Высшее профессиональное образование Учебник
В.Е.Хализев

Высшее профессиональное образование
БАКАЛАВРИАТ	”
В.Е.ХАЛИЗЕВ
ТЕОРИЯ
ЛИТЕРАТУРЫ
УЧЕБНИК
Для студентов
учреждений высшего профессионального
образования, обучающихся по направлению
подготовки 032700 — Филология
6-е издание, исправленное
ACADEMA
Москва
Издательский центр «Академия»»
2013

УДК 82.09(075.8)
ББК 83я73
Х172
Рецензенты:
кафедра теории и истории мировой литературы Южного федерального универси¬
тета (зав. кафедрой — кандидат филологических наук, доцент Е. В. Григорьева);
доктор филологических наук, профессор, зав. кафедрой теоретической и исто¬
рической поэтики Российского государственного гуманитарного университета
В. И. Тюпа
Хализев В.Е.
XI72 Теория литературы : учебник для студ. учреждений высш,
проф. образования / В. Е.Хализев. — 6-е изд., испр. — М.: Изда¬
тельский центр «Академия», 2013. — 432 с. — (Сер. Бакалавриат).
ISBN 978-5-7695-9812-8
Учебник создан в соответствии с Федеральным государственным образова¬
тельным стандартом по направлению подготовки 032700 — Филология (квали¬
фикация «бакалавр»).
Учебник охватывает основные аспекты современной теории литературы. В пер¬
вой главе («Литературоведение как проблема»), отсутствовавшей в предыдущих
изданиях, обсуждается место литературоведения в системе научного знания.
Следующие главы посвящены искусству как таковому, специфике художествен¬
ной словесности и поэтике; введены параграфы «Текстология» и «Коммента¬
рий». Далее речь идет о контекстах литературного творчества: о его генезисе и
функционировании. В главу о закономерностях развития литературы во всемир¬
ном масштабе введен новый параграф «Историческая поэтика». В учебнике обсуж¬
даются теоретико-методологические позиции крупных ученых, а также различ¬
ных научных направлений и школ. Наряду с собственно литературоведческими
понятиями и терминами характеризуются и такие философские и общегумани¬
тарные категории, как эстетическое, ценность, картина мира, личность, куль¬
тура, миф, герменевтика, текст.
Для студентов учреждений высшего профессионального образования.
Учебное издание
Хализев Валентин Евгеньевич
Теория литературы
Учебник
УДК 82.09(075.8)
ББК 83я73
Редактор Г. Н. Усков. Технический редактор О. Н. Крайнова.
Компьютерная верстка: Н.А. Рогоза. Корректоры: О. Н.Яковлева, Э. Г. Юрга
Изд. № 106116722. Подписано в печать 25.12.2012. Формат 60 x 90/16. Гарнитура «Таймс».
Печать офсетная. Бумага офсетная № 1. Усл. печ. л. 27,0. Тираж 1 000 экз. Заказ № 4685.
ООО «Издательский центр «Академия», www.academia-moscow.ru
129085, Москва, пр-т Мира, 101В, стр. 1.
Тел./факс: (495) 648-0507, 616-00-29.
Санитарно-эпидемиологическое заключение № РОСС RU. АЕ51. Н 16067 от 06.03.2012.
Отпечатано в ОАО «Тверской полиграфический комбинат».
170024, г. Тверь, пр-т Ленина, 5. Телефон: (4822) 44-42-15.
Интернет / Home page — www.tweipk.ru. Электронная почта (E-mail) — sales@tverpk.ru.
Оригинал-макет данного издания является собственностью Издательского центра «Академия»,
и его воспроизведение любым способом без согласия правообладателя запрещается
© Хализев В.Е., 2009
© Образовательно-издательский центр «Академия», 2009
ISBN 978-5-7695-9812-8	© Оформление. Издательский центр «Академия», 2009

ПРЕДИСЛОВИЕ
Теория литературы изобилует моментами дискуссионными.
Многие суждения и концепции между собой решительно расхо¬
дятся, порой оказываясь несовместимыми. Разнобой мнений, по¬
зиций, точек зрения ученых закономерен и, надо полагать, неуст¬
раним в принципе, ибо понимание сущности литературного твор¬
чества во многом зависит от той культурно-исторической ситуа¬
ции, в которой оно возникло и получило обоснование, и, конеч¬
но же, от мировоззренческих ориентаций литературоведов. По
словам современного польского ученого Е.Фарыно, любую тео¬
рию «надо рассматривать как документ, свидетельство о состоя¬
нии художественного сознания в данную эпоху». Отсюда делается
довольно жесткий вывод, что не может быть единой, универсаль¬
ной теории литературы на все времена: «Суждения предыдущих
теорий не входят в состав суждений теорий более новых — пре¬
дыдущие обычно отвергаются или вообще игнорируются, а если
что-либо из них и сохраняется, то всегда получает новую интер¬
претацию»1. Это совершенно справедливо применительно к тем
теоретическим построениям, которые ориентированы на локаль¬
ный художественный опыт, являясь программным обоснованием
практики определенной литературной школы (направления). Но
приведенное высказывание Е.Фарыно нуждается в корректиров¬
ке, коль скоро речь ведется о теоретических опытах, устремлен¬
ных к познанию закономерностей литературного творчества раз¬
ных стран и эпох: здесь последующие теории в большей мере на¬
следуют предыдущие, чем их оспаривают. Пример тому — разра¬
ботка исторической поэтики, начатая А. Н. Веселовским и про¬
должающаяся вплоть до нашего времени. Подобного рода теоре¬
тические построения правомерно назвать вненаправленческими.
«Вненаправленческая» традиция литературно-теоретических
штудий, на наш взгляд, ныне весьма актуальна, Веселовский ос¬
тается фигурой образцовой. Ученый решительно отказывался про¬
возглашать какой-либо научный метод единственно приемлемым
и верным, говоря о границах использования каждого из них. Ха¬
рактеризуя труды одного из современных ему ученых, где акцен¬
тировалась генетическая связь народно-песенных сюжетов с бы-
1 Фарыно Е. Введение в литературоведение: в 3 ч. — Катовице, 1978. —
Ч. 1. - С. 29.
3

товым укладом, А. Н. Веселовский замечал: «Метод не новый, но
им надо пользоваться умеючи, памятуя, что он не исключитель¬
ный и что, когда бытового критерия не хватает, необходимо браться
за другой»1. Теоретико-методологическая непредвзятость, недог-
матичность мышления Веселовского ценны и насущны поныне
как противовес всякого рода «единоспасающим» концепциям и
притязаниям ученых на полноту владения истиной.
Далеко не случайна и осторожная тональность работ Веселов¬
ского, которая, на наш взгляд, для теоретического литературове¬
дения оптимальна. Ученый не любил безапелляционно провоз¬
глашаемых тезисов. Едва ли не основная форма его обобщающей
мысли — это предположительное суждение, нередко формулируе¬
мое в виде вопроса. Например: «Сходство народных верований,
при отличии рас и отсутствии исторических связей, не может ли
быть объяснено из природы психологического процесса, совер¬
шающегося в человеке?»2 Или: «Нет ли законного (т.е. законо¬
мерного. — В.Х.) соотношения... между внешним признаком и
тем содержанием, которое оно (произведение. — В.Х.) предна¬
значено характеризовать?»3
Тому, что было свойственно «вненаправленческим» трудам
А. Н. Веселовского, во многом сродни теоретические работы та¬
ких крупных ученых XX в., как В. М.Жирмунский, А.П.Скафты-
мов, М.М. Бахтин, Д. С. Лихачев. Эти литературоведы синтезиро¬
вали разнородный теоретико-литературный опыт прошлых эпох
и современный. Подобные теоретические построения в большей
мере опираются друг на друга, нежели противостоят один другому.
Предлагаемая читателям книга наследует именно эту тради¬
цию, но вместе с тем принимает во внимание и обсуждает также
«направленческие» концепции.
Одна из основных задач автора — сделать шаг в сторону пре¬
одоления весьма значительной ныне дистанции между тем, что
достигнуто наукой о литературе, и тем, что вошло в обиход вузов¬
ского преподавания ее теории. В частности, в обсуждение вовле¬
кается ряд понятий и терминов, которые отсутствуют в имею¬
щихся пособиях: преднамеренное и непреднамеренное в художе¬
ственном творчестве, роль читателя в литературной жизни, класси¬
ка и массовая литература, элитарные и антиэлитарные концепции,
традиционная и нетрадиционная герменевтика, произведение и
текст, ценностные ориентации и формы поведения персонажей,
внеродовые формы литературы и многое другое.
1 Веселовский А.Н. Мелкие заметки к былинам. XVI // Журнал министер¬
ства народного просвещения. — 1890. Март. — С. 29.
2 Веселовский А.Н. Сравнительная мифология и ее метод // Веселовский А. Н.
Собр. соч. - М.; Л., 1938. - Т. 16. - С. 86.
3 Веселовский А.Н. Определение поэзии // Веселовский А.Н. Избранное.
Историческая поэтика. — М., 2006. — С. 145.
4

. । Методическая установка, лежащая в основе пособия, может быть
названа координирующей. В книге сопоставляются и анализиру¬
ются разные, порой между собой несовместимые научные идеи и
концепции. Системность и логическая упорядоченность в соеди¬
нении с антидогматичностью и диалогической открытостью — вот
к чему стремился приблизиться автор. Подобная стратегия, хо¬
чется надеяться, в состоянии способствовать свободному самооп¬
ределению формирующихся литературоведов.
Вовлекая в обиход вузовского преподавания поныне отсутству¬
ющие в его составе понятия и термины, концепции и суждения,
мы сочли необходимым давать многочисленные отсылки к имею¬
щим теоретико-литературную значимость работам, компактно их
излагать и цитировать. В противном случае у читателей возникло
бы ложное впечатление, что высказываемые мысли принадлежат
исключительно автору учебника. Многие постраничные примеча¬
ния являются рекомендациями студентам для самостоятельного
ознакомления с соответствующей научной литературой. При изу¬
чении курса автор советует также обращаться к хрестоматиям1 и
энциклопедическим изданиям2.
Содержание и структура данного пособия формировались на
протяжении нескольких десятилетий в процессе чтения соответ¬
ствующего лекционного курса на филологическом факультете МГУ.
Автор бесконечно многим обязан общению (начиная со студен¬
ческих лет) с Г. Н. Поспеловым, своим учителем, — общению, ко¬
торое со временем все чаще сопровождалось спорами и в процес¬
се которого выкристаллизовывалась концепция лекционного курса
и этой книги. Автор благодарен коллегам, ученикам, друзьям,
которые в рецензиях, письмах, устных беседах и репликах отзы¬
вались (нередко и критически) на предыдущие издания учебника.
Параграф «Формы поведения» написан С. А. Мартьяновой, па¬
раграф «Самосознание персонажа. Психологизм» — совместно с
ней; параграфы «Массовая литература» и «Беллетристика» — при
активном участии покойной Е. М. Пульхритудовой.
1 См.: Хрестоматия по теоретическому литературоведению. — I-е изд. подгот.
И. Чернов. — Тарту, 1976; Хрестоматия по теории литературы / сост. Л.Н.Осьма-
кова; вступ. ст. П.А. Николаева. — М., 1982; Поэтика. Труды русских и совет¬
ских поэтических школ / сост. Д.Кирай, А. Ковач. — Budapest, 1982; Введение в
литературоведение: хрестоматия / под ред. П. А. Николаева и А.Я.Эсалнек. —
4-е изд., перераб. и доп. — М., 2006; Теоретическая поэтика: Понятия и опреде¬
ления: Хрестоматия / авт.-сост. Н.Д.Тамарченко. — М., 2001.
2 См.: Литературный энциклопедический словарь / под общ. ред. В. М. Ко¬
жевникова и П. А. Николаева. — М., 1987; Литературная энциклопедия терминов
и понятий / гл. ред. и сост. А. Н. Николюкин. — М., 2001; Литературоведческие
термины (материалы к словарю) / ред.-сост. Г. В. Краснов. — Коломна, 1997,
1999. — Вып. 1 — 2; Западное литературоведение XX века. Энциклопедия / гл.
науч. ред. Е.А.Цурганова. — М., 2004.

Глава I
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ КАК ПРОБЛЕМА
Сущность литературоведения понимается современными гума¬
нитариями по-разному. Здесь много непроясненного: или это в
полном смысле наука, подобная всем остальным (Ю.М. Лотман,
М.Л. Гаспаров), или весьма специфическая область знания, в со¬
ставе которой наличествуют также «инонаучные» моменты
(М. М. Бахтин, С. С. Аверинцев, А. В. Михайлов). В этом втором рус¬
ле — и программные суждения С. Г. Бочарова, например: «Фило¬
логическое дело — занятие личное, как писательство»1; «Литера¬
туроведение — это тоже литература и филолог — это писатель»2.
Порой знания о литературе как таковые расцениваются как нечто
вообще запредельное науке, а само слово «литературоведение» трак¬
туется как выдумка схоластов и догматиков. Но, полагаем мы,
причастность знаний о художественной литературе сфере собствен¬
но научной остается бесспорной.
Не притязая на окончательное решение вопросов о статусе
литературоведения, мы предпримем их развернутое обсуждение.
Поначалу остановимся на науковедении как таковом, где, заме¬
тим, дискуссионных моментов тоже предостаточно. А позже со¬
средоточимся на самом литературоведении — на мире знаний о
художественной словесности.
1. О	СНОВЫ НАУКОВЕДЕНИЯ
§ 1.	Сущность научного знания
Наука (греч. episteme, лат. scientia) является одной из многих
областей знания о реальности, обретенного и обретаемого людь¬
ми и их сообществами. Знания же, в свою очередь, составляют
одно из «звеньев» представлений человека об окружающем и са¬
мом себе. В их сферу входят и религиозно-мифологические веро¬
вания, и идеологии, нередко насаждаемые «сильными мира», и
всяческие предрассудки, и плоды индивидуального воображения
(мечтания и фантазии, сны и галлюцинации). Все эти «зоны» че-
1 Бочаров С. Г. Филологические сюжеты. — М., 2007. — С. 629.
2 Бочаров С. Г. Сюжеты русской литературы. — М., 1999. — С. 12.
6

ловеческой субъективности принципиально отличны от сферы зна¬
ний с их рациональной доминантой.
Знание правомерно определить как мир таких представлений
людей, которые соответствуют (адекватны) реальности. Оно яв¬
ляет собой «отражение объективных характеристик действитель¬
ности в сознании человека» (Философский энциклопедический
словарь. — М., 1989).
Сфера знаний, не являющихся собственно научными, широка
и разнопланова. Она включает в себя прежде всего подтверждае¬
мые опытом представления о непосредственно близкой людям
реальности, обретаемые ими с детства и дающие возможность
практической ориентации. Знаниями являются также сведения
людей о том, что находится за пределами их повседневности. Та¬
кова информация, которую дают образование, книги, фотогра¬
фии, аудиовизуальные средства коммуникации, а также устное
общение. Познанием, запредельным научной сфере, является и
овладение культурными ценностями (императивами нравствен¬
ности, правовым сознанием, навыками поведения).
Каковы же свойства собственно научного знания? Обозначим
наиболее авторитетные, на наш взгляд, положения науковедения.
Еще в XIX в. говорилось, что настоящие ученые отказываются от
своих частных мнений и убеждений, отдавая себя во власть пред¬
мета. А по словам современного ученого, наука — это «вид позна¬
вательной деятельности, нацеленный на выработку объективных,
системно организованных знаний о мире» (Новая философская
энциклопедия: в 4 т. — М., 2001. — Т. 3). Предмет научного зна¬
ния — это прежде всего нечто закономерное, повторяющееся, не
являющееся случайно-индивидуальным. Вместе с тем в науку
«вторгаются» и некие единичности (они, к примеру, неотъемлемо
важны в географии, исторической науке, искусствознании). При
этом важнейшее свойство предмета науки — его изначальная не-
самоочевидность. Ученый — это добытчик истин, открыватель
«пластов» реальности либо ее единичных фактов, обладающих зна¬
чительностью, — фактов, которые дотоле оставались непознан¬
ными или прочно забытыми. Говоря иначе, императив научной
деятельности — это новизна результата или, по меньшей мере,
актуализация забытого или полузабытого.
По словам авторитетного немецкого социолога-философа Макса
Вебера, императив ученого — это «простая интеллектуальная чест¬
ность»; его долг состоит в том, чтобы упорно и бескомпромиссно
«искать истину». Необходимым условием научной деятельности,
далее, является, по словам Вебера, «строжайшая специализация»1.
Наука, говоря иначе, слагается из отдельных дисциплин, каждая
1 Вебер М. Наука как призвание и профессия // Вебер М. Избранные произ¬
ведения: пер. с нем. — М., 1990. — С. 734, 732, 708.
7

из которых сосредоточивается на определенном «участке», реаль¬
ного мира. Плодотворные исследования в наше время часто явля¬
ются .междисциплинарными, но науке противопоказана какая-
либо «тшддисциплинарность». Правда, неоднократно говорилось
о желательности создания «всеобщей науки» (studium generale,
Gesamtwissenschaft), но эта крупномасштабная программа оста¬
лась нереализованной, что закономерно. Бытие в целом, универ¬
сум как таковой с его метафизическими началами ученым недо¬
ступен «по определению»: онтологические всеобщности подве¬
домственны философским опытам и религиозно-мифологическим
верованиям, но не науке.
Таким образом, «специализированность» научного знания зна¬
менует некоторую его ограниченность. Наука (в отличие от фило¬
софии и религии) не способна дать людям целостное миропони¬
мание и ценностные ориентации, не открывает им полной и окон¬
чательной истины, потребность в которой неизбывна и вечна. По
словам М. Вебера, опиравшегося на суждения Л. Н. Толстого, люди
науки не в состоянии открыть обществу путь «к истинному бы¬
тию», «к истинному искусству», «к истинной природе», «к истин¬
ному Богу», «к истинному счастью»1.
Ценность научного знания состоит в ином. Рационально и
систематично постигая мир, ученые углубляются в каждую от¬
дельную его грань, чего не дано ни практическому освоению
жизни, ни искусству, ни философии, ни мифологии, ни религи¬
озной вере. Наука, во-первых, решает жизненно-практические
задачи, содействуя техническому творчеству и преображению
жизни. Во-вторых, она имеет созерцательно-теоретическую зна¬
чимость, организует мышление людей, дисциплинирует их ин¬
теллект2.
Мировоззрение ученых может быть (и бывает!) самым разным.
Вместе с тем для научной деятельности крайне неблагоприятно
представление о бытии как неупорядоченном, тотально хаотиче¬
ском (о классической и неклассической картине мира см. с. 55—
59). «Мы должны действовать в духе центрального порядка», —
утверждал один из ведущих представителей теоретической физи¬
ки В. Гейзенберг, который подобно большинству его коллег счи¬
тал, что теория относительности не поколебала представлений о
наличии констант в физической реальности3. Как противовес
«дряблому релятивизму» характеризовал науку Вебер4.
1 Вебер М. Наука как призвание и профессия. — С. 718.
2 См.: Гайденко П.П. Введение // Философско-религиозные истоки науки. —
М., 1997. - С. 10-11.
3 Гейзенберг В. Физика и философия. Часть и целое. — М., 1989. — С. 326,
101-102.
4 Вебер М. Наука как призвание и профессия. — С. 734.
8

Знание, обретенное ученым, всегда неокончательно. Наука не
в состоянии постигнуть тот или иной круг явлений с исчерпыва¬
ющей полнотой. Реальность всегда открыта дальнейшим исследо¬
ваниям, размышлениям, обобщениям. По словам А. В. Михайло¬
ва, видного современного гуманитария, ученым подобает несамо-
надеянность, ибо (цитируется А. Фет) «...в мирозданьи, куда ни
обратись, — вопрос, а не ответ», так что все мы без исключения
обречены на неполноту обретенных знаний1. По мысли ученого,
научное знание плавает в океане «предзнания». Настаивая на этом,
А. В. Михайлов прибегает к парадоксу: «незнание — это сила»2.
При всем том, что результаты научной работы должны бьпъ
рациональными, вполне обоснованными, процессы деятельности
ученых (особенно их начальные, «доисследовательские» стадии)
бывают причастны интуиции. Это весьма существенный компо¬
нент научной деятельности.
О неоценимой важности для людей науки непосредственных,
неаналитических, целостных постижений говорилось неоднократ¬
но. Можно было бы привести высказывания на этот счет матема¬
тика А. Пуанкаре, философов А. Бергсона и Э. Гуссерля, а также
многих других. По словам крупного французского физика, науч¬
ная деятельность отмечена поразительным противоречием: «Че¬
ловеческая наука, по существу рациональная в своих основах и по
своим методам, может осуществлять свои наиболее замечатель¬
ные завоевания лишь путем опасных внезапных скачков ума, ког¬
да проявляется его способность, освобожденная от тяжелых оков
строгого рассуждения: воображение, интуиция, остроумие позво¬
ляют ученому увидеть новые горизонты... Воображение и интуи¬
ция, используемые' в разумных пределах, остаются необходимы¬
ми вспомогательными средствами ученого в его движении впе¬
ред»3.
«Игровой» раскованности мысли ученого, верного своему при¬
званию, неминуемо сопутствует ответственность. Она двояка.
Во-первых, перед изучаемым объектом, что самоочевидно: долг
устремленности к истине — непререкаем. Во-вторых, что особен¬
но важно в близкие нам эпохи, когда наука нашла небывало ши¬
рокие области практического применения, необходима полнота
ответственности ученых и их сообществ, публикующих свои ра¬
боты, за практическое использование открытий. Как выразился
один из современных философов, исследования ученых должны
быть человекосоразмерными. Имея в виду экологическую про¬
блематику, правомерно добавить: и «природосоразмерными». Го-
1 Михайлов А.В. Стенограмма доклада «Несколько тезисов к теории литера¬
туры» // Литературоведение как проблема. — М., 2001. — С. 203 — 204.
2 Там же. — С. 234.
3 Бройль Луи де. По тропам науки. — М., 1962. — С. 234—235.
9

воря иначе, наука призвана служить такому обогащению и'преобра-
жению реальности, при котором не наносится урона жизни. Или —
еще иначе: ученым подобает озабоченность сохранением основ
человеческого и природного бытия.
К месту вспомнить суждения М. М. Бахтина об ответственно¬
сти художника, в полной мере применимые и к ученому. В его
ранней статье «Искусство и ответственность» говорилось о двух
гранях ответственности художника: перед искусством и перед жи¬
знью. «И нечего, — читаем мы, — для оправдания безответствен¬
ности ссылаться на “вдохновенье”. Вдохновенье, которое игно¬
рирует жизнь и само игнорируется жизнью, не вдохновенье, а
одержание»1.
По сути о том же стихотворение Ю. Кузнецова «Атомная
сказка», герой которого, Иванушка, найдя в болоте Царевну-ля¬
гушку,
Вскрыл ее белое царское тело
И пустил электрический ток.
В долгих муках она умирала,
В каждой жилке стучали века.
И улыбка познанья сияла
На счастливом лице дурака..
Вот оно, «одержание», о котором говорил Бахтин! Одержание
опасное. Губительное.
Суммируем сказанное. Наука является одной из форм культу¬
ры, равноправной всем другим. Нет оснований ни для ее иерар¬
хического возвышения над иного рода человеческими ценностя¬
ми (подобные представления именуются сциентизмом, или нау-
коцентризмом), ни для ее третирования и отвержения на том ос¬
новании, что мысль ученых не всесильна.
Таковы в предельно сжатом изложении основные положения
науковедения. На протяжении Нового времени представления о
научном знании видоизменялись, о чем пойдет речь дальше.
§ 2.	Из истории науковедения
Время появления науки в Европе — это античность. Аристо¬
тель был не только философом, но и ученым, яркое свидетельство
тому — его трактат «Физика». Деятельность Евклида находится у
истоков таких наук, как математика и астрономия. Средневековье,
в котором господствовала церковная догматика, было мало¬
благоприятным для упрочения и развития собственно научной мыс¬
ли, но поздневозрожденческое время, и в особенности XVII в., озна-
1 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М., 1979. — С. 6.
10

меновались масштабными открытиями и напряженной рефлекси¬
ей над наукой как таковой. Труд жизни Ф. Бэкона, оставшийся
незавершенным, именовался «Великое восстановление наук».
В знаменитом трактате Р. Декарта «Рассуждение о методе» и дру¬
гих его работах говорилось о безграничных возможностях научно¬
го знания; мир (вселенная, универсум) мыслился как огромный
механизм, в котором нет ничего таинственного и который позна¬
ваем полностью; человеческий разум всесилен, и центр жизни
человечества составляет наука. Декарт утверждал, что ученым и
философам надо «освободить свой ум от сообщества чувств», что
всяческие случайности следует понимать «как химеру, происходя¬
щую от заблуждения нашего разума». Он полагал, что людьми в
полном смысле являются лишь ученые и философы1. Подобного
рода «наукоцентризм» (сциентизм), замешанный на дрожжах ра¬
ционализма, бытовал и в последующие столетия: в Англии —
Дж. Ст. Милль; в России — Д. И. Писарев; к месту вспомнить и
тургеневского Базарова. В XX в. тоже неоднократно говорилось,
что наука составляет центр жизни человечества (например, «Фи¬
лософские мысли натуралиста» В. И. Вернадского).
Вместе с тем уже в XVII в. декартовская апология науки дала
трещину. О том, что человеческий разум не всесилен и что в со¬
знании людей многое его превосходит, говорил Б. Паскаль. Поз¬
же наукоцентризм (по разным мотивам) оспаривали Ж. Ж. Руссо,
И. Кант, Л. Толстой.
Полемика с декартовской верой во всесилие науки на протя¬
жении последних десятилетий достигла своего апогея. Стала под¬
вергаться сомнению, а то и вовсе отвергаться объективность на¬
учного познания. У истоков этого новейшего антисциентизма, свя¬
занного, заметим, с постмодернистской философией, — книга аме¬
риканского философа Томаса Куна «Структура научных револю¬
ций» (1962; русский перевод — 1975), вызвавшая всемирный ре¬
зонанс. История науки рассмотрена в ней как нескончаемый ряд
сменяющих друг друга парадигм — «наборов предписаний для
научной группы», как цепь радикальных (революционных) отка¬
зов от «вчерашних» научных установок и достижений. При этом
утверждается, что принятие уже существующих парадигм мало¬
плодотворно и имеет нетворческий характер: наука обречена по¬
стоянно пребывать в состоянии кризисов, а потому должна быть
«экстремальной», а не «нормальной». Традиционное же понима¬
ние науки как развивающейся поступательно, накапливающей
знания о реальности решительно отвергается2. Кун и его много¬
численные единомышленники и продолжатели настаивают на том,
что ученым доступно только создание гипотез, которые сохраня-
1 Декарт Р. Избранные произведения. — М., 1950. — С. 328, 667, 168.
2 Кун Т. Структура научных революций. — М., 1975. — С. 228, 177, 108.
И

ют значимость лишь до поры до времени, что их задача — не
подтверждение (верификация) сделанного ранее, а, напротив, его
отвержение («фальсификация» — в терминологии К. Поппера).
Идеи Куна на протяжении последних десятилетий были до¬
ведены до крайности тотального отвержения деятельности уче¬
ных и ее плодов. Говорилось даже, что научные труды являют
собой лишь область заблуждений; бытует концепция фаллиба-
лизма (от англ, fallible — подверженный ошибкам). Знаменательно
недавнее появление в США книги с говорящим названием «Ко¬
нец науки»1. В том же русле — публикация в одном из наших
журналов статей под заголовками «Конец систем», «Конец дис¬
циплин» и т.п.2. Заметим: о тупике научного знания говорят по
преимуществу философы постмодернистской ориентации, а не
сами ученые.
Новейший скептицизм по отношению к научному знанию вы¬
звал ряд принципиальных возражений. Так, венгерский ученый
Имре Лакатос упрекал теоретика научных революций в отходе от
извечно присущей науке рациональности. Было сказано, что пе¬
реход от одной парадигмы к другой у Куна предстает как «обра¬
щение в новую веру», как некий мистический феномен3.
Внутренне полемична к идее нескончаемых научных револю¬
ций и последняя книга Ю.М. Лотмана: взрывные (т.е. революци¬
онные) процессы «отнюдь не являются единственным путем к
новому», необходимы и «постепенные процессы», которые обла¬
дают «мощной силой прогресса». Существуют, по Лотману, два
полюса культурной жизни — динамизм и стабильность: «Уничто¬
жение одного полюса привело бы к исчезновению другого»4. Эти
суждения о культуре, конечно же, имеют самое прямое отноше¬
ние к науке и ее эволюции.
Правомерно, по-видимому, говорить о единой парадигме (или
лучше — сверхпарадигме) научного знания. Это — установка уче¬
ных и их сообществ (если это собственно научные, а не околона¬
учные группы людей) на постижение существенных (закономер¬
ных и общезначимых) феноменов реальности, на обретение до¬
стоверного и при том систематизированного, логически обосно¬
ванного знания. Именно в рамках этой сверхпарадигмы-констан-
ты вершится время от времени (на фоне постепенного, поступа¬
тельного движения науки) резкая смена научных концепций, о
которой говорили Т.Кун, К. Поппер и их продолжатели-едино¬
мышленники.
1 См.: Horgan J. The End of Science. Facing the limits of knowledge in the
Twilight of the Age. — N.Y., 1997.
2 См.: Новое литературное обозрение. — 2003. — № 59.
3 Цит. по: Кун Т. Структура научных революций. — М., 2003. — С. 474— 475.
4 Лотман Ю.М. Культура и взрыв. — М., 1992. — С. 17—18.
12

§ 3.	Классификация научных дисциплин
Наука слагается из ряда ее дисциплин (с течением историче¬
ского времени их становится все больше), которые принято объ¬
единять в группы, две или три. Так, вслед за А. Пуанкаре разгра¬
ничиваются науки математические и опытные, имеющие дело с
некой конкретикой. В составе последних выделяются науки о при¬
роде — и о человеке и обществе. Об этом говорили немецкие
философы рубежа XIX—XX вв.: основатель философии жизни
В.Дильтей, неокантианцы В. Виндельбанд и Г.Риккерт. Предмет
наук о человеке и обществе они именовали либо «духом», либо
«историей», либо «культурой», либо «личностью» (индивидуаль¬
ностью).
В составе этих наук правомерно различать два явления. Это,
во-первых, познание некоторых общностей и закономерностей,
т. е. надындивидуальных феноменов, чем по преимуществу заня¬
ты антропология, этнография, социология, психология, лингви¬
стика, а также история (в той мере, в какой она сосредоточивает¬
ся на жизни и деятельности человеческих масс). В этих областях
научного знания о человеке сколько-нибудь существенное, прин¬
ципиальное отличие от наук о природе отсутствует: познаватель¬
ные установки у них по сути являются общими.
Во-вторых, в состав наук о человеке входит познание индиви¬
дуально-личностной сферы существования людей: однократно¬
го, особенного, единичного. Предметом интереса ученых здесь
оказываются отдельные люди, их судьбы, их деятельность с ее
плодами, их мироотношение и переживания. Таковы историко¬
биографические штудии, посвященные лицам выдающимся, опыты
изучения отдельных исторических событий, а также философско-
религиозных трудов, публицистических текстов, эссеистики, ме¬
муаров, писем, далеко не в последнюю очередь — и искусства
(в особенности близких нам эпох).
Здесь методы и пути познания весьма специфичны, они резко
отличаются от математических и естественно-научных. В подоб¬
ных познавательных опытах, как утверждал Г. Риккерт, имеет ме¬
сто «индивидуализирующее описание», которое «может быть на¬
звано научным только в том случае, если оно основывается на
всеобщих культурных ценностях». Здесь, полагал философ, реша¬
ющую роль имеет «метод отнесения к ценностям рассматривае¬
мых явлений»1. Говоря иначе, «индивидуализирующие науки», ко¬
торые мы перечислили, имеют своим объектом мир, сущностно
связанный с представлением о ценностях (об этой философской
категории см. с. 65—68). Здесь ученые сосредоточены на том, что
1 Риккерт Г. Науки о природе и науки о культуре. — СПб., 1911. — С. 182,
127.
13

подлежит оценке и не может восприниматься с отчуждённой ней¬
тральностью ни ими самими, ни теми, для кого значимы их шту¬
дии. Именно эта область познания именуется гуманитарными
науками, или, точнее, гуманитарным знанием. Предметом по¬
стижения здесь является личность (нем. Person), принципиально
отличная от вещи (Sache), о чем было сказано в трехтомной мо¬
нографии В. Штерна1 и много раз повторено позже. Эта пара по¬
нятий (скажем, забегая вперед) составила основу концепции гу¬
манитарных наук М. М. Бахтина.
Условием познания личности является ее понимание (нем.
Verstehen). Категория эта введена в обиход философии еще В. Диль-
теем, который говорил о понимании как уделе и достоянии «наук
о духе», в науках же о природе усматривал прежде всего объясне¬
ние (нем. Erklaren). Учение о понимании личности именуется гер¬
меневтикой. К обсуждению этой категории, первостепенно важ¬
ной для литературоведения, мы теперь и обратимся.
2.	ГЕРМЕНЕВТИКА
Герменевтика (от др.-гр. глагола «разъясняю») — это искусство
и теория истолкования текстов, учение о понимании смысла вы¬
сказывания и — шире — другой индивидуальности. Она может
быть охарактеризована как учение о познании личности говоря¬
щего и ею познанного.
Герменевтика ныне становится (или близка к тому, чтобы стать)
методологической основой гуманитарного знания, в том числе
искусствоведения и литературоведения. Ее положения проливают
свет на характер общения писателей с публикой и отдельными
лицами.
Истоки герменевтики — в античности и христианском Сред¬
невековье, когда стали предприниматься опыты толкования ми¬
фов и сакральных текстов. Как самостоятельная научная дисцип¬
лина она оформилась в XIX в. благодаря трудам ряда немецких
мыслителей, среди которых наиболее влиятельны Ф.Шлейерма-
хер и В.Дильтей.
Герменевтика XX в. ярко представлена трудами Г.Г.Гадамера
(Германия) и П. Рикёра (Франция), а также наших соотечествен¬
ников: Г. Г. Шпета, который тщательно исследовал многовековую
историю этого учения, и М.М. Бахтина, о работах которого речь
пойдет ниже.
1	См.: Stern W. Person und Sache. System des kritischen Personalismus. Bd. I—
III. — Leipzig, 1923—1924 (1-е изд. — 1906); Франк С.Л. Личность и вещь (Фи¬
лософское обоснование витализма) // Русская мысль. — 1908. — № 11.
14

§ '1. Понимание. Интерпретация. Смысл
Понимание — это центральное понятие герменевтики. Г. Г. Га-
дамер писал: «Повсюду, где устраняется незнание и незнаком¬
ство, совершается герменевтический процесс собирания мира в
слово й общее сознание. <...> Задача герменевтики с незапамят¬
ных времен — добиваться согласия, восстанавливать его». Пони¬
мание, устремленное к согласию, по Гадамеру, осуществляется
прежде всего посредством речи. Оно немеханично, целостно: «По¬
нимание речи не есть понимание слов путем суммирования шаг
за шагом словесных значений, оно есть следование за целостным
смыслом говоримого». И еще: «Нельзя понять без желания по¬
нять, то есть без готовности к тому, чтобы нам что-то сказали
<...>, всяким усилием понимания правит своего рода ожидание
смысла». Об освоении художественных произведений Гадамер го¬
ворит в статье «Эстетика и герменевтика» (1964): «Что справедли¬
во в отношении всякой речи, тем более справедливо в отношении
восприятия искусства. Здесь мало ожидания смысла, здесь требу¬
ется то, что мне хочется назвать нашей затронутостью смыслом
говоримого. <...> Понимая, что говорит искусство, человек не¬
двусмысленно встречается с самим собой. <...> Язык искусства
<...> обращен к интимному самопониманию всех и каждого»1.
Понимание имеет межличностный характер. Оно, по словам
Шлейермахера, требует «таланта познания каждого человека»2.
Понимание осуществляется двояко. Во-первых, в прямом и не¬
посредственном общении немногих людей, как правило, двоих, с
глазу на глаз («собеседование»). Этот аспект понимания в каче¬
стве первичного и важнейшего тщательно рассмотрен А. А. Ухтом¬
ским3. В основном же герменевтика сосредоточена на понима¬
нии, вершимом на почве текстов, прежде всего — письменных,
что сближает эту область знания с филологией (см. с. 37—40).
Понимание (как это явствует из приведенных суждений Г. Г. Га-
дамера) далеко не сводится к рациональной сфере, к деятельно¬
сти человеческого интеллекта, к логическим операциям и анализу.
Оно, можно сказать, инонаучно и подобно скорее художествен¬
ному творчеству, нежели собственно ученым трудам. Понимание
составляет единство двух начал. Это, во-первых, интуитивное по¬
стижение предмета, его «схватывание» как целого, и, во-вторых,
на основе непосредственного понимания, вслед за ним возникает
и упрочивается истолкование (нем. Erklarung), нередко аналити¬
ческое и обозначаемое термином «интерпретация» (лат. Interpre-
1 Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 14, 73, 262—263.
2 Шлейермахер Ф.Д.Е. Герменевтика // Общественная мысль. IV. — М.,
1993. - С. 227.
3 См.: Ухтомский А.А. Интуиция совести. — СПб., 1996. — С. 248—308.
15

tatio — объяснение). В истолковании непосредственное-'(интуи¬
тивное) понимание оформляется и рационализируется.
Благодаря истолкованию (интерпретации) высказываний пре¬
одолевается неполнота их первоначального понимания. Но пре¬
одолевается лишь частично: понимание (в том числе рациональ¬
но обоснованное) есть одновременно и непонимание. Интерпре¬
татору не подобают притязания на владение полной истиной о
высказывании и стоящем за ним лице. Понимание всегда относи¬
тельно, и роковая помеха ему — самонадеянность. «Понимания
нет, — писал Гадамер, — когда человек уверен, что ему все и так
известно»1. Об этом же убедительно говорил А. В. Михайлов:
в интерпретациях неизменно присутствует и непонимание, ибо с
любой точки зрения (индивидуальной, исторической, географи¬
ческой) видно далеко не все; гуманитарию, пусть он широко эру¬
дирован и оснащен научным методом, следует осознавать ограни¬
ченность своих возможностей2.
Интерпретация как вторичный компонент понимания — это
едва ли не важнейшее понятие герменевтики, весьма насущное
для искусствоведения и литературоведения.
Интерпретация сопряжена с переводом высказывания на иной
язык (в другую семиотическую область), с его перекодировкой,
если воспользоваться термином структурализма. Толкуемое явле¬
ние как-то меняется, преображается; его второй, новый, облик,
отличаясь от первого, исходного, оказывается одновременно и
беднее, и богаче его. Интерпретация — это избирательное и в то
же время творческое, созидательное овладение высказыванием
(текстом, произведением).
При этом деятельность интерпретатора неминуемо связана с его
духовной активностью. Она является одновременно и познаватель¬
ной, и субъективно направленной: толкователь высказывания при¬
вносит в него что-то свое. Говоря иначе, интерпретация устремле¬
на и к постижению, и к «досотворению» понимаемого. Задача тол¬
кователя текста, по словам Ф.Шлейермахера, состоит в том, чтобы
«понять речь сначала так же хорошо, а затем лучше, чем ее иници¬
атор», т.е. осознать то, что для говорящего «оставалось неосознан¬
ным»3, придать высказыванию дополнительную ясность, как бы
его высветить, обнаружить скрытый смысл в смысле очевидном.
Сказанное побуждает охарактеризовать значение слова смысл.
Это, как отметил АФ.Лосев, одна из самых трудных для филосо¬
фии категорий. Данный термин насущен для герменевтики, а ста¬
ло быть, и для литературоведения. Значение слова «смысл» сопря¬
жено с представлением о некой всеобщности, о первоначале бытия
1 Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. — С. 263.
2 См.: Михайлов А. В. О некоторых проблемах современной теории литерату¬
ры // Известия РАН. Отд. литературы и языка. — 1994. — № 1. — С. 16—18.
3 Шлейермахер Ф.Д.Е. Герменевтика. — С. 233.
16

и его глубинной ценности. По выражению философа, в слове этом
всегда сохраняется онтологический привкус (Э. Г. Аветян). Смысл
одновременно присутствует в человеческой реальности и ей внепо-
ложен. Жизнь проникнута энергией смысла, ибо стремится совпасть
с бытием, но не становится сколько-нибудь полным его воплоще¬
нием: то приближается к нему, то от него удаляется.
Смысл высказывания — это не только вложенное в него гово¬
рящим (сознательно или непреднамеренно), но также и то, что
извлек из него толкователь. Смысл слова, утверждал видный пси¬
холог Л. С. Выготский, составляет совокупность того, что оно вы¬
зывает в сознании, и «оказывается всегда динамическим, теку¬
чим, сложным образованием, которое имеет несколько зон раз¬
личной устойчивости»1.
§ 2.	Диалогичность как понятие герменевтики
Оригинальное обсуждение проблем герменевтики, сильно по¬
влиявшее на современную гуманитарную мысль, предпринял
М.М.Бахтин в работах 1940—1970-х гг. «К методологии гумани¬
тарных наук» (первоначальное название — «К философским ос¬
новам гуманитарных наук») и «Проблема текста». Опорное поня¬
тие здесь — диалогичность, под которой ученый разумел откры¬
тость сознания и поведения человека окружающей реальности,
его готовность к общению «на равных», дар живого отклика на
позиции, суждения, мнения других людей, а также способность
вызвать отклики на собственные высказывания и действия.
Доминирующим началом человеческого существования, пола¬
гал Бахтин, является межличностная коммуникация («Быть —
значит общаться»). Между отдельными людьми и их сообщества¬
ми, народами, культурными эпохами устанавливаются постоянно
видоизменяющиеся и обогащающиеся «диалогические отноше¬
ния», в сферу которых вовлекаются высказывания и тексты: «Нет
границ диалогическому контексту (он уходит в безграничное про¬
шлое и безграничное будущее)». Диалогическое общение может
быть как непосредственным (обычно оказываясь при этом дву¬
сторонним), так и опосредованным текстами (чаще всего являясь
при этом односторонним, каков контакт читателя с автором).
Диалогические отношения знаменуют возникновение новых
смыслов, «которые не остаются стабильными (раз и навсегда за¬
вершенными)» и «всегда будут меняться (обновляясь)». Бахтин
подчеркивает, что диалогические отношения неправомерно сво¬
дить к противоречию и спору, что это — прежде всего сфера ду¬
ховного обогащения людей и их единения: «Согласие — одна из
1 Выготский Л. С. Собр. соч.: в 6 т. — М., 1982. — Т. 2. — С. 346.
17

важнейших форм диалогических отношений: Согласие, очень- бо¬
гато разновидностями и оттенками». В диалоге (духовной встре¬
че) с автором читатель, по Бахтину, преодолевает «чуждость чу¬
жого», стремится «добраться, углубиться до творческого ядра лич¬
ности» создателя произведения, при этом духовно обогащаясь.
Характеризуя науку и искусство в аспекте теории общения,
Бахтин утверждал, что диалогичность составляет основу гумани¬
тарных дисциплин и художественного творчества. Здесь высказы¬
вания (тексты, произведения) направлены на другое полноправ¬
ное сознание, и имеет место «активность вопрошающая, про¬
воцирующая, отвечающая, соглашающаяся, возражающая и т. п.».
В гуманитарной сфере постигается «говорящее бытие», имеющее
личностный характер.
Иное дело, утверждает Бахтин, науки естественные и матема¬
тические, где постигаются безгласные вещи (предметы, явления,
сущности, закономерности). Здесь важна не «глубина проникно¬
вения» (таково призвание гуманитарной деятельности), а точ¬
ность знания. Такое отношение к реальности ученый называет
монологическим. Монологическая активность характеризуется им
как «завершающая, овеществляющая, каузально объясняющая и
умерщвляющая». Вторгаясь в гуманитарную сферу, особенно в ис¬
кусство, монологизм, считает Бахтин, приносит не самые лучшие
плоды, ибо заглушает голос другого человека.
И наконец, Бахтин говорит о неоднозначности, сложности от¬
ношений гуманитарного знания к собственно науке: в его составе
неотъемлем инонаучный компонент (дается отсылка к статье
С. С. Аверинцева о символе), связанный с постижением личност¬
ных смыслов, которые, утверждает ученый, «растворить <...> в
понятиях невозможно. <...> Может быть либо относительная ра¬
ционализация смысла (обычный научный анализ), либо углубле¬
ние его с помощью других смыслов (философско-хуДожественная
интерпретация)... Интерпретация смыслов не может быть науч¬
ной, но она глубоко познавательна»1.
С концепцией диалогических отношений во многом сходны
одновременно разрабатывавшиеся идеи западноевропейских «ди¬
алогистов» (М. Бубер и др.), а также учение А. А. Ухтомского о
собеседовании как высокой ценности. Эти идеи (подобно бах¬
тинским) развивают положения традиционной герменевтики
Ф. Шлейермахера и В.Дильтея.
Бахтинские работы о гуманитарном знании, публиковавшиеся
в 1970-е годы, — это, несомненно, одно из крупных достижений в
области науковедения. Они вызвали (и вызывают) широкий резо¬
нанс. Вместе с тем, как это становится со временем все яснее,
далеко не все в них бесспорно.
1 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — С. 312, 373, 304, 371, 310, 362.
18

' < Вс^йервых; Бахтиным’ остались неучтенными серьезные раз¬
личия в ряду наук о человеке и обществе: вряд ли концепция
диалогичности применима к таким дисциплинам, как социоло¬
гия, лингвистика, психология, история быта и материальной куль¬
туры, где познаются прежде всего имперсональные начала челове¬
ческого существования. Эти науки в своем существе гуманитарны¬
ми не являются. Гносеологически они ближе наукам о природе.
Во-вторых, научные дисциплины, впрямую обращающиеся к
индивидуально-личностным началам человеческого существова¬
ния (в их числе искусствоведение), далеко не сводятся к тому, что
Бахтин называл диалогичностью: ученый и индивид, ставший
предметом его рассмотрения; не выступают «на равных» уже хотя
бы по одному тому, что второй не в состоянии ответить первому.
Главное же, не принята во внимание обязанность человека науки,
обращающегося к миропониманию и плодам деятельности выда¬
ющейся личности, полностью отдать себя во власть предмета, пре¬
одолеть собственную субъективность. Об этом, корректируя Бахти¬
на, говорил в своих работах 1980-х — начала 1990-х гг. А. В. Ми¬
хайлов. По его словам, при изучении культуры прошлых эпох важно
преодолевать инерцию невольного ее осовременивания и тем са¬
мым — искажения, важен «обратный перевод», т.е. уяснение того,
что отличает прошлое от настоящего: «Главный метод истории
культуры — это обратный перевод постольку, поскольку вся исто¬
рия заключается в том, что разные культурные явления беспре¬
станно переводятся на иные, первоначально чуждые языки», вслед¬
ствие чего прошлое предстает в искаженном виде1. Отсюда недо¬
верие Михайлова к диалогичности в ее бахтинском понимании.
Он считает, что понятие диалога, распространенное на всю куль¬
туру, «самонадеянно <...> посягает на все» и что его следует «по¬
ставить под контроль»: проецирование своего на иное (далекое)
нежелательно. И говорится об обязанности гуманитариев: «Мы
должны стараться молчать, давая сказать другим и давая сказать¬
ся другому» (иному, удаленному во времени). Утверждается, что
желательна «реконструкция голосов прошлого»2.
Сопоставление того, что говорили о гуманитарном знании
М. М. Бахтин и А. В. Михайлов, приводит, мы полагаем, к следую¬
щим выводам. Во-первых, диалогичность является плодотворной
не столько в результатах деятельности ученых-гуманитариев,
сколько в ее процессах: она составляет едва ли не необходимое
условие понимания изучаемого объекта, но нуждается в преодо¬
лении, «снятии», устранении из итогов исследования. Во-вторых,
прямое присутствие диалогического начала гораздо более есте¬
ственно в высказываниях художественно-критических и публи-
1 Михайлов А. В. Надо учиться обратному переводу // Михайлов А. В. Обрат¬
ный перевод. — М., 2000. — С. 16.
2 Михайлов А.В. Стенограмма доклада... — С. 248, 232—233.
19

цистических, где вершатся, по словам Бахтина, «...переакцентуа-
ции смыслов ранее созданных произведений»1, нежели в работах
собственно научных.
Каждый из нас, конечно же, вправе на полноту или же непол¬
ноту согласия с бахтинской концепцией диалогичности. Но бес¬
спорно главное: высказавшись о гуманитарных науках, русский
ученый-философ (наряду с его современником Гадамером) вос¬
становил права традиционной герменевтики, в значительной мере
ее обогатив.
§ 3.	Нетрадиционная герменевтика
На протяжении последних десятилетий за рубежом (более все¬
го во Франции) распространилось иное, более широкое, но менее
определенное представление о герменевтике. Ныне этим терми¬
ном обозначается учение о любом, восприятии (осмыслении, тол¬
ковании) фактов (поступков, текстов, высказываний, пережива¬
ний). Современные гуманитарии стали включать в сферу герме¬
невтики даже деятельность самопознания, которая связана с пе¬
реключением взгляда с внешнего мира на собственную персону.
При этом упрочилось представление о герменевтике (одновре¬
менно и гуманитарных науках как таковых) как устремленной не
к пониманию и согласию, а, напротив, к снижению и редуциро¬
ванию всего человеческого в человеке, к рассмотрению его как
«механизма желаний». Лидер французского структурализма К.Ле-
ви-Стросс писал: «Конечная цель наук о человеке не в том, чтобы
конституировать человека (т. е. постигнуть его как индивида, как
личность. — В.Х.), но в том, чтобы растворить его <...> реинтег¬
рировать культуру в природу и в конечном счете жизнь — в сово¬
купность физико-химических состояний»2. В этом же русле — по¬
стмодернистски ориентированные опыты Мишеля Фуко 1960—
1970-х годов. По словам этого французского философа, гумани¬
тарные науки могут достигать обобщений только в форме разоб¬
лачения человека как «привилегированного и по-особому слож¬
ного объекта». В основе этих наук, считал Фуко, «лежит проект
сведения человеческого сознания к его реальным первоуслови-
ям», которые «его породили, а теперь скрываются в нем»3.
Характеризуя современное гуманитарное знание, французский
философ П. Рикёр, не принимавший постмодернистской догмати-
1 См.: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — С. 228—
233.
2 Леви-Стросс К. Первобытное мьппление. — М., 1994. — С. 308.
3 Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук (1966). — СПб.,
1994. - С. 383.
20

кй,‘ говорив о двух противоположных герменевтиках. Первую, тра¬
диционную, о которой шла речь выше (условно говоря, герменев¬
тику-1), он называет телеологической, т.е. целенаправленной,
восстанавливающей смысл; здесь неизменно присутствует внима¬
ние к сказавшемуся в высказывании человеческому духу. А герме¬
невтика-2, на критическом обсуждении которой сосредоточивается
Рикёр, ориентирована археологически, т.е. на первопричину вы¬
сказывания. Она выявляет подоплеку смысла, что знаменует его
редуцирование, разоблачение, во всяком случае — снижение. Исто¬
ки этой ветви герменевтической мысли, представленной работа¬
ми М.Фуко, ученый усматривает в учениях Маркса, Ницше, Фрей¬
да, видевших доминанту человеческого существования в экономи¬
ческом интересе, воле к власти, сексуальных импульсах. Эти мыс¬
лители, полагает Рикёр, выступили «главными действующими
лицами подозрения», в качестве срывателей масок; их учения —
это прежде всего «деятельность по разоблачению "ложного” созна¬
ния». Разоблачительные, редукционистские герменевтики, утвер¬
ждает он, основываются на убеждении в том, что человек склонен
искать утешения (ибо жизнь жестока) в иллюзорном мире одухотво¬
ренности и провозглашаемых смыслов. И задача археологически
ориентированной, разоблачающей герменевтики состоит в том,
чтобы «рассекретить» неосознанное и потаенное: здесь «скрытая
и безмолвствующая часть человека выносится на всеобщее обо¬
зрение», что, подчеркивает философ, в наибольшей мере относится
к психоаналитическим интерпретациям1. К сказанному П.Рикё-
ром добавим: в русле разоблачительной герменевтики находится и
деконструктивизм Жака Деррида с его единомышленниками и про¬
должателями, которые в любом высказывании любого человека
усматривают прежде всего противоречия, путаницу, бессмыслицу.
Эту ветвь герменевтики, воспользовавшись бахтинской лек¬
сикой, правомерно назвать монологической. Основной ее прин¬
цип — пребывание на позициях отчужденной вненаходимости,
рассмотрение личностных проявлений как бы с высоты птичьего
полета. Если традиционная герменевтика устремлена к претворе¬
нию чужого в свое, к обретению взаимопонимания, то «новая»
герменевтика склонна к надменности и подозрительности к рас¬
сматриваемым высказываниям, а потому порой оборачивается
этически небезупречным подглядыванием скрываемого и сокро¬
венного.
Подобного рода «неогерменевтика» неоднократно подвергалась
суровой критике, на наш взгляд, вполне убедительной. Так, гово¬
рилось, что она ведет в конечном счете «к уничтожению оппози¬
ции природа/культура, а значит, и специфически гуманитарного
1 См.: Рикёр П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. — М.,
1995. - С. 152, 222, 239.
21

знания»1; что утверждение, будто инстинкты и влечения состав¬
ляют в. человеке главное, — недоказуемо. И задается вопрос: «По¬
чему, самое реальное расположено “внизу”, а не наоборот “ввер¬
ху”, что не вызывало сомнений и у Фомы Аквинского?»2.
В то же время суждения в духе М. Фуко имеют некоторые резо¬
ны, пусть и весьма относительные. Они таят в себе предупрежде¬
ние от безудержной идеализации человека и переоценки его воз¬
можностей, имевших место и в эпоху Возрождения, и после нее,
в частности в ранних произведениях А. М. Горького.
Сказанное выше приводит к мысли, что для гуманитарных наук
насущен и оптимален некий баланс доверия и критичности к «го¬
ворящему бытию», к сфере человеческих самопроявлений.
* * *
Завершив «науковедческий экскурс», впрямую обратимся к
литературоведению и его проблемам.
3.	ПРЕДМЕТ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ
И ЕГО СОСТАВ
§ 1.	Знания о литературе и наука о ней. Значение
слова «литературоведение»
Знания о художественной литературе и наука о ней — это не
одно и то же. Первые формируются и упрочиваются в самой жиз¬
ни общества, в представлениях отдельных людей, которых вели¬
кое множество, а вовсе не в кабинетах ученых-профессионалов.
По словам А. В. Михайлова, «не всякое знание о литературе вхо¬
дит в состав науки о литературе»3. К тому же и профессиональное
(литературоведческое) рассмотрение художественной словесности
не в полной мере укладывается в строгие рамки собственно науч¬
ной деятельности (об огромной значимости «инонаучного нача¬
ла» в дисциплинах гуманитарных мы уже говорили).
Опираясь на герменевтику, определим основное значение сло¬
ва «литературоведение» (конечно же, не притязая на его полноту
и окончательность). Литературоведение — это деятельность, ко¬
торая вполне может выходить за рамки научных форм мышления,
1 См.: Косиков Г. К. «Структура» и/или «текст». (Стратегия современной семио¬
тики) // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. — М.,
2000,— С. 47.
2 См.: Седакова О.А. О традиции. Эссе // Седакова О. А. Проза. — М., 2001.
3 Михайлов А. В. Стенограмма доклада... — С. 241.
22

йб так или иначе согласуется с главной установкой, «сверхзада¬
чей» любой научной деятельности: со стремлением постигнуть
некую не самоочевидную истину о литературе или по крайней
мере к ней приблизиться. Высказывания же о словесно-художе¬
ственных произведениях, отмеченные субъективным произволом,
не стремящиеся или не умеющие стать адекватными предмету (хотя
и они порой обретают немалую позитивную значимость), остают¬
ся за пределами литературоведения.
Четкая граница между литературоведческими суждениями и
иного рода высказываниями о художественной словесности от¬
сутствует. Наличествуют разного рода промежуточные явления.
Нередко случается, что тексты, имеющие строго академическую
форму, к науке о литературе по сути дела отношения не имеют.
Бывает и обратное: отдельное соображение, высказанное «непро¬
фессионалом», открывает ученым путь к углубленному постиже¬
нию литературного факта.
Слово «литературоведение» упрочилось в русской речевой прак¬
тике по образцу немецкого Literaturwissenschaft (наука о литерату¬
ре) начиная с 1920-х гг. К месту вспомнить статью Б. И.Ярхо «Гра¬
ницы научного литературоведения» (1925) и появившуюся в
1928 году коллективную монографию «Литературоведение» (под
редакцией В. Ф. Переверзева). Ранее же научное изучение словесно¬
го искусства именовалось историей литературы. Знаменательно
заглавие программной статьи А. Н. Веселовского: «О методах и зада¬
чах истории литературы как науки» (1870).
В XX столетии с терминами «литературоведение», «наука о
литературе» конкурировали (в традиции, восходящей к Аристоте¬
лю) такие лексические единицы, как «поэтика» (работы Р. О. Якоб¬
сона и Р. Барта), а в англоязычной традиции — критика (Kritik)
либо литературная критика (Literaturkritik).
Предмет и состав науки о литературе, каким бы словом она ни
означалась, понимается по-разному. Литературоведение (по уп¬
рочившимся ныне представлениям, которые мы разделяем) рас¬
сматривает, во-первых, отдельные художественные произведения
в их многоплановости (смысловой, содержательной и формаль¬
ной, структурной) и, во-вторых, их бесконечно разнообразные
связи с внешней реальностью, как внутрилитературной, так и вне-
художественной. Обо всем этом и пойцет речь далее.
§ 2.	Спор о литературном произведении
как объекте научного рассмотрения
В XX в. предметом литературоведческих штудий становились
по преимуществу не сами художественные произведения, а то,
что в них преломлялось и воплощалось: общественное сознание,
23

предания и мифы; сюжеты и мотивы как общее достояние куль¬
туры; биографии и духовный опыт писателей. Ученые смотрели
как бы сквозь произведения, не сосредоточиваясь на них самих.
Авторитетные американские литературоведы утверждают, что по¬
добная диспропорция была следствием зависимости науки от тра¬
диций романтизма, когда вызывали интерес прежде всего миро¬
созерцательные и общекультурные предпосылки художественно¬
го творчества: «История литературы была до такой степени занята
изучением условий, в которых создавались произведения, что уси¬
лия, расходовавшиеся на анализ самих произведений, выглядели
совсем незначительными»1.
В XX веке картина радикально изменилась. В многократно пе¬
реиздававшейся книге Вольфганга Кайзера «Словесно-художе¬
ственное произведение. Введение в литературоведение» (1956)
сказано, что главный предмет науки о литературе, ее центр — это
сами произведения, остальное же (психология, взгляды и биогра¬
фия автора, генезис литературного творчества и воздействие про¬
изведений на читающую публику) располагается вокруг этого цен¬
тра2.
В том же духе высказывались представители формальной шко¬
лы. Предваряя их, социолог В. Ф. Переверзев во введении к книге
о Гоголе (1914) утверждал, что нужно «стать ближе к художествен¬
ным произведениям, войти в более интимное общение с ними,
глубже всмотреться во внутреннюю их жизнь»3. Гибкой «сердце¬
виной» литературоведения назвал рассмотрение единичных про¬
изведений Д. С. Лихачев4. В. Н. Топоров определял литературове¬
дение как «науку о художественных текстах»5.
Но сами литературные произведения, их состав и, главное,
принципы их рассмотрения понимаются учеными очень по-раз¬
ному. На протяжении всего XX века противостояли одна другой
две установки. Их правомерно назвать изоляционистской и кон¬
текстуальной.
Тяготели к изучению литературных произведений в их отде¬
ленности, отстраненности от каких-либо внехудожественных яв¬
лений формальная школа и структурализм. Так, P.O.Якобсон
(вслед за В. Шкловским), прибегая к эпатирующему парадоксу,
утверждал: «Предметом науки о литературе является не литера-
1 Уэляек Р. и Уоррен О. Теория литературы. — М., 1978. — С. 152.
2 Kayser Ж Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einfuhrung in die Literaturwissen-
schaft. - Bern, 1948. - S. 17-18.
3 Переверзев В.Ф. Творчество Гоголя // Переверзев В.Ф. Гоголь. Достоев¬
ский. Исследования. — М., 1982. — С. 44.
4 Лихачев Д. С. Еще о точности литературоведения // Лихачев Д. С. Литера¬
тура — Реальность — Литература. — Л., 1981. — С. 199—200.
5 Топоров В. Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. — М.,
1983. - С. 231.
24

тура (курсив мой. — В.Х.), а литературность, т.е. то, что делает
данное произведение литературным». А единственным средото¬
чием «литературности» он считал прием: «Если наука о литерату¬
ре хочет стать наукой, она принуждена признать “прием” своим
единственным “героем”». При этом Якобсон саркастически отзы¬
вался об ученых, которые изучают преломление в литературе бьгга,
психологии, политики, философии. По его резко полемичным сло¬
вам, «мир духовных переживаний» составлял для прежнего лите¬
ратуроведа «то свалочное место, куда сваливается все <...>, к на¬
уке отношения не имеющее»1. Здесь литература сводится к ее чи¬
сто формальным, специфическим компонентам. Недаром Б. М. Эй¬
хенбаум своих единомышленников и себя самого именовал сто¬
ронниками «принципа спецификации»2.
Подобным же образом, хотя и в более мягкой форме, выска¬
зался французский ученый структуралистской ориентации Цв. То¬
доров: при строго научном подходе «объектом становится уже не
описание произведения, не выявление его смысла, а установле¬
ние общих законов, по которым строится <...> данное произведе¬
ние». Ученый сетовал, что в литературоведении преобладает иной
подход, при котором «отрицается автономность литературного
произведения» и на первый план выдвигаются «внелитературные
закономерности, относящиеся к сфере психики, общественной
жизни или так называемого “человеческого духа”»3.
Такого рода «спецификаторство» (т.е. всецелая сосредоточен¬
ность ученых на формально-структурных аспектах словесного ис¬
кусства) ознаменовалось весьма значительными открытиями, а
вместе с тем было методологически уязвимым, сужающим, реду¬
цирующим литературоведение. По меткому выражению С. Г. Бо¬
чарова, «поиск литературности в литературе вел к чему-то вроде
ее стерилизации»4. В том же русле суждение А. В. Михайлова: по¬
мимо специфически художественных (эстетических) начал в ли¬
тературных произведениях неминуемо присутствуют «бытие и
смысл»5.
Литературные произведения подобает рассматривать и в их
художественной специфичности, и как преломление внехудоже-
ственных смыслов. Именно по этому пути шло большинство уче¬
ных XX века (в том числе весьма крупных), решительно выходя за
рамки «спецификаторства».
1 Якобсон Р. О. Новейшая русская поэзия // Якобсон Р. О. Работы по поэти¬
ке. - М., 1987. - С. 275.
2 См.: Эйхенбаум Б.М. Теория «формального метода» // Эйхенбаум Б.М.
О литературе. Работы разных лет. — М., 1987. — С. 379.
3 Тодоров Цв. Поэтика // Структурализм: «за» и «против»: сборник статей. —
М., 1975. - С. 40-41.
4 Бочаров С. Г. Филологические сюжеты. — С. 627.
5 Михайлов А. В. Стенограмма доклада... — С. 266.
25

Но и здесь нередко возникали методологические односторон¬
ности: творчество писателя нередко соотносилось лишь с каким-
то одним внехудожественным феноменом, иные же игнорирова¬
лись либо вовсе отрицались. Литература понималось или как пре¬
ломление и запечатление социально-классовых интересов (марк¬
систское литературоведение), или как средоточие общественной
мысли (традиция культурно-исторической школы), или как запе¬
чатление архетипов человеческого подсознания (мифопоэтика в
варианте К. Г. Юнга), или как выражение сексуальных комплек¬
сов (фрейдизм) либо «механизмов желания» (постмодернистская
концепция М.Фуко) и т.п. В подобных опытах изучения связей
литературы (и искусства как такового) с феноменами внехудоже-
ственной реальности не принималась во внимание роль личност¬
ного начала в писательской деятельности и ее плодах.
В литературоведении XX в. широко бытует и иной, на наш
взгляд, более перспективный принцип рассмотрения словесно¬
художественных произведений, при котором активно учитывается,
а то и ставится в центр личность писателей и их персонажей. Об
этом настойчиво говорилось в работах А. П. Скафтымова 1920-х гг.
Ученый утверждал, что «все компоненты произведения определя¬
ются теми эмоционально-психическими состояниями, ради кото¬
рых <...> они были <...> приняты автором». И еще: «Факторов,
воздействующих на процесс творчества, много, и действенность
их неодинакова, все они подчинены индивидуальности автора»;
«произведение несет дух художника», и мысль литературоведа
должна бьпъ устремлена «к автору (к живой личности)»1.
Итак, правомерно говорить о присутствии в литературоведе¬
нии XX в. его персоналистской ветви, пусть она и не нашла себе
(по ряду внешних причин) программного выражения и не стала
школой (литературным направлением). У истоков персоналистски
ориентированного литературоведения — многие суждения фило¬
софов и критиков Серебряного века: Вяч. Иванова, И. Ф. Аннен¬
ского, М. А. Волошина, Н. А. Бердяева, раннего В. М. Жирмунского
(работы о немецком романтизме, русском символизме и акмеиз¬
ме). В этом же направлении более поздние труды С. А. Аскольдова
и М. М. Бахтина о Достоевском, А. П. Скафтымова о Достоевском,
Л. Толстом, Чехове; Л. Я. Гинзбург о Л. Толстом и русских поэтах
XIX—XX вв.; Д. Е. Максимова о Лермонтове и Блоке; Ю.М. Лот¬
мана (прежде всего о Пушкине), а также работы филологов близ¬
кого нам времени: С. С. Аверинцева, С. Г. Бочарова, В.Э.Вацуро,
А. В. Михайлова и других.
1 Скафтымов А.П. Поэтика художественного произведения. — М., 2007. —
С. 132—133, 36, 37, 135 (цитируются статьи «К вопросу о соотношении теорети¬
ческого и исторического рассмотрения в истории литературы» и «Тематическая
композиция романа “Идиот”»).
26

•Представители этой (персоналистской, активно опирающейся
на положения герменевтики) ветви литературоведения, мы пола¬
гаем, составляют некую ценностную вершину отечественной на¬
уки истекшего столетия. Их труды отмечены вниманием к целост¬
ности литературных произведений, являющих собой, по выраже¬
нию М.М. Бахтина, «содержательную форму» и «оформленное
содержание» (подробнее о составе литературного произведения и
принципах его изучения см. главу «Литературное произведение».
Здесь, в области персоналистского рассмотрения художествен¬
ных произведений, специфически гуманитарный компонент на¬
учного знания явлен активно, широко и полно. То же самое ска¬
жем о рассмотрении биографий писателей, их миропонимания,
их индивидуальностей, к чему теперь и обратимся.
§ 3.	Личность писателя и его биография
Творчество писателя, хотя это порой и оспаривается, нераз¬
рывными узами связано с чертами его личности, которая явлена в
убеждениях и умонастроениях, в образе жизни, формах поведе¬
ния, поступках, в биографии как некоем целом. По словам
М. М. Бахтина, «автор-творец» помогает нам «разобраться в чело¬
веке»1. И наоборот: знание личности и биографии писателя дела¬
ет более глубоким и полным понимание его творчества.
Соотношение между авторской субъективностью, явленной в
его творениях, и писателем как биографической личностью по¬
нимается очень по-разному. Бытуют на этот счет суждения, друг
другу полярные. С одной стороны, имеет место сближение, а то и
отождествление писателя-творца и писателя как человека. Крен в
эту сторону имел место у сторонников биографического метода,
впервые примененного французским критиком Ш.О.Сент-Бёвом,
автором монументального труда «Литературно-критические портре¬
ты» (1836—1839)2. К месту напомнить известную формулу В. А.Жу-
ковского: «Жизнь и поэзия — одно». Так же думает Г. О. Винокур:
«Стилистические формы поэзии суть одновременно стилистиче¬
ские формы жизни самого поэта»3.
С другой стороны, неоднократно говорилось о принципиаль¬
ной разности, даже полярности друг другу писателя и человека.
По словам Марселя Пруста, спорившего с Сент-Бёвом, только в
книгах писателя сказывается его подлинное и глубинное «я», тог-
1 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. — М., 1979. — С. 10.
2 См.: Сент-Бёв Ш.О. Литературные портреты: критические очерки. — М.,
1970.
3 Винокур Г. О. Биография и культура. Русское сценическое произношение. —
М., 1997. - С. 85.
27

да как в повседневной жизни, где проявляются наши привычки и
пороки, наличествует лишь «внешнее я». И еще резче: существует
«пропасть, отделяющая писателя от человека»1. В том же духе
высказывался известный испанский философ X. Ортега-и-Гассет:
«Поэт начинается там, где кончается человек. Судьба одного —
идти своим “человеческим” путем; миссия другого — создавать
несуществующее... Жизнь — это одно, Поэзия — нечто другое»2.
Работа, откуда взяты эти слова, заметим, называется «Дегумани¬
зация искусства» (1925).
Каждое из приведенных нами суждений таит в себе грань ис¬
тины, но не более того: образ автора в произведении и облик
автора реального между собой неминуемо связаны, хотя различия
порой оказываются весьма серьезными. Например, А. А. Фет во¬
площал в своих стихах совсем иные стороны своей индивидуально¬
сти, нежели те, что давали о себе знать в его повседневной дея¬
тельности помещика. Нередки и весьма радикальные несоответ¬
ствия между художнической субъективностью и житейским обли¬
ком писателя. Так, «реальный» К. Н. Батюшков, болезненный и
неуверенный в себе, был разительно не похож на того эпикурейца
и страстного любовника, каким нередко рисовал себя в стихах.
Но нет оснований сомневаться, что внутренние, глубинные связи
жизненного опыта этих поэтов с писательской деятельностью су¬
ществовали и были глубоко значимы. Художественное творчестео
так или иначе питается соками биографического опыта писателя
и чертами его жизненного поведения. Поэтому изучение «эмпи¬
рической личности» автора и его биографии составляет весьма
существенное звено литературоведения.
Применительно к искусству и литературе проблемы биогра¬
фии обсуждал Г. О. Винокур. Он утверждал, что личная жизнь пи¬
сателя (как и людей иных профессий) — это «специфическая сфе¬
ра творчества», взаимодействующая с творчеством художествен¬
ным; что знание биографии позволяет взглянуть на произведения
как на авторский поступок. Предметом биографии ученый считал
не столько эмпирический опыт человека, сколько глубины его
личности. Главная задача биографа, по его словам, — это «изуче¬
ние истории личной жизни в ее идеальной установке»3.
Согласившись с приведенными суждениями, вместе с тем за¬
метим: для биографа интересен и важен также реальный жизнен¬
ный опыт изучаемого деятеля культуры, в котором часто наличе¬
ствуют и дисгармония душевной жизни, и нравственно небесспор¬
ные поступки, и исповедально-покаянные тона его высказыва¬
ний., Достойны пристального внимания суждения А. П. Скафты-
1 Цруст М. Против Сент-Бёва. — М., 1999. — С. 36—40.
2 Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. — М., 1991. — С. 241 —
242. ,
3 Динокур Г. О. Биография и культура. — С. 18, 69—70.
28

мова Ьп^ёломлениив «Записках из подполья» весьма различных
черт личности автора. Достоевский, по словам ученого, «сам в
себе, в своей эмпирической личности, многое носил из того ада,
который воплощен в герое из “подполья”, но в нем всегда жила и
другая... противоположная стихия — любовь, самоотдание», «доб¬
рота, непосредственная сердечность». И далее: писатель сурово
«судил» таившиеся в нем самом и порой прорывавшиеся наружу
адские стихии, «борол» их в себе, «каялся и никогда их не оправ¬
дывал», стихийно безликое в себе самом писатель переживал «как
попустительство, как недолжное»1.
Сходным образом высказался о Пушкине известный русский
философ С. Л. Франк: «При всем различии между эмпирической
жизнью поэта и его поэтическим творчеством, духовная личность
его остается все же единой, и его творения так же рождаются из
глубины этой личности, как и его личная жизнь и его воззрения
как человека. В основе художественного творчества лежит, прав¬
да, не личный эмпирический опыт, но все же его духовный опыт»2.
Так же, по сути, осознавал поэтическое творчество Б. Л. Пастер¬
нак, полагавший, что существо гения покоится в опыте реальной
биографии <...>, его корни лежат в грубой непосредственности
нравственного чутья»3.
Много раз повторено, что бесчисленным ценителям литерату¬
ры и искусства важно знать не только то, что сотворено выдаю¬
щимися людьми, но также и то, какими были они сами. И не
удивительно, что облик писателя и его жизнь нередко оказывают¬
ся для его современников и потомков предметом пристального
интереса, становясь самостоятельно значимой культурной ценно¬
стью. Имея в виду биографический опыт Гл. Успенского, Л. Тол¬
стого, Чехова, Блока, а также суждения Короленко о Белинском,
современный литературовед справедливо утверждает: «...подход к
писателю, когда его “живой образ” становится в один ряд с “луч¬
шими созданиями” <...> характерен для русской культурной тра¬
диции»4.
О том, что жизнеописания деятелей культуры, общества, госу¬
дарства неизменно вызывают живой отклик у широких слоев чи¬
тающей публики, неопровержимо свидетельствуют многочислен¬
ные тома созданной А. М. Горьким серии «Жизнь замечательных
людей» (ЖЗЛ), появляющиеся и ныне, а также ряд подобных ей
1 Скафтымов А.П. Поэтика художественного произведения. — М., 2007. —
С. 229-231.
- 2 Франк С. Л. О задачах познания Пушкина // Пушкин в русской философ¬
ской критике. — М., 1990. — С. 433.
3 Пастернак Б.Л. Воздушные пути. — С. 252. О том же см.: Пришвин М. М.
Собр. соч.: в 8 т. - М., 1986. - Т. 8. - С. 379, 484, 552.
4 Петрова М. Г. Короленко (разд. «Писательский лик») // Русская литерату¬
ра рубежа веков (1880-е — начало 1920-х годов). Кн. 1. — М., 2000. — С. 461.
29

биографических текстов. В этом ряду — крупномасштабное эн¬
циклопедическое издание «Русские писатели. 1880—1917. Био¬
графический словарь», первый том которого появился в 1989 г.
(сейчас работа над словарем близится к завершению). Здесь пред¬
принят опыт рассмотрения связей между жизнью и творчеством
великого множества писателей, в том числе малоизвестных, —
опыт, прочно опирающийся на максимально широкий круг фак¬
тов, в том числе и на архивные материалы, впервые вводимые в
обиход.
Изучение писательских биографий часто оказывается связан¬
ным с серьезными и трудно решаемыми нравственными пробле¬
мами, а именно: что подлежит, а что не подлежит публикациям
из числа добытых биографом фактов? С одной стороны, читатели
биографий, естественно, хотят знать о судьбе, поступках, пережи¬
ваниях писателя как можно больше. Им, по выражению
М. М. Пришвина, важно видеть прославленного автора (будь то
Пушкин или кто-нибудь другой) «лицом к лицу».
Властна и непреодолима, в частности, потребность читателей
получить достоверные сведения об общественной позиции писа¬
теля и его миропонимании. И здесь (особенно в России) едва ли
не в каждую эпоху возникали серьезные трудности. В дореволю¬
ционные времена налагался запрет (или полузапрет) на сколько-
нибудь серьезное обсуждение политической оппозиционности, тем
паче — революционных настроений и взглядов писателей, в со¬
ветскую же пору, напротив, на информацию об их гражданской
лояльности к властям, а еще в большей мере — на их религиоз¬
ность. В последние два десятилетия возникла противоположная
угроза: своевольное превращение русских писателей-классиков в
сторонников и защитников самодержавия и в людей ортодоксаль¬
но православных. Так, Пушкин на наших глазах (в кругах скорее
околонаучных, нежели в собственно научной среде) из врага ца¬
ризма и дерзновенного вольнодумца «переродился» в нечто со¬
всем иное. «Двадцать лет назад, — остроумно заметил М. Л. Гас¬
паров, — мы чтили Пушкина за оду “Вольность”, а теперь, кажет¬
ся, чтим за “Отцы пустьшники и жены непорочны” и за “Тень
Баркова”»1.
Иного рода проблемы, тоже очень серьезные, встают при об¬
ращении ученых к интимно-личной жизни изучаемого автора. Дело
в том, что писатель (как и любой другой человек) имеет право на
личную тайну. И считаться с этим необходимо и при жизни дан¬
ного лица, и в ту пору, когда его уже нет. Приведу несколько
высказываний на этот счет. Немецкий скульптор Э. Барлах (пер¬
вая половина XX века): «То, что пишут обо мне, — это попытки
1 Гаспаров М.Л. Записки и выписки. — М., 2000. — С. 87.
30

силой вытащить на свет то, что желает оставаться сокрытым»1;
Пушкин (в ответ на сожаления П. А. Вяземского о том, что утра¬
чены интимно-личные записи Байрона): «Чорт с ними! Слава Богу,
что потеряны. <...> Его бы уличили, как уличили Руссо, — а там
злоба и клевета снова бы торжествовали... Оставь любопытство
толпе и будь заодно с гением. <...> Толпа <...> в подлости своей
радуется унижению высокого, слабостям могущего. При откры¬
тии всякой мерзости она в восхищении»2. А вот слова А. А. Ахма¬
товой: «Я принадлежу к тем пушкинистам, которые считают, что
тема семейной трагедии Пушкина не должна обсуждаться. Сделав
ее запретной, мы, несомненно, исполнили бы волю поэта. И если
<...> я все-таки обратилась к этой теме, то только потому, что по
этому поводу написано столько грубой и злой неправды, читатели
так охотно верят чему попало. <...> И раз теперь, благодаря длин¬
ному ряду вновь появившихся документов, можно уничтожить
эту неправду, мы должны это сделать»3.
Заявленная двумя нашими великими поэтами позиция (мы
полагаем, что она нравственно безупречна и единственно пра¬
вильна) ныне во внимание не очень-то принимается. И свиде¬
тельств тому великое множество. Ограничимся одним. В недав¬
ней книге о Чехове обильно и пространно подаются факты жизни
писателя из области его интимных отношений с женщинами, бо¬
лезней в их физиологических подробностях и т.п., но обходится
стороной все, что связано с убеждениями Чехова, с его подвиж¬
ническим служением как врача и писателя, с его неуклонной во¬
лей налаживать жизнь родителей и братьев и т. п. В предисловии
автор справедливо отмечает, что Чехов как мало кто «ревностно
охранял от публики свою частную жизнь»4. Но вся его книга на¬
правлена на то, чтобы (вопреки воле писателя) донести до широ¬
кой публики эту частную жизнь в ее самых интимных подробно¬
стях, порой неприглядных. Зато успех труда «биографа» (берем
это слово в кавычки), которому решительно нет дела до жизни
писателя «в ее идеальной установке» (Г. О. Винокур), надежно обес¬
печен: на скандальные сенсации падки очень многие.
С публикацией материалов о жизни писателей связаны весьма
серьезные проблемы. Всегда ли следует считаться с волей умер¬
шего автора, если он завещал уничтожить свои рукописи, днев¬
ники, письма и т.п. (каковы, к примеру, «случаи» И.А.Гончарова
и Ф. Кафки)?5 В каких случаях оправданны или даже необходимы
1 Цит. по: Михайлов А. В. Языки культуры. — М., 1997. — С. 784.	»
. 2 Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: в 10 т. — М.; Л., 1951. — Т. 10. — С. 190-т 191.
3 Ахматова А. А. Гибель Пушкина // Ахматова А.А. Соч.: в 2 т. — М., 1990. —
Т. 2. - С. 95.
* 4 Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова (с англ.). — М., 2005. — С. 13.
; 5 См.: Гришунин А.Д. Исследовательские аспекты текстологии. — М., 1998. —
С. 102-104.
31

купюры в публикациях сугубо личных высказываний ушедших из
жизни писателей, не назначавшихся ими для печати? Встает во¬
прос и о своевременности той или иной публикации биографиче¬
ских материалов. В связи с этим вспоминается: Марина Цветаева,
жизнь которой оборвалась в 1941 году, требовала, чтобы ее лич¬
ный архив публиковался не ранее 2000 года, что и было исполнено.
И вообще: где и как проводить границу между теми рукопис¬
ными материалами, которые можно, даже нужно либо, напротив,
не следует публиковать? На последний вопрос дал четкий и, на
наш взгляд, вполне убедительный ответ А.Л.Осповат, много лет
проработавший в архивах: «Материалы, с которыми мне доводи¬
лось знакомиться, я делю на три категории. Первая: то, что хочу и
могу опубликовать. Вторая: то, что выносить на широкую публи¬
ку я не должен, но о чем могу рассказать, скажем, в дружеском
застолье. Третья: то, что я не имею права сообщать никому»1.
Таковы (в самых общих чертах) проблемы изучения писатель¬
ских биографий и публикации их фактов. Биографу, конечно же,
важно знать о жизни изучаемого автора как можно больше. Ему
подобает с пониманием и уважением отнестись к этой же потреб¬
ности читателей. Его обязанность — проявлять осторожность и
такт, продвигаясь в пространстве между Сциллой и Харибдой:
между безоглядной передачей всех известных ему фактов — и сгла¬
живанием «острых углов» в жизни писателя, ретушированием его
портрета. При этом биографу подобает позиция скорее адвоката,
нежели прокурора по отношению к изучаемому автору, жизнь
которого была в чем-то существенном небезупречной. Есть био¬
графические факты, о которых подобает говорить лишь в самых
общих чертах, без подробностей, языком суммирующих констата¬
ций. О чем-то следует и вовсе промолчать.
В области биографических штудий нравственная ответствен¬
ность ученого перед предметом рассмотрения, как видно, дости¬
гает (во всяком случае — должна достигать) некоего максимума.
§ 4. Неповторимое и повторяющееся в литературной
жизни. Литературный факт и его контекст
В двух предыдущих параграфах речь шла об отдельных произ¬
ведениях и о творчестве отдельных писателей, т.е. о явлениях еди¬
ничных, неповторимых. Таковы и более крупные единицы лите¬
ратурной жизни: литературные направления и школы, литератур¬
ные эпохи, национальные литературы, отмеченные самобытно¬
стью.
1 Воспроизвожу по памяти давнее выступление А.Л.Осповата на заседании
Научного студенческого общества филологического факультета МГУ.
32

Не менее важна и иная сторона литературы — то, что в ней не
является единичным и обладает повторяемостью. Повторяюще¬
еся в составе литературной жизни разнообразно. Оно с трудом
поддается систематизации и теоретическому упорядочению. Огра¬
ничимся простым перечислением, не притязая на полноту кар¬
тины. Повторяющееся — это прежде всего формально-структур¬
ные компоненты произведений, их, так сказать, общий фонд, «ра¬
ботающий» всегда и везде: художественная речь с ее лексикой,
иносказаниями, синтаксическими конструкциями, ритмикой и фо¬
нетикой; «предметность» произведений (персонажная и сюжет¬
ная организация, пейзажи, интерьеры и т.п.); обладающие посто¬
янством типы композиционной организации текстов. Это, далее,
длительно, а то и на протяжении всей истории литературы быту¬
ющие группы произведений (роды и жанры). Это, наконец, со¬
держательно-смысловые константы литературного творчества,
каковы вечные темы (жизнь и смерть, детство и старость, любовь
и вражда и т.п.) и типы авторской эмоциональности: трагиче¬
ское, юмористическое, идиллическое и т.д. Всему этому, заме¬
тим, посвящена большая часть данной книги.
Художественная литература как таковая являет собой органи¬
ческий, нерасторжимый сплав единичных, неповторимых фак¬
тов — и явлений надындивидуальных, повторяющихся. Эти на¬
чала литературной жизни равнозначны, но, повторим сказанное
выше, первичным ее звеном, даже, можно сказать, центром явля¬
ется единичное, индивидуальное, неповторимое.
В той мере, в какой ученые обращаются к «единичностям»,
они неотвратимо встречаются с императивом понимания, так что
научное познание здесь основывается на началах инонаучных.
В этой стороне его деятельности литературоведу оказываются не¬
достаточными анализ и работа мысли как таковая. Здесь нужны и
дар напряженно-пристального, бережно-чуткого внимания к дру¬
гим личностям и человеческим общностям, «неуединенность» со¬
знания и (обратимся еще раз к С. С. Аверинцеву), то, что «прежде
называлось житейской мудростью, здравым смыслом, знанием
людей»1. Другое дело — изучение повторяющихся явлений лите¬
ратурной жизни. Здесь безусловно доминируют общенаучные прин¬
ципы строгой аналитики и систематизации фактов.
С парой понятий (повторяющееся и неповторимое), о которой
шла речь, тесно связана другая: литературный факт и его кон¬
текст. Первое звено этой дихотомии ввел в науку Ю.Н.Тыня-
нов2. Фактом он называл некий единичный компонент литерату-
1 Аверинцев С. С. Филология. Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. —
М„ 1972. - Т. 7. - С. 975.
2 Тынянов Ю.Н. Литературный факт // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История
литературы. Кино. — М., 1977.
33

ры, будь то отдельное произведение (даже если оно лишь набро¬
сано автором), или значимый эпизод в биографии писателя, или
литературный манифест, или чье-то высказывание о литературе,
вызвавшее резонанс.
Слово «контекст» (от лат. contextus — тесная связь, соедине¬
ние) в литературоведении последних десятилетий весьма значи¬
мо. В статье «Лингвистика и поэтика» (1960) P.O.Якобсон гово¬
рил о контексте как необходимом условии того, «чтобы высказы¬
вание могло выполнять свои функции»1. В нашей стране это по¬
нятие упрочилось в значительной мере благодаря появлению в
1972 году ежегодного издания Института мировой литературы под
названием «Контекст. Литературно-теоретические исследования»,
которое продолжалось до 1996 года. Контекст писательского твор¬
чества — это его связи с предшествовавшими явлениями, как ли¬
тературно-художественными, так и общекультурными, каковы
процессы и события истории, явления общественной мысли и
философии, антропологические универсалии и т.п.2.
Имеют место контексты литературного творчества как близ¬
кие, так и удаленные. Первые — это личность и биография писа¬
теля, а также литературно-общественная современность. Удален¬
ные же контексты — это все то, что наличествовало в прошлом,
включая и весьма далекое (вплоть до мифологической архаики).
Соотношения литературных фактов с их контекстами разно-
плановы и сложны. Во-первых, в составе литературной жизни
наличествуют сходства между ранее (недавно или в далеком про¬
шлом) созданными произведениями и вновь появляющимися, —
сходства, возникающие и при отсутствии контакта между писате¬
лями, как бы сами собой. Это, по выражению В. М. Жирмунского,
типологические схождения. Во-вторых, это воздействие на твор¬
чество писателей предшествовавшего литературного и общекуль¬
турного опыта, каковы идейные влияния, сюжетные заимствова¬
ния, а порой и отталкивания. Данную грань связей между литера¬
турными фактами правомерно назвать стимулирующим контек¬
стом. При этом отдельные звенья контекста творчества писате¬
лей способны внедряться в их произведения. Таковы темы и идеи,
присутствовавшие в литературе (не только художественной) ра¬
нее, а также цитаты и реминисценции (см. о них с. 254—259).
Контекст, в котором вершится литературное творчество, ши¬
рок и разнообразен. И чем крупнее писатель, тем свободнее и
шире его связи с предшествовавшим и современным ему культур¬
но-художественным опытом. К месту вспомнить «всеотзывчивость»
Пушкина, о которой говорил Достоевский.
1 Структурализм: «за» и «против». Сборник статей. — М., 1973. — С. 198.
2 Наряду с контекстом творчества писателей (здесь разговор мы ведем именно
о нем) глубоко значимы контексты восприятия литературных фактов (см. главу
«Функционирование литературы»).
34

’ Контекстуальное рассмотрение литературных произведений не
может быть исчерпывающе полным: оно по необходимости изби¬
рательно. Здесь несравненно больше загадок и тайн, чем опреде¬
ленности и ясности. Вместе с тем изучение контекста литератур¬
ного творчества — это необходимое условие проникновения в
смысловые глубины произведений, одна из существенных пред¬
посылок постижения как авторских концепций, так и первичных
интуиций писателей. В каждом отдельном случае литературовед
сосредоточивается на каких-то немногих гранях контекста рас¬
сматриваемых произведений. Но в общей перспективе развития
научной мысли насущен одновременный и равноправный учет как
близких, конкретных, так и удаленных, всеобщих контекстов.
Изучение контекста творчества писателей (в оптимальных для
науки вариантах) составляет необходимое сопровождение имма¬
нентного рассмотрения произведений (имманентный — от лат.
immanens; в современном употреблении — внутренне присущий
какому-либо предмету, вытекающий из его природы). Наука о
литературе нуждается в активном сопряжении, синтезировании
имманентного и контекстуального изучения художественных тво¬
рений. «Сосредоточение литературоведов на немногих объектах,
на одной только эпохе или одной национальной культуре, — пи¬
сал Д. С. Лихачев, — противоречит основному смыслу существо¬
вания нашей научной дисциплины»1.
Ныне научная мысль устремлена одновременно и в глубь от¬
дельных фактов, и в ширь литературной жизни. Отодвинулись в
прошлое «хождения» ученых «вокруг да около литературы» (иро¬
нические слова В. Ф. Переверзева)2, которые имели место и в ком¬
паративистике (сравнительном изучении литературы) во второй
половине XIX в., и в опытах культурно-исторической школы, и
при всецелой сосредоточенности ученых на мифологических ис¬
токах творчества писателей. Остались позади и установки боль¬
шинства литературоведов советского периода (весьма агрессив¬
ные в 1920— 1930-х гг.), которые рассматривали литературу лишь
как преломление и запечатление социально-классовых конфрон¬
таций. В очень большой мере исчерпали себя также формалистиче¬
ские опыты редуцирования словесного искусства до чистой «лите¬
ратурности». Литературоведение обрело возможность более объем¬
ного, чем это бывало раньше, недогматического постижения сво¬
его объекта. Именно об этом свидетельствуют работы А. П. Скаф-
тымова, М.М. Бахтина, Ю.М.Лотмана, С. Г. Бочарова, М.Л. Гас¬
парова, С. С. Аверинцева, А. В. Михайлова и других крупных уче¬
ных.
1 Лихачев Д. С. Заметки и наблюдения. Из записных книжек разных лет. —
М., 1989. - С. 196.
2 Переверзев В. Ф. Гоголь. Достоевский. Исследования. — С. 44.
35

§ 5.	Литературоведение и смежные науки
Литературоведение, верное своему предмету, властно вовлека¬
ет в свою сферу данные смежных наук, каковы прежде всего ис¬
кусствоведение и языкознание, а также история в самых разных
ее аспектах: общественная мысль, государственная политика, куль¬
тура, нравы, не в последнюю очередь — быт. К месту вспомнить
слова А. П. Чудакова о том, что для понимания «Евгения Онеги¬
на» насущны знания не только о духовной и умственной жизни в
России пушкинской поры, но также о житейской повседневно¬
сти, будь то гастрономия и вина, конная запряжка, ковры, обои,
мебель и многие иные бытовые реалии1.
Для освоения художественной словесности, как видно, оказы¬
ваются необходимыми сведения самого разного рода. Ведь писа¬
телям есть дело до всего (вспомним пушкинское «Эхо»). И то же
самое правомерно сказать о тех, кто ее изучает. «На всё равно
распространяется наблюдение истинного филолога», — сказал в
1825 году Д. В. Веневитинов2. И литературоведам подобает устрем¬
ленность к обретению знаний поистине энциклопедических.
Неудивительно, что литературоведение становится своего рода
центром миграционных процессов в гуманитарной сфере, неким
объединяющим их началом. С одной стороны, к литературовед¬
ческим штудиям обращаются люди иных профессий: и историки
(В. О. Ключевский написал замечательные статьи о «Недоросле» и
«Евгении Онегине»), и психологи (Л. С. Выготский, обращавший¬
ся к творчеству Шекспира, Крылова, Бунина), и лингвисты (мо¬
нография А. А. Зализняка о «Слове о полку Игореве» — одно из
крупных достижений нашей научной мысли), и философы (зна¬
чимость вклада Н. А. Бердяева в литературоведение неоспорима).
С другой же стороны, литературоведы нередко проявляют себя
(и очень ярко) как культурологи весьма широкого профиля. Пальма
первенства здесь принадлежит Ф.Ф. Зелинскому. Назовем также
Ю.М. Лотмана, В. Н. Топорова, А. В. Михайлова, О. А. Седакову.
От литературоведения к истории пришел В. В. Кожинов. Получив
филологические образование и сделав в области литературоведе¬
ния очень многое, ярко проявили себя и как философы такие
гуманитарии первого ряда, как М.М.Бахтин и С.С.Аверинцев.
К месту вспомнить также С. И. Беликовского и М.Н. Эпштейна.
Предпринятый в данной главе «науковедческий экскурс» дает
возможность ответить (конечно же, не притязая на бесспорность
и окончательность) на напряженно дебатируемый ныне вопрос о
научности литературоведения. Если науку понимать в традиции
1 Чудаков А.П. К проблеме тотального комментария «Евгения Онегина» //
Пушкинский сборник / ред. И. 3. Сурат. — М., 2005. — С. 212.
2 Цит. по: Бочаров С.Г. Филологические сюжеты. — С. 561.
36

позитивизма XIX в. (как сполна устраняющую всякую субъектив¬
ность), то литературоведение следует либо вынести за рамки на¬
учного знания, либо редуцировать до оперирования безличными
структурами. Если же, опираясь на положения науковедения XX в.,
принять во внимание сущностную неполноту научного знания,
важную роль в его составе интуиции, а также его ответственность
перед жизнью, «человекосоразмерность», то литературоведение
более чем естественно счесть научной дисциплиной в полном
смысле этих слов. При этом оно является даже чем-то большим,
нежели собственно наука, ибо способно (совместно с искусством,
философией и религией) содействовать формированию личности,
духовному самоопределению людей.
§ 6.	Литературоведение и филология
Общеизвестно: литературоведение — это одна из двух (наряду
с лингвистикой) филологических дисциплин. Но в большом ис¬
торическом времени (пальма первенства принадлежит Древней
Греции) бьпует и иное значение слова «филология» (др.-гр. philo-
logia, буквально — любовь к слову). В одних случаях филология
понимается как изучение языка; в других — как история нацио¬
нальных культур, сближаясь при этом, а то и отождествляясь с
тем, что ныне именуется культурологией; в третьих — как освое¬
ние и обработка текстов (письменных памятников). Охаракте¬
ризовав эти три основных значения слова филология, Г. О. Вино¬
кур отдал предпочтение (с достаточными к тому основаниями)
третьему, последнему: филология — это «работа над текстом, ста¬
вящая своей задачей сделать его пригодным в качестве источника
научного исследования»; это не отдельная наука, а «применение
сведений, заимствованных из различных специальных отраслей
знания, к конкретной <...> задаче». Назвав филологическую дея¬
тельность искусством и «подлинным творчеством» (что, мы пола¬
гаем, не вполне точно), Винокур в то же время настойчиво и убе¬
дительно говорил об ее огромной значимости для науки: «Фило¬
логия не “исследует”, а только “читает”» и этим «приготовляет
памятник» для его «специального научного исследования»1.
С. И. Гиндин, тщательно изучивший и откомментировавший
книгу Винокура, обозначил ее идею так: «Филология — это умение
читать “все написанное, напечатанное, сказанное... так, чтобы не
оставалось никаких сомнений относительно смысла прочитанного”.
Иными словами, филология оказывается не столько отдельной
областью или разновидностью (научной деятельности. — В.Х.),
1 Винокур Г. О. Введение в изучение филологических наук. — М., 2000. —
С. 16-17, 66, 59.
37

сколько особым навыком, умением, обладание которым перево¬
дит <...> чтение текста на качественно иную ступень, придавая
ему профессиональный характер»1. О том же, по сути, говорил
С. С. Аверинцев: филология — прежде всего «скромнейшая служ¬
ба “при тексте”, беседа с ним наедине, пристальная “согбенность
над текстом”»2. В этом своем качестве (важнейшем!) филология
близка, практически даже тождественна, текстологии и коммен¬
тированию текстов (см. с. 292—297). Таково центральное звено
деятельности филолога.
Филологии как службе при тексте принадлежит в составе культу¬
ры весьма ответственная роль. Она (об этом убедительно говорит
С. И. Гиндин) активно содействует упрочению контактов между
эпохами, в немалой мере устраняя те «коммуникативные утраты»,
которые являются «спутником» человечества на протяжении всей
его истории3.
Филологическая деятельность вместе с тем не ограничивается
текстологически-комментаторской работой. Филолог в ряде слу¬
чаев рассматривает общий смысл текстов, что требует выходов в
широкий мир истории культуры, прежде всего в сферу духовной
жизни людских сообществ. В этой своей грани филология опи¬
рается на положения герменевтики (см. с. 14—20). По словам
С. С. Аверинцева, филология являет собой «содружество гумани¬
тарных дисциплин, изучающих историю и выясняющих сущность
духовной культуры человечества через языковой и стилистиче¬
ский анализ письменных текстов»4. В русскую научную мысль
на рубеже XIX—XX вв. такое понимание филологии внедрил
Ф. Ф. Зелинский, крупный специалист по античной культуре (за¬
метим: он был одним из университетских учителей М. М. Бахти¬
на). По словам ученого, существует единая «историко-филоло¬
гическая наука, имеющая своим содержанием изучение творе¬
ний человеческого духа в их последовательности, т. е. в их разви¬
тии». При этом (в отличие от других областей знания) филоло¬
гия не обращена к изучаемым объектам впрямую, «лицом к лицу»,
а имеет дело лишь с их следами, каковы памятники, в том чис¬
ле словесные («библиологические», по выражению Ф. Зелинско¬
го), т.е. тексты5. Мы обходим стороной весьма спорные сужде¬
ния ученого о том, что предметом филологии являются памят-
1 Гиндин С. И. Г.О. Винокур в раздумьях над предметом и статусом филоло¬
гии // Винокур Г.О. Введение в изучение филологических наук. — С. 131.
2 Аверинцев С. С. Филология. — С. 973.
3 Гиндин С. И. Значения слова филология в современном русском языке //
Известия РАН, отд. Лит. и яз., принято к печати. Ряд положений этой статьи
с разрешения автора использован в данном разделе пособия.
4 Аверинцев С. С. Там же.
3 Зелинский Ф. Ф. Филология // Энциклопедический словарь. Издатели
Ф.А.Брокгауз, И.А.Эфрон. - Т. XXXV. - СПб., 1902. - С. 811-812.
38

ники не только словесные, но также археологические, этнологи¬
ческие, географические.
«Филолог, — справедливо отметил Г. О. Винокур, — всегда ис¬
торик, и только во вторую очередь мы спрашиваем, какой исто¬
рией он занимается, — историей права, историей языка или исто¬
рией личной жизни»1. Или, добавим, историей литературы.
Филологическому, рассмотрению подлежат любые тексты, не
одни только художественные, но и эпистолярные, дневниковые,
мемуарные, публицистические, философские, а также словесные
свидетельства о быте, денежных и правовых отношениях и т.п.
Быть может, самым ярким образцом свершений филологии близ¬
кого нам времени явилось изучение надписей на берестяных гра¬
мотах XI—XV вв., найденных в ряде областей средней и северной
России. Назовем также серию «Литературные памятники», ред¬
коллегию которой много лет возглавлял Д. С. Лихачев, а после него
и поныне — Б. Ф. Егоров. Это монументальное издание включает
в себя далеко не одни только художественные творения, но также
мемуары, дневники, журнально-публицистические тексты, под¬
вергнутые текстологическому изучению, комментированию и про¬
блемному обсуждению. Большим событием в нашей гуманитар¬
ной жизни последних двух десятилетий явилось также появление
собрания сочинений М. М. Бахтина, коллективную работу над ко¬
торым возглавляет С. Г. Бочаров. Обратим особое внимание на
первый том этого издания (1989). Здесь опубликованы философ¬
ские труды молодого Бахтина, долгое время пребывавшие в виде
трудно разбираемых рукописей. Комментарий к ним, простран¬
ный и разноплановый, открывает широкие перспективы дальней¬
шего изучения наследия замечательного ученого-философа. И все
это — филология в самом прямом смысле слова, филология в ее
высоких образцах.
Литературоведческая филология (в отличие от тех ее форм, о
которых шла речь) весьма специфична. Она сопряжена с областью
эстетического. «Исследователю художественное произведение доступ¬
но только в его личном эстетическом опыте», — сказал А. П. Скаф-
тымов2. И с этим трудно не согласиться. Немецкие гуманитарии
не без оснований утверждали, что ученый, впрямую занятый ху¬
дожественным произведением, — это некое подобие влюбленно¬
го человека (Liebhaber)3, и называли литературоведение «наслаж¬
дающейся наукой» (geniessende Wissenschaft)4. К месту вспомнить
1 Винокур Г. О. Биография и культура. Русское сценическое произноше¬
ние. — С. 74.
2 Скафтымов А. П. Поэтика художественного произведения. — С. 29. -
3 Staiger Е. Die Kunst der Interpretation. — Zurich, 1955. — S. 150.
4 Friedrich H. Dichtung und die Methoden // Die Werkinterpretation. — Darmstadt,
1967. - S. 8.
39

и одну из фраз С. Г. Бочарова: «...сейчас не откажем себе в на¬
слаждении еще раз вчитаться в одну фразу “Станционного смот¬
рителя”»1.
Литературоведение, органически связанное с филологией, вме¬
сте с тем далеко не полностью укладывается в ее пространство.
«Литературоведческое ведомство» значительно шире того, что Зе¬
линский, Винокур и Аверинцев в соответствии с многовековой
традицией именовали филологией. Изучение неединичного, по¬
вторяющегося в литературной жизни, а также теоретические по¬
строения, о которых речь пойдет дальше, к собственно филоло¬
гии имеют лишь косвенное отношение, хотя упрочиваются имен¬
но на ее основе.
Соотношение между филологией и литературоведением мож¬
но представить в виде двух нанесенных на плоскость кругов, пло¬
щади которых совпадают лишь частично. Эти круги естественно
вообразить находящимися один над другим: филологический
«круг» (нижний) составляет фундамент литературоведения, на
котором оно, подобно зданию, и вырастает во всем своем много¬
образии и богатстве.
§ 7.	Конкретные исследования и теоретические
построения
Первичная данность и центр опытных (нематематических)
наук — это конкретные исследования. Их предметом является
определенная область реальности. Знания о ней обретаются на
путях наблюдения и/или эксперимента. Но если та или иная
научная дисциплина ограничивается конкретными исследовани¬
ями, она оказывается не в состоянии исполнить свое назначение:
необходимы и теоретические построения — уяснение общих за¬
кономерностей существования объекта, создание концепций, а
также разработка понятийно-терминологического аппарата.
Теории призваны обсуждать, сопоставлять, порой и корректи¬
ровать результаты конкретных исследований, а также направлять
работу ученых, стимулировать их дальнейшие опыты и штудии.
Чем активнее взаимодействуют теоретики (порой их называют
«проблемщиками») с теми, кто занят конкретикой («практикй»,
«эмпирики», «фактологи»), тем богаче становится научное зна¬
ние.
Теоретико-литературные построения не есть нечто изначально
пребывающее над опытами освоения конкретики. «Теория, — спра¬
ведливо отмечает современный литературовед, — должна строиться
1 Бочаров С. Г. Филологические сюжеты. — С. 103.
40

прежде всего не умозрительно, не сверху, путем ее вывода из фи¬
лософских или иных абстракций и схем, а на основе отвлечения
ее понятий из самой художественной практики»1.
Крупные ученые истекшего столетия настойчиво предостере¬
гали своих коллег от преждевременного и самодовлеющего теоре¬
тизирования. А. Л. Бем писал: «...весьма легко вместо выводов, ос¬
нованных на тщательном сопоставлении материала, впасть в ши¬
рокие обобщения, не имеющие достаточной почвы под собой»2.
Л. Я. Гинзбург, вспоминая пору молодости, упрекала своих учите¬
лей в том, что они не науку любили, а «открытия»3. Говорилось
также, что ученым не подобают «быстрые радикальные решения
сплеча»4. Для теоретических работ, добавим, крайне нежелателен
философский, социологический, религиозный или какой-либо
иной априоризм, т.е. установка на подтверждение той или другой
«единоспасающей» мировоззренческой концепции. В отдельных
случаях подобные стратегии способны давать и положительные
результаты, но сущностно они не согласуются со сверхзадачей
научной деятельности — поиском истины.
Вряд ли возможны сколько-нибудь значительные достижения
в области теории, если ученый не обрел широкого профессио¬
нального кругозора и навыков оперирования фактами. Знамена¬
тельный факт: Д. С. Лихачев, много лет руководивший отделом
древнерусской литературы Пушкинского Дома, не рекомендовал
своим младшим коллегам заниматься теорией до тех пор, пока
они не обретут опыта исследовательской работы над текстами.
Конкретные исследования литературной жизни традиционно
называют историей литературы, логически противопоставляя ей
теорию литературы, которую вслед за Ю.М.Лотманом именуют
также теоретическим литературоведением. Эта бинарная оппо¬
зиция, закрепленная энциклопедическими изданиями, укоренен¬
ная в вузовской практике и учебных пособиях, имеет свои серь¬
езные резоны, но в то же время нуждается в уточнениях и коррек¬
тировке.
Предмет истории литературы — это, строго говоря, ее движе¬
ние в историческом времени, ее эволюция, которую именуют ли¬
тературным процессом. Но рассмотрением литературной эволю¬
ции занимаются далеко не все ученые. Их большинство сосредо¬
точено на единичных фактах, а потому сфера конкретных иссле¬
дований оказывается гораздо более широкой, чем область собст¬
венно истории литературы. К тому же, по верным словам А. В. Ми-
1 Курилов В.В. Теория литературы в системе литературоведения. — М.,
2002. - С. 35.
2 Бем А.Л. Исследования. Письма о литературе. — М., 2001. — С. 258.
3 Гинзбург Л. Я. Человек за письменным столом. — Л., 1989. — С. 22.
4 Каган М. И. О ходе истории. — М., 2004. — С. 335.
41

хайлова, «культуре и истории (в том числе, конечно же, и художе¬
ственной литературе. — В.Х.) присущи не только развитие, но и
стояние на месте», не только смена, но и сосуществование1.
И изучение констант литературной жизни, конечно же,' важно и
насущно: понятиям «архетип» и «мифологема» в составе науки о
литературе принадлежит место почетное и ответственное. В мир
конкретных исследований (наряду с историей литературы как та¬
ковой), как видно, входит очень многое. Собственно история ли¬
тературы — это область крупномасштабных исследований, кото¬
рые по внутренней необходимости опираются на разработку част¬
ных тем.
В. мире теоретического литературоведения немало проблема¬
тичного и непроясненного. Существует ряд теоретических пост¬
роений, которые ориентированы на некий замкнутый круг лите¬
ратурных фактов. Так, представители формальной школы в очень
большой мере опирались на опыт футуризма. Марксистское лите¬
ратуроведение 1930-х годов и последующих десятилетий прояви¬
ло себя прежде всего как обоснование социалистического реализ¬
ма. Наука о литературе стран Западной Европы и США, а в по¬
следнее время и наша, нередко склоняется к абсолютизации мо¬
дернистского и постмодернистского искусства. Ограничимся од¬
ним примером. Известный французский философ, поэт и теоре¬
тик литературы М. Бланшо в своих суждениях о словесном искус¬
стве опирается по преимуществу на опыт Ст. Малларме, Ф. Каф¬
ки, Р.М. Рильке и свой собственный. Он утверждает, что литера¬
турное произведение свободно от авторской субъективности, оно
«не отсылает непосредственно к тому, кто его создал», что в сло¬
весном искусстве происходит «красноречивое исчезновение по¬
эта». И еще: не произведение зависит от художника, а, напротив,
«художник от произведения»2. Вряд ли подобные суждения согла¬
суются с опытом таких писателей XX в., как Т. Манн, У. Фолкнер,
А. Платонов, Б. Пастернак, А. Ахматова, не говоря уж о литературе
предыдущих столетий.
Подобного рода теоретиками художественная литература по¬
нимается монистически, как лишенная многообразия ее черт и
свойств: либо как нескончаемая смена полярных один другому
приемов, либо как арена социально-классовой борьбы, либо как
оперирование знаками, либо как средоточие религиозного созна¬
ния, либо как запечатление мифологем и архетипов.
1 Михайлов А. В. Стенограмма доклада... С. 259. Лингвисты, заметим, различа¬
ют науки об эволюции языка и его состоянии (см.: Алпатов В. М. Фердинанд де
Соссюр: языкознание и лингвистика XX века // Известия РАН. Отд. лит. и яз. —
2007. — № 6. — С. 114). Подобное разграничение, мы полагаем, насущно и для
литературоведения.
2 Бланшо М. Пространство литературы. — М., 2002. — С. 224—225, 230.
42

Такое теоретизирование правомерно назвать направленческим.
Оно обладает неоспоримыми достоинствами, являясь своего рода
бродильным началом литературной жизни, стимулом напряжен¬
ных обсуждений, катализатором научной мысли. К тому же мо¬
нистическое понимание литературы побуждает научные сообще¬
ства всмотреться в какую-то одну из граней литературной жизни
более пристально, чем это имело место ранее. С другой же сторо¬
ны, в направленческом литературоведении имеет место нежела¬
тельная подмена сложного и многопланового целого какой-то его
частью (pars pro toto), что по сути односторонне и догматически
узко.
Бытуют и опыты осторожного, корректного теоретизирования,
согласующиеся с сутью литературного творчества, культурно-ис¬
торически разнородного и всегда многопланового. В отечествен¬
ном литературоведении особое место принадлежит книгам Б. В. То¬
машевского «Теория литературы. Поэтика» (1925, неоднократно
переиздавалась) и В. М. Жирмунского «Ведение в литературоведе¬
ние» (середина 1940-х годов), которые отмечены воздействием
формальной школы, а в то же время отходят от ее изначальных
постулатов.
Из числа серьезных теоретико-литературных опытов второй
половины XX в. назовем книги немецких ученых В.Кайзера и
М. Верли, американцев Р.Уэллека и О. Уоррена, наших соотече¬
ственников В.М.Жирмунского, М.М.Бахтина, А.П.Скафтымова,
Д. С. Лихачева, а также Г. Н. Поспелова, который, несмотря на свою
причастность к марксистской догматике, в своих статьях и книгах
1940—1970-х гг. предложил и обосновал оригинальную систему
теоретико-литературных понятий; многое в ней, мы полагаем,
сохраняет свою значимость и ныне. К месту вспомнить также трех¬
томную монографию сотрудников Института мировой литерату¬
ры «Теория литературы. Основные проблемы в историческом ос¬
вещении» (1962—1965) и двухтомную «Теорию литературы» (2004),
написанную С.Н.Бройтманом, Н.Д.Тамарченко, В.И.Тюпой. Наи¬
более значительными из появившихся в последнее время пред¬
ставляются теоретико-литературные высказывания в статьях
С. С. Аверинцева и А. В. Михайлова. Большая часть названных уче¬
ных, заметим, не принадлежала к какому-либо из научных на¬
правлений. Их работа велась, воспользуемся словами Б. Л. Пас¬
тернака о Блоке, «вне школ и систем».
В теории литературы, какой она сформировалась ныне, разли¬
чаются два ее основных компонента. Это, во-первых, общее ли¬
тературоведение (нем. аналог — Allgemeine Literaturwissenschaft),
занятое универсальными свойствами словесного искусства, а так¬
же его связями с иными формами сознания и деятельности людей
(культура как таковая, история, философия, религия и, конечно
же, искусство как целое). И во-вторых, это ряд частных теорий,
43

соответствующих отдельным областям литературной жизни. Та¬
ковы учение о литературном произведении и его составе, теории
родов и жанров, стиховедение, концепции генезиса и функцио¬
нирования литературы, теория литературного процесса и т.п.
В- предлагаемой читателям книге обсуждаются проблемы как
общей теории литературы, так и теории частные. Первые две гла¬
вы посвящены общим, фундаментальным вопросам: первая — тому,
что объединяет художественную литературу с другими видами
искусства, вторая — ее специфическим чертам. А далее рассмат¬
риваются частные литературоведческие теории.

Глава II
о сущности ИСКУССТВА
Художественная литература (наряду с музыкой, живописью и
т.п.) — это вид искусства, которое, в свою очередь, является
одной из созидательной форм деятельности, т.е. творчества. На
этом понятии, фундаментальном в теории искусства, и в частно¬
сти литературы, мы и остановимся.
1.	искусство КАК ФОРМА ТВОРЧЕСКОЙ
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
§ 1.	Сущность творчества
Слово творчество имеет прямые аналоги в других языках: лат.
creator (творец, созидатель) и creatio (процесс творчества, созида¬
ния). Лексика с этой корневой основой позже перешла в языки
английский (creator, creation) и французский (createur, creatoin), а
в последнее время широко используется в российской научной и
околонаучной среде: креатор, креативность. Лексическим едини¬
цам, образованным от лат. creator, соответствует нем. Schopfer,
Schopfung.
Творческий акт — это некое инициативно совершаемое дей¬
ствие, направленное на результат, который позитивно значим и
тем самым причастен миру ценностей, ибо обогащает реальность
и/или углубляет ее понимание.
В осмыслении творческой деятельности, что весьма явственно
в философии XX в., имеют место серьезнейшие расхождения. Их
миросозерцательные корни глубоки. Налицо принципиальная
разность, даже полярность мнений и суждений на этот счет.
На одном полюсе — взгляды утопистов разного рода: религиоз¬
ных философов, политических мыслителей и деятелей, создателей
проектов преображения человечества на основе «выхода» в космос,
тотального обновления искусства и т.п. Ярким примером подобно¬
го рода умствований явился знаменитый трактат Н.А. Бердяева
«Смысл творчества» (1916), где поистине творческая деятельность
понимается как безоговорочное отвержение всего привычного и
устоявшегося ради возникновения и упрочения беспрецедентно
нового: «В творческом акте не устраивается “мир сей”, а создается
45

мир иной, подлинный космос». Творчество, по словам философа,
сопряжено с нелюбовью к миру. Говорится, что «всякий творче¬
ский акт по существу своему есть творчество из ничего»1.
Подобного рода высказывания (хотя и в более мягкой форме)
имели место и позже. Так, современный философ утверждает, что
«для творчества... движущим импульсом является стремление к
смыслу», которое «отталкивается от эмпирической данности здеш¬
него бытия и направляется к чему-то отличному от нее, к Иному»2.
Другая концепция творчества состоит в том, что творческий
акт есть прежде всего достраивание реальной жизни, ее обога¬
щение при опоре на культурные традиции. Говорилось, что твор¬
чество отдельного человека «всегда входит в историческое дело
человечества как целого»3. Сходные суждения мы находим у
А. А. Мейера, полемизировавшего с Бердяевым (главная задача
человечества — «разрешить на земле проблему свободного обще¬
ния»), Н. С.Арсеньева («ткань жизни» насыщена «творческими
воздействиями»), М.М. Пришвина (творческое поведение челове¬
ка связано с его родственным вниманием к миру), а также
С. Л. Франка, говорившего о двуединстве традиции и творчества,
о насущности как сохранения уже имеющегося, так и его неук¬
лонного обогащения: важны и ценны «непрерывность и устойчи¬
вость... творческого развития», «созидание нового должно быть
раскрытием, развитием, усовершенствованием старого»4. Подоб¬
ный же взгляд на природу творческой деятельности с присущей
ему афористической меткостью обозначил М. М. Бахтин: «Создать
не значит выдумать. Всякое творчество связано... законами того
материала, на котором оно работает», оно «определяется своим
предметом и его структурой и потому не допускает произвола»5.
И наконец, укажем на трактат Г. С. Батищева, написанный в
1970-е гт., но дождавшийся публикации лишь после смерти авто¬
ра: творческая личность — это «субъект сотворчества»; творческая
активность не должна быть «слепой к своему предмету»; «творче¬
ство по самой сути своей межсубъектно»6.
Эта вторая из обозначенных нами концепций творчества (не¬
утопическая) гораздо в большей мере согласуется с многовековым
опытом и коренными интересами общества и всего человечества,
■ 1 Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. — М., 1989. — С. 384,
385.
2 Хоружий С. С. Диптих безмолвия // Хоружий С.С. После перерыва. Пути
русской философии. — СПб., 1994. — С. 186.
3 Булгаков С.Н. Соч.: в 2 т. - М., 1993. - Т. 2. - С. 638.
4 Франк С.Л. Духовные основы общества (1930). — М., 1992 (Гл. 6. Консер¬
ватизм и творчество»). — С. 125—127.
5 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — 3-е изд. — М., 1972. —
С. НО.
6 Батищев Г. С. Введение в диалектику творчества. — СПб., 1997. — С. 202,
416, 436.
46

нежели первая, блистательно явленная в трактате Бердяева. Сам
русский язык выражает понимание творческой деятельности как
соучастия в бытии. Приставки к глаголу творить (сотворить и
натворить) несут весьма разную оценочную коннотацию: первая —
позитивную, вторая — негативную. Вместе с тем в отдельные исто¬
рические моменты (таков, например, русский Серебряный век)
оказывались актуальными, даже по-своему плодотворными, и тео¬
рии творчества «бердяевского толка». В России начала XX столе¬
тия возобладали, как никогда ранее, «крайние формы утопизма —
мистического, национального, социального»’, что (при всей глуби¬
не кризиса эпохи) во многом обусловило художественные дости¬
жения А. Скрябина, А. Белого, раннего Вяч. Иванова, А. Блока.
В концепциях, свободных от утопизма, творческое начало, как
видно из сказанного, понимается как неизменно присутствующее
в деятельности людей самых разных профессий (не только фило¬
софов, художников, ученых!), а также в их повседневной, частной
жизни (бытовая сфера), главное же — в бескрайне широкой обла¬
сти межличностного общения.
Опираясь на так понимаемое творчество, обратимся к искус¬
ству впрямую.
§ 2.	Значения слова «искусство»
Слово «искусство» многозначно, в данном случае им названы
собственно художественная деятельность и то, что является ее
результатом (совокупность произведений с их текстами). Искус¬
ство в качестве художественного творчества было отграничено от
искусства в более широком смысле (как умения, мастерства, ре¬
месла) мыслителями XVIII—XIX вв. Так, Гегель отмечал принци¬
пиальное различие между «искусно сделанными вещами» и «про¬
изведениями искусства»2. В наше время обрело актуальность раз¬
граничение двух форм эстетического творчества: прикладных ис¬
кусств (им сроден дизайн) и собственно художественной деятель¬
ности, свободной от утилитарно-практических задач3.
Серьезные трудности связаны с научным определением худо¬
жественного творчества. Итоговые суждения о нем не являются
исчерпывающе полными. Неоднократно говорилось, что в теории
искусства больше спорного, чем однозначно ясного, что челове¬
чество не сумело «договориться», как подобает понимать художе¬
ственную деятельность. Искусство нередко определяется по како-
1 Эткинд А. Содом и Психея. Очерки интеллектуальной истории Серебря¬
ного века. — М., 1996. — С. 112.
2 Гегель Г. В. Ф. Эстетика: в 4 т. — М., 1968. — Т. 1. — С. 51.
3 См.: Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. — М., 1965. — С. 159—
166.
47

му-нибудь одному признаку (явление эстетическое; познаватель¬
ная деятельность; воплощение позиции и мироотношения авто¬
ра; форма межличностного общения; разновидность игры; созда¬
ние образов; оперирование знаками, т.е. феномен семиотический).
В других случаях оно характеризуется как явление многоплано¬
вое, полифункциональное, обладающее комплексом свойств и
признаков. Имеет место также «альтернативная» характеристика
искусства (которое осознается как воспроизведение вещей, либо
как конструкция форм, либо как выражение переживаний). Бы¬
тует, наконец, представление о том, что научное определение ис¬
кусства и его единая теория невозможны в принципе, поскольку
художественное творчество исторически разнокачественно и его
понимание зависит от эстетических вкусов и пристрастий ученых
как представителей данной страны и данной эпохи1.
Мы полагаем, однако, что художественное творчество (при всем
его динамизме и национально-историческом многообразии) име¬
ет некие константы, подчиняется определенным законам, а пото¬
му правомерно характеризовать его как целое. Здесь невозможна
строгая терминологичность, но насущны «рабочие определения»,
которые не притязают на окончательность и обречены оставаться
приблизительными. Опираясь на классическую эстетику и рабо¬
ты современных теоретиков искусства, мы выделим три важней¬
ших и органически взаимосвязанных аспекта художественного
творчества: эстетический, познавательный и миросозерцатель¬
ный (точнее — аспект авторской субъективности). В каждой из
этих граней искусства необходимо присутствует и является опре¬
деляющим начало творческое.
2.	ЭСТЕТИЧЕСКОЕ КАК ФИЛОСОФСКАЯ
КАТЕГОРИЯ. ИСКУССТВО КАК СОЗДАНИЕ
ЭСТЕТИЧЕСКИХ ЦЕННОСТЕЙ
Искусство — это прежде всего явление эстетическое. Его сфе¬
ра — созданные творческим усилием человека произведения, пред¬
назначенные для эстетического восприятия.
§ 1.	Эстетическое: значение термина
Первоначальное (др.-гр.) значение слова «эстетическое» — чув¬
ственно (зрением и слухом) воспринимаемое. На протяжении
последних столетий этим словом стал обозначаться особый род
эмоционально-оценивающего освоения человеком реальности.
1 См.: Фарыно Е. Введение в литературоведение. — Варшава, 1991.
48

Эстетическая деятельность — это прежде всего созерцание еди¬
ничных предметов, которые постигаются как нечто завершенное
и целостное. Именно целостность воспринимаемого составляет
главный источник его эстетического постижения. Целостностью
называют то трудно определимое качество предмета, которое вы¬
зывает у воспринимающего единую реакцию на него, порождает
общее впечатление. «Целостность чего бы то ни было есть состо¬
яние самодостаточности, завершенности, индивидуальной полно¬
ты и неизбыточности <...>, — читаем в одной из современных
работ. — Целостность есть <...> состояние объекта, располагаю¬
щее к созерцательному приятию его»1. На частях предмета, обла¬
дающего целостностью, лежит печать его единства. Такой пред¬
мет будит ощущение необходимости в нем каждого элемента, каж¬
дого «звена». Он максимально упорядочен и завершен (или тако¬
вым воспринимается), и ни прибавить, ни убавить, ни изменить
ничего нельзя, не сделав хуже.
Эстетические созерцания, направленные на целостность еди¬
ничных предметов, сущностно отличны и от моральных и утили¬
тарных оценок, и от религиозных переживаний, объектом кото¬
рых являются высшие силы бытия, недоступные прямому созер¬
цанию, и от научного познания, сопряженного с интеллектуаль¬
ным (аналитическим) расчленением предметов и явлений.
Наиболее значительные, яркие и масштабные из эстетических
созерцаний имеют миросозерцательный и одновременно позна¬
вательный характер. Воспринимая предмет эстетически, мы си¬
лой непосредственного чувства (не прибегая к логическим проце¬
дурам) прозреваем его значимость для нас и его сущность. Эсте¬
тическое, по словам А. Ф. Лосева, — это выражение (выразитель¬
ность той или иной предметности), т.е. «внутренняя жизнь пред¬
мета, которая обязательно дана и внешне», открывается «беско¬
рыстному любованию» и обладает «созерцательной ценностью»2.
Эстетическое имеет два аспекта, которые нераздельны: объек¬
тивный (предметный) и субъективный (эмоциональный). Оно
осуществляет себя как взаимодействие свойств воспринимаемых
предметов и черт воспринимающего сознания. В сфере эстети¬
ческого, иначе говоря, наличествуют как особого рода пережива¬
ния, так и их объективные предпосылки, определенные свойства
предметов.
Обратимся к истории понятия и термина. В середине XVIII в.
эстетическое стало объектом специальной научно-философской
дисциплины — эстетики. Ее основатель, немецкий философ А Баум-
1 Тюпа В. И. Художественность литературного произведения. — Красноярск,
1987. - С. 20.
2 Лосев А. Ф. История античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития. —
М., 1992. — Кн. 1. — С. 311; см.: Там же. — С. 437—438 (эстетическое в понима¬
нии Плотина).
49

гартен, автор двухтомного трактата на латьши «Эстетика»' (1750,
1758), охарактеризовал эстетику как учение о совершенстве чув¬
ственного познания, противостоящего логическому, и определил
ее как науку о прекрасном. Но эстетическая мысль существовала
и раньше. В Европе, начиная с античности, создавались много¬
численные учения о прекрасном (красоте), которые были опыта¬
ми уяснения предметных предпосылок эстетических эмоций.
§ 2.	Прекрасное
Прекрасное в качестве философско-эстетической категории уп¬
рочилось уже в. Древней Греции. Оно неизменно — от Платона и
Аристотеля до Гегеля и Вл. Соловьева — сопрягалось с представ¬
лением о воплощении в предмете и его облике некой универсаль¬
ной (онтологической) сущности, безусловно и абсолютно пози¬
тивной. Красота неоднократно характеризовалась как благое в его
структурном выражении, как чувственная видимость идеи. Обра¬
тившись к языку поэзии и вспомнив стихотворение Н. Заболоц¬
кого «Некрасивая девочка» («Что есть красота / И почему ее обо¬
жествляют люди? / Сосуд она, в котором пустота, / Или огонь,
мерцающий в сосуде?»), скажем, что прекрасное — это как бы
мерцание огня в стенках сосуда.
Бытийные (онтологйческие) основы прекрасного понимались
по-разному. По Аристотелю, красота — это прежде всего опреде¬
ленность, соразмерность, порядок. И впоследствии она на протя¬
жении ряда эпох сопрягалась с представлением о гармонии и сим¬
метрии, равновесии и спокойствии. Эта концепция присутствует
и в христианской эстетике. Так, в основе понимания красоты
Блаженным Августином лежала категория порядка (ordo), т.е. рас¬
положение вещей, имеющих каждая свое место: нет ничего упо¬
рядоченного, что не было бы прекрасным, и именно всеобщему
порядку мир обязан своей красотой.
Вместе с тем ориентированная на христианство эстетика озна¬
меновалась становлением и иных представлений о прекрасном:
во-первых, как о драгоценной перед Богом «нетленной красоте
простого и молчаливого духа» (1 Петр. 3, 4); во-вторых, как о
явленности света, исходящего свыше, о чем говорили и Платон,
и византийский богослов Симеон Новый (XI век), и исихасты, и
Николай Кузанский, и Вл. Соловьев, утверждавший, что «прекрас¬
но только озаренное» и что свет — это «выразитель мирового все¬
единства»1.
Теория прекрасного была основательно разработана и во мно¬
гом обновлена в Германии на рубеже XVIII—XIX вв. Проблема
1 Соловьев Вл. С. Красота в природе // Соловьев Вл. С. Соч.: в 2 т. — 2-е
изд. - М., 1990. - Т. 2. - С. 364-365.
50

соотнесенности прекрасного с содержанием и формой предмета
приобрела особую остроту. Выявились две тенденции ее разреше¬
ния. Гегель, следуя традиции античной и средневековой эстети¬
ки, утверждал, что «красота и истина» — это «одно и то же», что
прекрасное — это «чувственная видимость идеи», т.е. некой ду¬
ховной сущности: «чувственное наличие бытия» здесь «проник¬
нуто духовным»*.
Кант еще за несколько десятилетий до Гегеля рассуждал иначе.
По его представлениям, красота «придается» предмету исключи¬
тельно его формой. Она являет собой «согласованность многооб¬
разия в едином». Чтобы быть воспринятым в качестве прекрасно¬
го, предмету не нужны ни привлекательность, ни трогательность,
ни совершенство, но необходимы строгая формальная упорядо¬
ченность, внешние пропорции, симметрия. Как об образцах чис¬
той, свободной красоты философ говорил о цветах, птицах, мол¬
люсках. Красота же людей характеризуется лишь как «сопутству¬
ющая»2. Впоследствии учения Гегеля и Канта о прекрасном с не¬
которой долей приблизительности называли эстетикой содержа¬
ния и эстетикой формы.
На протяжении многих веков прекрасное мыслилось как цен¬
тральная и даже единственная собственно эстетическая катего¬
рия. Но в середине XVIII столетия философы и специалисты в
области искусства пришли к мысли, что сфера эстетически значи¬
мого шире области красоты как таковой.
§ 3.	Возвышенное
Во времена античности и Средневековья возвышенное осозна¬
валось лишь как свойство стиля. У истоков этой традиции — трактат
псевдо-Лонгина «О возвышенном» (I в. н.э.). Во второй половине
XVIII столетия оно обрело статус эстетической категории и было
расценено как равноправное прекрасному. Возвышенное тракту¬
ется Э. Берком и вслед за ним И. Кантом как явленность могуще¬
ства и величия: силы, масштабности, безмерности. В отличие от
прекрасного оно связано со стихийностью и беспорядком, кото¬
рые вызывают не умиротворяющее созерцание, а душевное по¬
трясение, будят энергию воображения, несообразного разуму. Воз¬
вышенное, утверждает Кант, способно устрашать, главное же —
оно «возбуждает наши силы», взывает к ним. Как возвышенные
философ рассматривает не явления человеческой реальности, а
природные стихии. Угрожающие скалы, грозовые тучи, вулканы,
ураганы, разбушевавшийся океан, грандиозные водопады, пишет
1 Гегель Г.В.Ф. Эстетика: в 4 т. — М., 1968. — Т. 1. — С. 119; М., 1973. —
Т. 4. - С. 221.
2 Кант И. Критика способности суждения. — М., 1994. — С. 91, 96, 98—99.
51

он, «мы охотно называем возвышенными, потому что они возвы¬
шают наши душевные силы над их обычным средним уровнем и
позволяют нам обнаруживать в себе совершенно новую способ¬
ность к сопротивлению, которая порождает, в нас мужество поме-
ряться силами с кажущимся всевластием природы»1. Возвышен¬
ное, как его понимал Кант, широко запечатлевалось в искусстве и
литературе разных стран и эпох. Вспомним шекспировские бури
(в пьесе того же названия или в «Короле Лире»), пейзажи в лермон¬
товской поэме «Мцыри» или толстовских «Казаках» (Оленина по¬
ражает грандиозность Кавказских гор и приводит в восторг «ди¬
кая, до безобразия богатая растительность» в бескрайних лесах).
Дополняя Канта, Ф. Шиллер в специальной работе говорит о
возвышенном в собственно человеческом мире и связывает его с
героическим бесстрашием и страданиями: «Велик тот, кто побежда¬
ет страшное; возвышен тот, кто, даже будучи побежден, не знает
страха. <...> Возвышенное может явить себя только в несчастье».
При этом Шиллер связывает возвышенное с аффектами и патети¬
кой. Он говорит о «патетически-возвышенном» и в качестве приме¬
ра приводит софокловскую Медею2. К месту назвать также шилле-
ровского Карла Моора («Разбойники»), из более поздней литера¬
туры — Митю Карамазова с его исступленными монологами, веле¬
речивого ибсеновского Бранда («Бранд»), твердого духом, но при
этом страдающего и смятенного. Возвышенное воплощается здесь
в театрально-эффектных словах и жестах, которые рассчитаны на
их восприятие широкой публикой, главное же — ознаменованы
полнотой самораскрытия. (Напомним суждение М.М.Бахтина:
«В патетическое слово говорящий вкладывает себя до конца»3.)
В XX столетии возвышенное резко ослабило свои многовеко¬
вые связи с патетической речью и жестикуляцией. Оно стало во¬
площаться в формах, характерных для частной жизни людей, об¬
рело более скромные, задушевно-интимные, нередко сдержанные,
разговорно-бытовые, «прозаические» формы словесного выраже¬
ния мыслей и чувств, порой находящиеся на грани с молчанием и
в него переходящие. Свидетельства тому — пьесы М. Метерлинка
(например, «Аглавена и Селизетга») и позднего Ибсена («Строи¬
тель Сольнес» и др.).
Вместе с тем патетически-возвышенное из словесного искус¬
ства не ушло, в чем убеждает поэзия Марины Цветаевой, где пе¬
реживания лирической героини явлены открыто и броско: рече¬
вые потоки запечатлевают мир высоких порывов и страстей, от¬
меченных трагизмом, — мир предельно напряженных чувств, ко-
1 Кант И. Критика способности суждения. — С. 131.
2 См.: Шиллер Ф. О возвышенном (к дальнейшему развитию некоторых идей
Канта). О патетическом // Шиллер Ф. Собр. соч.: в 7 т. — М., 1957. — Т. 6. —
С. 186, 193, 221.
3 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — С. 206.
52

торым не ведомы какие-либо рамки и границы. О себе Цветаева
говорит как о «ни в чем не знавшей меры»:
Что же мне делать, певцу и первенцу,
В мире, где наичернейший — сер!
Где вдохновенье хранят, как в термосе!
С этой безмерностью в мире мер?!
(«Что же мне делать, слепцу и пасынку...»)
Патетически-возвышенное настойчиво давало о себе знать и в
творчестве В. В. Маяковского (от пьесы «Владимир Маяковский.
Трагедия» до поэмы «Во весь голос»).
§ 4.	Аполлон и Дионис: об эстетике Ф. Ницше
В трактате Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1872),
который вызвал мощный общеевропейский резонанс, продолжав¬
шийся ряд десятилетий, традиционные представления об эстети¬
ческих ценностях были во многом пересмотрены. Ницшев Апол¬
лон (бог солнечного света и искусств у древних греков) — это
воплощение меры, гармонии, равновесия, духовного покоя, т.е.
всего того, что составляет основу прекрасного. Художественное
воплощение аполлонизма философ усматривал в эпосе и скульпту¬
ре, тогда как дионисизм связывал с пляской, музыкой, трагедией.
Аполлоновское сознание, по Ницше,’ являет собой иллюзию,
обман, грезу, «кажимость». Это лишь «покрывало» дионисийско¬
го мира. Сьш Зевса и дочери царя Семелы Дионис, именовав¬
шийся треками также Вакхом, был богом плодоносящих сил зем¬
ли, виноградарства, виноделия. В трактате Ницше дионисийство
являет собой мир праздничного опьянения, чарующих сновиде¬
ний и грез, безудержных страстей, душевно-телесных порывов и
даже безумия. Будучи «взмахом крыльев тоскующей души» и од¬
новременно «высшей радостью», оно наиболее ярко и полно во¬
площается в музыке, которая понималась философом как сово¬
купность экстатических звуков в духе Вагнера, а, скажем, не клас¬
сического Моцарта1.
То, что Ницше называл дионисийским напором и чрезмерно¬
стью, было известно и до него. Во-первых, с его трактовкой празд¬
неств Диониса перекликается кантовская концепция возвышен¬
ного: вслед за Шиллером Ницше как бы перенес представление о
бушующей стихии, исполненной эстетических чар, из мира природ¬
ного в реальность человеческую. Во-вторых, в середине XVIII в.
известный исследователь античного искусства И. Винкельман от¬
мечал, что эстетически воплощаться могут не только спокойствие
1 Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Соч.: в 2 т. —
М„ 1990. - Т. 1. - С. 154.
53

и уравновешенность, но и порывы страсти. Второй род «эстети¬
ческого выражения» Винкельман оценивал негативно. Страстность,
по его мнению, — это «нечто мимолетное», «она появляется во
всех человеческих действиях вначале; уравновешенность, основа¬
тельность следуют под конец». Ученый утверждал, что одобрение
всего необычайного, высокопарного, бьющего на эффект, в част¬
ности «наглой страстности поз и действий», составляет всего лишь
дань «вульгарному вкусу»*.
Новация Ницше, как видно, состояла в приятии и высокой
оценке страстности и безудержности, хотя он и говорил, что ну¬
жен «братский союз Аполлона и Диониса», что «дионисийское
подполье мира может и должно... быть... преодолено аполлони-
ческой просветляющей и преображающей силой». В то же время
(не вполне сводя концы с концами) философ утверждал, что в
«ликующем зове Диониса... широко открывается дорога... к со¬
кровенной сердцевине вещей» и «культура должна предстать пе¬
ред безошибочным судьей — Дионисом»2. Бог виноделия и опья¬
нения, стало быть, в трактате философа выступил как главный
герой, как некая высшая бытийная инстанция.
В эстетике XX в. Дионис тоже решительно взял верх над Апол¬
лоном, символом того, что издавна именуется прекрасным. Ниц-
шева апология стихийных порывов и безудержности оказалась
созвучной символистской эстетике (в частности, суждениям
А. А. Блока о «духе музыки») и ряду позднейших умственных по¬
строений. Так, в одной из сравнительно недавних польских работ
говорится, что категория прекрасного себя исчерпала и основной
эстетической ценностью ныне является воплощение силы, энер¬
гии, порыва, т.е. выразительность (экспрессия). Утверждается даже,
что «прекрасное... в современной эстетике не может иметь места,
оно непригодно»3.
С другой стороны, ницшеанский культ Диониса неоднократно
подвергался суровой критике, в частности русскими религиозны¬
ми мыслителями. Так, Е.Н. Трубецкой расценил дионисийскую
эстетику как выражение радости «неустройству мира»4. «Дионисо-
вой волне», замечал философ в частном письме, «полагается» разби¬
ваться у нас «под ногами»: «В жизни она нужна не для того, чтобы
люди загорались Дионисовым огнем, а для того, чтобы по контра¬
сту и в борьбе с ним зажигался другой, подлинно Божий огонь»5.
1 Винкельман И. Избранные произведения и письма. — М.; Л., 1935. —
С. 109-110.
2 См.: Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. — С. 152, 134, 156, 117,
135.
3 Кучиньская А. Прекрасное. Миф и действительность. — М., 1977. — С. 79,
121-122, 155-156.
4 Трубецкой Е.Н. Философия Ницше. — М., 1904. — С. 49.
5 Новый мир. - 1993. - № 9. - С. 195-196.
54

Ницшеву дионисийству сродни то, что, вслед за М. М. Бахти¬
ным, именуют карнавальностью. Здесь эстетическим объектом яв¬
ляется телесное начало как воплощение стихийной мощи, энер¬
гии, неистребимой жизненной силы народного коллектива. Эсте¬
тика карнавала, утверждал Бахтин, противостоит «эстетике пре¬
красного»; она имеет дело с гротескным телом человека, с воссоз¬
данием материально-телесного низа, лиц с выпученными глазами
и разинутым ртом и т.п.1. Эстетика карнавального мира, как вид¬
но, разрывает связи с прекрасным и возвышенным еще более ре¬
шительно, чем ницшево дионисийство.
§ 5.	Эстетическое и картина мира
Охарактеризованные нами различия между традиционно пре¬
красным («аполлоновским») и возвышенным, дионисийским, кар¬
навальным соотносимы со столь же различными представления¬
ми об универсуме, т. е. с картинами мира (аналог немецкого слова
Weltbild). Эта категория, обозначаемая также словосочетаниями
«вйдение мира», «модель мира», «образ мира», в начале истекше¬
го столетия упрочилась в теоретической физике («физическая кар¬
тина мира») и со временем стала одной из опорных в философии
и гуманитарных дисциплинах, включая и филологические науки.
Картины мира (в значительной мере благодаря новациям Ф. Ниц¬
ше) в XX в. оказались предметом напряженной рефлексии. «Где
дело доходит до картины мира, — утверждал М. Хайдеггер, — там
выносится кардинальное решение относительно сущего в целом»2.
Категория «картина мира» опирается на довольно сложную и
логически расчлененную систему понятий. Здесь значимо разгра¬
ничение трансцендентных (ноумены) и трансцендентальных (фе¬
номены) начал бытия: метафизической и физической реальности.
В составе картин мира важна совокупность пространственно-вре¬
менных представлений: конечность и бесконечность пространства;
соотношения между постоянством и стабильностью (устойчивые
структуры и их состояния) — с одной стороны, и процессуально-
стью (движение универсума во времени) — с другой; характер
изменений бытия (соотношения цикличности и линейности).
Существенным аспектом картин мира являются также представ¬
ления о причинах и целях (смысле) бытийных субстанций и фе-
1 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневеко¬
вья и Ренессанса. — М., 1990. — С. 36—37, 351—361.
2 Хайдеггер М. Время картины мира // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи
и выступления. — М., 1993. — С. 49. Об ограниченности возможностей познать
универсум, об «инонаучности» наличествующих картин мира см.: Гартман Н.
Старая и новая онтология (1949) // Историко-философский ежегодник. 88. —
М„ 1988.
55

номенов. Имеет место и персонологический аспект картин мира:
составляет основу бытия безлично-универсальное или личност¬
ное начало? И, наконец, что для нас особенно важно, картина
мира во многом определяется представлениями о началах гар¬
монии и дисгармонии, о порядке и хаосе в составе универсума.
В связи с этим различаются классическая и неклассическая кар¬
тины мира, а в иной, более расчлененной терминологии, имею¬
щей форму триады, — классическая, неоклассическая (или об¬
новленная классическая) и собственно неклассическая (или ан-
тиклассическая).
Классическая картина (или классическое видение) мира — это
понимание бытия как единого, упорядоченного, гармоничного,
имеющего незыблемые константы и смысл, а человека — как сущ¬
ностно и органически причастного этому бытию, в него вовле¬
ченного. Подобного рода представление об универсуме укорене¬
но в опыте человечества изначально. По словам А. А. Потебни,
существует «врожденная человеку потребность видеть везде цель¬
ность и совершенство»1. Именно этой потребности отвечает исто¬
рически ранняя мифология, где мир понимается как организо¬
ванный, разумный и значимый Космос. Такому представлению
об универсуме соответствует идея Логоса (как в ее античном, пла¬
тоновском, так и христианском варианте). Убежденность в том,
что «безобразный хаос бессильно шевелится под стройным обра¬
зом космоса»2, являла собой своего рода аксиому для большин¬
ства мыслителей от античности до XIX столетия.
В классическую картину мира (не отвергая постулата глубин¬
ной упорядоченности универсума) существенные коррективы вне¬
сли мыслители эпохи романтизма, полагавшие, что во всем су¬
щем неизменно присутствуют начала дисгармонии и хаоса. Как о
первооснове бытия (Urgrund) Шеллинг говорил о «неисследимой
бездне», Ф. Шлегель иронизировал над «гармоническими пошля¬
ками». А. Шлегель в «Чтениях о драматическом искусстве и лите¬
ратуре» утверждал, что современность и ее искусство в противо¬
вес «гармоническим откровениям» античности обнаруживают «тай¬
ное тяготение к хаосу, который <...> кроется в каждом организо¬
ванном творении, в его недрах»3.
В близкие нам времена, отмеченные влиянием Ницше и от¬
крытиями в области физики (теория относительности, квантовая
механика), главное же — ужасами мировых войн и тоталитарных
режимов, а также серьезными симптомами глобального экологи¬
ческого кризиса, классическая картина мира в ее традиционном
1 Потебня А.А. Слово и миф. — М., 1989. — С. 180.
2 Соловьев Вл. С. Общий смысл искусства // Соловьев Вл. С. Соч.: в 2 т. —
Т. 2. - С. 392.
3 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. — М., 1980. —
С. 132-133.
56

