/
Автор: Гартман К.
Теги: периоды и фазы развития архитектуры стили, направления и влияния архитектура искусство искусствоведение история искусства древний и античный мир древнее искусство средневековая культура
ISBN: 978-5-534-12184-1
Год: 2024
Текст
Серия
«Антология мысли»
К. Гартман
СТИЛИ
Курс с практическими заданиями и дополнительными материалами
доступен на образовательной платформе «Юрайт»,
а также в мобильном приложении «Юрайт.Библиотека»
Москва * Юрайт • 2024
УДК 72.03
ББК 85.113
Г21
Автор:
Гартман Карл Отто (1861—?) — немецкий искусствовед.
Гартман, К.
Г21 Стили / К. Гартман. — Москва : Издательство Юрайт, 2024. —
261 с. — (Антология мысли). — Текст : непосредственный.
ISBN 978-5-534-12184-1
В книге немецкого искусствоведа К. Гартмана подробно
рассматриваются характерные особенности художественных стилей
от Античности до начала XX века. Книга богато иллюстрирована
рисунками, планами и схемами.
Для широкого круга читателей.
Издание имеет значительную историческую, художественную
или иную культурную ценность и в соответствии с пунктом 3 части 2
статьи 1 Федерального закона от 29.12.2010 № 436-ФЗ «О защите
детей от информации, причиняющей вред их здоровью и развитию»
под действие указанного Федерального закона не подпадает
УДК 72.03
ББК 85.113
ISBN 978-5-534-12184-1
© Оформление. ООО «'Издательство
Юрайт», 2024
Оглавление
Часть 1
СТИЛИ ДО РЕНЕССАНСА
Введение.......................................9
Египетский стиль..............................11
Искусство азиатских народов,..................17
Греческий стиль...............................23
Римский стиль.................................49
Древнехристианский и византийский стиль ......73
Стиль ислама..................................84
Романский стиль...............................91
Готический стиль.............................118
"^Ia.CTL> 2
СТИЛИ ОТ РЕНЕССАНСА
ДО НАЧАЛА XX ВЕКА
Стиль Ренессанса.............................151
Стиль барокко................................189
Стиль рококо.................................213
Стиль неоклассицизма.........................225
Стили неоромантизма и неоренессанса..........242
Стиль модерн.................................246
Новые издания по дисциплине «История искусств»
и смежным дисциплинам........................258
Часть 1
СТИЛИ
ДО РЕНЕССАНСА
Введение
Можно признать за несомненный факт, что всякому народу,
на какой бы стадии культуры он ни находился, присуще мощ-
ное стремление к созиданию красивых форм, проявляющееся,
естественным образом, прежде всего в постройках необходи-
мого для человека убежища и нужных для домашнего обихода
строений, но собственно художественным творчеством стано-
вится это стремление лишь в тот момент, когда удается вопло-
тить в формах какую-нибудь духовную идею. Чем выше под-
нимается отдельный человек и чем выше задачи выдвигаются
общим культурным уровнем народа, тем более совершенными
становятся и самые произведения искусства.
Последние, с одной стороны, должны быть столь же разноо-
бразны, как сама цель или идея, благодаря которой они возни-
кают. Но, с другой стороны, те художественные произведения,
в основу которых положена одна и та же мысль, постепенно
должны были развить и согласующиеся формы выражения, ста-
новящиеся тем более цельными и совершенными, чем после-
довательнее и совершеннее сама идея, которую надлежит во-
плотить при помощи искусства. Идея Бога, считавшаяся у всех
народов и во все времена наивысшим идеалом, указывала ху-
дожественному творчеству высшие задачи. Вследствие этого
художественные произведения для религиозного культа, в осо-
бенности храмы, становятся центром тяжести художественного
творчества; в них искусство достигает самого непосредствен-
ного и совершенного выражения.
Так как художники всех времен признавали произросшее
отсюда искусство за самое благородное, то они и полагали его
в основу всех своих произведений. Таким образом в извест-
ные эпохи появляется постепенно вполне определенный круг
форм, который начинает служить мерилом для всех художе-
ственных произведений и красноречиво выражает характер
художественного постижения целой эпохи. Подобный круг
форм, возникший из религиозных и нравственных воззрений,
9
развившийся благодаря однородным художественным задачам
и средствам и сложившийся в некоторое гармоничное целое,
мы называем стилем. Стиль прежде всего проявляется в ар-
хитектуре, древнейшем и важнейшем из всех искусств, в из-
вестном смысле их общем корне; в архитектуре отражается
также и вся культурная жизнь отдельных наций; ее памятники
поэтому наиболее заметные вехи для периодов бытования на-
родов.
Такое широкое и общее значение понятия стиля мы призна-
ем, правда, лишь по отношению к архитектуре. В архитекту-
ре и независимо от нее свободно эволюционируют отдельные
искусства — ваяние, живопись, прикладные искусства и т. п.,
вырабатывающие в те или иные эпохи собственный стиль, под
которым в этом случае мы понимаел!, впрочем, скорее методы
и приемы художественного воплощения, сущность господство-
вавшего в различные эпохи способа подходить к объекту искус-
ства и выражать его цель и назначение. Мы склонны даже назы-
вать стилем всякое своеобразно сложившееся художественное
направление, и в этом смысле, пожалуй, у всякого художника,
достигшего отличающего его индивидуальность самостоятель-
ности, имеется собственный стиль. Из преследуемых нынеш-
ними художниками общих целей и возникают господствующие
в наше время художественные направления, тем более влия-
тельные, чем более признания они находят в обществе и чем
влиятельнее их представители. Своеобразные отличия, харак-
терные для художественного творчества настоящего времени,
мы называем стилем эпохи Стили эпохи непрерывно преобра-
зуются и совершенствуются в противоположность историче-
ским стилям, из которых каждый сам по себе представляет
вполне законченную и установленную художественную норму,
выражающую совокупность правил, которыми руководствова-
лись в определенную эпоху прошедших веков. В настоящем со-
чинении ближайшему рассмотрению подвергнуты преимуще-
ственно исторические стили.
Египетский стиль
К древнейшим памятникам, знакомящим нас с сооружения-
ми человека в отдаленнейшие, имеющие какую-либо историче-
скую ценность времена, относятся памятники древнеегипетские.
Страна, вытянутая вдоль Нила, щедро орошающего ее своим
илом, быта особенно благоприятна для развития высокой куль-
туры. Своеобразие этой страны уже с древних времен побуждало
жителей ее к созданию грандиозных береговых и оросительных
сооружений с целью увеличить и равномерно распределить бла-
годеяния реки. В возникшем отсюда стремлении к изучению на-
ук и строительного искусства, в сплоченности сил всего народа
и в огражденности страны от внешних влияний заложены были
условия и зачатки высокоразвитой культуры, теряющейся в не-
проницаемой мгле первобытных времен, мощные памятники
которой проявляют все типы египетского искусства и письмен-
ности уже по крайней мере за 5000 лет до нашего летосчисле-
ния. Так как нигде в них не замечается ни следа чужих влияний,
то мы должны допустить, что египетское искусство представля-
ет собой оригинальный стиль, который возник на берегах Нила,
следовал множество веков своим путем и сделался в известной
мере изначальным корнем самой архитектуры; из египетского
искусства мы в непосредственной преемственности можем вы-
вести греческое, римское, исламское и т. д.
А —
В —
с —
D —
Е —
нижняя камера
средняя камера
царская гробница
галерея
воздушный канал
7. Пирамида Хеопса. Разрез
11
Египетское искусство — монументальное искусство, слу-
жившее почти исключительно целям религиозного культа. Са-
мыми своеобразными памятниками его являются пирамиды,
то есть надгробные памятники фараонов, возвышающиеся над
квадратным основанием огромных размеров (у пирамиды Хе-
опса шириною в 227 м), с наклоном под углом около 47°, и до-
стигающие необыкновенной высоты (например, пирамида Хе-
опса — 146,5 м). Пирамиды заключают в себе внутренние ходы
и воздушные каналы, ведущие к собственно усыпальницам
царя и царицы, и массивно сложены из огромных каменных
глыб, внутри иногда также и из кирпича; с наружной же по-
верхности они были облицованы тщательно обтесанным или
отшлифованным гранитом или другим подобным материалом.
Весь характер постройки заставляет предполагать, что она рас-
считывалась на вечные времена (№ 1).
2. Вход в пещерный хразд в Бени-Хассане
Так как египтяне верили в посмертное существование чело-
века, то развился довольно сложный культ мертвых. Мертвых
бальзамировали, тщательно обвертывали лентами и, положив-
ши в гроб, хоронили в пещерных могилах, которые снабжались
входом, напоминающим более поздний простой портик храма
(№ 2), и высекались глубоко в скале, наподобие подземной
галереи изумительной длины, со многими внутренними ком-
12
натами, залами и ходами, часто с рядами колонн и богатыми
рельефными украшениями. Помимо этих общих могил встре-
чаются вокруг пирамид и частные могилы, особенно в долине
Фив, в виде небольших четырехугольных храмов, увенчанных
пирамидкой с предназначенным для культа мертвых помеще-
нием, под которым находится шахта для мумий.
3. Продольный разрез и расположение плана Карнакошго храма
Величественно и монументально располагались собственно
храмы (№ 3). По аллее, образованной из двух рядов сфинксов
(№ 3 и 7), символа мудрости и плодородия, достигали двух пи-
лонов, то есть широких, косо восходящих башневидных при-
строек незначительной глубины, между которыми находился
вход, выдвинутый еще иногда двумя приставленными впереди
обелисками и колоссальными статуями; через этот вход всту-
пали затем в передний двор, окруженный открытыми ходами
с колоннадами, а отсюда далее входили в собственно храм с ка-
менным потолком, подпертым многочисленными колоннами,
позади которого находилось самое святилище — низкое, не-
большое, окруженное несколькими стенами помещение с изо-
бражением божества. Наружные поверхности стен, заключа-
ющих в себе все пространство храма, наклонены и увенчаны
сверху характерным для египетской архитектуры выкружным
карнизом, состоящим из вертикальной плиты, высокой, силь-
но выступающей выкружки и из нижнего полукруглого вала,
который спускается также по ребрам пилонов и стен. Колонны
(_№ 4) установлены без базиса на нижней круглой плите и име-
ют или круглый ствол, или каннелированный наподобие свя-
занного пучка тростника с почковидными или чашевидными
13
капителями, на которых помешается архитрав с выкружным
карнизом (№ 5). Капители1 кубической формы с четырьмя ма-
сками богини Гатор (Изида) и так называемая протодорическая
с четвертным валом и покрывающей плитой, по-видимому, от-
носятся к более позднему периоду (№ 6).
4. Египетские колонны
5. Почковидная и чашевидная капители
1 Древнейшие египетские капители произошли от почковидных форм
и цветов (зонтиков) столь важных для египтян лотосового цветка и папируса.
14
6. Протодорическая капитель
Стволы колонн, карнизы, поверхности стен и обелисков
снабжаются богатейшими символическими украшениями, пре-
имущественно в виде плоских рельефов, врезанных почти что
одними очертаниями, но отчасти и раскрашенные. Мотива-
ми для них служат прежде всего знаки образного египетского
письма, иероглифы, которые передают нам столь увлекатель-
ную историю древнеегипетских царских династий в отдален-
ные тысячелетия. Что же касается капителей и выкружных
карнизов, то для них, равно как и для фризоподобных поясов,
главным декоративным элементом служат мотивы священного
для египтян лотосового цветка (лотосовый фриз на № 11). Над
входами почти всегда видим мы крылатый солнечный диск,
символ бога света Горуса.
Скульптура находит себе широкую область применения
в выполнении колоссальных статуй для порталов, сфинксов
(№ 7), равно как и богатых рельефных украшений на стенах.
Подобно живописи — египтяне, при своем пристрастии к по-
лихромной (многоцветной) росписи стен, покрывали живопи-
сью почти все — скульптура изобличает изощренную наблю-
дательность, но наряду с тем и полное отсутствие искусства
перспективы: все фигуры повсюду изображаются в профиль,
но схвачены с глубоким пониманием и выказывают явную спо-
собность к индивидуализации (№ 8).
Общее впечатление египетского искусства достигает своей
вершины в бесконечной величавости гигантских масс, служа-
щих изумительным свидетельством чутья ко всему монумен-
тальному и глубокой серьезности народностей страны фарао-
нов. В течение тысячелетий неизменно сохраняло это искусство
все те же формы, пока после вторжения греков его не вытесни-
ло окончательно эллинское искусство, а после завоевания стра-
ны сарацинами (640 г. до Р. X.) — искусство ислама.
15
7. Сфинкс
8. Египетская рельефная фигура.
Храм в Дендере
Искусство азиатских народов
9. Ассирийская, портальная фигура
Судя по памятникам восточного искусства, дошедшим
от первобытных исторических времен до наших дней и от-
крытым благодаря научным исследованиям, мы встречаемся
там — при господствовавшем на Востоке произволе и при не-
обузданной фантазии народа — не столько с закономерно раз-
витым. внутренне законченным стилем в современном смысле
слова, сколько с некоторыми характерными особенностями,
главным образом в скульптуре, живописи и прикладных искус-
ствах, которые, однако, взятые в целом, оказали лишь весьма
малое влияние на наши исторические стили. В хМесопотамии,
благодатной речной области Тигра и Евфрата, древние вавило-
няне и ассирийцы уже в незапамятные времена достигли высо-
кой ступени в искусстве, которое обнаруживает много сходства
с египетским, но далеко уступает ему в монументальности.
Найденные архитектурные развалины дают нам представле-
ние о необычной величине, о великолепии и роскоши дворцо-
вых построек, которые, очевидно, были расположены в форме
ступенчатой пирамиды с идущими кругом террасами, а внутри
17
были отделаны рельефными плитами и глиняными дощечка-
ми с клинописью. Здесь мы уже встречаемся с арочными пере-
крытиями для отверстий порталов, равно как и с развитыми
колоннами с капителями, из которых одна, напоминающая во-
лютовую капитель (с завитками), интересует нас более всего
(№ 10). Великолепнейшие фигуры представляют собой в этих
постройках высеченные из одного камня портальные опоры
в форме крылатых, огромных размером, человекоподобных
животных с мужскими головами (№ 9). Рельефы разработаны
подобно египетским и дают нам понятие о древнеассирийской
жизни. Для фигур особенно характерен их своеобразный голов-
ной убор (№ 12). В орнаменте кроме рельефных узоров встре-
чаются как главные мотивы лотосовый цветок, шишки пинии,
ряды розеток и древо жизни (№ 11).
10. Ассирийский рельеф — колонны
с волютовыми канителями
11. Ассм рийский орнамент — расп иеной
рельефный пол
12. Ассирийская рельефная фигура —
изображение царя
13 Персидская архитектурная деталь
с грибницы Дария
18
Архитектура персов представляет, собой сочетание асси-
рийских, египетских и индийских форм. Своеобразная капитель,
так называемая капитель с единорогами (№ 13), представляет
собой нововведение персов.
Финикяне и евреи, по-видимому, не создали собственных
стилей. Они были преимущественно торговыми народами, ко-
торые ценили лишь развитие художественной промышленно-
сти для торговли и довольствовались египетскими и ассирий-
скими формами.
Восточноазиатские народы выступают в истории искусства
значительно позже.
Индия становится центром, откуда остальные народы вос-
точной Азии заимствуют основные формы для своих целей. Эта
чудесная страна, полная неисчерпаемых природных богатств,
хотя уже издревле создала искусство, отвечающее ее характеру
и фантастическому духу ее обитателей, но стиль, цельный и за-
конченный, возникший единственно из религиозного культа,
она приобрела лишь к тому времени, когда буддизм одержал
верх над браманизмом (около 550 г. до Р. X.).
Возникают четыре типа построек, памятники которых еще
существуют в большом множестве.
1. Победные колонны, которые парь Лссока повелел воздвиг-
нуть в память победы буддизма в виде мощных гладких колонн,
высотой в 12 м и толщиной в 2 м, расписанные крутом закона-
ми буддизма, и с обратными чашевидными капителями, на ко-
торых помещается фигура льва как символ нового учения.
2. Ступы (дагобы), которые в виде полушария поднимаются
на террасах до значительной высоты и заключают в себе по-
мещение ддя хранения мощей основателя буддийской религии
(№ 14).
14. Ступа (дагоба)
19
3. Пещерные храмы в виде высеченных в скалах обширных
пещер, прямоугольной основной формы, разделенных
большей частью на три нефа (корабля) двумя рядами пи-
лястров с полукруглой апсидой, лежащей в конпе, против
входа, в середине которой у браминов помещается идол,
а у буддистов — малая ступа с реликвиями (№ 15). Эти
пещерные храмы украшены весьма богато и составляют
самое интересное явление в индийской архитектуре.
15. Пещерный храм близ Эллоры
4. Храмы, или пагоды; они представляют собой целую систе-
му построек, окруженных стенами с величественными
воздвигнутыми над воротами башневидными надстрой-
ками, состоящими из многих этажей и образующих сту-
пенчатую пирамиду.
Детали — своей фантастичной, чрезмерной пышностью
и почти что беспорядочным нагромождением и путаницей —
напоминают обворожительно роскошную природу страны
(№ 16). Эта черта сказывается и в скульптуре, где в осанке фи-
гур и выражении лиц часто достигается, однако, грациозная
женская мягкость и мечтательно наивное выражение.
16. Антаблемент индийской колонны
2G
Китайцы, не развив далее индийского зодчества, проник-
шего к ним вместе с буддизмом, обратили — при своей склон-
ности ко всему практическому и полезному — главное внима-
ние на грандиозные технические сооружения (мосты, каналы,
китайская стена). Их храмы мальт, построены из дерева, на-
подобие башен с фантастически изогнутыми промежуточны-
ми крышами, внешние края которых унизаны цветами и все-
возможными мелкими украшениями. В деталях они слишком
пышно украшены причудливой резьбой, главным мотивом
которой служат изображения дракона (№ 17). В прикладных
искусствах, в особенности в бронзовых литых фигурах, эмале-
вой технике и фарфоровом производстве (фарфоровая башня
в Нанкине), китайцы уже в древнейшие времена достигли вы-
сокой степени совершенства.
17. Китайский храм
Японцы своей архитектурой в некоторых отношениях пре-
восходят китайцев, хотя у них те же самые основные формы,
что и у китайцев, но они применяют их логичнее, более цельно
и с большим вкусом. Выдающиеся способности проявляют они
также и в прикладных искусствах, прежде всего в живописи
по фарфору, эмали и в лакированных изделиях, где они создали
прямо-таки образцовые произведения своими смелыми и по-
разительно уверенными рисунками с натуры.
У народов восточной Азии, оставшихся еще преданными
старой религии, унаследованное искусство сохранило и впо-
21
следствии почти первоначальное свое значение. Б Индии же,
после вторжения ислама, оно, благодаря слиянию с маври-
танским искусством, достигает изумительного вторичного
расцвета, который в главнейших формах своих становится
определяющим для всего индийского искусства позднейшего
времени
Греческий стиль
Типы восточного и западного искусств, сохранившиеся
от древнейших исторических времен до наших дней, обнаружи-
вают резкое различие во взглядах и в фантазии обоих великих
семейств народов — семитического и арийского. В то время как
все искусство семитических народов направлено на сверхчув-
ственное и символическое (причем раз выработанные стили-
стические образцы удерживаются навсегда), у арийских наро-
дов Запада мы встречаем изображения картин действительной
жизни, полные любви к природе, развитие которых, в общем,
совпадает с развитием самой их техники. Но искусство восточ-
ных народов более древнее, и потому в местах соприкасания
с западным миром возникают зародыши первого высокого ху-
дожественного расцвета, которому на греческой почве суждено
было привести к классическому совершенству.
Страна эллинов, которая, как самая южная оконечность Ев-
ропы, выдается своими полуостровами далеко в Средиземное
море по направлению к африканскому и азиатскому матери-
кам и замкнута на севере высокими пограничными хребтами,
по всей природе своей была весьма благоприятна для развития
высокой культуры. Народ, одаренный блестящими способно-
стями, с необычайно быстрым подъемом создал здесь те пре-
красные произведения, которые до сегодня остались недосяга-
емыми в области наиболее чистых и благородных форм.
Зачатки истории греческого народа еще до сих пор окута-
ны мраком, хотя в последнее время, благодаря сравнительно-
му языковедению и раскопкам, мрак этот и рассеялся немного.
Немногочисленные развалины из прославленной в греческой
поэзии героической или мифической эпохи именно так на-
зываемые циклонические стены, тщательно сложенные из со-
вершенно неправильных каменных глыб львиные ворота
в Микенах — № 18, и сокровища царя Атрея, куполообразная
сводчатая могила из горизонтально выступающих друг над
другом камней представляют более исторический, чем стили-
стический интерес.
23
18. Львиные ворота в Микенах
Лишь с переселением дорян на Пелопоннес (около 1300 г.
до Р X.) и с вытеснением ионян в Малую Азию, где последние
развивают собственную культурную жизнь, начинается та эпо-
ха, котораяполучила величайшее значение для эволюции эл-
линского искусства, благодаря взаимодействию художествен-
ной деятельности обоих племен.
К 600 году до Р. X. доряне уже создали в южном Пелопон-
несе стиль, названный по их имени. О ходе его формирования
до этого момента у нас имеются пока лишь очень неопределен-
ные представления, так как для этого было найдено очень мало
остатков памятников. Хотя со хранившиеся остатки и позволя-
ют заключать о восприятии ассирийских и египетских форм,
в которых заметны уже более ясная гармония частей и осво-
бождение от всяких излишеств, однако отсюда до дорическо-
го храма еще поистине гигантский прыжок в поступательном
движении. Для промежуточных же ступеней этого развития
не имеется никаких достоверных данных.
Греческое зодчество примыкает в своем развитии к по-
стройкам, предназначенным для культа олимпийских богов.
В богах своих греки видели совершеннейшее благородство
и красоту человеческого образа, совершенно свободного
от элемента преувеличения и искажения, свойственного вос-
точным народам. Для богов почиталось достойным лишь такое
24
помещение, которое было разработано с высочайшей тонко-
стью и из лучшего материала при совершеннейшей гармонии
не только в общих пропорциях, но и во всех отдельных частях,
то есть которые представляли также и наивысший идеал испол-
ненного художественной красоты творчества.
Греческий храм всегда служил лишь жилищем для боже-
ства, статуя которого в нем помещалась, но никогда не ме-
стом для собрания молящихся, поэтому для него были до-
статочны сравнительно скромные размеры. Он возвышался
на расположенной на высоте площади, окруженной стенами,
над фундаментом прямоугольной формы, состоявшим, как
правило, из трех уступов, и заключал в себе всегда прямоу-
гольного вида внутреннее помещение, наос (voede;, cella), в ко-
тором устанавливалась статуя бога, с входом большей частью
с узкой стороны, обращенной к востоку. В дальнейшем к хра-
му пристраивается перед входом открытый спереди портик,
пронаос (jipovaoc;; № 19а), и с задней узкой стороны, при по-
добном же расположении, задний портик (Posticum; № 19d),
но без сообщения с целлой. Иногда между постикумом и на-
осом находилось заднее помещение, служившее хранили-
щем казны, опистодомос (олюбобоцод), с входом в постикум
(№ 19d и 21).
19. Планы храмоз
25
20. Внутренний вид храма Посейдона в Пестуме
21. Храм Зевса в Афинах. План
Вся архитектура развивается лишь со стороны внешнего ви-
да, в колоннадах, приставленных перед наосом и вокруг него,
так что по их расположению можно различать следующие виды
постройки.
1. Храм с антами (ларасттабед; боковые стены; № 19а), со-
стоящий из наоса и передней колоннады между выступаю-
щими спереди продольными стенами с торцевыми столба-
ми, так называемыми антами, и храм с двойными антами
с подобным же расположением и с задней стороны.
26
2. Простиль (npoowXog; № 19 b) с передней колоннадой
из четырех колонн перед входом в храм и амфипростиль
(арчплрботолод) с такой же колоннадой и с задней торцо-
вой стороны (№ 19 с).
3. Периптер (nepinTepoo; № 19 d и 41), когда весь храм окру-
жается рядом колонн. Псевдопериптер (^ЕнЗолерилтерос),
когда такая колоннада отмечена на стенах наоса только
полуколоннами (№ 47). Чтобы не закрывать входа, на тор-
цевой стороне ставили четное число колонн, на продоль-
ных же сторонах двойное число их и еще одну, включая
и угловые колонны. По числу колонн с передней стороны
храм называют четырехколонным (тетраотнХос), шести-
или восьмиколонным (E^aowZcg, охтаотидод). Следова-
тельно, у храма oktasiylos по продольным сторонам име-
ется по 17 колонн (Парфенон).
4. Диптер (SinTEpot;; № 21) с двойными рядами колонн во-
круг храма. В некоторых большего размера храмах (храм
Посейдона в Пестуме) наос содержит еще два ряда колонн,
идущих параллельно продольным стенам (№ 20 и 21), ко-
торыми внутренность помещения как бы делится на бо-
лее широкий средний неф и на два боковых нефа. Над
ними укладываются каменные балки, несущие, в свою
очередь, небольшие опорные колонки (№ 20). Последние
до сих пор принимали обычно за внутренние опоры кры-
ши, которая отчасти была открыта, и назвали подобное
расположение гипетралъным храмом(\упаб)роу; откры-
тое небо), то есть храмом под открытым небом, мнение,
которое в настоящее время более не считается правдопо-
добным.
5. Моноптер (povoniEpo;;) — небольшой, чаще всего сквоз-
ной круглый храм, который у греков встречается редко,
у римлян же эта форма получила значительное дальней-
шее развитие (№ 48).
Своей чудной гармонией целого и расчленения частей, тща-
тельно взвешенного до мелочей, греческий храм является нам
как художественный организм, как в совершенстве разрабо-
танное пластическое произведение; техническая функция и от-
ношение к целому ясно и определенно выражается в каждой
его части. Все целое покоится на возвышающемся наподобие
террасы каменном фундаменте из трех мраморных ступеней,
стереобате (с5ТЕрЕоР<пг|<;), на верхней поверхности которого,
27
стилобате (гутоЛоРатт|(;), составленной из выложенных плит,
возвышается верхняя постройка храма (№ 22). Колонны слу-
жат в ней поддерживающими элементами (otvXoi), которые
воспринимают тяжесть антаблемента, при помощи капителей
(xEcpaXotiov) передают ее стволу (схалод) и затем при помощи
базы ((Зйсш;) передают давление основанию здания. Анты (че-
тырехугольные торцевые столбы) также расчленены на базу,
ствол и капитель, и даже стены храма, будучи в общем глухи-
ми и лишенными украшений, получают сверху окаймляющую
фризовую ленту, а снизу соответствующую полосу цоколя (ба-
зы). На колоннах покоится антаблемент (№ 23), состоящий
из лежащего на капителях колонн архитрава, или эпистиля
(ehictuXiov) фриза (^соуород, дословно: “носителя изображе-
ний”), с богатыми скульптурными украшениями, из венчаю-
щего карниза, гейсона (ysiuov), далеко выступающего над фри-
зом в виде прямоугольной плиты (полки), и из желоба, сима
(лица), ограничивающего крышу в виде проходящего над гей-
соном каменного желоба, в котором скопляется дождевая вода,
вытекающая затем через водоливники в виде львиных голов,
расположенные по обеим нижним краям крыши.
22. Дорический храм Дианы Пропилейсксй в Элевсине
28
X
Акротерий
23. Дорический столб храма Тесейона в Афинах
24 фр. ятонный акротерий из Афин
От симы обеих продольных сторон поднимаются вверх
кровельные поверхности храма с очень плоскими скатами.
Их покрывали черепицами или мраморными в форме чере-
пиц плитами на деревянных стропилах, перекрывая их швы
29
рядами выпуклых черепиц, идущих параллельно краям фрон-
тона, или щипца. Эти выпуклые ряды черепиц заканчиваются
сверху акротериями (с/хротщла; № 24), то есть коньковыми
черепицами с вертикально стоящими пальметками, а внизу
часто подобной же формы лицевыми черепицами для нижне-
го края крыши вместо симы (№ 35). Треугольное фронтонное
поле, тимпан (тйцлачол), возникающее вследствие покатости
кровли, над которым возвышается тяжелый венчающий карниз
с симой, очень богато украшались; на коньке и обоих нижних
краях на прямоугольных подставках (плинты; nXivOoi) устанав-
ливались большие акротерии или же венчающие цветы, вместо
которых иногда встречаются также фигуры животных или даже
статуи (№ 23).
Горизонтальное перекрытие внешних колоннад произво-
дится таким образом, что на одинаковых расстояниях уклады-
вают каменные поперечные балки на стены архитрава и наоса
(№ 25), промежутки между которыми перекрываются ква-
дратными накладными плитами, калимматиями (xocZopdTia).
На своих нижних видимых поверхностях последние снабжают-
ся одним или четырьмя квадратными углублениями с розетка-
ми на дне их (кассетами), с целью придать им легкий и изящ-
ный вид. О внутреннем потолке наоса у нас не имеется никаких
данных, вероятно, он был деревянным, с делением на кассеты
(кесоны).
25. Устройство потолка в храме Афины в Приене
Дверь храма располагалась обыкновенно в восточной тор-
цевой стене, отличалась высотой и стройностью, кверху не-
сколько суживалась и была обрамлена дверными наличниками
с перловыми (бусовыми) шнурами и иониками (яйцевидными
валами), а при более богатом украшении (например, у знаме-
3G
нитой двери Эрехтейона) она увеличивалась карнизообразным
перекрытием на кронштейнах (№ 26); собственно же дверь
была из бронзы, а иногда позолоченная. Окна обыкновенно
не делались, кроме светового отверстия над дверью, заделан-
ного решеткой.
26. Детали двери Эрехтейона
В разработке деталей колонн и антаблемента развились три
различных архитектурных способа, или стильных вида, назы-
ваемые обыкновенно колонными ордерами, а именно: дориче-
ский, ионический и коринфский, из которых первый принадле-
жит преимущественно ранней эпохе, а последний — поздней,
хотя в период расцвета они встречаются и одновременно друг
с другом.
Дорическая колонна (№ 22 и 23) покоится без базиса на пло-
ском углублении стилобата, который служит некоторым об-
разом общей колонной базой. Ствол (стержень), составленный
из нескольких тщательно притесанных друг к другу отдельных
частей (так называемых барабанов), имеет снизу выпуклость,
энтасис (cVTOtau;), и разделен 16 или 20 каннелюрами (pa[36ot,
ложки, или каналы), между которыми иногда оставляется толь-
31
ко ребро1. Острой нарезкой (scamillus), часто и двумя отмеча-
ют колонную шейку (i)7iOTpccxf|Xiov, hupotrachelium), которая
при посредстве нескольких узких колет]; (sviopoci, anuli) выше
переходит в капитель. Последняя состоит из эхина (E%ivog),
то есть подушки в форме четвертного вала, стянутого и сверху,
и из квадратной накладной плиты — абак (&(3ocS>; № 23). До-
рическая колонна имеет высоту около 5—6 нижних диаме-
тров и утончение от четверти нижнего диаметра. Пролеты
(intercolumma, расстояние от оси до оси колонн) равны двум
с половиной нижним диаметрам.
27. Дорическая антовая капитель
Антовый столб, большей частью также без базы, имеет
гладкий не суживающийся ствол, слегка выдающуюся шейку
в виде совсем плоского пояса (roetvia, taenia, fascia) и капитель,
наподобие как у колонны, но с профилем эхина, как у обратной
волны (гусек, киматион1 2, xopaTtov; № 27).
У дорического антаблемента архитрав гладкий, из четыре-
хугольной каменной балки с узкой шейкой (taenia) у верхне-
го края. Лежащему выше фризу придано живое расчленение
1 Подобие каннелюр имеется у некоторых растительных видов (как, на-
пример, у простой смирны, у луговой руды), по стеблю которых они тянут-
ся в виде дорожки между продольными ребрами, усиливающими крепость
стебля.
2 Киматиоы и яйцевидный вал (ионики) имеют свой прообраз в ряде есте-
ственных листьев, которые в схематическом виде были перенесены на ка-
мень, соответственно этому материалу.
32
с помощью триглифов (тргуХиуог — “с тройными впадинами”),
помещенных над осями колонн и посредине их промежутков.
Мотив этот продолжается и внизу в виде так называемой ка-
пельной полочки, находящейся под шейным пояском архитра-
ва узкой плиточки с шестью каплями (птосубУЕд, guttae; № 23).
Расположенные между триглифами углубленные поля, метопы
(цетолш), снабжаются расписными или пластическими укра-
шениями Венчающий карниз (гейсон) расчленен подобным
же образом. На его косо свешивающейся нижней поверхности,
над осями триглифов и метоп, помешаются выступающие пря-
моугольные плитки, шириной с триглифы, мутулы, состоящие
из трех рядов по шести капель в каждом, как ниже у капельной
полочки. На наклонном карнизе фронтона мутулы отпадают
Верхняя часть гейсона образуется из полочки с климатионом,
а сима профиленана плавно выгибающейся кнаружи линией
и расписана лентой с пальметками.
Дорический стиль во всех частях своих производит впечат-
ление серьезной внушительности и строгой сплоченности.
Ионическая колонна развилась из азиатских образцов. Она
всегда устанавливалась на базе, или основании (олЕСра № 28),
в котором различают две формы. В малоазиатских памятниках
(А) на квадратной подставной плите Шплинте) помещается вы-
сокое круглое кольцо, трохил (тр6%глод), которое слегка вогнуто
и большей частью профилевано двумя выкружками, отделен-
ными друг от друга двойными валиками, выше же находится
вал, или подушка (город, torus), — круглая, крепкая плита, ко-
торая также профилевывается или вся, или же по нижней своей
половине. Аттическая база (В) состоит из нижнего большого
и верхнего меньшего вала и из промежуточного глубоко во-
гнутого диска (трохила), отделяющегося полочками, плинта
же не имеется. Ствол ионической колонны стройнее, чем у до-
рической (высота равна 8—9 нижним диаметрам, утончение
вместе с энтасисом = 1 / 5—1 / 7, пролет равен трем нижним
диаметрам), и расчленяется 24 глубоко врезанными каннелю-
рами, между которы ми оставляются дорожки шириной в чет-
верть каннелюры. Каннелюры закругляются как внизу, так
и наверху и закапчиваются непосредственно у верхнего и ниж-
него (прямого и обратного) желобков, представляющих рас-
ширения ствола у базы и у капители в виде небольших выкру-
жек, переходящих в маленькую полочку. Ионическая капитель
начинается шейным валиком (аотрауа^%> “астрагал”) в виде
зз
жемчужного пояска, на котором помещается эхин, равным
образом украшенный пластическими иониками {яйцевидным
поясом). На нем выше располагается столь характерная для
ионического стиля волютовая подушка (xptoi, sXixe;, volutae),
которая в середине вдавливается, как бы состоя из мягкого,
эластичного материала, и завертывается по обеим сторонам
вокруг кружка или глазка наподобие улитки. Углы между во-
лютами и эхином заполняются пальметтами с длинными сте-
блями. Боковой вид волютовой подушки всегда обнаруживает
мягкую разнообразную профилевку, образованную по большей
части из среднего круглого вала, украшенного листвой, и из бу-
совых рядов (из жемчужин) между выкружками (№ 29 и 30).
Абак низкий и профилеван в виде каблучка с изящными иони-
ками. Богатые капители (например, у Эрехтейона) снабжены
еще украшенным перевивками валиком между эхином и волю-
товой подушкой, а также шейкой, которая охватывается коль-
цом с украшениями из пальметок (№ 30). Так как у ионической
капители имеются два главных (лицевых) и два боковых вида,
то она не особенно пригодна для угловых колонн. У перитпе-
ралъных храмов пришлось обработать и переднюю и боковую
стороны угловых колонн как лицевой вид, вследствие чего
волюты, сходящиеся в углах, образуют сильно выгнутую кна-
ружи улитку (№ 30). Анты снабжены базами такого же вида,
как и у колонн, имеют гладкие стволы, шейку с пальметтовым
фризом и вал с икониками вместо капители. Выше же идет вал
с сердцевидными украшениями (киматион) и низкий абак.
Ионическая архитектура применяет и свободные прямоуголь-
ные столбы (пилястры) с базой, суживающимся гладким ство-
лом и капителью, особенно распространенные формы которой
изображены на № 31. Применяются и стенные пилястры по-
добного же вида, у которых нижние и венчающие образования
продолжены по стенам.
28. Греческие базы колонн
34
29. И ?нический ордер храма Ники Аптерос
30 Ионическая угловая капитель из Эрехтейона
35
31. Ионическая пилястровая капитель со стенным фризом
У ионического антаблемента имеется архитрав, расчленен-
ный тремя выступами, весьма мало выступающими друг над
другом, который вверху увенчивается небольшим карнизом
из вала с иониками (бусовой шнур, сердцевидный вал и полоч-
ка), а выше — гладким тянущимся через весь архитрав фри-
зом с фигурными изображениями. Вал с иониками и бусовым
рядом составляет переход от фриза к венчающему карнизу,
который, в свою очередь, обнаруживает две основные формы:
аттическо-ионическую, где сильно выступающая вывесная пли-
та покоится прямо на фризе (№ 29), и азиатско-ионическую,
у которой еще вставляется карниз с дентикулами (то есть зуб-
чаткой, рядом кубиков; № 35). Выносная плита снабжается так
называемым слезником — выкруглением нижней поверхности.
Наклонные карнизы фронтонов образованы подобно венчаю-
щему карнизу, но без зубчатых рядов. Сима, профилеванная
двойной изогнутой линией, карнизом и украшенная лентой
из цветов, в свою очередь, венчает антаблемент (№ 29).
Своими свободнее расчлененными, приветливыми и изящ-
ными формами ионический стиль представляет по сравнению
с дорическим намного более легкую и стройную архитектур-
ную систему (№ 22 и 39).
Коринфская колонна, в сущности, является лишь более бога-
той разработкой дорической и ионической Она имеет аттиче-
ско-ионическую базу с плинтом, ствол такой же, как у иониче-
ской колонны, но совершенно новую капитель, которая была
в первый раз будто бы применена Каллимахом из Коринфа
(ок. 400 г. до Р. X.). Мы уже в египетском стиле познакомились
с формой (№ 3, чашевидная капитель), послужившей основой
для коринфской. Коринфская капитель состоит из шейного по-
яска (астрагала) в виде бусового (жемчужного) шнура, из распу-
скающейся кверху цветочной чаши и из абака. Цветочная чаша
образуется из аканфовых листьев (№ 32), которые здесь появ-
ляются в первый раз. Аканф, медвежья лапа — растение в виде
кустарника, растущее в Греции и Италии в диком состоянии,
большие, сильно зазубренные листья которого с красивыми
36
прожилками применялись греками как новый орнаментальный
мотив и изображались всегда с завитыми усиками, хотя этих
усиков у аканфа и нет. Но надо различать две формы ко со све-
шивающимися кнаружи верхушками, между которыми столько
же тростниковых листьев без усиков охватывают верхнюю по-
ловину чашевидной формы с вышележащим профилеванным
квадратным абаком (№ 33). У другой, более часто встречаю-
щейся формы коринфской капители. У одной имеется лишь
один ряд из восьми аканфовых листьев, питель снабжается дву-
мя лежащими друг над другом рядами по восьми аканфовых
листьев в каждом, из которых вырастают восемь высоких за-
витков, попарно образующих угловые волюты, и восемью мень-
шими, из которых выпускаются пальметты (№ 34). Абак, кроме
того, со всех четырех сторон загибается внутрь и по углам ча-
сто бывает притуплен и профилеван. Анты и стенные пилястры,
при стремлении этого стиля к впечатлению пышности и ро-
скоши, снабжаются капителями и базами той же формы, как
и у колонн и стволов с каннелюрами. С помощью углублений
во внутренней поверхности ант с окружающими их профиль-
ными тягами впоследствии создали новое расчленение поверх-
ностей. Антаблемент следует ионическому ордеру (№ 35). В не-
которых богато украшенных зданиях (например, Эрехтейоне)
применялись и человеческие фигуры в виде атлантов (мужских
фигур) или кариатид (женских фигур; № 36).
32. Греческий аканфовый лист на Башне ветров в Афинах
33 Коринфская капитель на Башне
ветрив в Афинах
34. Коринфская капитель с храма
Аполлона Дидимского в Милете
37
35. Коринфский ордер с памятника
Лисикрата в Афинах
36. Кариатида из Эрехтейона
Орнаментика возникла вначале из египетских и ассирий-
ских мотивов (№ 11). Однако эллины сумели их мастерски
видоизменить в духе своего стиля, так что они являются у них
самостоятельными элементами, поражающими зрителя высо-
ким совершенством своих форм и красотой. Декоративные мо-
тивы строго подчиняются архитектуре и техническому назна-
чению отдельных конструктивных частей. Основная форма wet
перевивки, в особенности меандр, волнообразная линия, затем
лента, состоящая из пальметок (мотив лотоса) и цветочных
чаш, связанных между собой усиками (№ 37), и аканфовые ли-
стья, которые в характерном для греческого искусства виде
изображены на № 38 (с памятника Лисикрата).
38
Меандр
Волнообразная лента
Лента из цветов
37. Греческие лентовидные расписные орнаменты
38. Греческий аканфовый орнамент с памятника Лисикрата в Афинах
Эпохи и памятники. В развитии эллинского искусства
мы различаем три ступени.
1. Период от введения Олимпиад до персидских войн (776—
500 гг. до Р. X.), называемый также эпохой строгого стиля. Это
эпоха дорического стиля, который своей простотой и строго-
стью, равно как и тяжеловатыми формами, выражает свежесть
и сплоченность сил, находящихся еще в стадии развития. Па-
мятники: храм Зевса в Сиракузах, храм Акрополя в Коринфе,
так называемая базилика и храм Цереры в Пестуме, в южной
Италии.
2. Период от начала персидских войн до македонского влады-
чества (500—338 гг. до Р. X.), время расцвета. Последовавшее
за персидскими войнами национальное возвышение эллинов
вызвало у них столь прославленный “золотой век”. Город Афи-
ны становится главным центром, и при правлении мудрого го-
39
сударственного деятеля Перикла, которому способствовали ге-
ниальные художники Фидий и Мнесикл, период этот достигает
удивительного расцвета культуры и искусства, и созданные в это
время произведения причисляются к наивысшему, что человече-
ский дух когда-либо измыслил и сотворил. Дорические колонны
становятся стройнее, и детальные формы их утончаются. Вводят-
ся более легкие и стройные ионические и изящные коринфские
колонны, применяющиеся наряду с дорическими., К этому вре-
мени относятся величественные памятники: Парфенон в афин-
ском Акрополе (№ 40). построенный Иктином и Калликратом
е 440 году до Р. X. (дорический восьмиколонный гипетральный
храм); Пропилеи Мнесикла (435 г. до Р. X.) — великолепные во-
рота, ведущие на Акрополь; храм Тесея (Тесейон — дорический
шестиколонный периптер), храм Посейдона в Пестуме, храм
Зевса олимпийского в Афинах, храм Афины Полин (защитницы
городов) в Приене и многое другое. Наибольшего блеска грече-
ское искусство достигает в Эрехтейоне (№ 39 и 40), собственно
храме, посвященном культу богини Афины; шесть прекрасных
девичьих фигур (коры, отсюда название “портик кор”) поддер-
живают в этом храме изящный антаблемент (№ 36).
