(D
ш
(JX) и- ф- волков £тЪ
и проблема
художественного
метода
&
" "
Q-P

и.ф. ВОЛКОВ
л&
/м
\/£К?°
чЦГ
1Г
ш
и^
^и
^
^
и проблема
художественного
J метода
ИЗДАТЕЛЬСТВО
МОСКОВСКОГО
УНИВЕРСИТЕТА
197 0

Печатается по постановлению
Рсдакциоино-издательского совета
Московского университета
7-2-2
75-70

I
ПОСТАНОВКА ВОПРОСА
1. О ВСЕМИРНО-ИСТОРИЧЕСКОМ ЗНАЧЕНИИ
«ФАУСТА» ГЕТЕ
«Фауст» Гете занимает совершенно особое место в
истории великой европейской литературы. Его образная
система находится в непосредственной связи с художе-
ственным опытом всех предшествовавших эпох — антич-
ности, средневековья, Ренессанса, классицизма — и в
то же время является качественно новым достижением
не только по отношению к этим литературам, но и по
отношению к современной Гете литературе Просвеще-
ния, в лоне которой это произведение возникло. Кажет-
ся, все художественные завоевания тех времен соедини-
лись здесь для гениального творческого прорыва к
искусству новых столетий.
Еще до того, как был опубликован полный текст
первой книги «Фауста», только на основании «Отрывка»
3

Шеллинг писал: «Поэма эта есть чистейшая квинтэссен-
ция внутреннего мира нашего века, созданная из того,
что заключало в себе все это время, и даже из того,
что от него можно было ожидать в ближайшем или
дальнейшем будущем»1. Когда же «Фауст» был опубли-
кован, его связь с будущим стала очевидной, и исследо-
вателям XIX—XX веков осталось лишь выявить реаль-
ное содержание этой связи. Но задача эта оказалась в
высшей степени трудной. Ее решение сводилось и сво-
дится в большинстве случаев к тому, что исследователи
просто демонстрируют с помощью «Фауста» свои взгля-
ды на жизнь и ее развитие — свои философские или
религиозные убеждения, нравственные, политические
или научно-эстетические позиции. Так, существуют мно-
гочисленные интерпретации «Фауста» в духе кантовской
философии разума и гегелевской феноменологии духа,
культурно-исторические, психоаналитические, интуити-
вистские, экзистенциалистские концепции «Фауста», так
называемые «духовно-исторические» и «оккультно-сверх-
чувственные» его толкования2. Существуют интерпрета-
1 Цит. по книге: К. Фишер, «Фауст» Гете. М., 1887, стр. 4.
2 Обзоры зарубежной литературы о Гете, в частности о «Фаусте»,
были сделаны у нас в статьях Ф. Шиллера (Ф. Шиллер. Гете в
западной критике. «Литературное наследство», М., 1932, № 4—6.) и
С. Динамова (С. Д и н а м о в. Юбилей Гете и капиталистический
Запад. («Литературное наследство», № 4—6). Из немецких работ, по-
священных литературе о Гете, следует особо отметить книгу Гейнца
Киндерманна «Гете в представлении XX века», в которой проанно-
тированы работы 1800 авторов, написанные о Гете — с особым вы-
делением литературы о «Фаусте», — начиная со второй половины
XIX века и кончая началом 50-х годов XX века, в том числе русским
и специально советским гетеведением (Н. К i n d е г m а n п. Das
Goethebild des XX Jahrhunderts. Wien — Stuttgart, 1952. Сам Кин-
дерманн принадлежит к школе так называемой «литературно-исто-
рической антропологии», которая, в отличие от культурно-историче-
ского и духовно-исторического литературоведения, устанавливает
«своеобразие поэтически созданного образа человека» по отношению
к человеку в реальном мире и занимается изучением именно первого,
то есть художественного образа человека) и статьи С. Аткинса
(S. Atkins. Faustforschung und Faustdeutung seit 1945. «Euphori-
on» (Heidelberg), 1959, Bd. 53. Hf. 4; его же. The interpretation of
Goethes «Faust» since 1958, «Orbus litterarum» (Copenhagen), 1965,
vol. 20, No. 4, pp. 239—267). Русская литература о «Фаусте» спе-
циально рассмотрена в книге В. Жирмунского (В. Ж ирмунский.
Гете в русской литературе. Л., Гослитиздат, 1937) и в кандидатской
диссертации А. Л. Ященко (А. Л. Ященко. «Фауст» Гете в ин-
терпретации русской критики и в переводах. Горький, 1964).
4

ции «Фауста» в духе ницшеанского учения о «воле»,
есть шпенглеровская теория так называемой эзотериче-
ской «фаустовской» культуры, в годы первой мировой
войны в Германии был создан шовинистический культ
Фауста как «символа народной борьбы», а в национал-
социалистической литературе прозрачно намекалось на
предвосхищение в образе Фауста личности фюрера3.
Различные религиозные вероучения предпринимали и
предпринимают свои толкования «Фауста», то выдавая
его за чисто религиозное сочинение, то осуждая за «язы-
чество», «безбожие», «эгоизм»4.
Непрерывный поток литературы о «Фаусте» идет на-
чиная с 30-х годов XIX века в рамках так называемой
«Goethe-Philologie» — историко-филологической школы,
много сделавшей в области текстологического и
биографического изучения наследия Гете, но оказавшей-
ся крайне беспомощной в раскрытии творческого вели-
чия художника. Работы этой школы о «Фаусте» сводят-
ся в основном к плоскому пересказу содержания и очень
произвольному комментарию «темных мест», да само-
довольному уличению Гете в его художественных «про-
счетах»: в фрагментарности, в «несогласованности» от-
дельных сцен, образов, деталей5.
В первых десятилетиях XX века историко-филологи-
ческие исследования в немецком гетеведении были
оттеснены духовно-исторической школой, которая пере-
несла акцент с биографии поэта на мировое значение
его творчества. Одна ветвь этой школы, названная
Ф. П. Шиллером «метафизически-феноменологической»,
продолжала культивировать созданный в конце XIX ве-
ка Ницше и Ст. Георге миф о Гете как прообразе вели-
кой личности, преодолевающей ограниченность своей
эпохи и являющей собой «суд и норму для всех времен».
3 См. Ф. Шиллер. Гете в западной критике, гл.гл. III, IV,
VIII, X.
4 См. Ф. Шиллер. Гете в западной критике, гл. VI;
W. Böhm. Goethes «Faust» is neuer Deutung. Köln, 1949; W. Pfei-
fer. Goethes Faust. Hamburg, 1956; F. Koch. Christliches und
Scheinchristiches in Goethes «Faust», «Germanischromanische Monat-
schrift» (Heidelberg), 1966, Juli, Bd. 16, Hf. 3.
5 См. Ф. Шиллер. Гете в западной критике, гл. II; Н. Kin-
dermann. Das Goethebild des XX Jahrhunderst. «Goethe-Philo-
logie».
5

В книге Фридриха Гундольфа о Гете 6, весьма показа-
тельной для «метафизически-феноменологических» тол-
кований литературы, творчество немецкого поэта пред-
ставлено в виде целиком независимого от окружающей
действительности процесса личной жизнедеятельности,
«который возник как стремление к бесконечности и ко-
торый исполнился, завершился отказом от бесконечно-
сти», образовав замкнутый в себе круг вечного и абсо-
лютного покоя. «Фауст», в концепции Гундольфа, отно-
сится к заключительному этапу творческой жизни поэ-
та — к состоянию «отречения и завершения».
Другая ветвь духовно-исторической школы изучает
художественное творчество в связи с важнейшими
проблемами эпохи, рассматривая их, по-гегелевски, как
возникающие в процессе имманентного развития духа.
Наиболее значительным исследованием такого рода в
литературе о Гете является многотомный труд Г. А. Кор-
фа «Дух эпохи Гете»7, первый том которого был опуб-
ликован в 1823 году, а последний, пятый, был завершен
в начале 50-х годов. Для Корфа творчество Гете, тем
более его «Фауст», — самое яркое и законченное выраже-
ние «духа» немецкого народа в эпоху, когда этот «дух»
достиг наивысшей точки своего развития (1770—
1830 гг.). Хотя концепция Корфа носит в целом явно
идеалистический характер, его исследование неизмери-
мо превосходит труды историко-филологической школы,
тем именно, что рассматривает творчество Гете в свете
существенных особенностей духовной жизни немецкого
общества той эпохи.
После второй мировой войны буржуазное литерату-
роведение снова предприняло переоценку наследия Гете.
Острее, чем когда-либо, поставлен вопрос о современ-
ном значении поэта: может ли Гете, представитель иной
эпохи, помочь «отчужденному», «потерянному», «обезли-
ченному» человеку нашего времени? Одни отвечают на
этот вопрос резко отрицательно8. С их точки зрения,
жизнь и творчество Гете воплотили в себе безвозвратно
6 F. G u n d о 1 f. Goethe. Berlin, 1916.
7 Н. К о г f. Geist der Goethezeit, tt. I—V. Leipzig, 1964.
8 E. С u r t i u s. Kristische Essays zu europäischen Literatur
Berlin, 1950; B. Wiese. Die deutsche Tragödie von Lessing bis Heb-
bel, Bd. 1. Hamburg, 1949.
3

ушедшую в прошлое и чуждую нынешней разорванности
мира целостность общественного бытия. Другие, напро-
тив, именно потому, что Гете представляет собой проти-
воположность современному человеку, видят в нем спа-
сителя от всех бед буржуазного общества, великого
учителя, указывающего путь к избавлению от одиноче-
ства и вечного страха перед угрозой смерти, перед экзи-
стенциалистским «Ничто»9.
Все видят, что целостность мира, которую Гете со-
здал в своем творчестве, внутренне противоречива, вклю-
чает в себя и «божественное», и «демоническое», утверж-
дение и отрицание. Но истолковывается это противоре-
чие, как правило, тенденциозно идеалистически и
филистерски. Яснее всего это сказывается в отношениях
к образу Фауста. Одни видят в нем божьего человека,
другие, напротив, прислужника дьявола, но почти все
стараются развенчать его практический жизненный опыт
и в первую очередь то общее теоретическое положение,
которым герой трагедии стал руководствоваться в своей
жизнедеятельности: «В начале было дело». Это перевер-
нутое Фаустом с головы на ноги библейское изречение
(«В начале было слово») считается ложным, подсказан-
ным нечистой силой. Оно привело героя якобы к за-
блуждению, что высший смысл человеческого бытия
заключается в общественно-преобразовательной дея-
тельности. И поэтому вся практическая жизнь Фауста
рассматривается как с самого начала греховная и пре-
ступная (гибель Маргариты в первой части, Филемона
и Бавкиды — во второй части)10.
Фаустовское доверие к практической преобразова-
тельной деятельности считает заблуждением и такой
9 Н. Е. Н о 1 t h u s е п. Der unbehauste Mensch, München, 1951;
А. С 1 о s s. Goethe und Kierkegaard, Etudes Gcrmaniqucs, IV, Jahrg.,
1949, S. 788; L. Haensel. Goethe. Chaos und Kosmos. Vien, 1949.
10 См., например: W. Böhm. Goethes Faust in neuer Deutung.
Köln, 1949; E. Joche r, Im Anfang war die Tai? «The German Quar-
terly». Jahrg. XXIII, 1950; С. J. Burckhardt. Goethes Idee der
Gerechtigkeit. Hamburg, 1950. Политическая реакционность такого
рода интерпретаций «Фауста» и их «нечистая» направленность про-
тив созидания нового мира в странах социализма убедительно вскры-
та на примере книги Зигфрида Мельхингера (S. М е 1 с h i n g e r.
Gründigens Faust. Gutenberg, 1961) профессором из ГДР Герхардом
Шольцем (G. Scholz. Faust — Gespräche mit Prof. Dr. G. Scholz.
Berlin, 1967, SS. 128—134).
7

буржуазный мыслитель-экзистенциалист, как Карл
Ясперс11. Правда, он видит в Фаусте прежде всего носи-
теля положительного, доброго начала и сознает, что у
Гете оно является ведущим и всесильным, так что про-
тивоположное, злое начало выступает в конечном счете
лишь в виде «необходимого элемента доброго начала».
Однако подлинную ценность Фауста, собственно доброе
в нем, составляет, по Ясперсу, не его практическая дея-
тельность, а созерцательная «самоустремленность в по-
исках своего собственного бытия или бога», тогда как
практическая жизнь героя терпит повсюду крах и в
конце концов снимается вместе со всеми грехами и пре-
ступлениями («волей бога, ибо в более высоких сферах
нет никакого зла» 12.
Попытки буржуазного литературоведения дискреди-
тировать идею общественно-преобразовательной дея-
тельности в «Фаусте» вызвали решительное возражение
со стороны Томаса Манна, одного из самых глубоких и
проницательных исследователей Гете13. Он неопровер-
жимо доказал, что высокие, «божественные», стремления
Фауста и его мефистофелевская практика неотделимы
друг от друга, так как представляют собой противоречи-
вое единство идеальных планов и их далеко не идеаль-
ной, но необходимой для человечества реализации в
практической жизни. «Только люди,—заметил Т.Манн,—
которые не желают, чтобы что-то совершалось, что-то
изменялось, могут утверждать, что поэт якобы никогда
не принимал всерьез «высочайшего мгновенья» Фауста
и его социальной деятельности во имя счастья челове-
чества» 14.
Однако при всей пестроте и несоразмерности кон-
кретно-содержательных толкований «Фауста» в литера-
туре о нем есть и нечто общее — это сам подход к его
интерпретированию и комментированию: содержание
художественного произведения берется как целиком
11 К. Jaspers. Goethes Menschlichkeit. In: К. Jaspers.
Rechenschaft und Ausblick. München, 1951, SS. 50—68.
12 K. Jaspers. Rechenschaft und Ausblick, S. 58—59.
13 Имеются в виду прежде всего выступления Т. Манна на юби-
лейных торжествах в 1949 году: Т. Mann. Ansprache im Goethejahr.
In: Т. Mann. Gesammelte Werke, Bd. 2, 1955, SS. 485—501; его
же. Coethe und die Demokratie, Ibid, SS. 502—529.
14 Т. M a n n. Gesammelte Werke, Bd. 2, S. 499.
8

тождественное с содержанием других областей челове-
ческой жизни и сознания, без учета той пограничной
сферы между искусством и другими областями жизни,
сквозь которую содержание этих областей преломляется
в собственно художественное содержание, а это художе-
ственное содержание преломляется в свою очередь в
собственное содержание пограничных областей.
Для нас неудовлетворительность такого подхода лег-
че всего обнаруживается в тех толкованиях «Фауста»,
которые предпринимаются с явно враждебных нам
мировоззренческих позиций. Вот что, например, сделано
по такому принципу из «Фауста» в одной из последних
богословских работ о нем — в статье Фридриха Коха
«Христианское и мнимохристианское в „Фаусте" Гете» 15.
Почти все в трагедии Кох считает соответствующим
«правде его (Гете) и нашего времени», то есть чисто
христианскому представлению о жизни. Отступления от
«правды», ее «затуманивание и искажение» он обнару-
живает только в «Прологе на небе», где Бог называет
Фауста своим рабом, и в заключительной сцене траге-
дии, где Бог дарует ему спасение. В действительности
же, заявляет Кох, Фауст ни в чем не является рабом
Бога и никак не может получить спасения от него: он
с самого начала высокомерно отрекся от него к до по-
следнего мгновения не раскаялся в своих грехах. 'Спасе-
ние Фауста—дело рук не Господа, а Гете, сделавшего
это ввиду собственного заблуждения, что спастись могут
и те, «кто отступает от Бога и идет своей дорогой». На
самом деле спасается только тот, кто, подобно Марга-
рите, чистосердечно раскаивается в грехе. Бог оправды-
вает кающегося грешника, а Гете оправдывает здесь
грех.
Как могло произойти такое явно искаженное толко-
вание «Фауста»? Прежде всего благодаря полному
игнорированию его собственно художественной значи-
мости. Фауст, Маргарита, Мефистофель, Бог — это для
Коха вполне реальные существа посюстороннего и поту-
стороннего мира, а не художественные образы, не ре-
зультат художественно-творческой переработки реаль-
15 F. Koch. Christliches und Scheinchristliches in Goethes «Fa-
ust». In.: «Germanisch romanische Monatschrift» (Heidelberg), 1966,
Juli, Bd. 16, Hf. 3.
9

ной жизни и различных, в том числе библейских, пред-
ставлений о ней. Тем самым одно из величайших произ-
ведений художественного творчества низведено до пло-
ского богословского трактата, на уровне которого Кох
и ведет спор с Гете.
Конечно, из всего этого совсем не следует, что ре-
альное содержание практической жизни и ее теоретиче-
ского осознания, становясь художественным содержа-
нием, теряет свою первоначальную сущность. Нравст-
венность, политика, философия, наука, религия, труд,
творческий поиск, любовь и т. д. остаются таковыми и
в художественном произведении, приобретая, однако,
здесь особое, собственно художественное значение.
И речь идет о том, чтобы, анализируя произведение
искусства, оценивать его конкретное — нравственное,
политическое, философское и т. п. — содержание именно
в том значении, которое оно имеет в этом художест
венном произведении.
Вопрос о подлинном содержательном значении «Фау-
ста» приобретает тем большую остроту, что современное
буржуазное литературоведение ставит под сомнение или
вообще отрицает наличие какого-то определенного со-
держания в этом, да и во всяком великом произведении
искусства. Очень показательна в этом отношении поле-
мика вокруг книги Р. Фриденталя о Гете 16, развернув-
шаяся в 1965—1966 годах между гетеведами ГДР и
ФРГ 17. С точки зрения Фриденталя, «поэзия умирает,
когда от нее требуют, чтобы каждому стихотворе-
нию соответствовал какой-то определенный смысл».
«Фауст», — уточняет он, — имеет только тот смысл, ко-
торый ему придает исследователь» 18. Этому, по словам
профессора Герхарда Шольца, «эстетическому агности-
цизму» немецкое марксистское литературоведение про-
тивопоставило конкретно-исторический принцип иссле-
дования, учитывающий действительное, объективно-
историческое значение данного художественного произ-
ведения для своего времени и последующих времен.
В частности, профессор Шольц, возглавивший полемику
со стороны литературоведов ГДР, обратил внимание на
16 R. Fricdenthal. Goethe. München, 1963.
!7 «Weimarer Beiträge», 1966, Hf. 2, SS. 5—6.
18 R. Friedenthal. Goethe, S. 683.
10

совершенно оригинальную, именно в творчестве Гете
впервые осуществленную переработку «средневекового
мотива продажи души в сюжет спора», в котором чело-
век выступает в качестве равноправной, самоценной
силы 19. В этом Герхард Шольц видит первооснову на-
ционально-исторического и общечеловеческого значения
«Фауста».
Борьба за подлинно научную, объективно-истори-
ческую оценку «Фауста» имеет в ГДР свою традицию.
Важную роль в ее становлении сыграло в свое время
выступление Александра Абуша в связи с публикацией
в 1952 г. либретто к опере «Иоганн Фауст», написанного
Гансом Эйслером20. В либретто, претендовавшем на
самостоятельное поэтическое произведение, Эйслер вы-
вел Фауста в качестве законченного воплощения «не-
мецкого убожества», в качестве предателя крестьянско-
го восстания и прислужника немецких князей. Опыт
Эйслера целиком поддержал Эрнст Фишер, который к
тому же распространил концепцию либретто на всю
историю Германии, представив ее как историю «немец-
кого убожества»21. Абуш выступил тогда с принципи-
альным возражением против такого понимания и немец-
кой истории, и образа Фауста. Он напомнил, что исто-
рия Германии была не только историей «немецкого убо-
жества», но и историей борьбы против него и что образ
Фауста, как он сложился впервые в народном сознании
и как его затем творчески возвысил Гете, является
выражением именно этой борьбы против «немецкого
убожества» «за познание и преобразование жизни».
Абуш приходит к выводу, что новые попытки интерпре-
тации образа Фауста в рамках социалистической лите-
ратуры и литературоведения не могут не считаться с тем
содержанием этого образа, которое издавна утверди-
лось в прогрессивном художественном сознании и
прежде всего благодаря гениальному творчеству
Гете.
19 «Weimarer Beiträge», 1966, Hf. 2, SS. 241—242. В развернутом
виде эта концепция разработана Г. Шольцем в его книге «Беседы о
Фаусте».
20 А. Abu seh. Faust Held oder Renegat in der deutschen Na-
tionalliteratur. In: «Kulturelle Probleme des sozialistischen Humanis-
mus». Berlin, 1962.
21 «Sinn und Form», 1952, Hf. 6
11

Советское литературоведение изучает «Фауста», как
и все творчество Гете, в свете классической характери-
стики, данной поэту в известной рецензии Ф. Энгельса
на книгу К. Грюна: «Гете то колоссально велик, то ме-
лок; то это непокорный, насмешливый, презирающий мир
гений, то осторожный, всем довольный, узкий фили-
стер»22. «Фауст» в оценке Энгельса — произведение, в
котором гениальный поэт Гете высоко поднялся над
Гете, узким филистером: «...он восстает против него
(немецкого убожества. — И. ß.), как Гец, Прометей и
Фауст, осыпает его горькими насмешками Мефисто-
феля» 23.
Основной вопрос, который сразу же возник при изу-
чении «Фауста» на этой основе, — это вопрос о том, в
чем же конкретно состоит его величие. Советские иссле-
дователи 20—30-х годов, изучавшие художественное
творчество преимущественно в аспекте социально-клас-
сового деления общества, видели историческое значение
«Фауста» прежде всего в буржуазной прогрессивности
его образов. «Гете создал в „Фаусте'' ярчайший образ
идеолога и практика буржуазной промышленной рево-
люции»24,— писал, например, Ф. П. Шиллер в 1932 го-
ду, рассматривая Гете в целом в качестве «идеолога
средней городской буржуазии».
В дальнейшем, особенно в связи с двухсотлетним
юбилеем Гете в 1949 году, взгляд на социальные корни
его творчества был значительно расширен, акцент в ис-
следованиях был перенесен на народность Гете25, а в
его «Фаусте» открыли выражение самых сокровенных
чаяний простых людей — вплоть до утверждения исто-
рической необходимости социалистического преобразо-
вания общества. «Такое идеальное общество, — пишет
Н. Вильмонт, — Гете думает сперва построить на патри-
22 К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. I. М., «Искусство»,
1957, стр. 508.
23 Там же.
24 Ф. П. Шиллер. Вольфганг Гете. М.— Л. Гослитиздат,
1932, стр. 47; См. также В. М. Ф р и ч е. Очерк развития западных
литератур. М., изд. Комакадемии, 1931, стр. 122—125.
25 См. М. Шагинян. Гете. М.—Л., Изд-во АН СССР, 1950;
СВ. Т у р а е в. Гете в школе. М., Учпедгиз, 1950. Народность твор-
чества Гете и в первую очередь «Фауста» особо подчеркивается и в
новейших работах о Гете. См.: В. П. Не уст рое в. Немецкая ли-
тература эпохи Просвещения. Изд-во МГУ, 1959; «История немецкой
литературы», т. 3. М., «Наука», 1966.
12

архально-ремесленной основе, но в «Фаусте» (и отчасти
уже в «Годах странствии Вильгельма Мейстера») пре-
одолевает этот реакционный предрассудок и вместе с
Сен-Симоном мечтает об организации крупных произ-
водственных процессов в интересах народа»26. И не-
сколько выше: «То, что открывается незрячим глазам
Фауста, — это не настоящее, это будущее. Фауст видит
неизбежный путь развития окружающей его действи-
тельности»27. В соответствии с этим Н. Вильмонт интер-
претирует и политическую позицию Гете, выдвигая на
первый план его революционность, конструируя прямую
связь «Фауста» с плебейско-мюнцеровской тенденцией
в крестьянской войне XVI века и с «духом именно наи-
более крайних революционных теорий» в современной
ему Франции.
Концепция Н. Вильмонта вызвала резкое возраже-
ние в статьях ленинградского литературоведа Б. Я. Гей-
мана 28. В них показано, что нет оснований подтягивать
политические взгляды Гете до плебейской революцион-
ности, а его социально-экономические идеалы проециро-
вать на научный социализм нашего времени. Но, сняв
«Фауста» с той социально-политической высоты, на ко-
торую его поставил Вильмонт, Гейман не проти-
вопоставил ему ничего такого, чтобы говорило об особом,
колоссальном величии этого произведения.
Не в плебейской революционности, поясняет Гейман,
значение Гете, а в том, что он, хотя и не принимал ре-
волюционных мер, но сознавал все же необходимость
преобразования старого режима и, подобно многим пе-
редовым людям тогдашней Германии, рассчитывал, что
его народ, избегая крайностей французской революции,
осуществит те же преобразования мирным путем29.
Здесь вполне объективно определено место Гете в поли-
тической жизни Европы его времени, но ведь из этого
невозможно вывести величие Гете, колоссальное значе-
26 Н. Вильмонт. Гете. М., Гослитиздат, 1951, стр. 207.
27 Там же, стр. 30—31, 129—131, 149, 150, 180, 199.
28 См. Б. Я. Гейман. «Фауст» Гете в свете исторического
перелома на рубеже XVIII—XIX вв. «Уч. зап. ЛГПИ им. А. И. Гер-
цена», 1965, т. 121; его же. К спорам о Гете. «Вестн. Ленингр. ун-
та», 1961, № 14.
29 См. Б. Я. Г е й м а н. «Фауст» Гете в свете исторического
перелома на рубеже XVIII— XIX веков, стр. 60—65.
13

иие его лучших произведений, так как все это говорит
только о политической слабости, отсталости немецкого
освободительного движения на рубеже XVIII—XIX ве
ков. И если уж оценивать значение передовых немецких
деятелей эпохи Просвещения по такой мерке, то, конеч-
но, не Гете окажется «величайшим немцем» этой эпохи,
а, скорее всего, Георг Форстер, непосредственный участ-
ник французской революции, тогда как Гете будет ото-
двинут далеко назад, в один ряд с самыми незначитель-
ными представителями движения.
Главное в «Фаусте», по Гейману, — защита просве-
тительного взгляда на человека перед лицом антипро-
светительской реакции в Германии после французской
революции30. «Основная цель, — пишет он от имени Ге-
те,— утверждение и закрепление подвергшихся осужде-
нию главных принципиальных моментов прогрессивной
просветительской культуры»31. Гейман полагает, что
этим по достоинству возносит «Фауста», на самом же
деле низводит его до уровня произведения, которое в
начале XIX века повторяет в сущности то, что делалось
в европейских литературах до 1789 года. Ожесточенно
полемизируя с теми, кто видит в «Фаусте» отражение
всей истории человечества, Гейман настойчиво заверяет,
что «Фауст» — это «то, что немецкие поэты и критики
называют „Zeitgedicht", поэмой о современности, о «се-
годняшнем дне», о европейской действительности конца
XVIII — начала XIX века» 32.
Итак, «Фауст» есть отражение послереволюционной
Европы через призму «главных принципиальных момен-
тов» предреволюционной просветительской литературы.
Не трудно доказать, что такое толкование делает «Фау-
ста» вдвойне ретроградным явлением в европейской
литературе начала XIX века. Во-первых, оставаться на
принципиальных позициях Просвещения XVIII века,
когда эти позиции были серьезно поколеблены самим
ходом истории, означало идти не вперед, а назад. Во-
вторых, просветители XVIII века, в том числе и сам
Гете в штюрмерский период, дали великолепные образ-
цы очень действенного воспроизведения современной
30 Б. Я. Гейман. «Фауст» Гете в свете исторического пере-
лома на рубеже XVIII—XIX веков, стр. 70—79.
31 Там же, стр, 78.
32 Там же, стр. 88. ■■••-..
14

жизни в формах самой этой жизни, что, конечно, более
подходит для произведений о «сегодняшнем дне», чем
так называемая условная или, лучше сказать, универ-
сальная (то есть обращенная ко всем временам и на-
родам) форма «Фауста», значительно более характерная
для допросветительской литературы, чем для литерату-
ры Просвещения. И Гейману волей-неволей пришлось
вслед за бесчисленными комментаторами Гете стать на
зыбкую почву догадок, расшифровок, произвольных
исторических конкретизации, вроде того, что «обраще-
ние к теме моря объясняется сильным впечатлением,
которое произвели на Гете известия о петербургском на-
воднении в 1824 году»33.
«Фауст», конечно, возник на почве исторической дей-
ствительности конца XVIII—начала XIX века, и, конеч-
но, в нем Гете продолжает гуманистические традиции
европейского Просвещения. Мы хотели лишь подчерк-
нуть, что одно это еще не объясняет, почему «Фауст»
явился величайшим произведением того времени и ока-
зался столь несравненно значительным для последую-
щих времен. Вернее, на наш взгляд, предположить, что
колоссальные исторические сдвиги в общественном
развитии на рубеже XVIII—XIX веков захватили и соб-
ственную сферу художественного творчества, качествен-
но преобразили самые принципы художественно-творче-
ского воспроизведения жизни, так что наряду с социально-
экономическим и политическим переворотом в Европе
произошел переворот и в области специфически художе-
ственной деятельности, открывая качественно новые
пути ее последующего развития.
Слабость позиции Геймана, как и Вильмонта, со-
стоит в том, что они совершенно не рассматривают
«Фауст» с собственно художественной стороны, а берут
его только в прямой связи с социально-экономическими
и политическими процессами общественного развития.
Мы имеем в виду, разумеется, не просто формальные
особенности этого произведения и тем более не соби-
раемся отрывать художественное творчество от общест-
венного развития в целом. Напротив, речь идет о худо-
жественном творчестве как специфической форме актив-
33 Б. Я. Гейм а и. «Фауст» Гете п свете исторического перс-
лома на рубеже XVIII—XIX веков, стр. 91.
15

ной, общественно значимой деятельности людей. В дан-
ном же случае в отношении «Фауста» особенно важно
поставить этот вопрос таким образом, как его ставили
немецкие и русские революционные демократы и марк-
систы в отношении всей немецкой литературы второй
половины XVIII — начала XIX века. Приведем несколь-
ко высказываний, достаточно известных, но еще далеко
не раскрытых в их основном значении. Для нас они
особенно важны, так как в них выражена самая суть
поставленной проблемы.
Генрих Гейне
«Между тем, как в эпоху первой революции (фран-
цузская революция 1789—1791 гг.— Я. В.) самая свин-
цово-немецкая спячка тяготела над народом, и во всей
Германии царствовало какое-то животное спокойствие,
в литературе нашей происходило самое дикое брожение
и движение»34.
Чернышевский
«...Доля литературы в историческом процессе, никог-
да не бывая совершенно маловажна, обыкновенно бы-
вала и вовсе не так значительна, чтобы заслуживать
особого внимания...
Исключений из этого обыкновенного порядка случа-
ев, когда литература являлась действительно главною
двигательницею исторического развития, очень немного.
Немецкая литература последней половины прошедшего
и первых годов нынешнего века есть одно из самых
важных между этими редкими явлениями. От начала
деятельности Лессинга до смерти.Шиллера... в течение
пятидесяти лет, развитие одной из величайших между
европейскими нациями... определялось литературным
движением»35.
Франц Меринг
«Печальный ход истории обрек их (передовых людей
Германии.— Я. В.) на то, чтобы приветствовать новую
34 Г е н р и х Ге и н е. Полн. собр. соч., т. 3. СПб., 1904, стр. 103.
35 Н. Г. Чернышевский. Полн. собр. соч., т. IV. М., Гос-
литиздат, 1948, стр. 6—7.
16
\

эру только в мыслях и песнях и проделать свою рево-
люцию только в области литературы» 36.
В другом месте Меринг в этой же связи описывает
встречу старика Гете и прусского реформатора фон
Штейна: «Многое из того, к чему Гете, будучи веймар-
ским министром, безуспешно стремился, осуществил
барон Штейн, министр Пруссии. И это не потому, что
он был более гениальным человеком и большим рево-
люционером, чем Гете, а потому, что он, будучи значи-
тельно моложе Гете, имел своей доброй наставницей
битву при Иене. Штейн не был ни демократом, ни даже
либералом; он был полон средневековых причуд, и Гете
во многих отношениях превосходил его широтой и сво-
бодой мысли...» И далее — совершенно замечательное
описание приема Гете у Штейна: «...для Штейна Гете
был лишь человеком, которым может гордиться немец-
кий народ, и Штейн потихоньку шептал сопровождаю-
щим его лицам: «Только никаких разговоров о полити-
ке, этого он не любит; мы, конечно, этого не одобряем,
но он слишком велик»37.
Теперь уже само собой напрашивается и следующее
известное высказывание Энгельса по этому вопросу:
«Все прогнило, расшаталось, готово было рухнуть,
и нельзя было даже надеяться на благотворную переме-
ну, потому что нация не имела в себе силы даже для
того, чтобы убрать разлагающийся труп отживших
учреждений.
И только отечественная литература подавала надеж-
ду на лучшее будущее. Эта позорная в политическом и
социальном (курсив мой. — И. В.) отношении эпоха бы-
ла в то же время великой эпохой немецкой литерату-
ры» 38.
Если теперь заново прочитать характеристику Гете
в рецензии Энгельса на книгу Грюна, то бросится в
глаза, что она вся построена на противопоставлении
великого значения немецкой литературы и социально-
политического ничтожества Германии в XVIII — начале
XIX века, на противопоставлении «гениального поэта»
и «осмотрительного сына франкфуртского патриция»,
36 Франц Меринг. Литературно-критические статьи. М.,
Гослитиздат, 1964, стр. 114.
37 Там же, стр. 87.
38 К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. I, стр. 491—492.
17

«презирающего мир гения» и «узкого филистера», «могу-
чего поэта» и «заурядного веймарского министра»,
«правильного эстетического чутья» и «филистерскою
страха перед всяким современным великим историче-
ским движением». Вот в чем прежде всего, по Энгельсу,
суть противоречий в творчестве Гете.
Конечно, необходимо учитывать и воздействие раз-
ных социальных и политических, а также, добавим, фи-
лософских, нравственных и прочих моментов на творче-
ство Гете. Но действительнее значение этого воздейст-
вия может быть понято только тогда, когда раскрыты
собственные возможности художественного творчества
и поступательном развитии общества и установлены
завоевания художника в этой его специфической сфере.
Приведем еще одну цитату из Энгельса на этот счет:
«Гегель, как и Гете, был в своей области настоящий
Зевс-олимпиец, но ни тот, ни другой не могли вполне
отделаться от духа немецкого филистерства»39.
Гейман возражает против всеобщего мнения, что
«Фауст» является делом почти всей творческой жизни
поэта. Он выделяет четыре сравнительно кратковремен-
ных периода работы над «Фаустом» с длительными
промежутками между ними, в течение которых «работа
стоит». Вот эти периоды: 1773—1775 гг. («Пра-Фауст»),
1788—1790 («Отрывок»), 1797—1801 («Фауст», часть I),
1825—1831 («Фауст», часть II). Всякий раз произведе-
ние обогащалось за счет отражения исторического со-
держания того отрезка времени, в течение которого
возобновлялась работа. Второй период (1788—1790),
с его точки зрения, ягляется наименее значительным в
творческой эволюции «Фауста», так что «идейная осно-
ьз «Отрывка» не является по существу новой, не отли-
чается принципиально от идейной основы «Пра-Фау-
ста»40, Показательно, что аргументируется это утверж-
дение не конкретным сравнительным анализом текстов,
а ссылкой на характер исторических событий во время
работы над «Отрывком», якобы малозначительных:
«Три из названных этапов, а именно первый, третий и
четвертый, хронологически совпадают с важными мо-
ментами в развитии исторического кризиса на рубеже
ЗР К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. I, стр. 493.
40 Б. Я. Г е й м а н. «Фауст» Гете в свете исторического перело-
ма на рубеже XVMI—XIX веков, стр. 56.

XVIll и XIX вв. Менее самостоятелен и значителен этап
второй»4i.
Далее Гейман поясняет, что таким этот исторический
этап (1788—1790) является по отношению к Германии,
которая к этому времени еще не испытала на себе воз-
действия революционных событий во Франции и передо-
вые люди которой еще не успели оценить по достоинст-
ву всемирно-историческое значение французской рево-
люции, как это они сделали позднее, в годы, на которые
падают третий и четвертый периоды работы над «Фау-
стом». Получается, что «Фауст» как величайшее произ-
ведение немецкой литературы возник на почве социаль-
но-политических сдвигов во Франции, а не был вызван
прежде всего исторической необходимостью собственно-
го развития немецкого общества. А на какой же общест-
венно-исторической основе в таком случае шло развитие
немецкой литературы до 90-х годов, начиная, скажем,
с того времени, когда в литературу вступил Лессинг?
Конечно же, прежде всего на своей собственной нацио-
нально-исторической основе. То, что в Германии XVIil
века «все было скверно», «все прогнило и расшаталось»,
говорит не Hi °тив, а за то, что в стране существовала
объективно-историческая потребность в освободитель-
ном движении, которая и реализовалась здесь в то вре-
мя преимущественно в области литературы и филосо-
фии. И если )ж говорить о каких-то значительных, все-
мирно-исторических сдвигах в Германии на рубеже сто-
летий, подобных социально-политической революции во
Франции или промышленной революции в Англии, то
их следует искать там, где немиы осуществляли в это
время максимальный прогресс — в литературе и фило-
софии. Не просто, повторяем, обновление их новым
историческим содержанием, но качественные сдвиги в
собственных принципах, методах этих областей духов-
ной деятельности.
Особое значение «Фауста» состоит, на наш взгляд,
в том, что в нем раньше, чем в любом другом произве-
дении, произошла смена (именно смена, как будет пока-
зано далее, зримый переход) принципиальной художе-
ственной основы в литературе Просвещения, соверша-
41 Б. Я. Гейман. «Фауст» Геге в свете исторического пере-
лома иа рубеже XVIII—XIX веков, стр. 51.
19

лась в недрах этой литературы кристаллизация качест-
венно новых творческих принципов. И то, что «Фауст»
непосредственно создавался в несколько приемов, сви-
детельствует не просто о том, что Гете работал парал-
лельно над рядом произведений, но, скорее всего, о том,
что это были моменты высочайшего творческого напря-
жения, великого исторического подвига, тогда как про-
межутки между этим были временем, когда созревали
силы для нового необыкновенного творческого порыва.
Гете и сам сознавал, что «Фауст» — его, как он на-
зывал, «главное дело», и признавался, что оно продви-
гается с огромным трудом и требует совершенно особых
творческих усилий. «Конечно, дело идет, должно
идти, — говорит он Эккерману 15 января 1827 года,—
но очень тяжело... Все это совсем не легко сделать, и
очень много зависит от удачи, да, почти целиком от на-
строения и силы момента». И когда «главное дело» бы-
ло окончено, Эккерман сделал запись со слов Гете:
«Мою дальнейшую жизнь, — сказал он, — я могу отны-
не рассматривать как чистый подарок, и теперь, в сущ-
ности, все равно, что я буду делать и буду ли я делать
вообще».
Проблема метода в творчестве Гете неоднократно
ставилась и в зарубежной, и в нашей науке. Но если
не считать обычно прилагаемого к его творчеству, и
«Фаусту» в том числе, но мало раскрываемого опреде-
ления «реалистический», метод в художественном твор-
честве Гете рассматривается в сущности с точки зрения
философских и естественнонаучных взглядов писателя.
В последнее время вышло несколько очень ценных ра-
бот такого рода, которые, безусловно, проливают свет и
на особенности художественного метода Гете42. Но при
42 См. К. И. Гулиан (Румыния). О диалектике в творчестве
Гете. «Вопросы философии», 1958, № 3; Л. М. К ее се ль. Философ-
ско-эстетические идеи Гете и искусство. В кн.: «Эстетика и искус-
ство». М., «Наука», 1966; Г. А. К у р с а н о в. О мировоззрении ге-
ниального поэта и великого мыслителя. Вступительная статья в кн.:
И.-В. Гете. Избранные философские произведения. М., «Наука»,
1964; G. Scholz. Faust-Gespräche. Из работ, изданных у нас
раньше, особое значение для решения проблемы метода имеет книга
Мариэтты Шагинян («Гете»), где анализ научного и философского
содержания «Фауста» вскрывает существенные моменты и собствен-
но художественной принципиальной основы этого произведения. Пря-
мое отношение к проблеме творческого метода в «Фаусте» имеет и
20

всей насыщенности многих произведений, особенно
«Фауста», философскими и естественнонаучными проб-
лемами, эта мысль находится здесь во власти собствен-
ных законов художественного творчества. Они-то в пер-
вую очередь и определяют специфические особенности
творческого метода писателя как художника.
Итак, проблема творческого метода в литературе
может получить действительное разрешение только в
связи с правильным решением проблемы специфики
художественного творчества вообще и учетом собствен-
ной роли исследуемой литературы в общественно-исто-
рическом развитии. «Фауст» для решения этой проблемы
имеет то особенное значение, что, будучи одним из ве-
личайших произведений мировой литературы, он вместе
с тем очень четко обнаруживает в себе, как уже гово-
рилось, качественный сдвиг по отношению ко всей пред-
шествовавшей литературе и переход к новому типу твор-
чества, окончательно сформировавшемуся в прогрессив-
ных литературах XIX—XX веков. Это позволяет нам,
во-первых, проследить творческие принципы художест-
венного воспроизведения жизни (метод) в.их непосред-
ственном возникновении, становлении и, во-вторых, бо-
лее выпукло исследовать особенности уже сложившихся,
устойчивых в определенных исторических рамках, твор-
ческих методов.
Но прежде чем заняться конкретно-историческим
исследованием проблемы художественного метода, необ-
ходимо выяснить, в каком состоянии находится в на-
стоящее время общетеоретическое решение этой проб-
лемы.
2. СОВРЕМЕННЫЕ ТЕОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЕТОДА
Особенность настоящего момента в изучении любой
литературоведческой проблемы состоит в том, что этому
предшествовала в нашей эстетической науке разверну-
тая дискуссия по вопросу специфики искусства. Ныне
споры по общему вопросу художественной специфики
утихли, но дискуссия на этом не прекратилась — она
упомянутая выше юбилейная речь Т. Манна «Ansprache im Goethe-
jahr», а также его более ранняя специальная работа о «Фаусте»
«Über Goethes «Faust» (Т. Mann. Gesammelte Werke, Bd. 10,
SS. 575—616).
21

ушла вглубь, в изучение отдельных сторон художествен-
ного творчества. В этой связи наметилось определенное
движение вперед и в решении проблемы творческого
метода в искусстве.
Как известно, дискуссия о художественной специфи-
ке особенно обострилась с выходом книги Ä. И. Бурова
«Эстетическая сущность искусства»43. В ней была под-
вергнута убедительной критике традиционная точка
зрения, согласно которой специфика искусства, его от-
личие от других видов общественного сознания, в том
числе от науки, заключена не в содержании, а только в
форме, в образном отражении жизни. Непосредственно
критика Бурова была направлена прежде всего в адрес
книги Г. А. Недошивина «Очерки теории искусства»44.
Через год после выхода книги Бурова в Институте ми-
ровой литературы им. А. М. Горького состоялась дискус-
сия по вопросам реализма, и снова объектом критики
оказалась та же книга Недошивина, на этот раз ее кон-
цепция творческого метода, которая рассматривала все
мировое искусство с древнейших времен «как историю
становления, формирования и развития объективно
правдивого, иначе говоря, реалистического искусства и
его борьбы с различными антиреалистическими тече-
ниями»45.
Между тогдашними взглядами Недошивина на спе-
цифику искусства и его теорий реализма — антиреа-
лизма была, конечно, прямая связь: раз художественное
творчество «есть форма познания мира», ничем в сущ-
ности не отличающаяся от науки («Наука и искусство
объединяются единством предмета и цели познания»)40,
то, следовательно, реализм и есть такое «объективно
правдивое», подобное научной истине, но образное отра-
жение жизни. Существенно, что возражения у большин-
ства участников дискуссии вызвала не трактовка реа-
лизма самого по себе, а то, что реализм выдавался
Недошивиным за единственный подлинно художествен-
ный метод и распространялся на всю историю искусства
43 Л. И. Буров. Эстетическая сущность искусства. М., «Ис-
кусство», 1956.
44 Г. А. Нед о шив и II. Очерки теории искусства. М., «Искус-
ство», 1953.
45 Там же, стр. 164.
40 Там же, стр. 14.
22

с древнейших времен. Иными словами, «не трогая» реа-
лизма, эти ученые старались отстоять правомерность и
других «форм художественного познания» — «нереали-
стических», как их теперь стали именовать, то есть та-
ких, которые нельзя без грубых натяжек назвать «объ-
ективно правдивыми», но которые дали высокие и
высочайшие образцы художественного творчества, как
искусство античной классики, классицизм, романтизм.
«Нельзя, — говорил, например, А. Зись, — подводить все
явления искусства под одно направление — реализм.
В искусстве могут существовать прекрасные нереалисти-
ческие явления, которые, однако, неверно было бы име-
новать аитиреалистическими» 47.
Но на дискуссии имели место попытки «тронуть» и
самое теорию реализма у Недошивина. Очень четко это
было сделано в выступлении Н. Гея. Он обратил внима-
ние на то, что в определении реализма как метода Не-
дошивин и многие другие ученые рассматривают искус-
ство только как форму познания, игнорируя другую
сторону искусства — его активную идеологическую на-
правленность. «Способ выражения идейной проблемати-
ки,— говорил Гей, — является существенным слагаемым
для понимания природы того или иного художественно-
го метода». И далее: «Спор о том, что такое реализм,
является в известной мере спором о том, что такое
искусство. Сторонники определения реализма как прав-
дивого воспроизведения жизни тяготеют к взгляду на
искусство как на акт зеркального отражения жизни, а
их противники говорят о литературе как о художествен-
ном мышлении. И только на этой основе возможно под-
линно научное понимание идейно-эстетического качества
реализма»48.
Надо, правда, сказать, что никто из наших искусство-
ведов, и литературоведов в том числе, не отрицает
идеологической функции искусства. И в книге Недоши-
вина немало ссылок на эту функцию. «Искусство,—
пишет он, — было и остается могущественным средством
революционизирования сознания в руках передовых
классов, его использовали и продолжают использовать
реакционные классы как средство тормозить развитие
47 «Проблемы реализма». М., Гослитиздат, 1959, стр. 486.
48 Там же, стр. 461.
23

общества»49. Все дело, оказывается, в том, как трактует-
ся ученым активная, точнее, преобразующая сторойа
художественного творчества, каким образом она учиты-
вается, когда речь идет о реализме как методе. По Недо-
шивину выходит, что революционизирующая сторона
искусства, его, как он пишет в других случаях, партий-
ность, воспитательная значимость всецело заключена в
той самой действительности, которую отражает реалист,
так что все революционное могущество его сводится к
тому, чтобы отыскать в жизни и выявить ее объектив-
ную, вне писателя находящуюся, тенденциозность, отра-
зить объективно положительные явления жизни именно
как положительные, а объективно отрицательные — как
отрицательные: «Объективное познание действительно-
сти в искусстве, коль скоро оно действительно правдиво,
то есть отражает суть вещей, заключает в себе и суж-
дение об изображаемом, поскольку изображение како-
го-то явления или человека прекрасным или безобраз-
ным (говоря условно, в схеме) 'есть форма одобрения
или отрицания»50. В другом месте, осудив приговор в
антиреалистическом искусстве как «клевету на жизнь»,
он ту же мысль высказывает еще более определенно:
«Напротив того, в реалистическом искусстве партий-
ность художника обнаруживается через воспроизведе-
ние сущности того или иного общественного явления в
типических образах»51.
Мы вспомнили книгу Недошивина и задержались на
ней не для того, чтобы еще один раз покритиковать ее
автора. Г. А. Недошивин уже в ходе дискуссии отказал-
ся от своей концепции реализма — антиреализма52, а
вскоре затем пересмотрел и свой взгляд на специфику
искусства53. Но концепция реализма, разработанная им
в книге «Очерки теории искусства», глубоко укорени-
лась в теории реалистического метода и до сих пор имеет
немало своих сторонников и защитников.
Книга Бурова, в которой так блестяще была показа-
49 Г. А. Недошив к н. Очерки теории искусства, стр. 57.
50 Там же, стр. 207.
51 Там же, стр. 202.
52 См. его выступление на дискуссии о реализме: Г. Недоши-
вин. Вопрос о реализме. В кн.: «Проблемы реализма в мировой ли-
тературе», стр. 471—479.
53 См. Г. А. Недошивин. К вопросу о сущности эстетиче-
ского. В сб.: «Вопросы эстетики», вып. I. М., «Искусство», 1958.
24

на несостоятельность так называемой «образной» специ-
фики искусства, нисколько не затронула и не могла
затронуть теории реализма как научно достоверного,
равнозначного отражения жизни. Ценность книги, кро-
ме ее критической направленности, состоит главным
образом в постановке вопроса о специфике содержания
в искусстве и о специфическом предмете искусства как
источнике этого содержания. Но Буров исходил при
этом из аналогии с частными науками, считая, что раз
у искусства есть свой предмет («человек в живом един-
стве общественного и личного», по его определению), то
задача художественного творчества, как и всякой от-
дельной науки, целиком сводится к максимально досто-
верному, «объективно правдивому» познанию своего
специфического предмета. А это и есть не что иное, как
реализм в его, по существу, научно-познавательном
толковании. «Иначе говоря, — писал Буров, — великие
реалисты учат, что художнику надо исходить из объек-
тивных закономерностей своего предмета, улавливать и
выявлять их, а не навязывать ему произоольного дейст-
вия. Они указывают на «сопротивляемость» объективной
логики предмета субъективной логике автора и необхо-
димость «подчинения» со стороны последней, при кото-
ром только и возможно их совпадение — объективная
истина, в данном случае —художественная правда»54.
Совершенно ясно, что Буров здесь, и всюду в своей кни-
ге, выступает не только против субъективного произво-
ла в художественно-творческом процессе, но за такое
подчинение субъективной логики логике объективной,
при котором субъективное начало «совпадает» с объек-
тивным — не соединяется, не сливается и даже не рас-
творяется в нем, а именно совпадает, то есть фактиче-
ски исчезает, не существует для реалистического искус-
ства.
Книга Бурова была встречена дружной критикой —
слишком обнаженно выступила ее односторонность,
слишком бесцеремонно отбрасывалась в ней (не фор-
мально опять же, а по сути концепции) субъективная,
общественно заинтересованная, идеологическая сторона
художественного творчества. Но ведь именно на этой
54 А. И. Буров. Эстетическая сущность искусства, Г956,
стр. 133.
25

односторонности, сводящей искусство исключительно к
его познавательной функции, и на этом отбрасывании
его творчески преобразовательной значимости покоится
вся теория реализма как метода объективно истинного
образного познания. Здесь теория специфики искусства
и теория реализма действительно «совпадают» — в дан-
ном случае на основе полного «подчинения» второй тео-
рии первой. Но есть случаи и обратной полной зависи-
мости.
В последние годы рассматриваемая концепция реа-
лизма особенно настойчиво отстаивается в работах
С. Ваймана, собранных не так давно в его книге «Марк-
систская эстетика и проблемы реализма». В центре вни-
мания исследователя — проблема типического и ее
освещение в трудах Маркса и Энгельса. И все, что ка-
сается марксистского понимания типического в самой
жизни и шире — специфики предмета искусства вообще,
в книге разработано обстоятельно и обогатило, несом-
ненно, нашу науку в этих вопросах. Ценными являются
и попытки автора установить обусловленность метода
писателя объективным предметом отражения («иные
социально-экономические условия, следовательно, каче-
ственно иной предмет искусства порождают и новый
способ изображения человека») 55. Но этим в сущности и
замыкается в исследовании сфера реалистического худо-
жественного творчества. Конечно, и здесь нет недостатка
в декларативном признании активной стороны художе-
ственного творчества, автор, можно сказать, даже вы-
нужден постоянно напоминать нам об этой стороне, так
как чувствует, что она постоянно ускользает от него.
Так, ссылаясь в одном месте на мысль Маркса об обу-
словленности «способа и характера» трудовой деятель-
ности человека «сознательной целью», которую он при
этом ставит, Вайман делает следующее очень важное и
действительно марксистское замечание о творческом
методе писателя: «Способ и характер» действий, то есть
тот метод, опираясь на который художник добивается
осуществления в материале своей «сознательной цели»,
в значительной степени определяется этой последней»56.
55 С. В а и м а н. Марксистская эстетика и проблемы реализма.
М., «Советский писатель», 1964, стр. G7.
50 Там же, стр. 89.
26

Но это в высшей степени ценное соображение тут же,
однако, повисает в воздухе, как только автор, после
пары громких фраз об «искусстве как боевом оружии»,
переходит непосредственно к раскрытию художествен-
но-творческого процесса. И здесь оказывается, что все
это означает у Ваймана тот же недошивинский отбор
объективно-типического в жизни и то же буровское «со-
впадение» авторского субъекта с объективной логикой
предмета: «Жизненный материал, к которому обращает-
ся писатель, имеет свою логику, и субъективное автор-
ское понимание этого материала может либо полностью
совпадать (и слова-то те же. — И. В.) с объективным
его смыслом, либо совпадать частично, либо быть про-
тивоположным ему. В первых двух случаях (то есть
когда «совпадает». — И. В.) художник в большей или
меньшей мере раскрепощает «инициативу» фактов (не
свою собственную. — И. В.), способствует вольному,
«естественному» их саморазвертыванию, в последнем
случае, пренебрегая объективной логикой фактов, он,
подобно компрачикосу, порабощает и уродует их (вот
к чему приводит раскрепощение собственной «инициати-
вы» автора. — Я. ß.)»57.
Итак, мы вернулись к исходному пункту: реализм
или антиреализм, а фактически чисто умозрительное
разъятие целостного содержания художественного твор-
чества на две части и искусственное противопоставле-
ние их друг другу, при этом одна из этих частей оказы-
вается, в конечном счете, объективным первоисточником
художественного содержания (предмет искусства), а
другая — его субъективным первоисточником (авторское
«преобразующее» отношение к жизни). Не случайно же,
как только Недошивин стал конкретизировать свою
теорию в истории мирового искусства, он оказался вы-
нужденным признать, что нельзя «всех художников
данной эпохи... попросту разделить на реалистов и сто-
ронников антиреалистических течений», что в «творче-
стве одного и того же художника могут крайне (!) про-
тиворечиво сочетаться реалистическая и антиреалисти-
ческая тенденция»58. У Ваймана то же «противоречие»
57 С. В а й м а н. Марксистская эстетика и проблемы реализма,
стр. 90—91.
58 Г. А. Недошивин. Очерки теории искусства, стр. 164—
165.
27

выступает при анализе творчества Данте как противо-
речие между «символико-аллегорическим методом» (?)
выражения средневекового представления писателя о
целостности мироздания и «реалистическим» (уже воз-
рожденческим) отражением жизни как таковой, без
какого-либо «понимания» ее, кроме, конечно, полностью
«совпадающего» с ней. В одном месте, правда, эти про-
тивоположные «методы», «реалистический» и «символи-
ко-аллегорический», полностью «совпали» — в членении
«Комедии» на три части: оно, пишет Вайман, «свиде-
тельствует не только о наличии у автора каббалистиче-
ских предрассудков, но и о тяготении его к адекватному
(?) отражению особенностей объекта: строение предме-
та— загробный мир: ад, чистилище, рай — здесь детер-
минирует внешнее строение поэмы»59.
Излюбленной идеей теоретиков такого понимания
реализма является идея «самодвижения» объективного
жизненного материала в процессе художественного
творчества. «Самодвижение» диктует писателю законы
объективного мира, характеризует собственное отноше-
ние художника к жизни, вплоть до полного «совпаде-
ния» с нею, или, когда писатель слишком неподатлив,
вступает в «борьбу» с этим отношением и тем самым
создает крайне противоречивых художников — Данте,
Гете, Бальзака, Достоевского, Толстого. Считается, что
именно так якобы решали эту проблему и классики
марксизма 60.
Конечно, когда Маркс говорит об английских рома-
нистах, а Энгельс о Бальзаке, что они в их творчестве
почерпнули больше политических, социальных и эконо-
мических истин, чем из книг всех специалистов по этим
предметам, вместе взятых, они подчеркивают объектив-
но-познавательную сторону искусства61. Но они никогда
не сводили к этой стороне все содержание и все значе-
ние искусства. И в указанном случае отнюдь не подра-
зумевается, что искусство должно заниматься тем же,
чем история, экономика, статистика, социология, — дуб-
лированием их. Подтекст здесь совсем другой: даже
59 С. Вайман. Марксистская эстетика и проблемы реализма,
стр. 311.
60 См. там же, стр. 135—136, 146—149.
61 К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. I, стр. 12, 529.
28

художники дали больше объективных истин в этих об-
ластях, чем те, кто призван специально добывать их.
И, уж конечно, допускается прямое искажение мысли
Энгельса, когда его рассуждение о скрытой тенденциоз-
ности в письме М. Каутской истолковывается в смысле
«самодвижения» предмета искусства, а не «самодвиже-
ния» собственного содержания художественного творче-
ства, в котором содержание предмета органически сли-
лось с содержанием авторского отношения к жизни. Но
«слияние» — не то же самое, что «совпадение». Совпа-
дение означает тождество, а слияние создает новое
качество. Энгельс в письме к М. Каутской предостере-
гает лишь от такой идеологической тенденции, которая
выступает в произведении сама по себе, в голом виде,
не будучи освоена художественно, не преломленная в
специфике художественного творчества. Иначе как же
понимать его тезис о драме будущего, в которой прои-
зойдет «полное слияние (!) большой идейной глуби-
ны ... с шекспировской живостью и действенностью»62.
«Самодвижение» произведений литературы есть, вы-
ражаясь языком физики, результирующее движение,
составляющими которого являются, с одной стороны,
движение предмета (объекта) художественного творче-
ства, а с другой стороны — направленность авторского
отношения к жизни. Другое дело, в каком направлении
идет «самодвижение» «слившегося» объективного и
субъективного содержания творчества: в том же, в ка-
ком осуществляется общественный процесс, или в
каком-либо ином. Но общественный прогресс — это
опять-таки не «совпадение» активной человеческой дея-
тельности с объективным, то есть вне этой деятельности
существующим ходом истории. Объективный ход исто-
рии порождает необходимость прогресса, тогда как его
действительность, его реальное содержание и форма,
является результатом практической деятельности про-
грессивных людей, результатом высшего напряжения
приведенных в действие всех их духовных и физических
сил.
По Недошивину, Бурову, Вайману выходит, что единст-
венно достойное человека занятие состоит в том, чтобы
познавать объективное содержание жизни и всеми сила-
62 К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. I, стр. 29.
29

ми стараться совпасть с ним, проще говоря, познав
теоретически, ничего не делай практически. И, естест-
венно, крайне странными выглядят их напоминания об
одиннадцатом тезисе Маркса о Фейербахе или о ленин-
ской мысли, что «сознание человека не только отражает
объективный мир, но и творит его» 63.
Люди и в самом деле постоянно познают окружаю-
щий их мир и объективные закономерности его разви-
тия: и в своем повседневном общении с миром, и всеми
формами своей производственной деятельности и обще-
ственного сознания, в том числе и специально предназ-
наченными для познания — целой системой естествен-
ных и общественных наук. Но объективные знания о
мире не являются самоцелью для человека, во всяком
случае для человеческого общества. Благодаря своим
объективным знаниям о природе люди подчиняют ее
своим общественным интересам, творят из нее свой,
вне активной человеческой деятельности никогда не су-
ществовавший мир материальных ценностей, предметов,
в том числе и созданных по законам красоты — так на-
зываемое прикладное искусство. Также и знания об
обществе служат людям для того, чтобы подчинить его
объективное развитие своим субъективным интересам,
разным и даже противоположным (при наличии анта-
гонистических социальных противоречий), и все это
осуществляется в особых сферах человеческого творче-
ства — теоретических (различные формы идеологиче-
ских взглядов — философских, политических, нравст-
венных, теологических, эстетических), практически-
духовных (непосредственное участие людей в политиче-
ской жизни общества, нравственное поведение человека
и вообще все формы идейно-эмоциональных отношений
среди людей), в религиозном «миросозерцании» чело-
века и, наконец, в собственно искусстве, являющемся
духовным творчеством по законам красоты64. Разумеет-
63 Г. Н е д о ш и в и и. Очерки теории искусства, стр. 52.
64 См. об этом в книге Г. Н. Поспелова «Эстетическое и худо-
жественное». Изд-во МГУ, 1965 (глава «Три значения слова «ис-
кусство», стр. 159—164), а также в статье Г. Ыедошивина «К воп-
росу о сущности эстетического». Правда, Недошивии рассматривает
и искусство как одну из форм «практически-духовной» деятельности,
считая, что именно так понимал искусство и К. Маркс, когда прово-
30

ся, и в ходе «материально-практического» созидания, и
во всех формах идеологических взглядов, «духовно-
практической» и художественной деятельности постоян-
но осуществляется процесс дальнейшего познания чело-
век )м мира — и порой не менее и даже более эффек-
тивно, чем в иных специальных научных трудах. Но в
отличие от науки, основное значение которой состоит
именно в познании объективных истин, которые только
потом используются практически, здесь познание с са-
мого начала имел- подчиненное значение — оно непо-
средственно подчиняется задаче освоения мира в инте-
ресах человеческого общества или отдельных общест-
венных слоев. Это всецело относится и к искусству, в
том числе и к реалистическому искусству.
Но и при всем этом вопрос о реализме как художест-
венном методе остается одним из труднейших в науке
об искусстве. В книге С. М. Петрова «Реализм», очень
содержательной и ценной конкретными наблюдениями
и выводами об особенностях художественного творче-
ства разных эпох и направлений, формулируется много-
обещающий общий подход к изучению проблемы худо-
жественного творчества. Автор исходит как раз из
того понимания искусства, согласно которому оно «яв-
ляется художественно-практическим освоением мира»,
познанием «в форме созидания, как бы вторичного со-
творения мира при помощи художественных образов»65.
Поэтому и метод в искусстве характеризуется и со сто-
роны объекта художественного освоения и со стороны
субъекта освоения: «Таким образом, формирование и
развитие художественного метода отражает как разви-
тие самой действительности, так и развитие обществен-
ного сознания в его специфической эстетической фор-
дил различие между теоретическим сознанием и «художественным,
религиозным, практически-духовным освоением мира» («Вопросы
эстетики», вып. I, стр. 39). Но эту цитату не с меньшим основанием
можно толковать и так, что Маркс рассматривает здесь искусство
в одном ряду с «религиозным» и «практически-духовным» освоением,
вскрывая общий для них тип освоения жизни. И это более соответ-
ствует собственной природе искусства, так как оно, конечно, являет-
ся не практической, а духовной деятельностью, но родственной по
своей внутренней форме с «духовно-практическим» освоением жизни
и непосредственно связанной с ним.
65 С. М. Петров. Реализм. М., «Просвещение», 1964, стр. 24
31

ме»66. Далее ученый целиком уходит в исследование
проблемы реализма, даст развернутые определения его
существенных родовых черт, но здесь-то снова оказы-
вается, что ни в один из этих определителей (всесто-
ронность изображения внутреннего мира человека,
социальный и психологический детерминизм в изобра-
жении человеческой личности, историзм) не вошло то,
что в общей теоретической посылке называлось «худо-
жественно-практическим освоением мира», «созида-
нием», «сотворением мира»; каким-то роковым образом
все свелось опять-таки исключительно к научно-досто-
верному познанию жизни, к отражению ее такой, какова
она есть, а от «художественно-практического» воздейст-
вия на нее не осталось ничего67.
В книге В. Днепрова «Проблемы реализма» двусто-
роннее определение творческих принципов в искусстве
стало пафосом всего исследования. Автор не только
утверждает теоретически, но убедительно раскрывает
на материале художественного творчества разных эпох,
что единство «познавательной» и «действенной» функ-
ций является неотъемлемым свойством всякого подлин-
но художественного творчества. Но и ему не удалось
все же избежать односторонности. Отождествив позна-
ние в искусстве с художественной типизацией жизни, а
«действенность» с ее «идеализацией», автор заявляет,
что на протяжении тысячелетий вплоть до критического
реализма XIX века включительно «типизация и идеали-
зация сосуществуют в искусстве»68. И только искусство
социалистического реализма «не нуждается больше в
идеализации, чтобы изобразить положительного героя:
оно впервые полностью включает положительно-пре-
красные образы в область типических обобщений и рас-
пространяет обобщение посредством типизации на всю
сферу художественного содержания»69. Можно поду-
мать, что теперь автор ввел «действенную» сторону
искусства в процесс художественной типизации и тем
самым выявил «полное слияние» познавательной и пре-
66 С. М. Петров. Реализм. М., «Просвещение», 1964, стр. 23.
fi7 См. там же.
68 В. Д и е п р о в. Проблемы реализма. Л., «Советский писа-
тель», 1961, стр. 43.
69 Там же, стр. 61.
32

образующей функций искусства, и автор уверен, что это
именно так и есть. На самом же деле он просто не заме-
тил, что свел активность художественного творчества к
активности человека как предмета познания: «Для чего
нужен идеальный человек, если у нас есть реальный
положительный человек, в тысячу раз более интересный,
глубокий, разносторонний, оригинальный?»70. И вот
искусство социалистического реализма, которое по самой
своей общественной природе призвано максимально
реализовать «действенные» возможности художествен-
ного творчества, искусство, о котором сам же В. Днеп-
ров говорит, что его «центральной проблемой... стано-
вится проблема переделки жизни»71, обрекается им же
в лучшем случае на пассивное воссоздание активной
человеческой деятельности.
Полагая, что неправильной является сама постанов-
ка проблемы реализма как художественного метода,
Л. Тимофеев в последних своих работах по этому пово-
ду предложил называть реализмом не принципы худо-
жественного творчества, не метод, а одну из сторон
всякого художественного содержания, а именно то,
что является результатом «воссоздания» действительно-
сти в отличие от того, что является ее «пересозданием»
и что он предложил называть «романтизмом»72. Сла-
бость этого хода состоит в том, что история литературы
располагает уже давно утвердившимися в ней термина-
ми для обозначения разных сторон целостного содержа-
ния художественных произведений. Так, за воссозданной
в художественном произведении реальной действитель-
ностью закрепился термин «тема» и «тематика», а то,
что является «осознанием» и «пересозданием» этой
действительности, издавна называется «проблемой» и
«художественной идеей» произведения. Термины «реа-
лизм» и «романтизм» в таком случае оказываются фак-
тически лишними в науке о художественном творчестве.
А они уже срослись в этой науке именно прежде всего
с содержанием понятия творческого метода и соот-
70 В. Д н е п р о в. Проблемы реализма. Л., «Советский писа-
тель» 1961, стр. 65.
71 Там же, стр.ч22.
72 Л. Тимофеев. О понятии художественного метода. В сб.:
«Творческий метод». М., «Искусство», 1960; его же. Основы тео-
рии литературы. М., «Просвещение», стр. 82-97.
* И. Волков
33