обличии подверглась критике весьма радикальной. Внимание об¬
щества, более чем когда-либо ранее, сосредоточилось на дина¬
мичности бытия и его дисгармонических сторонах. В этом отно¬
шении представление Ницше об универсуме отвечало тенденци¬
ям философской мысли и культуры XX в. Стал влиятельным и
авторитетным взгляд на бытие как раздробленное, хаотическое,
не имеющее констант, вечно нестабильное, враждебное человеку,
в котором тоже все ненадежно и зыбко. Подобная неклассическая
(ее правомерно назвать и антиклассической) картина мира сущ¬
ностно связана с релятивистским видением и осмыслением уни¬
версума. С предельной яркостью она явлена у Ницше, утверждав¬
шего, что устойчивого бытия нет вообще, что оно лишь выдумка,
которая всюду «вмысливается, подсовывается» человеком, что худ¬
ший вкус — это вкус к безусловному, которое составляет область
патологии1.
Этим же характерны философические опыты атеистического,
бунтующего против всего и вся экзистенциализма (Ж. П. Сартр,
А. Камю), а также современных постмодернистов во главе с Ж. Дер¬
рида, отвергших («деконструировавших») все устойчивое, стабиль¬
ное, безусловное и объявивших войну логоцентризму.
При этом картина мира как тотального, «без берегов», хаоса
расценивается ее апологетами как единственно адекватная совре¬
менности, как результат благого преодоления «культур-консерва-
тизма» и «матрицы порядка» во имя полярных им «матрицы сво¬
боды» и «культуры бездны». Утверждается даже, что данная кар¬
тина мира сопряжена с устранением «ценностных вертикалей»,
отменой всяческих ограничений и норм: новой культуре, отверг¬
шей классическое видение универсума, нужны «хаос, инстинкт
смерти, бред, растрата энергии, преступление, безумие». Высоко
оцениваются мироотношение, освободившееся от «норм-команд»,
«культура безобразий», нарушений и разрушений2.
Подобные воззрения, наследующие идеи Ницше, в XX в. (и в
ситуации рубежа тысячелетий), однако, не царят безраздельно.
Картина мира является в нашу эпоху предметом беспрецедентно
напряженного спора, в котором (пусть и не доминируя) звучат
голоса поборников обновленной классической (неоклассической)
картины мира, вбирающей в себя представления как об извечной
динамике универсума и неустранимых диссонансах в его составе,
так и об устойчивости, упорядоченности бытия и его гармониче¬
ских начал. Здесь наследуется многовековая традиция христиан¬
ства. По словам Н.О.Лосского, «даже самая вражда и распад орга¬
нической жизни внутри мира возможны не иначе как при усло-
1 Ницше Ф. Соч.: в 2 т. - М., 1990. -Т. 2. - С. 570, 266, 302.
2 См.: Якимович А. К. О двух концепциях в культуре Нового и Новейшего
времени // Искусствознание 1 / 01. — М., 2001. — С. 55, 50.
57

вии сохранения хотя бы минимума гармонии; единства, органи¬
ческого строения»1.
Знаменательны (в свете обновленного классического видения
мира) и суждения создателя квантовой механики М. Планка, ко¬
торые. полемичны по отношению к релятивистским («антиклас-
сическим») интерпретациям великих открытий в области физики,
и прежде всего теории относительности А. Эйнштейна. В статье
1933 года Планк утверждал, что несостоятельны «попытки приме¬
нить принцип относительности вне физики, в эстетике или даже
в этике». Широко бытующее выражение «все относительно» он
счел неправильным и бессмысленным «уже внутри самой физи¬
ки»: величина, являющаяся относительной, всегда сводится к дру¬
гим, более глубоко лежащим абсолютным величинам. «Без пред¬
посылки существования абсолютных величин, — писал он, — во¬
обще не может быть определено ни одно понятие, не может бьпъ
построена ни одна теория»2.
Великому ученому-физику первой половины XX столетия как
бы вторит поэт этой же эпохи. Об ущербности, противоестествен¬
ности, мучительности существования человека в мире тотальной
относительности и произвольно выбираемых точек отсчета гово¬
рится в стихотворении А. Блока «Миры летят» (1912), лирический
герой которого обречен слышать лишь монотонный звон и ощу¬
щать кружение волчка: «Не сходим ли с ума мы в смене пестрой /
Придуманных причин, пространств, времен?»
Представления о глубинной упорядоченности универсума, о
стабильности, кроющейся в его недрах, как видно, сохранили свою
влиятельность и авторитетность и в катастрофическом XX столе¬
тии. Об этом (помимо приведенных суждений Лосского и План¬
ка) свидетельствуют труды Н. Гартмана, А. Швейцера, Г. Марселя,
Ж. Маритена, а также русских философов: П.А. Сорокина,
М.М. Бахтина с его ранними работами, А. А. Ухтомского,
М. М. Пришвина. Даже воинствующий антитрадиционалист А. Ка¬
мю, видевший повсюду абсурд, признавал определенность, ясность
и порядок в качестве предмета человеческих чаяний. «Бунтарский
порыв, — писал он, — возникает <...> как требование ясности и
единства. Самый заурядный бунт парадоксальным образом выра¬
жает стремление к порядку»3.
В.	направлении миропостижения, наследующего давние пред¬
ставления об универсуме, находится упрочившаяся на протяже¬
нии последних десятилетий синергетика (от др.-гр. «совместный,
1 Лосский Н. О. Мир как органическое целое (1915) // Лосский Н.О. Из¬
бранное. — М., 1991. — С. 390.
2 Планк М. Единство физической картины мира. — М., 1966. — С. 196. См.
также антирелятивистские суждения в кн.: Гейзенберг В. Физика и философия.
Часть и целое. - М., 1989. - С. 70, 101-102.
3 Камю А. Бунтующий человек. — М., 1990. — С. 135.
58

согласованно действующий») — научная дисциплина, предметом
которой, являются процессы возникновения из беспорядка и хао¬
са новых структурных образований, сложных и упорядоченных.
Динамика бытия здесь познается как его нескончаемая самоорга¬
низация'. И, наконец, о неустранимости из человеческого созна¬
ния представлений об упорядоченности мира свидетельствует сам
язык: универсум обозначается словами «мироздание», «мироуст¬
ройство», «миропорядок».
Суммируем сказанное: в гуманитарном сознании XX в. конф¬
ликтно сосуществуют антиклассическая (релятивистская) и обнов¬
ленно-классическая (неоклассическая) картины мира. И эта си¬
туация во многом определяет осмысление эстетических катего¬
рий: укорененного в веках прекрасного, «полутрадиционного» воз¬
вышенного и «новаторских» дионисийства и карнавальности
(последние связаны с решительным выходом за рамки классиче¬
ского видения мира).
Понятие «картина мира» насущно для понимания не только эс¬
тетического, но также таких феноменов искусства и литературы,
как автор, персонаж и лирический герой, сюжет и композиция.
§ 6.	Эстетические эмоции
До сих пор речь шла об эстетическом в его предметном, объек¬
тивном, бытийном (онтологическом) аспекте, приковывавшем к
себе внимание философов и ученых на протяжении многих веков.
Но начиная с рубежа XVIII—XIX столетий в сферу научно-фило¬
софской мысли вошла и другая сторона эстетического: субъектив¬
ная, сопряженная с гносеологией (учением о познании) и психо¬
логией восприятия. Предметом серьезных раздумий стали эстети¬
ческие оценки, суждения, эмоции, переживания.
Эстетические эмоции впервые (и весьма тщательно) рассмот¬
рел И. Кант в первой части трактата «Критика способности суж¬
дения» (1790), назвав их суждениями (Urteil) вкуса. Слово Urteil в
данном контексте могло бы быть переведено словами «мнение»,
«оценка», «эмоция». В основе суждений вкуса, утверждал фило¬
соф, — благорасположение (Wohlgefallen) к прекрасному.
Суждения вкуса (т.е. эстетические эмоции) имеют, подчерки¬
вал Кант, оценивающий характер. И выделял следующие черты
эстетических оценок: 1) они неутилитарны и не связаны с каки¬
ми-либо действиями по отношению к воспринимаемым предме¬
там: созерцательны, бескорыстны, незаинтересованны', 2) они вне-
1	См.: Пригожин И., Стенгере И. Порядок из хаоса: пер. с англ. — М., 1986;
Капица С.П., Курдюмов С.П., Малинецкий Г. Г. Синергетика и прогноз буду¬
щего. — М., 1997.
59

рациональны и не сопряжены с логическими процедурами (кра¬
сота нравится «без понятия») и этим отличаются от моральных
постулатов, научных формул, религиозных догматов; 3) они об¬
щезначимы, не являются произвольными, чисто субъективными,
случайными: прекрасное нравится всем', 4) будучи направлены
лишь на форму предметов, но не на их сущность, они имеют иг¬
ровой характер: осуществляют «игру душевных сил человека»1. (Об
игровом начале в художественной деятельности см. с. 106—108.)
Обратившись к эстетике, Кант, как видно, в отличие от своих
предшественников сосредоточился не столько на объективных
свойствах прекрасного, сколько на его субъективном освоении.
Он выдвинул на первый план активность субъекта эстетического
восприятия, что вполне соответствовало тенденциям культурно¬
исторической жизни XIX—XX вв. Появление концепции Канта
явилось поворотным моментом в истории эстетики Нового вре¬
мени.
Вместе с тем кантовское разумение «суждений вкуса» во мно¬
гом односторонне и уязвимо. Во-первых, эстетические эмоции
направлены не на одну только форму созерцаемого. Восходящее к
античности и средневековью представление о том, что эстетиче¬
ское сопряжено с прозрением неких сущностей, в «послекантов-
ские» времена отнюдь не утратило своей актуальности. Во-вто¬
рых, будучи свободными от утилитарного и чисто рационального
интереса к воспринимаемому (в этом Кант был, безусловно, прав),
эстетические эмоции являются вместе с тем духовно заинтересо¬
ванными (миросозерцательно и личностно) в существе предмета.
И неудивительно, что мысль Канта о «незаинтересованности» суж¬
дений вкуса впоследствии не только наследовалась, но и крити¬
чески корректировалась. Так,, гегелевская «эстетика, содержания»
знаменовала осмысление эстетических эмоций как познаватель¬
ных (при всей их «внерациональности») и миросозерцательно зна¬
чимых. О том, что в эстетических переживаниях воплощаются
глубинные основы человеческого существования и, следователь¬
но, коренные духовные интересы людей, говорили и материа¬
лист Н. Г. Чернышевский («прекрасно то существо, в котором мы
видим жизнь такою, какова должна быть она по нашим поняти¬
ям»2), и религиозные философы, в частности Вл. Соловьев.
Эстетика последнего столетия пошла в большей мере за Кан¬
том, нежели за Гегелем. При этом многие теоретики XX в. еще
целеустремленнее и энергичнее, чем создатель учения о суждени¬
ях вкуса, сосредоточиваются на субъективной стороне эстетиче¬
ского.
1 Кант И. Критика способности суждения. — С. 179, 87, 97.
2 Чернышевский Н. Г. Избранные эстетические произведения. — М., 1978. —
С. 68'.
60

'Если в прежних концепциях доминировали термины прекрас¬
ное и возвышенное, аполлоновское и дионисийское, то теперь, в
XX в., опорными стали такие слова и словосочетания, как эстети¬
ческое отношение и видение, эстетический опыт, подход, точ¬
ка зрения, функция. В русле «субъективации» эстетического —
весьма авторитетные труды польского философа Р.Ингардена
(1930—1940-е годы), где утверждается, что эстетический предмет
конструируется из сознания, свободно им творится, лишь при этом
обретая некие качества1.
Еще резче в подобном роде высказался Ян Мукаржовский.
Чешский ученый пришел к выводу (можно сказать, крайнему),
что эстетическое не имеет прямой связи с какими-либо свойства¬
ми вещей2. Субъективация эстетического здесь достигла макси¬
мума. Важна, полагает Мукаржовский, лишь интенсивность воз¬
действия предмета на сознание, сопряженная с эффектом новиз¬
ны и неожиданности. Эстетическое при этом связывается с от¬
клонениями от всего привычного и устоявшегося, с некими нару¬
шениями. «Нормированное эстетическое», утверждает ученый,
осталось в прошлом: традиционно прекрасное было узаконено, а
потому безлично. Иерархически выше и современнее его «ненор¬
мированное эстетическое»3.
Сходные мысли (в более мягкой форме) позже высказал М. Берд¬
сли (1915—1985). Лидер американской эстетики утверждал, что
любой предмет может рассматриваться с эстетической точки зре¬
ния. Он ратовал за всеобщее эстетизирование реальности, за рас¬
пространение эстетической точки зрения на все, что окружает
человека4. Подобного рода концепции идут вразрез с многовеко¬
вым опытом искусства и философии, но вполне согласуются с
установками и практикой модернизма, и в особенности авангар¬
дизма (см. с. 334—335).
Переживание и разумение эстетической предметности как без¬
брежно широкой видоизменяет сами эстетические эмоции, одно¬
временно их обогащая и обедняя. С одной стороны, эстетические
отклики становятся более многообразными и утонченными: люди
проявляют себя восприимчивыми и чуткими ко всем окружаю¬
щим их формам. Вещи, говоря словами В. Б. Шкловского, реши¬
тельно выводятся из автоматизма их восприятия. С другой же сто¬
роны, эстетические реакции, вызываемые чем угодно, лишаются
масштабности, душевной напряженности, миросозерцательной
глубины: «суждения вкуса» легко обретают гедонистический, раз-
1 См.: Ингарден Р. Исследования по эстетике. — М., 1962. — С. 133—135.
2 См.: Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. —
М., 1994. - С. 38-39, 53.
3 См.: Мукаржовский Я. Структуральная поэтика. — М., 1996. — С. 44—49.
4 См.: Бердсли М. Эстетическая точка зрения // Американская философия
искусства. — Екатеринбург, 1997. — С. 178, 175.
61

влекательный характер, оборачиваясь порой эстетским смакова¬
нием окружающего, — лишь того в нем, что необычно и занятно,
занимательно и забавно.
В эстетике XX в., однако, наличествует и иная ветвь. Ее право¬
мерно назвать неотрадиционалистской (о неотрадиционализме см.
с. 394— 395). Здесь подчеркивается, что эстетические эмоции на¬
правлены на содержательную форму предметов (о ней см. с. 171 —
172) и являются духовно заинтересованными в воспринимаемом:
между субъектом и объектом существуют внутреннее родство и
органическая связанность, постигаемое эстетически не является
чуждым человеку и от него сущностно далеким. Так, М.М.Бах¬
тин, характеризуя эстетическую деятельность, взамен и даже в
противовес кантовской «незаинтересованности», предложил и
обосновал терминологическую пару «вненаходимостъ» и «причаст¬
ностью. Ученый говорил о душевной расположенности и любов¬
ной близости человека к источнику эстетического переживания.
Он полагал, что эстетическому присущи «доброта и благостность»,
что центром эстетического видения является «любовно утверж¬
денная конкретная действительность», и (как согласующуюся с
его позицией) приводил пословицу: «Не по хорошу мил, а по милу
хорош». «Безлюбость, равнодушие, — утверждал Бахтин, — никогда
не разовьют достаточно сил, чтобы напряженно замедлить над
предметом. <...> Только любовь может быть эстетически продук¬
тивной». «Эстетическое сознание» он характеризовал как «любя¬
щее и полагающее ценность»1. В приведенных суждениях ученый
связывал эстетическое с освоением прежде всего человеческой,
личностной реальности, со сферой живого общения между людьми.
Все это совершенно справедливо. И теоретики истекшего сто¬
летия неоднократно отмечали, что эстетически ценное глубинно
связано с межличностным общением и является одним из его сти¬
мулов. По словам А. А. Мейера, эстетический подход — это осу¬
ществление любви, родственных связей между людьми, их едине¬
ния. В области эстетического «преодолевается замкнутость отдель¬
ного “я”». Эстетический подход «вводит человека в жизнь друго¬
го, делает его участником единой для обоих жизни»2.
Сходные мысли (подчеркивая при этом просветляющий, катар¬
сический характер эстетических переживаний) высказал М. Берд¬
сли: эстетический опыт разрешает конфликты психики и стрессы,
помогает человеку гармонизировать собственную жизнь, «повыша¬
ет восприимчивость, наполняет пониманием, сближает с окружаю¬
щей средой». По словам ученого, сосредоточение на эстетическом
1 Бахтин М.М. Собр. соч. — Т. 1. Философская эстетика 1920-х годов. — М.,
2003. - С. 287, 59, 161.
2 Мейер А. А. Эстетический подход (1927) // Мейер А. А. Философские
сочинения. — Paris, 1982. — С. 103.
62

предмете будит ощущение свободы, при этом эстетический опыт
«развивает способность поставить себя на место других», «развива¬
ет взаимную симпатию», а также понимание иных культур1.
Эстетические эмоции в послекантовских теориях, как видно,
осмысливаются очень по-разному.
§ 7.	Место и роль эстетического в жизни человека
и общества
Современное человечество располагает эстетическим опытом
весьма разноплановым и богатым. Этот опыт формировался века¬
ми и тысячелетиями. Эстетические переживания, по-видимому,
исторически возникли из утилитарно-практических оценок
предметов как полезных и нужных. Первоначально имела место
некая слитность того и другого, свидетельство чему — историче¬
ски ранняя словесность, например изображение вещей у Гомера,
которые отвечают своему практическому назначению и одновре¬
менно радуют своим совершенством. «Человек, — писал Г. В. Пле¬
ханов, — сначала смотрит на предметы и явления с точки зрения
утилитарной и только впоследствии становится в своем отноше¬
нии к ним на эстетическую точку зрения»2. Огромную роль в уп¬
рочении эстетического опыта сыграла и ритуальная сторона
жизни ранних обществ. Обряды (магические и религиозные) яв¬
ляли зрелище, воспринимаемое эстетически.
Постепенно (этот процесс активизировался в Новое время)
эстетическое обретает самоценность в жизни отдельных людей и
общества в целом. Вместе с тем оно не утрачивает своей тесной
связи с иными, внеэстетическими областями человеческого со¬
знания. Эстетические эмоции сопряжены и с физиологическими
ощущениями (в частности, с сексуальной сферой), и с самоутвер¬
ждением человека в обществе (ибо обладатель красоты — будь то
черты лица, одежда, вещи — получает в глазах окружающих не¬
кую притягательность, некий «вес» и авторитет), и с межлично¬
стным общением (потребность человека сделать свои эстетиче¬
ские переживания достоянием других). Говоря иначе, эстетиче¬
ское неизменно «включается» во внеположные ему сферы и соеди¬
няется с человеческим опытом самого разного рода.
Значение эстетического в жизни отдельных людей, общества,
человечества огромно. В том, что эстетические эмоции в состоя¬
нии приобретать масштабность и знаменовать некие взлеты духа,
«звездные миги» жизни человека, настойчиво убеждает художе-
1 Бердсли М. Эстетическая точка зрения. — С. 143, 178, 142.
2 Плеханов Г. В. Письма без адреса // Плеханов Г. В. Искусство и литерату¬
ра. - М., 1948. - С. 108.
63

ственная литература. Вспомним толстовского Оленина («Казаки»),
впервые увидевшего Кавказские горы, рассказ А. П. Чехова «Кра¬
савицы», стихотворение Вл. Ходасевича «Встреча». Эстетическое
переживание способно оказаться глубоким и благотворным ду¬
шевным потрясением и даже поворотным моментом в судьбе не
только отдельного человека, но и целого народа (знаменателен
летописный рассказ о принятии князем Владимиром христиан¬
ства под впечатлением от красоты византийского богослужения).
Сильные и глубокие эстетические переживания знаменуют ин¬
тенсивное становление духовных импульсов человека, имеют про¬
буждающее значение. Назначение красоты, по словам Н. С. Арсе¬
ньева, прежде всего будящее: она порождает «творческую тоску»,
главное же — «вызывает душу на активность», стребует отве¬
та»1. Благодаря эстетическим переживаниям упрочивается еди¬
нение людей с благими и универсальными началами бытия'. При
этом эстетические эмоции способствуют обретению человеком сво¬
боды и полноты духовной жизни. Ф. Шиллер совершенно спра¬
ведливо утверждал, что красота открывает человеку путь к совер¬
шенству и гармонии, к согласию чувственных и духовных сил.
«Эстетическое состояние» он сопрягал с внутренней свободой че¬
ловека, преодолевшего зависимость как от морального принужде¬
ния, так и от всего чувственно-физического. Красота, по словам
Шиллера, «восстанавливает в напряженном человеке гармонию, а
в ослабленном — энергию»2. Подобным образом впоследствии вы¬
сказывались Гегель («рассмотрение прекрасного носит <...> сво¬
бодный характер»3) и Маркс (наслаждаясь чувственной формой
предметов, человек утверждает свои «сущностные силы»4).
Завершая разговор о значении эстетических переживаний, за¬
метим, что они входят в жизнь людей не только в виде «звездных
мигов», немногих и редких, но и как постоянный компонент
жизнечувствия. Человеку, приобщенному к культурной тради¬
ции, важно, чтобы находящееся вокруг не оскорбляло его вкуса
и изо дня в день давало пищу положительным эмоциям. Поэто¬
му существенной гранью человеческой реальности является эс¬
тетическая окрашенность быта, в истоках своих традиционно¬
народного. «Практически все предметы, окружавшие древнего
славянина в быту, были в большей или меньшей степени худо¬
жественно обработаны»5.
1 Арсеньев Н. С. О красоте в мире. — Мадрид, 1974. — С. 44, 9, 139; Он же:
Преображение мира и жизни. — Нью-Йорк, 1959. — С. 44.
2 Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании // Шиллер Ф. Собр. соч.:
в 7 т. — Т. 6. — С. 307 (см.: Письма 15—21).
5 Гегель Г. В. Ф. Эстетика: в 4 т. — Т. 1. — С. 123.
4 См.: Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. — М., 1956. — С. 593.
5 Бычков В. В. веская средневековая эстетика XI—XVII веков. — М., 1992. —
С. 127.
64

Эстетическое «достраивание» повседневности — неотъемле¬
мое звено культуры и близких нам эпох, включая современную.
§ 8.	Эстетическое в свете аксиологии.
Эстетическое и эстетизм
Аксиология — это учение о ценностях (от др.-гр. axios — цен¬
ный). Термин «ценность» упрочился в философии и гуманитар¬
ных науках благодаря философскому трактату немецкого мысли¬
теля Р. Г. Лотце (1860-е гг.) и трудам неокантианцев (начало XX в.).
В отечественной философии аксиология ярко представлена рабо¬
той Н.О.Лосского «Ценность и бытие» (1931). Но понятие ценно¬
сти появилось задолго до упрочения аксиологии, со времен антич¬
ности, где фигурировало слово agatos (в переводе на русский язык —
«благо»).
Ценность может быть определена как позитивная значимость
единичных предметов, социально-культурных феноменов и бы¬
тия как такового, мыслимого и воображаемого универсума. По
словам Н.О.Лосского, «обо всем, касающемся человека, можно
сказать, что оно хорошо или дурно», а потому ценность — это
«нечто всепроникающее, определяющее смысл и всего мира в це¬
лом, и каждой личности, и каждого поступка»1.
Мир ценностей, именуемый аксиосферой, богат и разнороден.
Центр аксиосферы составляют онтологические, или высшие, цен¬
ности, ориентация на которые образует духовную жизнь людей.
Таковы прежде всего истина как абсолютная цель познания, добро
как стержень нравственности, красота как первичная (изначаль¬
ная) эстетическая категория. В этом же смысловом ряду — лю¬
бовь и милосердие, вера, свобода, справедливость (правда-спра¬
ведливость), личность. Онтологические ценности для отдельных
людей и их сообществ (в конечном счете для человечества) явля¬
ются ориентирами, своего рода маяками. Это, по меткому выра¬
жению Б. П. Вышеславцева, не руль, а компас2. Ориентация на
онтологические ценности стимулирует духовно-практическое са¬
моопределение людей и нередко ставит их перед серьезнейшими,
трудно разрешаемыми проблемами, о чем сказано в одной из по¬
здних работ Н. А. Бердяева: «Во имя свободы человек может по¬
жертвовать любовью, во имя социальной справедливости <...>
свободой, во имя жалости <...> научным призванием и т.д.»3.
В круг ценностей (наряду с онтологическими, сопряженными
с духовной жизнью) нередко ставятся также витальные ценно-
1 Лосский Н. О. Бог и мировое зло. — М., 1994. — С. 250.
2 Вышеславцев Б.П. Этика преображенного Эроса. — М., 1995. — С. 99.
5 Бердяев Н.А. Царство Духа и Царство Кесаря. — М., 1995. — С. 322.
65

сти, каковы сила, здоровье, душевно-телесный порыв, счастье и
т.п. (напомним в связи с этим сказанное о дионисийстве —
с. 53—55). В составе аксиосферы неотъемлемо важны трансисто¬
рические формы культуры: мифология, религия, философия,
наука; трудовые навыки и способы заполнения досуга; совокуп¬
ность технических изобретений; опыт межличностного общения
и т.п.
Обозначенные нами роды ценностей являются универсальны¬
ми. Наряду с ними в аксиосферу входят ценности локальные, т. е.
единичные данности, которые дороги, насущны и святы для от¬
дельных индивидов или сообществ (малых и больших). В этом
ряду — высоко ценимые определенным кругом людей историче¬
ские события и лица; философские, религиозные и художествен¬
ные тексты; черты природной или городской среды д ля тех, кто в
ней обитает; привычный бытовой обиход и его предметы; срод¬
ные данному человеку, единственные для него люди и память о
них, что составляет едва ли не высшую форму локальных ценно¬
стей. Перечисленные «аксиологические единичности» — это жиз¬
ненные преломления универсальных ценностей, прежде всего он¬
тологических, их конкретные, «земные» воплощения, без кото¬
рых существование людей непредставимо. Таков (в сугубо при¬
близительном перечислении и весьма предварительной система¬
тизации) состав аксиосферы.
Представления о ценностях исторически изменчивы. Они имеют
свою специфику в сознании людей разных эпох, народов, регио¬
нов. Так, в европейской античности главными благами почита¬
лись красота, соразмерность, истина (см. диалог Платона «Фи-
леб»); в христианском Средневековье стала влиятельной сфор¬
мулированная апостолом Павлом триада «вера, надежда, любовь».
В пору Возрождения высокий статус обрели ценности витальные:
блага фортуны (богатство, почести), тела (сила, здоровье, красо¬
та), души (острый ум, светлая память, воля). Во имя ничем не
стесненного пользования земными благами порой решительно
отвергались традиционные нравственные устои; добродетель ха¬
рактеризовалась как помеха наслаждению, как нечто пустое и
нелепое, опасное и губительное1. В то же время сохраняли свою
значимость и авторитетность представления о моральных и со¬
зерцательных добродетелях как высшей ценности2.
В эпоху рационализма (XVII—XVIII вв.) высочайшим благом
считался Разум. В пору, когда стал влиятелен антирационализм
ницшеанского толка, превыше всего были оценены стихийные
1 См.: Валла Л. Об истинном и ложном благе // Эстетика Ренессанса: в 2 т. —
М., 1981. - Т. 1. - С. 81-83, 97.
2 См.: Фичино М. В чем состоит счастье... // Сочинения итальянских гума¬
нистов эпохи Возрождения (XV век). — М., 1985. — С. 222—223.
66

порывы человека, его сила и способность властвовать. В полеми¬
ке с Ницше Вл. Соловьев предложил свою аксиологическую триа¬
ду, которая обновляла средневеково-христианскую: любовь, кра¬
сота, свобода1. В XX в., отмеченном становлением и упрочением
христианского персонализма, высокий аксиологический статус
обрела личность. Это, по словам Н. А. Бердяева, «верховная цен¬
ность»2. Обратившись к данной категории, философы последнего
столетия актуализировали такие понятия, как ответственность,
межличностное общение (диалог в широком смысле), согласие,
единение (см. раздел «Герменевтика» — с. 15—20).
На аксиологическую ситуацию XX в. активно воздействовал
(и воздействует ныне) тезис Ницше о «переоценке всех ценно¬
стей». Решительно отвергнув укорененные в веках представления
об истине, добре и красоте как универсальных духовных ориенти¬
рах, он противопоставил им в качестве высших и единственно
подлинных ценности витальные, явленность которых усмотрел в
аристократическом меньшинстве. Подобно мыслителям Возрож¬
дения, Ницше ратовал за смелость, беспечность, телесно-душев¬
ное здоровье, склонность к героическому авантюризму. Лучшие
человеческие черты — это, в глазах философа, «гордость, риск,
отвага, самоуверенность»3.
При всей ее полемической избыточности и односторонности
аксиология Ницше во многом отвечала логике развития гумани¬
тарной мысли XX столетия. Опираясь на опыт «переоценки всех
ценностей» и в то же время его корректируя, многие мыслители
обратились к «философии жизни», разрабатывая такие категории,
как интуиция, инстинкт, влечение. Пальма первенства здесь при¬
надлежит А. Бергсону. В центр своих интеллектуальных построе¬
ний этот французский философ поставил понятие «жизненный
порыв» (elan vital), который он мыслил как стимул существования
и развития всего и вся: природы, общества, человека (трактат
«Творческая эволюция», 1907). В том же роде — концепция М. Ше-
лера, который, корректируя Ницше, включил в сферу универ¬
сальных ценностей «на равных правах» дух и влечение, выстроив
на этой основе оригинальную иерархию аксиологических поня¬
тий4.
Среди витальных ценностей (наряду с влечениями), что на про¬
тяжении катастрофического XX в. осознавалось и переживалось
все более активно и напряженно, находятся самосохранение и вы¬
живание, понимаемые в широкой, глобальной перспективе. От их
1 См.: Соловьев Вл. С. Философия искусства и литературная критика. — М.,
1991. - С. 494.
2 Бердяев Н.А. Царство Духа и Царство Кесаря. — С. 16.
5 Яицше Ф. К генеалогии морали // Ницше Ф. Соч.: в 2 т. — Т. 2. — С. 428,
426, 488, 425, 467.
4 См.: Шелер М. Избранные произведения. — М., 1994. — С. 299—328.
67

воплощения в реальность ныне зависит само существование че¬
ловечества, а стало быть, и судьба всех иных ценностей.
При всем том, что предпринятое Ницше возвышение виталь¬
ных начал имело серьезнейшие культурно-исторические резо¬
ны, отвержение им традиционных ценностей, осуществленное в
форме публицистически-агрессивной, имело и негативные, го¬
рестно-трагические последствия для истекшего столетия. Ниц-
шевы неприятие добра и сострадания, одобрение жестокости тех,
кто силен, в эпоху мировых войн и тоталитарных режимов при¬
шлись «ко двору», сослужив человечеству отнюдь не лучшим
образом. Радикальная переоценка философом всего и вся в мно¬
говековом опыте людей стимулировала «аксиологические вой¬
ны», которым не видно конца поныне. Зловещую роль в XX в.
сыграло резкое противопоставление друг другу (не только теорети¬
чески, но и в области социальной практики) ценностей свободы
и столь же неотъемлемых ценностей справедливости, сопряжен¬
ных с защитой человеческого достоинства каждого из живущих.
Аксиологические конфронтации, столь характерные для ми¬
нувшего столетия, не следует возводить в абсолют и считать их
атрибутом всей исторической жизни человечества. Общебытий¬
ные ценности по своей сути взаимодополняющи, родственны одна
другой, дружественны. Их совокупность является не средоточием
антагонизмов, а своего рода симфоническим единством. Немало¬
важная грань этого единства (пусть порой и нарушаемого) — цен¬
ностная диада «эстетическое и этическое», которую древние гре¬
ки называли калокагатией и которая была актуализирована в сред¬
ние века.
Место эстетического в ряду ценностей, и прежде всего его от¬
ношения с этическим (нравственным), понимались и понимают¬
ся по-разному. Мыслители Германии начала XIX в. нередко ста¬
вили эстетические ценности выше всех иных. Как полагал Ф. Шил¬
лер, только в эстетическом состоянии человеческая природа про¬
является в чистоте и непосредственности. А Ф. Шеллинг утверж¬
дал, что «добро, которое не есть красота, не есть также и абсолют¬
ное добро»1. Впоследствии подобные суждения высказывались
крупными русскими писателями. Так, князь Мышкин в романе
Ф. М. Достоевского «Идиот» говорит о красоте, которая спасет мир.
Возвышение эстетических ценностей над всеми другими принято
называть эстетизмом.
Наряду с мирным и прекраснодушным «шиллеровским» куль¬
том эстетического в конце XIX в. (а еще более в XX в.) сформиро-
1 Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. — М., 1996. — С. 84. В подобном
же духе следующее высказывание: «Звать надо не к морали, а к красоте. <...> Туг
более любви и конкретности» (Ухтомский А.А. Интуиция совести. — СПб.,
1996. - С. 393).
68

вался эстетизм зловеще демонический, противопоставивший себя
ценностям этическим: идеям ответственности и долга, самоотвер¬
жения и добра. Подобные мотивы прозвучали в книге Ш. Бодлера
«Цветы зла» (характерно само ее название). Вот обращение поэта
к красоте:
Будь ты дитя небес иль порожденье ада,
Будь ты чудовище иль чистая мечта,
В тебе безвестная, ужасная отрада!
Ты отверзаешь нам к безбрежности врата.
Ты Бог иль Сатана? Ты Ангел иль Сирена?
Не все ль равно: лишь ты, царица Красота,
Освобождаешь мир от тягостного плена,
Шлешь благовония и звуки и цвета!
(«Гимн красоте», пер. Эллиса)
Эстетизм ярко выражен у Ф. Ницше, который утверждал, что
«только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в веч¬
ности»1, и провозглашал идеал человека, упоенного своей силой
и ни с какими ограничениями не считающегося.
Яркое художественное освещение (притом весьма критическое)
подобного рода эстетизм получил в повести О. Уайльда «Портрет
Дориана Грея». Эстетизм ницшеанского толка повлиял на худо¬
жественную культуру XX в., а. в то же время стал предметом кри¬
тики — серьезной и обоснованной. Так, по словам Т. Манна, «су¬
ществует какая-то близость <...> несомненная связь между эсте¬
тизмом и варварством»2.
Эстетизм агрессивный, отвергающий иные ценности, парадок¬
сальным образом ведет к ослаблению и даже притуплению живо¬
го, непосредственного эстетического чувства: непомерное потреб¬
ление красоты грозит обернуться пресыщением. Жизнь, превра¬
щенная в нескончаемую погоню за эстетическими переживания¬
ми, рискует оказаться пустой и бесплодной. Неудивительно, что
эстетизм нередко оборачивался для художников духовными дра¬
мами и даже трагедиями, зеркалом чего стал роман Т. Манна «Док¬
тор Фаустус».
На протяжении последних десятилетий дала о себе знать и иная
форма эстетизма, свободная от ницшеанского культа силы. Она
связана с тем, что именуется постмодернистской чувствитель¬
ностью. Ощущение мира как хаоса, в котором нет места каким-
либо смысловым ориентациям, здесь воплощается в исполненной
иронии «метафорической эссеистике», склонной к фантастике и
пародированию, призванной доставлять удовольствие своей аморф-
1 Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. — С. 75.
2 Манн Г. Философия Ницше в свете нашего опыта // Манн Т. Собр. соч.:
в 10 т. - М., 1961. - Т. 10. - С. 385.
69

ностью, неопределенностью, загадочностью. Эстетизм, как вид¬
но, многолик1.
Нежелательной крайностью противоположного характера яв¬
ляется антиэстетизм. В пору упрочения христианского созна¬
ния отвержение эстетических ценностей обусловливалось жест¬
костью полемики с языческим тяготением ко всяческой роскоши.
В близкие же нам времена оно диктовалось безудержной аполо¬
гией научного знания (вспомним в связи с этим «Разрушение эс¬
тетики» Д. И. Писарева, а также третирование искусства тургенев¬
ским Базаровым) либо прямолинейно-догматической защитой цен¬
ностей этических, как у позднего Толстого, который в трактате
«Что такое искусство?» писал: «Понятие красоты не только не
совпадает с добром, но скорее противоположно ему. <...> Чем
больше мы отдаемся красоте, тем больше мы удаляемся от доб¬
ра»2. Подобного рода подозрительно-недоверчивое отношение к
эстетическому было осмеяно А. П. Чеховым (безнравственно но¬
сить бороду, если из нее можешь сделать подушку для бедного).
При всей односторонности антиэстетизм в ряде ситуаций имел и
серьезные человеческие поводы. По словам И. И. Виноградова,
«крестовый поход нравственности против эстетики» явился зако¬
номерным следствием «сосуществования под одним небом красо¬
ты и зла», с чем не должно мириться нравственное чувство3.
Если антиэстетизму XIX в. было присуще некоторое жертвен¬
ное благородство, то в истекшем столетии (особенно в 1920—
1940-е годы) недоверие к эстетическому, распространившись в
нашей стране весьма широко, обрело бездушный, казенный ха¬
рактер. Само понятие эстетического в атмосфере повсеместной
идеологизации культуры находилось под полузапретом, оно воз¬
родилось лишь в пору «оттепели» — в середине 1950-х годов.
В начале XX в. были предприняты опыты преодоления край¬
ностей эстетизма и антиэстетизма. Так, С. Н. Булгаков, придавая
огромное значение эстетическим эмоциям («благодаря красоте у
человека вырастают крылья, он чувствует себя не комком мате¬
рии или двуногой обезьяной, но бесконечным духом, питающим¬
ся абсолютным и божественным»), в то же время говорил, что
апология эстетического при игнорировании ценностей иного рода
нежелательна и даже опасна: «Эстетические восприятия пассив¬
ны: они не требуют подвига, напряжения воли, они даются да¬
ром, а то, что дается даром, способно развращать»4. Сходную мысль
1 Подробнее об эстетизме и основных звеньях его истории см.: Гайденко П. П.
Порыв к трансцендентному. Новая онтология XX века. — М., 1997. — С. 79—203.
2 Толстой Л.Н. Что такое искусство? — М., 1985. — С. 180.
3 Виноградов И. И. По живому следу. Духовные искания русской классики:
Литературно-критические статьи. — М., 1987. — С. 66.
4 Булгаков С.Н. Религия человекобожия в русской революции (1908) // Но¬
вый мир. — 1989. — № 10. — С. 223.
70

позже высказал М. М. Бахтин. Он отметил, что «эстетическое ви¬
дение» оправданно и насущно, поскольку не претендует быть «фи¬
лософским видением единого и единственного бытия»1. Таким
образом, в сфере культуры (включая современную) насущны
(в качестве ее нормы) мирное взаимодействие и гармония между
эстетическими и всеми иными (познавательными, этическими,
жизненно-практическими) сторонами сознания и деятельности
людей.
§ 9.	Эстетическое и художественное
Соотношение между художественным творчеством и эстети¬
ческим как таковым понималось и понимается по-разному. В ряде
случаев искусство, будучи осознано как деятельность познаватель¬
ная, миросозерцательная, коммуникативная, отстраняется от сферы
эстетического. Так, Н. Г. Чернышевский сосредоточивался на вос¬
производящих и информативных началах искусства как домини¬
рующих. А Л. Н.Толстой утверждал даже, что для верного осмыс¬
ления художественного творчества следует «откинуть путающее
все дело понятие красоты»2.
О внеэстетической сущности искусства мягче и одновременно
конструктивнее говорил Г. Н. Поспелов, по мысли которого пред¬
меты, обладающие эстетическими свойствами, по своей природе
эстетическими не являются, поскольку эстетическое — это «внеш¬
нее проявление» некой «сущности во всей целостности предме¬
та». Ученый делал вывод, что существо искусства — духовное, а
эстетическое в нем — сфера вторичная, формальная, а потому на
понятии эстетического теорию художественного творчества по¬
строить нельзя. «В жизни нет никаких явлений, эстетических по
своей сущности, — писал он. — И искусство, конечно, не пред¬
ставляет собой в этом отношении какого-то исключения. И его
сущность сама по себе вовсе не эстетическая»3. Эти утверждения,
во многом резонные, правомерно уточнить суждением о том, что
главным предназначением произведений искусства является их
восприятие как ценности эстетической. И неудивительно, что тео¬
ретики искусства разных стран и эпох рассматривают — с полным
на то основанием — эстетический аспект искусства как главный,
стержневой, доминирующий. По словам Я. Мукаржовского, ис¬
кусству подобает быть верным «своему естественному назначе¬
нию, т.е. эстетическому воздействию»4.
1 Бахтин М.М. Собр. соч. — Т. I. Философская эстетика 1920-х годов. —
С. 20.
2 Толстой Л. Н. Что такое искусство? — С. 166.
3 Поспелов Т.Н. Эстетическое и художественное. — М., 1965. — С. 159.
4 Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. — С. 131.
71

Связи искусства со сферой эстетического многоплановы. Во-
первых, предметом познания и воссоздания в художественных
произведениях становится жизнь в ее эстетических свойствах (ка¬
чествах): все то в реальности, что «адресовано» человеческому зре¬
нию и слуху и подлежит непосредственному и целостному вос¬
приятию. Во-вторых, сам материал художественных образов (звук
в музыкальном произведении; трехмерные визуально восприни¬
маемые формы скульптуры; слова с их фонетическим обликом и
т. п.) имеет чувственный характер и апеллирует к его эстетическо¬
му восприятию. И наконец, в-третьих, эстетическое не только
преломляется в произведениях искусства, но и (это едва ли не
главное) создается в результате творческого акта. Художествен¬
ные произведения, не воспринимающиеся в качестве эстетиче¬
ской ценности, не выполняют важнейшей из своих задач.
Соотношения между эстетическим в искусстве и во внехудо-
жественной реальности понимаются учеными по-разному. Утвер¬
ждается, с одной стороны, что искусство восполняет реальность,
привносит в нее упорядоченность, вновь созидая эстетически цен¬
ное. С другой стороны, говорится, что тезис «искусство творит
красоту» — несостоятельный, ложноклассический, узкоэстетский,
что красота мира порождает художественные ценности и «искус¬
ство не создает, а являет красоту»1. По-видимому, в художествен¬
ной деятельности присутствуют оба названных начала: искусство
в состоянии и запечатлевать эстетически ценное, присутствую¬
щее в бытии, и его созидать.
Сфера эстетического, что самоочевидно, неизмеримо шире
области художественного. Только в художественной деятельности
эстетическое оказывается доминирующим и выдвигается на пер¬
вый план. В иных же родах человеческих занятий, теоретических
и практических, оно (если и присутствует) составляет сопутству¬
ющий и далеко не обязательный компонент.
И неслучайно слова «эстетическое» и «художественное» исполь¬
зуются в гуманитарной сфере (больше в околонаучной, чем соб¬
ственно научной) как синонимы. Именно из эстетической пред¬
назначенности искусства естествеено следуют как его познава¬
тельные возможности, так и присущие ему миросозерцательные
начала — выражение в художественных произведениях авторско¬
го сознания, духовной позиции творца.
Создание искусства, по словам авторитетного ученого, «явля¬
ется одновременно моделью двух объектов — явления действи¬
тельности и личности автора»2. Завершив разговор об эстетиче¬
ской доминанте искусства, мы обратимся теперь к иным, по пре-
1 Булгаков С.Н. Искусство и теургия // Русская мысль. — 1916. — №12. —
С. 18.
2 Лотман Ю.М. Очерки по структуральной поэтике // Ю.М. Лотман и тар¬
туско-московская семиотическая школа. — М., 1994. — С. 51.
72

имуществу уже внеэстетическим его граням, которые (скажем,
забегая вперед) составляют содержание художественных произ¬
ведений, тогда как собственно эстетические начала искусства со¬
относимы прежде всего с их формой (о форме и содержании см.
с. 166-173).
3.	искусство КАК ПОЗНАВАТЕЛЬНАЯ
ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ (К ИСТОРИИ ВОПРОСА)
Освоение реальности в искусстве весьма специфично. Оно прин¬
ципиально отличается от научного познания. Здесь отсутствуют
(во всяком случае — далеко не преобладают) оперирование поня¬
тиями и доказующая аналитика. Художественное познание — это
прежде всего эмоционально-оценивающее проникновение в не¬
кие феномены и сущности. При этом познавательное начало в
одних видах искусства (музыка, танец, архитектура) явлено кос¬
венно, имплицитно, ассоциативно, а в других, обладающих изоб¬
разительностью (см. с. 136—137), открыто, эксплицитно. Такова,
в частности, и художественная литература.
Преломление в произведениях искусства внехудожественной
реальности, ее познание (в самом широком смысле) в разные эпохи
понималось по-разному.
§ 1.	Теория подражания
Первым опытом рассмотрения художественного творчества как
познания явилась теория подражания (мимесиса), возникшая и
упрочившаяся в Древней Греции. Первоначально подражанием
называли воссоздание человеческих движений в танцах, позже —
любое воспроизведение предметов. По словам Аристотеля, люди
тем «отличаются от остальных живых существ, что склоннее всех
к подражанию»; первые познания приобретаются путем подража¬
ния, результаты которого «всем доставляют удовольствие»1. Под¬
ражание, по Аристотелю, составляет сущность и цель поэзии, ко¬
торая воссоздает предметы на началах их сходства с реально су¬
ществующими (т.е. им подражает). Великий мыслитель древно¬
сти вместе с тем отмечал, что поэт рисует возможное, могущее
случиться и в отличие от историка осуществляет некое обобще¬
ние: «Поэзия говорит более об общем, история — о единичном»2.
1 Аристотель. Поэтика // Аристотель и античная литература. — М., 1978. —
С. 116.
2 Там же. — С. 126.
73

Теория подражания, сохранявшая авторитетность до XVIII b.,
соотнесла произведения искусства с внехудожественной реально¬
стью, и в этом ее достоинство, но выполнила эту свою задачу
неполно. Зачастую связь изображенного с его «прообразом» сво¬
дилась к их внешнему сходству: подражание неоднократно отож¬
дествлялось с натуралистическим изображением и отвечало тре¬
бованиям «самой грубой оценки искусства как фотографии дей¬
ствительности»1. Теория подражания уязвима и в том, что пред¬
полагает полную зависимость создателя произведения от позна¬
ваемого предмета: автор мыслится как нейтрально-пассивный;
нередко нивелируется, а порой и вовсе игнорируется обобщаю¬
щий и оценивающий характер художественного познания. К кон¬
цу XVIII в. эта теория стала восприниматься как устаревшая.
«В том, что гения (т.е. творца художественных произведений. —
В.Х.) следует полностью противополагать духу подражания, со¬
гласны все», — отмечал И. Кант2.
§ 2.	Теория символизации
В эпоху эллинизма (на основе теории подражания и одновре¬
менно как ее преодоление) обозначилась, а в Средние века упро¬
чилась иная концепция познавательных начал искусства: художе¬
ственное творчество стало мыслиться не только как воспроизве¬
дение единичных предметов (главным образом видимых), но и в
качестве «восхождения» к неким универсальным сущностям, бы¬
тийным и смысловым. Эта концепция была предварена Плато¬
ном, который говорил о подражании космической гармонии в
музыке. Ее центр — учение о символе, выступавшем прежде всего
в роли религиозно-философской категории. Псевдо-Дионисий
Ареопагит, христианский мыслитель рубежа IV—V вв., утверж¬
дал, что наиболее верный способ сообщения об истине является
тайным, мистериальным, символическим (иносказательным, на¬
мекающим, недоговаривающим)3. Трансформируя теорию подра¬
жания, средневековые философы говорили о символе как «непо¬
добном подобии», видя в нем, в частности, основу и стержень
произведений искусства. Решающее значение придавалось сим¬
волико-аллегорической притче, столь значимой в канонических
христианских текстах.
В Новое время (свидетельство чему — романтическая и симво¬
листская эстетика) художественное творчество тоже нередко рас-
1 См.: Лосев А. Ф. История античной эстетики: Аристотель и поздняя клас¬
сика. - М., 1975. - С. 417.
2 Кант И. Критика способности суждения. — С. 182.
3 См.: Бычков В. В. Формирование византийской эстетики // Культура Ви¬
зантии: IV — первая половина VII в. — М., 1984. — С. 526—528.
74

сматривалось как «вечное символизирование» (выражение А. Шле¬
геля). Черты символа — значительность (всеобщность) смысла,
неполнота явленности этого смысла и связанные с нею «семантиче¬
ская текучесть» (А. Ф. Лосев), неопределенность и многозначность
(отличающие символ от аллегории). «Возникает сомнение, — пи¬
сал Гегель, характеризуя символ, — должны ли мы понимать та¬
кой образ в собственном смысле, или одновременно и в перенос¬
ном смысле, или же только в переносном смысле»1.
На протяжении ряда веков символы в искусстве являли собой
опосредованное запечатление неких «надмирных» универсалий и
имели религиозно-мифологический и мистериальный характер.
В близкие же нам эпохи художественная символика проявила себя
также в качестве обозначения масштабных феноменов земного
бытия: общенадиональных, надэпохальных, принадлежащих все¬
му человечеству. Символическую значимость имеют, в частности,
такие персонажи, как Гамлет и Дон Кихот, Дон Жуан и Фауст, в
составе русской культуры — Онегин и Татьяна, Сальери и Мо¬
царт, Обломов и Хлестаков, Иван и Алеша Карамазовы. В статьях
второй половины 1910-х годов Л. В. Пумпянский говорил об «от¬
ветственных символических поэтах», выполняющих свое высокое
назначение, и характеризовал словесность поистине художествен¬
ную как «державу символов», противопоставляя ей как нечто не¬
гативное «десимволизацию мира» и погружение в «релятивизо-
ванную действительность», где царят безответственность, безумие,
самозванство, безосновательное серьезничанье2.
Концепция искусства как символизирования в большей степе¬
ни, чем теория подражания, акцентирует обобщающее начало
образности (сопричастность искусства идеям и смыслам), но она
таит в себе опасность отрыва художественного творчества от ре¬
альности в ее многообразии и чувственной конкретности, грозит
увести его в мир умопостигаемого и отвлеченного. В этом отно¬
шении знаменательна критика символизма О. Э. Мандельштамом
в статье «Утро акмеизма».
§ 3.	Типическое и характерное
В XIX в. упрочилась и возобладала новая концепция искусства
как познания, опирающаяся на опыт реалистического творчества.
1 Гегель Г. В. Ф. Эстетика: в 4 т. — М., 1969. — Т. 2. — С. 16. См. также: Ло¬
сев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. — М., 1976. — С. 130—
132. От философско-эстетического значения слова «символ», о котором идет
речь, отличается содержание этого термина в составе семиотики (о символе как
разновидности знака см. с. 139).
2 См.: Пумпянский Л. В. Классическая традиция. Собрание трудов по исто¬
рии русской литературы. — М., 2000. — С. 586—588.
75

В эту эпоху преодолевались и одновременно синтезирование!» бо¬
лее ранние теории (подражания и символизирования). Опорные
понятия этой концепции, поставившие в центр образ человека в
искусстве, — тип и характер.
Слово «тип» (типическое) применительно к искусству исполь¬
зуется по меньшей мере в двух значениях. В одних случаях уче¬
ные основываются на первоначальном смысле этого слова (др.-
гр. — образец, отпечаток), служившего прежде всего классифика-
торским задачам (типы личности в научной психологии; типовые
проекты зданий и т.п.). Типическое при этом связывается с пред¬
ставлением о предметах стандартных, лишенных индивидуальной
многоплановости, воплощающих некую повторяющуюся схему.
Тип в данном значении слова составляет лишь один из способов
художественного воссоздания человека. Это воплощение в персо¬
наже какой-то одной черты, одного повторяющегося человечес¬
кого свойства. Знаменательно противопоставление Пушкиным
«живых лиц» Шекспира «типам одной страсти» у Мольера1. Так
понимаемые типы в искусстве и литературе связаны с традицией
рационализма XVII—XVIII вв. Но они присутствуют и в литера¬
туре последних двух столетий, запечатлевая, как заметил В. А. Грех-
нев, «массовидное» начало в облике людей, которое насаждается
цивилизацией и «возрастает в жизни, все более отпадающей от
культуры. Жизненной почвой для типов в новейшей литературе
становятся не столько крупно выраженные проявления всеобъем¬
лющих страстей или пороков, сколько усредненные формы того и
другого, слабо тлеющая душевная жизнь “толпы”, вицы духовной
стадности»2. Именно об этом свидетельствуют «Мертвые души»
Н.В.Гоголя, ряд произведений А.П.Чехова, рассказы М.М.Зо¬
щенко.
Тип (типическое) нередко понимается и гораздо более широ¬
ко: как любое воплощение общего в индивидуальном, если оно
достигает яркости и полноты. В этом русле «универсализации»
термина — и рассуждение о типах в начале четвертой части рома¬
на Ф.М. Достоевского «Идиот», и ряд высказываний В. Г. Белин¬
ского (например: «Типизм есть один из законов творчества, без
него нет творчества»3), Энгельса (о типических характерах),
М. Горького (о типах, созданных при участии вымысла), Г. Н. Пос¬
пелова.
Термин «характер» бытовал уже в Древней Греции. И первона¬
чальный его смысл был близок значению слова «тип» (схема¬
тическое воспроизведение какой-то одной человеческой черты).
1 См.: Пушкин А. С. Мысли о литературе. — М., 1988. — С. 339—340.
2 Грехнев В. А. Словесный образ и литературное произведение. — Нижний
Новгород, 1997. — С. 33—34 (раздел «Характер и тип»).
3 Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: в 13 т. — М., 1953. — Т. 3. — С. 53.
76

В книге «Характеры» Феофраста, ученика Аристотеля, это слово
означает людей как носителей и воплощений какого-то одного
свойства, преимущественно отрицательного. «Скаредность — это
низменная боязнь расходов, а скаред вот какой человек», — по¬
добными фразами автор начинает каждый из своих тридцати «очер¬
ков», говоря далее о том, как описываемые люди себя ведут, ка¬
кие поступки соверщают, как высказываются.
В Новое время под характером стали разуметь внутреннюю
сущность человека, которая сложна, многопланова и не всегда
сколько-нибудь полно явлена в его внешнем облике1. В этом об¬
новленном значении данный термин широко использовали Лес¬
синг, Гегель, Маркс и Энгельс, представители культурно-истори¬
ческой школы в литературоведении во главе с И.Тэном, а также
многие писатели и художники XIX в. Так, скульптор О. Роден
писал: «В каждом существе, в каждой вещи проницательный взор
художника открывает характер, то есть внутреннюю правду, ко¬
торая просвечивает сквозь внешнюю форму»2.
Понятие характера как социально-исторической конкретики
человеческого бытия стало одним из опорных в марксистском
литературоведении.
Но в наше время более распространено иное смысловое на¬
полнение слова «характер», под которым разумеется не жизнен¬
ная основа изображаемого, а персонаж, воспроизведенный в мно¬
гоплановости и взаимосвязи его черт, а потому воспринимаемый
как живое лицо (что в наибольшей мере присуще реалистическо¬
му искусству XIX в.).
От однолинейного типа-схемы к характеру, запечатлевающему
многоразличие и единство черт индивида, — такова одна из суще¬
ственных тенденций истории европейского искусства Нового вре¬
мени. «Характерологическая эстетика» (Л. Е. Пинский), давшая о
себе знать уже у Шекспира (ярчайшее свидетельство тому — об¬
раз Гамлета), стала упрочиваться во второй половине XVIII в. и в
эпохи романтизма и реализма, когда писателями был достигнут
«высокий эффект необыкновенного в обыкновенном», когда ста¬
ли воссоздаваться «изобилующие светотенями, противоречивыми
оттенками сложные характеры во всем богатстве национальной и
социальной, профессиональной и местнобытовой, исторической,
культурной, возрастной <...> психологии», характеры «алогично¬
конкретные <...> непереводимые “идиомы” человеческой нату¬
ры»3.
1 См.: Михайлов А. В. Проблема характера в искусстве: живопись, скульп¬
тура, музыка // Михайлов А. В. Языки культуры: учеб, пособие по культуроло¬
гии. — М., 1997.
2 Роден О. Сборник статей о творчестве. — М., 1960. — С. 13.
3 Пинский Л.Е. Шекспир. Основные начала драматургии. — М., 1971. —
С. 280-281.
77

Установка на сотворение и воссоздание характеров (тш как бы
живых лиц в многоразличии их свойств) открыла искусству (прежде
всего литературе) путь к освоению человеческого мира как средо¬
точия единичного и индивидуального. В характере, пишет В. А. Грех-
нев, «заключено прочное ядро человеческой индивидуальности,
проявленное ярко и крупно. Психологической предпосылкой для
появления характера в литературе становится объемное видение
душевной реальности, накопление психологической зоркости в
мире культуры»1.
Теории типизации и воссоздания характерного — это несом¬
ненный шаг вперед в постижении искусства как познавательной
деятельности. Но эти концепции, укоренившиеся в XIX в., в то
же время односторонни. Во всяком случае они не объемлют всех
форм художественного освоения реальности. Художественная сло¬
весность способна постигать жизнь людей и в тех случаях, когда
она не имеет дела с характерами и типами. Так, в мифах, сказках,
народном эпосе герои совершали определенные поступки, но при
этом могли не получать какой-либо характеристики. Скупо и кли-
шированно обозначавшиеся переживания всецело зависели от
развертывания событий: сказочного героя постигает беда — и «ка¬
тятся слезы горючие» или его «резвые ножки подкосилися».
«В центре внимания писателей, — описывал Д. С. Лихачев жанр
жития в русской литературе конца XIV — начала XV в., — оказа¬
лись отдельные психологические состояния человека, его чувства,
эмоциональные отклики на события внешнего мира. Но эти чув¬
ства, отдельные состояния человеческой души не объединяются
еще в характер»2.
«Внехарактерность» совсем иного рода присуща многим про¬
изведениям XX столетия. Мир человека (особенно в литературе
«потока сознания», о которой см. с. 310, 311) нередко постигается
как нестабильный, аморфный, чуждый какой-либо определенно¬
сти. Так, Г. Гессе в романе «Степной волк» оспаривает традици¬
онную реалистическую литературу, где каждое лицо — «четко обо¬
значенная и обособленная цельность», и называет соответствую¬
щую эстетику поверхностной и дешевой. «В действительности, —
пишет он, — любое “я”, даже самое наивное, — это не единство,
а многосложный мир, это маленькое звездное небо, хаос форм,
ступеней и состояний, наследственности и возможностей. <...>
Тело каждого человека цельно, душа — нет. Поэзия <...> по тра¬
диции <...> оперирует мнимоцельными, мнимоедиными персо¬
нажами»3.
1 Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение. — С. 33.
2 Лихачев Д. С. Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания Премуд¬
рого (конец XIV—начало XV в.). — М.; Л., 1962. — С. 64.
3 Гессе Г. Избранное. — М., 1977. — С. 260.
78

. Приведенное суждение весьма симптоматично. Философия и
литература XX в. отмечены скепсисом по отношению к человеку
как существу одухотворенному и цельному. Этот скепсис дове¬
ден до максимума в работах постмодернистской ориентации по¬
следних десятилетий (Ю.Кристева, М.Фуко, Ж.Деррила и др.).
Концепция человека как фатально раздробленного и сломлен¬
ного, всецело подвластного внерациональным желаниям, есте¬
ственно, нивелирует понятия художественного характера, уво¬
дит от представления о явленности в искусстве личностного на¬
чала.
Вместе с тем категория личность в философии, гуманитарных
науках, в том числе в искусствоведении и литературоведении, со¬
храняет свою актуальность. К ней мы и обратимся.
§ 4.	Личностное начало как объект художественного
освоения
Тема данного параграфа поныне остается не проясненной ли¬
тературоведением и иными науками о художественном творче¬
стве, что во многом определяется положением дел в теории лич¬
ности: здесь множество необычайно сложных проблем.
Слово «личность» (его аналог в западноевропейских языках
произведен от лат. persona) имеет широкий спектр значений, в
котором едва ли не доминирует представление о человеческой
индивидуальности как таковой: личность — это человек в каче¬
стве индивида (см.: Словарь русского языка: в 4 т. — 2-е изд. —
М., 1982. — Т. 2). Вместе с тем в наше время обрело актуальность
и философскую весомость иное, более локальное смысловое
наполнение данного слова: личностью именуется далеко не вся¬
кая человеческая индивидуальность. Уже в «Толковом словаре»
В. И. Даля мы встречаем определение личности как самостоятель¬
ного существа, и здесь, на наш взгляд, обозначено самое главное.
В последнем (двухтомном) издании «Российского энциклопеди¬
ческого словаря» (М., 2000) о личности говорится как о субъекте
«сознательной деятельности»: она необходимо включает в себя
«этический момент самоопределения» и «характеризуется... си¬
стемой взглядов, ценностных установок, предпочтений», прояв¬
ляющихся в «действиях и поступках».
Личностный аспект человеческого существования глубинно
сопряжен с аксиосферой (см. с. 65—71). В сознании людей, про¬
являющих самостоятельность, актуализированы оценки самих себя,
непосредственно окружающего, социально-культурных феноме¬
нов, бытия как целого. По словам М.М.Бахтина, «только оценка
может сделать» человека «субъектом, носителем своей самозакон-
79

ной жизни, переживающим свою судьбу»1? Н-.А. Бердяев', охарак¬
теризовал человека (имея в виду его личностный стержень) как
«существо оценивающее»2. Оценивание человеком самого себя и
того, что не есть его «я», определяется его ориентацией на уни¬
версальные ценности, приобщенностью к ним. Говоря иначе, лич¬
ность — это прежде всего субъект ценностных ориентаций3. Со¬
гласимся с Н. Гартманом и Н.О.Лосским: личность определяется
целенаправленной деятельностью, которой присущи «свобода и
сознание ценностей»4, это «деятель, осознавший абсолютные цен¬
ности и долженствование осуществлять их в своем поведении»5.
Важнейшим атрибутом человека как личности является свобо¬
да в ее сопряженности с ответственностью. Антиподы такой
свободы, во-первых, слепая подчиненность внешней силе либо
стереотипам окружающей среды и, во-вторых, погруженность в
мир инстинктов и влечений, эгоистическое своеволие.
Неотъемлемую грань личностного существования составляет
причастность человека к окружающему, вовлеченность во вне¬
положное ему бытие, в мир «не-я». Свободно и ответственно дей¬
ствующий человек, по словам лидера французского персонализма
Э.Мунье (1905—1950), живя в мире, далеком от совершенства,
обречен от многого отчуждаться, многому говорить «нет», а вмес¬
те с тем тотальная, не имеющая границ отчужденность составляет
помеху становлению личности, ведет в тупик изолированности и
капитуляции перед социумом: быть личностью — «значит согла¬
шаться с чем-то, присоединяться к чему-то», т.е. ценить нечто за
пределами собственной индивидуальности. Удел человека, утвер¬
ждал философ, — «вовлеченное существование»; «личность — это
движение бытия к бытию». Мунье определяет личность как «жи¬
вую активность самотворчества, коммуникации и единения с дру¬
гими личностями»6. Сходные мысли выражены в ранней работе
М.М. Бахтина «К философии поступка», опорные понятия кото¬
рой — «поступающее сознание», «участное мышление», «должен¬
ствующая причастность».
Наряду с ответственно-свободной вовлеченностью индивида в
мир «не-я» в составе личностного бытия глубоко значима актив¬
ность самосознания, и прежде всего область обязанностей чело¬
века перед самим собой. Мир самосознания индивида включает в
1 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. — М., 1979. — С. 79.
2 Бердяев Н.А. Царство Духа и Царство Кесаря. — М., 1995. — С. 317.
3 О месте и роли ценностных ориентаций в жизни человека см.: Фромм Э.
Анатомия человеческой деструктивности. — М., 1994. — С. 200— 202.
4 Гартман Н. Старая и новая онтология (1949) // Историко-философский
ежегодник’88. — М., 1988. — С. 323.
5 Лосский Н. О. Ценность и бытие // Лосский Н.О. Бог и мировое зло. — М.,
1994. - С. 284.
6 Мунье Э. Манифест персонализма. — М., 1999. — С. 462, 494.
80

себя .интуицию* сбвёсти (А. А. Ухтомский) и устремленность к са¬
моактуализации (опорное понятие видного психолога США
А. Маслоу), которая связана прежде всего с выбором «точки при¬
ложения сил», оптимальной для данного индивида и данной жиз¬
ненной ситуации1.
Проявляя себя как личность, человек, с одной стороны, живет
в мире неких аксиом, которым сохраняет (или стремится сохра¬
нить) верность, а с другой — находится в состоянии нескончаемо¬
го становления и остается незавершенным, открытым для новых
впечатлений и переживаний, суждений и поступков. Личность,
по словам Н.А. Бердяева, «есть неизменность в изменении». Ей
присуща верность «основоположной установке ценностей». И из¬
менения «превращаются в измену», разрушающую личность, если
подобная верность отсутствует. Индивид как личность, которая
есть не данность, а задание, достигает «единства и цельности на
протяжении всей жизни»2.
Ярко и полно воплощенное в поступках личностное начало
делает жизнь индивида безусловно серьезной, напряженно труд¬
ной, подверженной опасностям в большей мере, чем «безликое»,
пассивно-податливое пребывание в реальности. По словам Т. Ман¬
на, быть в полном смысле слова человеком «трудно и благород¬
но»3. Вместе с тем личностное существование не только не исклю¬
чает игрового начала (об игре см. с. 106—108) и сопутствующих
ему артистической легкости, веселости, смеха, но и предполагает
их наличие. Оно (в оптимальных вариантах) свободно от того, что
вслед за Бахтиным именуется «односторонней серьезностью», и зна¬
менует жизненное воплощение синтеза подлинно ответственной
серьезности и игровой легкости, ярчайшее свидетельство чему —
творчество А. С. Пушкина и сам облик поэта.
Личностное существование — это «удел» не одних только вы¬
дающихся и снискавших широкую известность людей (последние
могут быть и обделены атрибутами личности). Оно явлено (и по¬
рой весьма ярко) не только в тех, кто склонен к умственной реф¬
лексии и обладает широтой кругозора, но и в человеке «простого
сознания» (формула, примененная Д.Е. Максимовым к лермон¬
товскому Максиму Максимычу и подобным ему персонажам оте¬
чественной классики). Вспомним толстовского Каратаева, жизнь
которого отмечена неуклонным и твердым самостояньем: Платон
решает пойти в солдаты вместо многосемейного брата; налажива¬
ет повседневную жизнь в условиях французского плена, проявляя
при этом чуткое внимание ко всему вокруг (сказавшееся, в част¬
ности, в словах утешения Пьеру, который был потрясен ввден-
1 Ухтомский А.А. Заслуженный собеседник. Этика. Религия. Наука. — Ры¬
бинск, 1997. — С. 103.
2 Бердяев Н.А. Царство Духа и царство Кесаря. — С. 5, 13.
3 Манн Т. Соч.: в 10 т. — Т. 10. — С. 494.
81

ным им расстрелом). По верной мысли-М. М.Пришвина,-личность
может и не обладать масштабностью, явленной в той или иной
сфере деятельности, оставаться неприметной, рядовой, «малень¬
кой», «но она всегда цельная и представительная»1.
Заметим, что в «посленицшеанскую» эпоху (особенно в экзи¬
стенциалистской философии и литературоведении этой ориен¬
тации) широко распространено и иное понимание личности, не¬
жели обозначенное нами. Это человек, полностью отчужден¬
ный от окружающей его реальности, от социума, природы и ми¬
ропорядка, непрестанно ищущий смысл существования или вовсе
его отрицающий, пребывающий в состоянии перманентного вы¬
бора жизненных стратегий, свободный не только от стереотипов
своей среды, но и от «традиционалистской связанности» и рели¬
гиозных верований (для подобных людей, как и для Ницше, «не¬
беса пусты»). Так понятая личность восходит к предварившему
Новое время Возрождению. В этом русле — концепция известно¬
го культуролога Л. М. Баткина, который полноту художественной
явленности личности усмотрел в образах байроновского Каина,
лермонтовского Демона, Сизифа у А. Камю, Адриана Леверкюна
из «Доктора Фаустуса» Т. Манна. Персонажи, подобные князю
Мышкину и Алеше Карамазову у Достоевского, при этом рас¬
сматриваются как весьма жалкие существа, которые лишь «пута¬
ются под ногами» у других, более значительных лиц2. Здесь лич¬
ность мыслится как непременно исключительный, выдающийся
индивид, бунтующий против всего и вся, что представляется да¬
леко не бесспорным.
XX век, не без оснований именуемый «эрой подозрений»
(о разоблачительной герменевтике см. с. 20—22), ознаменовался
также появлением концепций, с порога отвергающих личностное
начало. Их можно назвать антиперсоналистскими. Подобные воз¬
зрения давали (и дают) о себе знать не только в философии, но и
в художественной сфере. По словам И. П. Смирнова, современная
литература в ее постмодернистской ветви тяготеет к тому, чтобы
воспроизводить человеческую реальность как чудовищную: авто¬
ры «концептуализируют субъекта как ничем не контролируемую
“машину желаний” <...>, как механико-органического монстра»3.
Истоки и корни личностного начала, резко активизировавше¬
гося на протяжении двух последних столетий, таятся в весьма да¬
леком прошлом. Фундамент для становления личности заложен в
исторически ранних сообществах, о чем свидетельствует прежде
всего обряд инициации: юноша приобщался к нормам жизни сво-
1 Пришвин М М. Дневники. 1920-1922. - М., 1995. - С. 190.
2 См.: Баткин Л.М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуально¬
сти. - М„ 1989. - С. 232-233.
3 Смирнов И. П. Эволюция чудовищности (Мамлеев и др.) // Новое литера¬
турное обозрение. — 1991. — № 3. — С. 305.
82

егоплемеНй.включалсявМир обязанностей перед ним. При этом,
как отмечает английский исследователь, люди в составе родопле¬
менных сообществ были не только исполнителями социальных
ролей, но и неповторимыми индивидами «со своим стилем и ду¬
шой каждый»1. Однако зона свободы человека в рамках жесткой
ритуальной упорядоченности жизни была еще невелика.
Собственно как личность с ее атрибутами, обозначенными
выше, человек с течением времени проявляет себя все более пол¬
но. В составе европейской культуры процесс становления и упро¬
чения личностного начала шел на протяжении ряда веков. Антич¬
ность (хотя она знала и Сократа, и софокловскую Антигону) пред¬
ставляла себе человека прежде всего не как свободно-ответствен¬
ного субъекта, а как «живую вещь», всецело подвластную судьбе2.
Новые возможности и перспективы для становления личности дало
христианство, что явственно сказалось уже в Средние века. «Хри¬
стианство, — отмечал русский философ начала XX столетия, —
никогда не подчеркивало идеи личности, не муссировало этого
понятия, — но подлинное утверждение личности заключалось во
всех его чаяниях и велениях»3. Существенными рубежами упроче¬
ния личностного начала были эпохи Возрождения и романтизма.
Искусство и художественная литература на протяжении Нового
времени все более активно осваивали человеческую жизнь в ее
личностном измерении.
В этот процесс в XIX в. с беспрецедентной целеустремленно¬
стью включилась русская литература. Опыты «самостоянья» чело¬
века здесь предстали как исполненные глубочайшего драматизма
и нередко связанные с заблуждениями, разочарованиями, страда¬
ниями. Едва ли не центр персонажной сферы отечественной ли¬
тературной классики составили лица, притязающие на статус лич¬
ности и действительно обладающие богатым личностным потен¬
циалом, но его недостаточно реализующие (так называемые «лиш¬
ние люди» — от Онегина до Версилова) или идущие дорогой, ко¬
торая ведет в тупик (Раскольников, Иван Карамазов у Достоев¬
ского). С подобного рода персонажами русские писатели сопо¬
ставляют личностей состоявшихся. Их «классическим архетипом»
является лирический герой стихотворений и романа в стихах Пуш¬
кина, в этом же ряду — Моцарт в одной из его маленьких траге¬
дий и (совсем в иной вариации личностного существования) Гри¬
нев и Маша Миронова в «Капитанской дочке».
Назовем и таких персонажей, как Рыжов в рассказе «Однодум»
и Савелий Туберозов в «Соборянах» Н. С. Лескова, Пьер Безухов и
1 Тэрнер В. Символ и ритуал. — М., 1983. — С. 12.
2 Лосев А. Ф. История античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития.
Кн. 1. - С. 277, 503-508.
3 Мейер А. А. (А. Ветров) Во что сегодня верит Германия? — Пг., 1916. — С. 29.
83

Левин у Л. Н. Толстого, Алеша Карамазов у Ф.М. Достоевского,
Алексей Турбин и Мастер у М.А. Булгакова, доктор Живаго у
Б. Л. Пастернака. Вспомним также лирическую героиню стихо¬
творений и поэм А.А.Ахматовой. Как видно, личностное начало
становится предметом широкого и разнопланового художествен¬
ного освоения на протяжении последних двух столетий, начиная
с эпохи романтизма. Говоря в этом ракурсе о русской литератур¬
ной классике, философы и литературоведы (Н.А. Бердяев, еще
более — С. А. Аскольдов1, а также М. М. Бахтин) обращаются прежде
всего к романам Достоевского. «Рождение Достоевского из Гого¬
ля, личности из характера»2. Корректируя эту бахтинскую форму¬
лу, заметим, во-первых, что едва ли не максимум явленности лич¬
ностного начала в отечественной классике запечатлело творче¬
ство Пушкина. Во-вторых, художественное освоение человеческой
реальности в ее личностном измерении не только не исключает,
но и предполагает воссоздание характеров персонажей, лири¬
ческих героев, рассказчиков-повествователей.
★ ★ ★
Термины «подражание» и «символизирование», «тип», «харак¬
тер» и «личность», как видно, констатируют разные аспекты свя¬
зей искусства с внехудожественной реальностью. Но они недоста¬
точно ориентируют научную мысль на универсальную, собствен¬
но теоретическую характеристику познавательной стороны худо¬
жественных произведений. Эту ответственную миссию в искусст¬
воведении XX в. берет на себя термин «тема» (тематика), к кото¬
рому мы и обратимся.
4.	ТЕМАТИКА ИСКУССТВА
§ 1.	Значения термина «тема»
Слово «тема» («тематика»), широко бытующее в новоевропей¬
ских языках, произошло от др.-гр. thema — то, что положено в
основу. В искусствоведении и литературоведении оно использу¬
ется в разных значениях, которые правомерно (с долей приблизи¬
тельности) свести к двум основным.
Во-первых, темами именуют наиболее существенные компо¬
ненты художественной структуры, аспекты формы, опорные прие-
1 См.: Аскольдов С.А. Религиозно-этическое значение Достоевского //
Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы. I. — Пг., 1922. — С. 2—3.
2 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — С. 324.
84

мы. В литературе это значения ключевых слов, то, что ими фик¬
сируется. Так, В. М.Жирмунский характеризовал тематику как
сферу семантики художественной речи: «Каждое слово, имеющее
вещественное значение, является для художника поэтической те¬
мой, своеобразным приемом художественного воздействия. <...>
В лирике нередко целое поэтическое направление определяется
по преимуществу своими словесными темами; например, для по¬
этов-сентименталистов характерны такие слова, как “грустный”,
“томный”, “сумерки”, “печаль”, “гробовая урна” и т.п.»1. Подоб¬
ным же образом термин «тема» издавна используется в музыкове¬
дении. Это — «наиболее яркий <...> музыкальный фрагмент», эле¬
мент структуры, который «представительствует от данного произ¬
ведения» — то, что «запоминается и узнается»2. В данной терми¬
нологической традиции тема сближается (если не отождествляет¬
ся) с мотивом (см. с. 267—270). Это активный, выделенный,
акцентированный компонент художественной ткани.
Другое значение термина «тема» насущно для разумения по¬
знавательного аспекта искусства. Оно восходит к теоретическим
опытам прошлого столетия и характеризует не элементы структу¬
ры, а содержательную сторону произведения. Тема как фунда¬
мент художественного творения — это все то, что стало предме¬
том авторского интереса, осмысления и оценки. Данный фено¬
мен Б. В. Томашевский назвал главной темой произведения. Го¬
воря о тематике в этой ее стороне, он называл темы любви, смер¬
ти, революции. Тема, утверждал ученый, — это «единство значе¬
ний отдельных элементов произведения^ Она объединяет компо¬
ненты художественной конструкции, обладает актуальностью и
вызывает интерес читателей»3.
Далее мы сосредоточимся на тематике именно в этом ее, мож¬
но сказать, субстанциальном аспекте, т.е. на предмете художе¬
ственного освоения (познания), который безгранично широк и
потому трудно определим: искусству есть дело едва ли не до все¬
го. В художественных произведениях прямо или косвенно пре¬
ломляются и бытие как целое (т.е. присутствует картина мира как
упорядоченного или дисгармоничного), и его определенные гра¬
ни: феномены природы и, главное, человеческой жизни.
Художественная тематика сложна и многопланова. На теоре¬
тическом уровне ее правомерно рассмотреть как совокупность трех
1 Жирмунский В.М. Задачи поэтики (1919, 1923) // Жирмунский В.М. Тео¬
рия литературы. Поэтика. Стилистика. — Л., 1977. — С. 30.
2 Ручьевская Е.А. Функции музыкальной темы. — Л., 1977. — С. 5, 8.
3 Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика (1925). — М., 1996. —
С. 176—178. См. также: Жолковский А. К., Щеглов Ю.К. К понятиям «гема» и
«поэтический мир» // Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Вып. 365. — Тарту,
1975. — С. 150; Михайлов А. В. Музыка в истории культуры. — М., 1998. —
С. 228-236.
85

начал. Это, во-первых, онтологические и антропологические уни¬
версалии, во-вторых, локальные (порой, однако, весьма масштаб¬
ные) культурно-исторические явления, в-третьих, феномены ин¬
дивидуальной жизни (прежде всего авторской) в их самоценности.
§ 2.	Вечные темы
В художественных произведениях неизменно запечатлеваются
(по воле автора или независимо от нее) константы бытия, его
фундаментальные свойства. Это прежде всего такие вселенские и
природные начала (универсалии), как хаос и космос, движение и
неподвижность, жизнь и смерть, свет и тьма, огонь и вода и т. п.
Все это составляет комплекс онтологических тем искусства.
Неизменно значим и необычайно богат антропологический
аспект художественной тематики. Он включает в себя, во-первых,
собственно духовные начала человеческого бытия с их антиноми¬
ями (отчужденность и причастность, гордыня и смирение, готов¬
ность созидать или разрушать, греховность и праведность и т.п.);
во-вторых, сферу инстинктов, связанную с душевно-телесными
устремлениями человека, каковы: либидо (половая сфера), жажда
власти, влечение к материальным благам, престижным вещам,
комфорту и т.п.; в-третьих, то в людях, что определяется их по¬
лом (мужество, женственность) и возрастом (детство, юность, зре¬
лость, старость); и, наконец, в-четвертых, это надэпохальные си¬
туации человеческой жизни, исторически устойчивые формы су¬
ществования людей (труд и досуг, будни и праздники; мирная
жизнь и войны либо революции; жизнь в своем доме и пребыва¬
ние на чужбине; гражданская деятельность и частная жизнь и т. п.).
Подобные ситуации составляют сферу действий и усилий, неред¬
ко поисков и приключений, стремлений человека к осуществле¬
нию определенных целей.
Названные (и оставшиеся неназванными) бытийные начала,
приходя в искусство, составляют богатый и многоплановый ком¬
плекс вечных тем, многие из которых «архетипичны»., т.е. восхо¬
дят к ритуально-мифологической древности (архаике). Эта грань
художественного творчества является достоянием всех стран и эпох.
Она выступает либо как явный центр произведений, либо присут¬
ствует в них подспудно, составляя мифопоэтический подтекст.
В своем обращении к вечным темам искусство оказывается
близким онтологически ориентированной философии и учениям
о природе человека (антропологии). Преломление в искусстве
бытийных констант стало предметом пристального рассмотрения
философами эпохи романтизма, а также учеными школ мифоло¬
гических (братья Гримм в Германии, Ф. И. Буслаев в России) и
86

неомифологических (Н.Фрай)1, психоаналитического искус¬
ствоведения, ориентирующегося на труды 3. Фрейда и К. Г. Юнга.
В последнее время появился ряд серьезных работ, в которых
исследуется причастность мифологической архаике литературно¬
го творчества близких нам эпох (труды Г. Д. Гачева, Е.М.Меле-
тинского, И. П. Смирнова, В.И.Тюпы, В. Н. Топорова). Особого
внимания заслуживают теоретические обобщения Д. Е. Максимо¬
ва. Констатируя огромную значимость универсалий, восходящих
к архаике, для литературы всех эпох, ученый вместе с тем говорил
о «мифопоэтической традиции» в литературе XIX—XX вв. как
явлении невсеобъемлющем, локальном. Эта традиция, утвержда¬
ет Максимов, тянется от «Божественной комедии» Данте и поэм
Мильтона к «Фаусту» Гёте и мистериям Байрона; она активизи¬
руется после Вагнера, в частности — в символизме. Ученый не
соглашается с широко бытующим представлением о тотальном
мифологизме искусства и литературы: «Нельзя одобрить то не¬
обузданное литературоведческое фантазирование в мифологиче¬
ских толкованиях современных художественных произведений
<...>, которым часто увлекаются серьезные и эрудированные уче¬
ные»2. Это суждение, на наш взгляд, совершенно справедливо.
Собственно мифологическое и мифопоэтическое начало и (шире)
сфера бытийных универсалий (при всей ее важности) далеко не
исчерпывают того, что художественно познается и осваивается.
Это лишь одна из граней тематики искусства.
§ 3.	Культурно-исторический аспект тематики
Наряду с универсалиями вселенского, природного и челове¬
ческого бытия (и в неразрывной связи с ними) искусство и лите¬
ратура неизменно запечатлевают культурно-историческую реаль¬
ность в ее многоплановости и богатстве. Человечество едино, но
это не однородная глыба, не монолит. Бытию людей присуща
пространственно-временная разнокачественность, которая (как и
универсалии) неизменно преломляется в произведениях искусства.
Литературой постигаются черты племен, народов, наций, ре¬
лигиозных конфессий, свойства государственных образований и
1 Всемирный резонанс имела работа Н.Фрая, где утверждалось, что ритуаль¬
но-мифологические архетипы составляют основу писательского творчества, опре¬
деляя облик едва ли не всех литературных жанров (Frye N. Anatomy of criticism. —
Princeton, 1957). Русский перевод см. в: Зарубежная эстетика и теория литерату¬
ры XIX—XX вв.: Трактаты, статьи, эссе. — М., 1987. Из числа отечественных
работ о «вечных темах» литературы назовем: Мелетинский Е. М. О литератур¬
ных архетипах. — М., 1994.
2 Максимов Д.Е. О мифопоэтическом начале в лирике Блока. Предвари¬
тельные замечания // Максимов Д.Е. Русские поэты начала века. — Л., 1986. —
С. 201.
87

крупных географических регионов, обладающих культурно-исто¬
рической спецификой (Западная и Восточная Европа, Ближний и
Дальний Восток, латиноамериканский мир и т.п.). Присущий
подобным общностям тип сознания (менталитет), укорененные в
них (в жизни как народа в целом, так и «образованного слоя»)
культурные традиции, формы общения, бытовой уклад с его обы¬
чаями неизменно отзываются в плодах художественной деятель¬
ности. И в произведения искусства неминуемо входят такие реа¬
лии жизни народов и эпох, как земледельческий труд и охота,
чиновничья служба и торговля, дворцовый и церковный обиход,
бои быков и дуэли, научная деятельность и техническое изобрета¬
тельство. В художественных произведениях преломляются также
национально специфичная ритуально-обрядовая сторона жизни,
ее этикетность и церемониальность, имеющие место как в древ¬
ности и Средневековье1, так и в близкие нам эпохи. Яркие свиде¬
тельства последнему — романная дилогия П. И. Мельникова-Пе¬
черского и «Лето Господне» И. С. Шмелева.
Наличие в искусстве культурно-самобытных начал было ясно
и «программно» осознано эстетикой романтизма, которому при¬
сущи интерес к традициям национальных культур, принцип «на¬
родности и местности» (О. Сомов), неприятие установок класси¬
цизма, по преимуществу универсалистских, ратовавших за антич¬
ные художественные ценности как абсолютные и всеобщие. При¬
сутствие в произведении атмосферы данного места и времени счи¬
тал неотъемлемым свойством подлинного, рожденного жизнью,
органического искусства Ал. Григорьев. О том, что для упрочения
и обогащения культуры народа важно обращение писателей к «на¬
циональным темам» и мыслям о «родном крае», говорил один из
ведущих американских критиков середины XIX в. Э.О.Дайкинк2.
Подобные суждения неоднократно высказывались и в двадцатом
столетии. Так, испанский писатель М. де Унамуно утверждал, что
мы должны искать человека «в глубинах местного и частного»;
что «живая, плодотворная универсальность <...> свойственна каж¬
дому отдельному человеку лишь постольку, поскольку одета пло¬
тью нации, религии, языка и культуры»; что «бесконечность и
вечность мы обретаем лишь на своем месте и в свой час, в своей
стране, в своей эпохе». Из этих суждений о человеке как укоре¬
ненном в культурно-историческом бытии Унамуно делал вывод о
предмете художественного познания: «Поэты всех времен» были
заняты «вопросами нации, религии, языка и родины». И еще:
«Шекспир, Данте, Сервантес, Ибсен принадлежат всему челове-
1 См.: Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. — 3-е изд. — М.,
1979. - С. 80-102.
2 См.: Дайкинк Э. О. Национальное в литературе (1847) // Эстетика амери¬
канского романтизма. — М., 1977. — С. 373, 375.
88

честву как раз в силу того, что один из них был англичанин, дру¬
гой — флорентиец, третий — кастилец, четвертый — норвежец»1.
К этому правомерно добавить, что художественные произведе¬
ния запечатлевают не одни только особенности жизни той страны
и того народа, к которым принадлежит автор. В творениях искус¬
ства так или иначе (развиваясь во времени все в большей мере)
ощутим воздух мировой культуры, дает о себе знать интерес ху¬
дожников, и в частности писателей, к бытию разных народов,
стран, регионов. Так, в литературе укоренен жанр путешествий в
чужие земли, чертами которого в какой-то мере обладает уже гоме¬
ровская «Одиссея». Вспомним «Хождение за три моря» Афанасия
Никитина, «Письма русского путешественника» Н.М. Карамзи¬
на, байроновское «Паломничество Чайльд Гарольда». Нацио¬
нальная экзотика стала весьма существенным предметом поэзии
романтизма. Как целеустремленный и программный выход лите¬
ратуры за рамки своей национальной тематики исторически симп¬
томатична поздняя книга И. В. Гёте «Западно-восточный диван»,
где, как заметил современник писателя, осуществлен опыт рас¬
ширения автором собственной индивидуальности и преодоления
односторонности.
Художественное познание человеческой реальности, как вид¬
но, нередко знаменует сопряжение близкого и далекого, своего и
изначально чужого, а порой и их уподобление. В XX в. об этом с
максимальной яркостью свидетельствует творчество Н. К. Рериха,
дышащее воздухом многовековой мировой культуры.
Искусство (от эпохи к эпохе все в большей степени) осваивает
жизнь народов, регионов и всего человечества в ее исторической
динамике. Оно проявляет пристальный интерес к прошлому, не¬
редко весьма далекому. Таковы сказания о подвигах, былины,
эпические песни, баллады, историческая драматургия и романис¬
тика. Предметом художественного познания становится также и
будущее (жанры утопии и антиутопии). Но наиболее важна для
искусства современность автора. «Жив только тот поэт, — утверж¬
дал Вл. Ходасевич, — который дышит воздухом своего века, слы¬
шит музыку своего времени»2. Современность писателя — это свое¬
го рода художественная «сверхтема», давшая о себе знать и в пьесах
Аристофана и Мольера, и в «Божественной комедии» А. Данте, но
возобладавшая лишь в литературе XIX в., которая создала широ¬
кие художественные панорамы и при этом обращалась к на¬
сущнейшим вопросам своего времени, к его отличительным чер¬
там и болевым точкам. Об этом свидетельствуют романы Стенда¬
ля, О. де Бальзака, Ч. Диккенса, Г. Флобера и Э.Золя; А. С. Пуш¬
кина и М.Ю.Лермонтова, И. С. Тургенева и И. А. Гончарова,
1 Унамуно М. де. Избранное: в 2 т. — Л., 1981. — Т. 2. — С. 318—319.
2 Ходасевич Вл. Ф. Собр. соч.: в 4 т. — М., 1997. — Т. 3. — С. 371.
89

Л. Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, а также многие произведе¬
ния отечественной классики, которые выходят за рамки роман¬
ного жанра («Мертвые души» Н. В. Гоголя, «Кому на Руси жить
хорошо» Н. А. Некрасова, сатирическая проза М. Е. Салтыкова-
Щедрина).
Эта традиция не исчерпала себя и в XX столетии, хотя многое
в искусстве шло и вдет вразрез с ней. Так, литература символи¬
стской и акмеистской ориентации оказалась в значительной мере
замкнутой в салонно-кружковой, внутрихудожественной сфере,
отторгнутой от большой современности, если можно так выра¬
зиться. Позже, в эпоху тотальной ломки национального бытия и
ожесточенной борьбы с «проклятым прошлым» связь литератур¬
ного творчества с современностью, настойчиво декларировавшаяся,
понималась узко и искаженно. Реальность наступившей эпохи
осознавалась не в качестве некой многоплановой целостности, а
лишь как арена ожесточенной и бескомпромиссной борьбы: внут-
рилитературной (представления формальной школы и, в частно¬
сти, мысль Ю.Н. Тынянова о том, что в литературной борьбе нет
правых и виноватых, а есть победители и побежденные1) и обще¬
ственно-политической, социально-классовой, партийной (мето¬
дология марксистского литературоведения, именовавшаяся «кон¬
кретно-исторической» и официально провозглашавшаяся един¬
ственно правильной).
В литературной практике послереволюционных десятилетий
укоренились произведения, именовавшиеся романами-эпопеями
(«Хождение по мукам» А. Н. Толстого, «Поднятая целина» М.А.Шо-
лохова, «Буря» и «Девятый вал» И. Г. Эренбурга, «Белая береза»
М.С.Бубеннова), вполне отвечавшие господствовавшей идеоло¬
гии и неизменно получавшие официальное одобрение. Приукра¬
шивая советскую реальность (порой до неузнаваемости), они об¬
ходили молчанием сколько-нибудь серьезные противоречия со¬
временности.
В то же время писатели советской эпохи, несмотря на кра.йне
неблагоприятные условия для художественного творчества, созда¬
ли ряд произведений, где их время освещалось правдиво и глубо¬
ко, в соответствии с традицией, восходящей к XIX в. Таковы по¬
вести и рассказы А. П. Платонова, романы М. А. Булгакова, «Ти¬
хий Дон» М. А. Шолохова, «Реквием» А. А. Ахматовой, позже про¬
за А. И. Солженицына, Г. Н. Владимова, В. И. Белова, В. Г. Распути¬
на, В. М. Шукшина, В. П.Астафьева, Е. И. Носова, Б. П. Екимова.
Художественные произведения разных стран и эпох с неотра¬
зимой убедительностью свидетельствуют о богатстве, разнообра¬
зии, «многоцветье» культурно-исторической реальности. Будучи
1 См.: Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М., 1979. —
С. 182.
90

ее зеркалом, искусство оказывается сродным таким областям на¬
учного знания, как этнография и история. «Произведения худо¬
жественной литературы и искусства — важный источник для по¬
нимания менталитета времени их создания <...> и для знания
конкретных “исторических обстоятельств”, особенно быта <...>,
тем самым художественная литература и искусство приобретают
значение источников, важных для историографических наблюде¬
ний»1. К этим словам авторитетного историка, совершенно спра¬
ведливым, добавим следующее: культурно-исторический аспект
тематики художественных произведений во многом определяет их
целостный облик, формальную организацию, структуру, а потому
достоин самого пристального внимания литературоведов.
§ 4.	Искусство как самопознание автора
Наряду с темами вечными (универсальными) и национально¬
историческими (локальными, но в то же время надындивидуаль¬
ными) в искусстве запечатлевается духовно-биографический опыт
самих авторов. При этом художественное творчество выступает
как самопознание, а в ряде случаев и в качестве акта сотворения
художником собственной личности, как деятельность жизнетвор¬
ческая. Эта сторона тематики искусства может быть названа эк¬
зистенциальной (от лат. existentio — существование). Она ярко
явлена уже в таких произведениях средневековой литературы, как
«Исповедь» Блаженного Августина, «История Абеляровых бед¬
ствий», «Божественная комедия» А. Данте, «Житие Аввакума Пет¬
рова», которые предварили автобиографическую прозу последних
двух-трех столетий (от «Исповеди» Ж. Ж. Руссо и ранней трило¬
гии Л. Н. Толстого до повестей Б. К. Зайцева и И. С. Шмелева эмиг¬
рантского периода). Художественное самопознание и запечатле¬
ние авторских экзистенций безусловно доминируют в лирике, ко¬
торая по преимуществу «автопсихологична» (см. с. 308—309).
Самораскрытие автора, имеющее во многих случаях испове¬
дальный характер, составило весьма существенный пласт литера¬
туры ряда эпох, в особенности же XIX и XX столетий2. Писатели
неустанно рассказывают о себе, о своих духовных обретениях и
свершениях, о драматических и трагических коллизиях собствен¬
ного существования, о сердечных смутах, порой о заблуждениях и
падениях. К месту вспомнить трагически исповедальных «Демо¬
на» М.Ю. Лермонтова, «Поэму без героя» А. А. Ахматовой, атмо-
1 Шмидт С. О. Путь историка: Избранные труды по источниковедению и
историографии. — М., 1997. — С. 115.
2 Об автобиографическом и исповедальном начале в русской литературе XIX—
XX вв. см.: Максимов Д.Е. Поэзия и проза Ал. Блока. — Л., 1981. — С. 17—22.
91

сферу блоковской лирики. Вот стихотворение поэта (1910) с эпи¬
графом из А. А. Фета «Там человек сгорел»:
Как тяжело ходить среди людей
И притворяться непогибшим,
И об игре трагической страстей
Повествовать еще не жившим.
И, вглядывась в свой ночной кошмар,
Строй находить в нестройном вихре чувства,
Чтобы по бледным заревам искусства
Узнали жизни гибельный пожар.
«Я думаю, — писал Блок, — что великие произведения искус¬
ства выбираются историей лишь из числа произведений ииспо-
веднического” характера». «Чем сильнее лирический поэт, — от¬
мечал он, говоря об Ал. Григорьеве, — тем полнее судьба его отра¬
жается в стихах»1.
Художественное самопознание может захватывать не только
сферу духовно-биографическую, но и область «психофизиологи¬
ческую». Вспомним мандельштамовский Петербург, «...знакомый
до слез, до прожилок, до детских припухлых желез».
Обращаясь к «персональной» тематике, авторы нередко созда¬
ют своего рода личные мифы, что весьма характерно для XX в.,
особенно для символистского искусства. Поэтам начала столетия
было свойственно чувство значимости собственного присутствия
в мире, благое и опасное одновременно. «Весьма вероятно, что
наше время — великое и что именно мы стоим в центре жизни,
т. е. в том месте, где сходятся все духовные нити, куда доходят все
звуки», — писал А. А. Блок. И утверждал, что всем его современ¬
никам подобает «писать дневники»2. Жизнь подтвердила эти суж¬
дения. Дневниковое начало явственно в эссеистике В. В. Розано¬
ва. На протяжении нескольких десятилетий писались беспреце¬
дентно богатые дневники М. М. Пришвиным и К. И. Чуковским,
лишь ныне ставшие достоянием читающей публики.
Искусство как самопознание авторов и воссоздание ими соб¬
ственной индивидуальности и судьбы сродни не только дневни¬
кам, но и таким внехудожественным жанрам, как мемуары, част¬
ная переписка, а также экзистенциалистски ориентированной
философии, которая сосредоточена не на сущности мира, а на
пребывании в нем человека, индивидуальности, на его существо¬
вании.
Личностный и автобиографический пласт художественной те¬
матики приковал к себе внимание сторонников биографического
метода в литературоведении. К нему обращались французский
критик Ш.Сент-Бёв и представители импрессионистической кри-
1 Блок А.А. Собр. соч.: в 8 т. - М.; Л., 1962. - Т. 5. - С. 278, 514.
2 Там же. - М.; Л., 1963. - Т. 7. - С. 69.
92

тики рубежа XIX—XX вв.: Р.де Гурмон во Франции, И. Ф. Аннен¬
ский и Ю. И. Айхенвальд в России. Связи между личностью авто¬
ра и его произведениями неизменно приковывают к себе внима¬
ние биографов писателей. Таковы, например, книги «Байрон»
А. Моруа, «Державин» Вл. Ф. Ходасевича, «Жизнь Тургенева», «Жу¬
ковский», «Чехов» Б. К. Зайцева, «Пришвин» А. Н. Варламова.
Самопознание автора, художественное постижение и претво¬
рение им собственного духовно-биографического опыта и черт
своей индивидуальности составляют, как видно, неотъемлемое зве¬
но литературы (как и иных видов искусства). Актуализация этой
стороны художественной тематики, происшедшая на протяжении
двух последних столетий, свидетельствует об активности и зрело¬
сти личностного начала в составе культуры как таковой.
§ 5.	Художественная тематика как целое
Охарактеризованные роды тем сопряжены с обращением авто¬
ров к внехудожественной реальности, без чего искусство непред¬
ставимо. «В основе поэзии лежит <...> материал, извлекаемый
вдохновением из действительности. Отнимите у поэта действи¬
тельность — творчество прекратится»1. Эти слова Вл. Ф. Ходасе¬
вича справедливы применительно не только к поэзии, но и к иным
формам искусства.
Художника, и в частности писателя, интересует в составе ре¬
альности не столько ее эмпирическая поверхность (чисто единич¬
ное, случайное), сколько глубина. Ему присущи прозрение сущ¬
ностей, проникновение в них. Р.М. Рильке призывал молодого
поэта: «Ищите глубину предметов»1. Глубины внехудожествен¬
ной реальности составляют едва ли не главный объект художе¬
ственного познания.
Но в составе художественной тематики есть и иная сторона.
Искусство порой сосредоточивается на самом себе. Об этом сви¬
детельствуют, во-первых, литературные произведения о художни¬
ках и их созданиях. К теме искусства настойчиво обращались пи¬
сатели эпохи романтизма: И. В. Гёте и Э.Т. А. Гофман; А. С. Пуш¬
кин («Египетские ночи»), Н. В. Гоголь («Портрет») и ряд других
русских литераторов, что породило особые жанры (Kunstlernovelle,
Kunstlerroman). Эта традиция живет и в XX в. (вспомним романы
«Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова, «Доктор Фаустус» Т. Ман¬
на, поэтическую книгу Р.М.Рильке «Сонеты к Орфею»).
В этом же ряду — поэтические «Памятники» от Горация до
1 Ходасевич Вл. О чтении Пушкина // Современные записки. — Париж,
1924. - Кн. 20.	,
2 Рильке Р. М. Новые стихотворения. — М., 1977. — С. 330.
93

Г. Р. Державина и А. С. Пушкина. К месту упомянуть и «Во весь
голос» В. В. Маяковского.
Во-вторых, в произведениях стилизационного и пародийного
характера, которые были особенно влиятельны в первые десяти¬
летия нашего века, внимание писателей сосредоточивается на
предшествовавших словесно-художественных формах. По словам
А. К. Жолковского и Ю. К. Щеглова, здесь имеют место «внутри-
литературные» темы, реализующиеся в качестве «игры <...> на
конструкциях и формулах». Предметом постижения и воссозда¬
ния при этом становятся «инструменты художественного творче¬
ства, каковы поэтический язык, сюжетные конструкции, тради¬
ционные формулы»1.
В составе литературного процесса темы внутрихудожественные
весьма значимы2, но это все-таки момент вторичный. Они, как
правило, не выдвигаются в центр литературной жизни. Доминан¬
ту тематики искусства составляет внехудожественная реальность.
Искусство в его высоких образцах, как правило, не замыкается на
самом себе.
Обозначенные нами аспекты художественной тематики не изо¬
лированы друг от друга. Они активно взаимодействуют и способ¬
ны составлять некие нерасторжимые «сплавы», что особенно ха¬
рактерно для литературы близких нам эпох. Таков пушкинский
«Евгений Онегин», являющий собой и многоплановую картину
современности («энциклопедия русской жизни», по Белинскому),
и средоточие фольклорных и мифопоэтических начал, чему по¬
священы серьезные современные работы, и душевное самораск¬
рытие поэта, своего рода авторскую исповедь, и цепь откликов на
предшествующую и современную литературу.
Уместно вспомнить и тематически многоплановый роман
М. А Булгакова «Мастер и Маргарита», в котором сопрягаются уда¬
ленные одна от другой эпохи, говорится о непреходящем, вечном
и притом ясно ощутимо автобиографическое, личностное начало,
глубоко трагическое. «Боги, боги мои! Как грустна вечерняя зем¬
ля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих
туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой
землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает
уставший» (начало 32-й главы романа). Вряд ли кто-нибудь усом¬
нится, что эти горестные строки — не только о Мастере, герое
писателя, но и (главное!) о самом Михаиле Афанасьевиче Булга¬
кове.
Тематика с ее различными гранями воплощается в произведе¬
ниях или открыто, впрямую, программно, эксплицитно (как, на-
1 Жолковский А. К., Щеглов Ю.К. К понятиям «тема» и «поэтический
мир». — С. 150—151.
2 См.: Бочкарева Н. С. Роман о художнике как «роман творения». Генезис и
поэтика. — Пермь, 2000.
94

пример,’ конкретика русской крестьянской жизни XIX в. в поэзии
Н. А. Некрасова), или опосредованно, косвенно, «подтекстово» (им¬
плицитно), порой независимо от творческой воли автора. Имен¬
но таковы мифопоэтические начала многих произведений рус¬
ской классической литературы XIX в., например тема противо¬
стояния хаоса и космоса у Ф.М. Достоевского. Или другой при¬
мер: читателями лишь угадывается конкретика русской усадебной
жизни в стихотворениях А. А. Фета, на первом плане которых —
бытийные универсалии, постижение мира как красоты.
Поэты нередко предпочитают открыто и прямо воплощаемым
темам всяческие недосказанности. Так, Э. По утверждал, что ис¬
кусству требуется «известная доза намека», которая «придает про¬
изведению <...> богатство»: «чрезмерные прояснения намеков,
выведение темы на поверхность» превращают поэзию в «плоскую
прозу»1.
★ ★ ★
Познавательные начала искусства в XX в. стали предметом се¬
рьезных расхождений и споров. В концепциях, ориентированных
на опыт авангардизма, широко бытует взгляд, полемически про¬
тивопоставленный не только теории подражания, но и поздней¬
шим суждениям об искусстве как освоении бытия. Утверждается,
что художниками (в том числе и писателями) все создается и ни¬
чего не берется из действительности. Литература при этом мыс¬
лится как всецело погруженная в стихию языка (Р.Барт, о кото¬
ром речь пойдет ниже, а также Т. Павел, М.Риффатер, Ф. Сол¬
лерс). И, ясное дело, понятие «тема» оказывается не в чести. По¬
добного рода теоретико-литературные концепции, отрывающие
словесное искусство от реальности, предметности, «репрезента¬
ции», «референциальности», убедительно оспорены современным
французским ученым А. Компаньоном2.
Заметим, что скептически относились к тематическому «фун¬
даменту» поэтических произведений и участники формальной
школы. «Любовь, дружба, скорбь по утраченной молодости, —
характеризовал Ю. Н. Тынянов литературу сентиментализма, — все
эти темы возникли в процессе работы как скрепа своеобразных
принципов конструкции, как оправдание камерного стиля карам-
зинизма и как “комнатный” отпор высоким грандиозным темам
старших». Далее говорится о подстерегающей художника слова
1 По Э. Философия творчества // Эстетика американского романтизма. —
М„ 1977. - С. 121.
2 См.: Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл (1998): пер.
с фр. — М., 2001. — С. 113—162. Автор ссылается на созвучные ему труды
Э. Ауэрбаха и П.Рикёра.
95

опасности оказаться пленником собственных тем: «В поэзии вер¬
ность своим темам не вознаграждается». Тынянов полагал, что
А. А. Ахматова оказалась «в плену собственных тем». «Но любо¬
пытно, — пишет он, — что когда Ахматова начинала, она была
нова и ценна не своими темами, а несмотря на свои темы <...>,
тема была интересна не сама по себе, она была жива каким-то
своим интонационным углом, каким-то новым углом стиха, под
которым она была дана»1. Эти суждения, смелые и оригинальные,
заслуживают пристального внимания. Они звучат как своего рода
предостережение от «тематического монотона» поэтического твор¬
чества и от игнорирования формальной, композиционно-стилис¬
тической стороны литературы. Вместе с тем низведение темы до
«скрепы» художественной конструкции и тем более до способа
реализации «стилистического задания», на наш взгляд, односто¬
ронне. Тематика (если этот термин освободить от схематизирую¬
щей узости, от навязчивого социологизма, а также от абсолютиза¬
ции роли мифопоэтического подтекста) составляет неотъемлемое
и при этом фундаментальное начало художественных произведе¬
ний.
5.	АВТОР И ЕГО ПРИСУТСТВИЕ
В ПРОИЗВЕДЕНИИ
Об изучении личности писателя и его биографии мы уже гово¬
рили (см. с. 27—32). Обратимся теперь к другой стороне дела:
охарактеризовав многозначность слова «автор», сосредоточимся
на его субъективности, являемой в самих произведениях.
§ 1.	Значения слова «автор». Исторические судьбы
авторства
Слово «автор» (от лат. autor — субъект действия, основатель,
устроитель, учитель и, в частности, создатель произведения) име¬
ет в сфере искусствоведения несколько значений. Это, во-пер¬
вых, творец художественного произведения как реальное лицо с
определенной судьбой, биографией, комплексом индивидуальных
черт. Во-вторых, это образ автора, локализованный в художествен¬
ном тексте, т.е. изображение писателем, живописцем, скульпто¬
ром, режиссером самого себя. И, наконец, в-третьих (что для нас
особенно важно), это художник слова, присутствующий в его тво-
1 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. — С. 173—174.
96

рении как целом, имманентный произведению. Автор (в этом
значении) определенным образом подает и освещает реальность
(бытие и его явления), ее осмысливает и оценивает, а также де¬
монстрирует свою творческую энергию. Всем этим он проявляет
себя в качестве субъекта художественной деятельности.
Авторская субъективность организует произведение и порож¬
дает его целостность. Она составляет неотъемлемую, важнейшую
грань искусства (наряду с его собственно эстетическими и позна¬
вательными началами). «Дух авторства» не просто присутствует,
но доминирует в любых формах художественной деятельности: и
при наличии у произведения индивидуального создателя, и в си¬
туациях группового, коллективного творчества; и в тех случаях,
ныне преобладающих, когда автор назван и когда его имя утаено
(анонимность, псевдоним, мистификация).
Говоря о писательской субъективности, являемой в произведе¬
ниях, ученые нередко пользуются словосочетанием образ авто¬
ра. Пальма первенства здесь принадлежит В. В. Виноградову1.
На разных стадиях культуры художническая субъективность
предстает в различных обликах. В фольклоре и исторически ран¬
ней письменности (как и в иных формах искусства) авторство
было по преимуществу коллективным, а его «индивидуальный
компонент» оставался, как правило, анонимным. Если произве¬
дение и соотносилось с именем его создателя (библейские притчи
Соломоновы и Псалмы Давида, басни Эзопа, гимны Гомера), то
здесь имя «выражает не идею авторства, а идею авторитета»2. Оно
не связывается с представлением о какой-либо инициативно из¬
бранной манере (стиле) и тем более — об индивидуально обре¬
тенной позиции творца.
Но уже в античном искусстве дало о себе знать индивидуаль¬
но-авторское начало, о чем свидетельствуют трагедии Эсхила, Со¬
фокла, Еврипида и еще более явственно — лирика Тибулла, Гора¬
ция, Овидия. Индивидуальное и открыто заявляемое авторство
в последующие эпохи проявляло себя все более активно и в Но¬
вое время возобладало над коллективностью и анонимностью.
Вместе с тем на протяжении ряда столетий (вплоть до XVII—
XVIII вв., когда влиятельной была нормативная эстетика класси¬
цизма) творческая инициатива писателей (как и иных деятелей
искусства) была ограничена и в значительной мере скована тре¬
бованиями (нормами, канонами) уже сложившихся жанров и сти¬
лей. Литературное сознание было традиционалистским. Оно
ориентировалось на риторику и нормативную поэтику, на «гото-
1 См.: Чудаков А. П. Слово — вещь — мир. От Пушкина до Толстого. Очерки
поэзии русских классиков. — М., 1992. — С. 227—247.
2 Аверинцев С. С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михай¬
лов А. В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэти¬
ка. Литературные эпохи и типы художественного сознания. — М., 1994. — С. 10.
97

вое», предначертанное писателю слово и уже имеющиеся художе¬
ственные образцы.
На протяжении же двух последних столетий характер автор¬
ства заметно изменился. Решающую роль в этом сдвиге сыграла
эстетика сентиментализма и в особенности романтизма, которая
сильно потеснила и, можно сказать, отодвинула в прошлое прин¬
цип традиционализма: «Центральным “персонажем” литератур¬
ного процесса стало не произведение, подчиненное канону, а его
создатель, центральной категорией поэтики — не стиль, или жанр,
а автор»1.
Если раньше (до XIX в.) автор более представительствовал от
лица традиции (жанровой и стилевой), то теперь он настойчиво и
смело демонстрирует свою творческую свободу. Авторская субъек¬
тивность при этом активизируется и обретает новое качество. Она
становится индивидуально-инициативной, личностной и, как
никогда ранее, богатой и многоплановой. Художественное твор¬
чество отныне осознается прежде всего как воплощение «духа ав¬
торства» (весьма характерное для романтической эстетики слово¬
сочетание).
Для теоретиков искусства XIX—XX вв., пристально вниматель¬
ных к индивидуальному авторству, оказались насущными поня¬
тия, обозначающие художественно-творческую способность (ода¬
ренность). Они передаются словами «гений» и «талант». Значение
этих слов в одних случаях решительно разграничивается, в дру¬
гих, напротив, сближается и даже отождествляется. Гений, по ут¬
верждению Канта, — «это талант (дар природы), который дает
искусству правила»; подлинное искусство — это «искусство ге¬
ния», «любимца природы», коих немного. Носитель оригиналь¬
ных идей, гений избегает следования тому, что достигнуто, его
предшественниками и противостоит духу подражания2.
Об иных гранях дарования художника писал в 1930-е годы из¬
вестный русский философ И. А. Ильин. По его словам, талант
как способность создавать нечто нестереотипное и оригинальное,
будучи необходимым условием деятельности в искусстве, вместе с
тем не составляет единственной предпосылки появления произ¬
ведений, в высоком смысле художественных, не знаменует «пол¬
ноты художественного дара»: он насущен, но не самоценен, ибо
способен сочетаться со «сквозняком в душе» и, добавим, с нечув-
ствием, безмыслием и иными негативными началами. Призвание
таланта, полагает Ильин, — осуществлять и выражать «.творчес¬
кое созерцание», т.е. воплощать в произведениях духовный опыт,
обладающий значительностью и глубиной. Говоря об этом, фило-
1 Аверинцев С. С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михай¬
лов А. В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэти¬
ка; Литературные эпохи и типы художественного сознания. — М., 1994. — С. 33.
2 См.: Кант И. Критика способности суждения. — С. 180—181, 192.
98

соф прибегает к таким выражениям, как «духовное прозрение»,
«ясновидение художественного предмета», «обостренная отзыв¬
чивость». И формулирует вывод: «Талант, оторванный от твор¬
ческого созерцания, пуст и беспочвенен»1. Напомним и слова
Е. А. Баратынского: «Дарование есть поручение».
Художественные достоинства произведений, говоря иначе, оп¬
ределяются не только мерой одаренности автора, но и направлен¬
ностью его деятельности на осуществление заданий, позитивно
значимых для культуры данного народа и всего человечества.
В концепциях искусства XX в., ставящих в центр автора-твор¬
ца, актуализировалась также категория «выражение». Пальма пер¬
венства здесь принадлежит итальянскому философу Бенедетто
Кроче. Он понимал искусство как «эстетическое выражение» (итал.
expressione): впечатления и эмоции автора, подвергаясь эстетиза¬
ции, творчески преображаются в процессе и результате их выра¬
жения2.
Итак, авторская субъективность неизменно присутствует в пло¬
дах художественного творчества, хотя и не всегда актуализируется
и приковывает к себе внимание. Формы присутствия автора в
произведении весьма разнообразны. К ним мы и обратимся.
§ 2.	Идейно-смысловая сторона искусства
Автор дает о себе знать прежде всего как носитель того или
иного представления о бытии и его феноменах. И это определяет
принципиальную значимость в составе искусства его идейно-смыс¬
ловой стороны, — того, что на протяжении XIX—XX вв. нередко
именуют «идеей» (от др.-гр. idea — понятие, представление).
Это слово укоренено в философии издавна, со времен антич¬
ности. Оно имеет два значения. Во-первых, идеей называют умо¬
постигаемую сущность предметов, которая находится за гранью
реальности, прообраз вещи (Платон и наследующая его средневе¬
ковая мысль), синтез понятия и объекта (Гегель). Во-вторых, на
протяжении последних трех столетий мыслители стали связывать
идеи со сферой субъективного опыта, с познанием бытия. Так,
английский философ рубежа XVII—XVIII вв. Дж. Локк в «Опыте
о человеческом разуме» различал идеи ясные и смутные, реаль-
1 Ильин И. А. Талант и творческое созерцание // Ильин И. А. Одинокий ху¬
дожник. — М., 1993. — С. 262— 272. Высказав весьма серьезные соображения
общего характера, Ильин вместе с тем крайне прямолинейно и весьма тенденци¬
озно применил их к литературе Серебряного века, по сути перечеркивая творче¬
ство таких поэтов, как Блок, Есенин, Ахматова.
2 Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. — М.,
2000. — С. 29. Идеи Кроче получили развитие в: Коллингвуд Г.Дж. Принципы
искусства (1938). - М., 1999. - С. 111-117.
99

ные и фантастические, адекватные своим прообразам и неадек¬
ватные, сообразные и несообразные с действительностью. Здесь
идея разумеется как достояние субъекта.
Применительно к искусству и литературе слово «идея» исполь¬
зуется в обоих значениях. В гегелевской эстетике и наследующих
ее теориях художественная идея совпадает с тем, что традицион¬
но именуется темой. Это постигнутая и запечатленная творцом
произведения бытийная сущность. Но чаще и настойчивее об идее
в искусстве говорилось (и в ХЕХ, и в XX вв.) как о сфере автор¬
ской субъективности, как о выраженном в произведении комп¬
лексе мыслей и чувств, принадлежащих его создателю.
Субъективная направленность художественных произведений
привлекла к себе внимание в XVIII в.: «Тезис о первенствующей
роли идеи, мысли в произведениях искусства <...> характеризует
эстетику рационалистического Просвещения»1. Творец художе¬
ственных произведений в эту пору, а еще более на рубеже XVIII—
XIX вв., был осознан не просто как мастер («подражатель» приро¬
де или прежним образцам искусства) и не в качестве пассивного
созерцателя неких умопостигаемых сущностей, а как выразитель
определенного круга чувств и мыслей. По словам Ф Шиллера, в
искусстве «пустота или содержательность зависят в большей мере
от субъекта, нежели от объекта»; сила поэзии состоит в том, что
«предмет ставится здесь в связь с идеей»2. Автор (художник) пред¬
стал в теориях рубежа XVIII—XIX столетий как выразитель опре¬
деленной позиции, точки зрения. Вслед за Кантом, который ввел
термин «эстетическая идея», сферу художественной субъективно¬
сти стали обозначать термином идея. В том же значении исполь¬
зовались выражения «поэтический дух» и «концепция». По сло¬
вам Гёте, «во всяком произведении искусства <...> все сводится к
концепции»3.
Художественная идея (концепция автора), присутствующая в
произведениях, включает в себя как направленную интерпрета¬
цию и оценку автором определенных жизненных явлений (что
подчеркивали просветители от Дидро и Лессинга до Белинского и
Чернышевского), так и воплощение философического взгляда на
мир в его целостности, которое сопряжено с духовным самораск¬
рытием автора (об этом настойчиво говорили теоретики роман¬
тизма).
Мысль, выражаемая в произведении, всегда эмоционально ок¬
рашена. Художественная идея — это своего рода сплав обобще-
1 Асмус В. Ф. Немецкая эстетика XVIII века. — М., 1962. — С. 70. О теорети¬
ческом осмыслении художнической субъективности в XVIII—XIX вв. (от Лес¬
синга до Гегеля и Белинского) см.: Руднева Е.Г. Пафос художественного произ¬
ведения. — М., 1977.
2 Шиллер Ф. Собр. соч.: в 7 т. - М., 1957. - Т. 7. - С. 473; Т. 6. т- С. 413.
3 Гёте И. В. Об искусстве. — М., 1975. — С. 585.
100

ния и чувства, который вслед за Гегелем В. Г. Белинский в пятой
статье о Пушкине назвал пафосом («пафос всегда есть страсть,
возжигаемая в душе человека идеею»1). Именно это отличает ис¬
кусство от беспристрастной науки и сближает его с публицисти¬
кой, эссеистикой, мемуарами, а также с повседневным постиже¬
нием жизни, тоже насквозь оценочным. Специфика же собствен¬
но художественных идей заключается не в самой по себе их эмо¬
циональности, а в направленности на мир в его эстетической яв-
ленности, на чувственно воспринимаемые формы жизни.
Художественные идеи (концепции) отличаются от научных,
философских, публицистических обобщений их местом и ролью
в духовной жизни человечества. Они нередко предваряют поздней¬
шее миропонимание, о чем писали.Шеллинг и Ал. Григорьев. Эта
мысль, восходящая к романтической эстетике, обоснована
М. М. Бахтиным. «Литература <...> часто предвосхищала философ¬
ские и этические идеологемы. <...> У художника чуткое ухо к
рождающимся и становящимся <...> проблемам». В момент рож¬
дения «он их слышит подчас лучше, чем более осторожный “че¬
ловек науки”, философ или практик. Становление мысли, эти¬
ческой воли и чувства, их блуждания, их еще не оформленное
нащупывание действительности, их глухое брожение в недрах так
называемой “общественной психологии” — весь этот не расчле¬
ненный еще поток становящейся идеологии отражается и пре¬
ломляется в содержании литературных произведений»2. Подоб¬
ная роль художника — как предвестника и пророка — осуществ¬
лена, в частности, в социально-исторических концепциях «Бори¬
са Годунова» А. С. Пушкина и «Войны и мира» Л. Н. Толстого, в
повестях и рассказах Ф.Кафки, заговорившего об ужасах тотали¬
таризма еще до того, как он упрочился, и во многих других про¬
изведениях.
Вместе с тем в искусстве (прежде всего словесном) широко
запечатлеваются идеи, концепции, истины, уже (и порой весьма
давно) упрочившиеся в общественном опыте. Художник при этом
выступает как рупор традиции, его искусство подтверждает обще¬
известное, его оживляя, придавая ему остроту, сиюминутность и
новую убедительность. Произведение подобной содержательной
наполненности проникновенно и волнующе напоминает людям о
том, что, будучи привычным и само собой разумеющимся, оказа¬
лось полузабытым, стертым в сознании. Искусство в этой его сто¬
роне воскрешает старые истины, дает им новую жизнь. Вот образ
народного театра в стихотворении А. Блока «Балаган» (1906): «Та¬
щитесь, траурные клячи, / Актеры, правьте ремесло, / Чтобы от
1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: в 13 т. — М., 1956. — Т. 7. — С. 312.
2 Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении (Бахтин под мас¬
кой. Маска вторая). — М., 1993. — С. 22—23.
101

истины ходячей / Всем стало больно и светло» (курсив мой. —
В.Х.).
Как видно, искусство (воспользуемся суждением В. М. Жирмун¬
ского) проявляет пристальный интерес и к тому, что «принесла с
собой новая эпоха», и ко всему издавна укорененному, к «отсто¬
явшимся» умонастроениям1.
§ 3.	Непреднамеренное в искусстве
К рациональному освоению, к собственно осмыслению реаль¬
ности художническая субъективность не сводится. «В каждом под¬
линном поэтическом произведении все должно быть намеренным
и все инстинктивным», — замечал Ф. Шлегель2. Подобные сужде¬
ния неоднократно высказывались и впоследствии. Автор, по сло¬
вам А. Камю, «неизбежно говорит больше, чем хотел»3. На этот
счет высказался и П. Валери: «Если бы птица знала, о чем она
поет, зачем поет и что — в ней поет, то она бы не пела»4.
В произведениях искусства неизменно присутствует нечто за¬
предельное взглядам и творческим намерениям их создателей. По
мысли Д. С. Лихачева, в составе авторской субъективности разли¬
чимы два ее важнейших компонента: слой «активного воздействия
на читателя» (слушателя, зрителя), т.е. сфера сознательных и на¬
правленных утверждений (мыслей и связанных с ними чувств), и
слой «пассивный» (он определен ученым как «мировоззренческий
фон»), который «приходит» в произведение от укорененных в об¬
ществе представлений непроизвольно, как бы минуя авторское
сознание5. Эти две формы авторской субъективности правомерно
соотнести с тем, что X. Ортега-и-Гассет обозначил как идеи («плоды
интеллектуальной деятельности», порождаемые сомнениями и
сопряженные с проблемами, обсуждениями, спорами) и верова¬
ния (сфера духовной устойчивости, миросозерцательных аксиом:
«каркас нашей жизни», «та твердая почва», на которой мы живем
и трудимся, «идеи, которые суть мы»)6. Аспекты художнической
субъективности, о которых идет речь, можно обозначить как реф-
1 Жирмунский В.М. Из истории западноевропейских литератур. — Л., 1981. —
С. 62.
2 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. — М., 1980. —
С. 52
3 Камю А. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство. — М.,
1990. - С. 93.
4 Валери П. Об искусстве: пер. с фр. — М., 1976. — С. 140.
5 См.: Лихачев Д. С. Заметки и наблюдения: из записных книжек разных
лет. - М„ 1989. - С. 130-131.
6 Ортега-и-Гассет X. Идеи и верования // Ортега-и-Гассет X. Эстетика.
Философия культуры: пер. с исп. — М., 1991. — С. 463, 472.
102

лективный и нерефлективный. Это разграничение двух сфер ав¬
торского сознания было намечено еще Н. А. Добролюбовым в ста¬
тье «Темное царство», где речь шла о том, что для творчества
писателя' наиболее значимы не его теоретические воззрения, ра¬
циональные и систематизированные, а непосредственно-оценоч¬
ное отношение к жизни, названное миросозерцанием. Идя за Доб¬
ролюбовым, Т.Н.Поспелов рассмотрел непосредственное идео¬
логическое познание жизни как источник художественного твор¬
чества.
Нерефлективная, непреднамеренная, часто имперсональная
субъективность многопланова. Это прежде всего те «аксиоматиче¬
ские» представления (включая верования), в мире которых живет
создатель произведения, будучи укоренен в определенной куль¬
турной традиции (см. с. 34—40). Это также «психоидеология» об¬
щественной группы, к которой принадлежит писатель. Ей придава¬
ли решающее значение литературоведы-социологи 1910—1920-х
годов во главе с В. Ф. Переверзевым. Это вытесненные из созна¬
ния художника болезненные комплексы, в том числе сексуаль¬
ные, которые изучал 3. Фрейд. И наконец, это надэпохальное,
восходящее к исторической архаике «коллективное бессознатель¬
ное», могущее составлять «мифопоэтический подтекст» художе¬
ственных произведений, о чем говорил К. Г. Юнг. По его словам,
творческий процесс складывается из «бессознательного одухотво¬
рения архетипа»; произведение обладает «символизмом, уходящим
в неразличимую глубь и недоступным сознанию современности»1.
В искусствоведении и литературоведении истекшего столетия
несознаваемые и имперсональные стороны авторской субъектив¬
ности нередко выдвигаются на первый план и при этом абсолю¬
тизируются. Творческая воля, сознательные намерения, духовная
активность художника обходятся молчанием, недооцениваются
либо игнорируются по существу. Ограничиваясь рассмотрением
внерациональных граней авторской субъективности, ученые не¬
редко попадают в этически не безупречное положение своего рода
соглядатаев — людей, подсматривающих за тем, что художник либо
не сознает, либо хочет скрыть от непрошенных свидетелей. Не
без оснований Н. Саррот нашу гуманитарную современность оха¬
рактеризовала как эру подозрений.
Прав был Н. А. Бердяев, заметив, что в начале XX в. (имеются в
виду сторонники психоаналитического подхода к искусству:
3. Фрейд и его последователи) «о человеке были сделаны большие
разоблачения, было открыто подсознательное в нем». Ученые,
утверждал философ, «очень преувеличили» свое открытие и «при-
1 Юнг К. Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художе¬
ственному творчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв.:
Трактаты, статьи, эссе. — М., 1987. — С. 230, 225.
103

знали почти законом, что в своей мысли и в своем творчестве
человек всегда скрывает себя и что нужно думать о нем обратное
тому, что он сам о себе говорит»1. Я. Мукаржовский, известный
чешский филолог-структуралист, в противовес сторонникам пси¬
хоаналитического подхода к искусству, утверждал, что основной
фактор впечатления, вызываемого художественным произведени¬
ем, — это авторская преднамеренность, что именно она соединя¬
ет воедино отдельные части произведения и придает смысл со¬
творенному2.
Преднамеренное и непреднамеренное — это, на наш взгляд, в
равной мере необходимые стороны художнической субъективно¬
сти. И они в большей мере взаимодополняющи и дружественны,
нежели полярны и враждебны одно другому.
§ 4.	Выражение творческой энергии автора.
Вдохновение
Художническая субъективность включает в себя (помимо ос¬
мысления жизни и стихийных «вторжений» душевной симптома¬
тики) также переживание автором собственной творческой энер¬
гии, которое издавна именуется вдохновением. Дело в том, что
автор ставит перед собой и решает задачи собственно созидатель¬
ные. Они связаны и с работой воображения (создание вымыш¬
ленных образов), и с тем, что называют композиционными и сти¬
листическими заданиями (В. М. Жирмунский).
Решению собственно творческих задач так или иначе сопут¬
ствует напряженная сосредоточенность на них автора, всецелая в
них погруженность, связанная и с «муками творчества», и, глав¬
ное, с радостным ощущением собственных возможностей, спо¬
собностей, дарований, и с особого рода душевным подъемом, о
котором говорит Сократ в платоновском диалоге «Ион»: поэты
«слагают свои прекрасные поэмы <...> лишь в состоянии вдохно¬
вения и одержимости»; «исступленность» творца, которым «овла¬
девают гармония и ритм», — это «божественная сила», и без нее
цель художника достигнута быть не может3.
Сократу как бы вторит Пушкин, описывая минуты и часы твор¬
чества в стихотворении «Осень»:
1 Бердяев Н.А. Самопознание: Опыт философской автобиографии — М.,
1991. - С. 318.
2 См.: Мукаржовский Я. Преднамеренное и непреднамеренное в искусст¬
ве // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. — М.,
1994. - С. 240.
3 Платон. Соч.: в 3 т. — М., 1968. — Т. 1. — С. 138.
104

И забываю мир — и в сладкой тишине
Я сладко усыплен моим воображеньем,
И пробуждается поэзия во мне:
Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться наконец свободным проявленьем...
Вдохновенное переживание собственной творческой свободы
нередко обретает у художника форму пристального всматрива¬
ния, вчувствования, вслушивания, чему сопутствует ощущение
своей подчиненности чему-то вовне находящемуся, неотврати¬
мому и поистине благому. Эта мысль выражена в стихотворении
А. К. Толстого «Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих
ты создатель...».
Большому поэту нередко бывает присуще представление о себе
как о пишущем под диктовку, фиксирующем единственно нуж¬
ные слова, которые пришли откуда-то извне, от некоего глубин¬
ного бытийного начала, будь то любовь, совесть, долг либо что-то
еще, не менее мощное и властное. В «Божественной комедии»
(«Чистилище». Гл. XXIV. Строки 52—58) говорится, что перья
Данте и близких ему поэтов «послушно на листки наносят <...>
смысл внушений»:
Когда любовью я дышу,
То я внимателен; ей только надо
Мне подсказать слова, й я пишу.
А вот строки А. А. Ахматовой р завершении поэтического том¬
ления:
Тогда я начинаю понимать,
И просто продиктованные строчки
Ложатся в белоснежную тетрадь.
(«Творчество», из цикла «Тайны ремесла»)
Именно во вслушивании и подчинении чьему-то голосу поэт
осуществляет свою творческую задачу. Об этом одно из стихотво¬
рений цикла «Ямбы» А. А. Блока:
Да. Так диктует вдохновенье:
Моя свободная мечта
Все льнет туда, где униженье,
Где грязь, и мрак, и нищета.
Свободная творческая устремленность поэтов, как видно, па¬
радоксальным образом обретает форму императива, стихийного и
загадочного. По неоспоримо убедительным словам Р.М. Рильке,
«произведение искусства хорошо тогда, когда оно создано по внут¬
ренней необходимости»1. Печать творческого напряжения неиз-
1 Рильке Р. М. Новые стихотворения. — С. 328.
105

менно ложится на созданное произведение. Об этой неявной,
но весьма существенной грани художнической субъективности в
XX в. писали неоднократно1.
Данная сторона художнической субъективности (внесмысловая,
созидательная, энергийная) тоже порой абсолютизируется в ущерб
всем иным. Так, в статье 1919 г. «Утро акмеизма» О. Э. Мандельш¬
там утверждал, что художник — это человек, «обуянный духом стро¬
ительства», для которого то или иное мироощущение — всего лишь
«орудие и средство, как молоток в руках каменщика»2.
Созидательно-творческий импульс художника сказывается в его
произведениях по-разному. Автор нередко демонстрирует напря¬
женность своего творческого усилия (вспомним атмосферу позд¬
них бетховенских сонат или нарочито тяжеловесные фразы в ро¬
манах Л. Н. Толстого). Имея в виду этот тип художественного твор¬
чества, Т.Манн писал: «Все, что смеет называться искусством,
свидетельствует о воле к предельному усилию, о решимости идти
до границы возможностей»3.
Вместе с тем многие высокие художественные творения имеют
колорит непринужденной легкости, артистизма, веселости, «мо-
цартианства» — колорит, столь характерный для поэзии Пушки¬
на. Здесь искусство обнаруживает свои связи с игрой.
§ 5.	Искусство и игра
Игра — это деятельность, содержащая цель в себе самой. В ней
выражаются избыток сил и веселость духа. Для игры характерна
атмосфера легкости, неозабоченности, беспечности. В своей зна¬
менитой работе «Homo ludens. Опыт исследования игрового эле¬
мента в культуре» нидерландский философ Й. Хейзинга писал:
«Настроение игры есть отрешенность и восторг — священный или
просто праздничный. <...> Само действие сопровождается чув¬
ствами подъема и напряжения и несет с собой радость и разряд¬
ку»4. Игровое начало глубоко значимо в составе человеческой
жизни. Оно, как мы уже отмечали (см. с. 81—82), составляет один
из атрибутов личностного существования. Вся человеческая куль¬
тура, согласно Хейзинге, возникла из игры.
1 См.: Элиот Т. С. Назначение поэзии. — Киев; М., 1997. — С. 226; Шпет Г. Г.
Литература // Ученые записки Тартуского ун-та. Вып. 576. — Тарту, 1982. —
С. 150; Пастернак Б. Л. Воздушные пути: Проза разных лет. — М., 1982. —
С. 230; Валери П. Об искусстве. — С. 337.
2 Мандельштам О.Э. Слово и культура. — С. 168—169.
3 Манн Т. Собр. соч.: в 10 т. — М., 1960. — Т. 9. — С. 310.
4 Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня: пер. с нидерл. — М.,
1992. — С. 152. См. также: Иванов Вяч. Культура как умное веселие народное //
Иванов Вяч. Родное и вселенское. — М., 1994. — С. 64—65.
106

Мыслители XIX—XX вв. неоднократно отмечали огромную
значимость игрового начала в жизни и искусстве. Об игровом ас¬
пекте эстетики Канта мы уже говорили. В «Письмах об эстетиче¬
ском воспитании» (письмо 15) Ф. Шиллер утверждал, что человек
только тогда становится в полной мере самим собой, когда он
играет. «Все священные игры искусства, — писал Ф. Шлегель, —
суть не что иное, как отдаленное воспроизведение игры мирозда¬
ния»1.
Писатели и ученые (Л. Толстой, Т.Манн, В. Ф. Переверзев) го¬
ворили даже, впадая в односторонность, что искусство является
игровой деятельностью по своей сути, что это — своеобразный
вид игры. Ф. Ницще и его последователи, ратуя за максимальное
привнесение в искусство игровой легкости, отвергали напряжен¬
ную серьезность и духовную «отягощенность» художественной
деятельности. В подобном же духе высказываются представители
современного постструктурализма, для которых словесное искус¬
ство — это игра риторических фигур, «танец пера». Р.Барт, все¬
мирно известный французский филолог, понимал писательскую
деятельность и читательское восприятие как игру с языком, при
которой главное — это удовольствие, получаемое от текста, ибо в
искусстве «ароматная сочность» важнее знаний и мудрости2.
Подобного рода абсолютизация игрового начала художествен¬
ной деятельности уязвима, ибо она сужает сферу искусства. А. А. Ух¬
томский, который был не только прославленным ученым-физио-
логом, но и замечательным гуманитарием, имел достаточные ос¬
нования для резкой полемики с пониманием искусства как раз¬
влекающей и ублажающей игры: «Искусство, ставшее только де¬
лом “удовольствия и отдыха”, уже вредно, — оно свято и беско¬
нечно только до тех пор, пока судит, жжет, заставляет гореть.
<...> Бетховен творил не для человеческого “удовольствия”, а
потому, что страдал за человечество и будил человека бесконеч¬
ными звуками»3.
Игра (подобно всем иным формам культуры) имеет опреде¬
ленные границы и рамки. Игровое начало так или иначе окраши¬
вает творческую (в том числе и художественную) деятельность
человека, ее стимулирует и сопровождает. Но игра как таковая
принципиально отличается от искусства: если игровая деятель¬
ность самоцельна и замкнута в себе, то художественное творче¬
ство направлено на результат — на создание произведения как
ценности. При этом игровая окраска художественно-творческого
процесса и самого творения искусства может быть не столь уж
ярко выраженной, а то и вовсе отсутствовать. Наличествует же
1 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. — С. 64.
2 См.: Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика: пер. с фр. — М.,
1989. - С. 569.
3 Ухтомский А.А. Интуиция совести. — СПб., 1996. — С. 273—274.
107

игровое начало в поистине художественных произведениях глав¬
ным образом в качестве «оболочки» авторской серьезности. Яр¬
чайшее свидетельство тому — поэзия Пушкина, в частности ро¬
ман «Евгений Онегин».
§ 6.	Концепция смерти автора и ее критика
На протяжении последних десятилетий широко бытовало и иное
мнение, полярное тому, которое обосновывалось выше. В русле
постмодернизма упрочилась формула «смерть автора». По словам
Р. Барта, ныне исчезает миф о писателе как «священном носителе
высших ценностей». Прибегая к метафоре, ученый называет авто¬
ра Отцом текста, характеризуя его как деспотичного и самодер¬
жавного. И утверждает, что в тексте «нет записи об Отцовстве» и
личность писателя лишена власти над произведением, что с волей
автора считаться не надо, ее следует забыть. Провозгласив, что
Отец «мертв по определению», Барт резко противопоставляет мерт¬
вому автору живой текст. Ныне, полагает он, на смену Автору
пришел Скриптор (т.е. пишущий), который «несет в себе не стра¬
сти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъят¬
ный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее
остановки»1. Барт полагает, что автор — это некая полумнимость:
его нет ни до написания текста, ни после того, как текст завер¬
шен; полноту власти над написанным имеет лишь читатель.
В основе бартовской концепции — идея безграничной актив¬
ности читателя, его независимости от создателя произведения. Эта
идея восходит к эстетике немецкого романтизма (В. Гумбольдт) и
работам А. А. Потебни (см. с. 351). Но именно Р.Барт довел ее до
крайности и противопоставил друг другу читателя и автора как не
способных к общению, столкнул их лбами, поляризовал, загово¬
рил об их неустранимой чуждости друг другу.
Концепция смерти автора, несомненно, имеет предпосылки и
стимулы в художественной и околохудожественной практике на¬
шего времени, когда на авансцену литературной жизни выдвига¬
ются стратегии обретения успеха в его «общественном и матери¬
альном выражении», а проблемы стиля, тем более художествен¬
ного смысла, отодвигаются в сторону2. Как предваряющая крити¬
ка подобных установок ныне воспринимается суровое высказыва¬
ние О. Э. Мандельштама о большинстве современных ему поэтов:
1 Барт Р. Смерть автора (1968). Удовольствие от текста (1973). Лекция
(1977) // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. — М., 1989. —
С. 419, 565, 567, 389. См. также: Фуко М. Что такое автор? (1969) // Фуко М.
Воля к истине. — М., 1996.
2 Берг М. Гамбургский счет // Новое литературное обозрение. — № 25 (1997). —
С. 117.
108

это люди «не глядящие прямо в глаза, потерявшие вкус и волю к
жизни, тщетно пытающиеся быть интересными, в то время как
им самим ничего не интересно»1.
Бартовская идея смерти автора на протяжении последних лет
неоднократно подвергалась серьезному критическому анализу. Так,
М. Фрайзе (Германия) отмечает, что «антиавторские» тенденции
современного литературоведения восходят к концепции формаль¬
ной школы, рассматривавшей автора лишь как производителя тек¬
ста, «орудующего приемами», мастера с определенными навыка¬
ми. И приходит к следующему выводу: с помощью термина «от¬
ветственность» нужно восстановить автора в качестве центра, вок¬
руг которого кристаллизуется художественный смысл2. По мысли
В. Н. Топорова, без «образа автора» (как бы глубоко он ни был
укрыт) текст становится «насквозь механическим» либо низво¬
дится до «игры случайностей», которая по своей сути чужда ис¬
кусству3.
Не менее сурово и более мотивированно отозвался о концеп¬
ции смерти автора в своей книге 1998 г. бывший ученик Р.Барта.
Бартовский уход от диалога читателя с автором А.Компаньон оха¬
рактеризовал как дань «догматическому релятивизму» и счел не¬
признание значимости авторских намерений (интенций) источ¬
ником «ряда несообразностей». Вывод ученого таков: «следует
преодолеть ложную альтернативу “текст или автор”»4.
Автор, как видно, может быть устранен из художественных
произведений и их текстов лишь посредством не . весьма надеж¬
ных интеллектуальных ухищрений.
★ ★ *
Завершим разговор о художнической субъективности двумя
цитатами, которые годились бы и на роль эпиграфа к данному
разделу. Н.М. Карамзин: «Творец всегда изображается в творении
и часто против воли своей»5. В. В. Вейдле: «Без жажды поведать и
сказаться <...> не бывает художественного творчества»6.
1 Мандельштам О.Э. Армия поэтов (1923) // Мандельштам О.Э. Слово и
культура. — М., 1987. — С. 217.
2 См.: Фрайзе М. После изгнания автора. Литературоведение в тупике? //
Автор и текст. Вып. 2. — СПб., 1996. — С. 25, 28, 32.
3 См.: Топоров В.Н. Об эктропическом пространстве поэзии (поэт и текст в
их единстве) // От мифа к литературе. — М., 1993. — С. 28.
4, Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл. — С. 80, 99, 112.
5 Карамзин Н.М. Что нужно автору? // Карамзин Н.М. Соч.: в 2 т. — М.,
1984. - Т. 2. - С. 60.
6 Самосознание культуры и искусства XX века. Западная Европа и США. —
М.; СПб., 2000. - С. 362.
109

6. ТИПЫ АВТОРСКОЙ ЭМОЦИОНАЛЬНОСТИ
В искусстве последних двух столетий авторская эмоциональ¬
ность неповторимо индивидуальна. Но и в ней неизменно при¬
сутствуют некие закономерно повторяющиеся начала. В художе¬
ственных произведениях, иначе говоря, имеют место обладающие
устойчивостью «сплавы» обобщений и эмоций, определенные типы
освещения жизни. Это героика, трагизм, ирония, сентименталь¬
ность и смежные им феномены. Данный ряд лексических единиц
широко используется в искусствоведении и литературоведении,
но их теоретический статус вызывает разнотолки. Соответствую¬
щие явления в древнеиндийской эстетике обозначались терми¬
ном «раса».
Современные ученые (в зависимости от их методологических
позиций) называют героику, трагическое, романтику и т.п. либо
эстетическими категориями (большинство отечественных гу¬
манитариев), либо категориями метафизическими (Р. Ингарден),
либо видами пафоса (Г. Н. Поспелов), либо «модусами художе¬
ственности», воплощающими авторскую концепцию, личности и
характеризующими произведение как целое (В.И.Тюпа), либо
«эмоционально-ценностными ориентациями» (Т.А. Касаткина).
Воспользовавшись термином научной психологии, эти феномены
можно назвать мировоззренческими (или миросозерцательно зна¬
чимыми). эмоциями, которые присутствуют в искусстве в качестве
«достояния» либо авторов, либо персонажей (изображаемых лиц).
Подобные эмоции сопряжены с определенного рода жизненными
явлениями и ценностными ориентациями людей и их групп.
§ 1.	Героическое
Героика составляет преобладающее эмоционально-смысловое
начало исторически ранних высоких жанров, прежде всего эпо¬
пей (традиционного народного эпоса). Здесь поднимаются на щит
и поэтизируются поступки людей, свидетельствующие об их бес¬
страшии и способности к величественным свершениям, об их го¬
товности преодолеть инстинкт самосохранения, пойти на риск,
лишения, опасности, достойно встретить смерть. Героическая
настроенность связана с волевой собранностью, с бескомпромисс¬
ностью и непреклонностью. Героическое деяние в традиционном
его понимании (независимо от победы или гибели его вершителя) —
это верный путь человека к посмертной славе! Героическая инди¬
видуальность (герой в изначальном смысле слова) вызывает вос¬
хищение и поклонение, рисуется общему сознанию как находя¬
щаяся на некоем пьедестале, в ореоле высокой исключительно-
110

ста. По. словам С. С.-Аверинцева, героев не жалеют: ими восторга¬
ются, их воспевают.
Героические поступки нередко являются самоцельным демон¬
стрированием энергии и силы. Таковы легендарные подвиги Ге¬
ракла, осуществленные не столько ради трусливого Эврисфея,
сколько ради них самих. «В мире героической этики, — отмечает
Аверинцев, — не цель освящает средства, но только средство —
подвиг — может освятить любую цель»1. Нечто в этом роде —
выходки озорного Васьки Буслаева, в какой-то мере — действия
Тараса Бульбы, не знающего удержу в воинственном разгуле. От
самодельной героики ранних исторических эпох тянутся нити к
индивидуалистическому самоутверждению человека Нового вре¬
мени, «пик» которого — ницшеанская идея героического пути
«сверхчеловека», воплощенная в книге «Так говорил Заратуст¬
ра».
В составе жизни человечества непреходяще значима и этиче¬
ски неоспорима героика иного рода: одухотворенная сверхличной
целью, альтруистическая, жертвенная, знаменующая служение в
высоком смысле слова. Ее корни для европейцев тоже в антично¬
сти (образы Гектора, защитника родной Трои, или добытчика огня
Прометея, каков он в «послеэсхиловских» интерпретациях). От¬
сюда протягиваются нити к героике «Войны и мира» Л. Н. Толсто¬
го, к образу Василия Теркина у А. Т. Твардовского и многому дру¬
гому в искусстве последних столетий. Героика непререкаемо ис¬
тинна также в тех случаях, когда она знаменует защиту человеком
собственного достоинства в обстоятельствах, грубо попирающих
его право на независимость и свободу (например, рассказ В. Т. Ша¬
ламова «Последний бой майора Пугачева»). О героике сопротив¬
ления беззаконию, возведенному в ранг всеобщей и неукосни¬
тельной нормы, хорошо сказал Г. Бёлль: следовало бы увекове¬
чить память тех, «кто совершил почетное преступление непови¬
новения приказу и погиб потому, что не хотел убивать и разру¬
шать»2.
Героический импульс нередко совмещает в себе (парадоксаль¬
ным образом, а вместе с тем и закономерно) своевольное самоут¬
верждение и презрение к людям с желанием служить обществу и
человечеству. Подобный «сплав» имел место в судьбах Байрона и
П. И. Пестеля. Он присутствует и в литературе (романтические
поэмы 1820—1830-х годов, ранние произведения М.Горького).
Такого рода героика нередко получала освещение сурово-крити¬
ческое (например, образ Раскольникова в «Преступлении и нака¬
зании» Ф.М. Достоевского).
1 Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. — М., 1977. —
С. 67.
2 Самосознание культуры и искусства XX века... — С. 397.
111