3-й период, время вторичного расцвета и время упадка
до покорения Греции (338—146 гг. до Р. X.). Наступление маке-
донского владычества знаменует собой перевал через высший
момент эллинской культуры. Хотя и воздвигались еще некото-
рые значительные храмы, например Олимпиейон в Афинах,
святилище Асклепия в Эпидаврс, алтарь Зевса в Псргаме, од-
нако разрозненные племена уже были настолько сильны, что-
бы уберечь себя от изнеживающих восточных влияний. Ис-
кусство переходит на службу властителей и вырождается все
более в сторону развития чисто внешней роскоши. Сооружение
храмов ограничивается: величественные светские постройки,
роскошные дворцы, театры1, маленькие памятники (памят-
ники Лисикрата) и т. д. составляют главные задачи. Скудные
остатки, сохранившиеся от этой эпохи, изобличают отступле-
ние от принципа монументальности. Национальное эллинское
искусство явно идет назад. С завоеванием Греции римлянами
(146 г. до Р. X.) оно приближается к своему концу.
1 Описание столь важных для грекс-в театров, гимназий, пал ест, стадио-
нов (ристалищ для бега) и греческого жилого дома представляет лишь незна-
чительный интерес с точки зрения стиля и относится к истории древностей
и архитектуры.
4G
39. Вид на Эрехтейон с северо-запада
NJ
40. Акрополь в Афинах. Пропилеи
41. Периптер храма Аполлона в Фигалии
Греческая пластика, подобно зодчеству, тесно связана
с изображением богов. Статуи богов представляют собой во-
площение величайших идеалов прекраснейших и совершен-
нейших существ в том духе, как они были воспеты в поэмах
Гомера. Простая, безыскусственная одежда греков и исклю-
чительно на красоту обращенное воспитание народа чрезвы-
чайно благоприятствовали высокому развитию скульптуры.
Стремление к изображению богов в современной красоте при-
вело к идеализации естественных форм и к общему идеалу
красоты, который выразился в диеном строении тела и в “гре-
ческом профиле”, в котором, правда, сказываются более дух
и чувственность, чем душевные волнения и настроения. Даже
там. где приходится изображать молодость или мощную возму-
жалость, нежную женственность или старческий возраст, воз-
никают типы характеров без индивидуализации. Изумитель-
на способность схватывать лишь существенное и исключать
все только случайное. В этом отношении творения греческой
скульптуры и до наших дней остались недосягаемыми и непре-
взойденными (№ 36 и 42).
42. Голова Ниобеи
И в пластике можем мы отличить три эпохи, не совпа-
дающие, однако, с эпохами в архитектуре, так как развитие
пластики отстает от развития зодчества на несколько десяти-
летий.
Первая эпоха (776—449 гг. до Р. X.) характеризуется скуль-
птурами с Эгины, острова на юго-западе от Афин, на котором
44
развились зачатки греческого искусства. В натянутых позах те-
ла, профильном положении ног и головном уборе сказывают-
ся сильные влияния древневосточного искусства. Выражение
лица с его вытаращенными глазами и тупой, почти отпуги-
вающей бессмысленной улыбкой и преувеличенная мускула-
тура придают особый отпечаток этому древнейшему, так на-
зываемому архаическому стилю греческой пластики (Аполлон
Тенейский; Мюнхен). Значительный шаг вперед показывают
фронтонные статуи храма в Эгине (ок. 500 г. до Р. X.), кото-
рые достигают высокой степени совершенства в пластике поз
и мускулатуры.
Эти фронтонные статуи наряду с произведениями Пифагора
из Региона и Мирона (Дискобол) представляют собой переход
ко второй эпохе (449—323 гг. до Р. X.), времени расцвета. Эта
эпоха в культурно-историческом отношении характеризуется
правлением Перикла, во время которого даровитейшие ху-
дожники выполнили самые прекрасные произведения: Фидий
(Афина Промахос, высотой 20 м, стоявшая в Афинском акро-
поле; Афина Парфенос в Парфеноне и многое другое); Полик-
тет (Дорифор, статуя Геры в Аргосе из золота и слоновой кости
на деревянном стволе, а доспехи, украшения и одежда из зо-
лота); Алкамен и Агоракрит, ученики Фидия, Пэоний (статуя
Победы, Нике, на храме Зевса в Олимпии).
В первой трети IV века развивается самостоятельная млад-
шая школа, которая становится независимой от архитектуры
и направляет свое главное внимание на изображение богов
в цветущем юношеском возрасте — Эроса, Аполлона и т. п.,
и вообще на все, полное прелести. Их главными представите-
лями являются: Скопа с (Аполлон с лирой, Ахилл), Пракситель
из Афин (Гермес с младенцем Дионисом, группа Ниобид, Аф-
родита Книдская), Лисипп из Сикиона (Апоксиомед, статуи Ге-
ракла, портретные бюсты Александра Великого).
В третью эпоху (323—146 гг. до Р. X.) искусство ревностно
развивалось далее благодаря Александру Великому и его пре-
емникам и были созданы произведения высшего совершен-
ства. Самое значительное новшество этого периода заключает-
ся в рельефной скульптуре, благодаря введению пластических
стенных декораций с ландшафтными задними фонами (сарко-
фаг Александра Великого, особенно ценный по своей богатой
хорошо сохранившейся полихромии). Однако благодаря тому,
что эллинская культура насаждалась и в друтих странах, в Егип-
45
те и Малой Азии, она постепенно начала утрачивать свою чи-
стоту и свой национальный характер. Родос, Пергам и Эфес
становятся постепенно выдающимися центрами позднегрече-
ского искусства. Этот последний период греческой пластики
характеризуется особенным пристрастием к изображению па-
тетического, страстного, боли, к колоссальным статуям, а так-
же к портретной скульптуре (пергамские скульптуры, фарнез-
ский бык, группа Лаокоона, вылитый из меди Родосский колосс
высотою больше 30 м, статуя Софокла во весь рост).
Греческая живопись вначале всецело служит целям зодче-
ства. Дорические храмы первоначально имели сочную, свет-
ло-желтую окраску. Кроме того, отдельные конструктивные
элементы на капителях и антаблементах с их орнаментами,
подчеркивавшими их техническое назначение, еще особенно
выделялись по большей части с помощью коричнево-красных
и синих красок. С выступлением на первый план пластиче-
ского принципа в ионическом и коринфском стилях живо-
пись отходит на задний план и становится самостоятельным
художественным творчеством. К сожалению, от живописи
греческой дошло до нас очень мало памятников, и уцелевшие
из них не относятся к произведениям лучшего стиля, так что
составить себе определенное представление о них мы можем
лишь по расписанным вазам (№ 43 и 44) и по найденному
в Италии, особенно в Помпее, стенной живописи, находив-
шейся под влиянием эллинского искусства. Но из восторжен-
ных описаний греческих авторов следует, что живопись гре-
ков стояла совершенно на одной высоте с их пластикой. Как
самых значительных живописцев можно назвать: Полигнота
(V в. до Р. X.), который украсил своей живописью немало ве-
ликолепных зданий в Афинах; Аполлодора, живописца свето-
тени, который уже считался со световыми эффектами; Зевк-
сиса (конец V — начало IV в. до Р. X.), отдававшего в своих
творениях честь прелести и грации женских фигур; Парра-
сия, впервые изобразившего состояние душевного волнения,
и Апеллеса (356—308 гг. до Р. X.), портретного живописца
Александра Великого, коюрый в понимании и в технике
представляет собой кульминационный пункт греческой жи-
вописи. Глубокий упадок эпохи после Александра Великого
характеризуется картинами Пейрека, изображающими сцены
из повседневной жизни (он писал лавки цирюльников и са-
пожников).
46
43. Греческие вазы:
гидрия, урна, кратер, амфора, ойнохоя, лекиф, канфар, килик, ритон
44. Фигура на амфоре
47
Прикладные искусства в своем развитии нс отстают от вы-
сокого искусства. Греки были уже знакомы с резьбой гемм
и печатей, притом как с выпуклыми формами (камеи), так
и с врезанными (инталъи). По удивительно высокой ступени
они достигли в производстве посуды (керамика), где они по-
ражают нас не только тонко продуманными формами и их ор-
наментами, но и изяществом и красотой контуров. Важнейшие
формы греческих ваз представлены на № 43:
— амфора, сосуд для масла, вина и т. д.,
— кратер, сосуд для смешивания напитков,
— урна, ваза для пепла,
— гидрия, сосуд для воды,
— ойнохоя, сосуд для вина и т. п.,
— лекиф, сосуд для мазей,
— килик, чаша для питья,
— канфар, кубок для питья,
— ритон, рог для питья.
Обработка этих ваз обнаруживает два различных стиля:
так называемый старый стиль (до 450 г. до Р. X.), с черными
фигурами на красном глиняном фоне, и красивый, или богатый,
стиль с красными фигурными изображениями на блестящем
черном фоне (№ 44). Позже появляются и другие цвета, особен-
но белый и светло-желтый, а также злоупотребление пышны-
ми сочетаниями из цветов, в чем сказываются под конец чужие
влияния. Это ведет к новому стилю, достигшему наивысшего
расцвета в эпоху господства римлян.
Римский стиль
Почти одновременно с первыми зачатками греческого ис-
кусства на крайнем юго-востоке Европы, на среднем полу-
острове европейского юга, в стране римлян, обнаруживавшей
по своему положению, климату и по всей природе столь мно-
го сходства с Грецией, развивается своеобразный архитектур-
ный стиль, который для архитектуры римлян становится столь
же важным, как архаическое искусство для эллинов. Это ис-
кусство древних этрусков. В глубокой древности переселились
они в Этрурию, ту обширную область между Апеннинами, Ти-
бром и Лигурийским морем, значительной частью которого
является еще современная Тоскана. Уже в начале последнего
тысячелетия до Р. X. этруски, слившись с коренным населени-
ем, образовали собственное государство, которое ко времени
основания Рима и первых римских царей достигает высшего
своего могущества. В начале V века до Р. X. начинаются упор-
ные войны их с римлянами, благодаря которым этруски, на-
конец, после сильных поражений совершенно исчезают Таким
образом, древние этруски почти бесследно исчезли из всемир-
ной истории, оставив римлянам в наследие свои технические
приобретения, которыми они создали себе неизгладимую па-
мять в истории архитектуры.
Значение этрусского искусства заключается не в создании
какой-либо определенной группы форм или своеобразных ти-
пов построек, послуживших впоследствии образцами. В их хра-
мах, скульптуре, живописи и во всем прикладном искусстве
замечается очень раннее усвоение архаического греческого ис-
кусства, обусловленное сношениями с древнегреческими коло-
ниями в Сицилии и южной Италии, а в их больших могильных
постройках, представляющих собой отчасти пещер] гые гроб-
ницы, отчасти обособленные конические сооружения, обнару-
живается во многом поразительное совпадение с воззрениями
и мрачными религиозными представлениями восточных на-
родов, занесенными через посредство финикян, которые уже
49
с XI века до Р. X. вывозили на своих торговых судах произведе-
ния восточного искусства в богатые этрусские приморские го-
рода. Однако ни в одной из этих областей этруски не достигли
столь уж высокой ступени. Сила их заключается, скорее, в соо-
ружениях для общественных практических целей — в сооруже-
ниях для урегулирования течения рек, в водоотводных работах,
в возведении каналов и мостов, а также в постройке городов
и жилых домов. Решающего значения в истории стилей этрус-
ское зодчество достигает благодаря своим сводчатым соору-
жениям. Хотя самая идея устройства перекрытий с помощью
клинообразных камней уже встречается у египтян, ассирийцев
и у греков, но этруски все-таки были первым народом, не толь-
ко извлекшим из нее своеобразный эстетический момент,
но и осуществившим ее также практически в виде величествен-
ных и смелых сооружений. В важнейших памятниках этрусских
сводчатых построек раннего периода, например в Порта дель
Арко, относящихся к глубокой древности воротах в Вольтерре
(№ 45), в Тускулу мском фонтане, в особенности же в так назы-
ваемой Арке Августа и е Порта Марциа в Перуджии, арочный
мотив проявляется в совершенно новом декоративном испол-
нении и выказывает отлично разработанную технику, предпо-
лагающую долговременный опыт.
45. Арочные ворота в Вольтерре
Римляне, государство которых из незначительных зачатков,
возникших на окраинах посреди этрусских, латинских и сабин-
ских народностей, постепенно сложилось в огромное полити-
ческое тело, охватившее почти весь культурный мир древно-
5G
сти, не сумели — при складе своего характера, заставлявшего
их обращать свое внимание почти исключительно на завоева-
ние и образование новых провинций, — при пестром составе
спаянных ими племен выработать тех необходимых условий
для общего всему народу и глубоко художественного понима-
ния, которые способствуют возникновению национального
и самобытного языка форм. Этрусское зодчество весьма соот-
ветствовало расчетливому складу ума римлян, сообразовавше-
муся прежде всего с практической выгодой, приобретениями
и владениями. Вот почему в первое время мы видим их заня-
тыми сооружением мостовых, виадуков, водопроводов (№ 46),
мостов, укреплений и ворот, при своей отличной постройке
из самого хорошего материала противостоявших бурям тыся-
челетий; и еще в наше время их величественные развалины вы-
зывают наше изумление. Лишь в середине II века до Р. X., когда
вместе с могуществом государства начинает в непредвиденных
размерах расти и богатство, развивается потребность придать
роскоши тогдашней жизни художественный отпечаток. И тог-
да римляне начинают перенимать искусство у покоренных гре-
ков, как некогда заимствовали его у этрусков, и вместе с ним
и всю эллинскую религию, которая тем не менее не проникает
всего мировоззрения римлян, как у греков. Храмы воздвигают-
ся не всем народом, но отдельными высокопоставленными ли-
цами, притом более с целью собственного прославления, чем
для воплощения богов и их пребывания. Поэтому классическая
чистота форм, возникшая у греков из серьезного достоинства
и из чрезвычайно высокого почитания искусства, у римлян
терпит значительный ущерб в силу изменений и декоратив-
ных добавлений, в которых сказывается прежде всего сильное
стремление к возможно большему эффекту во внешнем блеске
и ослепительной роскоши.
К рассмотрению более важных в стилистическом отноше-
нии преобразований приступим, начав с архитектуры храмов.
Архитектура храмов в первое время примыкает к этрус-
ской основной форме, в которой на высоком квадратном под-
ножии возвышается открытая колонная галерея с карнизом
и фронтоном, занимающая переднюю половину его. Л позади
нее помещается окруженная стенами целла, лежащая под той
же крышей и разделяющаяся на три нефа с передним входом
в каждом. Это расположение значительно отступает от грече-
ского в том только, что с передней стороны воздвигается здесь
51
ступенчатое крыльцо, которое с боков ограничивается щеко-
выми стенками до высоты фундамента (№ 47; храмы Согласия,
Веспасиана, Диоскуров и др. на Форуме в Риме). Иногда стены
целлы расчленяются и оживляются с помощью полуколонн,
так что храм тогда напоминает псевдопериптер (храмы Фор-
туны Вирилис в Риме, Цезаря в Ниме — № 47). Позже берутся
за образец преимущественно более выразительные греческие
периптеральные и диптеральные храмы (храм Юпитера Капи-
толийского и двойной храм Венеры и Рома в Риме). Самое зна-
чительное развитие получают круглые храмы, расположенные
большей частью в виде псриптеральных, с особенным ступен-
чатым входом перед порталом (храмы Весты в Риме и в Тиво-
ли; № 48).
46. Римский виадук
47. Римский храм в Ниме
52
48. План храма Весты в Тиволи
Формы отдельных архитектурных элементов по выше-
названным причинам не подчиняются строгим законам, вы-
работанным греками. Преимущественно заметно стремление
к более богатой разработке греческих форм, причем с сооб-
ражениями последовательного развития и эстетического со-
вершенства в духе греческого искусства считаются далеко
не всегда.
Римско-дорический, или так называемый тосканский, ордер
имеет ствол колонны большей частью без каннелюр, который
обыкновенно покоится на этрусской базе (№ 49), образован-
ной из квадратного плинта с кольцевой подушкой и полочкой.
Нежный, лежащий над выкружкой ствола валик (astragalus)
образует переход к шейке колонны, которая часто украшается
розетками. Капитель состоит из низкого эхина, профилеванно-
го четвертным валом, часто отделанного резными иониками,
и из абака, снабженного верхним пояском (карнизик с полоч-
кой). Самый же антаблемент мало изменен, а архитрав, в об-
щем, делается ниже, чем греко-дорический. Крайние триглифы
фриза не отодвигаются, как у греков, к углу, но помещаются,
при равном расстоянии между колоннами, над серединными
осями колонн, так что получается угловая полуметопа. Метопы
украшаются пластическими розетками, черепами жертвенных
животных и эмблемами. Мутулы на гейсоне большей частью
выпадают, зато там часто вставляется зубчатая полоса (ден-
тикулы). Волнистый профиль симы уступает место выкружке
(№49).
У римско-дорического ордера заметно отступление от гре-
ко-ионического лишь в том, что у волютовой подушки капи-
тели нижний край делается горизонтальным, а не вогнутым,
S3
как у греческой (№ 50). На антаблементе, уже самом по себе
богаче расчлененном, получают богатое применение валики
с бусами, иониками с листовидной и сердцевидной отделкой.
49. Римск; -дорический (тосканский) ордер из Альбан-
50 Римско-ионическая капитель.
Лицевой и боковой вид
51. Римско-коринфская база
Римско-коринфский ордер получает наибольшее развитие
и применяется предпочтительно благодаря любви римлян к ро-
скоши. В качестве основания колонны чаще всего встречается
аттическая форма, но наряду с нею встречается и самостоя-
тельная форма, подражающая азиатско-ионической (№ 51).
Все составные части богато украшены, часто даже чрезмерно.
Ствол колонны снабжен каннелюрами, как у ионической ко-
лонны, в нижней трети каннелюр нередко вставлены малень-
54
кие валики. Часто каннелюры начинаются лишь на трети вы-
соты ствола, между тем как нижняя треть остается гладкой или
украшается пластическими орнаментами — форма, которая
в канделябрах получает самую богатую отделку (№ 71).
Капитель отчасти преобразуется очень тонким образом:
из двух рядов по восьми аканфовых листьев в каждом вырас-
тают восемь цветочных чаш; из них выступают по два круп-
ных завитка, из которых боковые соединяются в виде угловых
волют, а средние в виде меньших. Они несут абак, который
профилеван крупной выкружкой и верхним поясом и украшен
цветочной чашечкой или розеткой над каждой парой средних
волют (№ 52). На отдельных аканфовых листьях выделяются
образования в форме лопастей, отступающие от греческого ли-
стового контура и снабженные ложковидными углублениями
(№ 54). На архитравах старались оживить нижнюю, свободную
поверхность между капителями тем, что располагали в них
впалые филенки с профильными тягами вокруг и заполняли
их пластическими украшениями.
52. Римско-коринфская капитель
53. Сложная (композитная) капитель
54. Римский аканфовый лист с передней колоннады Пантеона
55
Фриз отделывался богаче всего фигурами и орнаментами.
Римский венчающий карниз получает дальнейшее развитие:
сильно выдающаяся наружу плита покоится на проходящем
поясе консолей, имеющих весьма изящную форму двойной во-
люты и убранных листовым орнаментом и венчающими про-
фильными тягами. Сама же выносная плита богато отделыва-
ется впалыми кассетонами по полям, лежащим в ее нижней
поверхности между консолями. Благодаря этому ряду консо-
лей, под которыми еще тянется полоса зубчиков, венчающий
здание главный карниз получает характер пышного великоле-
пия (№ 55).
55. Римско-коринфский консольный карниз.
Вид и план
Менее удачную идею проявили римляне применением
сложной, или композитной, капители, изображенной на № 53,
которая кажется составленной из коринфских и ионических
форм и своим неорганическим сочетанием весьма ясно выра-
жает стремление римских строителей поразить исключитель-
но внешним блеском. В этом и заключается объяснение резко
заметного пристрастия к украшениям, которое проявляется
на всех составных частях здания — от плинта колонного осно-
вания до самого верхнего края венчающего карниза. Структур-
56
ные части колонн и карнизов, столь тонко рассчитанные у гре-
ков и выдержанные в круглых или волнообразных профилях,
не только несоразмерно увеличиваются, но бывают также пе-
регружены орнаментами, не позволяющими более распознать
техническое назначение частей.
При этом общем оттеснении конструктивного принципа
на задний план колонна теряег свое первоначальное значение
и все более нисходит на роль чисто декоративного элемента.
Она устанавливается как стенная колонна либо целою, либо
полу-или трехчетвертной колонной для оживления плоскостей
стен и получает тогда постамент или так называемый колон-
ный стул {пьедестал'), который, в свою очередь, снабжается цо-
колем и венчаюшей плитой (№ 56). Антаблемент же тянется
по стенам в виде карниза и получает над капителью выступ,
ширина и глубина которого соответствует стволу колонны,
так что карнизы прямоугольно заворачиваются вокруг этих
выступов, то есть раскреповываются. Так как ушки имели
большие размеры, то пришлось подчеркнуть вертикальный мо-
тив колонн, и поэтому над ушками антаблемента воздвигали
низкие постаменты или столбики (около трети высоты этажа),
соединяя их стенками, которые расчленялись тонкими карни-
зами и покрывались орнаментальными или фигурными укра-
шениями, благодаря чему и развился аттик (№ 56).
56. Триумфальная арка Константина в Риме
57
При таком архитектоническом преобразовании, преследо-
вавшем цель оживленного расчленения поверхностей, было
легко перейти к стенным столбам или пилястрам вместо стен-
ных колонн или наряду с ними. Они получают такие же базы
и капители, как и колонны соответствующего ордера, и несу-
живающийся ствол, передняя поверхность которого снабже-
на семью каннелюрами, по всей высоте, или в верхних двух
третях, или же она снабжается впалыми внутренними полями
с окружающими карнизными тягами и с подходящими, в виде
филенок, орнаментами внутри.
Римский способ архитравных перекрытий лишь незначи-
тельно отличается от греческого. Фронтоны и кровельные по-
крытия, в общем, такие, каку греков, за исключением несколь-
ко более крутых кровельных скатов, обусловливаемых менее
мягким климатом.
Возведение сводов. Из сказанного выше мы видим, что в ар-
хитектонической выработке форм римляне остались в полной
зависимости от греков. Иначе дело обстоит с конструктивной
стороной зодчества. В этом отношении римляне значительно
обогатили строительное искусство введением нового архитек-
турного элемента, в виде свободно держащегося свода, извест-
ного уже этрускам, возводившим его из клиновидных камней.
В развитии римлянами этого чрезвычайно важного элемента
до высокой степени художественной выработки и заключает-
ся центр тяжести римского искусства. Отныне сделалось воз-
можным перекрывать сводами и широкие помещения, тогда
как ранее при устройстве помещений по большей части при-
ходилось ограничиваться небольшими пролетами, обусловлен-
ными незначительной прочностью каменных балок. Благодаря
этому архитектура утрачивает свое прежнее одностороннее,
преимущественно формальное направление. Она начинает слу-
жить практическим и полезным целям и при помощи новых
вспомогательных средств осуществляет величественные идеи
римлян в такой степени, что и поныне в высшей степени по-
ражает нас. Прежде всего для перекрытия широких помещений
с прямоугольным основанием начинают применять коробовые
своды в виде лежащих полуцилиндров. Если же два одинаково
широкие помещения, например, хода, перекрещиваются под
прямым углом, то и коробовые своды проникают друг друга
по двум диагонально скрещивающимся линиям, так называе-
мым ребрам. Отсюда возникает крестовый свод, все давление
58
которого переносится на четыре угловые точки, подпираемые
крепкими столбами, между тем как все остальное помещение
может быть оставлено открытым. Таким образом, крестовые
своды представляют собой очень подходящее перекрытие для
квадратных помещений (№ 57). Однако римляне не удоволь-
ствовались только этими сводчатыми формами и скоро при-
думали новую форму — купольный свод, который возвышается
в виде полушария над круглой подставкой. Купольный свод ча-
сто достигает огромных размеров (сводный пролет купола Пан-
теона в Риме равняется 43,5 м). Своды возводились над мощ-
ными опорными стенами из легкого материала (кирпича или
туфа) и снабжались во внутренней поверхности чрезвычайно
эффектным убранством из кассетонов (№ 58 и 62), выполнен-
ных в штукатурке.
58. П перечный разрез Пантеона в Риме
59
6G
59. Часть фасада театра Марцелла в Риме
60. Фасадная система Колизея в Риме
61
с.
г
61. Реконструкция Римского Форума
Храм Диоскуров, Базилика Юлия, Храм Веспасиана, Храм Согласия,
Триумфальная арка Септимия Севера, Базилика Эмилия
С
UJ
62. Внутренний вид терм Каракаллы в Риме
Римская система постройки. Из соединения сводчатых по-
строек с эллинскими формами развивается новая римская си-
стема постройки, сделавшаяся основой для всей архитектуры
последующих эпох. Устройство прочных потолков, связанных
с целым сооружением, сделало возможным сооружение много-
этажных построек (№ 59 и 60). Римляне широко использовали
эту возможность. Внешнее деление на этажи они производили
этажными промежуточными карнизами и применяли при этом
друг над другом три ордера соответственно их характеру: дори-
ческий ордер на нижнем этаже, ионический во втором и коринф-
ский в третьем. Если имелся налицо и четвертый этаж (№ 60),
то последний отделывался пштстрами коринфского ордера. Эта
последовательность сделалась постоянным правилом.
Благодаря пилястрам и колоннам и их карнизам внешняя
поверхность разделялась на поля, в которых можно было поч-
ти произвольно проделывать окна и двери. Ибо и в отношении
стенных отверстий архитектор не был более связан никакими
определенными размерами пролетов. Их перекрывали аркой
и обрамляли полуциркульным в виде полуокружности архитра-
вом, превратившимся, таким образом, в архивольт, который
большей частью опирается на проходящий карниз (импост;
№ 56). Это полукруглое заключение дверных и оконных про-
емов — самое употребительное в римском стиле. Лишь изред-
ка отверстия перекрывают горизонтальными балками. В этом
случае они обрамляются по образцу дверей греческих храмов.
Внутреннее убранство в общем сводится к перенесению
внешних архитектурных форм на деления стен, причем мате-
риалОхМ служит мрамор или известка. Полы выстилались моза-
икой, а потолки делались кассетонами или делились на поля
с лепными орнаментальными или фигурными изображениями
(№ 58, 62 и 63).
Орнамент у римлян выступает на первый план для укра-
шения архитектурных элементов в несравненно большей ме-
ре, чем у греков Декоративным мотивом чаще всего служит
аканфовый лист, который, однако, разрабатывается в более
полных и пышных формах и часто утомляет глаз накоплением
и повторением бесконечных сплетений (№ 64). Применяются
также дубовая листва, лавровые листья, плющ, виноградные
лозы, пальмы, шишки пинии и т. п. в сочетании с цветочными
гирляндами, которые часто подвешивались в зданиях, посвя-
щенных культу, между коровьими черепами.
64
—
63. Внутренний вид Пантеона в Риме
64 Обломок римского мраморного фриза
65
В стенных и фризовых филенках начинает применяться весь-
ма своеобразный орнамент, гротеск1, образованный из причуд-
ливого и фантастического сочетания человеческих и животных
форм с лиственными узорами и завитками, с трофеями, кан-
деляброобразными, Базоподобными, ламповидными формами
и т. п. во всевозможных мотивах (№ 65).
65. Фриз из Псмпеи
Мозаичная техника, применявшаяся уже у греков, доводится
римлянами до высшего совершенства. Составлялись не только
геометрические узоры, но и целые орнаменты с растительными
и животными формами, даже с фигурами людей и богов, и це-
1 Название гротеск эта стенная живопись получила по месту нахожде-
ния, гротам, где гротески были найдены во время раскопок в Риме терм Тита
в XVI веке. Рафаэль и ученики его были настолько восхищены их свежестью
и прелестью, что подражали им в лоджиях Ватикана. С этого времени гротеск
стал весьма излюбленным мотивом во всей новейшей орнаментике.
66
лые картины выкладывались из разноцветных камешков в це-
менте и применялись для убранства потолков, стен и сводов.
Пластика, при неоднократно указанных склонностях рим-
лян, остается в еще более сильной зависимости от греческой
пластики, чем архитектоника форм. Получая самые разно-
образные заказы — в силу пристрастия римлян к великоле-
пию и роскоши, развившегося вследствие утонченного образа
жизни, — греческое искусство переживает в Риме вторичный
расцвет, при котором возникают произведения дивного совер-
шенства, но со стороны стиля отступающие от эллинского вку-
са в том, что на место абсолютно прекрасного совершенства
форм появляется рассчитанный, часто поразительный эффект
(Фарнезский Геракл Гликона; бог реки Нила в Ватикане; Дио-
скуры, укрощающие коней на Квиринале в Риме; спящая Ари-
адна в Ватикане — произведение высокой прелести).
В области портретной скульптуры пластика развивает но-
вое направление, вполне основанное на римском понимании,
и создает выдающиеся произведения (№ 67), например, статуи
Антиноя в Ватикане, Агриппины в Неаполе, так называемая
Pudicitia в Ватикане, затем мраморная статуя Августа (№ 66)
и многочисленные бюсты императоров, часто отделанные раз-
ноцветными камнями (№ 67).
66. Статуя Августа
67
67. Бюст Гальбы
Весьма много внимания уделяли римляне и историческим
изображениям для прославления военных триумфов импера-
торов на триумфальных арках и победных колоннах (Траяна
и Марка Аврелия). Способность же схватывать такие реали-
стические черты, стремление к возможно более верной пере-
даче действительности означает для римской пластики начало
упадка. Недостаток облагораживающей идеализации все более
заметно выступает в накоплении фигур, чрезмерно рельеф-
ной лепке и в углублении заднего фона. Все хуже становится
и техника. Таким образом, римская скульптура быстро падает,
и ко времени Феодосия I (в конце IV века до Р. X.) она дошла
до степени вполне ремесленного одичания вкуса.
В живописи заметен тот же путь развития из греческого ис-
кусства, что и в пластике. Высокого мастерства достигает она
в декоративной стенной живописи, восхитительные образцы
которой уцелели в засыпанных в 79 году после Р. X. городах —
Помпее и Геркулануме. Влюбленный в роскошь дух римлян
создал в декоративной росписи стен живописно-архитектур-
ный стиль (№ 68), при котором стены как бы раскрываются
в оживленной игре перспективной и часто фантастичной мни-
мой архитектуры с пейзажными и фигурными композициями
во внутренних покоях (№ 69), отделанных чрезвычайно ярки-
ми красками и орнаментикой, которая, стоя между греческой
и римской, своими нежными завитками, украшенными акан-
фовыми листьями, более всего послужила образцом для ита-
льянского Возрождения (№ 65).
Стенные картины в большинстве случаев выполнялись
al fresco, то есть писались водяными красками по влажной еще
известковой штукатурке. Краски проникали при этом в рас-
твор, чем и объясняется свежесть и долговечность этих картин.
6S
68. Стенная роспись из Помпеи
69. Стенная роспись из Помпеи
69
Наиболее ярко проявился столь же практический, сколько
и склонный к роскоши дух римлян в прикладных искусствах.
Их утварь для обиходного употребления, главным образом
бронзовые предметы, как то: канделябры, лампы, треножники
(подставки для котлов, жертвенных сосудов и т. п.), кухонная,
столовая посуда — часто имеют весьма тонко продуманные
благородные формы, нисколько, однако, не мешающие практи-
ческому их употреблению (№ 70 и 71). Очень много внимания
уделяется также резьбе гелш (маленьких скульптурных изобра-
жений на благородных камнях). Нежные терракотовые фигурки
и большие вазы из алебастра, мрамора, гранита и порфира, бо-
гато украшенные рельефными фигурами, представляют собой
самостоятельные художественные произведения, прямо-таки
поражающие нас красотой своих форм (№ 72).
71. Часть ствола римского канделябра
70. Римский мраморный стол
7G
72. Римская мраморная ваза
Эпохи и памятники. Лишь с присоединением Греции воз-
никают те типично римские формы и те величественные со-
оружения для практических целей, на которых лежит отпеча-
ток могущества и величия властвовавшего над миром народа,
сказывающийся не только в искусной и блестящей разработке
форм, но и в неслыханной до тех пор грандиозности зданий
И вследствие того, что народ этот вместе со своими закона-
ми заносил в отдаленнейшие провинции огромной державы
и сбой стиль, он создал себе в мире такое положение, что до-
стиг первенствующего значения не только в искусстве запад-
ных народов, но и оказал продолжительное влияние на древ-
ние народы Востока.
Во время первой, эпохи — от присоединения Греции до времен
императоров (146—31 гг. до Р. X.) — возникли специфически
итальянские храмы с бесспорно греческими деталями (храм
Юпитера и Юноны на Марсовом поле, так называемый храм
Весты у Тибра, круглый храм с 20 коринфскими колоннами).
Одновременно получает свое характерное развитие рыночное
и судебное здание — базилика. Последняя представляет собой
71
обширное помещение с прямоугольным основанием, внутрен-
ность которого разделяется на один широкий средний неф
и два боковых узких нефа посредством двух рядов колонн,
идущих параллельно продольной оси. На одной из узких сто-
рон находится вход с портиком (передняя колонная галерея),
а с другой — полукруглая ниша с возвышающейся в ней трибу-
ной для судей (№ 73).
Ко второй эпохе (31 г. до Р. X. — 180 г. после Р. X), включаю-
щей период расцвета римского искусства (31 г. до Р.Х. — 117 г.
после Р. X), относятся храмы Кастора и Поллукса, храм Согла-
сия, Веспасиана, базилика Юлия на Римском форуме (№ 61),
величественные и блестяще убранные сооружения римских
императоров: Пантеон (№ 58 и 63), Колизей (эллиптическая
арена, сидения которой поднимаются воронкообразно и окру-
жены четырехэтажной аркадной постройкой 185 м длиной
и 48 м высотой, № 60), многочисленные дворцы, театры, тер-
мы, победные колонны, триумфальные арки, ворота для тор-
жественных въездов и т. д., величественные остатки которых
еще и в наше время захватывают нас и пробуждают наше из-
умление.
Третья эпоха, время упадка (180—395 гг. после Р. X), отли-
чается попеременным владычеством императоров, которых из-
бирало и низвергало войско, и влиянием восточного духа, чему
способствовало расширение всемирной державы. Оживленная
сама по себе строительная деятельность увеличивает число су-
ществовавших терм (№ 62), дворцов, базилик и т. п. Но в силу
своего пристрастия к внешней торжественности архитектура
впадает в произвольную игру формами. Эта черта сказывается
все сильнее, и наконец зодчество проявляет все признаки упад-
ка. Можно указать лишь на одно замечательное нововведение,
именно на архитектурные постройки со свободно несущими
колоннами в базиликах и на дальнейшее развитие купольных
сооружений. Ио развить эти нововведения до высокой степени
совершенства суждено было уже северным народам, вступаю-
щим к тому времени в историю искусств.
Древнехристианский
и византийский стиль
В то время как властвовавший над миром Рим достиг при
цезарях высшей степени расцвета искусства и в сознании соб-
ственной силы и духовного превосходства над всеми прежними
культурными народами явил миру величественнейшие архи-
тектурные идеи в своих поистине изумительных сооружениях,
а римские зодчие распространили родные им формы всюду,
куда только проникали римские легионы, — в это время в цен-
тре великой империи незаметно и тихо начинают развиваться
зачатки совершенно нового искусства, слишком пока скром-
ные, правда, чтобы сравняться с пышными императорскими
дворцами, но достаточно значительные уже для того, чтобы
мы вкратце рассмотрели их здесь как основу всего последую-
щего церковного зодчества, этой главной цели архитектурной
деятельности за период дольше тысячелетия. Это древнехри-
стианское искусство, с распространением христианства по-
степенно прокладывающее себе путь, применяя вначале чисто
римские формы, в которые, однако, она скоро вливает новое
содержание. После того как христианство становится государ-
ственной религией (при Константине Великом в 313 г.), искус-
ство это постепенно вырабатывает определенные нормы, по-
служившие переходной ступенью к средневековому искусству,
проявляющемуся в X веке.
Христианство уже в самом начале придало зодчеству со-
всем другое направление. До этого времени здание, посвященное
божеству, то есть храм, должно было выражать лишь физи-
ческое присутствие божества, поэтому художественно обра-
ботаны были исключительно внешний вид храма и портики.
С наступлением христианской эры храм становится местом
собрания для молящейся общины, воссылающей в нем к небу
свои молитвы. Вот почему главное внимание пришлось об-
ратить на внутренний декор. Основные черты его обнаружи-
ваются уже в стенной и плафонной росписи катакомб, под-
73
земных ходов и пещер, служивших местом погребения для
первых христиан, а также местом первых богослужений. Когда
необходимость скрывать религиозные обряды миновала, для
богослужений стали выбирать главные залы в домах высоко-
поставленных друзей христиан, а затем еще более просторные
римские судебные и рыночные здания — базилики, в которых
расположение помещений, в общем, соответствовало потреб-
ностям христианского богослужения, почему они и становятся
затем образцом для первых христианских церквей.
Базилика представляет собой прямоугольное главное по-
мещение (№ 73), окруженное галереей с колоннами и имеющее
на одной узкой стороне вход с портиком, а на другой полукру-
глую пристройку, называемую апсидой, трибуной, конхою (ра-
ковиной) или экседрой (кафедрой). В новых сооружениях делили
помещение продольными колонными постановками на более
широкий средний неф и на два узких боковых нефа, придавая
им по возможности направление с запада на восток и особенно
отделывая алтарную трибуну, лежащую по оси среднего нефа
внутри обращенной к востоку апсиды. Боковые нефы иногда
тоже заканчивали апсидами (№ 74).
73. План базилики св. Климента в Риме
74
Средний неф возводился значительно выше боковых нефов
и прорезывался над ними окнами (№ 74). Апсиду перекрыва-
ли сводом в виде полушария. Остальные помещения получали
плоское деревянное покрытие, часто разделенное на поля (кес-
соны), или же простую деревянную крышу со стропилами, ви-
димыми изнутри и раскрашенными Впоследствии стали стре-
миться к значительному расширению внутреннего помещения,
для чего вдвигали между продольным корпусом и апсидой по-
перечный неф или трансепт с шириной и высотой среднего
нефа (№ 75). Трансепт сильно подчеркивал возвышенное зна-
чение святилища и в то же время придавал основанию форму
латинского креста. Отделение продольного корпуса от трансеп-
та производится посредством покоящейся на мощных колоннах
триумфальной арки. Большие по размеру базилики имели че-
тыре боковых нефа (св. Павла «за стенами Рима», св. Лоренцо
«фуори ле Мура» — № 75). Стремление воздвигать базилики
над могилами мучеников привело к устройству подземной ча-
совни, крипты (склепа), которая в дальнейшем, в романскую
эпоху, богато отделывалась. Над ней устанавливался алтарь
и стол (менса) с реликвиями святых под сенью опирающегося
на колоннах балдахина (ciboriam) для служения обедни и при-
чащения святым дарам.
74. Поперечный разрез базилики в Паренцо
75
75. План базилики св. Павла «за стенами Рима»
Внутреннее расположение вытекает из плана на № 73,
в котором помещение Ьс, отделенное оградой от мирян, пред-
ставляет пресвитериум, в нем а изображает алтарь, Ъ — воз-
вышенное седалище для епископа (кафедра), с — помещение
для хора из духовных певчих, отсюда и получившее название
хора, с амвонами (кафедрами) по бокам: южная сторона d —
для чтения Апостола (отсюда и название: апостоловая сторона)
и северная/— для чтения Евангелия (евангельская сторона).
Помещение g — матронеум — предназначалось для женщин
знатного сословия, h — сенаториум — для мужчин, тогда как
боковые нефы, лежащие впереди, предоставлялись остальным
мужчинам и женщинам. Катехуменам (оглашенным) и каю-
щимся не разрешалось входить в помещения собственно для
прихода, и они должны были оставаться в переднем помеще-
нии — нартексе — у входа. Перед ним располагался входной
двор, или атриум (А), окруженный колоннадой с фонтаном
для омовений (кантарус) посредине (к).
Башен у базилики не было, колокольни (кампаниле) возво-
дились впоследствии и вне здания, без связи с ним (№ 76).
76
^Архитектурные детали примыкают непосредственно к рим-
ским формам, длинные стены нефов вначале снабжались
римским архитравом с карнизом; позже колонны начина-
ют перекрывать характерными полуциркульными арками
(№ 77), которыми перекрывают и окна (№ 74 и 76). Скуль-
птура отступает совершенно на задний план, зато живопись
находит себе обильное применение на стенах, почти сплошь
покрытых библейскими изображениями (№ 77). Под влия-
нием мозаичной техники фигуры весьма неподвижны и схе-
матичны, зато они расписываются яркими красками и живо
выступают на золотом фоне, характерном для древнехристи-
анского искусства.
76. Базилика св. Аполлинария в Равенне. Вид с запада
К этому присоединяются еще символические изображе-
ния — крест, ягненок, виноградная лоза, животные формы как
намек на таинственность и загадочность христианского учения,
отчасти же для непосредственного изображения библейских
парабол. Это обнаруживается и в орнаменте (№ 78), который
находит новый мотив в монограмме Христа — I и ХР — гре-
ческих начальных букв имени Иисус Христос I ХР часто с при-
бавлением (альфа) и (омега). В общем же орнамент находится
еще в стадии развития.
77
77. Внутренний вид базилики св.Аполлинария в Равенне
Внешность древнехристианской базилики (№ 76) произво-
дит впечатление спокойного, сосредоточенного, углубленного
величия.
С разделением великой Римской империи на западно-
и восточноримскую (395 г.) и с перенесением главной резиден-
ции в Константинополь, основанный Константином Великим
на месте древней Византии, этот город становится центром
нового направления искусства, которое получило общее назва-
ние византийского. Условия, вызвавшие в жизнь это направле-
ние искусства, характеризуются главным образом придворной
жизнью, которая вначале придерживалась римских традиций,
но со временем подпадала под изнеживающее влияние Восто-
ка. В обстановке этой придворной жизни создался пышный,
торжественный культ, вылившийся затем в закостенелые фор-
78
мы, благодаря деспотичному господству установленных об-
разцов.
