В. В. ИВАШЕВА
TB0P4EGTB0
дшм

В.В.ИВАШЕ ВА
ТВОРЧЕСТВО
Издательство
Московского Университета
1954
ДИККЕНСА

Печатается по постановлению
Редакционно-издательского совета
Московского университета

ВВЕДЕНИЕ
1
Творчество Чарльза Диккенса (1812—1870) — одного
из самых замечательных английских писателей-реали-
стов XIX века — представляет живейший интерес и для
советского исследователя, и для самых широких кругов
читателей. Имя Диккенса в Советском Союзе знает
каждый школьник, произведения его читают и любят
десятки тысяч людей.
Творческий путь Диккенса начался в 1833—1834
годах, т. е. непосредственно после избирательной ре-
формы 1832 года. Реформа окончательно закрепила
в Англии победу буржуазии и обнажила перед трудя-
щимися массами Великобритании подлинное лицо их
недавней «союзницы», выступавшей с демагогическими
лозунгами и боровшейся за реформу «во имя народных
интересов».
Ранние произведения Диккенса писались в те годы,
когда в Англии только что был опубликован и начал
действовать «закон о бедных» и открылись первые «ба-
стилии закона о бедных», как их назвал народ — ра-
ботные дома. Как художник, Диккенс вырос и окреп
в годы бурного развития освободительного движения
в стране. Соответствие буржуазных производственных
отношений характеру производительных сил в Англии
уже нарушалось. Народные массы испытывали тяг-
чайшие страдания. В этой обстановке развертывалась
борьба рабочего класса за свои политические права —
чартизм.
Именно чартизм определил обличительный харак-
тер лучших произведений Диккенса, как он определил
1*
3

самое появление и мощное развитие критического реа-
лизма в Англии XIX века.
Диккенс никогда не разделял взглядов и убежде-
ний передовых деятелей рабочего движения своего вре-
мени. До конца жизни он так и не принял революцион-
ный путь освобождения народа, считал буржуазный
строй незыблемым и неизбежным. А между тем Дик-
кенс жил и писал в те годы, когда жили и боролись
великие основоположники научного социализма —
Маркс и Энгельс. Долгие годы в одном городе с ним
жил Маркс, и когда писались лучшие романы Дик-
кенса, создавались крупнейшие произведения Маркса
и Энгельса.
Диккенс был очень далек от идей марксизма, нет
никаких указаний на то, чтобы он был знаком хотя бы
с одной строкой написанного его великими современ-
никами. Политические взгляды Диккенса были окра-
шены буржуазными предрассудками. И в то же время
лучшие образы, созданные Диккенсом, подписывают
смертный приговор не только капиталистам, но и са-
мому капитализму. Маркс, давший в 1854 году высо-
кую оценку английскому реализму своего времени,
назвал Диккенса первым из тех писателей, которые
«разоблачили миру больше политических и социаль-
ных истин, чем это сделали все политики, публицисты
и моралисты вместе взятые...»1.
Источником силы Диккенса как художника был его
реализм, знание современной ему действительности.
В своих произведениях он отражал коренные вопросы
современности. Источником его критицизма было осво-
бодительное движение, которое определило мощный
подъем реализма в Англии 30—40-х годов XIX
века.
«В каждой национальной культуре, — писал
В. И. Ленин,— есть хотя бы не развитые элементы
демократической и социалистической культуры, ибо
в каждой нации есть трудящаяся и эксплоатируемая
масса, условия жизни которой неизбежно порождают
1 К. Маркс. Статья в Нью-Йоркской трибуне от 1.VIII
1854. Маркс и Энгельс об искусстве, М., 1938, стр. 198.
4

идеологию демократическую и социалистическую. Но
в каждой нации есть так же культура буржуазная...
при том не в виде только «элементов», а в виде господ-
ствующей культуры» 1.
Каковы бы ни были предрассудки буржуазии, кото-
рые разделял Диккенс, как бы ни были велики проти-
воречия в его сознании, но произведения Диккенса
по их объективному значению являются выдающимся
достижением культуры английского народа. Сила и зна-
чение, народность созданных им образов заключается
в их типичности. А проблема типичности, как гово-
рил на XIX съезде партии Г. М. Маленков, есть всегда
проблема политическая.
Под воздействием растущего народно-освободитель-
ного движения, а также в силу своей глубокой симпа-
тии к народу, Диккенс, несмотря на буржуазное вос-
питание и присущие ему буржуазные иллюзии, отра-
зил в своем творчестве интересы трудящихся, взгля-
нул на представителей буржуазии глазами народа. По-
этому творчество его глубоко народно.
Обличая своекорыстие, черствость и бесчеловеч-
ность представителей господствующих классов буржу-
азного общества, Диккенс в своих лучших произведе-
ниях объективно изобразил жизнь английского народа,
угнетаемого этими классами, правдиво отобразил на-
строения и надежды английских трудящихся масс своего
времени, показав вопиющую несправедливость буржуаз-
ного общества.
Правда, Диккенс не принял и осудил подлинных
героев своего времени — чартистов и противопоставил
носителям буржуазного эгоизма и своекорыстия вы-
мышленных им идеальных носителей альтруистических
принципов.
Диккенс отражал настроения народных масс в той
мере, в какой он с гневом и огромной силой обличал
угнетателей обездоленных. Изображая «порочных» в его
понимании представителей буржуазии и высмеивая их,
он по сути рисовал типичных представителей эксплуа-
1 В. И. Ленин. Критические заметки по национальному
вопросу. Соч., т. 20, стр. 8.
5

тирующих классов. Действительность своего времени
писатель при этом воплощал с таким художественным
мастерством, что его произведения по сей день служат
народу.
Вопрос о Диккенсе — художнике-реалисте решается
в конечном счете тем, что при всей противоречивости
своего мировоззрения, он сумел увидеть и правдиво
отразить объективную действительность.
Английский народ и сейчас читает и любит великого
реалиста. Диккенс широко популярен и за пределами
своей родины. Произведения его переведены почти на
все языки мира.
Обличительные образы, созданные Диккенсом, от-
носятся не только к прошлому: многое из того, что
в свое время было показано писателем, сохранило свою
актуальность до настоящего времени и приобрело еще
большую остроту.
Грегсбюри и пекснифов, дедлоков и мердлей легко
узнать среди современных нам английских политиков
и представителей правящих классов Англии. Чоллопы
и Чоки, Брики и Погрэмы, высмеянные в «американ-
ских главах» Мартина Чаззльвита, повторяются в де-
сятках чоллопов и чоков, бриков и погрэмов совре-
менной Америки.
Сатира, созданная Диккенсом, приобрела еще боль-
шую обличительную силу в наши дни, когда многие
прогнозы Диккенса подтвердились историей. Его ти-
пические обобщения помогают понять истинную сущ-
ность буржуазной Америки, гнилость ее лжедемокра-
тии, омерзительное высокомерие ее деятелей, мечтаю-
щих о мировом господстве, и подлинное содержание их
лицемерной политики.
Произведения Диккенса, обличающие власть денег,
их губительное воздействие на человека, также не
утратили своего значения.
«Пекснифовство» — типическое явление в капитали-
стической Англии наших дней.
Хотя ограниченность Диккенса сказалась в том, что
до самого конца своей жизни он не принимал револю-
ционного пути и осуждал представителей народа, вы-
ступающих против угнетения, однако, тот же Диккенс
6

в своих произведениях неизменно противопоставлял
честных тружеников («маленьких людей») своекорыст-
ным представителям буржуазного общества, угнета-
телям народа.
Творчество Диккенса, которого Н. Г. Чернышев-
ский называл «защитником низших классов против
высших, карателем лжи и лицемерия», в период импе-
риализма и в особенности за последние десятилетия,
когда противоречия капитализма предельно обостри-
лись, стало мешать господствующим классам капи-
талистического мира. Правдивый художник, суровый
критик буржуазной действительности, писатель-гума-
нист, сохранивший огромную популярность среди ши-
роких читательских масс— Диккенс не только чужд,
но и опасен поджигателям новых войн. Стремясь ней-
трализовать обличительные образы Диккенса, реак-
ционные литературоведы западной Европы и США
либо умаляют значение знаменитого художника, либо
подвергают его наследие самой беззастенчивой фаль-
сификации.
Еще в 30-х годах в работах американских (в мень-
шей степени английских) литературоведов наметилась
тенденция дискредитировать великих представителей
критического реализма XIX века, снизить значение их
обличительных произведений, подорвать их популяр-
ность. После второй мировой войны эта тенденция вы-
лилась в преднамеренный и планомерный поход про-
тив писателей-реалистов прошлого.
Гуманизм и идейность, присущие произведениям
классиков критического реализма XIX века в Анг-
лии — Диккенса и Теккерея,. которые отражали кар-
динальные проблемы общественной жизни, совершенно
неприемлемы для идеологов буржуазного распада —
критиков и литературоведов современной реакционной
Америки и Великобритании.
Творчество лучших представителей критического
реализма XIX века, получившее высокую оценку Маркса
и Энгельса, вызывает нескрываемую ненависть реак-
ционных «теоретиков» современного буржуазного за-
пада.
Говоря об огромном познавательном значении твор-
7

чества лучших представителей английского критиче-
ского реализма, Маркс отметил, что они изобразили
«все слои буржуазии, начиная «достопочтенным» рантье
и обладателем государственных процентных бумаг, ко-
торый сверху вниз смотрит на все виды «дела» как на
нечто вульгарное, и кончая мелким лавочником и под-
ручным адвокатом» г.
Наряду с познавательным значением творчества
плеяды великих реалистов, Маркс подчеркивает и вы-
сокую художественную ценность их произведений:
«И как (подчеркнуто нами.— В. И.) их обрисовали
Диккенс, Теккерей, Шарлотта Бронте и г-жа Гаскель.
Полными самомнения; чопорности, мелочного тиран-
ства и невежества, и цивилизованный мир подтвердил
их вердикт клеймящей эпиграммой, пришпиленной
к этому классу, что он угодлив по отношению к стоящим
выше и деспотичен к стоящим ниже» 2.
Английским реакционным критикам, как и про-
фессорам-литературоведам, проповедующим космополи-
тизм по подсказке их американских наставников, чуждо
и чувство национальной гордости, и бережное отноше-
ние к великим художникам своего народа. Наследие
Диккенса и Теккерея, высоко оцененных Марксом,
реакционное литературоведение запада либо вовсе за-
малчивает, либо сознательно принижает и искажает,
пытаясь сблизить и сопоставить его с «творчеством»
современных литераторов, воспевающих челове-
ка-зверя.
Чрезвычайно показательно, что дискредитируя
классиков английского реализма XIX века и припи-
сывая их творчеству совершенно чуждые ему тенден-
ции, англо-американские реакционные литературоведы
избегают применять самое определение «реалист», об-
ходят вопрос о методе критического реализма. Писа-
телей, выступавших в период наибольшего расцвета
критического реализма, в годы подъема освободитель-
ного движения в Европе, называют «романтиками»,
1 К. Маркс. (Маркс и Энгельс об искусстве, М., 1938,
стр. 198).
2 Там же.
8

противопоставляя им писателей-натуралистов, пропа-
гандистов позитивизма, творцов безыдейного докумен-
тального искусства, стремящегося копировать действи-
тельность и избегать изображения социальных кон-
фликтов г.
Идеологи умирающей буржуазии по-своему вполне-
последовательны: они поддерживают и пропаганди-
руют все отсталое, отмирающее, реакционное, клеве-
щут на все подлинно прекрасное и правдивое в лите-
ратуре.
Задача советского исследователя, изучающего на-
следие Диккенса, диктуется содержанием и характе-
ром творчества крупнейшего из английских критиче-
ских реалистов XIX века. Всесторонне изучая насле-
дие писателя, являющегося гордостью английской на-
циональной культуры, советский литературовед при-
зван показать все лучшее в этом наследии и в то же
время вести последовательную борьбу против попыток
оклеветать Диккенса, исказить его творчество, при-
способить его к нуждам реакции.
2
При жизни Диккенса его творчество было справед-
ливо оценено на родине лишь в чартистской прессе*.
Книги Диккенса вызывали, как правило, открыто враж-
дебные отклики в консервативной печати, обвинявшей
писателя в измене «чистому искусству», в «вульгар-
ности» и стремлении «угодить низменным вкусам». Ли-
берально-буржуазные критики восхваляли Диккенса,
но давали его произведениям одностороннее, преврат-
1 За «подлинных» реалистов выдаются Дж. Элиот или Эн-
тони Троллоп — писатели-позитивисты 60—70-х годов XIX века,
в творчестве которых реакционные критики ищут истоки совре-
менной литературы распада и гниения. Биологизм и социальный'
фатализм Элиот вызывают восхищение современной реакцион-
ной критики. В то время как Диккенс или Теккерей все чаще*
объявляются «отжившими», Элиот посвящаются специальные
исследования, как представительнице «образцового реа-
лизма».
9

ное освещение: восхищаясь «Неподражаемым», бур-
жуазная пресса превозносила наиболее слабые стороны
его творчества — примиренчество, сентиментализм и
замалчивала обличительную силу образов, созданных
Диккенсом.
Борьба вокруг наследия Диккенса не прекращалась
и после его смерти, но на различных этапах историче-
ского развития характер этой борьбы менялся. Бур-
жуазное литературоведение исходило в оценке Дик-
кенса из тех задач, которые в тот или другой период
•стояли перед господствующими классами*. Став пред-
метом «аполитичных» и объективистских формалисти-
ческих исследований в начале XX века, Диккенс
в 30-х годах был использован лейбористской оппорту-
нистической английской критикой. Во время первой
мировой войны буржуазная английская критика пы-
тается приспособить Диккенса к нуждам шовинисти-
ческой пропаганды; после второй мировой войны Дик-
кенс фальсифицируется уже до неузнаваемости, вы-
дается за любителя уголовных преступлений, склон-
ного к анормальному и патологическому.
Подлинное содержание и значение реализма Дик-
кенса никем из буржуазных критиков Запада не было
раскрыто.
Для английской буржуазной критики характерны
работы, содержащие лишь биографические сведения
о писателе. Немецкими буржуазными литературове-
дами написаны десятки чисто формалистических иссле-
дований художественных приемов писателя, тех или
других характеров, созданных Диккенсом, тех или дру-
гих особенностей его языка 1. При внешней аполитич-
ности этих работ, все они по существу реакционны.
Они не только не раскрывают подлинный смысл твор-
ческого наследия писателя, но совершенно уводят
в сторону от основных проблем, связанных с его изу-
чением **.
Многие буржуазные критики -— французские и не-
1 Таковы работы Шмидта, Вестендорпа, Бенигнуса, Фид-
лера, Мюллера, десятки «докторских» диссертаций, посвящен-
ных Диккенсу (см. примечания в конце книги).
10

мецкие, впоследствии американские и, реже, англий-
ские — ставили вопрос о социальном содержании твор-
чества Диккенса. Однако все рассуждения и выводы
авторов этих исследований сводятся главным образом
к попыткам найти черты буржуазного реформаторства
в творчестве Диккенса. В «обработке» реакционных
буржуазных социологов 30-х годов Диккенс выступает
уже как «борец против коммунизма».
Еще при жизни Диккенса, в период распростране-
ния позитивизма и появления первых писателей-нату-
ралистов во Франции и в Англии, критики-позити-
висты начинают обвинять Диккенса в недостаточной
«объективности». Г. Люиз на родине, и И. Тэн во Фран-
ции, отдавая как будто должное таланту Диккенса и
делая отдельные верные наблюдения в отношении
стиля, дают явно реакционную концепцию его реа-
лизма*.
Буржуазной интерпретации творчества англий-
ского реалиста противостоят высказывания осново-
положников научного социализма — Маркса и Эн-
гельса, определивших подлинное значение крупней-
шего представителя «блестящей школы» английских
критических реалистов. В 1912 году по пути, проло-
женному Марксом и Энгельсом, пошел Меринг**. Го-
воря о Диккенсе, Меринг отметил «напряженное вни-
мание» писателя «ко всем важнейшим вопросам общест-
венной жизни». Не замалчивая буржуазную ог-
раниченность Диккенса, Меринг, однако, подчеркнул,
что «сердце поэта... оставалось всегда с бедными и не-
счастными» г.
За последнее десятилетие, в годы наибольшего обо-
стрения противоречий в лагере империализма,
борьба вокруг наследия Диккенса стала особенно
острой. Англо-американское реакционное литературо-
ведение идет на беззастенчивое искажение Диккенса,
вплоть до прямой клеветы на его творчество ***.
Выступления прогрессивных критиков на Западе,
противостоящих «ученым» лакеям империализма, пока
1 Ф. Меринг. Литературно-критические статьи, 1934,
стр. 236.
11

еще не многочисленны. В 1937 году Джексон пытается
дать марксистский анализ творчества Диккенса. Одна-
ко книга, излишне радикализирующая взгляды писа-
теля, не дает подлинно научной концепции его
наследия. В 1950 году с книгой о Диккенсе выступил
один из виднейших английских борцов за мир, про-
грессивный писатель и критик Дж. Линдсей («Ч. Дик-
кенс»).
Говорил о Диккенсе в своей известной работе «Ро-
ман и народ» (1937) и Ральф Фокс, замечательный
английский критик-коммунист, погибший в борьбе за
независимость Испании в 1937 году*.
Однако приходится констатировать, что до настоя-
щего времени даже прогрессивная критика на Западе
не смогла дать должный отпор реакционному литерату-
роведению, ибо не сформулировала цельной и подлинно»
научной концепции наследия Диккенса — критического-
реалиста и народного писателя.
Научную оценку творчества Диккенса дает совет-
ское литературоведение, вооруженнее марксистско-ле-
нинским методом и работами русской революционно-
демократической критики XIX века.
3
В середине прошлого века Диккенс был несомненна
одним из наиболее читаемых и популярных писателей
в России.
«Литературная газета» имела все основания заявить
в 1844 году: «Имя Диккенса более или менее известно
у нас всякому образованному человеку» *.
Почти через полстолетия то же отмечала «Русская
мысль»: «Имя Ч. Диккенса известно всякому сколько-
нибудь образованному русскому читателю. Полные не-
обыкновенного блеска, юмора и тонкого психологи-
ческого анализа, пропитанные глубокой гуманностью,
произведения гениального английского писателя в те-
чение 30 лет находили у нас, в России, самый радуш-
ный прием. Не было кружка, не было класса общества,
1 «Литературная газета» за 20/VII 1844 г.
12

где бы не интересовались Диккенсом, не зачитывались
бы им» г.
Сочинения Диккенса в XIX веке получили в Рос-
сии более широкое распространение, чем в других стра-
нах Европы, не говоря уже об Америке. Слава и попу-
лярность писателя у нас значительно превышала славу
и популярность его в странах Запада 2.
Указывали на этот факт и современники Диккенса,
среди которых были крупнейшие русские писатели и
критики XIX века. Вынуждены были признать его
и некоторые западно-европейские буржуазные кри-
тики.
Каждый новый роман Диккенса немедленно отме-
чался в русской печати и рецензировался критиками
различных направлений. Одно и то же произведение
нередко выходило по нескольку раз в разных переводах,
часто одновременно в двух журналах 3.
Нельзя не заметить, что на протяжении 40—80-х
годов вся русская критика, за малыми исключениями,
восхищалась Диккенсом. В 40-х годах (т. е. в период,
когда его слава только устанавливалась), Диккенс был
«принят» и западниками, и славянофилами, критикой
революционно-демократической и либерально-буржуаз-
ной. В 50—60-х годах Диккенса высоко оценивает
«Современник», но его же постоянно хвалит критика
дружининского направления. В 70—80-х годах, уже
после смерти Диккенса, его творчеству дают лестные
оценки Салтыков-Щедрин и Г. Успенский, но одновре-
менно его пытается «канонизировать» критика реак-
ционная и либерально-буржуазная.
Чем объясняется это «всеобщее» восхищение Дик-
кенсом?
Изучение отзывов о Диккенсе, принадлежащих
1 «Русская мысль», т. V, 1891, стр. 213.
2 См. статью М. П. Алексеева «Белинский и Диккенс»
(«Венок Белинского», 1924), а также его предисловие к «Указа-
телю важнейшей литературы на русском языке» о Диккенсе,
составленному Фридлендер (Л., 1946).
3 Переводы романов Диккенса помещались как в «Библио-
теке для чтения» и «Москвитянине», так и в «Отечественных за-
писках» и «Современнике».
13