петствующих его конкретно-исторических разновидно-
стей.
Своеобразным демаршем с целью распространить
понятие реализма на содержание всякого подлинно
художественного творчества является и нашумевшая у
нас теория «реализма без берегов» Р. Гароди73. В от-
личие от рассмотренных выше советских теорий реализ-
ма, делающих акцент на познавательной функции искус-
ства, французский теоретик акцентирует на другой,
«преобразовательной» функции и именно с ней главным
образом связывает понятие реализма. Р. Гароди исхо-
дит из того, что всякий истинный художник имеет дело
с реальной действительностью, но не копирует, не повто-
ряет ее, а вступает с ней в творческий акт, «очеловечи-
вает» ее, создает на ее основе новую, художественную,
реальность, которая демонстрирует какое-то «присут-
ствие человека в мире». Форм «присутствия» столько,
сколько настоящих художников — столько же и форм
реалистического-творчества: им «несть конца».
В нашей печати теория Гароди была воспринята
резко критически — и потому, что в ней вопрос о реа-
лизме подменялся вопросом об искусстве в целом, и
потому далее, что, отбросив понятие реализма как твор-
ческого метода, Гароди и вообще не стал различать
принципы, на основе которых художники вступают в
акт творческого общения с жизнью — то, как и в каком
направлении они осваивают ее в их творчестве. Это,
конечно, оправдывает любой субъективный произвол в
области искусства и допускает самые произвольные
оценки творчества художников.
Специальной попыткой «расколдовать» для нашей
теории переход от изучения познавательной стороны
реалистического искусства к изучению его «действенной»
стороны являются книги В. Иванова «О сущности социа-
листического реализма»74 и О. В. Лармина «Художест-
венный метод и стиль»75. Они различают в реалистиче-
ском искусстве «реалистический тип творчества в целом»
73 Р. Гароди. О реализме, который не знает границ. М.,
«Прогресс», 1964.
74 В. Ив а нов. О сущности социалистического реализма. М.,
«Художественная литература», 1963.
75 О. В. Л а р м и п. Художественный метод и стиль. Изд-во
МГУ, 1964.
34

(у В. Иванова — «реалистическое воспроизведение
жизни») и конкретно-исторические реалистические ме-
тоды, особенности которых определяются особенностя-
ми объекта (предмета) и субъекта творчества. Для
социалистического реализма, например, это, согласно
книге В. Иванова, «жизнь в ее революционном разви-
тии» и «марксистско-ленинское мировоззрение».
О. В. Лармин акцентирует в характеристике субъектив-
ной стороны творчества на эстетическом аспекте миро-
воззрения художника — на эстетическом идеале, то есть
на «коммунистическом эстетическом идеале» для искус-
ства социалистического реализма.
Конечно, особенности предмета и авторского отноше-
ния к жизни определяют особенности творчества худож-
ника, но, взятые в целом, они объясняют не столько его
творческие принципы, метод, сколько вообще содержа-
ние его творчества. Следовательно, дальнейший шаг
состоит в том, чтобы выделить такие моменты в объек-
тивной действительности и в субъективном отношении к
ней художника, которые имеют прямое отношение имен-
но к методу, и проследить затем, как эти моменты, пре-
ломляясь в специфике художественного творчества,
приобретают значение собственно художественного ме-
тода. Иначе исследование метода легко подменяется
исследованием содержания творчества в целом, возни-
кают неясности и даже серьезные недоразумения, как,
например, это случилось у О. Лармина в его концепции
романтизма и критического реализма: в романтизме он
различает два метода, объясняя это существенными
различиями в содержании эстетических идеалов роман-
тиков (тогда почему же только два?), а в критическом
реализме — один метод, хотя существенных различий в
содержании эстетических идеалов критических реали-
стов не меньше, во всяком случае, чем у романтиков.
О. Лармин особенно настойчиво говорит о «деятель-
ной», как он ее называет, функции искусства и старается
уловить ее в своей концепции, например, в определении
«эстетического идеала» «как высшей цели человеческой
деятельности», а также в том, что воплощение резуль-
татов художественного познания в соответствующем
материале рассматривается как «творческая деятель-
ность художника». Но все же О. Лармину не удалось
сделать качественного сдвига в раскрытии «деятельной»
2*
35

функции реалистического искусства. Эстетический идеал
в его концепции позволяет художнику осуществлять
свое «деятельное» отношение к жизни только в той мере,
в какой он с точки зрения этого идеала «оценивает»
познаваемые им явления жизни. А творческая деятель-
ность в процессе воплощения «художественных обобще-
ний и эстетических оценок», поскольку оно (воплоще-
ние) ничего существенного, помимо этих «обобщений» и
«оценок», дать не может, выступает здесь только как
формотворчество. Таким образом, самое большее, что
способен совершить художник по существу своего отно-
шения к миру в свете данной концепции, — это стать в
позу много познавшего человека и отвешивать людям
«эстетические оценки»: «Ты прекрасен!—сказать одному
(и погладить его по головке). — Проходи («условно»,
конечно, так как он и без того пойдет, куда он
идет, художник ведь бессилен как-то фактически,
«духовно-практически» воздействовать на него, он может
только оценить его эстетически). А ты — ты, братец,
безобразен, проходи». И это максимум, что может позво-
лить реалисту теория, если она ограничивает содержа-
тельную сущность искусства познанием и оценкой.
Мы обратили внимание на трудности решения проб-
лемы «преобразовательной» функции искусства именно
в отношении реалистического художественного творче-
ства. В других случаях, кроме, пожалуй, натурализма,
где эта проблема полностью снимается, «действенная»
сторона легко обнаруживается уже в самих отклонениях
художника от «правды жизни», в отрыве от нее, в иска-
жениях ее. Но в том-то и весь парадокс, что как раз то
искусство, которое всецело ориентируется на объектив-
ный жизненный процесс с целью максимально действен-
ной реализации своей «преобразовательной» значимо-
сти, оно-то и лишается в теории какой-либо существен-
ной возможности творческого преобразования жизни.
И это имеет, разумеется, не только теоретическое, но и
практическое значение, так как влияет на формирова-
ние критериев в оценке конкретных художественных
произведений и творческих заслуг художника в целом.
Для настоящей работы особенно важно выяснить,
как «преобразовательная» сторона искусства прелом-
ляется наряду с его познавательной стороной в творче-
ских принципах художника, в его художественном ме-
36

тоде. Но прежде чем перейти к решению этой задачи,
необходимо, нигде не подменяя одну сторону другой,
еще раз посмотреть, в какой связи сами они находятся
между собой.
3. ТВОРЧЕСКАЯ СПЕЦИФИКА ИСКУССТВА
Полемика с книгой А. И. Бурова «Эстетическая сущ-
ность искусства» была особенно плодотворной как раз
в том отношении, что, указывая на узость и односторон-
ность развитого в ней понимания специфики искусства
только как специфики предмета художественного позна-
ния, оппоненты Бурова должны были противопоставить
ему более широкий взгляд на специфику искусства, учи-
тывающий и особенность активной творческой деятель-
ности художника. Надо было, не отбрасывая самой идеи
о специфике художественного познания, ввести ее в
такую концепцию искусства, в которой специфически
художественное познание рассматривалось бы как
неотъемлемая составная часть (сторона) общей специ-
фики художественной деятельности. Именно так была
поставлена и решалась проблема художественной спе-
цифики в книге Г. Н. Поспелова «О природе искус-
ства»76. Эта книга заслуживает тем большего внимания,
что наша искусствоведческая общественность пока еще
не сумела по достоинству оценить всей ее значительно-
сти в разработке марксистской теории искусства на
современном этапе.
** Специфику искусства Г. Н. Поспелов видит в его
«идеологическом содержании», при этом идеология рас-
сматривается им прежде всего как та область общест-
венного сознания, внутренняя структура которой обна-
руживает то же нераздельное единство познания жизни
и активного воздействия на нее, что и произведения
искусства. «Идеологические взгляды, или идеология,—
пишет он, — также представляет собой познавательные
обобщения жизни, имеющие, однако, особенное (по
сравнению с наукой. — И: В.) значение. Значение идео-
логии состоит в том, что она ... всегда отличается актив-
76 Г. Н. Поспелов. О природе искусства. М., «Искусство»,
1960. В дальнейшем мы будем ссылаться на второе, значительно рас-
ширенное, издание этой книги: Г. Н. Поспелов. Эстетическое и
художественное. Изд-во МГУ, 1965.
37

ной общественной направленностью, всегда заключает
в себе определенное действенное отношение к познавае-
мым явлениям социальной жизни, их обобщающую
оценку. Она всегда захватывает поэтому широкую сфе-
ру общественного сознания людей — сферу их чувств,
стремлений, переживаний»77.
Но основную ценность для искусствоведов в книге
Г. Н. Поспелова представляет исследование собственной
идеологической специфики художественного творчества,
раскрытие существенных, качественных отличий искус-
ства от всех теоретических форм идеологии — идеологи-
ческих взглядов. Если последние осваивают1* жизнь в
виде суждений об общих свойствах того или иного ряда
явлений, отвлеченных от индивидуальных особенностей
каждого явления непосредственно, то искусство осваи-
вает мир в виде «обобщенных представлений», в кото-
рых суждения об общих свойствах явлений не абстра-
гируются от их индивидуальных особенностей, а, напро-
тив, сохраняют непосредственность их конкретно-чувст-
венного восприятия. Эту свою особенность искусство
заимствует из сферы повседневного, практически-духов-
ного общения людей с окружающей их средой, в про-
цессе которого у них и складываются свои «обобщаю-
щие представления» о жизни. Сущность искусства и
состоит в том, что, базируясь на этих непосредственных
«обобщающих представлениях», сохраняя и развивая
их «внутреннюю форму», оно возводит повседневное
идейно-эмоциональное освоение жизни (ее «непосредст-
венное идеологическое познание», в терминологии
Г. Н. Поспелова) «в „ранг" высшей области обществен-
ного сознания»79.
Все это действительно вскрывает глубинную обще-
ственно-историческую основу коренных особенностей
художественного творчества.
Хотя всякая специальная человеческая деятельность,
в том числе и самые отвлеченные области научной мыс-
77 Г. Н. Поспелов. Эстетическое и художественное, стр. 171 —
172.
78 Это слово (освоение) точнее всего, на наш взгляд, указывает
на сущность тех форм общественного сознания, которые характери-
зуются единством познавательного и «деятельного» значений. Ос-
воить — значит одновременно и познать что-то, и выразить к этому
свое отношение, и «сделать» это своим собственным достоянием.
79 Г. Н. Поспело в. Эстетическое и художественное, стр. 257.
38

ЛИ, так или иначе связаны с непосредственным обще-
нием людей между собой и с миром природы, искусство
в этом отношении находится в совершенно особенной
связи с жизнью. И дело здесь не только в том, что искус-
ство отражает жизнь в форме конкретно-чувственной
непосредственности ее бытия, но непременно и в том,
что оно и собственное отношение к жизни устанавливает
по принципу непосредственного общения людей с окру-
жающей их средой. И именно прежде всего благодаря
этому искусство выполняет такую в высшей степени
важную общественную функцию, которую никакая дру-
гая форма ни практической, ни теоретической деятель-
ности выполнить не может.
Каков характер непосредственного общения человека
с его общественной и естественной средой? Прежде
всего, и среда, и человеческий индивид предстоят друг
другу в конкретно-чувственной неповторимости каждого
мгновения их бытия, в постоянном изменении, резких
или еле уловимых, микроскопических переходах, пере-
ливах, все новых и новых оттенках. Между ними уста-
навливается столь же всякий раз неповторимая, измен-
чивая взаимосвязь и взаимодействие, в процессе кото-
рого индивид постоянно, пусть в мельчайших долях,
отпечатывает себя в среде, видоизменяет ее собой, вно-
сит свой вклад в ее дальнейшее непосредственное
существование, — а среда, со своей стороны, отражает
себя в индивиде, формирует его личность, делает ее
своей неотъемлемой составной частью. И с той и с дру-
гой стороны происходит творческое по своей сути освое-
ние конкретно-чувственного содержания жизни — среда
творит своих индивидов, индивиды творят свою среду,
а в целом создается единый, внутренне бесконечно мно-
гообразный, но целостный, не поддающийся непосредст-
венному (а только лишь умозрительному) разъятию на
части творчески саморазвивающийся организм.
Диалектика непосредственного общения человека и
среды достаточно полно изучена нашей наукой об искус-
стве, особенно литературоведением, в связи с проблемой
характеров и обстоятельств в самой жизни. Правда,
эти две проблемы не равноценны. Характер формирует
не только окружающая человека среда, но и те знания
и сведения о жизни в целом, которые он получает по-
мимо непосредственного общения. Но эти знания и све-
39

дения формируют характер человека постольку, по-
скольку они реализуются в его конкретно-чувственном
общении с миром, то есть, если не трогать пока искус-
ства, в непосредственном общении со средой. С другой
стороны, обстоятельства — это не просто среда, но вся
система общественных отношений па определенном эта-
пе исторического развития. Однако эта система полу-
чает значение обстоятельств, формирующих характер,
только постольку (помимо, конечно, оговоренных выше
знаний и сведений о ней), поскольку она преломляется
в той среде, с которой человек находится в непосредст-
венном творческом общении. А из всего этого следует,
что освоение человеком окружающей его среды будет
тем более эффективным и общественно значимым, чем
дальше он проникнет при этом в ее глубинные связи с
общественным развитием в целом.
В последнее десятилетие проблема конкретно-чувст-
венного отношения человека к жизни получила у нас
специальную разработку под углом зрения эстетических
качеств и отношений в трудах так называемой «новой
эстетической школы»80. В сущности, сфера эстетиче-
ского и рассматривается в этих трудах как сфера твор-
ческого освоения мира в процессе непосредственного
общения с ним, в первую очередь в процессе трудовой
деятельности человека. «Труд, — пишет Л. Н. Столо-
вич, — основан на знании и использовании законов
природы («меры каждого вида»). Практическое выявле-
ние этих законов есть утверждение человека в действи-
тельности и превращение этих законов в законы красо-
ты. Поэтому если производственная деятельность
является свободной, творческой, общественно значимой,
она носит эстетический характер. Продукт такой дея-
тельности приобретает положительное эстетическое зна-
чение»81. Распространяя этот взгляд на сферу общест-
венных отношений, то есть отношений человеческого
индивида и общества, С. С. Гольдентрихт пишет: «Ду-
мается, что общественная природа эстетической чувст-
венности (или эстетических отношений человека к дей-
ствительности) как определенного элемента обществен-
80 Имеются в виду прежде всего широко известные работы
Л. Столовнча, В. Ванслова, Ю. Борева, С. Гольдентрихта.
81 Л. И. Столов и ч. Эстетическое в действительности и в ис-
кусстве. М., Госиолитиздат, 1959, стр. 158-159.
40

ной жизни содержит две внутренне связанные стороны:
объективную и субъективную; в объективном плане,
если иметь в виду положительный аспект этих отноше-
ний, чувственность выступает как предметное утвержде-
ние творческих способностей, свободы и полноты жизне-
деятельности человека в трудовом творчестве, в социаль-
ной, экономической, политической и культурной обла-
стях, и в субъективном плане — как наслаждение
неотчужденными плодами своей созидательной работы
и общественным присвоением предметного мира»82.
Термины «объективный» и «субъективный» берутся
Гольдентрихтом, как и вообще в этой теории, не в их
собственном значении, строго утвердившемся за ними
в материалистической философии, а в совершенно ином,
очень условном значении. «Объективное» здесь — это
то же субъективное, духовно-человеческое содержание,
но опредмеченное во внешнем мире. Оно-то и сообщает
предметам внешнего мира эстетическую значимость,
которой они сами по себе, вне общественно-практической
деятельности, не имеют. Такая концепция эстетического
и, в частности, прекрасного не удовлетворила многих
советских эстетиков83 — во-первых, тем, что она огра-
ничила область эстетических ценностей сферой обще-
ственно-практической деятельности человека, а во-вто-
рых, тем, что она, в сущности, растворила эстетическое
содержание в этой деятельности. Но в любом случае
остается заслуга рассматриваемой теории в раскрытии
творческой природы общественно-практической (как
материальной, так и духовной) деятельности человека
как деятельности созидательной, действительно преоб-
разующей и жизнь, и человека, такой деятельности, в
которой идет двуединый процесс очеловечивания пред-
метного мира и опредмечивания общественного чело-
века.
Однако по вопросам художественного творчества и
эта теория не внесла каких-либо существенно новых
решений. Творческое («эстетическое») освоение челове-
ком мира в процессе непосредственного воздействия на
82 С. С. Гольдентрихт. Об эстетическом освоении дей-
ствительности. Изд-во МГУ, 1959, стр. 20—21.
83 См. развернутый критический разбор этой теории в книге
Г. Н. Поспелова «Эстетическое и художественное» (глава «Теории
эстетической сущности искусства»).
41

него рассматривается ею только как предмет (но не
принцип) художественного воспроизведения жизни,
то есть точно так же, как другие теоретики искусства
рассматривают по отношению к художественному твор-
честву реальное, в самой жизни происходящее взаимо-
действие характеров и обстоятельств. Конечно, и здесь
нет недостатка в заверениях относительно активной
творческой природы искусства. «В художественности
искусства, — пишет Л. Н. Столович, — эстетическое
проявляется в двух планах: во-первых, в том, что искус-
ство отражает объективно существующие эстетические
свойства, и, во-вторых, в том, что искусство — результат
творческой деятельности художника»84. Далее узнаем,
что эта творческая деятельность есть «отражение дейст-
вительности в ее эстетических свойствах с точки зрения
того или иного идеала»85, а «подлинно прекрасный эсте-
тический идеал возникает на основе правдивого отраже-
ния эстетических свойств действительности и выражения
коренных интересов трудящихся масс, а ложный обус-
ловливает извращенную трактовку эстетических
свойств»86. Еще один вариант «совпадения» субъектив-
ного содержания с объективным (то бишь с субъектив-
ным же, но опредмеченным вовне) или, самое большее,
как у О. Лармина, — взгляд на художественное произ-
ведение только как на результат познания и оценки и
его формально творческое закрепление в материале.
Собственно преобразовательной творческой функции и
эта теория раскрыть не смогла.
Следует напомнить, однако, специальную попытку
раскрыть творческую природу искусства на основе тео-
рии «эстетического освоения» в статье В. Тасалова
«Об эстетическом освоении действительности»87. Эта
статья имеет то особо поучительное значение, что В. Та-
салов рассматривает в ней искусство именно под углом
зрения принципа практически-духовного («эстетиче-
ского», в его терминологии) освоения мира. «Всеобщий
принцип эстетического освоения действительности, —
пишет он, — утверждение человека в свободном твор-
84 Л. Н. С т о л о в и ч. Эстетическое в действительности и в
искусстве, стр. 223.
85 Там же, стр. 237.
86 Там же, стр. 238.
87 «Вопросы эстетики», вып. 1. М., «Искусство», 1958, стр. 105.
42

честве себя как общественного человека, но всегда
непременно и себя лично, своей индивидуальности, до-
стигает в искусстве максимума интенсивности»88.
В чем же конкретно проявляется, по В. Тасалову, твор-
ческая интенсивность художника, свободное утвержде-
ние им своей личности во внешнем мире? Оказывается,
в «преодолении физических свойств материала», в «де-
лании предмета искусства», в умении «тесать камень и
обрабатывать мрамор, знать свойства живописного
грунта и красок...»89, в том, что художник выявляет соб-
ственные выразительные возможности материала, в ко-
тором он создает художественный образ, выявляет
собственную содержательность этого материала. И хотя
В. Тасалов считает неотъемлемыми функциями искус-
ства познание и оценку реального мира, между этими
функциями и творческой природой искусства в его кон-
цепции нет никакой органической связи — по отноше-
нию к творческому процессу содержание познания и
оценки существует только постольку, поскольку оно
«совпадает» с собственной содержательностью матери-
альных форм, то есть фактически не существует. Пото-
му-то когда он формулирует свой общий взгляд на
искусство, он вынужден говорить о «сумме всех этих
черт», а не об их органической взаимосвязи, не о худо-
жественной целостности произведений искусства.
Опасность теоретического разрыва между исходным,
познавательно-оценочным содержанием, без которого
не может быть никакого собственно художественного
творчества, и формотворчеством, без которого также нет
искусства, — эта опасность существует, проявляется —
в пользу содержания или формы — и будет проявлять-
ся до тех пор, пока не будет открыто промежуточное
звено между ними, тот очень важный момент в художе-
ственно-творческом процессе, когда осуществляется
творческое превращение исходного объективного и субъ-
ективного материала в новое, целостное, качество —
в собственно художественное содержание и форму.
Вопрос о промежуточном звене возник в теории
искусства давно. Почти так же его поставил в свое
время Гете в статье «Эпоха форсированных талан-
88 «Вопросы эстетики», вып. I. М., «Искусство», 1958, стр. 105.
89 Там же, стр. 105.
43

тов». Речь шла о немецкой литературе на рубеже
XVIII—XIX веков. «Необходимость определенного со-
держания, — писал Гете, — как бы мы его ни называли:
идеей или понятием, — была признана всеми: поэтому
рассудок мог вмешиваться в изобретательность и, если
он умело развивал объект, считать, что и действительно
занимается поэзией»90. С другой стороны, отмечал Гете,
«была усовершенствована внешняя завершающая форма
выражения». «Так, — подытоживает он, — были даны
начало и конец поэтическому искусству, определенное
содержание — разуму, а техника — вкусу; и вот тут-то
возник тот удивительный феномен, когда каждый считал
возможным заполнить это промежуточное пространство
и, следовательно, быть поэтом»91.
Гете не говорит в статье, что же, с его точки зрения,
может действительно заполнить «промежуточное про-
странство». В наше время это попытался сказать за него
известный немецкий литературовед В. Кайзер в статье
«Гете о значении искусства»92. Он ссылается на много-
численные высказывания Гете о творческой силе худож-
ника, которую и рассматривает как гетевское «промежу-
точное пространство». «Подлинно поэтический гений»,
по Гете, «владеет высшей внутренней формой, а ей в
конце концов подчиняется все», и это сообщает произве-
дению искусства внутреннее единство, целостность,
«синтез (взаимное проникновение) мира и духа»93.
Для В. Кайзера целостность художественного произ-
ведения, внутреннее единство его содержания и формы
является свидетельством его абсолютной самоценности,
полнейшей освобожденности от всякого времени, от вся-
кого места и от сотворившей его личности художника94.
Художественное произведение имеет свою «предмет-
ность» («включая также людей, чувства, события»), ко-
торая в литературе создается особо значимой, художе-
ственной, структурой языка и которая целиком незави-
90 Гете. Собр. соч., т. X. М., Гослитиздат, 1937, стр. 572—580.
91 Там же, стр. 580.
92 W. К а у s е г. Kunst und Spiel. Göttingen, 1961.
93 Ibid., SS. 80—82.
94 Критический разбор теории В. Кайзера см. в статье
Г. М. Фридлендера «К критике методологических концепций совре-
менного буржуазного литературоведения», помещенной в сб. «Вопро-
сы методологии литературоведения». М.—- Л., «Наука», 1966.
W. К а у s е г. Das sprachliche Kunstwerk. Bern, 1948, S. 14.
44

сима от предметности реального мира95. К такому
пониманию искусства В. Кайзер старается подтянуть и
Гете. Правда, он указывает и на то, что Гете призывал
молодых поэтов «держаться поступательного движения
жизни», но это якобы делалось «со скрытой иронией»
и не согласовывалось с его подлинным отношением к
высокому искусству, относительно которого он был
согласен с Кантом, что оно не руководствуется целью.
Но и там, где он по-своему интерпретирует мысль Гете
о выходе поэта в процессе творчества за рамки самого
себя и своего окружения, он вынужден признать, что
для Гете это означает выход в более широкий и возвы-
шенный мир творческих сил природы, ее животворного
«духа», что искусство для него «является лишь одной
из сфер, одной из частей мирового духа, наряду с дру-
гими», «а благоговение, которое овладевает нами при
проникновении в него, есть дело добродетели, которая
охватывает более широкую область, чем искусство» 96.
В. Кайзера справедливо считают у нас представите-
лем современной формальной школы в литературоведе-
нии. Современность его в том, что он качественно обно-
вил формальный метод, введя в свою концепцию искус-
ства принцип специфического единства содержания и
формы художественного произведения. Это позволило
ему поставить проблему своеобразия художественного
содержания, незаменимости его никаким другим содер-
жанием человеческого сознания и деятельности, а ана-
лиз художественной формы сделать емким, содержа-
тельным. Важно и то, что синтез всех сторон содержа-
ния и формы художественного произведения рассматри-
вается им как результат творческой деятельности
художника. Но художественно-творческий процесс тол-
куется Кайзером как целиком замкнутый в себе, а его
результат — художественное произведение — изолирует-
ся буквально от всех связей с другими сферами жизни.
Это, конечно, не позволило ему выявить подлинный
смысл художественной специфики и действительное зна-
чение творческой деятельности художника.
В самой общей постановке вопроса совершенно ясно,
что «промежуточное пространство» между «началом и
95 W. К а у s е г. Das sprachliche Kunstwerk, S. 14.
96 W. Kayser. Kunst und Spiel, S. 85.
45

концом поэтического искусства» может быть по-настоя-
щему заполнено только специфически художественной
созидательной («преобразовательной») деятельностью.
Но истинное содержание этой деятельности может быть
раскрыто только тогда, когда будет раскрыта ее обще-
ственно-историческая значимость, ее специфическая
роль в общем — многообразном, по органически взаимо-
связанном — процессе творческой жизнедеятельности
человечества.
Выше говорилось, что собственно искусство относит-
ся к области духовного (а не практического и духовно-
практического) освоения жизни. А это означает, что
художественное созидание осуществляется на основе
отражения объективной, то есть вне художника находя-
щейся, реальности. Но именно «на основе отражения»
и именно «созидание» на этой основе, аналогичное твор-
ческому освоению жизни в процессе непосредственного
общения с ней. Отражая жизнь, художник продолжает
уоюе в сфере своего сознания, духа творчески осваивать
ее по принципу, однородному с практически-духовным
освоением жизни.
Но в чем смысл этого — назовем его духовно-непо-
средственным — освоения жизни? В ч^м его необходи-
мость? Очевидно, прежде всего в недостаточности для
человека одного лишь практически-непосредственного
освоения. Оно слишком ограничено для каждого отдель-
ного индивида реальным кругом его непосредственного
общения с жизнью. Это — семья, производство, несколь-
ко знакомых и друзей. Человек, кроме того, может
совершить несколько путешествий по стране и за гра-
ницу. Но путешествие мимолетно. Оно не столько вво-
дит человека в новый круг непосредственного общения,
сколько просто дает новую конкретно-чувственную
информацию о мире. Еще более это относится к газет-
ной информации, к документальным передачам по радио
и телевидению, к фотографии, документальному кино.
Но человеку мало одной лишь информации о мире,
он стремится приблизить его к себе непосредственно и
творчески освоить его, сделать его своим миром. Чело-
век — существо общественное. И потому он тем более
человек, тем богаче его человеческая личность, чем зна-
чительнее круг его общения с другими человеческими
личностями. И далее. Человек стал общественным суще-
46

ством, когда люди обрели власть над природой. И по-
этому он тем богаче, чем более он осуществляет свою
власть над природой, делает ее своей природой.
Однако жизнь каждого отдельного человека очень
ограничена и во времени и в пространстве. И как бы
человек ни старался, он практически не в состоянии
преодолеть эту ограниченность. Но он может это сделать
духовно, с помощью воображения, расширив вплоть до
бесконечности непосредственное общение с миром на
основе его отражения, благодаря художественному твор-
честву. Только в этом смысле и можно говорить о
преодолении художником «времени, обстоятельств и
своего озабоченного я», то есть только в смысле расши-
рения своего непосредственного творческого общения с
миром, а не в смысле освобождения от своего действи-
тельного существования, как считает В. Кайзер и его
Гете. Сам же Гете прямо указывает на нерасторжимую
связь художественно сотворенной бесконечности с ко-
нечностью реального бытия, раскрывая при этом суще-
ственную особенность в механизме художественно-
расширенного воспроизведения жизни. «Живое поэтиче-
ское восприятие ограниченного состояния, — писал
он, — возвышает частное до, правда, имеющего извест-
ные пределы, но все же не ограниченного общего, так
что нам кажется, будто здесь, на маленьком простран-
стве, воссоздан целый мир»97.
Художественный процесс начинается, как и практи-
ческое освоение жизни, с непосредственного восприятия
окружающей действительности, а оно характеризуется
прежде всего тем, что и объект (предмет) — люди,
обстановка, пейзаж — и субъект восприятия предстают
в их живой, конкретно-чувственной, целостности. И уже
потому, что предмет художественного восприятия суще-
ствует только как живая целостность, он уже поэтому,
как убедительно показано в книге С. Ваймана, обладает
своим особенным, специфическим — по сравнению с
предметами всех остальных форм общественного созна-
ния — содержанием, даже если не ограничивать пред-
мет искусства рамками человеческой жизни98. Важно
только постоянно иметь в виду, что первичным источни-
97 Гете. Собр. соч., т. X, стр. 577—578.
98 См. С. В а и м а и. Марксистская эстетика и проблемы реа-
лизма, раздел «Предмет искусства».
47

ком специфического содержания художественного твор-
чества является не только живая целостность предмета
искусства, но и такая же, конкретно-чувственная, целост-
ность воспринимающего ее субъекта. Потому-то что бы
ни явилось предметом художественного воспроизведе-
ния — человек или природа, в том числе и совершенно
неосвоенная, дикая природа, — в художественном про-
изведении все будет «очеловечено» личностью творца.
В отличие от практического освоения, в котором
субъективная реакция на предмет восприятия пресле-
дует цель прямого, практического воздействия на данное
конкретное явление жизни, искусство имеет дело не с
самим этим явлением, а с его конкретно-чувственным,
образным, отражением, с тем, чтобы «непосредственно»
воздействовать на все явления данного рода. С этой
целью художник типизирует образ отдельного явления,
«присоединяет к нему другие однородные факты и обра-
зы и, наконец, создает тип, выражающий в себе все
существенные черты всех частных явлений этого рода»99.
Все это делается именно для того, чтобы осуществить
более развернутое, чем в реальной действительности,
«непосредственное» освоение жизни. В этом отношении
очень ценной является разработанная в книге Г. Н. Пос-
пелова идея художественной типизации как «экспрес-
сивно-творческой типизации», включающей в себя одно-
временно и концентрацию характерного содержания
жизни в образах индивидуальных явлений и концентри-
рованное выражение в этих образах общественно-значи-
мого отношения самого художника к типизированной
жизненной характерности. «Поэтому, — пишет Г. Н. Пос-
пелов, — когда художник создает в своем воображении
новую, в той или или иной мере претворенную индиви-
дуальность человеческой жизни, то каждое из ее черт и
свойств служит ему прежде всего средством усиления и
завершения ее типичности или, иначе говоря, средством
типизации характерного. Но вместе с тем каждая из
этих индивидуальных черт и свойств воспроизведенной
характерности жизни является для художника средством
выражения ее идеологического осмысления и эмоцио-
нальной оценки» 10°.
99 II. Л. Добролюбов. Поли. собр. соч., т. 2. М., ГИХЛ,
1935, стр. 48.
100 Г. II. Поспел о и. Эстетическое и художественное, стр. 209.
48

Следует обратить особое внимание, что в этом опре-
делении типического художественная индивидуальность
рассматривается как нераздельное творческое единство
объективного и субъективного начал, как такое един-
ство, в котором познавательное и оценочное содержание
органически слилось в некоей качественно новой, художе-
ственной целостности. Это выявляет существенное отли-
чие художественно типического от всех других видов
типического, в том числе и в сфере образного отражения.
Не только образ, но и типический образ не является
достоянием одного лишь искусства. Так, существует
нескончаемый поток газетной, журнальной, радио-, теле-
и киноинформации, в которых говорится о типических
делах и судьбах конкретных людей и выражается идей-
но-эмоциональное отношение к ним авторов. Беру
наугад газету, и вот уже читаю статью одной учитель-
ницы, которая очень эмоционально рассказывает, как
она, некогда наученная своим старшим коллегой стро-
гому обращению с учениками, применила эту систему
к одному нерадивому ученику— нажаловалась на Вов-
ку отцу, а тот тут же, при ней, не говоря ни слова, стал
безжалостно избивать мальчишку. На всю жизнь учи-
тельница запомнила ненавистный взгляд Вовки в ее
сторону и отцовские шлепки, которые, казалось ей,
отвешивались не Вовке, а ей самой.
В этой статье типично — и заострено, усилено в
своей типичности — все: и старая учительница, и Вов-
ка, и его отец, и идейно-эмоциональное отношение ко
всему этому автора. Но статья — не художественное
произведение и нисколько не претендует на художест-
венность. Учительница просто информирует об опреде-
ленном типе воспитания детей и о своем тоже типиче-
ском отношении к этому. Здесь налицо и познание, и
оценка, но нет «промежуточного пространства» — твор-
ческого преобразования исходного материала в новое,
собственно художественное качество. В статье говорится,
между прочим, что учительница и Вовка стали потом
друзьями и Вовка стал совсем другим человеком. Но
это относится уже целиком к сфере практически-духов-
ного, а не художественно-расширенного освоения жизни.
То, что вполне исчерпывает содержание любой
образной информации, в том числе и журналистского
очерка, для подлинно художественного произведения
49

может служить не более, как начальным этапом твор-
чества, предварительным отбором типического в жизни
и прояснением своего отношения к нему, — тем, что
называется замыслом произведения. Затем наступает
собственно творческий процесс, нечто подобное химиче-
ской реакции, брожению, зачатию нового существа, —
процесс, в котором объективный и субъективный кон-
кретно-чувственный материал вступает в сложную си-
стему прямых и обратных связей, «сливается» и начи-
нает «жить» по своим внутренним законам, «самораз-
вивается», «поглощая и переваривая» в себе все новые
и новые данные извне, пока не достигнет внутренней за-
вершенности, художественно-эстетической целостности,
того, что Гете, говоря о результате художественно-
творческого процесса, называл «прекрасным живым
целым».
Очень выразительно высказался обо всем этом
Э. Хемингуэй в одном из своих интервью. На вопрос:
«В чем вы, как писатель, видите назначение своего
творчества? В чем преимущество изображения факта
перед самим фактом?» — он ответил: «Из того, что на
самом деле было, и из того, что есть как оно есть, и из
всего, что знаешь, и из всего, чего знать не можешь,
создаешь силой вымысла не изображение, а нечто
совсем новое, более истинное, чем все истинно сущее, и
ты даешь этому жизнь, а если ты хорошо сделал свое
дело, то и бессмертие» ,01.
Итак, художественное творчество — это процесс, в
котором богатство самого реального мира и субъектив-
ное богатство авторской мысли, чувства и воли пере-
плавляются в нечто качественно новое и уникальное,
такое, чего еще не было, но, по выражению Белинского,
«долженствующее быть сущим». Не могу не привести
всего этого в высшей степени гениального высказывания
Белинского:
«Конечно, создания поэта не суть списки или копии
с действительности, но они сами суть действительность
как возможность, получившая свое осуществление, и
получившая это осуществление по непреложным зако-
нам самой строгой необходимости: идея, рождающаяся
в душе поэта, есть тайна, как младенец, зачинающийся
101 «Иностранная литература», 1962, № 1, стр. 218,
50

во чреве матери: кто может угадать заранее индивиду-
альную форму той и другого? И та и другая не есть ли
возможность, стремящаяся получить свое осуществле-
ние, не есть ли совершенно никогда и нигде небывалое,
но долженствующее быть сущим» 102.
Из всех терминов, обозначающих вторичность искус-
ства по отношению к объективной действительности —
«отражение», «отображение», «изображение», «подража-
ние», «воспроизведение» — наиболее удачным является
последний, но не в значении простого воссоздания, а в
смысле «производить вновь». В мире художественных
образов воспроизводится реальный мир, то есть он про-
изводится вновь, таким образом, что реальная жизнь
предстает здесь не сама по себе, а в творческом обще-
нии с ней художника, в его власти — преображенная
им, получившая от него дальнейшее развитие и творче-
скую энергию, чтобы заражать ею и преображать реаль-
ную жизнь. Все это художник осуществляет, разумеет-
ся, в свете своего представления о совершенстве общест-
венного бытия, устанавливая в процессе творчества
непосредственную, конкретно-чувственную связь желае-
мого совершенства жизни с ее действительным состоя-
нием в его время. Это придает художественным произ-
ведениям высокую степень завершенности, идеальной
эстетической значимости.
Не только результат творчества — произведение
искусства, но и сам творческий процесс имеет огромное
содержательное значение. Художественно типизируя в
немногом многое, приближая к себе через отдельные
факты жизни весь остальной мир, художник делает это
прежде всего для того, чтобы удовлетворить свою соб-
ственную потребность в творческом освоении беспре-
дельного мира — пережить состояние высочайшей твор-
ческой отдачи, — «вдохновения», рождения нового мира,
нового конкретно-чувственного содержания и формы.
Художественное формотворчество начинается тогда,
когда в высоких температурах творческого горения
образуется уникальный сплав — собственно художест-
венное содержание, которое сразу же требует своего
выхода вовне, заявляя о себе в литературе или в виде
102 В. Г. Белинский. Собр. соч. в 3-х томах. М., ОГИЗ,
1948, стр. 468.
51

вновь родившегося стихотворного ритма, или в виде
диалогов и монологов вновь родившихся действующих
лиц будущей драмы, или в виде тех или иных типов
повествования как «образов речи» только что родивших-
ся эпических героев.
Пока содержание художественно-творческого про-
цесса не закрепилось в соответствующей материальной
форме, жизнь осваивается художником только в его
собственном воображении. Когда же творческий процесс
закончен, когда образы, созданные художественным
воображением, закрепились в устойчивых материальных
средствах, тогда они приобретают реальную значимость
и для других людей. И это значение будет тем большим,
чем глубже удастся художнику проникнуть через отдель-
ные факты жизни в ее всеобщий смысл и чем важнее и
перспективнее окажется для общества внутренняя
направленность созданного художником мира образов.
После того как произведение закончено и вышло в
свет, художник уже через посредство этого произведе-
ния вступает в действительное конкретно-чувственное
общение с миром в целом, с любым другим человеком
любой эпохи, а эти любые представители любого вре-
мени могут вступить через произведения искусства в
«непосредственное» общение с художником и его эпо-
хой. И художник становится своим человеком для лю-
дей, «непосредственно» обменивается с ними своим
творческим опытом освоения жизни, стремится убедить
их в своей правоте, увлечь их за собой, придать их жиз-
недеятельности желаемое направление. И люди, знако-
мясь с художественным произведением, заражаются его
творческой энергией, духовно обогащаются, подобно
тому как обогащается человек в беседе с одаренной
творческой личностью. Одни при этом соглашаются с
художником, защищают его, отстаивают его правоту и
тем самым продолжают самостоятельно тот творческий
процес, который начал художник. Другие спорят с
художником, возражают ему и его защитникам, приво-
дят свои доводы, противопоставляют свое отношение к
жизни и предлагают свой путь ее творческого' преобра-
зования. Но и в том и в другом случае общение с под-
линно художественным произведением возбуждает твор-
ческую энергию человека и, что особенно важно, воспи-
тывает — одних меньше, других больше, — формирует
52

у людей принципы их непосредственного общения с
окружающей средой. Можно считать, что по своей высо-
чайшей значимости это воспитание имеет эстетический
характер в том смысле, что принципы, которые воспи-
тывает настоящее искусство, являются принципами
непосредственных отношений с миром в свете желаемого
совершенства таких отношений, то есть в свете того или
иного эстетического идеала 103.
Конечно, в первую очередь человек увлекается кон-
кретным содержанием художественного произведения,
заражается авторской ненавистью к одному, любовью к
другому, старается, особенно в ранней юности, во всем
походить на своего любимого героя. Но в целом мир
художественных образов неповторим, это уникальный
творческий опыт художника, и он нисколько не претен-
дует на точно такое же воплощение его в реальном
мире. Главное, что, воспринимая конкретное содержа-
ние художественного произведения, человек «заражает-
ся» и теми творческими принципами, на основе которых
создается эта художественная конкретность.
Заимствуя из реальной действительности принципы
непосредственного освоения жизни для подобного же, но
значительно более расширенного освоения ее в сфере
отражения, искусство возвращает эти принципы, худо-
жественно претворенные и обогащенные, снова в реаль-
ную действительность, в сферу ее повседневного и так
же, как произведения искусства, неповторимого в своей
конкретности практически-духовного освоения.
Весь художественный цикл — от первоначального
восприятия художником объективного мира до общения
каждого отдельного человека с готовым произведением
искусства — носит непосредственно целостный харак-
тер неповторимо-индивидуальной творческой деятельно-
сти. При всей общественной значимости художественного
содержания оно является уникальным творением опре-
деленной личности и может быть воспринято только в
результате непосредственного проникновения в него дру-
гой человеческой личности. Этого не учитывают или
103 С нашей точки зрения, формула Чернышевского «прекрасно
то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть
она по нашим понятиям»,— определяет не понятие прекрасного вооб-
ще, а понятие эстетического идеала, то есть конкретно-чувственного
представления о желаемом совершенстве человеческой жизни.
53

недостаточно учитывают тс современные ученые, кото-
рые полагают, что наука об искусстве, в частности лите-
ратуроведение, может стать настолько точной, что изо-
бретет машины, которые смогут анализировать худо-
жественные произведения и даже более — сами будут
создавать таковые. Чтобы сделать видимость реально-
сти этих идей, Ю. М. Лотман, например, предлагает
своим читателям представить, как из серии разбросан-
ных букв случайно образуется стихотворный текст с
художественной значимостью 104. Раз в таком случае
никакого личностного содержания в «стихотворении» не
будет, то, следовательно, его может анализировать ма-
шина, а раз так, то почему бы не проанализировать и
не «сотворить» машине всякий другой художественный
текст. Таким образом, чтобы машинизировать работу
литературоведа, предлагается изъять из художествен-
ной литературы се собственную природу — непосредст-
венность, индивидуальную неповторимость художест-
венного освоения жизни — и заменить искусство чело^
веческих личностей, призванное стимулировать творче-
скую инициативу каждого человеческого индивида,
«искусством» машин, способных только нивелировать
индивидуальную человеческую деятельность.
Но вместе с тем нельзя и недооценивать значения
методов точных наук для литературоведения. При всей
индивидуальной неповторимости художественного акта
он повторяет всякий раз какие-то закономерности
художественного творчества вообще и данной конкрет-
ной эпохи особенно, в частности те принципы, которые
исторически складываются в творчестве ряда писателей
как общий метод их художественного участия в общест-
венно-преобразовательной деятельности своего времени.
Обнаружить и выявить эти принципы можно только
путем индивидуального проникновения ученого как
целостного человека в живую ткань художественных
произведений. Но, проводя индивидуальное исследование
художественных текстов, ученый соотносит результаты
своего исследования с результатами других ученых, а
этих уже собственно научных результатов накопилось
такое множество, что порой литературоведу становится
104 Ю. М. Лотман. Лекции по структурной поэтике. «Труды
по знаковым системам». Тарту, 19G4.
54

просто не по силам традиционно, книжку за книжкой,
охватить всю имеющуюся по его предмету исследова-
тельскую литературу. Поэтому существует настоятель-
ная необходимость систематизировать все богатство
мировой литературоведческой мысли, заложить все это
в машины и таким образом баснословно сократить и
сделать значительно более эффективным период озна-
комления с результатами своих предшественников и
высвободить колоссальную энергию для дальнейшего
индивидуально-творческого исследования предмета. Ко-
нечно, это потребует огромной и в высшей степени согла-
сованной предварительной работы бесчисленной армии
литературоведов всех стран.
А пока будем готовить для этого почву, систематизи-
руя традиционным способом данные литературоведения
об исторически складывавшихся творческих принципах
(методах) и проверяя и уточняя эти данные собствен-
ным непосредственным исследованием художественных
текстов. Но для этого необходимо определить теперь
общее понятие творческого метода, исходя из общей
специфики искусства как расширенного конкретно-чувст-
венного освоения жизни в сфере ее отражения.
4. ТВОРЧЕСКАЯ ПРИРОДА ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЕТОДА
Одной из новейших работ о творческом методе
является статья М. Кагана «Метод как эстетическая ка-
тегория» 105. Отчетливо сознавая, что основной причиной
неудовлетворительного состояния теории творческого
метода является так или иначе односторонность взглядов
на сущность искусства, М. Каган предлагает такой путь,
при котором определение метода учитывало бы все зна-
чения искусства — «познавательное, оценочное, созида-
тельное и «языкотворческое»106. Метод трактуется им
как соответствующая этим значениям «система прин-
ципов, управляющих художественно-творческим процес-
сом» 107. И хотя автор заверяет, что принципы эти сле-
дует брать во взаимосвязи, фактически, однако, связь
105 до Kara н. Метод как эстетическая категория. «Вопросы
литературы», 1967, № 3.
106 Там же, стр. 118 119.
107 Там же.
55

между ними не прослеживается — каждый принцип
рассматривается отдельно, а в целом получается не
«система принципов», а «хаос» из способов обобщения
(типизация, идеализация, символизация), различных
видов оценки (перечисляются идеологические доктрины)
и всевозможных форм художественного воплощения —
«форм самой жизни» или «сказочных, фантастических,
гиперболизированных, идеализированных, гротескных,
алогичных и т. д.» 108. Охвачены все стороны и элементы
художественного содержания и формы, но тем самым
не сказано ничего определенного о творческом методе,
даже если его понимать, по М. Кагану, как «систему
принципов, управляющих художественно-творческим
процессом». За рамками предложенной им «системы»
не остается ничего, чем бы она могла управлять.
Одновременно оправдываются и все односторонние
толкования художественного метода. В каждом конкрет-
ном случае метод, оказывается, повернут какой-то своей
одной гранью, которая «получает значение структурной
доминанты, а другие грани действуют лишь опосредо
ванно, имеют подчиненное значение»109. В реализме
такой гранью считается познавательный принцип, в ро-
мантизме — оценочный, в модернизме — созидательный
принцип. Четвертый принцип — «языкотворческий» —
лишается права выступать «структурной доминантой»,
потому что тогда «искусство неизбежно встает на путь
формализма» 1Ш. Но раз так, то так же неизбежно искус-
ство встает на путь натурализма, когда главным стано-
вится познавательный принцип, превращается в чистую
публицистику, когда «распухает» оценочная грань. Но и
то, и другое находится уже ведь если и не за границей,
то во всяком случае на границе собственно художест-
венного творчества. Что же касается этой собственно
творческой, созидательной стороны, то она в концепции
М. Кагана не имеет для искусства в целом существен-
ного значения — «структурной доминантой творческого
метода созидательная установка становится лишь у
футуристов, дадаистов и сюрреалистов, ибо тут основной
108 М. Каган. Метод как эстетическая категория. «Вопросы
литературы», 1967, № 3, стр. 119—123.
109 Там же, стр. 126.
110 Там же, стр. 128- -129.
56

художественной задачей является конструирование чего-
то вообще несоизмеримого с жизненной реальностью» 1П.
Снова и снова реалистическому искусству отказы-
вают в деятельной, преобразовательной функции, хотя
на самом деле это искусство, поскольку оно действи-
тельно является искусством, художественным творчест-
вом, потому прежде всего и является реалистическим,
что оно придает творческой, преобразовательной функ-
ции искусства максимально реальное значение. Доказа-
тельством является сама история. Какая другая лите-
ратура любой другой эпохи может сравниться по силе
революционизирующего воздействия на духовную и ду-
ховно-практическую жизнь своих современников, точнее,
по эффективности своего непосредственного участия в
освободительном движении своего времени — какая
другая литература может сравниться в этом отношении
с литературой критического реализма XIX века в Рос-
сии? Но вот современный теоретик искусства продолжает
утверждать, что в этой литературе оценочная и созида-
тельная стороны имеют второстепенное значение. К тому
же рамки функционирования реалистического метода
ограничиваются только изобразительными видами искус-
ства, а в литературе — эпосом и драмой. М. Каган по-
лагает, что изобразительные искусства, поскольку они
воспроизводят жизнь в формах самой жизни, преимуще-
ственно отражают (значит, считается, познают) жизнь,
а выразительные искусства, поскольку они пользуются
иными формами художественного воплощения, преиму-
щественно выражают отношение к жизни художника,
его оценку: «Сама природа лирико-музыкального твор-
чества делает весьма трудным осуществление познава-
тельных задач искусства и крайне легким выражение
эмоционально-оценочного отношения человека к ми-
ру»112.
В нашей эстетической науке уже убедительно дока-
зано, что изобразительные и выразительные искусства
различаются не тем, что первые отражают жизнь, а дру-
гие оценивают ее — отражение, оценка и творческое
преобразование того и другого исходного содержания в
равной мере характеризуют оба рода искусств. Разни-
111 М. К а г а п. Метод как эстетическая категория. «Вопросы
литературы», 19G7, № 3, стр. 128.
112 Там же, стр. 129.
57

ца их в том, что в одном случае весь художественно-
творческий процесс осуществляется на основе изобрази-
тельного способа творчества, а в другом случае — на
основе выразительного способа113. Обусловлено это раз-
деление прежде всего особенностью того конкретного
жизненного материала, который отражает художник и
через посредство которого он осваивает жизнь: для пре-
образовательных искусств — это объективное (внешнее)
бытие человека и природа, для выразительных ис-
кусств — субъективное (внутреннее) бытие людей. Лите-
ратура осваивает жизнь через посредство и того и дру-
гого рода конкретного жизненного материала, по-своему
реализуя соответствующие им способы творчества в
особенностях эпоса и лирики.
Из анализа концепции М. Кагана следует сделать
два очень важных вывода. Во-первых, чтобы преодолеть
односторонность во взглядах на искусство и его творче-
ский метод, необходимо учитывать не только наличие у
искусства разных сторон и функций, но и их внутреннее
единство, творческую целостность художественных про-
изведений. Во-вторых, в общей целостности художест-
венного произведения необходимо различать целостность
образного содержания и целостность материализую-
щей его формы. При всей органичности художественного
единства содержания и формы они имеют качественно
различную природу: образное содержание — «идеаль-
ную», духовную, а форма — «реальную», материальную
природу. Как очень правильно пишет М. Каган, «одно
дело — сотворенные поэтом образы Онегина и Татьяны
и другое — сотворенная им «онегинская строфа» и весь
неповторимый строй поэтической ткани бессмертного
романа в стихах: одно дело — созданная Чайковским
звуковая «конструкция» Шестой симфонии и другое —
созданные в ней образы мятущейся личности и грозного
рока» 1И.
Но раз природа содержания и формы различна, раз-
лична и природа тех принципов, на основе которых
создается целостность художественного содержания и
целостность художественной формы. И уже дело за тео-
113 См. в кн. Г. II. Поспелова «Эстетическое и художественное»
(разделы «Роды искусства» и «Специфика художественной образ-
ности»).
114 «Вопросы литературы», 1967, № 3, стр. 120.
58

ретиками искусства, какие термины закрепить за этими
принципами разного порядка. За формой, когда имеются
в виду принципы ее организации, ее внутреннего един-
ства, с давних времен закрепился термин «стиль» худо-
жественного произведения. Соответственно термин «ме-
тод» тоже успел утвердиться с 20-х годов нашего века
в качестве обозначения тех творческих принципов, на
основе которых художественно осваивается содержание
реальной действительности и созидается содержатель-
ная целостность художественных произведений.
Такое понимание метода и стиля выгодно отличается
от бытующего у нас понимания стиля как конкретного
или особенного проявления метода115. Оно устанавли-
вает качественное различие этих понятий и вместе с тем
предусматривает живое взаимодействие метода и стиля
как относительно самостоятельных сил внутри общей
целостности художественного творчества. Метод так же
относится к стилю, как содержание художественного
произведения относится к его форме. Между содержа-
нием и формой, как теперь все признают, нет непрохо-
димой границы, а существует, напротив, живой процесс
взаимоперехода — есть целый слой художественного
произведения, который, с одной стороны, относится к
форме, а с другой стороны — к содержанию. В эпиче-
ских произведениях литературы это детали портрета,
обстановки, пейзажа, действий, поступков героев. В од-
ном отношении все это означает предметную конкрет-
ность художественно-образного содержания, а в другом
отношении все это выступает как конкретное значение
слов («И зонтик у него был в чехле, и часы в чехле...»),
языковой формы литературного произведения, ее, как
иногда говорят, внутренней стороной. Внутренняя сто-
рона формы художественного произведения является
внешней стороной его образного содержания. А это зна-
чит, что как сторона формы предметная конкретность
художественного произведения подвластна законам
стиля, а как сторона содержания она подчиняется зако-
нам творческого метода. Поэтому и важно учитывать
при определении того или иного исторически сложивше-
гося метода не только то, как его принципы реализова-
1,6 См. Л. И. Тимофеев. Основы теории литературы (раз-
дел «Стиль и метод»). М., Учпедгиз, 1963; О. В. Л а р м и н. Худо-
жественный метод и стиль.
59

лись в глубинных слоях содержания, в характерах и
обстоятельствах, но и то, как они проявились в его
внешней детализации...
В пашей теории литературы есть уже исследования,
в которых метод рассматривается как внутреннее свой-
ство, атрибут художественно-творческого процесса в его
содержательной целостности. Таков пафос работ С. Бо-
чарова, В. Сквозникова о методе116. «Метод, — пишет
С. Бочаров, — это, говоря языком математики, «вектор-
ная» величина, — та сила, которая в практике творче-
ского процесса организует весь сложный состав созна-
ния художника, превращает в мировоззренческую систе-
му наполняющие сознание факты, идеи, образы. На-
правленность образного сознания есть метод»117. Под-
черкивая то же внутреннее единство художественного
содержания, В. Сквозииков в следующем определении
метода попытался удержать и внешние связи художе-
ственно-творческого процесса с объектом и субъектом
творчества: «...метод в литературе, стало быть, есть по-
следовательно осуществленный способ отражения, пред-
полагающий единство художественного пересоздания
материала действительности, основанное на единстве
образного видения жизни, подчиненное целям раскры-
тия и познания ведущих тенденций современной писа-
телю жизни и воплощения его общественных идеа-
лов» 118.
В работах С. Бочарова и В. Сквозникова дана, на
наш взгляд, совершенно правильная исходная позиция
для теоретического изучения проблемы художественного
метода. Дальнейший шаг должен состоять в том, чтобы
внести большую определенность в намеченное ими реше-
ние проблемы, выявить точную меру тех принципов,
которые называются методом, и их относительную
устойчивость, так, чтобы можно было прослеживать, как
эти принципы переходят из одного произведения писа-
116 См. С. Бочаров. Статьи В. И. Ленина о Толстом и про-
блема художественного метода. В сб.: «Ленин и литература». М.,
1963; В. Д. Скво з и и к о в. Творческий метод и образ. В кн.: «Тео-
рия литературы». М., «Наука», 1962; его же. «Общее и индиви-
дуальное в понятии творческого метода». В сб.: «Художественный
метод и творческая индивидуальность писателя». М., «Наука», 1964.
117 «Ленин и литература», стр. 234.
118 «Теория литературы», т. I. М., Изд-во АН СССР, 1962,
стр. 170.
60

теля в другое его произведение и как они повторяются
в творчестве других писателей его времени и последую-
щих времен, его национальной литературы и других
литератур. С. Бочаров и В. Сквозников не решают этих
вопросов. Они полагают, что для исследования метода
достаточно проанализировать отдельно взятое произве-
дение, выявив единство, направленность его конкретного
содержания. Это приводит к тому, что содержание по-
нятия «метод» растворяется у них в идейном содержа-
нии данного отдельного произведения, сводится к его
проблемно-тематическому единству. Так, анализиру.ч
чеховскую «Скучную историю», В. Сквозников следую-
щим образом характеризует метод, как он полагает, а
на самом деле идейно-тематическое единство повести:
«Логика поэтически воссозданного большого образа
скучной жизни такова, что в его зоне неизбежно окра-
шиваются в его тона все элементы, туда попавшие»119.
Точно так же С. Бочаров видит сущность метода
Л. Толстого в романе «Анна Каренина», метода «Анны
Карениной», как он пишет, в том, что вторая фраза
романа: «Все смешалось в доме Облонских», первой
своей частью — «все смешалось» — относится не только
к дому Облонских, но ко всему содержанию романа.
«Все смешалось», — это угол зрения, под которым Тол-
стой видит и воспроизводит русскую действительность и
который сложился у него как субъективное осознание
объективной ломки жизни, происходившей в порефор-
менной России.
Сама по себе идея, из которой исходит здесь С. Бо-
чаров, а именно, что метод «представляет собой прелом-
ленную сознанием художника объективную закономер-
ность» 120,— сама эта идея в высшей степени значитель-
на для решения проблемы метода. Но речь должна идти
именно о закономерности общественно-исторического
процесса, а не о его конкретном содержании, как фак-
тически получается у С. Бочарова. Это особенно важно,
когда исследуется такой художественный материал, ка-
ким является творчество Л. Толстого — столь необычай-
но разнообразное по своему конкретному содержанию
и имеющее столь великое всемирно-историческое значе-
19 «Теория литературы», т. I, стр. 173.
ю «Ленин и литература», стр. 223.
61

ние. Уже одно это мировое величие Толстого должно
говорить о том, что его метод имеет опору в соответст-
вующей, всемирно-исторической значимости, закономер-
ности общественной жизни.
Чтобы выявить относительную устойчивость принци-
пов того или иного исторически сложившегося метода,
необходимо, очевидно, не разрушая его специфически
художественной целостности, установить обусловлен-
ность метода относительно устойчивыми моментами во
всех трех источниках художественного содержания —
в современной худоо/снику объективной действительно-
сти, в специальных областях ее духовного, идеологиче-
ского освоения и, наконец, в самом художественно-
творческом процессе, поскольку он является не только
достоянием данного художника, но и звеном какой-то
единой цепи в современном ему художественном разви-
тии. Последний момент, то есть исторически сложив-
шаяся закономерность художественно-творческого про-
цесса, должен рассматриваться, очевидно, и как тот
методообразующий фактор, преломляясь в котором
объективный и субъективный первоисточник приобре-
тают значение собственно художественных творческих
принципов.
Рассмотрим теперь каждый из трех методообразую-
щих факторов и то, как они его образуют.
Наиболее разработан у нас вопрос об объективном
источнике творческого метода, как и в отношении худо-
жественного содержания в целом. Впервые этот вопрос
по отношению к методу был специально поставлен, ка-
жется, Ю. Боревым в статье «О природе художествен-
ного метода»121. Исходя из гегелевского определения
метода как «сознания формы внутреннего самодвижения
ее содержания» и энгельсовского определения диалекти-
ки как аналога действительности, Ю. Борев сделал вы-
вод, что и художественный метод имеет своим перво-
источником реальную действительность. «Художествен-
ный метод, — писал он, — является результатом актив-
ного творческого отражения предмета искусства, вос-
принятым через призму общего философско-политиче-
ского мировоззрения художника»122. Следовательно,
121 «Вопросы литературы», 1957, № 4.
122 Там же, стр. 61.
62

если оставить пока в стороне «призму», через которую
художник воспринимает жизнь, объективным источни-
ком художественного метода является, по Ю. Бореву,
сам предмет искусства. Но предмет искусства, как изве-
стно, крайне изменчив в своей непосредственной кон-
кретности, поэтому речь может идти не о предмете в це-
лом, а только о какой-то его закономерности, как совер-
шенно справедливо поставил, но еще недостаточно по-
следовательно развил потом эту проблему С. Бочаров
в рассмотренной выше статье.
Задача с выяснением объективно-исторического пер-
воисточника художественного метода значительно упро-
щается, если помнить, что искусство, являясь художест-
венно-расширенным воспроизведением непосредствен-
ного общения человека с миром, воспроизводит так же
«расширенно» и сами принципы непосредственного
освоения жизни человеком. Иначе говоря, принципы
художественного воспроизведения мира — творческий
метод — имеют своим первоисточником исторически сло-
жившиеся принципы (закономерности) непосредствен-
ных отношений людей между собой и с миром природы.
Практически первоисточником творческого метода
может явиться любая, даже самая частная, закономер-
ность в любой сфере непосредственных отношений, как
общественных, так и сугубо личных. Но, будучи претво-
рена в художественный принцип, эта, скажем, частная
в реальной жизни закономерность становится всеобщей
закономерностью художественно-творческого процесса,
преломляющей в себе и подчиняющей себе все, что по-
падает в поле зрения художника, в том числе и основ-
ные закономерности реального общественного развития.
Но с точки зрения общественно-исторической значимо-
сти художественного творчества совсем не безразлично,
какая закономерность реальных отношений послужила
объективным источником его метода. Правда, многое
зависит и от того, как объективная закономерность
субъективно претворяется в принципы художественного
творчества. Но так или иначе опора на частные законо-
мерности характеризует, как правило, творчество таких
художников, которые относятся к периферии художест-
венного развития своего времени. Что же касается вели-
кого искусства, искусства, которое образует целую эпо-
ху в художественном развитии человечества, то оно'в
63

значительной мере потому и является таковым, что
освоило в качестве своего творческого принципа наибо-
лее существенную закономерность в общественных отно-
шениях своей эпохи.
Как хороню известно в нашей науке, еще Маркс
указывал на связь эпохального искусства с исторически
сложившимся в эту эпоху типом общественных отноше-
ний. В последующем марксистская социологическая
школа в литературоведении сделала это положение
основным положением своей истории мировой литерату-
ры. Правда, на первых этапах становления марксист
ской теории и истории литературы допускались серьез-
ные упрощения, прямолинейность, вульгаризация в изу-
чении связей искусства с общественным развитием в
целом. Напомню, к примеру, «Очерк развития западных
литератур» В. М. Фриче, изданный впервые в 1908 году,
но еще в начале 30-х годов считавшийся многими совет-
скими литературоведами образцом марксистского под-
хода к истории литературы» i23. В этом «Очерке» осо-
бенности искусства прямо выводятся из особенностей
социально-экономического положения его времени.
В основу берется господствующая или утверждающая-
ся форма хозяйственной деятельности («натуральное хо-
зяйство» для средневековой литературы, «торговый ка-
питал» для литературы Возрождения и т. п.), эта «фор-
ма производства» «создает те общие всем людям данной
эпохи психологические особенности», которые, прелом-
ляясь в классовой (как правило, господствующей или
утверждающейся) идеологии писателя, переводятся ими
«на язык художественных образов». В дальнейшем кон-
цепция Фриче и подобные ей взгляды на искусство,
названные «вульгарно-социологическими», были под-
вергнуты ожесточенной критике — прежде всего за одно-
сторонность в оценке социальной значимости художест-
венного творчества (не учитывалось общенародное и
общечеловеческое значение великих художников), а за-
тем не в меньшей мере и за то, что «вульгарная социо-
логия» игнорировала специфику художественно-творче-
ской деятельности.
Но критика вульгарной социологии не должна засло-
123 См. «Предисловие И. Анисимова к третьему изданию «Очер-
ка»: В. М. Ф р и ч с. Очерк развития западной литературы. М.,
изд. Комакадемии, 1931.
64

пять того, что художник живет и формируется в какой-
то социальной среде при какой-то общей системе соци-
альных отношений. Имеются в виду не абстрактно-тео-
ретические определения данного способа производства
и его социально-классовой структуры, а то, как конкрет-
но складываются в данную эпоху отношения между
людьми, каков тип их непосредственного общения меж-
ду собой. Например, для понимания особенностей сред-
невекового искусства, в частности его творческого мето-
да, очень важно, что феодальная система, социальную
основу которой составляли антагонистические противо-
речия между крестьянами и крепостниками, непосредст-
венно представляла собой конгломерат из множества
замкнутых в себе феодальных владений с патриархаль-
ными отношениями между феодалом и крестьянами,
главой семьи и ее членами. В городах тот же тип непо-
средственного общения повторялся в замкнутости цехо-
вых организаций с патриархальными отношениями
между мастером и подмастерьями. Люди, будь они дво-
рянами или крестьянами, мастерами или подмастерья-
ми, наглухо закреплялись за своими поместьями или
цехами, повторяя своим индивидуальным существова-
нием содержание жизни своих отцов, дедов и прадедов.
Напротив, для европейских литератур эпохи Возрожде-
ния, XVII и XVIII веков и их творческих методов осо-
бое значение имел процесс высвобождения человеческой
индивидуальности из этой замкнутости средневекового
бытия и утверждение нового типа отношений, основан-
ных на личных достоинствах человеческих индивидов.
В свою очередь для понимания реалистической лите-
ратуры XIX—XX веков очень важно, что в XIX веке
обнаружилась, стала явной, непосредственно восприни-
маемой собственно классовая структура общества. При
этом для формирования метода критического реализма
со стороны его объективного первоисточника особое
значение имела и имеет сама закрепленность человече-
ского индивида за той или иной социально-классовой
средой, в результате этого — отгороженность человече-
ской личности от остального общества, отчуждение ее
от своей целостной человеческой сущности. Напротив,
для формирования метода социалистического реализма
особое значение имеет процесс освобождения от соци-
ально-классовой отчужденности между людьми и уста-
3 И. Волков
65

новления нового, социалистического принципа непо-
средственных отношений между ними.
Художник не просто воспроизводит тот или иной тип
общественных отношений в какой-то системе типических
характеров. Прежде чем это сделать, он всем своим
жизненным опытом впитывал в себя определенный тип,
принцип непосредственного освоения жизни, претворяя
его в принцип художественно-расширенного воспроизве-
дения мира, в «строй души» своей и своего художест:
венного творчества. Это выражение — «строй души» —
взято из «Фауста» Гете в переводе Пастернака, где оно
употреблено для характеристики именно творческого
принципа художника. В ответ на реплику директора
театра в «Прологе в театре», который предлагает поэту
руководствоваться его, директора, меркантильными ин-
тересами, и в ответ комику, который видит смысл твор-
чества в развлекательности, поэт так говорит о той си-
ле, которая властвует над настоящим художником в
процессе творчества:
Созвучный миру строй души его —
Вот этой тайной власти существо.
Но было бы серьезной ошибкой, еще одной вульгари-
зацией художественного творчества, если допустить, что
соответствующий творческому методу художника тип,
принцип непосредственного освоения жизни сам по себе,
в чистом виде, становится «строем души», творческим
методом писателя. Нет, он становится таковым только
после того, когда отразится и будет творчески освоен
в сознании художника и непосредственно в специфике
художественного творчества, вернее, опять-таки — в том
или ином исторически сложившемся типе сознания, пре-
ломленном в специфике художественного творчества.
Необходимо, следовательно, рассмотреть теперь
проблему творческого метода со стороны этого субъек-
тивного его фактора.
При решении вопроса о субъективном, мировоззрен-
ческом источнике творческого метода еще меньше, чем
при выяснении объективного первоисточника метода,
учитывается сам принцип, тип мировоззренческого, то
есть идеологического, освоения жизни. Для Ю. Борева,
например, как уже говорилось, предмет искусства, кото-
рый он считает объективным началом художественного
метода, просто преломляется в «общем филосфско-
66