Русский XIX век и его литература ознаменовались присутстви¬
ем героики радикального преобразования жизни, которая в нача¬
ле XX столетия либо принималась и поднималась на щит как пред¬
варение большевизма (статья В. И.Ленина «Памяти Герцена»),
либо, напротив, подвергалась суровому осуждению («Героизм и
подвижничество» С. Н. Булгакова).
В 1930— 1940-е годы героическое рассматривалось поборника¬
ми социалистического реализма как своего рода центр искусства
и литературы. «Когда страна быть прикажет героем, у нас героем
становится любой», — языком массовой песни заявляла о себе
сталинская эпоха. В этих словах явственна вульгаризация герои¬
ческого действия, которое по своей сути инициативно и свобод¬
но. Апология героики по принуждению — это демагогическое
возведение в принцип человеческой несвободы.
Героическое в серьезном смысле — доминанта культуры и ис¬
кусства ранних исторических этапов. Гегель считал «веком геро¬
ев» до-государственные, «дозаконные» времена. Он полагал, что
удел человека последующих эпох — воспоминания, о временах
героических*. Сходные мысли высказывал историк Л. Н. Гумилев.
Он утверждал, что «любой этногенез», т.е. процесс формирова¬
ния народа (нации), «зачинается героическими, подчас жертвен¬
ными поступками небольших групп людей». Этих людей ученый
назвал пассионариями и отметил, что «пассионарность не имеет
отношения к этическим нормам, одинаково легко порождая под¬
виги и преступления, творчество и разрушение, благо и зло».
У истоков жизни каждого из народов, полагал Гумилев, находит¬
ся «героический век»2.
Со всем этим трудно спорить. Но справедливо и другое: на¬
пряженно-кризисные, экстремальные ситуации, властно призы¬
вающие людей к героически-жертвенным свершениям, возника¬
ют на протяжении всей многовековой истории народов и челове¬
чества. Поэтому героическое непреходяще значимо и в художе¬
ственном творчестве.
§ 2.	Благодарное приятие мира и сердечное
сокрушение
Этот круг умонастроений во многом определил эмоциональ¬
ную тональность высоких жанров искусства, упрочившихся в рус¬
ле христианской традиции. Атмосфера благоговейного созерца¬
ния мира в его глубинной упорядоченности и приятия жизни как
1 См.: Гегель Г.В.Ф. Соч.: в 14 т. - М.; Л., 1934. - Т. 7. - С. 112.
2 Гумилев Л.Н. Этногенез и биосфера земли. — 3-е изд. — М., 1990. —
С. 279, 285, 306.
112

бесценного дара свыше присутствует в таких творениях, как «Тро¬
ица» Рублева, «Сикстинская мадонна» Рафаэля, «Цветочки» Фран¬
циска Ассизского, ода «Бог» Г. Р.Державина, «[Из Пиндемонти]»
А. С. Пушкина (напомню: «По прихоти своей скитаться здесь и
там, / Дивясь божественным природы красотам, / И пред создань¬
ями искусств и вдохновенья / Трепеща радостно в восторгах умиле¬
нья, / Вот счастье! вот права...») и «Ветка Палестины» М.Ю. Лер¬
монтова (вспомним завершающие строки: «Все полно мира и от¬
рады / Вокруг тебя и над тобой»). Подобного рода эмоциональ¬
ность нередко обозначается словом «умиление», значимым, в ча¬
стности, у Ф.М. Достоевского. Вот слова героя-рассказчика о Ма¬
каре. Ивановиче (роман «Подросток»): «Больше всего он любил
умиление, а потому и все на него наводящее, да и сам любил
рассказывать умилительные вещи». Как утверждал русский фило¬
соф-культуролог первой половины истекшего столетия, на высо¬
тах духоносной жизни сияет «дар умиления, умиленных благодат¬
ных слез»1.
Исполненное благодарности мироприятие неразрывными уза¬
ми связано в христианской культурной традиции с сердечным
сокрушением и просветляющим покаянием, главное же — с со¬
страданием, простирающимся на все и вся. По словам С. С. Аве¬
ринцева, «обнимающая весь мир слезная жалость» понимается здесь
«не как временный аффект», но как непреходящее состояние души
и притом как путь одухотворения, «уподобления Богу»2.
Эмоциональная атмосфера, о которой идет речь, едва ли не
доминирует в житиях и родственных им жанрах. Она органически
сопряжена с темой праведничества в литературе и живописи, и в
частности явственна в ряде произведений отечественной класси¬
ки XIX в. («Живые мощи» И. С.Тургенева, «Тишина» Н. А. Некра¬
сова, «Война и мир» Л. Н. Толстого, «Соборяне» Н. С. Лескова, «Бра¬
тья Карамазовы» Ф. М. Достоевского, «Святою ночью» и «Студент»
А. П.Чехова). Присутствует эта атмосфера (для ее обозначения мы,
к сожалению, не располагаем соответствующим термином) и в
русской литературе XX в., наиболее ощутимо — в прозе И. С. Шме¬
лева («Лето Господне» и, в особенности, «Богомолье») и позднем
творчестве Б.Л. Пастернака. Это и роман «Доктор Живаго», и сти¬
хотворения «В больнице», «Рождественская звезда», «Когда разгу¬
ляется». В последнем мы читаем: «Природа, мир, тайник вселен¬
ной, / Я службу долгую твою, / Объятый дрожью сокровенной, /
В слезах от счастья отстою».
1 Арсеньев Н. С. Преображение мира и жизни. — Нью-Йорк, 1959. — С. 192.
2 Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. — С. 66. См. так¬
же: Бычков В. В. Русская средневековая эстетика XI—XVII веков. — С. ПО-
114, 220-221, 490, 567, 573.
113

§ 3.	Идиллическое, сентиментальность, романтика
Наряду с героикой, истоки которой в эпосе древности, и эмо¬
циональностью, восходящей к христианскому средневековью, в
искусстве присутствуют такие формы жизнеутверждения, как
идиллическое, а в Новое время также сентиментальность и ро¬
мантика.
Идиллическим в искусстве и литературе называют радостную
растроганность мирным, устойчивым и гармоничным сложением
жизни, где находят себе место спокойное семейное бытие и счаст¬
ливая любовь («Герман и Доротея» Гёте, ряд эпизодов в «Войне и
мире» Л. Н. Толстого), единение человека с природой, его живой,
творческий труд (первая часть пушкинского стихотворения «Де¬
ревня»; «Косцы» И. А. Бунина). Идиллический мир далек от бур¬
ных страстей, от всяческой розни, от каких-либо преобразующих
жизнь свершений.
При этом идиллическое бытие часто оказывается незащищен¬
ным, уязвимым, подвластным вторжениям враждебных ему сил.
В художественной литературе настойчйво заявляет о себе тема
разрушения идиллических очагов. Вспомним судьбу Филемона и
Бавкиды в «Фаусте» И. В. Гёте, Евгения в пушкинском «Медном
всаднике», «Старосветских помещиков» Н. В. Гоголя, историю
любви Мастера и Маргариты в романе М. А. Булгакова, горестную
участь персонажей повести Е. И. Носова «Усвятские шлемонос-
цы», налаженную жизнь которых с ее заботами и радостями без¬
жалостно ломает война.
Идиллическое в литературе составляет не только сравнительно
узкую область изображения жизни безмятежной, созерцательной
и счастливой, но и бескрайне широкую сферу активной, действен¬
ной устремленности людей к упорядочиванию и гармонизации их
собственной жизни, без чего реальность неминуемо скользит в
сторону хаоса. Вспомним слова Н. А. Некрасова о труде, который
несет «воздаянье» семье крестьянина («Мороз, Красный нос»).
Идиллическое, как видно, явлено в искусстве и литературе дво¬
яко: во-первых, в облике осуществленных идиллий, во-вторых —
как устремленность к идиллическим ценностям. Вспомним пуш¬
кинское:
Давно, усталый раб, замыслил я побег
В обитель дальнюю трудов и чистых нег
(«Пора, мой друг, пора», 1834)
И — прозаический комментарий к стихотворению самого ав¬
тора: «О, скоро ль перенесу я мои пенаты в деревню — поля, сад,
крестьяне, книги; труды поэтические — семья, любовь etc. — ре¬
лигия, смерть».
114

Идиллические ценности и воля к их воплощению широко и
многопланово запечатлены русской литературой XIX в. Глубоко
значимы они и в творчестве крупных писателей XX столетия —
Б. К. Зайцева, И. С. Шмелева, М. М. Пришвина, Б. Л. Пастернака.
Сентиментальность — это чувствительность, порождаемая
симпатией и состраданием к разного рода «униженным и оскорб¬
ленным», прежде всего к низшим слоям общества. Здесь поэтизи¬
руется открытое, бесхитростно-доверительное, теплое человечес¬
кое чувство. Этот вид эмоциональности получил широкое рас¬
пространение и даже возобладал в культуре и художественной
жизни ряда европейских стран (включая Россию) во второй поло¬
вине XVIII в., породив соответствующее литературное направле¬
ние — сентиментализм. Сентиментальностью отмечен и ряд про¬
изведений русской литературы XIX в., например «Бедные люди»
Ф.М. Достоевского. Подобная эмоциональность избирательно и
неполно наследует христианское «умиление», как бы освобождая
его от общебытийных (онтологических) основ.
Романтикой принято называть умонастроение, связанное с
подъемом чувства личности, полнотой душевного бытия, верой
человека в собственные безграничные возможности, с радостным
предчувствием осуществления самых высоких, сокровенных же¬
ланий и намерений. Говоря о романтике как уделе юности,
Л. Н. Толстой в «Казаках» замечал, что Олениным владел «тот не¬
повторяющийся порыв, та на один раз данная человеку власть
сделать из себя все, что он хочет, и, как ему кажется, и из всего
мира все, что ему хочется»
В сознании общества романтические умонастроения активи¬
зируются и выдвигаются на первый план в моменты намечаю¬
щихся культурно-исторических сдвигов, в периоды ожиданий и
непомерных надежд. Свидетельства тому — творчество немецких
предромантиков и ранних романтиков рубежа XVIII—XIX вв.
(Ф. Шиллер, Новалис), столетием позже — произведения раннего
Блока и раннего Горького. В качестве сторонника и горячего за¬
щитника романтических умонастроений (называя их «романтиз¬
мом» и понимая весьма широко) в 1840-е годы выступил В. Г. Бе¬
линский. Во второй статье о Пушкине говорится: «Где человек,
там и романтизм. <...> Сфера его <...> — вся внутренняя, заду¬
шевная жизнь человека, та таинственная почва души и сердца,
откуда подымаются все неопределенные стремления к лучшему и
возвышенному, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах,
творимых фантазиею»1.
Романтика разнородна. Она может иметь религиозную окрас¬
ку, сближаясь с тем умонастроением, которое мы назвали умиле¬
нием (поэзия В.А.Жуковского), может обретать характер мисти-
1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: в 13 т. — Т. 7. — С. 144—145.
115

ческий (ранние стихотворения Блока) либо социально-граждан¬
ский, сближаясь в последнем случае с героикой (стихотворение
Пушкина 1818 г. «К Чаадаеву», мотив веры в светлое будущее
русского народа в поэзии Н. А. Некрасова).
Романтические умонастроения часто сопряжены с рефлекси¬
ей, с погруженностью человека в себя и его изолированностью от
многообразия, сложности, противоречивости мира. Гегель не без
оснований утверждал: «Романтическое искусство <...> находится
во власти противоречия, в том, что бесконечная внутри себя субъек¬
тивность несоединима сама по себе с внешним материалом. <...>
Уход внутренней жизни в себя составляет содержание романти¬
ческого»1. Неудивительно, что погруженность человека в мир ро¬
мантических настроений нередко подается писателями и поэтами
в отчужденно-критическом освещении. Вызывают иронию (пусть
и сочувственную) Ленский у Пушкина, Адуев-племянник у Гон¬
чарова в начале романа «Обыкновенная история», Петя Трофи¬
мов в чеховском «Вишневом саде».
При этом романтические умонастроения, как правило, не об¬
ладают устойчивостью. За ними часто тянется шлейф разочарова¬
ний, драматической горечи, трагической иронии. Знаменательно
в этом отношении творчество Лермонтова, в особенности испол¬
ненная высокой романтики и одновременно глубочайшего тра¬
гизма поэма «Мцыри». По словам современного исследователя,
«поздний романтизм — это культура отнятых целей, уничтожен¬
ных иллюзий, культура несостоявшегося будущего»2.
§ 4.	Трагическое
Такова одна из форм (едва ли не важнейшая) эмоционального
постижения и художественного освоения жизненных противо¬
речий. В качестве умонастроения — это скорбь и сострадание.
В основе трагического — конфликты (коллизии) в жизни челове¬
ка (или группы людей), которые не могут быть разрешены, но с
которыми нельзя и примириться. Традиционное (классическое)
понимание трагического намечено Аристотелем (суждения о тра¬
гедии как жанре) и обосновано эстетикой романтизма (Шиллер,
Шеллинг) и Гегелем. Трагический герой здесь рассматривается
как сильная и цельная личность, попавшая в ситуацию разлада с
жизнью (иногда и с собою), не способная согнуться и отступить-
1 Гегель Г. В. Ф. Эстетика: в 4 т. — Т. 2. — С. 286. О понимании романтики в
первой половине XIX в. (в частности, Гегелем и Белинским) см.: Руднева Е.Г.
Романтика в русском критическом реализме. Вопросы теории — М., 1988. —
С. 100-112, 117-125, 133-145.
2 Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и вре¬
мя. — Рига, 1988. — С. 400.
116

ся, а потому обреченная на страдания и гибель. Трагическое в
таком его понимании связано с возвышенным (см. стр. 51—53).
Вместе с тем трагические ситуации нередко порождаются ошиб¬
ками, заблуждениями, преступлениями героев, которые, будучи
личностями крупными и яркими, сами же оказываются их жерт¬
вами. Таковы софокловский Эдип и шекспировские Макбет и его
супруга, у Пушкина — Алеко, Борис Годунов и Григорий Отрепь¬
ев, Сальери и Германн. Трагизмом подобного же рода отмечены
облик и судьба лермонтовских Печорина и Демона, Раскольнико¬
ва и Ивана Карамазова у Достоевского. Трагической вине, истол¬
ковав ее по-своему, придал универсальное значение Гегель. По
его мысли, трагический герой, даже будучи верен нравственному
принципу, вместе с тем виновен, потому что нарушает целост¬
ность бытия1.
Трагическое, которое сопутствует возвышенному, сопряжено с
фатальной незащищенностью людей от идущих извне недобрых к
ним стихий. Таковы верные лучшему в себе Джульетта и Ромео,
лермонтовский Мцыри, князь Мышкин у Достоевского, Настена
в повести В. Г. Распутина «Живи и помни», твердые духом и без¬
винно обреченные на суровые жизненные испытания и катастро¬
фы. В этом же ряду — судьбы многих героев военной прозы: «Убиты
под Москвой», «Это мы, Господи» К.Д. Воробьева, «Прокляты и
убиты» В. П. Астафьева, «Красное вино победы» и «Шопен, сона¬
та номер два» Е. И. Носова. Подобного рода ситуации вполне со¬
гласуются с традиционными представлениями о трагическом как
уделе людей духовно сильных, подвижников и героических лич¬
ностей.
Литература последних двух столетий запечатлела и иного рода
трагизм: нескончаемое мученичество людей, которому сопутствует
ломка не только их судеб, но и душ, — людей смятенных и расте¬
рянных, не сумевших устоять перед лицом жестоких испытаний,
сохранить и проявить твердость духа. Здесь, отмечает современ¬
ный ученый, уже нет места «для свободного действия и подвига»
героя, «отстаивающего высшие ценности»: трагедия мучеников в
том, что они «сметаются (жестокой реальностью. — В.Х.), как
мусор»2. Подобные жертвы катаклизмов истории достойны сочув¬
ственного внимания, сострадания и симпатии, но, в отличие от
возвышенно-трагического героя, за которого ратовала классиче¬
ская эстетика, они не в состоянии вызвать чувство гордости за
человека. Такого рода лица и ситуации имеют место уже в литера¬
туре сентиментализма, позже — у Пушкина. Вспомним «сущего
мученика 14 класса», станционного смотрителя Самсона Вырина,
1 См.: Гегель Г.В.Ф. Эстетика' - Т. 3. - С. 574-576, 593-594.
2 Волкова Е.В. Трагический парадокс Варлама Шаламова. — М., 1998. —
С. 42, 49.
117

волею судьбы разлученного с дочерью — единственно близким
ему существом, или Евгения из «Медного всадника»: «Увы! Его
смятенный ум / Против ужасных потрясений / Не устоял». К ме¬
сту назвать и таких персонажей Достоевского, как Катерина Ива¬
новна Мармеладова и капитан Снегирев.
Мученический трагизм более, чем когда-либо ранее, укоренился
в реальности истекшего столетия, когда великому множеству лю¬
дей довелось существовать в условиях поистине нечеловеческих,
утрачивая при этом и физические силы, и духовную энергию. Об
этом — и «Солнце мертвых» И. С. Шмелева (голод в Крыму нача¬
ла 1920-х годов: умирание людей, сердца которых устали от стра¬
ха и жути, стали каменными), и «Кануны» В. И. Белова (репрес¬
сии в русских деревнях на рубеже 1920— 1930-х годов), и «после-
оттепельные» произведения, посвященные лагерной теме («Один
день Ивана Денисовича» и «Архипелаг ГУЛаг» А. И. Солженицы¬
на, рассказы В. Т. Шаламова, например «Надгробное слово» из
книги «Артист лопаты»). Здесь трагическое (как ужасное, если
прибегнуть к формуле Н. Г.Чернышевского) утрачивает свои мно¬
говековые связи с возвышенным и героическим, но обретает бес¬
прецедентную напряженность и глубину, ибо приближает воссоз¬
даваемое к жизненному опыту великого множества людей.
Формы художественного запечатления трагических ситуаций и
лиц разнообразны. До XIX столетия трагедия — это по преимуще¬
ству высокий поэтический жанр. В близкие нам эпохи (особенно
в XX столетии) собственно трагедия заметно потеснилась и усту¬
пила место освоению трагизма в повествовательно-прозаической
форме. Трагический герой при этом, как правило, лишается оре¬
ола исключительности и предстает как человек обыкновенный,
нередко в высоком смысле этого слова, каков, например, герой
романа Г. Н. Владимова «Генерал и его армия».
Рассмотренные роды трагического взаимосвязаны, нередко
пересекаются и друг в друга переходят. Общая их черта — художе¬
ственное постижение человеческого в человеке, находящегося в
ситуации экстремальной. Жизненные положения, исполненные
трагизма, как правило, осознаются писателями как не исчерпы¬
вающие человеческого существования, в качестве одной из его
граней. Трагический жребий выпадает на долю отдельных людей
и их групп, порой — целых наций и эпох. Он не предначертан
фатально каждому из живущих. Знаменательны слова Н. С. Гуми¬
лева: «...жизнь, чудовищная сводня, выкинула мне недобрый жре¬
бий» (стихотворение «Ягуар» из книги «Романтические цветы»).
Вспомним и пастернаковского «Гамлета»: «Если только можно,
Авва Отче, / Чашу эту мимо пронеси». Здесь — евангельская ре¬
минисценция (см. Мф, 26:39; Мр, 14:36).
Но на протяжении полутора последних столетий (от Шопенга¬
уэра и Ницше к атеистическому экзистенциализму и постмодер-
118

низму) бытует и иное понимание трагизма: как извечной сущно¬
сти бытия, как некой неустранимой доминанты человеческого
существования1. Подобное «разбухание» области трагического до
пантрагизма парадоксальным образом, а в то же время законо¬
мерно ведет к отвержению этой категории. В соответствии с кон¬
цепцией «трагизма без берегов» катастрофичность человеческого
бытия составляет его главное, сущностное свойство, а жизнь как
таковая безысходна и бессмысленна. Напомним в связи с этим
пьесу Л.Н.Андреева «Жизнь человека» или прозу Ф.Кафки, или
«театр абсурда», где на смену собственно трагическому приходят
трагикомическое и трагифарсовое.
§ 5.	Смех, комическое, ирония
Значимость для искусства и литературы смеха и всего с ним
связанного трудно переоценить. Смех как грань сознания и пове¬
дения человека, во-первых, является выражением жизнерадост¬
ности, душевной веселости, жизненных сил и энергии и при этом
неотъемлемым звеном доброжелательного общения (вспомним
толстовских Николая и Наташу Ростовых в доме дядюшки после
охоты). И во-вторых, смех — это форма неприятия и осуждения
людьми того, что их окружает, насмешка над чем-либо, непосред¬
ственно-эмоциональное постижение неких противоречий, неред¬
ко связанное с отчуждением человека от того, что им восприни¬
мается. Этой стороной смех связан с комическим (от др.-гр. «ко-
мос» — деревенский праздник). О комическом как источнике смеха
(прежде всего насмешливого) писали много (Аристотель, Кант,
Чернышевский, А.Бергсон), разумея под ним некое отклонение
от нормы, нелепость, несообразность; промах и уродство, не при¬
чиняющие страданий; внутреннюю пустоту и ничтожность, кото¬
рые прикрываются притязаниями на содержательность и значи¬
мость; косность и автоматизм там, где нужны поворотливость и
гибкость2.
1 См. об этом: Плеханова И. И. Преображение трагического. — Иркутск,
2001. — Ч. 1. Здесь утверждается, что после Шопенгауэра, Ницше, Шестова
трагическое из области действий и судеб отдельных людей «перешло» в безгра¬
нично широкую сферу сознания и духа, освободившись от этического начала;
что в XX в. возобладали трагедии «самоопределения и самопознания». Подобно¬
го рода трагическое расценивается автором как «онтологическое явление», а при¬
общенность к нему человека, подвластного нескончаемым сомнениям, — как
«необходимое условие полнокровной, прочувствованной и осмысленной жиз¬
ни». Говорится о ценности безысходно трагического сознания, обладающего «осо¬
бым креативным потенциалом»: благодаря ему, полагает Плеханова, люди обре¬
тают «метафизическую свободу» (с. 50, 79, 146, 150).
2 О смехе в аспекте философско-эстетическом см.: Рюмина М.Т. Эстетика
смеха. Смех как виртуальная реальность — М., 2003.
119

На ранних этапах истории человечества смех наиболее ярко
обнаруживал себя в составе праздничных ритуалов. В книге
М. М. Бахтина о Ф. Рабле карнавальный смех обрисован как весь¬
ма существенная грань культуры разных стран и эпох. Ученый
охарактеризовал этот смех как всенародный (создающий атмо¬
сферу всеобщего единения на почве жизнерадостного чувства),
универсальный (направленный на мир в его вечном умирании и
возрождении, и прежде всего на его материально-телесную сто¬
рону) и амбивалентный (составляющий единство утверждения
неисчерпаемых сил народа и отрицания всего официального как
государственного, так и церковного: всяческих запретов и иерар¬
хических установлений), главное же — как выражающий и осу¬
ществляющий свободу и знаменующий бесстрашие. Карнаваль¬
ному мироощущению, по Бахтину, присущи веселая относитель¬
ность, пафос смен и обновлений, релятивизация мира. И в этом
просматриваются черты сходства между бахтинской карнавально-
стью и Ницшевым дионисийством.
Концепция карнавального смеха (книга о Рабле была опубли¬
кована в 1965 г.) оказала большое и, несомненно, благотворное
воздействие на культурологию, искусствоведение и литературове¬
дение последних трех десятилетий, порой вызывая и критику. Так,
обращалось внимание на не учтенную Бахтиным связь карнаваль¬
ной «раскованности» с жестокостью, а массового смеха с насили¬
ем и даже кровопролитием*.
В противовес бахтинской книге говорилось, что смех карнава¬
ла и повестей Рабле — сатанинский2. Горестный, трагический
подтекст книги Бахтина о Рабле, создававшейся в 1930— 1940-е
годы, явственно обнаруживается в посмертно опубликованной
рукописи ученого, где говорится, что жизнь по своей сути (во все
времена) пронизана преступностью, что «тона любви» в ней за¬
глушены и лишь «время от времени звучат освобождающие тона
сатурналий и карнавала»3.
С течением исторического времени возрастает культурно-ху¬
дожественная значимость смеха, выходящего за рамки массовой и
ритуализованной праздничности, смеха как неотъемлемого звена
повседневности — частной жизни и индивидуального общения
людей. Установлено, что уже у первобытных народов смех, «при¬
вечая каждого», символизировал «дружественную и добрую ком¬
панию»4. Подобный смех (его правомерно назвать индивидуаль-
1 См.: Аверинцев С. С. Бахтин, смех, христианская культура // М. М. Бахтин
как философ. — М., 1992. — С. 13—14.
2 См.: Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. — М., 1978. — С. 592; Бонецкая Н.К.
Бахтин глазами метафизика // Диалог, карнавал, хронотоп. — 1998. — № 1 (22).
3 Бахтин М.М. Дополнения и изменения к «Рабле» // Вопросы филосо¬
фии. - 1992. - № 1. - С. 156, 140.
4 См.: Тэрнер В. Символ и ритуал. — М., 1983. — С. 177—178.
120

но-инициативным) тесными узами связан с непринужденным,
доверительным общением немногих, с живой беседой, прежде всего
с тем, что друг Пушкина П. А. Вяземский назвал «сообщительной
веселостью». Он присутствует в литературе разных стран и наро¬
дов. В этом отношении знаменательны и диалоги Платона (в осо¬
бенности «Федон», где Сократ накануне своей казни «улыбчиво»
беседует и шутит со своими учениками), и повествовательная ткань
таких произведений Нового времени (очень разных), как «Жизнь
и мнения Тристама Шенци, джентльмена» Л. Стерна, «Евгений
Онегин» Пушкина, «Василий Теркин» Твардовского, и поведение
ряда героев отечественной классики (вспомним, к примеру, опо¬
этизированную Пушкиным склонность Моцарта к легкой шутке
или улыбчивость князя Мышкина у Достоевского).
Смех как достояние индивида может иметь самый разный ха¬
рактер. Здесь есть место и шутке, которая дружественна серьезно¬
сти, и блистательному остроумию, и иронической насмешливо¬
сти, и философскому (универсальному) юмору, который выража¬
ет чувство «сродства с целым человечеством» и «кроткое терпи¬
мое отношение к людям» (об этом писал в начале XIX в. Жан-
Поль). Такой юмор «требует духа поэтического», «существует для
немногих». Он преломляет «высший взгляд на мир», благим обра¬
зом смягчает, расслабляет человека, примиряет его с несовершен¬
ством бытия, позволяет ему избавиться от того, что позже стали
называть односторонней серьезностью — от «патетического с его
напряженностью»1.
Индивидуально-инициативный смех может иметь и отчужда¬
юще-насмешливый характер. Для его характеристики традицион¬
но используется термин ирония. Ироническая настроенность по
отношению ко всему окружающему, к образу жизни людей и их
привычкам была присуща древнегреческим киникам (V—IV вв.
до н.э.) с их склонностью к эпатажу, злобному цинизму, уличным
скандалам2. Воинствующе нигилистический смех киников отда¬
ленно, но достаточно явственно предварил ироническую настро¬
енность произведений Ф. Ницше. В поэме «Так говорил Заратуст¬
ра» мы читаем: «Я велел людям смеяться над их великими учи¬
телями добродетели, над их святыми и поэтами, над их избавите¬
лями мира». О себе философ писал: «Я не хочу быть святым, ско¬
рее шутом. <...> Может быть, я и есмь шут»3. От смеха киников
тянутся нити и к формам поведения футуристов начала нашего
века, а еще более — к ныне широко распространенному «черному
юмору».
1 Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. — М., 1981. — С. 167, 152,
2 См.: Антология кинизма. — М., 1984.
3 Ницше Ф. Соч.: в 2 т. - М., 1990. - Т. 2. - С. 141, 762.
121

Значительное явление культуры и искусства Нового времени —
романтическая ирония. По мысли Ф. Шлегеля, способность к
иронии возвышает человека над противоречиями бытия, и в част¬
ности над «низменной прозой» повседневности. Приписывая соб¬
ственный взгляд на мир Сократу, Ф. Шлегель замечал, что «иро¬
ния подсмеивается над всем миром». Говоря об иронии, он утверж¬
дал также, что «в ней все должно быть шуткой и все всерьез, все
чистосердечно откровенным и все глубоко скрытым», что «иро¬
ния — это ясное сознание вечной подвижности, бесконечно пол¬
ного хаоса»1. О двойственности иронии, помогающей человеку
открыть для себя «божественную идею», а вместе с тем способной
уничтожить то, «чему она сама же дала видимость жизни», писал
несколько позже К.В.Ф.Зольгер2.
Подобного рода универсальная ирония, будучи окрашена в тра¬
гические тона, присутствует в творчестве писателей символист¬
ского круга (А. Блок, А. Белый). Апология тотального философи¬
ческого смеха присуща современным гуманитариям структурали¬
стской и постструктуралистской ориентации. Так, М. Фуко (Фран¬
ция) в книге 1966 г. утверждал, что ныне «мыслить можно лишь в
пустом пространстве, где уже нет человека», что желание думать и
говорить о человеке есть «несуразная и нелепая» рефлексия, ко¬
торой «можно противопоставить лишь философический смех»3.
Иронический взгляд на мир при всей его односторонности
способен освобождать человека от догматической узости мышле¬
ния, от нетерпимости, фанатизма, от попирания живой жизни во
имя отвлеченного принципа. Об этом убедительно говорил
Т. Манн4. Однако «ирония без берегов» может вести в тупик ниги¬
лизма, бесчеловечности, обезличенности, что болезненно ощущал
Ф. Ницше: «Привычка к иронии <...> портит характер, она прида¬
ет ему постепенно черту злорадного превосходства <...>, начина¬
ешь походить на злую собаку, которая, кусаясь, к тому же научи¬
лась и смеяться»5. О негативном потенциале тотальной иронии
1 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: в 2 т. — М., 1983. — Т. 1. —
С. 286-287, 360.
2 Зольгер К. В. Ф. Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве. — М.,
1978. - С. 382.
3 Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. — М., 1977. —
С. 438.
4 См.: Манн Т. Искусство романа // Манн Т. Собр. соч.: в 10 т. — Т. 10. —
С. 277—278; См. также: Mann Т. Ironie und Radikalismus // Ironie als literarisches
Phanomen. — Koln, 1973.
5 Ницше Ф. Соч.: в 2 т. — T. 1. — С. 411. См. также: Киркегор С. О понятии
ирония // Логос. — 1993. — № 4. Здесь противопоставлены одна другой ирония
«в ее дикой, разрушительной бесконечности» и ирония «сдержанная, обуздан¬
ная»; «свое истинное значение» и законность обретает лишь последняя, она «чрез¬
вычайно важна для того, чтобы сделать частную жизнь здоровой и истинной»
(с. 195, 197).
122

писали А.А. Блок в статье «Ирония» (1908), характеризуя ее как
болезнь, буйство, кощунство, результат опьянения, как симптом
утраты человеческого в человеке; в 1918 г. — С. Н. Булгаков: «Те¬
перь выигрышное время для иронии и злорадства»1. Ирония, не
знающая границ, и в последующие десятилетия нередко оборачи¬
валась тотальным отрицанием человеческого в человеке.
Наряду с универсальной иронией, направленной на мир и че¬
ловеческую жизнь в целом, существует (и является весьма про¬
дуктивной для искусства и литературы) ирония, порождаемая вос¬
приятием и осмыслением конкретных, локальных и одновремен¬
но глубоко значимых противоречий реальности. Именно такого
рода ироническая настроенность присутствует в произведениях
сатирических.
7.	НАЗНАЧЕНИЕ ИСКУССТВА
§ 1.	Художественная ценность. Катарсис
Словом «художественность» («художественное») обозначается,
во-первых, включенность произведений (текстов) в сферу искус¬
ства или, по крайней мере, причастность к ней; во-вторых — их
достоинство, т. е. ценностный аспект, о котором и пойдет речь.
Как это явствует из сказанного, творения искусства обладают преж¬
де всего эстетической ценностью и без нее непредставимы. В то
же время они имеют самое прямое отношение к иного рода цен¬
ностным сферам, как универсальным, так и локальным (о них см.
с. 65—66). Об этом, прибегая к разным понятиям и словам, мыс¬
лители XIX—XX вв. говорили весьма энергично и настойчиво.
По утверждению Н. В. Станкевича, «искусство живет с духом и из
духа и переживает с ним все судьбы его»2. Философу-романтику
как бы вторит современный ученый: «свобода — первое условие
существования искусства», а его «душа» — это «стремление к че¬
ловечности»3.
Для художественного творчества неблагоприятна установка на
его изоляцию от внеэстетической реальности. Представление об
искусстве как надменно отрешенном от бытия подверг убедитель¬
ной критике Н.А. Бердяев. Он утверждал, что нельзя человека-
творца превращать в раба автономного искусства, что свобода ху-
1 Булгаков С. И. На пиру богов // Из глубины: Сборник статей о русской
революции. — М., 1991. — С. 96.
2 Станкевич Н. В. Об отношении философии к искусству // Станкевич Н.В.
Поэзия, проза, статьи, письма. — Воронеж, 1988. — С. 104.
3 Карельский А. В. От героя к человеку: Два века западноевропейской лите¬
ратуры. - М., 1990. - С. 387, 354.
123

дожника не может быть беспредметной: «Все сферы человеческо¬
го творчества <...> имеют единое духовное питательное лоно», и
искусство есть не просто «звуки сладкие», а служение, оно «пред¬
полагает призвание, призвание же есть <...> зов к сверхлично¬
му»1.
«Незамкнутость» в области собственно эстетической — важ¬
нейший атрибут искусства. По справедливым словам известного
немецкого философа первой половины XX в. Н. Гартмана, «тайна
всякого великого искусства является “надэстетической”»2. В по¬
добном же роде высказывался М.М. Бахтин: в художественных
созданиях «нужна внеэстетическая весомость содержания», т.е.
«познавательно-этического момента» — всего того, что воплоща¬
ется эстетически. По словам ученого, в искусстве «действитель¬
ность познания и этического поступка» подвергается «художествен¬
ному оформлению»3. Творения искусства, говоря иначе, являют
собой некие органически возникающие и нерасторжимые «спла¬
вы» эстетического и иных ценностных начал. Художественные
произведения ценны в качестве свидетельства о преломленной
в них реальности, а также об авторе как индивиде с присущими
ему воззрениями и интуициями, нравственными достоинствами,
заблуждениями и ограниченностью, непоследовательностью и ко¬
лебаниями и т.п. Знаменательны слова Т.П.Федотова о том, что
правомерен подход к искусству «не как к сфере чисто эстетиче¬
ской, а как к свидетельству (курсив мой. — В.Х.) о целости и
скудости человека, о его жизни и гибели»4. В этом же русле изве¬
стное суждение Достоевского о сообщенной в «Дон Кихоте» «глу¬
бочайшей тайне человечества», о воссоздании в нем «напрасной
гибели <...> великих и благороднейших сил». Автор «Братьев Ка¬
рамазовых» считает роман Сервантеса «самой грустной книгой из
всех, созданных человечеством». Это, по его выражению, «послед¬
нее и величайшее слово человеческой мысли»,1 глубочайшее сви¬
детельство о «жизни на земле» и завершающее высказывание о
ней5. Искусство, заметим в дополнение к приведенным суждени¬
ям Достоевского, говорит (и в этом его неоспоримая ценность) о
богатстве, сложности и противоречивости социально-культурно¬
го опыта человечества, о его эпохальной и национально-регио¬
нальной разнокачественности.
1 Бердяев И. А. Литературное направление и «социальный заказ» // Бердяев
Н.А. О русских классиках. — М., 1993. — С. 328 — 330.
2 Гартман Н. Эстетика. — М., 1958. — С. 331.
3 Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении (Бахтин под мас¬
кой. Маска вторая). — С. 34, 36, 32.
4 Федотов Г. П. Борьба за искусство // Вопросы литературы. — 1990. — № 2. —
С. 215.
5 Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: в 30 т. — Л., 1984. — Т. 26. — С. 25; Л.,
1981. - Т. 22. - С. 92.
124

Бесконечно разнообразные художественные свидетельства о
внеэстетической реальности отнюдь не являются беспристраст-
но-констатирующими: они взывают к живому, активному душев¬
ному отклику (напомним сказанное о типах авторской эмоцио¬
нальности — с. 110—123) и благодаря этому интенсивно воздей¬
ствуют на слушателей, читателей, зрителей.
В составе «внеэстетических» функций искусства весьма суще¬
ственно воздействие произведений на нравственное чувство вос¬
принимающих. Будучи явлением культуры, которая в конечном
счете служит жизнесохранению и жизнеобогащению, верное сво¬
ему назначению искусство таит в своих недрах просветляющее и
гармонизирующее начало, неустанно его обнаруживая.
Очищение и примирение, которые несет искусство, Аристо¬
тель в своей «Поэтике» назвал катарсисом. (Заметим, что это
слово обрело статус термина позже, у толкователей аристотелев¬
ского трактата.) Понятие о катарсисе сохраняет свое значение и в
нашем столетии. Так, Л. С. Выготский утверждал, что катарсис яв¬
ляется своего рода «разрядкой» — освобождением от негативной
эмоции, которую способен вызвать предмет изображения*. Об¬
суждая творчество Гёте, Д. Лукач утверждал, что катарсис знаме¬
нует не только примирение и успокоение, но и возбуждение нрав¬
ственного импульса. Он говорил о «катарсически-этическом» воз¬
действии искусства2.
Катарсис присутствует и в трагедиях (об этом — у Аристотеля),
и в иных жанрах, в том числе смеховых (по Бахтину, карнаваль¬
ный смех катарсичен). Но он ослаблен или вовсе отсутствует в тех
произведениях, где царят безысходный скепсис и тотальная иро¬
ния, где выражается радикальное неприятие мира (например, по¬
вести и рассказы Ф. Кафки, «Тошнота» Ж. П. Сартра, произведе¬
ния «театра абсурда»). Отвержение катарсиса рядом деятелей ис¬
кусства XX в. (Б. Брехт, например, считал его «сущим варварством»)
было предварено Ницше, который утверждал, что наслаждение от
трагедии надо искать «в чисто эстетической сфере», не захватывая
областей «сострадания, страха, нравственного возвышения», и
называл катарсис патологическим разряжением, считая его неко¬
ей мнимостью3.
Как видно, в художественных произведениях XX в. наряду с
катарсическим началом присутствует другое, инонаправленное,
устрашающее. По словам Д. С. Лихачева, в кризисных ситуациях у
людей искусства появляется потребность «освободить хаос, дать
ему волю». При этом «само искусство пугает, как пугает действи-
1 См.: Выготский Л. С. Психология искусства. — М., 1986. — С. 268—271.
2 См.: Лукач Д. Своеобразие эстетического: в 4 т. — М., 1986. — Т. 2. —
С. 431.
3 См.: Ницше Ф. Соч.: в 2 т. — Т. 1. — С. 154, 146.
125

тельность. Где остановиться? Где получить передышку?»1. Здесь
один из наших ведущих ученых ставит (не давая на него ответа)
один из кардинальных и болезненно напряженных вопросов со¬
временной художественной культуры. Заметим в связи с этим,
что в творениях искусства, которые стали вечными спутниками
человечества, катарсическое начало неизменно присутствует.
Имеет место оно и в той ветви литературы нашего века, кото¬
рая с беспощадной жесткостью высвечивает бедствия, ужасы, ка¬
тастрофы, обрушившиеся на бесчисленные множества людей. Та¬
ково творчество В. Т. Шаламова, в одном из стихотворений кото¬
рого сказано: «Эти слезы — очищенье, / Их также “катарсис”
зовут» («Мне не сказать, какой чертою...»)2. Катарсическое нача¬
ло осознано здесь как имеющее ^нехудожественную и енеэстети-
ческую основу, как определенное видение бытия. Вспомним в связи
с этим слово миродицея, к которому (по аналогии с привычной
для религиозных мыслителей теодицеей) прибегнул С. Г. Боча¬
ров, имея в виду «оправдание мира, каков он есть, того Божьего
мира, которого не принимал герой Достоевского (Иван Карама¬
зов. — В.Х.), оправдание механизма жизни и исторического про¬
цесса»3.
Высказывания Шаламова и Бочарова дают основание осмыс¬
лить катарсическое переживание как выражение веры человека в
неистребимость и вечную сохранность духовных ценностей.
Катарсис правомерно охарактеризовать как воплощение веры
художника в вечную сохранность и неистребимость ценностей,
прежде всего нравственных.
§ 2.	Искусство в контексте культуры
Понятие «культура» — одно из важнейших в составе современ¬
ного гуманитарного знания. Культура многоаспектна, что обусло¬
вило формирование разных, часто между собой не согласующих¬
ся культурологических концепций.
Широко бытует, во-первых, представление о культуре как яв¬
лении знаковом, семиотическом. Оно восходит к антропологии
Э. Кассирера, который утверждал, что человек — это существо,
создающее символы и ими оперирующее. В этом же русле — обо¬
снованное Ю.М. Лотманом понимание культуры как «работаю-
1 Лихачев Д. С. Заметки об истоках искусства // Контекст-1985. — М., 1986. —
С. 19.
2.Понятие катарсиса применительно к современному искусству обосновано
в: Волкова Е.В. Трагический парадокс Варлама Шаламова. — С. 9—28. (Гл. 2.
Трагическое и катарсис: классическое и неклассическое.)
3 Бочаров С. Г. Сюжеты русской литературы. — М., 1999. — С. 378.
126

щей семиотической структуры»1, как информационного механиз¬
ма, воплощенного в текстах (о тексте в культурологическом ас¬
пекте см. с. 242—246).
Во-вторых, культура трактуется как имеющая прежде всего ре¬
гулятивную функцию и понимается как совокупность норм, огра¬
ничений, запретов. Подобный взгляд располагает отнестись к ней
критически, что имело место у Ф. Ницше («Рождение трагедии из
духа музыки», § 19), позже — у 3. Фрейда («Недовольство культу¬
рой», «Будущее одной иллюзии»), Вяч. Иванова и М. О. Гершензо¬
на («Переписка из двух углов»), а также у С. Л. Франка («Круше¬
ние кумиров»).
И, наконец, в-третьих, весьма авторитетна и, на наш взгляд,
наиболее плодотворна культурология, ориентированная на поня¬
тие ценность (см. с. 65—71). Она рассматривает знаковые (семи¬
отические) и регулятивные (нормативные) феномены лишь как
аспекты культуры. У истоков этой концепции — труды немецких
философов рубежа XIX—XX вв., именуемых неокантианцами.
«Культура — это совокупность объектов, связанных с общезначи¬
мыми ценностями», — писал Г.Риккерт2.
Аксиологически ориентированная культурология ярко представ¬
лена работами известного социолога Питирима Сорокина, кото¬
рый охарактеризовал культуру как «совокупность значений (под¬
разумевается — явленных в знаках. — В.Х.), ценностей и норм» и
подчеркнул, что «именно ценность служит основой и фундамен¬
том всякой культуры»3.
В свете этих суждений культура может быть охарактеризована
как позитивно значимый аспект социума, как совокупность на-
дьшдивидуальных ценностей, которые обретены (созданы) чело¬
вечеством на протяжении его многовековой истории и наследу¬
ются, обогащаясь от поколения к поколению. Культура противо¬
стоит негативным, болезненным, «тупиковым» началам социаль¬
ной жизни. По словам Ю.М. Лотмана, «в самой основе идеи куль¬
туры лежит существование другого, противостоящего ей мира».
«Внекультурное пространство», полагал ученый, — это прежде всего
области подсознания, внерациональности, мифологии, которые
составляют мир «иррациональной антикультуры»4. К сказанному
Лотманом добавим, что рациональные начала человеческой жиз¬
ни и деятельности тоже нередко оказываются пребывающими во
1 Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек — текст — семиосфе-
ра. — М., 1999 (англ. —1990). — С. 3. Во введении к этой книге ученый с пре¬
дельной четкостью подвел итоги своим многолетним семиотическим штудиям.
2 Риккерт Г. Науки о природе и науки о культуре. — СПб., 1911. — С. 62.
3 Сорокин Питирим. Человек. Цивилизация. Общество. — М., 1992. —
С. 218, 429.
4 Лотман Ю.М. Избранные статьи: в 3 т. — Таллинн, 1992. — Т. 1. — С. 9,
10, 32.
127

«внекультурном пространстве». Нет никаких оснований «вклю¬
чать» в сферу культуры такие новации нашего времени, как про¬
изводство орудий массового уничтожения, разработку концепций
тотального и насильственного преображения социальной жизни
вкупе с опытами их практического осуществления, идеи защиты
прав исключительной личности на преступления и жестокость.
Подобного рода явления жизни общества по праву именуются
«контркультурой». К тому же ^нерациональные начала жизни че¬
ловека в своей весьма существенной части («зоркие инстинкты»,
«интуиция совести», по Ухтомскому), бесспорно, входят в область
культуры, составляя ее фундамент.
Состав культуры в ее аксиологически ориентированных теори¬
ях мыслится по-разному. В одних случаях (пальма первенства здесь
принадлежит неокантианцам) она сводится к науке, философии,
искусству, богословию, религиозному пророчеству, а также госу¬
дарственно-политической идеологии и техническому изобретатель¬
ству в их позитивных проявлениях, т.е. к деятельности меньшин¬
ства. людей исключительных, выдающихся.
Вместе с тем бытует (хотя и не обращает на себя достаточного
внимания) и иное, более широкое, свободное от элитарной огра¬
ниченности понимание состава культуры, сродное первоначаль¬
ным значениям этого слова я их наследующее: cultura (лат.) —
возделывание, обработка, уход; земледелие, хлебопашество; по¬
читание богов. О культуре души (cultura animae) как облагоражи¬
вании склонностей человека говорил Цицерон. Эта лексико-смыс¬
ловая традиция наследуется и обогащается в ряде современных
культурологически оринтированных работ, где принимается во
внимание не только духовная культура в ее масштабных и обще¬
значимых проявлениях, но также и культура материально-быто¬
вая, главное же — культура поведения, т.е. бескрайне широкая
область человеческих поступков, имеющих позитивную значимость.
В составе культуры, по словам всемирно известного английского
этнографа, важны прежде всего «формы разумного поведения»,
которые постоянно включены в традицию и опираются на опыт
предков1.
Культура при таком широком ее понимании рассматривается
как общая совокупность созидательной, отмеченной творческим
началом деятельности человека и ее плодов, будь то возделанная
почва, прирученные животные, досозданные человеком ландшаф¬
ты, продукты ремесла, главное же — устойчивые формы жизнеус-
троения (материально-духовные). Обо всем этом Г. П. Федотов го¬
ворил как об «общей ткани жизни»2, требующей внимательного,
1 Малиновский Бр. Научная теория культуры (1941). — М., 1999. — С. 19.
2 Федотов Г. П. Ессе homo. О некоторых гонимых «измах» // Образ человека
XX века. - М„ 1988. - С. 49, 58.
128

бережного к себе отношения и ее умелого, осторожного достраи¬
вания (обогащения). «Ткань жизни» как одно из важнейших сре¬
доточий культуры слагается из форм мышления и поведения (меж¬
личностное общение), из установлений и привычек труда и за¬
полнения времени досуга. Она создается цепью поколений и сти¬
мулирует культурные свершения в области искусства, науки, фи¬
лософии, которые, по словам известного русского историка, «из¬
бирают своим сосудом лишь долго осваивающиеся и насиженные
гнезда»'. Эта жизненная ткань явлена прежде всего в повседнев¬
ной жизни малых сообществ (семей и родов, общин, дружеских
объединений, кружков, салонов и т.п.), а потому «малозаметна»,
но вместе с тем «насыщена творческими воздействиями»2.
Приняв во внимание сказанное, согласимся с А. А. Мейером,
философом русского Серебряного века, безвидно продолжавшим
работать и в России 1920— 1930-х годов: культура включает в себя
как обработку и совершенствование внешних условий жизни, при¬
родных и социальных («возделывание и украшение земли»), так и
возделывание человеком самого себя ради «более высокого офор¬
мления его души <...> и физического облика»3.
При таком ее понимании сфера культуры безмерно широка,
она пронизывает все и вся в человеческом существовании, вклю¬
чая в себя не только высокие образцы науки, искусства, филосо¬
фии, не только плоды религиозного, государственного и техни¬
ческого творчества, но также и повседневную работу людей едва
ли не всех родов занятий. «Культура народа, — утверждал один из
русских гуманитариев первой половины истекшего столетия, —
слагается <...> из миллиона незаметных дел, которые в сумме об¬
разуют великое и гармоническое целое. <...> Устройство помой¬
ных ям есть такое же культурное дело, как исследование спектра
звезд» (А. А. Золотарев, письмо 1903 года)4.
Разумение культуры как общего дела и достояния всех живу¬
щих присутствует в трудах многих мыслителей XX столетия. На¬
зовем Э.Мунье, главу французских персоналистов, А. Швейцера
как поборника этически ориентированной философии, которая
обосновывала идею благоговения перед жизнью, историков Шко¬
лы «Анналов», рассматривающих судьбу культуры как историю
«ментальностей» и «структур повседневности», которые обладают
стабильностью и эволюционируют весьма медленно. Здесь изуча¬
ются «разлитые в определенной среде умонастроения, неявные
установки мысли и ценностные ориентации, автоматизмы и на-
1 Греве И.М. Очерки флорентийской культуры // Научное слово. — 1905. —
№ 1. - С. 89.
2 Арсеньев Н. С. Из русской культурной и творческой традиции. — Fr. а. М.,
1959. - С. 9.
3 Мейер А. А. Философские сочинения. — С. 155.
4 Литературное обозрение. — 1992. — № 2. — С. 100.
129

выки сознания»1. Из числа русских мыслителей в подобном же
виде разрабатывали культурологию (помимо уже названных)
М. М. Бахтин с его философией поступка, А. А. Ухтомский как со¬
здатель теории доминанты на другое лицо и ряд философов близ¬
кого нам времени (Г. С. Батищев, Ю.Н. Давыдов и др.).
В богатом и многоцветном мире культуры искусство занимает
особое, неоценимо важное место: оно не может быть заменено
чем-то иным. «Каналы связи» художественной литературы с ины¬
ми формами культуры многочисленны и разнородны, о них будет
вестись речь на протяжении всей нашей книги. Сейчас мы оста¬
новимся лишь на проблеме иерархической соотнесенности ис¬
кусства с другими феноменами культуры.
Роль и значение искусства в разных социально-исторических
ситуациях понимались по-разному. Неоднократно получал рас¬
пространение взгляд, согласно которому искусство — это явление
зависимое, подчиненное, служебное: по отношению к государ¬
ству (эстетика Платона2), к религии и морали (Средневековье как
эпоха господства церкви), к данностям рассудка (рационализм
классицизма и Просвещения), к научному знанию (позитивизм
писаревского толка), к официальной политической идеологии (что
имело место в нашей стране 1930— 1950-х годов). Вряд ли стоит
доказывать односторонность и историческую исчерпанность по¬
добных представлений. Ныне они воспринимаются как догмати¬
чески узкие и враждебные и искусству, и культуре как таковой.
С течением времени становилось все яснее, что искусство облада¬
ет независимостью (пусть и относительной) от иных явлений об¬
щественной жизни, что оно имеет свое, особое предназначение,
что его свобода нуждается в защите от посягательств извне.
Уникальность, самоценность и свобода искусства были про¬
возглашены немецкой эстетикой рубежа XVIII—XIX вв. (Кант,
йенские романтики), оказавшей сильное влияние на последую¬
щую художественную культуру, в том числе русскую. Мыслители
и поэты эпохи романтизма подчеркивали, что искусство обладает
огромной и благой силой воздействия на духовную жизнь инди¬
вида, общества, человечества. Как отмечает современный ученый,
«живописцы, музыканты, поэты представлялись романтическому
сознанию <...> вождями, учителями, порой даже прямыми зако¬
нодателями человечества, способными могущественно влиять на
прогресс общества, на жизнь народа»3.
1 Гуревич А. Я. Исторический синтез и Школа «Анналов». — М., 1993. —
С. 10-11.
2 См.: Лосев А. Ф. История античной эстетики: Высокая классика. — С. 177—
178.
3 Маркович В.М. Тема искусства в русской прозе эпохи романтизма // Ис¬
кусство и художник в русской прозе первой половины XIX века. — Л., 1989. —
С. 11.
130

Защита и обоснование самостоятельности искусства составили
огромную заслугу романтизма. Вместе с тем мыслители и худож¬
ники романтической ориентации порой преувеличивали возмож¬
ности и общественную роль художественной деятельности, стави¬
ли искусство над иными формами культуры, включая науку и
философию. «Философия, — писал Шеллинг, — достигает вели¬
чайших высот, но в эти выси она увлекает как бы частицу челове¬
ка. Искусство же позволяет целостному человеку добраться до этих
высот»1.
Романтики предавались грезам о водворении художниками рая
на земле, провозглашая своего рода утопию — миф о всесилии
искусства и его жизнетворческом всемогуществе. Этот миф ока¬
зался живучим. Он продолжал существовать и в послероманти-
ческие эпохи, в частности в символистской эстетике. «Искусство
наших дней, — утверждал Ф. Сологуб, — осознает свое превосход¬
ство над жизнью и природой»2. Защита самостоятельности искус¬
ства, как видно, неоднократно оборачивалась его односторонней
апологией, порой агрессивной. Иерархическое возвышение ис¬
кусства над. всем и вся обозначается термином «искусствоцент-
ризм». Последний так или иначе сопряжен с эстетизмом, о кото¬
ром шла речь выше (см. с. 65—71).
Критика искусствоцентризма (одновременно и художествен¬
ного творчества как такового) присутствовала уже в романтиче¬
ской эстетике. Так, В. Г. Ваккенродер утверждал (подобно Шел¬
лингу), что «искусство представляет .нам высочайшее совершен¬
ство» и что благодаря ему «жить на этой земле — блаженство»:
«Господь, верно, созерцает <...> мироздание так же, как мы —
творение искусства». В то же время в его книге «Фантазии об
искусстве для друзей искусства» художественное творчество на¬
звано соблазном и запретным плодом, отведав который человек
легко замыкается «в своем эгоистическом наслаждении и не име¬
ет более силы протянуть руку помощи ближнему»: «Искусство
дерзко вырывает крепко приросшие к душе человеческие чувства
из священнейших глубин материнской почвы, искусно обрабатыва¬
ет их и играет ими. Художник превращается в актера»3. В. А. Жу¬
ковский утверждал, что для поэта, призванного искать и находить
«повсеместное присутствие духа Божия», «есть и страшное иску¬
шение, ибо в сей силе для полета высокого заключается и опас¬
ность падения глубокого»4.
1 Шеллинг Ф. В. Й. Система трансцендентального идеализма. — С. 396.
2 Сологуб Ф. Искусство наших дней // Русская мысль. — 1915. — № 12. —
С. 36.
3 Ваккенродер В. Г. Фантазии об искусстве. — М., 1977. — С. 69, 83, 179,
180.
4 Жуковский В. А. О поэте и современном его значении. Письмо к Н. В. Гого¬
лю (1848) // Жуковский В.А. Эстетика и критика. — М., 1985. — С. 333.
131

Подобные мысли неоднократно выражались и в «послероман-
тические» эпохи. Так, в XX столетии настойчиво звучали предос¬
тережения от переоценки художественной деятельности, от ее
безудержной апологии. По словам Г. П. Федотова, «искусство фор¬
мирует личность и разрушает ее»: «В эпохи распада духовной иерар¬
хии», в ситуациях небрежения гуманистической культурой оно
«становится одним из самых сильных ядов разложения»1. По мысли
Ф. Дюрренматта, непомерные фимиамы искусству способны его
задушить. «Влияние литературы и искусства на человеческое об¬
щество у нас, как и во всем мире, преувеличено», — утверждал
В. П. Астафьев. И замечал, что это влияние имеет порой совсем не
те формы, «какими хотелось бы нам их видеть и иметь»2. Подоб¬
ные опасения выражались ранее Л. Н. Толстым («Что такое искус¬
ство?») и М. Цветаевой («Искусство при свете совести»), а также
А. Камю, который в докладе 1957 г. говорил: «Художник должен
прежде всего ответить на вопрос <...> не является ли искусство в
наши дни ненужной роскошью?»3
Искусство (при всем том, что его значимость для человечества
огромна и уникальна) не нуждается в иерархическом возвышении
над иными формами человеческой деятельности, оно находится в
ряду равноправных ему граней культуры (наука, философия, мо¬
раль, политика, нравственно-практическое сознание, межлично¬
стное общение, навыки трудовой деятельности и т. п.).
При этом формы культуры взаимосвязаны, ибо «действуют» на
грандиозном общем поле, какова жизнь человечества. У них есть
зоны схождений и почва для интенсивных дружественных кон¬
тактов. И в частности, художественная деятельность не только
активно взаимодействует с иными пластами культурного бытия и
жизнью как целым, но и неизменно многое от них в себя впиты¬
вает.
Причастность искусства всему и вся составляет одну из важ¬
нейших его свойств и предопределяет емкость и глубину ответ¬
ственности художника перед реальностью. Об этом говорили мно¬
гие крупные писатели и ученые: в Германии — Т. Манн и Г. Гессе,
в нашей стране — М.М.Бахтин (см. «Искусство и ответствен¬
ность», а также «К философии поступка») и М.М.Пришвин, с
горечью писавший о «литературно-демоническом самомнении» пи¬
сателей, которое закрывает им «дверь в жизнь»4. Правомерно го¬
ворить о взаимной ответственности: деятелей искусства — перед
жизнью, общества — перед искусством.
1 Федотов Г.П. Четверодневный Лазарь (1936) // Вопросы литературы. —
1990. - № 2. - С. 225-226.
2 Астафьев В.П. Зрячий посох: Книга прозы. — М., 1988. — С. 42.
3 Камю А. Бунтующий человек. — С. 364.
4 Пришвин М.М. Дневник // Собр. соч.: в 8 т. — Т. 8. — С. 259. (Подобные
суждения — на с. 64, 202.)
132

Человек формируется и самоопределяется на путях творческо¬
го приобщения к культуре в целом, наследуя ее традиции и осва¬
ивая ценности самого разного рода. И искусство в его высоких,
достойных проявлениях — в тесном и прочном союзе с иными
формами культуры — активно содействует «целостному духовно¬
му самоопределению личности»1. Оно дает человеку возможность
остро ощутить и напряженно пережить собственную свободу (по
меньшей мере — ее возможность) и одновременно свою причаст¬
ность миру с его ценностями, вечными и непреходящими. Таково
поистине великое предназначение художественного творчества.
§ 3.	Спор об искусстве и его призвании в XX веке.
Концепция кризиса искусства
XX век ознаменовался беспрецедентно радикальными сдвига¬
ми в области художественного творчества, которые связаны прежде
всего со становлением и упрочением модернистских течений и
направлений, в частности авангардизма (см. с. 394—395). На но¬
вые явления в творческой практике, естественно, откликнулись
теоретики искусства. Много (в самых разных вариациях) говори¬
лось, что XX столетие — это новая, высшая стадия всемирного
литературно-художественного процесса. Характеризовалась эта
стадия и как упрочение в произведениях личной авторской ми¬
фологии (символистская эстетика), и как исторически неизбеж¬
ное торжество социалистического реализма (марксистское лите¬
ратуроведение), и (в составе постмодернизма) как благой уход
искусства от проблемности, серьезности, духовных глубин — от
всего, что напоминает учительство и пророчество, уход во имя
игровой легкости, вольной эссеистики и нескончаемого обновле¬
ния художественного языка. Подобного рода теоретические пост¬
роения имеют «направленческий» и революционный характер;
Они, как правило, отмечены оптимизмом, порой безоглядным,
ибо сопряжены с осознанием и переживанием художественной
современности как некоего начала и кануна. Эти концепции склон¬
ны к воинствующему «антитрадиционализму», проникнуты недо¬
верием к преемственности. В своем большинстве новаторские ве¬
яния эстетической мысли замешаны на дрожжах атеизма и ниги¬
лизма.
Революционные, радикально-модернистские и авангардистские
художественные установки и теоретические построения вызвали
многочисленные суждения противоположной направленности, в
частности разговоры о кризисе искусства. В 1918 г. брошюру под
1 Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. — С. 256.
133

этим названием опубликовал Н. А. Бердяев. Позже говорилось, что
техника и технический разум выхолащивают источники искусст¬
ва и ведут его к гибели (Г. Маркузе), что ныне совершается мед¬
ленная смерть искусства (М. Хайдеггер). По словам всемирно из¬
вестного социолога Питирима Сорокина, современное искусство,
создающее «гротескные псевдоценности», являет собой «музей
социальной и культурной патологии»; это искусство «унижения и
поношения человека» «подготавливает почву для своей собствен¬
ной гибели»1. Негативным сторонам своей художественной со¬
временности посвятил специальную монографию (1937) В.В.Вей-
дле, один из видных гуманитариев русского зарубежья. Он утвер¬
ждал, что ныне резко возросла «отчужденность художника среди
людей», понимаемых им как безликая масса; что «культура все
дальше уходит от органической совместности человека и приро¬
ды»; что художественная деятельность перестала питаться христи¬
анской верой. И делал весьма жесткий вывод: «Искусство <...> —
мертвый, чающий воскресения»2.
Подобные суждения имеют весьма серьезные основания: при¬
митивно-грубого «псевдоискусства» в социуме XX в. (на всем его
протяжении) предостаточно, и это не могло (и не может) не тре¬
вожить.
Представления о тупике и умирании искусства, широко рас¬
пространившиеся в истекшем столетии, были предварены геге¬
левской полемикой с эстетикой романтизма. Философ считал, что
романтизм явился завершающей стадией искусства, за пределами
которой удел художника сведется к чисто субъективному юмору,
свойственному главным образом комедии. В «субъекгивации» ис¬
кусства Гегель усматривал опасность его разложения, распада и
утверждал, что в его эпоху намечается переход от искусства к
философскому познанию, религиозным представлениям и прозе
научного мышления: форма искусства перестает быть высшей
потребностью духа3.
Мысли о тотальном кризисе искусства, высказывавшиеся по
следам Гегеля Хайдеггером и Маркузе, Сорокиным и Вейдле, несо¬
стоятельны (подобно полярному представлению о XX в. как выс¬
шей стадии художественного развития) уже потому, что не учиты¬
вают достижений ряда художников слова истекшего столетия, в
числе которых (наряду с многими другими) к месту назвать Т. Ман¬
на и Р.М. Рильке, А. А. Ахматову и А. П. Платонова, М. А. Булгако¬
ва и Б. Л. Пастернака. Истина о судьбах искусства, на наш взгляд,
1 Сорокин П.А. Кризис нашего времени // Сорокин П.А. Человек. Цивили¬
зация. Общество. — М., 1992. — С. 456—460.
2 Вейдле В. В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и
художественного творчества — СПб., 1996. — С. 83, 136, 161.
3 См.: Гегель Г. В. Ф. Эстетика: в 4 т. — М., 1971. — Т. 2. — С. 313—319; Т. 3. —
С. 351.
134

внеположна обозначенному спору. Прав Г.Г.Гадамер, сказавший,
что конец искусства не настанет до тех пор, пока человек облада¬
ет волей выражать свои мечтания и томления (Traume und
Sehnsiichte): «Каждый ошибочно провозглашаемый конец искус¬
ства будет становиться началом нового искусства». Не отрицая
серьезности кризисных явлений в современной художественной
жизни (бесконечное тиражирование всяческих суррогатов и под¬
делок, притупляющих эстетический вкус публики), ученый в то
же время утверждал, что настоящие художники, как это ни труд¬
но, в состоянии успешно противостоять контркультурным веяни¬
ям технической эпохи1.
Опыт писателей XX в. нуждается в непредвзятом теоретиче¬
ском обсуждении. Ныне становится все более насущным подведе¬
ние итогов как утратам, так и обретениям, имевшим место в худо¬
жественной жизни истекшего столетия.
1 Gadamer Н. G. Ende der Kunst? Von Hegels Lehre vom Veigangenheitscharakter
der Kunst dis zur Antikunst von heute // Friederich H. u. a. Ende der Kunst. —
Zukunft der Kunst. — Mtinchen, 1985. — S. 32—33. Весьма серьезные соображе¬
ния об углубившемся на протяжении последних десятилетий кризисе высказаны
в: Михайлов А.В. Языки культуры. — С. 862—869 (раздел «Конец искусства»).

Глава III
ЛИТЕРАТУРА КАК ВИД ИСКУССТВА
Выше речь шла преимущественно о том, что объединяет худо¬
жественную литературу с иными видами искусства. В центре же
этой главы — ее отличительные черты. Первые три раздела посвя¬
щены видам искусства, которые, подобно литературе, обладают
изобразительностью: предметностью, образностью в привычном
значении этого слова. В разделах четвертом и пятом рассмотрены
уникальные черты словесного искусства. Шестой и седьмой раз¬
делы характеризуют место литературы в сфере искусства и исто¬
рически меняющиеся соотношения между его видами. Восьмой
раздел посвящен связям художественной литературы с мифоло¬
гией.
1.	ДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА НА ВИДЫ.
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ И ЭКСПРЕССИВНЫЕ
ИСКУССТВА
Разграничение видов искусства осуществляется на основе эле¬
ментарных, внешних, формальных признаков произведений. Еще
Аристотель отмечал, что виды искусства различаются средствами
подражания («Поэтика». Гл. 1). В подобном же духе высказались
Лессинг и Гегель. Современный искусствовед справедливо утвер¬
ждает, что границы между видами искусства определяются «фор¬
мами, способами художественного выражения (в слове, в види¬
мых изображениях, в звуках и т.п.). <...> С этих первичных “кле¬
ток” и следует начинать. Исходя из них, мы должны уяснить себе,
какого рода перспективы познания в них заключены, какова глав¬
ная сила того или иного искусства, которой оно не вправе посту¬
паться»1. Говоря иначе, материальный носитель образности у
каждого вида искусства свой, особый, специфический.
Гегель выделил и охарактеризовал пять так называемых вели¬
ких искусств. Это архитектура, скульптура, живопись, музыка,
поэзия. Наряду с ними существуют танец и пантомима (искусства
телодвижения, которые фиксируются в некоторых теоретических
работах XVIII—XIX вв.), а также активизировавшаяся в XX сто-
1 Дмитриева Н.А. Изображение и слово. — М., 1962. — С. 7.
136

летии постановочная режиссура — искусство создания цепи ми¬
зансцен (в театре) и кадров (в кино): здесь материальным носите¬
лем образности являются сменяющие друг друга во времени про¬
странственные композиции.
Наряду с охарактеризованным выше (ныне наиболее влиятель¬
ным и авторитетным) представлением о видах искусства суще¬
ствует и иная, так называемая «категориальная» их трактовка (вос¬
ходящая к эстетике романтизма), при которой различиям между
материальными носителями образности большого значения не
придается, а на первый план выдвигаются такие общебытийные и
общехудожественные категории, как поэтичность, музыкальность,
живописность (соответствующие начала мыслятся как доступные
любой форме искусства).
Материальным носителем образности литературных произве¬
дений является слово, получившее письменное воплощение (лат.
littera — буква). Слово (в том числе художественное) всегда что-то
обозначает, имеет предметный характер. Литература, говоря ина¬
че, принадлежит к числу изобразительных искусств, в широком
смысле — предметных, где воссоздаются единичные явления (лица,
события, вещи, чем-то вызванные умонастроения и на что-то на¬
правленные импульсы людей). В этом отношении она подобна
живописи и скульптуре (в их доминирующей, «фигуративной»
разновидности) и отличается от искусств неизобразительных, не¬
предметных. Последние принято называть экспрессивными; в них
запечатлевается общий характер переживания вне его прямых свя¬
зей с какими-либо предметами, фактами, событиями. Таковы му¬
зыка, танец (если он не переходит в пантомиму — в изображение
действия посредством телодвижений), орнамент, так называемая
абстрактная живопись, архитектура.
2.	ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ. ОБРАЗ И ЗНАК
Обращаясь к способам (средствам), с помощью которых лите¬
ратура и другие виды искусства, обладающие изобразительностью,
осуществляют свою миссию, философы и ученые издавна пользу¬
ются термином «образ» (др.-гр. эйдос — облик, вид). В составе
философии и психологии образы — это конкретные представле¬
ния, т.е. отражение человеческим сознанием единичных предме¬
тов (явлений, фактов, событий) в их чувственно воспринимаемом
обличии. Они противостоят абстрактным понятиям, которые
фиксируют общие, повторяющиеся свойства реальности, игнори¬
руя ее неповторимо-индивидуальные черты. Существуют, иначе
говоря, чувственно-образная и понятийно-логическая формы ос¬
воения мира.
137

Различимы образные представления как феномен сознания и
собственно образы как чувственная (зрительная и слуховая) во-
площенность представлений. А: А. Потебня в работе «Мысль и язык»
рассматривал образ как воспроизведенное представление — в каче¬
стве некой чувственно воспринимаемой данности. Именно это
значение слова «образ» является насущным для теории искусства.
Ученые различают образы научно-иллюстративные, фактографи¬
ческие (информирующие о действительно имевшем место) и соб¬
ственно художественные1. Последние (и в этом их специфика)
создаются при активном участии воображения: они не просто вос¬
производят единичные факты, но сгущают, концентрируют суще¬
ственные для автора стороны жизни во имя ее оценивающего ос¬
мысления. Воображение художника — это, следовательно, не толь¬
ко психологический стимул его творчества, но и некая данность,
присутствующая в произведении. В последнем наличествует вы¬
мышленная (или по крайней мере домысленная) предметность,
не имеющая полного соответствия себе в реальности.
Ныне в литературоведении укоренились слова «знак» и «зна¬
ковость». Они заметно потеснили привычную лексику («образ»,
«образность»). Знак составляет центральное понятие семиотики,
науки о знаковых системах. На семиотику ориентируются струк¬
турализм, упрочившийся в гуманитарной сфере в 1960-е годы, и
пришедший ему на смену постструктурализм.
Знак — это материальный предмет, выступающий как предста¬
витель и заместитель другого, «преднаходимого» предмета (либо
свойства и отношения). Знаки составляют системы, которые слу¬
жат для получения, хранения и обогащения информации, т.е.
имеют прежде всего познавательное назначение.
Создатели и сторонники семиотики рассматривают ее как своего
рода центр научного знания. Один из основоположников этой дис¬
циплины, американский ученый Ч. Моррис (1900—1978), писал:
«Отношение семиотики к наукам двоякое: с одной стороны — это
наука в ряду других наук, а с другой стороны, это — инструмент
наук: средство объединения разных областей научного знания и
придания им большей простоты и упорядоченности; семиотика
открывает дорогу к освобождению от “паутины слов”, которую
сплел человек науки»2.
Отечественными учеными (Ю.М. Лотман и его единомышлен¬
ники) понятие знака было поставлено в центр культурологии;
обосновывалось представление о культуре как феномене прежде
всего семиотическом. «Любая реальность, — писали Ю.М.Лот¬
ман и Б. А. Успенский, — вовлекаемая в сферу культуры, начинает
функционировать как знаковая. <...> Само отношение к знаку и
1 См.: Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. — С. 259—267.
2 Семиотика. — М., 1983. — С. 38—39.
138

знаковости составляет одну из основных характеристик культу¬
ры»1.
Говоря о знаковом процессе в составе жизни человечества (се-
миозисе), специалисты выявляют три аспекта знаковых систем:
1) синтактика (отношение знаков друг к другу); 2) семантика
(отношение знака к тому, что он обозначает: означающего к озна¬
чаемому); 3) прагматика (отношение знаков к тем, кто ими опе¬
рирует и их воспринимает).
Знаки определенным образом классифицируются. Они объеди¬
няются в три большие группы: 1) индексальный знак (знак-ин¬
декс) указывает на предмет, но не характеризует его, он опирается
на метонимический принцип смежности (дым как свидетельство о
пожаре, череп как предупреждение об опасности); 2) знак-символ
является условным, здесь означающее не имеет ни сходства, ни
связи с означаемым, каковы слова естественного языка (кроме зву¬
коподражательных) или компоненты математических формул;
3) иконические знаки воспроизводят определенные качества озна¬
чаемого либо его целостный облик и, как правило, обладают на¬
глядностью. В ряду иконических знаков различаются, во-первых,
диаграммы — схематические воссоздания предметности не вполне
конкретной (графическое обозначение развития промышленности
или эволюции рождаемости) и, во-вторых, образы, которые более
или менее адекватно воссоздают чувственно воспринимаемые свой¬
ства предмета (фотографии, репортажи, а также запечатление пло¬
дов наблюдения и вымысла в произведениях искусства)2.
Таким образом, понятие «знак» не отменило традиционных
представлений об образе и образности, но поставило эти пред¬
ставления в новый, более широкий смысловой контекст. Понятие
знака, насущное в науке о языке, важно и для литературоведения:
во-первых — в области изучения словесной ткани произведений,
во-вторых — при обращении к портретным характеристикам и
формам поведения действующих лиц.
3.	ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ВЫМЫСЕЛ.
УСЛОВНОСТЬ И ЖИЗНЕПОДОБИЕ
На ранних этапах становления искусства художественный вы¬
мысел, как правило, не осознавался: архаическое сознание не раз¬
граничивало правды исторической и художественной. Но уже в
народных сказках, которые никогда не выдают себя за зеркало
1 Лотман Ю. М. Избранные статьи: в 3 т. — Таллинн, 1993. — Т. 3. — С. 343,
331.
2 Эта типология знаков была разработана американским ученым Ч. Пирсом
(1837—1914). Ее изложение дано в статье Р.О.Якобсона «В поисках сущности
языка» (см.: Семиотика. — С. 102—117).
139

действительности, осознанный вымысел выражен достаточно ярко.
Суждение о художественном вымысле мы находим в «Поэтике»
Аристотеля (гл. 9 — историк рассказывает о случившемся, поэт —
о возможном, о том, что могло бы произойти), а также в работах
философов эпохи эллинизма.
На протяжении ряда столетий вымысел выступал в литератур¬
ных произведениях как всеобщее достояние, как наследуемый
писателями у предшественников. Чаще всего это были традици¬
онные персонажи и сюжеты, которые каждый раз как-то транс¬
формировались (так дело обстояло, в частности, в драматургии
Возрождения и классицизма, широко использовавшей античные
и средневековые сюжеты).
Гораздо более, чем это бывало раньше, вымысел проявил себя
как индивидуальное достояние автора в эпоху романтизма, когда
воображение было осознано в качестве важнейшей грани челове¬
ческого бытия. «Фантазия <...>, — писал Жан-Поль, — есть нечто
высшее, она есть мировая душа и стихийный дух основных сил
(каковы остроумие, проницательность и пр. — В.Х.). <...> Фанта¬
зия — это иероглифический алфавит природы»1. Культ вообра¬
жения, характерный для начала XIX в., знаменовал раскрепоще¬
ние человека и составил позитивно значимый факт культуры, но
вместе с тем он имел и негативные последствия (художественные
свидетельства тому — облик гоголевского Манилова, судьба героя
«Белых ночей» Достоевского).
В послеромантические эпохи художественный вымысел несколь¬
ко сузил свою сферу. Полету воображения писатели XIX в. часто
предпочитали прямое наблюдение над жизнью: персонажи и сю¬
жеты были приближены к их прототипам. По словам Н. С. Леско¬
ва, настоящий писатель — это «записчик», а не выдумщик: «Где
литератор перестает быть записчиком и делается вьщумщиком,
там исчезает между ним и обществом всякая связь»2. Напомним и
известное суждение Достоевского о том, что пристальный глаз
способен в самом обьщенном факте обнаружить «глубину, какой
нет у Шекспира»3. Русская классическая литература была более
литературой «домысла», чем вымысла как такового4. В начале XX в.
вымысел порой расценивался как нечто устаревшее, отвергался
во имя воссоздания реального факта, документально подтвержда¬
емого (эстетика ЛЕФа)5. Эта крайность убедительно оспаривалась.
1 Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики — М., 1981. — С. 79. О вооб¬
ражении как доминанте художественной деятельности см.: Гумбольдт В. Язык и
философия культуры. — М., 1985. — С. 169, 174.
2 Русские писатели о литературном труде: в 4 т. — Л., 1955. — Т. 3. — С. 306.
3 Достоевский Ф.М. Об искусстве. — М., 1973. — С. 291.
4 См.: Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. — С. 430— 433.
5 См.: Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа /
под ред. Н.Ф. Чужака. — М., 2000 (1-е изд. — М., 1929).
140

Литература нашего столетия — как и ранее — широко опирается
и на вымысел,' и на невымышленные события и лица. Отказ от
вымысла во имя следования правде факта, в ряде случаев оправ¬
данный и плодотворный, вряд ли может стать магистралью худо¬
жественного творчества: без опоры на вымышленные образы ис¬
кусство, и в частности литература, непредставимы.
Посредством вымысла автор обобщает факты реальности, во¬
площает свой взгляд на мир,, демонстрирует свою творческую энер¬
гию. Порой он (вымысел) порождается неудовлетворенными вле¬
чениями и подавленными желаниями создателя произведения и
их непроизвольно выражать, о чем настойчиво говорил 3. Фрейд.
Имеют место две тенденции художественной образности, ко¬
торые обозначаются терминами условность (акцентирование ав¬
тором нетождественности, а то и противоположности между изоб¬
ражаемым и формами реальности) и жизнеподобие (нивелирова¬
ние подобных различий, создание иллюзии тождества искусства и
жизни). Разграничение условности и жизнеподобия присутствует
в высказываниях Гёте (статья «О правде и правдоподобии в ис¬
кусстве») и Пушкина (заметки о драматургии и ее неправдоподо¬
бии). Но особенно напряженно обсуждались соотношения между
ними на рубеже XIX—XX столетий. Решительно отвергал все не¬
правдоподобное и преувеличенное Л. Н. Толстой в статье «О Шек¬
спире и о драме». Для К. С. Станиславского выражение «услов¬
ность» было едва ли не синонимом слов «фальшь» и «ложный
пафос». Подобные представления связаны с ориентацией на опыт
русской реалистической литературы XIX в., образность которой
была по преимуществу жизнеподобной. С другой стороны, мно¬
гие деятели искусства начала XX в. (например, Вс. Э. Мейерхольд)
отдавали предпочтение формам условным, порой абсолютизируя
их значимость и отвергая жизнеподобие как нечто рутинное. Так,
в статье P.O.Якобсона «О художественном реализме» (1921) под¬
нимаются на щит условные, деформирующие, затрудняющие чи¬
тателя приемы («чтобы труднее было отгадать») и отрицается прав¬
доподобие, отождествляемое с реализмом в качестве начала кос¬
ного и эпигонского1. Впоследствии, в 1930—1950-е годы, напро¬
тив, были канонизированы жизнеподобные формы. Они счита¬
лись единственно приемлемыми для литературы социалистиче¬
ского реализма, а условность находилась под подозрением в род¬
стве с одиозным формализмом (отвергаемым в качестве буржуаз¬
ной эстетики). В 1960-е годы художественная условность вновь
получила признание. Ныне упрочился взгляд, согласно которому
жизнеподобие и условность — это равноправные и плодотворно
взаимодействующие тенденции художественной образности.
1 См.: Якобсон P.O. Работы по поэтике. — М., 1987. — С. 387—393.
141

На ранних исторических этапах в искусстве1 преобладали фор¬
мы изображения, которые ныне воспринимаются как условные.
Это, во-первых, порожденная публичным и исполненным торже¬
ственности ритуалом идеализирующая гипербола традиционных
высоких жанров (эпопея, трагедия), герои которых проявляли себя
в патетических, театрально-эффектных словах, позах, жестах и
обладали исключительными чертами наружности, воплощавши¬
ми их силу и мощь, красоту и обаяние. (Вспомним былинных
богатырей или гоголевского Тараса Бульбу.) И, во-вторых, это
гротеск, который сформировался и упрочился в составе карна¬
вальных празднеств, выступив в качестве пародийного, смехового
«двойника» торжественно-патетической гиперболы, а позже об¬
рел программное значение для романтиков. Гротеском принято
называть художественную трансформацию жизненных форм, при¬
водящую к некой уродливой несообразности, к соединению несо¬
четаемого. Гротеск в искусстве сродни парадоксу в логике.
М.М.Бахтин, исследовавший традиционную гротескную образ¬
ность, считал ее воплощением празднично-веселой вольной мыс¬
ли: «Гротеск освобождает от всех форм нечеловеческой необходи¬
мости, которые пронизывают господствующие представления о
мире <...>, развенчивает эту необходимость как относительную и
ограниченную; гротескная форма помогает освобождению <...>
от ходячих истин, позволяет взглянуть на мир по-новому, почув¬
ствовать <...> возможность совершенно иного миропорядка»1.
В искусстве последних двух столетий гротеск, однако, часто утра¬
чивает свою жизнерадостность и выражает тотальное неприятие
мира как хаотического, устрашающего, враждебного (Гойя и Гоф¬
ман, Кафка и «театр абсурда»; в какой-то мере Гоголь и Салты¬
ков-Щедрин).
В искусстве изначально присутствуют и жизнеподобные нача¬
ла, давшие о себе знать в Библии, классических эпопеях древно¬
сти, диалогах Платона. В искусстве Нового времени жизнеподо-
бие едва ли не доминирует. Наиболее яркое свидетельство тому —
реалистическая повествовательная проза XIX в., в особенности
Л. Н. Толстого и А. П. Чехова. Оно насущно для авторов, показы¬
вающих человека в его многоплановости, а главное — стремящих¬
ся приблизить изображаемое к читателю, свести к минимуму ди¬
станцию между персонажами и воспринимающим сознанием. Вме¬
сте с тем в искусстве XIX—XX вв. активизировались (и при этом
обновились) условные формы. Ныне это не только традиционные
гипербола и гротеск, но и всякого рода фантастические допуще¬
ния («Холстомер» Л. Н. Толстого, «Паломничество в страну Вос¬
тока» Г. Гессе), демонстративная схематизация изображаемого (пье¬
сы Б. Брехта), обнажение приема («Евгений Онегин» А.С.Пушки-
1 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле... — С. 58, 42.
142

на),' эффекгымонтажной композиции (немотивированные пере¬
мены места и времени действия, резкие хронологические «разры¬
вы» и т.п.).
4.	НЕВЕЩЕСТВЕННОСТЬ ОБРАЗОВ
В ЛИТЕРАТУРЕ. СЛОВЕСНАЯ ПЛАСТИКА
Специфика предметного начала в литературе во многом пре¬
допределена тем, что слово является конвенциональным (услов-
ным) знаком, что оно не похоже на предмет, им обозначаемый
(Б. Л. Пастернак: «Как непомерна разница меж именем и вещью!» —
из поэмы «Лейтенант Шмидт»). Словесные картины (изображе¬
ния) в отличие от живописных, скульптурных, сценических, эк¬
ранных являются невещественными. То есть в литературе при¬
сутствует изобразительность (предметность), но нет прямой на¬
глядности изображений. Обращаясь к видимой реальности, пи¬
сатели в состоянии дать лишь ее косвенное, опосредованное вос¬
произведение. Литературой осваивается в большей мере умопос¬
тигаемая целостность предметов и явлений, нежели их чувствен¬
но воспринимаемый облик. Писатели обращаются к нашему во¬
ображению, а не впрямую к зрительному восприятию.
Невещественность словесной ткани предопределяет изобрази¬
тельное богатство, и разнообразие литературных произведений.
Здесь, по словам Лессинга, образы «могут находиться один подле
другого в чрезвычайном количестве и разнообразии, не покрыва¬
ясь взаимно и не вредя друг другу, чего не может быть с реальны¬
ми вещами или даже с их материальными воспроизведениями»1.
Литература обладает безгранично широкими информативными и
познавательными возможностями, ибо посредством слова можно
обозначить все, что находится в кругозоре человека. Об универ¬
сальности литературы говорилось неоднократно. Так, Гегель на¬
зывал словесность «всеобщим искусством, способным в любой
форме разрабатывать и высказывать любое содержание». По его
мысли, литература распространяется на все, что «так или иначе
интересует и занимает дух»2.
Будучи лишены наглядности, словесно-художественные обра¬
зы вместе с тем живописуют вымышленную реальность и апелли¬
руют к зрению читателя. Эту сторону литературных произведений
называют словесной пластикой. Живописания посредством слов
организуются более по законам воспоминания о виденном, неже-
1 Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. — М., 1957. —
С. 128.
2 Гегель Г. В. Ф. Эстетика: в 4 т. — Т. 3. — С. 350, 348.
143

ли как непосредственное, мгновенное претворение-'зрительного
восприятия. В этом отношении литература — своего рода зеркало
«второй жизни» видимой реальности, а именно — ее пребывания
в человеческом сознании. Словесными произведениями запечат¬
леваются в большей степени субъективные реакции на предмет¬
ный мир, нежели сами предметы как непосредственно видимые.
Пластическому началу словесного искусства на протяжении
многих веков придавалось едва ли не решающее значение. Со вре¬
мен античности поэзию нередко называли «звучащей живописью»
(а живопись — «немой поэзией»). Как своего рода «предживо-
пись» в качестве сферы описаний видимого мира понималась по¬
эзия классицистами XVII—XVIII вв. Сходные мысли высказыва¬
лись и в XX в. Так, М. Горький писал: «Литература — это искусст¬
во пластического изображения посредством слова»1. Подобные
суждения свидетельствуют об огромной значимости в художествен¬
ной литературе картин видимой реальности.
Однако в литературных произведениях неотъемлемо важны и
«непластические» начала образности: сфера психологии и мысли
персонажей, лирических героев, повествователей, воплощающая¬
ся в диалогах и монологах. С течением исторического времени
именно эта сторона «предметности» словесного искусства все бо¬
лее выдвигалась на первый план, тесня традиционную пластику.
В качестве преддверия XIX—XX столетий знаменательны сужде¬
ния Лессинга, оспаривающие эстетику классицизма: «Поэтиче¬
ская картина вовсе не должна непременно служить материалом
для картины художника». И еще: «Внешняя, наружная оболочка»
предметов «может быть для него (поэта. — В.Х.) разве лишь од¬
ним из ничтожнейших средств пробуждения в нас интереса к его
образам»2. В этом духе (и еще резче!) порой высказывались и пи¬
сатели недавно истекшего столетия. М. Цветаева считала, что по¬
эзия — это «враг видимого», а И. Эренбург утверждал, что в эпоху
кино «литературе остается мир незримый, то есть психологиче¬
ский»3.
Тем не менее «живописание словом» далеко себя не исчерпа¬
ло. Об этом свидетельствуют произведения И. А. Бунина, В. В. На¬
бокова, М. М. Пришвина, В. П. Астафьева, В. Г. Распутина. Карти¬
ны видимой реальности в литературе конца XIX и XX столетия во
многом изменились. На смену традиционным развернутым опи¬
саниям природы, интерьеров, наружности героев (чему отдали
немалую дань, к примеру, И. А. Гончаров и Э.Золя) пришли пре¬
дельно компактные характеристики видимого, мельчайшие под¬
робности, пространственно как бы приближенные к читателю,
1 Горький А.М. Собр. соч.: в 30 т. — М., 1953. — Т. 26. — С. 387.
2 Лессинг Г.Э. Лаокоон... — С. 183, 96.
3 Эренбург И. Г. Материализация фантастики. — Л., 1927. — С. 12.
144

рассредоточенные'^ художественном тексте и, главное, психоло¬
гизированные, подаваемые как чье-то зрительное впечатление, что,
в частности, характерно для А. П. Чехова.
5.	ЛИТЕРАТУРА КАК ИСКУССТВО СЛОВА.
РЕЧЬ КАК ПРЕДМЕТ ИЗОБРАЖЕНИЯ
Художественная литература — явление многоплановое. В ее
составе выделимы две основные стороны. Первая — это вымыш¬
ленная предметность, образы «внесловесной» действительности,
о чем шла речь выше. Вторая — собственно речевые конструк¬
ции, словесные структуры. Двухаспектность литературных произ¬
ведений дала ученым основание говорить о том, что художествен¬
ная словесность совмещает в себе два разных искусства: искусст¬
во вымысла (явленное главным образом в беллетристической прозе,
сравнительно легко переводимой на другие языки) и искусство
слова как таковое (определяющее облик поэзии; которая утрачи¬
вает в переводах едва ли не самое главное)*. На наш взгляд, вы¬
мысел и собственно словесное начало точнее было бы охаракте¬
ризовать не в качестве двух разных искусств, а как две нерастор¬
жимые грани одного феномена: художественной словесности.
Собственно словесный аспект литературы, в свою очередь, дву¬
планов. Речь здесь предстает, во-первых, как средство изображе¬
ния (материальный носитель образности), как способ оценочного
освещения внесловесной действительности; и, во-вторых, в каче¬
стве предмета изображения — кому-то принадлежащих и кого-
то характеризующих высказываний. Литература, иначе говоря, спо¬
собна воссоздать речевую деятельность людей, и это резко отли¬
чает ее от всех иных видов искусства. Только в литературе чело¬
век предстает говорящим, чему придал принципиальное значение
М.М. Бахтин: «Основная особенность литературы — язык здесь
не только средство коммуникации и выражения-изображения, но
и объект изображения». Ученый утверждал, что «литература не
просто использование языка, а его художественное познание» и
что «основная проблема ее изучения» — это «проблема взаимоот¬
ношений изображающей и изображаемой речи»2.
Как видно, образность литературного произведения двуплано-
ва и его текст составляет единство двух «нервущихся линий». Это,
во-первых, цепь словесных обозначений «внесловесной» реаль-
1 См.: Вейдле В. В. О двух искусствах: вымысла и слова // Новый журнал. —
Нью-Йорк, 1970. - № 100.
2 Бахтин М.М. Язык в художественной литературе // Бахтин М.М. Собр.
соч.: в 7 т. — М., 1996. — Т. 5. — С. 287 — 289. См. также: Бахтин М.М. Вопросы
литературы и эстетики. — С. 145—149.
145

ности и, во-вторых, ряд кому-то принадлежащих’^ (повествовате¬
лю, лирическому герою, персонажам) высказываний, благодаря
которым литература осваивает процессы мышления людей и их
эмоции, широко запечатлевает их духовное (в том числе интел¬
лектуальное) общение впрямую, чего не дано иным, «внесловес-
ным», искусствам. В литературных произведениях нередки раз¬
мышления героев на философские, социальные, нравственные,
религиозные, исторические темы. Порой интеллектуальная сто¬
рона человеческой жизни здесь выдвигается на первый план (зна¬
менитая древнеиндийская «Бхагавадгита», «Братья Карамазовы»
Достоевского, «Волшебная гора» Т. Манна). Осваивая человече¬
ское сознание, художественная литература, по словам В.А.Грех-
нева, «укрупняет стихию мысли»: писателя «неотразимо притяги¬
вает мысль, но мысль, не охлажденная и не отрешенная от пере¬
живания и оценки, а насквозь пронизанная ими. Не итоги ее,
явленные в объективно спокойных и стройных структурах логи¬
ки, а ее личностный колорит, ее живая энергия — прежде всего
это притягательно для художника слова там, где мысль становит¬
ся предметом изображения»1.
6.	ЛИТЕРАТУРА И СИНТЕТИЧЕСКИЕ
ИСКУССТВА
Художественная литература принадлежит к числу так называ¬
емых простых, или односоставных, искусств, опирающихся на
один материальный носитель образности (здесь это — письмен¬
ное слово). Вместе с тем она тесными узами связана с искусства¬
ми синтетическими (многосоставными), соединяющими в себе
несколько разных носителей образности. Таковы архитектурные
ансамбли, «вбирающие» в себя скульптуру и живопись; театр и
киноискусство в их ведущих разновидностях; вокальная музыка
и т. п.
Исторически ранние синтезы являли собой «сочетание ритмо¬
ванных, орхестических (танцевальных. — В.Х.) движений с пес-
ней-музыкой и элементами слова»2. Но это было еще не собственно
искусство, а синкретическое творчество (синкретизм — слит¬
ность, нерасчлененность, характеризующая первоначальное, не¬
развитое состояние чего-либо). Синкретическое творчество, на
основе которого, как показал А. Н. Веселовский, впоследствии
сформировалось словесное искусство, имело форму обрядового
1 Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение. — С. 13—14.
2 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. — М., 1989. — С. 155 (см. также
с. 155-166, 245-246).
146

хора’и обладало 'мифологически-культовой и магической функ¬
цией. В обрядовом синкретизме отсутствовало разделение лиц
действующих и воспринимающих. Все были и сотворцами, и уча¬
стниками-исполнителями совершаемого действа. Хороводное «пре-
дыскусство» для архаических племен и ранних государств было
ритуально обязательным (принудительным). По Платону, «петь и
плясать должны решительно все, всё государство целиком, и при¬
том всегда разнообразно, непрестанно и восторженно»1.
По мере упрочения художественного творчества как такового
все большую роль обретали искусства односоставные. Безраздель¬
ное господство синтетических произведений не удовлетворило
человечество, так как оно не создавало предпосылок для свобод¬
ного и широкого проявления индивидуально-творческого импульса
художника: каждый отдельный вид искусства в составе синтети¬
ческих произведений оставался стесненным в своих возможно¬
стях. Неудивительно поэтому, что многовековая история культу¬
ры сопряжена с неуклонной дифференциацией форм художествен¬
ной деятельности.
Вместе с тем в XIX и в начале XX столетия неоднократно дава¬
ла о себе знать и иная, противоположная тенденция: немецкие
романтики (Новалис, Ваккенродер), а позже Р. Вагнер, Вяч. Ива¬
нов, А. Н. Скрябин предпринимали попытки вернуть искусство к
изначальным синтезам. Так, Вагнер в книге «Опера и драма» рас¬
ценивал отход от исторических ранних синтезов как грехопаде¬
ние художества и ратовал за возвращение к ним. Он говорил об
огромной разнице между «отдельными видами искусства», эгоис¬
тически разъединенными, ограниченными в своей обращенности
лишь к воображению, — и «истинным искусством», адресован¬
ным «к чувственному организму во всей его полноте» и соединя¬
ющим в себе различные виды искусства2. Такова, в глазах Вагне¬
ра, опера как высшая форма театрально-драматического творче¬
ства и искусства в целом.
Но подобные попытки радикальной перестройки художествен¬
ного творчества успехом не увенчались: односоставные искусства
остались неоспоримой ценностью художественной культуры и ее
доминантой. В начале нашего века не без оснований говорилось,
что «синтетические искания <...> выводят за границы не только
отдельных искусств, но и искусства вообще» (Н. А. Бердяев), что
идея повсеместного синтезирования вредна и являет собой диле¬
тантский абсурд (Г. Г. Шпет). Концепция вторичного синтезиро-
1 Лосев А. Ф. История античной эстетики: Высокая классика. — С. 143.
2 См.: Вагнер Р. Избранные работы. — М., 1978. — С. 342—343. Позже
программа повсеместного и сплошного синтезирования искусств была предло¬
жена в ст.: Иванов Вяч. О границах искусства, Чюрлёнис и проблема синтеза
искусств // Иванов Вяч. Борозды и межи. — М., 1916.
147

вания искусств была связана с утопическим стремлением вернуть
человечество к подчиненности жизни обряду и ритуалу.
«Эмансипация» словесного искусства произошла как следствие
его обращения к письменности (устная художественная словес¬
ность имеет синтетический характер, она неотделима от исполне¬
ния, т.е. актерского искусства, и, как правило, связана с пением,
т.е. с музыкой). Обретя облик литературы, словесное искусство
превратилось в односоставное. При этом появление печатного
станка в Западной Европе (XV в.), а затем и в других регионах
обусловило перевес литературы над устной художественной сло¬
весностью. Но, получив самостоятельность и независимость, сло¬
весное искусство отнюдь не изолировало себя от иных форм ху¬
дожественной деятельности. По замечанию Ф. Шлегеля, «произ¬
ведения великих поэтов нередко дышат духом смежных искусств»1.
Литература имеет две формы бытования: она существует и как
односоставное искусство (в виде произведений читаемых), и в
качестве неоценимо важного компонента синтетических искусств.
В наибольшей мере это относится к драматическим произведени¬
ям, которые по своей сути предназначены для театра. Но и другие
роды литературы причастны синтезам искусств: лирика сохраняет
контакт с музыкой (песня, романс), нередко выходя за рамки книж¬
ного бытования. Лирические произведения охотно интерпретиру¬
ются актерами-чтецами и режиссерами (при создании сцениче¬
ских композиций). Повествовательная проза тоже находит себе
дорогу на сцену и на экран. Да и сами книги нередко предстают
как синтетические художественные произведения: в их составе
значимы и написание букв (особенно в старых рукописных тек¬
стах), и орнаменты, и иллюстрации. Участвуя в художественных
синтезах, литература дает иным видам искусства (прежде всего
театру и кино) богатую пишу, оказываясь наиболее щедрым из
них и порой выступая в роли дирижера искусств.
7.	МЕСТО ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СЛОВЕСНОСТИ
В РЯДУ искусств. ЛИТЕРАТУРА И СРЕДСТВА
МАССОВОЙ КОММУНИКАЦИИ
В разные эпохи предпочтение отдавалось различным видам
искусства. В античности наиболее влиятельна была скульптура; в
составе эстетики Возрождения и XVII в. доминировала живопись,
которую теоретики обычно предпочитали поэзии. В русле этой
традиции — трактат раннего французского просветителя Ж. Б. Дю-
1 История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: в 6 т. — М.,
1967. - Т. 3. - С. 254.
148

бо, полагавшего, что «власть Живописи над людьми более сильна,
чем власть Поэзии»1.
Впоследствии (в XVIII, еще более — в XIX в.) на авансцену
искусства выдвинулась литература. Соответственно произошел
сдвиг и в теории. Лессинг в своем «Лаокооне» в противовес тра¬
диционной точке зрения акцентировал преимущества словесного
искусства перед живописью и скульптурой. По мысли Канта2, «из
всех искусств первое место удерживает за собой поэзия». С еще
большей энергией возвышал словесное искусство над всеми ины¬
ми В. Г. Белинский, утверждавший, что поэзия есть «высший род
искусства», что она «заключает в себе все элементы других ис¬
кусств» и потому «представляет собою всю целость искусства»3.
В эпоху романтизма роль лидера в мире искусства с поэзией
делила музыка. Позже понимание музыки как высшей формы ху¬
дожественной деятельности и культуры как таковой (не без влия¬
ния Ницше) получило небывало широкое распространение, осо¬
бенно в эстетике символистов. Именно музыка, по убеждению
А. Н. Скрябина и его единомышленников, призвана сосредоточить
вокруг себя все иные искусства, а в конечном счете — преобра¬
зить мир. Знаменательны слова А. А. Блока (1909): «Музыка пото¬
му самое совершенное из искусств, что она наиболее выражает и
отражает замысел Зодчего. <...> Музыка творит мир. Она есть
духовное тело мира. <...> Поэзия исчерпаема <...>, так как ее
атомы несовершенны — менее подвижны. Дойдя до предела сво¬
его, поэзия, вероятно, утонет в музыке»4.
Подобные суждения (как «литературоцентристские», так и
«музыкоцентристские»), отражая сдвиги в художественной куль¬
туре XIX — начала XX в., вместе с тем односторонни и уязвимы,
о чем говорилось неоднократно. Отвергая иерархическое возвы¬
шение какого-то одного вида искусства над всеми иными, многие
деятели культуры истекшего столетия подчеркивали равноправие
форм художественной деятельности. Неслучайно широко бьпует
словосочетание «семья муз».
XX век (особенно в его второй половине) ознаменовался серь¬
езными сдвигами в соотношениях между видами искусства. Воз¬
никли, упрочились и обрели влиятельность художественные фор¬
мы, опирающиеся на новые средства массовой коммуникации: с
письменным и печатным словом стали успешно соперничать уст¬
ная речь, звучащая по радио, и, главное, визуальная образность
кино- и телеэкрана.
1 Дюбо Ж. Б. Критическое размышление о поэзии и живописи. — М., 1976. —
С. 221.
2 Кант И. Соч.: в 6 т. - М., 1966. - Т. 5. - С. 344.
3 Белинский В. Г. Разделение поэзии на роды и виды // Белинский В. Г.
Поли. собр. соч.: в 13 т. — М., 1954. — Т. 5. — С. 7, 9.
4 Блок А. А. Записные книжки. 1901 — 1920. — М., 1965. — С. 150.
149

В связи с этим появились концепции, которые применительно
к первой половине столетия правомерно называть «киноцентрист-
скими», а ко второй — «телецентристскими». Практики и теоре¬
тики киноискусства неоднократно утверждали, что в прошлом
слово имело гипертрофированное значение, а ныне люди благо¬
даря кинофильмам учатся по-иному видеть мир; что человече¬
ство переходит от понятийно-словесной к визуальной, зрелищ¬
ной культуре. Известный своими резкими, во многом парадок¬
сальными суждениями теоретик телевидения М. Маклюэн (Кана¬
да) в своих книгах 60-х годов утверждал, что в XX в. произошла
вторая коммуникативная революция (первой было изобретение
печатного станка): благодаря телевидению, обладающему беспре¬
цедентной информативной силой, возникает «мир всеобщей сию¬
минутности», и наша планета превращается в своего рода огром¬
ную деревню. Главное же, телевидение обретает небывалый идео¬
логический авторитет: телеэкран властно навязывает зрительской
массе тот или иной взгляд на реальность. Если раньше позиция
людей обусловливалась традицией и их индивидуальными свой¬
ствами, а поэтому была устойчивой, то теперь, в эпоху телевиде¬
ния, утверждает автор, личное самосознание устраняется: стано¬
вится невозможным занимать определенную позицию дольше, чем
на мгновение; человечество расстается с культурой индивидуаль¬
ного сознания и вступает (возвращается) в стадию «коллективной
бессознательности», характерной для племенного строя. При этом,
полагает Маклюэн, у книги нет будущности: привычка к чтению
себя изживает, письменность обречена, ибо она слишком интел¬
лектуальна для эпохи телевидения1. Эти суждения далеко не бес¬
спорны: жизнь показывает, что слово, в том числе письменное,
отнюдь не оттесняется на второй план, тем более не устраняется
по мере распространения и обогащения телекоммуникации. Но
проблемы, поставленные канадским ученым, являются весьма се¬
рьезными: соотношения между визуальной и словесно-письмен¬
ной коммуникацией сложны, а порой и конфликтны.
В противовес крайностям традиционного литературоцентриз-
ма и современного телецентризма, мы полагаем, правомерно ска¬
зать, что художественная словесность в наше время является пер¬
вым среди равных друг другу искусств.
Своеобразное лидерство литературы в семье искусств, ясно
ощутимое в XIX—XX вв., связано не столько с ее собственно эс¬
тетическими свойствами, сколько с ее познавательно-коммуни¬
кативными возможностями. Ведь слово — это всеобщая форма
человеческого сознания и общения. И литературные произведе¬
ния способны активно воздействовать на читателей даже в тех
1 Концепция М.Маклюэна излагается и обсуждается Ю.Н.Давыдовым в: Тео¬
рии, школы, концепции (критические анализы). Художественное произведение
и личность. — М., 1975. — С. 237—243.
150

случаях, когда они не обладают яркостью и масштабностью в ка¬
честве эстетических ценностей.
Активность внеэстетических начал в литературном творчестве
порой вызывала у теоретиков опасения. Так, Гегель полагал, что
поэзии угрожают разрыв со сферой чувственно воспринимаемого и
растворение в стихиях чисто духовных. Но дальнейшее развитие
литературы не под твердило этих прогнозов. В своих лучших образ¬
цах писательское творчество органически соединяет верность прин¬
ципам художественности с широким познанием и глубоким
осмыслением жизни. Мыслители XX в. не без оснований к тому
утверждают, что поэзия относится к другим искусствам, как мета¬
физика к науке1, что она, будучи средоточием межличностного по¬
нимания, близка философии. При этом литература характеризуется
как «материализация самосознания» и «память духа о себе самом»2.
Выполнение литературой внеэстетических функций оказывается осо¬
бенно существенным в моменты и периоды, когда социальные усло¬
вия и политический строй неблагоприятны для общества. «У наро¬
да, лишенного общественной свободы, — писал А. И. Герцен, —
литература — единственная трибуна, с высоты которой он застав¬
ляет услышать крик своего возмущения и своей совести»3.
Ни в коей мере не притязая на то, чтобы встать над иными
видами искусства и тем более их заменить, художественная лите¬
ратура, таким образом, занимает в культуре общества и человече¬
ства особое место, как некое единство собственно искусства и
интеллектуальной деятельности, сродной трудам философов, уче¬
ных-гуманитариев, публицистов.
8.	ЛИТЕРАТУРА И МИФОЛОГИЯ
Художественная литература, как и искусство в целом, нераз¬
рывными узами связана с мифологией, т.е. совокупностью ми¬
фов, принадлежащих отдельным народам, определенным стадиям
развития общества и всему человечеству. Заметим, что слово «ми¬
фология» имеет и иной смысл: им обозначается область научного
знания, предмет которой составляют мифы.
§ 1.	Миф: значения слова
Слово «миф» восходит к др.-гр. mythos — рассказ, рассказыва¬
ние, сказание, предание; его латинский аналог — fabula (пове-
1 Asthetische Erfahrung und das Wesen der Kunst. Red: H. Holzhey, J. P. Loyvrat. —
Bern; Stuttgart, 1984. - S. Ill, 173.
2 Шпет Г. Г. Литература. — С. 152, 155.
3 Герцен А. И. Письма издалека. — М., 1984. — С. 154.
151

ствование, басня). Подобным же образом и при акценте' на'вы-
мышленности рассказанного определен миф в «Толковом словаре
живого великорусского языка» В. И. Даля: это область баснослов¬
ного, небывалого, сказочного; мифология определяется как бас¬
нословие.
В Новое время миф стал пониматься и иначе: не как любой
вымысел, облеченный в рассказ, а как достояние исторически
далеких эпох, как «древнее народное сказание о богах и легендар¬
ных героях, о происхождении мира и жизни на земле»1.
И наконец, на протяжении последнего столетия в научно-гума¬
нитарную сферу внедрилось третье значение слова «миф». В соот¬
ветствии с ним мифология мыслится как надэпохальная, транс¬
историческая, бытующая в жизни народов на протяжении всей их
истории форма общественного сознания, которая связана с осо¬
бым родом мышления. Мифология в таком ее понимании — это
одна из констант жизни человечества, феномен, наличествующий
всегда и везде. Опираясь на данное значение слова «миф», ученые
имеют все основания говорить о всемирно-историческом мифо¬
логическом процессе.
Обозначим основные свойства мифологии как формы обще¬
ственного сознания. Во-первых, предмет мифа обладает общезна¬
чимостью, он причастен фундаментальным началам бытия: при¬
роде как целому, жизни племен, народов, человечества. В мифах
особенно важна логическая оппозиция «хаос — порядок (космос)».
Мифология (вплоть до Ницшевой переоценки всех ценностей)
неизменно придерживалась классической картины мира (см. с.
53—59), возвышая все то, что упорядочивает бытие, предпочитая
космос хаосу.
Во-вторых, смысл мифа (выражаемая им концепция, идея) пе¬
реживается теми, для кого он существует, как нечто непререкае¬
мо истинное, не подлежащее сомнению и аналитическому рас¬
смотрению. Мифологические представления, утверждал Шеллинг,
разумеются «как истина, и притом как вся, как полная истина»;
они «не допускают сомнения в своей истинности»2. Мифология
по сути внерациональна (хотя и может иметь логически упорядо¬
ченную форму): критичности к себе мифы не терпят. По словам
авторитетного ученого, мир мифа — это «“абсолютная реальность”,
и из анализа он выходит уже радикально демифологизированным»3.
Миф как таковой требует нерефлективного доверия к себе, в ином
1 Словарь русского языка: в 4 т. — М., 1982. Мифы в этом значении слова
тщательно исследованы в фундаментальном научно-энциклопедическом изда¬
нии: Мифы народов мира: в 2 т. — М., 1980. На него мы опираемся далее, говоря
об исторически ранней мифологии.
2 Шеллинг Ф. В. Й. Введение в философию мифологии // Шеллинг Ф. В. И.
Соч.: в 2 т. - М., 1989. - Т. 2. - С. 214, 323.
3 Элиаде М. Аспекты мифа (1964): пер. с фр. — М., 1995. — С. 142, 150.
152

случае- он перестает бьпъ самим собой и превращается в произ¬
вольную выдумку. Иначе говоря, миф гносеологически парадок¬
сален: он опознается в качестве мифа лишь со стороны, извне
причастного ему сознания. Для тех же, кто приемлет миф, он
существует в качестве полной и самодостаточной истины, но не
как миф.
В-третьих, форма мифа (в отличие от формы произведения
искусства) является гибкой, податливой, свободно меняющейся и
варьирующейся. Одни и те же мифы нередко реализуются как в
словесной, так и в пластической (скульптурной или живописной)
форме. При этом они (что характерно для близких нам эпох) мо¬
гут ослаблять и даже разрывать связи с какой-либо образностью,
воплощаясь в понятиях и рассуждениях, в форме псевдофилософ-
ских и псевдонаучных трактатов.
Диапазон форм мифотворчества и бытования мифов безгра¬
нично широк и на протяжении последних двух столетий (начиная
с эпохи романтизма) основательно изучен. В XIX в. мифологи¬
ческие школы обращались главным образом к исторически ран¬
ним мифам, ученые же XX столетия вовлекли в сферу обсуждения
и мифы Нового времени, в том числе современные. Главное же,
мифология ныне осмыслена как надэпохальная универсалия. Та¬
ково учение К. Г. Юнга об архетипах, в свете которого мифология
предстала как непреходяще значимая «проекция коллективного
бессознательного», которое составляет «огромное духовное насле¬
дие»1.
§ 2.	Исторически ранние мифы и литература
Миф уходит корнями в неопределенно далекие времена. Ми¬
фология составляет первоисток культуры человечества — фено¬
мен, из которого со временем возникали все ее формы.
Первая стадия мифотворчества — это архаические родоплемен¬
ные мифы. Доминирующее их свойство — безудержность коллек¬
тивного вымысла (фантазии), нередко кажущаяся современному
человеку не просто данью наивности, но чем-то нелепым, абсурд¬
ным.
Архаические мифы — это явление предкультурное: они были
не просто доминирующей, но единственной формой сознания
человеческих сообществ в пору, когда еще не существовало ни
религии как таковой, ни искусства, ни тем более науки и филосо¬
фии. И мифология (в соединении с ритуалом) выступала как сила
организующая, цементирующая поведение и сознание отдельных
людей и их сообществ. Глубокая древность, явившаяся «неясным
1 Юнг К.Г. Проблемы души нашего времени. — М., 1994. — С. 126.
153

временем» для близких нам эпох, по словам Шеллинга,- была за¬
нята исключительно мифологией, которая составляла для людей
«единственно надежную путеводную нить»1.
Центральный объект архаической мифологии — это преобра¬
женные фантазией явления природы: духи лесов, полей, вод, не¬
редко опасные и устрашающие, а также первопредки и покрови¬
тели племени, становившиеся предметом почитания (тотемы).
В ряде случаев персонифицировались природно-космические силы
(мифы солнечные, лунные, облачные). Преобладающая форма
архаической мифологии — олицетворение (одухотворение, оче¬
ловечивание) явлений природы2.
Уже на архаической стадии мифотворчества стали формиро¬
ваться этиологические (от др.-гр. слова, означающего причин¬
ность) мифы, предмет которых — становление «первопредметов»
природного и человеческого мира. Так, один из австралийских
мифов слепоту летучей мыши при дневном освещении объясняет
тем, что она, когда-то заглянув в дупло, наткнулась на сучок. Своего
рода напоминание о подобных мифах — сказки Р. Киплинга («От¬
чего у слона длинный хобот» и др.).
В ряду этиологических мифов особенно велика роль повество¬
ваний о становлении мира как целого. Происхождение космоса и
земного бытия трактуется архаической мифологией по преиму¬
ществу как некий прецедент, единичный факт, нередко — как
чье-то свершение (поступок). Творцами мира нередко выступают
животные: ворон, корова, гагара... В то же время ряд архаических
мифов имеет своим предметом некие внесобытийные константы
мироустройства. Таковы сказания о мировой оси и мировой горе,
представление о мировом древе, хорошо ведомое разным народам.
На стадии упрочения дифференцированной культуры мифо¬
логия претерпела кризис: мифы стали порождать критическую
рефлексию. Уже во времена Гомера имел место кризис мифоло¬
гического сознания: история богов уже здесь становится собственно
поэтическим достоянием. Знаменательны слова Сократа о том,
что у него «вовсе нет свободного времени», чтобы проявлять ин¬
терес к ораве «всяких горгон и пегасов», к сонмищу «нелепых
чудовищ»3.
В пору становления дифференцированной культуры и челове¬
ческих общностей, более крупных, нежели род и племя (таковы
народности, полисы, государства), мифология обогатилась, ради¬
кально видоизменившись. Над родоплеменными духами, демона¬
ми, тотемами возобладали божества и героические индивиды.
Мифы обрели тесные связи с упрочившимся отныне религиоз-
1 Шеллинг Ф.В.Й. Введение в философию мифологии. — С. 361, 177.
2 См.: Веселовский А.Н. Сравнительная мифология и ее метод // Веселов¬
ский А.Н. Собр. соч. — М.; Л., 1938. — Т. 16: Статьи о сказках. — С. 99—101.
3 Платон. Федр. — М., 1994. — С. 4.
154

ным’сознанием — как политеистическим, так и монотеистиче¬
ским, составив его существенный компонент (наряду с обрядами
и молитвами, а в монотеизме также с догматами вероучений, за¬
поведями, каноническими текстами)1.
Представление о многобожии (политеизм) легло в основу ан¬
тичной мифологии, которую принято называть классической, ибо
со временем она стала неоценимо важным достоянием всей Евро¬
пы. В составе античной культуры складывается мифоисториче¬
ская традиция, обретают значимость мифологизированные пре¬
дания. Объектом мифотворчества становятся далекие историчес¬
кие события, о чем свидетельствуют «Илиада», «Одиссея», «Энеи¬
да», а за пределами Европы — древнеиндийская «Махабхарата».
Возникает и упрочивается миф, бытующий вплоть до нашей эпо¬
хи, о стадиях существования человечества, каковы золотой век и
пришедшие ему на смену худшие века — серебряный, медный и,
наконец, железный. Об этом мифе, находящемся у истоков исто¬
рического сознания человечества, мы узнаем из поэмы Гесиода
«Труды и дни» и «Метаморфоз» Овидия.
На основе политеистических религий возникают «пантеоны
богов», участвующих в жизни людских сообществ, что запечатле¬
но народным эпосом. Героями мифологизированных 'преданий
нередко становятся сыновья богов, полулюди-полубоги, каковы
Геракл и Тезей у греков, Пандавы в «Махабхарате». Мифотворче¬
ство, таким образом, антропологизируется и историзируется, об¬
ретая при этом героический характер (о героике см. с. 110—112).
Мифология, упрочившаяся в русле монотеистических религий
(иудаизм, христианство, ислам), активно окрашена в этические
тона: «главное достоинство теизма (имеется в виду монотеизм. —
В.Х.) — в ясности и отчетливости нравственных требований»2.
Мифы, явленные в текстах монотеистической ориентации (кано¬
нических, апокрифических, фольклорных), весьма разнообразны.
Здесь есть место и космогоническому началу (повествование о
семи днях творения в первой книге Ветхого Завета), и антропого-
нии (сотворение Богом Адама и Евы, их соблазнение змием, пре¬
ступление Каина — там же), и историческому преданию (Еванге¬
лие, по поводу которого В. Н. Топоров сказал, что христианство
впервые поместило Бога в историю).
Под знаком монотеистических вероучений с их мифологией (в
Европе это христианство) проходили Средние века, когда стали
1 Соотношение мифологии и религии понимается по-разному. См.: Трубец¬
кой С.Н. Религия. Христианство. Энциклопедический словарь: в 3 т. .— М.,
1995; Кассирер Э. Миф и религия // Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. —
М., 1998. — С. 524—568; Токарев С. А. Религия и мифология // Мифы народов
мира. — Т. 2; Аверинцев С. С. Христианская мифология // Там же.
2 Раддов Э.Л. Монотеизм // Христианство. Энциклопедический словарь:
в 3 т. - М., 1995. - Т. 2. - С. 168.
155

весьма влиятельными создававшиеся по следам и в духе Священ¬
ного Писания неканонические тексты — агиографические леген¬
ды, которые одновременно историчны и мифологичны. Таковы,
например, бытовавшие в разных странах Европы сказания об Алек¬
сее Божьем человеке.
Исторически ранняя мифология всех трех охарактеризованных
разновидностей (родоплеменная архаика; политеистическая ми¬
фология, с предельной яркостью явленная античностью; мифы
монотеистической ориентации) сохранила свою культурно-худо¬
жественную значимость и в Новое время. По справедливым сло¬
вам Р. Вагнера, «новый мир» с его теологией, наукой, политикой,
искусством «приобрел , свою творческую силу из мифа»1.
В искусстве и литературе поныне живут сюжеты и персонажи
исторически ранней мифологии. Вне воссоздания, варьирования,
достраивания и обогащения давних мифов художественное твор¬
чество Нового времени (в том числе и нашей современности) не¬
представимо.
Мифологические сюжеты и образы со временем перестают вос¬
приниматься как абсолютная достоверность и осознаются как плод
вымысла, часто обретая сказочно-игровой характер. Напомним
формулу В.Я. Проппа: от мифа — к сказке. Без персонажей ро¬
доплеменных мифов — домовых, леших, водяных, русалок — не
обходятся фольклорные тексты. Наследники родоплеменных то¬
темов находят себе место и в литературе, в том числе и XX столе¬
тия. Вспомним повести С. А. Клычкова «Чертухинский балакирь»
и В. Г. Распутина «Прощание с Матёрой». На страницах послед¬
ней незадолго до затопления острова появляется его Хозяин, зве¬
рек побольше кошки, который всегда оставался непримечаемым,
но здесь знал всех и знал все, что происходило, и, главное, умел
«ничему не мешать». Видя приблизившуюся беду, распутинский
зверек-тотем, которому внятен трудный опыт человечества «пос-
леархаических» времен, в последний раз обходит ночью свою де¬
ревню и, прислонившись с улицы «к старому и крепкому дереву
избы», помышляет о том, что «все живущее на свете имеет один
смысл — смысл службы. И всякая служба имеет конец». По сле¬
дам национальных мифологий, восходящих к языческой старине,
созданы такие глубокие по мысли произведения, как «Снегуроч¬
ка» А. Н. Островского, тетралогия Р. Вагнера «Кольцо Нибелун¬
гов», «Пер Гюнт» Г. Ибсена.
Сохраняет свою насущность для литературы и мифологическое
наследие античности, часто обретающее эстетизированный коло¬
рит. Так, древнегреческие мифы подверглись шутливому обыгры¬
ванию в стихах Парни, Батюшкова, молодого Пушкина. Ирони-
1 Вагнер Р. Опера и драма // Вагнер Р. Избранные работы — М., 1978. —
С. 36?.
156

ческую перелицовку мотивов и тем гомеровской «Одиссеи» явля¬
ет собой роман Дж. Джойса «Улисс».
Прочно и надежно унаследована искусством и литературой
Нового времени также мифология, упроченная в русле монотеиз¬
ма. Библейские и евангельские сюжеты в отличие от архаико¬
мифологических и порожденных политеизмом вызывают к себе
(за редкими исключениями, какова «Гавриилиада» А. С. Пушки¬
на) отношение серьезно-пиететное (например, «Потерянный рай»
Дж. Мильтона).
Исторически ранние мифы (родоплеменные и позже сформи¬
ровавшиеся политеистические и монотеистические), как видно,
обрели вечную жизнь не только в качестве художественно-образ¬
ной данности игрового характера, но и как воплощение глубочай¬
ших смыслов, и прежде всего — представления о мире (бытии,
универсуме, космосе, вселенной) как неизменно упорядоченном
и предъявляющем человеку серьезнейшие требования.
Не менее тесными узами, нежели исторически ранняя мифо¬
логия, с литературой и искусством Нового времени связана и
мифология, возникшая и упрочившаяся именно в эту эпоху. К ней
мы и обратимся.
§ 3.	Мифология Нового времени и литература
Новое время (сначала в Италии, позже во всех странах Запад¬
ной Европы, а на протяжении двух последних столетий и в других
регионах) ознаменовалось появлением и упрочением мифов ино¬
го рода, нежели прежние. Мифотворчество ныне стало уделом не
столько народов как целостностей, сколько отдельных обществен¬
ных групп, как правило, привилегированных. Порой мифы явля¬
ются плодом деятельности отдельных лиц в области философии,
науки, искусства, публицистики. Если раньше мифология состав¬
ляла достояние общенародное, то ныне она принадлежит элитам
и/или так называемому массовому сознанию, что порождает не¬
скончаемые войны между мифами.
При этом неомифология, нередко именуемая вторичной, час¬
то оказывается недолговечной. Она лишена устойчивости, ста¬
бильности, надэпохальной надежности давней мифологии. Ослаб¬
ляются связи новых мифов с преданием, их жизнь оказывается
зависимой от сменяющих друг друга «веяний времени» и мод; что
особенно характерно для XX столетия.
Во многом меняется и само содержание мифологии. Наряду с
мироприемлющими мифами, преобладавшими ранее, получают
широкое распространение (начиная с эпохи романтизма — по
нарастающей) мифы утопические, отвергающие прошлое и на¬
стоящее человечества во имя светлого, идеального будущего, а
157

также мифы пантрагические, тотально пессимистические-и ниги-'
листические. Эти весьма разнонаправленные мифы неотвратимо
вступают в конфликт с исторически ранними мифологиями и с
традиционными верованиями как таковыми, включая и монотеи¬
стические. Далеко не всегда они «ладят» между собой. Так, ренес¬
сансный миф о безграничных возможностях добивающегося сча¬
стья человека, поле действия которого — вселенная, а силы равны
божественным, не согласуется с декартовского толка рационализ¬
мом, породившим миф о Разуме как сути и призвании человека,
способного до конца познать реальность. Подобным же образом
исключают друг друга мифы о «сверхчеловеке» (Ницше) и проле¬
тариате как преобразователе мира и спасителе человечества
(Маркс); о человеке как идущем «вперед и выше» (Горький) и о
нем же как виде хищных обезьян, постепенно заработавших на
своем так называемом «духе» манию величия (Т. Лессинг, один из
сторонников «философии жизни»; начало XX в.). В последние
десятилетия черты мифа порой обретают отвлеченные понятия.
Так, в одних случаях (структуралистский вариант) структура мыс¬
лится как строго упорядоченная и равная самой себе, в других
(постструктурализм, деконструкгивизм), напротив, как не имею¬
щая центра и аморфная. Постмодернистская концепция тоталь¬
ной неупорядоченности мира порой находит формы выражения,
родственные мифологической архаике. Так, в работе Ж. Делеза
«Платон и симулякр» (1966) симулякр мыслится как некое злоб¬
ное, агрессивное существо, которое, танцуя, с предельной скоро¬
стью испускает губительные токи идей вечности и порядка, по¬
рождая в людях страх перед наказанием.
Общественное сознание истекшего столетия более, чем в пре-
дыдущие века, подвластно мифологическим искажениям реаль¬
ности. Об этом в предельно жесткой форме, имея в виду прежде
всего утопические концепции своего времени, говорил в 1920-е
годы А. А. Ухтомский: «Может быть, большинство человеческих
теорий окажется “бредом”»’. Правомерно предположить, что и
некоторые из ныне популярных научно-философских концепций
со временем будут расценены лишь как дань мифотворчеству.
Одна из важных черт вторичной мифологии — широта ее тема¬
тики. Здесь не только бытийные универсалии, природа и далекое
историческое прошлое, но и прямое обращение к жизненной кон¬
кретике, к близким временам, и в частности к современности.
Упрочивается ряд мифов о сословиях и социальных группах, на¬
циях и расах, которые опасным образом оценочно поляризуются.
Новое время знает также опыты мифологизации (опять-таки по¬
рой друг другу полярные) крупных исторических деятелей (на¬
пример, Петр I как достойный своего великого призвания осно-
1 Ухтомский А.А. Интуиция совести. — СПб., 1996. — С. 440.
158

ватель империи либо, напротив, как деспот и антихрист). К месту
вспомнить также о мифологизации выдающихся философов и
ученых, композиторов и художников, писателей и поэтов. Созда¬
ются мифы о литературных героях, как, например, о Дон Кихоте.
Мифологизируются и отдельные исторические события, напри¬
мер происшедшее в России в октябре 1917 года. Созданию и упро¬
чению одних мифов и низвержению других ныне активно содей¬
ствуют средства массовой информации, наиболее «успешно» —
телевидение (о нем см. с. 149—150).
В мифотворческих процессах (наряду с философами, учеными
и, главное, публицистами, их истолковывающими) участвуют твор¬
цы произведений искусства, и прежде всего писатели. Они, во-
первых, так или иначе откликаются на современные мифы и, во-
вторых, творят собственные. По мысли Шеллинга, «вечные мифы»
рождены такими большими поэтами, как Данте, Шекспир, Сер¬
вантес, Гёте: «Всякий великий поэт призван превратить в нечто
целое открывающуюся ему часть мира и из его материала создать
собственную мифологию»1. В литературе поры романтизма, как
бы подтверждая это суждение, индивидуально-авторское мифо¬
творчество предельно активизировалось. Стали создаваться произ¬
ведения, во многом родственные исторически ранним мифам. Их
правомерно назвать мифоподобными. Индивидуально-авторская
мифология явила собой «свободное преломление» давних мифов
в их эпохальном и национальном многообразии; прошлая мифо¬
логия здесь подчинилась «задачам и целям собственного самовы¬
ражения писателей»2. Подобного рода неомифологизм дал о себе
знать в творчестве И. X. Гёльдерлина, И. В. Гёте (вторая часть «Фа¬
уста»), Дж. Г. Байрона («Манфред») и многих русских писателей
эпохи романтизма, что убедительно показано в процитированной
нами книге. Эта традиция была подхвачена XX столетием. Вспом¬
ним Т. Манна («Иосиф и его братья»), М. А. Булгакова («Мастер и
Маргарита»), Р.М. Рильке («Сонеты к Орфею»). В том же ряду —
поэтическое творчество Д. Л. Андреева и его трактат «Роза мира».
Произведения названных авторов являют собой творческое на¬
следование многовекового религиозного и мифотворческого опыта
человечества.
Вместе с тем в составе литературной мифологии завершивше¬
гося столетия налицо решительное отвержение традиционных ве¬
рований и мифов. Его правомерно назвать авангардистским в
широком, культурологическом смысле слова3. Литература XX в.
(как и иные виды искусства) активно отозвалась на Ницшевы мифы
о Дионисе и «сверхчеловеке» (поэзия символизма), а также на
1 Шеллинг В.Ф.Й. Философия искусства. — СПб., 1996. — С. 147.
2 Ходанен Л.А. Миф в творчестве русских романтиков. — Томск, 20(10. —
С. 18.
3 См.: Клинг О.А. Три волны авангарда // Арион. — 2001. — № 3 (31).
159

социально-утопическую мифологию своего времени (М. Горький
и В. В. Маяковский, их соратники и продолжатели). Преломилась
в искусстве слова и тотально-скептическая, пантрагическая ми¬
фология (проза Ф.Кафки, поэма «Бесплодная земля» Т. С. Элиота;
многое в творчестве писателей постмодернистской ориентации).
Такова в предельно компактном и весьма приблизительном обо¬
значении картина связей между неомифологией и литературой.
§ 4.	Миф в аспекте аксиологии
Ценность исторически ранней мифологии (как для давних эпох,
так и для Нового времени, включая и нашу современность) ог¬
ромна и бесспорна. Иначе обстоит дело с неомифологией (в осо¬
бенности с той, что упрочилась в XX в.): она аксиологически не¬
однозначна, что неотвратимо порождает споры о природе и об¬
щественной роли мифов. Отношение мифологии к культуре как
таковой, в частности к области познания, к тому, что именуется
разумом и истиной, понимается по-разному. Существуют два едва
ли не полярных рода концепций. Первые — тотально критичны к
мифу как явлению жизни социума (они восходят к европейскому
рационализму XVII—XVIII вв.). Вторые, напротив, акцентируют
позитивную значимость неомифологии. Такова традиция роман¬
тической философии и эстетики.
Яркий образец последовательного отвержения мифологизиро¬
ванного сознания — книга Р. Барта «Мифологии» (1957), где мифы
характеризуются как «лжеочевидности», прячущие «идеологиче¬
ский обман», во власть которого невольно попадают люди, как
только они берутся рассуждать и обобщать. Цель мифов, считает
автор, — это «обездвижение» мира, его омертвление: миф навязы¬
вает обществу представление о реальности как извечно гармонич¬
ной, тем самым ее опрокидывая и опустошая1. Как видим, Барт
понимает мифологию как фатально искажающую и обедняющую
жизненную конкретику.
Аналогичным образом трактуется мифологизированное созна¬
ние в семиотическо-культурологических трудах Ю.М.Лотмана,
ориентированных, по словам самого ученого, на научную тради¬
цию Аристотеля и Декарта. Здесь миф выводится за рамки куль¬
туры: противопоставляются одно другому пространства культур¬
ное (рационально-логическая сфера) и мифологическое (иррацио¬
нальное)2.
1 Барт Р. Избранные труды. Семиотика. Поэтика. — М., 1989. — С. 46, 118,
126, 111 — 112. Полный текст данного труда см. в: Барт Р. Мифологии. — М.,
1996.
2 См.: Лотман Ю. М. Семиотика культуры // Лотман Ю. М. Избранные статьи:
в 3 Т1 — Таллинн, 1992. — Т. 1. — С. 15, 32.
160

Совсем-иначе судят о мифологии, рассматривая ее как уни¬
кальную культурную ценность, такие мыслители, как Г.Г.Гада-
мер и Д. С. Лихачев. В статье Гадамера «Миф и разум» (1954) гово¬
рится, что научная и мифологическая картины мира не антагони¬
сты, что «у мифа и разума общая, одинаковыми законами движи¬
мая история», что они по сути дружественны и взаимодополняю-
щи: «Миф не надо осмеивать как обман священников или бабьи
россказни, а услышать в нем голос <...> мудрого прошлого». «Мифи¬
ческие чары», отмечает философ, внерациональны, но мифы —
это отнюдь не произвольные фантазии, а носители собственных,
вненаучных истин, которые «формируют великие духовные и нрав¬
ственные силы жизни»1. В том же русле — суждение Д. С. Лихаче¬
ва о мифе как «упаковке данностей», которая является благом и
ценностью, «ибо упрощает мир <...> и наше поведение в мире».
Говорится даже, что без «мифологизации данности» последняя
«не может быть воспринята»2. В то же время отмечается, что су¬
ществуют мифы, искажающие реальность, а потому негативно
значимые. Таково, по словам ученого, представление о русской
истории как средоточии извечной рабской покорности3. Тем са¬
мым констатируется ценностная неоднородность мифологии: бы¬
тующему в массовом сознании «туману мифов» противопоставляет¬
ся достойная своего призвания мифология как необходимый и
насущный феномен культуры, приближающий общество к истине.
Приведенные суждения о мифах как причастных мудрости
имеют весьма серьезные резоны. Вместе с тем высказывания Га¬
дамера и Лихачева, на наш взгляд, нуждаются в некоторой кор¬
ректировке. Далеко не всякий миф дружествен разуму, а упаковка
упаковке рознь: великое множество мифов XX в. таит в себе не
истину, а заблуждения, порой весьма опасные. В одних случаях
неомифология отмечена человеконенавистничеством, в других,
напротив, гуманностью. Знаменательны слова Т. Манна по поводу
его романа-мифа «Иосиф и его братья»: мифология, нередко слу¬
жащая мракобесам для достижения их «грязных целей», должна
проникнуться «идеями гуманизма»4.
К тому же словосочетание «упаковка данностей» не выявляет
специфических черт мифологии. Этой формулой правомерно на¬
зывать результаты любого освоения людьми окружающей реаль-
1 Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. — М., 1991. — С. 97, 94, 98 — 99.
Эти мысли получили развитие и обоснование в: Хюбнер К. Истина мифа (1983):
пер. с нем. — М., 1996.
2 Лихачев Д. С. Что есть истина? // Канун. Вып. 1. Русские утопии. — М.,
1995. - С. 341-344.
3 Лихачев Д. С. Без тумана ложных обобщений (вместо предисловия) // Там
же. — С. 13.
4 Манн Т. Иосиф и его братья. Доклад // Манн Т. Иосиф и его братья: в 2 т. —
М„ 1968. - Т. 2. - С. 903 - 904.
161

ности: не только мифологического, но также непосредственно¬
жизненного и собственно научного. Повседневная практика и
научная деятельность устремлены к тому, чтобы «упаковки дан¬
ностей» были прозрачными, чтобы они содействовали объемно¬
му, многоплановому видению и пониманию предмета (феномена)
в его полноте, многообразии его свойств, в его неоднозначности.
Про миф этого не скажешь: здесь преобладают схематизация объек¬
та, придание ему упрощающей однозначности. Миф, как прави¬
ло, не в ладах с богатством и разнообразием реальности, с ее мно-
гоцветностью и пестротой. Он не желает видеть оттенки и нюан¬
сы обозначаемого, его сложность, тем более — противоречивость.
Схематизируя реальность, миф оказывается подобием синекдохи
(часть мыслится и «подается» как целое), нередко помножаемой
на гиперболу (подвергнутый мифологизации объект предстает
укрупненно, броско, как бы плакатно). Именно этими чертами в
близкие нам эпохи обладают «непрозрачные» мифологические
«упаковки» объектов. Мифы содержат в себе и знание о предме¬
тах, феноменах, сущностях, т.е. истину (пусть и неполную), и
односторонность разумения реальности, а то и прямые заблужде¬
ния. В мифологии, говоря иначе, истина интуитивных прозрений
сочетается с рациональной недостаточностью.
Мифология как целое, таким образом, побуждает отнестись к
ней уважительно и бережно, а в то же время — критически.

