150—151, 156,
233, 381—382
Бу ле
И.
Ф.
6
Бурнашев
В.
П.
108
Бурцев
В.
Л.
55—56, 339, 382
Буслаев
Ф.
И.
13, 16
Бу хг ейм
Л.
Э·
4, 57, 379
Вавржицкий
К.
Н.
132
В адк овски й
Ф.
Ф.
118
В аксель
П.
Л.
4
389


Вальберхова
Μ.
И.
225
Вальцель
О.
375
Варгунин
И.
Н.
46
Вар неке
Б.
В.
56, 382, 385
Васильев
(Флеров)
С.
В.
60—61, 169—
170, 215, 225, 245, 278, 386
Введенский
А.
И.
46
Вельяминов
А.
А.
84, 338
Венгеров
С.
А.
3, 26
В есел овск ий
А.
И.
13, 16
Веселовский
Алек се й
Н.
39—45, 47,
52—53, 55, 57, 61, 70, 99, 107, 337,
381, 386
Виельгорский
Μ.
Ю.
112, 122
Вильбор
А.
И.
4
В ин окур
Г.
О.
385
Виньи
А.
де
383
Витберг
Ф.
А.
3
Волгин
В.
П.
369
Волков
Н.
В.
26, 381
Во лк онск ая
В.
П.
108, 154
Волконский
К.-М.
П.
108
Воль тер
М .-Ф .-А.
338
Воскресенский
Е.
И.
159, 385
Всеволожский
А.
В.
97, 224
В язе мский
П.
А.
6, 52, 91—92, 101,
113, 121—122, 154, 164, 218—219, 225,
233—234, 249, 296, 329, 344, 384—386
Галахов
А.
Д.
15
Га лич
А.
И.
309
Гамазов
Μ.
А.
44, 135
Ган
Ю.
387
Гангеблов
А.
С.
122, 338
Гарве
Э.
В.
94
Гарусов
И.
Д.
40, 44—48, 52—53, 55,
57, 136, 138, 159, 381
Гаршин
В.
Μ. 346, 348—349
Гасфельд
Е.
А.
106—107
Гауптман
Г.
68
Гельвеций
К.-А.
338
Геннади
Г.
Н.
136
Герман
К.
Ф.
309
Герцен
А.
И.
330, 338
Гершензон
Μ.
О.
8, 14, 74, 234, 379
Гёт е
И.
В.
68, 303, 305—306, 319, 350,
358, 366
Глаг о лев
А.
369, 372
Гливен к о
И.
И.
366, 388
Гл инка
10.
К.
85
Гне дич
Π.
П.
44, 54—56, 61, 245, 278,
385, 386
Говоруха-Отрок
ΙΟ.
И.
296
Гоголь
Н.
В.
5, 14, 18, 21, 24—26, 28,
34, 64—65, 86, 88, 120—121, 243,
259—260, 266, 285, 290, 295, 297, 307,
326, 345, 355, 365, 375, 380 —381
Голике
P.
Р.
4
Голицына
(Измайлова)
Е.
И.
225
Голицына
Η.
П.
74
Го мер
(0мир) 116, 329
Гон ча ров
И.
А . 5, 18, 23, 60—61, 67, 73,
164, 172, 221, 225—226, 245, 248—250,
256, 267, 277—278, 290, 299, 310,
350—353, 355, 361—362, 370, 380,
381, 383, 386 , 388
Горбачев
Г.
Е.
371,
Гордон
Г.
О.
369
Горнфельд
А.
Г.
18, 380
Г орьк ий
А.
Μ. 367
Гоф ман
Μ.
Л.
10, 26, 28—29, 345, 379
Греч
И.
И.
121—122, 144—145, 148—
149, 163, 302, 331, 385
Грибоедов
А.
Ф.
253
Грибоедов
С.
И.
6
Грибо ед ов а
(Дурново) Μ.
С.
6, 112—
113, 149, 161
Грибоедова
ÏL Ф.
6, 74, 92
Грибоедова
(Чавчавадзе)
Н.
А.
6, 149,
306
Гриневская
И.
А.
226, 386
Гри шу нин
А.
Л.
2, 379, 381, 382 , 387
Гроссман
Л.
П.
369
Гро т
Я.
К.
14, 51, 380, 382
Грузде в
И.
А.
367
Гудзий
Н.
К.
369, 387, 388
Гусев
H.
И.
387
Д.
Р.
К.,
см.
Гр еч
Н.
И.
Давыдов
Д.
В.
119
Данилов
Ф.
348
Д анте
А.
24
Дашков
П.
Я.
4, 56
Дельвиг
А.
А.
85
Держ авин
Г.
Р.
14, 122, 380
Дмитриев
Μ.
А.
163, 174, 385
До бр инс кий
А.
А.
6
Добролюбов
Н.
А.
335, 339, 380
Долинин
А.
С.
388
Дондуков-Корсаков
Μ.
А.
150
Дороватовская-Любимова
В.
С. 66, 383
Достоевский
Ф.
Μ. 10, 14, 18, 64, 66,
68, 297, 305—306, 326, 336, 339, 342—
348, 350—351, 361, 366—367, 370,
375, 379, 380 , 383, 387, 388
Дружини н
И.
Μ. 358
Дынник
В.
А.
369, 387
Д юшен
Э·
383
Екатерина
II, 313, 340
Ермолов
А.
П.
6, 80, 83—86, 149, 320,
328—330, 337
Ермолов
Π.
Н.
149, 152, 156
Ермолов
С.
100, 329
Е фр емов
П.
А.
51—52, 54, 381
Жа ндр
А.
А.
6, 40, 47, 53, 57—58, 78,
80, 97, 121—124, 129—130, 149, 155—
156, 344
Жданов
В.
А.
380, 388
390


Желтова
Н.
И.
375, 387
Жирмунский
В.
Μ. 15, 19—20, 380
Жуковский
В.
А.
290
З а белин
И.
Е.
355
Завадовский
А.
П.
86
Завалишин
Д.
И.
122, 337—338, 384—
385
Завелейский
П.
Д.