Византийское зодчество влияет на дальнейшее развитие
римских купольных сооружений над круглым, квадратным
или многоугольным планом, основная форма которых про-
является в погребальных капеллах и баптистериях (крещаль-
нях). Их характерное отличие заключается, следовательно,
в центральном здании. Поддерживаемый четырьмя мощными
столбами, соединенными между собой громадными арками,
возвышается над по большей части квадратным помещени-
ем главный купол, покоящийся на круглом карнизном венце,
в который переходят — в виде сферических сводчатых парусов
(пандетивов) — углы (№ 80 и 82) К четырем открытым аркам
примыкают боковые приделы, перекрытые коробовыми свода-
ми, так что внутри помещение образует в плане форму гре-
ческого креста с одинаковыми по длине четырьмя отрезками
(№ 79). Главная ось отмечена входным помещением (атриум),
главным входом с портиком и противолежащей алтарной три-
буной. Другие же две трибуны заключают собой другие боко-
вые приделы. Устройством же угловых помещений с малыми
куполами внешняя форма основания дополняется до квадрата.
Особым триумфом византийского искусства является сооруже-
ние в Константинополе при императоре Юстиниане Софий-
ского собора (№ 81 и 82) между 532—537 годами, одинаково
интересного как в конструктивном, так и в декоративном от-
ношении и сближающегося с базиликой в том. что внутри арок,
параллельных главной оси, устанавливают в несколько ярусов
друг над другом изящные колонные аркады, создавая таким об-
разом нечто вроде двух внутренних стен, делящих внутреннее
помещение на один главный неф и два боковых.
78. Древнехристианский орнамент.
Церковь св. Аполлинария ин Классе, близ Равенны
79
79. Схематический план византийской
церкви
80. Схема византийского купольного
свода
81. План Софийского собора в Константинополе
82. Софийский собор в Константинополе. Продольный разрез
8G
83. Орнаменты Софийского собора в Константинополе
Детали обнаруживают зависимость от греческих и римских
форм, в которых, однако, благодаря любви Востока к декора-
ции на плоскости профилевка становится все менее тонкой
и карнизы выступают не так далеко. Также и е орнаментах за-
метно постепенное развитие из греческого и римского аканфа,
пока они мало-помалу не опускаются до плоского геометриче-
ского узора (№ 83). Капитель колонн также приобретает од-
ну особенность: она начинает непосредственно от ее нижнего
круглого основания расширяться по направлению к верхнему,
квадратному (№ 84). На ней покоится импост, или подушка,
в форме расширяющегося кверху пирамидального камня. Эта
форма капители детальнее всего разработана в древнехристи-
анских церковных постройках второй резиденции — в Равенне.
Внутренность византийской церкви необычайно великолепно
отделана драгоценными мраморными плитами, мозаиками
и благородными каменными породами, равно как и живопи-
сью на золотом фоне. Внешний архитектурный облик отлича-
ется куполами и часто плоскими террасами для перекрытий.
Полуциркульная линия (сегмент круга) является как свободное
завершение внешней стены (№ 85).
Византийская церковная архитектура, оказав в VI, VII
и VIII веках сильное влияние на постройки Венеции, Равенны,
Ломбардии, южной Франции, Сипилии и даже Германии (Аа-
хенский собор, построенный Карлом Великим в 796—804 гг.),
в настоящее время существует лишь в странах с греческой цер-
ковью.
81
84. Древнехристианская капитель из Равенны
85. Храм Феотокаса в Константинополе
В России, благодаря азиатским влияниям, византийский
стиль принимает своеобразный отпечаток, характеризующий-
ся главным образом нагромождением фантастических церков-
ных куполов (№ 86) и в деревянной архитектуре породивший
некоторые интересные особенности. Этот стиль тем не менее
не приобрел художественного влияния. Но на севере Италии,
в особенности в Равенне, из могучей борьбы сильных северных
народов с римскими, древнехристианскими и византийскими
традициями зарождается к концу первого тысячелетия новое
82
направление в стиле — романское, с которым мы познакомим-
ся ниже.
86. Церковные купола. Ярославль
Стиль ислама
Когда 600 лет спустя после Р. X. кочевые племена Аравии
были объединены Магометом в один сильный народ, который
с поразительной быстротой распространил на Восток сбою ре-
лигию и подчинил себе под конец страну, большую, чем им-
перия Александра Великого и римских цезарей, тогда вместе
с новым учением и культурными воззрениями начал склады-
ваться и новый стиль искусства, не обошедший своим влияни-
ем христианские постройки западных стран. Стиль этот раз-
вился чрезвычайно быстро и своеобразно, почему и для нас
он представляет чрезвычайный интерес. Эволюция его связа-
на со зданиями для религиозных целей — мечетями, которые
в своем расположении и убранстве во многом напоминают
христианские храмы.
Типичная форма основания для мечетей не развилась,
но всюду имеется квадратный входной двор с фонтаном для
омовений, обширное помещение для молящихся — ливан —
и примыкающее к нему как особо священное помещение мих-
раб — ниша для молитвы. Последняя обращена всегда вме-
сте с главной осью по направлению к Мекке. Около ниши для
молитвы находится кафедра (лшибар) как главный предмет
внутреннего убранства. Общий внешний вид дополняется
стройными башнями — минаретами, — с которых муэдзин
оповещает часы молитвы1 (№ 87).
При непостоянном характере кочевых народов архитектура
ислама нс могла достичь конструктивного изменения во вну-
тренности своих построек. Но зато сильно выраженная склон-
ность к творчеству форм и богатая восточная фантазия арабов
привели к чрезвычайно оригинальным, главным образом де-
коративным нововведениям. Из римской полуциркульной арки
возникли круглая арка с приподнятьем центром, стрельчатая,
1 В расположении мечети следуют или византийскому центральному зда-
нию, или, особенно в западных странах, древнехристианской базилике с при-
менением многих нефов одинаковой высоты.
84
подковообразная, килевидная, трехлопастная и зубчатая ар-
ки (№ 88 и 89). Они совершенно произвольно располагаются
друг возле друга. Арки покоятся на тонких колоннах (напоми-
нающих жерди в шалашах обитателей пустынь; № 89 и 94),
с базами, составленными из нескольких колец, наиболее часто
встречающиеся формы которых изображены на № 90 и 91. Для
подковообразной арки нужны сильно выступающие абаки или
же особо приспособленные импосты (подушки). На импостах
иногда устанавливаются стенные столбы, в свою очередь не-
сущие какие-либо иного устройства арки. Для того же, чтобы
распространить орнаментальный принцип на всю поверхность
стены, между обоими этими рядами арок вставляются еще де-
коративные арки, так что получается изумительно роскошная
аркадная архитектура (№ 88 и 89).
87. Минарет в Дельи
85
88. Аркадная стена. Кордова
89. Аркадная стена. Кордова
На эти аркадные стены опирается потолок, для которого
пользуются древнехристианскими деревянными покрытиями
рядом с византийскими куполами. Совершенно новыми явля-
ются сталактитовые своды, встречающиеся исключительно
в искусстве ислама, и наиболее для него характерные — в виде
небольших купольных и сводчатых парусов, расположенных ря-
дом и друг над другом с отчасти свешивающимися краями. Это
искусственное подражание сталактитовым гротам. Обыкно-
венно сталактитовые своды строятся из дерева и штукатурки,
прикрепленных к балкам или куполам (№ 92).
90 Мавританская капитель. Альгамбра 91. Сталактитовая капитель. Каир
86
92. Сталактитовый свод
Так как архитектура ислама старается избегать всяких круп-
ных архитектонических делений, то внешний вид становится
простым и трезвым, тем богаче зато делается внутренний вид.
Все стенные плоскости как бы сплошь завешаны богато вы-
тканными коврами, благодаря узорчатым стенным украшени-
ям в чрезвычайно роскошных и прелестных красках. Эти узоры
расчленяются, обрамляются и увенчиваются с помощью лент,
подобных фризу. Самые же украшения представляют собой или
совершенно плоские рельефы, или лишь стенопись. В их ком-
позиции, в орнаментике арабы проявили почти неисчерпаемую
фантазию.
Помимо чисто геометрических плоских узоров они приме-
няют — как мотивы для своих орнаментов, называемых ара-
бесками, — главным образом античные аканфовые элементы
и пальметки, по также и папоротники, шишки пинии, грана-
товые яблоки и вьющиеся растения в строго стилизованном
и схематичном виде на тонких завивающихся усиками стебель-
ках, которые перекрещиваются и распространяются по всем
направлениям, образуя основную геометрическую сеть соеди-
няющихся растительных сплетений, и тщательно выполняют
каждый парусный сводик сталактитов крайне замысловатым
и тщательно обдуманным образом (№ 93). К этому присо-
единяются еще соответствующие символике магометанского
37
учения надписи куфическими1 письменами, а позднее и ско-
рописью, применяющиеся для окаймления полей и в качестве
мотивов для филенок, в виде смело разработанного орнамен-
тального элемента.
93. Мавританские орнаменты
‘ Старинный узорчатый, затейливый шрифт по имени города Куфа; в на-
стоящее время употребляется лишь на монетах, в эпитафиях, надписях на па-
мятниках. Более скорописный шрифт — неши.
88
Размеры поверхностей, покрытых орнаментами, всегда на-
ходятся в совершенной соразмерности с общей поверхностью,
нигде нет пустых мест, нигде перегруженных. При этом все
массы их весьма удачно распределены по плоскости, так что
на первый взгляд выделяются главнейшие черты, при некото-
ром приближении выступают отдельные формы и лишь при
более тщательном осмотре замечаются тонкость и изящество
в выполнении этих причудливых орнаментальных переплете-
ний. В связи с блестящим колоритом, выдержанным большей
частью в золоте и в очень насыщенных красках, получается
почти ослепительный, сказочный эффект, который по роско-
ши и богатству плоскостной декорации не достигается никакой
другой эпохой искусства.
Художественная промышленность также усердно разра-
батывается повсюду, где ислам приобрел господство, в особен-
ности изделия из глины (майолика), производство шелковых
тканей и оружейное мастерство достигают высокой степени
совершенства.
Так как искусство ислама не развилось органически из са-
мого себя, но представляет собой скорее блестящее и пышное
архитектурное направление, не выходящее за пределы декора-
тивного искусства и пользующееся уже существующими фор-
мами преимущественно для обработки внутреннего вида зда-
ний, то характер его меняется сообразно с данной страной.
Зодчество Аравии, Палестины и Сирии выражает собой еще
более раннюю эпоху мавританского искусства. Здания Египта,
особенно Каира, носят отпечаток серьезности египетской на-
родной души: их план и разработка более строги, величествен-
ны и монументальны.
В Испании же, где при господстве арабов (от VIII до XV в.)
развилась высокая культура, мавританское искусство благо-
даря романскому духу народа и соприкосновению с рыцар-
ством западных стран возвышается в зданиях столицы Кордо-
вы до сказочного великолепия и достигает момента высшего
блеска в построенной в XIII—XIV веках Альгамбре — красном
замке мавританских правителей Гранады (№ 94), одном из ве-
личайших архитектурных чудес мира.
Персия уже в VIII веке (при бассидах, особенно при Гарун-
аль-Рашиде) развила очень оживленную архитектурную дея-
тельность, которая впоследствии, в XVI веке, достигла огром-
ного значения в Испагани. В XIII и XIV веках мавританское
89
94 Львиный дв1 р в Гранаде
искусство получает своеобразное дальнейшее развитие в Ин-
дии, благодаря введению конструктивного принципа, богатым,
монументально выдержанным фасадам и фигурному убранству
оэнаментов. Ряд весьма выдающихся роскошных зданий в Дели
и Агре обязан своим возникновением именно этому искусству.
Завоевание Константинополя турками (1453 г.) и основание
магометанской державы в Турции означает в Европе поворот-
ный момент в столь же богатой, как и разнообразной маври-
танской культуре. Византийские церкви (также и Софийский
собор) были преобразованы в мечети, послужив образцами
для дальнейших зданий. Богатое восточное убранство яркими
арабесками и внешний вид центрального здания, перекрытого
величественным куполом и обставленного по бокам стройны-
ми минаретами, отныне составляют главное отличие магоме-
танского храма.
Романский стиль
Когда древнеримское государство приблизилось к своему
разложению, то вместе с ним пришло в упадок и некогда столь
процветавшее римское искусство. Падение античного мира
не означает, однако, уничтожение отдельного народа, но лишь
крушение всего древнего миросозерцания. Жизнь требовала
новых устоев, новой основы. И вот появляется христианство,
чтобы заполнить этот огромный пробел в духовном сознании,
вследствие чего вместе с христианством должна была насту-
пить новая эра и для всей культурной жизни. В художествен-
ном же выражении должно было возникнуть такое направле-
ние. такой стиль, который в конце концов не имел бы почти
ничего общего со старым стилем.
Тем не менее этот процесс мог продвигаться очень медлен-
но. Карл Великий, основавший на развалинах древней Запад-
ной Римской империи новое Франкское государство, обнявшее
почти весь западный край от Средиземного моря до Северного,
от Атлантического океана до Венгрии, хотя и проявлял большое
рвение к процветанию наук и искусств, к собиранию остатков
античной культуры с целью вложить в них новое содержание,
нс вызвать известный расцвет ему удалось лишь в архитектур-
ной деятельности, связанной со строительством дворцовых,
монастырских и церковных зданий. Он не создал при этом
совершенно нового направления искусства, ибо свое искус-
ство Карл Великий формировал непосредственно из античных
форм, которые в Германии, сердце его империи, не могли во-
двориться надолго, так как для германцев они были чуждыми,
заимствованными формами, трудно согласовавшимися с са-
мобытностью и свежестью их сил. Кроме того, христианским
воззрениям приходилось еще слишком много бороться с язы-
ческими традициями, так что само христианство, при пестром
составе народностей, населявших великую империю, могло
упрочиться лишь очень медленно.
Прошло почти 200 лет, пока посеянные Карлом Великим
семена проявили свои плоды, когда после периода диких смут
91
и воин сложились новые государства и страна достигла при
блестящем правлении саксонских монархов такой внутренней
прочности и высшей стадии могущества, которого она впо-
следствии больше никогда не достигала. Вместе с христиан-
ством, пропитавшим всю жизнь совершенно новыми, в корне
отличающимися от древних воззрениями, все нации вступают
в период совместной одинаковой культурной деятельности,
которая жизненно выразилась в обычаях и в художественной
форме и создала ту эпоху, которую мы называем романской.
В этом обозначении история искусства последовала примеру
языковедения, равным образом называющего романскими все
языки, которые развились из римского.
Хотя зачатки этого романского искусства, которое достиг-
ло полного расцвета в северных странах, преимущественно
в Германии, и относятся к ранним эпохам, и основные типы
его уже встречаются в постройках остготов, лангобардов и ме-
ровингов, архитектура этих народов и каролингов представля-
ет собой только предварительную ступень. Лишь с 1000 года
после Р. X. проявляется энергичное стремление к вполне новой
переработке римских архитектурных форм и к совершенно-
му разрыву с римскими традициями. Так что к этому времени
и можно отнести наступление романского периода в архитекту-
ре. Начиная с этого времени искусство делается исключитель-
но церковным не только потому, что оно прежде всего призвано
было служить целям украшения мест религиозного служения,
но и потому, что убежищем для искусства становятся монасты-
ри, и художники из светского сословия также присоединяются
к духовным братствам, которые одни лишь покровительство-
вали искусствам и способствовали их развитию в те бурные
времена.
Наиболее значительно видоизменяется древнехристиан-
ское искусство в развитии планов. Древнехристианская ба-
зилика оставляет прямоугольную основную форму и придает
основанию форму латинского креста, продольная ось которо-
го обращена с запада на восток. Эти крестообразные формы
возникали таким образом, что сначала устраивали средокре-
стие — квадратное в плане помещение, которым определялась
середина здания. Три таких квадрата откладывали затем
к западу, по одному к северу и к югу и один к востоку. Послед-
ний квадрат замыкался полуокружностью, апсидой (№ 95).
Три квадрата, обращенные к западу, определяли тогда место
92
среднего нефа, обращенные к северу и югу — место попереч-
ного нефа (трансепта), а обращенный к востоку определял
хор2, предназначавшийся для возвышенного алтаря. Скрещение
среднего нефа и трансепта, имеющих не только одинаковую
ширину, но и высоту, ясно обозначается куполом над средокре-
стием. Внутреннее помещение церкви расширяют еще обои-
ми боковыми нефами (приделами), которые располагаются
по обеим сторонам среднего нефа, получая половину его ши-
рины и высоты и отделяясь от него рядом колонн или столбов.
Средний неф вместе с обоими боковыми образует продольный
корпус.
95. Нормальный план романской церкви
Место под хором и поперечным нефом в романских церк-
вах большого размера перекрывалось сводами на двух рядах
колонн или столбов с апсидой к востоку, так что получалась
подземная церковь, погребалышца, или крипта, — как место
погребения епископов, аббатов и основателей монастырей.
Вход в них устраивался посредством лестниц из боковых не-
1 В русском языке нет соответствующего слова. “Хор” в единственном
числе означает лишь “хор певчих” и т. п. “Хоры” во множественном числе —
крытая галерея, помещающаяся как раз с противоположной стороны “хору”.
Приблизительно соответствует в греческой церкви амвон с клиросами. Ввиду
невозможности перевода оставлено слово “хор” в необычном значении.
93
фов или из поперечного. Вследствие этого хор делался припод-
нятыми несколько ступеней и получал название высокого хора,
или пресвитериума, то есть места для духовенства, которое
ограждалось от места, назначаемого для прихода, несколькими
ступенями (№ 96).
Зодчество, однако, не остановилось на такой основной фор-
ме романской базилики. Средний неф удлиняли (№ 96), апси-
дами заканчивали также и боковые нефы, приделывали апси-
ды также и с восточной стороны трансепта (в виде побочных
хоров) и окружали весь хор чрезвычайно эффектным венцом
капелл (№ 122). Далее устраивали также два поперечных нефа
и два хора с апсидами или же воздвигали с западной стороны
продольного корпуса передний атриум, или так называемый па-
радиз (№ 96).
96. План собора в Шпейере
Как особо важное нововведение нужно отметить, что
башни сливаются теперь органически со всем зданием. Кроме
по большей части восьмиугольной купольной башни над сре-
докрестием (№ 100) на западной стороне продольного кор-
пуса возвышаются в качестве завершения боковых нефов две
высокие башни, западные башни или колокольни, часто так-
же и две меньшие восточные башни по обеим сторонам хора
и по углам трансепта. Форма основания этих башен по боль-
94
шей части квадратная, но вверху она часто переходит в восьми-
угольную. У некоторых церквей (например, у собора в Вормсе)
башни круглые (№ 100 и 103).
Внутреннее устройство первоначально примыкает
к устройству базилики (№ 73, 74 и 77). В качестве устоев для
аркад, отделяющих боковые нефы от среднего, применяют уже
не только колонны, но и столбы, иногда же колонны и столбы
поочередно. С целью яснее подчеркнуть стремление вверх от-
четливо выделенным вертикальным направлением постепенно
начинают избегать деревянных плоских потолков базилики
и вместо них воздвигают сводчатые перекрытия, которые вы-
тесняют плоские потолки сначала — в силу большей легкости
сооружения — в боковых нефах и в хоре, впоследствии же в по-
перечном и среднем нефе. Такие сводчатые перекрытия появ-
ляются впервые в середине XI века.
Одновременно начинают более тонко расчленять и стол-
бы. Главные столбы возводятся вверх до линии покрывающего
свода и продолжают их линии и в сводах, снабжая последние
столбообразными выступами, усиливающими гуртами свода
(№ 97, 98 и 101). Таким же образом и лежавшие друг против
друга столбы первоначально соединялись между собой арками,
которые шли поперек продольной оси здания. Их называют по-
перечными гуртами. Благодаря последним квадратные деления
среднего нефа переносились также и на потолок. Столбы свя-
зывались между собой и по длине здания продольными гурта-
ми (№ 97 и 98), которые направляются вдоль стен. Чтобы еще
более распространить конструктивный принцип, столбы впо-
следствии соединяются и по направлению диагоналей квадрат-
ных основных полей посредством более слабых гуртов, нервюр,
перекрещивающихся посередине и называемых поэтому кресто-
выми нервюрами (№ 99). Между нервюрами и гуртами распо-
лагаются затем распалубки сводов. Подобный вид сводчатого
перекрытия называют крестовым сводом.
Своды с крестовыми нервюрами относятся ко второй по-
ловине периода романской архитектуры. В более ранних по-
стройках этой эпохи, например, в Шпейерском соборе, паруса
свода пересекаются по острым ребрам, почему эти ранние кре-
стовые своды и получили название сводов с ребрами, а более
поздние — сводов с нервюрами (№ 97, 98 и 99).
Так как квадратная форма плана всего удобнее для перекры-
тия сводом, то и потолки боковых нефов разделяли на квадрат-
95
ные поля (№ 95), из которых по два поля приходились на од-
но и то же поле среднего нефа, так как боковые нефы имеют
только половину ширины среднего нефа, и перекрывали затем
боковые нефы сводами тем же способом, что и средний неф.
Отсюда между каждыми двумя столбами сводов с гуртами
в среднем нефе вставлялся еще один, более тонкий столб, что
вызывало приятное впечатление чередования более и менее
массивных столбов.
97. Романская система сводов. Собор в Шпейере
96
Воплощенный в сводах с гуртами мотив опоры для тяжести
строго определенным образом подготовлялся уже в столбах.
Таким образом гурты как бы продолжаются и вниз по столбам
(№ 98 и 101). Поэтому столбы мало-помалу начинают более бо-
гато расчленяться е поперечном направлении (№ 101). Особен-
но мощными делаются опоры средокрестия (№ 95 и 96) и, в ко-
ординации с ними, связывающие их поперечные гурты, которые
принимают тогда вид триумфальной арки. Купол, воздвигнутый
над средокрестием как над пересечением продольного корпуса
с поперечным нефом, выражает и снаружи средоточие сил, во-
площенных в сводах, и также высший пункт внутреннего по-
мещения. Однако купол представляет собой не простую форму
византийского купола, но, в соответствии с крестовыми свода-
ми, он расчленяется нервюрами, которые скрепляются вверху
в один венец, или ключ, замок (№ 102). Также перекрываются
оба крыла поперечного нефа и хора. Своеобразием некоторых
больших церквей является богато украшенная галерея с узки-
ми проходными дверями между пресвитериумом и остальным
помещением1.
98. Устройство романского свода
99. Конструкция крестовых (диагональных)
нервюр свода
1 Соответствующего русского слова нет, так как эта особенность стиля со-
вершенно чужда греческой церкви.
97
о
сл
100. Собор в Вормсе
101. Внутренний вид собора в Шпейере
Развитие внешних форм обнаруживает большой прогресс
по сравнению с древнехристианским зодчеством прежде все-
го в расположении и эволюции башен. Если башни вначале
и должны были отправлять статическую функцию, принимая
99
на себя давление сильного распора, производимого сводчатым
потолком продольного корпуса, то несомненно, что в располо-
жении их, равно как и хора, в значительной мере принят в рас-
чет и живописный принцип (№ 100 и 103). Последний можно
считать коренным германским мотивом. Башни поднимаются
вверх в несколько ярусов, отделенных этажными карнизами
и фризами, и заканчиваются по большей части массивным
шлемом в форме восьмиугольной пирамиды, к отдельным гра-
ням которой пристраиваются малые щипцы (№ 103). Иногда
башенный шлем сооружен из дерева и имеет глиняную или
апсидную кровлю. Щипец вообще вступает как новый архи-
тектурный элемент в круг прежних форм, замыкая собой про-
дольный корпус и трансепт, а также боковые нефы, всюду
по направлению их продольной оси. Крыши, вначале низкие,
достигают приблизительно к середине этой эпохи наклона под
углом в 45°, но потом их возводят все выше и круче. Крыши бо-
ковых нефов примыкают односкатно к поддерживаемым стол-
бами продольным стенам среднего нефа, который значительно
возвышается над более низкими стенами боковых нефов.
102. Позднеримское устройство купола. Церковь в Гельнгаузене
100
Вокруг всего здания проходит нижний карниз {цоколь), про-
филеванный обыкновенно как аттическая база (№ 28В). На-
ружные плоскости стен обыкновенно имеют горизонтальные
карнизы, или фризы, на высоте внутренних потолков и завер-
шаются наверху венчающим карнизом, который поднимается
также и по наклонным щипцовым краям (.№ 103). Чтобы ожи-
вить длинные стены посредством вертикального членения,
в углах и на известных расстояниях друг от друга, главным
образом там, где подходят внутренние стенные опоры {пи-
лястры), располагаются узкие, в форме пилястров, усиления
стен, лизены {называемые также лезинами или лашенами),
которые, поднимаясь внизу у цоколя или над каким-нибудь
карнизом, заканчиваются вверху фриза с полуциркульными
арками, имеющего вид ряда небольших полуциркульных арок,
которыми связываются лизены (№ 100, 103 и 113). Эти фризы
с полуциркульными арками проходят почти под всеми карниза-
ми, составляя главное характерное отличие романского стиля.
103. Собор в Шпейере. Вид со стороны хора
101
С целью произвести большее впечатление алтарная сторона
и башни нередко обстраиваются глухим арковидным фризом,
причем лизены преобразовываются в стенные пилястры или
полуколонны, которые связываются между собой наверху не-
сколько более круглыми арочками (№ 103). В романских зда-
ниях большего размера под крышей проходит галерея в виде
узкого хода, образованного из аркад на маленьких колоннах.
Эта галерея придает постройкам чрезвычайно живописный
вид. Они встречаются чаще всего у Рейна и удивительно краси-
во разработаны на соборах в Вормсе и Шпейере (№ 100 и 103).
Поверхности стен, лежащие между лизенами, представляют со-
бой углубленные поля. В них помещены окна. Окна эти срав-
нительно небольших размеров и лежат посередине стен, ко-
торые значительно расширяются кнаружи и внутрь, наверху
же увенчиваются полуциркульной аркой. Часто в одном и том
же стенном проеме располагаются и два окна или несколько,
с аркадами на одиночных или парных колоннах.
Новое явление представляют собой круглые окна (розы)
в виде окружности большого диаметра с фризом с полуциркуль-
ными арками, наподобие венка, который прикрепляется вокруг
центрального ключа посредством маленьких радиальных коло-
нок (№ 104). Большей частью они украшают фронтоны глав-
ного нефа и трансепта.
1С4. Круглое окно (роза). Церковь в Требиче
Во внутренность церкви ведут несколько входных дверей.
Главный портал обыкновенно находится на западной стороне,
то есть на лицевом фасаде главного нефа. Меньшие по разме-
102
рам порталы ведут в боковые нефы или в крылья трансепта.
Отверстия порталов, лежащие, подобно оконным, посередине
стен, значительно расширяются кнаружи и внутрь и заканчи-
ваются всегда наверху полуциркульной аркой (№ 105). В более
поздний период самая дверь принимает прямоугольную форму,
находящееся же над ней прямоугольное поле (тимпан) снаб-
жается тогда богатыми скульптурными украшениями. По от-
ношению к группировке целого и отдельных элементов строго
соблюдается всегда равновесие масс и форм. При расположе-
нии дверей и окон основным законом служит симметрия, если
существуют отступления от правильного распределения осей,
то это обуславливается всегда вполне определенными причи-
нами (напцимер, в светских зданиях возможность смотреть
в известную сторону, в замках — возможность лучшего наблю-
дения, защиты и т. п.).
Архитектурные детали значительно отступают от антично-
го стиля уже в самой форме колонн. Романская колонна в общем
массивнее античной, что, вероятно, объясняется прежде всего
менее прочным материалом. Но и помимо этого в пропорци-
ях колонн не выдерживается какая-либо определенная норма.
Наряду с очень приземистыми, свободно стоящими колонна-
ми встречаются и необычайно стройные, особенно по стенам
и в углах, преимущественно в виде полуколонн, так называе-
мых служб, которые впоследствии прерываются часто на полу-
высотс профилсванным колонным кольцом, прекрасно выра-
жающим сосредоточение силы (№ 105).
В развитии формы капителей романское зодчество необы-
чайно плодовито. В тех местностях, где имелись античные об-
разцы, зодчие свободно подражали им в романских капителях,
почему и возникла древняя приближающаяся к антикам капи-
тель, основная форма которой открывается под рядами листьев
с самыми разнообразными вставками. Круглый поперечный
разрез ствола колонны в четырех угловых точках переходит
в квадратную венчающую плиту при помощи завитков или
волют (№ 108). Но типичная основная, форма романских капи-
телей возникает скоро в чисто германских странах в виде ку-
бической капители (№ 107), которая способствует самому при-
митивному переходу круглого сечения колонны к квадратным
опорам сводов. Она имеет форму куба, равномерно скошенно-
го внизу шарообразной поверхностью и часто весьма богато
украшенного переплетениями и листовым орнаментом. Куби-
103
ческие или кубовидные капители характеризуют романскую
архитектуру эпохи расцвета. Стремление создать возможно
более удачный переход круглой колонны к венчающей плите
вызвало еще множество серьезно и строго обдуманных форм
капителей, из которых особенно излюбленными были чаше-
видная и почкообразная (№ 109). Весьма красиво выделяются
также и парные капители (под общей венчающей плитой), ко-
торые устанавливались преимущественно при толстых стенах
над парными колоннами.
105. Портал церкви в Гейльсбронне
На капители покоится венчающая плита (абак, покры-
вающий карниз, или импост) квадратной основной формы.
Первоначально она сильно скашивалась книзу, и наклонные
ее поверхности украшались в более роскошных зданиях всевоз-
можными лентовидными, листовыми или сетчатыми орнамен-
тами. В дальнейшем венчающая плита получала карниз или
четвертной вал с сильно подпирающим профилем или с обрат-
ным расчленением аттической базы (№ 107 и 109).
104
Романский столб также не следует в своих размерах ника-
кому определенному закону Поперечное сечение его большей
частью квадратное, реже восьмиугольное, часто и сложное —
с приставленными полуколоннами, службами или стенными
службами, которые возводятся до поперечных гуртов, тогда
как утлы столбов, остающиеся справа и слева, служат в этом
случае опорами для продольных и крестовых (диагональных)
гуртов (№ 97, 98, 101 и 111). Иногда углы столбов скашиваются
плоскостями или выкружками со вставленными в них малень-
кими колонками (№ 110). Свобода, предоставляемая зодчеству
в этих случаях, часто создавала очаровательные композиции.
Столбы снабжаются простой венчающей плитой (импост),
которая иногда скошена или профилевана, иногда же убрана
ромбовидными или же в форме переплетений орнаментами.
База соответствует по характеру колонне.
106. Романские базы колонн
107. Романские кубовидные капители
108. Романская капитель,
приближающаяся к античной
109. Чашевидная и почкообразная капитель.
105
110. Романский столб
111. Разрез столба. Собор в Наумбурге
Над подпираемыми столбами аркадами в среднем нефе тя-
нется еще этажный карниз на высоте боковых нефов, прерыва-
емый стенными службами, с целью еще сильнее подчеркнуть
стремление вверх — основной мотив столбов (№ 97).
Гурты сводов первоначально имели прямоугольное ссчснис
(№ 98), впоследствии же они снабжались по углам круглыми
валиками с выкружками (№ 112) и профилевка их принимала
все более богатые формы, что весьма характерно для времени
выполнения. В романскую эпоху расцвета профиль крестовых
гурте в представляет собой круглый вал, расчлененный вы-
кружками. Крестовые нервюры связываются в ключе (шелыге)
посредством замка или розетки, которая часто весьма бога-
то убрана орнаментальными или фигурными украшениями
(№ 99 и 102).
112. Романские профили гуртов и нервюр
106
Полуциркульные аркады нефов, оставаясь обыкновенно
гладкими и нерасчлененными, производят при массивных
стенах довольно неуклюжее впечатление. Иначе дело обстоит
в проемах стен для порталов и окон.
Порталы отделываются богато и своеобразно (№ 105). От-
верстия их особенно сильно расширяются кнаружи и внутрь.
Внутренние поверхности их боков богато расчленяются по-
средством прямоугольных столбов, следующих друг за дру-
гом подобно ступеням, ео входящих углах между которыми
вставлены колонки, продолжающиеся и над капителями, часто
в виде чрезвычайно живо отделанных орнаментами подушко-
образных или круглых валов, обрамляющих портал наподобие
венца. Сравнительно небольшие древние просветы в раннюю
эпоху заканчивались полукруглой аркой, впоследствии же так
называемой трехлопастной аркой (аркой в форме трилистни-
ка — № 119), или же снабжались горизонтальным импостом,
образуя таким образом упомянутое уже выше полукруглое поле
(тимпан), которое, как позднее и обрамление порталов, покры-
вается богатыми скульптурными украшениями.
Окна сравнительно невелики и, в общем, разработаны так
же, как и порталы, лишь в значительно более простых формах.
Иногда внутренние бока оконных проемов лишь скашиваются
и украшаются одной или несколькими окружающими поддуж-
ками и изящным орнаментальным убранством. Книзу оконные
проемы оканчиваются гладкоскошенными плоскостями, с це-
лью дать дождевой воде необходимый сток.
Формы карнизов (цокольных, гуртовых и венчающих) при-
мыкают к профилям цоколей и венчающих плит внутренних
столбов. Цоколь почти всегда представляет собой аттическую
базу. Гуртовые и венчающие карнизы развиваются из незна-
чительно выступающей плиты с откосом книзу. Впоследствии
мало-помалу начинают появляться сначала плоские, а затем
сильно выступающие карнизы, иногда и плоская выкружка
с изящной орнаментацией.
Чрезвычайно разнообразны в романском зодчестве связан-
ные с карнизами фризы, между которыми более всего как осо-
бенно характерный выделяется фриз с полукруглыми арками
(№ 113), который в самом разнообразном выполнении тянется
почти под всеми карнизами без исключения — под гуртовыми,
венчающими и даже под наклонными фронтонными щипцовы-
ми карнизами, вызывая очень живописное и блестящее впечат-
107
ление. Из многих остальных фризов упомянем лишь романскую
зубчатку (с косо стоягцими зубьями в виде зигзагообразной ли-
нии в плане), фризы из валиков, или трубчатые, зигзагообраз-
ные, чешуйчатые, канатовидные, ромбовидные, шахматные
и алмазные (№ 114), которые впоследствии все вытесняются
растительным орнаментом.
113. Фриз с полукруглыми арками
114. Фризы из валиков, шахматный, зигзагообразный и канатный
Орнаментика пользуется растительными формами, кото-
рые, однако, не отделываются натуралистическим образом, но,
следуя энергичным очертаниям и заплстениям, выражают опре-
деленный общий закон. Большей частью она состоит из пере-
плетающихся лент, из которых, строго подчиняясь направлению
линий, вырастают трех-, четырех- или пятилопастные листья
с резко выступающими прожилками и ланцетовидными или
круглыми зазубринами по краям Пояса из бус, или так назы-
ваемая алмазная резьба (ряды из малых пирамидок), насажи-
ваются на ленты, между лентами или на прожилках листьев
(№ 100). Фантастические человеческие или животные изобра-
жения с глубоким символическим значением, но в наивном по-
108
нимании и в чрезвычайно смелой и причудливой группировке
заплетены в орнаментах и срастаются с ними (№ 115). Благо-
даря им в связи с полной свободой от всяких античных влия-
ний, а также благодаря смело проведенным линиям, мощной
пластике и остроугольным ребрам, создающим живую смену
света и тени, романский орнамент проявляет необыкновенную
оригинальность, мощь и свежесть, при почти неистощаемом
богатстве — главной, основной черте средневекового искус-
ства. Наибольшего великолепия романский орнамент достигает
в порталах, обрамляющие арки и расчленения которых почти
совершенно покрываются самыми разнообразнейшими укра-
шениями из витых, волнообразных и зигзаговидно-ломаных
линий, чешуек и переплетений, из линейных и растительных
орнаментов с символическими фигурами животных и людей.
С помощью такого убранства входных дверей создавалась
надлежащая подготовка к настроению, которое охватывает всту-
пающего внутрь романской церкви. Просторное и высокое по-
мещение, которое закрывается сверху гармоничным образом
посредством сводов на устремленных вверх мощных опорах,
производит чрезвычайно возвышенное и величественное впечат-
ление. Благодаря аркам сводов богато расчлененные столбы ка-
жутся как бы соединенными сетчатой системой. Невольно взор
устремляется ввысь и увлекается направлением нервюр, пока
не находит точки для отдохновения в полукуполе хора над возвы-
шенным алтарем (№ 101). Умеренный свет, проникающий через
немногочисленные и небольшие окна, возвышает серьезность
этой обители святого спокойствия и тихого отчуждения от мира.
115. Романские орнаменты
109
Столь же величественно и общее впечатление от внешнего
вида. Уже сами по себе живописно сгруппированные тяжелые
громады архитектурных масс, в связи со все величественнее
выступающими башнями, составляют группы, производящие
впечатление чего-то в высшей степени значительного, мону-
ментального.
Монастырские и светские здания. Первоначально роман-
ский стиль находит себе применение в церковных строениях,
но скоро переносится и на здания для духовных общин, мона-
стырей, где он достигает блестящего развития в крестовых
ходах, то есть крытых, похожих на портик галереях с изящ-
ными по большей части аркадами, окружавших квадратные
дворы при монастырях, затем в баптистериях (крещалънях),
капитульных залах (для совещательных собраний) и рефек-
ториях (трапезных) (Маульбронни, Броннбах, Гирзау, Лаах
и др.).
Ограничиться этими зданиями для церковных целей ро-
манский стиль не мог. Он естественным образом должен был
проявиться и в строительной деятельности доблестного гер-
манского рыцарства, получавшего свое религиозное посвяще-
ние от церкви. Поэтому большинство средневековых замков
воздвигается в более или менее ясно выраженном романском
стиле, который в императорских дворцах и замках возвышает-
ся иногда до княжеского великолепия (Вартбург, Мюнценберг,
императорские дворцы в Госларе, Гельнгаузене, Вимпфсне
и др.). Вследствие этого романский стиль получает иерархи-
чески-аристократический характер. Романский стиль придает
свой отличительный отпечаток также и крепостным построй-
кам городов и их воротам (№ 116), городским башням и рату-
шам и даже гражданской архитектуре. В последней он, однако,
лишь в исключительных случаях добивается монументально-
сти и художественности обработки.
Скульптура и живопись романской эпохи, — в которую от-
дельная личность должна была подчиняться массе, общине или
корпорации, а господствовавшая во всем церковная традиция
предписывала искусству законы, — могли развиться лишь по-
скольку это позволяло строгое подчинение общему духу и соот-
ветствие определенным рамкам, предписываемым церковью.
Таким образом, и скульптура и живопись служили целям чисто
монументального искусства, вполне зависели от архитектуры,
пользовавшейся услугами отдельных искусств и регламентиру-
110
ющей их назначение. Индивидуально-художественный вкус по-
этому и не мог выработаться.
116 Ь;ротная башня в Нюрнберге
В скульптуре фигурные изображения обнаруживают мно-
го недостатков в анатомическом понимании и в пропорциях,
ибо дух христианства скорее препятствовал изучению приро-
ды, чем способствовал ему. Позы статуй вначале неподвижны,
безжизненны, и лишь во время позднероманского периода за-
метно некоторое разнообразие в позах и движениях. Иногда
их изображение под влиянием классического духа достигает
даже высокого совершенства1. Почти античный характер дра-
пировки с изогнутыми в концентрических эллипсах складка-
ми верхнего одеяния и, в особенности, типичные, всегда па-
1 На первом месте здесь стоят ранние произведения Никколо Пизано в Пи-
занском баптистерии.
111
раллельно размещенные трубчатые складки нижнего одеяния
являются наиболее характерными чертами стиля (№ 117). Не-
смотря на всю беспомощность техники, строгое, часто торже-
ственно серьезное выражение черт лица изобличает глубокоре-
лигиозное чувство.
117. Романская статуя на церкви Сан-Доннино
Живопись прежде всего имеет своей задачей роспись ко-
лонн, капителей, гуртов, стен хора и, главное, апсиды — в есте-
ственных тонах или плоскостными узорами наподобие лент
или ковров, развившимися из романской орнаментики. Но по-
том она находит обширное поле для применения в росписях
потолков и верхних стенных плоскостей. Обыкновенно это
изображения Христа и апостолов, отцов церкви, евангелистов
112
и т. д. Писали их отчетливыми штрихами по сухой штукатурке,
насыщенными красками, достигавшими наибольшей яркости
в картинах апсиды (чаще всего изображение Спасителя с кни-
гой жизни на арке, поддерживаемой ангелами).
Новая техника возникает в живописи на стекле, с помощью
составления литых цветных стекол, позже и с выжженными
контурами, легкой растушевкой, с растительными орнамента-
ми и резко выделяющимися фигурами, причем применялись
лишь немногие краски. Только так называемый гризайль —
разработанная некоторыми духовными орденами своеобразная
манера живописи по стеклу, состоящая из одних серых тонов
с узорами, наподобие ковров, и немногими красками, — ограни-
чивается чисто орнаментальной областью.
Прикладные искусства скоро развивают оживленную де-
ятельность. Любовь к украшению сказывается уже в частом
применении довольно примитивных порою каменных моза-
ик, украшавших стены и полы. Еще сильнее проявляется она
в многочисленных уцелевших образчиках резьбы на слоно-
вой кости и в золотых изделиях, именно в церковной утвари,
при изготовлении которой уже применяли плавиковое стекло
(эмаль), в стенных плитках и рельефах из бронзы, железных
дверях и в весьма пышно и изящно кованных железных на-
кладках деревянных дверей, в которых сказывается уже высо-
кая ступень кузнечного искусства. Чрезвычайно оживленное
художественное творчество проявляется в миниатюрной жи-
вописи, которая поставила себе задачей украшение церковных
книг. Правда, миниатюрная живопись ни в чем не отступает
от характерных элементов романского стиля — ни в высшей
степени замысловатых начальных буквах, ни в орнаментике
полей или в фигурных орнаментах, однако она расширяет об-
ласть своих изображений и достигает нередко такой торже-
ственности выражений, которая ясно свидетельствует о мощ-
ном духовном устремлении времени.
Развитие и распространение романского стиля в отдель-
ных странах, В то время как в раннероманской архитектуре
еще проглядывает влияние предшествовавшего искусства, со-
зревший романский стиль демонстрирует необычайное своео-
бразие и мощь, проявляющуюся в том, что под конец роман-
ский стиль широко распространяется по всей христианской
Европе, Наибольшего совершенства и цельности стиля дости-
гает зодчество Германии, изобилующей превосходнейшими
113
памятниками романского стиля, особенно в соборных соору-
жениях у Рейна — в Шпейере, Майнце и Лаахе. Далее назовем
соборы в Гилъдесгейме, Брауншвейге, Соесте, Оснабрюке, Лим-
бурге, Бамберге, Аугсбурге, монастырские церкви в Паулинцел-
ле, Гейсбронне, Гирзау и в Маульбронне.