политическом мировоззрении художника». Точно так же
определяет сооотношение объективного и субъективного
начала в методе С. М. Петров в общей формулировке по-
нятия метода: «метод есть аналог самого предмета
искусства, воспринятого сквозь призму определенного
мировоззрения» 124. С. Бочаров, выделяя в предмете его
закономерность, рассматривает метод в целом как «пре-
ломленную сознанием объективную закономерность».
Эти определения обозначают пока что самый передовой
рубеж в разработке проблемы метода нашей современ-
ной теорией литературы.
Напомню, что в 20-х годах, когда начались никогда
не прекращавшиеся уже потом споры о методе, художе-
ственный метод вообще полностью отождествлялся с
мировоззрением писателя, главным образом с его фило-
софскими взглядами. «Мы различаем, — писал, напри-
мер, тогда Фадеев в статье «Долой Шиллера», — методы
реализма и романтики как методы более или менее по-
следовательных материализма и идеализма в художест-
венном творчестве» 125. Или вот еще резче: «Какой пер-
вый, совершенно реальный враг противостоит материа-
листическому методу пролетарской литературы? Имя
ему — идеализм» 126. Но в середине 30-х годов, после
массированной критики этой рапповской концепции ме-
тода, стали делаться попытки вычленить понятие метода
из общего понятия мировоззрения. Правда, эти попытки
несли еще на себе явные отпечатки вульгарно-социоло-
гических пережитков. Это относится и к статьям Розен-
таля о методе127, хотя он был тогда очень активным
критиком основных положений вульгарно-социологиче-
ской школы. И вместе с тем его общая трактовка связи
метода и мировоззрения заслуживает внимания. «В ми-
ровоззрении,— писал он, — фиксируется определенная
система понимания и отношения класса к действитель-
ности, в нем, если рассматривать его шире, выражается
целая программа действия класса, вытекающая из его
124 С. М. Петров. Реализм. М., «Просвещение», 1964, стр. 23.
125 А. Фадеев. За тридцать лет. М., Гослитиздат, 1957,
стр. 67.
126 Там же, стр. 18.
127 См. М. Розенталь. Мировоззрение и метод. «Литератур-
ный критик», 1933, №6; его же. Еще раз о роли мировоззрения.
«Литературный критик», 1934, № 5.
3*
67

классовых интересов. Метод же, основываясь на миро-
воззрении, будучи столь же классовым по своей приро-
де, как и мировоззрение, разрабатывает принципы под-
хода к действительности, законы познания и отражения
явлений и предметов...» 128.
Оставим пока в стороне крайне запутанный в то
время, в том числе и у Розенталя, вопрос об отношении-
идеологического мировоззрения писателя к конкретному
содержанию его творчества. Отметим лишь в качестве
положительного момента, что в вышеприведенной цита-
те Розенталь разграничил понятия метода и мировоз-
зрения и указал на их действенную социально заинтере-
сованную направленность. Но при всем этом точка зре-
ния Розенталя на метод и его понимание общественно
заинтересованной направленности мировоззрения и
творчества нуждается в серьезном пересмотре с точки
зрения современного уровня нашей науки. Это тем бо-
лее необходимо, что подобные взгляды и понимания
сохранились в том или ином виде до наших дней 129.
Начнем с утверждения Розенталя, что метод являет-
ся «столь же классовым по своей природе, как и миро-
воззрение». Теперь уж едва ли кто решится заявить, что
художественный метод является классовым по своей
природе. Такие термины, как «дворянский реализм»,
«буржуазный реализм», «пролетарский реализм», давно
уже исчезли из нашей литературоведческой науки. Но
вместе с тем остается общепризнанным, что мировоззре-
ние имеет классовую природу, и признается большинст-
вом, что художественный метод формируется на базе
определенного мировоззрения, «полностью от него зави-
сит», как говорится в одном из последних исследований о
методе1зс. Куда же в таком случае девается классо-
вость, когда классовое мировоззрение формирует бес-
классовый художественный метод?
В классовом обществе мировоззрение, конечно, отра-
жает и выражает интересы классов. Но оно это делает
128 «Литературный критик», 1933, № 6, стр. 15.
129 См. мою полемику с такими взглядами по вопросу партий-
ности искусства: И. Ф. Волков. Партийность искусства. М., «Ис-
кусство», 1966, стр. 21—28.
130 См. Б. С у ч к о в. Исторические судьбы реализма. Авторе-
ферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологи-
ческих наук. М., «Мысль», 1966, стр. 17.
68

не прямо, не механически, а опосредованно — через
активную общественную деятельность, включенную в то
или иное общественно-историческое движение. История
развивается не в виде механического столкновения изо-
лированных друг от друга антагонистических классов,
а как цепь исторических движений, революционных и
реакционных, прогрессивных и регрессивных — движе-
ний, которые отражают всякий раз интересы определен-
ных классов, но которые никогда не бывают движениями
какого-либо одного отдельного класса. По своему соста-
ву историческое движение формируется из активно
действующих в определенном направлении представите-
лей общества в целом, а по своей общественно содер-
жательной значимости оно всегда или шире какого-то
одного класса и имеет общенациональное или всемирно-
историческое значение, или оно уже класса, когда оно
является своекорыстным кастовым движением какой-то
внутриклассовой группировки.
Первый этап антифеодального освободительного дви-
жения в России XIX века известен как дворянский по
своему классовому составу, хотя направлено оно было
прежде всего именно против дворянского государства,
выражало общенациональные интересы всего русского
народа и прежде всего интересы русского крестьянства,
хотя ни один из его представителей не участвовал в
этом движении. В освободительном движении во Фран-
ции XVIII века участвовали и Монтескье, и Вольтер, и
Руссо. Каждый из них был связан с интересами особой
социально-классовой среды: Монтескье — с передовой
частью дворянства; Вольтер — с радикально настроен-
ной буржуазией, Руссо — с плебейскими визами фран-
цузского общества. Но все они объединялись в общем,
просветительском движении своего времени. Можно
представлять интересы определенного класса в том или
ином общественно-историческом движении, отстаивать
в этом движении преимущественно интересы определен-
ной социально-классовой среды. Но как бы ни был пре-
дан идеолог своей классовой среде, он не может выра-
жать ее интересы, не считаясь с общими интересами
того исторического движения, в котором он представ-
ляет свою среду.
Консервативные и реакционные движения возникают
как еще одно усилие сохранить или восстановить исто-
69

ричсски отживший способ производства и распределе-
ния материальных и духовных благ. Прогрессивные и
революционные — в силу исторической необходимости
преобразования или полной замены существующей об-
щественной системы. И в том и в другом случае движе-
ние начинается с идеологического самооправдания и.
«программы действия», как пишет Розенталь, — моби-
лизацией духовных, а затем и материальных сил ради
практической реализации своей «программы». Само со-
бою разумеется, что реакционные движения, хотя они в
исходном положении располагают большими материаль-
ными возможностями, исторически бесперспективны.
Однако история знает примеры, когда таким движениям
удавалось на какое-то время установить свое господст-
во над всей жизнью общества, например, контрреволю-
ционным движениям в Европе начала XIX, приведшим
к образованию «Священного Союза» или к величайше-
му позору XX века — фашистским движениям в Герма-
нии и Италии.
Прогрессивные и революционные движения порож-
даются всем поступательным ходом истории, являясь
вехами, этапами в национальной и всемирной освободи-
тельной борьбе человечества. С этими движениями и
связаны все наиболее значительные духовные завоева-
ния человеческой истории, в том числе и в области
художественного творчества.
Конечно, в каждом историческом движении какой-то
один класс или, во всяком случае, интересы какого-то
одного класса имеют особенное значение. В консерва-
тивных движениях — это тот класс, который особо заин-
тересован в сохранении старого способа распределения,
то есть господствующий класс. В прогрессивных и рево-
люционных движениях — это класс, который в резуль-
тате победы движения утвердит свое господство. Для
просветительских движений, например, таким классом,
являлась буржуазия, так как антифеодальная борьба
просветителей расчищала путь для господства буржуа-
зии. Поэтому и все Просвещение называют иногда бур-
жуазным по его классовому содержанию. Но такое
определение классовости Просвещения справедливо
только в том смысле, в каком В. И. Ленин писал о
«классах буржуазного общества». «Революция эта, —
писал он о первой русской революции, — демократиче-
70

екая, то есть буржуазная по своему общественно-эконо-
мическому содержанию (а не узкоклассовому. — И. В.).
Революция эта ниспровергает самодержавно-крепостни-
ческий строй, освобождая из-под него строй бур-
жуазный, осуществляя, таким образом, требования
всех классов буржуазного общества, будучи в
этом смысле революцией общенародной» (курсив
мой. —Я. В.) ш.
Историческое значение просветительских движений
и антифеодальных революций не только в том, что они
делали буржуазию господствующим классом, но и в том,
что они освобождали народы от феодально-крепостниче-
ского ига, и еще более в том, что они расчищали путь
для следующего, заключительного, этапа освободитель-
ной борьбы человечества — для социалистического и
коммунистического преобразования общества.
Ведущей социальной силой социалистических (ком-
мунистических) движений является пролетариат. Но,
во-первых, не весь, а только «социалистический проле-
тариат», а во-вторых, в это движение вливаются лучшие
представители из других классов — крестьянства, мел-
кой буржуазии, интеллигенции и даже из среды буржуа-
зии и дворянства. Конечно же, все они участвуют в ком-
мунистическом движении не потому, что тоже захотели
быть пролетариями и не просто из-за сочувствия проле-
тариату как угнетенному классу, а прежде всего потому,
что осознали всемирно-историческую необходимость это-
го общественного движения, его освободительную мис-
сию не только для пролетариата, но и для всех других
трудящихся слоев и в конечном счете для общества в
целом.
Итак, общественное движение — вот та конкретно-
историческая форма, в составе которой непосредственно
формируется всякое новое сознание и складываются
новые методы. Не один метод, как полагал Розенталь,
а столько, сколько в общественном движении относи-
тельно самостоятельных форм. Так, даже если взять
только систему собственно идеологических взглядов —
философских, политических, нравственных, религиозных,
эстетических, — и в этом случае надо различать методы
каждой из этих областей идеологии. Каждая из них
В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 12, стр. 134.
71

имеет свой собственный предмет освоения, свою специ-
фическую функцию и цель и поэтому вырабатывает свой
собственный метод. Напомню еще раз мысль Маркса по
этому поводу: «...в том, что дано природой, он (человек.—
И. В.) осуществляет... свою сознательную цель, которая
как закон определяет способ и характер его действий и
которой он должен подчинять свою волю»132. По отно-
шению к идеологии это значит, что следует различать,
например, методы философского мышления о мире и
методы религиозного миросозерцания, методы политиче-
ской борьбы, нравственного воспитания, эстетического
освоения.
Искусство, как было показано, является одной из
форм активной творческой деятельности, художествен-
ным освоением жизни с определенной общественной
направленностью. Поэтому оно всегда вливается в ка-
кое-то историческое движение, однородное с ним по
своей общей тенденции. // так же, как все другие отно-
сительно самостоятельные области движения, искусство
вырабатывает свой творческий метод, отличающийся от
методов других областей и своим объективным перво-
источником, и специфическими особенностями творче-
ской функции и цели искусства.
Суть искусства — в «расширенном» конкретно-чувст-
венном освоении жизни в сфере отражения. Принципы
такого освоения и есть творческий метод в искусстве.
Ближайшая цель художественного творчества состоит
в том, чтобы воспитывать в людях соответствующее
данному общественному движению активно творческое
отношение к жизни. Искусство преследует эту цель тем
прежде всего, что воспитывает у людей свои принципы
конкретно-чувственного освоения мира, точнее, форми-
рует благодаря этим принципам соответствующий свое-
му движению характер практически-духовного освоения
реальной действительности.
В искусстве непосредственное общение человека с
миром «расширяется» настолько, что устанавливается
конкретно-чувственная связь с конечной целью истори-
ческого движения, через представление о ней —с эсте-
тическим идеалом, то есть с желаемым совершенством
непосредственного бытия человека и общества. Этим в
К. Маркс. Капитал, т. I. М, Госполитиздат, 1955, стр. 185.
72

значительной мере объясняется то, что произведения
великого искусства продолжают жить и активно функ-
ционировать и после того, как историческое движение,
вызвавшее их к жизни, уходит в прошлое. Искусство
как бы увековечивает свое историческое движение, при-
дает его реальным возможностям, исторически ограни-
ченным эпохой, характер окончательной завершенности,
идеальности, устанавливая тем самым непосредственную
(образную, «живую») связь своего движения с освобо-
дительными движениями в будущем и, в конечном счете,
с полной победой человека над враждебными ему сила-
ми природы и общества.
Но конкретно у каждого художника свое представ-
ление об идеале, что зависит и от того, с интересами
каких социальных сил он связан больше всего, и от
конкретного содержания его общественно-философских
взглядов, от его конкретной политической позиции и
нравственных убеждений и вообще от его неповторимо
индивидуального представления об этом будущем совер-
шенстве жизни и конкретном пути его осуществления.
Поэтому эстетический идеал художника нельзя рас-
сматривать непосредственно в качестве показателя его
творческого метода. Здесь, как и во всем остальном,
важен общий принцип художественно-творческой реали-
зации идеала, соответствующий общему характеру того
исторического движения, к которому относится худож-
ник 133.
Если нельзя отождествлять методы различных обла-
стей общественного движения, то совершенно необходи-
мо учитывать их общность, внутреннее единство, порож-
денное единством данного конкретно-исторического
движения в целом, его наиболее существенными особен-
133 Очень показателен в этом отношении опыт О. Лармина в ис-
следовании метода критического реализма. Он столкнулся с таким
«пестрым конгломератом эстетических воззрений» при видимом един-
стве творческого метода, что оказался вынужденным серьезно от-
ступить от своей исходной концепции, включающей идеал в характе-
ристику творческого метода художника. Пришлось искать что-то об-
щее для них всех, некий «общий эстетический стержень», который
фактически не может быть не чем иным, как общим принципом худо-
жественно-творческой реализации идеала (см. О. В. Л а р м и и. Ху-
дожественный метод и эстетический идеал. Автореферат диссертации,
стр. 24).
73

ностями. Эти общие принципиальные особенности по-
вторяются, как правило, в аналогичных движениях раз-
ных народов, образуя всемирно-исторический тип обще-
ственных движений, например, гуманистических движе-
ний в эпоху Возрождения, просветительских — в Европе
XVIII века, общедемократических движений в XIX веке,
коммунистических — в XX веке.
Исторически сложившийся тип общественных дви-
жений, точнее, тип общественно-преобразовательной
деятельности — это и есть второй, субъективно-исто-
рический фактор, формирующий творческий метод вели-
кого, эпохального искусства. Так же как объективный
методообразующий фактор (определенная закономер-
ность непосредственного общения человека с миром),
субъективный фактор получает значение собственно
художественного метода не прямо, не в своем чистом
виде, но только после того, как, отразив в себе объек-
тивный фактор, он претворится в специфике художест-
венно-творческого процесса.
Таким образом, в целом художественный метод мож-
но определить как преломленное в специфике искусства
единство, точнее, как художественно-творческий синтез,
сплав определенной исторической закономерности в не-
посредственных отношениях человека с миром и опреде-
ленного типа общественно-преобразовательной деятель-
ности. Этот сплав и образует ту непосредственно нерас-
членимую целостность художественного метода, тот
«строй души», через посредство которого содержание
отраженной действительности и авторского отношения
к ней претворяется в собственно художественную содер-
жательную целостность.
Любое содержание реальной действительности и лю-
бое содержание сознания, чтобы стать художественным
содержанием, должно быть освоено художественно-твор-
ческим методом. В противном случае, даже если оно и
попадет в художественное произведение, оно останется
в сущности инородным телом в нем, достоянием лишь
той области жизни, из которой взято, но не собственно
художественным достоянием. Все это в высшей степени
важно учитывать, когда решаются такие узловые проб-
лемы теории искусства, как отношение искусства к дей-
ствительности и его отношение к сознанию, мировоззре-
нию художника.
74

Нельзя, например, не игнорируя специфики искусст-
ва, подходить к героям художественных произведений
с меркой живых людей, их прототипов, как это у нас
сплошь и рядом делается в школьных, да и в некоторых
вузовских учебниках по истории литературы, особенно
реалистической 134. Из общей целостности художествен-
ного содержания искусственно изымается только то, что
взято из объективной реальности или похоже на нее,
все же остальное, то есть то, что составляет собствен-
ную душу произведения — художественный синтез объ-
ективного и субъективного материала творчества, — вес
это исчезает, и искусство превращается в таких исследо-
ваниях из особой действующей силы истории, какой оно
является на самом деле, в простую образную иллюст-
рацию ее. Естественно, проблема творческого метода
как метода художественного освоения действительности
в этих случаях даже и не ставится, авторы ограничива-
ются обычно лишь одной-двумя дежурными фразами
о «реализме» писателя, понимая под «реализмом» чи-
стейший натурализм — достоверное отражение жизни,
отражение ее такой, какова она есть, в лучшем случае
в лице ее типичных представителей. «Маленькое герцог-
ство Вюртембергское, — читаем, например, о пьесе
Шиллера «Коварство и любовь», — деспотичный, раз-
вратный Карл Евгений, его фаворитка графиня Фран-
циска фон Гогенгейм, министр Монмартен, изображен-
ные в пьесе под другими именами, сохраняя все свое
портретное сходство, превратились в грандиозные обоб-
щенные образы, типы феодальной Германии» 135. Далее
следует популярное изложение похожего на жизнь кон-
кретного содержания пьесы, а в заключение дается
дежурная, чисто декларативная фраза о реализме:
«Достоинство пьесы Шиллера заключается в реалисти-
ческом изображении жизненных конфликтов его време-
ни, в яркой политической тенденции, которая сквозит
134 По этому принципу в основном анализируется содержание
художественных образов в таких, например, учебниках, как:
СМ. Флоринский. Русская литература (М., «Просвещение»);
А. А. Зерчанинов и Д. Я. Рай хин. Русская литература (М.,
«Просвещение»); С. Д. Артамонов и 3. Т. Гражданская.
История зарубежных литератур XVIII века. М., Учпедгиз, 1956.
135 С. Д. Артамонов и 3. Т. Г р а ж д а и с к а я. История
зарубежных литератур XVIII века, стр. 341.
75

с первого до последнего акта во всех ее сценах» ыь.
В каком отношении «политическая тенденция» находит-
ся к «реалистическому изображению» в пьесе или, кон-
кретнее, в каком отношении к этому «реалистическому
изображению» находится, например, то, что главные
герои пьесы юный сын преступного президента Ферди-
нанд и семнадцатилетняя дочь немецкого бюргера Луи-
за говорят языком «Общественного договора» Руссо,—
об этом студентам не говорится ничего. Создается впе-
чатление, что и фраза о «политической тенденции» пьесы
появилась здесь только потому, что на этот счет сущест-
вует прямое указание Ф. Энгельса.
Но если неправомерно прямо соотносить художест-
венное отражение жизни с самой жизнью, минуя твор-
ческое освоение отраженной действительности, то тем
более неправомерно изымать, например, из общей цело
стности эпического или драматического художественного
содержания характер какого-либо одного героя и объяс-
нять его, исходя прямо из жизни, из соответствующих
ему жизненных обстоятельств, минуя те обстоятельства,
в которых этот характер находится в художественном
произведении, в художественно претворенной действи-
тельности. И это бытует в нашем литературоведении,
особенно в литературной критике, но имеет очень со-
лидных защитников и в теории литературы. Считается,
что и Энгельс в известном высказывании о реализме
придерживается такой же позиции. Вот как, например,
С. Вайман переосмысляет соответствующим образом
Энгельсово определение реализма:
«1. Правдивое воспроизведение типических характе-
ров в типических обстоятельствах.
2. Правдивое воспроизведение типических обстоя-
тельств в типических характерах.
Если первая грань зафиксирована Энгельсом непо-
средственно в тексте его письма к Гаркнесс, то вторая
образует теоретический подтекст этого письма» 137.
Никакого такого подтекста в письме Энгельса нет, а
есть нечто прямо противоположное. Прежде всего, в
136 С. Д. Артамонов и 3. Т. Гражданская. История
зарубежных литератур XVIII века, стр. 342.
137 С. В а й м а н. Марксистская эстетика и проблемы реализма,
стр. 189.
76

точном переводе с английского (или с немецкого) выра-
жение «типические характеры в типических обстоятель-
ствах» означает у Энгельса «типические характеры
«при» или «среди» («under», «unter») типических обстоя-
тельств» (а не «in», как хотелось бы С. Ваймапу истол-
ковать в данном случае русский предлог «в»). Следова-
тельно, обратного, перевернутого значения, какое ей
приписывает С. Вайман, формула Энгельса не имеет и
иметь не может.
«Вторая грань» понадобилась С. Вайману для того,
чтобы под прикрытием Энгельса выдвинуть на передний
план свою, в сущности позитивистскую, мысль, что ха-
рактер, поскольку он «берется как результат, как про-
дукт воздействия социальных обстоятельств», сам в
себе несет свои обстоятельства («сами социальные об-
стоятельства берутся как характер») и при художест-
венном воспроизведении его не нуждается ни в каких
внешних обстоятельствах. Поэтому, с точки зрения
С. Ваймана, Энгельс, отмечая «нетипичность» обстоя-
тельств, выведенных в повести М. Гаркнесс, имел якобы
в виду не эти обстоятельства, а реализованные, помимо
них, в характерах героев обстоятельства реальной дей-
ствительности — «Энгельс, думается, в первую очередь
имел в виду образ жизни и мировосприятие самой Нелли
Амброз — центрального персонажа» 138. Здесь уже, как
видим, на практике «вторая грань», то есть вайманов-
ское понимание повести, совсем вытеснила «первую
грань», то есть подлинный смысл ее оценки у Энгельса.
Придется еще раз процитировать это место из письма
Энгельса: «Характеры у Вас достаточно типичны в тех
пределах, в каких они действуют (С. Вайман на этом
обрывает цитату, потому как продолжение ее не согла-
суется с его концепцией. — И. В.), но нельзя того же
сказать об обстоятельствах, которые их окружают и за-
ставляют их действовать» 139. (Словами «нельзя того же
сказать» переведено здесь выражение «недостаточно
типичны»).
В отличие от С. Ваймана Ф. Энгельс не позволяет
себе не считаться с особенностями той области челове-
ческой деятельности, которую он в данном случае рас-
138 С. В а й м а н. Марксистская эстетика и проблемы реализма,
стр. 182.
139 К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. I, стр. 11.
77

сматриваст, в частности, с особенностями художествен-
ных характеров в сравнении с характерами реальной
действительности, соотносит их прежде всего с непо-
средственно окружающими их в повести обстоятельства-
ми, то есть с художественными обстоятельствами.
И, только раскрыв прежде внутреннее единство собст-
венно художественного содержания, взаимодействие ха-
рактеров и обстоятельств внутри художественного про-
изведения, Энгельс проводит далее сопоставление
художественных обстоятельств, определяющих в повести
характеры героев, с соответствующими им конкретно-
историческими обстоятельствами в самой жизни и опре-
деляет, насколько полно (достаточно или недостаточно)
и каким образом (насколько реалистически правдиво)
освоены в художественных обстоятельствах повести наи-
более существенные для данной эпохи (то есть типиче-
ские для нее) особенности реальных жизненных обстоя-
тельств.
В Энгельсовом определении реализма особое значе-
ние имеет понятие правды, правдивости художественного
воспроизведения. В концепции С. Ваймана «правди-
вость» означает если не достоверное во всех своих
внешних деталях, то уже, во всяком случае, верное,
истинное воссоздание сущности исторически сложивше-
гося типа (без типических обстоятельств, так как они для
него тождественны характеру). Иначе говоря, он — и это
с ним разделяют многие наши литературоведы — берет
типический характер реальной действительности в каче-
стве конечного результата художественного творчества.
На самом же деле в собственно художественной практи-
ке реальный характер служит исходным моментом, на-
чалом творческого процесса, в том числе — а, может
быть, даже и в особенности — реалистического художе-
ственного творчества. Писатель, как известно, не просто
фиксирует в своих произведениях те или иные жизнен-
ные характеры, но, отобрав их в жизни, вводит их в
сложный процесс взаимодействия, дальнейшего разви-
тия, в котором эти характеры не просто осваивают друг
друга, но и осваиваются художником в определенном
направлении, в том направлении, в котором реальная
жизнь преобразуется соответствующим общественно-
историческим движением. Оказавшись в сфере художе-
ственного творчества, реальные характеры и обстоятель-
78

\
ства попадают под цласть исторически сложившегося
«строя души» художник®, его творческого метода, той
силы, которая управляет\$десь всеми их действиями и
взаимодействиями ио. В результате складываются новые,
собственно художественные характеры и обстоятельства,
в любом случае отличные от характеров и обстоятельств
реальной жизни, так как они являются вторичными ха-
рактерами и обстоятельствами, носителями творчески
освоенного в определенном направлении, художественно
переработанного содержания реальной действительно-
сти141.
То же самое следует сказать и о лирических мотивах
в поэзии. И они не просто повторяют соответствующие
им в жизни настроения, процессы переживания, созна-
ния, но являются результатом их художественно-творче-
ского освоения. Мотивы в лирике по своему структурно-
му и функциональному значению то же, что и характеры
р эпической и драматической литературе, особенно если
учесть, что они, как правило, так или иначе закрепля-
ются за какими-то человеческими индивидуальностями.
Поэтому характеры и обстоятельства можно рассматри-
вать с некоторой долей условности в качестве основных
140 Именно потому, что действиями героев управляют внутрен-
ние законы художественного творчества, они могут совершать по-
ступки, неожиданные для автора — не как творца, а как частного
лица (не все же время художник находится в творческом состоя-
нии). Анна Каренина бросилась под поезд, а Татьяна вышла замуж
за генерала потому, что этого потребовали творческие принципы
критического реализма, а не просто потому, что они поступили здесь
вроде бы по совсем независимой от их творцов логике реальных жиз-
ненных характеров, как это обычно истолковывается. В действитель-
ности люди крайне редко поступали в подобных случаях таким об-
разом, а вот судьба положительных героев в литературе критических
реалистов почти у всех такая же.
141 Специально вопрос об отличительных особенностях художе-
ственных характеров и обстоятельств по сравнению с реальными рас-
сматривается в работе С. Г. Бочарова «Характеры и обстоятельства»
(«Теория литературы», М., «Наука», 1962). Правда, и этой работе
недостает четкости в освещении активной, преобразовательной функ-
ции художественного творчества. Сознание, которым он обусловли-
вает своеобразие художественных характеров, берется им как нечто
исторически неопределенное, то есть не закрепляется за какой-то
конкретно-исторической формой общественной деятельности. Поэто-
му отличие художественного характера от реального он видит глав-
ным образом в том, что он является результатом образного позна-
ния, а не художественно-творческого освоения в целом.
79

содержательных компонентов художественной литерату-
ры в целом.
Формула реализма, данная Ф. Энгельсом, потому
так устойчиво закрепилась за понятием метода, что она,
раскрывая принципиальные особенности реалистиче-
ского типа творчества, опирается на такие структурные
элементы художественного содержания, которые прису-
щи литературе в целом и которые необходимо учитывать
при исследовании содержательных принципов любого
исторически сложившегося типа литературного творче-
ства. Эти элементы суть характеры и обстоятельства в
их собственно-художественном своеобразии (особенном
в каждом особом типе творчества) и собственно худо-
жественный принцип связи между ними (также в его
конкретно-исторической особенности). Поскольку свое-
образие худооюественного содержания создается в про-
цессе творческого освоения реального жизненного со-
держания, то, следовательно, практически принципы
этого освоения, то есть конкретные показатели данного
творческого метода, следует определять через отношение
данного художественного типа характеров и обстоя-
тельств в своеобразии их взаимосвязи к соответствую-
щему типу реальных жизненных характеров и обстоя-
тельств в их конкретно-исторической взаимосвязи. Это
отношение нигде, кроме как для чисто натуралистиче-
ской литературы, не бывает равно единице, в том числе
и для реалистического художественного творчества, хо-
тя в теории реализма до сих пор, как было показано,
существуют концепции, которые рассматривают это от-
ношение как тождество, сводя, если убрать обычные в
таких случаях оговорки, реализм к натурализму.
В духе натурализма выдержано и то понимание
реалистической правдивости, которое истолковывает ее
как нечто равнозначное истинности, целиком совпадаю-
щее с ней. Но понятие правды, правдивости, как оно
издавна сложилось в сознании людей, не совсем то же
самое, что понятие истины. Истина — это объективные
знания о том, что уже существует в мире. Правда же,
опираясь на истину, включает в себя, кроме объектив-
ных знаний о жизни, еще и субъективное представление
о том, что и как человек, люди сами могут сделать, со-
вершить в жизни. Еще не совершили, но могут. Если,
например, историк советской литературы, хорошо зная
80

особенности художественного таланта М. Шолохова, за-
явит, что Шолохов мог и может создать грандиозное
эпическое полотно на материале Великой Отечественной
войны, он скажет правду. Но не истину. Истиной это
станет тогда, когда Шолохов действительно создаст та-
кое полотно.
Истина по своей природе научна, правда — идеоло-
гична и художественна. В правде заключен расчет на
активную, созидательную деятельность человека — в со-
ответствии с его объективными (истинными) возможно-
стями и определенной общественной потребностью, на-
правленностью его деятельности. Правда в искусстве —
это та художественная идея, о которой Белинский пи-
сал — не есть ли она «возможность, стремящаяся полу-
чить свое осуществление, не есть ли совершенно никогда
и нигде небывалое, но долженствующее быть сущим».
Художественная правда — это осуществленная в сфере
воображения конкретно-чувственная реализация объек-
тивных возможностей данного общественно-историческо-
го движения. Только так и можно понимать правдивость
в Энгельсовом определении реализма, если не сводить
реализм к натурализму, а марксизм к созерцательному
материализму 142.
Но есть правда и правда. Правдивость, о которой
говорится у Энгельса, — это реалистическая правди-
вость. Она подразумевает художественное воспроизведе-
ние (освоение) конкретно-исторических характеров и
обстоятельств в соответствии с реальными, то есть пре-
доставленными данным временем, местом и средой
возможностями определенного, в рассматриваемом слу-
чае (имеются в виду письма Энгельса к Гаркнесс, Каут-
ской и Лассалю) социалистического движения на опре-
деленном конкретно-историческом этапе общественного
развития. В этом именно состоит глубинный смысл за-
мечания Энгельса, что пятидесятилетняя (к 1887 г.)
142 Взгляды Маркса и Энгельса на реализм и искусство в це-
лом в свете их диалектического и исторического материализма об-
стоятельно рассмотрены в серьезном научном исследовании А. Н. Ие-
зуитова «Вопросы реализма в эстетике Маркса и Энгельса» (Л.— М.,
«Искусство», 1963). Это исследование выгодно отличается от напи-
санной на ту же тему книги С. В. Ваймана «Марксистская эстетика
и проблемы реализма», где взгляды Маркса и Энгельса на искусство
и реализм рассматриваются в основном с позиций созерцательного
материализма.
81

«борьба воинствующего пролетариата» должна «занять
свое место в области реализма». Не в том, что писатель-
ница непременно должна была воссоздать самое эту
борьбу, но в том, что она непременно должна была, как
писательница-социалистка, так или иначе реализовать
в своем творческом воображении те исторические воз-
можности, которые к ее времени сложились в результа-
те «борьбы воинствующего пролетариата».
Правда реалистического искусства — это конкретно-
историческая правда (однако не всякая конкретно-исто-
рическая правда реалистична, например правдивость
художественной детали без правды характера) Она де-
монстрирует поистине реальные возможности общест-
венно-преобразовательной деятельности, и потому-то
реалистическое искусство значительно эффективнее, чем
любое другое искусство, стимулируют творческую прак-
тику людей.
Но существует и другого рода правда. Она исходит
из возможностей человека вообще и человеческого рода
в целом, без учета конкретно-исторических особенностей
времени, места и среды. В отличие от конкретно-истори-
ческой правды эту правду можно назвать общечеловече-
ской или универсальной, то есть обращенной к человече-
ству в целом. При художественной реализации универ-
сальная правда может оказаться и часто оказывается
в противоречии с тем жизненным материалом, в котором
она художественно конкретизируется, и тогда она стано-
вится художественной иллюзией по своему конкретному
значению. Реальные жизненные характеры в таких слу-
чаях вырываются из их конкретно-исторических связей
(обстоятельств) и переводятся в художественном про-
изведении в такую конкретную связь (обстоятельства),
в которой они на самом деле реализоваться никак не
могут. Таков, например, в сказках бедняцкий сын Ива-
нушка на царском троне — художественная иллюзия о
действительной, во всемирно-историческом смысле
возможности народа утвердить свою собственную власть
на земле.
В прошлом художественные иллюзии со скрытой в
них универсальной правдой являлись, пожалуй, единст-
венной формой конкретно-чувственной реализации са-
мых возвышенных стремлений и самых сокровенных
надежд прогрессивного человечества — надежд на осу-
82

ществление в будущем всеобщей справедливости, ра-
венства, свободы, надежного счастья. К этим художест-
венным иллюзиям можно целиком отнести то, что
В. И. Ленин вслед за Ф. Энгельсом писал о социалисти-
ческих утопиях прошлого:
«Надо помнить, — писал он,— знаменательное изре-
чение Энгельса:
«Ложное в формально-экономическом смысле может
быть истиной в всемирно-историческом смысле».
Энгельс высказал это глубокое положение по поводу
утопического социализма: этот социализм был «ложен»
в формально-экономическом смысле. Этот социализм
был «ложен», когда объявлял прибавочную стоимость
несправедливостью с точки зрения законов обмена.
Но утопический социализм был прав в всемирно-
историческом смысле, ибо он был симптомом, вырази-
телем, предвестником того класса, который, порождае-
мый капитализмом, вырос теперь, к началу XX века, в
массовую силу, способную положить конец капитализму
и неудержимо идущую к этому» нз.
Иллюзии со скрытой в них универсальной (всемир-
но-исторической) правдой — это, по их общественной
природе, прогрессивные иллюзии, достояние прогрессив-
ных исторических движений. Переходя по наследству от
одного этапа освободительной борьбы к другому, они
все более конкретизируются в своей положительной
исторической значимости и наконец обретают силу
конкретно-исторической правды — реальной «програм-
мы» действия.
Прогрессивные иллюзии следует отличить от иллюзий
реакционных движений. Если первые возникают в искус-
стве как мнимая «реализация» (художественная конкре-
тизация) действительной (во всемирно-историческом
смысле) возможности, то вторые, напротив, «реализуют»
как действительно существующую мнимую возможность,
создают видимость возможности, выдают за возможное
совершенно невозможное, а лишь желаемое кем-то.
В великом искусстве преобладание художественных
иллюзий или художественной правды обусловлено исто-
рически, прежде всего общим характером и уровнем тех
знаний и представлений о жизни, на которые опирается
143 В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 22, стр. 119—120.
83

искусство при ее художественном освоении. В древности
и в средневековье особое значение в этом смысле имели
религиозные представления о мире, затем философские
и политические утопии, а в последние два столетия —
научные знания и вырабатываемая па их основе система
идеологических взглядов. Непосредственно для нашей
литературы, для литературы социалистического реализ-
ма такое особое значение имеют знания научного социа-
лизма и коммунизма.
Но сколь бы ни было значительно для искусства со-
держание других областей человеческого сознания, оно,
как и содержание объективной реальности (жизненных
характеров и обстоятельств), не прямо, не в чистом виде
входит в содержание худооюественного произведения,
а через посредство собственно художественного метода,
будучи освоено им и слившись воедино с так же освоен-
ным объективным содержанием жизни. Конечно, можно
и непосредственно осваивать реальную жизненную кон-
кретность в соответствии с теми или иными идеологиче-
скими взглядами, но такое образное мышление не яв-
ляется, строго говоря, художественным. Это образные
иллюстрации взглядов, норм какой-то специальной обла-
сти идеологии (философской, политической, нравствен-
ной), и они относятся непосредственно к этой области,
а не к искусству. За таким образным мышлением и сле-
дует, на наш взгляд, закрепить термин нормативизм. Как
и натурализм, он находится если не совсем за бортом, то
во всяком случае на границе художественного творче-
ства— натурализм находится на границе с научным по-
знанием мира, а нормативизм — на границе с теоретиче-
скими формами идеологии.
Художественное содержание и метод теснейшим об-
разом связаны с мировоззрением художника, но эта связь
во всех отношениях имеет специфический характер.
Мировоззрение, и в целом и в своих отдельных областях,
участвует в формировании творческого метода худож-
ника, но не конкретным содержанием, а через общий ме-
тодологический тип данного общественно-исторического
движения в целом. В этом смысле все, что создается
художником на основе своего творческого метода, соз-
дается и благодаря его мировоззрению. Далее, каждая
область мировоззрения может участвовать в формирова-
нии и конкретного содержания художественного произ-
84

ведения, но опять-таки не прямо, а через посредство
художественно-творческого метода, так что оно в резуль-
тате превращается из собственно философского, полити-
ческого, нравственного, религиозного в собственно
художественное содержание. И в этом смысле художе-
ственные достижения осуществляются благодаря миро-
воззрению художника.
Но если брать всю конкретность художественного со-
держания, то что-то в нем может сложиться и вопреки
каким-то конкретным положениям его идеологических
взглядов — хотя бы в силу относительной самостоятель-
ности разных областей общественного сознания. И тем
более художественное содержание может создаваться
вопреки тем взглядам художника, которые относятся
к иному типу общественного сознания, чем его художе-
ственное творчество, — это всякий раз зависит конкретно
от того, насколько всесторонне сам художник освоил со-
ответствующее его движению мировоззрение в целом, и
оттого, насколько вообще разработаны в данном обще-
ственном движении его отдельные области. Даже в од-
ном и том же типе движения в разных его национальных
формах соотношение разных сторон и степень разработки
каждой из них могут быть различны. Очень показатель-
ны в этом отношении просветительские движения в за-
падноевропейских странах XVIII века.
В Англии это движение происходило в условиях, ко-
торые сложились в стране после так называемой «слав-
ной революции» 1689 года, закончившейся компромиссом
между английской аристократией и буржуазией: буржуа-
зии была предоставлена некоторая свобода в области
экономической, аристократия сохранила за собой поли-
тическое управление страной. В результате сгладилась
на определенное время острота в этих важнейших об-
ластях антифеодального движения, и центр тяжести был
перенесен на нравственность. Поэтому и все просвети-
тельское движение в Англии получило подчеркнуто нрав-
ственную направленность. Также и литература. Дефо
прославлял торгашескую мораль английской буржуазии
вплоть до работорговли и торговли своим телом. Ри-
чардсон возводил в ранг высшей добродетели стойкость
служанки перед лицом домогательств со стороны распу-
щенного хозяйского сына. Свифт жестоко высмеял как
дворянскую, так и своекорыстную буржуазную мораль.
85

Фильдинг противопоставил им нравственную чистоту и
подлинно человеческое благородство простых людей.
Французское Просвещение XVIII века решало, на-
против, прежде всего вопросы государственного устрой-
ства, подготавливая французский народ к великой по-
литической революции конца века. Поэтому и все
французское Просвещение характеризуется подчеркнутой
общественно-философской и политической направлен-
ностью. ПоэтОхМу и литература французского Просвеще-
ния разрабатывала преимущественно общественно-фило-
софскую и политическую проблематику («Персидские
письма» Монтескье, философские повести Вольтера, фи-
лософские диалоги Дидро).
Совершенно иной характер имело немецкое Просве-
щение XVIII века. Здесь не было ярко выраженного
антифеодального движения экономического и тем бо-
лее— политического. Но зато благодаря расцвету искус-
ства— литературы и музыки — немецкое Просвещение
стало одним из самых значительных антифеодальных
движений тогдашней Европы.
Конечно, передовая Германия того времени знала и
усваивала идеи английского и французского Просвеще-
ния, в том числе и самые революционные общественно-
философские доктрины и политические программы фран-
цузских просветителей. Но усваивала она их не адекват-
но, а главным образом в художественно-творческом
преломлении, переводя их из сферы практического пре-
образования общества в воображаемый мир художест-
венных образов и тем самым сглаживая, снимая их пер-
воначальную общественно-политическую остроту. Однако
для Германии, в которой тогда всюду царило еще средне-
вековое ничтожество, и такое усвоение революционного
мировоззрения имело огромное значение, оно включало
ее, пусть для начала только со стороны художественного
творчества, в общеевропейское антифеодальное движе-
ние, заставляя считаться с ним даже самые реакционные
силы немецкого феодализма.
Хотя как только передовые политические идеи выхо-
дили за рамки собственно художественного творчества
и обретали, сохраняя даже образную форму, свое собст-
венно политическое звучание, немецкие князья самым
жесточайшим образом расправлялись с такими попыт-
ками. Так, когда в первой половине 70-х годов немецкие
86

штюрмеры бунтовали своим художественным творчест-
вом во имя естественной свободы человеческой личности,
один из них — Даниэль Шубарт — осмелился в своей
«Немецкой хронике» использовать художественную фор-
му— рассказы, басни, видения, анекдоты, песни — для
прикрытия прямых выпадов против политической и эко-
номической системы в Германии — феодальная реакция
надежно изолировала его в тюремных застенках и про-
держала там в самых жутких условиях в течение десяти
лет. Через три десятилетия после этого, когда уже каж-
дый образованный немец знал бунтарские произведения
Гете и Шиллера и когда была уже целиком опублико-
вана первая часть «Фауста» Гете, другой немецкий писа-
тель-демократ, И. Г. Зейме, также под прикрытием
художественной формы и формы сугубо филологического
исследования написал два собственно политических по
своей сущности трактата («Апокрифы» и «Предисловие
к Плутарху»), в которых убедительно раскрыл истинные
причины плачевного положения Германии во время ее
завоевания Наполеоном и предложил решительные, ре-
волюционные меры для ее национального освобождения
и коренного социального обновления. Но эти произведе-
ния никто тогда не решился опубликовать.
Выход из собственно художественной сферы в соб-
ственно политическую можно обнаружить и в творчестве
многих других писателей немецкого Просвещения. В ча-
стности, в этом состоит особое значение для тогдашней
Германии творчества Шиллера с его «простыми рупо-
рами идей своего времени». С точки зрения искусства эти
«рупоры» являются, конечно, отступлением от специфики
художественного творчества, прямым перенесением об-
щественно-философских и политических идей европей-
ского Просвещения в художественное произведение, по-
мимо их собственно художественного освоения. Но зато
тем большим было их значение как собственно полити-
ческих идей — в «эту позорную в политическом и соци-
альном отношении эпоху» немецкой истории.
Но если все же в целом социально-политическая
сфера немецкого просвещения оказалась малозначитель-
ной, то литература просветительного движения в Герма-
нии полностью, максимально реализовала свою специ-
фически художественную общественно-преобразователь-
ную сущность. Поэтому она представляет особый интерес
87

для теории литературы — в ней отчетливее и полнее
других национальных литератур преломились специфи-
чески художественным образом те принципиальные все-
мирно-исторические сдвиги, которые происходили в Ев-
ропе на рубеже XVIII—XIX веков. И прежде всего это
относится к величайшему художественному достижению
той эпохи — к «Фаусту» Гете.
I
©$3
и

II
«ПРА-ФАУСТ» И ПРОБЛЕМА МЕТОДА
В ЛИТЕРАТУРЕ
ЕВРОПЕЙСКОГО ПРОСВЕЩЕНИЯ XVIII ВЕКА
1. «ПРА-ФАУСТ» И ПРОСВЕТИТЕЛЬСКИЙ ТИП
ЛИТЕРАТУРНОГО ДВИЖЕНИЯ
Начало творческой истории «Фауста» относится к мо-
менту высочайшего взлета поэтического гения Гете
штюрмерского периода. Его замысел зародился, по при-
знанию самого поэта, одновременно с замыслом «Геца»,
а первые сцены трагедии, составившие затем драмати-
ческое ядро ее первой части, создавались в одно время
с «Вертером». Об органической принадлежности этого
первоначального текста к литературе «бури и натиска»
свидетельствует и то, что вместе с переездом в Веймар,
обозначившим конец штюрмерского периода в творчестве
Гете, прервалась на многие годы и непосредственная ра-
бота над «Фаустом».
Но если достоверно известно, что значительная и су-
щественная часть будущего великого произведения была
89

написана уже в 1773—1775 годах, то относительно со-
става этой части гетеаиа не располагает точными дан-
ными. Долгое время исследователи «Фауста» вообще
могли лишь догадываться о первоначальном тексте и его
объеме. То, что теперь называется «Пра-Фаустом», было
обнаружено только в 1886 году в архиве фрейлины вей-
марского двора Луизы фон Гешхаузен в виде рукописной
копии с оригинального текста, который Гете привез с со-
бой в Веймар. Остается неизвестным, включает ли эта
копия все, что было написано к тому времени, или лишь
какую-то специально отобранную часть. Эта неясность
породила различные догадки, среди которых наиболее
концептуальной является предположение Германа Шнай-
дера \ что существовал еще более ранний вариант «Фау-
ста» («Прапра-Фауст»), в котором главную женскую
роль должна была играть Елена, но что ее образ был
затем вытеснен образом Маргариты — он завладел во-
ображением поэта после того, как в 1772 году в его род-
ном городе была публично казнена за детоубийство Мар-
гарита Бранд. Трагедия Маргариты увела Гете далеко
в сторону от первоначального плана, соответствовавшего
традиционному развитию фаустовского сюжета, чем, по
мнению Шнайдера, и объясняется, почему Гете так долго
потом не мог привести свое произведение к единству.
Для нас здесь важен прежде всего тот совершенно
бесспорный факт, что сохранившийся текст «Пра-Фау-
ста» действительно относится к раннему, а именно штюр-
мерскому периоду творчества. Важно также, что этот
текст почти целиком вошел затем в окончательный ва-
риант трагедии. И особенно важно, что почти все после-
дующие изменения в нем и все написанное вновь имеет
качественно новое значение, свидетельствует не просто
о расширении и обогащении художественно-образной си-
стемы, но об изменении принципиальной основы произ-
ведения, о качественных сдвигах в творческом методе
писателя. Это целиком относится и к образу Елены:
в том виде, в каком он осуществлен во второй части
«Фауста», он мог быть создан только на более позднем
этапе, чем образ Маргариты, с учетом опыта «веймар-
ского классицизма» и на новой творческой основе.
Что же представляют собой содержательные творче-
1 Н. Schneider. Urfaust. Tübingen, 1949.
90

скис принципы (метод) раннего «Фауста»? Чтобы отве-
тить на этот вопрос, необходимо проанализировать об-
разную систему этого произведения с точки зрения
художественного содержания, выявить принципиальную
основу характеров и обстоятельств и их взаимосвязи в
самом произведении, в «Пра-Фаусте», а затем соотнести
эти принципы с их реальными первоисточниками, то есть
с соответствующей объективно-исторической закономер-
ностью в отношениях между человеком и обществом,
с одной стороны, и соответствующим типом субъективно-
исторического освоения жизни, с другой стороны. Тем
самым будут определены типологические особенности
творческого метода писателя рассматриваемого периода.
В состав «Пра-Фауста» вошли: первый монолог Фау-
ста и его ночная беседа с Вагнером, диалог Мефисто-
феля с учеником, сцена в погребке и вся история с Мар-
гаритой. Не было еще ни «Пролога в театре», ни
«Пролога на небе», не было второго монолога Фауста
с попыткой самоубийства и пасхальным возвращением
к жизни, не было прогулки у городских ворот и первых
встреч Фауста с Мефистофелем, не было, следовательно,
и пари, не было ни «Кухни ведьмы», ни «Вальпургиевой
ночи». Таким образом, «сюжет спора» еще не был раз-
работан, конфликт между Фаустом и Мефистофелем не
стал еще ведущим в произведении. Мефистофель здесь —
не равноправный партнер и оппонент Фауста, каким он
преимущественно является в окончательном варианте,
а временный слуга его, средство для удовлетворения его
земных желаний. Правда, иногда пробивается что-то и
от будущего Мефистофеля, например в сцене с учени-
ком, где его характеристика наук как бы повторяет в
комическом варианте их осуждение в первом монологе
Фауста, или там, где Мефистофель возвращает брошен-
ное ему Фаустом обвинение в трагической судьбе Мар-
гариты самому Фаусту («Кто тот, кто погубил ее?»). Но
эти моменты еще не развернуты и не имеют в «Пра-
Фаусте» принципиального значения.
Принципиальное значение Мефистофеля в «Пра-Фау-
сте» в том, что он послан к Фаусту Духом Земли — не
Дьяволом, не адом, как это было в народном предании
и всех его литературных обработках,— а тем самым Ду-
хом Земли, который пробудил у Фауста все его чувства
и к которому он потянулся всем своим сердцем. Это про-
91

изошло в первой сцене трагедии, где величественный Дух
Земли, вызванный заклинаниями Фауста, поверг его в
ужас и смятение. Но то была реакция средневекового
ученого и мага на истинное лицо земного бытия, но не
Фауста как просто живого человеческого существа, ко-
торый сбросил с себя мертвую оболочку средневековой
схоластики, чтобы целиком погрузиться в действитель-
ную жизнь природы — «снести все горе и все радости
земные».
Все, что происходит с Фаустом после явления ему
Духа Земли, раскрывается поэтом как действительное
содержание человеческой жизни, ее радостей и горя. При
этом Мефистофель выступает в качестве превосходного
знатока того, что происходит на поверхности жизни, в ее
повседневности: ему ничего не стоит разыграть роль уни-
верситетского ученого, он свой человек в веселой ком-
пании гуляк, водит за нос незадачливую солдатку, знает,
чем можно соблазнить невинную девицу, как устранить
препятствие в житейских делах. В его ведении все при-
митивные человеческие потребности и желания, челове-
ческие слабости, заблуждения, предрассудки. Но все это
относится в «Пра-Фаусте» не к глубинному содержанию
человеческого бытия. Истинный смысл жизни, под-
линная сущность земной природы выражается во взаим-
ной сердечности человеческих отношений, в любви,
в счастье. Во власть этой «исконной» сущности челове-
ческой природы и отдает себя Фауст.
Уже в беседе с Вагнером, следующей тут же после
сцены с Духом Земли, Фауст руководствуется вновь об-
ретенным смыслом своего — и всей человеческой при-
роды— существования. Этим смыслом пропитаны все его
возражения на самодовольные реплики Вагнера о нас-
лаждении книжными знаниями и искусством красно-
речия.
Когда в вас чувства нет — все это труд бесцельный;
Нет, из души должна стремиться речь,
Чтоб прелестью правдивой, неподдельной
Сердца людские тронуть и увлечь!..
Но сердце к сердцу речь не привлечет,
Коль не из сердца ваша речь течет.
(Перевод Холод ков ского)2
2 Переводы Холодковского приводятся по изданию: Гете. Собр.
соч., т. V. М., ОГИЗ, 1947.
92

Перт менты не утоляют жажды.
Ключ мудрости не па страницах книг.
Кто к тайнам жизни рвется мыслью каждой,
В своей душе находит их родник.
(Перевод Пастернака)*
Что только ни писали и чего только не пишут об от-
ношениях Фауста и Маргариты. И то, что Фауст — без-
нравственный совратитель невинности, эгоист, повеса, и
то, что он стоит неизмеримо выше Маргариты по своим
личным качествам как исключительное существо, сверх-
человек; что он, представитель человечества, превосходит
ее и поэтому «переходит» через нее, отдельный челове-
ческий индивид; что он представляет собой тип более
развитого человека, чем Маргарита, человека с более
возвышенными и исторически перспективными стремле-
ниями. Она же — в зависимости от позиции коммента«
тора — или воплощение истинной христианской веры и
нравственной чистоты, или носитель старых религиозных
предрассудков, мещанка, которая остается во власти
своего реакционного бюргерского уклада и поэтому не
может стать вечной подругой Фауста, тянет его назад,
отвлекает от великих планов.
Все это только нравственные или философские, рели-
гиозные оценки героев, сделанные без учета тех собст-
венно художественных содержательных принципов, кото-
рые лежат в основе отношений между героями и опреде-
ляют их связь с окружающей средой, обстоятельствами.
Такие сценки говорят больше о нравственных или фило-
софских, религиозных позициях самих исследователей,
чем о подлинном значении героев и их отношений между
собой.
Таким же образом, отстаивая наши нравственные
принципы, характеризует связь Фауста и Маргариты
большинство советских комментаторов «Фауста». Вот не-
сколько показательных высказываний на этот счет из
последних работ наших гетеведов. Н. Вильмонт: «Многое
в характере отношений Фауста к предмету его страсти
оскорбляет наше нравственное чувство. Фауст только
«играет любовью» и тем вернее обрекает смерти возлюб-
ленную»4. Он же о Маргарите: «Покориться чарам Мар-
3 Переводы Пастернака приводятся по изданию: Гете. Фауст.
М., Гослитиздат, 1955.
4Н. Вильмонт. Гете. М., Гослитиздат, 1959, стр. 301.
93

гариты означало бы так или иначе подписать мировую
с окружающей действительностью. Маргарита, Гретхен,—
обаятельное порождение порочного мира. Чем станет она
в будущем? Это зависит от обстоятельств: она не про-
тивопоставляет им своей воли»5. Л. Копелев: «Он горячо
любит все человечество, но его любовь к Маргарите ока-
зывается эгоистической и поэтому жестокой, губительной.
А Маргарита могла любить только его одного. И любила
самоотверженно, безоглядно, жертвуя всем, забывая обо
всем, кроме счастья возлюбленного... Но она могла и хо-
тела жить только в своем тесном замкнутом мире»6.
В. Я. Гейман: «Фауст представляет тип человека, для
которого характерно непрестанное движение, искание,
неудовлетворенность собой, недовольство достигнутым.
В этом отношении Маргарита с ее пассивным отноше-
нием к жизни, примирением со своей долей представляет
полную противоположность Фауста. Маргарита явно не
может следовать за Фаустом в его скитаниях и иска-
ниях. Все ее мысли и чаяния направлены на тихие ра-
дости семейной жизни»7.
Обычно, когда говорят об ограниченности кругозора
Маргариты, ссылаются на ее беседу с Фаустом о рели-
гии. Но не замечают, что в этой беседе, кроме привер-
женности Гретхен к церковным обрядам, раскрывается
и другой, более существенный слой ее характера, родст-
венный самым возвышенным идеалам Фауста, глубин-
ному содержанию Духа Земли, Природы. Проследим
весь ход этого диалога Фауста и Маргариты в его после-
довательности. Вначале Маргарита высказывает сомне-
ние в его религиозности, Фауст не старается ее разубе-
дить в этом, тогда она ставит вопрос прямо: «Ты в бога
веришь ли?». В ответ на это Фауст мягко, нежно воз-
действуя на глубинный смысл религиозного чувства Мар-
гариты, излагает ей свою религию естественного чувства,
пантеистический взгляд на мир:
Он, вседержитель
И всехранитель,
Не обнимает ли весь мир —
Тебя, меня, себя?
5 Н. Вильмонт. Гете, стр. 299.
6 Л. Копелев. «Фауст» Гете. М., Гослитиздат, 1962, стр. 89.
7 «История зарубежной литературы XVIII века». М., «Высшая
школа», 1967, стр. 484.
94

Не высится ль над нами свод небесный?
Me твердая ль под нами здесь земля?
Не всходят ли, приветливо мерцая,
Над нами звезды вечные? А мы
Не смотрим ли друг другу в очи,
И не теснится ль это все
Тебе и в ум и в сердце
И не царит ли, в вечной тайне,
И зримо и незримо вкруг тебя?
Наполни же все сердце этим чувством
И, если в нем ты счастье ощутишь,
Зови его, как хочешь:
Любовь, блаженство, сердце, бог!
Нет имени ему! Все в чувстве!
(Перевод Холод ко веко го)
Маргарита восторженно отвечает: «Все это так чу-
десно и хорошо». И далее старается примирить столь
близкую ее сердцу и всему ее существу естественную ре-
лигию Фауста со своим, так сказать, официальным, хри-
стианским вероисповеданием: «И катехизис почти что
так же объясняет, немного лишь в других словах». Но
следующая реплика Фауста снова возвращает ее к есте-
ственному мировосприятию — не через церковные писа-
ния, а каждым через посредство своего сердца: «Об этом
говорят повсюду все сердца под небосводом, и каждый
на своем языке: почему же мне не говорить на своем?».
Теперь Маргарита успокаивается, теперь она принимает
Фауста целиком, как близкого ей не только по индиви-
дуальному чувству, но и по духу, по высочайшему
смыслу человеческого существования, хотя ясно сознает,
что он не исповедует христианства. И это духовное сбли-
жение с Фаустом настолько для нее существенно, что
в сравнении с ним их предстоящее физическое сближение
представляется ей малозначительным: «Я уже сделала
так много для тебя, что больше ничего почти не
остается».
Выяснив духовный облик своего возлюбленного, Мар-
гарита переводит разговор на его спутника, Мефисто-
феля. Он совершенно неприемлем для нее, вселяет толь-
ко страх в нее, предчувствие какой-то враждебной силы,
опасной и для нее и для Фауста. И это опять-таки не
просто страх богобоязненной христианки перед чертом,
исчадием ада. Мефистофель в «Пра-Фаусте» не делает
ничего сверхъестественного, даже в смысле художествен-
ной условности, как это будет в окончательном варианте,
95

например в сценах «Кухни ведьмы» и «Вальпургиевой
ночи». Фокус с вином, который в «Фаусте» проделывает
Мефистофель, здесь, в первоначальном тексте, делает
сам Фауст. Мефистофель не в силах по первому требо-
ванию Фауста доставить ему Маргариту, Фауст сам дол-
жен покорить ее, а Мефистофель, как более опытный в
житейских делах, может сыграть при этом лишь роль
сводника. Также не в силах он и спасти Маргариту от
«правосудия». Для этого надо было бы повернуть ход
событий в обратную сторону. Он же в состоянии делать
только то, что вообще доступно человеку в жизни, что
происходит ежедневно, постоянно на ее поверхности. Но
все, что он делает и может делать, все это лишено истин-
ного смысла жизни, бесчувственно, бессердечно, чуждо
естественной природе человека, той ее глубинной сущно-
сти, которая породнила Маргариту с Фаустом:
Как будто в мире все ему чужое;
Лежит печать на злом его челе,
Что никого-то он не любит на земле!
С тобой всегда я так довольна,
Мне так легко, тепло, привольно;
При нем же сердцем унываю я.
(Перевод Холод ко веко го)
Страх Маргариты перед Мефистофелем — это, в его
конкретном значении, страх перед косной повседнев-
ностью окружающей ее жизни, перед ее условностями,
предрассудками, перед всем тем, что является противо-
естественным напластованием над истинной природой
человека, в том числе, пусть неосознанно, и перед цер-
ковными условностями ее христианского вероисповеда-
ния. И в этом отношении она в принципе мало чем от-
личается от Фауста. И для нею Мефистофель воплощение
всего того на Земле, что хотя и существует на ней и
имеет значительную силу, но недостойно ее возвышен-
ного Духа, противоестественно и губительно для чело-
века. «О великий, чудесный дух, удостоивший меня ви-
деть лицо свое! — взывает Фауст к Духу Земли в момент
свершившейся трагедии Маргариты. — Ты знаешь сердце
мое, душу мою: к чему же было приковывать меня
к этому постыдному спутнику, который во зле видит свою
жизнь, а в убийстве — наслаждение!».
Как видим, история Фауста и Маргариты—это не
96

просто случайное знакомство, подстроенные встречи, по-
ловое влечение, внебрачная тайная связь и ее поучитель-
ные для всех юных девиц печальные последствия. Судить
о Фаусте и Маргарите только по этой внешней канве со-
бытий— значит судить о них в лучшем случае по-мефи-
стофелевски, сколько бы при этом ни посылалось про-
клятий в его сторону. В своем подлинном значении лю-
бовь Фауста и Маргариты означает в «Пра-Фаусте» не-
посредственное бытие, конкретно-жизненное проявление
«великого, прекрасного Духа», естественное состояние
мира. Уже по одному этому Фауст никак не может быть
ни эгоистом, ни индивидуалистом, а Маргарита не за-
служивает обвинений в отсталости и примитивности.
И Фаустом, и Маргаритой руководило чувство высо-
чайшего предназначения человека — свободно, без лож-
ных условностей выявлять свою естественную человече-
скую сущность. Но первоисточник этой истинной природы
человека находится где-то в глубинных слоях Земли,
там, где потом, во второй части «Фауста», Гете поселит
своих Матерей. На поверхности же Земли царит нечто
неестественное и противоестественное —«злые духи»
вроде Мефистофеля и «бесчувственные судьи человече-
ства», вроде церковных и гражданских властей. Поэтому
всякий прорыв глубинной сущности жизни вовне приво-
дит к непримиримому столкновению ее с неестествен-
ностью, ложной условностью внешнего бытия людей.
Сила, величие, бессмертие образов Фауста и Маргариты
и состоят прежде всего в том, что герои здесь полностью,
до конца отстаивают подлинную — для мира художест-
венных образов, в котором они существуют, — природу
человека, любой ценой, в том числе и ценой жизни.
Покаяние Маргариты, о котором так много пишется
в комментариях служителей церкви, на самом деле очень
мало похоже на христианское покаяние во грехе. В сцене
«У колодца», где Маргарита впервые задумывается о по-
следствиях ее связи с Фаустом, она не столько сокру-
шается о своем положении, сколько удивляется, как она
могла раньше так строго осуждать, «когда случалась
с девушкой беда». Что же касается ее собственного
«греха», то она и не знает, за что корить себя: «Но,
боже, что меня смутило, так было сладостно, так мило».
Следующая за этой репликой сцена «У городской стены»,
где Гретхен обращается с мольбой к образу «Скорбящей
4 И. Волков
97

матери» (Mater dolorosa), тоже не дает оснований рас-
сматривать ее в духе покаяния. Молитва Маргариты —
это боль и плач ее исстрадавшейся души, и она просит
«многострадальную» (Гретхен ни разу не называет ее
церковным именем) не о прощении, а чтобы она раз-
делила с ней ее безутешную «подсердечную» боль: «Увы,
кто знает, как изнывает вся грудь моя, тоски полна!..
Знаешь ты лишь, ты одна!». Гретхен нигде не кается. Она
лишь просит такую же, как и она, «многострадальную»
мать помочь «спастись от позора и смерти».
Обращение Маргариты к «Скорбящей матери» озна-
чает в сущности то же самое, что и обращение Фауста
к «великому прекрасному Духу» — и там, и там зов о по-
мощи к могущественным силам мира, во имя которых
они жили и должны погибнуть. И в тюрьме, перед лицом
смерти, в путанице мыслей безумной Маргариты нет рас-
каяния, но есть проникновенное воспоминание о недав-
них радостях («...еще вчера в тебе, в твоих словах я на-
ходила рай, как в ясных небесах») и есть сознание
свершившегося непоправимого горя, трезвое сознание
того, что жизнь кончилась: все, что возможно в ней пере-
жить человеку, все пережито, остается только умереть.
И она не признает никакого суда над собой, кроме боже-
ственного, но бога как такового в «Пра-Фаусте» нет,
даже в той художественной персонификации, в какой он
явится потом в «Прологе на небе». Есть только вну-
треннее всеохватывающее чувственное единство мира:
«Зови его, как хочешь: любовь, блаженство, сердце, бог!».
Поэтому Маргариту судят лишь «злые духи» да «бес-
чувственный людской суд» и осуждают ее. В «Пра-Фау-
сте» нет «голоса сверху»: «Спасена!». Есть лишь реплика
Мефистофеля: «Она осуждена». Затем идет заключитель-
ная реплика трагедии — голос Маргариты — «Генрих!
Генрих!». Последнее слово осталось за утверждающим
лейтмотивом этой сцены и всей трагедии — в нем из жиз-
ненных глубин идущая безмерная материнская озабочен-
ность за судьбу любимого и всего того прекрасного, свет-
лого, божественного, что он открыл ей в жизни и что
стало для нее самым дорогим на свете.
Наша гетеана справедливо замечает, что трагедия
Маргариты означает и трагедию Фауста. Но она являет:
ся трагедией Фауста не только потому, что трагически'
гибнет его возлюбленная, к уже совсем не потому, что,
98

как полагает Гейман, история с Маргаритой «привела
его к сознанию тяжелой вины перед любимой девушкой
и отчаянию»8. Она является их общей трагедией прежде
всего потому, что это практическая жизненная судьба
того «великого чудесного Духа», которым они жили,
трагический исход в решительном, бескомпромиссном
столкновении их возвышенных идеалов с низменным ни-
чтожеством окружающей их жизни и ее бесчувственных
законов. Как и Маргарита, Фауст испытал в этой их
истории, целиком, без остатка погрузившись в нее, всю
радость счастья и все муки горя на земле. В начале исто-
рии он не находит слов, даже «среди самых высоких»,
чтобы передать всю значительность своего чувства
к Маргарите, а его последние слова в «Пра-Фаусте» —
«Я не оставлю тебя». И, подобно тому как совершилось
вслед за этим «бесчувственное» осуждение Маргариты,
о чем сообщает Мефистофель, Фауст остается в руках
столь же бесчувственной силы, того же Мефистофеля.
В тексте «Пра-Фауста» нет ничего такого, чтобы го-
ворило о наличии у Фауста после его встречи с Марга-
ритой какой-то иной цели, каких-то иных жизненных
задач, какого-то другого смысла жизни, кроме того, ко-
торому он целиком отдается в своей любви к Марга-
рите. То, что Фауст должен пройти через «малый свет,
затем большой», нигде не успокаиваясь и ничем не удо-
влетворяясь, идет уже от концепции окончательного ва-
рианта, причем извне (спор Мефистофеля с Богом, его
пари с Фаустом, вся вторая часть) по отношению к исто-
рии с Маргаритой, а не изнутри ее — сама по себе эта
история и в окончательном варианте не дает оснований
для такого, например, вывода, что Фауст здесь вроде бы
«приносит в жертву своим бесконечным поискам... свою
любовь к Маргарите»9. Конечно, это отнюдь не свиде-
тельствует о какой-то художественной неполноценности,
внутренней неоднородности большого «Фауста». Напро-
тив, это является, как будет раскрыто далее, одним из
показателей его всемирно-исторических открытий.
Что же касается «Пра-Фауста», то в нем история
с Маргаритой означает для Фауста и малый свет, и боль-
шой— для художественной концепции мира в этом ва-
8 История зарубежной литературы XVIII века, стр. 485.
9 Н. В и л ь м о н т. Гете, стр. 300.
4*
99

