Баррингтон Барбер
л ^^'**й**»^^
полный КУРС
исрвания
ШкППИИГ11 111НД1ГППТГП1
Баррингтон Барбер
ПОЛНЫЙ КУРС
исрвания
РОСТОВ-НА-ДОНУ
2014
МОСКВА
РИПОЛ
КЛАССИК
УДК 741
ББК 74.268.51
Б24
Барбер Б.
Б24 Полный курс рисования. От азов к вершинам мастерства! / Б. Барбер - Ростов н/Д : Владис, 2014. - 304 с.
ISBN 978-5-9567-1999-2
УДК 741
ББК 74.268.51
Популярное издание
Барбер Баррингтон
ПОЛНЫЙ КУРС РИСОВАНИЯ. ОТ АЗОВ К ВЕРШИНАМ МАСТЕРСТВА!
Редакторы Спивак А., Сотникова А., Феданова Ю.
Перевод Сотникова А.
Обложка Обрывалин А.
Вёрстка Аликберов Е.
Корректор Шаповалова И.
Знак информационной продукции согласно
Федеральному закону от 29.12.2010 г. № 436-ФЗ
Данное издание выходит в двух разных вариантах полиграфического оформления:
«Большой учебник рисования. От ученика до мастера» и «Полный курс рисования. От азов к вершинам мастерства!».
Подписано в печать 21.04.14. Формат 60x84 1/8.
Тираж 2500 экз. Заказ № ВЗК-02042-14.
ООО ИД «Владис».
344064, г. Ростов-на-Дону, пер. Радиаторный, 9
vladis-book@aaanet.ru, www.vladisbook.com
Отпечатано с готового электронного оригинал-макета
в ОАО «Первая Образцовая типография», филиал «Дом печати - ВЯТКА»
610033, г. Киров, ул. Московская, 122
ISBN 978-5-9567-1999-2
© Arcturus Publishing Limited, «The Complete Introduction to Drawing», 2008
© ИД «Владис», перевод с английского, 2014
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ..................................................................9
ДЕЛАЕМ ОСНОВНЫЕ НАБРОСКИ.................................................11
Рабочая поза и владение инструментами..................................12
Учимся делать наброски.................................................13
Работа с размерами и кадрирование......................................14
Технические приемы в рисовании.........................................16
Материалы и инструменты................................................18
Практические упражнения при работе с наброском.........................22
Работа с тенью и градациями тонов......................................24
Продолжаем работать с тенью............................................26
Иллюзия трёхмерного изображения........................................28
Эллипсы и цилиндры.....................................................30
Делаем наброски отдельных предметов....................................32
Отдельные предметы на картинах известных художников....................34
Геометрическое построение композиции...................................36
Формальное и неформальное..............................................38
РИСУЕМ ПРЕДМЕТЫ И НАТЮРМОРТЫ.............................................41
Простые предметы.......................................................42
Более сложные предметы.................................................44
Продолжаем работать с простыми предметами..............................46
Негативное пространство................................................48
Создаём иллюзию роста и рисуем структуру: растения.....................50
Создаём иллюзию роста и рисуем структуру: деревья......................51
Рисуем кисти рук.......................................................52
Одолжи натуру у соседа.................................................53
3
СОДЕРЖАНИЕ
МАТЕРИАЛ, ОСВЕЩЕНИЕ И ПЕРСПЕКТИВА........................................55
Материалы..............................................................56
Натуральный материал...................................................60
Камни и деревья........................................................62
Вода и воздух..........................................................64
Освещение..............................................................66
Освещение лица.........................................................68
Перспектива............................................................70
Конус обзора...........................................................71
Одноточечная перспектива...............................................72
Двухточечная перспетива................................................73
Рождение перспективы в живописи........................................74
Предметы в перспективе.................................................76
Рисунок человеческого тела в ракурсе...................................78
МИР ПРИРОДЫ..............................................................81
Камни, булыжники и валуны..............................................82
Горы...................................................................84
Ракушки, шишки и орехи.................................................85
Травянистые растения...................................................86
Ещё немного о травянистых растениях....................................88
Деревья в пейзаже......................................................90
Пейзажная композиция...................................................94
Как найти точку обзора?................................................98
Разбиваем изображение.................................................100
Малые формы...........................................................102
Более крупные животные................................................104
4
РИСУЕМ С НАТУРЫ - ФИГУРА ЧЕЛОВЕКА.......................................107
Основные пропорции....................................................108
Скелет................................................................110
Мышечная система......................................................112
Пропорции головы......................................................114
Череп и мышцы лица....................................................116
Мужские и женские черты лица..........................................118
Пропорции человеческого тела: Леонардо да Винчи.......................119
Примеры человеческих фигур............................................120
Пропорции человеческого тела в примерах...............................122
Создание эффекта в рисунке............................................124
Придаём фигуре объём..................................................126
Другие методы работы с формами........................................128
Фигуры в движении.....................................................130
Анализируем баланс и позу.............................................132
Части тела - туловище.................................................136
Части тела - кисти рук и ступни ног...................................138
Изображение тела в перспективе........................................140
Знаменитые картины с лежащей обнажённой натурщицей....................142
Рисуем одежду.........................................................144
Одежда как украшение..................................................146
Сшито по фигуре.......................................................148
Современная одежда....................................................150
Лицо и голова.........................................................152
Голова, руки и ноги с необычных углов обзора..........................154
Лица и эмоции.........................................................156
ГЕОМЕТРИЯ В КОМПОЗИЦИИ...........................................161
Основы геометрии...............................................162
Деление картины................................................164
5
СОДЕРЖАНИЕ
Элементы геометрии в картине..........................................166
Метод Мане............................................................168
Геометрия как средство выразительности................................170
Композиции из трёх фигур..............................................172
Геометрия в пейзаже...................................................174
Создание глубины картины..............................................176
ОСНОВЫ РАБОТЫ НАД ПЕЙЗАЖЕМ..............................................179
Многообразие ландшафтов...............................................180
Ищем пейзаж...........................................................182
Осматриваемся на местности............................................184
Значение блоков в пейзаже.............................................186
Формируем композицию пейзажа..........................................188
План работы над пейзажем: шаг первый..................................190
План работы над пейзажем: шаг второй..................................192
План работы над пейзажем: шаг третий..................................194
ОСНОВЫ РАБОТЫ НАД НАТЮРМОРТОМ...........................................197
Некоторые методы работы над натюрмортом...............................198
Форма предметов в составе натюрморта..................................200
Исторические композиции: предметы на поверхности стола................202
Исторические композиции: декоративный натюрморт.......................204
Исторические композиции: постоянное новаторство.......................206
План работы над натюрмортом: шаг первый...............................208
План работы над натюрмортом: шаг второй...............................210
План работы над натюрмортом: шаг третий...............................212
ОСНОВЫ РАБОТЫ НАД ПОРТРЕТОМ...............................................215
Выбираем формат портрета................................................216
Разработка портрета.....................................................218
Альтернативный метод....................................................220
Подробнее о чертах лица.................................................222
План работы над портретом: шаг первый...................................226
План работы над портретом: шаг второй...................................228
План работы над портретом: шаг третий...................................230
6
ОСНОВЫ РАБОТЫ НАД ФИГУРОЙ ЧЕЛОВЕКА......................................233
Разные подходы к композиции...........................................234
Делаем наброски основных контуров фигуры..............................236
Рисуем фигуру в движении..............................................238
Вкратце о языке тела..................................................240
Язык тела в действии..................................................242
Что вдохновляло великих художников....................................246
План работы над композицией с фигурой человека: шаг первый............248
План работы над композицией с фигурой человека: шаг второй............250
План работы над композицией с фигурой человека: шаг третий............252
УЧИМСЯ У ПРОШЛОГО.......................................................255
Античное искусство....................................................256
Средневековое искусство...............................................258
Тема гуманизма в живописи эпохи раннего Возрождения...................260
Лучшие шедевры эпохи Возрождения......................................262
Развитие искусства позднего Ренессанса................................264
Начало XIX века.......................................................266
Франция XIX века......................................................268
Коллекции немецкого искусства XIX века................................270
Современные эксперименты..............................................272
Уинслоу Хомер и Новый Свет............................................274
XX век: искусство Нового Света........................................278
Абстракционизм........................................................280
СТИЛИ И ВЛИЯНИЯ.........................................................285
Портреты старых мастеров..............................................286
Портреты современных мастеров.........................................288
Натюрморт, выполненный кистью.........................................290
Натюрморт, выполненный карандашом.....................................292
Пейзаж................................................................294
Простая форма и тон...................................................296
Передаём движение с помощью свободных линий...........................298
Взгляд за пределы заурядного..........................................300

ВВЕДЕНИЕ
Идея рисовать увлекает, но вместе с тем у многих возникает множество вопросов. Я хочу
помочь значительно улучшить ваше мастерство и тем самым поддержать энтузиазм, а это
возможно, - и неважно, насколько вы формально художественно образованы. Одно из самых
главных преимуществ тех, кто начинает рисовать, не имея опыта, - это свежий взгляд на твор-
чество. Поэтому даже если вы новичок, эта книга поможет приобрести полезные практиче-
ские навыки.
Главное, чего нужно добиться, - это точного взаимодействия глаза и руки. Здесь все не
так сложно, как кажется, - ведь всему этому мы учимся естественным путем, когда что-то
подбираем с земли, ловим мяч, пишем и выполняем множество других дел изо дня в день.
Человеческий глаз способен воспринять гораздо больше информации, чем мы думаем,
а наш мозг постоянно анализирует эту информацию исключительно досконально. Также
примечательно, с какой точностью наши руки могут выполнять правильные действия лишь
при незначительном контроле со стороны мозга.
Рисование - такой же естественный процесс, до тех пор, пока мы не начинаем напряжённо
думать над тем, что делаем. Действительно, зачастую длительные размышления мешают
процессу обучения рисованию. Большинство тех примеров, которые я привожу в этой книге,
прошли испытание временем и применялись художниками на протяжении столетий.
Мы подробно познакомимся с инструментами и материалами, которые понадобятся вам
в работе, и научимся ими пользоваться, - это избавит от необходимости учиться методом
проб и ошибок; хотя после изучения книги я всё равно рекомендую немного поэксперимен-
тировать.
В книге также есть ряд упражнений, которые помогут улучшить взаимодействие глаза
и руки, - но чтобы как можно лучше овладеть этим навыком, потребуется время. Я каждый
раз буду напоминать о том, как важно правильно видеть окружающие нас предметы и как
проверять себя, - а это одна из важнейших задач данной книги.
Я буду давать рекомендации, пока вы будете делать первые шаги в рисовании: начнёте
с изображения самых маленьких предметов, таких как булавки или спички, и постепенно
перейдёте к большим, - например, высотным зданиям. Я научу рисовать растения и
цветы, камни и горы, расскажу, как изобразить землю, воздух, огонь, воду и даже космос.
Вы узнаете, как правильно рисовать человеческие фигуру и лицо. А затем мы научимся
соединять отдельные предметы и фигуры вместе, чтобы получилась единая композиция.
Мастерство приходит не сразу: пройдёт достаточно времени, прежде чем вы получите
видимый результат, - и для этого придется изрядно потрудиться. Но я гарантирую, что если
вы будете выполнять все упражнения из этой книги и регулярно практиковаться, то достиг-
нете значительного прогресса. Желаю удачи, и рисуйте с удовольствием!
9

ДЕЛАЕМ ОСНОВНЫЕ
НАБРОСКИ
Рисуя, мы не создаем новые предметы, а всего лишь отображаем на бумаге те из них, кото-
рые вычленяем из окружающего мира, основываясь на зрительном опыте: то есть рисунок -
это наше восприятие формы и контуров предмета, который мы видим. Поэтому очень важно
научиться правильно делать наброски, и нам необходимо практиковаться и совершенство-
вать этот навык, пока это действие не доведём до автоматизма.
Начнем с того, что выясним, как удобнее работать. В этом разделе мы решим, как рисо-
вать - сидя или стоя, как правильно держать инструменты, как определить точку обзора,
и даже обсудим размер будущего рисунка. Некоторые ошибочно полагают, что этому не
нужно учиться. Но поверьте, овладев этими базовыми навыками, вы значительно ускорите
дальнейший процесс обучения.
На простых примерах, которые вы сможете уверенно применить на практике, мы рассмо-
трим разные подходы к рисованию. Я также расскажу о технических приёмах, которые помо-
гут создавать наиболее реалистичные работы.
11
ДЕЛАЕМ ОСНОВНЫЕ НАБРОСКИ
РАБОЧАЯ ПОЗА И ВЛАДЕНИЕ
ИНСТРУМЕНТАМИ
Здесь мы рассмотрим, как надо стоять или сидеть и как держать инструменты, когда
вы рисуете, чтобы достичь наилучшего результата.
Если вам нужно нарисовать предметы, лежа-
щие на столе, то можно сделать это сидя.
Рисовать лучше на планшете, соответствую-
щем размеру вашей бумаги. Бумагу прикре-
пите к планшету зажимами, канцелярскими
кнопками или изоляционной лентой. Я пред-
почитаю изоленту, потому что так проще
менять бумагу, а скрепки и зажимы,
к тому же, часто теряются.
Чтобы рисовать стоя, что предпочтительнее,
вам понадобиться что-то вроде мольберта, -
и это будет вашим первым дорогостоящим
приобретением. Плюс в том, что мольберт
прослужит вечно, если с ним аккуратно обра-
щаться, и значительно упростит вашу работу.
Есть несколько видов мольбертов: перенос-
ные, радиальные (мои любимые) и большие
студийные мольберты, которые следует
покупать, только при наличии просторной
мастерской и вашем стремлении заниматься
живописью профессионально.
Качество работы во многом зависит
от того, как вы держите инструмент для
рисования. Не сжимайте карандаш
слишком сильно: постарайтесь
расслабить кисть и запястье и держите
инструмент свободно, чтобы исключить
лишнее напряжение, - тогда качество
прорисовки линий сразу же улучшиться.
Попробуйте разные способы: держите
карандаш, не как ручку, а как тросточку
или меч. Если вы держите карандаш как
ручку - это не является ошибкой, но такой
способ ограничит ваши движения
и ухудшит качество рисунка.
12
Учимся делать наброски
УЧИМСЯ ДЕЛАТЬ
НАБРОСКИ
Одно из самых эффективных упражнений - это пойти в знакомое место и просто рисовать,
как получится, всё то, что вы видите. Чтобы не тратить бумагу, приобретите альбом для
набросков, в котором вы сразу будете фиксировать то, что вас заинтересует. Вам пона-
добится один небольшой лист (формата А5) и один лист побольше (формата А4 или АЗ).
Выберите наиболее удобный для вас способ крепления бумаги.
Когда вы делаете наброски вещей,
людей или местности, практикуйте это
с разных точек обзора - тогда получите
более полное представление о пред-
мете, который рисуете. И не забывайте
включить в рисунок максимально
возможное количество деталей -
это пригодится в дальнейшем.
13
ДЕЛАЕМ ОСНОВНЫЕ НАБРОСКИ
РАБОТА С РАЗМЕРАМИ
И КАДРИРОВАНИЕ
Есть несколько способов измерить объект, который вы рисуете. Один из них называется
рисовать «на глаз», когда вы воспроизводите все предметы в том размере, каким он вам
видится с вашей точки обзора. Этот способ действует, если вам нужно изобразить на бумаге
что-то объёмное. Но в этом случае вам будет сложно вносить правки, так как разница
между правильными и неправильными набросками на бумаге будет почти не заметна.
Когда вы рисуете мелкие предметы, сни-
мите мерки, чтобы правильно соблю-
сти пропорции, но наброски деталей
делайте крупнее, - так будет легче вно-
сить правки. Чтобы научиться рисовать
правильно, будьте внимательны
и исправляйте себя. И не так важно,
если поначалу ваш рисунок будет
выглядеть несколько хаотичным, -
привычка постоянно корректиро-
вать свою работу поможет в дальней-
шем значительно улучшить качество
рисунка. И однажды вы всё сделаете
правильно.
Если по каким-либо причинам вы
не можете рисовать выбранный пред-
мет непосредственно - но даже если
и можете - на стадии наброска всегда
неплохо воспользоваться фотографи-
ями. Если снимки сделаны качественно,
то когда вы будете дорабатывать рису-
нок, вам останется воспроизвести лишь
несколько дополнительных деталей.
Поэтому не забудьте сфотографировать
объект под разными углами - как если
бы вы делали с него наброски.
14
Работа с размерами и кадрирование
Прежде чем работать над оконча-
тельной версией рисунка, нужно
принять ещё одно решение: формат
рисунка будет вертикальным (пор-
трет) или горизонтальным (пейзаж)?
Убедитесь, что вы попробовали оба
варианта, и только потом двигайтесь
дальше.
Кадрирование - полезный приём,
который позволяет выбрать
наиболее удачную композицию
для будущего рисунка. Вырежьте
из небольшого листа бумаги
или картона прямоугольник,
по размерам соответствующий
вашей рабочей поверхности.
и посмотрите сквозь него на пред-
мет или группу предметов, которые
вы хотите рисовать. В результате у вас
сложится представление о том, как ваша
композиция будет выглядеть на бумаге.
Этот способ также позволит исключить
из поля зрения лишние предметы, кото-
рые могут отвлечь ваше внимание.
Функцию прямоугольника успешно
выполнят два прямоугольных стрипса
(полоски в форме буквы L), из которых
вы можете сложить рамку любого
размера.
15
ДЕЛАЕМ ОСНОВНЫЕ НАБРОСКИ
ТЕХНИЧЕСКИЕ ПРИЁМЫ
В РИСОВАНИИ
Технические приёмы использовались художниками на протяжении столетий, в этой
книге я познакомлю вас с некоторыми наиболее полезными. Первыми на ум приходят
калькирование и копирование, но есть и другие. Давайте сначала рассмотрим метод
перспективы при изображении небольших объектов. Этот метод может применяться
и к пейзажам, если удастся найти фиксированную точку обзора.
Изображённую здесь рамку можно сделать
из дерева, прикрепив к ней нити, чтобы полу-
чилось что-то вроде решетки или сетки; или
использовать для этих целей лист стекла или
пленки, нарисовав на нём чернилами сетку.
Нужно убедиться, что квадраты сетки получи-
лись одинаковыми, иначе метод не сработает.
Выберите на сетке конкретную точку, где две
нити пересекаются; затем отметьте соответству-
ющую точку на группе предметов, которую вы
хотите рисовать; теперь можете начать воспро-
изводить натюрморт на листе бумаги, размечен-
ном такой же сеткой. Используя этот приём,
вы получите очень точный эскиз объекта.
16
Технические приёмы в рисовании
Другой приём состоит
в том, чтобы спроецировать
слайд с изображением
выбранного предмета
на плоскую стену, увеличи-
вая или уменьшая его, если
необходимо. Единственная
трудность такого копиро-
вания заключается в том,
что иногда ваша тень будет
загораживать изображение.
До появления фотографии, художники часто
использовали устройство под названием
«камера-обскура» - светонепроницаемый
ящик с отверстием, через которое изображе-
ние проецировалось на внутреннюю стенку
камеры.
17
ДЕЛАЕМ ОСНОВНЫЕ НАБРОСКИ
МАТЕРИАЛЫ
И ИНСТРУМЕНТЫ
Прежде чем начать рисовать, важно правильно выбрать художественные материалы
и инструменты. Сейчас существует много специализированных художественных магазинов,
в которых вы сможете не только приобрести любые необходимые материалы, но и получить
профессиональный совет. Вот та базовая информация, которая, как я считаю, будет полезной.
КАРАНДАШИ, ГРАФИТЫ И ДРЕВЕСНЫЙ УГОЛЬ
Хороший карандаш необходим любому худож-
нику. Вам также понадобятся карандаши разных
оттенков чёрного и разных уровней мягкости.
Карандаш с маркировкой В (мягкий) станет
вашим основным инструментом, также вам
понадобятся карандаши 2В, 4В и 6В. Для соз-
дания чистового рисунка рекомендую меха-
нический цанговый карандаш, потому что его
стержень может рисовать непрерывную тонкую
линию: от 0,5 до 0,3 мм толщиной.
Ещё один полезный инструмент - графитные
карандаши. Они представляют собой толстые
и длинные графитные палочки, конец которых
можно затачивать. Кромку кончика карандаша
используют, если нужно провести более жирные
и рельефные линии.
Один из самых старинных инструментов для
рисования - это, конечно же, древесный уголь,
который представляет собой обугленную иво-
вую веточку. При рисовании углем ваш рисунок
приобретет уникальную «дымчатую» текстуру.
С его помощью можно проводить толстые
тёмные и тонкие светлые линии. Уголь также
легко размазывается, что поможет без труда
создавать тональные зоны.
Карандаш
с маркировкой В (мягкий)	'
Механический цанговый
карандаш
Графитный карандаш
Древесный уголь
А теперь об инструменте, который называется расту-
шёвка. Он представляет собой плотно скрученную
из бумаги палочку, заостренную с обоих концов. Расту-
шёвка используется для тушевания. С её помощью
можно легко создать плавные тональные переходы.
Растушевка
18
Материалы и инструменты
ЛИНОГРАВЮРА
Линогравюра - это особый метод, которому присущи характеристики гравюры и ксилографии.
Мастер работает на специальном картоне, покрытом слоем фарфоровой глины. На поверхности
линогравюры вырезают рисунок. Потом на рельефную поверхность валиком накатывается типо-
графская краска. В результате штрих рисунка остается белым, а фон - чёрным. После этого рисунок
отпечатывается на листе бумаги.
Специальным похожим на перо
инструментом на чёрную поверх-
ность наносят линии и штрихи,
которые превращаются в белое
изображение на чёрном фоне.
Результат такой работы очень напо-
минает гравюру на дереве или кси-
лографию. Линогравюры красивы,
их часто использовали при созда-
нии рекламных изображений.
Инструмент для линогравюры
Жидкая
концентрированная
акварель
ПЕРЬЯ И ЧЕРНИЛА
Теперь рассмотрим разные виды перьев, кото-
рые применяются при рисовании чернилами, -
способ, популярный у многих художников.
Обычную перьевую ручку используют
с жидкими чернилами для создания либо очень
тонких, либо очень толстых линий. Достигнуть
такого эффекта можно, лишь меняя силу давле-
ния на кончик пера. Для рисования перьевой
ручкой вам понадобится пузырек с китайской
тушью, возможно, водостойкой, или пузырёк
с жидкой акварелью.
Современные графиче-
ские перья со сменными
наконечниками, отлича-
ющимися по толщине,
похожи на авторучки, -
их чернила также хра-
нятся в картриджах,
но с их помощью можно
рисовать сплошную
тонкую линию.
19
ДЕЛАЕМ ОСНОВНЫЕ НАБРОСКИ
ФЛОМАСТЕРЫ И МАРКЕРЫ
Существуют ещё фломастеры, которые толще,
чем графические перья, и перманентные мар-
керы, при помощи которых можно создать
очень толстые нестираемые линии.
Перманентный маркер
КИСТИ
Вам также понадобится пара кистей, чтобы при
необходимости наносить краски на большую
поверхность. Я рекомендую кисти № 2 и 8.
Самые лучшие кисти - из соболиного меха
(колонковые), но некоторые нейлоновые
тоже подойдут.
20
Материалы и инструменты
ЛАСТИКИ И ТОЧИЛКИ
Если вы рисуете карандашом, то, вероятно,
вам захочется избавиться от некоторых лишних
линий. Есть несколько видов ластиков, но я бы
рекомендовал приобрести хороший мягкий
ластик (из резины или пластика) и ластик-клячку
(который ещё называют «ластик-мастика»).
Ластик-мастика - очень полезный инструмент,
который используется в работе с очень тёмными
рисунками. Ластик-мастику нужно прикладывать
к бумаге, им можно удалить краску без остатка.
Ластик-мастика
(или ластик-клячка)
Мягкий резиновый ластик
И при этом вам придется часто точить каран-
даши, поэтому необходимо приобрести хоро-
шую точилку, обычную или электрическую.
Многие художники предпочитают затачивать
карандаши ножом для резьбы или скальпелем.
Нож для резьбы безопаснее, зато скальпель
острее. Скальпели могут также использоваться
для создания линогравюр.
Скальпель
Нож для резьбы
21
ДЕЛАЕМ ОСНОВНЫЕ НАБРОСКИ
ПРАКТИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ
ПРИ РАБОТЕ С НАБРОСКОМ
Я рекомендую поработать с разными инструментами для рисования, чтобы получить
представление о возможностях каждого из них.
А начнем мы с того, что проще всего нарисовать ... - с точки. Затем про-
должайте рисовать, добавляя к первой точке новые, но сгруппируйте их так,
чтобы образовался круг, в котором каждая точка располагалась бы на равном
расстоянии от другой точки.
Далее изобразим более сложную фигуру: представьте и нарисуйте квадрат,
полностью состоящий из точек, расположенных друг от друга на равных
расстояниях. Это упражнение сочетает в себе деятельность и мыслитель-
ный процесс. Оно поможет вам усвоить первый урок, который знает любой
художник: всё, что мы рисуем, - это имитация, основанная на способности
нашего мозга упорядочить и воспроизвести объекты окружающего нас
мира. Ничего не изменилось кроме вашего собственного восприятия окру-
жающего мира - но именно на этом основывается творчество. Художник
интерпретирует и воспроизводит на картинах свой опыт, чтобы другие
могли пережить новые ощущения.
А теперь нарисуйте следующую группу простых фигур. Это поможет
вам полностью сконцентрироваться на процессе рисования.
Сначала нарисуйте вертикальную линию, затем - горизон-
тальную, далее - диагональную, а теперь - вновь диагональ-
ную линию, но в противоположном направлении. Следующим
нарисуйте круг без помощи циркуля, затем - равносторонний
треугольник и квадрат, а теперь - самое трудное - пятиконеч-
ную звезду. И завершает эту серию фигур спираль, либо рас-
кручивающаяся изнутри, либо закручивающаяся вовнутрь.
Поздравляю, вы начали рисовать!
22
Практические упражнения при работе с наброском
Следующий этап тоже достаточно простой, но потребует особой сосредоточенности, -
в общем, это полезное упражнение для художника.
Представляя квадрат, нарисуйте вертикальные линии и расположите
их на одинаковом расстоянии друг от друга, постарайтесь сделать линии
максимально прямыми. Рисуя, сконцентрируйте свое внимание на кончике
карандаша, на том, как он движется по листу бумаги. Такое упражнение
научит вас концентрироваться на выполняемом задании и действовать
как профессионал, рисуя даже простейшие фигуры.
А теперь проделайте то же самое
с горизонтальными линиями. Немного
труднее? И, наконец, попробуйте
нарисовать диагонали: сначала
в одну, потом в другую сторону.
Теперь, сочетая вертикальные и горизонтальные
линии, нарисуйте квадрат в клетку.
А сейчас внесем в наши упражнения немного
разнообразия и одновременно усложним их.
Нарисуйте группу из маленьких кругов. Теперь
нарисуйте ещё круги - в два раза больше
по размеру. Следующий шаг - изобразите ещё
несколько кругов, в два раза больших, чем
предыдущие. Продолжайте рисовать, пока
ваши круги не будут выглядеть предельно
ровными. Не торопитесь. Рисуйте с такой
скоростью, с какой вам удобно, до тех пор,
пока вы не усовершенствуете свою технику.
Потом темп работы можно будет увеличить,
но продолжайте следить за тем, чтобы ваши
круги оставались абсолютно ровными.
23
ДЕЛАЕМ ОСНОВНЫЕ НАБРОСКИ
РАБОТА С ТЕНЬЮ
И ГРАДАЦИЯМИ ТОНОВ
Здесь я научу вас, как наносить штриховку, чтобы она не выглядела слишком грубой
и потому непрофессиональной. Постараемся сымитировать эффект тени на поверхности,
которая может быть как плоской, так и изогнутой.
Хорошо заточенным карандашом нанесите несколько плотных прямых диагональных линий.
На этом этапе не важно, в какую сторону будет наклон, потому что потом мы дорисуем другие
диагонали с наклоном в противоположную сторону.
А теперь проделайте то же самое с вертикаль-
ными линиями, нанеся их поверх диагональных.
Заметьте, как это усилило глубину тона. Следу-
ющий шаг: нанесите поверх рисунка горизон-
тальные линии. Завершите работу, нанеся серию
диагональных линий, в противоположном
направлении к тем линиям, что вы рисовали
изначально. Таким образом, вы четырежды
усилили глубину тона.
Сейчас создайте тон при помощи сгруппированных коротких линий,
размещенных максимально близко друг к другу. Убедитесь, что каждая
группа линий имеет разное направление, как показано на рисунке.
Теперь проделайте то же самое с произвольными короткими
штрихами, которые пересекают друг друга, обеспечивая разные
градации тонов. А затем создайте градацию тонов при помощи
одной линии, не отрывая карандаша от бумаги и перемещая
его в разных направлениях, - пусть линия пересекает саму себя.
А теперь попробуем размазать любой из ваших последних
рисунков, потерев его пальцем или растушёвкой.
В заключение проделайте то же самое ребром карандашного
грифеля или, что более эффективно, ребром графитного каран-
даша. Этим способом вы достаточно легко добьётесь эффекта
«дымчатого» рисунка.
24
Работа с тенью и градациями тонов
А теперь выполним более сложное упраж-
нение - построим «шкалу серых тонов». Это
упражнение научит вас контролировать дав-
ление, которое вы производите на карандаш,
когда работаете с градациями тонов. Нарисуйте
несколько небольших квадратов. Первый не
заштриховывайте: таким образом, первым
цветом в вашей шкале будет белый. Ко второму
квадрату примените редкую штриховку, чтобы
придать ему максимально светлый тон. Воз-
можно, вам придётся сделать это в несколько
попыток. Третий квадрат заштрихуйте более
интенсивно. Продвигаясь от квадрата к ква-
драту, наносите все более плотную штриховку.
Последний квадрату вас должен получиться
абсолютно чёрным. Сначала потренируйтесь
на шкале из семи или восьми тонов. Когда
почувствуете себя более уверенно, расширьте
шкалу до девяти-десяти тонов. Вы можете
поэкспериментировать и с более широким
тональным диапазоном, но следите за тем,
чтобы каждый последующий квадрат был
немного темнее предыдущего. Это упражнение
придаст вам уверенности, а может быть, и вдох-
новит на соперничество с Леонардо да Винчи
и Микеланджело, которые достигли высот
мастерства в создании эффекта падающего
света на трёхмерную поверхность.
В следующем упражнении попробуйте заменить
карандаш на перьевую ручку и чернила. Очень
тонким пером нарисуйте несколько рядов
вертикальных штрихов, достаточно коротких,
но расположенных близко друг к другу
и создающих градацию тонов, как это показано
на рисунке. Далее проделайте то же самое,
но с более длинными штрихами, которые
покроют всю поверхность рисунка.
А теперь повторите те же упражнения, что вы
проделали карандашом: начертите диагональ-
ные линии, поверх наложите вертикальные,
на них наложите горизонтальные и в завершение
дополните рисунок диагональными линиями
в противоположном направлении к тем диаго-
налям, что вы рисовали изначально. Вы увидите,
как при помощи этого упражнения формируется
иллюзия изменения глубины тени или тона.
Затем проделайте упражнение с точками
и с извивающейся сплошной линией,
которая многократно пересекает себя,
напоминая спутавшуюся нить.
А в заключение возьмите кисть и нанесите
на бумагу один быстрый мазок.
25
ДЕЛАЕМ ОСНОВНЫЕ НАБРОСКИ
ПРОДОЛЖАЕМ РАБОТАТЬ
С ТЕНЬЮ
Эти упражнения помогут вам ещё лучше познакомиться с разными инструментами для
рисования и результатами, которых можно добиться с их помощью. Теперь вы научитесь
пользоваться художественными инструментами более профессионально.
Выполняя это упражнение на градацию тонов,
нужно быть особенно внимательными.
Мы рисуем группу квадратов с неравномерным
затенением. Их всего одиннадцать, и все они
производят разные эффекты искривлённой
поверхности. Не торопитесь, - это упражнение
требует тренировки.
А теперь поэкспериментируйте с другими
инструментами: нанесите штрихи при помощи
графитового карандаша или потренируйтесь
рисовать длинную непрерывную линию
перьевой ручкой с тонким пером.
Нарисуйте угловатую непрерывную линию
при помощи карандаша, а потом проделайте
то же при помощи кисти и разбавленных
чернил или акварельной краски.
26
Продолжаем работать с тенью
Попробуйте нарисовать карандашом изгибающуюся
линию спиралевидной формы, образующую рисунок
в виде облака дыма.
Затем изобразите линию, которая движется поочерёдно
снизу вверх и сверху вниз, образуя фигуру из завитков,
как показано на рисунке.
Далее нарисуйте угловатую линию, напоминающую
каракули, проведённые в разных направлениях.
А теперь выполните три последних рисунка при помощи перьевой ручки и чернил...
...а затем проделайте то же самое, применив кисть и разбавленные чернила или акварель.
Эти упражнения разработаны, чтобы приучить ваши глаз и руку работать слаженно. Выполнив их,
вы приобретете необходимые практические навыки.
27
ДЕЛАЕМ ОСНОВНЫЕ НАБРОСКИ
ИЛЛЮЗИЯ ТРЁХМЕРНОГО
ИЗОБРАЖЕНИЯ
На следующем этапе мы узнаем ещё больше об особенностях восприятия и научимся
рисовать предметы, создавая иллюзию их трёхмерности.
Сначала нарисуйте квадрат. Потом от трёх
его углов проведите три короткие линии
одинаковой длины, параллельно диагонали
квадрата. Соедините свободные концы этих
линий двумя линиями, параллельными ближай-
шим сторонам квадрата. Эврика! Куб, который
получился в результате, создаёт иллюзию
трёхмерного изображения на плоской бумаге.
Чем старательнее вы рисуете, тем убедительнее
будет результат.
А теперь попробуем выполнить другую версию
этого упражнения. На этот раз нарисуем ромбо-
видный параллелограмм с длинной стороной,
параллельной линии горизонта. Из трёх нижних
углов проведите три вертикальные линии оди-
наковой длины. Соедините их концы прямыми
линиями, параллельными нижним сторонам
ромба. И снова вы создали иллюзию трёхмер-
ного изображения. Интересно, не так ли? А ещё
это очень полезное упражнение. Ведь теперь
вы учитесь воспроизводить на бумаге те объ-
екты, которые раньше представляли только
мысленно. Хорошее начало, продолжайте прак-
тиковаться столько, сколько считаете нужным.
28
Иллюзия трёхмерного изображения
А теперь сделаем наши фигуры ещё реалистич-
нее. Для этого слегка заштрихуйте две ближних
стороны. Одной из заштрихованных сторон при-
дайте более глубокий тон. А теперь заштрихуйте
область рядом с фигурой, имитируя отбрасывае-
мую ею тень. Теперь вы достигли полного сход-
ства с настоящим параллелограммом.
А сейчас я научу вас рисовать сферы или шары.
Сначала нарисуйте круг - как можно ровнее:
чем аккуратнее круг, тем реалистичнее будет
выглядеть фигура. Теперь нанесите очень
лёгкие карандашные штрихи на поверхность
круга, оставив только небольшой кусочек неза-
штрихованного пространства вверху слева, как
показано на рисунке. На первый слой штри-
ховки наложите второй, меньший по площади.
но более насыщенный. Все больше насыщайте
тон по направлению к правой нижней стороне
круга. Как вы видите, фигура уже приобрела
трёхмерный вид. Чтобы сделать сходство более
полным, заштрихуйте участок рядом с фигурой,
чтобы обозначить мягкую тень, которую обычно
отбрасывает шар на опорную плоскость. Теперь
ваш шар выглядит более убедительно.
29
ДЕЛАЕМ ОСНОВНЫЕ НАБРОСКИ
ЭЛЛИПСЫ И ЦИЛИНДРЫ
Прежде чем начать работу над последней из основных трёхмерных фигур - цилиндром -
рассмотрим, как рисовать эллипс. Эллипс представляет собой окружность, если смотреть
на неё под углом.
На этом примере я демонстрирую, как будет
выглядеть автомобильная шина, если посте-
пенно перемещать точку обзора с позиции,
когда наш взгляд находится с ней на одном
уровне, всё выше над шиной, так, чтобы стала
видна её округлая форма. Шина примет эллип-
тическую форму, когда мы будем смотреть на
неё под углом. По мере того, как точка нашего
взгляда будет перемещаться выше, вид шины
будет изменяться относительно вертикальной
оси, принимая типичную форму эллипса.
Одно из основных свойств эллипса в том, что
каждая четвёртая часть его поверхности будет
идентична остальным четвертям, если предста-
вить её в перевернутом виде или зеркальном
отражении (на рисунке для наглядности одна
четверть фигуры заштрихована). Нет един-
ственно верного способа нарисовать эллипс,
кроме способа скопировать его или постараться
нарисовать самому как можно аккуратнее, делая
попытку за попыткой. Над эллипсом придётся
потрудиться, но когда вы научитесь, то сможете
создавать убедительную объёмную фигуру.
30
Эллипсы и цилиндры
Начиная работу над цилиндром, сначала
нарисуйте эллипс, как показано в примере.
Затем начертите две вертикальные линии
вниз от узких концов эллипса: эти линии
должны быть одинаковой длины
и располагаться параллельно друг другу.
Затем к свободным концам этих линий
присоедините ещё один эллипс, но на этот
раз вам понадобится только дугообразная
нижняя сторона.
Когда вы нарисовали контуры цилиндра, нане-
сите штрихи по всей его длине, но сделайте
это только на одной половине цилиндра
и не доходя вплотную до бокового ребра
фигуры. Убедитесь, что штрихи расположены
перпендикулярно боковому ребру цилиндра.
Нанесите поверх первого слоя штриховки вто-
рой слой поуже: расположите его в центре уже
заштрихованной площади, немного сместив
по направлению к боковому ребру фигуры.
Теперь, чтобы придать изображению большую
убедительность, заштрихуйте участок рядом
с цилиндром, создавая иллюзию поверхности,
на которой стоит цилиндр, и имитируя посте-
пенно исчезающую тень, которую он отбрасы-
вает. Вы нарисовали отдельно стоящий цилиндр.
31
ДЕЛАЕМ ОСНОВНЫЕ НАБРОСКИ
ДЕЛАЕМ НАБРОСКИ
ОТДЕЛЬНЫХ ПРЕДМЕТОВ
Теперь вы знаете, чтобы научиться хорошо рисовать, нужно много практиковаться.
Но не отчаивайтесь - даже рутинные упражнения можно сделать интересными.
Прежде чем рисовать фужер, расположите его
прямо перед собой и внимательно рассмотрите.
У фужера интересная форма. Он прозрачный,
что позволяет лучше разглядеть его структуру.
Начните с того, что попытайтесь определить
пропорции предмета, рассчитайте соотношение
длины ножки и размера бокала. Теперь про-
ведите на бумаге вертикальную линию, которая
будет центральной линией объекта на рисунке.
Форма фужера - изогнутая, обе его половины
должны быть симметричны относительно цен-
тральной линии. Если это не так, значит, пропор-
ции вашего рисунка нарушены. Фужер состоит
из нескольких эллипсов - рисуйте их тщательно.
Проверьте, чтобы изогнутые линии сохраняли
естественные пропорции.
А теперь попробуйте изобразить тот же пред-
мет, но под другим углом. Это не только хорошая
практика, но и возможность изучить ваш пред-
мет как можно лучше. Нарисовав фужер пару
раз, снова поменяйте угол обзора. Подобная
концентрация на объекте поможет вам узнать
больше о «мире форм», а эти знания необхо-
димы каждому художнику. Закончив работу
с фужером, вы можете проделать это упраж-
нение с другими предметами. Помните, чем
больше вы будете рисовать, тем лучше у вас
будет получаться.
32
Делаем наброски отдельных предметов
Для выполнения следующего упражнения
выберите трёхмерный механический объект -
например, этот небольшой фотоаппарат -
и для начала сделайте набросок его контура.
Закончите работу нанесением штриховки.
Сведите штриховку к минимуму - только чтобы
придать рисунку необходимый объём. Такие
рисунки, без детальной прорисовки, могут нести
достаточно информации, если основные части
предмета изображены правильно.
Теперь дорисуйте его основные части,
но не старайтесь воспроизвести их с абсолют-
ной точностью - достаточно правильно пере-
дать форму основных деталей. Самое трудное
в этом упражнении - добиться правильных
пропорций. Фотоаппарат я выбрал в качестве
примера, потому что его устройство нам
хорошо знакомо.
33
ДЕЛАЕМ ОСНОВНЫЕ НАБРОСКИ
ОТДЕЛЬНЫЕ ПРЕДМЕТЫ НА КАРТИНАХ
ИЗВЕСТНЫХ ХУДОЖНИКОВ
На этих примерах я продемонстрирую вам, как некоторые художники рисовали простые
бытовые предметы, чтобы натренировать своё воображение.
Этот рисунок электрической лампы сделан на основе снимка
«Электрическая лампа» (1928) швейцарского фотографа Ганса Финслера
(1891-1972). Главная задача рисунка - сделать видимой текстуру стекла
и металла. Обратите внимание на лёгкие штрихи на стекле лампы.
Картина «День за днём хороший день» (1997) немецкого художника-кон-
цептуалиста Питера Дреера (родился в 1932) - ещё один пример, когда
автор стремится передать текстуру стекла, изобразив стакан на начи-
щенной поверхности стола. Блики отражённого света и искривлённый
участок поверхности стола, просвечивающий сквозь стенку стакана,
создают ощущение реалистичности изображения. Рисунок кажется
настолько правдоподобным, что стакан хочется взять в руки.
Следующий фрагмент работы Камиля Писсарро (1831-1903),
на котором изображён кувшин с вином, - не такой реалистичный,
но все же оказывает необходимое воздействие на зрителя.
34
Отдельные предметы на картинах известных художников
Блюдо с фруктами Поля Сезанна
(1839-1906) выполнено с пре-
небрежением к деталям, однако
основные контуры фруктов
и их расположение на блюде
выглядят очень убедительно.
В своём «Натюрморте» (1633), состоя-
щем только из металлического блюда
и четырёх лимонов на нём, испанский
художник Франсиско де Сурбаран
(1598-1664) убедительно передал
ощущение объёмности предметов
и округлости их форм.
Последний пример - это мой рисунок кружки
в горошек, над которым я основательно потру-
дился. Этот пример ещё раз доказывает, что
обучение и постоянная практика позволяют
добиться высокого качества объёмного
изображения.
35
ДЕЛАЕМ ОСНОВНЫЕ НАБРОСКИ
ГЕОМЕТРИЧЕСКОЕ ПОСТРОЕНИЕ
КОМПОЗИЦИИ
Знание о том, как создавать композицию, необходимо, когда художник приступает к работе
над более сложными картинами. Я предлагаю несколько подходов, которые в этом случае
будут вам полезными.
Первая композиция взята с картины фран-
цузского художника Клода Моне (1840-1926)
«Прогулка к утёсу в Пурвилле». На картине,
изображающей береговой пейзаж, линия гори-
зонта (здесь это линия моря) делит картину на
нижнюю и верхнюю части в соотношении 2:1;
только один выступ утёса выдается за пределы
этой линии. Главная линия утёса тянется из ниж-
него левого края картины в верхний правый, как
раз к тому выступу утёса над линией горизонта.
Две человеческие фигурки художник поместил
на другом выступе утёса, почти достигающем
линии горизонта, они делят картину в соотно-
шении 2:1, считая от левого края. Человеческие
фигурки являются важной фокусной точкой
всей композиции.
Следующая композиция - из картины Эдуарда
Вюйара (1869-1940) «Люси Хэссел навещает
мадам Вюйар» (1904). Две женщины сидят друг
напротив друга в нижней половине картины.
За спиной у женщины, которая находится лицом
к зрителю, на стене висят два огромных зеркала.
В зеркале слева зритель видит спину этой жен-
щины и лицо другой женщины, которая сидит
к зрителю спиной. Резко очерченные верти-
кальные рамы зеркал делят комнату на четыре
части, в то время как линия, которую можно
провести от ближайшей к зрителю головы по
направлению к лицу напротив и далее к обоим
отражениям в зеркале, создает примечательную
иллюзию глубины и многомерности статичного
изображения.
36
Геометрическое построение композиции
В следующей композиции «Джейн Ренуар»
(Jane Renouardt, 1926) Вюйар вновь прибегает
к помощи зеркала на задней стене, но на этот
раз фигура сидящей женщины доминирует.
Обозначенный дверной проём, ведущий
в другое помещение, создает завораживающее
ощущение размытой грани между двумя про-
странствами: реальным и нереальным. Эта кар-
тина - постановочный портрет актрисы, поэтому
умышленная путаница с восприятием реального
и нереального здесь более чем уместна.
Последний пример - это тоже картина Вюйара под назва-
нием «Местечко Винтимиль» (Place Vintimille, 1908-1910).
Для создания картины использовался высокий и узкий
холст. Художник изобразил на картине часть площади,
видимой из окна его квартиры в Париже. В верхней
половине картины мы видим «слепые» окна домов,
расположенных на дальней стороне площади, немного
прикрытые верхушками деревьев центрального парка.
Изгиб парковой ограды повторяет изгиб дороги, которая
имеет форму дуги и занимает нижнюю часть композиции.
Дорога тянется из правой нижней части картины,
касается её левой стороны и исчезает за пределами
правой стороны картины, деля её в этом месте примерно
пополам. Этот интересный приём помогает художнику
создать глубокое пространство в пределах ограничен-
ного, «узкого» формата композиции.
37
ДЕЛАЕМ ОСНОВНЫЕ НАБРОСКИ
ФОРМАЛЬНОЕ И НЕФОРМАЛЬНОЕ
В этом разделе я вам представлю две картины Дейвида Хокни (родился в 1937 г.).
В них художник для изображения двух фигур использует формальные и неформальные
композиционные приёмы.
На первой картине «Модель с незакончен-
ным автопортретом» (Model with Unfinished
Self-portrait,1977) на заднем плане изображен
сам Хокни, что-то рисующий, в то время как на
переднем плане, на диване у стола, на кото-
ром стоит ваза с цветами, спит его модель.
Композиция поделена на четыре части: верти-
кально - кромкой занавески и ножкой стола,
и горизонтально - лежащей фигурой и вазой.
В композиции также присутствует изогнутая
линия, тянущаяся вдоль спящего человека через
вазу, к столу. Таким образом, художник разделил
композицию на несколько частей при помощи
достаточно простых приёмов.
38
Формальное и неформальное
Вторая картина Хокни «Генри Хельдзалер»
(Henry Geldzahler, 1969) написана в более фор-
мальном стиле. Главная фигура располагается
почти по центру композиции, на большой изо-
гнутой софе. Художник акцентирует внимание
зрителя на этом мужчине при помощи огром-
ного окна, располагающегося непосредственно
за спиной сидящего.
Вторая фигура расположена справа. Появление
второго мужчины на картине кажется почти
случайным - и это впечатление усиливается
тем обстоятельством, что тот ещё не снял пальто.
Таким образом, создается иллюзия: что-то
вот-вот должно произойти и нарушить
обыденность обстановки.