60, 62, 135—140,
157, 200—201, 213
З аго скин
Μ.
Н.
174, 308, 328
Заг ря жская
Н.
К.
74
Зайденшнур
3·
Е.
380, 387
Замошкин
Н.
И.
372
З нам енский
С.
П.
66, 383
Золя
Э·
64
Зотов
В.
Р.
74
Зубарев
Д.
Е.
135—136, 138—139
И.
Г.
см.
Гончаров
И.
А.
Иванов
А.
А.
358
Ив ан ов- Разум ник
Р.
В.
26—28
Ион
Б.
И.
6, 77, 79, 81
И сто мин
В.
159, 385
Каллаш
В.
В.
56
Ка ме гулов
А.
Д.
371
Капнист
В.
В.
30
Карамзин
H. Μ. 29, 333
Каратыгин
В.
А.
122, 142—143
Кастальди
350
Катенин
П.
А.
6, 69—71, 81—83, 116,
142, 219, 223—225, 227, 236, 248, 258,
290, 293, 344, 350, 383, 384
Катков
Μ.
Н.
342
Каховский
Н.
А.
350
Каховский
П.
Г.
118
Ка шин
И.
И.
30—31, 67
Квитка-Основьяненко
Г.
Ф.
26, 381
Киреев
381
К иреевски й
И.
В.
234
Клабуновский
И.
Г.
379
Ключ ев с кий
В.
0. 27, 330, 368, 381
Коган
П.
С.
369
К олесни кова
Μ.
И.
375, 379 , 387
Колосова
(Каратыгина)
А.
Μ. 122
Короб ка
Н.
И.
25—26
Короле н ко
В.
Г.
350, 360, 362—363,
365, 388
Котляревский
Н.
А.
224, 318, 387
Кошанский
Η.
Ф.
14
Краевский
А.
А.
39, 381
Краснов
П.
С.
379
Крив цов
С.
И.
118
Крылов
И.
А.
122, 176
Куницкий
В.
Н.
44, 159, 165, 385
Куницын
А.
П.
309
Кюхельбекер
В.
К.
6, 27, 84—85, 91,
153, 304, 328, 344, 352, 381
Ланской
В.
С.
119, 142—143, 161
Лебедев-Полянский
И.
И.
360, 388
Легрель
А.
44, 216—217
Лермонтов
Μ.
Ю.
23, 63—65, 160, 176,
259, 298, 305, 312, 348—349, 383
Лесаж
А.-Р.
24
Лессер
К.
де
205
Л е ссинг
Г. -Э.
266—267
Линней
К.
20
Лисовский
И.
Μ.3
Л ихачев
Д.
С.
372—374, 382
Луначарский
А.
В.
370
Луппол
И.
К.
369
Львов
Ф.
П.
122
Л юби мов
И.
А.
342
Ляцкий
Е.
А.
55, 382
Лященко
А.
И.
26, 381
Магомет
290
Мазон
(Mazon) А.
23, 342—343, 380,
387
Майков
А.
Н.
345
Майков
В.
Н.
352
Майков
Л.
Н.
77—78, 381
Макаров
Н.
124
Максимов
С.
В.
337
Мал ико в
А.
К.
363
Мальбранш
Н.
358
Марковский
Μ.
Н.
24—26, 28
Марк с
К.
358
Маторина
Р.
П.
31
Медведев
П.
Н.
36—37, 346, 374—375,
378
Мейлах
Б.
С.
378
Мерзляков
А.
Ф.
14, 309
Метерлинк
Μ. 260
Миклашевич
В.
С.
6, 306
Миллер
О.
Ф.
42, 46
Миловидов
А.
384
Ми лонов
Н.
384
Милорадович
Μ.
А.
120, 142—143
Михайловский
Н.
К.
383
Моль ер
Ж.-Б.
7—9, 11, 41, 64, 69, 260,
266, 353, 368, 381
Морозов
П.
О.
27, 274, 381
Муравьев
А.
3·
ИЗ
Муравьев
H. Μ. 118, 327
Муравьев
H.
Н.
84
Мусина
Μ.
Д.
54
Муханов
П.
А.
118
Надеждин
Н.
И.
249, 251
Нарежный
В.
Т.
24
Некрасов
Н.
А.
345, 350
Немирович-Данченко
В.
И.
44, 55, 61,
225, 244—245, 254, 258, 264, 267,
386
Нессельроде
К.
Ф.
83
Нечаев
С.
Г.
66, 68
Н е чкина
Μ.
В.
358, 377, 379 , 383 —387
391


Никитин
И.
С.
68
Ни ко лай
I 119, 142—143
Нико ль ский
В.
А.
359
Новиков
Н.
И.
233
Но в ицкий
П.
И.
349, 388
Новосильцева
93—95
Об олен ск ий
Д.
Д.
100
Ог арев
И.
И.
99
Одо евски й
А.
И.
6, 144, 306, 331, 338
Одоевский
В.
Ф.
38, 78, 91—92, 164,
303, 336, 385
Озаровский
Ю.
Э·
40, 54—55
Оксман
Ю.
Г.
377
Ол ег
Константинович,
вел.
кн.
382
Олеша
Ю.
К.
346
Опочинин
(Рюмин -О почин ин )
А.
П.
138
Опульская
Л.
Д.
388
Орлов
Μ.
Ф.
118, 308, 327
Островский
А.
Н.
5, 8, 21, 30—31, 64,
67—69, 113, 178, 233, 343, 347, 349
О фроси мо ва
Н.
Д.
73, 383
Павлов-Сильванский
Η.
П.
305
Палавандов
Е.
О.
337
Пани н
В.
А.
77
Парсамян
В.
А.
379
Паск ев ич
И.
Ф.
121, 142—143, 306
Переверзев
В.
Ф.
366, 371—372, 380,
388
Перетц
В.
Н.
374
Пестель
П.
И.
335, 358
Петер б у ргский
старожил,
см.
Бурна-
шев
В.
П.
Пет раш ев ский
(Буташевич- П ет раш ев-
ский)Μ.
В.
18
Пил ад
Белугин,
см.
Писарев
А.
И.
Пис ар ев
А.