рианте герои произведения уже своей любовью осуще-
ствляют все, что они только могут сделать в осуществле-
ние подлинного смысла своей жизни.
Если теперь соотнести образную систему «Пра-Фау-
ста» с реальной действительностью, то нетрудно устано-
вить, что первоисточником характеров Фауста и Марга-
риты явились характеры лучших современников Гете,
передовые силы тогдашней Германии, пробуждавшиеся
к самоосвобождению от средневековья и его пережитков,
от всего того в Германии XVIII века, что получило наз-
вание «немецкого убожества». С другой стороны, это
«немецкое убожество» явилось первоисточником тех
художественных обстоятельств, которые окружают Фау-
ста и Маргариту, делая их судьбу трагической. Однако
как лучшее в Германии, так и худшее в ней отразилось
в «Пра-Фаусте» не зеркально, не просто в виде реальных
жизненных характеров и обстоятельств, но в особом
художественно-творческом преломлении. В этом пре-
ломлении исторически складывавшиеся характеры пере-
довых людей Германии предстают художественно как
проявление извечного, данного от Природы (Духа
Земли) и неизменного в своей сущности идеала челове-
ческого существования, а исторически — сложившееся
«немецкое убожество» выступает как противоестествен-
ное, по-мефистофельски бесчувственное напластование
на подлинной природе человека.
Вот это художественное воспроизведение исторически
положительного содержания жизни как раз и навсегда
заданного от природы, а отрицательного как противо-
естественного искажения первородной сущности жизни и
составляет принципиальную творческую основу «Пра-
Фауста», отличительные особенности творческого метода
Гете штюрмерского периода. О том, что мы имеем здесь
дело именно с творческими принципами писателя, а не
просто с особенностями конкретного содержания одного
из произведений, могут свидетельствовать и другие про-
изведения Гете этого периода и произведения всех дру-
гих писателей европейского Просвещения XVIII века.
Рассмотрим прежде всего, в каком отношении к«Пра-
Фаусту» находятся с точки зрения содержательных твор-
ческих принципов наиболее значительные произведения
юного Гете — «Гец фон Берлихииген» и «Страдания
юного Вертера». Начнем с «Вертера», так как по своему
100

проблемно-тематическому содержанию он стоит ближе
всего к «Пра-Фаусту».
Подобно Фаусту Вертер покидает жизнь среди книг,
жизнь искусственную, предустановленную теорией, обще-
ственным законом и правилами общежития, покидает ее,
чтобы вести естественное существование, жить жизнью
своего сердца. «Ты спрашиваешь,— пишет Вертер сво-
ему другу,— послать ли мне мои книги? Милый, ради
бога, избавь меня от них. Я не хочу больше, чтобы меня
направляли, ободряли, воодушевляли; сердце мое доста-
точно волнуется само по себе»10. Так же как для Фау-
ста, «сердце» для Вертера означает не просто его личные,
индивидуальные чувства, переживания, но прежде всего
орган, через посредство которого он постигает и осу-
ществляет высший смысл бытия, божественную сущность
природы, чувствует «близость всесильного, создавшего
нас по своему подобию, веяние вселюбящего, судившего
нам парить в вечном блаженстве». «Ах! — восклицает
Вертер. — Как бы выразить, как бы вдохнуть в рисунок
то, что так полно, так трепетно живет во мне, дать от-
ражение моей души, как душа моя — отражение пред-
вечного бога!».
И любовь, изображенная здесь, как и в «Пра-Фау-
сте», во всем богатстве своего проявления также не яв-
ляется самоцелью художественного воспроизведения.
Она лишь наиболее чистое и яркое выражение предвеч-
ного, естественного принципа в отношениях человека
к человеку. «Но ведь у меня была же она,— вспоминает
Вертер о своей первой любви,— ведь чувствовал я ее
сердце, ее большую душу и с ней сам казался себе боль-
ше, чем был, потому что был всем тем, чем мог быть.
Боже правый! Все силы моей души были при этом в дей-
ствии, и перед ней,перед моей подругой, полностью рас-
крывал я чудесную способность моего сердца приобщить-
ся природе». В этом же ключе развертывается и его от-
ношение к Лотте, вся история их любви, от первой
встречи до последнего мгновения его жизни. «Я пережи-
ваю такие счастливые дни, — пишет Вертер после зна-
комства с Лоттой,— какие господь приберегает для свя-
тых угодников, и, что бы со мной ни случилось, я не по-
смею сказать, что не познал радостей, чистейших радо-
И.-В. Гете. Избранные произведения. М., Гослитиздат, 1951.
101

стей жизни». А вот его последние предсмертные записи:
«Печалься, ты, природа! Твой сын, твой друг, твой воз-
любленный кончает свои дни. Лотта, только со смутным
сном можно, пожалуй, сравнить то чувство, когда при-
ходится сказать себе: это мое последнее утро...
Все проходит, но и вечность не охладит тот живи-
тельный пламень, который я выпил вчера с твоих губ и
неизменно ощущаю в себе! Она меня любит! Мои руки
обнимали ее, мои губы трепетали на ее губах, шепча из
уст в уста невнятные слова. Она моя! Да, Лотта, ты моя
навеки». «Навеки» означает для Вертера доподлинную
вечность, полное слияние их чувства с божественным со-
держанием Природы. «Я ухожу первый! — продолжает
он. — Ухожу к отцу моему, к отцу твоему. Ему я пове-
даю свое горе, и он утешит меня, пока не придешь ты,
и тогда я поспешу тебе навстречу и обниму тебя, и так
в объятиях друг друга пребудем мы навеки перед лицом
предвечного».
В истории немецкой литературы уже давно установ-
лено, что обожествление природы, культ естественного
чувства, сердечности было вообще характерно для штюр-
меров. Такое миропонимание складывалось у них под
значительным влиянием идей Руссо о естественном со-
стоянии общества и «естественной религии», а также под
непосредственным воздействием отечественной идеоло-
гии, прежде всего Гердера, но и Гамана, Лафатера,
Якоби11. И сам Гете принял заметное участие в разра-
ботке идей, возвеличивающих природу и естественное
состояние человека — как в публицистике, так и в своем
художественном творчестве (статьи «Ко дню Шекспира»,
«Природа», драматический фрагмент «Прометей», стихо-
творения «Путник», «Песнь Магомета», «Ганимед» и др.).
Но для настоящей работы важно не столько теоре-
тическое миропонимание Гете, его пантеистические
взгляды на природу, и даже не столько художественное
выражение этих взглядов лирическим, драматическим
или эпическим способом, сколько то, что идея природы
включена у Гете в основу основ его художественного
творчества, в принцип освоения реальных жизненных ха-
11 Идеологические, в том числе эстетические, позиции штюрмеров
очень содержательно сформулированы у нас во 2-м томе академиче-
ской «Истории немецкой литературы» (раздел «Движение «бури и
натиска»).
102

рактеров и обстоятельств, стала внутренним свойством
собственно художественного содержания его произведе-
ний, каким бы оно ни было в своей конкретной значи-
мости. Это-то в принципе и не учитывается обычно при
анализе конкретных произведений. Так, анализируя
«Вертера», наша гетеана выдвигает, как правило, на пе-
редний план социальный антагонизм, нашедший отраже-
ние в этом произведении, и в нем видит принципиальную
основу произведения. Наиболее последовательно и полно
эта концепция разработана в книге Вильмонта, где Вер-
тер представлен в виде «разночинца», противостоящего
всем эксплуататорским классам того времени. «Нестер-
пимый гнет общества, — пишет Н. Вильмонт (не только
феодального мира, но и зародившихся в его недрах ка-
питалистических взаимоотношений), — открывается
Вертеру во всей своей яви. А единственный светлый луч в
темном, захолустно-немецком царстве—Лотта—принад-
лежит Альберту, верному слуге ненавистного миропоряд-
ка» 12. Гейман и здесь подверг Н. Вильмонта критике за
преувеличение социально-политической значимости гетев-
ского творчества 13. Но именно только за преувеличение,
а не за подход к анализу художественного произведения
с точки зрения социально-политического или нравствен-
ного трактата. В его собственной интерпретации Вер-
тер — враждебный аристократии и благоговеющий перед
природой «молодой и одаренный бюргер» с «душевным
надрывом». Вертеру противопоставляется Лотта как бо-
лее целостная личность, которая «знает свое место в
жизни». И далее еще более определенно: «Целостная и
здоровая натура Лотты позволяет ей победить свое вле-
чение к Вертеру» 14.
Удивительно, насколько мы еще произвольны в наших
оценках конкретных произведений, образов. В той же са-
мой книге, в которой Гейман так высоко превозносит
«цельную и здоровую натуру» Лотты, он за те же самые
качества осуждает, как уже цитировалось, другую ге-
роиню Гете — Маргариту; только почему-то эти качества
Лотты — то, что «она знает свое место» («Она выходит
замуж за Альберта, исполняя волю умирающей ма-
12 Н. Вильмонт. Гете, стр. 95—96.
13 «Вестн. Ленингр. ун-та», 1961, № 14, стр. 85—86.
14 «История зарубежной литературы XVIII века», стр. 412.
103

тери...»)1& по отношению к Маргарите классифицируется
как «пассивное отношение к жизни, примирение со своей
долей» («Все ее мысли и чаяния направлены на тихие
радости семейной жизни») 16. Может быть, причина в
различии героев — Вертера и Фауста? Но нет, в сущно-
сти их характеры однотипны. И тот и другой заражает
любимую мощью и величием своего чувства, открывая ей
в их любви высочайший смысл человеческого существо-
вания— по закону естественных отношений между людь-
ми, без навязываемых кем-то искусственных норм, пра-
вил, условностей, царящих в повседневности человече-
ского бытия. «Пассивная» и «примиряющаяся» Гретхен
пренебрегла этими условностями и целиком отдалась
охватившему ее «божественному» чувству к возлюблен-
ному, вступив тем самым в трагический конфликт с «ме-
фистофелевской» бессердечностью окружающей ее
жизни.
Такова же природа и трагической судьбы Вертера —
она не в слабости, не в пассивности героя, а в том
прежде всего, что он до конца остается верен своему
естественному принципу жизни, предпочитая смерть, то
есть слияние со своей матерью-природой, примирению
с неестественностью своего положения и положения
своей любимой в их практической жизни. Почему-то это
называется «душевным надрывом», а то, что Лотта пред-
почла возвышенному чувству к Вертеру сомнительную
духовную близость к Альберту, называется «цельной и
здоровой натурой». «Она выходит замуж за Аль-
берта..., — разъясняет Гейман, — без горячей любви
к нему, но роман не дает оснований считать, что Лотта
не любит мужа» 17.
Все это — результат того, что литературоведческая
интерпретация текста ведется, исходя только из собст-
венных нравственных, политических или иных позиций
литературоведа, помимо изучения тех творческих прин-
ципов, которые определяли характер художественного
воспроизведения жизни писателем и которые отложились
в качестве собственной принципиальной основы данного
художественного произведения.
15 «История зарубежной литературы XVIII века», стр. 412.
16 Там же, стр. 484.
17 Там же, стр. 412.
104

Речь идет не о том, отразились или нет в «Вертере»
социальные противоречия немецкой действительности
XVIII века. Они действительно отразились и в доста-
точно острой форме, особенно в письмах Вертера во
Бремя его пребывания на дипломатической службе.
Справедливо и очень ценно, значительно и характерно
для творчества Гете также то, что Вертер чувствует себя
чуждым аристократической среде и сродни простым лю-
дям, беднякам. Но при изучении художественного про-
изведения важно установить не только то, что отразилось
в нем из реальной действительности, но и как это отра-
зилось, по какому содержательному принципу отражен-
ная художником реальная действительность творчески
освоена им. При таком подходе окажется, что социаль-
ная мотивировка в образной системе «Вертера» не яв-
ляется решающей, герои повести делятся не просто на
богатых и бедных, на дворян и бюргеров, на угнетателей
и угнетенных, но прежде всего на тех, кто относится
к другим людям по принципу естественного чувства (или
поскольку относится таким образом), и тех, кто живет
неестественно, механически, «строго по порядку», как
посланник — «педантичный дурак», у которого Вертер
вынужден ходить в подчиненных.
Среди людей «чувствительных», близких по духу Вер-
теру, немало аристократов: «чувствительный человек»
покойный граф фон М., которого оплакивает Вертер;
граф К-, ставший для Вертера «единственным утеше-
нием» во время дипломатической службы; «девица
фон Б., милое создание, сохранившее много естествен-
ности в этом кругу»; наследный принц, приславший Вер-
теру записку, которая растрогала его до сл^з. Аристо-
кратическое общество не потому чуждо Вертеру, что оно
состоит из аристократов, а потому, что оно более других
сословий удалилось от естественного состояния, от есте-
ственного чувства и разума, превратившись в общество
бессердечных и глупых людишек, «у которых все в жиз-
ни основано на этикете и целыми годами все помыслы
и стремления направлены к тому, чтобы на один стул
продвинуться повыше за столом».
Вертер стоит ближе к людям третьего сословия, к та-
ким, как княжеский альтман, отец Лотты, или крестьян-
ский парень, страстно полюбивший свою хозяйку. Но они
сродни ему не потому, что они бедные и угнетенные,
105

а потому, что они ближе к природе и поэтому среди них
больше людей, которые живут по тому же принципу
естественного чувства, по которому живет Вертер (о со-
циальной принадлежности самого Вертера в повести нет
точных данных, и это существенно для ее художествен-
ной концепции). Но самыми близкими существами для
Вертера, выявляющими естественную природу человека
в ее первозданной чистоте и цельности, являются влюб-
ленные («Ясно одно: на свете лишь сила любви делает
человека желанным») и дети («Да, милый Вильгельм,
дети ближе всего моей душе»).
Тот же самый принцип разделения людей на сердеч-
ных и бессердечных, от природы справедливых и про-
тивоестественно злонамеренных лежит в основе драмы
«Гец фон Берлинхинген», хотя тематически она, в отли-
чие от «Пра-Фауста» и «Вертера», посвящена непосред-
ственно социально-политической борьбе. В драме дан
колоритный исторический фон эпохи Великой крестьян-
ской войны, исторически достоверно расставлены соци-
ально-политические силы того времени: князья, устанав-
ливающие свою власть в Германии, имперское рыцар-
ство, отстаивающее от них свою независимость, и
крестьянство, поднявшееся против княжеского гнета. Но
художественно, драматически все эти силы приведены
в действие не столько в соответствии с их конкретно-ис-
торической взаимосвязью, значением и возможностями,
сколько в соответствии с тем, в каком отношении они
находятся к состоянию «естественной» жизнедеятельно-
сти как единственно достойной человека и составляющей
подлинный смысл его существования — ибо только она,
эта единственная жизнедеятельность, имеет, согласно
художественной концепции драмы, опору в объективной
реальности, в природе.
В центре произведения — образ Геца, исторически ти-
пичного средневекового рыцаря, «жалкого субъекта», по
выражению К- Маркса, руководствовавшегося в своих
отношениях с соседями только правом грубой физиче-
ской силы, разбоя, так называемым «кулачным правом».
У Гете же он — от природы великодушный, справедли-
вый, честный, сердечный человек. Он потому и поставлен
в центр произведения, что является наиболее полным во-
площением естественного принципа в отношениях с дру-
гими людьми. Он восстал против князей, но не против
106

всех князей, а лишь против князей-негодяев, попираю-
щих естественные права людей, рыцарей и крестьян. Он
и его друзья, сторонники — все, как и Гец, сердечные и
вольные люди — борются за то, чтобы восстановить со-
стояние естественной свободы для всех, установить
между князьями, рыцарями и крестьянами дух взаимо-
понимания и сердечности.
Георг. Для этого многое должно измениться.
Гец. Не так много, как кажется. Разве я не встречал
отличных людей среди князей и разве род их вымер? Эти
добрые люди бывали счастливы сами и делали счастливыми
своих подданных, они терпели около себя благородного, сво-
бодного соседа, они не боялись его, не завидовали ему,
сердце их расцветало, когда они видели у себя за трапезой
много себе подобных, они не обращали рыцарей в льстецов,
чтобы лучше уживаться с ними.
Георг. Вы знавали таких князей?
Гец. Конечно! Я всю жизнь буду помнить, как ландграф
Ганауский устроил охоту, на которой князья и рыцари пиро-
вали под открытым небом, а поселяне сбегались взглянуть на
них. Это не был маскарад, устроенный из тщеславия". Нет,
полные, круглые лица парней и девушек, румяные щеки, до-
мовитые мужи, крепкие старухи, веселые улыбки — все свиде-
тельствовало о том, как искренне радовались они великоле-
пию своего господина, который пировал среди них на воль-
ном воздухе.
Георг. Он был точь-в-точь, как вы, этот князь.
Гец. Разве не надо стремиться, чтобы побольше таких
князей правило одновременно? Чтоб почтение к императору
и дружба между соседями, любовь подданных стали драго-
ценнейшим семейным сокровищем, которое наследуют внуки
и правнуки? Каждый сохранил бы свое и умножил, вместо
того чтобы, как сейчас, считать приобретением лишь то, что
отнято у другого 18.
Гец — тот же литературный тип характера, что и
Вертер и Фауст (в первоначальном варианте). У всех
у них общий прототип — характер передового человека
XVIII века, противника феодального гнета и защитника
просветительских идей естественной добродетели, разу-
ма, чувства. Общим является и творческий принцип, ме-
тод художественного освоения реальных жизненных ха-
рактеров— они осваивались в виде заданных от при-
роды родовых человеческих характеров, а не исторически
сложившихся, какими они являлись на самом деле.
И.-В. Гете. Избранные произведения.
107

Итак, мало отметить, что положительные герои Гете,
вдохновленные идеями Руссо, любят природу, благо-
говеют перед ней, как пишет Гейман о Вертере. Природа
у Гете не сторонний объект для содержания и размыш-
лений положительных героев — она входит в глубинную
сущность их характеров, в принцип их непосредственного
общения с миром. Просветительская концепция общест-
венной природы человека как естественной в своей пер-
вородной сущности органически слилась в творческом
воображении художника с отраженным в нем реальным
жизненным содержанием, став живительной силой этого
вновь образовавшегося художественного сплава.
Среди работ советских авторов о Гете штюрмерского
периода заслуживает внимания соответствующий раздел
в академической «Истории немецкой литературы», напи-
санный С. В. Тураевым. Творчество Гете этого периода
рассматривается здесь в свете гердеровского понимания
«природы как огромного комплекса, охватывающего все
явления жизни и включающего в себя и все многообра-
зие мира искусства»19. В связи с этим автор пишет
о «Вертере», что в нем «естественность чувства, неиспор-
ченность непосредственного восприятия жизни — явля-
ются главными критериями подлинной гуманности, выс-
шим проявлением человеческого достоинства»20. Но,
к сожалению, это совершенно верное суждение в даль-
нейшем анализе повести не развертывается, напротив,
полностью снимается исследователем. Культ природы
всецело оказался списанным на счет одного Вертера как
его первоначальная иллюзия, которая якобы разрушает-
ся, как мираж, в ходе столкновения героя с практиче-
ской жизнью. «Вертер, — пишет С. В. Тураев, — строил
свои рассуждения на приоритете чувства. Но первое
большое чувство, которое захватило Вертера, развеяло
в прах эти концепции»21. И чем же развеяло? Тем, ока-
зывается, что Лотта «выходит замуж за добропорядоч-
ного чиновника Альберта». Но разве чувство Вертера от
этого становится менее значительным? Разве оно не про-
буждает в Лотте, уже после замужества, самого возвы-
19 «История немецкой литературы», т. 2. М., Изд-во АН СССР,
стр. 238.
20 Там же, стр. 245—246.
21 Там же, стр. 246.
108

шенного ответного чувства (вспомните сцену с чтением
песен Оссиана)? И разве это не вселило в Вертера под
конец повести еще большую, чем вначале, уверенность
в его естественном праве на Лотту («Она моя! Да, Лотта,
ты моя навек»), в праве, по сравнению с которым услов-
ное житейское право Альберта выглядит ничтожным.
И, наконец, разве он умирает не потому, что, находясь
всецело во власти естественного чувства, не может и не
желает примирять его с неестественностью практической
жизни, до конца оставаясь верным Природе, ее сыном,
другом, возлюбленным.
Чтобы подчеркнуть несостоятельность «первоначаль-
ной» вертеровской концепции жизни, С. В. Тураев вы-
двигает идею одиночества Вертера, называет его «оди-
ноким мечтателем-гуманистом», который якобы радуется
«одиночеству, презирая общественные связи»22. Но на
каком основании делаются такие заключения? На том
разве, что в первом письме Вертера говорится об «оди-
ночестве в этом райском краю» как о «прекрасном баль-
заме» для его сердца. Но ведь это же нисколько не озна-
чает, что он презирает общество, не означает даже того,
что он предпочитает одиночество среди природы обще-
ству людей. Вертер постоянно тянется к людям и всюду,
даже в чуждой ему социальной среде, находит, как уже
было показано, близких себе по сердцу людей, и таких в
целом в повести несравненно больше, чем иного, неестест-
венного склада. Но главное, эти близкие Вертеру люди вы-
ражают своим отношением к нему и друг к другу под-
линный смысл человеческой жизни — не только по «наив-
ному» представлению Вертера, но и по внутреннему па-
фосу всего этого произведения. И стремление Вертера к
единению с природой отнюдь не означает, как потом у
романтиков, бегства героя от действительно, но, напро-
тив, максимальное сближение с нею, с ее глубинной
естественной сущностью.
Верно то, что восприятие Вертером природы в ходе
развития действия изменяется тем значительнее, чем му-
чительнее становятся его страдания, то есть чем острее
и непримиримее становится конфликт между его возвы-
шенным чувством и практической невозможностью его
удовлетворения. Но эти изменения вовсе не такого рода,
22 «История немецкой литературы», т. 2, стр. 247.
109

чтобы ставился под сомнение или тем более развеи-
вался в прах принцип «приоритета чувства». Что дейст-
вительно развеивается в повести, так это первоначальное
представление Вертера о гармоническом единстве при-
роды. Наряду со «священными животворными силами»
се он открывает в природе и силы иного рода, чудовищ-
ные силы разрушения, уничтожения: «сердце мое подта-
чивает разрушительная сила, сокрытая во всей природе
и не создавшая ничего, чтоб не истребляло бы своего со-
седа или самого себя... Вокруг меня животворящие силы
неба и земли. А я не вижу ничего, кроме все пожираю-
щего чудовища». Конечно же, это нисколько не развен-
чивает «приоритета чувства» в повести, а лишь укрепляет
его, включая в систему естественной природы не только
возвышенную, созидательную сторону жизни, но и низ-
менную, разрушительную ее сторону, не только добро,
но и зло, вплоть до осознания диалектического единства
этих противоположных начал. «Неужто так и должно
быть, — вопрошает Вертер, — чтоб то, что делает чело-
века счастливым, становилось источником его мук?».
«Любовь и верность, — пишет автор об убийстве кресть-
янским парнем своей возлюбленной, — лучшие челове-
ческие чувства — привели к насилию и убийству».
Однако диалектические прозрения относятся в пове^
сти только к сфере размышлений автора и его героев,
они еще не проникли во всю структуру художественного
произведения, во взаимодействие характеров, не стали
определяющим моментом художественной системы обра-
зов. Отношения между героями и после этих раздумий
о взаимообусловленности противоположных сил склады-
ваются по принципу механистического противопоставле-
ния возвышенной естественной чувствительности одних
бессердечности, искусственности других.
По этому принципу продолжают развиваться отноше-
ния Вертера с Лоттой и Альбертом до его отъезда на
дипломатическую службу, с аристократической средой
во время службы и со всем его окружением в Вельхейме
после его возвращения туда — до последнего мгновения
жизни героя.
Что же касается мрачного взгляда Вертера на при-
роду, то это настойчиво объясняется и им самим и авто-
ром сердечными страданиями героя, но не действитель-
ным состоянием мира вокруг него. «Ведь я все тот же,—
ПО

пишет Вертер в одном из последних писем к другу,—
но раньше я упивался всей полнотой ощущений, на каж-
дом шагу открывал рай и сердце имел достаточно вме-
стительное, чтобы любовью объять целый мир. А теперь
мое сердце умерло... Теперь я смотрю в окно и вижу,
как солнце разрывает туман над дальними холмами и
озаряет тихие долины, а мирная река, извиваясь, бежит
ко мне между оголенными ивами, и что же — эта дивная
природа мертва — для меня, точно прилизанная картин-
ка; и вся эта красота не в силах перекачать у меня из
сердца в мозг каплю воодушевления, и я стою перед
лицом божьим, точно иссякший колодец, точно рассох-
шаяся ладья!». «Ясная погода не могла развеселить
его, — повествует автор о последних днях героя,— тяж-
кий гнет лежал на его душе. Он приучился видеть только
мрачные картины, и мысли его были одна беспросветнее
другой». Но все же и в эти свои последние дни Вертер
не лишается действенной способности ценить подлинные
богатства природы (жизни) и гневно возмущается теми,
кто к ним относится бесчувственно. «Меня бесит, Виль-
гельм,— пишет он, — что существуют люди, не созна-
ющие и не чувствующие того, что еще есть ценного на
земле. Ты, конечно, знаешь ореховые деревья, под кото-
рыми мы сидели с Лоттой у славного шт-ского пастора,
великолепные ореховые деревья, всегда доставлявшие мне
истинное наслаждение... Срубили! Я вне себя от бешен-
ства! Я способен прикончить того мерзавца, который
нанес им первый удар. Если бы у меня во дворе росли
такие деревья и одно из них погибло от старости, я бы
горевал всей душой, а теперь мне приходится быть сви-
детелем этому. Одно только отрадно, дорогой мой! Это
человеческое чувство! Все село ропщет, и, надо надеять-
ся, пасторша почувствует на масле, яйцах и прочих при-
ношениях, какую рану принесла она своему приходу».
С. В. Тураев утверждает, что трагедия Вертера
заключается в несоответствии его просветительского
идеала реальной действительности. «Несоответствие
окружающего реального мира этому просветительскому
идеалу, — пишет он, — становится источником трагедии
Вертера»23. И это справедливо. Но только в том
смысле, что в несоответствии идеала реальному ходу
23 «История немецкой литературы», т. 2, стр. 246.
111

истории заключалась сущность исторической трагедии
всего просветительского движения. Что же касается
художественного творчества просветителей, то здесь эта
историческая ситуация претерпела существенные изме-
нения.
Собственно художественный процесс, если он не под-
менялся простой иллюстрацией тех или иных теоретиче-
ских идей, проходил не в виде искусственного конструи-
рования просветителем своего идеала и столкновения
его с современной действительностью в ее объективно-
исторической доподлипности. Гете отнюдь не ставил за-
дачу «сочинить» в образе Вертера и Лотты идеал «есте-
ственного человека», а его посланник не просто адекват-
ное воплощение феодально-бюрократической сущности
тогдашнего строя в Германии. И в образе Вертера и
в образе посланника, а также во всей образной си-
стеме этого произведения воспроизводилась современная
художнику реальная действительность: в положительных
образах характеры лучших людей его времени, прежде
всего деятелей просветительского движения, в том числе
самого Гете, в отрицательных — худшие представители
немецкого общества, прежде всего его феодально-бюро-
кратическая реакция. Но все это воспроизведено на
определенной принципиальной основе — на основе про-
светительского типа духовного освоения жизни. Положи-
тельное, прогрессивное содержание общественной жизни
воспроизведено как подлинная сущность естественной
природы человека или как ее светлое, доброе начало;
исторически отрицательное содержание — как искажение
естественной природы или как ее темное, злое начало.
При этом просветительский принцип воспроизведения
настолько органически сливается в подлинно художест-
венном произведении с конкретно-историческим материа-
лом реальной действительности, что отделить одно от
другого практически невозможно, а поэтому неправо-
мерно при анализе художественного произведения иссле-
довать отразившуюся в нем реальную действительность
(«в ее самодвижении») отдельно от авторской концеп-
ции ее.
Трагедия Вертера, как она сложилась в произведении
Гете, — это трагедия возвышенного (животворного) есте-
ственного чувства передового интеллигента XVIII века
в условиях господства противоестественных норм и
112

условностей немецкого феодального ничтожества и раз-
рушительных сил природы. Это высокая трагедия, озна-
чающая не крах, не развенчание просветительского идеа-
ла, а, напротив, его всемерное утверждение, последова-
тельное, бескомпромиссное — утверждение ценою смерти.
Тем самым утверждались и все антифеодальные силы
в тогдашней Германии и Европе — как отстаивающие
первородное животворное начало Природы и поэтому
единственно достойные существования на земле. Только
так и мог в то время художник-просветитель последова-
тельно отстаивать общие интересы своего просветитель-
ского движения 24.
По своей глубинной сущности трагический конфликт
в «Вертере» того же рода, что и в написанной до него
«Эмилии Галотти» Лессинга, классического представи-
теля немецкого просвещения, и в написанной через де-
сять лет после него трагедии «Коварство и любовь»
Шиллера, позднего представителя штюрмерской литера-
туры. В комнате, где Вертер покончил с собой, на столе
лежала раскрытой «Эмилия Галотти». Наши исследова-
тели указывают на эту деталь как на желание Гете «еще
раз подчеркнуть социальный смысл трагедии героя»25.
Имеется в виду, что в «Эмилии Галотти» социальный ха-
рактер трагического конфликта еще более очевиден.
И это действительно так. «Острая критика феодального
деспотизма»,— пишет исследователь творчества Лессинга
об «Эмилии Галотти»,— сочетается в ней с прославле-
нием нравственного мужества представителей «среднего
24 Непосредственную обращенность трагического конфликта в
«Вертере» к немецкой действительности XVIII века важно было под-
черкнуть еще и потому, что современная буржуазная гетеана, даже
в лице своих лучших представителей, недооценивает связи этого про-
изведения с глубинными конфликтами в социально-политической и
идеологической жизни Германии того времени. Так, В. Кайзер, воз-
ражая против тенденциозно религиозного истолкования трагедии
Вертера в книге Г. Шеффлера (Н. Schöffler. Die Leiden des
jungen Werther, Frankfurt а. M., 1938) рассматривает трагедию Вер-
тера как вневременную судьбу избыточного, чрезмерного чувства,
не способного себя ограничить (W. К а у s е г. Die Entstehung von
Goethes Werther. In: W. К а у s e r. Kunst und Spiel, SS. 4—29).
Приблизительно так же, как вневременное противоречие между без-
граничностью желаний и ограниченностью реальных возможностей,
рассматривает трагедию Вертера и Киндерманн (Н. Kindermann.
Das Goethebild des XX Jahrhunderts, SS. 273-280).
25 «История немецкой литературы», т. 2, стр. 249.
ИЗ

сословия»26. Правда, как и в «Вертере», в «Эмилии Га-
лотти» нет прямых указаний на принадлежность главных
положительных героев к «среднему сословию». Напро-
тив, есть детали, которые свидетельствуют о дворянском
происхождении семьи Галотти: Одоардо Галотти — пол-
ковник, у него родовое поместье, его дочь выходит замуж
за аристократа графа Аппиани. Но вместе с тем гово-
рится, что Эмилия «девушка без состояния, без положе-
ния» и что брак с ней закроет перед графом двери «луч-
ших домов». Вернее всего, здесь, как и в «Вертере»,
перед нами художественное отражение конкретно-исто-
рического противоречия между передовыми силами не-
мецкого общества XVIII века, опиравшимися в социаль-
ном отношении на «третье сословие», и феодально-абсо-
лютистской системой немецких княжеств. И так же, как
в «Вертере», корни этого конкретно-исторического
конфликта между враждебными общественными силами
уходят в трагедии Лессинга в невременнбе и внесоциаль-
ное, естественное состояние человечества: поступки и
действия Эмилии, полковника Одоардо, графа Аппиани
оправдываются тем в конечном счете, что эти герои явля-
ются носителями первородной, от природы данной добро-
детели, чести и достоинства (Эмилия — «дивное создание
природы», Одоардо — «образец всех мужских добродете-
лей», Аппиани полон «решимости всегда быть добрым и
благородным»)—принц же руководствуется только своим
эгоистическим интересом, ради которого он попирает
правосудие, свободу и достоинство других, творит пре-
ступления и насаждает порок.
Таково же соотношение противоположных сил и в
«Коварстве и любви» Шиллера, с той, правда, разни-
цей, что здесь более определенно проведено социальное
разграничение героев и более резко противопоставлены
враждебные силы. Но зато и более резко выявлен соб-
ственно просветительский принцип этого противопостав-
ления. С одной стороны, восторженные защитники есте-
ственного права на свободный союз сердец дочь бюргера
Луиза Миллер и ее возлюбленный Фердинанд фон Валь-
тер, сын преступного президента; с другой стороны, сам
президент фон Вальтер и его секретарь из бюргерской
среды Вурм, воплощающие преступную порочность фео-
«История зарубежной литературы XVIII века», стр. 375.
114

дально-кыяжеской политической системы. Как некогда
писала К. Анисимова, главные герои «Коварства и люб-
ви» «олицетворяют собой либо отвлеченное зло, либо от-
влеченное добро... мир бюргерства противостоит фео-
дальному, как любовь, например, противостоит злу или
как дух противостоит материн»27.
В свое время В. Р. Гриб недоумевал по поводу несо-
ответствия исторического и драматического значения ги-
бели Эмилии. С драматической точки зрения гибель Эми-
лии, полагал Гриб, «противоречит закону трагической
справедливости: ведь Эмилия ни в чем не виновата»,
в то же время с исторической точки зрения это был
«единственно возможный в тогдашней Германии исход
из подобной ситуации»28.
Гриб объясняет это несоответствие разладом между
идеальными просветительскими требованиями Лессинга,
воплощенными в душевной чистоте Эмилии, и его реа-
листическим чутьем, которое подсказало ему невозмож-
ность практического осуществления этих требований.
В результате, по Грибу, между образом Эмилии, этой
«оптимистической конструкцией» просветительской доб-
родетали, и конкретно-исторической ситуацией в Герма-
нии, которая врывается в пьесу под конец, образовалась
пропасть. Но если бы это было действительно так, то
«Эмилия Галотти» не была бы одним из выдающихся
произведений художественного творчества, а лишь об-
разной иллюстрацией теоретического мировоззрения про-
светителей, какой, например, является его «Натан
Мудрый», где каждый образ — только завернутое в кон-
кретно-чувственную обертку чисто теоретическое поло-
жение. И тогда бы не помогло никакое реалистическое
чутье — философ-просветитель противопоставил бы ему
еще одно положение, прикрыв его, например, образом
Камилло Рота, мудрым советником принца, который
своевременно разоблачил бы перед принцем мерзкую
сущность маркиза Маринелли и открыл бы ему глаза на
добродетели Одоардо, и принц прижал бы к груди этого
честного воина и назвал бы его отцом, а Эмилию и гра-
фа— сестрой и братом. Ведь случилось же так в «На-
27 К. Анисимова. Ранний Шиллер. В кн.: «Ранний буржуаз-
ный реализм». Л., Гослитиздат, 1936, стр. 495.
28 В. Р. Гриб. Избранные работы. М., Гослитиздат, 1953,
стр. 132.
115

тане», хотя там тоже есть историческое «чутье» — в том,
например, что патриарх приговаривает Натана к смерти.
Нет, в «Эмилии Галотти» Лессинг выступил прежде
всего как художник, пожалуй, единственный раз целиком
погрузившись в стихию собственно художественного
творчества. А это означает, что в «Эмилии Галотти» не-
мецкая действительность XVIII века и просветительские
взгляды Лессинга (политические, философские, нравст-
венные, эстетические) не обособлены друг от друга, но
творчески освоены таким образом, что образуют вну-
тренне единую конкретно-чувственную целостность, худо-
жественный сплав, осуществленный на основе просвети-
тельского типа художественного творчества, на основе
художественного воспроизведения реальной действитель-
ности как заданной в своей сущности природой или про-
тиворечащей ей. Эмилия — не абстрактно-логическая
конструкция и не реальная человеческая личность, но то
и другое в нерасчлененном единстве, она — «живое» су-
щество из мира художественных образов просветитель-
ской литературы и поэтому находится во власти тех за-
конов, по которым живет этот мир, по законам борьбы
между от природы добрым и злым началами в человече-
ской жизни, между естественной добродетелью и поро-
ком, первородной невинностью и развратом. Потому-то
Эмилия более всего и боится именно соблазнов порочной
жизни, ведь для нее они злейшие враги ее собственной
сущности — добродетели и невинности.
О д о а р д о. Опомнись. Ведь у тебя всего одна жизнь.
Эмилия. И всего одна невинность.
Одоардо. И она превыше всякого насилия.
Эмилия. Но не сильнее всякого соблазна... Насилие,
насилие! Кто не даст отпора насилию? То, что называют на-
силием, это — ничто. Соблазн — вот настоящее насилие... Что-
бы избежать этой беды, тысячи людей бросались в пучину.
Теперь они причислены к лику святых! Дайте, отец, дайте «тот
кинжал!» 29.
Гриб увидел в этой сцене самое слабое место в тра-
гедии— запоздалую попытку Лессинга примирить дра-
матическую коллизию с исторической, тем, что придает
«самой Эмилии слабости, которые должны подготовить
и объяснить внутреннюю необходимость ее гибели». Но
29 Г.-Э. Лессинг. Избранные произведения. М., Гослитиздат,
1953.
116

весь ход драматического действия говорит о том, что
страх перед «соблазнами» выявляет не слабость Эмилии,
а ее силу — ведь это страх за судьбу человеческой доб-
родетели, когда она оказалась в безвыходном окружении
порока, страх, в котором преобладает решимость, бес-
компромиссная решимость отстаивать добродетель до
конца, ценою смерти. Драматически, художественно это
тем более убедительно, что страх Эмилии ярче всего об-
наруживает конкретно-чувственную непосредственность,
художественную «жизненность», полнокровность ее об-
раза («В моих жилах кровь, отец, молодая, горячая
кровь. И чувства мои — человеческие чувства»). Добро-
детель Эмилии — не головная, а «пульсирующая» добро-
детель, она в крови у героини. И она потому так остро
чувствует опасность для своей добродетели, что эта опас-
ность для нее существует тоже не отвлеченно, а кон-
кретно-чувственно, так что в создавшейся ситуации Эми-
лии оставалось или отступить перед пороком и тем
самым действительно обнаружить слабость и, следова-
тельно, несостоятельность человеческой добродетели, ли-
бо проявить силу, умереть и тем самым отстоять чистоту
своей естественной человеческой чувственности. Эмилия
проявила силу. Это-то прежде всего и делает ее сродни
Вертеру, в этом-то он и нашел убедительную поддержку
своему собственному решению уйти из жизни.
Неверно, что в «Эмилии Галотти» выражен только
нравственный протест против княжеского абсолютизма30.
Эмилия выступила не только против нравственной раз-
вращенности принца, но и против того политического
произвола, силой которого принц рассчитывал бросить
ее в пучину безнравственности («Хочет меня увезти?
Хочет? Это он хочет? Словно у нас нет своей воли,
отец?»). Дело, однако, в том, что и нравственный, и по-
литический протест выступает в «Эмилии Галотти» не
в чистом виде, а в их художественном претворении, как
стороны собственно художественного содержания, в ко-
тором все положительные общественные ценности коре-
нятся в естественной природе человека. Естественная
природа, следовательно, является в творчестве просве-
30 «Протест против феодального насилия,— пишет Н. А. Гуляев
об «Эмилии Галотти», — носит в его произведении лишь моральный
характер» («История зарубежной литературы XVIII века», стр. 376).
117

тителей первоосновой не только нравственной чистоты,
но и политической справедливости.
Особенности соотношения исторически прогрессивных
и реакционных сил в Германии XVIII в. отразились не
только в концовке «Эмилии Галотти», но во всем ее со-
держании, определив трагический характер его драмати-
ческого конфликта в целом. Но, отразившись в художе-
ственном произведении, конкретно-историческое содер-
жание существенным образом обогатилось в нем за счет
активного творческого воздействия на него драматурга-
просветителя: художественно претворенные в образы по-
ложительных героев прогрессивные силы, уступая прак-
тически, как и в реальной действительности, силам
реакционным, противостоят им, однако, как неистреби-
мые — в их первородной естественной сущности —
и единственно достойные утверждения на земле. Исто-
рически это означало в высшей степени смелое и бес-
компромиссное выступление просветителя в защиту сво-
его общественного движения средствами собственно
художественного творчества.
Таким образом, немецкая трагедия XVIII века, до-
стигшая в творчестве Лессинга, Гете и Шиллера высо-
чайших вершин художественности, выражала не кризис
просветительских идей и не слабость немецкого просве-
щения— напротив, она явилась наиболее действенной и
последовательной формой собственно художественного
утверждения просветительского движения в Германии,
выявила могучую художественную силу этого движения
при общей экономической, социальной и политической
слабости его в условиях «немецкого убожества».
Трагическое было лишь одной из содержательных
разновидностей в литературе Просвещения, наиболее
характерной именно для немецкой литературы. В дру-
гих европейских литературах оно не получило значи-
тельного развития, что обусловливалось иным, более бла-
гоприятным положением просветительного движения в
других странах, предопределившим преимущественно
благоприятный исход конфликта положительных сил с
отрицательными в художественных произведениях. Но
принципы художественного освоения реальной действи-
тельности, метод ее воспроизведения в литературе был
тем же, что и в немецкой трагедии. И здесь писатели
отражали столкновение освободительных сил своего
118

времени, опиравшихся на социальные низы, с силами
подавления, угнетения человека, опиравшимися на фео-
дальную реакцию, и осваивали это столкновение как
борьбу положительного, доброго начала в «человече-
ской природе», извечно присущего ей, то есть естествен-
ного (а не исторически сложившегося), с отрицатель-
ным, злым началом в человеческой жизни, противоре-
чащим ее исконной естественной сущности. В англий-
ской и французской просветительской литературе поло-
жительный герой, носитель исконной добродетельной
сущности, часто даже и формально внешне предстает
вне всякой социальной принадлежности, в качестве род-
ного дитяти природы, от лица человеческого рода в це-
лом: он то подкидыш, то незаконнорожденный, то дикарь,
то путешественник.
В «комических романах» Фильдинга, которые специ-
алисты считают вершиной английского просвещения31,
развернуты колоритные и достоверные картины из жиз-
ни всех сословий английского общества того времени,
типизированы нравы этих сословий, изображено соци-
альное неравенство и выявлена социальная противопо-
ставленность общественной жизни. Но все это богатство
конкретно-исторической действительности существует,
движется и взаимодействует в романе как непосредст-
венное, конкретно-чувственное утверждение исконной
человеческой добродетели в нелегкой борьбе со всевоз-
можными общественными пороками и извращениями
естественной человеческой природы. «Ничто не ограни-
чивало диапазона наблюдений и размышлений, какими
он мог делиться со своими читателями, — пишет совре-
менный исследователь творчества Фильдинга, — за ис-
ключением только одного, постоянно провозглашаемого
Фильдингом принципа — верности природе». «Дело про-
свещенного и проницательного читателя справляться с
книгой Природы, откуда списаны все события нашей
истории, хотя и не всегда с точным обозначением стра-
ницы»,— предупреждает автор «Истории Тома Джонса,
найденыша»32. В другом месте этого романа Фильдинг
конкретизирует свой принцип верности человеческой
природе в его отношении к социальному расслоению об-
31 См. А. А. Елистратова. Английский роман эпохи Про-
свещения. М., «Наука», 1966, стр. 215.
32 Там же. стр. 235.
119

щества: «... мы предложим сначала человеческую при-
роду свежему аппетиту нашего читателя в том простом
и безыскусственном виде, в каком она встречается в де-
ревне, а потом начиним и приправим ее всякими тон-
кими французскими и итальянскими специями притвор-
ства и пороков, которые изготовляются при дворах и го-
родах» 33.
Как и в немецкой трагедии, в английской и фран-
цузской романической литературе положительное нача-
ло представляет собой художественно нераздельное
единство всего лучшего, передового в реальной жизни
народа (общества) и положительной просветительской
программы, такое единство, в котором эта программа —
доброе начало в человеке как его исконное естественное
свойство — стало душой и сердцем конкретно-чувствен-
ного бытия героя, первоисточником его несгибаемой во-
ли, предельного упорства перед лицом окружающих его
пороков. Вспомним, например, Сюзанну Дидро, это пол-
нокровное юное существо, которое являет пример беско-
рыстия в среде алчных родственников, неприступности—
в условиях половой извращенности, героической стойко-
сти— во время пыток, неколебимости в своей воле к
свободе — и все это благодаря тому, что добродетель
стала ее неотъемлемым свойством, внутренней пружи-
ной всей ее жизнедеятельности. «Если вы добьетесь
своего, что станется с вами? — спрашивает Сюзанну ее
еще более юная подруга: — Что будете вы делать в ми-
ру? Вы обладаете приятной внешностью, умом, талан-
тами, но говорят, что все эти качества ничего не дают
в соединении с добродетелью, а я твердо знаю, что вы
никогда не расстанетесь с нею.
— Вы справедливы ко мне, но несправедливы к доб-
родетели, а в ней — единственная моя надежда. Чем
реже она встречается у людей, тем большее почтение она
внушает.
— Ее восхваляют, но ничем не жертвуют ради нее.
— Но она ободряет и поддерживает меня в моем на-
мерении. В чем бы меня ни упрекали, моя нравствен-
ность остается безупречной»34.
33 Г е н р и Фильдинг. Избранные произведения, т. 2. М.,
Гослитиздат, 1954, стр. 12.
34 Д. Дидро. Избранные произведения. М.— Л., Гослитиздат,
1951.
120

Художественное воспроизведение конкретно-истори-
ческих характеров как заданных в своей сущности родо-
вой естественной природой человека имеет типологиче-
ское значение. Не только в том смысле, что этот творче-
ский принцип составляет основу всей собственно просве-
тительской литературы XVIII века, но в том смысле, что
он является лишь одной из разновидностей общепросве-
тительского типа духовного освоения жизни, его худо-
жественной разновидностью наряду с такими, как фило-
софская, политэкономическая, политическая, нравствен-
ная, эстетическая. Философы при всем разнообразии их
систем (материалистических, пантеистических, деистиче-
ских) объясняли общественную жизнь, исходя из задан-
ное™ ее «примарных» свойств естественной природой
человека, то есть метафизически. Из естественного со-
стояния выводилась не только человеческая чувствен-
ность, но и общественное сознание, разум, который по-
этому и был провозглашен просветителями критерием
истины. Естественной природой оправдывалась капита-
листическая система производства и распределения, в
естественной природе искали опору для защиты или,
напротив, для осуждения социального неравенства сре-
ди людей. В области политической мысли формулиро-
вались естественные права человека и строились на их
основе различные политические доктрины. Из естествен-
ной природы человека выводились нормы нравственного
поведения людей и создавались соответствующие есте-
ственной природе системы воспитания. В естественной
природе видели источник эстетического чувства человека
и его художественной способности подражать творче-
ским силам природы. И все это, как и в художествен-
ном творчестве просветителей, происходило не изолиро-
ванно от реальной действительности, но в ней самой,
как различные формы реального утверждения в ней но-
вых, прогрессивных сил общества. «Думавшие и способ-
ные люди, — засвидетельствует потом Гете о просветите-
лях XVIII века, — задались ясно промелькнувшим в их
глазах убеждением, что непосредственное соприкоснове-
ние с природой и основанные на этом взгляде исследо-
вания были самым лучшим и самым легким средством
для того, чтобы человечество могло достичь преследуе-
мых целей»35.
а5 «Goethes Werke», Bd. 2. Weimar, Volksverlag, 1956, S. 228.
121

Марксистская теория располагает классическими
определениями Просвещения XVIII века, характеризую-
щими его с самых разных сторон: социально-политиче-
ской, философской, экономической, этической и эстети-
ческой. Имеются в виду прежде всего статья Ленина
«От какого наследства мы отказываемся», где дана
главным образом социально-политическая характеристи-
ка просветительского типа движений, первый вариант
«Введения к «Анти-Дюрингу» Ф. Энгельса, где Просве-
щение XVIII века рассмотрено со стороны его обще-
ственно-философских взглядов, и «Введение к «Крити-
ке политической экономии» К. Маркса, где просветитель-
ский тип освоения жизни проанализирован со стороны
непосредственного представления об общественной сущ-
ности человека.
Для истории литературы XVIII века характеристика
Просвещения, данная Марксом, имеет особое значение.
Раскрывая общий характер просветительского сознания
XVIII века, Маркс сделал это с ориентацией на художе-
ственное творчество просветителей (во «Введении» го-
ворится об «эстетической иллюзии больших и малых
робинзонад» XVIII века)36. Речь идет о восприятии от-
дельного человеческого индивида, конкретной личности,
и его исторически сложившегося характера, то есть об
объективном предмете художественно-творческого освое-
ния. «Пророкам XVIII века, — писал Маркс, — этот ин-
дивид XVIII века, — продукт, с одной стороны, разложе-
ния феодальных общественных форм, а с другой — раз-
вившихся с XVI века новых производительных сил, —
представляется идеалом, существование которого отно-
сится к прошлому, не результатом истории, а ее исход-
ным пунктом; потому что соответствующий природе ин-
дивид, согласно их воззрению на человеческую природу,
казалось, не возник исторически, а установлен самой
природой»37.
В сущности, здесь очень четко вскрыта структура
собственно просветительского восприятия человеческого
характера, ее составляющие, — та самая исторически
складывающаяся закономерность в отношениях между
человеком и обществом и тот самый исторически скла-
зе К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. I, стр. 392.
37 Там же.
122

дывающийся тип общественного движения, которые, пре-
ломляясь в специфике художественного творчества, со-
ставляют в целостном единстве художественного метода
его объективное и субъективное начала. С одной сторо-
ны, это «разложение феодальных общественных форм»,
высвобождение человеческого индивида от тех связей,
«которые в прежние исторические эпохи делали его при-
надлежностью определенного ограниченного человече-
ского конгломерата» (дворянского поместья, общины,
цеха) 38. Для тогдашнего развития знаний и представ-
лений о жизни самым революционным оказалось вос-
приятие этого процесса как высвобождение исконной
естественной природы человека от всякого рода заблуж-
дений, предрассудков, извращений, которыми опутало
человека феодальное общество. В этом субъективном
преломлении объективная всемирно-историческая зако-
номерность становилась принципом просветительского
типа восприятия и освоения жизни, в том числе и прин-
ципом художественно расширенного (типизированного)
освоения конкретно-чувственного бытия человека. С дру-
гой стороны, просветители были вождями освободитель-
ных движений своих народов, выразителями интересов
определенных общественных сил. В социальном отноше-
нии эти силы представляли самые различные социаль-
ные слои — крестьянство и передовое дворянство, бур-
жуазию и работный люд. Это также рождало представ-
ление о внесоциальной сущности человека, формировало
с другой, субъективной, стороны тот же принцип есте-
ственного равенства как основного закона общественной
жизни.
Итак, просветительская литература потому и является
просветительской, что она служила составной, художе-
ственной частью просветительского освободительного
движения, преломляя в своей художественной специфи-
ке его общую, типологическую, принципиальную основу.
В этом смысле о просветительской литературе и можно
говорить как о просветительском типе литературного
движения.
Термин «литературное движение» с давних пор суще-
ствует в литературоведении, но соответствующее ему
понятие до сих пор остается мало определенным, еще
38 К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. I, стр. 392,
123

менее чем понятия о литературном течении и литера-
турном направлении. А между тем в истории литерату-
ры существует такая конкретно-историческая форма ли-
тературного (художественного) развития,которая требует
своего закрепления в особом научном понятии. Имеется
в виду творчество писателей, составляющее художест-
венную часть значительных общественно-исторических
движений, охватывающих все сферы общественной жиз-
ни, в том числе и область художественной деятельности.
Это, например, гуманистическая литература эпохи Воз-
рождения, составлявшая художественную часть широ-
ких антифеодальных движений европейских народов то-
го времени; классицистическая литература XVII века во
Франции, являвшаяся художественной частью нацио-
нально-абсолютистского движения в стране; просвети-
тельская литература XVIII века; романтизм конца
XVIII —начала XIX века; литература критического
реализма XIX — XX веков, составляющая художествен-
ную часть антифеодальных и антибуржуазных движе-
ний этих эпох; литература социалистического реализ-
ма— художественная часть коммунистических движе-
ний XX века.
В литературоведении эту форму художественного раз-
вития называют то направлением, то течением. Но ни
тот, ни другой термин не передает ее значения как со-
ставной части общественно-исторического движения, тог-
да как термин «литературное движение» фиксирует по-
нятие именно о такой форме литературного развития.
Он указывает и на органическую связь художественного
творчества с творческой деятельностью в других обла-
стях общественной жизни, и на то, что литература яв-
ляется относительно самостоятельной, специфически ху-
дожественной формой развития.
Вместе с тем понятие о литературном движении пре-
дусматривает, что писатели, входящие в состав этой
очень широкой формы художественного развития, могут
различаться и по своим социально-политическим пози-
циям, и по идейно-художественной направленности свое-
го творчества, и по своим эстетическим взглядам. Это
делает необходимым различать внутри литературного
движения более узкие формы объединения писателей —
литературные течения и направления.
Для решения проблемы творческого метода понятие
124

о литературном движении тем более важно, что именно
в рамках этой формы художественного развития форми-
руются конкретно-исторические творческие методы, фор-
мируются как специфически художественная разновид-
ность общего методологического типа соответствующего
общественно-исторического движения.
Общим методологическим типом просветительского
сознания XVIII века являются, как было выявлено вы-
ше, принципы освоения исторически сложившихся ха-
рактеров как естественных в своей сущности, изначаль-
но заданных природой. Своеобразие этих принципов в
области художественного творчества состоит прежде
всего в том, что они являются принципами конкретно-
чувственного воспроизведения существенных свойств
жизни, принципами, которые формируются и функцио-
нируют только в процессе собственно художественного
освоения жизни, являются собственным достоянием ху-
дожественно-творческого содержания, а не привносятся
в него извне, из других областей общественной деятель-
ности людей. В связи с этим существенное значение для
более конкретного определения творческих принципов
просветительской литературы имеет то, как они непо-
средственно реализуются в конкретно-чувственной дета-
лизации художественно типизированного содержания.
Но прежде чем осветить проблему художественного
метода просветителей с этой ее стороны, необходимо
выяснить, в каком отношении принципиальная основа
просветительской литературы находится к творческим
принципам предшествовавшей ей прогрессивной литера-
туры, прежде всего литературы Возрождения. Ведь раз-
ложение феодальных общественных форм, закономер-
ность которого преломилась у просветителей в принцип
художественного освоения жизни, началось еще в эпоху
Возрождения, как и движение прогрессивных сил за но-
вые формы жизни. То и другое являлось первоисточни-
ком и творческих принципов литературы той эпохи. По-
этому, чтобы выявить собственные принципиальные осо-
бенности просветительской литературы, необходимо
сравнить ее с принципиально родственной ей литерату-
рой более ранней эпохи. Только тогда можно будет в
полной мере оценить и особое значение разных этапов и
направлений внутри просветительской литературы. Име-
ются в виду рационалистичность первого этапа просве-
125

тительского движения и сентиментализм последнего эта-
па, в том числе и особый вклад немецких штюрмеров в
развитие мировой литературы. До сих пор мы не каса-
лись этих различий, так как исследовали общую прин-
ципиальную основу просветительской литературы. Культ
разума рационалистов и культ чувства сентименталистов
базировались на одном и том же просветительском прин-
ципе— на воспроизведении общественной жизни как за-
данной в своей сущности (разумной или чувственной)
естественной природой человека.
2. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПЕРВОИСТОЧНИКИ ФАУСТИАНЫ
И ПРОБЛЕМА ТВОРЧЕСКОГО МЕТОДА В ЛИТЕРАТУРЕ
ВОЗРОЖДЕНИЯ
Одной из отличительных черт литературы Возрожде-
ния, тесно связанной с особенностями ее творческого
метода, является то, что непосредственным первоисточ-
ником ее образов и сюжетов являлись, как правило,
исторические хроники, легенды, устные рассказы о смеш-
ных или чудесных происшествиях с людьми (фабльо,
шванки, анекдоты) или циклы таких рассказов, собран-
ных вокруг одного героя, так называемые народные
книги. На этой основе созданы и величайшие произве-
дения той эпохи: «Декамерон» Боккаччо, «Гаргантюа и
Пантагрюэль» Рабле, трагедии Марло и Шекспира. По
сравнению с античной литературой, воспроизводившей
реальную действительность через посредство мифологи-
ческих сказаний о богах и героях (полубогах), и по
сравнению со средневековой христианской литературой,
опиравшейся на библейские сказания о Христе, богома-
тери и святых, обращение к историческим хроникам или
к легендарным и фольклорным рассказам о своих со-
временниках свидетельствовало о значительном шаге
вперед по пути сближения художественного творчества
с реальным жизненным процессом. Но если сравнить в
этом отношении литературу Возрождения с позднейшей
литературой, например уже с литературой Просвеще-
ния, для которой исходным материалом творчества яв-
ляется, как правило, непосредственно сама реальная,
конкретно-историческая действительность, то окажется,
что отмеченное выше отличие литературы Возрождения
126

от художественного творчества ранних эпох подразуме-
вает вместе с тем наличие у нее и общей с ним особен-
ности, отличающей всю эту литературу от просветитель-
ской литературы XVIII века и тем более от реалистиче-
ской литературы XIX—XX веков.
Подобно тому как для античного искусства почвой
являлась, по словам Маркса, «греческая мифология,
т. е. природа и общественные формы, уже переработан-
ные бессознательно-художественным образом в народ-
ной фантазии»39, исходным материалом для литературы
Возрождения являлась действительность, уже перерабо-
танная предварительно народным сознанием в виде хро-
ник, легенд или устных рассказов. Художник подклю-
чался к стихийному творческому процессу и продолжал
его, обогащая исходное содержание своим собственным
творческим освоением реальной действительности. Не
повторял заимствованные образы и сюжеты и не просто
разрабатывал их варианты, как полагали компаративи-
сты, но качественно пересоздавал их в творческом син-
тезе с отраженными и преображенными художником
характерами своих современников 40. Вместе с тем орга-
ничность такого подключения реального жизненного со-
держания к уже переработанному ранее, их творческое
единство могло осуществиться только на том основании,
что художники воспринимали и осваивали реальные жиз-
ненные характеры как всеобщие, универсальные в своей
сущности — не как исторически сложившиеся и поэтому
39 К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. I, стр. 135.
40 Этого качественного обновления заимствованного материала
не учитывают и те современные исследователи, которые рассматри-
вают такой тип творчества как вполне подвластный математическим
методам исследования. Лотман называет его «эстетикой тождества»,
которая предполагает, что «разнообразные явления жизни познают-
ся путем приравнивания их определенным логическим моделям»
(Ю. М. Лотман. Лекции по структурной поэтике). Но на самом
деле такой «эстетики» не существует, в том числе и на ранних сту-
пенях художественного творчества. Если, например, в сказках по-
вторяются одни и те же типы характеров и приемы повествования,
это еще не означает, что сказки можно приравнять друг к другу. Их
художественная целостность всякий раз неповторима и достигалась
только в устах «специалиста» сказителя как результат качественного
претворения им наличного сказочного материала. Что же касается
того, что сказки знали все, то это ничем в принципе не отличается
от того, что в настоящее время все знают «Войну и мир», особенно
после экранизации С. Бондарчука. Но у кого поднимется рука «при-
равнять» этот фильм к роману Л. Толстого?
127

неотделимые от своей эпохи, места и среды, по как про-
явление извечного жизненного начала, возможного в лю-
бую эпоху, в любом месте и в любой среде.
В античной литературе это начало представлялось
заданным мифическими богами в виде «неписаных, но
вечных» законов жизни — «...не вчера рожденных, не
сегодня, но правящих всегда, никто из нас не ведает,
когда они возникли» (Софокл. Антигона). Искусство
Возрождения освободило сущность человеческой жизни
от предустановленности «сверху» и тем самым соверши-
ло колоссальный революционный переворот в художест-
венной культуре человечества. Но в то же время чело-
веческая сущность сохранила в литературе Возрождения
прежнюю универсальность, внеисторичность, — освобо-
дившись от божественной предустановленности, она ста-
ла утверждаться в виде всеобщего достояния человече-
ства, как его родовая естественная природа. И это за-
долго до того, как сложились теоретические системы,
которые стали выводить общественную сущность чело-
века из его естественной природы, — еще одно подтвер-
ждение того, что просветительский принцип художествен-
ного воспроизведения человеческой жизни как заданной
в ее сущности естественной природой не был механиче-
ски привнесен в литературу из области теоретического
мировоззрения просветителей, но имел и свой собствен-
ный источник, причем более древний, чем в теории.
История возникновения легенды и первых художест-
венных произведений о докторе Фаусте отчетливо запе-
чатлела процесс становления и утверждения новых, воз-
рожденческих творческих принципов. Сохранилось не-
мало записей современников, лично знавших доктора
Фауста или знавших его через третье лицо41. Некоторые
из этих свидетельств представляют собой причудливую
смесь фактического или реально возможного и невероят-
ного, сочиненного в духе христианских легенд о сговоре
человека с дьяволом и о дьявольских проделках человека.
Протестантский богослов Иоганн Гаст сообщает, напри-
мер, что Фауст при их встрече в Базеле угостил его жа-
реной птицей, и добавляет при этом, что птиц таких
«тогда нигде не продавали». А далее следует уже в пол-
41 «Легенда о докторе Фаусте». М — Л., Изд-во АН СССР, 1958,
раздел «Тексты».
128

ном смысле легендное переосмысление фактических
деталей: «Были у него собака и конь, которые, полагаю,
были бесами, ибо они могли выполнять все, что угодно.
Слыхал я от людей, что собака иной раз оборачивалась
слугой и доставляла хозяину еду»42.
Другой современник Фауста, Иоганн Вирус, передает
рассказ своего знакомого капеллана о том, как Фауст
«пообещал открыть ему чудодейственное средство сни-
мать бороду без бритвы»: «Когда тот согласился, Фауст
дал ему мышьяку, никак не обработав его, и велел сма-
зать бороду. Едва капеллан исполнил это, как у него на
подбородке сделалось такое воспаление, что не только
волосы выпали, но заодно сошла и кожа с мясом»43.
Такая проделка могла случиться и на самом деле, так
как реальный Фауст, выдававший себя и прослывший за
властителя естественных и сверхъестественных сил, за
«кладезь некромантии, астрологии, преуспевающего ма-
га, хироманта, аэроманта, пиромаита и преуспевающего
гидроманта»44, должен был подтверждать слухи о себе
реальными достижениями тогдашних наук и житейской
практики — при этом мог действительно «преуспеть» или
потерпеть неудачу, а иногда просто подшутить над сво-
им клиентом, как это и случилось, видимо, в истории с
бородой капеллана. Но вслед за этой вполне правдопо-
добной историей Иоганн Вирус, для своего времени
весьма образованный человек, врач, враг шарлатанства,
доверчиво сообщает в качестве истинного уже вполне
легендный случай с другим своим знакомым: «Когда он
как-то повстречался с Фаустом, тот сразу же сказал:
«До того ты похож на моего куманька, что я даже по-
смотрел тебе на ноги, не увижу ли длинных когтей».
Это он принял его за дьявола, которого поджидал
к себе и обычно называл куманьком»45.
Большинство сведений о Фаусте в записях его совре-
менников — уже готовые легенды о чародейских продел-
ках Фауста с помощью нечистой силы. Почти все они
42 «Легенда о докторе Фаусте», стр. 18.
43 Там же, стр. 24.
44 Там же, стр. 11. Вопрос об историческом существовании Фаус-
та подробно рассмотрен в том же издании в комментариях
В. М. Жирмунского, см. раздел «История легенды о Фаусте».
45 Там же, стр. 24.
5 и. Волков
129

вместе с подобными же небылицами о других чародеях,
перенесенными затем на Фауста46, вошли в народную
книгу о докторе Фаусте. Сами по себе эти рассказы не
имеют какой-либо художественной ценности — они, ско-
рее, являются традиционными, восходящими к древней-
шим временам становления христианской веры, религи-
озными иллюстрациями пагубных для людей богоот-
ступничества и сатанинских происков47. Только, пожа-
луй, в письме аббата Тритемия, ученого богослова и на-
турфилософа, так же прослывшего чернокнижником,
пробивается нечто от возрожденческого титанизма в ха-
рактере Фауста. «Рассказывали мне,— пишет он о Фау-
сте,—... что в присутствии многих он хвастался таким
знанием всех наук и такой памятью, что если бы все
труды Платона и Аристотеля и вся их философия были
начисто забыты, то он, как новый Ездра Иудейский, по
памяти полностью восстановил бы их и даже в более
изящном виде. После этого, когда я находился в Шпей-
ере, он явился в Вюрцбург, где не менее самонадеянно
говорил в большом собрании, что ничего достойного
удивления в чудесах Христовых нет и что он сам берется
в любое время и сколько угодно раз совершить все то,
что совершил спаситель»48.
Пафос возрожденческого освобождения человеческо-
го духа и плоти, скрытый в письме аббата Тритемского,
но в целом еще не свойственный массе легендных поба-
сенок о Фаусте, становится, однако, ведущим, господ-
ствующим пафосом уже первых собственно художествен-
ных обработок этой легенды.
Предполагается, что до первого печатного издания
народной книги о Фаусте, осуществленного Шписом в
1587 году, уже существовал и распространялся рукопис-
ный текст книги анонимного происхождения. Прямым
подтверждением этому является предисловие самого
46 В. М. Жирмунский приводит несколько таких рассказов о дру-
гих чернокнижниках, использованных затем в народной книге о Фа-
усте. «Легенда о докторе Фаусте», раздел «Тексты», 17, 29.
47 См. об этом там же, в комментариях В. М. Жирмунского, «Ис-
тория легенды о Фаусте».
48 «Легенда о докторе Фаусте», стр. 11. Аббат Тритемский пишет
о претензиях Фауста весьма недоброжелательно, что, однако, неко-
торые исследователи, в том числе В. М. Жирмунский, объясняют
«профессиональной ревностью, если только не завистью, к успехам
соперника».
130

Шписа к первому изданию книги, где он сообщает, что
публикует рукопись, присланную ему «одним добрым
знакомым из Шпейера». Существуют и другие подтверж-
дения. Сравнивая издание Шписа с рукописным вариан-
том этого издания, обнаруженным в 1892 году в Воль-
фенбюттельской библиотеке, и с изданием Видмана в
1599 году, В. М. Жирмунский, например, находит наи-
более вероятным, что все они непосредственно опирались
на общий для них более ранний источник49.
Но, пожалуй, самым убедительным подтверждением
в пользу существования допечатного варианта книги о
Фаусте является сам текст первого ее печатного изда-
ния. В нем четко разграничивается собственно художе-
ственная возрожденческая основа книги и религиозно-
лютеранский назидательный комментарий к ней. На это
уже давно обратил внимание Куно Фишер в своей книге
о «Фаусте» Гете. «В этой народной книге, — писал он об
издании Шписа, — уже содержится сырой материал для
Фауста Гете, и я не могут понять, каким образом могли
не заметить в ее образе возвышенного выражения»50.
Но недооценка возрожденческой стихии в книге Шписа
продолжается и до настоящего времени, в том числе и
в исследованиях советских литературоведов. Например,
в книге Б. Пуришева «Очерки немецкой литературы»
издание Шписа представлено главным образом как раз-
венчание образа Фауста лютеранским клириком51. Пу-
ришев ссылается при этом на оценку, которую дал на-
родным книгам о Фаусте молодой Энгельс в статье
«Немецкие народные книги». Но Энгельс имел в виду
не издание Шписа, с которым он в то время (1839) не
мог ознакомиться (оно существовало тогда лишь в един-
ственном экземпляре в частных руках) 52, но более позд-
ние религиозно-назидательные обработки легенды, в ко-
49 «Легенда о докторе Фаусте», «История легенды о Фаусте».
50 Куно Фишер. «Фауст» Гете. М., 1887, стр. 37.
51 См. Б. П у р и ш е в. Очерки немецкой литературы. М., Гос-
литиздат, 1965, стр. 218—219.
52 «Легенда о докторе Фаусте», стр. 422—423 (Комментарии).
Но хотя В. М. Жирмунский приводит сведения о том, что молодой
Энгельс не мог знать книги Шписа, он все же распространяет его от-
рицательную оценку поздних обработок народной книги и на книгу
Шписа, а в своих комментариях к ее содержанию освещает главным
образом лютеранско-религиозную оценочную сторону, см. там же,
стр. 408—417.
5*
131

