/
Автор: Смит Дж.
Теги: история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран поэзия русская литература филология литературоведение поэтика
ISBN: 5-94457-031-8
Год: 2002
Текст
Джеральд Смит родился в 1938 г. в городе Манчестере.
После службы в военной авиации (1957-1960) он окончил
Школу славяноведения Лондонского университета в 1964 г.
Кроме филологических занятий, он профессионально иг¬
рал на саксофоне и писал музыку для джаза. Преподавал
русский язык и литературу в Ноттингемском, Бирмингем¬
ском, Ливерпульском университетах; в 1980 г. переехал в
Канаду, читал лекции также в Индианском и Калифорний¬
ском (Беркли) университетах. С 1986 г. - профессор рус-*
ской литературы в Оксфордском университете. Много пе¬
реводил: отдельными томами вышли его стихотворные пе¬
реводы из А. Галича (1983) и Б. Слуцкого (1999). Послед¬
няя его работа - большая монография о критике
Д. С. Мирском (2000). Член первого оргкомитета по Буке¬
ровским премиям (1991-1996). В 2000 г. избран президен¬
том Общества современных гуманитарных исследований.
Studia poetica
ДЖЕРАЛЬД СМИТ
ВЗГЛЯД ИЗВНЕ
Статьи
о русской поэзии
и поэтике
ЯЗЫКИ СЛАВЯНСКОЙ КУЛЬТУРЫ
Москва 2002
<» »
► CEU
г
< А *
ББК 83.3(2Рос=Рус)1
С 50
<»*
* С Е U
г
Данное издание выпущено в рамках программы Центрально-
Европейского Университета «Translation Project* при под¬
держке Центра по развитию издательской деятельности (OSI —
Budapest) и Института «Открытое общество» (Фонд Сороса) -
Россия.
Смит Дж.
Взгляд извне: Статьи о русской поэзии и поэтике / Пер.
с англ. М. Л. Гаспарова, Т. В. Скулачевой. — М.: Языки
славянской культуры, 2002. — 528 с. - (Studia poetica).
ISBN 5-94457-031-8
Джеральд Смит — выдающийся английский филолог-славист, за¬
ведующий кафедрой славистики Оксфордского университета. Круг его
интересов — от первых шагов новой русской литературы при Петре I
до недавних произведений И. Бродского и других современных поэтов.
Марина Цветаева, поэты старшей и младшей эмиграции, поэты-
диссиденты, Бродский — вот главные персонажи этой книги. Русскому
читателю будет интересно найти здесь и неизвестные стихи Кантемира,
и очерки о стихосложении поэтов-эмигрантов, и анализы поэм Цветае¬
вой и элегий Бродского, начинающиеся раэбором стиха и кончающие¬
ся сложными этическими проблемами.
ББК 83.3(2Рос=Рус)1
Outside Russia, apart from the Publishing House itself (fax: 095 246-20-20 c/o
M153, E-mail: koshelev.ad@mtu-net.ru), the Danish bookseller G'E-C GAD (fax:
45 86 20 9102, E-mail: slavic@gad.dk) has exclusive rights for sales on this book.
Право на продажу этой книги за пределами России кроме издательства «Языки
славянской культуры* имеет только датская книготорговая фирма G • Е • С GAD.
!BN
5-94457-031-8
785944 570314
) М. Л. Гаспаров, Т. В. Скулачева.
Перевод с англ., 2002
ОГЛАВЛЕНИЕ
ОТ АВТОРА ...7
I. ВОСЕМНАДЦАТЫЙ ВЕК
Вклад Глюка и Пауса в развитие русского
стихосложения: рифмы и строфы 13
Неизвестный перевод Кантемира:
панегирическая ода Михаила Метгера 1737 г 29
Ближайший Запад: русские поэты
и немецкие академики, 1728—1741 гг 41
Строфика русской поэзии 1735—1816 гг 49
II. МОДЕРНИЗМ
Стихосложение В. Ф. Ходасевича (1915—1939) 75
Русский стих Набокова 95
Логаэды в лирике Марины Цветаевой 117
Стих и композиция в поэме Марины Цветаевой
«Переулочки» 145
«Поэма Горы» Марины Цветаевой: анализ 177
III. ЭМИГРАЦИЯ
Стихосложение русской эмигрантской
поэзии 1920—1940 гг 203
Метрический репертуар русской
эмигрантской поэзии 1941—1970 гг 219
Стихосложение русской эмигрантской
поэзии 1971—1980 гг 237
Строфический ритм в 4-стопном ямбе
трех русских эмигрантских поэтов 251
Оглавление
6
Марина Цветаева и Д. Святополк-Мирский 265
Д. С. Мирский и Хью Макдиармид:
отношения и переписка (1934) 283
IV. ПОЭТИЧЕСКОЕ ПОДПОЛЬЕ
«Молчание — потворство»: Александр Галич 297
Метрический репертуар русской гитарной поэзии 323
Солдат неудачи: Борис Слуцкий 343
Стихи в романе Саши Соколова
«Между собакой и волком» 357
«Ангелов налет»: поэзия Льва Лосева 373
Потерянный рай Алексея Цветкова 389
Вуайерство и чревовещание:
«Подземная нимфа» Александра Величанского 401
V. БРОДСКИЙ
«Пенье без музыки» Бродского:
метафизический эксперимент 417
«Полдень в комнате» Бродского:
пространство и время 433
Стихосложение поэмы Бродского «Келломяки» 445
«Август» Бродского: долгие сумерки 469
Стихосложение последних стихотворений И. Бродского 481
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Русская поэзия: судьбы или строки? 501
Избранная библиография работ Дж. Смита 519
ОТ АВТОРА
Для меня большая радость — предложить русскому читателю неко¬
торые мои статьи о русской литературе, напечатанные за последние
тридцать лет. Английские и американские журналы, в которых они
печатались, до сих пор большая редкость в русских библиотеках, а тем
более в русских домах, так что по существу они были доступны в Рос¬
сии только специалистам — точнее, друзьям и коллегам, которым я
сам посылал их оттиски. Эти статьи были рассчитаны на них, доступ¬
ны им, использовались ими (даже если они не имели возможности или
желания ссылаться на них), так что беда была небольшая. Но все же
приятно думать, что теперь круг этих читателей может расшириться.
Выбирая предметы для исследования, я всегда руководствовался
(как я теперь понимаю) тремя соображениями. Во-первых, это были
предметы, доступные только профессионалу, хорошо владеющему рус¬
ским языком. Для меня это значило заниматься преимущественно по¬
эзией, а не прозой. Есть прекрасные английские работы о русском ро¬
мане, писанные учеными, которые плохо или совсем не читали по-рус¬
ски; но работы о русской поэзии бывали лишь тогда хороши и на¬
столько хороши, насколько автор знал и чувствовал язык, — поэтому
многие темы оставались в них вовсе не затронуты. Особая цель была у
меня в статьях по стихосложению: я хотел познакомить английских
коллег с так называемым «русским методом» исследования, статисти¬
ческим, без которого они во вред себе же предпочитают обходиться.
Второе мое соображение было заниматься материалами, которыми
русские коллеги почему-либо не могли удовлетворительно заниматься
сами. Здесь мои возможности, к сожалению, очень долго были почти
безграничны. Большинство статей этой книги посвящены предметам,
о которых в СССР в то время упоминать в печати было трудно или не¬
возможно. Теперь, когда положение изменилось, такой выбор обычно
называют политически продиктованным и политически выгодным, но
в те времена это было не так, по крайней мере для меня. Мы могли
8
выбирать, и при желании можно было свободно писать о классиках
социалистического реализма; некоторые так и делали, и они-то теперь
больше всего обвиняют других в былых политических интересах. Но
мои интересы были прежде всего антиполитическими, эстетически¬
ми: я хотел своим откликом привлечь внимание к тем художествен¬
ным произведениям, которые без этого прошли бы незамеченными и
были бы забыты или даже потеряны. Я горжусь, что некоторые вид¬
ные поэты, живущие как в России, так и за рубежом, благодарили ме¬
ня за это.
Третье мое соображение может показаться извращением: я всегда
предпочитал писать о том, что вызывает у меня восторг и уважение,
нежели о том, что я душевно люблю. Много лет я был джазовым ком¬
позитором и музыкантом, этот предмет я знаю лучше и глубже, чем
русскую литературу, однако я не в состоянии принять тот (притвор¬
ный) вид академического бесстрастия, без которого нельзя объектив¬
но изучать эту музыку. Таково же мое отношение и к английской по¬
эзии, которую я читаю и перечитываю не меньше, если не больше,
чем русскую. Таково же — и к тем произведениям русской литерату¬
ры, которые я люблю больше всего: я никогда ничего не печатал о
Пушкине, Гоголе, Толстом, Чехове или о романах Набокова, хотя
этих писателей я читал больше всего и рассказывал о них студентам
охотней всего. Кроме того, мне никогда не хотелось писать большие
книги о больших писателях, я предпочитал статьи о подробностях
строения отдельных произведений или о малоизвестных и второсте¬
пенных современных авторах.
Меня часто спрашивают, как я стал русистом. Ответ прост и да¬
же банален. Я и мои сверстники были последними, призванными на
военную службу после мировой войны. У тех, кто имел какую-то под¬
готовку по языкам или гуманитарным наукам, была возможность спе¬
циализироваться на изучении русского языка и служить, как выразил¬
ся Глеб Струве, «слухачами»; этим я и занимался, служа, главным
образом, в Берлине. Уйдя из Военно-воздушных сил, я поступил в
Школу славистики при Лондонском университете и окончил ее в
1964 г. Высшее образование в Англии было тогда на подъеме, и стать
университетским преподавателем в моем поколении было нетрудно.
Теперь это кажется золотым веком; он длился лет десять, а потом уже
нам пришлось вести бесконечные арьергардные бои за сохранение ру¬
систики в системе высшего образования в Англии.
От автора
9
Моим сверстникам было гораздо легче, чем нашим предшественни¬
кам. В конце 1950-х гг. были подписаны соглашения о «культурном
обмене» и стало возможным ездить в Россию, учиться живому языку,
сотрудничать с научными заведениями и, главное, встречаться с кол¬
легами. Встречи, даже наедине, были почти всегда под надзором: мы
знали, что нам ничто не грозит, но собеседники наши могут сильно
поплатиться. Я довольно часто приезжал в Москву и Ленинград в
I960—1970-х гг., но после 1978 г. это кончилось. Я дописал диссерта¬
цию о русской строфике XVIII в., для которой мне нужны были ред¬
кие книги и брошюры из советских хранилищ; но еще важнее было
то, что многие интересовавшие меня писатели и мои личные друзья
оказались в эмиграции, а в архивах стало очень трудно работать. Де¬
сять лет я не бывал в России. Как и все, кому Россия была не чужой, я
знал, что такое положение кончится, но не мог представить, когда и
как. Как для всякого иностранца, конец советского строя был для ме¬
ня праздником. После 1991 г. мои возможности сразу переменились, а
возможности моих младших зарубежных коллег — тем более. Но для
меня эти перемены наступили слишком поздно, чтобы заново строить
свою жизнь и работу, поэтому большинство статей этой книги отража¬
ют положение и отношение к предметам, характерные для уже минув¬
ших лет. Однако некоторые из рассматриваемых здесь писателей до
сих пор сравнительно мало известны в России, и «взгляд извне», обра¬
щенный на них, может показать, что они по-прежнему заслуживают
внимания.
Все статьи печатаются в том виде, в каком они были когда-то напи¬
саны, — разве что исправлены некоторые вкравшиеся фактические
ошибки и указаны даты смерти недавно скончавшихся авторов. Хоть
порой я и чувствовал соблазн подновить текст задним числом, но мне
показалось честнее сохранить вкус тех лет, когда они впервые явились
в свет.
Из всех моих русских коллег самый тесный профессиональный кон¬
такт был у меня все эти годы с Михаилом Леоновичем Гаспаровым, и
ссылки в примечаниях к этой книге показывают, как часто мне случа¬
лось идти по его стопам. Я счастлив, что он нашел время для работы
над этой книгой. И ему, и Т. В. Скулачевой я обязан самой искренней
благодарностью: они щедро делились со мной советами и опытом, так
что эти переводы во многих отношениях могут считаться лучше ори¬
гиналов.
10
От автора
За денежную поддержку издания этой книги автор глубоко при¬
знателен кураторам Тэйлоровского института и факультета средневес
ковых и новых языков в Оксфордском университете.
Джеральд Смит
Оксфорд, июнь 2000.
I. ВОСЕМНАДЦАТЫЙ ВЕК
ВКЛАД ГЛЮКА И ПАУСА В РАЗВИТИЕ
РУССКОГО СТИХОСЛОЖЕНИЯ:
РИФМЫ И СТРОФЫ
1
Первым, кто обратил внимание на русские переводы немецких сти¬
хов, сделанные на рубеже XVIII в. пастором Э. Глюком (1652—1705) и
доктором И. В. Паусом (1670—1735), был В. Н. Перетц1. В этих пере¬
водах Перетц усмотрел важную «попытку перестройки русского стиха
в соответствии с тонической системой, давно уже принятой в немец¬
кой поэзии, и введение множества строфических форм» (Перетц.
С. 258). Эта данная Перетцем положительная оценка вклада двух нем¬
цев в развитие русского стихосложения была оспорена некоторыми
учеными. Говорилось, что они слишком плохо владели русским язы¬
ком, чтобы оказать влияние на любого русского писателя, даже знако¬
мого с их опытами1 2, и что их русские силлабо-тонические опыты во
1 В. Н. Перетц. Историко-литературные исследования и материалы. Т. 3. СПб.,
1902. Ч. 1. С. 71—343; Ч. 2, приложение. С. 4—147 (далее: Перетц). О трудах Глю¬
ка и Пауса в общем контексте немецкой культурной деятельности в России в кон¬
це XVII -— начале XVIII вв. см. Е. Winter. Halle als Ausgangspunkt der deutschen
Russlandkunde im 18. Jahrhundert. Berlin, 1953. Более поздние работы о Глюке и
Паусе не касаются их поэзии: Н. Tichowskis. Provost Ernst Gliick als Educator in
Livonia und Russia // Slavic Review. 1965. 24. P. 307—313; E. Amburger. Beitrage zur
Geschichte der deutsch-russischen kulturellen Beziehungen // Giessener Abhandlungen
zur Agrar und Wirtschaftsforschung des europaisches Ostens. 1961. 14. S. 31—32, 112,
173; E. Winter. Ein Bericht von Johann Werner v. Paus aus dem Jahre 1732// Zeitschrift
fur Slavische Philologie, 1958. 3. S. 744—770; Он же. И. В. Паус о своей деятельно¬
сти в качестве филолога и историка (1732)//XVIII век. 1959. 4. С. 313—322;
Д. Е. Михалъчи. Из рукописей И. В. Паузе // Лингвистическое источниковедение.
М., 1963. С. 112—120; Он же. И. В, Паузе и его славянорусская грамматика// ИАН
ОЛЯ. 1964. 23. С. 49—57.
2 И. Розанов. Стихотворство петровского времени // История русской литерату¬
ры. Т. 3. М.; Л.: АН СССР, 1941. С. 143. С другой стороны, Тиховскис (Указ. соч.
14
I. Восемнадцатый век
многом существенно отличаются от практики В. К. Тредиаковского3,
первого русского поэта, применившего силлаботонику к русскому сти¬
ху, — по мнению Перетца и некоторых позднейших ученых4, не без
влияния Глюка и Пауса.
Доказательства своего утверждения о важности строфических форм
Глюка и Пауса Перетц приводит в отдельной главе своей книги
(с. 298—343). Здесь он пишет, что «строфы, употребляемые Глюком и
Паусом, представляют интерес еще и потому, что формою некоторых
из них воспользовался Тредиаковский и целый ряд стихотворцев
XVIII в.; те же строфы мы встречаем и в XIX в. у Жуковского и у дру¬
гих» (с. 299) и что «Глюком и Паусом было внесено в русское стихосло¬
жение громадное количество новых форм строфы: 13 хореических, 39
ямбических и 16 смешанных, не считая мелких надписей и неудачных
переводов, — всего 68 разнообразных форм» (с. 341). Таким образом,
заслуга, приписываемая Перетцем Глюку и Паусу как влиятельным
С. 313) утверждает, что Глюк «превосходно знал и старославянский, и разговор¬
ный русский язык того времени», а Берджи (R. Burgi. A history of the Russian hex¬
ameter. Hamden, 1954. P. 33) называет Глюка и Пауса «двуязычными».
3 Б. Томашевский (Стилистика и стихосложение. Л., 1959. С. 326) отрицает
влияние Глюка и Пауса на Тредиаковского на том основании, что Тредиаковский
предпочитал длинные строки и хореические размеры, а оба немца — короткие
строки и ямбические размеры. Ему следует Сильбайорис (R. Silbajoris. Russian versi¬
fication: the theories of Trediakovskij, Lomonosov and Kantemir. N. Y.; L., 1968.
P. 12—13). Томашевский повторяет свое возражение против положительной оцен¬
ки метрических опытов Глюка и Пауса в рецензии на кн. В. О. Unbegaun. Russian
Versification//Вопросы языкознания. 1957. №3. С. 132; с ним соглашается
В. М. Жирмунский (О национальных формах ямбического стиха // Теория стиха.
Л., 1968. С. 8). Л. И. Тимофеев (Силлабический стих// Ars poetica. 2: Стих и проза.
М., 1928. С. 63) рассуждает, что Тредиаковскому незачем было заимствовать свои
хореи у Глюка и Пауса, потому что эти размеры сами собой развились из русского
силлабического 13-сложника и потому что стих Глюка и Пауса не вполне силлабо-
тоничен. Об этой теории эволюции русского силлабического стиха см. ниже,
прим. 56.
4 Перетц. С. 299; см. также: П. Н. Берков. Из истории русской поэзии первой
трети XVIII в. // XVIII век. М.; Л., 1935. С. 81; Он же, вступление к: В. Тредиаков¬
ский, М. Ломоносов, А. Сумароков. Стихотворения. Л., 1935. С. 12—13; В. О. Un¬
begaun. Russian versification. Oxford, 1956. P. 11; J. Bucsela. The birth of Russian syl-
labo-tonic versification // Slavic and East European Journal. 1965. 9. P. 287; Л. И. Ти¬
мофеев (Очерки теории и истории русского стиха. М., 1958. С. 271—275) положи¬
тельно оценивает вклад Глюка и Пауса в развитие русской лирики, но не видит
органической связи между их стихом и стихом позднейших поэтов.
Вклад Глюка и Пауса в развитие русского стихосложения: рифмы и строфы
15
первооткрывателям русской силлаботоники, отчасти опирается на
оценку их вклада в репертуар русской строфики. Однако именно этот
аспект переводческой деятельности двух немцев никогда в науке не
рассматривался: в единственном очерке И. Розанова о доломоносов-
ской русской строфике об этом не говорится5. Поэтому мы и намерены
здесь, во-первых, описать строфические формы, встречающиеся у
Глюка и Пауса, и во-вторых, рассмотреть их связь со строфикой позд¬
нейших русских поэтов XVIII в.
2
Для оценки строфических форм Глюка и Пауса самым важным ас¬
пектом явно оказывается их отношение к рифме, особенно мужской.
Русский силлабический стих пользовался почти исключительно жен¬
ской рифмой6, так что Глюк и Паус в своих попытках воспроизвести
обильные и системные мужские рифмы их немецких оригиналов дей¬
ствительно пролагали новые пути для русского стихосложения. Но ес¬
ли в позднейшей русской поэзии основной фонетической базой для
рифмы служило тождество ударных гласных7, то Глюк и Паус в своих
поисках мужских рифм часто ставили в последних стопах рифмую¬
5 И. Розанов. Три главы из истории русской строфики. Ч. 2: Доломоносовская
строфика // Литературная учеба. 1941. № 6. С. 60—70.
6 В. О. Unbegaun. Op. cit. Р, В. Хотя против этого и выдвигались возражения
(например, А. М. Панченко. О рифме и декламационных нормах силлабической
поэзии XVII в. // Теория стиха. Л., 1968. С. 283—293), никто не мог показать сис¬
темное использование мужских рифм в строфах русской силлабики. А. В. Поздне-
ев в серии своих статей показал строфическое богатство русской силлабики, но
системного употребления мужских рифм в его примерах не видно: см.: Книжные
песни XVII в. о воссоединении Украины с Россией// Slavia. 1958. 27. С. 226—240;
Ранние лирические книжные песни петровского времени // Филологические нау¬
ки. 1958. №2. С. 155—165; Рукописные песенники XVII—XVIII вв.//Учен. зап.
Московского гос. заочного пед. ин-та. 1958. 1. С. 5—112; Проблемы изучения по¬
эзии петровского времени//XVIII век. 1958. 3. С. 25—43; Песни-акростихи Гер¬
мана//ТОДРЛ. 1958. 14. С. 364—370; La poesie des chansons russes aux XVIIе—
XVIIIе siecles//Revue des £tudes slaves. 1959. 36. P. 29—40; Die tonische Elemente
im russischen syllabischen Vers//Zeitschrift fur Slavische Philologie. 1960. 28. P. 405—
412; Die geistliche Lieder des Epifanij Slavineckij//Die Welt der Slawen. 1960. 5.
S. 365—386 и др.
7 В. M. Жирмунский. Рифма, ее история и теория. Пг., 1923. С. 7—20.
16
I. Восемнадцатый век
щихся строк безударные гласные8 или в одной безударный, а в другой
ударный9. В результате не только рифма исчезала для современного
слуха, но и вся метрическая структура строки менялась из-за пропуска
ударения на последней стопе10. Вот четверостишие немецкого текста:
Wenn wir in hochsten Noten seyn,
Und wissen nicht, wo aus noch ein,
Und finden weder Hiilff noch Rath,
Ob wir gleich sorgen friih und spath.
Вот как его переводит Глюк, стараясь воспроизвести 4-ст. ямб ори¬
гинала:
В бедах глубоких сущее
нигде как нам прибежище,
совет как не обрящется,
хоть полечимся без конца
(Перетц. Приложение. С. 75).
В терминах русского силлабо-тонического стихосложения первые
две строки здесь — 3-ст. ямбы с дактилическими окончаниями, при¬
8 В дополнение к примерам, приводимым Перетцем, можно указать следую¬
щие (Г — Глюк, П — Паус; первое число — номер стихотворения, второе — стра¬
ница по Перетцу): опасением—преподобием (П, 15,300); радости—горести (П,6,
304); в счастии—орличищи (П,1,305); Господа (род. п.)—надеюся (Г,48,311); адс¬
кое—противное (П,5,311); милость Божия—уповающа (П,43,312); воля Господа—
угодитися (Г,45,314); которые—сокровище (Г,49,315); огненную—пагубу (Г,49,
315); Господа (род. п.)—угодитися (Г,45,314), упорная—крепкая (П,23,316) и т. д.
Эти и следующие примеры для надежности взяты только из строфических форм,
цитируемых Перетцем; во всей совокупности текстов Глюка и Пауса, опублико¬
ванных Перетцем в его «Приложении», их, конечно, еще больше.
9 Вину—лозою (r,Danklied,302); покрепливай—помогай (Г,27,303); твоему—
новою (П,37,305); любовь твоя—неисчерпаема (П, 1,306); моя—ожидавшеся
(Г,43,307); пора—готовлена (Г,52,308); пение—мне (П,51,309); твою—радостию,
твою—Спасителю (П,52,309); его—писано (Г,23,310); радостны—вси, яслище—сос-
цех (Г,6,312) и т. д.
10 В русской силлаботонике только последнее сильное место в строке несет
обязательное ударение (В. М. Жирмунский. Введение в метрику. Л., 1925. С. 34;
B. Е. Холгиевников. Основы стиховедения: русское стихосложение. Л., 1962. С. 40—
41; С. L. Drage. The rhythmic developement of the trochaic tetrameter in early Russian
syllabo-tonic poetry//Slavonic and East European Review. 1961. 39. P. 346. Исключе¬
ний из этого правила в русской классической поэзии ничтожно мало; они пере¬
числены и разобраны в: К. Тарановски. Руски дводелни ритмови. Београд, 1953.
C. 8—13.
Вклад Глюка и Пауса в развитие русского стихосложения: рифмы и строфы
17
том нерифмованными, потому что ударные гласные в них не совпада¬
ют (сУщее — прибЕжище). Третья строка — тоже 3-ст. ямб с дактили¬
ческим окончанием, а четвертая —* 4-ст. ямб с мужским окончанием;
по установившимся нормам русского стиха они тоже не рифмуют. По-
видимому, Глюк предполагал на последних слогах дактилических
окончаний первых трех строк второстепенное ударение, Nebenton11.
Это подтверждается и следующим примером:
Ruff Got* in alien Nothen an;
er wird gewiszlich bey dir stahn,
Er hilt einm jeden aus der Noth,
Der nur nach seinem Willen thut.
Перевод Пауса:
Призвай же Бога Господа,
Во всех бедах помощника:
Он всякому пособствует,
Который право делает
{Перетц. С. 326).
Немецкий оригинал — четверостишие 4-ст. ямба со сплошными
мужскими окончаниями; русский перевод — опять-таки в терминах 1111 О языковых факторах, допускающих такое предположение, Б. О. Унбегаун
пишет так (Указ. соч. С. 42): «В немецком языке слова короче, чем в русском, и
сложные слова несут ударение на каждом своем элементе, поэтому в немецком
стихе гораздо меньше причин для пропуска ударений. Ударения здесь задают от¬
четливый импульс, воздействующий даже на те короткие вспомогательные слова,
которые в русском языке обычно безударны; более того, длинные слова (напри¬
мер, составные) легко приобретают побочное ударение, Nebenton. Поэтому в не¬
мецком языке метрическая схема почти всегда ритмически реализована: ударения
могут ослабляться, но редко исчезают». Ср. также: В. М. Жирмунский. О нацио¬
нальных формах ямбического стиха. С. 13—15. Глюк и Паус строят русские риф¬
мы так, как будто второстепенное ударение в русской фонологии возникает не
только в сложных словах, но и во всех словах с двумя и более безударными слога¬
ми подряд. Можно добавить, что, так как русские тексты в подавляющем боль¬
шинстве случаев должны были петься на мотив немецких оригиналов, то в пении
разница между ударными и безударными слогами ослаблялась, и музыкальный
ритм усиливал безударные слоги «псевдомужских» рифм. Однако в настоящих
русских силлабо-тонических стихах на заданный мотив никаких подобных вариа¬
ций окончания нет и ударность последней стопы (см. прим. 14) соблюдается
неукоснительно.
18
I. Восемнадцатый век
классической русской силлаботоники — 3-ст. ямб с нерифмованными
дактилическими окончаниями.
Немецкое семистишие со сплошными мужскими окончаниями в
первых б стихах —
Es ist grosz Elend und Gefahr,
wo Pestilenz regiert:
aber viel groszer ist iurwahr,
wo Krieg gefuhret wird,
da wird verach’t
und nicht betrach’t
was recht und Idblich ware —
Паус переводит:
Беда есть превеликая,
где мор насилсгвует,
А наипаче болтая,
где Марс началсгвует:
что праведно
и истинно
никто об том печется! (Перетц. С. 323).
Здесь опять первые шесть строк русского перевода оканчиваются
такой же дактилической клаузулой, как в предыдущих примерах. Та¬
кие «псевдомужские» рифмы изобилуют в переводах, опубликованных
Перетцем12.
Кроме них, можно выделить еще одну группу мужских рифм, кото¬
рые, хотя и содержат общий ударный конечный гласный, однако в
классической русской силлаботонике недопустимы. Рифмы на откры¬
тый ударный согласный в русской поэзии требуют тождества преду¬
дарного (опорного) согласного: в России это впервые было сформули¬
ровано Кантемиром, но в немецкой и английской поэзии такого пра¬
вила нет, и Глюк с Паусом в своих русских стихах его не соблюдают13.
12 В материале Перетца из 112 рифмопар, которые должны считаться мужски¬
ми, 56 являются «псевдомужскими», а из остальных 56 рифмопар 23 оказываются
«неправильными» по другим признакам (см. прим. 20 и 27).
13 См. В. М. Жирмунский. Рифма, ее история и теория. С. 103—104. Примеры:
словеса—меня (Г,33,321); прииди—преумножи, посети—благослови (Г,26,325);
словеса—до конца (П,8,325); никогда—Христа (П, 16,326); еси—льсти (П, 19,340);
Вклад Глюка и Пауса в развитие русского стихосложения: рифмы и строфы
19
Не нужно думать, будто у Глюка и Пауса совсем нет мужских рифм,
«правильных* с классической точки зрения14. Но из всех примеров их
строфики, цитируемых Перетцем, только четыре имеют больше одной
пары правильных мужских рифм, в том числе два четверостишия:
В нем для того покоя нет,
рыкая бутто лев идет,
поставя мрежи, сеть и лесть,
все съпортит, что христианско есть (П,40,327).
Отца Сын, векородный Бог,
в мир пришел и всем помог,
да нас извел и возприяд
и на небе блаженство дал (Г,5,333)15.
Несмотря на столь обильные псевдомужские рифмы в переводах
Глюка и Пауса, Перетц полагает, что их строфические формы почти
всюду соответствуют оригиналу16. Хочется сказать, что Перетц прини¬
мает намерение за исполнение. Лишь в одном случае псевдомужская
рифма — вполне обычного у наших стихотворцев типа — мешает ему
опознать тождество строф. Это, по его счету, 13-й тип хореической
строфы:
In der ersten Tages-Stund
Ward Er unbescheiden
Als ein Morder dargestellt
Pilato, dem Heiden,
Der Ihn unschuldig befand,
Ohn’ Ursach des Todes;
тебе—мне (П,44,313) и т. д. В мужских рифмах на закрытый слог Паус рифмует
слова с твердыми и мягкими конечными согласными, как потом Державин (на¬
пример, в «Горелках»): покров—кровь (П,24,302); благодать—чинят (П,4,311);
суть—биют (П,21,316); есть—крест (П,42,320); богатырь—мир (П,49,328), вновь—
наследников (П, «Ода...». С. 332), а один раз несовпадающими оказываются даже
два согласных: был—чист (П,20,315).
14 Несть—есть (П,34,302); сознал—держал, пременит—хранит (П, 1,305); же¬
них—Святых (Г,43,307); корысть—бысть (П,7,310); конец—борец (Г,6,315); мой—
такой (П,44,313); сам—нам, погуби—истреби (П,25,316) и т. д.
15 Остальные две строфы — 7-стишие и 9-стишие Пауса (25,316 и 29,334).
16 Перетц делает оговорки о неполном метрическом соответствии русских и
немецких текстов только для следующих 5 строфических форм (из 86): П,23,316,
П,26,326, Г, 1,333, П,29,334 и П,31,340.
20
I. Восемнадцатый век
Ihn derhalben, von sich sand
Zum Konig Herodes.
У Глюка:
Утром он в час первый
делом нечестивым,
в суд веден, как злобники,
чином суетливым,
но Пилат не мог вину
смертную познати,
да велел ко Ироду
его посылати (Перетц. С. 307).
Перетц пишет: «Это — 8-стишная строфа из неполных 4-ст. хореев,
но вследствие отсутствия в нечетных стихах рифм, при переводе стихи
слились попарно и образовали четверостишие» (с. 307). По-видимому,
однако, Глюк видел в своих нечетных строках мужские рифмы: поэто¬
му он и пишет слово «первый» как «первый», чтобы получить псевдо-
мужскую рифму к «злобники». Другие примеры таких растяжений й в
и можно найти у Перетца без всяких комментариев17. С точки зрения
тех норм, которыми Перетц руководствуется в других случаях, этот
перевод, как и оригинал, написан чередованием 4-ст. и 3-ст. хорея с
рифмовкой aBaBcDcD18. С точки же зрения классической русской сил-
лаботоники, русская строфа (кроме ст. 5) написана 3-ст. хореем с чере¬
дованием нерифмованных дактилических и рифмованных женских
окончаний.
Это употребление псевдомужской рифмы, столь отличное от позд¬
нейших правил, принятых в русской силлаботонике19, резко отде¬
ляет произведения обоих немцев от творчества русских поэтов и
17 Освети-упокои (Г,38,304) и вечныи-Господи (Г,52,308). Перетц останавлива¬
ется на этом в своих общих рассуждениях о поэтической технике Глюка (с. 87—
88). Интересно, что Тред ваковский, наоборот, допускал как поэтическую воль¬
ность опущение конечного й в прилагательных мужского рода, единственного чис¬
ла, именительного падежа (В. К. Тредиаковский. Избранные произведения. М.; Л.,
1963. С. 378).
18 В схемах рифмовки здесь и далее прописные буквы означают женские риф¬
мы, строчные — мужские, X и х соответственно — женские и мужские нерифмо¬
ванные строки.
19 Ср. мнение Перетца, будто стихи Глюка и Пауса «вполне имеют вид совре¬
менных тонических, наблюдаемых в русской литературе со времени Ломоносова,
особенно же — Жуковского, с богатым разнообразием размеров и строф» (с. 69).
Вклад Глюка и Пауса в развитие русского стихосложения: рифмы и строфы
21
заставляет сомневаться, что их сочинения могли служить образцом
для потомков.
3
Оспаривая право Тредиаковского считаться начинателем русской
силлаботоники, Перетц цитирует строфу Гундулича, который был од¬
ним из образцов Тредиаковского, и замечает: «Почему хорватский
тетраметр не побудил Тредиаковского к сочинению такой же строфы
и на русском языке, что было бы вполне естественно?» (с. 52). Но этот
же довод можно обратить и против утверждения Перетца, будто Глюк
и Паус оказали влияние на Тредиаковского и других поэтов, потому
что в строфике Тредиаковского и позднейших поэтов такого влияния
найти невозможно.
Прежде всего, количество различных строфических форм у Глюка
и Пауса в подсчетах Перетца оказывается завышенным. В своем ката¬
логе строф Перетц приводит не более одной строфы из каждого стихо¬
творения, откровенно выбирая самую удачную с точки зрения стихо¬
творной техники (с. 299)20; а кроме того, как только что было показа¬
но, описание этих форм у Перетца не всегда надежно.
Если, однако, мы примем за основу описание Перетца21 и рассмот¬
рим строфические формы Глюка и Пауса в свете дальнейшей истории
русской строфики, то выявятся некоторые любопытные факты.
20 В своем Приложении (с. 7—147) Перетц публикует полный текст одного сти¬
хотворения Глюка, переложенного с латинского прозаического оригинала («Dank-
lied». С. 9—13), и 53 перевода Глюка с немецкого (с. 14—84), но только 14 стихо¬
творений Пауса (с. 125—147), среди которых — ни одного перевода из немецких
псалмов и гимнов. Примеры строфики Пауса в позднейшем его творчестве мы
знаем лишь по цитатам, приводимым Перетцем в главе о строфических формах.
Для Глюка далее указываются страницы Приложения с полным текстом стихотво¬
рения, для Пауса (кроме оговоренных случаев) — страницы главы о строфических
формах с примерами.
21 Это условное приятие относится только к монометрическим строфам (Пе¬
ретц. С. 300—330). Кроме них Перетц находит у Глюка и Пауса 15 разных типов
«смешанных» строф (с. 330—341). «Смешанные» значит здесь полиметрические,
т. е. сочетания двух или более типов внутренне однородных строк (в отличие от
логаэдических строф, составленных из строк, образованных сочетаниями неодно¬
родных стоп). Традиции русского стиха они совершенно чужды: если логаэдиче-
ские строфы и присутствуют в русской поэзии XVIII в. (см. В. Е. Холщевников. Ло-
гаэдические размеры в русской поэзии // Поэтика и стилистика русской литерату¬
22
I. Восемнадцатый век
Как Глюк, так и Паус сочиняли стихи строфой Я6ААЬЬ22, которая
в русской поэзии XVIII в. малоупотребительна: первый образец ее по¬
сле Глюка и Пауса появляется только в 1759 г.23 Далее, оба немца пи¬
сали строфой ЯЗAbAbCdCd; она не редкость в поэзии XVIII в.,
но первый образец ее — песня Сумарокова, напечатанная в 1760 г.24,
и подавляющее большинство последующих текстов — тоже песни
или стихи легкого содержания25, тогда как у Пауса это панегирики26
и переводы псалмов27 и у Глюка тоже перевод псалма28.
ры. Л., 1971. С. 429—436), то полиметрические строфы в ней крайне редки — са¬
мый ранний образец, по-видимому, это «Не стремись, добродетель, напрасно...»
Богдановича («Оды духовные». 5. 1761), но и тут полиметрический эффект дости¬
гается лишь чередованием анакрусы (Б. Томашевский. Стилистика и стихосложе¬
ние. С. 396—397). Глюк и Паус в своих «смешанных» строфах, как всегда, старают¬
ся эквиметрически передать свои немецкие оригиналы; о «смешанных размерах»
в немецком стихе в целом см. F. Kaufmann. Deutsche Metrik. 3. Aufl. Marburg, 1912.
S. 197—203.
22 Г,42,70 (Перетц называет это «т. наз. александрийский стих, 6-ст. и непол¬
ный 7-ст.ямб». С. 331) и Паус, «Поздравление на новы год» (Приложение. С. 132—
133). Здесь и далее строфические формы обозначаются так: буква, обозначающая
метр (Я — ямб, X — хорей), затем цифры, обозначающие число стоп (например, 4
для 4-стопников, 43 для чередования 4- и 3-стопников), затем схема рифмовки,
описанная выше, прим. 18. Например, ЯбААЬЬ означает четверостишие 6-ст. ямба
с парной рифмовкой.
23 А. А. Ржевский. Рондо («И всякий так живет»), перепеч. в: Лиры и тру¬
бы/ Под ред. Д. Д. Благого. М., 1961. С. 87. Эта строфа и дальше сохраняет связь
с жанром рондо: И. Ф. Богданович. Деньги (1761); Аноним. Рондо («Суета суетств и
всяческая суета» // Вечерняя заря. 1. М., янв. 1782. С. 29); Аноним. Рондо («Какой
уж ныне свет»: Там же. С. 72).
24 Песня («Ты сердце полонила»), см. А. П. Сумароков. Избранные произведе¬
ния. Л., 1957. С. 268.
25 Примечательное исключение — печальное стихотворение Капниста «На
смерть Юлии» {В. В. Капнист. Собрание сочинений. М.; Л., 1960. Т. 1. С. 132), о
котором см. Н. Д. Кочеткова. Поэзия русского сентиментализма // История русской
поэзии. Л., 1968. Т. 1. С. 170—171); впервые напечатано под заглавием «Песня» в
1792 г. (по Собранию сочинений — в 1796 г.). Единственный образец такой стро¬
фы в описательном стихотворении — «Зима» А. Волковой («Природа увяда¬
ет»// Новые ежемесячные сочинения. Ч. 115. СПб., генв. 1796. С. 81).
26 Паус. «Поздравительный акростих на имя “Петр Алексеевич”» (Перетц. При¬
ложение. С. 141—144) и «Поздравительное стихотворение... императрице Екате¬
рине, 1713 г. 19 апреля» (Там же. С. 139—141).
27“28 П,51 и 52,309; Г,52,308.
Вклад Глюка и Пауса в развитие русского стихосложения: рифмы и строфы 23
Некоторые строфические формы Глюка и Пауса вовсе не появляют¬
ся в русской поэзии XVIII в. Особенно заметны из них две: Я4aabb,
6 раз употребленная Паусом29 и целых 13 раз Глюком30, и
Я4343443аВаВссХ, б раз употребленная Паусом и 2 раза Глюком31. Две
самые частые строфы немецких поэтов не находят никакого отголоска
в русской поэзии. Еще три менее заметные строфические формы
точно так же не встречаются нигде, кроме как у Глюка и Пауса32.
Паус первым в России писал четверостишиями Я6АЬАЬ33. В поэзии
XVIII в. эта строфа не редкость, но впервые после Пауса она появля¬
ется лишь у Ломоносова в «Письме... Шувалову» (1750)34, а затем
у С. Нарышкина в «Стансе» (1756)35. В жанре панегирической оды она
после Пауса не выступает ни разу. Таким образом, органическая связь
между стихами Пауса и позднейших поэтов сомнительна. То же мож¬
но сказать и о четверостишии ЯЗАЬАЬ, один раз употребленном
Паусом (П,50,308) и много раз позднейшими поэтами, начиная с ло¬
моносовского «Ночною темнотою...» (1747)36. Паус ввел и строфу
ЯбаВаВ37, но вновь она появляется только в 1755 г.38, и опять в ином
жанре. Из 10-сгишных строф Пауса ни одна не была повторена рус-
29 П.8,16,26,30,33,90 (с. 325—327).
30 Г,3,16; 5,20; 10,25; 19,38; 24,44; 26,46; 29,50; 36, 62; 37,62; 40,67; 46,75; 50,82;
51,82.
31 П,20,21,23,25,41,45 (с. 315—317); Г,49,80; 53,84.
32 Это строфические формы: (1) Я4ааЬЬсс: П,49,327 и 48,328 и Г,31,53;
(2) Я4343223223aBaBccDeeD: Г,33,56, П, 10,321; (3) ЯЪААВВ: Г,34,59 и 39,66,
П,2,313.
33 Паус. «Ода на торжественный въезд Петра Великого в 1714 г.» (Перетц. При¬
ложение. С. 145—147).
34 М. В. Ломоносов. Избранные произведения. М.; Л., 1965. С. 250; четверости¬
шия графически не выделены.
35 С. Нарышкин. Станс («О град, любезный град...») // Ежемесячные сочинения.
СПб., 4 (1756). С. 285.
36 М. В. Ломоносов. Указ. соч. С. 271; четверостишия графически не выделены.
37 «Свадебные стихи А. А. Головину» (Перетц. Приложение. С. 139 и Вирши:
силлабическая поэзия XIII—XVIII вв. Л., 1935. С. 158, далее — Вирши). Эти сти¬
хи на свадьбу А. А. Головина в 1703 г., видимо, были сочинены по-немецки, а рус¬
ский перевод сделан позднее (Вирши. С. 299).
38 А. Н. Станс, переведенной с французского языка («Все философии ты дол¬
жен, человек») // Ежемесячные сочинения. Дек. 1755. С. 569. Перед переводом на¬
печатан французский оригинал — александрийским стихом с рифмовкой аВаВ.
24
I. Восемнадцатый век
сними поэтами. Правда, в одной из них появляется рифмовка
AbAbCCdEEd39, ставшая, благодаря Ломоносову, самой употребитель¬
ной в ямбических одах40, — но у Пауса эта рифмовка употреблена
хоть и в панегирической оде, однако не в ямбах, а в неравностопных
амфибрахиях. 6-стишие Пауса Я4АЬАЬСС41 появляется лишь спустя
много лет у Хераскова42 43.
Еще одна строфа Пауса возникает в последующей поэзии XVIII в. —
это Я4АЬАЬсс*$, появляющаяся в ломоносовском «Утреннем размышле¬
нии о Божием Величестве»44. Здесь между жанрами Пауса и русского
поэта перекличка налицо. Однако доказано, что образцом для Ломо¬
носова и в форме и в содержании была здесь оригинальная немецкая
поэзия45.
Из строф, встречающихся только у Глюка, 12 не имеют параллелей
в позднейшей русской поэзии46. Остальные обнаруживают ту же кар¬
39 «Ода на обручение царевича Алексея Петровича» (Перетц. Приложение.
С. 135—137).
40 К. Д. Вишневский. Жанровая и стилистическая роль строфы десятистишия в
русской поэзии XVIII века//Материалы IX научной конференции литературове¬
дов Поволжья. Пенза, 1969. С. 15. Об этой строфе у Ломоносова см.: К. Ф. Таранов-
ский. Из истории русского стиха XVIII в.: одическая строфа AbAb/CCdEEd в поэзии
Ломоносова // Роль и значение литературы XVIII века в истории русской культу¬
ры. М.; Л., 1966. С. 106—115.
41 «Любовная элегия» {Перетц. Приложение. С. 137; Вирши. С. 162).
42 «Сказка» («В непросвещенны Греков леты») // Полезное увеселение. М., 24
(1761). С. 241—245. Та же строфическая форма — в духовной оде Сумарокова «Из
того же (143) псалма», впервые напечатанной в 1774 г.; дата сочинения неизвестна
и может быть раньше херасковской.
43 П, 12,329; Перетц его описывает как «6-строчную строфу из неполного 5-ст. и
шести (!) 4-ст. ямбов» (там же).
44 М. В. Ломоносов. Указ. соч. С. 221. Обычно датировалось 1743 г., но, судя по
обилию «пиррихиев», могло быть написано позднее, см. В. М. Жирмунский. О на¬
циональных формах ямбического стиха // Теория стиха. Л., 1968. С. 20—21.
45 W. Schamschula. Zu den Quellen von Lomonosovs «kosmologischer» Lyrik,
Zeitschrift fur Slavische Philologie, 34 (1969). S. 225—253.
46 Вот эти 12 форм: ЯЗААВВ (34,59); Я4343хАхА (с внутренней рифмой в 1 и 3
строке каждой строфы) (32,55); ЯЬЬЬЧААВВ (14,31); ЯЗааВВСС (48,79); ЯбааЬЬсс
(31,53); Х4ababcc («Danklied», 9—13; рифма с проходит через все стихотворение, 6-я
строка во всех строфах одинакова); Я4Ъ4Ъ44ЪаВаВссВ (49,80 и 53,84); A3AbAbcDDc
(9,23 и 23,42); ЯЪааВсВсМ (6,21); Я4Ъ4Ъ4Ъ4ЪаВаВхСхС (45,74; первые 4 строки ци¬
тируются Перетцем, с. 314, как четверостишие); Х333333443AAbCCbxDD (43,71);
X3AbAbCdCd (11,26).
Вклад Глюка и Пауса в развитие русского стихосложения: рифмы и строфы 25
тину, какую мы видели у Пауса: отсутствие непосредственной преем¬
ственности. Строфа Я4343abab после Глюка (Г,7,22) встречается только
в 1805 г. в двух переводах Мерзлякова из древних классиков47. Два
стихотворения Глюка написаны строфой X4aBaBccDD48 — эта форма
вновь появляется только в стихотворении А. Т. Волкова «К соловью»,
напечатанном в 1802 г.
4
Из всего показанного можно видеть, что между стихотворной прак¬
тикой Глюка с Паусом и последующих русских поэтов нет никакой
преемственности. Особенно это видно, если сравнить их стихи со сти¬
хами Тредиаковского. Утверждение Перетца, будто Тредиаковский
«в работах, опубликованных при его жизни, употребляет часто те же
размеры49, что Глюк и Паус» (с. 341), совершенно безосновательно.
В стихах, напечатанных до 1735 г., когда Тредиаковский впервые
приложил силлабо-тонический принцип к русскому стиху, Тредиаков¬
ский ни разу не пытается построить строфу, систематически используя
мужские рифмы50. В трактате 1735 г. он категорически отвергает муж¬
47 «Оды из Тиртея», 2 («Отколе нега, сон? — Когда...») и 4 («Почтим великого в
мужах»): А. Ф. Мерзляков. Стихотворения. Л., 1958. С. 150 и 154; Ю. М. Лотман
указывает в примечаниях на с. 300—301, что переводы были сделаны не с грече¬
ского, а с немецкого переложения в Клотиевом издании Тиртея.
48 Г,38,63 и 27,47.
49 По контексту видно, что под «размерами» Перетц подразумевает именно
строфические формы — если бы речь шла только о типах стоп, эти слова были бы
почти бессодержательны.
50 Из 624 строк оригинальных стихов Тредиаковского, напечатанных им в
1730 г. («Стихи на разные случаи», в приложении к переводу «Езды в остров люб¬
ви» П. Тальмана), только 6 имеют мужские окончания. В переводе стихотворных
отрывков Тальмана доля мужских окончаний выше (58 из 663 строк в «Избран¬
ных произведениях». М.; Л., 1963. С. 101—124), но и здесь он не пытается переда¬
вать все мужские окончания французского оригинала. Работая с 1732 г. в петер¬
бургской Академии наук, Тредиаковский переводил много немецких стихотворе¬
ний с систематическими мужскими рифмами, но пользовался для перевода только
женскими (А. А. Куник. Сборник материалов для истории императорской Акаде¬
мии наук в XVIII в. СПб., 1865. Т. 1. С. 77—84). В собственных стихах Тредиаков¬
ского 1730—1735 гг. рифмы только женские: «Стихи... Анне Иоанновне» (1732) бе¬
лыми 7-стишиями, «Ода... о здаче города Гданска» (1734) 10-стишиями
ABABCCDEED, «Стихи... Екатерине Иоанновне» (1735) 4-стишиями ABBA, «Песнь,
26
/. Восемнадцатый век
ские рифмы51, и они появляются у него только после утверждения их
в русской поэзии первыми одами Ломоносова52.
Если кто и влиял здесь на Тредиаковского, то скорее Ломоносов,
чем Глюк и Паус. Три примера, предлагаемые Перетцем (с. 342—343)
как параллель между строфическими формами Глюка с Паусом и Тре¬
диаковского, скорее опровергают, чем подтверждают его мнение53.
Примечательно и то, что Глюк и Паус чаще употребляют хореи, неже¬
сочиненная на голос...» 6-стишиями ААВВСС. Его перевод сонета Дебарро «Боже
мой! твои судьбы правости суть полны» (впервые — в: Примечания на Ведомости.
27 (1732). С. 132) рифмуется ABABABABCCDEDE. В употреблении женских окон¬
чаний Тредиаковский консервативен (несмотря на обилие иностранных образцов
с мужскими окончаниями), зато он новатор в употреблении чередующихся и ох¬
ватных рифмовок, тогда как до 1730 г. русский стих знал почти исключительно
парные рифмы.
51 Три четверостишия с систематическим употреблением мужских рифм —
первые в русской поэзии — приводятся Тредиаковским в трактате 1735 г. именно
затем, чтобы показать ограниченную применимость мужских рифм в русской по¬
эзии (В. К. Тредиаковский. Указ. соч. С. 384—385).
52 Первое оригинальное русское стихотворение с системно чередующимися
мужскими и женскими окончаниями — ломоносовская «Ода на взятие Хотина
1739 года», сочиненная в Германии, присланная в петербургскую Академию наук,
но напечатанная только в 1751 г. Первое напечатанное оригинальное русское сти¬
хотворение с такими рифмами — ломоносовская «Ода... Иоанна Третьего...» в
«Примечаниях к Ведомостям», 18 авг. 1741. С. 54—65. Первое стихотворение Тре¬
диаковского, системно использующее мужские рифмы, — переложение псалма
143, напечатанное (и, по-видимому, написанное) в 1744 г. (В. К. Тредиаковский.
Указ. соч. С. 141—144). На том, что равноправие мужских и женских рифм в этом
стихотворении Тредиаковского было уступкой теории и практике Ломоносова,
настаивает Б. Томашевский (Стилистика и стихосложение. С. 343—344).
53 Первая из этих форм, Я4АЬЬАсс, появляется в прижизненном издании сочи¬
нения Тредиаковского «Парафразис песни Анны, матери Самуила Пророка», из¬
данном в 1752 г.; пример этой строфической формы вошел в переработанное из¬
дание трактата Тредиаковского (В. К. Тредиаковский. Сочинения. СПб., 1849. Т. 1.
С. 158). Однако строфа Пауса, с которой Перетц это сравнивает, имеет иную риф¬
мовку, АЬАЬсс (П, 12,329). Другой пример — 8-стишие Х4AbAbCCdd, и опять парал¬
лели Перетца не совпадают по рифмовке: AbAbccDD (Г,27,47 и 38,63; П,47,304).
Третий пример Перетца из Тредиаковского — Х4AbbAcc, но у Глюка и Пауса он
сравнивает его с хореическим 10-стишием (!) — 9-м типом хореических строф по
своему каталогу, — а строфы Х4 AbbAcc у Глюка и Пауса нет. Таким образом, ни
одна из параллелей, предложенных Перетцем, не выдерживает критики.
Вклад Глюка и Пауса в развитие русского стихосложения: рифмы и строфы
27
ли ямбы54, тогда как Тредиаковский в первые годы после трактата
1735 г. исключал ямбы из серьезной поэзии55.
Все эти несходства между Глюком с Паусом и позднейшими русски¬
ми поэтами — в строфике, в жанровых ассоциациях строфики, в обра¬
щении с мужской рифмой, — нисколько не умаляют роли обоих не¬
мецких первопроходцев русской силлаботоники, они лишь означают,
что прочного влияния на ее развитие они не оказали. Когда Перетц
утверждает, что вклад их был велик и плодотворен, это безоснователь¬
ное преувеличение.
М. Л. Гаспаров недавно показал, что перемены в русском силлаби¬
ческом стихе, связанные с выходом трактата Тредиаковского в 1735 г.,
носили характер революционный, а не эволюционный56. Если это так,
то следует искать источник или образец, послуживший толчком для
силлабо-тонической реформы. Не исключено, что среди образцов мог¬
ли быть и силлабо-тонические стихи Глюка и Пауса; однако очевид¬
ное отсутствие преемственности между ними и русскими поэтами за¬
ставляет думать, что, самое большее, они могли подсказать лишь са¬
мый принцип силлабо-тонического строя. Более конкретные образцы
строфики и рифмовки русских силлабо-тонических поэтов следует ис¬
кать не здесь.
54 По подсчетам Перетца (с. 343), из 52 монометрических строф Глюка и Пауса
39 — ямбические, 13 — хореические.
55 П. Н. Берков. Ломоносов и литературная полемика его времени. М.; Л., 1936.
С. 92—101. О сравнительной роли хореев в поэзии Тредиаковского и других сти¬
хотворцев см. С. L. Drage. Trochaic metres in early Russian syllabo-tonic po¬
etry // Slavonic and East European Review, 38 (1960). P. 361—379.
56 M. Л. Гаспаров. Русский силлабический тринадцатисложник // Metryka
slowia-ska. Wroclaw etc., 1971. S. 39—64.
НЕИЗВЕСТНЫЙ ПЕРЕВОД КАНТЕМИРА:
ПАНЕГИРИЧЕСКАЯ ОДА МИХАИЛА МЕТТЕРА 1737 г.
Публикуемая здесь рукопись русской панегирической оды хранит¬
ся в Москве, в Архиве древних актов1. Единица хранения носит назва¬
ние: «Русские стихи в честь императрицы Анны от Михаила Меттера
из Лондона», но никаких данных, поясняющих происхождение этого
сочинения, в ней нет. Само имя автора на обложке и под текстом вы¬
глядит загадочно. Русских поэтов в 1730—1740 гг. было ничтожно ма¬
ло; имени Михаила Меггера нет ни среди них, ни вообще среди из¬
вестных нам русских, постоянно проживавших в Лондоне того време¬
ни1 2. Поэтому можно не сомневаться, что «Михаил Метгер» есть транс¬
крипция имени Michael Maittaire3.
М. Метгер (1668—1747)4 родился в Руане в протестантской семье и
с родителями переехал в Англию после отмены Нантского эдикта. Он
учился в Вестминстерской школе, поступил в Кристчерч Колледж в
Оксфорде в 1688 г., стал бакалавром в 1694, был принят магистром в
Кембридж в 1708. Он занимался преподаванием, изданием классиче¬
ских текстов и историей книгопечатания. Несомненно, он был бы бо-
1 ЦГАДА. Госархив. Фонд 17. Ед. 162.
2 Н. И. Новиков. Опыт исторического словаря о русских писателях // Избран¬
ные сочинения. М.; Л., 1951. С. 277—370; Евгений [Болховитинов]. Словарь русских
светских писателей, соотечественников и чужестранцев, писавших в России.
Т. 1—2. М., 1845; С. А. Белокуров. Списки дипломатических лиц русских за грани¬
цей и иностранцев при русском дворе (с начала сношений по 1800 г.). Вып. 1. М.,
1893; В. Н. Александренко. Русские дипломатические агенты в Лондоне в XVIII в.
Т. 1—2. Варшава, 1897.
3 На Меттера мое внимание обратил проф. Ч. Л. Дрейдж, которому я искренне
признателен.
4 О Меттере см. Dictionary of National Biography. 12. L., 1909. P.828—629;
J. Nichols. Literary anecdotes of the 18th century. IV. L., 1812. P. 556—566; J. Foster.
Alumni Oxonienses. Oxf., 1891. P. 990; J. and J. Venn. Alumni Cantabrigienses. Pt. 1.
III. Cambr., 1924. P. 127.
30
I. Восемнадцатый век
лее известен, хоть и не лучшим образом, если бы две строчки о нем в
«Дунсиаде» Попа —
On yonder part what fogs of gathered air
Invest the scene, there museful sits Maittaire
(Чуть виден сквозь клубящийся туман
Задумчивый Меттер, как истукан) —
не были вычеркнуты автором по просьбе герцога Оксфордского, одно¬
го из покровителей Меттера5. Меттер был плодовитым автором и из¬
дателем, в каталоге Британского музея под его именем значатся 62 за¬
главия6. По большей части это сочинения по истории книгопечатания
и издания классических авторов. Однако среди них есть и стихотворе¬
ние на русскую тему: «Carmen Epinicium Augustissimae Russorum Im-
peratrici Sacrum» (Лондон, 1739). Это и есть латинский оригинал рус¬
ских панегирических стихов 1737 г. Что это оригинал, видно не толь¬
ко потому, что он напечатан в Англии под собственным именем Мет¬
тера, но и потому, что во всех сочинениях Меттера нет ни малейшего
признака того, что он знал русский язык, да еще так, чтобы написать
на нем стихотворение, и при этом, как мы увидим, почти безупречное
по стиху.
Почему человек с таким положением и интересами, как Меттер,
взялся за оду в честь российской императрицы Анны Иоанновны? По¬
водом послужила победа фельдмаршала Миниха над турками при Ста-
вучанах в 1737 г.7 — один из первых русских успехов в кровавой и ра¬
зорительной войне 1735—1739 гг. (памятной тем, что другая победа в
ней, взятие Хотина в 1739 г., была воспета в первой оде Ломоносова).
Турки в этой войне разбили русскую союзницу Австрию, и война кон¬
чилась Белградским миром, по которому Россия, происками француз¬
ской дипломатии, должна была вернуть почти все свои завоевания, ко¬
торыми надеялась стереть унизительную память о поражении Петра I
в Прутском походе 1711 г.
5 The Works of Alexander Pope / Ed. W. Elwin. L., 1872. P. 235 (письмо Попа к
Оксфорду от 20 мая 1728; вычеркнутые строки напечатаны Элвином в примеча¬
нии).
6 British Museum Catalogue of printed books. 150. L., 1962. P. 809—813.
7 Национальный биографический словарь (указ, ст., прим. 4) называет это сти¬
хотворение «О Екатерине I российской».
Неизвестный перевод Кантемира: панегирическая ода...
31
Главной целью русской стратегии было приобретение Молдавии с
Валахией и выход к Черному морю. Это и может объяснить внимание
Меттера к своему предмету. Русским посланником при английском
дворе в 1737 г. был князь Антиох Кантемир. Отец его Димитрий был
господарем Молдавии, лишился своих владений после Прутского по¬
хода и провел остаток лет на русской службе. Антиох Кантемир дол¬
жен был многого ждать от завоевания отцовского княжества: речь
шла о его наследстве, потому что по Луцкому тайному соглашению
1711 г. Петр I обещал Димитрию Кантемиру, что если Молдавия ока¬
жется под русской властью, то губернатор будет назначен из семьи
Кантемиров8. Личный интерес Антиоха Кантемира в турецкой войне
виден из того, что он сам сочинил оду императрице на победы 1736 г.,
и хотя текст ее не сохранился, известно, что Кантемир послал ее в Пе¬
тербург с князем А. М. Черкасским для поднесения Анне9.
Можно предположить, что Кантемир и побудил Меттера к сочине¬
нию его оды. Во все время своей службы в Лондоне Кантемир неус¬
танно старался воздействовать на английское общественное мнение в
пользу России и противодействовать публикациям, враждебным Рос¬
сии. Осенью 1737 г. Кантемир был еще поглощен борьбою с впечатле¬
нием от оскорбительного изображения русского двора в «Lettres Mus¬
covites»10 11. Появление оды с пространными похвалами графу Миниху,
на которого было много нападок в «Lettres Muscovites», могло быть ча¬
стью этой борьбы. Может быть, Кантемир внушил Меттеру надежду
на награду от Анны — хотя бы в виде избрания в петербургскую Ака¬
демию наук, делами которой Кантемир очень интересовался: одной из
его дипломатических обязанностей было привлечение ученых на
службу в Академию11.
Несомненно, что Кантемир был знаком с трудами Меттера — его
издание Анакреонтики (Лондон, 1725) упоминается Кантемиром сре¬
ди пособий, которыми он пользовался, делая русский перевод Анакре¬
a Р. Р. Panaitescu. Dmitrie Kantemir: viata si opera. Bucuresti, 1958. P. 106—107. Я
признателен коллеге П. Т. Риккетсу за помощь в работе с этим источником.
9 3. И. Гершкович, в кн.: А. Кантемир. Собрание стихотворений. Л., 1956 (далее:
СС). С. 463—464.
10 R.J. Morda Evans. Antioch Kantemir: a Study of his literary, political and social
life in England, 1732—1738: Ph. D. thesis, London Univ. 1959. P. 73—91.
11 СС. C. 20; M. И. Радовский. Антиох Кантемир и Петербургская Академия
наук. М.; Л., 1959.
32
I. Восемнадцатый век
она12, как раз в Лондоне в 1736 г.13 Кантемир писал его имя «Матер»,
и так оно повторено в советской «Истории русской литературы»14;
правильно отождествили его Р. Дж. Морда-Эванс15 и Ч. Л. Дрейдж в
статье 1962 г.16, хотя и после этого в капитальном труде Г. Грассхофа
мы находим написание «Матер»17. О личном знакомстве Кантемира с
Меггером, по-видимому, нет данных: в перечисленных нами биогра¬
фических сведениях о Меггере Кантемир не упоминается. Нет упоми¬
наний о Кантемире или о «Carmen Epinicium...» и в бумагах и письмах
Меттера, сохранившихся в Бодлеянской библиотеке18. Однако мы
очень мало знаем о дипломатической и литературной деятельности
Кантемира в 1737 г., так что среди неизданных документов о Канте¬
мире в советских архивах могут оказаться и такие, которые прольют
свет на личные отношения между нашими героями.
Могло ли «Carmen Epinicium...» быть послано в Россию и там пере¬
ведено кем-нибудь помимо Кантемира? Это не вполне исключено. По¬
черк русского стихотворения заведомо не кантемировский — это
обычный полуустав профессионального писца. Водяной знак на бума¬
ге рукописи не дает прямых указаний ни на Россию, ни на Англию19.
Эти обстоятельства, равно как и отсутствие сведений о личных связях
Кантемира и Меттера, означают, что самым надежным свидетельством
об авторстве перевода оказывается стихосложение этого перевода.
Перевод сделан силлабическим стихом, который почти исчез из
русской поэзии после публикации первых силлабо-тонических од Ло¬
моносова в 1741 г.: это заставляет думать, что перевод написан одно¬
временно или почти одновременно с латинским текстом. Единствен¬
ным заметным русским поэтом, державшимся силлабики после
12 «Употреблял некогда и другие два издания, а именно Барнесово от 1721 го¬
ду да Матерово от [...] году...» — А. Кантемир. Сочинения, письма и избранные пе¬
реводы / Под ред. П. А. Ефремова. СПб., 1867—1868. Т. 1. С. 342.
13 СС. С. 484.
14 История русской литературы. М.; Л., Изд. АН СССР, 1941. Т. 3 (1). С. 209.
15 R.J. Morda Evans. Op. cit. P. 193—199.
16 C. L. Drage. The Anacreontea and 18th century Russian poetry // Slavonic and East
European Review. 41 (1962). P. 115.
17//. Grasshoff. A. D. Kantemir und Westeuropa. Berlin, 1966. P. 152.
18 Bodleian MS Rawlinson D347 и D728; MS Rawlinson, письма 29 и 136.
19 Водяной знак — герб Амстердама и над ним литеры LI: см. Heawood. Water¬
marks mainly of the 17th and 18th centuries. Hilversum, 1950. № 412 (plate 68). P. 73
с примечанием: «not identified; sim.+KIK in Dutch paper of 1712».
Неизвестный перевод Кантемира: панегирическая ода...
33
1740 г., был сам Кантемир, писавший силлабическим стихом (в очень
индивидуальном варианте) до самой своей смерти в 1744 г. Если бы
латинский текст попал в Россию без русского перевода, переводчиком
оказался бы В. К. Тредиаковский: других компетентных стихотворцев
в Петербурге просто не было. Стало быть, мы должны рассмотреть:
насколько соответствует стихосложение перевода известным нам нор¬
мам теории и практики Тредиаковского, с одной стороны, и Кантеми¬
ра, с другой. Тредиаковский изложил свои взгляды в трактате «Новый
и краткий способ к сложению российских стихов» (1735); Кантемир
под впечатлением трактата Тредиаковского пересмотрел собственные
взгляды на стихосложение и написал ответ Тредиаковскому под загла¬
вием «Письмо Харитона Макентина к приятелю о сложении стихов
русских», точная дата которого неизвестна20.
Русская ода написана четверостишиями нерифмованного 11-слож¬
ного стиха с цезурой после 5-го слога. Окончания строк — только жен¬
ские, окончания предцезурного полустишия — только мужские. Соче¬
тание этих признаков лишь частично совпадает с практикой как Кан¬
темира, так и Тредиаковского, так что может быть доводом как за, так
и против обоих. Важнейший признак в стихосложении русской оды —
это цезура, на которую обращали большое внимание и в теории, и на
практике как Кантемир, так и Тредиаковский.
У Тредиаковского в ll-сложных стихах, писанных до 1735 г.21, це¬
зура после 5-го слога преимущественно женская, но в трактате 1735 г.
он категорически заявляет, что она должна быть только мужской. По
этому новому правилу у него написаны только два образца 11-сложни-
ка, приводимые в трактате, поэтому как соотносилась (бы) его теория
с его практикой, сказать трудно. Заметим, что наряду с мужской цезу¬
рой Тредиаковский в своем трактате требует от полустиший 11-слож-
ника хореического ритма, «падения»22; ничего подобного в нашем сти¬
хотворении мы не находим, ударения в полустишиях располагаются с
полной силлабической свободой, и это — довод против авторства Тре¬
диаковского.
20 R. Silbajoris. Russian versification: the theories of Trediakovskij, Lomonosov and
Kantemir. N. Y.; L., 1968. P. 27; CC. C. 522—523.
21 «Стихи похвальные Парижу», «Туды на всяк день любовники спешно...»,
«Дворы там весьма суть уединенны...», «Роскоши всякой недруг превеликой...»,
все напечатаны в 1730 г.
22 В. К. Тредиаковский. Избранные произведения. М.; Л., 1963. С. 376.
2 - 4830
34
/. Восемнадцатый век
Кантемир, наоборот, в своем теоретическом рассуждении об 11-слож-
нике настаивает, что цезура после 5-го слога должна быть только жен¬
ской23. Действительно, в стихотворениях Кантемира, написанных 11-
сложником (целиком или в чередовании с другими размерами), мы на¬
ходим сплошь женскую цезуру24. Датировка этих стихотворений со¬
мнительна, и только одно, по-видимому, было написано позже
1737 г.25. Поэтому совершенной уверенности, что он на практике сле¬
довал своей теории, быть не может, хотя, скорее всего, это было так.
Таким образом, сплошная мужская цезура в переводной оде — довод
против Кантемира как переводчика. Не исключено, однако, что это
могло у него быть сознательным метрическим экспериментом. Около
1737 г. Кантемир начал переработку своих 13-сложных стихов, вводя
в них мужскую цезуру и изгоняя женскую; может быть, в переводе
оды он попробовал сочинять 11-сложники по правилам Тредиаков-
ского, которые, как сказано, были для Кантемира главным толчком к
пересмотру своего стихосложения.
Главным же доводом в пользу авторства Кантемира является то,
что перевод оды не рифмован. Кантемир употреблял только нерифмо¬
ванный стих в своих переводах Анакреонтики и Горация, над которы¬
ми он работал, по-видимому, между 1736 и 1742 гг., в последние лон¬
донские и первые парижские годы. Апологию нерифмованного стиха
он включает в «Письмо Харитона Макентина». Здесь русские стихи
разделяются на три рода. Первый — «стихи степенные» (стопные),
«составлены, наподобие греческих и латинских, стопами без рифм»26;
таких стихов, говорит Кантемир, не сочинял ни один русский поэт,
однако «я не вижу, для чего б они не могли иметь места в русском сти¬
хотворстве», и «не советую презирать вещь какую для того только, что
до сих пор не была в употреблении: может быть, что по употреблении
найдется приятна»27. Эта защита нерифмованного стиха — может
быть, ответ Тредиаковскому, который в трактате 1735 г. настаивал,
23 СС. С. 416.
24 «Песнь I, Против безбожных» (1730—31?); «Песнь II, О надежде на Бога»
(1739—40?); «Песнь III, На злобного человека» (1735); «Песнь IV, В похвалу наук»
(1730—31?); «Письмо I, К князю Н. Ю. Трубецкому» (?) — даты по 3. И. Гершко¬
вичу. СС. С. 463—467.
25 «Песнь И, О надежде на Бога» (1739—40?).
26 СС. С. 407.
27 Там же. С. 408.
Неизвестный перевод Кантемира: панегирическая ода...
35
что русский стих, подобно французскому и в отличие от латинского,
нуждается в рифме28. Сам Тредиаковский сочинял нерифмованные
стихи, но только один раз, до 1735 г.: это «Стихи... императрице... Ан¬
не Иоанновне... по слове похвальном» (1732)29. После этого он писал
только с рифмами, пока не начал около 1751 г. своих экспериментов с
гексаметром. Нерифмованный стих в переводе оды — сильный довод
в пользу того, что переводчиком был Кантемир.
Таким образом, доводы «от цезуры» говорят скорее в пользу Тре-
диаковского, доводы «от ритма» — против Тредиаковского, доводы
«от рифмы» — в пользу Кантемира. По совокупности стиховых при¬
знаков автором перевода скорее следует считать Кантемира. Но, ко¬
нечно, решающим это свидетельство быть не может; хочется надеять¬
ся, что дальнейшие поиски в английских и русских архивах смогут
пролить свет на фигуру переводчика.
Текст латинского оригинала и русского перевода (с общеприняты¬
ми упрощениями орфографии) прилагаются ниже.
MICHAELIS MAITTAIRE
CARMEN EPINICIUM AUGUSTISSIMAE
RUSSORUM IMPERATRICI SACRUM
Qualem m’mistrum NUMINYS aYitem
(Mandata vindex cui dederat DEUS,
Ut clade funesta insolentem
Comprimeret rabiem; minasque,
Quas ore diras Rabsacus impio
Jactavit audax; perniciem undique
Spargens, catervarum suarum
Viribus et numero superbus)
Alto deorsum misit ab aethere
Pennis citatis vividus impetus;
Et egit adversus phalanges
Assyrias generosus ardor;
Centena quarum bis prope millia
Noctem sub unam praepropera nece
28 В. К. Тредиаковский. Указ. соч. С. 369—370.
29 Там же. С. 125—126.
36
I. Восемнадцатый век
Prostrata tinxerunt cruore
Squalido humum patulosque campos;
Qualemve Divi fulmineam manum
Archangeli olim spirituum ferox
Cohors rebellantum, perenni
Exitio peritura, sensit;
Tremenda sensit Munkhium ducem
Bella inferentem Barbaricis plagis,
Cum strage multa, Christianae
Turcica gens inimica genti.
Quod militantes sub CRUCE copiae
Potente possint, sensit; ubi agmina
Prementibus lunata Russis
Pulsa fugae dare terga vidit.
Furore demens, turgidus, impotens,
Frustra, hostis, instas; Munkhius tuam
Calcat tiaram; tecta equino
Sternit humi tua signa crine.
Acuta belli firangit, et arduum
Quodcunque vincit, nescia vincier,
Herois cujus Christianis
Auspiciis animata virtus.
Diu severa Turca tyrannide
Vexavit agros Hungaricos: diu
Lateque victor regna duris
Imperiis male parta pressit.
Diu molesta Graecia sub jugo
Immite passa est servitium: diu
Possedit Impostor profano
Templa DEI violata cultu.
Europa sensit, quid Tibi debeat,
Vexilla in hostem dum Tua publicum
Victricia, Arctoae IMPERATRIX
ANNA Potens Regionis, infers.
Excelsa PR1NCEPS, cui dedit indolem
SUPREMUS orbis totius ARBITER
Diviniorem, ut sciret amplo
Imperio sapienter uti;
Неизвестный перевод Кантемира: панегирическая ода...
37
Debet triumphos Munichius suos
Tibi MAGISTRAE: Tu genio ducum
Virtutis inspiras Tuorum
Igniculos propriae; docesque
Ad gloriam ultro tendere, et invium
Cunctisque inaccessum ingredi iter, sibi
Et impedimentis ab ipsis
Ducere opes animique robur.
Те dante vires, impavidi obvios
Eunt in hostes; exanimant metu
Chamum irruentem et Tartarorum
Dux Lacius reliquique turmas.
Sis, ANNA, foelix: sera adeas, quibus
Es digna, sedes aethereas; precor,
Ut Christianarum perennes
Grande decus columenque rerum.
Perge, IMPERATRIX, finibus exulet,
Quos Praedo per vim Turcicus occupat;
Ritusque CHRISTO dedicata
Fana habeant sibi restitutos.
Nihil Tuae non efficient manus:
Quas ut benigno numine protegat
DEUS, tueris cujus aras,
Assiduus pia vota fundam.
Londini MDCCXXXVII, XVII Cal.Octob.
ТОРЖЕСТВЕННЫЙ СТИХ
АВГУСТЕЙШЕЙ РОССИЙСКОЙ ИМПЕРАТРИЦЕ
ПОСВЯЩЕННЫЙ
Ангел был каков министр оный БОГА
(которому мстяй повелел всевышний,
да поразит вред смертный и жестокий,
и купно при том дерзновенны грозы,
что произносил нечестивый Рабсак
повсюду напасть, гибель наносящий,
на число своих весь сил уповая,
и оным гордясь множество безмерно)
[А. 1]
38
I. Восемнадцатый век
который с высот на землю небесных
в скорости слетел устремившись жарко
противу полков когда ассирийских
грозен, купно храбр и великодушен;
то в едину нощь с двести тысяч оных
от скорой весьма смерти бедно пало,
мерсской зачернив кровию всю землю,
и оны поля, на которых бились;
или был каков Божий тот архангел
что древле духов злых купно противных
на веки веков в жестокую муку
страшно всех низверг сильною рукою;
таков Минних есть, храбр сей полководец
варварский страны вконец разоряя
победил весьма в мужестве преславном
турецкий народ христианам вредный.
Коль при нем полки сильны крестоносны;
тот уже познал, когда от россиян
мужественно толь разящих повсюду
все силы свои бегущи увидел.
Ты яростный враг смущенный, бессильны
напрасно стоишь: Минних чалму топчет
ногами твою, и горды знамена
на землю уже ныне повергает.
Сокрушает бран, и непобедима
побеждает всю трудность и напасти
героя сего ободрения храбрость
к Богу христиан мольбою смиренно.
Венгерски поля долго пребывали
под жестоким все тиранством турецким:
победитель турк долго мучил царства,
которыя взял чрез свою тот наглость.
И Греция вся долго терпит иго
плачуща всегда в бедности, в работе;
долгоже и льстец храмы оскверняет
что все были в ней Богу посвященны.
Чим ТЕБЕ должна, чувствует Еиропа,
что обща врага ныне побеждаешь,
[л. 1 об.]
[л. 2]
Неизвестный перевод Кантемира: панегирическая ода...
39
севера всего о ИМПЕРАТРИЦА!
о АННА весьма мужественна, храбра!
Даровал ТЕБЕ БОГ о ВЫСОЧАЙША!
мудрость, разум, ум по всему божествен,
да царство твое, что весьма велика,
управляешь, все мудро и преславно.
Минних одолжен всеми торжествами
единой ТЕБЕ: ТЫ в дух полководцам
собственный огнь храбрости вдыхаешь
которою толь вся ты пламенеешь.
Научаешь ТЫ к славе поспешати
и ходить путем всем непроходимым
и в самом труде, и в трудностях многих
веледушно быть купно и богатым.
Силою ТВОЕЙ идут все без страха
противу врагов; всюду в страх приводит
хана, и полки все его татарски,
полководец храбр, и с протчими, лессий.
Буди, АННА, все здесь благополучна!
да достойно в дом поздо внидешь неба!
да будешь всегда крепость христианства,
красота, и столп, и тверд щит, желаю!
Прогони с земель, о ИМПЕРАТРИЦА!
которыми тот завладел разбойник
да имя до всех, как то прежде было,
там в храмах святых сладится ХРИСТОВО.
Все ТВОИМ рукам учинить возможно,
которы да БОГ щедро защищает,
ибо олтари ТЫ его блюдеши,
никогда желать сердцем непрестану.
в Лондоне 16 октября 1737
МИХАИЛ МЕТТЕР
БЛИЖАЙШИЙ ЗАПАД:
РУССКИЕ ПОЭТЫ И НЕМЕЦКИЕ АКАДЕМИКИ,
1728—1741 гг.
В этом докладе мне придется защищать некоторые непопулярные
утверждения — во-первых, о том, что развитие русской культуры не
было непрерывным, и во-вторых, что русская литература испытывала
прямое иностранное влияние. Я сразу оговариваю, что эти утвержде¬
ния относятся только к той исторической ситуации, о которой пойдет
речь, и не притязают на более широкие обобщения. Я попробую пока¬
зать, что русская поэзия после 1741 г. самым решительным образом
отличается от русской поэзии предшествующего времени, и что эти
отличия — следствие того, что один поэт, Михаил Ломоносов, созна¬
тельно взял за образец немецкую культурную модель, носителями ко¬
торой были петербургские академики и которую столь же сознательно
отвергали непосредственные предшественники Ломоносова, прежде
всего — Тредиаковский. Я нарочно упрощаю и буду упрощать это по¬
ложение вещей, но лишь для того, чтобы более выпукло представить
картину, о которой традиционная история литературы в лучшем слу¬
чае умалчивает.
Прежде чем говорить о периоде, указанном в заглавии, следует
очень коротко сказать об истории поэзии в России за предшествую¬
щие пятьдесят лет: сперва — о русской поэзии, а потом — об иноязыч¬
ной поэзии, сочинявшейся в России.
О русской письменной поэзии сказать можно очень мало. В 1680 г.
умер Симеон Полоцкий; все его огромное стихотворное наследие ос¬
талось неизданным, за исключением лишь «Псалтири». Можно прямо
сказать, что написанное им было забыто после его смерти — прежде
всего, его панегирические стихи, которые не были для него главным,
но предвещали многое в поэзии, которая придет после 1741 г. Пет¬
ровское время оставило очень немного памятников письменной сил¬
лабической поэзии. Достаточно сказать, что между 1680 и 1730 гг. в
42
I. Восемнадцатый век
России не было издано ни одного сборника лирики. Русская письмен¬
ная поэзия была еле прозябавшим ростком, и в ней ничто не предве¬
щало тех форм и стиля, которые разовьются после 1741 г.
Другой стороной картины была песенная поэзия — жанр, который
раньше называли «канты», а теперь, вслед за главным его исследовате¬
лем, А. В. Позднеевым, все чаще называют «литературной песней». На
основе анализа рукописных песенников Позднеев сделал некоторые
далеко идущие выводы об истории русской литературы1. Он утвер¬
ждает, что период 1680—1730 гг. не был, как принято думать, мертвой
словесной пустыней, а был временем напряженного поэтического
творчества. Трудно спорить с таким заявлением сколько-нибудь объ¬
ективно; и все же, если оглянуться на это время из 1740-х гг., то по¬
этическое творчество этого пятидесятилетия представляется лишь
разрозненными и беспорядочными опытами.
Наконец, чтобы завершить картину русской поэзии до 1730 г., сле¬
дует сказать о трех крупнейших поэтах поздней силлабики — о Канте¬
мире, Тредиаковском и Ломоносове.
Кантемир родился в 1708 г., приехал со своим отцом, румынским
князем, в Москву в 1713, переехал с семьей в Петербург около 1719;
он сопровождал отца в персидском походе 1722 г. и поселился в Моск¬
ве после смерти отца в 1723 г. Но уже в 1724—1725 гг. он переселяет¬
ся в Петербург и, первый из русских поэтов, сближается с приезжими
учеными новосозданной Академии наук: учится математике у Бернул¬
ли, физике у Бюльфингера, истории у Байера, нравственной филосо¬
фии у Гросса.
Именно в это время начинается его литературная деятельность.
Кажется, никто не задумывался о возможной связи его знаменитой
I сатиры и уроками его немецких учителей, но трудно не почувство¬
вать в его столь ранней апологии ученых занятий отголосок естествен¬
ного отношения этих иноземных переселенцев к их новому не слиш¬
ком просвещенному окружению. Однако как бы то ни было, до своего
отъезда 1 января 1732 г. в Европу на дипломатическую службу Канте¬
мир не публиковал никаких своих стихов, — равно как (кажется) и его
наставник и друг Феофан Прокопович.
1 Обзор и обсуждение работ А В. Позднеева см. в нашей статье: G. S. Smith.
А. V. Pozdneev and the Russian «Literary song»//Journal of European Studies. 1975.
5. P. 177—189.
Ближайший Запад:русские поэты и немецкие академики...
43
Тредиаковский был пятью годами старше Кантемира. В Петербург,
по-видимому, он впервые попал лишь после возвращения из Фран¬
ции, куда «бежал», чтобы получить образование, в 1725 г. В Петербур¬
ге он получил место при Академии в 1733 г., и к январю этого года от¬
носится его первая панегирическая ода — «Ода приветственная... Ан¬
не Иоанновне». К Тредиаковскому мы очень скоро вернемся.
Ломоносов родился в 1711 г. и пришел учиться в Москву в 1731 г.
1 января 1736 г. он был переведен в Петербург студентом Академии, а
в конце сентября 1736 г. отправлен учиться в Марбург. Встречался ли
он в Петербурге весной и летом 1736 г. с Тредиаковским, мы досто¬
верно не знаем, но, конечно, это вполне возможно.
Этими общеизвестными фактами я хочу подчеркнуть: до 1740 г. не
было ни единого случая, чтобы три русских поэта первого поколения
оказались в одном месте сколько-нибудь надолго.
Между их поэтическими занятиями тоже нет никаких пересечений.
Кантемир писал преимущественно сатиры; Тредиаковский—лирику в
манере французского рококо; Ломоносов по возвращении из Герма¬
нии стал писать панегирические оды (из домарбургского времени из¬
вестно только одно его стихотворение). Русская поэзия существовала в
состоянии зачаточном и обрывочном. О вопросах стихосложения я
сейчас говорить не буду: они, разумеется, очень занимали всех трех по¬
этов, и в конечном счете все трое давали на них очень разные ответы.
Теперь переведем взгляд на иностранную поэзию в России рас¬
сматриваемого нами периода.
Только двое из иностранцев, писавших стихи, привлекли ими вни¬
мание исследователей: это немцы, пастор Эрнст Глюк (1652—1705) и
доктор Иоганн Вернер Паус (1670—1735). Интерес к ним вызван тем,
что они переводили с немецкого на русский псалмы и лютеранские
духовные песни с сохранением размера подлинников и тем самым соз¬
дали первые заметные образцы русской силлаботоники. Долго счита¬
лось, что эти переводы оказали прямое влияние на Тредиаковского; в
другом месте я показал, что вряд ли это было так2. В течение года
(1733—1734) Паус и Тредиаковский были сотрудниками по Академии;
обсуждали ли они вопросы поэзии, неизвестно. Думается, что это ма¬
ловероятно: Паус в это время был сильно болен, а интересы его лежа¬
ли больше в области истории, чем русского стихосложения.
гДж. Смит. Вклад Глюка и Пауса в развитие русского стихосложения: рифмы
и строфы (см. в наст, сборнике).
44
I. Восемнадцатый век
Но Паус в это время был уже человеком прошлого. Его отбросила
новая волна немецких пришельцев, составивших петербургскую Ака¬
демию наук. Академия возникла после долгих споров в 1725 г.; двад¬
цать два академика получили утверждение в 1725—1727 гг. В 1727 г.
Академия получила типографию и выпустила первые публикации. Са¬
мые ранние стихи, которые я нашел в академических изданиях, это
немецкая ода Иоганна Симона Бекенштейна, профессора юриспруден¬
ции с декабря 1725 г. Ода написана от Академии на помолвку Петра II
и помечена 25 мая 1727 г. Это первая из многих стихотворных публи¬
каций Академии, явившихся до 1740 г.; полный объем их мы узнаем
только когда будет составлена полная библиография этих изданий3.
Значительная часть этих стихов появилась на страницах «Примеча¬
ний к Ведомостям», по праву называемых «первым русским журна¬
лом». «Примечания» начали выходить в 1728 г. и представляли собой,
конечно, перевод немецких «Anmerckungen», которые начали печа¬
таться годом позже, в 1729 г. Стихи, публиковавшиеся здесь в
1730-х гг., никогда систематически не изучались; очень жаль, потому
что их много, и они интересны как по стилю, так и по содержанию4.
Это первое поколение немецких академиков в России немало уп¬
ражнялось в стихах на случай. Как один из многих примеров можно
упомянуть очень гладкую поздравительную оду на день рождения
Миниха в 1730 г., сочиненную Иоганном Георгом Лейтманом, профес¬
сором механики и оптики5. Но постепенно в 1730-х гг. основная масса
академических стихов все больше ложилась на плечи двух академи¬
ков6. Оба учились в Лейпциге, оба печатали стихи еще до приезда в
Россию. Первый был Готтлоб Фридрих Вильгельм Юнкер. Он родил¬
ся в Саксонии, в Альтенберге, в 1703 или 1705 г., был назначен адъ¬
3 Началом может служить «Сводный каталог книг на иностранных языках, из¬
данных в России в XVIII в., 1701—1800». Т. 1: А—Г. Л., 1984. Стихотворение Бе¬
кенштейна значится под № 286 (С. 93).
4 Анализ стихосложения этих стихов дается в моей диссертации: The stanza
forms of Russian poetry from Lomonosov to Derzhavin: Ph. D. Thesis. University of
London. 1977.
5 «An dem hochst-erfreulichen geburtstage... Burkhard Christopf grafen von
Miinnich... Als... den 9 May 1730 das 49. jahr ihres altens, als das fatale Stuffen-jahr,
gliicklich mit dem 50. verwechselte...» (СПб., 1730).
6 Биографические сведения о немецких и русских поэтах и их связях с Акаде¬
мией опираются преимущественно на книгу: А. А. Куник. Сборник материалов для
истории Императорской Академии наук в XVIII в. I—II. СПб., 1865.
Ближайший Запад: русские поэты и немецкие академики...
45
юнктом в Петербурге в 1731 г., потом профессором политики и мора¬
ли (замечательное для XVIII в. сочетание!) в 1734 г., потом в том же
году профессором элоквенции — это было первое в Академии назна¬
чение по словесности. Он умер в Петербурге в 1746 г.; между 1734 и
1746 гг. ему пришлось заниматься очень разными вещами, о чем мы
еще скажем. Второй главный академический поэт был Якоб фон Ште-
лин. Он родился в 1709 г. в швабском Меммингене, стал адъюнктом в
1735 г., сменил Юнкера в должности профессора элоквенции и поэзии
в 1737 г. и скончался в Петербурге в 1785 г., прослужив в Академии
всю свою долгую жизнь.
Юнкер впервые выступил в печати как академический поэт с опи¬
санием фейерверков для празднования годовщины коронации в 1732 г.,
а потом с описанием фейерверков для тезоименитства Анны Иоаннов¬
ны в январе 1733 г. Каждое из этих двух сочинений занимает двена¬
дцать страниц мелкой печати; оба они абстрактным философским язы¬
ком изъясняют бесчисленные аллегории, изображаемые фейерверка¬
ми с привлечением всего классического пантеона. Оба описания поя¬
вились в «Anmerckungen» и в «Примечаниях» (и отдельно) с русскими
переводами, по которым видно, как трудно было переводчику справ¬
ляться с небывалым в русских стихах материалом.
Юнкер написал еще шесть од, а потом в июле 1737 г. должен был
уехать из Петербурга. Его место занял Штелин; Штелину и принадле¬
жит главный вклад в развитие форм академической оды. Он начал с
оды на годовщину коронации в 1736 г. и затем до самого 1741 г. регу¬
лярно писал оды не только на день коронации, но и на тезоименит¬
ства, и на каждый новый год, и на военные победы (под Перекопом
в 1736 и под Очаковом в 1737 г.).
Именно он выработал крепкую традицию общественной поэзии.
Его работа предвосхищает по форме, стилю и функции основные чер¬
ты русской одической поэзии Ломоносова 1740—1750-х гг.
Теперь посмотрим на тех русских авторов, которым приходилось
переводить этот поток изощренных немецких стихов. Достоверно из¬
вестно, что переводчиками при «Anmerckungen» 1728—1732 гг. были,
во-первых, Мартин Шваниц, из немецкой семьи, но родившийся в
России, год его рождения неизвестен, а умер он в 1740 г.; во-вторых,
Матвей Иванович Алексеев, родившийся около 1713 г.; и в-третьих,
Дмитрий Алексеевич Яхонтов, родившийся около 1720 г. В 1732 г. к
ним присоединился Василий Евдокимович Адодуров (1709—1780),
46
I. Восемнадцатый век
первый русский человек, получивший должность в Академии: в октяб¬
ре 1733 г. он был назначен адъюнктом по высшей математике. В
1736 г. к этому добавился Сергей Саввич Волчков (1707—1773) и око¬
ло того же времени — Иоганн Каспар Тауберт (1717—1771), как и
Шваниц, родившийся в России, но в немецкой семье; потом он стал
библиотекарем Академии.
Ни один из этих шести молодых людей не писал по-русски никаких
художественных сочинений, и можно только посочувствовать, что от
них в качестве студенческих работ требовали переводов таких изы¬
сканных текстов, для которых на русском языке не существовало ни¬
каких стилистических образцов. Со своей задачей они справлялись с
разной степенью успеха. Чем дальше, тем меньше они пытались пере¬
водить стихи стихами. Русские тексты в «Примечаниях» 1738, 1739 и
1740 гг. поначалу дают построчный перевод без рифм, но с соблюде¬
нием строфического членения оригинала; затем и такая степень вер¬
ности исчезает, а остается честный перевод сплошной прозой, не от¬
мечающий даже деления подлинника на строки.
Кроме перечисленных шестерых, при Академии работал еще один
переводчик, самый важный для истории русской поэзии. Это, конеч¬
но, Василий Тредиаковский. Как сказано, он вернулся в Россию из
Франции в 1730 г.; в том же году вышел его перевод «Езды в остров
любви» П. Тальмана с приложением, представлявшим собой первый
сборник светской лирики, напечатанный в России. Переводить для
Академии он начал, по-видимому, в 1732 г. В «Примечаниях» за этот
год (ч. 26) появился его перевод сонета Ж. Дебарро — первый случай,
когда в «Примечаниях» был напечатан текст, отсутствовавший в не¬
мецких «Anmerckungen», там в параллельном месте ничего аналогич¬
ного нет. В 1733 г. Тредиаковский переводил главным образом с
итальянского — семнадцать оперных либретто за один год, переводы,
никогда, кстати, не изучавшиеся в истории русской поэзии. В 1734 г.
отдельным изданием вышла ода Тредиаковского на взятие Гданска с
параллельным немецким переводом Юнкера — первое оригинальное
русское стихотворение, переведенное на немецкий язык. В свою оче¬
редь, Тредиаковский перевел четыре оды Юнкера для «Примечаний»
1735 г. — год, когда он издал свою программу реформы русского сти¬
хосложения. После отъезда Юнкера из Петербурга Тредиаковский пе¬
решел переводчиком к Штелину: его первым опытом была упоминав¬
шаяся ода на победу при Перекопе. Но и последним: на этом, как ска¬
Ближайший Запад:русские поэты и немецкие академики...
47
зано, попытки перевода немецких стихов русскими стихами прекрати¬
лись. Из мемуаров Штелина видно, что у него с Тредиаковским вышла
ссора, когда русский поэт, справедливо чувствуя свою самостоятель¬
ность, отказался переводить Штелина «правильным» немецким разме¬
ром, а стал настаивать на собственной новой системе стиха. В резуль¬
тате Тредиаковский, которому в его положении так легко было стать
ведущим русским поэтом, оказался в оппозиции к господствующей не¬
мецкой культуре и впал в немилость Академии — главного литератур¬
ного и издательского центра России.
На том месте, которым пренебрег Тредиаковский, оказался в конце
концов Ломоносов — его немецкая культурная ориентация была го¬
раздо приемлемей, чем французские вкусы Тредиаковского. И здесь
пора вспомнить о профессоре Юнкере. С весны до осени 1735 г. он
был откомандирован Академией на турецкий фронт официальным ис¬
ториографом при Минихе. Далее Миних назначил его инспектором
соляных работ на Украине, и в Петербург он вернулся лишь в декабре
1736 г., когда Ломоносов уже уехал в Марбург. Затем в сентябре
1737 г. Юнкер был послан в Германию для знакомства с тамошними
соляными работами и в этой поездке почти заведомо встретился с Ло¬
моносовым во Фрейберге в июле 1739 г. 19 августа был взят Хотин, в
начале сентября известия об этом должны были дойти до Германии.
Мне кажется в высшей степени правдоподобным, что Ломоносов обсу¬
ждал с Юнкером проблемы поэзии, перевода и стихосложения, а так¬
же неприятности с Тредиаковским в Академии; и едва ли не по пря¬
мому совету Юнкера Ломоносов сочинил свою оду на взятие Хотина,
столь открыто написанную «в немецком стиле».
Приложение немецких правил к русским стихам — это было имен¬
но то, чего Штелин перед тем безуспешно добивался от Тредиаковско¬
го. Когда Ломоносов в июне 1741 г. вернулся в Петербург, оба влия¬
тельнейших немецких поэта оказались на его стороне. В «Примечани¬
ях» от 12 августа 1741 г. появилось первое в этом журнале оригиналь¬
ное русское стихотворение — ода Ломоносова на день рождения им¬
ператора Иоанна, тогда как «Anmerckungen» поместили совершенно
самостоятельную оду Штелина на ту же тему. Так началось добросо¬
седское сотрудничество Штелина с Ломоносовым, продлившееся мно¬
го лет. Ломоносов дал то, чего он хотел: переводы и оригиналы в сти¬
ле, признанном немецкими академиками и принятом как истинный
путь общественной поэзии.
48
I. Восемнадцатый век
Немецкие стихи, сочинявшиеся петербургскими академиками в
1730-х гг., были первым весомым корпусом послесредневековых сти¬
хов, созданным и напечатанным в России. Надеюсь, что из показанно¬
го видно: стихи эти были созданы совершенно независимо от робких
и разрозненных попыток русских стихотворцев, действовавших до ос¬
нования Академии. После трудов приезжих немецких стихотворцев
эти опыты выглядели безнадежно старомодными и непригодными
для культурных задач просвещения, заданного Петром I. Когда Ломо¬
носов з 1740—1750-х гг. почти в одиночку создавал русскую лириче¬
скую поэзию, то это был русскоязычный аналог трудам его немецких
предшественников, в первую очередь Юнкера и Штелина. Эти немец¬
кие тексты, о которых шла речь в моем докладе, никогда не подверга¬
лись внимательному литературному разбору. Я не сомневаюсь, что ко¬
гда до этого дойдет дело, то результаты покажут, как силен и влияте¬
лен был литературный образец, утвержденный немецкими академика¬
ми 1730-х тт.7
В заключение хочется сказать, что когда немецкие академики писа¬
ли и печатали свои литературные труды, то из этого впервые в России
складывалась литературная среда, действительно достойная такого на¬
звания. Эта среда была тем «ближайшим Западом», который гораздо
более непосредственно влиял на русскую словесность, чем это кажется
при обычном изложении истории русской литературы, в котором пре¬
имущественно изображаются ее связи с иными большими культурами,
очень далеко отстоящими от нее и в пространстве, и во времени.
7 Когда эта статья была уже закончена, появилась посмертная публикация ста¬
тьи Л. В. Пумпянского (1891—1940) «Ломоносов и немецкая школа разума»
(XVIII век. 1983, 14. С. 3—44). Здесь впервые подробно рассматриваются литера¬
турные отношения Ломоносова с немецкими академическими поэтами и доказы¬
вается, что стиль Ломоносова был не результатом их влияния, а наоборот, прямой
противоположностью главным установкам их поэтики. Здесь нет возможности
для подробной критики глубокой и оригинальной статьи Пумпянского; однако
даже в ее свете я не стал бы отказываться от сущности своих положений.
СТРОФИКА РУССКОЙ ПОЭЗИИ 1735—1816 гг.
1. Материал
Предлагаемый обзор строфики русской поэзии 1735—1816 гг. —
т. е. от начала реформы русского стихосложения до кончины Держа¬
вина — опирается на разбор текстов, отобранных из 26 периодиче¬
ских изданий и большого количества книг и брошюр, изданных от¬
дельно1. В первую очередь из этих источников отбирались стихотво¬
рения, напечатанные с разбивкой на сегменты, строение которых на
протяжении всего стихотворения было однородным по трем призна¬
кам: по числу строк в сегменте, по метрической структуре этих строк и
по расположению в них рифм или нерифмованных окончаний. Такие
стихотворения в дальнейшем называются «строфическими». Дополни¬
тельно обращалось внимание на два других рода стихотворений: во-
первых, те, в которых названные три признака были налицо, но отсут¬
ствовала графическая сегментация, и во-вторых, те, в которых сегмен¬
тация была налицо, но сегменты различались по одному, двум или
всем трем признакам. Стихотворения первого рода просматривались,
чтобы убедиться, что критерий типографской разбивки не отбрасы¬
вает слишком много текстов. Стихотворения второго рода — чтобы
изучить отношение между текстами из постоянных и переменных
единиц и проверить, точно ли первые представляют достаточное
большинство.
При окончательной классификации полученного материала были
допущены некоторые исключения. Небольшое количество стихотво¬
рений, напечатанных в различных изданиях с пробелами и без пробе¬
лов, были причислены к «строфическим». Примером может служить 11 Библиографию использованных источников см. в нашей диссертации:
G. S. Smith. The stanza form of Russian poetry from Polotsky to Derzhavin: Ph. D. The¬
sis, University of London. 1977. P. 453—462.
50
I. Восемнадцатый век
стихотворение Ломоносова «Ночною темнотою», напечатанное в Ака¬
демическом и во всех других изданиях без пробелов, но в антологии
«Песни русских поэтов» (М., 1936) разбитое на 4-стишия. Когда оказы¬
валось, что стихотворение из повторяющихся единиц, но без типо¬
графской разбивки было ранним примером формы, ставшей потом
строфической, то такое стихотворение причислялось к строфическим.
Это тоже было основанием к тому, чтобы считать ломоносовское «Ноч¬
ною темнотою» строфическим. Далее, небольшое число текстов, напе¬
чатанных в различных трактатах XVIII в. по стихосложению как одна
строфа, мы тоже причисляли к строфическим. Наконец, учитывались
также стихотворения «твердых форм» — сонеты, рондо и триолеты, —
по традиции причисляемые к строфическим, хотя каждое состоит
лишь из одной композиционной единицы, которая не повторяется.
Хронологическим пределом нашего обзора в принципе был 1816 г.,
год смерти Державина. Но источники текстов за 1800—1816 гг. ис¬
пользовались менее полно, чем за предыдущие 65 лет. В первую оче¬
редь учитывались стихи тех поэтов, которые начали писать еще до
1800 г. В редких случаях привлекались даже их стихи, написанные по¬
сле 1816 г. Но стихи поэтов, родившихся после 1795 г., решительно
исключались.
В результате такого отбора было собрано 3135 строфических стихо¬
творений2. Так как при отборе мы не подсчитывали число отброшен¬
ных нестрофических стихотворений из наших источников, то невоз¬
можно точно сказать, какую часть всей стихотворной продукции пред¬
ставляют эти 3135 текстов. Можно, однако, сделать приблизительную
оценку на основании самого основательного до сих пор описания рус¬
ского стихосложения XVIII в., изданного К. Д. Вишневским в 1972 г.3.
Вишневский работал преимущественно по собраниям сочинений и
включал сравнительно мало материала из периодики и отдельных из¬
даний. Хотя свой материал он делит на «строфические» и «нестрофи¬
ческие» стихи, от определения формальных критериев этого деления
он открыто отказывается4. Однако, сравнивая суммы строфических
стихотворений для поэтов, обследованных Вишневским и нами по од¬
ним и тем же собраниям сочинений, можно видеть, что критерий ти¬
2 Они перечислены там же. Р. 325—452.
3 К.Д. Вишневский. Русская метрика XVIII в. // Вопросы литературы XVIII в.
Пенза, 1972. С. 129—258.
4 Там же. С. 144.
Строфика русской поэзии 1735—1816 гг.
51
пографской разбивки Вишневский не принимает во внимание. Кроме
того, Вишневский выделяет нерифмованные стихи в отдельную руб¬
рику, тогда как мы считали их строфическими, если налицо были ти¬
пографская разбивка, метрическая тождественность и упорядоченное
чередование окончаний. По Вишневскому, его 2137 строфических сти¬
хотворений составляют 34,5% от числа 6179 им обследованных; как
видно из сказанного, с точки зрения наших критериев отбора эту
цифру можно считать несколько завышенной5.
2. Хронология, датировка, периодизация
Хронологическое распределение наших 3135 строфических стихо¬
творений внутри 80-летнего периода весьма неравномерно. Вот как
оно выглядит при разбивке по десятилетиям:
Таблица 1. Хронологическое распределение 3135
строфических стихотворений
Период
Число стихотворений
1735—1745
23= 0,7%
1746—1755
90= 2,9%
1756—1765
244= 7,8%
1766—1775
326= 10,4%
1776—1785
396= 12,6%
1786—1795
718= 23,0%
1796—1805
848= 27,0%
1806—1816
490= 15,6%
Всего
3135= 100%
Это распределение дает лишь приблизительную картину хроноло¬
гии нашего материала. Оно искажено несколькими факторами.
Прежде всего, датировку неизбежно приходилось производить
по смешанным критериям. Стихотворения датировались по году на¬
писания, если он был известен, и по году первой публикации, если
можно было полагать, что он недалек от года написания. Если стихи
были опубликованы значительно позже возможной или вероятной да¬
ты написания, приходилось опираться на предположения издателей
5 К. Д. Вишневский. Указ. соч. Табл. 4—5 (с. 238—241).
52
I. Восемнадцатый век
о дате написания. Больше всего пострадал от этого М. Н. Муравьев
(1757—1807), большая часть стихов которого увидела свет лишь в
1967 г.
Другое искажение происходит оттого, что большое количество про¬
изведений одного поэта скапливается под годом выхода его собрания
сочинений, если в этом собрании много стихов печатается впервые.
Таковы, например, издания Тредиаковского 1752 г. и Николева
1795—1798 гг. Но самый тяжелый случай — издание Сумарокова. При
жизни, кроме од и басен, была напечатана лишь сравнительно малая
часть его лирических стихов; все остальное появилось вскоре после
его смерти в собрании сочинений 1781—1782 гг., в котором стихи не
датированы (разве что дата включена в заглавие). Строфические сти¬
хи, впервые напечатанные в этом издании, пришлось датировать «до
1777», т. е. до года сумароковской смерти, и они скапливаются в пе¬
риоде «1776—1785», хотя многие из них заведомо были написаны не¬
сколькими десятилетиями раньше.
Со всеми этими оговорками представленная хронология дает при¬
близительно верную картину постепенного нарастания стихотворной
продукции русского XVIII в., десятилетие за десятилетием. Если для
периода 1806—1816 гг. отмечено меньше стихов, то это из-за тех огра¬
ничений отбора, которые были описаны выше; исчерпывающий охват
материала, несомненно, дал бы продолжение наметившегося нараста¬
ния цифр.
Эти 3135 строфических стихотворений будут далее разобраны по
трем главным параметрам в отдельности — по длине строфы, метру
и рифмовке; затем комбинация этих данных позволит определить
общее количество различных строфических типов. Далее будут рас¬
смотрены формальные характеристики и жанровые ассоциации глав¬
ных типов и их распределение по периодам и по творчеству отдель¬
ных поэтов.
3. Длина строфы
В таблице 2 даны абсолютные цифры и проценты стихотворений и
строк в распределении по строфам разной длины. Больше всего стихо¬
творений приходится на 4-стишия, за ними следуют 10-стишия и за¬
тем 8-стишия. 4-стишиями написано примерно столько же стихотво¬
рений, сколько 10- и 8-стишиями, вместе взятыми. Эти три объема
можно считать главными: на них приходится чуть больше 80% всех
Строфика русской поэзии 1735—1816 гг.
53
строфических стихотворений. У этих главных типов бросается в глаза
общая черта: четное количество строк. Стихотворений, написанных
строфами с нечетным числом строк, ничтожно мало: 157, только 5% от
общего числа.
Таблица 2. Распределение стихотворений и строк
по строфам разной длины; средняя
длина стихотворений
Длина
строфы
Число
стихотворений
Число строк
Средняя длина
стихотворения
2-ст.
4 = 0,1%
36 = 0,02%
9,0
3-ст.
13 = 0,4%
342 = 0,16%
26,3
4-ст.
1274 = 40,6%
49852 = 23,25%
39,1
5-ст.
82 = 2,6%
3680 = 1,72%
44,8
6-ст.
295 = 9,4%
13930 = 6,50%
47,2%
7-ст.
37 = 1,2%
2022 = 0,94%
54,6%
8-ст.
476 = 15,2%
29376 = 13,70%
61,7
9-ст.
17 = 0,6%
954 = 0,44%
56,1
10-ст.
778 = 24,8%
104430 = 48,71%
134,2
11-cm.
6 = 0,2%
253 = 0,12%
42,1
12-ст.
29 = 0,9%
6964 = 3,25%
240,1
14-ст.
3 = 0,1%
658 = 0,31%
219,3
16-ст.
2 = 0,1%
256 = 0,12%
128,0
Сонет
111 = 3,5%
1554 = 0,72%
—
Рондо
2 = 0,1%
30 = 0,01%
—
Триолет
6 = 0,2%
56 = 0,03%
—
Всего
3135 = 100%
214393 = 100%
По числу строк, однако, на первое место выходят 10-стишия, боль¬
ше, чем вдвое превосходя 4-стишия; 8-стишия остаются на третьем
месте, а на четвертом (по числу и стихотворений и строк) следуют
6- стишия. Далее, однако, начинаются расхождения: сонет по числу
стихотворений стоит на пятом месте, по числу же строк уступает 12-,
5- и 7-стишиям (которые по числу стихотворений занимают 8-е, 6-е и
7- е места). Предпочтение строфам с четным количеством строк здесь
становится еще нагляднее: на строфы с нечетным числом строк прихо¬
дится 7281 строка, только 3,4% от общего числа.
54
I. Восемнадцатый век
Причины несовпадения рангов строф по числу стихотворений и по
числу строк понятны из правого столбца таблицы — средней длины
стихотворения (в строках). Длина эта постепенно нарастает от 2-сти-
ший до 8-стиший, потом исключительно длинными оказываются 12- и
14-стишия, а за ними третье место занимают 10-стишия. Среднее сти¬
хотворение, написанное 10-стишиями, вдвое длиннее, чем написанное
8-стишиями,- а стихотворения из 8-стиший были самыми длинными
среди написанных строфами, более короткими, чем 10-стишия.
Таблица 3. Число стихотворений, написанных строфами
самой частой длины, по десятилетиям
Длина
Десятилетие, начинающееся с
строфы
1735—
1746—
1756—
1766—
1776—
1786—
1796—
1806—
4-ст.
2
26
98
126
133
330
360
199
10-ст.
12
22
75
106
122
200
150
91
8-ст.
3
11
17
32
62
88
174
89
6-ст.
3
16
18
40
38
44
91
45
Сонет
1
8
32
16
9
21
16
8
Таблица 4. То же, в процентах
Длина
Десятилетие, начинающееся с
строфы
1735—
1746—
1756—
1766—
1776—
1786—
1796—
1806—
4-ст.
8,7
28,9
40,2
38,7
33,6
46,0
42,4
40,6
10-ст.
52,2
24,4
30,7
32,5
30,8
27,9
17,9
18,6
8-ст.
13,0
12,2
7,0
9,8
15,7
12,3
20,5
18,2
6-ст.
13,0
17,8
7,4
12,3
9,6
6,1
10,7
9,2
Сонет
4,3
8,9
13,1
4,9
2,3
2,9
1,9
1,6
Всего
23
90
244
326
396
718
848
490
Таблицы 3 и 4 добавляют к данным о длине строф хронологиче¬
ский аспект. Сразу становятся видны некоторые отчетливые тенден¬
ции. 4-стишие становится самым частым типом к 1756—1766 гг. и ос¬
тается таким до конца; доля его среди главных типов достигает макси¬
мума в 1786—1796 гг. и уже не спускается ниже 40%. 10-стишие абсо¬
лютно преобладает среди немногочисленных стихотворений 1735—
1745 гг.; в 1756—1786 гг. доля его держится на 30% и выше, а потом
Строфика русской поэзии 1735—1816 гг.
55
снижается, спускаясь до минимума в 1796—1806 гг. 8-сгишие держит¬
ся заметно выше своей средней в 1796—1806 гг. и значительно ниже в
1756—1776 гг. 6-стишие значительно выше своей средней в 1746—
1756 гг. Сонет значительно выше своей средней в 1746—1756 гг., а за¬
тем падает все ниже.
Снижение общего числа 10-стиший после 1796 г. удивляет на фоне
ровного нарастания пяти главных типов, приблизительно пропорцио¬
нального нарастанию общего числа строфических стихотворений по
десятилетиям. Кроме этого, единственное отклонение от этого про¬
цесса — легкий спад 6-стиший между 1766—1775 и 1776—1785 гг, Об¬
щая же доля пяти главных типов длины строки по десятилетиям вы¬
глядит так:
1735—
1746—
1756—
1766—
1776—
1786—
1796—
1806—
91,2%
92,2%
98,4%
98,2%
92,0%
95,2%
93,4%
88,2%
4. Метрика
Типология метрики 3135 строфических стихотворений — пропор¬
ции основных метрических групп по числу стихотворений и числу
строк — выглядит так:
Ямбы
Хореи
Трехсложники
Прочие
Всего
Стихотворений
1Ъ,4
19,5
3,7
1,4
3135
Строк
83,5
13,6
2,1
0,8
214393
Вот те же показатели для всей русской поэзии XVIII в. по Вишнев¬
скому:
Ямбы
Хореи
Трехсложники
Прочие
Всего
Стихотворений
82,0
12,7
2,1
3,0
6179
Строк
83,2
10,2
0,7
6,2
420433
Мы видим, что в строфическом стихе господство ямба хотя и абсо¬
лютно, но не настолько, насколько в поэзии в целом. Сквозной про¬
смотр материала по сравнению с просмотром по собраниям сочине¬
ний понижает долю ямба и повышает долю хорея: хорей как бы боль¬
ше предпочитает строфическую форму нестрофической, нежели ямб.
56
I. Восемнадцатый век
Еще интереснее расхождение цифр по «прочим», несиллаботониче-
ским размерам: цифры Вишневского оказываются заметно выше. Соз¬
дается впечатление, будто поэты XVIII в. предпочитали эксперимен¬
тировать с метром на уровне строки в нестрофическом стихе, а не в
строфическом.
Таблица 5. Метрическая типология строф
частых типов длины
Длина
строфы
Ямбы
Хореи
Трехсложники
Прочие
Всего
стихотворений
4-ст.
70,1
22,8
5,4
1,8
1274
6-ст.
72,2
20,0
6,8
1,0
295
8-ст.
68,5
29,2
1,5
0,8
476
10-ст.
90,0
9,4
од
0,5
778
Сонет
98,2
0,9
0,9
0,0
111
Таблица 6. Метрическая типология строф
редких типов длины
Длина
строфы
Ямбы
Хореи
Трехсложники
Прочие
Всего
стихотворений
2-ст.
2
0
2
0
4
3-ст.
3
2
7
1
13
5-с т.
53
20
5
4
82
7-ст.
25
9
2
1
37
9-ст.
11
2
1
3
17
11-cm.
2
3
0
1
6
12-ст.
23
7
0
0
30
14-ст.
1
2
0
0
3
16-ст.
2
0
0
0
2
Рондо
1
1
0
0
2
Триолет
5
1
0
0
6
Таблицы 5 и 6 показывают пропорции основных метрических
групп в строфах разной длины: в частых типах строф (свыше 50 стихо¬
творений) — в процентах, в редких типах строф — в абсолютных чис¬
лах. Таблицы обнаруживают заметное разнообразие. Частые типы вы¬
казывают тенденцию к метрической однородности: чем длиннее стро¬
Строфика русской поэзии 1735—1816 гг.
57
фа, тем больше в ней доля ямба. Однако из шести частых типов четы¬
ре дают для ямба показатели ниже среднего для строфического ямба
(75,4%), адля хорея—выше среднего для строфического хорея (19,5%).
Видимо, для средних показателей решительным был высочайший
процент ямбичности в 10-стишии и в сонете. Примечателен также по¬
вышенный процент хореичности в 8-стишиях. Неудивительно, что
почти сплошь ямбичен сонет. Среди редких типов длины в 3-стишиях
необычна высокая цифра для трехсложников, а в 9-стишиях — для
прочих, но все цифры здесь очень малы.
Распределение строфических стихотворений по размерам ямба та¬
ково (в процентах от числа ямбических стихотворений; знаком Рз обо¬
значаются разностопные, неоднородные строфы):
яз
Я4
Я5
Я6
ЯРз
Всего
8,2
67,6
0,7
14,3
9,2
2366
Вот те же показатели для всей русской поэзии XVIII в. (по Вишнев¬
скому6; знаком В обозначаются вольные, неупорядоченно-разностоп¬
ные стихи):
Я1
Я2
ЯЗ
Я4
Я5
Я6
ЯРз
ЯВ
Всего
0,05
0,15
5,6
24,9
0,3
30,6
5,6
32,8
5076
Мы видим, что типология ямбических размеров в строфическом
стихе более ограниченна. Строфический стих по самой природе своей
исключает самый многочисленный метрический класс, вольные ямбы.
6-ст. ямб с его двустишиями, обычно типографски не разделенными,
тоже сокращается в строфическом стихе вдвое.
За счет этой убыли возрастает почти исключительно доля 4-ст. ям¬
ба; 3-стопник возрастает лишь на 2,6%, разностопники на 3,6%, 5-стоп-
ник на 9,4%, тогда как 4-стопник — на 42,7%.
Распределение строфических стихотворений по размерам хорея та¬
ково:
ХЗ
Х4
Х5
Х6
Х7
Х8
ХРз
Всего
1,0
83,1
0,5
1,0
0,2
\ 13,2
\ 610
6 К. Д. Вишневский. Указ. соч. Табл. 6 (с. 242—243); приведенные показатели
выведены из абсолютных цифр Вишневского.
58
/. Восемнадцатый век
Вот те же показатели для всей русской поэзии XVIII в. (по Вишнев¬
скому)7 8:
Х2
ХЗ
Х4
ХЗ
Х6
Х7
Х8
ХРз
ХВ
Всего
0,6
1,3
80,7
0,9
1,4
0,4
0,2
8,9
5,6
787
Распределение размеров в строфическом хорее гораздо ближе к
среднему по хорею XVIII в., чем это было в ямбе. Причина в том, что
разностопные и вольные размеры занимают в хорее гораздо меньше
места, чем в ямбе. Вольные размеры опять неизбежно исчезают из
строфического стиха, а за счет этого возрастают отчасти разностопни-
ки (на 4,3%), отчасти 4-стопники (на 2,4%). Из маргинальных размеров
слегка повышается 7-стопник, остается неизменным 8-стопник и слег¬
ка понижаются 3-сгопник, 5-стопник и 6-стопник.
Трехсложные метры в строфических стихах распределяются сле¬
дующим образом (в процентах от числа стихотворений):
Дактили
Амфибрахии
Анапесты
Всего
78,3
16,5
5,2
115
Вот те же показатели по Вишневскому8
Дактили
Амфибрахии
Анапесты
Всего
49,5
37,2
13,3
113
У Вишневского учтено меньше стихотворений, потому что он не
брал малых и анонимных поэтов9. Последовательность употребитель¬
ности метров — одна и та же, но строфический стих гораздо больше со¬
средоточивается на дактиле: доли амфибрахиев и анапестов в строфи¬
ческом стихе вдвое меньше, чем в трехсложниках XVIII в. в целом.
Так как число стихотворений здесь слишком невелико, то данные
об отдельных размерах будут даны в абсолютных числах и в сопостав¬
лении с данными по стиху XVIII в. в целом10:
7 К. Д. Вишневский. Указ. соч. С. 246—247.
8 Там же. Табл. 10 (с. 251).
9 По-видимому, Вишневский относит трехсложные размеры с хореическими
заменами к «Прочим»; мы предпочли оставить их среди трехсложников.
10 Там же. Табл. 13 (с. 257—258).
Строфика русской поэзии 1735—181 б гг.
59
ДАКТИЛИ:
Д2
ДЗ
44
ДРз
Всего
Строфические
31
5
31
23
90
В целом
15
13
16
3
47
АМФИБРАХИИ:
Лм2
АмЗ
Ам4
АмРз
Всего
Строфические
2
3
5
9
19
В целом
31
2
7
1
41
АНАПЕСТЫ:
Ан2
АнЗ
Ан4
АнРз
Всего
Строфические
2
2
2
0
6
В целом
7
6
3
0
16
В строфическом стихе бросается в глаза сильное повышение долей
Д2, Д4, ДРз и АмРз, тогда как Ам2, наоборот, резко падает, хотя в сти¬
хе XVIII в. в целом он занимает ведущее положение (а Д2 и Д4 силь¬
но от него отстают).
Группа «прочих», неклассических размеров, с трудом поддается
классификации. Наибольшая подгруппа в ней — 19 стихотворений —
состоит из правильных силлабо-тонических строк, но в неоднородных
сочетаниях. Шесть из них сочетают строки ямба и хорея; три — строки
различных трехсложных размеров; их можно было бы назвать «двух-
сложниками (или трехсложниками) с переменной анакрусой», но анак¬
руса в них меняется упорядоченно. (Стихи со случайными наруше¬
ниями анакрусы мы не выделяли из правильных размеров). Осталь¬
ные десять упорядоченно сочетают двухсложные размеры с трехслож¬
ными. Другая подгруппа — 12 стихотворений — это попытки пере¬
дать по-русски античные строфические размеры. Третья подгруппа —
6 стихотворений, строки которых составлены из стоп, принадлежащих
к разным метрическим классам. Наконец, 7 стихотворений приходит¬
ся считать дольником или акцентным стихом.
5. Однородные и неоднородные формы
После всего сказанного о метрах и размерах (в частности, «разно¬
стопных») мы можем обобщить наш материал, разделив его на одно¬
родные и неоднородные строфы. Однородные строфы — это те, кото¬
рые состоят из метрически единообразных строк, неоднородные — те,
в которых упорядоченно чередуются строки разных размеров. В таб¬
лице 7 представлена доля стихотворений, написанных неоднородны¬
ми строфами, от общего числа строф различной длины. В целом 361
60
/. Восемнадцатый век
неоднородное стихотворение составляет лишь 11,5% от общего коли¬
чества 3135 строфических стихотворений, так что однородные абсо¬
лютно преобладают; однако по строфам различной длины доля неод¬
нородных сильно колеблется.
Таблица 7. Стихотворения, написанные
неоднородными строфами
Длина строфы
Неоднородных
стихотворений
Длина строфы
Неоднородных
стихотворений
2-ст.
3 = 50%
11-cm.
4 = 66,6%
3-ст.
6 = 46,2%
12-ст.
5 = 17,2%
4-ст.
133 = 10,4%
14-ст.
1 = 33,3%
5-ст.
28 = 34,1%
16-ст.
1 = 50,0%
б-ст.
64 = 21,7%
Сонет
0 = 0,0%
7-ст.
11 = 29,7%
Рондо
2 = 100%
8-ст.
65 = 13,7%
Триолет
0 = 0,0%
9-ст.
7 = 41,2%
Всего
361 = 11,5%
10-ст.
31 = 4,0%
Сравнительно низкая средняя доля неоднородных стихотворений
определяется,безусловно,очень низкой долей их в строфах самого час¬
того объема — 4-стишиях и особенно 10-стишиях. Сонет и триолет —
только однородные формы. Стихотворения в остальных рубриках
слишком немногочисленны, чтобы по ним можно было делать стати¬
стические обобщения.
Метрическая типология неоднородных стихотворений имеет сле¬
дующий вид (для сравнения приводим повторно средние показатели
для всех строфических стихотворений):
Ямбы
Хореи
Трехсложники
Прочие
Всего
Неоднород.
60,1
22,4
8,9
8,6
361
В среднем
75,4
19,5
3,7
1,3
3135
Можно видеть, что распределение неоднородных стихотворений
по метрическим группам заметно отклоняется от среднего: ямбы убы¬
вают, а за их счет возрастают, главным образом, «прочие»: может
быть, можно сказать, что использование неоднородных строф и мет¬
рические эксперименты на уровне строки параллельны друг другу.
Строфика русской поэзии 1735—1816 гг.
61
6. Рифмовка и чередование окончаний
По рифмовке и чередованию окончаний строфы могут быть разде¬
лены на три вида. Во-первых, каждая строка строфы может быть свя¬
зана рифмой с одной или несколькими другими. Во-вторых, некото¬
рые строки могут быть связаны рифмами, а некоторые нет. В-третьих,
может быть не зарифмована ни одна строка. Эти три вида мы назовем
«полнорифмованными», «частично рифмованными» и «нерифмован¬
ными», а в дальнейшем наметим внутри них дополнительные подви¬
ды.
3135 строфических стихотворений разделяются на эти три вида в
таких пропорциях:
Полнорифмованные
Частично рифмованные
Нерифмованные
91,0
5,2
3,8
Абсолютно господствующими являются полнорифмованные стро¬
фы. Это предпочтение следует добавить к тем, которые мы выявили в
области объема строф и метрики строф.
Таблица 8. Рифмовка и чередование окончаний
в строфах частых типов длины
Длина строфы
Полнорифмо¬
ванные
Частично
рифмованные
Нерифмо¬
ванные
Число стихо¬
творений
4-ст.
94,3
0,8
4,9
1274
6-ст.
82,4
12,2
5,4
295
8-ст.
93,5
2,9
3,6
476
10-ст.
96,8
U
2,1
778
Сонет
100
0,0
0,0
111
Таблица 9. Рифмовка и чередование окончаний
в строфах редких типов длины
Длина строфы
Полнорифмо¬
ванные
Частично
рифмованные
Нерифмо¬
ванные
Число стихо¬
творений
2-ст.
3
0
1
4
3-ст.
5
3
5
13
62
/. Восемнадцатый век
Продолжение таблицы 9
5-см.
24
50
8
82
7-см.
10
26
1
37
9-ст.
6
11
0
17
11-cm.
5
1
0
6
12-см.
21
3
5
29
14-см
3
0
0
3
16-см
2
0
0
2
Рондо
2
0
0
2
Триолет
6
0
0
6
Таблицы 8 и 9 показывают распределение стихотворений по на¬
званным трем видам для каждой длины строфы: для частых типов
строф — в процентах, для редких — в абсолютных числах. Они позво¬
ляют увидеть некоторые отчетливые тенденции. Самое главное: пол¬
ная рифмовка тяготеет к четному числу строк в строфе, частичная
рифмовка и отсутствие рифмовки — к нечетному. Единственное ис¬
ключение — 6-стишия с их сильно пониженной долей полной риф¬
мовки; и наоборот, в 11-стишиях нет ни одного нерифмованного сти¬
хотворения.
Частично рифмованные и нерифмованные строфы по-разному соот¬
носятся в разных объемах строфы. Среди частых типов длины 4-сти-
шия бывают нерифмованными чаще среднего, а частично рифмован¬
ными — реже среднего. То же самое мы видим в 2-, 3- и 12-стишных
строфах. Противоположную тенденцию — частичная рифмовка пред¬
почитается нерифмованности — обнаруживают 6-стишия и особенно
5-стишия, 7-стишия и 9-стишия.
Не менее интересные тенденции обнаруживаются, если соотнести
рифмовку с данными метрики. Ниже представлено распределение
стихотворений по трем видам рифмовки для каждой метрической
группы:
Метрическая
группа
Полнорифмо¬
ванные
Частично
рифмованные
Нерифмо¬
ванные
Число стихо¬
творений
Ямбы
93,5
4,2
2,3
2366
Хореи
89,6
7,0
3,4
610
Трехсложники
53,9
11,3
34,8
115
Прочие
45,5
20,5
34,0
44
Строфика русской поэзии 1735—1816 гг.
63
Мы видим, что полная рифмовка теснее всего связана с ямбом, в
хорее она немного ниже среднего, а в трехсложных и неклассических
размерах почти вдвое ниже среднего. Нерифмованность, наоборот, тя¬
готеет к трехсложным и неклассическим размерам: в них нерифмован¬
ные формы встречаются в 15 раз чаще, чем в ямбах и хореях.
22 стихотворения из 3135 обнаруживают особенную изысканность
в рифмовке: в них рифма систематически перекидывается из строфы в
строфу. Это наблюдается в частично рифмованных строфах: один (или
более) нерифмованный стих находит себе рифму в сопоставимой стро¬
ке (или строках) соседней строфы. Строго говоря, такие стихотворе¬
ния являются полнорифмованными, но так как внутри отдельно взя»
той строфы этот стих остается без рифмы, мы считали их частично
рифмованными.
Всего в 3135 строфических стихотворениях мы находим 337 раз¬
личных схем рифмовки. В таблице 10 перечисляется количество схем
рифмовки и чередования окончаний для каждой длины строфы и от¬
ношение числа стихотворений к числу схем. В среднем на каждую схе¬
му приходится 9,3 стихотворения; в двух самых частых длинах стро¬
фы, 4-стишиях и 10-стишиях, это отношение выше, в 8-стишиях и 6-
стишиях держится приблизительно на среднем уровне, во всех осталь¬
ных случаях оно ниже и колеблется между 1:1 и 1:3.
Таблица 10. Схемы рифмовки и чередования
окончаний в строфах различной длины
Длина строфы
Схемы рифмовки
Число
стихотворений
Отношение
2-ст.
3
4
1,3
3-ст.
5
13
2,6
4-ст.
30
1274
42,5
5-ст.
34
82
2,4
6-ст.
39
295
7,6
7-ст.
19
37
1,9
8-ст.
58
476
8,2
9-ст.
11
17
1,5
10-ст.
49
778
15,9
11 -cm.
6
6
1,0
12-ст.
20
29
1,45
64
/. Восемнадцатый век
Продолжение таблицы 10
14-ст.
3
3
1,0
16-ст.
2
2
1,0
Сонет
54
111
2,1
Рондо
2
2
1,0
Триолет
2
6
3,0
Всего
337
3135
9,3
Более подробная характеристика реальных схем рифмовки и чере¬
дования окончаний будет представлена далее. Но главные и самые об¬
щие закономерности и тенденции можно отметить уже сейчас. Преж¬
де всего, это пропорции однородных и неоднородных окончаний:
Однородные окончания
Неоднородные окончания
Муж.
Жен.
Дакт.
0,9
0,8
0,1
98,2%
Подавляющее преобладание неоднородных окончаний — это одно
из важнейших следствий силлабо-тонической реформы русского сти¬
ха: силлабический стих пользовался почти исключительно сплошны¬
ми женскими рифмами, в силлабо-тоническом стихе доля их упала ни¬
же 1%. Далее, интересно соотношение мужских, женских и дактиличе¬
ских рифм в неоднородных окончаниях: из 3077 стихотворений с та¬
кими окончаниями только 8 используют дактилические рифмы, в по¬
давляющем же большинстве комбинируют только женские и мужские.
Их расположение в таких комбинациях возможно смежное и пересе¬
кающееся (перекрестное и охватное); замечательно, что из 337 схем
рифмовки на смежных рифмах построены только 20. Это тоже следст¬
вие силлабо-тонической реформы: в силлабическом стихе почти ис¬
ключительно преобладали двустишия смежной рифмовки, в силлабо-
тоническом они отходят на дальний план.
7. Формы строф: в целом и по хронологии
Комбинации перечисленных выше вариантов длины, метрики и
рифмовки строф дают в общем счете 681 различную форму строфы.
В таблице 11 показаны эти формы в трех названных аспектах.
Строфика русской поэзии 1735—1816 гг.
65
Таблица 11. Общее число форм для каждой длины строфы;
отношение числа форм к числу стихотворений;
метрическая типология для каждой длины
строфы (Пр — прочие); распределение полно¬
рифмованных (ПР), частично рифмованных
(ЧР) и нерифмованных (HP) форм
Длина
строфы
Число форм
Число
Отно-
Метры
Рифмы
стих.
шение
Я
X
тр.
Пр.
ПР
ЧР
HP
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
2-ст.
3 = 0,4%
4
1,33
1
0
2
0
2
0
1
3-ст.
11 = 1,6%
13
1,18
3
2
5
1
4
3
4
4-ст.
165 = 24,2%
1274
7,72
83
30
36
16
117
10
38
5-ст.
60 = 8,8%
82
1,36
32
19
5
4
20
32
8
6-ст.
120 = 17,6%
295
2,45
77
25
13
5
92
19
9
7-ст.
27 = 4,0%
37
1,37
15
9
2
1
9
17
1
8-ст.
116 = 17,0%
476
4,10
77
28
7
4
95
12
9
9-ст.
13 = 1,9%
17
1,30
8
2
1
2
6
7
0
10-ст.
71 = 10,4%
778
10,95
48
18
1
4
59
8
4
11-cm.
6 = 0,9%
6
1,00
2
3
0
1
5
1
0
12-ст.
21 = 3,1%
29
1,38
15
6
0
0
15
3
3
14-ст.
3 = 0,4%
3
1,00
1
2
0
0
3
0
0
16-ст.
2 = 0,3%
2
1,00
2
0
0
0
2
0
0
Сонет
58 = 8,5%
111
1,91
56
1
1
0
58
0
0
Рондо
2 = 0,3%
2
1,00
1
1
0
0
2
0
0
Триолет
3 = 0,4%
6
2,00
2
1
0
0
3
0
0
Всего
681= 100%
3135
4,60
423
147
73
38
492
112
77
Из столбца 2 видно, что в среднем больше всего форм приходится
на 4-стишия, а затем последовательно на 6-стишия, 8-стишия, 10- сти-
шия и сонеты. Из столбца 5, однако, видно, что больше всего стихо¬
творений на каждую форму приходится в 10-стишиях, а затем после¬
довательно в 4-, 8- и 6-стишиях. О реальном числе стихотворений ка¬
ждой формы будет сказано далее.
Общая метрическая типология 681 формы — это пропорции сумм
столбцов 6, 7, 8 и 9:
3 - 4830
66
I. Восемнадцатый век
Ямбы
Хореи
Трехсложники
Прочие
62,1
21,6
10,7
5,6%
Это распределение отличается от приведенного в параграфе 4: ес¬
ли за единицу считать каждую строфическую форму, то преобладание
ямбов размывается, а за счет этого возрастает доля трехсложников и
(в меньшей степени) неклассических форм. Подробнее об этой метри¬
ческой типологии будет сказано далее.
Соотношение схем рифмовки и чередования окончаний при пере¬
счете не по стихотворениям, а по строфическим формам, тоже размы¬
вает преобладание полной рифмовки: пропорции сумм столбцов 10,
11 и 12 выглядяттак:
Полнорифмованные
Частично рифмованные
Нерифмованные
72,2
16,4
11,3
Таблица 12. Строфические формы 1735—1816 гг.: число
и доля новых форм в каждом периоде; отно¬
шение числа новых форм и стихотворений;
метрическая типология новых форм; число
частично рифмованных и нерифмованных
форм; отношение общего числа форм к об¬
щему числу стихотворений; стихотворения
с однородными окончаниями
Строфические
формы 1735-
1816 гг.
Десятилетие, начинающееся с
Всего
1735—
1746—
1756—
1766—
1776—
1786—
1796—
1806—
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
1) Число стих.
23
90
244
326
396
718
848
490
3135
2) Новых форм
18
52
69
63
93
118
143
125
681
3)в %от 681
2,6
7,6
10,1
9,3
13,7
17,3
21,0
18,4
100
4) Отношение
1,27
1,73
3,50
5,17
4,25
6,08
5,93
3,92
5) Ямбы
14
34
49
51
47
76
79
73
423
6) Хореи
4
17
10
9
36
22
24
25
147
7)Трехсложнит
0
0
5
2
2
16
28
20
73
8) Прочие
0
1
5
1
8
4
12
7
38
9) Част. рифм.
0
5
0
4
29
26
34
23
112
Строфика русской поэзии 1735—1816 гг.
67
Продолжение таблицы 12
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
10) Нерифм.
0
1
2
4
0
18
33
19
77
11) Всех форм
18
61
106
122
148
215
268
232
12) % новых
100
85,2
65,1
51,6
62,8
54,9
53,3
53,9
13) Отношение
1,27
1,45
2,30
2,67
2,67
3,33
3,16
2,11
14) Однородн.
мужск.
1
1
2
2
10
2
5
6
29
женск.
2
2
5
1
5
7
3
4
29
дакт.
0
0
0
1
0
3
0
1
5
Таблица 12 вводит в статистику 681 строфической формы хроноло¬
гический аспект. Видно, что нарастание числа новых форм (строка 2) в
целом следует нарастанию общего числа строфических стихотворений
(строка 1) от десятилетия к десятилетию, с кульминацией на 1796—
1805 гг.; мимоходный спад наблюдается лишь в 1766—1775 гг. Пока¬
затель среднего числа стихотворений на каждую новую форму (строка
4, ср. строку 12) показывает, что максимум новшеств приходится, по¬
нятным образом, на первое десятилетие после реформы стихосложе¬
ния, затем следует долгий период упрочивания достигнутого, до
1786—1795 гг. (с некоторым всплеском новшеств в 1776—1785 гг.), а
после 1796 г. опять начинается подъем строфического новотворчества.
Эти цифры, однако, не вполне надежны: во-первых, из-за нетвердой
хронологии, во-вторых, оттого что здесь не учитывается такой важ¬
ный фактор, как смена жанровых ассоциаций старых форм. Строка 12
подтверждает, что в каждом десятилетии больше половины строфиче¬
ских форм были употреблены в первый раз. Строка 13 показывает,
что общий рост числа стихотворений (от 23 за десятилетие до 848!)
опережает общий рост числа строфических форм, лишь с временным
замедлением в 1766—1785 гг.; эта тенденция достигает предела в
1796—1805 гг., а потом идет на спад.
Строки 5—8 уточняют метрическую типологию новых форм: вид¬
но, что больше половины новаций в каждом десятилетии приходится
на ямб. Доля его достигает максимума в 1735—1745 и потом в 1766—
1775 гг., доля хорея — в 1746—1755 и 1776—1785 гг., доля трехслож-
ников — в 1796—1805 гг., доля неклассических форм — в 1756—1765
и 1776—1785 гг. Строки 9—10 показывают постепенное осваивание
частично рифмованных и нерифмованных форм: видно, что экспери¬
68
1. Восемнадцатый век
менты с первыми практически начинаются только с 1776 г., а со вто¬
рыми — с 1786 г. и наиболее активны в 1796—1805 гг.
8. Десять самых частых строфических форм
Мы видели, что комбинации разных вариантов длины, метрики и
рифмовки строф дают в общем счете 681 форму строфы, и на каждую
приходится в среднем по 4,6 стихотворений. В действительности рас¬
пределение стихотворений по этим формам далеко не столь ровное.
Это реальное распределение показано в таблице 13.
Таблица 13. Число стихотворений, представляющих
строфические формы
Стихотворения
Формы
Стихотворения
Формы
1
493
19
1
2
76
21
2
3
24
24
1
4
20
29
1
5
10
30
3
6
8
32
1
7
8
38
1
8
6
46
1
9
4
84
1
10
2
105
1
11
1
110
1
12
3
130
1
13
1
233
1
14
2
378
1
15
1
551
1
16
2
Всего 3135
681
17
2
Можно видеть, что почти три четверти строфических форм пред¬
ставлены каждая только одним стихотворением, и еще около 10%
строфических форм — каждая только двумя стихотворениями. На
противоположном же конце таблицы десять наиболее употребитель¬
ных строфических форм представлены каждая более чем 1% всех сти-
Строфика русской поэзии 1735—1816 гг.
69
хотворений, а все вместе — более чем половиной всех стихотворений.
Ниже эти десять форм перечислены в порядке их употребительности.
Строф, форма
Число стихотворений
Дата появления
1. Я4 AbAbCCdEEd
551 = 17,6%
1741
2. Я4 АЬАЬ
378 = 12,1%
1748
3. УААЪАЪ
233 = 7,4%
1744
4. Я4 AbAbCdCd
130 = 4,1%
1761
5. ЯЗ АЬАЬ
110 = 3,5%
1748
6. Я6 АЬАЬ
195 = 3,3%
1756
7. Х4 AbAbCdCd
84 = 2,7%
нач. 1750-х
8. Х4 AbAbCCdEEd
46 = 1,5%
1738
9. Я4 АЬАЬСС
38 = 1,2%
1743
10. ЯЗ AbAbCdCd
32 = 1,0%
1748
Всего
1707 = 54,4%
Эти десять строфических форм имеют некоторые общие черты. Все
они — из четного числа строк; все — двухсложными метрами, причем
ямбами — 7, хореями — 3; все — однородны; все — с полной рифмов¬
кой и с чередованием мужских й женских окончаний; все начинаются
последовательностью АЬАЬ; все, кроме одной (АЬАЬСС) завершаются
мужским окончанием. Все эти признаки выражают самые главные
тенденции русской строфики XVIII в. Семь из этих форм вошли
в употребление до 1750 г., а самая поздняя — в 1761 г. Вклад отдель¬
ных поэтов в строфический репертуар мы здесь не рассматриваем,
но нельзя не отметить, что шесть из этих десяти строф введены Ломо¬
носовым.
Таблица 14. Хронологическое распределение десяти
самых частых строфических форм
Строфические
Десятилетие, начинающееся с
Всего
формы
1735—
1746—
1756—
1766—
1776—
1786—
1796—
1806—
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
Число
стихотворений
23
90
244
326
396
718
848
490
Я4 AbAbCCdEEd
21,7
16,6
20,5
28,3
22,2
20,6
12,7
13,8
17,6
Я4 АЬАЬ
0,0
5,5
8,6
21,3
9,3
13,5
13,9
9,8
12,1
70
I. Восемнадцатый век
Продолжение таблицы 14
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
Я4 AbAbCdCd
0,0
0,0
0,4
0,8
2,0
3,3
7,8
5,9
4,1
ЯЗ АЬАЬ
0,0
1,1
3,3
5,3
2,5
3,5
4,1
1,6
3,5
Я6 АЬАЬ
0,0
0,0
7,8
2,9
6,1
2,9
U
5,1
3,3
Х4 AbAbCdCd
0,0
2,2
0,0
4,1
3,0
2,9
3,3
2,2
2,7
Х4 AbAbCCdEEd
8,7
3,3
2,9
4,1
1,5
1,2
0,7
0,6
1,5
Я4 АЬАЬСС
4,3
6,6
0,4
1,6
1,5
0,4
1,6
0,6
1,2
ЯЗ AbAbCdCd
0,0
1,1
1,6
1,6
1,5
1,4
0,8 _
0,0
1,0
Всего
34,7
40,8
50,0
74,1
54,4
60,1
56,6
44,5
54,4
Таблица 14 показывает хронологическое распределение стихотво¬
рений, написанных десятью самыми частыми строфическими форма¬
ми (в процентах от общего числа стихотворений каждого периода).
Указана также общая доля этих стихотворений от всех стихотворений
каждого периода; видно, как она колеблется вокруг средней величи¬
ны, постепенно повышаясь от 1735 к 1786—1796 гг., — из этого ряда
выбивается только десятилетие наибольшего строфического однооб¬
разия, 1766—1775 гг. (главным образом, за счет засилья Я4
AbAbCCdEEd и Я4 АЬАЬ; мы видели, что на это время приходится так¬
же минимум строфических новшеств). С 1796, а еще сильнее с 1806 г.
начинается спад этого строфического однообразия.
10-стишие Я4 AbAbCCdEEd лидирует во всех периодах, кроме
1796—1806 гг., когда оно на 1% отстает от 4-стишия Я4 АЬАЬ. Послед¬
нее появляется лишь в 1746—1755 гг., сразу заняв третье место, а во
все последующее время прочно держится на втором. 4-стишие Х4
АЬАЬ занимает видное место в 1786—1806 гг., а в остальное время дер¬
жится сильно ниже своего среднего уровня. 8-стишие Я4 AbAbCdCd с
необычным обилием представлено только в 1796—1806 гг. 4-сгишие
Я6 АЬАЬ достигает кульминации в 1756—1765 гг., а 10-стишие Х4
AbAbCCdEEd — в 1766—1775 (одновременно со своим ямбическим ана¬
логом). 6-стишие Я4АЬАЬСС резко выделяется только в 1746—1755 гг.,
выходя в это время на второе место.
Строфические формы, не вошедшие в первую десятку, тоже иногда
обнаруживают резкие повышения, но ни разу не поднимаются выше
пятого места (на пятом месте в 1776—1785 гг. оказывается Я6 АЬАЬ —
3,3%). Это подтверждает наметившуюся общую картину: десять основ¬
Строфика русской поэзии 1735—1816 гг.
71
ных форм образуют основу русской строфики XVIII в., и лишь на ее
фоне быстро мелькают малые формы.
9. Заключение
Этот обзор русской строфики XVIII в. составлялся очень обобщен¬
но — без учета творчества отдельных поэтов с их вкладом в строфиче¬
ский репертуар, не касаясь таких заманчивых проблем, как происхож¬
дение отдельных форм и связь их с поэтическими жанрами. Однако
он позволяет сделать важные наблюдения над строфическим репер¬
туаром XVIII в., и полученные данные было бы интересно сравнить с
данными о позднейших периодах русского стихосложения. В XVIII в.
самые употребительные строфические формы стремятся к четному
числу строк, к однородным двухсложным метрам, к полной рифмовке
с чередованием мужских и женских окончаний. Почти три четверти
всех 681 строфических форм, обнаруженных в 3135 строфических сти¬
хотворениях, представлены в этом материале только по одному разу;
и с каждым десятилетием больше половины строфических форм появ¬
ляются в репертуаре впервые. И только десять самых частых форм ох¬
ватывают больше половины всех рассмотренных стихотворений.
Таким образом на фоне очень мощных доминант и тенденций на
уровне строфики развертывается картина большого разнообразия и
пестроты, подобная той, которую мы видим в русском стихосложении
в области метра, ритма и рифмы.
II. МОДЕРНИЗМ
СТИХОСЛОЖЕНИЕ В. Ф. ХОДАСЕВИЧА (1915—1939)
...исследование творчества немыслимо вне
исследования формы. С анализа формы
должно бы начинаться всякое суждение об
авторе, всякий рассказ о нем.