РИСУЕМ ПРЕДМЕТЫ
И НАТЮРМОРТЫ
В этом разделе мы продолжим изучать предметы окружающего мира. Идея состоит
в том, чтобы найти как можно больше предметов в своём доме и постараться их нарисо-
вать. Жанр, когда художник рисует неживые предметы, называется «натюрморт» (от фр.
nature morte - «мёртвая природа»). Немного позднее вы научитесь создавать композиции
из нескольких предметов. Но начнём мы с отдельных предметов, потому что, как я уже ска-
зал, в рисовании ничто не может заменить практику. Рисуйте окружающие вас вещи. Тогда,
совершенствуясь в технике рисования, вы будете также практиковать наблюдательность.
Допускается рисовать с фотографий или других изображений, если у вас нет другого
выбора. Но гораздо быстрее научитесь, рисуя с натуры. Чтобы облегчить себе задачу, нач-
ните с простых по форме и текстуре предметов. Поищите их поблизости. Плоские пред-
меты - одни из самых простых, поэтому для начала рисуйте ножи, вилки, ложки или монеты
и медали, или даже собственный карандаш. Они не очень объёмные. Поэтому вам не соста-
вит труда изобразить их реалистично.
На следующем этапе рисуйте более сложные предметы, такие как чашки и блюдца, разные
сосуды, книги и инструменты. Теперь усложните себе задачу - попробуйте изобразить обувь,
мебель, растения и, наконец, части человеческого тела, такие как глаз или кисть руки. После
этого обратите внимание на крупные предметы сложной конструкции, например, велосипед
или автомобиль.
Самое важное здесь - рисовать то, что вам кажется интересным, а также осознать, что
любая вещь может стать необычной, если её внимательно рассмотреть. Труднее рисовать
движущиеся объекты, но если вы попробуете, то приобретете полезный опыт. Животным,
да и людям тоже, трудно долго находиться в неподвижном состоянии - не думайте, что
работать с ними легко. С другой стороны, рисовать их гораздо увлекательнее, поэтому
как-нибудь обязательно попробуйте. Растения рисовать удобно, потому что они почти
не двигаются, а ещё растения изящны и обладают естественной привлекательностью,
которой лишены искусственные предметы.
41
РИСУЕМ ПРЕДМЕТЫ И НАТЮРМОРТЫ
ПРОСТЫЕ ПРЕДМЕТЫ
Для своих первых опытов с натюрмортами выберите простые предметы,
такие как монета или что-то похожее.
Здесь изображена монета достоинством в один фунт. Сначала нарисуйте окружность как можно ровнее. Это полезное упражнение. Теперь попробуйте передать толщину монеты, как если бы вы смотрели на неё под определен- t- 1	о 	:	ным углом. Затем сделайте набросок портрета монарха и набросок надписи по краю монеты. В завершение работы нанести штрихи на ребро и поверхность монеты, чтобы создать мини- мальный рельеф. ,! -И М--- -s a В F- li	J J :>z
Ещё один простой предмет -
это книга. Сначала сделайте
структурный набросок книги -
по форме он будет похож
на коробку, и постарайтесь
передать перспективу.
Для этого дальний угол книги
сделайте немного меньше
по размеру, чем ближний.
42
Простые предметы
Теперь нанесите штрихи, чтобы
передать иллюзию трёхмерного
изображения.
В завершение поработайте
более тщательно над градацией
тонов и изображением книжных
листов, нарисовав тонкие линии
на месте обреза книги. Теперь
вы добились объёмного изо-
бражения.
43
РИСУЕМ ПРЕДМЕТЫ И НАТЮРМОРТЫ
БОЛЕЕ СЛОЖНЫЕ ПРЕДМЕТЫ
А теперь попробуйте нарисовать инструмент, - например, плоскогубцы. Прежде чем
приступить к работе, хорошенько их рассмотрите. Чаще легче нарисовать предмет, если вы
знаете, как он функционирует.
X’. VX'J" /	X х.. Если вы уверены, что контур вам удался, - тогда с помощью только одного тона заштрихуйте те места, где на объекте вы видите тень. X X	, Ч-. . х. X	Сначала нарисуйте основной контур, как вы это делали с другими предметами. Точка обзора не должна находиться непосред- ственно над плоскогубцами, иначе вы не сможете создать объёмное изображение. л J 1 i> 'X' х	~ \х- •- 7^ F	“XX (Я 1 У	'ч>„»	— ' х\ " X X Теперь добавьте более тёмные тона, чтобы передать объём и текстуру материала.
44
Более сложные предметы
А сейчас попробуйте нарисовать
более сложный предмет - напри-
мер, бинокль. Начните с контура
и убедитесь, что вам удалось
соблюсти правильное соотноше-
ние отдельных частей бинокля.
При помощи штриховки нане-
сите самый светлый тон. Теперь
добавьте более тёмные тона,
добиваясь, чтобы объём
и текстура бинокля выглядели,
как настоящие.
45
РИСУЕМ ПРЕДМЕТЫ И НАТЮРМОРТЫ
ПРОДОЛЖАЕМ РАБОТАТЬ
С ПРОСТЫМИ ПРЕДМЕТАМИ
Для следующего упражнения я выбрал чашку и блюдце, потому что хоть это простая
пара предметов, но из неё можно составить элементарную композицию. А значит,
это упражнение поможет вам приобрести новые навыки.
Наш следующий объект - стеклянная банка
со слегка подкрашенной водой.
Как вы уже делали раньше, нарисуйте эллипсы
и основные контуры банки и не забудьте
отметить уровень воды в сосуде.
Заштрихуйте ту область, где предположительно
находится подкрашенная вода. Оттенков будет
немного, потому что вода просвечивает через
стекло.
Теперь заштрихуйте тёмные области предмета,
покажите разницу между текстурой воды
и текстурой стеклянной поверхности. Самый
тёмный тон используйте по краю банки
и на её верхнем и нижнем орнаментах.
Сначала нарисуйте эллипсы - они послужат
контурами блюдца, верхнего края и дна чашки.
Сделайте наброски ручки и изогнутых краёв
чашки.
Теперь, как мы уже делали ранее, заштрихуйте
одним тоном те зоны, куда обычно падает тень.
Уделите особое внимание внутренней поверх-
ности чашки и на градации тонов на блюдце.
В завершение, доработайте тени; ваша задача -
добиться объёмного и реалистичного
изображения.
46
Продолжаем работать с простыми предметами
А теперь нарисуйте какой-нибудь
предмет обуви, его конструкция
будет немного сложнее. И снова
повторюсь, на первом этапе наша
задача: нарисовать контур предмета,
обозначить, где будут находиться
шнурки и другие важные детали.
Для начала рисуйте упрощённо.
Теперь добавьте тон, только на этот
раз при помощи штриховки поста-
райтесь как можно точнее воспро-
извести текстуру материала; эта
текстура будет более грубой, чем
та, с которой мы работали раньше.
Затемните место между шнурками,
показывая, что между ними есть
пустое пространство.
Продолжайте дополнять рисунок
другими существенными дета-
лями до тех пор, пока он не ста-
нет похож на реальный предмет.
Важно добавить строчку на обуви,
она поможет передать объём.
47
РИСУЕМ ПРЕДМЕТЫ И НАТЮРМОРТЫ
НЕГАТИВНОЕ ПРОСТРАНСТВО
Следующий объект сложнее предыдущих. Это детский стул, стоящий от нас под таким
углом, когда видно пространство между перекладинами и спинкой.
ii | Затем прорисуйте контуры каждой части конструкции более основательно. - - ; L. 1	Я Г-'И 1 fz z~ f	Благодаря конструкции стула, нари- совать его контур будет проще, чем в случае с более объёмными предме- тами. Сначала сделайте набросок, нари- совав даже невидимые глазу детали, чтобы уяснить для себя, как соединя- ются ножки и перекладины. // г 4	. 7 О	; На этой иллюстрации негативные простран- ства заштрихованы: внимательно изучите их и сверьте с вашим рисунком. Негативные пространства сразу покажут, где в основном рисунке вы допустили ошибку.
48
Негативное пространство
Завершив контур стула, нанесите
простую штриховку, чтобы
передать объём и прочность.
49
РИСУЕМ ПРЕДМЕТЫ И НАТЮРМОРТЫ
СОЗДАЁМ ИЛЛЮЗИЮ РОСТА
И РИСУЕМ СТРУКТУРУ: РАСТЕНИЯ
По сравнению с предметами неживой природы изображение растений имеет свои
сложности: они, как правило, слегка поворачиваются и изменяют своё положение
в пространстве. Здесь главное - не стараться изобразить растение в мельчайших
деталях, а придать ему ощущение роста и движения. Поэтому избегайте тяжёлых
линий, особенно вначале.
Сначала сделайте набросок всего растения,
обозначив положение и направление стеблей
и листьев. Старайтесь рисовать основные
линии стеблей одним движением, чтобы лучше
«почувствовать», как оно растёт.
Теперь, когда у вас есть основной контур, перей-
дите к следующему этапу: постарайтесь изобра-
зить подвижные и колеблющиеся листья. Неко-
торым их них придайте глубокий тон, для других
выберите лёгкую штриховку. Рисуя растение,
постарайтесь передать его характер. И неважно,
если взглянув на растение спустя какое-то
время, вы обнаружите, что оно изменилось.
Абсолютная точность здесь не требуется.
50
Создаём иллюзию роста и рисуем структуру
СОЗДАЁМ ИЛЛЮЗИЮ РОСТА
И РИСУЕМ СТРУКТУРУ: ДЕРЕВЬЯ
Если вы рисуете дерево, важно видеть весь объект целиком и сделать его общий набросок,
не заботясь об отдельных деталях. Обратите внимание на то, как я нарисовал это грушевое
дерево: обозначил контур листвы и несколько главных веток. Такое схематичное
изображение позволяет передать структуру предмета и создать хорошую основу
для будущего рисунка. Не старайтесь прорисовать каждый лист или каждую ветку,
иначе вы быстро запутаетесь. Сконцентрируйтесь на тех ветках, которые лучше всего
видны, и на больших скоплениях листьев.
На этом этапе нанесите основную штриховку,
оставив светлыми освещённые солнцем верх-
ние листья. Сделайте тон дальних веток более
насыщенным, чтобы создать иллюзию их удалён-
ности. Теперь нанесите тон на листву и ветки:
используйте «небрежные» штрихи, чтобы пере-
дать текстуру листьев, и равномерные прямые
штрихи - для изображения веток.
Продолжайте наносить тон за тоном до тех пор,
пока рисунок не достигнет максимального
сходства с оригиналом.
51
РИСУЕМ ПРЕДМЕТЫ И НАТЮРМОРТЫ
РИСУЕМ КИСТИ РУК
На этом этапе мы не будет рисовать человеческое тело полностью - это, пожалуй, самый
сложный объект, который когда-либо приходилось рисовать художнику. Вместо этого давайте
изобразим какую-нибудь отдельную часть тела - например, кисть руки или стопу. Если тем,
кто только учится рисовать, это покажется трудным, то вы можете для начала положить кисть
руки на лист бумаги и обвести её по контуру. Такое «калькирование» даст вам представление
о правильных пропорциях и форме кисти руки - когда потом вы будете рисовать с натуры,
то сможете быстро распознать ошибки и внести необходимые коррективы.
Чтобы нарисовать кисть руки без калькирова-
ния, начните с контуров ладони и пальцев.
Затем наметьте основные складки кисти.
Далее заштрихуйте светлым тоном основные
зоны на всей кисти.
В завершение более тщательно прорисуйте
складки и нанесите более тёмные тени там, где
необходимо, - тогда изображение приобретёт
объём. И не переусердствуйте с тоном!
52
Одолжи натуру у соседа
ОДОЛЖИ НАТУРУ У СОСЕДА
Для разнообразия попробуем нарисовать один из самых больших предметов, созданных
руками человека - автомобиль. Если у вас нет своего автомобиля, рисуйте чужой. Однажды
мне надоело рисовать свой собственный автомобиль, и я нашёл другой, более интересного
дизайна, - у своего соседа.
Для начала выберите удачный угол обзора, что
будет затруднительно, если автомобиль припар-
кован у дороги. Я рисовал автомобиль, прак-
тически стоя напротив. Вы же можете выбрать
любую другую позицию, которая покажется вам
более интересной или удобной.
Сначала нарисуйте контуры автомобиля
и основные детали конструкции. И не забудьте
про колеса! Не торопитесь, выполняя это упраж-
нение: важно нарисовать основные контуры
правильно, с соблюдением всех пропорций,
прежде чем вы приступите к деталям.
Нарисовав контуры, с помощью тёмного тона,
обозначьте основные детали автомобиля и начи-
найте наносить тени. Это не так просто, потому
что отражения, которые возникают на гладкой
металлической поверхности и стекле, порой
трудно передать на бумаге.
Нанеся тени на основные зоны, продолжайте
работать с тоном и деталями рисунка - напри-
мер, решётками радиатора, фарами и дисками
колёс. Убедитесь, что вы использовали макси-
мальный диапазон тонов, от самых тёмных
до самых светлых.
Эти упражнения нацелены на развитие самых
разных навыков, которые помогут отточить
мастерство. В рисовании порой самая незна-
чительная деталь может повлиять на качество
всего рисунка. Поэтому практикуйтесь как
можно больше, если хотите стать настоящим
профессионалом.