предствителям различных направлений в русской кри-
тике и общественной мысли XIX века, дает ключ к по-
ниманию противоречий, характерных для творчества
английского писателя. Эти противоречия и были при-
чиной, на первый взгляд, необъяснимого «принятия»
Диккенса представителями противоположных направ-
лений в русской критике XIX века.
Критика реакционного и либерально-буржуазного*
лагеря, стремясь объявить Диккенса «своим», подчер-
кивала наиболее слабые, но близкие ей черты в твор-
честве знаменитого английского писателя. Критика ре-
волюционно-демократическая подчеркивала лучшие-
свойства его таланта. )
Суждения о Диккенсе русских революционных
демократов показывают превосходство передовой
русской мысли по сравнению со всем тем, что было»
сказано о Диккенсе за рубежом. В то время, как
западно-европейское буржуазное литературоведение
рассматривало творчество Диккенса вне связи с сов-
ременной ему социальной борьбой и редко подымалось
выше частных наблюдений,— передовая русская кри-
тика XIX века от Белинского до Салтыкова — в оценке*
Диккенса исходила из последовательно-демократиче-
ского мировоззрения.
Революционная русская мысль боролась за все пе-
редовое и ценное в его творчестве, она приветствовала
Диккенса как великого художника-реалиста, страст-
но обличавшего современное ему буржуазное об-
щество.
Огромный интерес для советского литературове-
дения имеют суждения о Диккенсе великого русско-
го критика В. Г. Белинского, не утратившие своего»
большого принципиального значения до настоящего-
времени.
Белинский внимательно следил за творчеством Дик-
кенса. Он откликался на каждое его произведение ш
свою оценку тесно связывал с литературными явле-
ниями эпохи.
Весьма существенно, что высказывания Белинского*
о Диккенсе относятся к наиболее зрелому периоду
деятельности великого критика (1841—1847).
14

Белинскому уже в 40-х годах XIX века было ясно,
что подлинно реалистическое искусство неотделимо от*
борьбы за освобождение народа. В своих работах 1841—
1847 годов Белинский доказывал, что только прогрес-
сивные общественные тенденции в творчестве писа-
теля-реалиста поднимают его на ту высоту, с кото-
рой он может охватить большой круг явлений. Твор-
чество писателя должно быть проникнуто пафосом
правды и борьбы. Без этого для Белинского нет
реалистического искусства.
Прочитав первые романы Диккенса, вышедшие
в русском переводе («Записки Пиквикского клуба»
и «Николай Никкльби»), Белинский не сразу признал
в писателе крупную литературную силу. Вначале
критик считал, что Диккенс «второстепенный» бел-
летрист, он противопоставлял его Вальтеру Скотту
и сравнивал с Мариэтом г. Если вспомнить, что первые
произведения Диккенса на русском языке печатались
в «Библиотеке для чтения» Сенковского в сильно сок-
ращенном виде и в переводах, нередко искажавших
текст, то оценку Белинского можно было бы отнести за>
счет переводов. Но дело, конечно, было не только»
в сокращениях и плохих переводах, ибо, прочитав
в 1841 году на русском языке «Оливера Твиста», Бе-
линский отозвался о Диккенсе уже по-иному и это
было не случайно.
«Диккенс принадлежит к числу второстепенных пи-
сателей, — писал Белинский в рецензии на роман
в «Отечественных записках»,— а это значит, что он
имеет значительное дарование. Толпа, как водится,,
видит в нем больше, нежели сколько должно в нем
видеть, и романы его читают с большим удовольствием^
чем романы В. Скотта и Купера: это понятно, потому
что первые были более по плечу ей, чем последние, до.
которых ей не дотянуться и на цыпочках» 2.
Таким образом, Белинский продолжает причислять
Диккенса к «второстепенным» писателям и ставит его
1 См. В. Г. Белинский. Поли. собр. соч., т. XII,
ОГИЗ, 1926, стр. 305.
2 Там же.
15

ниже не только Скотта, но и Купера, однако он в целом
дает ему более высокую, чем прежде, оценку.
«Оливер Твист» — одно из лучших произведений
Диккенса. «Достоинство его романа («Оливер Твист».—
В. И.) в верности действительности, иногда возмущаю-
щей душу, но всегда проникнутой энергией и юмором;
недостаток его в развязке на манер чувствительных ро-
манов прошлого века; а иногда и эффектах,— как
напр., смерть Сайкса. В «Оливере Твисте» все харак-
теры, особенно добрых чудаков и злых негодяев, вы-
держаны резко и оригинально, а характер Нанси,
любовницы разбойника Сайкса, сделал бы честь и более
художественному таланту» *.
Достоинство романа критик видел таким образом
в «верности действительности». Диккенс для Белин-
ского прежде всего реалист, правдиво изображающий
действительность.
Суждение Белинского об «Оливере Твисте» нахо-
дится в полном соответствии с той общей линией, ко-
торую критик проводил в своих работах 40-х годов;
он приветствует реалистические произведения, требует
углубления содержания, резко критикует условности
избитых сюжетных положений и развязок 2.
Белинский поддерживал художественные произве-
дения, правдиво изображавшие жизненные явления,
лриветствовал критический реализм («натуральную
школу в литературе»), как оружие в борьбе против со-
циальной несправедливости. Поэтому в творчестве Дик-
кенса Белинский прежде всего и главным образом це-
нил его правдивость.
Недостатком писателя он считал сентиментальный
лафос, присущий его книгам, тенденцию Диккенса
смягчать и приукрашивать реальную действитель-
ность, сглаживать и притуплять социальные противо-
речия .
1 См. В. Г. Белинский. Поли. собр. соч., т. XII,
ОГИЗ, 1926, стр. 305.
2 Нам кажется не случайным то обстоятельство, что «Оли-
вер Твист» — один из наиболее социально-критических романов
молодого Диккенса,— Белинский оценил выше «Записок Пиквик-
ского клуба» и «Николая Никкльби».
16

По мере того, как Белинский все выше ставил Дик-
кенса, за «простое и верное изображение действитель-
ности», менялось его отношение к Диккенсу-худож-
нику.
Когда в 1842 году «Отечественные записки» поме-
стили перевод нового романа английского писателя
«Барнаби Радж», Белинский упомянул его в своем
обозрении русской литературы за 1843 год.
В этом обзоре он уже назвал Диккенса «первым
романистом Англии» х. Взгляд Белинского на Дик-
кенса, как на крупного художника, определился окон-
чательно в 1844 году, после появления «Мартина Чаз-
зльвита».
К роману «Лавка древностей», вышедшему в «Биб-
лиотеке для чтения» в 1843 году (т. е. после «Барнаби
Радж» и перед «Мартином Чаззльвитом»), Белинский
отнесся резко отрицательно 2.
«Лавка древностей» и не могла быть воспринята
Белинским иначе. В этом романе нашло яркое вы-
ражение стремление Диккенса примирять противоре-
чия действительности и морализовать, что было не-
приемлемо для Белинского. Наоборот, «Мартин Чаз-
зльвит», роман, направленный против лицемерия- и
фарисейства английской буржуазии, восхитил вели-
кого критика своей реалистической полнотой. «Жизнь
и приключения Мартина Чаззльвита»—едва ли не луч-
ший роман даровитого Диккенса,— писал Белинский
в обзоре русской литературы за 1844 год. — Это полная
картина современной Англии со стороны нравов и
вместе яркая, хотя, может быть, и односторонняя
картина общества Северо-Американских Штатов. Что
за неистощимость изобретения, что за разнообразие
характеров, так глубоко задуманных, так верно очер-
ченных! Что за юмор! что за слог!»3.
Правдивое критическое изображение жизни — та-
ково основное достоинство разбираемого романа; од-
нако, Белинский осуждает развязку романа, назы-
1 В. Г. Б е л и н ски и. Собр. соч., т. 2, 1948, стр. 611.
2 Там же, стр. 622.
8 Там же, стр. 700—701.
2 В. В. Ивашева
17

вая ее «общим местом»... «но такова развязка у всех
романов Диккенса»,— замечает критик *.
После «Мартина Чаззльвита» Белинский больше
уже не сомневается в возможности причислить писа-
теля к крупнейшим мастерам английской литературы.
Однако Диккенс не только восхищал, но и раздражал
Белинского.
Белинский принимает в Диккенсе реалиста и обли-
чителя и решительно отвергает сентиментального мора-
листа, сглаживающего и смягчающего противоречия
изображаемой им действительности.
Великий критик восхишается Диккенсом там, где
проявляются лучшие стороны его творчества — мастер-
ское изображение жизни, но не проходит мимо того,
что отражало буржуазную ограниченность писателя,
его стремление угодить вкусам читателя. Суровые ноты
осуждения у Белинского особенно ярко проявились в
высказываниях о святочных рассказах Диккенса, про-
низанных проповедью всепрощения и социального
мира.
«Рождественские рассказы» Диккенса были востор-
женно встречены в России. Белинский не разделял
общего восхищения. В «Гимне Рождеству» Белинский
заметил тенденцию, неприемлемую для революцион-
ного демократа.
«Такие повести не хороши, хотя бы написал их и
Диккенс,— заявил Белинский,— они назначаются не
для детей, и пишутся вовсе не для укрепления нравст-
венности» (подчеркнуто нами.— В. И.)2.
Моральное перерождение Скруджа кажется Белин-
скому нелепым.
«По нашему мнению, — пишет критик,— подобные
повести безнравственны. Из них прямо выходит то
заключение, что человек изменяется к лучшему не
вследствие каких-нибудь важных причин, опреде-
ляющих его жизнь, а случайно, по поводу явления
духов или устрашенный ночными грезами. Такие ли
1В. Г. Белинский. Собр. соч., т. 2, 1948, стр. 701.
2 «Отечественные записки», т. XXXVIII, 1845, стр. 37.
18

понятия следует внушать будущему поколению, от ног
которого должно отрясать отцовскую пыль?»L.
Проповедь христианского терпения и всепрощения,
изображение немотивированного морального пере-
рождения героев вызвали принципиальное возраже-
ние В. Г. Белинского.
Последующие «святочные рассказы» Диккенса —
«Сверчок на печи» и «Битва жизни» получили еще более
отрицательную оценку ' критика-революционера. Пер-
вый из них он назвал худшим из всех рождественских
рассказов:
«Музей современной иностранной литературы»,
(где рассказ появился в 1847 году), видимо печатает
остатки иностранной литературы, то, что забра-
ковано журналами» — заметил по этому поводу Белин-
ский.
8 марта 1847 года Белинский писал Боткину:
«Прочти, пожалуйста, повесть Диккенса «Битва жиз-
ни». — Из нее ты ясно увидишь всю ограничен-
ность, все узколобие этого дубового англичанина, когда
он является не талантом, а просто человеком. Это
едва-ли не единственная плохая вещь, помещенная
в 3-м номере «Современника», — что мне очень до-
садно» 2.
Диккенс — «англичанин» для Белинского — ог-
раниченный буржуа; все те черты буржуазной огра-
ниченности, которые Белинский видел в произведениях
Диккенса, критик-демократ называл «английскими».
Само собой понятно, что эта ограниченность кроется
не в национальных, а в идеологических особенностях
творчества писателя. Англия для Белинского — страна
капитализма и определение «англичанин» получает
у него смысл «буржуа».
«Уважаю практические натуры —hommes (Tacti-
on,— иронически замечает Белинский,— но если вну-
шение сладости их роли непременно должно быть осно-
вано на условии безысходной ограниченности, душев-
ной узости — слуга покорный, я лучше хочу быть
1 «Отечественные записки»» т. XXXVIII, 1845, стр. 37.
2 Письма, т. 111, СПБ, 1914, стр. 196.
2*
19

созерцательной натурой, человеком просто, но лишь
бы все чувствовать и понимать широко, привольно
и глубоко. Я натура русская» *.
Что ставит Белинский в вину Диккенсу в «Святоч-
ных рассказах»? «Святочные рассказы» пронизаны про-
поведью классового мира. Нарочитость их морали, ха-
рактер тенденциозности не ускользнули от Белин-
ского и прозвучали для него фальшивой нотой.
Белинский говорит об отклонении писателя от реа-
лизма; он видит в этих рассказах идеализацию бур-
жуа и буржуазного быта.
Но в конце 1847 года, когда появилось русское из-
дание «Домби и Сына», Белинский встретил этот роман
чрезвычайно тепло.
Ознакомившись с произведением, он писал П. В. Ан-
ненкову:
«Читали ли Вы «Домби и Сына»?— Если нет, спе-
шите прочесть. Это чудо. Все, что написано до этого
романа Диккенсом, кажется теперь бледно и слабо,
как будто совсем другого писателя. Это что-то до того
превосходное, что боюсь и говорить: у меня голова не
на месте от этого романа» 2.
В статье «Взгляд на русскую литературу 1847 г.»
Белинский называет «Домби и Сына» превосходной
книгой, далеко оставившей за собой все прежние про-
изведения Диккенса 3.
В письме к В. П. Боткину, написанном, видимо,
тоже в декабре 1847 года, но несколько позже, чем цити-
рованное выше письмо к Анненкову, Белинский писал:
«А читаешь ли ты «Домби и Сын»?— Это что-то
уродливо, чудовищно прекрасное. Такого богатства
фантазии на изобретение резко, глубоко, верно нари-
сованных типов я и не подозревал не только в Дик*
кенсе, но и вообще в человеческой натуре. Много напи-
сал он прекрасных вещей, но все это в сравнении с по-
следним его романом бледно, слабо, ничтожно» 4.
1 Письма, т. III, СПБ, 1914, стр. 196.
«Там же, стр. 320.
8 В. Г. Белинский. Взгляд на русскую литературу
1847 г. Собр. соч., т. 3, 1948, стр. 839.
* Письма, т. III, СПБ, 1914, стр. 325.
20

* *
*
Критицизм Диккенса, обличительное изображение
им многих явлений современной социальной действи-
тельности позволяют Белинскому назвать Диккенса
одним из вождей «натуралистического направления»,
т. е. критического реализма на Западе.
В годовом обзоре за 1847 год Белинский пи-
сал:
«В наше время искусство и литература больше, чем
когда-либо прежде, сделались выражением обществен-
ных вопросов, потому что в наше время эти воп-
росы стали общее, доступнее всем, яснее, сделались
для всех интересом первой степени, стали во главе
всех других вопросов»1.
Однако, восторгаясь Диккенсом, Белинский про-
должал видеть две стороны в творчестве писателя.
Восхищение Белинского вызывал его реализм («бо-
гатство фантазии на изобретение резко, глубоко, верно
нарисованных типов»). Но в то же время критик резко
порицает «фарисейский морализм» Диккенса, которым
он невольно покрывает уродство современной дейст-
вительности.
В статье «Разделение поэзии на роды и виды»2
Белинский отметил как слабую сторону романов
В. Скотта — отсутствие в них «внутреннего субъектив-
ного начала», т. е. активного отношения самого писа-
теля к изображаемым им явлениям жизни. Обвиняя
и Диккенса в том, что он «мало субъективен», Белин-
ский считал слабой стороной романа «Домби и Сын»
слишком снисходительное отношение писателя к ме-
щанской ограниченности и буржуазным предрассудкам
своих героев.
В этой же статье Белинский, защищая «с эстетиче-
ской точки зрения» романы Диккенса, способствовав-
шие разрешению очень важных социальных проблем,
упоминает роман «Николай Никкльби».
1 В. Г. Белинский. Собр. соч., т. 2, 1948, стр. 23.
* В. Г. Белинский. Собр. соч., т. 3, 1948, стр. 793.
21

«Мы можем указать,— пишет Белинский,— на ро-
маны Диккенса, которые так глубоко проникнуты за-
душевными симпатиями нашего времени и которым
это нисколько не мешает быть превосходивши худо-
жественными произведениями» *.
«Говорят,—продолжает Белинский,—Диккенс свои-
ми романами сильно способствовал в Англии улуч-
шению учебных заведений, в которых все основано
было на бесщадном дранье розгами и варварском обра-
щении с детьми. Что же тут дурного, спросим мы, если
Диккенс действовал в этом случае как поэт? Разве от
этого романы его хуже в эстетическом отноше-
нии?»2.
Величайшая заслуга В. Г. Белинского как раз в том
и заключается, что он едва ли не первый разглядел
противоречия в мировоззрении и творчестве Диккенса
и подчеркнул то, что делает его подлинно народным
писателем.
Белинский прекрасно видит сильные и слабые сто-
роны творчества Диккенса и умеет раскрыть их в крат-
ком определении: «Как истинный англичанин»,— пи-
шет Белинский в статье об Е. Сто в 1844 г.,— «Дик-
кенс исполнен сухого фарисейского морализма нации,
привыкшей подчинять справедливость политике, а
нравственность общественным выгодам. Как истинный
художник, Диккенс верно изображает злодеев и из-
вергов жертвами дурного общественного устройства]
но, как истинный англичанин, он никогда в этом
не сознается даже самому себе» 3 (подчеркнуто
нами. —В. И.).
Для такой оценки есть глубокое основание: в Дик-
кенсе действительно сочетаются обличитель и борец
против несправедливости и лицемерия буржуазного об-
щества с проповедником классового мира и христиан-
ского всепрощения.
В то время, как Белинского отталкивало в Дик-
кенсе примиренчество и узость, именно этичертывтвор-
1 В. Г. Б ел и иски й. Собр. соч., т. 3, 1948, стр. 794.
2 Там же, стр. 797.
3 Там же, т. 2, стр. 645.
22

честве английского писателя вызывали одобрение кри-
тиков консервативного лагеря.
Если Бзлинский приветствовал в лице Диккенса
художника, правдиво и критически рисующего дей-
ствительность, то либеральная и консервативная рус-
ская критика характеризовала Диккенса как писателя,
поднимающегося над «временным и частным», восхо-
дящ-ш к «вечному и общ эму»1.
«Диккенс — живописен жизни действительно пов-
седнзвной,—пишет В. Боткин в «Отечественных запи-
сках» 1843 г.— Кисть его руки рисует действитель-
ность во всех ее видах и любит даже грязные захо-
лустья общества. И при всем этом Диккенс наименее
вульгарный живописец и мыслитель. Вместо того,
чтобы возбудить в вас чувство отвращения, какое не-
минуемо произвели бы в вас описываемые им предметы,
в руках писателя более слабого, он внушает вам бла-
городные желания, чтобы в вашей власти было очи-
стить, возвысить, спасти людей грязных, жалких, пре-
зренных, отвратительных» 2.
Представители эгого направления превозносили
в периодической печати 40-х годов Диккенса — не-
злобивого гуманиста, привлекающего проповедью хри-
стианского терпения и непротивления.
1 Такова, например, оценка Диккенса Цебриковым.
34 Gvi. «Отечественные записки», т. XXVI, 1843, отд. VI.
Аналогичные мысли высказывает «Библиотека для чте-
ния» в 1847 г. «Конечно, он часто приглашает читатели в рабочие
дома, в темницы, показывает ему все пороки, все болезни, кото-
рыми полны эти заразительные заведения, но несколько декла-
мируя, наконец, хотя он и ведет нас, например, в какую-нибудь
трущобу Сити, он уже ни за что не решится, под предлогом на-
ставления и морали, снять все покровы с гадкой картины. Он
очень хорошо знает, что сказать, что оставить на догадку самому
читателю. В литературе, как и в живописи, встречаются пред-
меты, которым гораздо лучше оставаться в полусвете, в одном
легком контуре. Их лучше угадывать, чем глядеть на них. Дик-
кенс не любит неистового и ужасного. Он весь полон самой со-
общительной веселости... Гнев и негодование облекаются под
пером его в насмешку и шутку. Его шутка никогда не оскорби-
тельна и не видно ни малейшей ненависти» (подчеркнуто нами.—
В. И.)
23

* *
*
Революционные демократы 50—60-х годов в оценке
творчества Диккенса исходили из тех же критериев,
что и Белинский.
Рецензии на романы Диккенса в «Современнике»
высоко оценивали критический реализм знаменитого
английского писателя, актуальность, доступность и по-
учительность его произведений.
Чернышевский не только высоко ставил Диккенса
как художника, но относился к его произведениям
с большой теплотой. В своей «Автобиографии» Черны-
шевский отмечает, что отложил учебные книги, пока
не прочтет лежащих на его столе пяти романов Дик-
кенса. «Милый он. Трудно оторваться от него!» —
пишет критик г.
Для того, чтобы правильно понять характер сужде-
ний Чернышевского о Диккенсе, следует помнить, что
большинство отзывов Чернышевского относится к 50-м
годам; это было время жестокой борьбы революционно-
демократической критики против сторонников «чи-
стого искусства», происходившей в условиях жестокой
реакции, начавшейся в России после 1848 года. В то
время как Дружинин и критики, примыкающие к
к нему, объединились, провозгласив лозунг «искусство
для искусства», и в качестве сторонников так называе-
мой «эстетической точки зрения» стремились опоро-
чить позицию Белинского,— революционно-демокра-
тическая критика во главе с Чернышевским продол-
жала бороться за «гоголевское направление» в ли-
тературе, «а критический реализм. На новом этапе,
в новой исторической обстановке Чернышевский про-
должал борьбу Белинского за реалистическое обличи-
тельное искусство, за литературу, которая раскрывает
причины народных страданий и защищает интересы на-
рода.
Чернышевский не мог не видеть слабых сторон
творчества Диккенса, против которых так горячо
1 Н. Г. Чернышевский. Поли. собр. соч., т. I, 1939.,
стр. 633.
24