В. Ф. Ходасевич. О Сирине (1937)
1. Введение
Эта статья не представляет собой исчерпывающего анализа стихо¬
сложения Ходасевича: во-первых, она охватывает лишь самое автори¬
тетное, но далеко не полное собрание его стихов1, а во-вторых, не ка¬
сается некоторых уровней метрического анализа. В предисловии к
своему итоговому сборнику 1927 г. Ходасевич отказался от своих двух
первых книг1 2 как от «юношеских», тем самым сочтя началом своей по¬
этической зрелости 1915 год. Стихосложение этих двух ранних кни¬
жек, стихов, пропущенных в издании 1961 г.3, и многочисленных пе¬
реводов4 будет интересным материалом для полного рассмотрения ха-
1 В л. Ходасевич. Собрание стихов (1913—1939)/Ред. и примем. Н. Берберовой.
New Haven, 1961 (далее — СС, с указанием страниц).
2 СС, 7. Эти два сборника — «Молодость» (1908) и «Счастливый домик» (1-е изд.
1914, 2-е изд., перераб. и расшир.,— 1921).
3 Несколько стихотворений из сборников «Путем зерна» (1920) и «Тяжелая ли¬
ра» (1922) были исключены из соответствующих разделов книги 1927 г. и не вос¬
становлены в СС; восемь стихотворений (из них четыре неоконченных) были
впервые напечатаны в альманахах «Воздушные пути», 3 и 4 (1963, 1965). Этих сти¬
хов мы не разбираем, — так же, как стихотворений «Акробат», «Со слабых век...»
(вошли в «Путем зерна» и СС, но относятся к 1913—1914 гг.) и «За окном — ноч¬
ные разговоры...» (1915, включено во 2-е изд. «Счастливого домика»).
4 О его переводах с еврейского см. Л. Бернхард. В. Ф. Ходасевич и современная
еврейская поэзия// Russian Literature. 1974. 6. С. 21—31.
76
II. Модернизм
рактерных черт и эволюции его метрического стиля; но здесь мы со¬
средоточимся лишь на зрелых его стихах, а сравнительные данные бу¬
дем брать из стихов не столько раннего Ходасевича, сколько его со¬
временников.
Рассматриваемые стихи Ходасевича мы разделили на четыре хро¬
нологические периода, которые приблизительно (но не точно) соот¬
ветствуют четырем частям СС (отчасти озаглавленным по прижизнен¬
ным сборникам5). Вот эти периоды:
1. Декабрь 1915 — июнь 1920 («Путем зерна»): конец жизни в род¬
ной Москве. Рубеж определяется болезнью, из-за которой Ходасевич
не писал стихов между июлем 1920 и январем 1921 г.
2. Январь 1921 —июнь 1922 («Тяжелая лира»): жизнь в Петрограде.
3. Июль 1922 — весна 1926 («Европейская ночь»): эмиграция в ию¬
не 1922, Берлин, Прага, Италия до постоянного поселения в Париже
в 1927 г. Стихи этих лет впервые собраны в книге 1927 г.
4. Лето 1929 — 1939. Книга 1927 г. была лебединой песней поэта:
после этого он выступает почти только как критик. Стихи этих лет
впервые собраны в СС.
В нашем анализе мы следуем в основном методике К. Тарановско-
го6 и Дж. Бейли7, сосредоточиваясь на уровне стихотворной строки.
Для обсуждения более низких уровней, а также рифмы и строфики
здесь нет места8.
2. Основные группы размеров
136 стихотворений из СС распределяются по основным группам
размеров следующим образом (в процентах от 136):
Ямбы
Хореи
3-сложники
Прочие
76,5
11,0
5,1
7,4
5 Три раздела озаглавлены: «Путем зерна», «Тяжелая лира», «Европейская
ночь» и «Стихотворения, не вошедшие в собрание стихов 1927 г.».
6 К. Ф. Тарановский. Стихосложение Осипа Мандельштама (с 1908 по 1925 год).
International Journal of Slavic Linguistics and Poetics. 1962. 5. C. 97—123.
7 J. Bailey. The Metrical and rhythmical typology of К. K. Sluchevskij’s po¬
etry // International Journal of Slavic Linguistics and Poetics. 1975. 18. P. 93—117.
8 Очерков стихосложения отдельных поэтов накопилось уже немало (см.
G. S. Smith. Bibliography of Soviet publications on Russian versification since 1958 //
Russian Literature Triquarterly. 1973. 6. P. 679—694), но ни один не охватывает мет¬
рическим и ритмическим анализом как уровень строки, так и строфы.
Стихосложение В. Ф. Ходасевича (1915—1939)
77
Для русского стиха времени Ходасевича это распределение крайне
необычно. М. Л. Гаспаров в своем обзоре метрического репертуара
русской лирики9 10 * приводит следующие сопоставительные данные (в
процентах от числа стихотворений)10-11:
Ямбы
Хореи
3-сложники
Прочие
Стих 1890—1924
49,5
19,5
14,5
16,4
Стих 1925—1935
34,0
25,0
15,0
26,0
По сравнению со средними цифрами для 1890—1924 гг. у Ходасе¬
вича на 27% больше ямбов, на 8,5% меньше хореев, на 9,4% меньше
трехсложников, на 9% меньше неклассических размеров. Сосредото¬
чиваясь на двухсложниках и отвергая дольник и акцентный стих, Хо¬
дасевич отрекался от метрических новшеств начала XX в., а отвергая
трехсложные размеры, отступал еще дальше в историю, к 1830-м гг.
Его цифры очень схожи с данными Гаспарова о 1811—1830 гг.:
Ямбы
Хореи
3-сложники
Прочие
1811—1820
79,5
10,5
6,0
4,5
1821—1830
77,0
12,0
8,5
2,5
Это сопоставление позволяет выразить в цифрах ставшее общим
местом утверждение, что поэзия Ходасевича — это возврат к класси¬
цизму, пушкинским нормам и пр.12 Здесь, однако, пока идет речь
о самой обобщенной метрической характеристике, требующей дета¬
9 М. Л. Гаспаров. Современный русский стих: метрика и ритмика. М., 1974.
С. 39—75 (далее — СРС, с указанием страниц).
10 11 CPC. С. 51.
12 Категоричнее всего об этом сказал Вл. Марков: Ходасевич «демонстративно
утверждает свою поэзию на почти буквальном подражании Пушкину. Чудом ка¬
жется, что он создает таким образом великую и оригинальную поэзию, мистиче¬
ское содержание которой выступает еще ярче из-за классической строгости форм»
(предисловие к сб.: Modern Russian poetry. L., 1966. P. LXIV—LXV). А. Белый пи¬
сал в рецензии на «Тяжелую лиру»: «Из Ходасевича зреют знакомые жесты по¬
эзии Баратынского, Тютчева, Пушкина...» (цит, по: Г. Струве. Русская литература
в изгнании. Нью-Йорк, 1956. С. 141), а Мандельштам: «Его младшая линия —
стих второстепенных поэтов пушкинской и послепушкинской поры — домашние
поэты-любители, вроде графини Ростопчиной, Вяземского и др.» (Буря и натиск.
Собр. соч.: В 3 т. И. Нью-Йорк, 1971. С. 339—351, особ. 345).
78
II. Модернизм
лизации. Мы попытаемся уточнить ее на уровне ритмических вариа¬
ций, а в дальнейшем предстоит привлечь данные и о рифме, и о стро¬
фике, — только тогда заявления о пушкинской природе стиха Ходасе¬
вича смогут надежно опираться на формальные основания.
Особенности метрического репертуара Ходасевича еще яснее вы¬
ступают на фоне стиха русской эмигрантской поэзии. В самом общем
(может быть, ненадежном) приближении этот фон обрисовывают два
раздела самой основательной антологии русской эмигрантской по¬
эзии13. Первый раздел — стихи старших эмигрантских поэтов, сфор¬
мировавшихся еще в России (стихи самого Ходасевича, понятно, из
этого материала исключены). Второй раздел — стихи 37 парижских
поэтов, «из которых иные писали уже в России, но которые вполне
выразили себя лишь за границей»14.
Число
Ямбы
Хореи
3-сложники
Прочие стихи
Старшие поэты
53,6
5,8
14,5
26,1
69
Парижские поэты
47,6
16,2
25,7
10,5
191
Делать обобщения на этом материале рискованно: стихотворений в
подборке слишком мало, и на метрике их мог сказаться вкус состави¬
теля, который сам — видный эмигрантский поэт. Однако ясно, что
метрический репертуар Ходасевича резко отличается от стиха как его
сверстников, так и его младших современников. Доля хореев у стар¬
шего поколения тоже невелика, однако очень велика доля неклассиче¬
ских размеров, отражающая метрическое экспериментаторство начала
века. Трехсложные размеры любопытным образом в точности совпа¬
дают с цифрами Гаспарова для 1890—1924 гг. Младшее поколение яв¬
но отворачивается от неклассических размеров, но доля ямбов у него
тоже падает по сравнению с ямбами старших поэтов. Как на фоне дан¬
ных Гаспарова, так и на фоне антологии «На Западе» Ходасевич в сво¬
ем историческом контексте обнаруживает яркую метрическую ориги¬
нальность.
Данные Гаспарова — очень обобщенные, и не различают поэзии
различных направлений. Чтобы показать метрический репертуар Хо¬
дасевича в более узком контексте, мы сопоставим его с репертуаром
13 Ю. П. Иваск (сост.). На Западе: антология русской зарубежной поэзии. Нью-
Йорк, 1953.
14 Ю. П. Иваск. Указ. соч. С. 7.
Стихосложение В. Ф. Ходасевича (1915—1939)
79
таких его современников, как Блок (монометрическая лирика 1898—
1921)15, Мандельштам (1908—1925)16 и Цветаева (монометрическая
лирика 1908—1939).
Число строк
Ямбы
Хореи
3-сложнигси
Прочил
Блок
54,0
13,7
19,3
13,0
22806
Мандельштам
67,5
16,9
6,2
9,4
2995
Цветаева
27,5
19,9
27,4
25,2
16373
Ходасевич
82,0
8,0
4,2
5,8
3030
Цифры здесь не совсем сопоставимы: у Блока и Цветаевой они ох¬
ватывают весь их творческий путь, но исключают полиметрические
стихи, а у Мандельштама не учитывают стихов 1930-х гг. Но и при та¬
ких искажениях видно, что если Ходасевич на кого-нибудь и похож,
то на этого раннего Мандельштама: оба они — «ямбические поэты»,
но Ходасевич еще решительнее отбрасывает не только неклассиче¬
ские, но и трехсложные размеры.
По четырем периодам творчества Ходасевича его метрический ре¬
пертуар меняется так:
Число
Ямбы
Хореи
3-сложники
Прочие стихи
1
74,2
8,6
2,9
14,3
35
2
70,0
25,0
5,0
—•
40
3
84,1
5,3
5,3
5,3
38
4
78,3
—
8,7
13,0
33
Всего стих.
104
15
7
10
136
В %
76,5
11,0
5,1
7,4
100
Ямбы, таким образом, господствуют во всех четырех периодах, до¬
ля их не падает ниже 70%. Из остальных метрических групп только
хореи поднимаются выше 15% и только во 2 периоде. Это происходит
за счет неклассических метров, которые здесь исчезают целиком. Пре¬
обладание ямбов сильнее всего в первый эмигрантский период: это —
подчеркнутое отвержение современных тенденций русского стихосло¬
15 Данные по: П. А. Руднев. Метрический репертуар А. Блока//Блоковский
сборник. 2. Тарту, 1972. С. 218—267, особ. 267.
16 Данные по К. Ф. Тарановскому (см. прим. 6). С. 98, 112.
80
II. Модернизм,
жения. Впрочем, продолжать такие обобщения лишь на основе фор¬
мальных особенностей было бы неосторожно. В целом метрический
репертуар Ходасевича предвосхищает в крайней форме ту «реакцию
против модернистских тенденций», которую Гаспаров находит в со¬
ветской поэзии после 1935 г.17, хотя там нет столь полного отказа ни
от хореев, ни (как мы увидим дальше) от дольников.
3. Ямбы
Теперь следует рассмотреть порознь представленные выше метри¬
ческие группы и составляющие их размеры. При этом мы будем раз¬
личать равностопные размеры, в которых выдерживается и метр, и
постоянное число стоп; разностопные размеры, в которых метр вы¬
держивается, но число стоп регулярно меняется; и вольные размеры,
в которых число стоп меняется неупорядоченно.
3.1. Равностопные ямбы. Для каждого размера прямым шрифтом
указывается число стихотворений, курсивом — число строк.
Я2
ЯЗ
Я4
Я5
Я6
1
1=20
2=42
3=36
2=28
1 = 12
2
—
—
23=370
3=23
—
3
—
1 =12
27=766
2=26
—
4
—
—
10=213
1 =19
1=12
Всего
1=20
3=34
63=1385
8=96
2=24
Эти данные позволяют детализировать наши наблюдения над соот¬
ношением метрического репертуара Ходасевича и его современников.
Гаспаров показал18, что среди ямбических размеров 5-стопник, начи¬
ная с 1890-х гг., неуклонно нарастает и в 1935—1968 гг. даже оттесня¬
ет 4-стопник с его позиции ведущего ямбического размера русской по¬
эзии. В стихе эмигрантских поэтов та же тенденция выражена еще
сильнее:
ЯЗ
Я4
Я5
Я6
Число строк
Старшие поэты
7,2
48,2
37,0
7,6
506
Парижские поэты
3,4
29,3
66,4
0,9
1525
17 CPC. С. 53.
18 СРС. Табл, на с. 54 и 56—57.
Стихосложение В. Ф. Ходасевича (1915—1939)
81
В своем отношении к 4-стопнику и 5-стопнику Ходасевич возвра¬
щается даже не к пушкинским временам, а к XVIII в., когда 5-стопник
еще не вторгся в русскую поэзию. Напротив, малый процент 6-стоп-
ника совпадает с почти полным исчезновением этого размера из рус¬
ской поэзии после 1925 г.19 Мы рассмотрим эти тенденции подробнее,
когда будем говорить не только о равностопном, но и о других видах
ямба.
2-стопник, 3-стопник и 6-стопник представлены у Ходасевича соот¬
ветственно одним20, тремя21 и двумя22 стихотворениями; это так мало,
что рассматривать их ритмические особенности не имеет смысла.
Краеугольный размер Ходасевича — 4-ст. ямб (Я4). Вот процент
ударности его стоп по четырем периодам:
Период
I
и
III
IV
ср.
Число строк
1.
75,0
83,3
38,8
100
74,3
36
2.
78,9
86,5
38,9
100
76,1
370
3.
71,9
84,9
30,1
100
72,4
766
4.
76,5
82,1
45,5
100
76,0
213 Я2
Эти цифры можно сравнить с данными Тарановского для Я4
XVIII в., XIX в. и 1890—1920 гг.23 и с данными Гаспарова для старше¬
го поколения советских поэтов24:
Стопы:
I
II
III
IV
ср.
XVIII в.
93,2
79,7
53,2
100
81,5
XIX в.
82,1
96,8
34,6
100
78,4
1890—1920
83,5
87,4
49,1
100
80,0
Советские
81,4
87,5
45,2
100
78,5
4-ст. ямб Ходасевича имеет три особенности: низкую ударность
I икта, низкую ударность III икта (кроме последнего периода) и низ¬
19 CPC. С. 54—56.
20 «Смоленский рынок» (1916).
21 «В Петровском парке» (1916), «Анюте» (1918), «Ни розового сада...» (1922).
22 «Путем зерна» (1917), «На смерть кота Мурра» (1931).
23 К. Тарановски. Руски дводелни ритмови. Београд, 1953. С. 84 и табл. 3; Он же.
Руски четворостопни jawi6 у првим двема децен^ама XX века //JyrocAOBeHCKH фи¬
лолог. 1955/56. 21. С. 15—43.
24 CPC. С. 76—125.
82
II. Модернизм.
кую среднюю ударность всех иктов. Тарановский показал, что после-
пушкинская тенденция Я4 к альтернирующему ритму стала ослаб¬
ляться в начале XX в. стремлением поэтов выравнять ударность пер¬
вых двух иктов. Гаспаров показал, что у старших советских поэтов это
стремление приостановилось, но у младших усилилось вновь вплоть
до «возврата к XVIII в.» с усилением I и ослаблением II икта. В кон¬
тексте этой общей эволюции Ходасевич опять-таки движется против
течения. Цифры первого периода у него не показательны, здесь слиш¬
ком мало строк; но замечательна постепенная эволюция Ходасевича к
размаху альтернирующего ритма третьего периода. Здесь II икт на
13% сильнее I, а III икт понижается до 30,1%, очень малой величины.
Такой отчетливый двучленный ритм напоминает поэтов 1820—
1830-х гг.; Ходасевич второго и третьего периода ближе всего к Вя¬
земскому25:
Стопы
I
II
III
IV
ср.
Вяземский, 1820—1822
79,3
85,2
49,7
100
78,6
Вяземский, 1826—1827
77,5
86,6
48,9
100
78,3
При всем общем сходстве Я4 Ходасевича с Я4 пушкинской поры,
между ними есть и разница: у Ходасевича ниже средняя ударность ик¬
тов. Предельная форма альтернирующего ритма XIX в., когда II икт
становится почти константным, не характерна для Ходасевича: у него
здесь ударность не поднимается выше 86,5%. Здесь он совпадает с об¬
щей тенденцией своего времени: по Тарановскому, ударность II икта
в начале XX в. снижается с 96,8% до 87,4%. Однако, вопреки времени,
ударность I и III иктов остается у него низкой. Только один поэт
из исследованных Тарановским показывает, подобно Ходасевичу,
72,9% ударности на I икте и 30,5% на III икте: это Андрей Белый26. В
1904—1905 гг. он экспериментировал с архаичным Я4 типа XVIII в., в
1906 г. выработал свой собственный «гипер-архаичный» ритм, потом
пользовался ими параллельно, возвращался к архаике и, наконец, в
1916—1922 гг. «вернулся к двучленной структуре Я4 с сильными икта-
ми на 4 и 8 слогах»27. Статья Тарановского кончается сопоставлением
25 К. Тарановски. Руски дводелни ритмови. С. 81—84, табл. 3.
26 К. Тарановский. Четырехстопный ямб Андрея Белого//International Journal
of Slavic Linguistics and Poetics. 1966. 10. C. 127—147.
27 Там же. С. 132.
Стихосложение В. Ф. Ходасевича (1915—1939)
83
Я4 у Белого и в двух первых сборниках Ходасевича и устанавливает
прямое влияние Белого на Ходасевича: в стихотворении «Ситцевое
царство» (1909) Ходасевич копирует тот уникальный ритм Белого, в
котором III икт сильнее, чем II. Но этот пример остался одиноким: в
стихах после 1915 г. ничего подобного нет. Однако можно сказать, что
зрелый Ходасевич подражает позднему Белому в его возврате к дву¬
членному ритму, хотя и не доходя до его крайностей:
Стопы
1
II
III
IV
Белый 1916—1918
68,2
94,2
35,1
100
Ходасевич 1922—1925
72,9
86,1
30,5
100
У Белого разница между I и II иктами — 26%, у Ходасевича —
только 13,2%; у Белого разница между II и III иктами — 59,1%, у Хо¬
дасевича — 55,6%. Причина этого смягчения — некоторое ослабление
II икта у Ходасевича.
Здесь нет места для подробного рассмотрения ритмических тен¬
денций, скрытых за этими средними цифрами по периодам. На уров¬
не отдельного стихотворения здесь довольно отчетливо выделяются
четыре типа: назовем их A,B,C,D. Тип А (24 стихотворения28) имеет
двучленное строение: сильный II икт и слабые I и III икты. Тип В (10
стихотворений29) имеет ритм XVIII в.: I икт сильнее, чем И-й, а П-й
сильнее, чем Ш-й. Типы С (15 стихотворений30) и D (14 стихотворе¬
28 Период 2: «К Психее», «Искушение», «Люблю людей, люблю природу», «Ли¬
да», «Элегия», «Горит звезда, дрожит эфир», «Автомобиль», «Друзья, друзья!..»,
«Перешагни»; период 3: «Большие флаги над эстрадой», «Ни жить, ни петь...»,
«У моря» I, «Нет, не найду сегодня пищи я», «Под землей», «Берлинское», «Храни¬
лище», «Пока душа в порыве юном», «Афродита», «Звезды», «Из дневника», «Сор-
рентийские фотографии»; период 4: «Нет, не шотландской королевой», «Памят¬
ник», «К Лиде».
29 Период 2: «Из дневника» («Мне каждый звук терзает слух»), «Из окна» II,
«Вельское устье», «Улика»; период 3: «Встаю расслабленный с постели», «Вдруг из-
за туч озолотило», «Ап Mariechen», «И весело, и тяжело»; период 4: «Полузабытая
отрада», «Не ямбом ли четырехстопным».
30 Период 1: «Ручей»; период 2: «Психея», «Пускай минувшего не жаль», «Гос¬
тю», «Не верю в красоту земную», «Покрова Майи потаенной»; период 3: «У моря»
III, «Жив Бог! Умен, а не заумен», «Трудолюбивою пчелой», «Сквозь облака фаб¬
ричной гари», «Водопад», «Пан», «Баллада»; период 4: «Кто счастлив верною же¬
ной», «Сквозь дикий голос катастроф».
84
II. Модернизм,
ний31) могут считаться вариантами одного ритма: I и III икты прибли¬
зительно одинаковой силы, но в типе С ударность III икта ниже 35%,
а в типе D выше 35%. (Первые два из этих типов соответствуют типам
А и В в Я4 Белого, по Тарановскому). Средняя ударность этих типов
имеет такой вид:
Типы
I
II
III
IV
ср.
Число
строк
Число
стих.
А:
68,3
90,4
31,6
100
71,4
647
24
В:
79,0
72,0
45,5
100
74,1
200
10
С:
78,8
84,1
23,1
100
71,5
246
15
D:
78,4
82,2
45,5
100
76,5
292
14
Сравнительное распределение этих четырех типов по четырем пе¬
риодам творчества Ходасевича таково (в процентах от общего числа
строк Я4 каждого периода):
Периоды:
1.
2.
3.
4.
А:
—
46,5
56,6
19,7
В:
—
19,4
10,4
22,5
С:
33,3
14,6
21,0
8,9
D:
66,7
19,5
12,0
48,8
Всего строк:
36
370
766
213
Таким образом, двучленное строение господствует во 2 и 3 перио¬
дах, но отодвигается на третье место в 4 периоде. Выдвижение типов
В и D в 4 периоде объясняет необычно высокую ударность III икта в
это время.
Все сказанное — лишь поверхностная характеристика проблемати¬
ки Я4 у Ходасевича. Анализ языковых факторов, порождающих те или
иные ритмы, а также семантических тяготений четырех ритмических
групп — дело будущего.
51 Период 1: «Без слов», «Вариация»; период 2: «День», «Смотрю в окно — и
презираю», «Когда б я долго жил на свете», «Играю в карты, пью вино», «Жизель»;
период 3: «Стансы», «Гляжу на грубые ремесла», «У моря» II, «Весенний лепет не
разнежит»; период 4: «Как больно мне от вашей малости», «Я», «Приношение Р. и
М. Горлиным».
Стихосложение В. Ф. Ходасевича (1915—1939)
85
Пятистопный ямб (Я5), как было сказано, занимает среди ямбов
Ходасевича периферийное положение: только 8 стихотворений, 96
строк32. Дж.Бейли описал ритм рифмованного Я5 Ходасевича 1914—
1922 гг.33; после этого рубежа были написаны только 3 стихотворения,
так что наши цифры почти не отличаются от его цифр.
Стопы:
I
II
III
IV
V
ср.
Число строк
1915—1939
84,3
73,9
81,2
47,9
100
77,5
96
1914—1922
86,4
76,3
82,2
40,7
100
77,1
118
3.2. Разностопные ямбы (ЯРз). Этими размерами написаны 10 стихо¬
творений (312 строк). Каких-либо предпочтений в сочетаниях строк у
Ходасевича нет: ни одна комбинация не повторяется больше, чем два¬
жды. Шесть стихотворений относятся к 1 периоду34, ни одного — ко
2-му, только два — к 3-му35. Одно из них — «С берлинской улицы»:
строки по 6 слогов с чередованием дактилических и мужских оконча¬
ний (соединяясь попарно, они звучат 6-ст.ямбом с дактилической це¬
зурой) создают впечатление стиля уличной песенки, в целом чуждое
стихам Ходасевича:
С берлинской улицы
Вверху луна видна.
В берлинских улицах
Людская тень длинна.
Самое длинное стихотворение, написанное ЯРз — баллада «Джон
Боттом», 156 строк чередующихся Я4 и ЯЗ. Строки Я4 имеют отчетли¬
вое двучленное строение, причем ударность II икта еще выше, чем в
равностопных Я4 (тип А):
Икты:
I
II
III
IV
Число ударений:
51
76
27
78
%
78,2
97,4
34,6
100
32 Период 1: «Про себя», I—II; период 2: «Душа», «Порок и смерть», «Март»;
период 3: «Все каменное...», «Дачное»; период 4: «Великая вокруг меня пустыня».
33 J. Bailey. The evolution and structure of the Russian iambic pentameter from 1880
to 1922 // International Journal of Slavic Linguistics and Poedcs. 1973. 16. P. 119—146.
34Я42: «Утро», «У моря»; Я5352: «На ходу»; Я54: «Стансы»; Я5552: «Сны»;
Я5552 (5563, 5562): «Хлебы».
35 Я23: «С берлинской улицы»; Я4434: «Песня турка».
86
II. Модернизм,
Только благодаря «Джону Боттому» ЯЗ занимает среди разностоп¬
ных ямбов гораздо более заметное место, чем среди равностопных: в
процентах от 312 строк ЯРз это выглядит так:
Я2
ЯЗ
Я4
Я5
Я6
11,9
34,3
37,8
15,4
0,6
3.3. Вольные ямбы (ЯВ). Мы будем относить к этой категории все
стихотворения, в которых хотя бы одна строка отклоняется от равно-
стопности (обычно порогом считаются 10% отклонений, так что неко¬
торые из наших ЯВ могли бы зваться равностопными; но жанровое
сходство заставляет рассматривать их все вместе). Рифмованные и не¬
рифмованные Я4 рассматриваются порознь.
Наличие или отсутствие ЯВ — заметная разница между четырьмя
периодами творчества Ходасевича. В первом периоде это доминирую¬
щий размер: 7 стихотворений нерифмованного ЯВ, 442 строки. Вот
состав их по длине строк:
Я1
Я2
ЯЗ
Я4
Я5
Яб
Число строк
«Эпизод»
1,3
2,6
—
—
79,0
17,1
76
«Полдень»
1,8
3,6
—
—
76,4
18,2
55
«Встреча»
—
4,2
—
—
95,8
—
48
«2 ноября»
—
—
—
1,2
91,9
6,9
86
«Обезьяна»
—
—
5,3
1,7
86
7,0
57
«Дом»
—
1,4
—
—
87,8
10,8
74
«Музыка»
—
—
—
—
87,0
13,0
46
Всего строк
14
381
47
442
В%
3,2
86,2
10,6
100
Основой этих ЯВ очевидным образом является Я5 с небольшой до¬
лей Я6: это следующий шаг в той эволюции, которую показал
П. А. Руднев, сравнивая ЯВ Блока с традицией XIX века36. В рифмо¬
ванном ЯВ первого периода это еще виднее:
36 П. А. Руднев. Указ. соч. С. 243—244.
Стихосложение В. Ф. Ходасевича (1915—1939)
87
Я5
Я6
Число строк
«0 если б в этот час»
68,8
31,2
16
«Золото»
50,0
50,0
14
«Ищи меня»
83,3
16,7
12
«Ласточки»
75,0
25,0
12
Всего строк
37
17
54
В%
68,5
31,5
100
Здесь доля Я 6 повышается на 21%, Я6 и Я5 становятся почти рав¬
ноправны; зато строки иной длины исчезают полностью. Ритмическая
характеристика обоих типов Я5 дана в статье Дж. Бейли37.
Во втором периоде нерифмованный ЯВ исчезает, а рифмованный
представлен только двумя маленькими стихотворениями, тоже только
из Я5 и Я6:
Я5
Я6
Число строк
«Сумерки»
46,2
53,8
13
«Не матерью, но тульскою...
86,1
13,9
36
Всего строк
37
12
49
В%
75,5
24,5
В третьем периоде нет ни рифмованного, ни нерифмованного ЯВ:
это связано с тем, что Я5 в это время, как мы увидим, вообще фактиче¬
ски исчезает у Ходасевича.
В четвертом периоде нерифмованный ЯВ возвращается в незакон¬
ченном отрывке 1925—27 г. «Нет ничего прекрасней и приволь¬
ней» — 20 строк, из них 19 Я5. Рифмованным ЯВ написаны два стихо¬
творения, причем, в противоположность ранним, в них содержатся не
только Я5 и Я6:
ЯЗ
Я4
Я5
Я6
Число строк
«Петербург»
5,0
55,0
40,0
—
20
«Ночь»
—
43,7
50,0
6,3
16
Всего строк
1
18
16
1
36
В %
2,8
50,0
44,4
2,8
100
37 J. Bailey. The evolution and structure of the Russian iambic pentameter...
C. 139, 141.
88
II. Модернизм
«Ночь» — это пограничный случай между ЯВ и ЯРз: порядок стоп-
ностей здесь — 5454 4554 5454 5564. Состав стопностей в этих стихо¬
творениях и преобладание Я4 в «Петербурге» резко выделяют эти
стихи из ЯВ зрелого Ходасевича: это как будто возвращение к ЯВ на¬
чала XIX в.; но очень малый объем текста не позволяет на этом на¬
стаивать.
В заключение этого обзора ямбических размеров Ходасевича при¬
ведем пропорции строк разной длины по всем трем типам стиха вме¬
сте (в процентах от числа ямбических строк каждого периода):
Я1
Я2
ЯЗ
Я4
Я5
Я6
Число строк
1.
0,3
6,9
7,0
8,2
66,9
10,7
729
2.
—
—
—
83,7
13,6
2,7
442
3.
—
1,7
3,4
91,8
3,1
—
830
4.
—
—
17,7
66,9
12,5
2,9
480
Главное здесь — соотношение двух ведущих размеров, Я4 и Я5.
5-стопник господствует в первом периоде, сокращается впятеро во
втором и вовсе исчезает в третьем. 4-стопник в первом периоде усту¬
пает даже 6-стопнику, но во втором взлетает выше 80%, а в третьем
выше 90%. В четвертом периоде работа Ходасевича над стихами ста¬
новится менее интенсивной и крайности предыдущего периода сгла¬
живаются, распределение размеров начинает немного напоминать
первый период.
4. Хореи
4.1. Равностопные хореи. Хореические размеры составляют малую
группу в репертуаре Ходасевича и сосредоточены во втором его пе¬
риоде. Если не считать одного стихотворения в ХЗ38, то единственный
его равностопный размер — Х4 (13 стихотворений39). Это пристрастие
к Х4 — тоже отталкивание Ходасевича от тенденций современного
ему стиха: из нижеследующих цифр видно, что он отступает к тому
38 «Мельница».
39 Период 1: «Брента, рыжая речонка»; период 2: «Так бывает почему-то», «Бу¬
ря», «Из окна» I, «Пробочка», «В заседании», «На тускнеющие шпили», «Вакх»,
«Леди долго руки мыла», «Вечер», «Старым снам затерян сонник»; период 3: «Сле¬
пой», «Романс».
Стихосложение В. Ф. Ходасевича (1915—1939)
89
распределению хореических размеров, которое было характерно для
1810-х гг.
ХЗ
Х4
Х5
Проч.
Число стих.
1811—1820
7,0
76,0
—
17,0
54
1890—1924
3,5
41,0
23,0
32,5
362
1925—1935
5,0
34,0
37,0
24,0
233
Старшие эмигранты
—
50,0
50,0
—
4
Парижские поэты
6,5
25,8
51,6
16,1
31
Ходасевич 1915—1939
7,1
92,9
—
—
14
Полностью отвергая Х5, Ходасевич идет против течения русской
поэзии, которое вело к тому, что после 1925 г. Х5 сменил Х4 на месте
самого ходового из хореических размеров40.
Так как объем материала мал и никаких существенных ритмиче¬
ских особенностей в нем не видно, то ритмическую характеристику Х4
Ходасевича мы дадим суммарно:
Стопы:
I
II
III
IV
ср.
Число строк
Число ударений
111
181
96
200
100
В %
55,5
90,5
48,0
100
73,5
Как во всей русской поэзии, этот Х4 имеет отчетливое двучленное
строение41. Среди равностопных Х4 только одно стихотворение от¬
клоняется от этого типа — «Так бывает почему-то», в котором I икт
сильнее, чем Н-й42.
4.2. Разностопные хореи (ХРз). К ним относится только одно стихо¬
творение — «Обо всем в одних стихах не скажешь», написанное чере¬
дованием строк Х56. Шесть 5-стопных строчек этого стихотворения —
это весь Х5 зрелого Ходасевича.
4.3. Вольные хореи (ХВ). Таких в нашем материале нет.
40 СРС. С. 61.
41 К. Тарановски. Руски дводелне ритмови. С. 58—66, табл. 1.
42 О такой ритмической структуре у Цветаевой см./. Bailey. The basic structural
characteristics of Russian literary meters // Studies presented to Prof. R. Jakobson by his
students / Ed. C. Gribble. Cambr., Mass., 1968. P. 17—38, особ. 27.
90
II. Модернизм
5. Трехсложные размеры
Трехсложные размеры представлены у зрелого Ходасевича только
равностопными стихами: это 4-ст. дактиль (3 стихотворения43), 3-ст.
амфибрахий (одно стихотворение44) и 3-ст. анапест (3 стихотворе¬
ния45). Ритмических особенностей эти размеры не представляют: как
всегда, икты полностью ударны, и только первый слог дактиля допус¬
кает пропуски ударения, а первый слог анапеста притягивает сверх¬
схемные ударения:
Число Д4:
Стопы:
I
II
III
IV
Ср. строк
Число ударений
26
30
29
30
30
В%
86,6
100
96,6
100
95,8
Число АнЗ:
Стопы
I
II
III
Се. сх.
Ср. строк
Число ударений
53
50
53
16
53
В %
100
94,3
100
30,2
98,1
Ослабленный средний икт и сверхсхемные ударения в начале ана¬
песта определяют ритм в знаменитом «Перед зеркалом»:
Я, я, я. Что за дикое слово?
Неужели вон тот — это я?
Разве мама любила такого,
Желтосерого, полуседого
И всезнающего, как змея?..
6. Дольник
6.1. Равноиктный дольник. Дольником у Ходасевича написано толь¬
ко 6 стихотворений (110 строк), причем во втором периоде его нет во¬
43 Период 1: «Швея»; период 2: «Странник прошел...»; период 3: «Было на ули¬
це полутемно».
44 Период 2: «Баллада».
45 Период 3: «Перед зеркалом»; период 4: «Бедные рифмы», «Сквозь уютное
солнце...».
Стихосложение В. Ф. Ходасевича (1915—1939)
91
все. Три стихотворения написаны 3-иктным дольником46, одно 4-икт-
ным47 и два 6-иктным48.
3-иктный дольник своеобразен в каждом из трех стихотворений.
«Слезы Рахили» имеют 2-сложную анакрусу (кроме 2 строк), оба ин¬
тервала 2-сложны в 62-66% строк, ритмические типы строк (по Гаспа¬
рову): III — 9 строк, II — 8 строк, I — 7 строк; в терминологии Гаспа¬
рова, это «гумилевский тип» дольника49. «В заботах каждого дня...» ис¬
пользуют только II и III типы строк при 1-сложной анакрусе. Позднее
стихотворение «У моря», IV, замечательно обилием пропусков ударе¬
ния на среднем икте (11 из 28 строк); анакруса 2-сложная (кроме 1
строки).
Оба 6-иктных дольника представляют собой подражания антич¬
ным размерам. «Сладко после дождя...», по замечанию самого автора,
имеет образцом размер «Exegi monumentum»50:
Сладко после дождя теплая пахнет ночь.
Быстро месяц бежит в прорезях белых туч.
Где-то в сырой траве часто кричит дергач.
«Дактили» написаны «шестипалой строфой» из трех элегических
дистихов:
Был мой отец шестипалым. По ткани, натянутой туго,
Бруни его обучал мягкою кистью водить...
6.2. Разноиктный дольник. Одно стихотворение, «Окно во двор», на¬
писано чередованием трех четверостиший 4-иктного дольника и пяти
четверостиший 4-3-иктного дольника. Все строки имеют амфибрахи¬
ческое звучание: из 32 строк только 6 содержат 1-сложные интервалы
и только 7 имеют 2-сложную анакрусу вместо 1-сложной.
6.3. Вольный дольник. Таким можно считать 10-строчное стихотворе¬
ние «Сквозь ненастный зимний денек...» (1927) из строк 3- и 4-иктного
дольника.
46 Период 1: «Слезы Рахили», «В заботах каждого дня»; период 3: «У моря» II.
47 Период 1: «По бульварам».
48 Период 1: «Сладко после дождя...»; период 4: «Дактили».
49 М. Л. Гаспаров. Русский трехударный дольник XX в. // Теория стиха. Л., 1968.
С. 59—106, особ. 70.
50 СС. С. 213.
92
II. Модернизм
7. Акцентный стих
Во всем собрании стихов Ходасевича после 1915 г. традиционным
акцентным стихом написано только одно стихотворение — «Милые
девушки, верьте...»: в каждой строке 4 ударения, расстояние от перво¬
го до последнего ударения — 9-12 слогов51.
Примечательно, что первые 7 строк его, написанные еще в 1912 г.,
имеют более расшатанный ритм, а последние 5 строк, прибавленные в
1916г., — более ровный, похожий на дольник.
К акцентному же стиху можно причислить и экспериментальное
стихотворение-фокус «Похороны» (1928) — сонет из односложных
строк.
8. Заключение
В конце своего не раз уже цитированного обзора метрического ре¬
пертуара русского стиха М. Л. Гаспаров намечает шесть периодов ис¬
тории русского стиха. Самое выразительное, что можно сказать о сти¬
хе Ходасевича — это что он противоречит всем признакам, характер¬
ным, по Гаспарову, для его периода. «Период модернизма (1890—
1924) — это время обновления метрического репертуара: бурно осваи¬
ваются неклассические размеры, заодно ведутся эксперименты на пе¬
риферии традиционной силлаботоники (длинные строки, цезурные
наращения и усечения). Под натиском неклассических размеров от¬
ступают прежде всего трехсложные размеры, и хореи опять оказыва¬
ются впереди. Внутри хореев по-прежнему быстро развивается 5-
ст. хорей, внутри ямбов — 5-ст. ямб»52.
Дальнейшие исследования метрического репертуара и ритмиче¬
ских стилей современных Ходасевичу поэтов лучше покажут, до какой
степени он был консервативным бунтарем-одиночкой. Но уже сейчас
видно, что он отвергал акцентный стих, выдвигаемый Маяковским и
футуристами, и отвергал дольник, нововведенный символистами и
принятый акмеистами. Его «возврат к пушкинским нормам» очевиден
не только на уровне метра, но и на уровне ритма. Его рифма и строфи¬
ка еще подлежат изучению.
51 Об этом типе стиха см. CPC. С. 331—339; J. Bailey. The development of strict
accentual verse in Russian poetry // Slavic Poetics. The Hague, 1973. P. 25—31.
52 CPC. C. 74.
Стихосложение В. Ф. Ходасевича (1915—1939)
93
Мы не пытаемся здесь выяснять, какой сложный комплекс эстети¬
ческих, идеологических и личных мотивов лежал за этим выбором,
сделанным зрелым Ходасевичем; но можно не сомневаться, что суть
этих мотивов он сам определил в заключительной строфе знаменитого
стихотворения, где о 4-стопном ямбе говорится:
Ему один закон — свобода,
В его свободе есть закон.
РУССКИЙ СТИХ НАБОКОВА
Раз и навсегда скажите себе: в вопросах
стихосложения — на каком бы то ни было
языке — я прав, а вы неправы.
В. Набоков — Э. Уилсону, 28 мая 1950
1. Введение
Споры о стихосложении в переписке Набокова и Уилсона1 блестя¬
ще показывают, какими недоразумениями и взаимонепониманиями
опутан этот предмет. Здесь на каждом шагу видно, какие пропасти
разделяют поэта и критика, русского автора и англоязычного. Набо¬
ков держится с вызывающей надменностью практика, за которым сто¬
ит надежная теоретическая традиция; Уилсон увязает в тех подробно¬
стях произношения и терминологии, которые так мешают исследова¬
нию английского стиха, превращая его в эсотерический приют чуда¬
ков и педантов, делая первое и главное орудие изучения поэзии по¬
смешищем для академических ученых и пустым местом для равно¬
душных студентов.
Кроме препирательств с Уилсоном, Набоков писал о русском стихо¬
сложении не раз и не два. Переписка с Уилсоном была как бы первым
наброском его «Заметок о стихосложении» при комментарии к «Евге¬
нию Онегину» — самой важной отдельной работы на эту тему1 2. В его
романах почетное место занимают высказывания о стихе с точки
зрения поэта Федора Годунова-Чердынцева, героя «Дара» (1938). В
главе 11 мемуаров «Говори, память» он описывает сочинение своего
1 The Nabokov—Wilson Letters. Correspondence between Vladimir Nabokov and
Edmund Wilson 1940—1971 / Ed. S. Karlinsky. L., 1979.
2 V. Nabokov. Notes on prosody: From the Commentary to his translation of Push¬
kin’s Eugene Onegin. N. Y., 1969.
96
II. Модернизм
первого стихотворения с особенным вниманием к ритмической его
стороне.
Во всех этих случаях Набоков открыто выступает как последова¬
тель или даже ученик Андрея Белого3. В 1910 г. Белый выпустил сбор¬
ник статей «Символизм»4 с двумя первопроходческими работами
о ритмике русского 4-ст. ямба (Я4)5. В письмах к Уилсону (с. 78) Набо¬
ков по ошибке называет эту книгу «Поэтика» — на самом деле так на¬
зывались знаменитые сборники формалистов, взгляды которых на по¬
эзию были совсем иными и скорее враждебными Белому. В «Заметках
о стихосложении» (начало 1960-х гг.) Набоков свидетельствует, что
в детстве был «заворожен дивной книгой Белого» (с. 14), но после
1919 г. не перечитывал ее ни разу6. Белый для Набокова — единст¬
венный авторитет в русской метрике; вся последующая научная тра¬
диция для него не существует. Между тем, как я попытался показать в
другом месте7, хотя Белый и блистательно угадал разницу между рит¬
3 Об отношениях между Набоковым и Белым см. D. Barton Johnson. Belyj and
Nabokov: a comparative overview // Russian Literature. 1981. IX—IV. P. 379—402.
4 А. Белый. Символизм: книга статей. М., 1910. См. особенно: «Опыт характери¬
стики русского четырехстопного ямба» (с. 286—330) и «Сравнительная морфоло¬
гия ритма русских лириков в ямбическом диметре» (с. 331—395).
5 В сокращениях буква означает метр, цифра или цифры — число стоп; строч¬
ные буквы — мужские рифмы, прописные — женские, прописные с апострофом —
дактилические. Так, Я43аВ’аВ’ означает чередование 4- и 3-ст. ямба с чередовани¬
ем мужских и дактилических рифм.
6 A. Field. Nabokov: his life in part. N. Y., 1977. P. 133, сообщает со слов Набоко¬
ва, что «с метрическими теориями Белого первым его познакомил Волошин»: ви¬
димо, в 1919 г. он читал «Символизм» в первый и последний раз. Ср. «Notes on
prosody». Р. 89: «Я помню, как в 1918 г., в гражданскую войну Максимилиан Воло¬
шин... читал мне в ялтинском кафе... изящные патриотические стихи, в которых
местоимение “моя” или “твоя” рифмовалось с “и непреодолимая”». Имеется в ви¬
ду стихотворение «Родина»: «Еще томит, не покидая, / Сквозь жаркий бред и сон
— твоя / Мечта, в страданьях изжитая / И неосуществленная». Такой раритетный
пропуск ударения на последнем, константном икте встречается и у Набокова: в
стихотворении «Как я любил тебя» — «вся / передвигающимися» (Ст79, 252), а в
«Семь стихотворений» IV — «стою / жимолостью», «возник / сумеречник», «бью /
дымчатую» (Ст79,288). Мы считали такие икты ударными и описывали размер по¬
следнего стихотворения как РсиЗЛЬАЬ.
7 G. S. Smith. The poetry and verse theory//Andrej Bely: Spirit of symbolism / Ed.
J. Malmstad. Ithaca, 1987. P. 242—282; М.Л. Гаспаров. Белый-стиховед и Белый-сти-
хотворец // Андрей Белый: проблемы творчества. М., 1988. С. 444—460, показыва¬
ет, что сам Белый в конце концов отверг свою раннюю теорию ритма как статич-
Русский стих Набокова
97
мом и метром, этот исходный пункт всей дальнейшей теории и прак¬
тики русских стиховедов, этим почином и ограничились его пример и
его влияние. Белый использовал подсчеты (выборки лишь по 596
строк Я4 каждого поэта) для того, чтобы обосновать художественную
функцию и ценность различных ритмических вариаций. Между тем
основная научная традиция статистического стиховедения решитель¬
но избегает всякой оценочности и стремится сколь можно более широ¬
кими подсчетами объективно описать ритм каждого метра, сопостав¬
ляя стих разных периодов творчества поэта, стих разных поэтов, стих
разных эпох и т. д.
Когда Набоков в письме Уилсону 24 августа 1942 г. подробнейше
разбирает ритм отрывка из пушкинского «Графа Нулина», он рисует
чертеж с черными кружками на месте безударных стоп и белыми на
месте ударных и описывает фигуры, складывающиеся из черных
кружков* 8. Так работал Белый в 1910 г., а после него никто. Научное
стиховедение сосредоточивается не на изучении отдельных ритмиче¬
ских ходов (комбинаций пропусков ударений на иктах в отдельной
или смежных строках), а на средних ударностях каждого икта, склады¬
вающихся в ритмический профиль размера в данном произведении, у
данного поэта и т. д.9 Набоков умел делать подсчеты, и они точны и
надежны, но в его работе остаются сырым неиспользованным мате¬
риалом10. Он больше заботился о том, чтобы объяснить неподготов¬
ную и инертную и выдвинул другую, по его мнению — более соответственную ди¬
намике стиха и общей природе ритма.
8 The Nabokov—Wilson Letters. P. 76—79. В Крыму Набоков анализировал по
Белому некоторые собственные стихи; в одном из них, «Большая Медведица»
(ГП,33) пропуски ударений, отмеченные таким образом, складываются в очерта¬
ние заглавного созвездия (Field. Р. 133). Это было намеренно: получившийся ритм
очень необычен для набоковского Я4.
9 Б. В. Томашевский. О стихе. Л., 1929; К. Тарановски. Руски дводелни ритмови.
Београд, 1953; М.Л. Гаспаров. Современный русский стих: метрика и ритмика. М.,
1974 (далее — СРС)\ Он же. Очерк истории русского стиха: метрика, ритмика,
рифма, строфика. М., 1984 (далее — ОИРС). К английскому стиху эта методика
приложена в работах: J. Bailey. Toward a statistical analysis of English verse: the iam¬
bic tetrameter of ten poets. Lisse, 1975; M. Tarlinskaja. English verse: theory and his¬
tory. The Hague, 1976; Она же. Shakespeare’s verse: iambic pentameter and the poet’s
idiosyncrasies. N. Y. etc., 1987.
10 Notes on prosody. P. 76: подсчет ритмических вариаций в «Онегине» (прону¬
мерованных по собственной системе, хотя уже с 1920-х гг. установилась иная,
ставшая общепринятой, нумерация).
4 - 4830
98
II. Модернизм
ленному английскому читателю стиховедческие понятия Андрея Бело¬
го, — отсюда его причудливая терминология, его «scuds» и «tilts», ни¬
кому, кроме него, не пригодившиеся. Таким образом, при всей своей
стиховедческой надменности, Набоков описывает стих лишь интуи¬
тивно, на языке, понятном лишь ему самому, и открывая то, что уже
было исследовано полнее и систематичнее11. Все это не значит, что
книга Набокова плоха. У него чуткий слух, безупречное чувство обоих
языков, точность и ясность в наблюдениях. Его различение ударных,
произвольноударных и безударных слов (с. 73—76), обзор русского Я4
до Пушкина (с. 39—46), импрессионистические характеристики рус¬
ских размеров (с. 76—82) превосходны, замечания о семантике и вы¬
разительности ритма отдельных мест поражают тонкостью, раздел о
рифме (с. 82—95) до сих пор сохраняет свежесть. Просто Набоков, как
и другие поэты, пишущие о стихе11 12, больше занят частными, локаль¬
ными явлениями, а научное стиховедение преимущественно рассмат¬
ривает стих отвлеченнее, на более высоких уровнях обобщения.
Исследовать «Набокова по Набокову» бесперспективно. Мы будем
описывать его стих по методике научного стиховедения: метрику, рит¬
мику, рифму, строфику. Неожиданных открытий здесь не будет: наука
обычно лишь объективно подтверждает (или не подтверждает), то,
что опытный и чуткий читатель может заметить и сам. Так, многие на¬
ши выводы подтверждают беглые, но проницательные наблюдения,
сделанные Г. Струве13.
Материалом были главные стихотворные сборники Набокова:
«Стихи», 1916 (Ст16), «Гроздь», 1922 (Гр22), «Горний путь», 1923
(ГП23) и «Стихи», 1979 (Ст79), всего 433 стихотворения. В книге
1979 г. Набоков почти не перепечатывал стихов из ранних сборников,
11 Кроме Белого, Набоков упоминает лишь две книги по русскому стихосложе¬
нию. Во-первых (с. 23), это В. Unbegaun. Russian versification. Oxf., 1956 — учебник,
устаревший уже при своем появлении, хотя и содержавший хорошую библиогра¬
фию, которую Набоков оставил без внимания; во-вторых (с. 69—70) это Н. В. Лап¬
шина, И. К. Романович, Б. И. Ярхо. Метрический справочник к стихотворениям
А. С. Пушкина. М., 1934 — книга, проложившая дорогу к современному изучению
метрического репертуара поэтов; но Набоков даже не счел нужным назвать ее
авторов.
12 См., например, В. В. Маяковский. Как делать стихи // Поли. собр. соч.: В 13 т.
Т. 12- М., 1959; Д. С. Самойлов. Книга о русской рифме. 2-е изд. М., 1982.
13 Г. Струве. Русская литература в изгнании: опыт исторического обзора зару¬
бежной литературы. 2-е изд. Париж, 1984. С. 163—176.
Русский стих Набокова
99
явно считая их несовершенными, а включал в нее несобранные и, в
хронологическом порядке, более поздние14. Просмотрены были также
сборники «Poems and Problems», «Стихотворения (1929—1951)* (1952)
и раздел стихотворений 1924—1928 гг. из книги «Возвращение Чор-
ба». Самое длинное произведение, «Университетская поэма» (1927),
анализировалось, но в общий метрический репертуар не включено.
Стихотворные драмы и несобранные стихи (числом около 100) не об¬
следовались. Если в многочастном произведении части написаны раз¬
ными размерами, они считались разными текстами (например, «Анге¬
лы», ГП22.98, принимались за 10 текстов), если одним размером —то
считались одним текстом (например, «Капли красок», ГП23,85 — один
текст Я4аВаВ, несмотря даже на внутренние подзаголовки).
2. Метрика
В таблице 1 приводится общее число текстов каждого размера или
группы размеров по четырем сборникам Набокова. В скобках указы¬
вается число стихотворений из Гр22 и ГП23, перепечатанных в Ст79;
из подсчетов по Ст79 они изъяты. Сокращения: Я(мб), Х(орей), Д(ак-
тиль), Ам(фибрахий), Ан(апест), Д(ольни)к, Эл(егический) д(истих), Гек-
с(аметр),Лог(аэды),См(ешанные) 2(сложники) и З(сложники), Акцент¬
ный стих), Свободный стих), П(олиметрические) к(омпозиции).
Таблица 1. Метрический репертуар четырех сборников
Cml6
Гр22
ГП23
Cm79
Всего
ЯЗ
0
0
0
2
2
Я4
9
11(2)
36(3)
61
117
Я5
1
4(2)
18(7)
38
61
Я6
17
5
23(2)
6
51
ЯРз
2
7(4)
12(5)
24
45
Весь Я
29
27
89
131
276
X4
0
0
8(2)
2
10
X5
0
1
1(1)
12
14
X6
3
0
1
0
4
14 Авторские датировки уточнены по: В. Boyd. Nabokov’s Russian poems: a chro¬
nology//The Nabokovian. 1988. 21. P. 13—28.
100
II. Модернизм
Продолжение таблицы 1
ХРЗ
1
1
3
2
7
Весь X
4
4
13
16
35
43
2
0
2(1)
0
4
44
2
0
3
1
6
ДРз
2
0
0
1
3
4В
0
0
0
1
1
ВесьД
6
0
5
3
14
АмЗ
3
0
4(2)
3
10
Ам4
8
2(0)
1
1
12
АмРз
5
2
3(1)
1
11
Весь Ам
16
4
8
5
33
Ан2
0
0
3(3)
2
5
АнЗ
2
2
6(1)
9
19
Ан4
1
0
0
1
2
Ан5
0
0
0
1
1
АнРз
3
0
5(1)
2
10
АнВ
0
0
0
2
2
Весь Ан
6
2
14
17
39
4кЗ
0
0
2(2)
3
5
4к4
2
0
0
2
4
4кРз
0
1
0
1
2
Весь Дк
2
1
2
6
11
Эл.д.
0
0
4(1)
1
5
Геке.
0
0
1
2
3
Лог.
3
0
0
0
3
См.З
0
1
0
5
6
См.2
0
0
0
1
1
Ащ.
1
0
0
3
4
Своб.
0
0
0
1
1
ПК
0
0
0
1
1
Проза
1
0
0
0
1
Все проч.
5
1
5
14
25
Итого
68
37(8)
136(32)
192
433
Русский стих Набокова
101
Четырьмя основными группами размеров в русской поэзии счита¬
ются ямбы, хореи, трехсложники и «прочие» («неклассические»). В
таблице 2 их пропорции у Набокова сопоставлены с пропорциями в
русской поэзии начала века (по Гаспарову. CPC. С. 296) и в эмигрант¬
ской поэзии (по нашим подсчетам). Все проценты — от числа текстов.
Таблица 2. Основные группы размеров у Набокова
и других
Ямбы
Хореи
3-сложники
Прочие
Всего
Набоков 1916—1972
63,8
8,1
19,8
8,3
433
Русск. 1890—1935
44,5
21,3
14,8
19,3
2782
Эмигр. 1920—1940
54,0
13,5
17,9
14,6
1885
Ходасевич
79,6
4,1
10,2
6,1
49
Бальмонт
63,7
13,1
21,6
1,5
259
По сравнению со средними показателями по эпохе у Набокова за¬
метно больше ямбов, немного больше трехсложников и соответствен¬
но меньше неклассических размеров и хореев. Неклассические разме¬
ры были областью экспериментов, и Набоков избегает их как литера¬
турный консерватор. Хореи ассоциировались с легкими темами, пес¬
ней, фольклором и поэзией вроде Некрасова; все это очень далеко от
стиля Набокова. В эмигрантской поэзии мы также замечаем склон¬
ность к ямбам и избегание неклассических размеров (особенно у Хода¬
севича); таким образом, Набоков не одинок в своих тенденциях.
Таблица 3 подразделяет стихи Набокова по ранним сборникам и
по периодам внутри последнего сборника.
Таблица 3. Основные группы размеров у Набокова
по периодам
Ямбы
Хореи
3-сложники
Прочие
Всего
Ст16
42,6
5,9
41,2
10,3
68
Гр22
73,0
5,4
16,2
5,4
37
ГП23
65,4
9,6
19,9
5,1
136
3 сборника
60,2
7,9
25,3
6,6
241
1917—1922
78,9
0,0
15,8
5,3
18
1923
77,5
7,5
2,5
12,5
40
102
II. Модернизм
Продолжение таблицы 3
1924—1928
73,3
16,7
1,7
8,3
60
1929—1939
62,5
4,2
20,8
12,5
48
1940—1973
46,1
3,8
38,5
11,5
26
«Стих. 1979»
68,4
8,3
12,9
10,4
192
Первый сборник Набокова заметно отличается от последующих: в
нем больше трехсложников и соответственно меньше ямбов. (В 1929 г.
он обращался к Музе: «Мне, юному, для неги плеч твоих / Казался ямб
одеждой слишком грубой...»). В 1920-е гг. трехсложники у него почти
исчезают и вновь учащаются лишь когда его стихотворчество пошло
на убыль. Зрелое же его поэтическое творчество как будто развивает
тенденции самого маленького из его ранних сборников — Гр22.
Эти цифры станут ярче, если от метрических групп перейти к от¬
дельным размерам. Обычно половина и больше стихотворной продук¬
ции поэта и эпохи приходится на очень небольшое число размеров
(Гаспаров. CPC. С. 48—50). Для нашего времени таких размеров — 9;
в творчестве Набокова они распределяются так.
Таблица 4. Главные размеры в стихе Набокова
Я4
Я5
Х4
Х5
АмЗ
АнЗ
ДкЗ
Всего
Ст16
13,2
1,5
0,0
0,0
4,4
2,9
0,0
22,0
68
Гр22
29,7
10,8
0,0
2,7
0,0
5,4
0,0
48,6
37
ГП23
27,2
14,0
5,9
0,7
2,9
2,9
2,9
56,5
136
3 сборника
23,2
9,5
3,3
0,8
2,9
4,1
0,8
44,6
241
1917—22
15,8
21,0
0,0
0,0
0,0
5,3
0,0
42,1
19
1923
32,5
25,0
0,0
7,5
0,0
0,0
0,0
65,0
40
1924—28
38,3
21,7
1,7
11,7
1,7
0,0
5,0
80,1
61
1929—39
31,3
18,8
2,1
2,1
2,1
10,4
2,1
66,8
47
1940—73
26,9
7,7
0,0
3,8
3,8
11,5
0,0
53,7
26
«Стих. 1979»
31,6
19,7
1,0
6,2
1,6
4,7
2,1
66,9
193
Всего
26,9
14,0
2,3
3,2
2,3
4,4
1,4
54,5
433
Для сравнения вот цифры Гаспарова для русской поэзии 1890—
1924 и советской 1925—1935 гг.:
Русский стих Набокова
103
Таблица 5. Главные размеры Набокова на фоне времени
Я4
Я5
Я6
ЯР,
Х4
Х5
ЛмЗ
АнЗ
ДкЗ
Всего
Набоков
27,0
14,1
11,8
10,4
2,3
3,2
2,3
4,4
2,8
56,2
1890—1924
18,9
11,6
5,2
3,8
8,0
4,5
1,5
3,3
8,7
65,5
1925—1935
16,4
6,7
0,7
3,6
8,5
9,4
2,7
2,6
18,6
69,2
Важнейшим явлением русской метрики XX в. было постепенное
вытеснение 4-ст. ямба 5-стопным (Гаспаров. ОИРС. С. 208). На этом
фоне Набоков консервативен: Я5 у него выше среднего, но Я4 еще
почти вдвое выше. В этом можно видеть влияние Ходасевича с его
культом 4-ст. ямба15. Заметим, что если считать не по стихотворениям,
а по строкам, то доля Я4 у Набокова будет еще выше из-за длинной
«Университетской поэмы». Для поэзии Набокова, как и для поэзии
русского XIX в., Я4 является фоновым, тематически нейтральным раз¬
мером, рядом с которым выделяются другие, более редкие.
Следующий по важности размер Набокова — Я5; отбирая ранние
стихи для Ст79, поэт даже отдавал ему предпочтение перед Я4. Но
он употребляется только в коротких лирических текстах (самый длин¬
ный — «Сон на Акрополе», ГП, 114, 67 строк) и, в соответствии с рус¬
ской классической традицией, в стихотворных драмах.
За ним следует Я6 (11,8%) — черта набоковского консерватизма, по¬
тому что именно в это время Я6 исчезал из употребления, вытесняе¬
мый Я5 (ОИРС. С. 208). В ранних сборниках его больше, чем Я5, а в
Ст16 больше даже, чем Я4. Но в 1923 г. он отступает перед Я5, а в
1924 Набоков пишет им последнее стихотворение («Откуда приле¬
тел?..», Ст79,145)—здесь писатель эволюционирует вместе с временем.
Это сказывается и на следующей по важности группе набоковских
размеров — разностопных ямбах (всего 45 стихотворений). Самые час¬
тые среди них, как обычно, образованы чередованием длинных и ко¬
ротких строк. Сперва это Я64 (11 текстов), но лишь до 1923 г. («Эфе¬
меры»), а затем его вытесняет Я54 (6 текстов 1922—1929 гг., в том чис¬
ле «Сновидение»), и лишь в 1944 г. короткой вспышкой мелькает ре¬
цидив Я64: «Каким бы полотном батальным ни являлся...» Точно так
же и строфа Я664 исчезает после 1925 г. («Мать»). Любопытно, что са¬
мый частый в русской поэзии вид ЯРз — Я43 — встречается лишь два¬
15 Дж. Смит. Стихосложение В. Ф. Ходасевича (1915—1939) (см. в наст, сбор¬
нике).
104
II. Модернизм
жды, в 1927 и 1956 гг. Вторая форма ЯРз, строфы с укороченной
последней строкой, тоже в первых сборниках представлена комбина¬
цией Я6664 (5 раз), но уже с 1919 г. ее вытесняет Я5554 (самое извест¬
ное — стихотворение о «Лолите» 1959). Смежная с ЯРз группа разме¬
ров, вольные ямбы, отсутствует у Набокова начисто (хотя в целом со¬
ставляет в русской поэзии 1890—1935 гг. 11% — CPC. С. 54) — это
опять черта набоковского консерватизма.
В первом сборнике Набокова, Ст16, было 6 стихотворений с мод¬
ными после Бальмонта и Северянина цезурными вариациями16, пере¬
ходящими в логаэды: «Большие липы, шатаясь, пели ...» и др. (ямбы,
хореи; самое сложное, — «Жду на твоей дороге...». С. 56). Больше он к
этим формам не возвращается ни разу, предпочитая классическую
строгость.
В своих хореях (в отличие от ямбов) Набоков шел в ногу с време¬
нем — от Х4 к Х5: отношение Х4.Х5 в ранних сборниках — 8:2, в
Ст79 — 2:12. Поворотным было стихотворение 1919 г. «Будь со мной
прозрачнее и проще...» о прощании с прошлым; эта тема жизненных
потерь (часто на фоне ночи) тянется и дальше, вплоть до «Сорок три
или четыре года...» 1967 г. Традиция лермонтовского «Выхожу один я
на дорогу» здесь несомненна и заслуживает подробного изучения.
Трехсложные размеры у Набокова (на фоне общих тенденций эпо¬
хи,по Гаспарову. СРС.С. 62—67) распределяются следующим образом:
Таблица 6. Трехсложные размеры Набокова
на фоне времени
Дактили
Амфибрахии
Анапесты
Число текстов
Набоков
16,2
38,4
45,4
86
1890—1924
27,0
27,0
46,0
609
1925—1935
8,0
58,0
34,0
138
Общее развитие трехсложников в русской поэзии XVIII—XX вв.
шло от дактиля через амфибрахий к анапесту; Набоков верен этой
тенденции, и (хотя повышенный процент амфибрахиев у него пере¬
кликается с «амфибрахической реакцией» в советской поэзии) от ран¬
них к поздним стихам перевес анапестов у него все больше. Особого
16 J. Bailey. Russian binary meters with strong caesura from 1880 to
1920// International Journal of Slavic Linguistics and Poetics. 1971. 14. P. Ill—131.
Русский стих Набокова
105
внимания заслуживают у него два размера. Это АмЗ с такими важны¬
ми для него стихами, как «К России» (1939) и «Парижская поэма»
(1943), в которой Г. Струве видел влияние Пастернака17; и это Ам4,
частый в ранних сборниках, но потом употребленный один только раз
в стихотворении «Поэты» (1939, Ст79, 260), написанном с целью мис¬
тифицировать Г. Адамовича от лица «Василия Шишкова».
Наконец, некоторые размеры полностью или почти полностью от¬
сутствуют у Набокова, и это тоже не случайно. Он избегает ставшего
массовым дольника (едва ли не о нем сказано классическим Я6 в сти¬
хотворении «Поэту», ГП23: «Размером ломаным не злоупотребляй...»),
избегает акцентного и свободного стиха, вовсе не пользуется «народ¬
ным» 5-сложником. Полиметрические композиции, привлекавшие об¬
щее внимание с 1900-х гг.18, появляются у него лишь дважды: это «Ве¬
чер на пустыре» (1932: ХВ, Я4, АнЗ, ЯВ) и «Слава» (1942: 3-сложник с
переменной анакрусой, Ан4 и Ан43).
3. Ритмика
Мы остановимся на ритмике только двух важнейших размеров На¬
бокова — Я4 и Я5.
На фоне общих ритмических тенденций XX в. (СРС. С. 299) Я4 На¬
бокова выглядит так (для 1920—1970 гг. взяты данные о советских по¬
этах старшего поколения):
Таблица 7. Ритм Я4 Набокова на фоне времени
I
II
III
IV
cp.
Строк
Набоков
76,8
86,8
36,6
100
75,1
1214
1905—1920
84,4
88,0
49,9
100
80,6
21758
1920—1970
81,4
87,5
45,2
100
78,5
13797
Ритм Набокова ближе к альтернирующему двучленному ритму
классического XIX в.: у него меньше ударений на I и III иктах, чем у
17 Г. Струве. Русская литература в изгнании. С. 173—174; ср. R. Р. Hughes.
Nabokov reading Pasternak // Boris Pasternak and his times / Ed. L. Fleishman. Ber¬
keley, 1989. P. 153—170.
l8B.P.Sherr. Russian poetry: meter, rhythm and rhyme. Berkeley, etc., 1986.
P. 188—192.
106
II. Модернизм
его современников, а соответственно ниже и средняя ударность стро¬
ки. Хронологическая эволюция его ритма имеет такой вид:
Таблица 8. Ритм Я4АЬАЬ Набокова
I
II
III
IV
ср.
Строк
Ст16
100,0
98,1
46,1
100
86,1
52
Гр22
80,3
93,2
43,2
100
79,2
132
ГП23
69,8
92,4
25,6
100
72,0
328
Ст79:1923
78,3
73,8
45,5
100
74,4
244
1924
77,Ъ
79,5
42,0
100
74,7
88
1925
80,7
88,2
31,1
100
75,0
212
1927—28
71,4
90,5
48,8
100
77,7
84
1929—31
75,7
86,5
32,4
100
73,6
74
(*4ар»
72,7
74,4
35,2
100
70,6
176)
Набоков как бы дважды повторяет в своем Я4 эволюцию, пройден¬
ную этим размером в XVIII—XIX вв. от рамочного ритма (I икт силь¬
нее, чем П-й) к альтернирующему (П-й сильнее, чем I-й). В ученичес¬
ком Ст16 ударения ставятся очень густо, и ритм их напоминает
XVIII век (правда, здесь цифры ненадежны: слишком мало строк); в
Гр22 ритм почти точно совпадает с ритмом пушкинского «Онегина»
(84-90-43-100%); а в ГП23 переходит к послепушкинскому типу, силь¬
но альтернирующему и оттого с пониженной средней ударностью. За¬
тем в 1923 г. происходит неожиданный возврат к рамочному ритму
XVIII в., а от него вновь переход к классическому альтернирующему
ритму XIX в., но несколько смягчаемому по сравнению с ГП23 — то
повышением ударности на I икте (1925 г.),то на Шикте (1927—1928 гг.).
Биологи сказали бы, что здесь онтогенез повторяет филогенез.
Примером звучания рамочного ритма XVIII в. может служить
строфа из «Автобуса» (1923): «Расшатывая сумрак бурый / огнями, жес¬
тяным горбом, / на шинах из слоновой шкуры / гремящий прокатился
дом...» Примером звучания альтернирующего ритма XIX в. — строфа
из «На качелях» (ГП23): «Так реял я, то опускаясь, / мелькая тенью по
листам, / то на мгновенье приближаясь / к недостижимым облакам...»
Особенно благодарным материалом для ритмических эксперимен¬
тов могли служить длинные произведения, дававшие возможность
слуху привыкнуть к ритму:
Русский стих Набокова
107
Таблица 9. Ритм Я4 в длинных произведениях Набокова
I
II
III
IV
ср.
Строк
«Унив. поэма»
75,4
93,1
34,7
100
75,8
882
Калмбруд
74,0
77,1
45,0
100
74,0
131
«Мяч...»
71,7
71,7
33,3
100
69,2
138
«К Качурину»
82,1
65,5
39,3
100
71,7
84
«Университетская поэма» (1927) с ее ориентацией на Пушкина до¬
водит до предела (послепушкинского!) альтернирующий ритм XIX ве¬
ка. «Мяч закатился мой под нянин / комод...» (Ст79, 304, из «Дара») да¬
ет самую низкую среднюю ударность иктов: он сознательно дан в от¬
рывках, причем только 8 строф представлены началами, но все 18
строф — концами, а известно, что в концах строф ударения стоят ре¬
же, чем в началах. Это можно считать иллюстрацией к воспоминани¬
ям Годунова-Чердынцева о том, как чаровали его пропуски ударений
в стихах. Наконец, в позднем послании «К кн. С. М. Качурину» (1947)
неожиданно возрождается рамочный ритм XVIII в., но (в противопо¬
ложность Ст16) с очень низкой средней ударностью — благодаря ис¬
пользованию очень редкой двухударной ритмической вариации («Я
спрашиваю: не пора ли / вернуться к теме тетивы, / к чарующему чап-
паралю / из «Всадника без головы»...»). Заметим, что такой же реци¬
див ритма XVIII в. мы находим в важной для Набокова бесстыдной
«Лилит» (1927, 62 строки с ритмом 87-81-39-100%).
В целом можно видеть, как при общей тенденции к классическому
ритму Я4 Набоков не переставал искать в нем самые разнообразные
варианты — то сочетание «свободы» и «закона», которое любимый им
Ходасевич прославил в своем знаменитом «Не ямбом ли четырехстоп¬
ным...»
Ритмика второго важнейшего набоковского размера, Я5, имеет
такой вид:
Таблица 10. Ритм Я5 Набокова
I
II
III
IV
V
ср.
Цез.
Строк
ГП23
76,9
72,6
90,9
30,8
100
74,2
76,9
208
1923
86,5
70,2
86,5
38,9
100
76,4
56,7
208
1924
86,4
60,2
89,8
33,1
100
73,9
71,2
92
108
II. Модернизм
Продолжение таблицы 10
1925—28
80,2
65,4
89,4
21,7
100
71,3
64,0
217
Всего
81,7
67,5
89,3
30,5
100
73,8
70,3
1174
Я5 цез.
77,4
79,8
92,7
33,9
100
76,8
100
124
Для сопоставления возьмем данные Бейли о лирике предшест¬
вующей эпохи и данные Гаспарова о старших советских поэтах
(!ОИРС. С. 400):
Таблица 11. Ритм Я5 Набокова на фоне времени
I
II
III
IV
V
Ср.
Цез.
Строк
Набоков
81,7
67,5
89,3
30,5
100
73,8
70,3
1174
1880—1920
86,1
77,9
89,4
44,3
100
79,5
69,3
43353
Советские
82,4
65,5
82,5
41,6
100
74,4
50,0
13479
Ритм Я5 — трехчленный, с сильными I, III и V иктами; во второй
половине XIX в. разница между сильными и слабыми иктами была
очень велика, в начале XX в. заметно сгладилась, у Набокова она
опять возрастает (больше, чем у советских поэтов): Набоков и здесь
ориентируется на классический XIX век. Это чередование сильных и
слабых стоп он описывает в английском стихотворении «Ап Evening of
Russian Poetry» (1945; «Poems», 1961. P. 20):
You hear one beat, but you have also heard
the shadow of another, then the third
touches the gong, and then the fourth one sighs...
Русский Я5 имел когда-то цезуру после 4 слога, к началу XX в. она
исчезла, и на этом месте осталась лишь повышенная частота словораз¬
дела, а в поколении советских сверстников Набокова исчезает и она.
Набоков остается консервативно верен нормам той поэзии, на кото¬
рой он вырос. Восемь его стихотворений 1918—1924 гг. (среди них
три сонета) даже воспроизводят цезурный стих пушкинских времен; в
таблице они выделены, и видно, что наличие цезуры повышает удар¬
ность обоих смежных иктов, II и III.
Никаких эволюционных тенденций к нарастанию или убыванию
трехчленной отчетливости ритма или употребления словораздела на
месте бывшей цезуры у Набокова проследить не удается. Для него это
Русский стих Набокова
109
были приемы, варьируемые применительно к каждому отдельному
стихотворению. Можно найти даже стихотворения, нарушающие
трехчленный ритм: «Finis» (1923), где I и II икты равноударны, и «Бе¬
зумец» (1933), где II икт сильнее I («французский» восходящий ритм).
4. Рифма
Изучение русской рифмы сосредоточивается на двух ее аспектах —
точности и грамматичности. В начале XX в. происходил быстрый про¬
цесс, во-первых, деграмматизации рифмы, и во-вторых, освоения не¬
точной рифмы (ОИРС. С. 239—250). Для рассмотрения грамматично-
сги мы взяли первые сто мужских и сто женских рифм из ГП23 и со¬
поставили их с данными Гаспарова о двух современниках Набокова.
Условные сокращения: Г(лагол), П(рилагательное), Существитель¬
ное), М(естоимение), Н(аречие); С-С означает рифмовку существитель¬
ных с одинаковой парадигмой склонения, С-с — с разной (вторая риф¬
ма, стало быть, ощущается менее «грамматичной»), чем первая.
Таблица 12. Грамматичность рифмы у Набокова
и его современников
Женские рифмы
Г-Г
п-п
с-с
С-с
Г-С
С-П
Пр.
Набоков
18
18
14
14
13
10
13
Брюсов
7
17
22
22
8
16
8
Маяковский
1
4
14
26
22
17
16
Мужские рифмы
Г-Г
П-П
М-М
С-С
С-с
Г-С
С-П
С-М
Пр.
Набоков
4
1
1
22
13
18
10
10
21
Брюсов
2
2
1
14
29
19
10
13
10
Маяковский
2
1
0
8
30
25
9
7
18
По степени деграмматизации рифмы Набоков далеко уступает
Брюсову, не говоря уже о Маяковском: только в рифмах С-С он менее
грамматичен, чем Брюсов. Он не стесняется даже глагольных рифм,
которые (по крайней мере в теории) считались предосудительными
уже при Пушкине. Этот его консерватизм (чтобы не сказать: старо¬
модность), как кажется, сохраняется и в более поздних его стихах.
Для рассмотрения точности-неточности рифм мы взяли дополни¬
тельно по сто женских рифм из позднейших стихов Набокова и сопос¬
тавили их с данными Гаспарова о рифмовке в поэзии до и после пере¬
по
II. Модернизм
ломного в истории рифмы 1913 года. Различались рифмы точные
(«унылый—милый»), йотированные («унылый—вилы»), приблизитель¬
ные («унылый—помилуй») и неточные («унылый—могилам»); допол¬
нительно указывается среднее количество опорных звуков на 100
строк (признак «богатых рифм»).
Таблица 13. Точность рифмы у Набокова на фоне времени
Точи.
Йот.
Прибл.
Неточ.
Опор.
ГП23
86,0
12,0
2,0
0,0
10,0
1922—23
77,0
16,0
7,0
0,0
2,0
1924—26
74,0
16,0
9,0
1,0
7,0
Ср. 1905—13
68,4
7,7
21,1
2,8
27,6
1913—20
39,5
9,1
28,9
22,5
38,4
Здесь Набоков консервативнее, чем где бы то ни было. Он не толь¬
ко избегает неточных рифм больше, чем даже старшие поэты, он ши¬
роко пользуется йотированными рифмами, которые к его времени
уже ощущались как старомодное воспоминание о пушкинской эпохе.
Неточные рифмы появляются у него с 1923 г., но сосредоточиваются в
отдельных стихотворениях, не становясь общим приемом («И утро бу¬
дет...», «Когда я по лестнице...», «Об ангелах», «Кинематограф»); почти
все они — простейшие усечения звуков, как «песни—вестник», лишь
изредка появляются замены звуков, как «встречаем—необычаен». Бо¬
гатство опорных согласных (обычно компенсирующее неточность
окончаний) для него — «базарная роскошь и малограмотность», кото¬
рую он пародирует в рассказе «Василий Шишков» («жасмина—выра¬
жала ужас мина»). Только в трех серьезных стихотворениях он упот¬
ребляет по-современному вычурные неточные рифмы, чтобы под¬
черкнуть гротескность содержания: это «Слава» (1942), «Парижская
поэма» (1943) и «О правителях» (1944), где нагромождение неравно¬
сложных «слово—поздороваться», «под ложечкой—в ложе», «вроде—
равно» пародируют Маяковского («покойный мой тезка»); повисшее
без пары слово «переперчил» имеет в виду не только «имя английско¬
го политика в неряшливом русском произношении», как сказано в
примечании, но и «инцидент исперчен» из предсмертной записки
Маяковского). Таким образом, неточная рифма была для Набокова
резко идеологически окрашена. Любопытно, что неточными у Набо¬
Русский стих Набокова
111
кова бывают только женские (и более длинные) рифмы: мужские даже
в таких гротескных стихах остаются безукоризненно точными. По сво¬
ей краткости они не дают простора для экспериментов и служат точ¬
ками опоры для читателя; во всех стихах Набокова есть лишь одна не¬
точная мужская рифма, «доска-небеса» (ГП23,50).
5. Строфика
Строфика — высший уровень метрической организации, здесь мет¬
рика сочетается с рифмовкой19. Строфика XX в. изучена недостаточно
для сравнения, поэтому нам придется ограничиться обзором форм,
употребляемых Набоковым. Исходные данные для этого представле¬
ны в таблице 14.
Таблица 14. Строфика Набокова
Ст16
Гр22
ГП23
1917—
1923
1924—
1928
1929—
1939
1940—
1973
Всего
2-стишия
1
2
11
0
2
3
0
19
3-стишия
0
0
4
2
0
1
0
7
4-стишия:
АЬАЬ
36
20
56
33
39
24
13
221
аВаВ
8
3
7
8
2
2
1
31
А’ЬА’Ь
4
0
2
0
1
1
3
11
аЪаЪ
5
0
1
0
0
0
0
6
др. пер.
2
0
1
0
0
1
1
5
охват.
2
1
4
2
0
1
0
10
нерифм.
0
0
6
0
0
0
0
6
вольн.
1
1
11
3
4
3
3
26
5-стишия
1
1
1
0
0
0
0
3
6-стишия
1
2
2
0
3
0
0
8
7-стишия
0
0
0
1
0
0
0
1
8-стишия
1
0
4
0
0
0
0
5
9-стишия
0
1
0
0
0
0
0
1
10-стишия
0
0
1
0
0
0
0
1
l9B.P.Sherr. Russian poetry: meter, rhythm and rhyme. Berkeley etc., 1986.
P. 224—254.
112
II. Модернизм
Продолжение таблицы 14
12-стишия
0
0
0
0
0
1
0
1
Смешанные
0
0
0
0
0
1
0
1
Сонеты
1
1
2
1
1
1
0
7
Нестрофич.
рифмов.
3
5
19
8
7
5
4
51
нерифм.
1
0
4
0
0
3
0
8
Всего
68
37
136
58
60
48
26
433
Мы видим: поэзия Набокова строфична — нестрофических текстов
у него меньше 14%. И мы видим: строфика Набокова рифмована —
текстов с нерифмованными строками у него меньше 4%.
Эти цифры можно сопоставить с данными К. Д. Вишневского по
последней трети XIX в. (ОИРС. С. 303): там доля строфических тек¬
стов — 70,6%, у Набокова — больше 80%. По типам строф это сопос¬
тавление выглядит так:
Таблица 15. Строфика Набокова и русской поэзии
1875—1900 гг.
4-стишия
АЬАЬ
аВаВ
Проч.
2-ст.
6-ст.
8-ст.
10-ст.
Проч.
Набоков
59,2
8,3
17,2
5,1
2,1
1,3
0,3
6,5
1875—1900
39,1
14,8
18,7
1,2
3,6
6,6
0,6
15,4
Мы видим: Набоков отдает предпочтение 4-стишиям АЬАЬ выше
всякой меры, почти как 4-ст. ямбу среди других размеров. Мы можем
принять употребительность этого 4-стишия за предварительный при¬
знак набоковской строфики в целом и посмотреть, как меняется эта
употребительность по периодам его творчества:
1916
Гр22
ГП23
1917—23
1924—28
1929—39
1940—73
АЬАЬ
52,9
54,1
41,2
56,9
65,0
50,0
50,0
Эти цифры параллельны эволюции метрического репертуара на
уровне строки. Если считать долю АЬАЬ показателем строфического
единообразия, то в ранних сборниках перед нами сравнительно высо¬
кий уровень экспериментирования, в стихах 1917—23 гг. (отобранных
для С79) доля основной строфы растет, в стихах 1924—28 — еще боль¬
Русский стих Набокова
113
ше, но последние два периода вновь обнаруживают интерес к разно¬
образию.
Гаспаров в своем общем обзоре строфики «периода Блока и Мая¬
ковского»20 выделяет две противоположные тенденции: реставратор¬
скую и экспериментаторскую. В первом случае поэты возрождают
строфические формы, ассоциирующиеся со стихами прошлых эпох.
Характерный пример такого рода есть и у Набокова. Вяч. Иванов на¬
писал поэму-воспоминание «Младенчество» онегинской строфой, дру¬
гие поэты тоже пользовались ею. Набоков же в «Университетской по¬
эме» взял рифмовку онегинской строфы от конца к началу и поменял
местами мужские и женские окончания: AAbCCbDDeeFgFg. Однако
больше отсылок к классической русской строфике у него нет, за одним
лишь исключением — 10-стишие Я4 с рифмовкой AbAbCCdEEd, тради¬
ционная строфа торжественной оды XVIII в., неожиданным образом
появляется в одном из самых длинных стихотворений ГП23: это рет¬
роспективно-ностальгический «Крым». Кроме того, как мы видели, в
длинных стихотворениях Я4 Набоков обращается к пушкинской тра¬
диции вольной рифмовки: 4-стишия и 2-стишия следуют друг за дру¬
гом без всякого порядка. Блок оживил эту традицию в «Возмездии»; у
Набокова самое длинное такое произведение — «Калмбрудова поэма»
1931 г. (131 стих), затем «Лилит» 1928 (62 ст.) и «Весна» 1925 (С79, 33
ст.). Вольную рифмовку Набоков применяет также в Я6 (например,
«Ночные бабочки», Гр 22, 70 ст.) и в Я5 (например, «Шекспир» 1924 из
С79, 48 сг.).
Терцина в начале XX в. связывалась прежде всего с именами Баль¬
монта, Брюсова и Вяч. Иванова; наряду с сонетом, это единственная у
Набокова форма средневекового происхождения. Как и Бальмонт, он
пользуется в ней и Я6 («В ту ночь я только ...», С16; «Откуда приле¬
тел?» 1924, С79), и Я5 (в размышлениях 1929 г. про облака, С79,
с. 223). Из форм античного происхождения он пользуется только эле¬
гическим дистихом — четыре стихотворения, из которых в С79 он со¬
хранил только одно, «Бабочка» (ГП23), с датой 1917—1922. Элегиче¬
ский дистих — одна из очень немногих нерифмованных строфических
форм у Набокова. Можно было бы ожидать от раннего Набокова инте¬
реса к модным перед 1914 г. твердым формам вроде рондо, баллад
или газелл, но ничего подобного не было: его ранние формальные
эксперименты, как мы видели, развертываются на уровне строки.
20 М. Л. Гаспаров. ОИРС. С. 250—256.
114
II. Модернизм
В таблице 14 остались не отраженными (кроме как для части 4-сти-
ший) данные о типах окончаний в строфике Набокова. Здесь интерес¬
ны два аспекта: использование нерифмованных строк и распределе¬
ние разных типов рифмовки.
Об одном типе нерифмованной формы — элегическом дистихе —
мы уже говорили. Можно выделить и два других типа: один — соче¬
тающий различным образом нерифмованные строки с рифмованны¬
ми, другой — со сплошь нерифмованными строками. Сочетание не¬
рифмованных с рифмованными Набоков употребляет только в 4-сти-
шиях. Таких стихотворений у него пять, в том числе единственные
два из С79, написанные Х4, «Ласточки» и «Пьяный рыцарь», оба из
ГП23 и оба с рифмовкой ХаХа. Другая пара стихотворений С79 из
ГП23 — это Ан2, «Кто меня повезет» и «Я без слез не могу» (1920, с не¬
ожиданными кольцовскими ассоциациями). В обоих все строки муж¬
ские (редкость у Набокова), 1-я и 3-я рифмуют, а дальше рифмы исче¬
зают. Во всех четырех стихотворениях есть доля балладного стиля;
рифмовка АнЗ ХаХа в небоковском переводе «La belle dame sans merci»
указывает на возможное влияние неполнорифмованных английских
баллад.
Второй тип нерифмованного стиха — нестрофический. Таковы сти¬
хотворные драмы Набокова, но таковы и некоторые лирические тек¬
сты; самый длинный — уже упоминавшийся «Сон на Акрополе». Са¬
мый вольный текст с формальной точки зрения — верлибр «Снег»
(1930), свободный как от рифмы, так и от силлабо-тонического метра.
Всего у Набокова 21 нерифмованное и неполнорифмованное стихо¬
творение, около 5% всех рассмотренных, — примерно столько же,
сколько в конце XIX в.
Подавляющее большинство рифм Набокова — мужские и женские,
на них держится господствующая строфа АЬАЬ. Однородной рифмовки
он избегает: только 10 стихотворений имеют сплошные мужские риф¬
мы и 2 — сплошные женские. Дактилических рифм он не любит: в
уже цитированном стихотворении из ГП23 он предостерегает не толь¬
ко против «ломанного размера», но и против «трехсложных рифм».
Строфами с дактилическими рифмами у него написано только 17 сти¬
хотворений, начиная с программной «России» (1918) и кончая стихами
о стихах «Все, от чего оно сжимается...» (1950-е) — это строфа блоков¬
ской «Незнакомки», о которой напоминает также стихотворение «Пер¬
вая любовь» (1930). Кроме того, дактилические рифмы мелькают
Русский стих Набокова
115
в стихотворениях, рифмовка которых меняется на ходу, — таковы
«Неправильные ямбы» (1953) с причудливым расположением рифм
ААЪС bddC eFFe.
В целом поэтика Набокова так же строга на уровне строфы, как и
на уровне строки: чередование мужских и женских рифм, особенно в
четверостишии АЬАЬ, господствует еще больше, чем Я4 среди разме¬
ров, и на этом традиционном фоне резко выделяются более редкие
формы.
6. Заключение
Запас стиховых средств Набокова менялся с течением времени: для
ранних его стихов характерны Я6, Ам4, сложные строфы из разных
размеров, в поздних приобретают вес Я5, Х5, АнЗ. Мы видели замет¬
ные перемены в ритмике Я4. Техника рифмовки после 1923 г. стано¬
вится немного свободнее. Но неизменная основа его стихотворной ма¬
неры гораздо существеннее. В метрике его всегда господствуют ямбы,
а среди ямбов — Я4. Расшатанный стих, открытый его эпохой, он не
приемлет. В рифме он использует новомодные приемы лишь с сатири¬
ческой целью. В строфике он упорно держится четверостиший АЬАЬ и
чуждается однородных рифм, дактилических рифм и безрифменности.
Во всем он старается блюсти традиции досимволистской поэзии. В
этом на него в разной степени похожи и другие поэты межвоенной
эмиграции (кроме Цветаевой). Литературным образцом для него в
ранних стихах был, по-видимому, Бальмонт, а в поздних — Бунин и
Ходасевич. Для них, как для всех русских поэтов, стихотворная форма
осмыслялась идеологически: формальное новаторство — это дело ле¬
вых, которые приняли революцию и остались в советской России. Для
Набокова это невозможно: форма его стихов — ностальгия по тому
времени, когда дух новизны еще не исковеркал русскую поэзию и рус¬
ское общество. Отсюда и его теоретические взгляды, с которых мы на¬
чали разговор: он не желает знать того стиховедения, которое стало
одним из лучших достижений советской гуманитарной науки, и пред¬
почитает жить воспоминаниями юности.
ЛОГАЭДЫ В ЛИРИКЕ МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ
I
Типология русских стихотворных размеров XIX—XX вв. обычно
сводится к четырем большим категориям: 1) двусложные размеры,
2) трехсложные размеры, те и другие в ходу со времен силлабо-тони¬
ческой реформы 1740-х гг.1; 3) дольник1 2 3, выдвинувшийся в конце
XIX в. как альтернатива силлабо-тоническим размерам; 4) акцентные
(упорядоченно тонические) размеры, возникшие одновременно с
дольником8. Общее у этих категорий — упорядоченное число иктов
или ударений в строке; этим они отличаются от чисто-тонических раз¬
меров, образующих категорию свободного (неметрического) стиха и
различающихся по характеру междуиктовых интервалов. Последние
1 О принципиальной разнице между двухсложниками и трехсложниками внут¬
ри силлабсггоники см. М.Л. Гаспаров. Русский ямб и английский ямб// Philologica: иссл.
по языку и литературе. Памяти акад. В. М. Жирмунского/Под ред. В. Н. Ярцевой.
Л., 1973. С. 408—415.
2 М. Л. Гаспаров. Русский трехударный дольник XX в. // Теория стиха / Под
ред. В. Е. Холшевникова. Л., 1968 (далее — ТСт). С. 59—106. Дольник со строка¬
ми иной длины не исследовался. О 4-ударном дольнике см. М. Л. Гаспаров. Совре¬
менный русский стих. М., 1974. С. 245—293.
3 М. Л. Гаспаров. Акцентный стих раннего Маяковского // Учен. Зап. ТГУ.
Вып. 198: Труды по знаковым системам. 3. Тарту, 1967. С. 324—360; Он же. Такто-
вик в русском стихосложении XX в.//Вопросы языкознания. 1968. 5. С. 78—90.
Уточнения к последней работе см.: J. Bailey. The Development of strict accentual
verse in Russian literary poetry// Russian Literature. 3 (1975). P. 87—109. О пробле¬
мах границ между правильным и свободным стихом см.: А. Л. Жовтис. О критери¬
ях типологической характеристики свободного стиха // Вопросы языкознания.
1970. 2. С. 63—77; В. С. Баевский. О природе русского свободного стиха//В. С. Баевский.
Стих русской советской поэзии. Смоленск, 1972. С. 57—91; П. А. Руднев. Метриче¬
ский репертуар А. Блока // Блоковский сборник. II / Под ред. 3. Г. Минц. Тарту,
1972. С. 216—267.
118
I. Модернизм
работы по русскому стихосложению были сосредоточены именно на
природе и истории наших 3 и 4 категорий. Кроме того, был описан
подвид двухсложных размеров с сильной цезурой4, занимающий про¬
межуточное положение между силлаботоникой и дольником.
В этой типологии русского стиха такое же промежуточное положе¬
ние между силлаботоникой и дольником, по-видимому, занимают и ло¬
гаэды5. От силлаботоники они отличаются тем, что междуиктовые ин¬
тервалы в них на протяжении строки (по горизонтали) переменны, а
от дольника тем, что на каждой позиции всех строк (по вертикали) по¬
стоянны. Кроме того, у них устойчивая анакруса (зачин стиха) — чер¬
та, общая с силлаботоникой, но далеко не всегда с дольником. От
двухсложных размеров с сильной цезурой логаэды отличаются тем,
что в первых имеется ударная константа на среднем слоге полусти¬
ший, а в логаэдах этого нет. Впрочем строгую границу, отделяющую
двухсложные размеры с сильной константой и логаэды от силлабо¬
тоники, с одной стороны, и от дольника, с другой стороны, провести
невозможно. Можно считать логаэды подвидом силлабо-тонических
размеров с сильной цезурой (не только двухсложных, но и трехслож¬
ных), можно и подвидом дольников. Третью возможность мы предло¬
жим в заключительной части этой статьи.
4/. Bailey. Russian binary meters with strong caesura from 1890 to 1920// Interna¬
tional Journal of Slavic Linguistics and Poetics. 1971. 14. P. Ill—133.
5 Есть несколько описаний логаэдов в русской поэзии: В. Брюсов. Основы сти¬
ховедения. 2-е изд. М., 1924. С. 109—122; Б. Томашевский. Русское стихосложение:
метрика. Пб., 1923. С. 38—43 (у обоих логаэды не отграничены от дольника; вдо¬
бавок термином «логаэдическая теория» пользуются для обозначения изохронной
теории русского стиха, тоже выдвинутой в начале XX в., и это усугубляет путани¬
цу); В. М. Жирмунский. Введение в метрику. Л., 1925. С. 236—242; Анон. Лога¬
эды //Лит. энциклопедия. Т. 6. М., 1932. Ст. 541; Г. А. Шенгели. Техника стиха. М.,
1940. С. 76—79; М. Л. Гаспаров. Логаэды//Краткая лит. энциклопедия. Т. 4. М.,
1967. Ст. 405—406; В. Е. Холщевников. Логаэдические размеры в русской по¬
эзии // Поэтика и стилистика русской литературы. Памяти акад. В. В. Виноградо¬
ва/ Под ред. М. П. Алексеева (далее — «Памяти Виноградова»). Л., 1971. С. 429—
436; Он же. Основы стихосложения: русское стихосложение. 2-е изд. Л., 1972.
С. 10, 54—55, 65—66. Холшевникову принадлежит удачное выражение «застыв¬
ший дольник» для одного из логаэдов Цветаевой в «Поэме конца» (Указ. соч.
С. 65). Все эти работы преимущественно сосредоточены на русских имитациях ан¬
тичных логаэдических размеров, обычно не позже 1920 г. Очень осторожен в
описании этого типа размеров Б. Унбегаун: В. О. Unbegaun. Russian versification.
Oxford, 1956. P. 88, 92—101.
Логаэды в лирике Марины Цветаевой
119
Главная трудность при разграничении логаэдов и дольника — это
строки с пропуском словесного ударения на икте. Могут сказать, что
при таком допущении перед нами уже не ритмическая вариация лога-
эдического размера, а полное разрушение его. Например, строчка
С архангельской высоты седла
может быть ритмической вариацией двух логаэдических метров —
хХхХххХхХ или хХххХхХхХ, потому что второй икт оставлен без¬
ударным. Мы признаем эту трудность, но исходим далее из того, что
(как и в русских двухсложных и трехсложных размерах) схема логаэ-
да может быть установлена для всякого стихотворения, достаточно
ощутимо создающего ритмическую инерцию, благодаря которой стро¬
ки с неполноударными иктами ощущаются однородными с основной
массой строк, — лишь бы не было слишком много сверхсхемных сло¬
весных ударений на метрически слабых местах. Если таких сверхсхем¬
ноударных строк оказывалось 10% и более, то мы исключали такие
стихи из рассмотрения наших логаэдов. Но даже при таком достаточ¬
но строгом критерии логаэды в лирической поэзии Цветаевой6 оказы¬
ваются очень многочисленны и обнаруживают весьма определенное
своеобразие.
Это и дает нам право представить их как систему.
II
Чтобы показать, что такое метрика и ритмика логаэдов, возьмем
для начала стихотворение Цветаевой «Мракобесие. — Смерч. — Со¬
6 О логаэдах у Цветаевой написано немало; так или иначе они затрагиваются
почти во всех общих характеристиках цветаевского стиха. В отдельную категорию
их выделяют: S. Karlinsky. Marina Cvetaeva: her life and art. Berkeley; Los Angeles,
1966. P. 154—165; A. H. Колмогоров. Пример изучения метра и его ритмических ва¬
риантов // ТСт. С. 145—167; Вяч. Вс. Иванов. Метр и ритм в «Поэме конца»
М. Цветаевой // ТСт. С. 168—201; обсуждения и дополнительный материал к по¬
следним двум статьям — J. Bailey. Some recent developments in the study of Russian
versification//Language and Style. 1972. 5. P. 178—188. Проницательные работы
Ю. Иваска о Цветаевой всякий раз обращают внимание на ее логаэды — см.,
например, «Благородная Цветаева», вступит, статья к книге: М. Цветаева. Лебеди¬
ный стан. Перекоп. Париж, 1971. С. 21—22, где он порицает Гаспарова за то, что
в своей статье о 3-ударном дольнике тот не выделяет из него логаэдов.
120
/. Модернизм
дом» (1918; ЛС.54-55)7. Это стихотворение из двух 6-стишных строф с
парными мужскими рифмами aabbcc, все строки 8-сложные с тремя ик-
тами на 3, 6 и 8 слогах8:
Мракобесие. — Смерч. — Содом.
ххХххХхХ
Берегите Гнездо и Дом.
ххХххХхХ
Долг и Верность спустив с цепи,
х)хХххХхХ
Человек молодой — не спи!
ххХххХхХ
В воротйх, как Благая Весть,
ххХххХхХ
Белым стражем да встанет — Честь.
х)хХххХхХ
Обведите свой дом — межой,
ххХххХхХ
Да не внидет в него — Чужой.
ххХххХхХ
Берегите от злобы волн
ххХххХхХ
Садик сына и дедов холм.
х)хХххХхХ
Под ударами злой судьбы —
ххХххХхХ
Выше — прадедовы дубы!
х)хХххххХ
Мы видим: первый и третий икты — ритмические константы; сред¬
ний икт не несет словесного ударения только в последней из 12 строк;
а сверхсхемные ударения тяготеют к первому слогу анакрусы. Самое
характерное: объем анакрусы и каждого междуиктового интервала по¬
стоянны — в анакрусе 2 слога, перед средним иктом — 2 слога, перед
последним — 1 слог.
Это стихотворение — пример однородной логаэдической конструк¬
ции. Но Цветаева употребляет логаэды не только так, айв различных
чередованиях:
Закачай меня, звездный челн! ххХххХхХ
Голова устала от волн! ххХхХххХ
Слишком долго причалить тщусь — х)хХххХхХ
Голова устала от чувств: ххХхХххХ
7 Орфография в цитатах по возможности модернизирована. Все ударения в
стихотворных цитатах — самой Цветаевой. Ссылки на книги ее стихов даются в
сокращении: ВФ — «Волшебный фонарь». М., 1912; В — «Версты». М., 1922; Р —
«Ремесло». Берлин, 1923; ПР — «После России». Париж, 1928; АС — «Лебединый
стан. Перекоп». Париж, 1971; ИП — «Избранные произведения». М., 1965. В пер¬
вом сборнике Цветаевой, «Вечерний альбом». М., 1910, логаэдов нет.
8 Условные обозначения: х — слог; X — ударный икт; х — безударный икт;
х) — сверхсхемное ударение.
Логаэды в лирике Марины Цветаевой
121
Г имнов — лавров — героев — гидр — х)хХххХхХ
Голова устала от игр! ххХхХххХ
Положите меж трав и хвой, — ххХххХхХ
Г олова устала от войн... ххХхХххХ
(ИП.241).
Здесь в стихотворении чередуются два логаэдических размера, оба
3-иктные9, в нечетных строках с анакрусой и междуиктовыми интер¬
валами в 2, 2 и 1 слог, в четных — в 2, 1 и 2 слога. Цветаева чередует
логаэдические строки также и со строками классических силлабо-то¬
нических размеров. Вот для примера начало стихотворения «И кто-то,
упав на карту» (1917, АС,40): чередуются 3-иктный логаэд (с интерва¬
лами 1, 2 и 1 слог) с 2-ст.ямбом:
И кто-то, упав на карту,
хХххХхХх
Не спит во сне,
хХхХ
Повеяло Бонапартом
хХххххХх
В моей стране.
хХхХ
Кому-то гремят раскаты:
хХххХхХх
— Гряди, жених!
хХхХ
Летит молодой диктатор,
хХххХхХх
Как жаркий вихрь.
хХхХ
Пример особенно разнородных строк, из которых строит Цветаева
такую конструкцию, — из стихотворения «Оперением зим» (1923,
ПР,57):
Оперением зим
Овевающий шаг над валом —
Херувим
Марий годовалых!
ххХххХ
ххХххХхХх
ххХ
хХххХх
9 Термин «3-иктный логаэд» (и другие аналогичные) здесь и далее означает
только число иктов в строке, не задаваясь вопросом, как можно расчленить эту
строку на «стопы». Силлабо-тонические размеры обозначаются обычными сокра¬
щениями: Я — ямб, X — хорей, Д — дактиль, Ам — амфибрахий, Ан — анапест;
Я2 — 2-ст. ямб, Ан4 — 4-ст. анапест и т. д. Если цитируются отдельные строки, то
метрическое обозначение опирается на размер всего стихотворения, а не изоли¬
рованной строки.
122
/. Модернизм
В шестикнижие крыл
Окунающий лик, как в воду —
Гавриил
Жених безбородый!
ххХххХ
ххХххХхХх
ххХ
хХххХх
Здесь можно считать, что каждое 4-стишие состоит из 4 разных ти¬
пов строки: Ан2, логаэд 2-2-1, Ан1 (или Х2?) и Ам2; все они связаны в
строфу рифмовкой аВаВ.
Во всех этих примерах и в нижеследующих разборах мы исходим
из того, что метрическая структура, включающая логаэдические стро¬
ки, должна разбираться посгрофно, а не построчно. Три вышеприве¬
денные примера характеризуются правильным повторением строф,
состоящих из неоднородных строк, и единство этих строк показано
рифмовкой и графикой. Мы их будем называть «неоднородные лога-
эды». Называть такие стихи «многоразмерными» было бы неправиль¬
но: эти стихотворения одноразмерны, потому что построены из еди¬
нообразных и правильно повторяющихся метрических единиц. Мно-
горазмерность начинается там, где нарушается правильность повторе¬
ния и стихотворение строится из метрически неоднородных единиц,
повторяющихся без ощутимой правильности, — хотя и здесь провести
твердую границу невозможно. Группы логаэдических строк в много¬
размерных контекстах будут далее оговариваться в примечаниях. Так,
у Цветаевой есть стихотворения, в которых структура стиха отчетливо
меняется посреди стихотворения, но не на границе строф; все равно в
результате получаются четко различимые блоки однородных строк.
Пример (ИП,132):
Здесь размер меняется на 4 строке. Строки 1—3 написаны 5-ст. хо¬
реем, а строки 4—8 логаэдом. Общий размер стихотворения можно
было бы описать как 4-иктный дольник или 3-иктный тактовик, но
против этого говорит отсутствие той неупорядоченности чередования
Пожирающий огонь — мой конь.
Он копытами не бьет, не ржет.
Где мой конь дохнул — родник не бьет,
Где мой конь махнул — трава не растет.
ххХхххХхХ
ххХхххХхХ
ххХхХхХхХ
ххХхХхХххХ
Ох, огонь — мой конь — несытый едок!
Ох, огонь — на нем — несытый ездок!
С красной гривою свились волоса...
Огневая полоса — в небеса!
х)хХх ХхХххХ
х)хХхХхХххХ
х)хХхххХххХ
ххХхххХххХ
Логаэды в лирике Марины Цветаевой
123
междуиктных интервалов, которая и создает ощутимое своеобразие
дольника, которая и привлекала к нему поэтов, недовольных строги¬
ми междуиктными интервалами силлаботоники.
III
Для описания логаэдических строк в русском стихе нет стандарт¬
ной терминологии. К ней возможны разные пути. Можно было бы для
описания русских логаэдов принять терминологию античной метри¬
ки, подменив долготы ударностями, как это давно сделано в названи¬
ях силлабо-тонических стоп. Но это очень загромоздило бы и без того
сложную русскую стиховедческую терминологию, а вдобавок подска¬
зывало бы ложные параллели между структурами и нормами русских
и античных логаэдов. Лучше оставить употребление античной терми¬
нологии для эквиметрических русских переводов (и подражаний) ан¬
тичной лирики, а для логаэдов Цветаевой и других поэтов, не огляды¬
вавшихся на античные образцы, подыскать другую систему описания.
Такую систему нетрудно выработать, опираясь на имеющийся опыт
описания дольника. По аналогии с дольником будем обозначать икт
знаком тире (-), обязательноударный икт — тире с ударением (-'), а
число слогов в анакрусе и междуиктовых интервалах будем обозна¬
чать цифрами. Тогда размер рассмотренного выше стихотворения
«Мракобесие...» можно будет обозначить формулой 2-2-1-'. А длину
строки будем обозначать по числу иктов, так что этот вид логаэда на¬
зовем «3-иктным».
Основные критерии, по которым мы будем отличать логаэды от
смежных категорий — дольников и силлабо-тонических размеров с
сильной цезурой, таковы:
1) Если более 10% позиционно-сопоставимых строк имеют отклоне¬
ния от основной схемы чередования междуиктовых интервалов, то та¬
кое стихотворение считается дольником (исключение — только если
на определенном месте стиха объем интервала колеблется между 0 и 1
слогом).
2) Если в любом месте строки имеется постоянная цезура, то такое
стихотворение считается силлабо-тоническим с сильной цезурой.
3) Если слогоударная структура группы строк совпадает со структу¬
рой одного из пяти силлабо-тонических метров, то стихотворение счи¬
тается написанным этим метром, даже если не все его икты заполнены
словесными ударениями.
124
I. Модернизм
Прежде чем представлять типологию цветаевских логаэдов, обра¬
тим внимание на некоторые интересные периферийные случаи, учи¬
тываемые нашими критериями.
Пример приложения критерия (2) — стихотворение «За то, что не¬
когда...», третье из цикла «Надгробие» (1935). Вот первая его строфа:
За то, что некогда, юн и смел,
Не дал мне заживо сгнить меж тел
Бездушных, замертво пасть меж стен —
Не дам тебе — умереть совсем!
хХхХхх ХхХ
хХхХхх ХхХ
хХхХхх ХхХ
хХхХ ххХхХ
Слогоударная структура стихотворения — такая же, как в исследо¬
ванном Бейли «4-ст. ямбе с сильной цезурой»10 (хХхХх/ хХхХ), однако
цезура на положенном месте отсутствует, и это дает нам право при¬
знать наш размер логаэдическим. Интересно, что ритмический облик
цветаевских стихов в целом резко отличен от ритмов, описанных Бей¬
ли: там второй икт обязательно ударен, а у Цветаевой он часто самый
слабый из четырех.
Пример приложения критерия (3) — стихотворение «Так вслуши¬
ваются...» (1923, ИП,237). В нем две части, по 3 и по 4 четверостишия.
Вот первые две строфы:
Так вслушиваются (в исток
ХХхххххХ
Вслушивается — устье).
ХххххХх
Так внюхиваются в цветок:
ХХхххххХ
Вглубь — до потери чувства!
ХххХхХх
Так в воздухе, который синь, —
ХХхххХхХ
Жажда, которой дна нет.
ХххХхХх
Так дети, в синеве простынь,
ХХхххХхХ
Всматриваются в память.
ХххххХх
Четные строки обеих строф построены как 3-иктный логаэд 0-2-1-'.
Интереснее классификация нечетных строк. Сделав подсчет по всем
14 строкам, мы находим такое распределение ударений:
Слоги
1
2
3
4 5 6 7 8
Ударения
14
13
1
-ф
о
о
10 J. Bailey. Op. cit. Р. 117. № 4.
Логаэды в лирике Марины Цветаевой
125
Можно было бы уверять, что перед нами своеобразный логаэд с ну¬
левым интервалом между первыми двумя иктами. Однако так как об¬
щая схема расположения ударений совпадает с 4-ст. ямбом (с постоян¬
ным сверхсхемным ударением на анакрусе), то приходится считать этот
размер Я4. Еще более трудный случай подобной классификации — за¬
метная группа цветаевских стихотворений, размер которых в
силлаботонике классифицируется как Д2 с мужским окончанием
(ХххХ), но по традиции называется также логаэдическим размером,
«хориямбом». По нашему критерию (3) мы считали эти строки Д211.
Нужно признать, что предлагаемая система имеет существенные
неудобства и оставляет некоторые проблемы нерешенными. Напри¬
мер, она настаивает, что конструкции типа «Так вслушиваются...» —
многоразмерные; так, по ней выходит, что логаэдические строчки не
могут быть короче б слогов. Общая проблема метрической классифи¬
кации двухсложниковых и трехсложниковых строк, в которых одна
ритмическая вариация выдержана на всем протяжении стихотворе¬
ния (и которые, строго говоря, имеют право зваться самостоятельны¬
ми размерами), оказывается слишком широка для применения к на¬
шему материалу. Пишущий эти строки не спорит, что для полной мет¬
рической типологии цветаевского стиха возможны и могут оказаться
предпочтительнее также и другие интерпретации.
IV
Чтобы определить материал и облегчить дальнейший его анализ,
мы предлагаем таблицу логаэдических размеров, обнаруженных в ли¬
рике Цветаевой. Строки располагаются по возрастающей длине —
сперва по числу иктов, потом по числу слогов в строке (не считая пе¬
ременных окончаний). Числа слева указывают это число слогов в раз¬
мере. Числа и проценты справа указывают общее число строк каждого
рода и долю их от всего количества логаэдов. 1111 Здесь мы отклоняемся от Карлинского (с. 159—162), который удерживает
для этих строк термин «хориямб» и приписывает ему особое значение в стиховых
экспериментах Цветаевой.
126
I. Модернизм
Таблица 1. Логаэдические размеры в лирике Цветаевой.
Тр ехиктные:
6
0-2-1-’
С веком порвав родство
386
15,8
6
1-2-0-’
Эпический бег — Скифии
22
0,9
7
1-1-2-’
Февраль. Кривые дороги
30
1,2
7
1-2-1-’
Глаза устремляя вниз
550
22,5
7
2-2-0-’
Только узел фаты — веющий
55
2,2
7
2-0-2-’
По холмам— круглым и смуглым
12
0,5
8
2-1-2-’
У деревьев — трепеты таинств
18
0,7
8
2-2-1-’
Распоясанный брел солдат
657
26,9
10
2-3-2-’
Голосистою на свет родилась
18
0,7
Четырехиктные:
8
0-2-0-2-’
Память о вас — легким дымком
8
0,3
9
0-2-1-2-’
Гордость и робость — рОдные сестры
28
1,1
9
0-2-2-1-’
Верность величью — вине — беде
335
13,7
9
1-1-2-1-’
На волю вывел, весенний лист
82
3,4
9
1-1-3-0-’
В огромном городе моем — ночь
16
0,7
10
1-2-2-1-’
В глаза не дерзалось свои рабам
48
2,0
10
2-1-2-1-’
Молодые плечи в охапку сгреб
37
1,5
11
2-2-2-1-’
Виноградины тщетно в садах ржавели
48
2,0
Пятииктные:
12
1-1-2-2-1-’
И оба стынут — не больно от их лучей
28
1,1
14
2-2-2-2-1-’
Ипполиту от Федры: стенание нежных уст
24
1,0
Шестииктные:
12
2-1-’0-2-1-’
Пять или шесть утра. Сизый туман. Рассвет
8
0,3
Виды строк, не образующие размеров
37
1,5
Всего:
2447
100
2447 логаэдических строк — это около 17% всех строк разобранно¬
го корпуса цветаевской лирики12. Из больших категорий, перечислен¬
12 Лирика Цветаевой рассматривалась по указаниям библиографий Карлин-
ского (Op. cit. Р. 291—292) и Фостер (L. A. Foster. A bibliography of Russian emigre lit¬
erature, 1918—1968. Boston, 1970. V. 2. P. 1137—1140); вдобавок к этому: Несоб¬
ранные произведения / Под ред. Г. Витженса. Мюнхен, 1971 (Slavische Propylaeen.
90); «Стихи разных лет» //Новый мир. 1965. 3. С. 153—166); Из книги «Юноше¬
Логаэды в лирике Марины Цветаевой
127
ных нами в начале статьи, они занимают у Цветаевой третье место:
47% — двухсложники, 22% — трехсложники и 17% — логаэды.
Из двух правых столбцов таблицы 1 видно, что отдельные логаэди-
ческие размеры употребляются весьма неравномерно. Два размера во¬
обще не являются самостоятельными (т.е. ни одно стихотворение не
написано только ими): это 3-иктник 0-2-0-' 13 и 4-иктник 0-2-2-0-' 14.
Они употреблены вместе в одном стихотворении 1922 г. (ПР,17):
Еще шесть размеров, хоть и могут считаться самостоятельными,
употреблены каждый лишь в одном стихотворении: 1-1-2-' 15, 2-0-2-' 16,
0-2-0-2-'17, 1-1-3-0-'18, 2-1-2-1-'19, и 0-2-1-0-2-1-' 20. Еще пять размеров
составляют каждый меньше 2% от всех логаэдических строк: 1-2-0-' 21 22,
2-1-2-' 22, 2-3-2-' 23 24, 4-иктник 0-2-1-2-' 24 и 5-иктник 1-1-2-2-1-' 25. Эти 13
ские стихи»//День поэзии. М., 1968. С. 192—195. Переводная лирика («Просто
сердце». М., 1967) и дефектные строки исключались из общего количества.
13 В неоднородном сочетании с 0-2-1-': «Мимо ночных башен», 1916; «Всюду бе¬
гут дороги», 1917.
14 В неоднородном сочетании с 0-2-2-1-': «Люди надушу мою льстятся», 1916.
15 «Ночные места», 1923; с 3-иктником 1-2-1-' — «Поезд», 1923.
16 «По холмам — круглым и смуглым» («Ученик», 7), 1921.
17 «Память о вас — легким дымком», 1918.
18 «В огромном городе моем — ночь», 1916.
19 Однородные: «Ветры спать ушли — с золотой зарей» («Стенька Разин», 1),
1917. Неоднородные: с ХЗ «Охватила голову и стою», 1916; «Не моя печаль, не
моя забота», 1916; «Не сегодня-завтра растает снег», 1919.
20 «Пять или шесть утра...» («Плащ», 1), 1918.
21 Однородные: «Из недр и на ветвь — рысями!» («Скифские», 1), 1923; как ва¬
риант 3-иктника 1-2-1-': «Должно быть, за той рощей» («Стихи к Блоку», 7), 1916.
22 Однородные: «Кто-то едет — к смертной победе» («Деревья», 8), 1923. Неод¬
нородные: с 3-иктником 2-2-1-': «Мореплаватель», 1923. Многоразмерные: «Поэма
заставы», 1923.
23 «Не для льстивых этих риз, лживых ряс», 1921. Многоразмерные: «Чтобы
помнил не часочек, не годок», 1918. Этим размером пользовался В. Соснора
(В. Е. Холщевников. Памяти Виноградова. С. 436) и в некоторых песнях — А. Галич.
24 «Гордость и робость — ро)дные сестры», 1921; «В синее небо ширя глаза»,
1936. Неоднородные: с 4-иктником 0-2-2-1-': «Врылась, забылась...» («Сон», 1),
Неподражаемо лжет жизнь:
Сверх ожидания,сверх лжи...
Но по дрожанию всех жил
Можешь узнать: жизнь!
хххХххХХ
ХххХххХХ
хххХххХХ
ХххХХ
128
I. Модернизм
размеров могут считаться маргинальными для всех логаэдов и всей
цветаевской метрической типологии в целом; хотя некоторые стихо¬
творения, написанные этими размерами — ее общепризнанные ше¬
девры («В огромном городе моем — ночь» (1916), «Гордость и робость —
родные сестры» (1921), «Я знаю правду. Все прежние правды —-
прочь» (1915)), все они оставляют ощущение метрических экспери¬
ментов. Примечательно (хотя и не неожиданно),что все маргинальные
размеры, кроме одного, — это размеры с нулевым интервалом в ка¬
ком-нибудь месте строки. Исключение — 3-иктник 2-2-0-' 25 26. Любовь к
сверхсхемным ударениям, особенно в началах ямбических строк, дав¬
но отмечалась как признак цветаевского ритмического стиля; и разме¬
ры с нулевым междуиктовым интервалом могут считаться приемом,
доводящим эту ритмическую тенденцию до метрической. Только в од¬
ном случае, в 4-иктнике 1-1-3-0-', можно думать, что этот нулевой ин¬
тервал компенсируется протяженностью соседнего 3-сложного; во
всех остальных случаях он ощущается скорее как укорочение на слог
какого-нибудь из более обычных логаэдов, в результате чего повыша¬
ется доля иктов (постоянная проблема для исследователя Цветаевой).
Иногда Цветаева сама делает сноски, чтобы помочь при чтении строк
со стыками иктов. К строке из «Думалось: будут легки», 1922, —
Не — поздно еще! —
«Ударяется и отрывается первый слог. Помечено не везде!»27. К строч¬
кам из «Крысолова», начинающимся:
К вам, сытым и злым,
К вам, жир и нажнм —
«В следующих строках ударяются слоги: первый, второй и послед¬
ний»28.
1924; «Трудно и чудно — верность до гроба», 1918; «Не называй меня никому»,
1920; с Д2: «Белогвардейцы! Гордиев узел», 1918.
25 Однородные: «Я знаю правду! Все прежние правды — прочь», 1915; «Два
солнца стынут...», 1915; «О Муза плача...» («Ахматовой», 1), 1916.
26 Однородные: «Душа», 1922. Как вариант 2-2-1-': «Говорила мне баба лютая»,
1916; «Жалоба» («Федра», 1), 1923; «Самовластная слобода!» («Провода», 4), 1923.
27 ПР,18.
28 ИП, 491.
Логаэды в лирике Марины Цветаевой
129
Рассмотрение словоразделов на местах стыков ударений покаэыва-
ет, что из 145 случаев во всех, кроме 14, ударения приходятся на само¬
стоятельные слова, хотя из них в 13 одно из ударений приходится на
предлог или союз, обычно атонируемый; Цветаева сама снабжает та¬
кие случаи знаком ударения:
Только в двух случаях первый из сталкивающихся иктов является
безударным слогом отдельного слова (ПР,68):
Еще в 12 случаях стык иктов образован двумя слогами одного и то¬
го же слова; в таких случаях Цветаева ставит между этими слогами ти¬
ре, а ударение на отбитом слоге не отмечает (ИП, 224):
Все эти случаи, кроме двух из ПР,68, мы считали полноударными,
хотя, конечно, два ударения на одном слове — это нарушение основ¬
ного закона русского стихосложения. Многие критики будут возра¬
жать против такого привнесения декламационных критериев в анализ
ритма; но указываемая пауза между смежными иктами побуждает нас
считать монометрическим такое стихотворение, где на одном и том же
месте находится то 1-сложный интервал, то нулевой. Такие случаи бу¬
дут указываться далее в примечаниях.
Насколько можно судить по опубликованным данным, Цветаева на¬
чинает употреблять размеры со стыками ударений в стихах 1916 г.
(сб. »Версты»); однако больше половины таких строк содержится в
стихах 1923 г. Так как мы не полностью знаем цветаевские стихи
1913—1915 гг. («Юношеские стихи»), то невозможно сказать, начала
ли она эти эксперименты раньше 1916 г. Точно так же можно лишь
догадываться, не толкнуло ли ее к этой новации знаменитое стихотво¬
рение Мандельштама «Сегодня дурной день» (1911), вызвавшее жи-
Между тру)пами — и) — ку)клами!
«Метр и меру?» Но чет-вертое
Измерение мстит! — Мчись
Над метрическими — мертвыми
Лжесвидетельствами — свист!
х)хХххХХхх
ххХххХХ
ххХхххХхх
ххХхххХ
Ипполитова вза—мен
Сын и пасынок? Со—общник!
ххХххХХ
ххХххХХх
5 - 4830
130
I. Модернизм,
вое обсуждение среди современников29. Размер этого стихотворения
1- 2-0-';он встречается и у Цветаевой, раньше всего— в Должно быть —
за той рощей» («Стихи к Блоку», 7), 1916. У Мандельштама этот прием
остался одиноким экспериментом, хотя еще в стихотворении «Я не
знаю, с каких пор...» (1922) имеются четыре строки 2-2-0-' и две строки
2- 0-2-’30.
Два 4-иктника 1-2-2-1-' и 2-2-2-1-' составляют по 2% от всех лога-
эдов каждый. Однако если в четырех стихотворениях,в которые раз¬
мер 1-2-2-1-' входит как часть31, все четыре икта равномерно полно¬
ударны, то в единственном однородном стихотворении, написанном
этим размером32, строка имеет явное двучленное строение:
Икты:
/
II
III
IV
Число ударений:
14
21
14
22
В процентах:
63,6
100
63,6
100
Односложная анакруса несет ударение в 7 из 22 строк. Следующий
пример показывает характерный цветаевский прием: анжамбман, пе¬
ребрасывающий слово на сверхсхемноударную анакрусу, где оно оста¬
ется синтаксически оторвано от остальных слов строки (ИП,261):
4-иктник 2-2-2-1-' имеет все икты полноударными во всех стихотво¬
рениях33, кроме двух34, в которых второй икт ослаблен до 85%. На¬
29 К. Ф. Тарановстй. Стихосложение Осипа Мандельштама// International Jour¬
nal of Slavic Linguistics and Poetics. 1962. 5. C. 116, особ. прим. 46; C. Brown. Mandel¬
stam. Cambridge, 1973. P. 171, 306. Сопоставление Брауна с размером «Chattanooga
Choo-Choo» только вводит в заблуждение.
30 К. Ф. Тарановстй. Указ. соч. С. 121—122.
31 Неоднородные: с 3-иктником 1-2-1-': «Орел и архангел! Господень гром»,
1918; «Первое солнце...», 1921; «Знакомец! Отколева в наши страны?», 1922. С. 12;
«Над спящим юнцом — золотые шпоры» («Благая весть», 4), 1921.
32 «Взгляд», 1924 (без заглавия в ПР,133).
33 Однородные: «Коли в землю солдаты всадили — штык», 1918; «Виногради¬
ны тщетно в садах ржавели» («Отрок», 4), 1921. Многоразмерное: «Поезд», 1923.
Так только Елена — не жди взывания
Уст! — диву дается на этот ров,
Престолонаследниками заваленный:
На обессыновленность ста родов.
хХххХххХхХхх
х)ХххХххХхХ
ххххХххххХхх
ххххХххХхХ
Логаэды в лирике Марины Цветаевой
131
чальный слог анакрусы несет сверхсхемное ударение в 33% всех строк,
часто скапливаясь на смежных строках (ЛС,51):
Реки — жечь, мертвецов выносить — в окно,
Солнце красное в полночь всходить должно,
Имя суженой должен забыть жених...
Государыням нужно любить — простых.
х)хХххХххХхХ
х)хХххХххХхХ
х)хХххХххХхХ
ххХххХххХхХ
4-иктник 1-1-2-1-' обнаруживает следующую ударность иктов:
Икты:
I
II
III
IV
Число ударений:
72
64
65
82
В процентах:
87,8
78,0
79,3
100
Но за этими средними величинами скрываются два весьма несовпа¬
дающие варианта этого размера. Если отбросить два стихотворения, в
которых все икты полноударны34 35, оставшиеся восемь распадутся на
две ритмические группы. В первой36 — постоянная ударность на пер¬
вом и последнем икте и пониженная на втором (пример — из Р,47):
Икты:
I
II
III
IV
Число ударений:
35
19
32
35
В процентах:
100
54,3
91,4
100
С архангельской высоты седла
Евангельские творить дела.
Река сгорает, верста смугла.
хХххххХхХ
хХххххХхХ
хХхХххХхХ
В пронзающей прямизне ресниц хХххххХхХ
Пожарищем налетать на птиц. хХххххХхХ
Копыта! Крылья! Сплелись! Свились! хХхХххХхХ
34 Неоднородные: с 3-иктником 2-2-1-': «Никуда не уехали — ты да я», 1935; с
Ам2-Ан2: «Никогда не узнаешь, что жгу, что трачу» («Овраг», 2), 1923.
35 С 3-иктником 1-2-1-': «Душа и имя» (ВФ, 115; перепечатано в: Из двух книг.
М., 1913. С. 51).
36 Однородные: «Люблю — но мука еще жива», 1923; «За то, что некогда, юн и
смел» («Надгробие», 3), 1935. Неоднородные: с Я2: «С архангельской высоты сед¬
ла» («Георгий», 5), 1921; «Рас-стояние: версты, мили», 1923.
132
I. Модернизм
Второй структурный вариант этого размера37 имеет двухчленное
строение: сильные II и IV икты, слабые I и III (пример — из ИП,154):
Икты:
I
II
III
IV
Число ударений:
27
35
23
Ъ1
В процентах:
68,7
92,0
84,7
100
И зацелованными руками хххХххххХх
Чудит над клавишами, шелками... хХхХххххХх
Обеим бабкам я вышла — внучка: хХхХххХхХх
Чернорабочий — и белоручка! хххХххххХх
22 размера, рассмотренные выше, составляют 519 строк, 21% от
всех 2447 логаэдических строк. Господствуют же среди логаэдичес-
ких размеров четыре, в общей сложности составляющие остальные
1928 строк (79%).
4-иктник 0-2-2-1-' (включая 9 строк варианта 0-2-2-0-') составляет
335 строк (13,7%) и всюду имеет одинаковое ритмическое строение
(пример — из ПР,89—90):
Икты:
I
II
III
IV
Число ударений:
224
300
276
326
В процентах:
68,7
92,0
84,7
100
Только два стихотворения этим размером отклоняются от этого рит¬
мического рисунка: «Ночь» (1923) и «Сон» («Врылась, забылась...», 1924):
у них сильнее I икт и слабее И-й и Ш-й. Пример — из ПР,89—90:
Час обнажающихся верховий,
Час, когда в души глядишь — как в очи.
Это — разверзстые шлюзы крови!
Это — разверзстые шлюзы ночи!
ХххХххххХх
ХххХххХхХх
ХххХххХхХх
ХххХххХхХх
Мир обернулся сплошной ушною
Раковиною: сосущей звуки
ХххХххХхХх
ХхххххХхХх
37 Однородные: «Даны мне были и голос любый», 1915; «У первой бабки — че¬
тыре сына», 1920. Неоднородные: с 3-иктником 1-2-1-': «С большою нежностью —
потому», 1915; «Последний моряк», 1923.
Логаэды в лирике Марины Цветаевой
133
Раковиною: — сплошной душою! ХхххххХхХх
(Час, когда в души идешь — как в руки!) ХххХххХхХх
Примечательно, что в лирике Цветаевой этот размер распределен
неравномерно: из 335 строк 60 (18,4%) приходятся на 1918 г, и 100
(30,7%) на 1923 г.38
И господствующий ритмический вариант 4-иктника, 0-2-2-1-', и од¬
нородный 1-2-2-1-', и меньший вариант 2-2-2-1-', и параллельный ва¬
риант 1-1-2-1-', — все они обнаруживают действенность законов рег¬
рессивной акцентной диссимиляции и сильного междубезударного
начала — в логаэдах точно так же, как и в силлаботонике и в дольни¬
ке39. Этих ритмических тенденций можно было ожидать ввиду 1-слож¬
ного интервала между последним и предпоследним иктом и ввиду
анакрус этих размеров. Общая степень ударности в логаэдах выше,
чем в русских двухсложных размерах — это тоже объяснимо, потому
что обилие 2-сложных интервалов в логаэдах сближает их с трехслож-
38 Однородные: «Люди на душу мою льстятся», 1916; «Кровных коней запря¬
гайте в дровни», 1918; «Доблесть и девственность! Сей союз», 1918; «Надобно сме¬
ло признаться, лира», 1918; «Если душа родилась крылатой», 1918; «Тщетно, в вет¬
вях заповедных кроясь» («Хвала Афродите», 2), 1921; «Не чернокнижница! В бе¬
лой книге» («Провода», 5), 1923; «Что же мне делать, слепцу и пасынку» («Поэт»,
3), 1823; «Ночь», 1923; «Раковина», 1923; «Не суждено, чтобы сильный с сильным»
(«Двое», 2), 1924. Неоднородные: с 3-иктником 0-2-1-': «Руки, которые не нужны»,
1918; «Розовый рот и бобровый ворот» («Комедьянт», 7), 1919; «Лютня», 1923;
«Под шалью», 1924; «Молвь», 1924; «Ветхозаветная тишина» («Ici-Haut», 2), 1933; с
4-иктником 0-2-1-2-': «Врылась, забылась...» («Сон», 1), 1924; с Д2: «А над равни¬
ной...», 1921; «Руки, и в круг» («Земные приметы», 3), 1922; «Ахилл на валу», 1923;
«Сколько их, сколько их...» («Хвала Афродите», 4), 1921; с Я1: «Пуще, чем женщи¬
на», 1921. Многоразмерные: «Волны и молодость— вне закона» («Дон», 3), 1918;
«Трудно и чудно», 1918; «Не называй меня никому», 1920; «В ворко-клекочущий
зоркий круг», 1922; «Есть счастливцы и счастливицы», 1935; «Скороговоркой —
ручья водой» («Стихи сироте», 5), 1936.
39 J. Bailey. The basic structural characteristics of Russian literary meters // Studies
presented to Prof. R.Jakobson by his students/Ed. C. Gribble. Cambr., Mass., 1968.
P. 17. Бейли разбирает ритм двух стихотворений, написанных 4-иктным дольни¬
ком — «У самого моря» Ахматовой и «С трудом дотянувший до подбородка» Вино¬
курова. Оказывается, что первое имеет двухчленное строение, сходное с отмечен¬
ным нами в 4-иктнике 0-2-2-1-' (и как вариант — в 4-иктнике 1-1-2-1-'), а второе,
винокуровское, с его преимущественно 1-сложной анакрусой, напоминает мень¬
ший вариант цветаевского 4-иктника 0-2-2-1-' и первый, недвучленный вариант 4-
иктника 1-1-2-1-'.
134
I. Модернизм
никами, в которых ударения пропускаются редко. Так, ударность
предпоследнего икта в 4-иктнике 0-2-2-1-' на 17% выше, чем самая вы¬
сокая ударность предпоследнего икта в двухсложниках, отмеченная в
Я4 А. Белого в 1904—1909 гг.40. Ослабление начального икта в логаэде
0-2-2-1-' имеет параллель в дактилических размерах (там это единст¬
венное исключение из обычной постоянной ударности иктов в трех-
сложниках) — хотя и здесь у Цветаевой сравнительная ударность это¬
го икта необычно велика41. Впрочем, и эти ритмические характери¬
стики, и характеристики 3-иктных логаэдов, о которых будет речь
дальше, получат законченную ясность лишь тогда, когда будет осуще¬
ствлен полный диахронический анализ также и двухсложных и трех¬
сложных размеров Цветаевой.
Что касается 3-иктных логаэдов Цветаевой, то общий ритмический
профиль 382 строк ее 3-иктника 0-2-1-' выглядит так:
Икты:
I
II
III
Число ударений:
318
328
382
В процентах:
83,0
86,0
100
За этими средними цифрами можно различить три ритмических
варианта. В первом из них (8 стихотворений42) I и II икты одинаково
ударны, при этом больше 90%:
Икты:
I
II
III
Число ударений:
66
66
72
В процентах:
91,6
91,6
100
40 К. Тарановский. 4-стопный ямб Андрея Белого// International Journal of Slavic
Linguistics and Poetics. 1966. 10. P. 136. Cp.: Он же. О ритмической структуре рус¬
ских двухсложных размеров // Памяти Виноградова. С. 424.
41 Он же. Руски дводелни ритмови. Београд, 1953. С. 5—6. Ср. 74,4% ударности
начального икта в Д4 у Вознесенского, «Лобная баллада» (/. Bailey. Op. cit. Р. 31.
№ 31).
42 Однородные: «Бабушкин внучек», 1911; «Думали — человек» («Стихи к Бло¬
ку», 6), 1916; «Мимо ночных башен» («Стихи о Москве», 3), 1916. Неоднородные: с
3-иктником 0-2-1-' — см. выше, прим. 38; с 3-иктником 2-2-1-': «Русской ржи от ме¬
ня поклон», 1925; с Д2 и 3-иктником 2-2-1-': «Сколько спутников и друзей» («Сти¬
хи к Ахматовой», 5), 1916. Многоразмерные: «Братья! В последний час» («Ново¬
годняя»), 1922.
Логаэды в лирике Марины Цветаевой
135
Во втором I икт сильнее, чем П-й, приблизительно на 20% (тоже 8
стихотворений43). Это строение преобладает при чередовании логаэда
с силлабо-тоническими строчками. Пример — из «Нового журнала*.
33 (1953). С. 129—130.
Икты:
I
II
III
Число ударений:
111
87
127
В процентах:
87,4
68,5
100
Знает куда! Да, виды
Видящим — путь скалист
С глыбы на пирамиду,
С рыбы на обелиск.
ХххХх)Хх
ХххХхХ
ХххххХх
ХххххХ
В третьем и господствующем (16 стихотворений44), наоборот, II икт
на 45% сильнее, чем I, т. е. движение ритма противоречит закону рег¬
рессивной акцентной диссимиляции и подчиняется закону сильного
междубезударного начала. Пример — из ПР,96.
Икты:
I
II
III
Число ударений:
93
175
183
В процентах:
50,8
95,6
100
Тайная жажда трав...
Каждый росток: «сломи»...
До лоскута раздав,
Раны еще — мои!
ХххХхХ
ХххХхХ
хххХхХ
ХххХхХ
43 Однородные: «Всюду бегут дороги», 1916; «Дерева — первый — вздрог»,
1922; «Максимилиану Волошину», 1932. Неоднородные: с 4-иктником 0-2-2-1-':
«На базаре кричал народ» («Стихи к Ахматовой», 8), 1916; с Я2: «Нет! Вставший
вал», 1923; с Я4: «Так вслушиваются», I, 2, 1923; с Д2: «День угасший», 1915?
44 Однородные: «Каменной глыбой серой» («Сивилла», 2), 1922; «Леты подвод¬
ный свет», 1922; «Рано еще — не быть», 1923; «Лес» («Март», 7), 1939. Неоднород¬
ные: с 4-иктником 0-2-2-1-': см. выше, прим. 38; с Д2: «Анне Ахматовой», 1915;
«Пало прениже волн» («Ученик», 4), 1921; «Брат», 1923. Многоразмерные: «Есть
счастливцы и счастливицы», 1935; «Волны и молодость — вне закона» («Дон», 3),
1918; «Не называй меня никому», 1920; «Ханский полон», I, 1921; «Помни закон»,
1922.
136
I. Модернизм
И пока общий шов
— Льюсь! — не наложишь Сам —
Рано еще для льдов
Потусторонних стран!
ххх)ХхХ
ХххХхХ
ХххХхХ
хххХхХ
Вариантом этого размера мы считаем 3-иктник 0-2-0-', в котором
последний междуиктовый интервал сократился до нуля; об этом мы
говорили выше.
3-иктник 0-2-1-' засвидетельствован в русской поэзии уже у Сумаро¬
кова45. Среди логаэдов Цветаевой он появляется раньше всех — в сти¬
хотворении «Бабушкин внучек», в мае 1911 г.46 Но на заметное место
он выдвигается только в 1922—1923 гг.: на эти два года приходится
около 40% этого размера, и он оказывается одним из главных в ПР.
3-иктный логаэд 1-2-1-' с его ритмическими характеристиками был
подробно исследован на небольшом отборе текстов акад. А. М. Кол¬
могоровым и Вяч. Вс. Ивановым47. Обследование всей лирики, ис¬
пользующей этот размер, подтверждает единообразный облик его
ударности. I икт — почти ударная константа, а II безударен только в
17% случаев:
Икты:
I
II
III
Число ударений:
543
453
550
В процентах:
98,7
82,4
100
Пример — из стихотворения «Что, Муза моя?..» (ПРД49—150),
1925, с его виртуозными гипердактилическими рифмами:
45 А. 77. Сумароков. Чувствуя скорби люты//Русские песни XVIII в.: Песенник
И. Л. Герстенберга и Ф. А. Дитмара/ Под ред. Б. Вольмана. М., 1958. С. 164. Госу¬
дарственные гимны царской России и современной Англии сложены строфами,
использующими этот размер.
46 ВФ. С. 35.
47 См. выше, прим. 6.
Ну, Муза моя! Хоть рифму еще!
Щекой — Илионом вспыхнувшею
К щеке: «Не крушись! Расковывает
Смерть — узы мои! До скорого ведь?»
Предсмертного ложа свадебного
Последнее перетрагиванье.
х)ХххХхХххх
хХххХхХххх
хХххХхХххх
х)ХххХхХххх
хХххХхХххх
хХххххХххх
Логазды в лирике Марины Цветаевой
137
С хронологической точки зрения 3-иктник 1-2-1*' сосредоточен
преимущественно в двух коротких периодах — 1915—16 (166 строк,
30,2% от всех строк этого размера) и 1933 (128 строк, 23,2% — конеч¬
но, за счет цикла «Стол»). В самые плодотворные годы цветаевской ли¬
рики, в 1920—23, этот размер был у нее не част48.
3-иктный логаэд 2-2-1-', самый многочисленный из всех цветаев¬
ских логаэдов (657 строк, 26,9% от общего количества), разделяется
на два ритмических варианта в зависимости от ударности среднего ик-
та (средняя ее величина — 78,6%). В меньшем варианте (13 стихотво¬
рений49) эта доля падает до 75% и ниже; вот показатели для них (при¬
мер — из ИП,225):
Икты:
I
II
III
Число ударений:
193
125
194
В процентах:
99,5
64,4
100
Вереницею певчих свай, ххХххХхХ
Подпирающих Эмпиреи, ххХххххХх
48 Однородные: «Идешь, на меня похожий», 1913; «Ты будешь невинной, тон¬
кой» («Але», I), 1915; «Цыганская страсть разлуки», 1915; «Что видят они — паль¬
то», 1915; «В тумане, синее ладана», 1916; «Откуда такая нежность?», 1916; «Долж¬
но быть, за той рощей» («Стихи к Блоку», 7), 1916; «Ты солнце в выси мне за¬
стишь» («Стихи к Ахматовой, 2), 1916; «Шампанское вероломно» («Комедьянт»,
13), 1919; «Да здравствует черный туз» («Комедьянт», 15), 1919; «Маяковскому»,
1921; «Побег», 1923; «Крестины», 1925; «Что, Муза моя...», 1925; «Ударило в вино¬
градник», 1935; «Стол», 1-5, 1933. Неоднородные: с 4-иктником 1-1-2-1-' — см. вы¬
ше, прим. 25; с Я2: «И кто-то, упав на карту», 1917; с ДЗ: «Никто ничего не отнял»,
1916; с Ам2: «Под рокот гражданских бурь», 1918; «Отрывок», 1923; «Маяковско¬
му», 5, 1930; с Ам2 и Я2: «Письмо», 1923; с АнЗ и АмЗ: «Молитва в столовой» (ВФ,
67); с 4-иктным дольником: «Какой-нибудь предок мой был скрипач», 1915;
«Димитрий! Марина! В мире», 1916; «Мой путь не лежит мимо дома», 1920; «По¬
езд», 1923.
49 Однородные: «Спят трещотки и псы соседовы», 1915; «Собирая любимых в
путь», 1916; «Ты проходишь на запад солнца» («Стихи к Блоку», 3), 1916; «Ты,
срывающая покров» («Стихи к Ахматовой», 7), 1916; «Не проломанное ребро»
(«Стихи к Блоку», 13), 1921; «Не приземист — высокоросл», 1922; «По загарам —
топор и плуг», 1922; «Жалоба» («Федра», 1), 1923; «Вереницею певчих свай» («Про¬
вода», 1), 1923; «Мало ада и мало рая» («Сестра», 1), 1923; «Не возьмешь моего ру¬
мянца» («Жизни», 1), 1924. Многоразмерные: «Рас-стояние: версты, мили», 1925;
«Кто — мы? Потонул в медведях», 1926.
138
I. Модернизм
Посылаю тебе свой пай
Праха дольнего.
ххХххХхХ
х)хХхх
По аллее
Вздохов — проволокой к столбу —
Телеграфное: лю-ю-блю...
ххХх
х)хХххххХ
ххХххххХ
Этот меньший вариант размера господствует в лирике 1915—
1916 гг.
Больший вариант этого размера (36 стихотворений50) дает следую¬
щую картину (пример — из ИП,214):
Икты:
I
II
III
Число ударений:
460
390
461
В процентах:
99,8
84,6
100
А еще, несмотря на бритость
Сытость, питость (хочу — и трачу!),
За какую-то — вдруг — побитость,
За какой-то их взгляд собачий,
ххХххХхХх
х)хХххХхХх
ххХххХхХх
ххХххХхХх
Сомневающийся...
— не стержень
ли к нулям? Не шалят ли гири?
И за то, что меж всех отверженств
Нет — такого сиротства в мире!
ххХххх
хХх
ххХххХхХх
ххХххХхХх
х)хХххХхХх
50 Однородные: «Говорила мне баба лютая», 1916; «Не отстать тебе. Я — ост¬
рожник» («Стихи к Ахматовой», 6), 1916; «Голубые, как небо, воды», 1917; «Кава¬
лер де Гриэ! Напрасно», 1917; «Это просто, как кровь и пот», 1918; «В черном небе
— слова начертаны», 1918; «Мракобесие. — Смерч. — Содом», 1918; «Легкомыс¬
лие — милый грех», 1918; «Быть голубкой его орлиной» («Марина», 1), 1921; «Руку
на сердце положа», 1921; «Хвала богатым», 1922; «Терпеливо, как щебень бьют»
(«Провода», 7), 1923; «Расщелина», 1923; «Свидание», 1923; «Офелия», 1923; «Не
возьмешь мою душу живу» («Жизни», 2), 1924; «Наша совесть — не ваша совесть»
(«Стихи к сыну», 2), 1932; «Ледяная тиара гор» («Стихи сироте», 1), 1936; «Пепели¬
ще» («Март», 6), 1939. Неоднородные: с 3-иктником 2-1-2-' — см. выше, прим. 22; с
3-иктником 0-2-1-' — см. выше, прим. 31; с 4-иктником 2-2-2-1-' — см. выше,
прим. 26; с ХЗ: «Новолунье, и мех медвежий», 1916; «Веселись, душа, пей и ешь»,
1916; «Приметы», 1923; с АнЗ: «Ты меня никогда не прогонишь», 1919; с Ан2, Ан1,
Ам2: «Оперением зим», 1923. Многоразмерные: «Посмертный марш», 1922; «По¬
эма заставы», 1923; «Полотерская», 1924; «Один офицер» («Сентябрь», 4), 1939.
Логаэды в лирике Марины Цветаевой
139
Таким образом, эти два варианта различаются по степени соблюде¬
ния закона регрессивной акцентной диссимиляции. Первый икт в
обоих вариантах неизменно несет словесное ударение — исключения
только в двух из разобранных стихотворений, оба раза со сдвигом уда¬
рения: «Жизни», 1, 1924 (ИП,269) —
Не возьмешь моего румянца,
Сильного — как разливы рек! х)ххххХхХ
и «Приметы», 1924 (ПРД39) —
Я любовь узнаю по жиле
Всего тела вдоль
Стонущей. Сквозняком, как гривой хххххХхХх
Овеваясь, гунн...
Хотя этот размер достаточно равномерно распространен в цветаев¬
ской лирике после 1913 г., меньший вариант статистически преобла¬
дает в стихах 1915—1916 гг.; вот показатели для шести однородных
стихотворений этого периода:
Икты:
I
II
III
Число ударений:
113
81
113
В процентах:
100
71,7
100
Больший вариант начинает преобладать после 1917 г. Сравним с
вышеприведенными показателями показатели для однородных стихо¬
творений 1917—1918 гг.:
Икты:
I
II
III
Число ударений:
67
52
67
В процентах:
100
92,5
100
Еще одно различие между двумя выделенными ритмическими
вариантами — в том, что меньший вариант избегается, если логаэд
2-2-1-' входит в состав гетерогенной метрической единицы. Это избав¬
ляет от опасности, что на расплывчатом ритмическом фоне такой еди¬
ницы строки с ослабленным серединным иктом могли бы восприни¬
маться труднее.