торых народное сказание о Фаусте действительно «низ-
ведено до уровня банальной истории о ведьмах, прикра-
шенной обычными анекдотами о волшебстве»53. Но в кни-
ге Шписа сохранилось еще во всем своем величии здо-
ровое ядро народного художественного творчества, того
самого, которое Энгельс в той же статье относит к «ска-
заниям, принадлежащим к самым глубоким творениям
народной поэзии всех народов». И далее Энгельс вскры-
вает принципиальную особенность этих художественных
творений: «Они неисчерпаемы, каждая эпоха может, не
изменяя их существа, присвоить их себе»54.
Шпис был настолько правоверным лютеранином и на-
столько был чужд собственно художественной способно-
сти, что его религиозно-назидательные вставки никак
не срослись с художественной тканью первоначального
текста. Идет, например, драматически напряженное по-
вествование о первом прении отчаянного Фауста с по-
сланником ада Мефистофелем: Фауст выставляет усло-
вия, по которым черт должен целиком оказаться в его
власти, но черт не покоряется, угрожающе апеллирует к
могуществу своего владыки Люцифера и предупрежда-
ет, что Фауст об этом еще узнает после своей кончины:
«Доктор Фаустус ужаснулся этому и сказал: «Не хочу
я из-за тебя стать окаянным грешником». Дух отвечал:
Хочешь ли, нет — один ответ,
Тебе от меня спасенья нет.
В небо метишь — просишь совет,
Сам не заметишь, что выбора нет.
С сердцем отчаянным — стал неприкаянным.
Фауст сказал: «Ах, чтобы тебя падучая хватила! Уби-
райся вон отсюда!». Однако только дьявол хотел уда-
литься, как Фауст принял другое отчаянное решение.
И заклял его, чтобы под вечер он снова явился к нему
и выслушал, что Фауст ему предложит. Дух согласился
и с этим исчез»55.
На этом самым искусным образом заканчивается
глава собственно художественного текста. Далее пой-
дет следующая глава, где прения сторон будут продол-
53 К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. II, М., «Искусство»,
1957, стр. 563.
54 Там же, стр. 562—563.
55 Цитируется здесь и далее по книге «Легенда о докторе Фа-
усте».
132

жены и будут найдены взаимовыгодные условия. Но
Шпис, прежде чем пустить новую главу текста, делает
следующее свое постное назидание: «Из этого можно
видеть, каково было сердце безбожного Фауста и какие
помыслы он питал, и хотя дьявол ему, как говорится,
наперед его песенку пропел и сказал, что его ожидает,
все же Фауст коснел в своем упорстве».
И так по всему изданию.
Совсем иначе обстоит дело с теми религиозными по-
верьями, которые органически вошли в текст легенды
как свидетельство тогдашнего непосредственного вос-
приятия, практически-духовного освоения жизни наро-
дом, его миросозерцания. Еще сохранялась наивная ве-
ра в действительное существование бога и сатаны, анге-
лов и чертей, святых и богоотступных магов, вера в су-
ществование колдунов, ведьм, привидений. Из этих
поверий состоит непосредственное содержание легенды
о Фаусте, они же составляют конкретно-чувственную
плоть художественного содержания книги. Другими сло-
вами, конкретные детали легендных побасенок о чаро-
дее были претворены «бессознательно-художественным
образом» в конкретно-чувственную детализацию собст-
венно художественного содержания книги. В результате
традиционный, идущий из глубин средневековья мате-
риал религиозно-фантастических поверий оказался носи-
телем принципиально нового, возрожденческого художе-
ственного содержания.
Фауст народной книги живет в мире, в котором на-
равне с крестьянами, студентами, монахами, попами и
дворянами существуют маги, черти, всевозможные духи,
происходят бесконечные чудеса (лошади превращаются
в охапки сена, у рыцаря отрастают оленьи рога, отруба-
ются и снова прирастают головы и т. д. и т. п.) —дело
рук самого Фауста. Но смысл книги, ее возрожденческая
сущность раскрывается не в том, что конкретно делает
Фауст, но в том, рада чего и как он это делает.
Фауст книги — это жадная до знаний, ненасытная в
наслаждениях, дерзкая и самонадеянная натура. Сын
крестьянина, он становится доктором теологии, затем
доктором медицины, астрологом, математиком и, нако-
нец, не удовлетворяясь границами, установленными че-
ловеку религией и данными всех тогдашних наук, он
обращается к магии в надежде па то, что с ее помощью
133

сможет «исследовать все основы земли и неба». Раз это
оказалось невозможным в лоне бога, пусть будет достиг-
нуто с помощью дьявола. Главное — познать сущность
и всю полноту жизни и подчинить мир своей, человече-
ской, власти, своим потребностям и желаниям, — любой
ценой, пусть даже ценой жизни и вечных мучений. Та-
ков смысл договора Фауста с Мефистофелем и всей его
последующей реализации. «После того как я положил
себе исследовать первопричины всех вещей, — пишет
Фауст в своем обязательстве дьяволу, — среди способно-
стей, кои были мне даны и милостиво уделены свыше,
подобных в моей голове не оказалось и у людей подоб-
ному я не мог научиться, по сему предался я духу, по-
сланному мне, именующемуся Мефистофелем, слуге
адского князя в странах Востока, и избрал его, чтобы
он меня к такому делу приставил и научил, и сам он
мне обязался во всем быть подвластным и послушным.
За это я ему со своей стороны обязался и обещаю,
что он, когда пройдут и промчатся эти 24 года, волен
будет... распоряжаться всем моим добром, чтобы это
ни было — душа ли, тело, плоть или кровь. И так на
вечные времена».
Заключив договор, Фауст тут же начал выяснять у
Мефистофеля происхождение и строение мира, земли и
всей вселенной, местопребывание и содержание ада и
рая, происхождение человека и его отношение к запре-
дельным силам. Этому посвящена почти вся первая по-
ловина книги. Сами по себе сведения Мефистофеля о ми-
ре носят, как это убедительно показал В. М. Жирмун-
ский, в основном еще средневековый характер и не со-
ответствуют уровню знаний «той эпохи великих научных
открытий, современником которых был исторический
Фауст»56. Но дело опять-таки не в конкретном содержа-
нии этих сведений, не в их научной значимости, а в том,
как они претворены художественно, в необъятной широ-
те интересов героя, в его напряженном стремлении
узнать, выпытать у черта все, в целом и во всех частно-
стях. Черт хитрит, пытается утаить наиболее сокровен-
ное, но Фауст предельно настойчив и заставляет его вы-
давать порой такие откровения, которые были и для
эпохи Возрождения достаточно высоки. «Мир, мой
:Легенда о докторе Фаусте», стр. 409.
134

Фауст, — отвечает, например, Мефистофель, после дол-
гих увертываний, на вопрос о происхождении мира и че-
ловека, — никогда не рождался и никогда не умрет.
И род человеческий был здесь от века, так что не было
у него начала. Земля же сама собой родилась, а море
от земли отделилось. И так мирно и полюбовно, словно
они могли говорить друг с другом».
Выведав у черта все, что он только мог ему поведать
о мире, Фауст после восьми лет, которые он «занимался
исследованиями, учением, расспросами и диспутами»,
решил ознакомиться с миром непосредственно. Так на-
чинаются путешествия Фауста, которые, как и все, чем
он занимается, не имеют конца и края. Он облетел Азию,
Африку и Европу, обозрел Персию, Татарию, Индию,
Аравию, Померанию, Польшу, Россию, Венгрию, «объ-
ехал и объездил многие княжества, как-то: землю Панно-
нию, Австрию, Германию, Богемию, Силезию, Саксонию,
Мейсен, Тюрингию, Франконию, Швабию, Баварию,
Литву, Лифляндию, Пруссию, Московские земли, Фрис-
ландию, Голландию, Вестфалию, Зеландию...». И так на
протяжении нескольких страниц, а в заключение очень
характерное признание: Фауст повидал «столько земель,
что описать нельзя».
Путешествовать так путешествовать. Значит побы-
вать везде, где когда-либо были, есть или смогут быть
люди на земле и за ее пределами. Так и во всем — в
удовлетворении и духа, и плоти. Если Фауст садится
есть, так он уж ест и пьет со своими приятелями все,
что только вообще когда-либо и где-либо подавалось за
столом — ив неограниченном, безмерном количестве.
«Из домашних животных (как это доктор Фауст потом
сам рассказывал) подавались к столу быки, буйволы,
козы, коровы, телята, ягнята, овцы, свиньи и т. д.; из
рыб — угри, лещи, окуни, сомы, креветки, форели, щуки,
карпы, раки, миноги, камбалы, семги, лини и тому по-
добные; из птицы подавались каплуны, утки домашние
и дикие, голуби, фазаны, орлы, индийские петухи, кроме
того, куры, куропатки, рябчики, жаворонки, дрозды,
павлины, лебеди, страусы, драквы, перепела и т. д. Из
вин было нидерландское, бургундское, брабантское, коб-
ленское, хорватское, эльзасское, английское, француз-
ское, рейнское, испанское, голландское, люксембургское,
венгерское...».
135

Есть так есть — за всех; пить так пить — за всех;
блудить так блудить; мучиться так мучиться — всеми
адскими муками: «Теперь же... мое и грешников достоя-
ние— непостижимый ужас, зловоние, препоны, позор,
трепет, уныние, мука, тоска смертная, плач, завывание
и скрежет зубовный».
Бесконечные перечисления родовых и видовых назва-
ний, нанизывание однородных дел, свойств, поступков на
общий стержень, каким является образ Фауста, — эта
характерная стилистическая особенность народной кни-
ги заключает в себе в то же время и принципиальную
содержательную особенность возрожденческой литера-
туры, особенность ее творческого метода. Индивидуаль-
ное здесь не есть неповторимая конкретно-историческая
личность, обладающая теми или иными родовыми свой-
ствами как результатом своего об имения с миром, но
сами эти свойства окружающего мира как всеобщие,
всегда и везде присущие ему и проявляющиеся в той
или иной индивидуальностью. Поэтому герой здесь пред-
ставляет все человечество, действует за всех или делает
то, что вообще только может сделать человек — в дейст-
вительности и в воображении. Основу его характера
составляют характеры людей эпохи Возрождения, но
эти характеры, сохраняя в лучших произведениях все
богатство своего реального содержания, творчески осваи-
ваются таким образом, что выступают в художественном
произведении как якобы всеобщие, универсальные, воз-
можные в любое время, в любом месте и среде.
Так же и в профессиональном художественном твор-
честве той эпохи, например в «Трагической истории
доктора Фауста» Марло, являющейся драматической об-
работкой народной книги о Фаусте. Марло освободил
книгу Шписа от его дидактически-религиозных назида-
ний и обнажил внутреннюю драматическую напряжен-
ность народной книги. Еще сильнее подчеркнуто стрем-
ление Фауста познать и подчинить себе мир во всей его
необъятности и со всеми его богатствами:
Да, это то, к чему стремится Фауст!
О, целый мир восторгов и наград,
И почестей, и всемогущей власти
Искуснику усердному завещан!
Все, что ни есть меж полюсами в мире,
Покорствовать мне будет! Государям
136

Подвластны лишь владенья их. Не в силах
Ни тучи гнать они, ни вызвать ветер.
Пго же власть доходит до пределов,
Каких достичь дерзает только разум.
Искусный маг есть всемогущий бог
Да, закали свой разум смело, Фауст,
Чтоб равным стать отныне божеству.
(Перевод Амосовой)57
Дерзкие претензии Фауста на всемогущество во все-
ленной приводят его к трагическому столкновению с кос-
мическими силами, уже властвующими во вселенной,—
с богом и сатаной: первый карает его за отступничество
и высокомерие, второй делает его жертвой своих сата-
нинских происков. Такова суть драматической коллизии
в «Трагической истории» Марло. Эта коллизия отразила
титаническое столкновение новых, гуманистических сил
эпохи Возрождения со всей системой физического и ду-
ховного подавления человека. Но и здесь это конкретно-
историческое противоречие воспроизведено не как исто-
рически сложившееся и с учетом конкретно-исторических
возможностей новых сил, но как вечное, от века задан-
ное противоречие разных начал. Фауст и здесь представ-
ляет все вневременное человечество с его наиболее сме-
лыми попытками самоутверждения, а бог и сатана вы-
ступают, как и в книге, реальными силами вселенной,
изначально существующими в ней. Возрожденческий
гуманизм утверждается тем, что человек предстает ху-
дожественно в качестве самостоятельного начала в мире
и с сокровенной надеждой на свою собственную судьбу,
независимую ни от бога, пи от черта, но только лишь от
естественной природы — она породила героя и в нее он
рад возвратиться после своей кончины. Таков пафос по-
следнего монолога Фауста в «Трагической истории»
Марло:
Бьют, бьют часы! Стань воздухом ты, тело,
Иль Люцифер тебя утащит в ад!
(Гром и молния)
Дута моя, стань каплей водяною
И, в океан упав, в нем затеряйся!
Мои бог, мой бог, так гневно не взирай!
(Перевод Амосовой)
57 К. Map л о. Трагическая история доктора Фауста. М., Гос-
литиздат, 1949.
137

В гениальном творении Рабле, которое по праву счи-
тается «наиболее полным и цельным выражением ренес-
санского гуманизма»58, человеческая природа предстает
уже полностью раскованной, во всем богатстве своего
свободного проявления — в движении, в переходе из од-
ного состояния в другое, в рождении и смерти, в смерти
и рождении — амбивалентно, если воспользоваться тер-
минологией М. Бахтина в книге о Рабле59. Бахтин дал
в этой книге превосходный анализ и синтез всей образ-
ной системы «Гаргантюа и Пантагрюэля». Он проследил
народные творческие истоки этой системы, творческое
обновление их гением Рабле, непосредственную связь
романа с современностью художника, вплоть до факти-
ческих— топографических, культурно-исторических и по-
литических— точностей. Он показал вместе с тем, что
все конкретно-историческое содержание современной
Рабле действительности творчески переработано им та-
ким образом, что составляет в общей художественной
системе лишь частные, индивидуальные проявления все-
общего целого — «рождающегося, кормящегося, расту-
щего и возрождающегося всенародного тела»60. «Все
эти знакомые, увиденные индивидуально-единственные
вещи и топографические подробности, наполняющие пер-
вый план образов, — пишет М. Бахтин в другом месте,—
приобщены большому индивидуальному целому мира,
двутелому, становящемуся целому, раскрывающемуся в
потоке хвалы и брани»61.
М. Бахтин выводит возрожденческий тип художест-
венного творчества из народно-смеховой культуры сред-
нековья, из средневековых карнавальных празднеств.
Они рассматриваются Бахтиным как такая форма жиз-
недеятельности средневекового человека, которая проти-
востояла всем строго официальным церковным и госу-
дарственным установлениям, всей феодальной иерархи-
ческой системе. Все официальное, выдававшееся за веч-
ное, незыблемое, подвергалось осмеянию, снижению,
омертвлению, а то, что официально подавлялось, осуж-
58 Л. Пине к и й. Реализм эпохи Возрождения. М., Гослитиз-
дат, 1961, стр. 25.
59 См. М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле. М., Гослитиз-
дат, 1965.
60 Там же, стр. 490.
61 Там же, стр. 487.
138

далось, считалось греховным — все это прославлялось,
обожествлялось, прежде всего все естественное, матери-
ально-телесное, начало и конец физического существова-
ния, рождение и умирание, выход из лона природы и
возвращение в нее. «Оно (человеческое тело в народно-
карнавальной культуре. — Я. В.), — пишет М. Бахтин,—
космично, оно представляет весь материально-телесный
мир во всех его элементах (стихиях). В тенденции тело
представляет и воплощает в себе весь материально-те-
лесный мир как абсолютный низ, как начало, поглощаю-
щее и рождающее, как телесную могилу и лоно, как пи-
ву, в которую сеют и в которой вызревают новые всхо-
ды» 62.
В эпоху средневековья действительно образовалось
двоемирие человеческого существования, которого не
знало античное общество в период своего расцвета: офи-
циальный, авторитарный мир феодальной иерархии и
мир повседневного бытия человека; мир потусторонний,
идеальный, божественный, и мир посюсторонний, мате-
риальный, греховный; мир духовный, бессмертный и мир
телесный, преходящий; искусство христианское, абстракт-
ное, бестелесное, с опорой на небо, и искусство светское,
народное — подчеркнуто телесное, с опорой на землю,
на естественную природу человека.
Восприятие и освоение мира в его материально-телес-
ной целостности, в его конкретно-чувственной изменчиво-
сти, переходности от жизни к смерти и. наоборот М. Бах-
тин называет «гротескным реализмом», распространяя
этот термин не только на собственно художественное
творчество, но и на сферу практически-духовного освое-
ния жизни, ибо то, что он называет народной смеховой
культурой, представляет собой в сущности одну из сто-
рон, а именно неофициальную, стихийно-материалисти-
ческую сторону практически-духовного освоения мира в
эпоху средневековья. При этом Бахтин полагает, что как
часть непосредственного бытия человека («Карнавал не
созерцают, — в нем живут») 63 этот тип освоения жизни
расцветает в эпоху средневековья, а как форма художе-
ственного творчества — в эпоху Возрождения. «Расцвет
гротескного реализма, — пишет он, — это образная си-
62 М. Б а х т и н. Творчество Франсуа Рабле, стр. 32.
63 Там же, стр. 10.
139

стема народной смеховой культуры средневековья, а его
художественная вершина — литература Возрождения»64.
Это положение М. Бахтина требует существенной по-
правки. В нем не учитывается органическая связь искус-
ства Возрождения с гуманистическими освободительны-
ми движениями того времени. То, что в эпоху средневе-
ковья было лишь одной из сторон практически-духовного
бытия человека, своего рода отдушиной, разрядкой от
господствовавшей феодальной системы, в эпоху Возрож-
дения выделилось и исторически оформилось в целост-
ный, самостоятельный тип человеческой деятельности,
духовной и практически-духовной, — в возрожденческий
тип освободительных движений.
Титаны Возрождения выступали не за карнавальную
разрядку от средневекового гнета, а за полное раскре-
пощение человечества, его тела и духа, за полную сво-
боду самовыявления естественной природы человека.
Наиболее полным проявлением такого типа обществен-
ной деятельности в области практически-духовного освое-
ния явились в эпоху Возрождения, видимо, не столько
унаследованные от средневековья карнавальные празд-
нества, сколько прокатившиеся по всей тогдашней Европе
великие крестьянские войны. В области же собственно
духовной деятельности это было действительно искус-
ство, как форма общественного сознания, ближе всего
стоящая к практически-духовному освоению жизни и не-
посредственно опирающаяся на него.
Одновременно шло бурное развитие естествознания,
впервые формировавшегося в качестве самостоятельной,
независимой от религиозного миросозерцания, системы
наук. Научный прогресс был вызван насущными запро-
сами материально-технического прогресса и в то же
время явился мощным революционным средством идео-
логической борьбы против феодально-церковной реакции.
Наука стала, по существу, составной частью гуманисти-
ческих освободительных движений того времени. «И есте-
ствознание,— писал Энгельс о научной мысли Возрожде-
ния,— развивавшееся в атмосфере этой революции
(имеются в виду общественно-политические движения той
эпохи.— И. В.), было насквозь революционным, шло рука
об руку с пробуждающейся новой философией великих
64 М. Б а х т и и. Творчество Франсуа Рабле, стр. 38.
140

итальянцев, посылая своих мучеников на костры и в тем-
ницы» 65.
Теоретические формы идеологического самосознания
освободительных движений в эпоху Возрождения на-
ходились еще под сильным влиянием старого, религиоз-
ного мировоззрения. Самостоятельность в качестве тео-
ретических форм собственно возрожденческого типа
сознания они обретали главным образом еще в составе
или под прикрытием художественного и научного твор-
чества — в виде образных общественно-политических
утопий («Утопия» Мора, Телемское аббатство у Рабле,
«Город Солнца» Кампанеллы) и в виде первоначальных
философских («практически-философских», по выраже-
нию Герцена) осмыслений опытных данных естественных
наук («практически-философские» взгляды Леонардо да
Винчи, Коперника, Моптеня, Джордано Бруно и др.).
Типологически философские и политические взгляды
гуманистов Возрождения объединяет с искусством Воз-
рождения то, что мир стихийно воспринимался в его
цельности, в виде природного универсума, являющегося
одновременно материально-телесным и духовным, суще-
ствующего в бесконечном многообразии внутренних
форм, во внутреннем движении, изменении, но остающе-
гося при этом всегда равным самому себе, «первому на-
чалу вселенной» (Джордано Бруно). Человек, человече-
ское общество так же является одной из внутренних
форм природы — но не в смысле особого, ни к чему дру-
гому в природе не сводимого качества, а в смысле кон-
кретного проявления извечной сущности вселенной,
предопределившей сущность человеческой природы и
его общественного (в том числе политического) бытия.
«Таким образом,— писал Бруно,— имеется первое начало
вселенной, которое равным образом должно быть понято
как такое, в котором уже не различаются больше мате-
риальное и формальное (духовное. — И. В.) ...хотя и,
спускаясь по этой лестнице природы, мы обнаруживаем
двойную субстанцию — одну духовную, другую телесную,
но в последнем счете и та и другая сводятся к одному
бытию и одному корню»66.
65 Ф. Энгельс. Диалектика природы. М., Госполитпздат,
1955, стр. 152.
66 Д ж о р д а и о Бруно. Диалоги. М., Гослитиздат, 1949,
стр. 247.
141

В области собственно художественного творчества
возрожденческое искусство действительно было непо-
средственно связано с образной культурой средневековья,
не только народной, карнавальной, но и с официальной,
христианской, особенно в живописи. Но искусство Воз-
рождения не просто продолжало развивать образную
систему средневековой культуры, но качественно перера-
батывало ее в общем синтезе с отображением современ-
ной ему действительности и на основе качественно новых
творческих принципов. Объективным первоисточником
этих принципов было начавшееся «разложение феодаль-
ных общественных форм» и становление «новых произ-
водительных сил» — общественно-исторический процесс,
закономерность которого была тогда впервые художе-
ственно освоена как закономерный процесс высвобожде-
ния и всестороннего утверждения исконной природы
человеческого рода. С субъективной, активно-преобразо-
вательной, стороны возрожденческие творческие прин-
ципы формировались таким образом, что в качестве
исконной человеческой природы стало восприниматься и
осваиваться все антифеодальное, расковывающее чело-
веческий дух и тело, естественное, свободное от всякого
рода ограничений, стимулирующее всестороннее само-
выявление человека.
Итак, художественные принципы гуманистической ли-
тературы Возрождения предусматривают творческое вос-
произведение передовых современных характеров как
заданных всеобщей родовой природой человека и про-
тивостоящих характерным силам феодальной реакции
как чуждым исконной, естественной, природе человека,—
при творческом использовании в качестве конкретно-
чувственной детализации уже готового образного мате-
риала.
М. Бахтин называет возрожденческий художествен-
ный принцип (метод) «гротескным реализмом». Он под-
робно обосновывает правомерность определения возрож-
денческого реализма как «гротескного», но само понятие
реализма в применении к этой литературе осталось не-
раскрытым. Не раскрыто оно и в специально посвящен-
ной этой проблеме книге Л. Пинского «Реализм эпохи
Возрождения». Пинский дает довольно четкое представ-
ление о реальном содержании творческих принципов ли-
тературы Возрождения, считая, однако, само собою
142

разумеющейся их реалистическую природу. «Драма
Шекспира, — пишет он, — например, в частности, его
трагедия, ярче всего показывает своеобразие художест-
венной темы в реализме Возрождения. Материал траге-
дии Шекспира, ее сюжет, обоснование развития страсти,
сама идея трагедии становятся загадочными, если от-
влечься от того, что интересовало ренессанского худож-
ника и его аудиторию в судьбе Гамлета, Отелло, Лира
и Макбета. Каждый из этих героев для зрителей шекспи-
ровского театра прежде всего «человек во всем значении
слова», как замечает Гамлет о своем отце, нормальный,
свободный, естественный человек, наделенный огромной
энергией и высоким сознанием своей ценности как чело-
веческой личности. Всесторонний «герой» — вершина пи-
рамиды, основанием которой служит вся «натура чело-
века», а не одна грань этой натуры, одна какая-либо
страсть... Родовое, типичное (человек) и особенное, ин-
дивидуальное (личность) сливаются в человеческой лич-
ности героя, как норма естественной натуры»67.
Как видим, под реализмом здесь подразумевается
художественное воспроизведение человеческого харак-
тера как всеобщего, родового, заданного в своей истин-
ной сущности естественной природой и безразличного,
в сущности, к конкретно-исторической (временной, про-
странственной и социальной) определенности того мате-
риала, в котором он непосредственно воплощается. Но
такое понимание реализма качественно отличается от
того значения этого термина, которое закрепилось за
реалистической литературой XIX—XX веков. Эта класси-
ческая форма реализма предусматривает в качестве
основного принципа творчества конкретно-историческую
правдивость воспроизведения типических характеров и
обстоятельств как конкретно-исторический (детермини-
рованный временем, пространством и социальной сре-
дой) результат и перспективу всемирно-исторического
развития человечества. Формулировка реализма, данная
Энгельсом, относится именно к такому типу художест-
венного творчества.
В нашей теоретической литературе делаются попытки
найти в искусстве Возрождения общую с искусством
XIX—XX веков принципиальную основу. Обращается
Л. Пинский. Реализм эпохи Возрождения, стр. 30.
143

внимание прежде всего па то, что литература Возрож-
дения «стала воссоздавать правду жизни в формах са-
мой реальной жизни. Это было подлинной революцией,—
пишет С. М. Петров,— это и было рождение реализма
как художественного метода изображения действитель-
ности»68. Но литература Возрождения в том смысле вос-
производила «жизнь в формах самой жизни», что вместо
опоры на религиозно-фантастические образы она стала
опираться на предварительную же стихийно-народную
переработку действительности в жизнеподобных образах
людей. Следовательно, все же не непосредственно в «фор-
мах самой реальной жизни», но в формах жизни, опосре-
дованных образными формами легенд, хроник, устных
народных рассказов, книг и т. д. А это означает, как уже
говорилось, что конкретно-чувственные формы осваива-
лись еще в принципе не в их конкретно-исторической
значимости, но как непосредственное проявление всеоб-
щей сущности человеческой природы. С. М. Петров и
сам признает па примере творчества Шекспира, что
«все же созданные им типы воспринимаются главным
образом (курсив мой.— И. В.) как «общечеловеческие»
психологические типы и в меньшей степени как опреде-
ленные социально-исторические типы»69. В этом же духе
сделана далее и ссылка на специальное исследование
А. А. Смирнова о Шекспире: «Отмечая, что «выразите-
лями светлых чувств у Шекспира почти всегда являются
молодые жизнерадостные дворяне», А. А. Смирнов спра-
ведливо указывает вместе с тем, что Шекспир «очень
мало окрашивает сословно чувства героев, остающихся
по существу (курсив мой.—И. В.) простыми и общечело-
веческими» 70. В другом месте С. М. Петров еще более
определенно подчеркивает впеисторический принцип вос-
произведения человеческого характера в творчестве
Шекспира. «То, что проявляется в поступках и отноше-
ниях шекспировских героев,— пишет он,— изначально
присуще их природе; обстоятельства лишь выявляют их
характер»71.
Но если литература Возрождены/; в принципе («глав-
ным образом», «по существу», как выражается С. М. Пет-
68 С. М. П е т р о в. Реализм, стр. 39.
69 Там же, стр. 46.
70 Там же.
71 Там же, стр. 68.
144

ров) не свойственна социально-историческая мотиви-
ровка характеров, то на каком же основании она
считается реалистической? Ведь в общем определении
этого метода С. М. Петров называет, ориентируясь глав-
ным образом на реалистическую литературу XIX—XX ве-
ков, в качестве существенных моментов реализма прин-
ципы историзма и детерминизма 72. На долю Возрождения
остается, в определении С. М. Петрова, только та черта
реализма, которую он формулирует как «универсализм
в изображении внутреннего мира человека»73. Но уни-
версализм, то есть в данном случае полнота жизнедея-
тельности человеческого индивида, всесторонность ха-
рактера героя зиждется в литературе Возрождения как
раз на том, что человек воспроизводится в ней в каче-
стве непосредственного представителя всего человече-
ского рода, взятого, по существу (а не по случайным
внешним деталям), вне времени и пространства. Для
реалистической литературы XIX—XX веков такая все-
сторонность в принципе совсем не обязательна. Для
нее обязательно лишь художественно-творческое воспро-
изведение характера в его исторически сложившейся
особенности — последняя же может сколько угодно, осо-
бенно в условиях капиталистического разделения труда
и социальной разобщенности, предусматривать как раз,
напротив, односторонность, а не всесторонность челове-
ческого развития, и литература критического реализма
дала сколько угодно таких типов: Гобсек, папаша Гранде,
мистер Домби, гоголевские помещики из «Мертвых душ»,
Кабаниха и Дикой, градоначальники Щедрина, человек
в футляре и множество других.
Таким образом, черты реализма, которые С. М. Пет-
ров выдвинул в качестве общей принципиальной основы
для литературы Возрождения и XIX—XX веков, не со-
ставляют, оказывается, внутренне единой системы прин-
ципов. Одна из этих черт («универсализм») потому и
является существенной особенностью литературы Воз-
рождения, что ей не свойственны в принципе две другие
черты (историзм и социальный детерминизм). Напротив,
они составляют неотъемлемое свойство реалистической
литературы XIX—XX веков, тогда как первая черта для
72 См. СМ. Петров. Реализм, стр. 100— 113.
73 Там же, стр. 39
145

этой литературы в принципе не обязательна. Ясно, что
перед нами две разные принципиальные основы, соот-
ветствующие двум разным эпохам в развитии великой
прогрессивной гуманистической литературы. В нашей
истории мировой литературы уже выдвигались доводы
против того, чтобы распространять творческие принципы
реалистической литературы XIX—XX веков на предше-
ствовавшие эпохи художественного развития, в том числе
на литературу Возрождения. Таков пафос выступлений
Д. Благого, Н. Конрада, Р. Самарина, Д. Лихачева и
В. Жирмунского на дискуссии о реализме в 1957 году.
Все они подчеркивали, что реализм XIX—XX веков был
подготовлен всем предшествовавшим развитием прогрес-
сивной мировой литературы, особенно гуманистической
литературой Возрождения и просветительской литерату-
рой XVIII века, но уточняли вместе с тем, что в своей
целостности реализм как принципиальная основа, метод
творчества сформировался только в литературеXIX века.
«Формула Энгельса,— говорил Р. Самарин,— в полной
мере может быть отнесена только к реалистическому
искусству XIX века — не ранее того»74.
Естественно, возник вопрос и о терминологическом
использовании слова «реализм». Р. Самарин признал
правомерным ретроспективное использование этого тер-
мина по отношению к тем зачаточным моментам буду-
щего реалистического метода, которые наметились уже
в литературе Возрождения75. Д. Лихачев говорил «об
исторических корнях реализма» в дореалистической ли-
тературе, «о постепенном накоплении в литературе эле-
ментов реалистического изображения действительно-
сти»76. В. Жирмунский предложил различать два
понятия реализма — узкое, обозначающее творческие
принципы реалистической литературы XIX—XX веков,
и широкое, охватывающее и литературу Возрождения.
«Я думаю,— говорил он,— что они (титаны Возрожде-
ния.— И. В.) реалисты в смысле «правдивости», а не в
смысле Бальзака или Льва Толстого, что реализм их —
это реализм в широком смысле, качественно отличный
74 «Проблемы реализма». М., Гослитиздат, 1959, стр. 372.
75 Там же, стр. 373.
7(5 Там же, стр. 426.
146

от классического реализма XIX века, то есть реализма
в собственном смысле»77.
Итак, реализм «в смысле правдивости» и подготов-
ленный им «реализм в собственном смысле», то есть в
смысле творческого метода в литературе XIX—XX веков.
В таком случае необходимо по меньшей мере ввести
постоянные, строго терминологические определения
к слову «реализм», которые бы качественно различали
эти два понятия.
Литература Возрождения действительно включает в
себя глубокую правду о жизни своего времени и чело-
веческой жизни вообще. Она правдива прежде всего тем,
что воспроизведенные в ней современные ей человече-
ские характеры находятся не во власти «божественных
законов», «правящих всегда», как это было в античной
и средневековой христианской литературе, а существуют
сами по себе как человеческие характеры, как бесконечно
многообразное проявление родовой человеческой при-
роды. Литература Возрождения глубочайшим образом
правдива и в том, что утверждала художественно высо-
чайшие и самые сокровенные идеалы человечества —
свободу, равенство и на этой основе всестороннее раз-
витие каждой человеческой личности. Но вся эта правда
находится в литературе Возрождения в органическом
художественном синтезе с иллюзорным представлением
о человеческой жизни как заданной в своей обществен-
ной сущности естественной природой, а не сложившейся
исторически, в том числе и тогда, когда изображается
желаемое совершенство человеческой жизни. Следова-
тельно, правдивость литературы Возрождения — это
в принципе не конкретно-историческая правдивость. То,
что было характерно для современной им действитель-
ности, художники Возрождения произвольно (по отно-
шению ко времени, месту и среде) распространяли на
весь человеческий род, а то, что должно осуществиться
лишь в далеком будущем как результат многовековой
освободительной борьбы, изображалось вполне возмож-
ным для их современников.
В исследовании М. Бахтина о Рабле наряду с опре-
делением реализма Возрождения как «гротескного» по-
стоянно используется и определение его как «универ-
77 «Проблемы реализма», стр. 426.
147

сального» — «он универсален, он направлен на все и на
всех»78. При этом понятие универсальности оказывается
более емким и многогранным, чем понятие гротескности,
и поэтому более подходит для определения принципи-
альных особенностей литературы Возрождения в целом.
«Гротескность», как ее понимает М. Бахтин, то есть те-
кучесть, незавершенность, амбивалентность, является в
этой литературе лишь одним из свойств внутренне еди-
ной, универсальной, человеческой природы. Кроме того,
термин «гротеск» уже издавна означает в литературове-
дении одну из разновидностей художественной образно-
сти (наряду с гиперболой, символом, метафорой и т. п.),
тогда как слово «универсальность» терминологически
свободно и по своему значению достаточно полно рас-
крывает особенности именно творческих принципов ли-
тературы Возрождения.
Искусство Возрождения «универсально», так как вос-
производило современные ему характеры как проявление
всеобщей, извечно существующей природы человека
(кроме М. Бахтина в этом же значении слово «универ-
сализм» употреблен в выступлении Р. Самарина)79. Оно
«универсально» и в том смысле, что создавало на этой
основе всесторонние характеры героев (то есть в смысле
первой черты реализма по С. М. Петрову — «универсаль-
ность в изображении внутреннего мира человека» —
и в смысле «амбивалентности» М. Бахтина). Оно «уни-
версально» также потому, что синтезирует в себе худо-
жественную правду о своих современниках и о челове-
ческой жизни вообще с иллюзорным представлением об
общественном характере жизни как заданном естествен-
ной природой человека. И, наконец, искусство Возрож-
дения «универсально» и в том смысле, что заимствовало
уже готовые образы и сюжеты из предшествовавшей об-
разной культуры.
В целом понятие творческого метода литературы Воз-
рождения предлагается терминологически обозначить
«универсальным реализмом», имея при этом в виду
художественно-творческое воспроизведение современной
писателю характерности жизни как конкретно-чувствен-
ного проявления всеобщей естественной природы челове-
78 М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле, стр. 15, 24, 29, 229,
230, 487.
79 «Проблемы реализма» (Материалы дискуссии, 1957), стр. 374.
148

ческого рода или как чуждой и враждебной ей — при
творческом использовании уже готовых, универсальных,
форм художественной образности. В отличие от «универ-
сального реализма» литературы Возрождения методы
реалистической литературы XIX—XX веков предлагается
в таком случае обозначать «конкретно-историческим реа-
лизмом», имея при этом в виду конкретно-историческую
правдивость воспроизведения типических характеров и
обстоятельств как результат и перспективу всемирно-
исторического развития человечества.
Кроме того, понятия «универсального реализма» и
«конкретно-исторического реализма» следует рассматри-
вать не в качестве вполне определенных творческих ме-
тодов, а лишь как исторически сложившиеся художест-
венно-методологические типы, предполагающие наличие
внутри каждого типа различных также исторически
складывающихся целостных принципиальных основ, то
есть собственно методов. Данное выше определение
«универсального реализма» конкретно ориентировано
именно на литературу Возрождения как на впервые
сформировавшуюся принципиальную основу такого типа
творчества и поэтому должно в полном виде обозна-
чаться как «универсальный реализм литературы Возрож-
дения». Другую разновидность «универсального реализ-
ма» составляет, что будет конкретизировано далее, твор-
ческий метод просветительской литературы XVIII века.
Точно так же в конкретно-историческом реалистическом
типе различаются в качестве самостоятельных творче-
ских методов по крайней мере два — критический реа-
лизм и социалистический реализм.
В период становления и расцвета искусства ренес-
сансного универсализма в нем преобладает светлая,
оптимистическая вера в возможность полного и всесто-
роннего самовыявления человеком его исконной челове-
ческой природы — все, что препятствует этому, представ-
ляется легко преодолимым как противоестественное
наслоение на здоровом теле человека и человеческого
общества. В качестве таких наслоений выступают, в ча-
стности, церковное ханжество и средневековая схоласти-
ческая наука, кровавые феодальные распри и рыцарский
разбой, узурпация государственной власти и жажда зо-
лота, буржуазный чистоган. В реальной действительно-
сти все это было отнюдь не случайным наростом па теле
149

человечества, но исторически порожденными и порож-
давшимися свойствами общественной жизни, неотъемле-
мыми атрибутами феодальной и буржуазной экономиче-
ских формаций, характерными особенностями тех или
иных социальных слоев на определенном этапе их исто-
рического развития.
В процессе дальнейшего освоения реальной действи-
тельности художники Возрождения должны были столк-
нуться и действительно столкнулись с такими силами,
враждебными человеческой свободе, перед лицом кото-
рых «естественная природа» человека оказывалась не
в состоянии себя утвердить. Оптимистический, раблезиан-
ский пафос торжествующей естественной свободы сме-
няется на позднем этапе возрожденческой литературы
шекспировским пафосом трагической судьбы изначально
положительной природы человека. А в бессмертном ро-
мане Сервантеса наряду с развенчанием средневекового
рыцарства и возрожденческого плутовства слышится
уже и горькая ирония над практической несостоятель-
ностью ренессансных гуманистических идеалов.
Трагическое у Шекспира и комическое у Сервантеса
покоится еще целиком на принципе «универсального
реализма Возрождения». Но в то же время они обозна-
чают предел, за рамками которого новое освоение
вскрытого литературой Возрождения конфликта истори-
чески враждебных сил требовало качественного обновле-
ния самой принципиальной основы ренессансного искус-
ства, смены творческого метода. Это и осуществилось
в XVII веке литературой классицизма, а в XVIII веке —
литературой Просвещения.
3. ПРОБЛЕМА КЛАССИЦИЗМА. МЕТОД, ТЕЧЕНИЯ
И НАПРАВЛЕНИЯ В ПРОСВЕТИТЕЛЬСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
XVIII ВЕКА
В нашем литературоведении с давних пор укрепилось
мнение, восходящее к пушкинскому сравнению Мольера
и Шекспира, что классицизм, в отличие от литературы
Возрождения, создает односторонние характеры—харак-
теры, в которых типизируется какая-то одна страсть,
одно качество, абстрагированное от живой целостности
150

человеческого бытия. Такой принцип типизации (или
«идеализации», в терминологии В. Днепрова) называется
нормативизмом — возведением к отвлеченной, чисто рас-
судочной норме данной стороны жизни. Вместе с тем
указывается на элементы реализма в творчестве класси-
цистов, особенно выдающихся художников классициз-
ма— Корнеля, Расина, Мольера, Лафонтена. Все это
достаточно убедительно подтверждается конкретным
анализом художественного творчества или непосредст-
венно выводится из такого анализа80. Трудность возни-
кает главным образом в вопросе о сущности реализма
в классицистической литературе и о его соотношении
с нормативизмом — составляют ли они некое единство
в классицизме или реализм существует здесь лишь в ка-
честве отступления от основного, нормативного прин-
ципа. В. Днепров, например, считает основной особен-
ностью классицизма, как и искусства античной классики,
идеализирующий принцип нормативизма81. С. М. Петров
находит, напротив, в самом нормативизме у классици-
стов принципы реализма82, а О. В. Лармин рассматри-
вает классицизм как переплетение «реалистической» и
«антиреалистической» тенденций83.
Для правильного понимания творческих принципов
классицистической литературы очень важно рассматри-
вать классицизм не только в его отличительных особен-
ностях по сравнению с предшествовавшей и последую-
щей прогрессивной литературой, но и с точки зрения
преемственности по отношению к ней, то есть по отно-
шению к литературе Возрождения, с одной стороны, и
к литературе Просвещения XVIII века, с другой сто-
роны.
Принципиальные особенности классицистической
литературы определяются особенностями нового, сфор-
80 Проблемы классицизма XVII в. освещены у нас в ряде содер-
жательных научных исследований, например: Ю. Б. Виппер и
Р. М. Самарин. Курс лекций по истории зарубежных литератур
XVII—XVII в. Изд-во МГУ, 1954; Д. Обломиевский. Француз-
ский классицизм. М., «Наука», 1968; сб. «XVII век в мировом лите-
ратурном развитии». М., «Наука», 1969.
81 См. В. Днепров. Проблемы реализма, стр. 49, 279, 317.
82 См. СМ. Петров. Реализм, стр. 60—61.
83 См. О. В. Л а р м и н. Художественный метод и стиль,
стр. 90.
151

мировавшегося в XVII веке типа общественно-историче-
ских движений, в основе которых лежал все тот же все-
мирно-исторический процесс «разложения феодальных
общественных форм» и становления «новых производи-
тельных сил», что и в основе ренессансных движе-
ний XIV—XVI веков и просветительских движений
XVIII века.
Классической формой общественно-исторических дви-
жений, в составе которых формировалось искусство
классицизма, — это национальные движения во имя
экономического, политического и идеологического объ-
единения страны под эгидой абсолютистской монархии.
Образец такого движения и соответствующего ему искус-
ства дала, как общепризнано, Франция XVII века.
В отличие от гуманистических движений эпохи Воз-
рождения, руководствовавшихся почти целиком сти-
хийным, «непосредственно-идеологическим» восприятием
мира, общественные движения этого рода были осна-
щены строгим теоретическим обоснованием и протекали
в строгих государственно-организационных формах.
Очень характерной для теоретической мысли этого
типа движений является философская система Декарта.
Как и другие первые философские системы нового вре-
мени (Бэкон, Гоббс, Гассенди), философия Декарта
была подготовлена достижениями естественных наук и
«непосредственно философских воззрений» в эпоху Воз-
рождения, но в то же время она внесла в теоретическую
мысль принципиально новый тип сознания, сформиро-
вавшийся в рамках национального движения во Фран-
ции XVII в. В дуалистической философии Декарта мир
предстал в виде механического разделения его на две
абсолютно независимые друг от друга субстанции —
материальную и духовную — с метафизическим соедине-
нием их в верховном начале мира— божестве. Духовная
субстанция также механически делится у Декарта на
волю, совершенно свободную, стихийную, произвольную,
и разум — высший, непогрешимый критерий истины.
Отчасти метафизическая структура картезианской
философии имела своей предпосылкой механический ха-
рактер тогдашних, научных знаний, но непосредственным
прообразом ее явилось то соотношение общественных
сил, на котором базировалась национально-абсолютист-
ская система — временное равновесие между старыми.
152

феодальными и новыми, антифеодальными силами. Во
всемирно-исторической перспективе они были неприми-
римы, но конкретно-исторически они должны были суще-
ствовать в рамках единого общенационального государ-
ства. Эта необходимость практически реализовалась в
утверждении абсолютно-монархической системы, преду*
сматривавшей наряду со строгой обособленностью со-
словий строгое подчинение их высшему, государствен-
ному интересу, воплощенному в монархе. Теория же
должна была обосновать эту исторически крайне нена-
дежную, шаткую систему как покоящуюся на непрелож-
ных, вечных, универсальных принципах мироздания. Фи-
лософия Декарта и явилась таким обоснованием.
Картезианская философия оказала влияние и на
классицистическую теорию искусства. Конечно, класси-
цистическая эстетика не была просто конкретизацией
философской доктрины по отношению к художественной
области. Она складывалась прежде всего как теорети-
ческое осознание художественного опыта прежних эпох,
как осмысление задач, поставленных национальным
движением именно перед искусством, и как обобщение
живой художественной практики, в процессе которой
непосредственно формировались новые творческие прин-
ципы. Но эстетическая мысль классицистов создавалась
по тому же принципу механического разделения целого
и метафизического соединения частей в целое, что и
философская мысль Декарта.
Сущность искусства классицисты вслед за Аристоте-
лем видели в «подражании природе». Однако, подражая
природе, художник должен с точки зрения классицисти-
ческой эстетики руководствоваться извечными законами
разума, независимого от природы, но устанавливающего
все ее существенные особенности. Разум предписывает
художнику изначально существующие типы человеческой
характерности, подразделив их по степени их «нацио-
нально-абсолютистской» значимости, и предопределяет
соответствующие строго разграниченные и раз навсегда
установленные формы художественного творчества84.
В сущности это была рационалистическая тенденциозная
84 Эстетическая теория классицизма подробно изложена и обсто-
ятельно проанализирована в указанных работах Ю. Б. Виппера и
Д. Обломиевского.
153

формулировка универсализма, каким он по-своему сло-
жился в художественном творчестве классицистов.
Собственно художественное творчество классицистов,
как и всякое подлинно художественное творчество, осу-
ществлялось по своим внутренним законам, по зако-
нам непосредственного, конкретно-чувственного освоения
жизни в сфере ее отражения. Теория, какой бы догма-
тической и деспотической она ни была, воздействует на
настоящего художника только в той мере, в какой он
может выделить, заострить, развить или ввести вновь
такие моменты, тенденции, которые внутренне присущи
его творчеству или могут органически войти в него. Пол-
ное же господство теории возможно только там, где она
вытесняет по тем или иным причинам собственно худо-
жественное творчество, подменяя его образной иллю-
страцией своих теоретических канонов, то есть вне ис-
кусства.
Корнель начал писать свои драматические произве-
дения, когда, по его признанию, он ничего еще не слы-
шал о классицистической теории драмы, но он сразу же
был поддержан и вознесен поборниками этой теории.
«Сид» Корнеля, явившийся первым выдающимся произ-
ведением классицистического театра, формально еще не
отвечал всей строгости предписывавшихся норм, но по
существу, по своим внутренним творческим принципам,
это было уже вполне классицистическое произведение.
«Сид» Корнеля очень близок по сюжету к трагедии
Шекспира «Ромео и Джульетта» — в обоих произведе-
ниях страстная взаимная любовь юных героев вступает
в непримиримый конфликт с кровавой враждой между
их семьями. Но если в характерах шекспировских героев
любовь полностью торжествует над чувством родового
дворянского долга, то в характерах корнелевских героев
эти чувства сосуществуют в качестве равнозначных,
взаимно неодолимых, так что конфликт между ними сам
по себе, изнутри абсолютно неразрешим. Напомню не-
которые особо характерные сцены из этих пьес.
Шекспир
Джульетта
«Одно ведь имя лишь твое — мне враг,
А ты — ведь это ты, а не Монтекки.
Монтекки — что такое это значит?
154

Ведь это не рука, и не нога.
И не лицо твое, и не любая
Часть тела. О, возьми другое имя!
Что в имени? То, что зовем мы розой, —
И под другим названьем сохраняло б
Свой сладкий запах! Так, когда Ромео
Не звался бы Ромео, он хранил бы
Все милые достоинства свои
Без имени. Так сбрось же это имя!
Оно ведь даже и не часть тебя!
Взамен его меня возьми ты всю!»
(Появляется Ромео)
Джульетта
«...я узнала голос:
Ведь ты Ром.?о? Правда? Ты Монтекки?»
Ромео
«Не то и не другое, о святая,
Когда тебе не нравятся они»85.
(Перевод Щепкиной-Куперник)
Корнель
Дон Родриго
«Я предай внутренней войне:
Любовь моя и честь в борьбе непримиримой:
Вступиться за отца, отречься от любимой!
Тот к мужеству зовет, та держит руку мне,
Но чтоб я ни избрал — сменить любовь на горе
Иль прозябать в позоре, —
И там и здесь терзаньям нет конца.
О, злых судеб измены!
Забыть ли мне о казни наглеца?
Казнить ли мне отца Химены?»
Хи м ен а
«Страсть борется во мне с законною враждой,
Все также дорог мне мой недруг молодой:
И хоть в моей душе есть гневное упорство,
85 В. Шекспир. Ромео и Джульетта. М., Детиздат, 1963.
155

Родриго в ней с отцом ведет единоборство...
Родриго дорог мне, я с ним душою вместе,
Я сердцем за него, но долг мне говорит:
Ты знаешь, чья ты дочь, и твой отец убит» 86.
Корнель, как и Шекспир, воспроизводит характер-
ность современной ему общественной жизни как задан-
ную в своей сущности от века, то есть опять-таки уни-
версально, с использованием универсальных же (в дан-
ном случае заимствованных из испанской литературы,
а в целом для классицизма — преимущественно антич-
ных) форм художественной образности. Но классицисти-
ческие характеры универсальны только в смысле их вре-
менной и пространственной всеобщности, то есть в смысле
внеисторичности, но не в смысле ренессансной всесто-
ронности характеров и «амбивалентности» (взаимопере-
ходности) свойств и даже не в смысле внесоциальности
характеров героев. Воспринятая в виде вневременной,
универсальной, целостная человеческая природа норма-
тивно рассекается в художественном освоении класси-
цистов на отдельные и отделенные друг от друга
характерности с нормативным же закреплением их по
сословиям (героического, например,— за аристократией,
скупости — за мещанством, ханжества — за монахами,
плутней — за слугами и т. п.). При этом в качестве из-
вечных, универсальных воспроизводятся классицистами
и такие социальные характерности, которые в литературе
Возрождения воспроизводились как нечто случайное и
чуждое исконной природе человека, например, та же ро-
довая дворянская честь или буржуазная скупость.
Нормативное обособление различных жизненных ха-
рактерностей обусловило такой типичный для драматур-
гии классицизма конфликт, который, как в «Сиде», сам
по себе никак не может быть разрешен. Решение прихо-
дит только извне, со стороны отвлеченных законов ра-
зума, стоящих вне конфликта, но определяющих выход
из него. Непосредственно эти законы выступали или в
виде высших, также извечных, универсальных, политиче-
ских норм, как это чаще всего происходит в трагедии,
или в виде отвлеченно идеальных нравственных норм,
особенно в комедии.
w П. Корнель. Избранные трагедии. М., Гослитиздат, 1956.
156

В «Сиде» благополучное разрешение трагического
конфликта приходит со стороны королевской власти,
в виде долга перед государством и родиной. Родриго
героически отбил вражеские полчища от столицы госу-
дарства и тем оправдал себя перед королем. Химена во-
лей короля должна удовлетвориться лишь видимостью
отмщения за своего отца.
Интересы государства, воплощенные Ксрнелем в лич-
ности короля, определяют подданным рамки, в которых
они могут жить, отстаивать свою честь и проявлять свои
чувства.
Но эти государственные интересы не вытекают
здесь органически из условий жизни героев, не являются
их внутренней потребностью, не диктуются их собствен-
ными интересами, чувствами и отношениями. Они высту-
пают как норма, которая устанавливается для них
кем-то, в сущности самим художником, который вырав-
нивает поведение своих героев, конфликты между ними
и внутри них в соответствии со своим чисто рационали-
стическим пониманием государственного долга.
Таким образом, исторический конфликт между си-
лами освобождения человека и силами феодальной реак-
ции, художественное освоение которых привело литера-
туру Возрождения к трагической гибели положительного
героя у Шекспира и к горькой иронии над ним у Сер-
вантеса, классицисты попытались решить оптимисти-
чески— но за счет насильственного подчинения собст-
венно художественного содержания своим отвлеченно
рационалистическим взглядам, не поддававшимся кон-
кретно-чувственному слиянию их с общей художествен-
ной целостностью, то есть, в конце концов, за счет на-
рушения художественной специфики. Другими словами,
здесь кончалось собственно искусство и начиналась чи-
стая теория.
В «Сиде» эта тенденция только наметилась, в сле-
дующей трагедии Корнеля, в «Горации», она выступает
уже совершенно отчетливо. Гораций идет на бой за сво-
его государя, подавляя в себе все прочие обязанности
и чувства — и собственно личные, и кровно-родственные,
и чувство ответственности перед мнением народа («Все
чувства прочие да сгинут в тот же миг»). В то время
как Сид спасает не только короля, но и свой народ и
народ сделал его своим героем, поединок, в который
157

вступают братья Горации и породнившиеся с ними
братья Куриации, возмущает сограждан обеих враж-
дующих сторон, потому что он равносилен самоуничто-
жению. Гражданский долг, во имя которого действует
Гораций, лишается всякого конкретно-чувственного со-
держания (и жизненного и художественного), превращая
героя в рупор отвлеченной авторской идеи.
Итак, классицистическая литература воспроизводит
современную ей общественную жизнь как универсальную
(вневременную по своей сущности), нормативно рас-
членяя ее на отдельные характерности и подчиняя
абстрактным законам разума — при использовании уни-
версальных, преимущественно античных, форм художе-
ственной образности. Терминологически эти творческие
принципы можно обозначить как нормативный универса-
лизм классицистической литературы.
Классицизм возник исторически как попытка художе-
ственными средствами наряду с другими средствами
идеологического воздействия на жизнь увековечить вре-
менно сложившееся равновесие между силами антифео-
дального прогресса и феодальной реакции. Это прежде
всего и обусловило критику классицистического искус-
ства и отказ от его нормативных принципов на следу-
ющем этапе антифеодального освободительного дви-
жения, каким явилось европейское Просвещение
XVIII века.
В противоположность нормативной разорванности че-
ловека у классицистов просветители попытались возро-
дить ренессансное восприятие человеческой природы в ее
«естественной» целостности, с единством чувственного и
рационального в человеке. Одновременно они сделали
новый важный шаг в сторону сближения искусства с дей-
ствительностью— они уже, как правило, не заимствова-
ли, в отличие и от классицистов и от художников Воз-
рождения, персонажи и сюжеты своих произведений в
предшествовавшей образной культуре, а брали их прямо
из той действительности, в материале которой они вос-
производили жизнь. В сущности они впервые утвердили
на уровне великого искусства принцип конкретно-истори-
ческой детализации художественных образов, заменив
им универсалистское использование готовых форм. От-
стаивая этот принцип, Хогарт писал в пылу полемики,
что он «более завлекателен и полезен, чем вековечный
158

пафос и скучные повторения затертых, избитых сюжетов
библии и нелепых историй о языческих богах»87.
Во Франции настойчивым защитником принципа кон-
кретно-исторической детализации выступил Дидро в
своих работах о живописи и драматургии. «Компози-
ция,— писал он, например, о картине Греза «Деревен-
ская невеста», — кажется мне прекрасной, все происхо-
дит так, как должно происходить на самом деле»88.
Или о Шардене: «О Шарден! Не белую, красную или
черную краску растираешь ты на своей палитре: самое
материю, самый воздух и самый свет берешь ты на кон-
чике своей кисти и кладешь на полотно»89. В теории
драмы принцип конкретно-исторической детализации по-
служил Дидро основанием для его концепции «драмы
положений», которую он противопоставил классицисти-
ческой «драме характеров». Под «положением» Дидро
как раз и понимал реальное, конкретно-историческое по-
ложение человека в его общественной или частной жиз-
ни. В постоянной изменчивости этих положений он видел
неиссякаемый источник новых драматических конфлик-
тов и ситуаций, избавлявших драматурга-просветителя
от классицистического повторения избитых столкновений
одних и тех же характеров. «Общественное положение! —
восклицал он устами Дорваля в «Беседах о «Побочном
сыне», — Сколько можно извлечь из него важных
эпизодов, сколько проявлений публичных и домашних
отношений, неведомой жизненной правды, новых си-
туаций?»90.
Знаменательно, что Гете в штюрмерский период осу-
ществил из своих многочисленных замыслов крупных
произведений только те, которые предполагали воспро-
изведение жизни в конкретно-исторических формах — не
«Магомета», не «Вечного жида» и не «Прометея», а «Геца
фон Берлихингена», «Клавиш» и «Вертера». А в работе
над «Фаустом» поэт довел в то время до относительной
целостности, законченности только то, что не было заим-
ствовано из ранних художественных источников, а яви-
87 «Мастера искусства об искусстве», т. II. М.— Л., «Искусство»,
1939, стр. 67.
88 Д. Дидро. Собр. соч., т. VI. М., Гослитиздат, 1946,
стр. 50—51.
89 Д. Дидро. Собр. соч., т. V, 1946, стр. 162.
90 Там же.
159

лось почти целиком (кроме, может быть, образа Мефи-
стофеля) результатом непосредственного отражения
современной ему действительности — история с Марга-
ритой, в которой герой, по замечанию Г. Шнейдера,
«только случайно носит имя Фауста». Он просто — Ген-
рих, юный герой, индивидуальные черты которого, как
и Вертера, Гете взял из своей современности: и по сущ-
ности своего характера он находится в таком же отно-
шении к Фаусту эпохи Возрождения, в каком Вертер
и все положительные характеры просветительской лите-
ратуры находятся по отношению к положительным ха-
рактерам литературы Возрождения. Только потом, с по-
мощью «Кухни ведьмы» Гете удалось привести к худо-
жественному единству (в высшей степени многозначи-
тельному с точки зрения проблемы метода, как будет
раскрыто далее) идущий от ренессансных источников
образ многоопытного ученого мужа и образ безрассудно
влюбленного юноши в «Пра-Фаусте».
Подчеркнутый интерес просветителей к конкретно-
историческим формам диктовался особыми задачами
просветительских движений в целом, как заключитель-
ного этапа антифеодальной освободительной борьбы,—
практической, насущной необходимостью уничтожения
старых общественных форм и замены их новыми фор-
мами. Конкретно-историческая детализация позволила
искусству Просвещения наиболее эффективным образом
участвовать своими, художественными, средствами в этой
общей борьбе. Она непосредственно указывала на те
«общественные положения», которые были враждебны
освободительному движению или, напротив, являлись его
реальной движущей силой. В результате создавались
яркие и многоцветные картины тогдашней жизни в фор-
мах самой этой жизни, конкретно-исторические картины
быта и нравов всех слоев общества того времени,
с явным отрицанием одних и подчеркнутым утвержде-
нием других.
И все же литература Просвещения — это еще не реа-
лизм в узком значении этого термина, то есть в том зна-
чении, которое вкладывал в понятие реализма Ф. Энгельс
и которое соответствует творческим принципам реалисти-
ческой литературы XIX—XX веков. Можно говорить
о конкретно-исторической правдивости деталей в этой
литературе, о принципе конкретно-исторического отраже-
160

ния жизни в формах самой этой жизни, но еще не о реа-
лизме в смысле правдивого воспроизведения типических
характеров и обстоятельств как конкретно-исторического
результата и перспективы всемирно-исторического раз-
вития общества. Исследование, проведенное выше на ма-
териале «Пра-Фауста», «Вертера» и других произведений
просветительской литературы, показало, что просвети-
тели воспроизводили типические, исторически сложив-
шиеся характеры своих современников, но воспроиз-
водили их не как исторически сложившиеся, а как
изначально заданные в своей подлинной сущности есте-
ственной природой человека («Духом земли», «матерью
природой») или как противоречащие ей случайные на-
пластования на человеке.
Конкретно-историческая правдивость относится лишь
к верхнему слою художественного содержания в твор-
честве просветителей, и если судить о литературе Про-
свещения только по этому слою, то есть «наивно реали-
стически», то ее действительно невозможно отличить от
реалистической литературы XIX—XX веков, но в таком
случае ее невозможно будет отличить и от натуралисти-
ческой литературы, и от символизма, и от литературы со-
временного экзистенциализма — все они воспроизводят
жизнь в конкретно-исторических формах самой жизни.
Однако сущностные силы жизни, ее исторически сло-
жившиеся характеры они осваивают на основе качест-
венно различных творческих принципов.
Литература Просвещения знает немало «опытов»,
в которых жизнь отражалась только в ее верхнем кон-
кретно-историческом слое, без проникновения в ее глу-
бинные исторические процессы — от благодушных нраво-
описательных очерков «Болтуна» в Англии начала
XVIII века, подготовивших в определенном отношении
английский просветительский роман, до плоских изобра-
жений провинциального немецкого быта в драмах
Иффланда конца XVIII века, свидетельствовавших о
художественном ничтожестве мещанской апологетиче-
ской литературы. Что же касается большой литературы
Просвещения, то она далеко не ограничивалась освое-
нием только поверхностного слоя жизни, а старалась
овладеть ее самой глубинной сущностью, первопричиной
всего конкретно существующего, той внутренней силой,
которая приводит в движение жизнь на ее поверхности.
6 И. Волков
161

Но и состояние тогдашнего общества в целом, и харак-
тер освободительного движения, и уровень знаний того
времени о мире — все это удерживало просветителей в
рамках того типа художественного воспроизведения
сущностных сил человека, который сформировался в об-
щих условиях начавшегося в эпоху Возрождения и за-
кончившегося в XVIII веке процесса «разложения фео-
дальных общественных форм» и утверждения «новых
производительных сил». Это — «универсальный реализм»,
воспроизведение исторически сложившегося характера
современника как изначально заданного естественной
природой человека или, еще раз напоминая гениальную
формулировку Маркса, относящуюся именно к этому
типу освоения мира, — «не результатом истории, а ее
исходным пунктом; потому что соответствующий при-
роде индивид, согласно их воззрению на человеческую
природу, казалось, не возник исторически, а установлен
самой природой»91.
Итак, отражение жизни в конкретно-исторических
формах самой жизни и внеисторическое освоение ее сущ-
ности как универсальной, заданной от природы и воз-
можной везде и всегда.
Это несоответствие внешней формы внутренней сущ-
ности характеров в просветительской литературе было
всесторонне исследовано нашим литературоведением
30-х годов — как на материале собственно художествен-
ного творчества, так и в теоретических обоснованиях
просветителями своих творческих принципов92. Вот что,
например, писал тогда Д. Обломиевский в своем иссле-
довании о романах Фильдинга: «Характер у Фильдинга
существует вне социальных категорий. Социальные свой-
ства он дает или в карикатурном, сниженном виде (то-
ризм Уэстерна), или в отголосках, отзвуках, т. е. по
существу за пределами характера и действия (леди
Буби). Социальные свойства не определяют структуры
характера. Социальные свойства — это шелуха, накипь
на подлинных качествах... Человек определяется у него
изнутри. Он предшествует обществу и общественным
связям. Он потенциально несет в себе возможные эмпи-
рические обстоятельства. Влияния социальной среды не
91 К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. I, стр. 392.
92 «Ранний буржуазный реализм». Л., Гослитиздат, 1936; «Реа-
лизм XVIII века на Западе». М., Гослитиздат, 1936.
162

настолько глубоки, чтобы перестроить характер... Харак-
тер у Фильдинга многокачествен и внутренне противоре-
чив, но в то же время и стабилен. Враждебные качества
не вытесняют в нем друг друга, а сосуществуют. Про-
тиворечия превращаются в стоячие антитезы. Характер
составляет сумма неизменных качеств»93.
А вот результат их наблюдений над теоретическим
осознанием просветителями своей художественной прак-
тики, подведенный в обобщающей работе Н. Берковского:
«Дидро сам высказался в утвердительном смысле об
этой двойственности содержания и формы в новом ис-
кусстве: «В пьесе, — говорил он, — диалог должен сле-
довать природе, но «план» есть дело воображения». Та-
ково было широко развитое убеждение писателей и этой
эпохи и ближайше-последующей (имеется в виду
позднее Просвещение. — И. В.). Жан-Поль Рихтер: «Ча-
сти должны быть верными действительности, но целое
должно быть идеальным»... От «частной жизни» оста-
лись наблюдательные детали, вещи, общественно-ней-
тральный быт, все это на ролях «аксессуаров», чтобы
обратить против Дидро его же термин (и справедливо,
потому что «общественное положение», выдвинутое им
в качестве момента драмы, оказалось все же «аксессуа-
ром», так как характер представлялся ему независимым
в своей сущности от «положения», постоянным, универ-
сальным.—Я. В.). Бытовая и житейская подмалевка
нужна была хотя бы в интересах доверия к этическому
индивидууму, к фактическому существованию его, как
об этом говорил Фильдинг в конце своих выкладок на
тему реализма частной жизни. Если делался опыт вну-
треннего оформления «частной жизни» из ее же содер-
жания, то он тут же перекрывался вторым «этическим»,
оптимальным сюжетом, который брал на себя ответст-
венность за всю действительность, изображенную в
драме или романе («двойной сюжет» в литературе
XVIII века)»94.
Отсутствие конкретно-исторической мотивировки
глубинных слоев содержания в просветительской лите-
ратуре отмечают и те современные теоретики, которые
рассматривают просветительскую литературу в общем
93 «Ранний буржуазный реализм», стр. 234—235.
94 Там же, стр. 50—51.
6*
163

потоке с реалистической литературой.-Х1Х века. «Писа-
тели эпохи Просвещения, — пишет, например, С.М.Пет-
ров, — даже тогда, когда они обращаются к истории,
еще не осознают, что особенности характера людей, их
внутренний мир определяются исторически сложившим-
ся своеобразием их времени»95. И далее С. М. Петров
делает ссылку на Энгельса, очень важную для понима-
ния просветительских принципов духовного освоения
мира. «...Они, — писал Энгельс об экономистах XVIII ве-
ка,— вовсе не стремились к историческим знаниям, и во
всем своем мировоззрении они так же неисторичны, как
и другие просветители XVIII века (курсив мой.— И. В.),
у которых подобные якобы исторические экскурсы пред-
ставляют всегда одну лишь fagon de parier; их цель —
рациональным образом объяснить возникновение чего-
либо, причем у них первобытные люди всегда думают и
действуют точь-в-точь так, как если бы они были просве-
тителями XVIII века»96.
Но раз восприятие человеческого характера было у
просветителей неисторичным, раз они выдавали истори-
чески сложившийся характер своего современника за
всеобщий, вневременной, универсальный, то как же мож-
но утверждать, что литература, создававшаяся по тако-
му принципу, имеет общую принципиальную основу с
реалистической литературой XIX—XX веков, важней-
шим признаком которой является, напротив, воспроизве-
дение человеческого характера как конкретно-историче-
ского результата всемирно-исторического развития об-
щества.
Нет, просветительская литература, как и литература
Возрождения, относится в основном к «универсально
реалистическому», а не к «конкретно-исторически реали-
стическому» типу творчества, ее метод — это относитель-
но самостоятельная разновидность творческих принци-
пов универсализма. В отличие от «ренессансного уни-
версализма» просветительские принципы творчества
можно назвать «просветительским универсализмом»,
имея в виду творческое воспроизведение исторически
сложившихся характеров как универсальных, изначаль-
но заданных в своей сущности естественной природой,
С. М. П е т р о в. Реализм, стр. 67.
К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. I, стр. 393.
164