И.
163, 248—249, 385
Платон
362
Плетнев
П.
А.
85
Плюшар
А.
А.
80
П олево й
К.
А.
86—87, 98—99, 112, 290,
384—385
П оле вой
Н.
А.
164, 385
Полонский
Я.
П.
341
Попова
О.
И.
379
П орошин
С.
А.
160
П оспелов
Г.
И.
371, 376
Пржецлавский
О.
А.
142
Приваловский
Ю.
133
Пустынник
Горетубанский,
см.
Зуба­
рев
Д.
Е.
Пуцыкович
В.
Ф.
342
Пушкин
А.
С.
5, 6, 14—15, 19—21, 24,
26—28, 50—51, 65, 69, 86, 113, 116,
155, 160, 164, 185, 201, 210, 223—224,
227, 242, 250, 256, 259, 274—275, 282,
285, 290, 294—296, 298, 306—308, 312,
324, 326, 328—330, 338, 342—344, 346,
349—350, 352, 355, 359, 377, 379—382,
386, 388
Пущин
И.
И.
113, 295, 338
Пыпин
А.
Н.
13, 380
Радищев
А.
Н.
70, 338, 383
Раевский
А.
Н.
27
Раевский
В.
Ф.
118, 308
Раевский
H.
Н.
(сын) 84, 308
Расин
Ж.
260, 302—303
Раупах
Э·
С.
309
Реньяр
Ж.-Ф.
119
Репин
И.
Е.
359
Римская-Корсакова
Μ.
И.
8, 74, 234
Римская-Корсакова
С.
А.
234
Род зе вич
С.
И.
383
Родиславский
В.
И.
107, 139—140, 156
Ростопчин
Ф.
В.
73—74
Рылеев
К.
Ф.
6, 312, 335—336, 340
Савина
Μ.
Г.
33
С аитов
В.
И.
382
Са к улин
Π.
Н.
10, 67, 366, 370—371,
374—375, 379 , 382—383 , 388
Самарин
Ю.
Ф.
296
Самойлов
Н.
А.
234
Сеземан
В.
Э·
20
Семевский
Μ.
И.
30, 136, 142—143
Сервантес
Μ.
де
24
Серж пут овск ий
И.
О.
3
Серчевский
Е.
Н.
387
Сиповский
В.
В.
27, 29, 381
Сиповский
В.
Д.
362
Скафтымов
А.
П.
381
Скобелев
И.
И.
108, 154
Слонимский
А.
Л.
379
Смирнов
А.
И.
44
С мир нов
Д.
А.
38—40, 43, 45—50, 53,
57, 61, 87, 101, 107, 109—110, 112—
ИЗ , 123—124, 130, 135, 157, 280—281
Снегирев
И.
Μ. 309
Сок ов нина
Е.
П.
98—101, 111, ИЗ
Сократ
362—363
Сомов
О.
Μ. 163, 385
Ст ал ыпин
(Столыпин)
А.
А.
122
С таль
А.-Л.
де
227
Ст анише в
В.
К.
53
Станкевич
А.
И.
40, 50—51, 88—89
Стасюлевич
Μ. Μ. 39, 41, 341, 351
Стендаль
(Бейль А.) 383
Степанов
Н.
Л.
374
Ст оюн ин
В.
Я.
133
Стр уве
П.
Б.
383
Суворин
А.
С.
33, 35, 44, 225, 342
Сумароков
А.
П.
175, 260
Суриков
В.
И.
359
Теккерей
У.
361
Т елешо ва
Е.
А.
174
Т ерещенк о
Μ.
И.
37
392


Тиблеп
Н.
Л.
133
Тик
Л.
65
Тиньков
С.
Н.
124
Ти хон равов
H.
С.
13, 24—26, 28—29,
374
Толстая
Е.
В.
67, 73
Т олст ая
С.
А.
351
Толстой
А.
К.
259, 342
Толстой
Д.
Н.
67
Толстой
Л.
И.
5, 10, 14, 18, 21, 23, 64,
67, 74, 87, 221, 227, 234—235, 259,
294—295, 298, 305, 312, 330, 342—345,
347—348, 350—351, 354, 366—367,
379, 380, 387 , 388
Толстой
(«Американец») Ф .
И.
59, 73,
114—115, 154
Томашевский
Б.
В.
367, 373, 385, 387—
388
Тургенев
А.
И.
91, 121, 225, 307, 384
Тургенев
И.
С.
23, 66, 86, 221, 233, 234,
259, 290, 338, 341—343, 347, 350—
351, 370, 387 , 388
Тург енев
Н.
И.
340, 358
Тыняно в
ΙΟ.
Н.
381
Тютчев
Ф.
И.
160
У.
У.,
см.
Одоевский
В.
Ф.
Уваров
С.
С.
309
Успенский
Г.
И.
371
Федоров
В.
Μ. 122
Фелькнер
А.
И.
381
Фили ппов
В.
А.
177, 385
Фишер
К.
375
Флобер
Г.
350—351
Фок
Μ.
Я.
144, 148, 331
Фомичев
С.
А.
383, 384
Фонв из ин
Д.
И.
249, 312
Фон визин
Μ.
А.
118, 327
Х алаб аев
К.
И.
367, 388
Х во стов
Д.
И.
225
Х ер асков
Μ. Μ. 233
Х ме льниц кий
Н.
И.
122, 174, 308
Ходасевич
В.
Ф.
349
Цв ет аев
Л.
119
Ц ейт лин
А.
Г.
23, 380
Цельтер
К.-Ф.
358
Циммерман
68
Чаадаев
(Чадаев)
П.
Я.
113, 224, 295,
307, 386
Че быш ев
Π.
Н.
121
Черт к ов
В.
Г.
380
Чехов
А.
П.
31—35, 66, 87, 178, 233,
294, 342—343, 347, 354, 370, 381, 383
Шаломытов
Н.
В.
39, 44, 49—50, 61,
110, 124, 152
Шатобриан
Р.
227, 381
Шаховской
А.
А.
30, 121—122, 161,
174—175, 308, 350
Шаховской
Д.
И.
114
Шаховской
Ф.