140
I. Модернизм
Приведенные примеры 3-иктника 2-2-1-' показывают также тенден¬
цию 2-сложной анакрусы (как и в других размерах с такой анакрусой)
принимать сверхсхемное ударение. В 3-иктнике 2-2-1-' доля строк со
сверхсхемными ударениями достигает 33,8%.
По поводу 3-иктника 2-2-1-' (как раньше — по поводу 3-иктника 1-
2-0-') встает вопрос, не был ли этот размер подсказан стихами Ман¬
дельштама. Его стихотворение «Истончается тонкий тлен» (1910) было
прославлено В. Пястом как метрическое открытие; а позднее Маяков¬
ский приписывал это «метрическое открытие» Иосифу Уткину51.
V
Если описанную выше систему логаэдических размеров предста¬
вить как целое, то бросаются в глаза некоторые особенности располо¬
жения междуиктовых интервалов внутри строки. Если рассмотреть
объем последнего и предпоследнего междуиктового интервала во всех
размерах, мы получим такое распределение (цифры 3, 4, 5, 6 означают
соответственно 3-, 4-, 5- и 6- иктные строки):
Таблица 2. Распределение последнего интервала
в логаэдических размерах
Объем
интервала
Типы строк
Число строк
Всего
3
4
5
6
3
4
5
6
строки
%
0 слогов
3
2
—
—
114
16
—
—
130
5,3
1 слог
3
5
2
1
1593
550
52
8
2203
90,0
2 слога
4
2
—
—
78
36
—
—
114
4,7
Всего:
10
9
2
1
1785
602
52
8
2447
100%
Таблица 3. Распределение предпоследнего интервала
в логаэдических размерах
Объем
интервала
Типы строк
Число строк
Всего
3
4
5
6
3
4
5
6
строки
%
0 слогов
1
1
—
12
8
—
—
20
0,8
51 С. Brown. Op. cit. Р. 38—39.
Логаэды в лирике Марины Цветаевой
141
Продолжение таблицы 3
1 слог
2
1
—
—
48
28
—
—
76
3,1
2 слога
6
6
2
1
1693
564
52
8
2317
94,7
3 слога
1
1
—
—
18
16
—
—
34
1,4
Всего:
10
9
2
1
1771
616
52
8
2447
100%
Из таблиц видна ярко выраженная тенденция: господствующий
тип последнего интервала, в 90% всех строк — односложный; господ¬
ствующий тип предпоследнего интервала, почти в 95% всех срок —
двухсложный. На этом основании можно утверждать, что подавляю¬
щее большинство цветаевских логаэдов строится, так сказать, вокруг
метрического ядра — слогоударной группы -2-1-'. Три самые употре¬
бительные 3-иктные размера могут быть представлены как наращение
этого ядра нулевой анакрусой (0-2-1-*, 6-сложная строка), однослож¬
ной (1-2-1-', 7-сложная строка) и двухсложной (2-2-1-', 8-сложная стро¬
ка); а самый употребительный 4-иктный размер — как наращение 2-
сложным интервалом и еще одним иктом (0-2-2-1-', 9-сложная строка).
Таким образом эти четыре главных размера выстраиваются в ряд,
каждый на слог длиннее предыдущего. Метрическое ядро -2-1-' можно
считать самым сжатым выражением контраста между междуиктовыми
интервалами, характерными для двухсложных и трехсложных силла¬
бо-тонических размеров. Обратный порядок интервалов в таком ядре
(-1-2-') хотя и встречается, но он менее выгоден, потому что затрудня¬
ет ритмические вариации, образуемые пропуском словесного ударе¬
ния на предпоследнем икте: по закону регрессивной акцентной дисси¬
миляции предпоследний икт, отделенный от последнего одним сло¬
гом, как в двухсложниках, пропускает ударение легко, а отделенный
двумя слогами, как в трехсложниках, — только в редких случаях. Если
в логаэдах пропуск ударения на предпоследнем икте все же реже, чем
в двухсложниках, то это потому, что ему предшествует 2-сложный ин¬
тервал, как в трехсложниках. Сходным образом объясняется и пони¬
женная доля 3-иктников с нулевой анакрусой (0-2-1-'): по закону уси¬
ления первого междубезударного икта это усиление пришлось бы
здесь на средний икт строки и вступило бы в противоречие с ослаб¬
ляющим его действием закона регрессивной акцентной диссимиля¬
ции. Два господствующие 3-иктника (2-2-1-' и 1-2-1-') — это как раз те,
в которых оба главных стиховых закона не вступают в конфликт. Кро¬
ме того, двухсложная анафора в 2-2-1-', самая употребительная, дает
142
I. Модернизм
больше всего простора для игры сверхсхемными ударениями на на¬
чальном слоге; односложной анафорой в 1-2-1-' Цветаева с ее опытом
игры сверхсхемными ударениями в ямбах, тоже умела пользоваться; а
нулевая анафора в 0-2-1-' не давала для этого возможности (поместить
сверхсхемное ударение на втором слоге такой строки значило бы
сбить метр).
Наши соображения о 3-иктных логаэдах требуют сопоставления с
известной статьей М. Л. Гаспарова о русском 3-иктном дольнике52.
Гаспаров строит ее на диахроническом сопоставлении пяти самых час¬
тых ритмических вариаций 3-дольниковой строки. Его опора на ритм
как главную типологическую категорию, его концепция пяти ритми¬
ческих вариаций единого метра с подвижным средним иктом, — все
это противоречит нашей опоре прежде всего на метр. Ритмические
формы строк, им рассматриваемые, могли бы рассматриваться как
аналоги логаэдических 3-иктников, обнаруженных нами у Цветаевой,
метрически однородные в рамках отдельного стихотворения. При
всем этом работа Гаспарова делает два наблюдения, существенные
для нас. Во-первых — об эволюции анакрусы в 3-иктном дольнике53:
после 1910 г. она была в основном постоянной во все десятилетия (в
среднем 73,6% всех строк), а из трех ее типов двухсложный был гос¬
подствующим во все периоды и абсолютно господствующим после
1928 г.; за ним следовал по употребительности односложный тип, а за
ним нулевой. Эти соотношения параллельны тому, что мы видели в
анакрусах цветаевских 3-иктных логаэдов; объяснение этим предпоч¬
тениям мы пытались дать выше.
Во-вторых, в заключении своей статьи Гаспаров ставит вопрос о по¬
ложении дольника между двумя крайностями — с одной стороны, рав-
носложием строки и упорядоченностью междуиктовых интервалов,
как в силлаботонике, с другой стороны, беспорядочностью междуик¬
товых интервалов, как в свободном стихе. Он устанавливает, что
3-иктный дольник 1890—1900 гг. эволюционировал по направлению
к строгости и видит завершение этой тенденции в «цветаевском типе»
3-иктного дольника, который равносложен и пользуется только двумя
из пяти ритмических вариаций. Одна из них тождественна с полно¬
ударной формой нашего ведущего 3-иктного логаэда 2-2-1-', а другая
представляет собой тот же логаэд, только с пропуском среднего ударе¬
52 М. Л. Гаспаров. Указ. соч. (см. прим. 2).
53 Там же. С. 75—79.
Логаады в лирике Марины Цветаевой
143
ния. Пример «цветаевского типа», приводимый Гаспаровым, полно¬
стью совпадает с нашим 3-иктным логаэдом 2-2-1-', «Предельную точ¬
ку в пути дольника к упорядочиванию» Гаспаров видит в группе сти¬
хотворений с полностью единообразным ритмическим строением; эти
стихи «можно считать уже не дольником, а логаэдом»54. В наших тер¬
минах можно было бы сказать, что развитие дольника — по крайней
мере, в выбранном им направлении, — это путь к метризации. Можно
сказать, что Цветаева «реализовала» дольник как систему силлабо-то¬
нических размеров; образуют ли эти размеры самостоятельный класс
или остаются подвидом дольника, это, в конце концов, зависит от точ¬
ки зрения.
VI
Главное утверждение нашего исследования таково. В лирике Цве¬
таевой налицо тенденция к упорядочиванию и застыванию основных
метрических категорий: таких, как равносложность, объем анакрусы и
вертикальное единообразие междуиктовых интервалов. Эта тенден¬
ция во множестве ее произведений зашла так далеко, что мы можем
констатировать наличие в ее стихах особого класса логаэдических раз¬
меров, определяющие черты которого достаточно ясны, чтобы можно
было плодотворно обсуждать их показательные ритмические характе¬
ристики. Эти размеры отличаются от силлабо-тонических тем, что ме-
ждуиктовые интервалы в горизонтальной строке не одинаковы, и от¬
личаются от дольника тем, что и они, и анакруса одинаковы по верти¬
кали на каждой позиции. Их ритмические тенденции могут быть вы¬
ражены теми же законами, которые действуют на всем пространстве
русского метрического стиха, — законом регрессивной акцентной дис¬
симиляции и законом усиления первого междубезударного икта, —
но, конечно, с некоторыми особенностями, выражающими личный
стиль Цветаевой. Крик сердца Цветаевой —
Это сердце мое, искрою
Магнетической — рвет метр (ПР.68) —
— выражает основную тенденцию ее стихосложения; но мы показали,
что хотя ритмическая индивидуальность Цветаевой «рвет» традицион¬
54 М. Л. Гаспаров. Указ. соч. С. 195.
144
I. Модернизм
ные размеры метра, она никогда не отрекается от метра как таково¬
го — наоборот, она с удивительным упорством создает новые метры и
на их основе новые ритмы. Чем больше для нее метрического поряд¬
ка, тем больше в нем ритмической свободы.
Наш анализ выдвигает две важные проблемы метрической типоло¬
гии: нужно по возможности сделать пересмотр русского дольника на
предмет выявления отдельных метрически однородных произведе¬
ний, и нужно с большой осторожностью проследить возможное рас¬
ширение класса силлабо-тонических размеров, чтобы выделить для
подкласса логаэдов промежуточное место между двухсложными и
трехсложными размерами. Однако сам по себе наш анализ не притя¬
зает ни на что большее, чем подступ к логаэдическим размерам в со¬
ставе метрического репертуара Цветаевой. Мы хотели представить
эти размеры как самостоятельный класс и дать пояснения о строении
и хронологическом распределении их важнейших метрических вари¬
антов. Мы не пытались на уровне ритма углубляться в ритмику слово¬
разделов, мы не пытались на уровне метра касаться вопросов рифмы и
строфики; мы не посягали на детальное сравнение ритмов, характер¬
ных для логаэдов Цветаевой и для ее силлаботоники. Дальнейшая ра¬
бота прояснит как эти аспекты нашей темы, так и другие: например,
отношение между логаэдами в лирике Цветаевой и в ее поэмах и дра¬
мах, и еще шире — исторические истоки логаэдических размеров во¬
обще и ассоциации их с жанрами и темами.
СТИХ И КОМПОЗИЦИЯ В ПОЭМЕ
МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ «ПЕРЕУЛОЧКИ
1. Вступление
Самостоятельную часть творчества Марины Цветаевой представля¬
ют собой стихи, написанные, как обычно выражаются, «в народном
стиле», преимущественно между 1920 и 1922 гг. Это эпические поэмы
«Царь-девица» и «Молодец» и некоторые лирические стихотворения,
в основном вошедшие в сборник «Ремесло».
Хронологически стоят в стороне от этой группы, но имеют общие с
ней стилистические черты еще некоторые произведения Цветаевой,
особенно поэма «Перекоп» (1928—1929). Стилистическая оригиналь¬
ность этих стихов не осталась незамеченной современной критикой. В
рецензии 1926 г. на «Молодца» Д. С. Мирский пишет: ««Молодец»...
отличается от «Царь-Девицы» и «Переулочков» тем, что в нем уже нет
стилизации. Это уже не подражание народной поэзии, это непохоже
на народную поэзию, хотя тесно связано с ней, как дерево с почвой —
не сходством, а родством»1. Андрей Белый напечатал короткую замет¬
ку о метрической оригинальности сборника «Разлука», потом вклю¬
ченного в «Ремесло»1 2. Недавно С. Карлинский посвятил особый отдел
своей известной книги стилистическому и тематическому анализу этой
группы произведений3.
1Д. С. Мирский. Марина Цветаева: «Молодец»//Современные записки. 1926.
27. С. 571—572.
2 А. Белый. Поэтесса-певица//Голос России. 971 (21 мая 1922); перепечатано С
предисловием В. Морковина// £eskoslovensk& rusistikS. 1968. 13.
5 S. Karlinsky. Marina Cvetaeva: her life and art. Berkeley; Los Angeles, 1965.
P. 129—130, 222—230.
146
II. Модернизм
Стихосложение этих поэм до сих пор подробно не рассматрива¬
лось. Цель нашего исследования — разобрать с этой точки зрения од¬
ну из поэм этой группы, «Переулочки»4 и соотнести ее стиховую
структуру с тематической. Можно надеяться, что это поможет посмот¬
реть на стихосложение этих произведений в целом, с пользой продол¬
жая исследования полиметрических структур в поэмах, начатые не¬
давно Вяч. Вс. Ивановым и П. А. Рудневым5. Анализ будет вестись по¬
следовательно на уровне строки, на уровне строфы и на более высоких
уровнях. Мы предполагаем, что каждый из этих уровней вносит свой
вклад в общую структуру произведения, и стало быть, сама эта струк¬
тура может пониматься как функция взаимоотношений между этими
уровнями.
2. Строка
Понятие строки мы принимаем чисто типографическое: это ряд пе¬
чатных знаков, расположенный по горизонтали поперек страницы и
отмеченный прописной буквой с левого края этого ряда.
В «Переулочках» 373 такие строки. Они обнаруживают сходства и
контрасты между собой по количеству слогов, по соотношению и рас¬
положению ударных и безударных слогов, по числу безударных сло¬
гов перед первым и после последнего ударения.
Таблица 1 дает характеристику строк «Переулочков» по общему ко¬
личеству слогов в них.
4 «Переулочки» были напечатаны в кн.: Марина Цветаева. Ремесло: книга сти¬
хов. М.; Берлин, 1923. С. 147—160. Репринт всей книги вошел в сб. М. И. Цветае¬
ва. Несобранные произведения / Под ред. Г. Витженса. Мюнхен, 1971 (Slavische
Propylae en, 90). Мы делаем ссылки на номера стихов; так как строки в книге не
пронумерованы, то для облегчения указываем, с какого номера строки начинается
каждая страница: с. 147—1, 148—17, 149—45, 150—69, 151—93, 152—121, 153—
149, 154—175, 155—205, 156—235, 157—265, 158—294, 159—323, 160—351—373.
«Ремесло» напечатано по старой орфографии; в наших цитатах она модернизиро¬
вана.
5 Вяч. Вс. Иванов. Метр и ритм в «Поэме конца» М. Цветаевой // Теория сти¬
ха/ Под ред. В. Е. Холшевникова. Л., 1968. С. 168—291; П. А. Руднев. Опыт описа¬
ния и семантической интерпретации полиметрической структуры поэмы Блока
«Двенадцать» // Учен. зап. ТГУ. 266 (Труды по рус. и слав, филологии. 18. Литера¬
туроведение). Тарту, 1971. С. 195—221.
Стих и композиция в поэме Марины Цветаевой «Переулочки>
147
Таблица 1. «Переулочки»: длина строк
Число слогов
10
9
8
7
6
5
4
3
2
1
Число строк
30
6
23
20
33
94
96
38
22
11
373
В процентах
8,1
1,6
6,2
5,4
8,8
25,2
25,7
10,2
5,9
2,9
100
Таким образом, длина строк в тексте колеблется от 1 до 10 слогов.
Частота этих длин очень различна — от 25,7% (4-сложник) до 1,6%
(9-сложник). Половину строк поэмы (190 строк, 50,9%) составляют 4- и
5-сложники: можно считать, что эти объемы образуют основной пласт
в структуре произведения. Средняя длина строки — 5,1 слог; она мо¬
жет считаться «короткой» на общем фоне русского стиха, где господ¬
ствуют 8—10-сложные строки. Распределение более длинных и более
коротких строк по тексту весьма неравномерно; об этом будет речь
дальше.
Теперь разделим строки поэмы по их ритмической структуре — по
отношению между ударными и безударными слогами в строке. Вспо¬
могательного ритмического форманта — словоразделов — мы касаться
не будем.
Правильная расстановка ударений в тексте для ритмического ана¬
лиза представляет некоторые трудности, вновь и вновь возникающие
у русских стиховедов. Некоторые из них происходят от личной манер¬
ности Цветаевой; они бывают разного рода6.
Первая трудность — цветаевские «эмфатические тире». Во многих
местах Цветаева ставит тире между слогами одного слова и словами
одной синтагмы. Два раза она сама дает сноски, объясняющие этот
прием. Один раз — к стихотворению «Думалось, будут легки»:
Не—поздно еще!)
В рас—светные щели
Будь на—стороже!
Она пишет: «Ударяется и отрывается первый слог. Помечено не
везде!»7 Другой раз — в поэме «Крысолов» при отрывке, начинаю¬
щемся строками:
6 Приношу благодарность проф. Д. Уорду и Вал. Полухиной за их советы по
вопросам ударения; конечно, окончательная ответственность лежит на мне.
7 М. Цветаева. После России. Париж, 1928. С. 18.
148
II. Модернизм
К вам, сытым и алым,
К вам, жир и нажим:
Она пишет: «...ударяются слоги: первый, второй и последний»8. В
этом отрывке тире появляются в строках:
С на—крытых столов
Бес—сильных не злобь!
Кры—синая дробь
Се—годня рысит
Кры—синая рысь.
В этих примерах тире стоит перед ударным слогом слова (рас —
светные, бес — сильных и т. д.) и явно означает, что предыдущий слог
тоже должен быть ударен, т. е., вопреки нормам русской просодии, в
одном слове должны быть два ударных слога9. Иной случай — «на —
стороже»: здесь тире стоит перед безударным слогом, ударным являет¬
ся четвертый, и судя по метрическому контексту, слог «сто» не должен
делаться ударным. Слова Цветаевой, что слоги перед тире «отрывают¬
ся», тоже затрудняют ритмический анализ, потому что понятие «пау¬
за» в нем обычно не применяется, так как объективное и единообраз¬
ное измерение паузы затруднительно. В дальнейшем мы исходим из
того, что слог перед «эмфатическим тире» отмечается как ударный, но
пауза не учитывается. Слог после тире рассматривается как несущий
нормальное ударение. Вот примеры из «Переулочков»10:
75 О—би—рай!
XXX
107 Об—ми—рай!
XXX
108 Сне—го—вей.
XXX
188 В гру—ди
XX
210 Царствьица хлеб—ни
ХххХХ
264, 277 Ла—зорь!
XX
285 В ла—зорь!
XX
(Ср. 293 Лазорь!
хХ)
8 М. Цветаева. Избранные произведения. М.; Л., 1965. С. 491.
9 Никаких предположений о реальном произношении этих строчек мы не де¬
лаем, это — область исполнения. Интересно, однако, будут дополнительные уда¬
рения все же произноситься ослабленно или нет.
10 Здесь и далее х = слог, X = ударный слог.
Стих и композиция в поэме Марины Цветаевой «Переулочки»
149
В этих примерах тире стоит внутри слова и разрезает его на от¬
дельные слоги. В двух других случаях можно считать, что тире означа¬
ет, кроме эмфазы, какой вариант ударения следует принять:
235 Мало по—были ХхХхх
238 Мало по—жили ХхХхх
Один раз слог перед тире ударен в любом случае:
367 На при—вязи хХхх
Тире появляются также и между словами; в этих случаях они долж¬
ны означать, что предшествующие слова несут ударения:
73 А—и—рай! XXX
74 А—и—вей! XXX
173,245 Не—молния ХХхх
Трижды тире встречается как между словами, так и внутри:
75 Не—ро—бей! , XXX
105 А—ю—рай XXX
106 А—ю—рей XXX
В одном случае тире указывает одновременно добавочное ударение
и соединение:
254 Да и в ла — ххХ
Зорь! X
Дважды тире стоит при остатке недоговоренного слова:
355, 364 В ла — X
Другого рода трудность возникает при ударении составных слов. В
«Переулочках» и других произведениях того же стиля Цветаева часто
создает составные неологизмы с помощью дефиса.
В следующих случаях, где составное слово создается из однотипных
элементов, оба элемента считаются ударными: 23, башковит—красо-
вит; 33, плеть—паутиночку; 70, Знобь—Тумановна; 111, Аю—раюшки;
150
II. Модернизм
119, Раю—радужный; 138, Брыком—ревом; 166, Восток—ковыль; 209,
века—дни; 260, Зорь—Лазаревна; 261, Синь—Ладановна; 274, Синь—
Озеровна; 290, Высь—Ястребовна; 291, Зыбь—Радуговна; 292,
Глыбь—Яхонтовна; 294, звонницы—бессонницы; 298, дымницы—ка¬
дильницы; 305, Синь—Савановна; 312, Сгинь—Бережок. Далее, в по¬
эме есть составные конструкции из неоднородных частей речи. В та¬
ких случаях некоторые элементы рассматривались как проклитики
или энклитики и не атонировались: 39, Часть—рябь—слепь—режь!;
54, к чаше—идешь—причастьицу; 129, дурость—така—соплячество;
135, Шепоточки—мои—смеюнчики; 145-6, Про лен—тот—нечесан,
Поклон—тот—непослан; 279, Через всю—от—синь; 295, Во весь—от—
звон!; 299, Во весь—от—дым!; 307, Весь—от—мир; 311, Синь—ты—
Хвалынь.
Еще в нескольких строках «Переулочков» возникают проблемы
ударности, вновь и вновь встающие при ритмическом анализе русско¬
го стиха. В основной традиции русской лингво-статистической метри¬
ки обычно различаются только две степени ударения — ударность и
безударность. Однако недавно были выдвинуты сильные доводы про¬
тив этой условности — особенно для анализа трехсложных размеров,
акцентного стиха и разных видов народного стихосложения11. Мы, од¬
нако, сохраняем бинарную оппозицию «ударность/безударность», и
вместе с ней условный обычай в сомнительных случаях считать слова
ударными. Только в следующих случаях сомнительные слова счита¬
лись энклитиками или проклитиками, т.е. отдавали свои ударения со¬
седнему главноударному слову: 17, Пока дома сидишь; 31, А на что мне
креститися; 36, Своя здесь святынюшка; 37, Занавес-мой — занавес; 66,
Уста мои са)харные; 67, Совсем еще матушкиным; 101, Пояском через
плечико; 183, Красен тот конь; 192, Гей, мои рыжи; 201, Щек моих
пыл; 202, Жил моих пропад; 233, Что ж вы, гости имениты; 237, Что ж
вы, плоти румянисты; 315, 339, Но через весь. В слове са)харный (вы¬
ше, ст.66) литературное ударение было предпочтено народному саха)-
рный; так же и в слове «молодец» мы предпочитали литературное уда¬
рение на последнем слоге народному на первом, несмотря на весь сти¬
листический контекст.
11 В. С. Баевский. К изучению ритмики (акцентуации) русского стиха / Смолен¬
ский ГПИ, Новозыбковский ГПИ, Учен. зап. 10. Филологические науки. Брянск,
1970. С. 157—168; М. Л. Гаспаров. Современный русский стих. М., 1974. С. 131—
137,197—207.
Стих и композиция в поэме Марины Цветаевой «Переулочки>
151
Типология ритмических структур всех строк, построенная по ука¬
занным принципам, представлена ниже в виде таблицы. На первом
плане здесь разнообразие ритма, чтобы яснее стал тот материал, кото¬
рый подвергнется далее метрическому анализу.
Таблица 2. «Переулочки»: ритмические типы строк
Десятисложники — всего 30.
1) ххХххХхХхх — А не видел ли, млад, — невемо-пгго: ст.1- 4, 9-12, 17-20, 27-28,
41-44, 53, 56, 135, 141-142; всего 23;
2) ХхХххХхХхх — Прямо в очи глядят, не застятся: 26, 54- 55,129-130; всего 5;
3) ххХххххХхх — Сладкослюнчаты, сладкострунчаты: 25, 136; всего 2.
Девятисложники — всего 6.
4) ХхХхххХхх — Дух навозенный, забористый: 269, 271, 294, 296, 298; всего 5;
5) ххХхХхХхх— На груди моей — одиннадцать: 300; всего 1.
Восьмисложники — всего 23.
6) ХхХхххХх — Что ж вы, гости имениты: 233, 237; всего 2;
7) ххХхххХх — Солоницами глазницы: 231, 235, 265, 267, 278, 280; всего 6;
8) ххХххХхх — Ошалелой гадюченькой: 31, 93, 97, 99,101; всего 5;
9) ХхХххХхх — Вместо белой-то рученьки: 95,103; всего 2;
10) ххХхХХхх — А войти-то как? — Выходом: 29,30; всего 2;
11) ХхХхХХхх — Все Хрисгы-то где ж? — Вышедши: 32; всего 1;
12) ХхххХххх — Яблочками,яхонтами: 59, 65; всего 2;
13) ххХхХххх — Улещает, шахматами: 60; всего 1;
14) хХххХххх — Уста мои сахарные: 66, 67; всего 2.
Семисложники — всего 20.
15) ХххХххХ — Дунет — костром загорит: 21-24; всего 4;
16) ххХхххХ — Лихоманочки идут: 62, 69, 71; всего 3;
17) ххХхХхХ — От моих горячих губ: 38, 61, 63; всего 3;
18) ХхХхххХ — В теле жилочки гудут: 40, 64; всего 2;
19) хХххХхх — На плеть-паутиночку: 33-36; всего 4;
20) ХхХхХхх — Те платки запахнуты: 57-58; всего 2;
21) ХхххХхх — Занавес-мой — занавес: 37; всего 1;
22) ххХхХхх — Молочишком пахнете: 68; всего 1.
Шестисложники — всего 33.
23) ххХххХ — Ни огня, ни котла: 14-15, 137, 139, 179-180, 251-252, 373; всего 9;
24) ХхХххХ — Свет до свету горит: 5-7, 13, 16,138, 140, 282, 284, 372; всего 10;
25) хХХххХ — К устам — чару несут: 283; всего 1;
26) хХххХх — Про белые плечи: 45-52, 143-146; всего 13;
27) ХхХххх — С дуба требоваит: 8; всего 1.
Пятисложники — всего 94.
28) ххХхХ — Любота для глаз: 87, 126, 128, 147-148, 150, 154, 156, 160, 162, 166,
168, 232, 241, 266, 268, 281; всего 17;
152
II. Модернизм
29) ХхХхХ — Слаще, бают, нет: 132, 134, 149, 236, 279; всего 5;
30) ХххХХ — Заревом в лоб — ржа: 203-204, 209-210; всего 4
31) хХххХ —Ресницами льни: 214-216, 219, 221, 224, 226-229, 257, 259, 263, 274,
287, 289, 304, 357, 359-363; всего 23;
32) ХххХх — Дна не достанешь: 184, 186, 192, 194, 200, 202, 206, 208, 320, 322,
332, 334, 344, 346; всего 14;
33) ХхХхх — Рук за пазуху: 70, 83, 119, 131, 161, 234, 238-240, 242; всего 10;
34) ххХхх — Под расчесочку: 72, 111, 125, 127, 153, 155, 167; всего 7;
35) ХХххх — 260-261, 276, 290-292, 305; всего 7;
36) хХХхх —91, 109, 115, 123, 133, 159, 165; всего 7.
Четырехсложники — всего 96.
37) ХХХХ — Часть—рябь—слепь—резь!: 39; всего 1;
38) ХххХ —Ящеров хвост: 96, 183, 185, 189, 191, 193, 195, 197, 199, 201, 205, 207,
307-308, 311-314, 316, 318-319, 321, 325-328, 330-331, 333, 335-338, 342-343, 347-
350, 352, 354; всего 42;
39) ХХхХ — Айльныльняны!: 177, 223, 249; всего 3;
40) ххХХ — Ямщичок, жги!: 182; всего 1;
41) хххХ — Поволевав: 270, 315, 323-324, 339, 345, 351; всего 7;
42) хХхХ — Лазорь, лазорь: 219, 225, 256, 258, 262, 272-273, 275, 286, 288, 295,
297, 299, 301, 309-310, 356, 358, 365-366, 368; всего 21;
43) ХхХх — Яблок — яхонт: 77-79, 85-86, 117-118; всего 7;
44) хХХх — Про то знато: 80; всего 1;
45) ХХхх — Ой — Молния!: 171, 173, 175-176, 243, 245, 247-248; всего 8;
46) хХхх — На при — вязи: 367; всего 1;
47) Хххх — Лестницею: 317, 329, 341, 353; всего 4.
Трехсложники — всего 38.
48) XXX — А — и — рай!: 73-76, 105-108; всего 8.
49) ХхХ —Яблок —лесть: 81-82, 89-90, 94, 98, 100, 102, 104, 113-114, 121-122, 181,
253-254; всего 16;
50) хХх— Кораблик: 88, 110, 112, 120; всего 4;
51) Ххх — Кланяйся: 151-152, 157-158, 163-164, 169-170, 187, 230; всего 10.
Двухсложники — всего 22.
52) XX — Ой! — Жжет!: 172, 174, 188, 222, 244, 245, 264, 277, 288, 369-371;
всего 12;
53) хХ —Лишь хвост: 84, 92, 116, 124, 213, 217-218, 293, 302-303; всего 10.
Односложники — всего 11.
54) X —Жги!: 178, 190, 196, 198, 211-212, 250, 255, 306, 355, 364; всего 11.
Эти ритмические структуры нам предстоит анализировать, как
обычно анализируют классический русский стих. Но этому препятст¬
вуют некоторые особенности нашего материала.
Во-первых, силлабо-тонические размеры не поддаются определе¬
нию на уровне строк короче 4 слогов, не считая окончания. Напри¬
Стих и композиция в поэме Марины Цветаевой «Переулочки
15S
мер, тип строк 41 по нашей таблице в изолированном виде может
быть ритмическим вариантом как Д2, так и Я2 с мужскими оконча-
ниями12. Во-вторых, в классической русской силлаботонике правый
конец метрического ряда определялся константным ударением, обыч¬
но отмеченным рифмой. У Цветаевой же (как и у некоторых других)
эта константа разрушается разноударными рифмами, когда она риф¬
мует ударный слог с безударным:
В одной тираде в «Переулочках» Цветаева систематически рифмует
последний слог одной строки с начальным слогом другой:
В таких случаях слоговой объем рифмующих строк остается одина¬
ков, но последний икт перестает быть ритмической константой13. Бы¬
ло бы неправильно определять такие строки как метрически разно¬
родные, потому что ритмическая волна в них не обрывается — ни на
уровне строки, ни на уровне контекста. Точно так же и строки, имею¬
щие меньше четырех слогов, считая последний ударный слог, будучи
рассматриваемы в контексте, могут представляться ритмическими ва¬
риациями основного размера контекста. Так, тип 47 (Хххх) и тип 41
(хххХ) могут быть поняты как вариации Д2, тип 21 (ХхххХхх) как ва¬
12 Для обозначения силлабо-тонических размеров приняты следующие сокра¬
щения: Я — ямб, X — хорей, Д — дактиль, Ам — амфибрахий, Ан — анапест;
Я2 — 2-ст. ямб, Ам4 — 4-ст. амфибрахий и т. д.
13 О безударном последнем икте в русском Я5 см. J. Bailey. The evolution and
structure of the Russian iambic pentameter from 1880 to 1922 // International Journal
of Slavic Linguistics and Poetics. 1973. 16. P. 129—131; М.Л. Гаспаров. Указ. соч. (см.
прим. 11). С. 347—349.
232 У ржаной земли
234 Мало по — были
ххХхХ
ХхХхх
или, с эффектным каламбуром:
37 Занавес-мой — занавес! ХхххХхх
40 Мне лица не занавесь! ХхХхххХ
351 Не удержав, хххХ
— Все раздаря! ХххХ
Жаворонком Хххх
154
//. Модернизм
риация Х4 и т. д. В-третьих — и это еще труднее — Цветаева любит
ставить ударения на смежных слогах, особенно в начале строки. Ино¬
гда это достигается с помощью односложных слов, но именно ради
этого она вводит еще и эмфатическое тире, нагружая ударениями да¬
же два слога одного и того же слова. Такие случаи распознаются толь¬
ко в метрическом контексте: так, типы 10, 11 и 25 оказываются вариа¬
циями Ан2 (ххХхХХ, ХхХххХ, хХХххХ). В коротких строках и в кон¬
тексте двухсложных размеров метрическая основа строки нарушается
еще опаснее. Самый интересный случай — тип 36: его приходится
считать Х2, оттого что он выступает в таком контексте:
В таком примере, конечно, хочется перенести 5-й слог третьей
строки в начало четвертой и определить строфический ритм как одно¬
родный Х2. Точно так же и тип 36 встречается, например, в таком
контексте:
Такая строфическая форма вновь поднимает все вопросы метриче¬
ского опознавания, которых мы касались. Размер здесь знаком нам как
полустишие народного стиха, названного Джеймсом Бейли Х«5+5»14.
Его главные признаки — 5-сложная строка и константное ударение на
3 слоге. Метрическая двусмысленность возникает, когда 5 слог оказы¬
вается ударным в результате мужской рифмовки. При строгом приме¬
нении критериев классической русской метрики эту строфу следовало
бы описать как Х2323. Но мы исходим из того, что такие строки кон¬
текстуально однородны, и определяем размер строфы как Х2.
Но и обращение к контексту для определения размера не позволя¬
ет удовлетворительно уложить все без исключения строки «Переулоч¬
14у. Bailey. Literary usage of a Russian folk song meter // Slavic and East European
Journal. 1970. 14. P. 436—452.
89 Робким — плеть,
Дерзким — ласть,
Глазком яблочка
Не красть!
ХхХ
ХхХ
хХХхх
хХ
131 Райской слюночкой ХхХхх (33)
Между прочих рек ХхХхХ (29)
Слыву,— вьюношам хХХхх (36)
Слаще, бают, нет. ХхХхХ (29)
Стих и композиция в поэме Марины Цветаевой «Переулочки•
155
ков» в ту или иную силлабо-тоническую рубрику. Некоторые типы
встречаются изолированно и должны рассматриваться как независи¬
мые структуры; возможность трактовать их как самостоятельные раз¬
меры мы обсудим далее. Покамест эти типы строк будут значиться в
таблице 3 как «прочие». Остальные же ритмические типы строк могут
быть сгруппированы следующим образом:
Таблица 3. «Переулочки»: размеры
Размер
Ритмические типы строк (табл. 2)
Всего строк
В%
Х2
28,29,33,34,36,43,44,49,
70
18,7
Д2
32,38,41,47
67
18,0
Ам2
14,19,26,31
41
11,0
Ан2
8,9,10,11,23,24,25,26,27
31
8,3
Лог
1,2,3
30
8,0
Х4
4,5,6,7,16,17,18,21
23
6,2
Я 2
42,46
22
5,9
ХЗ
12,13,20,22
6
1,6
ДЗ
15
4
1,1
Прочие
30,35,37,39,40,45,48,50,51,52,53,54
79
21,2
Всего
373
100
Таким образом, более трех четвертей строк поэмы оказывается воз¬
можно уложить в рамки классических русских силлабо-тонических
размеров. Однако если бы эти различные типы строк были беспоря¬
дочно разбросаны на протяжении поэмы, то характерная для силла¬
бо-тонических размеров упорядоченность вряд ли могла бы достаточ¬
но почувствоваться, и стиховая система поэмы в целом, скорее всего,
ощущалась бы как чистая тоника. Высокая степень упорядоченности
стиха «Переулочков», его силлабо-тонический характер ощущается
лишь благодаря тому, что различные типы строк расположены регу¬
лярно чередующимися однородными группами достаточной длины,
чтобы в каждой успела почувствоваться волна ритмического ожида¬
ния. А главная причина необыкновенной ритмической живости «Пе¬
реулочков» — в постоянной переменчивости этих групп, в которых
Цветаева успевает подтвердить или обмануть это читательское ожида¬
ние. Таким образом, самое главное — то, что подтверждение и непод-
тверждение совершаются на уровнях более высоких, чем уровень
строки.
156
II. Модернизм
Принцип силлабо-тонической упорядоченности распространяется
и на такие строки, которые мы отстранили как метрически двусмыс¬
ленные. Эти строки тоже стремятся появляться или однородными
группами, или через равномерные промежутки, как можно видеть по
номерам строк в таблице 2. Знаменательное исключение представля¬
ют собой строки типа 54 (1-сложные) и строка типа 40 (ст. 182), появ¬
ляющаяся как четвертая строка неоднородного 4-стишия. Другие со¬
мнительные строки могут считаться самостоятельными размерами или
ритмическими вариациями этих размеров. Так, тип 39 оказывается
ритмической вариацией типа 35:
а четвертую строку, односложную, здесь вполне позволительно опи¬
сать как усеченную ритмическую вариацию первых трех. Таким обра¬
зом, можно утверждать, что хотя «контекстуально двусмысленные
строки» не обнаруживают ритмических структур, привычных в силла¬
бо-тонической системе, однако в контексте они обладают такой высо¬
кой упорядоченностью слоговой длины и расположения сильных сло¬
гов, что становятся совместимы с этой системой: не разрушают силла¬
бо-тонической основы поэмы и не толкают ее по направлению к чис¬
той тонике.
Исходя из ритмической очевидности на уровне строки и порой
привлекая для опоры контекст на уровне строфы, мы можем утвер¬
ждать, что стихосложение в «Переулочках» — полиметрическое, что
большинство его составляющих осмысляются в рамках силлаботони-
ки, а остальные, хоть и не нормальны в силлаботонике, но в принципе
совместимы с ней. Единственная метрическая категория, в которой
междуиктовые интервалы не совместимы ни с двухсложными, ни с
трехсложными силлабо-тоническими метрами, — это логаэды (типы 1,
2, 3). Но и здесь существенно то, что 1-сложные и 2-сложные интерва¬
лы расположены в строках на постоянных местах, образуя упорядо¬
ченную вертикальную последовательность, а не такое произвольное
расположение, какое бывает в дольнике или в акцентном стихе15.
15 Подробнее об этом см. Дж. Смит. Логаэды в лирике Марины Цветаевой (см.
в наст, сборнике).
175 Раз — за ноги,
Два — за косы,
Три — славу петь,
Ан —
ХХхх (35)
ХХхх (35)
ХХхХ (39)
X (54)
Стих и композиция в поэме Марины Цветаевой •Переулочки»
157
Выбор размеров из запасов силлабо-тонической системы — одна из
важнейших характеристик ритмического стиля поэмы. Если для чис¬
тоты рассмотрения мы обозначим «контекстуально двусмысленные»
строки как несиллабо-тонические, то распределение метрических
классов в поэме будет выглядеть следующим образом:
Таблица 4. «Переулочки»: метрические классы
Класс
Составляющие размеры
Всего строк
В%
Двухсложники
Х4, ХЗ, Х2, Я2
121
32,5
Трехсложники
ДЗ, Д2, Ам2, Ан2
143
38,3
Логаэды
3-иктник 2-2-1-’
30
8,0
Прочие
См. выше Табл. 2
79
21,2
Всего
373
100
По сравнению с метрическим репертуаром русского стиха того вре¬
мени, когда писались «Переулочки»16, это распределение метрических
классов обнаруживает необычное предпочтение трехсложных метров
двухсложным и совершенно исключительное пренебрежение к ямбам.
Именно эти предпочтения и придают более всего «Переулочкам» аро¬
мат народного стиха. Однако сразу оговоримся, что полное отсутствие
метрических типов с неупорядоченными междуиктовыми интервала¬
ми тотчас напоминает нам, что перед нами не народный, а литератур¬
ный стих.
Однако точнее определить это ощущение аромата народного стиха
оказывается очень трудно. Хотя желанный интерес к стиху русской
народной поэзии с недавнего времени оживился вновь, мы все еще не
разбираемся в типологии народного стиха настолько, чтобы можно
было доказательно установить связь между теми или иными его разно¬
видностями и тем литературным стихом, которым написаны «Пере¬
улочки». Внимание стиховедов по понятным причинам обращено пре¬
жде всего на более архаичные формы народного стиха, песенного или
речитативного; говорной (сказовый) стих изучен гораздо меньше, а
его современные разновидности — в особенности. Главные фольклор¬
ные жанры, использующие говорной стих, это пословицы, поговорки,
загадки, заговоры. Эти-то жанры (а из песенных жанров — частушка)
употребляют рифмованные строки, достаточно короткие по сравне¬
16 М. Л. Гаспаров. Указ. соч. С. 50—75.
158
II. Модернизм
нию с длинными нерифмованными строками былин, исторических пе¬
сен и традиционных лирических песен17. Из нашего разбора должно
стать достаточно ясно, что «Переулочки» во всяком случае имеют ана¬
логии с этими видами народного стиха.
Однако сама Цветаева в письме к Ю. Иваску (без которого ее поэма
была бы для нас еще темней) указывала, что сюжет «Переулочков» ос¬
нован на былине из цикла о Добрыне Никитиче18. Казалось бы, стоит
присмотреться, не оставил ли былинный стих следов в ее поэме. Но
это предположение ничем не подтверждается. Выше было показано,
что в «Переулочках» преобладают 5- и 4-сложные строки, тогда как в
большинстве былин средняя длина стиха — 8-10 слогов19. Среди ти¬
пов строки, представленных в «Переулочках», только 8-, 9- и 10- слож¬
ные могли бы опираться на былинный стих. Может быть, не случайно
10-сложные строки «Переулочков», хоть они и метризованы и во мно¬
гом утратили народный аромат, помещены в поэме почти все вместе и
недалеко от ее начала: можно предположить, что поэма начинается
хотя бы стиховым намеком на происхождение своей темы.
Логаэдический 10-сложник начальной строфы поэмы имеет цезуру
после 5 слога (хоть она и заглушена сильным синтаксическим разры¬
вом после 6 слога):
1 А не видел ли,млад — не вемо-што ххХхх / ХхХхх
Полустишия этой строки образуют тот 5-сложный размер, о кото¬
ром мы говорили выше и обозначили его как Х2. Как показал Бей¬
ли20, это один из старейших и продуктивнейших русских литера¬
турных размеров, имитирующих народный стих. В «Переулочках»
этим размером написано 6 строф: ст. 131—134, 147—150, 153—156,
159—162, 165—168, а еще раньше —
17 М. П. Штокмар. Стихотворная форма русских пословиц, поговорок, загадок,
прибауток//Звезда Востока. 1965. 11. С. 149—163; С. Г. Лазутин. Некоторые во¬
просы стихотворной формы русских пословиц//Русский фольклор. 1971. 12.
С. 135—146; В. В. Митрофанова. Ритмическое строение русских народных загадок.
Там же. С. 147—151.
18 S. Karlinsky. Op. cit. (прим. 3). Р. 224—226.
19 J. Bailey. The epic meters of T. G. Rjabinin as collected by A. F. Gil-
ferding//American Contributions to the 7th Intern. Congress of Slavists. I: Linguistics
and Poetics. The Hague, 1973. P. 14—15.
20 J. Bailey. Op. cit. (прим. 14).
Стих и композиция в поэме Марины Цветаевой •Переулочки»
159
125 Уж и странствьице —
Любота для глаз!
Шемаханские
Паруса у нас!
Третья форма народного стиха, к которой возможна отсылка в по¬
эме, — это частушка. Самая обычная структура народной частушки —
это 4-стишие хореического склада с чередованием более длинных и
коротких строк и с перекрестной рифмовкой21. Эту схему можно уло¬
вить за пятью строфами «Переулочков» ст. 69—72, 231—234, 235—238,
278—281 и 265
Во останный во разочек
Затянись, замри!
То последний ветерочек
С аржаной земли.
С. Карлинский пишет, что «Переулочки» — «поразительный ре¬
зультат интереса Цветаевой к поэзии заговоров и заклинаний»22. С
точки зрения стихосложения проверка этого утверждения на основе
широкого лингво-стилистического анализа этих жанров, несомненно,
будет многообещающим направлением дальнейших разысканий и мо¬
жет дать ключ к лучшему пониманию отношений между народным
стихом и тем циклом цветаевских сочинений, к которому принадле¬
жат «Переулочки». Но как бы успешно ни выявило такое исследова¬
ние первоначальный народный образец их стихосложения, и в осо¬
бенности «Переулочков», не подлежит сомнению, что некоторые мет¬
рические черты поэмы все равно будут подчеркивать ее больше лите¬
ратурный, чем фольклорный характер, — и прежде всего, высокая
упорядоченность междуиктовых интервалов и последовательное упот¬
ребление контрастной строфики23.
21 Н. С. Трубецкой. О метрике частушки // Версты. 1927. 2. С. 205—223.
22 S. Karlinsky. Op. cit. (прим. 3). Р. 224.
23 Это не значит, что строфические формы чужды русской народной поэзии
или что между их композицией и композицией строф «Переулочков» нет ничего
сходного; главная разница — в том, что Цветаева пользуется перекрестными риф¬
мами с неодинаковыми окончаниями. Обсуждать этот предмет подробно здесь нет
возможности; много сравнительного материала для этого дают Б. М. Доброволь¬
ский. Цепная строфика русских народных песен//Русский фольклор. 1966. 10.
160
II. Модернизм
3. Строфа
«Переулочки», в отличие от других поэм, сопоставимых по длине
(например, «Двенадцати» Блока), не разделены типографски на главы
или другие части. Единственное разделение в тексте, кроме строфиче¬
ского, — это расширенные пробелы между ст. 72 и 73 и перед заклю¬
чительным 4-стишием. Таким образом, самая важная структурная еди¬
ница на уровнях выше строки — это, несомненно, строфа. В нашей
поэме строфу определяют в большинстве случаев следующие призна¬
ки: типографская отбивка, метрическая схема, рифмическая схема,
синтаксическая законченность и синтаксический параллелизм24.
Текст типографски разбит на единицы следующих объемов: восемь
строк (191—198), семь (365—371), шесть (217—222), пять (251—255,
260—264, 273—277, 302—306), две (129—130, 135—136, 141—142,
151—152, 156—157, 163—164, 169—170, 203—204, 209—210, 215—216,
372—373), одна (355, 364) и четыре (весь остальной текст, 77 строф).
Подавляющее преобладание 4-стиший, а также выбор маленьких упо¬
рядоченных строф вместо неупорядоченных разделов — еще одно
проявление страсти Цветаевой к метрической схематизации. Четверо¬
стишие — основная конструктивная единица на уровнях выше стро¬
ки; строфы иного объема воспринимаются как знаки препинания в
потоке 4-стиший.
4-стишия в поэме очень разнообразны по метрическим конфигура¬
циям и рифмическим схемам. По метрической структуре их можно
разделить на три большие группы. Первая — 4-стишия, выдержанные
в одном размере: Д2 (183—186, 199—202, 205—208, 307—310,
311—314, 315—318, 319—322, 323—326, 327—330, 331—334, 335—338,
339—342, 343—346, 347—350, 351—354 — 12 строф подряд!); Х2
(77—80, 125—128, 131—134, 147—150, 153—156, 159—162, 165—168,
239—242); логаэды (1—4, 9—12, 17—20, 25—28, 41—44, 53—56); Ам2
(33—36, 45—48, 49—52, 143—146, 360—363); Ан2 (5—8, 13—16,
29—32, 137—140); ДЗ (21—24); ХЗ (57—60); Х4 (61—64). Вторая груп¬
па — 4-стишия, выдержанные в одном метре, но со строками разных
С. 237—247 и А. М. Новикова. О строфической композиции традиционных лириче¬
ских песен // Там же. 12. 1971. С. 47—54.
24 Об параллелизме как строфообразующей основе цветаевского стиха см.
A. Filonov Gove. Parallelism in the poetry of Marina Cvetaeva // Slavic poetics: Essays in
honor of K. Taranovsky / Ed. R. Jakobson et al. The Hague, 1973. P. 171—192.
Стих и композиция в поэме Марины Цветаевой •Переулочки»
161
размеров: Х4343 (231—234, 235—238, 265—268, 278—281); Х4242
(69—72). Третья группа — 4-стишия из строк разного метра25. Некото¬
рые из этих структур повторяются по нескольку раз: не повторяем их
составляющие, потому что их легко вывести из таблицы 1: (1) 81—84,
85—88, 89—92 (цитировалось выше), 113—116, 117—120, 121—124; (2)
223—226, 256—259, 286—289, 356—359; (3) 93—96, 97—100, 101—104.
Девять 4-стиший состоят из не совсем одинаково построенных строк,
и каждое встречается только по разу: 65—68, 109—112, 171—174,
179—182, 187—190, 211—214, 227—230, 282—285, 290—293. Эти уни¬
кальные структуры, как мы увидим, служат преимущественно связую¬
щими звеньями между более однородными кусками текста. Знамена¬
тельно, что только 36 строк из 373 оказываются таким образом изоли¬
рованными на уровне строфы.
Перечисленные метрические группы различно организованы по
рифмовке. Классифицировать типы рифмовки в «Переулочках» не
просто. Поэма так богата фонетическими перекличками, что говорить
отдельно о концевых рифмах значило бы грубо упростить ее фонети¬
ческую структуру. Концевая рифма в ней — лишь один из приемов,
наряду с повторением строк и частей строк, с настойчивым синтакси¬
ческим параллелизмом, с бесконечной игрой слов. И сама концевая
рифма, обычно — первое средство для опознания строфы, не так про¬
ста для выделения: границы между рифмой и ассонансом, между кон¬
цевой и внутренней рифмой бывает очень трудно провести. Напри¬
мер, четверостишие
29 А войти-то как? — Выходом.
А речи-то как? — Выкрутом.
А на что мне креститися?
Все Христы-то где ж? — Вышедши.
содержит широкий ряд фонетических параллелизмов. Первые две
строки рифмуются друг с другом почти дословно, кроме лишь вторых
и предпоследних слогов. В четвертой строке последний ударный глас¬
ный с предыдущим согласным (вы-) откликается на концевую рифму
первых двух строк. Третья строка — особая проблема: у нее дактили¬
ческое окончание, как и у остальных трех, однако можно сказать, что
25 Это неуклюжее выражение употреблено во избежание смешения с термином
«логаэды», употребленном выше для обозначения некоторых метрических струк¬
тур на уровне строки.
6 - 4830
162
//. Модернизм.
она рифмуется с 1-4 слогами четвертой строки (мне креститися — Все
Христы-то). Строфическим контекстом эта строфа связана с другими
(1—4, 9—12, 17—20, 53—56), в которых полная рифма связывает лишь
три строки, однако обильными фонетическими перекличками прони¬
заны все четыре.
Подробное рассмотрение проблемы классификации таких рифм мы
не можем здесь себе позволить26. В дальнейшем анализе мы ограни¬
чимся концевой рифмой — последним ударным гласным и следующи¬
ми за ним слогами (если они есть). Поэтому стихи с разноударной
рифмой (о которой упоминалось выше) будут считаться нерифмован¬
ными. Если в перекрестной рифме концевой слог созвучен с началь¬
ным слогом другой строки —
315 Но через весь
Морок — взгляни —
Лестницею —
Ризы мои! —
то рифмовка считается перекрестной, с одной парой холостых строф:
хаХ'а 27.
Три типа рифмовки можно выделить в 4-стишиях поэмы.
1) Сплошная рифмовка (монорим), иногда со случайной нерифмован¬
ной строкой: А'А'А'А' (с одной случайной нерифмованной строкой):
1—4, 9—12, 17—20, 25—28, 29—32, 41—44, 53—56, 33—36); АААА:
45—48, 143—146; аааа: 5—8, 13—16, 21—24, 37—40, 61—64, 211—214,
323—326, 360—363; А"А"А''х: 290—293; А'А'А'х: 175—178. 247—250;
аааХ: 227—230; ааах: 282—285; хааа: 347—350. 2) Перекрестная риф¬
мовка: АВАВ: 49—52, 77—80; abab: 73—76, 195—108, 147—150,
256—259, 286—289, 307—310, 311—314, 335—338, 356—359; АЬАЬ:
231—234, 235—238, 265—268, 278—281; АЪА'Ь: 93—96, 97—100,
101—104, 109—112, 125—128, 131—134, 153—156, 159—162, 165—168,
171—174, 243—246, 269—272, 294—297, 298—301; аВ'аВ': 69—72;
аВаВ: 183—186, 199—202, 295—208, 319—322, 331—334, 343—346;
ХАХА: 117—120; хаХ'а: 315—318, 327—330, 339—342, 351—354; хаХа:
81—84, 89—92, 113—116, 121—124. 3) Две строфы имеют парную риф¬
26 Хорошую основу для такой систематизации дает статья А. В. Исаченко. Из на¬
блюдений над «новой рифмой» // Slavic poetics (см. прим. 24). Р. 203—229.
27 В разметке рифмических схем а означает мужскую рифму, А женскую, А' дак¬
тилическую, А" гипердактилическую.
Стих и композиция в поэме Марины Цветаевой «Переулочки»
163
мовку aabb: 179—182, 223—226. Следующие строфы остались вне клас¬
сификации из-за неоднозначности их рифмовки: 57—60, 65—68, 85—
88, 137—140, 187—190, 237—240.
Хотя некоторые рифмовки употребительны заметно больше других
(А'А'А'А', аааа, abab, АЪАЪ), ни один тип не является преобладающим.
Есть некоторая тенденция группировать образцы наиболее частых
рифмовок вместе; о структурной роли таких группировок мы скажем
далее. Строфы с однородными и с разнородными окончаниями при¬
близительно равночисленны (132 и 148 строчек соответственно). Пе¬
рекрестная рифмовка приблизительно вдвое чаще, чем смежная (180
и 92 строчки соответственно). Неравносложная рифма в поэме только
одна: 66-68, сахарные-пахнете.
Все строфы и группы строк в поэме синтаксически замкнуты, кроме
четырнадцати. В этих 14 исключениях можно проследить различную
степень открытости: от запятой (ст. 44, 150, 156, 162, 226, 250, 268), че¬
рез тире (170, 178, 306, 355, 364) до настоящего междустрофного ан-
жамбмана (346, 354, 363). Можно заметить, что в первой половине по¬
эмы решительно преобладает полная синтаксическая замкнутость, и
лишь во второй строфические анжамбманы становятся чаще и резче.
В строфической композиции поэмы можно заметить еще две неуве¬
ренные тенденции. Во-первых, две вереницы сплошных 4-стиший
занимают места в самом начале поэмы (1—129) и перед ее концом
(307—354, после нее только концовка (355—373). Во-вторых, есть не¬
которая система в расположении строф, в которых одни строки коро¬
че других (из-за числа стоп или длины окончаний): строфы с длинны¬
ми нечетными строками располагаются между ст. 69 и 301, т. е. в пер¬
вых трех четвертях текста, а строфы с длинными четными строками —
между ст. 183 и 359, т. е. во второй половине текста.
4. Метрические уровни выше, чем строфа
На уровнях выше, чем строфа, организующим началом является со¬
отнесенность и контраст строф и групп строф. Простейшим примером
было бы стихотворение, в котором строфы двух разных типов чередо¬
вались бы через одну, так что каждая пара строф составляла бы повто¬
ряющееся метрическое единство. Такие структуры, собственно, не
могли бы и называться полиметрическими: это неоднородные гипер¬
строфы, на надстрофическом уровне эквивалентные друг другу и по¬
вторяющиеся в инвариантном порядке. Чем больше слабеет элемент
164
//. Модернизм
упорядоченности в таких конструкциях — оттого ли, что появляются
вариации форм, оттого ли, что короче становится пространство повто¬
рения, — уровень метра начинает замещаться уровнем ритма, точно
так же, как на уровне строки по мере ослабления упорядоченности
всех формантов происходит постепенный переход от метрического
стиха к неметрическому свободному стиху.
В «Переулочках» нет единой математически строгой схемы повто¬
рения разных видов строф на всем протяжении поэмы. В некоторых
местах надстрофический метрический рисунок создается чередовани¬
ем контрастных типов строф. Так, в ст. 319—354 чередуются две стро¬
фы Д2 с мужскими окончаниями и одна строфа Д2 с окончаниями
аВаВ; в ст. 1—32 4-стишия из логаэдов чередуются с 4-стишиями дру¬
гих метрических структур; в ст. 129—170 4-стишия чередуются с
2-стишиями. В других местах текста отдельная строфическая форма
может стать доминирующей, но нигде не дольше, чем на 12 строчек.
Эти расположения и контрасты сегментируют текст на части, боль¬
шие, чем строфа, и в то же время более гибкие и зыбкие, чем могло бы
быть открытое деление на главы. Мы попробуем выделить эти боль¬
шие композиционные единицы, на которые распадается текст «Пере¬
улочков». Их шесть.
1) Ст. 1—72. Эта часть типографски отделена от остальных расши¬
ренным пробелом после ст. 72. Она состоит только из 4-стиший, все
они, кроме одного, метрически однородны, и только одно имеет пере¬
крестную рифмовку. Здесь сосредоточены все 4-стишия, написанные
10-сложниками, и все 20 семисложных строк поэмы.
4-стишия гомогенных логаэдов чередуются с четверостишиями го¬
могенных трехсложников: анапеста (5—8, 13—16, 29—32) и дактиля
(21—24); чередование прерывается, когда в ст. 33—36 строфа Ам2 тот¬
час следует за строфой Ан2. Следующая после этого строфа впервые
нарушает соблюдавшуюся дотоле гомогенность (но продолжает соблю¬
дать сплошную, моноримную рифмовку):
37 Занавес-мой занавес!
Мурзамецкий мой отрез!
Часть—рябь—слепь—резь!
Мне лица не занавесь!
Стих и композиция в поэме Марины Цветаевой •Переулочки»
165
После этого возвращаются логаэдические 4-стишия: их два (41—44,
53—56), а между ними заключены два 4-стишия Ам2 (45—48, 49—52).
Последняя строка последней логаэдической строфы —
буквально повторяет строки 4, 12 и 28.
Здесь господство гомогенных строф начинает рушиться. Ст. 57—60
впервые резко вводят хореический ритм и неоднородные окончания:
Хореический ритм поддерживается следующей гомогенной стро¬
фой Х4, а потом появляется разнометрическая, синтезирующая стро¬
фа, где крайние строки — Х4, а средние — Ам2, в последний раз зву¬
чавший в ст. 49—52:
Эта строфа подводит к последней строфе перед типографской от¬
бивкой: в ней хореический ритм решительно утверждается, на этот
раз — в разноразмерной, неоднородной строфе, первой в поэме:
Х4242 аВ'аВ':
2) Ст, 73—146. Этот кусок воспринимается как внутренне уравнове¬
шенное целое, хотя внутренняя симметрия и не вполне точна. Раздел
распадается на два подраздела, первый из них начинается строфой
из 3 слогов и 3 ударений (73—76), второй повторяет эту структуру
(105—108). Параллелизм начальных последовательностей двух под¬
разделов особенно ясен, если мы выпишем их параллельно:
56 В переулочках тех Игнатьевских!
57 Уж как плотно-на-плотно
Те платки запахнуты!
Яблочками, яхонтами
Улещает, шахматами.
65 Шахматами, яхонтами...
Уста мои сахарные,
Совсем еще матушкиным
Молочишком пахнете!
ХхххХххх
хХххХххх
хХххХххх
ххХхХхх
69 (Разрумяниста моя
Знобь-Тумановна!
Лихоманочка моя
Лихомановна!)
166
II. Модернизм
73 А—и — рай!
А — и — вей!
О — би — рай!
Не — ро — бей!
105
А— ю — рай,
А — ю — рей,
Об — ми — рай,
Сне — го — вей!
77 Яблок — яхонт,
Яблок — злато,
Кто зачахнет —
Про то знато.
109
Чеснок — яблочку
Неровня.
Аю-раюшки
Раевна.
81 Яблок — лесть,
Яблок — ласть.
Рук за пазуху
Не класть.
113
Речка — зыбь,
Речка — рябь,
Рукой — рыбоньки
Не лапь...
85 Зорким — слепосгь,
Чутким — глупость,
Голубей вверху
Не слухать.
117
Не то на кривь,
Не то на бок,
Раю-радужный
Кораблик.
89 Робким — плеть,
Дерзким — ласть.
Глазом яблочка
Не красть!
121
Речка — хлип,
Речка — плёск.
От всей рыбоньки —
Лишь хвост.
Каждая из этих последовательностей продолжается трехчленной
структурой. 73—92 продолжается тремя 4-стишиями нижеследующего
образца — это один из самых длинных однородных кусков во всей
поэме:
93 Как за праву-то рученьку
Хлест да плёск!
Вместо белой-то рученьки —
Ящеров хвост!
ххХххХхх
ХхХ
ХхХххХхх
ХххХ
Вторая последовательность (105—123) продолжается иначе — по¬
следовательностью трех 4-стиший, перемежаемых 2-стишиями
(125—142). Первые два 4-стишия (125—128, 131—134) впервые вводят
5-сложную строку Х2; третье написано Ан2, одним из самых употреби¬
тельных размеров в поэме. В перемежающихся двустишиях в послед¬
ний раз появляется тот 10-сложный логаэд, с которого начиналась по¬
эма. Ст. 142 дословно повторяет ст. 44:
142 В ползобочка воркуют до-люби:
Стих и композиция в поэме Марины Цветаевой •Переулочки»
167
и за обоими следует по строфе Ам2, перекликающиеся структурой:
45 Про белые плечи,
Которых не смети,
Про сладкие смеси —
Потом не жалети...
143 Про ребра, про лесны,
Голодную вёсиу,
Про лен-тот-нечесан,
Поклон-тот-непослан...
Пятисложник Х2 вновь появляется в следующих ст. 147—150,
предваряя еще одну вереницу чередующихся 4-стиший и 2-стиший
(147—170). 4-стишия продолжают размер пятисложника Х2 (153—156,
159—162, 165—168), напоминая о первом его появлении в ст. 125—
128 и 131—134; промежуточные двустишия все имеют одинаковое
строение (Ххх), и каждое состоит из двух тождественных строк (151—
152, 157—158, 163—164, 169—170). Вся последовательность 129—170
может рассматриваться как цельный подраздел, построенный на чере¬
довании 4-стиший и 2-стиший, с переломом на ст. 143—150, где идут
подряд два 4-стишия. Форма строфы, господствующая на всем протя¬
жении этой последовательности, — 5-сложник Х2 с перекрестной
рифмой.
3) Ст. 171—242. Это самый неоднородный раздел поэмы. Его гра¬
ницы определяются тем, что структура его начала повторяется в нача¬
ле следующего раздела:
171 ОШ — Молния!
Ой! — Жжет!
Не — молния:
Конь — ржет!
175 Раз — за косы,
Два — за косы,
Три — славу петь.
Ан —
243 Ой! — Молния!
Ой! — Гром!
Не — молния:
Конь — в дом!
247 Раз — выступом,
Два — выскоком,
Три — искры в лоб
Ан:
В промежутке между этими двумя параллельными группами
(179—242) — самая прерывистая последовательность во всей поэме. В
начале ее вводится размер Д2: три строфы с рифмовкой аВаВ
(183—186, 199—202, 205—208 и вдобавок первая половина 8-стишия
191—198). Чередование 4-стиший и 2-стиший, характерное для пре¬
дыдущего раздела, ненадолго возвращается в 199—216. Деформиро¬
ванный вариант того же Д2 — в 187—190:
168
//. Модернизм
187 Скачка-то Ххх
В гру — ди! XX
Жарок огонь! ХххХ
Жги! X
Многие из оставшихся строк между 179 и 230 тоже содержат струк¬
туру Д2 (ХххХ) с разнообразными анакрусами:
179
Ни косы — ни руна
ххХххХ
Ни реки — ни челна,
ххХххХ
214
Котлы смоляны.
хХххХ
Не лги: смоляны,
хХххХ
То льны зелены
хХххХ
219
Ресницами льни.
хХххХ
224
Царицыны льны!
хХххХ
226
Помин привезли:
хХххХ
Ресницами шли,
хХххХ
Глазницами шли,
хХххХ
Землицею шли, —
хХххХ
Остальные три строфы этого раздела — хореические: 231—234 и
235—238 неоднородные, частушечного типа (Х4343 AbAb), а 239—242
отмечена последним появлением в поэме 5-сложного Х2.
Это напоминает о таких же строфах перед началом нашего раз¬
дела — началом, которое вот-вот повторится в следующем разделе.
4) Ст. 243—305. Эта последовательность связывается повторением
строк 171—178 и 243—250, а также появлением вереницы Д2 на
ст. 307. Этот раздел отмечен тем, что в нем собраны все 5-стишия в по¬
эме: при начале его (251—255, 260—264), в середине (273—277) и в
конце (302—306). Все 5-стишия различны по строению, хотя во всех
третья строчка короче первых двух, а последняя короче всех. Строе¬
ние последнего 5-стишия предвосхищается первыми тремя строками
6-стишия 217—222:
217 Клонись 302 Аминь,
Кренись, Помин,
Ресницами льни. Морская Хвалынь.
Стих и композиция в поэме Марины Цветаевой •Переулочки•
169
Девять 4-стиший этого раздела построены по 5 различным типам.
256—259 и 286—289 параллельны:
256 Лазорь, лазорь,
Крутая гора!
Лазорь, лазорь,
Вторая земля!
286 Лазорь, лазорь
Златы стремена!
Лазорь, лазорь,
Куды завела?
265—268 и 278—281 — частушечные структуры Х4343 АЬАЬ, уже
предвосхищенные в 231—234 и 235—238; этот отголосок усилен по¬
вторением:
231 Солоницами — глазницы 267 То последний ветерочек
У ржаной земли. С аржаной земли.
Четверостишия 269—272, 294—297 и 298—301 построены одинако¬
во — с чередованием хореических и ямбических строк; в них — все
6-сложные строки в поэме:
294 Звончей, звонницы-бессонницы,
Во весь—от—звон!
Здесь головушки не клонятся:
И так взойдем!
Оставшиеся два 4-стишия сходны тем, что последняя строка в них
укороченная, нерифмованная и со словесной перекличкой:
282 В кухне —- славу куют,
К устам — чару несут,
Другу — славу поют,
В ла — зорь!
290 Высь-Ястребовна,
Зыбь-Радуговна,
Глыбь-Яхонтовна,
Лазорь!
5) Ст. 307—354. После предельной разнородности в двух предыду¬
щих разделах теперь поэма приступает к самой однородной своей по¬
следовательности: ст. 311—354 целиком построены из 4-стиший Д2.
Промежуточная строфа состоит из двух строк Д2 и двух, откликаю¬
щихся на четные строки из строф 278—281, 294—297 и 298—301:
307 Весь—от—и мир,
Маревом — дни!
Без вести — мир,
Без вести — мы.
170
II. Модернизм
И опять отголосок усиливается словесным параллелизмом:
299 Во весь—от—дым!
295 Во весь—от—звон!
279 Чрез всю—от—синь!
Движение 4-стиший Д2 разнообразится упорядоченным чередова¬
нием их рифмовок: единица чередования — две строфы со всеми муж¬
скими окончаниями и строфа с перекрестным чередованием мужских
и женских (311—322, 323—334, 335—346). Строфы с чередованием
уже встречались нам в 183—186, 199—202 и 205—208. Добавочное ус¬
ложнение — почти систематическая рифмовка конца первой строки с
началом третьей (пример — выше; отсутствует такая дополнительная
рифмовка в строках 315—317, 327—329, 351—353, 339—341).
6) Ст. 355—373. Заключительная часть поэмы — опять неоднород¬
на. Она включает обе типографски выделенные отдельные строки в
поэме и единственное в ней 7-стишие. Отбитые строки откликаются
на последние строки трех 5-стиший в части 4:
355, 364 В ла —
254 Да и в ла —
зорь!
264, 277 Ла—зорь!
285 В ла—зорь.
4-стишие 356—359 откликается на 256—259 и 286—289:
356 Лазорь, лазорь,
286 Лазорь, лазорь
Круты рамена!
Лазорь, лазорь',
Куды завела?
Златы стремена!
Лазорь, лазорь,
Куды завела?
Эта ритмическая структура отсылает нас также к 223—226:
223 Ай, льны льняны,
Царицыны льны!
Ручьи с земли
Помин привезли:
Стих и композиция в поэме Марины Цветаевой «Переулочки>
171
Следующая строфа заключительной части, 360—364, воспроизво¬
дит ритм строфы 227—230:
Единственное 7-стишие (тотчас за вторым из двух отдельных сти¬
хов) представляет собой замечательную структуру, по-видимому, спа¬
явшую два 4-стишия в 7 строк. Схема конечных рифм — aaxbcb, но не¬
рифмованное окончание третьей строки поддержано двумя внутрен¬
ними рифмами:
Первое двустишие этого 7-стишия подхватывает ритм ст. 356 и 358,
и вместе с ним приносит ключевое слово лазоръ, последний слог кото¬
рого вдобавок играет смыслом с предыдущим употреблением этого
слова в 254—255:
227 Ресницами шли,
Глазницами шли,
Землицею шли, —
Солоны!
360 Туды завела,
Сюды завела,
Концы залила,
Следы замела.
367 На при — вязи
Реви, заклят
365 В лазорь—в раззор 254 Да и в ла —
От зорь — до зорь Зорь!
Изолированное финальное двустишие поэмы
372 Турий след у ворот.
От ворот — поворот. —
отсылает нас ритмическими отголосками к самому началу:
251 Ни огня — ни котла,
Ни коня — ни седла,
179 Ни косы — ни руна,
Ни реки — ни челна,
137 Как за те топота —
Брыком-ревом душа,
Как за те шопота —
Турьим рогом башка!
172
II. Модернизм
13 Две колдобины. Пень.
Разваленый плетень,
Без следочку — да в темь,
Всех окошечек — семь.
5 Свет до свету горит.
Должно, требу творит,
Богу жертву кадит,
С дуба требоваит.
Конечно, такая разбивка поэмы на 6 частей — субъективна и при¬
страстна. Мы сосредоточивали внимание на уровне строфики и выше,
т. е. заведомо упускали многие важные черты: не старались изучать ни
соотношение метров с ритмами, ни фонику, которая лежала ниже на¬
шего уровня. Вероятно, изучение «ритмического словаря» поэмы28
раскроет важные закономерности, соотнесенные с меняющимися мет¬
рическими структурами в поэме, а изучение фонетической организа¬
ции обнаружит закономерности и на этом уровне; и то и другое может
как подкрепить, так и оспорить предложенную нами сегментацию.
5. Композиция и тема
Теперь мы должны попытаться соотнести формальное членение,
представленное выше, с тематикой и повествовательной структурой
поэмы. Сразу следует предупредить: никакой априорной уверенности
в существовании таких соотношений между уровнями быть не может.
Пестрый подвижной ритмический рисунок поэмы может иметь целью
просто поддерживать внимание читателя, не допустить поверхностно¬
го чтения, всякий раз обманывая его ожидания и не допуская возник¬
новения ритмической инерции. Конечно, поэт при этом рискует тем,
что сочинение может вовсе лишиться сколько-нибудь уловимой струк¬
турной связности. Однако можно почувствовать, что сеть внутренних
перекличек, показанная нами в поэме (а мы ведь говорили только о
ритмических перекличках) — достаточно плотная, чтобы воспрепятст¬
вовать такому рассыпанию текста.
В упомянутом выше письме к Ю. Иваску Цветаева утверждала, что
«Переулочки» — это «история последнего обольщения» и что «лейтмо¬
28 С. А. Рейсер. Словарь трехстопного ямба поэмы Некрасова «Кому на Руси
жить хорошо?»//Учен. зап. ТГУ. 236: Труды по знаковым системам. 4. Тарту,
1969. С. 368—385.
Стих и композиция в поэме Марины Цветаевой •Переулочки’
173
тив один — соблазн, сначала «яблочками», потом речною радугою, по¬
том — огненной бездной, потом — седьмыми небесами». С. Карлин-
ский пишет, что «действие... показано попеременно с точки зрения ге¬
роини и ее жертвы»29, а Цветаева в том же письме упоминает символи¬
ческий голос коня героя, «зовущее и ржущее». Таким образом, дейст¬
вие поэмы — это акт обольщения; в ней представлены (словесные)
предметы и образы, служащие этому обольщению; и она предполагает
нескольких говорящих. Можно высказать предположение, что метри¬
ческая структура поэмы как-то соотносится с этими элементами сюже¬
та, точки зрения и образности.
Первая часть (1—72) явно служит введением; ее удлиненные стро¬
ки и замедленный темп соответствуют ее в первую очередь описатель¬
ным задачам. Точку зрения трудно определить: в строфах 9—12 и
29—32 уже есть диалог, может быть — первая встреча героя с герои¬
ней; строфы же 1—4, 5—8, 13—16, 17—20, 21—24, 25—28 и 53—56, по-
видимому, выражают точку зрения стороннего наблюдателя, который
что-то предчувствует, что-то понимает, то ободряет, то предостерегает
героя. Первое заклинание героини — от первого лица — занимает
ст. 33—44 и 57—72, а в промежуток, 45—52, вставлена голубиная
песня. В ст. 59 впервые появляется яблоко. Таким образом, первая
часть — не только вступление и описание; чем ближе к концу раздела,
тем больше выступают короткие строки заклинательных ритмов.
Во второй части (73—170) связь между темой и метрической суб¬
структурой становится прямее. Грубо говоря, параллельные разделы
73—104 и 105—146 посвящены образам яблока и воды (реки), а кон¬
цовка части отсылает нас обратно к голубиной песне.
Однострофная песня вводит образ льна, который становится гос¬
подствующим в заключительном разделе части (147—170). В послед¬
них строках возвращается тема реки и упоминается мать героя, кото¬
рая была с ним в ст. 67—68.
В третьей части (171—242) господствует образ коня; между появле¬
нием этого образа и появлением (впервые) размера Д2 есть несомнен¬
ная связь. В конце части (223—242), где Д2 отступает, появляются на¬
поминающие отсылки к образам воды (225—226) и льна (222—224).
Упоминание о льне скоро возвращает в поэму 5-сложный Х2 (239—
242), который преобладал при первом появлении льна в предыдущей
29 S. Karlinsky. Op. cit. Р. 226.
174
II. Модернизм
части (147—170); здесь, однако, одинокая строфа, называющая лен,
связывает его с «огненной бездной».
Четвертая часть (243—306) открывается таким же зачином, как и
третья: это — указание, что в ряду средств искушения появляется но¬
вое. Вся эта часть держится на непрерывном упоминании слова «ла-
зорь» (254—256, 258, 262, 264, 275, 277, 285—286, 288, 293) с новообра¬
зованными именами и отчествами (260—261, 276, 290—292, 305).
Длинные 9-сложные строки, которые встречаются только здесь, напо¬
минают о 10-сложных строках в начале поэмы; мотивы и там и тут —
религиозные:
294 Звончей,звонницы-бессонницы, 9 А звоньба-то отколь?
Пятая часть (307—354), самая однородная, посвящена теме «седь¬
мого неба». В трех предыдущих частях ломаные, сдвинутые ритмы со¬
провождали борьбу и нерешительность — здесь ритмическая одно¬
родность может быть сигналом того, что сопротивлению героя конец,
и он уносится в даль бесконечности и самозабвения. Важно заметить,
что прежняя связь между Д2 и образом коня исчезает: конь символи¬
зировал сопротивление героя, здесь, наоборот, связанный с ним раз¬
мер говорит о капитуляции героя.
В последней части (355—373) всплывают отсылки к прошлому; о
них упоминалось выше. Господствующий здесь ритм трехсложника
можно рассматривать как кульминацию темы «седьмого неба». Но этот
ритм резко обрубается двухсложными, двухударными строчками, оз¬
начающими апофеоз героя — его превращение в тура на цепи:
Во весь-от-звон!
— Запястьица!
298 Синей, дымницы-кадильницы,
Во весь-от-дым!
54 Али к чаше-идешь-
-причастьицу?
369 Взор туп,
Лоб крут,
Рог злат.
6. Заключение
а) Стихосложение «Переулочков» — полиметрическое; составляю¬
щие его размеры продуманно отобраны из силлабо-тонического запа¬
Стих и композиция в поэме Марины Цветаевой •Переулочки»
175
са, и к ним добавлены лично созданные типы строк, не вступающие,
однако, в конфликт с силлаботоникой.
б) Строки, из которых складывается поэма, стремятся к соедине¬
нию в однородные группы, чаще всего — в четверостишия; это взаи-
мопритяжение придает стиху поэмы характер метрический, в отличие
от чисто-тонического или свободного стиха.
в) Контрасты и сближения между этими строфами создают сегмен¬
тацию текста на уровне более высоком, чем строфа, и далее выделяют
в поэме 6 частей разного объема и разной степени однородности.
г) Каждая из этих 6 частей выражает тот или иной элемент темати¬
ки поэмы, хотя прямых жестких соответствий между размерами и от¬
дельными темами или образами не имеется, и на протяжении поэмы
такие соответствия, по-видимому, не выдерживаются.
ПОЭМА ГОРЫ» МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ: АНАЛИЗ
1. «Поэма Горы», написанная в январе 1924 г., — первая из двух
поэм, в которых Цветаева вспоминает, прославляет, истолковывает и
оплакивает свою болезненную любовную историю. Вторая поэма, «По¬
эма Конца», которая привлекла к себе больше внимания исследовате¬
лей, чем «Поэма Горы»1, была начата раньше, чем кончена первая, и
не удивительно, что у этих двух произведений много общего — в те¬
мах, декорациях, образности, композиции и стихосложении. Есть, од¬
нако, некоторые важные аспекты, по которым эти поэмы различны, и
эти различия помогут нашей предварительной ориентировке на под¬
ступах к менее известному произведению. «Поэма Горы» говорит о
любовной истории на ее взлете с точки зрения женщины, оглядываю¬
щейся в прошлое: хотя ее восприятие и окрашено сознанием рокового
конца этой истории, сам этот конец в поэме не главное. В «Поэме Кон¬
ца», наоборот, конец любовной истории — центральное событие. Та¬
ким образом, «Поэма Горы» прежде всего стремится исследовать и оп¬
ределить метафизические сущности или абсолюты: идею любви, при¬
роду причинности, «избранничество», даруемое высшим духовным
знанием, и характер отношений между таким избранником и прочими
людьми. «Поэма Конца», напротив, гораздо более длинное и более по¬
вествовательное произведение о ходе и последовательности душевных
и физических событий; она пытается запечатлеть беглую дробную сме¬
ну душевных переживаний женщины на крестном пути ее последней
встречи с любовником. Сосредоточиваясь на последовательности ду¬
шевных событий, «Поэма Конца» приобретает как бы основу для нити
повествования и развивает ее в хронологическом времени и географи¬
ческом пространстве этой прогулки любовников. «Поэма Горы» имеет
1 S. Karlinsky. Marina Cvetaeva: her life and art. Berkeley; Los Angeles, 1966;
Вяч. Вс. Иванов. Метр и ритм в «Поэме конца» М. Цветаевой//Теория стиха. Л.,
1968. С. 168—201.
178
//. Модернизм
дело не с событиями, а с состояниями, и поэтому свободно движется
между воспоминаниями, предвосхищениями и непосредственными
восприятиями: повествовательной нити в ней нет. И хотя «Поэма Го¬
ры» короче «Поэмы Конца», она гораздо шире охватывает мир, лежа¬
щий вокруг непосредственных переживаний любовников.
«Поэма Горы» ставит перед нами проблемы анализа больших непо¬
вествовательных текстов. Внешняя структура поэмы — дробная: она
кажется последовательностью лирических стихотворений. Автор рас¬
положил элементы этой последовательности под общим заглавием,
указывая этим, что они составляют одно целое.
Стало быть, анализ должен отыскать те способы, которыми отдель¬
ные части вносят свой вклад в произведение как целое, и те способы,
которыми общий смысл произведения расчленяется на отдельные
части.
2. В тексте «Поэмы Горы» 210 строк. Они составляют десять прону¬
мерованных частей с «Посвящением» перед ними и «Послесловием»
после них. Длина этих двенадцати частей колеблется от 6 до 28 строк.
Расположены они безотносительно к длине; однако чаще всего встре¬
чаются и свободнее всего располагаются по тексту отрывки длиной в
16 строк, и можно заметить, что части более длинные располагаются
ближе к концу:
Части
Поев.
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
Поел.
Число строк
8
16
6
16
8
16
16
24
16
28
28
28
Сразу видно, что все числа в этой таблице — кратные четырем. В
самом деле весь текст, кроме лишь части 2, состоит из типографски
выделенных 4-стиший. Эта правильно повторяющаяся четверостроч-
ная единица — главный фактор непрерывности произведения, основа
для любых вариаций на других структурных уровнях.
У 4-стиший поэмы есть важная общая черта: все они имеют пере¬
крестную рифмовку, в которой по крайней мере одна пара рифм —
мужская2.
Рифмовка
Части
Число строк
abab
Посвящение
8
2 В схемах рифмовки а означает мужскую рифму, А — женскую, А' — дактили¬
ческую, А" — гипердактилическую.
<Поэма Горы» Марины Цветаевой: анализ
179
Продолжение таблицы
аВ”аВ”, аВ’аВ'
1,8
32
А’ЬА’Ь
3, 5, 9, 10
88
А”ЬА”Ь
4
8
АЬАЬ
6, 7, Послесловие
68
Таким образом, самый широко представленный и широко разбро¬
санный по тексту тип рифмовки —А'ЬА'Ь. Видно, что рифмовка склон¬
на меняться при переходе от части к части; впрочем, одна и та же
рифмовка перекидывается из части б в 7, а из части 9 в 10. Посвяще¬
ние и часть 4 имеют рифмовки, более нигде не повторяющиеся; и
только в Посвящении рифмовка построена на однородных окончани¬
ях. В каждой части рифмовка выдержана от начала до конца, и только
в частях 1 и 8 за тремя 4-стишиями аВ"аВ" следует одно аВ'аВ' 3. Кроме
того, только здесь в рифмовке более длинное окончание строки следу¬
ет за более кратким, во всех остальных неоднородных рифмовках —
наоборот.
Таким образом, рифмовка используется, чтобы внести в текст как
единство, так и раздельность. Единство достигается тем, что вся риф¬
мовка — перекрестная, раздельность — тем, что она меняется от части
к части; при этом единство рифмовки создает перекличку как между
смежными (6—7, 9—10), так и между несмежными (1, 8) частями.
Дальше мы увидим, что перемены в рифмовке тесно связаны с пере¬
менами в метрике и служат им опорою.
3. В 4-стишиях с перекрестной рифмовкой стихоразделы имеют
различную силу и придают строкам различную степень законченно¬
сти. Самый сильный стихораздел проходит в конце 4-стишия, после 4
стиха: здесь кончается как рифмическая, так и метрическая единица
повтора, а типографская отбивка зрительно подтверждает, что эта
граница важнее других. Стихораздел после 2 стиха слабее: на этом
месте читатель уже определил и метрический рисунок стиха и харак¬
тер рифмовки и по инерции ожидает их симметричного повторения.
Стихоразделы после 1 и 3 стиха еще гораздо слабее: и метрический
рисунок, и рифмовка перед читателем явно асимметричны, и его вни¬
мание спешит вперед, чтобы успокоиться на симметрии. Множество
3 В части 8 одна строка (116) имеет вместо ожидаемого гипердактилического
окончания дактилическое.
180
II. Модернизм
возможных комбинаций этих метрических границ с синтаксическими
границами разной силы — один из самых богатых источников выра¬
зительности для поэта.
Синтаксические границы самым грубым образом отмечаются в тек¬
сте знаками препинания4. В следующей таблице показано, как часто
встречаются различные знаки препинания в конце каждой строки
4-стишия в «Поэме Горы»; отсутствие знака препинания обозначено
«Откр.»
/
?
,
—
Откр.
Всего
Cm. 1
3
7
0
6
12
3
20
51
Cm. 2
20
17
3
2
3
3
3
51
Cm. 3
4
3
1
3
9
2
19
51
Cm. 4
22
18
3
0
3
2
3
51
Всего
49
45
7
11
27
10
45
204
Из этих цифр видно, что в конце 159 из 204 четверостишных строк
стоит какой-нибудь знак препинания. Между нечетными и четными
строками видна большая разница: из 102 нечетных знаками кончают¬
ся 63 строки, из 102 четных — 96. Наибольшую силу замыкающего
раздела обозначают точка, восклицательный и вопросительный знак,
поэтому их распределение еще показательнее: в конце нечетных
строк они встречаются 18 раз, в конце четных 83 раза, в том числе по¬
сле 2 строки 40 раз, после 4 строки 43 раза. Сила синтаксической гра¬
ницы в конце строфы, таким образом, лишь незначительно больше,
чем в конце полустрофия. Это означает преимущественно двухчастное
синтаксическое строение, расчленяемое 2 и 4 строками 4-стишия.
Ясность этого синтаксического рисунка немного изменится, если
мы учтем также границы синтаксических единиц внутри строки. В
следующей таблице показано, как часто встречаются знаки препина¬
ния внутри строк.
4 Конечно, один и тот же знак препинания может означать синтаксические
границы различных степеней силы, даже в стандартном правописании, — а пра¬
вописание Цветаевой нестандартно во многих отношениях, даже если считать,
что печатные тексты точно отражают ее намерения. Однако разбирать это здесь
не место; некоторые соображения об употреблении тире у Цветаевой см.
Дж. Смит. Стих и композиция в поэме Марины Цветаевой «Переулочки» (см. в
наст, сборнике).
fПоэма Горы» Марины Цветаевой: анализ
181
/
»
9
—
Откр.
Всего
Cm. 1
4
2
0
0
18
18
9
51
Cm. 2
2
3
1
5
14
15
11
51
Cm. 3
3
1
0
1
15
5
26
51
Cm. 4
3
1
0
8
12
14
13
51
Всего
12
7
1
14
57
52
59
204
Внутри строк мы видим только 20 точек (и родственных знаков) по
сравнению с 101 в концах строк. В расположении внутристрочных
знаков никакие отчетливые тенденции не просматриваются, разве что
в 3 строке оказывается ощутительно меньше тире, чем в других. Заме¬
тим также полное отсутствие в поэме точки с запятой; это ясно указы¬
вает на одну из главных стилистических особенностей поэмы — в ней
нет повествовательных составных предложений. Во всяком случае, эти
данные о пунктуации внутри строки не меняют сколько-нибудь суще¬
ственно ту картину синтаксической двухчастности, которую рисуют
концевые знаки препинания.
Ощутимость этой двухчастности синтаксического рисунка поэмы
может быть нарушена оттого, как часто 2 и 4 строка в одной и той же
строфе оказываются синтаксически открытыми. Оказывается, что та¬
кая строфа без знаков препинания после этих строк — всего одна на
всю поэму: в ней открытыми являются все четыре строки:
Виноградниками — Везувия
Не сковать! Великана — льном
Не связать! Одного безумия
Уст — достаточно, чтобы львом
Виногра)дники за)-воро)чались, (163—167)5
Анжамбманы этой строфы имеют очевидную иконическую функ¬
цию: синтаксис перехлестывает через метрические границы и демон¬
5 Ссылки на текст «Поэмы Горы» даются по изданию: М. Цветаева. Избранные
произведения. М.; Л., 1965. С. 443—450 (далее — ИП). В текст включены некото¬
рые исправления, внесенные Цветаевой в 1938—1940 гг. в текст, впервые опубли¬
кованный в журнале «Версты», I (1926) (издавался в Париже, а не в Праге, как
ошибочно сообщает ИП, 767). Ссылки делаются на номера стихов, не на страни¬
цы. Для облегчения поисков, указываем номера стихов отдельных частей: Посвя¬
щение (1—8), 2 (25—30), 4 (47—54), 6 (71—86), 8 (111—126), 10 (155—182). Все вы¬
деления в цитатах — авторские.
182
//. Модернизм
стрирует этим смысл слов. Столь броское использование несовпаде¬
ний между метрическими и синтаксическими границами остается, од¬
нако, чрезвычайно редким.
Три открытых строки на 2 позиции, не имеющие никакого знака в
конце, — это 14, 164 и 180; три с тире — 36, 100, 208; три с запятой —
72, 188, 204; две с двоеточием — 160, 176. Три открытых строки на 4
позиции, не имеющие никакого знака, — 12, 114, 166; две с тире —
106, 118; три с запятой — 134, 142, 150. В целом это 19 случаев; 11 из
них приходятся на строки между 100 и 188. Это значит, что двухчаст¬
ное строение синтаксиса больше всего ослаблено в 7, 9 и 10 частях
поэмы.
4. Выше указывалось, что близкие параллели в строении строф есть
между 1 и 8 частями. В обеих частях начальная строфа кончается меж¬
строфным анжамбманом:
Та гора хотела губ Той горою будет горд
Девственных, обряда свадебного Город, где с утра и до ночи мы
Требовала та гора. (11—13) Жизнь свою — как карту бьем!
(113—15)
И это далеко не единственный пример параллелизма между двумя
частями:
Та гора была, как горб
Атласа, титана стонущего.
Та гора была, как грудь
Рекрута, снарядом сваленного.
(9-10)
Той горы последний дом
Помнишь — на исходе пригорода?
Та гора была — миры!
Бог за мир взимает дорого!
(111—12)
Той игры последний ход
Помнишь — на исходе приго¬
рода?
Та гора была — миры!
Боги мстят своим подобиям!
Горе началось с горы. Горе началось с горы.
Та гора была над городом. Та гора на мне — надгробием.
(19—24) (121—26)
Параллелизмы и повторения между этими двумя частями очень ти¬
пичны для поэмы: мы увидим далее, что эти две части обрамляют
один из ее тематических разделов. Такой тип параллелизма, как меж¬
ду частями 1 и 8, называется «строфическим параллелизмом» (по А. Фи-
Поэма Горы» Марины Цветаевой: анализ
18S
лонов-Гоув)6 — в нем соотношения устанавливаются между позицион¬
но сопоставимыми строками разных строф. Строфический паралле¬
лизм обильно представлен во всей «Поэме Горы»:
Дай мне о горе спеть:
О моей горе! (3—4)
Персефоны зерно гранатовое,
(47)
О, когда бы в сей мир явились мы
Простолюдинами любви! (57—8)
Ибо надо ведь хоть кому-нибудь
Дома в счастье и счастья — в
дом! (137—8)
Счастья — в доме! Любви без
вымыслов (139)
Да не будет вам места злачного,
Телеса, на моей крови! (173—4)
Дай мне о горе спеть
Наверху горы. (7—8)
Персефона, зерном загубленная
(51)
Оттого что в сей мир явились мы
Небожителями любви! (69—70)
Ибо надо ведь хоть кому-нибудь
Крыши с аистовым гнездом!
(153—4)
Счастье — в доме!) Любви, не
скрашенной (143)
Да не будет вам счастья дольнего, —
Муравьи, на моей горе! (177—8)
Я не помню тебя отдельно. (185)
Я не помню тебя отдельно
От любви. (201—202)
Я не помню тебя совместно
Ни с одной: (209—210)
Строфический параллелизм соединяет все четыре строфы в части
3 — параллелизм, особенно близкий между 3 и 4 строками каждой
строфы. Этот тип параллелизма употребляется в «Поэме Горы», чтобы
установить связи между строфами и частями строф, далеко располо¬
женными в тексте (как между частями 1 и 8), между последовательно¬
стями смежных строф (как в части 3), между парами строф в одной
части, как смежными, так и несмежными, и между тремя несмежными
строфами (как в последнем примере).
Так называемый стиховой параллелизм7, напротив, сравнительно
редок в «Поэме Горы». Здесь приемы параллелизма вступают в кон¬
фликт с той тенденцией к двухчастности синтаксиса, о которой мы го¬
6 A. Filonov Gove. Parallelism in the poetry of Marina Cvetaeva// Slavic poetics: Es¬
says in honor of Kiril Taranovsky. The Hague, 1973. P. 171—192.
7 Там же. С. 172, 183—192.
184
II. Модернизм
ворили: параллелизм смежных строчек не характерен для поэмы, па¬
раллелизм смежных пар строчек, наоборот, одна из самых ярких ее
черт. Параллелизм такого рода сосредоточен в частях 6 и 7. Здесь в
семи строфах подряд нечетные строки начинаются «Гора говорила...
Гора горевала... Еще говорила гора...» с пространными параллелями
между последующими придаточными предложениями. Параллелизм
здесь — и строфический, и стиховой; насыщенность его отмечает то
место поэмы, где сама гора выступает как активный действователь со
своим ритуальным заклинательным пророчеством о любящих. Кроме
этого места, гора выступает активным субъектом в частях 1, 3 и 8, ко¬
торые (вспомним) тоже насыщены строфическим параллелизмом. Ма¬
ло того: в частях 1, 3, 6, 8 и первых трех строфах части 7 перед нами
только два случая межстрофического анжамбмана (12—13 и 114—115)
и только один — полустрофического анжамбмана (отсутствие знака в
14 после 2 строки строфы). Представляется, что и параллелизм, стро¬
фический и стиховой, и двухчастный синтаксис строфы, являясь ха¬
рактерными чертами поэмы в целом, в некоторых отдельных ее мес¬
тах как бы собираются в узел, чтобы создать однородную торжествен¬
ность тона для горы-протагониста.
5. Утверждая, что гора выступает протагонистом, и ссылаясь на от¬
рывок, в котором гора «говорит» и «горюет», мы подходим к вопросу о
медиаторах нашего текста. Э. Станкевич писал недавно, что между
«исходным адресантом текста, т. е. всеведущим автором, и конечным
адресатом текста, т. е. читателем, вклиниваются еще несколько голо¬
сов, которые все притязают быть услышаны как разнообразные эле¬
менты полифонической структуры»8. Такая полифония, действитель¬
но, всегда присутствует в поэзии Цветаевой9, и в «Поэме Горы» это
важнейший источник ее динамики. В ее тексте мы можем различить це¬
лый спектр адресантов и адресатов; указания на них даны по-разному.
На одном краю этого спектра — те куски текста, где автор говорит
сам с собой от первого лица, т. е. внутренние монологи. Этот модус мы
видим уже в Посвящении: «Черной ни днесь, ни впредь Не заткну ды¬
ры» (5—6). К этому модусу принадлежат вопросы автора к себе в части
8 Ed. Stankiewicz. Structural poetics and linguistics // Current trends in linguistics.
V. 12. P. 2: Linguistics and adjacent arts and sciences. The Hague, 1974. P. 646.
9 О полифонии в «Царь-девице» см. G. S. Smith. Characters and narrative modes
in Marina Tsvetaeva’s Tsar-devitsa I/ Oxford Slavonic Papers. NS XII (1979). P. 117—
134.
<Поэма Горы» Марины Цветаевой: анализ
185
2 (28—30) и вся часть 4. Эти куски пересекаются с другими, в которых
поэтесса выступает открытым адресантом, а ее любовник открытым
адресатом; два самых ярких примера (19—20 и параллель 121—122)
цитировались выше. Оба модуса, в которых автор — открытый адре¬
сант, достигают предельной ясности в Послесловии: это три высказы¬
вания от первого лица, в которых любовник является прямым объек¬
том («Я не помню тебя...») — они тоже цитировались выше. Здесь, хо¬
тя номинально любовник и является адресатом, вновь слышен тон
внутреннего монолога, адресованного любовнику лишь после того,
как любовь кончилась и любящие расстались.
Посвящение к поэме, как видно из цитаты, выражено от первого
лица, но адресат остается скрыт. «Посвящение» — не лучшее заглавие
для этой части: оно напоминает, скорее, зачин классического эпоса,
где поэт определяет свою тему и просит Музу о помощи. Так и у Цве¬
таевой в Посвящении тон — молитвенный, подчеркнутый двукрат¬
ным «Дай мне», где второе лицо означает обращение к божеству.
В поэме присутствует и другой открытый адресат — это общество,
которое названо «телеса» и «муравьи» (174, 178) в том потоке прокля¬
тий, который наполняет части 9—10. Эти проклятия подготовлены
призывом «Чтите мой угрюмый грот» (119), которому адресаты заведо¬
мо неспособны следовать.
Таким образом, открытый адресант, говорящий от первого лица,
выступает, главным образом, в начале и конце поэмы: в Посвящении
и частях 2 и 4, а потом в частях 9—10 и в Послесловии. Это образует
достаточно отчетливую рамку. Внутри же этой рамки, в частях 5—8,
поэт выступает как сторонний наблюдатель (со стороны себя и любов¬
ника: главное местоимение здесь — «тронное мы», новизна которого
ретроспективно смакуется в предпоследней строфе поэмы). Предвос¬
хищение этого модуса присутствует в части 3 (41). Обрамленное сере¬
динное ядро поэмы (части 5—8) само представляет собой структуру,
сбалансированную участием в ней разных адресантов: любовники по¬
являются как главные действователи (в именительном падеже «мы») в
ст. 57, 69, а потом 102 и 114—116, в серединном же промежутке они
появляются как объекты действия («нас» в ст. 90, «нам» в 94 и 105,
притяжательное «наш» в 74—75 и 99 тоже прилагается к объектам
действия). Господствующий грамматический субъект действия в этой
серединной части, разумеется, гора: как сказано, она вновь и вновь
именуется в ст. 71—98, где гуще всего сосредоточены параллелизмы.
186
II. Модернизм
Гора выступает грамматическим субъектом также в перекликающихся
частях 1 и 8 — не только как субъект глаголов действия, но и как субъ¬
ект предикативного сравнения («Та гора была как...»). Напряженные
параллелизмы частей 6—7, где гора появляется в первых и третьих
строках семи строф подряд, предвосхищаются в части 3, где гора по¬
является в третьих (но не в первых) строках каждой строфы.
6. Теперь остается рассмотреть, как подтверждаются или не под¬
тверждаются обнаруженные тенденции на остальных структурных
уровнях — особенно в метре, ритме и звуковом строе.
В поэме выявляются семь отчетливых метрических конструкций
на уровне строфы. Самая многочисленная — 64 строки в частях 4, 9 и
10 — это 3-иктный логаэд 2-2-1-' ,0. Другой 3-иктный логаэд, 2-0-2-',
использован в части 3 и в Послесловии, всего 44 строки. Части 1 и 8 с
их уже отмечавшимся параллелизмом, написаны 4-ст. хореем (Х4),
всего 32 строки. Две части выдержаны в однородных классических
размерах: часть 3 в 3-ст. ямбе (ЯЗ) и часть 2 в 2-ст. анапесте (Ан2). Ос¬
тальные две метрические конструкции чередуют строки разных раз¬
меров: логаэд 0-2-1-' и 3-ст. хорей в Посвящении (8 строк) и 4-иктные
логаэды 1-2-2-1-' и 0-2-2-1-' в части 6 и первых трех строфах части 7.
Остаток части 7 (16 строк) — единственный кусок поэмы без единой
метрической схемы, о его строении будет сказано далее.
Таким образом, 210 строк поэмы распадаются на основные метри¬
ческие группы в следующей пропорции:
Ямбы
Хореи
Трехсложники
Логаэды
7,6
17,1
4,3
71,0%
Поэма, стало быть, полиметрична, и главная метрическая группа в
ней, далеко превосходящая остальные, — это логаэды, т.е. размеры,
в которых сосуществуют 1-сложные и 2-сложные междуиктовые
интервалы. Ни одна другая вещь из больших жанров Цветаевой не
пользуется логаэдами так широко, как «Поэма Горы»: их роль в этой
поэме — одна из самых ярких ее характеристик.
Каждая часть поэмы метрически однородна, кроме части 7. Пере¬
мены метра совпадают с границами частей, кроме двух случаев: один
и тот же метр перекидывается из 6 в 7 часть и из 9 в 10 часть (точно
10 Разметка логаэдов подробно объясняется в: Дж. Смит. Логаэды в лирике
Марины Цветаевой (см. в наст, сборнике).
Поз мл Горы» Марины Цветаевой, анализ
187
так же, как перекидывалась рифмовка). 56 строк частей 9 и 10 — это
самый длинный метрически однородный кусок в поэме. Посвящение
и часть 2 пользуются уникальными метрическими формами (как и
рифмовками); часть 3 тоже метрически уникальна (но рифмовку имеет
общую с частями 5, 9 и 10). Части 1 и 8 тождественны как по метрике,
так и по рифмовке.
Метры «Поэмы Горы» отличаются друг от друга по числу и кто в в
строке, по характеру междуиктовых интервалов и по анакрусе. 3-икт-
ные строки, числом 132, образуют основу связности поэмы на уровне
метра. 4-иктные строки, числом 56, появляются в части 1 и затем мас¬
сой в частях 6, 7 и 8. 6 строк части 2 выделяются как единственный ку¬
сок поэмы с однородными 2-сложными междуиктовыми интервалами.
Однородные 1-сложные междуиктные интервалы проходят через час¬
ти 1, 3 и 8, а также четные строки Посвящения. В остальной части по¬
эмы — т. е., как сказано, более, чем в 70% текста — сосуществуют ин¬
тервалы 1-сложные с 2-сложными и нулевые с 2-сложными. Между
тремя логаэдическими размерами есть общее: первая строка поэмы
имеет строение 0-2-1-\ и эта конфигурация повторяется, с модифика¬
циями перед 1 иктом, в 3-иктнике 2-2-1- и в 4-иктниках 1-2-2-1-' и 0-2-
2-1-'. Однако самый сильный признак связности на метрическом уров¬
не — это зачин строки: из 9 размеров поэмы пять (3-иктники 2-2-1-' и
2-0-2-', ХЗ, Х4 и Ан2) имеют икт на 3 слоге от начала; в совокупности
они обнимают 148 строк поэмы, чуть больше 70%. Ритмическая реали¬
зация этой структуры и ее соотношение с синтаксическими границами
будут рассмотрены далее.
Уже было сказано, что часть 7 — единственная, в которой соседст¬
вуют две метрических схемы11. Она начинается двумя строфами, про¬
должающими метрическую схему части 6 (чередование 4-иктных лога-
эдов 1-2-2-1-' и 0-2-2-1-'). В остальных четырех строфах (95—110)
строение нечетных строк остается прежним, хотя в трех строках —
101, 103, 107 — 1-сложная анакруса заменяется нулевой. Четные же
11 В других местах поэмы есть мелкие отклонения от строгой метрической пра¬
вильности. В 3-иктном логаэде 2-0-2-' несколько строк допускают 1-сложный ин¬
тервал вместо нулевого (ст. 57, 62, 69, 70 в части 5; ст. 183 в Послесловии). Ст. 185,
201 и 209 имеют строение 2-2-1-'. Мы сочли, что эти отклонения недостаточны,
чтобы переклассифицировать размер в дольник или в строгий акцентный стих.
Ст. 77 и 82 имеют строение 0-4-1-', на один слог меньше, чем 4-иктник 0-2-2-1, об¬
разующий контекст.
188
II. Модернизм
строки укорачиваются. Ст. 98, 102, 106 — это 3-иктные логаэды 0-2-1-',
как в нечетных строках Посвящения. Ст. 96 и 100 сохраняют струк¬
туру 0-2-2-1-' какая и раньше была в нечетных строках. Ст. 104, 108,
110 — это 2-ст. амфибрахии. Это разрушение метрической схемы в
ст. 95—110 сопровождает важную перемену интонации: вместо торже¬
ственного тона ст. 71—94, в котором изъяснялась гора как героиня,
появляется тон менее чинный, хоть и не менее эмоциональный.
7. Ритмическую реализацию четырех основных метров мы предста¬
вим в абсолютных числах.
3-иктный логаэд 2-2-1-' имеет константное ударение на I и III ик-
тах, падение ударности до 75% на II икте и сильную тенденцию к
сверхсхемному ударению на 1 слоге анакрусы:
(Анакруса)
/
II
III икт
Часть 4
3
8
6
8
Часть 9
12
28
20
28
Часть 10
12
28
17
28
Здесь важно, что никакой разницы в ритме между тремя частями
поэмы не наблюдается: ритмическая вариативность, стало быть, ис¬
пользуется не столько для создания разнообразия, сколько чтобы под¬
черкнуть сходство и единство. То же можно сказать и о других метрах,
употребленных в нескольких местах.
Вот 4-ст. хорей:
I
II
III
IV икт
Часть 1
15
11
14
16
Часть 8
14
11
15
16
Этот ритмический профиль, в котором I и III икты сильнее, чем II,
уникален в поэзии Цветаевой12. Тесный параллелизм между частями 1
и 8 в других отношениях уже отмечался; теперь он подтверждается и
на ритмическом уровне.
Вот 3-иктный логаэд 2-0-2-'
12 Для сравнения с поэтами XIX в. см. К. Тарановски. Руски дводелни ритмови.
Београд, 1953. Табл. 1; для сравнения с поэтами XX в. — М.Л. Гаспаров. Совре¬
менный русский стих: метрика и ритмика. М.; Л., 1974. С. 95—100; для сравнения
с лирикой Цветаевой — G. 5. Smith. The versification of Marina Tsvetaeva’s lyric po¬
etry 1923—1924// Essays in Poetics. 1. 1976. № 2. P. 21—50.
<По9ма Горы» Марины Цветаевой: анализ
189
(Анакруса)
I
II
III икт
Часть 5
3
15
14
16
Послесловие
8
28
24
28
Ударность начального слога анакрусы значительно выше в После¬
словии, чем в части 5; эта разница отчасти объясняется тем, что в По¬
слесловии на первый слог строки часто приходится местоимение «я».
3-ст. ямб (в части 3) представляет особый ритмический интерес.
Вот его ударность:
(Анакруса)
/
II
III икт
Часть 3
4
9
11
16
Второй икт сильнее, чем первый: такой ритмический профиль —
еще один яркий пример индивидуальности Цветаевой. В обычной
ритмической модели этого метра, наоборот, первый икт сильнее вто¬
рого. Кроме того, Цветаева обнаруживает и здесь свою обычную лю¬
бовь к сверхсхемным ударениям на анакрусе. В этих 16 строках 3-ст.
ямба ударения ни разу не стоят одновременно на анакрусе и на I ик-
те, — стало быть, четыре строки со сверхсхемными ударениями рит¬
мически совпадают с размером 0-2-1-, который систематически ис¬
пользован в Посвящении и спорадически встречается в ст. 98, 102
и 106.
Было отмечено, что 148 строк в поэме имеют икт на 3 слоге. Из них
32 строки — это Х4, имеющий икт также на 1 слоге; остальные — ло-
гаэды и анапесты с 2-сложной анакрусой. Из вышеприведенных цифр
видно, что в 10 из 32 строк Х4 на II икте ударение пропущено. В лога-
эдах и анапестах, однако, икт на 3 слоге константен. Это значит, что в
целом ударение на 3 слоге имеют 139 строк в поэме (66,2%). Удар¬
ность этого слога — ритмический элемент, связывающий меняющиеся
метры в поэме13; на этом фоне части 6—7, в которых первый икт при¬
ходится то на 1-й, то на 2-й слог, но никогда на 3-й, образуют как бы
большую ритмическую интерлюдию. О том, что этот кусок выделяется
и в других отношениях, уже говорилось.
13 Для «Поэмы Конца» об объединяющей роли анжамбмана с последующим
сверхсхемным ударением на односложном слове, завершающем фразу — см.
Вяч. Вс. Иванов. Указ. соч. С. 199—200.
190
II. Модернизм
Таким образом, метр в «Поэме Горы» служит как для выделения
отдельных частей (Посвящение, часть 2, часть 3), так и для связи от¬
дельных частей, как смежных (6—7, 9—10), так и несмежных (1 и 8, 5
и Послесловие). Перемены в метрике и перемены в рифмовке совпа¬
дают, но не вполне. Некоторые особенности составляющих метров
(слогосочетание -2-1-’, икт на 3 слоге) смягчают раздробленность, про¬
изводимую полиметрией. Ритм, наоборот, используется скорее для то¬
го, чтобы подчеркнуть сходство, а не различие в частях поэмы, напи¬
санных одним метром.
8. Область, в которой проработка формы «Поэмы Горы» виднее
всего, — это ее фонетическая структура. Здесь мы находим, может
быть, самую кричащую14 паронимическую цепь15 в новейшей русской
поэзии. Сопряжение Г-Р утверждается в первой же строфе:
Вздрогнешь — и горы с плеч,
И душа — горе).
Дай мне го)ре спеть:
О моей горе. (1—4)
— и эхо этих звуков прокатывается по всей поэме. Кроме ключевых
слов «гора» и «горе», мы находим: грудь (9,18), гром (17), разыгранная
(18), пригорода (20,122), над городом (24), гранатовое (47), багрец (52),
говорят (61,131), горевала (71, 73, 75, 79, 81, 87, 89, 91, 93, 95, 97, 99,
105), горькой (72), горюют (72), говорила (77, 83, 85, 109), Агарь (82), в
игре (84), игры (136), грустью (87), о...грузе (95), гордиев (98), по ...гря¬
зи (106), горб (111), горд (113), город (114, 146), угрюмый (119), грот
(119, 120), надгробием (126), греши (148), пригорок (161), виноградни¬
ками (163), виноградники (167), громадную (181). Те же звуки в обрат¬
ном порядке — в словах: вздрогнешь (1), вдруг-ворвавшимся (15), до¬
рого (22), притягивала (42), другим (94), с другими (93), впрыгивали
(120), овраги (136).
Эти звукосочетания поддерживаются другими, вспомогательными,
в которых с Р соседствует К, глухой эквивалент Г: рекрута (10), рако¬
14 Эпитет, употребленный в: D. J. Masson. Thematic analysis of sounds in po¬
etry // Essays on the language of literature. Boston, 1967. P. 54.
15 Это выражение применительно к «Поэме Горы» употребил К. Ф. Таранов-
ский: К. Taranovsky. The sound texture of Russian verse in the light of phonemic dis¬
tinctive features//International Journal of Slavic Linguistics and Poetics. 1965. 9.
P. 114—115.
<Поэма Горы• Марины Цветаевой: анализ
191
вину (14), раковиной (49), казарменный (26), октябрь (29), круч (34),
кустарников (36), приоткрывшиеся (50), вереск (63), крутит (84), кровь
(88), рынок (108), барак (108), карту (115), на...окраинах (131), выкраи¬
вать (133), перекладинами (134), скрашенной (143), разлукою (144),
крыши (154), кратер (162), ребенка (171), на...крови (174), краеуголь¬
ного (175), смертника (176), срок (179), покрывал (184), брызг (192),
круг (199).
Частота, с которой сочетание Г/К-Р встречается в поэме, — это, ко¬
нечно, не только словесная игра: хотя настойчивость этого сочетания
воспринимается как один из самых ощутимых элементов связности в
поэме, мы нигде не видим, чтобы в этом ряду использовались слова
маргинальные или не относящиеся к предмету только потому, что они
подходят по звукам. Никакой склонности к неологизмам в этом спи¬
ске нет, а единственные архаизм — наречие «горе)» (2). Фонетическая
связь между ключевыми словами «гора» и «горе» и длинная последова¬
тельность производных в частях 6—7, где нагромождение соответст¬
венных согласных плотнее всего, устанавливает нужную связь между
внешним и внутренним, между физическим и духовным, которая со¬
ставляет основу негласных утверждений поэмы о природе действи¬
тельности.
Четыре фонемы ключевого слова «гора» имеют общий дистинктив-
ный признак: компактность16. Мы можем заранее предположить, что
тематически связанный звуковой контраст в поэме может сосредото¬
читься на дистинктивном признаке диффузносги, объединяющем та¬
кие согласные, как /с/, /з/, /т/, /ф/, /в/, /п/ с их мягкими /sharp/ эквива¬
лентами, а также гласные /и/ и /о/. И действительно, в поэме можно
найти контрасты по этому признаку:
Персефона, зерном загубленная!
Губ упорствующий багрец,
И ресницы твои — зазубринами,
И звезды золотой зубец. (51—54)
В этом отрывке слово «багрец» отсылает к комплексу «гора/горе»,
но преобладание диффузных звуков отражает факт, что гора здесь по¬
терялась из виду, и внимание сосредоточено на непосредственной
близости губ любовника и контрастной удаленности звезды.
16L. G. Jones. Distinctive features and sound tropes in Russian verse// Russian Poet¬
ics / Ed. T. Eekman et al. Columbus, 1983. P. 195—208.
192
II. Модернизм
В начале части 9 сдвиг во времени тоже сопровождается нагромож¬
дением диффузных звуков:
Минут годы. И вот — означенный
Камень, плоским смененный, снят.
Нашу гору застроят дачами,
Палисадниками стеснят. (127—130)
Самый частый согласный в поэме — Р. На 210 строк приходится
272 «Р», в среднем по 1,29 на строку17. Заметна тенденция этого звука
скапливаться в отдельных местах; предельная густота — в строках
59—62 и 95—98, по десять Р на строфу. Такое сгущение делает воз¬
можными резкие перепады звучания, если Р вдруг исчезает:
Ибо надо ведь хоть кому-нибудь
Дома в счастье, и счастья — в дом!
Счастья — в доме! Любви без вымыслов!
Без вытя—гивания жил!
Надо женщиной быть — и вынести!
(Было—было, когда ходил,
Счастье в доме!) (137—143)
Как и в строках 51—54, звуковой перепад сопровождается сдвигом
фокуса, от возвышенных чувств, связанных с горой, к скуке домашне¬
го мирка. Этот сдвиг особенно заметен на фоне предыдущих стихов,
где Р отмечало начала и концы строк:
И пойдут лоскуты выкраивать,
Перекладинами рябить,
Перевалы мои выструнивать,
Все овраги мои — вверх дном! (133—136)
Устранение Г обычно дает такой же разительный эффект. В После¬
словии этот согласный встречается только один раз, и этот фониче¬
ский прием — ключ к тематическому сдвигу: отстраняются гора и го¬
ре, которые занимали столько места, и возвышается воспоминание о
совершенной любви.
17 Частотные индексы (сколько согласных приходится на одно употребление
такого-то согласного) для самых употребительных согласных в «Поэме Горы» та¬
ковы: Р — 8,7; Н — 8,8; Е — 9,1; В — 11,3; С — 12,4; М — 14,5; Г — 16,1; Д и Л —
17,4; К — 20,7. Твердые и мягкие согласные считались вместе.
<Поэма Горы» Марины Цветаевой: анализ
193
9. Пропорции ударных гласных в «Поэме Горы» могут быть сопос¬
тавлены со средними данными о встречаемости каждой фонемы, выве¬
денными Д. Уордом18 из трех различных подсчетов:
/а/
/о/
/е/
/и/
/у
«Поэма горы»
37,8
24,9
13,1
15,6
8,6
Среднее
32,1
23,4
18,6
17,6
8,1
Общее распределение ударных гласных в «Поэме Горы» достаточ¬
но близко соответствует тому, что можно расплывчато назвать «естест¬
венным» распределением19. Можно лишь заметить некоторую убыль
/е/ в пользу /а/: первый звук оказывается ниже среднего на 5,5%, а вто¬
рой выше среднего на 5,7%. Таким образом, перед нами существен¬
ное, хоть и не резкое понижение тональности поэмы в целом.
Распределение звуков в рифме, где гласные особенно слышны, по¬
казывает более значительные отклонения от среднего распределения:
/а/
/о/
/е!
/и/
/у/
26,2
26,7
14,3
21,9
10,9
Таким образом, в рифме /а/ ниже среднего более, чем на 10%, а /и/
выше среднего на 6,3%.
За средними цифрами распределения гласных как по всему тексту,
так и по рифмам, обычно скрываются значительные отклонения от
среднего в отдельных частях поэмы. Ни одна часть поэмы в отдельно¬
сти не совпадает сколько-нибудь близко со средним распределением
ударных гласных. Значительно ниже общего среднего оказывается
/а/ в Посвящении, в частях 4—5 и в Послесловии, но значительно вы¬
ше — в частях 1, 2, 3, 6 и 7; /о/ значительно выше среднего в части 8;
/е/ значительно выше среднего в Посвящении и Послесловии; /у/ зна¬
чительно выше среднего в части 4. Что касается рифм, то в 8 строчках
Посвящения присутствуют только /е/ и /и/; в части 8 из 16 рифм в 12
звучит /о/; /е/ и /и/ выдвигаются на первый план и в Послесловии. Го¬
18 D. Ward. The function of tonality and grammar in a Voznesenskij’s
poem // International Journal of Slavic Linguistics and Poetics. 1974. 17. P. 11.
19 «Вероятно... чем длиннее текст или отрывок, тем больше растворяется спе¬
цифический подбор звуков в средних частотах языка». D. Н. Hymes. Phonological as¬
pect of style: some English sonnets // Essays on the language of literature. P. 52.
7 - 4830
194
//. Модернизм
воря обобщенно, передние гласные преобладают в Посвящении и По¬
слесловии; /а/ преобладает в частях 1—3 и 6—7. Можно сказать, что
текст насыщен /а/ в тех частях, где гора выступает как действующее
лицо, но оно отступает, когда протагонистом становится «я» поэта. В
значительной степени преобладание /а/ вызвано повторением слова
«гора» в именительном падеже — только в нем ударно /а/ в этом слове.
Именительный падеж и с ним ударное /а/ избегаются, когда слово
употреблено метафорически: «горы с плеч» (1), «горы времени» (158),
«гору заповеди седьмой» (182).Часто отмечалось, что ударное /а/ ассо¬
циируется с такими понятиями, как величие, сила, мощь, высота20; и
«Поэма Горы» может служить подтверждением этим ассоциациям. На¬
пример, /а/ избегается в цитированных ст. 51—54 из части 4, потому
что внимание перемещается на непосредственную близость губ лю¬
бовника. И /а/ исчезает вовсе — вместе с горой и ее Г и Р, — когда в
сознание героини входят сковывающие обязанности семейной жизни:
Но семьи тихие милости,
Но птенцов лепет — увы! (67—68)
И снова, в самом конце поэмы:
Но зато, в нищей и тесной
Жизни: «жизнь, как она есть» — (207—8)
Горные Г и Р, но без ее /а/, выражают собственный малый удел ге¬
роини:
Чтите мой угрюёмый грот. (119)
Самый поразительный пример операций с фонемами слова «гора»
мы находим в конце части 6, отмеченном, как было сказано, еще и
разрушением метрической упорядоченности. После преизбытка фоне¬
тических структур с Г, Р и /а/, гремевших со ст. 71, героиня переходит
на первое лицо — «мы» — и вводит собственные мысли, а с ними и
контрастные звуки:
Гора горевала о нашем горе:
Завтра! Не сразу! Когда над лбом
20 Ссылки и многочисленные примеры — У К. Тарановского: Указ. соч.
Р. 117—120.
гПоэма Горы» Марины Цветаевой: анализ
195
Уж не memento, а просто — море!
Завтра, когда поймем!
Звук...ну...как будто бы кто-то просто
Ну... плачет вблизи?
Гора горевала о том, что врозь нам
Вниз, по такой грязи —
В жизнь, про которую знаем все мы:
Сброд — рынок — барак. (99—108)
Центральный звуковой контраст в поэме сжат в единственную
строчку в части 6: с одной стороны — гора с ее велярным взрывным,
раскатистым Р и /а/, с другой — собственный мир любовников с его
носовыми, губными согласными и его/е/:
Гора говорила. Мы были немы. (85)
Эти последние элементы начинают преобладать в Послесловии по¬
эмы — когда гора уже забыта:
Есть пробелы в памяти — бельма
На глазах: семь покрывал. (183—184)
Я не вижу тебя совместно
Ни с одной:
— памяти месть! (209—210)
Таким образом, в «Поэме Горы» звуковая организация принимает
на себя редкую по важности объединяющую функцию: центральный
образ (гора) и центральная тема (горе) связаны крепкой звуковой свя¬
зью, и элементы этого связующего звукового комплекса намеками
пронизывают весь текст. Однако этот звуковой комплекс может быть
и предметом так называемой «негативной референции»: отдельные от¬
рывки в поэме, и прежде всего, Послесловие, избегают этих элемен¬
тов и тем подчеркивают референтные сдвиги в этих местах текста.
10. Сложные варианты и взаимоотношения функций на различных
структурных уровнях, о которых говорилось выше, служат для пере¬
дачи и расчленения семантики поэмы. Попытаемся теперь подсту¬
питься к тексту на этом последнем уровне.
Хотя Цветаева по своему всегдашнему обыкновению помечает при
тексте «Поэмы Горы» время и место сочинения, внутренне текст оста¬
196
II. Модернизм
ется не локализован сколько-нибудь существенно в пространстве и
времени. Мы лишь узнаем, что любовная история была в октябре (29);
что заглавная гора стоит на окраине города, возвышаясь над ним (24);
она обрывиста (34); она поросла кустарником и хвойными (36). Точно
так же мы не узнаем, кто были любовники и как они выглядели: для
нас они бесплотны, если не считать губ и ресниц мужчины. Цветаева
пренебрегает такими зримостями, потому что они банальны:
Вороной, русой ли масти —
Пусть сосед скажет: он зряч21. (195—196)
Презрение к физической реальности, к внешнему виду Цветаева
выражала часто и резко как в стихах, так и в критической прозе. Ана¬
лиз, перечисление недостойны поэта:
Частности мелом
Отмечать — дело портных. (189—190)
Аналитический, рациональный исследовательский подход неспосо¬
бен уловить сущность вещей, потому что:
Небосвод — цельным основан.
Океан — скопище брызг?!
...Любовь — связь, а не сыск.
Для Цветаевой цвет и очертания имеют только символическое зна¬
чение: «Поэма Горы» простирается между «черной дырой» горя (5) и
«белым кругом» совершенной любви (183—187). Эта скудость зритель¬
ных образов, как всюду в цветаевской поэзии, с избытком возмещает¬
ся богатством образов слуховых и осязательных, а более всего жизнен¬
ностью того вообразительного движения, которое не описывается фи¬
зическими законами и которое находит совершенное выражение в
пульсирующей динамике цветаевского стиха. Цветаеву занимает толь¬
ко духовная и эмоциональная реальность; материальные носители
этих измерений для нее имеют лишь побочный интерес. Однако ни¬
чего трансцендентального или мистического Цветаева не имеет в ви¬
ду: «Поэма Горы» говорит о проблемах моральных, и на очень глубо¬
ком уровне.
21 Ср. слова Цветаевой о себе — одиноком поэте-слепце: «Что же мне делать,
слепцу и пасынку, В мире, где каждый и отч и зряч...» (ИП, 233).
«гПоэма Горы» Марины Цветаевой: анализ
197
О том, что любовная история в «Поэме Горы» — это прелюбодея¬
ние, говорят отдельные намеки в тексте: упоминание о доме и детях
(67—68, приведено выше); конфликт между страстью и долгом (98);
седьмая заповедь (182); соблазненная Персефона (47—54); изгнанница
Агарь (82)22. Но божественное возмездие, возвещенное в начале
поэмы:
Та гора была — миры!
Бог за мир взымает дорого! (21—22)
— взымается не за нарушение нравственных законов. Скорее речь о
том, что восторг любовников есть сама гора, гора есть весь мир, и лю¬
бовники отбивают его у Бога. Не нарушение седьмой заповеди, а бо¬
жественность, достигнутая через любовь, вот что вызывает возмездие;
прелюбодейная сторона их отношений — дело вторичное. И возмез¬
дие постигает героиню не в виде физического небытия — нет, она бу¬
дет обречена вернуться с горы своего экстаза обратно в «грязь» «жиз¬
ни, как она есть» (105—107, 208), и там ее будет мучить «месть памяти»
(210), мука воспоминания о совершенстве23. Ее терзание — от созна¬
ния потерянной страсти, скорее чем от попранной нравственности.
Возмездие, «гора заповеди седьмой» (182) падет не на нее, а на тех за¬
урядных смертных, которые придут вслед любовникам и бездумно
превратят в мирское то святое место, где была достигнута их божест¬
венность. Героиня не питает никакого сочувствия к тем, кто пострада¬
ет за ее преступление: ее к ним отношение — отчужденное презрение,
и она сама призывает гнев горы на их головы (часть 10).
Вот каким образом поэма входит в круг архетипической темы ро¬
мантизма — главной для всего зрелого творчества Цветаевой: отноше¬
ния между вдохновенным героем и остальным человечеством. Вдох¬
новенный здесь — Влюбленный, а не (как обычно) Поэт. «Поэма Го¬
ры» стремится доказать, что вдохновенный герой, способный преодо¬
леть свою телесную темницу всепревосходящей страстью, будет тер¬
заться, когда ему придется вновь вернуться в мир, но морального
клейма за этот грех достижения божественности на нем не будет. На¬
22 Об автобиографической основе «Поэмы Горы» см. М. Слоним. О Марине
Цветаевой: из воспоминаний // Новый журнал. 1970. 100. С. 166—168.
23 Яростно-ядовитая реакция Цветаевой на то, что казалось ей отступничест¬
вом ее любовника от памяти об их любви, — стихотворение «Попытка ревности»,
ноябрь 1924 г.
198
II. Модернизм
оборот, вся вина ляжет на заурядных смертных: они будут уничтоже¬
ны за их грубое обращение с теми взрывчатыми силами, которые из¬
бранник принес на землю. Цветаева верна своим крайностям до кон¬
ца: гениальная личность должна терпеть страдания, но она не подле¬
жит моральному суду и даже вправе пожелать собственных мучений
остальному человечеству.
Такое избранничество было бы дешевым — и беззащитным перед
нравственностью, — если бы принадлежность к избранным была про¬
стым делом воли или выбора. Но это не так. Цветаевский круг избран¬
ных, принадлежность к которому — скорее приговор, а не привиле¬
гия, — это избранничество тех, кто способен страстью преодолеть
смертность («Страстные, не быть упорствуем», 116). А такое избранни¬
чество — результат отказа от своей воли: круг избранных состоит из
тех, кто отрекся от собственной личности, принял рок и стал путем
или средством, через которые делаются явными сверхчеловеческие
силы. Остальные — заурядные смертные — это те, кто рассчитывает и
планирует, кто хочет сам строить свою жизнь. Для Цветаевой так вес¬
ти себя — значит присваивать Божье дело и заграждать те пути, кото¬
рыми людям является божественность. Так, в «Поэме Горы» это гора
велит быть любви (часть 3); гора судит о любви (части 6—7); гора вер¬
шит расплату, которая постигнет прочих смертных (часть 10). Любов¬
ники уступают горе все, на что они способны:
Гора говорила. Мы были немы.
Предоставляли судить горе. (85—86)
Любовники бросают свои жизни в игру на риск:
Жизнь свою — как карту бьем (115)
А остальные — это те, кто рассчитывает и планирует все вещест¬
венное:
Будут лавочники на отдыхе
Пережевывать барыши,
Этажи и ходы надумывать,
Чтобы каждая нитка — в дом! (149—152)
Вершина желаний таких людей — «крыша с аистовым гнездом»
(154) — контраст огромности горы двух любовников. Такие люди
гПоэма Горы» Марины Цветаевой: анализ
199
здесь обозваны «лавочниками», а дальше они — только «телеса» и «му¬
равьи» (174, 178), но самое выразительное определение их — это:
На развалинах счастья нашего
Город встанет: мужей и жен. (145—146)
Это подразумевает, что добровольная формализация отношений
исключает таких людей из круга избранных: избранные — это те, кто
стихийно преступает все формальности.
Выше уже было подчеркнуто, что гора в поэме — активная сила:
она приказывает, требует, понуждает к действию. Но гора и сама —
орудие, божья сваха, «сводня святости» (45). Как и героиня, она —
жертва силы, ей неподвластной:
Та гора была как грудь
Рекрута, снарядом сваленного. (9—10)
Она — инструмент, на котором «играют» сверхчеловеческие силы
(«Грудь, титанами разыгранная», 18). Гора — терпеливый игрок в иг¬
ре, где люди — пешки, но, может быть, она и сама — пешка в руках
демона, чья игра не имеет цели (83—84). Гора и героиня — в одинако¬
вой мере орудия в руках рока: об этом прямее всего сказано в метафо¬
ре, которой героиня выражает высшее достижение страсти:
Грот — была, и волны впрыгивали — (120)
то есть, для человека предельное достижение чувства — стать частью
природы, взаимодействовать со стихией. Эти параллели между герои¬
ней и горой указывают, что на самом глубинном уровне гора есть став¬
шая пространством душа героини. Горе приписываются все мысли ге¬
роини, мешающие совершенству любви: предведение ее конца, пред-
знание, что героиня и герой уйдут к другим любовникам и любовни¬
цам, предчувствие горя, которое придет с концом любви, желание
смести жизни тех, кто осквернит ее святое место. Благодаря такому
приему, эти мысли представлены одновременными с ее ощущением
любви в мгновенье наивысшего совершенства. Так фигура олицетво¬
рения становится драматическим приемом, который позволяет одно¬
временно высказать противоборствующие чувства: счастье и беспо¬
койство, уверенность и страх, непосредственность и предчувствие. В
этом первоисточник психологической глубины поэмы. Патетическая
200
//. Модернизм,
иллюзия здесь иронична: она должна распространить на природный
объект не те чувства героини, которыми она пытается себя утешить, а
те, которые она старается в себе подавить.
В поэме говорится об измене, о возмездии, об отношениях между
избранным и неизбранными. Все это требует соотнесения с разработ¬
кой тех же тем в других произведениях Цветаевой; и далее, сравне¬
ния с постановкой их у Толстого, Достоевского, Блока — такая работа
сулит много интересного. Но, может быть, самое многообещающее на¬
правление для будущих исследований — это возможная связь между
тем, что было сказано здесь о цветаевском взгляде на греховность во¬
ли, и этой же мыслью в творчестве Пастернака — которому, конечно,
Цветаева не замедлила переслать свою «Поэму Горы»24.
24 В письме от 25 мая 1926 г. Цветаева спрашивает Пастернака, получил ли он
«Поэму Горы», а в письме от 26 мая делает сравнение «Поэмы Горы» и «Поэмы
Конца»: см. М. Цветаева. Неизданные письма. Париж, 1972. С. 296, 298. О Пастер¬
наке и Цветаевой см. О. Hughes. Books abroad. 44. 1970. Р. 218—221.
III. ЭМИГРАЦИЯ
СТИХОСЛОЖЕНИЕ РУССКОЙ
ЭМИГРАНТСКОЙ ПОЭЗИИ
1920—1940 гг.
1
О стихе отдельных русских поэтов, работавших вне России, уже на¬
писано некоторое количество стиховедческих работ1, однако общего
исследования этой стороны истории русского стихосложения еще не
существует. Эта статья представляет собой лишь введение в эту боль¬
шую тему: прояснение общих очертаний материала и сравнение его с
материалом русской поэзии в России. Мы ограничимся метрической
типологией лишь на уровне стихотворной строки.
Выделение материала при изучении эмигрантской поэзии встреча¬
ется с некоторыми трудностями, потому что критерии здесь могут
быть и географические, и политические, и идеологические. Мы счита¬
ли главным критерием геополитический: для анализа брались стихи,
сочиненные вне России (СССР) теми поэтами, которые уже эмигриро¬
вали, — то есть, выпадает значительная часть стихов таких поэтов,
как В. Ходасевич и М. Цветаева. Исключены были стихи, написанные
1 См. у. Bailey. The versification of Zinaida Gippius: Ph. D. Thesis. Harvard Univer¬
sity. 1965; A. H. Колмогоров. Пример изучения метра и его ритмических вариан¬
тов//Теория стиха! Под ред. В. М. Жирмунского и др. Л., 1968. С. 145—167 (в
основном о стихе Цветаевой эмигрантских лет); Вяч. Вс. Иванов. Метр и ритм в
«Поэме конца» М. Цветаевой//Там же. С. 168—201; J. Bailey. The three-stressed
dol’niki of George Ivask as an example of rhythmic change // International Journal of
Slavic Linguistics and Poetics. 1970. 13. P. 155—167; G. S. Smith. The versification of
M. Tsvetaeva’s lyric poetry 1922—1923//Essays in Poetics. I. 2 (1976); Дж. Смит.
«Поэма горы» Марины Цветаевой: анализ (см. в наст, сборнике); Дж. Смит.
Стихосложение В. Ф. Ходасевича (1915—1939) (см. в наст, сборнике). Некоторые
замечания о стихе Г. Иванова имеются в работе: I. Agushi. The poetry of Georgij
Ivanov (Harvard).
204
III. Эмиграция
вне России поэтами, вскоре вернувшимися на родину — например,
А. Белого, Б. Пастернака, В. Парнаха, Н. Крандиевской; но включены
стихи поэтов, вернувшихся лишь после долгой эмиграции, например,
Цветаевой и А. Ладинского. Исключены стихи поэтов, писавших в
России, но публиковавшихся в описываемое время за рубежом, напри¬
мер, М. Волошина и Ф. Сологуба, — хотя в собственном смысле они,
конечно, являются частью эмигрантской поэзии. Кроме того, рассмат¬
риваемый материал ограничивался лишь короткими монометрически-
ми стихотворениями. Это ограничение сказывалось на текстах разных
поэтов в разной степени: например, произведения такого чистого ли¬
рика, как Г. Иванов, оказались включены полностью, а у М. Цветае¬
вой большая часть работы осталась за пределами обзора, так как ее
главными жанрами в эти годы были эпос и драма.
Основными источниками для исследования были журналы «Совре¬
менные записки» (Париж, 1920—1940), «Воля России» (Прага и потом
Париж, 1922—1932)2 и «Числа» (Париж, 1930—1934). Добавлением к
этому были соответственные разделы из антологии Ю. Иваска «На За¬
паде» (Нью-Йорк, 1953) и авторские сборники стихов, относящихся
к этому времени3. Для некоторых поэтов (Вяч. Иванов, Г. Иванов,
Ю. Мандельштам, Б. Поплавский, В. Ходасевич, А. Ладинский, М. Цве¬
таева) рассматриваемый материал покрывает все или почти все лири¬
2 «Воля России» начала выходить в Праге в 1921 г. как ежедневная газета; эти
ее выпуски остались нам недоступны. О подробностях дальнейшего издания «Во¬
ли России» см. L. A. Faster. A bibliography of Russian emigre) literature. 1918—1968. I.
Boston, 1970. P. 26.
3 Использованы следующие сборники (место издания, если оно не указано осо¬
бо, — Париж): Г. Адамович. На Западе (1939); К. Д. Бальмонт. Мое — ей: Россия
(Прага, 1924); В воздушной дали: поэма о России (Белград, 1929); Вяч. Иванов.
Свет вечерний (Оксфорд, 1962); Г. Иванов. Собрание стихотворений (Вюрцбург,
1976); Д. Кнут. Насущная любовь (1938); А. Ладинский. Черное и голубое (1931);
Стихи о Европе (1937); В. А. Мамченко. Тяжелые птицы (1936); Ю. В. Мандель¬
штам. Остров (1930); Верность (1932); Третий час (1935); Годы: стихи 1937—1941
(1950); Б. Поплавский. Флаги: стихи (1931); В венке из воска (1938); В. Смоленский.
Наедине (1938); Ю. К. Терапиано. Бессонница (Берлин, 1935); На ветру
(1938); В. Ф. Ходасевич. Собрание стихотворений (Нью-Хейвен, 1961); М. Цветаева.
После России (1928); Избранные произведения (М.; Л., 1965). Я благодарен г-же
Б. Ронкетти и ее сотрудникам из библиотеки Бирмингемского университета и
П. Тирреллу из библиотеки Кембриджского университета за их помощь в розы¬
сках материала.
Стихосложение русской эмигрантской поэзии 1920—1940 гг.
205
ческие стихотворения, написанные ими в эти годы4, для других —
лишь большую или меньшую часть. Конечно, из-за труд недоступности
многих изданий, особенно тех поэтов, которые печатались не в Пари¬
же, общая картина эмигрантской поэзии, изображаемая нами, может
содержать существенные искажения.
Всего в перечисленных источниках содержится 1885 стихотворе¬
ний более, чем 40 авторов. Из них 15 авторов дают более 30 стихотво¬
рений каждый — их мы называем «главными» и рассматриваем инди¬
видуально; авторов с меньшим количеством стихотворений мы назы¬
ваем «малыми» и рассматриваем всех совокупно. Никакой оценочной
характеристики эти термины не содержат.
Сопоставительные данные взяты из исследования М. Л. Гаспарова
о метрическом репертуаре русской поэзии в его историческом разви¬
тии5. Проценты во всех таблицах даны от общего числа текстов каж¬
дой рубрики; исключения оговариваются особо.
II
Начнем с того, что разделим нагц материал по метрам на четыре
традиционные группы. Сравнительные данные о периоде 1890—
1924 гг. — это лучшее, что мы имеем по русскому стиху эпохи, непо¬
средственно предшествовавшей эмигрантскому двадцатилетию, и мы
будем пользоваться ими как отправной точкой, несмотря на то, что
первый период кончается в 1924 г., а второй начинается в 1920 г., так
что частично они перекрывают друг друга.
Таблица 1. Распределение метров в эмигрантской поэзии
1920—1940 гг. и русской поэзии 1890—1935 гг.
Ямбы
Хореи
3-сл.
Проч.
Число стих-ний
Эмигр. поэзия
1920—1940
54,0
13,5
17,9
14,6
1885
Рус. поэзия
1890—1924
49,5
19,5
14,5
16,5
1863
4 В этом мы полагаемся на данные Л. Фостер. Указ. соч.
5 М. Л. Гаспаров. Метрический репертуар русской лирики XVIII—XX вв. //
М.Л. Гаспаров. Современный русский стих: метрика и ритмика. М., 1974. С. 39—75
(далее: СРС). Все цифры по русской поэзии в России взяты из этой книги и далее
не оговариваются. Я благодарен М. Л. Гаспарову за помощь и поддержку при ра¬
боте над этой статьей.
206
///. Эмиграция
Продолжение таблицы 1
Совет, поэзия
1925—1935
34,0
25,0
15,0
26,0
919
Из таблицы 1 видно, что специфическая тенденция развития ран¬
ней советской поэзии (1925—1935) — это падение ямбов (на 15%) и
подъем «прочих», неклассических размеров (на 10%). В эмигрантской
поэзии, наоборот, ямбы поднимаются (почти на 5%) а неклассические
размеры падают (на 2%). Хореи в ранней советской поэзии поднима¬
ются (почти на 6%), а в эмигрантской поэзии падают (на столько же).
Трехсложники в эмигрантской поэзии поднимаются (на 3,5%), а в со¬
ветской поэзии остаются почти на прежнем уровне.
Это резкое расхождение путей развития эмигрантской и ранней со¬
ветской поэзии по сравнению с предшествующим периодом требует
более детального исследования. Прежде всего, попробуем дифферен¬
цировать наш эмигрантский материал. Для начала разделим эмиг¬
рантских поэтов на старших и младших. Из 15 главных эмигрантских
поэтов семеро начинали поэтическую деятельность еще до эмигра¬
ции: это Бальмонт, Гиппиус, Ходасевич, Цветаева, Г. Иванов, Адамо¬
вич, Оцуп; из малых к ним можно прибавить Вяч. Иванова, Бунина,
В. Злобина, Н. Берберову, И. Одоевцеву и других6. Будем называть
этих поэтов «старшими», а тех, кто впервые выступил уже в эмигра¬
ции, — «младшими». Оговоримся, что это деление никак не совпадает
с их возрастом: так, среди старших оказывается Одоевцева (род. 1901),
а среди младших—Терапиано (род. 1892). Распределение метров в сти¬
хах старших и младших эмигрантских поэтов показано в таблице 2.
Таблица 2. Распределение метров у старших и младших
эмигрантских поэтов
Ямбы
Хореи
3-сл.
Проч.
Число стих-ний
Старите поэты
48,2
15,5
19,5
16,7
856
Младшие поэты
58,8
11,8
16,5
12,8
1029
6 Вот главнейшие из малых поэтов с указанием числа учтенных стихотворений
каждого: Вяч. Иванов (1866—1948) — 22; Г. Раевский (Г. А. Оцуп, 1897—1963) —
18; А. С. Гингер (1897—1965) — 15; В. А. Злобин (1892—1967) — 14; И. В. Одоев¬
цева (1901—1990) — 14; С. Ю. Прегель (1904—1972) — 14; Л. Л. Кельберин
(1907—1989) —14; Л. Д. Червинская (1907—1988)— 18; Г. Кузнецова (1902—1976)
— 18; А. С. Головина (1909—1987) — 18; А. С. Присманова (1892—1960) — 13.
Стихосложение русской эмигрантской поэзии 1920—1940 гг.
207
Из таблицы видно, что младшие поэты отличаются от старших по¬
нижением хореев, трехсложников и неклассических размеров, а за
счет этого повышаются ямбы (более, чем на 10%). Если предположить,
что пик активности у старших поэтов был раньше, чем у младших, то
такая разница смягчила бы расхождение эволюции эмигрантской и
ранней советской поэзии. Однако такое предположение было бы не¬
верным: например, поэтический путь Ходасевича (род. 1886) фактиче¬
ски завершился к 1925 г., старейший из старших Вяч. Иванов (род.
1866) реально вступил в эмигрантскую поэзию только в 1936 г.7, а у
Поплавского (род. 1903) самое раннее из опубликованных стихотворе¬
ний датировано 1920 г.8. Поэтому наш материал следует разделить
еще и на два периода, проведя границу между двумя десятилетиями
по 1929 г. Стихотворения были отнесены к тому или другому периоду
по дате сочинения или, если она неизвестна, по дате публикации. Рас¬
пределение размеров по двум периодам представлено в таблице 3.
Таблица 3. Распределение метров в русской эмигрантской
поэзии по двум десятилетиям
Ямбы
Хореи
3-сл.
Проч.
Число стих-ний
1920—1929
57,7
14,3
15,1
12,9
700
1930—1940
51,8
13,1
19,5
15,6
1185
Совет, поэзия 1936—1945
41,0
24,5
21,0
13,5
1612
От первого периода эмигрантской поэзии ко второму ямбы и хореи
сокращаются, а трехсложники и неклассические размеры возрастают.
В советской же поэзии 1936—1945 гг. по сравнению с 1925—1935 гг.
(см. табл. 1) ямбы и трехсложники возрастают, а неклассические раз¬
меры резко сокращаются. Это признак общей тенденции, которую
Гаспаров называет «реакцией против модернистских тенденций» в со¬
ветском стихе9. Таким образом в развитии эмигрантского и советского
стиха происходит как бы конвергенция: во вторых десятилетиях того
7 Сведения о литературном пути эмигрантских поэтов взяты из работ Г. Стру¬
ве. Русская литература в изгнании. Нью-Йорк, 1956, особ. с. 131—175 и 318—370;
Ю. Иваск. Поэзия «старой» эмиграции // Русская литература в эмиграции: Сб. ста¬
тей/ Под ред. Н. П. Полторацкого. Питсбург, 1972. С. 45—69.
8 «Девочка возвратилась, ангел запел наугад» // Флаги. Париж, 1931. С. 55.
9 CPC. С. 53; Ю. Терапиано полагает, что «поворот к классичности» в эмигрант¬
ском стихе начался в 1925 г. (Встречи. Нью-Йорк, 1958. С. 150—151).
208
///. Эмиграция
и другого разница между долями неклассических размеров снижается
до 2%, а разница между долями ямбов сокращается с ок. 20% до
ок. 10%.
Впрочем, хореи как в эмигрантской, так и в советской поэзии, со¬
кращаются в различной степени, так что расхождение даже чуть воз¬
растает. Главным фактором конвергенции эмигрантского и советского
стиха является резкое падение неклассических размеров в советской
поэзии; о причинах этого и о причинах резкого расхождения в этом
отношении между ранней советской и ранней эмигрантской поэзией
речь будет далее.
Таблица 4. Распределение метров у отдельных
эмигрантских поэтов
Ямбы
Хореи
3-сл.
Проч.