выступал Белинский *. Но в напряженной борьбе с
дружининским направленизм Чернышевскому было
необходимо, прежде всего, «отвоевать» Диккенса у
реакционной критики.
Дружинин настойчиво подчеркивал сочувственное
отношение Диккенса к людям, его сердечность, кото-
рая, по словам Дружинина, «исцеляет душевные
раны, разбрасывает в прах все его (читателя.—В. И.)
жалкие страдания, гасит его скептицизм, мирит его
со смешной и грустной стороной жизни» 1.
Иными словами, Дружинину был близок Диккенс—
автор «Рождественских рассказов», пытающихся при-
мирить противоречия действительности, сглаживаю-
щих ее уродство и страдания.
Критик сопоставлял Диккенса с другими англий-
скими писателями и настойчиво подчеркивал, что твор-
чество Диккенса составляет отрадный контраст «с об-
щим духом английской словесности».
Подобная позиция достаточно красноречиво обна-
жает стремление критика увидеть в Диккенсе прежде
всего поэта социальной гармонии.
Но Дружинин не останавливается и на этом. Он
называет Диккенса «Давидом Копперфильдом» по имени
героя его романа и рисует портрет писателя, исходя из
своих субъективных о нем представлений. «Первый
романист Великобритании и Ирландии, Давид Коппер-
фильд, автор «Домби» и «Оливера Твиста», сочинитель
книг, за которые платят по 30000 рублей серебром и
которых в 1 неделю расходится 30000 экземпляров, —
Давид Копперфильд, приятель" леди Дорсет и лорда
Брума, идол лондонских гостиных, капиталист и, мо-
жет быть, член палаты коммонеров, заседает в своем
кабинете, увешанном картинами Вильки и Лаурен-
са, заставленном редкостями, привезенными из Ита-
лии. Жизнь его слита из славы и золота, поклон-
ники его таланта едут из Америки взглянуть на сочи-
нителя «Мартина Чаззльвита»; он богат и спокоен»2.
1 А. В. Дружинин. Письма иногороднего подпис-
чика. Письмо 22, 1850. Соч. т. VI, СПБ, 1865, стр. 487.
2 Там же, стр. 484.
25

г Нельзя не заметить, что в высказываниях Дружи-
нина выступает тенденциозная попытка «обезвредить»
Диккенса, вытравить из его творчества обличительный
пафос. Критик ставит знак равенства между Диккен-
сом и Давидом Копперфильд\м, достигшим житей-
ского благополучия. Высказывания Дружинина цели-
ком совпадают с другими оценками Диккенса, исходя-
щими из либерального лагеря 1.
В свете этих выступлений яснее становится смысл
замечаний Чернышевского о Диккенсе в период самой
горячей борьбы за «гоголевское направление» против
сторонников «чистого искусства» и, в частности, против
Дружинина.
В эгом частном вопросе — отношении к Диккенсу —
проявились глубочайшие принципиальные разногласия
революционно-демократического лагеря, возглавляв-
шегося Чернышевским, с «дружининским» направле-
нием.
В лдающзгося русского революционера и мыслителя
привлекает в творчестве английского писателя прежде
всего критическое изображение действительности.
Чернышевский во всех своих ВЕлсказываниях отмечает
те стороны творчества Диккенса, которые характери-
зуют его как правдивого художника, обличителя бур-
жуазного общества.
Чернышевский в «Дневниках» 1849—1850 годов, на-
зывая Диккенса, наряду с Гоголем и Ж. Санд в чис-
ле своих друзей, обосновывает свою симпатию
к нему:
«Эти люди мои друзья, т. е. я им преданный друг.
Тоже Фильдинг, хотя и в меньшей степени... может
быть он и не менее Диккенса, но такой сильной симпа-
тии не питаю я к ним, потому что это свое и главное —
это защитник низших классов против высших,
это каратель лжи и лицемерия)} 1 (подчеркнуто
нами. — В. И.).
1 См. «Русский Инвалид» № 67, 1856; «Живописи Русск.
Библиотека», т. 1, № 37, 1856, стр. 295; «Киевск. унив. известия»,
Яг 9, 1886, стр. 1 и след.
20

Когда Чернышевский говорит о западно-европей-
ских писателях, он в соответствии с основными поло-
жениями своей эстетики выделяет прежде всего реали-
стов и, в особенности, тех из них, которые не высту-
пают пассивными созерцателями действительности. Он
подчеркивает критическую, обличительную тенденцию
их реализама. В числе писателей, наиболее часто упо-
минаемых Чернышевским в этой связи, находится
Диккенс.
В статье «Очерки гоголевского периода», впервые
напечатанной в 12 номере «Современника» за 1855 г.,
Чернышевский развивал мысль о двух типах реалисти-
ческого воспроизведения действительности. Предста-
вителей реализма в мировой литературе он делит на
два основных направления — бесстрастных в своем
правдивом изображении жизни («спокойно зрящих на
правых и виноватых») и сочетающих реализм с борьбой
за передовые идеалы. Чернышевский справедливо от-
деляет Диккенса от писателей, стремящихся сохранить
нейтралитет и причисляет его к писателям-борцам.
При этом великий критик прибегает к обычному у него
эзоповскому иносказанию, обусловленному цензур-
ными условиями. Он говорит о писателях, которые
держат, и тех, которые не держат «открытый стол для
каждого встречного и поперечного». Одних писателей
одобряют и принимают все, другие приемлемы не для
всех. К первым Чернышевский причисляет Гете (—«ни-
кому от него не было ни тепло, ни холодно; к нему мог
явиться каждый, каковы бы ни были его права
на нравственное уважение»). Диккенса же вместе с
Ж. Санд и Гоголем Чернышевский решительно отнес
к тем писателям, которые «не держат открытого
€тола», т. е. неприемлемы (подразумевается в силу
обличительного характера их творчества) для всех и
каждого.
«Если речи Диккенса или Жоржа Занда,— пишет
Н. Г. Чернышевский,— служат утешением или под-
креплением для одних, то уши других находят в них
1 Н. Г. Чернышевский. Дневник. Собр. соч., т. I,
стр. 358.
27

много жестокого и в высшей степени неприятного для
себя. Эги люди живут только для друзей; они не дер-
жат открытого стола для каждого встречного и попе-
речного; иной, если сядет за их стол, будет давиться
каждым куском и смущаться от каждого слова; и,
убежав из этой тяжелой беседы, вечно будет он «поми-
нать лихом сурового хозяина». Но если у них есть
враги, то есть и многочисленные друзья; и никогда
«незлобивый поэт» "не может иметь таких страстных
почитателей, как тот, кто подобно Гоголю, «питая
грудь ненавистью» ко всему низкому, пошлому и
пагубному, «враждебным словом отрицанья» против
всего гнусного «проповедует любовь к добру и
правде» 1.
Чернышевский идет еще дальше: в одной из своих
статей, говоря о революционных демократах, он на-
зывает их «той частью русской публики, которая до
крымской войны любила Жоржа Занда и Диккенса...» 2.
В «Заметках о журналах», помещенных в октябрь-
ском номере «Современника» за 1856 год, Чернышев-
ский упоминает Диккенса среди писателей, названных
им цветом новой западной литературы.
В «Современных заметках» (в «Современнике» за
1853 г.) Чернышевский дает лестный отзыв на роман
Диккенса «Холодный дом», опубликованный тогда
в русском переводе, и отмечает желательность появ-
ления в России побольше книг того же типа.
Высоко оценивая роман, Чернышевский учитывает
общественное содержание книги, подчеркивает про-
грессивную силу ее обличительных образов.
Чернышевский, как и Белинский, высоко оцени-
вает Диккенса, прежде всего и главным образом, как
писателя-реалиста, критически изображающего социаль-
ную несправедливость.
Как для Белинского, так и для Чернышевского —
Диккенс народный писатель—-(«защитник низших
классов против «высших», каратель лжи и лицеме-
1Н. Г. Чернышевский. Очерки гоголевского пе-
риода. Избр. соч., 1934, стр. 256.
2 Н. Г. Чернышевский. Лит. критич. статьи, М.,
1939, стр. 164.
28

рия»)—художник, сумевший посмотреть на мир гла-
зами обездоленных.
И если Чернышегскетй менгше подчеркигаст сла-
бые стороны английского писателя, то потому, что
эти суждения высказывались в иной общественной
ситуации, чем та, в которой приходилось высказы-
ваться Белинскому*.
* *
*
В конце 1864 года, т. е. уже после ареста Черны-
шевского в период спада революционной волны 60-х
годов, «Современник» поместил рецензию на работу
Тэна по английской литературе. В этой рецензии была
сформулирована позиция реполюционно-демократиче-
ской критики по ряду принципиальных вопросов, и,
в частности, по основному вопросу продолжавшейся
дискуссии — о реализме и реалистическом романе.
Статья эта тем более интересна, что принципиальные
положения, высказанные ее автором, совпадают с вы-
сказываниями Чернышевского и общей позицией «Сов-
ременника» в его борьбе против защитников «искусства
для искусства».
«Роман современный стал по преимуществу рома-
ном общественным,— заключает автор статьи свой ре-
ферат книги И. Тэна.— Отклоняя прежние специаль-
ные цели, он стремится к изображению общественной
жизни, и, изучив ее, он больше и больше проникается
интересами, которые руководят ее движением, и роман
не только отражает их в себе как составной эле-
мент изображаемой жизни, но становится и сам их
орудием» 1.
После этого заявления следует прямая полемика
с «блюстителями чистого искусства», как сам автор
статьи называет своих противников:
«Роман в первый раз принял близко к сердцу обще-
ственную борьбу и это было, конечно, совершенно есте-
1 См. «Современник» № 11—12, 1864, стр. 357.
29

ственно: Блюстители чистого искусства осуждают за
направление современного романа, указывают ему его
настоящую роль, которая есть роль политического пам-
флета или парламентской речи, возвращают его на путь
истинный, т. е. путь чистого искусства, но увещания
остаются бесплодными. Эти блюстители забывают, что
иначе и быть не может, что если роман должен иметь
дело с жизнью, он должен изображать ее такой, как
она есть, а она теперь все больше и больше становится
сценой общественных столкновений, явной или скры-
той борьбы...
Этот общественный характер не трудно заметить и
в романах Диккенса, только он выражается в них под
условиями его таланта» г.
Приведенная цитата, нам кажется, подтверждает,
что Чернышевский (а, следовательно, и весь журнал)
придерживался в оценке Диккенса определенной поли-
тической линии. Диккенс в глазах передовой критики—
создатель социального романа. Именно в этом видел
заслугу его Чернышевский.
Слабую сторону творчества Диккенса и прежде
всего его буржуазную ограниченность (которую Бе-
линский назвал «английской») автор статьи в «Совре-
меннике» называет «условиями его таланта». То, что
в статье названо «условиями его таланта», автор видит
в «богатстве фантазии, легко увлекающейся не сущест-
венным, а случайным и частным», в отсутствии «силь-
ного и энергического чувства и обилии чувствитель-
ности», и, наконец, в «уступчивости влиянию среды».
На Диккенса, говорится в статье, отрицательно вли-
яет «та аристократическая и буржуазная публика, кото-
рая господствует в нравственной и литературной об-
ласти и которая всего меньше располоэмена поощрять
слишком большую энергию общественных стремлений»
(подчеркнуто нами. — В. И.)2.
Можно ли было яснее сформулировать в условиях
царской цензуры взгляд автора на основной и наи-
более крупный недостаток английского писателя?
1 См. «Современник» № 11—12, 1864, стр. 358.
2 Там же.
30

Отсутстппе «сильного и энергичного чуства» и «энер-
гии общест пени ого устремления», другими словами,
примиренчество Диккенса, отсутствие в его творчестве,
пронизанном критическими тенденциями, подлинно
освободительных идей — вот что является самой слабой
стороной творчества Диккенса. Аитор статьи в «Сов-
ременнике» по существу развивает мысль Белинского
о буржуазной ограниченности Диккенса, то, что Белин-
ский неоднократно называл «английским» в его твор-
честве. Формулировки, применяемые автором из цен-
зурных соображений, не могут скрыть смысл тех про-
тивопоставлений, которые он делает в заключитель-
ной части «рецензии» на книгу Тэна.
«Общественные симпатии Диккенса,— пишет он,—
отрицательно выразились в его сатире, направленной
против уродливостей английской жизни, но это са-
тира отвлеченная, чисто нравственная, обвиняющая
отдельные личности и забывающая об условиях, кото-
рые создают их; но положительно они сказались в его
теплом отношении к народу, на котором отзывается
тяжелый гнет и несправедливость общества; это теп-
лое отношение составляет одну из самых привлека-
тельных сторон в воззрениях Диккенса, хотя, взамен
определенного общественного идеала, он часто впадает
здесь в отвлеченную сентиментальность, которая за-
ставляет жалеть о дурно направленном избытке
чувства» *.
Положительно в творчестве Диккенса то, что ценят
и выделяют критики русской революционной демо-
кратии,— его сатира «против уродливостей английской
жизни», его «теплое отношение к народу, на котором
отзывается тяжелый гнет и несправедливость обще-
ства». Отрицательное заключается в том, что сатира
эта направлена против отдельных носителей зла, а не
общества, которое его породило («обвиняет отдельные
личности, забывая об условиях, которые создают их»).
Симпатии его к народу не связаны с определенным иде-
алом, но кончаются «отвлеченной сентиментальностью»,
«дурно направленным избытком чувства». Так автор
1 «Современник» № 11—12, 1864, стр. 358.
31

статьи в «Современнике» рассматривает противоречия
творчества Диккенса, которые и мы воспринимаем как
противоречия.
Линию «Современника» в оценке Диккенса продол-
жает и Писарев. В статьях 1863—1864 годов против
«блюстителей чистого искусства» Писарев упоминает
о Диккенсе и подчеркивает в нем прежде всего реа-
листа, обличителя современного ему общества.
«Романы Диккенса и В. Гюго,— пишет Писарев
в 1864 г., — направляются вовсе не к тому, чтобы
разжалобить толстых филистеров и выпросить у них
копеечку на пропитание вдов и сирот; эти романы до-
казывают нам с разных сторон полную логическую
несостоятельность всех наших обиходных понятий о
пороке и преступлении. Капля долбит камень... (не
силой, но часто повторяющимся падением), и романы
незаметно произведут в нравах общества и убежде-
ниях каждого отдельного лица такой радикальный пе-
реворот, какого не произвели бы без их содействия ни-
какие философские трактаты и никакие ученые иссле-
дования» х.
В «Цветах невинного юмора», написанных в том же
году, т. е. в период спада революционной волны 60-х
годов, Писарев говорит о «грустных и серьезных но-
тах», которые «постоянно слышатся в смехе Диккенса,
Теккерея, Гейне, Берне, Гоголя и вообще всех не дей-
ствительно статских, а действительно замечательных
юмористов» 2.
Если учесть, с одной стороны, отношение Писарева
к Гейне, а, с другой стороны — смысл, который со
времени Белинского приобрело слово «юморист»^ то
приведенные строки представляют особый интерес.
Писарев не случайно объединяет Диккенса с Гейне и
Гоголем, не случайно называет всех перечисленных пи-
сателей юмористами: все они — обличители современ-
ной действительности, все они в большей степени са-
тирики, т. е. представители того направления в лите-
1 Д. И. Писарев. Статья «Реалисты». Избр. соч.,
т. II, ГИХЛ, 1934, стр. S5.
2 Д. И. Писарев. Цветы невинного юмора, Избр.
соч., т. I, стр. 507.
32

ратуре, за которое боролись революционные демо-
краты.
В 1863 году в остром памфлете на официальную си-
стему образования и воспитания, на университет и
профессуру «Наша университетская наука» Писарев
высоко оценивает творчество Диккенса: Диккенс для
Писарева, прежде всего, сатирик («юморист»), обли-
читель современного общества, его «правдивый живо-
писец».
В 70-х годах, после смерти Диккенса, борьба за
него в России теряет остроту, которую она имела в пе-
риод утверждения «гоголевского направления» в рус-
ской литературе. Проблема реализма Диккенса, став-
шая крайне актуальной в связи с общим характером
идеологической борьбы в 50—60-е годы, перестает вол-
новать широкие круги передовой русской интелли-
генции.
В 80-х годах в обстановке тяжелой реакции «дру-
жининская линия» в оценке Диккенса, с которой го-
рячо боролись Чернышевский и «Современник», полу-
чает перевес. Диккенс пропагандируется либеральной
и консервативной охранительной прессой.
Подавляющее большинство либерально-буржуазных
газет и журналов 70—80-х годов г рекомендует Дик-
кенса как реформатора, способствовавшего «улучше-
нию общественной жизни Англии».
В этот период широкого распространения либе-
1 Точку зрения либерально-буржуазной критики на Дик-
кенса точно сформулировал в начале XX века буржуазный
социолог И. Гливенко. («Чтения по всеобщей литературе»,
1914 г.).
В 1872 году «Русский Вестник» поместил сокращенный пере-
вод книги Джона Форстера «Жизнь Диккенса» (см. «Русский
вестник», 1872 г., № 3—4). В том же году «Вестник Европы»
опубликовал очерк Д. Полонского «Детство и молодость Дик-
кенса», представляющий по существу переложение той же книги
с небольшим авторским комментарием. В 80-х и начале 90-х
годов к этим работам прибавляются подобные же книги и очерки,
3 в. В. Ивашева
33

рально-буржуазной концепции творчества Диккенса
особый интерес приобретают суждения Салтыкова-Щед-
рина о великом английском писателе.
Высказывания Щедрина имеют тем большее значе-
ние, что они как бы завершают определенную концеп-
цию русской революционно-демократической кри-
тики.
Салтыков-Щедрин ценит в Диккенсе не только круп-
ного реалиста, художника, правдиво изображающего
современную ему действительность. Великому русскому
сатирику принадлежат интереснейшие сопоставления
реализма и натурализма; при этом он ссылается на
Диккенса, как на классический тип писателя-реали-
ста, противопоставляя его эмпирикам-натуралистам.
В ноябре 1875 года Щедрин пишет:
«Тургенев выразился немного грубо, говоря, что
произведения Гонкура и Золя воняют литературой,
но вот и все. Эта оценка была ответом на мое письмо,
в котором я говорил, что по-моему эти писатели не
реалисты, как напр., Гоголь, Диккенс и др., но пси-
хологи, присвоившие себе название реалистов)) 1.
В том же плане, но значительно резче по отношению
к натуралистам высказывается Щедрин в письме
П. В. Анненкову от 2/ХИ 1875 года.
«Прочитал я наднях «Manette Solomon» Гонкуров,
и словно глаза у меня открылись. Возненавидел и
Золя и Гонкуров — всех этих , которые ни до
чего не могут. Извините, что я так выражаюсь. Дик-
кенс, Рабле и пр. нас прямо ставят лицом к лицу с жи-
выми образами, а эти жалкие нас психологией пот-
чуют... не едят, не пьют,—-все пишут и зачеркивают,
ваписапные либерально-буржуазными исследователями. Либе-
ральная критика настойчиво подчеркивает пафос Диккенса —
«реформатора» и «гуманиста». Характеристики в этих работах
живо напоминают те, с которыми мы встречаемся в английской
прессе аналогичного направления. Либеральные критики от-
кровенно подчеркивают эту связь. Начиная с 70-х годов, в России
выходит ряд работ либерально-буржуазных критиков, состав-
ленных преимущественно в порядке компиляции наиболее из-
вестных английских и французских биографов Диккенса.
1 См. М. Е. Салтыко n-Щ е д р и н. Письма. Поли,
собр. соч., т. 20, ГИХЛ, 1937—1939, стр. 458—459.
34