или как чуждых ей — при конкретно-исторической, как
правило, детализации художественных образов.
В приведенном выше высказывании Энгельса, как и
в отзыве Маркса о робинзонадах XVIII века, наряду с
«неисторизмом» просветительского восприятия человече-
ского характера указывается, что основу их «неисториче-
ского» представления о человеке составляют все же дей-
ствительные характеры их современников. Этого не учи-
тывали или недостаточно учитывали наши теоретики
30-х годов. Они выводили несоответствие между кон-
кретно-исторической формой и внеисторически мотиви-
рованным содержанием просветительского искусства
прямо из социально-классовой позиции просветителей
как идеологов буржуазии — для них это несоответствие
целиком объяснялось противоречием между реальной,
далекой от совершенства, своекорыстной и мелочной
практикой буржуазии и той абстрактно-логической кон-
струкцией идеального общества, реализацию которого
они возлагали на буржуазию. «Буржуазное искус-
ство,— писал Н. Берковский, — отказало гражданскому
содержанию (имеется в виду стихийная практика бур-
жуа.— И. В.) в правах быть внутренним источником ху-
дожественной концепции. Содержание должно было
обобщаться по закону третьесословных тезисов о равен-
стве и о гражданском мире как о лучшем из миров, для
того чтобы собственный закон гражданского мира не из-
влекался изнутри его эмпирических дат и знаменате-
лей» 97.
Однако соотношение между формой и содержанием,
вернее между верхним слоем содержания и его глубин-
ными слоями, было в просветительской литературе бо-
лее сложным. В отличие от литературы Возрождения,
опиравшейся почти целиком на непосредственно-идеоло-
гическое восприятие жизни, просветители — как и клас-
сицисты и, пожалуй, еще более, чем они, — имели все-
сторонне развитую систему теоретических взглядов,
которые разрабатывались во многих случаях теми же
личностями, которые создавали и художественные про-
изведения. И порой случалось так, что теоретическая
идея целиком завладевала просветителем, и тогда его
обращение к художественному творчеству давало в ос-
97 «Ранний буржуазный реализм», стр. 51.
165

новном лишь образную иллюстрацию этой отвлеченной
идеи, то есть оказывалось все тем же абстрактно-логи-
ческим мышлением, а не собственно художественным
освоением конкретно-чувственного бытия реального ми-
ра. Так получилось, например, в «Побочном сыне» Дид-
ро, в. «Эмиле» Руссо, в «Натане Мудром» Лессинга.
Здесь есть, выражаясь по Н. Берковскому, «третьесо-
словные тезисы о равенстве и о гражданском мире как
лучшем из миров» и есть их «житейская подмалевка»,
внешняя форма конкретно-чувственного бытия — есть
все то, что Н. Берковский называл «логическим реализ-
мом» просветительской литературы. Но здесь нет глав-
ного, что составляет собственно художественное творче-
ство просветителей, нет реального жизненного характе-
ра, характера «индивида XVIII века» в его конкретно-
чувственной непосредственности, и нет непосредственно-
го (а не абстрактно-логического) освоения этого харак-
тера в сфере отражения.
Но этот характер и в таком, собственно художест-
венном его освоении есть в таких произведениях тех же
авторов, как «Монахиня» Дидро, «Новая Элоиза» Руссо,
«Эмилия Галотти» Лессинга — во всех тех случаях, ког-
да просветители создавали свои произведения, подчи-
няясь специфическим законам художественного творче-
ства. Робинзон Крузо, Том Джонс и пастор Примроз,
Жиль Блаз, Сюзанна и Сен-Пре, Эмилия Галотти, Вер-
тер и Карл Моор — если назвать только лишь некоторые
образы и только лишь положительных героев — это ли-
тературные характеры, основу которых составляет кон-
кретно-чувственное содержание реальных жизненных
характеров, это характеры лучших людей своего време-
ни, типизированные на основе художественно-творческих
принципов просветительской литературы.
Правда, эти характеры оказываются в художествен-
ном творчестве в сущности независимыми от того кон-
кретно-исторического положения, в котором они непо-
средственно находятся, они действуют сами по себе, из-
нутри, а положение дает лишь повод для их действий
и конкретную форму, в которой герои раскрывают зало-
женную в них уже с самого начала характерность. При
этом они или вступают в единство с окружающей сре-
дой, если обнаруживают в ней созвучное себе содержа-
ние, или стремятся вытеснить из нее то, что является
166

в ней чужеродным для них, или вынуждены полностью
изолировать себя от нее, умереть — но в любом случае
они сохраняют постоянной, неизменной свою изначаль-
ную сущность.
Однако как бы ни был статичным и изначально за-
данным характер героя, в основе своей он задан в под-
линно художественном творчестве просветителей не аб-
страктно-логическими соображениями, а реальными жиз-
ненными характерами их современников. А то, что исто-
рически сложившиеся характеры становились в художе-
ственных произведениях не поддающимися воздействию
со стороны конкретно-исторических обстоятельств, это
объясняется особенностью просветительского освоения
жизни в сфере конкретно-чувственного воображения:
просветитель отбирал положительное содержание в со-
временной ему действительности, прежде всего из среды
таких же, как и он, участников просветительского дви-
жения и представлял его художественно — в качестве
незыблемого, данного от века и единственно достойного
оставаться в веках. Этим он по-своему осуществлял —
наиболее эффективным для того времени образом — ак-
тивно-преобразовательную функцию искусства: заражал
своих читателей той же творческой энергией, какой были
заражены все просветители, направлял ее в том же на-
правлении, в каком действовали они, и вдохновлял уве-
ренностью в абсолютной правоте своего дела.
При всем этом и в собственно художественном твор-
честве просветителей их теоретические взгляды играли
значительную роль. Только здесь они развертывались
не самостоятельно, не в виде их образной иллюстрации,
а путем художественно-творческого освоения их в общем
синтезе с конкретно-чувственным освоением реальной
жизненной характерности. Трансформируясь в специфи-
ке художественного творчества, теоретическая мысль
становилась непосредственным достоянием собственно-
художественного содержания, придавая ему еще боль-
шую активно-преобразовательную направленность: она
обогащала интеллектуальный мир положительных геро-
ев, укрепляя их в высоком сознании своей непреходящей
ценности, и способствовала более заостренному выявле-
нию несостоятельности отрицательного содержания жиз-
ни перед лицом просветительского представления о ее
подлинной сущности.
167

Наши исследователи просветительской литературь
обычно ссылаются на Локка и его французских после-
дователей-материалистов, утверждающих, что человек
не имеет никаких врожденных идей и его характер фор-
мируют обстоятельства его жизни и воспитание. Из это-
го делается вывод, что просветители были подготовлены
к тому, чтобы показывать в своем художественном твор-
честве, «как условия воспитания и общественной среды
определяют характер человека»98. Конечно, на это мож-
но было бы возразить, что теоретическое осознание ка-
кой-то жизненной закономерности не всегда дает соот-
ветствующий художественный результат, и привести в
подтверждение выводы, сделанные, например, по этому
поводу Д. Обломиевским на основании конкретного ис-
следования творчества Фильдинга: «Утверждение харак-
тера, определяющегося изнутри, возбраняет и всякое
целесообразное изменение его в соответствии с социаль-
ными нормами. Поэтому Фильдинг выступает против
воспитания. Герой его Джозеф Энджюс утверждает, что
воспитанию не истребить врожденных пороков. Доброде-
тельного и тихого, послушного ребенка, по мнению Джо-
зефа, не может развратить целый Лондон (и надо при-
знаться, что и сам Джозеф всей своей судьбой демон-
стрирует это. — И. В.). Уродливое воспитание Джонса,
которое приходит под руководством во всем между со-
бой несогласных наставников, не оказывает на него ни-
какого воздействия. Он выходит из педагогических экс-
периментов совершенно нетронутым. Его от природы ка-
чественно насыщенный характер преодолевает все внеш-
ние воздействия» ".
Если ссылка на Д. Обломиевского покажется недо-
статочно убедительной, можно еще раз обратиться непо-
средственно к опыту самих просветителей. Дидро, на-
пример, тоже отстаивал тезис о влиянии окружающих
условий на человека и развивал его специально по от-
ношению к художественному творчеству. Но он же соз-
дал образ Сюзанны, — пожалуй, наиболее значительный
из его художественных творений — Сюзанны, с ее пол-
нейшим бескорыстием в среде алчных родственников, с
ее неприступностью в условиях половой извращенности,
СМ. Петров. Реализм, стр. 30.
«Ранний буржуазный реализм», стр. 238.
168

с ее, иначе говоря, не поддающейся никакому воздейст-
вию извне «естественной» добродетелью.
Однако нельзя здесь все сводить к несоответствию
художественной практики просветителей их теоретиче-
ским убеждениям. Очень важно учитывать и то, что тео-
ретики Просвещения понимали под воспитанием и об-
стоятельствами и как они представляли себе их воздей-
ствие на человека.
Что означала локковская «tabula rasa» в учении
французских материалистов? Она означала прежде все-
го, как и у Локка, что человеческое сознание есть ре-
зультат воздействия внешнего мира на органы чувств
человека, что при этом чувства никогда не ошибаются
и ум, являющийся результатом комбинирования первич-
ных ощущений, также ошибаться не может. «Подчерки-
вая достоверный характер чувственных восприятий, —
пишут по этому поводу наши историки философии. —
Гельвеций настаивал на том, что заблуждения не могут
проистекать из чувственной основы познания, что они
объясняются всякого рода аффектами, невежеством,
злоупотреблением словами и т. д. Деятельность мышле-
ния он понимал метафизически, как комбинирование
ощущений» 10°.
Следовательно, сознание человека само по себе, то
есть сознание всякого нормального человека, дает, в
представлении французских материалистов, точную, вся-
кий раз безошибочную, копию внешнего мира или, что
то же самое, — нормальное сознание человека равноцен-
но его объективной, естественной природе. Конечно, та-
ким нормальным сознанием считалось сознание самих
просветителей, их идеи о естественном происхождении
человека, о его естественных правах, о соответствующем
естественному состоянию государстве разума и справед-
ливости. Вся же господствующая система феодальной
иерархии, политический деспотизм и религиозные суеве-
рия основаны на заблуждении и невежестве и постоянно
порождают, «воспитывают» их вновь. Надо отказаться
от такого «ложного» воспитания и заменить его истин-
ным, в духе просветительских идей, для чего необходи-
мо сменить (!) обстоятельства — вместо ненормальной,
100 «История философии». М, Изд-во АН СССР, 1957, т. 1,
стр. 353—354.
169

противоестественной феодальной системы установить та-
кую, какую предписывает разум просветителей и кото-
рая должна была возвратить человечество к его есте-
ственному состоянию, к раз и навсегда заданной приро-
дой его общественной сущности.
Таким образом, сознание просветителей, которое счи-
тает себя истинным и поэтому с самого начала незави-
симым от «ложных» обстоятельств действительной жизни
людей, диктует обществу свои обстоятельства, которые
должны будут воспитывать людей в соответствии с их
подлинной, извечной естественной природой или, что то
же самое, в соответствии с сознанием просветителей.
Иначе говоря, под обстоятельствами просветители пони-
мали не объективную, исторически сложившуюся систе-
му общественных отношений, с производственными отно-
шениями в ее основе, а лишь идеологическую надстрой-
ку с ее учреждениями. «Под воспитанием, — пишут
историки философии, — понималась вся совокупность
воздействий социальной среды на личность. Однако са-
ма эта социальная среда рассматривалась Гельвецием
лишь как определенный политический режим» 101. Поли-
тическое значение просветительской теории воспитания
и среды было, как известно, очень велико. Но с точки
зрения гносеологии это были, если повторить выраже-
ние Энгельса по поводу историзма просветителей, одни
лишь «словеса» — fagon de parier.
Спрашивается, зачем Фильдингу и Дидро, а также
всем другим художникам-просветителям, влияние среды
на их героев, когда среда эта живет «невежеством» и
«заблуждениями», если не врожденными пороками, а
они, положительные герои просветителей, с самого на-
чала, все равно что от рождения, руководствуются по-
просветительски нормальным сознанием (чувством и
мыслью) естественного человека, естественной доброде-
телью. Самое большее, в чем здесь может проявиться
влияние одной стороны на другую, так только в насилии
«неразумной» среды над естественной добродетелью ге-
роя или в посрамлении героем среды и в отказе ее от
своих заблуждений. Но это, разумеется, качественно от-
личается от соотношения характеров и обстоятельств в
реалистической литературе XIX—XX веков, где обстоя-
«История философии», т. 1, стр. 554.
170

тельства воспроизводят определенную систему общест-
венных отношений в ее действительно объективной зна-
чимости, как исторически сложившуюся, а характер рас-
крывается как результат общения неповторимой кон-
кретно-исторической индивидуальности с окружающими
ее обстоятельствами.
В гносеологии просветителей отсутствовало понятие
об общественно-исторической практике как критерии
правдивости идеологических взглядов. Для них вырабо-
танные ими взгляды сами по себе являлись «мерилом
всех вещей... основой человеческого созерцания, дейст-
вия, обобществления»102. Поэтому, как бы ни уверяли
они в адекватности своей мысли реальному положению
вещей и сколько бы ни настаивали на единстве чувст-
венного и рационального моментов познания, между их
теориями и объективным ходом истории, между их от-
влеченными построениями и конкретной чувственной
практикой образовался разрыв.
Выявленное выше в художественном творчестве про-
светителей несоответствие между конкретно-историче-
ской формой отражения жизни и неисторичностью осво-
ения ее сущности — это лишь специфически художествен-
ная разновидность типологического для просветитель-
ских движений XVIII века расхождения между реаль-
ной, рассчитанной на практические, конкретно-историче-
ские результаты, направленностью их идеологической
мысли и ее иллюзорностью, внеисторичностью в осозна-
нии глубинных источников и цели этих движений. Фило-
софские системы, дававшие общетеоретическое обосно-
вание правомерности вновь рождавшихся общественных
отношений, рассматривали эти впервые складывавшиеся
отношения как изначально присущие естественной при-
роде человека. Политические взгляды, защищавшие не-
посредственно права определенных конкретно-историче-
ских сил, выдавали себя за выражение исконных прав
человека. Этические учения, отстаивавшие практически
буржуазное стремление к наживе за счет других, по-
лагали за норму нравственного поведения человека из-
вечную естественную добродетель, предусматривавшую
единство интересов индивида и общества.
Кант имел перед собой этот, просветительский тип
К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. I, стр. 378.
171

сознания, когда предпринял исследование познаватель-
ных способностей человека. Его «феномены» есть не что
иное, как теоретическое выражение просветительского
восприятия реального мира явлений в отрыве от их исто-
рически сложившейся сущности, а его «ноумены» — это
сама сущность явлений в неисторическом представлении
о ней просветителей. Его априорные категории «чистого
разума» основаны на метафизическом «представлении
об абсолютной неизменяемости природы» (Энгельс),
господствовавшем в естествознании XVIII века, а его
повеления «практического разума» имели своей теорети-
ческой почвой внеисторический характер просветитель-
ской идеологии, диктовавшей обществу свои извечные
«естественные» права и нормы.
Кантовская теория искусства как связующего звена
между миром явлений («феноменов») и -умопостигаемой
сущностью жизни («ноуменов») также основывалась на
опыте просветительских движений, а именно на совер-
шенно особой роли искусства в этих движениях. Ведь
искусство для просветителей было единственной сферой
деятельности, в которой их неисторическое представле-
ние о человеческой природе могло получить адекватную
конкретно-чувственную реализацию — путем художест-
венно-творческого воспроизведения реальных характе-
ров того времени как конкретно-исторических проявле-
ний изначально заданной, естественной природы чело-
века. В действительности же практические результаты
просветительских движений оказывались, как известно,
в резком несоответствии с их первоначальной идеологи-
ческой программой.
То, что систематизация просветительской мысли была
осуществлена в Германии, и то, что в этой системе цен-
тральное место заняло художественное творчество, объ-
ясняется особым характером немецкого просветитель-
ского движения — преимущественно художественного и
теоретического, при крайней неразвитости социально-
политической сферы. Последнее обусловило то, что Кант
полностью оторвал просветительскую идеологию от прак-
тических задач, ради выполнения которых она возникла,
превратив конкретно-историческую относительность про-
светительских идей в абсолютный закон несоответствия
умопостигаемого идеала жизни и практического бытия
человека. Когда французские просветители обнаружили
172

несоответствие реального положения вещей их представ-
лению о подлинной сущности жизни, «когда действитель-
ность была объявлена противоречащей этим положени-
ям, все было перевернуто вверх дном» 103. Кант же, об-
наружив то же самое несоответствие, придал ему значе-
ние всеобщности, «превратил материально-мотивирован-
ные определения воли французской буржуазии в чистые
самоопределения «свободной воли», воли в себе и для
себя, человеческой воли, и сделал из нее таким образом
чисто идеологические определения понятий и моральные
постулаты» 104.
Маркс и Энгельс связывали кантовский перевод прак-
тических задач Просвещения в область чисто умозри-
тельных понятий с политической несостоятельностью не-
мецкого бюргерства. С этим же была связана и анало-
гичная тенденция в области немецкой литературы, кото-
рая, в то время как французы перешли к практическому
преобразованию общества путем политической револю-
ции, решила в лице своих наиболее значительных пред-
ставителей добиться той же цели путем художественно-
го перевоспитания человечества («веймарский класси-
цизм» Шиллера и Гете).
Метод «просветительского универсализма» сложился
в европейских литературах в эпоху, когда просветитель-
ские движения составляли всемирно-исторический этап
антифеодальной борьбы европейских народов — от на-
чала XVIII века до французской революции в конце ве-
ка, открывшей новую эпоху во всемирной истории чело-
вечества. Именно в рамках этого этапа «универсальный
реализм» в наибольшей мере отвечал задачам художе-
ственного творчества в составе просветительских движе-
ний.
В тех же случаях, когда в силу национально-истори-
ческих особенностей антифеодальной борьбы просвети-
тельские движения продолжали существовать и в новую
всемирно-историческую эпоху (например, в Германии
конца XVIII — начала XIX века и в России XIX века),
они меняли, качественно обновляли свою методологию в
соответствии с изменившимися условиями всемирно-исто-
рического развития. Соответственно происходило обнов-
103 К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. I, стр. 378.
104 К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. II, стр. 229.
173

ление и художестьенного метода в просветительской, по
своим национально-историческим задачам, литературе.
Что же касается просветительской литературы в соб-
ственно просветительскую эпоху общественного разви-
тия, то она характеризуется в основном единством твор-
ческого метода. Можно говорить лишь об отклонениях
от собственно художественного принципа творчества в
просветительской литературе или в сторону ползучего
эмпиризма, натуралистической информации о жизни, или
в сторону чистого нормативизма, образной иллюстрации
теоретических идей.
Особую проблему представляет, кроме того, место
классицизма в просветительской литературе: приспособ-
ление «нормативного универсализма» классицистов XVII
века для решения просветительских задач в период на-
чального становления просветительских движений, с од-
ной стороны, и обращение к античности в конце XVIII ве-
ка, на исходе собственно просветительской эпохи («ре-
волюционный классицизм» во Франции и «веймарский
классицизм» в Германии), с другой стороны. Это два су-
щественно разных явления: первое обозначало переход
от классицистических принципов XVII века к собствен-
ным принципам просветительской литературы (ярким
примером такого перехода является творчество Вольте-
ра), а второе — переход от принципов «просветительско-
го универсализма» к качественному обновлению творче-
ской методологии прогрессивной литературы на новом
этапе общественного развития.
Другой вопрос — это внутреннее подразделение про-
светительской литературы при общем единстве метода
«просветительского универсализма». Имеется в виду
прежде всего разделение просветительской литературы
на разные литературные течения в зависимости от со-
циально-политической позиции писателей, как она про-
явилась непосредственно в содержании их художествен-
ных произведений. При всей общности задач и целей
просветительских движений все же нетрудно обнаружить,
интересы какой социальной среды особенно близки и
значительны для писателя и насколько он последова-
тельно отстаивает их. Это видно и по тому, какой реаль-
ный характер воспроизводится в качестве положитель-
ного начала человеческой природы, а какой — в качестве
отрицательного содержания жизни, и по тому, за какой
174

средой закрепляются эти характеры при их воплощении
в конкретно-исторической форме. Марксистская история
английской просветительской литературы различает, на-
пример, умеренно-буржуазное течение (с наиболее зна-
чительными представителями в лице Стиля и Адиссона,
Ричардсона, Самюэля Джонсона), радикально-буржуаз-
ное (Дефо, Смоллет, Стерн) и плебейско-демократичес-
кое (Свифт, Фильдинг, Гольдсмит, Берне). Аналогич-
ные течения можно выделить и во французской просве-
тительской литературе: английскому умеренно-буржуаз-
ному течению здесь соответствует творчество ранних про-
светителей Детуша и Лашоссе, с их еще довольно роб-
кой критикой феодальных пороков и защитой третьесо-
словной нравственности; значительно более решитель-
ная, радикально-буржуазная, позиция характеризует
творчество Лесажа, Вольтера, Бомарше, а творчество
Дидро и Руссо явно обнаруживают плебейско-демокра-
тическую тенденцию.
В Германии в силу неразвитости социально-политиче-
ской сферы просветительского движения вопрос о соот-
ветствующих позициях писателей стоит значительно
сложнее. Но так или иначе и здесь можно говорить ес-
ли не о литературных течениях, то, во всяком случае, о
различных социально-политических тенденциях в худо-
жественном творчестве. В основном просветительская
литература в Германии непосредственно была связана с
немецким бюргерством, в целом очень трусливым и на-
строенным откровенно примиренчески, и это наложило
соответствующую печать на всю немецкую литературу
XVIII века. Но при всем этом в немецкой просветитель-
ской литературе существовала и тенденция решительной,
бескомпромиссной критики социально-политического по-
ложения в Германии, особенно в творчестве наиболее
выдающихся художников — Лессинга, Гете, Шиллера.
Кроме того, в конце XVIII века наметилась и наиболее
прогрессивная в социально-политическом отношении тен-
денция — прямое отстаивание социально-политических
интересов простого народа, что самым определенным об-
разом характеризует творчество Даниэля Шуберта, Фор-
стера, Зейме.
Однако характеристика просветителей по их социаль-
но-политической позиции не должна закрывать того, что
они осуществляли общенациональный и всемирно-истори-
175

ческий прогресс, выражали прогрессивные исторические
интересы большинства общества, «всего страждующего
человечества» (Энгельс) и поэтому были в той или иной
мере народными писателями. При этом степень народно-
сти каждого определялась прежде всего глубиной и си-
лой художественного решения общих задач просвети-
тельского движения. Именно поэтому творчество таких
художников, как, например, Вольтер или Гете, является
в высшей степени народным, хотя они не были непосред-
ственными представителями плебейских масс в просве-
тительской литературе.
Народность художников Просвещения была тесно
связана с их творческим методом — она являлась пря-
мым результатом того, что конкретно-исторический ма-
териал, из какой бы социальной среды он ни был по-
черпнут, становился в образах положительных героев
конкретно-чувственным проявлением более значительно-
го, всеобще положительного начала в человеческой при-
роде — естественного равенства, справедливости и вза-
имного сочувствия. Это была просветительски-универса-
листская иллюзия, но иллюзия, которая заключала в се-
бе самые сокровенные чаяния угнетенных народов и по-
своему угадывала всемирно-историческую необходимость
социалистического преобразования общества, реальное,
конкретно-историческое, осуществление которого явля-
лось для того времени делом далекого будущего.
Наряду с литературными течениями в просветитель-
ской литературе XVIII века существовала и другая, более
широкая форма внутреннего подразделения, включав-
шая представителей разных течений. Это литературные
направления, основным отличительным признаком кото-
рых является своеобразие ведущего пафоса художествен-
ного творчества. Под ведущим пафосом здесь понимает-
ся художественное утверждение какой-то стороны жиз-
ни в качестве главной для человека, являющейся источ-
ником его жизненного блага или средством для такового.
Для одних просветителей такой стороной являлся ра-
зум — безошибочный критерий истины человеческого бы-
тия и основное средство избавления от всех пороков об-
щественной и частной жизни людей. Для других то же
значение имело чувство — непосредственный источник
подлинного смысла жизни и самое надежное средство
утверждения гармонических отношений между людьми.
176

Первое направление историки литературы обычно назы-
вают собственно просветительским, а второе сентимен-
тальным. Но поскольку сентиментализм совершенно спра-
ведливо включается в общий поток просветительской ли-
тературы на правах ее направления, то будет значитель-
но удобнее, если и за другим направлением в этой лите-
ратуре будет закреплен специальный термин, указываю-
щий на его основные отличительные особенности. Можно
использовать для этого слово «интеллектуальное» —
интеллектуальное направление (интеллектуализм).
В нашей истории литературы существует точка зре-
ния, согласно которой каждое из направлений просвети-
тельской литературы имеет свой метод105. В таком слу-
чае под методом понимаются не принципы художествен-
ного воспроизведения, но или идейно-тематическая на-
правленность, пафос творчества, или что-то совсем не-
определенное. Так, Н. А. Гуляев определяет сентимен-
тализм как метод по тому признаку, что «чувствительный
герой изображен в сфере своих переживаний, вырван из
социальных связей, раскрыт только в «человеческом», а
не «гражданском» содержании»106. Другими словами,
сентиментализм здесь — это чувство, целиком очищенное
от общественной сущности человека. Но, во-первых, та-
кого человеческого чувства вообще не бывает, а, во-вто-
рых, при таком понимании сентиментализма автору при-
шлось исключить из него такие произведения, как «Но-
вая Элоиза» Руссо и «Страдания юного Вертера» Ге-
те, то есть классические произведения сентиментальной
литературы. Вся социально-политическая и в целом об-
щественная значимость их содержания оказалась списан-
ной в пользу собственно просветительского направления
(«просветительский реализм»), от сентиментализма же
в них осталась лишь «дань сентиментального веяния»107.
Нет, чувство в сентиментализме, как и разум в интел-
лектуализме, не изолировано от целостного состояния
мира, — напротив, оно выдавалось за сердцевину этой
целостности, за непосредственное выражение подлинной
сущности человеческого бытия. И это потому, что чувст-
105 См., например, «Введение» в книге «История зарубежных ли-
тератур XVIII века» (М., «Высшая школа», 1967), написанное
Н. А. Гуляевым.
106 Там же, стр. 31.
107 Там же, стр. 17.
7х/2 И. Ф. Волков
177

во осваивалось сентименталистами на той же принци-
пиальной основе, что и разум интеллектуалистами — как
непосредственный носитель родовой естественной приро-
ды человека. Разница между интеллектуальным и сенти-
ментальным направлениями состоит главным образом в
том, что одни писатели, признавая единство чувственно-
го и рационального начал в человеке, делают акцент на
разуме, другие — на чувстве. Но смена акцентов, не раз-
рушая еще принципиальной основы творчества, приводи-
ла вместе с тем к важным изменениям в художественном
содержании просветительской литературы, подготавли-
вавшим будущую смену творческих методов в европей-
ской литературе.
Исторически сентиментальное направление сформи-
ровалось позже интеллектуального и в значительной ме-
ре явилось реакцией на него и на ту философскую мысль,
в которой интеллектуальное направление находило свое
теоретическое оправдание, — на материализм и материа-
листическую тенденцию у деистов. В отличие от интел-
лектуалистов сентименталисты стали искать опору в фи-
лософских теориях, основывавших культ чувства и веры:
субъективный идеализм Юма, «естественная» религия
сердца у Руссо, пантеистическое обожествление приро-
ды у Гердера и других теоретиков «бури и натиска».
Конечно, между сентиментализмом и философскими
взглядами, на которые оно ориентировалось, нельзя про-
водить знак равенства, как нельзя проводить его между
интеллектуальным направлением в литературе и соответ-
ствующим ему материализмом в философии. Материа-
листы XVIII века, рассматривая разум как явление вто-
ричное по отношению к объективному миру природы,
считали его, однако, метафизически критерием истины, в
том числе и истины общественного бытия. В художест-
венном преломлении такой взгляд на человеческий разум
приводил к тому, что рациональное начало, подтягивая
к себе реальные характеры современников, удаляло их
от их действительной объективно-исторической значимо-
сти и придавало художественному содержанию в целом
печать рассудочности, отвлеченности, прямолинейности,
что вступало в противоречие с конкретно-чувственной
природой собственно художественного творчества. На-
против, философия чувства у Юма или философия души
у Руссо, идеалистическая с точки зрения основного во-
178

проса философии, заключала в себе, однако, попытку
выяснить собственный источник активной человеческой
деятельности, внутреннюю побудительную силу общест-
венно-преобразовательной практики людей — «эгоисти-
ческий интерес» у Юма, «свободная воля» у Руссо. Пре-
ломляясь в специфике художественного творчества, ос-
нову которого в любом случае составляют реальные, объ-
ективно-исторические характеры людей, эти взгляды спо-
собствовали тому, что художественное воспроизведение
естественной, в представлении просветителей, родовой
природы человека приобретало у сентименталистов зна-
чительно большую, чем в интеллектуальном направле-
нии, жизненную полнокровность, конкретно-чувственную
индивидуализированность, оригинальность.
Особое место в литературе Просвещения занимает
немецкое сентиментальное направление «буря и натиск».
Здесь проблема человеческой индивидуальности приобре-
ла такое значение, какого она еще никогда не имела в
истории мировой литературы. Все, что раньше возлага-
лось на естественную природу в ее родовой человеческой
значимости, штюрмеры перенесли на непосредственного
носителя этой природы — на особо одаренные человече-
ские индивидуальности, на гениальные натуры. Штюр-
меры, по словам Гете, «увидели, что скорее всего можно
выйти из затруднения... призвав на помощь гений, кото-
рый мог магической силой решить спор и удовлетворить
требования» 108.
Исторически расчет на гениальные личности был об-
условлен в Германии общей социально-политической сла-
бостью немецкого просветительского движения. Но в ху-
дожественном отношении акцент на индивидуальной цен-
ности человека имел очень важное положительное значе-
ние. Этим был сделан серьезный шаг к тому, чтобы ге-
рой в художественном произведении предстал вполне
эмансипировавшейся человеческой индивидуальностью—
совершенно необходимая предпосылка для конкретно-ис-
торического воспроизведения человеческого характера
как неповторимо индивидуального результата обществен-
но-исторического развития. Ведь главное отличие «уни-
версального реализма» от «конкретно-исторического реа-
лизма» состоит в том, что в первом случае характер ге-
108 «Goethes Werke», Bd. 2, S. 229.
7V
17<

роя выступает в качестве непосредственного, индивиду-
ального проявления всеобщих, изначально заданных ро-
довых человеческих свойств, во втором же случае харак-
тер — это собственное достояние героя, неповторимый
конкретно-исторический результат его личного общения
с миром. Чтобы произошла смена первого типа реализма
вторым, необходимо было отказаться от сознания пред-
установленное™ для человека его характерных свойств
и выработать представление об исторической самоценно-
сти индивидуальной жизненной практики человека.
В творчестве штюрмеров такой смены представлений еще
не произошло, но некоторая почва для этого была ими
подготовлена.
Гений для штюрмеров — это высочайший дар есте-
ственной природы, непосредственное бытие ее животвор-
ных сил. Это не одинокий, целиком предоставленный са-
мому себе романтический герой, как иногда судят о ге-
роях немецких штюрмеров 109, но самое подлинное, с их
точки зрения, выражение всеобщей сущности жизни в
ее самобытной индивидуальной форме110. «Стремление
быть вполне тем, на что чувствуешь себя способным, —
писал Фридрих Мюллер в предисловии к своему драма-
тическому фрагменту «Жизнь Фауста», — это стремле-
ние естественно, точно так же, как и недовольство судь-
бою и миром, который угнетает нас и склоняет нашу
благородную, самостоятельную натуру, нашу деятель-
ную волю перед общепризнанными установлениями».
Правда, не каждому штюрмеру удавалось передать
через бунтарский дух его героя существенные особенно-
сти жизни своего времени. Порой вся его «естественная
природа» сводилась лишь к безудержному произволу «че-
ловека силы, Kraftmensch'a, который бушует... не сдер-
живаемый никакими внешними преградами»111. Таковы
«бурные гении» в драматургии Клингера, таков Фауст
у Мюллера-Живописца. С другой стороны — полнейшее
109 См., например, книгу Л. Копелева «Фауст» Гете» (глава
«Одинокий бунтарь и мятежный мученик»).
110 О теоретических предпосылках и художественной практике
штюрмерского направления см. в академическом издании «Истории
немецкой литературы», т. 2 (раздел «Движение бури и натиска»).
Не потеряла своего значения и работа Т. Сильмана «Драматургия
эпохи «Бури и натиска» в сб. «Ранний буржуазный реализм»
(1936 г.).
111 «Ранний буржуазный реализм», стр. 429.
180

отрицание всего действительно существующего в обще-
ственной жизни как чуждого природе, противоестествен-
ного. Крайнюю форму это приняло в романе Клингера
«Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад». Мир в
этом романе предстает в виде сплошного зла, какого-то
скопища пороков, в котором наряду с доподлинными
мерзостями феодальной реакции столь же отвратитель-
ным подано и все лучшее, что имела европейская исто-
рия, начиная с эпохи Возрождения, в том числе и анти-
феодальные гуманистические движения и революционные
выступления масс. В сущности, это не художественное
произведение, а лишь слегка прикрытые образами на-
родной легенды о Фаусте и лишенные внутреннего един-
ства монотонные авторские обличения всего, что он ви-
дел в жизни и что знал о ней.
Художественное величие достигалось там, где как это
было в творчестве Гете и Шиллера, «естественная» ори-
гинальность штюрмерских героев являлась художествен-
ным выражением лучших сторон, передовой тенденции
общественного бытия и противостояла «неестественнос-
ти» реакционной стороны как внутренняя движущая си-
ла всей жизни общества. Художественная мощь «Пра-
Фауста» в том и состоит, что герой Гете, по-штюрмерски
бурно влюбляясь и стремительно покоряя возлюбленную,
дал в своих чувствах к Маргарите выход глубинным жи-
вотворным силам «природы», неисчерпаемому внутренне-
му богатству великого моря жизни.
Богатство подспудных животворных сил, скрытых в
глубинных пластах «Пра-Фауста», заставило Гете снова
вернуться через несколько лет к этому произведению,
чтобы полностью реализовать заложенные в нем возмож-
ности. Но это было сделано уже на основе новых творче-
ских принципов и, что для нас особенно важно, в процес-
се их непосредственного формирования.
°8°
7 И. Волков

III
ОБНОВЛЕНИЕ ТВОРЧЕСКИХ ПРИНЦИПОВ
ПРОСВЕТИТЕЛЬСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
В «ФАУСТЕ» ГЕТЕ
1. ПРОБЛЕМА ВЕЙМАРСКОГО КЛАССИЦИЗМА
И «ФАУСТ. ФРАГМЕНТ»
Гете возобновил непосредственную работу над «Фа-
устом» в то время, когда им создавались произведения,
наиболее характерные для литературы веймарского клас-
сицизма. Первая сцена после тринадцатилетнего пере-
рыва — «Кухня ведьмы» была написана в промежутке
между завершением «Ифигении в Тавриде» (1$87) и
«Торквато Тассо» (1^89) —на родине классического ис-
кусства, в Италии в 1788 году. Вслед за тем Гете подго-
товил первую публикацию «Фауста» под названием «Фа-
уст. Фрагмент» (1790). В основу издания был взят текст
«Пра-Фауста», изменений и дополнений было сделано
немного, но они оказались столь значительными, что ка-
чественно обновили прежний вариант, положив начало
будущему великому «Фаусту».
Веймарский классицизм представляет собой своеоб-
182

разную, специфически немецкую параллель французско-
му классицизму в годы великой политической революции.
Революционный классицизм во Франции явился литера-
турной формой той всеобщей апелляции французских ре-
волюционеров к героическому прошлому, которая была
необходима, «чтобы скрыть от самих себя буржуазно-
ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать
свое воодушевление на высоте великой исторической тра-
гедии» i. Но обращение к «духам прошедшего» означало
в конце XVIII века также и то, что «естественная при-
рода» современников, на которую вслед за просветите-
лями рассчитывали деятели французской революции, не
оправдала возлагавшихся па нее надежд. Понадобились
примеры действительного, реального, объективно-истори-
ческого величия человеческой природы. В области худо-
жественного творчества это открывало пути для более
углубленного, подлинно исторического освоения общест-
венного характера человека. «Революционные классици-
сты, — пишет исследователь французского классицизма
революционной поры, — больше, чем их предшественни-
ки, соблюдали историческую достоверность и жизненное
правдоподобие. Они старались показать характеры и си-
туации соответствующими той исторической эпохе, к ко-
торой они относятся»2.
Если классицисты XVII века, облекая характеры сво-
их современников в античные формы, исходили из того,
что человеческие характеры, в сущности, неизменны, уни-
версальны, если просветители XVIII века, воплощая ха-
рактеры своих героев в конкретно-исторических формах
своего времени, исходили из аналогичного представления
о человеческих характерах как изначально заданных в
их сущности естественной природой, то классицисты
конца XVIII века обращались к прошлому в поисках
исторических аналогий своему времени, в поисках исто-
рических образцов, чтобы подтянуть до их уровня своих
современников. Это относится как к революционному
классицизму во Франции, так и к веймарскому класси-
цизму в Германии. Различаются они по тому, в какой
области и в чем конкретно они видели такие историче-
1 К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. I, М., «Искусство»,
1957, стр. 131.
2 «История зарубежной литературы». М., «Высшая школа», 1967,
стр. 328.
7*
183

ские образцы. Для революционных классицистов во
Франции образцами служили великие политические со
бытия в истории прошлого — в Германии, где освобо-
дительное движение приняло преимущественно художе-
ственный характер, интерес классицистов был направлен
прежде всего к образцам в сфере художественной дея-
тельности.
В теоретических обоснованиях своего поворота к
классицизму и Гете, и Шиллер относят лишь к антично-
сти нормальное, гармоническое существование человека,
то идеальное начало в его естественной природе, которое
раньше представлялось им, как и всем просветителям, на-
личествующим — по меньшей мере в скрытом виде —
во все времена. В последующие эпохи гармоническое со-
стояние жизни было утеряно, и только через посредство
высочайших образцов художественного творчества, по-
добных античной классике, человек может вновь обрести
совершенство. Только искусство способно спасти совре-
менное общество от дальнейшей деградации и преобра-
зовать его в царство идеала 3.
Это была, конечно, иллюзия, порожденная художест-
венной односторонностью немецкого освободительного
движения того времени, еще одна просветительская ил-
люзия, которая, в отличие от интеллектуализма и сенти-
ментализма, поставила акцент не на разуме и чувстве,
а на художественной сфере человеческого бытия. В ней
теперь, то есть в самом себе, искусство стало искать ос-
новное средство избавления человечества от всех его бед
и первоисточник желаемого жизненного совершенства.
Но зато это освобождало писателей или отодвигало у
них на задний план прежние просветительские иллюзии
о наличии в самой реальной действительности каких-то
извечных, раз и навсегда заданных начал и ставило пе-
ред ними задачу трезвого, исторического подхода к со-
держанию реального человеческого бытия. Такая тен-
денция наметилась уже в "собственно классицистических
произведениях Гете, отчетливо выступает в исторических
драмах Шиллера, а в «Фаусте», начиная с «Фрагмента»,
3 Теоретическая позиция веймарского классицизма достаточно
полно изложена и проанализирована в академическом издании «Ис-
тория немецкой литературы» (т. 2). М., Изд-во АН СССР, 1963,
XXII—XXIX); см. также В. Ф. Асмус. Немецкая эстетика
XVIII века. М., «Искусство», 1963, гл. 5.
184

утверждается в качестве его принципиальной творческой
основы.
В «Ифигении в Тавриде», самой образцовой драме
веймарского классицизма, действие развертывается по-
следовательно в духе сентиментального идеала — во
всем торжествует чистота человеческого сердца, искрен-
ность чувства, — однако уже не просто данного от при-
роды, но такого естественного чувства, которое облаго-
рожено античной гуманистической культурой. Именно
представительница этой культуры Ифигения служит
здесь неподкупно и бескомпромиссно культу доброде-
тельной сердечности — она укрощает дикие нравы цело-
го народа, снимает родовое проклятие, ниспосланное бо-
гами, добивается в критический момент кровавой схват-
ки примирения враждующих сторон и установления сер-
дечного мира и дружбы между народами.
Ифигения находится у скифов на положении чуже-
странки, невольницы, но это положение перекрывается
тем, что она жрица в их храме олимпийской богини и
является почти безраздельной властительницей над их
сердцами (Аркад Ифигении: «Иль это бесполезно оро-
шать сердца столь многих сладостным бальзамом? Иль
мало слыть целебным родником для обновленного то-
бой народа?»4. И ей легко удается обрести в конце кон-
цов полную свободу. Все это несет в себе явную анало-
гию с собственным положением поэта в веймарском гер-
цогстве и выражает его еще светлую надежду на свою
особую, художественно-просветительскую миссию в этом
государстве.
В «Торквато Тассо», где аналогия с авторской био-
графией периода веймарского классицизма выражена
еще более прямо, действие только в самом начале направ-
ляется силдй взаимной сердечности и любви. Некоторое
время все вращается вокруг личности поэта, который
должен прославить своим великим произведением всю
Италию и особенно герцогство Феррарское, где он нашел
сердечный прием, — все тянется к нему и живет отра-
жением его возвышенного поэтического чувства. Но
очень скоро в этот мир поэтической гармонии властно
врывается грубая реальность практической жизни и по-
эт оказывается перед ее лицом всего лишь редким укра-
4 И.-В. Гете. Избранные произведения.
185

шением герцогского двора, живой игрушкой, забавой,
средством для утонченных развлечений герцога и его
близких. Поэт самоотверженно, отчаянно борется за свое
естественное равноправие в мире реальных отношений,
но он вынужден все же в конце концов сдаться. Разби-
тый, доведенный до полного краха своим злейшим про-
тивником, трезвым, расчетливым царедворцем Антонио,
он в нем же находит и своего спасителя:
Разломан руль, и мой корабль трещит
Со всех сторон. Рассевшееся дно
Уходит из-под ног моих! Тебя
Обеими руками обнимаю!
Так корабельщик крепко за утес
Цепляется, где должен был разбиться 5.
(Перевод Соловьева)
С политической точки зрения это свидетельствовало,
конечно, о примирении великого поэта с немецким фео-
дально-княжеским убожеством. Но для искусства это оз-
начало рождение нового типа художественно-творческого
восприятия мира, такого восприятия, при котором ранее
принимавшиеся за абсолютно разнородные, в сущности
независимые друг от друга жизненные начала — добра и
зла, естественности и противоестественности, разумности
и неразумия, сердечности и бессердечия — сошлись в
некоем внутренне противоречивом единстве, образовав
две взаимодействующие, органически взаимосвязанные
стороны единой человеческой природы. Сравнивая себя с
мятежной волной, а Антонио — с твердынею утеса,
Тассо отчетливо сознает в конце пьесы, что они со-
ставляют различное бытие одной и той же могучей
природы.
Стоишь ты твердо, благородный муж,
А я — волна, колеблемая бурей.
Но силою своею не кичись!
Та самая могучая природа,
Что создала незыблемый утес,
Дала волне мятежное движенье.
(Перевод Соловьева)
5 И.-В. Гете. Избранные произведения.
186

Работа над «Фаустом» с самого начала ее возобнов-
ления шла в русле новых художественных открытий, ис-
ключительно на основе вновь сформировавшихся твор-
ческих принципов. В этом особое значение «Фрагмента»
1790 года.
Однако в литературе о «Фаусте», и в зарубежной, и
в нашей, до сих пор существует явная недооценка мес-
та первой публикации в истории создания этого произве-
дения. В XIX веке, когда еще не был известен текст
«Пра-Фауста», вопрос об особом значении «Фрагмента»
вообще не возникал, потому что он рассматривался толь-
ко как часть, отрывок будущего великого произведения.
В наше же время недооценка идет главным образом от
того, что «Фрагмент» соотносится с «Пра-Фаустом» пре-
имущественно в плане конкретного содержания — по
тому, что в нем снято, добавлено и исправлено по срав-
нению с первоначальным текстом, без учета принци-
пиальной значимости этих изменений. Вот наиболее ха-
рактерное отношение к «Фрагменту»: «...фрагмент этот
очень мало отличается от «Пра-Фауста». Все сцены, на-
писанные пятнадцать лет тому назад, оставались без вся-
кого изменения. Гете только кое-что немного сократил,
вычеркнул конец, переложил «Ауэрбаховский кабачок»,
написанный прозой, в стихи да приписал две новые сце-
ны» 6.
«Мы считаем «Отрывок» отражением наименее значи-
тельного отрезка в творческой истории «Фауста»7.
Совсем в ином свете предстает «Фрагмент», когда
подходишь к нему с точки зрения художественно-творче-
ских принципов, когда прослеживаешь внутренние,
структурные, принципиальные сдвиги, совершенные бла-
годаря конкретным текстуальным изменениям в «Пра-
Фаусте».
Рассмотрим прежде всего сцену, которая положила
начало новому этапу в истории «Фауста» — «Кухню
ведьмы». Она примечательна в целом ряде значений.
Во-первых, она внесла в прежний текст «Фауста» каче-
ственно новый фантастический элемент, тот самый, что
6 Эмиль Людвиг. Гете. М., «Молодая гвардия», 1965,
стр. 260.
7 Б. Я. Г е и м а н. «Фауст» Гете в свете исторического перело-
ма на рубеже XVIII и XIX вв. «Уч. зап. Ленингр. пед. ин-та
им. А. И. Герцена», 1955, т. 121, стр. 58.
187

затем будет специально развит в сценах «Вальпургиева
ночь», «Маскарад», «Классическая вальпуршева ночь» и
в заключительных сценах трагедии. В «Пра-Фаусте» фан-
тастика народной книги была сведена до минимума —
там все имело подчеркнуто земной, объективно-предмет-
ный смысл, в том числе и Мефистофель, которому не
было дано ничего сверхъестественного. Теперь же целую
сцепу, а вслед за ней и все произведение заселили самые
причудливые создания человеческой фантастики.
Но это отнюдь не было шагом назад по сравнению с
просветительским творчеством в конкретно-исторических
формах, не было простым повторением той фантастиче-
ской образности, которая была характерна для народ-
ной книги о Фаусте, для средневековой и античной лите-
ратуры и сознания в целом. Там она выражала веру в
действительное существование сверхъестественных сил —
у Гете же фантастика выполняет качественно иную функ-
цию.
Правда, представители духовно-исторической школы
поныне утверждают, что Гете своими «кажущимися фан-
тастическими образами» дает в «Фаусте» «исключитель-
но образы и события потустороннего», хотя и помимо
(ох, уж это «помимо») осознания этого своего прорыва
в высшие, сверхчувственные миры8. В настоящее время
такую — откровенно, воинственно антиматериалистичес-
кую — интерпретацию «Фауста» стараются подкрепить
новейшими достижениями естественных наук — биоло-
гии, физиологии, медицины, психологии. Так, разбирая
сцену «Кухни ведьмы», О. Ю. Гартман ссылается на со-
временные открытия в области «органов внутренней се-
креции», которые позволяют якобы разгадать фантасти-
ческие образы этой сцены как скрытые в «железах внут-
ренней секреции» «колоссальные силы духа, ведущие или
в выси, или в бездну человеческого бытия»9. О. Ю. Гарт-
ман дает понять, что Мефистофель пробудил в Фаусте
эти силы, чтобы увести его в свою, низменную, «нечис-
тую» сферу запредельного. Словом, еще один вариант
8 См., например, книгу О. Ю. Г а р т м а и а, современного после-
дователя Рудольфа Штейнера: О. J. Н а г t m а n п. Faust. Der mo-
derne Mensch in der Begegnung mit dem Bösen, Freiburg und Breslau,
1957.
lJ O. J. Ha rtmann. Op. cit., S. 63.
188

старой и новейшей религиозной идеи о богоотступничест-
ве и грехопадении, прикрытой видимостью научного
обоснозания. И еще одно великолепное подтверждение
того, как грубая вульгаризация материализма оборачи-
вается идеалистическим вздором.
Для Гете, а также для его героев, Фауста и Мефи-
стофеля, фантастические образы в кухне ведьмы не яв-
ляются обозначением чего-то действительно существую-
щего вне воображения человека и не являются аллегори-
ческими или символическими образами объективно суще-
ствующего. Это, как высказался сам Гете, всего лишь
«драматически-юмористический вздор», вернее художе-
ственно освоенная фантастика религиозно-мифологиче-
ских представлений, поверий, предрассудков. Фауст вос-
принимает все происходящее в кухне как «несуразную
чушь» из «свалки безрассудства», как хорошо ему из-
вестный — по прежней роли в народной легенде —
«пошлый обман» волшебников и ворожей. Мефистофель
в сущности согласен с ним («Шутки ради! Лишь для
смеха»), он просит Фауста только потерпеть немного —
такое уж ее, ведьмино, ремесло, и сам старается подыг-
рать ей в духе старинного поверья в черта как «нечис-
того» козлоногого существа.
Произошло удивительное сцепление образов средне-
вековой христианской легенды и образов персонажей,
воплощающих мысли, чувства, стремления передовых
людей нового времени, но персонажей, которые в тоже
время знают, что они обозначали в народных поверьях,
легендах и их художественных обработках в прошлом, и
при случае снова начинают разыгрывать свои прежние
роли (не только Мефистофель, но и Фауст в роли мага
при дворе императора). Для чего это? Забавы гения?
Просто игра в образы из художественного арсенала раз-
ных эпох? Нет, конечно. Это гениальное овладение об-
разной культурой прошлых эпох ради осуществления
самых новейших художественных содержательных за-
дач.
Принципиально новым является уже само это разли-
чение разных слоев образной системы как относящихся
к разным эпохам и установление связи между ними как
между порождениями разных времен. Такое было не-
возможно в рамках литературы просветительского уни-
версализма, в которой характерное содержание опреде-
189

ленной эпохи осваивалось как вневременное, в своей
сущности, достояние всех эпох.
Но «Кухня ведьмы» скрывает в себе и более суще-
ственные моменты такого же рода, по-новому осветив-
шие первоначальное содержание трагедии и определив-
шие новую принципиальную основу всего произведения.
Обычно «Кухня ведьмы» рассматривается по отно-
шению к последующей истории с Маргаритой как попыт-
ка Мефистофеля совратить Фауста с помощью волшеб-
ного зелья на путь примитивных плотских наслаждений.
Например, Гейман полагает, что Мефистофель обратил-
ся к ведьме за зельем после того, как ему в «Погребе
Ауэрбаха» не удалось затянуть Фауста в царство «жи-
вотной стихии», обратился за тем, чтобы «вернуть Фаус-
ту горячую кровь молодости, чтобы сделать его более
восприимчивым к чувственным наслаждениям... Напиток
сделал свое дело»10.
Ограниченность такого понимания «Кухни ведьмы» и
«Погреба Ауэрбаха» становится особенно явной, когда
рассматриваешь эти сцены с точки зрения их места в ис-
тории возникновения «Фауста». Спрашивается, зачем
Мефистофелю «совращать» Фауста с помощью волшеб-
ного варева, когда он уже пятнадцать лет тому назад
сам «совратился», достаточно «горячо» и «безумно», и
«совратил» на тот же путь свою возлюбленную. В этом
смысле ведьмин напиток ровно ничего не прибавляет, не
убавляет в истории с Маргаритой.
Точно так же сцена в «Погребе» не дает оснований
рассматривать ее как попытку Мефистофеля сразу же
поймать Фауста на увлечении «невысокого пошиба». Все,
что происходит в погребке, для Фауста не ново, как и
происходящее в «кухне». В первом варианте этой сцены,
в «Пра-Фаусте», он легко входит в компанию веселых гу-
ляк, и не Мефистофель, а сам Фауст, как некогда в ста-
ринной легенде, с задором проделывает шутку с вином
и носами. Во «Фрагменте» прежняя роль Фауста в по-
гребке целиком передана Мефистофелю, который и ве-
дет ее к своему собственному удовольствию, — Фауст же
остается все время в полном равнодушии к происходя-
щему.
10 «История зарубежной литературы». М., «Высшая школа»,
1967, стр. 481.
190

Гете, конечно, не для того освободил Фауста от ак-
тивного участия в веселой попойке, чтобы предоставить
возможность Мефистофелю испытать нравственную доб-
родетель героя, а Фаусту — продемонстрировать суро-
вую стойкость трезвенника. Смена ролей понадобилась
Гете ради иных художественных целей. Одна из них со-
стояла в том, чтобы выдвинуть здесь в образе Фауста
на передний план не чародея, а ученого, отягощенного
мертвыми схоластическими знаниями и преклонным воз-
растом.
В «Пра-Фаусте» не возникало вопроса о возрасте ге-
роя. Для универсалистского типа творчества, когда сущ-
ность общественного характера трактуется как предус-
тановленная естественной природой, проблема возраста
героя вообще не имеет существенного значения. Правда,
гердеровско-штюрмерская концепция природы различа-
ла особенности возрастных ступеней человеческой жиз-
ни, но опять-таки лишь в смысле естественного состоя-
ния, а не в смысле общественно-исторического формиро-
вания характера. С точки зрения этой концепции полнее
и оригинальнее всего человек выявляет свою естествен-
ную природу в юношеском возрасте — этот возраст и
считался наиболее соответствующим для штюрмерских
героев. Пра-Фауст выглядел именно таким героем —
полным жизненных сил, бьющей через край энергии, спо-
собным и на дикую попойку и на страстную юношескую
любовь.
Только во «Фрагменте» становится известным, что
Фауст в первых сценах трагедии находится на склоне
лет. Последние реплики Фауста и Мефистофеля перед
тем, как им покинуть кабинет и уйти в стихию человечес-
кого бытия, впервые появились в этом варианте. Мефи-
стофель предлагает Фаусту сразу же отдаться настоя-
щим радостям жизни — Фауст же сомневается, удастся
ли это ему, старику («с моей длинной бородой»), совсем
неискушенному в практической жизни («При том всегда
я чужд был свету»). И действительно, в первой встрече
с жизненной стихией, в «Погребе Ауэрбаха», ему это не
удается—не Мефистофелю «совратить» Фауста, но
Фаусту не удается побороть свою немощь и прежнюю от-
чужденность от реального мира.
Но одновременно во «Фрагмент» введены стихи, в ко-
торых еще сильнее, чем в первом монологе, выражена
191

внутренняя жажда героя «снести все радости и боль
земную». Правда, раньше это относилось к «Духу зем-
ли» в целом, теперь — непосредственно к человечеству:
Что человечеству дано в его судьбине
Все испытать, изведать должен я!
Я обниму в своем духовном взоре
Всю высоту его, всю глубину:
Все счастье человечества, все горе —
Все соберу я в грудь свою одну,
До широты его свой кругозор раздвину
И с ним в конце концов я разобьюсь и сгину!
(Перевод Холодковского)
В «Пра-Фаусте» у героя не было больших трудностей
начать новую жизнь. На позициях «просветительского
универсализма» для этого достаточно было сбросить с
себя мертвый хлам средневековой схоластики и тем са-
мым освободить свою естественную природу для даль-
нейшей нормальной жизнедеятельности. Для Фауста во
«Фрагменте» такое уже невозможно, он не может просто
продолжить жизнь, ему надо ее начать сначала — про-
жить ее заново, но такой, какой она непосредственно
(а не в искусственных построениях сухой науки), допод-
линно развертывалась в его время. Для этого прежде
всего и понадобилась «Кухня ведьмы» с ее «драматиче-
ски-юмористическими вздором». Пожалуй, здесь впер-
вые в мировой литературе образное наследие прошлого
было использовано не в его собственной, универсальной
значимости, а как чисто художественный прием, для ре-
шения качественно новых художественно содержатель-
ных задач.
Не Фаусту и Мефистофелю, конечно, а сначала само-
му Гете понадобилось омолодить своего героя — пона-
добилось для того, чтобы в сжатом, художественно кон-
центрированном с помощью средневековой фантастики
виде провести его через все наиболее значительные мо-
менты, состояния, этапы общественно-исторического про-
цесса своей эпохи, обнажив, таким образом, этот процесс
из-под хлама немецкого средневекового убожества.
Именно во «Фрагменте» впервые сообщается в реплике
Мефистофеля, что им с Фаустом предстоит пройти дол-
гий путь — «сначала малый свет, затем большой». Как
видим, Мефистофель с самого начала не рассчитывает
на легкую победу, не надеется поймать Фауста сразу же,
192

на первой попойке или при первой его встрече с «кусоч-
ком греха», как выразился бы Гейне.
После столь многозначительной сцены омоложения
вся история с Маргаритой сразу же предстала в новом
свете. Только лишь теперь она стала обозначать этап на
жизненном пути героя — не просто один из эпизодов его
странствований по миру, какой бы она могла быть в
народной книге, и не просто выражение глубинной сущ-
ности естественной природы человека, какой она была
в «Пра-Фаусте», — но вместе с тем этап непосредствен-
ного участия героя в практической жизни общества, мо-
мент общественного развития. Теперь история Фауста и
Маргариты — это пробуждение к новой жизни после за-
тянувшейся феодальной спячки лучших сил немецкого
народа, освоенное художественно как начало, первая
ступень самоценного развития жизнеспособных сил об-
щества. Это и штюрмерский период немецкого пробуж-
дения, преломленный в творчестве его величайшего пред-
ставителя на качественно новом этапе художественно-ис-
торического развития — путем претворения одного из
своих штюрмерских произведений в новой художествен-
ной концепции жизни. Это, наконец, художественное вос-
произведение и всеобщего пробуждения европейских на-
родов от тысячелетнего средневекового сна начиная с
эпохи Возрождения, с ее прославлением, обоготворением
всего естественного, чувственного, плотского — той са-
мой эпохи, к которой восходит предыстория главных ге-
роев этого произведения.
В окончательном тексте «Фауста» мотив омоложения
будет продолжен в других сценах первой части, которые
сюжетно будут готовить «Кухню ведьмы». Это прежде
всего сцена, которая следует за ночной беседой Фауста с
Вагнером, так называемый второй монолог Фауста. Из
«Пра-Фауста» (и «Фрагмента») в него вошли лишь пер-
вые четыре стиха, в которых Фауст, оставшись один, с
презрением говорит о ничтожестве научного рвения свое-
го ученика. Но далее, в новом тексте, Фауст, вспоминая,,
каким ничтожным сам он предстал только что перед ве-
личественным Духом земли, рад, что Вагнер вывел его
из состояния полного отчаяния. Он и в себе чувствует
такое же подобие беспомощного червя. Но в то же вре-
мя снова неудержимо рвется к божественным тайнам ми-
роздания, готовый любыми средствами разгадать их, хо-
193

тя бы ценою добровольной смерти. Но жизнь побежда-
ет смерть. Фауст слышит пасхальные песнопения, кото-
рые зовут его к новой жизни, к возрождению, к далекой
юности, к весеннему пробуждению всего земного бытия.
В следующей затем сцене «У городских ворот», так-
же написанной уже после «Фрагмента», духовно омоло-
дившийся, воскресший Фауст делает свой первый выход
в жизнь — к простому народу, в непосредственном обще-
нии с которым он снова загорается жаждой объять весь
мир и разгадать его высшую, божественную сущность.
И тут же горькое сознание своей телесной прикованности
к ограниченной сфере практического существования
(«Увы, лишь дух парит, от тела отрешась, — нельзя нам
воспарить телесными крылами!»). Чтобы преодолеть те-
лесно-временную ограниченность, нужны особые, чудо-
действенные (то есть художественно-фантастические)
средства, вроде волшебного напитка в кухне ведьмы. Фа-
уст взывает к духам, если они существуют между небом
и землей, и молит их повести его «к новой, многокрасоч-
ной жизни». И духи откликнулись на его зов — в лице
Мефистофеля.
Уже во «Фрагменте» с образом Мефистофеля связан
ряд существенно важных моментов обновления первона-
чального текста. Во-первых, на него переложена теперь
в основном прежняя роль Фауста — чародея в «Погре-
бе Ауэрбаха», а затем, во второй части, при дворе импера-
тора, на поле битвы. Во-вторых, он становится непосред-
ственным носителем той художественной условности,
благодаря которой поэт устанавливает свою власть над
временем — делает его, например в сцене омоложения,
обратимым, чтобы художественно освоить его отдель-
ные этапы в их собственной значимости, а затем, во вто-
рой части, устанавливает непосредственную, конкретно-
чувственную связь между этими относительно самостоя-
тельными этапами, а также между далеко отстоящими
друг от друга историческими эпохами. И, в-третьих, он
поставлен во «Фрагменте» в качественно новую позицию
по отношению к Фаусту.
В «Пра-Фаусте» Мефистофель впервые появился в
сцене с начинающим студентом, которая стояла обособ-
ленно, никак не связанная с тем, что было до нее и что
шло после нее. Во «Фрагменте» появились значительный
кусок будущего второго диалога Фауста с Мефистофе-
194

лем в кабинете ученого, непосредственно примыкающий
к сцене со студентом (от слов «Что человечеству дано в
его судьбине»), и последние реплики Фауста и Мефисто-
феля в «Кабинете», идущие вслед за этой сценой. Кро-
ме того, в трагедию Маргариты была включена почти
целиком новая сцена «Лес и пещера» — диалог Фауста
и Мефистофеля в момент, когда отношения между Фаус-
том и Маргаритой достигли своего апогея. Все эти до-
бавления заключают в себе существенные сдвиги в ха-
рактере отношений между героями-антагонистами.
В народной книге, у Марло и в других первоначаль-
ных художественных обработках легенды Мефистофель
находится в принципе на положении слуги, обязанного
беспрекословно выполнять все желания своего повели-
теля, чтобы за это потом упечь его душу в ад. В «Пра-
Фаусте» Мефистофель представляет, кроме того, все бес-
сердечное, бесчувственное, злое на земле, чуждое и гу-
бительное для подлинной, глубинной и возвышенной,
сущности природы, прорвавшейся в любви Фауста и
Маргариты. Чувствительность Фауста и бессердечие Ме-
фистофеля противостоят там друг другу в виде двух не-
совместимых начал как такие силы, одна из которых,
сердечная, добрая, выражая высочайший смысл жизни,
ее первооснову, может существовать отдельно от другой,
бесчувственной, злой, и совсем без нее.
Теперь же противопоставленность Фауста и Мефисто-
феля приобрела качественно новый смысл: между ними,
их сущностями стала устанавливаться нерасторжимая
связь — противоречие, вне которого они не могут далее
функционировать. Отрывок из «второго диалога» Фаус-
та с Мефистофелем, появившийся во «Фрагменте», начи-
нается со слов Фауста, в которых он полон решимости
испытать на себе все, «что человечеству дано в его судь-
бине». Мефистофель уверяет его, что такое еще никому
никогда не удавалось сделать. Фауст же настаивает: «Но
я хочу!» —и полагает, что поэтому он сможет. В ответ Ме-
фистофель охлаждает его совсем в духе современного
неореалистического искусства: ты есть таков, каков ты
есть, таким и будешь. Это, наконец, повергает Фауста в
отчаяние: значит, напрасны все его стремленья, знанья,
он не продвинулся ни на шаг вперед.
Но и Мефистофель меняет свою позицию. Теперь он
начинает упрекать Фауста за его малодушие, за неве-
195

рие в себя. Теперь уже он зовет его вырваться из преж-
них «застенок муки» в гущу настоящей жизни:
Итак, смелей! Раздумья все — долой,
И прямо в шумный мир за мной
Спеши, надеждой окрыленный!
Кто философствует, тот выбрал путь плохой,
Как скот голодный, что в степи сухой
Кружит себе, злым духом обойденный,
А вкруг цветет роскошный луг зеленый!
(Перевод Холодковского)
Появляется первокурсник. Фауст, подбадриваемый
Мефистофелем, уходит готовиться в путь, а Мефисто-
фель, теперь уже по праву, одевается в его одежду и
разыгрывает перед студентом ученого — совсем в духе
первого монолога Фауста. Сцена со студентом, ранее по-
висавшая в воздухе, становится органическим продолже-
нием образов Фауста и Мефистофеля. Из ее первона-
чального варианта изъято все, что делало ее прежде лег-
ковесной, явно шутовской забавой черта-балагура, оста-
лась только фаустовская неудовлетворенность науками
в саркастически-мефистофелевском освещении. Сюда же
относится известное изречение Мефистофеля, достойное
и Фауста: «Суха, мой друг, теория всегда, а древо жиз-
ни вечно зеленеет». По ходу драматического действия
оно предваряет появление Фауста и их уход с Мефисто-
фелем в «шумный времени поток». Фауст при этом про-
должает оставаться неуверенным, сомневающимся, почти
целиком полагается на Мефистофеля — и так вплоть до
омоложения в «Кухне ведьмы».
Возродившись, Фауст начинает свою новую жизнь с
того, с чего ее самостоятельно начинают и все люди в
молодости — с любви. Мефистофель, если судить по его
монологу, который он произнес перед беседой со сту-
дентом, рассчитывал, что Фауст, погрузившись в шум-
ный поток жизни, не сможет в ней удовлетворить того,
чем его наделила судьба, — своей неудержимой устрем-
ленности ввысь и вперед, над повседневными «радостя-
ми земли»: познав их, «он будет рваться, жаждать, бить-
ся, и призрак пищи перед ним над ненасытною главою
будет виться». Но любовь Фауста к Маргарите открыла
ему и в простых радостях жизни высочайший смысл че-
ловеческого существования, непосредственное бытие «ве-
ликого Духа».
196