Число
стих-ний
Бальмонт, (1867—1942)
63,7
13,1
21,6
1,5
259
Гиппиус (1869—1945)
54,8
0,0
0,0
45,2
73
Ходасевич (1886—1939)
79,6
4,1
10,2
6,1
49
Цветаева (1892—1941)
24,5
19,1
18,1
38,2
204
Терапиано (1892—1960)
55,5
16,7
11,1
16,7
54
Г. Иванов (1894—1958)
24,5
27,7
40,0
7,4
94
Адамович (1894—1972)
55,9
13,6
22,0
8,5
59
Н. Оцуп (1894—1958)
56,0
22,0
20,0
2,0
50
Ладинский (1896—1961)
57,7
4,5
27,9
9,9
111
Д. Кнут (1900—1955)
68,0
10,0
20,0
2,0
50
Смоленский 1901—1961)
58,7
12,7
22,2
6,3
63
Мамченко (1901—1981)
32,4
5,4
8,1
54,0
37
Поплавский 1903—1935)
39,8
22,8
24,4
13,0
123
Ю. Мандельштам (1908—1943)
70,0
7,2
14,4
8,3
180
Штейгер (1908—1944)
51,3
10,3
20,5
17,9
39
Малые поэты
60,9
13,9
12,0
13,2
440
В таблице 4 мы переходим от средних показателей эмигрантской
поэзии к индивидуальным показателям ее 15 главных поэтов и сум¬
марным показателям ее малых поэтов. Можно видеть, что за средни¬
ми цифрами скрываются заметные индивидуальные различия. Они не
сводятся к хронологическим сдвигам: мы видим резкие контрасты ме-
Стихосложение русской эмигрантской поэзии 1920—1940 гг.
209
жду такими сверстниками или почти сверстниками, как Бальмонт и
Гиппиус, Цветаева и Терапиано, Г. Иванов и Адамович, Смоленский и
Мамченко, Ю. Мандельштам и А. Штейгер; в то же время бросаются в
глаза сходства между такими поэтами разных поколений, как Гиппиус
и Мамченко, Ходасевич и Ю. Мандельштам.
Ямбы стоят на первом месте у всех эмигрантских поэтов, кроме
Цветаевой и Г. Иванова, у которых на ямбы приходится чуть меньше
четверти всех стихотворений. Однако перераспределение метров у
этих двух поэтов разное: у Цветаевой ямбы занимают второе место по¬
сле неклассических размеров, а у Иванова — третье место после трех-
сложников и хореев (доля трехсложников и хореев у Иванова больше,
чем у кого бы то ни было).
204 стихотворения Цветаевой распределены по ее эмигрантским
годам неравномерно: больше половины их приходится на первые две¬
надцать месяцев после ее отъезда в июне 1922 г., и на этом, по сущест¬
ву, кончается активность Цветаевой как лирического поэта. Сопоста¬
вим распределение метров первого эмигрантского года Цветаевой с
распределением ее последнего предэмигрантского года (таблица 5).
Таблица 5. Марина Цветаева: распределение метров
по двум периодам
Ямбы
Хореи
3-сл.
Прочие
Число стих-ний
1920—1921
44,3
10,5
24,2
21,0
124
1922—1923
29,0
17,8
12,9
40,3
] 123
Мы видим, что первый год эмиграции — это пик цветаевского
увлечения неклассическими размерами; их экспансия совершается
преимущественно за счет именно ямбов, хотя хореи тоже повышают¬
ся. Что касается Г. Иванова, то на редкость необычное распределение
метров, отмеченное в таблице 5, характерно только для рассматривае¬
мого периода — среднего в его творческом пути. В таблице 6 показа¬
но для сравнения распределение его метров в доэмигрантский и
в позднеэмигрантский периоды его творчества. Кроме Цветаевой
и Иванова, доля ямбов оказывается значительно ниже средней у двух
младших поэтов, Мамченко и Поплавского. У Поплавского мы видим
одно из самых ровных распределений четырех метрических групп,
а у Мамченко — наоборот, резко пониженные доли хореев и трех¬
сложников.
210
III. Эмиграция
Таблица 6. Георгий Иванов: распределение метров
по трем периодам
Ямбы
Хореи
3-сл.
Проч.
Число стих-ний
1912—1922
63,9
11,3
11,3
13,5
222
1923—1940
24,5
27,7
40,0
7,4
94
1941—1958
38,1
30,2
28,7
3,0
202
Противоположную крайность по сравнению с Ивановым и Цветае¬
вой представляют ямбы Ходасевича. Из таблицы 7 видно, что высо¬
кий показатель ямба в эмигрантских стихах Ходасевича продолжает
тенденцию, которая началась в его творчестве еще до эмиграции. Да¬
лее мы увидим, что Ходасевич выделяется также своими предпочте¬
ниями к отдельным размерам внутри ямбического метра. Среди млад¬
ших поэтов распределение, похожее на ходасевичевское, мы находим
только у Ю. Мандельштама.
Таблица 7. В. Ходасевич: распределение метров
по двум периодам
Ямбы
Хореи
3-сл.
Проч.
Число стих-ний
1914—1920
71,4
9,5
7,1
11,9
42
1921—1922
74,5
21,3
4,2
0,0
47
У остальных семи поэтов показатели ямбов близки к средним. Од¬
нако отношение ямбов к другим размерам обнаруживает у них суще¬
ственную разницу. Чаще всего мы встречаем убывающую последова¬
тельность «ямбы — трехсложники — хореи — прочие»: так — у Баль¬
монта, Адамовича, Смоленского и малых поэтов, так же у Ходасевича,
Смоленского и Поплавского с их повышенной долей ямбов. Этому
противостоит последовательность, характерная для Терапиано, Оцупа
и Ю. Мандельштама, у которых по частоте за ямбами следуют хореи, а
трехсложники и «прочие» размеры распределяются по-разному.
III
Теперь рассмотрим распределение отдельных размеров внутри
метрических групп. При этом «разностопными» (Рз) мы будем назы¬
вать размеры, в которых неравностопные строки чередуются упорядо¬
ченно, а «вольными» (В) — размеры, в которых последовательность
Стихосложение русской эмигрантской поэзии 1920—1940 гг.
211
неравностопных строк произвольна. В таблицах 8 и 9 представлены
данные о ямбических размерах.
Таблица 8. Распределение ямбических размеров в эмиг¬
рантской и российской (советской) поэзии
ЯЗ
Я4
Я5
Я6
ЯРз
ЯВ
Проч.
Число
стих-ний
Русск. 1890—1924
4,5
40,5
23,5
10,5
7,5
11,0
2,5
928
Эмигрантская
1920—1940
5,6
30,4
44,1
3,2
7,1
7,3
2,3
1018
Старшие поэты
6,3
31,5
36,8
6,3
10,6
6,3
2,2
413
Младшие поэты
5,1
29,7
49,1
1,2
4,6
7,9
2,3
605
Совет. 1925—1935
6,5
48,5
20,0
2,0
10,5
12,0
0,5
312
Совет. 1936—1945
6,5
33,5
40,0
1,5
10,5
7,5
0,5
657
В таблице 8 даны средние показатели по эмигрантской поэзии (в
том числе по старшим и младшим поэтам отдельно) в сопоставлении с
тремя периодами российской поэзии. Самое интересное здесь — соот¬
ношение 4-ст. и 5-сг. ямба (Я4 и Я5). Можно видеть, что в эмигрант¬
ской поэзии в целом Я5 преобладает над Я4, и у младших поэтов это
особенно заметно. Здесь эмигрантская поэзия повторяет и даже опе¬
режает советскую поэзию в одной из самых любопытных ее тенден¬
ций: 4-сг. ямб, главнейший из однородных размеров русской поэзии с
начала XIX в., между 1936 и 1945 гг. оттесняется 5-ст. ямбом10.
Таблица 9. Распределение ямбических размеров
у отдельных эмигрантских поэтов
ЯЗ
Я4
Я5
Я6
ЯРз
ЯВ
Проч.
Число
стих-ний
Бальмонт
3,0
24,2
52,1
7,9
5,4
0,0
7,3
165
Гиппиус
7,5
40,0
7,5
0,0
17,5
25,0
2,5
40
Ходасевич
0,0
74,3
5,1
2,5
12,8
5,1
0,0
39
Цветаева
26,0
30,0
6,0
0,0
20,0
8,0
10,0
50
Терапиано
0,0
20,0
73,3
0,0
0,0
6,4
0,0
30
10 CPC. С. 56—57; J. Bailey. The evolution and structure of the Russian iambic pen¬
tameter from 1880 to 1922//International Journal of Slavic Linguistics and Poetics.
1973. 16. P. 119—146.
212
III. Эмиграция
Продолжение таблицы 9
Г. Иванов
4,3
34,8
30,4
8,7
4,3
17,4
0,0
23
Адамович
0,0
9,1
54,5
12,1
9,1
15,2
0,0
33
Н. Оцуп
0,0
28,6
50,0
7,1
7,1
3,6
3,6
28
Ладинский
26,6
34,4
29,7
0,0
7,8
0,0
0,0
64
Д. Кнут
0,0
0,0
67,6
0,0
8,8
20,6
2,9
34
Смоленский
0,0
51,4
48,6
0,0
0,0
0,0
0,0
37
Мамченко
0,0
8,3
16,6
0,0
16,6
58,3
0,0
12
Поплавский
2,0
6,1
59,2
0,0
10,2
20,4
2,0
49
Ю. Мандельштам
7,9
40,5
42,8
1,6
6,3
0,8
0,0
126
Штейгер
0,0
10,0
75,0
10,0
0,0
5,0
0,0
20
Малые поэты
2,6
32,5
50,0
2,6
4,5
0,4
7,5
268
В таблице 9 даны показатели ямбических размеров по отдельным
эмигрантским поэтам. Как и среди метров, мы можем видеть среди
размеров некоторые важные отклонения от средних показателей.
Преобладание Я5 над Я4 заметно уже у Бальмонта, однако с годами
мы видим дальнейшее нарастание этой тенденции. Гиппиус, Цветаева
и Г. Иванов еще предпочитают Я4, а у Ходасевича предпочтение Я4
выражено ярче, чем у кого бы то ни было из эмигрантов. Но Адамо¬
вич и Оцуп, ровесники Г. Иванова, предпочитают уже Я5, а из млад¬
ших поэтов Я5 преобладает у всех, кроме Ладинского. Что касается
других размеров, то у некоторых поэтов можно заметить индивиду¬
альные предпочтения: у Цветаевой — к 3-ст. и к разностопному ямбу,
у Гиппиус — к вольному, у Ладинского — к 3-стопному, у Мамченко —
к вольному.
Таблица 10 показывает индивидуальное распределение хореиче¬
ских размеров по тем же рубрикам, что и в таблице 8 для ямбических
размеров.
Таблица 10. Распределение хореических размеров в эмиг¬
рантской и российской (советской) поэзии
ХЗ
Х4
Х5
Х6
ХРз
ХВ
Число
стих-ний
Русск. 1890—1924
3,5
41,0
23,0
10,3
8,0
8,0
362
Эмигр. 1920—1940
3,5
36,9
41,6
3,1
6,7
8,2
255
Старшие поэты
5,2
55,6
18,8
5,3
6,0
9,0
133
Стихосложение русской эмигрантской поэзии 1920—1940 гг.
213
Продолжение таблицы 10
Младшие поэты
1,6
16,4
66,4
0,8
7,4
7,4
122
Совет. 1925—1935
5,0
34,0
37,0
3,5
13,0
7,5
233
Совет. 1936—1945
7,0
35,0
41,0
3,5
11,5
2,0
393
Мы и здесь видим, что общее развитие эмигрантской поэзии идет
параллельно советской поэзии: а именно, 5-ст. хорей постепенно вы¬
тесняет 4-ст. хорей, который прежде был самым употребительным из
хореических размеров. Особенно бросается в глаза резкая разница в
отношении между ними у старших и младших эмигрантских поэтов.
Таблица 11. Распределение хореических размеров
у отдельных эмигрантских поэтов
ХЗ
Х4
Х5
ХРз
ХВ
Пр.
Число
стих-ний
Цветаева
15,4
64,1
10,2
0,0
7,7
0,2
39
Терапиано
0,0
0,0
100
0,0
0,0
0,0
9
Г. Иванов
3,8
57,7
11,5
3,8
23,1
0,0
26
Н. Оцуп
0,0
36,6
54,5
9,1
0,0
0,0
11
Поплавский
0,0
3,6
82,1
14,3
0,0
0,0
28
Малые поэты
3,4
32,7
43,1
0,0
6,9
13,8
58
В таблице 11 представлены индивидуальные показатели для тех
эмигрантских поэтов, у которых хореи составляют не меньше 15% от
всех обследованных стихотворений, а также для малых поэтов. Можно
видеть, что Цветаева и Г. Иванов и здесь продолжают предпочитать
4-стопники 5-стопникам, но у Оцупа это отношение уже обратное, а у
младших поэтов — еще более. У Цветаевой повышены показатели
3-сгопника,а у Иванова — вольного хорея. Все это сходно с теми пред¬
почтениями, которые мы видели у этих поэтов в ямбических размерах.
Таблица 12. Распределение трехсложных метров в эмиг¬
рантской и российской (советской) поэзии
Дактили
Амфибрахии
Анапесты
Число
стих-ний
Русск. 1890—1924
27,5
25,5
47,0
273
Эмигр. 1920—1940
19,6
33,8
46,6
337
Старшие поэты
21,5
43,7
34,7
167
214
III. Эмиграция
Продолжение таблицы 12
Младшие поэты
17,6
24,1
58,2
170
Совет. 1925—1935
8,0
58,0
34,0
138
Совет. 1936—1945
8,0
50,0
42,0
340
В таблице 12 представлена доля дактилей, амфибрахиев и анапе¬
стов среди трехсложных размеров по всей эмигрантской поэзии в
среднем, по старшим и младшим поэтам отдельно, а также, для срав¬
нения, по трем периодам российской (советской) поэзии. Можно ви¬
деть, что в ранней советской поэзии (1925—1935) по сравнению с пре¬
дыдущим периодом резко падает доля дактилей, а амфибрахии оттес¬
няют с ведущей позиции анапесты; только в следующем периоде ана¬
песты начинают возрождаться. В эмигрантской поэзии падение дакти¬
ля далеко не столь заметно, а анапест полностью сохраняет свое веду¬
щее место. Однако между старшими и младшими поэтами наблюдает¬
ся ощутимый контраст. У младших понижается доля дактилей, а у
старших понижается доля анапестов^ которая была так высока в
1890—1924 гг. и которая вновь повышается у младших поэтов.
В таблице 13 отдельные дактилические, амфибрахические и анапе¬
стические размеры представлены в сопоставлении с данными по
смежным периодам русской и советской поэзии. Так как число текстов
невелико, то здесь мы не делим эмигрантских поэтов на старших и
младших.
Таблица 13. Распределение размеров трехсложных
метров в эмигрантской и российской
(советской) поэзии
Дактили:
Д2
43
44
4Рз
Пр.
Число стихо¬
творений
Эмигр. 1920—1940
10,6
16,7
36,4
15,2
21,1
66
Русск. 1840—1924
2,0
22,0
38,5
25,5
12,0
358
Совет. 1925—1968
2,0
17,0
42,0
24,0
15,0
101
Амфибрахии:
Ам2
АмЗ
Ам4
АмРз
Пр.
Эмигр. 1920—1940
11,4
44,7
16,7
14,9
12,3
114
Русск. 1840—1924
4,0
37,0
24,0
28,5
6,5
415
Совет. 1925—1968
2,5
45,5
27,5
18,5
6,0
526
Стихосложение русской эмигрантской поэзии 1920—1940 гг.
215
Продолжение таблицы 13
Анапесты:
Ан2
АнЗ
Ан4
АнРз
пр.
Эмигр. 1920—1940
8,9
49,0
14,0
8,3
19,8
157
Русск. 1840—1924
6,5
46,5
13,0
28,0
6,0
533
Совет. 1925—1968
11,5
48,0
18,0
9,0
13,5
525
Мы видим, что эмигрантская поэзия отличается от российской в
нескольких важных отношениях. Видно, что эмигрантские поэты в
целом больше избегают разностопных трехсложников, чем пишущие
в России; впрочем, и в России после 1925 г. доля разностопников (осо¬
бенно в анапестах) понижается. Среди однородных размеров, напро¬
тив, развитие эмигрантской поэзии параллельно развитию советской:
среди дактилей 4-стопники преобладают над 3-стопниками, а среди
амфибрахиев и анапестов наоборот. Необычно высокие показатели
2-ст. дактилей и анапестов в эмигрантской поэзии, как мы увидим да¬
лее, вызваны исключительно стихами Цветаевой.
Распределение трехсложных размеров у отдельных эмигрантских
поэтов мы показываем только для тех, в чьем творчестве на трехслож¬
ные метры приходится не менее 20% рассмотренных стихотворений.
В таблице 14 оно показано не в процентах, а в абсолютных числах.
Таблица 14. Число стихотворений трехсложных размеров
у отдельных эмигрантских поэтов
Дактили
Амфибрахии
Анапесты
2
3
4
5
2
3
4
Р3
2
3
4
5
Бальмонт
0
2
5
1
2
7
8
4
2
7
3
3
Цветаева
7
0
0
0
6
1
1
8
7
2
0
0
Г. Иванов
0
3
3
0
0
6
3
3
1
8
3
3
Адамович
0
1
0
0
0
5
2
0
0
1
0
1
Н. Оцуп
0
0
2
0
0
2
1
1
0
4
0
0
Ладинский
0
0
0
0
5
14
1
0
2
8
1
0
Д. Кнут
0
0
1
0
0
1
0
0
0
2
1
2
Смоленский
0
0
0
0
0
3
0
0
0
0
1
5
Поплавский
0
0
0
5
0
0
1
0
0
6
6
9
Штейгер
0
0
6
0
0
0
0
0
0
2
0
0
Малые поэты
0
2
4
2
0
5
1
0
0
21
7
5
216
III. Эмиграция
Из таблицы видно, что между отдельными поэтами наблюдается су¬
щественная разница. Только Цветаевой свойственна любовь к 2-стоп-
никам; и, напротив, для Поплавского характерно предпочтение длин¬
ных строк. Г. Иванов, как мы видели (в таблице 4), больше всех эмиг¬
рантских поэтов разрабатывает трехсложники в целом, — точно так
же он ярче всех выражает общее предпочтение 3-стопным трехслож-
никам.
Среди «прочих» метров, обобщенно называемых «неклассически¬
ми», основными являются дольник и различные формы акцентного
стиха. Так как эта группа охватывает сравнительно немного стихотво¬
рений и принадлежат они сравнительно немногим поэтам, эту катего¬
рию эмигрантской поэзии мы не будем подробно рассматривать. Из
общего количества 1885 стихотворений на дольник приходится 152
(8,1%); из них 122 стихотворения (80,3% от всего дольника) написаны
3-иктным дольником. Если логаэдические размеры, которыми написа¬
ны 64 стихотворения Цветаевой, считать дольником или подвидом
дольника11, то можно сказать, что три с лишним четверти всех неклас¬
сических размеров нашего материала — это дольник. Из таблицы 4
(выше) можно видеть, что кроме Цветаевой, только два эмигрантских
поэта сравнительно широко используют неклассические размеры.
Первая — это Гиппиус, которая когда-то сыграла важную роль в их
разработке первым поколением поэтов-символистов11 12 и теперь про¬
должает пользоваться ими в эмиграции. Второй — Мамченко, единст¬
венный из обследованных поэтов-эмигрантов, широко употребляю¬
щий акцентный стих: в 11 из 37 рассмотренных его стихотворений. Не¬
классическими размерами написаны более 10% всех разобранных сти¬
хов еще у трех эмигрантских поэтов —это Терапиано, Поплавский и
Штейгер. У Терапиано и Штейгера все эти стихотворения написаны
дольником; у Поплавского из 17 стихотворений с неклассическими раз¬
мерами четыре написаны акцентным стихом, остальные — дольники.
IV
Мы показали, что метрический репертуар русской эмигрантской
поэзии обнаруживает заметные контрасты с ранней советской поэзи¬
11 Подробнее об этой проблеме см.: Дж. Смит. Логаэды в лирике Марины
Цветаевой (см. в наст, сборнике).
12 J. Bailey. Blok and Heine: an episode from the history of Russian dol’niki // Slavic
and East European Journal. 1969. 13. P. 22. № 47.
Стихосложение русской эмигрантской поэзии 1920—1940 гг.
217
ей, но потом между эмигрантской и советской поэзией намечается
конвергенция в результате эволюции советской поэзии после 1935 г.
Самым действенным фактором в этом процессе представляется паде¬
ние доли неклассических размеров в метрическом репертуаре совет¬
ской поэзии после 1935 г. Чтобы понять причины этого процесса, не¬
обходимы некоторые пояснения.
Выше уже говорилось, что группа неклассических размеров в твор¬
честве эмигрантских поэтов неоднородна. Две главные составляющие
ее части, дольник и акцентный стих, вторгнувшись в метрический ре¬
пертуар русской поэзии в 1890-х гг., развивались в ней потом парал¬
лельно13. Дольник в конечном счете был ассимилирован и вошел в яд¬
ро метрического репертуара, акцентный же стих остался на перифе¬
рийном положении и употреблялся более всего примыкавшими к ре¬
волюции поэтами революционного и раннего советского времени —
футуристами, имажинистами, крестьянскими поэтами14. Эти поэты,
как правило, не уходили в эмиграцию15, и следствием этого может
быть бедность неклассических размеров (и особенно акцентного сти¬
ха) в эмигрантской поэзии.
Поэтом, в котором акцентный стих нашел своего наилучшего мас¬
тера, был, конечно, Маяковский. Было бы заманчиво предположить,
что почти полное исчезновение акцентного стиха из эмигрантского
репертуара было хотя бы отчасти сознательным отталкиванием от са¬
мой броской черты в поэтике главного певца торжествующего боль¬
шевизма; и почти несомненно, что это было существенно для Ходасе¬
вича, когда тот отбирал свои стиховые средства16. Однако зыбкость та¬
кой мотивировки видна из того, что следующее поколение советских
поэтов тоже не пошло по пути Маяковского, а из поэтических нова¬
ций русского модернизма предпочло разрабатывать дольник.
Да и само предположение, что акцентный стих мог быть характер¬
ной чертой или хотя бы ассоциацией с какой-то отдельной поэтиче¬
13 CPC. С. 71;/. Bailey. The development of strict accentual verse in Russian literary
poetry// Russian Literature. 1975. 9. P. 87—109.
14 CPC. C. 72.
15 Два важных исключения — Игорь Северянин, чьи эмигрантские стихи были
нам недоступны при работе над этой статьей, и Давид Бурлюк, который в эмигра¬
ции занимался преимущественно не поэзией, а живописью.
16 Об этом см.: Дж. Смит. Стихосложение В. Ф. Ходасевича (1915—1939) (см. в
наст, сборнике).
218
III. Эмиграция
ской группой, представляется сомнительным. Достаточно вспомнить
такой контраст между метрическим репертуаром двух поэтов, по об¬
щему мнению принадлежавших к одному и тому же направлению, ка¬
кой мы видели между Гиппиус и Бальмонтом. Почти ровесники, оба
из старшего поколения русских символистов, они противостояли друг
другу по крайней мере по двум важнейшим признакам: Гиппиус раз¬
рабатывала неклассические размеры, а Бальмонт их не признавал,
Гиппиус оставалась верна 4-стопному ямбу, а Бальмонт уже предпочи¬
тал 5-стопный17.
Хотя работы П. А. Руднева18 заложили основу для более дифферен¬
цированной картины метрического репертуара русского модернизма,
чем могло дать не раз использованное нами исследование М. Л. Гаспа¬
рова, мы еще не имеем достаточно ясного представления о мере и ха¬
рактере индивидуальных отклонений поэтов от средних данных по
периоду. В частности, мы еще не знаем метрического репертуара та¬
ких важных авторов, как В. Хлебников, Н. Гумилев, А. Ахматова и
Б. Пастернак. Сама методика анализа материала в широком проме¬
жутке между метрикой отдельного автора и метрикой целого периода
до сих пор удовлетворительно не разработана в стиховедении19. Мо¬
жет быть, дальнейшие работы по метрической типологии на этих и
других уровнях позволят лучше понять и наши данные о метрическом
репертуаре первого периода русской эмигрантской поэзии.
17 CPC. С. 72, 466—468.
18 П. А. Руднев. Метрический репертуар А. Блока//Блоковский сборник / Под
ред. 3. Г. Минц и др. II. Тарту, 1972. С. 218—267; Он же. Метрический реперту¬
ар В. Брюсова // Брюсовские чтения 1971 года / Под ред. К. В. Айвазяна и др. Ере¬
ван, 1973. С. 309—349; вторая статья содержит данные и о стихе А. Белого.
19 Р. А. Папаян. Структура стиха и литературное направление и М.Л. Гаспаров.
Еще раз о соотношении стиха и литературного направления // Проблемы стихове¬
дения / Под ред. М. Л. Гаспарова и др. Ереван, 1976. С. 68—86 и 87—93.
МЕТРИЧЕСКИЙ РЕПЕРТУАР РУССКОЙ
ЭМИГРАНТСКОЙ ПОЭЗИИ
1941—1970 гг.
Вторая мировая война и ее политические последствия в Европе
сильно переменили литературную жизнь русской эмиграции. До вой¬
ны культурной столицей эмиграции был Париж, а периферийными
культурными центрами разной степени важности — Прага, Берлйн,
Белград, прибалтийские государства, Варшава и Харбин1. Из всех
этих мест только Париж смог частично восстановить свое прежнее
значение. В начале 1940-х гг. центр тяжести в литературе сместился
на запад — выросла роль США и особенно Нью-Йорка. Показателем
этого сдвига было то, что последний номер старейшего эмигрантского
литературного журнала «Современные записки», просуществовавшего
20 лет, вышел в Париже в 1940 г., накануне немецкой оккупации, а
«Новый журнал», ставший как бы их преемником, начал издаваться в
Нью-Йорке в 1942 г. и оставался главным эмигрантским периодиче¬
ским изданием все 25 лет после войны. Минимум литературной актив¬
ности приходится на 1941 г.: ни одного литературного журнала и
очень мало книг.
Важнейшим последствием войны для русской эмигрантской лите¬
ратуры была «вторая волна» эмиграции — те русские, которые после
1945 г. остались на Западе. Среди них были поэты самых разных по-
1 Единственный общий очерк истории русской эмигрантской литературы —
по-прежнему Г. Струве. Русская литература в изгнании. Нью-Йорк, 1956; много
сведений добавляют книги: Русская литература в эмиграции: Сб. статей / Под ред.
Н. П. Полторацкого. Питсбург, 1972 и A Russian cultural revival: a critical anthology
of e)migre) literature before 1939/ Ed. T. Pachmuss. Knoxville, 1981. Полезный, хоть
и несовершенный библиографический справочник — Эмм. Штейн. Поэзия рус¬
ского рассеяния. 1920—1977. Ashford, Conn., 1978. О довоенном периоде эмиг¬
рантской литературы издано немало воспоминаний, но послевоенный период
почти вовсе не изучен, особенно его поэзия.
220
III. Эмиграция
колений, в том числе такие заметные, как Ольга Анстей (1912—1985),
Элла Боброва (1911—), Глеб Глинка (1903—1989), Иван Елагин
(1918—1987), Олег Ильинский (1932—), Дмитрий Кленовский (1892—
1976), Владимир Марков (1920—) и Николай Моршен (1917—). Никто
из них в СССР не печатался; Кленовский успел опубликовать сборник
стихов до революции, но после этого стал «внутренним эмигрантом».
Но не только появление этих поэтов обозначило отличие послево¬
енного периода эмигрантской поэзии от довоенного. Были порваны
важные звенья преемственности с предыдущим периодом. Из видней¬
ших поэтов первой эмиграции, получивших известность еще в Рос¬
сии, В. Ходасевич умер в 1939 г., К. Бальмонт в 1942, 3. Гиппиус в
1945; да и перед войной они мало писали как поэты. М. Цветаева в
1939 г. вернулась в СССР. Из младших поэтов Б. Поплавский погиб в
1935 г., а А. Штейгер умер от туберкулеза в 1944. Жертвами войны ста¬
ли Раиса Блох (1899—1943), ее муж Михаил Горлин (1909—1943) и
Юрий Мандельштам (1908—1943). С другой стороны, многие молодые
поэты первой эмиграции, которые начали обращать на себя внимание
лишь перед самой войной, теперь выдвинулись и стали не менее за¬
метны, чем поэты второй эмиграции: таковы Лидия Алексеева (1909—
1989), Нонна Белавина (1915—), Тамара Величковская (1908—1990) и
Анатолий Величковский (1901—1962), Юрий Иваск (1910—1986),
Юрий Одарченко (1890—1960), Валерий Перелешин (1913—1992), Со¬
фия Прегель (1904—1972), Игорь Чиннов (1909—1996). Неожидан¬
ным прибавлением к этому стал Сергей Маковский (1877—1962) — за¬
метная фигура предреволюционной литературной жизни, эмигрант с
1920 г., он почти не печатал стихов до 1939 г., но после этого стал од¬
ним из самых видных поэтов эмиграции.
При всех этих переменах, сохранялись и некоторые черты преем¬
ственности. Несколько крупных поэтов старшего поколения продол¬
жали писать и после 1939 г. Старейшим был Вяч. Иванов (1866—
1949), который эмигрировал еще в 1924 г., но с тех пор почти не пи¬
сал стихов; в 1944 г. он испытал новый прилив творчества, плоды ко¬
торого сравнимы с знаменитыми тютчевскими senilia. И в войну, и по¬
сле войны продолжали писать три сверстника — Георгий Адамович
(1894—1972), Георгий Иванов (1894—1958) и Николай Оцуп (1894—
1958), именитые поэты первой эмиграции, получившие признание
еще в России. Именно в эти годы Георгий Иванов написал несколько
Метрический репертуар русской эмигрантской поэзии 1941—1970 гг.
221
лучших русских стихотворений XX в.2 Продолжали писать и некото¬
рые крупные поэты, вступившие в литературу уже за рубежом: Алек¬
сей Гингер (1897—1965), Владимир Злобин (1892—1967), Анна При-
сманова (1898—1960), Владимир Смоленский (1901—1961), Странник
(псевдоним кн. Дм. Шаховского, он же — Иоанн, архиепископ Сан-
Францискский, 1902—1989), Юрий Терапиано (1892—1980) и Лидия
Червинская (1907—1988).
Таким образом, русская эмигрантская поэзия военных и послево¬
енных лет создавалась творческими усилиями поэтов разного возраста
и происхождения. Эти авторы были главной деятельной силой зару¬
бежной поэзии в течение 25 лет. Следующая перемена наступила
лишь в начале 1970-х гг. с появлением новой, третьей волны эмигра¬
ции из СССР. Поэтому годы 1941—1970 могут считаться отчетливо
выделенным периодом истории русской эмигрантской поэзии. Неко¬
торые формальные особенности поэзии этого времени мы и рассмот¬
рим в этой статье. Она продолжает нашу статью о стихосложении
эмигрантской поэзии 1920—1940 гг.3 и пользуется теми же понятиями
и методами.
Однако в одном важном отношении наш отбор материала здесь от¬
личается от предыдущего очерка. Там, кроме стихов, напечатанных в
журналах и антологиях, привлекались стихи из сборников отдельных
поэтов. Здесь же оказалось, что материал журналов и антологий сам
по себе дает более 4500 текстов — объем, более чем достаточный для
надежного статистического анализа; поэтому сборники отдельных по¬
этов мы не использовали. Исключений сделано только три: для
Вяч. Иванова, Г. Иванова и Н. Оцупа. Их стихи 1940-х гг. мало пред¬
ставлены в журналах того времени, но собраны в хороших посмерт¬
ных изданиях, которые мы и использовали: Вяч. Иванов «Свет вечер¬
ний» (Оксфорд, 1962), Г. Иванов «Собрание стихотворений» (Вюрц¬
бург, 1975) и Н. Оцуп «Жизнь и смерть: стихи» (т. 1—2, Париж, 1961).
Таким образом, материал по 1940-м гг. здесь отобран несколько
иначе, чем по последующим годам: недоброе время и значительность
авторов служат тому оправданием.
2 V. Markov. Georgy Ivanov: Nihilist as light-bearer // The bitter air of exile: Russian
writers in the West. 1922—1972 / Ed. S. Karlinsky and A Appel Jr. Berkeley; Los Ange¬
les; London, 1973. P. 139—163.
ьДж. Смит. Стихосложение русской эмигрантской поэзии 1920—1940 гг. (см. в
наст, сборнике).
222
III. Эмиграция
«Эмигрантской» мы по-прежнему называем ту поэзию, авторы ко¬
торой постоянно жили вне СССР. Это означает, что здесь разбирается
далеко не весь материал наших источников. Именно в эту эпоху явля¬
ется русский «тамиздат» — произведения писателей, живущих в
СССР, но намеренно или ненамеренно напечатанные за границей.
Доля такого материала была и в довоенной поэзии, но она несравни¬
ма с тем потоком, который начинается с конца 1950-х гг. В будущей
общей истории русского стихосложения он займет очень важное ме¬
сто, но здесь мы его не касаемся. Не учитываются и еще две категории
материала: длинные поэмы (к ним мы относим все тексты длиннее 100
стихов) и переводы (которых в рассматриваемых журналах и альмана¬
хах не меньше, чем «тамиздата»).
Все сопоставительные данные о стихе советской поэзии берутся из
книги М. Л. Гаспарова «Современный русский стих» (М., 1974), гл. 2.
Некоторые мелкие отличия в его и наших категориях анализа будут
отмечаться по ходу изложения. Но сразу отметим, что подсчеты Гаспа¬
рова опираются на совсем иной круг материала: для 1924—1957 гг. он
пользуется «Избранными» отдельных поэтов из серии «Библиотека со¬
ветской поэзии», а для 1958—1967 гг. ежегодными альманахами «День
поэзии» (Москва). Так как Гаспаров не берет журнальных публика¬
ций, то — особенно для 1924—1957 гг. — неучтенными остаются по¬
эты второго и низших рангов, отсеянные издателями; а наш обзор
включает всех поэтов, попадавших в периодику, вплоть до того уров¬
ня, ниже которого находятся лишь публикации за собственный счет.
Насколько эта разница влияет на сопоставимость полученных резуль¬
татов, — об этом можно долго спорить, но, конечно, не здесь.
Источники, которыми мы пользовались, были следующие. Журна¬
лы, в последовательности их появления: «Новый журнал» (Нью-
Йорк), № 1—101, 1942—1970; «Новоселье» (Нью-Йорк), № 1—444;
«Грани» (Мюнхен), № 1—78, 1946—1970; «Возрождение» (Париж),
№ 1—227, 1949—1970; «Опыты» (Нью-Йорк), № 1—9, 1953—1958;
«Мосты» (Мюнхен), № 1—15, 1958—1970 и «Воздушные пути» (Нью-
Йорк), № 1—5, 1960—1967. Антологии: «Орион: литературный альма¬
нах» (под ред. Ю. Одарченко, В. Смоленского и А. Шайкевича, Париж,
4 «Новоселье» сменило две нумерации: № 1—8 (Нью-Йорк), 1942; 9/10, 1943;
1—3, 4/5, 6, 1943; 7/8, 1943—44; 9/10, 11, 12/13, 14/15, 16, 1944; 17/18, 19—21, 22/23,
1945; 24/25, 26, 27/28, 29/30, 1946; 31/32, 33/34, 35/36, 1947; 37/38, 1948 (когда
издание переместилось в Париж); 39/40/41, 1949; 42/44 (так!), 1950.
Метрический репертуар русской эмигрантской поэзии 1941—1970 гг.
223
1947); «Эстафета: сборник стихов русских зарубежных поэтов» (под
ред. И. Яссен, В. Андреева и Ю. Терапиано, Париж — Нью-Йорк,
[1948]); «На Западе: антология русской зарубежной поэзии» (под ред.
Ю. Иваска, Нью-Йорк, 1953); «Литературное зарубежье: сборник-ан¬
тология» (Мюнхен, 1958); «Муза диаспоры: избранные стихи зарубеж¬
ных поэтов 1920—1960» (под ред. Ю. Терапиано, Мюнхен, 1960) и
«Содружество: из современной поэзии русского Зарубежья» (под ред.
Т. Фесенко, Нью-Йорк, 1966).
Весь этот материал в целом прежде всего мы разделим на 4 обыч¬
ные метрические категории и сопоставим с наиболее близкими дан¬
ными по советской поэзии:
Таблица 1. Метрическая типология советской
и эмигрантской поэзии
Ямбы
Хореи
3-сложники
Прочие
Всего
Советск. 1936—1968
45,5
21,0
20,5
13,0
4894
Эмигр. 1941—1970
49,3
18,1
15,5
17,1
4585
Общее сходство этих двух цифровых рядов бросается в глаза. Оче¬
видным образом на этом уровне выступает общее единообразие форм
современной русской поэзии безотносительно к месту сочинения.
Это — объективный довод в пользу недавно выдвинутой теории «еди¬
ного потока» литературного развития, которую прямее всего сформу¬
лировал Е. Эткинд: «Политический произвол разверз пропасть между
Востоком и Западом, метрополией и эмиграцией. Все же она, эта про¬
пасть, оказалась не настолько глубокой, чтобы по обе ее стороны поя¬
вились чуждые друг другу художественные системы, разные литера¬
турные языки»5.
Самое заметное различие этих двух массивов поэзии — в том, что в
советской поэзии правильных трехсложников больше, чем некласси¬
ческих «прочих» размеров, а в эмигрантской поэзии наоборот. Кроме
того, заметен перекос между ямбами и хореями: в эмигрантском стихе
ямбы преобладают над хореями сильнее, чем в советском стихе. Но
эти различия не отменяют общего сходства: преобладание двухслож¬
ных размеров над остальными и преобладание хореев над трехслож-
никами здесь и там почти одинаковы.
5 Е. Эткинд. Русская поэзия XX века как единый процесс // Одна или две лите¬
ратуры? / Ed. G. Nivat. Lausanne, 1981. Р. 29.
224
III. Эмиграция
Данные Гаспарова обнаруживают общую консервативную тенден¬
цию в советской поэзии после 1936 г. — она была реакцией против
разнообразных экспериментов предыдущего периода. В эмигрант¬
ской поэзии между двумя войнами такой экспериментаторской поло¬
сы не было — это один из самых интересных фактов, установленных в
нашей предыдущей статье. Противопоставление этих двух стихотвор¬
ных массивов — в таблице 2.
Таблица 2. Метрическая типология советской
и эмигрантской поэзии предыдущих
периодов
Ямбы
Хореи
3-сложники
Прочие
Всего
Советск. 1925—1935
34,0
25,0
15,0
26,0
919
Эмигр. 1920—1940
54,0
13,5
17,9
14,6
1885
Сопоставление этой таблицы с предыдущей подтверждает: господ¬
ствующей тенденцией послевоенного периода можно считать конвер¬
генцию между зарубежной и советской русской поэзией, особенно в
том, что касается двухсложных размеров.
Мы исследуем поэзию трех десятилетий. Сравнив их порознь, мы
увидим, менялось ли соотношение четырех категорий в метрическом
репертуаре.
Таблица 3. Метрическая типология эмигрантской
поэзии по десятилетиям
Ямбы
Хореи
3-сложники
Прочие
Всего
1941—1950
54,6
16,9
16,3
12,2
1112
1951—1960
50,1
19,0
14,3
16,5
1849
1961—1970
44,8
17,8
16,2
21,2
1624
В среднем
49,3
18,1
15,5
17,1
4585
Некоторые общие тенденции сразу бросаются в глаза. Доля ямбов
неуклонно понижается; доля хореев и трехсложников остается срав¬
нительно устойчивой; а за счет ямбов увеличивается прежде всего до¬
ля неклассических размеров. Это может означать ослабление силлаби¬
ческой урегулированности и даже общее отталкивание от традицион¬
ного peneptyapa более раннего стиха. Подробнее об этом будет сказа¬
Метрический репертуар русской эмигрантской поэзии 1941—1970 гг.
225
но дальше. При всем том основная часть стихотворного массива оста¬
ется в рамках трех традиционных метрических групп русской поэзии
XIX в. Один из виднейших поэтов рассматриваемого периода, Игорь
Чиннов, признает это положение в уклончивых и почти стыдливых
выражениях:
«Еще о “детях эпохи”. Те эмигрантские поэты (в их числе большие
таланты), те из нас, кто склонен декларировать свою принадлежность
эпохе, порой вызывают недоумение иностранцев: “как так они совре¬
менны, когда у них традиционная метрика и все еще рифмы?” Мы мо¬
жем ответить, что в пределах русского ритмического и рифмованного
стиха у нас еще столько неиспользованных возможностей, что нет
смысла отказываться от столь выигрышной фонетической системы.
Да, конечно. Но все-таки такой ответ лишь частичное объясне¬
ние. Верность русских поэтов стопам и рифмам, хотя бы очень неточ¬
ным — факт во многом загадочный (только не надо его объяснять яко¬
бы неосведомленностью нашей о том, что происходит в западной по¬
эзии)»6.
Один из самых показательных признаков, по которым система раз¬
меров одного периода отличается от другого, — это соотношение от¬
дельных размеров внутри четырех основных групп. Об основных раз¬
мерах среди двухсложников — 4-стопниках и 5-стопниках — будет
подробнее сказано дальше. Сперва мы рассмотрим трехсложники и
неклассические («прочие») размеры.
Трехсложники, понятным образом, прежде всего распадаются па
три подгруппы: дактили, амфибрахии и анапесты. Соотношение этих
групп и размеров внутри них существенно менялось у русских поэтов
XX в. В рассматриваемом эмигрантском материале оно выглядит так: 8Таблица 4. Подгруппы трехсложников в эмигрантской
поэзии по десятилетиям
1941—
1950
mi-
1960
1961—
1970
В среди.
Советск.
1936—1968
Дактили
19,9
21,1
14,0
18,2
9,0
Амфибрахии
31,1
33,6
39,4
35,6
44,0
Анапесты
47,0
45,2
46,6
46,2
47,0
Число текстов
181
265
264
710
1014
6 И. Чиннов. Смотрите — стихи // Новый журнал. 1968. 92. С. 146—147.
8 - 4830
226
III. Эмиграция
Порядок предпочтительности трех подгрупп остается неизменным
затри десятилетия. Однако внутри этой устойчивой картины доля дак¬
тилей в среднем уменьшается, и за счет этого возрастает доля амфиб-
рахиев и еще больше — анапестов. Это очень похоже на то, что мы на¬
блюдаем и в советском стихе, только там доля дактилей еще ниже.
Неклассические («прочие») размеры — самая разнородная из наших
четырех категорий. Главное их отличие от остальных — отсутствие
равносложности7. Общее содержание этой группы у нас почти то же,
что и у Гаспарова, но различаемые размеры — несколько иные. Гаспа¬
ров выделял 8 размеров: гексаметр; логаэды; «пятисложник»; размеры
с переменной анакрусой; дольник; урегулированный акцентный стих
(«тактовик»); остальные формы акцентного стиха и свободный стих.
Для русской лирики XVIII—XIX вв. это удобный набор понятий; но в
XX в. он становится чем дальше, тем меньше адекватен. В частности,
дольник распадается на целый ряд размеров, аналогичных размерам
двухсложников и трехсложников. Мы выделили в дольнике размеры
3-иктный (ДкЗ), 4-иктный (Дк4), разноиктный (ДкРз) и «прочие»
(ДкПр). Разноиктным (как в силлаботонике — разностопным) считал¬
ся всякий размер, в котором строки разной длины чередуются в по¬
стоянном порядке. Далее, стихи с переменной анакрусой разделялись
на трехсложники (паЗ) и двухсложники (па2), а свободный стих — на
рифмованный (СвР) и белый (СвБ). В отдельную группу выделены
сложные размеры (Слж) — приблизительно то, что Гаспаров называет
«логаэдами»8,—ив отдельную—полиметрические композиции (ПмК).
Эволюция этих неклассических размеров в рассматриваемый пери¬
од показана в таблице 5.
Таблица 5. Неклассические размеры в эмигрантской
поэзии 1941—1970 гг.
1941—1950
1951—1960
1961—1970
В среди.
4*3
64,7
62,0
52,9
58,5
7 «Разностопные» размеры из двухсложных и трехсложных строк равносложны
лишь на уровнях, более высоких, чем отдельная строка. «Вольные» размеры (на¬
пример, дольник, обычно причисляемый к неклассическим) имеют тенденцию к
равносложию, но не более того. Таким образом, границы здесь не совершенно
четкие.
8 Определение и примеры сложных размеров — см. G. S. Smith. Compound
meters in the poetry of Marina Cvetaeva// Russian Literature. 8. 1980. P. 103—123.
Метрический репертуар русской эмигрантской поэзии 1941—1970 гг.
227
Продолжение таблицы 5
Дк4
9,6
9,2
7,0
8,3
ДкР3
11,0
3,9
10,2
7,9
ДкПр
2,9
5,2
4,9
4,7
(весъДк
88,2
80,3
75,0
79,4)
СвР
0,0
2,3
0,9
1,3
СвБ
0,7
3,9
1,5
2,3
па2
0,7
0,6
0,3
0,5
паЗ
2,9
1,6
5,8
3,7
Слж
0,7
4,3
4,1
3,6
ПмК
2,9
4,9
4,1
4,2
Число текстов
136
305
344
785
% от периода
12,2
16,5
21,2
17,1
Из таблицы видно, что через все три десятилетия параллельно про¬
ходят две тенденции: возрастание доли неклассических размеров сре¬
ди остальных и понижение доли дольников среди неклассических.
Впрочем, можно считать, что дольник уже так прочно вошел в тради¬
ционный метрический репертуар, что более не кажется «эксперимен¬
тальным размером», как остальные неклассические. Если выделить
дольник из неклассических размеров в особую, пятую группу, то мы
получим такую картину:
Таблица 6. Метрический репертуар эмигрантской
поэзии 1941—1970 гг. по пяти группам
Ямбы
Хореи
3-сложн.
Дольн.
Прочие
Всего
1941—1950
54,6
16,9
16,2
10,8
1,4
1112
1951—1960
50,1
19,0
14,3
13,3
3,2
1849
1961—1970
44,8
17,8
16,3
15,9
5,3
1624
Здесь видно, что подлинная область метрических экспериментов
на уровне пяти категорий приходится на группу «прочие», доля кото¬
рой возрастает от десятилетия к десятилетию. Но, как показывает таб¬
лица 5, ни на каком конкретном размере или размерах этой группы
внимание экспериментаторов не сосредоточивается.
После работ Гаспарова известно, что в истории русского стиха за
двести лет основную часть метрического репертуара неизменно со-
228
III. Эмиграция
сгавляло лишь несколько размеров из немалого метрического запаса
русской силлаботоники. То же можно сказать и о стихе эмигрантской
поэзии: всего лишь семь размеров составляют две трети — три четвер¬
ти ее стихотворного материала. Они представлены в таблице 7: это
4-ст. ямб (Я4), 5-ст. ямб (Я5), 3-иктный дольник (ДкЗ), 5-ст. хорей (Х5),
4-ст. хорей (Х4), 3-сг. анапест (АнЗ) и 3-ст. амфибрахий (АмЗ).
Таблица 7. Семь главных размеров эмигрантской
поэзии 1940—1970 гг.
1941—1950
1951—1960
1961—1970
Среди.
Я4
21,5
22,4
18,4
20,8
Я5
22,6
19,1
16,6
19,1
ДкЗ
7,9
10,2
11,2
10,0
Х5
7,5
7,6
8,1
7,7
Х4
6,8
7,1
6,1
6,7
АнЗ
4,4
4,4
4,2
4,3
АмЗ
3,4
2,1
3,1
2,8
% текстов
74,0
72,9
67,8
71,4
Число текстов
1112
1849
1624
4585
Из таблицы видно, что в порядке семи ведущих размеров за три де¬
сятилетия был только один сдвиг: после 1950 г. Я4 вытеснил Я5 с пер¬
вого места. Сравнительные данные по советской поэзии таковы9:
Таблица 8. Семь главных размеров советской поэзии
1936—1945
1946—1957
1958—1968
Я4
13,5
16,6
21,2
Я5
16,2
17,4
20,2
ДкЗ
11,5
9,2
10,0
Х5
10,0
10,5
9,1
Х4
8,8
5,7
5,6
АнЗ
4,8
4,1
5,0
АмЗ
4,3
4,5
4,3
% текстов
69,1
68,0
75,4
Число текстов
1617
1640
1649
9 Гаспаров в своих подсчетах не детализирует разновидности дольника,
поэтому соответственные данные в таблицах не вполне сопоставимы.
Метрический репертуар русской эмигрантской поэзии 1941—1970 гг.
229
Мы видим, что эмигрантская поэзия опередила советскую поэзию в
их общей тенденции: в обеих Я4 вновь становится самым частым раз¬
мером, как в XIX в. Доля Я5 в эмигрантской поэзии постепенно пони¬
жается, в советской поэзии — постепенно возрастает, но медленнее,
чем доля Я4. В последнем рассмотренном десятилетии эмигрантской
поэзии доля Я4 и Я5 приблизительно сравнивается, но на более низ¬
ком уровне, чем раньше.
Однако самое любопытное в таблице 7 — то, что общая доля семи
главных размеров от десятилетия к десятилетию неуклонно понижа¬
ется. Чтобы проверить эти наблюдения на более конкретном материа¬
ле, мы сделали пересчет по двум главным журналам и потом по шести
антологиям. Собственнно, только «Новый журнал» равномерно выхо¬
дил все тридцать лет; «Возрождение» началось лишь в 1949 г., а «Гра¬
ни» в 1961—1970 гг. заполнялись почти исключительно «тамиздатом».
В таблице 9 представлены только «Новый журнал» и «Возрождение».
Таблица 9. Семь главных размеров в двух эмигрантских
журналах 1942—1970 гг.
«Новый журнал»
«Возрождение»
1942—1950
1951—1960
1961—1970
1949—1950
1951—1960
1961—1970
Я4
17,3
27,0
21,1
15,7
22,3
18,5
Я5
27,0
17,5
16,9
31,4
20,3
17,4
ДкЗ
5,9
8,2
9,1
3,9
8,2
9,6
Х5
8,1
5,9
7,3
4,9
8,7
10,0
Х4
5,4
7,9
6,7
3,9
8,0
3,3
АнЗ
6,5
4,4
3,4
5,9
4,5
6,3
АмЗ
3,8
1,8
2,4
3,9
8,2
9,6
% текстов
74,0
72,7
66,9
69,6
73,8
69,3
Число
текстов
185
611
668
102
601
448
Цифры по «Новому журналу» подтверждают картину постепенного
падения общей доли семи главных размеров по десятилетиям. Цифры
по «Возрождению» нарушают эту картину подъемом этой общей доли
от 1949—1950 к 1951—1960 гг.; но так как материал 1949—1950 гг.
очень невелик, то с ним можно не считаться, а тенденция к падению
от 1951—1960 к 1961—1970 гг. и здесь та же.
230
III. Эмиграция
Таблица 10 показывает долю семи главных размеров по шести ан¬
тологиям: к тем, которые были перечислены в начале, мы добавили
еще две, частично охватывающие наш период: «Якорь: антология за¬
рубежной поэзии» (под ред. Г. Адамовича и М. Кантора, Берлин, 1936)
и «Вне России: антология эмигрантской поэзии 1917—1975» (ed.
Н. W. Tjalsma, Мюнхен, 1978). Альманахи «Орион» и «Литературное
зарубежье» содержат меньше, чем по сотне стихотворений, и поэтому
исключены из таблицы.
Таблица 10. Семь главных размеров в шести
эмигрантских антологиях
Якорь
Эсгтф.
На зап.
Муза
Содр.
Вне Р.
1936
1948
1953
1960
1966
1976
Я4
22,0
18,4
19,5
18,3
19,3
17,4
Я5
22,4
27,2
22,7
27,9
15,5
16,9
ДкЗ
5,5
7,9
12,3
8,1
13,2
13,4
Х5
10,6
5,0
9,7
4,8
6,8
3,5
Х4
5,1
6,3
1,9
4,8
6,1
6,4
АнЗ
6,3
4,6
3,9
4,8
3,8
5,2
АмЗ
3,4
4,6
1,9
0,5
3,8
4,1
% текстов
75,3
74,0
71,9
69,2
68,5
66,9
Число текстов
236
239
154
186
425
172
Таблица подтверждает общую тенденцию к падению совокупной
доли семи размеров — особенно единообразную на трех рассмотрен¬
ных уровнях. Это указывает на процесс диссимиляции в репертуаре:
даже оставаясь в рамках традиционных метрических групп, поэты
стремятся к большему разнообразию стиха.
Рассмотрим подробнее период 1961—1970 гг.: какие размеры оста¬
ются в выигрыше от этого процесса? Из таблицы 7 видно, что низший
показатель из семи размеров имеет АмЗ с его 3,1%. Ни один из внетаб-
личных размеров его не превосходит, но некоторые к нему приближа¬
ются: на разностопные ямбы приходится 2,8%, на вольные ямбы 2,6%,
на 3-ст. ямб 2,5%, на разноиктный дольник 2,2%; далее следуют ак¬
центный стих (1,8%) и 6-ст. ямб (1,5%). Ни один из этих второстепен¬
ных размеров не обнаруживает неуклонного подъема по трем десяти¬
Метрический репертуар русской эмигрантской поэзии 1941—1970 гг.
231
летиям: их колебания слишком малы, чтобы сказаться на общих про¬
порциях репертуара.
Таблицы 7, 9 и 10 показывают интересную картину соотношения
двух ведущих ямбических размеров. Подтверждается, что Я4 достига¬
ет вершины в 1951—1960 гг., а затем начинает понижаться, а Я5 пони¬
жается с самого начала. Два ведущих хореических размера не обнару¬
живают подобных тенденций: Х4 и Х5 колеблются вокруг 6%, но ни
один не получает явного преобладания. Впрочем, Х5 почти всегда не¬
много опережает Х4.
Рассматривать метрический репертуар отдельных поэтов не входит
сейчас в наши задачи. Однако следует обратить внимание на некото¬
рые отдельные случаи, потому что они могли повлиять на выявлен¬
ные нами общие тенденции. Напоминаю, нашим главным источником
была периодика, это обеспечивало «глубину» захвата литературного
процесса: число стихотворцев, поставлявших свои произведения в
журналы оказалось неожиданно большим. Точные подсчеты мы сдела¬
ли лишь по первому периоду: в 1941—1950 гг. в журналах было напе¬
чатано 897 стихотворений 125 авторов. Подавляющее большинство их
представлено одним-двумя произведениями, и лишь немногие явля¬
ются систематически печатающимися поэтами. Распределение количе¬
ства стихотворений по авторам показано в таблице 11.
Таблица 11. Вклад отдельных авторов в эмигрантские
журналы и антологии 1941—1950 гг. (кроме
В. Иванова, Г. Иванова, Н. Оцупа)
84 стихотворения — 1 автор: С. Прегель. Всего 84 стихотворения
34 стих. — I автор: Д. Кленовский. Всего 34 стихотворения
31 стих. — 1 автор: Т. Тимагиева. Всего 31 стихотворение
28 стих. — 1 автор: В. Смоленский. Всего 28 стихотворений
24 стих. — 1 автор: И. Яссен. Всего 24 стихотворения
23 стих. — 1 автор: Г. Раевский. Всего 23 стихотворения
22 стих. — 2 автора: Ю. Терапиано, Т. Остроумова. Всего 44
стихотворения
20 стих. — 1 автор: Н. Моршен. Всего 20 стихотворений
19 стих. — 2 автора: В. Корвин-Пиотровский, Г. Струве. Всего 38
стихотворений
18 стих. — 1 автор: Ю. Софиев. Всего 18 стихотворений
17 стих. — 2 автора: О. Ильинский, С. Дубнова. Всего 34 стихотворения
16 стих. — 4 автора: К. Славина, Е. Бакунина, М. Чехонин,
А. Неймирок. Всего 64 стихотворения
232
III. Эмиграция
Продолжение таблицы 11
14 стих. — 2 автора: И. Чиннов, М. Железнов. Всего 28 стихотворений
12 стих. — 1 автор: В. Булич.
11 стих. — 4 автора: Т. Величковская, X. Кроткова, П. Ставров,
Б. Закович. Всего 44 стихотворения
10 стих. — 3 автора: В. Мамченхо, А. Присманова,
Е. Шувалова. Всего 30 стихотворений
9 стих. — 5 авторов: А. Шишкова, А. Ладинский, Е. Щербаков,
А. Шиманская, А. Величховский. Всего 45 стихотворений
8 стих. — 7 авторов, в том числе В. Андреев, Е. Таубер, Ю. Трубецкой,
Н. Туроверов. Всего 56 стихотворений
7 стих. — 4 автора: М. Цетлин, И. Одоевцева, Ю. Рогаля-Левицкий,
A. Угрюмое. Всего 28 стихотворений
6 стих. — 6 авторов, в т.ч. А. Гингер, В. Марков,
Ю. Одарченко. Всего 36 стихотворений
5 стих. — 6 авторов, в т.ч. И. Елагин, И. Кнорринг. Всего 30
стихотворений
4 стих. — 11 авторов, в т.ч. Н. Берберова, Б. Божнев,
И. Бушман. Всего 44 стихотворения
3 стих. — 16 авторов, в т.ч. Г. Адамович, С. Маковский,
B. Набоков, Б. Филиппов. Всего 48 стихотворений
2 стих. — 12 авторов, в т.ч. Л. Алексеева, О. Анстей,
Ю. Иваск, Ю. Мандельштам. Всего 24 стихотворения
1 стих. — 30 авторов, в т.ч. А. Головина, В. Злобин, Г. Кузнецова,
3. Шаховская. Всего 30 стихотворений
Итого 125 авторов, 897 стихотворений.
Если вспомнить трудности времени, учесть, что во все время войны
поэты, жившие в Европе, были отрезаны от журналов, то не прихо¬
дится удивляться, что плодовитость и даровитость не всегда соответст¬
вовали друг другу. Но общая картина существенно не меняется и в бо¬
лее спокойные годы. В следующее десятилетие, 1951—1960 гг., в жур¬
налах и антологиях выступают около 150 поэтов, но из них только 19
— с более чем 30 стихотворениями каждый. Индивидуальные показа¬
тели по этим поэтам (включая Г. Иванова) представлены в таблице 12.
Таблица 12. Метрический репертуар 19 эмигрантских
поэтов 1951—1960 гг.
Ямбы
Хореи
3-сложники
Прочие
Всего
Л. Алексеева
43,1
26,3
10,5
20,0
95
О. Анстей
41,0
35,9
7,7
15,4
39
Метрический репертуар русской эмигрантской поэзии 1941—1970 гг.
233
Продолжение таблицы 12
М. Вега
34,1
25,0
18,2
22,7
44
А. Величковский
78,8
12,5
7,5
1,2
80
А. Горская
50,0
25,0
12,5
12,5
40
И. Елагин
41,7
19,4
11,1
27,8
36
В. Злобин
62,7
24,0
6,6
6,6
75
Г. Иванов
38,4
28,0
32,0
2,4
125
О. Ильинский
50,7
16,9
8,4
23,9
71
Д. Кленовский
64,7
17,6
2,9
14,7
68
В. Корвин-Пиотр.
96,9
0,0
3,1
0,0
32
С. Маковский
66,7
20,0
0,0
13,3
45
Н. Моршен
63,8
8,5
21,3
6,4
47
Ю. Одарченко
51,4
14,3
5,7
17,1
35
И. Одоевцева
26,7
15,0
10,0
33,3
51
В. Смоленский
31,7
30,0
23,3
15,0
60
Е. Таубер
57,4
10,6
14,9
17,0
47
Ю. Трубецкой
44,7
17,0
21,3
17,0
47
И. Чиннов
23,4
17,0
34,0
23,4
47
В ср. 19 авторов
50,5
20,6
14,3
14,5
1085
Вер. 1951—1960
50,1
19,0
14,4
16,5
1849
Средние показатели 19 авторов очень близко совпадают со средни¬
ми показателями по периоду в целом. Но, конечно, за этими средни¬
ми цифрами скрываются порой глубокие различия между отдельными
поэтами. Некоторые, как Корвин-Пиотровский, Величковский, Кле-
новский, Маковский, преимущественно сосредоточиваются на ямбах;
напротив, И. Чиннов и некоторые другие уделяют почти равное вни¬
мание всем группам. Таблица 13 показывает, как распределяются
семь главных размеров в творчестве наиболее видных поэтов из на¬
званных девятнадцати.
Таблица 13. Семь главных размеров в творчестве
семи эмигрантских поэтов 1951—1960 гг.
Я4
Я5
ДкЗ
ХЗ
Х4
АнЗ
АмЗ
% и число
текстов
Алексеева
15,8
13,7
17,9
15,8
7,1
4,2
1,1
75,6
95
Елагин
8,3
25,0
11,1
19,4
0,0
2,7
0,0
66,5
36
234
III. Эмиграция
Продолжение таблицы 13
Г. Иванов
20,0
13,6
1,6
4,0
14,4
12,0
3,2
68,8
125
Кленовский
30,9
29,4
10,3
16,2
0,0
0,0
2,9
89,7
68
Моршен
31,9
14,9
4,2
6,4
2,1
6,4
2,1
68,0
47
Смоленский
8,3
20,0
10,0
20,0
8,3
3,3
5,0
74,9
60
Чиннов
8,5
8,5
6,4
0,0
12,7
4,2
2,1
42,4
47
Эти цифры уточняют данные таблицы 12. Чиннов опять оказывает¬
ся самым метрически разнообразным: только у него сумма семи глав¬
ных размеров охватывает меньше чем половину стихотворений. У дру¬
гих поэтов обнаруживаются ощутимые пристрастия: у Иванова к АмЗ,
у Елагина и Смоленского больше к Я5, чем к Я4, а у Моршена наобо¬
рот. Елагин и Моршен — почти сверстники, и разное распределение
Я5 и Я4 в их стихах позволяет думать, что за обобщенными показате¬
лями этих размеров в наших таблицах стоят интересные более кон¬
кретные вариации.
Яркий пример такой метрической индивидуальности — старейший
из рассматриваемых нами поэтов, Вяч. Иванов, чьи замечательные
поздние стихи почти все относятся к 1944 г. До этих пор всю свою
долгую творческую жизнь Вяч. Иванов был во главе движения рус¬
ской поэзии от 4-ст. ямба XIX в. к 5-ст. ямбу (особенно в своих соне¬
тах). В стихах 1944 г. он, наоборот, резко поворачивает к Я4 и почти
полностью оставляет Я5. Это выглядит так:
Таблица 14. Метрический репертуар Вяч. Иванова,
1941—1949 гг.
Ямбы
Хореи
3-сложниш
Прочие
Число текстов
74,0
22,0
2,4
1,6
127
Внутри этого внушительного преобладания двухсложников про¬
порции ямбических размеров выглядят так:
Таблица 15. Ямбические размеры у Вяч. Иванова,
1941—1949 гг.
Я2
ЯЗ
Я4
Я5
Я6
яр,
Число текстов
1,1
5,3
73,4
9,6
U
9,6
94
Метрический репертуар русской эмигрантской поэзии 1941—1970 гг.
235
Этот замечательный корпус стихотворений был напечатан лишь
в 1962 г., в рукописном виде был мало известен и вряд ли мог влиять
на тот общий поворот от Я5 к Я4, который он так ярко предвосхища¬
ет10» Гораздо больше влияния на это оказал, по-видимому, не Вяче¬
слав, а Георгий Иванов. Метрический репертуар его последней книги
«1943—1958: стихи» (Нью-Йорк, 1958), в которую вошел сборник
«Портрет без сходства» (Париж, 1950) и журнальные стихи 1940—
1950-х гг., выглядит так:
Таблица 16. Метрический репертуар Г. Иванова,
1941—1958
Ямбы
Хореи
3-сложники
Прочие
Число текстов
39,0
29,3
28,8
2,9
205
Перед нами очень индивидуальные пропорции: почти равное вни¬
мание трем группам классических размеров и почти полный от¬
каз от неклассических. Семь главных размеров распределяются у не¬
го так:
Таблица 17. Семь главных размеров в стихах Г. Иванова,
1941—1958
Я4
Я5
ДкЗ
Х5
Х4
АнЗ
АмЗ
% от 205 текстов
21,0
11,2
2,4
5,4
15,6
9,3
2,9
67,8%
Не только среди ямбов Г. Иванов предпочитает Я4, но и среди хо¬
реев он предпочитает Х4 — случай исключительный среди современ¬
ных русских поэтов. Как ветеран эмигрантской поэзии, Г. Иванов в
последние свои два десятилетия, по-видимому, ощутимо влиял на ис¬
торическое развитие своего стихового окружения.
Эта статья — попытка выявить лишь основные тенденции разви¬
тия метрического репертуара русской эмигрантской поэзии за 30 лет.
В стороне оставлены многие интересные аспекты стихосложения — в
10 Впрочем, именно обилие Я4 в стихах В. Иванова вызывает некоторый
перекос средних показателей за 1941—1950 гг. выше, в таблице 7; в таблице 9, из
которой В. Иванов исключен, преобладание Я5 над Я4 в это десятилетие гораздо
заметнее.
236
III. Эмиграция
первую очередь, ритм, рифма и строфа11. На рассмотренных уровнях
нам удалось обнаружить широкомасштабную конвергенцию форм ме¬
жду эмигрантской и советской поэзией — особенно в том, что касается
пропорций метрического репертуара, соотношения Я4 и Я5, распре¬
деления трехсложных метров. Эта картина показывает, что советский
стих развивался в тех же направлениях, что и эмигрантский стих, но с
заметным отставанием. В какой степени это было результатом внут¬
ренней динамики каждого литературного потока, а в какой — резуль¬
татом взаимовлияния, — чтобы исследовать это, нужно больше знать,
чем мы знаем, о возможностях и реальностях знакомства поэтов одной
стороны с творчеством поэтов другой стороны. В 1970-х гг. такое зна¬
комство стало заметно шире; исследовать, как это сказалось на после¬
дующем развитии той и другой поэзии, — очень интересная задача.
11 О строфическом ритме в стихах Д. Кленовского, В. Корвин-Пиотровского и
Н. Моршена см. Дж. Смит. Строфический ритм в 4-стопном ямбе трех русских
эмигрантских поэтов (см. в наст, сборнике).
СТИХОСЛОЖЕНИЕ РУССКОЙ
ЭМИГРАНТСКОЙ ПОЭЗИИ
1971—1980 гг.
I
Этот очерк — продолжение двух предыдущих описаний метриче¬
ского репертуара русской эмигрантской поэзии; он опирается на те же
основные понятия и методы1. Материал взят из трех больших журна¬
лов: «Новый журнал», № 102—141 (541 стихотворение), «Континент»,
№ 1—26 (179 стихотворений) и «Время и мы», № 1—57 (330 стихотво¬
рений). Первый из них издается непрерывно с 1942 г. и всегда был
главным пристанищем послевоенной эмигрантской поэзии. Два дру¬
гих начали выходить соответственно в 1974 и 1975 гг., и их появление
означало приход «третьей эмиграции» как литературной силы. В этой
статье мы прежде всего постараемся исследовать, как это новое явле¬
ние сказалось на метрических средствах русской поэзии вне России.
Исследование, опирающееся только на три издания из множества
эмигрантских книг, журналов и газет 1971—1980 гг.1 2, может быть, ко¬
нечно, лишь неполным и предварительным. В частности, наши дан¬
ные требуют осторожного подхода в связи с тем, что «Новому журна¬
лу» принадлежит больше стихов, чем обоим другим вместе взятым. И,
конечно, говоря о многих поэтах третьей эмиграции, мы поступаем
1 Дж. Смит. Стихосложение русской эмигрантской поэзии 1920—1940; Он же.
Метрический репертуар русской эмигрантской поэзии 1941—1970 (см. в наст,
сборнике).
2 Из остальных эмигрантских журналов, рассмотренных в наших предыдущих
статьях, «Возрождение» остановилось в 1974 г. на № 243 и в последние три года
печатало мало стихов, за одним важным исключением: поэма Ю. Иваска «Играю¬
щий человек» шла в 1973 г. с продолжениями в № 240—242. Кроме того, три под¬
борки стихов в 1971 г. в № 228. С. 34—52; № 229. С. 38—51 и № 230. С. 38—43,
дают хорошую картину состояния поэзии накануне прихода третьей эмиграции.
238
III. Эмиграция
произвольно, учитывая стихи, написанные и напечатанные ими после
отъезда из СССР, и оставляя в стороне написанные до этого ими и их
современниками в СССР, хоть связь между ними несомненна. Но и с
этими оговорками корпус стихов, содержащихся в наших источниках,
соответствует нашему определению эмигрантской поэзии как творче¬
ства писателей, постоянно живущих вне СССР. Количество материала
и круг авторов достаточны, чтобы сделать некоторые наблюдения над
их стихосложением, до сих пор не привлекавшим никакого внимания.
Мы рассматриваем 1050 стихотворений, принадлежащих 82 авто¬
рам, из которых не менее чем 51, покинули Россию после 1971 г. Так
как не существует никаких справочников о писателях, захваченных
этой столь важной для истории русской литературы эмиграцией, то
мы прилагаем перечень этих авторов с основными данными о них3.
3 Имена, даты рождения и эмиграции и местожительство указываются для тех,
для кого мы могли это установить. Может быть, некоторые поэты, отнесенные на¬
ми к третьей эмиграции, на самом деле живут в СССР и печатаются в «тамиздате».
Стихи, написанные в СССР до эмиграции («запоздалый тамиздат») мы исключали
из нашего материала. Перечень авторов — по алфавиту. Юзеф Алешковский
(р. 1928, эм. 1979, США); Вагрич Бахчанян (р. 1938, эм. 1974, Нью-Йорк); Георгий
Бен (р. 1934, Ленинград, эм. 1973, Израиль); Яков Бергер (р. 1926, Англия); Васи¬
лий Бетаки (р. 1930, Ростов, эм. 1973, Париж); Илья Бокштейн (р. 1937, Москва,
эм. 1972, Израиль); Иосиф Бродский (р. 1940, Ленинград, эм. 1972, Нью-Йорк);
Игорь Бурихин (р. 1943, Ленинград, эм. 1978, Кельн); Лия Владимирова (р. 1938,
Москва, эм. 1973, Израиль); Анри Волохонский (р. 1936, Ленинград, эм. 1974,
ФРГ); Нина Воронель (р. 1932, Харьков, эм. 1972, Израиль); Александр Галич
(р. 1919, Екатеринослав, эм. 1974, ум. 1977, Париж); Михаил Генделев (р. 1950,
Ленинград, эм. 1977, Израиль); Е. Гефт; Марина Глазова (р. 1938, эм. 1972, Кана¬
да); Владимир Глозман (р. 1951, эм. 1973, Израиль); Наталья Горбаневская
(р. 1936, Москва, эм. 1975, Париж); Вадим Делоне (р. 1947, эм. 1975, ум. 1983, Па¬
риж); Евгений Дубнов (р. 1949, Таллинн, эм. 1971, Лондон); Виолетта Иверни
(р. 1937, эм. 1973, Париж); Юрий Иофе (р. 1921, эм. 1972, Франкфурт); Леонид
Иоффе (р. 1943, эм. 1972, Израиль); Борис Камянов (р. 1945, Москва, эм. 1976, Из¬
раиль); Наум Коржавин (р. 1925, Киев, эм. 1974, США); Лев Кранцберг; В. Крейд
(Крейденков, р. 1936, Нерчинск, эм. 1973, США); М. Крепе (р. 1940, Ленинград,
эм. 1974, США); Рина Левинзон (р. 1949, Москва, эм. 1976, Израиль); Эдуард Ли¬
монов (р. 1943, Дзержинск, эм. Париж); Алексей Лосев (р. 1937, Ленинград,
эм. 1976, США); Юрий Милославский (р. 1946, эм. 1973, Израиль); Даниил Надеж¬
дин (эм. 1978, Канада); В. Наумов (р. 1950, Москва, эм. 1972, Париж); Александр
Очеретянский (р. 1947, Киев, эм. 1979, Нью-Йорк); Надежда Пастернак (р. Киши¬
нев, 1950, эм. 1979, Израиль); В. Петроченков (р. 1940, Москва, эм. 1974, США);
Сергей Петрунин (р. 1944, эм. 1978, Нью-Йорк); Аркадий Плотницкий; Борис
Стихосложение русской эмигрантской поэзии 1971—1980 гг.
239
Русская эмигрантская поэзия 1971—1980 гг., рассматриваемая здесь,—
совместное творчество этих писателей, по большей части в возрасте 30
с лишним лет, и уцелевших представителей прежних эмиграций.
За описываемое время большой вклад в поэзию был сделан поэ¬
тами почти всех течений, составлявших старшие эмиграции4. Среди
них — четыре поэта, печатавшиеся еще в пореволюционной России
до своей эмиграции: Георгий Адамович (1894—1972), Нина Берберова
(1901—1993), Ирина Одоевцева (1901—1990) и Владимир Вейдле
(1895—1979). Из младших поэтов первой эмиграции, выступивших
еще до II мировой войны, продолжали писать, хоть и немного, четве¬
ро самых заметных: Алла Головина (1911—1987), Странник (Д. Ша¬
ховской, архиепископ Иоанн Сан-Францискский, 1902—1989), Екате¬
рина Таубер (1903—1987), Зинаида Шаховская (1906—1998). Гораздо
заметнее были те их сверстники, которые начинали до войны, но дос¬
тигли известности уже после нее: Лидия Алексеева (1909—1989), Ана¬
толий Величковский (1901—1981), Юрий Иваск (1907—1986), Борис
Нарциссов (1906—1982), Валерий Перелешин (1913—1992) и самый
плодовитый из поэтов первой эмиграции, Игорь Чиннов (1909—
1996). С ними соперничали поэты второй эмиграции — те, кто поки¬
нули СССР в пору II мировой войны; самыми деятельными в наше де¬
сятилетие были Ольга Анстей (1912—1985), Глеб Глинка (1903—1989),
Иван Елагин (1918—1987), Олег Ильинский (1932—), Дмитрий Кле-
новский (1892—1976) и Николай Моршен (1917—). Таким образом,
1970—1980 гг. были для русской эмигрантской поэзии сложным вре¬
менем, когда сплачивались старые таланты и притекали молодые.
Поляков (р. 1940, эм. 1976); Игорь Померанцев (р. 1948, Саратов, эм. 1978, ФРГ);
Александр Радашкевич (р. 1950, эм. 1978, Париж); Илья Рубин (р. 1941, Москва,
эм. 1976, Израиль); Димитрий Савицкий (р. 1944, Москва, эм. 1978, Париж); Кира
Сапгир (р. 1939, Москва, эм. 1978, Париж); Виктор Тупицын (р. 1943, эм. 1978,
США); Татьяна Филановская (эм. 1979?, Канада); Д. Фогель (эм. 1977); Алексей
Хвостенко (р. 1940, Ленинград, эм. Париж); Алексей Цветков (1947, Украина,
эм. 1975, Вашингтон); Дора Штурман (Израиль); Елена Щапова. Еще некоторые
поэты, эмигрировавшие до 1980 г., в рассмотренных журналах не участвовали:
Дмитрий Бобышев (1936, Мариуполь, эм. 1979, Милуоки); Элий Вайнерман
(р. 1948, эм. 1979, Израиль); Леонид Мак (р. 1939, эм. 1974, Англия); Евгений Не-
клеушев (р. 1942, эм. 1978, Нью-Йорк); Марина Темкина (р. 1948, Ленинград,
эм. 1979, США); Генрих Худяков (р. 1930, эм. 1975, США); Леонид Чертков
(р. 1933, эм. 1974, Париж).
4 Библиографические справочники Л. Фостер (1970) и Э. Штейна (1978), уже
существенно устаревшие, указаны в примечаниях к предыдущим статьям.
240
III. Эмиграция
II
Рассмотрим сперва наши 1050 текстов по их принадлежности к пя¬
ти самым широким метрическим категориям. Эти данные мы сравним
с метрическим репертуаром эмигрантской поэзии двух предшествую¬
щих десятилетий, рассмотренных нами выше (прим. 1).
Таблица 1. Метрическая типология русской эмигрантской
поэзии по трем десятилетиям
Ямбы
Хореи
3-сложн.
Дольн.
Прочие
Всего
1951—1960
50,2
19,0
14,3
13,3
3,2
1849
1961—1970
44,8
17,8
16,3
15,9
5,3
1624
1971—1980
49,3
13,1
16,1
15,0
6,5
1050
Эти цифры показывают относительную устойчивость тех форм, ко¬
торыми пользуется эмигрантская поэзия. Можно заметить даже неко¬
торый регресс: ямбы в 1970-х гг. вернулись к показателям 1950-х гг.,
хореи за счет этого несколько потеряли. Трехсложники и дольники
остались почти на уровне предыдущего десятилетия, а эксперимен¬
тальных размеров («прочих») стало незначительно больше.
Таблица 2 дает показатели по тем же трем десятилетиям для семи
главных размеров современной русской поэзии5-6.
Таблица 2. Семь главных размеров в русской эмигрантской
поэзии по трем десятилетиям
Я4
Я5
ДкЗ
Х5
Х4
АнЗ
АмЗ
%
Всего текстов
1951—1960
22,4
19,1
10,2
7,6
7,1
4,4
2,1
72,9
1849
1961—1970
18,4
16,6
11,2
8,1
6,1
4,2
3,1
67,8
1624
1971—1980
22,5
16,2
7,0
2,8
5,9
3,9
2,7
61,0
1050
Общая картина опять-таки обнаруживает устойчивость той основ¬
ной группы размеров, которая по-прежнему определяет облик метри- 5 65 О семи главных размерах см.: М. Л. Гаспаров. Современный русский стих:
метрика и ритмика. М., 1974. С. 45—50.
6 Размеры обозначаются буквой, означающей метр (.Я — ямб, X — хорей, Ан —
анапест, Ам — амфибрахий, Д — дактиль, Дк — дольник) и цифрой, означающей
число стоп: так, Я4 означает 4-стопный ямб, и т. д.
Стихосложение русской эмигрантской поэзии 1971—1980 гг.
241
ческого репертуара. Однако в ней уже можно уловить важные тенден¬
ции. Прежде всего, это показатель совокупной доли этих размеров в
метрическом репертуаре: он убывает от десятилетия к десятилетию.
Это указывает на постепенную диссимиляцию. В противоположную
сторону — как бы к поляризации на фоне диффузии — движется толь¬
ко показатель 4-ст. ямба: доля этого самого употребительного размера
возрастает до уровня 1950-х гг. Доля всех остальных размеров пони¬
жается по сравнению с предыдущим десятилетием: на десятые доли
процента в 4-сг. хорее, 3-ст. анапесте, 5-ст. ямбе и 3-ст. амфибрахии и
гораздо заметнее в дольнике и особенно в 5-сг. хорее. Однако ни один
размер не меняет своего места в последовательности семи самых час¬
тых, и это поддерживает картину общей устойчивости. Следующее по¬
сле них 8-е место среди однородных размеров делят 3-ст. ямб и
4-ст. дольник (по 2%); самый употребительный дактилический раз¬
мер — 4-стопный, 1,4% для рассматриваемого десятилетия.
В метрической типологии обычно выделяются несколько групп
размеров со строками i ^одинаковой длины, чередующимися упорядо¬
ченно (Рз, разностопные) или неупорядоченно (В, вольные). Самые
употребительные из них показаны в таблице 3.
Таблица 3. Разностопные и вольные размеры в русской
эмигрантской поэзии по трем десятилетиям
ЯРз
ЯВ
ХРз
ХВ
АнР}
ДкРз
ДкВ
%
Всего
текстов
1951—1960
3,6
2,6
1,6
1,0
0,7
0,6
0,9
11,0
1849
1961—1970
2,8
2,6
0,8
0,9
U
2,1
1,0
11,3
1624
1971—1980
3,6
3,5
1,9
U
1,0
1,2
4,7
17,0
1050
Этот ряд размеров (частично меняющихся местами) остается
маргинальным в общем репертуаре, однако бросается в глаза, что в
1970-х гг. общая доля их повышается — еще один признак диссими¬
ляции, о которой говорилось по поводу таблицы 2. Самые заметные
размеры этой группы, ЯРз и ЯВ, превышают самые незаметные из ве¬
дущей семерки, Х5 и АмЗ. Особенность таблицы 3 — резкий подъем
вольного дольника в 1970-х гг. Далее мы увидим, что этот подъем —
результат деятельности одного лишь поэта третьей эмиграции, Иоси¬
242
III. Эмиграция
фа Бродского7. Парадоксальным образом можно считать, что это —
дальнейший шаг к превращению дольника в один из «классических»
метров наравне с пятью силлабо-тоническими, господствовавшими в
русской поэзии с ломоносовских времен: теперь дольник, как и они,
представлен не только равностопными, но и разностопными, и воль¬
ными размерами. В таблице 1 мы уже видели, что в 1970-х гг. дольник
опередил по употребительности хореи и почти приблизился к трем
трехсложным метрам, вместе взятым.
Именно поэтому мы в таблице 1 выделили дольник в особую груп¬
пу из «прочих» размеров, к которым он обычно условно приписывает¬
ся. «Прочие размеры» остаются преимущественной областью метриче¬
ских экспериментов. Мы видели по таблице 1, что доля их увеличи¬
лась — хоть и только на 1,2%. Более подробная картина этой группы
представлена в таблице 4. В ней выделены 7 подразделений: акцент¬
ный стих, рифмованный свободный стих, нерифмованный свободный
стих, разностопные двухсложники, разностопные трехсложники, со¬
ставные метры и полиметрия.
Таблица 4. Неклассические размеры в русской эмиг¬
рантской поэзии по трем десятилетиям
Аки,
СвР
СвН
Рз2
РзЗ
Сост.
Пол.
%
Всего текстов
1951-1960
0,3
0,4
0,6
0,1
0,3
0,7
0,8
3,2
1849
1961-1970
1,8
0,2
0,3
0,1
1,2
0,9
0,9
5,3
1624
1971-1980
U
0,1
0,9
0,3
1,3
0,6
1,6
6,5
1050
Здесь перед нами такие малые величины, что из них трудно вывес¬
ти сколько-нибудь надежные заключения. Ни одна из категорий не
обнаруживает устойчивого усиления. На этом уровне обобщения мы
не можем говорить о том, что русская эмигрантская поэзия 1970-х гг.
сколько-нибудь заметно отклоняется от 250-летней привычки к отно¬
сительно строгой метрической урегулированности и к однородности
на уровне строки.
7 Это определение самой характерной метрической новации Бродского —
предварительное, и еще потребует уточнения. Этот «вольный дольник», почти не¬
известный ранее в русской поэзии размер, имеет некоторые признаки сходства
с акцентным стихом. Разбор одного стихотворения Бродского в этом размере см.
в статье: Дж. Смит. Стихосложение поэмы Бродского «Келломяки» (см. в наст,
сборнике).
Стихосложение русской эмигрантской поэзии 1971—1980 гг.
243
III
В начале этой статьи мы сказали, что возникновение журналов
«Континент» и «Время и мы» означало выступление третьей эмигра¬
ции как литературной силы. Поэты этой новой эмиграции и поэты
двух старых в значительной степени связывали свою работу с журна¬
лами, ставшими фоном их деятельности. Конечно, по трем журналам
нельзя делать слишком дальние выводы: были и яркие примеры со¬
вместных публикаций всех трех эмиграций8. Показательно, однако,
что за рассматриваемый период во «Время и мы» напечатались только
двое поэтов первой и второй эмиграций, а в «Континенте» — только
шестеро. В первом случае это были Ираида Легкая (р. 1932) и Вален¬
тина Синкевич (р. 1926), всего 14 стихотворений (7,8%); во втором —
Михаил Волин, Иван Елагин, Ирина Одоевцева, Валерий Переле-
шин, Странник (член редакции «Континента» с самого его основания)
и Игорь Чиннов, всего 29 стихотворений (8,8%). Из поэтов третьей
эмиграции в «Новом журнале» печатались одиннадцать: Юрий Айхен-
вальд, Яков Бергер, Василий Бетаки, Лия Владимирова, Виолетта
Иверни, Юрий Иофе, Андрей Кленов, Наум Коржавин, Вадим Крейд,
Михаил Крепе и Анатолий Радашкевич. Их вклад мы потом рассмот¬
рим подробнее. А сейчас мы разделим наш материал по трем журна¬
лам, чтобы выяснить хотя бы в первом приближении, заметна ли раз¬
ница стихотворных форм между старшими и младшей эмиграциями.
В таблице 5 представлены данные о метрической типологии (по
тем же категориям, что и в таблице 1) отдельно для каждого из трех
журналов и дополнительно для «Континента» и «Время и мы» вместе
взятых. Для сравнения приводятся показатели для эмигрантской по¬
эзии 1961—1970 гг. и для 1971—1980 гг. в целом.
Таблица 5. Метрическая типология русской эмигрантской
поэзии 1971—1980 гг. по трем журналам
Ямбы
Хореи
3-сложн.
Дольн.
Прочие
Число текстов
1971—1980
49,3
13,1
16,1
15,0
6,5
1050
Континент
34,6
7,8
14,0
35,2
8,4
179
Время и мы
47,0
14,5
21,2
8,5
8,8
330
8 Например, ежегодные антологии «Перекрестки» под ред. В. Синкевич (с
1977; после 1983 — под заглавием «Встречи») или «Русский альманах» под ред.
3. Шаховской, Р. Герра и Е. Терновского (Париж, 1981).
244
III. Эмиграция
Продолжение таблицы 5
К + ВиМ
42,6
12,2
18,7
17,9
8,6
509
Н. журнал
55,6
14,0
13,7
13,1
3,5
541
1961—1970
44,8
17,8
16,3
15,9
5,3
1624
Если принять совокупный показатель для «Континента» и «Время и
мы» за предварительную характеристику метрического репертуара
третьей эмиграции в целом, то можно выделить несколько пунктов ее
отличия от метрических предпочтений старших эмиграций. Младшие
поэты решительно отступают от наклонности старших к ямбам и пе¬
рераспределяют разницу приблизительно поровну между трехслож-
никами, дольниками и неклассическими размерами; любопытно, что
хореи При этом остаются на том же уровне. Если же взглянуть на два
журнала третьей эмиграции порознь, то в некоторых отношениях об¬
наружится резкая разница. «Континент» гораздо дальше ушел от ям¬
бов, а заодно и от хореев, и за счет этого на первое место в нем выхо¬
дят дольники. «Время и мы» сохраняет верность хореям и обнаружи¬
вает примечательное пристрастие к трехсложникам. Доля экспери¬
ментальных размеров в двух журналах почти одинакова.
Данные о 1961—1970 гг. мы повторили здесь главным образом для
того, чтобы сравнить их с показателями «Нового журнала». Этот жур¬
нал как бы непосредственно продолжает традицию предыдущего де¬
сятилетия: поэты в нем — те же самые, если не считать немногих
умерших и небольшого притока из третьей эмиграции (о котором уже
говорилось). Сравнив, мы видим, что та относительная устойчивость
метрического репертуара двух десятилетий, которая намечалась в таб¬
лице 1, на самом деле складывается из двух противоположных тенден¬
ций: с одной стороны, перед нами новаторство третьей эмиграции, с
другой — стремление старших эмигрантов усилить традиционную ям-
бичность, ослабив для этого остальные группы размеров приблизи¬
тельно поровну (около 3% от каждой).
Таблица 6 содержит данные о трех главных размерах в каждом из
рассмотренных журналов.
Таблица 6. Семь главных размеров в русской эмиг¬
рантской поэзии по трем журналам
Я4
Я5
ДкЗ
Х5
Х4
АнЗ
АмЗ
%
Всего текстов
Контин.
19,0
7,8
7,8
0,0
6,1
1,7
2,2
44,6
179
Вр. и мы
18,2
14,8
3,6
1,8
6,7
7,3
3,3
55,7
330
Стихосложение русской эмигрантской поэзии 1971—1980 гг.
245
Продолжение таблицы 6
К + ВиМ
18,5
12,4
5,1
1,2
6,3
5,3
2,9
51,7
509
Н. журн.
26,2
19,8
8,9
4,3
5,5
2,6
2,4
69,7
541
Между двумя журналами третьей эмиграции обнаруживаются не¬
которые различия, особенно по части 5-ст. ямба и 3-ст. анапеста. Од¬
нако в целом третья эмиграция опять движется в ином направлении,
нежели предшествующие. Сравнивая совокупные показатели «Конти¬
нента» и «Время и мы» со средними цифрами по 1971—1980 гг., мы
видим, что поэты третьей эмиграции отходят от 4-ст. ямба, 5-ст. ямба,
3-икт. дольника и 5-ст. хорея, этих столпов традиционного репертуа¬
ра, а общая доля метрического репертуара, покрываемого семью глав¬
ными размерами, падает с почти двух третей до почти половины. По¬
эты «Нового журнала», со своей стороны, тоже отходят от 4-ст. и 5-
сг. ямба, но сохраняют верность 3-икт. дольнику и 5-ст. хорею. Ос¬
тальные три размера (4-ст. хорей, 3-ст. анапест и 3-ст. амфибрахий) в
«Новом журнале» падают ниже среднего уровня по периоду. Совокуп¬
ность семи главных размеров в «Новом журнале» на 18% выше, чем в
двух других журналах: «Новый журнал» идет против самой сильной и
устойчивой тенденции развития современного метрического репер¬
туара. Это позволяет говорить о консервативной, даже архаизирую¬
щей тенденции в стихосложении старших эмигрантских поэтов в де¬
сятилетие, когда выступление третьей эмиграции обособило их как
группу. Было бы интересно проверить, подтверждается ли это на дру¬
гих уровнях строения стиха — в ритмике, рифме и особенно строфи¬
ке. В целом получившаяся картина близка к тому, что М. Л. Гаспаров
обнаруживает в стихосложении официозной советской поэзии перед
1980 г.: «хотя традиционалистская тенденция остается определяющей
для стиховой формы современной русской поэзии, но и эксперимента¬
торская тенденция за последние 25 лет явно укрепилась»9. Но так как
Гаспаров не останавливается на возрасте и культурном фоне отдель¬
ных поэтов, представляющих эти противоборствующие тенденции,
мы еще не можем соотнести подробнее развитие стихосложения эмиг¬
рантской и советской поэзии в соответствующих поколениях.
9 М. Л. Гаспаров. Очерк истории русского стиха: метрика, ритмика, рифма,
строфика. М., 1984. С. 294.
246
III. Эмиграция
IV
Мы сказали, что в «Новом журнале» за рассматриваемое десятиле¬
тие печатались одиннадцать поэтов третьей эмиграции. Их вклад —
48 стихотворений, около 9% от всех 541 стихотворений, напечатанных
в журнале. Размеры этих стихотворений — в абсолютных числах —
приводятся в таблице 7.
Таблица 7. Размеры 48 стихотворений поэтов третьей эмигра¬
ции, напечатанных в «Новом журнале» 1971—1980
Я4
Я5
ЯР,
ЯВ
Х4
ХВ
АмЗ
Ам4
АнЗ
Ан4
АнР,
ДкЗ
Всего
19
3
4
1
6
2
4
2
3
1
1
2
48
Видно, что этот выбор размеров лишь отдаленно напоминает тот
метрический репертуар третьей эмиграции, который обрисовывался
по журналам «Континент» и «Время и мы» (таблицы 5 и 6). Конечно,
это результат многих литературных и иных причин.
Главное дело, вероятно, в том, что редакция «Нового журнала»
поддерживала консерватизм формы, и из поэтов третьей эмиграции
только традиционалисты могли рассчитывать попасть в этот журнал.
Но из этих цифр видно и то, что среди поэтов третьей эмиграции бы¬
ли, конечно, и такие, чьи формальные предпочтения не совпадали с
общими тенденциями, выразившимися в журналах их поколения.
Равным образом и среди старших эмигрантских поэтов не все могли
держаться той архаизирующей тенденции, о которой было сказано.
Из 51 поэта, участвовавших в трех рассматриваемых журналах,
только 13 напечатали более чем по 30 стихотворений каждый. Метри¬
ческий репертуар этих поэтов по пяти категориям размеров (как в
таблицах 1 и 5) представлен в таблице 8. Поэты разделены на две
группы по датам их эмиграции; количество стихотворений представ¬
лено в абсолютных числах.
Таблица 8. Метрическая типология тринадцати
русских эмигрантских поэтов 1971—1980
Ямбы
Хореи
3-сложн.
Дольн.
Прочие
Всего
а) Старшие эмигранты
Величковский
28
10
0
0
2
40
Глинка
25
10
2
0
0
37
Стихосложение русской эмигрантской поэзии 1971—1980 гг.
247
Продолжение таблицы 8
Елагин
15
9
17
10
5
56
Кленовский
30
10
1
8
0
49
Моршен
22
3
7
0
4
36
Перелешин
43
1
5
3
1
53
Чиннов
37
17
24
13
12
103
б) Третья эмиграция
Бокштейн
16
10
14
8
14
62
Бродский
3
0
0
40
2
45
Владимирова
71
17
14
4
0
106
Горбаневская
13
7
7
8
2
37
Юрий Иофе
19
4
19
5
0
47
Крепе
13
3
15
2
0
33
Среди старших поэтов Величковский, Глинка, Кленовский и Пере-
лешин полнее всего выражают то контрнаступление ямба, которое мы
видели по средним цифрам «Нового журнала» (табл. 5); среди поэтов
третьей эмиграции такой склад репертуара имеет только Владимиро¬
ва (впрочем, самая плодовитая из них). Остальные старшие поэты
(Елагин, Моршен и Чиннов) распределяют внимание к метрическим
категориям более равномерно — черта, как мы видели, более харак¬
терная для третьей эмиграции. Такое ровное распределение мы нахо¬
дим в третьей эмиграции у Бокштейна и Горбаневской; остальные же
поэты обнаруживают свои индивидуальные предпочтения — Брод¬
ский к дольнику, Иофе и Крепе к трехсложникам.
Распределение семи главных размеров в творчестве этих тринадца¬
ти поэтов выявляет их личные предпочтения еще ярче.
Таблица 9. Семь главных размеров у тринадцати
русских эмигрантских поэтов 1971—1980
Я4
Я5
ДкЗ
Х5
Х4
АнЗ
АмЗ
Всего
%
Величковский
23
4
0
5
5
0
0
37
92,5
Глинка
14
3
0
0
5
0
1
23
62,2
Елагин
7
6
8
2
3
3
4
33
58,9
Кленовский
19
7
8
4
2
0
0
40
81,6
Моршен
18
3
0
0
2
1
0
24
66,7
248
III. Эмиграция
Продолжение таблицы 9
Перелешин
9
29
3
1
0
0
0
42
79,2
Чиннов
12
16
5
5
8
1
5
53
50,5
Бокштейн
2
1
0
1
2
5
2
13
21,0
Бродский
0
3
1
0
0
0
0
4
8,9
Владимирова
43
12
4
3
10
4
4
80
75,5
Горбаневсхая
6
3
3
0
6
1
1
20
54,0
Юрий Иофе
5
7
4
1
1
4
8
30
63,8
Крепе
6
5
1
2
1
4
0
21
63,6
Таблица позволяет увидеть некоторые важные тенденции в инди¬
видуальных метрических репертуарах — прежде всего, потому что у
некоторых поэтов наши семь размеров оказываются не главными, а
маргинальными. Сразу выделяется группа старших эмигрантов — Ве-
личковский, Кленовский и Перелешин, которые сосредоточивают
свой метрический выбор на самых традиционных размерах репертуа¬
ра. К ним примыкает Владимирова, которая пользуется всеми семью
размерами, но резко предпочитает старый 4-ст. ямб. У Моршена и
Глинки доля семи главных размеров меньше, и они пользуются из
них только четырьмя. У Иофе, Крепса, Горбаневской и особенно Ела¬
гина и Чиннова картина метрических предпочтений гораздо более
размытая. Наконец, у Бокштейна и разительнее всего у Бродского все
традиционные доминанты метрического репертуара отброшены. Обе
крайние точки этой шкалы подтверждают наше предположение, что
средние показатели периода — это равнодействующая между консер¬
вативными пристрастиями старших эмигрантов и радикальными —
третьей эмиграции. Серединную же область разделяют представители
и старших и младших поэтов, и это показывает, что на низших уров¬
нях обобщения индивидуальные тенденции лежат достаточно далеко
от полярных крайностей.
По этой причине мы можем лишь отвлеченно говорить о метриче¬
ском репертуаре, характерном для старших и для младших эмигран¬
тов: среди тех и других сразу обнаруживаются важные индивидуаль¬
ные исключения. Однако цифры, просмотренные нами при обследо¬
вании метрической типологии отдельных журналов, не теряют своего
интереса: содержание каждого журнала может рассматриваться как
промежуточная ступень обобщения между стихом отдельного поэта и
Стихосложение русской эмигрантской поэзии 1971—1980 гг.
249
стихом целого периода. В этой промежуточной области статистиче¬
ские подходы использовались стиховедами еще недостаточно.
V
В этой статье мы старались доказать: десятилетие 1971—1980 гг. в
метрическом репертуаре русской эмигрантской поэзии было време¬
нем общей стабильности, если рассматривать эту поэзию как целое, но
при более детальном анализе обнаруживало две противоположные
тенденции, консервативную и новаторскую. Поэты третьей эмигра¬
ции, наступая, стремились подорвать господство ямбов и семи глав¬
ных размеров; но при этом они лишь перераспределяли материал бо¬
лее равномерно между другими силлабо-тоническими метрами и доль¬
никами и не пытались сколько-нибудь заметно экспериментировать с
неклассическими формами стиха. Старшие поэты противостояли это¬
му напору: в основном они усиливали долю ямбов, особенно 4-ст. ям¬
ба, и долю семи главных размеров вообще. Впрочем, в каждой из двух
групп были поэты, чьи предпочтения сближали их с предпочтениями
другой группы. Дальнейшие исследования покажут, в какой мере эти
тенденции сказывались на других уровнях строения стиха. Интересно
будет также рассмотреть соотношения между метрическим репертуа¬
ром поэтов третьей эмиграции, поэтов «самиздата» и «тамиздата» и,
наконец, той советской поэзии, из которой они вышли10.
10 Я хотел бы поблагодарить Иэна Лилли, Льва Лосева и Барри Шерра за их
замечания по этой статье; за доводы и выводы, содержащиеся в ней, несет ответ¬
ственность только автор.
СТРОФИЧЕСКИЙ РИТМ В 4-СТОПНОМ ЯМБЕ
ТРЕХ РУССКИХ ЭМИГРАНТСКИХ ПОЭТОВ
I
Цель этой статьи — уточнить наши представления о русском
4-стопном ямбе (Я4). Мы рассмотрим связь между ритмической струк¬
турой его строки и положением этой строки в строфе. Первое изуча¬
лось широко и основательно1, о втором почти нет исследований1 2. Мы
ограничимся простейшим анализом ритма: подсчетом присутствия
или отсутствия ударения на метрически сильных позициях строки
(иктах), и не будем касаться таких элементов ритма, как словоразделы,
сильные и слабые ударения, сверхсхемные ударения, другие фоноло¬
гические признаки (кроме ударения) и синтаксис.
Материалом были взяты стихи трех поэтов русской эмиграции:
Владимира Корвин-Пиотровского (1891—1966), Дмитрия Кленовско-
го (1892—1976) и Николая Моршена (1917—). При выборе мы не ру-
1 Незаменимыми остаются исследования: К. Тарановски. Руски дводелни ритмо-
ви. Београд, 1953; Он же. Руски четверостопни jaM6 у првим двема децен^ама XX
века //^жнословенски филолог. 1955—56. 21. С. 15—43; Он же. О ритмической
структуре русских двусложных размеров // Поэтика и стилистика русской литера¬
туры: памяти акад. В. Виноградова / Под ред. М. П. Алексеева. Л., 1971. С. 420—
429; М. Л. Гаспаров. Ямб и хорей советских поэтов // М. Л. Гаспаров. Современный
русский стих: метрика и ритмика. М., 1974. С. 76—125 (далее: СРС).
2 Г. Шенгели. Трактат о русском стихе. Ч. 1: Органическая метрика. 2-е изд.,
М.; П. С. 109—121, 138—176; В. А. Никонов. Строфика//Изучение литературы в
школе / Под ред. Л. И. Тимофеева. М., 1960. С. 96—149; К. Ф. Тарановский. Из ис¬
тории русского стиха XVIII в.: одическая строфа AbAb/CCd EEd в поэзии Ломоно¬
сова // Роль и значение литературы XVIII в. в истории русской культуры / Под
ред. Д. С. Лихачева и др. М.; Л., 1966. С. 106—115; CPC. С. 215—217; G. S. Smith.
Stanza rhythm and stress load in the iambic tetrameter of V. F. Xodasevich // Slavic and
East European Journal. 25 (1980). P. 25—36.
252
Эмиграция
ководствовались никакими оценочными критериями, а только одним
формальным признаком, общим у всех трех поэтов. Самый распро¬
страненный тип четверостишия в русской поэзии — с перекрестной
рифмовкой, женской в нечетных строках и мужской в четных (АЬАЬ).
Кроме этого, все трое употребляют и его зеркальный вариант — с
мужской рифмовкой в нечетных и женских в четных строках (аВаВ) —
в достаточном количестве, чтобы между двумя типами можно было
сделать статистически надежное сравнение. Ритмику строк в этих двух
строфических формах мы и будем исследовать.
Всего были разобраны 46 стихотворений, из них 24 с рифмовкой
АЬАЬ (488 строк) и 22 с рифмовкой аВаВ (508 строк). За немногими ис¬
ключениями, о которых речь ниже, все стихотворения выдерживают
свою строфическую форму от начала до конца и отмечают четверости¬
шия отбивкой. При отборе мы старались, чтобы стихотворения обра¬
зовывали как можно более компактные хронологические группы, как
в творчестве каждого поэта, так и в целом. Перечень обследованных
стихотворений см. в Приложении.
Упомянутые отступления от наших критериев отбора — следую¬
щие. Два стихотворения Моршена, «1943» и «Журавли», заканчивают¬
ся пятистишными строфами; при анализе мы их отбрасывали. В сти¬
хотворении Моршена «Двоичное счисление» последняя строка —
3-ст. ямб; четверостишие с нею тоже было отброшено. У него же в
«С вечерней смены...» последнее четверостишие разбито на два дву¬
стишия; а некоторые стихотворения Корвин-Пиотровского, в жур¬
нальных первопубликациях напечатанные четверостишиями, в собра¬
нии его стихов перепечатаны без пробелов.
В статистических данных о ритме стихов мы для экономии места не
указываем цифр для 4-го икта в строке, который всегда имеет стопро¬
центную ударность, за единственным исключением — в третьей стро¬
ке следующей строфы Кленовского в «Как бушевали соловьи...»:
Как бушевали соловьи хххХхххХ3
Над нашей гоголевской хатой, хХхХхххХх
Луною выбеленной и хХхХхххх
Подсолнухами полосатой! хХхххххХх
(«Стихи». С. 121)
3 В метрических схемах х означает безударный слог, X — ударный иктовый
слог; сверхсхемные (не-иктовые) ударения не отмечаются.
Строфический ритм в 4-ст. ямбе трех русских эмигрантских поэтов
253
Для простоты мы принимаем ударность всех последних иктов за
100%, не учитывая этого единичного исключения.
II
Ритмическая характеристика всех 46 стихотворений в целом приво¬
дится в таблице 1.
Таблица 1. Профиль ударности и ритмические
вариации в 46 стихотворениях
Профиль ударности
Икты
I
II
III
Среди.
Строк
% ударности
78,1
81,7
38,9
74,7
996
Ритмические вариации4
Вариации
I
II
III
IV
V
VI
Строк
% строк
17,6
7,5
13,7
42,3
4,5
14,4
996
Из цифр видно, что общий ритм стихотворений — восходящий, но
слабо выраженный: второй икт сильнее первого меньше, чем на 4%.
Ударность второго икта очень невысока, и средняя ударность икта —
ударны менее трех четвертей всех иктов, способных нести ударе¬
ние, — тоже сравнительно невысока.
Это значит, что ритм 4-ст. ямба трех эмигрантов имеет много обще¬
го с 4-ст. ямбом послевоенной советской поэзии, обследованным
М. Л. Гаспаровым наряду с другими двухсложными размерами; его
вывод: «Средняя ударность стоп в ямбе и хорее советских поэтов из¬
меняется по сравнению с XIX в. ...происходит сглаживание ритмиче¬
ской кривой, ударность сильных стоп слабеет, ударность слабых стоп
усиливается»4 5.
Таблица 2 детализирует этот ритм по четырем строкам четверости¬
шия.
4 См. К.Тарановски. Указ. соч. С. 85. В шести ритмических вариациях ударны
следующие икты: I: 1, 2, 3, 4; II: 2, 3, 4; III: 1, 3, 4; IV: 1, 2, -, 4; V: -, 2, 4; VI:
1,-, -, 4.
5 CPC. С. 124.
254
Эмиграция
Таблица 2. Профиль ударности и ритмические
вариации по строкам четверостишия
Профиль ударности
Икты
I
II
111
Среди.
Строк
Строка 1
79,5
85,5
47,0
78,0
249
2
78,3
79,5
34,1
73,0
249
3
76,7
81,9
44,6
75,8
249
4
77,9
79,9
29,7
71,9
249
Ритмические вариации
Вариации
I
II
III
IV
V
VI
Строк
Строка 1
26,5
8,4
12,0
38,5
2,4
12,0
249
2
12,0
5,2
16,9
45,8
3,6
16,5
249
3
19,7
11,2
13,6
38,9
4,4
12,0
249
4
12,0
5,2
12,4
45,8
7,6
16,9
249
Из сравнения с таблицей 1 видно, что ни одна из строк не совпада¬
ет по средней ударности с суммарной: первая строка тяжелее средней,
третья немного выше средней, а вторая и четвертая ниже средней.
Средняя ударность строк убывает от первой к последней (на 6,1%), но
убывает не постепенно: третья строка немного сильнее ударна, чем
вторая. Происходит как бы процесс диссимиляции между смежными
строками, и от этого в четверостишии возникает альтернирующий
ритм более тяжелых и более легких строк. Другими словами можно
сказать, что строфа имеет двухчленный ритм.
Видно, что эта разница средней ударности и эта картина диссими¬
ляции вызваны главным образом разницей ударности 3-го икта: здесь
ударность от первой строки к последней падает на 17%, и здесь нечет¬
ные строки более ударны, чем четные, на 4—5%. Диссимиляция про¬
слеживается и в распределении восходящего ритма по четверости¬
шию. Восходящий ритм налицо во всех 4 строках; однако в нечетных
строках разница между ударностью 1-го и 2-го икта — 5—6%, а в чет¬
ных строках — только 1—2%, так что нечетные строки имеют более
резкий восходящий профиль.
Распределение ритмических вариаций по строкам в общем совпа¬
дает со средним, которое мы видели в таблице 1: самая частая вариа¬
ция — IV, самая редкая — V, и только в последней строке реже ее
оказывается И-я. Здесь тоже заметна диссимиляция между смежными
Строфический ритм в 4-ст. ямбе трех русских эмигрантских поэтов
255
строками, особенно в области вариаций I, II, IV и VI: вариации I и II
(имеющие соответственно 4 и 3 ударения) чаще в нечетных строках, а
вариации IV и VI (соответственно 3 и 2 ударения) — наоборот. Пол¬
ноударная вариация I резко преобладает в начальной строке строфы.
Данные таблиц 1 и 2 подтверждают наблюдения над строфическим
ритмом, сделанные Шенгели, Никоновым и Гаспаровым — впрочем,
без уточнения порядка окончаний в обследованных ими строфах6. Мы
имеем возможность учесть и этот фактор — до сих пор принятый во
внимание только Тарановским для одического 10-стишия7.
Таблица 3. Профиль ударности и ритмические
вариации по четверостишиям АЬАЬ и аВаВ
Профиль ударности
Икты
I
II
III
Среди.
Строк
АЬАЬ
76,4
82,6
35,6
73,7
488
аВаВ
79,7
80,9
41,9
75,6
508
(В среднем
78,1
81,7
38,9
74,7
996)
Ритмические вариации
Вариации
I
II
III
IV
V
VI
Строк
АЬАЬ
15,4
7,6
12,7
43,6
4,7
16,0
488
аВаВ
19,7
7,5
14,8
40,9
4,3
12,8
508
(В среднем
17,6
7,5
13,7
42,3
4,5
14,4
996)
Из таблицы видно, что четверостишия аВаВ несут немного больше
ударений, чем четверостишия АЬАЬ; главным образом этот избыток
ударений приходится на 3-й икт, меньше — на 1-й, еще меньше — на
2-й; от этого строфы аВаВ имеют сильно сглаженный профиль ударно-
6 Шенгели (см. прим. 2) первый показал, что от начала строфы к концу удар¬
ность склонна убывать. Он рассмотрел распределение ритмических вариаций по
строкам различных строф без указания на расположение окончаний в них; в дру¬
гом месте он, наоборот, сопоставляет распределение ритмических вариаций в
мужских и женских строках без указания на положение их в строфе. Никонов (см.
прим. 2, особ. с. 117—123, «Ритмическая линия строфы») и Гаспаров (СРС.
С. 215—217, 470) тоже не учитывают расположения окончаний; оба согласны с
Шенгели, что от начала строфы к концу ударность убывает. Наша статья о строфи¬
ческом ритме у Ходасевича (см. прим. 2) касается только строф 4-ст. ямба с риф¬
мовкой АЬАЬ.
7 См. прим. 2; подробнее о результатах Тарановского — ниже, в разделе IV.
256
Эмиграция
сти, тогда как у строф АЬАЬ он отчетливо восходящий. Ритмические
вариации выражают этот контраст различным распределением вариа¬
ций I, IV и VI.
Таблица 4 детализирует эту картину для отдельных строк, мужских
и женских, в строфах каждого типа.
Таблица 4. Профиль ударности по строкам
четверостиший АЬАЬ и аВаВ
АЬАЬ
аВаВ
Строка
I
Икты
II
III
ср.
Строк
I
Икты
II
III
ср.
Строк
1
79,5
88,5
47,5
78,9
122
79,5
82,7
46,4
77,2
127
2
73,8
79,5
30,3
70,9
122
82,7
79,5
37,8
75,0
127
3
78,7
80,3
41,8
75,2
122
74,8
83,5
47,2
76,4
127
4
73,8
82,0
22,9
69,7
122
81,9
77,9
36,2
74,0
127
Из таблицы видно, что обе тенденции, наметившиеся в таблице 2 —
к постепенному облегчению ударности от первой строки к последней
и к диссимиляции между смежными строками, — проявляются в обо¬
их типах четверостиший. Сильнее они выражены в строфах АЬАЬ, сла¬
бее в строфах аВаВ: первые имеют двухчленный строфический ритм,
вторые — нет.
Можно заметить также интересную разницу профилей ударности
между соответственными строками строф АЬАЬ и аВаВ. Она виднее
всего из следующей таблицы.
Таблица 5. Отклонения ударности стоп в строфах
аВаВ от ударности в строфах АЬАЬ
Икты
I
II
III
I+II+I1I
Среди.
Строка 1
0,0
-5,8
-1,1
-6,9
-1,7
2
+8,9
0,0
+ 7,5
+ 16,4
+4,1
3
-3,9
+3,2
+5,4
+8,6
+ 1,2
4
+8,1
-4,1
+ 13,3
+21,4
+4,3
Всего 1-4
+17,0
+6,7
+26,2
Из таблицы 5 видно, что главные места расхождения — 2-я и 4-я
строки, прежде всего на 3-м икте. Теперь становится ясным, что дан¬
Строфический ритм в 4-ст. ямбе трех русских эмигрантских поэтов
257
ные по ритму отдельных строк, представленные в таблице 2, скрыва¬
ли за средними показателями существенное различие между двумя ка¬
тегориями нашего материала. А именно, четверостишия АЬАЬ подчер¬
кивают восходящий ритм в начальной строке и сглаживают его к по¬
следней строке, четверостишия же аВаВ — наоборот. То сглаживание
восходящего ритма, которое мы видели во 2-й и 4-й строках суммар¬
ных данных таблицы 2, заходит в четверостишиях аВаВ так далеко,
что там в этих строках появляется даже нисходящий ритм. Таблица 5
показывает, что строфы аВаВ усиливают прежде всего слабые икты в
слабых строках — икты I и III в строках 2-й и 4-й — т.е. в строках с
женскими окончаниями, занимавшими в более распространенных
строфах АЬАЬ сильные 1-е и 2-е места. Это позволяет предварительно
предположить, что мужские и женские окончания являются активным
фактором, порождающим строфический ритм.
Рассмотрим внимательнее ритмику и среднюю ударность в муж¬
ских и женских строках. В таблице 6 представлены данные о них. без¬
относительно к их позиции в строфе.
Таблица 6. Профиль ударности и ритмические
вариации в мужских и женских строках
Профиль ударности
Икты
I
II
III
Среди.
Строк
Строки:
женские
80,7
81,5
40,8
75,7
498
мужские
75,5
81,9
36,9
73,6
498
Ритмические вариации
Вариации
I
II
III
IV
V
VI
Строк
Строки:
женские
19,1
8,2
13,5
43,2
5,0
11,0
498
мужские
16,1
6,8
14,0
41,4
4,0
17,7
498
Из таблицы видно, что женские строки немного более отяжелены
ударениями, чем мужские; поэтому разница в ударности первых двух
иктов в женских строках почти сглаживается; поэтому в мужских стро¬
ках восходящий ритм сильнее выражен, чем в женских. Второй икт в
мужских строках лишь на десятые доли процента сильнее, чем в жен¬
ских; отяжеление женских строк совершается за счет первого и
9 - 4830
258
Эмиграция
третьего икта (почти в равной мере, хотя третий находится под более
непосредственным влиянием окончания) — соответственно на 5% и
4%. Полноударная I ритмическая вариация заметно чаще в женских
строках, но еще важнее, что наиболее облегченная VI вариация еще
того чаще в мужских.
Таблица 7 вводит различение мужских и женских строк по их по¬
ложению в строфе.
Таблица 7. Профиль ударности мужских и женских
строк в четверостишиях АЬАЬ и аВаВ
Икты
/
II
III
Среди.
Строк
Женские строки
/м3 (АЬАЬ)
79,5
84,0
44,7
77,0
244
2и4 (аВаВ)
82,3
78,7
37,0
74,5
254
Мужские строки
/м3 (аВаВ)
77,2
83,1
46,8
76,8
254
2 и4 (АЬАЬ)
73,4
80,7
26,6
70,2
244
Мы видим: независимо от окончаний, ударность 1-й и 3-й строк вы¬
ше, чем ударность 2-й и 4-й строк, за исключением лишь I икта в жен¬
ских строках. На основании таблицы 6 мы ожидали бы, что в женских
строках средняя ударность будет выше, чем в мужских, но это проис¬
ходит лишь в четных строках, а в нечетных позиция в строфе оказыва¬
ется важнее, чем окончание.
Данные в таблицах 6—7 — это средняя степень обобщения между
таблицами 1—3 с одной стороны и 4—5 с другой. Они показывают,
что внутри общих тенденций строфического ритма — к облегчению
ударности от начала к концу строфы и к диссимиляции между смеж¬
ными строками — есть и более частные тенденции, связанные с муж¬
скими и женскими окончаниями строк.
III
Теперь обратим внимание еще на один аспект нашего материала —
на авторство. В таблице 8 даны раздельные цифры для каждого из на¬
ших трех поэтов, без учета окончаний или позиции строк в строфе.
Строфический ритм в 4-ст. ямбе трех русских эмигрантских поэтов
259
Таблица 8. Профиль ударности и ритмические
вариации в 4-стопном ямбе трех поэтов
Профиль ударности
Икты
I
II
III
Среди.
Строк
Корвин-Пиотр.
84,9
79,8
37,0
75,4
332
Кленовский
75,6
79,1
47,1
75,4
344
Моршен
73,7
86,2
31,9
73,0
320
Ритмические вариации
Вариации
I
II
III
IV
V
VI
Строк
Корвин-Пиотр.
16,3
4,5
16,3
48,5
6,6
7,8
332
Кленовский
20,1
10,5
16,6
34,6
4,4
14,0
344
Моршен
16,2
7,5
8,1
44,1
5,6
18,4
320
Сразу видно, что средние величины, которые мы до сих пор рас¬
сматривали, скрывают очень серьезные различия между стихами трех
поэтов. Ближе всего к среднему ямб Кленовского с его слабо восходя¬
щим ритмом, а два других поэта отклоняются от этого ритма в проти¬
воположные стороны: ямб Корвин-Пиотровского имеет нисходящий
ритм, а ямб Моршена — резко выраженный восходящий. Средняя
ударность у Корвин-Пиотровского и у Кленовского в точности одина¬
кова, а ритм противоположен: видимо, между этими двумя аспектами
строения стиха нет прямой корреляции.
Распределение ритмических вариаций показывает, за счет чего воз¬
никает эта разница в ритме: у Корвин-Пиотровского вдвое меньше VI
вариации, чем у других, Моршен таким же образом избегает III ва¬
риации, а Кленовский любит VI и избегает IV вариации.
Рассмотрим эту картину детальнее. В таблице 9 даны раздельные
цифры по четверостишиям АЬАЬ и аВаВ у каждого поэта.
Таблица 9. Профиль ударности по четверостишиям
АЬАЬ и аВаВ у трех поэтов
Икты
I
II
III
Среди.
Строк
АЬАЬ
Корвин-Пиотр.
83,3
80,3
34,5
74,5
168
Кленовский
75,0
80,0
48,1
75,8
160
Моршен
70,6
86,9
24,4
70,5
160
260
Эмиграция
Продолжение таблицы 9
аВаВ
Корвин-Пиотр.
86,6
79,3
39,6
76,4
164
Кленовский
76,1
78,3
46,2
75,1
184
Мартен
76,9
85,6
39,4
75,5
160
Если мы сравним эти данные с таблицей 3, то увидим, что самая
высокая ударность в четверостишиях аВаВ опять у Корвин-Пиотров¬
ского, затем (как ни странно) у Моршена, у Кленовского же отличает¬
ся от среднего показателя лишь на десятые доли процента. Профиль
ударности каждого поэта в целом (таблица 8) проявляется в обоих ти¬
пах строфы: у Корвин-Пиотровского ритм нисходящий, у Кленовского
слабо восходящий, у Моршена резко восходящий. Разница между дву¬
мя типами строфы (по начальным иктам) присутствует у всех трех: в
AbAb I икт слабее, а II икт сильнее, чем в аВаВ, — так что наибольшее
разнообразие наблюдается на III икте.
Теперь рассмотрим особенности строфического ритма у трех по¬
этов. В таблице 10 данные представлены без различения двух типов
четверостиший.
Таблица 10. Профиль ударности по строкам
четверостиший у трех поэтов
Икты
I
II
III
Среди.
Строк
Корвин-Пиотр.:
1
80,7
85,5
38,5
76,2
83
2
85,5
77,1
32,5
73,8
83
3
86,7
79,5
41,0
76,8
83
4
86,7
77,1
36,1
75,0
83
Кленовский:
1
81,4
80,2
58,1
79,9
86
2
68,6
77,9
41,9
72,1
86
3
75,6
79,1
53,5
77,0
86
4
75,6
80,2
34,9
72,7
86
Моршен:
1
76,2
91,2
43,7
77,8
80
2
81,2
83,7
21,Ъ
73,1
80
3
67,5
87,5
38,7
73,4
80
4
70,0
82,5
17,5
61,Ъ
80
Таблица показывает, что тенденции, наметившиеся в суммарных
данных таблиц 2 и 4, проявляются и в дифференцированных данных
Строфический ритм, в 4-ст. ямбе трех русских эмигрантских поэтов
261
по каждому поэту. Всюду наблюдается падение ударности от начала к
концу строфы и диссимиляция между смежными строками. Однако ес¬
ли падение ударности можно считать константой строфического рит¬
ма, то диссимиляция между 2-й и 3-й строками остается лишь тенден¬
цией: у Корвин-Пиотровского 3-я и 4-я строки более ударны, чем, со¬
ответственно, 1-я и 2-я, а у Моршена 2-я и 3-я строки почти одинаково
ударны, так что двухчленный строфический ритм не возникает.
Можно также заметить, что повышенная ударность первой строки
в строфе приводит к тому, что у Корвин-Пиотровского и Кленовского
ритм этой строки отклоняется от их среднего профиля ударности: у
Корвин-Пиотровского первая строка имеет восходящий ритм (тогда
как суммарный ритм — нисходящий), а у Кленовского — слабый нис¬
ходящий ритм (тогда как суммарный ритм — восходящий).
У всех авторов наблюдается диссимиляция смежных строк на III
икте: он всегда сильнее в 1-й строке, чем во 2-й, и в 3-й строке, чем в
4-й. Эту черту строфического ритма тоже можно считать константой.
Теперь следует рассмотреть наш материал на низшем уровне обоб¬
щения: показатели каждого поэта с различением как позиций в стро¬
фе, так и типов строфы. Так как объемы материала будут небольшие,
мы приведем их в абсолютных числах, но, как обычно, с данными о
средней ударности каждой строки.
Таблицы 11—12. Профиль ударности по строкам четверо¬
стиший АЬАЬ и аВаВ у трех поэтов
АЬАЬ
аВаВ
Икты:
/
II
III
ср.
Стр.
I
II
III
ср.
Стр.
Корвин-П.: 1
35
37
17
78,0
42
32
34
15
74,4
41
2
31
33
11
69,6
42
40
31
16
78,0
41
3
37
31
19
76,8
42
35
35
15
76,8
41.
4
37
34
11
73,8
42
35
30
19
76,2
41
Кленовский: 1
33
32
30
84,4
40
38
36
20
76,1
46
2
27
29
18
71,2
40
32
38
18
72,8
46
3
31
32
18
75,6
40
34
36
28
78,3
46
4
29
35
11
71,9
40
36
34
19
73,4
46
Моршен: 1
30
38
11
74,4
40
31
35
24
81,3
40
2
32
35
8
71,9
40
33
32
14
74,4
40
3
28
35
14
73,1
40
26
35
17
73,8
40
4
23
31
6
62,5
40
33
35
8
72,5
40
262
Эмиграция
Из таблицы 11 можно видеть, что в строфах АЬАЬ у всех трех по¬
этов наблюдается падение средней ударности строк от начала к концу
строфы и на этом фоне диссимиляция смежных строк. Только III икт
у Кленовского ведет себя иначе; и сравнительная сила I и II икта оди¬
накова у всех трех поэтов только во вторых строках.
В таблице 12 мы находим в строфах аВаВ первые противоречия от¬
меченным нами тенденциям. У Корвин-Пиотровского средняя удар¬
ность последней строки выше, чем первой, а самая ударная строка —
2-я: это значит, что диссимиляции между смежными строками здесь
нет. Нет ее и у Моршена: у него ударность строк плавно понижается
от первой строки к последней. Однако выдерживается другая отме¬
ченная нами закономерность: у всех трех авторов 2-я и 4-я строки в
строфах аВаВ более ударны, чем в строфах АЬАЬ. Это значит, что кон¬
траст двух типов строф, суммарно выявленный в таблицах 4—5, со¬
блюдается и каждым поэтом по отдельности.
IV
Проделанное исследование показало, что в нашем корпусе четверо¬
стиший 4-ст.ямба налицо сильная тенденция к падению средней удар¬
ности от первой строки к последней — это является самой постоянной
чертой строфического ритма. Далее, была обнаружена и другая тен¬
денция: к диссимиляции смежных строк по их средней ударности; эта
тенденция сильнее заметна в четверостишиях АЬАЬ, чем в аВаВ. При¬
чина этого, как кажется, в том, что женские строки стремятся сохра¬
нить свою ударность и на четных позициях, а мужские строки не стре¬
мятся. В результате четверостишия АЬАЬ тяготеют к двухчленному
строфическому ритму, в котором первое и второе полустрофия высту¬
пают как симметричные единицы, в каждой из которых первый стих
несет больше ударений, чем второй; в четверостишиях же аВаВ это
строение гораздо менее заметно.
Так как на четных позициях мужские строки почти так же ударны,
как женские (таблица 7), то разница окончаний не может быть причи¬
ной того, что на нечетных позициях они теряют ударность: решаю¬
щим фактором является, скорее, место строк в строфе. В любом слу¬
чае, эта проблема требует дальнейшего исследования.
Есть только одна работа, исследующая строфический ритм с учетом
расположения окончаний, — это статья К. Ф. Тарановского об одичес¬
Строфический ритм в 4-ст. ямбе трех русских эмигрантских поэтов
263
ком 10-стишии в русской поэзии XVIII в.8 Тарановский обнаружил,
что в этой строфе мужские и женские строфы ведут себя по-разному
по отношению к III икту: мужские строки, особенно на позициях с
концовочной интонацией, дают гораздо более высокую ударность III
икта, чем женские. Наше исследование выявляет тенденцию прямо
противоположную: на четных позициях, где концовочная интонация,
как правило, чаще, мужские строки снижают ударность вообще и на
III икте в особенности. Однако при этом Тарановский показал, что
отяжеленный III икт в мужских строках связан с риторическим сти¬
лем ломоносовской торжественной оды, — в 10-стишиях Сумарокова
и сумароковцев его нет. Хотя прямое сопоставление элементов одиче¬
ских 10-стиший и обследованных нами четверостиший было бы нера¬
зумно, однако кажется, что такая ритмическая черта, как ослабление
ударности к концу строфы (может быть, лучше сказать: связь между
концовкой и облегчением ударности), так же подвержена историче¬
ским изменениям, как и ритм на уровне строки. Характер и темп этих
изменений должны стать предметом дальнейших исследований.
Точно так же интересны для дальнейших исследований многие
другие затронутые вопросы: следовало бы рассмотреть строфический
ритм 4-ст. ямба в четверостишиях со сплошными мужскими или
сплошными женскими окончаниями, сравнить четверостишия АЬАЬ и
аВаВ в других размерах и пр. Однако и показанного выше достаточ¬
но, чтобы видеть, насколько обогащается наше понимание русского
стихотворного ритма, если рассматривать его не только на уровне
строки, но и на уровне строфы9.
Приложение. Перечень рассмотренных стихотворений
1. Владимир Корвин-Пиотровский. Даты в скобках — самые ран¬
ние известные нам публикации; страницы — по I тому сборника
«Поздний гость», I—II, Вашингтон, 1968.
8 См. прим. 2.
9 Автор признателен Дж. Бейли, М. Л. Гаспарову, И. Лилли и особенно
Ф. Хэнсону за их замечания о первоначальном варианте этой статьи. М. Л. Гаспа¬
ров сделал важные подсчеты по строфическому ритму четверостиший АЬАЬ и
аВаВ у Сумарокова, Николева, Богдановича, Пушкина и Фета (а потом и других
поэтов, вплоть до Твардовского и Прокофьева); не перепечатываем их здесь, по¬
тому что они вошли в его книгу: Избранные труды. Т. 3: О стихе. М., 1997.
С. 192—195.
264
Эмиграция
AbAb: «За кружкой пива дремлет повар» (1954), 104; «Стихи о Рос¬
сии», 3 («Босыми быстрыми ногами») (1957), 179; 7 («Забудь ее — боль¬
шим потоком») (1957), 182; «Калифорнийские стихи», 2 («Какая жалкая
забава») (1961), 207; «Стихи о звездах», 1 («Бессонница и задыханье»)
(1962), 198; 3 («Когда окно в саду тревожном») (1962), 66; «Письмо, ко¬
торое не скоро» (1966), 202; «И все же знал — пускай не точно», 186;
аВаВ: «Горят широкие листы» (1948), 146; «Ночь» («Ночь поздняя
черным черно») (1955 — первая публикация в «Новом журнале», 41
(1955), 136, но в сборнике открывает цикл «Калифорнийские стихи»
1961—1966), 193; «Сад», 2 («Беззвездный мир и тишина») (1956), 209;
«Над Росью, над моей рекой» (1956), 188; «Стихи о России», 2 («Степ¬
ная лошадь без седла») (1957), 178; 6 («Всю ночь, всю ночь, всю ночь
мело») (1957), 177; 4 («Не ожидая, на ходу») (1957), 180; «Калифорний¬
ские стихи», 4 («Здесь близок океан. Сюда») (1961), 215.
2. Дмитрий Кленовский. Даты и страницы — по сб. «Стихи», Мюн¬
хен, 1967.
АЬАЬ: «След жизни» (1945), 21; «Мы жизнь прошли, как поле, ря¬
дом» (1947), 67; «Здесь все совсем не так,как надо» (1951), 53; «Вспорх¬
нув, крылом меня задела» (1954), 95; «С тех пор, как сердце заблуди¬
лось» (1955), 89; «Прощание с телом» (1955), 90-91; «Когда, протягивая
руки» (1958), 110—111; «Моя душа! Чужою тенью» (1958), 118; аВаВ:
«Христианская муза» (1947), 70—71; «Последних мук не утаит» (1951),
50—51; «Когда душа поймет урок» (1952), 92; «С тем,кто глаза закроет
мне» (1954), 87; «Жизнь незаметно.с каждым днем» (1956), 120; «Как
бушевали соловьи» (1958), 121; «Я умер. И часы мои» (1960), 142—143;
«Мы с детства самого в плену» (I960—61), 156.
3. Николай Моршен. Даты в скобках — самые ранние известные
нам публикации; страницы — по сборникам «Тюлень» (Т), Мюнхен,
1959, и «Двоеточие» (Д), Вашингтон, 1967.
АЬАЬ: «1943» (1953), Т-52; «Повисла ива у обрыва» (1954), Д-36;
«Был воздух свеж, и небо сине» (1955), Т-21; «Постулаты бессмертия»
(«И развевался в отдаленье») (1957), Д-11; «Журавли», Т-51; «Ямбы», 1
(«Уходит осень по тропинке») (1960), Д-65; 3 («Шагает, как военно¬
пленный») (1960), Д-21—22; «Балерине» (1966), Д-47;
аВаВ: «С вечерней смены сверстник мой» (1953), Т-18; «На реке, 1:
Утро», Т-31; «Исход», Т-41; «Ямбы, 6: Душа» (1960), Д-8—9; «Ткань
двойная» (1960), Д-42; «Двоичное счисление» («Новый журнал», 91,
1968, 24).
МАРИНА ЦВЕТАЕВА и Д. СВЯТОПОЛК-МИРСКИЙ
Даты рождения Марины Цветаевой и князя Дмитрия Петровича
Святополка-Мирского (дальше мы будем звать его просто Мирский)
разделены двумя только годами: он родился в 1890 г., она — в 1892 г.
Оба они не дожили одного года до пятидесятилетия. Их жизни про¬
шли через те же основные стадии. Оба принадлежали к литературной
элите дореволюционной России; оба эмигрировали; оба не ладили с
эмигрантской средой и до некоторой степени выступали вместе про¬
тив нее; оба вернулись впоследствии в Россию и умерли преждевре¬
менной и неестественной смертью, он — в лагере, она — покончив са¬
моубийством. Воспитание и ранние годы жизни обоих дали им куль¬
турный опыт, который, казалось бы, обеспечивал довольно легкую ас¬
симиляцию в иной национальной среде, в которой они оказались в
эмиграции, но ни тот, ни другой не выбирали этого пути; напротив,
они оставались привязанными к русской культуре и самой России, и
оба стали жертвами этой привязанности.
Эти сходства должны быть сразу сопоставлены с кардинальными
различиями, которые между ними существовали. Цветаева была по¬
этом, Мирский — критиком. Оба отваживались вступать в область
другого. Но если Мирский о своих поэтических опытах умалчивал1,
блестящая критическая проза Цветаевой является важной частью ее
творчества. Мирский происходил из чиновной аристократии Петер¬
бурга и имел за собой поколения княжеского рода («за князем — род»,
как мы помним), а Цветаева принадлежала ко второму поколению мо¬
сковской ученой интеллигенции с родословной, включавшей много
нерусских примесей. Хотя оба получили космополитическое воспита¬
ние, Цветаева ориентировалась преимущественно на Германию и
1 Мирский издал сборник стихотворений в 1911 г.; в рецензии Гумилева на
группу сборников, в том числе на эту книгу и на «Вечерний альбом» Цветаевой
(Аполлон. 1911. 4/5. С. 78) их имена впервые появляются рядом в печати.
266
III. Эмиграция
Францию, Мирский же был обращен прежде всего к Англии. Она пи¬
сала почти исключительно по-русски, для русских и для немногих;
Мирский же был (и остается) самым важным индивидуальным посред¬
ником между литературной культурой России и англоязычным ми¬
ром; он часто писал по-английски для массового читателя. Но, воз¬
можно, самое большое различие между ними заключается в том,
что Мирский был «политическим существом» (пусть наивным), а Цве¬
таева — сугубо аполитическим. Цветаева эмигрировала из чувства
долга к мужу и вернулась в Россию в угоду сыну и чтобы (как она на¬
деялась) воссоединить семью. Мирский же эмигрировал после службы
в штабе Деникина и вернулся за семь лет до Цветаевой как идеологи¬
чески преданный член Коммунистической партии Великобритании и
автор агиографической книги о жизни Ленина, экземпляр которой он
послал Сталину до своего возвращения. Хотя оба стали жертвами ком¬
мунистического режима, различие между степенями их «невинности»
было значительным.
Отношения между Мирским и Цветаевой существовали в двух
планах — личном и литературном, частном и публичном. Вследствие
различия их литературных интересов (он — критик, она — писатель)
и вследствие перипетий их жизненных путей, эти отношения мож¬
но документировать лишь отрывочно и неравномерно. На протяже¬
нии 1920-х гг. Мирский писал часто о русской литературе того вре¬
мени, и поэтому он не раз имел возможность анализировать творчест¬
во Цветаевой. С другой стороны, Цветаева опубликовала о Мирском
лишь одну фразу, которой ретроспекция придает поразительную
иронию:
«Редкое и радостное исключение — суждение о поэтах не по
политическому признаку {отсюда — тьма!) — кн. Д. Святополк-Мирс-
кий»2.
Почти нет свидетельств о частной переписке между ними; если у
Мирского были письма Цветаевой, он или уничтожил их перед воз¬
вращением в Россию, или взял с собой, вследствие чего они пропали
при его аресте. То же самое, вероятно, произошло и с ней. Таким об¬
разом, личные отношения между ними могут быть реконструированы
только по непрямым свидетельствам, причем с ее стороны более суще¬
ственным, чем с его, так как значительная часть переписки Цветаевой
2 Поэт о критике // Благонамеренный. 1926. 2. С. 118.
Марина Цветаева иД. Святополк-Мирский
267
сохранилась, а переписка Мирского или утрачена, или вряд ли будет
скоро опубликована3.
В тщательное изучение отношений между Мирским и Цветаевой
нужно было бы включить детальное рассмотрение их участия в евра¬
зийском движении — том аспекте русской эмигрантской мысли, лите¬
ратурное ответвление которого требует дальнейшего изучения4. Мир-
ский был тесно связан с евразийством на всем протяжении 1920-х гг.,
и одним из его соратников был, конечно, Сергей Эфрон, муж Цветае¬
вой. Относительно участия самой Цветаевой мы, вероятно, никогда не
узнаем подробностей.
То, в какой мере доктрины евразийства прослеживаются в ее твор¬
честве 1920-х гг., требует специального исследования, которое выхо¬
дит за рамки данной статьи. Но не подлежит сомнению, что на собра¬
ниях евразийцев второй половины 1920-х гг. Мирский и Цветаева
могли встречаться.
Хотя отношения между Мирским и Цветаевой не были до сих пор
предметом специального изучения, они затрагивались в ряде публи¬
каций5. Их описал Марк Слоним в следующем резюме:
3 Например, переписка Мирского с Дороти Голтон, датированная временем
после его возвращения в Россию, хранится в Рукописном отделе Британской биб¬
лиотеки в Лондоне; его неопубликованная переписка с Горьким — в архиве Горь¬
кого в ИМЛИ, Москва; переписка с П. П. Сувчинским, если она сохранилась, мог¬
ла бы поведать многое об отношениях с Цветаевой. [См.: Избранная библиогра¬
фия работ Дж. Смита. № 11, 15,51,52, 53,57,61. — Прим.перев.]
4 О евразийстве вообще см. О. Boss. Die Lehre der Eurasier. Wiesbaden, 1961;
N. Riasanovsky. The emergence of Eurasianism//California Slavic Studies. 4. 1967.
P. 39—72; наиболее удачным коротким очерком на английском языке остается
«The Eurasian movement» Мирского (Slavonic Review. 1926. VI.» 17. P. 311—319). О
специфически литературной стороне евразийства см. Г. Струве. Русская литерату¬
ра в изгнании. Нью-Йорк, 1956. С. 40—49, 73—77. Собственное отношение Цве¬
таевой к евразийству затрагивается во многих ее письмах, интереснее всего в
письме к Тесковой от 21 февраля 1927 г., к сожалению, опубликованном с боль¬
шим сокращением существенной его части (Письма к А. Тесковой. Praha, 1969.
C. 49. Далее — ПАТ).
5 Г. Струве. Русская литература в изгнании. С. 73, 147—148, 156; S. Karlinsky.
Marina Cvetaeva: her life and art. Berkeley; Los Angeles, 1966. P. 67—68, 230, 272. К
сожалению, ничего существенного не сказано об отношениях с Цветаевой в наи¬
более тщательном до сих пор очерке жизни Мирского: N. Lavroukine, L. Tchertkov.
D. S. Mirsky: profil critique et bibliographique. P., 1980. Отсутствие всякого упомина¬
ния Цветаевой во введении (М. Полякова) и в тексте издания: Д. С. Мирский. Ли¬
268
III. Эмиграция
«Со Святополк-Мирским, сперва ее хулившим, а потом раскаяв¬
шимся, у нее была кратковременная дружба, он пригласил ее на 2 не¬
дели в Лондон в 1926 г. и до отъезда в Россию помогал финансово, —
но виделась она с ним редко и случайно»6.
Первый период этих отношений охватывает 1922—1925 гг. и явля¬
ется односторонним: Мирский отзывался о напечатанных работах
Цветаевой. Самый ранний существенный отзыв Мирского о ее поэзии
находится в самой ранней из дошедших до нас послереволюцион¬
ных его статей на русском языке7. Эта статья была написана в июле
1922 г. для «Русской мысли» П. Б. Струве, но по разным причинам не
была опубликована. Ее напечатал в 1978 г. Г. П. Струве. Мирский,
должно быть, основывался в этой статье на прочтении немногих сти¬
хотворений Цветаевой, доступных ему в то время; мы знаем, что в
перспективе ее творческой эволюции они значительно устарели. Ос¬
новным материалом послужили для Мирского стихотворения, вклю¬
ченные Эренбургом в две его антологии, «Поэзия революционной
Москвы» и «Портреты русских поэтов», вышедшие в Берлине в
1922 г.8 Суть сказанного Мирским стоит процитировать, поскольку в
нем содержатся зародыши многих позднейших высказываний о твор¬
честве Цветаевой.
«...она одна из самых пленительных и прекрасных личностей в со¬
временной нашей поэзии. Москвичка с головы до ног. Московская не¬
посредственность, Московская сердечность, Московская (сказать ли?)
распущенность в каждом движении ее стиха. Но это другая Москва —
Москва до-октябрьская, студенческая, Арбатская. Поэзия ее похожа
на поэзию петербуржанок Ахматовой и Радловой так же мало, пожа¬
тературно-критические статьи. М., 1978 — одна из самых неудовлетворительных
сторон этой весьма неудовлетворительной книги.
6 М. Слоним. О Марине Цветаевой // Новый журнал. 1970. 100. С. 178.
7 В статье «А Russian letter: Recent developments in poetry; poetry and politics»
(London Mercury. IV. 19. 1921. P. 414, Мирский пишет: «Только поэтессы обраща¬
ются прямо к сердцу читателя: Цветаева со старательной банальностью, Морав¬
ская с причудливой сентиментальностью, Шагинян с библейской ориентально-
стью».
8 В письме к Бернарду Пэрсу от 19 октября 1922 г. Мирский сообщает: «Я
приехал в Берлин в сентябре, чтобы завязать связи с русскими литературными
кругами и раздобыть новейшие русские публикации по литературе и истории»
(British Library, Additional MSS 49604, Letters of Prince D. P. Svyatopolk-Mirsky to Sir
B. Pares. 1922—1931. Fol. 5).
Марина Цветаева и Д. Святополк-Мирский
269
луй, как на поэзию «кафейных» поэтов. Это поэзия «душевная», очень
своевольная, капризная, бытовая и страшно живучая. Цветаеву очень
трудно втиснуть в цепь поэтической традиции — она возникает не из
предшествующих ей поэтов, а как-то прямо из-под Арбатской мосто¬
вой. Анархичность ее искусства выражается и в чрезвычайной свободе
и разнообразии форм и приемов, и в глубоком равнодушии к канону и
вкусу — она умеет писать так плохо, как, кажется, никто не писал; но
когда она удачлива, она создает вещи невыразимой прелести, легко¬
сти невероятной, почти прозрачной, как дым папиросы..., и часто с ве¬
селым вызовом и озорством. Этот вызов и озорство иногда чисто фор¬
мальны»9.
Цветаева упоминается здесь как московский поэт, в противополож¬
ность поэтам Петербурга и Пасси. Цветаева эмигрировала в мае
1922 г., Мирский же думал, что она еще в России, и это показывает,
что до июня 1922 г. они не встречались. В таком случае невероятно,
чтобы они встретились до декабря 1925 г., так как нет никаких свиде¬
тельств о поездке Мирского в Прагу (куда Цветаева переехала в июле
1922 г.) до этой даты, когда Цветаева переехала в Париж.
Теплая, положительная оценка июня 1922 г. осталась неопублико¬
ванной, — причина, по которой считается, что Мирский первоначаль¬
но отрицательно относился к Цветаевой, была в том, что следующее
упоминание о ней в его печатной работе было сделано характерным
для него парадоксальным образом: он не включил ее стихи в антоло¬
гию, которую готовил уже в 1923 г., уделив ей в предисловии всего
пять слов, выжатых из уже цитированного абзаца:
«...талантливая, но безнадежно распущенная москвичка»10.
В защиту Мирского можно только напомнить, что это предисловие
было очень сжатым по сравнению с довольно обширной статьей и бы¬
9 Д. Святополк-Мирский. О современном состоянии русской поэзии//Новый
журнал. 1978. 131. С. 94.
10 Кн.Д. Святополк-Мирский. Предисловие//Русская лирика: маленькая анто¬
логия от Ломоносова до Пастернака. Париж, 1924. С. XII. Отзыв Мирского тем
более парадоксален, что он одновременно «сожалеет» об отсутствии Цветаевой в
антологии А. и Д. Элиасбергов «Русский Парнас» (Лейпциг, 1920), и поздравляет
Илью Эренбурга с тем, что он включил ее в антологию «Портреты русских по¬
этов» (Берлин, 1922): D. Sviatopolk-Mirsky. Recent Russian anthologies//The Slavonic
Review. 1922/23.1. P. 255—257.
270
III. Эмиграция
ло посвящено всей истории русской поэзии («от Ломоносова до Пас¬
тернака»), а не только ее современному периоду. Показательно также,
что он опустил в этой антологии многих других поэтов, которых высо¬
ко оценил в статье 1822 г., в том числе Хлебникова, Ходасевича и
Клюева11.