и нанизывают без конца. Это не романисты, а пако-
стники» х.
Борьба за реализм, который не ограничивается изо-
бражением действительности, но является и суждением
о ней, приговором над изображаемыми явлениями,—
борьба, начатая Белинским, продолженная и углуб-
ленная Чернышевским и Добролюбовым, на новом
историческом этапе развивается Салтыковым-Щзд-
риным.
«Талант писателя-художника,— пишет Салтыков-
Щедрин,— тогда только развивается и крепнет, когда
его исследования встречают свободный доступ ко всем
общественным сферам, ко всем вопросам, занимающим
общество. Но это еще мало (подчеркнуто здесь и дальше
нами.— В. И.): самый угол зрения его на исследуемые
предметы должен быть изъят от какого бы то ни
было давления. Диккенсы, Шпильгагены, Жорж Занды
вводят за собой читателя всюду и притом не скрывают
от него своих симпатий и антипатий... Они свободны
в своих воззрениях, свободны в своем творчестве, и
потому всякий в праве требовать, чтобы воззрения их
были проведены последовательно и чтобы творчество их
было действительное, живое творчество, а не азбучнсе»2.
Подцензурный язык несколько затрудняет выраже-
ние мысли Салтыкова-Щедрина, однако, сущность того,
что хотел сказать автор, очевидна. Подлинный реализм
для него (в отличие от натурализма «пакостников», не
идущих дальше эмпирического показа частностей и ме-
лочей) не только в воспроизведении жизни, но и в
суждении о ней, в открытом выражении своих симпа-
тий и антипатий.
Диккенс для Салтыкова-Щедрина не просто боль-
шой художник; Диккенс для него подлинный реалист,
критик действительности, противопоставляемый писа-
телям-натуралистам.
Продолжая и развивая в вопросе о реализме мысли
Белинского и Чернышевского, Салтыков-Щедрин в
1 М. Е. Салтыков-Щедрин. Поли. собр. соч., т. 18,
стр. 324.
2М. Е. Салтыко в-Щ е д р и н. Рецензия на «Лесную
глушь» С. Максимова. Собр. соч., т. 8, стр. 463.
3*
35

оценке Диккенса, (так же как и Белинский и Черны-
шевский) не все принимает в творчестве великого ан-
глийского писателя-реалиста. Некоторые (и немало-
важные) стороны творчества Диккенса им отвергаются,
некоторые он сурово и справедливо критикует: «...ис-
кусство, точно так же, как и наука,— пишет Салтыков-
Щедрин в 1891 году,— преследует одну цель: истину, а,
следовательно, оценивает жизненные явления един-
ственно по внутренней их стоимости. Если-б было
иначе, если-б к оценке примешивались великодушие и
сострадание, то произошло бы нечто очень оригиналь-
ное. Читатель не знал бы, что в начертанной худож-
ником картине действительно важно и что смягчено,
скрыто или прибавлено под влиянием сострадания» г.
Упоминание о Диккенсе вслед за приведенным суж-
дением раскрывает отношение Щедрина к тем прими-
ренческим тенденциям в творчестве английского писа-
теля, которые либеральная критика ставила ему в за-
слугу. «Мы помним картины из времен крепостного
права, написанных «a la Dickens». Как там казалось
тепло, светло, уютно, гостеприимно и благодушно, а
какая на самом деле была у этого благодушия ужасная
подкладка»,— восклицает Салтыков-Щедрин2.
Великий сатирик не только увидел, в чем основная
слабость Диккенса, как художника, но в своем беглом
высказывании дал чрезвычайно много для исследова-
теля диккенсовского реализма. В самом деле, смягче-
ние и примиряющие ноты, которые мы находим в рома-
нах Диккенса, нередко снижают ценность его реали-
стических образов. Однако справедливое суждение об
ограниченности реализма Диккенса отнюдь не поме-
шало Салтыкову-Щедрину высоко оценить его реализм
в сравнении с натурализмом современных ему западно-
европейских писателей.
Как мы видим, суждения революционно-демократи-
ческой русской критики XIX века внесли в изучение
творчества Диккенса вклад огромной ценности.
1 М. Е. Салтыков-Щедрен. Поли. собр. соч., т. 8,
стр. 4.
2 Там же, стр. 450.
36

Пути изучения Диккенса были таким образом наме-
чены русской революционно-демократической крити-
кой XIX века.
Высказывания Горького о западноевропейском кри-
тическом реализме XIX века и, в частности, о Дик-
кенсе, подводят нас вплотную к новому этапу в разви-
тии русской критики Диккенса. Закладывается фун-
дамент критики марксистской, продолжающей тради-
ции передового русского литературоведения XIX века,
но уже на основе диалектического и исторического
материализма.
В 1915 году на страницах повести «В людях» Горь-
кий признавался, что увлечение книгами Диккенса
возникло у него еще в детстве и ранней юности:
«Мне очень нравились Диккенс и Вальтер Скотт,—
пишет Горький,— этих авторов я читал с величайшим
наслаждением по два-три раза одну и ту же книгу» Ч
А. М. Горький отмечает, что его восхищал в Дик-
кенсе великий, чистый гуманизм:
«Диккенс остался для меня писателем, перед кото-
рым я почтительно преклоняюсь,— этот человек изу-
мительно постиг труднейшее искусство любви к людям»2.
После Великой Октябрьской социалистической ре-
волюции в статье «О том, как я учился писать»
Горький, вспоминая писателей, которые оказали на
него неотразимое влияние, называет на первом месте
«таких великолепных писателей, как Диккенс, и Баль-
зак» 3.
Как и замечательных представителей передовой рус-
ской критики XIX века, Горького в Диккенсе привле-
кает, прежде всего, правдивость его книг, реализм соз-
данных им образов. Жизнь, отмечает Горький, говорила
ему на каждом шагу то же, что и «лицемерные герои
1 М. Горький. В людях. Собр. соч., т. 13, 1951,
стр. 448.
2 Там же.
3М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 24,
стр. 47У,
37

Диккенса» 1. «Быт различных классов Европы,— писал
Горький,— я знаю... только по книгам. Но Гам-
сун, Бальзак, Золя, Мопасан, Диккенс, Гарди и др.
литераторы Европы крайне редко возбуждают у меня
читателя сомнения в точности изображения ими собы-
тий, характеров, логики чувства и мысли» 2.
Подобно русским революционным демократам, в
полном согласии с В. Г. Белинским и Н. Г. Чер-
нышевским, Горький приветствует в Диккенсе писа-
теля, не только правдиво отражающего действитель-
ность, но и стремящегося воздействовать на нее.
Книги Диккенса Горький причисляет к тем произ-
ведениям, которые, по его словам, «предстают перед
нами как удивительно обработанные в образе и слове
сгустки мысли, чувства, крови и горьких, жгучих
слез мира сего» 3.
«Отдых души»? — иронически вопрошает Горький,
полемизируя с буржуазной концепцией литературы.—
Крайне трудно вообразить существо, «душа» коего от-
дыхала бы, когда существо это читает «Прометея»,
«Гамлета», «Дон-Кихота», «Фауста», книги Бальзака
и Диккенса, Толстого, Стендаля и Достоевского, Ус-
пенского, Чехова...4.
Горький неоднократно повторяет в своих лекциях
по истории русской литературы, что специфика ли-
тературы, отражающей в художественных образах
«значительное и объективйое в окружающем мире»,
типичные явления жизни, позволяет писателю выходить
за пределы идей своего класса и изображать действи-
тельность, которая ему субъективно даже враждебна.
Отсюда вытекает представляющая огромный принци-
пиальный интерес оценка Горьким критического реа-
лизма XIX века на Западе. Она имеет непосредственное
отношение и к изучению наследия Диккенса.
Мысли Горького по этому вопросу были сформули-
рованы им в различных статьях послеоктябрьского
1 М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 24,
стр. 484.
2 Там же, т. 26, стр. 293.
3 Там же, т. 25, стр. 35.
* Там же.
38

периода и особенно ярко в докладе на I Всесоюзном
съезде советских писателей в 1934 году.
«В буржуазной литературе Запада... необходимо
различать две группы авторов,— говорит Горький,—
одна восхваляла и забавляла свой класс...» «Другая
группа исчисляется немногими десятками и это —
крупнейшие творцы критического реализма и револю-
ционного романтизма. Все они — отщепенцы, «блудные
дети» своего класса, дворяне, разоренные буржуазией,
или дети мелкой буржуазии, вырвавшиеся из удушли-
вой атмосферы своего класса» *.
Книги этой группы писателей освещают буржуаз-
ную действительность критически. Именно к этим пи-
сателям причисляет Горький и Диккенса.
* *
*
Советское литературоведение, как и вся советская
культура, развилось и достигло расцвета «на базе кри-
тически переработанного культурного наследства прош-
лого» (Жданов). В оценке произведений Диккенса опорой
для наших исследователей являются высказывания ве-
ликих представителей русской революционно-демо-
кратической критики Белинского и Чернышевского,
Писарева и Салтыкова-Щедрина. Однако советская
критика идет дальше критиков революционной демо-
кратии, основываясь на указаниях основоположников
марксизма — на учении Маркса и Энгельса, Ленина
и Сталина.
Начиная с работ Луначарского о Диккенсе, совет-
ские критики пошли по пути изучения наследия вели-
кого английского писателя, исходя из той оценки его
творчества, которая дана Марксом. Работы о Дик-
кенсе, написанные советскими критиками в 30-х годах
(Елизаровой, Ивашевой), не свободны от элементов
вульгарного социологизма 2. Работы Т. И. Сильман
1 А. М. Горький. Сб. «О литературе», М., 1937,
стр. 454, 278. MF '
2 Во многих работах 30-х голов творчество Диккенса рас-
сматривается как выражение идеологии мелкой буржуазии,
Диккенс — как представитель буржуазного реализма.
39

о Диккенсе обнаруживают влияние формализма. Од-
нако во всех работах советских литературоведов даже
на раннем этапе развития советского литературоведе-
ния Диккенс рассматривается прежде всего как об-
личитель, критик капитализма, писатель, сказавший
правду о современной ему английской действительно-
сти, об эксплуататорах и. угнетателях английского на-
рода.
Советским литературоведением сделано не мало для
того, чтобы отвоевать Диккенса у буржуазной кри-
тики, стремящейся фальсифицировать его творчество,
снизить критическое значение созданных им образов.

Глава I
ПЕРВЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДИККЕНСА.
«ОЧЕРКИ БОЗА».
«ЗАПИСКИ ПИКВИКСКОГО КЛУБА»
1
Чарльз Диккенс вошел в английскую литературу
в середине 30-х годов, опубликовав ряд юмористиче-
ских очерков, объединенных в 1835 году в сборник
«Скетчи Боза» г. Бессмертную славу он завоевал своим
первым крупным произведением «Записки Пиквикского
клуба».
Начало литературной деятельности Диккенса сов-
пало со значительными сдвигами в истории обществен-
ной жизни Англии.
Процесс первоначального накопления закончился
в Англии раньше, чем в какой-либо другой стране.
В результате аграрной революции и роста промышлен-
ности, с одной стороны, и эксплуатации народов коло-
ний, с другой — в руках английских господствующих
классов сосредоточились огромные капиталы.
«Англия,— указывал И. В. Сталин,— индустриа-
лизировалась благодаря тому, что она грабила десятки
1 Первый рассказ Диккенса был напечатан в 1833 году в «Mon-
thly Magazine», в котором затем появились и другие рассказы
писателя. С 1835 года Диккенс печатался в вечернем выпуске
«Morning Chronicle», будучи сотрудником его редакции. В том
же году он начал помешать рассказы в «Life in London» Белля
и изредка в утреннем выпуске «Хроники». В 1834 году стали
появляться его, «скетчи». «Боз» был псевдоним молодого,
Диккенса.
41

и сотни лет колонии, собирала там «добавочные» капи-
талы, вкладывала их в свою промышленность и уско-
ряла темп своей индустриализации»*.
Промышленный переворот вызвал большие изме-
нения во всем английском обществе. Промышленная
буржуазия Англии, окрепшая еще в конце XVIII века,
в 30-х годах XIX века завоевала фактическое господ-
ство. Биллем 1832 г. завершилась ее борьба за поли-
тические права. Отмена хлебных законов, которой бур-
жуазия добилась в 40-х годах, была, по словам Маркса,
«лишь признанием давно совершившегося факта, кон-
статированием давно уже произошедшего изменения
в элементах английского буржуазного общества, а
именно: — подчинения интересов землевладения инте-
ресам денежных кругов, земельной собственности —
торговле, сельского хозяйства — индустрии, деревни —
городу»2.
Промышленная буржуазия,— английский «средний
класс» поднимается «до положения настоящей аристо-
кратии» (Энгельс).
С другой стороны, промышленный переворот, отме-
ченный ломкой старых общественных отношений, при-
нес невыносимые страдания широким народным мас-
сам и прежде всего английскому пролетариату.
Развитие новой техники, обусловленное быстрым
ростом промышленности, привело к полному разоре-
нию ремесленников и обрекло тысячи мелких произво-
дителей на нищенство и голодную смерть.
Произвол английских предпринимателей ничем не
был ограничен: рабочий день продолжался 18 часов,
широко эксплуатировался более дешевый женский и
детский труд. Приток пролетаризованных элементов
из деревни пополнял постоянную резервную промыш-
ленную армию, что создавало угрозу безработицы и
еще более увеличивало беззастенчивый произвол пред-
принимателей.
1 И. В. Сталин. О хозяйственном положении и поли-
тике партии. Соч., т. 8, стр. 123.
2 К. Маркс. Выборы в Англии. Статьи и корреспонден-
ции. Соч. Маркса и Энгельса, т. IX, стр. 4.
42

Картина страшной нужды английских народных
масс в начале XIX столетия красноречиво нарисована
Энгельсом в его книге «Положение рабочего класса
в Англии».
' Закрепление господства промышленной буржуазии
протекало в Англии в особой — сложной и противоре-
чивой — обстановке. Подъем буржуазии во Франции
или, тем более, в отсталой Германии осуществлялся
в борьбе с феодальными элементами общества, когда
революционная угроза «снизу» была менее ощути-
мой, нежели в Англии. В Англии буржуазия начала
выступать против неизжитых еще окончательно поли-
тических форм и общественных отношений прош-
лого, и одновременно против растущего революцион-
ного движения пролетариата, порожденного бурным
ростом промышленности. Окрепшая промышленная
буржуазия уже к концу XVIII века вступает в про-
тиворечие с господствующим блоком финансовой и
землевладельческой аристократии. Хотя партия круп-
ного землевладения («тори») и партия денежных
тузов («виги») идут на необходимые для промышленной
буржуазии уступки, однако они сохраняют свое поли-
тическое господство и не представляют ее интересов
в парламенте.
Развившееся в процессе экономического и полити-
ческого укрепления промышленного капитала рабочее
движение в Англии рано переросло для господствую-
щих классов в реальную угрозу социальной рево-
люции.
«В Великобритании,— писал Маркс в письме к Ра-
бочему парламенту в Манчестере (1854),— по сравне-
нию со всеми другими странами деспотизм капитала и
рабство труда достигли наибольшего развития. Ни в ка-
кой другой стране промежуточные слои между миллио-
нерами, командующими целыми промышленными арми-
ями, и наемными рабочими, перебивающимися со дня
на день, не были так основательно сметены с лица
земли... В Великобритании произошел полный разрыв
между собственностью и трудом. Поэтому ни в какой
другой стране война между двумя классами, образую-
щими современное общество, не принимала таких ко-
43

лоссальных размеров и таких четких и осязательных
очертаний» 1.
Дикая эксплуатация, которую осуществляла про-
мышленная буржуазия, угнетение народа господст-
вующими классами, страшное обнищание широчайших
масс уже в XVIII веке вызвали бурю недовольства
в английском народе.
В начале XIX века волнения приняли более рас-
пространенный характер. Широко развивается луд-
дитское движение; его не удается остановить ни-
какими репрессиями, даже казнями. Одновременно
в Англии развивается массовое стачечное движение,
происходят выступления безработных, беспощадно по-
давляемые военной силой. Английские рабочие требуют
избирательной реформы и отмены хлебных законов.
Однако только в 30-х годах, уже после проведения из-
бирательной реформы, рабочее движение в Англии при-
няло самостоятельный политический характер, выли-
лось в реальную угрозу буржуазному порядку.
До 1832 года все демократические силы в Англии
объединились в борьбе за политическую реформу.
Еще в начале 70-х годов XVIII века промышленники
пытались создать свою партию а. Шла длительная
борьба за избирательную реформу и политическое
господство против правящей аристократии. Молодая
буржуазия наступала под знаменами буржуазного
радикализма, поддерживая в народных массах иллю-
зию возможности разрешения социальных проблем
путем избирательной реформы. Иллюзии эти рассеялись
лишь после 1832 года, когда радикальная буржуазия
завоевала господство и показала, чего стоит ее «народо-
любие».
Первым актом буржуазного господства в Парла-
менте были законы, направленные против недавних
союзников в борьбе за реформу — против трудящихся
масс.
1 К. Маркс. Рабочий парламент. Статьи и корреспон-
денции. Соч. Маркса и Энгельса, т. IX, стр. 259.
2 В 1771 году организуется «Национальный конвент промыш-
ленных классов», во главе которогр становится Джон Карт-
"раит.
44

Годы вступления Диккенса в литературу — эта
годы четкого размежевания классовых сил. Диккенс
вступил в литературу, когда в стране назревали пред-
посылки для развития чартизма.
Чартизм, охарактеризованный В. И. Лениным, как
«первое широкое, действительно массовое, политически
оформленное, пролетарски-революционное движение» х,
начал развиваться в те годы, когда Диккенс уже завое-
вал широкую известность своим первым крупным про-
изведением — «Записки Пиквикского клуба».
2
Когда появились первые рассказы Диккенса, пи-
сателю было 22 года.
Прежде чем начать свою писательскую карьеру,
Диккенс прошел тяжелую жизненную школу и к на-
чалу своей литературной деятельности накопил ог-
ромный запас жизненных впечатлений и наблю-
дений.
Разночинный Лондон «восточной стороны» — бед-
нейших кварталов столицы — мир, в котором проте-
кали детство и ранняя юность Диккенса. Долговые
тюрьмы, скверные школы, судебные конторы, воло-
кита судебных палат, парламентские выборы и их
неприглядная изнанка, кричащие контрасты богатства
и нищеты — вот что наблюдал Диккенс с юных лет.
Впечатлительный, не по годам развитый и способ-
ный, Диккенс с самого раннего детства мечтал учиться.
Он по многу раз перечитывал книги, составлявшие
случайную библиотечку его отца, заучивал наизусть
целые страницы из тех произведений, которые ему при-
ходились по душе. Романы Фильдинга, Смолетта и
Гольдсмита, «Дон-Кихот» Сервантеса, «Жиль Блаз» Ле-
сажа, сказки «Тысячи и одной ночи», драмы Шекспира
составляли любимое чтение Диккенса в его ранние
годы.
Учиться Диккенсу пришлось недолго и немного.
В 1822 году он был отдан в начальную школу в Чэт-
1 В. И. Ленин. Соч., т. 29, стр. 282.
45

теме — маленьком городке, где родители его жили
с 1818 года. Но в 1823 году мальчика уже взяли оттуда
в связи с переездом в Лондон и ухудшившимся мате-
риальным положением семьи. Таким образом, в 1823
году учение Диккенса прекратилось, и мысль о школе
отодвинулась для него на неопределенное будущее.
Правда, в 1826 году временное улучшение мате-
риального положения семьи снова позволило Диккенсу
учиться, но и на этот раз недолго.
После краткой полосы относительного благополу-
чия семья Диккенсов опять оказалась перед угрозой
полной катастрофы, и юноша должен был сам забо-
титься о себе.
Увлекаясь с детства уличными представлениями,
Диккенс уже в юности думал о карьере актера. Вместо
сцены ему, однако, пришлось изучать стенографию.
В 16 лет Диккенс начал самостоятельную жизнь в
в должности писца, а затем клерка в судебной конторе.
Вскоре будущий писатель отыскал новый вид заработка,
получив работу парламентского стенографа, а потом
репортера.
Став парламентским репортером, Диккенс поне-
многу расширил сферу своей деятельности. В качестве
журналиста он сотрудничал в ряде газет: «Морнинг
Кроникл», «Манфли Мэгэзин» и других.
Еще не имея никакой уверенности в своем литера-
турном даровании, Диккенс опубликовал свои первые
скетчи. В 1833 году он выступил под псевдонимом
«Боз», который сохранял вплоть до появления первого
издания романа «Оливер Твист» в 1837 году *.
«Боз» начал приобретать популярность, но эта по-
пулярность была очень скромной и ограничивалась
1 Диккенса, ставшего известным впервые под псевдони-
мом «Боз», часто продолжали называть Бозом уже после того как
писатель подписывал свои произведения настоящим именем.
Отметим, что Энгельс в одной из статей 1844 года («Континен-
тальные дела»), говоря о характере новейшей литературы и тех
изменениях, которые она претерпела «в течение последнего де-
сятилетия», называет среди писателей нового направления и
Диккенса, которого однако именует «Бозом». К. Маркс и
Ф. Энгельс. Соч., т. И, стр. 415.
46