Романские художественные формы, порожденные корен-
ным духом германского народа, не могли в точности удер-
жаться в странах негерманских, там присоединяются к ним
чуждые примеси, притом в тем большей степени, чем сильнее
германский элемент поглощался местным населением. Италия
в своих пышных колонных сооружениях (иногда пять нефов),
плоских крышах и главным образом в деталях обнаруживает
сильное воздействие римского античного искусства. По боль-
шей части мы находим там лишь одну колокольню, стоящую
отдельно от церкви. В Сицилии, Венеции и преимущественно
в Испании заметно сближение с византийскими и мавритан-
скими формами. В южной Франции явственна ориентация
на римское искусство, тогда как на севере Франции германские
формы остаются почти неизменными. В Англии из романских
форм, завезенных сюда норманнами, развивается массивная
каменная архитектура с потолочными конструкциями из дере-
ва, а в Скандинавии наряду с типично германской каменной
архитектурой романское воздействие проявляется в располо-
жении плана, в уступчатых крышах и некоторых детальных
формах ее деревянных церквей.
Переходный стиль. Уже к середине XII века в романском
зодчестве появляются резкие перемены. Крестовые походы вы-
звали сближение с легкими, пышными формами восточного
зодчества, влияние которого скоро сказалось в новом стрем-
лении к более сложному расположению планов, к большей
легкости и затейливой отделке отдельных форм. Все располо-
жение становится более затейливым, столбы делаются более
стройными и оживленнее расчленяются, тяжелые кубовидные
капители постепенно исчезают, на их месте появляются поч-
кообразные капители (№ 118). В стенах делаются более круп-
ные проемы, полуциркульная арка, почти исключительно при-
менявшаяся раньше над порталами и окнами, делается теперь
с приподнятым центром, часто также и трехраздельной — в ви-
де трехлопастной (трилистник) арки (№ 119), иногда встреча-
ются даже подковообразные и зубчатые арки арабского искус-
ства (№ 120). Но наиболее характерным для нового искусства
114
118. Почке образная капитель
119. Трехлвластная арка
120. Система церкви св. Квирмна в Нейсе
является стрельчатая арка, которая играет вначале лишь
второстепенную роль, но впоследствии получает первенству-
ющее значение. Из представленных на № 121 а, b и с форм
стрельчатой арки в переходном периоде применяется прежде
всего форма а — тупой, придавленной стрельчатой арки; Ъ —
представляет нормальную, или равнобедренную, с — крутую,
или ланцетовидную. Стрельчатая арка оказалась гораздо более
115
удобной для перекрытия сводами сложно расположенных пла-
нов, нежели полукругл ал арка; только благодаря ей получилась
возможность свободного размещения столбов, не зависящего
от строгой связанности романской системы, Можно было те-
перь сближать столбы теснее или раздвигать их дальше друг
от друга без необходимости изменять в то же время и высоту
шелыжных точек-ключей.
121. Формы стрельчатой арки
Это важное конструктивное преимущество служит причи-
ной того, что стрельчатая арка применялась вначале лишь в ар-
кадах и во внутренних сводах, тогда как над окнами и портала-
ми удержалась еще полуциркульная арка. Но и здесь последняя
постепенно исчезает, пока приблизительно к середине XIII века
она совершенно не вытесняется стрельчатой аркадой. Отсюда
и произошло полное внутреннее преобразование романской ху-
дожественной формы, ввиду чего с этого момента мы и всту-
паем в новую эпоху развития стиля — в готическую.
Переходный стиль иногда рассматривается как самосто-
ятельное художественное направление или же как ступень,
предшествующая готическому стилю. По всему существу сво-
ему он еще относится к романскому стилю, который во время
блестящей эпохи Гогенштауфенов достиг в нем своего высшего
расцвета. Поразительным богатством памятников романское
искусство этого времени характеризует самую замечательную
эпоху чисто национального, специфически германского искус-
ства.
Отдельные эпохи романского стиля. Разграничивая
во времени отдельные стадии развития романского стиля,
можно отличать приблизительно следующие периоды.
1. Раннероманский стиль — с 1000 по 1100 год. Базилики
с плоскими перекрытиями, позже своды с ребрами без нервюр,
116
с широкими щековыми гуртами; высокие аттические базы;
приближающиеся к античным лиственные или кубовидные ка-
пители (монастырская церковь в Рейхенау, церковь св Михаи-
ла в Гильдесгейме, собор в Шпейере).
2. Романский стиль эпохи расцвета — с 1100 по 1180 год.
Крестовые своды с крестовыми нервюрами; богато расчленен-
ные столбы, гурты и нервюры, базы с угловыми листами, чаше-
видные или покрытые орнаментами кубовидные капители, бо-
гатое убранство порталов (собор в Майнце, церковь аббатства
в Лаахе).
3. Позднероманский переходный стиль — с 1180 по 1250 год.
Стрельчатые арки в аркадах, над окнами и дверями (е послед-
них — и трехлопастные арки); очень плоские колонные базы
с глубоко врезанными выкружками; колонные кольца, круглые
окна (розы) (соборы в Вормсе, Лимбурге и Бамберге, церковь
в Гельнгаузе).
При определении времени принято во внимание развитие
романского искусства в Германии.
Готический стиль
С падением династии Гогенштауфенов было сломлено ев-
ропейское могущество Германской империи, с которой связан
расцвет романского стиля. Вследствие общего расстройства
и смут, наступивших после этого, империя германская утра-
чивает и свою передовую роль между христианскими наро-
дами западных стран. Политический центр тяжести все более
и более переходит во Францию, где нарождающееся королев-
ство достигает постепенно руководящего влияния. Могучее
движение, вызванное крестовыми походами в западных стра-
нах, именно во Франции приобрело самых воодушевленных
приверженцев, а известия о чудесных приключениях этих
в фантастических походах в страны Востока породило сво-
еобразное мечтательное направление, скоро проявившееся
в совершенном переломе прежнего мировоззрения и в ожив-
ленном стремлении к новым формам. Мало-помалу стали стре-
миться к освобождению искусства от уз строгой связанности,
обусловленной односторонним развитием искусства в мона-
стырях. Свобода и дерзновенное, лучезарное, величественное
благородство — вот это должно было лечь в основу архитекту-
ры и мистически повлиять на мечтательное направление ду-
ха. Искусство восточных народов предоставляло подходящие
новые формы. Введение стрельчатой арки сделало возможным
совершенное преобразование прежнего архитектурного стиля,
который стал казаться слишком тяжелым. Новые требования
впервые ясно выразились в церкви аббатства в Сен-Дени близ
Парижа (1137—1144 гг.). И северная Франция, в особенности
провинция Иль-де-Франс, в которой романская кровь была
более всего смешана с германской, становится исходным пун-
ктом нового направления стиля. Итальянцы, вкус которых
вполне подчинялся античному, должны были очень сильно
чувствовать противоположность нового направления, которое
они поэтому и назвали готическим, связывая с этим понятие
варварства и некулыурности. Обозначение это впоследствии
118
стало общераспространенным, хотя само по себе оно ничем
не оправдывается.
Необычайно быстро развился и распространился новый
стиль. Уже по прошествии пятидесяти лет, в 1200 году, он стал
обыденным в Англии, спустя еще пятьдесят лет он уже во-
дворился и в Германии, собственно, родине романского сти-
ля. Именно здесь, в стране миннезингеров и цехов, в стране
схоластики и мистиков, которые направляли всю философию
средних веков на религиозную область, готическому стилю
суждено было достигнуть полной зрелости. Оживленная цер-
ковная жизнь, развившаяся уже в XII веке, всюду выдвинула
религиозное чувство на первый план и мало-помалу породила
сильный волей и глубоко набожный дух христианского настро-
ения, который проник собой все слои общества и стал, нако-
нец, преобладающей, возвышающейся часто до религиозного
воодушевления и экстаза силой, нашедшей себе выражение
в величественных памятниках зодчества. Граничащий с аван-
тюрой предприимчивый дух того времени пренебрегал ради
воплощения идей, проникнутых религиозным тяготением к не-
бу, едва ли не всеми местными и реальными условиями. Поэто-
му проекты грандиозных средневековых зданий часто впадали
в преувеличение и переходили границы возможного, почему
многие из них постигла участь остаться неоконченными. Вы-
полнение их знаменует собой объединение всех художествен-
ных сил целого поколения для одного общего сооружения, что
было возможно лишь в такое время, когда искусство было по-
истине общим достоянием. Вот почему здания эти воздвига-
лись столь смело и разнообразно, с таким пышным убранством
и столь совершенной техникой. По той же причине тяжелые
архитектурные массы предшествовавшей эпохи, воздвигав-
шиеся исключительно духовными общинами, теперь, в руках
светских строителей и рабочих, превращаются в несравненно
более подвижный организм, всюду обнаруживающий мощно
пульсирующую, прорывающуюся жизнь.
План.. В плане церквей готическая архитектура в главней-
шем удерживает основной план романской базилики. По боль-
шей части мы встречаем расположенный с запада на восток про-
дольный корпус, состоящий из среднего нефа и двух (в церквах
большего размера — четырех) боковых нефов, один попереч-
ный корпус (при больших размерах — трехнефный), один хор
и с западной стороны передний атриум (paradies). Дальнейшее
119
высокое развитие техники сводов, вызванное — как упомина-
лось уже выше при рассмотрении переходного стиля — приме-
нением стрельчатых арок, приводит к некоторым изменениям.
Квадратная основная форма удерживается теперь лишь в сре-
докрестии, а сводчатым делениям или полям (travee) среднего
нефа придают по его продольной оси такую же ширину, как
и полям боковых нефов, так что образуется одинаковое число
сводчатых делений (№ 122). Главное внимание было обращено
на развитие обширного и богато отделанного хора. Он не рас-
полагался больше в виде полукруга, а в виде многоугольника
и снабжался круговым хоровым ходом и чрезвычайно эффект-
ным венцом из капелл (№ 122). Крипта мало-помалу отпа-
дает, хор возвышается поэтому лишь немного. Вместо высо-
ких ступней часто устраивают леттнер (№ 97). Число башен
ограничивается, на западной стороне воздвигаются одна или
две смело поднимающиеся кверху башни, к блестящему вы-
полнению которых прилагались все усилия (№ 136 и 138). Над
срсдокрестием или над алтарем встречается иногда изящная
деревянная башенка.
122. План собора в Кельне
120
Развитие внутренних помещений (№ 137) обнаруживает
тенденцию к стремлению ввысь и расчленению, вытесняю-
щую все прочие точки зрения, благодаря резко выраженному
и последовательно проводимому своеобразному закону раз-
вития форм. Неподвижная масса романского столба уступает
место тонко расчлененному соединению. Квадратное или кру-
глое ядро обставляется круглыми стройными колонками, при-
дающими целому вид столба в форме связки, пучка (№ 140).
Тяжелая кубическая капитель заменяется более легкой поч-
кообразной (№ 118). Нежные лиственные венцы образуют ка-
пительный венец, который завершает вверху пучковый столб.
Стремление ввысь, выраженное отдельными колонками, или
службами, пучковых опор, продолжается и над капительными
венцами в виде смело поднимающихся нервюр, распространя-
ющих мотив несения тяжести всему потолку. В устройстве по-
толка извлекается из стрельчатых арок немыслимая дотоле вы-
года. В связи с тем, что столбы и службы главного нефа могут
быть поставлены теснее, поля свода (распалубки) становятся
гораздо меньше, а потолок более цельно связанным. Поэтому
распалубки сводов могут быть выполнены значительно лег-
че, соответственно с увеличением числа нервюр. И строители
не довольствовались более стрельчато-арочными крестовыми
сводами, с двумя лишь диагональными нервюрами, но выби-
рали шестиразделъную конструкцию свода (№ 123). Над сре-
докрсстисм, распалубки которого оказывались слишком боль-
шими, разделяли свод на меньшие поля, вставляя нервюры
звездообразной формы (№ 102), вследствие чего возникали
так называемые звездчатые своды, которые в дальнейшем, из-
за стремления к большему великолепию, принимали все более
пышные формы и, наконец, перешли в сетчатые своды. В них
уже невозможно различить первоначальное разделение свода
на поля (№ 124). В результате потолок уже не представляет со-
бой тяжело давящей массы, он разлагался на систему сетчато-
видно распускающихся нервюр, вбирающих в себя стремящи-
еся ввысь силы, выраженные в опорах, благодаря чему опоры
как бы растворяются в нервюрах.
Такая конструкция свода нашла себе самое широкое при-
менение также и в дальнейшем развитии ограничивающих
помещение стен. Благодаря стрельчатым аркам и более лег-
кому выведению сводов значительно уменьшался их боко-
вой распор. Вследствие же того, что средний неф и боковые
121
разбивались на одинаковое число полей, сводов, распор сво-
дов делался значительно равномернее (№ 122 и 95). Опоры
и их усиления могли почти совершенно воспринять распор
и отвести его давление книзу, так что лежащие между стол-
бами стенные поверхности можно было прорезывать почти
произвольно. Окна поэтому могли устраиваться необыкно-
венно широкими и высокими, чтобы доставить возможно
больший доступ свету. Стены среднего нефа прорезывались
и ниже окон устройством внутри них аркоподобных гармо-
нически оживленно расчлененных галерей на высоте сводов
боковых нефов (так называемые трифории, № 125). Стремле-
ние совершенно удалить верхние стены среднего нефа, стес-
няющие по направлению кверху внутренность церкви, при-
вело к коренному видоизменению романской базилики, так
как перекрытия боковых нефов были приподняты на равную
высоту со сводами среднего нефа. Таким образом возникают
зальные церкви с одинаково высокими средним и боковым не-
фами, лежащими под одной крышей, — строительная систе-
ма, отдельные случаи применения которой встречаются уже
в романскую эпоху. Отныне же она применяется наряду с го-
тическими базиликами (с низкими и узкими боковыми не-
фами). Для достижения большей цельности во внутренности
зальных церквей трансепт их в более позднюю эпоху по боль-
шей части отпадает.
123. Шестираздельная конструкция свода
124 Сетчатый свод
122
125. Система готического продольного корпуса в Лихфильдсксм соборе
Основные черты внешности готических церквей ха-
рактеризуются прежде всего контрфорсами, имеющими вид
поднимающихся по наружным стенам выступов, усиливаю-
щих внутренние стенные опоры и воспринимающих боковой
распор сводов, передавая его фундаменту. По большей части
они устраиваются одинаковой ширины с внутренними опора-
ми, но суживаются кверху несколькими уступами, сообразно
со степенью производимого ими противодействия, и заканчи-
ваются над крышей стройными остроконечными вышками, или
фиалами, напоминающими изящные башенки (№ 126) и усили-
вающими устойчивость контрфорсов вертикальным давлени-
123
ем сверху. В базиликах скоро обнаруживалась необходимость
подпирать извне сильно выдающийся средний неф, чтобы из-
бегнуть слишком сильного увеличения масс, в особенности
внутренних опор. Это достигалось с помощью подпружных
арок, которые передают распор сводов среднего нефа креп-
ким контрфорсам боковых нефов, помещенным над их крышей
(№ 127 и 137). Таким образом, подпружные арки образуют
мосты, вдвинутые наклонно между контрфорсами среднего
и боковых нефов и прекрасно выражающие собой идею под-
пирания. Наружная поверхность стен разделяется контрфор-
сами на вертикальные поля, в которых расположены большие
и в зальных церквах необычайно высокие окна. Последние за-
канчиваются наверху стрельчатой аркой, притом в период рас-
цвета чаще всего равнобедренной, позднее же — крутой ланце-
товидной (№ 121).
726 Фиала 127. Контрфорс с подпружными арками
124
Большая ширина окон вызывает необходимость их разде-
ления посредством одного или нескольких колонных столби-
ков, которые связываются между собой вверху, в поле стрелки,
чрезвычайно искусно составленными украшениями из прорез-
ных плит (№ 119 и 128).
Эти украшения образованы исключительно из прямых ли-
ний и кругов по чисто геометрическим мотивам и называют-
ся узорчатыми переплетами (средниками). Они представляют
блестящий мотив готики (№ 128, 129 и 130).
128. Окн с вимпергом. Собор в Кельне
125
129. Узорчатый оконный переплет
(средник периода расцвета готики)
130 Узорчатый переплет поздней готики
(с рыбным пузырем)
При значительной высоте внешних стен стало необходимым
устраивать — на высоте основания крыши и непосредственно
под окнами — ходы наподобие галерей (внутренних трифо-
риев~), чтобы в случае ремонта, в особенности окон, сделать
возможным доступ к требующим поправки частям. Эти ходы
скоро начали преобразовывать в декоративные аркады, чаще
применяющиеся во французской готике. Вместе с немногими
карнизами они представляют собой те строительные элемен-
ты, которые образуют горизонтальное деление стен.
Цоколь, с простым откосом кверху или профилеванный пло-
ской волнистой линией, выражает собой прочное подножие
здания. Тянущаяся под окнами узкая, но резко профилеванная
лента наподобие карниза, так называемый с пивной карниз,
отводит кнаружи ниспадающую со стен дождевую воду, а об-
разованный подобным же образом венчающий карниз, часто
украшенный цветочным фризом, завершает собой всю стену.
Дождевые откосы, то есть наклонно спускающиеся верхние по-
верхности, и глубокие выкружки представляют характерные
составные части профиля всех карнизов (№ 131). Отвод дожде-
вой воды был устроен весьма предусмотрительно. Вода соби-
рается е тщательно замазанных каменных желобах и выбрасы-
вается наружу далеко от стен посредством дождевых ливников
в виде чудовищно-фантастических человеческих и животных
фигур (№ 132). Крыши возводятся все выше и выше. В связи
с тем, что таким образом плоскости скатов оказываются на ви-
ду, их стали украшать узорами из цветных глиняных черепиц.
Поперечные нефы снабжаются по большей части щипцом
126
(фронтоном), глухим или богато украшенным узорчатыми пе-
реплетами (средниками).
Венчающий карниз
Сливной карниз
Профиль цоколя
131 Готические карнизы
132. Готический водол и вник
Наиболее пышно отделана внешняя сторона западного фаса-
да. Здесь устраивались порталы с громадными великолепными
окнами. Здесь же располагаются и башни, придающие общему
виду здания величественный облик. Обрамление внутренних
боковых поверхностей в порталах, выдержанных всегда в боль-
ших пропорциях, оставлялось романское (№ 135). Но колонки
портала трактуются более декоративно, в виде тонких валов,
круглых или заостренных (круглый вал с положенной на него
плиточкой; № 140 и 143), которые в более поздний период без
всякой капители переходят в стрельчатую арку. Между ними
127
располагаются широкие, наподобие ниш, выкружки, заключа-
ющие в себе ряды фигур, которые сходятся вверху в замке арки.
Каждая из статуй стоит на подставке в виде консоли, которая
в то же время служит и балдахином для находящейся под ней
фигуры. Такие консоли и балдахины, последние с венчающими
фиалами (остроконечными башенками') при отдельных фигу-
рах, представляют собой особенно характерные декоративные
элементы готического стиля. Поле стрелки, в тимпане, обык-
новенно очень пышно отделывается лепными орнаментами
(№ 148). Над стрелкой же поднимается крутой декоративный,
с узорчатым переплетом (средником) щипец, называемый вим-
пергом, который по краям густо обрамляется характерными,
как бы ползучими цветами, Краббами (№ 134), или крючьями,
и увенчивается флеронами, или крестоцветами (№ 133), готи-
ческими венчающими цветами.
Ш Крестоцвет (флерон)
134 Краб
В окнах, которые подобно порталам обрамляются, в общем,
круглыми и заостренными валами между выкружками при
более пышном выполнении (например, в Кельнском соборе),
также встречаются подобные вимперги, столь отчетливо выра-
жающие стремление ввысь (№ 128). Часто над порталом поме-
щается богато разработанное круглое окно, или роза, с лучео-
бразно расходящимся узорчатым переплетом (знаменитая роза
над главным порталом Страсбургского собора имеет 14 м в ди-
аметре — № 135). Но наивысшего художественного мастерства
достигает готическое зодчество в башнях. Они поднимаются
(№ 136) до необычайной высоты, почти всегда над квадратным
основным планом, в виде нескольких красиво отступающих
128
135. Главный портал собора в Страсбурге
ярусов, разделенных подоконными карнизами и галереями,
и обставляются по бокам мощными контрфорсами, которые
кверху все более суживаются, заканчиваясь фиалами, между
которыми располагаются громадные окна. Наверху, высоко
над кровельным коньком гигантского сооружения, контрфор-
сы переходят в восьмиугольный этаж, над верхней галереей
которого возвышается могучая, круто и смело вздымающаяся
башенная пирамида (шпиц), вся сложенная из прорезанных
в виде узорчатых переплетов каменных плит и на крайней
верхушке венчающаяся крестоцветом (№ 138 и 133). Эти баш-
ни замечательны по изяществу пропорций. Они выполняются
129
с изумительной уверенностью, доходящей до крайних пределов
конструктивной легкости. Проникнутая стремлением к небу,
идея христианства не могла най ти себе более точного и со-
вершенного выражения в камне, чем в виде подобных дивных
сооружений готической эпохи, все составные части которых
с отчетливо выделенной последовательностью знаменует собой
расчленение массы и жизненное проявление сил, в некотором
роде одухотворение материи (№ 136).
136 Ульмский собор
130
Одинаковому совершенству в проведении этой мысли, со-
единенному с такой же уверенностью в конструкции, изум-
ляемся мы и в разработке внутренности готических церквей
(№ 137). Громадные залы, достигающие чрезвычайной вы-
соты и возведенные исключительно из камня, имеют обшир-
нейшие стенные проемы. Нигде нет излишка в толщине опор,
нигде излишка сил. Все части находятся в строгой, до мелочей
продуманной соразмерности друг с другом и доказывают, что
тогдашние строители приблизились почти к совершенству
в теории, в конструкции и в технике. Такая высокая степень
мастерства является заслугой строительных общин, то есть
братств каменотесов, которые обязывали каждого отдельного
из них к изучению тайн готического искусства как жизненной
задачи каждого, вследствие чего эти братства и получили вели-
чайшее значение для выработки нового стиля.
137 Внутренний вид собора в Руане
131
138. Пирамидальный шлем (шпиц) собора в Фрейбурге
Им готика обязана выработкой единичных форм и дальней-
шему развитию архитектурных деталей. Внутренние опоры по-
коятся на цоколе, образованном большей частью из двух или
трех уступов с откосами; верхний уступ снабжен очень низкой
базой, окружающей весь столб. Переход от плоскости основа-
ния к плоскости сечения столба совершается иногда с помощью
необыкновенно прелестных пересечений призм и пирамид
(№ 139). Между отдельными службами (круглыми приставлен-
ными колоннами) первоначально всегда оставалось на виду
круглое или многоугольное ядро самого столба. Эти промежут-
ки в период расцвета выполнялись выкружками (№ 140), так
же как и в оконных и дверных обрамлениях.
132
139. Цоколь столба из замка Вертгейм 140. Поперечные разрезы столбов
Поздняя же готика опять вводит нерасчлененные круглые
или многоугольные опоры. В капителях в раннюю эпоху пре-
обладает почкообразная форма (№ 118), Но потом эта форма
позднероманской капители оставляется. Капитель получает
форму чашевидного ядра, которое в самых разнообразных со-
четаниях охватывается натуралистически отделанными рядами
листьев, которые кажутся как бы лишь приложенными и слегка
прикрепленными к нему своими стебельками (№ 141 и 142).
747 Раннеготическая капитель.
Вимпфен в Тале
74Z Позднеготическая капитель
из Эслингена
Базы и колонные кольца резко профилируются главным об-
разом глубоко врезанными выкружками; венчающие плиты
опор вначале притупляются по углам, затем делаются вось-
ми- или многоугольными. У профилей гуртов и нервюр, равно
как и оконных и дверных обрамлений, круглые валы, унасле-
дованные от романского стиля, скоро начинают снабжать на-
ложенным профилем, который все острее выделяется на валу,
вследствие чего вал затем преобразовывается в заостренный
вал с грушевидным сечением, в свою очередь, превращающий-
133
ся под конец в прямоугольный вал с глубокой двусторонней
выкружкой (№ 143). Нервюры сводов кверху всегда связыва-
ются замковыми розетками, которые часто богато украшаются
орнаментами (№ 102). Книзу же они в позднеготический пе-
риод врезываются без перехода в круглые или многоугольные
столбы и в, стенные служебные опоры, которые в таком случае
опираются на подвешенные модулъоны (кронштейны или кон-
соли') (№ 144 и 145).
14i. Профили нервюр сводов
144 Модульоны (кронштейны)
145. Позднеготическая консоль
из Кенигсгофена
В период поздней готики детали, столь выразительные ра-
нее, вообще отступают на задний план. В погоне за возможно
большей стройностью и за передачей стремления ввысь зодче-
ство переходит всякие границы, благодаря чему конструктив-
ный принцип отходит на задний план. Декоративные элементы,
крючья (краббы), крестоцветы (флероны) и т. п. закосневают,
как бы увядают и засыхают, фиалы (остроконечные вышки)
делаются все тоньше и под конец напоминают работы из ме-
талла. Отступление от выдержанных вначале основных правил
ведет к вторжению чисто декоративных форм. Стрельчатая
арка над дверями и окнами получает всевозможные видоизме-
нения посредством выемчатой, стрельчатой (килевидной) ар-
134
ки, или додани, обратной стрельчатой арки и, в особенности
в Англии, с помощью Тюдоров ой арки (№ 146). В обрамлениях
вновь вводятся тонкие круглые валы и украшающие профиля,
переплетающиеся наподобие решеток. В узорчатых перепле-
тах появляется в качестве особо излюбленного мотива рыбий
пузырь, характерный преимущественно для поздней готики
(см. на № 130 крайние, изогнутые — выемчатые — фигуры, на-
поминающие форму рыбьих пузырей). В общем плане заметна
склонность к зальным церквам с боковыми нефами, почти рав-
ными по ширине среднему, и с одной чрезвычайно стройной
фасадной башней, достигающей невиданной ранее высоты.
Часто великолепно отделываются и порталы в качестве само-
стоятельных передних галерей (атриум) (№ 136) с богатейшим
скульптурным убранством.
стрельчатая
трехлопастная
146. Позднеготические формы арок
Орнаментика готического стиля представляет собой пол-
нейшее преобразование романской в том отношении, что
преобладавшие в романской орнаментике закономерно по-
вторяющиеся линии и сросшиеся с ними фигуры животных
и человеческие исчезают совершенно. Декоративные мотивы
заимствуются вначале из родного растительного мира (клеи,
дуб, трилистник, плющ, папоротники и др.), преимуществен-
но из еще нежных первых стебельков и ростков в совершенно
натуралистической передаче и отделке. Постепенно возникает
типично готический орнамент с узловатыми листьями и силь-
135
но выступающими выпуклостями, на которых выделяются про-
жилки листьев.
В период поздней готики он превращается в лиственный
орнамент схематичной и строго стилизованной формы, чаще
всего переплетающийся наподобие ленты или же тянущийся
прямо. Подобный растительный орнамент напоминает разве
что один чертополох (№ 147).
Раннеготический
Поздпеготический плоский
147. Готические орнаменты
Скульптура развивается на почве романского искусства
и под влиянием античного римского духа, который в особен-
ности удержался в Италии, где семейство художников Пизано
и их преемники развивают обширную деятельность (№ 100).
В северных странах, главным образом в Германии, со временем
достигается, однако, вполне своеобразный стиль, представляю-
щий собой живую противоположность античному и верно от-
ражающий мечтательное настроение эпохи культа св. Марии,
миннезингеров и глубокого почитания женщин. Величественно
благородное спокойствие античных формутрачивается. Во всех
поворотах тела заметна тонкая восприимчивость и гибкость,
а в привлекательных чертах лица этих фигур, неизменно юных,
выражаются благоговение, внутреннее сосредоточение и смире-
ние, весьма ярко раскрывающие внутреннюю жизнь той эпохи,
136
столь склонную к сентиментальности (№ 148 и 149). Антич-
ную драпировку с параллельными складками вытесняет по-
степенно национальная, народная одежда с живо изогнутыми,
угловатыми, беспорядочно разбросанными складками, пышно
ниспадающими к ногам, причем собственно формы тела скорее
скрываются ими, чем подчеркиваются.
Там, где скульптура служит целям архитектуры — преиму-
щественно в порталах, по большей части богато отделанных
скульптурами церковного или национального содержания, —
там она, не совсем к своей выгоде, подчиняется строгим зако-
нам, и порой переносит вытянутые пропорции и на фигуры.
Но в этих фигурах все же есть жизненность, хотя она и про-
является часто лишь в слишком грубой обрисовке характеров.
Стремление к соответствию природе ведет к полихромии
в скульптуре, но часто также и к различным преувеличениям.
Большую роль начинает играть резьба по дереву, так как дре-
весные породы севера дают лучший материал для раскраски
и позолоты, чем мрамор или песчаник. Скульптура в широких
размерах применяется в порталах, алтарях, кафедрах, леттне-
рах, надгробных памятниках, в гражданской же архитектуре
в виде статуй на жилых домах, фонтанах и т. д.
148. Позднеготические фигуры в поле стрелки. Церковь в Ротвейле
137
149. Мадонна в Германском музее в Нюрнберге
Специфически готический идеал в скульптуре в начале XV ве-
ка достиг своего наивысшего выражения. Наступивший затем
общий переворот во всех условиях жизни оказывает и на искус-
ство весьма определенное влияние, в пластике обозначившееся
значительно раньше, чем в архи тектуре, и приводит к такому
направлению, которое наблюдает данное в опыте — приро-
ду и действительность, — то есть к реализму, вызывающему
благодаря удачному слиянию с идеальным подъемом средне-
вековья период расцвета германской, особенно немецкой пла-
стики. В произведениях выдающихся мастеров того времени,
а именно: Михаэля Пахера (ок. 1435—1498) и Антона Пилъ-
грама (ум. 1535) в Австрии, Йёрга Сирлина (ум. 3 490) в Ульме
и трех нюрнбергцев: Фейта Штоса (1438 или 1447—1533),
Адама Крафта (ок. 1460—1508) и Петера Фишера (ок. 1460—
1529) — дано высшее художественное выражение северогер-
манского духа и всего его жизненного содержания в столь
138
блестящую и интересную культурную эпоху позднего средне-
вековья. Названных здесь мастеров можно причислить и к Ре-
нессансу, так как главные произведения их, относясь отчасти
и к XVI веку, стоят на рубеже между средневековым и новей-
шим пониманием. К готике они отнесены главным образом
ввиду того, что в смысле стиля их главные произведения стоят
ближе к готической архитектуре, чем к формам Ренессанса.
Живопись в основных чертах следует скульптуре, но в вы-
полнении деталей далеко отстает от нее. Она стремится
не столько к красоте фигур, сколько к наилучшему выражению
глубоко религиозного сознания и сентиментального направ-
ления времени. Техника в раннюю эпоху представляет собой
плоскую отделку посредством закрашивания нарисованных
контуров, без стремления к пластической передаче. Впослед-
ствии же, в XIV веке, она проявляет успехи в собственно жи-
вописных приемах и поворот от обптетипического к индивиду-
ально-реалистическому. Задний фон делается первоначально
из золота, позже его заполняют ландшафты с видами замков
и их внутренних помещений, городов, деревень, под конец за-
дним фоном начинает служить обыкновенная бюргерская ком-
ната со всей ее домашней обстановкой и живописными видами
через окна, часто восхитительно выполненными.
Стилистическими особенностями этой культурной эпо-
хи можно считать узкие, круто опускающиеся плечи, очень
тонкие члены туловища, длинные и острые пальцы без ясно-
го выражения отдельных суставов, драпировки из крупных,
по большей части беспорядочных складок, пышно ниспадающих
к ногам, небольшие овальной формы головы с высоким лбом,
с поднятыми высокой дугой бровями, резко очерченным носом,
небольшим ртом и подбородком. Корпусу придается с помощью
гибкого поворота мягкая подвижность. Все трактуется (в осо-
бенности в период ранней готики и в эпоху расцвета) чисто
условным образом, без всякого внимания к анатомии, однако
чрезвычайно выразительно передаются чувства глубокого сми-
рения, благочестия и благоговейного созерцания.
Наиболее выдающиеся художники в Италии — Чимабуэ
(ок. 1240 — ок. 1302), Джотто ди Бондоне (1266—1337);
во Фландрии —Ян ван Эйк (ок. 1390—1441), Рогир ван дер Вей-
ден (ок. 1400—1460), Ганс Мемлинг (ок. 1440—1494); в Кель-
не — мастера Вильгельм и Стефан Лохнер (ок. 1410—1451);
в Швабии — Мартин Шонгауэр (между 1435 и 1440—1491),
139
Фридрих Герлин (ум. 1499); в Нюрнберге —Михаэль Волъгемутп
(ум. 1591); в Ульме — Е. Цейтблом (ум. после 1531); в Аугсбур-
ге — Ганс Гольбейн Старший (ум. 1524). Эти мастера являются
в то же время основателями различных школ живописи средне-
вековья (флорентийской, фламандской, кельнской, швабской,
нюрнбергской и др.). Особенно высокой степени развития до-
стигла станковая живопись. До начала XV века пользовались
красками темпера, то есть краски разводились в клеевой воде
и наносились затем при помощи белка, гумми и других вяжущих
веществ и наконец покрывались лаком или маслом. В 1420 го-
ду ван Эйку в Генте удалось составить практичные масляные
краски, которые с 1450 года стали общераспространенными
во Фландрии и, раньше конца XV века, — почти повсюду в Гер-
мании и Италии.
Развитию стенной живописи архитектура не очень способ-
ствовала, так как в больших соборах, в которых сплошных стен
не было, для росписи пригодны были лишь распалубки сводов,
поверхности стен над аркадами среднего нефа и цокольные
части в хоровом ходе. В Италии, где готический принцип про-
водился менее строго, фресковая живопись достигла высоко-
го художественного расцвета. В Германии стенные картины
встречаются чаще всего в простых сельских церквах и рыцар-
ских замках. Применяли здесь и фресковую технику, но в боль-
шинстве случаев писали аль секко {al secco), то есть черной
или коричневой водяной или клеевой краской наводили на сухой,
гладко оштукатуренной поверхности стены контуры, проме-
жутки между которыми заполнялись локальными красками,
несколько оттененными и освещенными.
Декоративная живопись в те блестящие времена немецко-
го рыцарства применяется главным образом в росписи гробов
и в геральдике, причем гербы обрамлялись типично готиче-
скими орнаментами. Особого значения достигает живопись
по стеклу, хотя она и встречается уже в романскую эпоху,
однако в высоких и широких окнах готических церквей она на-
ходит себе несравненно более обширное поле приложения. Окна
расписываются по большей части узорами наподобие ковров,
но часто также и сценами религиозного содержания и обрам-
ляются всегда роскошными бордюрами с характерно готиче-
скими деталями в рисунке и выдержанными в насыщенных,
блестящих тонах, часто изумительно гармонирующих друг
с другом. Миниатюрная живопись широко применяется в Гер-
140
мании для иллюстрации героических поэм, любовных песен,
хроник и т. п. и неизменно выражает наивное миросозерцание
и внутреннюю жизнь той эпохи.
Прикладные искусства (резьба по дереву и слоновой кости,
золотые и серебряные изделия, кузнечное искусство и т. п.) яр-
че всего показывают нам, в какой степени готические формы
проникали собой все художественное понимание эпохи. Под-
ражания архитектурным элементам, как то: щипцам, фиале
с краббами и крестоцветами, узорчатыми переплетам и бал-
дахинчикам — представляют собой самые распространенные
формы (№ 150) и в прикладном искусстве. Благодаря этому
раки святых, например, делаются в виде уменьшенных копий
зданий. В алтарях, кафедрах, леттнерах, надгробных памятни-
ках, купелях и во всей гражданской архитектуре прикладные
искусства находили себе обширное применение.
Монастырские и светские здания. В то время как мона-
стырские здания, в общем, довольно строго еще придержива-
ются традиций романской эпохи, и готические формы влияют
в архитектуре монастырей преимущественно в декоративном
отношении, проявляясь в более пышных формах крестовых
ходов (клуатры), хора, леттнера, алтаря, церковной утвари, —
в светской архитектуре готический стиль достигает блестяще-
го развития. Правда, рыцарские замки, уже в видах обороны
и безопасности не допускавшие больших проемов в стенах, за-
ставляли довольствоваться только подходящей для них роман-
ской архитектурой, лишь несколько более развитой. Поэтому
снаружи готические формы сказываются лишь в характере
деталей, в высоких и стройных зубчатых оглавлениях башен
и в прелестных, чрезвычайно живописно расположенных бал-
конах с угловыми башенками, увенчанными зубцами и остро-
конечными вышками. Зато тем более широкое применение
находят себе готические формы во внутренней архитектуре,
в отделке лестниц, зал и т. п. Указанные выше причины за-
ставляли умеренно пользоваться готическим стилем также
в укреплениях городов, в городских воротах и башнях. Зато
внутренность общественных зданий, ратушей и торговых ря-
дов, с их гордыми башнями, ступенчатыми щипцами, часто
пышно украшенными фиалами, и с их большими залами для
заседаний и торжеств, соперничали в великолепии и разме-
рах с замками и дворцами князей И поныне еще служат они
славным свидетельством общественной сплоченности, могу-
141
щества и богатства свободного бюргерского сословия в сред-
ние века.
В зданиях частного характера готика получает еще совер-
шенно особый отпечаток благодаря развитию в средневековой
архитектуре деревянных фахверковых сооружений с выступаю-
щими этажами (№ 151), богато украшенными оконными пери-
лами, резными оконными рамами с великолепно украшенными
косяками и росписями. Эти фахверки становятся типичными
основными формами гражданского жилого дома. Фахверки
начинаются по большей части лишь со второго этажа, первый
же возводился из камня Через широкий арочный портал вход
ведет в просторное переднее помещение, откуда широкий ве-
стибюль, часто с великолепной витой каменной лестницей,
ведет в этажи. Дерево играет видную роль и во внутренней от-
делке: стены и потолки обшиваются дощатым покрытием; ме-
бель снабжается украшениями из изящных готических (узор-
чатых) переплетов с богатыми железными или серебряными
накладками. Ввиду того что резной орнамент с гербами и т. п ,
требующий тщательной лепки, обходился слишком дорого, —
для обшивок и мебели начинают пользоваться более простой,
но полной вкуса лиственной готической плоской резьбой, ко-
торая кажется как бы накладным выпиленным орнаментом
(№ 147, 150 и 152).
150. Готический стол
142
В этих частных зданиях мы встречаем и каменную архи-
тектуру, которая чрезвычайно удачно сочетается с фахверком.
Массивные фронтоны (щипцы) со ступенчатыми уступами или
высокими зубпами, по бокам обрамленные часто фиалами, не-
редко завершают собой главные фронтоны, которые в осталь-
ном почти целиком сооружены из фахверка, а изящные де-
ревянные галереи, эркеры и угловые башенки весьма часто
служат прелестным украшением каменных фасадов.
Развитие готического стиля в различных странах. Хотя
готический стиль и исходит из Франции, именно из ее преиму-
щественно германского севера, но своего совершеннейшего
развития он в этой стране не достигает. Благодаря склонности
к расчленяющим и разделяющим галереям, весьма характер-
ным для французской архитектуры, в ней слишком сильно пре-
обладают горизонтальные линии. Башни часто заканчиваются
горизонтально, без шлемов (собор Богохматери в Париже, со-
боры в Реймсе, Амьене, Шартре, Руане — № 137).
151 Внутренность двора в Страсбурге
143
Англия усваивает себе новый стиль вскоре после его возник-
новения во Франции, но дальнейшее художественное развитие
он получает в Англии лишь в некоторых деталях. Вытянутые
пропорции, сказывающиеся уже в планах, высокие зубцы, лан-
цетовидные окна и, в более позднем периоде, арки Тюдоров
(“перпендикулярный стиль” — № 146) придают английской
готике своеобразный, но холодный и надменно чопорный вид.
Зато Англия становится родиной богатых сетчатых и звезд-
чатых сводов, пышным великолепием своим напоминающих
порой мавританские сталактитовые своды (церковь Вестмин-
стерского аббатства в Лондоне, соборы в Солсбери, Йорке,
Линкольне).
Нидерландская готика придерживается середины между не-
мецким и французским направлением, но своего развития до-
стигает не столько в церковных зданиях (важнейшее из них —
собор е Антверпене с семью нефами и стройной башней
вышиной в 123 м), сколько в общественных зданиях, наиболее
знаменитыми из которых являются ратуши в Лёвене и Брюс-
селе.
В Италии готика никогда не достигала полного развития.
Вся строительная манера готики была слишком чужда и не-
симпатична итальянцам. Хотя они и перенимают ее формы,
однако пользуются ими почти исключительно как новым де-
коративным средством, продолжая держаться античных ос-
новных идей во всех элементах архитектурных масс. Вслед-
ствие этого, по крайней мере относительно средней и южной
Италии, нельзя говорить о готической эпохе в собственном
смысле слова. Лишь на почве Ломбардии, где сливаются
германские и романские элементы, где неоднократно раз-
вивалась мощная архитектурная деятельность, возникает
несколько значительных памятников (Миланский собор).
Венеция создает с помощью стрельчатых арок с узорчатыми
переплетами в высшей степени живописный фасадный стиль,
наиболее великолепными образчиками которого являются
выходящие к воде лоджии1 (палаццо Ка д’Оро, № 153, и Дво-
рец дожей).
В Испании готика вследствие слияния с мавританскими фор-
мами приобретает характер своеобразного, необыкновенно
1 Лоджия Cloggia) — открытое аркадное помещение, выстроенное в фа-
саде
144
пышного великолепия. В соборах сказываются преимуществен-
но германские влияния (соборы в Бургосе и Толедо).
Готика, как было уже подчеркнуто в начале этой главы, полу-
чает свое наивысшее развитие в Германии, где формы француз-
ской готики совершенствуются, разрабатываются и доводятся
наконец до высшего приближения к идеалу. Органическая
разработка общей концепции, строго методическая последова-
тельность в отношении всех частей друг к другу и величествен-
ная, монументальная идея всей разработки фасада — таковы
характерные черты готических зданий Германии, которыми
они выгодно отличаются от готики всех остальных стран.
752. Входная дверь в княжеские покои Кобургского замка
145
153. Палаццо Ка д'Оро в Венеции
Памятники готической архитектуры в Германии необыкно-
венно многочисленны, назовем здесь лишь Елизаветинскую
церковь в Марбурге, Крестовую церковь (Kreuzkirche) в шваб-
ском Гмюнде, соборы в Мейсене, Гальберштадте, Регенсбур-
ге, красивые нюрнбергские церкви св. Себальда, Лаврентия
и Богоматери, Ульмский собор (№ 136) и собор св. Стефана
в Вене.
146
Но самые величественные произведения архитектуры воз-
никли в Прирейнской области, там, где германский элемент
находился в непрерывной борьбе с романским: собор во Фрей-
берге, в Брейсгау, с великолепной башней (№ 138), собор
в Страсбурге (№ 135), в котором Эрвин фон Штейнбах столь
удачно выдержал середину между германской и французской
готикой, церковь св. Екатерины в Оппенгейме, замечательная
своими необычно благородными формами, собор во Франк-
фурте на Майне, собор Богоматери в Трире. Наиболее после-
довательно во всех отношениях выдержан готический стиль
в Кельнском соборе, начатом в 1248 году, который как по рас-
положению плана, так и по совершенству выполнения целого
и всех деталей (№ 128) являет собой высшее совершенство го-
тики, расцвет и кульминационный пункт всей средневековой
архитектуры.