МАТЕРИАЛ, ОСВЕЩЕНИЕ
И ПЕРСПЕКТИВА
В этой главе мы изучим приёмы, которые при правильном их применении помогут вам добиться
максимальной реалистичности ваших работ. Эти приёмы сложнее тех, которые мы рассматривали
ранее. Вам предстоит ещё внимательнее изучить окружающий мир. При помощи упражнений
я постараюсь вдохновить вас на постоянный анализ того, что вы видите каждый день. Можете пре-
вратить этот процесс в игру, и тогда вы узнаете многое о самых обычных вещах, которые вас окру-
жают. Говорят, что художнику недостаточно владеть своим мастерством, он должен знать понемногу
обо всём. И абсолютная правда в том, что любой художник должен понимать, как устроен окружаю-
щий его мир.
Всё, на что мы смотрим, отражает световые волны разной длины, которые колеблются с разной
частотой. Это позволяет нам распознавать формы и цвета предметов. Помните, что наше знание
о физическом мире основывается на восприятии световых волн, которые предоставляют нам
информацию о текстуре, цвете и плотности окружающих предметов.
Для начала в этом разделе мы рассмотрим материал, то есть вещество, из которого сделан тот
или иной предмет. Металл отличается от стекла, а ткань - от бумаги: вскоре ваш глаз научится
находить мельчайшие отличия между материалами, которые будете воспроизводить на рисун-
ках. Очевидные отличия между материалами заключаются в их отражательной способности
и текстуре. И металл, и стекло способны отражать свет, но делают они это по-разному. Художник
способен нарисовать текстуру предмета настолько реалистично, что у зрителя возникнет жела-
ние потрогать предмет на рисунке собственными руками.
Хотя я предпочитаю рисовать в натуралистическом стиле, это не единственный способ проде-
монстрировать особенности материала, из которого сделан предмет; натуралистический подход
лишь помогает быстрее научиться этому. В этой книге вы познакомитесь с множеством художествен-
ных техник, позволяющих передать зрителю информацию о предмете, и при этом рисунок не будет
выглядеть как фоторепродукция.
Восприятие художником предметов также сильно зависит от освещения. В этом разделе вы узна-
ете, что существует много возможностей создать иллюзию реалистичности изображения даже на
этапе набросков. Мы также рассмотрим перспективу - великое открытие итальянских художников
эпохи Возрождения, без которого мы не смогли бы выразить на плоской поверхности бумаги идею
трёхмерного изображения.
55
МАТЕРИАЛ, ОСВЕЩЕНИЕ И ПЕРСПЕКТИВА
МАТЕРИАЛЫ
Глядя на ваш рисунок, зритель должен без труда догадаться, из какого материала сделан
изображённый вами предмет. Есть несколько известных способов, которые помогают
добиться реалистичности изображения. Я приведу вам несколько примеров.
КАК ПРАВИЛЬНО
НАРИСОВАТЬ СТЕКЛО?
Вы распознаёте форму этого стакана, распо-
ложенного на тёмном фоне, благодаря много-
численным отражениям на поверхности стекла.
Обратите внимание, что участок края стола за
стаканом, просвечивая через стекло, искажа-
ется (преломляется). Происходит это потому,
что стекло толстое, а его поверхность изогнута.
Когда вы рисуете контуры стекла, убедитесь, что
они хорошо очерчены, потому что изображение
стекла на рисунке - это, по сути, ряд бесфор-
менных отражений, заключённых в эти контуры,
которые и придают им необходимую форму.
Также обратите внимание, что участки, которые
ярче всего освещены, - очень немногочисленны
КОЖА - МАТОВАЯ
ИЛИ БЛЕСТЯЩАЯ
Этот ботинок - тёмный и хорошо начищенный,
поэтому мы замечаем сильный контраст между
светлыми и тёмными участками на рисунке.
Изучите внимательно рисунок и обратите вни-
мание на то, как эти светлые и тёмные участки
передают форму и материал ботинка.
Заметьте, что самые тёмные тона на рисунке
часто соседствуют с самыми светлыми, позво-
ляя делать контраст наиболее очевидным.
(на изображении их всего один-два). Не подда-
вайтесь искушению и не оставляйте слишком
много светлых участков, иначе стакан потеряет
иллюзию прозрачности.
56
Материалы
МЕТАЛЛ - СИЛЬНОЕ ОТРАЖЕНИЕ
Выбранный мной металлический предмет -
блестящая кастрюля - является очень хорошим
отражателем. Нарисовав контур предмета как
можно аккуратнее, решите, нужны ли на рисунке
все отражения, которые вы видите на поверх-
ности кастрюли. Отражения на поверхности
подобных предметов часто бывает трудно пере-
дать на бумаге, поэтому рисунок лучше упро-
стить. Убедитесь, что вы отразили на рисунке
основные участки, где присутствует игра света
и тени, и что самые светлые участки располо-
жены рядом с самыми тёмными, как мы делали
в предыдущем упражнении. Внутренняя поверх-
ность кастрюли не так хорошо отражает свет,
поэтому необходимо показать разницу между
внутренней и внешней поверхностями. Обяза-
тельно нарисуйте тень, отбрасываемую самой
кастрюлей, потому что она отражается на её
боковой стенке и усиливает иллюзию реали-
стичности изображения.
ПЕРЕПЛЕТЕНИЕ -
СИЛЬНАЯ ТЕКСТУРА
Эта текстура требует тщательной проработки.
Положительный момент в том, что модель пере-
плетённых прутьев относительно простая
и повторяющаяся, поэтому один раз научившись
рисовать переплетение, вы без труда завершите
весь рисунок. Когда закончите набросок кор-
зины, отобразите тень на ее внутренней поверх-
ности - это придаст объём изображению.
57
МАТЕРИАЛ, ОСВЕЩЕНИЕ И ПЕРСПЕКТИВА
ГЛИНЯНЫЕ ИЗДЕЛИЯ - ТВЁРДЫЕ
И ГЛАДКИЕ
Нарисовать эту глиняную бутылку не составит
большого труда, потому что её поверхность
не так хорошо отражает свет, как предыдущие
предметы, и форма бутылки достаточно простая.
Главное - не делайте слишком резким тональ-
ный переход на участке вокруг бутылки. Если
вы добавите штриховку карандашом по контуру
бутылки, это поможет сымитировать неровную
глиняную поверхность.
ТКАНИ: ШЁЛК - МЯГКАЯ
ПОВЕРХНОСТЬ
Шёлковый платок - следующий предмет, кото-
рый мы будем рисовать. Это будет нетрудно,
хотя потребует аккуратной работы с тоном.
Складки, образованные шёлковой тканью,
обычно более округлые и мягкие, чем
у других тканей.
58
Материалы
ТКАНИ: ВЕЛЬВЕТ -
ГРУБАЯ ТЕКСТУРА
Плотность вельвета, из кото-
рого изготовлена эта рубашка,
можно передать через про-
рисовку складок. Вельвет
также имеет особую текстуру
поверхности, которая отли-
чает его от других тканей.
Не нужно прорисовывать
каждый рубчик на поверхно-
сти ткани, достаточно затем-
нить те участки, где предпола-
гается более глубокий тон.
БУМАГА -
ГОФРИРОВАННАЯ
ПОВЕРХНОСТЬ
В отличие от ткани, складки
на скомканной бумаге более
грубые и четкие. Другой
отличительной чертой бумаги
является её способность
хорошо отражать свет,
а следовательно, на её
поверхности очень мало
глубоких теней.Рисовать
скомканный лист бумаги -
очень полезное упражнение,
которое часто выполняют
в художественных школах.
59
МАТЕРИАЛ, ОСВЕЩЕНИЕ И ПЕРСПЕКТИВА
НАТУРАЛЬНЫЙ МАТЕРИАЛ
ОВОЩИ - РИСУЕМ то,
ЧТО МЫ ЕДИМ
Фрукты и овощи чаще всего изобра-
жаются в натюрмортах. Я покажу вам
несколько примеров. Рисуя чашу
с томатами, мы научимся создавать
гладкие блестящие поверхности.
А главная цель этого упражнения -
сбалансировать тёмный и светлый
тона, чтобы создать убедительную
иллюзию изогнутой поверхности.
Рисуя цветную капусту, мы ставим
перед собой иные задачи: у этого
растения листья с глубокими про-
жилками и рыхлый бугорчатый
кочан. Поверхность цветной
капусты - неровная и неоднород-
ная, и ваша задача - передать кон-
траст между тёмными листьями
и белыми цветами.
60
Натуральный материал
РИСУЕМ ЦВЕТЫ РАЗНЫМИ
СПОСОБАМИ
Есть два подхода к изображению цветов.
Первый: сделайте увеличенный рисунок
цветка простой формы и проработайте
его как можно детальнее.
А затем, для сравнения, попробуйте нарисовать
вазу с цветами, но сделайте это лишь при
помощи основных набросков, не заботясь
о деталях, главное - создать иллюзию хрупкости
и роста. Здесь действует принцип: чем меньше,
тем лучше. Важно не перестараться, поэтому
наносите штрихи свободно, в манере
импрессионистов.
ВОЛОСЫ - МЯГКИЕ линии
Потратьте некоторое время и потренируйтесь,
рисуя разные типы волос. Здесь я покажу вам,
как рисовать длинные и прямые волосы
со слегка вьющимися концами. Такой тип
волос нарисовать, наверное, проще всего.
61
МАТЕРИАЛ, ОСВЕЩЕНИЕ И ПЕРСПЕКТИВА
КАМНИ И ДЕРЕВЬЯ
Отважившись однажды проникнуть в мир живой природы, давайте двинемся дальше
и нарисуем самые разнообразные предметы: от наиболее твёрдых до самых мягких.
Некоторым из вас не составит труда отыскать
скалистый утёс. Если в вашей местности нет
ничего подобного, найдите несколько камней
и рисуйте их крупно, чтобы изображение заняло
всё пространство листа. Обратите внимание
на чёткие тёмные тени, которые отбрасывают
выступы утёса, и на его угловатые контуры.
Потом вы сможете детальнее проработать
текстуру поверхности, но на таком удалении
от предмета это необязательно.
62
Камни и деревья
Теперь изучите ствол большого дерева,
покрытый шершавой корой. В этом случае,
рисуя, не бойтесь переусердствовать
с текстурой. Продолжайте работать, пока
не изобразите поверхность ствола макси-
мально правдоподобно.
63
МАТЕРИАЛ, ОСВЕЩЕНИЕ И ПЕРСПЕКТИВА
ВОДА И ВОЗДУХ
Поверхность воды может быть разной - от очень рельефной до абсолютно гладкой.
Первый пример - это вода, настолько спо-
койная, что на ней вы с трудом заметите лишь
небольшую рябь. На первый взгляд, рисовать
здесь почти нечего, разве что отражающиеся
в ней предметы. Когда вода настолько спо-
койна, это как будто рисуешь две картины,
когда изображение внизу является зеркальным
отражением изображения вверху.
Теперь взгляните на волнующуюся воду. Отраже-
ние здесь тоже есть, но оно словно «изломано»
рябью, поэтому ничего нельзя четко рассмо-
треть. На рисунке есть и светлые, и тёмные тона,
но контраст между ними незначителен.
Теперь продвинемся еще на шаг вперёд: будем
рисовать воду, которая находится в постоянном
движении, поэтому на её поверхности вообще
нет отражений. Набегающие на берег волны
имеют сложную структуру: они состоят
из более мелких волн, некоторые из них
с белыми гребешками.
64
Вода и воздух
А теперь перейдём к облакам в небе - ведь
именно так мы представляем себе движение
воздуха. Облака не имеют определённой
формы, потому что они постоянно движутся.
Но на вашем рисунке вы можете придать обла-
кам некое подобие формы. Старайтесь
не изображать их слишком плотными и избе-
гайте чётких контуров.
Эти два примера очень похожи, но изображение
кучевого облака должно отличаться от изобра-
жения слоистого или любого другого типа
облака.
МАТЕРИАЛ, ОСВЕЩЕНИЕ И ПЕРСПЕКТИВА
ОСВЕЩЕНИЕ
Освещение может сильно повлиять на качество рисунка, поэтому стоит изучить эту тему
как можно подробнее. Самое главное - откуда падает свет, потому что направление света
способно изменить настроение и общий вид всей сцены. Портретисты и пейзажисты
стараются использовать ровный дневной свет, чтобы добиться максимальной
реалистичности своих изображений.
отбрасывает вправо, создает иллюзию плотно-
сти. Заметьте, что задний план - нейтрального
тона, ни тёмный и ни светлый. Такой приём
позволяет отделить объект от фона.
На втором рисунке цилиндр освещён непо-
средственно спереди. Это означает, что источ-
ник света находится впереди смотрящего или
непосредственно над его головой. Обратите
внимание на тёмную тень позади цилиндра.
Сам цилиндр ярко освещён, присутствуют лишь
небольшие тени у боковых граней цилиндра,
и верхнее основание освещено только
наполовину. Именно тени придают
изображению необходимый объём.
Проведём эксперимент и посмотрим, что про-
изойдёт, если мы осветим один и тот же предмет
с разных сторон. Для нашего эксперимента я
выбрал цилиндр, состоящий из боковой поверх-
ности и оснований. Это значит, что свет будет
освещать разные участки цилиндра по-разному.
На первом рисунке свет падает на предмет
сверху и слева. Такое освещение вы встретите
на многих картинах; оно характерно для обыч-
ного солнечного дня. Я не использовал в своих
экспериментах естественный свет, но поста-
рался воспроизвести его эффект. Обратите
внимание, как мягко свет ложится на участок
поверхности вокруг цилиндра и как равномерно
освещена его вершина. Тень, которую цилиндр
66
Освещение
На третьем рисунке источник света располага-
ется сзади предмета, поэтому цилиндр практи-
чески находится в темноте. В результате такой
«подсветки сзади» возникает силуэт предмета,
а большая размытая тень падает перед ним.
Как на предыдущем рисунке, цилиндр потерял
часть своего объёма, а из-за «подсветки сзади»
кажется, что он находится ближе к зрителю.
Только сильный свет и тёмный задний фон
придают рисунку глубину.
Последний рисунок - почти зеркальное отраже-
ние первого. Такой тип освещения тоже позво-
ляет получить очень реалистичное изображе-
ние. Но так как источник света теперь находится
ниже, рисунок выглядит более драматичным
и сразу «цепляет» взгляд. Заметьте, какой
эффект производят затемнённая поверхность
стола и более светлый задний фон - ещё
два элемента, которые добавляют рисунку
драматичности.
Теперь вы увидели, как творческий подход
к освещению даже самого простого пред-
мета, такого, как цилиндр, помогает создать
несколько не похожих друг на друга рисунков.
67
МАТЕРИАЛ, ОСВЕЩЕНИЕ И ПЕРСПЕКТИВА
ОСВЕЩЕНИЕ ЛИЦА
В этой серии упражнений, которая состоит из двух этапов, мы продолжим исследовать
влияние освещения на качество изображения и узнаем, как правильно освещать лицо.
На втором портрете я получил обратный эффект.
Подсветка снизу - это известный приём для изо-
бражения «зловещего» лица, которое мы часто
видим в фильмах ужасов. Свет освещает скуло-
вые кости под глазами, носовая перегородка
и верхняя часть ноздрей затемнены, макушка
находится в тени, а нижняя часть челюсти,
наоборот, подсвечена. Лицо выглядит устраша-
ющим, потому что такое его изображение проти-
воречит нашим представлениям о нормальном
приветливом человеческом лице.
На этом рисунке я демонстрирую наиболее
естественный тип освещения, когда свет
падает сверху и слева. Так выгладят боль-
шинство портретов: освещение мягкое,
но черты лица хорошо просматриваются.
При таком типе освещения легче всего
создать объёмное изображение.
68
Освещение лица
На примере двух следующих рисунков
я покажу вам разницу между дневным
и искусственным освещением.
Приведённые выше примеры доказы-
вают, что освещение - это тоже инстру-
мент, который художник может исполь-
зовать для достижения необходимого
эффекта.
Пример естественного дневного
освещения - изображение,
сделанное вне помещения при
ярком солнечном свете. Такой
свет сильно рассеян и почти
равномерно распределяется
по всей поверхности головы.
Второй рисунок демонстрирует сильный
направленный свет, который может исхо-
дить только от искусственного источника.
Результат: сильно освещённые участки
с одной стороны лица и глубокие тени
на другой его стороне. Но и на затенён-
ной стороне лица имеются участки отра-
жённого света, они возникли благодаря
другим источникам света, находящиеся
в комнате. Тёмный задний фон придает
изображению головы рельефность.
69
МАТЕРИАЛ, ОСВЕЩЕНИЕ И ПЕРСПЕКТИВА
ПЕРСПЕКТИВА
Это техника, которая позволяет двумерному изображению, обладающему только двумя
параметрами: длины и ширины - приобрести третий параметр - глубину. Перспектива
стала великим открытием итальянских художников эпохи Возрождения и основывалась
на математических принципах. Считается, что первым, кто открыл и применил законы
перспективы, был прославленный архитектор и инженер Филиппо Брунеллески.
Он написал картину с изображением Флорентийского баптистерия, применив
собственную систему горизонтальных линий и точек схода.
Вы, конечно, видите разницу между этими двумя
рисунками: первый нарисован без соблюдения
законов перспективы, в основе второго - приём
прямой линейной перспективы, который
создает иллюзию глубины пространства.
Обратите внимание, что деревья и ворота,
изображённые на первом рисунке, - одного
размера, вне зависимости оттого, расположены
ли они близко или далеко от зрителя. Заметьте
также, что дорога на всем протяжении имеет
одинаковую ширину, текстура деревьев и живой
изгороди на переднем плане почти не отли-
чается от текстуры тех же объектов на заднем
плане. В результате мы получаем достаточно
«плоский» пейзаж.
На втором рисунке показано, как может
измениться тот же пейзаж, если он нарисован
с применением законов перспективы. Объекты
на переднем плане - больше и рельефнее, чем
объекты на заднем. Перспектива придает изо-
бражению объёмность. Кажется, что дорога
сужается по мере своего удаления, и, в конеч-
ном итоге, превращается в точку на горизонте.
Хотя это очень простой рисунок, но эффект
перспективы очевиден.
Так как же его добиться?
70
Конус обзора
КОНУС ОБЗОРА
На иллюстрации показано, как в теории работает закон перспективы.
Когда мы смотрим перед собой, то область
нашего обзора можно разделить на две зоны:
зону, в которой мы отчётливо видим все объ-
екты, и на другую, периферийную, зону, где мы
с трудом можем что-то различить. Наша задача -
найти такой конус (или угол) обзора, в пределах
которого мы может ясно видеть все объекты,
и за пределами которого мы можем различать
только свет и тень.
На рисунке человек находится в определённой
точке пространства, которую называют «точкой
наблюдения». Оттуда он смотрит прямо перед
собой вдоль центральной оси (или центральной
линии) обзора. Горизонт обычно располага-
ется на уровне глаз, и там, где центральная ось
обзора пересекает линию горизонта, находится
центральная точка пространства, вмещающего
в себя все предметы, которые художник видит
перед собой. Круг обзора является частью
конуса (или угла) обзора, который совпадает
с картинной плоскостью. И это как раз та
область пространства, которая будет изобра-
жена на вашей картине. Обычно картинная
плоскость располагается перпендикулярно
земной поверхности. Картинная плоскость
содержит все предметы, которые будут изобра-
жены на картине. Возможно, вы захотите умень-
шить картинную плоскость, но также вольны
изобразить абсолютно всё, что находится
в пределах этой плоскости.
Конус (угол) обзора
71
МАТЕРИАЛ, ОСВЕЩЕНИЕ И ПЕРСПЕКТИВА
ОДНОТОЧЕЧНАЯ ПЕРСПЕКТИВА
Если вы решили создать композицию, основываясь на теории одноточечной перспективы,
то ваша задача - изобразить предметы, «привязанные» к центральной точке, которая
в этом случае будет называться «точкой схода». Это значит, что все предметы на вашем
рисунке будут зависеть от центральной точки обзора.
Прежде чем приступить к работе, обзаведи-
тесь линейкой для построения прямых линий.
Наметьте единую «точку схода» - она будет
находиться на уровне глаз (или на уровне линии
горизонта). Туда будут сходиться все линии.
Начертите линию горизонта и поместите «точку
схода» посередине этой линии. Затем постройте
три прямоугольника. Один будет целиком нахо-
диться над линией горизонта, второй - под
линией горизонта, а третий - частично над,
частично под линией горизонта.
Теперь при помощи линейки проведите прямые
Параллелепипед, построенный над линией
горизонта, будет обращён к зрителю боковой
и нижней гранями, он будто повис в воздухе.
Параллелепипед, находящийся подлинней
горизонта, обращён к нам верхней и боковыми
гранями и как будто стоит на земле. Третий
напоминает рисунок здания, находящегося
на уровне глаз зрителя: кроме его передней
грани мы можем видеть только боковую грань,
а сам параллелепипед будто возвышается у нас
над головой. Это, конечно, всего лишь иллюзия,
но очень убедительная.
линии из каждого угла этих трёх прямоуголь-
ников и соедините их в центральной точке
на линии горизонта - в «точке схода».
Сделав это, постройте из прямоугольников
кубические формы, дорисовав прямоугольники
поменьше между линиями, соединяющими
фигуры с «точкой схода». Таким образом, прямо-
угольники превратятся в трёхмерные паралле-
лепипеды.
72
Двухточечная перспетива
ДВУХТОЧЕЧНАЯ ПЕРСПЕТИВА
Чтобы продвинуться дальше в создании трёхмерного изображения, поместим ещё одну
«точу схода» на линию горизонта. Теперь на обоих концах линии будет по точке.
В качестве следующего шага нарисуйте верти-
кальную линию, от которой вы будете строить
ближайший угол большого блока. От верхнего
и нижнего концов вертикальной линии про-
ведите пунктирные линии, которые соединятся
в обеих точках схода. Теперь решите, какими
будут глубина и длина вашей фигуры, и нари-
суйте ещё две вертикали, которые сформируют
два других угла вашего блока. Убедитесь, что эти
вертикали ограничены с обоих концов пунктир-
ными линиями, которые соединили предыдущие
вертикали с точками схода. Теперь вы получили
две грани трёхмерного прямоугольного блока,
расположенного под углом к зрителю. Предпо-
лагаю, что ваша первая вертикаль (как и моя)
находится выше и ниже линии горизонта.
Теперь очевидно, что этот предмет выглядит
более убедительным, чем тот, что изображён
Точка
схода 2
Точка
схода 1
на иллюстрации с одноточечной перспективой.
Теперь сами постройте второй блок. Я заштри-
ховал по одной грани каждой из фигур, чтобы
придать им плотность.
'' Уровень глаз или линия
—^горрзонта-
Уровень глаз или
линия горизонта
Эта иллюстрация демонстрирует, как можно
нарисовать комнату, основываясь на законе
перспективы.
Для этого рисунка оказалось достаточно одно-
точечной перспективы. А теперь попробуйте
нарисовать одну из комнат в вашем доме.
73
МАТЕРИАЛ, ОСВЕЩЕНИЕ И ПЕРСПЕКТИВА
РОЖДЕНИЕ ПЕРСПЕКТИВЫ В ЖИВОПИСИ
Этот рисунок демонстрирует систему Альберти, разработанную для геометрического
построения пространственной глубины на горизонтальной плоскости (например,
на земной поверхности). Леон Баттиста Альберти (1404-1472) был великим
архитектором эпохи Возрождения, который адаптировал для художников учение
Брунеллески о линейной перспективе.
На рисунке изображён мужчина в одеждах
эпохи Возрождения. Он стоит на горизонталь-
ном полу и смотрит на участок пола.
выложенный плиткой. Лучи зрения проведены
от его глаз к плитке на полу. Теперь представьте
картинную плоскость, которая перпендикулярна
Лучи зрения
Плитка пола
74
Рождение перспективы в живописи
центральной оси обзора. Тогда станет понятно,
что увидел бы человек, если лучи зрения
спроецировать на пол, в качестве горизон-
тальных секущих.
При помощи этого приёма и сохранив про-
порции плоской плитки, вы теперь можете
воспроизвести то, что увидел человек на полу.
От уровня пола, поделённого на части, прове-
дите линии к «точке схода», расположенной
на линии горизонта. Эти линии пересекут
секущие, образовав сетку и имитируя рисунок
на полу, на который смотрел мужчина.
Чтобы убедиться, что масштабы рисунка
верны, проведите диагональную линию
из нижнего левого угла в верхний правый угол
сетки. Если диагональ пересекает все клетки,
расположённые на её пути, от одного угла
к другому, тогда рисунок точен. Рисунок
демонстрирует то, что увидел бы мужчина,
если бы смотрел прямо перед собой.
Точка схода
зрения на картинной
плоскости с построенной
(чтобы убедиться -
сетка нарисована
перспективой)
правильно)
75
МАТЕРИАЛ, ОСВЕЩЕНИЕ И ПЕРСПЕКТИВА
ПРЕДМЕТЫ В ПЕРСПЕКТИВЕ
Познакомившись с теорией перспективы в общих чертах, рассмотрим её подробнее.
Для начала подумаем, как её применить для изображения бытовых предметов.
Для этих целей я выбрал нож, вилку и ложку.
Начнём рисовать нож - обведём его по контуру
как можно аккуратнее. Вам придётся подкор-
ректировать ваш рисунок, потому что контур
трёхмерного изображения будет немного отли-
чаться от плоского. На трехмерном изображе-
нии постарайтесь передать объём.
Теперь поместите нож на поверх-
Лность, расположенную под углом,
что придаст рисунку перспективу.
Как видно из примера, пропор-
ции на вашем новом рисунке
ii	будут	отличаться: сохранив ту же
.	ширину, нож на рисунке станет
:	короче.
А сейчас положите нож на другую поверхность -
пусть она будет почти параллельна уровню глаз.
Вас удивит, что для того, чтобы точно воспроиз-
вести предмет, вам придется нарисовать его ещё
короче, но все той же толщины - а кончик руко-
яти, смотрящий на вас, будет на этом рисунке
толще, чем на предыдущих. Посмотрите на все
три рисунка и запомните разницу в пропорциях.
Теперь приступите к работе над ложкой. Из-за изо-
гнутой формы рукоятки ложки, подход к рисунку
будет немного отличаться. Для
начала обведите ложку, чтобы
получить её точный контур.
Затем положите ложку на поверхность, распо-
ложённую под углом к вам, и нарисуйте то, что
видите. Это изображение будет короче, чем
предыдущее, но ширина сохранится. Теперь
нарисуйте ложку, лежащую на поверхности, рас-
положённой почти параллельно уровню глаз.
Обратите внимание на то, что изменились
не только пропорции, но и форма чашечки.
И всякий раз ближайшая к вам часть предмета
будет казаться шире по сравнению с осталь-
ными частями. Рисунок в перспективе также
называется ракурсом.
76
Предметы в перспективе
Проделайте то же упраж-
нение с вилкой. На этот раз
двух видов будет достаточно.
Затем попробуйте с деревян-
ной ложкой, которую
рисовать проще, так как
её чашечка более плоская,
чем у металлической.
Обратите внимание на то,
как рукоятка ложки стано-
вится шире в зависимости
от угла зрения.
Такое же упражнение можно проделать
с предметом крупнее, например,
винной бутылкой. Обведите бутылку
по контуру как можно аккуратнее,
внесите в рисунок необходимые
коррективы. Теперь разверните
бутылку так, чтобы вы могли видеть
её только с одного конца - в данном
примере, горлом к себе - и вы сразу
увидите, как сильно изменится соотно-
шение длины и ширины. Обратите внима-
ние, что бутылка будет как бы сужаться
по направлению ко дну - это указывает
на наличие ракурса (или перспективы).
77
МАТЕРИАЛ, ОСВЕЩЕНИЕ И ПЕРСПЕКТИВА
РИСУНОК ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ТЕЛА
В РАКУРСЕ
Более сложное упражнение - нарисовать в перспективе руку или ногу человека.
Внимательно изучите примеры, приведённые ниже.
На первом рисунке рука направлена к зрителю.
Кисть руки лежит на ближайшей к зрителю
поверхности, поэтому она кажется непропор-
ционально большой по отношению к остальной
руке. Обратите внимание, как за счёт складок
закатанного рукава рука выглядит шире.
На втором рисунке изображена рука, про-
тянутая по направлению к зрителю в привет-
ственном жесте. Здесь рука от запястья
до плеча выглядит непропорционально
короткой. Кажется, что кисть руки
расположена очень близко к плечу.
Далее мы исследуем эффект перспективы на
примере изображения ног в позиции полупри-
седа, колени обращены к зрителю. Ближнее
колено кажется очень объёмным, а бедро -
коротким, тогда как дальнее бедро кажется
длинным. Кажущаяся разница между длиной
двух бёдер наиболее заметна в профиль. Иллю-
зия настолько сильна, что зрителю кажется,
что одна нога действительно короче другой.
78
Рисунок человеческого тела в ракурсе
В заключение рассмотрим, как выгля-
дит женское тело, расположенное
под углом и направленное головой
Если развернуть тело наоборот,
то ноги будут казаться непропор-
ционально длинными по отношению
к туловищу, а голову будет почти
не видно. Задача художника -
наблюдать и передавать в рисунках
пропорции знакомых ему предме-
тов, меняя угол обзора.
часть тела (голова, плечи и грудь)
нужно изображать крупнее, чем
нижнюю часть (туловище, ноги
и стопы). Мы знаем, что в действи-
тельности ноги составляют почти
половину роста взрослого человека
и что пропорции, которые получи-
лись на рисунке, - это лишь результат
применения закона перспективы.
к зрителю. Очевидно, что верхнюю

МИР ПРИРОДЫ
В этом разделе мы поговорим о мире природы и о тех факторах, которые необходимо учитывать,
когда рисуем объекты живого мира. Найти натуру для ваших рисунков будет несложно, потому что
даже в центре города обычно можно увидеть небо и какую-нибудь растительность. Цель этого раз-
дела - научить вас наблюдать за природой: в частности, изучать особенности разных ландшафтов (от
гордо морского побережья) и повадки животных.
Даже посетив загородный участок, вы можете значительно пополнить свой багаж знаний о при-
роде. Общеизвестно, что если от специалистов других профессий требуется знание только своего
предмета, то художник обязан знать понемногу абсолютно обо всём. Конечно, мир художника пре-
имущественно визуальный, но чтобы рисовать правильно, нужно иметь абсолютно точное представ-
ление о строении растения или животного, которое вы рисуете, о том, как они растут и развиваются.
К элементам природы также относятся вода, огонь, воздух и космическое пространство - но объеди-
няет их тот факт, что все они постоянно изменяются и перемещаются. Поэтому от вас требуется
передать в рисунках эту иллюзию движения. Существует много разных техник, позволяющих этого
достичь. Я познакомлю вас с самыми интересными и эффективными из них и постараюсь вдохновить
на создание ваших собственных методов.
Мир растений, от которого зависит жизнь как людей, так и животных, предлагает художнику бога-
тый материал для работы. Важнейшее место растениям отводится в пейзажах. Мир растений очень
разнообразен, но первым растением, которое вы будете рисовать, скорее всего, станет то, что растёт
по соседству. Прежде чем вы приступите к работе, хорошенько изучите всё многообразие цветов
и растений и определите основные повторяющиеся модели роста. Тогда вам будет намного проще
передать ощущение роста в ваших рисунках.
Нужно признать, что некоторые явления живого мира очень трудно изобразить на бумаге, поэ-
тому вам придется изучать их снова и снова, чтобы найти нужный подход. Например, прежде чем
научиться рисовать огонь, вам предстоит изучить не только настоящее пламя, но и его изображение
на фотографиях. Вода - не менее удивительный элемент. Она может находиться во множестве раз-
личных состояний, которые вам придётся изучить, чтобы изобразить на бумаге максимально убеди-
тельно. Мир природы богат и разнообразен, поэтому рисовать его можно всю жизнь.
81
МИР ПРИРОДЫ
КАМНИ, БУЛЫЖНИКИ И ВАЛУНЫ
Прежде чем рисовать мир природы, я предлагаю вам выйти в сад и найти несколько
камней или осколков горной породы. Для первого рисунка выберите камень
больших размеров, потому что изобразить его будет намного легче, чем груду
щебня или комьев земли.
На первом рисунке изображён
кусок вулканической породы,
найденный рядом с вулканиче-
ской местностью. Обратите
внимание на то, какой узкий
тональный спектр использован
в рисунке: камень тёмный
и матовый. Большие трещины
и фаски на его поверхности
делают камень более рельефным,
поэтому нарисовать его легче.
На втором рисунке тоже изображена вул-
каническая порода, но этот камень свет-
лее и легче. Это кусочек пемзы, который
вы используете в ванной, чтобы удалить
омертвевшую кожу. Обратите внимание,
что поверхность камня покрыта углубле-
ниями, большими и маленькими, которые
пронизывают весь камень. Так как сам
камень светлый, поры кажутся значи-
тельно темнее и контрастнее. Фасок на
поверхности меньше, и они плохо видны;
так как пемза - мягкий камень, то он легко
шлифуется.
На примере этих двух рисунков мы можем
увидеть, какими разнообразными бывают
даже простые камни у нас под ногами.
82
Камни, булыжники и валуны
А теперь посмотрим, как выглядит массив
из сваленных в кучу осколков горных пород.
Обратите внимание на то, как
нарисованы лежа-
щие плотно друг
к другу камни
разной формы
и размера.
А на этом рисунке - увеличенное изображение
стуры,
того же массива камн
и текстура поверхности
сованы более тщате
бумаге подо!
83
МИР ПРИРОДЫ
ГОРЫ
Для тех, кто живет на равнине, нарисовать горы будет нелегко. Но если вам предоставится
возможность выбраться в горы на отдых, не забудьте взять с собой тетрадь для набросков.
Если вы этого не сделали, то придется довольствоваться подробными фотографиями
этой местности.
Это вид горного хребта Криб
Гоч на откосе горы Сноудон.
Обратите внимание, что неко-
торые области на поверхности
откоса заштрихованы тёмным
цветом. Тени позволяют раз-
личить выступы и вершины
на поверхности горного
хребта. На этом рисунке
изображены только горы, что
облегчает задачу художника.
В качестве следующего шага
изобразим высокие, покры-
тые снегом горные вершины.
Некоторые участки на белой
бумаге оставьте нетрону-
тыми - здесь будет изображён
снег. А вот горные выступы,
свободные от снега и льда,
нужно будет затемнить, чтобы
создать необходимый кон-
траст. Не переусердствуйте
с изображением текстуры
снежного покрова, иначе снег
будет выглядеть подтаявшим.
84
Ракушки, шишки и орехи
РАКУШКИ, ШИШКИ И ОРЕХИ
На первом рисунке изображена створчатая раковина, которая
в действительности представляет собой внешний скелет
морских организмов.
На внешней поверхности раковины видны узкие бороздки, которые
расходятся в форме лучей по всей поверхности. Они позволяют пере-
дать куполообразную форму раковины. Внутренняя поверхность рако-
вины более гладкая, бороздки и другие выступы заметны только вдоль
кромки. Раковина - это достаточно простой предмет, поэтому, практи-
куясь, вы научитесь убедительно передавать плотную и одновременно
хрупкую природу раковины.
Цельный грецкий орех и его половинка,
которые нарисованы на следующем рисунке,
тоже имеют отчётливый рельеф, но более
гладкую поверхность. Для вас не составит
труда нарисовать их.
Для разнообразия я поместил сюда же изобра-
жение грозди винограда, которое составит
контраст с жёсткими рельефными формами
морской раковины, шишки и ореха. Стремитесь
воспроизвести на вашем рисунке гладкую
и округлую форму каждой ягоды и не переусерд-
ствуйте с тоном. На каждой ягоде, за исключе-
нием тех, что находятся в тени, должно присут-
ствовать одно белое пятнышко, обозначающее
участок, куда падает свет. Старайтесь не слиш-
ком затемнять остальную часть ягоды, иначе
пропадёт иллюзия полупрозрачности.
Еловая шишка - отличный пример спирального
роста в природе. Чешуйки шишки растут от
основания в виде спирали, раскручивающейся
по направлению от центральной оси, тем самым
образуя отчётливый рисунок. Вам придётся не
один раз проделать это упражнение, прежде
чем добьётесь удовлетворительного результата.
Если смотреть на шишку сбоку, то спиральный
рисунок не так заметен. Однако сильный кон-
траст между светлыми выступающими краями
чешуек и тёмными промежутками между ними
образует отчетливый рельеф, рисовать кото-
рый - одно удовольствие.
85
МИР ПРИРОДЫ
ТРАВЯНИСТЫЕ РАСТЕНИЯ
В качестве первого примера я выбрал знаменитый рисунок «Большой кусок луга» немец-
кого художника Альбрехта Дюрера (1471-1528). Нарисовать дикий луг не так просто,
как может показаться, потому что здесь художнику приходится иметь дело не с тонкими
стеблями декоративной травы и даже не с их широколистными братьями, растущими
в полях. Это не трава с площадки для крокета или лужайки для игры в шары -
это дикорастущая полевая трава.
Но если вы будете достаточно
упорно практиковаться, то
сможете создать подобный
рисунок. По возможности,
рисуйте с натуры.
Теперь рассмотрим те виды цветов, которые растут
в саду почти у каждого: первые - розоцветные декора-
тивные растения. Рисовать их достаточно легко, потому
что между тёмными и светлыми участками на цветах
нет сильного контраста. Основная сложность здесь -
изобразить изящную кромку лепестков и не переусерд-
ствовать с тоном. Исключение - небольшая штриховка
карандашом на внутренней поверхности некоторых
лепестков. Это почти как рисовать набросок.
86
Травянистые растения
На следующей иллюстрации цветы сами по себе
очень простые. На них почти отсутствует тон.
Но задний фон затемнён насколько возможно,
чтобы подчеркнуть белый цвет лепестков.
Этот приём также помогает передать
хрупкую природу цветов.

Вид цветочного бордюра, «с точки зрения»
самого высокого цветка в нём, даёт полное
представление о том, какое разнообразие цве-
тов можно собрать в одном месте. Чем крупнее
цветы, тем чётче должны быть прорисованы
их контуры - особенно это касается цветов на
переднем плане. И наоборот, цветы на заднем
плане изображены в «импрессионистской»
манере и скорее напоминают набросок. Основ-
ная задача этого упражнения - передать бога-
тую текстуру, тщательно прорисовывав верхние
части растений и тем самым исключив потреб-
ность в тёмных тонах для создания глубины.
В двух следующих примерах количество деталей
сведено к минимуму. Здесь я делаю акцент
на том, чтобы создать иллюзию роста растения.
Для этого сами растения я рисовал быстро,
но позаботился о том, чтобы основные контуры
были тщательно очерчены. В результате
рисунок даёт абсолютно точное представление
о том, как выглядит растение, и при этом содер-
жит только необходимые детали.
На обоих рисунках изображение
очень динамично. Деталей
на них ровно столько,
сколько нужно, чтобы
воссоздать общий вид
растения.
У1
87
МИР ПРИРОДЫ
ЕЩЁ НЕМНОГО О ТРАВЯНИСТЫХ РАСТЕНИЯХ
Следующая группа примеров будет значительно отличаться от предыдущих. Когда вы
рисуете цветы, всегда возникает искушение включить в рисунок как можно больше
деталей. Это хорошо, если вы знаете, когда остановиться, чтобы дать зрителю
простор для фантазии.


Благородный вид этих больших и упру-
гих вилков капусты украсит любой ого-
род: сделайте основной набросок рас-
тения, нарисуйте прожилки на листьях,
заштрихуйте их аккуратными линиями,
не выходя за контуры листьев. Это хоро-
ший способ научиться изображать на
бумаге растения с похожей текстурой -
передавать почти осязаемое ощущение
объёмных мясистых листьев. На таких
примерах вы можете продемонстриро-
вать умение создавать эффектные
изображения растений, даже если
они не имеют цветов.
Контуры ближайших к зрителю цветов
аккуратно нарисованы, на них минимум
теней, потому что задача этих цветов -
составить контраст с растениями на
дальнем плане. Мы видим, что расте-
ния на дальнем плане будто помещены
под «экран» из штриховки, что создаёт
эффект их удаленности от зрителя.
Контуры цветов на переднем плане
очень чёткие, чего нельзя сказать
об остальных растениях, которые
почти сливаются с фоном.
88
Ещё немного о травянистых растениях
Мои следующие рисунки содержат довольно
много деталей, но при этом я оставил зрителю
пространство для воображения.
Для первого рисунка я выбрал пару
стеблей с плодами томатов и тща-
тельно прорисовал все основные
детали рисунка и тени. Благодаря
хорошо проработанной текстуре,
изображение получилось очень
реалистичным. Штриховка вокруг
стеблей и на тех участках листьев,
которые повернуты к зрителю, пере-
кликается со штриховкой на плодах.

Ко второму рисунку я приме-
нил другой подход. Тщательно
прорисовав контуры каждого
листа, я создал иллюзию роста
листьев вокруг стебля расте-
ния. Применив минимум
тона, я достиг убедительного
ощущения глубины рисунка.
Я не старался сделать его мак-
симально реалистичным, при
помощи известных мне
приёмов я создал необхо-
димую иллюзию.
89
МИР ПРИРОДЫ
ДЕРЕВЬЯ В ПЕЙЗАЖЕ
В следующую группу мы включили рисунки деревьев, сделанные именитыми мастерами
кисти. Эта подборка наглядно демонстрирует разнообразие подходов, существующих
в жанре пейзажа.
ПРИМЕНЕНИЕ КОНТУРОВ
Перед вами фрагмент картины «Река Брафи около
Эмблсайда» (River Brathy near Ambleside, 1808) англий-
ского художника Ремси Ричарда Рейнагла (1775-1862).
Картина относится к той традиции пейзажа, в которой
художник создаёт изысканные наброски-грифонажи. При
помощи этой техники Рейнаглу удалось создать текстуру,
напоминающую листву, если смотреть на картину издали.
Обратите внимание, что за исключением тёмных линий,
которыми изображены стволы и главные ветви деревьев,
остальной рисунок выполнен с помощью расположенных
близко друг к другу каракулеобразных линий, напомина-
ющих вязаный материал. Местами цвет рисунка кажется
более насыщенным, но художник везде применяет
единую текстуру.
<

Приведённый здесь пример на основе работы худож-
ника Джона Констебла (1776-1837) «Ферма в долине»
(The Valley Farm, 1835) - гораздо более показательный.
Он был воспроизведён в следующей технике: сначала
были прописаны древесным углём тёмные деревья
на заднем плане - смазанные для придания рисунку
эффекта дымки - затем при помощи ластика-клячки
(или ластика-мастики) были осветлены отдельные
части ближних деревьев. При помощи этого способа
художнику удалось создать «призрачные», «вытрав-
ленные» силуэты, эффект от которых он ещё более
усилил, затемнив в некоторых местах контуры стволов
и ветвей - всё это придало картине более зримую
глубину. Данная техника очень эффективна.

90
Деревья в пейзаже
ФОРМАЛИЗМ
И ДЕКОРАТИВНОСТЬ
Следующий рисунок - это персид-
ская миниатюра с изображением
цветущего дерева, выполненная
в XV веке. Этот метод напоминает
детский рисунок, если сравнивать
его с работами в стиле ренессанс.
Но в определённых случаях он
очень эффективен. Этот вариант
рисунка должен выполняться
с большой аккуратностью, а соот-
ношение листьев и цветов, распо-
ложенных вдоль ветвей, надлежит
строго соблюдать, чтобы достигнуть
требуемого эффекта.
Этот рисунок - фрагмент картины
«Пейзаж с деревом» (LandscapeTree,
1592) Хендрика Гольциуса
(1558-1617) - демонстрирует
хорошо отработанный метод
формализованных текстурных
набросков, который создаёт иллю-
зию одновременно плотности
и глубины. Обратите внимание
на разные способы штриховки
стволов деревьев и на то, как
штрихи, обозначающие очертания
листвы, повторяют их перистую
текстуру, отличную от твёрдых
частей деревьев, но выполненную
в той же технике. Это позволяет
добиться гармонии в рисунке.
91
МИР ПРИРОДЫ
РАБОТАЕМ С ТОНОМ
Копию фрагмента картины Констебля
«Стоук-бай-Нейленд» (1810), написанной
в импрессионистской манере, я сделал
карандашом, который сильно растушевал,
чтобы общий тон получился серым.
Эти два рисунка Уильяма Тёрнера (1775-1850)
и Джона Констебла относятся к истокам
импрессионизма.
Во фрагменте картины «Пересекая ручей»
(1815) Тернер пишет деревья на тон темнее,
чем остальную часть картины. В первую оче-
редь Тернер написал деревья на заднем плане
и линию неба. Затем, используя более тёмные
тона, он добавил в композицию все предметы
переднего плана, которые выделяются на фоне
более светлого заднего плана. При создании
картины Тернер наложил около трёх слоев аква-
рельной краски или разбавленных чернил.