Глава IV
ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ
Предыдущие три главы были посвящены общим проблемам
теории литературы и связям этой научной дисциплины с герме¬
невтикой, эстетикой и искусствоведением, а также аксиологией и
семиотикой. Теперь же (в этой и следующей главах) мы обраща¬
емся к центральному звену теоретического литературоведения,
какова поэтика.
В далекие от нас века (от Аристотеля и Горация до теоретика
классицизма Буало) термином «поэтика» обозначались учения о
словесном искусстве в целом. Это слово было синонимично тому,
что ныне именуется теорией литературы.
На протяжении же последнего столетия поэтикой (или теоре¬
тической поэтикой) стали называть раздел литературоведения,
предмет которого — состав, строение и функции произведений, а
также роды и жанры литературы. Различимы поэтики норматив¬
ные (ориентирующиеся, как правило, на опыт одного из литера¬
турных направлений и его обосновывающие) и общая поэтика,
уясняющая универсальные свойства словесно-художественных
произведений.
В XX в. бытует и иное значение термина «поэтика». Этим сло¬
вом фиксируется определенная грань литературного процесса, а
именно — осуществляемые в произведениях установки и принци¬
пы отдельных писателей, а также художественных направлений и
целых эпох.
Нашим известным ученым принадлежат монографии о поэти¬
ке древнерусской, ранневизантийской литератур, о поэтике ро¬
мантизма, поэтике Гоголя, Достоевского, Чехова. У истоков этой
терминологической традиции — исследование А. Н. Веселовским
творчества В. А. Жуковского, где есть глава «Романтическая по¬
этика Жуковского».
В сочетании с определением «историческая» слово «поэтика»
обрело еще один смысл: это дисциплина в составе литературове¬
дения, предмет которой — эволюция словесно-художественных
форм и творческих принципов писателей в масштабах всемирной
литературы (см. с. 403—405).
В данной главе книги мы обратимся к тому, что составляет
центр теоретической поэтики — к понятиям и терминам, которые
характеризуют состав и структуру литературных произведений, а
также принципы их научного рассмотрения.
163

1.	ПРОИЗВЕДЕНИЕ. ЦИКЛ. ФРАГМЕНТ
Значение термина «литературное произведение», центрально¬
го в науке о литературе, представляется самоочевидным. Однако
дать ему четкое определение нелегко.
Словари русского языка характеризуют ряд смыслов слова «про¬
изведение». Для нас важен один из них: произведение как про¬
дукт немеханической деятельности человека, как предмет, создан¬
ный при участии творческого усилия (будь то фиксация научного
открытия, плод ремесла либо высказывание философского или
публицистического характера, либо, наконец, художественное тво¬
рение).
В составе произведений искусства выделимы два аспекта. Это,
во-первых, «внешнее материальное произведение» (М. М. Бахтин),
нередко именуемое артефактом (материальный объект; лат.
artefactum — искусственно сделанное), т.е. нечто, состоящее из
красок и линий либо из звуков и слов (произносимых, написан¬
ных или хранящихся в чьей-то памяти). И это, во-вторых, эсте¬
тический объект — совокупность того, что закреплено матери¬
ально и обладает потенциалом художественного воздействия на
зрителя, слушателя, читателя. Артефакт, по словам Я. Мукаржов-
ского, является внешним символом (знаком) эстетического объекта.
Произведение искусства — это нерасторжимое единство эстети¬
ческого объекта и артефакта. Эстетический объект сосредоточи¬
вает в себе сущность художественного творения, а артефакт дела¬
ет его доступным для восприятия.
Литература (как и другие виды искусства) слагается из от¬
дельных произведений. Мир художественного творчества, гово¬
ря языком философии, не континуален, т. е. не является сплош¬
ным: он прерывист, дискретен. Литературное произведение яв¬
ляет собой плод единого авторского замысла, реализованного в
определенном словесном ряду, иначе говоря — в тексте, как он
понимается лингвистами (см. с. 241—242). Подобные словесные
ряды, естественно, имеют строгие рамки: начала и концы. По¬
этому литературное произведение отделено, отграничено от все¬
го, что не есть оно само, будь то иные словесные тексты или
явления внеречевой реальности. Искусство, по словам М. М. Бах¬
тина, с необходимостью распадается «на отдельные, самодовле¬
ющие, индивидуальные целые — произведения», каждое из ко¬
торых «занимает самостоятельную позицию по отношению к дей¬
ствительности» 1.
Важно и иное: границы между произведениями не всегда обла¬
дают полнотой определенности. Порой они оказываются подвиж-
1 Бахтин М.М. Работы 1920-х годов — С. 280.
164

ными. Существуют циклы1 и сборники (книги) стихов и расска¬
зов, романные дилогии, трилогии, тетралогии. Подобные тексто¬
вые образования являются прежде всего группами произведений
как таковых, но иногда в какой-то степени и собственно произве¬
дениями. Что есть «Станционный смотритель» в составе творче¬
ства Пушкина? Самостоятельное произведение? Или же часть
произведения под названием «Повести покойного Ивана Петро¬
вича Белкина»? По-видимому, правомерными (хотя и неполны¬
ми) были бы положительные ответы на оба вопроса. Рассказ о
Вырине, Дуне и Минском — это одновременно и завершенное
произведение, и часть более емкой художественной целостности —
пушкинского цикла из пяти повестей плюс предисловие издателя.
Составление автором циклов и книг порой становится суще¬
ственной гранью его творчества. Так, А. А. Блок объединял свои
стихи, которые считал наиболее значительными, в книги, содер¬
жавшие циклы и даже циклы в циклах. Сборник «Стихи о Прекрас¬
ной Даме» (1905) состоял из трех циклов: «Неподвижность», «Пере¬
крестки», «Ущерб». В 1910-е годы настала пора работы поэта над
«Собраниями стихотворений» в трех книгах (1911—1912 и 1916).
Последнее собрание, в ряде моментов дополненное автором на
рубеже 1910— 1920-х годов, ярко запечатлело творческий путь Бло¬
ка. Структура трехтомника 1916 года обрела черты каноничности.
Свое «трехкнижие» поэт именовал по-разному. Утверждал, что
все его «стихи вместе — “трилогия вочеловечения” (от
мгновения слишком яркого света... к отчаянью, проклятиям, “воз¬
мездию” и... — к рождению человека “общественного”, художни¬
ка, мужественно глядящего в лицо миру)» (1911)2. Свою трилогию
Блок называл также «романом в стихах»3. Многочисленные сти¬
хотворения поэта, таким образом, предстают как его лирическая
автобиография, как одно произведение. Неустанно работая над
своей трилогией, Блок стремился передать, чего он хотел, «чего
не достиг, как падал, где удалось удержаться» (1916)4.
Группировка и компоновка автором ранее созданного, как вид¬
но, может оказаться весьма значимой в составе его деятельности:
истолкованием собственного творчества, актом самопознания,
своего рода исповедью.
Часть художественного творения, с другой стороны, может от¬
деляться от целого и обретать некоторую самостоятельность: фраг¬
мент способен получать черты собственно произведения. Такова
словесная ткань романса П. И. Чайковского «Благословляю вас,
1 О лирических циклах см.: Дарвин М. Н. Проблема цикла в изучении лири¬
ки. — Кемерово, 1983; Фоменко И. В. Лирический цикл: становление жанра,
поэтика. — Тверь, 1992.
2 Блок А.А. Собр. соч.: в 8 т. — Т. 8. — С. 344.
3 Там же. — Т. 1. — С. 559.
4 Там же. - Т. 8. - С. 456-457.
165

леса» — одного из эпизодов поэмы А. К. Толстого «Иоанн Дамас¬
кин». Своего рода художественную независимость обрело лири¬
ческое отступление о птице-тройке (из гоголевских «Мертвых
душ»).
Нередки в литературе произведения в произведениях, которые
также получают самостоятельность в сознании читателей. Таков
знаменитый «Гимн чуме» в последней из маленьких трагедий
Пушкина — стихотворение, сочиненное в кратковременном бун¬
тарском порыве Вальсингамом и порой некорректно рассматри¬
ваемое как прямое выражение пушкинских мыслей. Подобную
же роль в критике, литературоведении и сознании читающей пуб¬
лики обрела («с легкой руки» В. В. Розанова) сочиненная Иваном
Карамазовым поэма «Великий инквизитор» — один из эпизодов
последнего романа Ф.М.Достоевского.
Начиная с рубежа XVIII—XIX вв., фрагмент, на русском языке
обычно именуемый отрывком, становится самостоятельной ли¬
тературной формой, своего рода жанром, где имеет место имита¬
ция незавершенности текста1. Таковы «Ненастный день потух...»
и «Осень» (с подзаголовком «Отрывок») А. С. Пушкина. В XX в.
поэтика отрывка весьма ярко явлена в лирике А. А. Ахматовой.
Великое множество ее стихотворений открывается союзом «И»
(такого мы не найдем ни у Гумилева, ни у Цветаевой, ни у Ман¬
дельштама, ни у Ходасевича). И это оставляет впечатление ранее
начавшейся, продолжающейся речи; возникает ощущение недо¬
сказанности чего-то, быть может, самого важного, ощущение вклю¬
ченности лирически выраженного в некий нескончаемый жиз¬
ненный поток. Знаменательно название одного из ахматовских
лирических циклов: «Эпические мотивы».
2.	ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ ЛИТЕРАТУРНОГО
ПРОИЗВЕДЕНИЯ. ЕГО СОСТАВ
Литературное произведение (при том, что оно едино и цельно
или по крайней мере к тому устремлено) не является однородным
монолитом. Это предмет многоплановый, имеющий различные
грани (стороны, ракурсы, уровни, аспекты). Его состав и строе¬
ние, нередко весьма сложные, характеризуются литературоведами
посредством ряда понятий и терминов, к которым мы и обратимся.
Понятийно-терминологический аппарат теоретической поэти¬
ки, с одной стороны, обладает некоторой стабильностью, с дру¬
гой — в нем немало спорного и взаимоисключающего. В основу
1 См. об этом: Махов А. Е. Фрагмент // Литературная энциклопедия терми¬
нов и понятий. — М., 2001.
166

систематизации аспектов литературного произведения ученые
кладут разные понятия и термины. Наиболее глубоко укоренена в
теоретической поэтике и, на наш взгляд, весьма насущна для на¬
уки о литературе понятийная пара форма и содержание. Так,
Аристотель в «Поэтике» разграничивал в произведениях некое
«что» (предмет подражания) и некое «как» (средства подража¬
ния). От подобных суждений древних тянутся нити к эстетике
Средних веков и Нового времени. В XIX в. понятия формы и
содержания (в том числе в их применении к искусству) были тща¬
тельно обоснованы Гегелем. Эта понятийная пара неизменно при¬
сутствует в теоретико-литературных трудах последнего столетия.
Заметим, однако, что ученые неоднократно оспаривали при¬
менимость терминов «форма» и «содержание» к художественным
произведениям. Так, представители формальной школы утверж¬
дали, что понятие «содержание» для литературоведения излишне,
а «форму» подобает сопоставлять с жизненным материалом, ко¬
торый художественно нейтрален. Иронически характеризовал
привычные термины Ю.Н. Тынянов: «Форма — содержание = ста¬
кан — вино. Но все пространственные аналогии, применяемые к
понятию формы, важны тем, что только притворяются аналогия¬
ми: на самом же деле в понятие формы неизменно подсовывается
при этом статический признак, тесно связанный с пространствен¬
ностью»1. Одобрительно откликаясь на тыняновское суждение пол¬
века спустя, Ю.М. Лотман предложил замену традиционных и,
как он полагал, негативно значимых, однобоко «дуалистических»
терминов «монистичными» терминами «структура и идея»2. В эту
же «структуралистскую» эпоху в литературоведении (тоже в каче¬
стве замены надоевших формы и содержания) пришли слова «знак
и значение», а позже — «текст и смысл». Атака на привычные
«форму и содержание» ведется уже три четверти века. В своей
сравнительно недавней статье о поэзии О. Э. Мандельштама
Е.Г.Эткинд еще раз предлагает эти, как он считает, «лишенные
смысла» термины «заменить другими, более соответствующими
сегодняшнему взгляду на словесное искусство»3. Но какие имен¬
но понятия и термины нужны ныне — не указывает.
Традиционные форма и содержание, однако, продолжают жить,
хотя нередко берутся в иронические кавычки, предваряются сло¬
вами «так называемые», «пресловутые» или, как в книге В. Н. То¬
порова, заменяются аббревиатурами F и S. Знаменательный факт:
в широко известной и авторитетной работе Р.Уэллека и О. Уорре¬
на привычное расчленение произведения «на содержание и фор¬
му» расценивается как «запутывающее анализ и нуждающееся в
1 Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка: Статьи. — М., 1965. — С. 27.
2 См.: Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. — Л., 1972. — С. 37—38.
3 Культура русского модернизма: Статьи, эссе и публикации. — М., 1993. —
С. 96.
167

устранении»; но позже, обратившись к стилистической конкре¬
тике, авторы отмечают (в полемике с интуитивистом Б. Кроче)
необходимость для литературоведа вычленять элементы произ¬
ведения, и в частности силой аналитического интеллекта отде¬
лять друг от друга «форму и содержание, выражение мысли и
стиль», при этом «помня об их <„.> конечном единстве»1. Без
традиционного разграничения в художественном творении неких
«как» и «что», стало быть, обойтись не удается.
В теоретическом литературоведении наряду с выделением двух
фундаментальных аспектов произведения (дихотомический под¬
ход) широко бытуют и иные логические построения. Так, А. А. По¬
тебня и его последователи характеризовали три аспекта творений
искусства, каковы внешняя форма, внутренняя форма, содержа^
ние (в применении к литературе: слово, образ, идея)2. Бытует так¬
же многоуровневый подход, предложенный феноменологическим
литературоведением. Так, Р.Ингарден выделил в составе лите¬
ратурного произведения четыре слоя (Schicht): 1) звучание речи;
2) значение слов; 3) уровень изображаемых предметов; 4) уровень
видов (Ansicht) предметов, их слуховой и зрительный облик, вос¬
принимаемый с определенной точки зрения3. Многоуровневый
подход имеет своих сторонников и в отечественной науке4.
Названные теоретические подступы к произведениям искусст¬
ва (дихотомический и многоуровневый) не исключают друг друга.
Они взаимодополняющи. Это убедительно обосновал Н. Гартман
в своей «Эстетике» (1953). Немецкий философ утверждал, что по
своей структуре произведения неизбежно многослойны, но «по
способу бытия» «незыблемо двуслойны»: их передний план со¬
ставляет материально-чувственная предметность (образность),
задний же план — это «духовное содержание»5.
Опираясь на приведенные суждения, уподобим художествен¬
ное произведение трехмерному полупрозрачному предмету (будь
то шар, многоугольник или куб), который повернут к восприни¬
мающим всегда одной и той же стороной (подобно Луне). «Перед¬
ний», видимый план этого предмета обладает большой мерой оп¬
ределенности (хотя и она не абсолютна). Это форма. «Задний» же
план (содержание) просматривается неполно и гораздо менее оп¬
ределенен. Многое здесь угадывается, а то и вовсе остается тай¬
ной. При этом художественным произведениям присуща различ¬
ная мера «прозрачности». В одних случаях она весьма относи-
1 Уэллек Р. и Уоррен О. Теория литературы. — С. 167, 201.
2 См.: Потебня А.А. Эстетика и поэтика. — М., 1976. — С. 175—176, ISO-
182, 309- 310.
3 См.: Ingarden R. Das literarische Kunstwerk. — Tiibingen, 1960; см. также:
Ингарден Р. Исследования по эстетике. — М., 1962.
4 См.: Чудаков А.П. Поэтика Чехова. — М., 1971. — С. 3—8.
5 См.: Гартман Н. Эстетика. — М., 1958. — С. 134, 241.
168

тельна, можно сказать, незначительна («Гамлет» У. Шекспира как
великая загадка), в других же, напротив, максимальна: автор вы¬
говаривает главное впрямую и открыто, настойчиво и целеуст¬
ремленно, как, например, Пушкин в оде «Вольность» или Л. Н. Тол¬
стой в «Воскресении».
Современный литературовед, как видно, «обречен» ориентиро¬
ваться в чересполосице понятийно-терминологических построений.
Ниже нами предпринимается опыт рассмотрения состава и строе¬
ния литературного произведения на базе синтезирующей установ¬
ки: взять как можно больше из того, что сделано теоретическим
литературоведением разных направлений и школ, по возможности
взаимно согласуя имеющиеся суждения. При этом за основу мы
берем традиционные понятия формы и содержания, стремясь ос¬
вободить их от всякого рода вульгаризаторских напластований,
которые порождали и порождают недоверие к данным терминам.
Форма и содержание — философские категории, которые на¬
ходят применение в разных областях знания. Слову «форма» (от
лат. forma) родственны др.-гр. morphe и eidos. Слово «содержа¬
ние» укоренилось позже, в новоевропейских языках (content,
Gehalt, contenu). В античной философии форма противопостав¬
лялась материи. Последняя мыслилась как бескачественная и хао¬
тическая, подлежащая обработке, в результате которой возникают
упорядоченные предметы, являющиеся формами. Значение слова
«форма» при этом (у древних, а также в Средние века, в частности
у Фомы Аквинского) оказывалось близким смыслу слов «сущ¬
ность», «идея», «Логос». «Формой я называю суть бытия каждой
вещи», — писал Аристотель1. Данная пара понятий (материя —
форма) возникла из потребности мыслящей части человечества
обозначить созидательную, творческую силу природы, богов, людей.
В философии Нового времени (особенно активно в XIX в.)
понятие «материя» было оттеснено понятием «содержание». По¬
следнее стало логически соотноситься с формой, которая при этом
мыслится по-новому: как выразительно значимая, воплощаю¬
щая (материализующая) некую умопостигаемую сущность: обще¬
бытийную (природно-космическую), социально-историческую,
психическую, духовную.
Мир выразительных форм гораздо шире области собственно
художественных творений. Мы живем в этом мире и сами явля¬
емся его частью, ибо облик и поведение каждого человека о чем-
то свидетельствуют и что-то выражают. Эта пара понятий (выра¬
зительно значимая форма и воплощаемое ею умопостигаемое со¬
держание) отвечает потребности людей уяснить сложность пред¬
метов, явлений, лиц, их многоплановость, и прежде всего постиг¬
нуть их глубинную суть и неявный смысл. Понятия формы и со-
1 Аристотель. Соч.: в 4 т. — М., 1975. — Т. 1. — С. 198.
169

держания служат мыслительному отграничению внешнего от внут¬
реннего, сущности и смысла — от способов их существования,
т.е. отвечают аналитическому импульсу человеческого сознания.
Содержанием при этом именуется основа предмета, его опреде¬
ляющая сторона. Форма же — это организация и внешний облик
предмета, его определяемая сторона.
Так понятая форма является необходимым условием существо¬
вания предмета. Ее вторичность по отношению к содержанию не
знаменует ее второстепенной значимости: форма и содержание —
в равной мере необходимые стороны феноменов бытия1.
Формы, выражающие содержание, могут быть с ним сопря¬
жены (связаны) по-разному: одно дело — наука и философия с их
абстрактно-смысловыми началами, и нечто совсем иное — плоды
художественного творчества, отмеченные образностью и преобла¬
данием единичного, неповторимо-индивидуального. По словам
Гегеля, наука и философия, составляющие сферу отвлеченной
мысли, «обладают формой не положенной ей самою, внешней
ей». Правомерно добавить, что содержание здесь не меняется при
его переоформлении: одну и ту же мысль можно запечатлеть по-
разному. Скажем, математическая закономерность, выражаемая
формулой (а + b)2 = а2 + 2аЬ + Ь2, может быть с исчерпывающей
полнотой воплощена словами естественного языка («квадрат сум¬
мы двух чисел равен...» — и так далее). Переоформление выска¬
зывания здесь не оказывает решительно никакого воздействия на
его содержание: последнее остается неизменным. Нечто совер¬
шенно иное — в произведениях искусства, где, как утверждал Ге¬
гель, содержание (идея) и его (ее) воплощение максимально со¬
ответствуют друг другу: художественная идея, являясь конкрет¬
ной, «носит в самой себе принцип и способ своего проявления, и
она свободно созидает свою собственную форму»2.
Эти обобщения были предварены романтической эстетикой.
«Всякая истинная форма, — писал Авг. Шлегель, — органична, то
есть определяется содержанием художественного произведения.
Одним словом, форма есть не что иное, как полная значения внеш¬
ность — физиономия каждой вещи, выразительная и не искажен-
1 Наряду с очерченным нами значением слов «форма» и «содержание», на-
сущным для гуманитарного знания, и в частности литературоведения, бытует
иное их использование. В обиходной и материально-технической областях фор¬
ма понимается не в качестве выразительно значимой, а как пространственная:
твердая, пустая, могущая быть заполненной более мягкой и податливой матери¬
ей, выступающей как ее содержание. Таковы, скажем, песочница («формочка»),
наполняемая в детских играх песком или снегом; либо сосуд и пребывающая в
нем жидкость. Подобное применение пары понятий «форма» и «содержание»,
естественно, не имеет никакого отношения к сфере духовной, эстетической,
художественной. Связь выразительно значимых форм с содержанием является
внепространственной, нематериальной, умопостигаемой.
2 Гегель Г.В, Ф. Эстетика: в 4 т. — Т. 1. — С. 79—81.
170

ная какими-либо случайными признаками, правдиво свидетель¬
ствующая о ее скрытой сущности»1. О том же языком критика-
эссеиста говорил английский поэт-романтик С.Т.Колридж: «Лег¬
че вынуть голыми руками камень из основания египетской пира¬
миды, чем изменить слово или даже его место в строке у Мильто¬
на и Шекспира <...> без того, чтобы не заставить автора сказать
иное или даже худшее. <...> Те строки, которые могут быть изло¬
жены другими словами того же языка без потери для смысла, ас¬
социаций или выраженных в них чувств, наносят серьезный ущерб
поэзии»2.
Говоря иначе, поистине художественное произведение исклю¬
чает возможность переоформления, которое являлось бы нейт¬
ральным к содержанию (смыслу). Представим себе в хрестома¬
тийно памятных словах из «Страшной мести» Гоголя («Чуден Днепр
при тихой погоде») самую невинную (в рамках норм грамматики)
синтаксическую правку: «Днепр при тихой погоде чуден», — и
очарование гоголевского пейзажа исчезает, подменяясь какой-то
банальностью. По метким словам А. Блока, душевный строй по¬
эта выражается во всем, вплоть до знаков препинания. А по фор¬
мулировке ряда ученых начала XX в. (начиная с представителей
немецкой эстетики рубежа столетий), в произведениях искусства
наличествует и играет решающую роль содержательная (содер¬
жательно наполненная) форма (Gehalterfullte Form).
В отечественном литературоведении понятие содержательной
формы, едва ли не центральное в составе теоретической поэтики,
обосновал М. М. Бахтин в работах 20-х годов. Он утверждал, что
художественная форма не имеет смысла вне ее корреляции с со¬
держанием, которое определяется ученым как познавательно-эти¬
ческий момент эстетического объекта, как опознанная и оценен¬
ная действительность: «момент содержания» позволяет «осмыс¬
лить форму более существенным образом», чем грубо гедонисти¬
чески. В другой формулировке о том же: художественной форме
нужна «внеэстетическая весомость содержания». Оперируя сло¬
восочетаниями «содержательная форма», «оформленное содержа¬
ние», «формообразующая идеология», Бахтин подчеркивал нераз¬
дельность и неслиянность формы и содержания, говорил о важ¬
ности «эмоционально-волевой напряженности формы»3. «В каж¬
дом мельчайшем элементе поэтической структуры, — писал он, —
в каждой метафоре, в каждом эпитете мы найдем химическое со¬
единение познавательного определения, этической оценки и ху¬
дожественно-завершающего оформления»4.
1 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. — С. 131 — 132.
2 Колридж С. Т. Избранные труды. — М., 1987. — С. 50, 49.
3 Бахтин М.М. Собр. соч. - Т. I. - С. 273, 275, 291.
4 Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении (Бахтин под мас¬
кой. Маска вторая). — С. 156—157.
171

В приведенных словах убедительно и четко бхарактерйз'ован
важнейший принцип художественной деятельности: установка на
единство содержания и формы в создаваемых произведениях.
Это единство делает произведение органически целостным, как
бы живым существом, рожденным, а не рассудочно (механиче¬
ски) сконструированным. Еще Аристотель отмечал, что поэзия
призвана «производить удовольствие, подобно единому живому
существу»1. Сходные мысли о художественном творчестве выска¬
зывали Ф. В. Й. Шеллинг, В. Г. Белинский (уподобивший сотворе¬
ние произведения деторождению), особенно настойчиво — Ап. Гри¬
горьев, поборник «органической критики».
Произведение, воспринимаемое как органически возникшая
целостность, может представать как некий аналог упорядоченно¬
го бытия. В подобных случаях (а им нет числа) художественное
творчество (воспользуемся словами Вяч. Иванова) вершится не
на почве «духовного голода», а «от полноты жизни»2. Данная тра¬
диция восходит к дифирамбам, гимнам, акафистам и тянется ко
многому в литературе XIX—XX вв. (проза Л.Н.Толстого 1850—
1860-х годов, поэзия Р. М. Рильке и Б. Л. Пастернака). Художествен¬
ная структура оказывается «мироподобной», а произведение вы¬
ступает как «эстетическое выражение целостности самой действи¬
тельности»3.
Но так бывает не всегда. В литературе близких нам эпох, тво¬
римой на почве «духовного голода», художественная целостность
возникает как результат творческого преодоления несовершенства
жизни. А. Ф. Лосев, напомнив о том, что существующее не имеет
«всеобщего оформления и единства», не без оснований утверж¬
дал, что искусство, так или иначе устремленное к преображению
человеческой реальности, воздвигает свои структуры в противо¬
вес искаженному бытию4.
Заметим, что понятие художественной целостности в XX в.
неоднократно оспаривалось. Таковы концепция конструктивис¬
тов и теоретические построения формальной школы в 20-е годы,
когда акцентировались рассудочно-механические, ремесленные
аспекты искусства. Знаменательно название статьи Б.М.Эйхен¬
баума: «Как сделана “Шинель” Гоголя». В. Б. Шкловский пола¬
гал, что «единство литературного произведения» — это лишь око¬
лонаучный миф и что «монолитное произведение» возможно только
«как частный случай»: «Отдельные стороны литературной формы
скорее ссорятся друг с другом, чем сожительствуют»1.
1 Аристотель. Об искусстве поэзии. — С. 118.
2 Иванов Вяч. О Шиллере // Иванов Вяч. По звездам. — С. 82.
3 Лейдерман И. Л. Жанр и проблема художественной целостности // Пробле¬
ма жанра в англо-американской литературе: сб. научных трудов. Вып. 2. — Сверд¬
ловск, 1976. — С. 9.
4 См.: Лосев А. Ф. Форма. Стиль. Выражение. — М., 1995. — С. 301.
172

Понятие целостности подверглось решительной атаке и в по¬
стмодернизме, выдвинувшем концепцию деконструкции. Тексты
(в том числе художественные) здесь рассматриваются в свете пред¬
посылки их заведомой нецельности и противоречивости, взаим¬
ной несогласованности их звеньев. В такого рода скепсисе и по¬
дозрительности есть свои резоны, пусть и относительные. Плоды
художественной деятельности — это не реальность сполна осуще¬
ствленного совершенства, а порождение нескончаемой устрем¬
ленности к созданию целостностных эстетических объектов.
А теперь,, опираясь на понятия формы и содержания, охарак¬
теризуем состав и строение, литературных произведений. В фор¬
ме, несущей содержание, традиционно выделяются три сторо¬
ны, необходимо наличествующие в любом литературном произ¬
ведении. Это, во-первых, предметное (предметно-изобразитель¬
ное) начало: все те единичные явления и факты, которые обозна¬
чены с помощью слов и в своей совокупности составляют мир
художественного произведения. Бытуют также выражения «поэти¬
ческий мир», «внутренний мир» произведения. Во-вторых, форма
произведения включает в себя его собственно словесную ткань.
Это художественная речь, нередко обозначаемая терминами «по¬
этический язык», «стилистика», «текст». И, наконец, в-третьих, в
словесно-художественную форму входят соотнесенность и распо¬
ложение в произведении единиц предметного и словесного «ря¬
дов», т. е. композиция. Данное литературоведческое понятие сродни
такой категории семиотики, как структура (соотношение эле¬
ментов сложно организованного предмета).
Выделение в произведении трех его основных сторон, на ко¬
торое опираются ученые самых разных ориентации (В. М. Жир¬
мунский, Г. Н. Поспелов, Цв. Тодоров и др.), восходит к антич¬
ной риторике. Неоднократно отмечалось, что оратору необходи¬
мо: 1) найти материал (т.е. избрать предметы, которые будут
поданы и охарактеризованы речью); 2) как-то расположить (по¬
строить) этот материал; 3) воплотить его в таких словах, которые
произведут должное впечатление на слушателей. Соответствен¬
но у древних римлян бытовали термины inventio (изобретение
предметов), dispositio (их расположение, построение), elocutio
(украшение, под которым разумелось яркое словесное выраже¬
ние).
Теоретическое литературоведение, характеризуя произведение,
в одних случаях сосредоточивается более на его предметно-сло¬
весном составе (Р.Ингарден с его понятием «многоуровневости»),
в других — на моментах композиционных (структурных), что было
характерно для формальной школы и еще более для структура¬
лизма. В конце 20-х годов Г. Н. Поспелов, обгоняя науку своего
1	Шкловский В. Б. О теории прозы. — М., 1929. — С. 215—216.
173

времени, отметил, что предмет теоретической поэтики тлеет двоя¬
кий характер: 1) «отдельные свойства и стороны» произведений
(образ, сюжет, эпитет); 2) «связь и взаимоотношения» этих явле¬
ний, строение произведения, его структура1. Содержательно зна¬
чимая форма, как видно, многопланова. При этом предметно¬
словесный состав произведения и его построение (композицион¬
ная организация) неразрывны, равнозначны, в одинаковой мере
необходимы.
Особое место в литературном произведении принадлежит соб¬
ственно содержательному пласту. Его правомерно охарактеризо¬
вать не как еще одну (четвертую) сторону произведения, а как его
субстанцию, которая таится и в то же время обнаруживается в
художественной форме как целом. Художественное содержание
являет собой нерасторжимое, органическое единство объектив¬
ного и субъективного начал: совокупность того, что познано ав¬
тором (о тематике искусства см. с. 84—96), и того, что им вы¬
ражено и идет от его воззрений, интуиции, черт индивидуаль¬
ности (о художнической субъективности см. с. 99—108). Это не
отвлеченная мысль, «не абстрактная формула, а конкретный ор¬
ганизующий смысловой импульс», явленный в художественном
тексте2.
Термину «содержание» (художественное содержание) более или
менее синонимичны слова «концепция» (или «авторская концеп¬
ция»), «идея», «смысл» (у М.М. Бахтина: «последняя смысловая
инстанция»). В. Кайзер, охарактеризовав предметный слой про¬
изведения (Inhalt), его речь (sprachliche Formen) и композицию
(Aufbau) как основные понятия анализа, назвал содержание
(Gehalt) понятием синтеза. Художественное содержание и в са¬
мом деле является синтезирующим началом произведения. Это
его глубинная основа, составляющая назначение (функцию) фор¬
мы как целого.
Художественное содержание воплощается (материализуется) не
в каких-то отдельных словах, словосочетаниях, фразах, а в сово¬
купности того, что в произведении наличествует. Согласимся с
Ю.М.Лотманом: «Идея не содержится в каких-либо, даже удачно
подобранных цитатах, а выражается во всей художественной струк¬
туре. Исследователь, который не понимает этого и ищет идею в
отдельных цитатах, похож на человека, который, узнав, что дом
имеет план, начал бы ломать стены в поисках места, где этот план
замурован. План не замурован в стенах, а реализован в пропорци-
1 См.: Поспелов Г.Н. К методике историко-литературного исследования //
Литературоведение: сб. статей / под ред. В. Ф. Переверзева. — М., 1928. —
С. 42-43.
2 Столяров М. С. Форма (и содержание) // Литературная энкциклопедия:
в 2 т. - М.; Л., 1925.
174

ях здания. План — идея архитектора, структура здания — ее реа¬
лизация»1.
Основываясь на сказанном, мы далее подробно охарактеризу¬
ем различные аспекты содержательной формы и обсудим прин¬
ципы научного рассмотрения литературных произведений. Напом¬
ним, что укорененный в литературоведении понятийно-термино-
логический аппарат, на который мы ориентируемся, говоря о ли¬
тературном произведении, в наше время не является общепри¬
знанным, аксиоматичным. Семиотически направленная наука о
литературе последних десятилетий предложила ряд новых кон¬
цепций, понятий, терминов2. Язык литературоведения ныне на¬
ходится в состоянии брожения, что, вероятно, со временем станет
предметом специального обсуждения.
3.	МИР ПРОИЗВЕДЕНИЯ
§ 1.	Значение термина
Мир литературного произведения далеко не тождествен тому,
что именуется миром писателя, в который входит прежде всего
круг выражаемых им представлений, идей, смыслов. Подобно ре¬
чевой ткани и композиции, мир произведения является воплоще¬
нием, носителем художественного содержания, необходимым сред¬
ством его донесения до читателя. Это — воссозданная с помо¬
щью речи и при участии вымысла предметность. Мир произве¬
дения включает в себя не только материальные и пространствен¬
но-временные данности, но и психику, сознание человека, глав¬
ное же — его самого как душевно-телесное единство.
. Мир произведения вполне может быть назван содержанием по
отношению к его композиционно-речевой (текстовой) оформлен-
ности. Л. И. Тимофеев имел достаточные основания именовать
«характеры и события, поступки и переживания действующих лиц»
«непосредственным содержанием»3. Но собственно художествен¬
ным содержанием совокупность изображенного посредством слов
все-таки не является.
Говоря о статусе «поэтического мира», прибегнем к одному из
опорных терминов семиотики. В составе литературного произве¬
дения различимы две семантики: собственно языковая, лингви¬
стическая (назовем ее семантикой-1), составляющая область обо-
1 Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. — С. 37—38.
2 Из числа новейших отечественных трудов подобного рода назовем кн.:
Тюпа В. И. Аналитика художественного. Введение в литературоведческий ана¬
лиз. — М., 2001.
3 Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. — М., 1959. — С. 122.
175

значенных словами предметов, и — глубинная, собственно-худо¬
жественная (семантика-2), являющаяся сферой постигнутых ав¬
тором сущностей и запечатленных им (интуитивно или осознан¬
но) смыслов. Именно эта, глубинная семантика составляет худо¬
жественное содержание как таковое.
Семантическая двуплановостъ литературных произведений,
к сожалению, поныне остается неуясненной. Учитывая эту дву¬
плановость, мы вправе (и даже обязаны) отнести мир произведе¬
ния к области содержательно значимой формы, а не к содержа¬
нию как таковому.
Понятие «художественный мир произведения» (иногда имену¬
емый «поэтическим» или «внутренним») укоренено в литературо¬
ведении разных стран. У нас оно было обосновано Д. С. Лихаче¬
вым1. Важнейшие свойства мира произведения — его нетожде-
ственность первичной реальности, участие вымысла в его созда¬
нии, использование писателями не только жизнеподобных, но и
условных форм изображения (см. С. 141 — 143). В литературном
произведении царят особые, собственно художественные законы.
«Пусть мы имеем дело с миром совершенно ирреальным, — писал
У. Эко, комментируя свой роман “Имя розы”, — в котором ослы
летают, а принцессы оживают от поцелуя. Но при всей произ¬
вольности и нереалистичности этого мира должны соблюдаться
законы, установленные в самом его начале. <...> Писатель — плен¬
ник собственных предпосылок»2.
Мир произведения — это художественно освоенная и преоб¬
раженная реальность. В эпическом и драматическом родах лите¬
ратуры он весьма многопланов (о лирике речь пойдет позже). Наи¬
более крупные единицы словесно-художественного мира — пер¬
сонажи, составляющие систему, и события, из которых слагаются
сюжеты. Мир включает в себя то, что правомерно назвать компо¬
нентами изобразительности (художественной предметности): акты
поведения персонажей, черты их наружности (портреты), явления
психики, а также факты окружающего людей бытия (вещи, часто
подаваемые в рамках интерьеров; картины природы — пейзажи).
При этом художественно запечатлеваемая предметность предста¬
ет и как обозначенное словами внесловесное бытие, и как речевая
деятельность, в виде кому-то принадлежащих высказываний, мо¬
нологов и диалогов. Наконец, малыми и неделимыми звеньями
художественной предметности являются единичные подробности
(детали) изображаемого, порой четко и активно выделяемые пи¬
сателями и обретающие относительно самостоятельную значи¬
мость. Так, Б. Л. Пастернак замечал, что в стихах А. А. Ахматовой
его чарует «красноречие подробностей». Он придавал деталям в
1 См.: Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Во¬
просы литературы. — 1968. — № 8.
2 Эко У. Имя розы. - М., 1989. - С. 438-439.
176

поэзии некий" философический смысл. Последние строки стихо¬
творения «Давай ронять слова...» («<...> жизнь, как тишина / Осен¬
няя, — подробна») предварены суждением о «боге деталей» как
«всесильном боге любви».
От эпохи к эпохе предметный мир все шире и настойчивее
осваивается литературой в его мельчайших подробностях. Писа¬
тели и поэты как бы вплотную приближаются к изображаемому.
Когда сюда на этот гордый гроб
Придете кудри наклонять и плакать...
По поводу этих строк из пушкинского «Каменного гостя»
Ю.К.Олеша заметил: «“Кудри наклонять” — это результат обо¬
стренного приглядывания к вещи, несвойственного поэтам тех
времен. Это слишком “крупный план” для тогдашнего поэтиче¬
ского мышления. <...> Во всяком случае, это шаг поэта в иную,
более позднюю поэтику»1.
Своего рода максимума детализация изображаемого достигла в
литературе второй половины XIX столетия — и на Западе, и в
России. Знаменательно утверждение Л. Н. Толстого, что воздей¬
ствие на читателя «только тогда достигается и в той мере, в какой
художник находит бесконечно малые моменты, из которых скла¬
дывается произведение искусства»2.
Обратимся к различным пластам (граням) мира литературного
произведения.
§ 2.	Персонаж и его ценностная ориентация
В литературных произведениях неизменно присутствуют и, как
правило, попадают в центр внимания читателей образы людей, а
в отдельных случаях — их подобий: очеловеченных животных,
растений («Attalea princeps» В. М. Гаршина) и вещей (сказочная
избушка на курьих ножках). Существуют разные формы присут¬
ствия человека в литературных произведениях. Это повествова¬
тель-рассказчик, лирический герой и персонаж, способный явить
человека полно и широко. Этот термин взят из французского языка
и имеет латинское происхождение. Словом «persona» древние рим¬
ляне обозначали маску, которую надевал актер, а позднее — изоб¬
раженное в художественном произведении лицо. В качестве си¬
нонимичных данному слову ныне бытуют словосочетания «лите¬
ратурный герой» и «действующее лицо». Однако эти выражения
несут в себе и дополнительные значения: слово «герой» подчер¬
кивает позитивную роль, яркость, необычность, исключительность
1 Олеша Ю.К. Ни дня без строчки. — М., 1965. — С. 209.
2 Толстой Л.Н. Поли. собр. соч.: в 90 т. — Т. 30. — С. 128.
177

изображаемого человека, а словосочетание «действующее лицо»: —
тот факт, что персонаж проявляет себя преимущественно в совер¬
шении поступков1.
Персонаж — это либо плод чистого вымысла писателя (Гулли¬
вер и лилипуты у Дж.Свифта; лишившийся носа майор Ковалев у
Н. В. Гоголя); либо результат домысливания облика реально су¬
ществовавшего человека (будь то исторические личности или люди,
биографически близкие писателю, а то и он сам); либо, наконец,
итог обработки и достраивания уже известных литературных ге¬
роев, каковы, скажем, Дон Жуан или Фауст. Наряду с литератур¬
ными героями как человеческими индивидуальностями, порой
весьма значимыми, оказываются групповые, коллективные пер¬
сонажи (толпа на площади в нескольких сценах «Бориса Годуно¬
ва» А. С. Пушкина, свидетельствующая о мнении народном и его
выражающая).
Персонаж имеет как бы двоякую природу. Он, во-первых, яв¬
ляется субъектом изображаемого действия, стимулом развертыва¬
ния событий, составляющих сюжет. Именно с этой стороны по¬
дошел к персонажной сфере В. Я. Пропп в своей всемирно извест¬
ной работе «Морфология сказки» (1928). О сказочных героях уче¬
ный говорил как о носителях определенных функций в сюжете и
утверждал, что изображаемые в сказках лица значимы прежде всего
как факторы движения событийных рядов. Персонаж как дей¬
ствующее лицо нередко обозначается термином актант (лат. дей¬
ствующий).
Во-вторых, и это едва ли не главное, персонаж имеет в составе
произведения значимость самостоятельную, независимую от сю¬
жета (событийного ряда): он выступает как носитель стабильных
и устойчивых (порой, правда, претерпевающих изменения) ка¬
честв (см. с. 75—79: «Типическое и характерное»).
Персонажи характеризуются с помощью совершаемых ими
поступков (едва ли не в первую очередь), а также форм поведения
и общения (ибо значимо не только то, что совершает человек, но
и то, как он при этом себя ведет), черт наружности и близкого
окружения (в частности, принадлежащих герою вещей), мыслей,
чувств, намерений. И все эти проявления человека в литератур¬
ном произведении (как и в реальной жизни) имеют определен¬
ную равнодействующую — своего рода центр, который М. М. Бах¬
тин называл ядром личности, А. А. Ухтомский — доминантой,
определяемой отправными интуициями человека. Для обозна¬
чения устойчивого стержня сознания и поведения людей широко
используется словосочетание ценностная ориентация. «Нет ни
одной культуры, — писал Э. Фромм, — которая могла бы обой-
1 О персонаже и истории его теоретического рассмотрения см.: Мартья¬
нова С. А. Образ человека в литературе: от типа к индивидуальности и лично¬
сти. — Владимир, 1997. — С. 10—32.
178

тись без -системы ценностных ориентаций или координат». Есть
эти ориентации, продолжал ученый, «и у каждого индивидуума»1.
Ценностные ориентации (их можно также назвать жизненны¬
ми позициями) разнородны и многоплановы. Сознание и поведе¬
ние людей могут быть направлены на ценности религиозно-нрав¬
ственные, собственно моральные, познавательные, эстетические.
Они бывают связаны и со сферой инстинктов, с телесной жизнью
и удовлетворением физических потребностей, со стремлением к
славе, обретению авторитета и власти.
Позиции и ориентации как реальных, так и вымышленных
писателями лиц нередко имеют облик идей и жизненных про¬
грамм. Таковы «герои-идеологи» (термин М. М. Бахтина) в роман¬
тической и послеромантической литературе. Но ценностные ори¬
ентации часто бывают и внерациональными, непосредственны¬
ми, интуитивными, обусловленными самой натурой людей и тра¬
дицией, в которой они укоренены. Вспомним лермонтовского
Максима Максимыча, не любившего «метафизических прений»,
или толстовскую Наташу Ростову, которая «не удостаивала быть
умной».
Герои литературы разных стран и эпох бесконечно многооб¬
разны. Вместе с тем в персонажной сфере явственна повторяе¬
мость, связанная с жанровой принадлежностью произведения и,
что еще важнее, с ориентациями действующих лиц. Существуют
своего рода литературные «сверхтипы» — надэпохальные и ин¬
тернациональные. Подобных сверхтипов немного. Как отмечали
М.М.Бахтин и (вслед за ним) Е. М. Мелетинский2, на протяже¬
нии многих веков и даже тысячелетий в художественной словес¬
ности доминировал человек авантюрно-героический, который
твердо верит в свои силы, в свою инициативу, в способность до¬
биться поставленной цели. Он проявляет свою сущность в актив¬
ных поисках и решительной борьбе, в приключениях и сверше¬
ниях3. Такой человек, как правило, живет представлением о своей
особой миссии, о собственной исключительности и неуязвимо¬
сти. Емкие и меткие формулы жизненных позиций таких героев
мы находим в ряде литературных произведений. Например: «Ког¬
да помочь себе ты можешь сам, / Зачем взывать с мольбою к небе¬
сам? / Нам выбор дан. Те правы, что посмели; / Кто духом слаб,
тот не достигнет цели. / “Несбыточно!” — так говорит лишь тот, /
Кто мешкает, колеблется и ждет» (У. Шекспир. «Конец — делу
венец». Пер. М. Донского). «Под клобуком свой замысел отваж-
1 Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности. — М., 1994. — С. 200.
2 См.: Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. — М., 1994.
3 Н.Фрай, видный представитель ритуально-мифологической школы, утверж¬
дал, что центральным в фольклоре и литературе является миф поисков-приклю¬
чений героя, стремящегося к достижению своей цели. (См.: Frye N.H. The
archetypes of literature // Myth and literature: Theory and practice. — L., 1966.)
179

ный / Обдумал я, готовил миру чудо», — рассказывает о .себе пуш¬
кинский Григорий Отрепьев. А в романе «Братья Карамазовы»
черт так выразил сокровенные помыслы Ивана: «Где стану я, там
сейчас же будет первое место».
Персонажи принадлежащие к авантюрно-героическому сверх¬
типу, стремятся к славе, жаждут быть любимыми, обладают волей
«изживать фабулизм жизни»1, т.е. склонны активно участвовать в
смене жизненных положений, бороться, достигать, побеждать.
Авантюрно-героический персонаж — своего рода избранник или
самозванец, энергия и сила которого реализуются в стремлении
достигнуть каких-то внешних целей. Диапазон этих целей весьма
широк: от служения народу, обществу, человечеству до эгоисти¬
чески своевольного и не знающего границ самоутверждения, не¬
редко связанного с хитрыми проделками, обманом, а порой с пре¬
ступлениями и злодействами (вспомним шекспировского Макбе¬
та и его жену).
К первому «полюсу» тяготеют персонажи героического эпоса.
Таков храбрый и рассудительный, великодушный и благочести¬
вый Эней во всемирно известной поэме Вергилия. Верный долгу
перед родной Троей и своей исторической миссии, он, по словам
Т. С. Элиота, «от первого до последнего вздоха — “человек судь¬
бы”: не авантюрист, не интриган, не бродяга, не карьерист, — он
исполняет предначертанное ему судьбой не по принуждению или
случайному указу и, уж, конечно, не из жажды славы, а потому
что волю свою подчинил некой высшей власти, <...> великой
цели»2 (имеется в виду основание Рима). В ряде же других эпо¬
пей, в том числе «Илиаде» и «Одиссее», героические деяния пер¬
сонажей совмещаются с их своеволием и авантюризмом (подоб¬
ное сочетание и в Прометее, который, однако, на многие века
стал символом жертвенного служения людям).
О сущности героического говорилось много (см. с. 110—112).
Понятие авантюрности (авантюризма) применительно к литера¬
туре уяснено гораздо менее. М.М. Бахтин связывал авантюрное
начало с решением задач, продиктованных «вечной человеческой
природой — самосохранением, жаждой победы и торжества, жаж¬
дой обладания, чувственной любовью»3. В дополнение к этому
заметим, что авантюризм вполне может стимулироваться самодов-
леюще игровыми импульсами человека, а также жаждой власти.
Авантюрно-героическое начало проявляется в литературе (как
и в жизни) очень по-разному. Среди персонажей этого ряда — и
народно-эпические герои (от Арджуны из «Махабхараты» до Та-
1 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — С. 138.
2 Элиот Т. С. Назначение поэзии. — Киев; М., 1997. — С. 256. См. также:
Топоров В. Н. Эней — человек судьбы. К «средиземноморской» персонологии. —
М„ 1993. - Т. 1.
3 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — С. 176.
180

раса Бул^бы), и благородные рыцари (от средневековых романов
до Ланцелота из «Дракона» Е. Шварца), и исполненные безудерж¬
ной энергии юноши и молодые женщины в ренессансной новел¬
листике, и галерея бунтарей и «духовных скитальцев» от Фауста
до Ивана Карамазова, оказывающихся «полугероями», а то и «ан¬
тигероями», каков Ставрогин у Ф.М.Достоевского, и, наконец,
собственно авантюристы: Григорий Отрепьев и Германн у Пуш¬
кина, ловкие карьеристы у Бальзака, Стендаля, Мопассана, Фе¬
ликс Круль у Т. Манна; Остап Бендер у Ильфа и Петрова.
Полярный авантюрно-героическому «сверхтип» явлен в сред¬
невековых житиях и тех произведениях (в том числе близких нам
эпох), которые в большей или меньшей степени, прямо или кос¬
венно наследуют житийную традицию или ей созвучны. Этот сверх¬
тип правомерно назвать житийно-идиллическим. О родстве жи¬
тийной святости и идиллических ценностей (о них см. с. 112—
114) ярко свидетельствует прославленная «Повесть о Петре и Фев-
ронии Муромских», где «ореолом святости окружается не аскети¬
ческая монастырская жизнь, а идеальная супружеская жизнь в миру
и мудрое единодержавное управление своим княжеством»1.
Персонажи подобного рода далеки от стремления бороться за
успех. Они пребывают в реальности, свободной от поляризации
удач и неудач, побед и поражений, а в пору испытаний способ¬
ны проявить стойкость, уйдя от искусов и тупиков отчаяния, что
подтверждают слова об одном из претерпевших несправедливость
героев Шекспира: он обладает даром переводить «на кроткий,
ясный лад судьбы суровость» («Как вам это понравится»). Даже
будучи склонными к умственной рефлексии, персонажи этого
рода (например, лесковский Савелий Туберозов) продолжают пре¬
бывать в мире аксиом и непререкаемых истин, а не глубинных
сомнений и неразрешимых проблем. Духовные колебания в их
жизни либо отсутствуют, либо оказываются кратковременными
и, главное, вполне преодолимыми (вспомним: «странную и нео¬
пределенную минуту» Алеши Карамазова после смерти старца
Зосимы). Здесь наличествуют твердые установки сознания и по¬
ведения: то, что принято называть верностью нравственным ус¬
тоям. Подобные персонажи укоренены в близкой реальности с
ее радостями и горестями, с навыками общения и повседневны¬
ми занятиями. Они открыты миру окружающих, способны лю¬
бить и быть доброжелательными к каждому другому, готовы к
роли «деятелей связи и общения» (М. М. Пришвин). Им, прибе¬
гая к терминологии А. А. Ухтомского, присуща «доминанта на
другое лицо».
1 Кусков В.В. История древнерусской литературы. — 6-е изд., испр. и доп. —
М„ 1998. - С. 229.
181

В русской литературной классике XIX—XX вв. житийно-идил¬
лический сверхтип представлен весьма ярко и широко. Здесь и
Татьяна восьмой главы «Евгения Онегина», и «групповой порт¬
рет» Гриневых и Мироновых в «Капитанской дочке», и князь Гви-
дон («Сказка о царе Салтане»), которому не понадобилось идти за
тридевять земель в поисках счастья. В послепушкинской литера¬
туре — это Максим Максимыч М.Ю. Лермонтова, действующие
лица семейных хроник С. Т. Аксакова, старосветские помещики
Н. В. Гоголя, персонажи «Семейного счастья», Ростовы и Левин у
Л. Н. Толстого, князь Мышкин и Макар Иванович, Тихон и Зоси-
ма у Ф.М. Достоевского. Можно было бы назвать также многих
героев А. Н. Островского, И. А. Гончарова, Н. А. Некрасова, И. С.Тур-
генева, А. П. Чехова. В том же ряду — Турбины у М. А. Булгакова,
герой и героиня рассказа «Фро» А. П. Платонова, Матрена А. И. Сол-
женицына, ряд персонажей нашей «деревенской» прозы (напри¬
мер, Иван Африканович в «Привычном деле» В. И. Белова, герой
рассказа «Алеша Бесконвойный» В. М. Шукшина). Обратившись
к русскому зарубежью, назовем прозу Б. К. Зайцева и И. С. Шме¬
лева (в частности — Горкина из «Лета Господня» и «Богомолья»).
В литературах других стран подобного рода лица глубоко значи¬
мы у Ч. Диккенса, а в наш век — в исполненных трагизма романах
и повестях У. Фолкнера.
У истоков житийно-идиллического сверхтипа — персонажи
древнегреческого мифа о Филемоне и Бавкиде, которые были
награждены богами за верность в любви друг к другу, за доброту и
гостеприимство: их хижина превратилась в храм, а им самим были
дарованы долголетие и одновременная смерть. Отсюда тянутся
нити к идиллиям Феокрита, «Буколикам» и «Георгикам» Верги¬
лия, роману-идиллии «Дафнис и Хлоя» Лонга, к Овидию, впря¬
мую обратившемуся к мифу о Филемоне и Бавкиде, и — через
многие века — к И. В. Гёте (соответствующий эпизод второй час¬
ти «Фауста», а также поэма «Герман и Доротея»). У первоначал
рассматриваемого «сверхгипа» — миф не о богах, а о людях, о
человеческом в человеке (но не человекобожеском, если прибег¬
нуть к лексике, характерной для начала русского XX века).
Житийно-идиллический сверхтип был намечен также дидак¬
тическим эпосом Гесиода. В «Трудах и днях» отвергалась гоме¬
ровская апология воинской удали, добычи и славы, воспевались
житейский здравый смысл и мирный крестьянский труд, высоко
оценивались благонравие в семье и нравственное устроение, ко¬
торое опирается на народное предание и опыт, запечатленный в
пословицах и баснях.
Мир персонажей рассматриваемого ряда предварялся и древ¬
негреческими симпосиями, породившими традицию дружеского
умственного собеседования. В связи с этим важна фигура Сократа
как реальной личности и как героя платоновских диалогов, где
182

великий мыслитель древности предстает как инициатор и веду¬
щий участник мирных, доверительных бесед, зачастую сопровож¬
даемых доброжелательными улыбками. Наиболее ярок в этом от¬
ношении диалог «Федон» — о последних часах жизни философа.
В становлении житийно-идиллического сверхтипа сыграла свою
роль и сказка с ее интересом к ценному в неявном и безвидном,
будь то падчерица Золушка, или Иванушка-дурачок, или добрый
волшебник, чертами которого обладает мудрец-книжник Проспе¬
ро из шекспировской «Бури».
Герои житийно-идиллической ориентации характеризуются
неотчужденностью от реальности и причастностью окружающе¬
му, их поведение является творческим при наличии «родственно¬
го внимания» к миру (М. М. Пришвин). По-видимому, есть осно¬
вания говорить об определенной тенденции развития литературы:
от позитивного освещения авантюрно-героических ориентаций к
их критической подаче и ко все более ясному разумению и образ¬
ному воплощению ценностей житийно-идиллических. Данная тен¬
денция, в частности, с классической отчетливостью сказалась в
творческой эволюции А. С. Пушкина (от «Кавказского пленника»
и «Цыган» к «Повестям Белкина» и «Капитанской дочке»). Она
находит обоснование и объяснение в опытах философствования
нашего столетия. Так, современный немецкий философ Ю. Ха¬
бермас утверждает, что инструментальное действие, ориентиро¬
ванное на успех, со временем уступает место коммуникативному
действию, направленному на установление взаимопонимания и
устремленному к единению людей1.
Забегая вперед, отметим, что в героях романных жанров (осо¬
бенно в близкие нам эпохи) часто сосуществуют, переплетаются и
конфликтно сталкиваются черты обоих рассмотренных «сверхти¬
пов». Вспомним «Войну и мир» Л. Н. Толстого.
Литературные персонажи могут представать не только «носи¬
телями» тех или иных ценностных ориентаций, но и воплощени¬
ями безусловно негативных качеств либо средоточием попран¬
ной, подавленной, несостоявшейся человечности. У истоков «от¬
рицательного» сверхтипа, достойного осмеяния и обличения, про¬
ходящего через века, — горбатый и косой, ворчливый и насмеш¬
ливый Терсит, враг Ахилла и Одиссея, о котором рассказано в
«Илиаде». Это едва ли не первый в европейской литературе ан¬
тигерой. Слово это введено в обиход Ф.М. Достоевским: «Тут на¬
рочно собраны все черты для антигероя» («Записки из подполья»).
Подавленная человечность воплощена в мифе о Сизифе, обре¬
ченном на безысходно тяжкое своей бессмысленностью существо¬
вание. Здесь человеку уже не до ценностных ориентаций! Сизифа
1 См.: Хабермас Ю. Моральное сознание и коммуникативное действие / пер.
с нем. — СПб., 2000. — С. 198 и далее.	»
183

как архетипическую фигуру рассмотрел А. Камю в своЬй работе
«Миф о Сизифе. Эссе об абсурде». Названные персонажи древне¬
греческой мифологии предвосхищают многое в литературе более
поздних и близких нам эпох.
В реальности, где нет места каким-либо достойным человека
ориентирам и целям, живут многие персонажи русских писателей
ХЕК в., в частности — Н. В. Гоголя. Вспомним, к примеру, сумас¬
шедшего Поприщина, или Акакия Акакиевича с его шинелью,
или лишившегося носа майора Ковалева. «Ведущей гоголевской
темой, — утверждает С. Г. Бочаров, — было “раздробление”, исто¬
рически широко понимаемое как сущность всего европейского
Нового времени, кульминации достигшее в ХЕК веке; характери¬
стика современной жизни во всех ее проявлениях как раздроб¬
ленной, дробной <...> распространяется на самого человека. <...>
В петербургских повестях Гоголя с героем-чиновником был уста¬
новлен особый масштаб изображения человека. Этот масштаб та¬
ков, что человек воспринимается как частица и дробная величина
(если не “нуль”, как внушает Поприщину начальник отделения)».
Человек здесь, продолжает Бочаров, говоря о герое «Шинели», —
это «существо <...>, приведенное не только к абсолютному мини¬
муму человеческого существования, ценности и значения, но про¬
сто к нулю всего этого»: «Акакий Акакиевич не просто “малень¬
кий человек”. Он, можно сказать, еще “меньше” маленького че¬
ловека, ниже самой человеческой меры»1.
Многие персонажи русской «послегоголевской» литературы
всецело подчинены безжизненной рутине, стереотипам среды,
всецело подвластны собственным эгоистическим побуждениям.
Они либо томятся однообразием и бессмысленностью существо¬
вания, либо с ним примиряются и чувствуют себя удовлетворен¬
ными. В их мире присутствует, а то и безраздельно царит то, что
Блок назвал «необъятной, серой паучихой скуки»2. Таковы герой
рассказа «Ионыч» в его финальном эпизоде и многочисленные
его подобия у Чехова, такова (в неповторимо своеобразной вари¬
ации) атмосфера ряда произведений Достоевского. Вспомним
страшный образ, возникший в воображении Свидригайлова: веч¬
ность как запущенная деревенская баня с пауками.
Человек, загнанный (или загнавший себя) в тупик скуки, не¬
однократно осознавался и изображался писателями как ориен¬
тированный лишь на телесные наслаждения и чуждый нравствен¬
ности. «В романтике XVIII века, — отмечает Г. К. Косиков (назы¬
вая предшественников Ш. Бодлера в западноевропейской литера¬
туре — Мариво, Лесажа, Прево, Дидро и де Сада), — гедонизм и
1 Бочаров С. Г. Загадка «Носа» и тайна лица // Бочаров С. Г. О художествен¬
ных мирах. — М., 1985. — С. 136—138.
2 Блок А. А. Собр. соч.: в 8 т. — М.; Л., 1962. — Т. 5. — С. 67.
184

его оборотная сторона, зло, были подвергнуты тщательному, раз¬
ностороннему и впечатляюще безрадостному анализу»1.
Говоря о персонажах Достоевского как предваривших челове¬
ческую реальность ряда произведений XX в., Ю, Кристева не без
оснований пользуется такими словосочетаниями, как «треснув¬
шие “я”», «расщепленные субъекты», носители «разорванного
сознания»2. Человек, у которого ценностные ориентиры расшата¬
лись либо отсутствуют вовсе, стал предметом пристального вни¬
мания писателей минувшего столетия. Это и ужасы Ф. Кафки, и
«театр абсурда», и показ массового уничтожения людей (В. Т. Ша¬
ламов, А. И. Солженицын).
Такова (в самых приблизительных очертаниях) персонажная
сфера литературного произведения, если посмотреть на нее в ра¬
курсе аксиологии.
§ 3.	Персонаж и писатель (герой и автор)
Автор неизменно выражает (конечно же, языком художествен¬
ных образов, а не прямыми умозаключениями) свое отношение к
позиции, установкам, ценностной ориентации своего персонажа
(героя — в терминологии М.М. Бахтина). При этом образ персо¬
нажа (подобно всем иным звеньям словесно-художественной фор¬
мы) предстает как воплощение писательской концепции, идеи,
т.е. как нечто целое, пребывающее, однако, в рамках иной, более
широкой, собственно художественной целостности (произведения
как такового). Герой зависит от этой целостности и, можно ска¬
зать, по воле автора ей служит. При сколько-нибудь серьезном
освоении персонажной сферы произведения читатель неотврати¬
мо проникает и в духовный мир автора. В образах героев он ус¬
матривает (прежде всего непосредственным чувством) творческую
волю писателя. Соотнесенность ценностных ориентаций автора и
героя составляет своего рода первооснову литературных произве¬
дений, их неявный стержень. «Воспринимая героев как людей»,
писал Г. А. Гуковский, мы постигаем их одновременно и как не¬
кую «идейную сущность»: каждому из читателей подобает ощу¬
тить и осознать «не только мое отношение к данному действую¬
щему лицу, но и отношение к нему же автора, и, что, пожалуй,
важнее всего, мое отношение к отношению автора»3.
1 Косиков Г. К. Шарль Бодлер между «восторгом жизни» и «ужасом жизни» //
Бодлер Ш. Цветы зла. — М., 1993. — С. 19.
2 Кристева Ю. Разрушение поэтики // Французская семиотика. От структу¬
рализма к постструктурализму. — М., 2000. — С. 466—471.
3 Гуковский ГА. Изучение литературного произведения в школе: Методоло¬
гические очерки о методике. — М.; Л., 1966. — С. 36.	’
185

«Реакция» автора на героя может быть по преимуществу либо
отчужденной, либо родственной, но не бывает нейтральной.
О близости или чуждости своим персонажам писатели говорили
неоднократно. «Я, — писал в прологе к “Дон Кихоту” Сервантес, —
только считаюсь отцом Дон Кихота, — на самом деле я его отчим,
и я не собираюсь идти проторенной дорогой и, как это делают
иные, почти со слезами на глазах умолять тебя, дражайший чита¬
тель, простить моему детищу его недостатки или же посмотреть
на них сквозь пальцы».
В литературных произведениях так или иначе наличествует
дистанция между персонажем и автором. Она имеет место даже в
автобиографическом жанре, где писатель как бы с некоторого рас¬
стояния осмысливает собственный жизненный опыт. Автор мо¬
жет смотреть на своего героя как бы снизу вверх (жития святых),
либо, напротив, сверху вниз (произведения обличительно-сатири¬
ческого характера). Но наиболее глубоко укоренена в литературе
(особенно последних столетий) ситуация сущностного равенства
писателя и персонажа (не знаменующая, конечно же, их тожде¬
ства). Пушкин настойчиво давал понять читателю «Евгения Оне¬
гина», что его герой принадлежит к тому же кругу, что и он сам
(«добрый мой приятель»). По словам В. Г. Распутина, важно, «чтобы
автор не чувствовал себя выше своих героев и не делал себя опыт¬
нее их»: «Только равноправие во время работы самым чудесным
образом и порождает живых героев, а не кукольные фигурки»1.
При подобном внутреннем равенстве может возникать своего
рода диалогическое отношение писателя к вымышленному и изоб¬
ражаемому им лицу. М.М.Бахтин утверждал, что «монологиче¬
ский единый мир авторского сознания <...> в романе Достоевско¬
го становится частью, элементом целого». Диалогическая пози¬
ция автора, по мысли ученого, «утверждает самостоятельность,
внутреннюю свободу, незавершенность и нерешенность героя»,
сознание которого «равноправно» его собственному. В то же вре¬
мя Бахтин признавал, что «во всяком литературном произведе¬
нии» наличествует «последняя смысловая инстанция творящего»,
т.е. творческая воля автора объемлет сотворенный ею мир персо¬
нажей2. По словам ученого, «герой — не выражающий, а выража¬
емое», он «пассивен во взаимодействии с автором». И еще: «важ¬
нейшая грань произведения» — это «единая реакция» автора «на
целое героя»3.
Литературные персонажи вместе с тем способны отделяться от
произведений, в составе которых они появились на свет, и жить в
1 Распутин В. Г. Не мог не проститься с Матёрой // Литературная газета. —
1977. 16 марта.
2 См.: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — С. 76, 107, 83.
3 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. — С. 75, 8.
186

сознании публики самостоятельной жизнью, не подвластной ав¬
торской воле. Герои становятся своего рода символами опреде¬
ленного рода мироотношения и поведения, сохраняя одновременно
свою неповторимость. Таковы Гамлет, Дон Кихот, Тартюф, Фа¬
уст, Пер Гюнт в составе западноевропейской культуры; для рус¬
ского сознания — Татьяна Ларина (в значительной мере благода¬
ря трактовке ее образа Достоевским), Чацкий и Молчалин, Нозд-
рев и Манилов, Пьер Безухов и Наташа Ростова. В частности,
известные персонажи А. С. Грибоедова и Н. В. Гоголя в 1870—
1880-е годы «переселились» в произведения М. Е. Салтыкова-Щед¬
рина и зажили там новой жизнью.
В начале XX в. Ставрогин, Иван и Алеша Карамазовы при¬
влекли к себе пристальное внимание критиков, публицистов,
философов и стали поводами для обсуждения насущнейших про¬
блем современности. Немалое число работ было посвящено Ива¬
ну Карамазову и сочиненной им поэме «Великий инквизитор»*.
Об актуальности в эту пору фигур Ставрогина и Алеши Карамазо¬
ва ярко свидетельствует статья Вяч. Иванова «Живое предание».
Вот ее завершающие фразы: «Мы, узнавшие в православии свою
свободную родину и родину своей свободы, мы, верящие в Русь
святую, как в Русь вселенскую, мы — былые “русские мальчики”
Достоевского, сверстники Алеши Карамазова, выбравшие его в
детской игре своим Иваном-Царевичем. Алеша — символический
собирательный тип, которого напрасно считают невыясненным и
о котором стоит в другой раз повести беседу, — тип людей нового
русского сознания, напророченный Достоевским и им порожден¬
ный. И потому если определять представителей того умонастрое¬
ния, которое продиктовало эти строки, то назвать бы — “алешин-
цами”! Бердяев с “алешинцами” быть не хочет; его “Иван-Царе¬
вич” — едва ли не Николай Ставрогин, — не такой, конечно,
каким он оказался в изображении своего собственного создателя
и, нужно думать, по Бердяеву, исказителя, но субстанциально тот
же, только исправленный и подновленный»2.
Порой литературные персонажи, воспринятые безотноситель¬
но к творчеству писателей и без учета их воли, становятся повода¬
ми для суждений тенденциозно-публицистических. Это, в част¬
ности, имело место в предреволюционной России, когда литера¬
торы, настроенные к своей стране нигилистически, предприни¬
мали попытки придать значение символов отечественного бытия
литературным героям далеко не положительным. Так, Федор Пав¬
лович Карамазов был рассмотрен М. Горьким как художественное
воплощение «русской души», «бесформенной и пестрой», «трус¬
ливой и дерзкой», «болезненно злой души Ивана Грозного». На
1 См.: О великом инквизиторе. Достоевский и последующие. — М., 1991.
2 Иванов Вяч. Родное и вселенское. — М., 1994. — С. 352.
187

страницах горьковского журнала «Летопись» в гоголевском. Под-
колесине усматривалась «основная структура русской души», а
гончаровский Обломов расценивался как воплощение всех клас¬
сов, русского народа; изуверы, садистски убивающие собак (рас-?
сказ И. А. Бунина «Последний день»), интерпретировались как
порождение русской почвы, которая иронически именовалась ази¬
атской*.
Прославленные литературные персонажи живут независимой
от их создателей жизнью не только в литературных текстах (худо¬
жественных и публицистических), но и в произведениях иных
видов искусства: в музыке, живописи, графике, скульптуре. Су¬
ществует великое множество памятников литературным героям
(например, в Мадриде — Дон Кихоту и Санчо Пансе). Персонажи
литературных произведений, как видно, неоднократно обретали
вторую жизнь вне контекста тех произведений, звеньями которых
первоначально явились.
§ 4.	Сознание и самосознание персонажа.
Психологизм2
Персонаж, о котором в предыдущих двух параграфах говори¬
лось как о целостности, обладает определенной структурой. Его
изображение слагается из ряда компонентов, выявляющих как
внутренний мир человека, так и его внешний облик. Начнем с
первого: с воссоздания писателями человеческого сознания.
Интерес литературы к психологическим состояниям изнача¬
лен. Каждая культурная эпоха совершает свое открытие человека.
И внутренний мир индивида, включающий в себя намерения,
мысли, чувства, а также область бессознательного, запечатлевает¬
ся в произведениях по-разному. Формы освоения душевно-духов¬
ной сферы со временем меняются и обогащаются. При этом пси¬
хологизм в прямом и строгом смысле слова неминуемо связан с
воссозданием неповторимых моментов человеческой жизни, что
наиболее характерно для литературы последних двух столетий.
Однако истоки психологизма лежат в далеком прошлом человече¬
ства.
На ранних стадиях развития словесности переживания изобра¬
жаемых лиц всецело зависели от развертывания событий и пода¬
вались главным образом через их внешние проявления: сказочно¬
го героя постигает беда — и «катятся слезы горючие», или — «его
1 Цит. по: Хализев В.Е. Спор об отечественной литературной классике в
начале XX века // Хализев В.Е. Ценностные ориентации русской классики. —
М., 2005. - С. 19.
2 Данный параграф написан автором совместно с С. А. Мартьяновой.
188

резвые ножки подкбсилйся». Если внутренний мир героя и выяв¬
ляется словами впрямую, то в виде скупого, клишированного обо¬
значения какого-то одного переживания — без его нюансировки
и детализации. Вот несколько характерных фраз из «Илиады»: «Так
говорил он — и сердце Патроклово в персях подвигнул»; «И, со¬
страдая, воскликнул»; «Зевс же, владыка превыспренний, страх
ниспослал на Аякса». В эпосе Гомера (как позже в древнегрече¬
ских трагедиях) человеческое чувство, достигшее накала страсти,
рисуется «крупным планом», получая патетическое выражение.
Вспомним последнюю главу «Илиады», где говорится о горе При¬
ама, хоронящего своего сына Гектора. Это одно из глубочайших
проникновений античной литературы в мир человеческих пере¬
живаний. О безмерности отцовского горя свидетельствуют и по¬
ступок Приама, не побоявшегося ради выкупа тела сына отпра¬
виться в стан ахейцев к Ахиллу, и собственные слова героя о
постигшей его беде («Я испытую, чего на земле не испытывал
смертный»), его стенания и проливаемые слезы, о которых гово¬
рится неоднократно, а также пышность похорон, завершивших
девятидневное оплакивание Гектора. Но не многоплановость, не
сложность, не «диалектика» переживаний выявляются здесь. В го¬
меровской поэме с максимальной целеустремленностью и плас¬
тичностью запечатлевается одно чувство, как бы предельное в
своей силе и яркости. Подобным же образом раскрыт у Еврипи¬
да внутренний мир Медеи, одержимой мучительной страстью
ревности.
Ближневосточная словесность воссоздает помыслы, стрем¬
ления, переживания человека иначе: как душевную динамику,
чуждую пластической оформленности. Таковы «Книга Иова» и
«Псалмы» царя Давида, где воспроизведена «обращенность че¬
ловека (или народа) к Богу как личностной силе, неотступному
наблюдателю и слушателю, испытующему глубины человеческого
сердца»1.
Христианское миропонимание породило представление о цен¬
ности «сокровенного человека» и привнесло во внутренний мир
героев литературы много нового. Были открыты сложность и про¬
тиворечивость человеческой природы. Вспомним слова апостола
Павла о греховности людей: «Я ведь не знаю, что совершаю, ибо
не то делаю, что хочу, а что ненавижу, то творю» (Рим. 7; 15).
Духовная встревоженность, сердечное сокрушение, покаянные
умонастроения, умиление и душевная просветленность (см. о них
с. 112 —114) в самых разных «вариациях» запечатлены в «Исцове-
ди» Бл. Августина, «Божественной комедии» А. Данте, многочис¬
ленных житиях. Вспомним размышления Бориса после смерти
1 Аверинцев С. С. Псалмы // Литературный энциклопедический словарь. —
С. 310.
189

отца в «Сказании о Борисе и Глебе»: «Увы, мне, свет очей моих,
сияние и заря лица моего — узда юности моей, наставник не¬
опытности моей». Но средневековые писатели (в этом они подоб¬
ны создателям фольклорных произведений и античным авторам),
будучи подвластными этикетным нормам, еще мало осваивали
человеческое сознание как неповторимо-индивидуальное, разно¬
плановое, прихотливо изменчивое.
Интерес художников слова к «объемности» внутреннего мира
человека, к переплетению различных умонастроений и импуль¬
сов, к смене душевных состояний упрочился на протяжении по¬
следних трех-четырех столетий. Яркое свидетельство тому — тра¬
гедии У. Шекспира с присущим им сложным и нередко загадоч¬
ным психологическим рисунком, в наибольшей степени — «Гам¬
лет» и «Король Лир». Подобного рода художественное освоение
человеческого сознания принято обозначать термином психоло¬
гизм. Это индивидуализированное воспроизведение пережива¬
ний в их взаимосвязи, динамике и неповторимости. Л. Я. Гинз¬
бург отметила, что психологизм как таковой несовместим с ра¬
ционалистической схематизацией внутреннего мира (антитеза
страсти и долга у классицистов, чувствительности и холодности
у сентименталистов). По ее словам, «литературный психологизм
начинается <...> с несовпадений, с непредвиденности поведе¬
ния героя»1.
Психологизм, о котором писала Л. Я. Гинзбург, стал активизи¬
роваться во второй половине XVHI в. Это сказалось в ряде произ¬
ведений писателей сентименталистской ориентации: «Юлия, или
Новая Элоиза» Ж. Ж. Руссо, «Сентиментальное путешествие по
Франции и Италии» Л. Стерна, «Страдания юного Вертера»
И. В. Гёте, «Бедная Лиза» и другие повести Н. М. Карамзина. Здесь
на первый план выдвинулись душевные состояния людей, тонко
и глубоко чувствующих. К возвьппенно-трагическим, нередко ир¬
рациональным переживаниям человека приковывала внимание
литература романтизма: повести Э.Т. А. Гофмана, поэмы и драмы
Д. Г. Байрона.
Эта традиция сентиментализма и романтизма была подхвачена
и развита писателями-реалистами XIX в. Во Франции — О. де Баль¬
зак, Стендаль, Г.Флобер, в России — М.Ю.Лермонтов, И.С.Тур-
генев, И. А. Гончаров воспроизводили весьма сложные умонаст¬
роения героев, порой конфликтно сталкивавшиеся между собой, —
переживания, связанные с восприятием природы и бытового ок¬
ружения, с фактами личной жизни и духовными исканиями. По
словам А. В. Карельского, упрочение психологизма было обуслов¬
лено пристальным интересом писателей к «неоднозначности обык¬
новенного, “негероического” характера», к персонажам многогран-
1 Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. — Л., 1971. — С. 300.
190

ным, «мерцающим», а также с доверием авторов к читательской
способности самостоятельного нравственного суждения1.
Своего максимума психологизм достиг в творчестве Л. Н. Тол¬
стого и Ф.М.Достоевского, которые художественно освоили так
называемую «диалектику души». В их романах и повестях с небы¬
валой полнотой и конкретностью воспроизведены процессы фор¬
мирования мыслей, чувств, намерений человека, их переплетение
и взаимодействие, порой причудливое. «Внимание графа Толсто¬
го, — писал Н. Г. Чернышевский, — более всего обращено на то,
как одни чувства и мысли развиваются из других; ему интересно
наблюдать, как чувство, непосредственно возникающее из дан¬
ного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоми¬
наний и силе сочетаний, представляемых воображением, перехо¬
дит в другие чувства, снова возвращается к прежней исходной
точке и опять странствует»2. Так, пространно воссозданы пред¬
смертные переживания Анны Карениной. Нечто в том же роде не
редкость и у Достоевского (например, вихрь мыслей в душе Рас¬
кольникова после получения письма матери о предстоящем заму¬
жестве сестры).
Открытый, «демонстративный» психологизм Толстого и До¬
стоевского — это художественное выражение пристального инте¬
реса к текучести сознания, к всевозможным сдвигам во внутрен¬
ней жизни человека, к глубинным пластам его личности. Освое¬
ние самосознания и «диалектики души» — одно из замечательных
открытий в области литературного творчества. Подобного рода
явным психологизмом отмечена проза Т. Манна, У. Фолкнера,
М. А. Шолохова.
Вместе с тем писатели XIX—XX вв. опираются и на иной спо¬
соб освоения внутреннего мира человека. Знаменательны слова
И. С. Тургенева о том, что художнику слова подобает быть «тай¬
ным» психологом. И для ряда эпизодов его произведений харак¬
терны недоговоренность и недомолвки. «Что подумали, что по¬
чувствовали оба? — говорится о последней встрече Лаврецкого и
Лизы. — Кто узнает? Кто скажет? Есть такие мгновения в жизни,
такие чувства... На них можно только указать — и пройти мимо».
Так завершается роман «Дворянское гнездо».
Неявный, «подтекстовый» психологизм, когда импульсы и чув¬
ства героев лишь угадываются, преобладает в повестях, рассказах
и драмах А. П. Чехова, где о переживаниях героев обычно гово¬
рится бегло и вскользь. Так, Гуров, приехавший в город С., чтобы
1 См.: Карельский А.В. От героя к человеку (Развитие психологизма в евро¬
пейском романе 1830—1860-х годов) // Карельский А.В От героя к человеку.
Два века западноевропейской литературы. — М., 1990. — С. 215, 235. ,
2 Чернышевский Н.Г. Детство и отрочество. Военные рассказы. Сочинения
графа JI.Н.Толстого // Чернышевский Н.Г. Собр. соч.: в 15 т. — М., 1949. —
Т. 2. - С. 422.
191

встретиться с Анной Сергеевной («Дама с собачкой»), видит у
ворот дома ее белого шпица. Он, читаем мы, «хотел позвать соба¬
ку, но у него вдруг забилось сердце, и он от волнения не мог
вспомнить, как зовут шпица». Эти два незначительных, казалось
бы, штриха — забилось сердце и не удалось припомнить кличку
собаки — по воле Чехова оказываются признаком большого и се¬
рьезного чувства героя, перевернувшего его жизнь. Психологизм
подобного рода заявил себя не только в художественной прозе XX в.
(И. А. Бунин, М. М. Пришвин), но и в лирической поэзии, более
всего — в стихах И. Ф. Анненского и А. А. Ахматовой, где самые
обыденные факты и впечатления пронизаны «душевными излуче¬
ниями» (Н. В. Недоброво).
Диапазон словесно-художественных средств, позволяющих
впрямую запечатлеть внутренний мир человека, весьма широк1.
Здесь и традиционные суммирующие обозначения того, что ис¬
пытывает герой (думает, чувствует, хочет), и развернутые. Порой
это аналитические характеристики автором того, что творится в
душе персонажа, иногда — рассказы о сновидениях и галлюцина¬
циях. Вспомним сны пушкинской Татьяны, Мити Карамазова у
Достоевского (о плачущем «дите»), кошмар, преследующий Анну
Каренину и Вронского (мужик, работающий над железом и про¬
износящий французские фразы), предсмертные сновидения тол¬
стовского князя Андрея и старухи Анны в повести В. Г. Распутина
«Последний срок», разговор заболевшего Ивана Карамазова с чер¬
том. В романе Т. Манна «Волшебная гора», одном из шедевров
литературы истекшего столетия, едва ли не центральным эпизо¬
дом является «прелестный и страшный» сон героя, попавшего в
снежную пургу (раздел «Снег» из шестой главы). Жизнь в этом
сновидении раскрывается Гансу Касторпу полнее и глубже, чем в
его яви, отмеченной (в числе многого другого) участием в фило¬
софских дебатах. Она предстает и в ее чарующе-гармонической
стороне («обычай разумно-дружеского общения», «радость при виде
счастья и добродетели светлого народа»), и с ее зловещими нача¬
лами — с тем, что вызывает омерзение и ужас. Все это духовно
обогащает героя Т. Манна. «Мне снился сон, — размышляет он,
очнувшись, — о назначении человека, о его пристойно разумном
и благородном товариществе на фоне <...> омерзительно крова¬
вого пиршества. <...> Человек — хозяин противоречий, через него
они существуют, а значит, он благороднее их».
Психологизм, который выявляет многоплановость внутренней
жизни человека, в литературе XIX—XX вв., однако, не господ¬
ствует безраздельно. Нередко человеческое сознание осваивается
в весьма традиционной форме, вне внимания писателя к «диалек-
1 См.: Есин А. Б. Психологизм русской классической литературы. — М., 1988. —
С. 31-51.
192

тике души». Такова глава «Крестьянка» из поэмы Н. А. Некрасова
«Кому на Руси жить хорошо», где Матрена Тимофеевна рассказы¬
вает о своих страданиях, прибегая к фольклорным песням и уст¬
ным преданиям. К античной традиции «овеществления» душев¬
ной жизни восходят гоголевские описания помещиков в «Мерт¬
вых душах». Феномены сознания человека предстают как устой¬
чивые и постоянные в произведениях Н. С. Лескова («Однодум»,
«Несмертельный Голован»), в позднем творчестве Л. Н. Толстого.
Так, в рассказе «Два старика» первооткрыватель «диалектики души»
решительно уходит в сторону от собственного принципа «текуче¬
сти». В романе И. С. Шмелева «Пути небесные» внутренняя жизнь
героев показана сквозь призму святоотеческого опыта, о чем го¬
ворят и названия глав: «Соблазн», «Злое обстояние» и др.
Установка на воспроизведение внутреннего мира человека рез¬
ко отвергалась в первые десятилетия XX в. как авангардистской
эстетикой, так и марксистским литературоведением: свободно са¬
моопределяющаяся в близкой ей реальности личность находилась
под подозрением. Так, лидер итальянского футуризма Ф.Т. Ма¬
ринетти призывал «полностью и окончательно освободить лите¬
ратуру от <...> психологии», которая, по его словам, «вычерпана
до дна»1. В подобном же духе в 1905 г. высказался А. Белый, на¬
звавший романы Ф. М. Достоевского «авгиевыми конюшнями пси¬
хологии». Он писал: «Достоевский слишком “психолог”, чтобы
не возбуждать брезгливости»2.
Радикальным неприятием психологизма были отмечены и со¬
ветские 20-е годы. Пафос коммунизма, писал А. В. Луначарский
(1920), выражается в том, что личность «готова зачеркнуть себя
ради победы передового класса человеческого рода»3. В эту пору
неоднократно говорилось, что «апсихологизм», заключающийся
в воссоздании вещного, материального мира, — это высший этап
литературного развития. «В сей области, — сказано о психоло¬
гизме в одной из статей того времени, — чем лучше, тем хуже.
Чем сильнее психостарается пролетписатель, тем вреднее. <...>
И напротив: чем “газетнее” работает писатель-монтажист, диа¬
лектически цепляя факты, тем свободнее мозги читателя от дур¬
мана»4.
Однако психологизм не покинул литературу. Об этом неопровер¬
жимо свидетельствует творчество многих крупных писателей XX в.
В нашей стране это М. А. Булгаков, А. П. Платонов, М. А. Шолохов,
1 Маринетти Ф. Т. Технический манифест футуристской литературы // На¬
зывать вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноев¬
ропейской литературы XX века. — М., 1986. — С. 165.
2 Белый А. Ибсен и Достоевский // Белый А. Символизм как миропонима¬
ние. - М., 1994. - С. 196-197.
3 Луначарский А. В. Силуэты. — М., 1965. — С. 130.
4 Читатель и писатель. — 1927, 24 дек.
193

Б.Л. Пастернак, А. И. Солженицын, В. П.Астафьев, В. И. Белов,
В. Г. Распутин, А. В. Вампилов, за рубежом — Т. Манн, У. Фолк¬
нер и многие другие.
Интенсивное становление и широкое упрочение психологизма
в литературе XIX—XX вв. имеет глубокие культурно-историче¬
ские предпосылки. Оно связано с активизацией самосознания че¬
ловека Нового времени. Современная философия различает со¬
знание, «которое само себя осуществляет», и «сознание, изучаю¬
щее себя»1. Последнее и именуют самосознанием. Самосознание
реализуется главным образом в рефлексии, составляющей благой
и насущный «акт возвращения» человека к самому себе. Вместе с
тем неотъемлемым, универсальным свойством жизни людей яв¬
ляется «примат сознания о чем-то над самосознанием»2, а потому
рефлексии подобает знать свои границы.
Активизация рефлексии в Новое время связана с небывало обо¬
стрившимся переживанием разлада человека с самим собой и всем
окружающим, а то и тотальным отчуждением от него. Начиная с
рубежа XVIII—XIX столетий подобные жизненно-психологиче¬
ские ситуации стали широко запечатлеваться европейской лите¬
ратурой, а позже и писателями иных регионов (преддверием это¬
го сдвига в художественной сфере явилась трагедия шекспиров¬
ского Гамлета). Знаменательна повесть И. В. Гёте «Страдания юного
Вертера» (1774). Сосредоточенный на своих переживаниях («У меня
столько хлопот с самим собой, <...> что мне мало дела до дру¬
гих»), Вертер называет собственное сердце своей единственной
гордостью, жаждет умиротворить свою «алчущую, мятущуюся
душу» хотя бы в излияниях, адресованных другу в письмах. Он
убежден, что ему «много дано», и неустанно мудрствует над свои¬
ми страданиями неразделенной любви. Вертер — это фигура, опо¬
этизированная автором (хотя поданная в какой-то малой мере и
критически) и вызывающая прежде всего симпатию и сострада¬
ние.
Писатели XIX в., как правило, более суровы к своим рефлек¬
тирующим героям, нежели Гёте к Вертеру. Суд над всецело сосре¬
доточенным на себе человеком (которого правомерно сблизить с
Нарциссом древнегреческого мифа) и над его уединенной и бе¬
зысходной рефлексией составляет один из лейтмотивов русской
«послеромантической» литературы. Он звучит у М.Ю. Лермонто¬
ва («Герой нашего времени»), И. С.Тургенева («Дневник лишнего
человека», «Гамлет Щигровского уезда», отчасти — «Рудин»), в
какой-то мере у Л.Н.Толстого (ряд эпизодов повестей «Отроче-
1 Рикер П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. — М., 1995. —
С. 339.
2 Рикёр П. Герменевтика. Этика. Политика: Московские лекции и интервью. —
М., 1995. - С. 78, 80.
194

ство» и «Казаки»), И. А. Гончарова (образы Адуева-младшего и, в
немалой степени, Райского).
С максимальной жесткостью, по сути негативно оценивается
уединенное сознание в «Записках из подполья» Ф.М. Достоевско¬
го. Здесь рефлексия предстает как удел «антигероя», существа сла¬
бого, жалкого, озлобленного, стремящегося «ускользнуть» от прав¬
дивой самооценки, мечущегося между беспощадно жесткими рас¬
сказами о своих «позорах» и попытками себя оправдать. Неслу¬
чайно сочинитель записок признается в особой остроте наслаж¬
дения, доставляемого мучительным самоанализом.
Самоуглубленность человека, его всецелая сосредоточенность
на собственной персоне, ставшие приметой эпох сентиментализ¬
ма, романтизма и последующего времени, получила глубокое ис¬
толкование в «Феноменологии духа» Г. В. Ф. Гегеля. Рефлектиру¬
ющее сознание философ назвал «томящимся» и «несчастным», оце¬
нив его весьма жестко: как безумство самомнения. Этому созна¬
нию, утверждал он, «недостает силы <...> вьщержать бытие. Оно
живет в страхе, боясь запятнать великолепие своего “внутренне¬
го” поступками и наличным бытием, и дабы сохранить чистоту
своего сердца, оно избегает соприкосновения с действительно¬
стью». Носителем подобного самосознания, по Гегелю, является
исполненная страстного томления и скорби «прекрасная душа,
истлевающая внутри себя и исчезающая как аморфное испаре¬
ние, которое расплывается в воздухе»1. (При чтении этих строк
вспоминается гётевский Вертер.)
Но значимо и иное: рефлексия, подаваемая в формах психоло¬
гизма, у писателей-классиков неоднократно представала как бла¬
гая и насущная для становления человеческой личности. Свиде¬
тельство тому, быть может, наиболее яркое, — центральные пер¬
сонажи толстовских романов: Андрей Болконский и Пьер Безу¬
хов, Левин, отчасти Нехлюдов. Подобным героям присущи духов¬
ная неуспокоенность, желание быть правыми, жажда духовных
обретений.
Один из важнейших стимулов рефлексии литературных персо¬
нажей — пробудившаяся и властно «действующая» в их душах
совесть, которая тревожит и мучит не только пушкинских Бориса
Годунова, Онегина, Барона, Гуана, но и Андрея Болконского, вспо¬
минающего покойную жену, тургеневскую Лизу Калитину, кото¬
рая раскаивается в том, что дала волю своему чувству к Лаврецко¬
му, а также Татьяну в финале «Евгения Онегина». Несет в себе
чувство вины и герой толстовского рассказа-жития «Отец Сер¬
гий».
* Гегель Г. В. Ф. Система наук. Ч. 1. Феноменология // Гегель Г.В.Ф. Соч. —
М., 1959. — Т. 4. — С. 196, 353—354 (или репринт: М., 1994). См. также: Гегель
ГВ. Ф. Эстетика: в 4 т. — Т. 4. — С. 202, 110.
195

На содержательные функции психологизма в литературе (на¬
ряду с приведенными словами Гегеля) проливают свет бахтин¬
ские суждения о сущности самосознания. Позитивно значимое
переживание ученый связывал с тем, что назвал «нравственным
рефлексом» и характеризовал как «след» смысла в бытии: «Пере¬
живание как нечто определенное <...> направлено на некий смысл,
предмет, состояние, но не на самого себя». Подобного рода дви¬
жениям души Бахтин противопоставлял переживания болезнен¬
ные, ведущие человека в тупик раздвоенности, которые он назвал
«саморефлексом». Этот саморефлекс порождает то, «чего быть не
должно»: «дурную и разорванную субъективность», которая свя¬
зана с болезненной жаждой «самовозвышения» и боязливой «ог¬
лядкой» на мнение о себе окружающих1. И художественная лите¬
ратура (особенно в XIX в.) широко запечатлевала эти разнона¬
правленные тенденции самосознания, по достоинству их оцени¬
вая.
Психологизм, как ни глубоки и органичны его связи с жизнью
рефлектирующих персонажей, находит широкое применение так¬
же при обращении писателей к людям, которые безыскусственно
просты и не сосредоточены на себе. Вспомним пушкинского
Савельича, няню Наталью Саввишну и гувернера Карла Ивано¬
вича из «Детства» Л. Н. Толстого, героиню-рассказчицу романа
И. С. Шмелева «Няня из Москвы», старуху Анну в повести В. Г. Рас¬
путина «Последний срок». Исполненными психологизма оказы¬
ваются даже образы животных: «Холстомер» Л. Н. Толстого, «Зверь»
Н. С. Лескова, «Белолобый» А.П.Чехова, «Сны Чанга» И.А. Буни¬
на, «Корова» А. П. Платонова.
Новую и весьма оригинальную форму психологизм обрел в ряде
литературных произведений XX столетия. Упрочился художествен¬
ный принцип, именуемый воспроизведением «потока сознания».
Определенность внутреннего мира человека здесь нивелируется,
а то и исчезает вовсе. У истоков этой ветви литературы — творче¬
ство М.Пруста и Дж.Джойса (см. с 310—311).
Психологизм в литературе XIX—XX вв. стал достоянием едва
ли не всех существующих жанров. Но с максимальной полнотой
сказался он в социально-психологическом романе (см. с. 325),
который свободно проникает в глубины человеческой души. Для
психологизма, заметим, весьма благоприятны эпистолярная и ав¬
тобиографическая формы повествования (например, «Исповедь»
Ж. Ж. Руссо или «Подросток» Ф. Достоевского).
1 См.: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — С. 99—101, 90. Бах¬
тинским суждениям о внутреннем мире человека сродни предпринятое А. А. Ух¬
томским оценочное разграничение двух родов доминант сознания: на свое лицо
и на лицо другого (см.: Ухтомский А.А. Интуиция совести. — СПб., 1996. —
С. 248-252 и далее, 439, 492).
196

§ 5.	Портрет
Портрет персонажа — это описание его наружности: черты лица
и фигуры, цвет волос, а также всего того в облике человека, что
сформировано социальной средой, культурной традицией, инди¬
видуальной инициативой (одежда и украшения, прическа, косме¬
тика). Портрет может фиксировать характерные для персонажа
телодвижения и позы, жесты и мимику, выражения лица и глаз.
Всем этим он создает устойчивый, стабильный комплекс черт
«внешнего человека».
Для традиционных высоких жанров характерны идеализирую¬
щие портреты. Вот строки о графе Гвенелоне из «Песни о Ро¬
ланде»:
Он плащ, подбитый горностаем, сбросил.
Остался только в шелковом камзоле.
Лицом он горд, сверкают ярко очи,
Широкий в бедрах стан на диво скроен.
Подобного рода портреты нередко изобилуют метафорами, срав¬
нениями, эпитетами. Вот что сказано о героине поэмы «Шах-
Наме» персидского поэта XI в. Фирдоуси:
Два лука — брови, косы —два аркана.
В подлунной не было стройнее стана. <...>
Ушные мочки, словно день, блистали,
В них серьги драгоценные играли.
Как роза с сахаром — ее уста.
Жемчужин полон ларчик нежный рта.
Идеализирующие портреты сохранились в литературе вплоть
до эпохи романтизма. Так, героиня пушкинской «Полтавы» «све¬
жа, как вешний цвет», стройна, «как тополь киевских высот», ее
движения напоминают лебедя «плавный ход» и «лани быстрое
стремленье», «звездой блестят ее глаза; ее уста, как роза, рдеют».
А в повести Н. В. Гоголя «Тарас Бульба» о красавице полячке, в
которую влюбился Андрий, говорится, что она была «черноглазая
и белая как снег, озаренный утренним румянцем солнца», и что
глаза ее, «чудесные, пронзительно ясные, бросали взгляд долгий,
как постоянство».
Совсем иной характер имели портретные живописания в про¬
изведениях смехового, комедийно-фарсового характера. Здесь, по
словам М. М. Бахтина, внимание сосредоточивалось не на духов¬
ном, а «на материальном начале в самом человеке»1. Характери¬
зуя образность повестей Ф. Рабле о Гаргантюа и Пантагрюэле, уче¬
ный говорил, что центром реальности для писателя было челове-
1 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле... — С. 372.
197

ческое тело, подаваемое гротескно (о гротеске см. с. 142). Вот, к
примеру, портретная характеристика Гаргантюа-ребенка: «мордаш¬
ка была славная, число подбородков доходило едва ли не до во¬
семнадцати»; «ляжки были очень красивые и всему его сложению
соразмерные». В подобных портретах нет места ни стройности
фигуры человека, ни выражению его глаз, зато присутствуют щеки,
носы, животы и т.д.
При всей их противоположности идеализирующие и гротеск¬
ные портреты обладают общим свойством: в них гиперболически
запечатлевается одно человеческое качество: в первом случае —
телесно-душевное совершенство, во втором — материально-телес¬
ное начало в его мощи, говоря современным языком, витальная
энергия.
Со временем (особенно явственно в XIX в.) в литературе во¬
зобладали портреты, раскрывающие сложность и многоплановость
облика персонажей. Здесь живописание наружности нередко со¬
четается с проникновением писателя в душу героя и с психологи¬
ческим анализом. Вспомним характеристику внешности лермон¬
товского Печорина (глава «Максим Максимыч»), сообщающую о
его фигуре и одежде, о чертах его лица, цвете и выражении глаз
(«глаза не смеялись, когда он смеялся. <...> Это признак или зло¬
го нрава, или глубокой постоянной грусти»). А вот слова пове¬
ствователя-автора об Обломове в начале романа И. А. Гончарова:
«Это был человек лет тридцати двух-трех от роду, среднего роста,
приятной наружности, с темно-серыми глазами, но с отсутствием
всякой определенной идеи, всякой сосредоточенности в чертах
лица. <...> Ни усталость, ни скука не могли ни на минуту согнать
с лица мягкость, которая была господствующим и основным вы¬
ражением, не лица только, а всей души».
Портрет героя, как правило, локализован в каком-то одном
месте произведения. Чаще он дается в момент первого появления
персонажа, т.е. экспозиционно. Но литература знает и иной спо¬
соб введения портретных характеристик в текст. Его можно на¬
звать лейтмотивным. Яркий пример тому — неоднократно по¬
вторяющиеся на протяжении толстовского романа упоминания о
лучистых глазах княжны Марьи;
В литературных портретах внимание авторов нередко сосредо¬
точивается более на том, что выражают фигуры или лица, какое
впечатление они оставляют, какие чувства и мысли вызывают,
нежели, на них самих как на живописуемой данности. «Несмотря
на то, что Пульхерии Александровне было уже сорок три года, —
говорится о матери Раскольникова в романе Ф. М. Достоевского, —
лицо ее все еще сохраняло в себе остатки прежней красоты, и к
тому же она казалась гораздо моложе своих лет, что бывает почти
всегда с женщинами, сохранившими ясность духа, свежесть впе¬
чатлений и честный, чистый жар сердца до старости. <...> Волосы
198

ее уже начинали седеть и редеть, маленькие лучистые морщинки
уже давно появились около глаз, щеки впали и высохли от забот и
горя, и все-таки это лицо было прекрасно».
До максимального предела эта «неживописующая» тенденция
портретирования доведена в «Поэме горы» М. И. Цветаевой, где
внешний облик любимого человека как бы подменен выражени¬
ем чувства лирической героини:
Без примет.
Белым пробелом — Весь.
(Душа, в ранах сплошных,
Рана — сплошь.)
Частности мелом
Отмечать — дело портных. <...>
Вороной, русой ли масти —
Пусть сосед скажет: он зряч.
Разве страсть — делит на части?
Часовщик я или врач?
Ты как круг, полный и цельный.
Цельный вихрь, полный столбняк.
Я не вижу тебя отдельно
От любви.
Равенства знак.
Если это и портрет, то умопостигаемый, скорее же — своего
рода «антипортрет».
Портреты запечатлевают не только статическое во «внешнем»
человеке, но и жестикуляцию, мимику, которые динамичны по
своей сути. При этом дает о себе знать интерес писателей-портретис¬
тов к тому, что Ф. Шиллер называл грацией, отличая ее от красо¬
ты архитектонической (красоты строения): «Грация может быть
свойственна только движению», это «красота движимого свобод¬
ного тела». Она возникает «под воздействием свободы» и «зависит
от личности», хотя в то же время и безыскусственна, непреднаме¬
ренна: в мимике и жестах чувства и импульсы сказываются не¬
произвольно; узнав же, что человек «управляет выражением свое¬
го лица согласно своей воле, мы перестаем верить его лицу»1.
Рисуя портреты женщин, русские писатели неоднократно от¬
давали предпочтение грации перед красотой форм лица и фигу¬
ры. Вспомним восьмую главу «Евгения Онегина», где Татьяна с
безыскусственностью и изяществом ее облика (мужчины «ловили
взор ее очей», хотя «Никто б не мог прекрасной / Ее назвать»)
сопоставлена «С блестящей Ниной Воронскою, / Сей Клеопат¬
рою Невы», которая «Затмить соседку не могла, / Хоть ослепи¬
тельна была».
1 Шиллер Ф. О грации и достоинстве // Шиллер Ф. Собр. соч.: в 7 т. — Т. 6. —
С. 127-128, 131.
199

Обратим внимание на рассказ А. П.Чехова «Красавицы» (1888).
Он построен на сопоставлении облика двух девушек. В первой из
них героя-рассказчика поражают черты фигуры и лица: «Красоту
армяночки художник назвал бы классической и строгой. <...> Вы
видите черты правильные, <...> волосы, глаза, нос, рот, шея, грудь
и все движения молодого тела слились вместе в один цельный,
гармоничный аккорд, в котором природа не ошиблась ни на одну
малейшую черту».
У второй же девушки правильные черты лица отсутствуют («гла¬
за ее были прищурены, нос был нерешительно вздернут, рот мал,
профиль слабо и вяло очерчен, плечи узкие не по летам»), но она
«производила впечатление настоящей красавицы, и, глядя на нее,
я мог убедиться, что русскому лицу, чтобы казаться прекрасным,
нет надобности в строгой правильности черт». Секрет и волшеб¬
ство красоты девушки «заключались в мелких, бесконечно изящ¬
ных движениях, в улыбке, в игре лица, в быстрых взглядах на нас,
в сочетании тонкой грации этих движений с молодостью, свеже¬
стью, с чистотою души, звучавшею в смехе и голосе, и с той сла¬
бостью, которую мы так любим в детях, в птицах, в молодых оле¬
нях, в молодых деревьях».
То, что именуется грацией, и — шире — наружность человека
в ее нескончаемой динамике, с трудом и далеко не полностью
«укладывается» в форму собственно портретных живописаний.
И с портретами в литературе соперничают (со временем все более
успешно) характеристики форм поведения персонажей, к кото-
рым мы и обратимся.
§ 6.	Формы поведения1
Формы поведения человека (и литературного персонажа в час¬
тности) — это совокупность движений и поз, жестов и мимики,
произносимых слов с их интонациями. Они по своей природе
динамичны и претерпевают бесконечные изменения в зависимо¬
сти от ситуаций данного момента. Вместе с тем в основе этих
текучих форм лежит устойчивая, стабильная данность, которую
правомерно назвать поведенческой установкой или ориентацией.
«По манере говорить, — писал А. Ф. Лосев, — по взгляду глаз,
<...> по держанию рук и ног <...> по голосу, <...> не говоря уже о
цельных поступках, я всегда могу узнать, что за личность передо
мной. <...> Наблюдая <...> выражение лица человека, <...> вы
видите здесь обязательно нечто внутреннее»2.
1 Данный параграф написан С. А. Мартьяновой.
2 Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. — М., 1991. — С. 75. См.
также: Сорокин П.А. Человек. Цивилизация. Общество. — М., 1992. — С. 210—
211, 218.
200

Формы поведения людей составляют одно из необходимых ус¬
ловий межличностного общения. Они весьма разнородны. В од¬
них случаях поведение предначертано традицией, обычаем, риту¬
алом, в иных, напротив, явственно обнаруживает черты именно
данного человека. Люди могут вести себя непринужденно, но так¬
же способны усилием воли нарочито демонстрировать словами и
движениями нечто одно, затаив в душе что-то совсем иное: чело¬
век либо доверчиво открывает себя тем, кто в данный момент
находится рядом, либо сдерживает и контролирует выражение
своих импульсов и чувств, а то и прячет их под какой-либо мас¬
кой. В поведении обнаруживается или игровая легкость, нередко
сопряженная с веселостью и смехом, или, наоборот, сосредото¬
ченная серьезность и озабоченность. Характер движений, жестов,
интонаций во многом зависит от коммуникативной установки
человека: от его намерения и привычки либо поучать других (поза
и тон пророка, проповедника, оратора), либо, напротив, всецело
полагаться на чей-то авторитет (позиция послушного ученика),
либо, наконец, собеседовать с окружающими на началах равен¬
ства. И наконец: поведение в одних случаях внешне эффектно,
броско и напоминает «укрупненные» движения и интонации ак¬
теров на сцене, в других — непритязательно и буднично. Таков
репертуар и, можно сказать, язык форм поведения литературных
персонажей.
Формы поведения (как реальных лиц, так и героев литерату¬
ры) часто предстают как условные знаки, смысловая наполнен¬
ность которых зависит от договоренности людей, принадлежащих
к той или иной социально-культурной общности. Так, герой ан¬
тиутопии Дж. Оруэлла «1984» Уинстон замечает у Джулии «алый
кушак — эмблему Молодежного антиполового союза». Значитель¬
ное лицо в «Шинели» Н. В. Гоголя задолго до получения гене¬
ральского чина вырабатывает у себя подобающий большому на¬
чальнику отрывистый и твердый голос. Вспомним светские мане¬
ры юного Онегина или идеал comme il faut в «Юности» Л. Н. Тол¬
стого. В романе А. И. Солженицына «В круге первом» Сталин со¬
знательно прибегает к жестам «с угрожающим внутренним смыс¬
лом» и вынуждает окружающих разгадывать подоплеку своего
молчания или грубых выходок.
Вместе с тем человеческое поведение неизменно выходит за
рамки условной знаковости. Едва ли не центр «поведенческой
сферы» составляют органически и непреднамеренно появляю¬
щиеся интонации, жесты и мимика, не предначертанные каки¬
ми-то установками и социальными нормами. Это естествен¬
ные признаки (симптомы) душевных движений и состояний.
«Закрыв лицо, я умоляла Бога», — таков в стихотворении
А. А. Ахматовой непроизвольный и легко узнаваемый жест смя¬
тения и отчаяния.
201

Формы поведения воссоздаются, осмысливаются и оценива¬
ются писателями весьма активно, составляя не менее важную грань
мира литературного произведения, чем собственно портреты. Эти
две стороны художественной явленности персонажа как внешне¬
го человека неуклонно взаимодействуют. При этом характеристи¬
ки портретные и «поведенческие» находят в произведениях раз¬
личное воплощение. Первые, как правило, однократны и исчер¬
пывающи: при появлении персонажа на страницах произведения
автор описывает его наружность, чтобы к ней уже не возвращать¬
ся. Поведенческие же характеристики обычно рассредоточены в
тексте, многократны и вариативны. Они обнаруживают внутрен¬
ние и внешние перемены в жизни человека. Вспомним толстов¬
ского князя Андрея. Во время первого разговора с Пьером о пред¬
стоящем отъезде на войну лицо молодого Болконского дрожит
нервическим оживлением каждого мускула. При встрече с князем
Андреем через несколько лет Пьера поражает его «потухший
взгляд». Совсем иначе выглядит Болконский в пору увлечения
Наташей Ростовой. А во время разговора с Пьером накануне Бо¬
родинской битвы на его лице — неприятное и злобное выраже¬
ние. Вспомним встречу князя Андрея, тяжело раненного, с Ната¬
шей, «когда он, прижав к своим губам ее руку, заплакал тихими,
радостными слезами»; позже — светящиеся «ей навстречу» глаза;
и, наконец, «холодный, строгий взгляд» перед смертью.
.Формы поведения нередко «выдвигаются» на авансцену про¬
изведения, а порой предстают как источник серьезных конфлик¬
тов. Так, в шекспировском «Короле Лире» молчаливость Корде¬
лии, «отсутствие умильности во взоре и льстивости в устах» на
фоне красноречивых декламаций Гонерильи и Реганы о безгра¬
ничной любви к отцу приводят в ярость Лира, что и служит завяз¬
кой действия трагедии. В комедии Ж. Б. Мольера «Тартюф, или
Обманщик» центральный персонаж, принимающий «благочести¬
вый вид» и разводящий «цветистые рацеи», грубо обманывает до¬
верчивых Оргона и его мать; в основе сюжета мольеровской ко¬
медии «Мещанин во дворянстве» — претензия невежественного
Журдена во что бы то ни стало овладеть искусством светского
обхождения.
Литература неизменно запечатлевает культурно-историческую
специфику форм поведения. На ранних этапах словесности, а также
в литературах Средневековья воссоздавалось преимущественно
предначертанное обычаем ритуальное поведение. Оно, как отме¬
чал Д. С.Лихачев, говоря о древнерусской литературе, отвечало
определенному этикету, в текстах преломлялись представления о
том, «как должно было вести себя действующее лицо сообразно
своему положению» — в соответствии с традиционной нормой.
Обратившись к «Чтению о житии и о погублении <...> Бориса и
Глеба», ученый показал, что герои ведут себя как «издавна на-
202

ученные» и «благовоспитанные»1. Нечто аналогичное — в эпосе
древности, сказках, рыцарских романах. Даже та область челове¬
ческого бытия, которую мы ныне именуем частной жизнью, пред¬
ставала как ритуализованная и на театральный лад эффектная.
Вот с какими словами обращается в «Илиаде» Гекуба к своему
сыну Гектору, ненадолго покинувшему поля сражений и пришед¬
шему в родной дом: «Что ты, о сын мой, приходишь, оставив
свирепую битву? / Верно, жестоко теснят ненавистные мужи ахей¬
цы, / Ратуя близко стены? И тебя устремило к нам сердце: / Хо¬
чешь ты, с замка троянского, руки воздеть к Олимпийцу? / Но
помедли, мой Гектор, вина я вынесу чашу / Зевсу отцу возлиять и
другим божествам вековечным. / После и сам ты, когда пожела¬
ешь испить, укрепишься; / Мужу, трудом истомленному, силы
вино обновляет; / Ты же, мой сын, истомился, за граждан своих
подвизаясь».
И Гектор отвечает еще более пространно, говорит, почему он
не дерзнет возлиять Зевсу вино «неомытой рукою».
Напомним также один из эпизодов гомеровской «Одиссеи».
Ослепивший Полифема Одиссей, рискуя жизнью, обращается к
разгневанному циклопу с гордой, на театральный лад эффектной
речью, называет ему свое имя и рассказывает о своей судьбе.
В агиографической литературе Средневековья, напротив, по¬
этизировалось поведение внешне «безвидное». В «Житии препо¬
добного Феодосия Печерского» рассказывается, как святой в дет¬
стве, несмотря на материнские запреты и даже побои, «сторонил¬
ся сверстников, носил ветхую одежду, работал в поле вместе со
смердами». Землепашец («Житие преподобного и богоносного отца
нашего, игумена Сергия, чудотворца»), приехавший увидеть «свя¬
того мужа Сергия», не узнал его в нищем работнике: «На том,
кого вы указали, ничего не вижу — ни чести, ни величия, ни
славы, ни одежд красивых дорогих <...>, ни слуг поспешных <...>,
но все рваное, все нищее, все сиротское». Святые (как и авторы
агиографических текстов о них) опираются на евангельский образ
Христа, а также на апостольские послания и святоотеческую ли¬
тературу. «Частный вопрос “худых риз”, — справедливо замечает
В. Н. Топоров, — важный знак некоей целостной позиции и соот¬
ветствующего ей жизненного поведения <...>, эта позиция по сути
своей аскетическая <...>, выбирая ее, он (св. Феодосий Печер¬
ский. — С.М.) постоянно имел перед своим духовным взором
живой образ уничижения Христа»2.
Совсем иные поведенческие ориентации и формы доминиру¬
ют в низких жанрах древности и Средневековья. В комедиях, фар-
1 Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. — С. 90.
2 Топоров В.Н. Святость и святые в русской духовной культуре. — М., 1995. —
Т. 1: Первый век христианства на Руси. — С. 652.
203

сах, новеллах царит атмосфера вольных шуток и игр, перебранок
и драк, абсолютной раскованности слова и жеста, которые, как
показал М.М. Бахтин в книге о Ф. Рабле, вместе с тем сохраняют
некоторую ритуальную обязательность, присущую традиционным
массовым празднествам (карнавалам). Вот небольшая (и наиболее
«пристойная») часть перечня «карнавальных повадок» Гаргантюа
в детстве: «Вечно валялся в грязи, пачкал нос, мазал лицо», «ути¬
рал рукавом нос, сморкался в суп», «кусался, когда смеялся, сме¬
ялся, когда кусался, частенько плевал в колодец», «сам себя ще¬
котал под мышками». К подобным мотивам повестей Рабле тя¬
нутся нити от Аристофана, комедии которого явили «образец все¬
народного, освобождающего, блестящего, буйного и жизнетвор¬
ного смеха»1.
Новое время ознаменовалось интенсивным обогащением форм
поведения как в первичной реальности, так и в литературных про¬
изведениях. Усилилось внимание к «внешнему человеку»: «Воз¬
рос интерес к эстетической стороне поступка вне его нравствен¬
ной оценки, ибо критерий нравственности стал разнообразнее с
тех пор, как индивидуализм расшатал исключительность старого
этического кодекса», — отмечал А. Н. Веселовский, рассматривая
«Декамерон» Дж. Боккаччо2. Наступило время интенсивного обнов¬
ления, свободного выбора и самостоятельного созидания форм
поведения. Это имело место и в пору Возрождения, когда был вы¬
работан этикет вольного умственного собеседования3, и в эпоху
классицизма, выдвинувшего на авансцену поведение моралиста-
резонера, поборника и проповедника гражданских добродетелей.
Время радикального обновления форм поведения в русском
обществе — XVIII век, прошедший под знаком реформ Петра I,
секуляризации общества и поспешной европеизации страны с ее
достижениями и издержками'1. Знаменательна характеристика
В. О. Ключевским положительных героев комедии Д. И. Фонвизи¬
на «Недоросль»: «Они явились ходячими, но еще безжизненными
схемами морали, которую они надевали на себя, как маску. Нуж¬
ны были время, усилия и опыт, чтобы пробудить жизнь в этих
пока мертвенных культурных препаратах, чтобы эта моралисти¬
ческая маска успела врасти в их тусклые лица и стать их живой
нравственной физиономией»5.
1 Пиотровский А. И. Театр Аристофана // Аристофан. Театр. «Облака» —
«Осы» — «Птицы». — М.; Л., 1927. — С. 30.
2 Веселовский А.Н. Избранные статьи. — Л., 1939. — С. 261.
3 См.: Баткин Л.М. Итальянские гуманисты: Стиль жизни, стиль мышле¬
ния. - М., 1978. - С. 158-160.
4 См.: Лотман Ю.М. Поэтика бытового поведения в русской культуре
XVIII века // Лотман Ю.М. Избранные статьи: в 3 т. — Т. 1.
5 Ключевский В. О. Недоросль Фонвизина (Опыт исторического объяснения
учебной пьесы) // Ключевский В.О. Исторические портреты. Деятели истори¬
ческой мысли. — М., 1990. — С. 346.
204

Своеобразные поведенческие формы выработались в русле сен¬
тиментализма как западноевропейского, так и русского. Провоз¬
глашение верности законам собственного сердца и «канон чувстви¬
тельности» порождали меланхолические воздыхания и обильные
слезы, которые нередко оборачивались экзальтацией и жеманством
(над чем иронизировал А. С. Пушкин), а также позами вечной опё-
чаленности (вспомним Жюли Карагину в «Войне и мире»).
Как никогда ранее, активным стал свободный выбор челове¬
ком форм поведения в эпоху романтизма. Многие литературные
герои в эту пору ориентируются на определенные поведенческие
образцы, жизненные и литературные. Знаменательны слова о Та¬
тьяне Лариной, которая, думая об Онегине, воображала себя ге¬
роиней прочитанных ею романов: «Кларисой, Юлией, Дельфи¬
ной». Вспомним пушкинского Германна («Пиковая дама») в позе
Наполеона, Печорина с его байроническим кокетством: разгова¬
ривая с княжной Мери, герой лермонтовского романа то прини¬
мает «глубоко трогательный вид», то язвительно шутит, то произ¬
носит эффектный монолог о своей готовности любить весь мир и
о роковой непонятости людьми, о своих одиноких страданиях.
Сходные «поведенческие» мотивы прозвучали в романе Стендаля
«Красное и черное». У Жюльена Сореля «такой вид, точно он все
обдумывает и ни шагу не ступит, не рассчитав заранее». Автор
замечает, что, позируя и рисуясь, Жюльен под влиянием окружа¬
ющих и их советов «прилагал невероятные старания испортить
все, что в нем было привлекательного».
В подобных случаях, по словам Ю.М.Лотмана, «поведение не
вытекает из органических потребностей личности и не составляет
с ней нераздельного целого, а “выбирается”, как роль или кос¬
тюм, и как бы “надевается” на личность». Ученый отмечал: «Ге¬
рои Байрона и Пушкина, Марлинского и Лермонтова порождали
целую фалангу подражателей <...>, которые перенимали жесты,
мимику, манеры поведения литературных персонажей. <...>
В случае с романтизмом сама действительность спешила подра¬
жать литературе». Широкое распространение в начале XIX в. по¬
ведения «литературного», «театрального», сопряженного со вся¬
кого рода эффектными позами и масками, Ю.М.Лотман объяс¬
нял тем, что и носителям массовой психологии этой эпохи были
свойственны «вера в собственное предназначение, представление
о том, что мир полон великих людей». Вместе с тем он подчерки¬
вал, что «поведенческие маскарады» как противовес традицион¬
ному, «рутинному» (по выражению ученого) поведению имели
позитивное значение и были благоприятны для становления лич¬
ности и обогащения общественного сознания: «...подход к своему
поведению как сознательно творимому по законам и образцам
высоких текстов» знаменовал появление новой «модели поведе¬
ния», которая, «превращая человека в действующее лицо, осво-
205

бождала его от автоматической власти группового тюведения,обы¬
чая»1.
Искусственность, «сделанность» поведения, нарочитость позы
и жеста, мимики и интонации, освещавшиеся критически уже в
пору романтизма, стали в последующие эпохи вызывать к себе
безусловно негативное отношение писателей. Вспомним толстов¬
ского Наполеона перед портретом сына: подумав, как ему в этот
момент себя вести, полководец «сделал вид задумчивой нежно¬
сти», после чего (!) «глаза его увлажнились». Актер, стало быть,
сумел проникнуться духом роли. В постоянстве и равенстве себе
интонаций и мимики Л. Н. Толстой усматривает симптомы позер¬
ства и лжи. Берг всегда говорил точно и учтиво; Анну Михайлов¬
ну Друбецкую никогда не покидал «озабоченный и вместе с тем
христиански-кроткий вид»; Элен наделена «однообразно краси¬
вой улыбкой»; глаза Бориса Друбецкого были «спокойно и твердо
застланы чем-то, как будто какая-то заслонка — синие очки об¬
щежития — были надеты на них». Знаменательны и слова Наташи
Ростовой о Долохове: «У него все назначено, а я этого не люблю».
Неустанно внимателен и, можно сказать, нетерпим ко всякого
рода актерствованию и амбициозной фальши Ф.М. Достоевский.
Участники тайного заседания в «Бесах» «подозревали друг друга и
один перед другим принимали разные осанки». Петр Верховен¬
ский, идя на встречу с Шатовым, «постарался переделать свой не¬
довольный вид в ласковую физиономию». А позже советует: «Со-
чините-ка вашу физиономию, Ставрогин; я всегда сочиняю, ког¬
да к ним (членам революционного кружка. — С. М.) вхожу. По¬
больше мрачности, и только, больше ничего не надо; очень не¬
хитрая вещь». Весьма настойчиво выявляет Достоевский жесты и
интонации людей болезненно самолюбивых и не уверенных в себе,
тщетно пытающихся сыграть какую-то импозантную роль. Вот
Лебядкин, знакомящийся с Варварой Петровной: «Сильная в себе
неуверенность, а вместе с тем наглость и какая-то беспрерывная
раздражительность сказывалась в выражении его физиономии. Он
<...> видимо боялся за каждое движение своего неуклюжего тела».
В подобных эпизодах Достоевский художественно постигает ту
закономерность человеческой психологии, которую много позже
охарактеризовал М.М. Бахтин: «Человек <...>, болезненно доро¬
жащий производимым им внешним впечатлением, но не уверен¬
ный в нем, самолюбивый, теряет правильную <...> установку по
отношению к своему телу, становится неповоротливым, не знает,
куда деть руки, ноги; это происходит потому, что <...> контекст
его самосознания путается контекстом сознания о нем другого»2.
1 Лотман Ю.М. Избранные статьи. — Т. 1. — С. 361, 308, 344, 286. См.
также: Гроссман Л.П. Пушкин и дендизм // Гроссман Л.П. Этюды о Пушкине. —
М., 1928.
г Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — С. 54—55.
206

Послепушкинская литература весьма критически освещала по¬
ведение скованное, несвободное, «футлярное» (воспользуемся лек¬
сикой А. П. Чехова). Вспомним осторожного и боязливого Бели¬
кова («Человек в футляре») и исполненную серьезности, отчуж¬
денную от близтекущей жизни Лидию Волчанинову («Дом с мезо¬
нином»). Писатели не принимали и противоположной крайно¬
сти: неумения людей быть сдержанными (как гоголевский Хлес¬
таков) и непомерную «открытость» их импульсов и порывов, чре¬
ватую всяческими скандалами. Именно таковы формы поведения
Настасьи Филипповны и Ипполита в романе Ф.М. Достоевского
«Идиот», эгоиста и циника Федора Павловича Карамазова с его
«бескорыстным» шутовством, которое стало его второй натурой.
В литературе XIX в. (и в эпоху романтизма, и позже) настой¬
чиво воссоздавалось и поэтизировалось поведение, свободное от
сделанности, нарочитости, искусственности. Назовем Кандиду
(новелла Э.Т. А. Гофмана «Крошка Цахес, по прозвищу Цинно-
бер») с ее веселостью и непринужденностью, Иммали («Мельмот-
скиталец» У. Р. Метьюрина) с ее природным изяществом, непо¬
средственностью и прямотой, сказывавшихся «в каждом ее взгля¬
де и движении». Вспомним и «тихий, простой» облик Татьяны
Лариной в восьмой главе «Евгения Онегина». Пушкинский Мо¬
царт наделен способностью к глубоким переживаниям, а в то же
время — безыскуственной простотой поведения.
Быть может, ярче и многоплановее, чем где-либо еще, запечат¬
лено и опоэтизировано непосредственное, непреднамеренное по¬
ведение (прежде всего — жестово-мимическое) в «Войне и мире»
Л. Н. Толстого. Внимание писателя, по словам А. П. Скафтымова,
«сосредоточивается на том, что в человеке есть подвижного, мо¬
ментально возникающего и исчезающего: голос, взгляд, мимиче¬
ский изгиб, летучие изменения линий тела»1. «Его слова и дей¬
ствия выливались из него так же равномерно, необходимо и не¬
посредственно, как запах отделяется от цветка» — сказанное о
Платоне Каратаеве вполне можно отнести и к другим героям ро¬
мана: к Кутузову, который «не играл никакой роли», Пьеру, от¬
крытому душой всем и каждому, княжне Марье, которая во время
встречи с Николаем Ростовым в Москве не сумела сохранить вер¬
ность избранной позе, что приблизило благое объяснение их.
Поведение безыскусственно простое, свободное как от риту¬
альной предначертанности, так и от жизнетворческих поз в духе
романтизма, осознавалось и изображалось в качестве некой нор¬
мы и другими писателями XIX—XX вв. Непреднамеренность и
естественность высказываний и жестов персонажей послепушкин-
ской литературы не породили нового поведенческого стереотипа
1 Скафтымов А.П. Идеи и формы в творчестве Л.Толстого // Скафтымов
А.П. Нравственные искания русских писателей. — М., 1972. — С. 158.
207

(в отличие от того, что произошло с сентименталистской мелан¬
холичностью и театральной зрелищностью романтизма): герои,
свободные от рассудочных установок и программ, проявляют себя
каждый раз по-новому, представая в качестве ярких индивидуаль¬
ностей, будь то князь Мышкин у Ф. М. Достоевского, сестры Про¬
зоровы у А. П. Чехова, Оля Мещерская в «Легком дыхании» И. А. Бу¬
нина. В литературе советского периода (а также в творчестве пи¬
сателей русского зарубежья) «пушкинско-толстовская» поведен¬
ческая традиция осталась сохраненной. Благородной безыскусст¬
венностью отмечены слова и движения персонажей прозы
И.С.Шмелева и Б. К. Зайцева, «Белой гвардии» и «Дней Турбиных»
М. А. Булгакова, произведений М.М. Пришвина и Б. Л. Пастерна¬
ка, А.Т.Твардовского и А. И. Солженицына, создателей «деревен¬
ской прозы».
Рубеж XIX—XX вв. и первые десятилетия истекшего столетия
были отмечены новым брожением в поведенческой сфере, что
дало о себе знать прежде всего в литературной жизни. По словам
Ю.М.Лотмана, «в биографиях символистов, “жизнестроительстве”,
“театре одного актера”, “театре жизни” и других явлениях куль¬
туры» воскресает «поэтика поведения» в духе романтизма*. Об этом
свидетельствуют и мистико-пророческая устремленность младших
символистов, и ирония над ней в «Балаганчике» Блока, и позже
прозвучавший призыв поэта закрывать лицо «железной маской»
(«Ты твердишь, что я холоден, замкнут и сух...», 1916), и «маска¬
радное» начало в театре Вс. Э. Мейерхольда, и величественные роли
спасителей человечества в ранних произведениях М. Горького (Дан-
ко в рассказе «Старуха Изергиль») и В. Маяковского (трагедия
«Владимир Маяковский»). Поэты начала века, отмечал Б. Пастер¬
нак в «Охранной грамоте», нередко становились в позы, творя
самих себя, и «зрелищное понимание биографии» со временем
стало пахнуть кровью2. В ахматовской «Поэме без героя» симво¬
листская и околосимволистская среда предреволюционных лет
предстала в образе трагического маскарада. Это мир «краснобаев
и лжепророков» и «маскарадной болтовни», беспечной, пряной,
бесстьщной:
И беснуется и не хочет
Узнавать себя человек.
«С детства ряженых я боялась» — эти слова из поэмы А.Ахма-
товой свидетельствуют об ее внутренней отчужденности от салон¬
но-кружковой атмосферы начала века и причастности той пове¬
денческой ориентации, которая ранее была столь ярко выражена
в творчестве Пушкина, Толстого и других писателей-классиков
XIX в.
1 См.: Лотман Ю.М. Избранные статьи. — Т. 1. — С. 268.
2 См.: Ластернак Б.Л. Воздушные пути. — С. 262, 273.
208

1	Итак/формы поведения персонажей (вместе с их портретами)
составляют весьма существенную грань мира литературного про¬
изведения. Вне интереса к «внешнему человеку», к его эстетиче¬
ски воспринимаемому облику творчество писателя непредставимо.
§ 7.	Говорящий человек. Диалог и монолог1
Претворяя слово в предмет изображения, литература постигает
человека как носителя речи (см. с. 145—146). Персонажи неиз¬
менно проявляют себя в словах, произнесенных вслух или про
себя.
На ранних этапах словесного искусства (включая Средневеко¬
вье) формы речи персонажей были предопределены требования¬
ми жанра. «Речь действующего лица, — писал Д. С. Лихачев о древ¬
нерусской литературе, — это речь автора за него. Автор своего
рода кукловод. Кукла лишена собственной жизни и собственного
голоса. За нее говорит автор своим голосом, своим языком и при¬
вычным стилем. Автор как бы переизлагает то, что сказало или
могло бы сказать действующее лицо. <...> Этим достигается свое¬
образный эффект немоты действующих лиц, несмотря на их внеш¬
нюю многоречивность»2.
От эпохи к эпохе персонажи все в большей мере получали ре¬
чевую характеристику, высказываясь в присущей именно им ма¬
нере. Это или нескончаемый поток речи (вспомним героев
Ф.М.Достоевского с их «говорливостью сердца», каков Макар
Девушкин, либо изворотливостью ума, каков Петр Верховенский),
или, напротив, отдельные короткие реплики, а то и полное мол¬
чание, порой весьма значимое: молчит Татьяна, выслушивая от¬
поведь Онегина, молчит и Онегин во время ее монолога, завер¬
шающего пушкинский роман; молчанием отвечает Пленник на
исповедь Великого Инквизитора в «Братьях Карамазовых». Речь
изображаемых писателями лиц может быть упорядоченной, отве¬
чающей неким нормам (Чацкий у А. С. Грибоедова «говорит, как
пишет») либо сбивчивой, неумелой, хаотичной (косноязычный
Башмачкин в «Шинели» Н. В. Гоголя, Аким во «Власти тьмы»
Л.Н.Толстого с его повторяющимся «тае»).
Способ, манера, характер «говорения» нередко выдвигаются на
авансцену произведения и творчества писателя. По словам С. Г. Боча¬
рова, «первейшая внутренняя проблема» прозы А. П. Платонова —
это «самый процесс высказывания, выражения жизни в слове»:
«трудное выражение» сознания в речи составляет своего рода
1 Данный параграф написан при участии И. В. Нестерова.
2 Лихачев Д. С. Семнадцатый век в русской литературе // XVII век в мировом
литературном развитии. — М., 1969. — С. 313.
209

центр существования и облика платоновских героев; Это .«люди
косноязычные и немотные», рождающаяся мысль которых полу¬
чает «темное, шероховатое, нечленораздельное выражение»1. Так,
герой повести Платонова «Ямская слобода» (1927) Филат, обез¬
доленный, проживший «тридцать лет дремучей жизни», одино¬
кий, подавленный повседневным деревенским трудом, «никогда
не имел надобности говорить с человеком, а только отвечал»,
хотя потребность высказаться в нем жила: «он сначала что-ни¬
будь чувствовал, а потом его чувство забиралось в голову» и «так
грубо встряхивало мысль, что она рождалась чудовищем и ее
нельзя было гладко выговорить». И еще: «Когда шевелилась у
Филата мысль, он слышал ее гул в своем сердце. Иногда Филату
казалось, что если бы он мог хорошо и гладко думать, как другие
люди, то ему было бы легче одолеть сердечный гнет от неясного,
тоскующего зова. Этот зов <...> превращался в явственный го¬
лос, говоривший малопонятные глухие слова. Но мозг не думал,
а скрежетал».
Вспомним и «Облако в штанах» В. В. Маяковского:
Улица корчится безъязыкая.
Ей нечем кричать и разговаривать.
Но в большинстве случаев изображаемые писателями лица свою
речевую способность так или иначе реализуют. «Говорящий чело¬
век» проявляет себя в речи диалогической и монологической.
Диалоги (от др.-гр. dialogos — разговор, беседа) и монологи (от
др.-гр. monos — один и logos — слово, речь) составляют наиболее
специфическое звено словесно-художественной образности2. Они
являются своего рода связующим звеном между миром произве¬
дения и его речевой тканью. Рассматриваемые как акты поведе¬
ния и как средоточие мысли, чувства, воли персонажа, они при¬
надлежат предметному слою произведения; взятые же со стороны
словесной ткани, составляют феномен художественной речи.
Диалоги и монологи обладают общим свойством. Это речевые
образования, обнаруживающие и подчеркивающие свою субъек¬
тивную принадлежность, свое «авторство» (индивидуальное или
коллективное). Они так или иначе интонированы и запечатлева¬
ют человеческий голос, что отличает их от документов, инструк¬
ций, научных формул и иного рода эмоционально нейтральных,
безликих речевых единиц.
Диалог слагается из высказываний разных лиц (как правило,
двух) и осуществляет взаимное общение людей. Здесь участники
1 Бочаров С. Г. «Вещество существования» // Бочаров С. Г. О художествен¬
ных мирах. — С. 249—250, 254, 273.
2 От диалога и монолога как форм речи современная наука (вслед за М. М. Бах¬
тиным) отличает «диалогичность» и «монологичность» как качества человече¬
ского сознания (см. с. 17—20).
210

коммуникации" постоянно меняются ролями, становятся на ка¬
кое-то время (весьма малое) то говорящими (т.е. активными), то
слушающими (т.е. пассивными). В ситуации диалога отдельные
высказывания возникают мгновенно. Каждая последующая реп¬
лика зависит от предыдущей, отзываясь на нее. Диалог, как пра¬
вило, осуществляется цепью лаконичных высказываний, именуе¬
мых репликами. Знаменательны слова Сократа: «Если хочешь со
мной беседовать, применяй краткословие»1. Когда реплики непо¬
мерно разрастаются, диалог как таковой перестает существовать,
распадаясь на ряд монологов.
Диалогическая речь живет только в ситуации данного момен¬
та. Посредством диалогов люди ориентируются в повседневной
жизни, устанавливают и упрочивают контакты друг с другом, об¬
щаются как житейски, практически, так и интеллектуально и ду¬
ховно. Диалоги могут быть ритуально строгими и этикетно упо¬
рядоченными. Обмен церемониальными репликами (которые
склонны разрастаться, уподобляясь монологам) характерен для
исторически ранних обществ и для традиционных жанров, фоль¬
клорных и литературных. Подобного рода диалоги составляют
значительную часть текста лермонтовской «Песни про царя Ива¬
на Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашни¬
кова». Вот одна из реплик Ивана Грозного в разговоре с Калаш¬
никовым:
Отвечай мне по правде, по совести,
Вольной волею или нехотя
Ты убил насмерть мово верного слугу,
Мово лучшего бойца Кирибеевича?
Но наиболее полно и ярко диалогическая форма речи прояв¬
ляет себя в атмосфере непринужденного контакта немногих лю¬
дей, которые ощущают себя друг другу равными. Иерархическая
дистанция между общающимися мешает диалогу. Об этом народ¬
ная пословица: «Стоя без шапки, не разговоришься».
Максимально благоприятна для диалога устная речь при от¬
сутствии пространственной дистанции между говорящими: реп¬
лики здесь значимы не только собственно логическим смыслом,
но и эмоциональными оттенками, сказывающимися в интона¬
циях, жестах и мимике, сопровождающих произносимые слова.
При этом высказывания в составе диалога нередко оказываются
сбивчивыми, грамматически неправильными и аморфными. Они
могут выглядеть «недомолвками», которые, однако, вполне по¬
нятны собеседнику. Слушающий нередко перебивает говоряще¬
го, вмешиваясь в течение его речи, и это усиливает «сцеплен-
ность» реплик: диалог предстает как сплошной поток речи двух,
1 Платон. Избранные диалоги. — М., 1965. — С. 81.
211

а иногда и большего числа лиц (речевую коммуникацию, в кото¬
рой «на равных» участвуют более двух-трех человек, называют
полилогом).
Способность вести диалог — это особая сфера речевой культу¬
ры, где от человека «требуются» чуткость к собеседнику, гибкость
мысли, острота ума, а также гармоническое соответствие между
умением говорить (откликаясь на ситуацию момента) и умением
вслушиваться в слова рядом находящегося человека.
Как неоднократно отмечали лингвисты, диалогическая речь
исторически первична по отношению к монологической и состав¬
ляет своего рода центр речевой деятельности: «Мы разговариваем
с собеседниками, которые нам отвечают, — такова человеческая
действительность»1. Отсюда — ответственная роль диалогов в ху¬
дожественной литературе. В драматических произведениях они
доминируют безусловно, в эпических (повествовательных) тоже
весьма значимы и порой занимают большую часть текста. Взаи¬
моотношения персонажей вне их диалогов не могут быть выявле¬
ны сколько-нибудь конкретно и ярко.
В жизни, а потому и в литературе глубоко укоренен и монолог.
Это развернутое, пространное высказывание, знаменующее ак¬
тивность лишь одного из участников коммуникации или вовсе не
связанное с межличностным общением.
Различимы монологи обращенные и уединенные. Первые вклю¬
чены в общение людей, но иначе, чем диалоги. Обращенные мо¬
нологи определенным образом воздействуют на адресата, но не
требуют от него безотлагательного, сиюминутного речевого от¬
клика. Здесь один из участников коммуникации активен (высту¬
пает в качестве непрерывно говорящего), все иные пассивны (ос¬
таются только слушателями). При этом адресатом обращенного
монолога может быть и отдельное лицо, и неограниченно боль¬
шое число людей (публичные выступления политических деяте¬
лей, проповедников, судебных и митинговых ораторов, лекторов).
В подобных случаях имеет место иерархическая привилегирован¬
ность носителя речи: «Слушают того, кто имеет власть или пользу¬
ется особым авторитетом, вообще в обстановке внушающего воз¬
действия, подразумевающего известную пассивность восприятия
или преимущественно сочувственное реагирование, когда проры¬
ваются главным образом “поддакивающие” реплики»2.
Обращенные монологи (в отличие от реплик диалога) не огра¬
ничены в объеме, как правило, продуманны заранее и четко струк-
1 Бенвенист Э. Общая лингвистика. — М., 1974. — С. 101. О том же ранее
говорил Л. В. Щерба: «Подлинное свое бытие язык обнаруживает лишь в диало¬
ге» (Щерба Л.В. Восточно-лужицкое наречие. — СПб., 1915. — Т. 1. — С. 3).
2 Якубинский Л. П. О диалогической речи // Якубинский Л. П. Избранные
работы. Язык и его функционирование. — М., 1986. — С. 34.
212

турйрованы. Они могут воспроизводиться неоднократно (при пол¬
ном сохранении смысла) в различных жизненных ситуациях. Для
них в равной мере приемлемы как устная, так и письменная фор¬
ма речи. Монолог, иначе говоря, гораздо менее, чем диалогиче¬
ская речь, ограничен местом и временем говорения, он легко рас¬
пространяется в шири человеческого бытия. Поэтому монологи¬
ческая речь успешно выступает как средоточие внеситуативных
смыслов, устойчивых и глубоких. Здесь — ее несомненное пре¬
имущество перед репликами диалогов.
Обращенный монолог составляет неотъемлемое звено культу¬
ры человечества. У его истоков — высказывания пророков и свя¬
щеннослужителей, а также выступления ораторов, игравшие, в
частности, столь важную роль в жизни древних треков и римлян.
Обращенно-монологическая речь, помнящая о своих ораторско-
проповеднических истоках, охотно прибегает к внешним эффек¬
там, опирается на правила и нормы риторики, нередко обретает
патетический характер и внушающую силу, вызывая энтузиазм и
восторг, тревогу и негодование слушателей. Ныне эти возможно¬
сти обращенного монолога ярко сказываются в митинговых ре¬
чах. .
Уединенные монологи — это высказывания, осуществляемые
человеком либо в одиночестве (буквальном), либо в психологи¬
ческой изоляции от окружающих. Таковы дневниковые записи,
не ориентированные на читателя, а также «говорение» для себя
самого: либо вслух, либо, что наблюдается гораздо чаще, «про
себя». Во внутренней речи, как показал Л. С. Выготский, языко¬
вые формы максимально редуцируются: «...даже если мы могли
бы записать ее на фонографе, оказалась бы сокращенной, отры¬
вочной, бессвязной, неузнаваемой и непонятной по сравнению с
внешней речью»1.
Но и уединенные монологи не полностью исключены из меж¬
личностной коммуникации. Нередко они являются откликами на
чьи-то слова, произнесенные ранее, и одновременно — реплика¬
ми потенциальных, воображаемых диалогов. Подобного рода ди-
алогизированное самосознание широко запечатлено Ф.М. Досто¬
евским. «Вы скажете, — размышляет наедине с собой герой “За¬
писок из подполья” о собственной исповеди, — что пошло и под¬
ло выводить все это теперь на рынок, после стольких упоений и
слез, в которых я сам признался. Отчего же подло-с? Неужели вы
думаете, что я стыжусь всего этого <...>?»
Уединенные монологи — весьма существенная грань челове¬
ческой жизни. Они органически связаны с тем, что Ю.М.Лотман
называл «автокоммуникацией», в основе которой лежит ситуация
1 Выготский Л. С. Мышление и речь // Выготский Л. С. Собр. соч.: в 6 т. —
М., 1982. - Т. 2. - С. 332.
213

«Я — Я», а не «Я — ОН». Европейская культура, утверждал уче¬
ный, сознательно и целеустремленно ориентируется на систему
«Я — ОН», но есть культуры, ориентированные преимущественно
на автокоммуникацию (вероятно, имеются в виду страны Восто¬
ка): они «способны развивать большую духовную активность, од¬
нако часто оказываются менее динамичными, чем этого требуют
нужды человеческого общества»1.
Монологическая речь составляет важнейшее звено литератур¬
ных произведений. Высказывание в лирике — это от начала и до
конца монолог лирического героя. Эпическое произведение орга¬
низуется принадлежащим повествователю-рассказчику монологом,
к которому «подключаются» диалоги изображаемых лиц. «Моно¬
логический пласт» значим и в речи персонажей эпических и дра¬
матических жанров. Это не только высказывания вслух, но и внут¬
ренняя речь в ее специфичности, вполне доступная повестям и
романам (вспомним героев Л.Н.Толстого и Ф.М.Достоевского),
и условные «реплики в сторону» в пьесах. «А попрошу-ка я у это¬
го почтмейстера взаймы», — изрекает гоголевский Хлестаков, «гля¬
дя в глаза» почтмейстеру, который по законам сцены прозвучав¬
ших слов не слышит.
Формы явленности в литературе «говорящего человека», как
видно, весьма разнообразны.
§ 8.	Вещь
Мир вещей составляет существенную грань человеческой реаль¬
ности, как первичной, так и художественно претворенной2; Это —
сфера деятельности и обитания людей. Вещь впрямую связана с
их поведением, сознанием и составляет необходимый компонент
культуры: «вещь перерастает свою “вещность” и начинает жить,
действовать, “веществовать” в духовном пространстве»3. Вещи кем-
то сделаны, кому-то принадлежат, вызывают к себе определенное
отношение, становятся источником впечатлений, переживаний,
раздумий. Они кем-то поставлены именно на данное место и вер¬
ны своему назначению либо, напротив, почему-то находятся на
чисто случайном месте и, не имея хозяина, утрачивают смысл,
превращаются в хлам. Во всех этих гранях вещи, являющие собой
либо ценности, либо «антиценности», способны представать в
искусстве (в частности, в литературных произведениях), состав¬
ляя их существенное звено. «Литература, — отмечает А.П.Чуда-
1 Лотман Ю. М. О двух моделях коммуникации в системе культуры // Лот¬
ман Ю.М. Избранные статьи. — Т. 1. — С. 89.
2 См.: Вещь в искусстве. — М., 1986.
3 Топоров В.Н. Апология Плюшкина: Вещь в антропоцентрической перс¬
пективе // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. — М., 1995. — С. 21.
214

ков, — изображает мир в его физических и конкретно-предмет¬
ных формах. Степень привязанности к вещному различна в про¬
зе и поэзии, в литературе разных эпох, у писателей различных
литературных направлений. Но никогда художник слова не может
отряхнуть вещный прах со своих ног и освобожденной стопой
вступить в царство имматериальности; внутренне-субстанциаль¬
ное, для того чтобы быть воспринятым, должно быть внешност-
но-предметно воссоздано»1. Особенно ответственную роль обра¬
зы вещей обрели в произведениях, пристально внимательных к
быту, которые едва ли не преобладают в литературе начиная с
эпохи романтизма.
Один их лейтмотивов литературы XIX—XX вв. — вещь, срод¬
ная человеку, как бы сросшаяся с его жизнью, домом, повседнев¬
ностью. Так, в романе Новалиса, убежденного, что настоящему
поэту ничто в окружающем не чуждо, говорится, что домашняя
утварь и пользование ею сулят душе человека чистую радость, что
они способны «поднимать душу над обыденной жизнью», возвы¬
шать потребности человека2. В подобном роде — тщательно жи¬
вописуемые Н. В. Гоголем вещи в доме Афанасия Ивановича и
Пульхерии Ивановны («Старосветские помещики»): связки суше¬
ных груш и яблок на частоколе, содержащийся с опрятностью
глиняный пол, сундуки, ящики в комнатах, поющая дверь. «Все
это для меня имеет неизъяснимую прелесть», — признается рас¬
сказчик. Нечто близкое этому и у Л.Н.Толстого: свое, особое,
живое лицо имеют и кабинет старого князя Болконского (он «был
наполнен вещами, очевидно беспрестанно употребляемыми», ко¬
торые далее описываются), и интерьеры особняка Ростовых (вспом¬
ним волнение Николая, вернувшегося из армии в Москву, когда
он увидел хорошо знакомые ломберные столы в зале, лампу в
чехле, дверную ручку), и комната Левина, где на всем — и на
тетради с его почерком, и на отцовском диване — «следы его жиз¬
ни». Сходные мотивы звучат у И. С. Тургенева, Н. С. Лескова, по¬
рой — у А. П. Чехова (особенно в поздних пьесах); в XX в. — в
прозе Б. К. Зайцева и И. С. Шмелева, в стихах и романе «Доктор
Живаго» Б. Л. Пастернака, особенно настойчиво — в «Белой гвар¬
дии» М. А. Булгакова (памятные читателю изразцовая печь, испещ¬
ренная записями, «бронзовая лампа под абажуром», без которых
непредставим турбинский дом). Подобные вещи как бы источают
поэзию семьи и любви, уюта, душевной оседлости, а одновремен¬
но — подлинной одухотворенности.
Многие из вещей, обжитых человеком и знаменующих его бла¬
гую связь с миром, — это житейские украсы, призванные радо-
1 Чудаков А.П. «Внешнее» Достоевского // Чудаков А.П. Слово — вещь —
мир. От Пушкина до Толстого: Очерки поэтики русских классиков. — М., 1992. —
С. 94.
2 Новалис. Генрих фон Офтердинген. — СПб., 1995. — С. 130.
215

вать глаз и сердце (чаще всего разноцветные, пестрые, узорча¬
тые). Этот род вещей укоренен в многовековой культуре челове¬
чества и соответственно в словесном искусстве. Так, сказители
былин были пристально внимательны к тому, что ныне принято
называть ювелирными изделиями. Здесь и перстни, и красные
застежки, и жемчужные серьги, и пуговицы, которые краше само¬
го одеяния, и ткани с узорами, и великолепные пиршественные
чаши, и позолота княжеской гридницы, и шубка, которая днем
«будто в огне горит» и с которой по ночам «будто искры сыплют¬
ся»1. В исторически ранних поэтических жанрах вещь предстает
как «необходимая принадлежность человека, как важное его завое¬
вание, как нечто, определяющее своим присутствием его обще¬
ственную стоимость»: «изображаемая с особой тщательностью и
любовью», она «предлагается всегда в состоянии предельного со¬
вершенства, высшей законченности»2. Этот пласт словесной об¬
разности свидетельствует о характере быта наших далеких пред¬
ков, которые окружали себя предметами, в большей или меньшей
степени художественно обработанными.
Житейские украсы, празднично и сказочно яркие, предстают
как некий противовес пошлой обыденности в повестях Э.Т. А. Гоф¬
мана. Таков антураж дома архивариуса Линдгорста («Золотой гор¬
шок»): хрустальное зеркало и колокольчики, перстень с драго¬
ценным камнем и сам золотой горшок с вышитой на нем велико¬
лепной лилией, который призван осчастливить юных героев по¬
вести. Таковы в сказке «Щелкунчик и мышиный король», сюжет
которой хорошо известен благодаря балету П. И. Чайковского, фан¬
тастически разнообразные рождественские подарки детям (среди
них — Щелкунчик).
Подобные предметы, чарующе поэтичные, составляют немало¬
важную грань произведений Н. В. Гоголя, Н. С. Лескова, П. И. Мель¬
никова-Печерского, И.А. Гончарова («Обрыв»), А.Н.Островского
(«Снегурочка»). Присутствуют они и у А. Блока:
Каждый конек на узорной резьбе
Красное пламя бросает к тебе
(Вступление
к «Стихам о Прекрасной Даме»)
И вдали, вдали призывно машет
Твой узорный, твой цветной рукав.
(«Осенняя воля»)
Напомним также «спицы росписные» и «плат узорный до бро¬
вей» из знаменитого стихотворения «Россия».
1 См.: Скафтымов А.П. Поэтика и генезис былин // Скафтымов А.П. По¬
этика художественного произведения. — М., 2007. — С. 126—128.
2 Белецкий А.И. В мастерской художника слова. — С. 95.
216

Поэтическая сторона быта с его утварью и предметным анту¬
ражем, имеющим народные корни, ярко воплощена в повести
И. С. Шмелева «Богомолье», в сюжете которой немаловажную роль
играет расписанная узорами тележка, какую, по словам одного из
героев, «одной рукой да глазом не сделаешь, тут душой радовать¬
ся надо». Подобной радостью проникнуто описание беседки не¬
подалеку от Троице-Сергиевой лавры, которая названа «песен¬
кой»: «...стекла все разноцветные, наличники и подзоры самой
затейливой работы, из березы, под светлый лак, звездочками и
шишечками, коньками и петушками, хитрыми завитушками, сол¬
нышками и рябью», — все «резное, тонкое». О подобных предме¬
тах бытового обихода говорится в повести В. И. Белова «Деревня
Бердяйка» и в его книге «Лад», в рассказах В. П. Астафьева «Дуга»
и «Звездочки и елочки».
Но преобладает в литературе XIX—XX вв. иное освещение вещ¬
ного мира, в большей мере снижающе-прозаическое, нежели воз¬
вышающе-поэтическое. У Гоголя и в «послегоголевский» период
быт с его вещным антуражем часто подается как унылый, однооб¬
разный, тяготящий человека, отталкивающий, оскорбляющий эс¬
тетическое чувство. Вспомним комнату Раскольникова, один угол
которой был «ужасно острый», другой — «уж слишком безобразно
тупой», или часы в «Записках из подполья», которые «хрипят,
будто их душат», после чего раздается «тонкий, гаденький звон».
На обиходные предметы в подобных случаях ложится печать за¬
пустения и мертвенности. Эти мотивы, часто сопряженные с мыс¬
лью писателей об ответственности человека за его ближайшее
окружение, в том числе предметное, прозвучали и в «Мертвых
душах» Гоголя (образы Манилова и в особенности Плюшкина), и
в ряде произведений Чехова. Так, герой рассказа «Невеста», меч¬
тающий о прекрасных фонтанах светлого будущего, сам обитает в
комнате, где «накурено, наплевано; на столе возле остывшего са¬
мовара лежала разбитая тарелка с темной бумажкой, и на столе и
на полу было множество мертвых мух».
Изображенные писателем вещи нередко соотносятся с глубо¬
кой неудовлетворенностью человека самим собой и окружающей
реальностью. Яркое свидетельство тому — творчество И. Ф. Аннен¬
ского, предварившее очень многое в искусстве XX столетия. В его
стихах «с каждой полки и этажерки, из-под шкафа и из-под дива¬
на» глядит ночь бытия; в распахнутых окнах ощущается «безна¬
дежность»; стены комнаты видятся «тоскливо-белыми»... Пред¬
меты здесь, замечает Л. Я. Гинзбург, — это «знаки тоски непод¬
вижности», физиологически конкретной, но очень объемной «тос¬
ки будней»: человек у Анненского «сцеплен с вещами» болезнен¬
но и мучительно1.
1 См.: Гинзбург Л.Я. О лирике. — 2-е изд. — Л., 1974. — С. 338, 352.
217

О тоске, вызываемой унылыми и безвкусными вещами; настой¬
чиво говорится в романах и рассказах В. В. Набокова. Например:
«Это была ,<...> пошловато обставленная, дурно освещенная ком¬
ната с застрявшей тенью в углу и пыльной вазой на недосягаемой
полке». Так рисуется помещение, где обитает чета Чернышевских
(«Дар»). А вот (в том же романе) комната в квартире родителей
Зины, возлюбленной героя: «маленькая, продолговатая, с крашен¬
ными вохрой стенами», она показалась Годунову-Чердынцеву «не¬
выносимой»: «обстановка ее, окраска, вид на асфальтовый двор»
раздражали героя-рассказчика, а «песочная яма для детей» напо¬
минала ему тот «жирный песок», который «мы трогаем только
тогда, когда хороним знакомых».
Брезгливая отчужденность от мира вещей достигает максиму¬
ма в произведениях Ж. П. Сартра. У героя романа «Тошнота» (1938)
вещи вызывают омерзение потому, что «уродливо само существо¬
вание мира». Ему невыносимо их присутствие как таковое, что
мотивируется очень просто: «тошнота — это я сам». Находясь в
трамвае, герой испытывает неодолимое отвращение и к подушке
сиденья, и к деревянной спинке, и к полоске между ними; в его
ощущении все эти вещи «причудливые, упрямые, огромные»:
«Я среди них. Они окружили меня, одинокого, бессловесного, без¬
защитного, они подо мной, они надо мной. Они ничего не требу¬
ют, не навязывают себя, просто они есть». И именно это герою
невыносимо: «Я на ходу соскакиваю с трамвая. Больше я вынести
не мог. Не мог вынести навязчивую близость вещей».
Итак, вещная конкретика составляет неотъемлемую и весьма
существенную грань словесно-художественной образности. Вещь
в литературном произведении (как в составе интерьеров, так и за
их пределами) имеет широкий диапазон содержательных функ¬
ций. При этом вещи «входят» в художественные тексты по-разно¬
му. Чаще всего они присутствуют в весьма немногих эпизодах
текста, нередко упоминаются вскользь, как бы между делом. Но
иногда образы вещей выдвигаются на авансцену и становятся важ¬
нейшим звеном словесной ткани. Вспомним «Лето Господне»
И. С. Шмелева — повесть, насыщенную подробностями богатого
и яркого купеческого быта, или гоголевскую «Ночь перед рожде¬
ством» с обильными описаниями и перечислениями бытовых ре¬
алий и с сюжетом, «закрученным» вокруг вещей, каковы мешки
Солохи, в которые угодили ее поклонники, и черевички царицы,
иметь которые пожелала Оксана.
Вещи могут «подаваться» писателями либо в виде некоей «объек¬
тивной» данности, бесстрастно живописуемой (вспомним комна¬
ту Обломова в первых главах романа И. А. Гончарова; описания
магазинов в романе Э.Золя «Дамское счастье»), либо как чьи-то
впечатления от увиденного, которые не столько живописуются,
сколько рисуются единичными штрихами, субъективно окрашен-
218