П.
59, 114
Шекспир
В.
7, 65, 69, 251, 259, 266, 290,
302—303
Шенрок
В.
И.
24, 26
Шереметев
В.
В.
86
Шереметев
Д.
И.
116, 329
Шеридан
Р.-Б.
30
Шимановский
И.
В.
100, 149, 329, 337
Шишков
А.
С.
120, 122, 142
Ш л япкин
И.
А.
41—44, 46—49, 52—53,
55—57, 61, 79, 101, 109, 136, 281,
379—381
Шнейдер
В.
В.
77—79, 81, 153, 351
Шнейдер
Ф.
133
Шостакович
С.
В.
379
Ш тейн
Г.-Ф.-К.
77
Штейнгель
В.
И.
338
Штокмар
Μ.
П.
385
Шувалов
С.
В.
177, 385
Щеглова
С.
А.
372—374 , 382 , 386
Щеголев
Π.
Е.
381, 382
Ще пкин
Μ.
С.
49
Щу кин
П.
И.
4
Эванс
Ф.
Я.
93—95
Эйхенбаум
Б.
Μ. 18, 20, 349, 380, 387
Эн гел ьс
Ф.
358, 369
Эристов
Д.
Г.
44, 138
Юсупов
Н.
Б.
116, 329
Юшневский
Λ.
П.
118
Яблоновский
С.
П.
60, 216, 226, 385
Як обс он
Р.
О.
20
Як овле в
В.
И.
4
Якубов и ч
А.
И.
6, 80, 118
Якушкин
В.
Е.
40, 44, 49, 50—53, 56—
57, 59, 61, 88—89, 92, 382
Якушкин
И.
Д.
118, 327
N, см.
Шаломытов
Н.
В.
N, см.
Шне йдер
В.
В.
Z, см.
В еселов ски й
Алексей
Н.


ОГЛАВ ЛЕ НИЕ
Предисловие
....................................................................................................
J
1.
Изучение
печатных
материалов.
«Библиография Грибоедова» (3). —
2.
Собирание
архивных
материалов.
«Грибоедовский сборник» (4).—
3.
И здание
полног о
собрания
сочин ений
Грибоедова.
У стано влен ие
окончательного
тек ста
Г.
о.
у.
Собирание
рукописных
копий
Г.
о.
у.
(4). — 4.
Исследовательские
работы
по
Грибоедову
биографич ес кие.
«Летопись жизни Грибоедова». « Гр иб ое до в
в
кругу
совре менник ов».
«Грибоедов и декабристы» (5).—
5.
Литературные
исследования.
«Твор­
ческая
история
Г.
о.
у.». «Грибоедов
и
лит ературн ая
традиция». «Гри­
боедов
и
барская
Москва».
Си нте тич еска я
раб ота : «Грибоедов .
Среда.
Личность.
Т во рчество »
(6). —
6.
Монография
о
творч ес ко й
исто рии
Г.
о.
у.—
Приемы
и зложен ия
(9).
Введение
13
ИСТОРИОГРАФИЯ
И
МЕТОДОЛОГИЯ
13
I.
Принципы
творческой
истории
1.
Кризис
литературоведения.
Монополия
историко-культурного
ме то­
да;
его
дидактизм
(13).— 2.
П ринцип
литературы-искусства.
Новые
дисциплины
литературной
науки.
Связь
форм ально го
литературоведе­
ния
с
иска ниям и
новых
п онт ическ их
форм;
но вый
дидактизм.
Очеред­
ные
задачи
литературной
нау ки
(14). — 3.
Проблема
изучения
т ворч е­
ск ой
истории
литературных
произведений-
(16).—
4.
Творческая
ис то­
рия
и
поэтика.
Теле оге нети чес к ий
метод
(19).—
5.
Ме сто
т ворческ ой
истории
в
сис тем е
литературоведения
(22).
II.
Историография
крупных
произведений
русск ой
литературы
23
6.
Об щая
характеристика.
Творческая
история
и
кр итиче ски е
изда ния
текс тов
(23).—
7.
История
«Мертвых душ» (Μ.
Марковский).
Исто ри я
«Ревизора»
(24).—
8.
История
«Онегина»
(Иванов- Раз у мни к ,
Μ.
Л.
Гофм а н) (26).— 9. «П исьм а
русско г о
пу теше ствен ни ка » (В.
В.
Си­
повский
(29). —
10.
История
пь ес
Островского
(Η.
П.
Кашин) (30).—
Работы
С.
Д.
Б алу хатог о
о
драматургии
Чехова
(31).— Драмы
и
по э­
мы
Ал.
Блока
(П.
И.
М едведе в) (36).
III.
Историография
«Горя от ума»
38
11.
Работы
Д.
А.
Смирнова
(38). —
12.
Ра боты
А.
Н.
Весел овск ого
(40). —
13.
Работы
И.
Д.
Гарусова
(44). —
14.
Работы
И.
А.
Шляпкина
(46). —
15.
Работы
Н.
В.
Шаломытова
(49). —
16.
Раб оты
В.
Е.
Я кушкин а
(50). —
17.
И здание
Ю.
Э.
О з аровского
и
дальнейшие
компиляции
(53). —
18.
Изда ние
Жандровской
рукописи
(56). —
19.
Академическое
издание
(58).— 20.
Литературная
и
театр аль ная
критика
о
«Горе от ума» (Гон ­
чаров,
С.
Васильев,
Вл.
И.
Немирович-Данченко) (60).— 21.
Итоги
ис­
ториографии
(61).
394


IV.
Поня ти е
т вор ческ ой
истории
и
установка
исследования
«Горя от
ума»
62
22.
Отгран иче ния
творч еск ой
и стории .
Свя зь
да нно го
произведения
с
прежними
опыт ам и
писателя
(63). — 23.
Литературные
влия н ия
(65).—
24.
Общественны е
в л ияния
(66).—
25.
Прототипы
(67).—
26.
Границы
и
приемы
изучения
тво рческ ой
и стори и
(68).—
27.
Раннее
т ворч еств о
Грибоедова.
Литературные
вл и яния
на
«Горе от ума» (69). — 28 .