довольно узким кругом периодических изданий, в ко-
торых Диккенс печатался.
Первые рассказы и очерки молодого Диккенса,
написанные и опубликованные им до 1836 года, уже
дают возможность судить о художественном даровании
писателя и о будущем направлении его творчества.
Большинство рассказов и очерков, объединенных
в 1835 году в сборнике «Скетчи Боза», представляют
собой веселые комедийные зарисовки быта лондон-
ского мещанства. Герои скетчей главным образом мел-
кие торговцы и приказчики, содержатели меблирован-
ных комнат и дешевых гостиниц, маленькие люди,
живущие на доход с небольшого капитала, и т. д. —
это представители среды, близко знакомой юному
Диккенсу.
Молодого журналиста, обладающего острым гла-
зом наблюдателя и обнаружившего уже в первые годы
литературной деятельности блестящий дар юмориста,
привлекают комические персонажи и комические по-
ложения, которые он ищет и находит в окружающей
действительности. Он наделен редким даром замечать
и показывать неотразимо смешное в повседневном и
обыденном, создавать в короткой новелле забавный
шарж, чаще всего добродушную, но всегда блещущую
остроумием карикатуру.
Скромный джентльмен, холостяк неопределенного
возраста, пирующий по ночам с друзьями и оглашаю-
щий затем целый квартал громкими песнями («Наш
сосед»), приказчик галантерейной лавочки, принятый
доверчивыми обывателями из мещан за кладезь муд-
рости и утонченного светского воспитания («Гораций
Спаркинс»), старый джентльмен, обманутый в своих
матримониальных планах («Неудачная привязанность
мистера Джона Даунса»), доверчивое мещанское се-
мейство, ставшее жертвой опытных авантюристов («Се-
мейство Таггс в Рэмсгсйте»), — таковы персонажи ран-
них новелл Диккенса. Создавая бытовую карикатуру,
писатель уже здесь подмечает типический порок анг-
лийского буржуа — снобизм, слепое преклонение перед
«светской утонченностью», стремление «выйти в люди»,
приобрести «аристократические связи», приобщиться
47

к «свету». Однако критическая тенденция звучит еще
приглушенно: основное для Диккенса веселая добро-
душая шутка, изображение смешных слабостей и смеш-
ных положений.
Хотя диапазон автора скетчей не велик и картина
действительности, нарисованная им в большинстве
скетчей, ограничена довольно узким кругом наблю-
дений, однако, в том, как он рисует это малое, обнару-
живается уже мастерство реалиста — первоклассного
художника слова.
Подмечая комические черты в наружности и пове-
дении, манере говорить и словаре своих персонажей,
Диккенс создает правдивые и убедительные образы жи-
вых людей — целую галерею реалистических портретов.
О художественном мастерстве молодого Диккенса-
юмориста свидетельствует и язык его произведений.
Язык Диккенса уже в первые дни его литературной
деятельности — живой и яркий разговорный язык ан-
глийского народа, понятный и близкий широчайшим
слоям читателей, обогащенный красочными идиомами.
Молодому Диккенсу совершенно чужда манерность,
литературные условности. Он свободен от стремления
подражать старым образцам, держаться в рамках той
или другой традиции. Художник впитывает все богат-
ства современного ему английского языка, использует
и творчески развивает его возможности.
Основной источник смеха в комедийных скетчах
Боза — идиоматика. Широко применяется также прием
каламбура, построенного на игре слов и богатой англий-
ской синонимике и омонимике1; игра предлогами,
1 Не never could endure what he called «sharp fellows», —
(подчеркнуто нами.— В. И.) замечает Диккенс о мистере Маль-
дертоне из рассказа «Гораций Спаркинс»,— Probably he cherished
this feeling out of compliment to his two sons, who gave their respe-
cted parent no uneasiness on thet particular. В том же рассказе,
говоря о старой деве Мальдертон, Диккенс с невозмутимой серь-
езностью утверждает, что «Miss Maiderton was as well known
as the lion on the tower of Northumberland House and had an equal
chance of going off.b.
Об одном из персонажей рассказа «Событие из жизни ми-
стера Уоткинса Тоттля» говорится: «Mr. Gabriel Parsons was not
remarkable for catching anything suddenly but a cold». Игра слов
и использование идиоматического смысла оборота «to have а
48

меняющими смысл слов,— другой излюбленный прием
Диккенса г.
В большинстве своих рассказов, написанных до
1836 года, Диккенс выступает, таким образом, как
талантливый юморист, автор сверкающей весельем
шутки, остроумного каламбура.
Однако не все рассказы, написанные в 1834—
1835 годах и вошедшие в сборник 1835 года, могут быть
сведены к бытовой карикатуре и веселому бытовому
шаржу. Уже в некоторых рассказах из сборника
«Скетчи Боза» зарождаются новые мотивы, развив-
шиеся в творчестве Диккенса в последующие годы. На-
ряду с комической интонацией, преобладающей в этих
рассказах, появляются первые признаки совсем иных
настроений. Рассказ «Смерть пьяницы», несмотря на
заключенные в нем элементы мелодрамы, пронизан глу-
боким и подлинным трагизмом. Ничего нет комиче-
ского в мрачных эпизодах, описанных в новеллах «Чер-
ное покрывало», «Посещение Ньюгейтской тюрьмы»
или «На больничной койке».
stomach for» ложится в основу комического диалога между двумя
матронами в рассказе «Меблированные комнаты»: «Не has по
stomach whatever says Mrs Tibbs to her lodger.— No what?—
inquired Mrs В loss with a look of indiscribable alarm.—No sto-
mach,— replied Mrs Tibbs with a shake of the head.— Lord bless
us! What an extraordinary case! gasped Mrs Bloss as if she
understood the communication in it's literal sense and was astoni-
shed at a gentleman without a stomach finding it necessary to
board anywhere».
В основе многих комических диалогов и скетчей лежит не-
доразумение, возникающее на основе ложного истолкования,
имеющего двойной смысл оборота. Многие комические ситуации
в скетчах также построены на основе подобного недоразумения.
Подслушивая у дверей, миссис Тиббс — хозяйка меблиро-
ванных комнат («Меблированные комнаты») впадает в смертель-
ный испуг, ложно истолковав смысл подслушанного: «If I could
but believe you, I'd be bound to settle my missis for life!» — воскли-
цает голос за стеной,— «she says she'll settle her missis's
life!» — в ужасе отмечает г-жа Тиббс. Или (там же): «I warrant
she should take fire soon enough»— «I think she says she'll set the
house on fire!».
1 Mrs Parsons talked to Miss Litterton and at her better
half,— говорит Диккенс, одной этой репликой раскрывая обра-
щение почтенной дамы с подчиненным ей всецело супругом.
4 В, В. Ивашев»
49

Молодой Диккенс видит не только смешные и весе-
лые, но и серьезные и трагические стороны окружаю-
щей его жизни, начинает отмечать противоречия со-
временной ему действительности, хотя не сосредоточи-
вается еще на их изучении и изображении. Противоре-
чия общественной жизни впервые показаны Диккенсом
в рассказах цикла «Наш приход», в некоторых сценах
из лондонской жизни («Докторе Коммонс», «Посещение
Ньюгейтской тюрьмы»). Критические мотивы, развитые
впоследствии в больших социальных романах писа-
теля, впервые намечены в тех же «Скетчах Боза». Дол-
говая тюрьма, ставшая предметом изображения в твор-
честве более зрелого Диккенса, впервые, хотя и бегло,
обрисована на страницах рассказа «Событие из жизни
мистера Уоткинса Тоттля». Образ продажного парла-
ментария, нарисованный в романе «Николай Никкль-
би», в первый раз намечен в рассказе «Чувство».
Касаясь человеческих страданий и лишений,—
цока еще мимоходом («Черное покрывало», «Смерть
пьяницы»), Диккенс однако уже в своих первых лите-
ратурных опытах проявляет сочувствие к обездоленным
и угнетенным.
Причину трагической гибели целой семьи, нарисо-
ванной в рассказе «Смерть пьяницы», Диккенс видит
в моральной деградации отца, опустившегося под влия-
нием пьянства. Однако сила рассказа заключается
в правдивом описании жизни и страданий бедняков,
проникнутом горячей симпатией к этим людям.
Таким образом, в «Скетчах Боза» уже намечаются
основные особенности творчества Диккенса — блестя-
щий талант юмориста, стремление к правдивости изо-
бражения, живой интерес и сочувствие к судьбе обез-
доленных.
3
В 1836 году, когда сам Диккенс не придавал еще
серьезного значения своим рассказам, больше думая
о сценической деятельности, его первые литературные
рцыты обратили внимание проницательных и предпри-
имчивых дельцов Чэпмана и Холла, возглавлявших из-
вестное издательство «Chapman and Hall».
50

В начале 1836 года Уильям Холл посетил молодого
журналиста. Целью этого посещения было предложе-
ние, сделанное в самых лестных выражениях, которое,
однако, едва ли могло быть адресовано писателю с име-
нем и авторитетом: Уильям Холл заказал Диккенсу
литературный текст для серии рисунков, заду-
манных известным карикатуристом Сеймуром. Дик-
кенс казался Холлу равным Сеймуру по таланту и ху-
дожественному мастерству и вместе с тем был достаточно
скромным писателем для того, чтобы согласиться на
второстепенную роль в предполагаемом издании. Дик-
кенс должен был сочинить повесть, построенную на коми-
чезких приключениях необыкновенного общества псевдо-
ученых и псёвдоспортсменов, отправляющихся в сов-
местное путешествие.
Подобное задание не было новостью в английской
литературе того времени. Напротив, Чэпман и Холл
опирались на традицию, чрезвычайно популярную
в Англии 30-х годов.*
Диккенс охотно принял предложение, однако сразу
очень энергично отстоял свою полную независимость
от Сеймура1.
Успех «Записок» был необыкновенный. Скромный,
почти никому до того времени не известный журна-
лист — молодой «Боз» — автор небольших юмористи-
ческих скетчей, уже после напечатания первых глав
повести в периодических изданиях стал популярней-
шим писателем Англии.
«Люди в эти дни,— пишет Форстер, друг и биограф
Диккенса,— не говорили ни о чем, кроме «Пиквика».
Торговцы, предлагая свои товары, называли их име-
нами героев «Пиквикианы». Тираж повести мгновенно
поднялся до таких сказочных размеров, что затмил
тиражи наиболее известных книг столетия. Первый
выпуск вышел в количестве 400 экземпляров. На 15-й
выпуск переплетчик получил заказ, превышавший
400 000. Все классы — высшие наряду с низшими, были
1 Вскоре сотрудничество с Сеймуром оборвалось в связи
с трагической смертью карикатуриста. Диккенс сам выбрал для
«Пиквикианы» нового иллюстратора. Предложение Теккерея
иллюстрировать «Записки» было Диккенсом отклонено.
4*
51

увлечены книгой. Судьи в залах суда, мальчишки на
улицах, люди серьезные и легкомысленные, молодые
и старые, те, что входили в жизнь, и те, что из нее
уходили,— все в равной мере не могли устоять против
очарования «Записок» г.
По свидетельству современников, «ситцы Пиквика»
фигурировали в окнах мануфактурных магазинов,
«брюки Уэллера» — в объявлениях портных. По ули-
цам проезжали «кэбы Боза», а портрет автора «Пел-
гама» был сорван в "омнибусах, чтобы уступить место
портрету автора «Записок Пиквикского клуба». «За-
писки» произвели сенсацию. Диккенс оказался в центре
всеобщего внимания.
Какова бы ни была зависимость некоторых моти-
вов повести и ее отдельных персонажей от литературных
образцов, «Записки '.Пиквикского клуба» явились не-
оспоримо оригинальным, совершенно своеобразным
произведением и справедливо создали Диккенсу славу
большого мастера художественной прозы.
Каков же идейный замысел и художественные осо-
бенности этого первого крупного произведения Дик-
кенса?
Некоторые критики пытались рассматривать «Запи-
ски» как повесть «о добром старом времени», о «доброй,
старой Англии». Правда, картина, которая с большой
выпуклостью и красочностью раскрывается перед чита-
телем, мало похожа на суровую действительность 20—
30-х годов, однако было бы неверно считать эту кар-
тину отражением прошлого.
Диккенс, со свойственной ему тщательностью в пе-
редаче деталей, сообщает читателю точную дату на-
чала «странствий ученых пиквикистов». «Солнце взош-
ло,— начинает он вторую главу повести,— и озарило
утро 13 мая 1827 года, когда м-р Пиквик воспрял от
сна». Это был первый день путешествия «клуба». Та-
ким образом, если общая картина английской действи-
тельности в «Записках Пиквикского клуба» и не отра-
жала важнейших явлений конца 20-х годов, то отнюдь
1 J. Forster. Life of Gh. Dickens, Ldn., 1872, v. II,
p. 108. (Перевод вдесь и ниже наш.)
52

но потому, что писатель рисовал «доброе старое
время».
Мир, который показывает Диккенс в своей книге,
существует по особым законам оптимистической фило-
софии молодого Диккенса. Он лишен серьезных соци-
альных противоречий. В нем есть коллизии — но это,
как правило, коллизии бытового порядка: возмож-
ность брака по расчету (как в эпизоде с Рэчл Уордль),
опасность столкновения с авантюристом; угроза лише-
ния наследства (в эпизоде Уинкля-младшего); шантаж
в матримониальных делах (в эпизоде с миссис Бардль)
и т. д. Однако коллизии эти легко устраняются, не-
удачи легко забываются, стираясь потоком неотразимо
веселых событий и смешных положений.
В своем первом крупном произведении Диккенс не
видел,— или, точнее, не хотел видеть теневых сторон
жизни. В Англии Пиквика все, в конечном счете, об-
стоит превосходно. Если в ней и есть страдания и ни-
щета, то они в общем заглушаются веселыми приклю-
чениями и злоключениями Пиквика и его «ученых»
последователей. Если кто-либо из действующих лиц
«Записок» контрастирует с общим праздничным ансамб-
лем, то происходит это либо по их собственной вине
(как, например, с Джинглем или Джобом Троттером),
либо (как у большинства обитателей Флита) по несчаст-
ной случайности. Говоря о печальных обитателях
Флита, Диккенс еще не пытается осмыслить причины
возникновения и существования подобных явлений.
Бодрость и оптимизм — вот что, по убеждению моло-
дого Диккенса, служит блестящим средством в борьбе
со всеми жизненными осложнениями, которые могут
возникнуть в мире, населенном превосходными людьми,
подобными Пиквику. Социальное неравенство, со-
циальное угнетение, серьезные социальные проблемы
смягчаются, обходятся или вообще не. ставятся в по-
вести. Англия Пиквика добрая, в общем довольная и
такая же простодушная, как путешествующий по ней
Пиквик и его «ученые» друзья. «Бедные» могут стать
«богатыми», «несчастные» — «счастливыми». Богатые
с готовностью идут навстречу бедным, влюбленные
легко забывают возлюбленных, уступая место более
53

счастливым соперникам (как, например, в инциденте
Арабеллы и Сойера), «злые» отцы становятся «доб-
рыми» (Уинкль-старший в отношении Уинкля-млад-
шего), и все вместе тонет в шуме тостов, семейных тор-
жеств и всезавершающих счастливых свадеб. Кружка
пива или пунша, хорошо приготовленный обед и во-
время сказанное доброе слово — сглаживают волне-
ния, снимают тревоги, которые могли омрачить в ос-
новном благополучную жизнь.
Пиквик, его друзья и последователи не фантасти-
ческие фигуры, а вполне заурядные, обеспеченные пред-
ставители английского «среднего» класса, либо лондон-
ского мещанства. Пиквик —«ушедший от дел» на склоне
лет бизнесмен лондонского Сити, У инк ль — сын инду-
стриального магната, молодой человек без определен-
ных занятий; Уордль, солидный буржуа, и вместе с
тем помещик, крепко связанный с деловыми кругами
Лондона; Сэм Уэллер, как и его отец,— типичный
«кокни». Все, что происходит в романе, происходит
в обстановке английского буржуазного быта в начале
30-х годов прошлого века. Приключения пиквикистов
сами по себе тоже не содержат ничего неправдопо-
добного. В то же время общая картина Англии, рас-
крывающаяся в «Записках», лишь приблизительно по-
хожа на настоящую Англию 30-х годов, как и главный
герой произведения лишь приблизительно похож на
типичного представителя среднего класса диккенсов-
ской эпохи. Можно было бы сказать, что Пиквик —
«праздничный» герой, путешествующий по «празднич-
ной» и «по-праздничному» несколько приукрашенной
стране. При всей правдивости отдельных эпизодов и
образов повести, несмотря на отдельные критические
зарисовки, английская действительность в целом идеа-
лизируется в «Записках Пиквикского клуба».
Сам Диккенс так определяет в одной из последних
глав «Записок» свою позицию: «Расстанемся с нашим
старым другом в одну из тех минут неомраченного
счастья, которые, если мы будем их искать, окраши-
вают иногда нашу проходящую жизнь. Есть темные
тени на земле, но тем ярче кажется свет. Иные люди,
подобно летучим мышам или совам, лучше видят в тем-
54

ноте, чем при свете. Мы, не наделенные такими орга-
нами зрения, предпочитаем бросить последний про-
щальный взгляд на призрачных товарищей многих ча-
сов одиночества в тот момент, когда на них падает яр-
кий солнечный свет».
«Видя лучше при свете», Диккенс избегает в «За-
писках» всего того, что могло бы нарушить стройность
создаваемой картины, омрачить светлые краски, в ко-
торых она выдержана. Англия Пиквика —«веселая
Англия», но ничто* решительно не говорит о том, что
эта «веселая Англия» была Англией «доброго старого
времени», которое Диккенс, кстати, на протяжении
всей своей жизни страстно ненавидел1.
И все же «Записки» подлинно «гимн веселой
Англии»: молодой писатель хотел видеть ее в совре-
менной ему английской действительности.
Такая установка неизбежно должна была привести
писателя к смещению реальной перспективы. Но в чем
же тогда секрет реализма «Записок»? Как примиряется
в этой замечательной книге идеализация действи-
тельности с убедительностью живых и выпуклых
образов?
Диккенс в «Записках» прежде всего юморист.
В этом первом его произведении юмор определяет об-
рисовку всех образов, стиль всего изображения. Юмор
в «Записках» помогает Диккенсу удерживаться в рам-
ках реалистического изображения действительности,
хотя порой он очень близко подходит к романтической
идеализации.
Своеобразие диккенсовского юмора заключается
в том, что он одновременно выполняет как бы две про-
тивоположные художественные задачи. Трактуя дей-
ствительность в комедийном аспекте, Диккенс сглажи-
1 Достаточно вспомнить постоянные выпады Диккенса про-
тив «доброго старого времени», как в его переписке, так и в его
романах: об этом же говорит и Форстер в своей «Жизни Дик-
кенса», помещая при этом несколько сатирических песен и стихо-
творений, написанных Диккенсом и посвященных старой Анг-
лии. «История Англии», которую Диккенс пишет для своих детей,
также свидетельствует о резко критическом отношении писателя
к феодальному прошлому своей страны.
55

вает ее мрачные стороны. В то же время комедийной
трактовкой он нейтрализует присущую его положитель-
ным образам идеализацию. Смех и шутка, комическое
изображение людей и событий делает эту идеализацию
менее очевидной. Все в «Пиквикиане» изображается
в комедийном аспекте —«доброе» и «злое», значитель-
ное и незначительное. Ни одно положение, ни один
персонаж не остаются вне комедийной интерпретации.
Все в конечном счете сводится к шутке и фарсу, повест-
вование выдерживается в стиле добродушной карика-
туры, а там, где появляются серьезные интонации
(флитский эпизод), они быстро снимаются или ней-
трализуются Ч
Диккенс непрерывно над кем-нибудь подтруни-
вает, неизменно подмечает комическую сторону изо-
бражаемого явления, мелкие слабости своих «героев»,
их мелкие недостатки, подчас даже их ограниченность
и глупость. Этим подтруниванием снимается прямая
идеализация положительных героев.
С величайшей невозмутимостью сообщает Диккенс
о самых нелепых мыслях, словах и поступках своих
персонажей. Он постоянно начеку, постоянно стоит
наготове с карандашом в руках, набрасывая быстрый
и меткий шарж. Шарж Диккенса в «Пиквикиане» чаще
всего дружеский, карикатура чаще всего добродушная,
в шутке редко звучат гневные интонации.
Недостатки изображаемых людей писатель, как пра-
вило, уравновешивает достоинствами: люди умственно
ограниченные подкупают своей моральной чистотой,
трусливые — добротой и честностью, хвастливые —
преданностью и т. д. и т. п. В «Записках Пиквикского
клуба» Диккенс достигает большого мастерства быто-
вой карикатуры, но почти не дает сатирического ри-
сунка.
1 Необходимо отметить наличие в «Записках» дидактиче-
ских тенденций, типичных для раннего английского реализма
XIX в. Правда, пафос, возрастающий в творчестве Диккенса
более позднего периода, в «Записках» только намечен, но ди-
дактические тенденции и здесь несомненно имеются, органиче-
ски вплетаясь в комедийную ткань повествования.
56