ными. Первая манера воспринимается как более традиционная,
вторая — как сродная современному искусству.
§ 9.	Природа. Пейзаж
Формы присутствия природы в литературе разнообразны. Это
и мифологические воплощения ее сил, и поэтические олицетво¬
рения, и эмоционально окрашенные суждения о ней (будь то от¬
дельные возгласы или целые монологи), и описания животных,
растений, их, так сказать, портреты, и, наконец, собственно пей¬
зажи (фр. pays — страна, местность) — описания широких при¬
родных пространств. (В литературе близких нам эпох бытуют и
городские пейзажи, яркий пример тому — романы Э. Золя.)
Представления о природе глубоко значимы в опыте человече¬
ства изначально и неизменно. По словам крупнейшего исследо¬
вателя мифологии, «сочувственное созерцание природы» сопро¬
вождало человека уже «в период создания языка», в эпоху архаи¬
ческих мифов*.
В фольклоре и на ранних этапах существования литературы пре¬
обладали внепейзажные образы природы: ее силы олицетворялись,
персонифицировались и при этом нередко участвовали в'жизни
людей. Яркий пример — «Слово о полку Игореве». Широко быто¬
вали сравнения человеческого мира с предметами и явлениями
природы: героя — с орлом, соколом, львом; войска — с тучей; блеска
оружия — с молнией и т.п., а также наименования в сочетании с
эпитетами, как правило, постоянными: «высокие дубравы»;, «чис¬
тые поля», «дивные звери» (последние примеры взяты из «Слова о
погибели земли Русской»). Подобного рода образность присутствует
и в литературе близких нам эпох. Вспомним пушкинскую «Сказку
о мертвой царевне и о семи богатырях», где королевич Елисей в
поисках невесты обращается к солнцу, месяцу, ветру и те ему отве¬
чают; или лермонтовское стихотворение «Тучки небесные...», где
поэт не столько описывает тучи, сколько беседует с ними.
Укоренены в веках и образы животных, которые неизменно
причастны людскому миру или с ним сходны. От сказок (вырос¬
ших из мифов) и басен тянутся нити к «брату волку» из «Цветоч¬
ков» Франциска Ассизского и медведю из «Жития Сергия Радо¬
нежского», а далее — к таким произведениям, как толстовский
«Холстомер», лесковский «Зверь», где оскорбленный несправед¬
ливостью медведь уподоблен королю Лиру, чеховская «Каштан¬
ка», «Обезьяна» Вл. Ходасевича, рассказ В. П. Астафьева «Трезор и
Мухтар» и т.п.
1	Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: в 3 т. — М.,
1994. - Т. 1. - С. 8.	।
219

Собственно же пейзажи до XVIII в. в литературе редки. Это
были скорее исключения, нежели «правило» воссоздания приро¬
ды. Назовем описание чудесного сада, который одновременно и
зоопарк, — описание, предваряющее новеллы третьего дня в «Де¬
камероне» Дж.Боккаччо. Или «Сказание о Мамаевом побоище»,
где, вероятно, впервые в древнерусской литературе запечатлен со¬
зерцательный и одновременно глубоко заинтересованный взгляд
на природу.
Время рождения пейзажа как существенного звена словесно¬
художественной образности — XVIII век. Так называемая описа¬
тельная поэзия (Дж. Томсон, А. Поуп) широко воссоздала картины
природы, которая в ту пору (да и позже!) подавалась преимуще¬
ственно элегически — в тонах сожалений о прошлом. Таков образ
заброшенного монастыря в поэме Ж.Делиля «Сады». Такова зна¬
менитая «Элегия, написанная на сельском кладбище» Т.Грея, по¬
влиявшая на русскую поэзию благодаря знаменитому переводу
В. А.Жуковского («Сельское кладбище», 1802). Элегические тона
присутствуют и в пейзажах «Исповеди» Ж. Ж. Руссо (здесь автор-
повествователь, любуясь деревенским ландшафтом, рисует в во¬
ображении чарующие картины прошлого — «сельские трапезы,
резвые игры в лугах», «на деревьях очаровательные плоды»), и в
еще большей мере — у Н. М. Карамзина. Напомним хрестома¬
тийно известное описание пруда, в котором утопилась бедная
Лиза.
Писатели XVIII в., рисуя природу, еще в немалой мере остава¬
лись подвластными стереотипам, клише, общим местам, харак¬
терным для определенного жанра, будь то путешествие, элегия
или описательная поэма. Характер пейзажа заметно изменился в
первые десятилетия XIX в., в России — начиная с А. С. Пушкина.
Образы природы отныне уже не подвластны предначертанным
установкам жанра и стиля, неким правилам: они каждый раз рож¬
даются заново, представая неожиданными и смелыми. Настала
эпоха индивидуально-авторского видения и воссоздания приро¬
ды. У каждого крупного писателя XIX—XX вв. — особый, специ¬
фический природный мир, подаваемый преимущественно в фор¬
ме пейзажей. В произведениях И. С. Тургенева и Л. Н. Толстого,
Ф.М.Достоевского и Н.А.Некрасова, Ф.И. Тютчева и А.А.Фета,
И.А.Бунина и А.А.Блока, М.М.Пришвина и Б. Л.Пастернака при¬
рода осваивается в ее личностной значимости для авторов и их
героев. Речь идет не столько об универсально-стабильной сути
природного мира, сколько о том, что видимо, слышимо, пережи¬
ваемо именно здесь и сейчас. При этом природа часто предстает
неизбывно изменчивой, неравной самой себе, пребывающей в
самых различных состояниях. Вот несколько фраз из очерка
И.С,Тургенева «Лес и степь»: «Край неба алеет; в березах просы¬
паются, неловко перелетывают галки; воробьи чирикают около
220

темных Скирд. Светлеет воздух, видней дорога, яснеет небо, беле¬
ют тучки, зеленеют поля. В избах красным огнем горят лучины, за
воротами слышны заспанные голоса. А между тем заря разгорает¬
ся; вот уже золотые полосы протянулись по небу, в оврагах клубятся
пары; жаворонки звонко поют, предрассветный ветер подул — и
тихо всплывает багровое солнце. Свет так и хлынет потоком...»
К месту напомнить и дуб в «Войне и мире» Л.Н.Толстого, рази¬
тельно изменившийся за несколько весенних дней. Нескончаемо
подвижна природа в освещении М. М. Пришвина. «Смотрю, — чи¬
таем мы в его дневнике, —. и все вижу разное; да, по-разному
приходит и зима, и весна, и лето, и осень; и звезды и луна восхо¬
дят всегда по-разному, а когда будет все одинаково, то все и кон¬
чится».
В литературе XX в. (особенно в лирической поэзии) субъек¬
тивное видение природы нередко берет верх над ее предметно¬
стью, так что конкретные ландшафты и определенность простран¬
ства нивелируются, а то и исчезают вовсе. Таковы многие стихо¬
творения Блока, где пейзажная конкретика как бы растворяется в
туманах и сумерках. Нечто (в иной, «мажорной», тональности)
ощутимо у Пастернака 1910— 1930-х годов. Так, в стихотворении
«Волны» из «Второго рождения» дается каскад ярких и разнород¬
ных впечатлений от природы, которые не оформляются как про¬
странственные картины (собственно пейзажи). В подобных слу¬
чаях эмоциональная напряженность восприятия природы одер¬
живает победу над ее «ландшафтной» стороной: субъективно зна¬
чимые ситуации момента выдвигаются на первый план.
Образы природы (как пейзажные, так и все иные) обладают
глубокой и совершенно уникальной содержательной значимостью.
В многовековой культуре человечества укоренено представление
о благости и, насущности единения человека с природой, об их
глубинной и нерасторжимой связанности. Это представление ху¬
дожественно воплощалось по-разному. Мотив сада — возделан¬
ной и украшенной человеком природы — присутствует в словес¬
ности едва ли не всех стран и эпох. Сад нередко символизирует
мир в целом. «Сад, — замечает Д. С. Лихачев, — всегда выражает
некую философию, представление о мире, отношение человека к
природе, это микромир в его идеальном выражении»1. Вспомним
библейский Эдемский сад (Быт. 2:15; Иез. 36:35) или сады Алки-
ноя в гомеровской «Одиссее», или слова о красящих землю «ви¬
ноградах обительных» (т.е. монастырских садах) в «Слове о поги¬
бели земли Русской». Без садов и парков непредставимы романы
И. С. Тургенева, произведения А. П. Чехова (в «Вишневом саде» зву¬
чат слова: «...вся Россия наш сад»), поэзия и проза И.А. Бунина,
1 Лихачев Д.С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как
текст. — 2-е изд., испр. и доп. — СПб., 1991. — С. 8.	1
221

стихи А. А. Ахматовой с их царскосельской темой, столь близкой
сердцу автора.
Ценности невозделанной, первозданной природы стали досто¬
янием культурно-художественного сознания сравнительно поздно.
Решающую роль, по-видимому, сыграла эпоха романтизма (упо¬
мянем Бернардена де Сен-Пьера и Ф. Р. де Шатобриана). После
появления поэм Пушкина и Лермонтова (главным образом юж¬
ных, кавказских) первозданная природа стала широко запечатле¬
ваться отечественной литературой и, как никогда ранее, актуали¬
зировалась в качестве ценности человеческого мира. Общение
человека с невозделанной природой, с ее стихиями предстало как
великое благо, как уникальный источник духовного обогащения
индивида. Вспомним Оленина (повесть Л. Н. Толстого «Казаки»):
«Горы, горы чуялись во всем, что он думал и чувствовал». День,
проведенный Олениным в лесной кавказской глуши, когда он ясно
ощутил себя подобием фазана или комара, стал для него судьбо¬
носным. Неразрывная связь человека с природой, их извечно бла¬
гое единение — одна из важнейших тем Б. Л. Пастернака, как его
стихов, так и романа «Доктор Живаго».
Глубочайшим постижением связей человека с миром природы
отмечено творчество М. М. Пришвина, писателя-философа, убеж¬
денного, что «культура без природы быстро выдыхается» и что в
той глубине бытия, где зарождается поэзия, «нет существенной
разницы между человеком и зверем»1, который знает все. Писате¬
лю было внятно то, что объединяет животный и растительный
мир с людьми как «первобытными», которые всегда его интересо¬
вали, так и современными, цивилизованными. Решительно во всем
природном Пришвин усматривал начало неповторимо индивиду¬
альное и близкое человеческой душе. Резко расходясь с Ницше-
вой концепцией дионисийства, писатель мыслил и переживал
природу не как слепую стихию, несовместимую с гуманностью,
но как сродную человеку с его одухотворенностью. Рассказав в
дневнике виденный сон (деревья ему кланялись), Пришвин рас¬
суждает: «Сколько грациозной ласки, привета, уюта бывает у де¬
ревьев на опушке леса, когда входит в лес человек; и потому возле
дома непременно сажают дерево; деревья на опушке леса как будто
дожидаются гостя...»2 Представления писателя о человеке и приро¬
де наиболее ярко сказались в повести «Жень-шень» (1-я ред. —
1933), одном из шедевров русской литературы XX в. Пришвин-
ской концепции природы в ее отношении к человеку родственны
идеи известного историка Л. Н. Гумилева, говорившего о неотъем¬
лемо важной и благой связи народов (этносов) и их культур с
1 Пришвин М.М. Собр. соч.: в 8 т. — М., 1983. — Т. 3. — С. 215, 84.
2 Пришвин М.М. Дневники 1920—1922. — С. 83.
222

теми «ландшафтами», в которых они сформировались и, как пра¬
вило, продолжают жить1.
Литература XIX—XX вв. постигала, однако, не только ситуа¬
ции дружественного и благого единения человека и природы, но
также их разлад и противостояние, которые освещались по-раз¬
ному. Со времени романтизма настойчиво звучит мотив горест¬
ного, болезненного, трагического отпадения человека от приро¬
ды. Пальма первенства здесь принадлежит Ф. И. Тютчеву. Вот стро¬
ки из стихотворения «Певучесть есть в морских волнах...»:
Невозмутимый строй во всем,
Созвучье полное в природе, —
Лишь в нашей призрачной свободе
Разлад мы с нею сознаем.
Откуда, как разлад возник?
И отчего же в общем хоре
Душа поет не то, что море,
И ропщет мыслящий тростник?
На протяжении последних двух столетий литература неодно¬
кратно говорила о людях как о преобразователях и покорителях
природы. В трагическом освещении эта тема подана в финале
второй части «Фауста» И. В. Гёте и «Медном всаднике» А.С.Пуш-
кина (одетая в гранит Нева бунтует против воли самодержца —
строителя Петербурга). Та же тема, но в иных тонах, радостно¬
эйфорических, составила основу множества произведений совет¬
ской литературы. «Человек сказал Днепру: / Я стеной тебя запру, /
Чтобы, падая с вершины, / Побежденная вода / Быстро двигала
машины / И толкала поезда». Подобные стихотворения заучива¬
лись школьниками 1930-х годов.
Писатели XIX,—XX вв. неоднократно запечатлевали, а порой и
выражали от своего лица надменно-холодное отношение к при¬
роде. Вспомним героя пушкинского стихотворения «Сцена из
“Фауста”», томящегося скукой на берегу моря, или слова Онеги¬
на (тоже вечно скучающего) об Ольге: «...как эта глупая луна на
этом глупом небосклоне», — слова, отдаленно предварившие один
из образов второго тома лирики А. А. Блока: «А в небе, ко всему
приученный, / Бессмысленно кривится диск» («Незнакомка»).
Для первых послереволюционных лет весьма характерно сти¬
хотворение В. В. Маяковского «Портсигар в траву ушел на треть...»
(1920), где продуктам человеческого труда придан статус несоиз¬
меримо более высокий, нежели природной реальности. Здесь узо¬
ром и полированным серебром восторгаются «муравьишки» и «тра-
вишка», а портсигар произносит презрительно: «Эх, ты... приро¬
да!» Муравьишки и травишка, замечает поэт, не стоили «со свои-
1 См.: Гумилев Л.Н. Этногенез и биосфера земли. — С. 172—192.
223

ми морями и горами / перед делом человечьим / ничего ровно».
Именно такому пониманию природы было внутренне полемично
миросозерцание М. М. Пришвина.
В модернистской и в особенности постмодернистской литера¬
туре отчуждение от природы приняло еще более радикальный ха¬
рактер. Здесь, по словом современного ученого; «природа уже не
природа, а “язык”, система моделирующих категорий, сохраняю¬
щих только внешнее подобие природных явлений»1. Ослабление
связей значительной части литературы XX в. с «живой природой»,
на наш взгляд, правомерно объяснить не столько «культом языка»
в писательской среде, сколько изолированностью литературного
сознания от большого человеческого мира, его замкнутостью в
круге городских сообществ и группировок. Полной жизнью, од¬
нако, живет природа в творчестве таких авторов, как В. П. Астафьев,
В. Г. Распутин, В. И. Белов, Ю.П. Казаков, Н.М. Рубцов и многих
других. Образы природы — неустранимая, вечно насущная грань
словесного искусства.
§ 10.	Время и пространство. Сюжет
Художественная словесность специфична в освоении простран¬
ства и времени. Наряду с музыкой, пантомимой, танцем, поста¬
новочной режиссурой литература принадлежит к искусствам, про¬
изведения которых (точнее — тексты) имеют временную протя¬
женность. С этим связано своеобразие ее предмета, о чем писал
Лессинг: в центре внимания писателей — действия, т.е. процес¬
сы, протекающие во времени, ибо речь обладает временной про¬
тяженностью. Обстоятельные описания неподвижных предметов,
расположенных в пространстве, утверждал Лессинг, оказываются
утомительными для читателя и потому неблагоприятны для сло¬
весного искусства: «...сопоставление тел в пространстве сталкива¬
ется здесь с последовательностью речи во времени»2.
Вместе с тем в литературу неизменно входят и пространствен¬
ные представления. В отличие от того, что присуще скульптуре и
живописи, здесь они не имеют непосредственной, чувственной
достоверности, материальной плотности и наглядности, остаются
косвенными и воспринимаются ассоциативно.
Однако Лессинг, который считал литературу призванной осва¬
ивать реальность прежде всего в ее временной протяженности,
1 Фарыно Е. Введение в литературоведение. — Варшава, 1991. — С. 293. О том
же ранее писал Б.М. Эйхенбаум: «Старый русский роман с психологией, с бы¬
том, с философией и “чувством природы” — все это стало мертвым. Ожило
чувство языка, и ожило чувство сюжета. Явилась заново потребность игры с
формой» (Эйхенбаум Б.М. О Шатобриане, о червонцах и русской литературе
(1924) // Эйхенбаум Б.М. О литературе: Работы разных лет. — М., 1987. — С. 367).
2 Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. — С. 186—195.
224

был во многом прав. Временные начала словесной образности
имеют большую конкретность, нежели пространственные: в со¬
ставе монологов и диалогов изображаемое время и время восприя¬
тия более или менее совпадают, и сцены драматических произве¬
дений (как и сродные им эпизоды в повествовательных жанрах)
запечатлевают время с прямой, непосредственной достоверностью.
Литературные произведения пронизаны временными и про¬
странственными представлениями, бесконечно многообразными
и глубоко значимыми. Здесь наличествуют образы времени био¬
графического (детство, юность, зрелость, старость), историческо¬
го (характеристики смены эпох и поколений, крупных событий в
жизни общества), космического (представление о вечности и все¬
ленской истории), календарного (смена времен года, будней и
праздников), суточного (день и ночь, утро и вечер), а также пред¬
ставления о движении и неподвижности, о соотнесенности про¬
шлого, настоящего, будущего. По словам Д. С. Лихачева, от эпохи
к эпохе, по мере того как шире и глубже становится понимание
изменяемости мира, образы времени обретают в литературе все
большую значимость: писатели все яснее и напряженнее осозна¬
ют, все полнее запечатлевают «многообразие форм движения»,
«овладевая миром в его временньк измерениях»1.
Не менее разноплановы присутствующие в литературе простран¬
ственные картины: образы пространства замкнутого и открытого,
земного и космического, реально видимого и воображаемого, пред¬
ставления о предметности близкой и удаленной. Литературные
произведения обладают возможностью сближать, как бы сливать
воедино пространства самого разного рода: «В Париже из-под
крыши / Венера или Марс / Глядят, какой в афише / Объявлен
новый фарс» (Б. Л. Пастернак. «В пространствах беспредельных
горят материки...»).
По словам Ю.М.Лотмана, «язык пространственных представ¬
лений» в литературном творчестве «принадлежит к первичным и
основным». Обратившись к творчеству Н. В. Гоголя, ученый оха¬
рактеризовал художественную значимость пространства бытового
и фантастического, замкнутого и открытого. Лотман утверждал,
что основу образности «Божественной комедии» Данте составля¬
ют представления о верхе и низе как универсальных началах ми¬
ропорядка, на фоне которого осуществляется движение главного
героя; что в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита», где
столь важен мотив дома, «пространственный язык» использован
для выражения «непространственных понятий»2.
1 Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. — С. 209, 219, 334.
2 Лотман Ю.М. Избранные статьи: в 3 т. — Таллинн, 1992—1993. — Т. 1. —
С. 447, 451. См. также: Фрэнк Д. Пространственная форма в современной лите¬
ратуре (1945) // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. — М.,
1987.
225

Временные и пространственные представления, запечатлевае¬
мые в литературе, составляют некое единство, которое вслед за
М.М.Бахтиным принято называть хронотопом (от др. -гр. Chro¬
nos — время и topos — место, пространство). «Хронотоп, — утверж¬
дал ученый, — определяет художественное единство литератур¬
ного произведения в его отношении к реальной действительно¬
сти. <...> Временно-пространственные определения в искусстве и
литературе <...> всегда эмоционально-ценностно окрашены». Бах¬
тин рассматривал хронотопы идиллические, мистериальные, кар¬
навальные, а также хронотопы дороги (пути), порога (сфера кри¬
зисов и переломов), замка, гостиной, салона, провинциального
городка (с его монотонным бытом). Ученый говорил о хроното-
пических ценностях, сюжетообразующей роли хронотопа и назы¬
вал его категорией формально-содержательной. Он подчеркивал,
что художественно-смысловые (собственно содержательные) мо¬
менты не поддаются пространственно-временным определениям,
но вместе с тем «всякое вступление в сферу смыслов свершается
только через ворота хронотопов»1. К сказанному Бахтиным пра¬
вомерно добавить, что хронотопическое начало литературных про¬
изведений способно придавать им философический характер, «вы¬
водить» словесную ткань на образ бытия как целого, на картину
мира (см. с. 55—59), даже если герои и повествователи не склон¬
ны к философствованию.
Время и пространство запечатлеваются в литературных произ¬
ведениях двояко. Во-первых, в виде мотивов и лейтмотивов (пре¬
имущественно в лирике), которые нередко приобретают симво¬
лический характер. Во-вторых, они составляют основу сюжетов.
Словом «сюжет» (от фр. sujet) обозначается цепь событий, вос¬
созданная в литературном произведении, т.е. жизнь персонажей
в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг
друга положениях и обстоятельствах. Изображаемые писателями
события составляют (наряду с персонажами) основу предметного
мира произведения. Сюжет является организующим началом жан¬
ров драматических, эпических и лиро-эпических. Он может быть
значимым и в лирике (хотя, как правило, здесь он детализирован
скупо и предельно компактен): «Я помню чудное мгновенье...»
Пушкина, «Размышления у парадного подъезда» Некрасова, сти¬
хотворение Вл. Ходасевича «2-го ноября».
События, составляющие сюжет, соотносятся между собой по-
разному. В очень многих случаях на первый план вьщвигается
какая-то одна жизненная ситуация, произведение строится на
одной событийной линии. Таковы в своем большинстве малые
эпические, а главное — драматические жанры, для которых ха-
1 Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по истори¬
ческой поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — С. 391, 399,
406.
226

рактерно единство действия. Сюжетам единого действия (их име¬
нуют также концентрическими, или центростремительными)
отдавалось предпочтение и в античности, и в эстетике классициз¬
ма. Так, Аристотель полагал, что трагедии и эпопее подобает изоб¬
ражение «одного и притом цельного действия, и части событий
должны быть так составлены, чтобы при перемене или отнятии
какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое»1.
Вместе с тем в литературе широко распространены сюжеты,
где события рассредоточены и на «равных правах» развертывают¬
ся независимые один от другого событийные комплексы, имею¬
щие свои «начала» и «концы». Это, в терминологии Аристотеля,
эпизодические фабулы. Здесь события не имеют между собой при¬
чинно-следственных связей и соотнесены друг с другом во време¬
ни, как это имеет место, к примеру, в «Одиссее» Гомера, «Дон
Кихоте» Сервантеса, «Дон Жуане» Байрона. Подобного рода сю¬
жеты правомерно назвать хроникальными.
От сюжетов единого действия принципиально отличны также
многолинейные сюжеты, в которых одновременно, параллельно
один другому развертываются несколько событийных рядов, свя¬
занных с судьбой разных лиц и соприкасающихся лишь эпизоди¬
чески. Такова сюжетная организация «Анны Карениной»
Л. Н. Толстого, «Трех сестер» А. П. Чехова, «Мастера и Маргариты»
М. А. Булгакова. Хроникальные и многолинейные сюжеты рисуют
событийные панорамы, тогда как сюжеты единого действия «за¬
вязывают» события в один узел. Панорамные сюжеты можно
определить как центробежные или кумулятивные (от лат.
cumulatio — увеличение, скопление)2.
Основная функция сюжета — обнаружение и воссоздание жиз¬
ненных противоречий, конфликтов, развертывающихся и проте¬
кающих в пространстве и во времени. Эти конфликты могут быть
либо локальными и преходящими, либо некими устойчивыми
состояниями3.
4. Х	УДОЖЕСТВЕННАЯ РЕЧЬ (СТИЛИСТИКА)
Эта сторона литературных произведений рассматривается как
лингвистами, так и литературоведами. Языковедов художествен¬
ная речь интересует прежде всего как одна из форм применения
1 Аристотель. Об искусстве поэзии. — С. 66.
2 Об исторической эволюции этих двух типов сюжета (названных кумулятивны¬
ми и циклическими) см.: Бройтман С.Н. Историческая поэтика. — М., 2001. —
С. 61-83, 194-216, 330-358.
3 Подробнее об этом см. нашу статью «Сюжет» в кн. Введение в литературо¬
ведение / под ред. Л.В.Чернец. — М., 2004. — С. 217—229, публиковавшейся
также в предыдущих изданиях данного пособия.
227

языка, характеризующаяся специфическими средствами и уста¬
новками. При этом опорным понятием становится «язык художе¬
ственной литературы» (или близкое по значению «поэтический
язык»), а изучающая этот язык дисциплина именуется лингвис¬
тической поэтикой. Литературоведение же в большей мере опе¬
рирует словосочетанием «художественная речь», которая понима¬
ется как одна из сторон содержательной формы.
Литературоведческую дисциплину, предмет которой составля¬
ет художественная речь, называют стилистикой (термин этот пер¬
воначально укоренился в языкознании, которое неизменно обра¬
щается к рассмотрению стилей речи и языка).
Стилистика — разработанная область науки о литературе, рас¬
полагающая богатой и достаточно строгой терминологией. Паль¬
ма первенства в построении теории художественной речи при¬
надлежит формальной школе (В.Б.Шкловский, P.O.Якобсон,
Б. М. Эйхенбаум), а также тем ученым, которые были ей близки
(Г. О. Винокур, В. М.Жирмунский).
Особенно важны в этой области работы В. В. Виноградова, ко¬
торый исследовал художественную речь в ее соотнесенности не
только с языком, отвечающим литературной норме, но и с обще¬
народным языком.
Понятие и термины стилистики стали предметом ряда учеб¬
ных пособий, на первое место среди которых естественно поста¬
вить книги Б. В. Томашевского, сохраняющие свою насущность
поныне*. Поэтому в нашей работе данный раздел теоретической
поэтики дается сжато и суммарно, без характеристики соответ¬
ствующих терминов, весьма многочисленных (сравнение, мета¬
фора, метонимия, эпитет, эллипсис, ассонанс и т.п.).
§ 1.	Художественная речь и иные виды речевой
деятельности
Речь словесно-художественных произведений, подобно губке,
интенсивно вбирает в себя самые разные формы речевой деятель¬
ности, как устной, так и письменной. В течение многих веков на
писателей и поэтов активно воздействовали ораторское искус¬
ство и принципы риторики. Аристотель определял риторику как
умение «находить возможные способы убеждения относительно
каждого данного предмета»2.
Первоначально (в Древней Греции) риторика — это теория
красноречия, совокупность правил^ адресованных ораторам. Поз-
1 См.: Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика; Он же. Стилисти¬
ка. — 2-е изд., испр. и доп. — Л., 1983.
2 Античные риторики. — М., 1978. — С. 19.
228

же (в Средние века) правила риторики были распространены на
сочинение проповедей и писем, а также на художественную про¬
зу. Задача этой области знаний, как она понимается ныне, состо¬
ит в том, чтобы «обучать искусству создания текстов определен¬
ных жанров» — побуждать высказывающихся к речи, производя¬
щей впечатление и убеждающей; предмет этой науки— «условия
и формы эффективной коммуникации»1.
Риторика дала богатую пищу литературе. Художественное рече-
образование на протяжении ряда веков (особенно в сфере высо¬
ких жанров, каковы эпопея, трагедия, ода) ориентировалось на
опыт ораторской речи, подвластной рекомендациям и правилам
риторики. И неслучайно «доромантические» эпохи (от антично¬
сти до классицизма включительно) характеризуются как стадия
риторической культуры, черты которой — «познавательный при¬
мат общего над частным» и «рассудочное сведение конкретного
факта к универсалиям»2.
В пору романтизма (и позже) риторика в ее значимости для
литературы стала вызывать сомнение и недоверие. Так, В. Г. Бе¬
линский в статьях второй половины 1840-х годов риторическому
началу в творчестве писателей (как устаревшему) настойчиво про¬
тивопоставлял благую для современности натуральность. Под ри¬
торикой он разумел «вольное или невольное искажение действи¬
тельности, фальшивое идеализирование жизни»3. Литература к тому
времени заметно ослабила (хотя и не устранила полностью) свои
давние связи с ораторским витийством.
Европейская культура, замечал Ю.М.Лотман, на протяжении
XVII—XIX вв. эволюционировала от установки на соблюдение
правил и от риторической усложненности (классицизм) к стили¬
стической простоте. И на авансцену словесного искусства все на¬
стойчивее выдвигалась речь непринужденно-разговорная, легко
отклоняющаяся от требований риторики. Творчество А. С. Пуш¬
кина в этом отношении находится как бы на «стыке» двух тради¬
ций речевой культуры: риторической и разговорной4. Знамена¬
тельны и едва приметная пародийность ораторского вступления к
повести «Станционный смотритель», тональность которого резко
отличается от дальнейшего бесхитростного повествования; и сти¬
листическая неоднородность «Медного всадника» (одическое
вступление и печальный неукрашенный рассказ о судьбе Евге¬
ния); и разность речевой манеры героев «Моцарта и Сальери»,
1 Гиндин С. И. Риторика и проблема структуры текста // Дюбуа Ж. и др.
Общая риторика: пер. с фр. — М., 1986. — С. 364.
2 Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Поэтика
древнегреческой литературы. — М., 1981. — С. 8, 6.
3 Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: в 13 т. — М., 1956. — Т. 10. — С. 15.
4 См.: Михайлова Н.И. «Витийства грозный дар...»: А. С. Пушкин и русская
ораторская культура его времени. — М., 1999.
229

разговорно-легкой у первого и риторически приподнятой» торже¬
ственной у второго.
Разговорная речь (лингвисты называют ее «некодифицирован-
ной») сопряжена с общением (беседами) людей прежде всего в их
частной жизни. Она свободна от регламентации и склонна менять
свои формы в зависимости от ситуации. Беседа (разговор) как
важнейшая форма человеческой культуры упрочилась и заявила о
себе уже в античности. Сократ в платоновских диалогах «Прота¬
гор» и «Федон» говорит: «Взаимное общение, в беседе — это одно,
а публичное выступление — совсем другое». И отмечает, что сам
он «вовсе не причастен к искусству речи», ибо оратор зачастую
ради достижения своей цели бывает вынужден прощаться с исти¬
ной1. В своем трактате «Об обязанностях» (Кн. 1. § 37) Цицерон
дал характеристику беседы как весьма важного «звена» человече¬
ской жизни: «речь ораторская имеет большое значение в деле снис¬
кания славы», однако «привлекают к себе сердца людей» «ласко¬
вость и доступность беседы»2. Навыки беседы составили мощную,
проходящую через века культурную традицию, которая ныне пре¬
терпевает кризис3.
Беседа как важнейший род общения людей и осуществляющая
ее разговорная речь широко отразились в русской классической
литературе. Вспомним «Горе от ума», «Евгения Онегина», стихи
Н. А. Некрасова, повести и рассказы Н. С. Лескова, пьесы А. Н. Ост¬
ровского и А. П. Чехова. Писатели XIX в., можно сказать, пере¬
ориентировались с декламационно-ораторских, риторико-поэти¬
ческих формул на речь обиходную, непринужденную, «беседную».
Так, в стихах Пушкина, по словам Л. Я. Гинзбург, происходило
своего рода «чудо претворения обыденного слова в слово поэти¬
ческое»4.
Знаменательно, что в XIX—XX вв. словесное искусство в це¬
лом осознается писателями и учеными как своеобразная форма
собеседования (разговора) автора с читателем. По словам англий¬
ского романиста Р. Стивенсона, «литература во всех ее видах — не
что иное, как тень доброй беседы»5. А. А. Ухтомский первоосно¬
вой всякого литературного творчества считал неутолимую и нена¬
сытную жажду сыскать себе по сердцу собеседника. Писатель¬
ство, по мысли ученого, возникает «с горя» — «за неудовлетво¬
ренной потребностью иметь перед собою собеседника и друга»6.
1 Платон. Избранные диалоги. — С. 83, 231, 246.
2 Цицерон. О старости. О дружбе. Об обязанностях. — М., 1974. — С. 112.
См. также с. 92—93.
3 См.: Гадамер Г. Г. Неспособность к разговору // Гадамер Г. Г. Актуальность
прекрасного: пер. с нем. — М., 1991.
4 Гинзбург Л. Я. О лирике. — С. 211. См. также с. 224—225.
5 Человек читающий. — М., 1983. — С. 240.
6 Ухтомский А. А. Интуиция совести. — С. 287.
230

Словесная ткань литературных произведений, как видно, глу¬
бинно сопряжена с устной речью, как ораторской, так и разговор¬
ной. И ею активно стимулируется.
Художественная речь нередко претворяет также письменные
формы внехудожественной речи (многочисленные романы и по¬
вести эпистолярного характера, проза в форме дневников и мему¬
аров): ориентация литературы — если иметь в виду ее многовеко¬
вой опыт — на письменные формы речи вторична по отношению
к ее связям с говорением устным1.
«Впитывая» в себя разные формы речи внехудожественной,
литература легко и охотно допускает отклонения от языковой
нормы и осуществляет новации в сфере речевой деятельности.
Писатели способны выступать в роли языкотворцев, наиболее
яркое свидетельство тому — поэзия В.Хлебникова. Художествен¬
ная речь не только сосредоточивает в себе богатства национальных
языков, но и их упрочивает и досоздает. И именно в сфере сло¬
весного искусства формируется литературный язык. Неоспори¬
мое подтверждение этому — творчество А. С. Пушкина.
§ 2.	Состав художественной речи
Художественно-речевые средства разнородны и многоплано-
вы. Они составляют систему, на что было обращено внимание в
написанных при участии P.O.Якобсона и Н.С.Трубецкого «Тези¬
сах Пражского лингвистического кружка» (1929), где подведен итог
сделанному формальной школой в области изучения поэтическо¬
го языка. Здесь обозначены основные пласты художественной речи.
Во-первых, это лексико-фразеологические средства, т.е. под¬
бор слов и словосочетаний, имеющих разное происхождение и
эмоциональное «звучание»: как общеупотребительных, так и не¬
общеупотребительных, включая новообразования; как исконно оте¬
чественных, так и иноязычных; как отвечающих, норме литера¬
турного языка, так и отклоняющихся от нее, порой весьма ради¬
кально, каковы вульгаризмы и «нецензурная» лексика. К лекси¬
ко-фразеологическим единицам примыкают морфологические
1 Заметим, что лидеры постструктурализма придерживались иной точки зре¬
ния. Так, Ж.Деррида полагал, что в истории мировой культуры письмо первич¬
но по отношению к речи устной, что в его основе — изначально присущая чело¬
веку игра сознания, которое ищет знакового выражения. Эта игра именуется
археписьмом. Высказывалось предположение, что Сократа вообще не было, что
его образ — это мистификация Платона, предпринятая им ради собственной
славы (см.: Вайнштейн О. Б. Деррида и' Платон: деконструкция Логоса // Ми¬
ровое древо. — 1992. — № 1). О письме, считая его самоцельным и безликим,
как центре языковой сферы настойчиво говорил Р.Барт (см.: Барт Р. Избран¬
ные работы. Семиотика. Поэтика. — С. 539, 461).
231

(собственно грамматические) явления языка. Таковы, к примеру,
уменьшительные суффиксы, укорененные в русском фольклоре.
Грамматической стороне художественной речи посвящена одна
из работ P.O.Якобсона, где предпринят опыт анализа системы
местоимений (первого и третьего лица) в стихотворениях Пушки¬
на «Я вас любил...» и «Что в имени тебе моем». «Контрасты, сход¬
ства и смежности различных времен и чисел, — утверждает уче¬
ный, — глагольных форм и залогов приобретают впрямь руково¬
дящую роль в композиции отдельных стихотворений». И замеча¬
ет, что «грамматические фигуры» при этом как бы подавляют об¬
разы-иносказания1.
Это, во-вторых, речевая семантика в узком смысле слова: пе¬
реносные значения слов, иносказания, тропы, прежде всего —
метафоры2 и метонимии, в которых А. А. Потебня усматривал глав¬
ный,' даже единственный, источник поэтичности и образности.
В этой своей стороне художественная словесность претворяет и
досоздает те словесные ассоциации, которыми богата речевая де¬
ятельность народа и общества3.
Во многих случаях (особенно характерных для поэзии XX в.)
граница между прямыми и переносными значениями стирается,
и слова, можно сказать, начинают вольно бродить вокруг предме¬
тов, не обозначая их впрямую. В стихотворениях Ст. Малларме,
А. А. Блока, М. И. Цветаевой, О. Э. Мандельштама, раннего Б. Л. Па¬
стернака преобладают не упорядоченные размышления или опи¬
сания, а внешне сбивчивое самовыражение — речь «взахлеб», пре¬
дельно насыщенная неожиданными ассоциациями. Эти поэты
раскрепостили словесное искусство от норм логически организо¬
ванной речи. Переживание стало воплощаться в словах более сво¬
бодно и раскованно.
Смычок запел. И облак душный
Над нами встал. И соловьи
Приснились нам. И стан послушный
Скользнул в объятия мои...
Не соловей — то скрипка пела,
Когда ж оборвалась струна,
Кругом рыдала и звенела,
1 См.: Якобсон Р. О. Поэзия грамматики и грамматика поэзии // Семиоти¬
ка. - М., 1983. - С. 462, 469.
2 Метафора (наиболее употребительный род словесных ассоциаций) рассмат¬
ривается современными учеными как первостепенно важная форма человечес¬
кого мышления, как путь проникновения в суть вещей, как проявление артис¬
тизма и игрового начала, как способ претворения условных вербальных знаков в
иконические (образные). См.: Теория метафоры: пер. с англ., нем., исп., фр.,
пол. - М„ 1990. - С. 169, 173, 389, 422, 552 и др.
3 История изучения словесно-художественных иносказаний (тропов) рассмат¬
ривается и обсуждается в: Чернец Л.В. К теории поэтических тропов // Вестник
МГУ. Филология. — 2001. — № 2.
232

Как в вешней роще, тишина...
Как там, в рыдающие звуки
Вступала майская гроза...
Пугливые сближались руки,
И жгли смеженные глаза...
Образность этого блоковского стихотворения многопланова.
Здесь и изображение природы — лесная тишина, пение соловья,
майская гроза; и взволнованный рассказ-воспоминание о порыве
любовной страсти; и описание впечатлений от рыдающих звуков
скрипки. И для читателя (по воле поэта) остается неясным, что
является реальным, а что — порождением фантазии лирического
героя; где проходит граница между обозначенным и настроенно¬
стью говорящего. Мы погружаемся в мир таких переживаний, о
которых можно сказать только так — языком намеков и ассоци¬
аций. «Разве вещь хозяин слова? — писал О. Э. Мандельштам, имея
в виду современную ему поэзию. — Слово — Психея. Живое сло¬
во не обозначает предмета," а свободно выбирает, как бы для жилья,
ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И
вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошен¬
ного, но незабытого тела»1.
Далее (в-третьих, в-четвертых, в-пятых...) художественная речь
включает в себя пласты, обращенные к внутреннему слуху читате¬
ля. Это начала фонетические, интонационно-синтаксические,
ритмические, к которым мы и обратимся.
§ 3.	Литература и слуховое восприятие речи
Словесно-художественные произведения обращены к слухово¬
му воображению читателей. «Всякая поэзия при самом своем воз¬
никновении созидается для восприятия слухом», — замечал Шел¬
линг2. Художественно значима (особенно в стихотворной речи)
фонетическая сторона произведений, на которой в начале на¬
шего столетия была сосредоточена немецкая «слуховая филоло¬
гия», а вслед за ней — русская формальная школа. Звучание худо¬
жественной речи истолковывается учеными по-разному. В одних
случаях утверждается, что сами речевые звуки (фонемы) являются
носителями определенного эмоционального смысла (например,
Л. Л. Сабанеев полагал, что «А» — звук радостный и открытый, а
«У» выражает тревогу и ужас и т. п.)3. В других случаях, напротив,
говорится, что звуки речи сами по себе эмоционально и семанти-
1 Мандельштам О. Э. Слово и культура. — С. 42.
2 Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. — С. 343.
3 См.: Сабанеев Л.Л. Музыка речи: Эстетическое исследование. — М., 1923. —
С. 79- 89.
233

чески нейтральны, а художественно-смысловой эффект создается
соединением данного звукового состава с предметно-логическим
значением именно этого высказывания. Б. Л. Пастернак утверж¬
дал: «Музыка слова — явление совсем не акустическое и состоит
не в благозвучии гласных и согласных, отдельно взятых, а в соот¬
ношении значения речи и ее звучания»1.
Истоки этого взгляда на фонетику художественной речи — в
философии языка, разрабатывавшейся религиозными мыслителя¬
ми начала XX в.: имяславцами, а также С. Н. Булгаковым, кото¬
рый утверждал, что. «без звукового тела нет слова» и что тайна
речи — в «срощенности» смысла слов с их формой2. Связь в худо¬
жественном слове звука и значения (имени и предмета), обозна¬
чаемую терминами ономатопея и звукосмысл, обстоятельно рас¬
смотрел В.В.Вейдле. Ученый утверждал, что звукосмысл рожда¬
ется из органического соединения звучания слов с интонацией,
ритмом, а также прямым значением высказывания — его «баналь¬
ным смыслом»3.
В свете подобного истолкования художественной фонетики (как
ее нередко называют — эвфонии или звукописи) оказывается на¬
сущным понятие паронимии, широко используемое в современ¬
ной филологии. Паронимы — это слова, различные по значению
(однокорневые или разнокорневые), но близкие или даже тожде¬
ственные по звучанию (предать — продать, кампания — компа¬
ния). В поэзии (особенно нашего столетия: Хлебников, Цветаева,
Маяковский) они выступают (наряду с иносказаниями и сравне¬
ниями) в качестве продуктивного и экономного способа эмоцио¬
нально-смыслового насыщения речи.
Классический образец наполнения художественного высказы¬
вания звуковыми повторами — описание шторма в главе «Мор¬
ской мятеж» поэмы Б. Л. Пастернака «Девятьсот пятый год»:
Допотопный простор
Свирепеет от пены и сипнет.
Расторопный прибой
Сатанеет
От прорвы работ.
Всё расходится врозь
И по-своему воет и гибнет,
И, свинея от тины,
По сваям по-своему бьет.
Фонетические повторы изначально присутствуют в словесном
искусстве всех стран и эпох. Народная поэзия издавна была
1 Пастернак Б.Л. Воздушные пути. — С. 438.
2 См.: Булгаков С.Н. Философия имени. — СПб., 1998. — С. 12, 17—18.
3 См.: Вейдле В. В. Эмбриология поэзии. Введение в фоносемантику поэти¬
ческой речи. — Париж, 1980.
234

пристально-внимательна к созвучиям слов, в песнях широко пред¬
ставлен звуковой параллелизм, нередко имеющий форму рифмы.
Наряду с акустико-фонетйческим важен и другой, тесно с ним
связанный, интонационно-голосовой аспект художественной
речи. «Плох тот художник прозы или стиха, который не слышит
интонации голоса, складывающего ему фразу», — заметил А. Бе¬
лый1. То же самое правомерно сказать и о читателе художествен¬
ных произведений. Интонация — это совокупность выразитель¬
но-значимых изменений звучания человеческого голоса. Физи¬
ческие (акустические) «носители» интонации — это тембр и темп
звучания речи, сила и высота звуков. Письменный текст (если он
субъективно окрашен и выразителен) несет на себе след интона¬
ции, которая ощутима прежде всего в синтаксисе высказывания.
Излюбленный писателем тип фразы, чередование предложений
разного рода, отклонения от синтаксического «стереотипа» эмо¬
ционально-нейтральной речи (инверсии, повторы, риторические
вопросы, восклицания, обращения) — все это создает эффект при¬
сутствия в литературно-художественном тексте живого голоса. Зна¬
чению интонации в стихотворных произведениях и ее типам (на¬
певный, декламативный, говорной стих), посвящена работа
Б. М. Эйхенбаума «Мелодика русского лирического стиха». Инто¬
национно-голосовая выразительность речи придает ей особое ка¬
чество — колорит непреднамеренности и импровизационности:
появляется ощущение сиюминутного возникновения высказыва¬
ния, иллюзия его сотворения как бы в нашем присутствии. При
этом интонационно-голосовые начала художественной речи (как
и фонетические) сообщают ей эстетический характер в исконном
и строгом смысле: читатель воспринимает произведение не толь¬
ко силой воображения (фантазии), но и внутренним слухом.
§ 4.	Поэзия и проза
Художественная речь осуществляет себя в двух формах: сти¬
хотворной (поэзия) и нестихотворной (проза).
Первоначально стихотворная форма решительно преобладала
как в ритуальных и сакральных, так и в художественных текстах.
Ритмически упорядоченные высказывания, отмечает М. Л. Гаспа¬
ров, ощущались и мыслились как повышенно значимые и «более
других способствующие сплочению общества»: «Из-за своей по¬
вышенной значимости они подлежат частому и точному повторе¬
нию. Это заставляет придать им форму, удобную для запомина¬
ния. Удобнее запоминается то, что может пересказываться не вся¬
кими словами и словосочетаниями, а лишь особенным образом
1 Белый А. Стихотворения и поэмы. — М.; Л., 1966. — С. 548.
235

отобранными»1. Способность стихотворной (поэтической) речи,
жить в нашей памяти (гораздо большая, чем у прозы) составляет
одно из важнейших и неоспоримо ценных ее свойств, которое и
обусловило ее историческую первичность в составе словесно-ху¬
дожественной культуры.
В эпоху античности словесное искусство проделало путь от
мифологической и боговдохновенной поэзии (будь то эпопеи или
трагедии) к прозе, которая, однако, была еще не собственно худо¬
жественной, а ораторской и деловой (Демосфен), философской
(Платон и Аристотель), исторической (Плутарх, Тацит). Художе¬
ственная же проза бытовала более в составе фольклора (притчи,
басни, сказки) и на авансцену словесного искусства не выдвига¬
лась. Она завоевывала права весьма медленно. Лишь в Новое вре¬
мя поэзия и проза в искусстве слова стали сосуществовать «на
равных», причем последняя иногда выдвигается на первый план
(такова, в частности, русская литература XIX в., начиная с 30-х
годов).
Имея в виду преобладающую тенденцию многовекового быто¬
вания словесного искусства, теоретики XIX в. (Гегель, Потебня)
противопоставляли друг другу поэзию и внехудожественную про¬
зу. Ученые сосредоточились на рассмотрении различий между сти¬
хотворными и художественно-прозаическими произведениями
лишь в недавно завершившемся столетии. Ныне изучены не толь¬
ко внешние (формальные, собственно речевые) различия между
стихами и прозой (последовательно осуществляемый ритм сти¬
хотворной речи; необходимость в ней ритмической паузы между
стихами, составляющими основную единицу ритма, — и отсут¬
ствие, по крайней мере необязательность и эпизодичность всего
этого в художественно-прозаическом тексте), но и функциональ¬
ные несходства. Так, Ю.Н.Тынянов, введя понятие «единство и
теснота стихового ряда», показал, что стих является как бы «сверх¬
словом» с трансформированным, обновленным и обогащенным
смыслом: «Слова оказываются внутри стиховых рядов <...> в бо¬
лее сильных и близких соотношении и связи», что ощутимо акти¬
визирует семантическое (эмоционально-смысловое) начало речи2.
Стиховая форма, говоря иначе, «выжимает» из слов максимум вы¬
разительных возможностей, придавая произведениям как бы пре¬
дельную эмоционально-смысловую напряженность.
Формы стихотворной речи весьма разнообразны. Они тщательно
изучены. Стиховедение — одна из основательно разработанных
литературоведческих дисциплин. Существуют серьезные учебные
1 Гаспаров М.Л. Поэзия и проза — поэтика и риторика // Историческая
поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. — М., 1994. —
С. 126.
2 См.: Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. — М., 1965. — С. 66,
121.
236

пособия с отсылками, к научным исследованиям в данной обла¬
сти1. Поэтому стиховедческие понятия и термины (системы сти¬
хосложения, метры и размеры, строфика, рифмы и их виды) в
ндшей книге не описываются.
\ Стиховые формы (прежде всего метры и размеры) уникальны
по своему эмоциональному звучанию и смысловой наполненно¬
сти. М. Л. Гаспаров, один из самых авторитетных современных сти¬
ховедов, утверждает, Что стихотворные размеры не являются се¬
мантически тождественными, что ряду метрических форм при¬
сущ определенный «семантический ореол»: «Чем реже размер,
тем выразительнее напоминает он о прецедентах своего употреб¬
ления: семантическая насьпценность русского гекзаметра или ими¬
таций былинного стиха велика, <...> четырехстопного ямба (наи¬
более распространенного в отечественной поэзии. — В. X.) — нич¬
тожна. В широком диапазоне между этими двумя крайностями
располагаются практически все размеры с их разновидностями»2.
Природа семантических ореолов стиховых форм осознается
учеными по-разному. Ныне упрочилась концепция, согласно ко¬
торой эмоциональное воздействие размеров и их разновидностей
сопряжено с культурно-художественной памятью поэтов и чита¬
телей: «В основе использования традиционных для данной темы
или для данного жанра метров обычно лежит стремление напом¬
нить читателю те образы и переживания, которые связаны с про¬
читанными ранее произведениями сходного типа, и тем усилить
впечатление от данной вещи»3.
Вместе с тем метрические формы обладают и некоторыми им¬
манентными свойствами, располагающими к определенного рода
семантике. В какой-то степени различны «тональность» и эмоцио¬
нальная атмосфера размеров трехсложных (большая стабильность
и строгость течения речи) и двусложных (в связи с обилием пир-
рихиев — большие динамизм ритма и непринужденная изменчи-
1 Из числа современных пособий по стиховедению см.: Богомолов Н.А. Сти¬
хотворная речь. — М., 1995; Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890-х—1925-го го¬
дов в комментариях. — М., 1993; Холшевников В.Е. Основы стиховедения. Рус¬
ское стихосложение. — 3-е изд., перераб. — СПб., 1996. Федотов О. И. Основы
русского стихосложения. Метрика и ритмика. — М., 1997.
2 Гаспаров М.Л. Семантический ореол метра: К семантике русского трех¬
стопного ямба // Лингвистика и поэтика. — М., 1979. — С. 285. У истоков иссле¬
дований семантического ореола стиховых форм — Тарановский К. Ф. О взаимо¬
отношении стихотворного ритма и тематики (1963) // Тарановский К.Ф. О по¬
эзии и поэтике. — М., 2000. — С. 372—403. Здесь рассмотрена судьба пятистоп¬
ного хорея в русской поэзии.
3 Гаспаров М.Л. Метр и смысл. Об одном из механизмов культурной памя¬
ти. — М., 2000. — С. 11. В этой книге ученый подвел итог сделанному им как
стиховедом на протяжении ряда десятилетий. Обратим внимание на послесло¬
вие книги (Левин Ю.И. Семантический ореол метра с семиотической точки
зрения) и библиографию (перечень работ о семантике стиховых форм).
237

вость характера речи); стихов с большим количеством стоп (тор-,
жественность звучания, как, например, в пушкинском «Памятник
ке») и малым (колорит игровой легкости: «Играй, Адель, / Ш
знай печали»). Различна, далее, окраска ямба и хорея (стопа по¬
следнего, где ритмически сильным местом является ее начало,
сродни музыкальному такту; неслучайно напевно-плясовая ча¬
стушка, как правило, хореична), стихов силлабо-тонических (задан¬
ная «ровность» речевого темпа) и собственно тонических, акцент¬
ных (предначертанное чередование замедлений речи и пауз — и
своего рода «скороговорки»), в которых темп речи весьма из¬
менчив.
Особый колорит русскому силлабо-тоническому стиху XIX—
XX вв. придает отсутствие рифмы (на фоне ее безусловного пре¬
обладания). Так, пятистопный белый ямб, прочно закрепленный
за стихотворной драматургией после перевода В. А. Жуковским
«Орлеанской девы» Ф. Шиллера (в основном благодаря Пушкину:
«Борис Годунов», «Маленькие трагедии», а также стихотворения
«Он между нами жил...» и «Вновь я посетил...»), стал в лириче¬
ской поэзии (особенно Серебряного века) устойчивым выраже¬
нием определенного эмоционально-смыслового начала. Циклы
А. А. Блока («Вольные мысли») и А. А. Ахматовой («Эпические моти¬
вы», «Северные элегии»), ряд стихотворений И. А. Бунина («В сте¬
пи», «Веснянка» и другие) и Вл. Ф.Ходасевича («Обезьяна», «Встре¬
ча», «2-го ноября», «Музыка»), «Альпийский рог» Вяч. И. Ивано¬
ва, «Я не увижу знаменитой “Федры”...» О. Э. Мандельштама,
«Эзбекие» Н. С. Гумилева, написанные именно этим размером, при
всей серьезности их различий, сходны глубинной тональностью,
возвышенной, неторопливо спокойной, но внутренне напряжен¬
ной. Сочетая строгость, присущую стиху, и «прозаическую» сво¬
боду ведения речи, они передают родственное внимание лириче¬
ских героев к близкой им, «обычной» реальности, а вместе с тем
эпически весомы, масштабны, властно захватывают сферы судь¬
боносные, исторические, общебьггийные.
★ ★ ★
У художественной прозы есть свои уникальные и неоспоримо
ценные свойства, которыми стихотворная словесность обладает в
меньшей мере. При обращении к прозе, как показал М.М.Бах¬
тин, перед автором раскрываются широкие возможности языко¬
вого многообразия, соединения в одном и том же тексте разных
манер мыслить и высказываться. В прозаической художественно¬
сти (наиболее полно проявившейся в романе) важна, по Бахтину,
«диалогическая ориентация слова среди чужих слов», в то время
как поэзия к разноречию, как правило, не склонна и в большей
степени монологична: «Идея множественности языковых миров,
238

равно осмысленных и выразительных, органически недоступна
'поэтическому стилю»1. Заметим, что ученый, говоря о поэтиче¬
ском стиле, констатирует не жесткую закономерность (в ряде сти¬
хотворных произведений, каковы «Евгений Онегин», «Горе от ума»,
«Двенадцать», разноречие представлено весьма широко), а суще¬
ственную тенденцию стихотворной формы, сказывающуюся глав¬
ным образом в лирике.
Поэзии, таким образом, присущ акцент на словесной экспрес¬
сии, здесь наиболее ярко выражено речетворческое начало. В прозе
же словесная ткань часто оказывается как бы нейтральной: писа¬
тели-прозаики тяготеют к констатирующему слову, внеэмоцио-
нальному и «нестилевому». Говоря иначе, в прозе наиболее полно
и широко используются изобразительные и познавательные воз¬
можности речи, тогда как в поэзии доминируют ее собственно
эстетические начала. Эти функциональные различия между по¬
эзией и прозой в какой-то мере фиксируются уже первоначаль¬
ными значениями данных слов — их этимологией: др.-гр. слово
«поэзия» образовано от глагола «делать», «говорить»; «проза» —
от лат. прилагательного «прямой», «простой».
§ 5.	Специфика художественной речи
Вопрос об отличительных свойствах художественной речи ин¬
тенсивно обсуждался в 1920-е годы. Отмечалось, что в словесном
искусстве доминирует эстетическая функция речи (P.O.Якобсон),
что от обиходной художественная речь отличается установкой на
выражение (Б. В. Томашевский). В работе, которая подвела итог
сделанному формальной школой в области изучения поэтическо¬
го языка, мы читаем: «Поэтическое творчество стремится опе¬
реться на автономную ценность языкового знака. <...> Средства
выражения <...> стремящиеся в деятельности общения автомати¬
зироваться, в поэтическом языке стремятся, наоборот, к актуали¬
зации <...> Организующим средством поэзии служит именно на¬
правленность на словесное выражение». Говорится также, что в
искусстве слова (и только в нем) внимание (как поэта, так и чита¬
теля) направлено «не на означаемое, а на самый знак»2. Справед¬
ливо подчеркивая огромную значимость средств речевого выра¬
жения в литературе, представители формальной школы вместе с
тем противопоставили «поэтический язык» «языку общения» с
непомерной резкостью.
1 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — С. 89, 99.
2 Тезисы Пражского лингвистического кружка // Звегинцев В. А. История
языкознания XIX—XX веков в очерках и извлечениях: в 2 т. — М., 1965. —
Т. 2. - С. 133, 136.
239

От подобной крайности свободны более поздние суждения о I
художественной речи. Так, Цв. Тодоров в 1970-е годы во многом/
дополнил и углубил концепцию поэтического языка, разработан/
ную полувеком ранее. Ученый опирается на понятие дискурса.
Это некая лингвистическая общность, данная после языка, но до
высказывания. Вьщеляются дискурсы научный, обиходно-прак¬
тический (в его рамках — эпистолярный), официально-делово'й,
литературно-художественный (в пределах последнего — жанро¬
вые дискурсы). Тодоров утверждает, во-первых, что у каждого из
дискурсов — свои нормы, правила, тенденции речеобразования,
свои принципы организации высказываний, и, во-вторых, что
дискурсы не полярны один другому и не разделены жесткими (не-
переходимыми) границами и неизменно взаимодействуют. И де¬
лает вывод: не существует каких-либо единых правил для всех без
исключения литературных явлений; черты «литературности» об¬
наруживаются и за пределами литературы, а в ней самой — дале¬
ко не всегда в полной мере. По мысли ученого, говорить об одно¬
родном литературном дискурсе нет оснований. В концепции То¬
дорова восходящая к формальной школе «оппозиция между лите¬
ратурой и нелитературой уступает место типологии дискурсов»,
во многом друг с другом сходных1. Это, заметим, мы и старались
показать, говоря о нерасторжимых связях художественной речи с
иными формами речевой деятельности.
Речь словесно-художественных произведений (и именно в этом
ее специфика) гораздо более, чем иные типы высказываний, и,
главное, по необходимости тяготеет к выразительности и стро¬
гой организованности. В лучших своих образцах она максимально
насыщена смыслом, а потому не терпит какого-либо перестраива¬
ния. В связи с этим художественная речь требует от воспринима¬
ющего пристального внимания не только к предмету сообщения,
но и к ее собственным формам, к ее целостной ткани, к ее оттен¬
кам и нюансам. «В поэзии, — справедливо утверждал P.O.Якоб¬
сон, — любой речевой элемент превращается в фигуру поэтиче¬
ской речи»2.
В ряде литературных произведений (особенно стихотворных),
словесная ткань резко отличается от иного рода высказываний.
Вспомним предельно насыщенные иносказаниями стихи Мандель¬
штама или раннего Пастернака. Но так бывает далеко не всегда:
высказывания многих поэтов и еще чаще прозаиков внешне не¬
отличимы от «обиходной» речи. Главное же состоит в том, что в
творениях словесного искусства с максимальной энергией явлена
1 Тодоров Цв. Понятие литературы // Семиотика. — М., 1983. — С. 367, 368,
363.
2 Якобсон Р. О. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против»:
сб. статей. — М., 1975. — С. 228.
240

упорядоченность речи: на первый план здесь (с наибольшей энер¬
гией в стихах) выдвигается ее эстетическая функция.
\ С традиционным термином художественная речь ныне весь¬
ма успешно соперничает слово текст, которое заняло почетное
место не только в составе теоретической поэтики, но и в гумани¬
тарной сфере как таковой.
5.	ТЕКСТ
Термин «текст» (от лат. textus — ткань, сплетение, соединение)
широко используется в лингвистике, литературоведении, эстети¬
ке, семиотике, культурологии, а также философии. Это, отметил
Ю.М.Лотман, «бесспорно, один из самых употребимых терминов
в науках гуманитарного цикла. Развитие науки в разные моменты
выбрасывает на поверхность такие слова; лавинообразный рост
их частотности в научных текстах сопровождается утратой необ¬
ходимой однозначности. Они не столько терминологически точ¬
но обозначают научное понятие, сколько сигнализируют об акту¬
альности проблемы, указывают на область, в которой рождаются
новые научные идеи»1. За словом «текст» стоит несколько раз¬
ных, хотя и взаимосвязанных значений.
§ 1.	Текст как понятие филологии
Первоначально (и наиболее глубоко) этот термин укрепился в
языкознании. Текст для лингвиста — это акт применения есте¬
ственного языка, обладающий определенным комплексом свойств.
Ему присущи связность и завершенность. Текст четко отграничен
от окружающей его речевой и внеречевой реальности. Проще го¬
воря, он имеет ясно выраженные начало и конец, составляя цепь
(группу) предложений, которая является неделимой коммуника¬
тивной единйцей и апеллирует к ее восприятию как целого. Текст
в филологическом его понимании — это «языковое выражение
определенного смыслового ряда»2, собственно речевая грань про¬
изведения, выделяемая в нем наряду с предметно-образным ас¬
пектом (мир произведения) и идейно-смысловой сферой (худо¬
жественное содержание). Обсуждая вопросы теоретической по¬
этики, Ю.М.Лотман писал: «Следует решительно отказаться от
представления о том, что текст и художественное произведение —
одно и то же. Текст — один из компонентов художественного
1 Лотман Ю.М. Избранные статьи: в 3 т. — Т. 1. — С. 148.
2 Лихачев Д. С. Текстология. На материале русской литературы X—XVII ве¬
ков. — 2-е изд., перераб. и доп. — Л., 1983. — С. 129.
241

произведения <...>, художественный эффект в целом возникает,
из сопоставлений текста со сложным комплексом жизненных и
идейно-эстетических представлений»1. /
Вместе с тем современные ученые порой включают в «про¬
странство» литературно-художественного текста (помимо речи)
изображенное писателем и даже выраженные им идеи и концеп¬
ции, т.е. художественное содержание2. Слова «текст» и «произве¬
дение» при этом оказываются синонимами. Так, научная дисцип¬
лина, именуемая лингвистикой текста, рассматривает текст как
речевое образование (произведение) с его языковой «плотью»,
построением и смыслом.
Термин «текст», заметим, является центральным в текстоло¬
гии. Об этой филологической дисциплине (см. с. 292—295).
§ 2.	Текст как понятие семиотики и культурологии
В последние десятилетия термин «текст» стал широко исполь¬
зоваться и за рамками филологии (лингвистики и литературове¬
дения). Тексты, рассматриваемые как явление семиотическое и
определяемые как «связные знаковые комплексы»3, создаются не
на одних только естественных языках. Существуют несловесные
тексты, обращенные впрямую к зрению (географические карты,
произведения изобразительных искусств), или к слуху (звуковая
сигнализация, музыкальные произведения), либо к зрению и слу¬
ху одновременно (язык ритуала и, в частности, литургии; теат¬
ральное искусство, кино- и телеинформация).
Слово «текст» перешло в сферу культурологии, теории обще¬
ния, аксиологии. Здесь оно видоизменило и в значительной мере
сузило свое значение: текстом как культурной ценностью являет¬
ся далеко не всякий связный знаковый комплекс. Текст в культу¬
рологическом ракурсе — это речевое (или — шире — знаковое)
образование, которое имеет внеситуативную ценность. Выска¬
зывания же, значимые лишь на протяжении короткого промежут¬
ка времени и только в данном месте, текстами в глазах культуро¬
логов не являются. К примеру, записка, оставленная матерью до¬
чери, где говорится о том, что следует взять из холодильника на
завтрак, что купить и приготовить, будучи полноценным текстом
для лингвиста, таковым для культуролога не оказывается. Для
последнего текст — это результат отвердения речевого акта, вы-
1 Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. — С. 24—25. См. также:
Гей II. К. Художественный образ как категория поэтики // Контекст-1982. Лите¬
ратурно-теоретические исследования. — М., 1983. — С. 92—93.
2 См.: Долинин К. А. Интерпретация текста (Французский язык). — М., 1985.
3 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — С. 281.
242

Называние, вьтавшеё в кристалл, предмет, навсегда застывший.
> словам Ю.М. Лотмана, тексты — это не просто зафиксирован-
ie, но подлежащие сохранению речевые образования, которые
носятся в коллективную память культуры»: «...не всякое сооб¬
щение достойно быть записанным. Все записанное получает осо¬
бую культурную значимость, превращаясь в текст»1. Говоря ина¬
че^ текст как явление культуры воспроизводим (посредством мно¬
гократного пересказа и варьирования либо строгого повторения и
тиражирования).
Сохраняемые и воспроизводимые знаково-речевые комплексы
могут иметь различное назначение. Их правомерно объединить в
две группы. Первые не имеют индивидуально-личностного и оце¬
ночного характера (плоды мысли естественно-научной и матема¬
тической, юридические законы, правила профессиональной дея¬
тельности и т. п.). Они не проистекают из чьего-то духовного опыта
и не адресуются к личности, творчески инициативной и свободно
на них откликающейся, говоря иначе — внутренне монологичны.
Здесь либо имеет место простая констатация фактов (докумен¬
тальность, протокольность), либо формулируются нормативы в
какой-либо области практической деятельности (например, ука¬
зания на допустимость грузов в транспорте), либо обозначаются
отвлеченные истины (аксиоматик^ математических и естествен¬
ных наук) — словом, все то в знаково-речевой сфере, к чему лич¬
ность «говорящего» и «воспринимающего» нейтральна. Подоб¬
ные тексты не становятся носителями живого человеческого го¬
лоса. Они не интонированы.
И совсем иное дело — тексты, причастные гуманитарной сфе¬
ре, миросозерцательно значимые и личностно окрашенные. Их
правомерно назвать текстами-высказываниями. Содержащаяся
в таких текстах информация сопряжена с оценочностью и эмоцио¬
нальностью. Здесь значимо авторское начало (индивидуальное или
групповое, коллективное): тексты гуманитарной сферы кому-то
принадлежат, являются воплощением и следом чьего-то голоса.
Именно так обстоит дело в публицистике, эссеистике, мемуарах
и, главное, в художественном творчестве.
На этом втором роде «надситуативных» речевых образований
построили свои теории текста наши крупные ученые-культуроло¬
ги М.М.Бахтин и Ю.М.Лотман.
В работе «Проблемы текста в лингвистике, филологии и дру¬
гих гуманитарных науках. Опыт философского анализа» (конец
1950-х — начало 1960-х годов) Бахтин рассмотрел текст как «пер¬
вичную данность (реальность) и исходную точку всякой гумани¬
тарной дисциплины»: «Там, где человек изучается вне текста и
независимо от него, это уже не гуманитарные дисциплины». Ха-
1 Лотман Ю.М. Избранные статьи. — Т. 1. — С. 286, 284.
243

растеризуя текст как высказывание, которое имеет «субъекта, ав¬
тора», ученый сосредоточил свое внимание на том, что назвал
«истинно творческим текстом», являющим собой «свободное <...?
откровение личности»: смысл текста «в том, что имеет отношение
к истине, правде, добру, красоте, истории». Верный своей приро¬
де текст, подчеркивает Бахтин, осуществляет «диалогические от¬
ношения»: являет собой отклик на предыдущие высказывания и
адресуется к духовно-инициативному, творческому отклику на
него. Субъекты диалогических отношений, по Бахтину, равно¬
правны. Эти отношения личностны, сопряжены с внутренним
обогащением людей, с их приобщением к неким смыслам, уст¬
ремлены к взаимопониманию и единению’ (о диалогичности по
Бахтину см. с. 17—20).
О тексте как явлении гуманитарно-значимом в иной смысло¬
вой вариации говорил Ю.М.Лотман. Рассматривая культуру как
«механизм роста информации», как «совокупность текстов или
сложно построенный текст», ученый утверждал, что текст по сво¬
ей природе обладает авторитетностью, что он истинен по сути,
что возможность быть ложным для него исключается: «Ложный
текст — это такое же противоречие в терминах, как ложная клят¬
ва, молитва, лживый закон. Это не текст, а разрушение текста».
Рассматривая в качестве текстов предсказания пифий, пропо¬
веди священников, рекомендации врачей, социальные инструк¬
ции, законы, а также произведения искусства, Лотман подчерки¬
вал, что участники общения на текстовой почве резко отделены
друг от друга: творцы (создатели) текстов вещают некие истины в
малопонятной для других, зашифрованной форме («чтобы вос¬
приниматься как текст, сообщение должно быть не- или малопо¬
нятным»). А те, кому отведена роль потребителей текстов, внима¬
ют их создателям с полным доверием, порой прибегая к посред¬
ству толкователей: тексты подлежат «дальнейшему переводу (на
другой семиотический код. — В.Х.) или истолкованию». «Чтобы
быть взаимно полезными, — утверждает ученый, прибегая к эпа¬
тирующему парадоксу, — участники коммуникации должны “раз¬
говаривать на разных языках”». Текст, апеллирующий к его пере¬
воду на иной язык и творческому истолкованию, трактуется уче¬
ным как содержательно открытый и многозначный: он является
«не только пассивным вместилищем <...> смыслов», но и «смыс¬
ловым генератором»2.
С учетом приведенных суждений М.М. Бахтина и Ю.М.Лотма-
на правомерно сказать, что текст как феномен культуры в его
наиболее полной и яркой явленности — это ответственное ре¬
чевое действие, способное и призванное «работать» (функциони-
1 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — С. 282—285, 292, 346.
2 Лотман Ю.М. Избранные статьи. — Т. 1. — С. 134—136, 45, 144.
244

ровать) далеко за пределами времени и места его возникновения,
а потому тщательно продуманное и отшлифованное его создате¬
лем. Это непреходяще значимый сгусток речемыслительного опыта,
квинтэссенция языка в действии, своего рода памятник однажды
состоявшегося высказывания. В древнеегипетском стихотворении
«Прославление писцов», переведенном А. А. Ахматовой, о «писа¬
ниях» говорится как о наследстве предков, которое подобно пи¬
рамидам: «Написанное в книге возводит дома и пирамиды в серд¬
цах тех, / Кто повторяет имена писцов, / Чтобы на устах была
истина». Одна из вечных тем поэзии (от Горация до Державина и
Пушкина) — памятник из слов, воздвигнутый на века.
Текст, рассматриваемый в аспекте культурологическом, далеко
не обязательно является связной цепью предложений, на чем на¬
стаивают лингвисты. Он может быть предельно кратким («одно¬
фразовым»), каковы пословицы, афоризмы, лозунги, и даже од¬
нословным, как, например, ироническое «Бди!» у Козьмы Прут¬
кова.
Текстам, которым доступна нескончаемо долгая жизнь, проти¬
воположна живая речь, бытующая в виде спонтанных и внутри-
ситуативных высказываний, которые после себя следов не ос¬
тавляют. Таково прежде всего разговорное общение, составляю¬
щее основу и центр речемыслительной деятельности человека и
своего рода фундамент языковой культуры, ее плодоносящую по¬
чву. Текстовая же сфера вторична по отношению к живой речи и
ею неизменно питается.
Тексты ценны тем, что вершат единение людей, лишенных
возможности прямого контакта,’с глазу на глаз, — будь то совре¬
менники, удаленные друг от друга в пространстве, или люди, раз¬
деленные историческим временем. Именно тексты позволяют
потомкам узнать мысли людей предшествующих эпох, именно они
осуществляют преемственную связь поколений, порой обретая
значимость для всего человечества. Таковы канонические тексты
великих религий, прославленные философские сочинения, ше¬
девры искусства.
Границы между собственно текстами и речевыми образовани¬
ями нетекстового (сугубо локального, «внутриситуативного») ха¬
рактера нередко оказываются неопределенными, зыбкими, раз¬
мытыми. В одних случаях высказывание, «рождающееся» с пре¬
тензией на статус текста, таковым не становится (неудачно осу¬
ществленные замыслы литераторов, графоманские штудии и т.п.).
В других же, напротив, чей-то импровизационный и не предпо¬
лагающий сохранности речевой акт волей собеседника либо груп¬
пового адресата обретает свойства текста. Так, меткая фраза, вдруг
возникшая в беседе, может стать неоднократно повторяемой и
известной многим (подобные речевые образования на француз¬
ском языке именуются mots). Порой высказывания, первоначаль-
245

но не притязавшие на статус текстов, впоследствии становятся
ими в полной мере, обретая долгую жизнь и широкую извест-1
ность (устные беседы Сократа, записанные Платоном и Ксено¬
фонтом; переписка видных деятелей культуры, обычно публикуе¬
мая посмертно).
Рассмотрение текста в ракурсах семиотическом и культуроло¬
гическом для литературоведения не менее важно и насущно, чем
его традиционное, собственно филологическое понимание. Оно
позволяет яснее представить природу авторства и полнее осмыс¬
лить литературу как феномен межличностного общения.
Универсальное свойство текста (любого: рассматриваемого в
ракурсе лингвистическом, семиотическом, культурологическом) —
это стабильность, неизменяемость, равенство самому себе. Транс¬
формируясь (при доработках, пародийных перелицовках и даже
при случайных неточностях воспроизведения), текст многое утра¬
чивает, а то и вовсе перестает существовать как таковой, заменя¬
ясь другим текстом (пусть близким первоначальному). Порой тек¬
сты, внешне похожие друг на друга, глубоко различны по своей
сути. Так, две формулы судебного решения, отличающиеся всего
лишь местом знака препинания, диаметрально противоположны
по смыслу: «казнить, нельзя помиловать» и «казнить нельзя, по¬
миловать».
§ 3.	Текст в постмодернистских концепциях
На протяжении последней четверти века возникло и упрочи¬
лось понимание текста, решительно отвергающее те привычные
представления о нем, которые мы обозначили. Его можно назвать
теорией текста без берегов или концепцией сплошной текстуа-
лизации реальности. Пальма первенства принадлежит француз¬
скому постструктурализму, признанный лидер которого Ж. Дер¬
рида говорил: «Для меня текст безграничен. Это абсолютная то¬
тальность. “Нет ничего вне текста” (здесь ученый цитирует себя
самого. — В.Х.). Это означает, что текст — не просто речевой акт.
Допустим, что стол для меня — текст. То, как я воспринимаю
этот стол — долингвистическое восприятие — уже само по себе
для меня текст»1. Текстом, как видно, названо здесь решительно
все, что воспринято человеком.
Словом «текст» обозначают также общую совокупность нали¬
чествующего в объективной реальности. Одному из участников
тартуско-московской школы, Р.Д.Тименчику, принадлежит сле-
1 Интервью с Жаком Деррвда // Мировое древо. 1 / 92. — М., 1992. — С. 74.
См. также: Деррида Ж. О грамматологии. — М., 2000. — С. 313.
246

дующая фраза: «Если наша жизнь не текст, то что же она такое?»1
Представление о мире как книге, т.е. тексте, восходит к весьма
давнему метафорическому образу. Библейский Моисей назвал мир
книгой Бога (Исх. 32, 32—33); о книге жизни неоднократно гово¬
рится в «Откровении-Иоанна Богослова». Книга как символ бы¬
тия присутствует и в художественной литературе, и не только впря¬
мую, но и опосредованно, «подтекстово». Так, герой лермонтов¬
ского стихотворения «Пророк» читает в «очах людей» «страни¬
цы злобы и порока». Однако правомерность перенесения религи¬
озной символики и художественной «метафористики» в сферу на¬
учного знания вызывает сомнения: если какое-нибудь слово для
ученого значит решительно все, то по сути оно не означает ниче¬
го. «Безбрежная текстуализация» картины мира имеет свои резо¬
ны в философской онтологии (бытие как сотворенное высшей
волей и изначально упорядоченное), но вряд ли она плодотворна
в сфере частных наук.
Оригинальная концепция текста разработана (в русле постмо¬
дернистского мироотношения) Р. Бартом, единомышленником
Ю.Кристевой и Ж. Деррида. Этот филолог-эссеист резко разгра¬
ничил два рода литературных текстов. Тексты классических (не¬
модернистских) произведений, обладающие смысловой опреде¬
ленностью и воплощающие авторскую позицию, характеризуют¬
ся иронически-отчужденно. Классический текст, по Барту, отдает
дань лукавству и лицедейству, поскольку мнит себя определен¬
ным и цельным, не имея ктому оснований. И — еще резче: жизнь
в таком тексте «превращается в тошнотворное месиво расхожих
мнений и в удушливый покров, созданный из прописных истин»2.
В современных же текстах, утверждает ученый, говорит сам язык.
Здесь нет места голосам персонажей и автора; на смену послед¬
нему как носителю определенной позиции приходит Скриптор
(пишущий), рождающийся только в процессе письма и перестаю¬
щий существовать, коль скоро текст уже создан. Подобного рода
Текст (с заглавной буквы у Барта) устраняет произведение как
таковое или, точнее, встает над ним как иерархически высшая
инстанция. Текст, по Барту, актуализирует чужие, иногда полуза¬
бытые «культурные языки» и является «пространством схождения
всевозможных цитаций»3 (об интертекстуальности см. с. 259—
261). Он имеет своей основой не чью-то речь (личностную), а
безликое письмо игрового характера, способное доставить удоволь-
1 Тартуско-московская семиотическая школа глазами ее участников //
Ю.М.Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. — М., 1994. —
С. 301.
2 Барт Р. S/Z. - М., 1994. - С. 227.
3 Косиков Г. К. «Структура» и / или «Текст» (стратегии современной семио¬
тики) // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. —
М„ 2000. - С. 36-37.
247

ствие читателю (в том числе и литературоведу): «Читателя Текста
можно уподобить праздному человеку, который ничем не отяго¬
щен; он прогуливается»1. При этом текст утрачивает такую свою
исконную черту, как стабильность и равенство самому себе. Он
мыслится как возникающий заново в каждом акте восприятия,
как всецело принадлежащий читателю и им творимый без огляд¬
ки на волю автора. Для литературоведения, которое не собирается
порывать с научными и художественными традициями, подобная
перелицовка значения термина «текст» вряд ли приемлема.
6.	НЕАВТОРСКОЕ СЛОВО. ЛИТЕРАТУРА
В ЛИТЕРАТУРЕ
§ 1.	Разноречие и чужое слово
Текст словесно-художественного произведения порождается
творческой волей писателя: им создается и завершается. Вместе с
тем звенья речевой ткани (а порой и она сама как целое) находят¬
ся в весьма сложном, даже конфликтном отношении к сознанию
автора. Прежде всего текст не всегда выдерживается в одной, соб¬
ственно авторской речевой манере. В литературных произведени¬
ях (особенно широко в художественной прозе близких нам эпох;
нередко и в поэзии — вспомним «Двенадцать» А. Блока) запечат¬
левается разноречие, т.е. воссоздаются различные мышления и
говорения. При этом художественно значимыми (наряду с пря¬
мым авторским словом) оказывается слово неавторское, имену¬
емое литературоведами (вслед за М. М. Бахтиным) чужим словом.
Исследуя роман и его историю, Бахтин пришел к выводу об ог¬
ромной роли и даже преобладании в этом жанре разноречия и
чужого слова: «Автор говорит не на данном языке <...> а как бы
через язык <...> объективированный, отодвинутый от его уст. <...>
Разноголосица и разноречие входят в роман и организуются в нем
в стройную художественную систему». «Чужая речь, — отмечает
ученый, рассматривая прозу Ч. Диккенса, — рассказанная, пере¬
дразненная, показанная в определенном освещении <...> нигде
четко не отграничена от авторской речи: границы намеренно зыбки
и двусмысленны, часто проходят внутри одного синтаксического
целого»2.
«Чужие» слова неприметно, но настойчиво вторгаются в автор¬
ское повествование у Ф. М. Достоевского: «Раскольников <.„> “без¬
образную мечту” как-то даже поневоле привык считать уже пред-
1 Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. — С. 417, 515.
2 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — С. 112—113, 121.
248

приятием, хотя все еще сам себе не верил. Он даже шел теперь
делать пробу своему предприятию, и с каждым шагом волнение
его возрастало все сильнее и сильнее». В приведенных фразах за¬
кавыченное писателем словосочетание «безобразная мечта», от¬
меченное курсивом слово «проба» и графически никак не выде¬
ленное «предприятие» принадлежат, по сути, не автору, а его ге¬
рою: первый как бы цитирует второго. Эти речевые единицы, вклю¬
ченные в высказывание повествователя-автора, произносятся им
отчужденно, со стороны. Слова «проба», «предприятие», «безоб¬
разная мечта» запечатлевают одновременно голоса Раскольнико¬
ва и Достоевского, которые глубоко различны. Подобного рода
текстовые единицы Бахтин называл двуголосыми словами.
Двуголосое слово, показал ученый, рассматривая прозу Досто¬
евского, нередко присутствует в речи не только повествователя,
но и героя, который говорит с «оглядкой» на высказывания о себе
другого человека. «Ну что ж тут в самом деле такого, что перепи¬
сываю! — оспаривает обидные суждения сослуживцев Макар Де¬
вушкин в письме Вареньке (“Бедные люди”). — Что, грех перепи¬
сывать, что ли? “Он, дескать, переписывает!...” Да что тут бесчест¬
ного такого? <...> Ну, пожалуй, пусть крыса, коли сходство на¬
шли! Да крыса-то эта нужна <...>, да крысе-то этой награждение
выходит, — вот она крыса какая!»
Характеризуя соотнесенность единиц художественной речи с
авторской манерой говорения, Бахтин разграничивает три рода
слов: 1) «прямое, непосредственно направленное на свой предмет
слово, как выражение последней смысловой инстанции говоря¬
щего»; 2) внеположное сознанию говорящего «объектное слово
(слово изображаемого лица)»; 3) принадлежащее одновременно
двум субъектам, по-разному ими осознаваемое и переживаемое
«двуголосое слово»1. Добавим к этому, что речевые единицы вто¬
рой и третьей групп в литературных произведениях являются сло¬
вами неавторскими, точнее — не только авторскими. «Неавтор¬
ский» речевой компонент словесно-художественного текста акти¬
визируется в литературе прямо пропорционально ее отходу от ка¬
нонических жанров (см. с. 326—330), где речевая манера предна¬
чертана традицией, строго регламентирована и в полной мере от¬
вечает авторскому сознанию.
Разноречие и неавторское (чужое) слово в литературе Нового
времени активизировались закономерно: заметно обогатился язы¬
ковой опыт едва ли не всех общественных слоев и групп; разные
формы ведения речи стали активно сопрягаться и вольно взаимо¬
действовать. Изолированные друг от друга «социальные языки»
оказались ныне скорее исключением, нежели правилом — при¬
знаком своего рода сектантской узости. Знаменательны строки из
1 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — С. 340—341.
249

поэмы Блока «Возмездие», характеризующие «орден», русской про¬
грессивной интеллигенции XIX в.:
И заколдован был сей круг:
Свои словечки и привычки,
Над всем чужим — всегда кавычки.
Поэт, заметим, здесь имеет в виду кавычки, выражающие над¬
менно-отчужденное отношение к непривычным для данной со¬
циальной среды языковым формам.
Разноречие ныне стало своего рода нормой культуры, в част¬
ности и словесно-художественной. Неавторские слова приходят в
литературу не только в виде единичных звеньев произведения и
локальных текстовых эпизодов (о чем мы говорили), но и в роли
организующих начал, цементирующих художественную ткань. Так
обстоит дело в стилизациях, пародиях, сказах.
§ 2.	Стилизация. Пародия. Сказ
Стилизация — это намеренная и явная ориентация автора на
ранее бытовавший в художественной словесности стиль, его ими¬
тация, воспроизведение его свойств; Так, в эпоху романтизма
писатели нередко создавали произведения в духе и манере тех
или иных фольклорных жанров. Яркий пример — лермонтовская
«Песня про царя Ивана Васильевича...». В том же русле пушкин¬
ские сказки, «Конек-Горбунок» П.П. Ершова, позже — ориенти¬
рованные на былинный стиль баллады А. К. Толстого. Стилиза¬
ции, воскрешающие весьма удаленные от современности литера¬
турные манеры, характерны для ряда русских писателей начала
XX столетия. Так, «Огненный ангел» В.Я. Брюсова имитирует сред¬
невековую повесть. Н. Н. Евреинов в своих пьесах предреволюци¬
онного десятилетия возрождал давние традиции западноевропей¬
ского театра. В эпоху символизма стилизации нередко расценива¬
лись как доминанта и центр современного искусства. В одной из
статей того времени традиция была названа «старушкой», а сти¬
лизация охарактеризована как ее «молодая, прекрасная сестра»1.
В то же время культ стилизации подвергался критике, и весьма
суровой. Главное различие между символизмом и акмеизмом, от¬
мечала А. А. Ахматова, состоит «в вопросе о стилизации. Мы со¬
вершенно ее отвергали». Она утверждала, что преобладание сти¬
лизации превращает творчество в игрушку, о чем, по ее мнению,
свидетельствует литературная деятельность М.А.Кузмина, тогда
как у Н. С. Гумилева, «например, все было всерьез»2.
1 Аничков Е.В. Традиция и стилизация // Театр. Книга о новом театре. —
Спб., 1908. - С. 60.
2 Чуковская Л. К. Записки об Анне Ахматовой: в 3 т. — М., 1997. — Т. 1. —
С. 173.
250

Стилизациям родственны (и с ними вплотную соприкасаются)
подражания, являющие собой воспроизведение автором некоего
литературного образца. Подражания могут быть и ученическими
(таковы ранние поэмы Ю.М.Лермонтова, впрямую использовав¬
шие пушкинские тексты), и плодами зрелого, в полной мере са¬
мостоятельного творчества («Подражания Корану» А. С. Пушки¬
на), оказываясь одновременно стилизациями. Подражания древ¬
ним («антологические стихи») — весьма распространенная форма
поэзии допушкинской и пушкинской эпох.
Если в стилизациях и подражаниях автор стремится к адекват¬
ности воссоздания определенной художественной манеры и от нее
не дистанцируется, то свойства пародии определяются отчужден¬
ностью писателя от предмета имитации. Пародии — это перели¬
цовки предшествующих литературных фактов, будь то отдельные
произведения или «типовые» явления писательского творчества
(жанры, стилевые установки, укорененные художественные при¬
емы). Они знаменуют добродушное вышучивание либо ирониче¬
ское, а то и саркастическое осмеяние пародируемого. Пародии,
как правило, строятся на резком несоответствии их предметно¬
тематического и речевого (стилистического) планов. Это особый
жанр, который, в отличие от всех иных (как серьезных, так и
смеховых), направлен на саму литературу, но не на внехудоже-
ственную реальность, а потому сущностно вторичен. Пародия в
состоянии существовать лишь за счет «непародийной» литерату¬
ры, питаясь ее соками. Недаром ее называют «антижанром».
Пародийное начало в искусстве неоднократно вызывало к себе
недоверие. Так, во второй части «Фауста» один из персонажей
маскарада (вероятно, выражая мысль самого Гёте) говорит:
...искусственность пародий
Скромности наперекор
Следует крикливой моде
И причудой тешит взор,
Заплетая в кудельки
Золотые лепестки.
{Пер. Б. Л. Пастернака)
Сходные мысли — в одной из статей Гете: «У древних мы ни¬
когда не встречаемся с пародийностью, которая бы снижала и
опошляла все высокое и благородное, величественное, доброе и
нежное, и, если народ находит в этом удовольствие, это верный
симптом того, что он на пути к нравственному упадку»1. Сужде¬
ния великого немецкого поэта о пародии, на наш взгляд, имеют
серьезные резоны, а вместе с тем излишне жестки (да и не вполне
точны применительно к древнегреческой словесности). Достой-
1 Гёте И. В. О пародии у древних (1824) // Гёте И.В. Об искусстве. — С. 473.
251

ное и высокое призвание пародии — отвергать и осмеивать все
исчерпавшее себя и мертвенное в литературе и искусстве, а также
в текстах иного рода. К тому же пародийные произведения спо¬
собны воплощать благое начало непринужденной веселости, ар¬
тистизма и игровой легкости. Таковы многочисленные литера¬
турно-полемические выходки поэтов пушкинской эпохи, позже —
язвительная шутливость Козьмы Пруткова.
Жанр пародии проходит через всю историю всемирной лите¬
ратуры. Один из ранних его образцов — древнегреческая поэма-
пародия «Война мышей и лягушек» (VI в. до н.э.), осмеявшая
высокий эпос. Пародия занимает заметное место в истории рус¬
ской литературы. Огромное количество пародийных откликов
вызвала баллада Жуковского «Певец во стане русских воинов»
(1812). Жанром-фаворитом оказалась пародия в литературной
жизни 1920-х годов.
Пародийное начало присутствует в литературе и за пределами
пародии как таковой. Оно ощутимо и весомо в таких произведе¬
ниях, как «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле, «Руслан и Люд¬
мила» и «Повести Белкина» А. С. Пушкина, «История одного го¬
рода» М. Е. Салтыкова-Щедрина.
Пародии сроднен и нередко ее функцию выполняет центон
(лат. cento — одежда или одеяло из разноцветных лоскутов) —
стихотворение, состоящее из ранее написанных строк. Например:
Буду петь, буду петь, буду петь
Многоярусный корпус завода
И кобылок в просторах свободы,
Чтоб на блоке до Блока вскрипеть.
Это четверостишие И. Л. Сельвинского — эпиграмма на А. А. Жа-.
рова. Оно сложено из строк С. А. Есенина, А. А. Блока, Н.А.Не-
красова, С. И. Кирсанова.
Оригинальную теорию пародии в 1920-е годы разработал
Ю.Н. Тынянов в статьях «Достоевский и Гоголь (к теории паро¬
дии)» и «О пародии». Рассматривая этот литературный феномен
как аналог карикатуры в графике и живописи, ученый утверждал,
что пародия значима прежде всего как рычаг литературной борь¬
бы. По его словам, задача пародии — «обнажение условности,
раскрытие речевого поведения, речевой позы». «Пародийные про¬
изведения, — писал Тынянов, — обыкновенно бывают направле¬
ны на явления современной литературы или на современное от¬
ношение к старым явлениям». И отмечал как родство пародии и
стилизации, так и их различие: «...от стилизации к пародии —
один шаг; стилизация, комически мотивированная или подчерк¬
нутая, становится пародией»1.
1 См.: Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. — С. 310, 294, 201.
252

Сказ в отличие от стилизации и пародии ориентирован на речь
«внелитературную»: устную, бытовую, разговорную, которая при
этом является неавторской. По словам М.М.Бахтина, «в боль¬
шинстве случаев сказ есть прежде всего установка на чужую речь,
а уж отсюда, как следствие, — на устную речь»1.
Важнейшее, сущностное свойство сказа — «установка на вос¬
произведение разговорного монолога героя-рассказчика», «ими¬
тация “живого” разговора, рождающегося как бы сию минуту, здесь
и сейчас, в момент его восприятия»2. Эта форма повествования
как бы возвращает произведения в мир живого языка, освобожда¬
ет их от привычных литературных условностей. Главное же, сказ
более, чем укорененное в письменной традиции повествование,
приковывает внимание к носителю речи — рассказчику, выдвигая
на первый план его фигуру, его голос, присущую ему лексику и
фразеологию. «Принцип сказа требует, — отмечал Б. М. Эйхенба¬
ум, — чтобы речь рассказчика была окрашена не только интона¬
ционно-синтаксическими, но и лексическими оттенками: рассказ¬
чик должен выступать как обладатель той или иной фразеологии,
того или иного словаря, чтобы осуществлена была установка на
устное слово»3. При этом сказ обычно предстает как доверитель¬
ная, задушевная, негромкая беседа с читателем. Он не имеет ни¬
чего общего с речью риторической.
Яркими образцами сказа являются «Вечера на хуторе близ Ди-
каньки» Н. В. Гоголя, рассказы великого знатока русской народ¬
ной речи В. И. Даля, «Сказ <...> о Левше...», «Очарованный стран¬
ник», «Запечатленный ангел» Н. С. Лескова; в начале нашего сто¬
летия — проза А. М. Ремизова (например, «Посолонь»), Е. И. За¬
мятина, Б. А. Пильняка, Вс. И. Иванова, М. М. Зощенко. Тяга к сказу
в 1910—1920-е годы, по словам Б. М. Эйхенбаума, властно захва¬
тила прозу, что свидетельствовало «о неудовлетворенности 'гради-
ционной литературной речью»4. В более близкое нам время к ска¬
зовой форме обращались Б.В.Шергин, С.Г.Писахов, П.П. Бажов
(«Малахитовая шкатулка»), В. И. Белов («Вологодские бухтины»).
Черты сказа явственны в поэме А. Т. Твардовского «Василий Тер¬
кин».
Диапазон содержательных функций сказового повествования
весьма широк. Здесь могут осмеиваться узость и «клишированность»
сознания мещанина и обывателя, ярчайший пример чему — но¬
веллистика Зощенко, но чаще (у раннего Гоголя, Даля, Лескова,
Белова) запечатлевается и поэтизируются люди, укорененные в
1 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. — С. 327.
2 Каргашин И.А. Сказ в русской литературе. Вопросы теории и истории. —
Калуга, 1996. - С. 12.
3 Эйхенбаум Б.М. Лесков и современная проза // Эйхенбаум Б.М. О лите¬
ратуре: Работы разных лет. — С. 419.
4 Там же. — С. 422.
253

градации народаой культуры: их неподцельно живая веселость,
острый ум, своеобычность и меткость речи. Сказ предоставил «наг
родной массе возможности заговорить непосредственно от своего
имени»1.
§ 3.	Реминисценция
Этим термином обозначаются присутствующие в художествен¬
ных текстах «отсылки» к предшествующим произведениям или их
группам, напоминания о них. Реминисценции, говоря иначе, —
это образы литературы в литературе. Наиболее распространенная
форма реминисценции — цитата, точная или неточная; «закавы¬
ченная» или остающаяся неявной, подтекстовой. Реминисценции
могут включаться в произведения сознательно и целеустремленно
либо возникать независимо от воли автора, непроизвольно («ли¬
тературные припоминания»).
К числу неявных, лишь угадываемых реминисценций принад¬
лежит слово «нищие» в стихотворении 1915 года, открывающем
ахматовскую книгу «Белая стая» (четверть века спустя, по свиде¬
тельству Л. К. Чуковской, А. А. Ахматова назвала его лучшим из всех
ею написанных стихов):
Думали: нищие мы, нету у нас ничего,
А как стали одно за другим терять,
Так, что сделался каждый день
Поминальным днем, —
Начали песни слагать
О великой щедрости Божьей
Да о нашем бывшем богатстве.
В сочетании с опорным местоимением множественного числа
«мы», «у нас», «наше» взамен преобладающих в лирике (в том
числе ахматовской) «я» и «ты» слова «нищий» и «бывшее богат¬
ство» обретают смысл исторический, а все стихотворение — зву¬
чание гражданское, едва ли не публицистическое. И возникают
ассоциации с широким потоком суждений писателей в предреволю¬
ционные годы о, будто бы извечных российских убожестве и бед¬
ности, чему отдали дань и Бунин, и Горький, в какой-то мере —
Чехов с его «Мужиками», и Блок с памятными всем словами о
любви к «нищей России» с её серыми избами («Опять, как в. годы
золотые...», 1908).
Реминисценции знаменуют либо, приятие и одобрение писате¬
лем его предшественника, следование ему, либо, напротив, спор
1 Мущенко Е.Г., Скобелев В.П., Кройчик Л.Е. Поэтика сказа. — Воронеж,
1978. - С. 9.
254

с ним: «..при всем многообразии цитации разные и часто несхо¬
жие “голоса” всегда помещаются в такой контекст, который по¬
зволяет за чужим словом услышать авторское (согласие или не¬
согласие с этим чужим словом)»1.
Сфера реминисценций значительно шире области цитирова¬
ния как такового. Реминисценциями нередко становятся простые
упоминания произведений и их создателей вкупе с их оценочны¬
ми характеристиками. Так, в шестой главе первой части романа
М. де Сервантеса священник и цирюльник разбирают книги, чи¬
танные Дон Кихотом, чтобы часть их сжечь, и беседуют о них, так
что образ литературы (преимущественно рыцарских романов) со¬
здается при полном отсутствии цитирования.
Реминисценциям как единичным звеньям словесно-художе¬
ственных текстов одноприродны заимствование сюжетов, введе¬
ние персонажей ранее созданных произведений, подражания, а
также вольные переводы иноязычных произведений, у истоков
которых в русской классической поэзии — стихотворения и бал¬
лады В. А. Жуковского.
Собственно литературным реминисценциям родственны и от¬
сылки к созданиям иных видов искусства как реально существую¬
щим (величественный памятник готической архитектуры в рома¬
не В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» или моцартовский
«Реквием» в маленькой трагедии А. С. Пушкина), так и вымыш¬
ленным («Портрет» Н. В. Гоголя или «Доктор Фаустус» Т. Манна,
пространно «рисующие» живописные и музыкальные творения).
О живописи немало говорится в «Итальянских стихах» А. Блока,
музыкальные образы лежат в основе его цикла «Кармен»; вне на¬
стойчивых обращений к мотивам зодчества непредставимо твор¬
чество О. Э. Мандельштама: «Я с Музой зодчего беседую опять...»
(из чернового варианта стихотворения «Адмиралтейство»). По
словам Д. С. Лихачева, «Поэма без героя» А. А. Ахматовой «при¬
надлежит к числу произведений, насквозь пронизанных литера¬
турными, артистическими, театральными (в частности, балетны¬
ми), архитектурными и декоративно-живописными ассоциация¬
ми и реминисценциями»2.
Реминисценции составляют одно из звеньев содержательной
формы литературных произведений. Они воплощают (реализуют)
культурно-художественную и жанрово-стилистическую проблема¬
тику творчества писателей, их потребность в художественно-об¬
разном отклике на явления предшествующего искусства, прежде
всего словесного. Выражая осмысление и оценку литературных
1 Левин Ю.И., Сегал Д.М., Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В.
Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма //
Russian literature. — 1974. — № 7/8. — Р. 71.
2 Лихачев Д. С. Ахматова и Гоголь // Лихачев Д.С. Литература — Реаль¬
ность — Литература. — Л., 1981. — С. 173.
255

фактов, реминисценции нередко оказываются неким подобием
литературно-критических выступлений — своего рода критикой-
эссеистикой, вторгшейся в мир собственно художественных тек¬
стов, что явственно в «Евгении Онегине» Пушкина (например,
суждения об оде и элегии), «Бедных людях» Достоевского (где
Макар Девушкин, по-видимому, выражая мнение писателя, вос¬
торженно отзывается о пушкинском «Станционном смотрителе»
и недоброжелательно — о гоголевской «Шинели»), в циклах сти¬
хов М. И. Цветаевой и Б. Л. Пастернака, посвященных Александру
Блоку.
Реминисценции глубоко значимы в художественной словесно¬
сти разных эпох. Так, в произведениях русской литературы (не
только древней, но и Нового времени) нет числа прямым и кос¬
венным отсылкам к каноническим христианским текстам1. Обиль¬
ны и весьма разнообразны обращения писателей к шедеврам пред¬
шествующей художественной литературы. Нескончаемы отклики
на «Божественную комедию» Данте, «Дон Кихота» Сервантеса,
«Гамлета» Шекспира, на «Медного всадника» Пушкина, «Мерт¬
вые души» Гоголя, на творения Л.Н.Толстого и Ф.М.Достоев¬
ского.
В творчестве писателей, в том числе крупных и оригинальных,
налицо огромное количество реминисценций из самых разных
источников. Так, произведения Пушкина — его лирика, поэмы,
«Евгений Онегин», «Повести Белкина» — до предела насыщены
отсылками (часто неявными) к литературе как отечественной, так
и западноевропейской, в том числе современной поэту. Здесь за¬
ново оживают Данте, Шекспир, Байрон, Державин; присутствуют
К. Н. Батюшков, В. А. Жуковский, Е. А. Баратынский, П. А. Вязем¬
ский и многие другие. В бесконечно разнообразных пушкинских
реминисценциях ощутимы и благодарное приятие поэтом искус¬
ства предшественников и современников, и творческая полемика
с ними, и осмеяние позднеклассицистических и сентиментально¬
романтических стереотипов, штампов, клише.
Обратимся к повести «Станционный смотритель», где Пушкин
порой посмеивается над литературной неискушенностью И. П. Бел¬
кина, «подставного» автора. Вот рассказчик выслушал горестный,
сопровождавшийся слезами рассказ Самсона Вырина о том, как
он потерял единственную дочь. Далее читаем (реминисцентные
обороты мы выделили курсивом): «Слезы сии отчасти возбуждае¬
мы были пуншем, коего вытянул он пять стаканов в продолжение
своего повествования; но, как бы то ни было, они сильно трону¬
ли мое сердце. С ним расставшись, долго не мог я забыть старого
1 См.: Евангельский текст в русской литературе XVIII—XX веков. Цитата,
реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Вып. 1 — 5. — Петрозаводск, 1994 —
2008.
256

смотрителя, долго думал я о бедной Дуне...». Напомним: из рас¬
сказа Вырина явствует, что Дуня — вовсе не «бедная»: живет в
богатстве и роскоши, любима Минским и любит его сама. Здесь
обращают на себя внимание и воспроизведение мотива, кочевав¬
шего из одной сентиментальной повести в другую (рассказчик-
путешественник, обогатившийся очередной печально-трогатель¬
ной историей, предается в дороге «долгим» размышлениям о ней),
и, главное, стилистическая несовместимость лексики, характери¬
зующая наивное литературное сознание Белкина: в проведенной
фразе архаическое «слезы сии» и сентименталистский стереотип
«сильно тронули мое сердце» соседствуют с сугубо прозаически¬
ми стаканами пунша, которые «вытянул» смотритель. Любопытна
и связанная с этой подробностью беспомощная оговорка рассказ¬
чика (как бы то ни было, он сердечно тронут). Неприменимый к
участи Дуни заштампованный эпитет «бедная» напоминал совре¬
меннику Пушкина не только о карамзинской бедной Лизе, но и
последовавших за ней «несчастных» Маше, Маргарите и т.д. По¬
добный же «огрех» Белкина-литератора лукаво осмеян Пушки¬
ным и в последнем эпизоде повести: «В сени (где некогда поцело¬
вала меня бедная Дуня) вышла толстая баба» и сообщила, что
смотритель умер. Близкое соседство стилистически полярных сло¬
восочетаний «бедная Дуня» и «толстая баба» весьма забавно.
В приведенных эпизодах белкинского цикла (число примеров мож¬
но намного увеличить) явственно сказалась пушкинская склон¬
ность к реминисценциям игрового, шутливо-пародийного харак¬
тера. Знаменательный факт: по возвращении из Болдина в 1830 г.
Пушкин сообщил П.А. Плетневу, что Баратынский, читая бел-
кинские повести, «ржет и бьется»1. По-видимому, этот бурный
смех вызвали именно лукавые реминисценции.
Реминисценции весьма существенны и в послепушкинской
литературе. Так, явные и неявные отсылки к творчеству Гоголя
многочисленны в произведениях Достоевского. Но наиболее на¬
стойчивы обращения русских писателей к Пушкину и его тек¬
стам. Свою, если так можно выразиться, реминисцентную исто¬
рию имеют и лирические стихотворения великого поэта, и «Евге¬
ний Онегин», «Медный всадник», «Капитанская дочка». Пушкин¬
ские творения, осознаваемые писателями как высочайшие образ¬
цы искусства, порой становятся поводами и для фамильярных
перелицовок. Так, в главе поэмы «Хорошо!», посвященной поли¬
тической беседе Милюкова и Кусковой, В. В. Маяковский паро¬
дирует разговор Татьяны с няней. И. А. Бродский резко трансфор¬
мирует текст стихотворения «Я вас любил...», чтобы выразить свой
беспощадно жесткий взгляд на человеческую жизнь: «Я вас лю¬
бил. Любовь еще (возможно, / что просто боль) сверлит мои моз-
1 Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: в 10 т. — М.; Л., 1949. — Т. 10. — С. 324.
257

ги. / Все разлетелось к черту на куски. / Я застрелиться пробовал,
но сложно / с оружием». И далее (в том же шестом стихотворении
цикла «Двадцать сонетов к Марии Стюарт»): «Я вас любил так
сильно, безнадежно, / как дай вам Бог другими — но не даст!»
В литературе последних двух столетий, освободившейся от тра¬
диционалистского «одноголосия», от жанрово-стилевых норм,
правил, канонов, реминисценции обрели особенно большую зна¬
чимость. По словам И. Ю. Подгаецкой, «поэзия XIX века начина¬
ется там, где “свое” и “чужое” поняты как проблема»1. То же
самое — в поэзии и прозе XX столетия.
Искусство слова близких нам эпох реминисцентно в разной
мере. Отсылки к литературным фактам — неотъемлемый и, боль¬
ше того, доминирующий компонент произведений В. А. Жуков¬
ского (едва ли не все свое сказано им по поводу чужого и по его
следам). Реминисценции обильны и разнообразны у А.С.Пушки-
на, А. А. Ахматовой, О. Э. Мандельштама. Но они менее заметны и
значимы у Л.Н.Толстого, А.А.Фета, С.А.Есенина, М.М.Приш¬
вина, А. И. Солженицына, В. Г. Распутина: постигаемая этими ху¬
дожниками слова реальность чаще всего удалена от мира литера¬
туры и искусства.
Внутренней нормой литературного творчества XIX—XX сто¬
летий является, как видно, активное присутствие в нем реми¬
нисценций. Однако и гипертрофированная, самодовлеющая ре-
минисцентность, сопряженная с замкнутостью литературы в мире
собственно художественных интересов, для культуры и самого ис¬
кусства отнюдь не благоприятна. Эта мысль воплощена в романе
Р. Музиля «Человек без свойств». Здесь автор, по его словам, по¬
ставил своей задачей показать людей обезличенных, «сплошь со¬
ставленных из реминисценций, о которых они не подозревают»2.
Сходные мотивы настойчиво звучат в романе-хронике М. Горь¬
кого «Жизнь Клима Самгина», персонажи которого, включая цен¬
трального, живут в мире «чужих слов», «засыпаны» их «сугроба¬
ми», а потому и сами «чадят словами», становясь «системами фраз,
не более того». Аналогичен ряд иронических суждений М. М. Приш¬
вина о том, что он называл «засмысленностью», — о всецелой, а
потому односторонней и даже ущербной погруженности человека
(в частности, художника) в мир чужих мыслей и слов, которые
уводят его от живой жизни. Недоверие к «книжной культуре» и
«принципу цитатности» неоднократно выражалось в поэзии Бло¬
ка. В стихотворении «Когда вы стоите на моем пути...» поэт обра¬
щается к пятнадцатилетней девушке со словами:
1 Подгаецкая И.Ю. «Свое» и «чужое» в поэтическом стиле. Жуковский —
Лермонтов — Тютчев // Смена литературных стилей. — М., 1974. — С. 201.
2 Цит. по: Карельский А. В. От героя к человеку. Два века западноевропей¬
ской литературы. — М., 1990. — С. 309.
258

<...> я хотел бы,
Чтобы вы влюбились в простого человека.
Который любит землю, и небо
Больше, чем рифмованные и нерифмованные
Речи о земле и о небе.
Было справедливо замечено, что цитата в поэзии Блока «несет
в себе одновременно и запас “ядов культуры” и высокий пафос
Vita nuova»1.
Реминисцентный пласт литературных произведений, при всей
его огромной значимости, в то же время не является центром
писательского творчества: поистине художественное произведе¬
ние с необходимостью отмечено прямыми контактами не только
с предшествующей литературой, но и (главное!) с «внехудоже¬
ственной» реальностью. Знаменательны слова одного из русских
философов-культурологов нашего столетия: звуки Пушкина вдох¬
новлялись русской и мировой литературой, «но еще, может быть,
больше — кремлевским пожаром, снегами и битвами 1812 года, и
судьбами русского народа, и <.:.> русской деревней и няней»2.
§ 4.	Интертекстуальность
Этот термин ввела в обиход Ю.Кристева,.французский фило¬
лог постструктуралистской ориентации. Разрабатывая теорию тек¬
ста, она опиралась на бахтинские концепции чужого слова и ди¬
алогичности, а в то же время с ними полемизировала. Кристева
утверждала: «Любой текст строится как мозаика цитаций, любой
текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь
другого текста. Тем самым на место понятия интерсубъективно¬
сти (т.е. диалогического контакта, или межличностного обще¬
ния. — В.Х.) встает понятие интертекстуальности». И еще:
«литературное слово» — это «место пересечения текстовых плос¬
костей, <... > диалог различных видов письма»3.
Позже на. термин «интертекстуальность» активно опирался
Р.Барт: «Текст — это раскавыченная цитата», «текст существует
лишь в силу межтекстовых отношений, в силу интертекстуально¬
сти»4. В энциклопедической статье «Текст» он писал: «Каждый
текст является интертекстом; другие тексты присутствуют на раз-
1 Минц 3. Г. Функция реминисценций в поэтике А. Блока // Ученые записки
Тартуского ун-та. Вып 308. — Тарту, 1973. — С. 416.
2 Арсеньев Н. С. О лирическом стиле и некоторых лирических темах Пушки¬
на // Записки русской академической группы в США. — Нью-Йорк, 1975. —
Т. 9. - С. 85.
3 Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог, роман (1967) // Французская семио¬
тика. От структурализма к постструктурализму. — М., 2000. — С. 429, 428.
4 Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. — С. 486, 428.
259

личных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты
предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каж¬
дый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых
цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических струк¬
тур, фрагменты социальных идиом и т.д. — все они поглощены
текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг
него существует язык. Как необходимое предварительное условие
для любого текста интертекстуальность не может быть сведена к
проблеме источников и влияний; она представляет собой общее
поле анонимных формул, происхождение которых редко можно
обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, давае¬
мых без кавычек»1.
Понимание Ю. Кристевой и Р. Бартом текста (в том числе ху¬
дожественного) как средоточия ранее бытовавших речевых и язы¬
ковых единиц, которые входят в него независимо от воли говоря¬
щего (автора), является оригинальным и во многом плодотвор¬
ным для научной мысли: французские ученые обратились к той
грани художнической непреднамеренности (см. с. 102—104), ко¬
торая ранее оставалась вне поля зрения ученых. Мозаика бессоз¬
нательных и автоматизированных цитаций весьма характерна для
произведений эпигонских и эклектических (напомним сказанное
выше о пушкинском Белкине), для литературы массовой, низо¬
вой, наивно не различающей языковых кодов, стилей, жанрово¬
речевых манер (цитату из повести о милорде Георге, где возвы¬
шенно-патетическая лексика забавно соседствует с упоминанием
о «прекрасной роже» «жестокосердного обманщика», — см. с. 336).
Вместе с тем интертекстуальность порой становится достояни¬
ем творчества писателей крупных и оригинальных. «Я давно пере¬
стала делить стихи на свои и чужие, поэтов — на “тебя” и “меня”, —
писала М. Цветаева Вл. Ходасевичу в 1934 г. — Я не знаю автор¬
ства»2. Аналогичным образом преломлялись народная речь и язык
фольклорных жанров у А. В. Кольцова, С. А. Есенина, С. А. Клыч¬
кова, Н. А. Клюева.
Иную, игровую природу имеет интертекстуальность постмо¬
дернистских произведений, на которые и ориентирована концеп¬
ция Ю. Кристевой и Р. Барта. «Постмодернистская чувствитель¬
ность», сопряженная с представлением о мире как о хаотическом,
лишенном ценности и смысла, открывает заманчивую перспекти¬
ву языковым играм: абсолютно вольному, ничем не стесненному,
самодовлеющему и притом часто ироническому оперированию
ранее созданными текстами.
1 Цит. по.: Современное зарубежное литературоведение. Страны Западной
Европы и США. Концепции, школы, термины. — М., 1996. — С. 218.
2 Цветаева М.И. Собр. соч.: в 7 т. Письма. — М., 1995. — Т. 7. — С. 466.
260

Однако, интертекстуальность (если понимать ее по Кристевой
и Барту — как «мозаику» цитаций «бессознательных и автомати¬
ческих») в художественной словесности далеко не универсальна
хотя бы по одному тому, что литературные реминисценции, о
которых говорилось выше, чаще всего знаменуют активность твор¬
ческой мысли писателей.
В современном литературоведении термин «интертекстуаль¬
ность» широко употребителен и весьма престижен. Им часто обо¬
значается общая совокупность межтекстовых связей, в состав
которых входят не только бессознательная, автоматическая или
самодовлеюще игровая цитация, но и направленные, осмыслен¬
ные, оценочные отсылки к предшествующим текстам и литера¬
турным фактам.
Понятие межтекстовых связей («схождений») как явления мно¬
гопланового, намного обогнав свою эпоху, наметил в 1920-е годы
Б. В. Томашевский. Вопрос о воздействии одних писателей на дру¬
гих, с сожалением говорил ученый, нередко «сводится к изыска¬
нию в текстах “заимствований” и “реминисценций”». Он утверж¬
дал, что насущной задачей литературоведения является различение
разных родов (типов) текстовых схождений. Это, во-первых, «со¬
знательная цитация, намек, ссылка на творчество писателя», опре¬
деленным образом освещающие (трактующие) ранее созданные
произведения. Во-вторых, это «бессознательное воспроизведение
литературного шаблона». И наконец, в-третьих, это «случайное
совпадение». Без разграничений такого рода, полагал Томашевский,
«параллели носят характер, сырого материала, небесполезного для
исследования, но мало говорящего уму и сердцу». И замечал, что
«выискивание этих параллелей» вне уяснения их характера, сути,
функции «напоминает некий род литературного коллекционерства»’.
Со всем этим трудно не согласиться. К сказанному Б. В. Тома¬
шевским добавим: присутствующие в словесно-художественном
произведении, но не всецело принадлежащие автору речевые еди¬
ницы (как бы их ни называть: реминисценциями, фактами интер¬
текстуальности, осуществлением межтекстовых связей) естествен¬
но рассматривать прежде всего как звенья содержательно-значи¬
мой формы.
§ 5.	Слово неавторское и авторское
Не адекватные сознанию писателя речевые единицы (т.е. не¬
авторские, «чужие» слова), как видно из сказанного, в литературе
широко распространены и глубоко значимы. Они нередко теснят,
1	Томашевский Б. В. Пушкин — читатель французских поэтов // Пушкин¬
ский сборник памяти С. А. Венгерова. — М.; Пг., 1923. — С. 210—213.
261

а то и устраняют вовсе прямое слово писателя: Об этом нивелиро-
вании собственно авторской речи и даже об ее отсутствии писал
М. М. Бахтин, что, на наш взгляд, было неоправданным преувели¬
чением: «Первичный автор, если он выступает с прямым словом,
не может быть просто писателем: от лица писателя ничего нельзя
сказать (писатель превращается в публициста, моралиста, ученого
и т. п.). Поэтому первичный автор облекается в молчание. Но это
молчание может принимать различные формы выражения»1. Па¬
радоксально резкое суждение ученого нуждается в корректиров¬
ке. Оно справедливо (и то с оговорками) применительно только к
таким словесно-художественным формам, как ролевая лирика, сказ,
пародия, стилизация, произведения с «подставным» автором (ка¬
ковы, например, пушкинские «Повести Белкина»), а также дра¬
мы, где говорят только действующие лица. В произведениях пе¬
речисленного ряда позиция писателя, как правило, выражается
опосредованно, не реализуясь в собственно авторских высказыва¬
ниях. Иное дело — речь неперсонифицированного повествовате¬
ля (скажем, в романах Л. Н. Толстого), которую весьма затрудни¬
тельно назвать неавторской, главное же — «автопсихологическая»
лирика, являющаяся прямым самораскрытием поэта.
Двадцать четвертую драму Шекспира
Пишет время бесстрастной рукой.
Сами участники грозного пира,
Лучше мы Гамлета, Цезаря, Лира
Будем читать над свинцовой рекой;
Лучше сегодня голубку Джульетту
С пеньем и факелом в гроб провожать,
Лучше заглядывать в окна к Макбету,
Вместе с наемным убийцей дрожать, —
Только не эту, не эту, не эту,
Эту уже мы не в силах читать!
(А. А.Ахматова. «Лондонцам», 1940)
Вряд ли есть основания говорить о молчании автора этого сти¬
хотворения (как и нескончаемого ряда иных лирических творе¬
ний): здесь впрямую выражено испытанное поэтом чувство боли
и ужаса, которое порождалось тем, что творилось в те времена.
Не являются дистанцированными от автора и ему чуждыми
также многие высказывания его персонажей. Писатель нередко
«поручает» выразить свое мироотношение, свои взгляды и оценки
героям. Так, в монологах маркиза Позы («Дон Карлос») ясно ощу¬
тим голос самого Ф. Шиллера, а Чацкий в немалой степени явля¬
ется рупором идей А. С. Грибоедова. Позиция Ф.М. Достоевского
явлена в ряде высказываний Шатова, Мышкина, а также Алеши
Карамазова, который, выслушав сочиненного старшим братом
1 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. — С. 353.
262

«Великого'инквизитора», горестно восклицает: «А клейкие лис¬
точки, а дорогие могилы, а голубое небо, а любимая женщина!
Как же жить-то будешь? <...> С таким адом в груди и в голове
разве это возможно?» И мы, читатели, не сомневаемся, что имен¬
но автора мучительно тревожит судьба Ивана Карамазова и по¬
добных ему духовных скитальцев.
Присутствующие в словесно-художественном тексте высказы¬
вания, согласующиеся с авторской позицией и ее выражающие,
вместе с тем никогда не исчерпывают того, что передано писате¬
лем. Литературное произведение правомерно охарактеризовать как
особого рода обращенный к читателю монолог автора. Монолог
этот принципиально отличается от ораторских выступлений, пуб¬
лицистических статей, эссе, философских трактатов, где безус¬
ловно и необходимо доминирует прямое авторское слово. Он яв¬
ляется своеобразным надречевым образованием, как бы «сверх¬
монологом», который склонен синтезировать авторские и неав¬
торские высказывания, т.е. тяготеет к внутренней диалогично¬
сти. Говоря иначе, адресация автора к читателям так или иначе
опирается на его общение с предшественниками.
7. КОМПОЗИЦИЯ
§ 1.	Значение термина
Композиция литературного произведения, составляющая ве¬
нец его формы, — это взаимная соотнесенность и расположе¬
ние единиц изображаемого и художественно-речевых средств.
Композиционные приемы служат расстановке нужных автору ак¬
центов и определенным образом, направленно «подают» читате¬
лю воссозданную предметность и словесную «плоть». Они обла¬
дают уникальной энергией эстетического воздействия.
Термин произошел от латинского глагола сотропеге, что зна¬
чит складывать, строить, оформлять. Слову «композиция» в его
применении к плодам литературного творчества в большей или
меньшей мере синонимичны такие слова, как «конструкция», «дис¬
позиция», «компоновка», «организация», «план».
Композиция осуществляет единство и целостность художествен¬
ных творений. Это, утверждает П. В. Палиевский, — «дисциплини¬
рующая сила и организатор произведения. Ей поручено следить за
тем, чтобы ничто не вырывалось в сторону, в собственный закон, а
именно сопрягалось в целое. <...> Ее цель — расположить все кус¬
ки так, чтобы они замыкались в полное выражение идеи»1.
1 Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Стиль.
Произведение. Литературное развитие. — М., 1965. — С. 425.
263

К. сказанному добавим, что совокупность композиционных
приемов и средств стимулирует и организует восприятие литера¬
турного произведения. Об этом (вслед за кинорежиссером
С. М. Эйзенштейном) настойчиво говорят А. К. Жолковский и
Ю.К.Щеглов, опираясь на предложенный ими термин «прием
выразительности». По мысли этих ученых, «искусство (в том числе
словесное) “являет мир сквозь призму приемов выразительно¬
сти”, которые управляют реакциями читателя, подчиняют его
себе, а тем самым — творческой воле автора»*. Опыты система¬
тизации композиционных средств как «приемов выразительно¬
сти», на сегодняшний день еще предварительные, весьма пер¬
спективны.
Фундаментом композиции является организованность (упоря¬
доченность) вымышленной и изображенной писателем реально¬
сти, т.е. структурные аспекты самого мира произведения. Но не
менее важны и способы «подачи» изображенного, а также рече¬
вых единиц. Композиционные средства составляют своего рода
систему, к «слагаемым» (элементам) которой мы и обратимся.
§ 2.	Повторы и вариации
Без повторов и их подобий («полуповторы», вариации, допол¬
няющие и уточняющие напоминания об уже сказанном) словес¬
ное искусство непредставимо. Эта группа композиционных при¬
емов служит выделению и акцентированию наиболее значимых
моментов и звеньев предметно-речевой ткани произведения. Вся¬
кого рода возвраты к уже сказанному выполняют в составе худо¬
жественного целого роль, подобную той, что принадлежит курси¬
ву и разрядке в напечатанном тексте.
Решающую роль придавал повторам P.O.Якобсон. Сославшись
на древнеиндийский трактат «Натьяшастра», где о повторе гово¬
рилось как об одной из основных фигур речи (наряду со сравне¬
нием и метафорой), он утверждал: «Существо поэтической ткани
состоит в периодических возвратах»2.
Вот стихотворение М. И. Цветаевой, где на протяжении шест¬
надцати строк развернута целая симфония повторов (стержневое
слово «август» звучит семь раз):
Август — астры,
Август — звезды,
Август — грозди
1 См.: Жолковский А. К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительно¬
сти. - С. 297, 25-31.
2 Якобсон Р. О. Работы по поэтике. — С. 124—125, 99.
264

Винограда
и рябины
Ржавой — август!
Полновесным, благосклонным
Яблоком своим имперским,
Как дитя, играешь, август.
Как ладонью, гладишь сердце
Именем своим имперским:
Август! — Сердце!
Месяц поздних поцелуев,
Поздних роз и молний поздних!
Ливней звездных — Август!
— Месяц Ливней звездных!
Прямые, буквальные повторы не просто доминировали в исто¬
рически ранней песенной лирике, но, можно сказать, составляли
ее существо. «До сих пор еще, — утверждал один из учеников и
последователей А. Н. Веселовского, — мы находим у различных
некультурных народов <...> песни без слов и почти без мелодии,
заключающиеся в бесконечном повторении какого-либо воскли¬
цания, слова. <...> Повторяется одна и та же ритмическая фигура,
ибо она гипнотически влияет на исполнителей»1.
Широко распространены повторы сюжетных эпизодов, выска¬
зываний героев, словесных формул (клише) также в традицион¬
ной эпической поэзии, в частности, в «Песне о Роланде». Истоки
эпических повторов А. Н. Веселовский усмотрел в народных пес¬
нях, которые пелись поочередно вдвоем (исполнение антифони-
ческое) либо «друг за другом несколькими певцами», воспроизво¬
дившими одни и те же предметы2. Нечто подобное исторически
раннему эпосу явственно и в других жанрах (сказках, балладах).
Так, в пушкинской «Сказке о царе Салтане», наследующей фоль¬
клорную традицию, по нескольку раз повторен ряд текстовых эпи¬
зодов: «Ветер на море гуляет / И кораблик подгоняет»; «Ветер
весело шумит, / Судно весело бежит». Повторы в пушкинской
сказке не всегда буквальны. Часто они смыкаются с вариациями и
в них переходят. Вновь и вновь обращаясь к уже сказанному, поэт
каждый раз что-то меняет и добавляет. Таковы рассказы о чудесах
на острове, где княжит Гвидон: о тридцати трех богатырях и бел¬
ке, которая «песенки поет, / Да орешки все грызет». Потешая
читателя, автор описывает затейницу белку пять раз, неизменно
дополняя картину. Со временем мы узнаем и то, что белка «с
присвисточкой поет / При честном при всем народе: / Во саду ли,
1 Шишмарев В. Ф. Этюды по истории поэтического стиля и форм. Припев
и аналитический параллелизм // Журнал Министерства народного просвеще¬
ния. - 1901. - Декабрь. - Ч. 188. - С. 269-270.
2 См.: Веселовский A.ff. Эпические повторения как хронологический мо¬
мент // Веселовский А. Н. Историческая поэтика. — С. 93.
265

в огороде»; и то, что «отдает ей войско честь». Белка,в княжестве
Гвидона выглядит все забавнее и чудеснее. Подобные повторы
связаны с усилением, которое именуется градацией. Сходное со¬
единение повтора с усилением (на уровне сюжета) — в пушкин¬
ской «Сказке о рыбаке и рыбке»: претензии старухи, заявленные
старику и рыбке, возрастают до тех пор, пока история не возвра¬
щается к своему началу —к разбитому корыту...
Весьма богаты и разнообразны повторы (как буквальные, стро¬
гие, так и в облике вариаций) в лирической поэзии. Они тщатель¬
но исследованы в специальной работе В. М.Жирмунского*. Раз¬
ного рода анафоры (единоначатия) нередко определяют построе¬
ние стихотворения.
Таково, например, известное стихотворение М.Ю. Лермонтова
«Когда волнуется желтеющая нива...», где начальный синтаксиче¬
ский оборот повторен трижды: первая строфа — о желтеющей ниве,
вторая — о серебристом ландыше, третья — о студеном ключе; и
только после троекратного анафорического повтора звучит фи¬
нальная фраза:
Тогда смиряется в душе моей тревога,
Тогда расходятся морщины на челе,
И счастье я могу постигнуть на земле,
И в небесах я вижу Бога.
Широко распространены также повторяющиеся концовки строф
и синтаксических конструкций (эпифоры). Вспомним строфиче¬
ский финал «Моей родословной» А. С. Пушкина («Я просто рус¬
ский мещанин»; «Я мещанин, я мещанин»; «Я, слава Богу, меща¬
нин»; «Нижегородский мещанин»). Среди концовок выделимы
припевы (рефрены), «обособившиеся от остальной части стихо¬
творения в метрическом, синтаксическом и тематическом отно¬
шении»2.
Повторами и полуповторами изобилуют произведения тради¬
ционных, канонических жанров (таково клишированное «мик¬
роописание» утренней зари, нередкое на страницах гомеровской
«Одиссеи»: «Встала из мрака младая с перстами пурпурными
Эос»). Присутствуют они и в литературе близких нам эпох, ос¬
вободившейся от всяческих стереотипов. Так, Л.Н.Толстой в
«Войне и мире» не устает напоминать о лучистых глазах княжны
Марьи, о неповоротливости и рассеянности Пьера Безухова.
Благодаря подобным повторам не очень приметные звенья пред¬
метности произведения обретают рельефность и художествен¬
ную весомость.
1 См.: Жирмунский В.М. Композиция лирических стихотворений // Жир¬
мунский В.М. Теория стиха. — Л., 1975.
2 Там же. - С. 492.
266

§ 3.	Мотив
Это слово укоренено едва ли не во всех новоевропейских язы¬
ках и восходит к латинскому глаголу moveo (двигаю). Оно стало
термином ряда научных дисциплин (психология, языковедение, и
др.), в частности литературоведения, где имеет достаточно широ¬
кий диапазон смыслов: существует целый ряд теорий мотива, между
собой далеко не всегда согласующихся1. Мотив как явление худо¬
жественной словесности тесно соприкасается и пересекается с
повторами и их подобиями, но им далеко не тождествен.
Исходное, главное значение данного термина поддается опре¬
делению с трудом. Мотив — это компонент произведений, обла¬
дающий повышенной значимостью (семантической насыщенно¬
стью). А. А. Блок писал: «Всякое стихотворение — покрывало, ра¬
стянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся как звез¬
ды. Из-за них существует произведение»2. То же самое правомер¬
но сказать о некоторых словах и обозначенных ими предметах в
романах, новеллах, драмах. Они и являются мотивами.
Мотивы активно причастны теме и концепции (идее) произве¬
дения, но их не исчерпывают. Являя собой, по словам Б. Н. Пути¬
лова, «устойчивые семантические единицы», они «характеризу¬
ются повышенной, можно сказать, исключительной степенью се-
миотичности. Каждый мотив обладает устойчивым набором зна¬
чений»3. Мотив так или иначе локализован в произведении, но
при этом присутствует в формах самых разных. Он может являть
собой отдельное слово или словосочетание, повторяемое и варьи¬
руемое, или представать как нечто обозначаемое посредством раз¬
личных лексических единиц, или выступать в виде заглавия либо
эпиграфа, или оставаться лишь угадываемым, ушедшим в под¬
текст. Прибегнув к иносказанию, скажем, что сферу мотивов со¬
ставляют звенья произведения, отмеченные внутренним, невиди¬
мым курсивом, который подобает ощутить и распознать чуткому
читателю и литературоведу-аналитику.
Мотивы могут выступать либо как аспект отдельных произве¬
дений и их циклов, в качестве звена их построения, либо как
достояние всего творчества писателя и даже целых жанров, на¬
правлений, литературных эпох, всемирной литературы как тако¬
вой. В этой надындивидуальной стороне они составляют один из
важнейших предметов исторической поэтики (см. с. 403—405).
1 См.: Силантьев И. В. Теория мотива в отечественном литературоведении и
фольклористике. Очерк историографии. — Новосибирск, 1999; Он же. Мотив в
системе художественного повествования. Проблемы теории и анализа. — Ново¬
сибирск, 2001.
2 Блок А.А. Записные книжки. — 1901 — 1920. — С. 84.
3 Путилов Б. И Веселовский и проблемы фольклорного мотива // Наследие
Александра Веселовского: Исследования и материалы. — СПб., 1992. — С. 84.
267

Начиная с рубежа XIX—XX вв. термин «мотив» широко ис¬
пользуется при изучении сюжетов, особенно исторически ран¬
них, фольклорных. Так, А. Н. Веселовский в своей незавершен¬
ной «Поэтике сюжетов» говорил о мотиве как о простейшей,
неделимой единице повествования, как о повторяющейся схе¬
матической формуле, ложащейся в основу сюжетов (первоначаль¬
но — мифа и сказки). Таковы, приводит примеры мотивов уче¬
ный, похищение солнца или красавицы, иссохшая в источнике
вода и т.п.1.
Мотивы здесь не столько соотносятся с отдельными произве¬
дениями, сколько рассматриваются как общее достояние сло¬
весного искусства. Мотивы, по Веселовскому, исторически ста¬
бильны и безгранично повторяемы. В осторожной, предположи¬
тельной форме ученый утверждал: «...не ограничено ли поэти¬
ческое творчество известными определенными формулами, ус¬
тойчивыми мотивами, которые одно поколение приняло от пре¬
дыдущего, а это от третьего <...>? Каждая новая поэтическая
эпоха не работает ли над исстари завещанными образами, обяза¬
тельно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые ком¬
бинации старых и только наполняя их <...> новым пониманием
жизни <...>?»2
На протяжении последних десятилетий мотивы стали активно
соотноситься с индивидуальным творческим опытом, рассматри¬
ваться в качестве достояния отдельных писателей и произведе¬
ний. Об этом, в частности, свидетельствует опыт изучения поэзии
М. Ю. Лермонтова3.
Внимание к мотивам, таящимся в литературных произведени¬
ях, позволяет понять их полнее и глубже. Так, некими «пиковы¬
ми» моментами воплощения авторской концепции в известном
рассказе И. А. Бунина о внезапно оборвавшейся жизни очарова¬
тельной девушки являются «легкое дыхание» (словосочетание,
ставшее заглавием), легкость как таковая, а также неоднократно
упоминаемый холод. Эти глубинно взаимосвязанные мотивы ока¬
зываются едва ли не важнейшими композиционными «скрепами»
бунинского шедевра и одновременно — выражением философи¬
ческого представления писателя о бытии и участи человека. Хо¬
лод сопровождает Олю Мещерскую не только зимой, но и летом;
он царит и в обрамляющих сюжет эпизодах, изображающих клад-
1 См.: Веселовский А.Н. Историческая поэтика. — С. 301.
2 См.: Там же. — С. 40.
3 См. статьи под заголовком «Мотивы» в: Лермонтовская энциклопедия. —
М., 1981. Заметим, что мотивам и воплощаемым в них темам было немалое
внимание уделено в лекциях М.М.Бахтина (1922—1927), особенно при обраще¬
нии к поэзии Серебряного века. См.: Записи лекций М. М. Бахтина по истории
русской литературы. Записи Р.М.Миркиной // Бахтин М.М. Собр. соч.: в 7 т. —
М., 2000. - Т. 2. - С. 213-427.
268

бище ранней весной. Названные мотивы соединяются в послед¬
ней фразе рассказа: «Теперь это легкое дыхание снова рассея¬
лось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем
ветре».
Один из мотивов толстовского романа-эпопеи «Война и мир» —
душевная смягченность, нередко сопряженная с чувствами благо¬
дарности и покорности судьбе, с умилением и слезами, главное
же — знаменующая некие высшие, озаряющие моменты жизни
героев. Вспомним эпизоды, когда старый князь Болконский уз¬
нает о смерти невестки; раненого князя Андрея в Мытищах. Пьер
после разговора с Наташей, ощущающей себя непоправимо вино¬
ватой перед князем Андреем, испытывает какой-то особенный
душевный подъем: говорится о его, Пьера, «расцветшей к новой
жизни, размягченной и ободренной душе». А после плена Безухов
спрашивает у Наташи о последних днях Андрея Болконского: «Так
он успокоился? Смягчился?»
Едва ли не центральный мотив «Мастера и Маргариты» М. А Бул¬
гакова — свет, исходящий от полной луны, тревожащий, будора¬
жащий, мучительный. Этот свет так или иначе «задевает» ряд пер¬
сонажей романа. Он связан прежде всего с представлением о му¬
чениях совести — с обликом и судьбой однажды испугавшегося за
свою «карьеру» Понтия Пилата.
В блоковском цикле «Кармен» функцию мотива выполняет
слово «измена». Оно запечатлевает поэтическую и одновременно
трагическую душевную стихию. Мир измен здесь связывается с
«бурей цыганских страстей» и уходом от отчизны, сопрягается с
неизъяснимым чувством грусти, с «черной и дикой судьбой» по¬
эта, а вместе с тем — с чарой безграничной свободы, вольного
полета «без орбит»: «Это — музыка тайных измен? / Это — сердце
в плену у Кармен?»
В ряду важнейших мотивов творчества Б. Л. Пастернака — лицо,
которое поэт усматривал не только в сохранявших верность себе
людях, но также в природе и высшей силе бытия1. Этот мотив
стал ведущей темой поэта и выражением его нравственного credo.
Вспомним последнюю строфу стихотворения «Быть знаменитым
некрасиво...»:
И должен ни единой долькой
Не отступаться от лица,
Но быть живым, живым и только,
Живым и только — до конца.
Заметим, что термин «мотив» нередко используется и в не¬
сколько ином значении, нежели то, на которое мы опираемся.
1 См.: Пруайяр Ж. «Лицо» и «личность» в творчестве Бориса Пастернака:
пер. с фр. // Пастернаковские чтения. — Вып. 2. — М., 1998.
269

Так, мотивами нередко называют темы и проблемы творчества
писателя (например, нравственное возрождение человека; алогизм^
существования людей). В современном литературоведении бытуу
ет также представление о мотиве как «внеструкгурном» начале —г
как о достоянии не текста и его создателя, а ничем не ограничен¬
ной мысли толкователя произведения. Свойства мотива, утверж¬
дает Б. М. Гаспаров, «вырастают каждый раз заново, в процессе
самого анализа» — в зависимости от того, к каким контекстам
творчества писателя обращается ученый. Так понятый мотив ос¬
мысляется в качестве «основной единицы анализа», — анализа,
который «принципиально отказывается от понятия фиксирован¬
ных блоков структуры, имеющих объективно заданную функцию
в построении текста»1.
Но какие бы смысловые тона ни придавались в литературове¬
дении слову «мотив», остаются самоочевидными неотменимая
значимость и подлинная актуальность этого термина, который
фиксирует прежде всего реально (объективно) существующую
грань литературных произведений.
§ 4.	Детализированное изображение и суммирующие
обозначения. Умолчания
Художественно воссоздаваемая предметность может подавать¬
ся обстоятельно, детализировано, в подробностях или, напротив,
обозначаться суммирующе, кратко. Здесь правомерно воспользо¬
ваться терминами кинематографистов: жизненные явления вос¬
производятся либо «крупным планом», либо «общим планом».
Распределение и соотнесенность крупных и общих планов состав¬
ляют весьма существенное звено построения и литературных про¬
изведений.
Из предметно-психологической сферы, нередко весьма широ¬
кой, о которой автор так или иначе осведомляет читателя, он вы¬
деляет, как бы «высвечивает» ее отдельные звенья, выдвигая их на
авансцену произведения. «Читая, — заметил В. В. Набоков, — мы
должны замечать и лелеять детали. Лунный свет обобщений —
вещь хорошая, но лишь после того, как любовно собраны все
солнечные мелочи книги»2.
Дополняя сказанное Набоковым, заметим, что за пределами
«мелочей», подробностей, деталей находятся не только впрямую
формулируемые писателем обобщения, но и краткие «итоговые»
сообщения о каких-то «крупных» фактах, остающихся как бы на
1 Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. — М., 1994. — С. 301.
2 Цит. по: Жолковский А. К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразитель¬
ности. — С. 34.
270

периферии произведения. Примеров тому нет числа. Вспомним
хотя бы описание в «Вишневом саде» парижской жизни Ранев¬
ской (монолог Ани в первом акте) или торгов, на которых был
продан сад (слова Лопахина в третьем действии).
Детализированные картины, играющие, как правило, главную
роль в литературном творчестве, могут строиться по-разному.
В одних случаях писатели оперируют развернутыми характерис¬
тиками какого-либо одного явления, в других — соединяют в од¬
них и тех же текстовых эпизодах весьма разнородную предмет¬
ность. Так, И. С. Тургенев, а еще более И. А. Гончаров были склонны
к неторопливому и обстоятельному живописанию интерьеров, пей¬
зажей, наружности героев, их разговоров и душевных состояний,
сосредоточиваясь то на одних, то на других сторонах воссоздава¬
емого. Вспомним обстоятельную портретную характеристику Об¬
ломова и описание его спальни в начале романа или тургеневские
пространные пейзажи.
Иначе подается изображенное в чеховской прозе, немного¬
словной, компактной, отмеченной динамизмом и стремительно¬
стью переходов от одних предметов к другим. «У Чехова, — заме¬
тил Л. Н. Толстой, — своя особенная форма, как у импрессионис¬
тов. Смотришь, человек будто без всякого разбора мажет краска¬
ми, какие попадаются ему под руку, и никакого как будто отно¬
шения эти мазки между собой не имеют. Но отойдешь на некото¬
рое расстояние, посмотришь, и в общем получается цельное впе¬
чатление. Перед вами яркая, неотразимая картина»1. Литература
XX в. опирается главным образом не на традиционную «перечис¬
лительную» детализацию в духе Тургенева и Гончарова (в этой
связи уместно вспомнить также О. де Бальзака, Э.Золя), а на ее
непринужденно-свободную, компактную и динамичную «подачу»
отдельных потребностей, характерную для Чехова.
. В близкие нам эпохи поворотные моменты в жизни героев все
чаще оттесняются на второй план, уступая место изображению
состояния людей, окружающей их обстановки, течения буднич¬
ной жизни с ее мелочами. Так, в драматургии Чехова резкие сдви¬
ги в жизни персонажей лишь констатируются, а в подробностях
подаются будни с их эмоциональным тонусом. Здесь, по словам
А. П. Скафтымова, «вопреки всем традициям, события отводятся
на периферию как кратковременная частность, а обычное, ров¬
ное, ежедневно повторяющееся составляет главный массив, ос¬
новной грунт всего содержания пьесы»2.
Аналогичное — в прозе И. А. Бунина. Так, в рассказе «Сны Чан¬
га» горестная история капитана, неурядицы и катастрофы его се-
1 Цит. по: Сергеенко П.А. Толстой и его современники. — М., 1991. —
С. 228-229.
2 Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. — С. 413.
271

мейной жизни поданы пунктирно, немногочисленными вкрапле¬
ниями в текст, который в основном слагается из описаний приро-.
ды в виде снов-воспоминаний и впечатлений Чанга, собаки капи-/
тана.
За рамками детализированного изображения находятся и все¬
возможные умолчания, которые делают текст более компактным,
активизируют воображение и усиливают интерес читателя к изоб¬
ражаемому, порой его интригуя, благодаря чему произведению
придается занимательность.
Умолчания имеют разный характер. В ряде случаев за ними
следуют прояснение и прямое обнаружение дотоле скрытого от
героя и/или читателя — то, что издавна именуется узнаванием'.
Так, в последнем романе Ф.М. Достоевского с помощью этого
приема подано убийство Федора Павловича Карамазова. На ка¬
кой-то промежуток времени автор обрекает читателя на ложное
мнение, что убийца — Дмитрий (с того момента, как Митя, уви¬
дев в окне отца, выхватил из кармана пестик, и вплоть до того
эпизода, когда Смердяков сообщает Ивану о совершенном им
преступлении).
Узнавание может завершать воссоздаваемый ряд событий. Та¬
кова, например, трагедия Софокла «Эдип-царь», в финале кото¬
рой герой узнает, что он невольно стал убийцей собственного отца.
В ряде романов и повестей, новелл и комедий узнавание, напро¬
тив, знаменует счастливую развязку. Так, герои пушкинской «Ме¬
тели», Бурмин и Марья Гавриловна, узнают (одновременно с чи¬
тателем), что они обвенчаны и давно являются мужем и женой; об
этом — последние фразы повести.
Но умолчания могут и не сопровождаться узнаваниями, оста¬
ваясь пробелами в ткани произведения, художественно значимы¬
ми недоговоренностями, а порой неразрешимыми загадками, тай¬
нами. Таковы пропущенные строфы в «Дон-Жуане» Байрона и
«Евгении Онегине» Пушкина. Нередки недомолвки в стихах Ах¬
матовой. Вот последние строки ее стихотворения «В этой горнице
колдунья...», посвященного вдове М.А. Булгакова:
Я сама не из таких,
Кто чужим подвластен чарам,
Я сама... но, впрочем, даром
Тайн не выдаю своих.
Пробелам родственно то, что составляет подтекст. Это пред¬
метно-психологическая данность, лишь угадываемая в словах,
которые составляют текст произведения. Представления о под¬
тексте сформировались на рубеже XIX—XX вв. Суть этого явле¬
ния под названием «второй диалог» была осмыслена в статье М. Ме-
1 См.: Аристотель. Об искусстве поэзии. — Гл. 11 и 16.
272

терлинка «Трагизм повседневной жизни». Подтекст неизменно
присутствует в пьесах Чехова, где действующие лица нередко ду¬
мают и чувствуют не то, что говорят. Литературное изображение в
ряде случаев оказывается подобным айсбергу: автор «может опус¬
тить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, чита¬
тель почувствует опущенное так же сильно, как если бы писатель
сказал об этом»1. В подтекст, как правило, «уходит» то, что связа¬
но с внутренней жизнью персонажей и лирических героев, с ее
глубочайшими пластами. Его сферу составляет «тайнопись» чело¬
веческой души.
Иного рода недомолвками являются легкие, порой едва при¬
метные касания серьезных, злободневных тем и тех мыслей, ко¬
торые небезопасно выражать открыто. Это всяческие аллюзии,
т.е. намеки на реалии'современной общественно-политической
жизни, делаемые, как правило, в произведениях об историче¬
ском прошлом.
«Ходить бывает склизко / По камешкам иным, / Итак, о том,
что близко, / Мы лучше умолчим» — этими словами А. К. Тол¬
стой обрывает свой рассказ о русских царях в стихотворении
«История государства Российского от Гостомысла до Тимаше-
ва», давая понять читателю, что шутливо-саркастические карти¬
ны прошлого имеют сугубо современный смысл.
Аллюзиям сродни то, что с легкой руки М. Е. Салтыкова-Щед¬
рина именуется эзоповым языком. Это — особого рода тайно¬
пись, уберегающая произведения (в основном сатирические) от
цензурного запрета. Так, Н.А. Некрасов наименовал «Вестмин¬
стерским аббатством родины твоей» (это аббатство было местом
захоронения лучших людей Англии) российскую Сибирь. Нечто
от эзопова языка ощутимо в трагических «Стансах» (1935)
О. Э. Мандельштама:
Подумаешь, как в Чердыни-голубе,
Где пахнет Обью и Тобол в раструбе,
В семивершковой я метался кутерьме!
Клевещущих козлов не досмотрел я драки:
Как петушок в прозрачной легкой тьме...
Предмет, о котором идет речь, здесь не назван. Но слово «тюрь¬
ма» ясно ощутимо благодаря его фонетическим подобиям («ку¬
терьма», «тьма»).
Распределение «крупных» и «общих» планов, соотнесенность
сказанного впрямую и недосказанного (или умалчиваемого) —
весьма существенное средство расстановки писателем нужных ему
акцентов.
1 Хемингуэй Э. Избр. произв.: в 2 т. — М., 1959. — Т. 2. — С. 188.
273