Г.
о.
у.
и
декабризм
(70).—
29.
Прототипы
Г.
о.
у.
(73). —
30.
И тоги
(75).
Ча сть
первая
ИС ТОР ИЯ
ТЕКСТА
77
I.
Предания
о
ранних
р еда кциях
«Горя от ума»
77
1.
Показания
В.
В.
Шнейдера
(1812) (77). —
2.
Пока за ния
С.
Н.
Беги­
чева
(1816) (79).— 3.
Показания
Д.
О.
Бебутова
(1819) (80).
II.
Работа
Гриб ое дова
на
Востоке
и
по
приезде
в
Москву
82
ί.
Сон
в
Тав ри зе
(17.XI 1820) (82). —
5.
Раб оты
в
Ти фли се
с
ноября
1821
по
ф евра ль
1823 (84).—
6.
Состав
первой
поло вин ы
Музейного
автогра­
фа
и
вопрос
о
со ж жении
первого
акта
(88).—
7.
Работы
по
приезде
в
Москву
(91).
III.
Работы
в
де ревн е
(вторая половина Музейного автографа)
97
8.
Раб оты
в
ию не
—
августе
1823 г.
в
дерев не.
Супружеские
пары
Беги­
ч евых
как
прототипы
супр угов
Горичевых
(97).—
9.
Бехтеевский
спи сок
(1824) (101). —
10.
Фрагм ен т
Дм.
Н.
Бегичева.
Гасфельдовский
списо к.
Скобелевский
список
(106).—
И.
Версия
Бегичева
о
«тетради» (109).
IV.
Работы
в
Москве
в
зи мний
сезон
1823—1824
гг.
Н/
12.
Новые
на блюд ен ия
над
м оск овск им
обществом.
Выраб отк а
оконча­
т ель ного
текста
Музейного
а вто гра фа.
Пуб ли чные
чтения.
Прототипы
(111). —
13.
Отношение
Грибоедова
к
б арск ой
Москве;
устойчивость
оц енок .
Ит оги
перер аб ото к
музейного
текс та.
Вопрос
о
влиянии
де­
к абрист ов
на
об щест венное
содержание
пьесы
(115). —
14.
В ражда
мо­
скв ичей
к
Г.
о.
у.
Мысль
Грибоедова
о
печатании
к омед ии
в
Петербур­
ге.
Новая
рукопись
Г.
о.
у.
Вспы шк а
творч ества
при
п ерее зде
из
Мос­
квы
в
Петербург
(119).
V.
Посредствующая
редакция.
Жандровская
рукопись
15.
Новые
раб оты
над
тек ст ом
и
пу бли чные
чтения
Г.
о.
у.
по
приезде
в
П етерб ург
(121).—
16.
Происхождение
Жандровской
рук опи си.
«Брульоны» (123).—
17.
Посредствующая
редакция.
Пере раб от ка
в
ней
м узей ного
текста
(125).
VI.
Отгол оск и
п оср едст вующ ей
редакции
в
рукописной
тра диции
130
18.
Истор ия
п ослед него
монолога
Ч ацк ого
(130).—
19.
Тек ст
Завелей-
ско го.
Вариант
Родиславского
(135). —
20.
Под сче ты
пер ераб оток
вну­
три
Жан дро вск ой
рук описи.
Глав ней ш ие
эпизоды
твор че ск их
работ
(140).
VII.
П ервоп ечатн ы й
текст
142
21.
Хлопот ы
в
цензуре.
«Русская Талия» (142).—
22.
Особенности
пе р­
вопечат ного
т екст а.
Цензурный
списо к .
Участие
Г рибое дова
в
печ ата­
нии
(145).
395


150
VIII.
Булгаринский
сп исок
,23.
Время
возникновения
списка.
Его
палеографические
при ме ты.
Спи­
с ок,
посредствующий
между
Жандровской
рукописью
и
Булгаринским
спи ско м.
Творч еск ие
переработки
в
эт ом
п осре дств ующ ем
списке
(150).
IX.
Итоги
истории
текста
24.
Последовательные
см ены
редакций
и
рук опи сей
Г.
о.
у.
Ут раты.
Сох ран ност ь
тр ех
осн ов ных
рук о писе й.
Первопечатный
текс т.
Незыб­
лемость
окончательного
текста
и
обилие
данных
для
тво рче ск ой
исто­
рии
(153).
Част ь
вторая
ТВОРЧЕСКАЯ
ИСТОРИЯ
Отд ел
пе рв ый.
Стиль
I.
Установка
исследования
1.
Стиль
как
литературный
орден,
стил ь
как
слог.
О тгран иче ния
от
лингвистического
изучения
языка,
от
эстетических
оценок.
Эволюция
и
телеология
языка
и
сло га
как
з адача
исследования
(158).— 2 .
Оцен­
ки
слога
Г.
о.
у.
в
старой
кр и тике
(163).
II.
Статическая
характеристика
языка
3.
Состав
языка
ком ед ии
(идиомы,
сема нтик а,
элементы
народной
ре­
чи,
м оск овск ого
г ов ор а) (165). —ί.
Реч ь
Скалозуба,
Молчалина,
Заго-
ре цк ого,
Хлёс тов ой
(166). —
5.
Речь
Ли зы;
бытовые
и
книжные
ее
э ле­
ме нты
(167).— 6 .
Особенности
речи
Соф ьи
и
Ча цк ого
(170). — !.
Два
сти ля:
бы т овой
и
лирический
(172).
III.
Д инам ика
стиля
8.
Выработка
сти ха.
Улучшения
слога.
Возвраты
к
прежним
формул ам.
Ухудшение
слога
(176).— 9.
Те ле олог ия
пере ра боток:
от
книжного
языка
к
живой
речи
(185).
IV.
Обработка
монологов
и
ди алог ов
10.
Осложненные
формы
стилистических
п ереработок .
Фор мал ьн ая
об­
р аб отка
м онологов
(186). —
11.
Пос лед ний
м онол ог
Чац ког о
(190).—
12.
Диалог
Софьи
и
Лизы
(I д., 5 явл.) (194).— 13.