Отдельные эпохи готического стиля приходятся в Герма-
нии по отношению к их ходу развития приблизительно на сле-
дующие периоды.
1. Ранняя. готика — с 1250 по 1300 год. Наследуется роман-
ская базилика с богатым развитием хора (венок капелл). При-
давленная или равнобедренная стрельчатая арка, обнаженное
ядро столбов с приставленными трехчетвертными колоннами.
Валики в карнизах, в профилях окон и порталов и в каменных
узорчатых переплетах. Простое устройство башен (Елизаве-
тинская церковь в Марбурге).
2. Период расцвета — с 1300 по 1400 год. Богатейшее распо-
ложение планов с хоровым круговым ходом. Сложенные (пуч-
ковые) столбы (с выкружками между валами, а также и в боко-
вых поверхностях дверей и окон). Заостренные и грушевидные
валы в профилях гуртов и нервюр. Звездчатые и простые сет-
чатые своды (с прямыми нервюрами). Богатые узорчатые
переплеты из геометрических фигур. Величественные башни
со сквозными (ажурными) шлемами (Кельнский собор).
3. Поздняя готика и время упадка — с 1400 по 1300 год.
Трансепты отпадают. Круглые или многоугольные столбы.
Одинаково крепкие двусторонние выкруженные нервюры, ко-
торые врезываются внизу в столбы. Сетчатые своды с криволи-
нейными и прерванными нервюрами. Вариации стрельчатых
арок (выемчатые арки и т. д.). Рыбьи пузыри в узорчатых пе-
реплетах. Тонкие пересекающиеся валы в карнизах и порталь-
ных и оконных обрамлениях, вимперги, большей частью с вы-
147
емчатыми килевидными арками (дсданями). Пренебрежение
конструктивным принципом. Постепенное вторжение класси-
ческих мотивов (церковь св. Килиана в Гейльсбронне на Нек-
каре).
Часть 2
СТИЛИ ОТ РЕНЕССАНСА
ДО НАЧАЛА XX ВЕКА
Стиль Ренессанса1
До конца XV века готическому стилю возможно было удер-
жаться в Германии как единственной форме, господствовавшей
в искусстве. С этого же времени начинают доходить и до севе-
ра бурные волны того могучего движения, которое стремилось
к полному разрыву с омертвелым стеснительным догматизмом
средневековья. Это исходящее из Италии движение уже в пер-
вой четверти XV века с непреодолимой силой потрясало всю
умственную и духовную жизнь эпохи. То был дух Ренессанса,
который, зародившись в оживленной борьбе за свободное раз-
витие индивидуальной самостоятельности, выдвинул гуман-
ное образование против исключительно церковного характера
средневекового образования и, возведя народы классической
древности в идеал человеческого совершенства, намеревался
оживить содержание античной культуры в искусстве и в пау-
ках европейских народов. Этому движению пришли на помощь
наиболее знаменательные в истории открытия и изобретения,
расширившие до непредвиденных пределов кругозор челове-
ка и власть его над природой и в корне изменившие все пред-
шествовавшее мировоззрение. Виднейшие умы того времени
с глубоким воодушевлением изучали вновь открытые литера-
туру и искусство древности, и все просвещенное общество при-
нимало в этом самое горячее участие благодаря недавно изо-
бретенному книгопечатанию. Так постепенно и совершился
тот переворот во всех областях умственной жизни, который,
найдя себе поддержку и пищу в сильнейшем брожении, порож-
денном Реформацией, победоносно низвергнул всю систему
средневековой схоластики и дал всей новейшей культуре ее со-
временную основу.
Эти перевороты должны были оказать глубокое, всепро-
никающее влияние и на развитие искусства. Правда, в эпоху
поздней готики воздвигались несравненные по своему дерз-
1 Renaissance — возрождение классической древности в ее влиянии на на-
уки, литературу и искусство и на все миросозерцание.
151
новению здания. Однако строгая органическая связанность
в их расположении и в пропорциях всех масс и размеров и за-
стывшие впоследствии в старческом окоченении отдельные
формы не соответствовали более живому духу времени. Вместе
со средневековьем была пережита и готика. Время требовало
новых средств для художественного выражения, и они были
найдены в античных формах.
Возрождение классического искусства. Ренессанс, естествен-
ным образом зародился в Италии. Стране, на почве которой
возник римский античный мир, вновь суждено было пережить
в XV и XVI веках блестящую культурную эпоху, в течение ко-
торой художественное чутье и вкус в такой степени сделались
общим достоянием народа, в какой это не наблюдалось уже
со времен греков. В Италии, где все постоянно были окружены
остатками древности, дух которой никогда не исчезал совер-
шенно, но лишь задерживался по временам в своем развитии
в силу вторжения северных средневековых элементов, Ренес-
санс представляет собой строго национальное искусство, куль-
тивируемое итальянскими художниками. В Италии Ренессанс
достигает самого благородного и совершенного развития, тог-
да как на севере он прививается лишь после продолжительной
борьбы и в разнообразном сочетании с формами, унаследован-
ными от искусства средних веков. Ввиду того, что Ренессанс
развивался по этим причинам с очень неодинаковой скоростью
в различных странах, почему возникли столь различные оттен-
ки его, мы рассмотрим важнейшие из его форм каждую в от-
дельности, как они выработались в наиболее важных для нас
странах — в Италии и Германии
Итальянский Ренессанс уже при возникновении обнару-
живает свой чисто светский характер. До тех пор господство-
вавшим искусством было церковное, и художественные формы
развивались исключительно благодаря ему и затем уже прони-
кали и в светское зодчество; теперь же руководствующая роль
в искусстве переходит к дворцовой архитектуре. Светские
строители, среди которых встречаются поистине гигантские
художественные натуры с самыми высокими и многосторонни-
ми дарованиями, формируют направление и придают иногда
целой эпохе отпечаток своей индивидуальности. Их творчество
велико и изумительно тем, что при самом усердном изучении
античных зданий, развалины которых отчасти стояли еще у них
перед глазами, итальянские строители не впали в антикварное
152
подражание, но сумели с властной свободой и могучей творче-
ской силой развить дальше этот язык форм и приспособить его
к духовным запросам своей блестящей эпохи и действитель-
ности. Создав стиль Ренессанса в архитектуре, они тем самым
заложили основание для всего искусства новейшего времени.
Первые произведения в стиле Ренессанса возникают во Фло-
ренции с 1420 года. Зодчий Филиппо Брунеллески (1377—
1446), которого можно считать истинным отцом Ренессанса,
воздвиг там, как бы в виде предисловия к архитектуре Возрож-
дения, сначала купол собора, затем палаццо Питти, а вместе
с тем и тип флорентийского дворца. Флорентийский дворец
представляет собой многоэтажное здание, по большей части
с прямоугольным основанием, огромных размеров, помещения
которого сгруппированы вокруг квадратного или прямоугольно-
го двора, окруженного открытыми, проходящими обыкновенно
через все этажи галереями с колоннами (№ 1). Позднеримские
аркады находят себе в них весьма подходящее применение;
они перекрываются крестовыми, купольными или зеркаль-
ными сводами. Зеркальные своды становятся характерными
и для внутренних покоев, особенно в более позднем Ренессан-
се. Это плоские своды, полуэллиптические в разрезе, средняя
поверхность которых делается почти плоской, образуя зерка-
ло (spccchio), которое обрамляется сильно выступающим шту-
катурным профилем и, таким образом, представляет весьма
подходящее поле для живописи. Часто наряду со сводчатым
встречаются и плоские потолки, гладкие и расписные или
же разделенные различными рамочными системами на геоме-
трические поля, или кессоны, украшенные штукатурным ор-
наментом или живописью. Отдельные этажи сообщаются друг
с другом просторными удобными лестницами.
В архитектуре вновь входит в употребление колонна, с пред-
почтением именно коринфского ордера, капители которой, од-
нако, свободно преобразовываются: ствол колонны чаще всего
бывает без каннелюр или же отделан кругом плоским орнамен-
том. Иногда ствол получает форму канделябра (№ 13). На фа-
садах впервые получает художественное значение рустика
(rustika) — в виде правильной каменной кладки с тщательно
вытесанными и углубленными пазами и шероховатыми проме-
жуточными поверхностями. В Венеции вместо рустики часто
облицовывают фасад пестрыми и дорогими каменными пли-
тами различных цветов в виде так называемой инкрустации.
153
Во внешних формах удерживаются римская система архитек-
туры и вся римская орнаментика; крупные этажные карнизы
делят фасад на этажи; пышно разработанный огромный вен-
чающий карниз служит эффектным завершением всего здания.
Двери и окна располагаются строго симметрично с тщатель-
ным соблюдением проходящих осей и обрамляются в античном
стиле; полукруглыми арочными перекрытиями, особенно часто
встречающимися в ранний период, они напоминают роман-
ское средневековое искусство (№ 2).
7. План палаццо Строцци из Флоренции
2. Палаццо Строцци. Фасад
154
Дальнейшее развитие этих дворцов наглядно показывает,
как из мотивов, заимствованных из античного Рима, посте-
пенно вырабатывается типичная система фасадов, утрачиваю-
щих отпечаток простоты и тяжеловесности и приобретающих
характер легкости и пышного разнообразия. Рустика — во всех
этажах или по крайней мере в первом — сочетается с изящны-
ми, очень эффектно оживляющими длинные фасады пилястра-
ми с весьма фантастическими часто капителями (№ 4). Двери
и окна выступают сильнее; помимо римского обрамления на-
личниками и архивольтами, они снабжаются еще ославляющи-
ми карнизами, поддерживаемыми кронштейнами, пилястрами
или стенными колоннами (№ 3).
3. Дом Рафаэля в Риме
155
4 Коринфские капители эпохи Возрождения
Вначале старались вызвать впечатление не столько сильной
профилевкой и выступом карнизов, сколько весьма пышным
орнаментальным убранством, скромно подчиняющимся тем
не менее архитектоническому целому Классические декора-
тивные мотивы, как то: перловые (бусовые) шнуры, яйцевид-
ные валы (ионики), волнообразные ленты, дентикулы (зубчат-
ка) и т. п. пышно чередуются друг с другом. Фризы, филенки
дверных и оконных оглавлений, внутренние поверхности арок,
даже стволы колонн и пилястр украшаются в высшей степени
изящными и наивными орнаментами (№ 5), в которых антич-
ные мотивы сочетаются со стилизованными растительными
формами, главным образом, с аканфовым листом (№ 6), вино-
градной лозой, лаврами и плющом, символическими предме-
тами, фантастическими фигурами, масками, гербовыми щита-
ми, вазами, канделябрами и всевозможными эмблемами, при
очень разнообразном и полном вкуса размещении и свобод-
ном применении классических и средневековых мотивов. Та-
кие орнаментальные филенки на пилястрах и стенных поясах
в XV и XVI веках получили название арабесок.
Стремление к возможно более пышной декоративной отдел-
ке ведет к расписным фасадам, тянущимся на протяжении це-
лых улиц. Излюбленной манерой живописи становится сграф-
фито (sgraffito): на штукатурку наружной стены, окрашенную
в какой-либо темный цвет, накладывается белый известковый
слой, на котором затем и ьыскабливается железной гравиро-
вальной иглой рисунок, путем удаления в нужных местах на-
ложенного слоя.
156
5. Итальянский орнамент эпохи Возрождения (филенка пилястры)
Преобладание декоративного принципа, совершенно сво-
бодный выбор орнаментального убранства, в котором сказы-
ваются также и национальные различия и влияние прежних
эпох, часто в счастливой гармонии с конструктивным прин-
ципом, обаяние средневековой поэзии, которой веет от этих
зданий, — таковы во всех странах характерные признаки ран-
него Ренессанса Продолжительность его для Италии можно
установить приблизительно с 1420 по 1500 год, итальянцы
называют эту эпоху кватроченто (quattrocento). Наиболее
значительными итальянскими зодчими являются: уже на-
157
званный выше Филиппо Брунеллески во Флоренции (1377—
1446); Микелоццо ди Бартоломмео (1396—1472) (палаццо
Медичи — Риккарди); Бенедетто да Майано (1442—1497),
воздвигший знаменитый палаццо Строцци; в Венеции Пье-
тро Ломбарди (ок. 1435—1515), строитель палаццо Вендра-
мин — Калерджи.
6 Аканфовый бутон
С началом XVI века замечается поворот. Папа Юлий II при-
зывает к своему двору величайших художников того времени,
и в архитектуре и в пластических искусствах Рима наступает
новая эпоха, напоминающая своим блеском время Августа,
в течение которой были созданы изумительные по своему со-
вершенству произведения. Прежде всего стали крайне энер-
гично отрицать свободные декоративные приемы истекше-
го столетия. Основательное изучение античных памятников
и тшательное измерение их ведет к некоторой строгости в раз-
витии композиции, в ритмике пропорций и в точности деталей.
От пышного декоративного убранства замечается поворот
к большей простоте. Зодчество стремится воздействовать
на зрителя всей массой здания, величественным, монументаль-
ным духом всего архитектурного целого, а не поражать глаз
деталями.
В фасадах руководствуются антично-римскими образцами
по схеме, составленной Витрувием Поллионом (архитектором
императора Августа). В применении рустики, по большей ча-
сти ограничиваются цоколем или нижним этажом. Сильно вы-
ступающий карниз с тщательно взвешенными пропорциями
158
расчленяет внешнюю поверхность. В качестве вертикально
расчленяющих структурных элементов приставляются к фаса-
дам ряды пилястр, колонн и полуколонн в разнообразном че-
редовании.
Пилястры, которые прежде отделывались столь изящными
плоскими орнаментами, вновь каннелируются или оставля-
ются гладкими. Коринфская колонна, почти исключительно
применявшаяся ранее, строго стилизуется и сочетается с ко-
лоннами других ордеров, располагающимися друг над другом
в упомянутом выше порядке; при этом тщательно выдерживал-
ся античный стиль. В качестве свободно поддерживающей опо-
ры на место колонны часто ставятся расчлененные пилястрами
столбы. В деталях начинает преобладать антично-римский дух;
однако строители применяют римский стиль столь же свобод-
но, как некогда римляне — искусство греков.
Окна снабжаются подоконниками, поддерживаемыми снизу
опорами в виде пьедестала и фронтончиком в виде треуголь-
ного или арочного оглавления, подпираемого сильно выде-
ленными пилястрами, колоннами (№ 3) или полуколоннами.
На парапетах окон и венчающих частей появляются в каче-
стве весьма излюбленного мотива балюстрады (№ 3 и 7). По-
является и ниша с широкой лучистой полукруглой раковиной
с таким же обрамлением, как и окна; ниша становится новым
декоративным способом оживления плоскостей. Профилевки
и раскреповки приобретают более крупные формы; плоские
орнаменты превращаются в горельефы. Особое внимание об-
ращается на пышную отделку и без того высокого и далеко
выступающего венчающего карниза; вместе с богато разра-
ботанными кронштейнами и всем своим общим убранством
он образует чрезвычайно эффектное завершение всего здания
(№ 7).
Подобный же процесс развития можем мы проследить
и в дворах с аркадами, убранных в большинстве случаев из-
умительно роскошно и живописно, и также и во внутреннем
декоративном убранстве (№ 8). Основным мотивом стенных
плоскостей является деление их с помощью пилястр и карнизов
на отдельные поля; поля эти заполняются филенками с орна-
ментами, ландшафтами и фигурными изображениями; по кра-
ям филенки обрамляются узорчатой каймой или орнаменти-
рованным фризом. Образованный из геометрических мотивов
рамочный потолок также богаче украшается и более расчле-
159
ненно профилевывается в духе антично-римского расчленения
антаблемента. Техника представляет собой по большей части
весьма удачное сочетание пластических штукатурных орна-
ментов со стенной живописью, выдержанной в светлых, живых
тонах. Наиболее красивые и благородные декорации этого рода
находятся в Рафаэлевских лоджиях Ватикана.
7. Библиотека св. Марка в Венеции
160
8. Внутренний вид собора в Болоньи
В этот второй период рассматриваемого стиля — ита-
льянский Ренессанс эпохи расцвета, называемый в Италии
“чинквеченто” (cinquecento), с 1500 по 1600 год, — было соз-
дано много великолепного в области дворцовой архитектуры,
и зодчество достигло высокого художественного благородства
и красоты. Жизнерадостная орнаментика раннего Ренессанса
оказалась несовместимой с монументальным характером вто-
рого периода; ее место заступают маски, львы, ангельские го-
ловки, розетки, гирлянды, трофеи, раковины, вазы и, наконец,
декоративный щит. В орнаментике сохраняется из раститель-
ных мотивов почти что один аканфовый лист крупной, часто
даже массивной лепки. В этом отношении заметно некоторое
отрезвление, которое скоро привело к уклонению от проложен-
ных ранее путей.
161
Весьма подходящими для церковной архитектуры формами
оказались созданные Ренессансом обширные, залитые светом
помещения, стены и потолки которых были весьма удобны для
широкого применения пластики и живописи. Менее пригодной
оказалась колонная архитектура, заимствованная из языческо-
го храма; в особенности в фасадах применение ее было сопря-
жено с некоторыми затруднениями. И тем не менее церковное
зодчество создало много достойного изумления. В располо-
жении плана преобладает византийская централизирующая
система стройки; одним из наиболее ярких примеров такой
централизации является церковь св. Марии ди Кариньяно в Ге-
нуе, построенная ок. 1552 года Галеаццо Алесси (№ 9). Неред-
ко византийское расположение плана сочетается с базиликой,
так что греческий крест вследствие пристройки продольного
корпуса превращается в латинский. Стены церкви и изнутри
и снаружи возводятся в рассмотренных выше типичных фор-
мах Ренессанса (№ 8 и 9). Повышенное внимание обращается
на возможно более монументальный главный купол, убранный
с расточительным великолепием и смело вздымающийся над
средокрестием на круглом подножии, барабане, заканчиваясь
сверху сквозным фонарным венцом, на котором покоится са-
мый фонарь — малая главка с окнами. Главнейшая церковь Ре-
нессанса — собор св. Петра в Риме, начатый в 1506 году и освя-
щенный в 1626 году, воздвигнутый в необычайно грандиозных
размерах (длина его 187 м, внутренний диаметр купола 42 м,
высота последнего 117 м) и производящий необыкновенно ве-
личественное впечатление своим куполом, построенным Ми-
келанджело. Этим грандиозным сооружением строители эпохи
Возрождения превзошли даже строителей древнего Рима.
Из наиболее одаренных Богом художников, появившихся
в эту блестящую эпоху в Италии, назовем лишь самых выда-
ющихся: Донате Браманте (1444—1514) — создатель пла-
на и строитель, заложивший основание собора св. Петра, за-
вершивший фасад палаццо Канчеллия; Балъдассаре Перуцци
(1481—1536) — вилла Фарнезина в Риме; Антонио да Сан-
галло Младший (1483—1546) — палаццо Фарнезе в Риме; Ра-
фаэль Санти, великий живописец (1483—1520) — паллаццо
Пандольфини во Флоренции; Якопо Сансовино (1486—1570) —
библиотека св. Марка в Венеции; Джакомо да Уиньола (1507—
1573) и Андреа Палладио (1508—1580) — оба столь же значи-
тельные строители, как и ученые-теоретики, известные строгие
162
законодатели архитектуры. Но наиболее гениальным является
Микеланджело Буонарроти (1475—1564) — один из величай-
ших художников всех времен, имеющий одинаково первен-
ствующее значение и в скульптуре и в живописи; он оказал
могущественное влияние на развитие искусства.
9. Церковь Мадонны ди Кариньяно в Генуе
Подобным художественным натурам трудно было надол-
го удержаться в границах исключительно античных форм;
они скоро должны были почувствовать стеснительную схема-
тичность этих форм, содержание вытекало не из них самих
и не из характера и религиозных воззрений эпохи, но было ча-
сто внешним заимствованием, лишь приноровленным к тре-
бованиям времени В этом, по-видимому, и кроется главная
163
причина кратковременности, на которую был обречен второй
период Ренессанса, этот пышный вторичный расцвет антично-
го искусства.
Уже в середине XVI века искусство выходит из границ
прежних рамок: с гениальным произволом Микеланджело
первый нарушает “закономерно скучные формы” и тем са-
мым полагает начало позднему Ренессансу — приблизительно
с 1550 по 1600 год. В композиции всех фасадов проявляется
стремление к величественно-пластическому7 впечатлению:
внешняя поверхность стен оживляется присоединением кры-
льев (боковых пристроек) и ризалитов (выступов в стенах)',
в фасады вводится множество живописно сгруппированных
рядов колонн с побочными пилястрами и смело очерченными
мощными карнизами, которые заворачиваются (раскреповы-
ваются) вокруг колонн и пилястр, образуя множество углов.
В деталях встречаются гермы (бюсты на суживающихся пье-
десталовидных подножках, № 29), кариатиды, витые колонны
с лиственной орнаментацией. Несмотря на настойчивые пре-
достережения Палладио и Виньолы, советовавших соблюдать
умеренность, стремления эти одерживают верх, и, таким об-
разом, итальянский поздний Ренессанс переходит уже в конце
XVI столетия в новый фазис стиля — в барокко.
Из Италии искусство Ренессанса распространяется со свой-
ственной эпохе Возрождения мощью по всей Европе. В тех стра-
нах, вся духовная жизнь которых была еще проникнута готикой,
искусство Ренессанса лишь очень медленно могло проклады-
вать себе пути, притом после упорной борьбы с традиционным
искусством. Из столкновения обоих в корне различных худо-
жественных направлений и возникает то своеобразное и часто
очаровательное сочетание стилей, которое придает раннему Ре-
нессансу Франции, Испании, Англии и главным образом немец-
кому Ренессансу их своеобразный отпечаток. Последний во всем
своем развитии высказывает вполне отличный от итальянского
Ренессанса характер. Художники, появившиеся в немецких кра-
ях, где средневековое зодчество еще недавно праздновало свои
высшие триумфы, по всему складу своей натуры могли усво-
ить себе лишь очень несовершенное понимание классических
идеалов, тем более что непосредственное изучение античных
образцов было для них почти недоступно. Язык форм итальян-
ского Ренессанса был им столь же чужд, как некогда средневе-
ковое зодчество итальянцам. И подобно тому, как готический
164
стиль в свое время привел в Италии лишь к большему богатству
форм с сохранением классической основной идеи, так и клас-
сицизм проявляется в немецком Ренессансе преимущественно
лишь в декоративном убранстве и в орнаментальной отделке
и не ведет к явному разрыву со средневековой системой архи-
тектуры. Вот почему тщетно стали бы мы искать в немецком Ре-
нессансе того совершенства в общем плане, в точности, чистоте
и закономерности архитектуры, которое столь характерно для
итальянского Ренессанса. В Германии мало заботились о стро-
го взвешенной соразмерности масс и отдельных частей здания;
сущность же итальянского зодчества именно в этой соразмер-
ности. Свобода и самостоятельность по отношению к старым
законам композиции, оригинальность и творческая сила и всю-
ду выражающееся чутье немецких мастеров к родному придают
немецкому Ренессансу его своеобразный отпечаток.
Руководящая роль переходит к светской архитектуре. Гер-
манские дворцы, замки, не возникают из целого плана. Для
дворцов, подобных флорентийским и венецианским, отни-
мающих необыкновенно много места, в узком пространстве
между крепостными стенами немецких городов не было места.
Вот почему вся архитектура должна была развиваться более
в вышину, чем в ширину. Отдельные постройки группируются
в основном вокруг малого двора, часто неправильной формы,
и воздвигаются постепенно друг за другом, причем существо-
вавшие раньше строения сохраняются, так что по ним обык-
новенно можно различать те или иные эпохи искусства. Лишь
к концу XVI века план становится более правильным, причем
под влиянием оживленных торговых сношений с Венецией,
преимущественно в южной Германии, начинает сказываться
более сильное влияние итальянского Ренессанса. Особенно ин-
тересными в истории развития немецкого Ренессанса являются
городские ратуши. В их первом этаже устраиваются большой
вестибюль и помещения для сторожей и необходимые залы для
заседаний и советов.
Входом ггуда служат пристроенные лестничные клетки с пе-
рекрытым наподобие беседки крыльцом. В ратушах большего
размера нередко встречаются террасы над открытой галереей
вестибюля (ратуши в Ротенбурге, Бремене и др.). Своими очень
богато разработанными фасадами эти здания красноречиво го-
ворят о благосостоянии и могуществе свободного гражданства.
Подобным же образом, весьма роскошно, отделываются торго-
165
Еые ряды, винные склады, загородные виллы. Жилые дома име-
ют низкие этажи, из которых верхние сильно выдвигаются своим
деревянным фахверком, покрытым богатой резьбой. Большей
частью они состоят из переднего и заднего здания, заключаю-
щих малый дворик и соединенных между собой галереями. До-
ма немецкой знати — более просторны, с широким подъездом
или просторным вестибюлем, возле которого в партере распо-
лагаются квартиры для прислуги. Центральная лестница — ка-
менная, как правило винтовая, и выходит во двор, окруженный
деревянными или каменными галереями. В главном этаже и под
ним расположены собственно жилые помещения с просторной
площадкой, через которую выходят на лестницу и к галереям.
В архитектуре и в украшении домов орнаментами немецкий
Ренессанс развивает изумительные богатство и разносторон-
ность. Если раздробление немецкого государства на мелкие
владения и принесло когда-либо хорошие плоды, то именно
в эпоху Возрождения и в области искусства, ибо каждая княже-
ская резиденция, каждое мелкое государство, каждый главный
город создавал свой собственный Ренессанс. Этому способство-
вало еще соперничество, стремление дать что-либо особенное,
и совершенно случайное назначение строителей: поэтому о за-
конченном раннем, высоком и позднем Ренессансе можно го-
ворить лишь в общих чертах, по отношению как к развитию
форм, так и к эпохе.
Строгое архитектоническое развитие фасадов в античном
духе встречается лишь изредка. Готический остов постройки
лучше отвечает потребностям эпохи, нежели античная система;
вот почему готика удержалась, но приобрела совершенно новые
детали, заимствованные из итальянского Ренессанса. Вместо
готических карнизов вводятся античные антаблементы, вме-
сто контрфорсов делаются пилястры; декоративные щипцы
(вимперги) уступают место раковинным оглавлениям, готиче-
ское очертание украшений заменяется свободно изгибающимися
ветками античного аканфового орнамента. Но в общей груп-
пировке следуют нс благородно холодной строгости итальян-
ской дворцовой архитектуры, а соображениям целесообразного
расположения и живописности. По той же причине симметрия
в размещении оконных и дверных осей не была возведена в не-
преложный закон. Заботились прежде всего о пышной отделке
порталов по образцу античных арочных постановок с пилястра-
ми, столбами, оплавляющими фронтончиками (сандриками),
1бб
при крайне живой орнаментике (№ 10), остальные же стенные
поверхности выполнялись весьма просто. Окна охотно размеща-
ли рядами попарно или из большего числа. Глубокие выкружки
обрамления и прекращение оконных профилей на четверти или
почти что на половине высоты над подоконником возводятся
в раннем Ренессансе в правило. По причине северного клима-
та итальянский балкон преобразуется в фонарь (erker) (№ 11),
в котором можно находиться и зимой; впрочем, фонарь и сам
по себе представляет очень благодарный мотив. Разработке та-
ких фонарей (называемых также и хориками), проходящих, как
правило, через несколько этажей, посвящали много внимания,
так что они стали главным украшением фасадов.
10. Порталы в стиле немецкого Ренессанса
Горизонтальное расчленение с помощью античных карни-
зов, столь последовательно, с тщательным соблюдением про-
порций и выступа карнизов, выдерживавшееся в итальянском
167
Ренессансе, вытесняется в целях лучшего стока воды и очист-
ки от снега, а также под влиянием предшествовавшей готики.
По той же причине плоские итальянские крыши должны были
уст\шить место высоким и крутым крышам, скаты которых при-
нято было не спускать к улицам, отчего и возникли столь харак-
терные для немецкого Ренессанса высокие фронтоны (щипцы).
Фронтоны по большей части разделяются на этажи карнизами
и расчленены также и вертикально пилястрами, вокруг кото-
рых раскреповываются (заворачиваются) карнизы. В качестве
верхнего оглавления пилястров появляются обелискообразные
верхушки (№ 11 и 12), своим видом напоминающие готические
фиалы. Для отделки обоих круто поднимающихся краев крыши
весь фронтон отделывался обрамлением, образованным перво-
начально из килевидных дуг, а позднее и улиткообразных завит-
ков, что в связи с многочисленными слуховыми окнами (называ-
емыми также люкарнами), — при помощи которых можно было
воспользоваться чердачными помещениями и вдоль длинных
стен, — придавало строению необыкновенно живописный вид.
71. Часть дома в стиле Ренессанса из Вюрцбурга
168
12. Фронтон из Вюрцбурга
В детальных формах немецкого Ренессанса встречается
чрезвычайное разнообразие. Наряду с античными архитек-
турными элементами — карнизами, колоннами, пилястра-
ми и т. п. — находим готические веяния и мотивы, и нельзя
не удивляться тому часто изумительному искусству, с которым
оба эти самостоятельные стили приноравлиьаются друг к другу
и сочетаются воедино, несмотря на противоположный харак-
тер их форм. Но тщательно продуманные пропорции античной
архитектуры встречаются все же не часто; обычно они появля-
ются здесь в более грубоватой форме, обуславливаемой уже са-
мим материалом (песчаник), так что едва ли возможно свести
их к определенным правилам. Свободное отношение к клас-
сическим правилам архитектоники, всюду и с самого начала
господствовавшее в немецком Ренессансе, ведет зато к еще бо-
лее пышному разнообразию в применении декоративных эле-
169
ментов. Стволы колонн охотно орнаментируются в их нижней
трети; иногда вместо цилиндрических форм они приобретают
форму канделябра (№ 13); иногда же колонны и пилястры за-
меняются гермами и кариатидами, к которым немецкий Ре-
нессанс питает особое пристрастие; своей пышной детальной
отделкой они производят весьма выгодное впечатление.
13. Колонна в стиле немецкого Ренессанса
Орнамент немецкого Ренессанса в первое время примыка-
ет к орнаменту итальянского раннего Ренессанса; вот почему
мы вначале находим античный аканфовый лист, гирлянды с пе-
реплетенными лентами, декоративные щипцы, гербы, маски,
львиные головы, раковины и т. п. в национальной переработке.
170
Позднее возникает тот своеобразный орнамент, который по вы-
работке своих форм весьма напоминает кованые железные скре-
пления, накладки или щиты и называется поэтому накладным
или развертывающимся орнаментом (№ 14); вместе с рассмо-
тренной выше системой фронтонов этот орнамент образует
главный отличительный признак немецкого Ренессанса.
14. Орнаменты немецкого Ренессанса
Для всей техники основным принципом становится выде-
ление значения материала. Камень должен выражать именно
камень, дерево именно дерево, конструкция же повсюду долж-
на быть ясно видимой. Последовательное применение этого
правила и придаст внутреннему декору немецкого Ренессанса
его самобытный характер. Жилые комнаты снабжаются иду-
щей вокруг стен высокой дощатой обшивкой, причем дерево
почти всегда сохраняет свой естественный цвет, иногда же бе-
171
рется мореное дерево более темного цвета. Дощатой обшивкой
покрывают также и потолки, если они только не перекрыты
крестовыми, звездчатыми или сетчатыми сводами, как это осо-
бенно часто встречается в коридорах и вестибюлях; они тогда
разделяются на поля по геометрическим мотивам, с помощью
выступающих фризов с самыми разнообразными профилями;
между фризами находятся углубленные поля, обрамленные
деревянными рамками (№ 15). Эти темно-коричневые доща-
тые обшивки, цвету которых подчиняются остальные тона,
вызывают в этих так называемых старинных немецких поко-
ях то теплое основное настроение, благодаря которому немцы
15. Интерьер в стиле немецкого Ренессанса. Страсбург
172
чувствуют себя так уютно. Б развитии форм заметно перене-
сение архитектурных элементов, создавшихся при разработке
фасадов зданий, на прикладные искусства (№ 17). На стенной
обшивке и во всей меблировке мы встречаем типичные карни-
зы Возрождения с соответствующей материалу профилевкой,
поддерживаемые изящно изогнутыми кронштейнами, архи-
тектонически разработанными витыми канделяброобразными
и украшенными резьбой колоннами, изящными пилястрами,
гермами и кариатидами.
16. Столы в стиле Ренессанса
17. Стенная обшивка из Любека
173
Лежащие между ними поля отделываются углубленными
филенками, оправленными в деревянные рамки. Рамки эти
в более позднее время раскреповываются по углам (заворачи-
ваются), вследствие чего здесь образуются так называемые уш-
ки. При более пышной отделке филенки снабжаются рамками
наподобие окна с малыми пилястрами или колоннами, консо-
лями и оглавлением (№ 17). Венчающие главы, подражающие
верхним оконным карнизам (сандрикам) и фронтонам, вообще
играют большую роль во всем внутреннем убранстве, прежде
всего в отделке дверей, шкафов, часов и т. п. Для украшения
фризов и филенок применяется рассмотренная выше пластиче-
ская орнаментация и также заимствованная из Италии новая
техника — интарсия, то есть работа из накладного дерева,
изображающая стилизованные растения, перспективные виды
и т п.; интарсия состоит обыкновенно из пестрого сочета-
ния самых различных по цвету древесных пород, так что она
напоминает собой живопись. Поразительную продуктивность
развивает Ренессанс во всех прикладных искусствах и дости-
гает, особенно в немецком позднем Ренессансе, изумительного
их расцвета, так что художественные произведения прикладно-
го характера порой даже превосходят архитектурные.
Церковная архитектура в Германии в эпоху Возрождения
развита относительно слабо и значительно отстает, таким об-
разом, от архитектуры светской. Самое значительное церков-
ное здание представляет собой церковь св. Михаила в Мюнхене
(1583-- 1597). которая снаружи выдержана в стиле немецкой
щипцовой архитектуры, а во внутренней и декоративной отдел-
ке — в ститс итальянского высокого Ренессанса (эпохи расцвета).
Отдельные периоды эпохи немецкого Ренессанса можно от-
граничить лишь в общих чертах; они приходятся на следующие
эпохи.
1. Ранний Ренессанс — с 1500 по 1550 год, — в течение ко-
торого античные формы служат лишь внешней оболочкой для
вполне средневековой еще в остальном архитектурной систе-
мы, карнизы плоские, разработка колонн небрежная и неуве-
ренная (замок в Торгау, суконные ряды в Нюрнберге).
2. Высокий Ренессанс эпохи расцвета — с 1550 по 1580 год —
в разработке главных составных частей фасада проводятся
античные конструктивные принципы с крупными карнизами
и специфически немецким орнаментом, готические детали
почти совершенно вытесняются (Otto-Heinrichsbau в Гейдель-
бергском замке, зал ратуши в Кельне).
174
3. Поздний Ренессанс — с 1580 по 1648 год — характеризу-
ется изящным расчленением карнизов в духе итальянского
Возрождения и более пышным и утонченным характером всей
орнаментации (вновь вводится античный аканф). В деталях
заметна склонность к сквозным оглавлениям со вставленными
в них декоративными щитами (картушами), к бюстам, урнам
и т. п., а во внутреннем убранстве мы встречаемся с расчлене-
нием стен с помощью богато разработанной системы рамок,
особенностью которых являются частые раскреповки углов —
Friedrichsbau в Гейдельбергском замке (№ 18), строитель Ганс
Шох (1607), замок в Ашаффенбурге, построенный Г. Ридингс-
ром, дом Пеллера в Нюрнберге, ратуша в Аугсбурге, построен-
ная Элиасом Голлем. Немецкому позднему Возрождению суж-
дено было лишь кратковременное существование: несчастная
30-летняя война (1618—1648) привела немецкое искусство
к полному упадку, а после ее окончания и здесь выступает
на сцену пышный стиль итальянского барокко.
18. Фридрихсбау в Гейдельбергском замке. Немецкое позднее Всзрождение
175
Стиль Ренессанса в прочих странах возникает, подобно
немецкому, из слияния античных форм с готическими, причем
античные формы постепенно начинают преобладать и, нако-
нец, перерабатываются в определенный стиль соответственно
характеру страны.
Ренессанс в Бельгии, Нидерландах и Дании в своих отдельных
формах выказывает те же основные черты, что и в Германии,
но благодаря разнообразному сочетанию кирпича и тесаного
камня, склонности к гладким плитам, горизонтальным про-
слойкам и башням крайне фантастической формы (состоящим
из расположенных друг над другом низких ярусов, постепенно
суживающихся, с галереями, лоджиями и криво изогнутыми
живыми очертаниями куполов) стиль этот развивает весьма
своеобразную и интересную архитектуру, которая в ратушах,
торговых рядах, воротах и т. п. производит самое живописное
впечатление.
Отдельные стадии Ренессанса во Франции протекают поч-
ти одновременно с соответствующими в Германии. Французы
именуют их по своим королям. Сообразно этому французский
Ренессанс относится ко времени от Франциска I (1515) до смер-
ти Людовика XIII (1643). Ранний Ренессанс похож на немецкий
и отличается от него, в сущности, лишь большим влиянием ан-
тичных образцов, преобладавших с самого начала, и более тон-
кой и изящной художественной разработкой. На первом плане
стоят многочисленные дворцы. Дворцовые здания правильно
расположены вокруг почти всегда квадратного двора с высо-
кими башнями по углам. В архитектуре заметно прежде всего
преобразование готических образцов. Вместо стрельчатых
арок появляются коробовые своды (плоско сжатью круглые
арки), затем арки в виде ручки или дужки (горизонтальное
перекрытие с закругленными углами), а вместо башенных зуб-
цов — сквозные галереи. Окна делаются большими, прямоуголь-
ной формы и снабжаются зачастую каменным переплетом.
Явное пристрастие к высоким крытым крышам, тонко разра-
ботанным слуховым окнам и к громадным, монументальным
дымовым трубам всюду проявляется как национальная особен-
ность, сохранившаяся и до наших дней. В декоративных же де-
талях национальный характер сказывается в обилии фигурных
медальонов, гербовых щитов, символов и монограмм очень
замысловатой и тонкой отделки. В орнаментике почти каждая
отдельная форма изобличает свое происхождение из итальян-
176
ского Ренессанса, но оригинально перерабатывается во вкусе
французов, всегда направленном на изящное и грациозное. .Длл
заполнения стенных и пилястровых полей охотнее всего поль-
зуются гротесками.
Во второй половине XVI века в архитектурных деталях за-
метно начинается освобождение от средневековых форм
и тесное сближение с итальянским Ренессансом; стремление
к утончению всех деталей и к богатому декоративному убран-
ству ведет к их преобразованию в специфически французском
духе. Вместо отделки рустикой поверхность стен в нижних эта-
жах оживляется несколькими слабо выступающими поясами.
Пояса эти проходят также и через пилястры и стволы колонн
и образуют так называемый “французский ордер”, при кото-
ром стволы разделены на куски, или барабаны, неравной вы-
соты, отчасти покрытые орнаментацией. На исходе XVI века
французский высокий Ренессанс приобретает тот благородный
дворцовый стиль — с боковыми пристройками и ризалитами,
с оживляющими группировку павильонами, преобразованными
из башен, с правильной осевой системой, изысканно профиле-
ванными карнизами, парными пилястрами, покрывающим весь
фасад богатым пластичным убранством и крутыми мансард-
ными крышами со слуховыми окнами, — прекрасным образчи-
ком которого служит Лувр; стиль этот послужил прообразом
для всей дворцовой архитектуры последующих эпох (№ 7).
Из наиболее знаменитых художников можно назвать П. Ле-
ско (1500 [—1515] —1578), строителя Лувра, и Ф. Делорм
(1510 [—1515] —1570), строителя Тюльери.
В Испании античные элементы сливаются не только с готи-
ческими, но и с мавританскими мотивами, при чрезвычайно
пышном убранстве и изумительно грациозной выработке дета-
лей, так что испанские памятники, особенно раннего Ренессан-
са, достигают несравненного изящества. Развитие испанского
Ренессанса относится к эпохе от 1480 до 1620 года.
В Англию античные мотивы проникают лишь начиная
с 1560 года. Так как английское зодчество настойчиво придер-
живается средневековых традиций, то это ведет в раннем ан-
глийском Ренессансе, называемом также “стилем Елизаветы”
(по имени королевы Елизаветы; 1558—1603), к замечательно-
му смешению готических и античных архитектурных элемен-
тов (нередко встречаются, например, стрельчато-арочные окна
с пилястрами по бокам), в котором перевес еще сохраняется
177
19. Западный павильон Лувра в Париже
за готикой. С началом XVII века начинают господствовать
и здесь характерные формы Ренессанса, с заметным влиянием
голландского Ренессанса, причем удерживаются громадные ок-
на с тонкими переплетами и сильно подчеркнутое вертикаль-
ное направление, — отличительные признаки всей последую-
щей английской архитектуры,
Прикладные искусства развиваются в эпоху Возрождения
до еще невиданного изумительного расцвета, знаменующего
собой поразительную творческую продуктивность этой эпохи.
Наиболее выдающиеся художники (из немецких в особенности
Гольбейн Младший и Дюрер) предоставляют свои силы на служ-
178
бу прикладным искусствам и придают им благородные формы,
которых они и держатся; ремесло становитс,т художественной
работой, художественно-промышленные изделия начинают
полвзоваться высоким почетом и оказывают весьма плодотвор-
ное влияние даже на развитие зодчества. Благодаря высокому
подъему графических искусств — вследствие изобретения гра-
вюры на дереве, меди и гравирования крепкой водкой (офор-
та) — художественная промышленность специализируется
в области отдельных искусств, и таким образом литые из меди,
золотые, стеклянные и эмалированные вещи, керамика, резьба
по дереву, произведения кузнечного, ткацкого искусства и вся-
кие другие часто представляют собой самостоятельные произ-
ведения искусства, вызывающие большой интерес и со стороны
стиля, так как в них воспроизводятся архитектурные и декора-
тивные формы, притом в утонченной, приспособленной к мате-
риалу и по большей части весьма удачной переработке.
Скульптура и живопись, благодаря обширным высоким за-
лам архитектурных сооружений эпохи Возрождения, находят
себе самое подходящее поле для богатого развития; пожалуй,
ни в какую иную эпоху три пластические искусства не стреми-
лись совместно с таким успехом к достижению высших три-
умфов, как именно в эту культурную эпоху. Однако в пластике
и живописи возрождение античного искусства проявляется
не в том смысле, как в архитектуре. Архитектуре классицизм
давал не только нормы для архитектонического выражения,
но и пригодные к немедленному применению на практике об-
разцы, которые временно удовлетворяли изменившимся тре-
бованиям времени. В скульптуре и живописи перелом во всей
эмоциональной и духовной жизни вызвал совершенно новое
художественное понимание, для которого античное искусство
в лучшем случае могло дать лишь основные правила внешней
выработки форм и их отделки, но не самое содержание. Со-
держание же художники находили в явлениях действительной
жизни и в природе, как она непосредственно раскрывается ху-
дожнику в жизни человека и чертах его лица, в веселом обще-
стве и в домашнем уюте, в лесу и в поле.