§ 5.	Субъектная организация; «точка зрения»
Существенной деталью построения произведений (особенно й
литературе близких нам эпох) является соотнесенность и смена
носителей речи, а также ракурсов видения ими окружающего и
самих себя. Этот аспект композиции малозначим там, где имеет
место одноголосйе, — где художественная речь фиксирует лишь
один тип человеческого сознания и единственную манеру говоре¬
ния, что присуще традиционному эпосу, в частности гомеровско¬
му. Но он неизменно актуализируется в тех случаях, когда в про¬
изведениях присутствуют разноречие и многоголосие, — когда ав¬
тором запечатлеваются различные манеры говорения и сказываю¬
щиеся в них типы мышления. Соотнесенность носителей речи и
их сознаний составляет субъектную организацию произведения
(термин Б. О. Кормана)1.
Точка зрения говорящего на изображаемое нередко претерпе¬
вает изменения даже в рамках небольших произведений. Так, в
первой части пушкинского стихотворения «Деревня» лирический
герой сосредоточен на том, что впрямую открывается его зрению
(«Здесь вижу двух озер лазурные равнины...»), во второй же части
ракурс восприятия расширяется: лирический герой возвышается
до скорбных умозрений («Среди цветущих нив и гор / Друг чело¬
вечества всечасно замечает / Везде невежества губительный по¬
зор...»).
Динамика точек зрения (даже при едином, не меняющемся на
протяжении всего текста субъекте речи) весьма активна в эпиче¬
ском роде литературы. Так, в «Войне и мире» Л. Н.Толстого пове¬
ствователь то наблюдает своих героев извне, то таинственным
образом проникает в их внутренний мир; то сосредоточивается на
широких панорамах и созерцает происходящее издалека (вспом¬
ним изображение начала Бородинской битвы), то, напротив, вплот¬
ную приближается к какому-то предмету или лицу, рассматрива¬
емому в мельчайших подробностях.
Писатели нередко «поручают» сообщать о событиях поочеред¬
но нескольким лицам («Герой нашего времени» М.Ю. Лермонто¬
ва, «Бедные люди» Ф.М. Достоевского, «Иметь и не иметь» Э. Хе¬
мингуэя, «Особняк» У. Фолкнера). Переходы от одних способов
повествования к другим оказываются исполненными глубокого
художественного смысла. Яркий пример тому — роман Т. Манна
«Лотта в Веймаре», герой которого, великий Гете, подан в разных
ракурсах его видения.
1 См : Корман Б. О. Опыт описания литературных родов в терминах теории
автора (субъектный уровень) // Проблема автора в художественной литературе.
Вып. 1. — Ижевск, 1974; Он же. Лирика Некрасова. — 2-е изд., перераб. и доп. —
Ижевск, 1978. — Гл. 2.
274

, Понятие «точка зрения» тщательно обосновано Б. А. Успенским,
рпираясь на суждения М.М.Бахтина, В.В.Виноградова, Г.А.Гу¬
ковского и анализируя художественные тексты (главным образом
Л. Н.Толстого и Ф.М. Достоевского), ученый утверждает, что про¬
блема «точки зрения» является «центральной проблемой компо¬
зиции», что этот феномен составляет «глубинную композицион¬
ную структуру» «и может быть1 противопоставлен внешним ком¬
позиционным приемам»1. «Точки зрения» имеют, по Успенскому,
несколько планов: оценочный, фразеологический, пространствен¬
но-временной и психологический.
§ 6.	Со- и противопоставления
В построении произведений едва ли не определяющую роль
играют сопоставления предметно-речевых единиц. Л. Н. Толстой
говорил, что «сущность искусства» состоит «в <...> бесконечном
лабиринте сцеплений»2.
У истоков композиционных аналогий, сближений и контрас¬
тов (антитез) — образный параллелизм. Этот прием построения
тщательно изучен А. Н. Веселовским. Ученый исследовал много¬
численные сопоставления между явлениями внутренней жизни
человека и природы в исторически ранней поэзии, прежде всего
народно-песенной. По его мысли, первоначальной и «простей¬
шей» формой «аналогий» и «сравнений» в поэтическом творче¬
стве является двучленный параллелизм, осуществляющий сопо¬
ставление природы и человеческой жизни3. Пример из русской
народной песни: «Стелется и вьется / По лугу трава шелкова /
Целует, милует / Михайла свою женушку». Двучленный парал¬
лелизм может иметь и иные функции, например сближать разные
природные явления. Таковы известные по арии Садко (опера
Н. А. Римского-Корсакова) слова народной песни «Высота ль, вы¬
сота поднебесная, / Глубота, глубота окиян-море».
Двучленный параллелизм в его первоначальном виде Веселов¬
ский связывает с анимизмом исторически раннего мышления,
сопрягавшего явления природы с человеческой реальностью. Он
утверждает также, что именно из такого двучленного параллелиз¬
ма выросли и символы, и метафоры, и иносказательная образ¬
ность басен о животных. Приверженность поэзии параллелизму
была, по утверждению ученого, предопределена манерой испол-
1 Успенский Б. А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и
типология композиционных форм. — М., 1970. — С. 5, 16.
2 Толстой Л.Н. Поли. собр. соч.: в 90 т. — М., 1953. — Т. 62. — С. 269.
3 См.: Веселовский А.Н. Психологический параллелизм и его формы в отра¬
жениях поэтического стиля // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. —
С. 107-117.
275

нения песенных текстов на два голоса: второй исполнитель под¬
хватывал и дополнял первого.
Наряду с параллелизмом синтаксических конструкций в ело/
весно-художественных произведениях укоренены сопоставления
(как по контрасту, так и по сходству) и более крупных текстовых
единиц: событий и, главное, изображаемых лиц. Система персо¬
нажей — это важнейшее, фундаментальное звено построения эпи¬
ческих и драматических произведений.
На ранних исторических этапах в сюжетных текстах домини¬
ровали резкие антитезы действующих лиц. Волшебная сказка, как
показал В.Я. Пропп, всегда противопоставляет один другому об¬
разы героя и его противника («вредителя»). Без «поляризации»
воссоздаваемого человеческого мира в сказках дело не обходится.
Несовместимости и противоположности преобладают в персонаж¬
ной организации произведений также иных жанров, и не только
исторически ранних. Вспомним былину об Илье Муромце и Идо¬
лище поганом или — из более позднего художественного опыта —
противопоставление Тартюфу Клеанта у Мольера. Здравомысля¬
щему Чацкому в «Горе от ума» полярны, по словам А. С. Грибое¬
дова, двадцать пять глупцов; Дракону в известной пьесе Е. Л. Швар¬
ца составляет антитезу Ланцелот.
Принцип противопоставления, однако, не царит в литературе
безраздельно. С течением времени, от эпохи к эпохе, наряду с ан¬
титезами упрочивались и более диалектичные, гибкие сопоставле¬
ния фактов и явлений как одновременно различных и сходных.
Так, в пушкинском романе в стихах три главных героя — Онегин,
Татьяна, Ленский — друг другу противопоставлены, но в то же
время подобны один другому своими возвышенными стремления¬
ми и «невписываемостью» в окружающую реальность. И события в
жизни героев (прежде всего два объяснения Онегина и Татьяны) с
их неизбывным драматизмом более похожи, нежели контрастны.
На сопоставлениях сходного основано многое и в «Войне и
мире», и в «Братьях Карамазовых», и в «Мастере и Маргарите».
Наиболее ясно этот тип художественного построения дал о себе
знать в пьесах А. П. Чехова, где противопоставления героев отодви¬
нулись на периферию, уступив место раскрытию разнообразных
проявлений одной по сути жизненной драмы изображаемой среды,
где нет ни полностью правых, ни сплошь виновных. Писателем
воссоздается мир людей, беспомощных перед жизнью, в которой,
по словам Ольги из «Трех сестер», «все делается не по-нашему».
«Каждая пьеса говорит: виноваты не отдельные люди, а все имею¬
щееся сложение жизни в целом, — писал АП.Скафтымов о пьесах
Чехова. — А люди виноваты только в том, что они слабы»1. И судь¬
бы персонажей, и события, составляющие чеховские драматиче-
1 Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. — С. 427.
276

ские сюжеты, и сценические эпизоды, и отдельные высказывания
сцеплены так, что предстают как бесконечно тянущаяся цепь под¬
тверждений того, что разлад людей с жизнью и разрушение их на¬
дежд неотвратимы, что тщетны помыслы о счастье и полноте бы¬
тия. «Слагаемые» художественного целого здесь не столько контра¬
стируют, сколько дополняют друг друга. Нечто подобное — в так
называемом «театре абсурда» (едва ли не в большей части пьес
Э. Ионеско и С. Беккета), где персонажи подобны друг другу своей
несообразностью, «марионеточностью», нелепостью.
Компоненты изображаемого в произведении, как видно, все¬
гда соотнесены друг с другом. Художественное творение — это
средоточие взаимных «перекличек», порой весьма многочислен¬
ных и разнообразных. И, конечно же, содержательно значимых,
активизирующих читателя, направляющих его реакции.
§ 7.	Монтаж
Этот термин (фр. montage — сборка) возник и упрочился в
киноискусстве на заре его существования. По словам известного
кинорежиссера, кинокадр — это лишь буква для монтажа, являю¬
щегося «основным средством кинематографического воздействия»;
в фильме значимы не сами по себе изображения, а их «комбина¬
ция», «сменяемость одного куска другим», сйстема их чередова¬
ния1. Позже, в статье «Монтаж-1938» С. М. Эйзенштейн писал: «Два
каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются
в новое представление, возникающее из этого сопоставления как
новое качество»2.
Монтаж здесь понимается как совокупность приемов кинема¬
тографической композиции, которая более значима, чем предме¬
ты, попавшие в кинокадр. Перекочевав в литературоведение, тер¬
мин «монтаж» несколько изменил свое значение. Им нередко обо¬
значается способ построения литературного произведения, при
котором преобладает прерывность (дискретность) изображения,
его «разбитость» на фрагменты. Монтаж при этом связывается с
эстетикой авангардизма. И его функция понимается как конста¬
тация случайности связей между фактами, обыгрывание диссо¬
нансов, интеллектуализация произведения, отказ от катарсиса,
«фрагментаризация» мира и непризнание естественных связей
между людьми и предметами3. Монтажностью в этом смысле от¬
мечены эссеистика В. Б. Шкловского, «Контрапункт» О. Хаксли,
1 Кулешов Л. В. Искусство кино (мой опыт). — Л., 1929. — С. 16—18.
2 Эйзенштейн С.М. Избранные статьи. — М., 1956. — С. 253.
3 Подробнее об этом см. статьи Вяч. Вс. Иванова и А. Г. Раппопорта в: Мон¬
таж: Литература, искусство, театр, кино. — М., 1988.
277

«Улисс» Дж. Джойса, французский «новый роман» (в частности,
произведения М. Бютора). :
Слово «монтаж» имеет и еще более широкое значение. Им ста¬
ли фиксироваться те со- и противопоставления (подобия и кон¬
трасты, аналогии и антитезы), которые не продиктованы логикой
изображаемого, но впрямую запечатлевают авторские ход мысли
и ассоциации. Композицию, где этот аспект произведения акти¬
вен, именуют «монтажной». Внутренние, эмоционально-смысло¬
вые, ассоциативные связи между персонажами, событиями, эпи¬
зодами, деталями здесь оказываются более важными, чем их внеш¬
ние, предметные, пространственно-временные и причинно-след¬
ственные «сцепления».
Этот принцип построения явственен в русской классике XIX в.
Монтажно организован ряд лирических и лиро-эпических произве¬
дений Н. А. Некрасова1. Яркий пример монтажной композиции —
рассказ Л. Н. Толстого «Три смерти». Он слагается из трех эпизо¬
дов (смерть барьши, ямщика и дерева), которые не имеют между
собой прямых связей. Персонажи друг с другом никак не сопри¬
касаются; пространственно-временные сцепления событий сла¬
бы. Но все изображенное прочно и надежно соединено (смонти¬
ровано) энергией авторской мысли: о человеке и природе, о есте¬
ственности людей из народа и ненатуральности, фальши тех, кто
располагает сословными привилегиями и богатством.
Обратившись к литературе XX в., в качестве классически ярко¬
го образца монтажной композиции назовем роман Т.Манна «Вол¬
шебная гора», насыщенный смысловыми параллелями и аналоги¬
ями. Здесь, по словам автора, значимы «перекликающиеся друг с
другом» по законам музыки идеи, мотивы и «символические фор¬
мулы». Тем, кто с живым интересом воспринял этот роман, Т.Манн
рекомендовал прочитать его во второй раз. Писатель мотивировал
свой совет тем, что «книга сделана не совсем обычно: она носит
характер композиции», которая подобна музыкальной. Освоив в
первом чтении предметно-тематический пласт романа, читатель
при повторном обращении к тексту поймет его смысл глубже и,
«следовательно, получит больше удовольствия», так как обретет
возможность постигать авторские ассоциации и сцепления «не
только ретроспективно, но и забегая вперед», уже зная, чем роман
продолжен и завершен. «Ведь и музыкой, — замечает Т. Манн, —
можно наслаждаться лишь тогда, когда знаешь ее заранее»2.
Монтажное начало так или иначе присутствует в сюжетных
произведениях, где есть вставные рассказы (вспомним «Повесть
о капитане Копейкине» в составе гоголевских «Мертвых душ»),
лирические отступления, столь обильные в «Евгении Онегине»,
1 См.: Корман Б.О. Лирика Некрасова. — С. 137—143.
2 Манн Т. Собр. соч.: в 10 т. — Т. 9. — С. 163—164.
278

хронологические перестановки, на которых держится постройка
лермонтовского «Героя нашего времени».
В литературе XX в. широко распространены внезапные и не¬
мотивированные переходы от одних моментов жизни персонажей
к другим, более ранним, порой весьма далеким, а также «забега¬
ния» вперед, в будущее. Подобные временные смещения весьма
часты, например, в романах и повестях У.Фолкнера.
Монтажный принцип ярко выражен в произведениях с сюже¬
тами многолинейными, «сложенными» из нескольких самостоя¬
тельных узлов. Именно так обстоит дело, к примеру, в романе
«Анна Каренина», где, по словам Л. Н. Толстого, «архитектоника»
основана на «внутренних связях» между узлами событий и дей¬
ствующими лицами, а не на их знакомстве и общении1.
Нечто подобное мог бы сказать о построении своего романа
«Мастер и Маргарита» М. А. Булгаков. Здесь сюжетные линии (ис¬
тория Маргариты, Мастера и его романа, линия Иешуа и Понтия
Пилата; цепь проделок воландовской свиты) «сцеплены» друг с
другом более ассоциативно, на уровне глубинно-смысловом, не¬
жели внешне, в качестве системы причин и следствий.
Монтажное начало композиции может воплотиться и в отдель-
ных текстовых единицах (звеньях), которые именуются монтаж¬
ными фразами. В ряде случаев композиционно и содержательно
значимым оказывается не мотивированное логикой изображае¬
мого, как бы случайное соседство внешне не связанных эпизодов,
высказываний, деталей. Например, в начальной сцене «Вишнево¬
го сада» А. П. Чехова сразу же после реплики Гаева «Поезд опоз¬
дал на два часа. Каково? Каковы порядки?» звучат слова Шарлот¬
ты: «Моя собака и орехи кушает», — благодаря чему первой фразе
придается колорит слегка иронический: намечается неповторимо
чеховская тональность освещения жизни всяческих «недотеп».
Монтажные фразы могут слагаться также из единиц, удален¬
ных друг от друга в тексте. Например, слова Самсона Вырина из
«Станционного смотрителя» А. С. Пушкина («Авось приведу я до¬
мой заблудшую овечку мою») побуждают читателя вспомнить опи¬
сание в начале повести висящих на стене комнаты смотрителя
картинок о скитаниях блудного сына. Эта разбитая в тексте мон¬
тажная фраза что-то проясняет и в облике героев, и в сути расска¬
занной истории.
Монтажная композиция раскрывает перед художником слова
широкие перспективы. Она позволяет образно запечатлевать не¬
посредственно не наблюдаемые, сущностные взаимосвязи явле¬
ний, углубленно постигать мир в его разнокачественности и бо¬
гатстве, противоречивости и единстве. Монтажному построению,
говоря иначе, соответствует видение мира, отличающееся эпиче-
1 См.: Толстой Л.Н. Поли. собр. соч.: в 90 т. — Т. 62. — С. 377.
279

ской широтой. «Монтажно» воспринят мир, к примеру, в стихо-:
творении Б. Л. Пастернака «Ночь», где нашлось место и Млечно¬
му Пути, который повернут «страшным креном» к вселенным
иным, и истопникам «в подвалах и котельных», и бодрствующему
художнику — заложнику вечности «у времени в плену», и много¬
му другому...
Меткой характеристикой монтажного восприятия и воспроиз¬
ведения реальности представляются слова А. А. Блока из предис¬
ловия к поэме «Возмездие»: «Я привык сопоставлять факты из
всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и
уверен, что все они вместе всегда составляют единый музыкаль¬
ный напор»1.
§ 8.	Временная организация текста
Одной из важнейших граней композиции литературного про¬
изведения является последовательность введения в текст еди¬
ниц речи и воссозданной предметности. «В настоящем художе¬
ственном произведении, — писал Л.Н.Толстой, — <...> нельзя
вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего
места и поставить в другое, не нарушив значения всего произве¬
дения»2.
Временная организация текста обладает полнотой определен¬
ности и всецело задана, предначертана автором каждому из чита¬
телей. Особую роль в ней играют начало и конец произведения.
«Исходная и конечная части художественного построения, — пи¬
сал В.А.Грехнев, — всегда попадают под сильный смысловой ак¬
цент. Они отграничивают событие, переживание или действие в
безграничном потоке внешней и внутренней реальностей, отте¬
няя целостность художественного творения». Ученый утверждал,
что начало произведения (его «зачин») составляет «предмет осо¬
бых художественных усилий» и имеет форму либо «решительного
приступа к действию», либо «обстоятельного развертывания экс¬
позиции», а финалы («идеально закругленные» или имеющие «от¬
крытую перспективу») — это «вершины, с которых мы вновь (уже
в ретроспекции) обозреваем художественное целое»3.
В основе временной организации текста лежат определенные
закономерности. Каждое последующее текстовое звено призвано
что-то приоткрывать читателю, обогащать его какими-то сведе¬
ниями, главное же — будить его воображение, чувство, мысль, не
1 Блок А. А. Соч.: в 8 т. - М., 1960. - Т. 3. - С. 297.
2 Толстой Л. Н. Поли. собр. соч.: в 90 т. — Т. 30. — С. 131.
3 Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение. — С. 123—
125 (раздел «Начала и концы»).
280

разбуженные сказанным ранее. Чтение при этом оказывается по¬
стоянным (вплоть до финала) разгадыванием тайны души героя,
главное же — тайны творческой устремленности автора и художе¬
ственного смысла. «Пьеса, в которой все сразу ясно, — никуда не
годится», — утверждал К. С. Станиславский1, и это суждение при¬
менимо не к одним только драматическим произведениям. Вни¬
мание и интерес читателя должны сохраняться и упрочиваться на
всем протяжении восприятия текста. При этом единичные тек¬
стовые звенья, последовательно развертывающиеся, оказываются
для читателей в значительной мере неожиданностями. Это род¬
нит литературу с музыкой. В одной из музыковедческих работ мы
читаем: «По ходу восприятия произведения возникает осознан¬
ное или неосознанное ожидание тех или иных естественных про¬
должений. Если бы эти ожидания никогда не оправдывались (или
даже не возникали), произведение не могло бы быть воспринято,
осталось бы непонятым. Наоборот, если бы они всегда оправды¬
вались, то есть если бы угадать продолжение было слишком лег¬
ко, — произведение оказалось бы скучным, вялым, инертным (еще
Шуберт иронизировал по поводу пьес, в которых “едва мелодия
началась, уже знаешь, как она кончится”)»2.
Внутренняя норма художественного построения, о которой вдет
речь, не во всех случаях осуществляется сполна. «Стихотворение, —
отметил немецкий поэт И. Бехер, — не всегда начинается там, где
его начинает поэт, и кончается оно не всегда там, где поэт завер¬
шает его»; случается, что «стихотворение притаилось где-то в той
или иной строчке... поэтическая субстанция не использована, не
воплощена и потому не обрела свободу»3. Затянутость, неоправ¬
данные длинноты, необязательные эпизоды являются в процессе
работы писателя его неизменным «противником». А. П. Чехов на¬
стойчиво советовал сокращать, сжимать написанное, устранять
из него все то, без чего читатель может обойтись. Особенно суров
был он к пространным экспозициям, затянутым зачинам и под¬
ступам: «Попробуйте оторвать первую половину вашего рассказа;
вам придется только немного изменить начало второй, и рассказ
будет совершенно понятен. И вообще не надо ничего лишнего».
И в другом месте: «Чем теснее, чем компактнее, тем выразитель¬
нее и ярче»4.
В произведениях больших и малых по объему предметно-пси¬
хологический мир развертывается по-разному. В первых важна и
позитивно значима постепенность обнаружения неких сущностей,
1 Ежегодник МХАТ. 1953-1958. - М.. 1961. - С. 165.
2 Мазель Л. А. Эстетика и анализ // Советская музыка. — 1966. — № 12. —
С. 26.
3 Бехер И. Любовь моя, поэзия. О литературе и искусстве. — М., 1965. —
С. 62.
4 А.П.Чехов о литературе. — М., 1955. — С. 292, 205.
281

во вторых — внезапный, резкий, неожиданный финал;(который
порой видоизменяет и даже переворачивает намеченную до него
картину. Внезапные и резкие концовки характерны для новеллы
от Дж. Боккаччо до ОТенри и раннего Чехова. В этом жанре ос¬
новным приемом становится pointe (острие), «острота заключи¬
тельного эффекта»1. Нечто подобное — в ряде лирических стихо¬
творений. Так, в цветаевском стихотворении «Тоска по родине»
цепь настойчивых заверений («Мне совершенно все равно, / Где
совершенно одинокой / Быть, по каким камням домой / Брести с
кошелкою базарной») внезапно опровергается последними стро¬
ками: «Но если по дороге куст встает, / Особенно рябина...».
Временная организация словесно-художественных текстов тя¬
готеет к ритмичности. Известный индийский писатель Р. Тагор
отметил: «Ритм не есть простое соединение слов согласно опреде¬
ленному метру; ритмичными могут быть то или иное согласова¬
ние идей, музыка мыслей, подчиненная тонким правилам их рас¬
пределения, правилам не столько логичным, сколько наглядным»2.
Добавим к этому: композиции придает своего рода ритмичность
и само по себе членение произведения на части и главы (в рома¬
нах и повестях), на акты, сцены и явления (в драме), на строфы
(в лирической, а порой и в эпической поэзии).
Ритмико-композиционная сторона литературных произведений
рассмотрена в работе С. И. Бернштейна. Здесь художественная
форма осмыслена как «известная динамическая упорядоченность»,
как ряд подъемов и спадов напряжения, как систематическая смена
«элементарных чувств напряжения и разряжения». Именно в та¬
кого рода динамике усматривается «переживание ритма». Компо¬
зиция при этом понимается как «динамический поток», как «об¬
раз движения», обладающего упорядоченностью3.
Эта мысль может быть подтверждена многочисленными лите¬
ратурными фактами. «Движение пьес, — писал о чеховской дра¬
матургии А. П. Скафтымов, — состоит в перемежающемся мер¬
цании надежд на счастье и в процессах крушения и разоблаче¬
ния этих иллюзий»4. По-своему строгим является чередование
глав и их групп в толстовских романах. Одни эпизоды здесь ис¬
полнены глубокого драматизма, другие — имеют идиллический
характер, запечатлевая жизненные зоны мира, любви, единения,
гармонии.
1 Петровский М.А. Морфология новеллы (1927) // Вопросы литературоведе¬
ния: Хрестоматия. — М., 1992. — С. 67.
2 Тагор Р. Религия художника // Восточный альманах. — М., 1961. — № 4. —
С. 96.
3- Бернштейн С. И. Эстетические предпосылки теории декламации // Поэти¬
ка III. - Л., 1927. - С. 34-37.
4 Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. — С. 431.
282

< Ритмические начала построения явственны в рассказе И. А. Бу¬
нина «Легкое дыхание». Симметричны друг другу эпизоды летне¬
го дня, завершившегося сближением Оли Мещерской с Малюти¬
ным, и последней ее зимы: в обоих случаях атмосфера света, ра¬
дости, полноты жизни, поданная крупным планом, «взрывается»
кратким сообщением о зловещем и непоправимом. Симметрично
расположены (в виде обрамления) также описания кладбища в
весеннюю пору.
Однако литература знает произведения весьма яркие и значи¬
тельные, в которых временная организация текста нейтральна и
сколько-нибудь значительной роли не играет. Такова художествен¬
ная эссеистика В. В. Розанова («Уединенное», «Опавшие листья»),
где беглые заметки автора располагаются в тексте произвольно,
можно сказать даже хаотично, оставляя впечатление непреднаме¬
ренности, стихийности, импровизационности. Вряд ли художе¬
ственно значима последовательность глав поэмы А. Т. Твардовского
«Василий Теркин», созданной с установкой на то, чтобы ее было
легко читать «с любой раскрытой страницы»1. В подобных произ¬
ведениях сцепленность эпизодов, фрагментов, высказываний,
подробностей не обретает ритмического характера. Но в масшта¬
бе всемирной литературы эти случаи единичны. В большей части
произведений разных стран и эпох, жанров и направлений вре¬
менная организация их текста, отмеченная ритмичностью, выра¬
жена достаточно ярко.
§ 9.	Содержательность композиции
Композиционные приемы, как видно из сказанного, связаны
со всеми уровнями предметности и речи. Построение литератур¬
ного произведения — феномен многоплановый, имеющий раз¬
личные аспекты (стороны, грани). Оно включает в себя и расста¬
новку персонажей — их систему, и расположение воссоздаваемых
событий в тексте произведения (композиция сюжета), и особен¬
ности «подачи» предметно-психологической реальности (портре¬
тов, пейзажей, интерьеров, диалогов и монологов), и динамику
способов повествования, и соотнесенность собственно речевых
единиц, в том числе элементов стихотворной формы.
Композиционные средства (повторы, антитезы и подобия, смена
«точек зрения», «монтажные фразы» и т.п.) определенным обра¬
зом корректируют и углубляют те значения и смыслы, которые
несут предметный и речевой пласты произведения — его мир и
словесная ткань. При этом композиция привносит в сферу лите¬
ратуры свои, особые, специфические смыслы, одновременно ху-
1 Твардовский А. Т. Василий Тёркин. — М., 1976. — С. 261. ‘
283

дожественные (эстетические) и философские. Эти смыслы, сопря¬
жены с представлениями, во-первых, об упорядоченности, орга¬
низованности, стройности бытия, во-вторых, о его разнообразии,
в-третьих, о творческой свободе автора.
Об упорядоченности как важнейшем достоинстве произведе¬
ния писал еще Гораций. Отметив, что поэты, как и живописцы,
неизменно склонны к свободной организованности создаваемых
ими произведений, он в то же время утверждал, что свободе этой
подобает осуществлять себя в рамках «простоты и единства», с
чувством меры. Свобода выражения, если поэт «выбрал предмет
по себе», соединится с порядком и ясностью:
Сила и прелесть порядка, я думаю, в том,
чтобы писатель
Знал, что где именно должно сказать,
а все прочее — после,
Где что идет, чтоб поэмы творец знал,
что взять, что откинуть,
Также, чтоб был он не щедр на слова,
но и скуп и разборчив1.
Сходную мысль много веков спустя высказал Д. Дидро: «Сораз¬
мерность порождает идею силы и прочности»2. В том же русле —
пушкинская характеристика моцартовского творения: «Какая глу¬
бина, какая смелость и какая стройность!»3.
В традиционных, канонических жанрах порядок построения был
предначертан автору. Вспомним чередование выступлений хора и
«эписодиев» в древнегреческой трагедии; троекратные повторы в
сказках; упорядочивающую, катарсическую развязку традиционных
жанров; неукоснительно строгое расположение рифм в сонете.
Вместе с тем композиционная упорядоченность творений по¬
истине художественных не имеет ничего общего с пассивной под¬
чиненностью писателя наличествующим правилам и с жестким
схематизмом.
В произведениях выдающихся, масштабных композиционные
приемы предстают как нечто свободно сотворенное и неповторимо¬
оригинальное. Именно это усмотрел и высоко оценил А. С. Пуш¬
кин в творениях У. Шекспира, Дж. Мильтона, Ж. Б. Мольера,
И. В. Гёте, где видна «смелость изобретения, создания, где план
1 Гораций Ф. К. Послание к Пизонам (Наука поэзии) // Гораций Ф. К. Поли,
собр. соч. - М.; Л., 1936. - С. 341-343.
2 Дидро Д. Разрозненные мысли // Дидро Д. Собр. соч.: в 10 т. — М., 1946. —
Т. 6. - С. 564.
3 В XX же веке, заметим, высказывались и противоположные суждения. Так,
глава итальянских футуристов Ф.Т. Маринетти писал: «Сплетать образы нужно
беспорядочно и вразнобой» (Называть вещи своими именами. Программные
выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. — М., 1986. —
С. 165).
284

обширный обьемлётся творческой мыслью». Обращаясь к «Боже¬
ственной комедии» А. Данте, поэт заметил: «Единый план “Ада”
есть уже плод высокого гения»1.
Индивидуально-творческая инициатива писателей в сфере по¬
строения от эпохи к эпохе становилась все более выраженной.
Применительно к литературе последних столетий вполне спра¬
ведливо суждение М. М. Бахтина: ,«Мы встречаем активного авто¬
ра прежде всего в композиции произведения»2.
Искусство близких нам эпох при этом упорно чуждается ги¬
пертрофии структурной строгости. Знаменательны слова Ф.М.До¬
стоевского о том, что обилие плана в произведении является не¬
достатком; И. Э. Грабаря — о достоинстве «композиции жизнен¬
но-случайного» (по поводу живописи В. А. Серова)3; А. А. Ахмато¬
вой — о том, что «в стихах все быть должно некстати, / Не так,
как у людей» («Мне ни к чему одические рати...»). Знаменательно
также пушкинское предостережение от «холода предначертания»,
который мешает вдохновению и движению «минутного, вольного
чувства»4.
Одна из важнейших закономерностей художественных компо¬
зиций — соединение порядка с разнообразием. Принцип разно¬
образия, присутствующий в искусстве всех эпох, был осознан
философией и эстетикой Возрождения как глубоко значимый. Он
оказался актуальным и для последующих эпох. В трактате анг¬
лийского художника и теоретика искусства (XVIII в.) мы читаем:
«Искусство хорошо компоновать — это не более чем искусство
хорошо разнообразить». И еще: «Я имею в виду хорошо организо¬
ванное многообразие, ибо многообразие хаотическое и не имею¬
щее замысла представляет собой путаницу и уродство»5.
Соединение в произведениях искусства порядка с разнообра¬
зием и знаменует осуществление художником слова той творче¬
ской свободы, которая является не произволом, а актом постиже¬
ния бытия, где неизменно присутствуют не одни только диссо¬
нансы и хаотичность, но и начала упорядоченности и гармонии.
Итак, «композиционные задания» (термин, предложенный
В.М.Жирмунским) успешно осуществляются писателями в ши¬
рочайшем пространстве между крайностями примитивного схе¬
матизма, своего рода геометричности — и всякого рода хаотиче¬
ской невнятности. Здесь оптимален некий «баланс» между слож¬
ностью построения и экономией его средств во имя простоты и
ясности.
1 Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: в 10 т. — М.; Л., 1949. — Т. 7. — С. 67, 41.
2 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — С. 403.
3 Грабарь И.Э. В. А. Серов. Жизнь и творчество. Б/г. — С. 147.
4 Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: в 10 т. — Т. 7. — С. 244.
5 Хогарт В. Анализ красоты. — Л.; М., 1958. — С. 167, 144.
285

8.	ПРИНЦИПЫ РАССМОТРЕНИЯ
ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Филолог, обратившийся к литературному произведению, яв¬
ляется прежде всего его пристальным, вдумчивым, понимающим
читателем (о понимании как категории герменевтики см. с. 15—
16). И его читательский опыт обогащается при опоре на профес¬
сиональные знания и навыки. Деятельность литературоведа, рас¬
сматривающего отдельные произведения словесного искусства,
многопланова. И начинается она (в вариантах оптимальных для
науки) с вчитывания в текст, напряженного и, как правило, дли¬
тельного. В пору работы над курсовым сочинением о «Песне про
царя Ивана Васильевича...» В. Э. Вацуро студент писал своему одно¬
курснику: «Чтобы нащупать план работы, я прочел ее (поэму. —
В.Х.) 10—15 раз, и только после этого у меня что-то проясни¬
лось»1. Высказывание весьма весомое.
Деятельность литературоведа, рассматривающего отдельные
произведения, многопланова. Здесь — описание и анализ художе¬
ственного текста; интерпретация, т.е. постижение смысла произ¬
ведения; текстологическая и комментаторская работа. Таковы ос¬
новные аспекты службы филолога при словесно-художественном
тексте.
§1	. Описание и анализ
Суть произведения не может быть постигнута сколько-нибудь
конкретно и убедительно посредством извлечения из него отдель¬
ных суждений повествователя, персонажа, лирического героя,
путем обсуждения произвольно выбранных фрагментов либо на
основе каких-нибудь умозрительных «выкладок».
Тайны художественных творений открываются литературовед¬
ческой мысли лишь на основе непредвзятого и тщательного рас¬
смотрения общей совокупности текстовых фактов, в результате
изучения формы в ее многоплановости, со всеми ее компонента¬
ми и нюансами. Для ученого насущно пристальное внимание к,о
всему, что способно воздействовать на читателя, — к наличеству¬
ющим в произведении «факторам художественного впечатления»2.
Литературоведу подобает, как выразился С. С. Аверинцев, «при¬
стальная согбенность над текстом».
Исходная задача филолога по отношению к художественному
творению состоит в описании того, что в нем формализовано (ре-
1 Вацуро В. Э. О Лермонтове: работы разных лет. — М., 2008. — С. 10.
2 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — С. 47.
286

чевые единицы; обозначенные предметы и действия; композици¬
онные сцепления). Научным описанием принято называть перво¬
начальный этап исследования, а именно фиксирование данных
эксперимента и наблюдения. В сфере литературоведения, есте¬
ственно, доминирует наблюдение. Описание художественного тек¬
ста неразрывно связано с его анализом (от др.-гр. analysis — раз¬
ложение, расчленение), т.е. систематизацией элементов произве¬
дения.
Описание и анализ литературно-художественной формы не
являются занятиями механическими. Это дело творческое: опира¬
ясь на собственное читательское восприятие, используя свои про¬
фессиональные навыки и знания, литературовед отделяет в про¬
изведении более важное от менее существенного, активно значи¬
мое от более или менее нейтрального, вспомогательно-служебно¬
го, порой случайного.
В аналитическом описании словесно-художественного текста
соединяются интуиция (непосредственное читательское чувство)
и доказующая рациональность, что, однако, признается не всеми
учеными. Так, М. Л. Гаспаров, ссылаясь на суждения сторонника
количественных характеристик текста Б.И.Ярхо, противопостав¬
ляет друг другу интуитивные и статистические подходы, вынося
тем самым за рамки научного знания все, что не поддается под¬
счетам1. Иную позицию занимал С. М. Бонди, тоже крупный сти¬
ховед, утверждавший, что «всякое изучение» поэтического текста
«должно базироваться на непосредственном ритмическом впечат¬
лении», тогда как анализ путем подсчетов «может установить только
очень простые, примитивные закономерности. Ритмическое же
чувство несравненно тоньше, точнее, четче. Оно способно подме¬
тить самые сложные или слабо выраженные ритмические законо¬
мерности»2. Вопрос о диапазоне возможностей статистических
методов анализа словесно-художественного текста и о «правах»
непосредственного чувства в этой области филологии поныне ос¬
тается открытым.
В ряде случаев описание и анализ имеют чисто констатирую¬
щий, «атомизирующий» характер: перечисляются и группируются
формальные компоненты (приемы) произведения, и этим его рас¬
смотрение ограничивается. Так, к примеру, изучалась фонетика
стихов формальной школой на ее раннем этапе. Более перспекти¬
вен анализ, имеющий целью уяснение отношения элементов фор¬
мы к художественному целому, т. е. направленный на постижение
функции приемов (от лат. ftinctio — исполнение, свершение).
Б. В. Томашевский утверждал, что в составе общей поэтики важно
1 Гаспаров М.Л. Работы Б.И.Ярхо по теории литературы // Гаспаров М.Л.
Избранные труды: в 3 т. — М., 1997. — Т. 2. О стихах. — С. 474.
2Бонди С.М. О ритме // Контекст 1976. - М., 1977. - С. 119-120.
287

понятие художественной функции поэтических приемов: «Каж¬
дый прием изучается с точки зрения его художественной целесо¬
образности, т. е. анализируется: зачем применяется данный при¬
ем и какой художественный эффект им достигается»1. По сути, о
том же говорил Ю.Н.Тынянов, оперируя словосочетанием кон¬
структивная функция: «Соотнесенность каждого элемента ли¬
тературного произведения как системы с другими и, стало быть,
со всей системой я называю конструктивной функцией»2. Эти
суждения, относящиеся к середине 1920-х годов, предваряют
принцип структурного анализа художественных текстов, раз¬
рабатывавшийся полвека спустя Ю.М.Лотманом и учеными его
круга.
В литературоведении 1920-х годов наметилось и иное понима¬
ние функции формальных компонентов произведения. А. П. Скаф¬
тымов и М. М. Бахтин заговорили о подчиненности художествен¬
ных средств авторской мысли, смысловому заданию и тем са¬
мым пришли к понятию содержательной функции (о содержа¬
тельности художественной формы см. с. 171). Рассмотрение пос¬
ледней венчает описательно-аналитическую деятельность лите¬
ратуроведа. Здесь имеет место переход от анализа к синтезу, к
постижению смысловой целостности произведения, т.е. к его
интерпретации. Опираясь на сказанное об интерпретации в
составе герменевтики (см. с. 16), обратимся теперь к этому по¬
нятию как характеристике научного освоения литературных про¬
изведений.
§ 2.	Литературоведческие интерпретации
В отличие от обычных читательских, а также эссеистских и
художественно-творческих постижений литературного произведе¬
ния (в которых вполне могут преобладать эмоции и интуиции,
рационально не обосновываемые) собственно литературоведче¬
ское освоение смысла, притязающее на объективность и досто¬
верность, необходимо опирается на описание и анализ формы.
Об этом неоднократно говорили не только ученые, но и писатели:
«...обсуждение содержания без обсуждения формы представляет
неограниченные возможности для мошенничества» (Г. Бёлль)3.
Подобного рода представления получили развернутое обоснова¬
ние в одной из ранних работ А. П. Скафтымова, где подчеркивает¬
ся, что извлечение смысла из текста требует мышления ответ¬
ственного и строгого. Ученый утверждал, что интерпретации по-
L Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. — С. 26.
2 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. — С. 272.
3 Самосознание культуры и искусства XX века. — С. 420.
288

добает быть последовательно аналитической и имманентной про¬
изведению, т.е. соответствующей его составу и структуре (пост¬
роению): «<...> только само произведение может свидетельство¬
вать о своих свойствах. <...> Интерпретатор не бесконтролен.
Состав произведения сам в себе носит нормы его истолкования.
Все части произведения находятся в некоторых формально-опре¬
деленных отношениях. Компоненты <...> льют свет друг на друга,
и через сопоставление частей, через целостный охват всего созда¬
ния неминуемо должны раскрываться центральная значимость и
эстетический смысл как отдельных частностей, так и всего цело¬
го». При этом ученый не отвергает роли субъективного начала в
аналитических прочтениях литературы, но констатирует его гра¬
ницы: «Восприятие художественного произведения исследовате¬
лем, отмечает он, конечно же... субъективно. Но субъективизм не
есть произвол. Для того чтобы понять, нужно уметь отдать себя
чужой точке зрения. Нужно честно читать. Исследователь отдает¬
ся весь художнику, только повторяет его в эстетическом пережи¬
вании, он лишь опознает те факты духовно-эстетического опыта,
которые развертывает в нем автор»1.
К сказанному Скафтымовым правомерно добавить, что лите¬
ратуроведческие интерпретации (даже самые серьезные и глубо¬
кие) не в состоянии исчерпать содержания творений словесного
искусства, ибо в них далеко не все обладает полнотой определен¬
ности: что-то неизменно остается тайной, которая побуждает к
интеллектуальным построениям гипотетическим и созидательно¬
творческим. Об этой грани интерпретирующей деятельности го¬
ворил М. М. Бахтин, опираясь на герменевтику и оперируя поня¬
тием «диалогичность» (см. с. 17—18). Он утверждал, что интер¬
претации художественных произведений способны привносить в
их состав нечто новое, вершить «прибавление путем творческого
созидания». При раскрытии и комментировании смысла образа
«растворить его в понятиях невозможно»: могут бьпъ «либо от¬
носительная рационализация смысла (обычный научный анализ),
либо углубление его с помощью других смыслов (философско-
художественная интерпретация)2.
Приведенные суждения Скафтымова и Бахтина (при всем их
различии) взаимодополняющи. Они выявляют серьезнейшую про¬
блему причастности интерпретаций собственно научному знанию.
На этот счет существуют суждения диаметрально противополож¬
ные. В одних случаях интерпретирующая деятельность расцени-
1 Скафтымов А.П. К вопросу о соотношении теоретического и историче¬
ского рассмотрения в истории литературы (1923) // Скафтымов А.П. Поэтика
художественного произведения. — М., 2007. — С. 27, 29, 30. Сходные мысли
сравнительно недавно были высказаны А. В. Михайловым, см.: Литературоведе¬
ние как проблема. — М., 2001. — С. 234, 239.
2 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. — С. 362.
289

вается как доминанта литературоведения, в других, напротив, ча¬
стично или полностью выводится за его рамки. Первая точка зре¬
ния четко обозначена Д. С. Лихачевым. По его словам, интерпре¬
тация — это стержень науки о литературе: ее гибкий, лишенный
твердости центр, окруженный более точными научными дисцип¬
линами, которые составляют для интерпретации как бы «жесткие
ребра» (изучение биографии, история текста, стиховедение)1.
Вместе с тем широко бытует скептическое отношение к интер¬
претациям, притязающим на научность. Оно восходит к романти¬
ческой эстетике, акцентировавшей смысловую неопределенность
художественных творений. Так, Шеллинг полагал, что произведе¬
ние искусства «допускает бесконечное количество толкований,
причем никогда нельзя сказать, вложена ли эта бесконечность
самим художником или раскрывается в произведении как тако¬
вом»2. И впоследствии неоднократно говорилось, что искусство
ревниво и властно прячет свою глубину от пытливого человече¬
ского разума3.
Поэтика как явление науки и интерпретация противопостав¬
лялись друг другу представителями формальной школы и струк¬
турализма. «В отличие от интерпретации отдельных произведе¬
ний, — писал Цв. Тодоров о научной поэтике, — она стремится
не к выяснению их смысла, а к познанию тех закономерностей,
которые обусловливают их появление»4. Подобные суждения свя¬
заны с опытом построения литературоведения по образцу «точ¬
ных» наук. Они сродни девизу ибсеновского Бранда «все или ни¬
чего»: если литературоведческая интерпретация не в состоянии
дать исчерпывающего знания о произведении, то наука в ней не
нуждается.
Более мягко, чем Тодоров, но тоже с достаточной определен¬
ностью отделял науку о литературе от интерпретирующей дея¬
тельности Ю. М. Лотман, считая последнюю для современных уче¬
ных преждевременной. «В настоящем пособии, — писал он, —
поэтический текст будет рассматриваться не во всем богатстве
вызываемых им личных и общественных переживаний, то есть не
во всей полноте своего культурного значения, а лишь с той, зна¬
чительно более ограниченной точки зрения, которая доступна
современной науке. <...> Литературоведение учится спрашивать —
прежде оно спешило отвечать. Сейчас на первый план выдвигает¬
ся не то, что составляет сокровищницу индивидуального опыта
1 См.: Лихачев Д. С. Еще о точности литературоведения // Лихачев Д. С.
О филологии. — М., 1989. — С. 27—30.
2 Шелпинг Ф.В.Й. Система трансцендентального идеализма. — М., 1936. —
С. 383.
3 См., например: Смирнов А. А. Пути и задачи науки о литературе // Литера¬
турная мысль. — 1923. — № 2.
4 Тодоров Цв. Поэтика // Структурализм: «за» и «против». — С. 41.
290

того или' иного исследователя, что неотделимо от его личного
опыта, вкусов, темперамента, а значительно более прозаическая,
но зато и более строгая, типовая методика анализа»1. Анализ здесь,
можно сказать, теснит интерпретацию, отодвигая ее в неопреде¬
ленно далекое будущее.
Культивированию описания и анализа в ущерб постижению
художественных смыслов нередко сопутствует демонстративно-
отчужденное, а то и надменно-холодное отношение ученых к пред¬
мету рассмотрения. В. Б. Шкловский на этот счет высказался весьма
резко: «Старую форму нужно изучать как лягушку. Физиолог изу¬
чает лягушку не для того, чтобы научиться квакать»2. В иной,
спокойно академической манере сходную мысль выразили А. К. Жол¬
ковский и Ю. К. Щеглов: ученый, находится на дистанции от пи¬
сателя, «не навязываясь ему ни в учителя, ни в собеседники, ни в
ученики», он смотрит на авторов «с птичьего полета» — «как на
подопытных кроликов литературоведения»3. (Здесь неявная, но
весьма суровая полемика с бахтинской концепцией диалога-встречи
читателя с автором.) .
Принципы рассмотрения литературных произведений, как вид¬
но, являются предметом разнотолков, не имеющих завершения.
Нерешенных, проблем несравненно больше, нежели бесспорных
истин. И тем не менее некоторые общетеоретическйе положения
относительно литературоведческих интерпретаций мы вправе сфор¬
мулировать.
Во-первых: художественное содержание не может быть исчер¬
пано какой-либо единичной трактовкой произведения. Литерату¬
роведческие интерпретации (подобно всем иным формам науч¬
ного знания) способны вбирать в себя лишь относительные ис¬
тины. Никакому акту осмысления произведений искусства (даже
самому проникновенному и глубокому) не дано оказаться един¬
ственно и абсолютно правильным. Процесс постижения смысла
великих художественных творений нескончаем. Каждому из них
соответствует диапазон корректных и адекватных прочтений, по¬
рой весьма широкий. Поэтому точность интерпретационно-ана¬
литических опытов не может быть полной. По словам известного
немецкого искусствоведа, «живой организм произведения невоз¬
можно постигнуть с точностью», которая имеет место «при по¬
знании мертвых вещей». Для искусствоведения, утверждает уче¬
ный, крайне нежелательны как редукция точности, так и «ложная
точность», не соответствующая сути изучаемого предмета4.
1 Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. — С. 5—6.
2 Шкловский В. Б. Гамбургский счет. — С. 125.
3 Жолковский А. К., Щеглов Ю.К. Мир автора и структура текста. — Нью-
Йорк, 1986. - С. 10.
4 Зедлмайр X. Искусство и истина. О теории и методе истории искусства. —
М., 1996. - С. 241-242.
291

Во-вторых, нельзя не считаться с неоднократно высказывав¬
шимися суждениями (в частности, А. П. Скафтымова) о том, что
литературоведческим трактовкам писательских творений подоба¬
ет быть тщательно аргументированными, учитывающими слож¬
ные и ^многоплановые связи с художественным целым каждого
текстового элемента. Таково неотъемлемое требование, предъяв¬
ляемое к интерпретациям, если они хоть в какой-то степени при¬
тязают на научность. Литературоведу противопоказано произволь¬
ное фантазирование по следам художественных текстов, уводя¬
щее от выраженного писателями и идущее с ним вразрез. Фило¬
лог; коль скоро он отваживается на интерпретацию, призван на
свой страх и риск, а вместе с тем осторожно и бережно прибли¬
жаться к тому, что в художественном произведении является тай¬
ной.
И наконец, в-третьих, литературоведческие интерпретации
обретают емкость и глубину, когда имманентное изучение про¬
изведения, о котором шла речь вьппе, сопровождается и подкреп¬
ляется его контекстуальным рассмотрением (см. с. 33—35).
Одна из важнейших и трудно решаемых задач интерпретатора-
аналитика — рассмотрение произведения в его связях с теми ли¬
тературными, общекультурными явлениями, которые сопутство¬
вали его (изучаемого произведения) созданию. Дело в том, что
литературовед (подобно любому другому читателю) обречен вос¬
принимать создания прошлых эпох прежде всего глазами своей
современности, которая, как уже говорилось, переакцентуирует,
видоизменяет и достраивает давние художественные творения.
В то же время толкователь произведения призван осмыслить со¬
творенное ранее как феномен того времени. По выражению
А. В. Михайлова, задача ученого состоит в том, чтобы осуществить
«обратйый перевод» читаемых ныне текстов на культурный язык
эпохи автора: надо «учиться переводу назад и ставить вещи на
свои первоначальные места»1. Таково едва ли не главное призва¬
ние литературоведов, если они притязают на достоверность и на¬
учную обоснованность своих суждений.
§ 3.	Текстология
Чтобы описание, анализ и интерпретация оправдывали свое
назначение, нужна опора ученых на данные текстологического
изучения литературных фактов. Текстология — это одна из важ¬
нейших областей литературоведения. Она является научной дис¬
циплиной одновременно и вспомогательной, и фундаментальной.
1 Михайлов А. В. Надо учиться обратному переводу // Михайлов А. В. Обрат¬
ный перевод. — М., 1999. — С. 16.
292

, Литературоведу, анализирующему произведение, необходимо
располагать сведениями о том, насколько достоверен текст в дан¬
ном его письменном выражении. Ему следует учитывать всячес¬
кие текстовые напластования и искажения: цензурные (в том числе
и «автоцензурные», которых в творчестве писателей как дорево¬
люционных эпох, так и советского периода бывало предостаточ¬
но), редакторские, а также случайные: просчеты автора, набор¬
щика, корректора. Порой бывает нелегко установить, кем напи¬
сано произведение, кто является его автором (атрибуция). Прихо¬
дится также расшифровывать псевдонимы, разоблачать мистифи¬
кации, устанавливать время написания произведения (датиров¬
ка). В сферу текстологии входит и рассмотрение творческой исто¬
рии произведения — стадий работы над ним писателя, того пути,
который был пройден автором от первоначального замысла и ран¬
них набросков до завершения работы (о понятии «творческая ис¬
тория произведения» см. с. 337).
Литературоведами настойчиво обсуждается вопрос о значении
черновых вариантов произведения для понимания их окончатель¬
ного текста. «Черновики никогда не уничтожаются, — писал
О. Э. Мандельштам. — Сохранность черновика — закон сохране¬
ния энергетики произведения»1. Изучение черновиков порой позво¬
ляет проникать в глубины мысли и чувства писателя. Об этом —
замечательная статья С. М. Бонди «О чтении рукописей Пушки¬
на» (1932)2. Ныне, впадая в крайность, утверждают даже, что чер¬
новик важнее завершенного текста, ибо в нем — правда «изна¬
чального беспорядка», которая.утрачивается в процессе и резуль¬
тате писательской работы3. Здесь не учтено простое и самооче¬
видное: обогащение и углубление первоначального замысла по
ходу работы над текстом.
Данные текстологии насущны и при публикациях художествен¬
ных созданий. Серьезнейшие проблемы здесь возникают на каж¬
дом шагу: ведь произведения часто существуют в нескольких ва¬
риантах. Какой из них следует выбрать для публикации? Долгое
время ученые опирались на представление о каноническом тек¬
сте как выражении последней прижизненной авторской воли. Но
«последняя воля» писателя может определяться не собственно твор¬
ческими намерениями и установками, а помыслами и соображе¬
ниями иного порядка. Например, К. С. Станиславский, работая
над спектаклем «Вишневый сад», сказал Чехову, что его не удов¬
летворяет конец второго акта (разговор Шарлотты Ивановны с
1 Мандельштам О.Э. Разговор о Данте // Соч.: в 2 т. — М., 1990. —
Т. 2. - С. 231.
2 Бонди С. М.. Над пушкинскими текстами. — М., 2006. — С. 220.
3 Лехциер В. Вокруг черновика /филологические заметки // Сага. Научный
и литературно-художественный вестник Самарской гуманитарной академии. —
2000. — № 1. — Янв.-февр.
293

Фирсом: снижается тональность спектакля!). «Он; — вспоминал
об этом разговоре Станиславский, — побледнел... но ответил:
“Сократите”»1. И Чехов опубликовал пьесу в соответствии с реко¬
мендацией режиссера. Так, без сцены Шарлотты и Фирса, она
публикуется и поныне. Соблюдена ли здесь творческая воля пи¬
сателя? Может быть, правильнее было восстановить конец второ¬
го акта или хотя бы давать его в приложении к тексту?
Другой факт. Существуют два текстовых варианта «Бориса Го¬
дунова»: рукописный (ноябрь 1825), где в финале народ по веле¬
нию Мосальского кричит «Да здравствует царь Дмитрий Ивано¬
вич!», и опубликованный в 1831 году со знаменитой завершаю¬
щей ремаркой «Народ безмолвствует». В публикации Пушкин ус¬
транил три эпизода из рукописи 1825 года, в том числе сцену
«Девичье поле. Девичий монастырь», включаемую, однако, в по¬
следующие издания вплоть до наших дней. «Это механическое
соединение, — справедливо отметил С. А. Фомичев, один из лиде¬
ров современной пушкинской текстологии, — двух редакций нам
представляется некорректным»2. И — опубликовал трагедию в пуш¬
кинском варианте 1831 года.
Перед серьезнейшими трудностями стоят публикаторы сочи¬
нений Андрея Платонова, тексты которого на протяжении ряда
десятилетий подвергались (в зависимости от ситуации в полити¬
ческой жизни страны) самого разного рода «атакам» со стороны
редакторов3.
Порой бывает нелегко выбрать для публикации какой-либо один
из авторских вариантов произведения, особенно в литературе со¬
ветского периода, когда автоцензура бытовала весьма широко. Так,
стихотворение А. А. Ахматовой, широко известное по строке «Мне
голос был. Он звал утешно...», публиковалось в 1917, 1921, 1956 го¬
дах очень по-разному. Первый вариант (из пяти четверостиший)
начинался строками «Когда в тоске самоубийства / Народ гостей
немецких ждал». Последний же состоит всего из восьми стихов.
Что делать публикаторам? Тем более бессильно понятие «канони¬
ческий текст», если автор не завершил работу над произведением
(«Демон» М.Ю. Лермонтова, «Человек без свойств» Р.Музиля и
многое, многое другое).
«Воля поэта, — писал Г. О. Винокур, — изменчива. Это значит,
что нет решительно ни одного достоверного случая, в котором мы
могли бы ручаться, что то или иное оформление поэтического
замысла есть оформление действительно окончательное». И даже
1 Станиславский К. С. Собр. соч. — Т. 1. Моя жизнь в искусстве. — М.,
1988. - С. 345.
2 Фомичев С. А. Творческая история пьесы // Лушкин А. С. Борис Годунов.
Трагедия. — СПб., 1996. — С. 128.
3 См.: Корниенко Н.В. Наследие Платонова — испытание для филологиче¬
ской науки // Известия РАН, серия лит. и яз. — 1999. — № 5.
294

утверждал? «В принципе <...> всякий текст всегда есть текст ко¬
леблющийся»1. А по словам О. Э. Мандельштама, в искусстве во¬
обще «нет готовых вещей»2, ибо автор всегда может в уже напи¬
санном что-то изменить. В.Э.Вацуро, заслуги которого в пуш¬
кинской текстологии огромны, говорил, что понятие «канониче¬
ский текст» следует заменить понятием «дефинитивный текст»,
который оптимален в данном издании, но не должен становиться
незыблемым образцом на все времена: публикатору «в каждом
сложном случае» следует давать «обоснование своему решению»3.
Проблемам текстологии помимо названных ученых посвятили
свои работы Б. В. Томашевский, Д. С.Лихачев, С.Л.Рейсер, М. О. Чу¬
дакова, А. И. Гришунин4.
§ 4.	Комментарий
Эта сфера литературоведческой деятельности более широка, чем
текстологическое изучение произведений. Но комментирование —
это в свою очередь лишь одна из сторон рассмотрения литературы.
Структура (форма) и смысл (содержание) произведения находятся
вне предело комментирования. По словам А. В. Лаврова, коммента¬
тору следует «ограничиться толкованием неясных мест и выявле¬
нием контекстуальных связей данного фрагмента (курсив мой. —
В.Х.}»\ Говоря иначе, комментарий проливают свет на малые тек¬
стовые эпизоды, не притязая на постижение произведения как це¬
лого. Его задача, отметил В.Э.Вацуро, — «обозначать спорные и
неясные места (курсив мой. — В.Х) его истолкования»6.
Наряду с текстологическим комментарием, который был рас¬
смотрен в предыдущем параграфе, существуют комментарии био¬
графический, лингвистический, религиозно-мифологический, ис¬
торический. Особенно велика в филологии роль собственно лите¬
ратурного комментария — выявления в произведениях откликов
прямых или косвенных, на ранее созданные тексты. Таковы реми¬
нисценции (см. с. 337)7. Работа комментатора требует от литерату-
1 Винокур Г. О. Критика поэтического текста (1927) // Винокур Г. О. О языке
художественной литературы. — М., 1991. — С. 76—77, 126.
2 Мандельштам О.Э. Разговор о Данте. — С. 231.
3 [Вацуро В. Э.] От редакции // Пушкин А. С. Собр. соч.: в 20 т. — Т. 1.
Лицейские стихотворения 1813—1817. — СПб., 1999. — С. 7.
4 См. библиографию к статье «Текстология» в: Литературная энциклопедия
терминов и понятий / гл. ред. и сост. А. Н. Николюкин. — М., 2001.
s Текст и комментарий. Круглый стол к 75-летию Вяч. Вс. Иванова. — М.,
2006. - С. 102.
6 [Вацуро В. Э.] От редакции. — С. 6.
7 Подробнее о круге задач комментатора см.: Гришунин А.Л. Исследователь¬
ские аспекты текстологии. — М., 1998 (гл. «Комментарий).
295

роведа весьма широкой эрудиции. При этом важно, чтобы эта. эру¬
диция не была самоцельной. Комментатор, утверждает В.Э.Вацуро,
«должен осторожно и кропотливо раскапывать целый культурный
слой (которому был причастен автор. — В.Х.), не привнося в него
чуждых элементов»1. То есть не следует превращать комментарий в
нескончаемый перечень всего того, что известно ученому.
Таковы устоявшиеся представления о назначении коммента¬
рия и его границах. Ныне, заметим, бытует и несколько иное,
более широкое понимание комментирования художественных тек¬
стов, ценное; подобно любой смелой гипотезе, но, мы полагаем,
далеко не бесспорное. Занимаясь подготовкой собрания сочине¬
ний Пастернака, М.Л. Гаспаров писал: «Комментарий должен
включать в себя и оптимальную интерпретацию, и характеристи¬
ку композиции, стиля, стиха каждого стихотворения»2. При та¬
ком разумении комментирования оно оказывается безгранично
широким полем и отождествляется с рассмотрением произведе¬
ний во всех их гранях. Но как отличить «оптимальную интерпре¬
тацию» от всех иных? Комментатору, по-видимому, все-таки по¬
добает ограничиваться пояснениями к «малым звеньям» художе¬
ственного текста. Здесь не должно быть места «инонаучному» ком¬
поненту литературоведения, который неизбежен и даже насущен
в опытах постижения художественных смыслов. От комментиро¬
вания текста произведения к постижению его поэтики и смысла —
таков, мы полагаем, магистральный путь литературоведческой
мысли. Комментарий, говоря иначе, составляет своего рода фун¬
дамент аналитических интерпретаций.
Комментарии имеют различные жанровые формы. Наиболее
широко бытуют примечания к публикуемым текстам. «Примеча¬
ния, — утверждал В.Э.Вацуро, — это объяснение... незнакомых
мыслей и образов, пришедших из исторических глубин. Это по¬
пытка восстановить по крупицам духовный мир прошлого, запе¬
чатленный в литературе, его отношения и связи, союзы и поле¬
мики, судьбы человеческие и судьбы идей»3.
В ряде случаев комментарий обретает форму специальных книг
и статей. Очень многое в этом жанре написано о «Евгении Онеги¬
не». Таковы монографии Н. Л. Бродского, Ю. М. Лотмана, В. В. На¬
бокова, только что появившаяся работа И.Г.Добродомова и
И.А.Пильщикова (2008). Назовем также статью А. П. Чудакова с
говорящим названием: «К проблеме тотального комментирова¬
ния “Евгения Онегина”»4.
1 Вацуро В.Э. Записки комментатора. — СПб., 1994. — С. 4.
г Гаспаров М.Л., Лодгаецкая И.Ю. Четыре стихотворения из «Сестры
моей — жизни» // Гаспаров М.Л. О русской поэзии. — СПб., 2001. — С. 178.
3 Вацуро В.Э. Записки комментатора. — С. 4—5.
4 См.: Пушкинский сборник / под ред. И.3.Сурат. — М., 2005.
296

Предметом тщательного филологического комментирования
становятся не одни только художественные, но и иного рода тек¬
сты: дневниковые, мемуарные, эпистолярные, а также научные и
философские. В этом ряду — издания трудов А. Н. Веселовского с
комментариями В. М. Жирмунского и И. О. Шайтанова, а также
В. В. Виноградова, Ю.Н.Тынянова, Б. М. Эйхенбаума, составлен¬
ных и прокомментированных А. П. Чудаковым, М. О. Чудаковой,
Е.А.Тодцесом. Вспомним также собрание сочинений М.М.Бах¬
тина, потребовавшее от коллектива ученых беспрецедентно мас¬
штабной текстологически-комментаторской работы.
* * *
Все то, о чем шла речь в данном разделе пособия (напомним и
сказанное в первой главе на с. 23—27)' составляет центральное
звено науки о литературе. При этом деятельность аналитика-ин¬
терпретатора имеет своей методологической основой положения
герменевтики (см. с. 15—20), а работа текстолога и комментатора
составляет собственно филологический компонент литературо¬
ведения (о филологии см. , с. 37—40).

Глава V
ЛИТЕРАТУРНЫЕ РОДЫ И ЖАНРЫ
В предыдущей главе нашей книги речь шла о звене теорети¬
ческой поэтики: о составе и структуре отдельных словесно-худо¬
жественных произведений, а также о принципах их рассмотре¬
ния. Теперь же мы обратимся к другому звену данной литературо¬
ведческой дисциплины, а именно к характеристике группы произ-
веденцй, которые являются надэпохальными и, как правило, на¬
личествуют в разных национальных литературах.
1.	РОДЫ ЛИТЕРАТУРЫ
§ 1.	Деление литературы на роды
Словесно-художественные произведения издавна принято объ¬
единять в три большие группы, именуемые литературными рода¬
ми. Это эпос, драма и лирика. Хотя и не все созданное писателя¬
ми (особенно в XX в.) укладывается в эту триаду, она поныне
сохраняет свою значимость и авторитетность в составе литерату¬
роведения.
Понятие литературного рода намечено в суждениях мыслите¬
лей Древней Греции. Поэт, рассуждает Сократ в третьей книге
трактата Платона «Государство», может, во-первых, впрямую го¬
ворить от своего лица, что имеет место «преимущественно в ди¬
фирамбах» (по сути это важнейшее свойство лирики); во-вторых,
строить произведение в виде «обмена речами» героев, к которому
не примешиваются слова поэта, что характерно для трагедий и
комедий (такова драма как род поэзии); в-третьих, соединять свои
слова со словами чужими, принадлежащими действующим лицам
(что присуще эпосу): «И когда он (поэт. — В.Х.) приводит чужие
речи, и когда он в промежутках между ними выступает от своего
лица, это будет повествование»1. Выделение Сократом и Плато¬
ном третьего, эпического рода поэзии (как смешанного) основа¬
но на разграничении рассказа о происшедшем без привлечения
речи действующих лиц (др.-гр. diegesis) и подражания посредством
поступков, действий, произносимых слов (др.-гр. mimesis).
1 Платон. Соч.: в 3 т. - М., 1971. - Т. 3. - Ч. 1. - С. 174-176.
298

Сходные суждения — в третьей главе «Поэтики» Аристотеля.
Здесь коротко охарактеризованы три способа подражания в поэ¬
зии (словесном искусстве), которые, по сути, являются характе¬
ристиками эпоса, лирики и драмы: «Подражать в одном и том
же и одному и тому же можно, рассказывая о событии, как о
чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что
подражающий остается сам собой, не изменяя своего лица, или
представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятель¬
ных»1.
В эпоху Возрождения эта аристотелевская триада была кон¬
кретизирована. А.С.Минтурно в трактате «De Poetica» (1559) вы¬
делил в составе словесного искусства эпос, мелику (т. е. лирику) и
сценическую поэзию (т.е. драму). От подобных суждений и тя¬
нутся нити к упрочившемуся в XVIII—XIX вв. представлению об
эпосе, лирике и драме как универсально значимых родовых фор¬
мах литературы. Роды словесного искусства и ныне понимаются
(вслед Сократу, Платону и Аристотелю) как типы отношения вы¬
сказывающихся («носителей речи») к художественному целому.
Вместе с тем в XIX в. (первоначально в эстетике романтизма)
упрочилось и иное понимание эпоса, лирики и драмы: не как
словесно-художественных форм, а как неких умопостигаемых сущ¬
ностей, фиксируемых философскими категориями: литературные
роды стали мыслиться как типы художественного содержания.
Тем самым их рассмотрение оказалось отторгнутым от поэтики
(учения именно о словесном искусстве). Так, Шеллинг лирику
соотнес с бесконечностью и духом свободы, эпос — с чистой не¬
обходимостью, в драме же усмотрел своеобразный синтез того и
другого: борьбу свободы и необходимости2. А Гегель (вслед за Жан-
Полем) характеризовал эпос, лирику и драму с помощью катего¬
рий «объект» и «субъект»: эпическая поэзия объективна, лиричес¬
кая — субъективна, драматическая же соединяет эти два начала3.
Благодаря В. Г. Белинскому как автору статьи «Разделение поэзии
на роды и виды» (1841) гегелевская концепция и соответствую¬
щая ей терминология укоренились в отечественном литературо¬
ведении. В XX в. роды литературы неоднократно соотносились с
различными явлениями психологии (воспоминание, представле¬
ние, напряжение), лингвистики (первое, второе, третье грамма¬
тическое лицо), а также с категорией времени (прошлое, настоя¬
щее, будущее).
Однако традиция, восходящая к Платону и Аристотелю, про¬
должает жить и является весьма авторитетной. Роды литературы
как типы речевой организации литературных произведений — это
1 Аристотель. Об искусстве поэзии. — С. 45.
2 См.: Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. — С. 396—399.
3 См.: Гегель Г. В. Ф. Эстетика: в 4 т.— Т. 3. — С. 419—420.
299

неоспоримая надэпохальная реальность, достойная пристального
внимания1.
На природу эпоса, лирики и драмы проливает свет теория речи,
разработанная в 1930-е годы немецким психологом и лингвистом
К. Бюлером, который утверждал, что высказывания (речевые акты)
имеют три аспекта. Они включают в себя, во-первых, сообщение
о предмете речи (репрезентация); во-вторых, экспрессию (выра¬
жение эмоций говорящего); в-третьих, апелляцию (обращение го¬
ворящего к кому-либо, которое делает высказывание собственно
действием)2. Эти три аспекта речевой деятельности взаимосвяза¬
ны и проявляют себя в различного типа высказываниях (в том
числе художественных) по-разному. В лирическом произведении
организующим началом и доминантой становится речевая эксп¬
рессия. Драма акцентирует апеллятивную, собственно действен¬
ную сторону речи, и слово предстает как своего рода поступок,
совершаемый в определенный момент развертывания событий.
Эпос тоже широко опирается на экспрессивные и апеллятивные
начала речи (поскольку в состав произведений входят высказыва¬
ния героев, знаменующие их действия). Но доминируют в этом
литературном роде сообщения о чем-то внешнем говорящему,
явленные в форме повествования.
С этими свойствами речевой ткани лирики, драмы и эпоса
органически связаны (и именно ими предопределены) также иные
свойства родов литературы: способы пространственно-временной
организации произведений; своеобразие явленности в них чело¬
века; формы присутствия автора; характер обращенности текста к
читателю. Каждый из родов литературы, говоря иначе, обладает
особым, ему присущим комплексом свойств. Деление литературы
на роды не совпадает с ее членением на поэзию и прозу (см. с.
235—239). В обиходной речи лирические произведения нередко
отождествляются с поэзией, а эпические — с прозой. Подобное
словоупотребление неточно. Каждый из литературных родов вклю¬
чает в себя как поэтические (стихотворные), так и прозаические
(нестихотворные) произведения.
В теории литературных родов имеют место серьезные терми¬
нологические проблемы. Слова «эпическое» («эпичность»), «дра¬
матическое» («драматизм»), «лирическое» («лиризм») обозначают
не только родовые особенности произведений, о которых идет
речь, но и другие их свойства. Эпичностью называют величествен¬
но-спокойное, неторопливое созерцание жизни в ее многоплано¬
вости, широту взгляда на мир и его приятие как целостности.
1 Подробнее об истории рассмотрения литературных родов см.: Хализев В. Е.
Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). — М., 1986. —
С. 22-38.
2 См.: Бюлер К. Теория языка. Репрезентативная функция языка. — М.,
1993. - С. 34-38.
300

В этой связи нередко говорят об «эпическом миросозерцании»,
художественно воплотившемся в гомеровских поэмах и ряде по¬
зднейших произведений («Война и мир» Л.Н.Толстого). Эпич¬
ность как идейно-эмоциональная настроенность может иметь место
во всех литературных родах — не только в эпических (повествова¬
тельных) произведениях, но и в драме («Борис Годунов» А.С.Пуш-
кина) и лирике (цикл «На поле Куликовом» А. А. Блока). Драма¬
тизмом принято называть умонастроение, связанное с напряжен¬
ным переживанием каких-то противоречий, с взволнованностью
и тревогой. И наконец, лиризм — это возвышенная эмоциональ¬
ность, сопряженная с областью задушевного, интимного, лично¬
го. Драматизм и лиризм тоже могут присутствовать во всех лите¬
ратурных родах. Так, исполнены драматизма роман Л.Н.Толстого
«Анна Каренина», стихотворение М. И. Цветаевой «Тоска по ро¬
дине». Лиризмом проникнуты роман И. С. Тургенева «Дворянское
гнездо», пьесы А. П.Чехова «Три сестры» и «Вишневый сад», рас¬
сказы и повести И. А. Бунина. Эпос, лирика и драма, таким обра¬
зом, свободны от однозначно жесткой привязанности к эпично¬
сти, лиризму и драматизму как типам эмоционально-смыслового
«звучания» произведений.
Оригинальный опыт разграничения этих двух рядов понятий
(эпос — эпическое и т.д.) в середине века предпринял немецкий
ученый Э. Штайгер. В своей работе «Основные понятия поэтики»
он охарактеризовал эпическое, лирическое, драматическое как
явления стиля (типы тональности — Tonart), связав их (соответ¬
ственно) с такими понятиями, как представление, воспоминание,
напряжение. И утверждал, что каждое литературное произведе¬
ние (независимо от того, имеет ли оно внешнюю форму эпоса,
лирики или драмы) соединяет в себе эти три начала: «Я не уясню
лирического и драматического, если буду их связывать с лирикой
и драмой»1.
§ 2.	Происхождение литературных родов
Эпос, лирика и драма сформировались на самых ранних этапах
существования общества, в первобытном синкретическом творче¬
стве. Происхождению литературных родов посвятил первую из
трех глав своей «Исторической поэтики» А. Н. Веселовский. Он
доказывал, что литературные роды возникли из обрядового хора
первобытных народов, действия которого являли собой ритуаль¬
ные игры-пляски, где подражательные телодвижения сопровож¬
дались пением — возгласами радости или печали. Эпос, лирика и
1 Staiger Е. Grundbegriffe der Poetik. — Zurich, 1951. — S. 9.
301

драма трактовались Веселовским как развившиеся из' «протоплаз¬
мы» обрядовых «хорических действий».
Из возгласов наиболее активных участников хора (запевал, ко¬
рифеев) выросли лиро-эпические песни (кантилены), которые со
временем отделились от обряда: «Песни лирико-эпического ха¬
рактера представляются первым естественным выделением из связи
хора и обряда». Первоначальной формой собственно поэзии яви¬
лась, по Веселовскому, лиро-эпическая песня. На основе таких
песен впоследствии сформировались эпические повествования.
А из возгласов хора как такового выросла лирика (первоначально
групповая, коллективная), со временем тоже отделившаяся от об¬
ряда. Эпос и лирика, таким образом, истолкованы Веселовским
как «следствие разложения древнего обрядового хора». Драма, ут¬
верждает ученый, возникла из обмена репликами хора и запевал.
И она (в отличие от эпоса и лирики), обретя самостоятельность,
вместе с тем «сохранила весь <...> синкретизм» обрядового хора и
явилась неким его подобием1.
Теория происхождения литературных родов, разработанная
Веселовским, подтверждается множеством известных современ¬
ной науке фактов о жизни первобытных народов. Так, несомнен¬
но происхождение драмы из обрядовых представлений: пляска и
пантомима постепенно все активнее сопровождались словами уча¬
стников обрядового действия. Вместе с тем в теории Веселовско¬
го не учтено, что эпос и лирика формировались и независимо от
обрядовых действий. Так, мифологические сказания, на основе
которых впоследствии упрочились прозаические легенды (саги) и
сказки, возникли вне хора. Они не пелись участниками массового
обряда, а рассказывались кем-либо из представителей племени
(и, вероятно, далеко не во всех случаях подобное рассказывание
было обращено к большому числу людей). Лирика тоже могла
формироваться вне обряда. Лирическое самовыражение возника¬
ло в производственных (трудовых) и бытовых отношениях перво¬
бытных народов. Существовали, таким образом, разные пути фор¬
мирования литературных родов. И обрядовый хор был одним из
них.
§ 3.	Отличительные черты эпоса, драмы, лирики
В эпическом роде литературы (др.-гр. epos,— слово, речь) орга¬
низующим началом произведения является повествование о пер¬
сонажах (действующих лицах), их судьбах, поступках, умонастро¬
ениях, о событиях в их жизни, составляющих сюжет. Это цепь
словесных сообщений, или, проще говоря, рассказ о происшед-
1 См.: Веселовский A.ff. Историческая поэтика. — С. 190, 245, 230.
302

шем ранее; Повествованию присуща временная дистанция между
ведением речи и предметом словесных обозначений. Оно (вспом¬
ним Аристотеля: поэт рассказывает «о событии как о чем-то от¬
дельном от себя») ведется со стороны и, как правило, имеет грам¬
матическую форму прошедшего времени. Для повествующего (рас¬
сказывающего) характерна позиция человека, вспоминающего об
имевшем место ранее. Дистанция между временем изображаемо¬
го действия и временем повествования о нем составляет едва ли
не самую существенную черту эпической формы1.
Слово «повествование» в применении к литературе использу¬
ется по-разному. В узком смысле это развернутое обозначение
словами того, что произошло однажды и имело временную про¬
тяженность. В более широком значении повествование включает
в себя также описания, т.е. воссоздание посредством слов чего-то
устойчивого, стабильного или вовсе неподвижного (таковы боль¬
шая часть пейзажей, характеристики бытовой обстановки, черт
наружности персонажей, их душевных состояний). Описаниями
являются также словесные изображения периодически повторяю¬
щегося. «Бывало, он еще в постеле: / К нему записочки несут», —
говорится, например, об Онегине. Подобным же образом в пове¬
ствовательную ткань входят авторские рассуждения, играющие
немалую роль у Л. Н. Толстого, А. Франса, Т. Манна.
В эпических произведениях повествование подключает к себе
и как бы обволакивает высказывания действующих лиц — их ди¬
алоги и монологи, в том числе внутренние, с ними активно взаи¬
модействуя, их поясняя, дополняя и корректируя. И художествен¬
ный текст оказывается сплавом повествовательной речи и выска¬
зываний персонажей.
Произведения эпического рода, опираясь на повествование,
сполна используют арсенал художественных средств, доступных
литературе, непринужденно и свободно осваивают реальность во
времени и в пространстве. При этом они не знают ограничений в
объеме текста. Эпос как род литературы включает в себя как ко¬
роткие рассказы, так и произведения, рассчитанные на длитель¬
ное слушание или чтение: эпопеи и романы, охватывающие жизнь
с необычайной широтой.
В эпических произведениях глубоко значимо присутствие по¬
вествователя. Это весьма специфическая форма художественно¬
го воспроизведения человека. Повествователь является посредни¬
ком между тем, что изображено, и читателем, нередко выступая в
роли свидетеля и истолкователя показанных лиц и событий. По¬
этому правомерно говорить об образе повествователя, который
1 Повествование глубоко значимо не только в словесном искусстве, но и в
текстах о фактах истории. Наличествуют повествовательные структуры как худо¬
жественные, так и историографические (см.: Рикёр Ц. Время и рассказ: в 2 т. —
М.; СПб., 2000).
303

составляет весьма существенную сторону мира эпического произ¬
ведения.
Драматические произведения (др.-гр. drama — действие), как
и эпические, воссоздают событийные ряды, поступки людей и их
взаимоотношения. Подобно автору эпического произведения, дра¬
матург подчинен «закону развивающегося действия»1. Но развер¬
нутое повествовательно-описательное изображение в драме отсут¬
ствует. Собственно авторская речь здесь вспомогательна и эпизо¬
дична. Основной же текст драматического произведения — это
цепь высказываний персонажей, их реплик и монологов.
Отсюда некоторая ограниченность художественных возможно¬
стей драмы. Писатель-драматург пользуется лишь частью пред¬
метно-изобразительных средств, которые доступны создателю ро¬
мана или эпопеи, новеллы или повести. И характеры действующих
лиц раскрываются в драме с меньшей свободой и полнотой, чем в
эпосе. «Драму я <...> воспринимаю, — замечал Т.Манн, — как
искусство силуэта и ощущаю только рассказанного человека как
объемный, цельный, реальный и пластический образ»2. При этом
драматурги, в отличие от авторов эпических произведений, вынуж¬
дены ограничиваться тем объемом словесного текста, который от¬
вечает запросам театрального искусства. Время изображаемого в
драме действия должно уместиться в строгие рамки времени сце¬
нического. А спектакль в привычных для новоевропейского театра
формах продолжается, как известно, не более трех-четырех часов.
И это требует соответствующего размера драматургического текста.
Вместе с тем у авторов драматических произведений есть пре¬
имущества перед создателями повестей и романов. Один изобра¬
жаемый в драме момент плотно примыкает к другому, соседнему.
Время воспроизводимых драматургом событий на протяжении сце¬
нического эпизода не сжимается и не растягивается; персонажи
драмы обмениваются репликами без сколько-нибудь заметных ин¬
тервалов, и их высказывания, как отмечал К. С. Станиславский,
составляют сплошную, непрерывную линию. Если с помощью по¬
вествования действие запечатлевается как нечто прошедшее, то
цепь диалогов и монологов в драме создает иллюзию настоящего
времени. Жизнь здесь говорит как бы от своего собственного лица:
между тем, что изображается, и читателем нет посредника-пове¬
ствователя. Действие воссоздается в драме с максимальной не¬
посредственностью. Оно протекает будто перед глазами читателя.
«Все повествовательные формы, — писал Ф. Шиллер, — перено¬
сят настоящее в прошедшее; все драматические делают прошед¬
шее настоящим»3.
1 Гёте И. В. Об искусстве. — С. 350.
2 Манн Т. Собр. соч.: в J0 т. — Т. 9. — С. 386.
3 Шиллер Ф. Собр. соч.: в 7 т. — М., 1957. — Т. 6. — С. 58.
304

'Драма имеет В'искусстве как бы две жизни: театральную и соб¬
ственно литературную. Составляя основу спектаклей, бытуя, в их
составе, драматическое произведение воспринимается также пуб¬
ликой читающей.
Но так обстояло дело далеко не всегда. Эмансипация драмы
от сцены осуществлялась постепенно — на протяжении ряда сто¬
летий и завершилась сравнительно недавно: в XVIII—XIX вв.
Всемирно значимые образцы драматургии (от античности и до
XVII в.) в пору их создания практически не осознавались как
литературные произведения: они бытовали только в составе сце¬
нического искусства. Ни У. Шекспир, ни Ж. Б. Мольер не вос¬
принимались их современниками'в качестве писателей. Решаю¬
щую роль в упрочении представления о драме как произведе¬
нии, предназначенном и длячтения, сыграло «открытие» во вто¬
рой половине XVIII столетия Шекспира как великого драмати¬
ческого поэта. Отныне драмы стали интенсивно читаться. Бла¬
годаря многочисленным печатным изданиям в XIX—XX вв. дра¬
матические произведения'оказались важной разновидностью ху¬
дожественной литературы..
В XIX в. (особенно в первой его половине) литературные до¬
стоинства драмы нередко ставились выше сценических. Так, Гёте
полагал, будто «произведения Шекспира не для телесных очей»1,
а Грибоедов называл «ребяческим» свое желание услышать стихи
«Горя от ума» со сцены. Получила распространение так называе¬
мая Lesedrama (драма для чтения), создаваемая с установкой
прежде всего на читательское восприятие. Таковы «Фауст» Гёте,
драматические произведения Байрона, маленькие трагедии Пуш¬
кина, тургеневские драмы, по поводу которых автор замечал: «Пье¬
сы мои, неудовлетворительные на сцене, могут представить неко¬
торый интерес в чтении»2.
Давняя истина, однако, остается в силе: важнейшее, главное
предназначение драмы — это сцена. «Только при сценическом ис¬
полнении, — отметил А. Н: Островский, — драматургический вы¬
мысел автора получает вполне законченную форму и производит
именно то моральное действие, достижение которого автор по¬
ставил себе целью»3.
Хотя в XIX—XX вв. на авансцену литературы выдвинулся со¬
циально-психологический роман — жанр эпического рода лите¬
ратуры, драматическим произведениям по-прежнему принадле¬
жит почетное место4.
1 Гёте И.В. Об искусстве. — С. 410—411.
2 Тургенев И. С. Собр. соч.: в 12 т. — М., 1956. — Т. 9. — С. 542.
3 Островский А.Н. Поли. собр. соч. : в 12 т. — М., 1978. — Т. 10. — С. 63.
4 Театрально-драматическому искусству посвящено множество работ. Назо¬
вем два фундаментальных труда: Аникст А.А. История учений о драме. — М.,
1967—1988. — Т. 1 — 5; Пави П. Словарь театра: пер. с фр. — М., 1991.
305

В лирике (др.-гр. 1уга — музыкальный инструмент,-под звуки
которого исполнялись стихи) на первом плане — единичные со¬
стояния человеческого сознания1: эмоционально окрашенные раз¬
мышления, волевые импульсы, впечатления, внерациональные
ощущения и устремления.
Если в лирическом произведении и обозначается какой-либо
событийный ряд (что бывает далеко не всегда), то весьма скупо,
без сколько-нибудь тщательной детализации (вспомним пушкин¬
ское «Я помню чудное мгновенье...»). «Лирика, — писал Ф. Шле¬
гель, — всегда изображает лишь само по себе определенное состо¬
яние, например порыв удивления, вспышку гнева, боли, радости
и т.д., — некое целое, собственно не являющееся целым. Здесь
необходимо единство чувства»2. Этот взгляд на предмет лириче¬
ской поэзии унаследован современной наукой3.
Лежащее в основе лирического произведения переживание —
это своего рода душевное озарение. Оно являет собой результат
творческого достраивания и художественного преобразования
того, что испытано (или могло быть испытано) человеком в реаль¬
ной жизни. «Даже в те поры, — писал о Пушкине Н. В. Гоголь, —
когда метался он сам в чаду страстей, поэзия была для него свя¬
тыня, — точно какой-то храм. Не входил он туда неопрятный и
неприбранный; ничего не вносил он туда необдуманного, опро¬
метчивого из собственной жизни своей; не вошла туда нагишом
растрепанная действительность. <...> Читатель услышал одно
только благоухание, но какие вещества перегорели в груди поэта
затем, чтобы издать это благоухание, того никто не может услы¬
шать»4.
Диапазон лирически воплощаемых идей и эмоций необычай¬
но широк. Вместе с тем лирика в большей мере, чем другие роды
литературы, тяготеет к запечатлению всего позитивно значимого,
обладающего ценностью. Вряд ли она способна плодоносить, зам¬
кнувшись в области тотального скептицизма и мироотвержения.
Обратимся еще раз к книге Л.Я. Гинзбург: «По самой своей сути
лирика — разговор о значительном, высоком, прекрасном (ино¬
гда в противоречивом, ироническом преломлении); своего рода
экспозиция идеалов и жизненных ценностей человека. Но также
1 Прибегнув к этому термину (Zustand — состояние), охарактеризовал приро-
ду лирики немецкий ученый Ю. Петерсен; сферу же эпоса и драмы, напоминал
он, составляет действие (Handlung) (см.: Petersen Y. Die Wissenschaft von der
Dichtung. Bd I. Werk und Dichter. — Berlin, 1939. — S. 119—126).
2 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: в 2 т. — Т. 2. — С. 62.
3 Об «образе переживания» в лирике см.: Сквозников В.Д. Лирика // Теория
литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры
литературы. — М., 1964. — С. 175—179.
4 Гоголь Н. В. В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особен¬
ность // Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 9 т. — М., 1994. — Т. 6. — С. 160.
306

и антиценностей — в гротеске, в обличении и сатире; но не здесь
все же проходит большая дорога лирической поэзии»1.
Лирика обретает себя главным образом в малой форме. Хотя и
существует жанр лирической поэмы, воссоздающей переживания
в их симфонической многоплановости («Про это» В. В. Маяков¬
ского, «Поэма горы» и «Поэма конца» М. И. Цветаевой, «Поэма
без героя» А.А.Ахматовой), в лирике, безусловно, преобладают
небольшие по объему стихотворения. Принцип лирического рода
литературы — «как можно короче и как можно полнее»2. Устрем¬
ленные к предельной компактности, максимально «сжатые» ли¬
рические тексты порой подобны пословичным формулам, афо¬
ризмам, сентенциям, с которыми нередко соприкасаются и со¬
перничают, главное же — исполнены экспрессии.
Экспрессивность речи роднит лирическое творчество с музы¬
кой. Об этом — стихотворение П. Верлена «Искусство поэзии»,
содержащее обращенный к поэту призыв проникнуться духом
музыки:
За музыкою только дело.
Итак, не размеряй пути.
Почти бесплотность предпочти
Всему, что слишком плоть и тело <...>
Так музыки же вновь и вновь!
Пускай в твоем стихе с разгону
Блеснут в дали преображенной
Другое небо и любовь.
(Пер. Б. Л. Пастернака)
На ранних этапах развития искусства лирические произведе¬
ния пелись, словесный текст сопровождался мелодией, ею обога¬
щался и с ней взаимодействовал. Многочисленные песни и ро¬
мансы поныне свидетельствуют, что лирика близка музыке своей
сутью.
Существует, однако, и принципиальное различие между лири¬
кой и музыкой. Последняя (как и танец), постигая глубины чело¬
веческой души, недоступные другим видам искусства, вместе с
тем ограничивается тем, что передает общий характер пережива¬
ния. Сознание человека раскрывается здесь вне его прямой связи
с какими-то конкретными явлениями бытия. Слушая, например,
знаменитый этюд Шопена до минор (ор. 10 № 12), мы восприни¬
маем стремительную активность и возвышенность чувства, дости¬
гающего напряжения страсти, но не связываем это чувство с ка¬
кой-то конкретной жизненной ситуацией или определенной кар¬
тиной. Слушатель волен представить морской шторм или рево-
1 Гинзбург Л. Я. О лирике. — С. 8.
2 Силъман Т. И. Заметки о лирике. — Л., 1977. — С. 33.
307

люцию, или мятежность любовного чувства, или просто отдаться
стихии звуков и воспринять воплощенные в них эмоции без вся¬
ких предметных ассоциаций.
Иное дело — лирическая поэзия. Чувства и волевые импульсы
даются здесь в их обусловленности чем-то и в направленности на
конкретные явления. Вспомним, например, стихотворение Пуш¬
кина «Погасло дневное светило...». Мятежное, романтическое и
вместе с тем горестное чувство поэта раскрывается через его впе¬
чатление от окружающего (волнующийся под ним «угрюмый оке¬
ан», «берег отдаленный, земли полуденной волшебные края») и
через воспоминания о происшедшем (о глубоких ранах любви и
отцветшей в бурях младости). Поэтом передаются связи сознания
с бытием, иначе в словесном искусстве быть не может. То или
иное чувство всегда предстает как реакция сознания на какие-то
явления реальности. Как бы смутны и неуловимы ни были запе¬
чатлеваемые художественным словом душевные движения (вспом¬
ним стихи В.А.Жуковского, А. А. Фета или раннего А.А. Блока),
читатель узнает, чем они вызваны или, по крайней мере, с каки¬
ми впечатлениями сопряжены.
Носителя переживания, выраженного в лирике, принято назы¬
вать лирическим героем. Этот термин, введенный Ю.Н. Тыняно¬
вым в статье 1921 г. «Блок»*, укоренен в литературоведении и
критике (наряду с синонимичными ему словосочетаниями «лири¬
ческое я», «лирический субъект»).
Лирический герой не просто связан тесными узами с автором,
с его мироотношением, духовно-биографическим опытом, душев¬
ным настроем, манерой речи, но оказывается (едва ли не в боль¬
шинстве случаев) от него неотличимым. Лирика в основном ее
«массиве» автопсихологична.
Лирически выражаемые переживания, однако, могут принад¬
лежать не только самому поэту, но и иным, не похожим на него
лицам. Умение «чужое вмиг почувствовать своим» — такова, по
словам А. А. Фета, одна из граней поэтического дарования. Лири¬
ку, в которой выражаются переживания лица, заметно отличаю¬
щегося от автора, называют ролевой (в отличие от автопсихологи-
ческой). Таковы стихотворения «Нет имени тебе, мой дальний...»
А. А. Блока — душевное излияние девушки, живущей смутным
ожиданием любви, или «Я убит подо Ржевом» А. Т. Твардовского,
или «Одиссей Телемаку» И. А. Бродского.
Порой в одном лирическом «я» оказываются слитыми воедино
несколько субъектов. Так, в шедевре Б. Л. Пастернака — стихотво¬
рении «Гамлет», открывающем последнюю главу романа «Доктор
Живаго», речь ведется одновременно от лица героя шекспиров¬
ской трагедии; играющего эту роль актера; Юрия Андреевича Жи-
1 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. — С. 118.
308

ваго, написавшего данное стихотворение на рубеже 1910—1920-х
годов; самого Пастернака поры его творческой зрелости (середи¬
на 1940-х). Здесь налицо лирическая полисубъектность.
Соотношение между лирическим героем и автором (поэтом)
осознается литературоведами по-разному. От традиционного пред¬
ставления о слитности, нерасторжимости, тождественности носи¬
теля лирической речи и автора, восходящего к Аристотелю и, на
наш взгляд, имеющего серьезные резоны, заметно отличаются
суждения М. М. Бахтина, который усматривал в лирике сложную
систему отношений между автором и героем, «я» и «другим», а
также говорил о неизменном присутствии в ней хорового начала*.
Полнотой выражения авторской субъективности определяется
своеобразие восприятия лирики читателем, который оказывается
всецело погруженным в мир эмоции носителя речи. Лирическое
творчество (и это опять-таки роднит его с музыкой) обладает мак¬
симальной внушающей, заражающей силой (суггестивностью).
Знакомясь с новеллой, романом или драмой, мы воспринимаем
изображенное с определенной психологической дистанции, в из¬
вестной мере отстранение. По воле авторов (а иногда и по своей
собственной) мы принимаем либо, напротив, не разделяем умо¬
настроений персонажей, одобряем или не одобряем их поступки,
иронизируем над ними или им сочувствуем. Другое дело лирика.
Полно воспринять лирическое произведение — это значит про¬
никнуться умонастроениями поэта, ощутить и еще раз пережить
их как нечто свое собственное. С помощью сгущенных поэтиче¬
ских формул лирического произведения между автором и чита¬
телем, по точным словам Л. Я. Гинзбург, «устанавливается мол¬
ниеносный и безошибочный контакт»2. Чувства поэта становятся
одновременно и нашими чувствами. Автор и его читатель образу¬
ют некое нераздельное «мы». И в этом состоит особое обаяние
лирики3.
§ 4.	Межродовые и внеродовые формы
Роды литературы не отделены друг от друга непроходимой сте¬
ной. Наряду с произведениями, безусловно и полностью принад¬
лежащими к одному из литературных родов, существуют и те, что
соединяют в себе свойства каких-либо двух родовых форм — «двух-
1 См.: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — С. 148—149.
2 Более подробная характеристика каждого из родов литературы дана нами в
кн.: Введение в литературоведение / под ред. Л. В.Чернец. — М., 2004. —
С. 142—161, а также в предыдущих изданиях данного учебника.
3 Гинзбург Л.Я. О лирике. — С. 12. См. также: Левин Ю.М. Лирика с комму¬
никативной точки зрения // Левин Ю. И. Избранные труды. Поэтика. Семиоти¬
ка. - М., 1998.
309

родовые образования» (выражение Б. О. Кормана)1.0 произведени¬
ях и их группах, принадлежащих двум родам литературы, на про¬
тяжении XIX—XX вв. говорилось неоднократно. Так, Шеллинг
характеризовал роман как «соединение эпоса с драмой»2. Отме¬
чалось присутствие эпического начала в драматургии А. Н. Ост¬
ровского. Как эпические характеризовал свои пьесы Б. Брехт. За
произведениями М. Метерлинка и А. Блока закрепился термин
«лирические драмы». Глубоко укоренена в словесном искусстве
лиро-эпика, включающая в себя лиро-эпические поэмы (упро¬
чившиеся в литературе, начиная с эпохи романтизма), баллады
(имеющие фольклорные корни), лирическую прозу (как прави¬
ло, автобиографическую), а также произведения, где к повество¬
ванию о событиях «подключены» лирические отступления, как,
например, в «Дон Жуане» Байрона и «Евгении Онегине» Пуш¬
кина.
В литературоведении XX в. неоднократно делались попытки
дополнить традиционную «триаду» (эпос, лирика, драма) и обо¬
сновать понятие четвертого (а то и пятого и т.д.) рода литерату¬
ры. Рядом с тремя «прежними» ставились и роман (В.Д.Днеп-
ров), и сатира (Я. Е. Эльсберг, Ю.Б.Борев), и сценарий (ряд тео¬
ретиков кино)3. В подобного рода суждениях немало спорного, но
литература действительно знает группы произведений, которые
не в полной мере обладают свойствами эпоса, лирики или драмы,
а то и лишены их вовсе. Их правомерно назвать внеродовыми
формами.
Во-первых, это художественные очерки. Здесь внимание авто¬
ров сосредоточено на внешней реальности, что дает некоторое
основание ставить их в ряд эпических жанров. Однако в очерках
событийные ряды и собственно повествование организующей роли
не играют: доминируют описания, нередко сопровождающиеся
рассуждениями. Таковы «Хорь и Калиныч» из тургеневских «За¬
писок охотника», некоторые произведения Гл. И. Успенского и
М. М. Пришвина.
Во-вторых, это литература «потока сознания», где преоблада¬
ют не повествовательная подача событий, а нескончаемые цепи
впечатлений, воспоминаний, душевных движений носителя речи.
Здесь сознание, чаще всего предстающее неупорядоченным, хао¬
тичным, как бы присваивает и поглощает мир: действительность
оказывается «застланной» хаосом ее созерцаний, мир — помещен-
1 См.: Корман Б. О. Опыт описания литературных родов в терминах теории
автора (субъектный уровень) // Проблема автора в художественной литературе.
Вып. 1. — Ижевск, 1974. — С. 223.
2 Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. — С. 380.
3 Обзор подобных суждений зарубежных ученых дан в: Hernadi Р. Beyond
Genre New Directions in Literary Classification. — Ithaca and London, 1972. —
P. 34-36.
310

ным в сознание1. Подобными свойствами обладают произведения
М. Пруста, Дж. Джойса, Андрея Белого, хотя присущая эпическо¬
му роду сюжетность в них и сохраняется. Позже к этой художе¬
ственной форме, лишь относительно причастной эпическому роду
литературы, обратились представители «нового романа» во Фран¬
ции (М.Бютор, Н.Саррот).
В-третьих, в традиционную триаду решительно не вписывает¬
ся перекликающаяся с лирикой эссеистика, ставшая ныне весь¬
ма влиятельной областью литературного творчества. У истоков эс¬
сеистки — всемирно известные «Опыты» («Essays») М. Монтеня.
Эссеистская форма — это непринужденно-свободное соединение
суммирующих сообщений о единичных фактах, описаний реаль¬
ности и (что особенно важно) размышлений о ней. Мысли, вы¬
сказываемые в эссеистской форме, как правило, не претендуют
на исчерпывающую трактовку предмета, они допускают возмож¬
ность совсем иных суждений. Эссеистика тяготеет к синкретизму:
начала собственно художественные здесь легко соединяются с пуб¬
лицистическими и философскими.
Эссеистика едва ли не доминирует в творчестве В. В. Розанова
(«Уединенное», «Опавшие листья»). Она дала о себе знать в прозе
А. М. Ремизова, в ряде произведений М. М. Пришвина (вспомина¬
ются прежде всего «Глаза земли»). Элементы эссеистики присут¬
ствуют в прозе Г. Филдинга и Л. Стерна, в байроновских поэмах, в
пушкинском «Евгении Онегине» (вольные беседы с читателем,
раздумья о светском человеке, о друзьях и родственниках и т.п.),
«Невском проспекте» Н. В. Гоголя (начало и финал повести), в
прозе Т. Манна, Г. Гессе, Р.Музиля, где повествование обильно
сопровождается размышлениями писателей.
По мысли М.Н. Эпштейна, основу эссеистики составляет осо¬
бая концепция человека — как носителя не знаний, а мнений. Ее
призвание — не провозглашать готовые истины, а расщеплять зако¬
снелую, ложную целостность, отстаивать свободную мысль, уходя¬
щую от централизации смысла. Здесь имеет место «сопребывание
личности со становящимся словом». Релятивистски понятой эссе-
истике автор придает статус весьма высокий: это «внутренний дви¬
гатель культуры Нового времени», средоточие возможностей «сверх¬
художественного обобщения»2. Заметим, однако, что эссеистика
отнюдь не устранила традиционные родовые формы. К тому же
она в состоянии воплощать мироотношение, которое противостоит
релятивизму. Яркий пример тому — творчество М. М. Пришвина.
1 См.: Бочаров С. Г. Пруст и «поток сознания» // Критический реализм XX
века и модернизм. — М., 1967.
2 Эпштейн М. Н. На перекрестке образа и понятия (эссеизм в культуре Но¬
вого времени) // Эпштейн М. Н. Парадоксы новизны. О литературном развитии
XIX-XX веков. - М„ 1988. - С. 334, 380, 365, 369.
311

Широко бытует и совсем иной тип текстов, тоже запредельных
традиционным литературным родам. Это собственно документаль¬
ная литература: дневники, записные книжки, письма, воспо¬
минания, которые писались без каких-либо притязаний авторов
на «литературность», на публикацию и общественное признание.
В нашей современности этот пласт словесности обрел немалое
значение, свидетельствам тому нет числа. Назовем дневники
М.М.Пришвина и К.И.Чуковского, переписку А.П.Скафтымова
с Ю. Н. Оксманом, записи Л. К. Чуковской об Анне Ахматовой, упо¬
мянем частные письма писателей-классиков...
Данный круг фактов письменности, т. е. литературы, хотя в стро¬
гом смысле художественной ее назвать и нельзя, неоценимо ва¬
жен как свидетельство и об эпохе, и о личности писателей, в ча¬
стности об истоках их творчества. «Я думаю, — писал Д. С. Лиха¬
чев, — что нам предстоит пережить период некоторого “опроще¬
ния” литературы, возрастет значение таких жанров, как воспоми¬
нания, документальные свидетельства, свободные заметки, ком¬
ментарии к событиям. Утонченность и изощренность временно
отойдут на второй план. Вновь появится известная “стыдливость
формы”... Так всегда бывает в периоды, когда оказывается необ¬
ходимым осваивать жизненные горизонты, новый исторический
опыт»1.
Феномен культуры, о котором идет речь, именуют по-разному.
На международной научной конференции «Дневники, письма,
записные книжки» (Варшава, 2007) звучали такие слова и слово¬
сочетания, как «эго-документ», «личностно маркированный до¬
кумент», «окололитературные материалы»2.
* * *
Итак, различимы собственно родовые формы, традиционные
и безраздельно господствовавшие в литературном творчестве на
протяжении многих веков, и формы «внеродовые», нетрадицион¬
ные, укоренившиеся в «послеромантическом» искусстве. Первые
со вторыми взаимодействуют весьма активно, друг друга допол¬
няя. Ныне платоновско-аристотелевско-гегелевская триада (эпос,
лирика, драма), как видно, в значительной мере поколеблена и
нуждается в корректировке. В то же время нет оснований объяв¬
лять привычно вьщеляемые три рода литературы устаревшими,
1 Лихачев Д. С. Обломки Союза могут смести и наши душевные связи //
Литературная газета. — 1991. — № 38. 30 окт. — С. 18. См. также: Палиевский
П. В. Документ в современной литературе // Палиевский П. В. Литература и исто¬
рия. — 2-е изд., доп. — М., 1978.
2 См.: Луцевич Л. В поисках аутентичности // Новое литературное обозре¬
ние. - 2007. - № 87. - С. 516-525.
312

как это порой делается с легкой руки итальянского философа и
теоретика искусства Б. Кроче. Из числа русских литературоведов
в подобном скептическом духе высказался А. И. Белецкий: «Для
античных литератур термины эпос, лирика, драма еще не были
абстрактными. Они обозначали особые, внешние способы пере¬
дачи произведения слушающей аудитории. Перейдя в книгу, по¬
эзия отказалась от этих способов передачи, и постепенно <...>
виды (имеются в виду роды литературы. — В.X.) становились все
большей фикцией. Необходимо ли и далее длить научное бытие
этих фикций»1. Не соглашаясь с этим, заметим: литературные про¬
изведения всех эпох (в том числе и современные) имеют опреде¬
ленную родовую специфику (форму эпическую, драматическую,
лирическую либо нередкие в XX в. формы очерка, «потока созна¬
ния», эссе). Родовая принадлежность (либо, напротив, причаст¬
ность одной из «внеродовых» форм) во многом определяет орга¬
низацию произведения, его формальные, структурные особенно¬
сти. Поэтому понятие «род литературы» в составе теоретической
поэтики неотъемлемо и насущно.
2.	ЖАНРЫ
§ 1.	О понятии «жанр»
Литературные жанры — это группы произведений, выделяе¬
мые в рамках родов литературы. Каждый из них обладает опреде¬
ленным комплексом устойчивых свойств. Многие литературные
жанры имеют истоки и корни в фольклоре. Вновь возникшие в
собственно литературном опыте жанры являют собой плод сово¬
купной деятельности начинателей и продолжателей. Такова, на¬
пример, сформировавшаяся в эпоху романтизма лиро-эпическая
поэма. В ее упрочении сыграли весьма ответственную роль не
только Дж. Байрон, А. С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, но также их
гораздо менее авторитетные и влиятельные современники. По
словам В.М.Жирмунского, исследовавшего этот жанр, от боль¬
ших поэтов «исходят творческие импульсы», которые другими ав¬
торами позже претворяются в литературную традицию: «Индиви¬
дуальные признаки великого произведения превращаются в при¬
знаки жанровые»2. Жанры правомерно назвать индивидуально¬
стями культурно-историческими.
1 Белецкий А. И. Избранные труды по теории литературы. — С. 342. См.
также: Женетт Ж. Введение в архитекст // Женетт Ж. Фигуры. Т. 1. Понятие
литературного рода здесь рассмотрено (на наш взгляд, односторонне и узко) как
восходящая к нормативной поэтике XVII в. догма, от которой ныне «надо изба¬
виться» (с. 225—226, 331).
2 Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин (1924). — Л., 1978. — С. 227.
313

Жанры с трудом поддаются систематизации и классификации
(в отличие от родов литературы), упорно сопротивляются им. Прежде
всего потому, что их очень много: в каждой художественной куль¬
туре жанры специфичны (хокку, танка, газель в литературах стран
Востока). К тому же жанры имеют разный исторический объем.
Одни бытуют на протяжении всей истории словесного искусства
(какова, например, вечно живая от Эзопа до С. В. Михалкова бас¬
ня); другие же соотнесены с определенными эпохами (такова ли¬
тургическая драма в составе европейского Средневековья). Говоря
иначе, жанры либо универсальны, либо исторически локальны.
Картина усложняется еще и потому, что одним и тем же сло¬
вом нередко обозначаются жанровые явления глубоко различные.
Так, древними греками элегия мыслилась как произведение, на¬
писанное строго определенным стихотворным размером — элеги¬
ческим дистихом (сочетание гекзаметра с пентаметром) и испол¬
нявшееся речитативом под аккомпанемент флейты. Этой элегии
(ее родоначальник — древнегреческий поэт Каллин, VII в. до н. э.)
был присущ весьма широкий круг тем и мотивов (прославление
доблестных воинов, философские размышления, любовь, нраво¬
учение). Позже (у римских поэтов Катулла, Проперция, Овидия)
элегия стала жанром, сосредоточенным прежде всего на любов¬
ной теме. А в Новое время (в основном вторая половина XVHI —
начало XIX в.) элегический жанр благодаря Т. Грею и В. А. Жуков¬
скому стал определяться настроением печали и грусти, сожаления
и меланхолии. Вместе с тем и в эту пору продолжала жить элеги¬
ческая традиция, восходящая к античности. Так, в написанных
элегическим дистихом «Римских элегиях» И. В. Гёте воспеты ра¬
дости любви, плотские наслаждения, эпикурейская веселость. Та
же атмосфера — в элегиях Парни, повлиявших на К. Н. Батюшко¬
ва и молодого Пушкина. Слово «элегия», как видно, обозначает
несколько жанровых образований. Что являет собой элегия как
таковая и в чем ее надэпохальная уникальность, сказать невоз¬
можно в принципе. Единственно корректным является определе¬
ние элегии «вообще» как «жанра лирической поэзии» (этой мало
что говорящей дефиницией вынуждена была ограничиться «Крат¬
кая литературная энциклопедия»).
Не обладают однозначным смыслом и многие иные жанровые
обозначения (поэма, ода, сатира и т.п.). Ю.Н.Тынянов справед¬
ливо утверждал, что «самые признаки жанра эволюционируют»1.
Существующие жанровые обозначения фиксируют различные
стороны произведений. Так, слово «трагедия» констатирует при¬
частность данной группы драматических произведений опреде¬
ленному эмоционально-смысловому настрою (пафосу); слово «по¬
весть» говорит о принадлежности произведений эпическому роду
1 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. — С. 275.
314

литературы-и-о «среднем» объеме текста (меньшем, чем у рома¬
нов, но большем, чем у новелл и рассказов); сонет является лири¬
ческим жанром, который характеризуется прежде всего строго
определенным объемом (14 стихов) и специфической системой
рифм; слово «сказка» указывает, во-первых, на повествователь-
ность и, во-вторых, на активность вымысла. И так далее. Б. В. Тома¬
шевский резонно заметил, что, будучи «многоразличными», жан¬
ровые признаки «не дают возможности логической классифика¬
ции жанров по одному какому-нибудь основанию»1? К тому же ав¬
торы нередко обозначают жанр своих произведений произвольно,
вне соответствия привычному словоупотреблению. Так, Н. В. Го¬
голь назвал «Мертвые души» поэмой; «Дом у дороги» А. Т. Твар¬
довского имеет подзаголовок «лирическая хроника», «Василий
Теркин» — «книга про бойца».
Ориентироваться в процессах эволюции жанров и нескончае¬
мом «разнобое» жанровых обозначений теоретикам литературы,
естественно, непросто. По мысли Ю. В. Стенника, «установление
систем жанровых типологий будет всегда сохранять опасность
субъективизма и случайности»2.
К подобным предостережениям нельзя не прислушаться. Од¬
нако литературоведение завершившегося столетия неоднократно
намечало, а в какой-то мере и осуществляло разработку понятия
«литературный жанр» не только в аспекте историко-литератур¬
ном (исследования отдельных жанровых образований), но и соб¬
ственно теоретическом. Опыты систематизации жанров в перс¬
пективе надэпохальной и всемирной предпринимались как в оте¬
чественном, так и в зарубежном литературоведении3.
§ 2.	Понятие «содержательная форма»
в применении к жанрам
Рассмотрение жанров непредставимо без обращения к органи¬
зации, структуре, форме литературных произведений. Об этом
настойчиво говорили теоретики формальной школы. Так, Б. В. То¬
машевский назвал жанры специфическими «группировками при¬
емов», которые обладают устойчивостью. Признаки жанра уче¬
ный характеризовал как доминирующие в произведении и опре¬
деляющие его организацию4.
1 Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. — С. 207.
2 СтенникЮ.В. Системы жанров в историко-литературном процессе // Ис¬
торико-литературный процесс. — Л., 1974. — С. 173.
3 Обзоры опытов систематизирующего рассмотрения жанров см. в: Henadi Р.
Beyond Genre New Directions in Literary Classification; Чернец Л. В. Литературные
жанры (проблемы типологии и поэтики). — М., 1982.
4 Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. — С. 206.
315

Наследуя традиции формальной школы, а вместе с тем и пере¬
сматривая некоторые ее положения, ученые обратили присталь¬
ное внимание и на смысловую сторону жанров, оперируя терми¬
нами «жанровая сущность» и «жанровое содержание». Пальма
первенства здесь принадлежит М.М.Бахтину, который говорил,
что жанровая форма неразрывными узами связана, с тематикой
произведений и чертами миросозерцания их авторов. «В жанрах
<...> на протяжении веков их жизни накопляются формы виде¬
ния и осмысления определенных сторон мира»1. Жанр составляет
значимую конструкцию: «Художник слова должен научиться ви¬
деть действительность глазами жанра». И еще: «Каждый жанр <... >
есть сложная система средств и способов понимающего овладе¬
ния» действительностью2.
О том, что представляет собой жанровая сущность, в работах
Бахтина, впрямую не говорится, но из общей совокупности его
суждений о романе (о них пойдет речь ниже) становится ясно,
что имеются в виду, художественные принципы освоения челове¬
ка и его связей с окружающим. Этот глубинный аспект жанров в
XIX в. рассматривался Гегелем, который характеризовал эпопею,
сатиру и комедию, а также роман, привлекая понятия «субстан¬
циальное» и «субъективное» (индивидуальное, призрачное). Жан¬
ры при этом связывались с определенного рода осмыслением «об¬
щего состояния мира» и конфликтов («коллизий»). Сходным об¬
разом соотнес жанры с историческими стадиями взаимоотноше¬
ний личности (точнее было бы — индивида) и общества А. Н. Ве¬
селовский3.
В том же русле (и, на наш взгляд, ближе к Веселовскому, неже¬
ли к Гегелю) — концепция литературных жанров Г. Н. Поспелова,
который в 1940-е годы предпринял оригинальный опыт система¬
тизации жанровых явлений. Он разграничил жанровые формы
«внешние» («замкнутое композиционно-стилистическое целое»)
и «внутренние» («специфически жанровое содержание» как прин¬
цип «образного мышления» и «познавательной трактовки харак¬
теров»). Расценив внешние (композиционно-стилистические)
жанровые формы как содержательно нейтральные (в этом поспе-
ловская концепция жанров, что неоднократно отмечалось, одно¬
стороння и уязвима), ученый сосредоточился на внутренней, со¬
держательной стороне жанров4. Он выделил и охарактеризовал
три надэпохальные жанровые группы, положив в основу их раз-
1 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. — С. 332.
2 См.: Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении (Бахтин под
маской. Маска вторая). — С. 150, 149.
3 О понимании жанров Гегелем и Веселовским см.: Чернец Л. Б. Литератур¬
ные жанры. — С. 25—43.
4 ^Поспелов Г. Н. К вопросу о поэтических жанрах // Доклады и сообщения
филологического факультета МГУ. Вып. 5. — 1948. — С. 59—60.
316

граничения социологический принцип: тип соотношений между
художественно воссоздаваемыми людьми и их социальной средой
в широком смысле. «Если произведения национально-историче¬
ского жанрового содержания (имеются в виду эпопеи, былины,
оды. — В.Х.), — писал Г. Н. Поспелов, — познают жизнь в аспек¬
те становления национальных обществ, если произведения ро¬
манические осмысляют становление отдельных характеров в
частных отношениях, то произведения “этологического” жанро¬
вого содержания раскрывают состояние национального общества
или какой-то его части»1. (Этологические, или нравоописатель¬
ные, жанры — это произведения типа «Путешествия из Петербур¬
га в Москву» А. Н. Радищева, «Кому на Руси жить хорошо»
Н. А. Некрасова, а также сатиры, идиллии, утопии и антиутопии.)
Наряду с тремя названными жанровыми группами ученый выде¬
лял еще одну: мифологическую, содержащую «народные образно¬
фантастические объяснения происхождения тех или иных явле¬
ний природы и культуры». Эти жанры он относил лишь к «пре-
дыскусству» исторически ранних, «языческих» обществ, полагая,
что «мифологическая группа жанров, при переходе народов на
более высокие ступени общественной жизни, не получила своего
дальнейшего развития»2.
Характеристика жанровых групп, которая дана Г. Н. Поспело¬
вым, обладает достоинством четкой системности. Вместе с тем
она неполна. Ныне, когда с отечественного литературоведения
снят запрет на обсуждение религиозно-философской проблема¬
тики искусства, к сказанному ученым нетрудно добавить, что су¬
ществует и является глубоко значимой группа литературно-ху¬
дожественных (а не только архаико-мифологических) жанров,
где человек соотносится не столько с жизнью общества, сколько с
космическими началами, универсальными законами миропоряд¬
ка и высшими силами бытия. Такова притча, которая восходит к
Ветхому и Новому заветам и «с содержательной стороны отлича¬
ется тяготением к глубинной “премудрости” религиозного или
моралистического порядка»3. Таково житие, ставшее едва ли не
ведущим жанром в христианском Средневековье; здесь герой при¬
общен к идеалу праведничества и святости или по крайней мере к
нему устремлен. Назовем и мистерию, тоже сформировавшуюся
в Средние века, а также религиозно-философскую лирику, у исто¬
ков которой — библейские «Псалмы». По словам Вяч. Иванова о
поэзии Ф. И. Тютчева, А. А. Фета, Вл. С. Соловьева («Римский днев-
1 Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. — М., 1972. —
С. 207.
2 Там же. - С. 167-168.
3 Аверинцев С. С. Притча // Литературный энциклопедический словарь. —
М., 1987. См. также: Тюпа В. И. Художественность чеховского рассказа. — М.,
1989. - С. 13-32.
317

ник 1944 года», октябрь), «...их трое, / В земном прозревших не¬
земное / И нам предуказавших путь». Названные жанры, не укла¬
дывающиеся в какие-либо социологические построения, право¬
мерно определить как онтологические (воспользовавшись тер¬
мином философии: онтология — учение о бытии). Особую группу
жанров составляют произведения карнавально-смехового харак¬
тера, тоже не чуждые онтологическим началам. Такова мениппея,
которую охарактеризовал М.М.Бахтин в своей книге о Достоев¬
ском.
Онтологический аспект жанров, восходящий к мифологичес¬
кой архаике, выдвигается на первый план в ряде зарубежных тео¬
рий XX в. Жанры при этом рассматриваются прежде всего как
осваивающие бытийные универсалии. Говоря словами американ¬
ского ученого К. Берка, это системы приятия или неприятия мира1.
В этом ряду теорий наиболее известна концепция Н. Г. Фрая, за¬
явленная в его книге «Анатомия критики» (1957). Жанровая фор¬
ма, говорится в ней, порождается мифами о временах года и соот¬
ветствующими им ритуалами. «Весна олицетворяет зарю и рожде¬
ние, порождая мифы <...> о пробуждении и воскресении, — изла¬
гает И. П. Ильин мысли названного канадского ученого, — о со¬
творении света и гибели тьмы, а также архетипы дифирамбиче¬
ской и рапсодической поэзии. Лето символизирует зенит, брак,
триумф, порождая мифы об апофеозе, священной свадьбе, посе¬
щении рая и архетипы комедии, идиллии, рыцарского романа.
Осень как символ захода солнца и смерти порождает мифы увяда¬
ния жизненной энергии, умирающего бога, насильственной смерти
и жертвоприношения и архетипы трагедии и элегии. Зима, оли¬
цетворяя мрак и безысходность, порождает миф о победе темных
сил и потопе, возвращении хаоса, гибели героя и богов, а также
архетипы сатиры»2.
Содержательная (смысловая) основа литературных жанров, как
видно, привлекает к себе самое пристальное внимание ученых XX в.
И осмысливается она по-разному.
§ 3.	Роман: жанровая сущность
Роман, по праву признанный ведущим жанром литературы
последних двух-трех столетий, приковывает к себе пристальное
1 См.: Burke К. Attitudes Toward History. — Los Altos, 1959; Чернец Л.В.
Литературные жанры. — С. 59—61.
2 Ильин И.П. Н.Г. Фрай // Современные зарубежные литературоведы: Спра¬
вочник. Страны капитализма. Ч. III. — М., 1987. — С. 87—88. Более подробно и
полно о теории жанров Н.Фрая см.: Тодоров Цв. Введение в фантастическую
литературу: пер. с фр. — М., 1999. — С. 12—20.
318

внимание литературоведов и критиков1. Становится он также пред¬
метом раздумий самих писателей. Вместе с тем этот жанр поныне
остается загадкой. Об исторических судьбах романа и его буду¬
щем высказываются самые разные, порой противоположные мне¬
ния. «Его, — писал Т.Манн в 1936 г., — прозаические качества,
сознательность и критицизм, а также богатство его средств, его
способность свободно и оперативно распоряжаться показом и
исследованием, музыкой и знанием, мифом и наукой, его челове¬
ческая широта, его объективность и ирония делают роман тем,
чем он является в наше время: монументальным и главенствую¬
щим видом художественной литературы»2. О. Э. Мандельштам, на¬
против, говорил о закате романа и его исчерпанности (статья «Ко¬
нец романа», 1922). В психологизации романа и ослаблении в нем
внешне-событийного начала (что имело место уже в XIX в.) поэт
усмотрел симптом упадка и преддверье гибели жанра, ныне став¬
шего, по его словам, «старомодным».
В современных концепциях романа так или иначе учитывают¬
ся высказывания о нем, сделанные в прошлые столетия. Если в
эстетике классицизма роман третировался как жанр низкий («Ге¬
рой, в ком мелко все, лишь для романа годен»; «Несообразности с
романом неразлучны»3), то в эпоху романтизма ему, напротив,
воздавались высокие почести (Ф. Шлегель, Жан-Поль, Шеллинг,
Гегель). Наследуя эту традицию, В. Г. Белинский назвал роман эпо¬
сом частной жизни, предмет которого — «судьбы частного чело¬
века», обыкновенная, «каждодневная жизнь»4. Во второй полови¬
не 1840-х годов критик утверждал, что роман и родственная ему
повесть «стали теперь во главе всех других родов поэзии»5.
Оригинальную концепцию романа разработал М.М.Бахтин.
Опираясь на суждения писателей XVIII в. Г. Филдинга и К. М. Ви¬
ланда, ученый в статье «Эпос и роман (О методологии исследова¬
ния романа)» (1941) утверждал, что герой романа показывается «не
как готовый и неизменный, а как становящийся, изменяющийся,
воспитуемый жизнью»; это лицо не должно «быть “героичным” ни
в эпическом, ни в трагическом смысле этого слова». Романический
герой объединяет в себе «как положительные, так и отрицательные
черты, как низкие, так и высокие, как смешные, так и серьезные»6.
1 На протяжении последних десятилетий в нашей стране созданы моногра¬
фии В.Д.Днепрова, Д. В. Затонского, В. В. Кожинова, Н. С.Лейтес, Н.Т.Рымаря,
Н.Д.Тамарченко, А.Я.Эсалнек, посвященные истории и теории романа. Назо¬
вем также: Zur Poetik des Romans. Hrsg. von V. Klotz. — Darmstadt, 1965; Deutsche
Romantheorien. Hrsg. von R. Grimm. Fr. a. — M., 1968.
2 Манн T. Письма. - M., 1975. - C. 81.
3 Буало H. Поэтическое искусство. — M., 1957. — С. 81.
4 Белинский В.Г. Поли. собр. соч.: в 13 т. — Т. 5. — С. 34.
5 Там же. - Т. 10. - С. 315.
6 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — С. 453. Ниже отсылки к
этому изданию даются в тексте (указываются страницы).
319

При этом роман запечатлевает «живой контакт» человека «с него¬
товой, становящейся современностью (незавершенным настоя¬
щим)». И он «более глубоко, существенно, чутко и быстро», чем
какой-либо иной жанр, «отражает становление самой действитель¬
ности» (451). Главное же, роман (по Бахтину) способен открывать
в человеке не только определившиеся в поведении свойства, но и
нереализованные возможности, некий личностный потенциал: «Од¬
ной из основных внутренних тем романа является именно тема
неадекватности герою его судьбы и его положения», человек здесь
может быть «или.больше своей судьбы, или меньше своей человеч¬
ности» (479).
Суждения о романе немецких романтиков, Гегеля, Белинского
и Бахтина правомерно поставить в ряд аксиом литературоведе¬
ния. Этот жанр осваивает жизнь человека (прежде всего частную,
индивидуально-биографическую) И динамике, становлении, эволю¬
ции и в ситуациях сложных, как правило, конфликтных отноше¬
ний героя с окружающим. Здесь неизменно присутствует и едва
ли не доминирует — в качестве своего рода «сверхтемы» —
художественное постижение (воспользуемся известными словами
А. С. Пушкина) «самостоянья человека», которое составляет «за¬
лог величия его» и источник горестных падений, жизненных ту¬
пиков и катастроф (о понятии личность см. с. 79—84). Почва для
становления и упрочения романа, говоря иначе, возникает там,
где наличествует интерес к человеку, который обладает хотя бы
относительной независимостью от установлений социальной сре¬
ды с ее императивами, которому не свойственна «стадная» вклю¬
ченность в социум.
В великом множестве романов запечатлеваются ситуации от¬
чуждения героя от окружающего, демоническое своеволие, акцен¬
тируются его неукорененность в реальности, бездомность, житей¬
ское странничество и духовное скитальчество. Таковы «Золотой
осел» Апулея, «История Жиль Блаза из Сантильяны» А. Р. Лесажа.
Вспомним также Жюльена Сореля («Красное и черное» Стенда¬
ля), Евгения Онегина («Всему чужой, ничем не связан», — сетует
пушкинский герой на свою участь в письме Татьяне), герценов-
ского Бельтова, Раскольникова и Ивана Карамазова у Ф. М. Досто¬
евского. Подобного рода романные герои (а им нет числа) «опи¬
раются лишь на себя»1.
Отчуждение человека от социума и миропорядка было интер¬
претировано М.М.Бахтиным как.необходимо доминирующее в
романе. Ученый утверждал, что здесь не только герой, но и сам
автор предстают неукорененными в мире, удаленными от начал
устойчивости и стабильности, чуждыми преданию. Роман, по его
1 Кожинов В.В. Роман — эпос нового времени // Теория литературы... —
М„ 1964. - С. 107.
320

мысли, запечатлевает «распадение эпической (и трагической) це¬
лостности человека» и осуществляет «смеховую фамильяризацию
мира и человека» (481). «У романа, — писал Бахтин, — новая,
специфическая проблемность; для него характерно вечное пере¬
осмысление — переоценка» (473). В этом жанре реальность «ста¬
новится миром, где первого слова (идеального начала) нет, а по¬
следнее еще не сказано» (472—473). Тем самым роман рассматри¬
вается как выражение миросозерцания скептического и реляти¬
вистского, которое мыслится как кризисное и в то же время име¬
ющее перспективу. Роман, утверждает Бахтин, готовит новую, более
сложную целостность человека «на более высокой ступени <...>
развития» (480).
Немало сходного с бахтинской теорией романа в суждениях
известного венгерского философа-марксиста и литературоведа
Д. Лукача, который назвал этот жанр эпопеей обезбоженного мира,
психологию романного героя — демонической, а преобладающую
в произведениях тональность — иронической. Рассматривая ро¬
ман как зеркало взросления общества и антипод эпопеи, запечат¬
левшей «нормальное детство» человечества, Д. Лукач говорил о
воссоздании этим жанром человеческой души, заблудившейся в
пустой и мнимой действительности1.
Однако роман не погружается всецело в атмосферу демонизма
и иронии, распада человеческой цельности, отчужденности лю¬
дей от мира, но ей и противостоит. Опора героя на самого себя в
классической романистике XIX в. (как западноевропейской, так
и отечественной) представала чаще всего в освещении двойствен¬
ном: с одной стороны, как достойное человека «самостоянье»,
возвышенное, привлекательное, чарующее, с другой — в качестве
источника заблуждений и жизненных поражений. «Как я ошибся,
как наказан!» — горестно восклицает Онегин, подводя итог свое¬
му уединенно свободному пути. Печорин сетует, что не угадал
собственного «высокого назначения» и не нашел достойного при¬
менения «необъятным силам» своей души. Иван Карамазов в фи¬
нале романа, мучимый совестью, заболевает белой горячкой.
При этом многие романные герои стремятся преодолеть свою
уединенность и отчужденность, жаждут, чтобы в их судьбах «с
миром утвердилась связь» (А. Блок). Вспомним еще раз восьмую
главу «Евгения Онегина», где герой воображает Татьяну сидящей
у окна сельского дома, а также тургеневского Лаврецкого, гонча¬
ровского Райского, толстовского Андрея Болконского или даже
Ивана Карамазова Достоевского, в лучшие свои минуты устрем¬
ленного к Алеше. Подобного рода романные ситуации охаракте-
1 См.: Lukacs G. Die Theorie des Romans. Em geschichtsphilosophischer Versuch
Ober die Formen der grossen Epik. Neuweid a. Rhein; Berlin; Spandau, 1963.' —
S. 96, 87-92.
321

ризовал Г. К. Косиков: «“Сердце” героя и “сердце” мира тянутся
друг к другу, и проблема романа заключается <...> в том, что им
вовеки не дано соединиться, причем вина героя за это подчас
оказывается не меньшей, чем вина мира»1.
Важно и иное: в романах немалую роль играют герои, самосто-
янье которых не имеет ничего общего с уединенностью сознания,
отчуждением от окружающего, демоническим своеволием, опо¬
рой лишь на себя. Среди романных персонажей мы находим тех,
кого, воспользовавшись словами М.М.Пришвина о себе, право¬
мерно назвать «деятелями связи и общения», или, опираясь на
предложенную выше типологию персонажей (см. с. 177—185), ге¬
роями житийно-идиллическими. Такова «переполненная жизнью»
Наташа Ростова, которая, по меткому выражению С. Г. Бочарова,
наивно и вместе с тем убежденно требует «немедля, сейчас от¬
крытых, прямых, человечески простых отношений между людь¬
ми»2. Таковы князь Мышкин и Алеша Карамазов у Достоевского.
В ряде романов (особенно настойчиво в творчестве Ч. Диккенса и
русской литературе XIX в.) возвышающе и поэтизирующе пода¬
ются душевные контакты человека с близкой ему реальностью, и
в частности семейно-родовые связи («Капитанская дочка»
А. С. Пушкина; «Захудалый род» Н. С.Лескова; «Дворянское гне¬
здо» И. С. Тургенева). Герои подобных произведений (вспомним
Ростовых или Константина Левина у Л. Н. Толстого) воспринима¬
ют и мыслят окружающую реальность не столько чуждой и враж¬
дебной себе, сколько дружественной и сродной. Им присуще то,
что М. М. Пришвин называл «родственным вниманием к миру»3.
Тема Дома (в высоком смысле слова — как неустранимого бы¬
тийного начала и непререкаемой ценности) настойчиво (чаще всего
в напряженно-драматических тонах) звучит и в романистике ис¬
текшего столетия: у Дж. Голсуорси («Сага о Форсайтах» и после¬
дующие произведения писателя), У. Фолкнера («Шум и ярость»),
М. А. Булгакова («Белая гвардия»), М. А. Шолохова («Тихий Дон»),
Б. Л. Пастернака («Доктор Живаго»), В. Г. Распутина («Живи и по¬
мни», «Последний срок»).
Романы близких нам эпох, как видно, в немалой степени ори¬
ентированы на идиллические ценности (хотя и не склонны вы¬
двигать на авансцену ситуации гармонии человека и близкой ему
1 Косиков Г. К. К теории романа (роман средневековый и роман Нового
времени) // Проблема жанра в литературе средневековья. Вып. 1 — М., 1994. —
С. 71.
2 Бочаров С. Г. Роман Л. Толстого «Война и мир». — 3-е изд. — М., 1978. —
С. 68.
3 Писатель утверждал, что этим даром обладают в той или иной мере все
люди, что художники (в частности, писатели) призваны бесконечно расширять
«силы родственного внимания» (Пришвин М.М. Собр. соч.: в 8 т. — М., 1984. —
Т. 3. - С. 61).
322

реальности). Еще Жан-Поль (имея в виду, вероятно, такие произ¬
ведения, как «Юлия, или Новая Элоиза» Ж. Ж Руссо и «Векфильд-
ский священник» О. Голдсмита) отмечал, что идиллия — это «жанр,
родственный роману»'. А по словам М. М. Бахтина, «значение идил¬
лии для развития романа <...> было огромным»2.
Роман впитывает в себя опыт не только идиллии, но и ряда
других жанров. В этом смысле он подобен губке. Этот жанр спо¬
собен включить в свою сферу черты эпопеи, запечатлевая не только
частную жизнь людей, но и события национально-исторического
масштаба («Пармская обитель» Стендаля, «Война и мир» Л. Н. Тол¬
стого, «Унесенные ветром» М. Митчелл). Романы в состоянии во¬
площать смыслы, характерные для притчи. По верной мысли
О. А. Седаковой, «в глубине “русского романа” обыкновенно ле¬
жит нечто подобное притче»3. Несомненна причастность романа
и традициям агиографии. Житийное начало весьма ярко выраже¬
но в творчестве Достоевского. Лесковских «Соборян» правомерно
охарактеризовать как роман-житие.
Романы нередко обретают черты сатирического нравоописания,
каковы, к примеру, произведения О. де Бальзака, У. М. Теккерея,
«Воскресение» Л.Н.Толстого. Как показал М.М.Бахтин, далеко
не чужда роману (в особенности авантюрно-плутовскому) и фа-
мильярно-смеховая, карнавальная стихия, первоначально укоре¬
нившаяся в комедийно-фарсовых жанрах. Вяч. Иванов не без ос¬
нований характеризовал произведения Ф.М. Достоевского как
«романы-трагедии». «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова — это
своего рода роман-миф, а «Человек без свойств» Р. Музиля — ро¬
ман-эссе. Свою тетралогию «Иосиф и его братья» Т. Манн в до¬
кладе о ней назвал «мифологическим романом», а его первую часть
(«Былое Иакова») — «фантастическим эссе»4. Творчество этого
романиста, по словам немецкого ученого, знаменует серьезней¬
шую трансформацию романа: его погружение в глубины мифоло¬
гические5.
Роман, таким образом, обладает двоякой содержательностью:
во-первых, специфичной именно для него («самостоянье» и эво¬
люция героя, явленные в его частной жизни), во-вторых, при¬
шедшей к нему из иных жанров. Правомерен вывод: жанровая
сущность романа синтетична. Этот жанр способен с непринуж¬
денной свободой и беспрецедентной широтой соединять в себе
смысловые начала множества жанров. По-видимому, не существует
1 Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. — С. 261.
2 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — С. 377.
3 Седакова О. А. Притча и русский роман // Искусство кино. — 1994. —
№ 4. - С. 12.
4 Манн Т. Иосиф и его братья. — М., 1968. — Кн. 2. — С. 904.
5 См.: Schirokauer A. Begengungswandel des Romans // Zur Poetik deS' Romans. —
S. 28-31.
323

жанрового начала, от которого роман остался бы фатально уда¬
ленным.
Роман, склонный к синтетичности, резко отличен от иных, ему
предшествовавших или сопутствующих жанров, являвшихся «спе¬
циализированными» и действовавших на неких локальных «участ¬
ках» художественного постижения мира. Он (как никакой другой)
оказался способным сблизить литературу с жизнью в ее много¬
плановости и сложности, противоречивости и богатстве. Роман¬
ная свобода освоения мира не знает границ. И писатели различ¬
ных стран и эпох пользуются этой свободой самым разным обра¬
зом.
Многоликость романа создает для теоретиков литературы се¬
рьезные трудности. Едва ли не перед каждым, кто пытается оха¬
рактеризовать этот жанр в его всеобщих и необходимых свой¬
ствах, возникает соблазн своего рода синекдохи: подмены целого
его частью. Так, О. Э. Мандельштам судил о природе этого жанра
по «романам карьеры» XIX в., героев которых манил небывалый
успех Наполеона. В романах же, акцентировавших не волевую
устремленность самоутверждающегося человека, а сложность его
психологии и действие внутреннее, поэт усмотрел симптом упад¬
ка жанра и даже его конца1.
Иную ориентацию, редуцирующую роман, имеют теоретиче¬
ские построения М.М.Бахтина и Д. Лукача, о которых мы уже
говорили. Этот универсальный, обладающий поистине безгранич¬
ными возможностями жанр здесь сужается до изображения чело¬
века, отчужденного от окружающей реальности. Так, Бахтин, счи¬
тая высшей формой романистики произведения Достоевского,
довольно жестко отзывался о романной прозе Тургенева, Гонча¬
рова и даже Л. Н. Толстого, которая, полагал он, «монологически»
одностороння и является «усадебно-домашне-комнатно-квартир¬
но-семейной»: в ней забыто пребывание человека «на пороге» веч¬
ных и неразрешимых вопросов2.
Подобного рода иерархическое возвышение романов Достоев¬
ского над всем и вся в отечественной классике (над Л. Н. Толстым —
впрямую, над А. С. Пушкиным с его «Евгением Онегиным» и «Ка¬
питанской дочкой» — косвенно, подтекстово) далеко не бесспор¬
но. Имеют серьезные резоны и суждения совсем иной направлен¬
ности, нежели бахтинские. Знаменательна статья Т.Манна с гово¬
рящим названием: «Достоевский — но в меру»3. Весомы и слова
Б.Л. Пастернака (1950) о том, что Л. Н. Толстой своими романами
«принес в мир» «новый род одухотворения», что «историческая
атмосфера первой половины XX века во всем мире — атмосфера
1 См.: Мандельштам О. Э. Слово и культура. — С. 73.
2 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — С. 135, 192—197, 292—
293.
3 См.: Манн Т. Собр. соч.: в 10 т. - Т. 10. - С. 327-345.
324

толстовская»1. Правомерно, по-видимому, говорить о творчестве
Достоевского и Толстого как двух равновеликих вершинах отечест¬
венной романистики, которые имели для истекшего столетия об¬
щекультурное значение не только национальное, но и всемирное.
В многовековой истории романа явственно просматриваются
два его типа, более или менее соответствующие двум стадиям ли¬
тературного развития. Это, во-первых, произведения остро собы¬
тийные, основанные на внешнем действии, герои которых стре¬
мятся к достижению каких-то локальных целей. Таковы романы
авантюрные, в частности плутовские, рыцарские, «романы карье¬
ры», а также приключенческие и детективные. Их сюжеты являют
собой многочисленные сцепления событийных узлов (интриг,
приключений и т.п.), как это имеет место, к примеру, в байро-
новском «Дон Жуане» или у А. Дюма.
Во-вторых, это романы, возобладавшие в литературе последних
двух-трех столетий, когда одной из центральных проблем обще¬
ственной мысли и культуры в целом стало духовное самостоянье
человека. С действием внешним здесь успешно соперничает внут¬
реннее действие: событийность заметно ослабляется, и на первый
план вьщвигается сознание героя в его многоплановости и слож¬
ности, с его нескончаемой динамикой и психологическими ню¬
ансами (о психологизме в литературе см. с. 188—196). Персонажи
подобных романов изображаются не только устремленными к ка¬
ким-то частным целям, но и осмысляющими свое место в мире,
уясняющими и напряженно реализующими свой ценностные ори¬
ентации. Именно в этом типе романов специфика жанра, о кото¬
рой шла речь, сказалась с максимальной полнотой. Близкая чело¬
веку реальность («ежедневная жизнь») осваивается здесь не в ка¬
честве заведомо «низкой прозы», но как причастная подлинной
человечности, веяниям данного времени, универсальным бытий¬
ным началам, главное же — как арена серьезнейших конфликтов.
Русские романисты XIX в. хорошо знали и настойчиво показыва¬
ли, что «потрясающие события — меньшее испытание для чело¬
веческих отношений, чем будни с мелкими неудовольствиями»2.
Одна из важнейших черт романа и родственной ему повести
(особенно в XIX—XX вв.) — пристальное внимание авторов к
окружающей героев микросреде, влияние которой они испыты¬
вают и на которую так или иначе воздействуют. Вне воссоздания
микросреды романисту «очень трудно показать внутренний мир
личности»3. У истоков отныне упрочившейся романной формы —
1 Пастернак Б.Л. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1992. — Т. 5: Письма. — С. 486.
2 Аксаков С. Т. Собр. соч.: в 2 т. — М., 1966. — Т. 1. — С. 246.
5 Эсалнек А. Я. Внугрижанровая типология и пути ее изучения. — М., 1985. —
С. 93. Об освоении писателями микросреды см.: Шешунова С. В. Микросреда и
культурный фон в художественной литературе // Филологические науки. — 1989. —
№ 5.
325

дилогия И. В. Гёте о Вильгельме Мейстере (эти произведения
Т.Манн назвал «углубленными во внутреннюю жизнь, сублими¬
рованными приключенческими романами»1), а также «Исповедь»
Ж. Ж. Руссо, «Адольф» Б.Констана, пушкинский «Евгений Оне¬
гин». С этого времени романы, сосредоточенные на связях чело¬
века с близкой ему реальностью и, как правило, отдающие пред¬
почтение внутреннему действию, стали своего рода центром ли¬
тературы. Они самым серьезным образом повлияли на все иные
жанры, даже их преобразили. По выражению М. М. Бахтина, про¬
изошла романизация словесного искусства: когда роман прихо¬
дит в «большую литературу», иные жанры резко видоизменяются,
«в большей или меньшей степени “романизируются”»2. При этом
видоизменяются и структурные свойства жанров: их формальная
организация становится менее строгой, более непринужденной и
свободной.
К этой (формально-структурной) стороне жанров мы и обра¬
тимся.
§ 4.	Жанровые структуры и каноны
Литературные жанры (помимо содержательных, сущностных
качеств) обладают структурными, формальными свойствами, име¬
ющими разную меру определенности. На более ранних этапах (до
эпохи классицизма включительно) на первый план выдвигались и
осознавались как доминирующие именно формальные аспекты
жанров. Жанрообразующими началами становились и стиховые
размеры (метры), и строфическая организация («твердые формы»,
как их нередко именуют), и ориентация на определенные рече¬
вые конструкции, и принципы построения. За каждым жанром
были строго закреплены комплексы художественных средств.
Жесткие предписания относительно предмета изображения, по¬
строения произведения и его речевой ткани оттесняли на пери¬
ферию индивидуально-авторскую инициативу. Законы жанра вла¬
стно подчиняли себе творческую волю писателей. «Древнерусские
жанры, — писал Д. С. Лихачев, — в гораздо большей степени свя¬
заны с определенными типами стиля, чем жанры нового времени.
<...> Нас поэтому не удивят выражения “житийный стиль”, “хро¬
нографический стиль”, “летописный стиль”, хотя, конечно, в пре¬
делах каждого жанра могут быть отмечены индивидуальные от¬
клонения». Средневековое искусство, по словам ученого, «стре¬
мится выразить коллективное отношение к изображаемому. От¬
сюда многое в нем зависит не от творца произведения, а от жан-
1 Манн Т. Искусство романа. — С. 282.
2 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — С. 450.
326

ра, к которому это произведение принадлежит. <...> Каждый жанр
имеет свой строго выработанный традиционный образ автора,
писателя, “исполнителя”»1.
Традиционные жанры, будучи строго формализованы, суще¬
ствуют отдельно друг от друга, порознь. Границы между ними
явственны и четки, каждый жанр «работает» на своем собствен¬
ном «плацдарме». Подобного рода жанровые образования явля¬
ются каноническими. Они следуют определенным нормам и пра¬
вилам, которые выработаны традицией и обязательны для авто¬
ров. Канон жанра — это «определенная система устойчивых и
твердых (курсив мой. — В.Х.) жанровых признаков»2.
Слово «канон» (от др.-гр. kanon — правило, предписание) со¬
ставило название трактата древнегреческого скульптора Поликлета
(V в. до н. э.). Здесь канон был осознан как совершенный обра¬
зец, сполна реализующий некую норму. Каноничность искусства
(в том числе словесного) мыслится в этой терминологической тра¬
диции как неукоснительное следование художников правилам,
позволяющее им приблизиться к совершенным образцам3.
Жанровые нормы и правила первоначально формировались
стихийно, на почве обрядов с их ритуалами и традиций народной
культуры. «И в традиционном фольклоре, и в архаической лите¬
ратуре жанровые структуры неотделимы от внелитературных си¬
туаций, жанровые законы непосредственно сливаются с правила¬
ми ритуального и житейского приличия»4.
Позже, по мере упрочения в художественной деятельности реф¬
лексии, некоторые жанровые каноны обрели облик четко сфор¬
мулированных положений (постулатов). Регламентирующие ука¬
зания поэтам, императивные установки едва ли не доминировали
в учениях о поэзии Аристотеля и Горация, Ю.Ц.Скалигера и
Н. Буало. В подобного рода нормативных теориях жанры, и без
того обладавшие определенностью, обретали максимальную упо¬
рядоченность.
Регламентация жанров, вершимая эстетической мыслью, дос¬
тигла высшей точки в эпоху классицизма. Так, Н. Буало в третьей
главе своего стихотворного трактата «Поэтическое искусство»
сформулировал для основных групп литературных произведений
весьма жесткие правила. Он, в частности, провозгласил принцип
трех единств (места, времени, действия) как необходимый в дра¬
матических произведениях. Резко разграничивая трагедию и ко¬
медию, Буало писал:
1 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. — С. 69—70.
2 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — С. 452.
3 См.: Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Афри¬
ки. — М., 1973. (Введение, статьи А.Ф.Лосева и Ю.М.Лотмана.)
4 Аверинцев С. С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михай¬
лов А. В. Категории поэтики в смене литературных эпох. — С. 12.
327

Уныния и слез смешное вечный враг.
С ним тон трагический несовместим никак,
Но унизительно комедии серьёзной
Толпу увеселять остротою скабрёзной.
В комедии нельзя разнузданно шутить,
Нельзя запутывать живой интриги нить,
Нельзя от замысла неловко отвлекаться
И мыслью в пустоте все время растекаться1.
Главное же, нормативные поэтики (от Аристотеля до Буало и
Сумарокова) настаивали на том, чтобы поэты следовали непрере¬
каемым жанровым образцам.
В эпохи нормативных поэтик (вплоть до XVII—XVIII вв.) на¬
ряду с жанрами, которые рекомендовались и регламентировались
теоретиками («жанрами de jure», по выражению С. С. Аверинце¬
ва), существовали и «жанры de facto», в течение ряда столетий не
получавшие теоретического обоснования, но тоже обладавшие ус¬
тойчивыми структурными свойствами и имевшие определенные
содержательные «пристрастия»2. Таковы сказки, басни, новеллы
и подобные последним смеховые сценические произведения.
Жанровые структуры видоизменились (и весьма резко) в лите¬
ратуре последних двух-трех столетий, особенно в построманти¬
ческие эпохи. Они стали податливыми и гибкими, утратили кано¬
ническую строгость, а потому открыли широкие просторы для
проявления индивидуально-авторской инициативы. Жесткость
разграничения жанров себя исчерпала и, можно сказать, канула в
Лету вместе с классицистической эстетикой, которая была реши¬
тельно отвергнута в эпоху романтизма. «Мы видим, — писал В. Гюго
в своем программном предисловии к драме “Кромвель”, — как
быстро рушится произвольное деление жанров перед доводами
разума и вкуса»3.
«Деканонизация» жанровых структур дала о себе знать уже в
XVIII в. Свидетельства тому — произведения Ж. Ж. Руссо и
Л. Стерна. Романизация литературы последних двух столетий
знаменовала ее «выход» за рамки жанровых канонов и одновре¬
менно стирание былых границ между жанрами. В XIX—XX вв.
«жанровые категории теряют четкие очертания, модели жанров в
большинстве своем распадаются»4. Это, как правило, уже не изо¬
лированные друг от друга явления, обладающие ярко выражен¬
ным набором свойств, а активно взаимодействующие группы про¬
изведений, в которых с большей или меньшей ясностью просмат-
1 Буало Н. Поэтическое искусство. — С. 94.
2 См.: Аверинцев С. С. Жанр как абстракция и жанр как реальность: диалек¬
тика замкнутости и разомкнутости // Аверинцев С. С. Риторика и истоки евро¬
пейской литературной традиции. — М., 1996. — С. 207— 214.
3 Гюго В. Собр. соч.: в 15 т. - М., 1956. - Т. 4. - С. 397.
4 Уэллек Р. и Уоррен О. Теория литературы. — С. 249.
328

риваются те или иные формальные и содержательные предпочте¬
ния и акценты.
Литература последних двух столетий (в особенности XX в.)
побуждает говорить также о наличии в ее составе произведений,
вовсе лишенных жанровой определенности, каковы многие драма¬
тические произведения с нейтральным подзаголовком «пьеса»,
художественная проза эссеистского характера, а также многочислен¬
ные лирические стихотворения, не укладывающиеся в рамки ка¬
ких-либо жанровых классификаций. В. Д. Сквозников отметил, что
в лирической поэзии XIX в., начиная с В. Гюго, Г. Гейне, М. Ю. Лер¬
монтова, «исчезает былая жанровая определенность»: «...лириче¬
ская мысль <...> обнаруживает тенденцию ко все более синтети¬
ческому выражению», происходит «атрофия жанра в лирике». «Как
ни расширять понятие элегичности, — говорится о стихотворе¬
нии М. Ю. Лермонтова “1-го января”, — все равно не уйти от того
очевидного обстоятельства, что лирический шедевр перед нами
налицо, а жанровая природа его совершенно неопределенна. Вер¬
нее — ее вовсе нет, потому что она ничем не ограничена»1.
Вместе с тем обладающие устойчивостью жанровые структуры
не утратили своего значения ни в пору романтизма, ни в последу¬
ющие эпохи. Продолжали и продолжают существовать традици¬
онные, имеющие многовековую историю жанры с их формальны¬
ми (композиционно-речевыми) особенностями (ода, басня, сказ¬
ка). «Голоса» давно бытующих жанров и голос писателя как твор¬
ческой индивидуальности каждый раз как-то по-новому сливают¬
ся воедино в произведениях А. С. Пушкина. В стихотворениях эпи¬
курейского звучания (анакреонтическая поэзия) автор подобен
Анакреону, Парни, раннему К. Н. Батюшкову, а вместе с тем весь¬
ма ярко проявляет себя (вспомним «Играй, Адель, не знай печа¬
ли...» или «От меня вечор Лейла...»). Как создатель торжествен¬
ной оды «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...» поэт, упо¬
добляя себя Горацию и Г. Р. Державину и отдавая дань их худож¬
нической манере, в то же время выражает собственное credo, со¬
вершенно уникальное. Пушкинские сказки, самобытные и непов¬
торимые, в то же время органически причастны традициям этого
жанра, как фольклорным, так и литературным. Вряд ли человек,
впервые знакомящийся с названными творениями, сможет ощу¬
тить, что они принадлежат одному автору: в каждом из поэтиче¬
ских жанров великий поэт проявляет себя по-новому, оказываясь
не похожим сам на себя. Таков не только Пушкин. Разительно не
сходны лиро-эпические поэмы М.Ю. Лермонтова в традиции ро¬
мантизма («Мцыри», «Демон») с его народно-поэтической «Пес¬
ней про <...> купца Калашникова». Подобного рода «протеиче-
ское» самораскрытие авторов в различных жанрах усматривают
1 Сквозников В.Д. Лирика. — С. 208, 214.
329

современные ученые и в западноевропейских литературах Нового
времени: «Аретино, Боккаччо, Маргарита Наваррская, Эразм Рот¬
тердамский, даже Сервантес и Шекспир в разных жанрах пред¬
стают как бы разными индивидуальностями»1.
Структурной устойчивостью (пусть и относительной) облада¬
ют и вновь возникшие в XIX—XX вв. жанровые образования. Так,
несомненно наличие определенного формально-содержательного
комплекса в лирической поэзии символистов (тяготение к уни¬
версалиям и особого рода лексике, семантическая усложненность
речи, апофеоз таинственности и т. п.). Неоспоримо наличие струк¬
турной и концептуальной общности в романах французских пи¬
сателей 1960—1970-х годов (М.Бютор, А.Роб-Грийе, Н.Саррот и
ДР-)-
Литература, как видно, знает два рода жанровых структур. Это,
во-первых, готовые, завершенные, твердые формы (канонические
жанры), неизменно равные самим себе (яркий пример такого жан¬
рового образования — сонет, живой и ныне), и, во-вторых, жан¬
ровые формы неканонические: гибкие, открытые всяческим транс¬
формациям, перестройкам, обновлениям, каковы, к примеру, эле¬
гии или новеллы в литературе Нового времени. Пальма первен¬
ства в ряду неканонических жанров принадлежит, несомненно,
роману.
§ 5.	Жанровые системы. Канонизация жанров
В предыдущих параграфах речь шла о содержательно-смысло¬
вых и структурных (формальных) свойствах жанров. Теперь же
мы перейдем к их контекстуальному рассмотрению — к разго¬
вору о роли жанров в составе литературного процесса. Эту роль
трудно переоценить: «Жанр — это именно то звено, которое свя¬
зывает произведение с миром литературы в целом»2.
В каждый исторический период жанры соотносятся между со¬
бой по-разному. Они, по словам Д. С. Лихачева, «вступают во вза¬
имодействие, поддерживают существование друг друга и одновре¬
менно конкурируют друг с другом»; поэтому нужно изучать не
только отдельные жанры и их историю, но и «систему жанров
каждой данной эпохи»3.
При этом жанры определенным образом оцениваются читаю¬
щей публикой, критиками, создателями «поэтик» и манифестов,
писателями и учеными. Они трактуются как достойные или, на-
1 Аверинцев С. С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михай¬
лов А. В. Категории поэтики в смене литературных эпох. — С. 28.
2 Тодоров Цв. Введение в фантастическую литературу. — С. 11.
3 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. — С. 56, 55.
330

против, не достойные внимания художественно просвещенных
людей; как высокие и низкие; как поистине современные либо
устаревшие, себя исчерпавшие; как магистральные или маргиналь¬
ные (периферийные). Эти оценки и трактовки создают иерархии
жанров, которые со временем меняются. Некоторые из жанров,
своего рода фавориты, счастливые избранники, получают макси¬
мально высокую оценку со стороны авторитетных инстанций, —
оценку, которая становится общепризнанной или, по крайней мере,
обретает литературно-общественную весомость. Подобного рода
жанры, опираясь на терминологию формальной школы, называ¬
ют канонизированными. (Заметим, что это слово имеет иное зна¬
чение, нежели термин «канонический», характеризующий ста¬
бильную жанровую структуру.) По выражению В. Б. Шкловского,
определенная часть литературной эпохи «представляет ее кано¬
низированный гребень», другие же ее звенья существуют «глухо»,
на периферии, не становясь авторитетными и не вызывая к себе
уважительного внимания1.
Канонизация литературных жанров (т.е. придание им статуса
доминирующих, авторитетных, наиболее насущных) осуществля¬
лась нормативными поэтиками от Аристотеля и Горация до Буа¬
ло, Ломоносова и Сумарокова. Аристотелевский трактат придал
высочайший статус трагедии и эпосу (эпопее). Эстетика класси¬
цизма канонизировала также «высокую комедию», резко отделив
ее от комедии народно-фарсовой как жанра неполноценного.
В литературе последних двух столетий широко бытует канони¬
зация жанров неканонических. Так, в пору романтизма, ознаме¬
новавшуюся радикальной жанровой перестройкой, на вершину
литературы были вознесены фрагмент, сказка, а также роман
(в духе и манере «Вильгельма Мейстера» И. В. Гёте). Литературная
жизнь XIX в. (особенно в России) отмечена канонизацией соци¬
ально-психологической прозы, склонной к жизнеподобию, пси¬
хологизму, бытовой достоверности. В XX в. предпринимались
опыты (в разной мере успешные) канонизации мистериальной
драматургии (концепция символизма), пародии (формальная шко¬
ла), романа-эпопеи (эстетика социалистического реализма 1930—
1940-х годов), а также романов Ф.М.Достовского как полифони¬
ческих (1960—1970-е годы); в западноевропейской литературной
жизни — романа «потока сознания» и абсурдистской драматур¬
гии. Ныне весьма высок авторитет мифологического начала в со¬
ставе романной прозы.
Если в эпохи нормативных поэтик канонизировались высокие
жанры, то в близкие нам времена иерархически возвышаются те
жанровые начала, которые раньше находились вне рамок «стро-
1 См.: Шкловский В. Б. Литература вне сюжета // Шкловский В. Б. О теории
прозы. - М„ 1929. - С. 227.
331

гой» литературы. Как отмечал В. Б. Шкловский, происходит кано¬
низация новых тем и жанров, дотоле бывших побочными, марги¬
нальными, низкими: «Блок канонизирует темы и темпы “цыган¬
ского романса”, а Чехов вводит “Будильник” в русскую литерату¬
ру. Достоевский возводит в литературную норму приемы бульвар¬
ного романа»1. При этом традиционные высокие жанры вызыва¬
ют к себе отчужденно-критическое отношение, мыслятся как ис¬
черпанные. «В смене жанров любопытно постоянное вытеснение
высоких жанров низкими», — отмечал Б. В. Томашевский, кон¬
статируя в литературной современности процесс «канонизации
низких жанров». По мысли ученого, последователи высоких жан¬
ров обычно становятся эпигонами2. В том же духе несколько поз¬
же высказывался М.М.Бахтин. Традиционные высокие жанры,
по его словам, склонны к «ходульной героизации», им присущи
условность, «неизменная поэтичность», «однотонность и абстракт¬
ность»3.
В XX в., как видно, иерархически возвышаются по преимуще¬
ству жанры новые (или принципиально обновленные), в противо¬
вес тем, которые были авторитетны в предшествующие эпохи. При
этом места лидеров занимают жанровые образования, обладаю¬
щие свободными, открытыми структурами: предпочтение отдает¬
ся всему тому в литературе, что непричастно формам готовым,
устоявшимся, стабильным.
§ 6.	Жанровые конфронтации и традиции
В близкие нам эпохи, отмеченные возросшим динамизмом и
многоплановостью художественной жизни, жанры неминуемо вов¬
лекаются в борьбу литературных группировок, школ, направле¬
ний. При этом жанровые системы претерпевают изменения более
интенсивные и стремительные, чем в прошлые столетия. Об этой
стороне бытования жанров говорил Ю. Н. Тынянов, утверждавший,
что «готовых жанров нет» и что каждый из них, меняясь от эпохи
к эпохе, приобретает то большее значение, выдвигаясь в центр,
то, напротив, отодвигаясь на второй план или даже прекращая
свое существование: «В эпоху разложения какого-нибудь жанра
он из центра перемещается на периферию, а на его место из ме¬
лочей литературы, из ее задворков и низин всплывает в центр
новое явление»4. Так, в 1920-е годы центр внимания литератур¬
ной и окололитературной среды сместился с социально-психоло-
1 Шкловский В. Б. Литература вне сюжета. — С. 227.
2 Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. — С. 208— 209.
3 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — С. 454.
4 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. — С. 279, 257—258.
332

гического романа и традиционно-высокой лирики на пародий¬
ные и сатирические жанры, а также на прозу авантюрного харак¬
тера, о чем Тынянов говорил в статье «Промежуток».
Подчеркнув и, на наш взгляд, абсолютизировав стремитель¬
ную динамику бытования жанров, Ю.Н. Тынянов сделал весьма
резкий вывод, отвергающий значимость межэпохальных жанро¬
вых феноменов и связей: «Изучение изолированных жанров вне
знаков той жанровой системы, с которой они соотносятся, невоз¬
можно. Исторический роман Толстого не соотнесен с историче¬
ским романом Загоскина, а соотносится с современной ему про¬
зой»1. Подобного рода суждения требуют корректировки. Так,
«Войну и мир» Л. Н. Толстого (отметим, дополняя Тынянова) пра¬
вомерно соотнести не только с литературной ситуацией 1860-х
годов, но и — в качестве звеньев одной цепи — с романом М. Н. За¬
госкина «Рославлев, или Русские в 1812 году» (здесь немало пере¬
кличек, далеко не случайных), и со стихотворением М.Ю.Лер-
монтова «Бородино» (о влиянии на Толстого этого стихотворения
говорил он сам), и с рядом исполненных национальной героики
повестей древнерусской литературы.
Соотношения между динамизмом и стабильностью в существо¬
вании жанров нуждаются в обсуждении непредвзятом и осторож¬
ном, свободном от «направленческих» крайностей. Наряду с жан¬
ровыми конфронтациями в составе литературной жизни прин¬
ципиально значимы жанровые традиции, т. е. преемственность в
этой сфере (о преемственности и традиции см. с. 344—349). Жан¬
ры составляют важнейшее связующее звено между писателями раз¬
ных эпох, без которого развитие литературы непредставимо. По
словам С. С. Аверинцева, «фон, на котором можно рассматривать
силуэт писателя, всегда двусоставен: любой писатель — совре¬
менник своих современников, товарищей по эпохе, но также про¬
должатель своих предшественников, товарищей по жанру»2. Ли¬
тературоведы неоднократно и с достаточным к тому основанием
говорили о «памяти жанра» (М.М.Бахтин), о тяготеющем над по¬
нятием жанра «грузе консерватизма» (Ю. В. Стенник), о «жанро¬
вой инерции» (С. С. Аверинцев).
Споря с литературоведами, которые связывали существование
жанров исключительно с внутриэпохальными конфронтациями,
борьбой направлений и школ, с «поверхностной пестротой и шу¬
михой литературного процесса»3, М.М.Бахтин писал: «Литератур¬
ный жанр по самой своей природе отражает наиболее устойчи¬
вые, “вековечные” тенденции развития литературы. В жанре все¬
гда сохраняются неумирающие элементы архаики. Правда, эта
1 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. — С. 276.
2 Аверинцев С. С. Плутарх и античная биография. — М., 1973. — С. 6.
3 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — С. 451.
333

архаика сохраняется в нем только благодаря постоянному ее1 об¬
новлению, так сказать, осовременению. <...> Жанр возрождается
и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в
каждом индивидуальном произведении данного жанра. <...> По¬
этому и архаика, сохраняющаяся в жанре, не мертвая, а вечно
живая, то есть способная обновляться. <...> Жанр — представи¬
тель творческой памяти в процессе литературного развития. Имен¬
но поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерыв¬
ность этого развития». И далее: «Чем выше и сложнее развился
жанр, тем он лучше и полнее помнит свое прошлое»1.
Эти суждения (опорные в бахтинской концепции жанра) нуж¬
даются в уточнении. К архаике восходят далеко не все жанры.
Многие из них имеют более позднее происхождение, каковы, к
примеру, жития или романы. Но в главном Бахтин прав: жанры
существуют в большом историческом времени; им, как правило,
бывает суждена жизнь долгая. Это — явления по преимуществу
надэпохальные.
§ 7.	Литературные жанры в их связях
с внехудожественной реальностью
Жанры литературы связаны с внехудожественной реальностью
узами весьма тесными и разноплановыми. Во-первых, важен ге¬
нетический аспект этих связей (о генезисе литературного творче¬
ства см. следующий раздел книги). Жанровая сущность произве¬
дений порождается всемирно значимыми явлениями культурно¬
исторической жизни. Так, основные черты давнего героического
эпоса были предопределены особенностями эпохи становления
этносов и государств (о героике см. с. 110—112). А активизация
романного начала в литературах Нового времени обусловлена тем,
что именно в эту пору духовное самостоянье человека стало од¬
ним из важнейших феноменов первичной реальности. Эволюция
жанров зависит и от сдвигов в собственно социальной сфере, что
показано Г. В. Плехановым на материале французской драматур¬
гии XVII—XVIII вв., проделавшей путь от трагедий классицизма
к «мещанской драме» эпохи Просвещения2.
Во-вторых, литературные жанры связаны с внехудожественной
реальностью на рецептивном уровне (о роли читателя в литера¬
турной жизни см. с. 350—353). Дело в том, что произведение того
или иного жанра (обратимся еще раз к М. М. Бахтину) ориентиро-
1 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — С. 178—179, 205.
2 См.: Плеханов Г. В. Французская драматическая литература и французская
живопись XVIII века с точки зрения социологии (1905) // Плеханов Г. В. Лите¬
ратура и эстетика: в 2 т. — М., 1958. — Т. 1.
334

вано на определенные условия восприятия: «...для каждого лите¬
ратурного жанра <...> характерны свои особые концепции адре¬
сата литературного произведения, особое ощущение и понимание
своего читателя, слушателя, публики, народа»1.
Специфика функционирования жанров наиболее явственна на
ранних этапах существования словесного искусства. Вот что гово¬
рит Д. С. Лихачев о древнерусской литературе: «Жанры определя¬
ются их употреблением: в богослужении (в его разных частях), в
юридической и дипломатической практике (статейные списки,
летописи, повести о княжеских преступлениях), в обстановке кня¬
жеского быта (торжественные слова, славы и т.д.)»2. Подобным
образом классицистическая ода XVII—XVIII вв. составляла звено
торжественного дворцового ритуала.
Неминуемо связаны с определенной обстановкой восприятия
и фольклорные жанры. Комедии фарсового характера первона¬
чально составляли часть массового празднества и бытовали в его
составе. Сказка исполнялась в часы досуга и адресовалась небольшо¬
му числу людей. Сравнительно недавно появившаяся частушка —
жанр городской или деревенской улицы.
Уйдя в книгу, словесное искусство ослабило связи с жизнен¬
ными формами его освоения: чтение художественной литературы
успешно осуществляется в любой обстановке. Но и здесь воспри¬
ятие произведения зависит от его жанрово-родовых свойств. Дра¬
ма в чтении вызывает ассоциации со сценическим представлени¬
ем, повествование в сказовой форме будит в воображении читате¬
ля ситуацию живой и непринужденной беседы. Семейно-быто¬
вые романы и повести, пейзажные очерки, дружеская и любовная
лирика с присущей этим жанрам задушевной тональностью спо¬
собны вызывать у читателя ощущение обращенности автора именно
к нему как индивидуальности: возникает атмосфера доверитель¬
ного, интимного контакта. Чтение же традиционно-эпических,
исполненных героики произведений порождает у читателя ощу¬
щение душевного слияния с неким весьма широким и емким «мы».
Жанр, как видно, является своего рода посредником между писа¬
телем и читателем.
* * *
Понятие «литературный жанр» в XX в. неоднократно отверга¬
лось. «Бесполезно интересоваться литературными жанрами, —
утверждал вслед за итальянским философом Б. Кроче француз-
1 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — С. 279. См. также: Мед¬
ведев П. Н. Формальный метод в литературоведении. (Бахтин под маской. Мас¬
ка вторая.) — С. 145—146.
2 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. — С. 55.
335

ский литературовед П. ван Тигем, — которым следовали великие
писатели прошлого: они взяли самые древние формы — эпопею,
трагедию, сонет, роман — не все ли равно? Главное,— то, что они
преуспели. Стоит ли заниматься исследованием сапогов, в . кото¬
рые был обут Наполеон в утро Аустерлица?»1.
На другом полюсе осмысления жанров — суждение о них
М.М. Бахтина как о «ведущих героях» литературного процесса2.
Сказанное выше побуждает присоединиться ко второму взгляду,
сделав, однако, корректирующее уточнение: если в «дороманти-
ческие» эпохи лицо литературы действительно определялось преж¬
де всего законами жанра, его нормами, правилами, канонами, то
в XIX—XX вв. поистине центральной фигурой литературного про¬
цесса стал автор с его широко и свободно осуществляемой твор¬
ческой инициативой. Жанр отныне оказался «лицом вторым», но
отнюдь не утратил своего значения.
1 Цит. по: Чернец Л. В. Литературные жанры. — С. 51.
2 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — С. 451.