Еще более, чем пренебрежительное упоминание в этом предисло¬
вии, достоин сожаления тот факт, что оценка творчества Цветаевой,
данная Мирским в его книге на английском языке о современной рус¬
ской литературе (Лондон, 1926), стала известной читателям больше
всякой другой: она сохранена в однотомном издании двух книг Мир¬
ского (1926 и 1927 г.), в классической «А history of Russian literature»
(1949). Мы не знаем, когда этот отрывок был написан, но он опреде¬
ленно принимает во внимание поэзию до и включая «Царь-девицу»,
изданную в 1922 г. и, вероятно, только самую раннюю прозу, в частно¬
сти «Световой ливень»11 12. Вот что Мирский говорит: «Она явно пишет
с большой легкостью, и это порой сказывается на качестве ее работы:
многое в ней неряшливо и несовершенно. Она не блещет мастерст¬
вом, и уровень ее работы сильно колеблется: в худших образцах (на¬
пример, в прозе) она отчаянно претенциозна и темна»13.
Мирского привели к признанию Цветаевой большим поэтом совре¬
менности сборник «Ремесло» и еще больше поэмы, написанные в Пра¬
ге, которые он до конца жизни считал ее высшим достижением. На
него произвел большое впечатление «Молодец», вышедший в 1924 г.
Опять же мы не знаем точно, когда Мирский написал свою рецензию
на эту поэму14, но она была написана с упоминанием «Поэмы Конца»
11 Для дальнейшего обсуждения этого вопроса см. Дж. Смит («Послесло¬
вие») // Новый журнал. 1978. 131. С. 113—114, и Г. Струве. Предисловие, в реприн¬
те антологии Мирского 1924 г. Нью-Йорк, 1980. С. 12—15; это предисловие изла¬
гает основные факты жизни Мирского (С. 15—29).
12 «Световой ливень» был опубликован в журнале Андрея Белого «Эпопея».
№ 2. 1922. С. 10—33; интересно было бы знать, до какой степени этот очерк обра¬
тил внимание Мирского на значение Пастернака.
13 A History of Russian literature / Ed. F. J. Whitfield. L.; N. Y., 1949. P. 492. Слова,
непосредственно относящиеся к прозе Цветаевой (Contemporary Russian literature.
Р. 263) были опущены в издании 1949 г.; об этом см. Г. Струве. Русская литература
в изгнании. С. 156; S. Karlinsky. Указ. соч. С. 272.
14 Марина Цветаева. Молодец: Сказка//Современные записки (далее — СЗ).
1926. 27. С. 569—572. Мирский опубликовал рецензию на «Молодца» по-англий¬
ски в: Slavonic Review. IV. 12. 1926. Р. 775—776.
Марина Цветаева и Д. Святополк-Мирский
271
и «Крысолова», как уже напечатанных, и «Поэмы горы» и «Тезея», как
вскоре выходящих. В ней заявлено, что «в наше время она единствен¬
ный поэт, достигший стиля», и что «Молодец» — первая работа, в ко¬
торой это совершено15.
Мирский опубликовал в том же 1926 г. рецензию на «Крысолова»;
здесь содержатся некоторые из самых значительных обобщений, вы¬
сказанных им о литературном значении Цветаевой. Для Мирского
важно оценить коренные изменения в произведениях Цветаевой, ко¬
торые, как ему кажется, появляются после «Ремесла» и в «Крысолове»
находят свою высшую точку. Больше всего Мирского в поэме привле¬
кает то, что он называет «озорство, можно сказать почти хулиганство»,
анархическая сила — черты, уже отмеченные в неопубликованной ре¬
цензии 1922 г., — но теперь здесь есть еще и сатира, направленная
против застоя буржуазной жизни. Заключительные слова статьи пора¬
жают глубоким замечанием:
«Крысолов»... это серьезная политическая (в самом широком смыс¬
ле) и этическая сатира, которой еще может быть суждено сыграть
свою роль в росте нашего общего сознания»16.
Это утверждение значительно в свете эволюции как Мирского, так
и Цветаевой, так как это первое письменное свидетельство его перехо¬
да от суждений, основанных на этических принципах, к политически
обоснованным суждениям.
Марк Слоним сообщает, что Цветаева была очень довольна, узнав о
новом отношении Мирского к ее творчеству, и это было одним из фак¬
торов, способствовавших у нее оптимистическому настроению в тече¬
ние первого парижского года. Мирский, говорит он, стал «поклонни¬
ком ее поэзии и ее преданным другом»17.
Имена Мирского и Цветаевой стали самым тесным образом связан
ны в истории русской эмигрантской литературы из-за их сотрудниче¬
ства в журнале «Версты», взявшем название от цветаевского сборника.
Мирский был одним из трех редакторов (двое других были П. П. Сув-
чинский и Сергей Эфрон), и Цветаева, вместе с Алексеем Ремизовым и
Львом Шестовым, принимала «ближайшее участие» в работе редак¬
15 СЗ. 27. 1926. С. 571.
16 «Крысолов» М. Цветаевой//Воля России (далее — ВР). 1926. 6/7. 99—102.
С. 102.
17 М. Слоним. О Марине Цветаевой// Новый журнал. 1971. 104. С. 148—149.
272
III. Эмиграция
ции18. Поскольку оба их имени были на обложке журнала, трудно бы¬
ло бы ожидать, чтобы Мирский-критик уделил место обсуждению ее
творчества; и действительно, он только походя упоминает ее. Так, на¬
пример, он утверждает, что журнал «Воля России» заслужил бессмер¬
тие в истории русской литературы публикацией «Крысолова»19. В дру¬
гом месте Мирский пишет, что творчество Цветаевой принадлежит к
направлению в русской поэзии, для которого характерна «мажорная,
восходящая тональность», и называет — наряду с Цветаевой — Гуми¬
лева, Маяковского и Пастернака; этим поэтам свойственно также то,
что Мирский называет «не- или сверх-человечность», качество, пере¬
ходящее узкие рамки русского реализма XIX в. и восходящее поверх
него к Державину20.
Первый выпуск «Верст» (всего было три) вышел в 1926 г., и на март
этого года приходится вершина отношений между Мирским и Цветае¬
вой — ее поездка в Лондон по его приглашению. Прелюдией к поезд¬
ке был обзор ее творчества, помещенный Мирским в известном лон¬
донском журнале «New Statesman»; это — первая статья о Цветаевой
на английском языке. В ней сильно звучит «евразийская» нота; в по¬
эзии Цветаевой, говорит Мирский, является
«...может быть, окончательное утверждение протеста русской сти¬
хии против западной. Особенно это относится к языку. Это первая
подлинно удачная попытка (пусть бессознательная) освободить язык
русской поэзии от тирании греческого, латинского и французского
синтаксиса. В прозе это было сделано Розановым и Ремизовым, но в
стихах еще никем»21.
В 1926 г. и Мирский и Цветаева печатаются в двух выпусках жур¬
нала «Благонамеренный», издаваемого в Брюсселе князем Дм. Шахов¬
ским. Это было чисто эмигрантское издание в том смысле, что в отли¬
чие от «Верст» в нем не печатали писателей, живущих в СССР. Более
интересен выпуск второй, в котором Мирский и Цветаева следуют
друг за другом: за «О консерватизме (Диалог)» Мирского идут «Поэт о
критике» и «Цветник» Цветаевой. Она, как известно, здесь обрушива¬
18 Общую оценку журнала см. в кн. Г. Струве. Русская литература в изгнании.
С. 73—77.
19 Рецензия, без заглавия, на СЗ и ВР// Версты. 1926. I. С. 210.
20 Поэты и Россия // Версты. 1926.1. С. 145—146.
21 Marina Tsvetayeva// New Statesman. 26. 27 Febr. 1926. P. 612.
Марина Цветаева иД. Святополк-Мирский
273
ется на Юлия Айхенвальда и Георгия Адамовича22: она начинает с за¬
явления, которое явно имеет в виду не только Адамовича как отрица¬
тельный пример, но и Мирского как положительный; начав свою ли¬
тературную карьеру как поэт в 1911 г., он больше не печатал стихов:
«Первая обязанность стихотворного критика — не писать самому
плохих стихов. По крайней мере — не печатать»23.
В этом же очерке находится уже цитированное упоминание о Мир¬
ском как критике, судящем не по политическому признаку. Вполне
реально видеть в «Поэте о критике» по крайней мере частичный ре¬
зультат личного знакомства Цветаевой с Мирским и первого прилива
их дружбы.
В Лондоне Цветаева занималась правкой корректуры статей второ¬
го выпуска «Благонамеренного»; мы располагаем тремя письмами по
этому делу, посланными из Лондона кн. Шаховскому. Перед отъездом
из Парижа, 3 марта 1926 г., она пишет:
«10-го я на 2 недели уезжаю в Лондон... О поездке никому не гово¬
рила и никому не говорите. Адрес сообщу еще до отъезда»24.
В письме от 8 марта она дает свой лондонский адрес: «Мирскому,
для передачи мне, 15 Torrington Sqare, London W.C.I.» Это его слу¬
жебный адрес как преподавателя Школы славяноведения при Лон¬
донском университете. Три письма непосредственно из Лондона дати¬
рованы 18, 20 и 24 марта. В первом из них она сообщает Шаховскому,
что она неподвижна и не делает ничего, кроме «раздирания в клочья»
«Шума времени» Мандельштама25; второе письмо чисто деловое, о
корректуре; в третьем упоминается, что она передала Мирскому при¬
глашение Шаховского остановиться в Бельгии проездом26. В аннота¬
циях к этим письмам проф. Г. П. Струве пишет, что «согласно некото¬
рым сведениям», Цветаева во время своего пребывания в Лондоне
жила у Ариадны Тырковой-Вильямс, и что недавно опубликованное
письмо Вильямс упоминает об ужине в ее доме, на котором были Цве¬
22 См. S. Karlinsky. Указ. соч. С. 69—71.
23 Поэт о критике // Благонамеренный. 1926. 2. С. 94—95.
24 Неизданные письма (далее — НП). Paris, 1972. С. 356.
25 Мирский рецензировал «Шум времени» в СЗ. 25. 1925. С. 541—543, и в «Бла¬
гонамеренном». 1. 1926. С. 168—169. Книга Мандельштама упоминается в не¬
скольких других очерках Мирского того времени, обычно в сочетании с «Рассказа¬
ми» Пастернака (М.; Л., 1925).
26 НП. С. 360—363.
274
III. Эмиграция
таева и Мирский; однако источник этой информации не указан27. Са¬
мым обширным источником непосредственных впечатлений Цветае¬
вой от Лондона является ее письмо Анне Тесковой от 24 марта 1926 г.
Здесь она восторженно пишет о «чудной» реке, деревьях, детях, соба¬
ках, кошках, открытых каминах и Британском музее; единственная не
«чудная» вещь — это погода, которая была холодной, — и переезд че¬
рез Ламанш, от которого она заболела28.
Остается еще много неясного относительно пребывания Цветаевой
в Лондоне29. В частности, неизвестно, где она читала свои стихи. Наи¬
более правдоподобным местом было бы Англо-русское литературное
общество30, существовавшее в Лондоне с конца XIX в., где Мирский
сам неоднократно выступал; однако отчеты о деятельности общества,
регулярно публикуемые в «Slavonic Review», не упоминают Цветаеву.
Дальнейшие лондонские реминисценции Цветаевой вплетаются в
субъективный лиризм, характерный для ее писем. В письме к Борису
Пастернаку от 1 января 1927 г. она рассказывает об одном своем сне:
«И нынче ночью (под Новый год) мне снились океанский пароход
(я на нем) и поезд. Это значит, что ты приедешь ко мне и мы вместе
поедем в Лондон. Строй на Лондон, строй Лондон, у меня в него дав¬
няя вера. Потолочные птицы, замоскворецкая метель, помнишь. — Я
тебя никогда не звала, теперь время. Мы будем одни в огромном Лон¬
доне. Твой город и мой. К зверям пойдем. К Тоуэру пойдем (ныне —
казармы). Перед Тоуэром маленький крутой сквер, пустынный, толь¬
ко одна кошка из-под скамейки. Там будем сидеть. На плацу будут
учиться солдаты»31.
Пассаж о лондонском Тауэре может быть только перенесением на
Пастернака точно воспроизведенного эпизода с Мирским в марте
1926 г. Семь лет спустя Цветаева опять исключает Мирского из своих
воспоминаний о времени, проведенном в Лондоне32. Это опять сонное
видение, в котором город предстает «полным и целым». Адресатом на
27 НП. С. 373.
28 ПАТ. С. 38. Это место цитируется также в НП. С. 375.
29 И. Расторгуев сообщил автору, что он вез на машине Мирского и Цветаеву в
Чессингтон, недалеко от Лондона, где они провели выходные с семьей князя Го¬
лицына (частная беседа, Лондон, 2 февраля 1974 г.).
30 О работе этого общества см. D. Galton. The Anglo-Russian Literary Soci¬
ety // Slavonic and East European Review. 1970. 48. P. 272—283.
31 НП. C. 317.
32 Новый мир. 1969. № 4. С. 205—206.
Марина Цветаева и Д. Святополк-Мирский
275
этот раз был Владислав Ходасевич, и молчание Цветаевой относитель¬
но Мирского несомненно отражает то, что она знала о крайне холод¬
ном отношении Ходасевича к нему33. Исключение Мирского из пись¬
ма к Пастернаку связано у Цветаевой с ревнивым чувством исключи¬
тельных прав на поэта и с отказом Мирского установить непосредст¬
венный контакт с ним. Она 12 января 1927 г. переслала письмо Мир¬
ского Пастернаку, отказавшись дать Мирскому его адрес и умоляя
Пастернака также не делать этого; на конверте письма Мирского она
написала:
«Он твоего адреса (личного) домогается с такой страстью, что дать
нельзя никак. Кроме того, Волхонка, д. № 14, кв. 9 — моя, не делюсь... —
Пока тебе будет достаточно знать, что когда, на днях, зашел ко мне, —
тут же застлала от него рукавом портрет Рильке в газете. Твоя Вол¬
хонка и лицо Р[ильке] — однородность. Не предавай. — Обнимаю и
жду письма. — М. — Нарочно пишу на его письме, чтобы запечатать
волю (его к твоему адресу), твою — к даче его. — М. Ц.»34
Это письмо фиксирует личную встречу между Мирским и Цветае¬
вой в январе 1927 г. Только еще одна встреча может быть точно доку¬
ментирована: она произошла 5 апреля 1926 г., после ее возвращения
из Лондона. В тот день Мирский читал лекцию в Париже на тему
«Веяния смерти в предреволюционной литературе», и Цветаева
в письме к Шаховскому жалеет, что тот не может быть в Париже, что¬
33 См. S. Karlinsky. Указ. соч. С. 69. Когда Глеб Струве заменил Мирского в лон¬
донской Школе славяноведения в 1932 г., Ходасевич писал ему: «...Если Вы при¬
несете в Лондоне столько пользы, сколько он принес вреда, это будет очень мно¬
го» (письмо от 18 авг. 1933: Мосты. 1970. 15. С. 398; комментарий Струве на
С. 399).
34 НП. С. 320—321. После завершения работы над этой статьей я получил пуб¬
ликацию этого письма Мирского к Пастернаку с обширными и ценными коммен¬
тариями Л. Флейшмана, частично касающимися отношений Мирский—Пастер¬
нак-Цветаева: «Из пастернаковской переписки»//Slavica Hierosolymitana. 1981.
5/6. С. 535—541. Некоторое охлаждение со стороны Цветаевой также можно уви¬
деть в письмах ее к Льву Шестову; отсюда мы узнаем, что Мирский собирался пе¬
ревести «Поэму Горы» на французский язык для журнала «Commerce»; о нем чи¬
таем: «Прозы Мирский и не видел. Кроме того, он лицемер: Вам говорит, что не
умеет переводить, а переводит труднейшую прозу Пастернака. Просто — он мою
прозу, как я Вам уже говрила, ненавидит, и всячески будет отвиливать. («Худшая
проза, которую когда-либо читал», — определение в каком-то английском журна¬
ле). Сейчас он в городе, меня не окликает. — Бог с ним». (См.: 9 писем к Льву
Шестову// Вестник русского христианского движения. 1979. 129. С. 124—130.
276
III. Эмиграция
бы услышать лекцию35. В том же письме она просит десять оттисков ее
и Мирского статей во втором «Благонамеренном», так как у нее есть
надежная «оказия», отправляющаяся в Россию примерно через
10 дней. Наконец, 24 апреля она сообщает Шаховскому о смерти мате¬
ри Мирского, и с восхищением говорит о стойкости Мирского перед
этим ударом.
Лекция, которую прочел Мирский в апреле 1926 г., была опублико¬
вана во втором выпуске «Верст» в следующем году. Она содержит суть
воззрений, уводивших его все дальше от эмигрантской среды, кото¬
рую (за исключением евразийцев) он рассматривал как наследников
обреченной бесплодности русской литературной культуры эпохи, не¬
посредственно предшествовавшей революции 1917 года. Надежду на
возвращение и будущий рост Мирский видел в это время в творчестве
очень ограниченного круга живущих писателей, и одним из них была
Цветаева:
«История не считается с хронологией, и фаза эта, которую для
краткости я назову Возрождением Героического, началась до револю¬
ции в (еще недооцененном) творчестве Гумилева. В самой совершен¬
ной форме оно видно в творчестве лучших из молодых поэтов, Пас¬
тернака и Цветаевой, — но в большей или меньшей мере оно выпира¬
ет из многих молодых писателей, работающих в России»36.
Высокое мнение о творчестве Цветаевой, сопоставление с Пастер¬
наком, подчеркивание родства с поэтами в России, — лейтмотивы от¬
зывов о Цветаевой в течение двух лет после лондонского визита. В об¬
зорной статье на английском языке о современном состоянии русской
словесности, опубликованной в 1927 г., Мирский пишет: «Как самые
значительные из здравствующих поэтов выделяются Пастернак и по¬
сле него Марина Цветаева. Пастернак и Цветаева позволяют нам
понять, что современность — великий век русской поэзии». Ключ к
жизнеспособности и величию Цветаевой, как Мирский видит это те¬
перь, — то, что «в отличие от большинства поэтесс, Цветаева — мас¬
тер необычайной самобытности. Она не творит новые миры из лично¬
го опыта, как Рембо или Пастернак, — она творит их из языка, как
Аристофан или Рабле. Поэтесса, выдерживающая сравнение с такими
гигантами — не повседневное явление». Не может быть сильнее кон¬
траста, чем между этими словами и прежним заявлением в книге
35 НП. С. 365.
36 Веяния смерти в предреволюционной литературе // Версты. 1927. 2. С. 253.
Марина Цветаева и Д. Святополк-Мирский
277
1926 г., что Цветаева не является большим мастером, и что уровень ее
работы часто невысок. Благодаря произведениям, которые вышли по¬
сле того как он это написал, Мирский теперь считает, что «самые ха¬
рактерные для нее произведения — длинные поэмы [Мирский выде¬
ляет особенно «Крысолова», «Поэму конца» и «Тезея»]. О чем бы она
ни писала, завораживающие качества ее творчества все те же: роман¬
тика в основе, рациональность в исполнении, конструктивность и жиз¬
ненная полнота...» Цветаева недвусмысленно оценивается теперь как
«величайшая из современных русских женщин-поэтов и вторая по
масштабу из всех русских поэтов»37.
В лекции о современном состоянии русской литературы, прочитан¬
ной в лондонском King’s College в весеннем триместре 1927 г. как од¬
ной из серии, охватывающей все основные европейские литературы и
опубликованной в следующем году, Цветаева определяется так:
«Это единственная значительная фигура младшего поколения,
которой пришлось покинуть Россию и эмигрировать. Ее лучшие рабо¬
ты — самые последние (1924—1927). Она сочетает редкостную све¬
жесть формы и неистощимую техническую изобретательность с такой
же неистощимой жизненностью и традиционным героизирующим ро¬
мантизмом. По чистой силе слова Цветаева превосходит всех своих со¬
временников, кроме лишь величайшего сегодняшнего поэта Бориса
Пастернака...»38.
В статье Мирского о русской литературе в Британской энциклопе¬
дии 1929 г., написанной, вероятно, за год или два до этого, мы читаем:
«После Пастернака самый крупный современный поэт — Марина
Цветаева (в эмиграции с 1922), чьи стихи замечательны редким богат¬
ством и разнообразием ритмического воображения и бьющей через
край жизненной полнотой39.
Самая счастливая пора их отношений (и то, что было, пожалуй,
ключевыми встречами Мирского с Цветаевой) нашла отражение в по¬
священии, написанном Цветаевой на экземпляре «После России»:
37 The present state of Russian letters//London Mercury. 1927. XVI. P.278,
280—282.
38 Russia // W. Rose, J. Isaacs. Contemporary movements in European literature. L.,
1928. P. 166.
39 Russian literature // Encyclopaedia Britannica, 14th ed., v. 19, col. 757.
278
III. Эмиграция
«Дорогому другу Димитрию Петровичу Святополку-Мирскому,
на память о том Виллетте, том Лондоне, той Вандее — Марина Цве¬
таева. — Медон, 17-го июня 1928 г.»40.
То, что «После России» — один из лучших сборников лирической
поэзии русского поэта нашего века, — сейчас не вызывает сомнений;
то, что он был почти полностью обойден молчанием после выхода в
свет, отмечалось неоднократно. Мирский упоминает его в печати два¬
жды. Одно упоминание сделано походя, в контексте обзора эмигрант¬
ской литературы, опубликованного в газете «Евразия», которую Мир¬
ский и другие евразийцы редактировали в 1928—1929 гг.:
«...Марина Цветаева, которая именно в эмиграции дала всю меру
своей гениальной силы («Поэмы Конца», «Поэма Горы», «После Рос¬
сии»), — но она особенно мало типична для эмигрантской литерату¬
ры, и какие у нее есть точки соприкосновения с другими поэтами со¬
временности — все в Москве (Пастернак, Маяковский)»41.
Пропуск «Крысолова» в этом сознательно кратком списке удивляет,
если учесть ранее опубликованные оценки этой поэмы со стороны
Мирского.
Второе упоминание «После России» значительно существеннее, но
оно было совершенно пропущено комментаторами: оно содержится в
конце длинного обзора в немецком журнале «Slavische Rundschau».
Указывая на наличие двух основных фокусов — эротического и соци¬
ального, Мирский сожалеет, что по жанровым соображениям в том не
вошло то, что он считает высочайшим достижением периода, охвачен¬
ного «После России» (1922—1925) — поэмы. Далее он перечисляет и
обсуждает стихи, написанные после 1925 г., до «Попытки комнаты»,
которую он считает менее удовлетворительной, чем произведения
предшествующего периода: «Ее словотворческая динамика создает
здесь самобытную словесную ткань, от которой тема не становится
крепче, но расходится в направлениях фонетических ассоциаций, на¬
вязчивых и мучительных»42. Возможно, размышляет Мирский, эти
черты свидетельствуют о восхождении Цветаевой к новой творческой
40 Library of the School of Slavonic and East European Studies, University of London.
41 Заметки об эмигрантской литературе// Евразия. 5 янв. 1929. 7. С. 6. В этой
статье пересматриваются ранее высказанные взгляды Мирского в связи с появле¬
нием нового поколения эмигрантских писателей в лице Бориса Поплавского и
Михаила Струве (с. 6—7).
42 Die Literatur der russischen Emigration // Slavische Rundschau. 1929. 1. S. 294.
Марина Цветаева и Д. Святополк-Мирский
279
стадии; но если это так, то главное произведение нового периода, дра¬
ма в стихах «Федра», все же его далеко не удовлетворяет.
Эта забытая рецензия является по существу единственной опубли¬
кованной попыткой того времени охватить развитие Цветаевой
вплоть до конца 1920-х гг. Мирский был самым проницательным чи¬
тателем Цветаевой в 1920-е гг., и это свидетельство, что ее эволюция
опередила даже его, — предвестие той изоляции, которая постигла ее
в 1930-х гг.
Охлаждение в отношениях между Мирским и Цветаевой было вы¬
звано несколькими причинами. Ее короткое увлечение им миновало
уже к середине 1926 г. Направление творческого развития Цветаевой
не было принято Мирским, главным образом, из-за перемен в его соб¬
ственных взглядах на современность. Вскоре после двухнедельного
визита Цветаевой в Англии вспыхнула всеобщая забастовка, оказав¬
шая решительное влияние на эволюцию политических взглядов Мир¬
ского43. Его интересы, все больше отклоняясь от литературы как тако¬
вой, обращаются к политике и текущим событиям; его редакторская
деятельность в газете «Евразия» и преимущественно нелитературные
статьи в ней ясно указывают на это изменение. Но все же очень важно
не забывать, что Мирский не прекращал финансовой помощи Цветае¬
вой вплоть до начала 1931 г., и помощь эта была щедрая44.
Показательными были реакции обоих на смерть Маяковского. Оба
они были глубоко потрясены, и воспринимали с отвращением злорад¬
ное удовлетворение некоторой части эмигрантской писательской сре¬
ды. Цветаева ответила циклом «Маяковскому», написанным в августе
1930 г. и напечатанным тут же в «Воле России». Мирский реагировал
очерком, в котором он сравнивал эпохальное значение смерти Мая¬
ковского со смертью Пушкина; в обзоре послесимволистских совре¬
менников покойного поэта Мирский значительно отходит от того, что
43 D. S. Mirsky. Histoire d’une ётапарайоп // La Nouvelle Revue Franchise. 1931.
37. P. 385—386.
44 В письме к Тесковой от 27 февраля 1931 г. Цветаева жалуется на свое мате¬
риальное положение и пишет, что Мирский ассигновал ей 6 фунтов (неизвестно,
сколь регулярно) (ПАТ. С. 89). Жалованье Мирского в последний год его жизни в
Лондоне, когда он занимал должность экстраординарного профессора (Reader),
составляло лишь 350 фунтов в год (Д. Голтон, частная беседа с автором, Лондон,
23 января 1974 г.).
280
III. Эмиграция
им было написано в предыдущие годы и избегает всякого упоминания
о Цветаевой или даже о Пастернаке45.
Мирский вернулся в Москву летом 1932 г. О его отъезде нет ника¬
ких упоминаний ни в одном из сохранившихся писем Цветаевой. Не¬
известно, когда они виделись в последний раз46. Неизвестно, была ли
у Мирского какая-нибудь связь с Сергеем Эфроном после окончания
их сотрудничества в газете «Евразия» в 1929 г., и повлиял ли как-ни¬
будь на последнего пример Мирского. Эфрон подал заявление о совет¬
ском паспорте осенью 1933 г., но ему отказали. Когда Эфрон вернулся
в СССР в сентябре 1937 г., Мирский был уже в тюрьме; он был аресто¬
ван 3 июня этого года. Видела ли Мирского до его ареста Ариадна Эф¬
рон, вернувшаяся в Москву в начале 1937 г., —также неизвестно.
Ни в одной из многочисленных литературно-критических работ,
написанных после возвращения в Москву, Мирский не упоминает
Цветаеву. Он много раз отзывался в советской прессе о Пастернаке,
но имя Цветаевой отсутствует, хотя они в эмигрантских работах Мир¬
ского так часто занимали соседние места. Конечно, в тогдашних усло¬
виях советской литературы невозможно было бы ожидать серьезных
обсуждений творчества эмигрантских писателей. Итак, будучи ранее
главным поборником Цветаевой и ее самым внимательным и добро¬
желательным критиком, Мирский, как и другие, о ней замолк. И не
было никакой возможности выяснить отношения при личной встрече:
когда Цветаева вернулась в Москву летом 1939 г., Мирского уже не
было в живых. Он скончался в январе этого года в лагере на Дальнем
Востоке.
Даты смерти, как и даты рождения Мирского и Цветаевой, разде¬
лены двумя годами. Оба были преданы забвению и немилости на ро¬
45 Две смерти: 1837—1937 // Р. Якобсон, Д. Святополк-Мирский. Смерть Влади¬
мира Маяковского. Берлин, 1931. С. 47—66 (перепечатка: The Hague; Paris. 1975.
Р. 35—48).
46 Из писем Саломеи Гальперн (Андрониковой) к Цветаевой, опубликованных
после окончания работы над этой статьей (Вестник русского христианского дви¬
жения. 1983. 138. С. 164—189), мы узнаем, между прочим, что Мирский посетил
Цветаеву в селе Сент-Жиль около 15 июля 1926 г., что она получила от него
«очень трогательное» письмо в мае 1929 г.; что он провел два дня в семье Эфронов
около 20 сентября 1930 г. Есть и несколько замечаний по поводу финансовой по¬
мощи Мирского Цветаевой. Но самое интересное — сон, описанный в письме от
12 августа 1932 г., т. е. сразу после возвращения Мирского в СССР: Цветаева здесь
заявляет, что Мирский никогда не понимал ее по-настоящему.
Марина Цветаева и Д. Святополк-Мирский
281
дине в течение 20 лет после смерти; ни он, ни она до сих пор по-на¬
стоящему не реабилитированы. Такая реабилитация невозможна без
фундаментального изменения советской культурной политики —
жизнь и творчество и Д. Святополка-Мирского и Марины Цветаевой
ставят политические, моральные и этические проблемы, на которые в
современных условиях невозможно дать честный и полный ответ.
1982. Русский текст автора.
Д. С. МИРСКИЙ И ХЬЮ МАКДИАРМИД:
ОТНОШЕНИЯ И ПЕРЕПИСКА (1934)
В книге Р. McCarey. Hugh MacDiarmid and the Russians (Эдинбург,
1987)1 автор исследует ссылки на русских писателей в творчестве шот¬
ландского поэта Хью Макдиармида (настоящее имя — Christopher
Murray Grieve, 1892—1978); главный предмет его внимания — Досто¬
евский, Соловьев, Шестов, Блок и Маяковский. Макдиармид должен
был полагаться на английские переводы, и Маккэри показывает,
что одним из главных его источников были английские сочинения
1920-х гг. эмигрантского русского критика и историка литературы
Д. С. Мирского (князь Дмитрий Петрович Святополк-Мирский,
1890—1939)1 2.
Может быть, самая любопытная отсылка к русской литературе в со¬
чинениях Макдиармида содержится в стихотворении «Почему я стал
шотландским националистом»3. Здесь автор прямо цитирует слова
Пушкина о том, что лучше «беглых побед» — торжество после «долго¬
го и трудного домогания», но что у Пушкина было сказано о любов¬
ной борьбе, то шотландский поэт применяет к борьбе политической.
Пушкинский источник — это известное стихотворение «Нет, я не до-
1 Автор благодарен Питеру Маккэри за руководство в изучении Макдиармида,
а Ф. Грин и Э. Рейнолдсу за помощь в работе над источниками.
2 О жизни Мирского см. в первую очередь: N. Lavroukine, L. Tchertkov. D. S. Mir-
sky: profil critique et bibliographique. P., 1980; G. S. Smith. D. S. Mirsky, literary critic
and historian // D. S. Mirsky. Uncollected writings on Russian literature. Berkeley, 1989.
P. 19—43; D. S. Mirsky. The letters of D. S. Mirsky to P. P. Suvchinskii. Birmingham,
1995; В. В. Перхин. Одиннадцать писем (1920—1937) и автобиография (1936)
Д. П. Святополк-Мирского: к научной биографии критика // Русская литература.
1996. №1. С. 235—262.
3 См: Collected poems of Hugh MacDiarmid / Ed. M. Grieve and L. Aitken. Man¬
chester, 1993. P. 339.
284
III. Эмиграция
рожу мятежным наслажденьем...» (1830); Макдиармид знал его по анг¬
лийскому переводу, вставленному Мирским в его книжку о Пушкине
1926 г.4 Макдиармид переводит почти построчно, но 4-стопным ям¬
бом с рифмами:
...Like Pushkin I,
Му time for flichty conquests by,
Valuing пае mair some quick-fire cratur’
Wha hurries up the ways of natur’,
Am happy, when after lang and sair
Pursuit you yield yoursel’ to me,
But wi’ пае rapture, cauldly there,
Open but glowing callously,
Yet slow but surely heat until
You catch my flame against your will
And the mureburn tak’s the hill.
В прямые отношения, если не лично, то по переписке, Макдиар¬
мид и Мирский могли вступить после того, как Макдиармид написал
рецензии на «Modern Russian literature» Мирского (Лондон, 1925)5
и его же «Contemporary Russian Literature» (Лондон, 1926)6. Восторг
Макдиармида перед Мирским и идейная солидарность с его полити¬
ческой эволюцией 1920-х гг. нашли выражение в том, что свой про¬
граммный «Первый гимн Ленину» (1931) он сопроводил посвящени¬
ем, обращенным к «Prince D. S. Mirsky». Много раз перепечатывавшее¬
ся в изданиях стихов Макдиармида, оно стало зримым памятником
близости этих двух людей. Ответный дар Мирского остался далеко
не столь заметен: он включил отрывок из Макдиармида в антологию
новой английской поэзии, над которой он работал несколько лет и ко¬
торая в конце концов вышла уже после его ареста и без его имени на
* D. S. Mirsky. Pushkin. L., 1926. Р. 194—195. П. Маккэри, по личному сообще¬
нию, 30 янв. 1987, знал об этом источнике, но не счел нужным упоминать.
5 С. М. Grieve. Modern Russian literature//The New Age. 37.8 (25 июня 1925).
P. 92; рецензия очень враждебная, особенно насчет замечаний Мирского о Чехо¬
ве. Кажется, еще никто не исследовал влияние «The New Age» на восприятие рус¬
ской культуры в Англии.
6 С. М. Grieve. Contemporary Russian literature//The New Age. 40.1 (4 нояб.
1925). P. 9. Здесь Макдиармид уже почти целиком благосклонен, рецензия начи¬
нается: «...образцовая книга такого рода. Автор владеет материалом безупречно.
330 страниц читаются с такой легкостью и свежестью, какой могут завидовать все
литературоведы. Я не знаю равных этому подвигу».
Д. С. Мирский и Хью Макдиармид: отношения и переписка (1934)
285
обложке. Перевод был сделан И. К. Романовичем, рифмы подлинника
опущены.
ОТРЫВОК ОЛЕНИНЕ
Тайна его — это тайна всех,
Кто работать умеет.
Челнок засновал — значит, нужно
Пустить быстрее основу.
Нужно уметь сочетать движения
Свои с машиной.
Грохот машин меня, чудака,
Сразу оглушит;
Тебе он привычен и ничуть не мешает
Думать, говорить и видеть
Не только станки, хоть иным и это
Дается с трудом.
Так же вот Ленин легко разбирался
В жизни рабочих,
В движеньях своих он был точнее
Лучшего ткача на свете,
И все, к чему он прикладывал руку,
Удавалось на славу7.
Оригинал — это строфы 3—5 «Цельнотканого покрова»8, поэмы
Макдиармида на шотландском диалекте, обращенной к двоюродному
брату, работавшему на текстильной фабрике в их родном Лэнгхольме:
His secret and secret of a’
That’s worth ocht.
The shuttle’s fleein’ owre quick for my een
Prompt the thoucht,
And the coordination atween
Weever and machine.
7 Антология новой английской поэзии / Под ред. М. Гутнера. Л., 1937. С. 392.
8 П. Маккэри в своей монографии (с. 158, 161, 212) ошибочно пишет, будто в
антологию Мирского (с. 258—267) входил «Третий гимн к Ленину» Макдиармида.
Может быть, имеется в виду другая упоминаемая им антология, «Поэзия Европы».
I—II. М., 1979? Я сам допустил ошибку, написав в Oxford Slavonic Papers. 29. 1996.
Р. 110, будто напечатанный в антологии Мирского отрывок — из «Первого гимна
Ленину».
286
III. Эмиграция
The haill shop’s dumfoonderin’
To a stranger like me.
Second nature to you; you’re perfectly able
To think, speak and see
Apart frae the looms, tho’ to some
That doesno sae easily come.
Lenin was like that wi’ working class life,
At hame wi’t a'.
His fause movements couldna been fewer,
The best weaver Earth ever saw.
A’ he’d to do dae wi’ moved intact
Clean, clear and exact9.
Из биографической заметки в конце антологии видно, что Мир-
ский еще не настолько знал Макдиармида, чтобы указать его год рож¬
дения, как для почти всех других поэтов. В заметке сказано: «Шотлан¬
дец, переводил на шотландский диалект русских поэтов. В «Первом
гимне Ленину», искренней попытке выразить сочувствие коммунисти¬
ческим идеям, большая доля философского идеализма»10 11. Знал ли
Макдиармид, что Мирский включил этот отрывок и заметку в совет¬
скую антологию? Вряд ли. Кажется, он не знал даже, что случилось с
Мирским — по крайней мере, не знал много лет. В письме в «Glasgow
Herald» от 11 ноября 1946 г. Макдиармид ссылается на то, что стихи
его хвалили «покойный У. Б. Йейтс, покойный АЕ (Дж. У. Рассел),
б. князь Д. Мирский, покойный проф. Дж. Гордон, покойный лорд
Твидсмюйр, г-н Шон О’Кейси, г-н Т. С. Элиот и многие другие»11 —
если бы он знал о гибели Мирского, он добавил бы «покойный». Нако¬
нец, одна из поздних его поэм посвящена, вместе с другими адресата¬
ми, и князю Дмитрию Мирскому:
A mighty master in all such matters
Of whom for all instruction and encouragement he gave me I am happy
to subscribe myself here
The humble and most grateful pupil12.
В декабре 1973 г. я написал Макдиармиду несколько вопросов о его
отношениях с Мирским. Ни на один конкретный вопрос он не отве¬
9 Collected poems. I. Р. 11—312.
10 Антология новой английской поэзии. С. 445.
11 The letters of Hugh MacDiarmid / Ed. A. Bold. L., 1984. P. 784—785.
12 Collected poems. II. P. 736 (из стихотворения «In memoriam James Joyce»).
Д. С. Мирский и Хью Макдиармид: отношения и переписка (1934)
287
тил: как они познакомились, бывал ли он в России и т. д. Вот его
ответ; последняя фраза не дописана, но смысл ее ясен. Все письма да¬
лее — в переводе с английского.
Браунсбэнк, Кэндимилл-бай-Биггар, Ленаркшир, Шотландия.
17 дек. 1973
Дж. С. Смиту, Бирмингемский университет.
Милостивый государь, вот уже неделя, как я должен был получить Ваше
письмо от 11 числа, но я уезжал в Ирландию и вернулся только вчера.
Я буду счастлив рассказать Вам о моих контактах с Д. С. Мирским,
и особенно рад поговорить об этом, если Вы, как предполагаете, сможете
приехать ко мне в январе. Я буду здесь, кроме нескольких дней около 20—25
января.
К сожалению в 1932—40 я жил лет девять на одном из маленьких Шет¬
ландских островов1*, и из-за обстоятельств, вынудивших меня в начале
войны вернуться на большую землю, много моих книг и бумаг потерялось.
Потерялись и все письма Мирского, где в числе прочего он непомерно лестно
писал, будто я один из немногих нынешних поэтов европейского масштаба,
и мои переводы из Блока и других русских поэтов замечательны. Он наде¬
ялся также, что «Спартак» Льюиса Грассика Гиббона (которого, к сожа¬
лению, опередила экранизация «Спартака» Говарда Фаста вместо СССР),
[так!]
С лучшими чувствами и пожеланиями,
искренне Ваш Хью Макдиармид.
Я собирался к Макдиармиду 16 января 1974 г., но из-за железнодо¬
рожной забастовки это отменилось. Договориться о другой встрече не
удалось. Я посылал Макдиармиду новые вопросы в письмах, но он не
отвечал.
Из его слов о судьбе писем Мирского к нему я заключил, что един¬
ственный остаток их переписки — это фраза из письма Мирского, ко¬
торую Макдиармид приводит без даты в первом варианте своей авто¬
биографии. Ее он мог припомнить, когда писал мне про мнение Мир¬
ского о его масштабе: «Как только я узнал Ваши стихи, я понял, что
Вы один из немногих нынешних поэтов европейского мира. Ваши пе¬
реводы из Блока и Гиппиус — единственные настоящие воссоздания
современной русской поэзии по-английски»13 14. Однако потом выясни¬
13 Имеется в виду остров Уолси.
14 Н. MacDiarmid. Lucky poet. L., 1943. P. 66.
288
III. Эмиграция
лось, что сохранилось по крайней мере одно полное письмо от Макди-
армида к Мирскому. Оно находится в эдинбургском архиве (National
Library of Scotland, MS 26078, f. 1), это копия оригинала.
[Без адреса] 20 марта 1934.
Дорогой Мирский, прошло немало времени с тех пор, как Вы жили на
Гауэр-стрит15 и мы вели переписку о моих стихах, которая мне очень доро¬
га. Я немного знаю Ваши дальнейшие шаги, а Вы, может быть, знаете, что
мои во многом были параллельны. Другими словами, мы оба окончательно
стали коммунистами16.
Теперь я посылаю Вам один роман, который мне кажется весьма заме¬
чательным и как по теме, так и по методу разработки был бы очень важен
для пролетарской пропаганды. Посылаю его Вам, потому что из всех послед¬
них английских книг, какие я знаю, он легче всего поддается переводу, потому
что он простой и бесхитростный, а также по причине содержания он, по-
моему, может стать одной из самых действенных пропагандистских вещей
вне России, которая могда бы привлечь внимание советского начальства.
Я надеюсь, что он Вам понравится с этой точки зрения и что Вам уда¬
лось бы организовать не только его перевод на русский язык, но и приобрете¬
ние русскими постановщиками прав на его экранизацию.
Я буду крайне счастлив, если Вы, прочитав эту книгу, напишете мне об
этом. Я был бы рад (я забочусь не о себе), если бы Вы смогли как можно ско¬
рей сообщить мне, что Вы об этом думаете.
Позволю себе добавить, что я всегда помню добрые слова, которые Вы
сказали о моих сочинениях; что я всегда высоко ценю все, что Вы пишете
по-английски; что я от души надеюсь, что в Ваших новых условиях у Вас все
хорошо; и наконец, что во всяком случае не только я, но и автор посылаемой
книги всем сердцем с вами на той позиции, на которой Вы теперь стоите.
С лучшими чувствами и глубоким уважением
искренне Ваш [от руки] К. М. Грийв.
Мы видели, что в письме ко мне Макдиармид упоминал об интере¬
се Мирского к «Спартаку», роману Л. Г. Гиббона (Джеймс Лесли Мит¬
15 С середины мая 1926 г. Мирский на своих лондонских письмах указывал об¬
ратный адрес клуба Лондонского университета, 17 Gower Street, WC1; где он жил
в действительности, неясно. В Россию он вернулся в конце сентября 1932.
16 Мирский вступил в британскую коммунистическую партию в мае 1931; см.
его статью: Why I became a marxist // The Daily Worker. 30 июня 1931. P. 2.
Д. С. Мирский и Хью Макдиармид: отношения и переписка (1934)
289
чел, 1901—1935)17. Что именно об этом романе и говорится в приве¬
денном письме, подтверждается письмом Мирского к Дороти Голтон
от 25 июня 1934, где он пишет: «Хью Макдиармид, шотландский поэт
<...> прислал мне книгу человека по фамилии Митчел: «Спартак*. Вы
что-нибудь слышали о ней?»18.
В Шотландской Национальной библиотеке вместе с письмом Мак-
диармида к моему удивлению оказался и ответ Мирского на него:
шифр Асс.7361/5, оригинал рукою Мирского. По-английски он пишет
легко, как всегда, но не имея в Москве англоязычного консультанта,
как в Лондоне, он допускает мелкие оплошности в правописании и
оборотах.
Москва, ул. Горького, 68, кв. 6819
25 июня 34
Дорогой Хью Макдиармид, простите, пожалуйста, что отвечаю Вам с
таким промедлением. «Moscow News» переслали Ваше письмо по устаревшему
адресу, и я получил «Спартака» только вчера. Я успел только заглянуть в не¬
го: кажется, это настоящая вещь. Спасибо, что Вы его прислали; может
быть, скоро будет случай о нем написать. Не было ли за это время Ваших
собственных новых книг?
Искренне ВашД. Мирский.
В моих лекциях о современной английской литературе20 я часто говорю о
Вас. Приходится делать это на память, потому что Ваших книг в Москве
нет (кроме «Первого гимна», который Вы мне прислали!) Не смогли бы Вы
17 Письмо Макдиармида к Мирскому попало в Шотландскую Национальную
библиотеку с бумагами Митчела в 1981 г. За эту и другие справки я признателен
хранительнице Э. Ео.
18 G. S. Smith. D. S. Mirsky to Dorothy Galton: 40 letters from Moscow (1932—
1937) // Oxford Slavonic Papers. 1996. 29. P. 3—131.
19 Судя по письмам к Д. Голтон, Мирский поселился здесь между февралем и
маем 1934 и жил до конца сентября 1935 г., некоторое время — вместе с С. Э. Рад-
ловым и АД. Радловой. Квартира принадлежала его другу детства, железнодо¬
рожному инженеру К. П. Покровскому (?—1938):см. В. В. Перхин. Указ. соч. С. 262.
20 Кажется, эти лекции были организованы американским академическим ра¬
ботником проф. С. Дагганом (1870—1950) и происходили в «Американском инсти¬
туте» в Москве. См. D. S. Mirsky to Dorothy Galton. P. 110—111.
10 - 4830
290
III. Эмиграция
прислать все или некоторые Ваши стихи (особенно «Drunk Man»)21 сюда в
Цетралъную библиотеку иностранной литературы? Они будут очень Вам
обязаны, потому что валютный бюджет их так мал, что позволяет поку¬
пать только учебники и т. п. —Д. М.
Я написал несколько строчек о Вас в статье «Шотландская литература»
для Большой советской энциклопедии.
Отсюда видно, что Мирский получил «Спартака» 24 июня. Следова¬
тельно, Макдиармид выдавал желаемое за действительное, когда 12
апреля 1934 г. писал жене автора Рее: «Мирский в восторге от «Спар¬
така» и думает, что с фильмом можно чего-то добиться. Пока я не
имею от него вестей, но сразу напишу ему»22. А когда он писал мне о
том, что экранизация «Спартака» Говарда Фаста помешала поставить
«Спартака» Митчела в СССР, то память его обманула: Фаст (род. в
1914) напечатал этот свой роман только в 1951 г.
Письмо или письма, полученные Мирским от Макдиармида в Мо¬
скве, по-видимому, оказались среди бумаг, изъятых при аресте23; судь¬
ба их точно не известна, но скорее всего, они не сохранились24. Одна¬
ко слова о том, что он только что упомянул Макдиармида в энцикло¬
педии, подтверждаются (причем от библиографов эта статья ускольз¬
нула)25. Эти слова — в противоположность представлениям Макдиар¬
мида о том, что думал Мирский о его поэзии, — весьма нелестные: «В
наше время вновь возникла попытка возрождения поэзии на шот¬
21 Имеется в виду сатирическая поэма Макдиармида «Пьяница глядит на чер¬
тополох» (национальный цветок Шотландии).
22 The letters. Р. 562.
23 В одном из протоколов, офомленных при аресте Мирского, среди конфиско¬
ванного материала под № 15 значится «разная переписка и письма на русском и
иностранном языке» [так]. Мне удалось видеть копию дела Мирского, благодаря
любезности ГИЦ МВД РФ, позволившего работать с этими документами в Архиве
исследовательского центра общества «Мемориал» в Москве. Дело Мирского имеет
№ 136848, потом перешло в ГУГБ НКВД в состав дела № 258079. Ордер на арест
выписан 2 июня 1937 г., арестованный был помещен в Бутырскую тюрьму в ночь
на 3 июня.
24 В. Шенталинский слышал от генерального прокурора СССР, что из бумаг
Мирского ничего не уцелело, но такие сведения не всегда надежны. См. V. Shenta-
linskii. The KGB literary archive: the discovery of the ultimate fate of Russia’s sup¬
pressed writers. L., 1993. P. 13.
25 Lavroukine et Tchertkov. D. S. Mirsky; G. S. Smith. An Annotated bibliography of
D. S. Mirsky’s writings, 1932—37 HD. S. Mirsky. Uncollected writings. P. 368—385.
Д. С. Мирский и Хью Макдиармид: отношения и переписка (1934)
291
ландском диалекте, представленная поэтом Хью Макдиармид (псевдо¬
ним). Это — оригинальный поэт-философ, не чуждый революц. на¬
строений (два «Гимна Ленину*), но с путаным мировоззрением. Его
попытка возродить шотландский литературный язык не более как ин¬
теллигентская затея»26.
Можно понять, что в 1930-х гг. Мирский и Макдиармид ощущали
себя в каком-то смысле «по одну сторону баррикад». В частности, они
разделяли то отвращение к протестантской, буржуазной, империали¬
стической культуре Западной Европы, которое с такой силой выразил
за Мирского его друг князь Н. С. Трубецкой27 и которое стало осно¬
вой в идеологии евразийства. Но о том, что могло серьезно различать
их позиции, имеющиеся упоминания их друг о друге и о сочинениях
друг друга не дают ясного представления. Мирский, вероятно, знал
увлечение Макдиармида такими русскими философами-идеалистами,
как Соловьев и Шестов, сам же он, еще в 1920-е гг. отзываясь о них с
уважением и в своих английских работах, и в личных отношениях
к Шестову и Бердяеву28, в начале 1930-х гг. решительно отвернулся
от них.
Может быть, самой важной для обоих идеологической проблемой, с
которой сталкивались и которую решали Мирский и Макдиармид, бы¬
ло отношение между коммунизмом и национализмом в их меняющих¬
ся политических проявлениях. Вспомним, что хоть родились они и на
противоположных концах социальной лестницы, но оба вышли из
провинции (Мирский — из-под Харькова), оба воевали в мировую
войну на чужой земле, и, как большинство выживших, оба хотели по¬
нять, за что они сражались. Мирский, начиная с самых ранних своих
эмигрантских публикаций29, втягивается в болезненные споры о том,
насколько русской была русская революция, и это вовлекает его в ев¬
разийство30.
26 Д. Мирский. Шотландская литература // БСЭ. Т. 62. М., 1933. Ст. 607—608.
27 См. Н. С. Трубецкой. Европа и человечество (София, 1920) и К проблеме рус¬
ского самопознания (П., 1927), перепеч.: Н. С. Трубецкой. История. Культура.
Язык. М., 1995. С. 55—210.
28 Об этом см. его письма к Сувчинскому (Бирмингем, 1995), по указателю.
29 D. S. Mirsky. Two aspects of revolutionary nationalism//Russian Life. 1922. 1.
P. 172—174; Russian post-revolutionary nationalism//The Contemporary Review.
1923. 124. P. 191—198.
30 Cm. G. S. Smith. The letters of D. S. Mirsky to P. P. Suvchinsky, passim. Отец Мир¬
ского, князь Петр Дмитриевич Святополк-Мирский (1857—1914) большую часть
292
III. Эмиграция
В 1929 г. он публикует большую серию статей о национальном во¬
просе в советской России31. И хотя в наших сведениях есть противоре¬
чия32, можно не сомневаться, что в Россию он вернулся хотя бы час¬
тично из патриотических побуждений33. Но в ядовитой книге о бри¬
танской «интеллиджентсии», написанной тотчас по возвращении, о на¬
ционализме в системе ее взглядов он не упоминает34. Тем временем
Макдиармид стал членом-основателем Шотландской национальной
партии в 1928 г., был исключен оттуда за коммунистические взгляды в
1933 г., а в следующем году, когда писал свое письмо Мирскому в Мо¬
скву, вступил в британскую коммунистическую партию35. Национали¬
стические увлечения Макдиармида помогают понять, почему Мир-
ский с такими оговорками писал о его идеологии в энциклопедии в
1933 г. и о его «идеализме» в антологии 1937 г.36. Когда диалектные
стихи Макдиармида в этой антологии были переведены обычным рус¬
ским языком, это было проявление того великорусского шовинизма,
карьеры сделал в Министерстве внутренних дел, несколько раз был губернатором
и сталкивался с проблемами национальностей. Он был министром внутренних
дел с сентября 1904 по январь 1905.
81Д. С. Мирский. Национальности СССР. Евразия, 12 частей между концом ап¬
реля и началом сентября 1929; подробнее см. Lavroukine et Tchertkov. Op. cit. P. 72.
32 Некоторые сведения о решении Мирского вернуться в Россию см.:
О. Kazmina, G. S. Smith. D. S. Mirsky to Maksim Gor’ky: 16 letters (1928—1934)//Ox¬
ford Slavonic Papers. 1993. NS 26. P. 87—103; G. S. Smith. The correspondence
between D. S. Mirsky and M. Florinsky (1925—1932)//Slavonic and East European
Review. 1994. 72. P. 115—139; R. Davies, G. S. Smith. D. S. Mirsky: 22 letters (1926—
1934) to Salomeya Halpern, 7 letters (1930) to V. Suvchinskaia (Traill)//Oxford Sla¬
vonic Papers. 1997. NS 30. P. 89—120.
38 Собственный рассказ Мирского о его идейной эволюции, с значительным
вниманием к проблеме национализма: D. S. Mirsky. L’histoire d’une liberation // La
Nouvelle Revue Frangaise, 216 (1 сент. 1931). P. 384—397; по-английски в Uncol¬
lected writings. P. 358—367.
34 D. S. Mirsky. The Intelligentsia of Great Britain. L., 1935.
35 Макдиармид был исключен из коммунистической партии за националисти¬
ческий уклон в 1938 и восстановился — тоже, как всегда, против течения — в
1956. В промежутке он вступил в Шотландскую национальную партию (так она
стала называться) в 1942 и вышел оттуда в 1948.
36 В статье, точно не датированной, Мирский писал о Макдиармиде: «Радикал
и шотландский националист в политике, путаный виталист в философии» (Анг¬
лийская литература// Энцикл. словарь... Гранат. Доп. 1. 7 изд. М., 1936. Ст. 403—
443 (434—435)).
Д. С. Мирский и Хью Макдиармид: отношения и переписка (1934)
293
который уже становился важной частью сталинизма. После того как
Макдиармид, утверждая себя как маргинала, перевел Пушкина с офи¬
циальной английской прозы Мирского в диалектные стихи о шот¬
ландском национализме, его собственные шотландские стихи о Лени¬
не переводятся на официальный русский язык, язык другой империи.
Между первым знакомством со стихами Макдиармида и собствен¬
ным арестом вряд ли у Мирского было время долго задумываться об
этом авторе. Но между арестом и, через два года, гибелью в Гулаге37
он имел достаточно случаев подумать над позорной строфой из поэмы,
которую шотландец посвятил ему:
As necessary, and insignificant, as death
Wi’ a’ its agonies in the cosmos still
The Cheka’s horrors are in their degree;
And’ll end suner! What matters’t wha we kill
To lessen that foulest murder that deprives
Maist men o’ real lives?38
(Ужасы Чека — по-своему так же необходимы и ничтожны, как са¬
ма смерть со всеми своими агониями во вселенной, и они придут к
концу раньше, чем к концу придет смерть! Велика важность — кого
убивать, чтобы унять то гнуснейшее душегубство, которое уносит жи¬
вые жизни большинства человечества!)
Было ли это для него «путаным мировоззрением» Макдиармида,
или его «интеллигентскими затеями», или «долей философского идеа¬
лизма», как он писал недавно? Что бы Мирский ни думал, но вместе с
миллионами других он заведомо шел туда, где «приходил конец». А
написавшему эти строки оставалось после них еще полвека «живой»
жизни, чтобы задуматься, велика эта важность или невелика.
37 G. S. Smith. What happened to D. S. Mirsky?//The British East-West Journal.
1994. 98. P. 10—11.
38 Collected poems. I. P. 298.
IV. ПОЭТИЧЕСКОЕ ПОДПОЛЬЕ
«МОЛЧАНИЕ — ПОТВОРСТВО»: АЛЕКСАНДР ГАЛИЧ
1. Московский лорд Фаунтлерой
Лев Копелев, впоследствии близкий друг Александра Галича, вспо¬
минает его со стороны в ту пору, когда ему еще не было двадцати:
«Был Саша Гинзбург, мальчик из интеллигентной московской се¬
мьи, — маленький лорд Фаунтлерой из Кривоколенного переулка. Он
отлично учился, выразительно декламировал, сочинял стихи, играл на
рояле, пел романсы и революционные песни, хорошо танцевал, был
любимцем друзей и подружек...»1.
Псевдоним «Галич» был составлен из первых и последних букв его
фамилии, имени и отчества: Г-инзбург АЛ-ександр Аркадьев-ИЧ. Он
совпадает с названием старинного русского города и, что важнее, с фа¬
милией «доброго Галича», лицейского учителя Пушкина, оставшегося
в его стихах.
Галич родился в Екатеринославе (Днепропетровске) 19 октября
1919 (по некоторым источникам, 1918) года. Его детство прошло в Се¬
вастополе, Ростове, Баку и других южных городах; в Москву семья пе¬
реехала в середине 1920-х гг. Дядя его по отцу был профессором рус¬
ской литературы в МГУ, это сыграло решающую роль в его жизни. В
Москве приехавшим досталась квартира в бывшем доме поэта Веневи¬
тинова в Кривоколенном переулке: главный зал дома, где когда-то
Пушкин впервые читал «Бориса Годунова», был разгорожен на четы¬
ре комнаты, и в одной поселились Гинзбурги. Когда в 1926 г. испол¬
нялось сто лет этому пушкинскому чтению, в комнате устроили торже¬
ственное заседание, пушкинисты читали доклады (и среди них дядя),
а стихи декламировали и Качалов, и Леонидов. Г алич, описывая это в
1 Л. Копелев. Памяти Александра Галича// Континент. 1978. 16. С. 335.
298
IV. Поэтическое подполье
автобиографической книге «Генеральная репетиция»2, пишет, что с
этих пор он «стал бредить театром» (ГР, 345).
Однако учиться он пошел не в театральный, а в литературный ин¬
ститут. Стихи он писал с десяти лет, обычным путем попал в кружок
одаренных ребят при «Пионерской правде», школьником печатал сти¬
хи и в ней, и в журнале «Пионер». К кружковцам приглашались име¬
нитые поэты, о его стихах говорили Илья Сельвинский, Владимир Лу-
говской, Михаил Светлов. С наибольшей любовью Галич вспоминает
Эдуарда Багрицкого (1896—1934): Багрицкий похвалил его стихи в
печати, и с этим отзывом в 1935 г. Галич поступил на отделение по¬
эзии Литературного института.
Но в том же 1935 г. он сделал и свой первый шаг к театру: в жесто¬
кой конкурсной борьбе прошел в Студию оперы и драмы, последнюю
педагогическую затею великого Станиславского. В течение года он от¬
чаянно учился в двух заведениях сразу, а потом бросил институт и ос¬
тался только в Студии. Четыре года его тренировали Станиславский и
его помощники. Треть штата составляли малоталантливые родствен¬
ники и родственницы Станиславского, преподававшие предметы ста¬
ромодные и ненужные. Задумываясь потом, почему из стольких от¬
борных студентов не вышел ни один хороший актер, Галич отвечал:
потому что их готовили не для обычного театра, какой существует в
действительности, а для театра-храма, который существовал только в
воображении дряхлого Станиславского. На них Станиславский прове¬
рял свою «теорию физических действий»: правильные физические
действия приводят актера к правильному поведению, правильное по¬
ведение — к правильному душевному состоянию, а правильное ду¬
шевное состояние помогает найти правильные слова. Так Галич с то¬
варищами по неделям репетировали «Гамлета», но не смели заучивать
ни единого слова, все слова должны были прийти сами через физиче¬
ские действия.
При всем том, в этом храме чудачества юный Галич столкнулся с
остатками истинной славы Художественного театра: рядом со Стани¬
славским здесь была Книппер-Чехова, временами заходили поучаство¬
вать Москвин и Качалов, больше же всех Галич любил Леонидова, ко¬
торого слышал когда-то в 1926 г. Но в 1938 г. Станиславский умер, и
Студию попросту распустили.
2 Все ссылки в тексте — по изд. А. Галич. Генеральная репетиция. М., 1991.
'Молчание — потворство»: Александр Галич
299
В «Генеральной репетиции» Галич мало рассказывает о своей лич¬
ной жизни, особенно до 1960-х гг. Только в 1977 г. в последнем своем
интервью он позволил себе вспомнить те культурные крушения, кото¬
рым он был свидетелем: взрыв храма Христа Спасителя с фресками
Нестерова, разрушение других старинных церквей, закрытие 2-го
МХАТА, когда после последнего представления публика аплодирова¬
ла стоя пятнадцать минут, не желая думать о доносчиках3. Но Галичу
и его юным друзьям казалось, что это их не касается: они жили в ил¬
люзорном, выдуманном мире.
Раиса Орлова, знавшая Галича с детства, вспоминает, какой у него
был победительный вид: «Нет, я вижу квартиру моего детства, на ули¬
це Горького, где красивый Саша Гинзбург, еще не знающий, что он
будет делать, — писать стихи или картины, сочинять музыку или иг¬
рать на сцене, Саша, охваченный предчувствием славы, сидел за на¬
шим разбитым пианино, пел, а мы подпевали: «У самовара я и моя
Маша...», «На столе бутылки-рюмочки...», «Вино любви недаром нам
судьбой дано...»4.
Ей вторит другой сверстник Галича, писатель Виктор Некрасов:
«Уже тогда Саша подружился с гитарой, мило пел песенки, но глядя
на него, такого красивого и томного, и немного завидуя (его приняли
в студию Станиславского, меня нет), думал ли я тогда, мог ли себе
представить, что «жечь сердца» будет он не со сцены МХАТа, а совсем
иначе...»5.
После развала студии Станиславского Галич перебрался в дерзкую
Московскую театральную студию, которая только что стала ортаииао-
вываться вокруг драматурга А. Арбузова и режиссера В. Н. Плучека;
большинству участников не было еще двадцати. Ударной затеей была
пьеса-импровизация «Город на заре» о сибирской стройке — городе
Комсомольске: каждый актер сам придумывал свою роль, на репети¬
циях между ними складывались отношения, самые удачные ситуации
отбирались, самые удачные слова записывались, Арбузов придавал им
литературную форму, комсомольский хор вел действие и общался с за¬
лом. Премьера прошла в феврале 1941 г., Галич играл нехорошего
комсомольского вожака, разоблачаемого старым большевиком и
ъ А. Галич. Культура и борьба за права человека: беседа с А. Галичем// Русская
мысль. 24 нояб. 1977. С. 7.
4 Р. Орлова. Мы не хуже Горация // Время и мы. 1980. 51. С. 23.
5 В. Некрасов. Саша Галич // Эхо. 1978. 1. С. 81—82.
300
IV. Поэтическое подполье
друзьями-комсомольцами. Потом Галич с двумя товарищами в два ме¬
сяца написал свою собственную пьесу, «Дуэль»; первая репетиция бы¬
ла 21 июня 1941 г., а потом началась война, и студия рассыпалась.
На фронт Галича не взяли по здоровью. С геологической экспеди¬
цией он попал на Северный Кавказ, в Грозном стал директором мест¬
ного театра и год писал для него пьесы и песни, в 1942 г, перед немец¬
ким наступлением (одновременно с депортацией чеченцев и ингушей)
он уезжает в Среднюю Азию к остаткам группы Плучека. Группа пре¬
образовалась во фронтовую театральную бригаду, Г алич играл и писал
для нее во всех выездах. Здесь он стал выступать с гитарой, распевая
в санитарных поездах частушки, сочинявшиеся на месте «после пред¬
варительного разговора с комиссаром или начальником поезда» (ГР,
363), злободневность их имела бешеный успех.
После войны Галич возвращается в Москву и становится профес¬
сиональным драматургом. Это были худшие годы советской драматур¬
гии, пьесам позволялось только освещать очередной зигзаг партийной
линии. Когда после смерти Сталина была организована дискуссия о
положении в драматургии, то за «бесхребетность» попало и коме¬
дии Г. Мунблита и А. Галича «Москва слезам не верит», писанной в
1949 г.; больше мы ничего о ней не знаем. Успех пришел в 1954 г. с
постановкой первой пьесы — водевиля «Вас вызывает Таймыр»: по¬
стоялец московской гостиницы ждет у телефона звонка с Севера, при¬
нимает на себя телефонные поручения всех соседей по комнате, пере¬
путывает их, и начинается комическая неразбериха — все персонажи
положительные, а смотреть смешно; это и было то трудновыполни¬
мое, чего требовала критика от рискованного жанра водевиля. Пьеса
не сходила со сцены много лет, обошла театры СССР и стран народ¬
ной демократии, побывала даже в Лондоне в левом Юнити-Театре в
1956 г.
Началось победное шествие. В том же 1954 г. выходит «Под счаст¬
ливой звездой», в 1957 — «Походный марш» (к годовщине комсомола),
в 1958 — «Пароход зовут «Орленок» («романтическая комедия», тоже
к годовщине комсомола), в 1959 — «Много ли нужно человеку». Эн¬
циклопедии сообщали: «центральная тема Галича — романтика борь¬
бы и творческого труда советской молодежи», «комедиям Галича свой¬
ственны романтическая приподнятость, лиризм и юмор»6. Справочни¬
6 Театральная энциклопедия. Т. 1. М., 1961. Ст. 1087; Краткая литературная
энциклопедия. Т. 2. М., 1964. Ст. 45.
fМолчание — потворство»: Александр Галич
301
ки перечисляют сочиненные им популярные песни: «До свиданья, ма¬
ма, не горюй» (муз. В. Соловьева-Седого), «Ой ты, Северное море»
(муз. М. Блантера), «Ты беги, беги, дорога» (муз. А. Лепина) и др. С
1951 г. он пишет для кино, за ним не меньше 8 сценариев, самыми по¬
пулярными фильмами были «Государственный преступник» (1964,
премия МИДа) и «Бегущая по волнам» (1967). Ему оказывается честь,
как лишь немногим и надежным: он — советский сотрудник междуна¬
родного проекта, вместе с П. Андрестом пишет сценарий франко-со¬
ветского фильма «Третья молодость» о балетмейстере М. Петипа, два¬
жды ездит в Париж (без надзирающих «делегаций»), один раз в Нор¬
вегию (тоже по делам кино). Связи, завязавшиеся тогда, потом ему
очень пригодились.
«В конце 50-х — начале 60-х годов А. Галич был блистательным
представителем советской литературной “элиты”... Саша был обая¬
тельным, остроумным и красивым, любил элегантную одежду загра¬
ничного покроя, ездил за рубеж. Он отлично играл на рояле, был ко¬
ролем бильярда и первоклассным игроком в преферанс и покер. Саша
жил широко, не испытывая недостатка в деньгах, у него была велико¬
лепная квартира в писательском доме у Аэрофлотовской, в которой я
видел немало антикварных вещей»7. Так изображает его знакомый
писатель Юрий Кротков. А Владимир Максимов вставляет в свой авто¬
биографический роман сцену, где Маленький Лорд Фаунтлерой вы¬
ступает уже Красавцем Бреммелем: «человек с щегольской тростью
подмышкой, высокий, в роскошных усах, красавец, в светлом пальто, с
ухоженным нимбом вьющихся волос, он двигался сквозь толпу, словно
гость из мечты, посланник Шехерезады, видение иного, нездешнего
мира, и благоухание его холеной чистоты тянулось за ним наподобие
тончайшего шлейфа»8.
Это было поворотное время в жизни Галича. Ему сорок с неболь¬
шим лет; около 1962 г. он берется за новый род литературной дея¬
тельности, с которым придет конец его благоприобретенному и нежно
любимому благополучию — начинает писать и петь песни, совершен¬
но неприемлемые для того литературного мира, в который он вписал¬
ся так уютно.
7 Ю. Кротков. А. Галич// Новый журнал. 1978. 130. С. 242.
8 В. Максимов. Прощание из Ниоткуда. Собр. соч. Т. 4. М., 1991. С. 309.
302
IV. Поэтическое подполье
2. Говномер
Как и почему этот преуспевающий и хорошо устроившийся совет¬
ский драматург сделался подпольным поэтом?
Прежде всего, не нужно думать, что восхождение Галича было та¬
ким уж гладким, особенно поначалу, когда он писал «Москва слезам не
верит» и должен был идти на увертки и компромиссы. В дальнейшем
же сам Галич упоминает два события с промежутком в 10 лет, которые
столкнули его с жестокими фактами советской литературной жизни.
В 1948—1949 гг. в советской культуре шла пресловутая борьба с
космополитизмом, то есть, попросту говоря, с евреями, которых устра¬
няли из культуры. В 1948 г. в Минске тайной полицией был убит Ми-
хоэлс, актер, режиссер и руководитель Государственного Еврейского
театра. Накануне этой последней поездки Галич был у него, и тот ему
показывал документы восстания в варшавском гетто. Узнав о его гибе¬
ли, Галич, сам не зная почему, почувствовал потребность прийти ра¬
ботать в еврейскую секцию Московского союза писателей, хоть не знал
ни слова по-еврейски. Председатель, поэт Перец Маркиш, встал и
грубо выпроводил его прочь; Галич ушел с болью и обидой. Через две
недели почти вся секция была арестована, а Маркиш и другие рас¬
стреляны. Галич пишет (ГР, 378): «Теперь я знаю, что Маркиш — в ту
секунду, когда он громогласно назвал меня «чужим» и выгнал с заседа¬
ния — просто спасал мне, мальчишке, жизнь».
Десять лет спустя, в конце 1958 г., у Галича случилось первое на¬
стоящее столкновение с литературными властями. Поводом была пье¬
са «Матросская Тишина». Вокруг текста этой вещи и истории ее за¬
прещения Галич построил свое единственное автобиографическое
произведение — «Генеральная репетиция» (1973). Пьесу он начал вес¬
ной 1945 г., в патриотическом энтузиазме первых дней победы и все¬
народной солидарности. В центре ее — отношения трех поколений в
русской еврейской семье: отца зовут Абрам Шварц, сына Давид и вну¬
ка тоже Давид.
Действие четырех картин относится к середине 20-х гг., 1937, 1944
и 1955 г. Абрам, мелкий предприниматель, все надежды возлагает на
сына и силой приневоливает его играть на скрипке. У того действи¬
тельный талант, он поступает в консерваторию, побеждает на конкур¬
се, ему светит слава, — но начинается война, он ранен и умирает. В са¬
нитарном поезде к нему является в видении отец. Старый Абрам гово¬
рит, что его расстреляли немцы за то, что он во время депортации из
Молчание — потворство»: Александр Галич
303
родного гетто заступился за своих. Старая неприязнь развеяна, отец и
сын примирены. Но у Давида остался сын от русской подруги Тани;
в последней картине они думают о будущем, и к Тане приходит под¬
руга Ханна с сыном от украинского капитана Скоробогатько. По сло¬
вам самого Галича, цель пьесы — «доказать, что в Советской России
для представителей еврейской национальности путь ассимиляции —
не только разумный, но и самый естественный, нормальный, самый
закономерный путь» (ГР, 387). Евреи чувствуют себя равноправными
гражданами, и скрипач Давид называет СССР «моя великая родина».
Во время антисемитской кампании 1948—1949 гг. о постановке та¬
кой пьесы не было и речи; в хрущевскую оттепель появились новые
надежды. Галич закончил пьесу и устроил несколько домашних чте¬
ний; Михаил Козаков и Олег Ефремов ухватились за нее для рождав¬
шегося театра «Современник». Пьесу довели до генеральной репети¬
ции, но партийные власти отдали неофициальное распоряжение, что¬
бы пьеса не ставилась ни в «Современнике», ни вообще нигде. Это
был удар по самолюбию и профессиональной гордости Галича — тем
более, что печатались и ставились гораздо более рискованные вещи,
приближалась публикация «Одного дня Ивана Денисовича». После
двухнедельных издевательств Галич добился приема в ЦК. Женщина,
принимавшая генеральную, грубо сказала: «Вы что же хотите, това¬
рищ Галич, чтобы в центре Москвы, в молодом столичном театре шел
спектакль, в котором рассказывается, как евреи войну выиграли?! Это
евреи-то!» И потом: «Для русского человека, Александр Ар-ка-ди-е-
вич, есть в этой трагедии что-то глубоко унизительное, стыдное...» (ГР,
375, 377). Этот опыт, а потом новая волна антисемитства после Шести¬
дневной войны и начало еврейской репатриации стали Галичу пищей
для очень горьких песен и сыграли важную роль в его разочаровании
своим положением благополучного советского писателя.
«Перерождение» Галича не было раз принятым решением. Не¬
сколько лет в середине 1960-х гг. он вел двойную жизнь, сочиняя дис¬
сидентские песни и получая большие гонорары за сценарии. Между
адресатами песен и собственным образом жизни нарастало противоре¬
чие. Песни писались от лица «жертв», а Галич и знавшие его чувство¬
вали, что он не из жертв. Он что-то говорил о своем пострадавшем
родственнике: это был брат, по словам Раисы Орловой9, двоюродный
брат, по словам самого Галича в интервью («Он был мне ближе род¬
9 Р.Орлова. Указ. соч. С. 19.
304
IV. Поэтическое подполье
ных, он меня воспитывал. Ему я обязан тем, что выучился читать, чем-
то стал интересоваться в жизни»)10 11. Когда он обличал систему в целом,
это меньше волновало, это вписывалось в программу XX съезда. Но
когда он все свирепее обращался против того интеллигентского окру¬
жения, в котором сам и вскормился, это вызывало озлобление. «Он же
наш, свой. Ну, Литвинов, Буковский, — или даже Сахаров и Солжени¬
цын, — они из другого мира, мы и не видели их никогда. Но Сашка?
Да я ж его насквозь знаю. Он — обличитель? Он — борец за правду?
И смех и грех...»11.
Галич подвел этому итог в Вашингтоне, в 1975 г., сказав Юрию
Кроткову: «Знаешь, почему я все это сделал? Потому что надоело слу¬
жить. Ты же понимаешь меня. Ведь там у нас писатель должен слу¬
жить...»12.
Остатки холуйства еще не иссякли, хотя проявления их давались с
все большим отвращением, а принимались с все большим неудоволь¬
ствием. Галич помогал Юрию Трифонову инсценировать «Утоление
жажды» (премьера во МХАТ в 1966 г.) и написал с И. Грековой «Буд¬
ни и праздники» (там же, 1967 г.; в «Генеральной репетиции» об этом
не упоминается, потому что Грекова осталась в России).
Самая первая «публикация» 4 песен Галича явилась в самиздатском
альманахе «Сфинксы», одном из первых в 1960-х гг.; его выпускал кру¬
жок «СМОГ» («Смелость, Мысль, Образ, Глубина» или «Самое Моло¬
дое Общество Гениев»)13, участники которого все были гораздо моло¬
же. Знал ли Галич об этой публикации, неизвестно. Это были «Обла¬
ка», «Уходят друзья», «Старательский вальсок» (под заглавием «Мол¬
чание — золото») и «Предостережение» (под заглавием «Домашняя
еврейская»). Альманах быстро попал на Запад и был перепечатан
в франкфуртских «Гранях» (59 (1965), песни — на с. 24—28). В следую¬
щем году там появились новые песни. Для советского писателя такая
публикация была серьезной неприятностью: или он сам послал свои
стихи, то есть совершил измену, или ими заинтересовались издатели,
угадав в нем идейного союзника. Галич для вида снес присланный ему
авторский экземпляр «Граней» исполнительному секретарю СП, ге¬
10 Л. Галич. Песня, жизнь, борьба: интервью... // Посев. Авг. 1974. С. 14.
11 Р. Орлова. Указ. соч. С. 18.
12Ю. Кроткое. А. Галич// Новый журнал. 1978. 130. С. 245.
13 Ю. Мальцев. Вольная русская литература. Франкфурт, 1976. С. 85—89.
гМолчание — потворство»: Александр Галич
305
нералу КГБ В. Ильину как недоразумение и написал положенный
протест.
Переломом в отношениях Галича с советскими властями стал 1968
год. В марте в сибирском Академгородке произошел «фестиваль бар¬
дов», ставший легендарным: Галич исполнил «Памяти Пастернака», и
«зал, в котором в этот вечер находилось две с лишним тысячи человек,
встал и целое мгновение стоял молча, прежде чем раздались первые
аплодисменты» (ГР, 372)14. Это был триумф. Уже в мае Галич получает
предостережение из секретариата московского отделения СП15. В ав¬
густе последовало вторжение в Чехословакию, Галич откликнулся тре¬
вожным «Петербургским романсом»: тревожным потому, что это был
призыв выйти на площадь к открытому политическому действию, а се¬
бя к такому действию он чувствовал еще неготовым. В том же 1968 г.
на Запад попадает самиздатский сборник Галича, на него печатают
рецензию в «Посеве», 1 (1968), 59—61; рецензент уверяет, — будто Га¬
лич сам много лет провел в лагерях. Наконец, этот машинописный
текст издается отдельной книгой (А. Галич. Песни. Франкфурт, 1969),
а рецензия перепечатывается послесловием. Галич должен был от¬
речься от этой книжки, он не захотел, потом это стало одним из самых
тяжелых обвинений против него.
В сборнике 1969 г. 42 песни — весь тот корпус, который создал ему
подпольную славу. Почти все здесь выдержало проверку временем;
многое он пел в концертах до последних дней, заключительная песня
сборника «Говорят, где-то есть острова ...» была одной из последних,
исполненных им публично в Венеции в декабре 1977 г.
В книге не отражена, пожалуй, только одна особенность Галича, от¬
личающая его, например, от Окуджавы и Высоцкого: «длинные пес¬
ни» и циклы, придающие его вещам эпическое измерение. Таких
больших вещей у него три: «Сталин» (в первой публикации — «Поэма
России»), «Каддиш» и «Эпизоды из жизни Клима Петровича». Они
впервые были объединены в следующем сборнике, закрепившем сла¬
ву Галича как песенного поэта (А. Галич. Поколение обреченных.
Франкфурт, 1972). Их дополняют около сотни коротких песен, — и к
14 Поэт-диссидент Вадим Делоне, тоже участник фестиваля, предполагает, что
для автора и слушателей тема связывалась с делом Галанскова—Гинзбурга, про¬
шедшим в январе (Эхо. 2—3. 1979. С. 181).
15 С. Григорьев, Ф. Шубин. Это случилось на «Свободе»//Неделя. 1978. №18.
С- 7; других свидетельств нет, но оснований сомневаться тоже нет.
306
IV. Поэтическое подполье
этому своду до конца его жизни уже мало что прибавилось. Немногие
из них представляют собой лирику от первого лица («Прилетает по
ночам ворон...»); большинство — это повествовательные баллады ми¬
нут на пять исполнения, сатирические «повседневные песни», иногда
от третьего лица, иногда от центрального персонажа.
Многообразие характеров, созданных Галичем в этих песнях, побу¬
дило Е. Эткинда предложить считать их «человеческой комедией», по¬
добной бальзаковской в миниатюре16. Здесь, действительно, все совет¬
ское общество, географически — от самых дальних провинций до сто¬
личных приемных самого высокого начальства, и социально — от му¬
жиков до профессоров: побежденные и победители советской исто¬
рии, порознь и вместе, привилегированные и бесправные, удачники и
неудачники, больные и здоровые. Галич дает им голоса, наделяет не¬
бывалым богатством выражений и интонаций, часто раз навсегда при¬
растающих к меткой фразе.
Песни с убийственной точностью запечатлевают самые яркие и в то
же время самые типические черты советской жизни — то, что должен
был делать социалистический реализм, но не делал. Галич касается не
только таких запретных тем, как лагеря («Облака»), не только таких
очевидных, как дефицит («Фарс-гиньоль»). Он вникает в повседнев¬
ную грызню жизни, в эту мрачную и изнурительную борьбу за то, что¬
бы выбить себе хоть полупристойное существование перед лицом бо¬
лезненного уродства бюрократической, догматической, секретничаю¬
щей, обскурантистской и в то же время патологически самодовольной
системы. Он достигает этого эпиграмматической едкостью и постоян¬
но открытым сочувствием человеческому страданию.
Язык Галича сжат, за одной фразой могут раскрыться целые гори¬
зонты ассоциаций. Последняя строфа «Ночного дозора» начинается
строкой «Утро Родины нашей розово...» — это кажется простой пей¬
зажной картинкой, но оценить ее может только тот, кто в последние
сталинские годы жил среди репродукций одной и той же картины
Ф. Шурпина «Утро нашей Родины» — бескрайные поля, розовая заря
и на первом плане величественный, добрый и мудрый Сталин, окиды¬
вающий взором мир17: эти репродукции смотрели на советского чело¬
века буквально со всех сторон.
16Е. Эттнд. Человеческая комедия Галича// Континент. 1975. 5. С. 405—426.
17 Н. Рубенштейн. Выключите магнитофон — поговорим о поэте// Время и мы.
1975.2. С. 172.
«Молчание — потворство»: Александр Галич
307
Песни Галича полны такими намеками на советские реалии, вплоть
до самых бытовых: это концентрат культурной специфики послевоен¬
ной России. Но возникающие при этом темы перерастают рамки од¬
ной культуры.
Большая часть песен — о любовных делах, от трагических, как
в рассказе про генеральскую дочь, до низменно-пошлых, как в описа¬
нии «красного треугольника». Есть песни на еврейскую тему, как
«Предостережение»; вершина их — длинная песня «Каддиш» об ис¬
треблении польских евреев нацистами, подсказывающая параллель¬
ную мысль об истреблении русских евреев в наши дни. «Облака» стали
лучшим лирическим выражением опыта ГУЛАГа. Но кроме жертв,
Галич писал и об угнетателях; вершина этой темы — «Сталин». В «по¬
колении обреченных» были свои жертвы и победители: Галич не
знает прощения ни тем, ни другим. «Старательский вальсок» — это
самое лаконичное выражение главной мысли поэта, «молчание —
потворство»:
Сколько раз мы молчали по-разному,
Но не против, конечно, а — за!
Персонажи Галича делят общую вину: все они погрязли в преступ¬
лениях своей эпохи. Они страдают, но страдание не облагородило их,
как бывало с «маленькими людьми» в русской классике, а довело до
грязного озверения. В этой коллективной вине для Галича есть и своя
собственная: в песнях от первого лица он вновь и вновь сомневается,
вправе ли он говорить о правде. За всеми песнями о сегодняшней со¬
временности и о сталинском прошлом стоит его чувство личной вины:
он знал, как поступать правильно, но не поступал так, он должен был
страдать и не страдал. Эта нота самоупрека достигает предела в «Пе¬
тербургском романсе», сочиненном в августе 1968 г. накануне демон¬
страции на Красной площади в защиту Чехословакии18: речь ведется о
восстании декабристов, но сквозной мотив — собственная неспособ¬
ность действовать, когда это необходимо. Но, утверждает Галич, эта
личная негодность не лишает его права осуждать, когда он видит дос¬
тойное осуждения:
18 Р. Орлова (Указ. соч. С. 14—15) рассказывает, как Галич дал ей текст этой
песни 24 августа 1968 г. «...а на следующий день, 25-го в полдень на Красной пло¬
щади состоялась демонстрация против вторжения в Чехословакию: решились
выйти только семь человек».
308
IV. Поэтическое подполье
Те, кто выбраны, те и судьи?
Л я не выбран, но я судья!
говорится в песне «Без названия».
Песни Галича 1960-х гг. — это перечень бедствий, неудач и винов¬
ностей, среди которых нет места положительным персонажам с их
идеалами. Единственная нота утешения — это память о том, что несо¬
гласие всегда действенно (хоть и запоздало), а поэтическое слово бес¬
смертно. Этот символ веры высказан в песне «Мы не хуже Горация»:
по-галичевски сложное произведение противопоставляет в несколь¬
ких планах два несогласия: есть несогласие привилегированных, жи¬
вущих общей жизнью, но с кукишем в кармане, и есть несогласие под¬
линное, непоказное, оно кажется мелочью, но оно действенно:
Ни партера нет, ни лож, ни яруса,
Клака не безумствует припадочно,
Есть магнитофон системы «Яуза»,
Вот и все! — ...А этого достаточно!
Такие стихи и сделали Галича главным художественным выразите¬
лем героического диссидентства 1960-х гг.19. Эта вера и побуждала их
к сопротивлению и правде, как бы ни казались ничтожны их средства
перед могучим государственным аппаратом. Напечатанные на бумаге,
в отрыве от голоса и аккомпанемента Галича, эти песни теряют мно¬
гое. Галич вложил в них весь свой долгий опыт актера и драматурга.
В нем есть уверенность, острое драматическое чувство и такое безоши¬
бочное владение интонацией и ритмом, которое захватывает его слу¬
шателей и позволяет ему достигать эффектов, которые у менее талант¬
ливого исполнителя показались бы дешевыми и пошлыми. Даже в
магнитофонных записях 1960-х гг. чувствуется эта харизма. Авторское
исполнение поднимает поэзию в полный рост. Гитара помогает самым
примитивным образом: для ритмической опоры и эмфатического под¬
черкивания. Голос Галича не замечателен тональностью и звучит рас-
считанно непрофессионально, однако достигает чрезвычайной выра¬
зительности, охватывающей всю широчайшую стилистику стихотворе¬
ния — от косноязычных словечек полуграмотного рабочего до высо¬
кой традиции литературной декламации, часто в одном и том же про¬
19 Подробнее о песнях «Поколения обреченных» см. G. S. Smith. Whispered cry:
the songs of Alexander Galich // Index on censorship. 1974. 3. P. 11—28.
гМолчание — потворство•: Александр Галич
309
изведении. Мелодии его песен тоже не замечательны, в отличие от ме¬
лодий Окуджавы: обычно это только приблизительно намеченная ли¬
ния над простыми повторяющимися гармоническими приемами. Од¬
нако действенно используется контраст мелодий и темпов внутри той
же песни. Только самые короткие песни сохраняют метрику и мело¬
дию на протяжении всего текста, но и там исполнение привносит свои
вариации и контрасты. Гитарная техника Галича достаточна, но не бо¬
лее: он в обычном стиле русских гитарных аккомпаниаторов отмечает
сильные места отдельными басовыми нотами и заполняет такты звуча¬
нием трех-четырехнотных аккордов. Отдельно гитара никогда не зву¬
чит, только для простейших переходов между строфами и для элемен¬
тарных зачинов и концовок.
Обращение Галича к гитарному аккомпанементу имело продуман¬
ные основания. Как опытный сценарист и драматург он знал об об¬
щем сдвиге восприятия от книжной страницы к звучащему слову и со¬
образовывался с этим: он решил, что «догутенберговский» вид даст
его словам наибольшую силу и проникновенность. Образцом для его
выбора был Окуджава, впервые выступивший с обновленным жанром
в 1960 г.20 Впрочем, сам Галич пел песни под гитару еще с начала
1940-х гг. Официальные каналы доступа к аудитории становились все
теснее, и он решил, что песня с помощью домашнего пленочного маг¬
нитофона для ее сохранения и размножения будет лучшим средством
противостоять всем механизмам контроля и цензуры, с которыми он
боролся всю свою писательскую жизнь. Песня давала непосредствен¬
ность: прямой контакт с публикой и прямой ее ответ. В магнитофон¬
ном интервью 1974 г. он говорил так: «Занимаясь драматургией и ки¬
нодраматургией, я бросил совсем это дело в начале шестидесятых го¬
дов: ведь поэзия, тем более, песня — наиболее удобная, что ли, форма
для этой вот машины, которая стоит на столе. В такой форме легче не¬
медленно откликнуться, немедленно отреагировать, сделать то, что
невозможно ни в прозе, ни в драматургии. Я совершенно сознательно
отказался от своей драматургической деятельности, поняв, что только
в такой форме я могу до конца и полностью высказать все, что хочу»21.
20 Подробнее о жанре в целом см. G. S. Smith. Modern Russian underground
songs: an introductory survey//Journal of Russian Studies. 1974. 28. P. 3—12; G. Sosin.
Magnitizdat: uncensored songs of dissent // Dissents in the USSR: politics, ideology and
people/Ed. R. L. Tokes, Baltim.; L., 1975. P. 276—309; G. S. Smith. Underground
songs // Index of censorship. 7. 1978. P. 67—72.
21 А. Галич. Песня, жизнь, борьба: интервью... // Посев. Авг. 1974. С. 14—15.
310
IV. Поэтическое подполье
Галич протестовал, когда его называли «бардом», как нынешних
певцов-стихотворцев. Он настаивал, что он <— русский поэт, которому
пришлось выбрать жанр песни как лучшее средство общения с самой
широкой аудиторией в условиях, когда печатные средства подкон¬
трольны цензуре и закрыты для него. Стилистика его песен выделяет
слово как главное средство общения. Несмотря на все сжатые намеки и
на частую игру гротескным сопоставлением повествовательных пла¬
нов, песня воспринимается слушателями немедленно. «Поэзия для
меня всегда — крик о помощи, и я не понимаю, когда начинают кри¬
чать непонятными звуками, потому что никто на помощь не придет,
если ты будешь непонятен», — говорил он в том же интервью. Поэто¬
му поэзия Галича избегает семантической сложности, в ее образах нет
изысканности или самодовлеющей литературности. Он широко поль¬
зуется фонетической игрой, употребляет повторы (в «Леночке» или
«Ошибке», например) шире, чем это возможно в книжном стихе.
Здесь печатное издание особенно отстает от исполнения: на бумаге
все повторы лишь тождественны друг другу, а в исполнении — вариа¬
ции мелодии и сдвиги интонации придают им эффект нарастания и
усиливания.
Галич показывал, как в советском мире теряют смысл окружающие
нас слова — все равно, на красных лозунгах или в газетных столбцах.
Стиль его песен — борьба с этим обессмысливанием. Он внес в лите¬
ратуру просторечие, совершенно свободное от официально-литератур¬
ных клише (кроме случаев убийственной пародии на них), он сопола-
гает и смешивает языковые планы, несовместимые с точки зрения ли¬
тературных условностей и официозной тоски22. В переводе этот стили¬
стический пласт неминуемо выцветает.
Стремление Галича к непосредственному воздействию на слушате¬
лей достигло цели. Его песни стали широко и быстро распространять¬
ся в магнитофонных записях, некоторые тотчас «стали фольклором».
Достаточно пары примеров. В 1969 г. «Грани» под рубрикой «из на¬
шей переписки с Россией» (которая не вся сочиняется в редакции) на¬
печатала письмо «С. И.» из Ленинграда, где сообщалось, что самый
популярный жанр сейчас — политические, уголовные и юмористиче¬
ские песни: не просто «блатные», а именно «уголовные», сочиненные в
лагерях 23. Пожалуй, еще показательнее, что эмигрантский журналист
22 Остроумное обсуждение этого вопроса — Е. Эткинд. Леонид Брежнев как
писатель// Время и мы. 1978. 30. С. 125—141.
23 Грани. 1969. 70. С. 213.
tМолчание — потворство»: Александр Галич
311
Леонид Владимиров, из столичных литературных кругов, в своей кни¬
ге об СССР, писавшейся, видимо, в 1968 г., пересказывает «Балладу о
прибавочной стоимости», явно не зная ее автора24.
При таком содержании песен Галича репрессии против него были
неминуемы, даже если бы он не печатал их и если бы они не выходи¬
ли за границей. Он не осторожничал: Р. Орлова говорит, что в сентяб¬
ре 1967 г. он пел с эстрады «Балладу о прибавочной стоимости» в пе¬
реполненном Доме писателей на юбилейном вечере прозаика Н. Ата-
рова, в присутствии уже упоминавшегося генерала Ильина. В ноябре
1970 г. Галич вместе с Солженицыным заочно выбран в центральную
диссидентскую группу — Комитет по правам человека в России, состо¬
явшую тогда из Сахарова, Твердохлебова и Чалидзе. В 1971 г. против
Галича накопилось уже столько материала, что оставалось делом слу¬
чая, когда его привлекут к ответственности. Последняя соломинка
упала на весы в конце 1971 г., когда министр сельского хозяйства и
член Политбюро Д. Полянский услышал пленку Галича на свадьбе
своей дочери и приказал разобраться25.
29 декабря 1971 г. Галич был исключен из Союза писателей, немно¬
го позже — из Союза кинематографистов. Ему вменялся отказ отмеже¬
ваться от западных публикаций и побуждение советских евреев к
эмиграции — «преступления, несовместимые с высоким званием со¬
ветского писателя». О серьезности дела больше всего говорило то, что
одновременно он был исключен и из Литфонда, заведовавшего мате¬
риальной помощью писателям26 — до этого так расправлялись только
с Солженицыным. Это значило, что не только издательства и театры
будут для него закрыты, но и к гонорарам и ссудам не будет доступа:
он стал литературной persona non grata.
Лето 1972 г. он провел в Жуковке, где жили Сахаров, Солженицын,
Ростропович и Л. Копелев с Р. Орловой. По ее словам, он был очень
обижен тем, что Солженицын не пожелал его видеть, несмотря на их
общую долю27. Зато он сблизился с Сахаровым: с Еленой Боннер он
был знаком еще по театру Плучека — Арбузова. В это лето он открыто
24 Л. Владимиров. Россия без прикрас и умолчаний. 2-е изд. Франкфурт, 1969.
С. 216.
25 М. Seeger. Russian satirist takes art and bitterness underground // International
Herald Tribune. 2 anp. 1974. C. 5.
26 О Литфонде см.: The Soviet Censorship / Eds. M. Dewhirst, R. Farrell. Metu-
chen, N. J., 1973. P. 43—44.
27 P. Орлова. Указ. соч. С. 16.
312
IV. Поэтическое подполье
включился в диссидентское движение, подписав два письма Сахарова,
о смертной казни и об амнистии для политических заключенных. За
этим последовали в марте 1973 письмо в ЮНЕСКО об опасности цен¬
зуры, в сентябре 1973 — в защиту Пабло Неруды, тогда же он поддер¬
жал кандидатуру Сахарова на Нобелевскую премию мира; в 1974 он
подписывает письма в защиту Солженицына, потом Буковского, потом
арестованного литературоведа Г. Суперфина.
По-видимому, в 1972 г. Галич принял православное крещение. Ни¬
каких примет его внутреннего движения к этому поступку мы не зна¬
ем. Многие были удивлены; Р. Орлова писала: «Судить об этом мне,
неверующей, не дано. Могу лишь сказать, что надев крест, Галич (как
и некоторые другие новообращенные) не стал ни добрее, ни мило¬
серднее, не стал больше думать о других людях. Но это о личности, а
не о творчестве»28.
Беспокоило здоровье. Ему было сорок с лишним, когда он стал ло¬
житься в больницы по состоянию сердца; в 1971 г. он был на волосок
от смерти, заразившись от иглы, которой ленинградский врач делал
укол от сердечного приступа. Об этом он сам рассказал в книге, кото¬
рую писал в 1973 г. в Москве и под Москвой — в «Генеральной репе*
тиции»: в ней текст пьесы «Матросская тишина» обрастает рассказом о
ее несостоявшейся постановке, а в него вкрапливаются эпизоды и из
детских воспоминаний, и из позднейшей жизни. Книга заслуживает
внимания и как подробнейшее описание системы контроля над совет¬
ской литературой, и как рассказ о собственном развитии от преуспе¬
вающего советского писателя к отверженному изгою: итог жизни авто¬
ра, подведенный в пятьдесят с небольшим лет.
В это все более трудное время Галич не переставал выступать с пес¬
нями. Он принимал гостей в московской квартире и пел им бесплат¬
но, но некоторые тайком оставляли ему деньги. Когда он решился на
эмиграцию, то собрать деньги на отъезд предложили в Ленинграде,
там он шесть часов подряд пел все свои песни в хронологическом по¬
рядке с подробными комментариями. Но за это он получил только то,
что смогли дать поклонники29.
Было ясно, что с самого его исключения из творческих союзов вла¬
сти хотят избавиться от него; положение было безнадежно. В январе
28 Р. Орлова. Указ. соч. С. 18.
29 Р. Рублев. Галич прощается с Ленинградом//Новое русское слово. 18 июня
1980. С. 2.
<Молчание — потворство»: Александр Галич
313
1974 г. он просил о выезде и получил отказ. Сахаров и Максимов на¬
писали об этом письма в ПЕН-клуб и Европейскую ассоциацию писа¬
телей. Явно ему не хотели давать временной визы, сохранявшей за
ним советское гражданство — хотя отобрать его можно было тотчас,
как он будет за границей. 3 февраля 1974 г. Галич подает жалобу в
Международную комиссию по правам человека. Свое положение он
описывает так: «Вот уже два с лишним года, после моего исключения
из Союза писателей и Союза кинематографистов, я лишен других про¬
фессиональных прав: права увидеть свое произведение опубликован¬
ным, права заключить договор с театром, киностудией или издатель¬
ством, права выступать публично. Когда показываются фильмы, по¬
ставленные в прошлые годы по моим сценариям, чья-то скрытая рука
вырезает из титров мою фамилию. Я не только неприкасаемый, я еще
и непроизносимый. Только на всякого рода закрытых собраниях, куда
мне доступ заказан, мое имя иногда упоминается с добавлением оскор¬
бительных и бранных эпитетов. Мне оставлено единственное право:
смириться со своим полнейшим бесправием, признать, что в 54 года
жизнь моя, в сущности, кончена, получать мою инвалидную пенсию в
размере 60 рублей в месяц и молчать. И еще ждать. В моем положе¬
нии с человеком может случиться все что угодно. Ввиду крайней опас¬
ности этого положения я вынужден обратиться за помощью к вам, Ме¬
ждународному комитету прав человека, и через вас — к писателям,
музыкантам, деятелям театра и кино, ко всем тем, кто, вероятно, по
наивности продолжает верить в то, что человек имеет право высказы¬
вать собственное мнение, имеет право на свободу совести и слова, пра¬
во покидать по желанию свою страну и возвращаться в нее»3®."
Решение покинуть Россию давалось тяжело. Еще 20 декабря 1971 г.
он написал вызывающую «Песню Исхода», где желал добра отъезжаю¬
щим, но сам решительно выбирал — остаться:
Уезжайте! А я останусь.
Я на этой земле останусь.
Кто-то ж должен, презрев усталость,
Наших мертвых стеречь покой!
Но жить было все хуже и хуже, зарабатывать было нечем, и об этих
словах пришлось забыть. Он говорил Раисе Орловой: «Год тому писал
«Песню Исхода», искренне верил, что останусь. А теперь решил 3030 Посев. Март 1974.
314
IV. Поэтическое подполье
ехать... Все очень трудно... Здесь нет никаких перспектив. Не перене¬
су новых вызовов в прокуратуру. Жизнь еще не кончилась. Хочу пови¬
дать мир. Хочу подержать в руках свою книжку»31.
Кончилось тем, что в июне 1974 г. Галичу было приказано поки¬
нуть страну в 24 часа. Он покинул и больше не вернулся.
Так, начав свои гитарные песни в 1962 г., Галич через двенадцать
лет потерял все, что имел как советский писатель: положение, деньги,
имущество, надежное будущее. Он потерял родину с ее драгоценным
языковым окружением. Он потерял здоровье. Когда он просил об отъ¬
езде, ему больше нечего было терять: он был никто, и обратный путь
в литературу был для него закрыт. Становилось все виднее, что вла¬
стям было мало лишить его средств к жизни и заставить умолкнуть:
нужно было, чтобы он или умер, или эмигрировал.
В 1973 г. в доме отдыха Большого театра в Серебряном Бору Галич
заметил у входа на участок странный механизм. Через деревянный
столб, размеченный делениями, была перекинута веревка; один ее ко¬
нец, с грузом, указывал деления, а другой уходил под землю. Смотри¬
тель объяснил Галичу, что под землей здесь отхожая яма. Невидимый
конец веревки привязан к поплавку, который плавает на поверхности
содержимого, и когда уровень поднимается, то груз на другой стороне
столба это отмечает. «Говномер», назвал эту машину смотритель. Га¬
лич увидел в этом символ собственного положения — сатирика в Со¬
ветском Союзе; и дал одно из самых ярких определений исторической
миссии русского писателя:
Все было пасмурно и серо,
И лес стоял, как неживой;
И только гири говномера
Слегка качали головой.
Не все напрасно в этом мире
(Хотя и грош ему цена), —
Покуда существуют гири
И виден уровень говна!
31 Р. Орлова. Указ. соч. С. 18.
гМолчание — потворство»: Александр Галич
315
3. Дикий Запад
Галич готовил себя к эмиграции особым образом — вероятно, как
никто из его товарищей по судьбе. Так, говорил он потом, мать идет
со своим ребенком в дом, где корь, и знает, что он непременно зара¬
зится, но уж переболеет раз и навсегда; так и он хочет еще до отъезда
сделать себе прививку против ностальгии — написать цикл стихов, во¬
ображая расставание с любимыми местами, с которыми еще не рас¬
стался («Попытка ностальгии»).
Он покинул Россию в июне 1974 г. обычным путем израильских
эмигрантов, самолетом до Вены. Но затем после короткой остановки
во Франкфурте он двинулся в Осло. Через актера Виктора Спарре у
него были связи в Норвегии, он получил приглашение от Скандинав¬
ского общества новообращенных христиан. В Норвегии он провел
свой первый год, читая в университете Осло лекции по истории рус¬
ского театра. Объясняя этот выбор, он говорил, что здоровье и заботы
последних лет требовали прежде всего отдыха и что он чувствовал
свой долг перед Норвегией за приглашение и за то гостеприимство,
которое она оказала ему еще как советскому писателю.
Несмотря на усталость, он был деятелен: срочно хлопотал о перево¬
де «Генеральной репетиции» на норвежский (вышел в 1975 г.) и запи¬
сывал первый свой диск в хорошей студии у Арне Бендиксена (вышел
в 1975 под заглавием «Крик шепотом»). Кроме того, в сентябре-октяб¬
ре он совершил поездку с концертами: Женева, Берн, Цюрих, Брюс¬
сель («Русская мысль» 26 сент. 1974 г., недолюбливавшая не только
СССР, но и новых эмигрантов из СССР, умиленно писала, что он —
образец старой русской интеллигенции, не тронутый советской зара¬
зой, культурный, добрый, учтивый, внимательный к людям и благо¬
родный душой) и, наконец, Париж, Лондон и Мюнхен. Почти всюду
залы были полны.
Именно в Мюнхен он переселился после года в Осло. Здесь с осени
1974 г. он ведет передачу на радио «Свобода»: «Говорит и поет Алек¬
сандр Галич», песни с комментариями. В Мюнхене он пробыл два го¬
да, а в конце 1976 г. занял пост директора культурного отдела радио
«Свобода» в Париже. В Париже В. Максимов издавал «Континент», са¬
мый сильный журнал Третьей эмиграции, Галич числился в его ре¬
дакционном совете с самого основания. В «Континенте» появилось
почти все, написанное им после эмиграции. Смелым предприятием
были две его гастрольные поездки в Израиль. Там он казался загад¬
316
IV. Поэтическое подполье
кой: в песнях он был предвестником «Нового исхода» евреев из Рос¬
сии, а сам крестился и уехал в Европу. Тем не менее, первая поездка в
ноябре 1975 г. была триумфом, двухтысячные залы в Тель-Авиве, Ие¬
русалиме, Хайфе были полны до отказа. Вторая, осенью 1976 г., оказа¬
лась гораздо менее удачной.
1977 год, первый в Париже, был очень трудным для Галича. Он
выпустил новую книгу стихов «Когда я вернусь...», в ней впервые пол¬
ностью появился цикл о Климе Петровиче. Но из шести разделов
книги только один откликается на новое окружение автора — «Дикий
Запад»:
Пьют— со смыслом — водку польскую
Под московскую икру.
Здесь, на Западе,
Распроданном
И распятом на пари,
По Парижам и по Лондонам
Словно бесы —
Дикари!
Околдованные стартами
Небывалых скоростей,
Оболваненные Сартрами
Всех размеров и мастей!
В цикле слышится злое разочарование в западном либерализме и в
его терпимости к советской идеологии — настроение, все более рас¬
пространенное в Третьей эмиграции и особенно в «Континенте»,
О Галиче все чаще сообщают, будто он пишет повесть или роман.
Он, действительно, закончил первую часть романа «Блошиный ры¬
нок», об уголовной и полууголовной Одессе («Время и мы», 24, 1977 и
25, 1978). Интервьюеру он говорит, что собирается писать «вещь из
жизни, вроде «Генеральной репетиции», только без вставок, и перера¬
батывать «Матросскую Тишину», чтобы она имела спрос32. Там же он
обещает книгу, в которой будет спорить с советским пропагандист¬
ским образом НТС, антисоветской организации, с которой Галич все
ближе связан. В конце 1977 г. он начинает новую серию передач на
радио «Свобода», откровенно сатирических: «Галич в Париже читает
советские газеты». В течение 1977 г. он несколько раз ездит в Италию,
32 Е. Романов. Возвращение. Памяти А. А. Галича // Посев. 1978. 34. С. 3.
<Молчание — потворство»: Александр Галич
317
в предпоследний раз — на «Сахаровские чтения» в Риме, а потом, в
декабре, — в Венецию на Биеннале, где обсуждал выставку диссидент¬
ского искусства Восточной Европы. В Венеции, 3 декабря, он дал свой
последний концерт.
Галич предвидел эту бешеную деятельность за рубежом. Еще в пер¬
вом интервью на вопрос, не трудно ли будет ему без русского языково¬
го окружения, он отвечал: трудно, но он не мальчик, он много жил,
многое накопил и надеется кончить на Западе то, что начал или заду¬
мал в Советском Союзе33. Он объяснял, почему не поехал в Израиль:
как поэт с русским языком он не хотел бы там ассимилироваться. Он
выражал солидарность с призывом Солженицына «Жить не по лжи». А
в последнем своем интервью, в ноябре 1977 г., он призывает эмигран¬
тов трех волн не грызться между собой, на радость советским врагам,
а сохранять ощущение старой формулировки 3, Гиппиус: они не в из¬
гнании, они в послании34. Ему мало было «в послании» хранить уне¬
сенное с собой: он хотел его распространять поверх языковых барье¬
ров. Он имел для этого песню, в которой, кроме слов, были музыка и
актерская игра, но, конечно, этого было мало, а читать перед выступ¬
лениями переводы своих текстов с пояснениями было бы гибельно
для художественного впечатления.
Однако — ив этом парадокс — его работа на западном радио дава¬
ла ему именно в России такую широкую аудиторию, какой он никогда
не имел. Его песни в его исполнении слушали, записывали, распро¬
страняли в магнитиздате. Самым ярким свидетельством его присутст¬
вия в русской жизни были отклики советской печати. Пока он был в
СССР, его замалчивали: не было даже таких обсуждений его песен, ка¬
кие были для Окуджавы и Высоцкого. Когда он оказался на радио
«Свобода», которое в СССР считалось органом американской развед¬
ки, обслуживаемым русскими перебежчиками, его имя стало упоми¬
наться: он наконец-то раскрывает свою антисоветскую суть, он пьянст¬
вует и пропивает жалованье вперед, он живет с двумя женами и ждет
третью и т. д.35 Так гонения на Галича не прекратились, когда он по¬
кинул Россию, они только стали еще нелепее.
33 Беседа с Александром Галичем // Исследовательский отдел радио «Свобода»,
вспомогательные материалы. 17 июля 1974.
34 Л. Галич. Культура и борьба... С. 7.
35 «Правда», 13 янв. 1976. С. 4; «Литературная газета». Май 1976; В. Кассис,
Л. Колосов, М. Михайлов, Б. Пиляцкин. Пойманы с поличным. М., 1976. С. 23; Они
же. Совершенно секретно. М., 1977. С. 49.
318
IV. Поэтическое подполье
Галич умер 15 декабря 1977 г. в результате несчастного случая.
Больной, он вернулся из «Свободы» домой и, не снимая пальто, пошел
включить новый магнитофон (или радиоприемник), произошло ко¬
роткое замыкание, и его убил электрический разряд. Жены в это вре¬
мя не было дома. Извещение в «Монд» появилось 17 декабря, меди¬
цинское заключение — 20 декабря: он коснулся обнаженного провода,
видимо, пытаясь починить магнитофон, и смерть наступила мгновен¬
но. 22 декабря было отпевание в русской церкви на рю Дарю, и Галич
был похоронен на русском кладбище в Сент-Женевьев-де-Буа.
Последняя его книга, «Когда я вернусь», вышла через неделю по¬
сле смерти. Послесловие сразу подало повод к слухам, будто Галич
знал о своей судьбе. Он цитировал слова Эйзенштейна о том, что ки¬
нематографист должен снимать каждый кадр так, как будто он послед¬
ний, и применял это к своей работе поэта: «каждое стихотворение, ка¬
ждая строчка, тем более, каждая книжка — последняя. Значит, это по¬
следняя моя книга». Легенды о его смерти не утихали и еще не утих¬
ли. «Известия» написали, что испорченный приемник подложила ему
американская разведка, чтобы устранить неудобного сотрудника;
М. Агурский ответил, что наоборот, причиной смерти поэта были
длинные руки КГБ36.
4. Желание славы
Александр Галич — один из многих русских писателей нашего ве¬
ка, решившихся отвергнуть успех, реальный или ожидаемый, ради то¬
го, чтобы сказать свою правду. Вначале были все, кто эмигрировал по¬
сле революции, решившись остаться без читателей (пусть многие и ду¬
мали, что ненадолго). Затем — те, кто остались, но замолчали, как Ах¬
матова и Сологуб. Замятин, разочаровавшись в революции, потребо¬
вал права уехать. Булгаков, не добившись этого права, писал свою
главную книгу в стол.
Но ближайшим предшественником и образцом для Галича и дру*
гих стал Борис Пастернак. Может быть, и не рассчитав наперед ката¬
строфических последствий своей публикации «Доктора Живаго» на
Западе, он принял их от начала до конца. Это было в 1957 г., на взле¬
те литературного пути Галича. Александр Бек посмертно выпустил за
36 С. Григорьев, Ф. Шубин // Неделя. 17—23 апреля 1978. С. 6—7; М. Агурский.
Наша страна. Тель-Авив, 28 июня 1978. С. 6.
«Молчание — потворство»: Александр Галич
319
границей «Новое назначение» (1972) с лучшим по сей день портретом
Сталина, а В. Гроссман, тоже посмертно — «Все течет» (1970). Эмиг¬
рантом в 1969 г. стал А. Кузнецов, автор «Бабьего Яра»; эмигрантом в
1973 —А. Синявский после его двойной жизни академического учено¬
го и диссидентского писателя. В 1974 г., за несколько месяцев до Га¬
лича, был насильственно выслан Солженицын и добровольно уе¬
хал В. Максимов. Через три месяца после Галича эмигрировал В. Не¬
красов, как и Галич, сперва отовсюду изгнанный и объявленный per¬
sona non grata. Вершиной этой волны стал 1980 год, унесший в
эмиграцию В. Войновича, В. Аксенова и друзей Галича: Л. Копелева и
Р. Орлову. А ведь был еще И. Бродский в 1972 г., которого то ли не
впустили в советскую литературу, то ли он сам от нее отвернулся.
Не было общей схемы, у каждого был свой путь и свои причины. О
причинах Галича гадали по-разному. Короче всего сказал Ю. Кротко-
ву он сам: «надоело холуйствовать». Возвышеннее всего сказал В. Мак¬
симов в некрологе: Галич был образцом гармонического человека (по
Чехову: и душой, и лицом, и одеждой), артистичным и в эстетике и в
этике, и это привело его, актера, поэта и певца, в ряды демократиче¬
ского движения37.
Парадоксальнее же всего написал иерусалимский студент (или сту¬
дентка) Р. Даниельсон: «Ну, а сам Галич? Мне думается, что он пред¬
ставляет собой редкий феномен удивительной реализации системы
Станиславского: актер живет в своей роли. Часто говорят о его “лице¬
мерии”. Думаю, что в этом “лицемерии” есть черта не до конца осоз¬
нанного лицедейства»38.
Нет нужды спорить об искренности Галича; нет нужды спорить о
серьезности его самопожертвования. Мы не знаем, что стало бы с Га¬
личем дальше, если бы «фарс-гиньоль» не перерезал его жизнь. Все
равно, на фоне старших и младших писателей, отрекшихся от успеха,
он выглядит единственным. Он единственный как случай преуспеваю¬
щего «типичного» советского писателя, вдруг пошедшего наперекор
себе. Драматургом и сценаристом он не написал ничего из ряда вон
выходящего, даже по советским меркам —* перейдя к сатирическим
песням, он создал произведения важные и долговечные. Он взял
жанр, входивший в моду у Окуджавы и немногих других, и сделал его
37 В. Максимов. До свиданья, Саша // Русская мысль. 29 дек. 1977. С. 2.
38 Р. Даниельсон. И каждый приют, как храм...//Голем (Студенческое объеди¬
нение). Иерусалим, б. г. (17—22). С. 21—22.
320
IV. Поэтическое подполье
носителем жестокой социальной критики и политической сатиры.
Пользуясь специфически советскими образами, характерами, ситуа¬
циями, языком, он в лучших вещах переступает культурные границы
и говорит о человеческом положении вообще. Меньше, чем за десяти¬
летие, песни Галича получили высшую для поэзии награду: потеряли
автора, «стали фольклором». Это было великим торжеством: не только
цензура закрывала этим песням путь к публике, но и весь дух господ¬
ствующей культуры со своим политическим аппаратом и экономиче¬
ской монополией был против них, однако песни Галича просочились,
пробились и были приняты народом, потому что поэт предлагал ему
понятное осмысление его подлинного опыта. И с такой силой и сжато¬
стью, как никакой другой послевоенный сатирик, он выставил напо¬
каз лицемерие официальных толкований этого опыта.
Но ни эта чуткость Галича к разговорному языку, ни умение обри¬
совать характер несколькими точными словами — опыт профессио¬
нального драматурга — еще не дают ему его единственности. Песням
Галича 1960-х гг. придавала сил душа автора, и прежде всего его со¬
весть. Это была больная совесть, и в ней было много презрения к себе
— к тому человеку, который столько лет служил системе советским пи¬
сателем. Песни были искуплением за этот грех. Галич пел о тех, кто
действительно страдал, с моральной позиции человека, который не
страдал, Несмотря на его уверенность в том, что вина — всеобщая, это
доставляло ему подлинную душевную боль.
Эта душевная боль Галича не имеет подобных среди русских дисси¬
дентских писателей. Она противоположна цинизму Шостаковича. Га¬
лич не верил во «внутреннюю свободу» или «тайную свободу», которая
неприкосновенна в творческом духе и оттуда вмешивается в мир по¬
рождениями, чуждыми этому миру. Не был он и притворщиком. Был
в душе актером, но страдал, когда играл больше одной роли сразу. В
1960-х гг., пока не началась расправа, он жил двойной жизнью, и тре¬
вожное ощущение этого было движущей силой его сатирического ви¬
дения. После 1971 г. он оказался вне закона, и двойная жизнь прекра¬
тилась: он стал одним из тех, кто страдал всерьез. Его крещение было
следующим шагом к душевному миру, на который он надеялся.
Но уход от этой двойной жизни, когда одной частью души можно
было сочинять и петь подпольные песни, а другой принадлежать
Союзу писателей, Союзу композиторов и Литфонду, — этот уход доро¬
го обошелся творческому таланту Галича. Потому что когда Галич от¬
«Молчание — потворство»: Александр Галич
321
ворачивался от сатиры, как во многих песнях сборника «Когда я вер¬
нусь», вместо борьбы уходил в исповедь39 и пробовал повернуть сати¬
ру не на ту систему, в которой вырос (например, в «Диком Западе»), —
тогда живая искра в нем угасала. Там, где песни 1960-х гг. точны, кон¬
кретны, полны сжатых образов, волнующих целое общество, — там
не-сатирические его произведения расплывчаты, вялы и даже сенти¬
ментальны.
Творческий путь Галича — не ровный подъем вперед и выше. Это
резкое движение по ступеням, от правоверия — к диссидентству, от
чинных пьес — к сатирическим песням. Недолговечный советский пи¬
сатель, он стал бессмертен как русский сатирик. Когда он стал эмиг¬
рантом, сперва внутренним, потом внешним, он стал писать все мень¬
ше песен, все больше стихотворений, прозы, воспоминаний. Парадок¬
сальным образом в эмиграции он получил больше доступа к русскому
читателю, чем имел, когда жил в России и был отлучен от радио. Но
все, что он мог сказать, принадлежало прошлому. Покинув Россию,
сравняв свое положение изгнанника с самочувствием диссидента, он
обрел душевный мир и чистую совесть, но это парализовало самую
плодотворную часть его творческой личности. Самые вечные свои ве¬
щи Галич создал, когда был притворщиком внутри системы. Его борь¬
ба со своей совестью приносила творческие плоды; когда совесть успо¬
коилась, плоды иссохли. * 1189 О песнях Галича как «театре одного актера» см. Л. Венцов (Б. Шрагин).
Поэзия А. Галича // Вестник русского студенческого христианского движения.
104—105. 1972. С. 211—228. Сам Галич утверждал, что в последних работах хотел
уйти от этого понятия, в интервью «Песня, жизнь, борьба...». С. 13. Мысль эта
вновь выдвинута в превосходной по проницательности статье: А. Синявский. Театр
Галича// Время и мы. 1977. 14. С. 142—150.
11 - 4830
МЕТРИЧЕСКИЙ РЕПЕРТУАР РУССКОЙ
ГИТАРНОЙ ПОЭЗИИ
I
Стихосложение русской литературной песни — в противополож¬
ность народной песне — изучалось очень мало. А. В. Позднеев описал
некоторые формальные аспекты текстов из рукописных песенников
XVII — начала XIX в., но его работа, хоть и была исследовательским
подвигом, оказалась стиховедчески ненадежна и полностью устарела
после недавней статьи Дж. Бейли на ту же тему1. Самое интересное
описание стихосложения литературной песни содержится во введении
И. Н. Розанова к его классической антологии1 2. Опираясь на подсчеты (к
сожалению, не приводимые) Розанов утверждает, что стихосложение
литературной песни в XVIII — начале XIX в. существенно отличается
от книжной поэзии: в частности, в стихах для пения чаще встречается
хорей, а в стихах для чтения преобладает ямб. Розановский материал
кончается на Некрасове; литературная песня следующего столетия,
как кажется, не исследовалась. Мы попробуем здесь наметить ее об¬
щую историю, однако главной нашей целью будет описание метриче¬
ского репертуара только одной разновидности современной литера¬
турной песни — гитарной поэзии, с ее виднейшими представителями.
Гитарная поэзия3 выделяется прежде всего по способу исполнения:
это стихи, которые автор поет, аккомпанируя себе на семиструнной
1 См. G. S. Smith. А. V. Pozdneev and the Russian «literary song» //Journal of Euro¬
pean Studies. 1975. 5. P. 177—189; J. Bailey. The versification of Russian hint from the
end of 17th to the middle of 18th century // Russian Literature. 1983. 13. P. 123—173.
2 Песни русских поэтов (XVIII — первая половина XIX в.) / Под ред. И. Н. Ро¬
занова. Л., 1936. С. XV—XIX.
3 G. S. Smith. Songs to seven strings: Russian guitar poetry and Soviet «Mass Song».
Bloomington, 1984.
324
IV. Поэтическое подполы
гитаре. Первым ее представителем в России был в конце 1950-х гг. Бу¬
лат Окуджава (1924—1998), и в следующие два десятилетия она разви¬
лась в самое интересное явление русской литературной поэзии: после
Окуджавы явились два первоклассных мастера, Александр Галич
(1919—1977) и Владимир Высоцкий (1938—1980), и множество второ¬
степенных. Их произведения существуют преимущественно в само¬
дельных магнитофонных записях. Единственная попытка издать их
была предпринята вне СССР, без авторизации: это антология «Песни
русских бардов» (далее — ПРБ) в виде 34 кассет и 4 томов текста (Па¬
риж, 1977—1978). Несмотря на многочисленные недостатки4, это из¬
дание было положено в основу нашего исследования. Из трех круп¬
нейших гитарных поэтов удовлетворительным образом (и текст, и но¬
ты) был издан только Окуджава5; этому тексту мы отдавали предпоч¬
тение перед ПРБ. Позднее появились также издания Галича и Высоц¬
кого, удовлетворительные по полноте и тщательности, но без музыки
и без уточнений, какие тексты предназначены для пения, и какие для
чтения. Поэтому тексты этих двух поэтов брались по ПРБ; подробнее
о критериях отбора будет сказано дальше.
Сразу подчеркнем, что предлагаемое исследование не притязает на
полную объективность и последовательность. Цель его — дать лишь
предварительный очерк самых заметных особенностей материала. Са¬
мое простое описание стихосложения гитарной поэзии (как и всяких
текстов для пения) представляет огромные трудности. Прежде всего,
это произвол в типографском оформлении текстов. Главный наш ис¬
точник, ПРБ, в этом отношении — совершенно дилетантский. Напри¬
мер, многие данные, приводимые ниже, существенно изменятся, если
«длинные строки» будут разбиты на короткие: скажем, 7-ст. ямб (Я7),
нередкий в гитарной поэзии размер, распадется на более привычные
4 См. рец. на первые три тома: G. S. Smith. Underground songs // Index on censor¬
ship. 1978. VI. 2. P. 67—72. Четвертый том снял упреки в неполноте, но не в несо¬
вершенстве подачи текстов: они не датированы, часто ложно атрибутированы,
не снабжены комментарием. При всем том, письменная запись этих текстов с пле¬
нок — подвиг безымянного составителя, и все исследователи всегда будут в долгу
перед ним.
5 Б. Окуджава. 65 песен / 65 songs. Musical arrangement, selection and editing by
VI. Frumkin/ English translation by E. Shapiro. Ann Arbor, 1980. В переиздании 1982
добавлены авторские датировки текстов — единственные пока во всей гитарной
поэзии. Все 65 песен вошли в ПРБ, а также еще 12 песен под именем Окуджавы;
некоторые из них — сомнительного авторства, они исключены из нашего разбора.
Метрический репертуар русской гитарной поэзии
325
4-ст. и 3-ст. ямб (Я4, ЯЗ). Другая неминуемая трудность — трактовка
рефренов, самого характерного признака песенной поэзии. Обе эти
проблемы станут критическими и потребуют детально продуманного
анализа, когда материал будет описываться на уровне ритмики и стро¬
фики, а не только метрики, как здесь. Более всего, как мы увидим,
страдает от этих трудностей Высоцкий. Но чтобы избежать произвола
и бесконечных оговорок, мы берем все тексты так, как они представ¬
лены в ПРБ.
Еще один общий вопрос должен быть решен даже при самом гру¬
бом приближении к материалу: разница между монометрическими и
полиметрическими структурами. Вокруг этой проблемы было много
стиховедческих споров, и единый подход еще не выработан. Мы здесь
будем считать полиметрическими такие тексты, которые пользуются
двумя (и более) метрами на уровне строфики. Так, если строфы текста
принадлежат к двум (и более) метрическим категориям (ямбы, хореи,
трехсложники и «прочие») или к различным размерам или комбина¬
циям размеров внутри одной из этих категорий, то текст считается по-
лиметрическим. Изменения же в рифмовке при отсутствии изменений
в метрической структуре строк не считались признаком полиметрич-
носги. Автор с готовностью признает, что такой подход открыт для
критики с самых разных сторон, но на практике он более всего удобен
и плодотворен при таком материале, как наш.
II
Основным нашим материалом являются 929 текстов из ПРБ. Это
произведения 23 авторов, из которых шестеро работали попарно в со¬
авторстве. Распределение текстов по авторам таково:
Владимир Высоцкий, 2886; Александр Галич, 1267; Юрий Кукин, 80;
Булат Окуджава, 65; Юлий Ким, 56; Борис Алмазов, 46; Юрий Визбор,
6 Тексты Высоцкого в ПРБ содержат много ошибок. О ложных атрибуциях см.
нашу рецензию 1978 г. (выше, прим. 4). Для предлагаемого исследования мы све¬
ряли тексты ПРБ с изданием: В. Высоцкий. Песни и стихи. Т. 1—2. Нью-Йорк,
1981—1983, и, по возможности, с изданием: В. Высоцкий. Нерв. М., 1981 (рец. на
них — Н. Pfandl. «Wiener slawistischer Almanach». 9. 1982. S. 323—325). Но так как в
этих изданиях не всегда размечены тексты для пения и тексты для чтения, то ос¬
новным нашим текстом оставался ПРБ.
7 Тексты Галича в ПРБ сверялись с изданием: А. Галич. Когда я вернусь: Пол¬
ное собрание стихов и песен. Франкфурт, 1981. 16 текстов из этого издания, по
326
IV. Поэтическое подполье
38; Евгений Бачурин, 30; Александр Городницкий и Евгений Кляч-
кин, по 29; Л. Фрейтер и Н, Комиссарова, 26; Новелла Матвеева, 22;
Александр Хвостенко и Анри Волохонский, 17; Александр Дольский,
16; Александр Дулов, 13; Валентин Глазанов, Леонид Нахамкин, по
11; Михаил Анчаров, Александр Генкин, по 9; Ариадна Якушева, 4;
Александр Хачинский и Виктор Федоров, 4. Эти цифры не вполне сов¬
падают с общим числом текстов в ПРБ из-за нескольких издательских
недосмотров. Например, в ПРБ, III. С. 101 поэма Евтушенко «Бабий
Яр» приписана Фрейтеру и Комиссаровой; в ПРБ, II. С. 59 среди сти¬
хотворений Бачурина оказывается стихотворение Хлебникова. Во вто¬
ром случае авторство указано правильно, в первом — нет.
Можно было бы говорить, что исполнение этих стихов под гитару
вводит их в круг гитарной поэзии; однако из нашего материала они
исключены. Два текста напечатаны в ПРБ дважды под разными име¬
нами: «— Свободен? — Да как сказать...» приписано в И. С. 60, Куки¬
ну, а через двадцать страниц (и в совсем ином типографском оформле¬
нии) — Визбору; «Я к тебе под одеялом прижмусь...» в II. С. 100 —-
Кукину, а тремя страницами раньше (и опять в ином типографском
виде) — Визбору. Наверное, много других подобных оплошностей ус¬
кользнули от нашего взгляда; во всяком случае, относиться к получен¬
ным цифрам нужно с осторожностью.
При рассмотрении этих 929 гитарных текстов сразу становится яс¬
ным, что доля полиметрических текстов в них больше, чем обычно
в русской книжной поэзии. Полиметричны 222 песни из 929, почти
24%. Чтобы проверить, насколько это является спецификой гитарной
поэзии, мы сделали шесть выборок из других видов песенной поэзии
второй половины XIX в., начала XX в. и советского времени. Из анто¬
логии В. Е. Гусева «Песни и романсы русских поэтов» (М.; Л., 1963)
взяты выборки А (№449—549, преимущественно 1850—60-е гг.) и
Б (№ 562—662, преимущественно 1880—1910-е гг.). Из антологии
«Русские советские песни 1917—1977» (М., 1977) взяты выборки В
(с. 22—168, преимущественно 1920—1930-е гг.), Г (с. 169—318, пре¬
имущественно 1930—1940-е гг.), Д (с. 319—466, преимущественно
достоверным нашим сведениям исполнявшиеся Галичем как песни, были добав¬
лены к материалам ПРБ и включены в исследование. Пронумерованные мономет-
рические разделы поэмы «Сталин», иногда исполнявшиеся Галичем по отдельно¬
сти, рассматривались как самостоятельные тексты; поэма «Каддиш», не имеющая
таких разделений, рассматривалась как один полиметрический текст.
Метрический репертуар русской гитарной поэзии
327
1940—1950-е гг.) и Е (с. 578—716, преимущественно 1960—1970-е гг.).
В таблице 1 приведены абсолютные числа монометрических и поли-
метрических стихов в этих выборках.
Таблица 1. Монометрические и полиметрические
тексты в русской песенной поэзии
Выборки
А
Б
В
Г
Д
Е
Монометрич.
100
96
85
73
75
70
Полиметрии.
0
4
15
27
25
30
Всего
100
100
100
100
100
100
Из этих цифр видно, что полиметрия — важный признак песенной
поэзии в целом и что с середины XIX в. доля ее неуклонно нарастает.
Этот признак гитарная поэзия разделяет с другими видами песенной
поэзии.
Таблица 2. Монометрические и полиметрические
тексты в гитарной поэзии
ПРБ
Окуджава
Галич
Высоцкий
Прочие
Монометрич.
707
65
65
167
410
Полиметрии.
222
0
61
121
40
Всего
929
65
126
288
450
Таблица 2 детализирует средние показатели полиметрических
структур в гитарной поэзии. Мы видим, что доля ее в творчестве трех
выделенных нами авторов очень различна. Средние показатели по
ПРБ склоняются в сторону полиметрии, главным образом, благодаря
Галичу и Высоцкому. Почти половина песен Галича и почти 40% пе¬
сен Высоцкого полиметричны. Окуджава, наоборот, полностью избе¬
гает полиметрических структур, и малые поэты следуют за ним боль¬
ше, чем за Галичем и Высоцким. Представляется, что это связано с му¬
зыкальными характеристиками трех главных гитарных поэтов. Окуд¬
жава гораздо более богат и изобретателен в своих мелодических прие¬
мах, чем два других поэта8. Галич и Высоцкий используют ограничен¬
ный круг мелодий и явно стараются компенсировать это метрическим
разнообразием. Мы увидим далее, что между полиметрическими
8 См. В. Фрумкин. Песня и стих// Советская музыка. 1969. № 10. С. 21—27.
328
IV. Поэтическое подполье
структурами Галича и Высоцкого есть значительная разница. На мет¬
рических характеристиках малых поэтов мы здесь останавливаться не
можем, и лишь заметим, что особую любовь к полиметрии обнаружи¬
вает Юлий Ким, выступая как бы учеником Галича.
Рассмотрим теперь распределение метров в монометрических ком¬
позициях песенной поэзии разного рода. В таблице 3 сравнительный
материал из таблицы 1 распределен на три группы, приблизительно
соответствующие песенной поэзии XIX в. (А—Б), ранней советской
поэзии (В—Г) и послевоенной советской поэзии (Д—Е). Кроме того,
для сравнения привлечены данные по русской книжной поэзии
1890—1935 и 1936—1968 гг.9 Все данные — в процентах от общего ко¬
личества материала. Четыре главные метрические категории — те же,
что и в прежних наших исследованиях.
Таблица 3. Распределение метров в монометрической
песенной поэзии, гитарной поэзии и русской
поэзии 1890—1968
Ямбы
Хореи
3-сложн.
Прочие
Число текстов
А—Б
17,9
34,7
44,4
0,0
196
В—Г
18,3
42,4
27,2
12,0
158
4-Е
24,1
29,6
32,4
13,8
145
ПРБ
32,4
24,6
25,5
17,5
707
1890—1935
44,5
21,5
14,5
19,5
2793
1936—68
45,5
21,0
20,5
13,0
895
В целом можно сказать, что на этом уровне рассмотрения, действи¬
тельно, как и отмечал Розанов, в песенной поэзии четыре метриче¬
ские категории представлены равномернее, чем в книжной: господ¬
ствующие ямбы убывают, и за счет их возрастают в первую очередь
хореи и трехсложники. Самый яркий пример — строки А—Б и Д—Е,
в которых на первое место выдвигаются трехсложники, чего не было
в русской книжной поэзии ни в какую эпоху. Однако в целом песен¬
ная поэзия не отходит от силлабо-тонической основы метрического
репертуара и не стремится экспериментировать с «прочими» размера¬
ми стиха.
9 По кн.: М. Л. Гаспаров. Современный русский стих: метрика и ритмика. М.,
1974. С. 39—75.
Метрический репертуар русской гитарной поэзии
329
Гитарная поэзия, судя по таблице 3, занимает промежуточное по¬
ложение между распределением, характерным для песенной поэзии, с
одной стороны, и книжной поэзии, с другой. В гитарной поэзии доля
ямбов не так понижена, как в песенной, а хореи и трехсложники зани¬
мают по четверти материала.
Рассчитать долю четырех метрических групп в полиметрических
композициях — рискованное предприятие. Мы действовали так. Каж¬
дый элемент полиметрической композиции учитывался наравне с лю¬
бым другим независимо от его объема или композиционной функции.
Так, рефрен, метрически отличный от основного текста, но повторяе¬
мый дословно после каждой строки, считается за одну единицу, —
точно так же и каждый элемент в песне с рамочной композицией или
с метрически контрастными стихами. В таблице IV результаты пред¬
ставлены в абсолютных цифрах.
Таблица 4. Распределение метров в полиметрической
гитарной поэзии
Ямбы
Хореи
3-сложн.
Прочие
Число элементов
ПРБ
136
127
143
79
485
Из таблицы видно, что распределение метров в полиметрической
гитарной поэзии в целом сходно с распределением в монометриче-
ской песенной поэзии, представленным в таблице 4.
Чтобы представить распределение метров в гитарной поэзии в це¬
лом, как монометрической, так и полиметрической, мы брали абсо¬
лютные числа из таблицы 4, сокращали их вдвое (округляя дробные
числа) и складывали с абсолютными числами, по которым выводились
проценты в таблице 3. Это делалось потому, что большинство поли¬
метрических текстов состояли из двух элементов в приблизительно
равной пропорции, обычно — чередующихся. Результаты представле¬
ны в таблице 5.
Таблица 5. Распределение метров в гитарной
поэзии в целом
Ямбы
Хореи
3-сложн.
Прочие
Число элементов
ПРБ
30,6
25,3
27,1
17,0
1192
330
TV. Поэтическое подполье
При нашей вынужденной методике подсчетов эти цифры не впол¬
не сопоставимы с цифрами по реальным выборкам. Однако они соот¬
ветствуют общим тенденциям, выявленным для песенной поэзии: мет¬
рический материал ровнее располагается по группам, ямбы слабеют, а
хореи и трехсложники усиливаются.
Исследование Гаспарова о метрическом репертуаре русской лири¬
ки в его историческом развитии10 показывает, что в каждом периоде
большинство текстов выдержано в сравнительно небольшом числе
размеров. Так, в современном периоде три четверти рассмотренных
им текстов были написаны только семью размерами. Данные Гаспаро¬
ва за 1958—1968 гг. представлены в таблице 6 в сопоставлении с дан¬
ными о монометрической гитарной поэзии.
Таблица 6. Семь традиционно главных размеров
в советской поэзии и гитарной поэзии
Я4
Я5
Дк
Х5
Х4
АнЗ
АмЗ
Всего
%
Число
текстов
1958—1968
21,2
20,2
10,0
9,1
5,6
5,0
4,3
75,5
1649
ПРБ
6,4
9,3
4,1
4,0
4,2
6,2
2,8
37,0
707
Мы видим: разница между метрическим репертуаром песенной и
книжной поэзии раскрывается не на уровне четырех основных метри¬
ческих категорий, а на следующем уровне, на уровне главных разме¬
ров. Семь главных размеров книжной поэзии покрывают в гитарной
поэзии не три четверти всех текстов, а вдвое меньше; а два главных
размера книжной поэзии, 4-ст. и 5-ст. ямб, покрывают не 41,5% всех
текстов, а почти втрое меньше. Точно так же сокращается и дольник.
Только 3-сложники (как мы могли предвидеть по таблице 2) теряют
значительно меньше, а доля 3-ст. анапеста даже немного прибывает.
Спрашивается, какие размеры гитарной поэзии выигрывают за счет
этой убыли? Ответить на этот вопрос нелегко. Прежде всего, тако¬
выми оказываются не отдельные размеры, а целые группы раз-меров:
разностопные размеры, в которых упорядоченно чередуются строки
одного метра, но разной длины; логаэды, в которых односложные и
двухсложные междуударные интервалы повторяются на одних и тех
10 М. Л. Гаспаров. Современный русский стих: метрика и ритмика. М., 1974.
С. 39—75.
Метрический репертуар русской гитарной поэзии
331
же позициях строки, как бы «замораживая» ту или иную вариацию
дольника; и составные размеры, в которых строки разных метров упо¬
рядоченно повторяются на одних и тех же позициях строфы. Пропор¬
ции этих групп в составе гитарного стиха представлены в таблице 7.
Сопоставительный материал взят по Гаспарову11; логаэды и составные
размеры у Гаспарова не различаются и вместе составляют 0,2%.
Таблица 7. Главные размеры монометрической
гитарной поэзии и советской поэзии
ЯР,
ХР,
АмР,
АнР,
Лог.
Сост.
Всего
%
Число
текстов
ПРЕ
(от 707)
9,6
8,1
2,1
2,7
8,2
2,7
33,4
236
Сов. 1958—1968
2,9
1,2
0,8
0,5
?
?
5,6
1649
Здесь нет возможности перечислять подробно размеры, входящие
в эти группы. Конечно, это в основном размеры с чередованием длин¬
ных и коротких строк, чаще всего — 4-3-4-3-иктных. Кроме того, дан¬
ные таблиц 6 и 7 позволяют сделать еще одно предположение. Доль¬
ник в песенной поэзии сокращается, и за счет его, по-видимому, воз¬
растают логаэды и составные размеры. Это может быть результатом
взаимодействия слов и мелодии: повторяющаяся мелодия требует,
чтобы повторялся и словесный ритм, поэтому дольник с его перемен¬
чивым ритмом оказывается неудобен и застывает в логаэд. Заметим
попутно, что акцентный стих по той же причине избегается песенной
поэзией еще больше, чем традиционной русской лирикой.
Для экономии места мы опускаем подробности распределения
главных размеров в полиметрической гитарной поэзии. Оно вполне
аналогично распределению в монометрической поэзии: 4- и 5-стоп-
ные двухсложники отступают, и на их место выдвигаются разностоп¬
ные, логаэдические и составные размеры.
III
Из индивидуальных особенностей трех ведущих гитарных поэтов
главная уже отмечалась: Окуджава избегает полиметрических компо¬
зиций, а Высоцкий и особенно Галич пользуются ими очень широко.
11 М. Л. Гаспаров. Указ. соч. С. 46—47.
332
IV. Поэтическое подполье
Об этом следует помнить, сравнивая распределение метров и разме¬
ров у этих трех авторов. В таблице 8 представлены данные по всему
их творчеству, рассчитанные таким же образом, как в таблице 3.
Таблица 8. Распределение метров у ведущих
и малых гитарных поэтов
Ямбы
Хореи
3-сложн.
Прочие
Число текстов
Окуджава
33,9
20,0
32,3
13,8
65
Галич
16,8
22,4
24,5
36,4
143
Высоцкий
35,4
28,5
28,9
7,2
291
Прочие
32,8
24,8
24,5
17,9
491
Все три поэта своим метрическим репертуаром подтверждают на
этом уровне уже отмеченное главное отличие песенного стиха от
книжного: в песенном стихе доля ямбов понижается с половины до
трети, а за этот счет усиливаются хореи и трехсложники. Однако у ка¬
ждого поэта есть свои резко индивидуальные особенности. При этом
Окуджава, по-видимому, оказал наибольшее влияние на малых по¬
этов; Высоцкий тоже следовал за ним, но усерднее разрабатывал хо¬
реи и избегал неклассических метров. Зато Галич оказывается наибо¬
лее своеобразен. Он разделяет общую склонность к хореям и трех-
сложникам, но больше всех сокращает долю ямбов и за их счет нара¬
щивает долю неклассических метров. «Прочих метров» у него вдвое
больше, чем даже у малых поэтов.
Спускаясь с уровня метрических групп на уровень размеров, мы
находим новые признаки, по которым гитарная поэзия отклоняется
от традиционной русской лирики. В таблице 9 представлены показа¬
тели по семи традиционно главным размерам в песнях трех поэтов.
Подсчеты делались так же, как для таблицы 8.
Таблица 9. Семь традиционно главных размеров у ведущих
гитарных поэтов (в % от всех элементов)
Я4
Я5
Дк
Х5
Х4
АнЗ
АмЗ
Всего
Окуджава (от 65)
9,2
4,6
3,1
0,0
4,6
4,6
1,5
27,6
Галич (от 143)
3,5
3,5
2,8
8,4
7,0
7,0
3,5
35,7
Высоцкий (от 291)
3,4
14,8
0,7
5,8
2,1
8,9
1,4
37,1
Сов. 1958—1968
21,2
20,2
10,0
9,1
5,6
5,0
4,3
75,5
Метрический репертуар русской гитарной поэзии
333
Эти данные подтверждают резкое ослабление Я4, Я5 и дольника,
выявленное в таблице 6. Наряду с этим заметны и резко индивидуаль¬
ные предпочтения. Высоцкий больше, чем другие, сохраняет привя¬
занность к 5-ст. ямбу, а Галич к 5-ст. хорею. Все трое употребляют
семь традиционно-главных размеров вместе взятых вдвое реже (а
Окуджава — почти втрое реже), чем они употребляются в книжном
лирическом стихе.
В пользу каких размеров совершается это перераспределение мате¬
риала? В таблице 10 даются индивидуальные показатели для тех мет¬
рических подгрупп, о которых уже шла речь применительно к песен¬
ной поэзии в целом. Подсчеты делались тем же образом, что и выше.
Таблица 10. Главные размеры у ведущих гитарных
поэтов (в % от всех элементов)
ЯРз
ХРз
АмРз
АнРз
Лог.
Сост.
Всего
Окуджава (от 65)
9,2
9,2
4,6
1,5
0,0
9,2
33,7
Галич (от 143)
4,2
2,8
4,2
2,1
30,1
2,8
46,2
Высоцкий (от 291)
12,4
9,6
3,4
4,8
1,7
4,5
36,4
Сов. 1958—1968
2,9
1,2
0,8
0,5
?
р
5,6
Таблица подтверждает то, что мы наблюдали раньше, и добавляет
новые черты контраста между тремя ведущими гитарными поэтами.
Сразу виден необычайно высокий процент логаэдов у Галича. Окуд¬
жава и Высоцкий (но не Галич) повышают долю разностопных ямбов
и хореев, столь заметную в суммарном распределении. Резкое своеоб¬
разие Галича позволяет думать, что могут быть и другие столь же ин¬
дивидуальные предпочтения — в тех размерах, которые не вошли в
таблицы 9 и 10.
Рассмотрев для начала индивидуальный репертуар Окуджавы, мы
обнаружим только один размер, соперничающий с перечисленными.
Это 5-сг. амфибрахий: 4 текста из 65 текстов Окуджавы. Еще 2 текста
написаны еще более длинным и необычным 6-ст. амфибрахием. Эта
наклонность к длинным размерам (длиннее обычных 4-5-ст. двухслож-
ников и 3-4-ст. трехсложников) наблюдается у Окуджавы и в других
метрах. У него три песни написаны 6-сг. ямбом, по одной — 7-ст. и
8-ст. ямбом, по одной 7-сг. и даже 9-ст. хореем, одна — 5-ст. анапес¬
том. Его составные размеры, упомянутые в таблице, тоже тяготеют к
длинным строкам — длиннее 5 стоп. И все эти длинные равностоп¬
334
IV. Поэтическое подполье
ные, разностопные и составные размеры у Окуджавы не являются
маргинальными экспериментами, а составляют самую сердцевину его
поэзии: миллионы слушателей знают эти песни наизусть. Вот пример
его размера, необычного для русской лирики в целом, но органичного
и естественного для Окуджавы12:
Этот размер можно описывать по-разному. Он может считаться как
4-иктным, так и 5-иктным. Он, бесспорно, сочетает трехсложный ритм
(в первом полустишии) и двухсложный (во втором). Его хотелось бы
представить как анапест с укороченными последними интервалами,
но цезура и ритм ударений мешают этому. Мы его обозначили как ло-
гаэд с расположением интервалов 2-2-2-1- 13. Источники метрических
приемов Окуджавы — увлекательная тема, которая может многое рас¬
крыть в источниках гитарной поэзии вообще, которые мы представля¬
ем пока очень смутно.