Затем, когда контрасты уда-
лось нивелировать, поверх
основного тона я наложил
более тёмные тона. Если вы
рисуете с натуры, не старай-
тесь передать в точности
все детали пейзажа -
достаточно обозначить
при помощи тона укрупнён-
ные группы предметов.
92
Деревья в пейзаже
МОДЕЛИРОВАНИЕ
Эти два рисунка Винсента Ван Гога
(1853-1890), на которых изображены
деревья, вывели технику моделирова-
ния штрихами на новый уровень.
Первый рисунок - изображение фрук-
тового дерева в Арле (1889). Ван Гог
тщательно нарисовал ствол и главные
ветки дерева, но небрежно набросал
контуры листьев и цветов. Он не выри-
совывал листву в деталях, но создал
общую иллюзию цветов и листьев,
освещённых ярким солнцем.
Второй пример ещё нагляднее
демонстрирует технику моделиро-
вания листвы. Это один из знаме-
нитых «кипарисов» (Сен-Реми,
1889) Ван Гога. При работе над
картиной, прославившей худож-
ника, Ван Гог использовал простую
повторяющуюся модель: ветви
кипариса он написал при помощи
закрученных мазков кисти. Они,
кажется, растут прямо из земли
и взмывают вверх, как языки пла-
мени. Такое упрощение работы
с формой до уровня повторяю-
щейся модели, выполненной штри-
хами или мазками, может быть
очень эффективным. Главное -
суметь передать на рисунке сущ-
ность изображаемого предмета.
93
МИР ПРИРОДЫ
ПЕЙЗАЖНАЯ КОМПОЗИЦИЯ
Вооружившись полученными знаниями, давайте рассмотрим пейзажную композицию.
КАДРИРОВАНИЕ
Этот луг («Луг с тополями»,
1875), по всей видимости,
был написан Клодом Моне
(1840-1926) в самый
разгар лета: деревья одеты
в листву, в траве и тут и там
пестреют цветы. Широкая
полоска луга в форме полу-
месяца начинается у осно-
вания картины и, изгибаясь
влево, исчезает за топо-
лями. Вся картина написана
в характерной для Моне
манере: контуры предметов
размыты, и, кажется, что
один предмет плавно «пере-
ходит» в другой. Изящная
гармония формы и цвета
делает картину особенно
привлекательной.
Второй пример, картина французского художника
Фредерика Васманна «Вид из окна» (1832), демонстрирует
любимый приём художника - кадрирование изображения
при помощи оконной рамы. Благодаря этому создается
иллюзия, будто зритель наблюдает пейзаж из окна
помещения. Художник усиливает это ощущение при
помощи тёмной рамы окна, он как бы направляет взгляд
зрителя сквозь оконный проём на пейзаж вдали. В самом
пейзаже нет ничего необычного, именно приём кадрирова-
ния делает частичку природы в окне столь притягательным.
94
Пейзажная композиция
Для сравнения, рассмотрим рисунок
У. X. Бартлетта «Вид со Столовой горы»
(1837), на котором изображена часть
Ниагарского водопада - это удачная
попытка художника передать величие
природы. Грубый тёмный край скалы
нависает справа, обрамляя картину
и создавая резкий контраст между
тьмой и светом, между мрачной непод-
вижностью скалы и бушующей стихией
воды. Чтобы подчеркнуть впечатляющие
размеры водопада, художник поместил
маленькую фигурку
человека на
выступ скалы на
переднем плане,
обозначив тем
самым масштаб
изображения.
95
МИР ПРИРОДЫ
ПЕЙЗАЖ, СОЗДАЮЩИЙ
НАСТРОЕНИЕ
Пейзаж вверху страницы - «Воронов утес»
(«Ravenscar» (1997)) Джо Корниша - так же
как и рисунок У. X. Бартлетта передаёт контраст
между светом и тьмой, но в этом пейзаже
намного меньше драматизма, потому что на нём
изображено красивое пустынное побережье.
Садящееся (или восходящее солнце) выгля-
дывает из-за мыса, который растянулся вдоль
линии горизонта. Небо, освещённое лучами
солнца, отражается в море. Большая часть
берега находится в тени. На картине совсем
мало деталей - только складки песка, образо-
ванные приливом.
«Горе Святой Виктории» (1902)
Сезанна присущ значительный
драматизм, в основном благо-
даря способности художника
гармонично расположить
в пределах композиции суро-
вые скалы и облака в небе. При
помощи рельефных мазков
художнику удалось создать
мощный, «задумчивый» образ.
96
Пейзажная композиция
Следующая иллюстрация -
картина «Сикья и Коринф» (Sikya
and Corinth) немецкого худож-
ника Карла Роттмана (1797-1850).
Роттман привносит в картину
драматическое настроение при
помощи сурового скалистого
пейзажа в косых лучах солнца.
Обратите внимание, что худож-
ник «прячет» большинство
деталей в тени, которая будто
пересекает пейзаж. Неровную
скалистую поверхность Роттман
изобразил при помощи массив-
ных каменных глыб, тем самым
создав убедительную иллюзию
того, что перед нами безжиз-
ненная пустыня.
Следующая иллюстрация - картина
«Сикья и Коринф» (Sikya and Corinth)
немецкого художника Карла Роттмана
(1797-1850). Роттман привносит в кар-
тину драматическое настроение при
помощи сурового скалистого пейзажа
в косых лучах солнца. Обратите внима-
ние, что художник «прячет» большинство
деталей в тени, которая будто пересекает
пейзаж. Неровную скалистую поверх-
ность Роттман изобразил при помощи
массивных каменных глыб, тем самым
создав убедительную иллюзию того,
что перед нами безжизненная пустыня.
97
МИР ПРИРОДЫ
КАК НАЙТИ ТОЧКУ ОБЗОРА?
Выберите точку обзора, откуда вы будете рисовать пейзаж, - иногда на это потребуется
время. Сначала решите, какой именно участок местности вы хотите рисовать, и только
после этого постарайтесь найти самую выгодную точку обзора.
Выступ или другое возвышение - хорошая
точка обзора, потому что оттуда можно увидеть
всю местность. Но потом вам придется решить,
какое направление выбрать и какую часть
пейзажа включить в картину. Пунктирные линии
на этой иллюстрации показывают все возмож-
ные варианты для вашего будущего пейзажа,
если вы выбрали высокую точку обзора.
98
Как найти точку обзора?
Иногда хочется нарисовать
более «интимный» пейзаж.
В таком случае удобнее рас-
положиться вблизи дороги,
реки или даже рва - то есть
объекта, который будет
тянуться через всю картину
и притягивать взгляд. Факти-
чески будет полезным любой
предмет на картине, который
привлечёт внимание зри-
теля и заставит его всматри-
ваться в полотно, изучать его.
Поэтому, в первую очередь,
ищите фокусную точку для
будущей композиции.
99
МИР ПРИРОДЫ
РАЗБИВАЕМ ИЗОБРАЖЕНИЕ
Даже если вы нашли удачную точку обзора, перед вами встанет задача правильного
построения композиции картины.
Работая над этим
рисунком («Молодые
дубы» 1886), русский
художник Иван Шиш-
кин хорошо продумал
границы пейзажа.
Но мы можем про-
двинуться ещё на шаг
вперёд и разделить
это изображение,
получив в результате
три разных пейзажа.
Если мы выберем среднюю
часть полотна, то получим
сильно централизованное
изображение дубовой рощи
с небольшим кусочком
переднего плана, притягива-
ющего взгляд зрителя.
100
Разбиваем изображение
Второй вариант представляет собой
хорошо сбалансированный пейзаж.
Дубы обрамляют картину справа.
И снова передний план будет
использоваться, чтобы привлечь
внимание зрителя.
В третьем варианте, как и в первом,
роща изображена целиком. Но здесь
мы потеряли большую часть перед-
него плана и пространство справа
от деревьев. Главная задача при
выполнении этого упражнения
с тремя вариантами одного и того
пейзажа - это чтобы все три варианта
представляли собой интересные
продуманные композиции.
Поэтому перед началом работы всегда полезно потратить
немного времени и проработать все возможные варианты.
101
МИР ПРИРОДЫ
МАЛЫЕ ФОРМЫ
Теперь из мира растений переместимся в мир животных.
Рисовать животных - сложное упражнение для
начинающего художника. За животными трудно
наблюдать, потому что они находятся в постоян-
ном движении. Здесь нужно приложить опреде-
лённые усилия. Хотя учиться можно и по фото-
графиям животных, но, наблюдая, вы сможете
узнать намного больше о строении их тела
и о том, как можно сделать рисунок максимально
реалистичным. А если вы живете неподалёку
от музея, в котором есть отдел естественной
истории, то не забудьте заглянуть туда, чтобы
расширить ваши познания о животном мире.
Если вы решили начать
с мира насекомых, то многое
будет зависеть от того,
в какой местности вы живёте.
На этом рисунке изображён
жук-скакун - это крупное
насекомое простой формы,
поэтому его легко рисовать.
Самое главное в этом упраж-
нении - правильно нарисо-
вать контур жука. Здесь нет
необходимости в прорисовке
мелких и сложных деталей.
Следующей рисуем лягушку.
Её тело маленькое, но плот-
ное. Хорошо проработанные
текстура и цвет и правильный
контур изображения прида-
дут рисунку больше реали-
стичности.
102
Малые формы
Теперь нарисуем птицу чёткими штрихами.
У этого чибиса - красивый хохолок, по которому
его легко отличить от других птиц.
Полевую мышь можно пред-
ставить как маленький мехо-
вой шарик с ушами и длинным
хвостом. Такие мыши живут на
моём загородном участке. Когда
наш котёнок ловит одну из них,
чтобы поиграть, я всегда спешу
на помощь, освобождаю мышь
и отпускаю назад в клумбу.
Эти две птицы часто встречаются
в нашей местности. Ворона можно
изобразить как тёмный силуэт
с несколькими светлыми отмети-
нами на блестящем оперении.
Воробей значительно светлее
ворона. На его оперении тоже есть
заметные отметины. Поэтому рисуя
воробья (по сравнению с предыду-
щим рисунком), измените контуры
и цвет изображения.
103
МИР ПРИРОДЫ
БОЛЕЕ КРУПНЫЕ ЖИВОТНЫЕ
У многих из нас есть домашние животные, и они могут стать моделями для наших рисунков.
Ведь у вас есть возможность застать своих питомцев лежащими неподвижно какое-то
время и, наверное, это лучший момент, чтобы их нарисовать. Если вы захотите изобразить
своих любимцев в движении, проще всего будет сфотографировать их или снять на видео,
а уже потом нарисовать. Таким образом, у вас будет не только изображение вашего
пушистого друга в движении, но и возможность сравнить ваш рисунок с оригиналом.
Вот пара кошек: первая - фрагмент картины
«Кусочек сыра» (приблизительно 1860) бельгий-
ской художницы Генриетты Роннер-Книп
(1821-1909), вторую нарисовала моя дочь
Элизабет Найт.
Кошечка черно-белого окраса художницы
Роннер-Книп, которая будто шагает по направ-
лению к зрителю, нарисована в смазанной
технике, имитирующей мех на теле животного.
Рисунок представляет собой рельефное чёрно-
белое изображение с добавлением тени, при-
дающей рисунку необходимый объём. Второй
рисунок сделан с гравюры при помощи быстрых
свободных штрихов, создающих иллюзию меха.
Этот рисунок терьера, сделанный с картины
«Джако» (1828) британского анималиста Эдвина
Ландсира (1802-1873), без лишних деталей даёт
представление о живости и подвижности этого пса.
Уильям Холман Хант (1827-1910) написал эту заме-
чательную английскую гончую (1853) свободными
мазками кисти, обозначив основные контуры изо-
бражения и привнеся количество деталей, достаточ-
ное, чтобы изображение выглядело реалистичным.
Кажется, что собака виляет хвостом.
104
Более крупные животные
Крупных животных рисовать интересней,
но у вас не будет достаточно возможностей
понаблюдать за ним, поэтому вам снова
придётся обратиться к работам других
художников или к фотографиям.
Самые первые художники, жившие
примерно пятнадцать тысяч лет назад, чьими
работами мы любуемся и по сей день, рисовали
на стенах пещер в Ласко, во Франции. Этот рису-
нок был сделан очень уверенно,
практически одной сплошной линией.
Деталей на нём достаточно, чтобы распознать
на рисунке вид крупного рогатого скота,
который сохранился и до наших дней. Поражает
не столько изящество рисунка, сколько тот
факт, что линия была вырезана на стене
пещеры, то есть это не был набросок,
сделанный на скорую руку.
Теперь мы переходим к ещё одному рисунку
Э. Ландсира - это изображение арабского ска-
куна, сделанное в 1861 году («Арабский жере-
бец»). Рисунок был сделан так же мастерски,
как и изображение в пещере эпохи Палеолита.
Хотя это всего лишь быстрый
набросок, выполненный пре-
рывистыми линиями и содер-
жащий самые необходимые
существенные детали, чтобы
зритель понял, что перед ним
изображение лошади.

РИСУЕМ С НАТУРЫ -
ИГУРА ЧЕЛОВЕКА
Мы уже научились рисовать растения и животных. Теперь будем учиться рисовать людей. Это
одно из самых трудных, но в то же время увлекательных упражнений для любого художника. Сначала
в этом разделе мы изучим пропорции человеческого тела и строение черепа. Я познакомлю вас
с анатомическими рисунками, из которых мы узнаем, какие ткани и мышцы находятся под нашим
кожным покровом и как они формируют контуры нашего тела. Некоторые научные сведения будут
полезными, например, чтобы понять, как меняются контуры нашего тела при движении. Без элемен-
тарных знаний анатомии вам будет трудно нарисовать фигуры в движении.
Вы также узнаете, как правильно располагать фигуры людей на рисунке. Это важно, ведь ком-
позиция будет восприниматься зрителем как единое целое. Вы научитесь правильно составлять
композицию и выбирать доминирующие фигуры, а также узнаете, что некоторые части тела нуж-
даются в более детальной прорисовке, потому что если, например, кисти рук или стопы выглядят
неубедительно, то это может испортить в целом удачный рисунок. Анализируя полотна знаменитых
художников, можно увидеть, как изменяется композиция в зависимости от позы натурщика. Не все
художники используют реалистический подход, существует много других техник, помогающих соз-
дать убедительное изображение человека на картине. Также важно сразу определиться, каким обра-
зом вы будете рисовать туловище, руки и ноги, чтобы плоское изображение приобрело требуемые
глубину и объём. Использование теней (или тона) - не единственный способ достичь этой цели.
Иллюзию движения тела тоже можно создать разными способами. Умение передать то или иное
выражение лица или эмоцию может оживить самый обычный портрет. В целом, рисовать людей
очень увлекательно и приятно, и для многих художников научиться этому - главная цель. Этот навык,
наряду с умением рисовать пейзажи и натюрморты, значительно расширит ваши возможности,
а многие начинающие художники в качестве своих первых работ рисуют портреты друзей и род-
ственников. Я желаю вам удачи! Не думайте, что эта книга охватывает все существующие художе-
ственные приемы и техники, потому что возможности художника безграничны.
107
РИСУЕМ С НАТУРЫ - ФИГУРА ЧЕЛОВЕКА
ОСНОВНЫЕ ПРОПОРЦИИ
Это изображение человека я поделил на семь с половиной частей. Именно такие
пропорции имеют большинство людей.
Принято считать, что голова от макушки до
подбородка составляет 1/7 длины всего тела.
Согласно классическим представлениям о про-
порциях человеческого тела, это соотношение
должно составлять 1/8 - в соответствии с ним на
древних рисунках изображали богов или героев.
И сейчас фотографы применяют это правило.
Они используют специальные приёмы, чтобы
тело модели на снимке выглядело длиннее,
чем оно есть на самом деле, - при этом фигура
кажется более стройной и грациозной. Но самая
близкая к реальной - пропорция 1/7,5.
108
Основные пропорции
Обратите внимание, что высота обеих фигур на
рисунках - примерно одинаковая, хотя в реаль-
ности женщина обычно ниже мужчины. Соот-
ношение между головой и длиной тела при этом
одинаково как для мужчин, так и для женщин.
Пунктирная линия, пересекающая фигуру попо-
лам, находится у основания лобковой кости.
Интересно, что различия между мужским и жен-
ским телом минимальны. Мужское тело обычно
крупнее, мужской скелет массивнее женского.
А это значит, что вам потребуется прорисовы-
вать женские конечности и черты лица гораздо
тщательнее, чем мужские. У женщины также
имеется подкожный жировой слой, который
отсутствует у мужчины, поэтому женская фигура
обычно выглядит более мягкой и округлой.
У всех этих правил бывают, конечно, исклю-
чения, но предложенные мною иллюстрации
характерны для большинства случаев и послу-
жат вам хорошим стартом.
109
РИСУЕМ С НАТУРЫ - ФИГУРА ЧЕЛОВЕКА
СКЕЛЕТ
Скелеты мужчины и женщины в основном похожи, отличаются они только шириной плеч
и таза и размерами костей - у женщины они обычно тоньше и легче.
Ещё одно отличие заключа-
ется в том, что предплечье
у мужчины обычно
длиннее, чем у женщины;
и размер стопы больше.
У представителей разных
рас есть некоторые отличия
в строении скелета, то они
вряд ли отразятся на вашем
рисунки. Эти отличия будут
заметны только на круп-
ном изображении. Поэтому
смело пользуйтесь приве-
дённой мною иллюстрацией
человеческого скелета.
Более детальный рисунок
вам понадобится, если вы
захотите глубже изучить
анатомию человека.
На первом рисунке изо-
бражены пропорции тела
человека: сложная струк-
тура грудной клетки и тазо-
вого пояса и сравнительно
простое строение рук и ног.
Голова, на первый взгляд,
тоже выглядит простой,
но на самом деле её строе-
ние довольно сложное.
Лобная кость
Челюстная дуга
Верхняя челюсть
Нижняя челюсть
Манубриум
Грудина
Локтевая
кость
Плечевая
кость
Лучевая
кость
Малоберцовая
кость
Шейные позвонки (7)
Ключица
Большеберцовая
кость
Бедренная кость
ВИД СПЕРЕДИ
Лобковая
кость
Грудная (или рёберная)
клетка (12 пар рёбер)
Поясничные
позвонки (5)
Кости плюсны
и фаланг
пальцев стопы
(14 фаланги
пальцев стопы)
Коленная чашечка
Предплюсна
Таз
110
Скелет
Я добавил рисунок «Вид сзади», чтобы проде-
монстрировать, как лопатка формирует часть
плечевого сустава и прилежит к верхней части
грудной клетки. На рисунке также видно, как
выглядит сзади область таза, это изображение
сильно отличается от вида спереди. Скорее
всего, вы не помните, как правильно называются
все кости человеческого скелета, но вы научи-
тесь их распознавать, если будете регулярно
обращаться этому рисунку.
Копчик
ВИД СЗАДИ
111
РИСУЕМ С НАТУРЫ - ФИГУРА ЧЕЛОВЕКА
МЫШЕЧНАЯ СИСТЕМА
На следующих иллюстрациях изображена мускулатура, расположенная под кожным
покровом. Мускулатура формирует контуры нашего тела и состоит из больших
и маленьких мышц, связок и сухожилий.
Эпикраниум	 Височные мышцы Дельтовидная мышца Мышца плеча 		jw /Жк 1 w 1 Длинная мышца, отводящая 1 [ Д большой палец кисти Jp| / \ тЖ А? XV н А Прямая мышца бедра	М Передняя	/\ \ большеберцовая мышца	и Ж	ж VI	Наружная косая \ 1'1	мышца живота М\ g ./ним fmw\	\ j	А/ 1 1 id W 1 /// /Lv 1!/. жж у< I /11? Короткая мышца, отводящая ^In'F/		большой палец кисти & ж i 9 Jr1 / / ill	Портняжная мышца О				 И Ж Ш	Сухожилие прямой ш №	 мышцы бедра 7 Ь /1 II 7^1 на /ш/	Нижний соединитель № ZJ ((	сухожилий разгибателей
ВИД СПЕРЕДИ
112
Мышечная система
На этих иллюстрациях изображены только
мышцы поверхностного слоя, чего нам вполне
достаточно: художник, в основном, рисует
только те мышцы, которые расположены непо-
средственно под кожей и формируют рельеф
фигуры. И снова повторюсь: вы, вероятно,
не сможете запомнить названий всех мышц,
но если будете обращаться к моим иллюстра-
циям снова и снова, то со временем усвоите
самые основные. Названия большинства мышц
непосредственно связаны с особенностями
их функционирования: способами воздействия
на костную систему и взаимодействием
с другими мышцами.
Бицепс бедра
Грудино-сосцевидная мышца
Трапециевидная мышца
Подколенная ямка
Средняя ягодичная
мышца
Большая ягодичная
мышца
Эрикраниум
Дельтовидная мышца
Трёхглавая мышца
Пояснично-грудная
фасция
Приводящая мышца
Икроножная мышца
Ахиллово сухожилие
ВИД СЗАДИ
113
РИСУЕМ С НАТУРЫ - ФИГУРА ЧЕЛОВЕКА
ПРОПОРЦИИ головы
Я решил посвятить отдельный раздел изучению пропорций головы, потому что её
изображение занимает важное место в творчестве художника. Начнём с рассмотрения
основных пропорций - это не так трудно, но если вы в первый раз делаете замеры головы,
то вы обнаружите для себя много интересного.
На первой иллюстрации
голова расположена анфас
к нам. Её пропорция состав-
ляет 2:3, то есть ширина
головы составляет при-
мерно 2/3 высоты.
Тот факт, в который обычно
верится с трудом (но так оно
и есть), - это то, что глаза
расположены посередине
передней части головы:
то есть расстояние
от макушки до глаз
и от глаз до подбородоч-
ного выступа - одинаковое.
Дело в том, что большин-
ство из нас обычно обра-
щают внимание только
на лицо, и не принимают
в расчёт ту часть головы,
которая скрыта под
волосами.
114
Пропорции головы
На второй иллюстрации изображён вид головы
сбоку, или профиль, и размеры головы по гори-
зонтали и по вертикали примерно одинаковые.
Единственная часть лица, которая выступает
за пределы очерченного квадрата - это нос,
у разных людей он может отличаться
по форме и размеру.
А вот ещё несколько интересных фактов: нос
в длину намного короче, чем половины рассто-
яния от глаз до подбородка; расстояние между
глазами, если смотреть анфас, равно длине
глаза (по горизонтали). Рот расположен ближе
к носу, чем к подбородку, поэтому не оставляйте
слишком большим расстояние между основа-
нием носа (где располагаются ноздри) и ртом.
Ухо, если смотреть в профиль, находится точно
посередине линии, пересекающей голову
по вертикали; проверить себя можно,
удостоверившись, что верхний край уха
находится на одном уровне с бровью, а мочка
уха - на одном уровне с кончиком носа. У моло-
дых людей губы, как правило, выступают
за линию, соединяющую лоб и подбородок.
Для пожилых людей, особенно для тех, кто поте-
рял зубы, это правило может не соблюдаться.
115
РИСУЕМ С НАТУРЫ - ФИГУРА ЧЕЛОВЕКА
ЧЕРЕП 1/1 МЫШЦЫ ЛИЦА
А теперь давайте подробнее изучим анатомию головы. Здесь я представил
две иллюстрации, которые демонстрируют строение черепа с наименованием
его основных частей.
Теменная кость
Слуховой проход
Затылочная
кость
Сосцевидный отросток
(височной кости)
Челюстная дуга
Стреловидный шов
Лобный бугор
Надбровная
дуга
Носовая кость
Верхняя
челюсть
Нижняя
челюсть
116
Череп и мышцы лица
Эпикраниум (лобный)
Мышца улыбки
Малая скуловая
мышца
Большая скуловая
мышца
Носовая мышца
Подбородочная мышца
Мышца,
поднимающая
верхнюю губу
Круговая мышца
глаза
Круговая мышца
рта
117
РИСУЕМ С НАТУРЫ - ФИГУРА ЧЕЛОВЕКА
МУЖСКИЕ И ЖЕНСКИЕ ЧЕРТЫ ЛИЦА
ГОЛОВА ЖЕНЩИНЫ
Форма женского лица обычно мягче и круглее,
чем у мужчины. Волосы длиннее и не такие жёст-
кие по своей структуре. Женский нос обычно
меньше. Расстояние от брови до века больше,
а сами глаза крупнее; брови изящнее и мягче.
Губы у женщины полнее, чем у мужчины, подбо-
родок круглее и аккуратнее.
Конечно, это общие правила, из которых есть
исключения, но они работают в большин-
стве случаев. В действительности, нет ничего
лучше, чем изучать и наблюдать самому. В мире
искусства правила, основанные на ваших соб-
ственных наблюдениях, - это самое верное
руководство. Поэтому всегда спрашивайте себя:
«Действительно ли я вижу объект таким, какой
он есть, или я иду на поводу у предвзятого
мнения о том, каким он должен быть?» Даже
если так, в истории живописи найдётся много
примеров тому, когда новое видение послужило
толчком к появлению новых техник и стилей.
ГОЛОВА МУЖЧИНЫ
Черты лица мужчины в отличие от женских,
более угловатые и грубые. Волосы обычно
короче, и не такие густые. Нос длинный
и крепкий. Расстояние между бровью
и веком обычно меньше, глаза уже, а брови
гуще, чем у женщины. Мужская челюсть тяже-
лее, чем женская, рот прямее, а губы тоньше.
118
Пропорции человеческого тела: Леонардо да Винчи
ПРОПОРЦИИ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ТЕЛА:
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
Знаменитый рисунок пропорций человеческого тела, сделанный Леонардо да Винчи,
изначально был иллюстрацией для книги, посвященной трудам римского архитектора
Витрувия.
Кроме всего прочего, Витрувий писал
о пропорциях человеческого тела. Но Леонардо
был более практичным, нежели остальные
его современники. Он не поверил Витрувию
на слово, а сделал свои точные измерения.
Так появился канонический рисунок с изобра-
жением двух человеческих фигур, наложенных
одна на другую.
Фигура с разведёнными в стороны руками
и сведёнными вместе ногами вписана в квадрат,
а фигура с разведёнными в стороны руками
и ногами вписана в окружность; пуповина нахо-
дится точно в центре. Пытливость ума Леонардо,
его практицизм и приверженность в своей рабо-
те методу наблюдения позволяли да Винчи всегда
быть на шаг впереди своих современников.
119
РИСУЕМ С НАТУРЫ - ФИГУРА ЧЕЛОВЕКА
ПРИМЕРЫ ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ФИГУР
В этом разделе представлены работы Леонардо да Винчи и Микеланджело,
демонстрирующие подходы этих двух мастеров к изображению человеческого
тела во всём его совершенстве.
Воодушевляет тот факт, что на обоих
рисунках, которые заслуженно приоб-
рели известность, есть набросанные
начерно линии. Это свидетельствует
о том, что даже великие мастера (так же
как и мы с вами) были склонны сомне-
ваться и менять свои решения в ходе
работы над рисунком. Всё это убеждает
меня в том, что рисование - это про-
цесс, который постоянно развивается
и совершенствуется. Поэтому не слиш-
ком переживайте по поводу лишних
линий на вашем рисунке, потому что
они - часть творческого процесса.
Взгляд зрителя автоматически притя-
гивается к самым правильным линиям.
И пусть вас утешит тот факт, что наши
глаза настолько «умны», что во время
просмотра обязательно выберут те
самые правильные линии.
120
Примеры человеческих фигур
121
РИСУЕМ С НАТУРЫ - ФИГУРА ЧЕЛОВЕКА
ПРОПОРЦИИ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО
ТЕЛА В ПРИМЕРАХ
Посмотрите на изображения натурщиц. Рисунки были сделаны на основе качественных
фотографий, исключающих значительные искажения фигур или поз девушек.
Проанализировав получившиеся рисунки,
мы видим, что рассмотренное нами правило
относительно пропорций работает и здесь.
На первом рисунке размер головы составляет
1/7,5 от общего роста модели. То же соотноше-
ние на втором рисунке составляет 1/7. Это озна-
чает, что либо у модели размер головы немного
превышает норму, либо она невысокого роста -
возможно, и то, и другое.
122
Пропорции человеческого тела в примерах
Соотношение между головой и туловищем
на третьем рисунке 1/7,3/ на четвёртом снова
1/7,5. Учитывая то, что модели для фотографий
подбирались случайным образом, средний
результат подтверждает известное
нам правило.
123
РИСУЕМ С НАТУРЫ - ФИГУРА ЧЕЛОВЕКА
СОЗДАНИЕ ЭФФЕКТА В РИСУНКЕ
На следующих рисунках изображены модели в разных позах. Здесь у вас возникнут
трудности с тем, чтобы увидеть пропорции, поэтому вам придётся изобрести метод,
который позволит вам в работе придерживаться нужных пропорций без специальных
замеров. Подумайте об этом, изучая следующие рисунки, а потом мы ещё раз вернёмся
к этому вопросу (см. с. 140-141).
Второй рисунок, выполненный ручкой,
с одной стороны, несколько эксперименталь-
ный, но с другой - выглядит более завершён-
ным, чем первый, благодаря четко прорисован-
ным основным контурам фигуры. Волнистая
линия в нескольких местах создает впечатление,
что некоторые участки фигуры были недо-
статочно хорошо видны художнику, тогда
как другие линии проведены настолько уве-
ренно, что не приходится сомневаться в реше-
нии автора. В результате создается ощущение
реалистичности, ведь и в жизни мы часто видим
вещи именно так: в чём-то мы уверенны,
а в чём-то не очень.
Я поместил в этом разделе сразу несколько
изображений разных моделей, чтобы пока-
зать вам, что существует много способов
убедительно нарисовать фигуру человека.
В этих рисунках для достижения необходимого
эффекта использованы разные техники. Первая
натурщица нарисована карандашом в немного
неуверенной манере: хотя на рисунке при-
сутствует несколько четких линий, остальные
тонкие и прерывистые, набросанные автором
в поисках правильного решения позы, смягчают
общие контуры изображения. Эти дополнитель-
ные линии дают нам представление о строении
тела натурщицы. Главная задача упражнения -
подстегнуть творческое воображение и пока-
зать вам, что есть разные подходы к изображе-
нию фигуры человека.
124
Создание эффекта в рисунке
На третьем рисунке изображены основные кон-
туры частей тела натурщика без дополнитель-
ных деталей. Таким образом, зритель получает
определённый объём информации, остальная
её часть остаётся «за кадром».
Четвёртый рисунок, с одной сто-
роны, очень четкий и рельефный,
с другой, - художник позволяет
себе некую степень свободы.
Как и в предыдущем примере,
рисунок не детализирован,
но предельно точен. Автор
пожертвовал живостью и яркостью
в пользу точности изображения
позы натурщика и не слишком
заботился о том, чтобы его работа
выглядела реалистичной.
125
РИСУЕМ С НАТУРЫ - ФИГУРА ЧЕЛОВЕКА
ПРИДАЁМ ФИГУРЕ ОБЪЁМ
Одна из главных задач художника - придать изображению иллюзию трёхмерности, чтобы
убедить зрителя в том, что фигура на рисунке имеет массу и объём. Нет единого рецепта,
как достичь этого. На протяжении веков художники применяли разные способы.
Вот самые эффективные из них.
На первом рисунке, выполненном каран-
дашом, продемонстрирован классический
приём нанесения тени. Большинство худож-
ников, так или иначе, пользуются этим при-
ёмом, который является, наверное, одним
из самых эффективных. Художники осно-
х вываются на предположении о том,
что и в жизни одни участки предметов,
на котор ые мы смотрим, хорошо
освещены, а другие находятся в тени.
Традиционный способ передать игру света
и тени - плотно нанести поперечные каран-
дашные штрихи там, где должна быть тень.
Делать это нужно очень внимательно,
и чем лучше у вас будет получаться, тем
убедительнее будет ваше изображение.
Леонардо да Винчи прославился приме-
нением подобной техники, которая назы-
валась сфумато: в результате изображение
получалось мягким и размытым, а тональ-
ные переходы приобретали эффект дымки.
Наш пример не соревнуется в мастерстве
с рисунками Леонардо, но на нём вы
можете удостоверится, что в результате
аккуратной работы стоном
можно создать убедительную
иллюзию объёмной фигуры,
освещённой только с одной
стороны, и придать округлую
форм / рукам, ногам и туловищу
натурщицы.
126
Придаём фигуре объём
Второй пример более жёсткий и менее реали-
стичный, но он замечательно создаёт иллюзию
объёма. Этот приём напоминает линии, которые
делает резец во время гравировки по дереву.
Третий рисунок - упрощённый и несколько угло-
ватый, при этом все контуры тела изображены
очень отчётливо. Этот метод предполагает отказ
от искусности в пользу большей убедительности
изображения основных контуров тела. Автору
удалось, пренебрегая деталями, добиться выра-
зительности изображения.
127
РИСУЕМ С НАТУРЫ - ФИГУРА ЧЕЛОВЕКА
ДРУГИЕ МЕТОДЫ РАБОТЫ С ФОРМАМИ
Следующий метод предполагает работу с формой при помощи исключительно
контурных линий.
Это означает, что зрителю придётся поработать
самому, рассматривая этот рисунок. Но для тех,
кто действительно интересуется искусством,
этот метод, возможно, окажется наиболее полез-
ным, потому что он заставляет «вчитываться»
в картину, стараясь разгадать замысел автора.
Особенно часто этот метод использовал Матисс.
Изучая «сухие» контуры его изображений,
остаётся только удивляться тому, как художнику
удалось передать ощущение объёма и глубины,
игнорируя традиционные техники.
Следующий рисунок по стилю напоминает
предыдущий, но по нему мы можем отследить
работу, которую проделал автор в поисках
правильных решений. Рисунок в этой технике
кажется незаконченным, он создает ощущение
продолжающегося процесса. Линии лишь наме-
кают на контуры фигуры, при этом чётко их не
очерчивая, а у зрителя создается впечатление,
что для рисунка нашлось бы и другое решение,
будь у художника чуть больше времени. Этот
рисунок даёт общее представление о фигуре,
а неуверенные линии вокруг основных
контуров намекают на существование
в рисунке чего-то большего, не видимого глазу.
128
Другие методы работы с формами
На примере последнего рисунка я продемон-
стрирую, как при помощи акварели (или чернил)
и кисти создать иллюзию округлых мягких форм,
сохранив все характеристики человеческого
тела. Общий тон нанесён серой акварелью,
а чёткие и более тёмные мазки придают
изображению требуемые форму и объём.
Благодаря применяемой технике основное
изображение остается почти прозрачным.
129
РИСУЕМ С НАТУРЫ - ФИГУРА ЧЕЛОВЕКА
ФИГУРЫ В ДВИЖЕНИИ
А теперь разберёмся, что происходит, когда мы пытаемся изобразить человеческое
тело в движении. Принято считать, что сделать это гораздо труднее, чем нарисовать
статичную фигуру. Но даже несмотря на это, художники нашли много способов передать
иллюзию движения и разработали несколько способов, как сделать это максимально
правдоподобно.
Первый способ предполагает использование двух
приёмов, один из которых заимствован у фотографов.
Когда фотографируешь фигуру в движении, снимок
получается размытым. На этом рисунке художник
сильно растушевал контуры фигуры, чтобы воспроиз-
вести тот же эффект. Художник также выбрал опреде-
лённую позу: по положению рук и ног модели можно
предположить, что она подпрыгнула; её волосы
разметались, и даже выражение лица подтверждает
нашу догадку.
Второй пример демонстрирует тех-
нику, при которой фигура выглядит
почти нереальной - создается только
общее впечатление от движения.
Наклонные штрихи, при помощи
которых нарисована фигура, передают
иллюзию движения - и ничего больше.
Можно предположить, что на рисунке
изображён прыгающий мужчина,
но рисунок не содержит о нём ника-
кой дополнительной информации.
130
Фигуры в движении
Рисунок Микеланджело «Воскресший Христос» -
отличный пример того, как мастер решил про-
блему иллюзии движения. Контуры фигуры
он изобразил при помощи неровных линий,
поэтому кажется, что она находится в постоян-
ном движении. Более того, сама поза передаёт
ощущение движения вверх. Этот эффект дости-
гается частично за счёт техники Микеланджело,
а частично за счёт положения тела в простран-
стве. Одному из самых блестящих мастеров
живописи, безусловно, удалось совершенное
воплощение иллюзии движения в рисунке.
Следующий рисунок - более яркий пример
описанной выше техники. Всё также применяя
технику неровных волнистых линий при изобра
жении контуров, художник нарисовал фигуру
танцующей женщины. Таким образом, при
помощи незавершённого контура автор создал
иллюзию того, что фигура всё ещё находится
в движении - иллюзию незаконченного
процесса. Фигура как бы движется во времени
и пространстве - и у зрителя складывается
впечатление, что рисунок не решён до конца.
131
РИСУЕМ С НАТУРЫ - ФИГУРА ЧЕЛОВЕКА
АНАЛИЗИРУЕМ БАЛАНС И ПОЗУ
На примере следующих рисунков мы научимся наблюдать за человеческим телом
и в то же время - анализировать изменение его положения в пространстве.
Начнем с того, что проведём линию, идущую
от макушки головы в точку между ступнями
ног, на которой находится центр тяжести чело-
веческого тела. Назовем эту линию (от макушки
до земли) линией А.Дополним
рисунок линиями, пересека-
ющими тело - это линии плеч,
бёдер, коленей и стоп. Располо-
жение этих линий укажет пра-
вильное положение соответству-
ющих частей тела. Примем для
этих линий следующие обозначе-
ния: В - линия плеч, С - линия
бёдер, D - линия коленей,
Е - линия стоп.
Теперь обратите внимание
на соотношение между
локтями и кистями рук, хотя оно
не всегда очевидно. Здесь зададим
следующие обозначения: F - линия
локтей, G - линия кистей рук.
А теперь пройдитесь взглядом по всей
фигуре сверху вниз - вы без труда
обнаружите все перечисленные точки
баланса. Проделывая это упражнение,
вы научитесь рисовать фигуру макси-
мально реалистично. Первая фигура
стоит, поэтому на рисунке хорошо видно,
как распределены точки баланса.
Единственная линия, которую не так
легко обнаружить - это линия F, соеди-
няющая два локтя.
Вторая фигура тоже стоит, хотя линии
плеч и бёдер у неё будут уже другими.
Но и здесь нетрудно увидеть соотноше-
ние между основными точками баланса.
132
Анализируем баланс и позу
Третья фигура тоже стоит,
но на этот раз боком. Поэтому
некоторые точки баланса
на этом рисунке нам не пона-
добятся. Например, одно
бедро закрыто другим,
а руки модель держит вместе -
всё это упрощает задачу худож-
ника. Но видимые точки баланса
необходимо изучить особенно
тщательно, чтобы правильно
передать особенности позы.
У последней стоящей фигуры
видны все точки баланса, кроме
точек на кистях рук и коленях,
потому что кисти рук и колени
закрывают друг друга.
Теперь перед нами сидящая фигура, линия А
которой укорочена и находится только в верх-
ней части тела. Что касается других линий,
то они хорошо видны. Линии, соединяющие
кисти рук и локти, в этой позе пересекаются.
133
РИСУЕМ С НАТУРЫ - ФИГУРА ЧЕЛОВЕКА
В позе полулёжа основной центр тяжести нахо-
дится между линией бёдер и линией, соединяю-
щей плечи и локти. Я не указал последнюю,
Нарисовать присевшую на корточки девушку
намного сложнее. Потому что линия, про-
ходящая через её тело, не является опорной.
Опорная линия в этом случае проходит прямо
вниз от головы, через колени к стопам и кистям
рук. Стопа, отставленная назад, также помогает
сохранить равновесие, «толкая» нижнюю часть
тела вперёд.
А *•
134
Анализируем баланс и позу
На примере наклонившейся фигуры
рассмотрим принцип «консоли», когда
стопы расставлены, а рука, лежащая
на колене, поддерживает спину -
в такой позиции тело сохраняет верти-
кальное положение, тогда как его верх-
няя часть находится в горизонтальном
положении. Но чтобы нарисовать фигуру
максимально убедительно, важно пра-
вильно отобразить на рисунке основные
точки опоры и положения рук и ног.
Мужчина, сидящий на коленях, находится
в похожем положении, когда рука,
опирающаяся о пол и отставленная назад
стопа - придают телу устойчивость.
135
РИСУЕМ С НАТУРЫ - ФИГУРА ЧЕЛОВЕКА
ЧАСТИ ТЕЛА - ТУЛОВИЩЕ
Прежде чем продолжить, подробнее рассмотрим другие части тела, которые
при обучении часто незаслуженно обходят вниманием.
Возьмите на заметку, что мышцы спины
и диафрагмы - большие и рельефные.
Что касается женской фигуры, грудь заметно
выступает вперёд и талия чётко выражена.
Перед вами несколько рисунков туловища. Туло-
вище - это часть человеческого тела от основа-
ния шеи до пояснично-крестцового сочленения.
Здесь расположены все основные органы кроме
мозга. Обратите внимание на то, как грудная
клетка формирует верхнюю часть туловища,
и как туловище сгибается и скручивается в обла-
сти талии, потому что позвоночный столб не
удерживает таз и грудную клетку неподвижно.
136
Части тела - туловище
Мужское тело похоже на женское: его рельеф
формируется теми же мышцами. Но грудь муж-
чины компактнее, а линия талии не так ярко
выражена. Широкие плечи являются отличи-
тельной чертой мужского тела.
137
РИСУЕМ С НАТУРЫ - ФИГУРА ЧЕЛОВЕКА
ЧАСТИ ТЕЛА - КИСТИ РУК И СТУПНИ НОГ
Я часто слышу, когда люди говорят: «Я не умею рисовать кисти рук и ступни». К сожалению,
качество их рисунков действительно оставляет желать лучшего. Однако при правильном
подходе кисти рук и ступни ног рисовать не сложнее, чем остальные части тела, и если они
изображены правильно, то рисунок получается гораздо более убедительным.
КИСТИ РУК
Посмотрите внимательно на кисти рук в разных
позициях, - необходимо постоянно практико-
ваться, если вы хотите научиться правильно
их рисовать. Начните с изображения своих рук:
непосредственно, как вы их видите, и в зеркаль-
ном отражении. Делайте наброски, меняя угол
обзора. Рисуя кисти рук, используйте тот же
подход, что и к фигуре в целом: ладонь рисуйте
как туловище, пальцы - как конечности. Теперь,
когда вы будете работать над всей фигурой,
уже не станете изображать кисти рук штрихами
неопределённой формы.
138
Части тела - кисти рук и ступни ног
СТУПНИ
Ступни рисовать проще, но так как обычно мы
уделяем им мало внимания, то и на рисунке они
получаются не очень правдоподобными. Клино-
видная форма ступни определяется способом её
соединения с лодыжкой и расположением паль-
цев ног. Очень рекомендую начать с вида ступни
спереди, чтобы подольше поработать над
формой пальцев. Снова повторюсь: регулярно
упражняясь, вы научитесь рисовать ступни ног
правильно, чтобы они не выглядели на рисунке
бесформенными пятнами.
139
РИСУЕМ С НАТУРЫ - ФИГУРА ЧЕЛОВЕКА
ИЗОБРАЖЕНИЕ ТЕЛА В ПЕРСПЕКТИВЕ
Модели часто изображаются лежащими в позах, когда либо голова, либо ступни ног
удалены от зрителя. Это означает, что части тела будут выглядеть несколько по-иному,
чем мы привыкли их видеть (их пропорции изменятся). И здесь стоит прерваться
и проанализировать, что же мы на самом деле увидим.
На этих иллюстрациях изображены две фигуры -
одна лежит ступнями ног к зрителю, другая -
головой к зрителю. При помощи вспомогатель-
ной сетки мы обнаружим, что произойдёт
с формой и пропорциями тела.
Эти два рисунка, сделанные на основе картин
Люсьена Фрейда («Обнаженная девушка спит II»,
1968), демонстрируют, как влияет перспектива
на пропорции тела. Обратите внимание, какими
крупными кажутся ноги и ступни по отношению
к туловищу и голове. Также
отметьте, что тело сужа-
ется по мере удаления
от зрителя.
140
Изображение тела в перспективе
На втором рисунке («Ночной портрет, лицом
вниз», 1999) голова и плечи выглядят намного
крупнее, чем в действительности, а ноги
и ступни - значительно меньше. И опять же,
фигура сужается по мере удаления (хотя это
сужение не так очевидно для зрителя, как это
было на предыдущем рисунке), что указывает
на наличие эффекта перспективы.
141
РИСУЕМ С НАТУРЫ - ФИГУРА ЧЕЛОВЕКА
ЗНАМЕНИТЫЕ КАРТИНЫ С ЛЕЖАЩЕЙ
ОБНАЖЁННОЙ НАТУРЩИЦЕЙ
В этом разделе я хочу познакомить вас с одними из лучших полотен, посвящённых
человеческому телу, - и все они объединены одной темой. С эпохи Возрождения женская
обнаженная натура была одним из главных источников вдохновения для самых именитых
художников. Здесь я привожу лишь несколько примеров таких работ.
На первой иллюстрации - «Спящая Венера»
(приблизительно 1508) венецианца Джорджоне
(1477-1510) -художник изображает спящую
богиню любви как идеал красоты, как воплоще-
ние умиротворенности и элегантности.
Вторая иллюстрация - картина другого великого
венецианского художника, знаменитого
учителю в картине «Венера Урбинская»
(приблизительно 1538). Он довольно точно
ученика и соратника Джорджоне, Тициана
воссоздал позу Венеры Джорджоне, но в его
(1488-1576). Тициан воздал должное своему
случае красавица проснулась и смотрит прямо
на нас. Подобная поза не была характерной для
того времени - обнажённые натурщицы обычно
позировали скромно, с потупленным взглядом.
Однако Тициан был неординарным художником,
он привнёс элемент обольщения в изображении
Венеры.
142
Знаменитые картины с лежащей обнажённой натурщицей
Последний в моей подборке «возлежащих»
натурщиц - портрет парижской куртизанки
под названием «Олимпия» (1863), написанный
Эдуардом Мане (1832-1883). Мане отдает дань
красоте «Венеры Урбинской» Тициана, но распо-
лагает девушку в более провокационной позе.
Мане подвергся резкой критике, когда выста-
вил эту картину, за то, что не скрыл род занятий
девушки под маской богини или нимфы.
Он бросал вызов критикам парижской живо-
писи, доказывая, что реальная жизнь может
тоже стать предметом искусства, как и любой
мифологический сюжет.
Самое интересное в этих картинах то, что, хотя
все они изображают обнажённую натурщицу,
каждая картина предлагает новый взгляд
на жизнь и искусство.
Следующая иллюстрация - картина испанского
мастера Франциско Гойя (1746-1828) «Обнажен-
ная Майя» (1799-1800). В целом портрет
Не переживайте, что поза, которую вы выбрали
для своего рисунка, уже была использована
кем-то: именно ваше видение человеческого
соответствует традиции XVIII века: вакханка
или нимфа раскованно возлежит на своем ложе
и пристально смотрит на нас, требуя, чтобы мы
по достоинству оценили её красоту. Но самой
позе натурщицы присуще отступление от суще-
ствовавших тогда норм приличия. Этот несо-
мненно вызывающий портрет был написан для
скандально известного распутника мадридского
двора Мануэля Годоя.
тела способно сделать работу уникальной.