Глава VI
ГЕНЕЗИС ЛИТЕРАТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА
Слово генезис (от др.-гр. genesis) означает происхождение, воз¬
никновение, процесс образования и первоначального становле¬
ния того или иного предмета (явления), способного к развитию
(эволюции). Применительно к литературе как целому этот тер¬
мин фиксирует историческое происхождение художественной сло¬
весности, обращая нас к эпохам архаическим, и в частности к
становлению родов литературы (см. с. 301 — 302).
1.	ЗНАЧЕНИЯ ТЕРМИНА
Генезисом отдельного произведения с его текстовыми свой¬
ствами называют нечто совсем иное, а именно — путь от первона¬
чального художественного замысла к его осуществлению. Этот
аспект литературного творчества много лет изучал Н.К.Пиксанов
(на примере комедии «Горе от ума»). Полагая, что генетическое
рассмотрение литературы — это прежде всего изучение творче¬
ской истории отдельных произведений, он утверждал: «Любой
эстетический элемент, любая поэтическая форма или конструк¬
ция <...> могут быть научно осознаны наиболее чутко, тонко и
единственно верно только в полном изучении их зарождения, со¬
зревания и завершения»1. И, напоминая статью Б. М. Эйхенбаума,
замечал: чтобы понять, как сделана «Шинель» Гоголя, надо изу¬
чить, как она делалась. Данная область литературоведения связа¬
на с текстологией (см. с. 292—295) и на нее опирается. Изуче¬
ние творческой истории произведения в наше время обозначается
терминами генезис текста и динамическая поэтика.
Бытует еще одно значение слова «генезис», на котором мы и
сосредоточимся. Это совокупность факторов писательской дея¬
тельности — все то, что стимулирует и определенным образом
направляет творческую работу автора. Данный аспект литератур¬
ной жизни мы обозначаем словосочетанием генезис литератур¬
ного творчества. Изучение факторов деятельности писателей
важно как для уяснения сущности отдельных произведений, так и
1 Пиксанов Н.К. Творческая история «Горя от ума». — М., 1971. — С. 18
(1-е изд. — 1928).
337

для понимания литературного процесса — закономерностей раз¬
вития словесного искусства.
Освоение генезиса литературного творчества в составе науки о
литературе вторично по отношению к изучению самих произве¬
дений. «Всякое генетическое рассмотрение объекта, — утверждал
А. П. Скафтымов, — должно предваряться постижением его внут¬
ренне-конститутивного смысла»1. Однако в истории литературо¬
ведения генетические штудии предшествовали изучению самих
литературных произведений в их многоплановости и целостно¬
сти. Они едва ли не преобладали в науке о литературе вплоть до
1910—1920-х годов.
2.	К ИСТОРИИ ИЗУЧЕНИЯ ГЕНЕЗИСА
ЛИТЕРАТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА
Каждая из литературоведческих школ сосредоточивалась на
какой-то одной группе факторов литературного творчества. Об¬
ратимся в этой связи к культурно-исторической школе (вто¬
рая половина XIX в.). Здесь рассматривалась обусловленность пи¬
сательской деятельности «внехудожественными» явлениями, преж¬
де всего — общественной психологией. «Произведение литерату¬
ры, — писал лидер этой школы французский ученый Ипполит
Тэн, — не просто игра воображения, своевольная прихоть пылкой
души, но снимок с окружающих нравов и свидетельство извест¬
ного состояния умов <...> по литературным памятникам возмож¬
но судить о том, как чувствовали и мыслили люди много веков
назад». И далее: изучение литературы «позволяет, создать историю
нравственного развития и приблизиться к познанию психологи¬
ческих законов, управляющих событиями»2. Тэн подчеркивал, что
преломляющиеся в литературе нравы, мысли и чувства зависят от
национальных, социально-этнических и эпохальных черт людей.
Эти три фактора писательского творчества он называл расой, сре¬
дой и историческим моментом. Литературное произведение при
этом осознавалось более в качестве культурно-исторического сви¬
детельства, нежели собственно эстетического явления.
Генетическим по преимуществу и направленным на внехудо-
жественные факты было также социологическое литературове¬
дение 1910— 1920-х годов, явившее собой опыт применения к ли¬
тературе положений марксизма. Литературное произведение, ут¬
верждал В. Ф. Переверзев, возникает не из замыслов писателя, а
1 Цит. по: Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. — С. 526.
2 Тэн И. История английской литературы. Введение // Зарубежная эстетика
и теория литературы XIX—XX вв.: Трактаты, статьи, эссе. — С. 72, 94.
338

из бытия (которое понимается как психоидеология обществен¬
ной группы), а потому ученому необходимо прежде всего понять
«социальное месторождение» литературного факта1. Произведе¬
ния при этом характеризовались «как продукт определенной со¬
циальной группы», как «эстетическое воплощение жизни некото¬
рой социальной ячейки»2. (В иных случаях бытовал термин «со¬
циальная прослойка».) Литературоведы-социологи начала XX в.
широко опирались на понятие классовости литературы, пони¬
мая ее как выражение интересов и настроений («психоидеоло¬
гии») узких социальных групп, к которым по происхождению и
условиям воспитания принадлежали писатели.
В последующие десятилетия социально-исторический генезис
литературного творчества стал пониматься учеными-марксистами
более широко: произведения они считали прежде всего воплоще¬
нием идейной позиции автора, его взглядов, его мировоззрения3,
которые осознавались как обусловленные главным образом (а то
и исключительно) социально-политическими противоречиями
данной эпохи в данной стране. В этой связи классовое начало
литературного творчества вырисовывалось иначе, чем в 1910—
1920-е годы, в соответствии с суждениями В. И.Ленина о Тол¬
стом: не как выражение в произведениях психологии и интересов
узких социальных групп, а в качестве преломления взглядов и
настроений широких слоев общества (угнетенных или господству¬
ющих классов). При этом в литературоведении 1930—1950-х го¬
дов (а нередко и позднее) классовое в литературе односторонне
акцентировалось в ущерб общечеловеческому: социально-поли¬
тические аспекты взглядов писателей выдвигались в центр и от¬
тесняли на второй план их философские, нравственные, религи¬
озные воззрения, так что автор осознавался прежде всего в каче¬
стве участника современной ему общественной борьбы. В ре¬
зультате литературное творчество прямолинейно и безапелляци¬
онно выводилось из идеологических конфронтаций эпохи.
Охарактеризованные литературоведческие направления изуча¬
ли главным образом социально-исторический, т.е. внехудоже-
ственный, генезис литературного творчества. Но в истории на¬
уки имело место и иное: выдвижение на передний план внутри-
литературных стимулов деятельности писателей, или, говоря
иначе, имманентных начал литературного развития (см. с. 35).
Таково было компаративистское направление в литературове¬
дении второй половины XIX в. Решающее значение учеными этой
1 Переверзев В. Ф. Необходимые предпосылки марксистского литературове¬
дения // Из истории советской эстетической мысли 1917—1932. — М., 1980. —
С. 425.
2 Переверзев В. Ф. Гоголь. Достоевский: Исследования. — М., 1982. — С. 45;
см. также с. 40— 46, 177—186.
3 См.: Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. — С. 190—215.
339

ориентации (Т.Бенфей в Германии; в России — Алексей Н. Весе¬
ловский, отчасти Ф. И. Буслаев и Александр Н. Веселовский) при:
давалось влияниям и заимствованиям; тщательно изучались «бро¬
дячие» сюжеты, мигрирующие (странствующие) из одних регио¬
нов и стран в другие. Существенным стимулом литературного твор¬
чества считался сам факт знакомства писателя с какими-то более
ранними литературными феноменами.
Иного рода опыты имманентного рассмотрения литературы
были предприняты формальной школой в 1920-е годы. В качестве
доминирующего стимула деятельности художников слова рассмат¬
ривалась их полемика с предшественниками, отталкивание от
использовавшихся ранее, а ныне автоматизированных приемов, в
частности стремление пародировать бытующие литературные фор¬
мы. Об участии писателей в литературной борьбе как важней¬
шем факторе творчества настойчиво говорил Ю.Н.Тынянов. По
его словам, «всякая литературная преемственность есть прежде
всего борьба», в которой «нет виноватых, а есть побежденные».
И еще: «Не планомерная эволюция, а скачок»1.
Иначе, чем формалисты, но тоже в русле имманентного пони¬
мания истории литературы рассматривал генезис писательского
творчества М. Л. Гаспаров: художественная литература, будучи «са¬
мостоятельным <...> явлением объективной действительности»,
не должна излучаться «как отражение и выражение каких-либо
внелитературных явлений». Для литературоведа-аналитика, согла¬
шался ученый с Б.И.Ярхо «должно быть аксиомой», что «литера¬
турный источник первичен, а жизненный — вторичен»2. Подоб¬
ного рода «крен» в сторону замыкания литературы в ее собствен¬
ной области неоднократно вызывал серьезные возражения. При¬
ведем резкие слова А. А. Ахматовой о критиках творчества Н. С. Гу¬
милева: «Глухонемые <...> литературоведы совершенно не пони¬
мают, что читают, и видят Парнас и Леконт-де-Лиля там, где поэт
истекает кровью. <...> Его страшная сжигающая любовь выдается
за легконтделилевщину. <...> Неужели вся история литературы
пишется таким манером?»3
Литературное творчество неоднократно изучалось как стиму¬
лируемое всеобщими, универсальными (трансисторическими) на¬
чалами человеческого бытия и сознания. Этот аспект генезиса
литературы был акцентирован мифологической школой, у исто¬
ков которой — работа Я. Гримма «Немецкая мифология» (1835),
1 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. — С. 198, 182, 256.
Ранее о том же писал французский литературовед Ф.Брюнетьер (см.: Козлов С. Л.
Литературная эволюция и литературная революция // Тыняновский сборник.
Четвертые тыняновские чтения. — Рига, 1990. — С. 118).
2 Гаспаров М.Л. Работы Б.И.Ярхо по теории литературы. — С. 470, 480.
3 Ахматова А. А. Н. С. Гумилев — самый непрочитанный поэт XX века //
Собр. соч.: в 8 т. - Т. 5. - М., 2001. - С. 429, 428.
340

где в качестве вечной основы художественных образов осознается
творящий дух народов, воплощающий себя в мифах и преданиях,
которые постоянно пребывают в истории. «Общие всему челове¬
честву законы логики и психологии, — утверждал глава русской
мифологической школы, — общие явления в быту семейном и
практической жизни, наконец, общие пути в развитии культуры,
естественно, должны были отразиться и одинаковыми способами
понимать явления жизни и одинаково выражать их в мифе, сказ¬
ке, предании, притче или пословице»1. Положения мифологичес¬
кой школы, заметим, применимы в большей степени к фольклору
и исторически ранней художественной словесности, Чем к лите¬
ратуре Нового времени. Вместе с тем искусство XX в. обращается
к мифу и иного рода универсалиям сознания и бытия («архети¬
пы», «вечные символы») весьма настойчиво и активно2, что сти¬
мулирует и научное изучение подобных универсалий. Таково, в
частности, психоаналитическое искусствоведение и литературо¬
ведение, опирающееся на учение Фрейда и Юнга о бессознатель¬
ном3).
Каждая из рассмотренных концепций фиксирует определен¬
ную грань генезиса деятельности писателей и имеет непреходя¬
щую научную значимость. Но в той мере, в какой представители
названных научных школ абсолютизировали какой-то один сти¬
мул литературного творчества, считая его важнейшим и неизмен¬
но доминирующим, они проявляли склонность к догматизму и
методологическую узость.
Опыты генетического рассмотрения литературы, о которых шла
речь, направлены в основном на уяснение общих, надындивиду¬
альных стимулов писательского творчества, связанных с культур¬
но-историческим процессом и антропологическими универсали¬
ями. От подобных подходов отличались биографический метод в
критике и литературоведении (Ш.Сент-Бёв и его последователи)
и в какой-то мере психологическая школа, представленная тру¬
дами Д.Н.Овсянико-Куликовского. Здесь художественные про¬
изведения ставятся в зависимость от внутреннего мира автора, от
его индивидуальной судьбы и черт личности.
Воззрения сторонников биографического метода были предва¬
рены герменевтическим учением Ф. Шлейермахера (о герменев¬
тике см. с. 15—20), который утверждал, что идеи и ценности, в
, том числе художественные, не могут быть поняты без углубленно-
1 Буслаев Ф.И. Странствующие повести и рассказы // Русский вестник. —
1874. - № 5. - С. 35-36.
2 Об этом говорится в ст.: Литература и мифы // Мифы народов мира: в 2 т. —
М„ 1982. - Т. 2.
3 Основные положения учения К. Г. Юнга изложены в ст.: Юнг К. Г. Об архе¬
типах коллективного бессознательного // Юнг К. Г. Архетип и символ. — М.,
1991.
341

го анализа их генезиса, а значит, без обращения к фактам жизни
конкретного человека1. Подобного рода суждения имели место и
позже. По афористически метким словам А. Н. Веселовского, «ху¬
дожник воспитывается на почве человека»2. П.М. Бицилли, один
из ярких гуманитариев послереволюционного русского зарубежья,
писал: «Подлинным генетическим изучением художественного
произведения может быть только то, которое имеет целью свести
его ко внутренним переживаниям художника»3.
Такого рода представления получили обоснование в статье
А.П.Скафтымова, опубликованной в саратовской научной пери¬
одике (1923) и в течение ряда десятилетий остававшейся незаме¬
ченной. Ученый утверждал, что рассмотрение генезиса при не¬
внимании к личности автора фатально сводится к механической
констатации фактов чисто внешних: «Картина общего необходи¬
мо должна вырастать из изучения частного». «Факторов, действу¬
ющих на процесс творчества, — писал он, — много, и действен¬
ность их неодинакова, все они подчинены индивидуальности ав¬
тора. <...> Соотношение жизни (культурно-исторической и об¬
щественно-психологической. — В.Х.) и произведения искусства
должно устанавливаться не непосредственно, а через личность
автора. Жизнь просачивается и отслаивается в составе художе¬
ственного произведения <...> волею (сознательно или подсозна¬
тельно) художника». Литературоведение, считал Скафтымов, «от¬
крывает двери для признания необходимости общекультурных,
общественных и литературных воздействий, которые коснулись
личности художника»4. Ученый обосновал последовательно не¬
догматический и, можно сказать, собственно гуманитарный под¬
ход к генезису литературного творчества.
Изучение художественных творений как стимулируемых прежде
всего чертами индивидуальности автора особенно насущно при
обращении к литературе XIX—XX вв., освободившейся от жанро¬
вых канонов. При этом персональное рассмотрение генезиса не
отменяет, а дополняет те направленческие концепции, которые
акцентируют внеиндивидуальную детерминацию писательской
деятельности. Ведь автор, при всем том, что его личность уни¬
кальна и самоценна, мыслит и чувствует, действует и высказыва¬
ется от лица неких человеческих общностей, порой весьма широ¬
ких (течение общественной мысли, сословие и класс, нация, кон¬
фессия и т.п.). Об этом с неотразимой убедительностью говорил
1 См.: Schleiermacher F.D.E. Hermeneutik und Kritik. Fr. a. — M., 1977. —
S. 150-151.
2 Веселовский A.H. Историческая поэтика. — Л., 1940. — С. 365.
3 Бицилли П. М. Эподы о русской поэзии. — Прага, 1926. — С. 206.
4 Скафтымов А. П. К вопросу о соотношении теоретического и историчес¬
кого рассмотрения в истории литературы. — С. 149, 148.
342

И. Ф. Анненский в статье «Леконт де Лиль и его “Эриннии”»: «<...>
законы истории не изменяются в угоду и самой страстной воле
(поэта. — В.Х.). Никому из нас не дано уйти от тех идей, кото¬
рые, как очередное наследье и долг перед прошлым, оказываются
частью нашей души при самом вступлении нашем в сознательную
жизнь. И чем живее ум человека, тем беззаветнее отдается он чему-
то Общему и Нужному, хотя ему и кажется, что он свободно и
сам выбирал свою задачу»’.
Генетическое рассмотрение литературы, активно учитывающее
свойства личности автора, позволяет шире воспринять и глубже
осмыслить сами его произведения: усмотреть в художественном
творении, как выразился Вяч: И. Иванов, не только искусство, но
и душу поэта. Подобные мысли выражались и значительно рань¬
ше, в эпоху романтизма. Ф. Шлегель писал: «Для меня важно не
какое-то отдельное произведение Гете, а сам он во всей его цело¬
сти»2.
Суммируя богатый опыт генетического рассмотрения литера¬
туры, сделаем вывод о разнородности и множественности фак¬
торов писательской деятельности. Эти факторы правомерно оп¬
ределенным образом сгруппировать. Во-первых, неоспоримо важ¬
ны прямые, непосредственные стимулы, побуждающие к писа¬
тельству, каков прежде всего созидательно-эстетический импульс.
Этому импульсу сопутствует потребность автора воплотить в про¬
изведении свой духовный (а иногда также психологический и жи¬
тейско-биографический) опыт. Во-вторых, в составе генезиса ли¬
тературного творчества значима совокупность явлений и факто¬
ров, воздействующих на автора извне, т е. стимулирующий кон¬
текст художественной деятельности.
При этом (вопреки тому, что нередко провозглашалось учены¬
ми разных школ) ни один из факторов деятельности писателей не
является его жесткой детерминацией3: художественно-творческий
акт по самой своей природе свободен и инициативен, а потому не
предначертан заранее. Литературное произведение не является
«снимком» и «слепком» с того или иного внешнего автору обыч¬
ного феномена. Оно никогда не выступает в качестве «продукта»
или «зеркала» какого-либо определенного круга фактов. «Компо¬
ненты» стимулирующего контекста вряд ли могут быть выстрое¬
ны в некую универсальную схему, иерархически упорядоченную:
генезис литературного творчества исторически и индивидуально
изменчив, и любая его теоретическая регламентация неизбежно
оборачивается догматической односторонностью.
Стимулирующий контекст творчества при этом не обладает
полнотой определенности. Его объем и границы точным характе-
1 Анненский И.Ф. Книги отражений. — С. 411.
2 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. — С. 65.
343

ристикам не поддаются. Знаменателен ответ Маяковского на во¬
прос, повлиял ли на него Некрасов: «Неизвестно». «Не будем под¬
даваться искушению мелкого тщеславия — прибегать к форму¬
лам, априорно устанавливающим генезис творчества, — писал
французский ученый рубежа XIX—XX вв., полемизируя с куль¬
турно-исторической школой. — Мы никогда не знаем <...> всех
элементов, входящих в состав гения»1.
Вместе с тем свободное от догматизма рассмотрение генезиса
литературных фактов имеет огромное значение для их понима¬
ния. Знание корней и истоков произведения не только проливает
свет на его эстетические, собственно художественные свойства,
но и помогает. понять, как воплотились в нем черты личности
автора, а также побуждает воспринять произведение в качестве
определенного культурно-исторического свидетельства.
3.	КУЛЬТУРНАЯ ТРАДИЦИЯ В ЕЕ ЗНАЧИМОСТИ
ДЛЯ ЛИТЕРАТУРЫ
В составе контекста, стимулирующего литературное творчество,
ответственная роль принадлежит промежуточному звену между
антропологическими универсалиями (архетипы и мифопоэтика,
на которых литературоведение сосредоточено ныне) и внутриэпо-
хальной конкретикой (современность писателя с ее противоречи¬
ями, которая с непомерной настойчивостью выдвигалась на пер¬
вый план в наши «доперестроечные» десятилетия). Это средин¬
ное звено контекста писательской деятельности освоено теорети¬
ческим литературоведением недостаточно, поэтому мы остановим¬
ся на нем подробнее, обратившись к тем смыслам, которые обо¬
значаются словами и словосочетаниями «преемственность», «тра¬
диция», «культурная память», «наследие», «большое историческое
время».
В статье «Ответ на вопрос редакции “Нового мира”» (1970)
М.М.Бахтин, оспаривая официально провозглашавшиеся и об¬
щепринятые с 1920-х годов установки, использовал словосочета¬
ния «малое историческое время» и «большое историческое вре¬
мя», разумея под первым современность писателя, под вторым —
опыт предшествующих эпох. «Современность, — писал он, — со¬
храняет все свое огромное и во многих отношениях решающее
значение. Научный анализ может исходить только из нее и <...>
1 Лансон Г. Метод в истории литературы. — М., 1911. — С. 19—20. Недове¬
рие к генетическому рассмотрению творчества писателей (в полемике с
психоаналитическим литературоведением) выражено в ст: Башляр Г. Поэтика
пространства // Вопросы философии. — 1987. — № 5.
344

все время должен сверяться с нею». Но, продолжал Бахтин, «за¬
мыкать его (литературное произведение. — В.Х.) в этой эпохе
нельзя: полнота его раскрывается только в большом времени».
Последнее словосочетание становится в суждениях ученого о ге¬
незисе литературного творчества опорным, стержневым: «...про¬
изведение уходит своими корнями в далекое прошлое. Великие
произведения литературы подготовляются веками, в эпоху же их
создания снимаются только зрелые плоды длительного и слож¬
ного процесса созревания». В конечном счете деятельность пи¬
сателя, по мысли Бахтина, определяют длительно существую¬
щие, «могучие течения культуры (в особенности низовые, на¬
родные)»1.
Правомерно разграничить два значения слова «традиция» (от
лат. traditio — передача, предание). Во-первых, это опора на прош¬
лый опыт в виде его повторения и варьирования (здесь обычно
используются слова «традиционность» и «традиционализм»). Та¬
кого рода традиции строго регламентированы и имеют форму об¬
рядов, этикета, церемониала, неукоснительно соблюдаемых. Тра¬
диционализм был влиятелен в литературном творчестве на протя¬
жении многих веков, вплоть до середины XVIII столетия, что осо¬
бенно ярко сказывалось в преобладании канонических жанров (см.
с. 326—330). Позднее он утратил свою роль и стал воспринимать¬
ся как помеха для художественной деятельности; вошли в обиход
суждения о «гнете традиций», о традиции как «автоматизирован¬
ном приеме» и т.п.
В изменившейся культурно-исторической ситуации, когда об-
рядово-регламентирующее начало стало сводиться к минимуму,
приобрело актуальность (это особенно ясно просматривается в
XX в.) другое значение термина «традиция», под которой стали
разуметь инициативное и творческое (активно-избирательное и
обогащающее) наследование культурного (и, в частности, словес¬
но-художественного) опыта, которое предполагает достраивание
ценностей, обретенных обществом, народом, человечеством.
Предметом наследования являются как выдающиеся памятни¬
ки культуры (философии и науки, искусства и литературы), так и
малозаметная «ткань жизни», являющаяся «передатчицей» духов¬
ной традиции, сохраняемая и обогащаемая от поколения к поко¬
лению2. Это сфера верований, нравственных установок, форм
поведения и сознания, психологии, контактов с природой, рече¬
вой культуры, бытовых привычек.
Органически усвоенная традиция (а именно в такой форме ей
подобает существовать) становится для отдельных людей и их групп
1 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — С. 333, 331, 330.
2 См.: Арсеньев Н. С. Из русской культурной и творческой традиции. Fr. а. —
М., 1959. - С. 9-13.
345

своего рода ориентиром, можно сказать, маяком, некой'духов¬
но-практической стратегией. Причастность традиции проявля¬
ется не только в виде ясно осознанной ориентации на опреде¬
ленного рода ценности, но и в формах стихийных, интуитив¬
ных, непреднамеренных. Мир традиций подобен воздуху, кото¬
рым люди дышат, чаще всего не задумываясь о том, каким не¬
оценимым благом они обладают. По мысли русского философа
начала XX в. В. Ф. Эрна, человечество существует благодаря сво¬
бодному следованию традициям: «Свободная традиция <...> есть
не что иное, как внутреннее метафизическое единство чело¬
вечества»1. Позже в том же духе высказался И.Хейзинга: «Здо¬
ровый дух не боится брать с собой в дорогу весомый груз ценно¬
стей прошлого»2.
Для литературы XIX—XX вв. неоспоримо важны традиции (ес¬
тественно, прежде всего во втором значении слова) как народной
культуры, в основном отечественной (о чем в Германии настой¬
чиво говорили И. Гердер и гейдельбергские романтики), так и куль¬
туры образованного меньшинства (в большей степени междуна¬
родной). Эпоха романтизма осуществила синтез этих культурных
традиций: произошло, по словам В. Ф. Одоевского, «слияние на¬
родности с общей образованностью»3. И этот сдвиг многое пред¬
определил в позднейшей литературе, в том числе и современ¬
ной.
Об огромном значении традиций (культурной памяти) как сти¬
муле любого творчества наши ученые говорят весьма настойчиво.
Они утверждают, что культуротворчество знаменуется прежде всего
наследованием прошлых ценностей4; что «творческое следование
традиции предполагает поиск живого в старом, его продолжение,
а не механическое подражание <...> отмершему»5.
Культурное прошлое, так или иначе «приходящее» в произведе¬
ния писателя, разнопланово. Это, во-первых, словесно-художествен¬
ные средства, находившие применение и раньше, а также фраг¬
менты предшествующих текстов (в облике реминисценций); во-
вторых, мировоззрения, концепции, идеи, уже бытующие как во
внехудожественной реальности, так и в литературе. И, наконец,
в-третьих, это формы внехудожественной культуры, которые во мно¬
гом стимулируют и предопределяют формы литературного творче-
1 Эрн В. Ф. Борьба за Логос // Эрн В.Ф. Соч. — М., 1991.— С. 98. См. также:
Франк С.Л. Духовные основы общества (1930). — М., 1992. — С. 125—127 (па¬
раграф «Двуединство традиции и творчества»).
2 Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. — С. 257.
3 Одоевский В. Ф. О литературе и искусстве. — М., 1982. — С. 43.
4 Давыдов Ю. Н. Культура — природа — традиция / Традиция в истории
культуры. — М., 1978. — С. 60.
5 Лихачев Д. С. Прошлое — будущему: Статьи и очерки. — Л., 1985. — С. 52,
64-67.
346

ства (родовые и жанровые; предметно-изобразительные, компози¬
ционные, собственно речевые). Так, повествовательно-эпическая
форма порождена широко бытующим в реальной жизни людей рас¬
сказыванием о происшедшем ранее; обмен репликами между геро¬
ями и хором в античной драме генетически соотносим с публич¬
ными началами жизни древних греков; плутовской роман — это
порождение и художественное преломление авантюрности как осо¬
бого рода жизненного поведения; расцвет психологизма в литера¬
туре последних полутора-двух столетий обусловлен активизацией
рефлексии как феномена человеческого сознания и тому подоб¬
ное. О такого рода соответствиях между формами художествен¬
ными и внехудожественными (жизненными) говорил Ф. Шлейер-
махер. Он отмечал, что драма при ее возникновении взяла из жизни
бытующие повсюду разговоры, что хор трагедий и комедий древ¬
них греков имеет свой первоисточник во встрече отдельного че¬
ловека с народом, а жизненный прообраз художественной формы
эпоса есть рассказ. И делал вывод: «Даже изобретатель новой фор¬
мы изображения не полностью свободен в осуществлении своих
намерений. Хотя от его воли и зависит, станет или не станет та
или иная жизненная форма художественной формой его собствен¬
ных произведений, он находится при создании нового в искусст¬
ве перед лицом власти его аналогов (курсив мой. — В.Х.), кото¬
рые уже наличествуют»1. Писатели, таким образом, независимо
от их сознательных установок «обречены» опираться на те или
иные формы культурной жизни.
Особенно большое значение в литературной деятельности имеют
традиции жанрово-речевые. Художественная речь (как уже было
сказано — см. с. 227—231) генетически восходит к внехудоже-
ственным словесным формам. Здесь к месту напомнить разграни¬
чение М.М.Бахтиным первичных и вторичных речевых жанров.
Первые (устная беседа, реплики диалога, бытовые рассказы, пись¬
ма) складываются в условиях «непосредственного речевого обще¬
ния». Вторые (вторичные) явлены в ораторстве, публицистике,
научно-философских текстах, а также в словесном искусстве.
В своем большинстве они состоят «из различных трансформиро¬
ванных первичных жанров»2.
Завершая разговор о значимости для творчества писателей об¬
щекультурных и литературно-художественных традиций, обратимся
к статье «Традиция и индивидуальный талант» (1919) выдающего¬
ся англо-американского поэта Т. С. Элиота. Писатель, говорится
здесь, «должен вырабатывать в себе осознанное чувство прошлого
1 Schleiermacher F.D.E. Hermeneutik und Kritik. — S. 184. См. также: Хализев
В.Е. Жизненный аналог художественной образности (опыт обоснования поня¬
тия) // Принципы анализа литературного произведения. — М., 1984.
2 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. — С. 257, 239, 279.
347

и обогащать его на протяжении всего своего творчества». Автора
«включает в традицию» «чувство истории», которое дает ему «чрез¬
вычайно отчетливое ощущение своего места во времени, своей
современности»1.
Итак, понятие традиции при генетическом рассмотрении ли¬
тературы (как в ее формально-структурной стороне, так и в глу¬
бинных содержательных аспектах) играет весьма ответственную
роль. Однако в литературоведении XX в. (в основном авангардист¬
ски ориентированном) широко бытует и совершенно иное пред¬
ставление о традиции, преемственности, культурной памяти —
как неминуемо связанных с эпигонством и не имеющих касатель¬
ства к подлинной, высокой литературе. По мнению Ю.Н.Тыня-
нова, традиция — это «основное понятие старой истории литера¬
туры», которое «оказывается неправомерной абстракцией»: «го¬
ворить о преемственности приходится только при явлении
школы, эпигонства, но не при явлениях литературной эволю¬
ции, принцип которой — борьба и смена»2.
И поныне порой выражается мысль, что литературоведение не
нуждается в этом понятии. «Следует отметить, — пишет М. О. Чу¬
дакова, — что одним из несомненных, наиболее очевидных след¬
ствий работы Тынянова и его единомышленников стала дискре¬
дитация неопределенного понятия “традиция”, которое после их
критической оценки повисло в воздухе и затем нашло себе при¬
станище в текстах, лежащих вне науки. Взамен ей явилась “цита¬
та” (реминисценция) и “литературный подтекст” (преимуществен¬
но для. поэтических текстов)»3.
Подобного рода недоверие к слову «традиция» и, главное, к
тем глубоким смыслам, которые за ним стоят и в нем выражают¬
ся, восходит к безапелляционному «антитрадиционализму» Ф. Ниц¬
ше. Вспомним требования, которые предъявил людям герой по¬
эмы-мифа «Так говорил Заратустра»: «Разбейте <...> старые скри¬
жали»; «Я велел им (людям. — В.Х.) смеяться над их <...> святы¬
ми и поэтами»4.
Воинственные антитрадиционалистские голоса раздаются и
ныне. Вот не так давно прозвучавшая фраза, интерпретирующая
3. Фрейда в ницшеанском духе: «Выразить себя можно лишь рас¬
критиковав самого сильного близкого по духу из предшествен¬
ников — убив отца, как велит (курсив мой. — В.Х.) Эдипов
комплекс»5. Решительный антитрадиционализм в XX в. составил
1 Элиот Т.С. Назначение поэзии. — С. 161, 158.
2 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. — С. 272, 258.
3 Чудакова М. О. К понятию генезиса // Revue des etudes slaves. Fascicule 3. —
Paris, 1983. - P. 410-411.
4 Ницше Ф. Соч.: в 2 т. - T. 2. - С. 144, 141.
s Вайнштейн О. Б. Homo deconstructivus. Философские игры постмодерниз¬
ма // Апокриф. — 1993. — № 2. — С. 22.
348

своего рода традицию, по-своему парадоксальную. Б. Гройс, счи¬
тающий, что «Ницше сейчас остается непревзойденным ориенти¬
ром для современной мысли», утверждает: «<...> разрыв с традици¬
ей — это следование ей на ином уровне, ибо разрыв с образцами
имеет свою традицию»1. С последней фразой трудно не согла¬
ситься.
Понятие традиции, как видно, ныне является ареной серьез¬
ных расхождений и мировоззренческих противостояний, которые
имеют к литературоведению' самое прямое отношение.
1 Гройс Б. О новом (утопия и обмен). — М., 1993. — С. 155, 116— 117.

Глава VII
ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ
В составе художественного творчества неотъемлемо важна его
коммуникативная сторона. Искусство включено в общение между
людьми: произведения ориентированы их авторами на чье-либо
восприятие, к кому-то обращены. Это своего рода послания.
В литературе, имеющей дело со словами, коммуникативные нача¬
ла художественной деятельности выражены наиболее открыто и
полно. Художественная речь, причастная традициям риторики,
обладает убеждающей энергией; опираясь же на высказывания раз¬
говорные, она проявляет себя как непринужденное и доверитель¬
ное общение автора с читателем (как бы «на равных»). «Тенью
доброй беседы» назвал литературу английский писатель Р.Сти-
венсон. И вполне понятно, что литературоведение рассматривает
словесно-художественные произведения в их отношении не толь¬
ко к автору, но и к воспринимающему сознанию, т.е. к читателю
и читающей публике. Обращаясь к этой грани литературы, наука
о ней опирается на герменевтику (см. с. 14—20).
1.	ВОСПРИЯТИЕ ЛИТЕРАТУРЫ. ЧИТАТЕЛЬ
§ 1.	Читатель и автор
В воспринимающей деятельности правомерно выделить две
стороны. При освоении литературного произведения неотъемле¬
мо важен прежде всего живой и бесхитростный, неаналитический,
целостный отклик на него. «Истинное художество <...>, — писал
И. А Ильин, — надо принять в себя; надо непосредственно при¬
общиться ему. И для этого надо обратиться к нему с величайшим
художественным доверием, — по-детски открыть ему свою
душу»1.
Ту же мысль применительно к театру высказал И. В. Ильинский.
По его словам, культурный зритель подобен ребенку: «Истинная
культура зрителя выражается в непосредственном, свободном,
ничем не стесняемом реагировании на то, что он видит и слышит
в театре. Реагировании по воле души и сердца»2.
1 Ильин И. А. Одинокий художник. — С. 130.
2 Ильинский И. В. Со зрителем наедине. — М., 1964. — С. 5.
350'

В то же время читатель стремится отдать себе отчет в получен¬
ных впечатлениях, обдумать прочитанное, разобраться в причинах
испытанных им эмоций. Такова вторичная, но тоже очень важная
грань восприятия художественного произведения. Г. А. Товстоно¬
гов писал, что театральный зритель после спектакля на протяже¬
нии какого-то промежутка времени «обменивает» испытанные им
в театре чувства на мысли1. Это в полной мере относится и к
читателю. Потребность в интерпретации произведений органи¬
чески вырастает из живых, бесхитростных читательских откликов
на него. Вовсе не думающий читатель и тот, кто, напротив, ищет
в прочитанном лишь повод для рассуждений, по-своему ограни¬
чены. И «чистый аналитик», пожалуй, еще в большей мере, чем
тот, кто своей наивностью подобен ребенку.
Непосредственные импульсы и разум читателя соотносятся с
творческой волей автора произведения весьма непросто. Здесь
имеют место и зависимость воспринимающего субъекта от худож¬
ника-творца, и самостоятельность первого по отношению ко вто¬
рому. Обсуждая проблему «читатель — автор», ученые высказыва¬
ют разнонаправленные суждения. Нередко они либо чрезмерно
акцентируют читательскую инициативу, либо, наоборот, говорят
о послушании читателя автору как некой непререкаемой норме
восприятия литературы.
Первого рода «крен» имел место в высказываниях А. А. Потеб¬
ни. Исходя из того, что содержание словесно-художественного
произведения (когда оно окончено) «развивается уже не в худож¬
нике, а в понимающих», ученый утверждал, что «заслуга худож¬
ника не в том minimum’e содержания, какое думалось ему при
создании, а в известной гибкости образа», способного «возбуж¬
дать самое разнообразное содержание»2. Здесь возводятся в абсо¬
лют творческая (созидательная) инициатива читателя и вольное,
не знающее границ «достраивание» им того, что наличествует в
произведении. Это представление о независимости читателей от
намерений и устремлений автора доведено до крайности в совре¬
менных постструктуралистских работах, в особенности у Р. Барта
с его концепцией смерти автора (см. с. 108—109).
Но в науке о литературе влиятельна и иная тенденция, проти¬
востоящая нивелированию автора ради возвышения читателя.
Полемизируя с Потебней, А. П. Скафтымов подчеркивал зависи¬
мость читателя от автора: «Сколько бы мы ни говорили о творче¬
стве читателя в восприятии художественного произведения, мы
все же знаем, что читательское творчество вторично, оно в своем
направлении и гранях обусловлено объектом восприятия. Читате¬
ля все же ведет автор, и он требует послушания в следовании .его
1 См.: Товстоногов Г.А. О профессии режиссера. — М., 1965. — С. 264.
2 Потебня А.А. Эстетика и поэтика. — М., 1976. — С. 181 — 182.
351

творческим путям. И хорошим читателем является тот, кто умеет
найти в себе широту понимания и отдать себя автору»1. Сходные
мысли высказала Н. К. Бонецкая: читателю важно помнить преж¬
де всего об исходных, первичных, однозначно ясных художествен¬
ных значениях и смыслах, идущих от автора, от его творческой
воли. «Смысл, вложенный в произведение автором, есть величи¬
на принципиально постоянная», — утверждает она2.
Обозначенные точки зрения, имея несомненные резоны, на
наш взгляд, в то же время и односторонни, так как знаменуют
сосредоточение либо на неопределенности и открытости, либо,
напротив, на определенности и однозначной ясности художествен¬
ного смысла. Обе эти крайности преодолеваются герменевтиче¬
ски ориентированным литературоведением, которое разумеет от¬
ношение читателя к автору как диалог, собеседование, встречу.
Литературное произведение для читателя — это одновременно и
«вместилище» определенного круга чувств и мыслей, принадле¬
жащих автору и им выражаемых, и «возбудитель» (стимулятор)
его собственной духовной инициативы и энергии. По словам Я. Му-
каржовского, единство произведения задано творческими наме¬
рениями художника, но вокруг этого «стержня» группируются «ас¬
социативные представления и чувства», возникающие у читателя
независимо от воли автора3. Для того, кто воспринимает словес¬
но-художественный текст, иначе говоря, оптимален синтез по¬
стижения творческой воли автора и собственной (читательской)
духовно-созидательной инициативы.
Чтобы диалоги-встречи, обогащающие читателя, состоялись,
ему нужны и эстетический вкус, и живой интерес к писателю и
его произведениям, и способность непосредственно ощущать их
художественные достоинства.
Чтение — это, как писал В. Ф. Асмус, труд и творчество: «Ни¬
какое произведение не может быть понято <...>, если читатель
сам, на свой страх и риск не пройдет в собственном сознании по
пути, намеченному в произведении автором. <...> Творческий
результат чтения в каждом отдельном случае зависит <...> от всей
духовной биографии <„.> читателя. <.„> Наиболее чуткий чита¬
тель всегда склонен перечитывать выдающееся художественное
произведение»4.
1 Скафтымов А.П. К вопросу о соотношении теоретического и историче¬
ского рассмотрения в истории литературы // Скафтымов А. П. Поэтика художе¬
ственного произведения. — М., 2007. — С. 29.
2 Бонецкая Н.К. «Образ автора» как эстетическая категория // Контекст-
1985. - М., 1986. - С. 254, 267.
* См.: Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. —
С. 219, 240.
4 Асмус В. Ф. Чтение как труд и творчество // Асмус В. Ф. Вопросы теории и
истории эстетики. — С. 62— 66.
352

Такова внутренняя норма (иначе говоря, лучший, оптималь¬
ный вариант) читательского восприятия. Осуществляется она каж¬
дый раз по-своему и далеко не всегда в полной мере. К тому же
интересы и установки читающей публики бывают самыми разны¬
ми. И литературоведение, естественно, изучает читателя в раз¬
личных его ракурсах, главное же — в его культурно-исторической
многоликости.
§ 2.	Присутствие читателя в произведении.
Рецептивная эстетика
Читатель может присутствовать в произведении впрямую, будучи
конкретизированным и локализованным в его тексте. Авторы по¬
рой размышляют о своих читателях, а также ведут с ними беседы,
воспроизводя их мысли и слова. В связи с этим правомерно гово¬
рить об образе читателя как одной из граней художественной
«предметности». Вне живого общения повествователя с читателем
непредставимы повести Л. Стерна, пушкинский «Евгений Онегин»,
проза Н. В. Гоголя, М. Е. Салтыкова-Щедрина, И. С. Тургенева.
Другая, еще более значимая, универсальная форма художествен¬
ного преломления воспринимающего субъекта — это подспудное
присутствие в целостности произведения его воображаемого чи¬
тателя, точнее говоря, «концепция адресата»1. Читателем-адреса¬
том, на которого ориентируется автор, могут быть и конкретное
лицо (пушкинские дружеские послания), и современная автору
публика (многочисленные суждения А. Н. Островского о демокра¬
тическом зрителе), и некий далекий «провиденциальный» чита¬
тель, о котором говорил О. Э. Мандельштам в статье «О собесед¬
нике».
Читатель-адресат тщательно рассмотрен западногерманскими
учеными (университет города Констанц) в 1970-е годы (Х.Р.Яусс,
В. Изер), составившими школу рецептивной эстетики (нем.
Rezeption — восприятие)2. Одновременно в том же русле работал
М. Науман (ГДР). Названные ученые исходили из того, что худо¬
жественный опыт имеет две стороны: продуктивную (креативную,
творческую) и рецептивную (сфера восприятия). Соответственно,
считали Яусс и Изер, наличествуют два рода эстетических теорий:
традиционные теории художественного творчества, вершимого
писателями, и новая, ими разработанная теория восприятия, ста-
1 См.: Белецкий А. И. Об одной из очередных задач историко-литературной
науки (изучение истории читателя) (1922) // Белецкий А. И. В мастерской ху¬
дожника слова. — С. 117—119.
•2 Программным выступлением этой школы явилась коллективная моногра¬
фия: Rezeptionsasthetik. Theorie und Praxis. Hrsg. R.Warning. — Miinchen, 1975.
353

вящая в центр не автора, а его адресата. Последнего они именова¬
ли имплицитным читателем, подспудно присутствующим в про¬
изведении и ему имманентным. Автору (в свете этой теории)
присуща прежде всего энергия воздействия на читателя, именно
ей придается решающее значение. Другая же сторона художни¬
ческой активности (порождение и запечатление значений и смыс¬
лов) сторонниками рецептивной эстетики отодвигалась на второй
план (хотя и не отвергалась). В составе словесно-художественных
произведений при этом акцентируется угадывающаяся в них про¬
грамма воздействия на читателя — потенциал воздействия (нем.
Wirkungspotenzial)1, так что структура текста рассматривается как
апелляция (обращение к читателю, направленное ему послание).
Вложенный в произведение потенциал воздействия, утверждают
представители рецептивной эстетики, и определяет его восприя¬
тие реальным читателем.
§ 3.	Реальный читатель. Историко-функциональное
изучение литературы
Наряду с потенциальным, воображаемым читателем (адреса¬
том), косвенно, а иногда прямо присутствующим в произведении,
для литературоведения интересен и важен читательский опыт как
таковой. Реальным читателям и их группам присущи самые раз¬
ные, часто не похожие одна на другую установки восприятия ли¬
тературы, требования к ней. Эти установки и требования, ориен¬
тации и стратегии могут либо соответствовать природе литерату¬
ры и ее состоянию в данную эпоху, либо с ними расходиться, и
порой весьма решительно. Рецептивной эстетикой они обознача¬
ются термином горизонт ожиданий, взятым у социологов К. Ман¬
гейма и К. Поппера. Суть деятельности писателя, по мысли
Х.Р.Яусса2, состоит в том, чтобы учесть горизонт читательских
ожиданий, а вместе с тем нарушить эти ожидания, предложить
публике нечто неожиданное и новое. Читательская среда при этом
мыслится как заведомо консервативная, писатели же — в каче¬
стве нарушителей привычек и обновителей опыта восприятия, что,
мы полагаем, имеет место далеко не всегда.
Горизонты читательских ожиданий весьма многообразны. От
литературных произведений читатели могут ждать и гедонисти¬
ческого удовлетворения, шокирующих эмоций, и вразумлений,
поучений, и выражения хорошо знакомых истин, и расширения
1 См.: Iser W. Der Akt des Lesens. Theorie asthetischer Wirkung. — Munchen,
1976. - S. 7, 9.
2 См.: Яусс X.P. История литературы как провокация литературоведения //
Новое литературное обозрение. — М., 1995. — № 12. — С. 79.
354

кругозора (познание реальности), и погружения в мир фантазий,
и (что наиболее отвечает сути искусства близких нам эпох) эсте¬
тического наслаждения в органическом сочетании с приобщени¬
ем к- духовному миру автора. Этот последний род читательских
ожиданий правомерно считать иерархически высшим, оптималь¬
ной установкой художественного восприятия.
Кругозором, вкусами и ожиданиями читающей публики во
многом определяются судьбы словесно-художественных произве¬
дений, а также мера авторитетности и популярности их авторов.
«История литературы — не есть только история писателей <...>,
но и история читателей», — справедливо отмечал Н.А.Рубакин,
известный книговед и библиограф рубежа XIX—XX столетий1.
Читающая публика с ее установками и пристрастиями, интере¬
сами и кругозором изучается не столько литературоведами, сколько
социологами, составляя предмет социологии литературы. Вместе
с тем воздействие литературы на жизнь общества, ее понимание и
осмысление читателями (иначе говоря — литература в меняющихся
социально-культурных контекстах ее восприятия) является пред¬
метом одной из литературоведческих дисциплин — историко¬
функционального изучения литературы (термин был предложен
М.Б.Храпченко в конце 1960-х годов).
Главная область историко-функционального изучения литера¬
туры — бытование произведений в большом историческом време¬
ни, их жизнь в веках. Вместе с тем для этой научной дисциплины
оказывается важным и рассмотрение того, как. осваивалось твор¬
чество писателя людьми его времени. Изучение откликов на толь¬
ко что появившееся произведение составляет необходимое усло¬
вие его осмысления. Ведь авторы обращаются, как правило, прежде
всего к людям своей эпохи. И восприятие литературы ее совре¬
менниками часто бывает отмечено предельной остротой читатель¬
ских реакций, будь то резкое неприятие (отторжение) либо, на¬
против, горячее, восторженное одобрение. Так, Чехов представ¬
лялся многим из его современников «мерилом вещей», а его кни¬
ги — «единственной правдой о том, что творилось вокруг»2.
Рассмотрение судеб литературных произведений после их со¬
здания основывается на источниках и материалах самого разного
рода. Это количество и характер изданий, тиражи книг, наличие
переводов на иные языки, состав библиотек. Это — письменно
зафиксированные отклики на прочитанное (переписка, мемуары,
заметки на полях книг). Но наиболее существенны при уяснении
исторического функционирования литературы высказывания о ней,
1 Рубакин Н.А. Этюды о русской читающей публике. — СПб., 1895. — С. 1.
См. также: Белецкий А.И. Об одной из очередных задач историко-литературной
науки (изучение истории читателя) // Белецкий А. И. В мастерской художника
слова.
2 Чуковский К.И. Собр. соч.: в 6 т. - М„ 1967. - Т. 5. - С. 594, 593.
355

«выходящие на публику»: реминисценции и цитаты во вновь со¬
здаваемых словесно-художественных произведениях, графические
иллюстрации и режиссерские постановки,'а также отклики на
литературные факты публицистов, философов, искусствоведов,
литературоведов и критиков. К деятельности последних; состав¬
ляющей неоценимо важное свидетельство о функционировании
литературы, мы и обратимся.
§ 4.	Литературная критика
Реальные читатели, во-первых, меняются от эпохи к эпохе и,
во-вторых; решительно не равны одни другим в каждый истори¬
ческий момент. Особенно резко отличаются друг от друга читате¬
ли сравнительно узкого художественно образованного слоя, в наи¬
большей мере причастные интеллектуальным и литературным ве¬
яниям своей эпохи, и представители более широких кругов обще¬
ства; которых (не вполне точно) именуют «массовыми читателя¬
ми».
' Своего рода авангард читающей публики (точнее — её художе¬
ственно образованной части) составляют литературные критики.
Их деятельность является весьма существенным компонентом (од¬
новременно и фактором) функционирования литературы. При¬
звание и задача критики — оценивать художественные произведе¬
ния (в основном вновь созданные) и при этом обосновывать свои
суждения. «Вы читаете поэму, смотрите на картину, слушаете со¬
нату, — писал В. А. Жуковский, — чувствуете удовольствие или
неудовольствие — вот вкус; разбираете причину того и другого —
вот критика»’.
Литературная критика вьтолняет роль творческого посредни¬
ка между писателями и читателями. Она способна стимулировать
и направлять писательскую деятельность. В. Г. Белинский, как из¬
вестно, оказал немалое влияние на писателей, пришедших в литера¬
туру в 1840-е годы, в частности на Ф.М. Достоевского, Н. А. Нек¬
расова, И. С. Тургенева. Воздействует критика и на читающую пуб¬
лику, порой весьма активно. «Убеждения, эстетический вкус» кри¬
тика, его «личность в целом» «могут быть не менее интересны,
чем творчество писателя»2.
Критика прошлых столетий (вплоть до XVIII-го) была по пре¬
имуществу нормативной. Обсуждаемые произведения она настой¬
чиво соотносила с жанровыми образцами. Новая же критика (XIX—
1 Жуковский В.А. О критике (1809) // Жуковский В.А. Эстетика и крити¬
ка. - С. 218.
2 Чернец Л. В. «Как слово наше отзовется...»: Судьбы литературных произве¬
дений. - М., 1995. - С. 100.
356

XX вв.) исходит из прав автора на творчество по законам, им са¬
мим над собой признанным. Она интересуется прежде всего не¬
повторимо-индивидуальным обликом произведений, уясняет свое¬
образие их формы и содержания (и в этом смысле является ин¬
терпретирующей). «Да простит мне Аристотель, — писал Д. Дидро,
предваряя эстетику романтизма, — но неверна та критика, кото¬
рая выводит непреложные законы на основании наиболее совер¬
шенных произведений; как будто бы способы нравиться не бес¬
численны!»1
Оценивая и истолковывая отдельные произведения, критика
вместе с тем рассматривает и литературный процесс современно¬
сти (жанр критического обозрения текущей литературы в России
упрочился с пушкинской эпохи), а также формирует художествен¬
но-теоретические программы, направляя литературное развитие
(статьи позднего В. Г. Белинского о «натуральной школе», работы
Вяч. Иванова и А. Белого о символизме).. В компетенцию литера¬
турных критиков входит также рассмотрение давно созданных
произведений в свете проблем их (критиков) современности. Яр¬
кие свидетельства тому — статьи В. Г. Белинского о Державине,
И. С. Тургенева «Гамлет и Дон Кихот», Д. С. Мережковского о Тол¬
стом и Достоевском2.
Литературная критика соотносится с наукой о литературе не¬
однозначно. Опираясь на анализ произведений, она оказывается
впрямую причастна научному знанию. Но бытует также критика-
эссеистика, не притязающая на аналитичность и доказательность,
являющая собой опыты субъективного, по преимуществу эмоцио¬
нального освоения произведений. Характеризуя свою статью «Тра¬
гедия Ипполита и Федры» (о Еврипиде) как эссеистскую, И. Ан¬
ненский писал: «Я намерен говорить не о том, что подлежит ис¬
следованию и подсчету, а о том, что я пережил, вдумываясь в
речи героев и стараясь уловить за ними идейную и поэтическую
сущность трагедии»3. «Приговоры вкуса», вершимые литератур¬
ной критикой, бесспорно,, имеют свои законные права и в тех
случаях, когда они не получают логического обоснования.
§ 5.	Массовый читатель
Круг чтения и, главное, восприятие прочитанного людьми раз¬
ных общественных слоев весьма несхожи. Так, в русской крестьян¬
ской, а отчасти городской, рабоче-ремесленной среде XIX в. цен-
1 Дидро Д. Об искусстве: в 2 т. — Л.; М., 1936. — Т. 1. — С. 135.
2 О разнообразии жанров литературной критики и богатстве ее форм см:
Егоров Б. Ф. Мастерство литературной критики: жанры, композиция, стиль. —
Л., 1980.
3 Анненский И. Книги отражений. — М., 1979. — С. 383.
357

тром чтения была литература религиозно-нравственной направ¬
ленности: книги по преимуществу житийного жанра, именовав¬
шиеся «божественными». Жития святых (часто доходившие до
народа в виде книжек,- написанных вульгарно и безграмотно) чи¬
тались восторженно и благоговейно. Житийный жанр, заметим, в
эту пору не очень-то привлекал внимание образованного слоя, хотя
и вызвал пристальный интерес Гоголя, Достоевского, Лескова.
В круг чтения народного читателя входили также книги раз¬
влекательного, авантюрного, иногда эротического характера, ко¬
торые назывались-«сказками» (знаменитые «Бова», «Еруслан»,
«Повесть о милорде' Георге»). Подобные книги в народной среде
бытовали весьма широко, но вызывали к себе пренебрежительное
отношение и награждались нелестными эпитетами («побасенки»,
«побасульки», «чепуха» и т.п.). Однако и они в какой степени
«оглядывались» на учительную религиозно-нравственную словес¬
ность: идеал законного брака был непререкаем в глазах авторов,
принципы морали в финальных эпизодах торжествовали.
«Высокая» же литература XIX в. дороги к широкому кругу чи¬
тателей долгое время не находила (в какой-то мере исключением
были пушкинские сказки, гоголевские «Вечера на хуторе...», лер¬
монтовская «Песнь про <...> купца Калашникова»). В русской
классике читатель из народа, как правило, видел нечто чуждое его
интересам, далекое от его духовно-практического опыта, воспри¬
нимал ее по критериям привычной житийной словесности, а по¬
тому, обратившись к ней, часто испытывал разочарование. Так, в
пушкинском «Скупом рыцаре» слушатели обращали внимание
прежде всего на то, что Барон умер без покаяния. Не привыкшие
к вымыслу в «неразвлекательных», серьезных произведениях, люди
воспринимали изображенное писателями-реалистами как описа¬
ние действительно имевших место лиц и событий1. Н.А.Добролю-
бов имел все основания сетовать, что творчество больших русских
писателей достоянием народа не становится2.
Программу сближения народной культуры и культуры образо¬
ванного слоя («господской») наметил Ф.М. Достоевский в статье
«Книжность и грамотность» (1861). Он утверждал, что художе¬
ственно образованным людям, стремящимся просветить всех иных,
следует обращаться к читателям из народа не свысока (в качестве
заведомо умных к заведомо глупым), но уважая их благодатную,
ничем не стесняемую веру в справедливость, и при этом помнить,
что к «господскому обучению» народ относится с исторически
оправданной подозрительностью. Достоевский считал необходи-
1 См.: Ан-ский С. А. (Раппопорт). Народ и книга: Опыт характеристики на¬
родного читателя. — М., 1913. — С. 69—75.
2 См.: Добролюбов Н.А. О степени участия народности в развитии русской
литературы // Добролюбов Н.А. Собр. соч.: в 9 т. — М.; Л., 1962. — Т. 2. —
С. 225-226.
358

мым для России, чтобы образованная часть общества соедини¬
лась с «народной почвой» и приняла в себя «народный элемент»1.
В этом направлении мыслили и работали народники и толстовцы
в конце XIX в. Большую роль сыграли издательская деятельность
И.Д. Сытина и толстовский «Посредник». Контакты народного
читателя с «большой литературой» ощутимо упрочились.
XX век с его мучительными социально-политическими колли¬
зиями не только не смягчил, но, напротив, обострил противоре¬
чия между читательским опытом большинства и художественно
образованного меньшинства. В эпоху мировых войн, тоталитар¬
ных режимов, непомерной урбанизации (в ряде случаев насиль¬
ственной) массовый читатель закономерно отчуждается от духов¬
ных и эстетических традиций и далеко не всегда получает взамен
что-либо позитивно значимое; ;Об исполненной жизненных вож¬
делений и потребительских настроений бездуховной массе писал
в 1930 г. X. Ортега-и-Гассет. По его мысли, облик массового чело¬
века XX в. связан прежде всего с тем, что наступившая эпоха «чув¬
ствует себя сильнее, “живее” всех предыдущих эпох», что «она
потеряла. всякое уважение, всякое внимание к прошлому <...>,
начисто отказывается от всякого наследства, не признает никаких
образцов и норм»2. Все это, естественно, не располагает к освое¬
нию подлинного, высокого искусства.
Однако круг читаемых широкой публикой произведений в лю¬
бую эпоху весьма широк и, так сказать, многоцветен. Он не сво¬
дится ко всяческим примитивам и включает в себя литературу,
обладающую бесспорными достоинствами, и, конечно, классику.
Художественные интересы так называемого «массового читателя»
неизменно выходят за рамки тривиальной, низкопробной литера¬
туры, которая именуется массовой (о последней речь пойдет ниже).
2.	ЛИТЕРАТУРНЫЕ ИЕРАРХИИ И РЕПУТАЦИИ
Свое художественное предназначение литературные произве¬
дения выполняют по-разному, в большей или меньшей мере, а то
и вовсе от него уклоняются. Явления художественной словесно¬
сти (будь то творчество писателя как целое или его единичное
создание) разномасштабны и неравноценны. В связи с этим зна¬
чимы понятия, во-первых, «литературного ряда» (первый, второй
1 См.: Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч. и писем: в 30 т. — Л., 1979. —
Т. 19. - С. 7, 18-19, 41, 45.
2 Ортега-и-Гассет X. Восстание масс // Вопросы философии. — 1989. —
№ 3. - С. 129.
3 См.: Кормилов С. И. О соотношении «литературных рядов» (опыт обосно¬
вания понятия) // Известия РАН. Серия лит. и яз. — 2001. — № 4.
359

и т.д.)3 и, во-вторых, «литературной вертикали». Широко быту¬
ют такие лексические единицы, как, с одной стороны, высокая
литература (строгая, подлинно художественная), с другой — мас¬
совая («тривиальная») литература («паралитература», «литератур¬
ный низ»), а также беллетристика, занимающая срединное про¬
странство между «верхом» и «низом». Четкость и строгость харак¬
теристик названных феноменов в современном литературоведе¬
нии отсутствует, представления о литературном «верхе» и «низе»
порождают нескончаемые разнотолки и споры. Но опыты вы¬
страивания литературных фактов в некие иерархии предприни¬
маются весьма настойчиво.
§ 1.	«Высокая литература». Классика
Словосочетания «высокая (или строгая) литература», «литера¬
турный верх» не обладают полнотой смысловой определенности.
Вместе с тем они служат логическому выделению из всей «литера¬
турной массы» (включающей в себя и конъюнктурные спекуля¬
ции, и графоманию, и, по выражению американского ученого,
«пакостную литературу», какова порнография) той ее части, кото¬
рая достойна уважительного внимания и, главное, верна своему
культурно-художественному призванию. Некий «пик» этой лите¬
ратуры («высокой») составляет классика — та часть художествен¬
ной словесности, которая авторитетна для ряда поколений и со¬
ставляет «золотой фонд» литературы.
Слово «классический» (от лат. classicus — образцовый) исполь¬
зуется искусствоведами и литературоведами в разных значениях:
классики как писатели античности противопоставляются авторам
Нового времени, а представители классицизма (тоже именуемые
классиками) — романтикам; в обоих случаях за словом «класси¬
ческий» стоит представление о порядке, мере, гармонии. В этом
же смысловом русле — литературоведческий термин «классиче¬
ский стиль», который связывается с представлением о гармони¬
ческой цельности и мыслится как своего рода ориентир для каж¬
дой национальной литературы (в русской словесности классиче¬
ский стиль наиболее полно воплощен в творчестве Пушкина)1.
В словосочетании же художественная (или литературная) клас¬
сика (о ней и пойдет речь) содержится представление о значи¬
тельности, масштабности и надэпохальной значимости произве¬
дений. Писатели-классики — это, по известному выражению
Д. С. Мережковского, вечные спутники человечества. Литератур¬
ная классика являет собой совокупность произведений первого
1 См.: Теория литературных стилей. Типология стилевого развития Нового
времени. — М., 1976. (Раздел 1: Классический стиль.)
360

ряда. Это, так сказать, верх верха литературы. Она, как правило,
опознается лишь извне, со стороны, из другой, последующей эпохи.
Классическая литература (и в этом ее суть) активно включена в
межэпохальные (трансисторические) диалогические отношения.
Поспешное возведение автора в высокий ранг классика риско¬
ванно и далеко не всегда желательно, хотя пророчества о будущей
славе писателей порой оправдываются (вспомним суждения Бе¬
линского о Лермонтове и Гоголе). Говорить, что тому или иному
современному писателю уготована судьба классика, подобает лишь
предположительно, гипотетически. Автор, восторженно принятый
современниками, — это лишь «кандидат» в классики. Вспомним,
что предельно высоко оценивались в пору их создания произве¬
дения не только Пушкина и Гоголя, Л. Толстого и Чехова, но и
Н. В. Кукольника, С. Я. Надсона, В. А. Крылова (популярнейшего
драматурга 1870—1880-х годов). Кумиры своего времени — еще
не классики. Бывает (и примеров тому немало), что «появляются
литераторы, которые художественно-неосмысленным мнением и
беспредметно-обывательским вкусом публики поднимаются на
несоответственную и не принадлежащую им высоту, при жизни
объявляются классиками, помещаются неосновательно в пантеон
национальной литературы и затем, иногда еще при жизни (если
они живут долго) — бледнеют, отцветают, стушевываются в глазах
новых подрастающих поколений»1. Вопрос о том, кто достоин
репутации классика, как видно, призваны решать не современни¬
ки писателей, а их потомки.
Границы между классикой и «неклассикой» в составе строгой
литературы прошлых эпох размыты и изменчивы. Ныне не вызо¬
вет сомнений характеристика К. Н. Батюшкова и Е. А. Баратынского
как поэтов-классиков, но долгое время эти современники Пуш¬
кина пребывали во «втором ряду» (вместе с В. К. Кюхельбекером,
И. И. Козловым, Н. И. Гнедичем, заслуги которых перед отечествен¬
ной словесностью тоже бесспорны, но размах литературной дея¬
тельности и популярность у публики не так уж велики).
Вопреки широко бытующему (со времен символизма2) пред¬
рассудку художественная классика отнюдь не является некой ока¬
менелостью. Жизнь прославленных творений исполнена нескон¬
чаемой динамики (при всем том, что высокие репутации писате¬
лей обычно сохраняют стабильность). «Каждая эпоха, — писал
М.М.Бахтин, — по-своему переакцентирует произведения бли¬
жайшего прошлого. Историческая жизнь классических произве¬
дений есть, в сущности, непрерывный процесс их социально-иде-
1 Ильин И.А. Творчество Мережковского (1934) // Ильин И.А. Одинокий
художник. — С. 135.
2 А. Белый видел заслугу современного искусства в том, что им была «сорва¬
на, разбита безукоризненная окаменелая маска классического искусства» (Бе¬
лый А. Символизм как миропонимание. — М., 1994. — С. 247).
361

ологической переакцентуации». Бытование литературных произ¬
ведений в большом историческом времени сопряжено с их обога¬
щением. Их смысловой состав способен «расти, создаваться да¬
лее»: на «новом фоне» классические творения раскрывают «все
новые и новые смысловые моменты»'. (Доосмыслению и переос¬
мыслению ранее созданных произведений нередко сопутствуют
колебания репутаций, их авторов — см. об этом на с. 373—376).
При этом прославленные творения прошлого в каждый отдель¬
ный исторический момент воспринимаются по-разному, нередко
вызывая разногласия и споры. Вспомним широчайший диапазон
трактовок пушкинского и гоголевского творчества, разительно не
похожие одна на другую интерпретации трагедий Шекспира (в
особенности «Гамлета»), бесконечно разнообразные истолкования
образа Дон Кихота или творчества И. В. Гёте с его «Фаустом», чему
посвящена знаменитая монография В. М. Жирмунского. Бурю об¬
суждений и споров вызвали в XX в. произведения Ф.М. Достоев¬
ского, в особенности образ Ивана Карамазова.
Пребывание литературы в большом историческом времени от¬
мечено не только обогащением произведений в сознании читате¬
лей, но и «смыслоутратами». Для бытования классики неблаго¬
приятны, с одной стороны, авангардистское небрежение культур¬
ным наследием и произвольная, искажающая модернизация про¬
славленных творений — их прямолинейное осовременивание
(«фантазии заблудившегося ума и вкуса тиранят классику со всех
сторон»2), с другой — омертвляющая канонизация, оказенивание,
догматическая схематизация авторитетных произведений как во¬
площений окончательных и абсолютных истин (то, что называют
культурным классицизмом). Подобные крайности неоднократно
оспаривались. Так, К. Ф. Рылеев утверждал, что «превосходные
творения некоторых древних и новых поэтов должны внушать <.„>
уважение к ним, но отнюдь не благоговение, ибо это <„.> вселяет
<„.> какой-то страх, препятствующий приблизиться к превозно¬
симому поэту»3. Нормой отношения к классике является неимпе¬
ративное, свободное признание ее авторитета, которое не исклю¬
чает несогласия, критического отношения, спора (именно такова
позиция Г. Гессе, заявленная в его эссе «Благодарность Гете»)4.
Далеко не бесспорна нередко применяемая то к Шекспиру, то
к Пушкину, то к Толстому формула «наш современник», отдаю¬
щая излишней фамильярностью. Классика призвана к тому, что-
1 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — С. 231 — 232; Он же.
Эстетика словесного творчества. — С. 231—232.
2 Гальцева Р.А., Роднянская И. Б. Журнальный образ классики // Литера¬
турное обозрение. — 1986. — № 3. — С. 51.
3 Литературно-критические работы декабристов. — М., 1978. — С. 222.
4 См.: Гессе Г. Письма по кругу: Художественная публицистика. — М., 1987. —
С. 205-211.
362

бы, находясь вне современности читателей, помогать им понять
самих себя в широкой перспективе культурной жизни — как жи¬
вущих в большом историческом времени. Составляя повод и сти¬
мул для диалога между разными, хотя в чем-то существенном и
сродными культурами, она обращена прежде всего к людям ду¬
ховно оседлым (выражение Д. С. Лихачева), которые живо инте¬
ресуются историческим прошлым и причастны ему.
Классику порой характеризуют как канонизированную лите¬
ратуру, приписывая ей тем самым неподвижность, омертвелость
и ее снижая. Так, имея в виду прославленных русских писателей
XVIII—XIX вв., В. Б. Шкловский не без иронии говорил о ряде
«литературных святых',, которые канонизированы»1. Однако обще¬
ственная и государственная поддержка классики, выражающаяся
в содействии публикациям прославленных произведений, в уста¬
новлении великим писателям и поэтам памятников, во включе¬
нии их творений в учебные программы, в их настойчивой популя¬
ризации, имеет (во всяком случае должна иметь) безусловно по¬
зитивное значение для художественной культуры. Тем более нет
оснований применять к классической литературе определение
«официальная», соотносить ее по контрасту с массовой литерату¬
рой как неофициальной.
Между поистине классической литературой и литературой,
настойчиво внедряемой в общественное сознание некими авто¬
ритетами (государство, художественная элита), существует серь¬
езное разлйчие. Официальные власти (особенно при тоталитар¬
ных режимах) нередко абсолютизируют значимость определен¬
ной части литературы (как прошлой, так и современной) и навя¬
зывают свою точку зрения читающей публике, порой весьма агрес¬
сивно. Яркий пример тому — директивно прозвучавшая в 1935 г.
фраза И. В. Сталина о том, что Маяковский был и остается луч¬
шим, талантливейшим поэтом советской эпохи. Актами канони¬
зации творчества писателей были также присуждения им Сталин¬
ских премий. На канонизацию писателей и их творчества порой
притязают (и поныне!) культурно-художественные элиты. «Мы
готовы, — писал двадцать лет назад Вяч. Вс. Иванов, — к приня¬
тию новых решений о том, что именно из прошлого больше всего
нужно нашему настоящему и будущему»2. Репутация писателя-
классика (если он действительно классик), однако, не столько
создается чьими-то решениями (и соответствующей литературной
политикой), сколько возникает стихийно, формируется интереса¬
ми и мнениями читающей публики на протяжении длительного
времени, ее свободным художественным самоопределением. «Кто
1 Шкловский В:Б. Розанов. — М., 1921. — С. 5.
2 Иванов Вяч. Вс. Старое и молодое в культуре и тексте // Литературная
учеба. - 1983. - № 5. - С. 164.
363

составляет списки классиков?» — этот вопрос, который порой
ставят и обсуждают искусствоведы и литературоведы, на наш
взгляд, не вполне корректен. Если подобные списки и составля¬
ются какими-либо авторитетными лицами и группами, то они,
как правило, лишь фиксируют общее мнение, уже сложившееся о
писателях.
Прославленный не по программе
И вечный вне школ и систем,
Он не изготовлен руками
И нам не навязан никем.
Эти слова Б. Л. Пастернака о Блоке (из посвященного ему цик¬
ла «Ветер»), на наш взгляд, являются поэтической формулой, ха¬
рактеризующей оптимальный путь художника слова к репутации
классика.
Как ни велико для читающей публики и общества в целом зна¬
чение литературной классики, говоря о ней, не следует брать уж
очень высокий тон. Дело в том, что давние шедевры словесного
искусства далеко не всегда живут в сознании читателя полной
жизнью. Памяти о культурном прошлом неизменно сопутствует
забвение1. К тому же многое в литературной и окололитературной
жизни активно мешает восприятию классики: догматизм школь¬
ного, а порой и вузовского преподавания, безответственные и «ока¬
зенивающие» суждения о литературе в печати и т.п. Главное же,
понимание давно созданных произведений бывает весьма затруд¬
нено в силу глубоких различий между эпохами.
О драматизме пребывания высокой литературы и ее шедевров
в большом историческом времени напряженно и резко (порой
чрезмерно жестко) высказывался М.Л. Гаспаров. Прибегая к иро¬
ническим парадоксам, он утверждал, что Пушкин далек от нас,
как Эсхил, и к тому же «заляпан нашими с ним эгоцентрически¬
ми диалогами»; что он неминуемо «отодвигается в музейные цен¬
ности»; что его язык следует изучать как иностранный2. Согла¬
ситься со всем этим, мы полагаем, невозможно, но прислушаться
к парадоксам большого ученого следует. Препятствия на путях к
овладению литературной классикой весьма серьезны. И закры¬
вать на это глаза не надо.
В составе литературной классики различимы авторы, которые
обрели всемирную непреходящую значимость (Гомер, Данте, Шек¬
спир, Гёте, Достоевский), и национальные классики — писатели,
имеющие наибольшую авторитетность в литературах отдельных
народов. В России это плеяда художников слова, начиная с Кры-
1 См.: Рикёр П. Память, история, забвение. — М., 2004.
2 Гаспаров М.Л. Как писать историю литературы // Новое литературное
обозрение. — 2003. — № 59. — С. 145; Он же. Столетие как мера, или классика
на фоне современности // Новое литературное обозрение. — 2003. — № 62. — С. 14.
364

лова и Грибоедова, в центре которой — Пушкин. По словам
С. С. Аверинцева, произведения Данте — для итальянцев, Гёте —
для немцев, Пушкина — для русских «отчасти сохраняют ранг
“Писания” с большой буквы»1. Национальная классика, естествен¬
но, входит в классику мировую лишь частично.
§ 2.	Массовая литература2
Словосочетание «массовая литература» имеет разные значения.
Порой ею называют все то в литературе, что не получило высокой
оценки художественно образованной публики: либо вызвало ее
негативное отношение, либо осталось ею не замеченным. Так,
Ю. М. Лотман, разграничив литературу «вершинную» и «массовую»,
в сферу последней включил ранние стихи Ф. И. Тютчева, оставав¬
шиеся незамеченными в пушкинскую эпоху. Ученый считал, что
тютчевская поэзия вышла за рамки массовой литературы лишь
тогда (вторая половина XIX в.), когда она была высоко оценена
художественно образованным слоем3.
Но шире распространено и, на наш взгляд, гораздо более убе¬
дительно представление о массовой литературе как литературном
«низе», восходящее к классицистически ориентированным теори¬
ям: к нормативным поэтикам, которые резко противопоставляли
друг другу жанры высокие, серьезные и низкие, смеховые. Мас¬
совая литература — это совокупность популярных произведений,
которые рассчитаны на читателя, не приобщенного (или мало
приобщенного) к художественной культуре, невзыскательного, не
обладающего развитым вкусом, не желающего либо не способно¬
го самостоятельно мыслить и по достоинству оценивать произве¬
дения, ищущего в печатной продукции главным образом развле¬
чения. Массовая литература (словосочетание, укоренившееся на
протяжении последних десятилетий) в этом ее понимании обо¬
значается по-разному. Термин «популярная (popular) литература»
укоренен в англоязычной литературно-критической традиции.
В немецкой — аналогичную роль играет словосочетание «триви¬
альная литература». И наконец, французские специалисты опре¬
деляют это явление как паралитературу. Греческая приставка
рага-, с помощью которой образован данный термин, имеет два
значения. Она может обозначать явление, подобное другому (на¬
пример, в медицине паратиф — заболевание, напоминающее тиф
1 Аверинцев С. С. Филология // Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. —
М., 1972. - Т. 7. - С. 975.
2 Этот и следующий параграфы написаны при участии Е. М. Пульхритудовой.
2 См.: Лотман Ю. М. Массовая литература как историко-культурная пробле¬
ма // Лотман Ю. М. Избранные статьи. — Т. 3.
365

по внешним признакам), либо предмет, находящийся около, по¬
близости другого предмета. Паралитература мыслится как (подо¬
бие литературы, паразитирующее на ней.
Литературный «низ» русского XIX в. нетрудно представить, хотя
бы в самых общих чертах познакомившись со знаменитой, много
раз переиздававшейся, с 1782 по 1918 г., повестью о милорде Ге¬
орге, исполненной весьма примитивной сентиментальности, ба¬
нальных мелодраматических эффектов и одновременно грубовато¬
просторечной. Приведем цитату, в комментариях не нуждающу¬
юся: «Королева начала неутешно плакать, рвать на себе платье и
волосы, бегая по своим покоям, как изумленная Бахусова нимфа,
хотящая лишить себя жизни; девицы ее держат, ничего не смея
промолвить, а она кричит: “Ах! Несчастная Мусульмина, что я
над собою сделала и как могла упустить из рук такого злодея,
который повсюду будет поносить честь мою! Почто я такому же¬
стокосердому обманщику, прельстясь на его прекрасную рожу,
открылась в любви моей?..” Выговоря сие, схватя кинжал, хотела
заколоться; но девицы, отнявши оный и взяв ее без всякого чув¬
ства, отнесли в спальню и положили на постелю»1. В. Г. Белин¬
ский в своей рецензии на очередное издание этой повести (автор
Матвей Комаров) восклицал: «Сколько поколений в России на¬
чало свое чтение, свое занятие литературой с “Английского ми¬
лорда”!» И иронически замечал, что Комаров — «лицо столь же
великое и столь же таинственное в нашей литературе, как Гомер в
греческой», что его сочинения «разошлись едва ли не в десятках
тысяч экземпляров и нашли для себя публику весьма многочис¬
ленную»2.
Паралитература обслуживает читателя, чьи понятия о жизнен¬
ных ценностях, о добре и зле исчерпываются примитивными сте¬
реотипами. Именно в этом отношении она является массовой. По
словам Х.Ортеги-и-Гассета, представитель массы — это «всякий и
каждый, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а
ощущает таким же, “как все”, и не только не удручен, но доволен
собственной неотличимостью»3. В соответствии с этим герои книг,
принадлежащих паралитературе, лишены, как правило, характе¬
ра, психологической индивидуальности, «особых примет». «Мой
Выжигин, — писал Ф.Булгарин в предисловии к роману “Иван
Выжигин”, — есть существо, доброе от природы, но слабое в ми-
1 Комаров М. Повесть о приключении английского милорда Георга и бран¬
денбургской графини Луизы, с присовокуплением к оной истории бывшего ту¬
рецкого визиря Марцимириса и сардинской королевы Терезии. — 11-е изд. —
М., 1864. — Ч. 1. — С. 81 — 82. О произведениях этого автора см.: Шкловский
В. Б. Матвей Комаров — житель города Москвы. — М., 1929.
2 Белинский В.Г. Поли. собр. соч.: в 13 т. — М., 1954. — Т. 3. — С. 208— 209.
3 Ортега-и-Гассет X. Восстание масс // Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Фи¬
лософия культуры. — С. 310.
366

нуты заблуждения, подвластное обстоятельствам, человек, каких
мы видим в свете много и часто. Таким я хотел изобразить его.
Происшествия его жизни таковы, что могли бы случиться со вся¬
ким без прибавления вымысла»1.
Персонажи произведений, которые мы относим к паралите¬
ратуре, превращены в фикцию личности, в некий «знак». По¬
этому авторы бульварных романов так любят значимые фами¬
лии-маски. «Г. Булгарин, — писал А. С. Пушкин о романах свое¬
го литературного антагониста, — наказует лица разными затей¬
ливыми именами: убийца назван у него Ножевым, взяточник —
Взяткиным, дурак — Глаздуриным и проч. Историческая точ¬
ность одна не дозволяла ему назвать Бориса Годунова Хлопоухи-
ным, Дмитрия Самозванца Каторжниковым, а Марину Мнишек
княжною Шлюхиной, зато и лица сии представлены несколько
бледно»2.
Отсутствие характеров паралитература компенсирует динамично
развивающимся действием, обилием невероятных, фантастических,
почти сказочных происшествий. Наглядное тому свидетельство —
бесконечные книги о похождениях и приключениях Анжелики,
которые долгое время пользовались огромным успехом у невзыс¬
кательного читателя. Герой таких произведений обычно не обла¬
дает собственно человеческим лицом. Нередко он выступает в
обличии супермена. Таков, например, Джерри Коттон, чудо-сы¬
щик, созданный усилиями коллектива анонимных авторов, рабо¬
тавших для одного из западногерманских издательств. «Джерри
Коттон... не знает себе равных в своих бесчисленных искусствах —
стрельбе, боксе, борьбе дзюдо, вождении машины, пилотирова¬
нии самолета, прыжках с парашютом, подводном плавании, уме¬
нии пить виски, не хмелея, и т.д. Всемогущество Джерри носит
почти божественный характер... оно не лимитируется ни здравым
смыслом, ни соображениями правдоподобия, ни даже законами
природы...»3.
Тем не менее паралитература стремится убедить читателя в
достоверности изображаемого, в том, что самые невероятные со¬
бытия «могли бы случиться со всяким без прибавления вымысла»
(Ф. Булгарин). Паралитература либо прибегает к мистификации
(тот же Булгарин в предисловии к роману «Дмитрий Самозванец»
утверждал, что его книга основана на малодоступных материалах
из шведских архивов), либо «обставляет» невозможные в реально¬
сти приключения узнаваемыми и документально достоверными
подробностями. Так, авторы книг о похождениях Джерри Котго-
1 Булгарин Ф. Поли. собр. соч.: в 7 т. — Спб., 1839. — Т. 1. — С. VIII.
2 Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: в 10 т. — М., 1949. — Т. 7. — С. 250.
3 Фрадкин И.М. Тривиальный роман и пути его распространения в ФРГ //
Массовая литература и кризис буржуазной культуры Запада. — М., 1984. —
С. 128.
367

на «заботятся, чтобы номера телефонов были подлинными (на то
есть нью-йоркский список абонентов), чтобы названия и адреса
питейных заведений, клубов были правильными, чтобы маршру¬
ты автомобильных погонь были точными в смысле расстояний и
расчета времени. Все это производит на наивных читателей поко¬
ряющее действие»1.
Массовая литература с ее клишированностью вызывает к себе
негативное отношение большинства представителей художественно
образованных слоев. Вместе с тем предпринимаются опыты ее
рассмотрения как явления культуры, обладающего и позитивны¬
ми свойствами. Такова монография американского ученого Дж. Ка-
велти2.. В ней (первая глава недавно переведена на русский язык)
оспаривается привычное представление о том, что массовая лите¬
ратура составляет низшую и извращенную форму чего-то лучше¬
го, и утверждается, что она не только имеет полное право на су¬
ществование, но даже и обладает преимуществами перед признан¬
ными шедеврами. Массовая литература здесь характеризуется как
«формульная», тяготеющая к стереотипам, воплощающим, одна¬
ко, глубокие и емкие смыслы: она выражает «эскапистские пере¬
живания» человека, отвечая потребности «большинства современ¬
ных американцев и западноевропейцев» уйти от жизни с ее одно¬
образием, скукой и повседневным раздражением, — потребности
в образах упорядоченного бытия и, главное, в развлечении. Эти
читательские запросы, считает ученый, удовлетворяются путем
насыщения произведений мотивами (символами) «опасности, не¬
определенности, насилия и секса». «Формульная литература», по
мысли Кавелти, выражает убежденность, что «истинная справед¬
ливость — дело рук личности, а не закона». Поэтому ее герой
неизменно активен и авантюристичен. «Формульность» усматри¬
вается ученым главным образом в таких жанрах, как мелодрама,
детектив, вестерн, триллер.
Возвышая массовую литературу, Кавелти подчеркивает, что ее
основу составляют устойчивые, «базовые модели» сознания, прису¬
щие всем людям. За структурами «формульных произведений» —
«изначальные интенции», понятные и привлекательные для ог¬
ромного большинства населения. Отметив это, ученый говорит об
ограниченности и узости высокой литературы, «незначительного
числа шедевров». Мнение, «будто великие писатели обладают уни¬
кальной способностью воплощать главные мифы своей культу¬
ры», он считает «расхожим», т.е. предрассудком и заблуждением.
1 Фрадкин И.М. Тривиальный роман и пути его распространения в ФРГ //
Массовая литература и кризис буржуазной культуры Запада. — М., 1984. —
С. 128.
2 См.: Caivelti J. G. Adventure, mystery and romance: Formula stories as art and
popular culture. — Chikago, 1976.
368

И делает вывод, что писатели-классики отражают лишь «интере¬
сы и отношения читающей их элитной аудитории»1.
Кавелти, как видно, радикально пересматривает издавна уко¬
рененное оценочное противопоставление литературного «верха»
и «низа». Его смелая новация представляется далеко не бесспор¬
ной. Хотя бы по одному тому, что «формульность» является не
только свойством современной массовой литературы, но и важ¬
нейшей чертой всего искусства прошлых столетий. Вместе с тем
работа Кавелти будит мысль. Она побуждает критически отнес¬
тись к традиционной, антитезе (литература «вершинная» и лите¬
ратура массовая), стимулирует уяснение ценностной неоднород¬
ности всего того в литературе, что не является шедеврами: «По¬
нимаемая как эстетический “низ”, массовая литература не равна
себе самой на разных стадиях литературного развития, поскольку
литературный “верх” и “низ” — величины изменчивые, порой
меняющиеся местами (ситуация, особенно характерная для ис¬
кусства XX века)»2. В связи с этим, на наш взгляд, перспективно
разграничение (хотя оно и не может быть однозначно жестким)
массовой литературы в узком смысле (как литературного низа) и
беллетристики как срединной области.
§ 3.	Беллетристика
Слово «беллетристика» (от фр. belles lettres — изящная словес¬
ность) используется в разных значениях: в широком смысле —
художественная литература (это словоупотребление ныне устаре¬
ло); в более узком — повествовательная проза. Беллетристика рас¬
сматривается также в качестве звена массовой литературы, а то и
отождествляется с ней.
Нас же интересует иное значение слова: беллетристика — это
литература «второго» ряда, но в то же время имеющая неоспори¬
мые достоинства и принципиально отличающаяся от литератур¬
ного «низа» («чтива»), т.е. срединное пространство литературы.
По словам автора книги о русской беллетристике поры ее интен¬
сивного становления, этот пласт литературы является (в отличие
от классики) «усредненным», «маргинальным», во многом подра¬
жательным, но в то же время «выступает как движущий фактор
общекультурного развития»3.
Беллетристика неоднородна. В ее составе значим прежде всего
круг произведений, не обладающих масштабностью и сколько-
1 Кавелти Дж. Г. Изучение литературных формул // Новое литературное
обозрение. — 1996. — № 22. — С. 44—45, 61—63.
2 Мельников Н. Г. О понятии массовая литература // Литературоведение на
пороге XXI века. — М., 1998. — С. 231.
3 Вершинина Н.Л. Русская беллетристика 1830— 1940-х годов (Проблемажанра
и стиля). — Псков, 1997. — С. 146, 49, 4.
369

нибудь выраженной художественной оригинальностью, но обсуж¬
дающих проблемы своей страны и эпохи, отвечающие духовным
и интеллектуальным запросам современников, а иногда и потом¬
ков. Подобного рода беллетристика, по словам В. Г. Белинского,
выражает «потребности настоящего, думу и вопрос дня»1 и в этом
смысле подобна «высокой литературе», с ней соприкасаясь.
Таковы, к примеру, многочисленные романы, повести и рас¬
сказы Вас. Ив. Немировича-Данченко (1844—1936), неоднократ¬
но переиздававшиеся на протяжении 1880— 1910-х годов больши¬
ми тиражами. Не сделавший каких-либо собственно художествен¬
ных открытий; склонный к мелодраматическим эффектам и не¬
редко сбивавшийся на литературные штампы, этот писатель вме¬
сте с тем сказал о русской жизни нечто оригинальное. Немиро¬
вич-Данченко, в частности, был, подобно Н. С. Лескову, пристально
внимателен к мирскому праведничеству как важнейшему фактору
национальной жизни, к облику и судьбам людей с «большими
сердцами», которых «не разглядишь сразу»: «Все они где-то хоро¬
нятся под спудом, точно золотая жила в <...> каменной породе»2.
Часто бывает, что книга, воплотившая думы и потребности
исторического момента, нашедшая живой отклик у современни¬
ков писателя, позже выпадает из читательского обихода, стано¬
вится достоянием истории литературы, представляющим интерес
только для специалистов. Такая участь постигла, например, по¬
весть графа Вл. Соллогуба «Тарантас», имевшую громкий, но не¬
долговечный успех. Назовем также произведения М.Н. Загоски¬
на, Д. В. Григоровича, И. Н. Потапенко.
Беллетристика, откликающаяся (или стремящаяся отозваться)
на литературно-общественные веяния своего времени, ценностно
неоднородна. В одних случаях она содержит в себе начала ориги¬
нальности и новизны (более в сфере идейно-тематической, неже¬
ли собственно художественной), в других — оказывается по пре¬
имуществу (а то и полностью) подражательной и эпигонской.
Эпигонство (от др.-гр. epigonoi — родившиеся после) — это
«нетворческое следование традиционным образцам»3, подражание
им и, добавим, назойливое повторение и эклектическое варьи¬
рование хорошо известных литературных тем, сюжетов, мотивов,
в частности подражание писателям первого ряда. По словам
М. Е. Салтыкова-Щедрина, «участь всех сильных и энергических
талантов — вести за собой длинный ряд подражателей»4. Так, за
новаторской повестью Н.М. Карамзина «Бедная Лиза» последо¬
вал поток подобных ей произведений, мало чем одно от другого
1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: в 13 т. — М., 1955. — Т. 9. — С. 161.
2 Немирович-Данченко Вас. И. Гордые — смелые — сильные. — Пг., 1919. —
С. 9.
3 Литературный энциклопедический словарь. — М., 1987. — С. 510.
4 Салтыков-Щедрин М. Е. О литературе. — М., 1952. — С. 189.
370

отличающихся («Бедная Маша», «История несчастной Маргари¬
ты» и пр.). Нечто сходное позже происходило с темами, мотива¬
ми, стилистикой поэзии Н. А; Некрасова и А. А. Блока.
Эпигонство порой угрожает и писателям талантливым, спо¬
собным сказать (и сказавшим) в литературе свое слово. Так, по
преимуществу подражательный характер имели первые произве¬
дения Н. В. Гоголя (поэма «Ганс Кюхельгартен») и Н. А. Некрасо¬
ва (лирический сборник «Мечты и звуки»). Бывает также, что пи¬
сатель, ярко себя проявивший, позже не в меру часто прибегает к
самоповторам, становясь эпигоном самого себя (на наш взгляд,
подобного крена не избежал А.А. Вознесенский). По словам
А.А. Фета, для поэзии ничего «нет убийственнее повторения, а
тем более самого себя»1.
Случается, что творчество писателя сочетает в себе начала эпи¬
гонства и оригинальности. Таковы, к примеру, повести и расска¬
зы С. И. Гусева-Оренбургского, где явственны как подражание
Гл. И. Успенскому и М. Горькому, так и своеобычное и смелое ос¬
вещение современности (в основном жизни русского провинци¬
ального духовенства). Эпигонство не имеет ничего общего с опо¬
рой писателя на традиционные художественные формы, с преем¬
ственностью как таковой. (Для художественного творчества опти¬
мальна установка на преемственность без подражательности2.)
Это прежде всего отсутствие у писателя своих тем и идей, а также
эклектичность формы, которая взята у предшественников и ни в
коей мере не обновлена.
Но поистине серьезная беллетристика неизменно уходит от со¬
блазнов и искусов эпигонства. Лучшие из писателей-беллетрис¬
тов («обыкновенные таланты», по Белинскому, или, как их назвал
М. Е. Салтыков-Щедрин, «подмастерья», которых, как и мастеров,
имеет «каждая школа»3) выполняют в составе литературного
процесса роль благую и ответственную. Их деятельность насущна
и необходима для большой литературы и общества в целом. Для
крупных художников слова беллетристы составляют «питательный
канал и резонирующую среду»; беллетристика «по-своему питает
корневую систему шедевров»; обыкновенные таланты порой впа¬
дают в подражательство и эпигонство, но вместе с тем «нередко
нащупывают, а то и открывают для разработки те тематические,
проблемные пласты, которые позднее будут глубоко вспаханы
классикой»4.
4 Русские писатели о литературе (XVIII—XIX вв.): в 3 т. — Л., 1939. — Т. 1. —
С. 444.
2 См.: Максакова М.П. Что нужно знать певцу // Максакова М.П. Воспо¬
минания. Статьи. — М., 1985. — С. 137.
3 Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч.: в 20 т. — М., 1970. — Т. 9. — С. 344.
4 Гурвич И.А. Беллетристика в русской литературе XIX в. — М., 1991. —
С. 61, 64, 62.
371

Беллетристика, активно откликающаяся на «злобу дня», вопло¬
щающая веяния «малого времени», его заботы и тревоги, значима
не только в составе текущей словесности, но и для понимания
истории общественной и культурно-художественной жизни прош¬
лых эпох. «Есть литературные произведения, — писал М. Е. Сал¬
тыков-Щедрин, — которых появление в свет было приветствова¬
но общим шумом, постепенно забываются и сдаются в архив. Тем
не менее игнорировать их не имеют права не только современни¬
ки, но даже отдаленное потомство, потому что в этом случае ли¬
тература составляет, так сказать, достоверный документ, на осно¬
вании которого всего легче восстановить характеристические чер¬
ты времени и узнать его требования»1.
В ряде случаев беллетристика волевыми решениями сильных
мира на какое-то время возводится в ранг классики. Такой оказа¬
лась участь многих произведений литературы советского периода,
каковы, например, «Как закалялась сталь» Н.А. Островского, «Раз¬
гром» и «Молодая гвардия» А. А. Фадеева. Их правомерно назвать
канонизированной беллетристикой.
Наряду с беллетристикой, обсуждающей проблемы своего вре¬
мени, широко бьпуют произведения, созданные с установкой на
развлекательность, на легкое и бездумное чтение. Эта ветвь бел¬
летристики тяготеет к «формульности» и авантюрности, но отли¬
чается от безликой массовой продукции. В ней неизменно при¬
сутствует авторская индивидуальность. Вдумчивый читатель ясно
видит различия между такими авторами, как, например, Ж. Симе¬
нон и А. Кристи.
Произведения, которые поначалу воспринимались как зани¬
мательное чтение, могут, выдержав испытание временем, в ка¬
кой-то мере приблизиться к статусу литературной классики. Та¬
кова, например, судьба романов А. Дюма-отца, которые, не явля¬
ясь шедеврами словесного искусства и не знаменуя обогащения
художественной культуры, однако, любимы широким кругом чи¬
тателей уже на протяжении полутора столетий.
Право на существование развлекательной беллетристики и ее
положительная значимость (в особенности для юношества) со¬
мнений не вызывают. В то же время для читающей публики вряд
ли желательна полная, исключительная сосредоточенность на ли¬
тературе подобного рода. Естественно прислушаться к парадок¬
сальной фразе Т. Манна: «Так называемое занимательное чтение,
несомненно, самое скучное, какое только бывает»2.
Беллетристика как «срединная» сфера литературного творче¬
ства (и в ее серьезно-проблемной, и в развлекательной ветви) тес¬
но соприкасается как с «верхом», так и с «низом» литературы.
1 Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч.: в 20 т. — М., 1966. — Т. 5. — С. 455.
2 Манн Т. Собр. соч.: в 10 т. — Т. 10. — С. 177.
372

В .наибольшей мере это относится к таким жанрам, как авантюр¬
ный роман, детектив и научная фантастика, заслуги которой не¬
оспоримы1.
Авантюрному роману с его занимательностью, с его напряжен¬
ной интригой многим обязаны такие признанные классики миро¬
вой литературы, как Ч.Диккенс и Ф.М. Достоевский. Общение и
сотрудничество с Диккенсом оказали благотворное воздействие на
литературную деятельность У. Коллинза — одного из родоначальни¬
ков добротной, художественно полноценной детективной прозы,
которая позднее была представлена такими именами, как А. Конан-
Дойль, А. Кристи, Ж. Сименон, а в последние годы — Б. Акунин.
Один из разительных в мировой литературе примеров взаимо¬
действия ее высот и «срединной сферы» — художественная прак¬
тика Ф.М.Достоевского. В критико-публицистической статье
«Книжность и грамотность» (1861) Достоевский пишет о необхо¬
димости доставления читателям «как можно более приятного и
занимательного чтения», благодаря которому «мало-помалу рас¬
пространится в народе и охота к чтению»2.
Достоевский подтвердил свои размышления о необходимости
занимательного чтения для широкого читателя творческой прак¬
тикой. В том же 1861 году в журнале «Время» печатается его ро¬
ман «Униженные и оскорбленные» — произведение, где в наи¬
большей степени очевидна связь прозы писателя с традицией раз¬
влекательной беллетристики. Достоевский и в более поздние годы
широко применял повествовательные приемы, характерные для
беллетристики и массовой литературы. Художественно переосмыс¬
ливая эффекты уголовных фабул, он использовал их в своих про¬
славленных романах «Преступление и наказание», «Бесы», «Бра¬
тья Карамазовы».
§ 4.	Колебания литературных репутаций. Безвестные
и забытые авторы и произведения
Репутации писателей и их произведений отмечены большей
или меньшей стабильностью. Невозможно представить, к приме¬
ру, что мнение о Данте или Пушкине как звездах первой величи¬
ны будет когда-нибудь сменено противоположным, а, скажем,
П. И. Шаликов, известный в начале XIX в. сентименталист, ока¬
жется возведенным в ранг классика. Вместе с тем литературные
репутации претерпевают колебания, порой весьма резкие. Так,
Шекспир до середины XVIII в. если и не пребывал в полной без-
1 См.: Ревич В.А. Перекресток утопий. Судьбы фантастики на фоне жизни
страны. — М., 1998.
2 Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: в 30 т. — Т. 19. — С. 44—45.
373

вестности, то во всяком случае не обладал высоким авторитетом и
не привлекал к себе большого внимания. Долгое время не полу¬
чала высокой оценки поэзия Ф. И. Тютчева. Напротив, В. Г. Бене¬
диктов, С. Я. Надсон, И. Северянин вызвали шумный восторг со¬
временников, но скоро оказались оттесненными на периферию
литературной жизни.
«Перепады» интереса читающей публики к писателям и их со¬
зданиям не являются делом случая. Существуют факторы лите¬
ратурного успеха. Они весьма разнородны.
Претерпевают изменения (в зависимости от атмосферы обще¬
ственной жизни данной эпохи) читательские ожидания, и внима¬
ние к себе приковывают произведения то одной, то совсем иной
содержательной и собственно художественной ориентации. Так,
на протяжении последних десятилетий заметно повысились репу¬
тации писателей, запечатлевающих бытие как дисгармоничное и
склонных к универсализации трагизма, к скептицизму и песси¬
мистическим, безысходно-мрачным умонастроениям. Стали бо¬
лее читаемы Ф. Вийон и Ш. Бодлер, Ф. Кафка и обэриуты. Л. Н. Тол¬
стой же как автор «Войны и мира» и «Анны Карениной», где дало
о себе знать доверие автора к гармоническим началам бытия, ра¬
нее едва ли не лидировавший в читательском сознании, в значи¬
тельной степени уступил место трагически-надрывному Ф.М.До¬
стоевскому, о котором ныне пишут и говорят больше, чем о ком-
либо из писателей-классиков. Мера соответствия умонастроений
авторов (когда бы они ни жили) духу последующих эпох — это
едва ли не главный фактор «читаемости» произведений и динами¬
ки их репутаций.
В ряде случаев прославленные создания искусства подвергают¬
ся весьма жесткой критике. Так, в седьмом «Философическом
письме» П. Я. Чаадаев сокрушал Гомера, утверждая, что поэт вос¬
певал «гибельный героизм страстей», идеализировал и обожеств¬
лял «порок и преступление». По его мысли, нравственное чувство
христианина должно порождать отвращение к гомеровскому эпо¬
су, который «ослабляет напряжение ума», «убаюкивает и усыпля¬
ет» человека «своими мощными иллюзиями» и на котором лежит
«немыслимое клеймо бесчестия»1. Сурово отзывался о шекспи¬
ровских пьесах Л.Н.Толстой в статье «О Шекспире и о драме».
В XX столетии «колеблемым треножником» нередко оказыва¬
лась художественная классика как таковая. В начале века это вы¬
ражение Пушкина далеко не случайно было подхвачено Ходасе¬
вичем: программа футуристов, напомним, содержала призыв «бро¬
сить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч, с Парохо¬
да современности»2.
1 Чаадаев П.Я. Поли. собр. соч. и избр. письма: в 2 т. — М., 1991. — Т. 1. —
С. 431-433.
2 Маяковский В. В. Поли. собр. соч.: в 13 т. — Т. 13. — М., 1961. — С. 245.
374

’ Гонения на отечественную классику возобновились и достигли
максимума в 1990-е годы, и конца им пока что не видно. Они
ведутся, так сказать, широким фронтом. Здесь и работы, притяза¬
ющие на научность, и вольная эссеистика, и переписывание на
иронический лад авторитетных текстов, и многочисленные выво¬
рачивания наизнанку смысла классических творений театром,
кино, телевидением (так называемые «современные прочтения»).
И в чем только не обвиняют ныне прославленных русских писа¬
телей XIX века! Тут упреки и в приукрашивании жизни, и в непо¬
мерной (будто бы!) нравственной требовательности к людям, и
(не в последнюю очередь) в том, что отечественная литература
стимулировала социальные катастрофы XX столетия. Все это не
без оснований трактуется как «кампания по расстрелу классики».
В. Б. Катаев, который именно так назвал одну из глав своей недав¬
но появившейся книги о нынешних интерпретациях литературы
XIX в., обстоятельно и убедительно охарактеризовал подобные
«трибуналы», отметив, что сегодня «нападки на классику гораздо
более заметны, чем доводы в ее защиту»1.
Причины отторжения отечественной классики от современно¬
сти весьма серьезны и разноплановы. Здесь и затронувшая Рос¬
сию глобалистская идеология с сопутствующим ей национальным
нигилизмом, ныне поднявшим голову, и непреодоленная зависи¬
мость участников культурной жизни от марксистско-ленинской
концепции русской классической литературы как «зеркала» осво¬
бодительного, т.е. революционного, движения в России. Оценка
этой «зеркальности» изменилась на 180’, но понимание сути твор¬
чества писателей как акта подготовки революции осталось преж¬
ним. .
Нынешний «расстрел» отечественной классики, правомерно
предположить, является лишь печальным зигзагом (хочется наде¬
яться, что кратковременным) в истории ее функционирования.
Классика есть классика! К месту вспомнить слова Л. Н. Мартыно¬
ва, поэта, оказавшегося очень заметным в пору оттепели 1950-х
годов: «Ведь бывало и похуже, / А потом в итоге / Оставались
только лужи / На большой дороге». Он, этот зигзаг, конечно же,
не всеохватывающ и ныне вершится не читающей публикой как
таковой, а идеологизированными и в большинстве случаев не
очень-то образованными представителями литературно-художе¬
ственной и театральной среды. Современные гонения на русскую
литературу нисколько не колеблют устоявшегося представления о
художественной классике как ценности непреходящей. Согласимся
с французским филологом, учеником Р. Барта, со временем отка¬
завшимся от стереотипов постмодернистского мышления: «Клас-
1 Катаев В. Б. Игра в осколки. Судьбы русской классики в эпоху постмодер¬
низма. — М., 2002. — С. 85.
375

сика — это относительно стабильная расстановка величин, кото¬
рая хоть и меняется, но лишь по краям, в ходе поддающейся ана¬
лизу игры центра и периферии»1.
Есть все основания надеяться, что литературная классика и
впредь будет для читающей публики живой и непреходяще акту¬
альной, оставшись предметом уважительного внимания и вызы¬
вая чувство благодарности.
Колебания писательских репутаций наличествуют и в рамках
отдельных эпох. Нередко имеет место резкое расхождение вкусов
и взглядов старшего и младшего поколений, при котором второе
отталкивается от первого: литературные «кумиры» старших раз¬
венчиваются младшими, происходит пересмотр репутаций писа¬
телей и их произведений; вчерашним «лидерам» противопостав¬
ляются сегодняшние, новые как поистине современные. Этой сто¬
роне литературной жизни придавали решающее значение пред¬
ставители формальной школы.
Успеху у «младших» современников (особенно в близкие нам
эпохи) в немалой мере способствуют громкость и эффектность
«заявления» автором собственной оригинальности и новизны. Если
писатель-новатор, писал И. Н. Розанов, «идет без шума своей до¬
рогой», то его долгое время не замечают. Если же художник слова
(такими были Пушкин, Гоголь, Некрасов, лидеры символизма)
«звонко ударяет веслами по зацветшей траве», вызывая раздраже¬
ние «староверов» и порождая «кривые толки, шум и брань», то он
приковывает к себе всеобщее внимание, обретает славу и стано¬
вится авторитетом для современников; при этом порой оказыва¬
ется, что «глотка важнее головы» (имеются в виду, вероятно, шум¬
ные выступления футуристов)2. В этих суждениях много верного.
Немалое значение имеет и поощрение писателей официальными
властями, влиятельными общественными кругами, средствами
массовой информации. Определенную роль играет также импульс
самоутверждения тех авторов, которые, пусть и не обладая выда¬
ющимся талантом, настойчиво добиваются публикаций, призна¬
ния критиков, широкой известности.
Вместе с тем такие прижизненно популярные, высоко цени¬
мые современниками писатели, как Н. М. Карамзин и ВАЖуков-
ский, А. Н. Островский и А. П. Чехов, «шумными новаторами» от¬
нюдь не были. Существуют, стало быть, и иные, нежели энергия
самоутверждения, и, несомненно, более глубокие причины обре¬
тения писателем высокой репутации у современников. Нельзя не
признать, что главным и единственно надежным (пусть не все¬
гда быстродействующим) фактором успеха у публики, длительно¬
го и прочного, является сполна реализовавший себя писатель-
1 Компаньон А. Демон теории... — С. 295.
2 Розанов И. Н. Литературные репутации: Работы разных лет. — М., 1990. —
С. 6, 18.
376

ский талант, цельность и масштаб личности автора, самобытность
и оригинальность его произведений, глубина «творческого созер¬
цания» реальности.
Как ни существенны мнения читателей, нет оснований изме¬
рять достоинство произведений и писателей их успехом у публи¬
ки, их читаемостью, известностью. По словам Т. Манна (имевше¬
го в виду творчество Р. Вагнера), большой успех у современников
редко выпадает на долю подлинного и масштабного искусства1.
В литературно-художественной жизни и в самом деле широко бы¬
туют ситуации, с одной стороны, «раздутой славы» (вспомним па¬
стернаковское: «Быть знаменитым некрасиво»), с другой — «не¬
заслуженного забвения»2. Прибегнув к парадоксу, о подобного рода
диспропорциях В. В. Розанов высказался так: «Таланты наши (чи¬
тается в подтексте: а также популярность. — В.Х.) как-то связаны
с пороками, а добродетели — с безвестностью». Этого писателя-
эссеиста привлекали авторы безвестные. «Судьба бережет тех, кого
она лишает славы», — полагал он3. Подобному умонастроению
отдал дань А. С. Хомяков:
Счастлива мысль, которой не светила
Людской молвы приветная весна,
Безвременно рядиться не спешила
В листы и цвет ее младая сила,
Но корнем вглубь взрывалася она.
Вспомним и ахматовское двустишие: «Молитесь на ночь, что¬
бы вам / Вдруг не проснуться знаменитым». Известность и попу¬
лярность поэта далеко не всегда знаменуют его живое понимание
широкой публикой.
Творчество писателей, мало замеченных современниками и/
или забытых впоследствии, весьма неоднородно. В этой сфере —
не только то, что именуется графоманией, которая вряд ли достойна
читательского внимания и литературоведческого обсуждения, но
и по-своему значительные явления истории литературы. У мало¬
заметных и забытых писателей, как верно отметил А. Г. Горнфельд,
есть несомненные заслуги, их «муравьиная работа не бесплодна»4.
Эти слова ученого справед ливы не только по отношению к И. А. Ку¬
щевскому, им изученному, но и к великому множеству писателей,
которые, если воспользоваться выражением Ю.Н.Тьшянова, ока¬
зались побежденными (либо, добавим, не стремились к победным
выходам на широкую публику). Среди них — А. П. Бунина и
Н. С. Кохановская (XIX в.), А.А. Золотарев и Б.А.Тимофеев (на-
1 Манн Т. Собр. соч.: в 10 т. — Т. 10. — С. 160.
2 Горнфельд А. Г. И. А. Кущевский // Горнфельд А. Г. О русских писателях. —
Спб., 1912. - Т. 1. - С. 48 - 50.
3 Розанов В.В. Несовместимые контрасты жития. — М., 1990. — С. 493, 591.
4 Горнфельд А. Г. И. А. Кущевский. — С. 50.
377

чало XX в.). Одна из ответственных и насущных задач литерату¬
роведения состоит в уяснении связей между крупнейшими явле¬
ниями литературы и усилиями малозаметных писателей; нужно,
по словам М.Л. Гаспарова, «чтобы все эти многочисленные имена
не остались для читателя безликими, чтобы каждый автор выде¬
лялся какой-то своей чертой»1.
Ныне этот разнообразный и богатый пласт литературы (твор¬
чество писателей малозаметных и безвестных) тщательно изуча¬
ется. К нему настойчиво и успешно приковывает внимание гума¬
нитарной общественности многотомное энциклопедическое из¬
дание «Русские писатели 1800—1917. Биографический словарь».
3. Л	ИТЕРАТУРА — ЭЛИТА — НАРОД
§ 1.	Элитарная и антиэлитарная концепции
искусства и литературы
Функционирование литературы (в особенности на протяжении
последних столетий), как это ясно из сказанного, отмечено рез¬
кой диспропорцией между, тем, что создано и накоплено, осуще¬
ствлено и достигнуто в сфере словесного искусства, и тем, что
может быть сколько-нибудь полно воспринято и понято широкой
публикой. Разнородность, а порой полярность художественных
интересов и вкусов общества породили две диаметрально проти¬
воположные (и в равной мере односторонние) концепции искус¬
ства и литературы: элитарную и антиэлитарную.
Обращаясь к этой стороне литературной жизни, охарактеризу¬
ем значение терминов «элита» и «элитарность». Элитой называ¬
ют, во-первых, общественную группу, с достаточной полнотой
приобщенную к определенной области культуры (научной, фило¬
софской, художественной, технической, государственной) и ак¬
тивно в ней действующую. Во-вторых, этим же термином (опери¬
руя преимущественно словом «элитарность») именуют социаль¬
но-культурное явление, которое ценностно неоднозначно, а по¬
рой негативно. Это — отчужденность и изолированность предста¬
вителей привилегированных групп от жизни общества и народа.
В суждениях на тему «искусство й элита», «элитарность художе¬
ственного творчества» оба значения данных слов сосуществуют и
переплетаются, порой весьма причудливо.
Элитарные представления об искусстве (прежде всего о поэзии)
сыграли неоценимо важную роль для античной культуры, а вместе
1 Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890—1925 годов в комментариях. — М.,
1993. - С. 257.
378

с тем уже в ее рамках (в частности, в творчестве и восприятии
Овидия) преодолевались1. Пониманию искусства как предназна¬
ченного исключительно для «культурного верха», для узкого круга
знатоков в Новое время отдали обильную дань романтики, в част¬
ности Йенская школа в Германии. Участники последней порой
возносили круг художников над всеми иными смертными как ли¬
шенными воображения и вкуса филистерами. По словам совре¬
менного ученого, романтизм — это «мироощущение, зиждущееся
на идее гелиоцентризма»2. Ф. Шлегель писал: «Чем являются люди
по отношению к другим созданиям земли (т.е. животным. — В.Х.),
тем художники — по отношению к людям. <...> Даже во внешних
проявлениях образ жизни художника должен отличаться от образа
жизни остальных людей. Они брамины, высшая каста»3. Подоб¬
ным представлениям отдали дань Вагнер, Шопенгауэр и в особен¬
ности Ницше4. В XX в. элитарные (можно сказать — «гениоцент-
ристские») концепции искусства бытуют весьма широко. По сло¬
вам Ортеги-и-Гассета, искусство «предназначено <...> только очень
немногочисленной категории людей»; упрочивающееся ныне ис¬
кусство, за которым будущее, — это «искусство для художников, а
не для масс», «искусство касты, а не демоса»5.
Подобного рода представления, с одной стороны, в ряде слу¬
чаев оказывались плодотворными для обновления художествен¬
ной культуры, с другой же — могли выступать (и выступали!) как
помеха выполнению искусством своего высокого призвания.
И они неоднократно подвергались критике, иногда весьма суро¬
вой. Так, В. М. Жирмунский, охарактеризовав в статье «Преодо¬
левшие символизм» (1916) масштабные творческие свершения
А. А. Ахматовой, О. Э. Мандельштама, Н. С. Гумилева, вместе с тем
с сожалением и тревогой говорил об элитарной замкнутости со¬
временной ему художественной среды: о «тесноте кругозора» мно¬
жества поэтов, об их пребывании «в уединенной келье» и «уеди¬
ненном восприятии жизни», о «миниатюрном, игрушечном ха¬
рактере» передаваемых переживаний6. «Самодовольство и само-
превозношение культурной элиты, — писал позже Н.А.Бердя¬
ев, — есть эгоизм, брезгливая изоляция себя, отсутствие своей
привязанности к служению»7. Т.Манн полагал, что элитарно-
1 См.: Гаспаров М.Л. Избр. труды. Т. 1: О поэтах. — М., 1997. — С. 49—53,
185.
2 Карельский А. В. Драма немецкого романтизма. — М., 1992. — С. 241.
3 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. — М., 1980. —
С. 60-61.
4 См.: Давыдов Ю. Н. Искусство и элита. — М., 1966.
5 Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства // Ортега-и-Гассет X. Эсте¬
тика. Философия культуры. — С. 222, 226.
6 Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. — СПб., 2001. — С. 401—404.
7 Бердяев Н.А. Царство Духа и царство Кесаря. — С. 11.
379

замкнутое искусство его эпохи со временем попадет в ситуацию
«предсмертного одиночества». И выражал надежду, что будущие
художники освободятся от торжественной изоляции: искусство
уйдет «от пребывания наедине с образованной элитой» и найдет
пути «к народу»1.
В том же духе (и достаточно жестко) высказался А. Маслоу,
лидер американской «гуманистической психологии». Он повел речь
о соблазне надменности и агрессивности, во власти которого не¬
редко находятся изощренные знатоки художественных творений:
«Мир искусства, на мой взгляд, захвачен небольшой группой со¬
здателей мнений и вкусов». Эти подозрительные лица, продолжа¬
ет ученый, возомнили себя «вправе говорить: “Либо тебе нравит¬
ся то же, что нравится мне, либо ты дурак”. Между тем мы долж¬
ны учить людей прислушиваться к своему собственному вкусу»2.
«Замыканию» искусства в узком кругу его деятелей, его отлу¬
чению от жизни большинства противостоит антиэлитарная край¬
ность, а именно резкое и безусловное отвержение художествен¬
ных произведений, которые не могут быть восприняты и усвоены
широкой публикой. Скептически отзывался об «ученом» искусст¬
ве Руссо. Резкой критике подверг Л. Н. Толстой в трактате «Что
такое искусство?» многие первоклассные творения за их недо¬
ступность для широкой публики.
Элитарная и антиэлитарная концепции односторонни в том,
что они абсолютизируют диспропорцию между искусством во всем
его объеме и тем, что может быть понято многими: мыслят эту
диспропорцию универсальной и неустранимой, фатально предна¬
чертанной социуму.
Обе эти концепции возникли и упрочились далеко не случай¬
но. Каждая из них в значительной мере соответствует тому, что
происходило и происходит в художественной жизни. С одной сто¬
роны, существует множество авторов, непонятных широкой пуб¬
лике, адресующихся прежде всего (а то и исключительно) к не¬
многим знатокам и ценителям искусства: Ст. Малларме, Дж. Джойс,
Андрей Белый, а также О. Э. Мандельштам и Б. Л. Пастернак (осо¬
бенно в раннюю пору их творчества). С другой стороны, многие
прославленные творения изначально предназначались широкому
кругу читателей, каковы сказки А С. Пушкина и его «Капитанская
дочка», стихотворения и поэмы Н. А. Некрасова, народные расска¬
зы позднего Л. Н. Толстого, «Василий Теркин» А. Т. Твардовского.
Вместе с тем важнейший, едва ли не доминирующий «пласт»
художественной словесности внеположен антитезе «элитарность —
антиэлитарность», ей не подчиняется, ее преодолевает, хотя обычно
и не в полной мере.
’ Манн Т. Письма. - М., 1975. - С. 195.
2 Маслоу А. Новые рубежи человеческой природы. — М., 1999. — С. 54.
380

Подлинное, высокое искусство далеко не всегда становится
достоянием широкой публики, но так или иначе устремлено к
(Контактам с нею; оно нередко возникает и упрочивается в малых,
узких общественных группах (вспомним «Арзамас» в пору моло¬
дости Пушкина или литературно-театральное сообщество «Бро¬
дячая собака» в первой половине 1910-х годов), но позже оказы¬
вается достоянием больших сообществ. Питательной почвой «боль¬
шой литературы» является как жизнь «малых» людских общно¬
стей, так и судьбы широких социальных слоев и народа как цело¬
го. Неоспоримое право на самую высокую оценку имеет как лите¬
ратура, обращающаяся прежде всего и даже исключительно к ху¬
дожественно образованному меньшинству и поначалу понимае¬
мая только им, так и литература, изначально адресованная широ¬
кому кругу читателей. Поэтому однозначно резкие и жестко-оце¬
ночные противопоставления искусства элитарно-высокого низ¬
менно-массовому или, напротив, элитарно-ограниченного под¬
линно народному не имеют под собой почвы.
Границы между элитарной «замкнутостью» искусства и его об¬
щедоступностью (популярностью, массовостью) являются подвиж¬
ными и колеблющимися: то, что недоступно широкой публике
сегодня, нередко оказывается внятным и высоко ею ценимым зав¬
тра. Плодотворным преодолением как воинствующе-элитарных,
так и воинствующе-антиэлитарных представлений об искусстве
явилась программа эстетического воспитания, на рубеже XVIII—
XIX вв. заявленная Ф. Шиллером («Письма об эстетическом вос¬
питании») и влиятельная в последующие эпохи. Искусствоведы и
литературоведы (в том числе и теоретики) настойчиво и справед¬
ливо подчеркивают, что освоение художественных ценностей —
это процесс сложный, напряженный и трудный. И призвание дея¬
телей литературы и искусства состоит не в «приспосабливании»
произведения к преобладающим вкусам и запросам современных
читателей, а в том, чтобы искать и находить пути к расширению
художественного кругозора публики — к тому, чтобы искусство
во всем его богатстве становилось достоянием все более широких
слоев общества.
Главное же, в литературе, верной своему высокому призванию,
наряду с элитарными началами наличествует причастность жизни
широких слоев общества и народа в целом. В этой связи глубоко
значим феномен литературной жизни, именуемый народностью.
§ 2.	Народность в литературе
Неоспоримое достоинство творчества писателей составляет их
вовлеченность (она весьма многопланова) в жизнь больших соци¬
умов, и прежде всего народов, к которым они (писатели) принад-
381

лежат, т. е. «выходы» литературы за рамки собственно художествен¬
ной среды. Подобная вовлеченность (причастность) и обознача¬
ется словом «народность».
Это понятие в применении к искусству и литературе ныне, к
сожалению, не в почете, можно сказать, не в моде. Более того,
оно нередко третируется с помощью одиозного ярлыка «попу¬
лизм». Бытует представление (легко опровергаемое множество'м
фактов), согласно которому общечеловеческие ценности внена-
циональны и не имеют отношения к жизни народов1. Нацио¬
нальное же и народное при этом понимаются как сфера узости и
ограниченности, которые для человечества небезопасны. В по¬
добных суждениях дают о себе знать отголоски денационализи¬
рующего интернационализма, влиятельного в 1910— 1920-е годы.
Тенденциозно-третирующие суждения о народности имеют
серьезные объективные причины. Слово это неоднократно комп¬
рометировалось вульгаризацией его значения, его государствен¬
ным оказениванием. Вспомним формулы «православие, самодер¬
жавие, народность» (С. С. Уваров в эпоху Николая I) и «классо¬
вость, партийность, народность» в сталинские и послесталинские
времена, звучавшие устрашающим императивом. Но это были
искажения смысла данного слова, одного из опорных в художе¬
ственном сознании XIX—XX вв. И понятие народности, конечно
же, ныне нуждается в самом пристальном и бережно уважитель¬
ном внимании искусствоведов и литературоведов.
Слово «народность» (нем. аналог — Volktiimlichkeit), обладаю¬
щее достаточной смысловой определенностью, вместе с тем се¬
мантически многопланово, а потому сопротивляется дефиници¬
ям. Причастность писателя жизни нации и ее культуре проявля¬
ется по-разному. Здесь значимы и укорененность в отечествен¬
ных традициях, и родство миропонимания народному менталите¬
ту, и пристальный интерес к современной участи широких слоев
общества, и широкая опора на богатства национального языка, и
уважительное внимание к истории своего народа и государства, и
(далеко не в последнюю очередь) стремление создавать произве¬
дения, которые были бы понятны и сродны людям, удаленным от
литературно-художественной среды.
Понятие народности имеет богатую историю в культурологии
и эстетике начиная со второй половины XVIII в. Пальма первен¬
ства здесь принадлежит немецкому философу, историку и теоре¬
тику искусства И. Г. Гердеру, который противостоял эстетике клас¬
сицизма, ориентированной на античные, т.е. чужие, образцы, и
тем самым предварял романтизм. Подчеркивая различия в орга¬
ническом строении жизни и сознания народов, он утверждал, что
«литература должна быть народной», и первоосновой поэтического
1 См.: Смирнов И. IT. Бытие и творчество. — Groniberg, 1990. — С. 60—63.
382

творчества считал народные песни, которые побуждают душу че¬
ловека «влиться в общий хор»1.
Словесно-художественное воплощение народных мифов и ве¬
рований, черт традиционного быта считали первостепенно важ¬
ным многие немецкие романтики, в особенности гейдельбергские.
Здесь, по словам В. М. Жирмунского, восходящая к классицизму
Диада «личность — человечество (миропорядок)», смысл которой
космополитичен, сменяется триадой, в которую как посредующее
звено между индивидуальным и универсальным входят «нацио¬
нальное сознание» и «своеобразные формы коллективной жизни
отдельных народов»2. К месту вспомнить и созданный в русле
романтической культурологии и эстетики трактат Я. Гримма «Не¬
мецкая мифология».
Понятие народности оказалось весьма актуальным для русских
писателей и критиков начала XIX в., причастных романтизму.
А. С. Пушкин в статье «Народность в литературе» (середина 1820-х
годов), отметив, что «народность в писателе есть достоинство»,
характеризовал ее так: «Климат, образ правления, вера дают каж¬
дому народу особенную физиономию, которая более или менее
отражается в зеркале поэзии. Есть образ мыслей и чувствований,
есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исклю¬
чительно какому-нибудь народу». В подобном роде высказыва¬
лись О.Сомов (книга 1823 г. «О романтической поэзии», опорная
формула которой — «народность и местность»), П. А. Вяземский,
В. К. Кюхельбекер, а также Н. В. Гоголь. Главное же, в эту пору
был создан ряд произведений, отмеченных пристальным внима¬
нием к отечественной истории, национальному фольклору и быту,
широким использованием народной речи, свободной от ритори¬
ческой «сделанности», воссозданием жизни разных слоев русско¬
го общества.
К понятию народности в литературе и искусстве настойчиво
обращались русские философы, художники слова, литературные
критики и последующих десятилетий. В. Г. Белинский считал на¬
родными произведения, которые обрели большую значимость для
общества, а в конечном счете для народа. Хрестоматийно извест¬
но его суждение о «Евгении Онегине» как о в высшей степени
народном произведении и акте самосознания русского общества.
Народно в творчестве писателя, полагал он, то, что содействует
движению страны вперед, ее развитию (об этом — в знаменитом
письме Н. В. Гоголю 1847 г.). Н. А. Добролюбов в статье «О степе¬
ни участия народности в развитии русской литературы» говорил о
народности как о выражении в литературе общих интересов наро-
1 Гердер И. Г. Избранные сочинения. — М.; Л., 1959. — С. 66, 81.
2 Жирмунский В.М. Религиозное отречение в истории романтизма. Мате¬
риалы для характеристики К. Брентано и гейдельбергских романтиков. — М.,
1919. - С. 25.
383

да и как о приближении писателя к точке-зрения-большинства
нации. Как укорененность писателей в народной традиции (веро¬
вания, быт, веками устоявшиеся мироотношение и строй души)
понимал народность А. С. Хомяков. По его словам, содержащий
некоторое преувеличение, но вполне справедливым по отноше-7
нию к целому ряду эпох, включая времена архаические, «везде и
во все времена искусства были народными». И еще: «...духовная
сила народа творит в художнике»1. -
Понятие народности заняло едва ли не центральное место!в
литературно-критических и историко-литературных трудах Ап. Гри¬
горьева. В 1861 г. написан четырехчастный цикл статей «Развитие
народности в нашей литературе со смерти Пушкина» (первая из
них — «Народность в литературе»), где критик, перекликаясь с
Хомяковым, связывает народность прежде всего с наследованием
отечественных традиций, говорит о ценностях предания, семей¬
ного начала, родного быта, восходящего к допетровской старине.
Ап.Григорьев отвергает ориентацию литературы на чужие образ¬
цы и всяческие программы рациональной переделки органически
сложившихся жизненных форм.
Сходные мысли выразил В. М. Жирмунский, один из крупней¬
ших русских литературоведов XX в. Ратуя в статье «Преодолев¬
шие символизм» (1916) за «новый реализм», он выражал надежду,
что русская поэзия будет основываться «на твердом и незыблемом
религиозном чувстве», что она станет «общенародной, националь¬
ной, что она включит в себя все разнообразие сил, дремлющих в
народе... что она будет вскормлена всей Россией, ее исторически¬
ми преданиями и ее идеальными целями»1.
Программные формулы, которые мы привели, мировоззрен¬
чески разнонаправлены, в них явственно сказались серьезнейшие
расхождения между «западнической» — европоцентристско мыс¬
лящей и «славянофильской» или почвеннически настроенной рус¬
ской интеллигенцией. Вместе с тем выдвигавшиеся положения
относительно народности в литературе (ныне, с большой истори¬
ческой дистанции это явственно просматривается) являются ско¬
рее взаимодополняющими, нежели антагонистичными: и Белин¬
ский с Добролюбовым, и Хомяков с Григорьевым ратовали за
литературу, неразрывными узами связанную с национальной жиз¬
нью, с ее ценностями и противоречиями, тревогами и заботами.
И все они сопрягали народность с этически ориентированным
мироотношением писателей, с личностным началом, а также реа¬
листическими установками творчества. То, что черты народности
запечатлены в русской литературе XIX в. многопланово и ярко,
1 Хомяков А.С. О старом и новом. Статьи и очерки. — М., 1988. — С. 137—
138.
2 Жирмунский В. М. Поэтика русской поэзии. — С. 404.
384

представляется’самоочевидным: Нет смысла доказывать это, об¬
ращаясь к фактам: последним нет числа.
Народность (прямо или косвенно) наличествует едва ли не во
всех национальных литературах. Она ярко выражена в творчестве
ряда западноевропейских писателей (Р. Бернс, поэты «озерной
школы», П. Беранже, Г.Лорка, Г. Маркес, У. Фолкнер). Ярко яв¬
лена она и в России XIX в., что, по-видимому, объясняется слож¬
ностью и даже кризисностью «послепетровских» времен: писате¬
ли напряженно искали пути к синтезированию национально-по¬
чвенных начал с активизировавшимся влиянием Запада.
В русском искусстве и литературе XX в. начала народности
заметно потеснились, но совсем не из-за того, что социально¬
культурные коллизии, волновавшие классиков XIX столетия, ут¬
ратили свою остроту (произошло, как известно, нечто противо¬
положное). Причина «отступления» от идей Гердера и романти¬
ков, Белинского и Ап. Григорьева были иными и достаточно вес¬
кими. Это и характерная для модернистских направлений и школ
тяга к эстетизму (у нас — увлечение Ш. Бодлером, Ст. Малларме,
Ф. Ницше), и нередко присущая писателям кружковость, изоли¬
рованность от большого мира, и сосредоточенность скорее на
бытийных универсалиях и экзистенциях индивида, нежели на свя¬
зях людей с социально-культурным окружением. Уводила от идеи
народности также и денационализирующая (глобалистская) идео¬
логия, набирающая силу ныне, и (быть может, самое главное)
утрата великим множеством людей духовной оседлости, чему спо¬
собствовали социальные революции, мировые войны, тоталитар¬
ные режимы, а также беспрецедентное сосредоточение челове¬
ческих масс в больших городах (мегаполисах), из-за чего ослабля¬
лись живые связи людей с соотечественниками и с природой.
Тем не менее начала народности (подспудно, а порой открыто,
даже «программно») присутствовали в творчестве ряда писателей
истекшего столетия. В ряду крупнейших поэтов Серебряного века
поистине народны А.А. Блок, А.А. Ахматова, М. И. Цветаева,
С. А. Есенин. К месту назвать также Н. А. Клюева, С. А. Клычкова,
а обратившись к более поздним временам — М. А. Шолохова,
А. П. Платонова, М. М. Пришвина, А. Т.Твардовского. В последнее
десятилетие начала народности явственны в творчестве А. И. Сол¬
женицына, В. П. Астафьева, В. М. Шукшина, В. И. Белова, В. Г. Рас¬
путина, Е. И. Носова. Из числа поэтов послевоенной поры вспом¬
ним А. В. Жигулина, Н.И.Тряпкина, Н.М. Рубцова. Этими писа¬
телями XX в. активно наследуется та традиция литературной клас¬
сики предшествующего столетия, о которой шла речь: налицо
органический сплав активной этической (во многих случаях граж¬
данско-этической) ориентации, народности, реализма.
Как ни ответственна роль народности в составе искусства и
литературы Нового времени (особенно XIX и XX столетий), ее не
385

следует и переоценивать, тем более возводить в абсолют как не¬
кое универсальное, всеохватывающее свойство художественной
деятельности, как единственно возможный для писателей путь.
В области литературы, не отмеченной (или слабо отмеченной)
народным началом, имели и имеют место высочайшие творчес?
кие взлеты. Свидетельство тому — и классицизм (французский и
русский), и «легкая поэзия» рубежа XVIII—XIX вв., и так называ¬
емое «чистое искусство» середины XIX столетия, и творчество
французских поэтов рубежа XIX—XX вв., именуемых «прокляты¬
ми», и лирика таких поэтов Серебряного века, как В. Я. Брюсов,
К. Д. Бальмонт, Вяч. Иванов, и произведения мистериального ха¬
рактера (от лермонтовского «Демона» до сартровских «Мух»), и
«театр абсурда», и склонные к пантрагизму Т. С. Элиот и Ф. Каф¬
ка. У большинства названных авторов доминировали установки
элитарные, которые, как видно, для создания произведений под¬
линно художественных и имеющих неоспоримую культурную зна¬
чимость не менее благоприятны, чем прямая причастность писа¬
телей началам народности. Поэтому правомерно говорить не о
народности литературы как таковой (императивно-догмати¬
ческая формула советских времен, упрочившаяся в 1930-е годы),
а о народности в литературе.
Художественная словесность, отмеченная народностью, при¬
надлежит (подобно лучшим творениям элитарной ориентации)
литературному «верху», и это принципиально отличает ее от мас¬
совой (литературного «низа»). Произведения, причастные народ¬
ности, обогащают публику эстетически и духовно, стимулируя при
этом национальное согласие и единение. Популярность литера-
турных произведений и их народность — явления разные, но в
ряде случаев они могут совмещаться и даже совпадать. Яркие при¬
меры тому —. сказки А. С. Пушкина, а из литературы близкого нам
времени — поэма А. Т. Твардовского «Василий Теркин», востор¬
женно оцененная и широкой читающей публикой (особенно во¬
енного поколения), и таким изысканным знатоком словесного
искусства, как И. А. Бунин. Справедливы слова М. М. Пришвина:
«...когда к доброй оценке (литературного произведения. — В.Х.)...
высокого ценителя присоединяется восторг простеца — тогда по¬
чти безошибочно можно сказать, что создана подлинная вещь»1.
1 Пришвин М.М. Дневники. 1926—1927. — М., 2003. — С. 8. В 1920-е годы
о народных основах культуры и искусства говорили В.И.Вернадский и П.П.Му¬
ратов (см.: Вернадский В.И. Философские мысли натуралиста. — М., 1988. —
С. 397 — 400; Муратов П.П. Искусство и народ // Муратов П.П. Ночные мысли.
Эссе. Очерки. Статьи. 1923—1934. — М., 2000).