Метрика песен Окуджавы представляет интерес и с другой сторо¬
ны. Он — единственный гитарный поэт (наряду с Новеллой Матвее¬
вой), известный также и как мастер традиционной лирики. Стихов
для чтения у него больше, чем стихов для пения (отражает ли это его
добрую волю, можно лишь догадываться). Чтобы проверить, являются
ли обнаруженные особенности метрики Окуджавы специфичными
лишь для песен или для всего его творчества, мы разобрали 65 «обыч¬
ных» стихотворений Окуджавы из двух его сборников, «Март велико¬
душный» (Москва, 1967) и «Арбат, мой Арбат» (Москва, 1976): в обоих
«Мои песни» выделены в особые разделы (впрочем, несколько песен
рассеяно и в остальных разделах; из подсчетов они исключены). Ре¬
зультат (в абсолютных цифрах) таков:
12 В схемах (х) означает безударный слог, (X) — ударный слог; сверхсхемные
ударения не отмечаются.
13 О классификации и разметке логаэдических размеров см. G. S. Smith.
А. V. Pozdneev and the Russian «literary song» //Journal of European Studies. 1975. 5.
P. 177—189; см. также Дж. Смит. Логаэды в лирике Марины Цветаевой (в наст,
сборнике).
Ты течешь, как река. Странное название!
И прозрачен асфальт, как в реке вода.
Ах, Арбат, мой Арбат, ты мое призвание,
Ты и радость моя, и моя беда.
ххХххХ/ХхххХхх
ххХххХ/ххХхХ
ххХххХ/ХхХхХхх
ххХххХ/ххХхХ
Метрический репертуар русской гитарной поэзии
335
Таблица 11. Распределение размеров в песнях
и стихах Окуджавы
Ямбы
Хореи
3-сложн.
Прочие
Число текстов
Песни
22
13
21
9
65
Стихи
38
10
12
5
65
Между текстами для пения и для чтения обнаруживается сущест¬
венная разница. Стихи Окуджавы более традиционны, чем песни: это
позволяет утверждать, что песенная поэзия имеет свой особый метри¬
ческий репертуар. Набор главных размеров у Окуджавы тоже ближе к
традиционному: из 65 стихотворений 14 написаны 5-ст. ямбом (очень
близко к 20,2% — среднему показателю 1958—1968 гг., по данным
Гаспарова), 8 стихотворений — 4-ст. ямбом, 7 — 4-ст. хореем и 5 — не¬
классическими размерами. Только 5 стихотворений написаны разно¬
стопными размерами и ни одного — составными размерами.
Владимир Высоцкий — самый плодовитый из ведущих гитарных
поэтов. Сколько им написано песен, сказать пока невозможно, но
можно полагать, что рассмотренные нами 288 песен — это почти все
его песенные тексты. Главные черты его стихосложения уже обозна¬
чились: большое число полиметрических текстов (таблица 1), сравни¬
тельно малая доля неклассических размеров (таблица 7), сохраняю¬
щаяся склонность к 5-ст. ямбу (таблица 8). Кроме этого, в стихе Вы¬
соцкого ясно видны и другие индивидуальные особенности. К сожале¬
нию, важнейшие из них ускользают от нашего анализа, потому что на¬
ходятся на иных метрических уровнях, чем строка. Прежде всего, Вы¬
соцкий любит менять по ходу песни рифмовку и длину строф; это при¬
ближает его тексты к полиметрии, однако, по нашим критериям, еще
не делает их полиметрией. Другая особенность стиха Высоцкого вы-,
ступает на уровне рифмы, нами не учитываемом. Это — использова¬
ние внутренних рифм, очень интересное и настолько широкое, что за¬
служивало бы отдельного исследования. Высоцкий последовательно
употребляет внутренние рифмы в 1-й и 3-й строках четверостишия,
так что на строфу приходится три пары рифм вместо обычных двух:
это самый яркий образец фонетического обогащения его поэзии. При¬
мер тонкости и сложности, которая при этом достигается, — первые
две строфы «Мой друг уехал в Магадан»:
SS6
IV. Поэтическое подполье
Мой друг уехал в Магадан,
Снимите шляпу, снимите шляпу.
Уехал сам, уехал сам,
Не по этапу, не по этапу.
хХхХхххХ
хХхХх/хХхХх
хХхХхХхХ
хххХх/хххХх
Не то, чтоб другу не везло,
Не чтоб кому-нибудь назло,
хххХхххХ
хххХхххХ
хххХхххХ
хХхХхХхХ
Не для молвы, что, мол, чудак,
А просто так, а просто так.
(Текст — по «Песням и стихам», I. С. 69; в ПРБ, I. С. 10—11, он на¬
печатан как пятистишие, в котором ст. 1—2, 3—4 и 5—6 набраны в од¬
ну строку: пример ненадежности ПРБ для метрического анализа). Пе¬
ред нами 4-ст. ямб; во 2-й и 4-й строках нечетных строф — женская
цезура после второго икта, и второе полустишие повторяет первое.
Рифмовка в строфе — аВаВ, так что рифма В повторяется не дважды, а
четырежды. Еще типичнее для Высоцкого было бы появление новой
рифмы в 3-й строке. Четные строфы представляют собой четверости¬
шия с парной мужской рифмовкой, aabb\ повторение полустишия в 4-й
строке (выдерживаемое на всем протяжении песни) опять-таки озна¬
чает появление внутренней рифмы и лишнее повторение рифмы Ь.
Повторение и рефрен как внутри, так и между строфами — посто¬
янная черта стиля Высоцкого. Систематизация их будет важной ча¬
стью общего исследования его стихосложения; покамест же достаточ¬
но приведенного примера, чтобы почувствовать, сколь многие особен¬
ности нашего предмета ускользают от анализа на уровне строки.
По сравнению с этими особенностями строфики, рифмовки и реф¬
рена особенности на уровне строки (главные для нашего исследова¬
ния) у Высоцкого ничем не примечательны. В отличие от Окуджавы с
его 5-ст. амфибрахием, у него в репертуаре нет пристрастий, кроме
уже обозначенных. Лишь об одном аспекте его полиметрических ком¬
позиций мы еще скажем ниже.
Александр Галич, как мы видели, отличается следующими особен¬
ностями: пристрастие к полиметрическим композициям (таблица 2),
повышенная доля неклассических размеров (таблица 8), сохранение
5-ст. хорея на уровне традиционной книжной лирики (таблица 9),
равнодушие к разностопным двухсложникам (таблица 10) и особенное
пристрастие к составным размерам (таблица 10).
Полиметрические композиции у Галича — иного рода, чем у Вы¬
соцкого. У Высоцкого они — традиционные для русских песенных
Метрический репертуар русской гитарной поэзии
337
текстов: подавляющее большинство их используют лишь два чередую¬
щихся элемента. (Кроме того, как отмечалось выше, в монометриче-
ских композициях он склонен чередовать элементы, отличающиеся по
рифмовке). У Галича картина существенно иная. Среди его 61 поли-
метрического текста 32 текста состоят из двух элементов, 12 — из трех
элементов, 2 — из четырех, и еще 2 — из шести. Самая сложная поли-
метрическая композиция — песня-поэма «Каддиш», состоящая из 13
различных (на уровне строк) структур. Если учесть еще и варианты
рифмовки, то степень сложности, как и у Высоцкого, станет еще того
выше. Свои полиметрические элементы Галич сочетает самым различ¬
ным образом. Некоторые песни имеют простую рамочную или альтер¬
нирующую композицию; другие — более сложную, в которой, напри¬
мер, куски двух сходных форм чередуются с кусками третьей, а то и
четвертой формы. Усложнение такого рода можно видеть на примере
одной из самых сжатых и выразительных его песен, «Композиция N
27 или Троллейбусная абстракция», где сочетаются три метрические
формы, каждая в виде отдельного тематического куска:
— Он не то, чтобы настиг, — он подлез...
ххХхххХххХ
— А он им в ЦУМе пылесос и палас...
хххХхххХххХ
— А она ему: «Подлец ты, подлец...»
ххХхххХххХ
— И как раз у них годичный баланс...
ххХхххХххХ
А на дворе то дождь, то снег ,
хххХ/хХхХ
То дождь, то снег, то плач, то смех,
хХхХ/хХхХ
И чей забой — того казна,
хХхХ/хХхХ
А кто в любовь, а кто в «козла».
хХхХ/хХхХ
«Пользуйтесь услугами Аэрофлота,
ХхххХхххххХх
Экономьте время» и тра-ля-ля...
ххХхХххххХ
В ПРБ, III. С. 150, текст напечатан в две строфы из 4 и 6 строк.
Этот ряд на протяжении песни повторяется четыре раза. Первое чет¬
веростишие — один из самых характерных размеров Галича, трехикт-
ный логаэд 2-3-2-; второе — 4-сг. ямб; двустишие — 6-ст. хорей; вто¬
рая строка здесь укорочена на слог, но в трех остальных повторениях
правильна. В начале 2-й строки — избыточный слог. Рифмы второго
четверостишия проходят через всю песню, меняясь только в послед¬
нем двустишии последнего цикла. Этим создается густая сеть фонети¬
ческих повторений, они подкрепляются неизменным «тра-ля-ля»
в конце каждого цикла, особенно сильным после нерифмованного
338
IV, Поэтическое подполье
окончания предыдущей строки. Этот текст может служить примером
самой частой трудности при анализе гитарной поэзии — различной
трактовки особенностей исполнения, порождаемых мелодией. Галич
исполнял эту песню с сильной паузой после 4-го слога в строках вто¬
рого четверостишия, как бы побуждая рассматривать эту строфу как
8-стишие 2-ст. ямба, — прием, еще ярче подчеркивающий внутренние
рифмы.
Использование этих не столько полиметрических композиций,
сколько, так сказать, многообразных форм в противоположность
обычному простому чередованию двух элементов — это, может быть,
главная черта новаторства Галича и самый броский аспект его стихо¬
сложения. Этому параллельно его стремление строить повествование
со сменой множественных точек зрения (как в «Композиции № 27») —
в отличие от однолинейного лиризма Окуджавы и (в меньшей степе¬
ни) Высоцкого.
Среди отдельных размеров, излюбленных Галичем, есть один, еще
не обнаружившийся при обзоре распределения метров (таблица 8) и
главных размеров (таблица 9) — это 3-ст. ямб, единственный сколько-
нибудь заметный ямбический размер в его поэзии. На него приходит¬
ся 6 элементов (в том числе 3 монометрических текста), тогда как на
4-ст. и 5-ст. ямб — лишь по 5 элементов на каждый. Так, 3-ст. ямбом с
балладным чередованием дактилических и мужских окончаний напи¬
сана самая ранняя песня Галича, «Леночка» (1962) — образец тех бо¬
гатств диссидентской и эмигрантской русской поэзии, которые, к со¬
жалению, ускользнули от широкого обследования семантики этого
размера в работе М. Л. Гаспарова14:
14 М. Л. Гаспаров. Семантический ореол метра: к семантике русского 3-ст. ям¬
ба // Лингвистика и поэтика / Под ред. В. П. Григорьева. М., 1979. С. 282—308.
Апрельской ночью Леночка
Стояла на посту.
Красоточка-шатеночка
Стояла на посту.
Прекрасная и гордая,
Заметна за версту,
У выезда из города
Стояла на посту...
хХхХхХхх
хХхххХ
хХхххХхх
хХхххХ
хХхххХхх
хХхххХ
хХхххХхх
хХхххХ
Метрический репертуар русской гитарной пояши
339
Более подробного обсуждения требует еще один аспект стихосло¬
жения Галича, затронутый выше (таблица 10): из каких конкретных
размеров складываются излюбленные им логаэды? Таких размеров
можно насчитать восемь. Они употребляются также и в сочетаниях,
подобно классическим метрам, образуя «разностопные» размеры; в
нижеследующей таблице состав их не уточняется.
Таблица 12. Логаэды в песнях Галича (число текстов
в монометрии, число элементов в полиметрии)
Размер
Монометрия
Полиметрия
0-2-0-
0
1
1-2-1-
2
3
2-2-0-
0
2
2-2-1-
9
11
2-3-0-
1
0
2-3-2-
5
13
1-1-2-1-
0
2
2-2-2-1-
0
1
Разност.
5
4
Видно, что среди логаэдов Галич предпочитает 3-иктные, и прежде
всего — в соответствии с общеизвестными ритмическими тенденция¬
ми 3-иктного дольника — логаэд 2-2-1-. Но примечательнее всего не
этот логаэд, любимый всеми русскими поэтами, а другой 3-иктный:
2-3-2-. Разработка этого стиха, как кажется, представляет собой нова¬
торство самого Галича. Этот стих встречался у Марины Цветаевой15,
но дальнейшая его история вплоть до Галича остается неясной16. Как
длинные размеры для Окуджавы, так логаэд 2-3-2- для Галича ощуща¬
15 См. Дж. Смит. Логаэды в лирике Марины Цветаевой (в наст, сборнике).
16 Интересный случай использования стиха 2-3-2 в стихотворении Ивана
Елагина «Я сегодня за широким столом...» в Новом журнале. 119. 1975. С. 16 (пе-
репеч. в его кн.: Под созвездием топора. Франкфурт, 1976. С. 236). [Прим, перев.:
размер восходит к народному стиху типа «Кумане(че)к, побывай у меня...» и род¬
ствен «камаринскому» 6-ст. хорею: ср. шуточное стихотворение М. Исаковского
«Холестерин» // Чукоккала: рукописный альманах Корнея Чуковского. М., 1979.
С. 415—418, 6-ст. и 4-ст. хореи которого через «Крокодила» Чуковского восходят к
«Песне о камаринском мужике» Л. Трефолева.]
340
IV. Поэтическое подполье
ется как самый «естественный» — настолько он освоен его поэзией.
Мы видели образец его в «Композиции № 27» — в обрывках подчерк¬
нуто реалистической прямой речи, реплик в переполненном москов¬
ском троллейбусе; вот другой пример, характерным образом смеши¬
вающий повествование и прямую речь («Когда я вернусь». С. 264):
Все завидовали мне: «Эко денег!» ххХхххХххХх
Был загадкой я для старцев и стариц. ххХхххХххХх
Говорили про меня: «Академик!» ххХхххХххХх
Говорили: «Генерал-иностранец!» ххХхххХххХх
Как и в предыдущей цитате, три из четырех строк здесь имеют сло¬
вораздел после второго икта; тенденция к этому в таком логаэде очень
сильна. Но ритмика этого и других песенных размеров — предмет
сложный, и его мы оставим для отдельного обсуждения.
IV
Предлагаемое обследование показывает, что русской песенной по¬
эзии в целом свойственны некоторые общие черты. Это полиметриче-
ские композиции; это более равномерное, чем в книжной поэзии, рас¬
пределение стихов по четырем основным категориям метрического
репертуара, — ямбы убывают, а прибывают, главным образом, трех-
сложники; это отход от таких ведущих размеров, как 4-сг. и 5-ст. ямб
и дольник, и повышенное внимание к разностопным, логаэдическим
и составным размерам. Все эти черты противопоставляют стихи для
пения стихам для чтения. Интересно отметить, что судя по получен¬
ным покамест данным, между стихом официозной и неофициозной пе¬
сенной поэзии нет существенной разницы. На фоне этих общих тен¬
денций три ведущих гитарных поэта, понятным образом, обнаружи¬
вают интересные индивидуальные особенности. Окуджава — поэт мо-
нометрический, Галич — резко полиметрический, Высоцкий тоже по-
лиметричен, но в меньшей степени и в менее сложных формах, чем
Галич.
По поводу Высоцкого было отмечено, что некоторые черты его по¬
этики, по-видимому, важные, ускользают от тех средств анализа, кото¬
рые использовались в настоящей работе. Для будущего исследования
будет благодарной задачей сквозной анализ творчества трех ведущих
Метрический репертуар русской гитарной поэзии
341
гитарных поэтов с особенным вниманием к строфике и к рифме: это
может выявить интересные отличия песенной поэзии от книжной.
Наконец, наши результаты, как кажется, позволяют думать, что
много нового могут дать исследования, сосредоточенные на уровнях,
промежуточных между творчеством отдельного поэта и поэзией цело¬
го исторического периода17.
Приложение. Словесный метр и музыкальный метр
у Окуджавы
Сборник Окуджавы «65 песен / 65 songs», в котором слова опубли¬
кованы вместе с музыкой, позволяют рассмотреть в них соотношение
между словесными и музыкальными размерами. В нижеследующей
таблице показано распределение различных музыкальных размеров
среди четырех основных категорий стихотворных метров. В тех не¬
скольких случаях, где в одной песне употребляется более, чем один
музыкальный размер, определяющим считается тот, который употреб¬
лен в большем количестве тактов.
Таблица 13. Словесные метры и музыкальные метры
в 65 песнях Окуджавы
Музыкальные размеры
Ямбы
Хореи
3-сложи.
Прочие
Всего
2/4
2
6
0
4
12
3/4
0
0
1
0
1
4/4
11
5
1
2
19
6/8
6
2
9
2
\9
9/8
0
0
2
1
3
12/8
3
0
8
0
11
Всего
22
13
21
9
65
Из таблицы сразу видны некоторые черты музыкальной метрики
Окуджавы. Всего используются 6 музыкальных размеров, одинаково
17 Автор признателен И. К. Лилли за его замечания о рукописи этой статьи.
Уже после ее завершения М. Л. Гаспаров опубликовал некоторые наблюдения об
особенностях метрического репертуара официозной советской песни — см. его
кн.: Очерк истории русского стиха. М., 1984. С. 265—266.
342
IV. Поэтическое подполье
предпочтительными являются двудольный 4/4 и трехдольный 6/8 —
каждый в 19 песнях. Размеры 2/4 и 12/8 тоже приблизительно равно
употребительны — соответственно в 12 и 11 песнях. Два размера оста¬
ются маргинальными: 9/8 представлен трижды, а 3/4 только едино¬
жды (песня «Отправляется нежность на приступ...»). Можно думать,
что такое распределение музыкальных размеров характерно для всей
русской песенной поэзии, но чтобы объективно утверждать это, мы
еще не имеем контекстуальных данных.
Таблица выявляет также некоторые общие тенденции отношений
между музыкальными и словесными метрами. Двухсложные словес¬
ные метры избегают 3/4 и 9/8, но сочетаются с 6/8 (очевидно, потому,
что он делится на два); а трехсложные словесные метры избегают му¬
зыкальных 2/4 и 4/4. Хореи предпочитают 2/4 и избегают 12/8, а ямбы
предпочитают 4/4. Неклассические словесные размеры («прочие»)
предпочитают 2/4. Среди музыкальных размеров некоторую двойст¬
венность обнаруживает 12/8. Если мы устраним его, то распределение
метров выступит со всей ясностью:
Таблица 14. Тенденции словесных метров и музыкальных
метров у Окуджавы
Ямбы |
Хореи
3-сложн.
| Проч.
Всего
Двухдольники (2/4, 4/4) (
13 /
и
1
6
31
Трехдольники (3/4, 6/8, 9/8) ]
6 1
2 |
12
3
23
Согласование между двухдольниками и двухсложниками, трехдоль¬
никами и трехсложниками совершенно очевидно. Вдобавок можно
сказать, что словесные двухсложники легче приспособляются к музы¬
кальным трехдольникам, чем словесные трехсложники к музыкаль¬
ным трехдольникам.
Тексты, противоречащие основным тенденциям таблицы 14, заслу¬
живают быть отмеченными особо: необычность сочетания в них сло¬
весного и музыкального метра может быть причиной их особой выра¬
зительности. Среди них — некоторые лучшие песни Окуджавы. Сре¬
ди текстов с ямбами в 2/4 — «Бумажный солдат» и «Песенка (амери¬
канского) солдата»; единственный текст в 3/4 уже упоминался; единст¬
венный текст, в котором трехсложный словесный метр сочетается с
двудольным музыкальным — это «Песенка о старом короле».
СОЛДАТ НЕУДАЧИ: БОРИС СЛУЦКИЙ
Молодые мужчины, родившиеся в России на пять лет раньше или
позже 1917 г., были обречены на безвременную смерть больше, чем
все иные поколения в истории новой Европы. Но парадокс: те из них,
кто получил образование, выросли убежденными оптимистами и идеа¬
листами больше, чем в любые иные времена. Они чувствовали себя от¬
борными орудиями в великом эксперименте, который должен преоб¬
разить Россию и мир. Успех эксперимента был предрешен. Время бы¬
ло в их руках. Это представление было частью того, что внушала им
система образования и пропаганды, только что созданная как раз для
них. А выражать несогласие публичным или даже частным образом
скоро стало неразумно, а искать или хранить средства для выработки
иных взглядов сделалось очень опасно. К середине 1930-х гг. главным
мотивом личного поведения становился уже не энтузиазм, а страх.
Эти люди увидели и перенесли несчетные лишения и страдания,
по мере того, как шел жестокий эксперимент 1930-х гг. Слой началь¬
ства над ними становился все тоньше, и они чувствовали головокру¬
жительные перспективы: «или покойник, или полковник». Что бы они
об этом ни думали, для большинства из них советская победа над гит¬
леровским фашизмом, при всей ее безмерной цене, была оправданием
всех издержек советского эксперимента. А потом, когда этот героиче¬
ский период выцвел, тем, у кого была и сохранилась искра совести и
умственной самостоятельности, пришлось усомниться в непреложно¬
стях и вере своей молодости.
Тем из этих сверстников революции, кому дано было достигнуть
35 лет, середины жизни, — то есть уцелеть в войну и пережить Стали¬
на, — всю оставшуюся жизнь предстояло переосознавать самих себя:
из победителей превращаться в побежденных. Но таких было немно¬
го. Самые лучшие и яркие погибли, а выжили посредственности-карь¬
еристы. Немногие сохранили свой идеализм и оптимизм и ожили в ат¬
мосфере антисталинского XX съезда партии 1956 г. Для них самым тя-
344
IV. Поэтическое подполы
желым ударом стал 1968 год, вторжение в Чехословакию. После этого
оставалось место лишь отчужденности и цинизму. На глазах у дожив¬
ших советское общество шло от молодого динамизма к застою и ге¬
ронтократии.
Западному миру известен один представитель этого поколения, ко¬
торый стал исключением. Это Солженицын. Он был первым, кто с не¬
человеческой силой воли и сознанием своей правоты встал на борьбу
с системой, которая сформировала его, пыталась его сломать и нако¬
нец, выбросила. Он один из этого поколения достиг мировой славы.
Другие сверстники революции на Западе почти неизвестны — особен¬
но (понятным образом) поэты. Борис Слуцкий — один из них. Он го¬
дом моложе Солженицына, они оба выходцы с провинциального Юга.
В раннюю пору их жизни шли почти параллельно, потом резко разо¬
шлись.
В отличие от Солженицына, Слуцкий не был жертвой сталинизма в
прямом смысле. Он родился 7 мая 1919 г. в донбасском городке Сла-
вянске, на обрусевшей северо-восточной Украине. Его отец был чер¬
норабочим на продовольственном рынке, мать подрабатывала учи¬
тельством. В три года он переехал с семьею в Харьков, большой про¬
мышленный город, столичный до 1934 г., когда главным над Украи¬
ной стал Киев. В начале 1930-х гг. украинскую селыцину опустошил
жестокий голод, следствие коллективизации; Слуцкие в своем городе
(у поэта были сестра и младший брат) недоедали, но выжили. Память
об этом надолго сохранилась у старшего сына, но не убавила его тог¬
дашнего энтузиазма.
В Москву он приехал в 1937 г., в разгар сталинского террора, и го¬
тов был служить делу коммунизма как юрист или как писатель: он по¬
ступил на два факультета сразу. В конце 1930-х в Москве была группа
талантливых студентов, сознательно решивших стать лучшими в сле¬
дующем поколении советских гражданских писателей. Слуцкий был
одним из них. Первое его стихотворение было напечатано в 1941 г.,
второму пришлось ждать пятнадцать лет. Этот перерыв был спасите¬
лен: поэт оказался непечатающимся в те самые годы, когда культ Ста¬
лина и его аппарат исковеркали советскую литературу настолько, что
остатки ее трудно было уже назвать литературой.
Гитлеровское вторжение в июне 1941 г. разом переменило жизнь
Слуцкого. Он тотчас пошел добровольцем, скоро был ранен в бою.
После госпиталя вернулся на фронт, пережил отступление 1942 г., по¬
Солдат неудачи: Борис Слуцкий
345
том шел с наступающей Красной армией освобождать родной город и
далее, через кровавую битву за Одессу, через границу, по Румынии,
Болгарии, Югославии и Венгрии. В сражении у Белграда он был ра¬
нен вторично, на этот раз в голову. Кончил войну он на крайнем за¬
падном пределе советского продвижения, в австрийском Граце, гвар¬
дии майором со многими наградами, в двадцать шесть лет.
У Солженицына жизнь и мысли переменились в 1945 г., когда из
примерного артиллерийского капитана он был низвергнут в узники
ГУЛАГа. Слуцкий воевал на передовой как политрук. В Коммунисти¬
ческую партию он вступил в 1943 г. и оставался в этой сомнительной
организации до конца дней. Потом он служил в разведке на самой ли¬
нии фронта, занимаясь радиопропагандой. Кроме прочего, всю войну
он заседал в военных трибуналах, задачей которых было, между про¬
чим, отправлять в ГУЛАГ — если не прямо к стенке — таких отступ¬
ников, как Солженицын.
Служба режиму продолжалась и в мирное время. В 1957 г. он всту¬
пил в Союз писателей — еще одну сомнительную организацию — и
стал, наконец, законным советским писателем. Еще до того, как Сол¬
женицын в 1960-х гг. взорвал советский литературный уют, Слуцкий
участвовал в одном из самых черных дел этой организации — в орга¬
низованном обличении и травле Бориса Пастернака. Он не подписал
ни одного из писем протеста, составлявшихся диссидентским мень¬
шинством в 1960-х гг.
Когда Солженицын, отвергнутый советской печатью, стал властно
пересылать свои сочинения на Запад, изничтожая препятствовавших
чиновников, Слуцкий сам стал своим цензором: многие свои стихи от¬
лучил от печати и запер в стол, а другие публиковал в урезанных ва¬
риантах. Перед близкими он ворчал, но неприемлемые стихи остав¬
лял у себя. Почти все они пролежали в его архиве до самой его смер¬
ти — или показывались лишь немногим, под обещание ничего не пе¬
реписывать и не пересказывать. Ускользнуло немногое. По случайно¬
сти несколько стихотворений попали на Запад и были напечатаны без
имени в антисоветском журнале «Проблемы коммунизма» и в замеча¬
тельной антологии Б. Филиппова «Советская потаенная Муза» (1961).
В 1963 г. шведская газета раскрыла авторство этих стихов. Слуцкий —
может быть, по партийному приказу после обычных доносов — напи¬
сал торжественное отречение от пиратских публикаций. В России два
стихотворения Слуцкого появились без его позволения в «Сфинксах»,
346
IV. Поэтическое подполье
знаменитой московской самиздатской антологии середины 1960-х гг.;
но в отличие от большинства авторов этой и подобных подпольных
антологий, самиздатской знаменитостью он не стал.
В результате этой цензуры и самоцензуры около 60% написанных
Слуцким стихов оставались не изданными при жизни. С прозаически¬
ми воспоминаниями, в которых Слуцкий выражался так же свободно,
как в стихах для себя, было еще хуже; при жизни в печати не появи¬
лось ничего. Первый их отрывок был записан на фронте в 1944—
1945 гг., а напечатан в 1995, полвека спустя. Это самоуничтожающее
поведение говорит о его патриотизме и о привычке к партийности.
Говорит и еще об очень важном: Слуцкий явно был скромного мнения
о своем значении и о своих стихах, в отличие от обычного у русских
поэтов представления, будто они — орудия высшей цели, которой
должны подчиняться все и всё. В нескольких стихах он писал, что
горд быть русским поэтом, и впрямь гордился, когда некоторые его
выражения становились крылатыми, но притязания на большее у
многих своих современников и предшественников считал тщеславием
и дурной гордыней.
Слуцкий трудился над своими вещами с той же мрачной самоотда¬
чей, что и Солженицын, но без того максималистского напора и поры¬
ва, который двигал «Архипелаг ГУЛАГ» и «Красное колесо», — наобо¬
рот, миниатюрист, он производил одну за другой лирические виньет¬
ки «в двадцать плюс-минус десять строк» длиной. Таких маленьких
стихотворений у него сотни — и ни одной большой поэмы. Но карти¬
на и понимание советского общества, встающие из этих мелочей, у не¬
го настолько всеобъемлющие, насколько это достижимо для одного
пишущего человека. Здесь нет опыта ГУЛАГа; но во всем остальном
вряд ли какой русский писатель шире охватил мир советского жиз¬
ненного опыта с середины 20-х до конца 70-х гг. Сейчас его стихи чи¬
таются как эпитафия этой жизни. Крейг Рейн сказал: «это был черный
ящик в разбившемся самолете СССР».
У Слуцкого было еще одно отличие от Солженицына — может
быть, самое основоположное. Слуцкий был еврей, поголовное антисе-
митство русского общества не давало ему об этом забыть, и это ощуще¬
ние своей национальности насквозь пронизывает его прозу и стихи.
Он один из немногих русских советских писателей посмел говорить об
этом вслух. Несколько его стихотворений об этом громче, чем многие
тома. Здесь, как и во всем, путь Слуцкого выглядит взлетом и падени¬
Солдат неудачи: Борис Слуцкий
347
ем: он воевал за искоренение нацистского антисемитизма, потерял
многих родственников в той мясорубке, которая положила конец ста¬
рому еврейству в Восточной Европе, чувствовал себя на вершине в по¬
бедный 1945 год, а потом увидел то же зло в руках тех же советских
деятелей, которым служил сам. Еврейство Слуцкого, несомненно, мно¬
го значило для его послевоенного разочарования и последующей при¬
ниженности, и от этого его участие в деле Пастернака приобретало
еще одну степень ужаса.
Говоря о том, как Слуцкий видел мир и создавал свой литератур¬
ный образ мира, мы не должны забывать, что сорок лет он прожил по-
луинвалидом, если не преждевременным стариком. Последнее ране¬
ние в 1945 г. сделало его нетрудоспособным на несколько лет и потом
кралось за ним всю остальную жизнь. Он страдал хронической бессон¬
ницей: лекарства давали не больше трех часов сна подряд. Последние
девять лет перед своей смертью в 1986 г. он не писал ничего и серьез¬
но рисковал лишиться рассудка. В эту депрессию его столкнула мед¬
ленная смерть от рака жены его Тани, на двенадцать лет моложе его.
Детей у них не было, так что Слуцкий остался без вдовы и без потом¬
ков, которые помогали стольким другим литературным репутациям.
Бесплодные поздние годы Слуцкого совпали со склерозом всей систе¬
мы, в которую он верил, которую помогал строить и защищать и в ко¬
торой остался так глубоко разочарован. Он умер как раз когда, к вла¬
сти пришел М. Горбачев и запустил тот ход событий, который привел
эту систему к концу в 1991 г.
Из-за своего военного прошлого и своего тихого поведения Слуц¬
кий тридцать лет считался видным, но второразрядным писателем в
официальном ранжире послевоенной советской литературы. Его толк¬
нул к известности в 1956 г. Илья Эренбург, напечатав о нем статью в
«Литературной газете». Он оказался самой ранней из новых поэтиче¬
ских звезд на небосклоне хрущевской оттепели, его стихи появились в
программных альманахах «Литературная Москва» (1956) и «Тарусские
страницы» (1957). Два самых знаменитых его стихотворения про Ста¬
лина, «Бог» и «Хозяин», были напечатаны в «Литературной газете»
24 ноября 1962 г., на предельном крае борьбы с культом личности, но
потом ни разу не перепечатывались в России до конца 1980-х гг. Как и
многим сверстникам, ему было за тридцать, когда он стал писателем,
за свою жизнь он выпустил десять книжек и итоговый том 1980 г. Его
стихи перепечатывались в антологиях, некоторые стали советской
348
IV. Поэтическое подполье
классикой: «Госпиталь», «Кельнская яма», «Я говорил от имени Рос¬
сии», «Баня», «Лошади в океане», «Физики и лирики», «Старухи без
стариков». Слуцкий выпускал достаточно стихов, пользовавшихся
спросом, чтобы заработать на приличную жизнь. Но он не воспользо¬
вался проторенной тропой и не употребил свои стихи, чтобы взмо¬
ститься в чиновники литературного или политического истеблишмен¬
та того времени, хотя его военное прошлое могло ему в этом сильно
помочь (а его еврейство — помешать). Он не занимал никаких постов
в Союзе писателей, а оставался работающим поэтом.
Его скромное положение можно сравнить с блестящим администра¬
тивным взлетом его товарища по довоенному студенчеству, среднего
военного поэта Сергея Наровчатова (1919—1981), который при Бреж¬
неве стал одним из руководителей Союза писателей. При этом Наров¬
чатов страдал пороком многих русских писателей и вообще мужского
населения России — пьянством. Принципиальная трезвость Слуцко¬
го, о которой он пишет несколько раз — одинаково приписывая ей то,
что у него нет ни культа лаптя, ни веры в Бога, — сама выглядела дис¬
сидентским вызовом. Впрочем, в другом (не совсем ироническом) сти¬
хотворении он пишет, что в советских условиях самые честные члены
общества — пьяные.
Самое большее, в чем выказывал Слуцкий общественно-политиче¬
скую деятельность, положенную ему по уставу Союза писателей, — это
руководил семинаром для молодых поэтов: в этом качестве многие на¬
стоящие поэты умели оказывать доброе влияние в послесталинский
период. И он много переводил. По большей части это была поденщи¬
на переводов с языков малых народов СССР и стран народной демо¬
кратии: от этой литературной машины советская власть прикармлива¬
ла целую армию стихотворцев. От души он переводил разве что Бер¬
тольта Брехта, Назыма Хикмета и некоторых польских авторов. В
свою очередь и его переводили на восточноевропейские языки очень
талантливые поэты, высоко его ценившие.
Советская критика после 1965 г. почти не писала о Слуцком. У него
был прочный ярлык: талантливый военный поэт, который, однако, не
возвысился в послесталинское время до роли высокого гражданского
трибуна, и старомодный аскет, без входившего в моду западного лос¬
ка. Ни одной книги о нем и его стихах нет ни на одном языке, драго¬
ценные крупицы комментария к его стихам приходится собирать по
мелочам. С середины 1960-х гг. он сам себя, кажется, представлял как
Солдат неудачи: Борис Слуцкий
349
«самиздатца» с книжками по четыре машинописных страницы. Но не
следует преувеличивать это его «диссидентство». До конца жизни он
оставался правоверным советским писателем. Гонораров за книжки и
за переводы хватало на пристойную жизнь, иждивенцев у него не бы¬
ло, а к широкому жизненному размаху таких поэтов, как Пастернак,
он не стремился.
В политике Слуцкий, судя по всему, оставался ленинцем в духе XX
съезда, когда было объявлено, что сталинизм — заблуждение и что
нужно возвращение к ленинским нормам. Об этом достаточно ясно
сказано в стихотворении, где Ленин сравнивается с Христом, а Сталин
с апостолом Павлом. В праве партии взять и держать политическую
власть Слуцкий не сомневается: как кажется, на всю старую Россию,
кроме Пушкина, Толстого и Чехова, он смотрит свысока, а на царскую
фамилию особенно. Патриотизм, о котором он заявляет не раз, бес¬
спорно, глубоко искренен, однако очень недалек от официального, ци¬
нически утверждаемого советского культа Родины; иностранцу в нем
слышится пустота, предполагающая очень малое знание о загранице.
Что хороших немцев не бывает, в этом Слуцкого можно понять, но
его зашоренное антиамериканство извинить труднее. Как многие рус¬
ские (и иностранные русофилы), он как будто искренне держится уте¬
шительного, но нелепого взгляда, будто на Западе царит материа¬
лизм, а в России духовность.
При всем этом, в открытых политических декларациях, ожидаемых
от каждого советского поэта, Слуцкий сдержан до подозрительной
крайности. Он не раз напоминает, что он член партии, у него есть сги-
хотворение «Как меня принимали в партию» — на фронте, ночью, сре¬
ди развалин, и спрашивали только: «не сдрейфишь? не сбрешешь?»
Его концовка — самое безоговорочно серьезное, что было сказано об
этом автором:
Руку жали крепко мне друзья
и говорили обо мне с симпатией.
Вот так меня и принимали в партию,
где лгать нельзя и трусом быть нельзя.
Характерно, что стихотворение это, напечатанное в 1957 г., не пе¬
репечатывалось уже никогда. Слуцкий не нарушал свою присягу на
верность партии, но прежние чувства выцветали в нем, и нарастала
неприязнь к организации, отступившейся от собственных принципов.
350
IV. Поэтическое подполье
Печатавшиеся его стихи, конечно, не отклонялись от партийной ли¬
нии (иначе бы их и не печатали): так, борьба с культом Сталина в кон¬
це 1950-х гг. была официальной задачей партии. Но стихи Слуцкого
на эту тему выходили за границы дозволенного, а об антисемитстве он
писал уже вовсе что-то запретное, особенно для еврея. Диссидентский
дух Слуцкого больше чувствовался даже не в выборе тем. Его партий¬
ность была приглушена, он не славил служение партии как таковое,
не писал прямо о ее политике, целях и свершениях. В его опублико¬
ванных стихах налицо то чувство собственной правоты, на котором
стоял социалистический реализм, но нет того широкоглазого оптимиз¬
ма, с которым тот должен был смотреть на мир. Его юная вера в про¬
гресс переродилась в неприязненный релятивизм: ему не повезло, и
он родился в одну из многих эпох зла на земле. В стихах для печати и
не для печати взгляд его прикован к горю и потерям, которыми опла¬
тили великий эксперимент простые люди. Точно так же и его поэти¬
ка, особенно в неизданных стихах, во многом подрывала самую суть
социалистического реализма: от отвергал правоверную тематику и
стилистику своего времени, и это делало его одним из самых сильных
и оригинальных мастеров в истории русской поэзии.
Слуцкий хотел писать стихи, простые, как каша, в противополож¬
ность плакатной пышности парадного сталинизма или декламаторско¬
му блеску хрущевских времен. У него было старосолдатское отвраще¬
ние к показухе. К одобренным общественным темам он подходил ере¬
тически, со сдержанностью и иронией. Его тон спокоен и рассудочен,
его голос никогда не возвышен. Друживший с ним двадцать лет Вла¬
димир Корнилов, говорил, что только у Пастернака и Слуцкого на¬
столько не было разницы между голосом для разговора и для стихов.
Слуцкому не нужен был эзопов язык для игры намеками в тайном сго¬
воре с посвященной аудиторией. Советскую пасторальную мечту он
откровенно отказывается прославлять: «солдату нужна не природа,
солдату погода нужна». Но он открыто берет на себя тот пункт социа¬
листического реализма, который был им унаследован от классической
русской литературы: народность, право говорить о народе и от имени
народа. Что этот еврейский интеллигент с Украины сумел это сделать
лучше, чем многие чисто русские писатели, — это русским писателям
и было и осталось сильно не по душе. Заботясь о своей цели, Слуцкий
порой почти впадает в антиинтеллектуальную крайность: в одном сти¬
Солдат неудачи: Борис Слуцкий
351
хотворении он советует поэту искать доверия только у детей, зверей,
солдат, а может, баб.
Для больших русских поэтов, родившихся в 1935—1941 гг. — они
стали следующим великим поколением после модернизма, заслонив¬
ши сверстников революции, — присутствие Слуцкого было очень до¬
рого. Иосиф Бродский, Олег Чухонцев, Лев Лосев, Юнна Мориц и Ев¬
гений Рейн — все признают его роль в своем развитии. Анатолий
Найман в воспоминаниях об Ахматовой говорит о тех, кто были тогда
молоды: «Мы уважали Слуцкого за серьезность, с которой он строил в
ряды бесхозные слова, твердо веря, что сухая дисциплина, удерживая
их вместе, приведет их к правде». Главное слово здесь «сухой», им по¬
прекают Слуцкого чаще всего: его стихам не хватает страсти и вообще
эмоциональности. Даже тех, кто любит Слуцкого, смущает его внут¬
ренняя закрытость, постоянная сдержанность и осмотрительность его
стихов. В этом иногда видят последствия воспитания, но скорее, здесь
более глубокая психологическая черта. Слуцкий заведомо подавлен,
может быть — задавлен и жизнью и искусством. Поэтому так непохо¬
жа его осторожность на обычный русский идеал добра молодца с ду¬
шой нараспашку. Зато для иностранцев эта сдержанность тона в сти¬
хах Слуцкого — сущее благословение.
Слуцкого преследовало страдание, которое он видел вокруг себя,—
страдание мужчин и женщин, особенно женщин, которых он с обыч¬
ной патриархальной снисходительностью русского мужчины рисует
невинными мученицами. Иностранцам и более молодым русским та¬
кое отношение к женщинам может показаться безнадежно рыцар¬
ским. Например, он считал, что женщине не место в армии. Он писал
про «мужскую работу и женскую заботу» и высшую общественную
роль женщины видел в причитании. Он был одним из тех редких не¬
женственных мужчин, кому женщины готовы доверить свои самые ин¬
тимные тайны (этим он гордится в одном из стихотворений). В лич¬
ной жизни Слуцкий искал от женщин умственных и повседневных ус¬
луг: его стихотворение «Семейная ссора» — полный список всего, чего
русский интеллигент ожидает от подруги: постелить постель, сварить
суп, подмести пол, вытереть пыль, отредактировать рукописи, а потом
лечь с ним в кровать, которую она сама постелила. Но Слуцкий хотя
бы замечал женщин вокруг себя, принимал их по-человечески всерьез
и ставил их и их исторический опыт в центр многих своих стихов. Со¬
ветская литература должна была поставлять героев для подражания,
352
IV. Поэтическое подполье
и эти герои почти всегда были мужчины. Слуцкому привлекательней
более традиционный образец: героиня, обычно пассивная, не участ¬
вующая в идейной и политической борьбе, но в своем нравственном
совершенстве воплощающая праведный путь. Таких героинь очень
много в классической русской литературе, но там они почти всегда мо¬
лодые и красивые.
Примечательно, что хотя Слуцкий написал много искренних сти¬
хов о доле русских женщин, любовной лирики от своего лица он не
сочинял до самой последней своей творческой вспышки над умираю¬
щей женой. В его стихах чувство всегда отцежено и отмерено. Ценит¬
ся ясность; двусмысленность — знак путаницы в голове. Слуцкий бе¬
рет сторону Пушкина, с которым сближает себя, чем старше, тем боль¬
ше, и великодушно отстраняется от сентиментальной влажности Есе¬
нина и Блока. Поэзию Слуцкого нельзя петь — ни с пушкинским гар¬
моническим совершенством, ни с блоковским опьяненным надрывом.
Он не поет, он делает заявления. Может быть, самый близкий ему
предшественник — поздний Гумилев: хоть имя его и было под запре¬
том, но его замашки британского колонизатора, боевая удаль и твер¬
дая складка губ производили впечатление на многих довоенных по¬
этов. А среди более отдаленных предков Слуцкого — Баратынский,
тоже разочарованный интеллектуал своего времени и тоже «поэт мыс¬
ли», пишущий свои вымуштрованные стихи «от ума».
В стихах Слуцкого мало что представлено в непосредственном вос¬
приятии и с удовольствием от этого восприятия. Его подход — умст¬
венный. Вид, звук, вкус, запах предмета для него не важны. Во всех
его стихах трудно отыскать цветовой эпитет; а когда появляются хоть
какие-нибудь прилагательные, то обычно называющие, а не расчле¬
няющие. В одном из многих стихотворений о своих стихах он заявля¬
ет, что главная черта их стиля — отсутствие метафор. Не только лич¬
ные наблюдения ему не нужны: хоть Слуцкий был один из самых на¬
читанных русских людей своего времени (особенно по истории), из
книг в его поэзию тоже попало удивительно мало. Зато он жадно слу¬
шает рассказы людей об их жизни. Однажды он с характерной прямо¬
той заявил: «Пишу лишь то, что вижу». Его главная забота — расска¬
зать, «как было дело», дело, которое он видел своими глазами и понял
собственным умом.
Слуцкий с радостью признает за этими своими стихами познава¬
тельное значение. В одном стихотворении он объявляет: «Все писате¬
Солдат, неудачи: Борис Слуцкий
353
ли — преподаватели. В педагогах служит поэт»; себя он видит прежде
всего учителем истории:
Даже если стихи слагаю,
Все равно — всегда между строк —
Я историю излагаю,
Только самый последний кусок.
Третья строчка этой строфы, которую Ю. Болдырев взял заглавием
для лучшего посмертного однотомника Слуцкого, говорит об «исто¬
рии» в двояком смысле: «рассказ» и «судьба человечества». Здесь нуж¬
ны оба значения. Слуцкого интересовала и нравственная, и историче¬
ская сторона во всем, что люди делают в мире, и он хотел рассказы¬
вать истории (ему хотелось называть их балладами) о том, что видел и
слышал.
Слуцкий однажды сказал: «В моих стихах я ценю не средний или
вышесредний уровень, а немногие возвышения над ним, не реализм
как натуралистическое правило, а реализм как символические исклю¬
чения». Он сам сознает, что в его сочинениях недостаточно видеть
только запись личного опыта или только попытку создать советскую
«Человеческую комедию». Это особенно ясно из собственных поясне¬
ний к его стихам: лучшие из них оказывается, возникли понаслышке,
с помощью мощного воображения, пищей которому служила боль при
виде оскорбленного человеческого достоинства — совсем как у Некра¬
сова, но без некрасовского душевного надрыва. Так мы узнаем, что
Слуцкий не видел лошадей в океане, не сидел в кельнской яме, и что
немца в его госпитале не было.
И еще что служит пищей поэзии Слуцкого, как и всякой хорошей
поэзии, так это ее язык. Отсутствие чувственных образов не означает,
что перед нами ровное место. Стихи его прошиты тонкой, иногда бли¬
стательной словесной игрой. Вот почти случайный пример — начало
стихотворения:
Крепостное право, то, что крепче
и правее всех его отмен...
Словосочетание «крепостное право» означает «право налагать кре¬
пость, зависимость». Слово «право» значит также «закон», а слово «кре¬
пость» — «прочность, надежность»; «правее» — значит «справедливее».
Слова, в сочетании составляющие одиозное понятие «крепостное пра-
12 - 4830
354
IV. Поэтическое подполье
во», разделившись, возвращают себе положительные значения «креп¬
кий, правый». Слова эти перекликаются согласными, поэтому в полу¬
тора строках возникает вереница звуков крп-пр-крп-пр, а на смену
ударным «о» и «а» заглавных слов приходит ударное «е» в четырех сло¬
вах почти подряд. Такая работа одновременно на смысловом и на зву¬
ковом уровне стиха — обычное дело у Слуцкого; этим он заставляет
повседневный язык звучать выразительнее, чем звучали бы вылазки в
смежные стилистические и понятийные пределы.
Подобную игру ведет Слуцкий и в стихосложении. Он старается
держаться традиционной силлабо-тоники в том виде, какой она при¬
няла после поэтов-консерваторов 1930-х гг. Так, у него много 4-сг. и
5-ст. ямба и хорея, много дольника; но он вслед за Хлебниковым, од¬
ним из самых ценимых своих учителей, старается нарушить гладкость
этих размеров, то прибавляя, то убавляя слог самым неожиданным об¬
разом, так что они подходят к самому порогу свободного стиха. Он
пользуется и типографскими средствами другого своего кумира, Мая¬
ковского, и вытягивает строчки то «лесенкой» (как в «Госпитале»), то
«столбиком» (как в «Как делать революцию»). Друг Слуцкого, более
консервативный поэт Давид Самойлов, однажды попрекнул его тем,
что он «ломает строку о колено»; Слуцкий ответил: «а ты спотыкаешь¬
ся на ровном месте». Короткие строчки у него («Голос друга», «Бо¬
лезнь») звучат на английский слух слишком звонко для своего серьез¬
ного содержания. Только под конец творчества форма у него расша¬
тывается и все более свободный стих как бы выходит из-под слабею¬
щего самоконтроля.
Рифма для Слуцкого (как почти для всей русской поэзии) остается
неизменным орудием. Она не только обогащает ему звучание и разме¬
чает строки, она для него, как для Маяковского, «бочка с динамитом.
Строчка — фитиль» — постоянная угроза смыслового взрыва. Вслед за
своими предшественниками Слуцкий умеет расшатать и ее, подчас на¬
столько, что стихотворение начинает казаться нерифмованным.
У Слуцкого есть стихотворение «Лакирую действительность» — са¬
мое сильное и известное из всех признаний в том, как советские писа¬
тели откликались на приказы выкраивать свое видение мира по пар¬
тийному указанию. Он сумел написать такое стихотворение, и это сра¬
зу отделяет его от тысяч стихотворцев, которым никогда не хватило
бы для этого ума, совести и смелости, не говоря уже о четкой форме, и
открытой, и обидной. Но ведь все равно: текст, рождающийся прямо
Солдат неудачи: Борис Слуцкий
355
из чистого творческого начала и не знающий посредников между со¬
бой и читателем, — для человеческой культуры это миф. Все писатели
«лакируют действительность», кто светлым, кто темным, кто «нату¬
ральным» лаком, кто сознательно, кто нет. В этом отношении сталин¬
ская Россия не отличалась от других стран, где умели идеологически
манипулировать писателями и читателями. Просто здесь особенно
четко были сформулированы правила и особенно жестоко назначены
наказания за их нарушения; а кроме того, она смогла раскинуть эти
правила шире и продержать дольше. Требовалось радостное соуча¬
стие, а молчание могло быть таким же потрясением основ, как откры¬
тое разногласие.
Писатель, который пишет в таких обстоятельствах, даже за награ¬
ды и привилегии, делает выбор такой серьезности, что судить о его
результатах можно только с большой осторожностью.
Даже если мы примем во внимание все эти обстоятельства и все их
воздействие на душу пишущего, нам все-таки трудно будет досмот-
реться до чисто художественного измерения их работ. Среди само¬
стоятельно мыслящих, и в России и в особенности за рубежом, сильна
была тенденция считать, что моральная храбрость, нужная художнику
для инакомыслия в советских условиях, сама по себе гарантирует ли¬
тературную ценность его произведений или, по крайней мере, делает
эстетический взгляд на них второстепенным, если не безнравствен¬
ным. Стихи Слуцкого, отчасти соцреалистические и официально
публиковавшиеся (порой только один раз), отчасти не имевшие ника¬
кой надежды на публикацию в СССР, представляют богатый материал
для раздумий на эту тему. А прозаические комментарии Слуцкого
к его опыту, не менее отточенные, чем его стихи, делают это еще инте¬
реснее.
Мандельштам был слишком категоричен, когда, затравленный, де¬
лил всю литературу на дозволенную и недозволенную: «первая —
мразь, вторая — ворованный воздух». Борис Слуцкий даже в рамках
дозволенной литературы умел писать и часто печатать настоящую по¬
эзию — такую, которая трогает и учит. Мы только начинаем ее видеть
в полной мере, но уже понимаем, что как индивидуальное поэтиче¬
ское свидетельство о жизни русских людей при советской власти его
труд сопоставим с тем, что сделали в прозе Солженицын и Гроссман.
Он был лучший поэт для своего места и времени. Иностранец, чело¬
век другого поколения не имеет права на моральную оценку таких,
12*
356
IV. Поэтическое подполье
как он. Мы можем только изучать их, стараться понять и благодарить
Бога, что такие испытания миновали нас. И можем стараться испра¬
вить и отвратить то зло, которое они сделали и претерпели. Иронич¬
но выглядит, что мы можем узнать о них так много лишь сейчас, когда
их опыт, ценности и свидетельства оказались их и нашими усилиями
выброшены в мусорную корзину истории.
СТИХИ В РОМАНЕ САШИ СОКОЛОВА
«МЕЖДУ СОБАКОЙ И ВОЛКОМ»
Среди шедевров русской литературы есть роман в стихах («Евгений
Онегин»), поэма в прозе («Мертвые души») и роман в метрической
прозе («Москва» А. Белого). Есть романы в прозе, включающие стихи,
потому что герой их — поэт: «Дар» Набокова, где стихи вставлены
внутрь текста, и «Доктор Живаго» Пастернака, где они собраны в при¬
ложении. Есть уникальный случай, где роман представляет собой ком¬
ментарий к входящим в него стихам: «Бледный огонь» Набокова,
лишь недавно переведенный1. Но есть только два оригинальных1 2 рус¬
ских романа, в которых стихи и проза образуют равноправные состав¬
ляющие текста, не подчиненные одна другой: «Двойная жизнь» Каро¬
лины Павловой (1848)3 и «Между собакой и волком» Саши Соколова
(СВ, 1980)4. Соколов до этого был совершенно неизвестен как стихо¬
творец и после этого почти не публиковал других стихов5.
1 В. Набоков. Бледный огонь / Пер. Веры Набоковой. Анн Арбор, 1983.
2 «Езда в остров любви» В. К. Тредиаковского, роман в прозе и стихах (1730),
самое первое произведение новой русской литературы, представляет собой пере¬
вод с французского из П. Тальмана (1663—1664). Любопытно, что Тредиаковский
мимоходом мелькает в СВ: на с. 65 есть отголосок фразы из его «Тилемахиды»,
ставший эпиграфом к «Путешествию из Петербурга в Москву» Радищева: «Чуди¬
ще обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй»; у Соколова говорится, что Россия-
мать «огромна, игрива и лает». Слово «озорный» (очень толстый) было понято ав¬
тором в современном значении «озорной», отсюда — «игривый».
3 См. В. Heldt. Karolina Pavlova: the woman poet and the Double life // K. Pavlova.
A Double Life / Transl. B. Heldt. Ann Arbor, 1978.
4 К этому скудному списку можно добавить с оговорками «Зияющие высоты»
А. Зиновьева (1975), если только можно считать это произведение романом. См.
G. S. Smith. The poetry in «The Yawning Heights»//Aleksandr Zinoviev as writer and
thinker /Eds. M. Kirkwood and P. Hanson. L., 1987. Обратный случай — «Эдем»
А. Цветкова, книга, не лишенная тематических и стилистических сходств с СВ,
но в которой проза вкраплена среди стихов; о ней —Дж. Смит. Потерянный рай
358
IV. Поэтическое подполье
Хотя стихи составляют существенную часть текста СВ, стихи редко
упоминаются в существующих разборах этой книги, а когда упомина¬
ются, то лишь постольку, поскольку в них легко увидеть главный па¬
родический элемент книги5 6. До сих пор не было попыток прояснить
структурную, стилистическую и тематическую роль стихов в романе.
Наша статья — именно такая попытка.
Текст СВ состоит из восемнадцати глав со сквозной нумерацией
арабскими цифрами. Пять из этих глав — стихотворные; они стоят
под номерами 3, 7, 11, 15, 18; последний служит эпилогом. Соотноше¬
ния между прозой и стихом здесь тщательно рассчитаны: если не счи¬
тать эпилога, то крайние стихотворные части стоят на третьем месте
от начала и от конца (3 и 15), а остальные имеют между собой по три
прозаических части (между 3 и 7, между 7 и 11, между 11 и 15). Стихо¬
творные главы имеют дальнейшее подразделение: каждая (кроме эпи¬
лога) состоит из 9 стихотворений, каждое под своим заглавием и все со
сквозной нумерацией римскими цифрами, от I до XXXVI. Эпилог,
стихотворение XXXVII, стоит отдельно. Двойной ряд номеров через
всю книгу и схематичное чередование глав как бы иронически ком¬
ментируют отсутствие единого целенаправленного линейного сюжета
и графически выражают одну из основных идей Соколова: искусствен¬
Алексея Цветкова (см. в наст, сборнике). Вставки стихотворных отрывков, обычно
в виде песен, для характеристики лиц и фона были очень часты у Аксенова,
Гладилина и других советских «молодых шестидесятников», но никем не исследо¬
вались.
5 Несколько стихотворений, написанных для СВ, были исключены из оконча¬
тельного текста с его 37 нумерованными «Записками»; одно из них, записка 45,
«Прощание городнищенского щепенника», было опубликовано при интервью с
Соколовым в альманахе «Панорама» (Лос Анджелес. 29 мая—6 июня 1982. С. 10).
6 D. В. Johnson. Sasha Sokolov’s «Between dog and wolf» and the modernist tradi¬
tion // Russian literature in emigration: the Third wave / Eds. O. Matich and M. Heim.
Ann Arbor, 1984. P.208—217; Он же. «Между собакой и волком»//Время и мы.
1982. 64. С. 65—175; Он же. Sasha Sokolov’s twilight Cosmos// Slavic Review. 1986. 45: эти
работы прекрасно разбирают сюжет и тематику, но лишь мимоходом касаются струк¬
туры романа. А. Цветков в докладе на съезде Американской ассоциации преподавате¬
лей славянских языков «Between dog and wolf»: the language of parody» останавливает¬
ся на пародической функции этих стихов; В. Крейд (Заитилыцина // Двадцать два.
19. 1981. С. 213—218) делает несколько ценных замечаний о стихах и даже пишет:
«Именно в стихах этого романа читатель находит выход из межеумочного сущест¬
вования между собакой и волком», но никаким анализом стихов и их функции это
не обосновывает.
Стихи в романе Саши Соколова «Между собакой и волком»
359
ность всякого линейного понимания времени, а может быть, также и
причинности.
Одной из самых ощутимых — хотя бы и поверхностных — разниц
между стихами и прозой в СВ является их синтаксическая структура.
Стихи состоят преимущественно из коротких строк и строф; даже если
строфы типографски не разделены, рифмовка делит их на четверости¬
шия. Метрические и синтаксические единицы почти без исключений
совпадают, поэтому стихи обладают высокой степенью синтаксической
упорядоченности и предсказуемости: предложения внутри каждого
стихотворного текста стремятся к соразмерности. Напротив, проза не
разбита на абзацы и почти лишена внутренней сегментации7. Эта раз¬
ница отражает и определяет некоторые основоположные различия
между этими двумя способами изложения. В прозаических главах Со¬
колов может незаметно и непредсказуемо лавировать между разными
предметами, темами, стилями, может позволить себе предложения
растянутые и заплетающиеся. Стихотворные тексты, наоборот, стре¬
мятся к стилистической и тематической замкнутости и однородности,
а их синтаксис — к сжатости и уравновешенности. Проза извивается,
то и дело возвращается назад, иной раз вовсе выбивается из времен¬
ной последовательности, переходя в инфинитивы, иногда состоит из
двух и более пересекающихся слоев повествования, — стихотворные
тексты следуют друг за другом с логической последовательностью. Да¬
же тот стихотворный текст, который содержит самое полное в книге
выражение темы «вечного возвращения» — XXXIII, «Возвращение»
(приводится ниже) — имеет линейное построение, с неуклонной по¬
следовательностью двигаясь от единичных действий в перфекте (вы¬
стрелил, прохаркала) через имперфект (наяривал, пахло), потом через на¬
стоящее время (спешим, торопимся) к будушему (вернемся), чтобы в фи¬
7 Разделение стихов и прозы не так отчетливо, как кажется. Так, внутри прозы
могут присутствовать стихотворные отрывки. Самый обширный пример <— на
с. 143: полный текст песни «На Тихорецкую состав отправится...» (Эту песню ис¬
полнял в молодости Высоцкий, она сохранилась в магнитных записях и он часто
считался ее автором, но, по-видимому, это не так.) На той же странице — извест¬
ная непристойная частушка «Девки спорили на даче...» в облагороженном виде.
По крайней мере одна строка из стихов СВ появляется в прозе СВ: «У сороки —
боли, у вороны — боли...» из Зап. XI повторяется на с. 163, видимо как заклина¬
ние Орины в одном из ее рассказов об испытаниях Ильи и смерти на рельсах.
Есть и много других примеров. Что стихотворные тексты, в свою очередь, изоби¬
луют словесными прозаизмами, — это само собой.
360
IV. Поэтическое подполье
нале прийти к вечному настоящему, такому же, как прошедшее («в до¬
ме все, как было, /Ив зеркале — все тот же гражданин»).
Это сразу заставляет нас заметить, что именно в стихах содержится
самая выразительная в книге насмешка над причинностью: когда в
Записке XXXII Соколов говорит: «Зачем? — я понять все пытался. /
Все было напрасно. Затем /...», то оказывается, что это «затем» означа¬
ет не «потому что», а «потом», обнажая тем самым фиктивность «post
hoc ergo propter hoc».
Другое примечательное различие между прозаическими и стихо¬
творными главами — в том, что последние изображают реальное и по¬
следовательное течение времени, за которым можно проследить по
упоминаниям о временах года8. Конечно, не все стихотворения содер¬
жат такие упоминания, некоторые из них — «вне времени», но важно
то, что никогда не возникает нарушений этой временной последова¬
тельности. Стихи, таким образом, придают книге сквозную реалисти¬
ческую хронологию по смене времен года, а проза с ее сдвигами вре¬
мени и хронологическими неувязками воспринимается уже на фоне
этого годового круговорота.
Мы знаем от самого автора9 (если это не достаточно ясно из текста),
что описываемый год — это настоящий год, который Соколов провел
в краю, описываемом в книге. Мысль поехать в деревню на зиму, а не
на лето, как делают все, — это сознательное выворачивание наизнанку
принятых обычаев и приличий, один из аспектов «антикультурной»
позиции романа. Присутствие реального автора в стихах узнается без¬
ошибочно, хотя прямо и открыто оно не выражено; это еще одно раз¬
личие между стихами и прозой СВ, если не качественное, то количест¬
8 Эту черту отметил мимоходом Джонсон: The third wave. Р. 14. Главные указа¬
ния на время — следующие. В части 3: I, «лета исход»; IV, «промозглая осень»,
«глухая пора листопада»; V, «Октябрь» (заглавие); VII, «Ноябрь» (заглавие и пер¬
вые две строфы); IX, начало зимы (последняя строка). В части 7: XI, «теперь зи¬
ма»; XIV, зима (лед на реке); XVIII, «снег пошел густой... и валит, валит снег».
В части 11: XIX, март, тающий лед (первая строфа); XXII, весна (ст. 6); XXIII,
«чудной чумичкой / глядит с отвычки / Мадам Весна»; XXIV, «молодая трава»;
XXVI, «Май» (заглавие). В части 15: XXVIII, поздняя весна (одуванчики, жасмин,
зяблики); XXXIV, позднее лето (клевер, желуди); XXXV, осень (ст. 23). Эпилог,
XXXVII, упоминает приближение зимы и за ней неминуемость весны.
9 См.: Саша Соколов о себе // Russian literature in emigration. P. 206—207, с пу¬
гающим перечнем событий, которые автор выдумал для своей книги и которые
потом сбылись.
Стихи в романе Саши Соколова *Между собакой и волком»
361
венное. Жанр прозаических глав, по крайней мере некоторых,
Д. Б. Джонсон определил как «роман в письмах, писанный человеком
почти неграмотным, чей богатый местный словарь и заплетающийся
синтаксис заставляют призадуматься даже опытного русского читате¬
ля»10 11. О стихотворных главах сказать такое никак нельзя. Прозаиче¬
ские главы могут воспроизводить, пусть с известной степенью созна¬
тельной стилизации, речь или письмо лесных жителей, действующих
в книге, — но «сказ» в 4-ст. ямбе с рифмами трудно себе представить.
Смена разных стихотворных форм предполагает контролирующий ум,
единый и высококультурный. В самом деле, текст содержит достаточ¬
но свидетельств, что стихотворные главы должны рассматриваться хо¬
тя бы предварительно как авторская точка зрения, самостоятельная и
отдельная от прозы, — хотя, конечно, приходится предполагать и бо¬
лее высокое контролирующее сознание, отвечающее за весь текст, и
прозаический и стихотворный, в том виде, как он есть. Отдельные
стихотворные тексты отмечены не только сквозной римской нумера¬
цией: каждый из них называется «Записка», а каждая стихотворная
глава имеет свое заглавие: 3, «Записки запойного охотника»; 7, «За¬
писки охотника»; 11, «Опять записки»; 15, «Журнал запойного»;
18, «Записка, посланная отдельной бутылкой»11. Таким образом, все
стихотворные главы представлены как записки, которые вел Запой¬
ный охотник в лесах в течение года, а в конце этого года он пускает их
вниз по реке в бутылке. Стихотворные «записки», таким образом, мо¬
тивированы иначе, чем прозаические главы, имеющие по крайней ме¬
ре двух повествователей: часть их — письма (с эпистолярным обраще¬
нием в начале или недалеко от начала), другая часть — стилизован¬
ный монолог («сказ»). В этих прозаических главах нет той степени от¬
носительного единообразия повествовательного голоса, какая есть в
стихах12. Во всяком случае, их невозможно объединить, как стихи, об¬
щим заглавием, вроде «Записок».
10 D. В. Johnson. Sasha Sokolov’s twilight cosmos. P. 640.
11 Излишне напоминать, что эти заглавия — прямая отсылка к «Запискам
охотника» Тургенева (1852), резко контрастирующая с очень уклончивыми и лу¬
кавыми литературными намеками, рассыпанными по самому тексту. Не будем за¬
бывать, что Тургенев был и автором «Стихотворений в прозе» (1877—1882).
12 Здесь нужны некоторые уточнения. По крайней мере один стихотворный
текст, Зап. XXVI, едва ли не самый существенный в книге, написан необычно
длинными строчками скорее акцентного, чем силлабо-тонического стиха, напоми¬
нающими медленную поступь рассказа в частях, написанных разговорной прозой.
362
IV. Поэтическое подполы
Это утверждение, что стихотворные «Записки» представляют еди¬
ный авторский голос, противоречит мнению Д. Б. Джонсона
и В. Крейда, которые без колебаний приписывают их одному из пер¬
сонажей книги, Якову Паламахтерову13. Это мнение имеет во всяком
случае одно основание: на с. 51 Илья пишет к Пожилых о Якове Иль¬
иче (Паламахтерове): «Он же поэт, стихотворец, стишата им составлял
отменные, далеко до него нам с Вами, Сидор мой, Исидор». Однако
две исковерканные цитаты из его стихов, приводимые Ильей, это час¬
тушки самого грубого рода, и в них ничто не напоминает культурный
литературный стих, который мы находим в «Записках». Можно доба¬
вить, что Паламахтеров — художник, а сочинитель стихов прямо отде¬
ляет себя от художников в Зап. XVII: «Так и наша укоризна / Вам, ху¬
дожникам, нужна». Образ Паламахтерова несовместим с тем образом
Однако «литературный» повествователь присутствует и здесь: в первой строчке
упоминается «мой дядя», отголосок первой строчки «Евгения Онегина». Два дру¬
гих места в стихах, где открыто возникает иной рассказчик от первого лица,—это
XVIII, озаглавленный «Рассказ утильщика» и выдержанный в соответственном
стиле, и V с загадочной строчкой «Вот он я, мне бы только удода наслушаться...»
13 Russian literature in emigration. P. 213. Уже после того, как наша статья была
завершена, этот вопрос был задан самому автору. Соколов решительно ответил,
что стихи принадлежат Якову Паламахтерову. Вот его ответ (письмо Д. Джонсо¬
ну, 5 января 1988): «Да, поэтические главы написаны Яковом. Он ко мне не имеет
отношения, но он должен быть и есть «sophisticated», потому что он — тот самый
художник, о котором речь идет в прозаических главах (не от Ильи): *Ловчая по¬
весть», где он — юноша в доме матери, мальчик, влюбленный в дурочку, которую
матросы водят под баркас, рисовальщик, автор Автопортрета в мундире и т. п. (и,
конечно, он тут, в этой главе, — егерь и поэт, который «несвеж и немолод»); «Лов¬
чая повесть, или Картинки с выставки», где он — Яков Ильич Паламахтеров, «не¬
подкупный свидетель и доезжачий своего практического и безжалостного време¬
ни», воображает себе сцену в типографии 19 века при участии своего прадеда;
«Картинки с выставки» (9), где он наблюдает уличные сцены из окна военного учи¬
лища; смотри и другие подобные части книги: 13, 16. Они написаны (все) от лица
автора, но автора стилизованного, т. е. опять же не от моего лица прямо. Яков —
поэт, художник, мечтатель, интеллигент, родившийся и выросший в городе. На
Итиль он попадает уже взрослым человеком». — Это объяснение, многое разъяс¬
няющее в собственном авторском понимании целого ряда повествовательных
приемов его книги, все-таки не разрушает нашего представления, что повествова¬
тель стихотворных частей может быть (хотя бы при первом чтении) отделен от по¬
вествователя прозаических частей и отождествлен с реальным автором. Лишь по¬
том, когда мы начинаем воспринимать книгу в целом, мы можем примирить и
прояснить центробежные эффекты ее повествования.
Стихи в романе Саши Соколова «Между собакой и волком»
363
литературного интеллектуала, который время от времени возникает в
«Записках». Например — в Зап. VII, которая начинается приходом
зимы, затем переходит в практическим вещам — как сшить перчатки
(мотив, не раз повторяющийся в книге), а затем — к необходимости
послать письма или телеграммы, чтобы напомнить внешнему миру,
временно покинутому, что он, сочинитель, еще существует14. В этом
тексте присутствуют и литературные шутки: например, о том, что
письма повезут на «кляче блед»15; ср. в Зап. XIV игру литературными
мотивами в двустишии «Зари обремканной бахрома / В Европу завеси¬
ла васисдас»16. Предпоследняя Записка (XXXVI) адресована нетерпе¬
ливым читателям, а последняя (XXXVII, см. ниже) кончается словами
«мои гениальные строчки» и должна читаться как полученная от лите¬
ратурного интеллигента вроде Соколова, хоть и приписанная безы¬
скусному лесному бумагомарателю. В другом месте мы даже узнаем в
нем сознательного литератора, заботящегося о судьбе своих архивов
(Зап. XV).
Из стихотворных глав автобиографическая фигура Запойного охот¬
ника приобретает все большую определенность. Он — пришелец из
далекого центрального города, из мира интеллекта в мир инстинктов:
к охотникам, шарманщикам, жестянщикам, мусорщикам и прочим ма¬
леньким людям, трудящимся и пьющим. В нем можно видеть (хотя
прямых указаний на это нет) наследника Алеко, автобиографического
героя пушкинских «Цыган», имя которого — производное от имени
Пушкина и Соколова. Это был первый русский байронический беглец
из неволи душных городов в простой и дикий мир ради душевного
утешения и обновления; конечно, при этом присутствует и тень Оне¬
гина, удаляющегося в деревню, — это особенно заметно в автобиогра¬
фическом высказывании Охотника в Зап. XII, «Философское».
Многие стихотворения СВ только любуются занятиями Охотника
за год его отшельничества. Таких занятий, как видно из заголовков,
14 Об этом говорится богохульными словами «Аз есмь»: Священное писание —
один из любимых источников Соколова, при всех его неуместных шутках.
15 Вместо «конь блед», четвертый конь Апокалипсиса, а также заглавие романа
Б. Савинкова (1909).
16 Соединены знаменитые слова из «Медного всадника» о том, чтобы «в Европу
прорубить окно», и образ из «Евгения Онегина» (I, 35) об аккуратном немце, кото¬
рый поутру «отворял свой васисдас» для первых покупателей, — больше это слово
(означающее форточку в окне или открывающуюся верхнюю половину в двери),
кажется, нигде в русской литературе не встречается.
364
IV. Поэтическое подполье
два: охота и запой, — он сам выражается, что «охотился взапой / и за¬
пивал в охотку» (с. 184). Стихи об охоте неминуемо заставляют вспом¬
нить о Некрасове. Классики русской охотничьей прозы, Аксаков и
Тургенев, указаны открытым интертекстом в превосходных стихах
Зап. XXXII, «Эклога». Для Некрасова такого реверанса нет, хотя сам
стих СВ восходит к нему больше, чем к кому-либо17. Это — из-за раз¬
ницы идеологических позиций. Некрасовские крестьяне — угнетен¬
ные жертвы несправедливого режима, и взгляд на них дает автору-по-
мещику возможность обнажить свою трепещущую общественную со¬
весть. Крестьяне же Соколова, хоть они и убоги и искалечены физиче¬
ски и нравственно, представляются счастливцами, выжившими после
того, как по ним прокатился социальный прогресс, и Соколов хочет
по мере сил присоединиться к ним, а не проклинать систему, которая
их так и не подавила. Он не чувствует себя виновным и кающимся
представителем угнетательского класса, как Некрасов. Поэтому в сти¬
хах об охоте нет ни тени социальной критики, они просто любуются
всем, что к ней относится, от набивания патронов (II, 32—33) до нос¬
тальгического взгляда из иной жизни (XXXIV, «Стрелецкая»). Утвер¬
ждаемые здесь ценности открыто и, по-видимому, очень серьезно вы¬
ражены в отрывке, где сжата вся суть книги: «Вот она, моя отчизна, /
Нипочем ей нищета, / И прекрасна нашей жизни / Пресловутая тще¬
та!» (Зап. XVII).
Рядом с охотой — запойное пьянство, и СВ может звучать как са¬
мый проникновенный и совершенный гимн пьянству во всей русской
литературе, сопоставимый только с «Москвой—Петушками» Вен. Еро¬
феева. Даже о порождении текста и самом тексте говорится: «Выкатим
на свет Божий бочку повествования» (с. 28). Само заглавие книги, на¬
ряду с любыми другими неопределенностями и промежуточностями,
указывает на состояние легкого опьянения. Но книга прославляет не
столько хмель сам по себе, сколько ритуал мужской дружбы над рас-
17 Метрический репертуар стихотворений в СВ приблизительно таков: ямбами
написано 8 стихотворений, хореями — 6, трехсложниками — 17, прочими разме¬
рами — 4 и одно стихотворение — полиметрическое (XXXVIII). По сравнению с
общим фоном современной русской поэзии здесь необычно велика доля хореев и
трехсложников и понижена доля ямбов: Соколов строит свой репертуар с укло¬
ном к фольклорным образцам. Два поэта, которые особенно много сделали для
утверждения трехсложных размеров в России, — это Н. А. Некрасов и Б. Пастер¬
нак (в раннем творчестве, до середины 20-х гг.). Второй эпиграф к книге Соколо¬
ва взят из Пастернака.
Стихи в романе Саши Соколова *Между собакой и волком >
365
пиваемой бутылкой. В той или иной форме этот ритуал упоминается
во многих стихотворениях18. В одной из самых выразительных форму*
лировок главной темы всей книги превосходство родного провинци¬
ального над иноземным и столичным обозначается как превосходство
непритязательного «кагора с кларетною мутью», который охотники
таскают в своих сумках, над изысканными французскими винами
(Зап. X). Самое нежное изображение этого ритуального пьянства — в
Зап. XXIX (см. ниже), где это мирское причастие приемлется охотни¬
ками при луне, над чашей, пахнущей рыбою. Поистине, когда «нет
толку от верного пива», то Охотник берет свое.
Если Запойный охотник при своем появлении и заставляет вспом¬
нить пушкинского Алеко, то дальнейшая судьба его иная. Алеко уби¬
вает свою неверную цыганку, и племя изгоняет его. Охотник тоже ста¬
рается слиться с обществом лесных жителей, и они его принимают,
хоть и дразнят, ставя в тупик простой загадкой (XXI, «Вышелбауши»,
см. ниже). Вражды не вспыхивает, и почему он через год возвращает¬
ся от них в мир, прямо не говорится. Однако он возвращается и, судя
по важным намекам в стихотворных главах, покидает не только
Итиль-Волгу, но и Россию, и пишет из иного, более страшного изгна¬
ния. Сон, упомянутый в Зап. XXXIV, «Стрелецкая», — это реквием по
лесной волжской жизни с точки зрения изгнанника или эмигранта,
для которого эмиграция подобна смерти и который томится носталь¬
гией по всему оставленному («Питие и охота — веселие лишь на Руси»,
парафраз известной фразы князя Владимира).
Стихотворные главы не только накапливают черты образа Запой¬
ного охотника, но и дают самостоятельные портреты некоторых дру¬
гих персонажей. Он говорит о себе и о них от первого лица, а они
иногда говорят о себе, но никогда о других. Семь стихотворений це¬
ликом посвящены словесным портретам других лиц: IV (точильщик),
XVIII (преображение Николая-Заступника), XIX (портрет охотника,
которого я знал), XX (баллада о городнищенском пожарном), XXII (про¬
щание городнищенского лудильщика), XXIII (портрет перевозчика) и
XXV (портрет разъездного). Кульминацией становится Зап. XXXI,
«Эпитафии с Быдогощского кладбища»), где в нескольких словах изла¬
гаются жизненные истории нескольких персонажей, головокружи¬
18 Тема питья как ритуала косвенно опять-таки напоминает Пушкина с его сти¬
хами о лицейских годовщинах, особенно — «19 октября [1825]», писанное * изгна¬
нии.
366
IV. Поэтическое подполье
тельно мелькающих и ускользающих в прозаических главах: Петр Ба¬
гор (называемый также «Федор» и «Егор» — в XIX его имя не упомя¬
нуто), Павел-возчик (имя его не упомянуто в XXIII), Иван-стеколь-
ник, Гурий-охотник (который пропивает свою рогатину и скорее по¬
мирает от тоски, чем тонет, провалившись под лед на коньках, на па¬
ри за выпивку, как об этом сказано на с. 164—165) и Николка-рыбак
(видимо, не тот, чья смерть описывалась в XVIII). При всех упомяну¬
тых противоречиях, нигде в прозе мы не найдем такого прямолиней¬
ного, сфокусированного изображения главных персонажей книги. Ко¬
нечно, невозможно предположить, будто это «настоящие» надписи,
которые можно найти на русском кладбище (хотя порой там и встре¬
чаются любопытные тексты).
Между стихотворными отрывками и прозаическими есть еще одна
заметная и важная разница. В стихах не появляется женское начало
книги — та воплощенная божественная сущность, которая в прозе
именуется то «та дама», то Орина или Оря, то Мария, но которая все¬
гда выступает как носитель смерти и вечной жизни19. Эпизод соития
ее с матросами, навязчиво повторяющийся в прозе, отсутствует в сти¬
хах. Все женщины в стихах — это вариации одного типа, «бобылки»,
которая состоит при Запойном охотнике хозяйкой и любовницей в те¬
чение его лесного года. Но и она занимает в стихах меньше места, чем
где-нибудь. При первом появлении, в самом начале ее отношений с
Охотником, она бранит его за то, что он вышел без дождевика
(Зап. II), но после этого остается лишь безличной прислужницей.
Иногда о ней говорится с грубым презрением — например, на издева-
тельски-бюрократическом языке: «Посему, невзирая на то, / Что бобы-
лок прекрасных — полно, / Объявляю, что мне все равно, / Кто мне
штопает шарф и пальто» (Зап. XVI); а когда Охотник выходит с соба¬
ками, он подает самую жестокую реплику: «Бобылка спит, наевшись
киселю. / Пусть снится ей, что я ее люблю» (с. 33). Она — лишь средст¬
во облегчения авторской миссии, и собственного лица не имеет: «Се¬
лясь в известной стороне / У некоторой бобылки, / Слагал Записки...»
(с. 184).
19 В мире СВ нет молодого поколения: мир лесных жителей не имеет наслед¬
ников, и Запойный охотник, сторонний пришелец, не годится для перекрестного
оплодотворения. Здесь, как и вообще у Соколова, половой контакт ведет к смер¬
ти, а не к рождению: в этом чувствуется эгоцентрическое и нарциссическое жела¬
ние, чтобы мир оставался, где он есть, а не переходил в новые руки.
Стихи в романе Саши Соколова «Между собакой и волком»
367
В СВ есть также несколько стихотворений, которые хоть и могут
быть приписаны той же авторской фигуре, о которой мы говорим, од¬
нако выражены не от первого лица и относятся не к действиям Запой¬
ного охотника. Такова Зап. VI, «Падэспанец» (см. ниже) — баллада
о мимолетном романе заезжего музыканта и местной женщины, непо¬
хожая ни на что больше в книге; Зап. XI, вариация ключевого сюжета
книги, однако содержащая мотивы, далеко выходящие за преде¬
лы Итиля, вплоть до Нидерландов и Ливии, и содержащая заклина¬
ние, все значение которого может быть понято лишь в связи с собы¬
тиями на с. 163; Зап. XIII, еще одно заклинание, перекликающееся
с Зап. XXXV; Зап. XXIV, предельное выражение той темы «суме-
рок над рекой», которая пронизывает всю книгу; Зап. XXVIII, еще
один сон, в котором повествователь близок к сумасшествию; и любо¬
пытная Зап. XXX, единственное стихотворение, в котором сколько-
нибудь заметно появляется тема железной дороги, столь важная для
всей книги.
Хотя каждое стихотворение стремится выдерживать свой собствен¬
ный стиль, есть некоторые стилистические приемы, проходящие по
всем 37 текстам. Наиболее заметны среди них три, все — пародиче¬
ского свойства. Первый — это стиль долитературного фольклорного
стиха, особенно заговоров, заклинаний и детских стишков. Только
эрудированный носитель языка сможет разобраться в этом ассоциа¬
тивном слое; заметим лишь, что Зап. XI прямо озаглавлена «Заговор»
и изобилует обычными формульными повторениями, и похожий
характер имеют Зап. XIII, XXIV, XXVIII, XXXV. Этот стиль достига¬
ет апогея в Зап. V, «Октябрь», где заклинательно перечисляются, по-
видимому, названия деревьев: «Бурусклень, бересклет, бересдрень, /
Бересква, бредовник, будьдерево»20. Вторая важная стилистическая
тенденция — это детская стихотворная болтовня, как в Зап. XXIX,
17—20 (см. ниже). Она напоминает Хлебникова и обэриутов: наив¬
ный, «внелитературный» язык был привлекателен для одного из тече¬
20 Пять из этих шести названий — неологизмы, созданные, вероятно, по созву¬
чию с реальным словом «бересклет»; все они начинаются с б, вторым согласным
имеют/? (кроме последнего слова) и состоят из трех слогов с ударением на третьем
(опять-таки, кроме последнего). Последние слоги характерны для русских ботани¬
ческих названий. Кроме того, конечно, за всеми этими словами присутствуют ассо¬
циации с гораздо более частым словом «береза»; могут вспоминаться также «бу¬
рундук» и сказочный царь Берендей.
368
IV. Поэтическое подполье
ний русской авангардной поэзии с 1920-х гг. Наконец, в текстах при¬
сутствуют перелицовки изящной поэзии пушкинского времени:
Зап. IX откликается на пушкинское «Зима. Что делать нам в дерев¬
не...», а Зап. XXV — на «Графа Нулина» и сон Татьяны в «Евгении
Онегине».
Конечно, эти три стилистические тенденции не исчерпывают запа¬
са выразительных средств в стихах Соколова, и конечно, они не огра¬
ничиваются только стихами; исследовать все их взаимодействия —
важнейшая и труднейшая задача интерпретаторов. Однако обилие па¬
родических элементов влечет важные следствия. Стихи, пародичные в
такой высокой мере, обречены быть вторичными и не воспринимать¬
ся как самостоятельная поэзия. Этому есть и другая причина: кроме
пародичности, привязывающей их к другим текстам русской литера¬
туры, лежащим вне мира этой книги, в них есть еще и случайность:
это стихи на конкретный сюжетный случай, поэтому они не могут
быть поняты вне своего контекста, и смысл их замыкается в границах
книги, не находя отклика за ее пределами.
Все эти оговорки, впрочем, относятся не ко всем стихотворениям.
В «Между собакой и волком» есть несколько стихотворных текстов, в
которых пародические и случайные элементы затушеваны, так что
для читателя они могут подняться над своим контекстом и выступить
как самодостаточное словесные воплощения важных чувств, впечатле¬
ний и мыслей. Таково первое стихотворение в книге, «Впечатление»,
таковы стихи о «вечном возвращении» (XXXIII). А кроме этих вполне
законченных текстов, есть такие превосходные отрывки, как послед¬
ние три строфы в Зап. IV, последняя строфа в Зап. XVI, вторая поло¬
вина Зап. XXXII.
Во всем, что мы говорили об автобиографической фигуре автора в
стихах, об их временном охвате, о женском образе в них, об их стили¬
стических характеристиках, мы, несомненно, нарушали правила раз¬
бора, потому что допускали, будто эти стихи могут быть каким-то об¬
разом изъяты из прозы и читаться отдельно от нее или даже в проти¬
вопоставлении ей. На самом деле, поступая так, мы существенно обед¬
няем книгу, пренебрегая густой сетью внутренних перекличек, кото¬
рые порождают ее исключительно плотную ткань. Многие персонажи,
события, места и мотивы повторяются как в прозе, так и в стихах21, и
21 Некоторые из таких перекличек — например, между эпитафиями персона¬
жей и другими их появлениями — мы мимоходом уже отметили В стихотворных
Стихи в романе Саши Соколова •Между собакой и волком•
369
пока эти переклички не будут выявлены и систематически обследова¬
ны, невозможно будет с уверенностью судить об относительной неза¬
висимости каких бы то ни было частей текста.
В одном интервью вскоре после опубликования СВ Саша Соколов
заявил, что одной из его целей как писателя было «поднять русскую
прозу до уровня поэзии»22. Речь здесь идет не о метричности: автор
очевидным образом имеет здесь в виду некоторый синтез на более вы¬
соком уровне, чем поверхностное расчленение текста. Мы еще не мо¬
жем сказать, достиг ли он этой цели в «Между собакой и волком». Од¬
нако если считать, что главная тема романа — та неопределенность,
на которую указывает его заглавие, то нельзя не видеть, что колеба¬
ния между стихами и прозой — это тоже формальное воплощение
этой темы. В конечном счете, этот текст есть и проза, и стихи — или,
если угодно, поэтическая проза и прозаические стихи, — так что с точ¬
ки зрения формы эту книгу нельзя однозначно причислить ни к тому,
ни к другому виду словесности.
Приложение
ЗАПИСКА VI. «Падэспанец (воспоминанье о городе). Музыка Моца)рта
звучала / Однажды в саду городском. / Там дама беспечно скучала / Пока не¬
известно по ком. И Среди молодых оркестрантов / Крутился проезжий кор¬
нет, / Ее он в буфет ресторанта / Пригласил посидеть tete-a)-tete. // Падэспа¬
нец хорошенький танец, / Его очень легко танцевать; / Два шага вперед, два
шага назад, / Первернутъся и снова начать. // А вечером после тех танцев
частях встречаются частые словесные вариации на тему заглавия книги, которые
звучат в соответственных местах и в прозе. Вот еще примеры таких перекличек
между стихами и прозой: отсылки к картине Брейгеля (Зап. XVII и проза. С. 26—
27); история Аладина Батрутдинова, которая изложена в стихах (Зап. XIV) более
связно, чем в мимолетных упоминаниях в прозе (с. 137, «Рахматуллин», и с. 190,
«Рахматулин»); перебранка в письмах между Петром и Павлом (Зап. XXVI,
ст. 68—78, и проза, с. 43); есть связь между полубредовыми образами стихов о бес¬
соннице (Зап. VIII) и прозой на с. 56, отмеченная словом «шапокляк». Повсюду
присутствуют поврежденные, коптящие лампы и созвездия, как будто небесные
лампы. Перекличка может ограничиваться одним только словом, например,
«Брюмеры» (Зап. XII и с. 189) — название позднего осеннего месяца во француз¬
ском революционном календаре, памятное образованным русским читателям,
главным образом, по заглавию сочинения Маркса «Восемнадцатое брюмера Луи
Бонапарта».
22 Двадцать два. 1984. 35. С. 179—188.
370
IV. Поэтическое подполье
Он стал ей как преданный друг, / Он ей показался испанцем,, / И лицо ее
вспыхнуло вдруг. // А утром оркестр до причала / Дама проводила пешком. /
Музы)ка с тех пор не звучала / Моца)рта в саду городском.
ЗАПИСКА XXI. «Вышелбауши (венок записок)». 1. Безвременье. Постыд¬
ная пора. / От розыгрышей уши, лбы пылают. / Был спрошен: Вышелбауши
бывают? / Ответствовал: то хутор в три двора. 2. Достойно ли вести, как
детвора, / Глумясь над всем, подобно стае бестий, / Не почитая завтра и
вчера / И позабыв о совести и чести. 3. И я хорош — доверился, простак. /
Неужли было трудно догадаться, / Что выше лба ушей не может стать¬
ся, / А хутор Вышелбауши — то так. 4. Развесил уши — и попал впросак.
/ Ползут по местности невыгодные слухи, / Что я, Запойный, олух и чу¬
дак, / И голова садовая два уха. 5. Безвременье, постыдная пора, / Дос¬
тойно ли вести, как детвора, /Ия хорош — доверился, простак, / Разве¬
сил уши и попал впросак.
ЗАПИСКА XXIX. «Рассказы заво/дского охотника». Inter сапет et lupum, /
Между волком и псом, / Оттопыренным ухом / Месяц плыл, невесом. / Мы
гуляли в отаве, Под каким-то кустом, / В отдаленьи составы / Бормотали
мостом. / И жужжал в отдаленьи /Лесопильный завод, /Дерева на поленья /
Он распиливал вот. / Наша обгиая кружка / Пахла воблой слегка, / Пахла во¬
рванью, стружкой / И струилась река. / И заводский охотник / Нам расска¬
зывал, что / Он — заводский охотник, / Он рассказывал, что. / И по мере
того, как / Убиралось вино, / Зорче делалось око, / Очевиднее дно. / Но недоб¬
рой ухмылкой / Озарились уста, / Когда стала бутылка / Уж и третья пуста.
/ Но зеленой кобылкой, / Сушеной такой, / Проживала бобылка / Не зря за ре¬
кой. / Та бобылка-кобылка / Для гуляк, вроде нас, / Берегла то бутылку, / То
жбан про запас. / Был, как ухо над лугом, / Наш челнок невесом, / И, труня
друг над другом, / Заплескали веслом.
ЗАПИСКА XXXIII. «Возвращение». Охотник выстрелил — ружье дало
осечку. / Прокаркала ворона невпопад, / И граммофон наяривал за речкой, /
И пахло репами, как жизнь тому назад. // Чего спешим, бездумно тратя си¬
лы, / Торопимся вдоль пашен и крушин. / Вернемся ведь — а в доме все, как
было, /Ив зеркале все тот же гражданин.
18. Записка, посланная отдельной бутылкой. ЗАПИСКА XXXVII. «Post
scriptum». Увы нам, наш климат для нас нездоров, / Тут тянутся тучи це¬
почкой. / Нашедший Записки, на розе ветров / Пожги и развей мои строчки. /
Как сгинула некогда Амзтараканъ, / Татарской оравы столица; / Как вым¬
рет когда-нибудь таракан, / Что пасся у хана в косицах; / Как в сильную от¬
тепель тают следы / Полозьев и лосей наброды; / Как — столь же бесследно
Стихи в романе Саши Соколова «Между собакой и волком»
371
— пропали труды / Народов и сами народы; / Как после бутылки минует
тоска, / Нам душу шершаво потискав, — / Так — столь же бесславно — ис¬
чезнут пускай / С чекушкою вместе Записки. / Кому это нужно все — вот в
чем вопрос, / Зачем я, охотник-лохмотник, / На лоне бытья заскорузлый на¬
рост, / Срамник, выпивоха и сводник, / Записки в верховьях реки сочинил / И
сплавил в низовья куда-то... / Напрасная трата свечей и чернил / И силы
теченья растрата. / Какая досада — лета напролет / Гуляешь, колядуешь
лишку; / Посмотришься в кружку — а ты уж удод. / Хреново, худые делишки.
/ Предзимье застало за штопкой мешка, / Починкой мережи и бочки, / Но
знаю — набухнут исподтишка / И лопнут настырные почки! // Попробуй,
пожги только, дурья башка, / Мои гениальные строчки.
(АНГЕЛОВ НАЛЕТ»: ПОЭЗИЯ ЛЬВА ЛОСЕВА
Среди поэтов Третьей эмиграции1 лишь немногие имели имя и
публикации в Советском Союзе. Подавляющее большинство не печа¬
талось: иногда потому что им отказывали, а чаще потому что они и не
пытались, предпочитая самиздат или тамиздат. Лев Лосев — исключе¬
ние. До своего отъезда из СССР в 1976 г. он был там профессиональ¬
ным журналистом и детским писателем, но хоть и пользовался попу¬
лярностью в ленинградском литературном подполье, вовсе не был из¬
вестен как поэт. Писать серьезные стихи он начал только в 1974 г., в
37 лет — возраст, по общему представлению, очень поздний, а по рус¬
скому едва ли не посмертный: в этом возрасте был убит Пушкин.
Печатать стихи Лосев стал с 1979 г. в различных журналах Третьей
эмиграции. Первый сборник его появился через десять лет после то¬
го, как он начал писать1 2, и сразу дал почувствовать его сильный и
своеобразный голос. В предисловии он объясняет, почему так поздно
пришел в поэзию. Он вырос в литературной семье, и ему посчастливи-
1 Краткий очерк поэзии Третьей эмиграции см.: G. S. Smith. Russian poetry out¬
side Russia since 1970 // Aspects of modern Russian and Czech literature / Ed. A. B. Mil-
lin. Columbus, 1989; The Third wave: Russian literature in emigration / Ed. O. Madch
and M. Heim. Ann Arbor, 1984; Soviet and ast European literature in exile / Ed.
O. Matich. Los Angeles, 1984; Humanities in Society. 1984. 7; L. Losev. Emig^ litera¬
ture: Third wave // Modern Encyclopedia of Russian and Soviet literature / Ed.
H. Weber. Gulf Breeze, 1982. VI. P. 148—151.
2Л. Лосев. Чудесный десант. Tenafly, 1984. Ссылки на страницы даются в
тексте. Рецензии: А. Копейкин Ц Континент. 1985. 46. С. 381—384; А. Татари¬
нов И Русская мысль. 3595 (15 нояб. 1985). С. 10; Б. Парамонов // Грани. 1986. 140.
С. 149—160. Отзыв И. Бродского — в Эхо. 4. 1979. С. 65—66, при публикации 11
стихотворений, не вошедших в «Чудесный десант»; перепечатан с дополнением
К. Кузминского при избранных стихах Лосева в: The Blue Lagoon Anthology of
modern Russian poetry/Eds. K. Kuz’minskij and G. Kovalev. Newtonville, 1986, 2B.
P. 342—363.
S74
IV. Поэтическое подполье
лось сблизиться с главными деятелями того редкого поэтического рас¬
цвета, который начался в Ленинграде в конце 1950-х гг. Кроме Иоси¬
фа Бродского, Лосев упоминает Сергея Куллэ, Глеба Горбовского, Ев¬
гения Рейна, Михаила Еремина, Леонида Виноградова и Владимира
Уфлянда: их стихи он особенно ценил3. Такого окружения было доста¬
точно для его потребности в поэзии. Но с годами времена измени¬
лись, друзья-стихотворцы исчезли, сам он долго болел. В результате
Лосев начал «прислушиваться к себе» и «заглядывать в себя»; записи
об этом и стали тем непрерывным потоком лирики, который не пере¬
сыхает до сих пор.
На такой литературной почве и с профессиональным литератур¬
ным опытом советского времени4 неудивительно, что литературная
техника поэзии Лосева-безупречна. В одном из стихов о стихах (кото¬
рых у него с полдюжины) он говорит, что словесное произведение
должно быть, как швейцарские часы, — «чтоб тикали и говорили вре¬
мя» (68) — это прекрасная характеристика собственного лосевского
мастерства, тонкого, точного и проверенного традицией. Его метриче¬
ский репертуар, в основном, классический, он пользуется им, как пол¬
ноправный хозяин, и достигает чрезвычайного формального разнооб¬
разия, особенно в строфике и в отдельных конкретных стихотворени¬
ях5. Звуковая ткань его стиха обычно блистательна; самые сильные
эффекты возникают у него иногда от столкновения разговорности с
иноязычием, например (28):
9 Лосев рассказывает о своей дружбе с Ереминым, Куллэ, Уфляндом и Вино¬
градовым в студенческие годы в ЛГУ в очерке «Тулупы мы», в The Blue Lagoon
Anthology. 1. G. 141—149.
4 Лосев рассказал о своей работе советского писателя в ряде очерков, важней¬
шие из которых вошли в его «Закрытый распределитель» (Анн Арбор, 1984). Сти¬
хотворение «...в “Костре” работал. В этом тусклом месте...» (54) живо изображает
его службу в ленинградском детском журнале «Костер».
5 Метрический репертуар 140 стихотворений Лосева, напечатанных до 1986 г.,
имеет такой вид: ямбы — 42,8%; хореи — 5,7%; трехсложники — 31,4%; доль¬
ник — 13,6%; прочие — 6,4%. Доля трехсложников необычно высока. Самые упот¬
ребительные размеры: Я5 — 36 стихотворений; АнЗ — 16; Я4 — 10; АмЗ — 8; ЯРз
и Дк4 — по 6; ДкЗ — 5. Из 140 стихотворений 65 написаны четверостишия¬
ми разного рода; необычно много 6-стиший Я5. Все стихотворения, кроме трех,
рифмованные. О метрическом контексте этих показателей см. Дж. Смит.
Стихосложение русской эмигрантской поэзии 1971—1980 (см. в наст, сборнике).
гАнгелов палет»: поэзия Льва Лосева
375
Как не повымереть. Кто не повымер.
«Умер» зудит, обезумев, как «иммер»,
В долгой зевоте jamais.
Иноязычие у него резко вклинивается в высокий стиль: «Жую / из
тостера изъятый хлеб изгнанья» (143). Лосев — один из немногих рус¬
ских поэтов, одаренных подлинным остроумием и талантом к паро¬
дии. Его стихи общепонятны, но интеллектуально отточены, и в них
никогда нет безвкусицы и скуки.
Лосев — поэт малых форм. Он любит сжатые и напряженные стихи
на полстраницы или страницу, хотя у него есть и несколько длинных
стихов-рассуждений. Печатаясь в журналах, он иногда соединял стихи
в тематические циклы — так и «Чудесный десант» разделен на 4 части
с тематическими заглавиями. В то же время он старается соблюсти в
сборнике хронологию, приглашая нас следить за развитием автора в
эмиграции и бросить вместе с ним ретроспективные взгляды на отече¬
ство. При всем при этом связь между стихотворениями довольно сла¬
ба, даже когда они пронумерованы в цикле под общим заглавием.
Своей краткостью он противоположен своему другу Бродскому и бли¬
зок своему другу Еремину, самому лаконичному в ленинградской
плеяде.
Такое самоограничение, такая опаска перед пространными выска¬
зываниями не означает, что Лосев — певец беглых впечатлений и
мгновенных душевных состояний, подобно Фету. Тем более он не по¬
эт безделушек, хотя некоторые его стихи англичанин и назвал бы
«легкой поэзией»6. В своих коротких стихах Лосев часто касается
больших общественных тем, и его предметы и сцены выглядят сжато,
живо и в высшей степени своеобразно. Еще удивительнее, что крат¬
кость не мешает у него проблескам балладной повествовательности.
На таких тематических и стилистических опорах малые произведения
Лосева выстраивают свой художественный мир, отчетливый, интерес¬
ный и оригинальный.
Как полагается в лирике, в центре этого мира — построение собст¬
венного «я». Образы этого «я» — самые своеобразные и запоминаю¬
щиеся элементы лирического мира Лосева. Лирический герой, состав¬
6 Например, в стихотворении «Классическое» (97) название Эгейского моря
производится от восклицания «эгей!», а короткие «Выписки из русской поэзии»
(82—86) напоминают иногда буриме на заданные имена.
376
IV. Поэтическое подполье
ляющийся из этих «я» отдельных стихотворений, все более интересен
для читателя, хоть и вряд ли привлекателен в повседневном смысле
слова.
Прежде всего, его эмоциональная температура не выше нуля: все
его реакции на внешние и внутренние события проходят сквозь
фильтр холодного и едкого ума. В стихах Лосева нет сильных чувств,
добрых или недобрых, да пожалуй, и вовсе почти нет открытых
чувств. Имея дело с чувствами, хотя бы называя их, Лосев до крайно¬
сти сдержан — в противоположность той распущенной открытости,
которую он разрешает себе во всем другом. Обычно лирический поэт
так откровенно автобиографичен, что читателям это кажется нарцис-
сичностью, — Лосев, наоборот, предпочитает молчать о своих отноше¬
ниях с теми, кто (как мы чувствуем) ему близок. В его 150 стихотворе¬
ниях один раз мелькает упоминание о жене и ребенке, ни разу о мате¬
ри, чуть-чуть об отце, нет ни любимцев, ни любимых, нет ни душев¬
ной близости, ни вражды с кем-либо любого пола. В одном из многих
своих стихотворений о произведениях искусства — в данном случае об
изображении Федры — он заявляет, что любовь, эта «преступная
страсть», явившись в искусстве, смущает душу и становится добычей
для «шарлатанов различной масти» (76).
Для него нет «великой любви», этого бездонного вместилища рус¬
ской поэзии для самообнажения, самоумиления, самобичевания ее
творцов. Все чувства, связанные с любовью к женщине или любовью к
родине, следует выдавливать и выжигать. Даже упоминает их он не
иначе, как с иронией: «Так тянутся уроки ностальгии, / что даже и не
хочется домой» (141). Здесь нет места для драмы. Кое-какие заинтере¬
совывающие упоминания о приятелях и приятельствах рассеяны по
его стихам, но почти все — ретроспективные, в которых чувство ссох¬
лось почти до безразличия. О самом близком из этих людей неласково
сказано:
«Мой самый лучший друг и полувраг» (55). Этим же самым выраже¬
нием хочется описать и отношение поэта к самому себе.
Засушивать чувства — может быть, с тем чтобы подчинить их
уму, — поэт начинает с самого себя. Когда Лосев выходит из себя и
смотрит на себя со стороны, то происходит почти систематическое из¬
ничтожение персонажа со всей его внешностью, привычками, манера¬
ми, моральными устоями и профессиональной компетентностью. Вот
первые две строфы недавнего стихотворения, озаглавленного псевдо¬
<Ангелов налет»: поэзия Льва Лосева
377
нимом поэта7, написанным в одно слово, как название животного или
предмета:
Левлосев не поэт, не кифаред.
Он маринист, он велимировед,
бродскист в очках и с реденькой бородкой,
он осиполог с сиплой глоткой,
он пахнет водкой,
он порет бред.
Левлосевлосевлосевлосевон-
ононононононон иуда,
предал Русь, он предает Сион,
он пьет лосьон,
не отличает добра от худа,
он никогда не знает, что откуда,
хоть слышал звон.
Мы видим, он себя не щадит. Он сразу начинает с того, что его сти¬
хи писаны не стихотворцем, не лирником: мусический звон, который
он будто бы слышал, в следующих строках оказывается телефонным
звонком, — на который он не отвечает, потому что его нет дома. Такое
самоуничижение, доходящее до самоуничтожения, — ключ к поэзии
Лосева. В этой цитате собраны самые устойчивые характеристики, ко¬
торыми он награждает себя со стороны.
Прежде всего, герой — пьяница. Притом он не считает это поро¬
ком и не стесняется об этом говорить. Первый раздел «Чудесного де¬
санта» прощально озаглавлен «Памяти водки». В середине книги ге¬
рой в дождливый день варит телятину и вычурно чествует Бахуса
(«Слегка заплетаясь», 77). На с. 114, расширив свои горизонты зару¬
бежным разнообразием напитков, герой размышляет, какой из них
вернее «свалит с копыт». Рассматривая шведский «Абсолют», он впи¬
сывает новый эпизод в историю русской философии: «его я называю
«соловьевка», / шарахнешь — и софия тут как тут». Одно из последних
стихотворений сборника начинается слегка удивленным признанием:
«Прошла суббота, даже не напился» (141).
7 Настоящая фамилия Лосева — Лифшиц, псевдоним ему придумал отец, дет¬
ский писатель. С настоящей фамилией он расправляется в одном стихотворении с
такой же издевкой: «Лиф поправляет лениво рыбачка, / Shits на песке оставляет
собачка» (28).
378
IV. Поэтическое подполье
Переходя на прозу, Лосев делает одно из самых необычных при¬
знаний об этом полузапретном для русского писателя предмете: «Всем
хорошим во мне я обязан водке. Водка была катализатором духовного
раскрепощения, открывала дверцы в интересные подвалы подсозна¬
ния, а заодно приучала не бояться — людей, властей... Здоровье-то, не
говоря уже о карьерах, мы себе пьянством попортили, но это другое
дело, небольшая, в общем-то, цена за свободу, за понимание, за пре¬
красные стихи»8.
В стихах Лосев сдержанней, но о пьянстве пишет часто, и с тем же
подтекстом. Наиболее откровенен он в четырех строчках из «Мы на¬
блюдаем при солнца восходе...» (102) — эпикурейского стихотворе¬
ния, своим мажорным звучанием ощутимо выделяющимся из общего
контекста поэзии Лосева:
Юмор, гармония, воображенье,
выходки водки и пива броженье,
жажда и жар, и желанье запить —
как это в сущности все изоморфно!
Кроме пьянства, герой Левлосева занимается своими прямыми обя¬
занностями преподавателя и ученого9. Но здесь, хоть герой его и бол¬
тает вздор (80) и шутливо играет именами великих русских поэтов, по
которым он считается специалистом, лирика его звучит неожиданно
утверждающе. Так, серьезное деловое отношение чувствуется за сати¬
рической игрой слов в его самом глубоком стихотворении по поводу
академической науки — это «Ткань (докторская диссертация)» (78) с
ее вызывающей концовкой: «Ткань это текст это жизнь. Если ты док¬
тор — дотки». Впрочем, в других случаях, оглядываясь со стороны на
свою профессию слависта, поэт более привычным образом выражает
свою отстраненность или даже отвращение к этому делу. Он может
сказать, например, «сам того не понимаю, / чего студентам говорю»
8 «Тулупы мы». С. 143. Тирада усилена пародией на знаменитую сентенцию
Горького: «Всем хорошим во мне я обязан книгам».
9 Лосев преподает русскую литературу в Дартмутском колледже, он автор не¬
скольких научных работ о русской литературе, в том числе On the beneficence of
censorship: Aesopian language in modern Russian literature (Мюнхен, 1984), редак¬
тор сборника «Поэтика Бродского» (Tenafly, 1986), ему принадлежат несколько
статей в Modern Encyclopedia of Russian and Soviet literature, в том числе о русской
детской литературе и об эмиграции Третьей волны.
iАнгелов налет»: поэзия Льва Лосева
379
(128), и причисляет себя к малопочтенной компании заезжих коробей¬
ников культуры, которые по мелочам продают свой товар иностран¬
цам: «итальянские дядьки, Карл Иванычи, Пнины, калеки» (80)10 11. Са¬
мое яркое выражение презрения к своему профессиональному «я» —
правда, скорее с социальной, чем с научной точки зрения, — это гро¬
тескное стихотворение о том, как в одной и той же гостинице одно¬
временно собираются конференция славистов и конференция масо¬
нов. Оба банкета кончаются пьянством до бесчувствия, и кульминаци¬
ей вечернего охмеления становится самое лютое из бесчисленных са-
моописаний героя (129):
А это что там, покидая бар,
вдруг загляделось в зеркало, икая,
что за змея жидовская такая?
Ах, это я. Ну, это я ...бал.
Из этой мазохистской картинки, как и из уже цитированных обви¬
нений Левлосева в двойных предательствах (скажи это посторонний че¬
ловек, Лосев мог бы подать в суд) совершенно очевидно, что нет таких
границ скромности, вкуса или приличия, которые бы поэт не нару¬
шил ради удовольствия сказать гадость о себе.
Лучшим своим изображением поэт считает грубый карикатурный
рисунок своего маленького сына (42). По мере накопления таких само¬
характеристик читатель готов заподозрить Лосева в нарциссизме на¬
изнанку, но этому мешает полное отсутствие чувствительности и само-
умиления. Когда лирический герой Лосева описывает себя, в его сло¬
вах скорее клиническая точность, чем сладострастное душераздира-
ние. Глаза у Лосева всегда сухие11.
Таким образом Лосев, когда смотрит на себя со стороны, видит
прежде всего такое, чего люди обычно стыдятся до последней степени
10 Имеются в виду стихотворение Баратынского «Д яд ьке-итальянцу»' роман
Набокова «Пнин», а Карлу Ивановичу из «Детства» Толстого Лосев посвятил от¬
дельное стихотворение — «Стихи о романе», II (90: «Я неизменный Карл Ива¬
ныч...». Это самое пространное высказывание Лосева о своем эмигрантском пре¬
подавательстве; его строки «О, я привью германский гений / к стволам российских
сих растений» саркастически откликаются на гордое заявление Ходасевича: «И ка¬
ждый стих гоня сквозь прозу, / Выпихивая каждую строку, / Привил-таки класси¬
ческую розу / К советскому дичку».
11 О поэтах-эмигрантах «с сухими глазами» и «с влажными глазами» см.
G. S. Smith. Russian poetry outside Russia since 1970.
380
IV. Поэтическое подполье
и не решаются выговорить. Но не менее того интересны те стихотво¬
рения — более традиционные для лирической поэзии, — где Лосев
смотрит на себя изнутри, интроспективно. Здесь ему важнее констата¬
ция внутреннего опыта, чем оценка.
В этом жанре выдержаны его ледяные отчеты о том, как он чувст¬
вует себя больным. Такова саркастическая миниатюра «На лоне при¬
роды» (32); таково утреннее облегчение больного человека, когда он
обнаруживает, что не умер ночью («Ante lucem», 112); такова шизофре¬
ния в стихотворении «Местоимения» (136) и выразительнейшее описа¬
ние того, как человек прислушивается к происходящему в его теле
(«Ночь», 142). Самое длинное и лучшее стихотворение о болезни —
это трехчастное «Земную жизнь пройдя до середины» (92). Речь идет о
той болезни, которая помогла Лосеву сделаться поэтом: после картин¬
ного описания со стороны, как его жестоко просвечивают рентгеном и
готовят к операции, герой «впервые обретает слова» и начинает разго¬
варивать с Богом. Напрасно: он ощущает только мрак, отступающий,
но не исчезающий, как «бесконечная матрешка». Эта неразрешенная
загадка — результат самой серьезной встречи в стихах Лосева с духов¬
ным пространством мира. Впрочем, это не единственное его сопри¬
косновение со смертью: он свободен от суеверий и легко говорит о
собственном конце. То ему отказывают в погребении рядом с отцом и
дедом («И, наконец, остановка «Кладбище»», 119), то он умирает в пе¬
реполненном ленинградском трамвае, и никто этого не замечает (111).
В стихах о болезни и смерти Лосев ловит умом те состояния, кото¬
рые обычно как раз неподконтрольны сознанию. Точно таковы же у
него стихи о сне и сновидениях — по большей части, жестоких кошма¬
рах. В них он чувствует, как теряет самого себя («Сон», 132); впрочем,
бывают и счастливые мгновения встречи с друзьями, которых нет
(«Тем и прекрасны эти сны», 116). Постоянное ощущение во всех этих
лосевских снах — бессилие: спящий как будто во власти чужой враж¬
дебной силы.
Собственный образ, рисуемый Лосевым в его стихах, всегда отстра¬
ненный и рационалистичный, однако он позволяет в нем мелькнуть
некоторым проблескам иного. Виднее всего это, когда герой слушает
концерт на открытом воздухе в кельнском парке. Он старается сопро¬
тивляться обольщению звуков и природы (и, может быть, фонетики
собственных строк) и пускается в каламбуры:
(Ангелов налет»: поэзия Льва Лосева
381
В парке под сводами грабов и буков
копятся горы награбленных звуков:
черного вагнера, красного листа,
желтого с медленносонных дерев —
кроме имени Листа, здесь скрывается имя Мендельсона, а подбор кра¬
сок соответствует цветам германского флага. Герой вспоминает пре¬
достережения Ницше против соблазна музыки, чувствует, что теряет
политическую бдительность, и бранит себя за то, что чуть не поддался
чувствам. Один из разделов лосевского сборника прямо озаглавлен
«Против музыки», и это показательно. В самом длинном стихотворе¬
нии о музыке, «Покуда Мельпомена и Эвтерпа» (56), где Лосев вслед
за Толстым и Белым остранненно изображает оперное представление,
музыка оказывается вообще не главным по сравнению с театральным
буфетом, а суть такого отношения к предмету вмещается в перелицо¬
ванную пословицу «В театре хорошо, когда нас нет» (52).
Музыка, таким образом, отвергается как опасная угроза контролю
мысли. К другим искусствам Лосев гораздо снисходительнее — осо¬
бенно к изобразительным, которые занимают немало места в его ми¬
ре. Одно стихотворение даже напечатано на странице, как картинка в
рамке: герой-повествователь требует водки и скоро впадает в пьяную
бессвязность (63; первоначальное заглавие — «Натюрморт»). Без вся¬
кого очернительства вспоминает он «анти-иконы» ленинградского ху-
дожника-диссидента Олега Целкова (73). Самые значительные стихи о
рисунках — это пять стихотворений «Подписи к виденным в детстве
картинкам» (58): первые три — это бережное воспоминание о гравю¬
ре, в которой человек одинок и угрожаем, а последняя — это ленин¬
градский зимний пейзаж, и кончается оно от себя самой оптимистиче-
ски-сильной строчкой во всей книге Лосева: «Когда-нибудь я возвра¬
щусь туда» (60).
Однако душевно ближе всех других искусств для лосевского миро¬
ощущения, конечно, литература, и прежде всего, русская поэзия. Он
щедр на интертексты, причем его цитаты и реминисценции открыты
для узнавания: он не играет в прятки с читателем, а сознательно от¬
крывает ему все намеки и переклички, семантически обогащающие
текст. В соответствии со своим трезвым взглядом на мир он обычно
пользуется ими, чтобы подчеркнуть, насколько нынешняя действи¬
тельность низменнее и хуже, чем та, которая породила когда-то цити¬
382
IV. Поэтическое подполье
руемые слова. Например, в «Жалобах кота» герой, не желая быть «ни
кошкой, ни мышкой», взывает так (с. 43):
Увяжи меня, жизнь, в узелок,
увези на коленях в трамвае.
Или, чтобы скорее, в такси.
Достаточно среднего знакомства с русской поэзией, чтобы угадать
здесь отголосок стихов Заболоцкого «Уступи мне, скворец, уголок, /
Посели меня в старом скворешнике» (1946). Высокий романтизм об¬
разца снижен, вульгаризирован. Очень яркий пример такого сниже¬
ния — уже приводившееся четверостишие из стихов о съезде слави¬
стов: эти строки — отклик на знаменитое стихотворение Ходасевича
«Перед зеркалом», но делают ходасевичевский образ еще отвратитель¬
нее. Чаще всего для снижения используется Пушкин; в одной из мно¬
гих отсылок к его знаменитым стихам Лосев изображает своим памят¬
ником кирпичную ленинградскую пятиэтажку «с пометой воробьиной
на плече», вознесшую голову выше, чем лысина Ленина, стоящего на
броневике «среди больниц и тюрем» (64).
Литература прошлого для Лосева не только средство восприятия
мира, но и реальный предмет изображения. Как в цитатах он унижал
ее тексты, так здесь он унижает самих писателей. Антиох Кантемир не
может не писать сатиры, потому что живет в грязных комнатах, где
воняет кухней и уборной (84). Императрица Екатерина разрывает оду,
которую старательно сочинял и торжественно подносил Василий Пет¬
ров (84—85). Пушкинское «чудное мгновенье» было недолгим, потому
что у влюбленного не было места, чтобы получить от свидания более
полное удовольствие (94). Толстой и Достоевский превращаются
в сварливых карликов (89). В стихотворении, которое может служить
едкой пародией на нынешнюю «критику, ориентированную на чита¬
теля», стихи Фета о природе вызывают такой отклик («Стрелец». 1.
1986. С. 6):
Читатель, вздувши самовар,
в раздумье чай свой допивает:
«Где этот жид раздобывает
столь восхитительный товар?»
Лосев не щадит ничего в русской литературе. Он убийственно вы¬
смеивает официозную «деревенскую прозу» в одноименном стихотво¬
(Ангелов налет»: поэзия Льва Лосева
383
рении (13), но и диссидентского барда, явно списанного с Александра
Галича, он в двух стихотворениях изображает прожорливым и расчет¬
ливым позером («Спой еще, Александр Похмелыч», 38, и «Ну, слава
Богу, есть что пить и есть» в «Эхо», 4. 1979. С. 6). Испепеляющая тира¬
да об убожестве и пошлости русской духовной и вещественной культу¬
ры вложена в уста «поэта» (25). Критические прозрения Михаила Бах¬
тина вспыхивают, когда он тайком заходит помочиться в разоренную
церковь в Саранске (71). Единственная святая в литературе — это
Цветаева: Лосев обрекает на адскую смолу и серу «тех, кто в Елабуге /
деньжат не подбросил, еды не принес» (75).
Лосевское презрение не ограничивается культурными и мысли¬
тельными трудами русского человека. У него есть стихи о ничтожестве
русской истории и в более широком масштабе. Русский народ — жерт¬
ва истории, он сидит на своей мировой окраине и ждет, сложа руки,
пока его не смахнут для развлечения какие-нибудь варвары («Тевтон¬
ские воинственные гонги» в «Эхо». 4. 1979. С. 64). С этим ничего не
поделаешь: «Шаг вперед. Два назад. Шаг вперед» (22). Перечень бед¬
ствий русской истории Лосев равнодушно кончает: «Что пропало, того
не вернуть». В первую мировую войну русские люди не представляют,
что дальше им будет еще хуже («Документальное», 98 — превосходное
воспроизведение старинной черно-белой кинохроники). В другом сти¬
хотворении петроградская интеллигенция накануне революции, уже
обреченная, все еще занята пустой болтовней («ПБГ», 92)12. Когда уже
миновали послевоенные ужасы и «умер проклятый грузинский ти¬
ран», остаются только звезды, загадочно подмигивающие, плавая «в
красном густом кахетинском вине» (44). В завершение всего здесь есть
даже стихотворение, со вкусом изображающее, по-видимому, гряду¬
щую атомную гибель России как художественное зрелище («Пророче¬
ство», 14).
Мы уже сказали, что во внутреннем мире Лосева нет места чувствам
и его лирический герой почти не связан ни с кем близкими отноше¬
ниями. Так же ограничен и внешний мир, который он нам показыва¬
ет. Можно сказать, что это детский мир — как по кругу событий, так
и по способу их изображения. Безудержное пьянство лирического ге¬
роя — это самое яркое выражение орального удовлетворения, самого
12 ПБГ — сокращение слова «Петербург» и в то же время — заглавия ахматов-
ской «Поэмы без героя». Лосев написал о ней статью Who’s the hero of the Poem
without one? // Essays in poetics. 1986. 11. P. 91—104.
384
IV. Поэтическое подполье
главного в лосевском мире. За питьем следуют другие приметы детст¬
ва — страх темноты, поиск тепла («Края, где календарь без января»,
50), удовольствие от пищи и сна, вера в чудеса. Есть глупые шутки над
чужими языками («Как удлиннился мой мир, Вермеер, / я в Оостенде
жраал уустриц», 66; верный себе, Лосев рифмует имя «Вермеер» с «ве¬
ер», потом с «вернее», потом с «время»). Здесь много эгоистических
капризов и мало серьезных взрослых отношений. В средневековом
пастише «Челобитная» (88) служивый просит у государя невесту, «Лю¬
бовь из несдобного русского теста, / красавицу с красным вареньем
внутри».
Сборище этих недоразвитых человекообразных убожеств, населяю¬
щих поэзию Лосева, — одно из самых сокрушительных обличений со¬
ветского общества в литературе. Ибо обиталище этого люда — конеч¬
но, та страна, где Лосев жил и работал почти до сорока лет. Он отлич¬
но помнит ее природу и климат, описывает все ее мыслимые осадки и
всю сырость от них на земле и особенно на созданиях рук человече¬
ских. Он знает ее в длину и в ширину. Его провинциальные сцены не¬
забываемы — например, жалкий, промокший аэродром на Онеге с
пьяным летчиком, козою, щиплющей траву у летной полосы, ворона¬
ми в небе и флюгером, который — как «последняя на область колбаса»
(«Нелетная погода», 15). В пригородах — черное бездумье («Все пря¬
жи рассучились», 127), в городах — идиотизм первомайских демонст¬
раций («М», 16), портреты вождей — как пугала («Уж эти не ведают
точно. / Да собственно, и не творят», 111), самый главный вождь — «в
гальванической ванне кремлевский кадавр» (23). Вершина русских
культурных достижений — старательно намазанное пьяной рукою
трехбуквенное слово на самом верху стены («Под стрехою, на самом
верху», 40), символ неискоренимого — ив советских условиях спаси¬
тельного — фаллического язычества. С этими уличными сценами со¬
перничают незабываемые образы коммунальной квартиры («Маяков¬
скому, I: Рассказ композитора И. Койзерова о вселении в новую квар¬
тиру», «Стрелец». 1. 1986. С. 7):
Размышлять, как надолго соседский пацан-онанист
запрется в сортире на этот раз,
дрожать по утрам, как осиновый лист,
не слишком ли долго скрипел матрас,
различать пять чайников по голосам,
платить за кретинов, оставляющих свет,
г.Ангелов налет»: поэзия Льва Лосева
385
у соседки угадывать по глазам,
харкала она в суп или нет.
Есть место, к которому Лосев в своих стихах возвращается особенно
часто, — это его родной Ленинград. Поэта не отпугивает тяжесть ли¬
тературной традиции* 13. Последний в своем выдающемся поколении
ленинградцев, Лосев сумел запечатлеть город памятней, чем они. К
Ленинграду он обращается и в стихах, сочиняемых о других местах и
предметах. Некоторые из стихов о городе особенно примечательны.
Петроградская сторона (20) возникает в контрасте крупного плана по¬
вседневных деталей и дальнего плана знаменитых памятников, в то
призрачное мгновенье, когда застывает всякое движение. Вдали от
прославленных городских видов грязная станция Сортировочная дает
ему повод проклясть весь сотворенный Богом мир в семи беспощад¬
ных строчках (31). Во второй строфе воспоминаний «Трамвай» (122)
герой смотрит на Обводный канал, и весь его грязный мир сжимается
в зрелище пустых презервативов, как jellyfish sacs, плывущих по мас¬
ляной воде. Самый неожиданный из всех ленинградских образов —
фантасмагорическое «возвращение на родину», когда золотой фрега-
тик на шпиле Адмиралтейства представляется приземляющимся кос¬
мическим кораблем («Сердцу слышится привет». «Континент». 44.
1985. С. 110). В другом стихотворении тот же шпиль становится
шприцем для местной анестезии, чтоб «проморозить до границ то ме¬
сто, где была Россия» (10).
Мы уже говорили, что Лосев охотно смотрит на действительность
через призму литературы. Кроме тех цитат и реминисценций, о кото¬
рых было сказано, у него есть и законченные пародии. Самая вырази¬
тельная — «Валерик» (18), где сквозь знаменитое лермонтовское сти¬
хотворение слышится голос советского пехотинца, который убит в Аф¬
ганистане и пишет посмертное письмо брату. Он цинически описыва¬
ет разгульную жизнь в Кабуле, бездумно выражает презрение ко все¬
му местному и еле внятно описывает бой, где он погиб. Никаких идео¬
логических соображений для него не существует. Другой такой же
персонаж — композитор, который едет на стройку БАМа с единствен¬
ной целью улучшить свои шансы на получение новой квартиры, и
19 Об этой традиции — недавняя работа: S. Monas. Unreal city: St. Petersburg
and Russian culture // Russian literature and American critics: in honor of
D. B. Brown / Ed. К. B. Brostrom. Ann Arbor, 1986. P. 381—391.
13 - 4830
386
IV. Поэтическое подполье
кроме этого его ничто не интересует (отрывок цитировался выше): это
осовремененное стихотворение Маяковского «Рассказ литейщика Ива¬
на Козырева о вселении в новую квартиру». Оба стихотворения —
лучшие образцы «сказа» в стихах, где речь ведется от чужого лица, и
никаких авторских комментариев не требуется. Еще один случай сказа
обходится без пародии: это «Письмо на родину», где человек из
Третьей эмиграции, далекий от всякой интеллигентности, изображает
новообретенное благополучие и высказывает прямо то, что Лосев
вряд ли решился бы сказать от себя: «А все же, свобода лучше уюта, / в
работниках лучше, чем в рабах».
Пародии на Лермонтова и Маяковского от лица малопривлекатель¬
ного простонародья могут вызвать упрек в снобизме; но мы видели,
что такого же унтерменша Лосев беспристрастно видит и в самом себе.
Отрадно встретить писателя, чей взгляд не затуманен обычными рус¬
скими мифами о святом народе на святой родине. О «маленьких лю¬
дях» у Лосева есть и повествовательные стихи, напоминающие балла¬
ды. В одном, «Братья К.» («Континент». 44. 1985. С. 111), один из
братьев — банщик, а другой — барабанщик в центральном оркестре
Красной армии. В другом («Эхо». 4. 1979. С. 64) некий Петренко вска¬
кивает утром, умывается, ругается, готовит завтрак сыну и дочери,
нежно прощается и бежит на работу, оставляя детей под контролем
двух женщин, которые сами под властью скверных настроений и
странных идей.
В последнее время Лосев обращает взгляд на более широкий круг
эмигрантской жизни. Здесь он сравнительно добродушен. Задумчи¬
вая пастораль «Норковый ручей» (146), «подражание Роберту Фросту»,
выражает довольство американским уютом. Говоря о своем препода¬
вательстве, Лосев посмеивается над стараниями американских студен¬
тов понять русский язык и литературу. Но его нелестное описание
жизни при американском колледже в «Одном дне Льва Владимирови¬
ча» (143) совершенно заслоняется отступлением о русской культуре в
эмиграции, к которой он так же суров, как к оставшейся в Советском
Союзе («...Сенькин перепрыг / из комсомольцев прямо в богомольцы /
свершен...»). Самые пространные его стихи об американской жизни —
это еще один пастиш под Маяковского («Стрелец». 1. 1986. С. 7), «Сти¬
хи о молодецком пастыре»: здесь проповедник в дорогом костюме, по¬
трясая Библией, обращается к своей «телепастве» так, что поэт заду¬
мывается: а может быть, в атеизме что-то есть? Третий отклик на Мая¬
ковского (там же) — результат поездки по Европе в 1984 г.: где лучше
гАнгелов налет»: поэзия Льва Лосева
387
умереть и быть похороненным, в Америке, Германии или Англии? —
получается, что лучше в Париже, где смерть может подойти в виде
проститутки и пригласить его с собой за триста франков.
В некоторых важнейших отношениях стихи Лосева напрашивают¬
ся на сравнение со стихами двух его крупнейших предшественников
по эмиграции, Владислава Ходасевича и Георгия Иванова. Поэт, на¬
блюдающий себя в зеркало, и поэт, отстраненным сознанием неприяз¬
ненно глядящий на свое физическое тело, — это классические позы
Ходасевича14. Чувствовать себя душой внутри ветшающего тела оди¬
наково свойственно Ходасевичу и Лосеву, хотя Лосев гораздо меньше
склонен при этом поминать о бессмертии души. Ходасевич верил в
верность и разумность человеческого языка и гордился своей властью
над ним («Жив Бог! умен, а не заумен...») — для Лосева тоже «Грамма¬
тика есть Бог ума» (96), и перед ее величием ничтожны все достиже¬
ния отдельного человека. Эти стихи Лосева, написанные ходасевичев-
ским 4-ст. ямбом (а не более привычным ему 5-стопным), звучат и как
спор, и как почесть. Оба поэта с клинической точностью отмечают без¬
душные и безобразные пошлости повседневной жизни, и оба презира¬
ют политиков и писателей, которые утверждают, будто они не таковы
или могут быть не таковы. Лосев мог бы подписаться под двумя пра¬
вилами Ходасевича: «Раз — победителей не славить, / Два — побеж¬
денных не жалеть».
Но из Ходасевича лучше всего помнятся те стихотворения, в кото¬
рых он предчувствует, а в редкие мгновения и подмечает божествен¬
ное вмешательство, которое способно преобразить грязный фарс чело¬
веческой истории. Здесь сходство между двумя поэтами кончается:
полвека, миновавших с тех пор, как Ходасевич в отчаянии умолк, убе¬
дили Лосева, что ни божественного присутствия, ни божественного
вмешательства нет и не может быть. Заглавное стихотворение сборни¬
ка (26) описывает видение в очень ходасевичевском духе: отряд Божь¬
их ангелов высаживает «чудесный десант» над ленинградским адом.
Но преображения не происходит: ангелы вынуждены отступить и
«растаяли в гаснущем небе». И еще больше похоже на Ходасевича
по тону, стилю и форме другое лосевское стихотворение, «Стансы»
(74), — но оно еще категоричнее отвергает ту последнюю апокалипти¬
ческую надежду, которую изредка позволял себе старший поэт:
14 О Ходасевиче см. недавнюю книгу: D. Bethea. Khodasevich: his life and art.
Princeton, 1983.
388
IV. Поэтическое подполье
Расположение планет
и мрачный вид кофейной гущи
нам говорят, что Бога нет
и ангелы не всемогущи.
«Крыло, летящее над головою» в последней строфе этого стихотво¬
рения не смягчает безоговорочного нигилизма шести предыдущих
строф. Здесь — мертвый центр лосевского мироздания. Нет надежды
на спасение и через поэзию: вдохновение — лишь предвестье чего-то
недоброго: «Я что-то расписался, а стихи — / вот самая недобрая при¬
мета» (140).
До Лосева самое отталкивающее самоизображение и самое откры¬
тое самоосуждение в русской поэзии было в стихах Георгия Иванова,
второго лосевского предшественника15. Он позволял себе самые ци¬
ничные вольности — он мог, например, закончить послание к еврею
строчкой «Ваш преданный антисемит» («М. В. Абельману»). Лосев в
своих взглядах не отстает от Иванова и тоже считает: «хорошо, что Бо¬
га нет». Но по части самоочернения он далеко опередил Иванова и
может перенять его венец. Может быть, не случайно, что даже в по¬
этической форме — в стиле высказываний и в метрическом репертуа¬
ре — Г. Иванов из всех русских поэтов нового времени ближе всего
стоит к Лосеву16.
Воспринять и развить начатки, заложенные Ходасевичем и Ивано¬
вым, а потом забытые на много лет, — немалый подвиг творческого
воображения: Лосев может оказаться самым подлинным из всех ны¬
нешних эмигрантских поэтов.
В этом очерке мы не пытались анализировать отдельные тексты и
не обращали внимания на их порядок в книге. Но и сказанного ка¬
жется достаточно, чтобы утверждать: в лице Лосева перед нами —
смелый, оригинальный и в высшей степени законченный поэт, чей
безостановочный рост показывает: для поэтов с истинным талантом и
опытом эмиграция может быть не тормозом, а стимулом к творческим
достижениям.
15 О Г. Иванове см.: V. Markov. Georgy Ivanov: Nihilist as light-bearer// The bitter
air of exile: Russian writers in the West / Eds. S. Karlinsky and A. Appel Jr. Berkeley,
1973. P. 139—163; статья содержит пространное сопоставление Иванова с Ходасе¬
вичем.
16 См. подробнее о стихе Иванова: Дж. Смит. Метрический репертуар русской
эмигрантской поэзии 1941—1970 (см. в наст, сборнике). Ср. выше, прим. 5.
ПОТЕРЯННЫЙ РАЙ АЛЕКСЕЯ ЦВЕТКОВА
Алексей Цветков1 недавно выпустил свою третью книгу, озаглав¬
ленную «Эдем» (1985). Кое-что из нее уже было известно по публика¬
циям в журналах. Как по содержанию, так и по форме стихотворения
новой книги во многом неминуемо напоминают прежние его сборни¬
ки — «Сборник пьес для жизни соло» (1978) и «Состояние сна» (1981).
Однако «Эдем» — это не просто подведение итогов вещам, накопив¬
шимся за несколько лет: это книга, которую следует рассматривать
как независимое художественное целое.
Обложка «Эдема», сделанная художником-эмигрантом А. Косолапо¬
вым, поражает необычностью. В противоположность обычному блед¬
ному виду русских эмигрантских книг, «Эдем» — ярко-красного цвета,
1 Краткие биографические сведения о Цветкове см. у А. Лермана в Handbook
of Russian literature / Ed. V. Terras. New Haven, 1985. P. 487. О его месте в контек¬
сте современной русской эмигрантской поэзии см. G. S. Smith. Russian poetry out¬
side Russia since 1970 // Aspects of modern Russian and Czech literature / Ed. A. B. Mil-
lin. Columbus, 1989. P. 179—187. Цветков родился в 1947 г., эмигрировал в США в
1975 г. До эмиграции он напечатал очень немного стихов, но был заметным дея¬
телем той части московской и ленинградской нонконформистской поэзии, кото¬
рая с 1974 г. издавала самиздатский альманах «Московское время». Описания этой
группы и ее работ еще не существует, в пространном обзоре А. Каломирова «Два¬
дцать лет новейшей русской поэзии: предварительные заметки». «Русская мысль»
(Париж), № 3601 (27 дек. 1985), литературное приложение № 2, она не упомина¬
ется. Кроме Цветкова, в нее входили еще несколько поэтов его поколения: Бахыт
Кенжеев, Юрий Кублановский (эмигрировали в 1980 и 1982 гг.), Елена Игнатова,
Татьяна Полетаева, Александр Сопровский, Виталий Дмитриев и Сергей Ганд¬
левский. Кроме трех стихотворных книг, Цветков напечатал интересный цикл
«Онтологические напевы (1968—1978)» в альманахе Neue russische Literatur,
1981—82. №4—5. Р. 37—53. В 1982 г. он защитил в Мичиганском университете
диссертацию о языке Андрея Платонова. Из его острых критических выступле¬
ний в эмигрантской печати особенно привлекли внимание резкая статья об Ахма¬
товой (При своем мнении // Литературный курьер. N. Y., 10. 1983), и о слабосилии
эмигрантской критики (По эту сторону Солженицына, в: The Third wave: Russian
literature in emigration / Ed. O. Matich and M. Heim. Ann Arbor, 1984. P. 251—262).
390
IV. Поэтическое подполье
как тот кумач, который в СССР идет на знамена и плакаты. Имя авто¬
ра и заглавие написаны белым по красному — тоже как полагается в
официальной советской «агитации и пропаганде». Между именем ав¬
тора и заглавием красуется фотография: скульптура круглолицего ре¬
бенка в русской рубашке и сапожках, облокотившегося на груду книг.
Всякий, кто вырос в СССР, мгновенно узнает примелькавшееся куль¬
товое изображение маленького Ленина.
Иронический контраст между библейским заглавием и советской
иконой на обложке уже предваряет такой же иронический контраст
между Адамом, лишающимся рая, и эмигрантом Цветковым, лишаю¬
щимся родины. Чтобы усугубить иронию, Цветков ставит эпиграфом
к книге хрестоматийные стихи из «Шропширского парня» А. Э. Хаус-
мена про «those blue-remembered hills», «the land of lost content», «the
happy highways where I went / And cannot come again». Но скоро чита¬
тель начинает понимать, что заглавный Эдем без всякой иронии — по
крайней мере, поначалу — имеет в виду те русские места, где действи¬
тельно вырос Цветков, и что господствующее настроение в книге —
действительно ностальгия по потерянному раю, «где набело пелось и
жить получалось легко» («Эдем», 7). Зачинатель этой темы в нынеш¬
ней эмигрантской литературе — конечно, Владимир Набоков2. Одна¬
ко ностальгия Набокова, хоть и становилась с годами все более худо¬
жественной и символичной, укоренена была в той прекрасной дейст¬
вительности, которую жестоко отняла и разрушила чужая и необори¬
мая сила. Набоков никогда не простил советской власти свой отобран¬
ный рай. Для Цветкова же эта грязная пореволюционная Россия, ко¬
торую так безоговорочно проклинал Набоков, сама и есть предмет
нежных воспоминаний — поздний аналог дореволюционной идиллии
набоковской говорящей памяти.
Как и у Хаусмена, то место, по которому тоскует Цветков, — это
провинция. Но в отличие от Хаусмена, провинция Цветкова — это не
буколическая мечта. Его Эдем утратил невинность самым низменным
образом и на разный лад. Те парни, которыми полна книга, мошенни¬
чают и хулиганят, а душу отводят за выпивками, утешаясь советским
низкопробным портвейном. Натуральные последствия этого — реали¬
2 Отношение между творчеством и эстетикой Набокова с одной стороны и
Цветкова с другой много обещает будущему исследователю. Цветков написал эле¬
гию «На смерть В. Набокова» («Сборник пьес для жизни соло». С. 118) и подгото¬
вил перевод «Бледного огня».
Потерянный рай Алексея Цветкова
391
стические похмелья, уличные драки, кто-то сваливается с балкона, а
иной раз и ломает себе шею. Цветковский герой относится к этому со
спокойным всепрощением — для него это обычные юношеские увле¬
чения, на которые можно оглянуться из взрослой жизни и вздохнуть,
что им пришел конец. Где пьянство, там и бабничество, как это уже не
раз изображала литература Третьей волны: по Цветковскому раю сло¬
няются девицы, их зовут уменьшительными кличками, зачастую с пре¬
зрительными прозвищами, и единственное, что в них ценится, это го¬
товность услужить парню в любую минуту. Лихие пьянки и доступные
нетребовательные девчонки, — вот и весь рай этих созревающих под¬
ростков. Западные читатели тайно позавидуют русским писателям, ко¬
торые еще такие недоростки или недопереростки, что могут этим лю¬
боваться.
Цветковский рай имеет еще одну привлекательную особенность
для любителей модной ностальгии. Своей культурой и бытом он при¬
надлежит прошлому веку. Промышленный переворот уже произошел,
но никого не раздавил. Природа не знает экологического кризиса.
Электронные средства связи никому не ведомы.
Люди не разучились общаться. Ходят они пешком, а за город ездят
на поезде. Они умеют сами себя развлекать. Мир столичной политики
и бизнеса, мир космополитической культуры бесконечно далек от них.
Политическая действительность в этом Эдеме мало кого интересует,
если и интересует3. Здесь Цветков похож на других писателей Треть¬
ей волны, которые писали о своей советской юности с нежностью
и без политической злобы. В особенности книга Цветкова застав¬
ляет вспоминать «Подростка Савенко» Эдуарда Лимонова и «Палисан-
дрию» Саши Соколова: они сплетаются в единую нить, которую
интересно проследить в младшем поколении русской зарубежной
литературы.
9 Цветков несколько раз энергично высказывал свои взгляды на отношения
между политикой и литературой. Например: «Я не считаю свою литературную ра¬
боту рупором моих политических взглядов, но всякий, кто не поленится прочесть
мои стихи, без труда увидит, что мои мысли — целиком антисоветские. Но я не
считаю нужным тратить все силы на борьбу с советской властью. У меня другие
дела, а такую борьбу куда лучше ведут графоманы. Мы же ценим Пушкина не за
его борьбу с царизмом, даже если такая борьба и была» (Soviet and East European
literature in exile / Ed. O. Matich. Los Angeles, 1984. P. 224). Или: «Я думаю, что ли¬
тература, фактически, не имеет ничего общего с «за» и против». Я думаю, что ли¬
тература — это создание эстетических ценностей» (The Third wave: Russian litera¬
ture in emigration / Ed. O. Matich and M. Heim. Ann Arbor, 1984. P. 47).
392
IV, Поэтическое подполье
Если бы картиной этого потерянного рая и ограничивалась новая
книга Цветкова, о ней больше нечего было бы говорить: провинция,
молодость, повседневность. Но книга дает во всех отношениях гораз¬
до больше. Цветков свел все это в литературное произведение, бога¬
тое, сложное и притягивающее, структура и стиль которого обнаружи¬
вают такую силу воображения, какая есть мало у кого из сегодняшних
русских поэтов.
«Эдем» представляет собой шаг вперед от прежних сборников
Цветкова, потому что книга задумана как целое, которое больше, чем
сумма своих частей. Мощным объединяющим началом книги очевид¬
ным образом является ее «я», лирический герой, который всегда на
виду. Это образ откровенно автобиографический, но, как мы увидим,
сложный и во многом самопротиворечивый.
Формальное единство «Эдема» не бросается в глаза. Книга состоит
из 58 отрывков, из которых подавляющее большинство — это стихи, и
только пять — проза4. Каждый отрывок можно читать отдельно, и сре¬
ди них не меньше десятка представляют собой превосходные само¬
стоятельные тексты, которые заслуживают внимательного изучения
независимо от целого. Но все они связаны друг с другом на многих
уровнях. Было бы преувеличением сказать, что эта книга — повество¬
вательная, но в ней есть сюжет или хотя бы подобие сюжета. В ней
есть набор характеров и ситуаций, которые повторяются из отрывка в
отрывок. Сюжетный материал не предлагается читателю в единооб¬
разно мотивированной последовательности, он раздроблен и собран
заново. Изложение и истолкование сюжетного материала почти цели¬
ком сосредоточено в прозаических отрывках, но отрывки эти разбро¬
саны по тексту почти наудачу (8, 15, 25, 61, 72, 76). Двенадцать стихо¬
творений, которые прямо связаны с сюжетным материалом, тоже рас¬
сеяны по разным местам (7, 14, 15—17, 20, 23, 24, 25—26, 45—46, 50,
56, 63, 69). Временная последовательность и реалистическая мотиви¬
ровка не соблюдаются. Хотя первый прозаический отрывок и назван
автором «стихотворение в прозе», но язык во всех пяти — сухой, бес¬
цветный, похожий на протокол. Без них книга была бы заведомо ме¬
нее доступна. Цветков явно хотел добиться, чтобы его читатели смог¬
4 Стихотворения в прозе были и в прежних книгах Цветкова: одно в «Сбор¬
нике пьес...», «Я шел один...» (с. 42, а также «Грозный Курбскому» — сочетание
прозы и стихов, с. 106) и четыре в «Состоянии сна» (в том числе заглавное, с. 65,
97—99).
Потерянный рай Алексея Цветкова
393
ли понять организующую структуру книги. И в то же время он хотел
внести в нее немалую долю мистификации — как на уровне отдельных
текстов, так и произведения в целом.
Сюжет в «Эдеме» — отношения между автором, выступающим под
собственным именем, и компанией его приятелей. Им лет по восемна¬
дцать-двадцать. Место действия не названо, но это явно советский
провинциальный городок. Время действия тоже не подчеркнуто, но
судя по возрасту автора, это конец 60-х годов. Большую часть времени
приятели развлекаются по мере сил — мы уже говорили, как. Но над¬
вигаются обстоятельства, более серьезные и мрачные. Так как дело
происходит в советской России, то в компании естественно оказывает¬
ся стукач5, и приятелей одного за другим вызывают и допрашивают,
чем они занимаются. Им приходится терпеть взыскания, бросать ра¬
боту, залегать на дно, даже лечиться в местной психушке. Семнадца¬
тилетний Данченко, воображающий себя гигантом диссидентской
мысли, готов молиться на поэта Цветкова, но когда Данченко вызыва¬
ют в «комитет», он тотчас выдает своего кумира. Местная газета обли¬
чает Цветкова в том, что своими стихами он растлевает умы молоде¬
жи. Цветкова в это время нет в городе, он на учебе. Неприятностей
удается избежать, потому что Данченко умирает, приняв лишнюю до¬
зу нембутала: этим он как бы признает свою вину в доносительстве и в
то же время дает понять властям, что в дальнейших действиях против
компании нет надобности. Через три дня после похорон — дело как
раз на Пасху — призрак его является одной из подружек и говорит,
что он еще вернется. У Цветкова чувство, будто Данченко умер, чтобы
спасти его. Очевидные параллели этой ситуации прямо раскрываются
Цветковым в одном из прозаических отрывков (74) и подчеркнуты в
сильном стихотворении о Распятии (35). Однако это христианское по¬
нимание — лишь одно из толкований этой драмы, которое Цветков
предлагает читателю.