Раньше, в «Пра-Фаусте», между любовью Фауста и
Маргариты, с одной стороны, и происками Мефистофеля,
с другой стороны, не было никакой внутренней связи —
была только враждебность, разнородность, несовмести-
мость их сущности. Во «Фрагменте» же вся история с
Маргаритой и изнутри приобрела принципиально новый
оттенок. Непосредственным источником его является
вновь введенная сцена «Лес и пещера», поставленная в
самый центр трагедии Маргариты.
Во «Фрагменте» эта сцена шла после сцены «У ко-
лодца», то есть после того, как «грех» уже совершился.
В окончательном тексте первой части сцена «Лес и пе-
щера» переместилась вперед, что придало ей еще боль-
ший вес — она стала сценой, в которой в принципе ре-
шается будущая судьба Маргариты. И вот как она ре-
шается.
Сцена начинается с монолога Фауста, обращенного к
«великому Духу», к «Духу земли», явившемуся перед
ним в первой сцене произведения. Фауст благодарен
ему — Дух дал ему все, что он просил когда-то: возмож-
ность наслаждаться, не просто созерцать, но наслаж-
даться дарами жизни, познать ее стихию, сродниться с
ней как с другом, братом. И он же открыл ему, что для
человека нет в жизни совершенства. Он дал ему спут-
ника, который все вокруг уничтожает («Дерзкий и хо-
лодный, меня он унижает и в ничто дары твои одним
дыханьем обращает»), но без которого, он, Фауст, не
может больше обойтись («Я не могу уже его лишиться»).
Этот спутник зажег в его груди дикую страсть к «пре-
красному образу», самому дорогому для него существу
из всех созданий «великого Духа».
Появляется Мефистофель. Он тут же снижает возвы-
шенное состояние Фауста, раскрывая обратную сторону
его пребывания на лоне природы: он, как жаба во влаж-
ном мху, укрылся в пещере от Маргариты, в страхе пе-
ред решительным шагом в их любви («Она считает, ты
сбежал, да так и есть почти»). Фауст оправдывается:
«Где б ни был я, в какие бы пределы ни скрылся я, она
со мной слита». Но ясно, что эта духовная слитность с
Маргаритой неполноценна и мучительна для них без
удовлетворения плотской страсти. В конце концов, фаус-
товская устремленность «вперед» и мефистофелевское
«есть то, что есть» сливаются как единственная возмож-
197

ность действительного существования того и другого. Но
такое слияние возвышенных порывов с наличным быти-
ем неудержимо уносит человека в пропасть, к трагичес-
кой судьбе. В конце сцены Фауст отчетливо сознает это
и в диком неистовстве («Что суждено, пусть то свершит-
ся, пусть вместе, вместе в бездну праха она низвергнет-
ся со мной!») решается на этот шаг — другого пути «впе-
ред» не существует.
Последняя реплика Мефистофеля подводит итог со-
вершившемуся в сцене переливу энергии: в ней звучит и
гордый фаустовский порыв и мефистофелевская реши-
тельность в практических делах («Славься, смелый че-
ловек! В тебе сидит частица черта»).
Итак, «Фауст. Фрагмент» действительно свидетельст-
вует о существенных сдвигах, совершенных Гете в обла-
сти художественных принципов просветительской лите-
ратуры уже на этом этапе творческой истории «Фауста»
(1788—1790 гг.). В художественное освоение человечес-
ких характеров как заданных в своей сущности от при-
роды властно вошел принцип внутреннего саморазвития
общественного содержания жизни. Вместо прежнего уни-
версалистского противопоставления двух исконных на-
чал—саморазвивающийся поток, воспроизводящий жизнь
в виде сложного взаимодействия, взаимного проникнове-
ния, изменения разных, в том числе противоположных,
сторон целостного общественного организма. «Они не ве-
рят в злого духа, остались просто злыми», — сообщает
Мефистофель ведьме об изменениях у людей нового вре-
мени. Не «злой дух», не извне привнесенные в человека
зло или добро, но люди, сами по себе приобретающие те
или иные свойства в процессе взаимного общения.
Художественное освоение реального материала жиз-
ни, в том числе взятой из области искусства, путем вклю-
чения его в самоценный поток развития, на правах мо-
мента или целой ступени, — такова важнейшая особен-
ность вновь сложившегося художественно-творческого
принципа. На его основе «Фауст. Фрагмент» органиче-
ски включил в себя, в качестве целой ступени поступа-
тельного развития, значительную часть «Пра-Фауста» и
открыл бескрайнюю перспективу для дальнейшего худо-
жественного освоения жизни, осуществленного на следу-
ющих этапах творческой истории «Фауста».
«Фрагмент» целиком вошел затем в состав первой ча-
198

сти окончательного текста трагедии, поэтому анализ
«Фрагмента», а также «Пра-Фауста», который был поло-
жен в основу «Фрагмента», надо рассматривать и как
анализ первой части «Фауста» в истории ее возникнове-
ния. В дальнейшем конкретный анализ будет продолжен
главным образом на том тексте «Фауста», который был
написан после «Фрагмента» и подключен к нему.
2. «ФАУСТ». ОБЩИЕ ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСКОГО
МЕТОДА
Дальнейшая непосредственная работа над «Фаустом»
относится к двум далеко отстоящим друг от друга от-
резкам творческого пути Гете: к 1797—1801 гг., когда
были написаны «Посвящение», «Театральное вступле-
ние», «Пролог на Небе» и завершена первая часть тра-
гедии, и к 1824—1832 гг., когда была создана вторая ее
часть. Однако разрыв между этими этапами, а также
между ними и «Фрагментом» имеет иное значение, чем
разрыв между «Фрагментом» и «Пра-Фаустом». Во
«Фрагменте» совершилось обновление творческих прин-
ципов художника, а в дальнейшем работа продолжалась
уже на этой новой принципиальной основе, закрепляя ее
и выявляя ее максимальные творческие возможности. Но
чтобы развернуть полностью то, что во «Фрагменте»
лишь наметилось, требовалось время, новый жизненный
опыт и моменты высочайшего творческого порыва —
требовалось совершить титанический художественный
подвиг...
Если теперь взять последний вариант «Фауста» и на-
чать читать по порядку, то первые же стихи напомнят
мотивы, впервые появившиеся во «Фрагменте». В «По-
священии» Поэт и сам, как потом Фауст в пасхальную
ночь, охвачен чувством духовного возрождения, жизне-
утверждающим воспоминанием о юности, о своих ран-
них творческих дерзаниях, о первой любви и дружбе.
Образы прошлого, вытесняя настоящее целиком завла-
дели его воображением («Все, чем владею, вдаль куда-
то скрылось; все, что прошло, — восстало, оживилось!..»
Тот же мотив возвращения в юность, омоложения зву-
чит и в «Театральном вступлении», где Поэт самозабвен-
но взывает к своей молодости:
199

Отдай же годы мне златые,
Когда и сам я был незрел,
Когда я песни молодые,
Не уставая, вечно пел!..
Отдай мне прежний жар в крови,
Мои порывы и стремленья,
Блаженство скорби, мощь любви,
И мощной ненависти рвенье,
И годы юности мои!
(Перевод Холодковского)
Но юность и здесь предстает не просто как наиболее
жизнеспособный возраст человека, но и как очень яркий
момент становления, формирования человеческой лично-
сти. Комический актер в «Театральном вступлении» сове-
тует Поэту ориентироваться на «юности лучший цвет»
именно как на того зрителя, на те общественные силы,
которые находятся в «процессе становления» и поэтому
способны активно воспринимать творческие усилия По-
эта, сопереживать с ним: «Кто остановился, тому ты не
поможешь; кто в становлении (ein Werdender), тот бу-
дет благодарен». В следующей реплике Комический ак-
тер уточняет свою мысль, еще более подчеркивая момент
созидательного животворного становления, присущего
по-своему и старости и не менее, чем молодости («Что
старость в детство нас приводит, — пустяки: до самой
старости мы — дети, вот в чем дело!»).
И юность, и зрелость, и старость — все теперь в «Фа-
усте» находится во власти общего принципа становления,
изменения, необратимого многоступенчатого развития.
Отдаваясь воспоминаниям о юности, Поэт с грустью со-
знает в «Посвящении», что время то безвозвратно про-
шло: «Кому я пел когда-то, вдохновенный, тем песнь
моя — увы! — уж не слышна... Кружок друзей рассеян
по вселенной, их отклик смолк, прошли те времена». Их,
«те времена», можно вернуть, возродить только силой
поэтического воображения, а поэтому и только как уже
пройденные этапы жизненного пути — не как инобытие
неизменной универсальной сущности жизни или ее воз-
растных ступеней, но как неповторимый момент в общем
процессе поступательного развития.
Принцип становления, постоянного качественного об-
новления прослеживается в «Фаусте» всюду, вплоть до
отдельных моментов в развертывании художественного
содержания. Вот, например, как он реализуется в сцене
200

«Театрального вступления», настраивающего читателя
на определенное восприятие произведения в целом.
«Вступление» дает общий взгляд Поэта на сущность
художественного творчества, но не в виде готовых выво-
дов, а художественно, воспроизводя сам процесс возник-
новения этих взглядов и демонстрируя одновременно те
творческие принципы, которые положены в основу всего
произведения. Вначале каждый из действующих лиц
сцены — Директор, Поэт и Комический актер — смотрит
на художественное произведение только с точки зрения
своего профессионального отношения к нему. Директор
заинтересован, чтобы будущая пьеса привлекла поболь-
ше зрителей. Поэта это нисколько не волнует, ему до-
роже всего сам творческий процесс — вдали от суеты,
в расчете на потомков. Напротив, Комическому актеру
важнее всего повеселить своих современников, и он уве-
рен, что современник Поэту не помеха. Директор чувст-
вует в Актере своего сторонника, старается поддержать
его, по-своему истолковывая его заботу о зрителе — на-
до угодить каждому, кто явится в театр («Пусть каждый
кое-что на вкус получит свой!»). Поэт возмущен таким
советом, но реплика Актера для него не прошла бесслед-
но: мысль Поэта о творческом процессе повернулась те-
перь в сторону реального, окружающего художника ми-
ра, он говорит о созвучии своей души с жизнью в целом,
о преобразующей роли поэзии, об облагораживающем ее
воздействии на людей. Такой поворот творческой мысли
вполне устраивает и Актера и Директора. Устанавли-
вается общая, согласованная позиция — результат непо-
средственного общения, взаимодействия разнородных
сил. В этой позиции учтено и желание директора удов-
летворить каждого зрителя — Актер сформулировал ее
как необходимость охватить жизнь возможно полнее и
многообразнее.
Итак, не извечная, изначально заданная истина и не
пророческое вещание ее каким-то одним лицом, но исти-
на, рожденная в споре, в котором каждый в чем-то прав,
а в чем-то неправ, но все вместе приходят, наконец, к ис-
комому выводу. А этот вывод будет проверен затем соб-
ственно художественной практикой Поэта.
Подготавливая к восприятию основного состава про-
изведения, «Вступление» предупреждает читателя, что
перед ним раскроется не сама реальная действитель-
8 И. Волков
201

ность, а результат ее художественного освоения, образ-
ное представление о жизни с использованием всего ар-
сенала собственно художественных, литературно-сцени-
ческих средств.
Берите, сколько вам угодно
И декораций, и машин,
Огней бенгальских, освещенья,
Зверей и прочего творенья,
Утесов, скал, огня, воды:
Ни в чем не будет вам нужды.
Весь мир на сцену поместите
Людей и тварей пышный ряд —
И через землю с неба в ад
Вы мерной поступью пройдите!
(Перевод Холод ков ского)
Представление действительно открывается сценой на
небе. Некоторые исследователи полагают, что только с
появлением этой сцены («Пролог на небе») началось ка-
чественное преображение «Фаустах — из.истории о не-
счастной любви в «поэму о человечестве»11. Но такая
оценка «Пролога на небе» требует, по меньшей мере,
серьезных оговорок.
Прежде всего не следует забывать, что всякое подлин-
но художественное произведение есть «мир в миниатю-
ре» и что человек в этом мире всегда — прямо или опо-
средованно, через систему образов, — представляет все
человечество, в какой бы конкретно сфере ни раскрывал-
ся его характер. Как выразился Поэт в «Театральном
вступлении», поэзия «все частное всеобщим освящает».
В этом смысле «Пра-Фауст» является такой же «поэмой
о человечестве», как и «Фауст» в его окончательном ви-
де. Разница между ними в этом смысле не качественная,
а количественная — в «Пра-Фаусте» герой, покинув свою
«темницу», выявляет себя только в одной, узко личной,
сфере жизни, в «Фаусте» он проходит через все важней-
шие области человеческого бытия. И «Пролог на небе»
действительно предполагает такое широко развернутое
11 Среди советских гетеведов такую позицию отстаивает
Б. Я. Гейман. См. его полемику с Н. Вильмонтом. «Уч. зап. Ленингр.
пед. ин-та им. А. И. Герцена», 1955, т. 121; такой же точки зрения
придерживается издатель десятитомника «Сочинений Гете» Реймгарл
Бухвальд (Goethes Werke», Bd. 10, Weimar, 1957, S. 394).
202

действо. Но оно предполагалось уже и во «Фрагменте»:
в стремлении Фауста испытать все, «что человечеству да-
но в его судьбине», в намерении Мефистофеля провести
героя через «малый свет, затем большой», в многозна-
чительности акта омоложения, заложившего основу для
художественного воспроизведения жизни по принципу
становления, ступенчатого, стадиального развития.
Сам по себе образ небесных сфер появился еще в
«Пра-Фаусте», в виде «знака макрокосма», раскрывшего
перед героем могучие и живительные силы вселенной в
их гармоническом единстве. Но далее этот образ тогда
более не понадобился. Там было вполне достаточно од-
ного Духа земли, более близкого герою своим непосред-
ственным земным выражением всеобщей сущности при-
роды.
«Пролог на небе» понадобился после того, как сущ-
ность жизни стала раскрываться, начиная с «Фрагмен-
та», в процессе поступательного развития, становления,—
понадобился для того, чтобы обозреть целостность жиз-
ни в этом ее состоянии постоянного изменения, качест-
венной смены одной ступени общественного бытия чело-
века другой. В конце «Пролога на небе» Бог, акцентируя
на этом важнейшем моменте начавшегося представле-
ния, просит своих архангелов быть особенно вниматель-
ными, проникнуться особой любовью к тому, что «вечно
пребывает в процессе становления» («Das Werdende, das
ewig wirkt und lebt»).
Небеса стали обозначать в «Фаусте» ту космическую
всеобщность, в которой зачинается жизненный процесс и
в которой он затем, пройдя свой цикл развития, раство-
ряется. Это со стороны художественной формы своеоб-
разное композиционное обрамление, единство исходного
и конечного моментов в художественном воспроизведе-
нии восходящего жизненного пути человека.
«Пролог на небе» и еще в одном очень важном отно-
шении был подготовлен «Фрагментом», в частности,
«Кухней ведьмы», — в характере использования образ-
ного наследия прошлого. Бог, архангелы и Мефистофель
в этой сцене — образы того же рода, что и ведьма, зве-
реныши и Мефистофель в сцене омоложения. Хотя их
нельзя назвать прямо «драматически-юмористическим
вздором», но что-то от «героикомического вздора» в них
заключено. Во всяком случае, религиозно-библейская об-
8*
203

разность освоена здесь, как и в «Кухне ведьмы», не в ее
первородном, религиозном, значении и не с целью его
дальнейшего развития в том же духе, но как продукт че-
ловеческой фантастики прошлых эпох, как средство из
арсенала образной культуры человечества, используемое
в качестве художественного приема для решения каче-
ственно новых собственно художественных задач.
Сколько бы ни старались религиозные интерпретато-
ры «Фауста» выдать его за воплощение христианского
учения о божественном промысле и дьявольских проис-
ках в человеческих делах, все же их коллеги, обвиняю-
щие Гете в безбожии и богохульстве, более считаются с
действительным значением библейской фантастики в
этом произведении12.
В «Кухне ведьмы» Мефистофель, добродушно поте-
шаясь над старинным поверьем в черта, в то же время
язвительно иронизирует над библейским учением о бо-
ге — творце мирозданья. «Конечно, помучившись шесть
дней и, наконец, воскликнув «браво», Бог что-то мог со-
здать на славу», — говорит он по поводу «дивного обра-
за женской красоты», увиденного Фаустом в волшебном
зеркале у ведьмы.
В основном библейские образы Бога и Мефистофеля
использованы в «Фаусте» для того, чтобы художествен-
но конкретизировать, персонифицировать всеобщие, кос-
мические силы природы, составляющие, по представле-
нию Гете, сущность всех ее конкретных форм, в том чис-
ле и общественного бытия человека. Это в своем исход-
ном значении то же самое, что и собственно просвети-
тельское расчленение целостности мира на два противо-
положных начала — естественное и противоестественное
или на положительно естественное (идеальное, доброе) и
отрицательно естественное (безобразное, злое). По своей
общей концепции жизни Гете и в «Фаусте» остается про-
12 В 1917 году С. Соловьев, отвечая на увлечение русских сим-
волистов христианской символикой «Фауста», предупреждал их в
статье «Гете и христианство», что произведение это по сути своей
антихристианское, пантеистическое, языческое («Гете, как и Спино-
за, не признавал бога вне природы, трансцендентного». См. «Бого-
словский вестник», 1917, апрель — май, стр. 479). См. об этом в кни-
ге В. Жирмунского «Гете в русской литературе» (глава седьмая
«Символисты»). О современной литературе такого рода см. Stuart
Atkins. Faustforschung und Faustdeutung seit 1945. «Euphorion»,
1959, Bd. 53, Hf. 4, S. 436.
204

светителем, разрабатывая своеобразный вариант про-
светительской веры в высокое предназначение человека
как естественного существа, которого природа одарила
самыми сокровенными, животворными свойствами сво-
ей материально-духовной субстанции. Качественное об-
новление происходило внутри просветительской системы
освоения мира, прежде всего в принципе взаимодействия
противоположных начал — осуществлявшиеся здесь
мощные сдвиги в сторону исторического восприятия жиз-
ненного процесса в высшей степени обогащали просве-
тительскую систему, но в то же время разрушали, взры-
вали ее изнутри, подготавливали почву для качественно
новых художественных систем.
Мефистофель появляется в небесных сферах, когда
архангелы славят перед Богом гармонию вселенной и
умиляются великолепием Земли. Он явился к Богу с
Земли и, в противоположность архангелам, огорчен тем,
что там происходит. Он, как и в первой беседе с Фаус-
том во «Фрагменте», убежден, что человек остается тем,
чем был всегда («bleibt stets von gleichem Schlag») и
разум, «свет небес» его не сделал лучше — он стал лишь
худшей тварью на земле. Бог, не опровергая Мефисто-
феля в целом, переводит разговор в конкретный план —
указывает на Фауста. Мефистофель вынужден согласить-
ся, что этот живет «на особый лад» — всем недоволен,
куда-то рвется вдаль и на Земле и в небесах взять луч-
шее стремится («Von Himmel fordert er die schönsten
Sterne und von der Erde jede höchste Lust»).
Бог не считает Фауста законченным воплощением
своей сущности, то есть положительного, жизнеутверж-
дающего начала природы — это начало заложено в че-
ловеке пока лишь в зачаточном состоянии, но Бог уве-
рен, что семя прорастет и разовьется со временем до со-
вершенства. Мефистофель же уверен, что и Фаусту не
удастся этого осуществить, и он берется практически до-
казать свою правоту. Богу после этого ничего не остает-
ся, как только положиться на самого человека — только
он своей практической жизнедеятельностью может ре-
шить этот спор: способен он или нет изменяться к луч-
шему, совершенствоваться и в совершенствовании обре-
тать высшую сущность бытия.
Неправомерно, на наш взгляд, утверждать, что в
«Прологе на небе» уже предрешена богом конечная
205

судьба Фауста и что напряженность драматического дей-
ствия достигается в последующем благодаря тому лишь,
что сам герой находится в неведении относительно свое-
го будущего13. Считается, что именно таков смысл выра-
жения: «Добрый человек в своем стремлении темном
идет по верному пути». Но надо учитывать, что Бог го-
ворит так на случай, если Мефистофель, будучи посрам-
лен, сам убедится в этом («wenn du bekennen mußt»).
А далее Бог допускает и иной случай. В ответ на репли-
ку: «Но если я добьюся своего», он говорит Мефистофе-
лю: «Ты можешь и тогда свободно лишь являться, та-
ких, как ты, не следует чуждаться».
Спор между Богом и Мефистофелем развертывается
но тому же принципу равноправия и взаимозаинтересо-
ванности сторон, что и спор между Мефистофелем и Фа-
к устом во «Фрагменте» или спор в «Театральном вступ-
лении»: здесь нет абсолютно правой или абсолютно не-
правой стороны. Бог, хотя и уверен в своей правоте, от-
дает должное и своему противнику, более того, ему ясно,
что человеку необходимо, чтоб двигаться вперед, пере-
нять у Мефистофеля его отличительные качества, иначе
говоря, воспитать в себе ненависть, презрение к всему
ничтожному, бескрылому в своем существовании, нау-
читься отрицать для самоутверждения.
Von allen Geistern, die verneinen,
Ist mir der Schalk am wenigsten zur Last.
Des Menschen Tätigkeit kann allzu leicht erschlaffen,
Er liebt sich bald die unbedingte Ruh,
Drum geb ich gern ihm Gesellen zu,
Der reizt und wirkt und muß als Teufel schaffen.
Мефистофель, со своей стороны, также проникся поч-
тением к Богу («Прекрасно, что так по-человечески с са-
мим он чертом говорит») и обогатился за счет него.
В дальнейшем он появится на сцене в несколько ином,
еще более усложненном виде.
'"Первая встреча Мефистофеля с Фаустом обставлена
«драматически-юмористическими» картинами, в которых
Фауст и Мефистофель разыгрывают свои роли из ста-
ринной легенды о чернокнижнике: Мефистофель появ-
ляется в облике пуделя, Фауст заклинает его в духе
13 J. Müller. Prolog und Epilog zu Goethes Faustdichtung.
Berlin, 1967.
206

средневековых заклинаний нечистой силы, духи, под-
властные Мефистофелю, усыпляют Фауста и т. п. Все
это создает впечатление условности, чисто художествен-
ной условности в использовании легендных значений об-
разов Фауста и Мефистофеля, служит своеобразной, «не-
серьезной», подготовкой к восприятию основного, «серь-
езного», значения этих образов, сообщенного им худо-
жественным гением нового времени. Условность легенд-
ного материала специально подчеркнута в конце первой
сцены «Кабинета», где выясняется, что и черт и духи
явились Фаусту лишь в сновидении.
Сцены «Кабинета», в которых заключается союз (до-
говор) или, иначе говоря, непосредственно завязывается
сюжетный конфликт (спор) между Фаустом и Мефисто-
фелем, являются для первой части трагедии и высшим
моментом, кульминацией в развитии основного содержа-
ния этих образов. Сцены «Кабинета» были последними
и по существу итоговыми в творческой истории первой
части — в них образы Фауста и Мефистофеля, вобрав в
себя результаты всего предшествовавшего процесса ста-
новления их характеров, в то же время сильнее и значи-
тельнее всего претворили в себе колоссальный опыт ев-
ропейской истории конца XVIII века.
Это было время, когда прогрессивная Европа в ли-
це революционной Франции осуществляла решительную
ломку старого мира и открывала новую эру человечес-
кой истории, когда вырвавшиеся на исторический прос-
тор стихийные силы общественной практики разбивали
одну идеологическую предустановленность за другой,
когда становилось очевидным, что историческое значение
и отдельной человеческой личности, и целых обществен-
ных движений определяется прежде всего по тому, что
они делают, а не по тому, что они о себе говорят.
Только под непосредственным воздействием этого ре-
волюционного исторического опыта могли сложиться
стихи, в которых Фауст переворачивает смысл библей-
ского изречения «В начале было слово», заменяя его в
своем переводе «Нового завета» на выражение «В на-
чале было дело». Это проникнутое подлинным историз-
мом положение задает тон всему последующему разви-
тию действия.
Мефистофель, представляясь Фаусту, характеризует
себя двусторонне — и со стороны своих желаний и по
207

результатам своих дел: «Частица силы я, что вечно зла
желая, творит благое». Та сила — тьма, она родила
свет и с ним теперь враждует. Но все, что родилось, не
может долго жить, уйдет во тьму. И потому, он, Мефи-
стофель, отрицает все, что возникает, и делает это с со-
знанием своей конечной цели — восстановить господство
тьмы, вернуть все существующее «нечто» к первоначаль-
ному «ничто».
Но Фауста не удивишь программой, его интересует
практический результат. И Мефистофель признается, что
результаты пока его совсем не удовлетворяют. Оказы-
вается, тьма, родивши свет, производит его снова и сно-
ва. Тогда Фауст советует Мефистофелю отказаться от
своих напрасных стараний и заняться более содержа-
тельным делом. Мефистофель согласен поразмыслить об
этом.
Так готовится взаимно почва для предстоящего за-
ключения союза между Фаустом и Мефистофелем.
Гете коренным образом переосмыслил традиционный
мотив договора человека с чертом. Если в средневеко^
вых легендах и во всех последующих художественных
обработках этого мотива договор строился по принципу
«ленной зависимости», как выразился профессор Гергард
Шольц, по принципу продажи души за определенные
блага, то у Гете союз Фауста с Мефистофелем заклю-
чается по принципу пари, спора, такого спора, в котором
каждый уверен в своей правоте, но конечный результат
которого, как и в споре Мефистофеля с Богом, пробле-
матичен. Спор идет опять-таки о смысле человеческой
; жизни,-и решить его может только сама эта жизнь — не
в виде готовой истины, но самим ходом своего развития,
^.процессе непосредственного развертывания своих сущ-
ностных сил.
Фауст идет на союз с Мефистофелем, надеясь с его
помощью осуществить, реализовать вовне тот высокий
дух, что бьется в его груди, но «выхода наружу не нахо-
дит». Повседневность человеческого бытия крайне нич-
тожна — Фауст презирает ее и бросает ей проклятья с
такой силой, что и Мефистофелю становится не по себе:
Всему, что душу обольщает,
Я шлю проклятие, всему,
Что наше сердце увлекает,
Что льстит несчастному уму!
208

Тебе проклятье -- самомпепье,
Которым дух порой влеком!
Тебе проклятье — ослепленье
Блестящим всяким пустяком!
Проклятье грезам лицемерным,
Мечтам о славе — тем мечтам,
Что мы считаем счастьем верным,
Семейству, власти и трудам!
Тебе проклятье, идол Злата,
Влекущий к дерзким пас делам,
Дары постыдные разврата
И праздность неги давший пгм:
Будь проклята любви отрада!
Проклятье соку винограда
И искрометному вину,
Надежд и веры всей святыне.
Но больше всех тебя отныне,
Терпенье пошлое, кляну!
(Перевод Холодковского)
Фауст довел здесь отрицание до крайнего предела.
Мефистофелю, как духу отрицания, в этом положении
делать нечего, ему остается только утверждать. И он ут-
верждает. Он возрождает в Фаусте доверие к жизни и
стремление к практической деятельности, зовет его выр-
ваться из тягостных уз одиночества на широкий жизнен-
ный простор. Но Фауст сомневается, чтобы Мефистофель
провел его через жизнь во всем ее богатстве, считает, что
ему доступно лишь то, что преходяще. Мефистофель же
обещает и нечто большее — весь жизненный процесс.
Ему это тоже необходимо — чтоб убедиться, что и вся
полнота человеческой жизни не заключает в себе ничего
великого, бессмертного, вечного. Фаусту же этот поток
жизни необходим, чтобы подключить свое высокое стрем-
ление к его бессмертным животворным силам («Лишь в
деятельности неутомимой утверждается человек»). В этом
суть договора.
Формальная сторона договора — условие расплаты
и подписание документа — сама по себе не имеет суще-
ственного значения. Ее содержательная значимость за-
ключена лишь в общей системе «драматически-юмори-
стических» средств, благодаря которым библейский об-
раз черта творчески переосмыслен в художественно-фан-
тастический персонаж, способный преодолевать времен-
ную, пространственную и социальную ограниченность ре-
ального бытия, выявляя его глубинную историческую
209

сущность. В такой функции Мефистофель выступает в ак-
те омоложения, подготавливая первый этап жизненного
пути героя, в сцене «Лес и пещера», где Мефистофель
возвращает Фауста к Маргарите, чтоб он до конца испил
чашу жизни на этом этапе, в сценах «Вальпургиева
ночь», «Тюрьма» и далее.
Если в сцене «Лес и пещера» Мефистофель обеспо-
коен, чтоб Фауст не остановился на полдороге в истории
с Маргаритой, то в сцене «Вальпургиева ночь», когда эта
история пришла к трагическому исходу, он старается,
напротив, увести Фауста подалее от Маргариты, спасти
его благодаря своим художественно-фантастическим воз-
можностям от неминуемой гибели, которая его ожидала
вместе с Маргаритой. Ведь если буквально понимать тот
пункт договора, согласно которому Фауст проигрывает
пари, как только он пожелает продлить мгновенье, то
любовь Фауста и Маргариты уже была таким мгновень-
ем. Она была прекрасна, и оба были готовы продлить ее
навеки. Чувство к Маргарите целиком завладело Фаус-
том, и он ничего другого в это время не желает для себя,
как только быть вместе с ней и разделить с ней судьбу.
«Я с тобой остаюсь», — заявляет Фауст, когда ему ни-
какими средствами не удается увести Маргариту из
тюрьмы. А Мефистофель вместо того, чтобы воспользо-
ваться этим случаем и предъявить счет Фаусту, настой-
чиво, требовательно, почти силой («Her zu mir!») отрыва-
ет его от Маргариты и исчезает с ним.
Реплика Мефистофеля «Her zu mir!» появилась впер-
вые только в окончательном варианте первой части, как
и Голос свыше «Она спасена!». Иоахим Мюллер, особо
заинтересовавшийся этими добавлениями, полагает, что
Мефистофель здесь так решителен и груб потому, что
боится, как бы Голос свыше не распространил свою бла-
годать и на Фауста 14. Однако такое толкование послед-
ней реплики Мефистофеля не согласуется с логикой по-
ведения Фауста и Мефистофеля в этой сцене в целом.
Фауст с самого начала обеспокоен, что не успеет осво-
бодить Маргариту до рассвета, Мефистофель, появляясь
под конец, предупреждает, еще до реплики свыше, что
рассвет уже наступает и дальнейшее промедление равно-
14 J. Müller. Prolog und Epilog zu Goethes Faustdichtung,
S. 4.
210

сильно гибели для Фауста. Сам он готов уже оставить
Фауста и исчезнуть один. Но не может этого сделать —
и не потому, что боится упустить душу Фауста, а потому;
что на нем лежит очень важная собственно художест-
венная задача — посредством фантастических чар пере-
носить героя из одной сферы жизни, когда она исчерпа-
на, в другую, из одного этапа общественного развития в
другой, из одной исторической эпохи в другую. Испол-
няя эту функцию, Мефистофель силой забирает Фауста,
совершенно разбитого, целиком исчерпавшего свою жиз-
ненную энергию, и переносит его в новую обстановку, в
новый временной этап, для новой жизнедеятельности —
переносит его магическим образом из первой части тра-
гедии во вторую, из «малого» мира в «большой».
Большинство исследователей в прошлом и многие со-
временные зарубежные гетеведы придерживаются того
мнения, что вторая часть мало связана с первой и зна-
чительно уступает ей в художественном отношении15.
Современное советское гетеведение подчеркивает, напро-
тив, единство обеих частей и особые художественные до-
стоинства второй части. С. М. Утевский, выступивший с
серьезным обоснованием этой позиции, показал в своем
исследовании, что вторая часть и тематически, и про-
блемно, и со стороны художественной формы органиче-
ски связана с первой частью и является внутреннее не-
обходимым творческим продолжением ее16. Не просто
увеличением размеров произведения за счет новых при-
ключений героя, но дальнейшим развитием художествен-
ной концепции произведения путем творческого освое-
ния нового исторического материала.
В необходимости второй части как художественно-
творческого продолжения первой еще более убеждаешь-
ся, когда рассматриваешь все произведение с точки зре-
ния тех творческих принципов, на основе которых созда-
валась, начиная с «Фрагмента», первая часть, — принци-
пов воспроизведения жизни в виде внутренне противоре-
чивого процесса становления и стадиального развития.
15 Проблема второй части в литературе о «Фаусте» специально
исследована у нас в работе С. М. Утевского «Из истории создания
второй части «Фауста» И.-В. Гете. «Научные записки. Харьковский
государственный пединститут им. Г. С. Сковороды», т. XXXII, 1959,
стр. 55—72).
16 Там же, стр. 103—110.
211

Осуществленное на этой основе омоложение героя пре-
дусматривало, что теперь он пройдет всю свою долгую
жизнь заново — через все необратимые испытания време-
ни и новых жизненных обстоятельств. История с Марга-
ритой, которой заканчивается первая часть, была лишь
начальной стадией его нового жизненного пути, и, сколь
бы насыщенной и опустошительной она ни была, до за-
ключительного пунка трагедии, до старости героя было
еще далеко...
В дискуссии о «Фаусте», состоявшейся на родине Ге-
те, был затронут и вопрос о правомерности биографиче-
ской интерпретации художественного произведения. Вы-
ступая против сведения художественного содержания к
фактам авторской биографии, литературоведы ГДР отме-
тили вместе с тем немаловажное значение, которое имела
биография Гете в качестве одного из источников содер-
жания «Фауста» 17. И действительно, читая вторую часть
трагедии, невольно проводишь аналогию между Фаус-
том, оказавшимся, после столь бурного периода юноше-
ской страсти, на службе у императора, и Гете, не менее
удивительным образом прервавшим свою штюрмерскую
юность государственной службой в Веймаре; между Фа-
устом, погрузившимся, после напрасных попыток обнов-
ления старой государственной системы, в мир античной
красоты (брак с Еленой), и Гете, обратившимся после
неудач в своей реформаторской деятельности к антично-
му искусству с надеждой облагородить с его помощью
современную действительность; между Фаустом, убедив-
шимся в нереальности своего союза с античностью и
ищущим после этого другие, более действенные пути со-
вершенствования жизни, и Гете, преодолевшим иллю-
зии веймарского классицизма и ступившим, особенно в
«Фаусте», на качественно новый, значительно более эф-
фективный путь художественного освоения мира.
Правда, пребывание Фауста у императора и брак с
Еленой восходят еще к народной легенде, но важно и то,
что из множества разнообразнейших приключений, опи-
санных в легенде, Гете выбрал такие приключения, ко-
торые максимально сближали легенду с его временем и
его собственной судьбой.
Однако в том, что образы старинной легенды были
•7 «Weinuiivr Beilr/ige», I960, Hf. 2.
212

использованы Гете для художественного отражения жиз-
ненного содержания своего времени, не было еще ничего
нового по сравнению, например, с литературой Возрож-
дения или классицизма. Использование прежних худо-
жественных форм для воспроизведения нового историче-
ского содержания — характерный признак этих литера-
тур. Принципиально новым у Гете является то, что его
собственный жизненный опыт воспроизведен в образах
легенды в виде последовательно сменяющих и снимаю-
щих друг друга этапов поступательного развития луч-
ших, передовых сил общества.
Деятельность Фауста при дворе императора воспро-
изводит характерные для просветителей XVIII века рас-
четы на просвещенных монархов, но воспроизводит она
эту характерность XVIII века не по принципу просвети-
тельского универсализма, то есть не в виде всеобщего,
универсального средства обновления жизни, но только
как один из этапов, точнее, как одно из необходимых за-
блуждений на длительном пути общественного прогрес-
са. Сам Фауст на первых порах уверен в практической
возможности сделать («мгновенно») старую феодаль-
ную систему государством всеобщего процветания. Но
действительный ход дел, сопутствуемыи мудрой иронией
Мефистофеля, убеждает, напротив, в том, что эта систе-
ма неизлечима: она не способна ни к какой продуктив-
ной, созидательной деятельности, может лишь все погло-
щать, но не в состоянии ничего произвести вновь.
Что люди добывают счастье сами,
Им, дуракам, уж не попять;
Имей оли хоть философский камень,
Философа-то где им взять ,8.
Точно так же, то есть как «практическое» преодоле-
ние еще одного необходимого заблуждения на пути про-
гресса, воспроизведены в браке Фауста и Елены много-
значительные расчеты веймарского классицизма на син-
тез современного содержания и совершенных античных
форм. Прекрасное дитя этого чудесного союза — Эвфо-
рион — оказался нежизнеспособным, Елена исчезает, ос-
тавляя Фаусту лишь свои одежды — чистую, бестелес-
ную форму, так и не слившуюся «практически» с содер-
18 Перевод мой.--Я. В.
213

жанием нового времени. В конце III акта Мефистофель,
игравший в нем мифологическую роль Форкиады, прини-
мает свой прежний вид, давая тем самым понять, что все,
только что происходившее, было всего лишь представле-
нием, чисто художественной иллюзией.
Каждый эпизод трагедии — новый жизненный опыт
для Фауста, гарантия, что в дальнейшем с ним того же
не повторится. Эпизод с Еленой навсегда развеял его
эстетическую иллюзию, история с бумажными деньгами
навсегда излечила от веры в созидательные возможно-
сти феодальной монархии. Правда, он еще оказывает им-
ператору помощь в войне, но делает это крайне неохот-
но и ради того лишь, что надеется таким образом завое-
вать право на независимую общественно-созидательную
деятельность, — подобно тому как немецкий народ под-
держал прусскую монархию в войне против Наполеона,
надеясь получить от нее в качестве вознаграждения сво-
боду от феодальной зависимости. Заключительная сцена
IV акта, где идет дележ завоеваний, разбивает в пух и
прах и эту, последнюю надежду на феодальных властей:
церковные князья готовы обложить феодальной повин-
ностью землю, дарованную Фаусту, еще до того, как он
ее отвоевал у моря.
В конечном счете, вся старая общественная система
отвергается в «Фаусте» как целиком несостоятельная и
враждебная по отношению ко всяким попыткам благоус-
троить жизнь общества в целом. В последнем акте она
сведена на нет. Строительство новой жизни, которое
предпринял теперь Фауст и в котором он нашел конеч-
ный смысл своего существования, протекает совершенно-
независимо от прежних властей — это самоценная сози-
дательная деятельность народа.
Своеобразием «Фауста», особенно его второй части,
является то, что обычное художественное воспроизведе-
ние жизни, пусть в заимствованных и даже фантастиче-
ских образах, обволакивается здесь густым кольцом об-
разов совершенно необычного значения. Во второй части
это — Маскарад, Матери, Гомункулус, Классическая
вальпургиева ночь, Елена и Эвфорион, Лемуры, Ангелы
и все образы заключительной сцены трагедии. Обычно
имеется в виду эта система образов, когда говорят о пе-
регруженности второй части абстрактными и туманными
символами и аллегориями.
214

Многое в «Фаусте» кажется лишним и отвлеченным
просто в силу отвлеченности самого подхода исследова-
телей к этому произведению, не учитывающего его но-
ваторского значения: «дополнительная» система образов
рассматривается сплошь и рядом лишь с точки зрения
обычных поэтических средств (аллегории, символы, оду-
хотворения и т. д.) без раскрытия ее специфического
значения и функции именно в этом произведении.
В большинстве Случаев второй план образов во вто-
рой части — это, подобно «Кухне ведьмы» в первой ча-
сти, художественное освоение образной культуры прош-
лого с учетом ее собственной значимости как продукта
духовного творчества определенного времени, а не толь-
ко как средство для художественного воспроизведения
современной характерности жизни. Продукты духовной
культуры человечества, в том числе и художественной,
возникая, становятся частью общественной жизни и по-
тому, как и любая другая часть, могут стать предметом
художественного воспроизведения.
Маскарад в императорском дворце — это прежде все-
го образ маскарадно-карнавального празднества с пара-
дом всевозможных образов-масок, художественное вос-
произведение народных игр и гуляний, образов античной
мифологии и средневековых ярмарочных представлений.
Фауст и Мефистофель тоже приняли участие в маскара-
де — в своих ролях чародея и черта из средневековой
легенды. Мефистофель имитирует разные бесовские пре-
вращения. Фауст в облике Плутуса дает сеанс иллюзио-
нистских представлений.
Напрасны все попытки обнаружить в каждой маска-
радной маске что-то кроме того, что они обозначают са-
ми по себе как маскарадные образы, искать в них ка-
кой-то загадочный символический или аллегорический
смысл, например, видеть в образах цветочниц и садов-
ников — процветание государства, в драке из-за золо-
та — революцию, в мнимом пожаре — будущую гибель
империи 19. Конечно, сцена маскарада не является ино-
родным телом в трагедии, она органически связана с ее
основным содержанием, но не каким-то таинственным
символическим подтекстом, а своим непосредственным
значением как праздного, беспечного времяпрепровож-
19 См. комментарий Арского в книге: Г. Б о й е з е п. «Фауст»
Гете. СПб., 1899, стр. 244—245.
215

деиия императорского двора. Это ее значение тем более
велико, что маскарад устраивается па фоне крайнего
разложения всей феодальной системы, когда всем при
дворе ясно без всяких дополнительных аллегорий, что
под угрозой стоит и сама императорская власть, но ни
император, ни его придворные не в состоянии изменить
положение дел, они способны лишь беспечно развлекать-
ся. Иначе говоря, сцена маскарада по-своему выражает
общую идею I акта — обреченность старой, феодальной
системы и иллюзорность надежд ее властителей.
Одновременно сцена маскарада подготавливает но-
вый этап в судьбе героя — поиск высшего смысла жиз-
ни в мире классической культуры. Он зарождается в
I акте, в атмосфере придворных развлечений, а затем
займет почти целиком II акт («Классическая вальпургие-
ва ночь») и весь III акт (союз Фауста с Еленой).
«Классическая вальпургиева ночь» представляет со-
бой по отношению к основной сюжетной линии произве-
дения путь героя к идеалу античной красоты, к Елене —
не к достоверной личности спартанской царицы, а к об-
разу Елены в античной мифологии и искусстве. То, что
в «Фаусте» Гете имеется в виду именно образ Елены, а
не сама Елена, как в народной книге, совершенно ясно
из реплики кентавра Хирона, которую он произносит в
ответ на восклицание Фауста, что Елена была очарова-
тельной уже в возрасте десяти лет. Хирон дает замеча-
тельную характеристику Елены как бессмертного творе-
ния античного поэтического универсализма:
Года
Ее — ученых измышленье.
Мифическая героиня —
Лицо без возрастных примет.
Поэт дает без точных линий
Ее расплывчатый портрет.
Еще до совершеннолетья
У ней поклонников орда.
Когда она уже седа,
То и тогда еще в расцвете.
Не оставляя в ней следа,
Всю жизнь, сквозь все метаморфозы,
Грозят ей свадьбы и увозы.
Поэту время не указ.
(Перевод Пастернака)
216

Фауст в свою очередь сознает, что и Хироп, который
мчит его на себе, и воспитанный им «славный род геро-
ев» — тоже персонажи из ямира поэзии». Путь к пре-
краснейшему созданию античного искусства проходит че-
рез это искусство и всю классическую духовную куль-
туру.
«Классическая вальпургиева ночь» — это величест-
венный образ античного духа: художественного, научно-
го, философского. И он, этот образ, создан по тому же
принципу, что и все произведение — по принципу худо-
жественного воспроизведения жизненных явлений, в дан-
ном случае античной культуры, как характеризующих
определенный этап или эпоху общественного развития.
Уже сцена в лаборатории Вагнера, предшествующая
«классической вальпургиевой ночи» и подготавливающая
ее, настраивает на историческое восприятие античной
культуры. Только что «выкристаллизовавшийся» Гомун-
кулус предлагает Мефистофелю отправиться в мир, ко-
торым грезит Фауст, — в светлый мир «античных приз-
раков». Но Мефистофелю, как черту, неприятны, чужды
его «античные коллеги», он из преданий другой эпохи —
он «призрак сумрачного средневековья». И это различе-
ние эпох по их преданиям, художественным образам и
идеологическим теориям проходит через всю «классиче-
скую вальпургиеву ночь». Мефистофель, попав здесь в
окружение античных образов, постоянно сравнивает их
со своей эпохой, спорит с ними, по-своему увлекается и
соблазняется новыми для него существами («Хотя, при-
знаться, мы тоже не стыдливы, но антики уж слишком
жизнелюбивы»).
Если через образ Мефистофеля устанавливается от-
ношение античности к средневековью, то через образ Фа-
уста античность входит в непосредственную связь с но-
вым временем, открытым эпохой Возрождения. Брак
Фауста и Елены — это союз двух исторических эпох, не
смешение их, а связь, искусственное, условно-поэтическое
сдвижение двух художественных миров. И если можно
говорить о символическом значении их союза, то только
в смысле обычного художественного обобщения, в смыс-
ле творческого освоения исторической связи нового и ан-
тичного искусства через условно-художественную связь
их типических образов. Условность, функцию которой
здесь выполняет опять-таки Мефистофель (в облике
217

Форкиады), дает возможность и расчленить эпохи по их
исторической определенности и создать, при всей их
действительной отдаленности друг от друга, картину не-
посредственного, конкретно-чувственного общения между
ними.
Чтобы соединиться с Еленой, Фауст чудодейственным
образом переносится в глубь средневековья, во времена
крестовых походов; туда же, ему навстречу, Мефисто-
фель-Форкиада уводит из древности Елену. Встреча про-
исходит в подчеркнуто условной обстановке и с явной
демонстрацией этой чисто художественной условности:
герои, соединившись в средневековом рыцарском замке,
чувствуют себя там как бы в состоянии временной и
пространственной «невесомости».
Елена
Я где-то далеко и все же рядом,
И что я здесь, я очень, очень рада!
Фауст
Исчезло время, все преобразилось;
Едва дышу — мне это все приснилось.
Елена
Казалось, незнакомец, все давно прошло —
С тобой соединившись, снова ожило.
Все говорит о том, что происходящее здесь возмож-
но непосредственно только в сфере искусства как специ-
фически художественное освоение определенного этапа
в истории европейской культуры.
Кроме обычного использования универсальных, заим-
ствованных из прошлого, образных форм для воспроиз-
ведения современной характерности жизни (Фауст и Ме-
фистофель в их основном содержании, Бог, император),
и кроме художественного освоения в связи с этим образ-
ной культуры прошлого как таковой (вся дополнитель-
ная система образов в духе «драматически-юмористичес-
кого вздора») в «Фаусте» есть и образы собственно сим-
волического значения. Из крупных обобщений это преж-
де всего образы Матерей, Гомункулуса и Эвфориона.
218

Образ Гомункулуса восходит к старинным предани-
ям об искусственном человечке, обладающем сверхъес-
тественным даром ясновидца. У Гете он обозначает,
кроме того, сгусток человеческих идей, то максимальное,
что может сотворить теоретическая мысль сама по себе,
в замкнутой сфере научного творчества. Гомункулус —
дитя Вагнера, продолжившего дело Фауста в сфере «чи-
стой» науки. В «Пра-Фаусте» эта сфера была полностью
отвергнута как противоестественная, совершенно бес-
плодная. Теперь же и она получила дальнейшее разви-
тие. Вагнер, о котором обычно судят лишь по первой ча-
сти, где он предстает в виде «сухого йервя сухой науки»,
«несносного, ограниченного школяра», — «развился» во
второй части в восторженного ученого, по-своему задав-
шегося целью прославить величье человека. Он уверен,
что для науки нет невозможного, что она способна «кри-
сталлизировать» все, что жизнь «организует» естествен-
ным путем, в том числе и человека. Это претензии нау-
ки, призванной творчески осваивать жизнь, подменить
собой жизь целиком.
Гомункулус появился на свет тут же после спора Ме-
фистофеля с Бакалавром, бывшим первокурсником, ко-
торый «развился» теперь в крайнего последователя мод-
ных субъективно-идеалистических идей. Мефистофель
столкнулся в его лице с таким отрицанием внешнего ми-
ра и в такой наглой форме, что ему, духу отрицания и
черту, уже ничего не остается делать.
Мефистофель
Тут черту больше нечего сказать
Бакалавр
Я захочу, и черт пойдет насмарку...
Вот назначенье жизни молодой:
Мир не был до меня, он создан мной.
(Перевод Пастернака)
Это еще ситуация, в которой Мефистофель вынуж-
ден занять позицию утверждения положительных жиз-
ненных ценностей. Гомункулус — создание не только
Вагнера, но и Мефистофеля не только в том смысле,
219

что он присутствовал при его «рождении», ио и & том
смысле, что судьба Гомункулуса является ответом Ме-
фистофеля-Гете и на претензии субъекта быть единст-
венным источником жизни, и на претензии науки под-
менить собой жизнь. «Чистый» плод человеческого духа,
Гомункулус чувствует себя неполноценным, «частич-
ным» существом, неспособным к плодотворной жизне-
деятельности («Ему в избытке дали свойств духовных,
но — недостает телесно-плодотворных»). Он жаждет
родиться («стать») полностью, но для этого он должен
соединиться с материальными силами природы, раство-
риться в природе и пройти с ней длительный путь ста-
новления. Эту истину Гомункулус узнает у древних
мыслителей и от самой природы в образе мифилогиче-
ского мудреца Протея.
Протей
В широком морс должен ты начать!
Сперва там влага в малом жизнь слагает,
А малое малейших братии жрет,
И понемногу все растет, растет —
И так до высшей точки достигает.
Ф а л ее
Свершай похвальное стремленье,
С начала начинай творенье
И к действию готовым будь!
Ты по законам вечной нормы
Пройдешь бесчисленные формы:
До человека — длинный путь!20.
Если образ Гомункулуса символизирует неполноцен-
ность теоретической мысли, оторванной от объективного
хода истории, то образ Эвфориона символизирует эфе-
мерность, нежизнеспособность художественного творче-
ства, когда оно полагается лишь на самого себя. Как и
Гомункулусу, Эвфориону недостает материально-телес-
ного содержания, и он тоже весь устремлен в бурный
20 Перевод Мариэтты Шагинян взят из ее книги «Гете». Анализ
образов Гомункулуса и Эвфориона является в этой книге, пожалуй,
самым ярким и убедительным местом в разделе о «Фаусте».
920

поток реального мира, надеясь в нем обрести полноту
человеческой природы («я пройду через нужду и забо-
ты»),—но гибнет, так как родился в сфере чистого ис-
кусства, а не порожден самой жизнью.
Образы Гомункулуса и Эвфориона — это еще и еще
одно подтверждение правильности и необходимости ко-
нечного вывода Фауста, что высший смысл человеческо-
го бытия — и любой его отдельной сферы — коренится
в практической жизнедеятельности, в реальном преобра-
зовании мира ради всеобщего блага людей.
Лишь тот достоин жизни и свободы, *
Кто каждый день за них идет на бой!
Всю жизнь в борьбе суровой, непрерывной
Дитя, и муж, и старец пусть ведет,
Чтоб я увидел в блеске силы дивной
Свободный край, свободный мой народ!
(Перевод Холодковского)
С идеалистической точки зрения высший смысл ми-
розданья заключен у Гете в символическом образе Ма-
терей, который расшифровывается как воплощение вне-
материальной или внереальной, потусторонней, перво-
причины всего реального. Но такое толкование Матерей
мало согласуется с их действительным значением в об-
разной системе «Фауста». Прежде всего, многое в том,
что Мефистофель сообщает Фаусту о Матерях и как он
обставляет его погружение в их царство (ключ, тре-
ножник) , напоминает «драматически-юмористический
вздор» из «Кухни ведьмы». На это и непосредственно
указывается в тексте: Фауст подозревает, что «здесь
пахнет кухней ведьмы», а Мефистофель дает знать, что
образы Елены и Париса будут в конце концов вызваны
с помощью колдовства («Дым жертвенный посредством
колдовства мы превратим в два этих божества»).
Но и здесь «драматически-юмористический вздор»
выполняет важную собственно художественную функ-
цию — он делает конкретно-чувственной связь отдален-
ных эпох — настоящего с далеким прошлым. В Народ-
ной книге, у Марло и в других прежних обработках ле-
генды не требовалось такой сложной процедуры, чтобы
вызвать дух Елены, — там предполагалось, что этот дух
действительно существует где-то в царстве мертвых:
221

магу Фаусту оставалось лишь вызвать его оттуда. Гете
уже далек от столь наивного представления о мире, его
Матери находятся «вне времени и вне пространства», то
есть «практически» не существуют, они лишь художест-
венный символ прошедших времен («Полюбуйся же тем,
чего давно уже нет»), художественное воплощение ду-
ховного наследия, вечной памяти о великих сверше-
ниях прошлого («Там пребывает то, что когда-то в блес-
ке процветало и хочет вечным быть»). И то, что появле-
ние на сцене Париса и Елены обставлено магическими
действиями Фауста, означает опять-таки не что иное,
как условно художественное использование старинного
предания для передачи тех трудностей и сложностей,
которые приходится преодолевать чародею-художнику
при образном воскрешении исторического прошлого в
его подлинной значимости. Ведь императорскому двору
было показано в сущности обычное театральное пред-
ставление по мотивам античной мифологии — «Похи-
щение Елены», как назвал эту пьесу Астролог. И реак-
ция зала изображена подчеркнуто такой, какой она бы-
вает обычно у театрального зрителя с большим само-
мнением и убогим художественным вкусом.
Камергер (о Парисе. — И. В.)
При государе — так разлечься смело!
Дама
Ведь он один, по пьесе!
Камергер
И она здесь вежливой, приличной быть должна.
Дама
Он тихо засыпает.
Камергер
Натурально. Храпеть начнет: ведь это так реально!
(Перевод Холодковского)
222

Правда, сам Фауст, пораженный красотой Елены,
принимает ее образ за действительность, хотя Мефисто-
фель предупреждает его, что это опасно («Владей собой,
не выходи из роли», то есть из роли художника-чародея:
«Ведь сам творишь ты эту чертовщину!»). Позже Фауст
убедится, что мир искусства не может заменить реаль-
ного мира.
Эпизод с Матерями — это еще один случай, когда
фантастические образы используются в «Фаусте» для
условного воспроизведения связи различных историче-
ских эпох или отдельных этапов в судьбе героя. В дру-
гих случаях исполнителем этой художественной функ-
ции выступает Мефистофель (в роли черта), здесь он
передает ее Фаусту (в роли мага). В начале второй ча-
сти ту же функцию выполняет «хор маленьких прекрас-
ных духов», продолжая начатый Мефистофелем в конце
первой части «перенос» героя из одних жизненных ус-
ловий в другие. «Прекрасные духи» возрождают Фауста
после полного опустошения в истории с Маргаритой
к новой вдохновенной жизнедеятельности, подобно тому
как в первой части духи, подвластные Мефистофелю,
возвратили Фаусту в момент глубочайшего разочарова-
ния в своих возможностях жизненную силу и уверен-
ность в его поисках высокого смысла жизни.
Итак, вся дополнительная образная система, все ос-
военное в «Фаусте» богатство образной культуры про-
шлого подчинено единству его новой принципиальной
основы или, более того, служит действенным средством
ее утверждения. Этой основой является художественное
освоение жизни как находящейся в процессе стадиаль-
ного поступательного развития. Поэтому нельзя согла-
ситься с теми исследователями, которые полагают, что
трагедия Гете «по своему творческому методу была про-
изведением синкретическим», сочетающим в себе мето-
ды всех предшествовавших литератур, начиная с антич-
ности21. В таком случае образные средства, заимство-
ванные из прежних художественных систем,
отождествляются с творческими методами этих систем, и
не учитывается, что заимствованные образные средства
освоены, переработаны здесь на основе качественно но-
вых творческих принципов и в процессе становления
21 См. Б. Сучков. Исторические судьбы реализма. М., «Со-
ветский писатель», 1967, стр. 54.
223

этих принципов, так что образы прошлого и сами спо-
собствовали рождению нового художественного метода.
Но основной сферой утверждения новых творческих
принципов и во второй части остаются образы Фауста
и Мефистофеля в их основном значении, как художест-
венное воспроизведение существеннейших моментов об-
щественно-исторического развития.
Теперь отношения между Фаустом и Мефистофелем
окончательно сложились в виде противоречивого един-
ства именно прогрессивных общественных сил. При этом
в полной мере раскрылась положительная сторона ме-
фистофелевского отрицания. Он, как и Фауст, и даже
решительнее его, противостоит господствующей общест-
венной системе, представляет самые передовые силы ан-
тифеодальных движений европейских народов. У него
нет никаких иллюзий относительно власть имущих, им-
ператора и его двора, он хорошо знает причины развала
империи и то, что она обречена. Но у него есть и поло-
жительная, чисто просветительская, программа — про-
грамма оздоровления общественной жизни за счет «при-
родных способностей человека и силы духа». Мефисто-
фель издевательски предложил эту программу импера-
тору, чтобы наглядно продемонстрировать всю несо-
стоятельность феодального государственного строя.
И Канцлер сразу же сообразил, что предложение Ме-
фистофеля подрывает все социальные и духовные устои
империи и развязывает руки народу:
Природа — грех, дух — сатана...
Рыцарство да церковь — вот опоры,
Надежно подпирающие трон...
В народе ж глупые идеи
Рождают смуты и протест.
То вольнодумцы! Чародеи!
И города мутят и все окрест 22.
Многозначителен спор Мефистофеля с Фаустом о
происхождении гор (IV акт), продолживший спор меж-
ду Анаксагором и Фалесом в «Классической вальпур-
гиевой ночи». С научной точки зрения этот спор, отра-
зивший мало плодотворную полемику между «плуто-
нистами» и «нептунистами» в геологии XVIII века, не
имеет существенного значения. Но зато он в высшей
22 Перевод мой.— И. В,
224

степени примечателен с точки зрения принципов, по ко-
торым его ведут Фауст и Мефистофель, и со стороны
тех характерных особенностей, которые они при этом
выявляют.
Мефистофель защищает по-своему вулканическую
теорию горного рельефа. Правда, в научном отношении
его защита больше походит на издевательство над этой
теорией («Раскашлялись тут черти целым адом, тяже-
лый дух пуская ртом и задом»), но ясно, что она созвуч-
на ему своим пафосом разрушения, решительной ломки,
революционных потрясений («Мы люди великих сверше-
ний, наш знак — безумство, низверженье»).
Фаусту, напротив, ближе «плутонистская» теория,
но тоже не столько в научном отношении, сколько по-
тому, что ему вообще ближе эволюционный путь раз-
вития («И чтоб росли, цвели природы чада, переворотов
глупых ей не надо»). Однако ни Фауст, ни хМефистофель
не абсолютизируют своих позиций: отстаивая свою точ-
ку зрения, каждый из них внимательно относится и к
точке зрения противника и умеет оценить ее. Фауст
говорит, выслушав мефистофелевский «взгляд на при-
роду»: «Гора молчит в покое горделивом. Как знать,
каким она родилась дивом». К аналогичному соображе-
нию приходит в конце концов и Мефистофель: «Что мне
природа? Чем она ни будь, но я ее частица, вот в чем
суть».
Предмет спора остался неразгаданным, но позиции
спорящих сблизились, единство между ведущими героя-
ми произведения еще более укрепилось, подготавливая
основу для их совместной общественной деятельности
на заключительном этапе. Фауст развертывает перед
Мефистофелем грандиозный план освоения природной
стихии в интересах человека и предлагает принять
в этом участие. Мефистофель на этот раз без всякого
сопротивления и спора принимает план Фауста и тут же
с увлечением начинает готовить почву для его практи-
ческой реализации.
Строительство новой жизни — дело не только Фаус-
та, но и Мефистофеля. Фауст выступает здесь в каче-
стве, так сказать, идейного вдохновителя этого дела,
Мефистофель является его непосредственным, практиче-
ским исполнителем — волевым, решительным и дьяволь-
ски безжалостным. Противоречие между ними —это
225

прежде всего противоречие между мыслью и делом,
между возвышенными гуманистическими идеалами и
реальными условиями и формами их претворения
в жизнь, оказывающимися далеко не возвышенными и
не гуманными: чтобы заложить основу для высокого ин-
дустриального хозяйства, Мефистофелю пришлось за-
няться грязными торговыми махинациями и пиратским
разбоем; чтобы такое хозяйство могло нормально функ-
ционировать, оно должно подчинить себе, поглотить со-
бой все старые формы жизни, и Мефистофель сносит
с лица земли мирную патриархальную усадьбу Филе-
мона и Бавкиды вместе с ее гостеприимными хозяева-
ми. Фауст возмущен бесчеловечной расправой Мефисто-
феля, но ведь ему самому прежде всего не давала покоя
эта усадьба и он же послал Мефистофеля избавиться
от нее:
Упорством глупым и строптивым
Испорчен плод моих побед:
Измучен я, терпенья нет;
Я устаю быть справедливым!
(Перевод Холодковского)
Уже само это вскрытие противоречил между идео-
логической программой прогрессивных движений и их
практическим опытом свидетельствует о глубоком исто-
ризме художественного освоения жизни, об историзме
как творческом принципе художника. Первоисточником
этого принципа явилась сама реальная история конца
XVIII —начала XIX века, с ее противоречием между
высокими и в высшей степени гуманистическими идеа-
лами Просвещения и объективным ходом общественно-
го развития, между расчетами просветителей на мирное
преобразование общества через посредство разума и
сердца и непримиримым реальным столкновением
враждебных социально-исторических сил, между на-
деждами лучших прогрессивных и революционных сил
Европы на будущее царство справедливости и равенст-
ва и несправедливостью, бесчеловечностью действи-
тельно утверждавшейся капиталистической системы.
Речь идет не просто о художественном отражении
определенной исторической ситуации в ее объективной
значимости, но о соответствующем этой ситуации прин-
ципе художественного воспроизведения жизни в целом.
226

Созидательная деятельность Фауста не прекращается
на той ее форме, какую ей придал Мефистофель. Собст-
венно, и Мефистофель не успел утвердить прокапитали-
стическую форму деятельности, как уже подверг ее
своему беспощадному отрицанию — тем, что намеренно
демонстрирует ее самую непривлекательную, явно анти-
человеческую сторону. А Фауст вынашивает новую про-
грамму, учитывающую опыт пройденного пути и предус-
матривавшую борьбу за действительно свободное об-
щество свободных тружеников.
Спор о том, какое общество имеет в виду Фауст
в качестве своего высочайшего идеала, существенно об-
легчается, если учитывать, что особенность каждого но-
вого момента в развертывании художественного содер-
жания этого произведения определяется не только кон-
кретным значением художественных деталей, но и
общим для всего произведения принципом историзма,
стадиального поступательного развития. Б. Я. Гейман в
полемике с Н. Вильмонтом, рассматривающим фаустов-
ский идеал как гениальное предвидение социалистиче-
ского будущего, замечает, что в «Фаусте» нет сколько-
нибудь четкой перспективы истории человечества, осно-
ванной на понимании реальных законов общественного
развития23. С точки зрения Геймана, последний моно-
лог Фауста — не прогноз будущего, а призыв к совре-
менникам приступить «к практическому построению
утопического общества»24.
Конечно, не следует подтягивать «Фауста» под нашу,
марксистскую концепцию человеческой истории и ви-
деть в заключительных планах героя ясное сознание
исторической необходимости будущей социалистической
формации. На основании конкретного содержания моно-
лога нельзя вполне определенно утверждать даже того,
что в нем вообще речь идет именно о социалистической
организации общества. В нем говорится о свободной
деятельности («tatig-frei») освобожденного народа
(«Auf freiem Grund mit freiem Volke stehen»), но неяс-
но, каким точно образом и в какой конкретно форме
мыслится утверждение этого свободного общества. Од-
нако внутренняя логика произведения, пафос всей жиз-
23 «Уч. зап. Ленингр. пед. ин-та им. А. И. Герцена», 1955, т. 121,
стр. 92.
24 Там же.
227

недеятельности героя на этом этапе и конкретное значе-
ние той ситуации, в которой произносится последний
монолог,— все указывает на то, что общественный идеал
предполагается возможным только в результате упор-
ной (мучительной и радостной) созидательной деятель-
ности народа («Im Weiterschreiten find er Qual und
Glück»), в процессе которой шаг за шагом будет отбра-
сываться все чуждое, враждебное человеку («Er! un-
befreidigt jedem Augenblick»), пока не будут созданы
условия для действительно свободной творческой дея-
тельности всех («Im Vorgefühl (!) von solchen hohen
Glück. Genieß ich jetzt den höchsten Augenblick»). Это-то
главным образом и делает созвучным конечный вывод
Фауста с самыми прогрессивными общественными дви-
жениями XIX—XX веков, в том числе и с современным
социалистическим и коммунистическим преобразовани-
ем общества.
Фауст поднимается до самой возвышенной мечты че-
ловечества, когда практически его сковывают тысячи
повседневных неприятностей, олицетворенных в образе
Заботы, когда он чувствует гнет всевозможных предрас-
судков, еще властвующих над людьми («Поверьями
кругом опутан свет»), когда он физически одряхлел и
стоит одной ногой в могиле. Внутренне, духовно Фауст
и в самом деле готов немедленно приступить к практи-
ческому воплощению своих планов и уверен, что они
уже претворяются в жизнь. Он с радостью прислуши-
вается к звону лопат, полагая, что уже начались рабо-
ты по его проекту, но в действительности — это под-
ручные Мефистофеля роют ему, Фаусту, могилу.
Заключительный пафос второй части, как и пер-
вой,— трагический в самом высоком значении этого по-
нятия. В том значении, что высокие человеческие стрем-
ления, надежды и дела утверждаются художником, не-
смотря ни на какие реальные препятствия, несмотря
на практическую невозможность их осуществления при
наличных жизненных обстоятельствах, несмотря
на смерть героя. Смерть готовит могилу для тела Фаус-
та, но не для его души — над ней она не властна, так
как высочайший идеал человечества — идея свободного
общества свободных тружеников — бессмертен. Он да-
леко опередил практические возможности прогрессив-
ных сил, и поэтому трагическая судьба его непосредст-
228

венных носителей предполагает новые и новые
поколения людей, которые посвятят свои жизни осуще-
ствлению этого идеала. В «Фаусте» трагическая колли-
зия носит тем более оптимистический характер, что
стремления и жертвы прогрессивных сил оправданы
здесь основой основ этого произведения—его принци-
пами освоения жизни как находящейся в процессе по-
ступательного движения, совершенствования, все новых
и новых завоеваний.
В упоминавшейся дискуссии о «Фаусте», происходив-
шей в ГДР, был задан вопрос со стороны студенческой
аудитории: является ли Мефистофель самостоятельной
фигурой или лишь частью образа Фауста, его обратной
стороной? Отвечая на этот вопрос, профессор Эдит Бре-
мер пришла к такому выводу: «Отчасти они составляют
единство, диалектическое, противоречивое, отчасти же
это два самостоятельных образа»25. Слово «отчасти»
(teilweise) здесь едва ли удачно. Конечно же, Фауст и
Мефистофель являются прежде всего двумя самостоя-
тельными, ярко очерченными художественными индиви-
дуальностями с вполне определенными характерными
особенностями. Но их взаимоотношения строятся по та-
кому принципу, что в целом они действительно состав-
ляют диалектически противоречивое единство, с обоюдо-
сторонним влиянием, проникновением, изменением и
взаимопереходами разнотипных характерностей.
Решая проблему соотношения образов Фауста и Ме-
фистофеля, очень важно учитывать родовые особенно-
сти этих образов. С точки зрения формы они относятся,
как и все в «Фаусте», к драматическим образам (моно-
лого-диалогическая форма выражения в драматургиче-
ской системе сцен, актов). Но по своей сущности, по
своему жанровому содержание сюжетная линия Фаус-
та— Мефистофеля сама по себе не является драмати-
ческой, она, скорее всего, лиро-эпическая. Собственно
драматической, и по форме и но типу конфликта, яв-
ляется в «Фаусте», пожалуй, только сюжетная линия
Фауста — Маргариты; кроме того, к театральному
представлению балетно-оперного жанра тяготеет боль-
шинство сцен «дополнительного», «драматически-юмо-
ристического», плана, особенно обе вальпургиевы ночи,
25 «Weimarer Beiträge», 1966, Hf. 2.
229