Основным принципом построения комического об-
раза в «Записках» является принцип несоответствия
формы выражения существу выражаемого.
Мастерским использованием этого приема писатель
достигает самых различных комических эффектов. Он
торжественно и глубокомысленно говорит о вещах,
по своей природе не только совершенно незначитель-
ных, но подчас нелепых, и сообщает о самых нелогич-
ных поступках своих героев в тоне величайшего спо-
койствия и невозмутимости.
«Человек смертен, и есть предел, за который не
может простираться человеческая храбрость, — за-
являет Диккенс, описывая бегство несказанно перепу-
ганного Пиквика с маневров,— Мистер Пиквик гля-
нул сквозь очки на приближающуюся лавину, а за-
тем решительно повернулся к ней спиной — не скажем
побежал: во-первых, это выражение пошло, во-вто-
рых, фигура м-ра Пиквика была отнюдь не приспособ-
лена к такому виду отступления. Он пустился рысцой».
Говоря об «ученом», открывшем новый вид ко-
люшки в прудах городского парка, Диккенс пишет:
«Названная ассоциация, отдавая себе полный от-
чет в пользе, каковая должна воспоследовать для
науки от заслушанного труда,— не меньшей, чем от
неутомимых изысканий Сэмюеля Пиквика эсквайра
П. Ч. П. К. в Хорнси, Хайгете, Брикстоне и Кемб-
руэле, не может не выразить глубокой уверенности и
неоценимости благ, которые последуют, буде этот уче-
ный муж для прогресса науки в просветительных це-
лях перенесет свои умозрения в области более широ-
кие, раздвинет границы своих путешествий и, следо-
вательно, расширит сферу своих наблюдений».
Когда Пиквик, интересуясь лошадью, которой он
должен править, задает вопрос, не пуглива ли она,
то получает ответ:
«... покажите ей воз обезьян с обожженными хво-
стами — она и то не испугается» (причем автор тут же
замечает, что «рекомендация» эта показалась Пиквику
«неопровержимой»). Здесь комический эффект дости-
гается «бесстрастием» тона: совершенно несуразная
мысль сообщается как неопровержимая истина.
57

То же самое можно сказать про изображение сцены
на катке, когда Пиквик проваливается в прорубь и
пиквикисты проявляют полнейшее смятение:
«На всех лицах изобразились ужас и отчаяние,
мужчины побледнели, а женщинам стало дурно; м-р
Снодграс и Уинкль схватились за руки и в безумной
тревоге смотрели на то место, где скрылся их учитель,
в то время как мистер Тапмен, дабы оказать скорей-
шую помощь, а также внушить тем, кто мог нахо-
диться поблизости, наиболее ясное представление о ка-
тастрофе, во всю прыть мчался по полю, крича: «По-
жар\» (Подчеркнуто нами.— В, И,).
Комизм положения часто вытекает не столько из
нелепости поступков действующих лиц, сколько из
той нарочитой серьезности, с которой автор о них со-
общает, не выдавая при этом своего отношения к про-
исходящему.
В основе других комических инцидентов ле-
жит несоответствие настоящего повода действия его
мотивировке. Примером может служить инцидент
с пуншем.
М-р Пиквик, сообщает Диккенс, осушив ста-
канчик, выпил еще один, но лишь затем, чтоб узнать,
нет ли в пунше апельсинной корки, ибо от апельсинной
корки ему всегда бывало худо.
Все речи постоянно завирающегося Джингля,
говорящего быстро, отрывочными фразами, наго-
няющими одна другую, особенно смешны благодаря
подчеркнутому несоответствию этих нелепых речей
той серьезности, с которой воспринимают их пикви-
кисты.
«...Займитесь собаками — прекрасные животные —
умные твари — был у меня пес — пойнтер — удиви-
тельное чутье — однажды вышли на охоту — огоро-
женное место — свистнул — собака ни с места —
снова свистнул:— Понто! — ни с места: как вкопан-
ная — зову: Понто! — не двигается — собака при-
росла к месту — уставилась на забор — взглянул и
вижу объявление: «Сторожу приказано убивать собак,
проникших за ограду»— не пошла — изумительный
пес, бесценный был пес — весьма».
т

«— Факт изумительный,— заметил м-р Пиквик,—
позвольте записать...»
Наряду с комической манерой повествования,
когда внешняя серьезность тона соблюдается при из-
ложении самых незначительных событий, Диккенс
широко пользуется также комическим диалогом и,
обычно в сочетании с ним, комической ситуацией.
Комическое и здесь определяется все тем же прин-
ципом нарочитого несоответствия формы выражения
существу выражаемого. Так, Сэм Уэллер застает у
своей мачехи ханжу Стигинса (блестяще обрисован-
ного Диккенсом английского Тартюфа), который при
каждом упоминании имени Уэллера-старшего со сто-
ном сокрушается о тяжких грехах хозяина до-
ма. Уэллер-младший выражает свое недовольство
Стигинсом. Смысл его замечаний, совершенно оче-
видный для читателя, остается однако неясным г-же
Уэллер.
«— Что такое с этим джентльменом?— осведомился
Сэм.
— Он скорбит о пути, по которому идет ваш отец.
— О, вот как... Неужели?., сказал Сэм.
— И у него есть на это основание,— с важностью
добавила миссис Уэллер.
Сэм ощутил настоятельную потребность дать пре-
подобному м-ру Стигинсу какой-нибудь повод для сто-
нов, но сдержал свои чувства и только спросил:
«— Чего же натворил старик?
— Натворил? Вот именно!— подхватила миссис
Уэллер.
— О, у него каменное сердце! Каждый вечер этот
превосходный человек приходит и просиживает здесь
часами, а на него это не производит ни малейшего впе-
чатления!
— Вот это странно,— сказал Сэм.— На меня это
производило бы очень сильное впечатление, будь я на
его месте, я в этом уверен!».
Диалог весь построен на комическом противопостав-
лении различного отношения к Стигинсу Сэма и его
мачехи. Слова Сэма, в свою очередь, по-разному рас-
цениваются мачехой и Стигинсом, причем Сэм вклады-
59

вает в них смысл, который так и не доходит ни до г-жи
Уэллер, ни до Стигинса.
Ироническое глубокомыслие повествовательной ма-
неры Диккенса, перенесенное автором в диалог, усу-
губляет комический эффект.
Особенной виртуозности писатель добивается в ко-
мических диалогах с участием Сэма Уэллера, и, в част-
ности, в его беседе с отцом —Уэллером-старшим.
Длинные рассуждения и моральные поучения Уэл-
лера-старшего, доводы которого обычно совершенно
несуразны, контрастируют с короткими, безапелля-
ционными сентенциями Сэма. Такова, например, бе-
седа Уэллеров о браках, вызванная неурядицами в се-
мейной жизни Уэллера-старшего, неудачно женивше-
гося на строптивой вдове. Уэллер-младший, подводя
итог многословным излияниям отца, «утешает» его со-
вершенно «неопровержимым» замечанием:
«Ну что толку говорить об этом теперь... Дело сде-
лано и его не исправить, и это единственное утешение,
как говорят всегда в Турции, когда отрубят голову не
тому, кому следует».
Уэллер-старший, со своей стороны, на прощанье
дает сыну «мудрое» наставление:
«Я покидаю вас, Сэмивел, сын мой, и неизвестно,
когда я увижу вас снова. Фамильное имя зависит во
многом от вас, Сэмивел, и, надеюсь, вы оправдаете его...
мне остается дать вам только один маленький совет:
если вам когда-нибудь перевалит за пятьдесят и вы
почувствуете расположение жениться на ком-нибудь —
все равно на ком,— запритесь в своей комнате, если
она у вас будет, и отравитесь, не мешкая. Повеситься —
пошлое дело, и поэтому вы этим делом не занимайтесь.
Отравитесь, Сэмивел, мой мальчик, отравитесь, и впо-
следствии вы об этом не пожалеете».
«Записки» изобилуют комическими ситуациями. Они
возникают на каждом шагу в псевдоученом путешест-
вии простодушных пиквикистов. Однако сами по себе
комические ситуации в «Записках» никогда не являются
источником смеха. Главным его источником и здесь
выступает несоответствие между сутью того или иного
происшествия и его восприятием.
60

Комическое впечатление достигается не внешним
положением, как у предшественников Диккенса (в осо-
бенности у Смоллета), а внутренним смыслом того
или другого инцидента. Так, например, легковерие
пожилого простака Пиквика принимается извозчиком
за злонамеренную хитрость, что приводит к столкно-
вению между Пиквиком и возницей. В высшей степени
добродетельный джентльмен, случайно зашедший
ночью в спальню дамы в желтых папильотках, прини-
мается ею за распутного дон-жуана. Это вызывает
неприятный по своим последствиям и в то же время
комический инцидент. Тот же Пиквик, стремящийся
спасти честь девушки и обнаруженный ночью в саду
женского пансиона, принимается за грабителя. Комизм
эпизода, связанного с миссис Бардль, на котором дер-
жится значительная^часть сюжета, проистекает из кон-
траста между истинным моральным обликом Пиквика
и тем впечатлением, которое создается о нем в резуль-
тате притязаний Бардль. На том же принципе строится
серия «подвигов» Уинкля, принимаемого за храб-
реца, «похождения» старой девы Рэчл Уордль и т. д.
Комедийная трактовка распространяется в «Запис-
ках» и на принцип построения характеров. Психологи-
чески характеры персонажей в «Записках» почти не
раскрыты: они заменены обычно яркой и выпуклой, но
односторонней карикатурой.
Диккенс не стремился в своей комической эпопее
раскрыть сложную диалектику души. Не пытается он
также показать своих героев в их социальных связях
и отношениях.
В построении образа и характера у Диккенса боль-
шую роль играет типичная для этого образа опреде-
ляющая черта, последовательно проведенная писателем
через все произведение. Постоянно подчеркивая ка-
кую-либо черту, характерную для внешнего облика
персонажа, особенность его речи или поведения, Дик-
кенс создает отчетливые и выпуклые зрительные пред-
ставления. При более внимательном рассмотрении они
оказываются довольно условными. Персонажи «Запи-
сок», «представленные» читателю с какой-либо «осо-
бенностью», остаются для него прежде всего носите-
61

лями этой особенности. Джингль, вошедший в роман
со скороговоркой, неотделим от этой скороговорки;
Уинкль, изображенный автором как молодой человек
в спортивном костюме, выдающий себя за спорт-
смена, но никогда никаким спортом не занимавшийся,
так и остается до конца олицетворением мнимого
спортсмена; Тапмен описан как «впечатлительный
джентльмен, сочетающий с мудростью и опытностью
зрелых лет юношеский энтузиазм и горячность в
самой увлекательной, наиболее простительной чело-
веческой слабости — любви», и он неизменно проявляет
себя в том, что сам автор называет его «преобладающей
страстью». Сэм Уэллер навсегда связывается у чита-
теля с представлением о находчивом слуге, у которого
на все случаи жизни готово меткое словцо. Наконец,
сам Пиквик, представленный как великий ученый,
открывший... «новый вид колюшки в прудах Гайд-
парка», остается феноменально простодушным, хотя и
добрейшим чудаком. На протяжении всего своего «уче-
ного» странствия он неизменно попадает впросак именно
в силу своего чрезмерного простодушия.
Душевные качества персонажей «Записок», как пра-
вило, редко меняются. Все изменения действующих
лиц повести осуществляются исключительно в плане
неожиданного раскаяния (например, Джингль и
Троттер в долговой тюрьме и т. п.). Из этого не
следует, что Диккенс ограничивается показом одних
положительных черт своих героев. Но слабости и
недостатки их, изображенные с помощью все той же
комедийной манеры, этой манерой значительно сгла-
живаются и смягчаются. Если авантюрист Джингль
непрерывно завирается, а расчетливая Бардль непре-
рывно играет роль угнетенной невинности, то даже
положительные герои повести показаны каждый со
своим недостатком. Пиквик попадает в смешное поло-
жение благодаря своему легковерию, Уинкль — бла-
годаря непосильной для него роли храбреца и спорт-
смена, Тапмен —из-за убеждения в своей неотрази-
мости в любовных делах. Действия положительных пер-
сонажей, как мы видели, не всегда логичны, просто-
душие их нередко доходит до глупости (Тапмен кри-
62

чит «пожар», когда Пиквик тонет, Пиквик принимает
всерьез рассказ Джингля об умной собаке и извоз-
чика— о выносливой лошади). Речи их не отличаются
последовательностью (Уэллер-старший уговаривает
сына отравиться, прежде чем вступить в брак, «о чем
он затем не пожалеет»). Незначительное принимается
ими за значительное (придорожный камень за боль-
шую археологическую редкость). Собственные возмож-
ности и силы переоцениваются (дуэль Тапмена, все
«ученое» путешествие в целом).
Но, сосредоточивая внимание на выявлении мелких
недочетов и специфических слабостей своих персона-
жей, создавая галерею своеобразных чудаков, делая
всех без исключения действующих лиц комическими,—
писатель создает исключительно живые образы и в то
же время упрощает действительность в ее сложных свя-
зях и проявлениях, схематизирует социальные отно-
шения и их живых носителей. Мелкие недочеты засло-
няют крупные, за второстепенным исчезает основное,
сложность жизненного процесса упрощается и острые
углы сглаживаются.
Юмор в «Записках», помогая представить идеа-
лизированный мир Пиквика в правдивых образах, од-
новременно смягчает те противоречия действительно-
сти, которые, несмотря на их комедийную трактовку,
все же отображены в книге.
Было бы неверно полагать, что в своей «Пиквики-
ане» Диккенс ограничился изображением лишь одних
чудаков, лишь одной комической эпопеи псевдонауч-
ной экспедиции Пиквика и его друзей. Уже и в этом
произведении он не мог без возмущения пройти мимо
общественных порядков в Англии.
Писатель критически изобразил многих представи-
телей «доброй старой Англии». В образе помещика
Болдуига он создал меткий шарж на типичного англий-
ского сквайра —невежественного и грубого, испол-
ненного самонадеянной тупости и сознания своего мни-
мого превосходства над окружающими.
Диккенс противопоставляет Болдуигу Уордля, во-
площающего, по его мнению, идеальный тип помещика
нового типа — по существу землевладельца-буржуа.
88

Писатель язвительно высмеивает Напкинса, огра-
ниченного представителя провинциального управле-
ния, творящего «суд и расправу» над пиквикистами, за-
подозренными в мятеже по доносу дамы в желтых
папильотках.
Почти с саркастической насмешкой говорит Дик-
кенс об английской судебной системе, обличает траги-
комедию суда над мистером Пиквиком, обвиненном
миссис Бардль в «нарушении матримониального обеща-
ния». Но наибольшей остроты юмор Диккенса дости-
гает в обрисовке борьбы «синих» и «желтых» на парла-
ментских выборах в Итонсуэле.
XIII глава, посвященная изображению предвыборной
кампании в городе Итонсуэле, выдержана в обычном
для всей книги комедийном тоне. Изображение пред-
выборной борьбы двух партий переплетается с комиче-
скими приключениями пиквикистов. Но в этой главе
типические обобщения глубже и критическое отношение
автора к сущности буржуазных «свобод» очевидно.
Диккенс рисует предвыборную агитацию двух про-
тивоположных партий в стиле комического гротеска.
Однако за этим гротеском не трудно увидеть умную и
саркастическую наблюдательность автора, обнажаю-
щего всю фальшь и циническое лицемерие буржуазных
выборов.
С непревзойденным юмором говорит писатель о
комедии «выборов» в провинциальном местечке. Когда
мистер Снодграс сомневается в том, за какого канди-
дата следует ему отдать свой голос, так как «повиди-
мому, здесь две толпы»... Пиквик ему советует: «Кри-
чите с тою, которая больше».
Картина, нарисованная Диккенсом, достаточно ясно
показывает лжедемократизм выборов в Англии.
«Все ли готово?— спросил почтенный Сэмюел Слам-
ки м-ра Перкера.— Все, уважаемый сэр,— был от-
вет маленького человека... На улице у двери находятся
20 человек хорошо вымытых, вы им пожмите руки, и
шестеро грудных детей — вы их погладите по голов-
кам и спросите, сколько каждому из них месяцев.
Будьте особенно внимательны к детям, уважаемый
сэр,— не забывайте, что это всегда производит огром-
64

ное впечатление... И, пожалуй, уважаемый сэр,— до-
бавил предусмотрительный маленький человек,— по-
жалуй, если бы вы могли,— я не говорю, что это обя-
зательно,— но если бы вы могли поцеловать одного из
них, это произвело бы огромное впечатление на толпу.
— Очень хорошо,— покорно сказал почтенный Сэ-
мюел Сламки,— значит это должно быть сделано —
вот и все».
Диккенс касается и системы подкупов, широко
практикуемых в буржуазных странах во время избира-
тельных кампаний.
В конце XIJI главы писатель с сарказмом говорит
о пышных и пустых фразах, которыми кандидаты
и депутаты обманывают простосердечных людей.
«Речи обоих кандидатов,— пишет Диккенс,— хотя
и отличались одна от другой, во всех прочих отноше-
ниях отдавали цветистую дань заслугам и высоким
достоинствам итонсуэльских избирателей... Физкин вы-
разил готовность делать все, что от него потребуют;
Сламки — твердое намерение не делать ничего, о чем
бы его ни просили».
Таким образом, на страницы «Записок Пиквик-
ского клуба» ворвались критические мотивы. Однако
самые серьезные и злободневные противоречия эпохи
все же не нашли отражения в первом крупном произ-
ведении молодого писателя: Диккенс еще избегал их.
Юмор, с которым он изображал картины действи-
тельности, сглаживал и смягчал остроту его критики.
Художественная трактовка флитского эпизода в «За-
писках Пиквикского клуба» ярко иллюстрирует метод
молодого Диккенса в этом первом его большом произ-
ведении. Рисуя, отчасти по личным воспоминаниям,
лондонскую долговую тюрьму, Диккенс подошел здесь
(как и в эпизоде итонсуэльских выборов) к изображе-
нию таких сторон современности, которые отнюдь не
гармонировали с комической в основном интонацией
его книги. Писатель блестяще справляется с трудней-
шей задачей. Он изображает долговую тюрьму, не вы-
ходя за пределы реалистической манеры и не нарушая
п то же время своей неизменно оптимистической кон-
цепции окружающего мира. Патетически описывая
В. В. Ивашева
65

трагическую смерть арестанта канцлерского суда, во*-
пиющую нужду «вечных» обитателей Флита, Диккенс
тут же снимает остроту своего разоблачения буффон-
ными сценами, введением шутовских персонажей (Май-
вине, Сменгль, Симпсон, Мартин и т. д.) и совершенно
неожиданной фарсовой концовкой. Заключение в тюрь-
му миссис Бардль, превращение флитского эпизода
в одно из звеньев комических приключений пиквикистов
помогает сгладить и смягчить все те темные краски,
которые появились в изображении «счастливой» пик-
викской Англии.
Освобожденный из Флита Пиквик, облагодетель-
ствовав многих «несчастных» *, тут же забывает о пере-
житом. Он немедленно включается в очередную коми-
ческую авантюру (едет улаживать матримониальные
дела Уинкля). Мажорный аккорд завершающих книгу
свадеб и семейных торжеств, наступление всеобщего
благополучия помогает смягчить, если не стереть из
памяти неприятный осадок флитских воспоминаний.
Говоря о литературных идеалах молодого Диккен-
са, мы уже упоминали о «Дон-Кихоте» Сервантеса.
Приступая к своей первой крупной вещи, Диккенс
несомненно еще находился под обаянием романа, лю-
бимого им с детства, и увлечение это нашло отражение
в художественной ткани «Пиквикианы». В то же время
при сопоставлении, или точнее, противопоставлении
обоих произведений яснее всего выступает специфика
«Записок», характер мастерства раннего Диккенса,
значение его первого большого выступления.
Диккенс позаимствовал у Сервантеса ряд сюжет-
ных мотивов и композиционных деталей, придал не-
которым своим героям черты сходства с героями
«Дон-Кихота». Во внешней структуре приключений
Пиквика можно найти нечто общее с внешней же структу-
рой приключений «рыцаря печального образа». По-
добно Дон-Кихоту, Пиквик отправляется в длительное
странствование с химерическим заданием, подобно Дон-
1 Момент благотворительности играет большую роль в кон-
цепции Диккенса. Джингль, освобожденный из Флита благо-
даря поддержке Пиквика, после этого, по словам Диккенса, ста-
новится «человеком».
66