Расск аз
Соф ьи
о
падении
с
лошади
(199).
Отдел
второй.
Образы
I.
Эпизодические
образы
1.
Отбор
поэтических
материалов
из
запаса
оп ыта
и
фантазии.
Иерар­
хия
о браз ов
в
произведении.
Мимолетные
образы
в
Г.
о.
у.
(202). —
2.
Эпизодические
образы
и
их
разработка
в
комедии.
Р еф лексы
ранних
произведений
Гриб оедова.
Жена
Ф аму сова.
В ыпаден ие
доктора
Фациу-
са,
выцветание
Гиль ом е,
турок-грек,
Т ат ьяна
Юрьевна
с
мужем
(204). —
3.
Об разы
в
м онол оге
«А судьи кто?» (208).
II.
Действующие
л ица
4.
Репетилов
(210). —
5.
Скалозуб
(212). — 6.
Ф ам усов
(214). —
7.
Молча­
лин
(216).— 8.
Л иза
(217). — 9.
Чацкий
(219).
III.
Ист о рия
образа
Со фьи
10.
Ночной
дуэт
с
М олчалиным .
О бл ичения
критиков
(224). —
11.
Твор­
ческая
история
образа
Софьи.
Сочетание
сентиментальности
и
гл убо­
ко го
чувства
(226). —
12.
Переработки
об раз а.
Выцв етан ие
некоторых
черт.
Недоработанность
(228).
153
158
158
158
165
176
186
202
202
210
224
396


IV.
Итоги
разработки
образов
231
13.
В оз ник новени е
и
исчезновение
эпизодических
образов.
Проя сн ен ие
или
вы цве та ние.
Устойчивость
состава
де йс тв ующих
лиц
(231).—
14.
Отбор
образов
из
бытового
запаса.
С атири ческ ие
зад ан ия
и
соци­
альн ая
обусловленность
отбора
(233).
Отдел
третий.
Композиция
236
I.
Арх ит екто ни ческое
членение
«Горя от ума»
236
1.
П лан
Г.
о.
у.
по
письму
Гриб оедова
к
Катенину.
Неизменность
пл ана
во
в сех
редакциях
(236). — 2.
Членение
пь есы.
Реплики.
М оно­
логи.
Диалоги.
П ереход ны е
и
со еди ните льн ые
формы.
Ансамбли.
Мас­
совые
сцены.
Э пизо ды
(238).
II.
Сценарий
«Горя от ума»
244
3.
Трудность
«рассказать фабулу».
Ре ко нстр у кция
сценария
Г.
о.
у.
(244).— 4.
С ценар ий
к омед ии
в
оценк е
первых
критиков.
Вопрос
о
«необходимости»
в
развитии
пьесы .
«Выдвижные»
эпизоды
и
лица
(248).
III.
Недостатки
сце на рия
251
5.
Дей стви е
первое.
НемотивированноеTM
в
п ервых
явлениях.
Продол­
жительность
отсутствия
Чацк ог о
(251).— 6.
Действие
второе.
Не яс но­
сти
в
пов ед ении
С калоз уба
и
Фам усова.
Колебания
в
м отиви ро вке
скромности
з вано го
вече ра.
Немоти ви ров ан но сть
поведения
М олчали на
в
сцене
с
Лизой
(явл.
12).
Преувеличения
с
свиданиями
Софьи
и
Мол­
чалина
(253). —
7.
Действие
тр етье.
Йемот иви ро ван но сти
реплик
Ча ц­
ко го
о
Молчалине.
Запоздание
к
гостям
Софьи.
Про тив ор ечи во сть
в
от­
н оше нии
Х лёстовой
к
С калоз убу.
Несогласованности
в
эп из оде
сплет­
ни
о
сумасшествии
Ч ацко го
(256). —
8.
Выводы
из
наблюдений
(258).
IV.
Ремарки
259
9.
Две
категории
р емарок .
Р ема рки
у
классиков;
у
мо де рни стов;
у
Гр и­
боедова.
Афиша
Г.
о.
у.
Описания
сцены
(259).—
10.
Ремарки.
Худо­
жественная
их
ценн ость
в
Г.
о.
у.
О тсутствие
ремарок
в
некоторых
важных
моментах.
С трем и тель ность
т во рч ества
(261). —
И.
Пере раб от ­
ки
ремарок.
Выводы
(264).
V.
Сон
Соф ьи
266
12.
Дво йн ая
интриг а
Г.
о.
у.
Равн ов ес ие
и нтим ной
и
о бщ ественн ой
дра­
мы.
Раннее
отверд ени е
сценария
пьесы .
Неясности
в
к омпон овке
пер­
вых
сце н
п ервого
действия.
Их
э к споз ици онное
задание:
вл юб лен­
ност ь
Софьи.
Немотивированность
уха ж ива ний
Молчалина
за
Со фь ей.
Неясность
п озиц ии
Фам усова
(266).—
13.
Динамика
сна
Соф ьи
(269). —
14.
Выгорание
первоначального
замысла.
Аналогия
в
«Евгении Онеги ­
н е» (272).—
15.
Рефлексы
сна
в
дальнейшем
тек ст е.
Раннее
охлаждение
Со фьи
к
Чацкому
(275).
VI.
Центральный
стих.—
Двухч аст н ое
д елен ие
тр еть его
действия.—
Интермедия
о
Репетилове.— Новая
ра звя зка
279
16.
Вы пад ение
«центрального стиха» (279). —
17.
Расчленение
треть его
действия.
Группа
супругов
Горичевых.
Интермедия
о
Р епет ило ве
(282). —
18.
Новая
развязка
и
внесенное
ею
в
текст
замешательство
(284).—
19.
И тоги
а нал иза
ком позици и.
С от рудниче ст во
автора
и
чи­
тателя-зрителя
(288).
397


VIL Темп и ритм
288
20.
Замедления
и
приостановки
действия.
Паузы.
П оворо ты
и
ускоре­
ния
темп а
(288). —
21.
Стре м ите льн ый
тем п
Г.
о.
у.
С лучаи
недоста­
точной
м отиви ровк и.