Маскарад. Остальной же материал является в основном
лиро-эпическим или просто эпическим по своему содер-
жанию. Так, почти весь IV акт, начиная с рассказа Ме-
фистофеля о событиях в империи за время их отсутствия,
представляет собой не что иное, как эпическое повест-
вование в драматической форме. Реплики персонажей
направлены здесь, в сущности, не столько друг к дру-
гу, сколько непосредственно к читателю, и не столько
во имя разрешения внутреннего конфликта, сколько
ради информации о происходящих событиях или о са-
мом себе. Например:
Фауст
Весь горизонт покрылся мраком.
Лишь там и сям предвестья знаком
Па небе рдеет полоса.
Оружие от крови ало,
В бой втянуты леса и скалы,
И в битву рвутся небеса.
Мефистофель
На правом фланге бьется стойко,
Развертываясь во всю ширь,
Ганс Рауфебольд, верзила бойкий,
Орудуя, как богатырь.
Император
В разгаре боя мог я счесть,
Как он, мелькая пред глазами,
Махал двенадцатью руками.
Неладное тут что-то есть.
Фауст
Когда узнаешь ты, как странны
В Сицилии фатаморганы,
Вопросов этих не задашь.
Там часто в воздухе стеною
Средь бела дня, на зыбком зное
Встает обманчивый мираж.
То это всем сплетеньем веток
Висящий над землею сад,
То город, волн качанью в лад
Качающийся так и этак.
(Перевод Пастернака)
230

А вот пример такого же рода из III акта, так же в
значительной мере эпического:
Форкиада
Тобой пленился первым в годы ранние
Тезей, красою с Геркулесом споривший.
Елена
Он взял меня, как лань, десятилетнюю,
За ним — Афидн, меня скрывавший в Аттике.
Форкиада
Кастор с Поллуксом от него спасли тебя.
Кто за тобой в те годы не ухаживал?
Елена
Но из героев больше всех мне правился
Патрокл, Пелида иовтореньс верное.
Форкиада
Но ты отцом за Менелая выдана,
Он — семьянин и храбрый мореплаватель...
(Перевод Пастернаки)
Первые монологи Фауста в первой части («Ночь»)
являются в родовом отношении лирическим выражением
мятущейся души, движимой высокими стремлениями, но
не находящей выхода вовне, в сферу объективного бы-
тия («Der Gott, der nrHr im Busen wohnt, kann tief mein
Innerstes erregen; Der über allen meinen Kräften thront,
Er kann nach außen nichts bewegen»). С появлением Ме-
фистофеля и выходом Фауста на жизненный простор
образ героя трансформируется из лирического в лиро-
эпический, воспроизводя в своем содержании одну из
сторон и субъективного, и объективного процесса посту-
пательного развития общества. Другую сторону этого
процесса воплощает образ Мефистофеля. Связь между
этими образами создает не драматическое действие,
231

а лиро-эпическое движение событий, чувств и мыслей.
А монолого-диалогическая форма этого движения яв-
ляется здесь в сущности не признаком рода, а средст-
вом, очень действенным средством для передачи самого
процесса самодвижения, саморазвития жизни. Иначе
говоря, драматическая форма использована здесь в ка-
честве наиболее эффективного художественного средст-
ва для реализации новых содержательных принципов,
является признаком не рода, а творческого метода.
Правда, предусмотренный договором расчет Ме-
фистофеля на то, что Фауст все же удовлетворится ка-
ким-то мгновением человеческого бытия, заключает в
себе начало драматического действия (подстраивать
Фаусту такие моменты, чтобы он забылся в одном из
них). Однако этот расчет не составляет сущность их
союза, является чисто формальной стороной договора.
Таких мгновений у Фауста было несколько, но Мефис-
тофель проходил мимо них. Кроме любви к Маргарите,
уже рассмотренной в этой связи, можно указать, на-
пример, на эпизод с Еленой, когда Фауст целиком от-
дается этому идеалу античной красоты и готов наслаж-
даться им вечно.
Мой страшный поиск дивный плод мне дал:
Весь мир мне был ничтожен, непонятен;
Теперь, когда твоим жрецом я стал,
Впервые он мне дорог, благодатен,
Незыблем, прочен! Лучше пусть лишусь
Дыханья жизни, чем теперь решусь
С тобой расстаться!..
О красоты роскошный идеал!
Тебе всю жизнь, все силы мощной воли,
Мольбу и страсть безумную мою,
Мою любовь и нежность отдаю!
(Перевод Холодковского)
Мефистофель же, вместо того чтобы воспользовать-
ся этим мгновением и покончить с Фаустом, кричит ему
из суфлерской будки: «Опомнись же, не выходи из ро-
ли!» Ему, Мефистофелю, необходимо, чтоб Фауст про-
шел через все сферы и этапы человеческого бытия, не-
обходимо, чтоб убедиться, что в человеческой жизни нет
и не может быть ничего непреходящего, бессмертного,
вечного. И Фауст, испытав все и выявив себя целиком,
все же до последнего мгновения остается не удовлетво-
ренным тем, что уже есть в жизни и чего он в ней до-
232

бился. А то, что он хотел бы продлить в качестве пре-
красного мгновенья, еще не существует, лишь предчув-
ствуется им как возможное в будущем и подготовленное
им («След жизни, мной прожитой, и вечность не со-
трет»). Мефистофель же настаивает, что и будущее не
сулит человеку ничего достойного вечности и что смерть
человека означает его полное исчезновение, превраще-
ние в ничто, в нечто несуществующее («Прошло... что
это значит? Все равно, как если б вовсе не было оно»).
На этом основании и в этом смысле он считает, что
Фауст проиграл ему свою душу. Но душа Фауста по-
падает в руки к ангелам и обретает бессмертие. Здесь
произведение еще раз, и теперь до конца, приобретает
форму маскарада библейских образов. И так же, как
во всех других подобных случаях, в этом «драматиче-
ски-юмористическом» маскараде образная культура
прошлого освоена в тесной связи с основным содержа-
нием трагедии, в данном случае для окончательного ре-
шения спора между Мефистофелем, с одной стороны, и
Богом и Фаустом — с другой стороны. Как высказался
о заключительных сценах сам Гете, он «легко мог бы
заблудиться, если бы не придал своим поэтическим на-
мерениям благодетельно ограничивающую форму и те-
лесность посредством фигур и представлений церковной
религии»26.
После смерти Фауста спор о смысле человеческого
существования продолжается в виде спора из-за его
души между ангелами и чертями. Для нас этот спор
примечателен, во-первых, тем, что он ведется по тому же
принципу результативного воздействия одной стороны
на другую, что и спор между Мефистофелем и Фаустом,
Мефистофелем и Богом; ангелы так увлекли, очарова-
ли собой старого черта, что он готов влюбиться в них
(«Ist dies das Liebeselement?»), совсем забыл про душу,
26 Вопрос о собственно художественной значимости христианской
образности в последних сцепах «Фауста» был у нас рассмотрен
Б. Пуришевым еще в 30-х годах в связи с критикой чисто религиоз-
ных истолкований этих сцен в немецком гетеведении («Литератур-
ное наследство», № 4—6, стр. 717—722). В настоящее время Б. Пу-
ришева поддержал II. Вильмоит (см. его книгу «Гете», стр. 312).
Это важно, так как в советском литературоведении существует иду-
щая еще из XIX века точка зрения, согласно которой Гете в послед-
них сценах предался мистике (см. Л. Г о р и ф е л ь д. Как работали
Гете, Шекспир и Гейне. «Мир», 1933, стр. 127).
9 И. Ф. Волков
233

которую стерег, и в результате проворонил ее.
Другим очень важным моментом последних сцен яв-
ляется то, что победа ангелов над чертом несет в себе
утверждение животворной, созидательной, человеколю-
бивой деятельности как высшего и бессмертного начала
в человеческой природе и в природе в целом. Это ответ
на последний расчет Мефистофеля, противопоставлен-
ный им фаустовской мечте о счастливом будущем че-
ловечества, что природные стихии рано или поздно раз-
рушат, сведут на нет все достижения человека и его
самого. («Так или так, но вы погибли, природа с нами
заодно, разрушит в прах — ей все равно»).
Душа Фауста, освобожденная от всех мук и очи-
щенная от всего преходящего, попадает в идеальную
сферу природы, составляющую конечную сущность все-
ленной,— это животворная любовь, воплощенная в об-
разе Святой Матери и ее небесного окружения, «всемо-
гущая любовь, которая все творит и всех оберегает».
В этом высочайшем совершенстве мира снимаются все
противоречия, в том числе и противоречие между че-
ловеком и природой, так как человек здесь предстает
по-просветительски как заданный в своей истинной
сущности природой, как носитель ее божественного, в
пантеистическом представлении, начала.
Таким образом, «Фауст» и в окончательном вариан-
те сохраняет в общем виде просветительский принцип
творчества — художественное воспроизведение общест-
венной жизни человека как заданной в своей сущности
природой и состоящей из двух противоположных начал.
Однако эти два универсальных в своей основе жизнен-
ных начала находятся в «Фаусте» в качественно новой
по сравнению с собственно просветительским творчест-
вом взаимосвязи, представляющей собой не простое
столкновение, вытеснение, сцепление или отталкивание
противоположных сторон, но их результативное взаимо-
действие, взаимное обогащение, преображение, так что
заданное в своих первоистоках содержание человече-
ской жизни предстает в виде внутренне противоречиво-
го процесса поступательного самодвижения, стадиаль-
ного развития, обновления, совершенствования. Все это
существенным образом видоизменило принципиальную
основу просветительской литературы, сообщив ей глу-
боко историческую значимость.
234

Правда, историзм в «Фаусте» еще не того качества,
какое он приобретает в реалистической литературе
XIX—XX веков. Реальные человеческие характеры и
обстоятельства освоены здесь художественно не в виде
конкретно-исторического результата и перспективы об-
щественно-исторического развития, а в виде стадиально
развивающейся универсальной, заданной человечеству
от природы, естественной характерности.
В отличие от «универсального реализма» просвети-
тельской литературы, с одной стороны, и от «конкретно-
исторического реализма» в литературе XIX—XX ве-
ков— с другой стороны, творческие принципы, сложив-
шиеся в «Фаусте», вернее всего назвать «универсально-
историческим реализмом». Такой термин указывает и
на собственные существенные признаки вновь сложив-
шегося метода и на то, что он определяет собой проме-
жуточную, переходную форму от одного типа творчест-
ва, идущего от эпохи Возрождения, к другому, качест-
венно иному художественному типу, начало которому
положила литература критического реализма.
Существенной особенностью «Фауста», тесно связан-
ной с его содержательными творческими принципами,
является универсальность его формы, своеобразное ис-
пользование образной культуры прошлого в целях под-
черкнуто современного художественного освоения мира.
Гете обратился к такому типу образности после того,
как просветители, и он в том числе, утвердили в качест-
ве творческого принципа конкретно-историческую дета-
лизацию художественного содержания. Это было зна-
чительным завоеванием просветительской литературы
на пути сближения художественного творчества с реаль-
ным жизненным процессом. Однако принцип конкретно-
исторической детализации сочетался в собственно про-
светительской литературе с неисторическим, универса-
листским воспроизведением человеческих характеров
как раз и навсегда заданных в своей сущности естест-
венной природой или как чуждых ей. В «Фаусте» про-
изошло нечто обратное: «заданная» от природы харак-
терность человеческой жизни обрела здесь внутреннюю
способность развиваться, качественно изменяться во вре-
мени и в пространстве, а форма, в которой воплощается
этот глубинный исторический процесс, универсальна.
Универсальная форма художественного творчества
9*
235

сложилась в рамках такого типа творчества, когда об-
щественная жизнь воспринималась и художественно
воспроизводилась как неизменная в своей сущности, что
вполне соответствовало ранним историческим эпохам с
их крайне замедленным процессом развития, неощути-
мым на конкретных судьбах поколений. Гете же обра-
тился к универсальным формам, когда на глазах всех
проходил бурный процесс обновления жизни, соверша-
лись качественные сдвиги, коренные, революционные
преобразования. И обратился он к ним для того, чтобы
по возможности глубже освоить с их помощью этот
процесс исторического развития.
Отчасти своеобразие художественной формы «Фаус-
та» объясняется замедленностью и неразвитостью ис-
торического процесса в Германии XVIII — начала
XIX века. Но Гете пользуется здесь универсальными
формами не для того, чтобы передать в них эту замед-
ленность, но, совсем напротив, для того чтобы выявить
в ней скрытые под конкретно-историческим хламом на-
циональной отсталости здоровые, живительные силы
общеисторического прогресса. Это-то главным образом
и делает «Фауста» глубоко национальным произведе-
нием великого общечеловеческого значения.
Вместе с тем универсальные формы помогли поэту
уловить в бурном и крайне противоречивом потоке
современной истории ее глубинную сущность, освободив
последнюю от малозначительного, преходящего, а так-
же освободившись от ограниченности своей собственной
реакции на исторические события. Гете в «Фаусте» вы-
ше всего поднялся над немецким убожеством своего
времени, в том числе и над убожеством своей собствен-
ной социально-политической позиции.
Многозначителен тот факт, что работа над «Фаус-
том», начиная с «Отрывка», шла вслед или параллельно
с работой над «Вильгельмом Мейстером», произведе-
нием, создание которого также растянулось на много
десятилетий и в котором Гете решал аналогичные за-
дачи, но в конкретно-исторической художественной фор-
ме. В 1786 году он прерывает работу над первым ва-
риантом романа («Театральное призвание Вильгельма
Мейстера»), но вскоре возобновляет работу над «Фаус-
том» («Фауст. Фрагмент»). В 1796 году заканчивает
первую часть романа («Годы учения Вильгельма Мей-
236

стера») и тут же приступает к завершению первой ча-
сти «Фауста», в мае 1827 года отдает в переплет вто-
рую часть романа и тогда же пишет в дневнике, что
«взялся за главное произведение», над которым напря-
женно, несмотря на глубокую старость, работает уже
до полного завершения. Создается впечатление, что пи-
сатель остается не удовлетворенным творческим резуль-
татом в одном жанре и тут же обращается к другому,
художественно более емкому, позволяющему мобилизо-
вать весь арсенал художественных средств мирового
искусства и возможности всех трех родов литературы
для конгениального художественного освоения великих
исторических сдвигов.
Герой романа, подобно Фаусту, живет в поисках вы-
сокого смысла жизни и проходит ряд этапов на этом
пути: не удовлетворенный «низким занятием» коммер-
санта, к которому подготовили его родители, он горячо
увлекается театром, которому отдает несколько лет
своей жизни, но затем приходит к убеждению, что его
истинное призвание в практически полезной обществен-
ной деятельности, в чем его окончательно укрепляет
опыт других положительных героев романа. Однако за
высокими стремлениями Вильгельма и этапами его
жизненного пути не чувствуется, в отличие от «Фауста»,
глубинного потока исторического развития, который
придал бы этим стремлениям и этапам выражение объ-
ективной необходимости общественного прогресса. Дви-
жущей силой романа является лишь добрая воля поло-
жительных героев, бескорыстных бюргеров, вроде Виль-
гельма, и добродетельных дворян, которые благодаря
своему богатству, сердечности и благоразумию легко и
быстро снимают все жизненные противоречия и ликвиди-
руют неблагоприятные ситуации. И если все же в рома-
не есть трагические судьбы, то они являются результа-
том чистой случайности, недоразумения: неведение
Вильгельма о действительном отношении к нему Ма-
рианны стало причиной ее трагедии; неведение арфиста
и Сператы о своем кровном родстве обусловило их ро-
ковую судьбу и роковую судьбу Миньоны.
Конечно, и в «Вильгельме Мейстере» обнаруживают-
ся серьезные художественно-методологические сдвиги в
творчестве Гете. От природы добродетельная натура ге-
роя раскрывается здесь все же в процессе созревания,
237

становления, внутреннего обогащения. Однако процесс
этот предстает крайне односторонне — в виде замкну-
того в себе самосовершенствования положительного, ут-
верждающего начала — доброй воли и благих пожела-
ний, так что роман где-то с шестой-седьмой книги пер-
вой части принимает постепенно вид утопии, в которой
группа убежденных собственников живет одним только
помыслом, чтобы употреблять свою собственность на
благо всеобщего процветания. Явно недостает Мефисто-
феля, который показал бы им другую сторону медали и
тем заставил бы положительных героев продолжить по-
иски идеала в иной системе общественных отношений,
в то время как они сами по себе создают международ-
ный тайный союз, одной из главных задач которого яв-
ляется сохранение частной собственности в случае ре-
волюционных выступлений народа.
«По нынешним временам, — говорит Ярно, один из
основателей союза,— не годится иметь владения только
в одной местности, держать все деньги только в одном
месте, с другой же стороны,— за ними трудно иметь
надзор во многих местах, поэтому мы придумали нечто
иное. Наша старая башня даст начало обществу, кото-
рое может распространяться по всем частям света и
в которое можно будет вступить в любой части света;
мы взаимно страхуем друг другу существование на тот
единственный случай, если революция лишит кого-ни-
будь из нас его владений»27.
Ярно говорит все это без какого-либо возражения
со стороны других, напротив, при явно сочувствии с их
стороны, в том числе и со стороны Вильгельма.
А вот как вопрос о революции решается в «Фаусте».
В IV акте Мефистофель рассказывает Фаусту, как им-
перия пришла в конце концов к полному развалу и как
лучшие силы народа решили путем революционного пе-
реворота изменить положение в стране.
Мефистофель
..Все это лучшим стало невтерпеж.
Достойные восстали, говоря:
«Власть существует, чтобы все ж
Поддерживать порядок. А у государя
27 Гете. Собр. соч., тт. VII—VIII.
238

Ми мочи нет и ни желанья.
Так выберем другого. Мусть
Надежность водворит и процветанье.
И обручатся мир и справедливость».
Фауст
Mona ми пахнет тут.
Мефистофель
Были и попы...28.
Как и в рассуждениях Ярно, здесь сказалось отри-
цательное отношение Гете к революционным переворо-
там. Но если в романе революция отрицается безогово-
рочно, то в «Фаусте» этого нет. Недоверчивое отноше-
ние Фауста к революции отнюдь не снимает ее благо-
творной значимости, раскрытой Мефистофелем. Мефис-
тофель согласен, что «были и попы», но были и лучшие,
достойнейшие люди (die Besten, die Tüchtigen) и была
необходимость в их решительных действиях.
Образ Мефистофеля впитал в себя важнейшие мо-
менты революционной практики нового времени — и по-
ложительные и отрицательные — и очень сложное отно-
шение к ней самого Гете. Мы, конечно, можем лишь до-
гадываться, каким был бы Мефистофель, если бы
отношение Гете к французской революции, да и к фран-
цузскому материализму было бы более благоприятным.
Но и в том виде, в каком он есть, образ Мефистофеля
несет в себе колоссальную энергию поступательного
исторического развития. Благодаря этому, типично уни-
версалистскому образу положительное начало, утверж-
даемое Фаустом, проходит через беспощадно трезвую
проверку в практических делах и неумолимое испыта-
ние временем. Тем самым вновь складывавшаяся прин-
ципиальная творческая основа получила максимально
полную художественную реализацию, а произведение в
целом явилось художественным эквивалентом самых
значительных свершений той эпохи, в том числе и Ве-
ликой французской революции.
28 Перевод мой.— И. В. -
239

3. «ФАУСТ» КАК ТИПИЧЕСКОЕ ЯВЛЕНИЕ СВОЕГО
ВРЕМЕНИ
«Фауст» Гете, как и всякое подлинно художествен-
ное произведение, является неповторимым творением
мировой литературы. Его единственность, уникальность
тем более очевидна, что он резко отличается и от всей
современной ему литературы и от всего остального твор-
чества поэта — как несравненным богатством и новиз-
ной своего содержания, так и поразительным своеобра-
зием формы. Однако истинный смысл неповторимости
всякого значительного творения искусства состоит в
том, что оно индивидуально неповторимым образом вы-
ражает какую-то общую тенденцию художественного
развития своего времени и общественного развития в це-
лом. Это целиком относится и к «Фаусту», в высшей
степени оригинальному, но и наиболее полному выра-
жению принципиальных особенностей просветительской
литературы на заключительном этапе антифеодального
движения в Западной Европе.
К концу XVIII века вполне обнаружилось несоответ-
ствие просветительских представлений о человеческой
природе как идеальной в своей исконной заданное™ и
реальным положением и поведением человека в обще-
стве. Тем самым дальнейшее развитие антифеодальных
движений было поставлено перед задачей преодоления
этого несоответствия. Во Франции оно было преодолено
исторически тем, что революционные силы французско-
го народа, вдохновленные идеалами Просвещения, по-
пытались осуществить их на практике и осуществили,
насколько это позволили исторические возможности, в
том виде, в каком они могли практически реализовать-
ся при замене феодальной общественной системы капи-
талистической системой. И хотя конечные результаты
антифеодальной борьбы были явно неудовлетворитель-
ными с точки зрения лучших надежд просветительских
движений, Просвещение на этом закончило свою исто-
рическую миссию.
В ином положении оказывались просветительские
движения в странах, которые, как Германия, были еще
не готовы к революционному уничтожению феодального
социально-политического строя и в которых антифео-
дальная борьба сохраняла в основном идеологический,
240

то есть собственно просветительский характер. Но и в
сфере идеологии происходили качественные сдвиги, ана-
логичные революционным преобразованиям во Фран-
ции. И здесь делались по-своему колоссальные творче-
ские усилия для преодоления разрыва между просвети-
тельскими идеалами и реальной действительностью и
также благодаря новым, более результативным принци-
пам идеологического освоения этой действительности.
Одной из попыток на пути сближения просветитель-
ской литературы с реальным жизненным процессом яви-
лось по-фаустовски непосредственное погружение писа-
телей в гущу жизни и, как результат этого,— своеобраз-
ный жанр документального очерка, в котором
художник-просветитель предстает в живом общении
с конкретно-исторической стихией общественного бытия.
Наиболее значительным опытом такого рода в немецкой
литературе являются «Путешествие в Италию» и «Фран-
цузская кампания 1792 года» самого Гете, путевой
дневник Георга Форстера «Виды на Нижний Рейн, Бра-
бант, Фландрию, Голландию, Англию и Францию в ап-
реле, мае и июне 1790 года», «Путешествие в Сиракузы»
и «Мое лето 1805 года» И. Г. Зейме.
Особенно большой успех, и вполне заслуженно, име-
ли путевые очерки Зейме. Его двухтомное «Путешест-
вие в Сиракузы» выдержало в промежутке между
1803 и 1817 годами пять изданий. Очерки запечатлели
путь «знаменитого путешественника», как назвал его
Гете, пройденный им пешком по странам Западной и
Восточной Европы, в том числе и по России, в 1802 и в
1805 годах. Немецкому читателю была предложена не-
поддельно живая картина социально-политического
положения европейских народов на разных этапах раз-
ложения и уничтожения феодального строя и утвержде-
ния нового типа общественных отношений. И все это
в непосредственном восприятии, с живой реакцией пле-
бея-демократа, всюду подчеркивающего свое кровное
родство с простым народом (Зейме был выходцем из
среды крепостного крестьянства) и не скрывающего
своих симпатий к вооруженной расправе народа со свои-
ми угнетателями. «Я посмотрел с возмущением вокруг
на богатую землю,— восклицает путешественник при
виде жуткой нищеты народа в Сицилии,— и был готов
в этот момент без сожаления поставить под картечь
241

всех сицилийских баронов и священников во главе с ми-
нистрами. Они неизлечимы».
Документальные очерки могли бы послужить пре-
восходным материалом для собственно художественного
освоения современной действительности в виде конкрет-
но-исторического результата и перспективы общеистори-
ческого развития европейских народов, то есть для ху-
дожественного творчества на основе принципов
«конкретно-исторического реализма». Однако в целом ни
уровень объективного общественного развития в то вре-
мя, ни субъективные представления о нем не давали
еще возможности для такого творчества. Объективно
это было время, когда старая феодальная система не-
посредственных отношений между людьми разрушалась,
а новая, капиталистическая, система только лишь скла-
дывалась, не выявив еще непосредственно своей общей
закономерной связи. Было ясно уже, что мир находится
в движении, разрушении и становлении, но общеистори-
ческая сущность этих изменений была еще скрыта, не
поддавалась еще, на рубеже веков, художественному
выявлению и освоению ее в конкретно-исторических
формах общественного бытия.
Субъективно же те писатели, которые продолжали
отстаивать своим творчеством интересы антифеодаль-
ных сил внутри феодальной общественной системы, вос-
принимали совершавшиеся исторические сдвиги в основ-
ном по-просветительски как изменения, сущность кото-
рых состоит в конечном счете в самоосвобождении, ста-
новлении, совершенствовании родовой человеческой
природы. Высшим критерием всего происходившего ос-
тавался для них разум и сконструированное на этой
основе государство всеобщей справедливости. Это отно-
сится и к тем просветителям, которые, как Зейме, твер-
до стояли на плебейско-демократической позиции. Так,
солидаризируясь с социально-политической программой
французских якобинцев и сожалея, что они не смогли
удержаться у власти, Зейме считает причиной этому то,
что они мало руководствовались естественными закона-
ми разума и справедливости. «Они,— писал Зейме,—
проявили во время революции много республиканского
горения, немало республиканского энтузиазма, отчасти
республиканскую ярость, но мало республиканского ду-
ха и разума (то есть сознания всеобщего равенства
242

людей перед природой. — И. В.)2д. Исходя из того же
чисто просветительского общественного идеала, он
с гневом пишет о последовавшей за якобинской дикта-
турой контрреволюции, рассматривая ее как насилие
над разумом и справедливостью. «Все, что могло бы
служить основой для разумной свободы и справедливо-
сти, теперь разрушено»30, — писал он о внутренней поли-
тике Наполеона.
Но в путевых очерках реальный жизненный процесс
и просветительское представление о высшей сущности
жизни как бы сосуществуют, еще не слиты в нечто еди-
ное целое. Так же и в жанре автобиографических пове-
стей, например, в «Поэзии и правде» Гете или в «Моей
жизни» Зейме, хотя они уже ближе к собственно худо-
жественному синтезу объективной реальности и субъек-
тивного отношения к ней писателя. В «Вильгельме Мей-
стере» художественный синтез уже осуществился: реаль-
ный жизненный путь передового современника
воспроизведен здесь как духовное созревание, становле-
ние и совершенствование доброго, сердечного и разум-
ного начала в родовой человеческой природе, то есть
по принципу «универсально-исторического реализма».
Но воспроизведенный в конкретно-исторической форме
современной Гете немецкой действительности, реальный
процесс исторического развития оказался здесь, с одной
стороны, явно перегруженным частностями, малозначи-
тельными для общей концепции романа профессиональ-
ными и бытовыми деталями, особенно в главах, посвя-
щенных театральной деятельности героя, а с другой
стороны — там, где начинается переход к полному со-
вершенству, образы расплываются, повествование ста-
новится все более умозрительным, рассудочным, а та
конкретно-историческая форма, в которой писатель во-
плотил высшую ступень общественного совершенства,
находится в кричащем противоречии с самой этой
идеей совершенных, гармонических отношений между
людьми (мир, дружба и любовь между сословиями, ис-
торически непримиримо враждебными друг другу).
Становление и утверждение новых творческих прин-
ципов можно проследить и в лирике Гете. Очень ценные
29 I. G. Seume. Prosaische und poetische Werke. Berlin, Hem-
pel, Tl. ill, S. 139.
30 Ibid., S. 153.
243

наблюдения сделаны в этом отношении Л. М. Кесселем
над стихотворным циклом «Западно-восточный диван»31.
Правда, Л. М. Кесселя интересует преимущественно
философский аспект поэтического содержания. Но фи-
лософская мысль Гете рождалась, как правило, непос-
редственно в процессе художественного творчества, как
итоговое умозаключение, логический вывод из содержа-
ния, добытого собственно художественным способом.
Часто это были поэтически образные выражения или
просто теоретические формулировки своих собственных
творческих принципов. Вот как, ссылаясь на стихи и вы-
сказывания Гете, Л. М. Кессель вскрывает в «Западно-
восточном диване» те же в сущности принципы «уни-
версально-исторического реализма», которые характери-
зуют и «Фауста», и «Вильгельма Мейстера»:
«Универсальный закон всего существующего — поляр-
ность,— по мнению Гете,— включает, с одной стороны,
понятие вечного притяжения и отталкивания, а с дру-
гой— возвышения. «Полярность и прогрессия,— гово-
рил Гете канцлеру фон Мюллеру в 1827 г.,— две глав-
ные пружины природы, причем одна — в вечном притя-
жении и отталкивании, а другая — в беспрерывном
подъеме»32. В другом месте Л. М. Кессель развивает ту
же мысль на материале стихотворения «Святое томле-
ние»: «Это все та же идея полярности, из которой рож-
дается «высшее слияние», вековечное восхождение по
«спирали становления». Все действительно живое и здо-
ровое, все достойное прославления есть постоянно об-
новляющееся решение формулы «умри и возродись»,
непрерывная метаморфоза, рождающаяся из любви»33.
В «Западно-восточном диване» поэтическая мысль
Гете выражена через посредство мотивов и образов во-
сточной поэзии и мифологии. Это сближает образную
систему «Дивана» с универсальной формой «Фауста»,
тем более что образная культура прошлого в «Диване»,
как и в «Фаусте», служила, как пишет Л. М. Кессель,
«художественным методом (то есть приемом.— И. В.)
разрешения тех сложных задач, которые диктовала ему
31 Л. М. Кессель. Философско-эстетические идеи Гете и ис-
кусство («Западно-восточный диван»). В сб.: «Эстетика и искусство»
М., «Наука», 1966.
С2 Л. М. К е с с е л ь. Ук. соч., стр. 158.
33 Там же, стр. 155.
244

(Гете. — И. В.) современность»34. Но все же обращение
к Востоку слишком далеко уводило поэтическую мысль
Гете от исторического процесса в современной ему ев-
ропейской действительности, так что «Западно-восточ-
ный диван» означает как бы другую крайность по срав-
нению с «Вильгельмом Мейстером», где художественное
содержание, «универсально-историческое» по своей сущ-
ности, слишком непосредственно закрепилось за кон-
кретно-историческим ничтожеством социально-политиче-
ского положения тогдашней Германии.
«Фауст» по своей образной форме замечателен тем,
что, приподняв его над современностью, она удержала
в себе ее существеннейшие общеисторические сдвиги и
сохранила живой пульс той эпохи (что, собственно, и
определяет неустанные попытки перевести содержание
«Фауста» на язык конкретно-исторических фактов его
времени), а просветительскому идеалу автора придала
такую художественно-условную конкретизацию, которая
предусматривает длительный процесс стадиального со-
вершенствования жизни в будущем.
Однако с точки зрения художественного метода пре-
восходство «Фауста» над другими выдающимися про-
изведениями великого писателя означает лишь то, что
в нем всего полнее и глубже осуществилось то обновле-
ние творческих принципов просветительской литерату-
ры, которое происходило со времен французской рево-
люции в творчестве Гете в целом. К тому же первоис-
точник этого обновления находился в самой реальной
действительности — отчетливо обнаруживший себя на
рубеже веков объективно-исторический закон коренных
преобразований, сдвигов, изменений в жизни всего об-
щества и в конкретных судьбах людей. Вместе с тем
резко менялся в новых условиях общий характер анти-
феодальных движений, приобретая большую историче-
скую проницательность, действенность, результатив-
ность. Это также приводило к качественным сдвигам
в творческих принципах просветительской литературы.
Собственное величие Гете в том, что он, несмотря на
позорную социально-политическую отсталость Герма-
нии, уловил своим гениальным художественным чутьем
всемирно-историческую закономерность в общественной
жизни своего времени и творчески освоил ее, специфи-
34 Л. М. Кессель, У к. соч., стр. 158.
245

чески художественным образом, в соответствии с важ-
нейшими задачами освободительного движения совре-
менности. Тем самым были выстраданы и утверждены
новые принципы художественного воспроизведения жиз-
ни, типичные для той, переходной, эпохи, то есть являю-
щиеся специфически художественной разновидностью
того методологического типа, который был выработан
антифеодальными силами Европы в период всемирно-
исторического краха феодальной общественной системы.
Наиболее значительные проявления этого типа общест-
венно-исторических движений — социально-политиче-
ская революция во Франции, промышленный переворот
в Англии, завоевания в области искусства и философии
в Германии, военно-патриотический подъем в России.
Об исторической типичности творческих принципов,
на основе которых создавался «Фауст», говорит и твор-
чество Шиллера, который параллельно с Гете, а затем
и в тесном сотрудничестве с ним шел своим особым
путем к утверждению того же, в конечном счете, мето-
да «универсально-исторического реализма». Когда Гете,
вырвавшись из веймарского захолустья в Италию, пе-
реживал там свое творческое возрождение, когда он в
1788 году на вилле Боргезе закладывал начало новому
«Фаусту» («Кухня ведьмы»), в это время Шиллер ув-
леченно занимается историей освободительных движе-
ний в Европе, вынашивает многотомное издание «Исто-
рии замечательных восстаний и заговоров», а в 1788 году
издает свой первый значительный труд в этой обла-
сти — «Историю отпадения объединенных Нидерландов
от испанского владычества». Эту «Историю» характери-
зует то же сосуществование богатого конкретно-истори-
ческого материала и общих просветительских представ-
лений о сущности человеческой истории, которое отмеча-
лось в очерковой литературе просветителей: с одной сто-
роны, как пишет исследователь, «удивительно меткие
реалистические характеристики как целым политиче-
ским и религиозным течениям, так и отдельным собы-
тиям и личностям», а с другой стороны — просветитель-
ская картина патриархальной жизни народа, подняв-
шегося на борьбу за свою «исконную свободу»,
«естественное право» и «старинный трактат»35.
35 См. Ф. П. Шиллер. Фридрих Шиллер. М., Гослитиздат,
1955, стр. 162—177.
246

Шиллер и сам отчетливо сознавал,— правда, в по-
нятиях кантовской философии — наличие разрыва меж-
ду миром реальной действительности («царством сле-
пой необходимости») и просветительским представле-
нием о высшей сущности человеческого бытия
(«разумная цель в мировом процессе») и создал широ-
ко известную эстетическую теорию, которая указывала
путь для преодоления этого разрыва посредством худо-
жественного творчества. И вместе с тем Шиллеру при-
шлось пройти в своей художественно-творческой прак-
тике последнего периода сложный путь, пока он достиг
такого художественного синтеза реальной истории и
своего идеального отношения к ней, который в наи-
большей мере соответствовал характеру просветитель-
ского движения в новых исторических условиях. Осо-
бенно значительны в этом отношении его исторические
драмы.
В трилогии «Валленштейн» жизнь представлена и
исторически конкретно, в виде хаотического сцепления
индивидуальных судеб исторических личностей из эпохи
Тридцатилетней войны, и универсально, в виде чуждых
всему происходящему вокруг «прекрасных душ» Макса
Пикколомини и Теклы Валленштейн, воплощающих
подлинную, в просветительски-идеалистическом пред-
ставлении Шиллера, сущность человеческой природы.
Иначе говоря, в «Валленштейне» исторически-реальное
и просветительски-идеальное еще не слилось в единое
целое, они здесь еще, выражаясь словами самого Шил-
лера, действуют «рядом друг с другом».
В «Марии Стюарт» нет безупречных «прекрасных
душ», но есть некая всемогущая сила, скрытая за кон-
кретными судьбами героев и, в конечном счете, опреде-
ляющая их. Эта сила («дух сущего», по выражению
Шиллера) обрекла шотландскую королеву Марию за
совершенное ею ранее преступление на многолетние
тюремные муки, и она же привела ее к очищению от
всякого зла и к искуплению своей вины ценою смерти.
Конкретно «дух сущего» является то в образе божества
(«бога правды»), к которому устремлена очистившаяся
Мария, то в виде мнения народа, неопределенного, из-
менчивого, но держащего в постоянном страхе власт-
вующую королеву Елизавету. «Народ» требует казни
Марии, но Елизавета, более всего жаждущая этого, не
247

решается долго на казнь, потому что боится настроения
того же «народа» после казни:
О, рабское служение народу!
Позорное холопство! Как устала
Я идолу презренному служить!
Когда же свободной буду на престоле?..
Будь лютым я тираном, как Мария
Испанская, предместница моя,
Что помешало б мне казнить врага?
Но разве справедливость я блюла
По доброй воле? Лишь необходимость,
Всевластная, которой подъяремны
И короли, ее блюсти велела.
(Перевод Вильмонта) 36
И когда Елизавета, не в силах далее терпеть сопер-
ницы, все же отдает приказ о казни, лучшие из ее окру-
жения покинули ее, а худших она сама изгнала, перело-
жив на них свою вину. Королева остается одна в ожи-
дании возмездия со стороны «всевластной необходимо-
сти».
В следующей драме — «Орлеанской деве» — «дух су-
щего» является в виде божественного Провидения, кото-
рое избирает в качестве своего посредника на земле
простую крестьянскую девушку, с тем чтобы вернуть
через нее попранные иноземцами исконные земли, пра-
ва и безмятежную мирную жизнь французского народа
под властью своего сказочно доброго короля. В образе
Иоанны соединились и историческая конкретность (ле-
гендарная французская героиня), и чисто просветитель-
ский идеал (естественно добрая, непорочная, прекрас-
ная пастушка), и глубинная сила общественного разви-
тия (могучий дух Провидения). Но единство здесь еще
не полное, не органическое. Могучая сила, определяю-
щая ход истории, лишь на время выбрала своим ору-
дием реальную человеческую личность. Сама по себе
эта сила находится вне конкретно-чувственной реально-
сти, не является ее неотъемлемым свойством.
В «Мессинской невесте» Шиллер и совсем отделил
действительную силу истории от действующих лиц дра-
мы. В результате человек вообще лишился какой-либо
исторической значимости, всецело превратившись в иг-
36 Драмы Шиллера цитируются по изданию: Ф. Шиллер.
Собр. соч., тт. 2—3.
248

рушку всесильного рока. По это был лишь эксперимент.
После него Шиллер решительно идет по пути художест-
венно-целостного воспроизведения жизненного процесса
на основе «универсально-исторического реализма». Осо-
бенно показательным является в этом отношении «Виль-
гельм Телль».
По своей экспозиции «Вильгельм Телль» — типично
просветительское произведение: от природы свободные
и добродетельные швейцарские пастухи, охотники и ры-
баки оказались под гнетом бесчеловечных, противоесте-
ственно жестоких австрийских властей. Доведенные до
крайности, швейцарские крестьяне решаются силой ос-
вободить себя от тирании и восстановить свои извечные,
первобытные права:
Нет, есть предел насилию тиранов!
Когда жестоко попраны права
И бремя нестерпимо, к небесам
Бестрепетно взывает угнетенный
И вечные права там достает,
Что, неотъемлемы и нерушимы,
В небесной выси звездами сияют.
Вернется первобытная пора,
Когда повсюду равенство царило.
Но если все испробованы средства,
Тогда разящий остается меч.
(Перевод Славятинского)
Однако борьба швейцарских кантонов против авст-
рийской тирании приобретает в ходе действия и другое
значение кроме просто восстановления исконного цар-
ства свободы и добродетели—значение самоценного
исторического процесса, героического опыта народа, про-
цесса рождения и становления новых человеческих ха-
рактеров и обстоятельств. Эволюция Телля от простого,
мирно настроенного охотника до народного героя яв-
ляется в драме лишь наиболее ярким индивидуальным
примером тех качественных сдвигов, которые произош-
ли в жизни всего народа. Эти изменения в «Вильгельме
Телле», как и процесс развития в «Фаусте» Гете, про-
исходят еще в рамках просветительского освоения об-
щественной жизни как заданной родовой природой че-
ловека: сцены, изображающие союз свободных крестьян
с добродетельными дворянами, достаточно многоречиво
свидетельствуют об этом. Но по-просветительски вос-
249

принятая человеческая природа обрела здесь, как и в
«Фаусте», внутреннее свойство изменяться, развиваться,
совершенствоваться. А это оказалось возможным благо-
даря тому, что обновились творческие принципы про-
светительской литературы, что метод «универсального
реализма просветителей» трансформировался в метод
«универсально-исторического реализма».
Известно, что работа Шиллера над историческими
драмами сопровождалась преодолением своей эстетиче-
ской теории, опиравшейся на немецкую идеалистиче-
скую философию, и освоением творческого опыта Гете
и его эстетической теории, опиравшейся на реальную
действительность37. «Вы все более отучаете меня, —
признавался он Гете,— от стремления, которое во вся-
кой практической, а особенно поэтической деятельности
нетерпимо, идти от общего к индивидуальному, и, на-
против того, указываете мне путь от отдельных случаев
к общим законам». Это, конечно, нельзя понимать так,
что путь Шиллера к новым творческим принципам был
предопределен влиянием на него Гете. Шиллер был
слишком большим и оригинальным художником, что-
бы оказаться тенью другого, каким бы великим тот ни
был. На самом деле путь Шиллера от идеалистической
философии к творческому содружеству с Гете и утверж-
дение в его художественной практике общих с Гете
творческих принципов определялось в первую очередь
общим, типологическим процессом качественного обнов-
ления просветительской литературы на новом этапе ее
развития.
Кроме того, важно учитывать, что критические за-
мечания Шиллера последних лет в адрес немецкой
идеалистической философии, как и недоверчивое отно-
шение к ней Гете, еще не свидетельствует о том, что
великая литература позднего Просвещения в Германии
и немецкая классическая философия были совсем чуж-
ды друг другу, целиком исключали одна другую. Нет,
отношение между ними было значительно сложнее.
Во-первых, в немецкой идеалистической философии
на рубеже столетий шел процесс, аналогичный измене-
ниям в художественном творчестве просветителей,— со-
37 См. В. Ф. А с м у с. Немецкая эстетика XVIII века, стр. 306—
310; Ф. П. Шиллер. Фридрих Шиллер, стр. 280—281.
250

вершался всемирно-исторический сдвиг в основе основ,
в принципах философско-теоретического мышления.
В философии Канта был вскрыт типичный для собствен-
но просветительского и всего предшествовавшего
идеологического сознания разрыв между восприятием
реального мира явлений в его конкретности и общим
представлением о его сущности. Но, открыв это несоот-
ветствие, Кант абсолютизировал его, объявил его реаль-
но непреодолимым состоянием человеческого бытия.
Однако действительный ход истории требовал, напро-
тив, устранения такого состояния как ненормального, и
последующее развитие немецкой философии явилось
своеобразным удовлетворением этого всемирно-истори-
ческого требования.
Поскольку Германия не была подготовлена к осу-
ществлению единства между прогрессивным сознанием
и реальной действительностью путем преобразования
последней, немецкой теоретической мысли не остава-
лось ничего другого, как взять эту задачу целиком на
себя и решить ее своими собственными средствами.
В результате основой для единства мира и первоисточ-
ником всего сущего было объявлено сознание — внача-
ле, у Фихте, как субъективное, человеческое, сознание,
а затем у Шеллинга и Гегеля как объективная, сверх-
человеческая, абсолютная духовная субстанция — «ми-
ровой дух», «абсолютная идея».
Подобно тому как попытка привести мир в единст-
во на основе реальной действительности привели к ка-
чественному изменению этой действительности, попытка
добиться единства на основе человеческого сознания
привела к качественным изменениям самого этого со-
знания, к рождению новых принципов мышления, ново-
го философского метода. Речь идет о диалектике как
она сложилась в немецкой классической философии,
особенно у Гегеля,— не просто в смысле взаимосвязи,
изменений, превращений, что знала философия и рань-
ше, но наряду с этим о диалектике как принципе само-
ценного развития мысли, ее самообогащения, восхожде-
ния от низшей ступени сознания к более высокой и выс-
шей ступеням, то есть о диалектике как философском
методе, однородном с методом «универсально-историче-
ского реализма», характерным для немецкой литерату-
ры позднего Просвещения, особенно для «Фауста» Гете.
251

В своем исходном и конечном моментах гегелевская
философия была метафизической, так как рассматрива-
ла все многообразие мира уже предрешенным, заранее
заданным, «абсолютной идеей». Это связывает ее со
всей предшествовавшей философской мыслью — как
идеалистической, что понятно само собой, так и мате-
риалистической, так как материалисты даже в самых
последовательных системах исходили из признания не-
коего абсолютного первоначала мира в виде изначаль-
но существующих, неизменных материальных частиц —
«атомов», «корпускул», «элементов», «молекул». Однако
внутри метафизически-идеалистического понимания
мира в целом, при исследовании конкретных форм, в
которых осуществлялось объективное бытие абсолют-
ной идеи и постижение ее человеческим субъектом, Ге-
гель создает такую диалектическую систему понятий,
которая сделала его непосредственным предшественни-
ком новейшей, марксистской философской мысли.
Гегель осуществил максимально возможный прогресс
в рамках метафизического типа философского сознания,
как и Гете своим «Фаустом» в рамках универсального
типа художественного творчества. Но и в том и в дру-
гом случае прогресс был осуществлен за счет внутрен-
него отрицания самого этого старого типа идеологии и
нарождения в его недрах качественно нового типа,
того самого, что вскоре затем окончательно сформиро-
вался как материалистическая диалектика в философии
и «конкретно-исторический тип реализма» в литературе.
Сопоставляя творчество Гете с философией Гегеля,
румынский академик К. И. Гулиан пишет: «Самая по-
разительная близость существует не между Гете и сов-
ременными ему писателями, не между Гегелем и совре-
менными ему философами, а между Гете и Гегелем»38.
Это справедливо в том смысле, что каждый из них пол-
нее и глубже других осуществил в своей области то
обновление ее принципиальной основы, которое дикто-
валось временем,— а также в том смысле, что художе-
ственные достижения Гете и философские завоевания
Гегеля являлись своеобразным проявлением одной и
той же общественно-исторической тенденции. Но эта
«поразительная близость» не должна заслонять специ-
38 «Вопросы философию, 1958, № 3, стр. 82.
252

фической особенности литературы как художественного
творчества и той особой роли, которую немецкая про-
светительская литература сыграла в антифеодальном
освободительном движении.
В литературе о Гете есть целый ряд работ, в кото-
рых «Фауст» рассматривается через призму гегелевской
философии39. В принципе эти работы ничем не отли-
чаются от многочисленных интерпретаций творчества
Гете в духе других систем немецкого идеализма — Кан-
та, Шеллинга, Шопенгауэра, Ницше: художественное
произведение берется в них только в качестве подтверж-
дения или иллюстрации философских доктрин, а не в
его собственно художественной целостности и особой
общественно-исторической значимости.
Одной из последних попыток в духе гегелевской ин-
терпретации «Фауста» является соответствующий раз-
дел в книге Георга Лукача «Гете и его время»40.
Для Лукача «Фауст» Гете — «поэтическая «феноменоло-
гия духа», «аббревиатура истории человечества» в ин-
дивидуальном воплощении, образная передача тех
«формообразований сознания», которые проходит чело-
веческий индивид от обыденного сознания до постиже-
ния абсолютной идеи, воспроизводя по-своему (в своей
особой композиции), историю человеческого сознания
в целом. В соответствии с этим каждый эпизод в судьбе
героя рассматривается как образное воссоздание опре-
деленной общественно-исторической системы — «опреде-
ленного, имеющего основание в самом себе и автоном-
ного «формообразования сознания»: в первом акте вто-
рой части воссоздана феодальная система в эпоху
Возрождения, во втором акте —античность, в треть-
ем— расцвет феодализма, с его культом рыцарского
служения даме, в четвертом — крах феодальной систе-
мы под натиском капитализма, в пятом — господство
последнего41.
39 K.-F. Göschel. Hegel und seine Zeit. Mit Rücksicht auf
Goethe. Berlin, 1832; R. Honegger. Goethe und Hegel. «Jahrbuch
der Goethegesellschaft», Bd. XI. Weimar, 1925, SS. 38—111. E. Bloch.
Das Faustmotiv der Phenomenologie des Geistes in Hegel-Studien,
Bd. I. Bonn, 1961, SS. 155—171.
40 G. Lucäcs. Goethe und seine Zeit, Aufbau-Verlag. Berlin,
1953.
41 Ibid., SS. 194—241.
253

В угоду своей схеме Лукач вынужден порой совер-
шенно не считаться с собственно художественной зна-
чимостью содержания «Фауста». Так, подчеркивая авто-
номность каждого эпизода как замкнутой в себе исто-
рической эпохи, он отрицает, например, что «Классиче-
ская вальпургиева ночь» во II акте подготавливает союз
Фауста и Елены в III акте, а участие Фауста в войне
на стороне императора в IV акте подготавливает сози-
дательную деятельность героя в V акте. Почти полно-
стью игнорируется и основной первоисточник собствен-
но художественного содержания «Фауста» — немецкая
действительность конца XVIII — начала XIX века, что
вызвало, вполне справедливо, резкое осуждение этой
работы со стороны немецкого марксистского литерату-
роведения42. Германия той эпохи и вся эта эпоха отра-
зились, по концепции Лукача, лишь в содержании V ак-
та, растворившись там в «формообразовании сознания»
капиталистической системы в целом.
Работа Лукача представляет собой очень показа-
тельный пример научной несостоятельности исследова-
ний, когда они строятся на подмене собственно художе-
ственного содержания той или иной философской кон-
цепцией мира — в том числе и тогда, когда имеется дело
с произведениями, в высшей степени насыщенными,
подобно «Фаусту», философской мыслью и охватываю-
щими необычайно широкую сферу реальной действи-
тельности и ее исторических связей. Но это ни в коей
мере не должно оправдывать такие работы, в которых
художественное содержание рассматривается только
как простое отражение современных писателю характе-
ров и обстоятельств, без исследования того, как они
творчески освоены, специфически художественным об-
разом, в связи с жизнью человеческого общества в це-
лом, на основе каких собственно художественных
принципов осуществлено это освоение.
Показательно, что в той системе «формообразова-
ний сознания», в которой Лукач трактует «Фауста», для
первой части трагедии, для истории с Маргаритой,
не нашлось самостоятельной ступени развития. Она
оказалась у него лишь «малым светом», трагедией че-
42 A. A b u s с h. Kulturelle Probleme des sozialistischen Huma-
nismus, S. 151.
254

ловеческого чувства в общей системе «большого света»
капиталистической формации. Но если исходить не из
отвлеченных философских схем, а из самоценного ис-
следования собственного содержания «Фауста» и твор-
ческой истории его возникновения, то становится ясным,
что трагедия Фауста — Маргариты явилась в оконча-
тельном тексте произведения прежде всего художест-
венным освоением одного из этапов в истории немецко-
го освободительного движения XVIII века, а именно,
творческим освоением периода «бури и натиска» на ма-
териале одного из типических произведений этого пе-
риода— путем включения его в новый тип произведения
на правах одного из моментов в развитии его целостно-
го содержания. А это дает ключ и к другим эпизодам
трагедии, как к художественному воспроизведению сле-
дующих этапов немецкого и общеевропейского историче-
ского процесса в конце XVIII — начале XIX века. Что
же касается прошлой истории человечества, то, как было
раскрыто выше, она представлена в «Фаусте» не само-
ценно, не автономно, а через ее непосредственную связь
с современностью, главным образом в виде творческого
освоения культурного наследия прошлого (не в смысле
гегелевских аббревиатур «мирового духа», а просто как
культурного наследия) и в целях более эффективного
художественного воспроизведения глубинных процессов
современности.
Но значение «Фауста» не только в том, что в нем
творчески освоены важные моменты национальной ис-
тории определенной эпохи, но и в том, что они освоены
как непосредственное проявление существеннейших осо-
бенностей человеческой природы в целом и в соответст-
вии с глубинными закономерностями и наиболее пере-
довыми тенденциями той эпохи, эпохи грандиозных
всемирно-исторических сдвигов. Иначе говоря, величие
«Фауста» в значительной мере определяется творчески-
ми принципами «универсально-исторического реализ-
ма». Благодаря этим принципам претворенная писате-
лем реальная действительность его времени приобрела
специфически художественную целостность, аналогич-
ную целостности реального мира, но не в виде сжа-
того повторения всей истории человеческого рода,
а в виде обычного, хотя и необычно богатого по охвату
разных сторон жизни мира художественных образов,
255

в котором на ограниченном так или иначе конкретно-
чувственном материале художник «демонстрирует» свои
принципы творческого освоения мира в целом. И зара-
жает ими своего читателя, к какому бы времени он ни
относился, воспитывая в нем аналогичные принципы
духовно-практического освоения жизни.
Лукач полагает, что концепция «Фауста» окончатель-
но сложилась после того, как в немецкой идеалистиче-
ской философии и в философской мысли самого Гете
сложилась идея «феноменологии духа»43. Поэтому он
акцентирует на дате издания первой части «Фауста»
(1808 г.), не придавая значения тому, что она была за-
кончена значительно раньше (около 1799 г.), задолго
до издания гегелевской «Феноменологии духа» (1807 г.)
и в одно время с первыми публикациями Шеллинга
(1799 г.). Кроме того, Лукач игнорирует, в сущности,
что Гете в области философии шел своим путем, во мно-
гом отличным от немецкой идеалистической философии.
В самом общем виде свой взгляд на мир Гете сфор-
мулировал в статье «Природа», написанной на исходе
раннего, штюрмерского, периода творчества (1782 г.), и
в комментарии к ней, написанном в конце жизненного
пути (1828 г.) и подводящем итог дальнейшей эволю-
ции его первоначальных философских воззрений44;
Гете смотрит на мир как на единую многоликую приро-
ду, одновременно и материальную, и духовную, вечно
живую, находящуюся в постоянном движении и изме-
нении, становлении и разрушении. Но в целом природа
постоянна: «все является новым и, однако же, старым»,
«вперед она не предвигается», «она не знает ни прошло-
го, ни будущего, она вечно — в настоящем». Гете ука-
зывает в комментарии, что в статье «видна склонность
к своего рода пантеизму» и это вполне соответствует
характеру статьи. И в последующем, вплоть до глубо-
кой старости, он многократно признавался в этой своей
«склонности» и считал ее наиболее естественным со-
стоянием философски мыслящего человека. «Мне всег-
да кажется,— писал он, например,— что если одни, ис-
ходя из внешнего мира, не могут постигнуть духа, то
43 G. Lucac s. Goethe und seine Zeit, S. 184.
44 И.-В. Гете. Избранные философские произведения. М.,
«Наука», 1964, стр. 37—40.
256

другие, исходя из внутреннего мира, не в силах до-
браться до тел и что поэтому всегда хорошо оставаться
в естественном философском состоянии и делать наи-
лучшее возможное употребление из своего нераздель-
ного бытия, пока философы сумеют снова сблизить то,
что они разделили»45.
Но Гете с самого начала склонялся к такому пан-
теизму, который, по выражению Энгельса, «есть лишь
преддверие свободного, человеческого воззрения на
мир»46, то есть материализм. С годами материалисти-
ческая тенденция все более укреплялась, особенно по-
сле того, как в его сознании сложилась идея «полярно-
сти и повышения» — понятие о внутренне противоречи-
вом процессе поступательного развития природы. Гете
прекрасно сознавал, что это понятие было самым боль-
шим завоеванием его мысли зрелых лет, что оно воз-
вело его прежние воззрения из сравнительной степени
в превосходную47. В комментарии к статье «Природа»
Гете попытался соединить общий пантеистический тезис
(«материя без духа, а дух без материи никогда не су-
ществует и не может действовать») с понятием «по-
лярности и повышения» и в результате пришел по су-
ществу к явно материалистическому толкованию ос-
новного вопроса философии — к взгляду на материю
как первооснову всего сущего: и материального и ду-
ховного.
«Понятие о полярности и повышении: первое при-
надлежит материи, поскольку мы мыслим ее матери-
альной, второе, напротив, ей же, поскольку мы мыслим
ее духовной: первое состоит в непрестанном притяже-
нии и отталкивании, второе — в вечно стремящемся
подъеме»48.
Гете не создавал специально собственно философ-
ской теории. «Для философии в собственном смысле,—
писал он уже па склоне лет,— у меня не было органа;
только постоянное противодействие, которое я вынужден
был оказывать, чтобы выдерживать натиск внешнего
45 Гете. У к. соч., стр. 361.
40 К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. I, стр. 458.
47 См. И.-В. Гете. Избранные философские произведения,
стр. 40.
48 Там же.
257

мира и усваивать его, должно было привести меня к ме-
тоду, посредством которого я старался понять мнения
философов, как будто это были тоже предметы, и с по-
мощью их усовершенствоваться»49. В основном же его
общий взгляд на мир складывался в процессе непосред-
ственного, собственно предметного, освоения мира —
главным образом в сфере художественного творчества
и естественнонаучных занятий. Здесь мысль Гете про-
никала в такие глубины реального жизненного процес-
са и открывала такие его закономерности, которые тео-
ретически были осознаны в полной мере только мате-
риалистической философией XIX века. «То, что Гете
мог высказать лишь непосредственно, — писал по этому
поводу Энгельс,— т. е. в известном смысле, конечно,
«пророчески», получило развитие и обоснование в но-
вейшей немецкой философии»50. Имеется в виду фило-
софия Фейербаха и марксистский диалектический мате-
риализм.
Общие представления и понятия о мире формирова-
лись в сознании Гете прежде всего как основные прин-
ципы (метод) научного исследования и художественно-
го освоения реальной действительности. И там и там он
вполне сознательно вырабатывал свой метод на основе
обобщений данных непосредственного наблюдения и
эксперимента. «При рассмотрении явлений природы,—
писал он, — возникают два требования: в совершенстве
познакомиться с самими явлениями и путем раздумий
овладеть ими. К совершенству ведет порядок, порядок
требует метода, а метод облегчает представления»51.
«Содержание без метода ведет к фантазерству,— писал
он в другом месте,— метод без содержания — к пусто-
му умствованию»52.
Новая концепция «Фауста» зародилась намного
раньше, чем гегелевская идея «феноменологии духа»,
она зародилась тогда, когда у Гете-ученого окончатель-
но созрела идея метаморфозы растений, а именно
в 1788 году в Италии, по признанию самого Гете53. Там
49 И.-В. Гете. Избранные философские произведения, стр. 212.
50 К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. I, стр. 458.
51 И.-В. Гете. Избранные философские произведения, стр. 123.
52 Там же, стр. 151.
53 «Goethes Werke», Bd. 4, S. 271.
258

же и в то же самое время была написана «Кухня ведь-
мы», положившая начало великому «Фаусту».
Метод универсально-исторического реализма, утвер-
дившийся в художественном творчестве Гете, одноро-
ден по своей сущности с теми принципами, которые он
выработал в своих естественнонаучных исследованиях, и
в значительной мере является их дальнейшим творче-
ским развитием применительно к специфике художест-
венного освоения жизни. Эти принципы предусматрива-
ли изучение явлений природы в их внутренне противо-
речивой целостности и органической взаимосвязи,
в постоянном изменении и развитии. В области худо-
жественной деятельности они претворились в принцип
универсального историзма — художественного освоения
общественной жизни человека в виде самоценного про-
цесса многоступенчатого поступательного развития его
родовой природы. Благодаря этому в художественном
творчестве был осуществлен качественный сдвиг все-
мирно-исторического значения, величественный переход
от искусства универсального реализма прошлых эпох
к конкретно-историческому реализму XIX—XX столе-
тий.
Философское значение нового художественного прин-
ципа состояло в том, что благодаря ему человек осво-
бождался в искусстве от иллюзий чего-то сверхъестест-
венного и сверхчеловеческого и утверждался в своей ис-
торической самоценности. Энгельс именно в этом видел
особо выдающуюся заслугу Гете. «Гете,— писал он,—
неохотно имел дело с «богом»; от этого слова ему ста-
новилось не по себе; только человеческое было его сти-
хией, и эта человечность, это освобождение искусства от
оков религии как раз и составляет величие Гете. В этом
отношении с ним не могут сравниться ни древние, ни
Шекспира»54.
Однако полного освобождения человека от иллюзии
сверхчеловеческого духа в творчестве Гете еще не про-
изошло. Об этом свидетельствует и его «Фауст». Основ-
ная идея этого произведения действительно состоит в
отрицании всякого рода догматического мышления и
в утверждении самоценного значения активной челове-
ческой жизнедеятельности и ее исторического прогрес-
54 К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. I, стр. 458.
259

ca. Но все это включено в такую композиционную рам-
ку («Пролог на небе» в начале трагедии, небесная сфе-
ра бессмертия в конце ее), которая, хотя и далека от
собственно религиозного представления о боге и поту-
стороннем мире, все же предполагает, «что существует
нечто более высокое, чем человек как таковой»55. В соб-
ственно художественном отношении эти сцены более
всего обнаруживают связь творчества Гете с универса-
лизмом прежних времен. В философском же отношении
они являются не чем иным, как художественно претво-
ренной «склонностью» Гете к пантеистическому одухо-
творению природы в целом.
«Фауст», конечно, в высшей степени насыщен фило-
софскими и естественнонаучными идеями своего време-
ни и прежних времен, а его художественно-образная си-
стема настолько всеобъемлюща, что равнозначна целой
философской системе и может рассматриваться как та-
ковая. Однако при этом не следует забывать, что фило-
софская и научная мысль в «Фаусте» существует не
сама nt> себе, а как часть художественного целого и что
его общая концепция мира сложилась в процессе и
в рамках собственно художественного освоения кон-
кретно-чувственного богатства реальной действительно-
сти. Это важно помнить еще потому, что как раз в не-
посредственной опоре художественного творчества на
реальный жизненный процесс и заключается главное
отличие немецкой просветительской литературы от не-
мецкой идеалистической философии, которая на место
действительного мира поставила отвлеченные идеи и
свела все творческие усилия человека к постижению
этих идей.
Гете не только объективным значением своего твор-
чества, но и непосредственно выступал против идеализ-
ма в философии и науке, например, образом Бакалавра
во второй части «Фауста», совершенно недвусмысленно
направленным против субъективного идеализма Фихте,
и более обобщенно — образом Гомункулуса, раскрываю-
щим несостоятельность всякой подмены реальной дей-
ствительности человеческим сознанием.
В отличие от гегелевской философии, ориентировав-
шей современников на прошлое, на познание абсолют-
55 К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. I, стр. 458—459.
260

ной идеи в «формообразованиях сознания» прошлых
эпох, Гете звал и зовет своим художественным творче-
ством к активному вмешательству в настоящее с целью
преобразования его в свободное и счастливое будущее.
Это делает его лучшие произведения, особенно «Фаус-
та», вечно живой и действенной силой общественно-ис-
торического прогресса.
еяйз
и

ПОСЛЕСЛОВИЕ АВТОРА
В настоящей работе «Фауст» Гете изучен в связи
с особенностями творческого метода просветительской
литературы XVIII века в целом и как наиболее яркое и
полное выражение принципиальных изменений в этой
литературе в период революционных сдвигов конца
XVIII — начала XIX века. Одновременно «Фауст» рас-
смотрен и как заключительный момент в развитии про-
грессивной европейской литературы целого историческо-
го цикла, начало которому положила гуманистическая
литература эпохи Возрождения. Это позволяет автору
предложить данную работу в качестве относительно за-
конченного исследования.
Однако для полного освещения проблемы метода в
творчестве Гете последнего периода необходимо и кон-
262

кретное изучение его связей и соотношений с литерату-
рой романтизма, рожденной той же эпохой и решавшей
по-своему те же вопросы, что и Гете,— а также с реа-
листической литературой XIX—XX веков56. Но подлин-
но научное установление этих связей и соотношений
требует специального историко-литературного и теоре-
тического исследования, так как романтическая литера-
тура конца XVIII — начала XIX века и реалистическая
литература XIX—XX веков составляют особый цикл
в развитии мировой литературы, связанный с оконча-
тельным утверждением и развитием нового, буржуазно-
го типа общественных отношений и с борьбой против
него, тогда как просветительская литература, включая
ее поздний, существенно обновленный период конца
XVIII — начала XIX века, относится к антифеодальным
движениям в условиях господства феодальной общест-
венной системы57.
Автор намечает провести в будущем такое специаль-
ное научно-теоретическое исследование творческих
принципов в литературе романтизма и в реалистической
литературе XIX—XX веков, где будет рассмотрено со
стороны этих литератур и творчество Гете последнего
периода.
56 Связь творчества Гете с романтизмом настолько значительна,
что существовали и существуют попытки рассматривать «Фауста»
в качестве романтического произведения. К романтизму «Фауста» от-
носил, например, И. С. Тургенев в своей очень содержательной статье
на перевод «Фауста», сделанный в 1844 г. М. Вронченко (см.
И. С. Тургенев. Поли. собр. соч., т. 1. М.— Л., Изд-во АН СССР,
1962, стр. 214—256). В наше время в русле романтической литерату-
ры «Фауста» рассматривает известный немецкий литературовед
Г. А. Корф (Н. А. Ко г ff. Geist der Goethezeit, Bd. IV).
57 Необходимо, однако, при всем этом учитывать, что изменения,
которые происходили в духовной жизни общества в результате окон-
чательного утверждения в передовых странах тогдашней Европы ка-
питалистической общественной системы, становились характерными и
для общественного сознания тех стран, где, как в России XIX века,
еще долго сохранялись феодальные общественные отношения: рож-
денный новой общественной системой новый тип сознания приводил
к тому, что и старая, феодальная, система стала восприниматься и
осваиваться по-новому. В этом, на наш взгляд, ключ к решению та-
ких проблем, как, например, проблема романтизма и реализма в рус-
ской литературе XIX века.
263

ОГЛАВЛЕНИЕ
Глава I. Постановка вопроса
1. О всемирно-историческом значении «Фауста» Гете . 3
* 2. Современные теории художественного метода . . 21
3. Творческая специфика искусства 37
4. Творческая природа художественного метода . . 55
Глава II. «Пра-Фауст» и проблема метода
в литературе европейского Просвещения XVIII века
1. «Пра-Фауст» и просветительский тип литературного дви-
жения 89
- 2. Художественные первоисточники фаустианы и проблема
творческого метода в литературе Возрождения . . . 126
3. Проблема классицизма. Метод, течения и направления
в просветительской литературе XVIII века .... 150
Глава III. Обновление творческих принципов
просветительской литературы в «Фаусте» Гете
1. Проблема веймарского классицизма и «Фауст. Фрагмент» 182
2. «Фауст». Общие особенности творческого метода . . . 199
v 3. «Фауст» как типическое явление своего времени . . . 240
Послесловие автора . . 262
ВОЛКОВ ИВАН ФЕДОРОВИЧ
«Фауст» Гете и проблема художественного
метода
Тематический план 1970 г. № 75
Редактор С. В. Игошина
Художественный редактор Н. Ю. Калмыкова
Переплет художника Е. А. Михельсона
Технический редактор 3. С. К о и д р а ш о в а
Корректоры М. М. П е т к е в и ч, Н. Я. К о р и е е в а
Сдлно в набор 29/1 1970 г.1 Подписано к печати 14/VII 1970 г. Л 87998
Формат 84x108/32. Бумага тип. № 2 Физ. печ. л. 8,25. Усл. поч. л. 13,86
Уч.-изд. л. 14,51 Изд. № 860 Зак. 517 Тираж 4900 экз.
Цена 1 р. 02 к.
Издательство Московского университета
Москва, ул. Герцена, 5,7.
Типография Изд-ва МГУ. Москва, Ленинские горы