143
РИСУЕМ С НАТУРЫ - ФИГУРА ЧЕЛОВЕКА
РИСУЕМ ОДЕЖДУ
Самыми древними одеждами, изображения которых дошли до наших времён, были туники,
мантии и тоги. Их носили в Древней Греции, Древнем Риме и Древнем Египте. В те времена
одежду не ушивали по фигуре, а собирали складками на теле.
ДРЕВНИЙ МИР
На первом рисунке (вверху) как раз изображена
древнегреческая статуя - фигура женщины,
одетой в ниспадающую складками мантию. Это
надгробная статуя, датируемая IV веком до н. э.
Материя собрана складками вокруг головы
и плеч женщины и подмышками. Такой тип
одежды одновременно помогает показать
и прятать фигуру, в зависимости оттого,
как движется тело под тканью.
Второе изображение похоже на первое, но это
уже копия настенного рисунка около Неаполя
в Италии, созданного примерно в то же время,
что и статуя. На иллюстрации хорошо видно,
как ткань ниспадает складками по фигуре и как
часть её оборачивается вокруг тела, образуя
что-то наподобие пояса или кушака. В древно-
сти также носили броши, при помощи которых
одежды закреплялись на плечах, а ткани на теле
могли соединяться разными способами по усмо-
трению человека. Как видно из примера, такие
одежды были достаточно элегантными, хоть
сейчас нам они не кажутся столь практичными.
144
Рисуем одежду
СРЕДНИЕ ВЕКА И ЭПОХА
ВОЗРОЖДЕНИЯ
Следующий рисунок (справа), изображающий
пастухов в современных одеждах, скопирован
с фрески флорентийского художника Джотто
ди Бондоне (1267-1337). В те времена пастухи
носили капюшоны или шляпы, чтобы защи-
щать голову от солнца или дождя, и короткие
накидки, согревающие в холодную погоду.
Обувь их была намного крепче той,
что носили в древние времена.
Следующее изображение (слева)
было создано двумя веками позже.
На нём - одежды, характерные для
эпохи Возрождения. Драпированные
накидки и широкие юбки напоми-
нают классические одежды более
раннего периода, но здесь
уже очевидна работа портного:
одежда подогнана по фигуре - осо-
бенно в области корсета и рукавов.
Мужчины той эпохи также носили
плотно облегающие штаны-трико.
145
РИСУЕМ С НАТУРЫ - ФИГУРА ЧЕЛОВЕКА
ОДЕЖДА КАК УКРАШЕНИЕ
А теперь рассмотрим вторую иллюстрацию,
которая также датируется XVIII веком. Рисунок
на этой материи не такой броский, ткани обёр-
нуты вокруг тела. Здесь заметно влияние запад-
ной культуры, которая только начала проникать
в Японию (по окончании двухвекового периода
национальной изоляции этой страны).
ДАЛЬНИЙ ВОСТОК
Этот рисунок датируется XVIII веком, но одежда
на натурщице более классическая, чем носили
в тот период в Европе. Этот пример иллюстри-
рует не столько эволюцию костюма, сколько
подход к использованию декоративных элемен-
тов. Рисунок на поверхности ткани сделан без
учёта естественных складок на одежде. И это не
потому, что мастерам того времени не хватало
умения, просто рисунок на ткани сам по себе
был украшением и привлекал внимание.
146
Одежда как украшение
БОГАТЫЕ ОДЕЖДЫ
Английское платье эпохи Тюдоров
на Королеве Елизавете I сшито
по тому же принципу, что и рассмо-
тренные нами японские костюмы.
Рисунок на парче и драгоценности
не менее важны для создания образа,
чем само платье. Многочисленные
складки аккуратно собраны таким
образом, чтобы подчеркнуть фигуру
королевы и создать определённые
формы. При этом украшения были
продуманы не менее тщательно,
чем сам силуэт.


147
РИСУЕМ С НАТУРЫ - ФИГУРА ЧЕЛОВЕКА
СШИТО ПО ФИГУРЕ
ПОРТНОВСКОЕ ИСКУССТВО
В Европе XVIII века крой одежды приобретает
большую значимость, чем украшения.
Фигура Уоррена Гастингса на портрете,
написанном Сэром Джошуа Рейнольдсом
(1723-1792), затянута в идеально скроенные
мундир и бриджи. Хотя на костюме имеется
некоторая отделка, например, кружево
под горлом и на манжетах и вышивка
на мундире и жилете, но самое
главное, чему уделялось внимание
в костюмах такого типа, - это крой.
К XIX веку одежда шилась преимущественно на заказ, либо
готовое платье ушивалось по фигуре. Разные элементы
одежды подбирались друг к другу для создания определён-
ного образа. На иллюстрации британский архитектор и инже-
нер Изамбард Кингдом Брюнел (1806-1859) носит цилиндр,
сшитые по фигуре пиджак, жилет и брюки - характерное
мужское одеяние того времени.

148
Сшито по фигуре
Теперь обратимся к женскому платью того
периода. Сложный крой, придававший платью
классический вид, и подгонка платья по фигуре
означали, что портные придерживались высо-
ких стандартов. На этом платье по-прежнему
много украшений, но главной задачей портного
было сшить платье точно по фигуре.
С наступлением XX века во всем мире в моду
вошли мужские костюмы двойки и костюмы
тройки, которые бизнесмены носят и сейчас.
На рисунке английский поэт и писатель
Уистен Хью Оден (1907-1973) изображён
в типичном пальто свободного кроя и широких
прямых брюках, которые большинство мужчин
носили в холодную погоду. Под пальто на нём,
без сомнения, был надет пиджак также свобод-
ного кроя, который скрывал и в то же время
подчёркивал руки.
149
РИСУЕМ С НАТУРЫ - ФИГУРА ЧЕЛОВЕКА
СОВРЕМЕННАЯ ОДЕЖДА
В XXI веке во всем мире в моду вошли простые и практичные вещи, пригодные для
повседневной носки. Эта тенденция появилась на Западе. Крахмальные воротнички,
корсеты и одежда, сшитая точно по фигуре, сегодня уступили место более мягким
и свободным силуэтам. С появлением синтетических тканей, застёжек-молний,
застёжек «липучек» и лайкры современная одежда приобрела те характеристики
комфорта, о которых люди, жившие столетия назад, не могли и мечтать.
Эти два примера наглядно
демонстрируют, насколько
удобной стала современная
одежда по сравнению
стой, что носили несколько
столетий назад. На первой
девушке надеты юбка
и джемпер, которые обле-
гают точно по фигуре без
специальной подгонки,
отчасти благодаря мате-
риалам, из которых они
изготовлены.
Вторая девушка одета
в женский топ - но в паре
с брюками, которые вплоть
до XX века считались атри-
бутом исключительно муж-
ского гардероба. Одежда
на обеих девушках удобная
и практичная, но не лишена
изящества, что обеспечива-
ется за счёт фасона
и материала.
150
Современная одежда
Молодые люди тоже одеты в соответствии
с современной тенденцией к комфорту, поэтому
даже более официальная одежда в наши дни
шьётся в несколько свободном стиле. На первом
юноше брюки свободного кроя в рабочем стиле,
сделанные из лёгкого материала и напоминаю-
щие армейскую униформу. Эти брюки он соче-
тает с футболкой с рисунком, а сверху для тепла
надел толстовку. В качестве обуви у него,
скорее всего, кроссовки.
Второй мужчина выглядит более официально
только благодаря тому, что на нём надета
обычная застёгнутая на все пуговицы рубашка.
Брюки на нём прямые и узкие. Его туфли (более
официальные, чем кроссовки), сшиты в стиле
кэжуал. Когда вы работаете над изображением
человека, постарайтесь проанализировать, что
о нём говорит его одежда.
151
РИСУЕМ С НАТУРЫ - ФИГУРА ЧЕЛОВЕКА
ЛИЦО И ГОЛОВА
Научившись рисовать человеческое тело, как обнажённое, так и в одежде,
перейдем к изображению головы. Голова будет выглядеть по-разному
в зависимости от угла обзора и прически. Но то, на что сразу обращает
внимание зритель и за чем должен следить художник, - это выражение лица.
Вначале я немного расскажу о том, как меняется
вид головы в зависимости от её положения,
и о том, как это влияет на черты лица. На первом
рисунке голова располагается неподвижно.
в то время как мы, глядя на неё, меняем угол
обзора. Я начертил горизонтальные линии
вдоль трёх изображений головы, которые
соотносятся следующим образом:
А
В
С
D
Е
F
G
А - Макушка головы; В - Линия роста волос; С - Линия бровей; D - Линия глаз; Е - Кончик носа;
F - Линия рта; G - Подбородочный выступ
Даже с разных точек обзора положение головы
остаётся прежним, поэтому все черты лица нахо-
дятся на одном и том же уровне. Эти три вида
чаще всего используют портретисты, наверное,
потому что именно на них люди более узнава-
емы. Положение головы, когда видны 3/4 лица
(полупрофиль), популярно у художников - таким
образом полностью видны нос и оба глаза.
Обратите внимание на то, что дальний
и ближний глаза отличаются по форме. Вид анфас
делает лицо максимально узнаваемым. Трудно
рассмотреть форму носа, но глаза и рот видны
хорошо. Профиль рисовать, наверное, проще
всего: в этом положении хорошо различима
форма носа. Но лицо плохо узнаваемо, потому
что мы видим только один глаз и половину рта.
152
Лицо и голова
А теперь научимся рисовать черты лица во всех
трёх положениях.
Рис. 1 демонстрирует глаза и рот в полупро-
филь: обратите внимание на то, что дальние глаз
и половина рта отличаются по форме от ближ-
них. Ближний глаз имеет привычную для нас
форму, в то время как дальний кажется короче
по горизонтали, потому что с поворотом головы
по мере удаления от нас он виден хуже, чем
ближний. Эта маленькая деталь влияет на реали-
стичность портрета - поэтому всегда помните об
этом.
На рис. 2 изображены глаза и рот анфас. У вас
не должно возникнуть проблем с их изобра-
жением. Единственное - обратите внимание
на расположение зрачка между веками: часть
верхней половины радужки скрыта верхним
веком, а нижняя кромка радужки едва касается
нижнего века. Если вы отступите от этого пра-
вила, то глаза будут выглядеть распахнутыми от
удивления. Рисуя рот, помните, что определяю-
щая линия находится там, где смыкаются губы.
Контурная линия губ должна быть слабее, чем
эта линия, иначе сложится впечатления, будто
губы обведены вызывающе яркой помадой.
На рис. 3 изображён вид в профиль, и здесь
нужно обратить особое внимание на то, как
глазное яблоко расположено между веками: оба
века выступают за пределы глаза. Половина рта,
видимая в профиль, короче половины рта, види-
мой анфас, поэтому нужно следить за тем, чтобы
не нарисовать рот слишком длинным.
Рис. 4 и 5 демонстрируют, как глаз располагается
между веками - и помните, что глаз имеет
круглую форму.
153
РИСУЕМ С НАТУРЫ - ФИГУРА ЧЕЛОВЕКА
ГОЛОВА, РУКИ И НОГИ
С НЕОБЫЧНЫХ УГЛОВ ОБЗОРА
Когда мы смотрим на голову снизу, она выглядит несколько необычно; то же можно
сказать и о том, когда мы смотрим на неё сверху. На примере двух следующих рисунков
вы научитесь видеть эти отличия.
Но если мы посмотрим на голову сверху, то как
раз наоборот, волосяной покров займет зна-
чительную часть рисунка. Брови отсюда видны
лучше, чем глаза, а нос, опять же, сильно выда-
ётся вперёд. Рот представляет собой полукруг,
повторяя форму верхней и нижней челюстей.
В этой позиции ушей почти не видно.
На первом рисунке изображен вид головы снизу,
когда волосы и макушка почти не видны. Нос
сильно выдаётся, а глаза превратились в два
полукруга по обеим сторонам от носа. Рот обра-
зует достаточно большой полукруг под носом,
а форма подбородка едва различима. Глядя на
нижнюю часть подбородка, мы видим рельеф-
ный силуэт нижней челюсти. Заметьте также,
как низко на голове располагаются уши.
154
Голова, руки и ноги
Если менять угол обзора, то легко ошибиться с пропорциями рук или ног. Поэтому имеет
смысл подробно изучить эти части тела.
Если рука направлена прямо на вас, она стано-
вится основным элементом картины. Кончики
пальцев кажутся больше, чем в реальности,
а сами пальцы - короче. Запястье, локоть
и плечо значительно выдаются вперёд, что
создаётся впечатление, будто они «выдвига-
ются» одно из другого по принципу складного
телескопа, поэтому рука кажется короче.
Если смотреть на ногу по направлению
от ступни, то она кажется огромной. Следующая
выдающаяся деталь на этом рисунке - колено.
Бедро выглядит широким и очень коротким.
Вид от плеча создает тот же эффект укорочен-
ной руки, но в этот раз бицепс и предплечье
занимают большую часть рисунка. В сравнении
с ними кисть руки кажется маленькой, а пальцев
почти не видно.
и прорисовать его не так легко.
Если смотреть на ногу по направлению от бедра,
то нам будут видны только бедро, колено
и ступня - голень едва различима.
155
РИСУЕМ С НАТУРЫ - ФИГУРА ЧЕЛОВЕКА
ЛИЦА И ЭМОЦИИ
Мне всегда было любопытно наблюдать, как неуловимо быстро меняется выражение
человеческого лица, отражая его эмоции. Мы непроизвольно отслеживает такие
изменения на лицах наших друзей и близких, чтобы понимать, о чём они думают и как они
относятся к нам. В этом разделе я представил несколько самых распространённых эмоций
и соответствующих им выражений лица и добавил несколько советов о том, как правильно
их нарисовать.
УЛЫБКА

Улыбка - самое привлекательное выражение лица человека,
но её не так легко нарисовать, как кажется поначалу, потому
что улыбка трудноуловима. Если вы сделаете слишком сильный
акцент на глаза и рот, то лицо получится перевозбуждённым.
Поэтому нужно рисовать аккуратно, уголки губ лишь слегка
изогнуты, а глаза - немного сужены.
ГНЕВ
УДИВЛЕНИЕ
Рисуя выражение удивления, напротив, не страшно немного пре-
увеличить эмоцию. Глаза должны быть раскрыты таким образом,
чтобы зрачок не касался ни до верхнего, ни до нижнего века.
Рту придайте почти круглую форму и добавьте несколько малень-
ких линий над бровями. Брови, в свою очередь, должны принять
форму арки. Несколько глубоких теней вокруг челюсти и ноздрей
помогут придать выражению удивления больше убедительности.
Для достоверного изображения гнева уголки глаз должны быть
опущены, а брови сведены на переносице. Глаза могут быть
сужены, как на этом рисунке, или, наоборот, широко открыты -
г тогда лицо примет более свирепое выражение. Морщины между
бровями и тени вокруг ноздрей и под нижней губой - всё это
поможет придать лицу более хмурый вид.
156
Лица и эмоции
СТРАХ
Правдоподобно изобразить страх довольно трудно. Убедитесь,
что на рисунке глаза широко открыты, вокруг зрачков видны
белки, а брови в форме арки подняты как можно выше. Тени
под глазами также помогут сделать рисунок более убедитель-
ным. Рот открыт, но его уголки опущены вниз. Вокруг рта
и ноздрей наложите штрихи.
СМЕХ
Если вы перестараетесь, то рисунок получится неправ-
доподобным. Рот должен быть широко открыт,
его уголки приподняты. Глаза почти закрыты, вокруг
рта и ноздрей собрались морщинки. Убедитесь,
что щёки округлены, может быть, стоит добавить
ямочки по обеим сторонам рта.
УДОВЛЕТВОРЕНИЕ
Удовлетворение - это выражение, которое не
так легко уловить. Одна из его характеристик -
закрытые и расслабленные глаза. На лице только
лёгкая улыбка - главное с этим не переусердст-
вовать. И последний штрих - чуть склонённая
набок голова.
157
РИСУЕМ С НАТУРЫ - ФИГУРА ЧЕЛОВЕКА
ВОСТОРГ
Восторг - приятная эмоция, и её не так трудно передать
на бумаге. Рот чаще всего открыт, его уголки приподняты.
Глаза тоже открыты и обращены на объект, которым вос-
торгаются. Иногда при этой эмоции видны зубы, а линия
глаз изменена, как при смехе. Но все черты лица должны
быть открытыми и расслабленными.
ВОЖДЕЛЕНИЕ
Вожделение изобразить нелегко. Его основные характери-
стики: взгляд из-под полуопущенных ресниц и расслаблен-
ный рот. Голова, запрокинутая назад и немного склонённая
набок, дополняет образ, а вся поза должна выглядеть
расслабленной. Убедитесь, что уголки рта не опущены.
ПОДОЗРЕНИЕ
Передать подозрение часто помогают взгляд искоса
и оборонительный наклон головы. Рот может быть
приоткрыт, но нет и намёка на улыбку или непри-
язнь. Брови могут быть немного изогнуты в форме
арки, чтобы изобразить сомнение.
158
Лица и эмоции
НЕПРИЯЗНЬ
Неприязнь - это мягкая форма гнева, но в ней отсутствует
ярость, присущая гневу, и для изображения неприязни не
понадобиться наносить такое количество штрихов. Лицо
должно быть чистым, без лишних штрихов и линий. Брови
немного изогнуты, а уголки рта опущены. Глаза открыты
и смотрят прямо.
НАДМЕННОСТЬ
Выражение надменности на лице появляется, когда человек
смотрит на что-то, что вызывает у него неприязнь. Здесь главное -
не переусердствовать. Помните, что брови должны быть
изогнуты, а глаза сужены. Рот может быть открытым или закры-
тым, но уголки губ скорее опущены, чем приподняты.
СОБЛАЗНЕНИЕ
Соблазнение передать относительно нетрудно. Во-первых, подбо-
родок слегка наклонён. Во-вторых, взгляд должен быть нежным,
верхнее веко немного прикрывает глаза. Мягкая улыбка создаёт
ощущение недосказанности, взгляд направлен прямо на зрителя.
ВОЗМУЩЕНИЕ
Возмущение сродни гневу, но не такое откровен-
ное. Глаза должны быть сужены, а рот немного
выдвинут вперед. На лице не должно быть
и намёка на веселье, и старайтесь использовать
минимум штриховки.
Этих нескольких упражнений будет достаточно, чтобы вы смогли
начать практиковаться, но помните, что есть множество других
эмоций, которые вам предстоит изучить самостоятельно.
СССОц^
ГЕОМЕТРИЯ В КОМПОЗИЦИИ
Когда художник составляет композицию картины, предметы на ней он должен расположить
в определённом порядке для достижения лучшего эффекта. В противном случае, успех или провал
картины будут полностью зависеть от интуитивного понимания художником особенностей компо-
зиции. В основном, художник сам решает, как разные элементы его картины будут соотноситься друг
с другом, и делает он это, основываясь на своём понимании этого процесса.
Самый простой способ выстроить композицию картины, не полагаясь на удачу, - это применить
геометрические законы. Начнём с того, что поделим всю площадь картины пополам, на три или на
четыре части. Теперь, чтобы установить связь между предметами картины, сгруппируем их в фигуру:
треугольник или круг - таким образом, мы заставим взгляд зрителя путешествовать поперёк или по
окружности вдоль изображения.
Использование геометрических фигур поможет решить композиционные проблемы и создать
баланс композиции. Это очень старый приём, которым художники пользовались на протяжении сто-
летий, чтобы упорядочить предметы на своём полотне и сделать композицию более устойчивой.
Инстинктивно, глаз человека старается найти взаимосвязь между предметами, и даже случайный
набор фигур он пытается упорядочить или объединить в группы.
В следующем разделе я познакомлю вас с техниками, которые художники использовали в про-
шлом, и дам несколько советов, как вы можете применить их в своей работе.
161
ГЕОМЕТРИЯ В КОМПОЗИЦИИ
ОСНОВЫ ГЕОМЕТРИИ
Если вы хотите применить геометрию для формирования композиции вашей картины,
лучший способ - начать с изучения элементарных фигур.
Здесь представлены две основные геометриче-
ские фигуры, которые могут быть использованы
для создания композиции картины.
Треугольник художники использовали во все
времена для создания монументальных и вели-
чественных композиций. Пройдитесь по худо-
жественной галерее, и вы заметите, что многие
мастера применяли треугольную или пирами-
дальную структуру в своих работах.
Такая структура, например, формирует прочное
основание для группы фигур.
Круг используется реже, например, чтобы пере-
дать иллюзию движения по кругу картины, при
этом не изображая сами фигуры в движении.
162
Основы геометрии
Эти два рисунка демонстрируют в общих чертах,
как при помощи описанных выше геометрических
фигур можно осуществить художественные цели.
163
ГЕОМЕТРИЯ В КОМПОЗИЦИИ
ДЕЛЕНИЕ КАРТИНЫ
Начнём работу над композицией картины
с того, что поделим её при помощи
вертикальных и горизонтальных линий.
Самый очевидный способ: поделить картину
пополам по горизонтали и вертикали,
чтобы обе линии пересекались в центре.
Но редко когда двух линий бывает
достаточно, чтобы обеспечить нужный
нам баланс, поэтому следующим шагом
для нас станет поделить картину на более
мелкие части: на три, пять или семь частей.
Такие деления, помимо центральных линий,
будут для нас более полезными.
Этот рисунок я разбил на пять частей по высоте
и на семь - по ширине. Я расположил линию
горизонта на высоте 3/5 от основания рисунка
и 2/5 - от его верхней кромки. Изображение
большого дерева (здесь мы рисуем пейзаж)
делит картину по ширине в соотношении 4/7
от левого края и 3/7 от правого края. В резуль-
тате по обе стороны дерева остается интересное
пространство, а горизонт располагается
как раз в том месте, где слияние линии неба
и линии земли играет особенно важную роль.
164
Деление картины
165
ГЕОМЕТРИЯ В КОМПОЗИЦИИ
ЭЛЕМЕНТЫ ГЕОМЕТРИИ
В КАРТИНЕ
Первый пример - картина
«Лондонский мост» (1905),
французского художника-
фовиста Андре Дерена
(1880-1954). Как видите,
Дерен сделал основной
акцент на той линии, по кото-
рой мост пересекает Темзу.
Художник усиливает акцент
при помощи чёткой диаго-
нали, которая превращается
в пологую кривую, если
провести её по поверхно-
сти моста. Линия горизонта
проходит высоко, создавая
иллюзию крупного города
на берегу реки.
Второй пример - натюрморт
Поля Сезанна (1839-1906),
на котором одной группе
предметов (кувшин и тарелка),
формирующих фигуру-блок,
противопоставляется другая
группа предметов из пяти
груш, расположенная в форме
волнистой линии. Все пред-
меты находятся на горизон-
тальной поверхности стола,
которая делит картину при-
мерно пополам. В результате
пространство в верхней части
картины приобретает важное
значение - при его помощи
художник старается уравнове-
сить массивную композицию.
166
Элементы геометрии в картине
«Место встречи» (1912)-
картина английского
художника викторианской
эпохи Джона Уильяма
Годварда (1861-1922),
на которой изображена
фигура женщины в ква-
зиклассическом стиле.
Натурщица сидит напро-
тив стены в окружении
цветов. Взгляд зрителя
движется по картине вдоль
кривой линии, которая
берёт начало у цветов
в правом верхнем углу,
следует к голове женщины
и её поднятой руке и далее
вниз вдоль изгиба её тела,
минуя маки внизу картины,
и исчезает внизу за правой
рамкой картины.
167
ГЕОМЕТРИЯ В КОМПОЗИЦИИ
МЕТОД МАНЕ
Эти две иллюстрации - картины Эдуарда Мане
(1832-83) «В саду» (1870) и «На пляже: Сюзанна
и Евгений Мане» (1873) - демонстрируют,
как художник работал с композицией. Отмечу,
что моё наблюдение основано на изучении
уже готовых шедевров, и этот приём - не един-
ственный, который использовал Мане в своих
картинах. Однако в этих двух случаях худож-
ник мастерски выстроил композиции, которые
помогли создать необходимый драматический
эффект.
В первом примере Мане поделил картину
чёткой диагональю, по одну сторону которой
расположены две ключевые фигуры: мужчина
и женщина. Длинная юбка женщины - элемент,
который доминирует в этой части картины.
По другую сторону диагонали находится детская
коляска с ребёнком в белой распашонке.
Распашонка, свисая, образует треугольник,
своим углом направленный к основной диаго-
нали. Важно, что головы взрослых расположены
в верхней части картины на одном уровне
с головкой ребёнка.
168
Метод Мане
В отличие от первой картины Мане, на которой
нет чёткой линии горизонта, на второй картине
с изображением пляжа в Берке линия горизонта
проходит очень высоко. В результате часть кар-
тины, занимаемая морем, размещается вверху
композиции. Фигуры мужчины и женщины впи-
саны в два треугольника: покрупнее и помельче,
которые «взаимодействуют» друг с другом, - хотя
женская фигура, как и в первом случае, домини-
рует. Обе фигуры размещены под линией гори-
зонта, более крупная женская фигура находится
непосредственно в основании картины.
169
ГЕОМЕТРИЯ В КОМПОЗИЦИИ
ГЕОМЕТРИЯ КАК СРЕДСТВО
ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ
Теперь проанализируем картины двух британских художников - современников Мане.
В своих работах они старались показать во всём великолепии натурщиц, одетых
в пышные платья.
На этой копии картины «Изобильная природа»
(1897) Талбота Хьюза (1869-1942) женская
фигура образует треугольник, как бы «расту-
щие» из основания картины и направленный
вверх и к центру. Все окружающие эту фигуру
предметы помогают усилить эффект доминиро-
вания центрального треугольника. Как видите,
я обозначил ещё один, перевёрнутый, треуголь-
ник, размером поменьше, который пересекает
основной. Этот треугольник, тем не менее,
никоим образом не отвлекает внимание
от центральной фигуры.
170
Геометрия как средство выразительности
Композиция картины «Тщеславие» Фрэнка
Кадогана Купера (1877-1959), законченной
художником в 1919 году, также основана на
большом треугольнике, как бы «растущем»
из основания картины, - но с двумя плавными
кривыми линиями, одна из которых огибает
контур головы, другая проходит на уровне
локтей. Эти плавные кривые линии нужны,
чтобы сгладить слишком доминирующую
треугольную форму.
171
ГЕОМЕТРИЯ В КОМПОЗИЦИИ
КОМПОЗИЦИИ ИЗ ТРЁХ ФИГУР
На каждой из двух следующих иллюстраций изображены три обнажённые натурщицы.
И каждая иллюстрация несёт определённое послание.
Первая иллюстрация - копия картины итальянского художника Каньяччо ди Сан Пьетро, который
творил в Италии в период становления режима Бенито Муссолини. Картина называется «После
оргии» (1928), и её тайный смысл - показать состояние итальянского правительства, обольщённого
Дуче и его обещаниями процветания и экономического роста.
Три женские фигуры расположены по контуру невидимого круга с трёхмерной осью внутри.
Реквизиты (бутылки, фужеры и шляпа) не мешают движению объектов по окружности.
172
Композиции из трёх фигур
Вторая иллюстрация - копия картины сэра Эдварда Пойнтера (1836-1919) «Пещера штормовых
нимф» (1903). По легендам нимфы заманивают доверчивых моряков прямо на острые рифы.
Фигуры размещены на полотне таким образом, что формируют нисходящую кривую, ведущую
по направлению от входа - внутрь пещеры. Вход в пещеру повторяет по форме эту кривую и,
благодаря игре света и тени, вся картина представляет собой гармоничную композицию.
173
ГЕОМЕТРИЯ В КОМПОЗИЦИИ
ГЕОМЕТРИЯ В ПЕЙЗАЖЕ
Следующие три рисунка демонстрируют, как расположение фигур и предметов
в пейзаже влияет на композицию.
На первой иллюстрации -
картине «Солнечное лето»
(1892) художника-академика,
члена Королевской академии
искусств Маркуса Стоуна
(1840-1921) - изображён сад
с деревьями. Линия горизонта
на картине проходит относи-
тельно низко. Картина поде-
лена ею почти пополам, но на
картине присутствуют ещё две
диагональные линии, пересе-
кающие горизонт. Одна из диа-
гоналей проходит от вершины
дерева (слева) и делит картину
в её верхней части. Сидящая
фигура в нижней половине
картины соединяется второй
диагональю с вершиной дру-
гого дерева (справа). Таким
образом, внимание зрителя
обращено к сидящей девушке
и её занятию. Подобный
приём помогает создать
пространство в средней
части композиции.
174
Геометрия в пейзаже
Другая картина - «Большой канал в Вене-
ции» (1874) Эдуарда Мане. Линия гори-
зонта на картине проходит очень низко,
несколько строений высится на дальнем
плане композиции, четыре причальных
сваи делят картину по вертикали. Фигура
мужчины в гондоле и дома справа от
него образуют диагональ, пересекаю-
щую основные вертикальные линии. Это
статичный безмятежный пейзаж - даже
несмотря на «вторжение» носа ещё одной
гондолы в нижнем левом углу картины.
Третий пример - картина ещё одного худож-
ника-академика Чарльза Симса (1873-1928)
«Бабочки» (1904). Это очень динамичная
композиция, несмотря на использование
устойчивого треугольника в качестве
центральной фигуры.
Композиция картины тщательно
выстроена, угол обзора
подобран правильно, поэтому
обе линии: наклонная, образо-
ванная одной стороной утёса,
и линия горизонта - создают
иллюзию широкого открытого
пространства. Комбинация
из фигур девушки и мальчика,
формирующих два треугольника,
никоим образом не отвлекает
внимание зрителя от главного
действия - охоты на бабочек.
Протянутая рука девушки
проникает во второй, главный,
треугольник, и задаёт динамику
всей сцены.
175
ГЕОМЕТРИЯ В КОМПОЗИЦИИ
СОЗДАНИЕ ГЛУБИНЫ КАРТИНЫ
Две следующие иллюстрации демонстрируют, как хороший художник может выразить свою
самобытность в пейзаже, чтобы создать интересное пространственное соотношение между
зрителем и изображением.
Джон Джордж Нейш (John George Naish,
1824-1905) написал гавань на Нормандских
островах. Его пейзаж называется «Мелковод-
ная гавань. Сарк» (Le Creux Harbour, Sark, 1858).
Ощущение глубины картине придают берего-
вые скалы и расположенная слева причальная
стена, отбрасывающая тень на воду. На перед-
нем плане мы видим несколько причаленных
лодок, а ещё одна лодка с двумя пассажирами
почти скрылась из вида за причальной стеной
на дальнем плане. Дав зрителю представление
о размерах гавани, художник в то же время
строго ограничил её стеной и дальними
скалами.
176
Создание глубины картины
Картина Джона Эткинсона Гримшоу (1836-1893)
«Старый английский дом. Лунный свет после
дождя» (1882) - один из самых изумительных
ночных пейзажей, в котором лунный свет
играет очень важную роль. Стена, тянущаяся
по обе стороны дороги, постепенно исчезает
из вида, а ряд обнажённых деревьев подчёр-
кивает движение дороги по направлению
от зрителя. Свет, отражённый влажной поверх-
ностью дороги и мощёного тротуара, создаёт
иллюзию пространства. При помощи пунктир-
ных линий, делящих картину по ширине, Грим-
шоу придаёт пейзажу глубину - здесь опорные
элементы: луна высоко в небе, удаляющаяся от
зрителя фигура и дом, возвышающийся вдали
над стеной.
Как вы видите, хорошему художнику необхо-
димо уметь применять законы геометрии
в работе и улавливать разницу между картинами
заурядными и теми, что захватывают внимание
зрителя. Более того, нужно помнить, что зритель
способен интуитивно воспринимать геометри-
ческие пропорции, даже не будучи знакомым
с законами геометрии.
Г
ОСНОВЫ РАБОТЫ НАД ПЕЙЗАЖЕМ
Когда мы только учимся рисовать или писать красками, то обычно начинаем с пейзажа. Это потому,
что «пейзаж» всегда находится на одном месте, и нам не нужно его «упрашивать» позировать для
нас. Работа над пейзажем - это очень полезное упражнение: погода меняется, порой радикально,
поэтому даже одна и та же сцена предстаёт перед нами в разных световых и цветовых сочетаниях.
Преимущество пейзажа в том, что ваши друзья или критики, если, конечно, они не наблюдали
за вашей работой, никогда не догадаются, что в вашей картине вы упростили или изменили, чтобы
она смотрелась интереснее. Пейзаж в любом случае будет выглядеть профессиональным, если вы
правильно применили законы перспективы и реалистично изобразили все предметы. Поэтому при-
ободритесь и смело приступайте к изучению одного из самых увлекательных жанров!
Однако существует несколько правил, которым надо следовать, если вы хотите достичь макси-
мально хороших результатов.
Вам не нужно уезжать куда-то далеко. Прямо за домом наверняка есть пейзаж, заслуживающий
вашего внимания. Это могут быть вид из окна, сад за домом или улица напротив. Всегда где-то непо-
далёку имеется общественный парк или сад, а может быть, на расстоянии пешей прогулки есть сель-
ская местность. Необязательно ходить в те места, которые до вас уже рисовали другие художники.
Художник должен уметь видеть красоту повсюду, даже в самых неожиданных местах. Поэтому иссле-
дуйте местность по соседству. Никогда не знаешь, какие сокровища таят привычные места. Может
быть, вы даже прославите их, как это сделали Констебл, работавший над видами окрестностей Саф-
фолка, или Эдуард Мане, рисовавший Живерни, или Ньюэлл Конверс Уайет (1882-1945), запечатлев-
ший красоты Новой Англии.
Поездка в отпуск - хорошая возможность изучить края, в которых вы раньше не бывали. Поэтому
не забудьте тетрадь для набросков. Такая тетрадь - важный атрибут любого художника, потому что
где бы вы ни были, можете сделать наброски любого понравившегося вам объекта. Поэтому воору-
житесь карманной тетрадью для набросков. Для плановых походов на природу вам понадобится
тетрадь потолше.
179
ОСНОВЫ РАБОТЫ НАД ПЕЙЗАЖЕМ
МНОГООБРАЗИЕ ЛАНДШАФТОВ
Здесь мы рассмотрим несколько подходов к тому, как выстроить пейзажную композицию.
На этой иллюстрации пейзаж занимает почти
всё пространство картины, оставляя лишь
небольшую полоску неба в верхней её части.
Это типичный вид с высокой линией горизонта,
когда художник не заинтересован в изображе-
нии неба. Именно так мы видим пейзаж, нахо-
дясь на возвышении. Так как мы видим больше,
то и на картину мы захотим поместить больше
предметов. Такой подход может вызывать лёг-
кую клаустрофобию, или, наоборот, поможет
создать детальный и интересный пейзаж.
Этот вид сильно отличается от предыдущего,
потому что здесь наблюдатель находится
в низкой точке обзора. В результате большую
часть картины теперь занимает небо. Этот
пейзаж нарисован в ясный день, но он выглядел
бы гораздо интереснее, если бы на небе присут-
ствовал узор из облаков. Такая картина создаёт
хорошую иллюзию пространства.
Следующая иллюстрация - это интересное
сочетание достаточно высокой линии горизонта
и большого открытого пространства, в той
части, где изображено море. Два мыса - основ-
ные элементы пейзажа, но картину формирует
именно море. Своей глубиной картина обязана
пространству между двумя мысами. Такой тип
пейзажа также предоставляет художнику воз-
можность поработать над изображением воды.
180
Многообразие ландшафтов