Что происходит после трагедии Данченко, остается гораздо менее
ясным. Дружеская компания распадается: одни уезжают работать в
другие места, другие уходят в личную жизнь. Судьба самого Цветкова
раздваивается. Один Цветков остается в своем провинциальном горо¬
5 Стукач, «иуда» (с. 46) — это Ляшенко, друг детства Цветкова; по недосмотру,
в отрывке «Город, город» (с. 16), где больше всего сюжетного материала, он на¬
зван не Ляшенко, а Водопьяновым, совсем другим персонажем (личное сообще¬
ние А. Цветкова, янв. 1986).
394
IV. Поэтическое подполье
де, лечится от алкоголизма, женится, бросает писать стихи и работает
диспетчером на стекольном заводе — по-видимому, по сей день, а мо¬
жет быть, и дальше, потому что книга несколько раз заглядывает в бу¬
дущее. Другой Цветков отправляется в Москву, разочаровывается в
поэзии, лишь изредка встречается с парой своих прежних приятелей,
а потом уезжает в Америку и там пишет эту книгу. Этот Цветков чув¬
ствует, что лучшая часть его жизни осталась в провинциальном город¬
ке его молодости, а теперь он только старый чудак. Он снова и снова
оглядывается на прошлое — не только на историю с Данченко, но и
на более раннее время, когда он был хроническим больным и видел
мир только вокруг своей постели, а потом неудачно пробовал стать му¬
зыкантом. Но это раздвоение остается неотчетливо, так что никогда
не ясно, который из жизненных путей Цветкова следует считать «на¬
стоящим».
Этот пересказ сюжета — конечно, грубо упрощенный: в нем на¬
сильственно сведены воедино куски материала, которые автор нароч¬
но разделил, перемешал и прослоил стихотворениями, не имеющими
явного отношения к сюжету. Главное для Цветкова не в том, чтобы
рассказать читателям занятную историю, и даже не в том, чтобы при¬
помнить и перечувствовать события прошлого.
Главное для него — понять личную значимость и онтологический
статус этих событий. Прежде всего это значит: разобраться, в каком
смысле его собственное прошлое действительно существовало и какие
из этого вытекают следствия для его нынешнего «я». Однажды он да¬
же прибегает для этого к интертекстуальной помощи пушкинского
стихотворения про памятник (55). Нынешний эмигрант Цветков слы¬
шит голос своего былого «я» из прошлого: «Я — прежний ты, твой
изоним, привоем / приноровленный к мертвому стволу» (46). В другом
месте это ощущение потери себя формулируется еще острее: «я види¬
мо вечный который / не помнит что я это он» (64). И уже, по-видимо¬
му, для эмигранта нет возможности «родиться набело в краю свинца и
ситца» (48).
Расщепление личности, предельно материализованный шизофре¬
нический образ, особенно ощутимый для эмигранта, — вот тематиче¬
ский и структурный ключ к целостности этой книги6.
6 Разумеется, и шизофрению, и ностальгию, и жизненные реалии в «Эдеме»
следует рассматривать только как художественные мотивы. Реальный Цветков ут¬
Потерянный рай Алексея Цветкова
395
Основное настроение книги — элегическое: после всего, что было
пересказано, это неудивительно. В ней непрерывно присутствует ощу¬
щение преходящести человеческой жизни — иногда беззаботно выра¬
женное, но всегда тяготящее. Среди запоминающихся образов буду¬
щего разрушения и смерти — «быть учителем химии где-то в Ялуто¬
ровске» (27) и «в старости блуждать и не бояться» (37). Но несмотря на
эти мрачные ноты, действительное восприятие мира, пронизывающее
книгу Цветкова, — живое, напряженное и яркое. Он чувствителен к
зрительным впечатлениям и особенно любит преломленные искаже¬
ния и игру света и тени. Это ощущение физического мира дополни¬
тельно усиливается ученым интересом к естествознанию и химии: тер¬
минология из этих областей очень индивидуально окрашивает поэти¬
ческий словарь Цветкова. Его стихи полны предметов, по-новому уви¬
денных и рассортированных. Свежесть взгляда отличала его всегда,
но в «Эдеме» она особенно заметна. Не менее важна и буйная щед¬
рость его языка. Особенно богата и завлекательна его звуковая ткань с
ее пучками и перекличками согласных звуков — мы это увидим ближе
на конкретном примере.
Одна из особенностей, выделяющих Цветкова на фоне русской по¬
эзии с ее обычно торжественным и самодовольным тоном, — это его
готовность к шуткам, к игре слов, к каламбурам на грани тривиально¬
сти. Вот выразительные примеры: «где ночь в георгашах кукушка сель¬
по и контора» (7); «не чает ржи пейзанин за межой» (12); грубое выра¬
жение «дамоклов кукиш» (30) — как результат стыка стилей; «доныне
в тромбозных ступнях не ослабли» (34); «хлеб наш насущный даждь
нам снедь» (42); «северный ледовитый огурец» (54); «аппетит приходит
во время икры» (54); «тенескоп» (49); «добрый вечен говорит / луг спо¬
койного всегда» (71). Эффект здесь достигается подменой то звука, то
слова, на всех структурных уровнях. Такая словесная игра указывает,
может быть, на самую суть искусства Цветкова: язык для него —
«речь-игрушка» (так начинается стихотворение на С. 60), и играть
ею — дело поэта. Это удовольствие от языковых манипуляций застав¬
верждает, например, так: «Я же не хочу быть русским страдальцем в изгнании. Я
люблю страну, в которой я прожил уже пять с лишним лет, я чувствую себя здесь
дома, а дома я был только гость, да и нежеланный к тому же. Горечи хлеба изгна¬
ния — я не ощущаю... Я могу повторить вслед за Короленко, что моя родина —
это русская литература... Из русской литературы я пока никуда не эмигрировал»
(The Third wave. Р. 273—274).
396
IV. Поэтическое подполье
ляет забывать о логике и грозит отрывом от общепринятого смысла.
Опять-таки эта склонность появилась в поэзии Цветкова уже давно,
но в «Эдеме» становится едва ли не господствующей. Некоторые сти¬
хотворения в книге приближаются к бреду. Среди них — «признание
в любви некрасивой девушке» (44), в котором, кстати, содержатся са¬
мые внятные политические высказывания Цветкова с точки зрения
эмигранта в Америке. Предел словесной деформации здесь в строке
«из-на щемер словебной чаще» (58), где остраннение, мотивирующее
большинство словесных игр Цветкова, достигает крайности. За этой
начальной строкой лишь с трудом угадывается исходная фраза «из-за
химер словесных чащ» — и она дразняще контрастирует с заключи¬
тельной строкой, на чистом русском языке объясняющей, что весь
предыдущий текст содержал «секрет загробной жизни над вещим
блюдцем». Помимо этих словесных игр, само собой подразумевается,
что Цветков спокойно и неброско употребляет такие слова, которые
до Третьей волны считались непечатными и которые нет нужды здесь
перечислять.
Мы ничего не сказали о самом заметном формальном приеме, кото¬
рый Цветков употребляет в «Эдеме»: прием этот стал у него появлять¬
ся еще с 1978 г. и постепенно стал его фирменным знаком. Он пишет
без препинаний и заглавных букв. Только одно стихотворение, «...Пи¬
шу тебе из общего давно» (45) пользуется всем набором русских зна¬
ков препинания, и это типографское средство выделяет его как глав¬
ное место в сюжете: здесь происходит расхождение двух Цветковых, с
виду это традиционное дружеское послание, но постепенно читатель
понимает, что оно адресовано нынешнему «я» поэта от его прошлого
«я». Это исключение резко контрастирует с заполняющими всю ос¬
тальную книгу ровными строчками без прописных букв и с однообраз¬
ными пробелами между словами. Почему Цветков пренебрегает пунк¬
туацией и заглавными буквами, спасающими текст от двусмысленно¬
стей? Отчасти именно поэтому: без них межсловесные связи ослабева¬
ют, и это действует возбуждающе и, может быть, благотворно. Без ука¬
зующих и предостерегающих знаков препинания могут раскрываться
новые смыслы. Впрочем, четкое членение на строки и строфы сохра¬
няется (Цветков не склонен к метрическим экспериментам7 и в целом
7 Вот метрический репертуар поэзии Цветкова — первая цифра относится к
179 стихотворениям 1968—1977 гг., вторая к 111 стихотворениям после 1977 г.
Ямбы — 33,5 и 28,8%; хореи — 14,0 и 10,8%; трехсложники — 43,0 и 36,9%; доль¬
ник — 6,7 и 3,6%; прочие — 2,8 и 19,8%. Самые употребительные размеры: Я4 —
Потерянный рай Алексея Цветкова
397
держится устойчивых строфических форм8), а синтаксис обычно оста¬
ется правилен и недвусмыслен, так что знаки препинания впрямь
почти избыточны; однако без них читатель не может быть уверен с
первого взгляда, подтверждаются или не подтверждаются его синтак¬
сические ожидания, и это вносит ту долю неуверенности, непредска¬
зуемости, ради которой и вводится этот прием.
Настоящая трудность новых стихов Цветкова происходит не от та¬
ких внешних причин, как пунктуация. Она — от особенностей его
композиции, которые в «Эдеме» ярче выражены, чем в прежних кни¬
гах. Цветков, пожалуй, единственный из молодых поэтов держится
композиционных принципов раннего Мандельштама. Стихи Ман¬
дельштама развертываются не шаг за шагом, мысль за мыслью, в ли¬
нейной последовательности, а скачками в разных направлениях, и
только типографская необходимость придает им линейность. Цветков
отлично владеет однолинейной композицией, как это видно из его
прежних сборников. Но в «Эдеме» он чувствует себя вправе свободно
двигаться мыслью откуда угодно куда угодно, не объясняя, почему.
Сквозь его стихи нет прямого пути. Он интригует читателей, а не ус¬
покаивает. Однако, как и у Мандельштама, совокупность его стихов
представляет цельное мировосприятие, интересное и важное. И те
способы, которыми выражено это мировосприятие, делают его язык
своеобразнее, шире и богаче.
Вот одно из стихотворений «Эдема» (57), на котором можно просле¬
дить некоторые из перечисленных общих особенностей. Герой ог¬
лядывается на дела своей молодости, но без всякой связи с общим сю¬
жетом.
15,6 и 10,8%, Я5 — 13,4 и 9,0%, Х4 — 6,1 и 6,3%, Х5 — 5,0 и 2,7%, АмЗ — 8,9 и
10,8%, АнЗ — 14,0 и 11,7%, ДкЗ — 5,0 и 1,8%. На фоне современной русской по¬
эзии доля трехсложников у него необычно высока: он стремится отойти от тради¬
ционного репертуара русской поэзии, но не настолько, чтобы совсем его разру¬
шить. Ср. М.Л. Гаспаров. Очерк истории русского стиха. М., 1984; Дж. Смит. Сти¬
хосложение русской эмигрантской поэзии 1971—1980 гг. (см. в наст, сборнике).
8 Из 179 стихотворений 1968—1977 гг. все, кроме 5 стихотворений в прозе,
рифмованы, и все, кроме 20 (11,2%), написаны единообразными строфами. Раз¬
дельными четверостишиями написаны 37,4% всех стихотворений, а восьмисти¬
шиями — 20,7% (необычайно высокая доля!), и даже десятистишиями, почти за¬
бытыми после XVIII в., — 4,5% (8 стихотворений). Bill стихотворениях после
1977 г. доля единообразных строф снижается: 6,3% — проза, 13,5% — нерифмова-
ны, 23,4% — неоднородные строфы; четверостиший — 22,5%, восьмистиший —
17,1% и десятистиший — по-прежнему 4,5% (5 стихотворений).
398
IV. Поэтическое подполье
куранты в зените ковали века
река соблюдала блокаду
ходил на гитарные курсы в дэка
потом подучился вокалу
с трибун присягали трубили в трубу
напрячься и времени больше не бу
досуги и дни пропадают в дыму
куранты лютуют далече
в хрустальном пейзаже проело дыру
жуков перелетное вече
раздолье зенита реки ширина
проснешься и времени больше не на
нас в кадре росы ненароком свело
биенье немецкой пружинки
из туч левенгук наставляет стекло
на тщетные наши ужимки
в теснине проспекта удобно видна
оставшихся дней небольшая длина
Некоторые особенности этого текста характерны для поэзии Цвет¬
кова с самых ранних ее печатных образцов. Он всегда любил такие
стихотворные формы, как эта — шестистишие с чередованием 4- и
3-ст. амфибрахиев, строфа пушкинской «Песни о вещем Олеге». Ти¬
пична и богатая звукопись: особенно бросаются в слух слова, содержа¬
щие к и р (куранты, река, курсы, в кадре, ненароком, пружинки, проспект).
Впрочем, в последних строчках строф к избегается, а в последней
строчке стихотворения избегаются и к, и р; вместо этого в ней и в пре¬
дыдущей строчке выдвигаются дин, прежде мелькавшие в первых
трех строках каждой строфы. Кроме метрики и фоники, стихотворе¬
ние организуется сдвигом точки зрения — сперва подразумеваемое
«я» (строфа 1), потом безличие (строфа 2), потом коллективное «мы»
(строфа 3), четко разделенные границами строф. Первая строфа наме¬
чает общественную тему, причудливо, через аллитерации, переходя¬
щую в апокалиптическую: «трибуны — труба — времени больше не
будет», причем последнее слово обрывается как бы концом истории в
коммунизме и концом света в Откровении; но далее эта мысль не раз¬
вивается, а растворяется в ассоциативных образах, расширяющихся и
сужающихся в пространстве и времени. Динамичность стихотворения
достигается обилием глаголов при скудости прилагательных (слово
тщетные приобретает особенную силу оттого, что это единственное
Потерянный рай Алексея Цветкова
399
оценочное прилагательное). Еще гуще насыщено стихотворение суще¬
ствительными; это постоянная черта поэтики Цветкова, но обычно у
него преобладают конкретные предметы, а в этом стихотворении —
общие понятия, расчленяющие его пространство и время (в зените, ве¬
ка, блокаду, курсы, времени, досуги, дни, в пейзаже, раздолье зенита, ширина,
опять времени, биенье, в теснине, опять дней, длина).
О типографском стиле «Эдема» — без знаков препинания и пропис¬
ных букв — было сказано выше. В нашем стихотворении примеча¬
тельны два опущения прописных букв: дэка вместо «дом культуры» и
левенгук, имя усовершенствователя микроскопа (1632—1723). В обоих
случаях происходит остраннение: с первого взгляда кажется, что пе¬
ред нами нововыдуманные нарицательные существительные. Глав¬
ным же образом эти приемы влияют на восприятие синтаксиса: без
пунктуации и больших букв читатель не сразу понимает синтаксиче¬
ские отношения между строками и внутри строк.
Самое же главное: последовательность высказываний определяется
не линейным развитием содержания. Особенно это видно из паралле¬
лизма концовок первых двух строф: он вызван только художественны¬
ми соображениями, потому что содержание этих концовок никак не
вытекает из начальных частей строф. Четыре раза, приближаясь к
концу стихотворения, синтаксические связи объединяют по две стро¬
ки (сг. 9—10, 13—14, 15—16, 17—18).
Но более, чем на две строки, предложения не простираются, и ло¬
гику их последовательности объяснить невозможно. Главная компози¬
ционная единица — это строка; она настолько автономна, что концы
слов отсекаются, когда грозят выйти за ее границы (не бу-, не на-). Сти¬
хотворение развивается как нагромождение образов, а художествен¬
ная и мысленная связь между этими образами сводится к размерива¬
нию пространства и времени, к тщетному желанию, чтобы время не
шло, и к перечислению повседневных занятий, размечающих личное
время, отпущенное человеку. Несмотря на «тщетные ужимки»,тон по¬
эта — уверенный и декларативный: это постоянная черта взгляда
Цветкова на мир.
От яркой обложки до неуверенного стихотворения по-английски
на последних страницах (перевод «Оскудевает времени руда...» из
«Сборника пьес для жизни соло») новая книга Алексея Цветкова ды¬
шит вызовом, дерзанием, риском. В самом деле, для русского поэта-
нонконформиста главное — настаивать на своем праве писать затруд¬
400
IV. Поэтическое подполье
ненно. У него нет массового читателя, которого он мог бы потерять
или привлечь; если он не будет пользоваться своим правом на экспе¬
римент, он ничем не будет отличаться от советских официозов. В экс¬
периментах Цветкова не все, конечно, бывает удачно: отсутствие зна¬
ков препинания оборачивается манерностью, тематические переклич¬
ки, связывающие книгу, так тонки, что часто рвутся, а любование воз¬
мужанием подростков опасно сближается с нынешней западной сло¬
весностью не лучшего вкуса. Но достоинства решительно перевешива¬
ют недостатки: «Эдем» — смелая и достойная книга, подтверждающая
литературный масштаб ее автора.
Уже с появлением второго своего сборника Цветков, как мало кто
из русских авторов моложе 1935 года рождения, показал талант, энер¬
гию, уверенность, напор и удачу, означавшие крупную поэтическую
личность. Уже стало ясно, что из русских поэтов послевоенного поко¬
ления (точнее, из родившихся в 1935—1945 гг.), решившихся искать
официального признания в СССР, ни один не сумел стать сильной и
самобытной фигурой. А из поэтов-нонконформистов, родившихся по¬
сле 1945 г., ни один не добился такого веского и своеобразного резуль¬
тата, как две сотни стихотворений первых Цветковских книг.
Цветков кончил работу над своей третьей книгой на своем три¬
дцать седьмом году: роковой возраст русских поэтов, год смерти Пуш¬
кина. В «Эдеме» Цветков, как кажется, исчерпал и отторг от себя жиз¬
ненный опыт, нажитый до отъезда в эмиграцию в 1975 г. Английские
стихи в конце его книги и осколки американской реальности в его по¬
следних стихах указывают новые возможности для его будущего9.
9 Я благодарен А. Цветкову за его замечания об этой статье, в особенности —
за исправление некоторых фактических ошибок. Все суждения и толкования при¬
надлежат мне и нимало не были им авторизованы.
ВУАЙЕРСТВО И ЧРЕВОВЕЩАНИЕ:
«ПОДЗЕМНАЯ НИМФА»
АЛЕКСАНДРА ВЕЛИЧАНСКОГО
Стихи московского поэта Александра Величанского (1940—1990)
вряд ли были когда-нибудь предметом широкого обсуждения, как на
Западе, так и в России1. Это не удивительно, потому что после приме¬
чательного дебюта в 1969 г.1 2 в СССР он почти не печатался вплоть
до 1988 г.3. В официальной литературной жизни 1970—1980-х гг. он
не участвовал. Только через год после его смерти его друзья, восполь¬
зовавшись переменами в России, выпустили серию его книг тиражом
3000. Это: «Удел: избранные стихотворения 1966—1973», 1989; «Баста;
Речитатив. 1973—1975», 1989; «Помолвка (несостоявшийся роман).
1976—1977», 1990; «Подземная нимфа. 1976—1977», 1990; «Бездонный
1 Единственное заметное высказывание о Величанском при жизни было такое:
«В конце 1960-х гг. в одном из номеров издаваемого им “Нового мира” Твардов¬
ский напечатал стихи молодого поэта, которому еще не было тридцати. Его звали
Александр Величанский. Твардовский не отличался щедростью к поэтам — ду¬
маю, что у него был крестьянский комплекс в отношении к ним. Но здесь, в бабье
лето «Нового мира», он не пожалел ему места — он напечатал стихотворений 20!
Как будто он хотел привлечь читательское внимание к самому факту, что кто-то
пишет хорошие стихи. И вправду, Величанский показался мне очень многообе¬
щающим. Но что с ним случилось? Он просто исчез. Только однажды я видел с
тех пор его стихотворение в московском молодежном журнале». I. Pomerantsev. Out
of step // Index on censorship. 1986. 3. P. 15—18. На «Времени невидимую твердь»
была рецензия С. Соложенкиной «Под музыку Вивальди...» в «Литературном обо¬
зрении», 1990. № 8. С. 60—62; и М. Айзенберг в своем незаменимом обзоре по¬
этов, гонимых или замолчанных в последние 20 лет советской власти, уделил аб¬
зац Величанскому: «Некоторые другие...» // Театр. 1991. № 4. С. 98—118.
2 См. Новый мир. 1969. № 12. С. 25—28.
3 Октябрь. 1988. № 7. С. 74—77. Две публикации было за границей, в альмана¬
хе «Neue russische Literatur». 1. 1978. Р. 4 и 2—3. 1979/80. Р. 77—107: вторая была
вполне представительна.
402
IV. Поэтическое подполье
челн. 1982—1983», 1990; «Кахетинские стихи. 1985—1986», 1990;
«Вплоть. [1983—1989]», 1991. Все книги вышли в издательстве МГПИ
«Прометей», все с пометкой, что на частные средства. В крупном изда¬
тельстве появилась только одна книга с выборками из почти всех пре¬
дыдущих: «Времени невидимая нить. Стихотворения». М.: Современ¬
ник, I9904. Из заглавий видно, что «прометеевская» серия была по¬
строена по хронологии, но и с намеком на тематический принцип. На
четвертом сборнике, «Подземная нимфа», мы здесь и сосредоточимся.
Выбирая «Подземную нимфу» для настоящего сборника [«Gender
and Russian literature», ed. R. Marsh. Cambr., 1996], мы руководились
тем, что эта книга, писанная поэтом-мужчиной, почти целиком посвя¬
щена изображению женщин. Кажется, в послереволюционной русской
литературе других таких нет5. Рассмотрение этого сборника поможет с
новых сторон увидеть то литературное конструирование женского об¬
раза мужчинами, которое впервые стало предметом современного фе¬
министского анализа у Барбары Хелдт6 и поможет заметить некото¬
рые интересные литературные приемы, применяемые для этого кон¬
струирования. В частности, у Величанского два таких главных прие¬
ма. В одних стихотворениях он становится на точку зрения всеведу¬
щего зрителя, пол которого явно не отмечается, но подразумеваемо
мужской; в других стихотворениях он пользуется сказом, носитель ко¬
торого, наоборот, женщина.
Введением в некоторые приемы Величанского в «Подземной ним¬
фе» может служить третье стихотворение сборника: «Девочка»:
Подростки: в очках он, а девочка в юбке короткой
На летней площадке, обнявшись невинно и робко,
4 Я глубоко признателен О. Свенцицкой, которая снабдила меня экземпляра¬
ми этих изданий, а также единственным, по-видимому, некрологом поэта,- Л. Ли-
тинский. Поэт Александр Величанский, 8-08-1940 — 10-08-1990//Троицкий вари¬
ант. 15. 29 авг. 1990. С. 16. Отсюда мы узнаем, что Величанский к тому же много
переводил: стихи Кавафиса, «The Return of Martin Guerre» H. 3. Дэвис, «Bury my
heart at Wounded Knee» Д. Брауна, 13 рассказов И. Б. Сингера, сборник стихов
Э. Дикинсон и «Юлия Цезаря» Шекспира. Сообщая, будто бы Бродский назвал
Величанского вторым (после Е. Рейна) самым интересным поэтом в России, Ли-
тинский не точен: Бродский с оговорками перечислил: «Я могу назвать только
Кушнера, Рейна, Елену Шварц, кто еще... Величанский, Еремин, Кривулин...» (Че¬
ловека можно всегда спасти // Огонек. 1988. № 31. С. 29).
5 В дореволюционной поэзии можно назвать лишь «Русских женщин» Некра¬
сова (1871—1872), ни в чем не похожих на «Подземную нимфу».
6 В. Heldt. Terrible perfection: Women and Russian literature. Bloomington, 1987.
Вуайерство и чревовещание: •Подземная нимфа» Александра Величанского 403
Сидят в ожиданьи дневного сеанса кино
И жадно глотают одно на двоих эскимо.
Но мальчик в очках и с пушком на губе — только мальчик:
и лакомство сладко, и фильм предстоящий заманчив,
а девочка чувствует только объятия миг.
И жадно глядит на нее проходящий старик. (С. 3—4)
В этой зарисовке пару подростков наблюдает безличный повество¬
ватель; пол его не обозначен, но мы неминуемо предполагаем в нем
мужчину, автора сборника. Повествователь предлагает свой свиде¬
тельский отчет о поведении юной четы в интимный момент. Повест¬
вователь наделяется властью изображать и истолковывать не только
внешние черты юной пары, но даже их невысказанные мысли и чувст¬
ва, особенно девочки. Взаимодействия между наблюдателем и наблю¬
даемыми нет: он — вуайер.
Стихотворение предполагает разницу в мировосприятиях мужчи¬
ны и женщины: она целиком поглощена настоящим, она участвует в
обоюдном действии (объятие), тогда как он занят другими удовольст¬
виями, которые касаются только его: он наслаждается вкусом мороже¬
ного, а не тем, что делит его с подругой, и он живет не только в на¬
стоящем, а предчувствует в близком будущем посещение кино. Есть
разница и в том, как воспринимает их вуайер: из внешних черт муж¬
чины отобраны те, которые говорят о традиционно непривлекатель¬
ной слабости (дважды названные очки и едва пробивающиеся усы: он
только «мальчик»), тогда как единственная сообщаемая черта внешно¬
сти женщины, короткая юбка, уже предполагает противоположное,
привлекая сладострастное внимание к ее ногам. Стихотворение очень
эффектно возвышается в дополнительное измерение в последней
строке, где повествователь сообщает, что рядом с ним присутствует
еще один вуайер, старик, глядящий только на девушку: предполагает¬
ся, что с возрастом поведение мужчины становится безобразнее и
страшнее, чем у того юноши, который «невинно и робко» сидит с де¬
вушкой на скамье.
Некоторые черты этого стихотворения типичны для «Подземной
нимфы» в целом. Все внимание — на сообщении: наблюдатель не
предлагает для наблюдаемого открытых толкований или оценок, ни
моральных, ни иных. О социополитическом контексте почти ничего
не говорится: в большинстве стихотворений сборника фоновой куль¬
турой предполагается советская городская жизнь 1970-х гг. Стилисти¬
404
IV. Поэтическое подполье
чески книга последовательно непретенциозна, и в этом «Девочка» то¬
же типична для нее. Лексика средняя и низкая, в некоторых стихотво¬
рениях заметна фольклорная окраска. Образный язык избегается —
как здесь, так и в остальных стихах.
Эта вуайерская точка зрения в значительной степени характерна
для книги в целом, но далеко не исключительно. Примером альтерна¬
тивного повествования может служить десятое стихотворение в книге,
«Недоуменье»:
Бледнеет и скалится, грозно трясет бородою —
ревнует— ни за что, ни про что, ревнует, ну стоит
мне с кем-нибудь слово сказать, улыбнуться кому,
ревнует и стало быть любит, одно не пойму:
ведь ежевечерне так просто дается ему же
из бездны своей коммуналки вести меня к мужу
вести меня к мужу, о Господи, прямо в кровать,
прощаться у бензоколонки и не ревновать. (С. 8)
Здесь поэт-мужчина позволяет себе вести рассказ от женского ли¬
ца — так называемый «женский сказ»7, подобие чревовещания8. Бес¬
7 В. Heldt. Female «skaz» in Sasha Sokolov’s «Between dog and wolf» // Canadian-
American Slavic Studies. 1988. 22. P. 279—286; здесь перечисляются и более старые
произведения, использовавшие этот прием. К перечисленным можно добавить
первую публикацию Ремизова — «Эпиталам» (1902), плач девушки перед свадь¬
бою; роман Шмелева «Няня из Москвы» (1936), написанный целиком сказом (речь
обращена от женщины к женщине) с точки зрения старой московской няньки,
оказавшейся в эмиграции; и, может быть, самый претенциозный на сегодняшний
день образец русского женского сказа — «Русская красавица» Виктора Ерофеева
(1990). В стихах хрестоматийные примеры женского сказа, сочиненного мужчи¬
ной, — «Казачья колыбельная песня» Лермонтова и «Ох, зачем меня / Замуж вы¬
дали...» Кольцова. Конечно, и в советской поэзии есть множество стихотворений,
написанных мужчинами, но с женским образом в центре; было бы интересно об¬
наружить сходство женщин Величанского с женщинами А. Галича или ранне¬
го В. Высоцкого. Оба широко употребляли сказ: Галича особенно напоминает
«Посвящается всем им», а Высоцкого — «Жестокий романс». Из последних публи¬
каций особенно важно «Из одной жизни. Пробуждение» Олега Чухонцева (Стихо¬
творения. М., 1989. С. 206): семья просыпается воскресным утром в московской
квартире, и четыре части написаны сказом от лица мужа, жены, дочери и свекро¬
ви. Неизвестно, насколько распространен такой женский сказ поэтов-мужчин на
других языках и чаще он или реже, чем в России.
Вуайерство и чревовещание: *Подземная нимфа» Александра Величанского 405
союзие, вообще характерное для сказа, доведено здесь до предела: все
стихотворение — одно предложение, буквально представляющее со¬
бой поток сознания. Впечатление спонтанности усиливается необычно
частыми несовпадениями стиха и синтаксиса: в ст. 2 и 5 резкие ан-
жамбманы, а внутри строк многочисленные синтаксические перело¬
мы. Ключевое слово повторено трижды: в начале два раза «ревнует», и
от этого отталкивается заключительное «не ревновать». Стилистиче¬
ски здесь, как и в «Девочке», перед нами разговорно-прозаический
язык и практически полное отсутствие всякой образности. Стихосло¬
жение, как и во всем сборнике, традиционно8 9.
Это стихотворение — о двойном стандарте мужского поведения: ге¬
роиня удивляется, что любовник ревнует ее к случайным встречным в
его присутствии, но не ревнует к мужу, которого он не видит и с кото¬
рым ее делит. Если ревность — знак любви, то она чувствует себя и
любимой, и нелюбимой. В «Недоуменье» — такое же стремление к
простому сообщению, как в «Девочке»: поэт не осуждает героиню и
не предлагает нам осуждать ее, отрицательным образом является ско¬
рее мужчина. Поразительна неспособность к общению: мужчина вы¬
ражается только жестами, женщина не может говорить с ним о своих
чувствах.
В «Подземной нимфе» 57 стихотворений, длиной от 156 до 6 строк,
от пространного рассказа до кратчайшего лирического впечатления.
Два способа повествования, о которых шла речь выше, используются
неравномерно: 39 стихотворений можно отнести к всеведущему вуай-
8 Полезные недавние работы: Е. Г. Лущенко, В. П. Скобелев, Л. Е. Кройчик. По¬
этика сказа. Воронеж, 1978; И. А. Каргашин. О современных формах сказа//
5-е Тыняновские чтения. Рига, 1990. С. 42—44; но ни эти работы, ни предшест¬
вовавшие им исследования формалистов не различали сказа мужского и сказа
женского.
9 Метрический репертуар «Подземной нимфы» имеет такой вид: Я2 — одно
стихотворение; ЯЗ — 2; Я4 — 11; Я5 — 14; ЯРЗ — 5; ЯВ — 2; Х4 — 8; Х5 — 1;
ХРз — 1; Д2 — 1; Д5 — 1; АмЗ — Т, Ам4 — 1; Ам5 — 3; АмРз — 1; Ан2 — 1; АнЗ —
1; См.З — 1; ДкЗ — 1. Ямбов — 61,5%, хореев — 17,5%, трехсложников — 17,5%,
прочих — 3,5%. Очень высок процент ямбов и очень мало неравносложных раз¬
меров — т. е. пропорции такие, как до модернизма (если не считать выдвижения
Я5). Заметная доля Х4 — один из самых сильных фольклорных элементов в кни¬
ге. Все стихотворения зарифмованы по обычным схемам и по современным стан¬
дартам точности.
406
IV. Поэтическое подполье
ерству, как в «Девочке», 17 — к женскому сказу, как в «Недоуменье»10.
Только одно стихотворение остается вне этих типов: «Баллада» (с. 42),
мужской сказ, повествование о художнике-диссиденте: на него подали
донос его невеста, член партии, и ее страховидная мать, он отсидел
срок в лагерях, вернулся, дожил до своей единственной выставки, она
закрывается через час, но на ней успели появиться обе женщины:
Их сходство в старости дошло
до некого предела. Еле
плелись, дышали тяжело.
Но не стеснялись, не робели.
«А неплохие акварели
писал он... этот богомаз»,
— сказала мать... И в самом деле,
кто будет отвечать за нас? (С. 44)
Здесь, единственный раз в книге, женщины — злые, они в сговоре
разрушают жизнь мужчины. Последняя строчка повторяется рефре¬
ном во всех 11 строфах: «мы» означает и мужчину-повествователя, и
двух женщин в составе большого социального целого, в составе всего
народа.
Подавляющее большинство стихотворений в книге самостоятель¬
ны, изображаемые женщины появляются лишь раз. Только две жен¬
щины встречаются чаще. Первая — главная героиня пяти стихотво¬
рений, озаглавленных, как и вся книга, «Подземная нимфа»: первое
открывает сборник, последнее замыкает, остальные занимают страни¬
цы 8, 24 и 35. Повествователь в них — такой же вуайер, как в «Девоч¬
ке». Он наблюдает за женщиной в метро: как она читает газету (с. 3),
заведомо тривиального содержания (с. 8), он думает о ее будущей
судьбе (с. 24) и наконец, воображает, как она возвращается из метро
домой (с. 47):
Подземная нимфа, газету сложи:
пора подниматься — сначала на землю,
затем по ступенькам в автобус, где зело
10 Стихотворения с женским сказом — следующие: «Пастушка» (с. 4), «Все нор¬
мально» (с. 5), «Голосок» (с. 5), «Молитва Рахили» (с. 6), «Недоуменье» (с. 8), «Член¬
ство» (с. 9), «Роман» (с. 10), «По мово...» (с. 15), «Плясовая» (с. 16), «Рай» (с. 20), «Не¬
навижу» (с. 20), «Ламентация» (с. 22), «Видит Бог» (с. 23), «Для кота» (с. 30), «Среди
людей» (с. 32), «Старики» (с. 45).
Вуайерство и чревовещание: *Подземная нимфа» Александра Величанского 407
толкают, затем уже — на этажи —
все выше — пусть лифт отказался от роли —
а там еще выше : встав на табурет,
возвысить газетою гору газет,
растущую на антресоли.
Устремленное движение вверх оборачивается приниженностью:
«нимфа», которую вообразил вуайер, заканчивает свое вознесение мо¬
нументальным жестом — апофеозом банальности ее «дней».
Эти и другие стихотворения сводят повседневную женскую жизнь
современной Москвы с неожиданными мифологическими образами —
сочетание, заявленное в заглавии книги. Наиболее открыто это сдела¬
но в стихотворении «Сестры» (с. 9), где две современные советские
женщины приравнены к злым и мстительным сестрам из греческой
мифологии и упиваются мужскими несчастьями:
В угловую толпу протолкавшись —
и поближе, поближе бы каждой —
раскрывая глаза на призыв
и про тяжесть авосек забыв,
под дождем накренившимся мокнут,
но не прячут от ливня лицо,
нет — глядят Филомела и Прокна
на попавшего под колесо.
Кроме «нимф» московского метро и этих сестер, Величанский вво¬
дит и другие женские фигуры из классической и библейской мифоло¬
гии. Несколько раз появляется образ Евы. Мир после грехопадения
представлен в стихотворении «Изгнание» (с. 27), где доля мужчины и
женщины — общая:
...не ведали они,
что ждет и их изгнанье,
за пропитанье
кровавая борьба —
силки, стрельба.
В немногих случаях мифологическая героиня не имеет прямой со¬
временной параллели. Самый пространный образец женского сказа —
это Рахиль, оправдывающая свои поступки перед «Богом Авраамо¬
вым» (с. 6): гнетущей и мстящей патриархальности с отчаянием проти¬
4 08
IV. Поэтическое подполы
востоит одинокая женщина. Мария Магдалина связывается с Евой
(с. 4):
Магдалина, не ломай
столь умелых рук
заповедный древний рай
явится вокруг —
без усилия извне
ты войдешь туда
новой Евой, ибо не
ведала стыда.
И Ребекка мелькает, как спасенье Исаака, в возвышенной атмосфе¬
ре стихотворения «Во сретенье» (с. 29): единственный случай в книге,
где отношения между мужчиной и женщиной предвещают гармонию.
Несмотря на эти сестринские отношения с женщинами других вре¬
мен и пространств, в подавляющей части книга заселена недвусмыс¬
ленно-современными советскими женщинами. Их около пятидесяти.
Возраст их — от подростка, какого мы видели в «Девочке», до больной
старухи на даче при ее умирающем муже («Старики», с. 45): о ней рас¬
сказывает женским сказом младшая женщина, которая играет им на
гитаре старинный романс в тот день, когда сама получила от любовни¬
ка «невеселое письмо», и ее трогает, что старики подсказывают ей сло¬
ва, которых она никогда не слышала. Другая страшная старуха мель¬
кает за окном полуразрушенного дома в Телави (с. 44). Ни одна из
женщин не показана за работой, об этой стороне их жизни мы практи¬
чески не знаем. Социологически все они — ниже уровня интеллиген¬
ции. Только одна женщина в книге — образованная: она на пенсии и
думает только о благополучии своего кота, — ее жестокий портрет дан
ее собственным сказом (с. 30).
Между этими крайностями возраста большинство женщин в кни¬
ге — взрослые и сексуально активные (добавим: исключительно гете¬
росексуально). В чем их жизненный опыт? Прежде всего, они — жерт¬
вы. Одну молодую женщину с сестрой изнасиловали скопом11 шестеро
солдат в противогазах (с. 4). Другую вконец замучил бывший любов¬
ник (с. 15). Третью в семнадцать лет пьяный отец приневолил к сожи¬
11 В докладе Линн Этвуд «Постсоветская женщина» (1992) сообщалось, что чет¬
верть изнасилований в современной России — групповые, и что русские женщи¬
ны приписывают это исторической традиции работы сообща у русских мужиков.
Вуайерство и чревовещание: •Подземная нимфа» Александра Величанского 409
тельству с солдатом; когда она забеременела, тот ее убил и за это был
расстрелян, женский сказ ее об этом — из-за гроба (с. 32). Больше все¬
го в книге женщин, просто брошенных мужьями и любовниками по
разным причинам (с. 5, 18, 21, 22, 33). Как они отвечают на это, — в
одном стихотворении описано так:
Успокоилась работой.
Верой в Божьи чудеса.
Ненавистью. Верой в Бога —
больше в Сына, чем в Отца. (С. 22)
В другом стихотворении повествователь-мужчина удивляется,
откуда эта вера, вера в чудо,
когда уже ни юных сил, ни чувства,
казалось бы, остаться не должно
у них — обманутых, растраченных давно
на чьи-то прихоти, измаянных работой
и одиноких... (С. 24)
Эту способность автор приписывает атавистической памяти жен¬
щин о героическом веке, когда они «рождали гигантов»; но примеча¬
тельно, что об этом трансцендентальном измерении позволяет себе го¬
ворить только повествователь-мужчина, а самим женщинам в их раз¬
нообразных сказах такого возвышающего прозрения не дано. Самое
большее, им позволены редкие расплывчатые ссылки на христиан¬
скую мифологию. В стихотворении «Быть может, там...» (с. 37), самом
длинном в книге, с перемежающимся вуайерским и сказовым повест¬
вованием, женщина отказывает жениху, узнав, что он — палач НКВД;
он ради нее бросает службу, тотчас арестован, она уверена в его гибе¬
ли, видит во снах его мертвым и в своих самоупреках единственный
раз во всей книге упоминает всевышнюю страдалицу — но не отожде¬
ствляет себя с девой Марией, а только видит в ней сочувственницу:
Она увидела кровавые тела
им убиенных, и средь них — он — милый.
Ведь это я сама его убила.
Мне нужно было грех его вобрать
в себя — терпеть, молиться — Божья Мать
услышала б меня во что б ни стало. (С. 39)
410
IV. Поэтическое подполье
Каков ответ этих женщин на их участь жертв? По большей части —
фаталистическое приятие. Жертва группового насилия не сопротив¬
ляется:
...Ну, я далась
легко, чтоб не прибили часом!
Ну и страшон противогаз! (С. 4)
Они с сестрой принимают взятку от военного начальства, чтобы не
подавать в суд, и рассказчица становится под конец подружкой одного
из шестерых насильников:
За групповуху — к ногтю б их,
да мы, однако, деньги взяли,
хоть покуражились вначале:
начальству не с руки ЧП.
Папаша дом сестрице справил.
А с Мишкой ходим мы теперь. (С. 4)
Одна женщина расчетливо использует свою связь с мужем другой
женщины только затем, чтобы справить себе пару туфель (с. 23). В са¬
мом физиологически грубом (ощутимо мужском) вуайерском рассказе
еле одетая молодая женщина на пляже ласкает нерусского любовника,
который годится ей в деды. Брошенные женщины, как правило, смот¬
рят на свое жертвенное положение с отрешенностью или непонима¬
нием, как мы это видели в «Недоуменье». Любовница палача НКВД
с ее угрызениями совести «стареет гордо, будто бы вдова», и чтобы
успокоить чувство вины, посвящает жизнь уходу за детьми своих зна¬
комых.
Во всех этих случаях женщины определяют свое «я» через отноше¬
ния с мужчинами: в «Подземной нимфе» иначе почти не бывает. Толь¬
ко в трех стихотворениях перед нами героический отказ от такого оп¬
ределения и утверждение женской самодостаточности. Одна женщина
(с. 25), уже старая, ходит за покупками по центру Москвы, повествова¬
тель-мужчина (и через него — что важно! — другие женщины) смот¬
рит на нее с презрением, но ее это не страшит:
...Она всегда считала, что мужчины
беспомощны, смешны, каким бы чином
их ни венчали, бедных. Суть не в том.
И думают, как дети, об одном.
Вуайерство и чревовещание: •Подземная нимфа» Александра Величанского 411
А женские презрительные взгляды
она не замечает. Их наряды
внушают отвращенье ей. И яд
их взглядов отражал бесстрастный взгляд —
им с юности она владела грозно. (С. 26)
К другой старухе, чьи дети выросли и разъехались, сватается ста¬
рый вдовец: он пьяница, а она работает в спиртном отделе продукто¬
вого магазина. Ее соблазняет мысль о двойной пенсии и о его большой
жилплощади с фотографией первой жены на комнатной стене, — но
она ему отказывает:
Оглядела койку, подоконник,
стол, обоев рвань, в окошке — дворик,
и портрет старинный заприметив,
долго на него глядела бабка...
Наглядевшись, деду отказала
наотрез: уж больно пьешь нетрезво. (С. 29)
Третья женщина отвергает всех мужчин вообще и своего мужа в
особенности — в самом, может быть, сильном образце женского сказа
в этой книге:
Ненавижу мужиков.
Всех. Тебя вот, скажем. Мужа.
Всех. Живете вы легко.
И молоденьких подружек
ваших тоже не терплю —
Им-то, правда, отрыгнется
скоро, скоро — к октябрю,
к осени. Потянет в гнезда —
всем захочется тюрьмы.
Вы становитесь умнее,
интереснее, а мы —
мы рожаем и дурнеем.
Вам, положим, невдомек,
что мы чувствуем не хуже
вас... Летит, как мотылек,
на любую юбку... Ну же. (С. 20)
412
IV. Поэтическое подполье
Женщина смотрит с презрением на мужскую многолюбивость, ко¬
торая в «Подземной нимфе» — повальная. Но здесь раскрывается, по¬
жалуй, самый замечательный в русской литературе аспект «Подзем¬
ной нимфы» как сочинения мужчины о женщинах: ответного презре¬
ния к женской многолюбивости, явного или скрытого, здесь нет. Мы
уже видели по «Недоуменью», что женское многолюбие принимается
как данность. Этот отказ от осуждения идет поперек самой устойчивой
традиции, с какой писатели-мужчины относились к своим женщинам
в русской литературе, где даже единожды изменивши мужу, женщина
не могла уйти безнаказанной, тем более — не осужденной нравствен¬
но. В этом отношении «женский сказ у большинства писателей-муж-
чин служит для того, чтобы морально заклеймить говорящую: ее отли¬
чие от других предосудительно»12. У Величанского не так. Он даже
позволяет одной из своих женщин хвастаться своим сексуальным опы¬
том, как обычно это позволялось только мужчинам; само заглавие сти¬
хотворения, «Членство» — типично мужской каламбур (с. 9):
Нет, что ты, я переспала
со всеми нациями нашей
империи, а как иначе
узнать, какая удала? (С. 9)
Эта терпимость и объективность, хоть и ограниченная, — не един¬
ственный примечательный и новый аспект построения женского об¬
раза в книге Величанского. Некоторые другие традиционно устойчи¬
вые тенденции русской мужской литературы тоже гордо отсутствуют в
«Подземной нимфе». Ни одна из женщин не утверждается и не про¬
славляется как мать. Ни одна не утверждается как служанка: мы нико¬
го из них не видим, например, за готовкой. В супружеских отношени¬
ях они столько же берут, сколько дают. Может быть, самое большее,
нужно оговориться, что традиционные женские роли слишком само¬
очевидны в культурных нормах, чтобы нуждаться в упоминании или
обсуждении. Однако во всяком случае Величанский, конструируя об¬
раз женщины, не выдвигает их на первый план, как это обычно дела¬
ется. Роли матери и служанки затронуты в одном из самых интригую¬
щих стихотворений в книге — «Роман» (с. 10). Здесь женщина вспоми¬
нает, как она десять лет назад работала физруком в пионерлагере. Она
влюбляется в одного из питомцев, тринадцатилетнего мальчика:
12 В. Heldt. Female «skaz». Р. 279.
Вуайерство и чревовещание: «Подземная нимфа» Александра Величанского 413
Два слова друг другу сказали едва ли
за лето — все бегали да приседали.
Была я — что надо: стройна.
Но знал он, что я влюблена.
Ее псевдо-материнские чувства не мешают ей использовать мальчи¬
ка в отношениях с совсем другим героем ее привязанности:
Я с Толькой спала, с баянистом, но это
совсем не вязалось с моим шпингалетом,
и он не сердился на нас,
и даже помог нам не раз —
как там говорили, стоял на атасе,
ну, словом, стерег затаившихся нас он
в орешнике за костровой
поляной, как впрямь часовой.
Мальчик, прыгая в длину, вывихнул руку, и три ночи женщина
приходит с Толькой-баянистом к его постели, чтобы тихо посидеть
рядом:
Раз только сказал, что со мною не больно.
Я шопотом этим была так довольна,
так счастлива — ну и дела —
что после сама не спала.
Это единственный раз в книге женщина говорит о себе «счастлива»;
как мы видим, это достигается мысленным разделением ее сексуаль¬
ных отношений с мужчиной и заботливых — с мальчиком. Операция
суровая, но «Подземная нимфа» на ней настаивает.
Может быть, самое замечательное отличие Величанского от ходя¬
чих мужских построений женского образа — в том, что у него нет ни
следа высокомерного мужского отождествления женщины с Россией.
Его женщины стоят сами за себя, и мифологические параллели упо¬
добляют их женщинам других культур, где их роли далеко не всегда
были определением нации или воплощением нации. Однако в то же
время они обнаруживают некоторые главные признаки той русской
женственности, которую сконструировали русские мужчины: они
жертвенны, они не столько грешны, сколько терпят от чужих грехов,
они (предполагается) морально выше мужчин — если не активно, то
пассивно. Кроме того, они в целом более внятны, чем мужчины, более
414
IV. Поэтическое подполье
чувствительны, более отзывчивы. Следует ли искать в этих мифах пси¬
хологическое замещение некой атавистической мужской вины, — об
этом можно поспорить.
Эта общая характеристика женщин в книге Величанского не зави¬
сит от тех двух повествовательных техник, с которых мы начали: она
одинакова, говорит ли женщина сама, или о ней говорит рассказчик,
В любом случае, «Подземная нимфа» — интереснейший материал для
исследователя русских гендерных отношений. Автор предлагает ряд
порой жестоких картинок и подталкивает читателя к малоприятным
выводам. Величанский не предлагает моральных оценок для этих вы¬
водов: например, он не осуждает многое в этих отношениях, что те¬
перь все больше принято осуждать, теша себя ощущением правоты.
Однако его книга — большое достижение, и она заслуживает серьез¬
ного признания — такого, какого он, может быть, и не искал, и во вся¬
ком случае не получил при жизни.
V. БРОДСКИЙ
«ПЕНЬЕ БЕЗ МУЗЫКИ» БРОДСКОГО:
МЕТАФИЗИЧЕСКИЙ ЭКСПЕРИМЕНТ
ПЕНЬЕ БЕЗ МУЗЫКИ. —F. W.
Когда ты вспомнишь обо мне / в краю чужом — хоть эта фраза /
всего лишь вымысел, а не I пророчество, о чем для глаза, // (5) воору¬
женного слезой, / не может быть и речи: даты / из омута такой лесой
/ не вытащишь — итак, когда ты // за тридевять земель и за / (10)
морями, в форме эпилога / (хоть повторяю, что слеза, / за исключени¬
ем былого, Ц все уменьшает) обо мне / вспомянешь все-таки в то Лето
/ (15) Господне и вздохнешь — о не f вздыхай! — обозревая это // коли¬
чество морей, полей, / разбросанных меж нами, ты не / заметишь,
что толпу нулей / (20) возглавила сама. / В гордыне // твоей иль в сле¬
поте моей / все дело, или в том, что рано / об этом говорить, но ей- /
же Богу, мне сегодня странно, // (25) что, будучи кругом в долгу, / по¬
скольку ограждал так плохо / тебя от худших бед, могу / от этого изба-
вить вздоха.
// Грядущее есть форма тьмы, / (30) сравнимая с ночным покоем. [
В том будущем, о коем мы / не знаем ничего, о коем, // по крайности,
сказать одно / сейчас я в состояньи точно: / (35) что порознь нам су¬
ждено / с тобой в нем пребывать, и то, что // оно уже настало — рев /
метели, превращены крика / в глухое толковище слов I (40) есть первая
его улика — II в том будущем есть нечто, вещь, / способная утешить,
или / — настолько-то мой голос вещ! — / занять воображенье в стиле
И (45) рассказов Шахразады, с той /лишь разницей, что это больше /
посмертный, чем весьма простой / страх смерти у нее — позволь же //
сейчас, на языке родных / (50) осин, тебя утешить, и да / пусть тени
на снегу от них / толпятся, как триумф Эвклида.
* * * Когда ты вспомнишь обо мне, / дня, месяца, Господня Лета /
(55) такого-то, в чужой стране, / за тридевять земель — а это // гла-
14 - 4830
418
V. Бродский
сит о двадцати восьми / возможностях — и каплей влаги / зрачок воо¬
ружишь, возьми / (60) перо и чистый лист бумаги // и перпендикуляр
стоймя / восставь, как небесам опору, / меж нашими с тобой двумя /
— да, точками: ведь мы в ту пору // (65) уменьшимся и там, Бог
весть, / невидимые друг для друга, / почтем еще с тобой за честь /
слыть точками; итак, разлука// есть проведение прямой, / (70) и жа¬
ждущая встречи пара / любовников — твой взгляд и мой — /к верши¬
не перпендикуляра // поднимется, не отыскав / убежища, помимо гор¬
них / (75) высот, до ломоты в висках; / и это ли не треугольник! //
Рассмотрим же фигуру ту, / которая в другую пору / заставила бы
нас в поту / (80) холодном пробуждаться, полу- // безумных лезть под
кран, дабы / рассудок не спалила злоба; / и если от такой судьбы / из¬
бавлены мы были оба — И (85) от ревности, примет, комет, / от при¬
воротов, порч, снадобья / — то, видимо, лишь на предмет / черчения
его подобья. //
Рассмотрим же. Всему свой срок, / (90) поскольку темнота, незря-
честь / объятия — сама залог / незримости в разлуке — прячась //
друг в друге, мы скрывали от / пространства, положив границей / (95)
ему свои лопатки, — вот / оно и воздает сторицей // предательству;
возьми перо / и чистую бумагу — символ / пространства — и, пред¬
ставив про- / (100) порцию — а нам по силам // представить все про¬
странство: наш / мир все же ограничен властью / Творца: пусть не
наличъем страж / заоблачных, так чьей-то страстью // (105) заоб¬
лачной — представь же ту / пропорцию прямой, лежагцей / меж на¬
ми — ко всему листу / и, карту подстелив для вящей // подробности,
разбей чертеж / (110) на градусы, и в сетку втисни / длину ее — и ты
найдешь / зависимость любви от жизни. //
Итак, пускай длина черты / известна нам, а нам известно, / (115)
что это — как бы вид четы, / пределов тех, верней, где места // свида¬
нья лишена она, / и ежели сия оценка / верна (она, увы, верна), И (120)
то перпендикуляр, из центра // восставленный, есть сумма сих / прон¬
зительных двух взглядов; и на I основе этой силы их / находится его
вершина И (125) в пределах стратосферы — вряд / ли суммы наших
взглядов хватит / на большее; а каждый взгляд, / к вершине обращен¬
ный, — катет. //
Так двух прожекторов лучи, / (130) исследуя враждебный хаос, / на¬
ходят свою цель в ночи, / за облаком пересекаясь; // но цель их — не
мишень солдат: / она для них — сама услуга, / (135) как зеркало, куда
•Пенье без музыки» Бродского: метафизический эксперимент
419
глядят / не смеющие друг на друга // взглянуть; итак, кому ж, как не /
мне, катету, незриму, нему, / доказывать тебе вполне / (140) обыден¬
ную теорему // обратную, где, муча глаз / доказанных обильем пугал, /
жизнь требует найти от нас / то, чем располагаем: угол. //
(145) Вот то, что нам с тобой ДАНО. / Надолго. Навсегда. И даже
/ пускай в неощутимой, но I в материи, почти в пейзаже. // Вот место
нашей встречи. Грот / (150) заоблачный. Беседка в тучах. / Приют
гостеприимный. Род / угла; притом один из лучших // хотя бы уже
тем, что нас / никто там не достигнет. Это / (155) лишь наших дос-
тоянъе глаз, / верх собственности для предмета. //
За годы, ибо негде до —/до смерти нам встречаться боле, / мы это
обживем гнездо, / (160) таща туда по равной доле // скарб мыслей оди¬
ноких, хлам / невысказанных слов — все то, что / мы скопим по своим
углам; / и рано или поздно точка // (165) указанная обретет / почти
материальный облик, / достоинство звезды и тот / свет внутренний,
который облак // не застит — ибо сам Эвклид / (170) при сумме двух
углов и мрака / вокруг еще один сулит; / и это как бы форма брака. //
Вот то, что нам с тобой дано. / Надолго. Навсегда. До гроба. /
(175) Невидимым друг другу. Но / оттуда обозримы оба // так будем и
в ночи и днем, / от Запада и до Востока, что мы, в конце концов, нач¬
нем / (180) от этого зависеть ока / всевидягцего. Как бы явь / на тьму
ни налагала арест, / возьми его сейчас и вставь / в свой новый горо¬
скоп, покамест Ц (185) всевидягиее око слов / не стило разбирать. Раз¬
лука / есть сумма наших трех углов, / а вызванная ею мука // есть фор¬
ма тяготенья их / (190) друг к другу; и она намного / сильней подоб¬
ных форм других. /Уж точно, что сильней земного. //
* * * Схоластика, ты скажешь. Да, / схоластика, и в прятки с го¬
рем / (195) лишенная примет стыда / игра. Но и звезда над морем—//
что есть она, как не (позволь / так молвить, чтоб высокий в этом / не
узрила ты штиль) мозоль, / (200) натертая в пространстве светом ?
Схоластика. Почти. Бог весть. / Возможно. Усмотри в ответе /
Согласие. А что не есть / Схоластика на этом свете? //
(205) Бог ведает. Склонясь ко сну, / Я вижу за окном кончину / зи¬
мы; и не найти весну: / ночь хочет удержать причину // от следствия.
В моем мозгу / (210) какие-то квадраты, даты, / твоя или моя к виску
/ прижатия ладонь... Когда ты / однажды вспомнишь обо мне, / оку¬
танную вспомни мраком, / (215) висящую вверху, вовне, / там где-ни¬
будь, над Скагерраком, И в компании других планет, мерцающую слабо,
14*
420
V. Бродский
тускло, / звезду, которой, в общем, нет. / Но в том и состоит искусст¬
во Ц любви, вернее, жизни — в том, / чтоб видеть, чего нет в природе,
/ив месте прозревать пустом / сокровища, чудовищ — вроде // (225)
крылатых женогрудых львов, / божков невероятной мощи, ( вещающих
судьбу орлов. / Подумай же, насколько проще // творения подобных дел,
/ (230) плетения их оболочки / и прочих кропотливых дел — / вселение
в пространство точки! //
Ткни пальцем в темноту. Невесть / куда. Куда укажет ноготь. /
(235) Не в том суть жизни, что в ней есть, / но в вере в то, что в ней
должно быть. //
Ткни пальцем в темноту — туда, / где в качестве высокой ноты /
должна была бы быть звезда; / (240) и, если ее нет, длинноты, // за¬
тасканных сравнений лоск / прости: как запоздалый кочет, / унижен¬
ный разлукой мозг / возвыситься невольно хочет. // (II, 232—239).
«Пенье без музыки» Иосифа Бродского (далее — ПбМ) — одна из
лучших любовных поэм в русской литературе XX в., заслуживающая
места рядом с «Про это» Маяковского и «Поэмой конца» Цветаевой.
Обе те две поэмы были писаны в начале 1920-х гг., и после этого ни
один крупный русский поэт не брался за любовную поэму такого мас¬
штаба. Как вся любовная поэзия Бродского, ПбМ есть нечто большее,
чем свидетельство личного опыта. Она касается таких тем, как назна¬
чение искусства, его отношение к жизни, она доказывает превосходст¬
во метафизического над физическим, и кульминация ее — самая сжа¬
тая и четкая во всем творчестве Бродского формулировка точки зре¬
ния идеалистической философии (235—236): «Не в том суть жизни,
что в ней есть, / но в вере в то, что в ней должно быть».
Если считать, что ПбМ может читаться во многих аспектах (как и
вся поэзия Бродского, если кто настолько извращен) как прямой вы¬
зов официозной литературе, писавшейся в России около времени его
рождения, то редкой иронией оказывается то, что эта формула столь
же точно определяет дух советского социалистического реализма.
ПбМ было закончено, по-видимому, в 1970 г. и появилось на сле¬
дующий год в первом же выпуске журнала, основанного Карлом и Эл-
лендеей Профферами незадолго до того, как их стараниями сам поэт
переехал в Штаты1. При первой публикации было посвящение «То
Faith Wigzell», потом сокращенное до «F.W.», когда Бродский включил
1 Russian Literary Triquarterly. 1971. 1. Р. 414—419.
•Пенье без музыки» Бродского: метафизический эксперимент
421
поэму в сборник своих стихов последних советских лет, «Конец пре¬
красной эпохи» (Анн Арбор, 1977. С. 75—82). Этот текст мы берем за
основу для нашего разбора2. Поэма не вошла в авторский сборник лю¬
бовных стихов Бродского «Новые стансы к Августе» (1983) — вероят¬
но, потому, что была адресована не «М. Б.» Потом она перепечатыва¬
лась несколько раз3. Обсуждалась она редко и не была предметом ни
одной монографической статьи. Лучший существующий комментарий
к ПбМ — разрозненные мимоходные замечания в книге Д. Бетеа4.
Даже если бы оно не представляло иного интереса, ПбМ заслужива¬
ло бы тщательного изучения за свою поэтическую технику. Это один
из замечательнейших подвигов мастерства Бродского: он берет самые
банальные элементы русского метрического репертуара и преобража¬
ет их до неузнаваемости. ПбМ — это монометрическая строфическая
поэма, что обычно для Бродского, но необычно для остальной русской
поэзии XX в.: после «Двенадцати» Блока все заметные русские поэмы
были полиметрическими. Форма ПбМ необычна для Бродского в двух
отношениях. Во-первых, выбором 4-сг. ямба (Я4) вместо 5-сгопного,
который был его главным размером, пока он до своей эмиграции дер¬
жался силлабо-тонической метрики. Во-вторых, выбором строфы-чет¬
веростишия, тогда как обычно Бродский избегал ее из-за ее общедос¬
тупности и предпочитал или более длинные строфы, или нестрофиче¬
ский стих5. Самый употребительный тип русских четверостиший —
в 4—5 раз более частый, чем остальные — это АЬАЬ, чередование жен¬
ских окончаний А и мужских Ь. Бродский, однако, выбирает менее
употребительный тип аВаВ, чередование мужских окончаний с жен¬
скими. Мужские окончания ассоциировались с синтаксическими и ин¬
тонационными концовками; в строфе, избранной Бродским, на конце
2 Текст в сборнике отличается от первой публикации только мелочами пунк¬
туации, не затрагивающими наш дальнейший анализ (табл. 6).
9 Перепечатки: Часть речи: избранные стихи 1962—1989. М., 1990. С. 151,
поев. F. W.; Холмы. СПб., 1991. С. 201, без поев.; Сочинения Иосифа Бродского.
Т. 2. СПб., 1992. С. 232, поев. F. W. Есть английский перевод,/. Brodsky. A Song to
no music // A part of speech. Oxf.; Melb., 1980. P. 26, For Faith Wigzell.
4 D. Bethea. Joseph Brodsky and the creation of exile. Princeton, 1994. Особ.
C. 110—119. В статье E. Чижова. «Эвтерпа, ты?» Любовная лирика Бродско¬
го// Russian literature. 1995. 37. Р. 393—404, ПбМ даже не упоминается. Настоящая
статья была написана в 1979 г. и с небольшими изменениями напечатана в 1998 г.
5 См. Б. Шерр. Строфика Бродского // Поэтика Бродского / Под ред. Л. Лосева.
Tenafly, 1986. С. 97—120.
422
V. Бродский
четверостишия оказывается более открытое женское окончание, и это
определяет всю специфику синтаксического и интонационного строя
поэмы.
Длина поэмы — 244 строки; кроме строф, они разделены на харак¬
терные для Бродского более высокие единства6 — на три части, разде¬
ленные звездочками. Они обнимают ст. 1—52, 52—192 и 193—244,
т. е. 52+140+52 строки. Длинная серединная часть содержит главное
concetto («фигура речи, построенная на редких и парадоксальных об¬
разах»), а две малые — вступление и коду к нему.
Самое замечательное в форме поэмы — ее ритм. Бродский взял Я4,
самый затасканный из русских размеров, и переработал его ритмиче¬
ский профиль так, что он зазвучал с оригинальной свежестью. В таб¬
лице 1 приводятся характеристики этого ритма — проценты средней
ударности каждого из четырех иктов (стопных ударений) и средней
ударности икта в целом. Для сравнения взяты средние цифры по Я4
«Евгения Онегина» и дальнейших периодов русского стиха, а также
индивидуальные цифры величайшего из прежних метрических экспе¬
риментаторов, Андрея Белого7.
Таблица 1. Ритмика Я4 в ПбМ и остальной русской поэзии
I
II
III
IV
Сред.
П6М
96,7
16,0
87,7
95,9
74,1
«Онегин•
84,4
89,9
43,1
100
79,4
XIX e.cm.
84,4
92,2
46,0
100
80,7
XIX в. мл.
82,1
96,8
34,6
100
78,4
XlXe. нач.
83,5
87,4
49,1
100
80,0
Советск.
82,2
87,2
46,8
100
79,1
А. Белый
78,0
62,5
52,7
100
73,3
6 См. М.Ю. Лотман. Гиперстрофика Бродского//Russian literature. 1995. 37.
С. 303—332.
7 Данные для «Онегина» взяты по К. Тарановски. Руски дводелни ритмови. Бео-
град, 1953; для четырех периодов — по М.Л. Гаспаров. Очерк истории русского
стиха. М., 1984 (где подсчет делался не по числу строк, а по числу стихотворений);
для А. Белого — по К. Ф. Тарановский. Четырехстопный ямб А Белого // Interna¬
tional Journal of Slavic Linguistics and Poetics. 1966. 10. P. 127—147.
•Пены без музыки» Бродского: метафизический эксперимент
423
Из таблицы видны основные константы, доминанты и тенденции
русского Я4. Последний икт всегда несет ударение; следующий за ним
по частоте ударений — второй, затем первый, затем третий. Эта «рег¬
рессивная акцентная диссимиляция», ослабевающее от конца чередо¬
вание сильноударных и слабоударных иктов, есть результат взаимо¬
действия метрической схемы с языковым материалом. Средняя удар¬
ность икта колеблется около 80%.
Ритм Бродского решительно противоречит всем этим нормам. По¬
следний икт у него не всегда ударен, а только на 95,9%, он даже слабее
первого. Второй икт у него не сильнее, а гораздо слабее третьего, он
не второй по силе, а последний по силе среди иктов. Регрессивная ак¬
центная диссимиляция разрушена полностью.
До П6М самый необычный ритм в Я4 принадлежал А. Белому
(1908—1909): в эти годы он вел свои первопроходческие исследования
ритма русского стиха и экспериментировал с ритмом своих собствен¬
ных. Как и у Бродского, средняя ударность икта у него заметно ниже
средней. Но в целом ритм Бродского гораздо более своеобразен.
Толчком к ритмическому эксперименту Бродского мог послужить
ритм английского Я4, недавно исследованный Дж. Бейли8.
Из таблицы 2 мы видим, что здесь Бродский мог найти образец для
пропусков ударения на последнем икте, а также (у новейших поэтов)
для общего понижения ударности, но не для самих очертаний ритми¬
ческого профиля.
Таблица 2. Ритмика английского Я4
I
II
III
IV
Сред.
Мильтон
74,5
77,0
82,4
93,9
81,9
Вордсворт
78,3
74,9
81,0
91,5
81,4
Оден
77,7
68,9
61,7
84,0
73,1
Было замечено, что в четверостишиях Я4 средняя ударность икта
обычно понижается от первой к последней строке, иногда постепенно,
иногда в два приема9. Соответственные данные по ПбМ приводятся в
таблице 3.
8у. Bailey. Toward a statistical analysis of English verse. Lisse, 1975.
9 G. S. Smith. Stanza rhythm and stress load in the iambic tetrameter of V. F. Xo-
dasevich//Slavic and East European Journal. 1980. 24. P. 25—36; Он же. Строфиче-
424
V. Бродский
Таблица 3. Ритмика Я4 ПбМ по строкам четверостиший
Строка
I
II
III
IV
Сред.
1
93,4
27,9
83,6
91,8
74,2
2
100
16,4
93,4
96,7
76,6
3
98,4
24,6
88,5
95,1
76,3
4
95,1
11,5
85,2
100
72,5
Мы видим: последняя строка, действительно, имеет наименьшую
среднюю ударность икта, но наибольшую имеют не первая, а две сред¬
них: строфа тяжелеет посредине и облегчается к краям. Ритмический
профиль стиха обычно четче всего выступает в последней строке,
здесь наоборот: в ней даже соблюдается константное ударение на
4 икте, т. е. ударение на последнем икте строфы никогда не пропуска¬
ется. Ритмическое своеобразие Я4 Бродского заметнее всего на 2 стро¬
ке: здесь ударность первой стопы становится константной, и можно
говорить, что перед нами не регрессивная, а прогрессивная акцентная
диссимиляция.
Следующий новаторский аспект стиха Бродского — его рифма, как
с фонологической10, так и с грамматической точки зрения11. Общая
тенденция развития современной русской рифмы — к деграмматиза-
ции. Грамматических рифм в ПбМ мало. Первая из них — «слезой—
лесой» (5—7): оба слова в творительном падеже женского рода. Но эта
кажущаяся слабость компенсирована богатством опорных звуков. На
предударном месте стоят схожие, но не тождественные «з/с», а еще ле¬
вее стоит дополнительный опорный звук «л». Подобным образом по¬
строены и другие грамматические богатые рифмы: «опору—в ту пору»
(62—64), «снадобья—подобья» (86—88, с нелитературным сдвигом уда¬
рения в первом слове), «мрака—брака» (170—172), «в ответе—на этом
свете» (202—204), «кончину—причину» (206—208), «мраком—Скагер¬
раком» (214—216), или мужские «полей—нулей» (17—19), «черты—че-
ский ритм в 4-стопном ямбе трех русских эмигрантских поэтов (см. в наст, сбор¬
нике); М. Л. Гаспаров. Строфический ритм в русском четырехстопном ямбе и хо¬
рее // Избранные статьи. М., 1995. С. 48—59.
10 См. М. Л. Гаспаров. Рифма Бродского//Russian literature. 1995. 37. Р, 189—
201.
11 См. К. Egerton. Grammatical contrast in the rhyme of J. Brodsky // Essays in poet¬
ics. 1994. 19. P. 7—24.
<Пенье без музыки» Бродского: метафизический эксперимент
425
ты» (113—115), «грот—род» (149—151) и тавтологическая «дел—дел»
(229—231). В таком контексте грамматические рифмы без обогащения
кажутся небрежностью: мужские «срок—залог» (89—91), «львов—ор¬
лов» (224—226), «лоск—мозг» (240—242), женские «влаги—бумаги»
(58—60), единственная затасканная рифма в поэме «властью—стра¬
стью» (102—104), «с горем—над морем» (194—196). Следующим шагом
в работе с рифмой может считаться ряд «рев—крика—слов—улика»
(37—40): обе пары — существительные, но не совпадающие в роде,
числе и падеже. Эти рифмы точные, аграмматичные, и поэтому, веро¬
ятно, не нуждаются в обогащении. Следующий шаг — «чертеж—втис¬
ни—найдешь—жизни» (109—112), существительные рифмуют с глаго¬
лами, но ни существительные, ни глаголы не сходны по грамматиче¬
ским формам. Мужская рифма точная, женская неточная, но мини¬
мально: опять «с/з» различаются лишь звонкосгью/глухосгью. Обога¬
щения нет. Дальше можно найти длинный ряд еще менее точных
рифм, особенно женских, обычно компенсируемых обогащением:
«горних—треугольник» (74—76), «символ—силам» (98—100), «оцен¬
ка—центра» (118—120). Далее начинаются рифмы, систематически
рифмующие ударный звук с безударным (обычно проклитическим):
самая первая рифма в поэме — «обо мне—а не (пророчество)» (1—3),
далее идут «и за—слеза» (9—11), «обо мне—о, не» (13—15), «ты не—
гордыне» (18—20), двусмысленно-кощунственное «моей—ей (же Бо¬
гу)» (21—23), «и да—Эвклида» (50—52), «перо—про(порцию)» (97—99)
и пр.12 В серьезных стихах ни один русский поэт еще не рифмовал так
уверенно полноударные слова с предлогами и частицами. Именно это
дало возможность Бродскому освободиться от тирании альтернирую¬
щего ритма Я4, опирающегося на постоянную ударность последнего
икта. Мы видели, что образцом для него был английский стих, где
этот прием традиционен.
Вот пример таких рифм из сг. 120—127, где поэт строит свой глав¬
ный парадокс:
12 Я намеренно оставляю в стороне спорный вопрос об отношениях стиха и
декламации. Бродский обычно читал с паузами на концах строк, подчеркивавши¬
ми рифму, независимо от ударности, подсказываемой языком и синтаксисом. Г ас-
паров в статье о рифме Бродского даже не считает такую рифмовку ударных слов
с безударными исключительной. Любопытно, что единственный раз, когда стихо-
раздел рассекает слово «про/порцию» (ст. 100), следующая строка пропускает слог
в начале и является, строго говоря, Х4.
426
V. Бродский
...то перпендикуляр, из центра
восставленный, есть сумма сих
пронзительных двух взглядов; и на
основе этой силы их
находится его вершина
в пределах стратосферы — вряд
ли суммы наших взглядов хватит
на большее...
Мы видим, как в целом четверостишии (анжамбманами связанном
с предыдущим и последующим) рифмующие слова оказываются пре¬
дельно облегчены, а соответственно, более семантически весомые сло¬
ва сдвигаются с последнего икта и распределяются по слабым, треть¬
ему и первому. Из четырех рифмующих слов в нем только «верши¬
на» — безоговорочно ударное.
Таблица 4 показывает, как это достигается путем размещения син¬
таксических границ по строфе.
Таблица 4. Метрические и синтаксические границы в ПбМ
После слога
1
2
3
4
5
6
7
8
Всего
Точки:
0
0
0
4
1
2
2
3
12
После слога
9
10
11
12
13
14
15
16
17
Всего
Точки:
0
1
3
1
0
3
1
0
4
13
После слога:
18
19
20
21
22
23
24
25
Всего
Точки:
0
0
0
1
0
0
2
3
6
После слога:
26
27
28
29
30
31
32
33
34
Всего
Точки:
0
1
0
1
0
1
1
0
16
20
Мы видим, что чаще всего точки все же стоят в конце строфы (в
конце хотя бы четверти всех четверостиший), а затем, уже гораздо ре¬
же, в конце полусгрофия (в конце 6,5% всех первых двустиший). Так
же часто оказывается точка в середине первой строки (после 4 слога);
дальше закономерности теряются. Заметим, что внутри первых двух
строк точки встречаются гораздо чаще (в 2,5 раза), чем внутри вторых
двух строк: как и в классическом стихе, конец строфы стремится к
большей синтаксической целостности, нежели начало строфы.
Всего 61 четверостишие ПбМ состоит из 51 предложения. Это ред¬
кость: обычно в строфическом произведении больше строф, чем пред¬
ложений. Это значит, что Бродский употребляет предложения долгие
гПенье без музыки» Бродского: метафизический эксперимент
427
и сложные. Четыре из них охватывают по 20 строк и больше: это
ст. 1—20 (демонстративно вынесенное в самое начало поэмы), потом
ст. 31—52, 53—76 и — самое длинное — 89—11213. И наоборот, для
контраста он несколько раз обращается к очень коротким предложе¬
ниям, иногда из одного слова; они сосредоточены в ст. 145—154,
173—175, 201—205, 233—234.
Таким образом, длинные предложения преобладают в начале по¬
эмы, где поэт как будто набирает силу, а короткие — в конце, где он
как будто начинает задыхаться от чувств, приближаясь к финишу.
Такая игра длинными предложениями имеет две цели. Во-первых,
конечно, создать впечатление потока сознания, непредсказуемого по¬
ловодья мыслей, в своем разливе преодолевающего любые между-
сгрофные преграды. Во-вторых же, как и в случае с ритмом, — пока¬
зать, что нет нужды считаться с традиционными условностями, если
имеешь средства их избежать, и нет надобности надевать оковы преж¬
них поэтов, с усилием укладывавших язык в 34-сложные синтаксиче¬
ские коробочки14.
Длинные предложения дают свободу расположению слов: в ПбМ
мы находим две типичные для Бродского затянутые инверсии, в кото¬
рых ключевое существительное оттянуто на конец предложения и чи¬
татель напряженно ждет его, пробираясь сквозь трудный синтаксис.
Первый случай — сг. 193—195: «Да: / схоластика и в прятки с горем / ли¬
шенная примет стыда / игра». Второй — сг. 214—218: «...окутанную
13 Возможный источник практики Бродского подсказывает замечание
Д. С. Мирского о поздней поэзии Баратынского (1935): «Сжатость достигается в
ущерб ясности. Он вырабатывает себе крайне затрудненный синтаксис, обраща¬
ясь с русским языком, как с латинским, используя сверх всяческой принятой меры
согласование и подчинение грамматических форм» (D. S. Mirsky. Stikhotvoreniia i
stat’i о russkoi poezii. Berkeley, 1996. P. 131).
14 Грамматика и синтаксис русского Я4 изучены гораздо меньше, чем его ритм,
но и здесь, как кажется, Бродский шел поперек традиции. О традиционных схе¬
мах грамматики и синтаксиса в Я4 см. сб. Славянский стих / Под ред. М. Л. Гаспа¬
рова и Т. В. Скулачевой. М., 1996; М. Л. Гаспаров. Лингвистика стиха. С. 5—17,
особ. 7—11; Т. В. Скулачева. Лингвистика стиха: структура стихотворной строки.
С. 18—23; С. Е. Ляпин. О распределении слов в стихотворной строке. С. 24—33;
а также М.Л. Гаспаров. Ритм, синтаксис и семантика: смысловые узлы в 4-ст. ям¬
бе// Историко-литературный сборник к 60-летию Л. Г. Фризмана. Харьков, 1995.
С. 14—22.
428
V. Бродский
вспомни мраком, / висящую вверху, вовне, / там где-нибудь над Скагерраком, /
в компании других планет, /мерцающую слабо, тускло, /звезду...».
Интригуя читательское внимание такими средствами, Бродский все
же помогает нам, размечая текст нещедрыми повторами, обычно ана¬
форическими. Ст. 1 «Когда ты вспомнишь обо мне» повторена в ст. 53
и, с легкой вариацией, в ст. 212. Ст. 59—60 «зрачок вооружишь, возь¬
ми / перо и чистый лист бумаги» частично повторяется в сг. 97—98, а
первые слова ст. 146 «Надолго. Навсегда» (реминисценция из проща¬
ния с героем в конце «Евгения Онегина») вновь возникают в сг. 173,
на этот раз с завершением: «До гроба».
Как было сказано, на надстрофическом уровне ПбМ состоит из цен¬
трального concetto с вступлением перед ним и кодою после него. Глав¬
ный образ concetto — геометрическая фигура, треугольник: прощаясь
с женщиной, уезжающей за море, поэт просит ее нарисовать его на бу¬
маге как символ связи между ними: они находятся в углах при основа¬
нии треугольника и за далью не видят друг друга, но вершина тре¬
угольника — это звезда, и ее они могут видеть оба. Английскому чита¬
телю эта геометрическая образность неминуемо напомнит два знаме¬
нитых любовных стихотворения поэтов-метафизиков, оба, кстати, на¬
писанные четверостишиями Я4 с перекрестной рифмовкой. Первое —
это «Определение любви» Марвела:
Му Love is of a birth so rare,
As ’tis, for object, strange and high;
It was begotten by Despair
Upon Impossibility.
Magnanimous Despair alone
Could show me so divine a thing,
Where feeble Hope could ne’er have flown
But vainly flapped his tinsel wing.
For Fate with jealous eye does see
Two perfect loves, nor lets them close;
Their union would her ruin be,
And her tyrannic power depose.
And therefore her decrees of steel
Us as the distant poles have placed,
(Though Love’s whole world on us doth wheel)
Not by themselves to be embraced,
'Пенье без музыки» Бродского: метафизический эксперимент
429
Unless the giddy heaven fall,
And earth some new convulsion tear,
And, us to join, the world should all
Be cramped into a planisphere.
As lines, so loves, oblique may well
Themselves in every angle greet;
But ours, so truly parallel,
Though infinite, can never meet.
Therefore the love which us doth bind,
But Fate so enviously debars,
ft the conjunction of the mind,
And opposition of the stars.
(Моя Любовь столь редкого происхождения, и потому необычна и
высока: ее родила Невозможность от семени Отчаяния. / Только От¬
чаяние в своем великодушии могло явить мне столь божественное
создание, меж тем как хрупкая Надежда, не в силах туда взлететь,
лишь тщетно била мишурными крыльями. / Ибо Судьба завистли¬
вым оком видит две совершенные любови, но не дает им соединить¬
ся,зная: союз их — это крушение ее самой и ее тиранства. / Вот поче¬
му ее стальные веленья развели нас далеко, как полюс от полюса,
чтоб весь мир Любви вращался вкруг нас, но мы не могли бы обнять
друг друга, / пока не рухнут неверные небеса и землю не исковеркает
новая судорога, и круглый мир, чтобы нас соединить, не распласта¬
ется в плоскую карту, / И все любови, как меридианы, приветят друг
друга под всеми углами, но наши с тобою так параллельны, что и в
бесконечности нет им встречи. / Вот почему связующая нас Любовь
наперекор завистливой Судьбе есть лишь Схождение умов и Проти¬
востояние светил).
Второе стихотворение — это, конечно, «Прощанье, запрещающее
грусть» Донна, с его знаменитым образом циркуля; Бродский перевел
его как раз тогда, когда сочинял ПбМ15.
15 «Прощанье, запрещающее грусть», в: И. Бродский. Остановка в пустыне. Нью
Йорк, 1970. С. 224. Перепечатки в России// Иностранная литература. 1988. № 9.
С. 179; И. Бродский. Бог сохраняет все. М., 1992. С. 271. К сожалению, связь между
Донном и П6М не упомянута в очень полезной статье В. Куллэ. «Там, где он кон¬
чил, ты начинаешь»: о переводах И. Бродского//Russian Literature. 1995. 37.
Р. 267—288.
430
V. Бродский
Our two souls, therefore, which are one,
Though I must go, endure not yet,
A breach, but an expansion,
Like gold to airy thinness beat,
If they be two, they are two so,
As stiff twin compasses are two;
Thy soul, the fixed foot, makes no show
To move, but doth if the other do.
And though it in the center sit,
Yet when the other far doth roam,
It leans, and hearkens after it,
And grows erect, as that comes home.
Such wilt thou be to me, who must,
Like the other foot, obliquely run;
Thy firmness make my circle just,
And makes me end where I begun.
(Наши с тобою души — одно, и хотя я должен уйти, но это — не раз¬
рыв, а скорей, распласт в золотобитную фольгу, тонкую, как воздух. /
Если их две, то такие же две, как пара крепких циркульных ножек:
твоя душа утвердилась и с виду недвижна, но движется вслед движе¬
нию моей. / И хоть одна восседает в центре, а другая блуждает по
дальним далям, первая вслед ей склоняется и вслушивается, и вновь
прямеет, когда та сужает свой круг. / Такова и ты для меня, когда я
пускаюсь в путь, как вторая ножка: ты тверда, и от этого путь мой —
верный круг, и кончается там, откуда начинался).
Явным образом перед нами здесь два литературных источника па¬
радоксального образа Бродского. Обращаясь к ним, он давал новое
направление русской литературной традиции. Этот кончеттисгский
мир не имел еще параллелей в русской поэзии. Как в большинстве
стихов Бродского, в ПбМ мало описательных прилагательных, особен¬
но относящихся к чувственным восприяимям (цвет, звук, жар, вкус,
запах). Бродский в этом сознателен; к этому отчасти относятся и слова
в сг. 193 в начале коды «Схоластика, ты скажешь...» Стихотворение аб¬
страктно в том смысле, что не сообщает, кто эти любовники и что с ни¬
ми было, в нем нет ни географии (разве что Скагеррак в сг. 215), ни
истории. Сходство с рационалистическим духом поэтов-метафизиков
бросается в глаза.
«Пенье без музыки» Бродского: метафизический эксперимент
431
Несмотря на эту чуждую атмосферу, ПбМ выражает самое традици¬
онное для русских поэтов-мужчин представление об отношениях муж¬
чины и женщины. Стихотворение — элегическое, то есть прославляет
именно эти отношения. Классическое воплощение темы любовной ут¬
раты — это пушкинское «Я вас любил...», после него любой иной под¬
ход кажется неприличным. До сих пор стихи о прочном, вознаграж¬
денном любовном отношении, да еще законно оформленном, кажутся
немыслимы для русского мужчины. Однако Пушкин, с нежностью ус¬
тупающий любимую женщину другому человеку, не находит отголо¬
ска ни здесь, ни в других стихах Бродского. Поэма Бродского гораздо
больше о том, как телесная и душевная страсть подчиняется страсти
умственной. Не чувство лишает ум сил и слов, как обычно, а ум обуз¬
дывает и укрощает чувство. На это указывает заглавие: поэзия (пенье)
без музыки, без внесловесной стихии. Поэма предлагает сложные до¬
воды, пользуется отвлеченными понятиями, и в то же время изобра¬
жает поток сознания, колеблется, останавливается и начинает с нача¬
ла. В этом отношении ПбМ очень типично для Бродского и представ¬
ляет собой почти предельное выражение его оригинальности.
ПбМ — любовная элегия, она могла бы называться, как у Донна,
«прощанье, запрещающее грусть». Любовники расстались, поэт оди¬
нок, женщина уехала в другую страну. Поэма изображает как бы один
день мысли поэта, когда он думает, что она, может быть, вспоминает
его с горечью, ему странно кажется, будто он может ее утешить, осу¬
шить ее слезы, прогнать ее боль и свою грусть, как Шахразада, «рас¬
сказывая сказки», изобретая увлекающую и отвлекающую выдумку.
Он придумывает вычурный образ, парадоксальный образ треугольни¬
ка, чтобы хотя бы умом заглушить боль физической разлуки. Он не со¬
общает читателю, кто и почему решил разорвать отношения, вместо
этого повторно и подчеркнуто (в сг. 145) повторяя, что разлучение
«дано». Однако остается впечатление, что этот оборот — сомнитель¬
ный жест, может быть, прикрывающий жестокость и незрелость муж¬
чины, который сам отвергает верность, ответственность и взаимные
жертвы, которыми держится настоящая совместная жизнь. Может
быть, труднее и достойнее было бы построить прочную, нравственно
красивую семью в реальной жизни, чем сочинять художественно кра¬
сивую метафорическую «форму брака», символизируемую небесным
гнездом в ст. 157—170. И, кажется, поэт понимает, что сам обманыва¬
ет себя и проигрывает свою игру. С вызывающей смелостью разверну¬
432
V. Бродский
тый так широко парадоксальный образ дает почувствовать, как не уве¬
рен он в своей реальной любви. Под конец он это признает, но про¬
должает спорить, что главное — не действительность, а вера (для
Бродского это значит: творческая способность) в то, что по ту сторону
здешнего мира есть лучший. Это утешение он и предлагает в вызы¬
вающем двустишии (235—236), которое представляет собой, как сказа¬
но, кульминацию поэмы. Утешение, заведомо доступное лишь очень
немногим.
ПОЛДЕНЬ В КОМНАТЕ» БРОДСКОГО:
ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ
ПОЛДЕНЬ В КОМНАТЕ
I. Полдень в комнате. Тот покой, / когда наяву, как во / сне, пошеве¬
лив рукой, / не изменить ничего. // (5) Свет проникает в окно, слепя. /
Солнце, войдя в зенит, / луч кладет на паркет, тебя / этим деревенит.
И Пыль, осевшая в порах скул. (10) Калорифер картав. / Тело, застыв,
продлевает стул. / Выглядит, как кентавр —
II вспять оглянувшийся: тень, затмив / профиль, чье ремесло —
(15) затвердевать, уточняет миф / повторяя число // членов. Их пере¬
ход от слов / к цифрам не удивит. / Глаз переводит, моргнув, число в
(20) несовершенный вид. // Воздух, в котором ни встать, ни сесть, /
ни, тем более, лечь, / воспринимает «четыре», «шесть», / «восемь» луч¬
ше, чем речь.
III. (25) Я родился в большой стране, / в устье реки. Зимой / она
всегда замерзала. Мне / не вернуться домой. // Мысль о пространстве
рождает «ах», (30) оперу, взгляд в лорнет. // В цифрах есть нечто, чего
в словах, / даже крикнув их, нет. // Птица гцебечет, из-за рубежа / вер¬
нувшись в свое гнездо. (35) Муха бьется в стекле, жужжа / как «во¬
семьдесят». Или — «сто». —
IV. Там был город, где, благодаря / точности перспектив, / было
вдогонку бросаться зря, (40) что-нибудь упустив. // Мост над замерз¬
шей рекой в уме / сталью своих хрягцей / мысли рождал о другой зиме
— /то есть, зиме вещей, // (45) где не встретить следов: рельеф / вы¬
глядит, как стекло. / Только маятник, замерев, / источает тепло. //
V. Воздух, бесцветный и проч., зато (50) необходимый для / сущест¬
вования, есть ничто, / эквивалент нуля. // Странно отсчитывать от
него / мебель, рога лося, (55) себя; задумываться, «ого» / в итоге произ-
434
V. Бродский
нося. //Взятая в цифрах, вещь может дать / тамерланову тьму, /род
астрономии. Что подстать (60) воздуху самому. —
VI. Там были также ряды колонн, / забредшие в те снега, / как за¬
хваченные в полон, /раздетые донага. // (65) В полдень, гордясь остро¬
той угла, / как возвращенный луч, / обезболивала игла / содержимое
туч. // Слово, сказанное наугад, (70) вслух, даже слово лжи, / воспламе¬
няло мозг, как закат / верхние этажи. —
VII. Воздух, в сущности, есть плато, пат, вечный шах, тщета, (75)
ничья, классическое ничто, / гегелевская мечта. // Что исторгает из
глаз ручьи. / Полдень. Со стороны / Мозг неподвижной пластинки,
чьи (80) бороздки засорены. // Полдень; жевательный аппарат / пробу¬
ет завести,/кашлянув, плоский пи-эр-квадрат —/музыку на кости. —
VIII. (85) Там были комнаты. Их размер / порождал ералаш, / от¬
чего потолок, в чей мел / взор устремлялся ваш, // только выигрывал.
Зеркала (90) копили там дотемна / пыль, оседавшую, как зола / Герку¬
ланума, на // обитателей. Стопки книг, / стулья, в окне — слюда (95)
инея. То, что случалось в них, / случалось там навсегда. —
IX. Звук уступает цвету не в / скорости, но в вещах, / внятных, да¬
же окаменев, (100) обветшав, обнищав. // Оба преломлены, искажены,
/ сокращены: сперва — /до потемок, до тишины; / превращены в сло¬
ва. // (105) Можно вспомнить закат в окне, / либо — мольбу, отказ. /
Оба счастливы только вне / тела. Вдали от нас. —
X. Я был скорее звуком, чем — (НО) стыдно сказать — лучом / в
царстве, где торжествует чернь, / прикидываясь грачом // в воздухе. Я
ночевал в ушных / раковинах: ласкал (115) впадины, как иной жених
— / выпуклости; пускал // петуха. Но, устремляясь ввысь, / звук ски¬
дывает балласт: / сколько в зеркало ни смотрись, (120) оно эха не
даст. —
XI. Там принуждали носить пальто, / ибо холод лепил / тело, забы¬
тое теми, кто /раньше его любил // (125) мраморным. Т.е. без легких,
без / имени, черт лица, / в нише, на фоне пустых небес, / на карнизе
дворца. // Там начинало к шести темнеть, (130) в восемь
хотелось лечь. / Но было естественней каменеть / в профиль, утра¬
тив речь. —
XII. Двуногое — впрочем, любая тварь / (ягцерица, нетопырь) —
(135) прячет в своих чертах букварь, / клеточную цифирь. // Тело,
привыкшее к своему / присутствию, под ремнем / и тканью, навязыва¬
ет уму (140) будущее. Мысль о нем. // Что — лишнее! Тело в анфас уже
«Полдень в комнате» Бродского: пространство и время
435
/ само есть величина! / сумма! Особенно — в неглиже, / и лампа не
включена.
XIII. (145) В будущем цифры рассеют мрак. / Цифры не у мира. /
Только меняют порядок, как / телефонные номера. // Сонм их, веч¬
ным пером привит (150) к речи, расширит рот, /удлинит собой алфа¬
вит; / либо наоборот. // Что будет выглядеть, как мечтой / взыскан¬
ная земля (155) с синей, режущей глаз, чертой — горизонтом нуля. —
XIV. Или — как город, чья красота, / неповторимость чья / была
отраженьем своим сыта, (160) как Нарцисс у ручья. // Так размно¬
жаются камень, вещь, / воздух. Так зрелый муж, / осознавший свой
жуткий вес, / не избегает луж. Ц (165) Так, по выпуклому лицу / памя¬
ти всеми пятью скребя, / ваше сегодня, подстать слепцу, / опознает
себя. —
XV. В будущем, суть в амальгаме, суть (170) в отраженном вчера /
в столбике будет падать ртуть, / летом — жужжать пчела. // Там
будут площади с эхом, в сто / превосходящим раз (175) звук. Что толь¬
ко повторит то, / что обнаружит глаз. // Мы не умрем, когда час при¬
дет! / Но посредством ногтя / с амальгамы нас соскребет (180) какое-
нибудь дитя! —
XVI. Знай, что белое мясо, плоть, / искренний звук, разгон / мысли
ничто не повторит — хоть / наплоди легион. // (185) Но, как звезда
через тыщу лет, / ненужная никому, / что не так источает свет, /
как поглощает тьму, // следуя дальше, чем тело, взгляд (190) глаз, ухо¬
дя вперед, / станет назад посылать подряд / все, что в себя вберет.
«Полдень в комнате» (ПК) — один из главных текстов в шестом
сборнике Бродского, «Урания». В книге он не датирован, первая пуб¬
ликация появилась в «Вестнике русского христианского движения»,
126 (1978), 47—52, в существенно другой редакции. Мы пользуемся
текстом «Урании», хотя рассмотреть некоторые варианты было бы ин¬
тересно. Кроме того, сознательно жертвуя самым, может быть, важ¬
ным, мы оставляем в стороне всю языковую ткань стихотворения —
тонкую, оригинальную и зрелую работу зрелого мастера русского сти¬
ха, замечательную по метрике, ритмике и неожиданному использова¬
нию фонетических средств. Мы ограничимся только рассмотрением
тематики и мотивов стихотворения.
В заглавии стихотворения — два существительных, прямо отсы¬
лающие к измерениям времени и пространства. Время упомянуто
первым, в знак того, что оно будет главным. Мы скоро увидим, что
436
V. Бродский
время в стихотворении расчленено формами глаголов: они организу¬
ют текст и соотносятся с его главными предметами. В индоевропей¬
ских языках время вербализуется как прошедшее, настоящее и буду¬
щее. Бродский в ПК старается развести эти три временные формы по¬
рознь. Они связаны с тремя главными темами стихотворения и помо¬
гают их обрисовать. Первая — это время, пространство, число и вос¬
приятие, они вводятся взглядом поэта на комнату в полдень и выра¬
жены в настоящем времени. Другие две темы в заглавии не обозначе¬
ны. Вторая — это родной город поэта, он представлен в несовершен¬
ном виде прошедшего времени. Третья может условно быть названа
«город будущего» и, понятным образом, представлена в будущем вре¬
мени, как несовершенном, так и совершенном.
В самых общих чертах, настоящее время и первая тема преоблада¬
ют в первой трети стихотворения, все чаще прерываемые прошедшим
временем и второй темой; а затем в последней трети набирает силу бу¬
дущее время и третья тема. К первой теме относятся ст. 1—24, 29—32,
35—36, 49—60, 73—84, 97—108, 133—144, 161—168; ко второй ст. 25—
28, 33—34, 37—48, 61—72, 85—96, 109—132; к третьей ст. 145—192.
Мы видим, что семь из этих 15 отрывков содержат по 12 строчек, сов¬
падая, таким образом, но далеко не всегда, с теми пронумерованными
12-сгишными строфами из трех катренов, которые образуют компози¬
ционные единицы стихотворения. Три темы неравномерно распреде¬
ляются по тексту: если считать по строчкам, то объем их убывает с от¬
носительной регулярностью: 86 — 66 — 46.
Трудности начинаются, когда Бродский делает переходы от темы к
теме. Первые две строфы развивают тему 1, после них тема 2 неожи¬
данно начинается со ст. 25—28. Читатель ждет, что она будет продол¬
жаться и в остальных 8 строках строфы III, но нет: в следующем чет¬
веростишии возвращается тема 1, затем в двух строках 33—34 тема 2,
затем в последних двух строках опять тема 1; грамматический парал¬
лелизм последних двустиший — это всего лишь ложный ход. Следую¬
щая, IV строфа спокойно возвращается к теме 2 из ст. 25—28, как если
бы не было никакого перерыва.
Мы увидим, подробнее, что границы трех тем не такие резкие, как
в нашем построчном списке: есть важные переклички, связывающие
их вместе. Но хотя бы предварительно можно эти три темы расч\е-
нить и рассмотреть каждую порознь.
«Полдень в комнате» Бродского: пространство и время
437
Легче всего доступна вторая из трех тем: прошедшее. Отчасти это
потому, что Бродский смотрит на нее с общечеловеческой точки зре¬
ния, что при его декларативном элитаризме случается не всегда: ср.
«...искусство скорее «подражает» смерти, чем жизни, точнее, выбирает
ту область, о которой жизнь ничего не знает: понимая свою недолго¬
вечность, искусство старается заручиться самым долгим возможным
вариантом времени» (L, 104)1. Эти сг. 25—28 — одно из самых про¬
стых выражений своей 2 темы, какое Бродский позволял себе1 2. Кроме
того, он помогает читателю анафорой, двукратным «Там был...», «Там
были...» при появлении этой темы.
Отчасти же подступ к теме легче оттого, что Бродский посвятил ей
три прозаических очерка с заслуживающими внимания параллелями.
Во-первых, мы находим возможное объяснение тому, что Бродский ни
разу в ПК не называет Ленинград по имени: «Я ненавижу это имя для
города, который для простых людей давно стал просто «Питером»...
между тем как «Ленинград» уже звучит для русского слуха так же без¬
различно, как слово «конструкция» или «сосиска»... Кто выжил, тот не
может зваться по Ленину» (L,4) и «у этого города два имени, девичье и
другое, и жители по большей части избегают обоих» (L,70—71).
Другие параллели, часто очень близкие — о положении города в
устье большой реки. Ср. ПК,Ъ1—40 и «Путеводитель по переимено¬
ванному городу»: «Геометрия архитектурных перспектив этого города
идеально устроена, чтобы терять вещи навсегда» (L,47). ПК,65—68: «И
всегда в отдалении золотая игла адмиралтейского шпиля, как опроки¬
нутый луч, старается обезболить содержимое облаков»3. Далее, пере¬
ходя в область темы 3 (ПК,157—160): «Нева предлагает городу столько
зеркал, что нарциссизм становится неизбежным» (L,77; несколько зер¬
кал мы еще встретим). ПК,61—64: «эти голые колонны с их дориче¬
скими прическами, словно пленницы, загнаны в этот безжалостный
мороз и снег по колено» (Z.,90). К сожалению, мы не находим спаси¬
тельной параллели к еще одному ленинградскому образу ПК,41—45:
1 Все ссылки в тексте на L относятся к сборнику очерков Less than one: selected
essays. N. Y., 1985.
2 ПК, 25—28 образуют эмоциональный контраст со знаменитым альтернатив¬
ным пророчеством из «Стансов»: «Ни страны, ни погоста / не хочу выбирать: / на
Васильевский остров / я приду умирать...»
3 Образ иглы-шприца находит отклик в начале стихотворения «В окрестностях
Александрии» (в той же «Урании»).
438
V. Бродский
Мост над замерзшей рекой в уме / сталью своих хрящей / мысли рождал о
другой зиме — /то есть зиме вещей, //где не встретить следов: по дороге
Бродского в школу «широкая река лежала белая и замороженная, как
язык материка, высунутый в тишину, и большой мост выгибался на
синеве, как железное нёбо» (L,32) — знакомая нам склонность к бук¬
вальному истолкованию города: злобный, он грозит людям, подмина¬
ет их и требует вновь и вновь тех жертв, которые были принесены
при его закладке и строительстве.
Строфа VIII вводит тему 2 изнутри: комнаты, их замкнутое про¬
странство, хаос и опять зеркала, особенно собирающие пыль. Эти де¬
тали, причудливые и загадочные порознь, вновь собираются в кон¬
текст в очерке Бродского «Полторы комнаты» (L,447—501) о балован¬
ном детстве единственного ребенка в интеллигентной еврейской се¬
мье средней руки и о той психологической пытке, когда поэту не раз¬
решено было увидеться с родителями после изгнания 1972 г.
Не нужно думать, что эти отрывки стихов нуждаются для понима¬
ния в этих отрывках прозы. Это не так; просто эти параллели инте¬
ресно подкрепляют и разворачивают поэтический текст, предельно
сжатый и экономный, как всегда у Бродского, и превращают общее в
частное самым достоверным образом.
Мы сказали, что 2 тема развертывается в несовершенном виде, в
имперфекте. Речь идет о повторяющихся событиях, и этот признак
привычности и протяженности важен для ленинградской темы. Здесь,
несмотря на холодную враждебность городской наружности, поэт чув¬
ствует себя «дома», как видно из вступительных строк. Здесь все по¬
вседневно: в полдень адмиралтейская игла блестела (имперфект), как
шприц, в шесть темнело, в восемь хотелось спать (129—130: эти
«шесть» и «восемь» — отклик на концовку II строфы). Самое важное из
этих автобиографических признаний поэта начинается в строфе IX
(ст. 109) — о том, что в Ленинграде он «был скорее звуком, чем лучом» и
что он «ночевал в ушных раковинах». Это важнейший аспект стихотворе¬
ния в целом и мировосприятия Бродского вообще: слух важнее зре¬
ния; и это сообщает его оглядке на себя в прошлом особенно пессими¬
стический оттенок, потому что (как мы увидим) он знает, что звук уми¬
рает, а вид — луч — остается.
Обратимся теперь к первой теме и попробуем выявить ее основные
идеи. Первая тема связана со второй некоторыми общими мотивами.
Комнаты в ПК,86 откликаются на комнату, названную в заглавии, а
«Полдень в комнате» Бродского: пространство и время
439
пыль, накапливающаяся на ленинградских зеркалах (91), напоминает
о пыли, в первых строках ложащейся на лицо (9). Мы помним, что
осевое время в Ленинграде — полдень. Что происходит в полдень с
комнатой первой темы, о том говорится в двух разделах: во-первых, в
связи с игрой света и видения (1—20, 97—108), во-вторых, в связи с
воздухом (21—24, 49—60, 73—84). Общее и у того и у другого — не¬
подвижность. В противоположность обычным действиям ленинград¬
ского прошедшего времени здесь настоящее время означает непод¬
вижность. Солнце в зените (настоящее — это ленинградское лето, в
противоположность ленинградской зиме, всегда гораздо более милой
Бродскому) придает вещественность предметам невещественным, та¬
ким, как тени. Тень, в свою очередь, превращает слова в цифры, кото¬
рые легче воспринимаются воздухом (21—40). Воздух — «ничто», оп¬
ределение, разворачиваемое потоком метафор (73—7б)4. Когда тема 1
возвращается в строфе IX (сг. 97), звук и свет в ней спорят за свое зна¬
чение для прошедшего бытия поэта в Ленинграде. Здесь говорится,
что звук уступает свету не в скорости, но в вещах, которые в любом виде
доступны восприятию. Но звук может вырождаться в молчание, а свет
в темноту, которая, что важно, преображается в слова. Однако и свет и
звук оба счастливы только вне тела. Вдали от нас (108—109). Свет выше
звука, потому что зримый объект может восприниматься даже когда
он сжат или неподвижен; слово окаменев (99) предвосхищает образы
кариатид в 121—132.
Первая тема — это вереница наблюдений над природой вещей,
конкретных и абстрактных, полных удивительных превращений и
приравнений таких сущностей, которые обычно по здравому смыслу
принадлежат разным сферам и между собой несоизмеримы; но мы уже
привыкли ожидать от Бродского таких умопреломлений.
Как было сказано, главные категории здесь — свет, воздух, звук и
число. Заключительное появление первой темы в строфе XII — это,
по-видимому, отсылка от числа к генетическому коду: клеточная ци¬
фирь (133—136): следующая строфа говорит, что эта числовая сущ¬
ность побуждает к мыслям о будущем. Никакой связи между этими
4 Здесь Бродский пытается героически решить задачу, которую сам формули¬
рует в очерке о «1 сентября 1939» У. X. Одена: «Каждый поэт, как вы, вероятно,
знаете, пытается совладать с этой задачей: как описать стихию. Из всех четырех
только земля дает нам горстку прилагательных; с огнем — хуже, с водой — поло¬
жение отчаянное, а о воздухе и речи нет» (L,335).
440
V. Бродский
двумя строфами не намечено: видимо, имеется в виду, что генетиче¬
ский код вбирает в себя понятия прошлого и настоящего в их после¬
довательности и тем самым подразумевает будущее. Но мысль о буду¬
щем тут же отвергается (141—144), потому что тело в анфас уже само
есть величина — и это напоминает нам самое первое появление темы о
том, как профили овеществляются в полдень.
Понятие числа вновь появляется и становится господствующим со
вступлением третьей темы в строфе XIII (сг. 145). В будущем цифры рас¬
сеют мрак — видимо, продолжает только что затронутый мотив гене¬
тического кода, обеспечивающего будущее. Цифры бессмертны. За их
счет расширяется самый язык. Точно так же расширяется и круг обра¬
зов — нарциссический город любуется своими умножающимися отра¬
жениями в воде. Точно так же (говорит Бродский) и взрослый человек
топает по лужам, чтобы брызги увеличили число его отражений — а
может быть, наоборот, чтобы уничтожить свое отражение и этим дока¬
зать себе собственную телесность. И, наконец, таким же загадочным
«так» вводится самое смелое у Бродского олицетворение, ваше сегодня
(167), которое целиком содержится в прошлом и выскребает себя из-
под памяти.
До сих пор (ст. 168) следить за ходом мыслей Бродского о будущем
было сравнительно нетрудно: он разворачивал общую идею, что в бу¬
дущем умножатся аналитические и изобразительные средства, так что
всего станет больше. То есть, будущее принадлежит массе: будущее во
многих отношениях больше, чем прошлое.
Главные трудности начинаются в двух последних строфах (XV,
XVI) — во-первых, из-за способа выражения, потому что синтаксис
становится сильно сжат, а во-вторых, из-за системы понятий, потому
что она у Бродского здесь явно нестандартна. Попробуем читать стро¬
фу за строфой.
В ст. 169—172 три темных места. Первое — в слове «суть»: глаголь¬
ная ли это форма или существительное «сущность»? В любом случае
общий смысл будет: «то есть, главное...» Второе — отсутствие знака
препинания после «вчера» (170): это не опечатка, фраза продолжается
с маленькой буквы. Третье — «суть в отраженном вчера» может пони¬
маться как «в том, что было отражено вчера», но, еще вероятнее, «вче¬
ра» выступает здесь как несклоняемое существительное, и смысл — «в
том вчера, которое отражено в амальгаме будущего». Следующие
ст. 171—172 читаются как простое продолжение: в будущем, как и в
«Полдень в комнате• Бродского: пространство и время
441
прошлом, будут сменяться времена года (ртуть в термометре) и сме¬
няться живые поколения (жужжать пчела).
Но что такое «отраженное вчера»? Оно отражено в «амальгаме»
(169) — веществе, к которому у Бродского приязнь. В других стихо¬
творениях «Урании» оно упоминается дважды. В «Литовском ноктюр¬
не» он обращается к Томасу Венцлове: «Друг для друга мы суть обо¬
юдное дно амальгамовой лужи, неспособной блеснуть»: а в первом из
венецианских стихотворений пишет: «тянет раздеться... прижаться к
живой кости, как к горячему зеркалу, с чьей амальгамы пальцем неж¬
ность не соскрести». Ср. также в очерке о Ленинграде: «Ежесекундно
отражаемый тысячами квадратных футов текучей серебряной амаль¬
гамы, город как будто превращается рекою в бесконечный фильм»
(/.,77). Стало быть, отражающая амальгама у Бродского — это метони¬
мия зеркала. Это пленка, которая, будучи приклеена к изнанке стекла,
делает его из прозрачного отражающим. Сущность будущего (169) — в
том, что зеркала со своей амальгамой сохраняют в себе все образы, от¬
ражавшиеся в этих зеркалах, может быть, даже без их ведома; а «ка¬
кое-нибудь дитя», соскребающее нас с этого запасника образов, может
вернуть нам новую жизнь (177—180). Перед нами, таким образом, ва¬
риант темы бессмертия, только выраженный с очень темной сложно¬
стью. Мотив зеркала у Бродского, несомненно, заслуживает основа¬
тельного исследования: мы знаем, каким навязчивым был он в стихах
его наставницы Ахматовой, и таких конкретных параллелей между
творчеством двух поэтов можно найти лишь немного.
Между четверостишием об амальгаме, 169—172, и о бессмертии,
177—180, лежит еще четверостишие, возвращающее нас к теме 2. Оно
начинается «Там...», напоминая все сказанное о городе прошлого, но
продолжает «...будут», говоря теперь о городе будущего; а эхо, кото¬
рое в сто раз громче исходного звука, возвращает нас еще дальше, к
темам света и звука в теме 1. Все причины будут ничтожны по сравне¬
нию с гигантскими следствиями.
Отсюда мы переходим к последней, XVI строфе. Первое четверо¬
стишие ее повторяет постоянную мысль Бродского: во всем, что есть,
материальном и духовном, индивидуальное остается индивидуаль¬
ным, и его ничто не повторит (слово из ст. 175).
Далее следует сложное предложение на 8 строк, главное приходит¬
ся на последние 4: взгляд, опережая телесное и всякое иное движе¬
ние, будет из бесконечности будущего посылать назад все, что в себя
442
V. Бродский
вберет, как амальгама. За этим образом может лежать технология и
физика исследования космоса: технические органы человеческого зре¬
ния далеко вышли за пределы тела, но сигналы, которые они посыла¬
ют из пространства на Землю, по пути устаревают, так что их можно
считать будущим, которое уже стало прошлым. Эта космическая кар¬
тина подтверждается предпоследним четверостишием: звезда через ты¬
щу лет («на расстоянии 1000 лет», а не «по миновании 1000 лет») уже по¬
гасла, но нам представляется несущей свет, — вот так и глаз. Но, спра¬
шивается, что это все, что глаз станет назад посылать? Бродский не
объясняет: концовку стихотворения хочется понимать как отсылку к
предыдущему тексту: этот текст, буквально, и есть все, что в себя вберет.
Превосходство глаза и зрения над другими чувствами уже утвер¬
ждалось в нашем стихотворении (175—176). Теперь мы понимаем, что
концовка была предвосхищена также темным местом в сг. 97 о том,
что звук ниже света и поэтому слух ниже зрения. Будущее принадле¬
жит свету и зрению, а не звуку и слуху. Мы находимся опять в области
знаменитой идеи Бродского: поэтическое слово вечно лишь когда за¬
писано; в области его одержимости алфавитом, письменными знаками.
Так Бродский утверждает обычное притязание поэтов на бессмер¬
тие: они будут бессмертны в своих писаниях. Он уточняет: мы не ум¬
рем, когда час придет, потому что наши следы сохранятся в зрительной
памяти зеркальной амальгамы, и этот след попадет под ноготь какого-
то ребенка в будущем. Но ребенок опознает в нем не индивидуальный
след, потому что индивидуальное уникально, а нечто общее, принад¬
лежащее мы и нас в ст. 177—178 (единственные местоимения множе¬
ственного числа во всем стихотворении). Так «мы» возвращаемся в се¬
годня, опознавая себя, как слепец, у которого нет зрительных воспри¬
ятий для нового окружения, а есть только память.
Мы видели, что ПК говорит о прошлом, настоящем и будущем. Но
говорится о них по-разному. Разговор о настоящем и будущем — от¬
влеченный, безличный, внеисторический, метафизический и рассу¬
дочный. Разговор о прошлом — конкретный, автобиографический, ис¬
торический, описательный и эмоционально окрашенный. Этот кон¬
траст усиливается внешними сведениями: стихотворный текст оказы¬
вается в окружении очерков о Ленинграде, и хотя Бродский ни разу
не называет города в ПК, мы ни секунды не сомневаемся, что это
Ленинград и только он. Бродский сам говорит в очерке о прозе Цве¬
таевой: «Обращение поэта к прозе, создающей иллюзию более после¬
«Полдень в комнате» Бродского: пространство и время
443
довательного развития мысли, чем поэзия, само по себе оказывается
как бы косвенным доказательством того, что самое главное духовное
переживание — не самое главное. Что возможны переживания более
высокого свойства и что читатель может быть взят за руку прозой
и доставлен туда, куда в противном случае его пришлось бы заталки¬
вать стихотворением» (L,191). Но мы видели, что помощь прозы го¬
дится далеко не для всех проблем, которые ставит перед нами ПК:
она непропорциональна, она сосредоточена на теме прошлого и толь¬
ко, и от этого наше восприятие становится неуравновешенным и
пристрастным.
Заглавие стихотворения, как мы теперь понимаем, относится толь¬
ко к первой из трех его тем — к той точке в пространстве и времени,
откуда развертывается текст. Сочетание двух существительных как бы
воплощает союз Клио и Урании, — сказал бы Бродский, всегда пред¬
почитавший античные абстракции современной терминологии5. Он
имел бы на это право, потому что последовательно говорил о времени
и пространстве на языке мифа, то есть не уточняя их положения в
конкретных пределах истории и географии. Но вторжение этих кон¬
кретностей во вторую тему стихотворения уже создает серьезные
трудности для понимания текста, потому что по контрасту с ними его
отвлеченности отрываются слишком далеко от того, что мы (с долж¬
ным колебанием) называем реальным референциальным миром.
В первой теме герой, сидя в своей комнате в полдень, превращает¬
ся в свою собственную тень, а она в свою очередь превращается в кен¬
тавра, потому что солнце сливает ее с тенью стула. В третьей теме пер¬
вое лицо повествования поглощается множественностью человеческо¬
го рода (Мы не умрем, 177) — вероятно так же, как образы удержива¬
ются зеркалом. Настоящее — застыло и пассивно, будущее — заполо¬
нено массою. Только прошлое остается запасником человеческих цен¬
ностей. Но это прошлое, где кроме всего прочего поэт обретал свою
ценность как индивид в отношениях с другими, — оно невосстанови¬
мо (Мне не вернуться домой, 27—28). Именно это придает ПК глубо¬
кую элегичность, сколь бы ни утверждалось в финале коллективное
5 Лев Лосев дружески попрекнул его этой привычкой в своем стихотворении
«Об обуви»; может быть, от этого упрека защищался Бродский, когда писал об
Одене: «Греки так далеки от нас, что всегда становятся архетипическими наиме¬
нованиями. ...А в дидактических стихах всегда лучше бросить публике какой-ни¬
будь архетип, они легче разжевываются».
444
V. Бродский
бессмертие в вечности зрительных образов. В сопоставлении с этим
все, что ПК говорит о сравнительных качествах зрения и слуха, теряет
важность. В этом своем отчете о своем мире Бродский дает понять,
что покидая свой дом, он теряет свою человечность и личность, а в ко¬
нечном счете оказывается в вечном царстве масс, еще менее гостепри¬
имном, чем то, которое он оставил.
СТИХОСЛОЖЕНИЕ ПОЭМЫ
БРОДСКОГО «КЕЛЛОМЯКИ»
КЕЛЛОМЯКИ. — М.Б.
I. Заблудившийся в дюнах, отобранных у чухны, / городок из фане¬
ры, в чьих стенах едва чихни — / телеграмма летит из Швеции:
«Будь здоров», / И никаким топором не наколешь дров (5) отопить по-
мегценье. Наоборот, иной / дом согреть порывался своей спиной / са¬
мую зиму и разводил цветы / в синих стеклах веранды по вечерам; и
ты, / как готовясь к побегу и азимут отыскав, (10) засыпала там в
шерстяных носках.
II. Мелкие, плоские волны моря на букву «6», / сильно схожие издали
с мыслями о себе, / набегали извилинами на пустьшньт пляж / и
смерзались в морщины. Сухой мандраж (15) голых прутьев боярышни¬
ка вынуждал порой / сетчатку покрыться рябой корой. / А то возни¬
кали чайки из снежной мглы, / как замусоленные ничьей рукой углы /
белого, как бумага, дня; (20) и подолгу никто не зажигал огня.
III. В маленьких городах узнаешь людей / не в лицо, но по спинам
длинных очередей; / и населенье в субботу выстраивалось гуськом, / как
караван в пустыне за сах.песком (25) или сеткой салаки, пробивавшей
в бюджете брешь. / В маленьком городе обыкновенно ешь / то же, что
остальные. И отличить себя / можно было от них, лишь срисовывая
с рубля / шпиль кремля, сужавшегося к звезде, (30) либо — видя вещи
твои везде.
IV. Несмотря на все это, были они крепки, / эти брошенные спи¬
чечные коробки / с громыхавшими в них посудой двумя-тремя / сыры¬
ми головками, И, воробья кормя, (35) на него там смотрели всею
семьей в окно, / где деревья тоже сливались потом в одно / черное дере¬
во, стараясь перерасти / небо — что и случалось часам к шести, / ко¬
гда книга захлопывалась и когда (40) от тебя оставались губы, как от
того кота.
446
V. Бродский
V. Эта внешняя щедрость, этот, на то пошло, / дар — холодея
внутри, источать тепло / вовне — постояльцев сближал с жильем, / и
зима простыню на веревке считала своим бельем. (45) Это сковывало
разговоры; смех / громко скрипел, оставляя следы, как снег, / опушав¬
ший изморозью, точно хвою, края / местоимений и превращавший «я»
/ в кристалл, отливавший твердою бирюзой, (50) но таявший после
твоей слезой.
VI. Было ли вправду все это? и если да, на кой / будоражить теперь
этих бывших вещей покой, / вспоминая подробности, подгоняя сосну к
сосне, / имитируя — часто удачно — тот свет во сне? (55) Воскреса¬
ют кто верует: в ангелов, в корни (лес); /а что Келломяки ведали, кро¬
ме рельс / и расписанья железных вещей, свистя / возникавших из не¬
бытия пять минут спустя / и растворявшихся в нем же, жадно гло¬
тавшем жесть, (60) мысль о любви и успевших сесть ?
VII. Ничего. Негашеная известь зимних пространств, свой корм /
подбирая с пустынных пригородных платформ, / оставляла на них
под тяжестью хвойных лап / настоящее в черном пальто, чей драп,
(65) более прочный, нежели шевиот, / предохранял там от будущего и
от / прошлого лучше, чем дымным стеклом — буфет. / Нет ничего по¬
стоянней, чем черный цвет; / так возникают буквы, либо мотив
«Кармен», (70) так засыпают одетыми противники перемен.
VIII. Больше уже ту дверь не открывать ключом / с замысловатой
бородкой, и не включать плечом / электричество в кухне, к радости
огурца. / Эта скворешня пережила скворца, (75) кучевые и перистые
стада. / С точки зрения времени, нет «тогда»: / есть только «там». И
«там», напрягая взор, / память бродит по комнатам в сумерках, точ¬
но вор, / шаря в шкафах, роняя на пол роман, / (80) запуская руку к се¬
бе в карман.
IX. В середине жизни, в густом лесу, / человеку свойственно огляды¬
ваться — как беглецу / или преступнику: то хрустнет ветка, то
всплеск струи. / Но прошедшее время вовсе не пума и (85) не борзая,
чтоб прыгнуть на спину и, свалив / жертву на землю, вас задушить в
своих / нежных объятьях: ибо — не те бока, / и Нарциссом брезгаю¬
щая река / покрывается льдом (рыба, подумав про (90) свое консервное
серебро,
X. уплывает заранее). Ты могла бы сказать, скрепя / сердце, что
просто пыталась предохранить себя / от больших превращений, как
та плотва; / что всякая точка в пространстве есть точка «а» (95) и
Стихосложения поэмы Бродского «Келломяки»
447
нормальный экспресс, игнорируя «b» и «с», / выпускает, затормозив, в
конце / алфавита пар из запятых ноздрей; / что вода из бассейна вы¬
текает куда быстрей, / чем вливается в оный через одну (100) или не¬
сколько труб: подчиняясь дну.
XI. Можно кивнуть и признать, что простой урок / Лобачевских
полозьев ландшафту пошел не впрок, / что Финляндия спит, затаив в
груди / нелюбовь к лыжным палкам — теперь, поди, (105) из алюми¬
ния: лучше, видать, для рук. / Но по ним уже не узнать, как горит
бамбук, / не представить пальму, муху цеце, фокстрот, / монолог попу¬
гая — вернее, тот / вид параллелей, где голым, поскольку — край (110)
света, гулял, как дикарь, Маклай.
XII. В маленьких городках, хранящих в подвалах скарб, / как чужих
фотографий, не держат карт — / даже игральных — как бы кладя
предел / покушеньям судьбы на беззащитность тел. (115) Существуют
обои; и населенный пункт / освобождаем ими обычно от внешних пут
/ столь успешно, что дым норовит назад / воротиться в трубу, не под¬
водить фасад; / что оставляют слившиеся в одно (120) белое после се¬
бя пятно.
XIII. Необязательно помнить, как звали тебя, меня; / тебе доста¬
точно блузки и мне — ремня, / чтобы увидеть в трельяже (то есть,
подать слепцу), / что безымянность нам в самый раз, к лицу, (125)
как в итоге всему живому, с лица земли / стираемому беззвучным всех
клеток «пли». /У вещей есть пределы. Особенно — их длина, / неспособ¬
ность сдвинуться с места. И наше право на / «здесь» простиралось не
дальше, чем в ясный день / (130) клином падавшая в сугробы тень
XIV дровяного сарая. Глядя в другой пейзаж, / Будем считать, что
клин этот острый — наш / общий локоть, выдвинутый вовне, / кото¬
рого ни тебе, ни мне (135) ни укусить, ни, подавно, поцеловать. В
этом смысле мы слились, хотя кровать / даже не скрипнула. Ибо она
теперь / целый мир, где тоже есть сбоку дверь, / которая — точно
слышала где-то звон — (140) годится только, чтоб выйти вон.
Настал черед пифагорейских чисел
Продемонстрировать служенье музам.
Марина Темкина. «Иосифу Бродскому»
(Грани. 135. 1985. С. 97) 11. Стихотворение Бродского «Келломяки» было опубликовано два¬
жды. Впервые — в журнале «Континент» (1983. 36. С. 13—19), с датой
448
V. Бродский
написания «1982». Затем оно было включено в сборник Бродского
«Новые стансы к Августе» (НСА Анн-Арбор. «Ардис». 1983. С. 137—141).
В настоящей работе как окончательный рассматривается текст второй
публикации, несколько видоизмененный по сравнению с первой.
Основной сюжет стихотворения определить нетрудно, особенно
после включения его в сборник 1983 года: Бродский рассматривает
«Келломяки» как одно из целого ряда стихотворений, которые он с на¬
чала 60-х гг. посвящал женщине, именуемой им «М. Б.» Из других тек¬
стов «Августы» следует, что роман с этой женщиной имел место в Ле¬
нинграде до ссылки в 1964 г., что она родила сына, что расставание с
ней при отъезде из России было болезненным. Затем пришло чувство,
что сама личность автора была лишь производной от контакта с ней
(«Я был только тем, чего ты касалась ладонью, / над чем в глухую, во¬
ронью / ночь склоняла чело» — НСА, 145). Стихотворение, написанное
много позже изображаемого времени, ретроспективно: оно посвящено
жизни любовников в поселке на берегу Балтийского моря, причем ав¬
тор использует прежнее, финское название места вместо современного
«Комарово». Частично стихотворение сосредоточено на простом вос¬
произведении физических и психологических обстоятельств зимнего
пребывания в чужих местах, в особенности на ощущении изолирован¬
ности. Но главная тема — философия и психология памяти по отно¬
шению к прошедшей действительности. При этом любопытна пози¬
ция автора в стихотворении; хотя оно подчеркнуто и интимно авто¬
биографично, хотя обращение «ты» употребляется в нем то и дело, ме¬
стоимение «я» в тексте почти отсутствует; точнее, оно ни разу не появ¬
ляется в именительном падеже, только раз в винительном (сг. 121) и
раз в дательном (сг. 134) к концу стихотворения. Эта косвенность уси¬
ливает ироническую интонацию, которая, в свою очередь, оттеняет
трогательную нежность воспоминаний.
Некоторые из основных характеристик версификации этого стихо¬
творения доступны интуиции опытного читателя Бродского, ибо они
весьма типичны, часто встречаются в творчестве Бродского с середи¬
ны 70-х гг. Это основательное сочинение, в 140 строк, что отражает
постоянную тенденцию Бродского к большим формам с самого начала
его поэтической карьеры. Другая характерная черта — высокая сте¬
пень упорядоченности на строфическом уровне: текст состоит из 14
типографски выделенных и пронумерованных строф, сплошь зариф¬
мованных смежными мужскими рифмами.
Стихосложение поэмы Бродского •Келломяки»
449
Другие аспекты структуры стихотворения труднее определить без
количественного анализа. Как я уже отмечал, обсуждая поздний стих
Бродского в целом1, в «Келломяках» наблюдается значительная сораз¬
мерность на уровне строки — в отношении количества ударений и
длины интервалов между ними; в то же время метрическая структура
кажется более свободной, чем в обычном дольнике (и строки длин¬
нее), хотя и не такой свободной, как в обычных типах акцентного сти¬
ха. Синтаксис стихотворения также характерен для стиля зрелого
Бродского: он стремится писать длинными сложными предложения¬
ми, больше сложноподчиненными, чем сложносочиненными, богато
насыщенными конкретными существительными, причем фразовая
граница не совпадает с метрической. Пожалуй, наиболее впечатляю¬
щий пример такого поэтического языка дают строки 45—50:
...смех
громко скрипел, оставляя следы, как снег,
опушавший изморозью, точно хвою, края
местоимений и превращавший «я»
в кристалл, отливавший твердою бирюзой,
но таявший после твоей слезой.
Основной целью настоящей работы является количественно выра¬
женное описание наиболее захватывающих аспектов версификации
«Келломяк»; за основу мы берем при этом метрическое слово, но
включаем в анализ также и синтаксический уровень.
2. Отдельные строки в первую очередь анализируются с точки зре¬
ния составляющих их слогов и периодичности среди них слогов под
ударением. Правильное определение ударности не силлабо-тониче¬
ских стихов в целях метрического анализа связано с некоторыми про¬
блемами. Наша процедура основана на принципах, предложенных
Гаспаровым1 2 для изучения акцентного стиха Маяковского: «метриче¬
ски двойственным является тот же круг служебных и полуслужебных
слов, что и в классическом стихе...; эти слова в стихе тонируются или
атонируются так, чтобы при тонировании не возникало стыка ударе¬
1 G. S. Smith. Versification of Joseph Brodsky. Paper read at Modern Languages As¬
sociation Annual Meeting,. Los Angeles, Dec. 1982 (unpublished); Он же. Стихосложе¬
ние русской эмигрантской поэзии 1971—1980 г. (см. в наст, сборнике).
2 М. Л. Гаспаров. Современный русский стих: метрика и ритмика. М., 1974 (да¬
лее в тексте как СРС).
15 - 4830
450
V. Бродский
ний, а при атонировании не образовывались слишком длинные без¬
ударные интервалы» (СРС,407—408). Разумеется, остается целый ряд
спорных случаев. Большинство из них связано с заключительным ик-
том. Бродский уже давно отказался от классического требования «обя¬
зательной ударности» последнего икта строки, и в «Келломяках» мы
находим четыре стиха, где в этой позиции стоит «обязательно без¬
ударный» слог:
...нежели шевиот
66 предохранял там от будущего и от
прошлого...
...то — всплеск струи.
84 Но прошедшее время вовсе не пума и
не борзая...
...река
89 покрывается льдом (рыба, подумав про
свое консервное серебро...
...их длина.
128 неспособность сдвинуться с места, И наше право на
«здесь»...
Руководясь главным образом (хотя, надо признать, и не вполне по¬
следовательно) манерой чтения Бродского, который придает таким
словам полное ударение с очевидной целью подчеркнуть их функцию
строкораздельных членов рифмических пар, мы здесь рассматриваем
эти «обязательно безударные слова» как ударные. Попутно заметим,
что эти случаи иллюстрируют еще одно качество версификации «Кел-
ломяк», а именно крайнюю степень деграмматизации, связанную с
техникой рифмовки Бродского.
В нашей дальнейшей разметке ритм строки выражается рядом чи¬
сел, обозначающих количество безударных слогов перед и между
ударными:
31 Несмотря на все это были они крепки 22121
33 с громыхавшими в них посудой двумя-тремя 22121
35 па пего там смотрели всею семьей в окно 22121
51 Было ли вправду все это? и если да, на кой 022211
52 будоражить теперь этих бывших вещей покой. 22221
55 возникавших из небытия пять минут спустя 2521
Стихосложение поэмы Бродского •Келломякш
451
Следуя этой процедуре, мы получаем набор из 80 разных ритмиче¬
ских типов строки для стихотворения в 140 строк. Характер словораз¬
дела (мужской, женский, дактилический) здесь не принят во внима¬
ние, иначе набор ритмических типов был бы, конечно, еще значитель¬
но больше. Мы располагаем эти типы слов по (а) в порядке убывания
числа ударений в строке, (б) с указанием числа слогов в строке и (в) по
расположению междуударных интервалов внутри строки.
Таблица 1. Ритмические типы строк в «Келломяках»
Удар
Слоги
Интервалы
Номера строк
1
6
15
212211
128
2
6
14
022211
51
3
6
13
021121
69
4
6
13
012121
41
5
6
14
022121
11
6
6
16
222121
61
7
5
17
222221
44
8
5
14
22311
2
9
5
16
22421
53, 91
10
5
15
22321
25, 98
11
5
13
21221
36, 106
12
5
12
11221
122
13
5
11
01221
6, 76, 136
14
5
15
32221
121
15
5
14
22221
52, 54, 55, 95, 102
16
5
13
12221
94
17
5
12
02221
42, 46,57, 68, 101,
109, 129
18
5
13
04121
111
19
5
15
33121
83
20
5
14
32121
59
21
5
13
22121
33, 35, 63, 84, 123,
125,131
22
5
12
12121
17, 56
23
5 '
11
02121
86, 87,132
24
5
11
11121
77
452
V. Бродский
Продолжение таблицы 1
25
5
10
01121
30, 118
26
5
11
20121
104
27
5
12
22021
89
28
5
12
02131
71
29
5
16
22241
40
30
5
14
02241
92
31
5
13
01241
8
32
5
14
01251
15
33
5
11
02112
79
34
5
12
21112
107
35
5
16
02234
70
36
5
14
01224
12,78
37
4
13
3411
18
38
4
14
2521
58
39
4
12
1421
126
40
4
11
0421
19,21,38
41
4
11
1321
14
42
4
12
3221
4, 57, 105, 139
43
4
11
2221
64, 93, 100, 103, 108,
112,117
44
4
10
1221
16, 43, 50
45
4
9
0221
60,110,120
46
4
11
3121
24, 116, 124
47
4
10
2121
10, 80, 81
48
4
9
1121
140
49
4
12
2231
20, 114, 118
50
4
11
2131
97
51
4
14
3241
72
52
4
13
2241
5,31, 15
53
4
11
0241
7, 74, 113
54
4
13
0441
27
55
4
10
0141
130
56
4
14
2251
13
57
4
13
1251
34
58
4
12
0251
26, 45, 137
Стихосложение поэмы Бродского «Келломяки»
453
Продолжение таблицы 1
59
4
14
2152
47
60
4
11
2212
99
61
4
14
0424
28
62
4
15
3224
23
63
4
14
2224
1,9, 127
64
4
13
0234
37
65
4
13
2214
3, 22, 62, 73, 85
66
4
12
1214
49
67
4
11
0214
65
68
4
10
0114
133
69
4
13
0135
32
70
4
10
0105
29
71
4
16
2136
82
72
3
11
314
48
73
3
10
241
96
74
3
9
141
134
75
3
12
324
66, 135
76
3
11
224
75
77
3
11
314
119
78
3
9
114
90
79
3
12
225
39
80
3
11
215
88
(Следует заметить, что поскольку все строфы в стихотворении —
десятистишия, то позиция каждой строки в строфе ясна из последней
цифры ее номера, причем «О» указывает на завершающую строчку
строфы).
3. Первая цель настоящей работы — исследовать, имеются ли ка¬
кие-либо константы, доминанты или тенденции в репертуаре вышепе¬
речисленных строк. До сих пор мы определяли типы строк по числу
ударений и слогов и по конфигурациям, образовываемым ударными и
безударными слогами. Продолжим исследование этих характеристик
по отдельности и в сочетании.
454
V. Бродский
Таблица 2. Сочетания слогов и ударений
Слогов
Ударений в
строке
Всего % от 140
Всего в строке слогов
3
4
5
6
Строк
■ 9
2
4
0
0
6
4,3
54
10
1
9
2
0
12
8,5
120
11
4
21
9
0
43
24,3
374
12
3
11
13
0
27
19,3
324
13
0
12
13
2
27
19,3
351
14
0
8
11
2
21
15,0
294
15
0
1
4
1
6
4,3
90
16
0
1
4
1
6
4,3
96
17
0
0
0
1
1
0,7
17
Всего
10
68
55
7
140
100
1720
в %
7,1
48,6
38,3
5,0
100
Ударн.
слогов
30
272
275
42
619
Предварительно из этих данных можно заключить, что в стихотво¬
рении не наблюдается ни строго тонического, ни строго силлабиче¬
ского размера, хотя распределение типов внутри строки еще следует
рассмотреть подробнее. Общая пропорция ударных/безударных сло¬
гов в стихотворении (и,стало быть, средняя метрическая длина сло¬
ва) — (619:1720) = 1:2,77, т. е. среднее между ожидаемой частотой уда¬
рений для двухсложных размеров и для трехсложных; фактически это
близко к частоте ударности неметрической речи. Однако абсолютного
отношения между числом ударных слогов и общим числом в строке
нет: есть только тенденция к большему числу ударений в более длин¬
ных строках по сравнении с короткими. Переходную позицию зани¬
мают строки, содержащие 11—14 слогов и 4—5 ударений: 98 строк
(70%) попадают в эту группу. Чаще других встречаются строки из 11
слогов с 4 ударениями, но в целом они составляют лишь 15% общего
числа строк. Для ориентации напомним, что эта строка на один слог
длиннее строки 5-ст.ямба с мужским окончанием.
Анализ расположения ударений в строке можно начать с анакрусы.
Из таблицы 1 было сразу видно, что в стихотворении анакруса не
упорядочена. Отношение анакрусы к ударности строки в целом сле¬
дующее.
Стихосложение поэмы Бродского •Келломяки»
455
Таблица 3. Длина анакрусы и общее число
ударений в строке
Ударений
Слогов в анакрусе
Всего в строке
0
1
2
3
6
4
0
3
0
7
5
24
5
23
3
55
4
20
8
30
10
68
3
0
2
4
4
10
Всего
48
15
60
17
140
Похоже, что длина анакрусы здесь не используется для того, чтобы
сгладить различие между строками с 4 и 5 ударениями и вызвать вос¬
приятие стиха как основанного на более или менее однородном
4-ударном размере. Все же мы видим некоторую компенсацию по кра¬
ям диапазона ударности: нулевая анакруса не встречается ни в одной
из 3-ударных строк, в то время как 4 из 6-ударных строк имеют нуле¬
вую анакрусу, а более чем двухсложная анакруса в таких строках не
встречается.
Если мы теперь обратимся к интервалам в основной части строки
(т. е.без анакрусы и клаузулы), мы получим следующее распределение.
Таблица 4. Интервалы в основной части строки
Положение в строке
Слогов в интервале
0
1
2
3
4
5
6
Последний
0
109
5
0
21
4
1
2-й с конца
1
18
89
9
16
7
0
3-й с конца
1
39
71
3
9
1
0
4-й с конца
1
14
45
1
1
0
0
5-й с конца
0
2
5
0
0
0
0
Всего
3
182
215
13
47
12
1
% от 473
0,6
38,5
45,6
2,7
9,9
2,5
0,2
Самое важное, что мы здесь видим: не менее, чем в 397 из 473 ин¬
тервалов в основах строк (84%) — 1 или 2 слога. Это дает нам право
твердо определить размер этого стихотворения как дольник. Только
нулевой интервал в принципе несовместим с дольником: в интервалах
456
V. Бродский
от 3 до 6 слогов включительно можно предполагать намеренный про¬
пуск ударений.
Есть и другие существенные характеристики версификации стихо¬
творения «Келломяки», выявляемые в таблице интервалов. Во-пер¬
вых, налицо сильная тенденция к 1-сложному интервалу непосредст¬
венно перед окончанием строки. Таково положение в 78% строк, что
превосходит 75%, признаваемых большинством метрисгов необходи¬
мым порогом для определения метрического статуса. Во-вторых, на¬
лицо также тенденция к двум слогам в предпоследнем интервале — в
63% строк. Вместе взятые, эти явления обозначают тенденцию к рит¬
му -2-1- в конце строки, которая наблюдается и в ритмической эволю¬
ции стандартного русского дольника. Отметим еще, что в 21 строке
(15%) мы встречаем 4-сложные заключительные интервалы, что пол¬
ностью совместимо с концовкой -2-1- (при пропуске в этом сочетании
среднего ударения мы получаем 4-сложный интервал). Распределение
интервалов ближе к началу основы менее регулярно; тем не менее,
1-сложный интервал не является преобладающим нигде, кроме фи¬
нальной позиции в строке, и пропорция, в которой 2-сложный интер¬
вал преобладает над ним, возрастает от третьего к четвертому интер¬
валу с конца (39:71 для 3-го, 14:45 для 4-го интервала).
4. Мы узнаем больше об этом аспекте версификации стихотворе¬
ния, если рассмотрим природу «метрических слов», из которых оно со¬
стоит («метрическими словами» называются группы слов от одного и
больше, несущие одно метрическое ударение). В нашем тексте 619
метрических слов. Их распределение показано в таблице 5, а для
сравнения приводятся данные Гаспарова (СРС, 175) по прозе XX в.,
4-ст. ямбу (Я4), 3-сг. анапесту (АнЗ) и 3-иктному дольнику с 2-сложной
анакрусой (ДкЗ).
Таблица 5. Метрические слова в стихотворении «Келло¬
мяки», трех стихотворных размерах и прозе
Число слогов
Удар, на
слоге
Проза
Я4
АнЗ
ДкЗ
«Келл.»
1
1
7,5
7,7
3,3
6,0
9,2
2
1
14,5
11,5
9,0
9,9
14,3
2
19,6
26,8
15,2
18,4
15,4
3
1
7,3
4,0
1,2
0,6
4,7
2
14,4
30,1
14,6
15,0
10,5
Стихосложение поэмы Бродского «Келломяки»
457
Продолжение таблицы 5
3
10,0
6,1
17,7
16,5
8,1
4
1
0,8
0,2
0,0
0,0
1,4
2
7,4
2,5
3,3
0,5
3,4
3
6,6
4,6
26,6
23,3
11,8
4
1,8
2,4
0,0
0,8
4,0
5
2
1,3
0,2
0,0
0,0
1,3
3
4,3
0,0
0,0
7,2
2,1
4
12,0
3,0
0,0
1,0
2,3
6
4
1,2
0,8
0,0
0,0
0,6
Прочие
1,3
0,0
0,0
1,3
0,9
Здесь мы видим, что в «Келломяках» используется весьма своеоб¬
разный ритмический словарь, не совпадающий в целом ни с одним из
параллельных примеров, но имеющий отдельные общие черты с каж¬
дым. Как и можно было ожидать, ритмический словарь «Келломяк»
более всего напоминает ДкЗ, но с двумя существенными отличиями:
во-первых, в «Келломяках» куда больше «ямбических» слов (2-2,
2-сложных с ударением на 2 слоге), которые здесь используются столь
же непринужденно, как в самом Я4; во-вторых, в «Келломяках» содер¬
жится куда меньше слов 4-3, которыми богат ДкЗ (а еще более АнЗ).
Стало быть, этот словарь тяготеет скорее к двухсложникам, чем к
трехсложникам. Но еще интереснее сравнение с прозой. Похоже, что
Бродский создал ритмический словарь, который деформирует «нор¬
мальную», мерически не организованную речь куда меньше, чем в бо¬
лее распространенных в русской поэзии размерах. Единственное рез¬
кое отличие ритмики «Келломяк» от ритмики прозы — в использо¬
вании слов типа 5—4 («великолепный»). Такие слова составляют 12%
ритмического словаря прозы, но лишь чуть больше 2% словаря Брод¬
ского.
В свете сказанного, и особенно относительно тенденции к структу¬
ре -2-1- в конце строки, неизбежно вытекает то, что распределение
метрических слов в начале, в основе и в окончании строки должно
быть неравномерным. Следующая таблица показывает это распреде¬
ление в абсолютных числах.
458
V. Бродский
Таблица 6. Распределение типов метрического
слова в строке
Тип слова
Положение в строке
Ан.
Оси.
Оконч.
Всего
1-1
9
10
38
57
2-1
27
62
0
89
2-2
6
67
84
157
3-1
11
18
0
29
3-2
4
61
0
65
3-3
14
22
14
50
4-1
1
8
0
9
4-2
4
17
0
21
4-3
36
37
0
73
4-4
4
17
4
25
5-1
1
1
0
2
5-2
1
7
0
8
5-3
10
3
0
13
5-4
8
6
0
14
5-5
0
1
0
1
6-3
0
1
0
1
6-4
4
0
0
4
7-4
1
0
0
1
Всего
140
339
140
619
Стихотворение имеет сплошь мужские окончания, поэтому понят¬
но, что в финальную позицию могут попасть только четыре типа сло¬
ва: в 60% всех строк мы находим «ямбический» тип 2-2, в более чем
четверти строк в этой позиции стоит 1-сложное слово, и только треть
всех односложных слов находятся в начале или середине строки. От¬
носительно небольшое (в процентном отношении) число слов типа
4-3, на которое указывалось раньше, видимо, является следствием
недопустимости их в конце строки: при женских окончаниях этот тип
слова был бы более приемлем. Явная близость к «естественному» рас¬
пределению словотипов, которую мы отмечали, вероятно, связана
со свободой анакрус в начале строки: преобладают 2-сложные анакру¬
сы (первое ударение на 1 и/или 3 слоге), но имеется и достаточно
Стихосложение поэмы Бродского «Келломяки>
459
строк с односложной анакрусой, чтобы смягчить эти ритмические ог¬
раничения.
5. Выше было сказано, что распределение различных типов строки
в строфе может помочь пониманию метрической структуры стихотво¬
рения: если, скажем, строки, различные по числу слогов, чередуются
упорядоченно, тогда создается метрическая структура на уровне стро¬
фы. В таблице 7 представлены цифры общего числа слогов в каждой
из 10 строк строфы (для всего стихотворения).
Таблица 7. Распределение строк в строфе по длине
Строка в
строфе
Слогов в строке
Всего
В среднем
9
10
11
12
13
14
15
16
17
1
0
10
11
24
52
42
15
32
0
186
13,28
2
0
0
22
24
39
84
0
16
0
185
13,21
3
0
20
33
0
65
14
30
16
0
178
12,71
4
9
0
66
24
39
14
0
0
17
169
12,07
5
0
20
55
60
26
0
0
0
0
161
11,50
6
0
0
33
24
65
42
15
0
0
179
12,78
7
0
0
ЪЪ
ЧЬ
2.%
Ъ
Ъ
1 ^
\ 12.07
8
0
10
44
24
26
42
30
0
0
176
12,57
9
0
10
44
72
13
28
0
0
0
167
11,92
10
45
50
11
12
0
0
0
32
0
150
10,70
Всего
54
120
374
324
351
294
90
96
17
1720
12,28
Из таблицы видно, что распределение строк по длине строки мет¬
рически не организовано. Тем не менее, наблюдается важная тенден¬
ция: кратчайшие строки сконцентрированы в конце строфы. Таким
образом, мы и здесь находим подтверждение «закона облегчения сти¬
ха к концу строки и к концу строфы» (СРС,470). Середина строфы, ко¬
нец пятой строки, отмечена сходным образом. Первая строка чуть-
чуть длиннее, чем все остальные; далее строки постепенно сокраща¬
ются до пятой включительно, а затем следуют еще две волны сокраще¬
ния: строки 6—7 и 8—10.
После этого нетрудно ожидать, что уменьшающаяся длина строк по
числу ударений будет соответствовать уменьшающейся длине строк по
числу слогов. Эти данные представлены в таблице 8.