Кихоту обзаводится своего рода оруженосцем в ЛйЦё
Сэма Уэллера, подобно Дон-Кихоту совершает по-
двиги, которые вызывают в лучшем случае недоумение
окружающих, и ошибочно воспринимает самые обыден-
ные вещи. Придорожный камень, принятый Пикви-
ком за археологическую редкость,^ очень напоминает
мыльный таз, принятый Дон-Кихотом за щит Мем-
брино, а поведение Пиквика в женском пансионе —
сражение Дон-Кихота с ветряными мельницами.
Вместе с тем книга Диккенса, конечно, глубоко
отлична от книги Сервантеса. Прежде всего, отноше-
ние автора «Записок» к современной ему действитель-
ности принципиально иное, чем то, которое раскры-
вается в романе Сервантеса. Беспощадный реализм,
с которым Сервантес рисует Испанию на заре XVII
века, где Дон-Кихот тщетно ищет вчерашний день,
пытаясь восстановить идеалы рыцарского прошлого,
имеет мало общего с реализмом молодого английского
юмориста. Действительность, с которой сталкивается
Дон-Кихот, воспринимается Сервантесом как неиз-
бежное зло. Оно не становится более привлекательным
от того, что герой, верный идеалам прошлого, уже
бессилен с ним бороться. Сатира Сервантеса пронизана
трагическими интонациями. Рисуя столкновение Дон-
Кихота с окружающей его действительностью, писатель
показал столкновение двух социальных систем, из
которых одна отживала, а другая утверждалась.
В «Записках Пиквикского клуба» нет ничего подоб-
ного. В основе того, что показано на страницах первой
книги молодого Диккенса, лежит реальная действи-
тельность. Но как бы критически Диккенс не отно-
сился к отдельным сторонам окружающей его жизни,
в мировоззрении его нет оттенков пессимизма, при-
сущих мировоззрению Сервантеса. Диккенс — автор
«Пиквикианы» — еще не вступает в конфликт с современ-
ной ему системой общественных отношений. Видя тене-
вые стороны буржуазной жизни, он верит в возмож-
ность исправления ее недостатков и устранения всех
общественных зол. Отсюда и характер изображения
в «Записках». Ни Пиквик, ни пиквикисты не находятся
в трагическом конфликте с современным обществом,
5*
67

как Дон-Кихот Сервантеса. Осуществлению гуманных
идеалов Пиквика мешают лишь случайные препятст-
вия. Диккенс 1836 года полон веры в то, что зло
случайно в современной ему действительности, а добро
неизбежно торжествует.
В «столкновениях» Пиквика с окружающим его
миром нет антагонизма. Пиквик не только не сломлен
враждебными силами, но, в конце концов, торжест-
вует победу над всеми затруднениями.
Все, что происходит в «Записках», взято из англий-
ской жизни 30-х годов. Мистер Пиквик и Сэм Уэллер
реальные люди своего времени. Вполне реальны и про-
цесс Бардль против Пиквика, и Додеон и Фогг, и зако-
стенелая в своей традиционности практика англий-
ского суда. Реален мистер Уордль, несмотря на то,
что этот образ не свободен от налета идеализации. Глу-
боко реальна и долговая тюрьма, впервые описанная
Диккенсом. Но Англия Пиквика не та Англия, которую
показали в своих трудах Маркс и Энгельс, не та Ан-
глия, в которой назревали большие социальные кон-
фликты и зарождался чартизм. Самые важные проти-
воречия эпохи не проникли на страницы «Записок».
Каковы бы ни были критические мотивы в «Записках
Пиквикского клуба», «Пиквикиана» дает одностороннее
отображение современной действительности. Острейшие
противоречия смягчены методом Диккенса-юмориста и
картина действительности воспринята писателем, еще
не ощутившим разлада с окружающим его миром.
«Записки Пиквикского клуба» нашли отклик у са-
мого широкого читателя, прежде всего благодаря той
художественной убедительности, которой обладают об-
разы героев этой книги. Простота, неистощимый за-
пас юмора, подлинный демократизм, характерные для
художественного стиля Диккенса, создали огромную
популярность первому произведению художника.
Многие стороны действительности отсутствуют в
«Пиквикиане», ее автор видит еще очень мало теней
в Англии, по которой совершают свое комедийное
странствие Пиквик и пиквикисты, но то, что есть в этой
книге веселого и смешного, полностью взято из жизни,
современной Диккенсу. Словечки Сэма Уэллера, ве-
68

селого и жизнерадостного, рассудительного и трезвого
сына английского народа — вошли в широкий обиход
английской речи. Мистер Пиквик, его слуга Сэм Уэл-
лер, папаша Сэма—-«Уэллер-старший», друзья и ученики
Пиквика превратились в любимых героев английского
народа именно потому, что образы эти, при всей их
чудаковатости, были взяты из реальной действитель-
ности, они типичны в своем неотразимом комизме,
просты, достоверны и близки самому широкому чи-
тателю.
Первые выпуски «Записок» были встречены крити-
кой разноречиво. В то время как «Морнинг Кроникл»
обвиняла писателя в стремлении угодить вульгарным
вкусам1, а «Эклектик Ревыо» находил в «Записках»
места, «оскорбляющие моральные требования англий-
ского читателя»2, журналы «Chambers Edinburgh Jour-
nal», «Edinburgh Review», «London Westminster Re-
view», «Court Magazine» хвалили «Пиквикиану» как
произведение, достойное величайшего внимания. После
появления на страницах повести Сэма Уэллера, когда
интерес широкого читателя к «Пиквикиане» перешел
в нечто близкое к всенародному увлечению, отзывы
критики стали более лестными, но и тогда они даже
приблизительно не отразили успеха книги.
Современная буржуазная критика не могла сразу
определить своего отношения к молодому писателю,
столь быстро ставшему знаменитостью.
Диккенс создал множество книг более значитель-
ных по своей реалистической силе, чем «Пиквикский
клуб», раскрывающих подлинную картину жизни со-
временной Англии с большей полнотой. Познаватель-
ная ценность таких вещей, как «Оливер Твист» или
«Николай Никкльби», не говоря о «Мартине Чаззль-
вите» или «Домби и Сыне», безусловно выше «Записок».
Произведения эти трудно даже сравнивать, если
говорить об остроте обличительных мотивов в твор-
честве Диккенса. И все же «Пиквикиана» сохраняет
большую художественную ценность.
1 См. «Morning Chronicle», Febr. 1837.
2 См. «Eclectic^ Review», Apr. 1837.
69

Не случайно «Записки Пиквикского клуба», бла-
годаря реалистической свежести и комедийной силе
тех образов, которые в них нарисованы, завоевали пи-
сателю величайшую популярность у английских, а
вскоре и у зарубежных читателей. Мы судим о «Пик-
викиане» по силе того мастерства, с каким создано это
своеобразное произведение, эти бытовые картины бур-
жуазной Англии на заре викторианской эпохи.
Диккенс нарисовал в «Пиквикиане» образы,!кото-
рые по своей ценности выдерживают сравнение с луч-
шим из того, что было создано писателем в расцвете
его славы. Это первое крупное произведение Диккенса
можно рассматривать как первую страницу англий-
ского критического реализма.
Вопреки утверждениям буржуазных литературо-
ведов, которые пытались отождествить первые произве-
дения Диккенса с произведениями буржуазных быто-
писателей начала XIX века, молодой Диккенс зало-
жил основу того нового направления в английской ли-
тературе, о котором писал Энгельс в одной из своих
статей 1843 года, «Континентальные дела»: «...характер
новейшей литературы претерпел полную революцию
в течение последних десяти лет...». «Место королей
и принцев, — указывал тут же Энгельс, — которые
прежде являлись героями подобных рассказов, в на-
стоящее время начинает занимать бедняк, презренный
класс, чья жизнь и судьба, нужда и страдания со-
ставляют содержание романов... это новое направ-
ление таких беллетристов как Жорж Занд, Эжен
Сю и Боз (Диккенс), является, несомненно, знаме-
нием времени»1. Тип нового романа, о котором гово-
рится в ^статье Энгельса, сложился в произведениях
Диккенса, написанных непосредственно после «Записок
Пиквикского клуба»,— «Оливере Твисте» и «Николае
Никкльби».
1 Ф. Энгельс. Континентальные дела. К. Маркс
иФ. Энгельс. Соч., т. II, стр. 415.

Глава II
«ОЛИВЕР ТВИСТ»
1
«Записками Пиквикского клуба» Диккенс просла-
вил свое имя в самых широких кругах английского
общества. Книга увлекала английского читателя жи-
вым разнообразием образов и неотразимой силой
юмора, имевшего глубокие корни в народных тради-
циях.
После «Записок Пиквикского клуба», когда Дик-
кенс впервые заговорил о социальной миссии писателя
и для воплощения своих новых замыслов обратился
к социальному роману, начался период его чрезвы-
чайно плодотворной деятельности.
Еще в 1836 году Диккенс заключил соглашение с из-
дателем Бентлеем, взяв на себя редактирование но-
вого ежемесячного журнала «Смесь Бентлея». В том
же году он приступил к роману «Оливер Твист», на-
чало которого должно было появиться в первом номере
редактируемого им журнала. Писатель заключил
также договор на исторический роман, который был
написан и опубликован несколькими годами позже.
Уже в процессе работы над «Оливером Твистом» Дик-
кенс начал писать роман «Николай Никкльби» и напе-
чатал первые его главы. Одновременно он заканчивал
небольшие драматические этюды «Странный джентль-
мен», «Деревенские кокетки» и др.*
Начали завязываться первые литературные связи,
появились творческие единомышленники. С 1837 года
тесная дружба на всю жизнь связала Диккенса с Джо-
жом Форстером (тогда редактором радикального жур-
71

нала «Экземинер»), будущим биографом писателя. Зна-
менитый актер Макриди, которому посвящен роман
«Николай Никкльби», стал завсегдатаем в доме Дик-
кенса. Выдающийся художник Маклаиз принялся за
портрет автора «Записок Пиквикского клуба». Вокруг
Диккенса объединялись видные представители лите-
ратуры и искусства.*
Каждое новое произведение Диккенса встречалось
с жадным вниманием. «Оливер Твист» — первый боль-
шой социальный роман Диккенса сразу по своем появ-
лении приобрел огромную популярность. В этом ро-
мане впервые во всей полноте раскрываются специ-
фика художественной системы Диккенса и особенности
его стиля.
«Оливер Твист» был задуман Диккенсом как роман
уголовный. Получившая в эти годы большую попу-
лярность продукция Бульвера Литтона — создателя
романтического уголовного, так называемого «ныо-
гейтского»г романа, вызывала негодование Диккенса.
Возможно, что самый замысел «Оливера Твиста» ро-
дился из стремления противопоставить этим книгам
произведения, правдиво отражающие жизнь.
В предисловии к первому изданию Диккенс объяв-
ляет «Оливера Твиста» правдивым «романом о ворах».
В то же время он подчеркивает отличие публикуемого
произведения от популярных в 30-х годах «уголовных»
романов Бульвера Литтона и его последователей.
«Я тысячу раз, — пишет Диккенс, — читал о ворах,
как об увлекательных фигурах (в большинстве случаев
обаятельных), но я нигде не встречался с жалкой
действительностью. Мне кажется, что показать гнездо
таких собратьев по преступлению, какие существуют
в действительности, нарисовать их во всей их непри-
глядности, всей их извращенности, — показать их та-
кими, какие они есть (подчеркнуто нами.— В. И.),—
это — оказать большую услугу обществу».
Уголовный роман школы Бульвера, наделавший
много шума в 30-х годах XIX столетия, являлся завер-
1 Название происходит от известной лондонской тюрьмы
Ньюгейт, в которой содержатся уголовные преступники.
72

шением длительной эволюции «черной» или «готиче-
ской» традиции в английской литературе.
Основные персонажи романов Бульвера Литтона —
Клиффорд и Эрем,— те самые «обаятельные герои»,
о которых говорит Диккенс,— больше привлекали сим-
патии читателей своей незаурядностью, чем вызывали
отвращение своими преступлениями. Популярность
«ныогейтского» жанра была скорее даже усилена, не-
жели поколеблена ожесточенной кампанией, поднятой
в Англии против Бульвера Литтона и его последова-
телей, хотя вдохновителем этой кампании и был такой
блестящий полемист, как Теккерей1.
Заявляя в предисловии к «Оливеру Твисту» о своем
намерении написать роман, построенный по иным твор-
ческим принципам, нежели «ньюгейтский» роман, Дик-
кенс присоединился к передовому лагерю журналистов
и писателей, выступавших против романтической трак-
товки уголовной темы.
Диккенс хотел создать реалистическую картину
«жалкой действительности» лондонского «дна» и воров-
ских притонов «Истсайда» 2.
1 Прогрессивная английская печать 30-х годов довольно
дружно обрушилась на Бульвера Литтона, упрекая его в созда-
нии вредного, построенного на ложных предпосылках, лите-
ратурного жанра. Теккерей начал кампанию статьей, напечатан-
ной в августовском номере «Фрезере» от 1832 года, т. е. вскоре
после появления нашумевшего романа Бульвера «Юджин Эрем»;
он указывал на вред, который причиняли обществу книги,
«возбуждающие симпатии к интересным преступникам», «про-
воцирующие растроганность при виде тюрем и виселиц». Буль-
веру Литтону Теккерей ставил в вину этический индифферен-
тизм — безразличие к порокам и добродетелям, циничное соеди-
нение всего «достойного уважения на земле с жутким, нелепым
и вредным». Теккерей продолжил свои нападки на «ньюгейтский»
жанр, создав пародию на него в своей «Елизавете Браун». Не-
смотря на критику, «ньюгейтский» роман продолжал пользоваться
широкой популярностью. Теккерей в 1833 г. вновь начал поле-
мику с Бульвером, которая продолжалась с небольшими пере-
рывами в течение многих лет. Теккерей был поддержан рядом
журналистов, выступавших в других периодических изда-
ниях того времени против аморализма «ньюгейтской» лите-
ратуры.
2 «Истсайд» или «Истенд» (восточная сторона) — бедней-
шие кварталы Лондона.
73

Но в процессе работы первоначальный замысел пи-
сателя значительно изменился и расширился. 1836 год
был периодом напряженной борьбы вокруг «закона
о бедных», опубликованного еще в 1834 году, но всту-
пившего в действие в 1836 году, когда Диккенс присту-
пил к своему роману.
Закон этот — первый акт, которым ознаменовалось
начало буржуазного господства в парламенте, после
билля о правах 1832 года, — вызвал ожесточенную по-
лемику в прессе и живые отклики в самых разнообраз-
ных слоях общества.
Гневную и самую точную оценку «закона о бедных»
и работных домах дали классики марксизма.
Энгельс писал, что закон о бедных «по существу
дела рассматривает бедняков как преступников, ра-
ботные дома — как исправительные тюрьмы, обитате-
лей их как людей, стоящих вне закона, вне чело-
вечества, как воплощение всякой скверны...».
«Эти работные дома (workhouses), — говорил
Энгельс, — или, как народ их называет — бастилии
закона о бедных (poor-law-bastiles) таковы, что они
должны отпугивать от себя всякого, у кого осталась
хоть малейшая надежда пробиться без этого благодея-
ния общества... из работного дома было сделано такое
пугало, какое может придумать только утонченная
фантазия мальтузианца» *.
В оппозицию к биллю стали и консерваторы, кото-
рые воспользовались страшными социальными послед-
ствиями закона для демагогических выступлений про-
тив победившего капитализма. Выступили против за-
кона и наиболее радикально настроенные круги мел-
кой буржуазии. Немало противников билля можно было
встретить среди представителей группы, боровшейся
за свободу торговли, в особенности в той ее части,
вождями которой были Кобден и Брайт, стоявшие за
невмешательство во взаимоотношения между предпри-
нимателями и рабочими. Многие представители бур-
жуазной интеллигенции, придерживавшиеся тех же
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. III, стр. 563—
5§4.
74

взглядов, выступили против закона о бедных во имя
гуманизма и человечности и резко критиковали работ-
ные дома.
Диккенс был далек от участия в политических
боях, однако он осуждал закон о бедных из соображе-
ний человеколюбия. Писатель принял участие в поле-
мике, введя в свой роман изображение работного
дома — самого отвратительного и страшного поро-
ждения этого вакона.
Первые страницы «Оливера Твиста» посвящены изо-
бражению работного дома, что сильно увеличило об-
личительное значение книги. Задуманный как роман
уголовный, «Оливер Твист» в процессе его создания
стал романом социальным.
Показав смерть матери Оливера Твиста в работ-
ном доме и жизнь ребенка в этой мрачнейшей из тю-
рем, изобретенных буржуазией, Диккенс навсегда при-
гвоздил к позорному столбу новое страшное орудие
социального угнетения.
Правда о работных домах 30-х годов была сказана
Диккенсом на основе точных наблюдений и с той
исключительной остротой, которая всегда отличала писа-
теля. Хотя порядки работного дома описываются
лишь в немногих главах романа, однако и этого было
достаточно, чтобы за книгой прочно установилась
слава произведения, обличающего одну из самых
темных сторон английской действительности.
Картина работного дома, нарисованная Дик-
кенсом, сложилась на основе изучения писателем
типических явлений жизни. Как бы ни оценивал
писатель изображаемые им факты, сами факты в их
суровой правде были запечатлены на страницах романа.
Образы, созданные Диккенсом в «Оливере Твисте»,
еще нельвя назвать сатирическими, но они имеют боль-
шую познавательную и обличительную силу и глубоко
типичны.
«Незаконные»-дети, появляющиеся на свет в работ-
ном доме, их родители, умирающие от голода и исто-
щения, вечно голодные малолетние воспитанники ра-
ботных домов и лицемерные «попечители» бедняков —
таковы основные" персонажи первых глав этой книги,
75

которую многие критики готовы были объявить «рома-
ном о работных домах».
Диккенс изображает детство Оливера Твиста на
«ферме» миссис Мэнн — доверенного лица правления
работного дома. Он приводит аналогию между миссис
Мэнн и неким опытным философом, «... который измы-
слил знаменитую теорию о том, что лошадь может
существовать без пищи, и столь успешно доказал ее,
что довел ежедневную порцию, получаемую его соб-
ственной лошадью, до одной соломинки». «Несомнен-
но,— пишет Диккенс,— он сделал бы ее чрезвычайно
горячим и резвым животным, если бы она не пала за
сутки до того дня, как ей предстояло перейти на от-
менную порцию воздуха».
С присущим Диккенсу юмором, который, однако,
не скрывает его глубокой взволнованности, писатель
рисует трагедию обездоленных детей.
Дети «переносили муки, медленно умирая от недо-
едания»; наконец они стали «такими прожорливыми
и так обезумели от голода, что один мальчик, который
был рослым для своих лет и не привык к такому поло-
жению вещей (его отец содержал маленькую харчевню),
мрачно намекнул товарищам, что если ему не приба-
вят миски каши, то он боится, как бы случайно не съел
ночью спящего рядом с ним мальчика, тщедушного
и малолетнего. Глаза у него были дикие, голодные,
и дети слепо ему верили».
Диккенс рассказывает, как доведенные до отчая-
ния голодные дети решаются просить о прибавке ра-
циона. Оливер, уничтожив свою мизерную порцию
каши, просит еще... Надзиратель столбенеет от не-
ожиданности, но,' опомнившись и ударив мальчика по
голове разливательной ложкой, бросается в зал, где
заседает правление, чтобы сообщить об «ужасной но-
вости» — неслыханной дерзости воспитанников дома.
Хотя весь этот инцидент и передается в юмористиче-
ском тоне, он имеет трагическую основу.
Большой силой обладают и следующие страницы:
в наказание за свое «бунтарство» маленький Оливер
Твист предстает перед попечителями работного дома.
Смертельно перепуганный мальчик дрожит и плачет.
76

«Джентльмен в белом жилете», один из попечителей
работного дома, холодно спрашивает ребенка о причине
его слез. «Ив самом деле,— иронически замечает тут
Диккенс,— о чем мог плакать этот мальчик?»— «Вас
привели сюда, чтобы воспитать и обучить полезному ре-
меслу,— сказал краснолицый джентльмен в высоком
кресле.— И завтра же, с шести часов утра вы начнете
трепать пеньку,— добавил угрюмый джентльмен в бе-
лом жилете». «В благодарность за эти «благодея-
ния»,—заканчивает Диккенс,— Оливер, «по указанию
бидля, низко поклонился и был спешно уведен в боль-
шую палату, где на грубой, жесткой кровати он рыдал,
пока не заснул. Какая превосходная иллюстрация
к милостивым законам Англии! Они разрешают бедня-
кам спать!»
*
В период создания «Оливера Твиста» Диккенс при
всем своем негодовании на порядки в работном доме,
склонен был еще приписывать все несправедливости,
царящие здесь, злоупотреблениям отдельных лиц.
Многие трагические явления облечены им в комедийную
форму. Но юмор не снимает остроты и типической
силы изображаемого. По сравнению с «Записками Пик-
викского клуба» он приобретает в «Оливере Твисте»
большую резкость.
Диалог приходского надзирателя мистера Бамбля
и надзирательницы работного дома Корней, может
служить примером того, как изменилась интонация в
юморе Диккенса.
Два «блюстителя» работного дома, встретившись
в морозный вечер в уютной комнате «почтенной да-
мы», надзирательницы Корней (женщины жестокой и
корыстной), беседуют о порядках в работном доме.
В беседе этих тюремщиков бедняков Диккенс раскры-
вает страшную правду о работных домах.
«Ненастная погода, мистер Бамбль, — сказала над-
зирательница.— «Да, сударыня, ненастье», — отозвал-
ся Бамбль. — «Такая погода во вред приходу, суда-
рыня. Мы роздали сегодня после полудня 20 четырех-
77