На этом пейзаже изображена окружённая дере-
вьями заводь. Точка обзора в данном случае
находится между деревьями, растущими на
берегу реки. Другие деревья на противополож-
ном берегу заводи загораживают линию гори-
зонта, которую вы можете наблюдать правее, -
там, где немного виден противоположный берег
реки. Этот пейзаж выглядит почти как фотосни-
мок, благодаря рамке, которую образовывают
деревья на переднем плане.
Это классическое изображение тропы или
дороги, уводящее взгляд зрителя вглубь кар-
тины. Забор и ряд деревьев вдоль дороги уси-
ливают ощущение движения дороги вдаль, по
направлению от зрителя. Забор и деревья есте-
ственным образом привлекают внимание зри-
теля к группе коттеджей в конце дороги. Этим
приёмом часто пользуются художники, чтобы
увлечь зрителя сюжетом своей картины.
Последний пример похож на предыдущий,
но все предметы на рисунке теперь помещены
в обстановку города. Здесь решающее значение
имеет точка обзора, которую выберет художник,
потому что от неё будут зависеть размер и место
расположения построек. Здесь вам пригодится
рамка, о которой мы говорили раньше (стр. 15).
Я рекомендую расположить справа большое
здание, как бы врезающееся в верхний правый
угол картины. Этот приём поможет создать
дополнительное пространство между зрителем
и зданием в центре композиции.
В этом разделе мы рассмотрели разные подходы к построению пейзажной композиции.
Вы можете использовать любой подход по вашему усмотрению.
181
ОСНОВЫ РАБОТЫ НАД ПЕЙЗАЖЕМ
ИЩЕМ ПЕЙЗАЖ
В этом разделе я докажу вам, что необязательно путешествовать далеко, чтобы нарисовать
хороший пейзаж. Следующие рисунки были сделаны в радиусе нескольких сотен метров
(ярдов) от одного и того же местечка в графстве Сюррей, в Англии. Некоторые из этих видов
были нарисованы художником из одной точки, лишь с поворотом на 45°. Другие точки
обзора были найдены, когда художник продвигался чуть дальше вдоль дороги. Суть в том,
что на природе, даже в пределах ограниченного пространства, всегда есть множество
возможностей найти интересные и неповторимые виды для вашего пейзажа.
Этот пейзаж изобилует деревьями и полями, которые постепенно исчезают из вида по мере
приближения к туманным холмам на горизонте. Заметьте, что линия горизонта очень высокая.
Это потому, что в момент работы над картиной художник находился на возвышении.
182
Ищем пейзаж
Следующая картина похожа по содержанию на предыдущую, но отличается по текстуре
и глубине. Взгляд зрителя скользит вниз по крутому склону холма. Такой вид придает всей
сцене дополнительный смысл.
183
ОСНОВЫ РАБОТЫ НАД ПЕЙЗАЖЕМ
ОСМАТРИВАЕМСЯ НА МЕСТНОСТИ
На следующей иллюстрации изображена та же местность, но при другом освещении.
Ближайшие холмы с деревьями на вершинах превратились почти в силуэты на фоне
неба, и создаётся впечатление, что мы можем заглянуть за первый ряд холмов, чтобы
увидеть холмы за ними.
Это мягкий пейзаж, но настроение этой сцены может сильно измениться при смене вре-
мени суток. Группа построек в центре композиции является её фокусной точкой.
184
Осматриваемся на местности
Последний рисунок сделан примерно в сотне метров от того места, где был сделан самый
первый рисунок. Но выглядит иначе, благодаря появлению дополнительного элемента -
проволочной изгороди, расположенной непосредственно перед зрителем,
а также замене пейзажного (горизонтального) формата на портретный
(вертикальный). На этом рисунке небо играет более важную роль.
185
ОСНОВЫ РАБОТЫ НАД ПЕЙЗАЖЕМ
ЗНАЧЕНИЕ БЛОКОВ В ПЕЙЗАЖЕ
Рисуя городской пейзаж, вы будете лишены той свободы, какая была во время работы
в сельской местности: вам придётся считаться с наличием в пейзаже прямоугольных
форм, присущих большинству сооружений, поэтому здесь понадобится навык
деления картины.
На этой иллюстрации изображена типичная
лондонская улица. Архитектура представляет
собой смешение стилей и структурное разноо-
бразие. К центральному зданию планируют при-
строить ещё несколько, которые расположатся
вплотную к нему. Пространство, хотя оно
и временное, помогает создать баланс в компози-
ции. На заднем плане слева стоит новое здание,
блоки которого расположены один над другим,
как зиккурат. Справа виден угол другого нового
здания, стена которого, к нашей удаче, абсолютно
пустая. Она послужит правой рамкой для нашей
картины. Улица на переднем плане достаточно
широкая и обеспечивает необходимое простран-
ство между зрителем и ближайшим зданием на
картине. Чтобы облегчить себе задачу, можете
сразу сделать наброски зданий в форме блоков.
После этого переходите к следующему шагу.
186
Значение блоков в пейзаже
Теперь наложите основные тона на фасады зданий и убедитесь, что вы сделали различия между
освещёнными стенами и теми, что находятся в тени. Этот приём поможет придать зданиям на
рисунке требуемый объём и более реалистичный вид.
Теперь вы можете дорисовать все необходимые элементы: окна, двери, уличные фонари и все
то, что обеспечивает на картине локальное освещение - иначе здания будут выглядеть нежи-
лыми. Стену центрального здания оставьте пустой.
187
ОСНОВЫ РАБОТЫ НАД ПЕЙЗАЖЕМ
ФОРМИРУЕМ КОМПОЗИЦИЮ ПЕЙЗАЖА
Деление пейзажа на отдельные сцены может показаться сложным, но в итоге вам придётся
определиться с тем, что именно будет изображено на вашем рисунке.
Этот пример - копия рисунка ведущего фран-
цузского пейзажиста Клода Лоррена (Желле)
(1600-1682). Панорама может содержать
гораздо больше элементов, чем вы хотите оста-
вить на вашей картине. Чтобы решить эту про-
блемы, вы можете выбрать наиболее подходя-
щий фрагмент панорамы.
Я поделил весь пейзаж на три отдельные
сцены, каждая из которых накладывается
одна на другую.
А
А) Первая сцена - левая часть
панорамы, которая включает
фрагмент рощи. Деревья играют
роль рамки: пейзаж с обеих сторон
обрамлён деревьями.
Б) Следующая сцена формирует
центральную часть панорамы, где
роща становится фокусной точкой.
Задний план простирается за дере-
вьями, придавая картине иллюзию
глубины.
188
Формируем композицию пейзажа
В) Последняя сцена представляет собой пра-
вую часть панорамы. Два нависающих дерева
обрамляют пейзаж и море на дальнем плане.
Таким образом, из одной-единственной пано-
рамы можно без труда выделить три или даже
больше пейзажные темы. Это доказывает,
что не нужно бояться излишка материала;
решение проблемы - аккуратный отбор сцен.
189
ОСНОВЫ РАБОТЫ НАД ПЕЙЗАЖЕМ
ПЛАН РАБОТЫ НАД ПЕЙЗАЖЕМ:
ШАГ ПЕРВЫЙ
Выбрать натуру для пейзажа часто труднее, чем создать натюрморт,
потому что вам придётся выезжать на природу, а к этому нужно
тщательно подготовиться. Как вариант, вы можете выбраться
на природу вместе с друзьями и рисовать, пока они совершают
прогулки. Однажды я, моя жена и двое друзей отправились на
прогулку к старой церкви в Чалдоне (графство Сюррей) - там
находится большая средневековая стена. И пока остальные
любовались стеной, я ходит по округе и изучал местность.
РИСУНОК А
На первом рисунке (А) я изобразил тропу и дорогу, которые
расходятся в стороны и как бы убегают вдаль от зрителя.
На иллюстрации есть только деревья, тропа, дорога и изгородь
по одну сторону дороги. Вроде бы это простая композиция,
но мне понравилось, что дорожная развилка создает
естественную фокусную точку в композиции.
Поэтому я нарисовал этот пейзаж.
190
План работы над пейзажем
191
ОСНОВЫ РАБОТЫ НАД ПЕЙЗАЖЕМ
ПЛАН РАБОТЫ НАД ПЕЙЗАЖЕМ:
ШАГ ВТОРОЙ
РИСУНОК Б
Второй пейзаж (Б), который произвёл на меня
впечатление, - это вид через открытую церков-
ную дверь на несколько надгробных камней
и на тёмные кипарисы или тисовые деревья
на дальнем плане. Композиция также захваты-
вает часть церковной стены слева. Обветшалые
могильные плиты придают пейзажу внушитель-
ный вид, а тёмные деревья на заднем плане
только подчёркивают это настроение. Справа
я оставил свободное пространство, что позво-
лило придать композиции глубину.
192
План работы над пейзажем
193
ОСНОВЫ РАБОТЫ НАД ПЕЙЗАЖЕМ
ПЛАН РАБОТЫ НАД ПЕЙЗАЖЕМ:
ШАГ ТРЕТИЙ
РИСУНОК в
Окончив работу над рисунком Б, я повернулся
в противоположную сторону, и мне открылся
вид, который я поспешил изобразить
на рисунке В. В композицию вошли большое
старое дерево и пейзаж с полем за церковным
двором. Ряд молодых деревьев сформировали
задний план для старого дерева в задней части
церковного двора. Низкая ограда отделяет
старое дерево от молодых, открытое простран-
ство между ними придаёт баланс картине.
Был пасмурный день, и тёмное старое дерево
сильно контрастировало с бледно-серой
молодой рощицей за оградой.
194
План работы над пейзажем
РИСУНОК г
Перед тем, как ко мне присоединились моя жена и друзья, я прогулялся до ворот церковного
двора и оглянулся назад: пейзаж, который увидел, я изобразил на рисунке Г. На нём доминирует
здание церкви и почти отсутствуют деревья. Единственный дополнительный элемент
на картине - это надгробные камни сбоку от дорожки, ведущей к церковной двери.
Таким образом, во время поездки за город я создал четыре рисунка. Я получил удовольствие
и занял себя, пока другие любовались внутренним убранством церкви. Если бы погода испорти-
лась, я бы ограничился фотографиями окрестностей. Поэтому всегда берите с собой фотоаппарат,
и вас не застигнет врасплох плохая погода или недостаток времени.
195

ОСНОВЫ РАБОТЫ
НАД НАТЮРМОРТОМ
Перейдя к работе над натюрмортом и попрактиковавшись сначала с тем, что подвернулось под
руку, вы в итоге начнёте рисовать более осознанно и будете выбирать предметы, которые дей-
ствительно представляют для вас интерес, - например те, которые используете в быту. Это пра-
вильно, потому что при таком подходе вы научитесь планировать композицию. Всего существует
два подхода к созданию композиции для натюрморта (и они отличаются по сути): один из них -
эстетический, другой - скорее, символический. Эстетический подход рассматривает композицию
картины как единое целое. Например, вы хотите создать объёмно-пространственный натюрморт,
и, следовательно, вы будете уделять особое внимание формам предметов, которые войдут в состав
композиции. Но и свободные пространства между предметами в такой композиции должны быть
не менее интересны, чем сами предметы. Поэтому расположение каждого предмета здесь будет
иметь значение.
С другой стороны - может понадобиться создать «скученную» композицию с множеством пред-
метов, плотно расположенных друг к другу, которые, кажется, борются за ваше внимание, создавая
видимость изобилия на картине. Здесь местоположение предметов уже не будет играть столь важ-
ной роли, за исключением случаев, когда предметы расположены рядами или когда нужно выде-
лить какие-либо предметы из общей массы. Ни один из этих натюрмортов не должен подчиняться
какой-то конкретной теме. Главное - чтобы композиция была интересной зрителю.
Одно из преимуществ натюрморта в том, что предметы, которые рисуете, не будут жаловаться,
если продержите их без движения дни напролёт, пока вас не удовлетворит полученный резуль-
тат. Художники на протяжении веков рисовали неживые предметы, постоянно координируя глаз
и руку и контролируя результат, что невозможно сделать, работая в других художественных жан-
рах. Натюрморт - самый простой жанр с точки зрения организации работы, поэтому он такой
популярный.
197
ОСНОВЫ РАБОТЫ НАД НАТЮРМОРТОМ
НЕКОТОРЫЕ МЕТОДЫ РАБОТЫ
НАД НАТЮРМОРТОМ
Здесь я предлагаю вам рассмотреть шесть методов работы над натюрмортом, однако
этот перечень далеко не исчерпывающий.
Для первого натюрморта я выбрал определён-
ную форму, которая повторяется в композиции
несколько раз. Все предметы, сгруппированные
в центре композиции, цилиндрической формы
и примерно одного размера. Ни один из пред-
метов не выделяется из общей массы. Это
группа, которая воспринимается как единое
целое. У рисунка нет никакой определённой
задачи, разве только доставить эстетическое
удовольствие зрителю.
Для следующего рисунка я тоже не задавал
никакой конкретной темы: это была попытка
создать интересную композицию из предметов,
никак не соотносящихся между собой, разве
только по размеру. Задача этого рисунка при-
близительно та же, что и в предыдущем случае -
только здесь предметы не сгруппированы
в центре, а распределены по всей поверхности.
В этом натюрморте важны характеристики
каждого предмета в группе.
Этот пример - тематическая композиция,
составленная из предметов, которые использу-
ются для приготовления пищи. Здесь есть про-
дукты: рыба, хлеб, томаты, капуста и приправы,
а также кухонная утварь: кастрюля и столовые
приборы. То есть у этого рисунка есть своя
история: зритель будто становится свидетелем
первых этапов процесса приготовления пищи.
198
Некоторые методы работы
Следующий рисунок также тематический,
но его композиция - более открытого типа:
сквозь дверной проём на заднем плане мы
видим автомобиль. То есть можно предполо-
жить, что кто-то либо собирается отправиться
в поездку, либо только что вернулся домой.
Все предметы на картине, так или иначе,
связаны с темой путешествия.
Следующий рисунок - это тоже разновидность
тематической композиции, но с менее очевид-
ным посылом. Её составляет набор случайных
предметов, будто бы оставленных на столе
недавним посетителем. Это могут быть пред-
меты в вашем доме, оставленные кем-то и не
убранные на место. Роль пустого пространства
в такой композиции очень важна, оно придаёт
дополнительную значимость самим предметам
Последний рисунок ещё более символичен,
чем все предыдущие: в нём содержится намёк
на то, что литература и искусство, подобно
свече, озаряют нашу жизнь. Предметы занимают
всё пространство композиции. И каждый из
них - часть послания, включая вазу с цветами,
которая приятно оживляет этот натюрморт.
199
ОСНОВЫ РАБОТЫ НАД НАТЮРМОРТОМ
ФОРМА ПРЕДМЕТОВ
В СОСТАВЕ НАТЮРМОРТА
Если вы имеете дело со сложной композицией, то есть несколько приёмов,
как организовывать предметы в составе композиции в группы.
Для начала изучим предметы прямоугольной
формы, и обратите внимание, как они распо-
ложены с точки зрения перспективы. На этом
упражнении вы научитесь правильно группиро-
вать предметы в композиции.
Для следующей композиции я выбрал предметы
цилиндрической формы, которые часто изо-
бражаются художниками. Главное, здесь нужно
следить за правильным расположением пред-
метов относительно друг друга с точки зрения
перспективы и за правильным отображением
их формы.
На этом рисунке параллелепипеды были заме-
нены на похожие по форме предметы: книги,
коробки и стол. Лишь одно остаётся неизмен-
ным для обеих картин - угол зрения.
Предметы на этом рисунке: ваза, фужер, кувшин,
бутылка и пиала с блюдцем. Объединяет эти
предметы то качество, что все они - эллипти-
ческой формы.
200
Форма предметов
Следующая группа - объекты сфериче-
ской формы. Поэтому будьте особенно
внимательны при наложении теней -
они определяют форму.
Фрукты - самые распространённые
округлые предметы, которые исполь-
зуются при создании натюрморта.
На этом рисунке вы видите тыкву,
дыню, лимон, яблоки, апельсины
и яйцо - попрактикуйтесь с ними.
Поперечное сечение, которое
я применил к некоторым фруктам,
добавило в рисунок новые формы.
Обилие предметов стимулирует воображение
и позволяет придумать много интересных ком-
бинаций для натюрморта. Иногда имеет смысл
ограничить набор предметов только теми,
которые сочетаются друг с другом по форме;
в следующий раз, напротив, можно составить
композицию по принципу контраста.
Что бы вы ни выбрали, есть много способов
добиться желаемого эффекта.
201
ОСНОВЫ РАБОТЫ НАД НАТЮРМОРТОМ
ИСТОРИЧЕСКИЕ КОМПОЗИЦИИ:
ПРЕДМЕТЫ НА ПОВЕРХНОСТИ СТОЛА
Исторически натюрморт считался самым непопулярным жанром живописи. Возглавляли
список картины на исторические сюжеты, за ними следовали портреты, потом пейзажи,
и замыкали перечень натюрморты. Однако с появлением таких художников, пишущих
натюрморты, как Шарден и представители датской школы XVII века, дальновидные
коллекционеры стали значительно выше ценить этот жанр, который на сегодняшний день
оставил далеко позади историческую живопись.
Давайте рассмотрим несколько примеров,
отражающих эволюцию жанра натюрморт.
В моих карандашных копиях знаменитых работ
я отразил контуры и форму предметов,
но не смог передать всю плотность
и глубину, присущие оригиналу.
«Натюрморт с вишней и клубникой в фарфо-
ровых мисках» (1608) Озиаса Берта (1570-1624)
демонстрирует увлечённость фламандскими
художниками XVII века натюрмортами с «изо-
бильными» сюжетами: они заполняли про-
странство картины группами предметов схожей
формы. Декоративные фужеры и фарфоровые
миски с фруктами контрастируют с тёмным
задним планом. Ещё несколько предметов:
ножи, булочка и вишнёвые веточки - бессис-
темно разложены по столу. Этот натюрморт
демонстрирует мастерство автора и должен был
принести художнику хороший доход. Многие
художники того времени в период обучения
рисовали натюрморты. Это помогало заработать
на жизнь и сделать себе имя.
202
Предметы на поверхности стола
Работа испанского мастера
Франсиско де Сурбарана
(1568-1664) «Натюрморт
с лимонами, апельсинами
и розой» (1633) демонстри-
рует несколько иной подход
к жанру. Автор ограничился
тремя предметами, распо-
ложенными на полке или
узком столе. Яркое осве-
щение делает предметы
рельефными и выделяет
их на тёмном фоне. Такой
графический подход
к изображению придаёт
ему новизну и оригиналь-
ность. На экзотичном
полотне цвета цитрусовых
плодов - насыщенные
и яркие, а вся композиция
выглядит очень
Виллем Клас Хеда
(1594-1680), написавший
в 1651 году знаменитый
«Натюрморт», был очень
успешным живописцем
своего времени. А подоб-
ные полотна были хорошо
востребованы ценителями-
меценатами Фландрии
и Голландии. Задний план
картины не такой тёмный,
как в двух предыдущих
работах, а скопление про-
дуктов и кухонной утвари
на столе смотрится богато,
но в то же время несколько
хаотично. Как художник
Клас был великолепным
наблюдателем. Он мог вос-
произвести на полотне тек-
стуру и плотность предме-
тов настолько реалистично,
что, кажется, можно про-
тянуть руку и дотронуться
до них. Мало кому удалось
превзойти его в мастерстве.
203
ОСНОВЫ РАБОТЫ НАД НАТЮРМОРТОМ
ИСТОРИЧЕСКИЕ КОМПОЗИЦИИ:
ДЕКОРАТИВНЫЙ НАТЮРМОРТ
А теперь перенесемся в XVI век и рассмотрим
работу немецкого художника эпохи Возрожде-
ния Людгера том Ринга Младшего (1522-1583).
Его натюрморт «Ваза с цветущими белыми
лилиями и коричневыми ирисами» (1562) пред-
ставляет собой формалистичное изображение
цветов в мраморной вазе, контрастирующих
с тёмным фоном. Эта декоративная картина -
одна из серии работ, которые художник создал
за ограниченный период времени. Вся серия
картин, вероятно, задумывались как панно
для украшения ларца или стены. Поэтому
такой натюрморт уступает в реалистичности
работам, рассмотренным ранее.
Натюрморт французской художницы Луизы
Муайон (1610-1696) «Корзина с персиками
и виноградом» (1631) написан в XVII веке. На этом
примере мы можем проследить эволюцию под-
хода к натюрморту по сравнению с предыдущим
столетием. Текстура фруктов и листьев выглядит
на этой картине более убедительно, чем у Ринга,
а тени создают иллюзию глубины и объёма.
204
Декоративный натюрморт
Ещё век спустя работы в жанре натюрморт
приобретают ещё большую реалистичность.
Пример тому - «Натюрморт с музыкальными
инструментами» (1740) Пьера Николя Хуил-
лиота. Тема музыки и других профессий была
популярна в живописи того времени и оказала
значительное влияние на развитие жанра.
Такие картины не просто свидетельствовали
о культурном багаже владельца, но и создавали
иллюзию реалистичности изображения
(от фр. trompe-1'oeil, «обман зрения») настолько
сильную, что создавалось впечатление, будто
настоящие музыкальные инструменты
разбросаны на полке.
205
ОСНОВЫ РАБОТЫ НАД НАТЮРМОРТОМ
ИСТОРИЧЕСКИЕ КОМПОЗИЦИИ:
ПОСТОЯННОЕ НОВАТОРСТВО
Теперь поговорим о Жане Батисте Симеоне
Шардене (1699-1779) - ярком представителе
художников, работавших в жанре натюрморт,
чьи картины коллекционеры-эксперты
XVIII века оценили выше, чем находящиеся
тогда на пике популярности полотна на исто-
рические сюжеты. Уже при жизни Шарден был
признан живописцем высочайшего уровня.
В его натюрморте «Стакан воды и кувшин»
(1760) изображена простая композиция
из стакана с водой, глиняного кувшина
и нескольких головок чеснока, лежащих
на деревянной поверхности. Автор мастерски
передал глубину и изящество композиции.
206
Постоянное новаторство
Перенесёмся в конец XIX века - эпоху перемен
и экспериментов. На примере своего «Натюр-
морта» (1895) Поль Сезанн доказал, что теперь
живописцам недостаточно просто передать
на холсте плотность и текстуру предметов.
Требования к натюрморту значительно выросли
благодаря улучшению качества красок и появле-
нию более насыщенных цветов. Постимпресси-
онисты более не удовлетворялись достигнутым
эффектом «обмана зрения» (trompe-1'oeil),
и на этом этапе Сезанна принято считать одним
из основателей современной живописи.
207
ОСНОВЫ РАБОТЫ НАД НАТЮРМОРТОМ
ПЛАН РАБОТЫ НАД НАТЮРМОРТОМ:
ШАГ ПЕРВЫЙ
Приступая к работе над этим разделом, я осмотрел свой дом и сад в поисках предметов,
которые должны иметься в каждом хозяйстве, и, наконец, решил нарисовать натюрморт
на «садовую» тему. Садовые инструменты достаточно крупные - их удобно рисовать,
и большинство из них будто стояли и ждали, пока я обращу на них внимание.
ВЫБИРАЕМ ПРЕДМЕТЫ
ДЛЯ НАТЮРМОРТА
Сначала я нарисовал это растение в горшке
на улице у задней двери дома. Растение
оживляет рисунок и помогает избежать
ощущения «искусственности».
Потом я заметил эту помятую старую лейку
у кадки с водой, и она мне показалась очень
подходящим предметом для рисунка. Помятые
бока лейки придают ей слегка изношенный,
но благородный вид.
Под руку попался и складной металлический
садовый стул, который сослужит мне хорошую
службу - какие-то вещи я могу расположить
на его сиденье.
208
План работы над натюрмортом
Я зашёл в сарай в поис-
ках чего-то, что могло бы
составить интересный
контраст уже отобранным
мною предметам. В сарае
я обнаружил лопату
и ведро с пакетом
удобрений.