Глава VIII
ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС
Этим термином, во-первых, обозначается литературная жизнь
определенной страны и эпохи (во всей совокупности ее явлений
и фактов) и, во-вторых, многовековое развитие литературы в гло¬
бальном, всемирном масштабе. Литературный процесс во втором
значении слова (именно о нем пойдет речь далее) составляет пред¬
мет сравнительно-исторического литературоведения.
1.	ДИНАМИКА И СТАБИЛЬНОСТЬ В СОСТАВЕ
ВСЕМИРНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Тот факт, что литературное творчество подвластно изменени¬
ям по мере движения истории, самоочевиден. Меньше обращает
на себя внимание то, что литературная эволюция совершается на
некой устойчивой, стабильной основе: становление непредстави¬
мо вне становящегося. В составе культуры (искусства и литерату¬
ры в частности) различимы явления индивидуализированные и
динамичные, с одной стороны, с другой же — структуры универ¬
сальные, надвременные, статичные, нередко именуемые топи¬
кой (от др.-гр. topos — место, пространство). Топика у древних
явилась одним из понятий логики (теории доказательств) и рито¬
рики (изучение «общих мест» в публичных выступлениях). В близ¬
кие нам эпохи это понятие пришло в литературоведение. По сло¬
вам А. М. Панченко, культура (в том числе словесно-художествен¬
ная) «располагает запасом устойчивых форм, которые актуальны
на всем ее протяжении», а потому правомерен и насущен «взгляд
на искусство как на эволюционирующую топику»1. Топика разно¬
родна. В литературном творчестве неизменно присутствуют опре¬
деленные типы эмоциональной настроенности (возвышенное, тра¬
гическое, смех и т.п.), нравственно-философские проблемы (доб¬
ро и зло, истина и красота), «вечные темы», сопряженные с ми¬
фопоэтическими смыслами, и, наконец, арсенал художественных
форм, который находит себе применение всегда и везде. Обозна¬
ченные нами константы всемирной литературы, т.е. топосы (их
1 Панченко А. М. Топика и культурная дистанция // Историческая поэтика:
Итоги и перспективы изучения. — М., 1986. — С. 240, 236.
387

называют также общими местами — от лат. loci communes) со¬
ставляют фонд преемственности, без которого литературный про¬
цесс был бы невозможен. Фонд литературной преемственности,
уходящий своими корнями в долитературную архаику, от эпохи к/
эпохе пополняется. О последнем с максимальной убедительно-''
стью свидетельствует опыт европейской романистики последних
двух-трех столетий. Здесь упрочились новые топосы, связанные с
художественным освоением внутреннего мира человека в его мно¬
гоплановых связях с окружающим.
2.	СТАДИАЛЬНОСТЬ ЛИТЕРАТУРНОГО
РАЗВИТИЯ
В литературоведении укоренено и никем не оспаривается пред¬
ставление о наличии моментов общности (повторяемости) в раз¬
витии литератур разных стран и народов, об ее едином «поступа¬
тельном» движении в большом историческом времени. В статье
«Будущее литературы как предмет изучения» Д. С. Лихачев, насле¬
дуя А. Н. Веселовского, говорит о неуклонном возрастании лич¬
ностного начала в литературном творчестве, об усилении его гу¬
манистического характера, о нарастании реалистических тенден¬
ций и все большей свободе выбора форм писателями, а также об
углублении историзма художественного сознания. «Историчность
сознания, — утверждает ученый, — требует от человека осознания
исторической относительности своего собственного сознания.
Историчность связана с “самоотречением”, со способностью ума
понять собственную ограниченность»1.
Стадии литературного процесса привычно мыслятся как соот¬
ветствующие тем этапам истории человечества, которые с наи¬
большей отчетливостью и полнотой явили себя в странах запад¬
ноевропейских, и особенно ярко — в романских. В этой связи
выделяются литературы древние, средневековые и литературы
Нового времени с их собственными этапами (вслед за Возрожде¬
нием — барокко, классицизм, Просвещение с его сентиментали-
стской ветвью, романтизм, наконец, реализм, с которым в XX в.
сосуществует и успешно конкурирует модернизм).
В наибольшей степени уяснены учеными стадиальные разли¬
чия между литературами Нового времени и предшествовавшей им
письменностью. Древняя и средневековая литературы характери¬
зовались распространенностью произведений с внехудожествен-
ными функциями (религиозно-культовой и ритуальной, инфор¬
мативной и деловой и т.п.); широким бытованием анонимности;
1 Лихачев Д. С. Прошлое — будущему: Статьи и очерки. — С. 175.
388

преобладанием устного словесного творчества над письменностью,
которая прибегала более к записям устных преданий и ранее со¬
зданных текстов, нежели к «сочинительству». Важной чертой древ¬
них и средневековых литератур являлась также неустойчивость
текстов, наличие в них причудливых сплавов «своего» и «чужого»,
а вследствие этого — «размытость» границ между оригинальной и
переводной письменностью. В Новое же время литература эман¬
сипируется в качестве явления собственно художественного; пись¬
менность становится доминирующей формой словесного искус¬
ства; активизируется индивидуальное авторство; литературное
развитие обретает гораздо больший динамизм. Все это, много раз
повторенное, представляется бесспорным.
Дискуссионен другой ключевой вопрос истории всемирной
литературы: каковы географические границы Возрождения с его
художественной культурой, и в частности словесностью? Если
Н. И. Конрад и ученые его школы считали Возрождение явлением
глобальным, повторяющимся и варьирующимся не только в стра¬
нах Запада, но и в восточных регионах1, то и другие специалисты,
тоже авторитетные, рассматривают Ренессанс как специфичное и
уникальное явление западноевропейской (главным образом ита¬
льянской) культуры: «Всемирное значение итальянский Ренессанс
приобрел не потому, что был самым типичным и наилучшим сре¬
ди всех случившихся ренессансов, а потому, что других ренессан-
сов не было. Этот оказался единственным»2.
При этом современные ученые отходят от привычной апологе¬
тической оценки западноевропейского Возрождения, выявляют
его двойственность. С одной стороны, Ренессанс обогатил куль¬
туру концепцией полной свободы и независимости личности, идеей
безусловного доверия к творческим возможностям человека, с
другой же стороны — возрожденческая «философия удачи питала
<...> дух авантюризма и аморализма»3.
Обсуждение проблемы географических границ Возрождения
обнаружило недостаточность традиционной схемы мирового ли¬
тературного процесса, которая ориентирована в основном на за¬
падноевропейский культурно-исторический опыт и отмечена ог¬
раниченностью, которую принято именовать «европоцентриз¬
мом». И ученые на протяжении двух-трех последних десятиле-
1 См.: Конрад Н. И. Об эпохе Возрождения // Конрад Н. И. Запад и Восток:
Статьи. — Л., 1972 (конец § 1, § 7—8).
2 Баткин Л.М. Тип культуры как историческая целостность: Методологи¬
ческие заметки в связи с итальянским Возрождением // Вопросы философии. —
1969. - № 9. - С. 108.
3 Лотман Ю. М. Технический прогресс как культурологическая проблема //
Ученые записки Тартуского ун-та. Вып. 831. — Тарту, 1988. — С. 104. О том же
см.: Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. — М., 1996 (глава 6:
Нравы и религия).
389

тий (пальма первенства здесь принадлежит С. С. Аверинцеву)
выдвинули и обосновали концепцию, дополняющую и в какой-
то степени пересматривающую привычные, базирующиеся на мар¬
ксистской социологии представления о стадиях литературного
развития. Здесь в большей мере, чем раньше, учитываются, во-
первых, специфика словесного искусства и, во-вторых, опыт
неевропейских регионов и стран. В имеющей итоговый характер
коллективной статье 1994 г. «Категории поэтики в смене литера¬
турных эпох» вьщелены и охарактеризованы три стадии всемир¬
ной литературы.
Первая стадия — это «архаический период», когда безусловно
влиятельна фольклорная традиция. Здесь преобладает мифопоэ¬
тическое художественное сознание и еще отсутствует рефлексия
над словесным искусством, а потому нет ни литературной крити¬
ки, ни теоретических штудий, ни художественно-творческих про¬
грамм. Все это появляется лишь на второй стадии литературно¬
го процесса, начало которой положила литературная жизнь Древ¬
ней Греции середины I тысячелетия до н.э. и которая продолжа¬
лась до середины XVIII в. Этот весьма длительный период отме¬
чен преобладанием традиционализма художественного сознания
и «поэтики стиля и жанра»: писатели ориентировались на заранее
готовые формы речи, отвечавшие требованиям риторики (о ней
см. с. 228—229), и были зависимы от жанровых канонов. В рам¬
ках этой второй стадии, в свою очередь, выделяются два этапа,
рубежом между которыми явилось Возрождение (здесь, заметим,
речь идет по преимуществу об европейской художественной куль¬
туре). На втором из этих этапов, пришедшем на смену Средневе¬
ковью, литературное сознание делает шаг от безличного начала к
личному (хотя еще в рамках традиционализма); литература в боль¬
шей мере становится светской.
И наконец, на третьей стадии, начавшейся с эпохи Просве¬
щения и романтизма, на авансцену выдвигается «индивидуально¬
творческое художественное сознание». Отныне доминирует «по¬
этика автора», освободившегося от всевластия жанрово-стилевых
предписаний. Здесь литература, как никогда раннее, «предельно
сближается с непосредственным и конкретным бытием человека,
проникается его заботами, мыслями, чувствами, создается по его
мерке»; наступает эпоха индивидуально-авторских стилей; лите¬
ратурный процесс теснейшим образом сопрягается «одновремен¬
но с личностью писателя и окружающей его действительностью»1.
1 Аверинцев С. С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михай¬
лов А. В. Категории поэтики в смене литературных эпох. — С. 33. В обновлен¬
ной вариации и с опорой на несколько иную терминологию говорится о трех
стадиях всемирной литературы и ее поэтики в: Бройтман С.Н. Историческая
поэтика. — М., 2001.
390

Все это имеет место в романтизме и реализме XIX столетия, а
также в модернизме недавно завершившегося века.
В XIX в. (особенно в его первой трети) развитие литературы
шло под знаком романтизма, который противостоял классицис¬
тическому и просветительскому рационализму. Первоначально
романтизм упрочился в Германии, получив глубокое теоретиче¬
ское обоснование, и скоро распространился по европейскому кон¬
тиненту, а позже и за его пределами1. Именно это культурно¬
художественное движение ознаменовалось всемирно значимым
сдвигом от традиционализма к поэтике автора.
Романтизм (в частности, немецкий) весьма неоднороден, что
убедительно показано в ранних работах В. М.Жирмунского, ко¬
торые оказали серьезнейшее воздействие на дальнейшее изуче¬
ние этой художественной системы и по праву признаны литера¬
туроведческой классикой. Главным в романтическом движении
начала XIX в. ученый считал не двоемирие и не переживание
трагического разлада с реальностью (в духе Гофмана и Гейне), а
представление об одухотворенности человеческого бытия, о его
«пронизанности» божественным началом — мечту «о просветле¬
нии в Боге всей жизни, и всякой плоти, и каждой индивидуаль¬
ности»2.
Вслед романтизму, наследуя его, а в чем-то и оспаривая, в
XIX в. упрочилась новая литературно-художественная общность,
обозначаемая словом реализм, которое имеет ряд значений, а по¬
тому небесспорно в качестве научного термина3. Сущность реа¬
лизма применительно к литературе XIX столетия (говоря о луч¬
ших ее образцах, нередко пользуются словосочетанием «класси¬
ческий реализм») и его место в литературном процессе осознают¬
ся по-разному. В период господства марксистской идеологии ре¬
ализм непомерно возвышался в ущерб всему иному в искусстве и
литературе. Он мыслился как художественное освоение обществен¬
но-исторической конкретики и воплощение идей социальной де¬
терминированности, жесткой внешней обусловленности сознания
и поведения людей («правдивое воспроизведение типичных ха¬
рактеров в типичных обстоятельствах», по Ф. Энгельсу4).
Ныне значимость реализма в составе литературы XIX—XX вв.,
напротив, нередко нивелируется, а то и отрицается вовсе. Само
1 О романтизме как международном явлении см. соответствующий раздел
(автор И.А.Тертерян) в: История всемирной литературы: в 8 т. — М., 1989. —
Т. 6.
2 Жирмунский В.М. Гейне и романтизм // Русская мысль. — 1914. — № 5. —
С. 116. См. также: Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная ми¬
стика. — СПб., 1996 (1-е изд. — 1914).
3 См.: Якобсон Р. О. О художественном реализме // Якобсон Р. О. Работы по
поэтике. — С. 387—393.
4 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. — 2-е изд. — М., 1965. — Т. 37. — С. 35.
391

это слово порой объявляется «дурным» на том основании, что'его
природа (будто бы!) состоит лишь в «социальном анализе» и «жиз-
неподобии»1. При этом литературный период!между романтиз¬
мом и символизмом, привычно именуемый эпохой расцвета реа¬
лизма, искусственно включается в сферу романтизма либо уклон¬
чиво аттестуется как «эпоха романа».
Изгонять из литературоведения слово «реализм», снижая и дис¬
кредитируя его смысл, нет никаких оснований. Насущно иное:
очищение этого «полутермина» от примитивных и вульгаризатор¬
ских напластований. Естественно посчитаться с традицией, со¬
гласно которой данным словом (или словосочетанием «класси¬
ческий реализм») обозначается богатый, многоплановый и вечно
живой художественный опыт ХЕХ столетия (в России — от Пуш¬
кина до Чехова).
Сущность классического реализма позапрошлого века — не
в социально-критическом пафосе, хотя он и играл немалую роль,
а прежде всего в широком освоении живых связей человека с его
близким окружением: «микросредой» в ее специфичности нацио¬
нальной, эпохальной, сословной, сугубо местной и т. п. Реализм
(в отличие от романтизма с его мощной «байронической ветвью»)
склонен не к возвышению и идеализации героя, отчужденного
от реальности, отпавшего от мира и ему надменно проти¬
востоящего, а к критике (и весьма суровой) уединенности его
сознания. Действительность понималась писателями-реалиста¬
ми как властно требующая от человека ответственной причаст¬
ности ей.
При этом подлинный реализм («в высшем смысле», как выра¬
зился Ф.М. Достоевский) не только не исключает, но, напротив,
предполагает интерес писателей к «большой современности», об¬
суждение нравственно-философских и религиозных проблем, уяс¬
нение связей человека с культурной традицией, судьбами народов
и всего человечества, с вселенной и миропорядком. Обо всем этом
неопровержимо свидетельствует творчество как всемирно прослав¬
ленных писателей XIX в., так и их продолжателей в недавно ис¬
текшем столетии.
Согласимся с В. М. Марковичем: отечественный классический
реализм, осваивая социально-историческую конкретику, «едва ли
не с такой же силой устремляется за пределы этой реальности — к
“последним” сущностям общества, истории, человечества, вселен¬
ной» и в этом подобен как предшествовавшему романтизму, так и
последующему символизму. В сферу реализма, заряжающего че¬
ловека «энергией духовного максимализма», утверждает ученый,
входят и сверхъестественное, и откровение, и религиозно-фило-
1 См.: Затонский Д. В. Какой не должна быть история литературы? // Во¬
просы литературы. — 1998. — Январь — февраль. — С. 6, 28—29.
392

софская утопия, и миф, и мистериальное начало, так что «мета¬
ния человеческой души получают <...> трансцендентный смысл»,
соотносятся с такими категориями, как «вечность, высшая спра¬
ведливость, провиденциальная миссия России, конец света, цар¬
ство Божие на земле»1.
Добавим к этому: писатели-реалисты не уводят нас в экзоти¬
ческие дали и на безвоздушные мистериальные высоты, в мир
отвлеченностей и абстракций, к чему нередко были склонны ро¬
мантики (вспомним драматические поэмы Байрона). Универсаль¬
ные начала человеческой реальности они обнаруживают в недрах
«обыкновенной» жизни с ее бытом и «прозаической» повседнев¬
ностью, которая несет людям и суровые испытания, и неоцени¬
мые блага. Так, Иван Карамазов, непредставимый без его траги¬
ческих раздумий и «Великого инквизитора», столь же немыслим
и вне его мучительно сложных взаимоотношений с Катериной
Ивановной, отцом и братьями.
В XX в. с традиционным реализмом сосуществуют и взаимо¬
действуют иные, новые литературные общности. Таков, в частно¬
сти, социалистический реализм, агрессивно насаждавшийся по¬
литической властью в СССР, странах социалистического лагеря и
распространившийся даже за их пределы.
Произведения писателей, ориентировавшихся на принципы
соцреализма, как правило, не возвышались над уровнем белле¬
тристики (см. с. 369—373). Но в русле этого метода работали и
такие яркие художники слова, как М. Горький и В. В. Маяков¬
ский, М. А. Шолохов и А. Т. Твардовский, а в какой-то мере и
М.М.Пришвин с его исполненной противоречий «Осударевой
дорогой». Литература социалистического реализма обычно опи¬
ралась на формы изображения жизни, характерные для клас¬
сического реализма, но в своем существе противостояла твор¬
ческим установкам и мироотношению большинства писателей
XIX в.
В 1930-е годы и позже настойчиво повторялось и варьировалось
предложенное М. Горьким противопоставление двух стадий реа¬
листического творчества. Это, во-первых, характерный для XIX в.
критический реализм, который, как считалось, отвергал наличе¬
ствовавшее социальное бытие с его классовыми антагонизмами,
и, во-вторых, социалистический реализм, который утверждал жизнь
в ее революционном развитии к социализму и коммунизму2. И в
литературно-критических статьях, и в ученых трудах, и в учебных
пособиях на протяжении нескольких десятилетий настойчиво по-
1 Маркович В. М. Вопрос о литературных направлениях и построение исто¬
рии русской литературы XIX века // Известия РАН. Отд. литературы и языка. —
1993. - № 3.
2 О социалистическом реализме см.: Соцреалистический канон. — СПб., 2000.
393

вторялись формулы «литература социалистического реализмакак
новая стадия всемирной литературы», «социалистический реализм
как высший художественный метод» и т.п.
На авансцену литературы и искусства в XX в. выдвинулся мо¬
дернизм, органически выросший из культурных запросов своего
времени. В отличие от классического реализма он наиболее ярко
проявил себя в поэзии.
Черты модернизма — максимально открытое и свободное са¬
мораскрытие авторов, их настойчивое стремление обновить худо¬
жественный язык, усилить, сделать более объемным и утончен¬
ным впечатление от поэтического текста, а также сосредоточен¬
ность более на универсальном и исторически далеком, нежели на
близкой писателю реальности. Всем этим модернизм ближе ро¬
мантизму, чем классическому реализму.
Вместе с тем в сферу модернистской литературы настойчиво
вторгаются начала, сродные опыту писателей-классиков XIX сто¬
летия. Яркие примеры тому — творчество Вл. Ходасевича (в осо¬
бенности его «послепушкинские» белые пятистопные ямбы:
«Обезьяна», «2-го ноября», «Дом», «Музыка» и др.) и А. Ахматовой
с ее «Реквиемом» и «Поэмой без героя», в которой сформировав¬
шая ее как поэта предвоенная литературно-художественная среда
подана сурово-критично, как средоточие трагических заблужде¬
ний.
Модернизм крайне неоднороден. Он заявил себя в ряде на¬
правлений и школ, особенно многочисленных в начале столетия,
среди которых первое место (не только хронологически, но и по
сыгранной им роли в искусстве и культуре) по праву принадле¬
жит символизму, прежде всего французскому и русскому. Неуди¬
вительно, что пришедшая ему на смену литература модернист¬
ской ориентации именуется постсимволизмом1.
В составе модернизма, во многом определившего лицо литера¬
туры XX в., правомерно выделить две тенденции, тесно между
собой соприкасающиеся, но в то же время разнонаправленные.
Таковы авангардизм, переживший свою «пиковую» точку в футу¬
ризме, и (пользуясь термином В.И.Тюпы) неотрадиционализм:
«Могущественное противостояние этих духовных сил создает то
продуктивное напряжение творческой рефлексии, то поле тяго¬
тения, в котором так или иначе располагаются все более или
менее значительные явления искусства XX века. Такое напряже¬
ние нередко обнаруживается внутри самих произведений, по¬
этому провести однозначную демаркационную линию между аван¬
гардистами и неотрадиционалистами едва ли возможно. Суть ху¬
дожественной парадигмы нашего века, по всей видимости, в не-
1 См.: Постсимволизм как явление культуры. Вып. 1—4. — М., 1995—2003.
394

слиянности и' нераздельности образующих это противостояние
моментов»1. Как ярких представителей неотрадиционализма ав¬
тор называет Т. С. Элиота, О. Э. Мандельштама, А.А.Ахматову,
Б. Л. Пастернака, И. А. Бродского.
Дополняя сказанное В.И.Тюпой, заметим, что помимо аван¬
гардизма и неотрадиционализма как разновидностей модернизма
в XX в. оказалась весьма влиятельной и иная ветвь литературы,
которая была мало затронута модернистскими веяниями, а то и
вовсе им чужда и ориентировалась прежде всего на культурно¬
художественные традиции XIX столетия. Ее именуют неореализ¬
мом2. В этой зоне литературной жизни (помимо созданного в нача¬
ле XX в. И. А. Буниным, А. И. Куприным, А. Н. Толстым, С. Н. Сер-
геевым-Ценским) — «Белая гвардия» М. А. Булгакова, «Тихой Дон»
М. А. Шолохова, поэмная дилогия А. Т. Твардовского о Василии
Теркине, «Реквием» А. А. Ахматовой, «Один день Ивана Денисо¬
вича» и многое другое у А. И. Солженицына, а также «деревенская
проза» (преимущественно, хотя и не исключительно) 1970-х го¬
дов, не без оснований названная С. Г. Бочаровым великой3. В рус¬
ле неореализма — творчество ряда писателей Западной Европы
(Т.Манн, особенно как автор романа «Доктор Фаустус»; Г. Грасс,
Г. Грин) и США (У. Фолкнер, Т. К. Вулф, Р. Фрост, Д. Э. Стейнбек,
Д.Гарднер, Р.П.Уоррен).
Писатели ближайшего к нам столетия, творчество которых
обрело неоспоримую культурно-художественную значимость, как
видно, шли и идут разными путями, обновляя словесное искус¬
ство и в то же время опираясь на сделанное их предшественни¬
ками.
1 См.: Тюпа В. И. Поляризация литературного сознания // Literatura rosyjska
XX wieku. Nowe czasy. Nowe problemy. Seria «Literatura na pograniczach». № 1. —
Warszawa, 1992. — C. 89; см. также: Тюпа В. И. Постсимволизм. . Теоретические
очерки русской поэзии XX века. — Самара, 1998. Бытует и иной взгляд на лите¬
ратуру XX столетия как целое, согласно которому авангардизм сосредоточил в
себе главные ценности искусства этой эпохи: «Подводя итоги ХХ-го века, мож¬
но заключить, что авангард остался основным его стилистическим ориентиром»
(Иванов Вяч. Вс. Практика авангарда и теоретическое знание XX века // Рус¬
ский авангард в кругу европейской культуры. — М., 1993. — С. 3). В этом же
русле — суждения об искусстве XX в.: Кривцун О.Л. Эстетика. — М., 1998. Здесь
говорится, что в истекшем столетии произошел «глобальный разрыв с предше¬
ствующими тенденциями искусства» (с. 410), что эта «фаза художественного твор¬
чества <...> подвергла ревизии все предшествующие представления о возможно¬
стях и предназначении искусства» (с. 415). Подобному «отлучению» искусства
XX в. от предшествующего художественного опыта убедительно противостоит
Д. В. Сарабьянов в статье «К ограничению понятия “авангард”» (Сарабьянов Д. В.
Русская живопись. Пробуждение памяти. — М., 1998).
2 См.: Келдыш В.А. Реализм и неореализм // Русская литература рубежа
веков (1890-е — начало 1920-х гг.). — М., 2000. — Кн. 1.
3 См.: Бочаров С. Г. Сюжеты русской литературы. — М., 1999. — С. 570.
395

3.	РЕГИОНАЛЬНАЯ И НАЦИОНАЛЬНАЯ
СПЕЦИФИКА ЛИТЕРАТУРЫ
Сравнительно-историческое изучение литературы разных эпох
(не исключая современной), как видно из сказанного, с неотрази¬
мой убедительностью обнаруживает черты сходства между лите¬
ратурами разных стран, и это побуждает сделать вывод, что «по
своей природе» литературные феномены разных народов и стран
«едины»1. Однако единство литературного процесса отнюдь не
знаменует его однокачественности, тем более — тождества лите¬
ратур разных регионов и стран. Во всемирной литературе глубоко
значимы не только повторяемость явлений, но и их региональ¬
ная, государственная и национальная неповторимость. К этой
грани литературной жизни человечества мы и перейдем.
Глубинные, сущностные различия между культурами (и, в част¬
ности, литературами) стран Запада и Востока, этих двух «сверхре¬
гионов», самоочевидны. Оригинальными и самобытными черта¬
ми обладают латиноамериканские страны, ближневосточный ре¬
гион, дальневосточные культуры, а также Западная и Восточная
(по преимуществу славянская) части Европы. Принадлежащие
западноевропейскому региону национальные литературы, в свою
очередь, заметно друг от друга отличаются. Так, трудно предста¬
вить себе, скажем, нечто подобное «Посмертным запискам Пик-
викского клуба» Ч. Диккенса, появившимся на немецкой почве, а
что-то сродное «Волшебной горе» Т. Манна — во Франции.
Культура человечества, включая ее художественную сторону,
не унитарна, не однокачественно-космополитична, не «унисон-
на». Она имеет симфонический характер2: каждой национальной
культуре с ее самобытными чертами принадлежит роль опреде¬
ленного инструмента, необходимого для полноценного звучания
оркестра3. Поэтому к смыслу словосочетания «мировая цивилиза¬
ция», часто прилагаемому ныне к США и странам Западной Ев¬
ропы, подобает отнестись с осторожностью: жизнь человечества,
как об этом настойчиво говорят историки XX в. (О. Шпенглер,
А Тойнби), слагалась и слагается из ряда цивилизаций4, что, к
1 Конрад Н. И. О некоторых вопросах истории мировой литературы // Кон¬
рад Н. И. Запад и Восток. — С. 427.
2 Использую выражение искусствоведа Ю.Д.Колпинского. См.: История куль¬
туры античного мира. — М., 1977. — С. 82.
3 О неразрывной связи творческого начала в жизни людей с их национальной
причастностью и укорененностью см.: Булгаков С.Н. Нация и человечество
(1934).// Булгаков С.Н. Соч.: в 2 т. - М., 1993. - Т. 2.
4 Знаменательно использование этого слова во множественном числе в за¬
главии одного из серьезных периодических изданий; см.: Цивилизации и куль¬
туры. — М., 1992—1997. — Вып. 1 — 4.
396

сожалейию, в наше время нередко отрицается, точнее, рассмат¬
ривается как нечто себя исчерпавшее и фатально обреченное на
гибель. А именно: выдвигается программа глобализации как уни¬
фикации человечества и безоглядного уподобления друг другу со¬
циальных практик на всех уровнях жизни людей. К идее глобали¬
зации многие крупные ученые стран Западной Европы, однако,
относятся с подозрением, а то и вовсе отрицательно1. Обратим
внимание и на высказывание С. С. Аверинцева, жестко полемич¬
ное к нивелированию национально-культурных различий: «Вся¬
кая земля... существует единственно для того, чтобы ее любить;
чтобы свои любили ее как свои, а приходящие — с некоторым
смиренным ощущением, что делают это с позволения хозяев».
И еще: «Всегда прав тот, кто защищает свое, и всегда неправ тот,
кто помогает разрушать чужое»2.
Для понимания культуры человечества, и в частности всемир¬
ного литературного процесса, насущно понятие немеханического
целого, составляющие которого, по словам современного востоко¬
веда, «не подобны друг другу, они всегда уникальны, индивидуаль¬
ны, незаменимы и независимы». Поэтому культуры (стран, наро¬
дов, регионов) всегда соотносятся между собой как дополняющие:
«Культура, уподобившаяся другой, исчезает за ненадобностью»3. Та
же мысль применительно к писательскому творчеству была выска¬
зана Б.Г.Реизовым: «Национальные литературы живут общей жиз¬
нью только потому, что они не похожи одна на другую»4.
Все это обусловливает специфичность эволюции литератур раз¬
ных народов, стран, регионов. Западная Европа на протяжении
последних пяти-шести столетий обнаружила беспрецедентный в
истории человечества динамизм культурно-художественной жиз¬
ни; эволюция же других регионов сопряжена с большей сохран¬
ностью надэпохальных начал. Но как ни разнообразны пути и
темпы развития отдельных литератур, все они перемещаются от
эпохи к эпохе в одном направлении: проходят те стадии, о кото¬
рых мы говорили.
4.	МЕЖДУНАРОДНЫЕ ЛИТЕРАТУРНЫЕ СВЯЗИ
Симфоническое единство, о котором шла речь, «обеспечивает¬
ся» всемирной литературе прежде всего единым фондом преем¬
ственности (о топике см. с. 387—388), а также общностью стадий
1 См.: Всемирная энциклопедия. Философия XX века. — М.; Минск, 2002
(статья «Глобализация»).
2 Нация. Язык. Литература: Круглый стол // Дружба народов. — 1988. — № 6. —
С. 262.
3 Григорьева Т. П. Дао и Логос (встреча культур). — М., 1992. — С. 39, 27.
4 Вопросы методологии литературоведения. — М.; Л., 1966. — С. 183.
397

развития (от архаической мифопоэтики и жесткого традициона¬
лизма к свободному выявлению авторской индивидуальности). На¬
чала сущностной близости между литературами разных стран и
эпох именуются типологическими схождениями, или конверген¬
циями. Наряду с последними объединяющую роль в литератур¬
ном процессе играют международные литературные связи (кон¬
такты: влияния и заимствования)1.
Влиянием принято называть воздействие на литературное твор¬
чество предшествующих мировоззрений, идей, художественных
принципов (по преимуществу идейное влияние Руссо на Л. Н. Тол¬
стого; преломление жанрово-стилевых особенностей байроновских
поэм в романтических поэмах Пушкина). Заимствование же —
это использование писателем (в одних случаях — пассивное и
механическое, в других — творчески-инициативное) единичных
сюжетов, мотивов, текстовых фрагментов, речевых оборотов и т. п.
Заимствования, как правило, воплощаются в реминисценциях, о
которых шла речь выше (см. с. 254—259).
Воздействие на писателей литературного опыта других стран и
народов, как отмечал еще А. Н. Веселовский (полемизируя с тра¬
диционной компаративистикой), «предполагает в воспринимаю¬
щем не пустое место, а встречные течения, сходное направление
мышления, аналогические образы фантазии»2. Плодотворные вли¬
яния и заимствования «извне» являют собой созидательно-твор¬
ческий контакт разных, во многом не похожих друг на друга лите¬
ратур. По мысли Б. Г. Реизова, международные литературные свя¬
зи (в наиболее значительных своих проявлениях), «стимулируя
развитие <...> литератур <.„> развивают их национальное своеоб¬
разие»3.
Вместе с тем на крутых поворотах исторического развития ин¬
тенсивное приобщение той или иной литературы к инонацио¬
нальному, дотоле чужому художественному опыту таит в себе опас¬
ность подчинения чужеземным влияниям, угрозу культурно-ху¬
дожественной ассимиляции. Для мировой художественной куль¬
туры насущны широкие и многоплановые контакты между лите¬
ратурами разных стран и народов (о чем говорил Гёте)4, но вместе
с тем неблагоприятен «культурный гегемонизм» литератур, имею¬
щих репутацию всемирно значимых. Легкое «перешагивание» на¬
циональной литературой через собственный культурный опыт к
чужому, воспринимаемому как нечто высшее и всеобщее, чревато
1 См.: Жирмунский В. М. Литературные течения как явление международное //
Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Восток и Запад. — Л.,
1979. - С. 137-138.
2 Веселовский А. Н. Разыскания в области русского духовного стиха. Вып. 5. —
Спб., 1889. - С. 115.
3 Реизов Б. Г. История и теория литературы. — Л., 1986. — С. 284.
4 См.: Гёте И. В. Западно-восточный диван. — С. 668 — 669.
398

отрицательными последствиями. «На вершинах культурного твор¬
чества», по словам Н. С. Арсеньева, имеет место «соединение ду¬
ховной открытости с духовной укорененностью»1.
Едва ли не самое масштабное явление в области международ¬
ных литературных связей Нового времени — интенсивное воз¬
действие западноевропейского опыта на иные регионы (Восточ¬
ная Европа и неевропейские страны и народы). Этот всемирно
значимый культурный феномен, именуемый европеизацией, или
вестернизацией, или модернизацией, истолковывается и оцени¬
вается по-разному, становясь предметом дискуссий и споров.
Современные ученые обращают пристальное внимание как на
кризисные и даже негативные стороны европеизации, так и на ее
позитивную значимость для «незападноевропейских» культур и
литератур. В связи с этим весьма представительна статья «Неко¬
торые особенности литературного процесса на Востоке» (1972)
Г. С. Померанца. По словам ученого, привычные для западноев¬
ропейских стран представления на «неевропейской почве» дефор¬
мируются; в результате копирования чужого опыта возникает «ду¬
ховный хаос». Следствием модернизации оказывается «анклав-
ность» (очаговость) культуры: упрочиваются «островки» нового
по чужому образцу, контрастирующие с традиционным и устой¬
чивым миром большинства, так что нация и государство рискуют
утратить цельность. И в связи с этим происходит раскол в облас¬
ти общественной мысли: возникает противостояние западников
(вестернизаторов-просветителей) и этнофилов (почвенников-ро¬
мантиков) — хранителей отечественных традиций, которые вы¬
нуждены защищаться от размывания национальной жизни «бес¬
цветным космополитизмом». Перспективу преодоления подобных
конфликтов Г. С. Померанц усматривает в осознании «средним ев¬
ропейцем» ценностей культур Востока2. Но в целом расценивает
вестернизацию как позитивное явление мировой культуры.
Во многом сходные мысли ранее (и с большей мерой критич¬
ности к европоцентризму) были высказаны в книге известного
филолога и культуролога Н. С. Трубецкого «Европа и человече¬
ство» (1920). Отдавая дань уважения романо-германской культуре
и отмечая ее всемирное значение, ученый вместе с тем подчерки¬
вал, что она далеко не тождественна культуре всего человечества,
что полное приобщение целого народа к культуре, созданной дру¬
гим народом, — дело в принципе невозможное, что установка на
смесь культур опасна. Европеизация, с тревогой отмечал Трубец¬
кой, идет сверху вниз и затрагивает лишь часть народа, а потому в
ее результате культурные слои обособляются друг от друга и Уси¬
ливается классовая борьба. Говорилось, что поспешное приобще-
1 Арсеньев Н. С. Из русской культурной и творческой традиции. — С. 151.
2 Литература и культура Китая. — М., 1972. — С. 296—299, 302.
399

ние народов к европейской культуре нежелательно: скачущая эво¬
люция «растрачивает национальные силы». И делался вывод: «Од¬
ним из самых тяжелых последствий европеизации является унич¬
тожение национального единства, расчленение национального тела
народа»1.
Однако, заметим, налицо и другая, позитивная сторона приоб¬
щения ряда регионов к западноевропейской культуре: перспекти¬
ва органического соединения начал исконных, почвенных — и
усвоенных извне. В истории незападноевропейских литератур, от¬
метил Г. Д. Гачев, имели место моменты и этапы, когда осуществ¬
лялось их «энергичное, порой насильственное подтягивание под
современный европейский образ жизни, что на первых порах не
могло не привести к известной денационализации жизни и лите¬
ратуры». Но со временем испытавшая сильное иноземное влия¬
ние культура, как правило, «обнаруживает свою национальную
содержательность, упругость, сознательное, критическое отноше¬
ние и отбор чужеземного материала»2.
О такого рода культурном синтезе применительно к России
XIX в. писал Н. С. Арсеньев: освоение западноевропейского опы¬
та шло здесь по нарастающей, «рука об руку с необычайным подъе¬
мом национального самосознания, с кипением творческих сил,
поднимавшихся из .глубин народной жизни. <...> Лучшее в рус¬
ской культурной и духовной жизни родилось отсюда»3. Высший
результат культурного синтеза ученый усматривает в творчестве
Пушкина и Тютчева, Л.Н.Толстого и А.К.Толстого. Нечто ана¬
логичное в XVII—XIX вв. наблюдалось и в других славянских ли¬
тературах, где, по словам А. В. Липатова, имели место «взаимопе¬
реплетение» и «соединение» элементов литературных направле¬
ний, пришедших с Запада, с «традициями местной письменности
и культуры», что знаменовало «пробуждение национального са¬
мосознания, возрождение национальной культуры и создание на¬
циональной словесности современного типа»4.
Международные связи (культурно-художественные и собственно
литературные), как видно, составляют (наряду с типологически¬
ми схождениями) важнейший фактор становления и упрочения
симфонического единства региональных и национальных литера¬
тур.
1 Трубецкой Н. С. История. Культура. Язык. — М., 1995. — С. 93.
2 Гачев Г.Д. Неминуемое. Ускоренное развитие литературы. — М., 1989. •—
С. 113, 158.
3 Арсеньев Н. С. Из русской культурной и творческой традиции. — С. 152.
4 Липатов А. В. Проблемы общей истории славянских литератур от Средне¬
вековья до XIX в. (европейский контекст, типологическая дифференциация и
национальная специфика, формирование основ современного развития) // Сла¬
вянские литературы в процессе становления и развития. От древности до сере¬
дины XIX века. - М., 1987. - С. 68, 66.
400

5.	ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ И ТЕРМИНЫ ТЕОРИИ
ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА
При сравнительно-историческом изучении литературы оказы¬
ваются весьма серьезными и трудно разрешимыми вопросы тер¬
минологии. Традиционно выделяемые международные литера¬
турные общности (барокко, классицизм, Просвещение и т.д.)
называют то литературными течениями, то литературными на¬
правлениями, то художественными системами. При этом терми¬
ны «литературное течение» и «литературное направление» порой
наполняются и более узким, конкретным смыслом. Так, в работах
Г. Н. Поспелова литературные течения — это преломление в
творчестве писателей и поэтов определенных общественных взгля¬
дов (миросозерцаний, идеологий), а направления — это писа¬
тельские группировки, возникающие на основе общности эстети¬
ческих воззрений и определенных программ художественной дея¬
тельности (выраженных в трактатах, манифестах, лозунгах)1. Те¬
чения и направления в данном значении слов — это факты от¬
дельных национальных литератур, но не международные общно¬
сти.
Международные литературные общности (художественные си¬
стемы, как их назвал И. Ф. Волков) четких хронологических ра¬
мок не имеют: нередко в одну и ту же эпоху сосуществуют раз¬
личные литературные и общехудожественные тенденции, что се¬
рьезно затрудняет их системное, логически упорядоченное рас¬
смотрение. Б.Г.Реизов писал: «Какой-нибудь крупный писатель
эпохи романтизма может быть классиком (классицистом. — В. X.)
или критическим реалистом, писатель эпохи реализма может быть
романтиком или натуралистом»2. Литературный процесс той или
иной страны и эпохи к тому же не сводится к сосуществованию и
противостояниям литературных течений и направлений. М. М. Бах¬
тин резонно предостерегал ученых от «сведения» литературы того
или иного периода «к поверхностной борьбе литературных направ¬
лений». При узконаправленческом подходе к литературе, отмечал
ученый, наиболее важные ее аспекты, «определяющие творчество
писателей, остаются не раскрытыми»3. (Напомним, что «главными
героями» литературного процесса Бахтин считал жанры.)
Литературная жизнь XX столетия подтверждает эти соображе¬
ния: многие крупные писатели (М. А. Булгаков, А. П. Платонов)
осуществляли свои творческие задачи, находясь в стороне от со-
1 См.: Поспелов Г.Н.- Проблемы исторического развития литературы. —
С. 253-270.
2 Реизов Б. Г. История и теория литературы. — С. 266.
3 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. — С. 330.
401

временных им литературных группировок. Заслуживает присталь¬
ного внимания гипотеза Д. С. Лихачева, согласно которой убыст¬
рение темпа смены направлений в литературе нашего века — это
«выразительный знак их приближающегося конца»1. Смена меж¬
дународных литературных течений (художественных систем), как
видно, далеко не исчерпывает существа литературного процесса
(ни западноевропейского, ни тем более всемирного). Не было,
строго говоря, эпох Возрождения, барокко, Просвещения и т.п.,
но имели место в истории искусства и литературы периоды, озна¬
меновавшиеся заметной и подчас решающей значимостью соот¬
ветствующих феноменов. Немыслимо полное тождество литера¬
туры той или иной хронологической полосы с какой-нибудь од¬
ной миросозерцательно-художественной тенденцией, пусть даже
и первостепенно значимой в данное время. Терминами «литера¬
турное течение», или «направление», или «художественная систе¬
ма» поэтому подобает оперировать осторожно. Суждения о смене
течений и направлений — это не «отмычка» к закономерностям
литературного процесса, а лишь очень приблизительная его схе¬
матизация (даже применительно к западноевропейской литерату¬
ре, не говоря уже о художественной словесности иных стран и
регионов).
При изучении литературного процесса ученые опираются и на
другие теоретические понятия, в частности — метода и стиля. На
протяжении ряда десятилетий (начиная с 1930-х годов) на аван¬
сцену нашего литературоведения выдвигался термин творческий
метод в качестве характеристики литературы как познания (ос¬
воения) социальной жизни. Сменяющие друг друга течения и на¬
правления рассматривались как отмеченные большей или мень¬
шей мерой присутствия в них реализма. Так, И. Ф. Волков анали¬
зировал художественные системы главным образом со стороны
лежащего в их основе творческого метода2.
Богатую традицию имеет рассмотрение эволюции литературы
в аспекте стиля, понимаемого весьма широко, в качестве устой¬
чивого комплекса формально-художественных свойств. Понятие
художественного стиля разрабатывалось И. Винкельманом, Гёте,
Гегелем; оно приковывает к себе внимание ученых и XX столе¬
тия3. Международные литературные общности Д. С. Лихачев на¬
зывает «великими стилями», разграничивая в их составе первич¬
ные (тяготеющие к простоте и правдоподобию) и вторичные (бо¬
лее декоративные, формализованные, условные). Многовековой
литературный процесс ученый рассматривает как некое колеба-
1 Лихачев Д. С. Прошлое — будущему. — С. 200.
2 См.: Волков И. Ф. Творческие методы и художественные системы. — 2-е
изд. - М., 1989. - С. 31-32, 41-42, 64- 70.
3 См.: Введение в литературоведение: хрестоматия / под ред. П. А. Николаева,
А.Я.Эсалнек. — М., 2006. — С. 342—353.
402

тельное движение между стилями первичными (более длительны¬
ми) и вторичными (кратковременными). К первым он относит
романский стиль, ренессанс, классицизм, реализм; ко вторым —
готику, барокко, романтизм’.
6.	ИСТОРИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА
На протяжении последних лет изучение литературного про¬
цесса в глобальном масштабе все явственнее вырисовывается как
разработка исторической поэтики. (О значениях термина «по¬
этика» см. с. 163.) Предмет этой научной дисциплины, суще¬
ствующей в составе сравнительно-исторического литературове¬
дения, — эволюция словесно-художественных форм (обладаю¬
щих содержательностью), а также творческих принципов писа¬
телей: их эстетических установок и художественного миросозер¬
цания.
Основоположник исторической поэтики А. Н. Веселовский в
программной статье 1893 г. определил ее предмет следующими
словами: «эволюция поэтического сознания и его форм»2. Послед¬
ние два десятилетия своей жизни ученый посвятил разработке этой
научной дисциплины («Три главы из исторической поэтики», ста¬
тьи об эпйтете, эпических повторах, сюжете, психологическом
параллелизме).
В ряду возможных тем названа «история идеалов», явленных в
словесности, в частности идеал красоты и чувство природы. Упо¬
мянуты также символическое, мифологическое и аллегорическое
мировоззрение3. Ныне, столетие спустя, на протяжении которого
теоретическая поэтика обогатилась очень многим, этот перечень
тем, нуждающихся в разработке, правомерно продолжить. Здесь и
явленные в литературе внутренняя жизнь людей и формы их по¬
ведения; и предметный мир, запечатленный словом (вещи, инте¬
рьеры); и типы авторской эмоциональности; и цитаты и реми¬
нисценции как формы неавторского слова; и пародии и стилиза¬
ции; и т.п.
«Сверхзадачей» Веселовского было уяснение процесса станов¬
ления личностного начала во всемирной литературе — процесса,
протекавшего на основе национально-культурных традиций, пре¬
дания, по выражению ученого: “Свобода личного поэтического
акта ограничена преданием; изучив это предание, мы, может быть,
1 См.: Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X—XVII вв.: Эпохи и
стили. - М., 1973. - С. 172-183.
2 Веселовский А. Н. Из введения в историческую поэтику // Веселовский А.Н.
Избранное: Историческая поэтика. — М., 2006. — С. 57.
3 Веселовский А.Н. Определение поэзии // Там же. — С. 150.
403

ближе определим границы и сущность личного творчества”»1.
Предание и «личный почин» Веселовский мыслил как взаимодо¬
полняющие, дружественные и притом важнейшие грани всемир¬
ной литературы на протяжении многих столетий.
Ученый считал себя (и был совершенно прав) не завершите¬
лем, а зачинателем разработки исторической поэтики. По словам
его ученика и продолжателя Ф. Д. Батюшкова, он «сам себя остро¬
умно называл “синкретистом”, а по его же теории синкретизм —
показатель зачаточной стадии, подлежащей закономерной и неиз¬
бежной дифференциации»2. «Представьте, что было бы со мной, —
писал Веселовский Батюшкову, — если бы я на самом деле уверо¬
вал в свои богатырские силы — при сознании, что я не могу их
проявить? Но я знаю свой шесток и свои слабые стороны»3. Со¬
здатель исторической поэтики, как видно, полагал, что система¬
тическая разработка этой научной дисциплины — впереди.
В XX в. проблемы теоретической поэтики обсуждались весьма
настойчиво. В работах формалистов («О литературной эволюции»
Ю. Н. Тынянова и других его статьях, а также у В. Б. Шкловского),
в отличие от того, что имело место у Веселовского, говорится о
решающей роли в литературном процессе резких сдвигов и пово¬
ротов, борьбы младших со старшими. В русле традиции Веселов¬
ского разрабатывалась историческая поэтика М.М.Бахтиным
(«Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической
поэтике», статьи о романе, книга о Рабле, где речь идет об исто¬
рии смеховой культуры, явленной и в слове), а также М. И. Стеб¬
линым-Каменским и Е.М.Мелетинским.
В последние десятилетия активно обсуждаются теоретико-ме¬
тодологические проблемы исторической поэтики4.
Перед сообществом ученых стоит задача создания монумен¬
тальных исследований по исторической поэтике: предстоит кон¬
структивно (с учетом богатого опыта XX в., как художественно¬
го, так и научного) продолжить работу, начатую более столетия
назад А. Н. Веселовским. Итоговый труд по исторической поэти¬
ке правомерно представить в виде истории всемирной литерату-
1 Веселовский А.Н. Определение поэзии // Там же. — С. 150.
2 Батюшков Ф.Д. Около талантов // Русская литература. — 2006. — № 4. —
С. 85.
3 Там же.
4 См.: Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. — М., 1986;
Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. —
М., 1994. Укажем также кн.: Михайлов А. В. Проблемы исторической поэтики в
истории немецкой культуры: Очерки из истории филологической науки. — М.,
1989; Бройтман С.Н. Историческая поэтика. — М., 2001; Борее Ю.Б. Теоре¬
тическая история литературы // Теория литературы. — Т. 4: Литературный про¬
цесс. — М., 2001. — С. 130—468; Шайтанов И. О. Классическая поэтика не¬
классической эпохи // Веселовский А.Н. Избранное. Историческая поэтика. —
М., 2006.
404

ры, которая будет не хронологически-описательной (от эпохи к
эпохе, от страны к стране, от писателя к писателю, какова недав¬
но завершенная восьмитомная «История всемирной литературы»).
Этот монументальный труд, вероятно, явит собой исследование,
структурированное на основе понятий теоретической поэтики и
суммирующее многовековой литературно-художественный опыт
разных народов, стран, регионов.
* * *
Как видно из всего нами сказанного, наличествуют два «крае¬
угольных камня» литературоведческой деятельности. Один из них —
это пристальное всматривание в отдельные произведения: ана¬
лиз, интерпретация, текстологическое изучение, комментирова¬
ние. Другой — устремленность к созданию картины всемирной
литературы, её развития в большом историческом времени, к чему
и призвана историческая поэтика.

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ
Абсурда театр 119, 185, 277, 331, 386
Авангардизм 61, 95, 133, 277, 348, 362,
394-395
Авантюрность 180, 183, 372
Автобиография 165
Автокоммуникация 213—214
Автор 17-18, 27-28, 59, 96, 102, 185,
209, 220, 248, 256, 260, 263, 280, 291,
293, 336, 337, 339, 354, 355, 355, 361,
376
-	безвестный 373, 377
-	забытый 373, 377-378
-	и герой 185—187
-	имманентный 96—97
—	первичный 262
Автора биография 24, 27—32, 34, 96
-	гражданская позиция 30
-	духовный опыт 24
-	личность 26, 27-32, 29, 34, 72, 96,
342-343, 377, 384, 390
-	миропонимание 30
-	образ 28, 96-99,109, 327, 352
— психология 24
-	самопознание 93
—	самораскрытие 91
-	творческая воля 31, 186—187, 254,
264, 285, 293-294, 351-352
—	творческие принципы 403
-	формы поведения 27
—	формы присутствия 300
-	эмоции 99
-	концепция смерти автора 108—109,
351
Авторская активность 354
-	концепция 35,100, НО, 167, 168, 174
-	концепция личности НО
-	оценка 100
-	субъективность 27, 28, 42, 48, 96—
99, 100, 102-104, 174, 309
—	эмоциональность НО
Авторское сознание 72, 103
Авторской эмоциональности типы 33,
ПО, 125, 387, 403
Авторство 96 — 99, 243, 246, 260
-	коллективное 97
-	индивидуальное 97, 98
Агиография 203, 323
Адресат 212
Адресата концепция 335, 353
Акмеизм 26, 90, 250
Аксиология 65, 68, 160, 242,
Аксиосфера 65, 66, 79
Актант 178
Активность творческая 46
—	монологическая и диалогическая 18
Аллегория 75
Аллюзия 273
Анализ литературного произведения 15,
24, 33, 167, 286-289, 291, 292, 344,
405
—	структурный 288
Анафора 266
Анимизм 275
Анонимность 97, 389
Антирационализм 66
Антисциентизм 11
Антитеза 276, 278, 283
Антитрадиционализм 133, 348
Антиутопия 89
Античность 14, 38, 51, 56, 60, 65, 99,
111, 148, 155, 227, 229, 230, 236, 314,
360, 379
Антропогония 155
Антропология 13, 86, 126
Апелляция 300, 354
Аполлоническое начало 53—55, 61
Артефакт 164
Архаика 388
—	историческая 103
-	литературная 333
—	мифологическая 34, 86
Археписьмо 231
Архетип 42, 83, 87, 103, 153, 318, 341,
344
Архитектура 137
Ассонанс 228
Атрибуция 293
Афоризм 245, 307
406

Баллада 89, 255, 265, 310
Барокко 388, 402, 403
Басня 182, 219, 236, 275, 328, 329
Беллетристика 5, 360, 369—373, 393
—	канонизированная 372
-	развлекательная 372—373
—	серьезно-проблемная 373
Беседа 230, 253, 347
Былина 89, 216
Варианты текстовые 293—294
Вариация 264—266
Вдохновение 10, 104—106
Верификация 12
Вестерн 368
Вестернизация (европеизация) 399—
400
Вещь 14, 18, 176, 214-218, 403
Видение жанровое 220
-	индивидуально-авторское 220
Влияние 260, 340, 398—399
-	идейное 34
Вненаходимость 21, 62
Внехаракгерность 78
Возвышенное 51 — 53, 53, 55, 59, 61,
117,118, 190, 387
Воздействие 125, 164, 263, 354
-	воздействия потенциал 354
Возрождение (Ренессанс) 82, 83, 140,
299, 388, 389-390, 402, 403
Воображение 9, 104, 138, 235
Восприятие литературы 287, 289, 335,
350-358, 355 .
—	речи слуховое 233—235
—	художественного произведения 264,
351
-	читательское 351, 353, 354
—	восприятия автоматизм 61
-	восприятия теория 353—354
-	восприятия установки 355
Время художественное 225, 299, 303
-	биографическое 225
-	большое историческое 344—345, 355,
361,363, 364, 388, 405
-	восприятия 225
-	изображаемое 225
—	историческое 225
—	календарное 225
—	космическое 225
-	малое историческое 344, 372
—	сценическое 304
Время и пространство 224—227, 303
—	способы пространственно-временной
организации 300
Вульгаризм 231
Вымысел художественный 139—142,
145, 152, 315, 358
Выражение 239, 241
Выразительность 240
Высказывание 20, 21,146, 176, 209, 211,
2	40, 245, 300
—	звуковой состав высказывания 234
—	внутриситуативное 245
—	персонажа 303
Генезис литературного творчества 24,
44, 334, 337-344
-	внехудожественный 339
—	внутрилитературный 339
-	произведения 337, 339
Генетическое рассмотрение литерату¬
ры 348
Гений 98
Гениоцентризм 379
Герменевтика 14—22, 22, 27, 38, 67,
163, 286, 288, 289, 297, 341, 350, 352
-	нетрадиционная 4, 20—21, 82
-	редукционистская 21
—	традиционная 4, 18, 21
Героика 110-112, 114, 116, 155
Героическое 110—112, 118, 180, 334
Герой 78, 110, 177-179, 185, 208, 249,
325, 392
—	авантюрный 181
-	антигерой 181, 183, 195
-	героя внутренний мир 188—189
-	житийно-идиллический 322
-	идеолог 179
-	массовой литературы 366—367
-	народно-эпический 180
-	рефлектирующий 194
-	романный 183, 319—322
-	трагический 116—117
Гимн 172
Гипербола 162, 198
—	идеализирующая 142
Глобализация 397
Гносеология 59
Горизонт читательских ожиданий 354—
355
Готика 403
Градация 266
Графика 188
Графомания 360, 377
Грация 199—200
Гротеск 142, 198, 306
Датировка 293
Действие 224, 304
—	внешнее 325
407

—	внутреннее 325 — 326
Действующее лицо 177
Деконструктивизм 21, 158
Деконструкции концепция 173
Детализация 177, 189, 270, 306
-	детализации виды 270
-	перечислительная 271
Деталь 176, 270, 278
Детектив 368, 373
Деятельность 48
-	авторская 356	<
-	интерпретирующая 289—290
-	литературно-критическая 356
-	научная 7, 9, 22—23, <162
-	познавательная 7, 47, 73
-	речевая 212, 228-230, 240-241, 245,
300
-	творческая 45 — 73, 107, 337, 342—
343, 345
-	филологическая 37, 38
-	художественная 47, 97, 132, 147, 149,
350, 386, 401
-	эстетическая 48, 62
Диаграмма 139
Диалектика души 191, 193
Диалог 67, 109, 144, 176, 209, 210-211,
225, 259, 283, 291, 303, 347, 352
Диалогические отношения 17—18, 186,
244
Диалогичность 17 —20, 210, 238, 244,
263, 289
Диапазон прочтений 291
Дилогия 165
Дионисийское (Дионисийство) 53 — 55,
61, 222, 59, 66, 120, 159
Дискурс 240
Дистанция между автором и персона¬
жем 186
Дисциплина научная 13 — 14
Дифирамб 172, 298, 318
Дневник 92, 312
Доминанта 130, 178, 181
Документалистика 311 — 312
Драма 262, 267, 282, 298-313, 304-
305, 309, 327, 335
-	античная 347
—	лирическая 310
—	литургическая 314
Драматизм 282, 300—301
Драматургия 89, 282, 304—305, 331,
334
Жанр 33, 43, 97, 125, 183, 209, 237, 251,
267, 313-337, 334-336, 401
-	автобиографический 186
-высокий 112, 118, 142, 219, 331-332,
365
-	канонизированный 331
-	канонический 249, 266, 284, 327, 330,
345
-	неканонический 330
-	низкий 203, 319, 331-332, 365
-	путешествий 89, 220
Жанра закон 326, 336
-	память 333—334
Жанров деканонизация 328—329
—	иерархия 331
-	канонизация 330—332
-	классификация 314—315
-	функционирование 335
—	эволюция 334
Жанровая система 333
-	структура 326—329
-	сущность 316, 334
-	форма 316, 318, 346
Жанровое клише 220
-	содержание 316
Жанровые нормы 327
-	группы 317
-	конфронтации 332—333
-	системы 330—332
-	традиции 332—334
Жанровый канон 326—329, 336, 342
Жанры 315—318
—	вторичные 347
-	драматические 214
—	древнерусские 326
-	лиро-эпические 226
-	мифологические 317
-	онтологические 318
-	пародийные 333
-	первичные 347
—	речевые 347
—	сатирические 333
-	традиционные 211, 327, 329
-	фольклорные 211, 250, 335
-	эпические 214, 226
-	этологические 317
Жест 201, 211
Живопись 137, 148, 188, 224, 255
Жизнеописание 29
Жизнеподобие 139—142, 331, 392
Жизнестроительство 208
Житие 113, 181, 186, 317, 334, 358
Заимствование 34, 261, 340, 398—399
—	сюжетов 255
Замысел 164, 293, 337
Западничество 384
Зачин 280, 281
408

Звукопись <234
Звукосмысл 234
Знак 42, 47, 143, 167, 201, 239, 242
-	иконический 139
-	индекс 139
—	символ 139
Знаков классификация 139
Знаковость 138
Знаковые системы 139
Знание 7
-	научное 7-10, 11, 40, 287, 289, 291
-	гуманитарное 14, 18
Значение 167, 232, 234
Игра 47, 60, 81, 94, 106-108
-	языковая 107
Идея 34, 50-51,99-102, 167, 174, 174,
267, 306
-	художественная 100—101, 170
-	эстетическая 100
Идиллическое 33, 114—116
Идиллия 114, 182, 318
Иерархии литературные 359	*
Изображение детализированное 270
Изобразительность (предметность) 143
Изучение литературы сравнительное 35
—	формальное 35
Изучение произведения имманентное
35, 292
—	дихотомический подход 168
-	контекстуальное 35, 292
—	многоуровневый подход 168
-	текстологическое 292, 405
Инверсия 235
Иносказание 33, 234, 240, 275
Интерпретация 3, 15—17, 286, 288 —
292, 296, 351, 362, 375, 405
-	философско-художественная 18, 289
-	имманентная 289
—	психоаналитическая 21
-	интерпретации точность 291
—	интерпретации научность 292
Интерсубъективность 259
Интертекст 259—260
Интертекстуальность 247, 259—261
Интерьер 33, 176, 218, 271, 283, 403
Интонация 235
Интуиция 9, 37, 67, 287
Ирония ПО, 116, 119-122, 208, 321
-	романтическая 122—123
—	тотальная 122—123, 125
Искусства апология 132
-	аспекты 25, 73, 85, 97, 172
-	значение 130—132
-	изобразительные 136—137
-	каноничность 327
-	коммуникативная сторона 350
-	концепции 47—48, 99
-	концепция антиэлитарная 4, 378 —
381
-	концепция элитарная 4, 378—381
—	односоставные 146—148
-	предметные 137
—	референциальность 95
-	синтетические 146—148
-	функции внеэстетические 125
-	экспрессивные 136—137
Искусство 15, 18, 37, 43, 45-73, 47,
71, 91, 94, 104, 123-124, 129, 164,
251, 255, 258, 264, 285, 290, 307, 341,
355, 377, 379-381, 387, 394
-	прикладное 47
—	реалистическое 75, 77
-	античное 97
—	ораторское 228
-	средневековое 326
-	и игра 107
-	концепция вторичного синтезирова¬
ния 147
-	концепция кризиса искусства 133—
134
Искусствоведение 16, 19, 36, 79, 163,
291
—	психоаналитическое 87
Искусствоцентризм 131
Исследование междисциплинарное 8
- конкретное 40—42
- научное 12, 37
Истина 65, 162, 291, 311, 387
Истолкование 15, 244
Историзм 388
Историко-функциональное изучение
литературы 354—356
История литературы 23, 24, 33, 39, 41,
42, 340, 348, 355, 370, 377, 404
Канон 258
Канонизация 362, 364
Карнавал 204
Карнавальность 55, 59, 120
Картина мира 8, 55—59, 85, 226, 247
-	антиклассическая 57, 59
-	классическая 56—59, 152
—	мифологическая 161
-	научная 161
-	неклассическая 56—59
-	неоклассическая 57, 59
Катарсис 125-126, 277
Киноискусство 277
Киноцентризм 149—150
409

Классика 4, 358, 360-364, 371, 372,
374-376, 385
-	всемирная 364
-	и «неклассика» 361
—	и современность 363
—	литературная (художественная) 83,
360-364
—	национальная 364—365
-	отечественная 182, 208, 278, 324, 358
Классицизм 97, 140, 190, 204; 229, 319,
326, 327, 334, 360, 382, 383, 391, 401,
403
-	культурный 362
-	русский 386
-	французский 386
Классическое 360
Классовость литературы 339
Клише (литературный штамп) 256, 257,
261, 265, 368, 370
Клишированность 368
Код 260
—	семиотический 244
Коллективное бессознательное 103
Комедия 203, 272, 298, 316, 318, 327,
347
-	высокая 331
Комическое 119—122
Комментарий 39, 295 — 297, 312
-	текстологический 295
-	лингвистический 295
-	исторический 295
-	литературный 295 — 296
—	биографический 295
—	«тотальный» 296
Комментирование 38, 405
Коммуникация 80, 210, 201, 212, 213,
229, 244
—	виды 150
-	межличностная 17
Компаративистика 35, 339—340, 398
Композиции аспекты 274, 283
-	ритмичность 282—283
—	содержательность 283—285
Композиционная организация 174
Композиционное задание 104, 285
Композиция 33, 59, 173, 263—264, 346
- монтажная 143, 278, 279—280
— кинематографическая 277
- сюжета 33, 283
- тематическая 26
Контекст 32-37, 270, 330
-	близкий и удаленный 34
—	восприятия произведения 34, 355
-	диалогический 17
—	писательского творчества 34, 35
-	стимулирующий 34, 343ч-3441 V’
Контекстуальные связи 295
Контркультура 128
Конфликт (коллизия) 116, 202, 227, 316
Космогония 155
Красота 50-51, 64, 65, 199, 387, 403
Креативность 45
Креатор 45
Критика литературная 23, 256, 356—
357
-	импрессионистическая 93
—	интерпретирующая 357
-	критика-эссеистика 357
—	нормативная 356
-	органическая 172
Культура 12, 19, 20, 35, 38, 43, 57, 99,
112, 120, 125, 126-130, 160, 213, 214,
243, 250, 258, 363, 378, 387, 396-397,
398, 399
-	античная 378
-	визуальная 150
—	внехудожественная 346
-	Возрождения 389
-	европейская 229, 389
-	и природа 21, 222—223
—	народная 254, 346, 358
-	национальная 400
—	Нового времени 311
-	речевая 212, 229
-	риторическая 229
-	христианская 120
-	языковая 245
Культурная память 344, 346, 348
Культурный опыт 345
Культурологические концепции 126—
127
Культурология 36, 37,120,130,138, 241,
382
Культуры состав 128
-	формы 66, 131, 132-133
-	семиотический аспект 126—127
—	нормативный аспект 127
-	ценностный аспект 127—129
Легенда 302
Лейтмотив 194, 215, 226
Лингвистика 13, 19, 36, 37, 241, 299
Лингвистика текста 242
Лиризм 300—301
Лирика 85, 91, 214, 226, 239, 254, 266,
282, 298-313, 306-309, 330, 333, 335
- ролевая 262, 308—309
- автопсихологическая 262
- песенная 265
— коллективная 302
410

-	релйгиознб:философская 317
Лирическая полисубъектность 309
Лирический герой 59, 83, 84, 144, 177,
214, 273, 286, 308-309
—	субъект 308
Лирическое отступление 278—279, 310
Лироэпика 310
Литература 6, 22, 33, 44, 144, 149, 215,
251, 281, 319, 335, 381, 387, 388
-	античная 189, 313
-	ближневосточная 189
-	в литературе 254
—	внеэстетический аспект литературы
150-151
-	Возрождения 204
-	всемирная 252, 267, 389, 396, 403,
404, 405
-	высокая 358, 360—364, 368, 386
-	древнерусская 202, 209, 220, 256, 326,
333, 335
-	древняя 327, 341, 388 — 389
-	европейская 194, 256, 385, 399
-	канонизированная 363
-	массовая 4, .5, 260, 359, 360,. 365 —
369, 373, 386
—	модернистская 224
-	национальная 360, 382, 384, 385,
396-397, 398, 401
-	Нового времени 194, 249, 256, 330,
334, 341, 385, 388-389
-	популярная 365
-	постмодернистская 224
-	потока сознания 78, 196, 310—311
-	реалистическая 78
-	русская классическая 230, 252, 256,
322, 332, 361, 375, 384-385, 400
-	советская 223, 294, 372
-	современная 329
-	средневековая 91, 190, 203, 388—389
—	тривиальная 365
-	формульная 368
-	формы бытования литературы 148
—	художественная 22, 33, 44
Литературность 25, 35, 240, 312
Литературные связи 26, 397—400
Литературный ряд 359—360, 360, 369
Литературный факт 23, 258
Литературоведение 4, 5, 6, 16, 22—23,
40, 41,79, 246, 248, 261, 277, 286-
187, 290, 292, 296, 338, 344, 352, 378,
387, 388
-	авангардистски ориентированное
348
—	вненаправленческое 43
—	западное 5
—	и смежные науки 36—37
-	и филология 37—40
-	марксистское 26, 42, 77, 90, 133, 193,
321, 339, 375
-	направленческое 43
—	общее 43
-	персоналистски ориентированное
26-27
-	постмодернистское 26
—	психоаналитическое 341
—	семиотическое 175
-	социологическое 103, 338—339
-	сравнительно-историческое 387, 396,
403
Литературоведения научность 36—37
Литературоцентризм 149
Личностное начало в литературе 79—
84
Личность 14, 67, 79, 84, 320, 325, 341,
403
—	творческая 46
—	личности теория 79—84
-	личности ядро 178
Логос 56, 169
Манера стилистическая 251
-	речевая 229, 248, 260
Манифест литературный 34
Материал жизненный 167
Мелика 299
Мелодрама 368
Мемуары 39, 92, 101, 243, 297, 312, 355
Мениппея 318
Метафизические категории 110
Метафора 197, 228, 232, 275
Метод научный 3—4, И
—	познания 13
-	биографический 27, 92—93, 341
—	творческий 402
Метонимия 228, 232
Метр 237
Мир произведения 173, 175—177, 202,
210, 241, 264, 283
-	внутренний 173, 176
-	поэтический 173, 175
-	компоненты 176
-	предметно-психологический 177, 281
-	писателя 175
Миропонимание 101
Мистерия 317, 331, 386
Мистификация литературная 97, 367
Миф 14, 24, 151-153, 162, 219, 318,
319, 341, 383, 393
Мифологема 42
Мифологизация 158—159
411

Мифология 56,66, 127, 151-152,153, 318
-	авторская 133
—	аксиологический аспект 160—162
-	архаическая 156, 158
-	вторичная 157—158
-	древнегреческая 184
—	индивидуально-авторская 159
-	монотеистическая 156
—	Нового времени 152, 157—159
-	пантрагическая 160
—	политеистическая 156
-	социально-утопическая 160
-	христианская 155
Мифопоэтика 26, 87, 95, 344, .398
Мифотворчество 153, 155, 159
Мифы исторически ранние 153—156
—	архаические родоплеменные 153—154
—	древнегреческие 156, 182
-	пантрагические 158
-	ренессансные 158
—	утопические 157
—	этиологические 154
Многоголосие 274
Модернизм 42, 61, 133, 385, 388, 391,
394-395
Модус художественности 110
Монолог 144, 176, 209, 210-211, 212-
213, 219, 225, 253, 283, 303, 304
—	внутренний 192
-	обращенный 212—213
-	уединенный 212—213
—	автора 263
Монологичность 210
Монотеизм 155
Монтаж 277—280
Монтажная фраза 279, 283
Мотив 24, 85, 221, 223, 226, 255, 257,
267-270, 278, 370, 370, 398
Музыка 137, 149, 188, 224, 278, 281, 307,
319
Наблюдение 40
Направление литературное 32, 267, 332,
400, 401-403
Народность в литературе 381 — 386
Натурализм 401
Наука 6-14, 101, 170, 290, 319
Науки апология 11
-	гуманитарные 14, 17, 20—21, 22, 241
—	индивидуализирующие 13
—	математические и опытные 13—14
-	о природе и о духе 13 — 14, 19
Науковедение 6—14, 18
Научные революции 11 — 12
-	теории 40—41
„	ИА клич: i<
Национальное в литературе 88
Неомифология 157, 160, 161
Неореализм 395
Неотрадиционализм 62, 394—395
Непреднамеренное в искусстве 4, 102—
1	04, 260, 283*
Нигилизм 375
Новелла 204, 267, 272, 282, 304, 309,
328, 330
Новеллистика 181
Новое время 77, 82, 83, 97, 121, 142,
169, 184, 194, 236, 314, 360, 379, 399
Норма языковая 228, 231
Образ 47, 78, 168, 174, 177
-	и знак 137—139
—	виды 138
—	художественный 72, 137—138, 341
—	образа невещественность 143—144
Образность 75, 136-137, 145, 232
— словесно-художественная 210, 218
— тенденции 141
Общение 15, 17,18, 263, 350
-	межличностное 67
—	речевое 245, 347
Ода 229, 314, 329, 335
Олицетворение 219
Ономатопея 234
Онтология 70, 247, 318
Опера 147
Описание 144, 219, 224, 303
-	научное 286—288, 292
Опыт общекультурный 34
-	духовно-биографический 28, 29, 91
93, 98
-	культурно-художественный 34
—	художественный 353
—	эмпирический 29
—	эстетический 39, 61, 62—64
Оригинальность 370, 371, 376, 377
Отаетственность 32, 80, 132
—	научная 9, 37
Отрывок 166
Очерк 310, 335
Пантрагизм 119, 386
Парадигма научная 11—12
Паралитература 360, 365—367
Параллелизм двучленный 275
-	образный 275
-	психологический 275, 403
Пародийность 229
Пародия 94, 250-252, 262, 331, 403
-	как жанр 251 — 252
412

Паронимия 234
Патетика 52
Патетически-возвышенное 52—53
Пафос 101, 110, 314
Пейзаж 33, 176, 219-224, 283
Персонаж 33, 59, 77, 82, 110, 140, 176,
177-179, 181-184, 187, 262, 273,
278, 286, 302
—	и писатель 185
-	коллективный 178
—	рефлектирующий 196
Персонажа сознание и самосознание
188-200
-	образ 185
-	речевая характеристика 209
-	система 176, 226, 276, 283
-	структура 188
-	типология 322,
-	функции 178
Персонажная сфера 185
Персонализм 80, 129
-	христианский 67
Песня фольклорная 193
—	лиро-эпическая 302
Пиррихий 237
Письменность 147—148, 312, 389
Письмо 108, 231, 247, 259
Поведение 183
-	персонажа 176, 178, 187, 202
-	ритуальное 201, 202—203
-	традиционное 201, 205
—	условное 201
-	непреднамеренное 201, 207
—	бытовое 204
—	литературное 205
-	театральное 205
-	групповое 206
Поведения поэтика 204, 208
—	образец 205
-	модель 205—206
-	искусственность 206—207
-	традиция 208
—	стереотип 207
Поведения формы 4, 5, 128, 200— 208,403
Поведенческая ориентация 200, 203, 208
Повествование 253, 268, 298, 300, 302—
303, 310, 335
-	сказовое 253
-	эпическое 302
Повествования способы 274, 283
Повествователь 144, 177, 249, 262, 286,
303-304, 353
—	повествователя образ 303
Повесть 191, 231, 250, 272, 282, 304,
314, 325, 335
—	сентиментальная 257
Повтор 235, 264-266, 283, 284
-	анафорический 266
-	звуковой 234—235
-	прямой, буквальный 265 •
-	сюжетный 265
—	эпический 403
Подражание 84, 251, 255, 370—371
-	средства подражания 136, 167
-	предмет подражания 167
-	способы подражания 299
-	теория подражания 73 — 74, 76, 95
Подтекст 272—273
-	литературный 348
—	мифопоэтический. 86, 96, 103
Познание 99, 355
-	научное и инонаучное 33
-	художественное 73, 93
Полилог 211
Политеизм 155
Понимание 14—16, 19, 33
Понятие 137
Портрет 176, 197-200, 202, 271, 283
-	идеализирующий 197
-	гротескный 198
-	многоплановый 198
-	экспозиционный 198
-	лейтмотивный 198
-	и антипортрет 199
Послание 353
Пословица 182, 245
Постмодернизм 12, 20, 42, 79, 82, 108,
119, 133, 158, 173, 247, 260, 375
- постмодернистская чувствительность
69, 260
Постсимволизм 394
Постструктурализм 107, 122, 158, 231,
246, 259, 351
Поэзия 215, 235-239, 239, 300
—	описательная 220
-	лирическая 221
-	мифологическая 236
-	народная 275
-	эпическая 282
—	анакреонтическая 329
Поэма 301, 314
-	лирическая 307
—	лиро-эпическая 310, 313, 329
-	описательная 220
-	романтическая 111
Поэтика 23, 98, 163, 290, 296, 403
-	автора 390, 391
-	динамическая 337
-	историческая 3, 163, 267, 403—405
—	лингвистическая 228
413

-	нормативная 97, 163, 313, 327—328,
331, 365
—	общая 163
—	стиля и жанра 390
-	теоретическая 5, 163, 166, 171, 174,
403
Пражский лингвистический кружок
231
Предание 24
—	культурное 403 — 404
-	мифологизированное 155
-	устное 193
Предметность 33, 145, 175, 263, 266,
270, 283, 353, 403
Преднамеренное в художественном
творчестве 4, 102—104
Предромантизм 115
Преемственность 333, 340, 344, 348, 371
-	фонд преемственности 388, 397
Прекрасного теория 50—51
Прекрасное 50—51, 53, 54, 59, 60, 61,
306
Прием 25, 275, 287, 315, 340
-	автоматизированный 345
—	выразительности 264
-	композиционный 263—264, 283, 284
—	приема обнажение 142
Примечание 296
Природа 219—224, 403
Притча 74, 236, 317, 323
Причастность 80
Проблема 101
Проблематика 255
Проза 215, 228, 235-239, 239, 253, 300
—	автобиографическая 91
-	внехудожественная 236
-	деловая 236
-	деревенская 182, 208, 395
-	лирическая 310
—	ораторская 236
—	повествовательная 369
-	сатирическая 90
-	социально-психологическая 331
-	художественная 236, 248
Произведение литературное 4, 15, 23—
27, 42, 47, 72, 98, 124, 163-165, 241,
247, 263, 292, 301, 313, 338, 343, 342,
352, 405
—	в произведении 166
-	драматическое 212, 276
-	мифоподобное 159
-	сатирическое 123
-	эпическое 212, 214, 276
Произведения литературного автоном¬
ность 25
-	едйнство^172
-	состав 27, 43, 166-173, 174, 289
-	строение 173—174
-	творческая история 293, 337
-	формально-структурные компонен¬
ты 26, 33
Просвещение 130, 334, 388, 390, 402
Пространство художественное 225
—	бытовое и фантастическое 225
-	замкнутое и открытое 225
-	образы пространства 225
-	пространственный язык 225
Противопоставление 275
Прототип 140
Псевдоним 97, 293
Процесс литературный 41, 94, 133, 163,
333, 336, 338, 371, 387-403, 404
—	стадиальность литературного процес¬
са 388-395
—	теория литературного процесса 44,
401-403
Психоанализ в искусстве 103
Психоидеология 103, 339
Психологизм 5, 188—200, 190, 325, 347
-	открытый 191
-	подтекстовый 191 — 192
—	и апсихологизм 193
Психологизма становление 194
-	функции 196
Психология 13, 19, 36, 299, 338
Публицистика 101, 243, 311, 347
Развязка 272
Размер стихотворный 237, 326
-	двухсложный 237
—	трехсложный 237
Разноречие 248, 249, 274
Рассказ 303, 347
-	вставной 278
Рассказчик 84, 253, 256
Рассуждение 303
Рационализм 66, 130, 158, 160, 391
Реализм 77, 141, 358, 375, 384, 385,
391-393, 402
-	классический 391 — 392, 393
-	критический 393, 401
-	русский 383, 392—393
-	социалистический 42, 112, 133, 331,
393
Региональная специфика литературы
396-397
Редакция текстовая 293—294
Резонер 204
Реконструкция 19
Религия 37, 43, 66, 155
414

Реминисценция 34, 118,"254 tt 259; 261,
295, 346, 348, 356, 398, 403
Реплика 211, 213, 304, 347
-	церемониальная 211
-	в сторону 214
Репутации литературные 359, 363—364
-	репутаций колебания 362, 373—377
—	репутаций стабильность 373
Рефлексия 194—196, 347
—	персонажа 195
Рефрен 266
Речи непреднамеренность 235
-	носитель 209, 229, 253, 274
—	средства лексико-фразеологические
231
-	средства морфологические 231 — 232
—	средства семантические 232, 346
-	теория 300
—	фигуры 264
-	экспрессивность 307
Речь 15, 210, 283
-	авторская 248, 262, 304
—	внехудожественная 231
-	внутренняя 213
—	диалогическая 212
-	как предмет изображения 145
-	монологическая 213, 214
-	неавторская 253
—	несобственно-прямая 192
-	ораторская 213, 229—230
—	письменная 229—231
—	повествовательная 303
-	разговорная 211, 229—230, 253
-	речевой организации типы 299
—	речевые конструкции 326
-	синтаксис 235
-	специфика 239—240
-	фонетический аспект 233—234
—	художественная 33, 85, 145, 173,
227-240, 264, 274, 347, 350
-	художественной речи интонацион¬
но-голосовой аспект 235
-	художественной речи состав 231 — 233
-	художественной речи формы 235
Ритм 236-237, 282
Ритмика 33
Ритмическая пауза 236
Риторика 97, 213, 228-229, 350, 387, 390
Риторический вопрос 235
Риторическое восклицание 235
-	обращение 235
Ритуал 63, 327
Рифма 238, 284
Род литературный 33,43,176,298—313,
346
-	двухродовые образования 310
-	деление литературы на роды 298 —
301
—	происхождение литературных родов
301-302
-	родовая принадлежность произведе¬
ния 313
—	формы внеродовые 309—312
-	формы межродовые 309—312
Роман 183, 191, 231, 238, 248, 267, 272,
282, 303, 309, 310, 330, 331, 334, 335
- «карьеры» 324, 325
— авантюрно-плутовской 323
- авантюрный 325, 373
- новый 278
-	нравоописательный 323
-	плутовской 347
—	полифонический 331
-	потока сознания 331
—	приключенческий 325
-	роман-житие 323
-	роман-идиллия 182
—	роман-миф 161, 323
-	роман-трагедия 323
-	роман-эпопея 90, 331
-	роман-эссе 323
-	рыцарский 203, 318, 325
-	социально-психологический 196, 305,
332
-	тривиальный 367—368
Романа концепции 319
-	жанровая сущность 318—326
—	типология 325—326
Романизация литературы 326, 328
Романистика 89, 321 — 322, 388
Романтизм 24, 26, 56, 77, 83, 84, 86,
89, 93, 98, 100, 115-116, 130-131,
134, 140, 149, 153, 159, 190, 195, 197,
205, 207, 208, 215, 222, 223, 229, 310,
313, 319, 328, 329, 331, 343, 360, 379,
382, 388, 390, 391, 392, 393, 401, 403
- гейдельбергский 346, 383
- йенский 130, 379
- немецкий 320, 383, 391
- русский 383
Романтика 110, 114—116
Сага 302
Самоактуализация 81
Самопознание 20, 92
Самосознание 80, 194, 206, 213
Сатира 186, 307, 314, 316, 318
Сверхмонолог 263
Сверхтема 89, 320
Сверхтип 179, 183
415

-	авантюрно-героический 179—180
-	житийно-идиллический 181 — 184
-	отрицательный 183
Сверхчеловек 111, 159
Связи межтекстовые 261
Семантика 175, 237
-	речевая 232
-	художественная 85
—	семантическая двуплановость 176
-	семантический ореол 237
Семиозис 139 ‘
Семиотика 47, 75, 138, 160, 163, 173,
175, 175, 241
Семиотический код 244
Сентиментализм 95, 115, 117, 190, 195,
388
-	- европейский 205
-	русский 205
Сентиментальность ПО, 114—116
Серебряный век 26, 47, 99, 129, 385,
386
Символ 74-75, 275, 341
Символизирование 75, 84
—	теория символизации 74—75, 76
Символизм 26, 75, 87, 90, 92, 208, 250,
331, 357, 361, 376, 392, 394
Символика художественная 75
Символическая значимость 75
Симулякр 158
Синекдоха 162
Синергетика 58
Синкретизм 146, 404
-	обрядовый 146—147
Система художественная 391, 401 — 402
Сказ 250, 253-254, 262, 335
Сказания мифологические 302
Сказка 156, 183, 203, 219, 236, 265, 284,
315, 328, 329, 331, 335
-	волшебная 276
—	литературная 329
Скриптор 247
Скульптура 137, 148, 188, 224
Славянофильство 384
Словесная пластика 143—144
Слово двуголосое 249
-	неавторское 248—262, 403
-	нестилевое 239
—	прямое авторское 263
-	устное 253
-	чужое 248-250, 255, 259
Смех 119-122, 387
—	амбивалентный 120
-	индивидуально-инициативный 120—
121
-	карнавальный 120, 125
—	нигилистический 12К ймкя ги н
—	универсальный 120
Смеха апология 122
Смысл 15-17, 21, 25, 37, 46, 75, 108,
167, 171, 174, 226, 234; 260, 283, 288,
289, 291, 295, 296, 352, 362, 368
—	внехудожественный 25
—	высказывания 17
-	смысла переакцентуация 20
—	смысла рационализация 18
-	художественный 281
-	эстетический 283
Смыслоутрата 362
Событие 226
Событийность 325
Событийный ряд 227
Содержание 51, 175, 295
у оформленное 27
—	содержания художественного тип 299
-	художественное 174, 241, 291
Сознание художественное - 390
—	индивидуально-творческое 390
—	историческое 155
—	мифологизированное 160
—	мифологическое 154
-	мифопоэтическое 390
—	религиозное 154
-	рефлектирующее 195
-	традиционалистское 390
—	уединенное 194—195
—	эстетическое 62
Сонет 284, 315, 330, 336
Сообщение 300
Сопоставление 275, 276
Социологизм 24, 96
Социология 13, 19
Сравнение 197, 219, 228, 234, 275
Средневековье 60, 114, 130, 155, 209,
314, 317, 390
Средства массовой информации 149—
150, 159
Стилизация 94, 250-251, 252, 262, 403
Стилистика 173, 228
Стилистическое задание 96, 104
Стиль 97, 108, 250, 402
—	великий 402
-	вторичный 402
-	индивидуально-авторский 390
-	классический 360
-	первичный 402
—	романский 403
Стих 236
-	антологический 251
—	говорной 235
-	декламативный 235
416

-	напевный 235
—	силлабо-тонический 238
-	тонический, акцентный 238
Стиховедение 43, 236—237, 290
Строфа 282
Строфическая организация 326
Структура 167, 172, 173, 295
Структурализм 24—25, 34,(122, 158,
167, 174, 290
-	французский 20
Субъект 79—80
Субъективность 19' i
Субъектная организация текста 274—
275
Суггестивность 309
Суждения вкуса 59—60, 61
Схождения текстовые 261
Сцена 282
Сциентизм (наукоцентризм) 10—11
Сюжет 24, 59, 140, 174, 176, 178, 224,
226-227, 268; 302, 325, 340, 370, 398
- библейский 157
— евангельский 157
-	единого действия (концентрический)
227
-	кумулятивный 227
—	мифологический 156
-	многолинейный 227, 279
—	хроникальный 227
-	центробежный 227'
-	центростремительный 227
Сюжета функция 227
Сюжетная организация 227
Талант 98—99
Творческий акт 45 —46, 72
Творческое поведение 46, 48
Творческое созерцание 98 *
Творчество 45-48, 112, 129, 312, 339
—	коллективное 97
-	синкретическое 146, 301
—	творчества концепции 46—47
-	творчества стимулы 339—341
-	художественное 24, 43, 47—48, 133,
243
Театр 208, 250, 305, 350
Текст 4, 16, 24, 37-39, 47, 107, 108,
127, 145, 164, 167, 173, 173, 229, 235,
241, 248, 259, 260, 270, 280, 287, 292,
293, 303, 346, 389
—	без берегов 246
—	в культурологии 242—245
-	в лингвистике 241
-	в постмодернистских концепциях
246-247
-	в семиотике 242—245
-	дефинитивный в текстологии 295
—	канонический 245
-	канонический в текстологии 293—
295
-	классический 247
—	неканонический 156
-	несловесный 242
—	основной 304
-	побочный 304
—	публицистический 39
-	сакральный 14, 235
-	современный 247
-	текст-высказывание 243
-	эпистолярный 39
Текста временная организация 280—
283
—	история 290
-	структура 354
Текстология 31, 38, 242, 292-295, 297,
337
Текстуализация' 247
—	концепция сплошной текстуализа-
ции реальности 246
Телевидение 149—150,159
Телецентризм 149—150
Тема 34, 84-96, 95, 100, 114, 267, 269,
370
-	антропологические 86
-	в музыковедении 85
-	вечные 33, 86-87, 91, 387
—	внутрилитературные 94
-	главная 85
—	искусства 93—94
-	культурно-исторические 87—91
-	национально-исторические (локаль¬
ные) 91
-	онтологические 86
—	праведничества 113
-	словесная 85
-	субстанциальная 85
-	экзистенциальные 91—93
Тематика 84—96, 174
—	персональная 92
-	способы воплощения 95
-	художественная 93—96
—	аспекты 94
Тематическая многоплановость 94
Теоретизирование 40—42
—	направленческое 42
Теория литературы 3, 5, 41, 163
-	монистическая 42—43
—	частная 43—44
Тетралогия 165
Течение литературное 401—402
417

Тип 76-77, 78, 84, 187
Типизации теория 78
Типизм 76
Типическое 76, 178
Типологическое схождение (конверген¬
ция) 34, 398
Топика 387-388, 397
Топос 388
Точка зрения 274—275, 283
-	планы 275
Трагедия 116, 118, 125, 142, 227, 229,
236, 298, 314, 327, 331, 336, 347
—	древнегреческая 284
Трагизм 53, 110, 117, 374
Трагикомическое 119
Трагифарсовое 119
Трагическое 33, НО, 116—119,119,190,
387
Традиционализм 97, 345, 390, 391, 398
Традиция 101, 249, 333, 345, 382, 385,
399
—	вненаправленческая 3
-	жанрово-речевая 98, 347
—	классическая 75
-	культурная 46, 64, 88, 344—349, 392,
403
-	литературная 103, 347
—	мифопоэтическая 87
—	народная 384
-	рационализма 76
-	стилевая 98
-	фольклорная 390
-	христианская 112
Триллер 368
Трилогия 165
Троп 232
«Удовольствие от текста» 247—248
Ужасное 118
Умиление 112-113, 115, 189
Умолчание 270
—	и узнавание 272
-	и пробел 272
Условность 139—142
Утопия 89, 393
Факт литературный 32—37, 42, 339
Факторы литературного успеха 374
Факторы художественного впечатления
286
Фаллибализма концепция 12 ,
Фальсификация 12
Фантастика 69, 142
-	научная 373
Филология 15, 37-40, 38, 234, 295, 297
-	литературоведческая <39^40
-	слуховая 233
Философия 8, 36, 37, 43, 66, 99, 129,
151, 170, 241
Финал 280
Фольклор 97, 156, 190, 219, 236, 310,
313, 327, 341, 383
Фонетика художественная 33, 234, 287
Форма 51, 287, 295, 299
-	внешняя 168
—	внутренняя 168
-	единство формы и содержания 107,
172
-	и содержание 73,166—167,169—174,
357
-	содержательная 27, 62, 171, 176, 228,
255, 288, 315-317
-	состав 166—174
-	стихотворная 235—237, 283
-	твердая 326
-	функция формы 174 .
-	художественная 282, 299
-	эссеистская 311
Формализм 141
Формообразующая идеология 171
Формула поэтическая 309
Формульность 372
Формы
-	внехудожественные 347
-	жизнеподобные 141 — 142, 176
-	изображения. 176
—	литературы внеродовые 4
-	традиционные 371
-	условные 141 — 142, 176
-	художественные 347, 388
-	эстетического творчества 47, 346
Фрагмент 165—166, 331
Фразеология 253.
Фрейдизм 26
Функционирование литературы 34, 44,
350-387, 356, 375, 378
Функция художественная 288
—	конструктивная 288
-	содержательная 288
Футуризм 42, 284, 374, 376, 394
-	итальянский 193
Характер 76-77, 78, 84, 84
Характерное 75—79, 178
Хорей 238
Христианство 57, 83, 155, 189
Хроника семейная 182
Хронологические перестановки 279
Хронотоп 226
Художественное 47
418

Художейвейносте^Ш/
Целостность 27, 49, 263, 280, 288, 292,
295, 338
-	органическая 172
-	произведения 97, 353
—	художественная 172—173
Ценности 13, 117, 179
-	античности 66, 88
—	витальные 65, 67
-	Возрождения 66
-	духовные 126
-	житийно-идиллические 183
-	идиллические 114—115, 181, 322
—	культурные 7, 13
-	локальные 66, 123
—	онтологические (высшие) 65
-	природы 222
—	Средневековья 66
-	традиционные 68
—	универсальные 65, 66, 80, 123
-	хронотопические 226
-	художественные 72, 381
-	ценностей переоценка 67—68, 152
-	эстетические 53, 68—69, 70, 71, 123
—	этические 68 — 69, 70
Ценностная ориентация 4, 8, 80, 110,
177-179, 183, 325, 385
-	автора 185
-	персонажа 177, 183—185
Ценность 18, 65-71, 127, 133, 214, 260,
306, 322, 341, 346, 366, 375, 384
-	внеситуативная 242
-	и антиценность 214, 306
—	художественная 123
—	эстетическая 54
Центон 252
Цикл 165
Цитата 34, 254, 259, 348, 356, 403
—	бессознательная 260
-	подтекстовая 254
Цитатности принцип 258
Цитация 247, 254-255, 260, 261
—	сознательная 261
-	игровая 261
Частушка 335
Черновик 293
Читатель 4, 17-18, 108, 164, 248, 263,
281, 291, 300, 334, 350-359, 364, 366,
377
-	адресат 353, 354
-	воображаемый 353, 354
-	и автор 351 — 353
-	имплицитный 354
—	массовый 356/357—359
-	реальный 354—356, 356
Читателя концепции 351 — 352
-	духовная биография 352
-	инициатива 351
-	образ 353
—	формы присутствия в произведении
353-354
Школа «Анналов» 129
Школа литературная 3, 32, 332,401—402
-	натуральная 357
Школа литературоведческая
-	культурно-историческая 26, 35, 77,
338, 344
-	мифологическая 87, 153, 340—341
-	неомифологическая 87
—	психологическая 341
—	тартуско- московская 246—247
-	формальная 24—25, 42, 43, 90, 95,
109, 167, 172, 173, 228, 231, 233, 239,
287, 290, 315, 331-332, 340, 376, 404
Эволюция литературная 348, 387—388
Эвфония 234
Эго-документ 312
Эзопов язык 273
Экзистенциализм 57, 82, 92
-	атеистический 118
Эклектика 260
Эксперимент 40
Экспозиция 281
Экспрессия 239, 300, 307
Элегический дистих 314
Элегическое 220
Элегия 220, 314, 330
Элита 363, 378, 379
Элитарность 378, 386
Эллинизм 74, 140
Эллипсис 228
Эмоции мировоззренческие ПО
Эпигонство 260, 332, 348, 370-371
Эпитет 171, 174, 197, 228, 403
-	постоянный 219
Эпифора 266 ■
Эпическая песнь 89
Эпическое 300—301
Эпическое миросозерцание 301
Эпопея ПО, 142, 227, 229, 236, 303, 304,
316, 321, 323, 331, 336
Эпос 298-313, 302-304, 346-347
—	героический 180, 334, 335
-	дидактический 182
—	древнегреческий 252
—	народный ПО, 155
419

—	традиционный 265
Эпоха литературная 32
Эссеистика 13, 92, 101, 133, 243, 277,
283, 311-312, 375-
-	метафорическая 69
Эстетизм 68—71, 385
—	и антиэстетизм 70
Эстетика 15, 48, 49-50, 54, 60, 66, 99,
117, 163, 382
-	авангардизма 193
—	американская 61
-	античная 50, 83
—	византийская 74
-	Возрождения 120, 148, 285
—	дионисийская 54
-	древнеиндийская ПО
—	игровой аспект 107
-	карнавальная 55
-	классицизма 97, 144, 227, 319, 328, 382
-	немецкая 130, 171
-	неотрадиционалистская 62
-	Нового времени 60, 167
-	нормативная 97
—	Просвещения 100
—	рецептивная 353 — 354, 354
-	романтизма 74, 88, 98, 101, 108, 131,
134, 137, 160, 170, 290, 357
-	символизма 54, 74, 131, 133, 149
-	содержания 51, 60
-	средневековая 64, 167
—	формы 51
-	характерологическая 77
-	христианская 50
Эстетическая точка зрения 61, 63
-	функция 61, 239, 241, 288
Эстетические категории 51, 59, ПО
-	эмоции 50, 59—63, 63
Эстетический вкус 352, 355, 356, 365
-	объект 55, 164, 173
Эстетическое 47, 48—50, 55 — 59, 70,
99, 125
—	воздействие 71
—	воспитание 381
-	восприятие 48, 72
-	и художественное 71 — 73
—	и эстетизм 65 — 71
-	и этическое 68
-	отношение 61
—	переживание 60, 62, 64
-	созерцание 49
—	чувство 69
—	эстетического апология 70
—	эстетического аспекты 49
-	эстетического значение 63—64
-	эстетического субъективация 61
Этикет 202, 204
Этногенез 112
Этнография 13, 91
Юмор философский 121
-	«черный» 121
Юмор 134
Юмористическое 33
Явление 282
Язык 247, 260, 382
—	литературный 231
—	художественный 133
-	художественной литературы 228
-	поэтический 94, 173, 228, 231, 239
Языка изучение 37
Языка культ 224
Ямб 238
Allgemeine Literaturwissenschaft 43
Aufbau 174
Creator 45
Diegesis 299
Dispositio 173
Elocutio 173
Erklaren 14
Erklarung 15
Gehalt 174
Gehalterffullte Form 171
Gesamtwissenschaft 8
Handlung 306
Inhalt 174
Interpretatio 15—16
Inventio 173
Kritik 23
Kunstlernovelle 93
Kunstlerroman 93
Leserdrama 305
Literaturkritik 23
Literaturwissenschaft 23
Mimesis 299
Pointe 282
Rezeption 353
Sache 14
Schopfer 45
Schopfung 45
sprachliche Formen 174
Tonart 301
Volktumlichkeit 382
Weltbild 55
Wirkungspotenzial 354
Zustand 306

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Августин Блаженный 50, ,189.
Аверинцев С. С. 6, 18, 26; 33, 35, 36, 38,
40, 43, 111, 113, 286, 328, 333, 365
Аветян Э.Г. 17
Айхенвальд Ю.И. 93
Аксаков С.Т. 182
Акунин Б. 373
Анакреон 329
Андреев Д.Л. 159
Андреев Л. Н. 119
Андреев М.Л. 97, 98, 327, 330, 390
Аникст А. А. 305	j
Аничков Е.В. 250	(
Анненский И.Ф. 26, 93, 192, 217, 343,
357
Ан-ский С. А. (Раппопорт) 358
Апулей Л. 320
Аретино П. 330
Аристотель 10, 23, 50, 73, 77, 116, 119,
125, 136, 140, 160, 163, 167, 169, 172,
227, 228, 236, 299, 303, 309, 327, 328,
331, 357
Аристофан 89, 204
Арсеньев Н.С. 46, 64, 399, 400
Аскольдов С. А. 26, 84
Асмус В.Ф. 352
Астафьев В.П. 90, 117, 132, 144, 217,
219, 224, 385
Ауэрбах Э. 95
Афанасьев А.Н. 219
Ахматова А. А. 31, 42, 84, 90, 91, 96, 105,
134, 166, 176, 192, 201, 268, 222, 238,
245, 250, 254, 255, 258, 262, 272, 285,
294, 307, 312, 340, 379, 385, 394, 395
Бажов П.П. 253
Байрон Дж.Г. 31, 87, 111, 159,190, 227,
256, 272, 305, 310, 313, 393
Бальзак О. де. 89, 181, 190, 271, 323
Бальмонт К.Д. 386
Баратынский Е.А. 99, 256, 257, 361
Барт Р. 23, 95, 107, 109, 160, 247, 259,
260, 351, 375
Батищев Г. С. 46, 130
Баткин Л. М. 82
Батюшков К.Н. 28, 156, 256, 314, 329,
361
Баумгартен А. 49
Бахтин М.М. 4, 6, 10, 14, 17-19, 26, 27,
35, 36, 38, 43, 46, 52, 55, 58, 62, 71, 79,
80, 84, 101,120, 124, 125, 130, 132, 142,
145, 164; 171, 174, 178-180, 185, 186,
196, 197, 204, 206, 226, 238, 243, 244,
248, 249, 253, 262, 275, 285, 288, 289,
297, 309, 316, 318-321, 323, 324, 326,
332- 334, 336, 344, 347, 361, 401, 404
Башляр Г. 344,
Беккет С. 277
Белецкий А. И. 313
Белинский В.Г. 76, 101, 115, 149, 172,
229, 299, 319, 356, 357, 361, 366, 370,
383, 385
Бёлль Г. 111, 288
Белов В. И. 90, 118, 182, 194, 217, 224,
253 385
Белый А. 47, 122, 193, 235, 311, 357, 380
Бенвенист Э. 212
Бенедиктов В.Г. 374
Бенфей Т. 340
Беранже П.Ж. 385
Берг М. 206
Бергсон А. 9, 67, 119
Бердсли М. 61, 62
Бердяев Н.А. 26, 36, 45, 65, 67, 80, 81,
84, 103, 123, 134, 147
Берк К. 318
Берк Э. 51
Бернс Р. 385
Бернштейн С. И. 282
Бетховен Л. В. 107
Бехер И. 281
Бицилли П.М. 342
Блок А. А. 26, 29, 47, 54, 58, 92, 101,
105, 115, 122, 123, 149, 165, 171, 184,
216, 220, 223, 232, 238, 248, 250, 252,
255, 258, 259, 280, 301, 308, 310, 321,
371, 385
Богомолов Н.А. 237
421

Бодлер Ш. 69, 184, 185, 374, 385
Боккаччо Дж. 204, 220, 282, 330
Бонди С.М. 287, 293
Бонецкая Н.К. 352
Борев Ю.Б. 310
Бочаров С. Г. 6, 25, 26, 35, 39, 40, 126,
184, 209, 322, 395
Бочкарева Н.С. 94
Брентано К. 383
Брехт Б. 125, 142, 310
Бродский И.А. 257, 308, 395
Бройтман С.Н. 43
Брюнетьер Ф. 340
Брюсов В. Я. 250, 386
Буало Н. 163, 327, 331
Бубеннов М.С. 90
Бубер М. 18
Булгаков М.А. 84, 90, 93, 94, 114, 159,
182, 193, 208, 215, 225, 227, 269, 272,
279, 322, 323, 395, 401
Булгаков С.Н. 70, 112, 123, 234, 396
Булгарин Ф.В. 366, 367
Бунин И. А. 36, 114, 144, 188, 192, 196,
208, 220, 221, 238, 254, 268, 271, 283,
301
Бунина А. П. 377
Буркхардт Я. 389
Буслаев Ф.И. 86, 340, 341
Бычков В. В. 64, 74, 113
Бюлер К. 300
Бюгор М. 278, 311, 330
Вагнер Р. 53, 87, 147, 156, 377, 379
Вайнштейн О. Б. 231, 348
Ваккенродер В. Г. 131, 147'
Валери П. 102
Валла Л. 66
Вампилов А. В. 194
Вейдле В. В. 109, 134, 234
Венгеров С.А. 261
Вергилий М.П. 180, 182
Верлен П. 307
Вернадский В. И. 11
Вершинина Н.Л. 369
Веселовский А. Н. 3, 4, 23, 146, 163,
204, 265, 268, 275, 297, 301, 316, 342,
388, 398, 403, 404
Веселовский Алексей Н. 340
Вийон Ф. 374
Виланд К.М. 319
Винкельман Й. 53, 54, 402
Виноградов В. В. 97, 228, 275, 297
Виноградов И. И. 70
Винокур Г.О. 27, 28, 31, 37, 39, 40, 228
Владимов Г.Н. 90, 118
Вознесенский А. А. 37 Г
Волков И.Ф. 401, 402
Волкова Е.В. 117, 126
Воробьев К.Д. 117
Вулф Т.К. 395
Выготский Л. С. 17, 36, 125, 213
Вышеславцев Б.П. 65
Вяземский П.А. 31, 121, 256, 383
Гадамер Г. Г. 14-16, 135, 161
Гайденко П.П. 8, 70
Гальцева Р.А. 362
Гарднер Д. 395
Гартман Н. 58, 80, 124, 168
Гаршин В.М. 177
Гаспаров Б.М. 270
Гаспаров М.Л. 6, 30,'35, 235, 237, 287,
296, 340, 364, 378
Гачев Г.Д. 87, 400
Гегель Г.В.Ф. 47, 51, 60, 64, 75, 77, 112,
116, 117, 134, 151, 170, 195, 299, 319
Гей Н.К. 242
Гейзенберг В. 8
Гейне Г. 329, 391
Гердер И. Г. 346, 382, 385
Герцен А. И. 151
Гершензон М.О. 127
Гесиод 155, 182
Гессе Г. 78, 132, 142, 311, 362
Гёльдерлин И.Х. 159
Гёте И. В. 87, 89, 93, 100, 114, 125, 141,
159, 182, 190, 194, 223, 251, 284, 305,
314, 326, 331, 362, 364, 398, 402
Гиндин С. И. 37, 38
Гинзбург Л.Я. 26, 41, 190, 217, 230, 306,
309
Гнедич Н.И. 361
Гоголь Н. В. 76, 90, 93,114,142,163, 171,
178, 182, 184, 187, 197, 201, 209, 215-
217, 225, 252, 253, 255, 256, 306; 311,
315, 337, 353, 358, 361, 371, 376, 383
Гойя Ф. 142
Голдсмит О. 323
Голсуорси Дж. 322
Гомер 63, 97, 154, 189, 227, 299, 364,
366, 374
Гончаров И.А. 31, 89, 116, 144, >182,
190, 195, 198, 216, 218, 271, 324
Гораций Ф.К. 93, 97, 163, 284, 327, 329,
331
Горнфельд А. Г. 377
Горький А.М. 22, 29, 76, 111, 115, 144,
158, 160, 187, 208, 254, 258, 371, 393
Гофман Э.Т.А. 93, 142, 190, 207, 216,
391
422

Грабарь И.Э. 285
Грасс Г. 395
Греве И.М. 129
Грей Т. 220, 314
Грехнев В.А. 76, 78, 146, 280
Грибоедов А. С. 187, 209, 262, 276, 305,
365
Григорович Д.В. 370
Григорьев Ал. 88, 92, 101
Григорьев Ап. 172, 384, 385
Григорьева Т.П. 397
Гримм Я. 340, 383
Грин Г. 395
Гринцер П.А. 97, 98, 327, 330, 390
Гройс Б. 349
Гроссман Л. П. 206
Гуковский Г.А. 185, 275
Гумбольдт В. 108, 140
Гумилев Л. Н. 112, 222
Гумилев Н.С. 118, 238, 250, 340, 379
Гурвич И.А. 371
Гуревич А.Я. 130
Гурмон Р. де 93
Гусев-Оренбургский С. И. 371
Гюго В. 255, 328, 329
Давид царь 97, 189
Давыдов Ю.Н. 130
Дайкинк Э.О. 88
Даль В. И. 79, 152, 253
Данте А. 87-89, 91, 105, 159, 189, 225,
256, 285, 364, 373
Дарвин М.Н. 165
Декарт Р. 11, 160
Делез Ж. 158
Делиль Ж. 220
Демосфен 236
Державин Г.Р. 94, 113, 256, 329, 357
Деррида Ж. 21, 57, 79, 246, 247
Джойс Дж. 157, 196, 278, 311, 380
Двдро Д. 100, 284, 357
Диккенс Н. 89, 182, 248, 322, 373, 396
Дильтей В. 13, 14, 18
Дмитриева Н.А. 136
Днепров В.Д. 310
Добролюбов Н.А. 103, 358, 383, 384
Долинин К. А. 242
Достоевский Ф.М. 29, 34, 68, 76, 82,
84, 90, 95, 111, 113, 115, 124, 140,
163, 166, 181-183, 191, 193, 195, 196,
198, 206-209, 213, 220, 248, 256, 262,
272, 275, 285, 323, 356, 358, 362, 364,
373, 374, 392
Дюбо Ж. Б. 148, 149
Дюбуа Ж. 229
Дюма А. 325, 372
Дюрренматт Ф. 132
Евреинов Н.Н. 250
Еврипид 97, 189, 357
Егоров Б.Ф. 39
Екимов Б. П. 90
Епифаний Премудрый 78
Ершов П.П. 250
Есенин С. А. 252, 258, 260, 385
Есин А. Б. 192
Жан-Поль. 121, 140, 299, 319, 323
Жаров А.А. 252
Женетт Ж. 313
Жигулин А. В. 385
Жирмунский В.М. 4, 26, 34,43, 85, 102,
104, 228, 266, 285, 297, 313, 362
Жолковский А. К. 94, 264, 291
Жуковский В. А. 27, 115, 131, 163, 220,
238, 252, 255, 256, 258, 308, 314, 356,
376
Заболоцкий Н.А. 50
Загоскин М.Н. 333, 370
Зайцев Б. К. 91, 93, 115, 182, 208, 215
Замятин Е.И. 253
Заратустра 111, 121, 348
Затонский Д.В. 319, 392
Звегинцев В. А. 239
Зедлмайр X. 291
Золотарев А. А. 129, 377
Зольгер К.В.Ф. 122
Золя Э. 89, 144, 218, 219, 271
Зощенко М.М. 76, 253
Ибсен Г. 52, 88, 156
Иван IV Грозный 211
Иванов Вс. И. 253
Иванов Вяч. Вс. 363
Иванов Вяч. И. 343
Изер В. 353
Иисус Христос 203
Ильин И. А. 98, 350
Ильин И.П. 318
Ильинский И. В. 350
Ильф И. 181
Ингарден Р. 61, 110, 168, 173
Ионеско Э. 277
Кавелти Дж. 368
Казаков Ю.П. 224
Кайзер В. 24, 43, 174
Каллин 314
Камю А. 57, 58, 82, 102, 132, 184
423

Кант И. 11, 51, 59, 74, 98, 100, 119,
130, 149
Капица С.П. 59
Карамзин Н.М. 89, 109; 190, 220, 370,
376
Каргашин И. А. 253
Карельский А. В. 190
Касаткина Т.А. ПО
Кассирер Э. 126
Катаев В. Б. 375
Катулл Г. В. 314
Кафка Ф. 31, 42, 101, 119, 125, 142, 160,
1 185, 374, 386
Келдыш В. А. 395
Киплинг Р.Дж. 154
Кирай Д. 5
Киркегор С. 122
Кирсанов С. И. 252
Клинг О.А. 159
Клычков С. А. 156, 260, 385
Клюев Н.А. 260, 385
Ключевский В. О. 36, 204
Ковач А. 5
Кожевников В.М. 5
Кожинов В. В. 36, 319, 320
Козлов И. И. 361
Козлов С. Л. 340
Коллингвуд Г. Дж. 99
Коллинз У. У. 373
Колпинский Ю.Д. 396
Колридж С.Т. 171
Кольцов А. В. 260
Комаров М. 366
Компаньон А. 95, 109, 376
Конан-Дойль А. 373
Конрад Н.И. 389, 396
Констан Б. А. 326
Корман Б. О. Г. 274, 278, 310
Кормилов С. И. 359
Короленко В. Г. 29
Косиков Г. К. 22, 184, 185, 247, 322
Кохановская Н.С. 377
Краснов Г. В. 5
Кривцун О.А. 395
Кристева Ю. 79, 185, 247, 259, 260
Кристи А.Ц. 372
КройчикЛ.Е. 254
Кроче Б. 99, 168, 313, 335
Крылов В.А. 361
Крылов И. А. 364, 365
Ксенофонт 246
Кузмин М.А. 250
Кукольник Н.В. 361
Кулешов Л. В. 277
Куприн А. И. 395
Кусков В. В. 181
Кучиньская А. 54
Кущевский И. А. 377
Кюхельбекер В. К. 361, 383
Лансон Г. 344
Левин Ю.И. 237, 255, 309
Лейдерман Н.Л. 172
Лейтес Н.С. 319
Леконт де Лиль Ш. 343
Ленин В. И. 112, 339 .
Лермонтов М.Ю. 26, 89, 91, 113, 182,
190, 194, 251, 258, 266, 268, 274, 286,
294, 313, 329, 333
Лесаж А.Р. 184, 320
Лесков Н.С. 83, 113, 140, 193, 196, 215,
230, 253, 322, 358, 370
Лессинг Г.Э. 77, 100, 136, 143, 149, 224
Лессинг Т. 158
Липатов А. В. 400
Лихачев Д.С. 4, 24, 35, 39, 41, 43, 78,
88, 102, 125, 126, 161, 176, 202, 209,
221, 225, 255, 290, 295, 312, 326, 330,
335, 363, 388, 402
Локк Дж. 99
Ломоносов М.В. 331
Лонг 182
Лорка Г.Ф. 385
Лосев А.Ф. 16, 49, 74, 75, 83, 120, 130,
147, 172, 200, 327
Лосский Н.О. 57, 58, 65, 80
Лотман Ю.М. 6, 12, 26, 35, 36, 41, 72,
126, 127, 138, 160, 167, 174, 205, 208,
213, 225, 229, 241, 243, 244, 288, 290;
296, 365
Лотце Р.Г. 65
Лукач Д. 125, 321, 324
Луначарский А. В. 193
Мазель Л. А. 281
Маклюэн М. 150 .
Максакова М.П. 371
Максимов Д.Е. 26, 81, 87, 91
Малинецкий Г. Г. 59
Малиновский Бр. 128
Малларме Ст. 42, 232, 380, 385
Мангейм К. 354
Мандельштам О.Э. 75, 106, 108, 109,
167, 232, 233, 238, 255, 258, 273, 293,
295, 319, 324, 353, 379, 395
Манн Т.П. 42, 69, 81, 82, 93, 106, 107,
122, 132, 134, 146, 161, 181, 191, 192,
194, 255, 274, 278, 303, 304, 311, 319,
323, 324, 326, 372, 377, 379, 380, 395
Маргарита Наваррская 330
Мариво П.К. де 184
424

Маринетти Ф.Т. 193, 284
Маритен Ж. 58
Маркес Г. 385
Маркович В.М. 130, 392
Маркс К. 21, 64, 77, 158, 391
Маркузе Г. 134
Мариинский А. А. 205
Марсель Г. 58
Мартынов Л.Н. 375
Мартьянова С. А. 5, 188, 200
Маслоу А. 81, 380
Маяковский В. В. 53, 94,460, 208, 210,
223, 234, 257, 307, 344, 363, 374
Медведев П.Н. 101, 124, 171, 316, 335
Мейер А.А. 46, 62, 83, 129
Мейерхольд Вс.Э. 141, 208
Мелетинский Е.М. 87, 179, 404
Мельников Н.Г. 369
Мельников-Печерский П.И. 88, 216
Мережковский Д.С. 357, 360, 361
Метерлинк М. 52, 272, 273, 310
Метьюрин У.Р. 207
Мильтон Дж. 87, 157, 171, 284
Минтурно А. С. 299
Минц З.Г. 259
Миркина Р.М. 268
Митчелл М. 323
Михайлов А. В. 6, 9, 16, 19, 22, 25, 26,
31, 35, 36, 41 — 43, 77, 85, 97, 98, 135,
289, 292, 330, 390, 404
Михайлова Н.И. 229
Михалков С. В. 314
Мольер Ж. Б. 76, 89, 202, 276, 284, 305
Монтень М. 311
Мопассан Г. де. 181
Моррис Ч. 138
Моруа А. 93
Моцарт В.А. 53, 75, 83, 121, 207, 229
Музиль Р. 258, 294, 311, 323
Мукаржовский Я. 61, 71, 104, 164, 352
Мунье Э. 80, 129
Муратов П.П. 386
Мущенко Е.Г. 254
Набоков В. В. 144, 218, 270, 296
Надсон С.Я. 361, 374
Наполеон I 205, 206, 324, 336
Науман М. 353
Недоброво Н.В. 192
Некрасов Н.А. 90, 95, 113, 114, 116,
182, 193, 220, 226, 230, 252, 273, 274,
278, 317, 344, 356, 371, 376, 380
Немирович-Данченко Вас.И. 370
Нестеров И. В. 209
Никитин Афанасий 89
Николаев П.А. 5, 402
Николай Кузанский 50
Николай I 382
Николюкин А.Н. 5
Ницше Ф. 21, 53-57, 67, 69, 82, 118,
119, 121, 122, 125, 127, 149, 158, 348,
379 385
Новалис 115, 147, 215
Носов Е.И. 90, 114, 117, 385
ОТенри 282
Овидий П.Н. 97, 155, 182, 314, 379
Одоевский В.Ф. 346
Олеша Ю.К. 177
Оргега-и-ГассетХ. 28, 102, 359, 366, 379
Оруэлл Дж. 201
Осповат А. Л. 32
Островский А. Н. 156,182, 216, 230, 305,
310, 353, 376
Островский Н.А. 372
Осьмакова Л. Н. 5
Павел апостол 66, 189
Павел Т. 95
Пави П. 305
Палиевский П.В. 263, 312
Панченко А.М. 387
Парни Э.Д. 156, 314, 329
Паскаль Б. 11
Пастернак Б.Л. 29, 42, 43, 84, 106, 113,
115, 134, 143, 172, 176
Переверзев В.Ф. 23, 24, 35, 103, 107,
174, 338, 339
Пестель П.И. 111
Петр I 158
Петров Е.П. 181
Петрова М.Г. 29
Петровский М.А. 282
Пиксанов Н.К. 337
Пильняк Б. А. 253
Пинский Л. Е. 77
Пиотровский А. И. 204
Пирс Ч. 139
Писарев Д.И. 11, 70
Писахов С. Г. 253
Платон 50, 66, 74, 81, 99, 121, 130, 142,
147, 158, 236, 246, 299
Платонов А.П. 42, 90, 134, 182, 193,
196, 209, 294, 385, 401
Плетнев П.А. 257
Плеханов Г. В. 63, 334
Плеханова И. И. 119
Плотин 49
Плутарх 236, 333
По Э.А. 95
425

Подгаецкая И.Ю. 258, 296
Померанц Г. С. 399
Поппер К.Р. 12, 354
Поспелов Г.Н. 5, 43, 47, 71, 76, 103,
ПО, 173, 316, 317, 401
Потапенко И.Н. 370
Потебня А.А. 56, 108, 138, 168, 232,
236, 351
Поуп А. 220
Прево А.Ф. 184
Пригожий И. 59
Пришвин М.М. 30, 46, 58, 82, 92, 115,
132, 144, 181, 183, 192, 208, 220-222,
224, 258, 310-312, 322, 385, 386, 393
Проперций С. 314
Пропп В.Я. 156, 178, 276
Пруайяр Ж. 269
Пруст М. 27, 28; 196, 311
Псевдо-Дионисий Ареопагит 74
Псевдо-Лонгин 51
Пульхритудова Е.М. 5, 365
Пумпянский Л. В. 75
Путилов Б.Н. 267
Пушкин А. С. 30, 31, 81, 83, 89, 93, 101,
106, 108, 113, 116, 117, 142, 157; 166,
178, 183, 186, 205, 208, 220, 223, 229,
231, 251, 252, 255-258, 266, 272, 279,
284, 294, 301, 305, 308, 310, 313, 320,
322
Рабле Ф. 55, 120, 197, 204, 252, 404
Радищев А.Н. 317
Радлов Э.Л. 155
Раппопорт А. Г. 277
Распутин В. Г. 90, 117, 144, 156, 186,
192, 194, 196, 224, 258, 322, 385
Рафаэль 113
Ревич В. А. 373
Реизов Б. Г. 397, 398, 401
Рейсер С.Л. 295
Ремизов А.М. 253, 311
Рерих Н.К. 89
Рикёр П. 14, 20, 21, 95, 194
Риккерт Г. 13, 127
Рильке Р.М. 42, 93, 105, 134, 159, 172
Римский-Корсаков Н.А. 275
Риффатер М. 95
Роб-Грийе А. 330
Роден О. 77
Роднянская И. Б. 362
Розанов В. В. 92, 166, 283, 311, 377
Розанов И.Н. 376
Рубакин Н.А. 355
Рублев А. 78, 113
Рубцов Н.М. 224, 385
Руднева Е. Г. 100, 116
Руссо Ж.Ж. 11, 31, 91, 190, 196, 220,
323, 326, 328, 380, 398
Ручьевская Е.А. 85
Рылеев К.Ф. 362
Рымарь Н.Т. 319
Сабанеев Л.Л. 233
Сад Д.А.Ф. де 184
Салтыков-Щедрин М.Е. 90, 142, 187,
252, 273, 353, 370-372
Сарабьянов Д.В. 395
Саррот Н. 103, 311, 330
Сартр Ж.-П. 57, 125, 218
Свифт Дж. 178
Северянин И. 374
Сегал Д. М. 255
Седакова О. А. 22, 36, 323
Сельвинский И.Л.Д. 252
Сен-Пьер Б. де 222
Сент-Бёв Ш.О. 27, 92, 341
Сервантес С.М. де 88, 124, 159, 186,
227, 255, 256
Сергеев-Ценский С.Н. 395
Сергеенко П.А. 271
Серов В. А. 285
Силантьев И. В. 267
Сильман Т.И. 307
Сименон Ж. 372, 373
Симеон Новый Богослов 50
Скалигер Ю.Ц. 327
Скафтымов А.П. 4, 26, 28, 29, 35, 39,
43, 207, 216, 271, 276, 282, 288, 289,
292, 312, 338, 342, 351, 352
Сквозников В.Д. 306, 329
Скобелев В.П. 254
Скрябин А.Н. 47, 147, 149
Смирнов А. А. 290
Смирнов И.П. 82, 87, 382
Сократ 83, 104, 121, 122, 154, 182, 211,
230, 231, 246, 298, 299
Солженицын А. И. 90, 118, 182, 185,
194, 201, 208, 258, 385, 395
Соллерс Ф. 95
Соллогуб Вл. А. 370
Соловьев Вл. С. 50, 56, 60, 67, 317
Сологуб Ф.К. 131
Соломон царь 97
Сомов О.М. 88, 383
Сорокин П.А. 58, 127, 134, 200
Софокл 83, 97, 272
Сталин И. В. 201, 363
Станиславский К. С. 141, 281, 293, 294,
304
Станкевич Н.В. 123
426

Стейнбек Д.Э. 395
Стендаль 89, 181, 190, 205, 320, 323
Стенник Ю.В. 315, 333
Стерн Л. 121, 190, 311, 328, 353
Стивенсон Р.Л. 230, 350
Сумароков А.П. 328, 331
Сытин И.Д. 359
Тагор Р. 282
Тамарченко Н.Д. 5, 43, 319
Тарановский К.Ф. 237
Тацит П.К. 236
Твардовский А.Т. 111, 121, 208, 253,
283, 308, 315, 380, 385, 386, 393, 395
Теккерей У.М. 323
Тертерян И.А. 391
Тибулл А. 97	*
Тигем П. ван. 336
Тименчик Р.Д. 246, 255
Тимофеев Б. А. 377
Тимофеев Л. И. 175
Товстоногов Г. А. 351
Тодоров Цв. 25, 173, 240, 290, 318, 330
Тойнби А.Д. 396
Токарев С.А. 155
Толстой А. К. 105, 166, 250, 273, 400
Толстой А. Н. 90
Толстой Л.Н. 8, 11, 26, 29, 71, 84, 90,
91, 101, 106, 107, 111, 113-115, 141,
142, 169, 172, 177, 182, 183, 191, 193,
194, 196, 201, 206, 207, 209, 214, 215,
220, 222, 227, 256, 258, 262, 266, 271,
274, 275, 278-280, 301, 303, 322-324,
333, 361, 374, 380, 398, 400
Томашевский Б. В. 43, 85, 228, 239/261,
287, 288, 295, 315, 332
Томсон Дж. 220
Топоров В.Н. 24, 36, 87, 109, 155, 167,
180, 203, 214, 255
Трубецкой Е.Н. 54
Трубецкой Н.С. 231, 399, 400
Тряпкин Н.И. 385
Тургенев И. С. 89, 113, 182, 190, 191,
194, 215, 220, 221, 271, 301, 305, 322,
324, 353, 356, 357
Тынянов Ю.Н. 33, 90, 95, 167, 236, 252,
288, 297, 308, 314, 332, 333, 338, 340,
348, 377, 404
Тэн И.А. 77, 338
Тэрнер В. 83, 120
Тюпа В.И. 43, 49, 87, 110, 175, 317,
394, 395
Тютчев Ф.И. 220, 223, 258, 317, 365,
374, 400
Уайльд О. 69
Уваров С. С. 382
Унамуно М. де 88, 89
Уоррен О. 24, 43, 167, 168, 328
Уоррен Р.П. 395
Успенский Б. А. 138, 275
Успенский Гл. И. 29, 310, 371
Ухтомский А.А. 15, 18, 58, 68, 81, 107,
130,	158, 178, 181, 196, 230
Уэллек Р. 24, 43, 167, 168, 328
Фадеев А. А. 372
Фарыно Е. 3, 48, 224
Федоров Ф.П. 116
Федотов Г.П. 124, 128, 132
Федотов О. И. 237
Феофраст 77
Фет А.А. 9, 28, 92, 95, 220, 258, 308,
317,	371
Филдинг Г. 311, 319
Фирдоуси А. 197
Фичино М. 66
Флобер Г. 89, 190
Фолкнер У. 42, 182, 191, 194, 274, 279,
322,	385, 395
Фома Аквинский 22, 169
Фоменко И. В. 165
Фонвизин Д. И. 204
Фрадкин И.М. 367, 368
Фрай Н.Г. 87, 179, 318
Фрайзе М. 109
Франк С.Л. 14, 29, 46, 127, 346
Франс А. 303
Франциск Ассизский. 113, 219
Фрейд 3. 21, 87, 103, 127, 141, 341, 348
Фромм Э. 80, 178, 179
Фрост Р.Л. 395
Фрэнк Д. 225
Фуко М.П. 20-22, 26, 79, 108, 122
Хабермас Ю. 183
Хайдеггер М. 55, 134
Хаксли О.Л. 277
Хализев В.Е. 188, 300, 347
Хейзинга Й. 106, 346
Хемингуэй Э.М. 273, 274
Хлебников В. В. 231, 234
Хогарт В. 285
Ходанен Л. А. 159
Ходасевич Вл.Ф. 64, 89, 93, 166, 219,
226,	238, 260
Холщевников В.Е. 237
Хомяков А. С. 377, 384
Храпченко М.Б. 355
Хюбнер К. 161
427

Цветаева М.И. 32, 53, 144, 234, 260, 385
Цивьян Т. В. 255
Цицерон М.Т. 128, 230 ,
Цурганова Е.А. 5
Чаадаев П.Я. 374
Чайковский П.И. 165, 216
Чернец Л. В. 227, 232, 309, 315, 316, 318,
336, 356
Чернов И. А. 5
Чернышевский Н.Г. 60, 71, 100, 118,
119, 191
Чехов А.П. 26, 29, 31, 64, 70, 76, 93,
113, 142, 145, 163, 182, 184, 191, 196,
200, 207, 208, 215, 217, 221, 227, 230,
254, 271, 273, 276, 279, 281, 293, 301,
332, 355, 361, 376, 392
Чудаков А.П. 36, 97, 168, 214, 215, 296,
297
Чудакова М.О. 295, 297, 348
Чуковская Л. К. 250, 254, 312
Чуковский К. И. 92, 312, 355
Чюрленис М.К. 147
Шаламов В.Т. 111, 117, 118, 126, 185
Шаликов П.И. 373
Шатобриан Ф. Р. де 222, 224
Шварц Е.Л. 181, 276
Швейцер А. 58, 129
Шекспир У. 36, 76, 77, 88, 140, 141,
159, 169, 171, 179, 181, 190, 256, 262,
284, 305, 330, 362, 364, 373, 374'
Шелер М. 67
Шеллинг Ф.В.Й. 56, 68, 101, 116, 131,
152, 154, 159, 172, 233, 290, 299, 310,
319
Шергин Б. В. 253
Шестов Л. 119
Шешунова С. В. 325
Шиллер И.К.Ф. 52,53, 64, 68, 100, 107,
115, 116, 172, 199, 238, 262, 304, 381
Шишмарев В.Ф. 265
Шкловский В. Б. 24, 61, 172, 173, 228,
277, 291, 331, 332, 363, 366, 404
Шлегель А. В. 56, 75, 170
Шлегель Ф. 56, 102, 107, 122; 148,' 306,
319, 343, 379
Шлейермахер Ф.Д.Е. 14—16, 18, 341,
347
Шмелев И. С. 88, 91, 113, 115, 118, 182,
193, 196, 208, 215, 217; 218
Шмидт С. О. 91
Шолохов М.А. 90, 191, 193, 322, 385,
393, 395
Шопен Ф. 307
Шопенгауэр А. 118, 119, 379
Шпенглер О. 396
Шпет Г. Г. 14, 106, 147, 151
Штайгер Э. 301
Шуберт Ф. 281
Шукшин В.М. 90, 182, 385
Щеглов Ю.К. 85, 94, 264, 270, 291
Щерба Л. В. 212
Эзоп 97, 314
Эйзенштейн С.М. 264, 277
Эйнштейн А. 58
Эйхенбаум Б.М. 25, 172, 224, 228, 235,
253, 297, 337
Эко У. 176
Элиаде М. 152
Элиот Т.С. 106, 160, 180, 347, 348, 386,
395
Эльсберг Я. Е. 310
Энгельс Ф. 64, 76, 77, 391
Эпштейн М.Н. 36, 311
Эразм Роттердамский 330
Эренбург И. Г. 90, 144
Эрн В.Ф. 346
Эсалнек А.Я. 5, 319, 325, 402
Эсхил 97, 364
Эткинд А. 47
Эткинд Е.Г. 167
Юнг К. Г. 26, 87, 103, 153, 341
Якимович А. К. 57
Якобсон P.O. 23-25, 34, 139, 141, 228,
231, 232, .239, 240, 264, 391
Якубинский Л.П. 212
Ярхо Б. И. 23, 287, 340
Яусс Х.Р. 353, 354
Burke К. 318
Cawelti J. G. 368
Friedrich Н. 135
Frye N.H. 87, 179
Gadamer H.G. 135
Hernadi P. 310
Holzhey H. 151
Ingarden R. 168
Iser W. 354
Kayser W. 24
Loyvrat J.P. 151
Lukacs G. 321
Petersen Y. 306
Schleiermacher F. D. E. 342, 347
Schirokauer A. 323
Staiger E. 39, 301

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение	:....	    3
Глава I. Литературоведение как проблема 	6
1.	Основы науковедения 		6
§ 1.	Сущность научного знания	6
§ 2.	Из истории науковедения	10
§ 3.	Классификация научных дисциплин	13
2.	Герменевтика	 14
§ 1.	Понимание. Интерпретация. Смысл	15
§ 2.	Диалогичность как понятие герменевтики	17
§ 3.	Нетрадиционная герменевтика	20
3.	Предмет литературоведения и его состав	  22
§ 1.	Знания о литературе и наука о ней. Значение слова
«литературоведение»	  22
§ 2.	Спор о литературном произведении как объекте научного
рассмотрения			23
§ 3.	Личность писателя и его биография	27
§ 4.	Неповторимое и повторяющееся в литературной жизни.
Литературный факт и его контекст	32
§ 5.	Литературоведение и смежные науки	36
§ 6.	Литературоведение и филология	37
§ 7.	Конкретные исследования и теоретические построения	40
Глава II. О сущности искусства 	45
1.	Искусство как форма творческой деятельности	45
§ 1.	Сущность творчества	45
§ 2.	Значение слова «искусство»	47
2.	Эстетическое как философская категория. Искусство как создание
эстетических ценностей	48
§ 1.	Эстетическое: значение термина	48
§ 2.	Прекрасное	 50
§ 3.	Возвышенное	51
§ 4.	Аполлон и Дионис: об эстетике Ф. Ницше	 53
§ 5.	Эстетическое и картина мира	  55
§ 6.	Эстетические эмоции	59
§ 7.	Место и роль эстетического в жизни человека
и общества	63
§ 8.	Эстетическое в свете аксиологии. Эстетическое и эстетизм.... 65
§ 9.	Эстетическое и художественное	L	71
3.	Искусство как познавательная деятельность (к истории вопроса)..... 73
429

§ 1.	Теория подражания	73
§ 2.	Теория символизации	74
§ 3.	Типическое и характерное	75
§ 4.	Личностное начало как объект художественного освоения	79
4.	Тематика искусства		84
§ 1.	Значения термина «тема»	84
§ 2.	Вечные темы	86
§ 3.	Культурно-исторический аспект тематики	87
§ 4.	Искусство как самопознание автора	91
§ 5.	Художественная тематика как целое	  93
5.	Автор и его присутствие в произведении	96
§ 1.	Значения слова «автор». Исторические судьбы авторства	96
§ 2.	Идейно-смысловая сторона искусства	99
§ 3.	Непреднамеренное в искусстве	’	102
§ 4.	Выражение творческой энергии автора. Вдохновение	104
§ 5.	Искусство и игра	106
§ 6.	Концепция смерти автора и ее критика	 108
6.	Типы	авторской эмоциональности	  ПО
§ 1.	Героическое	ПО
§ 2.	Благодарное приятие мира и сердечное сокрушение	112
§ 3.	Идиллическое, сентиментальность,	романтика	114
§ 4.	Трагическое	.’.	  116
§ 5.	Смех, комическое, ирония	119
7.	Назначение искусства	123
§ 1.	Художественная ценность. Катарсис	123
§ 2.	Искусство в контексте культуры	 126
§ 3.	Спор об искусстве и его призвании в XX веке. Концепция
кризиса искусства	133
Глава III. Литература как вад искусства 	136
1.	Деление искусства на виды. Изобразительные и экспрессивные
искусства	136
2.	Художественный образ. Образ и знак	137
3.	Художественный вымысел. Условность и жизнеподобие	139
4.	Невещественность образов в литературе. Словесная пластика	143
5.	Литература как искусство слова. Речь как предмет изображения.... 145
6.	Литература и синтетические искусства		146
7.	Место художественной словесности в ряду искусств. Литература
и средства массовой коммуникации	 :....	148
8.	Литература и мифология	  151
§ 1.	Миф: значения слова	151
§ 2.	Исторически ранние мифы и литература	153
§ 3.	Мифология Нового времени и литература	157
§ 4.	Миф в аспекте аксиологии	160
Глава IV. Литературное произведение 	163
1.	Произведение. Цикл. Фрагмент	164
2.	Форма и содержание литературного произведения. Его состав	166
430

З.	'Мир произведения	:.л	175
§ 1.	Значение термина	;	175
§ 2.	Персонаж и его ценностная ориентация	177
§ 3.	Персонаж и писатель (герой и автор)	185
§ 4.	Сознание и самосознание персонажа. Психологизм	;...:.... 188
§ 5.	Портрет	  197
§ 6.	Формы поведения	200
§ 7.	Говорящий человек. Диалог и монолог	  209
§ 8.	Вещь	214
§ 9.	Природа. Пейзаж	;	219
§ 10.	Время и пространство. Сюжет	224
4.	Художественная речь (Стилистика)	227
§ 1.	Художественная речь и иные виды речевой деятельности	228
§ 2.	Состав художественной речи	:	231
§ 3.	Литература и слуховое восприятие речи	233
§ 4.	Поэзия и проза	    235
§ 5.	Специфика художественной речи	239
5.	Текст	.....;	241
§ 1.	Текст как понятие филологии	  241
§ 2.	Текст как понятие семиотики и культурологии	242
§ 3.	Текст в постмодернистских концепциях	246
б.Неавторское слово. Литература в литературе	248
§ 1.	Разноречие и чужое слово		248
§ 2.	Стилизация. Пародия. Сказ	250
§ 3.	Реминисценция	254
§ 4.	Интертекстуальность	г.	259
§ 5.	Слово неавторское и авторское	261
7.	Композиция	;	263
§ 1.	Значение термина	263
§ 2.	Повторы и вариации	264
§ 3.	Мотив		267
§ 4.	Детализированное изображение	и	суммирующие
обозначения. Умолчания	270
§ 5.	Субъектная организация; «точка зрения»	274
§ 6.	Со- и противопоставления	275
§ 7.	Монтаж	;	277
§ 8.	Временная организация текста	280
§ 9.	Содержательность композиции			283
8.	Принципы рассмотрения литературного произведения	286
§ 1.	Описание и анализ	;	286
§	2.	Литературоведческие	интерпретации	288
§	3.	Текстология	292
§ 4.	Комментарий	;	\ 295
Глава	V. Литературные роды и	жанры 	298
1.	Роды литературы	298
§ 1.	Деление литературы на роды 		♦ 298
§ 2.	Происхождение литературных родов	j 301
431

§ 3.	Отличительные черты эпоса, драмы, лирики	302
§ 4.	Межродовые и внеродовые формы	309
2.	Жанры	313
§1.0	понятии «жанр»	313
§ 2.	Понятие «содержательная форма» в применении к жанрам.. 315
. § 3. Роман: жанровая сущность	318
§ 4.	Жанровые структуры и каноны	326
§ 5.	Жанровые системы.	Канонизация жанров	330
§ 6.	Жанровые конфронтации и традиции	332
§ 7.	Литературные жанры в их связях с внехудожественной
реальностью	334
Глава VI. Генезис литературного творчества 	337
1.	Значения термина	337
2.	К истории изучения генезиса литературного творчества	338
3.	Культурная традиция в ее значимости для литературы	344
Глава VU. Функционирование литературы 	350
1.	Восприятие литературы. Читатель	350
§ 1.	Читатель и автор	350
§ 2.	Присутствие читателя в произведении.	Рецептивная
эстетика			353
§ 3.	Реальный читатель. Историко-функциональное	изучение
литературы	354
§ 4.	Литературная критика	356
§ 5.	Массовый читатель	 	357
2.	Литературные иерархии и репутации	359
§ 1.	«Высокая литература». Классика	360
§ 2.	Массовая литература	365
§ 3.	Беллетристика	’	369
§ 4.	Колебания литературных репутаций. Безвестные и забытые
авторы и произведения	373
3.	Литература — элита — народ	378
§ 1.	Элитарная и антиэлитарная концепции искусства
и литературы	378
§ 2.	Народность в литературе	381
Глава VIII. Литературный процесс 	387
1.	Динамика и стабильность в составе всемирной литературы	387
2.	Стадиальность литературного развития	388
3.	Региональная и национальная специфика литературы	396
4.	Международные литературные связи	;	397
5.	Основные понятия и термины теории литературного процесса	401
6.	Историческая поэтика	403
Предметный указатель	406
Имейной указатель	..421