Артистический
темпе раме нт
Г рибо ед ова
(290).
VIII.
Авторский
лиризм
294
22.
Автор ск ий
лиризм
как
неизбежная
субъективность
тво рче ст ва
(294). —
23.
Резонерство,
парабазы
в
Г.
о.
у.
(295).
Отдел
четвертый.
Идейность
298
I.
Уст ановк а
исследования
298
1.
Идейность
образная
и
эмоц ио на льн ая
(298).— 2.
Ид ейн ость
в
уз ком
см ысле.
В згл яды
поэ та.
Лиризм
Г»^о .
у.
Юморески,
быто вая
сатира,
житейский
дида кти з м.
Задача
выделить
и
изу ч ить
мотивы
философ­
ские,
политические,
социальные
(299).
И.
«Первое начертание»
Г.
о.
у.
и
философская
идейность
302
3. «Черновой
набросок»
о
Г.
о.
у.
и
вопрос
о
переработках
идейно г о
состава
к омед ии
(302). — 4.
Отсутствие
фи лософ ских
заданий
в
разно­
временных
ре да кциях
Г.
о.
у.
и
несложность
п си хол огиче ск ого
содер­
жан ия
(303). —
5.
Литературные
с оп остав лен ия
(«Война и мир», Гёте,
Байрон,
Пушкин.
С т ихот ворение
декабриста
Ба р ятинс ко го ) (305).—
6.
Рефлексы
ф илософск их
м от ивов
в
тво рче ств е
Грибоедова.
Особенно­
сти
его
мышления
(306). — 7.
Расхождение
замыслов
и
осуществления
в
и део логии
Г.
о.
у.
Аналогия
с
Пушкиным
(307).
III.
Политическая
и
социальная
идейность
Г.
о.
у.
308
8.
Богатство
отк лик ов
на
со врем енно ст ь
в
Г.
о.
у.
(ланкастерское вза ­
им ное
обучен ие,
Педагогический
институт,
Ученый
комитет,
карбона­
рии
и
др.) (308).— 9.
Связь
ид ей ности
Г.
о.
у.
с
личн остью
Грибо­
едо ва,
с
декабризмом.
Отво д
из
дальнейшего
исследования
элементов
биографических
и
исторических
(310).—
10.
Соци ально-п оли ти ческие
моти вы
в
Г.
о.
у.
Крепостное
право.
Знать.
Чино вни честв о.
Скалозубов-
щина.
Просвещение.
Н овые
люди.
Репетиловщина.
Национализм
(311).
IV.
Эвол юция
идейности
в
трех
редакциях
Г.
о.
у.
320
11.
И тоги
ан али за
идейности
по
окончательному
тек с ту.
Черты
эволю­
ции
ид ей но сти,
начин ая
с
ранней
редакции
(320). —
12.
Два
м ом ента
ге не ра л изации
идейности
Г.
о.
у.:
со пос тавлен ие
Москвы
и
Петерб ур­
га,
обобщенные
образы
п осл едн его
м онолога
Ч ацк ого
(323). —
13.
Ито­
ги
пере раб оток
ид ейн ост и.
Незначительность
этих
пе ре работок
(326).
V.
Ранняя
зр ело сть
идейности.
Соотношение
с
декабризмом
326
14.
Завершение
идеологического
п ро цесса
до
встреч
Грибоедова
с
де­
кабристами
(326).—
15.
Враждебность
к
Москве
и
ранний
национализм
Г риб оедова
(328). —
16.
Социальная
об усл овлен нос ть
ид еологии
Г.
о.
у.
(329).
VI.
Независимость
идеологического
состава
Г.
о.
у.
от
цензурных
давлений
330
17.
Цензурные
из ъятия
в
пе рвоп ечат ном
тексте
Г.
о.
у.
и
в
пер вых
от­
дельных
изд а ниях.
Анализ
э пизод ов
ра нн его
и
ок онч атель но го
тек стов
с
переформулировками
политических
высказываний.
Вывод:
такие
вы­
с ка зыва ния
то
смягчались
в
ок он чател ьно м
те ксте ,
то
об ос тря лись
(330). —
18.
Позитивная
идейность
Г.
о.
у.
О грани ченн ость
ее
захвата.
Ан алоги и
с
Рыле евым .
Политическая
уме рен но сть
Г ри боедова
(333).—
19.
Идеологический
смысл
интермедии
о
Репетилове
(336).
398


VII.
Общ ий
ито г
20.
Итог:
ни
один
идеологический
мотив
в
окончательном
текс те
не
ут рач ен
под
давлением
цензуры
(338).
З АКЛЮ ЧЕНИЕ
I.
Творческая
и стор ия
Г.
о.
у.
в
ана ло гиях
с
другими
произведе­
ния ми
1.
Зависимость
результатности
исследования
от
полноты
сохранивших­
ся
материалов
и
особеннос тей
тво рче ства
ав тор а.
Па мя тники
д ревн ей
пи сьм енн ости .
Показная
результатность
тво рческ о й
истории
для
п ро­
изведений
Тур гене ва,
До стое вск ого,
Толстого
и
других
(341).—
2.
Срав­
нительная
скудость
данных
к
тво рческой
истории
Г.
о.
у.
Одна ко
за­
вершенность
текста
дает
ком еди и
преимущества
перед
«Евгением Оне­
гины м », «Мертвыми душами», поэмой Некрасова (344). —
3.
Т во рчес кий
про це сс
не
равен
его
письменному
закреплению.
Примеры
из
Д ост оев­
ского,
Пушкина,
Блока,
Гарш ин а.
Особенности
Г ри боедова ,
ограничи­
ваю щие
показательность
тво рчес ко й
исто рии
Г.
о.
у.
(345). — 4.
По ка­
зательность
суж и вает ся
так же
отводом
литературных
влияний,
быто­
вых
прот от ипов
и
об ществен ных
движений.
Уч ет
в л ияний
социальной
сред ы
связывается
с
исто рик о- би ографи ческ им
изучением
Грибоедова
и
декабризма
(347). —
5.
Творческая
и стор ия
произведения
и
твор че­
ский
пу ть
а вто ра.