^’4	’-' '3i\
tfU'f
и. -А*
\'jj 4	.. .
Вверху на полке я отыскал пару
корзин и снял одну, чтобы исполь-
зовать её в своём рисунке.
209
ОСНОВЫ РАБОТЫ НАД НАТЮРМОРТОМ
ПЛАН РАБОТЫ НАД НАТЮРМОРТОМ:
ШАГ ВТОРОЙ
Потом я заглянул в дом,
предположив, что какая-
нибудь одежда для работы
в саду будет неплохим
дополнением к рисунку
и внесёт в композицию
элемент человеческого
присутствия. Для этих целей
я выбрал водонепроницае-
мую куртку и старую шляпу.
Теперь у меня есть восемь предметов, которые
ассоциируются с работой в саду, и мне нужно
составить из них композицию. Композиция
должна выглядеть естественно, как если
бы сложилась случайно, без моего участия.
ВЫБИРАЕМ КОМПОЗИЦИЮ
ДЛЯ РИСОВАНИЯ
Для начала я сложил все отобранные мною
предметы в дверном проёме сарая. Стул
я поставил напротив двери, шляпу и куртку
накинул на его спинку. Потом на пол напротив
стула я положил лопату, а перед ней разместил
корзину и лейку. Сбоку от стула я поставил
растение в глиняном горшке. Композиция
смотрелась хорошо, но я хотел попробовать
и другие варианты.
210
План работы над натюрмортом
В третий раз я постарался разме-
стить предметы как можно ближе
друг к другу: куртку положил на
сиденье стула, а шляпу повесил
на его спинку, лопату прислонил
к сиденью, лейку поставил напро-
тив стула, а ведро с пакетом
удобрений и корзину практиче-
ски задвинул за стул. Горшок
с растением я наполовину спря-
тал за лейкой. Эта композиция
не очень меня удовлетворила,
и я вернулся ко второй, которая,
по моему мнению, была
самой удачной.
Во второй раз я снова поместил стул
в дверном проёме, на этот раз - сиде-
ньем на улицу - а шляпу положил на
сиденье. Я прислонил лопату к стулу
и рядом поставил ведро с пакетом
удобрений. По другую сторону стула
я поставил лейку, а рядом с ней - рас-
тение в горшке. Я расположил корзину
напротив лейки и, в завершение, бросил
куртку на пол сарая, создавая иллюзию,
что хозяин её только что скинул с себя.
Эта композиция выглядит интереснее
первой: я сделал быстрые наброски
обеих, когда расставлял предметы
и также сфотографировал их, чтобы
запомнить, как выглядели эти
композиции.
211
ОСНОВЫ РАБОТЫ НАД НАТЮРМОРТОМ
ПЛАН РАБОТЫ НАД НАТЮРМОРТОМ:
ШАГ ТРЕТИЙ
РИСУЕМ НАТЮРМОРТ
Я воспроизвел вторую композицию, и только
тогда заметил, что проникающий сквозь двер-
ной проём свет создает интересный эффект.
Рисуя, я в первую очередь убедился, что пра-
вильно соблюдаю размеры и пропорции всех
предметов, и что если предметы заслоняют
друг друга, то это не портит общее восприятие
сцены. Каждый по-своему решает этот вопрос,
но важно помнить, что основную смысловую
нагрузку будут нести те части предметов,
которые останутся видными зрителю.
Поэтому старайтесь, чтобы один предмет
заслонял другой как можно меньше, или
такое наложение не мешало
бы восприятию картины.
Теперь ваша очередь выбрать предметы
и выполнить это упражнение. Процесс
доставит вам удовольствие, потому что
именно вы будете решать, как должна
выглядеть итоговая композиция, -
а это важная часть творческого процесса.
212
План работы над натюрморте

ОСНОВЫ РАБОТЫ
НАД ПОРТРЕТОМ
По качеству портрета всегда судили о мастерстве художника. Если лицо на портрете выглядит
убедительно, то и зритель благоволит к автору. И здесь необязательно требуется мнение эксперта -
знатока живописи, достаточно послушать того, кто разбирается в искусстве.
Именно человеческое лицо так стремятся научиться рисовать начинающие художники. Это отлич-
ный способ заинтересовать живописью ваших друзей и родных, и именно в этом вопросе они всегда
будут иметь свое мнение. Сразу понятно, похож ли портрет на человека, с которого он был написан;
равно как и наоборот. То есть, с одной стороны, художники любят писать портреты, с другой - это
один из самых трудных жанров, если вы хотите произвести впечатление на окружающих. Это озна-
чает, что придется изрядно потрудиться, чтобы достичь удовлетворительного результата, но именно
поэтому процесс создания портрета столь увлекателен.
В истории живописи было много блестящих портретистов, но осталось лишь немного портретов,
заслуживающих изучения. Друзья и родственники с удовольствием будут позировать вам, потому
что для них это вроде комплимента - знать, что твое лицо достойно быть запечатлённым на пор-
трете. Однако выскажут недовольство, если обнаружат, что вы упустили сходство. Но не волнуй-
тесь, каждый хороший художник знает, что точное сходство не так уж и обязательно - ведь почему
мы восхищаемся портретами старых мастеров, хотя на них изображены люди, которых мы никогда
не видели. Есть одно правило, которому должен следовать каждый портретист: голова и лицо есть
ключ к достижению успеха в портрете - именно об этом забывает большинство начинающих худож-
ников. Регулярно обращайтесь к разделу о пропорциях (стр. 114-117), иначе ошибки в построении
черепа приведут к искажению черт лица на портрете.
215
ОСНОВЫ РАБОТЫ НАД ПОРТРЕТОМ
ВЫБИРАЕМ ФОРМАТ ПОРТРЕТА
Прежде чем начать работу над портретом, нужно определиться с форматом. Обычно
выбирают стандартный портретный (вертикальный) формат. Но, конечно, это не жесткое
правило, здесь вы можете пофантазировать. В своих примерах для удобства я остановился
на вертикальном формате. Я хотел, чтобы вы увидели, как формат определяет композицию.
На рисунке вы можете изобразить только голову или всё тело целиком.
На втором портрете я нарисовал только лицо
натурщика. Задний план - просто тёмный фон.
Черты лица я изобразил как можно крупнее,
не искажая при этом пропорций - всё это
сделано для того, чтобы привлечь внимание
зрителя к лицу.
Первый пример портрета - наиболее традици-
онный: сидящая фигура расположена в центре;
на рисунке изображена верхняя половина
тела натурщицы и задний план, дающий
информацию об обстановке комнаты.
Именно такую композицию вы можете чаще
всего увидеть на портретах.
На следующем рисунке я прибегаю к другой
крайности - изображаю фигуру в полный рост.
Здесь натурщик стоит, а обстановка вокруг него
изображена достаточно подробно, но это не
обязательное условие: фоном может послужить
пустое пространство или природа. Портрет
в полный рост часто требует от художника
особого мастерства.
216
Выбираем формат портрета
На этом рисунке изображена лежащая фигура.
Для такого портрета можно выбрать и альбом-
ный (горизонтальный) формат, но эффектнее
она будет смотреться в вертикальном изобра-
жении. В этом примере пространство над фигу-
рой приобретает важность и часто содержит
дополнительные детали, чтобы сбалансировать
композицию, - в нашем примере такая деталь -
картина, висящая на стене.
Последний пример - портрет сидящего муж-
чины с собакой. Рисовать животных всегда хло-
потно, но решить проблему можно следующим
образом: сначала рисуйте животное, потом его
хозяина. Возникает ещё один вопрос: живот-
ное - это центральный или всего лишь допол-
нительный персонаж в вашей композиции?
Существует много подходов к работе над пор-
третом, но выбор формата может решающим
образом повлиять на конечный результат.
Двойной портрет - как этот портрет матери
и дочери - создаёт собственную динамику. Глав-
ное, с чем нужно определиться, это будете ли
вы рисовать фигуры полностью или частично,
и кого из двух позирующих поместите в центр.
217
ОСНОВЫ РАБОТЫ НАД ПОРТРЕТОМ
РАЗРАБОТКА ПОРТРЕТА
Начать работу над портретом всегда трудно, но существуют проверенные временем
приёмы, которые облегчат вам задачу.
Во-первых, рисуйте голову, как любой другой предмет, -
сначала сделайте черновой набросок всей головы.
Это не так просто, как кажется на первый взгляд, потому
что контуры черепа часто скрыты волосами, и вам при-
дётся проявить воображение, чтобы воссоздать ориги-
нальную форму черепа.
Когда вы это сделали, слегка
обозначьте контуры волося-
ного покрова - но не старайтесь
добиться абсолютного сходства -
и определите, какую часть головы
покрывают волосы.
А сейчас мы приступим к самой трудной
задаче - к прорисовыванию черт лица. Рисуйте
упрощенно, а главное - соблюдайте правильные
пропорции. Если вы сомневаетесь, сделайте
замеры; но помните, что обычно глаза
находятся на равном расстоянии от макушки
и от подбородочного выступа; убедитесь также,
что расстояние между глазами достаточное.
Также проверьте размер носа и его располо-
жение по отношению ко рту. В представленном
примере видны 3/4 лица, а это означает,
что ближняя сторона лица занимает большую
площадь рисунка, чем дальняя.
218
Разработка портрета
Теперь, когда вы сделали набро-
ски черт лица с соблюдением
правильной формы и всех про-
порций, - прорисуйте их более
подробно.
Обозначьте те места, где
будут находиться тени. Для
начала слегка заштрихуйте
эти места, и если всё выпол-
нено правильно, сделайте
штрихи более чёткими.
Завершите рисунок, оконча-
тельно доработав контуры
и оптимизировав соотноше-
ние света и тени.
219
ОСНОВЫ РАБОТЫ НАД ПОРТРЕТОМ
АЛЬТЕРНАТИВНЫЙ МЕТОД
Согласно этому методу, вам нужно сначала провести прямую вертикальную линию, которая
пересечёт предполагаемое изображение лица пополам: линия проходит сверху вниз
от макушки головы до подбородка и шеи. Сделайте отметку на линии на уровне глаз (ровно
посередине линии), затем отметки, соответствующие линии рта, кончику носа и линии
волос. Тщательно проверьте, соблюдены ли пропорции, прежде чем двигаться дальше.
Теперь аккуратно нарисуйте глаза, нос, рот,
подбородок и фронтальную линию волос.
Убедитесь, что вы правильно расположили ближнее ухо
по отношению к глазам и носу. Теперь подробнее прори-
суйте черты лица и проверьте, как выглядит лицо
в целом. Если рисунок отличается от оригинала,
то найдите ошибку и исправьте её.
220
Альтернативный метод
Теперь дорисуйте оставшийся контур головы
и нанесите основные тени. На этом этапе нане-
сите легкие тени, - на случай, если придётся
что-то переделать.
Стерев линии наброска, тщательно поработайте
с более мелкими деталями портрета и плавными
переходами тона. В некоторых случаях вам
понадобится усилить интенсивность тона.
Мы рассмотрели два метода, которые помогут
вам достичь успеха в работе над портретом.
221
ОСНОВЫ РАБОТЫ НАД ПОРТРЕТОМ
ПОДРОБНЕЕ О ЧЕРТАХ ЛИЦА
Есть упражнение, которое вы должны выполнять регулярно: подробно изучайте
черты лица. Перед тем, как начать рисовать, убедитесь, что точно знаете, как они
располагаются на лице.
Веки бывают тонкими или тяжёлыми, как пока-
зано на рисунке.
ГЛАЗА
Если вы смотрите на лицо анфас, существуют три
положения уголков глаз: точно на одном уровне
(на одной условной прямой); внешние уголки
глаз подняты вверх по отношению к условной
прямой; внешние уголки глаз опущены вниз по
отношению к условной прямой.
Уголки глаз расположены на одном уровне.
Внешние уголки глаз опущены вниз.
Внешние уголки глаз подняты вверх.
Брови бывают изогнутыми или прямыми. Также
они бывают густыми или тонкими.
222
Подробнее о чертах лица
РОТ
Рот бывает прямой или изогнутый, при этом
уголки рта могут быть направлены вверх или
вниз.
Уголки рта подняты вверх.
Губы могут быть тонкими или полными, как
показано на рисунке.
УШИ
Уши каждого человека индивидуальны,
но в большинстве случаев их форма соответ-
ствует первому рисунку. На остальных
трёх рисунка показаны возможные
вариации этой формы.
Уголки рта опущены вниз.
223
ОСНОВЫ РАБОТЫ НАД ПОРТРЕТОМ
НОС
Носы бывают разной формы, но все они выдаются на лице. Здесь для начала я нарисовал
семь типов носов, но не сомневаюсь, что вы обнаружите и другие.
Первые четыре
формы - это мужские
носы, и первый
из них - прямой нос.
Второй - орлиный нос
с характерным изгибом
переносицы.
Третий - классический
боксерский сломанный
нос с раздробленной
переносицей, из-за
чего кончик носа
значительно выдаётся
вперёд.
Четвёртая форма
носа менее всего
характерна для муж-
чин - хотя она часто
встречается у юношей.
Это вздёрнутый, или
курносый нос. Изгиб
этого носа направлен
в противоположную
сторону, по сравнению
с орлиным носом.
А теперь рассмотрим женские
носы. Они похожи на муж-
ские, только изящнее. Первая
форма - прямая, и в действи-
тельности такой нос может
быть абсолютно прямым.
Орлиный нос
у женщины не такой
громоздкий, как
у мужчины, да и само
женское лицо нежнее
и изящнее.
Вздёрнутый, или курно-
сый нос выглядит так
же, каку мужчины,
но опять же - у женщин
он изящнее.
224
Подробнее о чертах лица
линия волос
Линия волос может проходить ровно вдоль лба или изгибаться, образуя так называемый
«вдовий выступ».
225
ОСНОВЫ РАБОТЫ НАД ПОРТРЕТОМ
ПЛАН РАБОТЫ НАД ПОРТРЕТОМ:
ШАГ ПЕРВЫЙ
на стуле...
ВЫБИРАЕМ ПОЗУ
Первая задача - правильно расположить
модель. Как сказано во вводной части, есть
много способов сделать это и важно опре-
делиться, что будет изображено на портрете
помимо лица. Вы можете рисовать фигуру
целиком, по пояс или три четверти фигуры.
У модели наверняка есть собственные
пожелания по поводу будущего портрета.
Я выбрал в качестве модели свою дочь и сделал
три разных наброска:
226
План работы над портретом
...на подлокотнике дивана...
...и на земле.
с оригиналом.
Какой вариант лучше? Я не мог
заставить мою дочь позировать мне
постоянно, поэтому я рисовал вме-
сто неё сестру или мать, придавая
фигуре нейтральный вид, чтобы
потом можно было доработать
портрет и придать ему сходство
227
ОСНОВЫ РАБОТЫ НАД ПОРТРЕТОМ
ПЛАН РАБОТЫ НАД ПОРТРЕТОМ:
ШАГ ВТОРОЙ
Чтобы убедиться, что вы хорошо изучили черты лица модели, сделайте несколько
набросков её/его лица, каждый раз слегка меняя угол обзора - это упражнение
значительно упростит работу над итоговым портретом.
Конечно, за многие годы я успел хорошо изу-
чить лицо моей дочери, и у меня была возмож-
ность заглянуть в свои старые наброски, где
отражены характерные особенности её лица.
Среди них был вот этот профиль, который легко
нарисовать, если правильно соблюдать пропор-
ции. На этом рисунке волосы доминируют.
Вид 3/4 (полупрофиль) - самый популярный,
потому что на нём лицо наиболее узнаваемо.
Этот набросок улыбающейся дочери, сделан-
ный на расстоянии, тоже полезен, но он не
содержит достаточного количества деталей.
Примерно такой результат вы получаете на
моментальном снимке.
228
План работы над портретом
А этот набросок я сделал в то время, когда дочь
читала и не подозревала о моём присутствии.
Он может оказаться очень полезным, только
лицо находится немного в тени.
И, наконец, анфас, где лицо видно полностью.
Рисуйте снова и снова, чтобы достичь желае-
мого результата. И не спешите закончить
рисунок, пока не сделали на отлично,
всю черновую работу.
229
ОСНОВЫ РАБОТЫ НАД ПОРТРЕТОМ
ПЛАН РАБОТЫ НАД ПОРТРЕТОМ:
ШАГ ТРЕТИЙ
Когда я принял решение нарисовать окончательный портрет, моя дочь просто сидела
на стуле. Она сказала мне, что не сможет позировать долго, потому что очень занята.
Я дал дочери время, чтобы она устроилась удобно. Как вы видите, она присела на краешек стула,
готовая при необходимости уйти в любую минуту. И это её настроение добавило рисунку
правдоподобия.
Чтобы упростить себе задачу, дальнему плану я придал текстуру подъёмных жалюзи. Сначала
я сделал набросок головы, потом - остальной фигуры, чтобы убедиться, что я правильно
соблюдаю пропорции. Лишь с третьей попытки мне удались пропорции лица.
Я наложил простые тени, применив только два оттенка: средний и тёмный. Я использовал
карандаш 2В, равномерно нанося лёгкие штрихи на большие поверхности, и обозначил те зоны,
куда, на мой взгляд, нужно было наложить самые тёмные тени. Результат меня удовлетворил,
и я завершил портрет, нанеся тон на некоторые участки на дальнем плане, чтобы определить
положение фигуры в пространстве.
Следуйте моей схеме, когда будете рисовать портрет, и достигнете хорошего результата.
230
План работы над портретом

ОСНОВЫ РАБОТЫ
НАД
ИГУРОЙ ЧЕЛОВЕКА
Начиная работать над композицией с изображением фигуры человека, я рекомендую вам поду-
мать о тех вещах, которые вы обычно делаете; о действиях, которые для вас обыденны. Лучшее реше-
ние - изобразить на рисунке ситуацию, в которой вы пребываете изо дня в день. Например, если вы
связаны каким-то образом с продажей или ремонтом автомобилей, нарисуйте сцену в автосалоне
или ремонтной мастерской. Если вы фермер или ваша профессия как-то связана с работой на при-
роде, выберете предметом своего рисунка группу людей, занятых сельским хозяйством. Спортсмен
или спортсменка, скорее всего, нарисуют сцену на тренировке, а банкир может изобразить интерьер
банка, клиентов, встречающихся с банковскими служащими.
Я как художник большую часть времени пишу пейзажи, натюрморты и портреты. Можете пред-
ставить, что в этот процесс не может быть вовлечено много людей, поэтому я посещаю занятия
в натурном классе, где художники рисуют живых моделей, - а это основа художественного мастер-
ства.
В натурном классе я занимаюсь многими вещами: я не только регулярно преподаю, но и ежене-
дельно посещаю местную школу живописи, чтобы постоянно учиться чему-то новому. Если хотите
улучшить свои навыки, рисуйте людей как можно больше и никогда не бойтесь переусердствовать
с этим.
Поэтому мой совет для вас, если вы хотите рисовать композиции с людьми, изображайте то, что
видите каждый день.
233
ОСНОВЫ РАБОТЫ НАД ФИГУРОЙ ЧЕЛОВЕКА
РАЗНЫЕ ПОДХОДЫ к композиции
В этих шести композициях я использовал несколько разных подходов к изображению
группы людей. Вы можете воспользоваться этими советами, когда сами будете работать
над картиной, в основе сюжета которой - люди. Мой перечень, конечно, не является
исчерпывающим, скорее всего, когда вы будете следовать моим советам, у вас возникнут
собственные идеи.
Первый рисунок сделан в типичном итальянском кафе с рас-
пахнутыми окнами и дверьми, через которые мы фактически
переносимся на улицу. Две главные фигуры сидят в здании кафе,
но при этом достаточно близко к людям, прогуливающимся по
улице. Через открытую дверь мы видим колокольню и другие
здания, всё залито солнечным светом. Две фигуры, сидящие
за столиком друг напротив друга, занимают почти всё простран-
ство композиции, справа от них стоит официант, а между ними
мы видим проходящую мимо парочку. Это неформальная компо-
зиция, в которой акцент сделан на двух людях, сидящих за столом.
Второй пример - это картина в интерьере. Задний план напо-
ловину освещён, наполовину находится в тени. Ближайшая
к зрителю фигура мужчины расположена слева, часть её «срезана»
левым нижним краем рисунка. Мужчина хорошо освещён, а его
округленная спина будто поддерживает край картины, служа при
этом внутренней рамкой. Справа мы видим женщину, сидящую
лицом к мужчине в защитной позе, что создает контраст со смею-
щимся мужчиной на переднем плане и обозначает наличие между
этим мужчиной и женщиной некоторого напряжения. Второй
мужчина, стоящий на заднем плане посередине, служит фокусным
центром, чтобы обозначить глубину комнаты, и своим месторасположением - над коленом
сидящей фигуры на первом плане - он будто отделяет женщину справа. Обратите внимание,
как важно для успеха этой композиции передать глубину картины.
Далее я нарисовал сцену на пляже. В композиции есть простран-
ство и расстояние, которые задают три фигуры. Задний план
пересекает линия горизонта, на рисунке это линия моря и низких
скал. Ближайшая женская фигура расположена к нам спиной.
Женщина, кажется, готова поймать мяч, который уже бросила вто-
рая женщина, стоящая дальше всех. Но между этими двумя фигу-
рами находится ещё один игрок, который поймал мяч. Обратите
внимание на то, как эффект перспективы (три фигуры отличают
друг от друга по размеру) создает ощущение пространства на
практически пустом пляже. Это композиция на открытом воздухе.
234
Разные подходы к композиции
Это сцена в общественном парке или сквере.
Справа на переднем плане сидящая девушка
читает, прислонившись к дереву. Вертикаль-
ная линия ствола дерева и ноги девушки
составляют половину внутренней рамки
картины. Дерево слева на заднем плане
и лежащая на траве фигура, изображенная
в перспективе, завершают эту рамку. Две
прогуливающиеся фигуры пересекают ком-
позицию в центре. Напомню, что разные
элементы композиции неодинаково влияют
на её пространственные характеристики.
Это, несомненно, картина в интерьере,
но она создает ощущение пространства
гораздо большего, чем обычная комната.
Частично такой эффект достигается лучами
прожекторов, рассекающими тёмное про-
странство над танцующими, а частично -
дистанцией между ближайшей к зрителю
парой и фигурами за ней на площадке.
Ближайшие танцоры являются фокусным
центром, в то время как танцующая свинг
неподалёку от них другая пара создает
иллюзию движения внутри пространства.
Последний рисунок - ещё одна композиция
на открытом воздухе. Это сцена в саду,
где трое занимаются активным отдыхом.
В отличие от парка или пляжа, это замкнутое
пространство, где садовая растительность
создает естественные границы, в которые
заключены три фигуры. Мальчик на перед-
нем плане бьёт по мячу, а двое взрослых
возделывают огород. Все три фигуры распо-
ложены спиной к нам. Это создает иллюзию,
будто мы подглядывает за ними, либо все
трое слишком увлечены своим делом,
что не обращают на нас внимание.
235
ОСНОВЫ РАБОТЫ НАД ФИГУРОЙ ЧЕЛОВЕКА
ДЕЛАЕМ НАБРОСКИ ОСНОВНЫХ
КОНТУРОВ ФИГУРЫ
Когда вы будете рисовать фигуру человека с натуры, постарайтесь поначалу упростить
себе задачу. Сделайте наброски основных контуров фигуры, игнорируя детали, а затем
продолжайте работу, основываясь на этих набросках.
Перед нами натурщица, которая сидит, подо-
брав одну ногу под себя. Для изображения
контура фигуры достаточно нарисовать руки,
ноги, туловище и голову, не вдаваясь в детали.
Прежде чем приступить к следующему этапу,
убедитесь, что все пропорции соблюдены,
и не продолжайте работу до тех пор, пока
не удостоверитесь, что основные части тела
расположены в правильном соотношении
друг с другом.
Если результат удовлетворил, продолжайте
работу, добавляя все больше и больше деталей,
таких как черты лица, ступни ног и кисти рук.
Затем нанесите основную тень. Используйте
только один простой полутон, вне зависимости
от того, что в некоторых местах на рисунке тень
может быть темнее, а в некоторых - светлее.
На данном этапе этого достаточно, чтобы при-
дать фигуре плотность.
236
Делаем наброски основных контуров фигуры
Затем наложите более тёмные
тона, чтобы сделать формы
еще реалистичнее. На этом
этапе внесите в рисунок
окончательные правки.


237
ОСНОВЫ РАБОТЫ НАД ФИГУРОЙ ЧЕЛОВЕКА
РИСУЕМ ФИГУРУ В ДВИЖЕНИИ
Рисовать фигуру в движении нелегко, но однажды придётся решиться и попробовать.
Один из способов - проинструктировать модель, чтобы она повторяла одно и то же
движение снова и снова. Пока модель двигается, вы должны уловить каждую фазу
её движений и сделать наброски как можно точнее. Если движение повторяется очень
часто, то есть возможность снова и снова возвращаться к конкретным позам и пробовать
иные способы их изображения.
В этом примере, который мы отрабатывали
на уроке в натурном классе, модель снова
и снова перешагивает через платформу, повто-
ряя каждый раз одни и те же действия. Вы
можете попросить позировать друзей, выбрав
для начала простые движения. Даже если
первые попытки вас не удовлетворят, про-
должайте настойчиво тренироваться и вскоре
заметите, что качество набросков значительно
улучшилось.
238
Рисуем фигуру в движении
ФИКСИРУЕМ
МЕНЯЮЩИЕСЯ ПОЗЫ
Раз мы начали экспериментировать с движени-
ями, найдите себе точку обзора, с которой вы
сможете наблюдать за множеством перемещаю-
щихся людей, и проверьте, как много набросков
успеете сделать. Если для вас это трудно,
то попросите кого-то из друзей медленно пере-
двигаться и зафиксируйте как можно больше
изменений его/её положения.
Эти наброски были сделаны очень
быстро, в то время, когда одна
и та же модель перемещалась и совер-
шала простые и привычные движения.
Не старайтесь отобразить всё макси-
мально точно, но помните, что чем
больше вы будете тренироваться,
тем лучше будет получаться.
ОСНОВЫ РАБОТЫ НАД ФИГУРОЙ ЧЕЛОВЕКА
ВКРАТЦЕ О ЯЗЫКЕ ТЕЛА
Здесь я нарисовал человечков в разных позах, передающих конкретные эмоциональные
состояния.
1. Первая поза означает
покорность, она напоми-
нает Урию Хипа из романа
Чарльза Диккенса «Дэвид
Копперфильд». Руки сло-
жены вместе и прижаты
к груди, плечи ссутулены,
лицо выражает тревогу.
А ещё ступни ноги повер-
нуты немного внутрь - соз-
дается ощущение, что чело-
вечек не хочет двигаться
4. Это классическая поза недоуме-
ния: человечек пожимает плечами,
а руки разведены в стороны от
удивления. Я добавил приподнятые
брови, но не уверен, что добился
желаемого успеха.
5. Ликование изо-
бражается знакомым
жестом, когда руки
взмывают вверх,
и сопровождается
широкой улыбкой.
2. Второй человечек, как раз, наобо-
рот, привык контролировать и рас-
поряжаться: одну руку он упёр в бок,
пальцем второй руки покачивает
в знак неодобрения, он твёрдо стоит
на ногах, лицо выражает осуждение.
3. Третья поза немного неоднознач-
ная: она выражает замешательство;
это неудобная поза, когда руки
упёрты в колени, ноги сжаты, лицо
виноватое; но улыбка указывает на
то, что человечек ищет одобрения.
Возможно, он находится в много-
людном помещении, где чувствует
себя немного «не в своей тарелке».
6. Этот человечек изобра-
жает гнев: он грозит кому-то
кулаком, стоит в агрессивной
позе, брови и уголки губ
у него опущены.
7. Для чувства вины
характерны прикры-
тые глаза и сутулая
поза.
240
Вкратце о языке тела
10. Решительность:
человечек быстро
передвигается, сжав
кулаки, выставив
голову вперёд
и выпятив грудь. Вся
поза как бы говорит:
«Не стой у меня
на пути».
8. Обожание трудно изобра-
зить реалистично, поэтому
я выбрал карикатурный стиль,
когда все жесты несколько
преувеличены: руки прижаты
к подбородку, на лице широ-
кая улыбка, спина прогнута,
а ступни ног смотрят внутрь.
11.	Поза нежелания соот-
ветствует шекспировскому
ленивому ученику: он еле
волочит ноги, руки и голова
опущены, плечи ссутулены,
уголки губ сползли вниз.
9. Изобразить сомнение
можно тоже, лишь при-
бегнув к карикатурным
уловкам. На моем рисунке
человечек одной рукой
чешет голову, демонстра-
тивно хмурит брови, другую
руку отвел в сторону.
12.	Эта волнистая фигурка,
которая плавно движется,
уверена в своей привле-
кательности. Улыбка на
её лице также свидетель-
ствует об этом.
13.	Этот человечек демонстри-
рует классический контра-
пост - позу, в которой верхняя
часть фигуры отклоняется
в сторону, противоположную
нижней. Руки прикрывают
тело, что напоминает позу,
в которой стоит женская
фигура на картине Боттичелли
«Рождение Венеры». Эта поза,
так же как и у богини любви
и красоты, выражает реакцию
на всеобщее обожание.
14.	Последняя поза - поза отча-
яния, которая как бы выражает
следующее: «Я схожу с ума». Чело-
вечек обхватил голову руками,
на лице отразилось страдание,
колени готовы подкоситься
от испытанного шока.
Я предложил вам несколько поз, кото-
рые являются внешним проявлением
эмоционального состояния человека.
Я уверен, вы получите большое
удовольствие, дополнив эту серию
собственными рисунками, выра-
жающими язык человеческого тела.
241
ОСНОВЫ РАБОТЫ НАД ФИГУРОЙ ЧЕЛОВЕКА
ЯЗЫК ТЕЛА В ДЕЙСТВИИ
На примере следующей серии рисунков я более подробно покажу, как выразить
внутреннее состояние человека через язык тела.
РАЗВЯЗНОСТЬ
На рисунке - классический щеголь, которого
обычно изображают самоуверенным молодым
человеком. Он широко шагает, размахивая
руками, его плечи расправлены.
СОМНЕНИЕ
Для сравнения я изобразил сомневающегося
человека. Ссутулившись, он в раздумье погла-
живает подбородок. Этот несчастный никак
не может принять решение.
242
Язык тела в действии
САМОНАДЕЯННОСТЬ
Для человека, который уверен в своей правоте,
характерны расслабленная поза и, возможно,
несколько самодовольный вид.
ОТЧАЯНИЕ
Этому бедняге, видимо, не повезло в любви
или он потерял работу. Он сутулится всем
телом, а значит, не просто устал, а скорее всего
в отчаянии; поджатые ноги выдают напряжение.
243
ОСНОВЫ РАБОТЫ НАД ФИГУРОЙ ЧЕЛОВЕКА
УВЕРЕННОСТЬ
Эта молодая женщина похожа на танцовщицу:
носки вывернуты, спина прямая - вся поза
свидетельствует о самообладании и уверен-
ности в себе.
СМУЩЕНИЕ
На рисунке женщина вся сжалась, руки подне-
сены ко рту, брови тревожно подняты. Не самая
приятная эмоция.
244
Язык тела в действии
НАДМЕННОСТЬ
Поза сидящей женщины выражает превос-
ходство: верхние веки опущены, нос поднят;
поза элегантная и расслабленная; она непри-
нуждённо теребит жемчуг одной рукой, вторую
лениво отложила на спинку стула. Эта поза напо-
минает позу знатока, только в ней отсутствует
напряжение.
ГНЕВ И НЕПОКОРНОСТЬ
Любая из этих поз может быть использована
в ваших композициях, чтобы создать иллюзию
действия или эмоционального напряжения
или донести историю до зрителя.
Ноги врозь, «руки в боки», голова наклонена
вперёд - плохо придется тому, кто решиться
пойти наперекор.
245
ОСНОВЫ РАБОТЫ НАД ФИГУРОЙ ЧЕЛОВЕКА
ЧТО ВДОХНОВЛЯЛО ВЕЛИКИХ
ХУДОЖНИКОВ
Художники на протяжении многих лет вдохновляются работами великих мастеров:
известно, что поднять уровень собственного мастерства можно анализируя приёмы,
которые использовали признанные живописцы. Поэтому дерзайте и попробуйте
воссоздать шедевр, который близок лично вам.
На примере картины Анри де Тулуз-Лотрека
«Танец в «Мулен Руж» («Dressage des Nouvelles par
Valentin le Desosse», приблизительно 1889 год)
можно проанализировать, как должны распо-
лагаться человеческие фигуры в композиции.
Танцующие пары, среди которых знаменитая
исполнительница канкана Ла Гулю, в окруже-
нии прохаживающихся и пьющих завсегдатаев
парижских Больших бульваров - это знаменитая
композиция, хорошо известная художникам
и поклонникам искусства. Пространство вокруг
центральных фигур правильно организовано,
все персонажи поделены на группы встречаю-
щихся и приветствующих друг друга людей.
246
Что вдохновляло великих художников
В моей версии знаменитой картины, изобража-
ющей ночную жизнь, я сгруппировал фигуры
так же, как это сделал мастер, но перенёс дей-
ствие в наше время. Центральная пара на моём
рисунке - это пара молодых людей, танцующая
под аккомпанемент джаз-банда. Другие фигуры
вокруг сгруппированы, как на оригинале,
но одеты по-современному, а пространство
над их головами наполнено лучами прожекто-
ров, как в современном ночном клубе. Повто-
рюсь, на основе этой композиции можно соз-
дать ряд интересных работ вне зависимости
от эпохи и смены антуража. Поэтому взять себе
за основу шедевр известного мастера - это
проверенный способ, позволяющий научиться
создавать действительно хорошие композиции
247
ОСНОВЫ РАБОТЫ НАД ФИГУРОЙ ЧЕЛОВЕКА
ПЛАН РАБОТЫ НАД КОМПОЗИЦИЕЙ
С ФИГУРОЙ ЧЕЛОВЕКА: ШАГ ПЕРВЫЙ
Когда я решил написать эту книгу,
то подумал, что наиболее простой
и действенный способ научиться рисовать
композиции с фигурой человека -
это посещать еженедельную группу
по рисованию с натуры, как это делаю я.
На таких занятиях я могу рисовать людей
в уже готовом окружении. То есть в этом
случае вопрос с выбором предмета для
рисунка можно считать решенным.
Вы, конечно, можете поэкспериментировать,
но я предлагаю вначале рисовать знакомое
вам окружение. Это более простой
и эффективный способ.
ВЫСТРАИВАЕМ КОМПОЗИЦИЮ
Для работы я выбрал художественную студию,
в которой преподаю и которую могу использо-
вать по своему усмотрению. Я тщательно набро-
сал вид студии с точки обзора, которая пока-
залась мне самой удачной. Затем я расставил
мольберты вокруг платформы, рассчитав,
что, когда ученики придут, они расположатся
как раз в пределах заданного мною простран-
ства композиции.
248
План работы над композицией с фигурой человека
ОСНОВЫ РАБОТЫ НАД ФИГУРОЙ ЧЕЛОВЕКА
ПЛАН РАБОТЫ НАД КОМПОЗИЦИЕЙ
С ФИГУРОЙ ЧЕЛОВЕКА: ШАГ ВТОРОЙ
Затем я дождался, пока мои ученики с головой уйдут в работу, и сделал с них быстрые
наброски.
ПЕРВЫЙ РИСУНОК
Первым я сделал набросок
мужчины, который усердно
трудился и даже не заметил,
что кто-то его рисует.
ТРЕТИЙ РИСУНОК
Следующей я нарисовал
ещё одну женщину в дальнем
конце студии, которая работала
не спеша. Её рука, бедро
и голова были отведены
в одну и ту же сторону.
ВТОРОЙ РИСУНОК
Потом я сделал набросок
девушки, стоящей ко мне спиной
и работающей достаточно быстро.
Я зафиксировал две разные пози-
ции её руки, чтобы потом выбрать
более удачную.
250
План работы над композицией с фигурой человека
ЧЕТВЁРТЫЙ И ПЯТЫЙ РИСУНКИ
Затем я выбрал ещё двоих учеников в глу-
бине студии - мужчину и женщину - пытав-
шихся запечатлеть позу модели и потому
пристально смотревших на неё.
МОДЕЛЬ - ЦЕНТР
КОМПОЗИЦИИ
Последней я изобразил причину,
по которой все эти люди здесь
собрались - то есть позировавшую
им модель. Сделать это было проще,
потому что модель стояла непод-
вижно, тогда как ученики часто
перемещались.
251
ПЛАН РАБОТЫ НАД КОМПОЗИЦИЕЙ
С ФИГУРОЙ ЧЕЛОВЕКА: ШАГ ТРЕТИЙ
Теперь, когда я сделал подробные наброски
всех участников этой сцены, мне осталось
соединить их вместе, чтобы получилась
одна завершённая композиция. Самым
трудным было придать фигурам правильные
пропорции, будто все они находятся
в пределах одного пространства. Мне
также нужно было воспроизвести
направление света на картине. Но это
не было большой проблемой, потому что
я рисовал всех учеников с одной и той же
точки обзора, и свет падал на всех из одного
и того же источника. Если изначально
вы рисовали людей под разным освеще-
нием, то чтобы поместить их в одну
композицию, придётся подкорректировать
его на итоговом рисунке.
Окончательный рисунок я выполнил
перьевой ручкой и чернилами, частично
потому, что сами наброски я сделал чернилами,
а частично потому, что такая техника заставила
меня быть экономным с тенями. При помощи
ручки вы можете нанести только ограниченное
количество штрихов, что означает,
что вы не переусердствуете с тенью.
А теперь проделайте это упражнение сами
и получите удовольствие от процесса.
И не слишком расстраивайтесь, если первая
попытка окажется неудачной. Это один
из самых трудных типов композиции,
который вам когда-либо предстоит рисовать.
252
План работы над композицией с фигурой человека