Таким образом, главным отличи тельным признаком пла-
стики и живописи эпохи Возрождения является прежде всего
сознательное и целесообразное постижение природы. Этим
признаком характеризуется и усвоение раннего Ренессанса
Севером к тому времени, когда еще всецело господствовали
179
средневековые формы искусства. Природу с явно выраженным
реализмом стремятся верно и наивно запечатлеть. В дальней-
шем развитии искусства Возрождения реализм, однако, все
более связывается со стремлением к достижению классиче-
ского идеала, с совершенством основывающейся на законах
античного искусства разработки, которая не только копирует
формы природы, но и объединяет ее красоты и выправляет не-
достатки, чтобы этим возвысить художественное произведение
до благородства чистого, прекрасного изображения природы.
Яснее всего эти принципы проявляются в пластике итальян-
ского Ренессанса. Ранний Ренессанс отличается чрезвычайно
смелым, часто грубоватым натурализмом, сильной обрисов-
кой характеров и живописностью в композиции скульптурных
произведений. В разработке часто сказывается нагромождение
декоративных мотивов и некоторая односторонность реали-
стического направления. В самую раннюю эпоху еще замет-
ны отголоски средневековой манеры в легком изгибе фигур,
падающей драпировке и склонности к типическим чертам
лица. Но сознавая высокое превосходство античных форм,
художники скоро предаются ревностному изучению класси-
ческих скульптурных произведений, именно форм их тела,
драпировок и деталей. Сюжеты еще заимствуются преимуще-
ственно из области религии, чему весьма благоприятствуют
многочисленные заказы великолепных алтарей и надгробных
скульптур, Предпочтением пользуется рельефная пластика,
произведения которой в композиции своей следуют вполне жи-
вописным принципам. Материалом служат литая бронза, мра-
мор и терракота (обожженная глина). Наиболее выдающимися
художниками являются: идеалистически настроенный Гиберти
(ок. 1381—1455), страстный и правдоподобный Донателло
(ок. 1386—1466), Лука и Андреа делла Роббиа (1399/1400—
1482; 1435—1525), благородные мастера в области раскрашен-
ных рельефов из глазурованной глины, и возвышенный Веррок-
кио (1435/1436—1488), весьма влиятельный и в живописи.
Итальянский высокий и поздний Ренессанс представляет
собой период наиболее пышного развития искусства, во время
которого первостепенные мастера, с изысканным художествен-
ным вкусом выполнили прекраснейшие произведения. И они
вдохновляются главным образом любовью к природе. Но глубо-
кое почитание античного искусства у них приводит постепенно
к вытеснению индивидуального элемента, к облагораживанию
180
естественных форм и к изображению универсальной красоты
в духе возвышенного и свободного идеализированного реализ-
ма, характерного и для эпохи Фидия. В выборе мотивов неиз-
бежен был поворот к антикам, художники с особым пристра-
стием начали обращаться к области мифологии и аллегории.
Достижение возможно более совершенной классической кра-
соты стало для мастеров чинквеченто их наивысшим идеалом,
к которому они и подошли довольно близко. Междут многими
выдающимися ваятелями итальянского высокого Ренессанса
самыми влиятельными были: благородно и классически чув-
ствовавший Андреа Сансовино, его веселый и жизнерадостный
ученик Якопо Сансовино и высоко превосходящий всех их фе-
номенальный Микеланджело, один из величайших художников
всех времен, который создал произведения наивысшего значе-
ния во всех трех пластических искусствах, в первом своем пе-
риоде преимущественно как скульптор, в более зрелых годах
как скульптор и живописец, а в старческом возрасте как архи-
тектор (Давид, Моисей, гробницы Медичи: плафонная живо-
пись и “Страшный суд” в Сикстинской капелле; купол собора
св. Петра). Одаренный всепокоряющей мощью духа и стихий-
ной силой творчества, не подчиняющейся ни традиции, ни да-
же природе, Микеланджело создает творения, почти сверхъе-
стественные по своей грандиозности и по силе выражения
в них внутренней жизни.
Из ваятелей итальянского позднего Ренессанса особой
любовью и признанием пользуется Джованни да Болонья
(1529—1608) во Флоренции. Его сфера — чувственная пре-
лесть, грация, совершенство форм, но по своему направлению
и по манере он являет собой уже переходную ступень на пути
к развившемуся вскоре стилю барокко.
Во Франции скульптура эпохи Возрождения тесно примы-
кает к итальянской, но вскоре в ней развивается соответству-
ющий французскому^ вкусу своеобразный стиль, наиболее ха-
рактерной чертой которого является тщательная, утонченная
отделка форм. Произведения французской скульптуры отли-
чаются изысканными контурами, уверенной и изящной тех-
никой, большим благородством, очаровательной прелестью
в своих формах; что касается обработки, то в ней сказывает-
ся почти академическое совершенство. Но, за исключением
портретов, французской пластике недостает, по сравнению
с итальянским искусством, глубины внутреннего содержания,
181
индивидуализации и одухотворения скульптурных произве-
дений. В стилистическом отношении французская пластика
до некоторой степени приближается к поздне-эллиническому,
а отчасти и к позднеримскому античному искусству; фигуры
относительно стройны, лица несколько суживаются книзу, по-
зы подчеркнуто грациозны, лица миловидны, индивидуальный
момент сильно ограничен. Наиболее блестящими представите-
лями французской пластики Ренессанса являются Жан Гужон
(ок. 1510—1568), выполнивший скульптурные работы в Лувре,
и его ученик Жермен Пилон (1535—1590).
В Германии начиная с художников позднего средневековья
(начало XVI века), особенно с произведений Петера Фише-
ра (1487—1528; гробница Зебальда и др.), наступает время
расцвета, много обещавшее в дальнейшем. Но религиозные
междоусобия, вспыхнувшие к концу второго десятилетия, ото-
двинули на задний план интерес к монументальному и к ре-
лигиозному искусству; когда же, по-видимому, должны были
наступить более спокойные времена, вспыхнула 30-лстняя во-
йна, благодаря которой замерла почти всякая художественная
деятельность. При таких неблагоприятных условиях скульпту-
ре пришлось пострадать еще более, чем архитектуре и живопи-
си: немецкая пластика и без того не нашла себе, по сравнению
с Италией, благоприятной почвы. У нее не было тех могуще-
ственных и влиятельных друзей и покровителей искусства,
какими располагала Италия в своих художественных центрах,
во Флоренции и Риме, немцам вообще недоставало столь силь-
но выраженного у итальянцев вкуса к монументальной пла-
стике. Недоставало немцам и превосходного материала юга
(мрамора) и той сыгравшей большую роль в развитии итальян-
ского искусства школы, которая достигается только изучением
античных скульптурных произведений.
При сильной склонности немцев к пышному убранству зда-
ний, их пластика приобретает преимущественно декоратив-
ный характер и находит себе обширное поле для применения
в гермах, кариатидах, медальонах, фигурах д ля ниш, в статуях,
оплавляющих фасады, порталы, ворота, фонтаны и т. п. Осо-
бое значение получают скульптуры для больших надгробных
памятников и могильных плит. Число таких художественных
монументов с заслуживающими внимания скульптурными
украшениями поистине изумительно. По разработке форм
и их совершенству скульптурные произведения северного ис-
182
кусства не могут сравниться с южным. Тем не менее герман-
ские мастера создали памятники, выгодно отличающиеся пол-
ной жизни концепцией и смелой натуралистической манерой
изображения. В раннем Ренессансе еще сказываются сильные
отголоски средневековой традиции в виде резкой обрисовки
характеров и беспорядочно разбросанных складок драпиров-
ки. Во второй половине XVI века уже сильнее проступает ита-
льянское влияние; однако немецкое искусство не достигает
благородства и спокойствия итальянской скульптуры. Главным
отличием северной, преимущественно германской, скульпту-
ры являются излишне подчеркнутые, часто даже театральные
позы и крайне манерная отделка драпировок (№ 20). Наибо-
лее выдающиеся германские мастера: Петер Фишер Старший
в Нюрнберге (ок. 1460—1529) и его художественно одарен-
ные сыновья, Себастьян Гетц из Хура, создатель прекрасных
скульптур Фридрихсбау е Гейдельсбсргском замке, Людер фон
Бентгейм в Бремене, Питер де Витте (1548—1628) и Ганс
Крумпер в Мюнхене, Бает.. Эртле в Магдебурге и Алекс. Колине
(ум. 1612) из Мехельна.
20 Скульптурная фигура в одной из ниш Аргенала в Граце
183
Живопись эпохи Возрождения уже с первого взгляда резко
отличается от живописи предшествовавшей эпохи выразитель-
ными чертами лиц, верно списанных с натуры, плотно приле-
гающей к телу драпировкой, живописными костюмами, часто
выдержанными в стиле соответствующей эпохи с точной пере-
дачей даже материи (бархат, шелк, сукно или меха) и ландшаф-
тами в качестве заднего фона, которые тщательно написаны
по законам недавно (в XV веке) открытой и научно обосно-
ванной перспективы, и настолько правдоподобны, что в них
как будто узнаешь вполне определенные местности. В общей
концепции основной закон симметричного размещения фигур
уступает место группировке их, рассчитанной на живописный
эффект. Церковная живопись пока все еще стоит на первом пла-
не. Но в то время как в готическую эпоху художники передают
религиозную сосредоточенность чувства, следуя завещанным
традицией типам, художники Ренессанса работают согласно
своим наивным, непосредственным представлениям и убежде-
ниям. Лучший образец для изображения истинного и ложного,
религиозного смирения и радостного наслаждения жизнью они
видят в самом человеческом лице, способном отразить целый
мир чувствований, и ео всех изгибах и движениях тела, также
более или менее передающих душевные движения. Подобные
картины, заимствованные из природы и из действительно-
сти, характеризуют повсюду наступление раннего Ренессанса.
В том, как художественно понимается и применяется этот ре-
ализм в сюжетах, предпочтительно избираемых художниками
для их изображений, сказываются основные черты, характер-
ные для развития живописи в отдельных странах.
В Италии содержание картин значительно расширяется
благодаря новым сюжетам из области мифологии и истории,
преимущественно античной. Как в архитектуре, так и в жи-
вописи заметен высокий, свободный подъем, размах художе-
ственных идей и манеры их изображения, схватывающей лишь
главные черты, игнорируя все второстепенное. В этом видится
прирожденное итальянцам художественное чутье, проявляю-
щееся прежде всего в исторической живописи. Так как непо-
средственное изучение природы открывает широкий простор
свободному развитию собственного чувства формы, то худож-
ники несравненно менее привязаны к постоянному месту, чем
в средние века. Тем не менее в различных художественных
центрах развиваются некоторые стилистические особенности,
184
изобличающие принадлежность отдельных художников к тем
или иным школам, которые, правда, обозначают уже не за-
висимость по стилю учеников от мастера, но, скорее, совпа-
дающие общие художественные направления, объединяющие
художников с одинаковыми стремлениями в их деятельности.
Развитие раннего Ренессанса в большой еще степени опре-
деляется влиянием этих школ. Наиболее значительна из них
флорентийская школа живописи. В ней впервые ясно проявля-
ются новые принципы Ренессанса. Пролагающими новые пути
мастерами на переходной ступени от средневековья к Возрож-
дению являются фра Джованни да Фъезоле (ок. 1400—1455),
часто называемый просто фра Анджелико, по возвышенной,
несравненной красоте изображенных им ангелов, счастливо
сочетавший глубокое чувство и идеальный подъем средневе-
ковья с индивидуальной и жизненной передачей, композицией
и техникой письма нового времени; и Мазаччо (1401—1428),
сильнее подчеркивающий реалистический момент, который
окончательно порывает со средневековой связанностью и вы-
ражает свои возвышенные, свободные замыслы с невиданным
дотоле правдоподобием. Умбрийская школа переносит центр
тяжести на передачу задушевной чувствительности, на изо-
бражение высшего благоговения, благочестия или блаженства,
отреченного от всего земного, или же глубокой скорби; пере-
давая эти чувства, умбрийская школа изображает всегда сце-
ны спокойной, тихой жизни. Известнейший из мастеров этой
школы Перуджино (1445—1523), учитель Рафаэля. В Падуе
наибольшей славы достигает Андреа Мантенья (1431—1506).
В его произведениях заметно тяготение к античным образцам
и тонкая наблюдательность в области пластических форм; его
рисунок отличается большим реализмом, но иногда грубоват;
техника Мантеньи безукоризненна.
В течение всего кватроченто в живописи наблюдается не-
прерывное движение вперед; ревностное изучение приро-
ды и ее явлений оказывает на живопись непосредственное
влияние. Наивысшего расцвета достигает живопись в эпоху
чинквеченто, в итальянском высоком Ренессансе, который
совершенствует и идеализирует даже формы самой природы,
подобно тому, как идеализировало их греческое классическое
искусство. В этот период расцвета были созданы произведения
высочайшего совершенства и непреходящего значения. Сю-
жеты заимствуются из всех областей — из религии, антиков,
185
мифологии, истории, общественной и семейной жизни. Так
как общество того времени проникается гуманизмом и образ
жизни становится светским, то даже религиозные сюжеты пе-
реносятся в область чисто человеческого и естественного. Все
художественное творчество проникнуто ревностным стремле-
нием к чистейшей красоте форм и грациозности в духе того
времени. Школы живописи утрачивают свое значение.
Мастера уже вполне овладели всеми средствами искусства,
необходимыми для выражения собственных художественных
идеалов.
Великими мастерами этого золотого века итальянской жи-
вописи являются феноменальный Леонардо да Винчи (1452—
1519), невероятно разносторонний художник, ученый и тех-
ник, творения которого превосходно передают всевозможные
психологические моменты, все разнообразие душевных со-
стояний при соблюдении совершенной гармонии всех частей;
благородный, утонченный Рафаэль Санти, проявивший себя
также и в зодчестве, достиг в своих творениях очаровательной
грации и изящества форм, счастливо сочетая все достоинства
живописи своих великих предшественников и современников;
мощный, недосягаемый в своей художественной фантазии
и непостижимый Микеланджело Буонарроти, уже названный
нами на первом месте между зодчими и ваятелями высокого
Ренессанса, творения которого и в живописи оказали глубокое
влияние на все развитие искусства последующих воков пла-
стичностью своих форм и особою манерою передачи движе-
ний и мускулатуры нагого тела, подчеркнутой и преувеличен-
ной до гигантских и сверхчеловеческих размеров. Среди других
художников итальянского высокого Ренессанса значительных
высот достигает Антонио Корреджо (ок. 1499 — ок. 1534), пре-
жде всего в стилистическом отношении. Корреджо изображает
преимущественно упоение наслаждениями жизни и опьянен-
ную красотой чувственность; он большой мастер перспективы,
первый великий художник светотени, которой он достигает
с помощью освещения тени рефлексами. Корреджо — провоз-
вестник барокко, он — мастер, проложивший пути для этого
художественного направления.
В верхней Италии с началом чинквеченто центром своео-
бразного и самостоятельного направления в искусстве ста-
новится Венеция. Характерным отличием венецианского ис-
кусства является невиданные доселе яркость и великолепие
186
красок, которые, отражая яркое, золотистое освещение юга,
передают красоту лунного города в удивительной воздушной
перспективе и со всеми оттенками окружающего его обаяния.
В связи с этим заметна большая свобода во всей композиции.
В живописи венецианцев в художественном освещении отра-
жается их блестящая и роскошная жизнь. Библейские сцены
переносятся в аристократически-художественные круги, свя-
тые являют свою неземную природу в своей красоте; даже тип
мадонн находит себе выражение в зрелой красоте избранных
венецианских женщин. Венецианцы — живописцы света, выра -
жающие свои душевные настроения не столько рисунком, сколь-
ко колоритом, обаянием красок, насыщенных и полных блеска.
Самыми выдающимися представителями этого художествен-
ного направления являются: на переходной ступени к чинкве-
ченто Джованни Беллини (ок. 1430—1516), в эпоху высокого
Ренессанса —Джорджоне (1476 или 1477—1510), Пальма Век-
кио (ок. 1480—1528), Тициан (1476/77 или 1489/90—1576).
В эпоху позднего Ренессанса Якопо Тинторетто (1518—1594)
возвышает историческую живопись до драматизма путем весь-
ма счастливого сочетания рисунка Микеланджело с широкой
техникой письма Тициана. Блестящее, колоритное, жизнера-
достное искусство венецианцев заканчивается в чинквеченто
с Паоло Веронезе (1528—1588), выдвинувшим на первый план
чисто декоративный элемент; колорит Веронезе характеризу-
ется нежным смягчением света, прозрачными серебристо-се-
рыми тонами.
Немецкая живопись первой половины XVI века, вступив
на путь реализма, совершенно свободного от средневекового
миросозерцания, также переживает период нового блестяще-
го развития. Но тогда как в Италии реализм под влиянием
античного искусства совершенствуется и в силу стремления
к возможно более чистой красоте идеализируется в классиче-
ском духе и избегает всяких несущественных, случайных элемен-
тов, немецкие мастера еще резче подчеркивают его, выдвигая
на первый план индивидуальность и своеобразность объекта.
Различие это коренится в ином понимании искусства северны-
ми и романскими народами, что заметно также и в сюжетах:
в Италии — широкий горизонт, свободный размах, тяготение
к величественному, монументальному; в Германии же — свя-
занность тесными рамками, в чем сказывается любовь к роди-
не со всеми ее характерными особенностями. Преимущества
187
немецкой живописи кроются в глубине характеристики, в силе
душевных переживаний, большой сердечности и теплоте чув-
ства, по отношению же к технике — в тонкости и богатстве
живописного вкуса, и в блестящей, часто обворожительной
красочности тонов. Во главе немецких художников стоят ве-
ликий нюрнбергский мастер Альбрехт Дюрер (1471—1528),
непревзойденный мастер рисунка, один из величайших и глу-
боко чувствовавших художников, и Ганс Гольбейн Младший
(1497—1543), который работал преимущественно в Базеле,
ближе примыкал к итальянскому Ренессансу и достиг высокой
славы в качестве портретного живописца.
К середине XVI века время расцвета специфически герман-
ского искусства приближается к своему концу. Отсюда до ис-
хода XVIII века значительных художников, выработавших свой
собственный стиль, мы больше не встречаем.
В Нидерландах живопись развивалась в том же направле-
нии, что и в Германии, но в композиции она склонна к более
свободному и более оживленному выражению, а в передаче
форм к большей мягкости линий и к более детальной разра-
ботке. Главными представителями нидерландской живописи
являются Квинтен Массейс (1465 или 1466—1530) и Лука ван
Лейден, или Лука Лейденский (1489 или 1494—1533), который
прославился своими многочисленными гравюрами на меди,
выдержанными в том же духе, что и гравюры Дюрера, и рав-
ные им по достоинству. Нидерландские мастера разрабатывают
преимущественно жанровую и бытовую живопись с сюжета-
ми из народной и торговой жизни. Но они вводят в живопись
и новую область сюжетов — благодаря в особенности Иоахи-
му Патиниру (ок. 1475—1524) и Херри Мет де Блесу — в виде
ландшафта, который до тех пор играл роль лишь заднего фона
для группы изображенных лиц, у нидерландцев же возвышает-
ся до степени главного художественного мотива, а фигуры на-
чинают играть второстепенную роль.
Французская живопись XVI века достигает некоторой вы-
соты лишь в области портрета и живописи по стеклу и эмали,
но не вырабатывает определенного и самобытного стиля, оста-
ваясь всецело под влиянием нидерландского и итальянского
искусства.
Стиль барокко
В то самое время, когда Реформация глубочайшим образом
потрясала умы в странах средней Европы и вызвала там оже-
сточеннейшие религиозные войны, которые повели к совер-
шенному расстройству народного благосостояния и полному
упадку всякой художественной деятельности, церковная жизнь
Италии достигает под руководством иезуитов (“общества Ии-
суса”) необычайно блестящего расцвета, который проявляет-
ся в необыкновенно высоком подъеме церковного зодчества
и глубочайшим образом влияет на дальнейшее развитие всех
искусств.
Мы уже выше указывали на то, что выработанные ясные
и определенные правила архитектуры эпохи Возрождения по-
зволяли соперничать с великими мастерами даже художникам
с менее богатой фантазией. Но эти же жесткие правила толка-
ли на путь более свободного и независимого развития, и уже
в середине XVI века необходимость двигаться исключительно
по колеям строгого стиля стала для наиболее выдающихся ма-
стеров — в значительной мере и для гениального Микеландже-
ло — стеснительным принуждением. Требования религиозного
культа, рассчитанные прежде всего на силу впечатления, при-
шлись им весьма по вкусу; таким образом, в церковной архи-
тектуре впервые проявляются те художественные формы, к ко-
торым как к неизбежному художественному следствию должен
был привести поздний Ренессанс, — именно стиль барокко.
Название “стиль барокко'', — обыкновенно производимое
от португальского слова Ьагосо, обозначающего причудливые
по очертаниям жемчужины неправильно и неодинаково закру-
гленной формы, — содержит в себе одновременно и критику
обозначаемой им художественной формы, поскольку под словом
“барокко” подразумевается обыкновенно преувеличенная пыш-
ность форм и нагромождение причудливых украшений до сте-
пени ложного и неуместного эффекта; однако это побочное
значение слова, которое в настоящее время столь мало име-
189
ет значения, как и слово “готический” в его первоначальном
смысле, означающем искусство позднего средневековья.
Стиль барокко, подобно всякому другому выработанному
художественному стилю, имеет свою внутреннюю историю;
как в отдельных формах его, так и в общем характере сказы-
вается интенсивная жизненная сила, находящаяся в теснейшей
связи с общекультурной жизнью и с господствующими духов-
ными течениями эпохи. Отсюда и объясняется то бурное вооду-
шевление, с которым повсюду воспринимались формы барок-
ко, и необычайно быстрое распространение его почти во всех
странах.
Стиль барокко, подобно стилю Ренессанса, исходит также
из Италии. В начале эпохи его господства на первом плане сто-
ят церковные постройки. Уже в построенном Мадерной про-
дольном корпусе собора св. Петра обнаруживается очень за-
метное отступление от форм предшествующей эпохи Церковь
же братства иезуитов в Риме становится образцом для много-
численных великолепных иезуитских церквей, которые своими
мощными куполами и причудливыми башенными главками,
напоминающими восточное великолепие, еще и в настоящее
время являются наиболее характерной особенностью многих
городов (№ 21). По ним стиль барокко называется также иезу-
итским стилем.
План церквей по большей части имеет форму греческого кре-
ста судлиненным главным нефом, по обеим сторонам которого
расположены глубокие капеллы. В архитектуре же сильнее от-
голоски римского высокого Ренессанса. Грандиозность размеров,
монументальная мощь, сила впечатления — вот главнейшие
соображения, которыми руководятся архитекторы; отсюда
вытекает и стремление оценивать каждую отдельную форму
с точки зрения ее декоративной пригодности и, насколько воз-
можно, придать всему зданию характер живописности.
В фасадах прежде всего бросается в глаза значительное уве-
личение как высоты, так и выноса карниза. Пилястрообразные
выступы стен с мощными, часто парными пилястрами ожив-
ляют стенные плоскости; углы сильно выступают, что ведет
к пышной раскреповке карнизов. Обыкновенно применяется
римское расположение трех ордеров друг над другом в извест-
ной уже нам последовательности, вместо коринфских пилястр
часто встречаются гермы или же имеющие вид герм столбы, су-
живающиеся книзу (№ 22) и украшенные фантастическими ко-
190
ринфскими капителями. На ионических пилястрах бросаются
в глаза низкие, сильно сжатые капители с сильно свешивающи-
мися волютами, из которых спускаются вниз пышные цветы,
повешенные над поясом шейки (№ 28). В оконных обрамлени-
ях сильнее выступают криво изогнутые профиля.
27. Иезуитская церковь в Мангейме
Пристрастие к оживленным и ломаным линиям приводит
к раскреповке внешних обрамляющих профилей, вследствие
чего вокруг окон образуются сильно выступающие так назы-
ваемые ушки. Архитравные линии также утрачивают преж-
нее спокойствие и вытесняются закруглениями ниш и окон-
ных проемов (№ 21). Такими изгибами захватывается скоро
и весь карниз, так что вся масса здания приобретает наконец
живописный, динамичный характер. Колонны и пилястры
191
перед порталами (№ 22) охотно устанавливаются косо кнару-
жи и снабжаются соответственным карнизным оглавлением,
венчающие части которого часто прерываются посередине
для установки статуй святых. Богатое скульптурное убранство
фигурами с развевающейся драпировкой (№ 30), полнощекие
ангелы на облачных массах, солнечные ореолы с монограм-
мой Христа и т. п. находят себе обильное применение в нишах,
на венчающих оглавлениях, на карнизных раскреповках и т. п.
Монументальный внешний вид производит благодаря этому
величественное общее впечатление.
22. Портал церкви в Праге
192
Внешняя архитектура, однако, совершенно еще затмевает-
ся блестящим убранством внутреннего. Именно здесь мону-
ментальный декоративный стиль достигает своего высшего
триумфа. Иа сложно раскрепованных пилястрах внутренних
стен, увенчанных пышно разработанными ионическими, ко-
ринфскими или сложными капителями (композит), покоится
мощный, сильно свешивающийся венчающий карниз (№ 25),
над которым простирается потолочное перекрытие, по боль-
шей части коробовый свод, в котором пилястры как бы кажутся
продолженными в виде пилястрообразных усиливающих гур-
тов. Громадный купол, блестящая отделка которого составляет
центр тяжести всего внутреннего убранства, возвышается над
пересечением главного нефа с поперечным на купольном вен-
це, поддерживаемом пандативами (№ 31). Архитектонические
линии внутреннего помещения также прерываются смелыми
дугами и живописно оживленными массами благодаря высту-
пающим галереям (эмпорам) в виде выгнутых балконов с вы-
пуклыми перилами и фантастической формы алтарям с изящно
изгибающимися карнизами.
Орнаментальное убранство образуется из картушей (вы-
пуклых декоративных щитов, окруженных выпуклыми волю-
тами), подушкообразных гирлянд, из листьев или фруктов,
раковин и аканфовых листьев пышной лепки. Внутренний вид
с блестяще выполненными фресками, с окруженными сияющи-
ми облаками солнечными ореолами над алтарями, с блестящей
игрой цветовых тонов, достигающейся с помощью разноцвет-
ного настоящего мрамора и стукко с позолоченными орнамен-
тами. производит впечатление необычайно величественного
и торжественного великолепия. В этих церквах выражается жи-
вописно-архитектурный стиль, в котором даже архитектурные
элементы высокого Ренессанса предстают пред нами в свобод-
ной переработке, независимой от старых законов.
Стиль барокко господствовал в Италии с 1600 до 1750 года.
В нем можно различить три периода развития.
Стиль раннего барокко обнимает промежуток времени при-
близительно с 1600 до 1633 года и, в общем, приближается
к архитектурной системе позднего итальянского Ренессанса
Италии. Наиболее замечательными представителями его явля-
ются Джакомо делла Порта (ок. 1540—1602), строитель купо-
ла собора св. Петра и создатель послужившего образцом для
многих зданий фасада Иезуитской церкви в Риме, и Карло Ма-
193
дерна (1556—1629), прославившийся преимущественно соору-
жением продольного корпуса собора св. Петра. Назначенный
с 1629 года руководителем постройки собора св. Петра Берни-
ни (1598—1680), снискавший себе нетленную славу сооружен-
ными им пред собором колоннадными галереями, воздвигает
в 1633 году свой знаменитый высокий алтарь собора св. Петра,
безукоризненно благородный, в котором Бернини возвышает-
ся над тесными рамками предшествующей эпохи и оживляет
и одухотворяет создаваемые им формы в невиданной дотоле
степени.
Джованни Лорснпо Бернини, таким образом, открывает
собой период расцвета итальянского барокко, который обни-
мает время от 1633 до 1700 года. Бернини был наиболее по-
читаемым художником своего времени, указавшим новые пути
также пластике; в архитектуре он проложил совершенно новые
пути, научив учитывать впечатления, вызываемые перспекти-
вой, создавать великолепные помещения и использовать про-
странство в целях монументального впечатления. Его совре-
менник Франческо Борромини (1599—1667) пытался пойти еще
дальше Бернини в отступлении от прежних законов развития
форм; он всячески избегал прямых линий в планах, фасадах
и деталях.
Беспорядочное изобилие форм привело, наконец, к реак-
ции, которая стремилась очистить выродившийся архитектур-
ный стиль и направить зодчество на более спокойный путь, что
и вызвало период позднего итальянского барокко, обнимающего
время от 1700 до 1750 года. Фасады вновь снабжаются плоско-
стями правильной формы; конструктивные элементы более
тщательно взвешиваются, то есть контуры становятся строже,
а внутреннее декоративное убранство проступает яснее, хотя
при этом удерживаются еще общая архитектурная концепция
периода расцвета барокко и характерное для неге стремление
к монументальной мощи. Главными мастерами являются Фи-
липпо Ювара (1678—1736), Алессандро Галилеи (1691—1736)
и Никколо Салъви (1697—1751).
В Испании стиль барокко получает подобное же развитие,
как и в Италии, но при склонности народа к чрезмерному
великолепию стиль этот впадает, особенно в период расцве-
та в произведениях Хосе Бенито де Чурригера (1665—1725)
(стиль “чурригсреско”), в необузданное увлечение формами,
празднуя в этом отношении истинные оргии, чтобы затем,
194
подобно итальянскому барокко, перейти к более строгому на-
правлению.
Во второй половине XVII века вместе с перенесением в се-
верные страны центра тяжести политической истории перехо-
дит туда и центр тяжести истории искусства. Художественным
центром становится Франция, которая в эпоху Людовика XIV
(1643—1715) переживает необычайный период блеска. Так как
жажда славы и идеализация, превознесение политического мо-
гущества являются главными побудительными мотивами рев-
ностного поощрения искусств, то искусство начинает отражать
чисто придворный характер последовавших эпох, которые
французы обозначают именами своих королей — Людовика XIV,
Людовика XV, Людовика XVI, немцы же называют эпохами сти-
лей — барокко, рококо и стилем "‘косички". Придворным вли-
янием проникнуты также и прикладные искусства, благодаря
учреждению в 1660 году больших правительственных мастер-
ских, в которых изготовлялись для двора, ковры, мебель и брон-
за под руководством наиболее значительных художников того
времени (первым руководителем был Шарль Лебрен). Народ-
ное же искусство, столь пышно расцветшее в эпоху Возрожде-
ния, близится к полному упадку, вследствие вызванного боль-
шими войнами общего расстройства.
В противоположность своему предшественнику Людови-
ку XIII, при котором развивался пышный стиль итальянского
барокко, Людовик XIV начинает со строгого римского класси-
цизма, который, однако, отличается от античного более под-
черкнутым декоративным убранством и прежде всего введени-
ем широких богато украшенных рамок, являющихся в общей
системе внутреннего декора важным новшеством. В силу не-
уклонного стремления к возможно большей эффектности и ве-
ликолепию декоративного убранства, в более поздний период
стиля Людовика XIV замечается дальнейшее развитие внутрен-
него декора, именно — преимущественно орнаментальное на-
правление и выявление специфически французского художе-
ственного вкуса; конструктивные элементы при этом также
утончаются. Художником, создавшим основные типы орнамен-
тики для этого развитого стиля Людовика XIV, был Жан Верен
(1639—1711). На место объемной орнаментики позднего ита-
льянского Ренессанса он вводи т тот характерный для зрелого
периода французского барокко лентообразный плоский орна-
мент с грациозными линейными перевивками, примером кото-
195
рого служит № 23. Пристрастие к кривым линиям становит-
ся отныне основой внутреннего декора, что сильно отразилось
и на архитектуре. Смелые размахи линий скоро возвышаются
и над законами тектоники, а по степени подчинения этим за-
конам классической гармонии пропорций мы отличаем отдель-
ные стадии развития стиля барокко. В период позднего рококо
наблюдается наибольшая свобода по отношению к классиче-
ской строгости, вместе со всеми вытекающими из такой свобо-
ды крайними следствиями.
23. Декор столба в церкви пилигримов в Вальдюрне
196
До конца XVII века стиль барокко развивался преимуще-
ственно в церковной архитектуре; но затем на первый план
выступает светская архитектура. Светские и духовные князья
соперничают друг с другом в возведении грандиозных двор-
цов, этого величественного выражения пышной и расточи-
тельной жизни высших сословий того времени. Замок в Вер-
сале, построенный архитекторами Луи Лево (1612—1670),
Жюлем Ардуэн-Мансаром (1646—1708) и Робером де Коттом,
становится исходной точкой для всей дворцовой архитектуры
XVTTI века и считается отныне идеалом истинно княжеского
дворца. Основной план почти всегда представляет собой вере-
ницу зал, вытянутых на громадную длину или расположенных
подковообразно и примыкающих к главному центральному
залу, который выделяется и во внешней архитектуре; наибо-
лее изысканно отделываются из этих помещений зал для ау-
диенций, спальня с пышной парадной постелью, тронный зал,
зеркальная комната и по большей части также продолговатой
формы галерейный зал. Группировка архитектурных масс изо-
бличает чутье к монументальному искусству и явное стрем-
ление к живописному эффекту при возможно более величе-
ственной перспективе (№ 29), впечатление от которой весьма
усиливается обширными роскошными садами с прелестными
видами на храмы, руины, каскады, фонтаны, гроты и всевоз-
можные скульптурные украшения (Версаль, Швецинген, Ним-
фенбург, Фейтсгсхгейм, Сансуси и мн. др.). В планах ужо на-
чинают проскальзывать кривые линии в виде изгибающихся
лестниц, овальных зал, закругленных углов и т. п. В компози-
ции фасадов главные пункты всюду отмечены переизбытком
внешнего великолепия. Все богатство деталей стиля барокко
проявляется лишь на центральном корпусе и на угловых ри-
залитах; остальное разработано по большей части очень про-
сто. В общем, массивные конструктивные элементы и сильные
выносы карнизов итальянского барокко уступают место более
нежной и грациозной профилевке. В нижних этажах вместо
рустики встречаются проходящие горизонтальные швы, кото-
рые глубоко врезываются и радиально загибаются к оконным
и дверным аркам. Во втором этаже, в котором расположены по-
кои для придворного штата, центральный корпус чаще всего
получает ионические колонны без каннелюр с характерными
свешивающимися волютами, а ризалиты обставляются пиля-
страми, причем промежуточные части стен почти всегда остав-
197
ляются нерасчлененными. Для окон становятся обыденными
выпуклые рамочные профиля с “ушками”, волнистые фризы
и оплавляющие венчания, которые поднимаются смелыми вы-
емчатыми дугами, с раскреповками и перерывами (№ 25). Над
венчающим карнизом, имеющим обыкновенно вид римского
консольного карниза с зубчатым поясом (дентикулы), тянется
балюстрадная галерея с парапетом из подставок (постамен-
тов), увенчанных статуями, трофеями и вазами. Кровельным
перекрытием почти повсюду служит преломленная так назы-
ваемая мансардная крыша (названная по имени французского
архитектора Франсуа Мансара; № 31).
Средний ризалит Прейзингского дворца в Мюнхене
198
25. Внутренний декор Шлейсгеймского замка близ Мюнхена
Самое благодарное поле применения стиль барокко находит
во внутреннем декоративном убранстве. Уже при входе через
главный портал нас окружает праздничное великолепие, ибо
входные помещения отделывались блестяще, чтобы при при-
дворных торжествах подготовить гостей к ожидающим их впе-
чатлениям уже при входе в собственно парадные залы. Вот по-
чему в этих замках XVIII века возводятся лестничные пролеты
невиданной дотоле роскоши. Необыкновенно широкие мра-
морные ступени с богато отделанными мраморными перилами,
постаменты которых поддерживают изысканные скульптурные
украшения вроде статуй, ваз, канделябров для свеч и т. п., —
199
двойными ходами ведут к верхним лестничным вестибюлям,
стены которых необычайно пышно отделаны в монументаль-
но-декоративном стиле, а потолки украшены громадными кар-
тинами с поразительной перспективой и блестящими по коло-
риту, так что потолки кажутся как бы открытыми, отчего еще
более усиливается впечатление обширности помещений.
Обыкновенно лестницы ведут непосредственно в главный
зал. В нем также находим преимущественно монументальный
стиль декора, благодаря применению приставленных колонн
или пилястр в стиле итальянского барокко и богато обрамлен-
ных стенных полей, заполненных картинами, эмблемами и ор-
наментами из кривых линий, а также благодаря великолепно
разработанному карнизу, над которым крупная выкружка угла
образует переход к потолку, расписанному картинами в сочных
красках. Пышные, выпуклые картуши с смело загнутыми кра-
ями и с изображениями княжеских гербов, корон с вензелями
и т. п. заполняют верхние углы и обозначают срединные оси;
обвешанные пластическими драпировками и окруженные ми-
ловидными гениями или амурчиками картуши сливаются с из-
ящной игрой линий дугообразных орнаментов, которые запле-
таются в верхнюю выкружку. Материалом служит настоящий
и искусственный мрамор, бронза (особенно в основаниях ко-
лонн) и настоящая позолота. Для лепных же украшений стен,
верхних выкружек и потолка нужен был абсолютно податливый
материал, который и нашли в стукко, применявшемся с самой
смелой и свободной техникой и производящем впечатление по-
истине княжеского великолепия своими нежными цветными
тонами, подобными слоновой кости, и своей богатой позоло-
той. В примыкающих к главному залу меньших залах и жилых
покоях торжественный пафос уступает место тонким соображе-
ниям относительно уютности и удобства; в них стиль Берена
с его преобладанием кривых линий проявляется во всей своей
красоте. На место архитектонического расчленения появляют-
ся системы рамок. Широкие рамы, богато украшенные аканфо-
выми мотивами и бусовыми шнурами, окружают двери, окна
и зеркала и делят также и стенные поверхности между панелями
и карнизом на поля (№ 26), внутри которых развивается затем
сложный рамочный декор. Параллельно с главными рамами тя-
нутся вначале внутренние украшающие тяги, сопровождаемые
тонкими линиями из стукко, которые смело загибаются в углах
и теряются в сильно заплетающейся сети из дуг заполняющей
2G0
орнаментации. Скоро и внутренние украшающие тяги захваты-
ваются движением; продольные тяги рамок загибаются к узким
сторонам преломленными или закругленными углами и исче-
зают, наконец, у средних линий, где они заканчиваются обра-
щенными друг к другу завитками, между которыми вырастают
орнаменты, большей частью в форме отделанных наподобие
раковин пальметок и из лиственных мотивов, вокруг которых
заплетаются изящные главные и второстепенные линии (№ 27).
Движением охватывается и внешняя рама и в результате по-
степенно возникает то своеобразно оживленное переплетение
из рамок, которое и составляет основную идею стиля рококо.
Барокко отличается от рококо тем, что в об щей композиции
еще придерживается традиций Ренессанса, обильно применяет
аканфовые формы в убранстве рамок, в орнаментике, придер-
живается строгой симметрии; главным же образом барокко
отличается от рококо тем, что раковина еще применяется
в качестве мотива, свободно вставленного в орнамент, соот-
ветственно своей естественной форме. Карнизы, в общем, тоже
еще сохраняют характер Ренессанса в декоративной переработ-
ке, приспособленной к стилю, хотя они иногда и отделываются
крайне свободно: именно в выносных плитах и фризах тщатель-
но избегают ровных поверхностей, а профильные кривые ком-
бинируются весьма разнообразным способом (№ 28).
26. Внутренний декор замка в Вюрцбурге
201
27 Рамочная орнаментика в стиле барокко
Самым выдающимся представителем французского барокко,
кроме уже названного Жана Борена, является Робер де Котт
(ум. 1735), с 1699 года бывший интендантом королевских по-
строек, который оказал сильное влияние на всю архитектур-
ную деятельность Франции.
В Германии из немецкого позднего Ренессанса также развил-
ся бы своеобразный стиль барокко, если бы 30-летняя война
не прервала спокойного дальнейшего развития. После ее окон-
чания наступает и здесь необычайный подъем зодчества как
в церковной, так и в светской архитектуре; но иностранное,
в основном французское, влияние становится определяющим
как в придворной жизни вообще, так и в искусстве; таким об-
разом, в немецких церквах и замках мы находим итальянские
и французские формы друг возле друга, по большей части
в прелестном сочетании с характерным для немецкого искус-
ства натурализмом (№ 23).
Если в руках менее одаренных мастеров немецкий стиль ба-
рокко и проявил некоторые стильные причуды сомнительного
характера, то он все же достигает великолепных эффектов там,
где царила особенно блестящая придворная жизнь — в Вене,
Мюнхене, Дрездене и Берлине. Иоганн Бернхард Фишер фон
Эрлах (1656—1723) и Лукас фон Гильдебрандт (1668—1745)
202
развивают блестящую деятельность при венском дворе, идя
преимущественно по стопам итальянского барокко. В Мюнхе-
не Иосиф Эффнер (1668—1743) совместно с Франсуа де Кюви-
лъе (1695—1768) создает во внутреннем убранстве Шлейсгем-
ского замка, великолепных покоев Мюнхенской резиденции
и Нимфенбургского замка чрезвычайно тонкий стиль барокко,
выдержанный во французских формах и полный кипучей жиз-
ненности и очаровательного изящества. В Дрездене гениаль-
ный Пёппелъман (1662—1736) воздвигает при Августе Силь-
ном павильон Цвингер, замечательный памятник немецкого
барокко, выдержанный в стиле пышной зальной декоратив-
ности (№ 28, 29). Берлин получает своеобразный отпечаток
благодаря могучей художественной натуре Андреаса Шлютера
(ок. 1660—1714); его произведения выступают из общих рамок
эпохи своей близостью к строгому классицизму, мощной об-
работкой форм и массивным расчленением фасадов (арсенал,
королевский замок).
28. Угол карниза павильона Цвингера в Дрездене
В прочих странах стиль барокко не отступает существенно
от уже рассмотренных форм, так как благодаря руководству
французских и итальянских художников, которые призывают-
ся во все культурные страны (кроме Англии), всюду сказыва-
ется преобладающее влияние французского или итальянского
искусства.
203
29. Часть павильона Цвингера в Дрездене
Скульптура снова вступает в тесную связь с архитектурой
и движется по путям, проложенным Бернини, художественное
направление которого пользуется почитанием и оказывает
столь сильное влияние, что лишь немногие художники умели
сохранить свою независимость. Скульптура вступает в ожив-
ленное соперничество с живописью. Во всех пластических
произведениях, алтарях, садовых фигурах, памятниках и т. п.
в группировке и разработке как целого, так и частей руковод-
ствуются чутьем живописного и общим декоративным впечат-
лением, которому подчиняются отдельные фигуры.
204
Их смелые, часто бурные мотивы движения и искусствен-
ные позы придают большую страстность всем фигурам. Чрез-
мерно подчеркнутая мускулатура мужских фигур представляет
весьма резкую противоположность женским фигурам, формы
которых обыкновенно очень пышны, а лепка чрезмерно мягка.