460
V. Бродский
Таблица 8. Распределение ударений по строкам в строфе
Строка в строфе
Ударений в строке
Всего
В среднем
3
4
5
6
1
0
4
6
4
70
5,00
2
0
6
8
0
64
4,57
3
0
9
5
0
61
4,35
4
1
8
4
1
61
4,35
5
2
6
6
0
60
4,28
6
2
4
8
0
62
4,42
7
0
9
5
0
61
4,35
8
2
6
5
1
61
4,35
9
2
6
5
1
61
4,35
10
1
10
3
0
58
4,14
Всего
10
68
55
7
619
4,42
Мы видим, что ударность уменьшается внутри строфы двумя волна¬
ми по пять строк: в каждой волне уменьшение задерживается в сере¬
дине — на две строки в первой половине и на три во второй, причем
во всех этих строках (т. е. 3—4 и 7—9) среднее число ударений 4,35.
(Замечательно, что перелом приходится между 5 и 6 стихом, образую¬
щими рифмованное двустишие: мы убеждаемся, что структурной еди¬
ницей для Бродского было большое 10-сгишие, а не малые 2-сгишия,
из которых оно состояло). Опять-таки, и в отношении ударности са¬
мая «облегченная» строка — последняя в строфе, а вторая по «облег-
ченности» — пятая, последняя в первом полусгрофии. Но в отличие
от распределения строк по числу слогов, первая строка выделяется по
ударности куда заметнее.
Распределение ударений в строфе иллюстрирует поистине дву¬
смысленную природу «размера» стихотворения «Келломяки». Среднее
число ударений на строку стихотворения — приблизительно 4,5. Ис¬
ходя из этого, соблазнительно было бы определить размер как
«4,5-иктный дольник», однако вышеописанные различные сочетания
ударности и слоговости в строфе не появляются в каком бы то ни было
регулярном порядке. Стало быть, не остается ничего другого, как на¬
звать этот размер «вольным дольником», по аналогии с общеизвест¬
ным «вольным ямбом», в котором тоже подавляющее большинство
Стихосложение поэмы Бродского «Келломяки»
461
строк принадлежат не более чем к двум видам: обычно либо 4-сг. стро¬
ки сочетаются с 5-сгопными, либо 5-стопные с 6-сгопными.
Теоретически возможно было бы обозначить структуру стихотворе¬
ния как полиметрическую, если бы строки с определенными сочета¬
ниями ударности и слоговосги были организованы — континуально
или по повторяющейся схеме. Но как сразу видно из таблицы 1, ника¬
кой такой последовательности не наблюдается. Есть лишь несколько
нерегулярных скоплений строк с одинаковым количеством слогов или
ударений. Таков, например, крупнейший в стихотворении блок из се¬
ми 13-сложных строк (31—37); имеется также блок из четырех 11-слож-
ных строк (74—77); и три блока по три строки: 14-сложные (11—13),
12-сложные (66—68) и 11-сложные (86—88). Ни один из этих блоков
не обладает синтаксической автономией. Что касается ударений, то
крупнейшая группа из 7 последовательных 4-ударников — это 112—
118; другая последовательность 7 равноударных строк встречается на
переходе от строфы к строфе (18—24).
Имеется блок из пяти 5-ударников (52—56) и из четырех 4-ударни¬
ков (26—29); четыре блока трехстрочных — 4-ударники (3—5, 72—74
и на переходе от строфы к строфе 80—82) и 5-ударники (77—79).
Опять-таки ни одно из этих равноударных скоплений не является
синтаксически автономным. Если же мы возьмем оба показателя —
числа слогов и ударений вместе, то окажется, что более чем в двух по¬
следовательных строках идентичности по двум показателям не наблю¬
дается. Всего же таких двустиший в стихотворении восемь: 31—32
(13-сл., 4-уд.), 54—55 (14-сл., 5-уд.), 35—36 (13-сл., 5-уд.), 86—87
(11-сл., 5-уд.) и 64—65, 99—100, 112—113, 116—117 (11-сл„ 4-уд.). Из
всех этих случаев мы только в двух встречаем в дополнение к иден¬
тичному набору слогов и ударений идентичную схему интервалов:
55 имитируя — часто удачно — тот свет во сне ?
56 Воскресают, кто верует: в ангелов, в корни (лес)
(22221, 11-сл., 5-уд., тип строки 15) и
86 жертву на землю, вас задушит в своих
87 нежных объятьях: ибо — не те бока
(02121, 11-сл., 5-уд., тип строки 23).
Здесь можно видеть, что эти пары строк не только не образуют син¬
таксического единства, но даже не рифмуются. Эти два примера ярко
иллюстрируют функциональное значение ритмического типа строки в
462
V. Бродский
структуре стихотворения: дифференцировать строки стихотворения и
подавлять метрическую инерцию.
Теперь нам нужно рассмотреть распределение различных типов
строки на уровне строфы. Приведем общие цифры ударений и слогов,
а также их соотношения для каждой строфы.
Таблица 9. Подсчет ударений и слогов по строфам
Строфа
Ударения
Слоги
=
Пропорция
1.
43
125
=
2,90
2.
45
125
=
2,77
3.
42
124
=
2,95
4.
43
130
=
3,02
5.
45
122
=
2,71
6.
48
133
=
2,77
7.
47
129
=
2,74
8.
44
118
=
2,68
9.
43
121
=
2,81
10.
44
126
=
2,86
11.
46
117
=
2,54
12.
40
114
=
2,85
13.
47
127
=
2,70
14.
42
109
=
2,59
Всего
619
1720
=
2,77
В ср.
44,2
122,8
=
2,77
Мы видим, что и на этом уровне, и с использованием этих ресурсов
текст метрически не организуется. Однако это не означает, что нельзя
различить некоторых определенных тенденций. В целом насыщен¬
ность строфы варьируется в относительно узком диапазоне (40—48
ударений, 109—133 слога). С точки зрения общего числа слогов в
строфе последняя строфа стихотворения, как и на других структурных
уровнях, «самая легкая». Но, в отличие от насыщенности строк внутри
отдельных строф, на строфическом уровне стихотворения в целом не
наблюдается никаких волнообразных ритмических рядов. Например,
предпоследняя строфа — одна из наиболее насыщенных ударениями
в стихотворении. Впрочем, вторая половина стихотворения (строфы
8—14) в целом легче, содержит меньше ударений, чем первая. Но из
Стихосложение поэмы Бродского «Келломяки>
463
изменения пропорционального отношения числа ударений к числу
слогов от строфы к строфе мы можем заключить, что на этом уровне
«закон облегчения» не срабатывает. По этому признаку порядок строф
будет таким: 11, 14, 8, 13, 5, 7, 2/6, 9, 12, 10, 1, 3, 4, т. е. «плотность» к
концу стихотворения скорее нарастает.
6. Мы уже отметили ранее разительное несовпадение синтаксиче¬
ского и метрического членения текста у Бродского. Количественный
обзор этого аспекта можно начать с рассмотрения распределения зна¬
ков препинания по отношению к строко- и строфоразделам. В табли¬
це 10 читатель найдет в цифровом выражении различные знаки пре¬
пинания, встречающиеся в концах строк. Отмечаются также строки
без какой бы то ни было пунктуации (0). (Очевидная опечатка в «Но¬
вых стансах...», точка в конце сг. 97 перед «что» со строчной буквы, на¬
ми заменена на точку с запятой).
Таблица 10. Заключающая строки пунктуация
в «Келломяках»
Строки
?
У
—
,
Всего
0
1.
0
0
1
0
0
7
8
2
2.
0
0
1
0
2
5
8
1
3.
3
0
1
0
0
5
9
3
4.
2
1
0
0
0
5
8
4
5.
4
0
1
0
0
3
8
1
6.
2
0
0
1
0
2
5
5
7.
1
0
1
0
0
5
7
1
8.
1
0
2
0
0
4
7
5
9.
0
0
1
0
1
6
8
3
10.
11
1
0
0
0
1
13
1
Всего
24
2
8
1
3
43
81
26
Мы не располагаем сравнительными показателями, необходимыми
для того, чтобы оценить эти данные, но возьмем на себя смелость
предположить, что всего 81 строка из 140 (58%) с как-либо отмечен¬
ным окончанием — это низкий показатель для стихотворения со стро¬
ками такой средней длины, как в «Келломяках». Это означает, что
строка здесь не используется как основная метрико-синтаксическая
единица, как обычно в силлабо-тонической поэзии. Но если не строка,
464
V. Бродский
то строфа сохраняет мощное синтаксическое единство: только две
строфы не оканчиваются в конце последней строки (строфа XIII кон¬
чается без знака препинания, а строфа IX кончается запятой; следую¬
щие за ними строфы соответственно имеют синтаксически открытые
начала). Можно заключить, что в отношении синтаксического ритма,
как и в отношении размера, важнейший уровень организации — стро¬
фический. Мы могли ожидать, исходя из обычных представлений о
симметрии и, в частности, из данных, приведенных до сих пор, что ча¬
ще всего финальная пунктуация будет встречаться после финальной
строки, а затем в пятой строке каждой строфы, в середине. Так оно и
оказалось, хотя и слабо выражено: только в 4 строфах окончание пя¬
той строфы совпадает с окончанием целого предложения. В целом
Бродский избегает оканчивать предложения в первых двух строках
строфы и в предпоследних (7—9) строках, но существует почти абсо¬
лютное обратно-пропорциональное отношение между точками и запя¬
тыми, так что в целом степень законченности сохраняется внутри
строфы все время примерно на одном уровне, вплоть до почти посто¬
янной полной синтаксической остановки в конце строфы. Из этого
можно вывести, что внутри строфы не устанавливается никакого рав¬
номерного синтаксического ритма, напротив, проявляется стремление
к разнообразию и непредсказуемости среди синтаксических единиц,
образовывающих в более крупном плане синтаксическое единство
строфы.
Вполне возможно, что Бродский мог установить крупномасштаб¬
ный синтаксический ритм на уровне текста в целом, неуловимый в
рамках вышеприведенных подсчетов, т. е. путем наблюдений над
пунктуацией в окончаниях строк в строфе. Соответственно мы реши¬
ли рассмотреть слоговую длину грамматических предложений в «Кел-
ломяках». Из таблицы 10 мы знаем, что всего 26 предложений оканчи¬
ваются на окончании строки (24 точки и два вопросительных знака).
Еще 12 предложений оканчиваются внутри строк. Всего в тексте 38
предложений. Поскольку текст состоит из 1720 слогов (таблица 2),
средняя слоговая длина предложения — 45,26 слога. Отклонения от
этой средней цифры весьма значительны: от кратчайшего предложе¬
ния в 3 слога до длиннейшего — в 118 слогов. Таблица 11 показывает
слоговую длину последовательных грамматических предложений с
подразделением по строфам. Первый столбец — номер строфы, вто¬
Стихосложение поэмы Бродского •Келломяки>
465
рой — номер предложения, третий — длина предложения в слогах,
четвертый — строка, на которой кончается предложение.
Таблищ 11. Длина предложений в слогах
1.
1)
41
3
2)
19
5
3)
65
10
2.
4)
49
14
5)
28
16
6)
48
20
3.
7)
65
25
8)
19
27
9)
40
30
4.
10)
46
34
И)
84
40
5.
12)
52
44
13)
70
50
6.
14)
8
51
15)
50
54
16)
75
60
7.
17)
3
61
18)
85
67
19)
41
70
8.
20)
39
73
21)
22
75
22)
15
77
23)
42
80
9.
24)
41
83
25)
88
91
26)
118
100
27)
60
105
28)
57
110
12.
29)
47
114
30)
67
120
13.
31)
76
126
16 - 4830
466
V. Бродский
Продолжение таблицы 11
32)
7
127
33)
16
128
34)
35
131
14.
35)
48
135
36)
17
157
37)
16
138
38)
21
140
Из таблицы 11 сразу видно, что никакого общего «метрического»
замысла в распределении предложений по длине нет. Имеется неко¬
торое облегчение к концу: предложения 36—38 относительно кратки.
Однако длиннейшее предложение (№ 26) помещено приблизительно
в заключение второй трети текста. Можно усмотреть и тщательную
стратегию автора в помещении кратчайшего предложения (№ 17) в
начале строфы ровно в середине всего стихотворения. Это предложе¬
ние состоит из одного слова («Ничего».) и выражает тематическую
идею стихотворения: ничего не остается в памяти поселка Келломяки
после отъезда любовников.
Л. Лосев заметил также, что длиннейшее предложение (118 слогов)
помещено в X строфе, т. е. на него приходится «золотое сечение» про¬
странства стихотворения. Первые три строфы состоят из трех предло¬
жений каждая, и в каждой короткое предложение помещено между
двумя длинными предложениями, но эта возникающая было метриче¬
ская организация синтаксиса затем оставлена. Строфы IV и V содер¬
жат по два стихотворения: длинное следует за коротким. Строфы VI и
VII начинаются с очень коротких предложений, за которыми следуют
два более длинных.
7. Мы рассмотрели структуру стихотворения «Келломяки», выделив
ряд формантов на различных уровнях, в результате чего удалось вы¬
делить некоторые константы, доминанты и тенденции. Текст метри¬
чески организован преимущественно на уровне строфики: десятисти-
шие со смежными сплошь мужскими рифмами — одна из констант
версификации этого стихотворения. Она же служит мощной доминан¬
той этого стихотворения: только четыре из 14 строф не являются в то
же время синтаксическими единствами. На уровне строки стихотворе¬
ние написано вольным дольником с непредсказуемыми сдвигами в
слоговой длине и насыщенности ударениями при сохранении общего
Стихосложение поэмы Бродского «Келломяки»
467
чувства соразмерности. Последовательность строк метрически не ор¬
ганизована, однако в ритмике на этом уровне проявляются некоторые
существенные тенденции: такова тенденция к установке ритма -2-1- в
конце строки, что приводит к более ограниченному выбору словоти-
пов для окончания строки, чем в начале. Относительно частое исполь¬
зование несовпадения конца строки с концом предложения позволяет
автору избежать предсказуемой ассоциации ритма -2-1- с синтаксиче¬
ским окончанием. Налицо также тенденция отмечать конец строфы
«облегченными» строками и менее заметная тенденция отмечать сход¬
ным образом пятую строку в строфе. В тех же, 10 и 5, строках наблю¬
дается тенденция «облегчать» слоговую длину и насыщенность ударе¬
ниями. Но никакого последовательного сверхстрофического ритма,
выражаемого суммой слогов или ударений в строфе или в предложе¬
нии, нет.
Таким образом, версификация стихотворения Бродского «Келломя¬
ки» содержит в себе некоторые элементы, широко распространенные
в структуре русского стиха. В то же время, использование строфы как
основного структурирующего принципа в сочетании с выбором в
качестве размера вольного дольника позволило поэту, сохраняя ос¬
новное впечатление соразмерности между всеми составляющими про¬
изведения, подавить развитие обычной метрико-синтаксической
инерции.
Пер. Л. Лосева
«АВГУСТ» БРОДСКОГО: ДОЛГИЕ СУМЕРКИ
АВГУСТ
Маленькие города, где вам не скажут правду.
Да и зачем вам она, ведь все равно — вчера.
Вязы шуршат за окном, поддакивая ландшафту,
известному только поезду. Где-то гудит пчела.
Сделав себе карьеру из перепутья, витязь
сам теперь светофор; плюс, впереди — река.
И разница между зеркалом, в которое вы глядитесь,
и теми, кто вас не помнит, тоже невелика.
Запертые в жару, ставни увиты сплетнею
или просто плющом, чтоб не попасть впросак.
Загорелый подросток, выбежавший в переднюю,
у вас отбирает будущее, стоя в одних трусах.
Поэтому долго смеркается. Вечер обычно отлит
в форму вокзальной площади, со статуей и т. п.,
где взгляд, в котором читается «Будь ты проклят»,
прямо пропорционален отсутствующей толпе.
Это почти заведомо последнее стихотворение, написанное самым
крупным русским поэтом уходящего XX столетия1. В печати оно поя-
1 О масштабе творчества Бродского автору приходилось писать уже не раз. См.
G. S. Smith. Brodsky J. A. «The Fontana Biographical Companion to Modern
Thought» / Eds. A. Bullock, R. B. Woodings. L., 1983. P. 104—105; Another time, an¬
other place// Times Litt. Suppl. 26.06.1987. P. 692—694; Russian poetry outside Russia
since 1970: a survey//Aspects of modern Russian and Czech literature / Ed.
A. B. McMillin. Columbus, 1989. P.179—187; Brodsky, Joseph//The Oxford Illus¬
trated Encyclopedia: the Arts / Ed. J. J. Norwich. Oxf., 1990. P. 60; Introduction: Re¬
cent Russian poetry. Contemporary Russian poetry: a bilingual anthology / Ed.
G. S. Smith. Bloomington, 1993. P. XXV—XXXIII; Joseph Brodsky: recent studies and
470
V. Бродский
вилось, видимо, в первый раз, в московском журнале «Знамя» с осто¬
рожной датой «Январь 1996»* 2. Оно появилось также в последнем сбор¬
нике, который подготовил сам Бродский3, с упрощенной датой «1996».
Это здесь единственное стихотворение, так датированное, но оно в
нем не последнее: оно третье с конца, и далее следуют еще два, с бо¬
лее недвусмысленными прощаниями. На обороте титула сообщается,
что это последнее стихотворение, полученное издателем от Бродского,
за неделю до его смерти, случившейся 28 января.
Поклонники поэта могут утешаться этими 16 строчками, оттого что
в них так много всего, что за долгие годы было признано самой сутью
Бродского. Поэт остался верен себе до конца. Бродский, можно те¬
перь сказать, был из тех поэтов, чьи обычаи и интересы, раз устано¬
вившись, не меняются. В этом коротком произведении каждая фор¬
мальная и тематическая особенность отточена по тому образцу, кото¬
рый был им запатентован за те три десятилетия, что он был лучшим
русским поэтом. Полный обзор этих «автоинтертекстов» никак не вхо¬
дит в задачу этого короткого очерка: мы сосредоточимся по возможно¬
сти на внутреннем строении текста и отметим лишь немногие парал¬
лели с прежними его сочинениями.
Стихотворение открывает читателю два пространства: внешнее и
внутреннее. В тексте они разделены; эту расчлененность мы сможем
проследить в стихотворении и дальше, как в частностях, так и в це¬
лом. В первых трех строфах строки 1—2 изображают внешнее, строки
3—4 — внутреннее (только в начальной строфе, может быть, наобо¬
рот). Читателя как бы готовят к четкому тематическому чередованию
в соответствии со стиховой симметрией двух полустрофий. Но Брод¬
ский, как всегда, чувствует, что любая схема, однажды намеченная,
тотчас становится предсказуемой для опытного читателя, а предска¬
зуемость для Бродского — смертный грех. Поэтому он отбрасывает
схему: последняя строфа строится не на повторении или вариации, а
скорее на амплификации: вся она посвящена внешнему пространству,
ранее занимавшему лишь по полстрофы. Получается тематический
materials // Harriman Institute Review. 1995. 8. P.12—20; Going back: mainly on
Brodsky//Canadian-American Slavic Studies. 1999. 33. P. 335—351. Более личное от¬
ношение я позволил себе выразить в интервью с В. Полухиной // Знамя. 1996.
№ 11. С. 141—143.
2 Знамя. 1996. № 4. С. 3.
3 Пейзаж с наводнением. Dana Point, Са., 1995 (дата на обороте титула). С. 201.
»Август» Бродского: долгие сумерки
471
рисунок изящный и связный (3+1 строфа, первые три из 2+2 строк
каждая), но не укладывающийся в симметрию от начала до конца. По¬
том, рассматривая семантику стихотворения, мы увидим, что послед¬
няя строфа звучит как кода.
Самый, может быть, интригующий вопрос: с какой точки зрения
наблюдатель видит и представляет нам эти две картины. Самое удов¬
летворительное реалистическое объяснение таково: наблюдатель (или
подразумеваемый рассказчик) приезжает на поезде в один из назван¬
ных городков и, приближаясь, воображает внутренность того дома,
куда он едет. Это — вторые двустишия первых двух строф. В третьей
строфе гость подходит к дому, смотрит снаружи на ставни. Затем он
входит в дом, и мальчик выбегает из комнаты ему навстречу. Обме¬
нявшись приветствиями, наблюдатель возвращается, реально или
мысленно, на вокзальную площадь: это строфа 4.
Как внутреннее, так и внешнее пространство представлены в очень
конкретных деталях. Верность зрительных и душевных наблюдений,
точность слова, элегическая, но не очарованная приязнь, — во всем
этом Бродский среди новых русских писателей может сравниться раз¬
ве что с Набоковым. Однако в этом стихотворении детали его не ин¬
дивидуальны4. Отсутствие индивидуальных подробностей, заметных
внимательному читателю, приводит к выводу, что это — нулевое ме¬
сто в географии Бродского (противоположностью его будет сверхтури¬
стический каталог всего, что мы могли заметить и не заметили, бывая
в Италии, Мексике и Англии — как старой, так и Новой)5. Эмфатичес¬
4 Лев Лосев считает, что местность в «Августе» точно обозначена: «Почему я ре¬
шительно уверен, что это Новая Англия, если точнее — Амхерст? Отчасти, может
быть, субъективно: потому что там мы были с ним вместе в последний раз, и там
были вокзал, светофор и река поблизости. Но также из-за вязов и плюща... Но
главное, это стихотворение отражает и другие городки Новой Англии в поэзии
Иосифа» (личное сообщение, 22 июня 1996). Но с равным правом стихотворение
может относиться к южной Европе (так как ставни закрыты от жары, а не откры¬
ты, как было бы в северной Европе и США), а вокзальная площадь служит цен¬
тром города. Интересно бы знать, как часто Бродский проводил август в Соеди¬
ненных Штатах.
5 Подчеркивание жары в «Августе» напоминает «Йорк» в цикле Бродского «В
Англии», о котором см.: G. S. Smith. England in Russian 6migr6 poetry: J. Brodsky’s
«V Anglii»//Under Eastern eyes//Ed. A. B. McMillin. L., 1992. P. 17—24. Тонкий
анализ географических стихов Бродского дает П. Вайль. Пространство как метафо-
472
V. Бродский
кое «мы» в начале стихотворения говорит, что мы находимся в обоб¬
щенном, а не конкретном месте: эти маленькие города могут быть в
любой стране, где в августе бывает жарко.
Стихотворение написано длинными строчками вольного дольника,
которым Бродский начал писать в эмиграции и который стал его фир¬
менной маркой* 6. Изобретатель самых изысканных строфических форм
в русской поэзии, он возвращается здесь к самой расхожей и обычно
избегаемой им строфе7: к четверостишию с перекрестной рифмовкой,
с чередованием нечетных женских (в 3 строфе — дактилических) и
четных мужских рифм.
Совпадение стихового членения с синтаксическим для Бродского
неожиданно высоко. В конце каждой строфы стоит точка. Начинается
стихотворение двумя предложениями длиной по строчке каждое, это
задает ровный декларативный тон. Третья строфа повторяет эту дву-
членность в более широком масштабе, здесь — два предложения дли¬
ной по две строчки каждое. С этими двумя перекликающимися нечет¬
ными строфами контрастируют четные, вторая и четвертая. В них
первые строки кончаются сильным анжамбманом, но дальше границы
строк и границы частей предложений совпадают. Свой любимый при¬
ем — предложение длиною в полстрочки, а рядом начало или конец
другого — он употребляет здесь только дважды, отмечая им конец на¬
чальной строфы и начало конечной: «Где-то гудит пчела», «Поэтому
долго смеркается» (и затем длинное извилистое предложение с не¬
сколькими придаточными до самого конца строфы).
Рифмы Бродского соответствуют той антиграмматической тенден¬
ции, которая еще до него стала общей в русской поэзии, но в которой
ра времени: стихи И. Бродского в жанре путешествия // Russian Literature. 1995.
32. Р. 405—416.
6 «Вольный» значит, что число иктов в строках дольника неупорядоченно ко¬
леблется. Более подробное описание этого размера у Бродского см.: Дж. С. Смит.
Стихосложение поэмы И. Бродского «Келломяки» (см. в наст, сборнике). О доль¬
нике в контексте европейского стихосложения в целом см. М. L. Gasparov. A His¬
tory of European versification / Ed. G. S. Smith with L. Holford-Strevens. Oxf., 1996,
по указателю.
7 См. Б. Шерр. Строфика Бродского // Поэтика Бродского. С. 97—120, и
М. Ю. Лотман. Гиперстрофика Бродского//Russian Literature. 1995. 37. С. 303—
315. Мне кажется, что в последней книге Бродского стихотворений, писанных
большими сложными строфами, стало меньше, а четверостишиями — больше.
«Август» Бродского: долгие сумерки
473
он с самых первых шагов пошел дальше всех8. Ни одна рифма в на¬
шем тексте не образована существительными или прилагательными в
том же роде, числе и падеже, или глаголом в том же наклонении, вре¬
мени и лице. Только два раза Бродский позволяет себе зарифмовать
одинаковые части речи: в первой строфе, где «правду» — винитель¬
ный падеж женского рода, а «ландшафту» — дательный мужского, и в
аномальной дактилической рифме третьей строфы, где «сплетнею» —
творительный падеж обычного существительного, а «в переднюю» —
винительный падеж субстантивированного прилагательного. В пер¬
вой паре мужских рифм, «вчера — пчела», Бродский уклоняется от
требования, все еще почти обязательного в русской литературной по¬
эзии: от совпадения опорных согласных в мужских открытых риф¬
мах9. Предударные согласные у него расподоблены, но это компенси¬
руется совпадением согласных в предыдущем слоге, на шаг левее10 11.
В другой паре мужских рифм он сводит самые далекие части речи: хо¬
дячее канцелярское сокращение «и т. п.» и обычное существительное
«в толпе», тоже с дополнительным совпадением отодвинутого влево
звука11.
Обратим внимание на некоторые дополнительные фонетические
упорядоченности. Ударный гласный заглавного слова стихотворения
насыщает стихотворение целиком: он пять раз повторяется в первой
строчке, проходит через все рифмы первой строфы, через все мужские
второй и третьей строфы, и исчезает из рифм только в последней стро¬
8 См. К. Egerton. Grammatical contrast in the rhyme of J. Brodsky // Essays in poet¬
ics. 1994. 9. P. 7—24.
9 См. M. А Гаспаров. Рифма Бродского // Russian Literature. 1995. 37. P. 189—201
и Избранные статьи. M., 1995. С. 83—92; о ее историческом фоне — Он же. Фони¬
ка современной русской неточной рифмы//Поэтика и стилистика 1988—1990/
Под ред. В. П. Григорьева. М., 1991. С. 23—37.
10 Ср. рифму «чела — вчера» в «Как давно я топчу, видно по каблуку...» в сб.
«Урания». 1987.
11 Бродский неоднократно пользовался в самые разные годы такими «непоэти¬
ческими» сокращениями, как «и т. п.» — прежде всего, чтобы не выписывать ни¬
чего банального или предсказуемого. Иногда он впадал в крайность, и читатель
терял смысл. Словосочетание такого содержания Бродский употребил для загла¬
вия своего последнего английского сборника «So forth», N. Y., 1996. Таких выра¬
жений было много в его устной речи, особенно английской: его фразы часто обры¬
вались на «et cetera, et cetera, et cetera» или «what else, what else, what else».
474
V. Бродский
фе, дополнительно отмечая ее семантический сдвиг — переключение
внимания с внутреннего на внешнее12.
На лексическом уровне Бродский продолжает до конца следовать
совету своего учителя Евгения Рейна: избегать прилагательных13. Он
не отвергает вовсе эту часть речи, но он избегает тех прилагательных,
которые предпочитает большинство русских поэтов, — чувственных и
эмоциональных. Мир его — холодный, одноцветный, без вкуса, без за¬
паха, без осязательных ощущений. В первой строфе преобладают слу¬
ховые ощущения: речь (которая ожидается, но не звучит) в ст. 1, шо¬
рох деревьев в ст. 3, жужжание пчелы в ст. 4. Все воспринимается бес¬
страстно: эмоция вспыхивает только в привычном «будь ты проклят»,
да и то без обычного восклицательного знака. Однако, вопреки завету
Рейна, стихотворение начинается как раз с прилагательного «малень¬
кие», за которым следует столь же пренебрежительное «известному».
Концовка стихотворения отмечена терминологическим прилагатель¬
ным «прямо пропорционален» в ст. 16, которое предвосхищалось в
слове «плюс» в ст. 6. В слове «вокзальной» (ст. 14) существительное зву¬
чит сильнее, чем прилагательное. Вместо прилагательных, Бродский
употребляет причастия, это прибавляет динамики и укрепляет суб¬
стантивное начало. Обилие причастных форм здесь очень заметно:
«запертые», «увиты», «загорелый», «выбежавший», «отлит», «отсутствую¬
щей» и уже упоминавшееся «проклят». В целом Бродский насыщает
текст существительными, местоимениями и глаголами, причем почти
исключительно незавершенными.
Настойчивое употребление несовершенного вида в стихотворении
указывает на важную особенность трактовки времени: этим подчерки¬
вается длительность, устойчивое состояние, а не отдельные события с
их временной последовательностью. Но текст говорит и нечто боль¬
шее. Давно стало общим мнение, что проблема времени для Бродско¬
12 Во всем стихотворении доля ударных гласных /е/, /о/, /у/ близка к среднему
распределению в языке, на /а/ приходится 41% из 81 ударного гласного (при сред¬
нем 32%), а на /и/ 10% (при среднем 17%), — к тому же /и/ появляются только во
вторых полустишиях. Этим Бродский заметно понижает тональность текста.
13 См. The Introduction of the prosaic into poetry: an interview with Yevgeny
Rein//Brodsky through the eyes of his contemporaries / Ed. V. Polukhina. L., 1992.
P. 53—73, особ. 55.
^Август» Бродского: долгие сумерки
475
го —> самое главное14. Здесь эта тема детально обозначена как в абсо¬
лютных, так и в относительных выражениях. Заглавие стихотворения
— название месяца в году15. Затем текст вводит следующие времен¬
ные понятия: «вчера», «теперь», «будущее», связывающее их «долго» и
усиливающее «обычно». Эти обозначения помещают голос повествова¬
теля и наблюдаемые им явления в поток времени: устанавливается их
отношение к прошлому, настоящему и отобранному будущему. Но
они не помещают его в хронологию истории, как и ландшафт стихо¬
творения не помещен в конкретную географию.
Главная черта этих отношений в широком смысле слова — и это
центральная тема всего стихотворения, если не всей поэзии Бродс¬
кого, — это отчужденность. В этом Бродский прямой преемник евро¬
пейских модернистов после Первой мировой войны, и поэтому
его творчество (и жизнь!) — полная противоположность теории и
практике социалистического реализма. Представляя в стихотворении
воспринимающее лицо, поэт тщательно избегает местоимения «я»,
даже в косвенных падежах. Главное лицо здесь — не активный дейст¬
вователь, от которого зависят люди, вещи и события, то есть не герой
в традиционном смысле слова. Вместо этого о субъекте на протяжении
трех строф упорно говорится только в обобщенном втором лице:
«вам», «вам», «вы», «вас», «у вас»; в этом «у вас отбирает...» субъект
становится прямой жертвой. После этого заключительная строфа
делает резкий переход, вводя прямое «ты» в предпоследней строке.
Это «ты» своим положением перед концом стиха перекликается
с единственным другим таким же именительным падежом — с «вы»
в ст. 7.
14 Самое полезное руководство к этому — собственные слова поэта: «История
не повторяется: она стоит». См. П. Вайль, А. Генис. В окрестностях Бродско¬
го // Литературное обозрение. 1990. № 8. С. 25.
15 Бродский в своих стихах всегда обращал внимание на календарь. Стихи, ко¬
торые он обычно сочинял на Рождество, образуют последовательность, фундамен¬
тально важную для его творчества; последнее из них, «Бегство в Египет (2)», напи¬
санное, когда тема Рождества стала для него так лично важна, как он никогда не
мог предполагать, стоит предпоследним в его последней книге. Предыдущее с
тем же заглавием было написано 25 декабря 1988 г. Одно из лучших стихотворе¬
ний этой серии, «Рождественская звезда» , помеченное 24 декабря 1987, открыва¬
ет эту книгу. «Августу» предшествовал великолепный «Дождь в августе» (1988): см.
«Пейзаж с наводнением». С. 30.
476
V. Бродский
Причастие «проклят», следующее за этим «ты», впервые прямо ука¬
зывает, какого рода и пола субъект. Конечно, зная имя автора, мы ин¬
стинктивно предполагали и раньше, что стихотворение выражает
взгляд мужчины; теперь это подтверждается. Для Бродского это было
важно на всем его литературном пути. Насколько это могло ограничи¬
вать значимость его поэзии, — об этом до сих пор никто серьезно не
задумывался: как и об остальных русских поэтах, мы охотно говорили
о нем, что творчество его универсально, и не пытались обратиться к
гендерному анализу, чтобы обосновать такое утверждение. В стихо¬
творении перед нами наблюдатель-мужчина — он изолирован, отчуж¬
ден и обезличен, и не выражает жалости к себе. О его возрасте, нацио¬
нальности и внешности мы не знаем ничего. У него нет и имени: это
безымянный человек в безымянном пространстве16.
Отчужденность наблюдателя выражена прежде всего самым харак¬
терным и постоянным приемом Бродского в его контрконструирова¬
нии мира: персонификацией наизнанку, когда люди представляются
бесчувственными вещами, а вещи наделяются свойствами живых су¬
ществ. Главное лицо подчеркнуто не взаимодействует с другими
людьми: ему не говорят правду в 1 строке стихотворения (и не нужно,
поясняет он, — потому что в таких глухих местах, как эти, она при¬
надлежит вчерашнему дню); люди, которые его не помнят, упомина¬
ются в 8 строке17. Он только смотрит на себя в зеркало (ст. 7). С други¬
ми человеческими существами он встречается дважды, в предпослед¬
ней и последней строфе: и в ст. 12 у него отбирают будущее, а в ст. 15
его проклинают. Ни в том, ни в другом случае нет ни взаимодействия,
ни ответного действия. В кульминации вместо отсутствующей толпы
на площади — только статуя «и т. п.» Это классический случай заучен¬
ного самоуничижения и рассчитанного самоотречения Бродского —
его одержимость отсутствием18.
16 В этом отношении с «Августом» имеет много общего «Провинциальное» (Но¬
вый мир. 1994. № 5. С. 104; «Пейзаж...». С. 79); а контрастом является стихотворе¬
ние от первого лица с настойчивым наименованием «Голландия есть плоская
страна...» (С. 100 и 135, соотв.), как бы подсказывающее мысль, будто «все осталь¬
ное — иное»; можно подозревать, что скорее Бродский хочет внушить читателю
противоположное.
17 Ср. строку «Из забывших меня можно составить город» в стихах на свое 40-
летие «Я входил вместо дикого зверя в клетку» из книги «Урания».
18 Этот аспект творчества Бродского тонко разобран и истолкован в книге
D. Bethea. Joseph Brodsky and the creation of exile. Princeton, 1995. Кульминация
<Август» Бродского: долгие сумерки
477
В противоположность обесчеловеченному человеку, неодушевлен¬
ные вещи приобретают чувствительность, даже мудрость. Вязы до¬
вольны своим окружением, поезд наделен особенным знанием, свето¬
фор сделал себе героическую карьеру19, ставни опутаны сплетнями и
лишь притворяются, будто это плющ, потому что могут «попасть впро¬
сак». (Слово «сплетни» в его социальном значении не случайно связано
с «оплетать» в его вещественном значении.) Насекомый мир вполне
этому соответствует, и пчела в ст. 4 гудит с явной целенаправлен¬
ностью.
Воспринимающий субъект в этом стихотворении выказывает тре¬
вогу, которая у Бродского начинается раньше, чем появляются какие-
нибудь оправдывающие ее жизненные обстоятельства. Его тревожит
подступающая старость (настолько, что его раздражает самый ее вид)
и то будущее, которое грозит ему и которое крадет у него молодой
человек. Не этот ли молодой человек — источник (не высказанного,
но «прочитанного» во взгляде) проклятия ему в ст. 1520? Нет, скорее,
оно исходит от статуи на вокзальной площади. Если это так, то главно¬
му лицу стихотворения угрожает сперва молодой человек, а потом
(насколько мы знаем обычный вид памятников в общественных мес¬
тах) старый человек, полный исторической важности: двойная угроза
мужскому самотождеству и непрерывности его существования. Млад¬
ший мужчина, которому грозит — и сокрушает его — статуя старшего
этой темы — в стихотворении «Наряду с отоплением» (1992: «Пейзаж...». С. 95),
где Бродский воображает «систему отсутствия» в каждом доме с центральной ото¬
пительной системой.
19 В этом образе может содержаться больше, чем простой его референт. В. По¬
лухина (устное сообщение, 15 июня 1996) считает, что этот «витязь» — метафора
поэта, а именно самого Бродского, и, стало быть, индивидуальная авторская фигу¬
ра в стихотворении присутствует. Л. Лосев (устное сообщение, 22 июля 1996) идет
дальше: «Я думал, что здесь перед нами метаморфоза: автор-'1 витязь” после смер¬
ти превращается в светофор над перекрестком, отражающийся в зеркале реки.
Это слово, возвращенное к его внутренней форме («носитель света») — вариант
одной из самых постоянных метафор И. Б.: когда меня нет (когда я умер), то я —
звезда. Ср. стихотворение, которое Иосиф хотел поставить последним в “Пейзаже
с наводнением” (в остальном построенном хронологически): “И я стану в небе од¬
ной звездой...”».
20 Об этих и других характеристиках поэтической маски Бродского см.
G. S. Smith. Joseph Brodsky: Recent Studies and materials, и мою рецензию на J. Brod¬
sky. Less than one // Slavonic and East European Review. 62. 1988. P. 261—262.
478
V. Бродский
мужчины, — это одна из самых богатых отголосками тем в русской
литературе: образец ее задал Пушкин21, и любопытно, что в послед¬
ние месяцы своей жизни Бродский усердно читал Пушкина22. Причем
это столкновение происходит тотчас после другого пушкинского от¬
голоска, встречи с младым племенем, приходящим на смену стар¬
шему, во «Вновь я посетил ...» (1836); но Пушкин лишь приветствует
молодые сосны и скорее уступает им время, чем борется с ними
за него.
Мы рассматривали тонкую архитектонику внутреннего и внешнего
пространства в составе текста. Но помимо этого, есть ли между едини¬
цами этого текста линейные семантические связи? Почему и как со¬
вершается у Бродского переход от предмета к предмету23? В этом ко¬
ротком стихотворении девять предложений. Первое — прямое утвер¬
ждение, второе оттеняет его через разговорный противительный союз
«Да и...» Это единственный случай в стихотворении, где существитель¬
ное («правда») стоит в одном предложении, а относящееся к нему ме¬
стоимение «она» — в другом. (Вереница местоимений «вам, вам...» не
имеет за собой существительного). В остальном тексте первых трех
строф стихотворения предложения следуют друг за другом без оформ¬
ленного лингвистического отношения: предметы и события просто
перечисляются. После этого особенно неожиданно предпоследнее
предложение, начинающее последнюю строфу: что значит в нем слово
«поэтому»? Если соотнести его с содержанием предыдущего предложе¬
ния, то никакой разумной связи на первый взгляд не видно: непонят¬
но, почему поступок загорелого подростка должен иметь такое следст¬
вие. Может быть, то будущее главного лица, которое подросток у него
украл, начинается с ближайшей ночи, и так как ее не будет, то сумер¬
21 Основополагающая работа — R.Jakobson. Pushkin and his sculptural myth. The
Hague, 1975 (по-чешски — в 1934). На гендерный аспект автор не обращает явно¬
го внимания.
83 О Бродском как читателе Пушкина см. в особенности Л. Лосев. От переводчи¬
ка, «Письмо Иосифа Бродского Джеймсу Райсу от 3 января 1996» и П. Вайль.
Вслед за Пушкиным Знамя. 1996. № 6. С. 145—154. П. Вайль сообщает, что
Бродский в разговоре с ним сказал о Пушкине в конце жизни: «Он был на пере¬
крестке, и светофор там не стоял», и связывает это с образом в «Августе».
23 Мне кажется, это самая важная общая проблема изучения Бродского. Я по¬
пытался коснуться ее в статье «Полдень в комнате» Бродского: пространство и
время см в наст, сборнике).
<Август» Бродского: долгие сумерки
479
ки и оказываются бесконечно долгими? Но, скорее, Бродский упот¬
ребляет «поэтому» в более широкой связи, как следствие из содержа¬
ния всех трех первых строф вместе взятых: накапливающийся в них
перечень наблюдений сам подводит к наступлению сумерок. Как
обычно, Бродский выражается метафорически24: этот мрак давно уже
надвигается на жизнь субъекта, а может быть, и всех нас25.
24 Первопроходческая и до сих пор непревзойденная работа об этом приеме —
V. Polukhina. The mask of metaphor, в ее книге Joseph Brodsky: a poet for our time.
Cambr., 1989. P. 102—145.
25 Когда эта работа была уже закончена, появилась статья: П. Вайль. Август в
январе: о последнем стихотворении Иосифа Бродского в первую годовщину его
смерти // Итоги. 28 янв. 1997. С. 77. Автор подтверждает, что это было последнее
стихотворение Бродского, перечисляет некоторые интересные параллели между
ним и ранними стихами, а также указывает на важный прецедент: стихотворение
Пастернака под тем же заглавием о собственной смерти.
СТИХОСЛОЖЕНИЕ ПОСЛЕДНИХ
СТИХОТВОРЕНИЙ И. БРОДСКОГО
1. Иосиф Бродский (1940—1996) был новатором формы — изобре¬
тательным, настойчивым и, как кажется, очень влиятельным. Это —
общее место в быстро множащейся научной литературе о нем; но при
этом его обычно лишь восторженно хвалят (а изредка столь же катего¬
рично осуждают), но не показывают, в чем это новаторство состоит. В
этой статье мы попробуем показать хотя бы один из аспектов его по¬
этической формы. Материалом будут стихи двух последних лет его
жизни. Они составили часть последнего подготовленного им сборни¬
ка, «Пейзаж с наводнением» (Dana Point, Калифорния, 1995 [!]), и во¬
шли отдельным разделом в 4 том наиболее полного издания, «Сочине¬
ния Иосифа Бродского» (Петербург, 1998), под заглавием «1994—
1996». В этот раздел входят также две поэмы, «Театральное» и «Три¬
тон», 246 и 222 строки, вдесятеро длиннее средней величины малых
стихотворений; из-за этой несоизмеримости мы их не рассматриваем.
Конечно, такое ограничение материала рискует быть произвольным;
но предварительное рассмотрение остальных стихотворений 4 тома,
начиная с 1987 г., позволяет думать, что стихи 1994—1996 гг. скорее
усиливают особенности формы его более ранних стихов, чем отклоня¬
ются от них. При разборе мы будем пользоваться обычной для русско¬
го стиховедения статистической методикой, с небольшими изменения¬
ми применительно к особенностям материала.
Для удобства ссылок эти 24 стихотворения пронумерованы по их
порядку в «Сочинениях» (в скобках — страницы 4 тома): 1 «Храм
Мельпомены» (165); 2 «О если бы птицы пели...» (166); 3 «Остров Про-
чида»(167); 4 «В воздухе — сильный мороз и хвоя...» (168); 5 «Византий¬
ское» (169); 6 «В разгар холодной войны» (170); 7 «В следующий век»
(171); 8 «Из Альберта Эйнштейна» (172); 9 «Меня упрекали во всем...»
(173); 10 «Мы жили в городе цвета окаменевшей водки...» (174); 11 «На
возвращение весны» (175); 12 «После нас, разумеется, не потоп...»
482
V. Бродский
(176); 13 «Робинзонада» (177); 14 «MCMXCIV» (193); 15 «Клоуны раз¬
рушают цирк...» (194); 16 «Осень — хорошее время года...» (195); 17
«Воспоминание» (196); 18 «Стакан с водой» (197); 19 «На виа Фунари»
(198); 20 «Корнелию Дорабелле» (199); 21 «С натуры» (200); 22 «Аеге
perennius» (202); 23 «Бегство в Египет, II» (203); 24 «Август» (204).
2. Характер и рассматриваемые аспекты этого материала можно ви¬
деть на примере стих. 20, «Корнелию Дорабелле». Его прощальная
интонация, его уклон к нигилизму характерны для всей этой группы
стихотворений. Поэт обдумывает свой приближающийся уход и гово¬
рит — скорее с уверенностью, чем с размышлением — о том, что от
него останется, в особенности о стихах. Подчеркнутая автобиогра¬
фичность этого стихотворения присутствует приблизительно в поло¬
вине других стихотворений, обращение к мужчине-собеседнику — в
четверти. Неоднократно встречается и главный прием этого стихо¬
творения — взгляд на античный Рим сквозь картину современной
Италии. Смерть как метаморфоза (иссыхание, окаменение превраща¬
ют живое существо в неживое) — обычное представление у позднего
Бродского; человек, который становится мраморной статуей, — почти
навязчивый образ. И наоборот, искусство слова — тоже метаморфоза:
невозможное возвращение неживого существа в живое. 11 Добрый вечер, проконсул или только-что-принял душ.
2 Полотенце из мрамора, чем обернулась слава.
3 После нас — ни законов, ни мелких луж.
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
Я и сам из камня и не имею права
жить. Масса общего через две тыщи лет.
Все-таки время — деньги, хотя неловко.
Впрочем, что есть артрит, если горит дуплет
как не потустороннее чувство локтя?
В общем, проездом, в гостинице, но не об этом речь.
В худшем случае, сдавленное «кого мне...»
Но ничего не набрать, чтобы звонком извлечь
одушевленную вещь из недр каменоломни.
Ни тебе в безрукавке, ни мне в полушубке. Я
знаю, что говорю, сбивая из букв когорту,
чтобы в каре) веков вклинилась их свинья!
И мрамор сужает мою аорту.
Стихосложение последних стихотворений И. Бродского
48 3
Бродский печатает эти 16 строк без разбивки; однако этот текст
распадается на 4 единообразные четверостишия с чередованием муж¬
ских и женских окончаний аВаВ. Как и всюду у Бродского, синтакси¬
ческое членение здесь играет со стиховым членением. Стихотворение
начинается тремя строчками, каждая по одному предложению, но на
4-й строке, в конце четверостишия, эта инерция нарушается, фраза
перехлестывает через стихораздел и захватывает первый слог следую¬
щей строки. В этом выделенном слоге сказано «жить»: это один полюс
антитезы, на которой построено стихотворение, второй полюс остает¬
ся неназванным. В дальнейшем тексте концы предложений совпадают
с концами четверостиший (ст. 8,12,16) и анжамбманы избегаются, за
единственным исключением в ст. 13—14, симметрично перекликаю¬
щихся со ст. 3—4.
Силлабический состав стихотворения можно представить, обозна¬
чая ударные слоги как X и безударные как х. Для удобства дальней¬
шего разбора строки в схеме выровнены по правому краю, и слоги
пронумерованы справа налево.
Строки Слоги (справа налево):
15
14
13
12
11
10
9
8
7
6
5
4
3
2
1
1
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
2
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
3
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
4
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
5
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
6
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
7
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
8
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
9
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
10
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
11
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
12
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
13
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
14
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
13
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
16
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
Сразу видно, что строки в стихотворении неравносложны и стихо¬
сложение их — не силлабическое и не силлабо-тоническое. Длина
строк колеблется очень широко: если не считать безударных оконча¬
ний, то 15-сложными будут строки 1 и 9, 14-сложными — 2 и 13,
484
V. Бродский
13-сложными — 12 и 14, 12-сложными — 4,5,7,11 и 15, 11-сложны-
ми — 3,6 и 8, 10-сложной — 16. Всего в 16 строках 198 слогов, в сред¬
нем по 12,4 на строку.
Строки разной длины следуют друг за другом неупорядоченно, две
одинаковых строки подряд встречаются только один раз — в ст. 4—5,
где их равенство незаметно из-за анжамбмана с точкой после первого
слога второй строки. Однако длина строк небезразлична к положению
строки в четверостишии. Здесь обнаруживается примечательная ар¬
хитектоника. Первые строки четверостиший содержат в сумме 56
слогов (в среднем 14,0); вторые строки — 49 (в среднем 12,2); третьи —
47 (в среднем 11,7); четвертые — 46 (в среднем 11,5). Таким образом,
перед нами тенденция к последовательному укорачиванию строк
(«облегчению») от начала к концу четверостишия, хорошо известная
в русском стихе и на других уровнях ритма. Особое значение при этом
приобретает заключительная строка стихотворения.
Традиционная русская метрика условно различает только слоги
ударные или безударные, без промежуточных степеней, и слоги про¬
межуточной силы на сильных позициях считаются ударными. Но ко¬
гда речь идет о несиллаботоническом стихе, где различение сильных
и слабых слогов не задано метрической схемой, неизбежно возникают
спорные случаи. Любопытнее всего поведение местоимения «я». На
последней позиции ст. 13 (четвертый стих от конца) это слово стоит в
рифме, и мы его считали ударным. Симметричным образом это слово
стоит на начальной позиции ст. 4 (четвертый стих от начала), и мы
видели, что это было отражено и в синтаксисе; но здесь мы не считали
его ударным, потому что логическое ударение приходится не на «я», а
на «сам».
Всего в 16 строках — 72 ударения, в среднем по 4,5 на строку. От¬
ношение числа ударных слогов к числу всех слогов — 1:2,7, это очень
близко к среднему показателю для русской прозаической речи. Удар¬
ность отдельных строк соотносится с их слоговой длиной лишь при¬
близительно. Например, пять 12-сложных строк (4,5,7,11 и 15) несут
соответственно 4,5,6,4 и 4 ударения. Но в пределах четверостишия
распределение ударности обнаруживает ту же тенденцию, что и рас¬
пределение слоговой длины строк: средняя ударность первых строк
четверостиший — 5,3; вторых и третьих — 4,5; а четвертых — только
3,5, отчасти под влиянием заключительной строки, самой короткой в
стихотворении.
Стихосложение последних стихотворений И. Бродского
485
Распределение ударений внутри строки тоже позволяет заметить
некоторые тенденции. 1-й слог с конца, в рифме, всегда ударен. 2-й
и 4-й слоги с конца, наоборот, всегда безударны. 3-й слог несет ударе¬
ние в 13 из 16 строк (81,3%), а 5-й, наоборот, только в одной строке.
На 6-м слоге — 11 ударений (68,8%), на 7-м и 8-м только по 3 ударе¬
ния; на 9-м — 9 ударений (56,3%), на самом дальнем 10-м — только 4
ударения. Таким образом, можно сказать, что в ритме строк «Корне¬
лию Дорабелле» одни слоговые позиции являются преимущественно
сильными, другие преимущественно слабыми. На сильных позициях
(1,3,6,9) ударность постепенно убывает от конца к началу строки, на
слабых позициях (2,4—5,7—8,10) постепенно убывает от начала к кон¬
цу строки.
Начало строки организовано гораздо слабее, чем конец. Если по¬
смотреть на первые три слога строки, то в четырех строках (2,3,4,13)
зачин окажется анапестический (ххХ), в трех (1,7,9) — анапестический
со сверхсхемным ударением в начале (ХхХ), в двух (6 и 9) — дактили¬
ческий (Ххх), в одной (16) — амфибрахический (хХх), в одной (5) —
амфибрахический со сверхсхемным ударением в начале (ХХх); три
строки (11,12,15) начинаются тремя безударными слогами, и одна
(8) — даже пятью безударными слогами.
Из сказанного ясно, что такая стиховая структура не соответствует
ни двухсложным, ни трехсложным русским силлабо-тоническим раз¬
мерам. Она содержит междуударные интервалы от нуля («...артрит ес¬
ли...») до 5 слогов («...из мрамора,чем обернулась...»). Как мы видели,
чувствуется сильное тяготение 1-сложных интервалов ко 2-й позиции
и 2-сложных интервалов к 4—5 и 7—8 позициям. Если рассматривать
только ядро каждой строки (от первого не-сверхсхемного до последне¬
го,константного ударения), то всего в тексте 60 интервалов. Среди них
3 — нулевых, 26 — 1-сложных (14 из них на позиции 2), 24 — 2-слож-
ные (в том числе 10 на позициях 4—5 и 5 на позициях 7—8), 2 —
3-сложные, 2 — 4-сложные и 3 — 5-сложные.
В традиционном русском стихе 4- и 5-сложные интервалы появля¬
ются только при пропуске ударения на икте; то же можно сказать и о
3-сложных в контексте двухсложников (ямбов и хореев). Нулевой ин¬
тервал невозможен ни в двухсложниках, ни в трехсложниках и появ¬
ляется только при сверхсхемном ударении. По возможности мы про¬
ставляли ударения именно так. Поэтому начальное ударение в ст. 5
мы считали сверхсхемным. В ст. 7 ударение на «если» тоже можно бы¬
486
V. Бродский
ло бы считать сверхсхемным, на первом слоге 3-сложного интервала.
Мы старались в сомнительных случаях действовать так, как действова¬
ли бы в двухсложных или трехсложных размерах, т. е. допускали
3-сложные интервалы только там, где это было неизбежно, как в ст. 12.
Спорные результаты бывали, но редко (в «Корнелию Дорабел-
ле» — 4 интервала из 51, т. е. меньше 8%). В целом можно сказать, что
на уровне строки в нашем материале около 37% интервалов 1-сложны
(преимущественно на предпоследней позиции) и 41% 2-сложны; вме¬
сте они составляют около 80% всех интервалов.
3. Рассмотрим теперь все 24 стихотворения таким же образом, как
мы рассматривали «Корнелию Дорабелле». В таблице 1 и далее стихо¬
творения перечислены в последовательности нарастания средней дли¬
ны строки (не считая безударного окончания). Указывается длина сти¬
хотворения, общее и среднее число слогов и ударений (включая
сверхсхемные) и отношение числа слогов к числу ударений.
Таблица 1. Строки, слоги и ударения в 24 стихотворениях
№
Число
Число
Число
Слогов
Удар.
Отношение
стих.
строк
слогов
удар.
в стр.
в стр.
23
24
225
85
9,4
3,5
2,6
4
16
153
61
9,5
3,8
2,5
21
40
403
146
10,1
3,6
2,8
22
16
168
72
10,5
4,5
2,3
18
16
182
75
11,4
4,7
2,4
3
8
95
35
11,9
4,4
2,7
9
16
191
72
11,9
4,5
2,6
1
20
244
84
12,2
4,2
2,9
20
16
198
72
12,4
4,5
2,7
2
16
199
79
12,4
4,9
2,5
7
16
201
67
12,5
4,1
3,0
15
14
176
53
12,6
3,8
3,3
13
21
266
93
12,7
4,4
2,9
8
16
205
73
12,8
4,5
2,8
12
23
312
97
12,9
4,2
3,1
6
16
208
80
13,0
5,0
2,6
10
22
287
94
13,0
4,3
3,0
16
16
213
82
13,3
5,1
2,6
19
31
414
139
13,3
4,5
3,0
Стихосложение последних стихотворений И. Бродского
487
Продолжение таблицы 1
14
23
314
122
13,6
5,3
2,5
24
16
221
77
13,8
4,8
2,8
5
16
222
83
13,9
5,2
2,6
11
16
228
80
14,2
5,0
2,8
17
16
236
81
14,7
5,1
2,9
Всего
450
5561
2002
Вер.
18,7
231,7
83,4
12,3
4,4
2,8
Из таблицы видно, прежде всего, что ни одно из 24 стихотворений
не принадлежит к традиционной силлабо-тонике. Это — завершение
долгого развития стиха Бродского. Особенно замечательно в этом от¬
ношении стих. 23, «Бегство в Египет, II», хронологически последнее в
ряду рождественских стихов Бродского. Предыдущее стихотворение,
озаглавленное датой сочинения «25.XII.1993» («Сочинения». IV. 199),
написано 4-ст. амфибрахием, как и вся рождественская серия, и это
было, по-видимому, последнее силлабо-тоническое стихотворение
Бродского.
В наиболее употребительных силлабо-тонических размерах ядер-
ная часть строки содержит 7—10 слогов: 7 — в 4-ст. хорее, 8 — в 4-ст.
ямбе и 3-иктном дольнике с 2-сл. анакрусой, 9 — в 5-ст. хорее и 3-ст.
анапесте, 10 — в 5-ст. ямбе. В стихах Бродского даже наименьшая
длина строки (9,4 слога в стих. 23) стоит у верхнего предела этого диа¬
пазона. Колебания средней длины строк во всех 24 стихотворениях —
от 9,4 до 14,7 слогов, в среднем — 12,3 слога: это заметно больше, чем
в основных размерах силлабо-тоники. Длинные строки — самый ха¬
рактерный признак лирики позднего Бродского. При этом можно за¬
метить, что в двух поэмах, не рассматриваемых нами, строки короче: в
«Театральном» (в среднем) 10,8, а в «Тритоне» даже 6,4 слога. Брод¬
ский явно играет с привычными стиховыми ассоциациями длинных и
коротких, эпических и лирических произведений.
Наконец, из таблицы видно, что в стихе Бродского нет прямой свя¬
зи между длиной строки, ударностью и соотношением слогов и ударе¬
ний, а есть лишь приблизительная. Отношение числа ударений к чис¬
лу слогов показывает, так сказать, «густоту» ударений, и можно видеть,
что от стихотворения к стихотворению она сильно колеблется: в
стих. 15 она необычно малая, а в стих. 2 необычно большая.
В таблице 2 показано количество строк различной длины в 24 сти¬
хотворениях; в последнем столбце — число типов строк разной длины
488
V. Бродский
в каждом стихотворении. Строки очень редких объемов особо не вы¬
делены: это 3 строки по 19 слогов, 4 по 18, 8 по 17, 4 по 7 и по одной 5-
,4-и 2-сложной. Три последних типа встречаются только в стих. 7: эго
единственное стихотворение, со строками относительно урегулиро¬
ванной длины — за тремя длинными строками следует одна короткая.
Таблица 2. Длина строк в 24 стихотворениях
№
стих.
Числю слогов в строке (кроме окончания):
Проч.
Число
типов
16
15
14
13
12
11
10
9
23
0
0
0
0
0
0
11
11
2
3
4
0
0
0
0
0
0
9
7
0
2
21
0
2
1
0
5
5
9
12
2
8
22
0
0
0
0
0
8
8
0
0
2
18
0
1
0
4
3
1
5
2
0
6
3
0
0
2
1
1
2
2
0
0
5
9
0
0
0
7
6
0
1
2
0
4
1
0
3
4
1
6
0
4
2
0
6
20
0
2
2
2
5
4
1
0
0
6
2
0
0
1
7
6
2
0
0
0
4
7
3
1
0
2
1
0
1
1
10
13
15
1
3
1
2
2
0
1
1
4
10
13
2
3
1
2
5
3
3
1
1
9
8
0
3
4
3
3
1
0
1
1
7
12
2
2
5
4
2
4
0
3
1
8
6
1
3
1
5
5
0
0
0
1
6
10
0
5
4
4
2
4
1
1
1
8
16
2
3
3
2
3
2
1
0
0
7
19
6
5
4
5
2
4
3
0
2
9
14
1
4
3
3
1
3
3
1
4
11
24
3
3
2
4
4
0
0
0
0
5
5
0
0
2
1
1
2
2
0
1
5
11
5
3
2
3
3
0
0
0
0
5
17
3
8
3
2
0
0
0
0
0
4
Всего
31
56
46
69
66
44
63
45
30
153
В %:
6,9
12,4
10,2
15,3
14,7
9,8
14,0
10,0
6,7
Строки разных объемов сочетаются в этих стихотворениях очень
разнообразно. В стих. 4 и 22 мы находим строки двух объемов, в
Стихосложение последних стихотворений И. Бродского
489
стих. 23 — трех объемов, в стих. 9, 2 и 17 — четырех объемов и т. д.,
вплоть до уникального по неоднородности стих. 7 со строками 13 раз¬
ных объемов. Среднее количество разных типов строки на одно стихо¬
творение — 6,4. Как мы уже видели, поэт заботится прежде всего о
разнообразии: нет таких двух стихотворений, в которых разные типы
строк были бы представлены одинаково. А на примере стих. 20 мы на¬
блюдали, что Бродский избегает единообразия и при последователь¬
ном сочетании отдельных строк.
4. Значение этих показателей станет яснее, когда мы перенесем
рассмотрение с уровня строки на уровень строфы. Уже в таблице 1
можно было заметить, что в большинстве стихотворений число строк
делится на 4. Теперь в таблице 3 мы подробнее рассмотрим членение
стихотворений при наличии и при отсутствии рифм. Будем различать
тексты с типографской разбивкой (РЗБ) и без типографской разбивки
(НРЗБ).
Таблица 3. Строфические и нестрофические стихотворения
Объем
Рифмовка
№ стихот¬
ворений
Всего
1) РЗБ:
а) 2-стишия
АА
21
1
аа
22
1
б) 4-стишия
аааа
1
1
aabb
23
1
ААВВ
4,16
2
АЬАЬ
2,8,9,24
4
abab
3
1
АВАВ
6,18
2
смеш.чередов.
11
1
2) НРЗБ:
а) 4-стишия
АЬАЬ
17
1
аВаВ
20
1
смеш.чередов.
5,7
2
б) неурегулир.
нерифмов.
10,12,13,14,15,
19
6
Таким образом, три четверти всех стихотворений — рифмованные.
Нерифмованные образуют отдельную группу; все они не имеют типо¬
490
V. Бродский
графской разбивки и расчленяются только на строки. Из 18 рифмо¬
ванных стихотворений, наоборот, не имеют разбивки только четыре;
остальные разбиты на 2-стишия (два стихотворения) и 4-стишия (все
остальные). Это преобладание 4-стиший — знак связи позднего Брод¬
ского с господствующей традицией русской лирики: он сближается с
ней после долгого творческого экспериментирования с более длинны¬
ми сложными строфами. Памятью о его виртуозной работе с рифмой
осталось в нашем материале стих. 1, «Храм Мельпомены» — 4-стишия
на одну рифму с типографской разбивкой, в которых, вдобавок, все
слова первых четырех строф кончаются на -ль: «дуэль — шинель —
ужель — в цель...» и т. д.
Шесть нерифмованных стихотворений насчитывают 134 строки;
Бродский не раз объявлял о своей приверженности к рифме, поэтому
удивительно, что почти 30% его последних стихов ее лишены. Вре¬
менное ли это отклонение от своих предпочтений или результат глу¬
бинной тенденции, — это еще предстоит исследовать. Средняя длина
этих стихотворений — 22,3 строки, заметно больше, чем в рифмован¬
ных; и они не делятся на 2- и 4-стишные отрезки, как остальные сти¬
хотворения.
Рассматривая стих. 20, мы видели, что длина строки в нем зависела
от ее места в 4-стишии. Рассматривая остальные стихотворения, мы
видим, что эта закономерность наблюдается не всюду. Она характерна
для еще трех стихотворений: 2 (длина первых, вторых и т. д. строк
четверостиший — 51,50,50,48 слогов), 3 (28,23,23,21 слог) и 18 (53,47,
41,41 слог). В четырех стихотворениях наибольшая длина строки при¬
ходится на вторую позицию: 4 (38,39,39,37), 5 (56,59,57,50), 8 (55,60,
51,49) и 17 (57,62,59,58). В одном стихотворении строка удлиняется на
третьей позиции: 9 (50,48,50,43); и в одном, как исключение, на
третьей и четвертой: 24 (54,52,55,60).
Наконец, есть группа стихотворений с противоположной тенден¬
цией удлинения последней строки: 1 (64,60,58,62), 6 (57,51, 47,53), 11
(62,54,54,58), 16 (56,52,50,55) и 23 (58,57,54,56). Распределение ударно¬
сти, как и в стих. 20, следует тем же тенденциям. Таким образом, об¬
легчение стиха к концу строфы — это у Бродского скорее ритмиче¬
ский прием, применяемый от случая к случаю, нежели проявление
глубинных языковых норм.
5. От упорядочения конца строки посредством рифмы обратимся к
упорядочению начала строки — того, что в традиционном стихе назы¬
Стихосложение последних стихотворений И. Бродского
491
вается анакрусой. В рассматриваемом типе стиха позиция первого ик-
та (как и остальных) не определяется метрической схемой. В таблице
4 приводятся данные о расположении ударений на первых трех сло¬
гах строки (так же,как выше — для стих. 20). X по-прежнему означает
ударный слог, х — безударный.
Таблица 4. Зачины стихотворной строки
№
ст.
Ххх
хХх
ххХ
ХхХ
др.
Ns ст.
Ххх
хХх
ххХ
ХхХ
др.
23
3
17
1
1
2
8
6
5
3
0
2
4
3
12
0
0
1
12
8
2
8
1
4
21
14
10
8
3
3
6
4
5
2
4
1
22
0
0
12
4
0
10
3
5
9
4
1
18
0
8
5
1
2
16
6
5
2
0
3
3
3
1
3
0
1
19
6
9
12
0
4
9
1
14
0
0
1
14
8
4
9
1
1
1
4
7
3
2
4
24
6
6
2
1
1
20
3
2
4
3
4
5
4
10
1
1
0
2
2
14
0
0
0
11
3
9
2
2
0
7
1
3
8
2
2
17
6
10
0
0
0
15
7
2
2
1
2
Всего
110
170
97
31
42
13
9
10
1
0
1
В %:
24,4
37,8
21,6
6,9
9,3
Таблица показывает полное отсутствие какой-либо упорядоченно¬
сти в зачине строки — даже если мы будем считать ХхХ вариантом
ххХ со сверхсхемным ударением. Почти все стихотворения содержат
зачины всех пяти типов. Разнообразие зачинов, которое мы видели в
стих.20, оказывается характерно для всего нашего материала. Только
в пяти стихотворениях (2,4,5,9,23) обнаруживается предпочтение ка¬
кого-либо одного зачина (75% и больше), и во всех пяти случаях это
амфибрахический зачин. По сумме строк амфибрахический зачин —
самый частый (около 38%), а за ним следуют анапестический (28,5%
при учете сверхсхемного ударения) и дактилический: можно сказать,
что реально здесь противопоставляются амфибрахический зачин и все
остальные.
6. Таким образом, мы находим в нашем материале большую сте¬
пень урегулированности в конце строки и меньшую в начале строки.
Переходим теперь к серединной части строки. В таблице 5 приводят-
492
V. Бродский
ся данные о распределении междуударных интервалов в каждом из 24
стихотворений и во всем их корпусе в целом.
Таблица 5. Междуударные интервалы: количество слогов
№ стих.
0
1
2
3
4
5
6
7
Всего
23
0
24
30
0
6
0
0
0
60
4
0
20
23
0
0
2
0
0
45
21
0
40
35
3
12
8
0
1
99
22
0
25
22
1
0
0
0
0
48
18
0
15
12
2
10
0
2
0
41
3
1
9
12
0
6
4
0
0
26
9
1
19
28
2
4
0
1
0
55
1
0
23
25
3
6
4
1
0
62
20
3
26
24
2
2
3
0
0
60
2
0
25
38
0
1
0
0
0
64
7
1
12
18
5
5
5
0
0
46
15
0
11
8
0
10
6
1
1
37
13
0
15
26
8
12
2
1
0
64
8
1
18
29
3
8
1
0
0
60
12
0
18
32
5
13
4
0
0
72
6
1
20
30
2
4
1
1
0
59
10
0
14
35
2
12
3
1
0
67
16
1
24
34
2
3
1
0
0
65
19
0
34
44
8
12
4
1
1
104
14
0
17
35
8
15
3
0
0
78
24
2
21
23
5
9
2
0
0
62
5
0
18
34
3
6
2
0
0
63
11
1
20
34
3
2
4
1
0
65
17
0
19
17
2
14
5
1
1
59
Всего
12
487
648
69
168
62
11
4
1461
В %:
0,8
33,3
44,4
4,7
11,5
4,2
0,8
0,3
Из таблицы сразу виден признак, объединяющий все стихотворе¬
ния в ритмическое целое: более 75% всех интервалов — 1-сложные и
2-сложные, на первые приходится около трети от всех, на последние
еще на 10% больше. Следующий по частоте — 4-сложный интервал
(около 11%): его можно считать, как в дольнике, сочетанием 1-сложно-
го и 2-сложного интервала с пропуском ударения на икте между ними.
Следующий, 5-сложный интервал — точно такое же сочетание двух
2-сложных интервалов с пропуском ударения на икте между ними.
Стихосложение последних стихотворений И. Бродского
493
3-сложный интервал (только 5%) — сочетание двух 1-сложных интер¬
валов с пропуском ударения между ними; он характерен для двух¬
сложных метров. 5-, 6- и 7-сложные интервалы можно интерпретиро¬
вать аналогичным образом. Нулевой интервал, не характерный ни
для двухсложных, ни для трехсложных метров, составляет менее 1%.
По цифрам отдельных строк видно, что некоторые стихотворения
организованы строже, чем другие, т.е. интервалы их единообразнее.
Как было показано, признаком относительной однородности может
считаться повышенный процент 3-сложных интервалов: здесь в таб¬
лице 5 выделяются стихотворения 7,13 и 14.
Наконец, следует рассмотреть распределение различных интерва¬
лов по стихотворной строке. Разбор стих. 20 показал, что удобнее все¬
го для этого подсчитать частоту ударений на всех позициях строки.
Эти цифры (для последних 12 позиций) представлены в таблице 6;
суммарные процентные показатели высчитаны от 450 строк, хотя мы
видели из таблицы 1, что не все из этих строк достигают такой длины.
Таблица 6. Ударность на слогах стихотворной строки
№ стих.
12
11
10
9
8
7
б
5
4
3
2
1
23
0
0
0
14
7
0
21
0
0
19
0
24
4
0
0
0
11
4
1
14
0
0
15
0
16
21
4
3
4
20
12
5
24
4
0
29
0
40
22
0
3
1
8
10
0
15
3
0
16
0
16
18
3
3
3
7
6
2
9
1
0
7
0
16
3
3
1
1
3
4
4
5
1
0
4
0
8
9
7
5
1
9
7
0
12
1
0
14
0
16
1
3
5
5
10
6
1
13
1
0
16
0
18
20
4
3
4
9
3
3
11
1
0
13
0
16
2
7
8
1
9
7
0
15
0
0
15
0
16
7
3
6
4
3
2
5
7
1
0
7
0
15
15
4
3
2
6
3
4
5
0
0
6
0
14
13
5
5
8
10
3
3
19
0
1
8
0
21
8
7
4
3
9
4
2
11
0
1
9
0
16
12
7
4
5
11
4
2
18
0
1
13
0
23
6
6
7
1
9
4
3
11
0
0
15
0
16
494
V. Бродский
Продолжение таблицы 6
10
9
6
2
13
7
0
16
0
1
11
0
20
16
4
7
3
9
5
1
16
1
1
12
0
16
19
7
10
10
11
6
4
22
1
0
21
0
31
14
5
2
9
10
5
2
19
0
0
10
0
23
24
5
4
7
4
4
5
12
0
0
10
0
16
5
11
4
2
8
4
6
11
0
0
12
0
16
11
11
3
4
8
4
2
9
2
0
10
0
16
17
2
0
5
6
6
6
13
1
0
9
0
16
Всего
117
96
85
217
127
61
326
18
5
301
0
445
В%:
26,3
21,6
18,9
48,8
28,5
13,6
72,3
4,0
1,1
67,6
0
98,9
Можно видеть, что стих. 20 было достаточно показательно для все¬
го нашего материала: сильными позициями от конца строки к началу
являются 1,3,6,9 и (может быть) 12. 6-й слог на 5% сильнее, чем 3-й, но
дальше к началу строки ударность все больше слабеет. И наоборот,
слабые позиции становятся все сильнее от 2-й до 8-й позиции, а 10-я
позиция опять слабеет (подтверждая этим силу 9-й позиции). 11-я по¬
зиция сильнее 10-й, а 12-я позиция (которая при выдержанном трех¬
сложном ритме была бы сильной) сильнее 11-й лишь менее чем на 5%.
Далее влево от 12-й позиции начинается область анакрусы, о которой
мы уже говорили.
Встает вопрос, как соотносится это суммарное распределение уда¬
рений по строкам с длиной отдельных строк. Чтобы дать ответ, мы
сделали подсчеты раздельно по наиболее частым объемам строк, от 9
до 16 слогов. Результаты представлены в таблице 7. 2-я позиция про¬
пущена, потому что, как мы видели, она всегда безударна.
Таблица 7. Ударность на слогах восьми главных
типов строк
Число
Ударения на слогах:
Число
слогов
12
11
10
9
8
7
6
5
4
3
1
строк
16
48,4
16,1
51,6
38,7
9,7
6,4
77,4
0,0
0,0
45,2
96,8
31
15
35,5
12,9
32,3
51,6
22,6
6,5
48,4
7,1
0,0
64,3
100
56
14
41,3
26,1
17,4
58,7
36,9
10,9
65,2
2,2
2,2
47,8
100
46
Стихосложение последних стихотворений И. Бродского
495
Продолжение таблицы 7
13
44,9
31,9
21,7
39,1
29,0
24,6
73,9
5,8
0,0
75,4
100
69
12
39,6
41,3
15,9
52,4
27,0
15,9
71,4
0,0
1,6
77,8
100
65
11
—
38,6
6,8
52,3
43,2
4,8
75,0
4,5
2,3
68,2
100
44
10
—
—
17,5
55,6
28,6
9,5
79,4
4,8
1,6
79,4
100
63
9
—
—
—
44,4
42,2
6,7
66,7
0,0
0,0
71,1
100
45
Число строк так невелико, что статистические сопоставления стано¬
вятся ненадежны; однако ясно, что общая схема с сильными позиция¬
ми 1,3,6 и 9 сохраняется при каждой длине строки. Есть, однако, и
особенности: 3-й слог заметно сильнее 6-го в 15- и 12-сложных стро¬
ках, а 6-й сильнее 3-го в 14- и ll-сложных строках, а в 10- и 13-слож-
ных строках они равносильны. Дальше к началу строки ритмический
рисунок становится сложнее. Амфибрахический зачин (обычно самый
частый) появляется здесь только в 10-сложных строках. Его суммарное
преобладание складывается в основном за счет более длинных строк,
анакрусы которых не вмещаются в таблицу 7. А именно, в 16-сложных
строках ударность первых трех слогов — 12,9—64,5—12,5; в 15-слож-
ных — 29,0—45,2—22,6; в 13-сложных — 23,2—44,9—31,9. В 14-слож-
ных строках зачин — дактилический, а в 12- и 9-сложных первые два
слога приблизительно равноударны. 16-, 15-, 14- и 13-сложные строки
выдерживают ритм, в котором за сильными 12-м и 9-м слогами следу¬
ют двухсложные интервалы (11—10, 8—7), но к концу строки эта чет¬
кость слабеет. Остальные же (12-, 11-, 10- и 9-сложные) строки слиш¬
ком коротки, чтобы в промежутке между анакрусой и сильным 6-м
слогом определился какой-то ритм.
7. Таковы основные характеристики 24 стихотворений: длина
строк, строфическое членение, наличие и отсутствие рифмы, ритм уда¬
рений. Они подтверждают наше впечатление от таблицы 1: ни одно
стихотворение не совпадает по характеристикам с другим. Скорее они
образуют непрерывную цепь постепенных переходов от большей к
меньшей упорядоченности по каждому признаку. На одном конце
этого спектра — такой стих, как в стих. 4:
На Юге, где в редкость осадок белый,
верят в Христа, так как сам он — беглый:
496
V. Бродский
родился в пустыне, песок—солома,
и умер тоже, слыхать, не дома.
Длина строк колеблется между 10 и 9 слогами; три из четырех
строк имеют амфибрахическую анакрусу; в строке 4 ударения, места
их упорядочены, расположение интервалов 2-2-1- (исключение —
1-й интервал последней строки). Здесь легко опознается 4-иктный
дольник с высокой урегулированностью. Бродский не только печатает
эти стихи отдельными четверостишиями с парной рифмовкой (ААВВ),
но и следит, чтобы синтаксические членения совпадали с метрически¬
ми. В стих. 22 и 23 легко узнаваем тот же размер; менее привычны,
но родственны 5-иктный дольник в стих. 2 и 6-иктный дольник в
стих. 17. Строфика всюду одинакова.
На противоположном конце спектра упорядоченности стоят такие
стихи, как в стих. 19:
Во всяком случае, не менее вероятно,
что знаменитая неодушевленность
космоса, устав от своей дурной
бесконечности, ищет себе земного
пристанища, и мы — тут как тут. И нужно еще сказать
спасибо, когда она ограничивается квартирой...
Строки здесь содержат 13,11,10,11,16 и 16 слогов (не считая жен¬
ских окончаний, несмотря на отсутствие рифм); в них 4,2,4,4,6 и 4 уда¬
рения, а между ними встречаются очень длинные интервалы — на¬
пример, 6-сложный в словах «знаменитая неодушевленность». Зачины
строк непредсказуемы — от нуля до 4 слогов перед первым ударени¬
ем. Все это объединяется страстью Бродского к синтаксическим ан-
жамбманам, особенно ощутимым на фоне повторяющихся в конце ка¬
ждой строки (после 6 слога с конца) ритмов -2-1-, причем 6-й слог с
конца во всех этих строчках, кроме второй, несет ударение.
Это стихотворение — одно из шести, не имеющих ни рифмовки, ни
строфической организации (другие пять — это 10,12,13, 14 и 15). Мы
видели в них повышенное разнообразие типов строки — в среднем
9,2 вместо общего среднего 6,4: см.таблицу 2. Средняя длина строки в
них — 13,2 слога вместо общей средней 12,3 (см. таблицу 1) и вместо
средней для остальных стихотворений 12,0. Однако среднее число
ударений на строку — 4,5, в точности, как общее среднее (см. таб¬
лицу 1). Это значит, что густота ударений в этих стихах ниже средней
Стихосложение последних стихотворений И. Бродского
497
(1: 3,0 вместо 1:2,7). Ритмика приведенных шести строк характерна
для всех шести нерифмованных стихотворений. Ударность последних
9 слогов в их 134 строках: 44,8—21,6—11,2—73,1—0,0—0,0—51,5—
0,0—98,5 — общий профиль ударности сглажен по сравнению с сред¬
ним из-за пониженной ударности 3-й позиции (см. таблицу 6), но со¬
храняет четкость благодаря полной безударности 2-й, 4-й и 5-й пози¬
ций. Этот концовочный ритм и служит фоном для синтаксических ан-
жамбманов.
Большинство рассматриваемых стихотворений Бродского — 13 из
24 — лежат в промежутке между этими крайностями порядка и беспо¬
рядочности. Полноправным представителем этого большинства мо¬
жет служить стих. 20, рассмотренное нами ранее. Эти 13 стихотворе¬
ний можно выстроить по нескольким критериям с убывающей упоря¬
доченностью. Примем за основу характер организации стиха на уров¬
не выше строки (см.таблицу 3), а внутри получившихся категорий рас¬
положим стихотворения по нарастанию разнообразия типов строк и
по убыванию доли 1- и 2-сложных интервалов. Все эти факторы в ко¬
нечном счете определяют большую или меньшую однородность или
неоднородность стиха.
Таблица 8. Классификация 13 стихотворений
промежуточной строгости
Строфика
№ стих.
Типы строк
Анакруса
1 -2-сл.
интерв.
1) РЗБ 4-стишия
9
4
хХх
ЪЪ%
3,11
5
смеш.
80%
24
5
смеш.
70%
6
6
смеш.
85%
1
6
смеш.
77%
18
8
смеш.
66%
16
7
смеш.
90%
8
7
смеш.
78%
РЗБ 2-стишия
21
9
смеш.
75%
2) НРЗ 4-стишия
20
6
смеш.
80%
5
7
хХх
82%
7
10
смеш.
75%
17 - 4830
498
V. Бродский
В этой таблице, однако, не показан самый главный признак, с кото¬
рым мы имели дело: отчетливость расположения сильных и слабых
слогов. В таблице 9 мы приводим показатели ударности сильных по¬
зиций для пяти максимально упорядоченных (дольниковых) и шести
минимально упорядоченных (нерифмованных) стихотворений, а меж¬
ду ними — для РЗБ и НРЗ групп промежуточной строгости.
Таблица 9. Ударность сильных позиций в 4 группах стихов
Ударения на слоге:
9
6
3
1
Всего
Дольник
54,5
88,6
84,1
100
88
РЗБ
48,6
70,0
70,0
98,9
140
НРЗ
45,9
60,2
69,3
98,9
88
Нерифм.
44,8
73,1
51,5
98,5
134
Таким образом, отчетливость стихового ритма, выраженная в сте¬
пени ударности сильных позиций, убывает в прямой зависимости от
остальных стихообразующих факторов. Единственное исключение —
это 6-й слог в нерифмованных стихах, который несет ударение чаще, а
не реже, чем в РЗБ и НРЗ стихах; ритмообразующую важность этого
слога мы уже обсуждали по поводу цитаты из стих. 19.
Показатели таблицы 9 еще раз свидетельствуют: при построении
стиха разных типов Бродский пользуется более строгой и более сла¬
бой упорядоченностью его стихообразующих признаков не для того,
чтобы компенсировать один другим, а для того, чтобы создать типы
стиха с убывающей упорядоченностью по всем признакам, на всех
уровнях структуры. Мы видели, что классификация этих типов стиха
— дело нелегкое; может быть, вернее всего считать эти 24 стихотворе¬
ния образующими единую группу с плавными переходами упорядо¬
ченности от строгого дольника до расшатанного акцентного стиха.
Называть их свободным стихом не приходится: даже при наибольшей
расшатанности они сохраняют отчетливый ритмический профиль.
Эти последние стихи Бродского — вершина оригинального и яркого
индивидуального решения проблемы стихового новаторства в русской
поэзии конца XX в. Оно позволяет нам ощущать эти стихи как непо¬
вторимо характерные для Бродского и видеть их отличие от более
традиционных стихотворных форм с их культурными ассоциациями.
2001.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
РУССКАЯ ПОЭЗИЯ: СУДЬБЫ ИЛИ СТРОКИ?
Президентская речь в Обществе исследователей
современных гуманитарных наук в Универси¬
тетском колледже, Лондон, 17 марта 2000 г.
Незачем говорить, но и невозможно не сказать, что быть избран¬
ным президентом нашей Ассоциации — большая честь для меня лич¬
но. Но не только лично: для моей благодарности есть и более широ¬
кие и важные причины. Много бедствий постигло Россию в последние
годы, и для заграничных средств массовой информации это предмет
Schadenfreude, а для тех, кто, как я, профессионально и лично посвятил
себя России и русским, — предмет большой печали. В результате про¬
исходящего заграничный интерес к исследованию России скорее осла¬
бел, чем возрос.
Наше общество привыкло чтить успех — будь то даже мнимый ус¬
пех советской эры или воспоминание о нем, — и оно презрительно те¬
ряет интерес к предмету, когда он не опасен и не в порядке. В поли¬
тическом мире все сильней наклонность отстранять Россию куда-то на
периферию, — и академический мир все больше следует за политиче¬
ским. Влиятельные люди, как кажется, все настойчивее хотят отлу¬
чить Россию от Европы — особенно от ее главных политических со¬
членений, начиная с ЕС. Мысль, что Европа кончается за Вислою, все
больше определяет решения политиков и, увы, все больше входит в
умы широкой публики. Для меня и для моих товарищей-русистов это
не просто нелепость, но опасная нелепость1. Именно поэтому я и ра-
1 Я хорошо знаю долгие споры на этот счет — в частности, потому что изучал
евразийское движение в русской эмиграции: см. G. S. Smith. D. S. Mirsky: an Anglo-
Russian life. 1890—1939. Oxford, 2000. Гл. 5 и 6. В том, что касается литературного
языка и литературных форм, о которых сейчас идет речь (в отличие от геополити¬
ческих и иных факторов), все доводы против того, что Россия есть часть Европы,
несостоятельны.
502
Заключение
дуюсь, что Общество, избрав меня, всерьез признало Россию частью
Европы.
Я буду сегодня говорить о русской поэзии — ею я занимался всю
мою научную жизнь. Сначала я постараюсь обрисовать то представле¬
ние о ней, которое мне кажется наиболее распространенным; потом я
хочу показать, что представление это — неправильное, то есть мешает
подходу, особенно научному, к русской поэзии, и объяснить, почему; и
наконец предложу иное направление внимания, от которого, может
быть, картина станет вернее.
Представление, о котором идет речь, — это, коротко говоря: «в
России поэзия значит больше, чем она значит в остальном мире». Во
всяком случае, «значила больше» в прошедшем времени, особенно в
советскую эру, и лишь в последние десять лет положение измени¬
лось2. Например, после смерти Иосифа Бродского умные люди гово¬
рили, что это был последний русский Поэт с большой буквы, и после
него поэзия на культурной карте России стала пустыней или болотом3.
Тем с большим пылом сторонники этой идеи настаивают, что так бы¬
ло в прошлом. Вот это представление о прошлом я главным образом и
хочу оспорить.
Много раз за много лет соотечественники, встречавшиеся с русски¬
ми людьми, с удивлением рассказывали мне, как их русские собесед¬
ники цитируют Пушкина, а если речь об Англии, то Шекспира, и не с
чужих слов, а на память. Обычно при этом заходит разговор о перево¬
дах: мы знаем английскую поэзию в переводах, говорят русские (цити¬
руя Шекспира по Пастернаку или Бернса по Маршаку), и добавляют с
удовольствием: а равноценных английских переводов русской поэзии
не существует. Я и сам часто слышал от русских собеседников, что по
2 Этим утверждением я заканчивал введение к моей двуязычной антологии
Contemporary Russian poetry (Bloomington, 1993. P. 25—33); антология составля¬
лась как раз когда старый порядок начинал рушиться.
3 См., например, И. Шайтанов. Поэт в России... //Арион. 1998. 2. С. 16—25. За¬
главие этой статьи (за которое автор смущенно извиняется) — это начало строки
из поэмы Евтушенко «Братская ГЭС», давно ставшей расхожей формулой тради¬
ционной мысли: «Поэт в России — больше, чем поэт». Эта и смежные с нею статьи
Шайтанова — самая серьезная попытка оценить постсоветскую ситуацию в рус¬
ской поэзии: см. его «О бывшем и несбывшемся» (Арион. 1998. 1. С. 14—24); «Гра¬
фоман, брат эпигона» (Арион. 1998. 4. С. 13—21).
Русская поэзия: судьбы или строки?
503
переводам они знают не только английскую поэзию, а и всю англий¬
скую литературу лучше, чем мы сами4.
И вот, столкнувшись с таким отношением и выслушав приводимые
кстати и некстати цитаты и эпиграфы, ты всякий раз приходишь к вы¬
воду, что на самом деле собеседник имеет в виду не поэзию как строч¬
ки стихов, а поэзию как воплощение жизни поэтов. Насколько я знаю,
это самое общераспространенное восприятие поэзии, да и литературы
вообще, во всем мире,—но в это я сейчас не хочу вдаваться. Классиче¬
ская формулировка этого представления об особом положении поэзии
в России — это слова Осипа Мандельштама, записанные его женой:
«Выбирая род смерти, О. М. использовал замечательное свойство
наших руководителей: их безмерное, почти суеверное уважение к по¬
эзии. “Чего ты жалуешься, — говорил он, — поэзию уважают только у
нас — за нее убивают. Ведь больше нигде за поэзию не убивают”»5.
Эту запись Н. Я. Мандельштам, вероятно, больше читателей знают
по-английски, чем по-русски: книга ее воспоминаний в оригинале и в
английском переводе впервые была издана за рубежом в 1970 г. и пе¬
реведена на главные европейские языки к 1975 г., в России же появи¬
лась лишь около 20 лет спустя, когда ее содержание уже стало истори¬
ей. Эта книга, может быть, больше всякой другой рассказала англоя¬
зычному миру о реальностях русской культуры сталинского времени;
и я рад, что это так, потому что, на мой взгляд, это лучшая отдельная
книга, написанная о русском поэте, — и вообще самая проясняющая и
пугающая книга о каком бы то ни было большом поэте, которую я чи¬
тал6. Несмотря на то, что герой ее уникален, эта книга передает общее
4 Эта самохарактеристика советских людей (наряду с другими, более открыто
политическими и опасными) производила сильное впечатление на весьма тонких
наблюдателей. Вот отрывок из путевого очерка 1952 г.: «Это правда: всякий
встречный знал об английской литературе не меньше, чем мы, и можно было ви¬
деть, как люди в метро читают русских классиков. В то же время эти люди жили в
стране, где каждый их шаг определялся самой бессмысленной и грубой ритори¬
кой. Но они были воспитаны гуманистической традицией, ибо каждая страница
Толстого противоречила всему, чему учила их официальная школа» (Doris Lessing.
Walking in the shade, 1949 to 1962. New York, 1997. P. 85).
5 H. Мандельштам. Воспоминания. Нью-Йорк, 1970. С. 167.
6 То, что это книга о мужчине-поэте, написанная женщиной, его женой, — не¬
маловажный культурологический факт; впрочем, в 1920-х гг. на звание Поэта
притязали и женщины, а на звание воспоминателя — мужчины, как при Ахмато¬
вой и Цветаевой.
504
Заключение
ощущение того, какова должна быть настоящая жизнь любого русско¬
го поэта. Конечно, она неминуемо становится житием, канонизацией.
Какое отношение она имеет к стихам Мандельштама, я сейчас скажу.
Но сперва нужно кое-что сказать о самой этой формулировке.
Мандельштам отлично понимал, что преследование поэтов — по¬
стоянное явление в истории человечества: он достаточно знал исто¬
рию культуры и не воображал, будто это свойственно только России.
Конечно, родившись в 1891 г., он вырос в годы, когда о таком пресле¬
довании не было и речи; так что, по сути, он скорее хотел сказать
о том, что времена гонений возвращаются, а не о том, что эти гоне¬
ния — вечная особенность русской истории и культуры. Что бы он ни
говорил жене по этому или по иному случаю, несомненно, что его
мысли об этом предмете были сложнее и многозначнее, чем приведен¬
ная цитата, вырванная, по обыкновению, из контекста. Значение его
слов станет яснее, если я напомню кое-что об этом контексте.
Слова Мандельштама жене были сказаны зимой 1933—1934 г., ко¬
гда они жили в Москве в квартире, только что полученной от новосоз-
данного Союза писателей. Не надо забывать, что поэт был членом
этой организации почти с самого ее основания и одним из первых по¬
лучателей материальной поддержки от нее — созданная в первую оче¬
редь для политического контроля над писателями, во вторую очередь
она занималась именно их материальной поддержкой. В то же время
некоторые большие поэты, прежде всего Ахматова, были исключены
из литературы предварительной цензурой — запретом на публика¬
ции7. Были свежие случаи административных преследований таких
крупных писателей, как Замятин, Булгаков, Пильняк (никто из них
не был поэтом в собственном смысле слова); но не было прямого унич¬
тожения писателей политическим руководством, почти не было даже
показательных арестов. Самым громким из недавних событий было
самоубийство Маяковского в апреле 1930 г. На фоне такого контекста
реплика Мандельштама кажется неожиданной: времена были, по рус¬
скому выражению, относительно вегетарианские.
Однако осенью 1933 г. Мандельштам решил, что больше не будет
приспособляться к утверждавшейся системе (хотя по сути уже вклю¬
чился в нее) и лучше покончит с собой. Он имел в виду самоубийство
как в буквальном смысле слова, так и в литературном смысле слова.
7 Общеизвестно, что Ахматова была исключена из Союза писателей в 1946 г.;
когда она вступила в него, мне не удалось установить.
Русская поэзия: судьбы или строки?
505
Он написал так называемую «эпиграмму» против Сталина и несколько
раз читал ее перед слушателями: это был сознательный акт самоис¬
требления — он знал, что донос и арест за это неминуем, и он нарочно
сделал эпиграмму личным оскорблением Сталину, а не более отвле¬
ченным обличением режима, который привел его к этому шагу. Вдова
пишет, что Мандельштам хотел погибнуть не от Союза писателей, а от
НКВД — то есть за литературное деяние (хоть и с несвойственной ему
политической установкой), но не от литературных властей. Именно в
этом контексте прозвучала его реплика о значении поэзии в России,
именно к этому самоубийственному намерению относятся слова о «вы¬
боре рода смерти» в начале процитированного отрывка.
За эпиграммой, действительно, последовал предвидимый донос (от
знакомого писателя), а вслед за ним арест. Вскоре после этого он по¬
пытался совершить самоубийство более обычным способом — выбро¬
сившись из окна. Еще немного спустя он написал свою оду в честь
Сталина (по-видимому, вполне искреннюю), и почти одновременно —
замечательные «Стихи о неизвестном солдате», по-видимому, прямо
противоположные по смыслу.
Свои слова, запомнившиеся жене, Мандельштам сказал как русский
поэт еврейского происхождения, который после революций и граж¬
данской войны, пережив мучительные колебания, предпочел остаться
в России, а не эмигрировать. Может быть, стоит представить эпизод
воображаемой истории: как сложилась бы его судьба, если бы он
вправду эмигрировал в начале 1920-х гг.? Об этом можно судить по
судьбам тех поэтов, которые эмигрировали: как правило, они не стал¬
кивались с арестами (хотя некоторые и погибли от нацистов), но твор¬
чество их знало все варианты, от полного бесплодия до неслыханной
производительности. Самый яркий пример молчания — Владислав
Ходасевич (1886—1939), который был чуть старше, чем Мандельштам;
самый яркий пример многописания — Георгий Иванов (1894—1958),
младший товарищ Мандельштама по акмеизму8.
Ходасевич делал все, что мог, чтобы остаться в пореволюционной
России, но отчаялся и уехал в июне 1922 г. Поэтическая судьба его
оказалась еще более жестокой, чем мандельштамовская, и Ходасевич
сказал об этом в стихотворении, которое он начал, по-видимому, в
1926 г. и не смог кончить. Вдохновение Мандельштама покинуло его
8 Сравнение этих двух поэтов см. в статье: V. Markov. Georgy Ivanov: Nihilist as
light-bearer//Tri-Quarterly. 28. 1973. P. 52—66.
506
Заключение
около 1925 г. и вернулось к нему в 1930 г., с началом гонений; вдохно¬
вение Ходасевича расцвело в катастрофические годы военного комму¬
низма и стало покидать его в изгнании. Стихотворение было напеча¬
тано на Западе в 1961 г. и в России в 1989 г., в последний год того ре¬
жима, который убил Мандельштама. Я позволю себе пропустить пер¬
вые три строки и начать там, где он формулирует ситуацию Мандель¬
штама четче, чем сам Мандельштам:
Нет, не понять, не разгадать,
Проклятье или благодать, —
Но петь и гибнуть нам дано,
И песня с гибелью — одно.
Когда и лучшие мгновенья
Мы в жертву звукам отдаем —
Что ж? Погибаем мы от пенья
Или от гибели поем?
А нам простого счастья нет.
Тому, что с песней рождено,
Погибнуть в песне суждено...
Здесь стихотворение обрывается; но ясно, что больше Ходасевичу
нечего было сказать9. Повторяю: этот взгляд на поэзию был высказан
не во время гонений, а с точки зрения поэта, который их избежал; да
пора худших гонений еще и не наступила ни в России, ни в Европе.
Ходасевич находился в ситуации, которую Г. Адамович, его товарищ
по эмиграции, определил как «одиночество и свободу» — в ситуации
любого западноевропейского поэта романтического и постромантиче¬
ского периода. Русский эмигрант оказывается в том же положении,
что и его современники из других стран, которым в XX в. больше по¬
везло с социальной историей. Когда государство грозит смертью или
9 В издании 1989 г. (Л.: Сов. писатель. С. 300) стихотворение помещено в раз¬
дел «Из черновиков», но целое оно или отрывок, трудно сказать. Текст начинает¬
ся тремя строчками обращения к Музе с рифмовкой ааХ: «Сквозь дикий грохот
катастроф Твой чистый голос, милый зов Душа услышала когда-то...», затем следу¬
ет процитированный текст, и кончается он трехстишием с рифмовкой хаа: эти два
трехстишия образуют симметричное кольцо и оба кончаются многоточиями, как
будто четвертая строка сознательно недоговорена. Такие одиночные нерифмован¬
ные строки более у Ходасевича не встречаются нигде; может быть, он забраковал
это стихотворение именно потому, что в нем его фирменный 4-ст. ямб резко кон¬
трастировал с его обычными формами на уровне строфики.
Русская поэзия; судьбы или строки ?
507
действительно убивает — это еще не ручательство за величие поэзии.
В западном модернизме и постмодернизме это не было высказано так
серьезно, как у Ходасевича, однако западноевропейские и англо-аме¬
риканские поэты, выросшие в ситуации одиночества и свободы, несо¬
мненно согласились бы с ним. (Подозреваю, что смертность среди по¬
этов там была в XX в. не ниже, чем в России, хотя и без всякого актив¬
ного вмешательства государства — разве что на войне). Необычно для
Ходасевича только отсутствие претензий на трансцендентальную зна¬
чимость судьбы, к которой он чувствует себя приговоренным10.
А вот пример поэта, не испытавшего репрессий, однако сознатель¬
но связывавшего свое дело с судьбою русских под сталинскими ре¬
прессиями. Это как раз один из несмолкающих отголосков книги
Н. Я. Мандельштам, потому что источником его чувств, несомненно,
была именно она. Шеймус Хини начинает свою апологию поэзии ци¬
татой из стихов Одена «На смерть У. Б. Йейтса» — знаменитой строч¬
кой «От поэзии ничего не бывает» (Poetry makes nothing happen). Он
пишет:
«Парадокс в том, что даже в то самое время, когда Оден писал эти
знаменитые слова, именно поэты подрывали тоталитарный строй в
других частях мира, и не пропагандистскими стихами, а упорством в
сосредоточенной, самопогруженной лирике. Таковы были русские по¬
эты, работавшие, по выражению Одена, «в кельях одиночества и про¬
фессиональных мук» и оттуда потрясавшие глубочайшей политиче¬
ской тревогой стены Кремля».
Далее Хини прямо называет Мандельштама, предлагает слишком
широкий, по-моему, взгляд на поэзию и в заключение излагает то поч¬
ти религиозное представление о жизни поэта, которое часто считается
специфически русским:
«Мандельштам понимал, что права и свободы лирической поэзии
равнозначны основоположным правам и свободам человека, попирае¬
мым государством, и поэтому его поэтическое призвание стало выра¬
жением глубоко осознанного и глубоко оппозиционного гуманизма.
10 Система верований Ходасевича никогда внимательно не изучалась: это было
сложное и индивидуальное построение, крепко опиравшееся, однако, на дуализм
«тело — дух». Его мать, обращенная католичка, была дочерью еврея, принявшего
православие и сочинявшего антисемитские памфлеты; его отец был католиком не¬
строгих взглядов; а его кормилица, как о том он сам говорит в знаменитом стихо¬
творении, была тульская крестьянка Елена Кузина.
508
Заключение
[...] Что «бывало» от поэзии Мандельштама? Мы можем ответить: она
открывала путь к созданию иных стихов; а под стихами я понимаю не
только наборы слов, напечатанные в книжках, я понимаю это слово в
более широком значении — как поэт Лэс Марри. Для него «стихи» —<•
это мощная система верований или этика поведения. И действитель¬
но, XX в. показал нам эпоху, когда решение вопроса об отношении
поэзии к человеческим ценностям было дорого оплачено жизнями са¬
мих поэтов, эпоху, когда их верность своему призванию часто достига¬
ла святости в миру, когда из писательских имен почти можно было со¬
ставлять мартирологи»11.
Не говоря ни о чем другом, мне кажется, что слова Хини предлага¬
ют нам вереницу утешительных, но ложных суждений. Прежде все¬
го — представление, будто Мандельштам «подрывал строй» «в то са¬
мое время», в 1930-х гг., а точнее, в середине 1939 г.11 12 Это отважный
новый сдвиг очень старого представления о поэтах как непризнанных
законодателях; но это безнадежная героизация того, что в действи¬
тельности происходило в России при Сталине. С тех пор, как стали от¬
крываться тайные советские архивы, обнаружилось много докумен¬
тальных свидетельств того, что литературные вопросы действительно
обсуждались в Политбюро, на самых верхах советской политической
системы, Сталин сам следил за книгами, иногда с карандашом в ру¬
ках13, и по результатам чтения давал соответственным властям указа¬
ния к действию14. Однако в целом политические начальники следили
не столько за авторами, сколько за редакторами: не столько за создате¬
лями предосудительных сочинений, сколько за теми, кто не справился
со своей политической обязанностью выявлять их и не допускать в пе¬
11 S. Heaney. The peace of the Word is always with you // The Sunday Times Maga¬
zine. 17 января 1999. P. 10—11.
12 Мандельштам скончался в Гулаге 27 декабря 1938 г. Из всего, что он писал
после 1932 г., в России не было напечатано ни строчки до самого 1973 г.: он был
полностью вычеркнут из бытия.
13 О конкретных поэтических произведениях, насколько мне известно, Сталин
не высказывался. Впрочем, в молодости он сам писал стихи. Самым способным
стихотворцем среди советских вождей был, по-видимому, Андропов, но он ничего
не печатал. А. Лукьянов, один из вождей антигорбачевского путча 1991 г., напеча¬
тал сборник стихов, написанных им в тюрьме; кажется, никто еще не говорил по
их поводу, что «талант мужает от гонений».
14 См. об этом, в частности: Счастье литературы: государство и писатели,
1925—1938: документы / Под ред. Д. Л. Бабиченко. М., 1997.
Русская поэзия: судьбы или строки?
509
чать. Но это не был сколько-нибудь осмысленный разговор о литера¬
туре как литературе, тем более — о поэзии как поэзии. На литератур¬
ные достоинства никто не смотрел15. Между хорошими и плохими по¬
этами не делалось разницы: плохих преследовали не менее, если не
более безжалостно, чем такую исключительную личность как Ман¬
дельштам, в котором видели (впрочем, не столько политики, сколько
товарищи-поэты) скорее чудака, непрактичного и безответственного,
который неспособен внятно сказать, что он хочет. «Глубочайшую по¬
литическую тревогу» у властей вызывала не поэзия (вопреки Хини),
а совсем другое — например, во внешней политике, усиление немец¬
кого нацизма или угроза войны с Японией, о чем не меньше трево¬
жился и Мандельштам со всей остальной советской интеллигенцией.
В 1930-х гг. в России поэты мало заботили власть: в основном они за¬
нимались своим делом, как и следовало, и тряслись от этого разве что
коленки у них, как, впрочем, и у всех остальных.
Может быть, для ясности следовало бы доказать, что говоря о по¬
этах, Мандельштам имел в виду только великих поэтов, как он сам, а
остальных вообще не считал за поэтов; или что он имел в виду только
поэтов-диссидентов, противников режима. Но и это трудно доказуе¬
мо. Чтобы показать эту трудность, сравним трех русских поэтов-свер-
стников. Борис Слуцкий (1919—1986) не спорил с надзором и до кон¬
ца жизни оставался не только членом Союза писателей, но и членом
Коммунистической партии16. Иван Елагин (1919—1986) был во время
войны депортирован из оккупированной части России и прожил дол¬
гую и неприметную жизнь профессором русской литературы в Питс¬
бурге. Александр Галич (1919—1977), очень видный советский драма¬
тург и сценарист, в 1962 г. начал писать диссидентские стихи, был ис¬
ключен из Союза писателей и Литфонда17, был вынужден эмигриро¬
15 Оден пишет: «...ибо от поэзии ничего не бывает: она выживает / в тех словес¬
ных долинах, куда неохота соваться / исполнительным властям...» Это стихотворе¬
ние небезразлично для истории русской поэзии — оно было источником вдохно¬
вения для Бродского (см. его «То please a shadow» в: J. Brodsky. Less than one: se¬
lected essays. London, 1986. P. 357—383. Можно лишь догадываться, о чем думал
Бродский в северной ссылке, перечитывая слова после «...ничего не бывает».
16 О Слуцком см. Дж. Смит. Солдат неудачи: Борис Слуцкий (см. в наст, сбор¬
нике).
17 Литературный фонд выдавал писателям денежные ссуды; быть исключен¬
ным из Литфонда было в СССР самой строгой мерой против писателя, если не
считать ареста. Насколько я знаю, эта мера была применена лишь дважды, к Га-
510
Заключение
вать в 1974 г. и умер в Париже с разбитым сердцем. Если Галич по¬
страдал за свои стихи гораздо ощутимее, чем Слуцкий и Елагин, кото¬
рые прожили жизнь очень по-разному, но одинаково почти нетрону¬
тые, значит ли это, что подлинность и литературная ценность его сти¬
хов выше, чем их стихов? Задавать такой вопрос почти непристойно,
но сейчас, после холодной войны, этот вопрос едва ли не главный. И
мы видим: стихи этих поэтов (в которых немало общего) тем больше
известны, чем больше пострадал их автор (я тоже здесь не без вины* 18).
Например, по отношению к Елагину русскими в России молчаливо
предполагалось, что эмиграция и/или изгнание, может быть, и благо¬
творно для иного писателя XX в., но русского писателя только обесси¬
ливает19. Как бы то ни было, внимание этим трем поэтам уделялось
совершенно непропорционально относительному масштабу их талан¬
та. Если бы существовало доказуемое соотношение (положительное,
отрицательное, прямое, косвенное) между политическим преследова¬
нием и литературным дарованием, мы имели бы право смотреть в
первую очередь на судьбы авторов; но такого соотношения нет. Мне
стыдно даже говорить об этом, но, может быть, даже если мы обрече¬
ны по-прежнему больше интересоваться судьбами, чем строками, то
из нашей постмодернистской, а теперь постсоветской действительно¬
сти мы больше узнали бы о прошлом от Елагина с его отстраненно¬
стью или от Слуцкого с его компромиссами, чем от таких оппонентов,
как Галич. А больше всего, наверное, от их жен — как от Н. Я. Ман¬
дельштам.
Но еще важнее, чем вопрос, какой поэт больше и какой меньше,
мне кажется другое: выделять поэтов в особую категорию населе¬
ния — это жестокая и высокомерная несправедливость по отношению
личу и Солженицыну; даже Пастернак, исключенный из Союза писателей, оста¬
вался членом Литфонда.
18 О Галиче см. Дж. Смит. «Молчание — потворство»: Александр Галич (см. в
наст, сборнике). Стихи Галича стали публиковаться в СССР после полного запрета
лишь с 1991 г.; стихи Елагина — понемногу вскоре после того. О Елагине нет ни
книг, ни сколько-нибудь серьезных статей ни на каком языке.
19 См., например, И. Шайтанов. Без Бродского//Арион. 1996. 1. С. 14—21:
«Русская поэзия привыкла существовать без Бродского. По крайней мере, в грани¬
цах самой России. А где еще существовать русской поэзии? Старый спор — о ее
возможности в эмиграции. Спор, как будто бы решенный тем, что многие и уехав,
пишут и порой хорошо. Но там срок поэзии ограничен жизнью уехавшего поэта.
Здесь — сроком жизни языка» (с. 14).
Русская поэзия: судьбы или строки ?
511
к миллионам других жертв режима, которые в подавляющем боль¬
шинстве не были поэтами и не имели никакого отношения к литера¬
туре. Если уж судить по репрессиям, то среди всех категорий репрес¬
сированных поэты никогда не выделялись из остальных. Список
жертв вполне предсказуемо начинается с политически активных сло¬
ев, но и здесь, среди интеллигенции, судьба поэтов ничем не отлича¬
ется от судьбы ученых или кого угодно. Заниматься литературной
критикой было не менее, если не более опасно, чем стихами, однако
никто за это не приписывает судьбе критиков трансцендентальное
значение (единственное, может быть, исключение — не так уж сурово
наказанный М. Бахтин). Однако в пропорции к своей доле в населе¬
нии литературная интеллигенция, может быть, пострадала даже мень¬
ше, чем остальной народ. Вот красноречивый перечень, оставленный
одним из самых талантливых и заведомо невинных литераторов, ре¬
прессированных при Сталине, — поэтом Даниилом Андреевым
(1906—1959), который пострадал больше всех, а известен едва ли не
меньше всех; это часть обличения сталинизма в его замечательной
книге «Роза мира»20:
«В тюрьмах и трудлагерях толпились в общем столпотворении фа¬
шисты и коммунисты, троцкисты и белоэмигранты, интеллигенты и
колхозники, генералы и дезертиры, рабочие и священники, безбожни¬
ки и сектанты, православные и евреи, хулиганы и монахи, бандиты и
непротивленцы, проститутки и ученые, воры и философы, толстовцы и
педерасты, секретари обкомов и бандеровцы, инженеры и партиза¬
ны»21.
Кроме самого главного — картины неохватности репрессий, — этот
перечень интересен по двум причинам. Во-первых, все персонажи в
нем — мужского рода, кроме одного («проститутки») — это со стороны
Андреева невольное, однако несправедливое искажение исторической
20 Это книга, своеобразная почти до солипсизма: в ней все недостатки той ли¬
тературы, которую Мандельштам называл «ворованным воздухом» (то есть, не
профильтрованной цензорами и редакторами), но в некотором отношении только
на нее и можно полагаться.
21Д. Андреев. Собрание сочинений в 3 т. М., 1993—96. Т. 2: Роза мира. С. 486.
Андреев был арестован в 1947 г. и отбыл 10 лет из своих 25; сказанное относится к
ближайшим послевоенным годам, но то же можно сказать обо всем сталинском
времени.
512
Заключение
действительности22. Во-вторых, в этом списке конформистов и нон¬
конформистов с общей страдальческой судьбой у Андреева знамена¬
тельно отсутствуют поэты: он явно не испытывал к ним уважения и
видел в них скорее жалких капитулянтов перед системой, чем «подры¬
вателей» ее. Сам он принципиально не желал иметь дела с официаль¬
ным литературным миром — он, действительно, по слову Одена, «оби¬
тал в келье одиночества»23.
Что поэты сами подхватили мысль о том, что они в России — осо¬
бенные, удивляться не приходится. Но это стало самопрославляю-
щим, самообслуживающимся мифом. Поэзии такие оправдания не
нужны, они лишь принижают ее. Настоящее оправдание ей — не
судьбы тех, кто ее творил, а строки, которые ее составляют, — хотя бы
за то, что они сохранили, пусть в кривом зеркале, «то, что было». У
Мандельштама больше всех судьба заслонила и затемнила строку. Ес¬
ли спросить о Мандельштаме русского интеллигента-неспециалиста,
он, наверное, расскажет в общих чертах его жизнь и, может быть, при¬
помнит пару интересных эпизодов. Если попросить рассказать о его
творчестве, собеседник вспомнит строфу или несколько сентенциоз¬
ных строк из стихов до 1925 г. Но если попросить поподробнее разо¬
брать любое стихотворение после 1930 г. — тех лет, когда он будто бы
подрывал режим, — я ручаюсь, что собеседник встанет в тупик. Это
будет что-то глубоко чуждое его культурной традиции. К сожалению,
большинство западных русистов усвоили тот же самый подход24.
22 Точной доли мужчин и женщин среди жертв чисток и узников Гулага мы не
знаем. Опыт достаточно показательной части женщин из интеллигенции пред¬
ставлен в: «Доднесь тяготеет: записки вашей современницы» (М., 1989). Жена Да¬
ниила Андреева, Алла Александровна, была арестована вслед за ним; см. Жизнь
Даниила Андреева, рассказанная его женой И Д. Андреев. Собрание сочинений.
Т. 1. С. 5—26. Ее слова о тихой религиозной деятельности ее и ее мужа предвос¬
хищают слова Хини о поэтах: «Мы были духовным противостоянием эпохе, при
всей нашей слабости и беззащитности. Этим-то противостоянием и были страшны
для всевластной тирании. Я думаю, что те, кто пронес слабые огоньки зажженных
свечей сквозь бурю и непогоду, не всегда даже осознавая это, свое дело сделали».
23 Если можно так сказать о жизненном опыте человека, служившего рядовым
армейской похоронной команды после ленинградской блокады.
24 Первопроходческая работа по научному изданию и интерпретации Ман¬
дельштама была выполнена порознь немногими западными учеными-русистами;
их работа лишь недавно стала осваиваться в России (см. М. Л. Гаспаров. Поэт и
культура: три поэтики Осипа Мандельштама//Избранные статьи. М., 1995.
Русская поэзия: судьбы или строки?
513
Это заставляет меня вернуться к тому, как по-разному понимают
литературу родноязычный читатель и иноязычный неспециалист. Ко¬
гда я студентом изучал здесь, в Университетском колледже в 1960-х гг.
английскую словесность как «вторую специальность», поэзия в про¬
грамме занимала мало места, но чтобы знать, как с ней обращаться,
нужно было прочитать Айвора Ричардса и избегать дилетантства. В
дилетантстве таились смертные грехи по догматам Новой Критики:
порочный импрессионизм, порочное гадание о замыслах, порочное
допущение «литература учит...», порочное отделение формы от содер¬
жания, порочный пересказ, порочное вживание. Моему свежевоору¬
женному взгляду открылось также, что поэзия не отстаивает такие-то
взгляды, а выражает чувства того, кто их отстаивает; что стихи долж¬
ны «не означать, а быть»; что хорошее стихотворение — это прежде
всего драматически напряженное совмещение противоположных то¬
чек зрения посредством парадокса и иронии, в результате чего дости¬
гается значение, более высокое, чем логическое и научное. Потом, уже
вне английской литературы, я услышал о смерти (и воскресении) авто¬
ра и о многих других вещах, которые смутили меня еще больше, чем
первая потеря филологической невинности.
В то же самое время как русист я столкнулся с критической тради¬
цией, для которой все эти пороки были символом веры, и стоявшие за
ними грехи совершались на каждом шагу без всякого чувства вины.
Например, русские и русисты спрашивали не «Сколько детей было у
леди Макбет?», а «Каков политический подтекст семейной ситуации
леди Макбет?» Здесь были иные директивы и запреты: с одной сторо¬
ны, официальный марксизм-ленинизм советской критики, с другой —
болезненное отвращение западных русистов ко всякому привкусу со¬
циологии. Так как после 1960-х гг. у меня было много других забот, то
я уже не поспевал следить за англо-американскими теоретиками. Ос¬
новные итоги того времени я нашел подведенными в книге Дж. Граф¬
фа* 25, которая для меня была (и, кажется, остается) самым внятным из¬
ложением всего, что англоязычные ученые считают существенным в
теории поэзии. Как русист, преимущественно интересующийся поэзи¬
С. 327—370; первая публикация — в 1993). Хотя считается, что поэзия высоко
чтится в русском литературном каноне, западные ученые сплошь и рядом делают
обобщения о русской литературе, забывая о поэзии, — особенно в спорах о социа¬
листическом реализме.
25 G. Graff. Poetic statement and critical dogma. Evanston, 1970.
514
Заключение
ей, я был немного озадачен этой книгой. Сокрушив новокритические
догматы о порочности познавательных трактовок литературы, Графф
приходит к выводу, который кажется мне бесспорным, но недостаточ¬
ным: «Поэзию характеризует только стих как особенная форма выра¬
жения, а отнюдь не выраженное в нем особенное поэтическое содер¬
жание»26.
Тем временем, парадоксальным образом, из той самой России, где
поэтов чтили, как кумиров, а судьбы писателей оценивали по их граж¬
данскому звучанию, вдруг явился самый безличный, всеохватный и
объективный метод исследования того самого «стиха как особой фор¬
мы выражения», к которому пришел в своей книге Графф, — тех стро¬
чек, ради которых поэты переживают свои судьбы и которые делают
их поэтами. Этот метод никогда не появлялся в англо-американской
теории, занятой борьбой с разными пороками и проблемой исчезаю¬
щего автора. Я говорю о так называемом «русском методе», который
вырос на руинах формализма и в конце 1950-х гг. оформился в мощ¬
ную, системную и доказательную методологию, охватившую огром¬
ный материал. Из этих работ переведено лишь немногое — боюсь, что
не только из-за чужеязычного материала, но и потому, что они слиш¬
ком противоречат привившимся у нас подходам27. Здесь индивиду¬
альность поэта — не исходная точка анализа стихов, а наоборот (хотя
бы в первом приближении) результат статистических показателей, из¬
влеченных из лингвистического анализа текстов28. Постепенные успе¬
хи на этом пути тщательно документированы29; результаты виднее
всего в книгах такого паладина этого метода, как академик М. Л. Гас¬
26 G. Graff. Op. cit. Р. 171.
27 См. Metre, rhythm, stanza, rhyme/Ed., transl. and with an Introduction by
G. S. Smith. Colcester, 1980) (Russian poetics in translation, No 7); более общего зна¬
чения — M. L. Gasparov. A history of European Versification / Transl. by G. S. Smith
and M. Tarlinskaja/ Ed. by G. S. Smith with L. Holford-Strevense. Oxford, 1996).
28 О русском методе см. J. Bailey. The Russian linguistic-statistical method for
studying poetic rhythm: a review article. Slavic and East European Journal. 23. 1979.
P. 251—261. Приложение этого метода к другим языкам, кроме русского — см.
М. L. Gasparov. A probability model of verse (English, Latin, French, Italian, Spanish,
Portuguese) // Style. 1987. 21. P. 322—358; M. Tarlinskaja. Strict stress-meter in English
poetry, compared with German and Russian. Calgary, 1993.
29 Cm. The Russian verse theory Newsletter, издаваемый дважды в год с 1983 г.
Иэном Лилли в Окленде (Новая Зеландия).
Русская поэзия: судьбы ши строки?
515
паров30; перспективы дальнейшего развития недавно намечены им же
в ясной и острой статье31. На мой взгляд, самая наглядная характери¬
стика специфики русской поэзии содержится в этих работах, а не в ис¬
тории гонимых писателей.
Я не утверждаю, что этот метод — безошибочный аналитический
ключ, отменяющий все другие. Нисколько: в «русском методе» есть
свои пороки — там, где речь идет о надежности интерпретации, в ча¬
стности — об онтологическом статусе осознанности, которая негласно
постулируется как восприниматель или истолкователь выявляемых
фактов. И он еще недалеко ушел от простого счета слогов и ударений:
его интересные находки в области метрики, ритмики и строфики еще
только начинают сводиться с другими уровнями анализа в тщательное
сквозное чтение со включением необходимейшего элемента—оценки.
Но он сосредоточил внимание там, где нужно: на тех строках, которые
написал поэт. Повторяю, этот метод не универсален. Я не призываю
вернуться к мечтаниям ранних формалистов о методе, очищенном от
политики, социологии и всего прочего (включая субъективность) —
ведущие формалисты сами скоро оставили этот подход, причем скорее
добровольно, чем под политическим давлением, как обычно принято
думать. Для меня, во всяком случае, стихотворение не сводится к сум¬
ме приемов. Но я твердо хочу видеть на первом плане исследования
литературность — в широком допостмодернистском смысле.
Я понимаю, что рассуждая так, я рискую впасть в самый непрости¬
тельный грех нашей эпохи солидарности: выступаю против зримого
общественного спроса на предмет моих занятий, наступаю на горло
собственной песне, по слову Маяковского. Потому что спрос на рус¬
скую литературу, как видно из уже приводившихся слов Шеймуса Хи¬
ни, прежде всего определяется ее гонимостью: если ее преследуют,
значит, она чего-то стоит. Именно об этом ведь и Мандельштам гово¬
рил жене. Да, судьбы многих больших русских поэтов были трагичны;
30 М. Л. Гаспаров. Современный русский стих. М., 1974; Очерк истории русско¬
го стиха. М., 1984; О стихе//Избранные труды. М., 1997. Т. 3. Краткое описание
иерархии поэтических структур, исследуемых этим методом — Он же. Фет безгла¬
гольный: композиция пространства, чувства и слова // Избранные статьи.
М., 1995. С. 139—149. Пионером разработки этой схемы Гаспаров называет
Б. И. Ярхо.
31 М. Л. Гаспаров. Лингвистика стиха//Славянский стих: стиховедение, лин¬
гвистика и поэтика/Под ред. М. Л. Гаспарова и Т. В. Скулачевой. М., 1996.
С. 5—17.
516
Заключение
да, некоторые из них были праведниками, почти святыми, как смело
намекает Хини (хотя я бы, наверно, поставил во главе такого перечня
скорее Николая Клюева, чем тех, кого он упоминает). Но главным для
меня остается истина, заложенная в самом материале: литературные
отношения определяются литературными (т. е. эстетическими) ценно¬
стями, а не такими внелитературными, в конечном счете, факторами,
как спрос и предложение. Я ни секунды не хочу умалить (а тем более
принизить) моими словами русскую поэзию. Я сам был достаточно
близко знаком с достаточно многими русскими людьми, чтобы не
сметь преуменьшить или затушевать реальность тех страданий, кото¬
рые постигли их страну и их поэтов в нашем столетии. Я не спорю с
утверждением Хини, что «в восточной Европе именно поэты, отказав¬
шиеся подчиниться коммунистическим идеологиям, сохранили вживе
тот дух сопротивления, который восторжествовал в 1989 г.»32. Но я не
могу согласиться, что здесь поэзия была чем-то особенным, или что
преследования в любой форме могли придать ей добавочный почет,
духовность, благородство, мощь, всеохватность. Это не так: не нужно
обольщаться иллюзиями. Думать так — значит, по-моему, превращать
поэзию в суррогат религии33.
Расхожее представление, будто в России поэзия особенно значима,
коренится, по-моему, в неодолимом искушении иностранца вообра¬
зить чужую культуру более подлинной, более духовной, более высо¬
кой, менее упадочной, чем собственная. А для самих русских, кроме
суррогата религии, это культурный миф в советском варианте, вырос¬
ший из комплекса неполноценности, сложившегося за много лет куль¬
турной изоляции. И там, и тут эта идея служит самоудовлетворению
интеллигенции, которая ее и породила, и сформулировала. А от себя я
могу сказать одно. Поэзия — «бывает» ли от нее что-нибудь, или не
бывает, и в каком смысле бывает, — это самое важное для меня, пото¬
му что сочинять и изучать хорошие стихи — это лучшее, что человече¬
32 Heaney. The peace of the Word. P. 11.
33 И не в суррогат религии вообще, а в суррогат центрального христианского
мифа. Недаром некоторые современные русские поэты притязали на христоподо-
бие; самый знаменитый пример — стихотворение Пастернака «Гамлет» из «Докто¬
ра Живаго». И. Бродский сделал удивительно откровенное замечание по поводу
«евангельских стихов» Пастернака: «Потому что всякий пишущий такие стихи,
вольно или невольно, как всякий верующий, отождествляет себя с Христом, хотя
писатель, естественно, делает это последовательнее». См. A footnote to a commen¬
tary // Rereading Russian poetry / Ed. S. Sandler. New Haven — London, 1999. P. 191.
Русская поэзия: судьбы или строки?
517
ство может делать с самым особенным и дорогим общим своим свойст¬
вом: языком. Конечно, это общее свойство по-разному проявляется
в разных языках, и я думаю, что усилие понять поэзию на чужом язы¬
ке — самое волнующее и одушевляющее чувство, доступное нашему
опыту, на какую бы неполноту оно ни было обречено. И я хочу, чтобы
русскую поэзию больше ценили и изучали, — для этого я и попробо¬
вал избавить ее от того, что кажется мне самым упорным предрассуд¬
ком, мешающим ее понять, как бы этот предрассудок ни был для нас
приятен и выгоден.
ИЗБРАННАЯ БИБЛИОГРАФИЯ РАБОТ ДЖ. СМИТА
Книги
1. Metre, Rhythm, Rhyme, the Stanza / Ed., transl., and with an Intro, by G. S. Smith.
Colchester, 1980. 102 p. (Russian Poetics in Translation, Vol. 7).
2. Alexander Galich. Songs and Poems / Transl., and with an Intro, by G. S. Smith.
Ann Arbor: Ardis, 1983. 203 p. P. 13—54: Introduction.
3. A Bibliography of English-Language Scholarship on Eighteenth-Century Russian
Literature, Thought, and Culture; and Translations of Literary Works. Newtonville,
Mass.: Oriental Research Partners, 1984. 129 p. [With A. G. Cross].
4. Songs to Seven Strings: Russian Guitar Poetry and Soviet ‘Mass Song’. Bloomington:
Indiana Univ, Press, 1984. 271 p.
5. Russian Literature in the Eighteenth Century. In 2 vol. Ann Arbor: Ardis, 1988.
(Russian Literature Triquarterly, No 20—21). [Ed., with A. G. Cross].
6. D. S. M i г s к y. Uncollected Writings on Russian Literature / Ed., with an Intro, and
Bibliogr., by G. S. Smith. Berkeley: Berkeley Slavic Specialties, 1989. 406 p.
(Modern Russian Literature and Culture, Studies and Texts, Vol. 13). P. 13—42:
Preface and Introduction; P. 368—385: Bibliography.
7. Russian Inside and Out: An Inaugural Lecture delivered before the University of
Oxford on 28 April 1988. Oxford: Clarendon Press, 1989. 17 p.
8. Lives, Literature, and Legality in Catherine’s Russia. Nottingham: Astra Press, 1994.
176 p. [Ed., with A. G. Cross].
9. Contemporary Russian Poetry: A Bilingual Anthology / Ed., Transl., and with an
Intro, by G. S. Smith. Indiana Univ. Press, 1993. 353 p.
10. The Cambridge Encyclopedia of Russia and the Former Soviet Union. 2nd ed., rev:
and exp. Cambridge Univ. Press, 1993. [Ed., with A. H. Brown and M. C. Kaser].
11. The Letters of D. S. Mirsky to P. P. Suvchinskii, 1922—31. Birmingham, 1955.
238 p. (Birmingham Slavonic Monographs, 26).
12. M. L. G a s p a г о v. A History of European Verse / Transl. by G. S. Smith and
Marina Tarlinskaja; Ed. by G. S. Smith and Leofranc Holford-Strevens. Oxford:
The Clarendon Press, 1996.
13. D. S. M i rs ky. Sdkhotvoreniya. Stat’i о russkoi poezii / Compiled and ed. by
G. K. Perkins and G. S. Smith, with an Intro, by G. S. Smith. Berkeley: Berkeley
Slavic Specialties, 1977. 298 p.
520
Заключение
14. Boris Slutsky. Things that Happened / Transl. and with an Intro., Notes, and
Commentary by C. S. Smith. Birmingham; Moscow, 1999. S34 p. (Glas, special issue,
No 19).
15. D. S. Mirsky: A Russian-English Life, 1890—1939. Oxford: Oxford Univ. Press,
2000.
Статьи
1. The Contribution of Gluck and Paus to the Development of Russian Versification:
The Evidence of Rhyme and Stanza Forms // Slavonic and East European Review,
LI, 122 (1973). P. 22—35.
2. A Bibliography of Soviet Publications on Russian Versification since 1958 // Russian
Literature Triquarterly, 6 (1973). P.679—694; Repr.: Fred Moody (ed.). Ten
Russian Bibliographies. Ann Arbor, 1977. P. 127—142.
3. Whispered Cry: The Poetry of Aleksandr Galich // Index on Censorship, III, 3
(1974) . P. 11—28.
4. Modern Russian Underground Song: An Introductory Survey // Journal of Euro¬
pean Studies, 28 (1974). P. 3—13.
5. A. V. Pozdneev and the Russian Literary Song // Journal of European Studies, 5
(1975) . P. 177—189.
6. Logaoedic Metres in the Lyric Poetry of Marina Tsvetayeva // Slavonic and East
European Review, LIII, 132 (1975). P. 330—354.
7. Versification and Composition in Marina Cvetaeva’s Pereulocki // International Jour¬
nal of Slavic Linguistics and Poetics, 20 (1975). P. 122—153.
8. The Versification of V. F. Khodasevich, 1915—1939: Preprint. Los Angeles, 1975;
Repr.: D. S. W о г t h, T. E e к m a n (eds). Slavic Poetics. Columbus, 1983. P. 373—
391.
9. The Versification of Marina Tsvetaeva’s Lyric poetry, 1922—1923 // Essays in
Poetics, I, 2 (1976). P. 21—50.
10. Sentimentalism and pre-Romanticism as Terms and Concepts // A. G. G г о s s (ed.).
Russian Literature in the Age of Catherine the Great. Oxford, 1976. P. 173—184.
11. An Unknown Translated Panegyric Poem of 1737: Michael Maittaire and Prince
Antiokh Kantemir// Slavonic and East European Review, LV, 2 (1977). P. 161—171.
12. The Reform of Russian Versification: What More is there to Say? // Study Group on
Eighteenth-Century Russia Newsletter, 5 (1977). P. 39—44.
13. The Versification of Russian Ёп^гё Poetry 1920—1940 // Slavonic and East Euro¬
pean Review, LVI, 1 (1978). P. 32—46.
14. Marina Cvetaeva’s Poema gory: An Analysis // Russian Literature, VI, 4 (1978).
P. 365—388.
15. О современном состоянии русской поэзии и путь Д. П. Святополка-Мирско-
го//Новый журнал. 1978. № 131. С. 111—115.
Избранная библиография работ Дж. Смита
521
16. Eight Letters of V. F. Khodasevich, 1916—1925 // Slavonic and East European Re¬
view, LVII, 3 (1979). [With J. E. Malnstad].
17. Characters and Narrative Modes in Marina Tsvetaeva’s Tsar-dcintsa // Oxford Slavo¬
nic Papers, n. s. XII (1979). P. 117—1S4.
18. Compound Meters in the Poetry of Marina Cvetaeva // Russian Literature, VIII
(1980) . P. 103—12S.
19. Stanza Rhythm and Stress Load in the Iambic Tetrameter of V. F. Khodasevich //
Slavic and East European Journal, 24, 1 (1980). P. 25—36.
20. Vasilii Aksenov's New Novel, Ozhog // Radio Liberty Research Bulletin, 45 (3146)
(1981) . 7 p. separ. pag.
21. Stanza Rhythm in the Iambic Tetrameter of Three Modern Russian Poets// Interna¬
tional Journal of Slavic Linguistics and Poetics, XXIV (1981). P. 135—152.
22. The Stanza Typology of Russian Poetry, 1735—1816: A General Survey // Russian
Literature, XIII, 2 (1983). P. 175—203.
23. Modern Russian Dissident Culture // Strathclyde Modern Language Studies, 3
(1983). P. 37—50.
24. Discussant’s Comments [Literature] // A. G. С г о s s (ed.), Russia and the West in the
Eighteenth Century. Newtonville, Mass., 1983. P. 223—226.
25. Brodsky, J. A.; Khlebnikov, V. V.; Tsvetaeva, M. I. // The Fontana Biographical
Companion to Modern Thought / Ed. Alan Bullock and R. B. Woodings. L., 1983.
P. 104—105; 391; 770—771.
26. Galich in Emigration // Olga M a t i c h with Michael Heim (eds). The Third Wave:
Russian Literature in Emigration. Ann Arbor, 1984. P. 118—123.
27. The Metrical Repertoire of Russian Guitar Poetry // International Journal of Slavic
Linguistics and Poetics, XXX (1984). P. 131—150.
28. The Metrical Repertoire of Russian £migr6 Poetry, 1941—1970 // Slavonic and East
European Review, LXI, 2 (1985). P. 210—227.
29. The Metrical Repertoire of Shorter Poems by Russian Ёmigгёs, 1971—80 // Cana¬
dian Slavonic Papers, XXVII, 4 (1985). P. 385—399.
30. Gleb Petrovich Struve (1898—1985): A Memoir // Slavonic and East European Re¬
view, LXIV, 4 (1986). P. 569—570.
31. A Bibliography of English-Language Works on Russian Eighteenth-Century Litera¬
ture, Culture and Thought since 1983 // Study Group on Eighteenth-Century Russia
Newsletter, 4 (1986). P. 40—49. [With A. G. Cross].
32. Aleksey Cvetkov’s Lost Paradise // Slavic and East European Journal, XXX, 4 (1986).
P. 541—552.
33. A Note on the Equimetrical Translation of Russian Poetry // International Journal of
Slavic Linguistics and Poetics, XXXIII (1986). P. 127—130.
34. Galich, Aleksandr Arkad’evich // Harry Weber (ed.). The Modern Encyclopedia of
Russian and Soviet Literature. Vol. 8 (Fo—Go). Gulf Breeze, 1987. P. 93—97.
35. The Poetry and Verse Theory // J. E. Malms tad (ed.). Andrey Bely: Spirit of
Symbolism. Ithaca; L.: Cornell Univ. Press, 1987. P. 242—284.
522
Заключение
36. Another Time, Another Place//The Times Literary Supplement, 26 June, 1987.
P. 692—694. [Исследование современной русской поэзии; название принадле¬
жит редакторам].
37. The Poems in The Yawning Heights // Ph. Hanson and M. Kirkwood (eds).
Alexander Zinoviev as Writer and Thinker: An Assessment. L.: Macmillan, 1988.
P. 71—88.
38. Flightofthe Angels: The PoetryofLev Loseff//Slavic Review,47, 1 (1988). P. 76—88.
39. The Most Proximate West: Russian Poets and the German Academicians, 1728—
1741 //R. P. Bartlett, A.G.Cross, K.Rasmussen (eds). Russia and the
World of the Eighteenth Century. Columbus, Ohio: Slavica, 1988. P. 360—370.
40. Discussant’s Comments [Literature] // R. P. В a r 11 e 11, A. G. С г о s s, K. Ras¬
mussen (eds). Russia and the World of the Eighteenth Century. Columbus, Ohio:
Slavica, 1988. P. 344—345.
41. Okudzhava Marches On//Slavonic and East European Review, LXVI, 4 (1988).
P. 553—563.
42. Russian poetry outside Russia since 1970: A Survey//Aspects of Modern Russian and
Czech Literature / Ed. A. McMillin. Columbus, Ohio: Slavica, 1989. P. 179—187.
43. Guitar poetry // Modern Encyclopedia of Russian and Soviet Literature. Vol. 9. Gulf
Breeze, 1989. P. 137—138.
44. The Verse in Sasha Sokolov’s Between Dog and Wolf // Canadian-American Slavic
Studies, 21, 3/4 (1987 [sic.; 1990]). P. 321—345.
45. [Около 30 статей о русской литературе в] The Oxford Illustrated Encyclopedia.
The Arts / Ed. Jhon Julius Norwich. Oxford, 1990.
46. Joseph Brodsky’s Polden v komnate/l Brodsky’s Poetics and Aesthetics / Ed. by L. Loseff
and V. Polukhina. L.: Macmillan, 1990. P. 124—134.
47. [Около 50 статей о советских литераторах в] The Weidenfeld and Nicholson Bio¬
graphical Dictionary of the USSR / Ed. A. H. Brown. L., 1990.
48. Nabokov and Russian Verse Form // Russian Literature Triquarterly, 24 (1991).
P. 271—305.
49. Марина Цветаева и Д. П. Святополк-Мирский // Marina Tsvetaeva: Actes du Iе'
colloque international / Ed. R. Kemball. Bern, 1991. P. 192—206.
50. Russian Poetry in England: Joseph Brodsky’s V Anglii // A. B. McMillin (ed.).
Under Eastern Eyes. L., 1992.
51. D. S. Mirsky: Four letters to Ariadna Tyrkova-Williams, with an Unpublished review
by Ariadna Tyrkova-Williams // Slavonic and East European Riview. Vol. 71, No 3
(1993). P. 482—489.
52. D. S. Mirsky to Maksim Gor’ky: Sixteen Letters (1928—1934) // Oxford Slavonic
Papers, n. s. XXVI (1993). P. 87—103. [With Olga Kaznina].
53. The Correspondence of D. S. Mirsky and Michael Florinsky, 1925—32 // Slavonic
and East European Review. Vol. 72, No 1 (1994). P. 115—139.
54. What Happened to D. S. Mirsky? // British East-West Journal, 98 (September 1994).
P. 10—11.
Избранная библиография работ Дж. Смита
523
55. Notes on Prosody // The Garland Companion to Vladimir Nabokov / Ed. Vladimir
E. Alexandrov. N. Y.; L., 1995. P. 561—566.
56. Joseph Brodsky: Recent Studies and Materials // The Harriman Review. Vol. 8,
No 2 (1995). P. 12—20.
57. D. S. Mirsky: Two letters to Elizaveta Polonskaia (1935, 1936) on Translating
Kipling and Christina Rossetti // Slavonic and East European Review. Vol. 73, No 3
(July 1995). P. 490—498.
58. Voyeurism and Ventriloquism: Aleksandr Velichanskii’s Podzemnaia nimfa // Gender
and Russian Literature: New Perspectives // Ed. Rosalind Marsh. Cambridge:
Cambridge Univ. Press, 1996. P. 283—301.
59. Jane Ellen Harrison: Forty-Seven letters to D. S. Mirsky // Oxford Slavonic Papers,
n. s. 28 (1995). P. 62—97.
60. D. S. Mirsky: A Forgotten Article on Peter the Great (1931) // Study Group on
Eighteenth-Century Russia Newsletter, 25 (1997). P. 33—43. [With Richard Davies].
61. D. S. Mirsky: Twenty-Two Letters (1926—34) to Salomeya Halpern, Seven Letters
(1930) to Vera Suvchinskaya (Traill) // Oxford Slavonic Papers, n. s. xxx (1997).
P. 89—120. [With Richard Davies].
62. D. S. Mirsky and Hugh MacDiarmid: A Relationship and an Exchange of Letters
(1934) // Slavonica, iii, 2 (1996/97). P. 49—60.
63. Pen’e bez muzyki //V. Polukhina and L. Lоseff (eds). Joseph Brodsky: The
Art of a Poem. Basingstoke: Macmillan, 1999. P. 1—25.
64. Dick Walter’s Jazz Craft. Sleeve note for Secret Moves: the Dick Walter Ensemble I I ASC
CD29, 1999.
65. Long Growing Dark: Joseph Brodsky’s Avgust // S. Sandler (ed.). Rereading
Russian Poetry. New Haven; L.: Yale Univ. Press, 1999. P. 248—255; 336—339.
66. Russian Poetry: The Lives or the Lines? (Presidential Address for the Year 2000,
Modern Humanities Research Association) // Modern Language Review, October
2000.
В печати
67. Going Back (on Brodsky): Russian Emigr6 poetry Returns to Russia // M. Dew-
hirst and M. Kirkwood (eds.) // The Slavonic Literatures in Emigration: Dead
or Alive? (Canadian-American Slavic Studies: Special issue).
68. D. S. Mirsky //The New Dictionary of National Biography. Oxford Univ. Press.
Рецензии
Свыше 100 рецензий в научных журналах с 1971 г., в том числе:
А. М. Panchenko // The Times Literary Supplement, 3735 (5 October 1973).
I. Z. S e г m a n. Russkii klassitsizm // Study Group on Eighteenth-Century Russia News¬
letter, 1 (1973). P. 49—52.
524
Заключение
К. D. V i s h n е v s к у. Russkaya metrika XVIII veka // Study Group on Eighteenth-
Century Russia Newsletter, 2 (1974). P. 49—52.
M. L. G a s p а г о v. Sovremennyi russkii stikh // The Times Literary Supplement, 3792,
(November 8, 1974).
The Metrics Articles in the Taranovsky Festschrift // Russian Linguistics, 2 (1975).
P. 171—175.
Underground Songs // Index on Censorship, VII, 2 (1978). P. 67—72.
Marina Tsvetayeva: Additions to the Canon // Slavonic and East European Review, 56, 2
(1978). P. 287—291.
Reinhard L a u e r. Gedichtform zwischen Schema und Verfall // Study Group on
Eighteenth-Century Russia Newsletter, 6 (1978). P. 90—94.
Efim E t к i n d. Materiya stikha // Slavonic and East European Review, LVIII, 2 (1980).
P. 278—280.
N. Lavroukine and L. T c h e г t к о v. D. S. Mirsky: Profil critique et
bibliographique// Slavonic and East European Review, LX, 3 (1982). P. 453—456.
Guy de M a 11 a c. Boris Pasternak: His Life and Art // Modern Language Review,
LXXVIII, 1 (1983). P. 255-256.-
T. Gladkova and L. M n uкhi n. Bibliographic des Oeuvres de M. Tsvetaeva // Sla¬
vonic and East European Review, LXII, 1 (1984). P. 115—117.
Well Beyond Reason [Three Books on Andrei Bely] // The Times Literary Supplement,
4253 (October 5, 1984).
Ronald Hingley. Pasternak // Modern Language Review, LXXXIX, 4 (1984).
P. 1005—1007.
S. Frederick Starr. Red and Hot: The Fate of Jazz in the Soviet Union //Journal of
Russian Studies, 48 (1984). P. 76—78.
Mikhail Lermontov. Major Poetical Works, transl. Anatoly Liberman // International
Journal of Slavic Linguistics and Poetics, XXX (1984). P. 151—153; with an Open
Letter by Marina Tarlinskaja and a Response by G. S. Smith (p. 155—157).
David M. Bethea. Khodasevich: His Life and Art // Slavonic and East European
Review, LXIII, 2 (1985). P. 445—446.
Roger H a g g 1 u n d. Adamovich in Exile, Adamovich: A Bibliography // Slavonic and
East European Review, LXIV, 4 (1986). P. 602—604.
Lazar Fleishman. Boris Pasternak v tridtsatye gody // Modern Language Review, 81
(1986). P. 810—811.
Istoriia russkoi sovetskoi poezii,1941—1980// Slavonic Review,LV, 1(1986). P. 169—170.
Maurice Friedberg. Russian Literature in the 1980s // Canadian-American Slavic
Studies, 21 (1987). P. 147—148.
Some Recent Books on Russian Emigr6 Literature (review article) // Slavonic and East
European Review. Vol. 67, No 3 (1989). P. 442—447.
The Cambridge History of Russian Literature (review article) // Modern Language Re¬
view, 86, 2 (1991). P. 536—541.
Избранная библиография работ Дж. Смита
525
Neil Cornwell (ed.). Daniil Kharms and the Literature of the Absurd // The Times
Literary Supplement, 4648 (May 1, 1992). P. 23.
Epitaph for the Soviet Experience [Boris Slutsky. Sobranie sochinenii v trekh to-
makh] // The Times Literary Supplement, 4655 (June 19, 1992). P. 22.
John Glad. Conversations in Exile: Russian Writers Abroad // Notes and Queries, n. s.
41, 3 (1994). P. 429—430.
Sonia Ketchian. The poetic Craft of Bella Akhmadulina // The Slavonic and East
European Review. Vol. 72, part 4 (1994). P. 720—721.
Carol An y. Boris Eikhenbaum: Voices of a Russian Formalist. Stanford: Stanford Univ.
Press, 1994 // Modern Language Review.
Смит Джеральд
ВЗГЛЯД ИЗВНЕ
Статьи о русской поэзии и поэтике
Издатель А. Кошелев
Корректор Е. Власова
Оригинал-макет подготовлен А. Смольяниновой
Подписано в печать 3.11.2001. Формат 70x100 Vie-
Бумага офсетная № 1, печать офсетная, гарнитура Баскервиля.
Уел. печ. л. 42,24. Заказ № 4830
Налоговая льгота - общероссийский классификатор продукции ОК-005-93,
том 2; 95300 - книги, брошюры
Издательство «Языки славянской культуры».
129345, Москва, Оборонная, 6-105; № 02745 от 04.10.2000.
Тел.: 207-86-93. Факс: (095) 246-20-20 (для аб. М153).
E-mail: mik@sch-Lrc.msk.ru
Каталог в интернет http://www.lrc-mik.narod.ru
Отпечатано с оригинал-макета в ППП «Типография “Наука”*.
121099, Москва, Г-99, Шубинский пер., 6.
Оптовая и розничная реализация — магазин «Гнозис».
Тел.: (095) 247-17-57, Костюшин Павел Юрьевич (с 10 до 18 ч.).
Адрет'вубовский б-р, 17, стр.-З, к. 6.
(Метро «Парк Культуры», в здании изд-ва «Прогресс».)
Foreign customers may order this publication
by E-mail: koshelev.ad@mtu-net.ru
or by fax: (095) 246-20-20 (for ab. Ml53).