УЧИМСЯ У ПРОШЛОГО
Для тех, кто учиться рисовать, важно изучать работы известных мастеров. К счастью, большинство
стран заботится о своём художественном наследии. На сегодняшний день в мире существует много
галерей и музеев, где можно увидеть знаменитые полотна. Тем, кто хочет извлечь максимальную
пользу от просмотра шедевров, полезно знать, что руководство национальных галерей часто позво-
ляет серьёзным студентам делать копии работ из своих коллекций. Есть галереи, где вы даже можете
(при соблюдении определённых правил, конечно) установить мольберт и писать прямо в зале.
Даже если вы в данный момент ничего не рисуете, стоит посещать картинные галереи. Галерея
Уффици во Флоренции, Галереи Академии в Венеции, национальные галереи Лондона, Берлина,
Вашингтона - и этот список не исчерпывающий - представят вашему вниманию лучшие шедевры
всех времён, которые необходимо увидеть, если вы хотите повысить уровень вашего мастерства.
Посещая местные небольшие галереи и музеи, вы также можете многому научиться, потому что, рас-
ширяя свой кругозор и анализируя способы, с помощью которых другие художники познают и ото-
бражают окружающий мир, и сможете усовершенствовать собственные навыки. Это поможет вам
продвинуться от создания просто хороших картин к работе над чем-то более интересным и захва-
тывающим.
Вот мой совет при посещении галереи: не старайтесь обойти всю её за один раз, иначе вы просто
устанете: у вас не только не будет времени остановиться и насладиться красотой величайших шедев-
ров, но вы забудете даже те, что уже успели увидеть и изучить.
Поэтому подготовьтесь и составьте план: например, сегодня изучить только пейзажи или только
полотна XVIII века. Проходите мимо тех картин, которые вас не заинтересовали, а когда почувству-
ете, что начали утомляться, остановитесь - и либо передохните, прежде чем продолжить осмотр,
либо завершите вашу экскурсию. Регулярное посещение художественных галерей и музеев помо-
жет натренировать глаз, и вы станете лучше разбираться в живописи. А если вы серьёзно увлечены
искусством, то прогресс не заставит себя ждать.
255
УЧИМСЯ У ПРОШЛОГО
АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО
Вот несколько примеров самых древних работ, которые дошли до наших дней.
Созданные тысячелетия назад, они и сейчас поражают нас: ведь при ближайшем
рассмотрении мы обнаружим, что в них присутствуют и понимание автором перспективы,
и соблюдение принципов анатомии человека
Вторая иллюстрация - это изображение, сде-
ланное на апулийском кратере (вазе с широкой
горловиной, двумя ручками по бокам и нож-
кой), датируемое IV веком до н. э. Этот рисунок
демонстрирует уникальную манеру, в которой
работали гениальные греческие художники,
жившие на так называемом «сапоге» Италии
(Апеннинском полуострове). И даже если спо-
соб, которым художник попытался изобразить
перспективу скамейки, может вызывать сомне-
ния, - в целом рисунок выглядит вполне совре-
менным. Оригинальный рисунок сделан на кера-
мике, поэтому, вероятно, художник рисовал его
только единожды и не имел возможности пере-
делать. Особенно изящно выглядит контраст
между штриховым рисунком и тёмным фоном.
Первая иллюстрация - это птица с древнееги-
петского настенного рисунка (1450 год до н. э.).
По качеству этого рисунка мы можем судить
о том, насколько точны были египетские худож-
ники в своих наблюдениях за внешним миром.
Эта картина в своей простоте не только даёт нам
верное представление о виде изображенной
птицы, но и создает иллюзию полёта, что приме-
чательно для эпохи, в которую не существовало
такого понятия, как фотография. Гениальность
этого рисунка - в его простоте.
256
Античное искусство
Следующим в этот раздел я включил изображе-
ние мужчины, датируемое II веком н. э. Рисунок,
запечатлевший мужчину ещё живым, представ-
ляет собой надгробный портрет из оазиса Фаюм
в Римском Египте. Мастерство портрета заклю-
чается в реалистичности изображения лица
мужчины, с влажными тёмными глазами
и добродушным взглядом. Мы не можем сказать,
насколько похож этот портрет на усопшего, но,
без сомнения, он выглядит очень реалистич-
ным с точки зрения характеристик портретного
рисунка. Оригинальный портрет был выполнен
восковыми красками с применением красителей
и пчелиного воска. Такая техника, когда краска
наносится равномерными мазками, позволяет
создать много мягких градаций цвета.
257
УЧИМСЯ У ПРОШЛОГО
СРЕДНЕВЕКОВОЕ ИСКУССТВО
Эти работы появились во времена, когда религия и искусство были тесно связаны,
поэтому основной целью любых экспериментов в области искусства оставалось
возвеличивание Бога.
Рассмотрим средневековый рисунок ангела
с немецкого манускрипта, датируемый
990 годом н. э. Мягкие плавные линии
и строгость в деталях по выразительности
напоминают современную графику,
но только более утончённую. Рисунок пере-
даёт характерный жест ангела без намёка
на индивидуальность. Предположительно,
художник заинтересован в том, чтобы пере-
дать именно историю, но не характер.
258
Средневековое искусство
Следующая иллюстрация - византийская
«Мадонна с ребёнком», датируемая 1200 годом
н. э. Это типичный пример строгого формаль-
ного стиля, в котором работали все художники
до наступления эпохи великого Джотто
(1267-1337). Положение рук, наклон головы
Мадонны и жест ребёнка были написаны
согласно установленным канонам. Обратите
внимание на стилизованные складки на одеждах
матери и ребёнка. Все это нив коем случае не
преуменьшает ценности картины, но интересно,
что художники того времени вынуждены были
работать в рамках заданных правил. Все это, тем
не менее, не снижало качества работ великих
мастеров, а система канонов способствовала
творчеству менее талантливых художников.
259
УЧИМСЯ У ПРОШЛОГО
ТЕМА ГУМАНИЗМА В ЖИВОПИСИ ЭПОХИ
РАННЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Художники Италии и других стран Европы в эпоху Возрождения (примерно 1400-1600)
создавали работы, которым были присущи первые черты гуманизма и реализма. Для этого
раздела я выбрал два портрета, написанные Пьеро делла Франческа (1410/20-1492)
и Фра Филиппо Липпи (приблизительно 1406-1469). Работая над портретами, оба мастера
не имели возможности подробно рассматривать своих моделей, но, тем не менее, сумели
создать узнаваемые образы.
Первая иллюстрация - пор-
трет знаменитого Федерико
да Монтефельтро, герцога
Урбино (1465), на котором
изображён его характерный
профиль. Этот учёный муж,
государственный деятель,
меценат и кондотьер(пред-
водитель солдат-наемников)
позволил писать только
левую половину своего
лица из-за того, что правая
была изуродована шрамом.
Но если мы посмотрим
на изображение да Монте-
фельтро на других рисунках
и медальонах, то убедимся
в абсолютном сходстве
портрета с оригиналом.
260
Тема гуманизма в живописи эпохи раннего возрождения
Считается, что Мадонну на портрете «Мадонна с ребёнком» (приблизительно 1464 год) Липпи писал
с Лукрециии Бути, молодой монахини, в которую он влюбился, служа капелланом в её монастыре,
и которая впоследствии родила ему двоих детей. Интересно узнать, что прототипом большинства
мадонн были женщины из плоти и крови; часто художникам позировали их собственные жёны
и возлюбленные, чьи образы, по общепризнанному признанию, олицетворяли кротость и благоче-
стие Девы Марии. Есть несколько версий портретов этой молодой девушки, написанных Липпи,
а тип её лица стал эталоном для всего следующего поколения художников.
261
УЧИМСЯ У ПРОШЛОГО
ЛУЧШИЕ ШЕДЕВРЫ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Следующий этап в искусстве эпохи Возрождения ознаменован творчеством Сандро Ботичелли
(1445-1510), который также был учеником Филиппо Липпи. На его знаменитом полотне
«Рождение Венеры» (1486) изображено то же лицо, что сделало когда-то знаменитым самого Липпи.
Но в этот раз для картины позировала известная флорентийская красавица Симонетта Веспуччи,
одна из фавориток семьи Медичи. Изображение богини, явившейся из морских вод, восхищает
нас и сегодня и напоминает, что наши представления о красоте всё ещё находятся под сильным
влиянием образов, созданных
мастерами эпохи Возрож-
дения. Грациозное тело
Венеры застыло в волно-
образном движении,
в позе, известной нам
как«контрапост»
и скопированной
с древнегреческих
статуй. Одним из осново-
полагающих принципов
эпохи Возрождения
было воссоединение
с традиционной
античной культурой.
262
Лучшие шедевры эпохи Возрождения
Андреа Мантенья (1430-1506) -
ещё один видный представитель
эпохи Возрождения - работал,
в основном, на севере Италии.
Он был знаком со многими учени-
ками, изучавшими античность
в окрестностях Падуи, и исполь-
зовал полученные от них знания
в своём творчестве. Созданный им
необычный строгий и даже аскети-
ческий образ возлежащего мёрт-
вого Христа в картине «Мёртвый
Христос» (приблизительно
1490 год) демонстрирует, как
далеко продвинулись художники
за три поколения в понимании
законов перспективы. Вряд ли
фотоснимок сможет дать лучший
ракурс. Оригинальное полотно
можно увидеть в Пинакотеке
Брера в Милане.
Нельзя оставить без внимания тот
вклад, который внёс в развитие живо-
писи Леонардо да Винчи (1452-1519).
Стратсь Леонардо к изучению всех
аспектов жизни Вселенной позволила
ему создать множество уникальных
работ. Пример тому - поразительный
(пусть и допускающий некоторые
неточности в деталях) рисунок
да Винчи «Эмбрион в утробе» (1510).
Этот рисунок стал результатом постоян-
ных наблюдений и анализа. В течение
28 лет Леонардо сделал около пяти-
десяти анатомических вскрытий, пока
Папа Римский в 1515 году не отстранил
его от дальнейших исследований.
Этот рисунок находится в Британской
королевской коллекции в Виндзор-
ском замке.
263
УЧИМСЯ У ПРОШЛОГО
РАЗВИТИЕ ИСКУССТВА
ПОЗДНЕГО РЕНЕССАНСА
Этот портрет, который находится в Галереях Академии в Венеции, написан венецианским живопис-
цем Джорджоне (1477-1510). «Старуха» (приблизительно 1505 год) - один из лучших портретов
с изображением пожилых людей, которые когда-либо были написаны.
Можно предположить наличие аллегории в картине - женщина держит листок бумаги, на котором
написано 'col tempo' («в своё время») и жестом указывает на себя - это напоминает зрителю, что
старость настигнет всех нас, и красивых, и нет. Чтобы оценить качество изображённых на портрете
кожи и черт лица, нужно увидеть полотно собственными глазами; Джорджоне - это яркий предста-
витель венецианской техники работы с текстурой.
264
Развитие искусства позднего Ренессанса
Микеланджело Буонарроти (1475-1564) - ещё один представитель эпохи Высокого Возрождения,
прославившийся как архитектор, скульптор и художник. Эта необычная картина, написанная
им в 1506 году и получавшая название «Святое семейство» (в Уффици во Флоренции её также
называют «Мадонна Дони»), вряд ли появилась бы в церкви во времена, предшествовавшие
Микеланджело.
Но авторитет Микеланджело преодолел традиционно консервативное отношение Церкви,
учитывая, что живописец состоял в дружеских отношениях с римскими папами и другими
представителями власти. Дева Мария поворачивается, чтобы взять Младенца Иисуса, сидящего
на колене Иосифа, являя тем самым мастерство Микеланджело в работе с игрой света и тени
на телах и одеждах персонажей картины. Так и не найдено удовлетворительного объяснения
тому, зачем на заднем плане композиции присутствует группа обнажённых юношей и девушек,
написанных в классическом стиле.
265
УЧИМСЯ У ПРОШЛОГО
НАЧАЛО XIX ВЕКА
К началу XIX века в Европе появилось
целое поколение талантливых художников.
Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер (1775-1850)
был ведущим английским пейзажистом
и маринистом.
«Боевой Темрейр» (1839) - это знаменитое
изображение великого броненосца, отбуксиро-
ванного к его последнему месту стоянки.
Картина символизирует начало новой промыш-
ленной эры. Маленький буксирный пароход
оказался мощнее, чем великий парусный воен-
ный корабль; хождение под парусами уже ушло
в историю. Блеск лучей заходящего солнца
знаменует у Тернера конец старой эпохи.
Уникальная способность художника уловить
градации света в небе и его отражения на воде,
даже не принимая во внимание детальное вос-
произведение конструкции парусного судна,
демонстрирует, каких высот мастерства доби-
лись живописцы того времени.
266
Начало XIX века
267
УЧИМСЯ У ПРОШЛОГО
ФРАНЦИЯ XIX ВЕКА
Француз Жан Франсуа Милле (1814-1875) - ещё один живописец, который писал природу
в любое время года, хотя она служила ему в основном задним планом при изображении сцен дере-
венской жизни. Будучи сыном фермера, он писал, опираясь на собственный опыт, и в своих работах
воспевал труд крестьянина. Милле стоял у истоков реализма в живописи.
В своей картине «Сборщики колосьев» (1857) он чтит труд самых простых сельских жителей -
тех, кто всего лишь подбирает остатки урожая в поле. Эта картина тридцать лет спустя повлияла
на творчество Винсента Ван Гога (1853-1890). Голландский художник не раз изображал на своих
полотнах крестьян северной Голландии. Изображение Милле на этой картине трёх крестьянок
заслуживает особого внимания. Форма, которую они образуют, склоняясь к земле, повторяет
форму трёх больших стогов на горизонте.
268
Франция XIX века
На творчество Эдгара Дега (1834-1917) оказали сильное влияние японские гравюры, которые про-
давались в Париже и Лондоне во второй половине XIX века. Он также очень интересовался зарож-
давшимся в то время искусством фотографии. Необычная картина со смещённым центром «Пло-
щадь Согласия» (1873), на которой изображён Виконт Лепик с дочерьми, - одна из многочисленных
попыток Дега по-новому увидеть окружающий мир.
Он рисует одну фигуру слева, чтобы сформировать левый край композиции, и три фигуры членов
семейства Лепик в случайных позах, как бы стараясь зафиксировать ускользающее движение, -
всё это выглядит, как кадр из фоторепортажа, хотя подобные снимки появились гораздо позже.
269
УЧИМСЯ У ПРОШЛОГО
КОЛЛЕКЦИИ НЕМЕЦКОГО
ИСКУССТВА XIX ВЕКА
В этом разделе я познакомлю вас с некоторыми работами XIX века из Старой
национальной галереи в Берлине.
Первый рисунок сделан
с картины немецкого худож-
ника Адольфа фон Менцеля
(1815-1905) «Комната
с балконом» (1845). Это одно
из самых знаменитых поло-
тен художника, на котором
мастерски изображена
внутренняя обстановка
комнаты, светлые шторы
на французском окне разве-
вает ветер, а рядом
с окном - зеркало в чёрной
раме и два стула. Примеча-
телен способ, при помощи
которого художник создал
иллюзию света и простран-
ства. Мой набросок - это
всего лишь упрощённая
копия, он не может пере-
дать всё богатство и красоту
оригинала.
270
Коллекции немецкого искусства XIX века
Следующая картина «В зимнем саду» (1879) Эдуарда Мане находится в Берлинской галерее
в Коллекции французских импрессионистов. На ней изображена беседующая пара.
Сразу привлекают внимание изящество рисунка и баланс композиции. Это удачный пример
композиции двойного портрета.
271
УЧИМСЯ У ПРОШЛОГО
СОВРЕМЕННЫЕ ЭКСПЕРИМЕНТЫ
Здесь представлен рисунок, который я сделал с работы венского художника-диссидента Густава
Климта (1862-1918) «Ожидание».
Это фрагмент фриза (1905-1909) - украшенной мозаикой стены, которую Климт создал для Дворца
Стокле в Брюсселе. Обильный орнамент, украшающий фигуру женщины и фон вокруг неё, рождает
интересную взаимосвязь между фигурой и фоном.
272
Современные эксперименты
Следующая иллюстрация - графический портрет певца Аристида Брюана («Аристид Брюан»),
созданный Тулуз-Лотреком для литографического плаката в 1893 году. Изящество линий
контрастирует с участками глубокого тёмного тона для получения эффектного изображения.
Большое пространство, заполненное тёмным цветом, задумано, чтобы поверх него печатать текст
афиши. Текст должен был меняться в зависимости от города, в котором Брюан давал представление.
273
УЧИМСЯ У ПРОШЛОГО
УИНСЛОУ ХОМЕР И НОВЫЙ СВЕТ
Теперь мы посетим Национальную галерею в Вашингтоне. На этот раз я познакомлю
вас с творчеством американского художника и иллюстратора Уинслоу Хомера (1836-1910).
Хомер был известен как маринист.
Моя копия его картины «Ветер
крепчает» (1876) даст вам пред-
ставление о том, как мастерски
художник изобразил приключен-
ческую сцену, и о его способности
создавать иллюзию движения
ветра и волн.
274
Уинслоу Хомер и Новый Свет
275
УЧИМСЯ У ПРОШЛОГО
В своей картине «Справа и слева» Хомер запечатлел момент иного рода - как раз когда охотник
в лодке далеко внизу разрядил оба ствола своего ружья, прервав тем самым полёт двух птиц, чьи
бесформенные тела теперь, кувыркаясь и переворачиваясь в воздухе, падают в морскую пучину.
Следующий рисунок «Обеденный рожок» (1870) - тоже копия картины Уинслоу Хомера.
На ней изображена крестьянская девушка, которая дует в рожок и зовёт рабочих к столу.
Обратите внимание, как художник запечатлел на картине порывы ветра, раздувающего платье
девушки и гнущего ветки деревьев.
276
277
УЧИМСЯ У ПРОШЛОГО
XX ВЕК: ИСКУССТВО НОВОГО СВЕТА
Это копия картины американского импрессиониста Эдмунда Чарльза Тарбелла (1862-1938)
«Мама и Мэри» (1922). Отличительной чертой просторных апартаментов художника
в Нью-Гэмпшире (которые как раз запечатлены на картине) являются высокие французские окна.
Обратите внимание на то, как автор использует игру внутреннего и внешнего света на картине,
проникающего через окно, и постарайтесь применить этот прием, когда будете писать интерьер
своего дома.
278
XX век: искусство Нового Света
Это две картины нью-йоркского худож-
ника Эдварда Хоппера (1882-1967).
Он специализировался на изображении
городской жизни, особенно жизни
ньюйоркцев середины прошлого века.
Его персонажи обитают в унылом мире,
где даже в обществе люди чувствуют себя
одинокими. Часто Хоппер изолирует
своих персонажей, несмотря на то, что те
находятся в общественном месте. Напри-
мер, эта женщина на картине «Купе С»
(1938) сидит в пустом купе поезда. Жен-
щина читает при ярком свете электриче-
ской лампы, полностью отрезанная
от мира, мелькающего за окном.
На второй картине «Ночной
офис» (1940) два человека
в офисе кажутся настолько
же изолированными от внеш-
него мира, как и женщина
в купе поезда. Здесь худож-
ник просто показывает
сцену из офисной жизни,
но не ставит целью воспеть
величие труда.
279
УЧИМСЯ У ПРОШЛОГО
АБСТРАКЦИОНИЗМ
Абстракционизм в живописи начался с акварели русского художника Василия Кандинского,
написанной в 1910 году. Тогда возникла идея о том, что картина должна представлять собой
синтез формы и цвета, быть столь же абстрактной, как музыка, и не должна зависеть
от предмета изображения.
Я хочу начать с одного из самых бескомпро-
миссных художников-абстракционистов -
Казимира Малевича (1878-1935), который
основал направление супрематизм. В своей
композиции «Белое на белом» он поместил
белый квадрат на белый фон: различить ква-
драт можно лишь по лёгкой тени вокруг него.
Можно представить шок, который вызвало
в художественной среде появление этого
полотна: нет предмета изображения, нет ком-
позиции - только один квадрат, расположен-
ный немного под наклоном в границах другого
квадрата, - нет даже цвета, который мог бы
эмоционально воздействовать на зрителя.
280
Абстракционизм
Вскоре другие художники последовали
примеру Малевича, а голландец Пит Мондриан
(1872-1944) снова попытался постичь абстракт-
ный художественный язык, осваивая направ-
ление неопластицизма. Для этого направления
характерны отказ от художественности,
отсутствие эмоциональных связей
с реальной жизнью. В своих точно выверенных
композициях Мондриан обычно использует
только три основных цвета, а также чёрный
и белый. «Композиция в синем, жёлтом
и чёрном» (1936) представляет жёсткую
школу абстракционизма с характерным
для неё отказом от сюжета.
281
Позднее в XX веке американские художники, подражая минималисту Эльсуорту Келли
(родился в 1923 г.) и представителю абстрактного импрессионизма Францу Клайну
(1910-1962), стали уделять особое внимание работе с цветом и формами.
В этом разделе я представил копии двух работ этих мастеров: «Картина № 7» (1952) Клайна
(вверху) и «Красный, синий, зелёный» (1963) Келли (справа). Конечно, есть и другие картины,
написанные абстракционистами, но именно эти авторы считаются одними из самых
бескомпромиссных художников, работавших в данном направлении.
282
Абстракционизм

стили и влияния
В этом разделе я познакомлю вас с разными стилями и техниками, которые использовали неко-
торые знаменитые художники. Я решил, что будет полезно сначала тщательно скопировать работу
кого-то из мастеров, а затем приступить к созданию своей собственной композиции, используя те же
приёмы. У такого подхода к обучению есть несколько преимуществ. Для начала, вы узнаете, с какими
трудностями сталкивается художник, который берётся копировать шедевр, что само по себе явля-
ется очень полезным упражнением. Затем вы должны будете применить технику и стиль мастера при
создании собственной композиции. Стиль художника - это его художественная индивидуальность,
а техника - это выбранный им способ письма, например, перьевой ручкой и чернилами или акваре-
лью и кистью. Выполнить это упражнение будет не так просто, как может показаться сначала, потому
что придётся работать в непривычной для вас манере. Чтобы получить максимальный результат, вам
нужно будет постараться и точно повторить технику мастера.
Я выбрал нескольких художников, отличающихся друг от друга манерой письма, чтобы вы уви-
дели, как можно экспериментировать с разными стилями и техниками. Я рекомендую вам сначала
скопировать картину мастера, а затем нарисовать вашу собственную версию в том же стиле и с при-
менением той же техники.
Также полезно найти предмет изображения, сходный с тем, что на оригинале. В качестве приме-
ров к этому разделу я скопировал оригинальные сюжеты и поместил их в современную обстановку.
285
стили и влияния
ПОРТРЕТЫ СТАРЫХ МАСТЕРОВ
Рембрандт ван Рейн, один из самых известных в истории живописи старых мастеров, был
известен своими портретами. Простые композиции и превосходное владение техникой
кьяроскуро (от итал. chiaroscuro), основанной на контрастной игре света и тени, сделали
работы Рембрандта эталонами портретной живописи.
Эта картина, написанная в 1660 году, называется «Портрет дамы со страусовым веером в руке».
Натурщицей, вероятно, была жена или дочь какого-нибудь состоятельного купца. Обратите
внимание, как сильно Рембрандт осветил лицо и руки женщины, а остальную часть композиции
спрятал в тени. Свет хорошо моделирует черты лица натурщицы. Поэтому создается иллюзия
сидящего перед вами реального человека. По интенсивности цвета портрет напоминает кон-
трастную чёрно-белую фотографию.
286
Портреты старых мастеров
Когда я попытался воспроизвести технику Рембрандта, я тоже использовал тёмный фон
и тёмное платье на натурщице. Конечно, это платье не такое роскошное, как на картине
Рембрандта, но тоже торжественное, и серёжки перекликаются с более заметным украшением
на предыдущем портрете. Я использовал тот же свет, но меньшей интенсивности.
Мне не удалось добиться, чтобы тень падала в том же направлении, но, несмотря на это,
у меня получилось сохранить общее настроение оригинала. Что касается техники, то копируя
работу Рембрандта, я использовал карандаши разной твёрдости и растушёвку, чтобы размазывать
и смешивать более тёмные тона. Это позволило мне добиться мягких тональных переходов.
Тональные зоны я потом обработал при помощи более тёмного мягкого карандаша и в результате
получил богатые глубокие тени.
287
стили и влияния
ПОРТРЕТЫ СОВРЕМЕННЫХ МАСТЕРОВ
Дэвид Хокни (родился в 1937 г.) - современный портретист и замечательный мастер своего дела.
Этот портрет «Рэн Уэшлер» (2002), для которого позировал друг художника, написан чернилами.
Хокни использовал чернила цвета сепия, чтобы нарисовать лицо и кисти рук, и чёрные чернила -
для одежды, блокнота и заднего фона. Его мягкая и как бы неуверенная техника нанесения линий
сработала очень хорошо при изображении текстуры тела и одежды. Сначала он наносил тонкие
штрихи, а потом постепенно уплотнял их.
288
Портреты современных мастеров
В моей версии я написал автопортрет. Взгляд на рисунке кажется немного напряжённым, потому
что, рисуя себя, очень сконцентрированы. Я не стал использовать два цвета чернил, потому что
иллюстрации в этой книге не цветные, и отличия между оттенками всё равно потеряются.
Я старался, чтобы мои штрихи были тонкими и мягкими, но у меня, видимо, есть тенденция
к более грубым и плотным, чем у Хокни, штрихам. Но я наносил тона в той же манере, что и Хокни,
и вы можете убедиться, что результат получился аналогичным.
289
стили и влияния
НАТЮРМОРТ, ВЫПОЛНЕННЫЙ кистью
Подход Поля Сезанна к изображению натюрмортов был революционным в ту эпоху.
Современные художники до сих пор используют его методы, если хотят привнести
в свои картины больше реализма.
Здесь я представлю вам одну из его работ - «Натюрморт: яблоки, бутылка и стул» (1905).
На поверхности стола стоят бутылка, фужер и чаша с яблоками, на заднем плане спинка стула
выглядывает из-за стола. Обратите внимание, что Сезанн не завершил полностью контуры яблок,
но даже при этом ему удалось создать иллюзию их объёма и глубины.
Диапазон тонов на рисунке достаточно узкий, поэтому нет таких предметов, которые бы
выделялись и захватывали наше внимание. Общее впечатление, которое складывается после
просмотра картины, - это едва ощутимая глубина и «почти угадываемые» контуры предметов.
Так же и в реальной жизни: мы не видим чётко все предметы, но наш взгляд воспринимает
всю необходимую информацию о них.
290
Натюрморт, выполненный кистью
Для своей версии натюрморта (но с применением техники Сезанна), я нашёл такие же предметы
и расположил их против света. На этот раз я использовал акварель, чтобы передать стиль мастера,
а также применил разные оттенки красок: от серого до чёрного - чтобы достичь желаемого
тонального диапазона.
Здесь главная задача: не стараться изобразить предметы детально, а позволить глазу распознавать
и угадывать образы. Рисуйте контуры свободнее и позвольте тонам сливаться друг с другом.
Возможно, в итоге вы не достигните абсолютного сходства с оригиналом, но уж точно у вас
получится интересный и уникальный натюрморт.
291
стили и влияния
НАТЮРМОРТ, ВЫПОЛНЕННЫЙ КАРАНДАШОМ
Уильям Брукер (1918-1983), с кем мне посчастливилось познакомиться в конце 1960-х гг., был
состоявшимся художником, творившим после окончания Второй мировой войны. Его натюрморты,
получившие широкую известность, - пример взвешенного подхода художника к предмету.
Для Брукера было особенно важно передать сущность простой композиции из банок
и бутылок, расположенных на поверхности стола.
Кроме того, он мастерски умел создать иллюзию глубины и объёма. Технику наложения теней для
своих строгих и сдержанных композиций Брукер перенял у итальянского художника Джорджо
Моранди (1890-1964). Натюрморт Брукера «Белые бутылки с чёрным штофом» (1966) демонстри-
рует, каким образом художник сумел разместить плотную группу предметов в пределах строго
определенного пространства. Предметы сгруппированы в центре композиции, а поверхность стола
позволяет организовать пространство вокруг них. Обратите внимание на воспроизведённые мною
метки автора, которые тот сделал, чтобы соблюсти пропорции композиции.
292
Натюрморт, выполненный карандашом
Моя версия натюрморта выполнена карандашом с применением растушёвки, чтобы смягчить
некоторые штрихи. Я собрал вместе стеклянные бутылки, белые вазы и одну бутылку из тёмного
стекла - и расположил их на поверхности стола напротив стены в моём кабинете; основной тон стены -
белый. Не уверен, что мне удалось достичь той же глубины тона, что и Брукеру, но я пожертвовал
частью пространства, чтобы предметы были видны отчётливее.
г- > •*'	*	'
Самые тёмные тона важны - они помогают передать глубину пространства под столом и насыщенность
цвета тёмной бутылки в сравнении с остальными, более бледными сосудами. Я мог бы отодвинуть пред-
меты дальше, вглубь композиции, чтобы более точно сымитировать работу Уильяма Брукера.
Но не всегда нужно слепо подражать авторитетному художнику, чтобы найти источник вдохновения.
293
стили и влияния
ПЕЙЗАЖ
Я выбрал две работы Матисса из периода его творчества, предшествовавшего Первой
мировой войне, чтобы познакомить вас с интересным стилем мастера, копировать который
доставит вам большое удовольствие.
использует оконную раму для кадрирования
картины, а всё, что окружает раму на переднем
плане, усиливает интерес к картине. Рисунки
написаны чернилами. Обычно Матисс рисует
тонкими свободными линиями почти без нажима.
Обе композиции представляют собой вид
из окна. Из одного окна виден пейзаж на юге
Франции («Открытое окно в Куллиуре» (1905);
из другого - море в Марокко («Вид из окна
в Танжере» (1912). В обоих случаях Матисс
294
Пейзаж
В своей версии пейзажа я использовал ту же технику: не прорисовывал тщательно детали,
а постарался передать дух того пейзажа, который увидел из окна своего кабинета, добиваясь
приблизительного сходства при помощи небрежных линий.
Здесь или пан, или пропал - и у вас вряд ли будет шанс что-либо переделать. Поэтому будьте
готовы к нескольким заходам. Но вы можете делать перерывы в процессе работы: прежде чем
нанести очередную линию, сначала представьте, какой она должна быть.
295
стили и влияния
ПРОСТАЯ ФОРМА 1/1 ТОН
Продемонстрировать влияние американских художников на искусство я хочу на примере
работ Эдварда Хоппера.
Эта картина американского художника Эдварда Хоппера (1882-1967) «Солнце в пустой комнате»
(1963), на которой пятна солнечного света контрастируют с тёмными углами помещения, напоми-
нает работу абстракционистов.
Рельефные, чёткие грани формируют упорядоченные геометрические фигуры. Однородность
каждой тональной зоны придаёт картине спокойный формальный вид.
296
Простая форма и тон
В моей версии пустой комнаты я попытался воспроизвести тот же эффект. Конечно, изначально
моя комната не была такой пустой, как у Хоппера, поэтому мне пришлось вынести лишнюю
мебель и другие вещи. Я оставил стол, потому что это крупный предмет, но, например,
избавился от стульев.
Я нанёс ровные тона, как это сделал Хоппер, и слегка наметил контуры деревьев и других
объектов, чтобы обозначить пейзаж за окном. Возможно, моя работа не настолько соответ-
ствует духу абстракционизма, как полотно американского мастера, но я полагаю, что она несёт
ту же идею. Для такого рисунка вы можете выбрать любую комнату, но чем проще, тем лучше.
Рисуйте мягким карандашом, осторожно, и используйте растушёвку, чтобы сгладить тона.
297
стили и влияния
ПЕРЕДАЁМ ДВИЖЕНИЕ С ПОМОЩЬЮ
СВОБОДНЫХ ЛИНИЙ
Тулуз-Лотрек был мастером графики. Каждый, кто пытался копировать его своеобразный
стиль, знает, как трудно соперничать с мастером, и какое чувство удовлетворения
испытываешь, когда получается хоть немного приблизиться к оригиналу.
Анри де Тулуз-Лотрек (1864-1901) создал рисунок «Лошадь и экипаж» в 1884 году. Он написан
его в своей блестящей живой манере, которую так трудно скопировать. Но, попрактиковавшись,
вы сможете выработать свою собственную манеру, похожую на его «нетвёрдый» стиль,
и с удовольствием примете вызов.
Г'
Тулуз-Лотрек мастерски работает с тенью, он накладывает ровно столько теней, сколько необ-
ходимо. Качество его линий меняется по мере того, как художник обводит контуры животного, -
где-то они тоньше, где-то толще - именно такими мы видим объекты в реальной жизни.
298
Передаём движение с помощью свободных линий
А
SL "1
Моя собственная версия рисунка была сделана
в поле: лошадь постоянно двигалась вокруг
меня, поэтому пришлось рисовать очень
быстро. И снова вы можете проследить, как
меняется рисунок в зависимости от качества
наложенных линий - некоторые линии
на рисунке толще, некоторые - тоньше. Здесь
мне пришлось сделать, скорее, набросок
животного, иначе я бы не успел нарисовать
его целиком. В подобных случаях я советую
использовать мягкий карандаш и не наносить
дополнительные линии поверх уже существу-
ющих. Рисуйте почти наугад. Рисовать живое
существо - это всегда интересный опыт для
художника, позволяющий приобрести новые
полезные навыки. И неважно, получилось у вас
или нет, вы всегда можете попробовать снова.
299
стили и влияния
ВИДЕТЬ ЗА ПРЕДЕЛАМИ ЗАУРЯДНОГО
Когда художник смотрит на здания, он не оценивает их с точки зрения архитектуры
как «хорошие» или «плохие», «красивые» или «уродливые». Он видит возможности для
создания нового пейзажа.
Художник Томас Джонс (1742-1803), творивший
в XVIII веке, отличался от своих современников
тем, что, бывая в Италии, он не ехал, как осталь-
ные художники, к знаменитым древнеримским
руинам, а предпочитал рисовать самые обычные
здания. Сегодня именно работы Джонса попу-
лярны среди коллекционеров живописи -
и это из-за его способности видеть красоту
в казалось бы самых неприметных строениях.
В своём пейзаже «Дома Неаполя» (1782)
Джонс сумел передать рельеф и глубину
самых будничных стен и крыш.
300
Видеть за пределами заурядного
На своём рисунке я изобразил смотрящие на парковку стены сразу нескольких
зданий. Это как раз те части зданий, которые мы обычно не замечаем, и кото-
рые мало кто рисует. Но, на мой взгляд, если их правильно преподнести, они
поразят зрителя своими размерами и мощью. Рисуя акварелью, используя одну
большую кисть и одну кисть поменьше, я сначала нанёс на обширные зоны хол-
ста бледный тон, а затем добавил сверху другие тона для придания текстуры.
Работать будете не торопясь, потому что вам каждый раз придётся ждать, пока
высохнет очередной слой краски, прежде чем вы продолжите работу на этом
участке холста. Чтобы облегчить себе задачу, в самом начале нарисуйте каран-
дашом очень тонкий контур основного здания. Это хорошее упражнение -
оно научит вас владеть инструментами, которые вы используете при создании
рисунка. Накладывая слои красок друг на друга, будьте внимательны, чтобы
в итоге не получить грязный цвет.
В этой книге я описал много способов, к которым прибегают художники, чтобы
изобразить на холсте окружающий нас мир. Я надеюсь, что эта книга окажется
для вас полезной. Но не ограничивайтесь только ею. Экспериментируйте
с любыми техниками, инструментами и идеями, которые приходят вам на ум,
и проверяйте, как они работают. Это очень увлекательно, даже если не всегда
всё получается. Желаю удачи в ваших начинаниях!
Одно из главных преимуществ тех, кто начинает рисовать, не имея опыта, - это свежий
взгляд на творчество. Мы начнём с первых шагов в рисовании: подробно познакомимся
с инструментами и материалами, которые понадобятся нам в работе, и научимся ими
пользоваться. Затем научимся изображать самые маленькие предметы, такие как
булавки или спички, и постепенно перейдём к большим, - например высотным зданиям.
Я научу вас рисовать растения и цветы, камни и горы, расскажу, как изобразить землю,
воздух, огонь, воду и даже космос. Вы узнаете, как правильно рисовать человеческую
фигуру и лицо. А затем мы научимся соединять отдельные предметы и фигуры вместе,
чтобы получилась единая композиция.
Мастерство не приходит сразу: пройдёт достаточно времени, прежде чем вы получите
результат, - и для этого вам придётся изрядно потрудиться. Но я гарантирую, что если
вы будете выполнять все упражнения из этой книги и регулярно практиковаться,
то достигнете значительного прогресса. Желаю вам удачи, и рисуйте с удовольствием!
Баррингтон Барбер
978-5-9567-1999-2
978 5 9567 1999