Драпировка всюду носит беспокойный, произвольно подвиж-
ный характер, складки ее пышно развеваются (№ 30); материя
часто передана с точностью, доходящей до иллюзии действи-
тельности. Религиозная живопись предпочтительно изобража-
ет мучеников и религиозный экстаз; в светской же живописи
предпочтением пользуются мифологические сюжеты, которые
открывают полный простор для изображения чувственной пре-
лести явлений, в соответствии со вкусом эпохи. В группах для
фонтанов художники барокко достигают идеального велико-
лепия при изумительной виртуозности в обработке, в особен-
ности детских сцен и фигурок, которые никогда еще на изо-
бражались с такой грацией и очаровательным изяществом.
В руках великих мастеров скульптурные произведения стиля
барокко достигают изумительно верной передачи экстатиче-
ских душевных движений; но подражатели их впадают в чисто
внешний пафос. Величайшим художником северной Германии
является уже названный выше берлинский мастер Л. Шлютер,
который воздвиг себе вечный памятник в истории искусства
в области как архитектуры, так и скульптуры благодаря глубо-
кому замыслу и полному жизни, идеально-художественному
выполнению своих фигур (конная статуя великого курфюрста
в Берлине и захватывающие маски умирающих воинов на Бер-
линском арсенале).
В живописи основные черты стиля барокко не повсюду вы-
ступают с такой полнотой, как в скульптуре. Развитие ее в от-
дельных странах далеко не одинаково.
В Италии последователи великих мастеров впадают внача-
ле в явную манерность, ибо они подражают формам и живо-
писной технике великих мастеров, в частности Микеланджело
и Корреджо, не умея, однако, одухотворить свои произведения
внутренней жизнью. Когда же в конце XVI века сознали, нако-
нец, неудовлетворительность подобного рода произведений,
то начали стремиться к возвращению к природе, а с другой сто-
роны — к ревностному изучению произведений крупнейших
мастеров, дабы объединить их своеобразные преимущества
(например, широкий, величественный размах Микеланджело
205
30. Статуя Девы Марии на старом Майнском мосту в Вюрцбурге
с живописным принципом Корреджо, искусство группировки
Рафаэля с колоритом венецианцев и т. п.), чтобы, достигнув
таким образом совершенства, вновь подняться на прежнюю
высоту. Из этой школы эклектиков[, основанной семейством
художников Карраччи (Лодовико Карраччи в Болонье; 1555—
1619), вышли, между другими, Гвидо Рени (1575—1642), Доме-
никино (1581—1641) и Франческо Альбани (1578—1660), про-
изведения которых пользовались большой любовью. Наряду
с этим главным направлением развивается как его противо-
положность второе направление — “натуралистов”, которые
считают непосредственную передачу явлений природы важ-
нейшим законом искусства. Их главой является Микеландже-
ло Караваджо (1573—1610). Первое направление более важно
и влиятельно; из него вышли великие художники, которые ра-
ботали в новом, самостоятельном стиле. Общепринятое обо-
значение “эклектики” подходит лишь к первым стадиям разви-
тия этой школы.
1 Эклектизм — выбор; эклектиком называют того, кто из различных си-
стем выбирает то, что ему кажется наилучшим.
206
31. Садовый фасад королевской резиденции в Вюрцбурге
Хотя влияние произведений Корреджо и венецианцев по-
стоянно сказывается во всем направлении искусства, сильнее
всего оно выступает в конце XVII века, особенно в Верхней
Италии, в тесной связи с требованиями зодчих эпохи барок-
ко, стремившихся к возможно более пышному великолепию
и эффектности при самой смелой технике. Формы становят-
ся чрезмерно пышными, движения слишком подчеркнутыми.
Аффектация, часто находящая трогательное выражение для
глубокого пафоса и душевных волнений, возводится в прави-
ло; однако в большинстве случаев она сильно проигрывает
при этом в своем эстетическом значении благодаря преуве-
личенному выражению душевных движений. Внутри зданий
монументальная живопись опускается до уровня простой де-
коративности. Огромные плафоны, изображающие идеальные
виды дворцовой архитектуры в поразительной перспективе,
207
образуют главнее убранство церквей, лестничных пролетов
и больших залов дворцов. Ими старались по возможности еще
более усилить впечатление обширности помещений. Чтобы
сделать иллюзию совершенной, дошли до того, что превраща-
ли живопись в пластику, то есть крайние части фигур и дра-
пировок лепили из стукко с едва заметным переходом в соб-
ственно плоскость картины, — художественная утонченность,
которую мы поймем, если представим себе дух времени, про-
питанный театральной помпой. Тон такой плафонной живо-
писи задавал Андреа Поццо (1642—1709), великий мастер
перспективы, который с изумительной виртуозностью создаст
в плафонах иллюзию фантастической архитектуры с видения-
ми, торжественными сценами присяги и т. п. Поццо развивает
в Италии и Германии обширную деятельность не только как
живописец, но и как строитель. Несравненно значительнее
его гениальный Джованни Батиста Тьеполо (1696—1770), по-
следний великий венецианец, остроумнейший и искуснейший
живописец XV]II века. В Италии, Германии и Испании им соз-
даны произведения, равные по достоинству наилучшим творе-
ниям XVI века; дух эпохи барокко получил в них самое блестя-
щее выражение.
Во Франции в XVII веке большой художественной славой
пользуются Никола Пуссен (1594—1665) и Клод Лоррен (1600—
1682). Первый с особой любовью отдается классическо-исто-
ричсской живописи, исходя из тщательного изучения антиков
и творений Рафаэля и Доменикино, однако величайшего успе-
ха достигает в своих римских ландшафтах, в которых он при-
держивается идеализирующего направления, объединяя от-
дельные красивые детали в одну общую картину. Клод Лоррен
еще превосходит его тем, что придает своим ландшафтам по-
этическое настроение путем правдивой передачи световых эф-
фектов. В XVIH веке французские живописцы придерживаются
того будуарного стиля, созданного Антуаном Ватто (1684—
1721) и Франсуа Буше (1703—1770), который превосходно ха-
рактеризует французский дух и легкомыслие тогдашнего знат-
ного общества. Существенным отличием этого стиля являются
идиллии из пастушьей жизни, любовные сцены, качельные за-
бавы и т. п. — в кокетливых костюмах, с убранством из всевоз-
можных японских и китайских мелких украшений.
Художест венным центром живописи XVII века служат
не Италия или Франция, а Испания и Нидерланды, где одно-
208
временно с расцветом литературы и наук развивается великое,
полное жизненной силы искусство. Характерным для испанско-
го искусства становится резко выраженный, почти грубый реа-
лизм, заимствующий свои сюжеты непосредственно из народ-
ной жизни и воплощающий их с подкупающей правдивостью.
Изображения святых проникнуты глубоким рели! иозным чув-
ством, доходящим до экстаза при церковных таинствах. Коло-
рит очень мрачен, почти меланхоличен. Главными мастерами
испанской живописи считаются серьезный и мистически на-
строенный Бартоломе Эстебан Мурильо (1618—1682), живо-
писец видений, неземного, небесного мира, и правдивый Диего
Веласкес (1599—1660), который как портретист принадлежит
к первоклассным художникам.
В то время как в Испании искусство, являясь следстви-
ем благоприятных условий, в которых монархия находилась
в XVI веке, достигает расцвета лишь к тому времени, когда на-
ция уже пережила момент зенита своего развития, искусство
свободного Нидерландского государства, возрождающегося
в полноте юных сил, приводит, сообразно с его чрезвычайным
политическим могуществом, к совершенно необычайному для
столь небольшой страны художественному взлету. На срав-
нительно небольшом пространстве развиваются две школы
живописи, в высшей степени важные для всего новейшего
художественного направления, из которых каждая достигает
полного расцвета, в соответствии с различием народного ха-
рактера и религиозных и социальных воззрений в южных и се-
верных штатах.
Фландрская школа, называемая в южных Нидерландах так-
же брабантской или фламандской, отличается по сравнению
с более простым и непритязательным духом голландской жи-
вописи аристократическим, изысканным характером. В сюже-
тах, группировке, обстановке и драпировке, в богатстве мо-
тивов и свободе техники — во всем сказывается проникнутое
декоративным духом искусство барокко. Но оно выражается
нс так же, как в итальянской или французской живописи; это
специфически нидерландское искусство, отличающееся от ита-
льянского и французского прежде всего резко выраженным реа-
лизмом, подобно испанской школе. Наиболее ярко стилистиче-
ские особенности фландрской школы проявляются в творениях
самого блестящего ее представителя, знаменитого Питера Па-
уля Рубенса (1577—1640). В его произведениях изумительного
209
расцвета достигает прежде всего историческая церковная жи-
вопись. Рубенс счастливым образом сочетает величественный,
монументальный стиль и единство композиции, отличающие
итальянский высокий Ренессанс, с полным жизни натурализ-
мом; с подкупающей правдивостью изображал он патетиче-
ски приподнятые, драматические и трагические сцены (сня-
тие со креста). В силу своей склонности к пышным формам,
он подчеркивает их наподобие Микеланджело и тем достига-
ет неподражаемой е своем роде жизненности передачи в изо-
бражении пышущего здоровьем физического благосостояния
и чувственных наслаждений жизни; колорит его чарует своею
яркостью. Величайшим учеником Рубенса является Антонис
ван Дейк (1599—1641), выдающийся портретист, покоряющий
картинами тихого благочестия или элегических настроений;
но более всего захватывает он передачей глубочайшей душев-
ной скорби.
Время расцвета голландской живописи стоит в тесной связи
с мощным подъемом политической жизни маленького царив-
шего на море народа, который блестяще доказал свое могу-
щество в войне с испанцами. Высокое самосознание, пробу-
дившееся благодаря этому, развилось в каждом нидерландце;
рост общего благосостояния населения постепенно вызывает
в демократически управляемых свободных штатах стремление
к самопрославлению. Вот почему предметом наибольшего ху-
дожественного интереса являются портреты отдельных лично-
стей, целых семейств и групп и изображения жизнерадостного
и сильного гражданства — всевозможных обществ, граждан-
ских дружин и стрелковых гильдий. В то же время постоянное
наблюдение явлений природы, связанное с мореходной жиз-
нью народа, вело к совершенно новому пониманию природы,
которому мы обязаны огромными успехами ландшафтной жи-
вописи (так называемый пейзаж с настроением). В итоге гол-
ландцы создают в XVII веке самостоятельный, национальный
стиль, первым представителем которого можно назвать высо-
кодаровитого Франса Галъса (1585—1666) из Гарлема. Гальс
с большим юмором, темпераментом и поразительным прав-
доподобием показывает народные сцены, главным образом
веселые кутежи, группы стрелков, портреты регентов, причем
в отношении техники и колорита его не превзошел ни один жи-
вописец XVII века
210
Но величайшим мастером голландской живописи является
гениальный Рембрандт ван Рейн (1606—1669), первокласс-
ный художник, сочетающий необычайную духовную глубину
и мощную индивидуальность со смелым идеализмом. Его сю-
жеты заимствованы преимущественно из родных мест и жиз-
ни; его стиль основан на реалистическом понимании приро-
ды, которую он старается преобразить чарами света и красок.
Своей светотенью он производит сильнейшее впечатление.
Смысловые центры его картин ярко и отчетливо выступают
из глубины темного заднего фона. Головы выполнены весьма
тщательно, но формы тела обработаны лишь как второстепен-
ные элементы, часто они только намечаются. Иногда особую
прелесть получают у него случайные элементы. В колорите
преобладают золотисто-бурые тона. Рембрандт прославился
также как великий мастер гравюры (рисунок делается грави-
ровальной иглой на медной пластинке и затем углубляется
с помощью вытравления); в гравюрах он с наибольшей не-
посредственностью выразил свои богатые художественные
идеи.
Кроме Рубенса и Рембрандта развитию голландской живо-
писи способствовал еще целый ряд крупнейших художников,
произведения которых в жанровой и ландшафтной живописи,
равно как и в изображении животных и в натюрморте, оказы-
вают, наряду с произведениями обоих великих мастеров, силь-
ное влияние на развитие новейшего искусства.
В Германии живопись осталась далеко позади блестящего
подъема архитектуры и декоративной скульптуры в конце XVII
и в первую половину XVIII века. Смуты 30-летней войны со-
вершенно подорвали благосостояние народа и подавили почти
всякие творческие импульсы. Когда же Германия начала посте-
пенно оправляться от последствий этой войны, то нить нацио-
нального стиля была утеряна. Все, что заслуживает внимания
в немецкой живописи того времени, представляет собой почти
исключительно манерное подражание художественному на-
правлению итальянского барокко.
Прикладные искусства во время господства стиля барокко
пышно расцветают, в особенности во второй период его, в со-
ответствии с духом времени, проникнутым стремлением к ве-
ликолепию и к декоративному убранству. Так как французские
правительственные мастерские приобретают определяющую
роль для художественной промышленности и в ней наблюда-
211
ются те же процессы, что имели решающее значение для архи-
тектуры, то и в художественных ремеслах мы можем просле-
дить переходные стадии стиля от позднего Ренессанса до стиля
Людовика XVI с преобладанием кривых линий, который мы уже
рассмотрели выше (№ 32).
32. Стол в стиле барокко
В течение всего второго периода стиля барокко, с 1680
до 1715 года, замечается непрерывное вытеснение конструк-
тивных принципов в пользу декоративного и орнаментики, ко-
нечным следствием чего является новый стиль рококо.
Стиль рококо
При Людовике XIV — самом блистательном представителе
абсолютной монархии, который более других государей прини-
мал непосредственное участие во всей художественной жизни
великой нации, — на исходе этой эпохи чувствовалось еше, не-
смотря на возрастающее стремление декоративного искусства
к пышности и роскоши, влияние былого строгого классициз-
ма, — направления, соответствовавшего набожному характе-
ру старца-монарха и сдерживавшего во Франции в известных
границах развитие пылкой художественной фантазии, давно
царившей в Италии под влиянием Борромини и его последо-
вателей. Со смертью короля (1715) отпадают и эти границы,
и мощный переворот, который с того времени начинает сказы-
ваться в дикой разнузданности и в полном изменении нравов
внутри государства и общества, находит отражение и в искус-
стве, приводя к новому направлению, которое вначале, во время
регентства за несовершеннолетнего наследника (1715—7723),
принимает своеобразный отпечаток (стиль Регентства),
но уже через десятилетие перерабатывается в стиль Людо-
вика XV. В Германии стиль этот всюду получил название стиля
рококо, происходящее от слова “rocaille”, то есть композиции
из раковин и гротов, играющих большую роль в новых формах,
Стиль Регентства мы упомянем лишь как менее выраженный
переходный стиль, образцами которого могут служить богатые
покои Мюнхенской резиденции и Баден бурга с Пагоденбургом
в Нимфенбургском парке.
Ведущим архитектором эпохи Регентства является придвор-
ный строитель регента Жиль Мари Оппенор (1672—1742), полу-
чивший образование в Риме, произведения которого примыка-
ют непосредственно к произведениям Бернини и Борромини.
Благодаря ему французские архитекторы вновь поддаются вли-
янию итальянского барокко, которое при Людовике XIV всегда
сдерживалось в известных рамках. В полном сознании своей
могучей художественной силы Оппенор начинает до чрезмер-
ности подчеркивать поздний стиль Людовика XIV, с его пре-
213
обладанием кривых линий, вы казывая явное пристрастие
к резко выступающему пластическому расчленению, в страст-
ных изгибах которого постепенно сказывается полный разрыв
с сохранявшимся до тех пор классицизмом Но благодаря тому
что Оппенор освобождает стиль Людовика XIV от еще сковы-
вавших его уз, окончательно утрачивается первоначальный
вид архитектурных частей; не только карнизы, но и поддержи-
вающие элементы мало-помалу превращаются в исключитель-
но декоративные мотивы, и внешняя их форма едва намекает
на их статическое назначение. По той же причине исчезают
крупные формы; они становятся все слабее и наконец совсем
разлагаются, образуя лишь тонкий остов плавно-извилистых
рамок и орнаментики. Геометрические очертания, преобладав-
шие до тех пор в дверях и стенных обшивках, уступают место
эластично изогнутым линиям. И в орнаменте исчезают пря-
мые линии, сплетающиеся наподобие арабесок; даже кривые
линии утрачивают свою эластичность, становятся мягче, не-
принужденнее и, под конец, представляют собой не связанные
друг с другом завитки, слегка соединенные в точках соприкос-
новения. Аканфовый лист также утрачивает прежнюю форму;
он превращается в длинный, напоминающий камыш вытяну-
тый лист, совершенно не похожий на первоначальную форму.
Излюбленным мотивом становится раковина; однако Оппенор
и мастера эпохи Регентства применяют ее пока только в виде
отдельных створок, свободно вставленных в орнаменты, в чем
заключается характерный признак эпохи Регентства. Ибо
с преобладанием раковинных форм в вычурный декоративный
мотив, лежащий в основе всей орнаментики, мы вступаем в но-
вую стадию развития — стиль Людовика XV.
Сопоставляя формы столов, изображенных на № 16, 31,
32 и 33, как наиболее характерные примеры изменений стиля,
начавшихся со времени позднего Ренессанса, мы замечаем, что
стол эпохи Возрождения, путем ясного и раздельного выражения
поддерживаемой тяжести и опоры, вполне выделяет конструк-
тивный принцип. У стола в стиле барокко видно уже отклонение
от закономерного строения, и в формах ножек и в орнаментике
заметно выявление кривых линий в духе Берена, декоративное
убранство выдвигается на первый план. У стола эпохи Регент-
ства (№ 32) ножки уже изогнуты в живом движении, которым
захватывается и фриз. Все же мы еще отличаем разделение
на верхние части и опоры, что вместе с очертаниями листьев
214
характеризует переходный стиль. Однако это разделение исчеза-
ет в столе в стиле рококо (№ 33); ножки стола и фриз представ-
ляют там одно целое, которое распускается в массе орнаментов,
выдержанных в самых причудливых и смелых изгибах линий,
утративших и последний остаток конструктивной идеи.
33. Стол в стиле регентства
Стремления, которым следовали мастера эпохи Регентства,
достигают своей полной зрелости в 1725 году, и с этого мо-
мента начинается во Франции стиль Людовика XV, стиль ро-
коко в собственном смысле. Наиболее одаренный творчески
художник этой эпохи —Жюль Орелъ Мейссонъе (1693—1750),
золотых дел мастер из Турина, которого современники его по-
читали истинным творцом типичных форм рококо. Но послед-
ние проявляются исключительно в области внутреннего декора
и прикладных искусств. В архитектуре отсутствуют новые кон-
структивные элементы; возникновение стиля рококо означает
для французского зодчества возвращение к простоте и отрез-
вление, которое преимущественно в более поздний период ро-
коко создает явный и чаще всего намеренный контраст между
гладким образованием фасада и пышным внутренним убран-
ством. Поэтому во Франции стиль рококо — не самостоятель-
ный архитектурный стиль; там он представляет собой скорее
художественную форму для декоративных искусств, которые
под его господством развивают собственные направления и до-
стигают своего высшего расцвета.
215
В расположении княжеских дворцов и загородных вилл
в эпоху рококо руководствуются теми же соображениями, что
и в предыдущую эпоху. Для достижения благородной простоты,
которая требовалась тогда в архитектуре, фасады, ввиду отсут-
ствия новых средств, изысканно отделывались во вкусе утон-
ченного, изощренного и по большей части смягченного стиля
барокко, или же в духе простого, спокойного классицизма с из-
ящными по форме, горизонтально проходящими карнизами,
со средним более богато отделанным ризалитом с балконами
и террасами, над которым для придания торжественного ве-
ликолепия возвышается лишь фронтон с княжеским гербом
и короной, иногда изогнутый в смелых кривых линиях. Неред-
ко избегают всяких украшений в духе барокко, и рококо ска-
зывается только в орнаментальных деталях порталов, оконных
обрамлений и пилястр. В большинстве случаев фасад бывает
гладкий, лишенный всяких украшений, и весь внешний вид
производит холодное впечатление.
Художественное значение этих зданий проявляется лишь
во внутренней отделке. На место пышного великолепия стиль
рококо выдвигает здесь кокетливую грацию, в которой с под-
купающим блеском выражается необузданная, но вместе с тем
и изящная и утонченная жизнерадостность. Основная идея раз-
деления плоскостей пилястрами и рамками, заимствованная
из стилей барокко и Регентства, удерживается, но конструк-
тивные элементы и крупные тяги стиля барокко становятся
тоньше и нежнее и наконец сами получают органическую жиз-
ненность, растворяясь в своеобразной орнаментике, которая
не передает ни листьев, ни лент, ни фигур, а представляет со-
бой невиданное дотоле разложение форм.
Именно в орнаменте рококо и кроется сущность этого сти-
ля. Ибо во всех рассмотренных до сих пор стилях орнаментация
всегда представляла собой лишь декоративный момент, подчи-
ненный конструктивному; здесь же она выступает в качестве
обнимающего все части здания самостоятельного организма,
в воздушно легких узорчатых формах которого растворяются
даже архитектонические мотивы. Основой этого орнамента слу-
жит мягкий, пластичный материал, который в виде своеобразно
изогнутых в форме раковин плоскостей — с их рядами жемчу-
жин и зазубренными по направлению главных осей орнамен-
та краями — распространяется по плоскости или же заполняет
углубления, оплетая, извиваясь, систему рамок, и заканчивается
216
в виде нежнейших рельефов. Пышно расцветающий натурализм
придает орнаменту его особую прелесть: из него как бы выраста-
ют длинные, напоминающие камыш вытянутые листья, которые
изгибаются вдоль рамок и местами непосредственно переходят
в форму раковины; над раковинами тянутся легкие, изящные
гирлянды из прихотливо сгруппированных цветов, отдельные
ветки с развевающимися цветочками выходят из раковин, запол-
няют углы и обвивают рамки. С нежными, текучими перелива-
ми этих сказочно-фантастических форм причудливо сочетаются
каскады воды, сталактиты и распростертые крылья. Изумитель-
ная фантазия художников и необычайная легкость творчества,
характерная для орнаментики стиля рококо, вызывают у нас
невольное уважение и восхищение. Все вылеплено свободно,
от руки, во время наведения стукко, выполнение в высшей сте-
пени изящно и грациозно-кокетливо: в стиле рококо не полага-
ется ни повторений, ни механической формовки. Тщетно стали
бы мы искать в этом искусстве правил и законов: все кажется
нам непосредственно вытекающим из пышной, капризной, чрез-
мерно богатой художественной фантазии. Однако это лишь ка-
жущееся отсутствие закономерности: не менее последовательно,
чем всякое другое художественное направление, рококо не тер-
пит внутри себя ничего чужого; каждая отдельная форма его вы-
ражена стилистически ясно и определенно (№ 34 и 35).
34. Орнамент в стиле рококо
217
35. Потолочная розетка замка в Брухзале
Этот орнамент стиля рококо вполне захватывает систему
рамок, которые окружают отдельные поля стен. Тяги, изогну-
тые уже и раньше в виде самых разнообразных кривых, еще
более загибаются внутрь и кнаружи, переплетаются между со-
бой вверху и внизу и по большей части и в середине, образуя
таким образом заполненные орнаментом поля, так что отдель-
ные профили рамочных тяг заворачиваются на концах и запле-
таются непосредственно в систему раковин и цветов (№ 36).
Следовательно, рамы не представляют теперь собой конструк-
тивного обрамления орнаментов, но совершенно сросшийся
с ними декоративный мотив. Их внутренние поля почти всег-
да оставляются гладкими, если же и украшаются, то разве что
трофеями, эмблемами и фигурными орнаментами; меньшие
же по размеру поля иногда перекрываются сетчатым плетени-
ем наподобие решетки, применявшимся уже в стиле барокко,
и с насаженными розетками.
При таком характере внутренних форм скоро пришлось
отказаться от симметрии орнаментов. Асимметрия, которой
с самого начала требовал Мейссонье, постепенно возводится
в правило. Нов самом применении орнаментов французы пока
вполне соблюдают симметрию; более же поздние немецкие ху-
дожники не допускают ее и здесь, соблюдая лишь своеобразное
причудливое равновесие, которое удерживает волнообразно
выпуклые массы в отведенных им рамках (№ 36).
218
36. Главный зал замка в Брухзале
В размещении декоративного убранства руководятся сооб-
ражениями единственно живописно-пластичного расчленения.
Только большие парадные и торжественные залы сохраняют
колонные и пилястровые постановки (№ 36); в залах меньше-
го размера и в комнатах преобладает рамочная система1. Вер-
тикальные углы между стенами выкругляются почти во всех
помещениях. Стенные плоскости, лежащие между ними, раз-
деляются при помощи дверей, окон и больших, размещенных
1 Колонные и пилястровые постановки совершенно исчезают во Франции
и из больших зал; лишь у Боффрана встречается деление стен пилястровыми
полосами.
219
по средним осям зеркал и картин на полях, которые снабжаются
рассмотренным выше орнаментальным убранством из рамок.
Отделение стен от потолка становится все более незаметным,
карнизы отступают назад, прерываются или возвышаются над
закруглениями и над средними осями, заплетаясь в картушах,
которые при помощи известных уже пластических форм видо-
изменяются наподобие удивительно вычурных раковин. Шту-
катурные орнаменты выкружки, служащей переходом к потол-
ку, переходят и на потолок свободными смелыми штрихами;
прелестно вылепленные детские фигурки резво играют здесь
цветами и эмблемами наук и искусств, охоты и рыболовства.
Самые же плафоны украшаются перспективно написанными
куполами или изящным — окружающим раковинообразнукэ
розетку с широко расходящимися лучами — сетчатым плетени-
ем, окончания которого чаще всего теряются в штукатурке вы-
кружки потолка. Таким образом, потолок также захватывается
рамочным плетением, охватывающим помещение. Не только
в деталях, но и в крупных частях все имеет пластически ожив-
ленный вид, как бы развеваясь по ветру. Но все-таки в этих по-
мещениях достигается сравнительно спокойное и благородное
основное настроение, благодаря светлым тонам, подобным сло-
новой кости, на основных плоскостях, на которых рамочные
профиля и орнаменты слегка выделяются белыми, серебристы-
ми или золотистыми тонами, листья же и цветы — с помощью
нежной, натуралистической раскраски.
Само собой понятно, что пластические искусства также
в значительной мере должны были служить созданию княжеско-
го великолепия. Скульптуры названного выше главы итальянских
мастеров Бернини, отличающиеся эффектным и страстно-ожив-
ленным характером и иногда поражающие своей правдоподоб-
ностью, служат образцами и для всей фигурной скульптуры эпо-
хи рококо (№ 29) Главную роль в живописи играют галантные
сцены, пасторали и т. п., набросанные легкой рукой в грациоз-
ных формах и с мастерской техникой. Весьма излюбленными
образцами служили произведения Ватто и Буше, но у их после-
дователей, в особенности у столь же талантливого, сколько и лег-
комысленного Фрагонара, живопись опускается до передачи чув-
ственных фривольных сцен. Огромный успех произведений этих
мастеров у их современников достаточно ясно свидетельствует
о распущенности тогдашнего поколения, взвинченного и рассла-
бленного полной изнуряющих наслаждений жизнью.
220
Прикладные искусства эпохи рококо представляют собой
несравненно более отрадную картину, ибо, соответственно с ду-
хом времени, им уделяли величайшее внимание. Ткацкое дело
и искусство вышивания усердно поощряются князьями; в кня-
жеских покоях меньшего размера охотно применяются для по-
крытия стен вместо штукатурки гобелены, то есть вытканные
от руки ковры, изображающие целые картины, и чудные шел-
ковые обои. Изделия из недавно лишь изобретенного фарфора,
легко принимающего все формы и являющегося поэтому поч-
ти идеальным материалом для рококо, доводятся до высшего
совершенства, как в техническом, так и в художественном от-
ношении. Для серебряных и золотых изделий формы рококо
оказываются наиболее благоприятными. Широко распростра-
ненная страсть к собиранию иноземных произведений, безде-
лушек, японских лакированных расписных изделий и т. п. ведет
к частому применению интарсии из чужеземных древесных по-
род на дверях, потолках, и в особенности в меблировке. Столы,
комоды, шкафы, часы и т. д. не только украшены богатой орна-
ментальной резьбой по образцу стукко, но имеют также смелые
Еыкругления на ребрах плоскостей и даже на плоскостях (№ 37).
Применение тонко шлифованной золоченой бронзы, в которую
оправлены ножки, края и т. п., еще более способствует впечатле-
нию общего великолепия. Между многими другими отраслями
художественной промышленности, достигающей во время ро-
коко высшего момента расцвета, можем назвать еще кузнечное
искусство. Надо удивляться, с каким чутьем формы и техниче-
ским мастерством кузнецы-художники того времени приспосо-
бляли грациозные формы рококо к твердому железу, как если
бы оно было пластичным и податливым, как мягкий воск, ма-
териалом (№ 38 и 39). Бесчисленные созданные ими решетки,
великолепные входные ворота относятся к прекраснейшим про-
изведениям, когда-либо созданным прикладными искусствами.
Во Франции стиль рококо господствовал от 1725 до 1750 го-
да, а в Германии от 1725 до 1770-го. Значительнейшими ар-
хитекторами французского рококо считаются Р. де Котт, уже
упоминавшийся нами при рассмотрении стиля барокко, кото-
рый пользовался весьма широкой славой в качестве королев-
ского строителя; также уже названные Мейссонъе и Жермен
Боффран {1667—1754), создавший в интерьере бывшего отеля
де Субиз (ныне Национальный архив) самый блестящий обра-
зец развитого французского рококо.
221
37. Стол в стиле рококо в Вюрцбургском замке
38. Входные ворота королевского замка в Вюрцбурге
222
39. Деталь ворот в Вюрцбурге
В Германии после 30-летней войны в зодчестве наступа-
ет эпоха необычайного подъема, и строители имеют полную
возможность пополнить то, что было упущено во время во-
йны. В общем, немецкий рококо представляет собой сочета-
ние стильных форм Людовика XV с итальянским поздним ба-
рокко. при чрезвычайно богатой, натуралистической отделке
всей системы орнаментации. Рококо здесь не развился из стро-
го классической предварительной школы, как во Франции;
по этой же причине немецкие зодчие обнаружили большую
склонность к самым смелым новшествам, которые и перени-
мались ими в свободной переработке; однако общепризнан-
ными они стали в Германии лишь позже, причем распростра-
нялись и на архитектуру, главным образом, на гражданское
искусство, проявившись в порталах, оконных обрамлениях
и т. п. (№ 33). Немецкие художники стиля рококо, пожалуй,
не вполне достигли тонкой и изящной детальной разработки
французского рококо; но в богатстве и пышности отделки они
даже превзошли французов. Наиболее великолепными произ-
ведениями зодчества XVIII века являются замок Амалиенбург
в Нимфенбургском парке возле Мюнхена, возведенный Фр. Кю-
вилъе, увеселительный замок Сансуси, сооруженный Георгом
фон Кнобелъсдорфом (1599—1753), и построенный Шлауном
замок Брюль близ Бонна. Но самым выдающимся зодчим не-
мецкого рококо и величайшим строителем своего времени яв-
223
ляется Бальтасар Нейман (1687—1753), архитектор графской
фамилии Шенборн, которая любила предпринимать построй-
ки; одаренный мощной художественной натурой, Нейман раз-
вивает почти невероятную деятельность в области церковной
и светской архитектуры; ему обязаны мы великолепнейшими
произведениями немецкого рококо в церквах в Фирценхайли-
гене и в Нересгейме, в княжеско-епископском Брухзале и в не-
сравненно великолепном замке — резиденции в Вюрцбурге
(№ 38, 35, 36 и 37).
Строительная деятельность в прочих странах значительно
отстает от Франции и Германии,, Италия не выходит из рамок
национального барокко и придерживается его еще приблизи-
тельно до 1770 года; Нидерланды вообще не развивают больше
значительной архитектурной деятельности.
В Англии уже в эпоху барокко ведущие архитекторы Кристо-
фер Рен (1632—1723) п Джон Ванбру (1664—1726), в общем,
воздерживаются от французского влияния (Рен еще более, чем
Ванбру). Последователи же их. в противоположность художе-
ственному направлению барокко и рококо, придерживаются
ясно выраженного классицизма, строго проводившегося в духе
Палладио и Витрувия Поллиона.
Стиль неоклассицизма
Господству стиля рококо едва суждено было пережить одно
человеческое поколение. Чисто придворный характер его ху-
дожественных форм, нс допускавших никаких упрощений, ко-
торые вызывали лишь сухость и скуку, уже с самого начала по-
буждали вышедших из народа художников к противодействию,
возбудив между ними сильное движение, направленное против
пышного стиля княжеских дворцов, которое ставило себе за-
дачей возобновление античного искусства, стремилось к про-
стоте и правильности и, таким образом, породило новый клас-
сицизм1, который развился наряду с рококо и постепенно стал
общераспространенным. Движение это нашло себе поддерж-
ку в событиях, пробудивших глубокий интерес в тогдашнем
просвещенном обществе: открытии Помпеи и Геркуланума;
эллинское и римское античное искусство вновь стали превоз-
носиться учеными как вечная норма истинно художественного
выражения, и вскоре всеми образованными людьми овладело
убеждение, что эту художественную форму следует предпочи-
тать всякой другой.
Во Франции уже в середине XVIII века в архитектуре и де-
коре замечается отступление от богатства форм рококо — яв-
ление, обнаруживающееся параллельно с упадком придворно-
го блеска, — и к 1760 году стиль рококо уже вполне пережит.
К этому времени появляется новое художественное направле-
ние, основанное на классицизме: стиль Людовика XVI Но так
как введенный им классицизм не был подготовлен новым
плодотворным духовным движением и представлял собой
лишь возвращение к господствовавшим раньше принципам,
то он лишь весьма односторонне сближается с античным
искусством. Вместо оживленных архитектурных масс стре-
1 Термин “классицизм” (происходит от латинского “classier’) обозначает
начиная с XV! века зависимость художественных произведений по форме
и строению от литературы и искусства греков и римлян, которые считались
образцовыми.
225
мились к большему спокойствию впечатления, вместо жи-
вописной группировки — к закономерности; свободная фан-
тазия должна была уступить место строгой академической
правильности, а склонность архитектуры и декоративного
искусства к кривым линиям — жесткой прямолинейности.
Наступил период, когда понятие о красоте устанавливалось
чисто рассудочными соображениями при помощи законов
и правил.
Фасады снова получают прямолинейные, античные карни-
зы, в которых тщательно избегается всякая раскреповка; сво-
бодно стоящие колонны или полуколонны поддерживают ан-
таблементы; особенной любовью пользуется строго дорическая
колонна с гладким по большей части стволом и с резко выде-
ленным триглифным карнизом. Общая разработка окон пред-
ставлена на № 40. Внешнее декоративное убранство ограни-
чивается до последней степени. В церковных фасадах исчезают
ниши и причудливые волюты, если же они и оставляются,
то преобразуются по образцу меандров в виде прямоугольно
преломленных, загнутых окончаний (ср. верхние и нижние во-
лютовые окончания в № 46 и также 53).
Во внутреннем убранстве эта педантичная простота пре-
вращается в холодную трезвость. Формы внешней каменной
архитектуры переносятся па внутреннюю архитектуру, в кото-
рой применяются колонны в строго античном стиле, часто без
всякой связи, в виде опор для ваз и т. п. Разделение стенных
поверхностей на поля удерживается; но тонкие рамы — пря-
моугольной, круглой или овальной формы, — составленные
из тонких тяг с античными декоративными мотивами, всег-
да размещаются симметрично (№ 40). Внутренние плоскости
этих полей вновь заполняются декоративными мотивами и фи-
гурным орнаментом, купидонами, группами гениев, трофеями
и щитами и шлемами в античном духе, натюрмортами и т. п.
Вместо картушей возникают круглые или эллиптические меда-
льоны, которые скупо украшены пальмовыми ветками и петля-
ми из свободно завязанных лент.
Наряду с отдельными античными формами особенно ха-
рактерными мотивами орнаментики являются цветочные
венки — преимущественно в виде толстых лавровых валов —
и легкие драпировки, прикрепленные в виде дуг между розет-
ками (№ 45 и 47). Аканфовый лист принимает своеобразный
226
вид и своей длинной, вытянутой ложкообразной формой на-
поминает римско-коринфскую капитель, В связи с античными
гротесками в заполнениях полей (филенках), в бронзовых на-
кладках и т. п. в качестве декоративных форм часто применя-
ются пальмовые ветки, натуралистически обработанные цве-
ты, чаще всего лавры, розы, плющ и виноградные лозы (№ 42
и 43).
40. Часть фасада одного из домов в Мюнхене
227
41. Внутренний декор в стиле Людовика XVI
Основные принципы, господствующие в архитектуре, еще
живее проявляются в мебели. Все формы ее упрощаются и при-
спосабливаются к практическим потребностям. Благодаря
чисто конструктивному строению и возвращению к прямым
линиям общий внешний вид даже приближается несколько
к стилю Ренессанса (№ 44); но внутреннее убранство получает
в высшей степени своеобразный характер, благодаря верности
традиционным архитектурным формам античного искусства
228
и почти рабскому подражанию их декоративным элементам —
каннелюрам, меандрам, волнообразным линиям и т. п. и своей
орнаментике (№ 41, 44 и 45). Повсюду мы встречаем венки,
заплетенные наподобие косы и развешанные почти повсюду,
скромные медальоны, обвешанные цветами урны, обломан-
ные колонны, часы с изображением смерти в виде человека
с косой и всевозможные эмблемы тленности существования,
в которых ясно выражается сентиментальность, сменившая со-
бой фривольную жизнь предшествовавшей эпохи. Необычайно
пышный вначале стиль рококо и во внутреннем декоративном
убранстве кончает никогда не виданной ранее трезвостью.
42. Орнамент в стиле Людовика XVI
43. Аканфовый орнамент
229
44. Стол в стиле Людовика XVI из замка в Вюрцбурге
45. Бронзовый чернильный прибор Марии-Антуанетты
Лишь около 1775 года наступает поворот к лучшему. Новые
формы стиля мало-помалу успели уже выясниться; место за-
кономерного применения античных форм заступает художе-
ственное чутье, побуждающее к свободному творчеству, благо-
даря чему формы, до тех пор все еще неуклюжие и непонятные,
утончаются и перерабатываются ьо французском художествен-
ном вкусе, всегда отличавшемся изяществом и грацией. Этот
зрелый стиль Людовика XVI вырабатывает своеобразную, ино-
гда чарующую своей прелестью декоративную манеру, в выс-
шей степени благодарную, несмотря на проскальзывающие
порой сухость и трезвость (№ 41 и 45). Но едва лишь успел со-
зреть этот стиль, как уже вспыхнула Великая французская ре-
волюция (1789), которая в необузданной ненависти ко всему
придворному положила конец последнему из этих трех коро-
левских стилей.
После кончины несчастного короля Людовика XVI на гильо-
тине во искупление за грехи своих отцов во Франции настает
230
время жесточайших политических смут и переворотов, во вре-
мя которых не могло быть и речи о спокойном дальнейшем
развитии искусства Лишь после того как Наполеон Бонапарт
присвоил себе верховную власть и приступил к организа-
ции государства и общества по образцу Римской республики
и к обоснованию империи, равной по величине и могуществу
всемирной Римской империи, тогда вновь развивается и по-
кровительство искусствам. Е воздвигнутых новым императо-
ром сооружениях величественного стиля первоначально на-
блюдается непосредственное подражание римскому искусству,
римским триумфальным аркам, победным колоннам и т. п
(Вандомская колонна, церковь св. Мадлены и Биржа). Здания
меньшего размера вначале примыкают к стильным формам
Людовика XVI. Но и в них скоро проявляется новое направле-
ние, при котором тяготение к классическим формам выступает
еще сильнее, нежели в классическом стиле прошлого века; воз-
никает стиль, названный по виду правления (империя Наполе-
она') — стилем ампир.
46. Часть фасада замка в Вюрцбурге
231
47. Фонтан в Базеле
В фасадах пристрастие к тяжеловатым дорическим формам
выступает с почти навязчивым постоянством', дорические ко-
лонны, чаще всего без каннелюр, встречаются уже в порталах
простых жилых домов, которым старались придать величе-
ственно классический вид с помощью пристройки двух колонн
с антаблементом и фронтончиком.. В церквах же и дворцах
пристраивают целые колонные галереи, по большей части
в римско-дорическом стиле. Зодчие эпохи империи полагали,
что классицизм необходимо понимать по возможности строже
и даже исправлять антиков: колонны суживались кверху без
энтасиса, вызывая этим впечатление мертвой неподвижности.
В окнах, именно в первом этаже, особенно часто применялось
римское полуциркульное перекрытие с соответствующими рас-
членениями. Этажные гурты отступают назад, в венчающих
карнизах отдастся предпочтение римским формам консольных
карнизов. Верхним оглавлением фасадов служит высокий аттик
и довольно крутой, строго выполненный фронтон. Поверхно-
сти стен оставляются гладкими или слегка оживляются полуко-
лоннами и легкой рустиковой отделкой. Украшение фигурами
и орнаментика применяются весьма скудно; кроме римских
декоративных элементов, больших розеток и жестких лавро-
вых венков и гирлянд, мы встречаем еще рельефные плиты
232
в античном духе, помещаемые в углублениях, и тот типичный
орнамент стиля ампир, образец которого дается в № 50 и 52.
Самое характерное сооружение этого стиля — Триумфальная
арка на площади Звезды в Париже, воздвигнутая при Наполео-
не Шальгреном, 4<во славу великой армии” (№ 48).
48. Арка Звезды в Париже
В интерьере сказывается пристальный интерес к декора-
тивному направлению древности. Мы здесь находим верные
копии помпейских фресок, которые часто производят весьма
бледное впечатление ввиду применения совершенно другого
основного масштаба. В живописи и скульптуре применяют-
ся победные трофеи, орлы, лавровые венки и т. п., связанные
с наполеоновскими войнами, пирамиды, капители с лотосовы-
ми цветами и сфинксы, напоминающие о походе императора
в страну фараонов. Начинают сказываться и китайские влия-
ния. В общей диспозиции выдерживается стиль Людовика XVI
с намеренным приближением к римско-античному искусству.
233
Отсутствие индивидуально-художественной фантазии вызыва-
ет некоторую сухость и холодность, которые еще усиливаются
явным старанием избежать красок, как бы боязнью всякого
более теплого колорита. Почти всюду видим мы белый цвет,
если же и применяется кое-где золото, то оно выступает тяже-
ловатыми массами.
Орнамент стиля ампир отличается от орнаментов стиля
Людовика XVI главным образом тем, что наряду со встречаю-
щимися и здесь на первом плане натуралистическими и стили-
зованными лиственными венками, драпировками и лентовыми
петлями применяются еще античные пальметки, образован-
ные часто из тощих аканфовых листьев, затем розетки раз-
нообразнейшего вида, скрещивающиеся факелы, головы овна,
вазы с меандровидно-преломленными ручками (№ 49), а также
и египетские декоративные мотивы, сфинксы и т. п. Тонкая
листва, прозрачные негустые гирлянды отличают натурализм
стиля ампир от стиля Людовика XVI (№ 48).