Значение
ранних
оп ытов
для
да нно го
произведения
у
Бло ка,
Гаршина,
Пушкина.
«Самоповторения» .
Группы
произведе­
ний,
объединенных
о дним
жанром
(комедии Островского) (348). —
6.
Контрастность
разных
произведений
Г риб оедова
и
Г.
о.
у.
До г адка
о
промежуточных
оп ытах
на
В осто ке
(349).— 7.
Длительность
творческой
ист о рии.
Флобер,
Нек ра сов,
К оро ленк о,
Пушкин,
Гон чаров,
Т олст ой,
Тургенев.
Два
ти па
творч еск их
тем перам енто в.
Стрем и тель но сть
твор­
че ства
Грибоедова.
Пе рерывы
и
паузы
в
тв орче стве.
«Новь», «Холсто -
м ер», «Искушение св .
Антония» (350).—
8.
Паузы
и
ускорения
в
т вор­
ч еском
п роцесс е
Г.
о.
у.
Мала я
длительность
и
целостность
твор ческ ой
и стор ии
Г.
о.
у.—
в
пр отив опо ставлен ии
«Онегину», «О бры ву» (351).
II.
Итоги
раб от
над
слогом,
образами,
композицией
и
идейностью
г.
о.
у.
9.
Телеоло гия
слога
Г.
о.
у.
как
б ыто вая
характерность.
Тяга
к
реа­
лизму.
Особенности
языка
Чац ког о
и
Г.
о.
у.
Язы к
Лизы
(353).—
10.
От бор
образов
для
«грибоедовской Москвы» .
Ранняя
стабилизация
со став а
образов.
Тру дно сть
проследить
пр оцессы
типизации.
Социоло­
гия
отбора
образов.
Москва
барская
и
Москва
крепостная
(354). —
11.
Изначальная
устойчивость
композиции
Г.
о.
у.
Единство
уг ла
зре­
ния.
К ом пози ционное
значение
Чацкого.
Автор ски й
лир изм
(356). —
12.
Идейность
произведения
как
модификация
авт орс к ого
лиризма.
Ум е­
р ен ность
воззрений
Грибоедова.
Неподвижность
идейности
в
смене
ре­
дакции
Г.
о.
у.
Соц иологическ ая
значимость
совпадений
с
дека бриз ­
мом
(357).
III.
См ысл
поэтического
про изв еде ния
и
творческая
история
13.
Форм ула
Эн гель са
в
приложении
к
тво рчес ко й
и стори и.
Т ворче­
ская
история
научных
произведений,
произведений
искусства
(358).—
14.
Проб ле ма
смысла
и
понимания;
герме н евти ка
в
искусствоведении.
Ро ль
критики
и
читателей
в
истолковании
литературы.
Единственный
исторический
смысл
произведения
и
роль
тв орче ско й
и стор ии
в
его
раскрытии
(359).—
15.
Несовершенства
и
не дого во ренн ости
«оконча­
тельного»
текста.
Вторжения
цензуры.
Оплошности
ав то ра.
Примеры:
неяс но сти
в
«Обломове», в «О б рыв е».
Подл инный
смысл
«Теней»
Ко­
р олен ко
(360).
338
341
341
353
358
399


IV.
Смы сл
Г.
о.
у.
в
свете
творческой
истории
364
16.
Смысл
художественной
форм ы
и
л огическ ого
со став а
произведения.
Соотношение
ранних
ре д акций
и
ок онч атель ного
текста
в
исследова­
нии
тво рчес ко й
истории:
окончательный
текс т
как
последнее
звен^
творч еск ой
работы
(364). —
17.
П рием
восстановления
ит огов
око нча­
тел ьн ого
текста
в
Г.
о.
у.
перед
исследованием
ранних
редакций.
Роль
логических
анализов.
Значение
невязок
в
ок онч атель но м
те ксте
Г.
о.
у.
(364).— 18.
Роль
изучения
ранних
редакций
в
ос мы слени и
окончатель­
ного
тек ст а.
Образ
Софьи;
ее
сон;
центральный
стих;
философски й
за­
мысе л;
емкость
социальной
идеологии
(365).
V.
Творческая
история
Г.
о.
у.
в
перспективе
систе мы
аналогичных
исследований
365
19.
Сужение
показательности
тво рческ ой
истории
Г.
о.
у.
в
си лу
ос о­
б ен ностей
творчества
Г риб оед ова
и
в
силу
отв ода
изу ч ения
литератур­
ных
и
общ ест венн ых
влияний
и
бытовых
п рототи пов
(365). — 20.
Но­
вые
раб оты
по
творческой
и стори и.
Богатство
вновь
отк рытых
лите­
ратурных
автогр афов .
Новые
изучения
пер ераб оток
печатных
текстов.
Будущее
доктрины
творческой
истории
(366).
Комментарии
(Л.
Л.
Гришунин)
378
Указатель
и мен
389
Н ик олай
Ки рь яко вич
Пиксанов
ТВОРЧЕСКАЯ
ИСТОРИЯ
«ГОРЯ ОТ УМА»
Утверждено
к
печати
Комиссией
по
ис то рии
фи лоло ги чес ких
наук
Отделения
литературы
и
языка
Академии
наук
СССР
Редактор
издательства
В.
Ф.
Жура вл ев а.
Художник
В.
Д.
Ка ран да шов.
Художественный
редактор
С.
А.
Лит ва к.
Технический
редактор
Р.
Г.
Грузинова.
Кор р ектор
Р.
П.
Шабл еева.
Сдано
в
набо р
26/XI 1970 г.
Подписано
к
печати
6/V 1971 г.
Фо рмат
60x90716.
Б умага
No
2.
Усл.
печ.
л.
25,12 .
Уч. -изд .
л.
25,5.
Тираж
10 000.
А-0 5761.
Тип .
зак.
1532.
Ц ена
1р.
76 к.
Издательство
«Наука».
Москва,
К- 6 2, Подсосенский пер. , 21
2-я
типография
издательства
«Наука».
Москва,
Г- 9 9, Шубинский пер. , 10