Мебель обыкновенно сделана из красного дерева и в своем
застывшем, чисто конструктивном строении обнаруживает не-
посредственное перенесение античных архитектурных форм.
Ножки стола и другие опоры представляют собой четыреху-
гольные столбики или колонки, последние с черной полиров-
кой и с капителью и базой из позолоченной бронзы (№ 51).
Плоскости комодов, ящиков и т. п. по большей части оставля-
ются гладкими и снабжаются, как и во всей остальной мебели,
лишь изящными накладными металлическими и бронзовыми
орнаментами, часто высокохудожественными и по справедли-
вости заслуживающими полного восхищения благодаря своей
тонкой шлифовке, выполненной в строго классическом духе.
49. Ваза в стиле ампир
234
50. Орнамент филенки в стиле ампир
51. Стол в стиле ампир из замка в Вюрцбурге
Для прикладного искусства стиля ампир наиболее харак-
терны столовые часы на алебастровых колонках с латунными
фризами и скорбящими гениями, в которых особенно ясно
проглядывает античное направление. Наполеон пожелал возве-
сти этот стиль, названный по его имени наполеоновским, или
стилем ампир, на степень всемирного стиля и действительно
нашел покладистых подражателей в подчиненных ему странах,
в том числе и в Германии. Более устойчивое влияние стиль
ампир оказал, однако, лишь во внутреннем декоре и в мебс-
235
ли; в области архитектуры время его развития и влияния бы-
ло слишком коротко: стиль ампир не надолго пережил самою
империю (1804—1815). Развитие вслед за тем стиля неоро-
мантики и неоренессанса окончательно вытесняет его к концу
30-х годов и из Франции.
52 Бронзовый орнамент в стиле ампир
53. Оглавление над ложем Наполеона в Вюрцбургском замке
В Германии классицизм развивается приблизительно на де-
сятилетие позже. Традиции искусства удерживаются здесь
упорнее, чем во Франции. Хотя тяготение к антикам замет-
но в немецкой архитектуре и декоративном искусстве уже
с 1755 года, но оно проявлялось лишь в отдельных случаях
внесением классических конструктивных элементов и деко-
ративных форм, прямолинейных карнизов и рамок, в упроще-
нии орнаментов и нередко в возврате к украшениям в стиле
барокко. Перевес остается, однако, в основном в отделке не-
больших помещений, за стилем рококо вплоть до окончатель-
236
ного исчезновения его приблизительно к 1770 году. Правда,
границу возможно провести лишь очень условно, ибо в Герма-
нии не было какого-либо главенствующего художественного
центра, почему развитие искусства лишено всякого единства.
Лишь в княжеских резиденциях замечается, особенно в мебли-
ровке, значительное приближение к французским образцам;
в церковной же и в частной архитектуре возникает то натя-
нутое и холодное сочетание античных архитектурных элемен-
тов с совершенно по большей части испорченными формами
барокко и рококо, которое впоследствии получило название
стиля “косички”1.
Период раннего германского стиля косички закончился к то-
му времени, когда Французская революция возбудила брожение
и по эту сторону Рейна. Безграничное превознесение античной
жизни, питаемое идеями революции, приводит теперь к пол-
ному разрыву со всеми пережитками рококо и к ревностному
изучению античного искусства. Научное его обоснование было
в Германии строже, чем во Франции; исходили непосредствен-
но из греческого мира как из чистейшего источника и совер-
шеннейшего образна художественного творчества. Внушитель-
но тяжелые формы раннего периода греческого искусства, как
они обнаруживаются в Пестуме и Сицилии, ставились выше
тонко разработанного зрелого стиля зданий Афинского акропо-
ля Внимание обращали уже не на частности, а на целое. Зодчие
стремились произвести впечатление величественным и мону-
ментальным общим видом. Архитектурная масса расчленялась
очень умеренно, и плоскость стен оставалась нерасчлененною.
Лишь в портиках, главном входе, в лоджиях над входом счи-
тали уместными колонны или пилястры, а в полукруглых или
прямоугольных полях над окнами помещали орнаментальные
и скульптурные украшения в строго греческом духе, именно
в виде фриза из пальметок, фигурного фриза или же углублен-
ных рельефных плит. Во внутреннем декоративном убранстве
также по возможности придерживались античных образцов.
Вестибюль принимает благородный, изысканный вид коринф-
ского атриума в эллинско-римском жилом доме благодаря сво-
1 Название “стиль косички” (Zopfstil) можно, несомненно, привести
в связь с распространившейся в первую половину XVIII века модой ношения
косы, но оно имеет некоторое объяснение и в напоминающих косу гирлян-
дах, которые привешивались почти ко всем архитектурным элементам (N" 45,
46 и 53).
237
бодно поставленным дорическим колоннам. В общем, одна-
ко, внутреннее убранство за отсутствием достаточного числа
античных образцов приближалось к стилю ампир. Стиль ам-
пир и по эту сторону Рейна всюду преобладает во внутреннем
убранстве дворцов и замков. Лишь в склонности к более резкому
выделению его частей сказывается в дворцовой архитектуре
специфически германский художественный вкус.
Этот стиль неоэллинизма развился во Франции параллель-
но со стилем ампир, но привился главным образом, в Германии,
где он удержался до середины XIX века и отчасти даже позднее.
Относительно небольшая кучка выдающихся людей вызвала
этот стиль к жизни; состоя на службе князей-меценатов, его
приверженцы, проникнутые истинно художественным одушев-
лением и любовью к античным образцам, оставили потомкам
несколько вдохновенных произведений тонкого вкуса. Карл
Готхард Лангганс (ум. 1808), воздвигший в Берлине Бранден-
бургские ворота, затем гениальный Карл Фридрих Шинкелъ
(1781—1841), создатель дивного гармонией своих частей Дра-
матического театра в Берлине и церкви св.Николая в Потсда-
ме, в Мюнхене одаренный сильным талантом Лео фон Кленце
(1784—1864), создатель изящной глиптотеки и монументаль-
ных Пропилей в Мюнхене и благородной Вальгаллы в Реген-
сбурге, в Карлсруэ строгий Фридрих Вейнбреннер (1766—1826),
придавший баденской резиденции классический отпечаток
возведением целого ряда характерных зданий (евангелическая
городская церковь, католическая городская церковь, маркграф-
ский дворец и ратуша).
В гражданском зодчестве той эпохи с ее неблагоприят-
ными экономическими условиями (особенно вследствие ис-
тощения народа после наполеоновских воин) развивается,
то скромное художественное направление, которое, стремясь
главным образом к целесообразности и долговечности, полу-
чило название стиля бидермейер. Античные архитектурные
элементы (колонны и пилястры) стали применяться исклю-
чительно в общественных зданиях для расчленения фасада.
В гражданских же зданиях ограничивались простым разделе-
нием плоскостей с помощью вертикальных и горизонтальных
стенных полос, выделением портала с помощью самой простой
группировки колонн или пилястр с антаблементом и фронто-
ном и немногими рельефными плитами или орнаментами, ко-
торые помещались в плоских углублениях фасадов. Внутреннее
238
убранство ограничивается самым необходимым, а в крайне
тщательно выполненной мебели преобладают из соображений
целесообразности чисто конструктивные, лишенные всяких
украшений формы (№ 54).
54. Кимната в аиле бидермейер
В прочих странах, в особенности в Италии и Англии, стиль
неоклассицизма развивается одновременно в тех же формах,
что и во Франции и в Германии. Благодаря тому, что цели нео-
классицизма почти повсюду без исключения были одни и те же,
а именно тесное сближение с античными образцами и перене-
сение в новое искусство античных форм, — он лишь на первых
ступенях развития, обнаруживает различия, но становится
потом настолько интернациональным и лишенным оттенков,
как ни один из предшествовавших ему художественных направ-
лений. Неоклассические здания в России и даже в Северной
Америке (Капитолий в Вашингтоне), в сущности, обнаружива-
ют одни и те же основные черты и формы, как и в Англии или
Германии. Этим неоклассицизм яснее всего свидетельствует
о своем характере всемирного, интернационального стиля, го-
сподствующего в архитектуре нашего века.
В скульптуре благодаря возрождению классицизма вновь
замечается подъем. Чисто декоративная скульптура барокко
и рококо, с ее часто чрезмерно пышными формами и внешней
обработкой, рассчитанной прежде всего на эффект, преврати-
лась в пережиток к концу XVIII века. Изменившийся дух време-
239
ни, который в середине века вызвал знаменательный переворот
в архитектуре, захватил и скульптуру; ваяние вновь начинает
стремиться к более глубокому содержанию и к более строгим
и правильным формам по несравненному образцу древности.
Этот неоклассицизм классической скульптуры находит своих
наиболее выдающихся представителей в лице Антонио Кановы
(1757—1822), Иоганна Генриха Даннекера (1758 —1841), Бер-
теля Торвальдсена (1768 или 1770—1844), Иоганна Готфрида
Шадова (1764—1850) и X. Рауха (ум. 1857) — мастеров, опре-
деляющих направление скульптуры XIX столетия.
Живопись, которая в эпоху барокко и рококо вращалась
в пределах хотя и блестящего, но и чисто внешнего и кокет-
ливого искусства, с наступлением классицизма достигает по-
воротной точки, с которой начинается уклонение в сторону
классического направления в духе рафаэлевских композиций.
Это движение создалось главным образом благодаря Антону
Рафаэлю Менгсу (1728—1779), произведения которого своей
отделкой в духе маньеризма представляют собой еще переход-
ную ступень. Полный же поворот наступает в произведениях
идеального Асмуса Карстенса (1754—1798), в которых сказы-
вается тесное сближение с античными образцами. Во Франции
же выступает Жак Луи Давид (1748—1825), произведения ко-
торого непосредственно захвачены идеями, вызванными ре-
волюцией, и сами, в свою очередь, прилагают новые пути для
французского искусства.
В прикладных искусствах влияние античных образцов
сказывается в наибольшей степени. Почти повсюду проявля-
ются отдельные формы греческого и римского искусств, а по-
сле египетского похода Наполеона — и искусства Египта. Не-
обдуманное перенесение античных мотивов на всевозможные
предметы обихода, оттеснившие на задний план свободно со-
зидающую художественную фантазию, должно было впослед-
ствии вредно отразиться на развитии прикладного искусства.
К этому присоединилось еще влияние машинного производ-
ства, которое распространяется в больших размерах, исклю-
чая часто всякую солидную ремесленную технику и наводняя
всю художественную промышленность своими массовыми
произведениями. Только Франция и Англия, благодаря своим
благоприятным политическим и экономическим условиям, су-
мели удержаться на известной высоте. В Германии же, за ис-
ключением мебели в стиле бидермейер, отличающейся це-
240
лесообразными строением и формами и солидной техникой,
прикладные искусства приближаются в конце периода клас-
сицизма к полному упадку под давлением условий времени
и в силу замены солидных материалов и техники дешевыми
их подделками.
Стили неоромантизма
и неоренессанса
Как глубоко ни проникли дух и формы античного мира
в миросозерцание той эпохи, которая получила свой отличи-
тельный характер благодаря Французской революции, они
не надолго и не вполне сумели удовлетворить художественные
вкусы и требования северных народов. При сравнении зданий
в духе классицизма со средневековой архитектурой германские
народности должны были чувствовать в первых отсутствие по-
этического душевного содержания, не возмещаемое красотой
античных форм. Научно-критические исследования, которые
постепенно обращаются к прошлому родного искусства, то-
же не могли удержаться от сознания, что неоклассическая ар-
хитектура лишь заимствована, занесена из чужих краев как
внешняя форма, не соответствующая характеру национальной
художественной фантазии. Несомненно, что типичные средне-
вековые здания служили несравненно более адекватным вы-
ражением германского национального искусства, чем хотя
и гордая, но бездушной постройки неоклассическая архитекту-
ра с ее формами, укорененными в языческой древности. Даже
убежденные приверженцы классицизма, веровавшие в пригод-
ность античной архитектурной системы и в возможность при-
способления ее для целей современного зодчества, постепенно
поколебались в своих взглядах.
Когда же в первой четверти XIX века неоромантическое ли-
тературное движение, исходившее из Англии, где нити наци-
ональной готики не окончательно порвались даже еще в XVII
и XVIII веках, перешло и на континент, то оно нашло горячих
приверженцев в художественных кругах. Возрождение средневе-
кового христианского искусства восхвалялось ими как наивыс-
ший идеал, который они старались и на практике осуществить
весьма значительными художественными памятниками. Глав-
ными представителями наступающего неоромантического сти-
ля, развивавшегося наряду с неоклассицизмом, были в Англии
242
Чарльз Барри (1795—1860) (здание Парламента в Лондоне),
во Франции Эжен Виолле-ле.-Дюк (1814—1879), в Германии
бывший одновременно и писателем Карл Август фон Гейде-
лофф (1788—1865) в Нюрнберге, К. В. Газе (ум. 1912) в Ганно-
вере, романтик Г. Гюбш (ум. ] 863) и архитектор готического
направления Фр. Эйзенлор (ум. 1854) в Карлсруэ и Фр. Шмидт
(ум. 1891) в Вене.
И в живописи неоромантизм нашел себе ревностных сто-
ронников, между которыми прежде всего следует назвать
Фридриха Овербека (1789—1.869) и Петера фон Корнелиуса
(1783—1867).
Однако и средневековые художественные идеалы не смогли
до конца выразить художественных замыслов нового времени
Науки о духе сосредоточивались на определенных областях,
особенно на объективном исследовании всего исторического
прошлого, но также и на периодах, последовавших за средневе-
ковьем, и на культуре и искусстве чужих народов. С постепен-
ным накоплением богатого материала, постепенно собранного
историками искусства из разных стран, все более богатыми
становились и бесчисленные музеи и коллекции. Устраиваемые
в музеях выставки отличались такой же пестротой, как и про-
изведения искусства всех народов и разнообразный состав са-
мих народностей. Для академий зодчества они являются пред-
метом ревностного изучения. Архитектура рассматривалась
в них с чисто научной точки зрения; соответственно прямому
требованию эпохи стремились к исторической верности и к со-
вершенной чистоте стиля. Наивысшую цель видели в возможно
более точном знании всех исторических стилей и их детальных
форм. Свободно созидающая художественная фантазия вытес-
нилась стилистически-исторической наукой, которая загляды-
вала только в прошлое, подобно историческому исследованию
во всех других областях.
Так как художественная критика занялась и объективным
рассмотрением вопросов о характере художественных сти-
лей и значении их для архитектурного творчества, то вскоре
установился такой взгляд, согласно которому отдельные стили
следовало избирать и применять сообразно с архитектурным
назначением, например, средневековую архитектуру для выра-
жения церковно-христианских и национальных идей, восточ-
ную, в особенности мавританскую, для надобностей еврейско-
го культа и т. д.
243
Таким образом, б архитектурном творчестве наступает
эклектизм, который должен был привести к небывалому еще
смешению стилей. Не только средневековые стили и Ренессанс,
которые и без того должны были явиться следствием предше-
ствовавшего неоклассицизма, но также и барокко и рококо, да-
же все исторические стили, вплоть до стиля бидермейер, вновь
начинают оживать в искусстве. Отсюда и возникает неоренес-
санс, охвативший, в общем, все исторические стили. Находим
любителей зодчества и архитекторов, которым доставляло удо-
вольствие построить себе в Германии дачу в стиле английской
готики, китайский садовый домик, восточную кофейню и т. д.
Во внутреннем убранстве стиль впоследствии начал менять-
ся подобно моде. Умение архитектора нередко оценивалось
по его знанию всех стилей, бывших в ходу; ему ставились, пре-
жде всего во внутреннем декоре и в художественной промыш-
ленности, всевозможные требования. Следствием этого было
поспешное, чисто внешнее и часто поверхностное усвоение
одних наружных признаков художественных стилей и их со-
единение в зданиях и в домашней утвари с такой пестротой,
что об органическом развитии стиля часто не могло быть бо-
лее и речи. Слепое подражание привело к безликим имитациям
и ко всяким ошибкам. Солидная техника исчезает и, что было
еще хуже, утратился и здоровый вкус.
Эти малоблагоприятные для архитектуры условия прояви-
лись во второй, половине XIX века главным образом в Германии,
именно в искусстве широких масс, которым не хватало объе-
диняющего воспитания вкуса и художественного руководства.
Франция и Италия удержались на более твердой благодаря то-
му, что более строго придерживались национальных традиций;
то же самое приложимо и к Англии благодаря тому, что англий-
ские зодчие очень заботились о целесообразном общем плане
и об архитектонике зданий.
Однако и по отношению к архитектуре Германии выска-
занное выше суждение не является окончательным и беспо-
воротным решением. Указывая на ее отрицательные стороны,
мы не должны обходить молчанием великие создания целого
ряда одушевленных высокими идеалами выдающихся архитек-
торов этого времени, отличающегося столь богатой и ожив-
ленной строительной деятельностью. Назовем хотя бы Зем-
пера в Дрездене. Цюрихе и Вене, Ганзенам. Ферстеля в Вене
и Валло в Берлине. В глазах людей той строго исторической
244
и чисто научной эпохи эти архитекторы создали истинно вели-
кое. Их творчество еще не исчерпывает общей картины эпохи.
В гораздо большей степени характерны для нее произведения
антикварного художественного вкуса, вечно стремящегося
к новому возрождению старины, призывающему к жизни эле-
менты умершего уже мира, которые, вторгаясь в естественный
ход развития архитектуры, задерживают его. По этой причи-
не неоромантизм и неоренессанс, начальные формы которых
подробно рассмотрены нами раньше, не представляют для нас
дальнейшего интереса. Мы можем поэтому удовольствоваться
приведенными здесь указаниями на их историческую роль.
Стиль модерн
К концу XIX века в области искусства проявляется возрас-
тающее стремление к реформам; которое скоро приводит к об-
щему движению, прямо противоположному всем прежним ху-
дожественным воззрениям. Это было следствием тех могучих
переворотов в умственной жизни среднеевропейских народов,
которые в течение нескольких десятилетий подготовлялись
в литературе. То были реализм и натурализм, черпающие ма-
териал лишь из действительной жизни и развивающие науки
и искусства не по заученным правилам, а согласно естествен-
ным задаткам и требованиям современности. Стремления эти
находили себе поддержку в своеобразных задачах новейшего
зодчества, в тех видах архитектуры, которые возникли из совре-
менных средств сообщения, как то: вокзалы, большие торговые
помещения, банки, биржевые здания и т. п., предназначенные
служить весьма своеобразным потребностям, не имевшим бо-
лее ничего общего с храмами, церквами и дворцами минувше-
го. Вполне естественно, что подобные задачи, для выполнения
которых предоставлялись также и новые технические средства
(железобетон), должны были привести и к новым художествен-
ным опытам в разработке помещений и форм.
В предыдущем ходе развития искусства мы видели, что глу-
бокие, коренные изменения всего культурного миросозерца-
ния в связи с новыми архитектурными задачами и обогащени-
ем технических средств всегда приводили к преобразованию
прежних художественных форм и созданию новых, продолжав-
ших эволюционировать далее, пока не достигалась желанная
цель и не находилось художественное выражение, соответству-
ющее духу времени. Но прежние изменения стиля представля-
ли собой непрерывный и цельный переход от старого к новому,
тогда как в новейшее время требуемые изменившимися усло-
виями нововведения совершаются прежде всего в архитектуре
и художественных ремеслах, при упорной борьбе молодой во-
инственно настроенной группы художников с сильной оппози-
246
цией. Одна из враждующих сторон требует совершенно новых,
еще не бывалых форм, другая же — благоговения пред художе-
ственными заветами прошлого как единственно способными
создать надежную и истинную почву для воплощения содер-
жания и плодотворного дальнейшего развития. Беспощадное
отрицание традиции и пренебрежение духовными приобре-
тениями прошлого привели художников, придерживающихся
крайнего модернизма, к революционному ниспровержению
прежних основ искусства и к полному произволу. Ибо отрече-
ние от завещанных стилей отнюдь еще не порождает самостоя-
тельности, не создает современных форм, способных заместить
прежние. Скульптура и живопись, как искусства, находящие-
ся в непосредственном общении с природой, прокладывали
новые пути. Архитектура же должна была искать новые фор-
мы. Понятно, что при таком беспокойном искании и борьбе
за преобразование наиболее ревностные приверженцы новей-
ших стремлений метались в первое время между крайностями,
преувеличивая свои требования, пока им не удалось, наконец,
найти устойчивые новые ценности в искусстве.
На несравненно более благоприятной почве находились
с самого начала те художники, которые искали свои основ-
ные мотивы в древнейших традициях искусства своего наро-
да, типы которого они применяли для своих художественных
идей при соответственной внутренней переработке. Другое на-
правление (исходящее преимущественно из Вены) основывает
свои способы декоративного выражения на стильных формах
Людовика XVI и ампира, которым придается своеобразный, но-
вый, современный характер, благодаря свободной трактовке
античных элементов и введению новых соединений из желе-
за и камня. В южной Германии приобретает большое влияние
стиль, основанный Дармштадтской художественной колонией;
это направление в полном сознании своей самостоятельности
и зрелости совершенно игнорирует всякие традиции и в непо-
средственном наслаждении, которое доставляет нам все целе-
сообразное и полезное, усматривает единственно верный путь,
ведущий к отвечающему на запросы времени и подающему на-
дежды на будущее возрождению архитектуры и декоративного
искусства. Художественные элементы свободного, истинного
и плодотворного нового стиля это направление видит в вы-
работке форм, ясно выражающих свое применение в подчерки-
вании конструктивного характера, использовании своеобра-
247
зия и прелести материала и в высокоразвитой технике. Эта
группа представила картину своей деятельности в устроенной
ею в Дармштадте в 190] году выставке нескольких зданий, от-
деланных для жилья. Выставка послужила на континенте важ-
ным исходным пунктом новейшего искусства. С этих пор новое
движение получает более определенные цели и направление.
Изменения стиля, вызванные новыми идеями, сказываются
вначале во внутреннем декоре, главным образом, в интерьере
современных жилых домов, которому архитекторы уделяют
особое внимание, соответственно социальному и демократи-
ческому духу времени. Новые принципы проявляются преиму-
щественно в обстановке домов. Вот почему мы и рассмотрим
своеобразные черты нового стиля прежде всего в искусстве
внутреннего убранства.
Уже в расположении плана, в числе, размерах и размещении
комнат современная архитектура стремится к наибольшему
удобству квартир, рассчитанных на домашний уют и личные
привычки, и старается придать помещениям возможно боль-
шую привлекательность путем неодинаковой высоты комнат
и разнообразия, приятно поражающих эффектов света и кра-
сок. Каждая комната выдерживается в тщательно обдуманном
тоне, причем в выборе цвета принимаются в расчет как специ-
альное назначение помещений, так и гармоничное и эффект-
ное чередование комнат по их окраске Благодаря одноцвет-
ным обоям с незаметными узорами, по которым глаз скользит
не отвлекаясь их отдельными формами, вызывается очень спо-
койное настроение. В размещении и форме окон сообразуют-
ся лишь с необходимым освещением. В целях органически за-
конченного внутреннего убранства тяжелая, малоподвижная
мебель, как например, комоды гг шкафы, делаются в виде при-
строек к стене или нераздельно слитых с нею частей.
Формы характеризуются полной свободой от традиций,
традиций Ренессанса, который считается уже пережитым и не-
соответствующим более данному времени. Главным законом
формы выставляется требование большего ггриближения всех
произведений к идеальной целесообразной форме и выбора для
этой формы таких украшений, которые вытекают из тщательно
подобранного материала и соответствующей ему техники, ибо
лишь благодаря таким украшениям произведение искусства
становится прекрасным. Наилучшее украшение художники ви-
дят в выработке основной формы и в ритмическом оживлении
248
конструктивных линий, ярко обнаруживающих тектоническое
назначение отдельных частей. От этого все внутреннее убран-
ство выделяется в мягких, живых очертаниях (№ 55). Особен-
но красиво отделываются все связывающие части, накладки
и т. п. Но в общем декоративными элементами почти совер-
шенно пренебрегают, стремясь освободиться от всего неорга-
нического и создать простое и цельное единство Все внутрен-
нее убранство получает свою художественную законченность
благодаря красоте и естественным свойствам материала, его
обработке в приветливых тонах, самому богатому применению
всевозможных строительных материалов, прежде всего благо-
даря новейшей стекольной технике и образцовому выполне-
нию, которым по справедливости гордится современная худо-
жественная промышленность.
55. Интерьер в стиле модерн
В орнаменте искусство стиля модерн еще не достигло един-
ства выражения. В этом отношении можно различить два на-
правления. Одно из них примыкает к доброй строгой традиции,
созидая, однако, вполне новые формы, в которых высказыва-
ется дух времени и представляющих собой подходящую почву
для дальнейшего содержательного и плодотворного развития
(№ 56). Другое из них считает орнамент вообше излишним, так
как он должен заменяться конструктивными и декоративными
249
56. Часть дома в стиле модерн
линиями, или же разрабатывает его в виде пластичного и по-
датливого материала, узловые утолщения и окончания которо-
го образуют подобие хрящевидных наслоений, напоминающих
строение костей. Дальнейшее направление главным декора-
тивным мотивом считает простую, незатейливую игру линий,
образованную из переплетений и удвоений, а при исполнении
в красках — в чередовании светлых и темных поверхностей.
Растительные мотивы в орнаментах по большей части настоль-
ко стилизуются, что положенное в основу растение едва можно
отличить, и в глаза бросается единственно приятная ритмика
изгибающихся линий и темных или светлых пятен (№ 57). Там,
где орнамент выступает как самостоятельная форма, в виде
250
собственно украшения, проявляется явная любовь к свобод-
ным натуралистичным мотивам, которые отчасти строго сти-
лизуются, отчасти же воспроизводятся с резко подчеркнутыми
характерными чертами (№ 58). Этот растительный орнамент
в стиле модерн имеет по отношению к орнаменту Ренессанса
то преимущество, что выступает ясно и просто. Насколько этот
орнамент отвечает вкусу времени и как часто он применяется,
яснее всего показывает современная художественная промыш-
ленность, которая вновь расцветает в керамике и в кузнечном
искусстве (№ 59), в оловянной и серебряной посуде, в золотых
и других драгоценных изделиях всевозможного рода.
57. Фриз в стиле модерн
58. Орнаменты в стиле модерн
251
59. Железная решетка в стиле модерн
В архитектуре единство художественного замысла прояв-
ляется менее ясным образом, чем во внутреннем убранстве.
Повсюду заметны перемены, характеризующие современный
художественный вкус — предпочтение свежих форм, группи-
ровка архитектурных масс исключительно по живописным
принципам, стремление к простоте и отсутствие нагроможден-
ное™. Конструктивные элементы всюду выдвигаются на пер-
вый план. Конструкция больших магазинов, с системой высоко
поднимающихся столбов и с огромными между ними витри-
нами, напоминает, с одной стороны, средневековое искусство,
с другой — инженерно-технические задачи нашего времени,
оказывающие громадное влияние на архитектуру и придаю-
щие зданиям новый, вполне современный характер благодаря
введению в постройку железа.
При развитии форм общие основные черты сложились поч-
ти исключительно в постройке жилых домов, образцом для
которых послужили американские и английские особняки.
Фасады главным образом должны выражать целесообразность
и уютность внутреннего расположения покоев, благодаря худо-
жественной разработке пропорций частей. Стремятся произве-
сти эффект не с помощью закономерно развитой архитектуры,
а при помощи плоскостей, характера их форм и их чередова-
ния. Широко применяются все декоративные эффекты, как то:
лоджии и галереи, разнообразные деревянные фахверки с за-
штукатуренными плоскостями и деревянными стенами без
отделки, живописно ступенчатыми террасами, лестницами,
отделка тесаным камнем, непосредственно обрывающимся
и теряющимся в штукатурке, и т. п. Симметрии по возможно-
сти избегают, в особенности в жилых особняках. Излюбленной
формой основания для фонарей и балконов служит много-
252
угольник с косо выступающими консолями, напоминающими
по своей простоте романтические формы раннего периода. Ок-
на неодинаковой величины и ряды из окон различной формы
и несимметрично расположенных часто производят впечатле-
ние наивного произвола. В применении естественного камня
нельзя не заметить сродства с формами романскими и стиля
ампир или же прямого слияния средневековых мотивов с фор-
мами барокко и рококо (№ 60). Другое своеобразное архи-
тектурное направление, охотно применяемое при постройке
особняков, почти совершенно избегает естественного камня
(даже в обрамлениях окон и дверей) и применяет почти ис-
ключительно известковый раствор, часто имеющий весьма
красивый и привлекательный вид благодаря прямым и волно-
образным углубленным полосам, чередованию гладкой и ше-
роховатой штукатурки и вылепленным на ней от руки больших
орнаментов с пышными ветками, рассеянными цветами и т. п.
Однако стремление создавать впечатление исключительно це-
лесообразностью и природой материала иногда доходит до то-
го, что в подобных особняках ничего не видно извне, кроме
изысканно нарочитой простоты, голых плоскостей, нескольких
несимметрично расположенных рядов окон, лишенных всяких
украшений, высокой крыши и огромной каминной трубы.
Художественное направление, которое к началу XX века
проявилось в стиле модерн, не могло всесторонне и надол-
го удовлетворить художественные запросы, несмотря на го-
рячую защиту со стороны его приверженцев. Уже через пять
лет в среде его сторонников начинается реакция, которая
объясняется преимущественно игнорированием основных за-
конов художественного творчества — симметрии, ритмики,
пропорции и единства, на которых зиждется сущность всяко-
го декоративного убранства и в особенности орнаментики.
Постепенно начинают критически относиться к причудливой
игре линий, выродившейся благодаря невежественным подра-
жаниям, и к назойливому, грубому натурализму орнаментов.
Со словом “Jugendstil”, которое скоро принято было для этой
начальной ступени новейшего искусства, уже к концу первого
десятилетия XX века связывалось представление о чем-то не-
зрелом, пережитом, что нужно отбросить. Начинают сознавать
недостатки и отрицательные стороны подобной орнаментики
и стремятся ослабить их и по возможности даже избегнуть Ис-
тинно прекрасные художественные произведения — согласно
253
новым требованиям вкуса — можно создать лишь при стремле-
нии к надлежащим образом разработанным и целесообразным
формам, при тщательно выбранном и обработанном материа-
ле, хорошем техническом выполнении и выделении своеобраз-
ного характера этих форм. Это вызвало пуризм, поставивший
целью освобождение архитектуры и предметов обихода от вся-
кой орнаментальной отделки и часто доходившей в этом отно-
шении до крайности.
60. Фасад жилого дома в стиле модерн
Подобные требования, разумеется, могли удержаться толь-
ко временно, ибо человеку прирождена любовь к украшениям
и невозможно надолго подавить ее е художественной деятель-
254
ности. Но требования эти глубоко повлияли в том отношении,
что привели к умеренности, спокойствию форм и к соблюде-
нию основных законов, прежде всего симметрии и единства
(№ 61).
61 Интерьер передней в стиле модерн
Итак, орнамент постепенно вновь начинает играть роль, хо-
тя с более строго взвешенными пропорциями и большим вни-
манием к органическому развитию его отдельных частей
Таким образом, стиль модерн в архитектуре и прикладных
искусствах получил в последнее время направление, основой ко-
торого является классицизм, приноровленный к духу нового
255
времени (Столетняя выставка в Бреславле и Строительная вы-
ставка в Лейпциге, 1913).
Благодаря наступившему в конце XIX века пышному рас-
цвету архитектуры скульптура также переживает новый подъ-
ем, созидается множество значительных произведений в обла-
сти монументальной, декоративной, жанровой и портретной
скульптуры. Однако скульптура не выработала характерных
отличий стиля. В общем определенно проявляется натурализм,
часто проведенный с большой смелостью и страстностью, ко-
торый в обработке своих форм примыкает иногда к тяготею-
щему к антикам направлению или же пользуется живописным
принципом раннего барокко или рококо. В связи с искусством
модерн очевиден, особенно в памятниках, величавый, мону-
ментальный дз^х, а в выработке форм даже тяготение к просто-
те и ясности выражения.
Живопись также не выработала определенной художе-
ственной манеры. Она более космополитична, чем националь-
на, и объединяющая черта сказывается лишь в почти повсе-
местно распространенном натурализме, который нередко еще
усиливается чрезмерно подчеркнутыми характерными при-
знаками. Стремление к наибольшему приближению к природе
вызвало еще до окончания XIX века своеобразное, исходившее
из Франции направление импрессионизм, которое старалось
закрепить непосредственное впечатление от природы, какой
она представляется нам на открытом воздухе (еп plain air).
Это стремление к правде было скоро признано в Германии и вы-
звало полный переворот в живописи. Но новейшие стильные
принципы не сказываются в живописи так характерно, как
в архитектуре и прикладных искусствах. Хотя в лучших карти-
нах и нельзя не заметить — в соответствии с этими принципа-
ми — искреннего стремления схватить лишь главные моменты,
выделить лишь характерные черты, избегая всего второсорт-
ного, и стремления к созданию свободной, новой техники, од-
нако цельность общей концепции, всегда заметная в лучших
архитектурных творениях нового направления, встречается
в живописи столь же редко, как и в скульптуре. Следователь-
но, о стиле модерн, строго говоря, может пока идти речь толь-
ко по отношению к архитектуре и прикладным искусствам,
и то лишь в условном смысле; во всяком случае, пройдет еще
долгое время, пока этот стиль достигнет такой точности, про-
стоты и самостоятельности и такого всеобщего понимания
256
и разработки художественных задач, какие мы видим в произ-
ведениях прошлых кульгурных эпох.
Молодому поколению художников стиль модерн открыл
возможность новой жизни, и полное надежд вступило новое
направление в двадцатое столетие. Стиль этот находится еще
всецело в начальной стадии своего развития и обнимает собой
пока лишь часть тех сильных духовных течений, которые, как
всегда в эпохи развивающейся культуры, существуют в насто-
ящее время наряду друг с другом, пока сильнейшее течение
не воспримет в себя более слабое и, таким образом, не будет
вставлено новое, полное значения звено в ту цепь художествен-
ного развития, которая началась в самые ранние эпохи челове-
ческой культуры и тянется через многие тысячелетия.
Новые издания по дисциплине
«История искусств»
и смежным дисциплинам
1. Авдеева, В В. Зарубежное искусство XX века: архитекту-
ра : учебное пособие для вузов / В. В. Авдеева. — Москва : Из-
дательство Юрайт, 2019 ; Екатеринбург : Изд-во Урал, ун-та.
2. Авдеева, В. В. История зарубежного искусства. Архитекту-
ра XX века : учебное пособие для вузов / В. В. Авдеева. — Мо-
сква : Издательство Юрайт, 2019 ; Екатеринбург : Изд-во Урал,
ун-та.
3. Агратина, Е. Е. Искусство XX века : учебник и практикум
для академического бакалавриата / Е. Е. Агратина. — Москва :
Издательство Юрайт, 2019.
4. Баллад, Ф. В. Очерки по истории древнеегипетского ис-
кусства / Ф. В. Баллод. — Москва : Издательство Юрайт, 2019.
5. Бармина, Н. И. Археология базилик : учебное пособие для
вузов / Н. И. Бармина. — Москва : Издательство Юрайт, 2019 ;
Екатеринбург : Изд-во Урал, ун-та.
6. Брагина, Л. М. Итальянский гуманизм эпохи Возрож-
дения : учебник для вузов / Л. М. Брагина. — 2-е изд., испр.
и доп. — Москва : Издательство Юрайт, 2019.
7. Вёлъфлин, Г. Искусство Италии и Германии эпохи ренес-
санса / Г. Вёльфлин ; переводчик Л. И. Некрасова, В. В. Пав-
лов. — Москва : Издательство Юрайт, 2019.
8. Велъфлин, Г. Основные понятия истории искусств /
Г. Вельфлин ; переводчик А. А. Франковский. — Москва : Из-
дательство Юрайт, 2019.
9 Витрувий. Десять книг об архитектуре / Витрувий ; пе-
реводчик Ф А. Петровский. — Москва : Издательство Юрайт,
2019.
10. Воллар, А. Ренуар / А. Воллар ; переводчик Н. А. Тыр-
са. — Москва : Издательство Юрайт, 2019.
258
11. Волынский, А. Л. Жизнь Леонардо да Винчи / А. Л. Во-
лынский. — Москва : Издательство Юрайт, 2019.
12. Заварихин, С П. Архитектура первой половины XX ве-
ка : учебник для академического бакалавриата / С. П. Завари-
хин. — 2-е изд., испр. и доп. — Москва : Издательство Юрайт,
2019.
13. Заварихин, С. П. Архитектура второй половины XX ве-
ка : учебник для академического бакалавриата / С. П. Завари-
хин. — 2-е изд., испр. и доп. — Москва : Издательство Юрайт,
2019
14. Заварихин, С. П. Архитектура, композиция и форма :
учебник для вузов / С. П. Заварихин. — Москва : Издательство
Юрайт, 2019.
15 Ильина, Т. В. История искусства Западной Европы.
От Античности до наших дней : учебник для академического
бакалавриата / Т. В. Ильина, М. С. Фомина. — 7-е изд., перераб.
и доп. — Москва : Издательство Юрайт, 2019.
16. Ильина, Т. В. История отечественного искусства. От кре-
щения Руси до начала третьего тысячелетия : учебник для ака-
демического бакалавриата / Т. В. Ильина, М. С. Фомина. —
6-е изд., перераб. и доп. — Москва : Издательство Юрайт, 2019.
17. Ильина, Т. В. Русское искусство XVIII века + CD : учебник
для бакалавриата и магистратуры / Т. В. Ильина, Е. Ю Станю-
кович-Денисова. — Москва : Издательство Юрайт, 2019.
18. История культуры стран Западной Европы в эпоху
Возрождения : учебник для академического бакалавриата /
Л. М. Брагина [и др.] ; под редакцией Л. М Брагиной. —
2-е изд., испр. и доп. — Москва . Издательство Юрайт, 2019.
19. Кузвесова, Н. Л Графический дизайн: от викторианского
стиля до ар-деко : учебное пособие для академического бака-
лавриата / Н. Л. Кузвесова. — 2-е изд., испр. и доп. — Москва :
Издательство Юрайт, 2019.
20. Кузмин, М. А. Условности. Эссе об искусстве / М. А. Куз-
мин. — Москва : Издательство Юрайт, 2019.
21. Кун, Н. А. Легенды и мифы Древней Греции / Н. А. Кун. —
Москва : Издательство Юрайт, 2019.
22. Лессинг, Г. Э. Лаокоон, или о границах живописи и по-
эзии / Г. Э. Лессинг ; переводчик Е. Н. Эдельсон. — Москва :
Издательство Юрайт, 2019.
23. Малевич, К. С. Супрематизм. Избранные работы /
К. С. Малевич. — Москва : Издательство Юрайт, 2019.
259
24. Масиель Санчес, Л. К. Архитектура Сибири XVIII века :
учебное пособие для академического бакалавриата / Л. К. Ма-
сиель Санчес. — Москва : Издательство Юрайт, 2019.
25. Михаловский, И. Б. Архитектурные формы Античности /
И. Б. Михаловский. — Москва : Издательство Юрайт, 2019.
26. О Рембрандте / И. Гете, И. Тэн, Э. Фромантен, Э. Вер-
харн. — Москва : Издательство Юрайт. 2019.
27. Ольденбург, С. Ф. Культура и искусство Индии. Избран-
ные труды / С. Ф. Ольденбург. — Москва : Издательство Юрайт,
2019.
28. Раскин, А. М. Классическое архитектурное формообра-
зование : учебное пособие для вузов / А. М. Раскин ; под науч-
ной редакцией С. В. Голынца. — Москва : Издательство Юрайт,
2019 ; Екатеринбург : Изд-во Урал, ун-та.
29. Рейнак, С. История искусств (Аполлон) / С. Рейнак ;
переводчик И Г. Самсонова. — Москва : Издательство Юрайт,
2019.
30. Рёскин, Д. The stones of Venice. Камни Венеции / Д. Рё-
скин. — Москва : Издательство Юрайт, 2019.
31. Стасов, В. В. Живопись, скульптура, музыка. Избранные
сочинения в 6 ч. Часть 1 / В. В. Стасов. — Москва : Издатель-
ство Юрайт, 2019
32. Стасов, В. В. Живопись, скульптура, музыка. Избранные
сочинения в 6 ч. Часть 2 / В. В. Стасов. — Москва : Издатель-
ство Юрайт, 2019.
33. Стасов, В. В. Живопись, скульптура, музыка. Избранные
сочинения в 6 ч. Часть 3 / В. В. Стасов. — Москва : Издатель-
ство Юрайт, 2019.
34. Стасов, В. В. Живопись, скульптура, музыка. Избранные
сочинения в 6 ч. Часть 4 / В. В. Стасов. — Москва : Издатель-
ство Юрайт, 2019.
35. Стасов, В. В. Живопись, скульптура, музыка. Избранные
сочинения в 6 ч. Часть 5 / В. В. Стасов. — Москва : Издатель-
ство Юрайт, 2019.
36. Стасов, В В. Живопись, скульптура, музыка. Избранные
сочинения в 6 ч. Часть 6 / В. В. Стасов. — Москва : Издатель-
ство Юрайт, 2019.
37- Трубецкой, Е Н. Этюды по русской иконописи / Е. Н Тру-
бецкой. — Москва : Издательство Юрайт, 2019.
38. Худяков, Ю. С. Археология степной Евразии Искусство
кочевников Южной Сибири и Центральной Азии : учебное
260
пособие для вузов / Ю. С. Худяков. — Москва : Издательство
Юрайт, 2019.
39. Цирес, А. Г, Искусство архитектуры / А. Г. Цирес. — Мо-
сква : Издательство Юрайт, 2019.
40. Щедрин, С. Ф. Письма из Италии / С. Ф. Щедрин ; под ре-
дакцией А. М Эфроса. — Москва : Издательстве Юрайт, 2019.
Наши книги можно приобрести:
Учебным заведениям и библио текам:
в отделе по работе с вузами
тел.: (495) 744-00-12, e-mail: xaiz@urait.ru
Частным лицам:
список магазинов смотрите па сайте urait.ru
в разделе «Частным лицам»
Магазинам и корпоративным клиентам:
в отделе продаж
тел.: (495) 744-00-12, e-mail: sales@urait.ru
Отзывы об издании присылайте в редакцию
e-mail: gred@urait.ru
Новые издания и дополнительные материалы доступны
на образовательной платформе «Юрайт» urait.ru,
а также в мобильном приложении «Юрайт.Библиотека»
Научно-популярное издание
Гартман Карл Отто
стили
Формат 60x90 1 /16-
Гарнитура «Charter». Печать цифровая.
Усл. печ. л. 16,31
ООО «Издательство Юрайт»
111123, г. Москва, ул. Плеханова, д. 4а.
Тел.: (495) 744-00-12. E-mail: izdat@urait.ru, www.urait.ru