фунтовых хлебов и полторы Головы сыру, а эти бедняки
все еще недовольны».— «Ну, конечно, когда же они
бывают довольны, мистер Бамбль», — сказала надзира-
тельница, попивая чай».
Несколько дальше Бамбль добавляет:
«Помощь вне приюта,— если мы будем оказывать
ее благоразумно и осмотрительно, — является спасе-
нием для нашего приюта. Великий принцип этой по-
мощи заключается в том, чтобы давать нищим то, чего
они наименее желают. Тогда они перестанут прихо-
дить...».
Чаепитие завершается комическим описанием сва-
товства Бамбля к миссис Корней. Обличительная сцена
соскальзывает к бытовому фарсу. Жестокие и отвра-
тительные в своем цинизме люди превращаются в коми-
ческих чудаков. Бамбль незаметно подсчитывает при-
даное Корней, после чего делает ей предложение. Мис-
сис Корней падает в притворный обморок. Ее «поклон-
ник», вместо успокоительного лекарства, отпаивает
свою даму наливкой и чаепитие заканчивается «счаст-
ливой помолвкой». Впрочем и в этой комической сцене
ничтожность и пошлость Бамбля и его собеседницы ра-
скрывается во всей своей неприглядности, еще ярче
подчеркивая подлость и гнусность всей системы, пред-
ставителями которой являются такие люди.
Характеризуя чудовищные порядки, которые ца-
рили в работных домах, Энгельс указывал: «При всем
том по закону пища должна быть здоровая и обраще-
ние с обитателями человечное. Но дух закона таков,
что это требование никогда не исполняется. Комис-
сары по закону о бедных и с ними вся английская бур-
жуазия ошибаются, если они думают, что можно про-
вести принцип без его выводов. Обращение с обита-
телями работного дома, предписанное буквой закона,
противоречит всему его духу. Раз закон по существу
дела рассматривает бедняков как преступников, ра-
ботные дома — как исправительные тюрьмы, обита-
телей их — как людей, стоящих вне закона, вне чело-
вечества, как воплощение всякой скверны, то всякое
декретирование иного отношения помочь не может, и
на практике чиновники руководствуются в своих
78

отношениях к беднякам не буквой, а духом ik-
кона» г.
Многое о работных домах осталось недосказанным
на страницах романа Диккенса. Многое он не дого-
ворил, а многое смягчил присущей ему манерой быст-
рых переходов от трагедии к фарсу, от страшного
к смешному, и все же работный дом выступил со стра-
ниц «Оливера Твиста» во всей его неприглядности.
Типичность созданных Диккенсом образов настоль-
ко велика, сила его художественного изображения
настолько значительна, что даже сказанного им было
вполне достаточно для того, чтобы дать представление
о тех страшных учреждениях, которыми ознаменовала
свое торжество промышленная буржуазия Велико-
британии.
2
Как бы значительны в художественном отношении
ни были страницы, посвященные изображению работ-
ного дома, главное свое внимание в «Оливере Твисте»
Диккенс все же сосредоточил на изображении право-
нарушителей, обитающих в трущобах Лондона. По
замыслу автора воровской Лондон должен был соста-
вить основной объект изображения.
Трущобы Лондона, ставшего к концу 30-х годов
центром капиталистического мира, грязь, нищета, пре-
ступления, царящие в его «восточной части», люди,
опустившиеся на «дно» общества, — таков социаль-
ный фон, на котором развертывается сюжет «Оливера
Твиста».
Уголовным миром Диккенс интересовался с юно-
шеских лет, когда служил клерком в судебной кон-
торе. Благодаря свойственной ему остроте зрения и
наблюдательности он сумел воспроизвести в «Оливере
Твисте» свои юношеские впечатления с большой худо-
жественной силой и правдивостью.
В изображении воровского мира Диккенс как ху-
дожник смелей и разнообразней, чем в других эпи-
зодах романа, и хотя он еще не окончательно освобо-
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т, III, стр. 564—565.
79

ждается от мелодраматических мотивов и внешних
эффектов, но уже смелей отрывается от традиционной
трактовки образов, решительней становится на путь
последовательного реализма. Воровские притоны и их
обитатели обрисованы богаче, полнее, чем работный
дом и жертвы закона о бедных. Диккенс стремится
здесь к максимальной полноте и убедительности реа-
листического раскрытия действительности.
Первое знакомство Оливера с Доджером и «учебным
заведением» Фейджина — точнее весь вступительный
эпизод, включающий описание воровского притона,
первого ужина героя среди его новых товарищей и
сцену практических занятий по извлечению носовых
платков из карманов прохожих,— дается в комедий-
ном плане.
Писатель здесь широко применяет свой метод ко-
мического несоответствия тона повествования содер-
жанию изображаемого. При этом он демонстрирует
богатейшие возможности своего языка, увеличивая его
реалистическую убедительность индивидуализацией
речи персонажей вплоть до использования отдельных
слов из воровского жаргона. Основу творческого ме-
тода Диккенса попрежнему составляет юмор. Однако,
при изображении «социального фона», в этой второй
большой вещи романиста уже выступают новые худо-
жественные черты.
Бесстрастное протокольное описание страшных
трущоб Лондона, где живет и действует Фейджин со
своей шайкой, резко контрастирует с комедийными
сценами тех же глав и как бы подготавливает трагиче-
скую развязку. Строго реалистическое повествование,
в котором писатель стремится к максимальной объек-
тивности и воздерживается от каких-либо авторских
комментариев, переплетается в «Оливере Твисте» с ко-
мическими и вместе с тем страшными картинами. Они
составляют фон, на котором протекает «испытание»
маленького героя романа — Оливера Твиста.
Таковы, например, «смешные мальчики», сосу-
щие длинные трубки и пьющие спиртные напитки из
огромных кружек, «веселый» старик, играющий дра-
гоценностями, сложенными в шкатулки, «забавная»
80

репетиция извлечения носовых платков из карманов
прохожих.
Когда Оливер, впервые встретившись с Доджером,
принимает его приглашение и следует за ним, мальчика
уже настолько пугают кварталы, цо которым его ведут,
что он готов «улизнуть»:
«Более гнусного и жалкого места он еще не виды-
вал, — пишет Диккенс, — улица была очень узкая и
грязная, а воздух насыщен зловонием. Много было
маленьких лавчонок, но, казалось, существенным то-
варом являлись дети, которые даже в такой поздний
час копошились в дверях или визжали в доме. Един-
ственным заведением, как будто преуспевающем в этом
обреченном на гибель месте, были трактиры, и в них
ирландцы из самых низов спорили во всю глотку. За
крытыми проходами и дворами, примыкающими к глав-
ной улице, виднелись домики, сбившиеся в кучу, и
здесь пьяные мужчины и женщины буквально барах-
тались в грязи, а из некоторых дверей выходили, кра-
дучись, какие-то дюжие подозрительные парни, от-
правлявшиеся, казалось, по делам, не особенно по-
хвальным и безобидным».
Это описание дает ясное представление о трущобе,
в которой обитает Фейджин и его шайка. Рисуя страш-
ное жилище старого вора (гл. XVIII), Диккенс под-
черкивает, что пустынность, заброшенность дома пу-
гают Оливера, но безусловно устраивают его сомни-
тельных обитателей.
«... Здесь было очень грязно...за исключением мы-
шей, здесь не видно и не слышно было ни единого жи-
вого существа. Во всех комнатах ветхие ставни были
закрыты. Укрепляющие их болты плотно привинчены
к дереву: свет пробивался только в круглые отверстия
наверху, что делало комнаты еще более мрачными и
наполняло их страшными тенями».
В приведенных зарисовках каждое слово продумано
Диккенсом. Стремясь наиболее экономными средст-
вами лишний раз подчеркнуть главную характерную
черту изображаемого места — его уединенность —
Диккенс прибавляет, что у Оливера не было надежды,
что его здесь увидят и услышат.
6 В. В. Ивашева
81

<s... на это у него было не более шансов, чем ери
бы он жил внутри шара на купоне собора св. Павла».
В подобном рисунке большая выразительность до-
стигается благодаря максимальной экономии и чет-
кости в выборе словчи образов.
Описания обычно коротки, почти сухи, но вместе
с тем дышат большим драматизмом. Они не только не
требуют никакого комментария, но сами являются
комментариями к изображаемому.
Писатель рисует промозглую ветреную ночь, когда
Фейджин отправляется в Уайтчэпль к Сайксу обсуж-
дать предстоящее крупное «дело». Фейджин застеги-
вает пальто на все пуговицы, поднимает воротник до
ушей, чтобы скрыть нижнюю часть лица. Он не выхо-
дит из дому, пока не убеждается в том, «что мальчики
заперли все как следует и шаги их замерли вдали».
Он не идет по улице, а крадучись бежит так быстро,
как только может. Фейджин подозрительно осматри-
вается по сторонам. Хотя автор тратит мало слов, он
выделяет главное и типическое в поведении Фейджина.
Изредка Диккенс позволяет себе короткие обобщения:
«Грязь толстым слоем лежала на мостовой, и чер-
ная мгла нависла над улицами; моросил дождь, все
было холодным и липким на ощупь. Казалось, именно
в эту ночь и подобало бродить по улицам таким сущест-
вам, как этот старик. Крадучись, под прикрытием стен
и подъездов, гнусный старик походил на какое-то омер-
зительное пресмыкающееся, рожденное в грязи и во
тьме, сквозь которую он шел, вернее, полз в ночи
в поисках жирной падали себе на обед».
Изображение лондонских трущоб, которым завер-
шается повествование, дается зрелым художником —
мастером реалистического рисунка.
Остров Джекобса или Фолли Дитч, по словам Дик-
кенса, «заброшенный остров»:
«... у домов нет владельцев, двери взломаны, и
сюда входят все, у кого хватает на это храбрости;
здесь они живут и здесь умирают. Те, что ищут приюта
на острове Джекобса, должны иметь основательные
причины для поисков тайного убежища, либо должны
дойти до крайней нищеты».
82

В обрисовке этих страшных лондонских трущоб
Диккенс выступает как художник, обладающий зор-
ким глазом. Здесь же отчетливо проявляется отличие
молодого Диккенса от Диккенса последующих лет.
Рисуя самые страшные районы капиталистического
города, опускаясь на дно британской столицы и воссоз-
давая точнейшие картины жизни этого «дна», Диккенс
еще не пытается выступать с критикой социального
зла. Описание Фолли Дитч почти осязательно в своем
реализме, но дается вне прямой постановки социальных
проблем.
Художественное истолкование образов больших и
малых преступников из Сэффрон Хил • всецело выте-
кает из отношения1 писателя к предмету изображе-
ния. В отличие от создателей «ньюгейтского» романа,
Диккенс не приукрашивает героев лондонского дна х,
хотя и не претендует на раскрытие социальных причин
преступности 2. Он довольствуется изображением того,
что видит, только констатирует наличие зла. В этом
отношении Диккенса к уголовному миру с большой
ясностью раскрывается идейная позиция писателя на
1 Герои романов Бульвера —Пельгам, Фолькленд, Глен-
виль, Эрем и Мальтраверс — измельчавшие потомки героев Рад-
клиф и пародия на героев Байрона. Правонарушители у него
гордые одиночки, но не бунтари. Это «исключительные» лично-
сти, определяющие содержание романов школы Радклиф, однако
лишенные их романтической значительности. Они не только вы-
ведены Бульвером из рамок восточной экзотики и перенесены
в современность, но совершенно очевидно «снижены» прозаиче-
ским истолкованием "мотива тяготеющих над ними преступле-
ний, лишены того демонизма, который сопровождал «готиче-
ского» героя.
2 Клиффорд в романе Бульвера Литтона «Поль Клиффорд»
постепенно становится правонарушителем под влиянием внеш-
них обстоятельств. Преступника из него делает общество. Род-
ство Эрема («Юджин Эрем» — того же автора) с фигурой Робина
Гуда или Карла'Моора — благородного разбойника — несом-
ненно. Герои романов Эйнсуорт «Дик Терпин» и «Джек Шеп-
пард» становятся преступниками только лишь под влиянием
окружающей среды и тяжелых обстоятельств. Хотя фигура Ка-
леба в романе Годвина «Калеб Вильяме» принципиально отлична
от героев бульверовских романов, однако тема преступления
трактуется автором также в прямой связи с критикой законов
и общественной несправедливости.
6*
83

заре его литературной деятельности. Темные стороны
современной жизни рассматриваются им как часть «ми-
рового порядка». Мир грязных трущоб, пристанища
Фейджина и Сайкса, Доджера и Бейтса в концепции мо-
лодого Диккенса — почти неизбежное зло. Автор про-
тивопоставляет ему свою проповедь добра, но не пытает-
ся ни объяснить, ни показать пути устранения этого
зла. Пафос обвинителя здесь направлен против лиц,
посягающих на безопасность и собственность «честных
граждан», но еще не против порождающих их обще-
ственных условий. И в то же время Диккенс отчетливо
рисует правдивую картину преступного мира.
Уместно вспомнить слова Белинского, сказанные им
в 1844 году в статье «Парижские * тайны Е. Сю»: «Как
истинный художник, Диккенс верно изображает зло-
деев и извергов жертвами дурного общественного уст-
ройства; но как истинный англичанин, он никогда
в этом не сознается даже самому себе» г.
Кривые и узкие улицы, грязные, полуразрушенные
дома, сомнительные личности, чаще всего закутанные
в темные одежды и бесшумно снующие по шатким лест-
ницам и темным переходам, дают полное и отчетли-
вое представление о воровских притонах, их обитате-
лях, о той обстановке, в которой живет и прячется
преступный Лондон. »
Реальная действительность, не сглаженная и. не
смягченная юмористической трактовкой, выступает
здесь во всей своей уродливой и неприкрытой правде.
Как одна (комедийная), так и другая (строго доку-
ментальная) линии повествования таким образом раз-
вертываются, чередуясь, пока первая — комедийная —
не обрывается на XIX главе, образующей вершину
драматического действия.
Начиная с эпизода встречи Фейджина с Сайксом
и обсуждения предстоящего воровского «дела», коме-
дийная линия фактически обрывается, вытесняясь
В. Г. Белинский. Собр. соч., 1948, т. 2, стр. 645.
84

строгим, лишенным юмористических интонаций, реа-
листическим повествованием.
В сцене совещания двух грабителей (гл. XIX) под-
готавливается развязка, которая наступает в главе
XXVIII. Подруга Сайкса — воровка Нэнси — уже во
нремя встречи на квартире Сайкса вызывает подозре-
ния у Фейджина. Он следит за ней и после того, как
она выдает шайку, Фейджин сообщает обо всем Сайксу.
Убийство Нэнси, которое совершает ее любовник, логи-
чески вытекает из всех предшествующих событий и
полностью мотивировано воровской «этикой» и воров-
скими обычаями.
Сцена убийства Нэнси не свободна от элементов
мелодрамы, но в целом правдива и глубоко драматична.
Весь эпизод занимает не более двух страниц. Сайке
заходит в комнату, где спит Нэнси, когда свет уже
брезжит за закрытыми ставнями. Совершив убийство,
Сайке тщательно уничтожает следы преступления и
торопливо выходит на улицу. День уже наступил:
Сайке бежит, преследуемый собственной совестью и
страхом.
Диккенс слишком убежденный моралист, чтобы ог-
раничиться только бесстрастной передачей драмати-
ческих фактов. Глава XVIII (бегство Сайкса) начи-
нается с дидактической сентенции:
«Из всех злодеяний, совершенных под покровом
тьмы, в пределах широко раскинувшегося Лондона,
с того часа, как нависла над ним ночь, это было самое
низкое. Из всех преступлений, отравивших зловонием
утренний воздух, это было самое гнусное и самое же-
стокое».
Начав с этической оценки изображенного, писатель
вновь затем переходит к детальному анализу состояния
преступника, которого терзает двойное чувство: страх
перед правосудием и необъяснимый ужас перед пре-
следующими его глазами Нэнси.
Сайке бежит все дальше и дальше от места своего
преступления и во время пожара старается забыться
в лихорадочной деятельности. Когда же он узнает,
что преступление обнаружено, его нервы сдают и он
внезапно решает возвратиться обратно в Лондон.
85

Однако писатель. не может выдержать изображения
судьбы Сайкса в реалистическом плане. Наказание
убийцы должно, по мнению Диккенса, прийти не извне,
а изнутри. Приговор суда и последующая казнь пре-
ступника не являются достаточным возмездием.
Сайке переступил священный, нерушимый закон
жизни -^- он убил человека и потому должен умереть.
Совесть замучила убийцу, он не смеет осквернять своим
дыханием жизнь — таков суровый приговор, который
произносит над ним Диккенс-моралист.
Большого реалистического мастерства достигает
художник в изображении последней ночи Фейджина.
При всем отвращении Диккенса к Фейджину следует
помнить, что Фейджин — грабитель и скряга — в глазах
Диккенса меньший преступник, чем Сайке, ставший
убийцей.
Так, от изображения преступников в их ежедневной
жизни, от детального описания их быта писатель пришел
к углубленному анализу их психики и переживаний.
Точность и уверенность рисунка Диккенса в «Оли-
вере Твисте» говорит о превосходном знакомстве автора
как с фактами, так и с обстановкой, которую он изо-
бражает. Мастерство, с которым писатель трактует
сложные психологические ситуации, свидетельствует о
том, что к моменту завершения «Оливера Твиста» он
уже вполне созрел и определился как художник. Схе-
матизм «Пиквикианы» в «Оливере Твисте» сменяется
сложным и многогранным раскрытием действитель-
ности. Обитатели лондонских трущоб — живые люди,
изученные писателем не только в их внешнем, но и в их
внутреннем бытии. С другой стороны, это персонажи
достаточно типичные.
3
В сюжетном отношении «Оливер Твист» представ-
ляет историю маленького сироты. Оливер не знал
своих родителей, вырос в работном доме, был выбро-
шен затем за его стены, подвергся тяжелым испыта-
ниям и нашел наконец родных.
86

Несмотря на все порочные влияния, которые он
испытывает (последний этап испытаний мальчика в ро-
мане— его пребывание среди воров шайки Фейджина),
Оливер Твист в изображении Диккенса остается верен
этическим принципам, заложенным в нем якобы от
природы. Под конец романа он не только достигает
богатства и благополучия, но и торжествует в своей
ничем не запятнанной добродетели.
Хотя Диккенс нигде не говорит прямо о «благород-
ном происхождении» своего героя, однако, он не отка-
зывается и от этой освященной традицией детали:
в конце романа выясняется, что Оливер происходит
из «хорошей» семьи: родители его принадлежали либо
к джентри, либо к буржуазии.
Еще В. Г. Белинский заметил:
«Большая часть романов Диккенса основана на се-
мейной тайне: брошенное на произвол судьбы дитя бо-
гатой и знатной фамилии преследуется родственниками,
желающими незаконно воспользоваться его наслед-
ством. Завязка старая и избитая в английских рома-
нах; но в Англии, земле аристократизма и майорат-
ства, такая завязка имеет свое значение, ибо вытекает
из самого устройства английского общества, следо-
вательно, имеет своею почвой действительность» г.
Белинский подчеркивает, что слабость «Оливера
Твиста» в «развязке на манер чувствительных рома-
нов прошлого», но сила его в «верности действи-
тельности», в реализме картины современности, кото-
рая раскрывается в романе несмотря на наличие в нем
традиционных сюжетных мотивов и «банальной раз-
вязки».
«Притом же, — указывает Белинский, — Диккенс
умеет пользоваться этою истасканной завязкой, как
человек с огромным поэтическим талантом». Сопостав-
ляя Диккенса и Э. Сю, критик замечает: «Злодеи*
воры и мошенники,' равно как и сцены нищеты
в романе Э. Сю,— тоже плохие копии с мастерских*
1 В. Г. Белинский. Парижские тайны Е. Сю. Собр.
роя,, 1948, т. 2, стр. 644.
87

дышащих страшною истиною действительности и худо-
жественною жизнию картин Диккенса»г.
Оценка Диккенсом характера и судьбы Оливера
Твиста становится понятной, если учесть философию
молодого Диккенса и те противоречия, которые лежали
в ее основе, а следовательно, и в творческом методе
писателя на раннем этапе его деятельности.
В предисловии к первому изданию книги (которое
мы уже цитировали) Диккенс не только раскрыл ее
замысел, но и сформулировал свои творческие позиции.
Здесь с большой ясностью выявились принципиальные
установки писателя и противоречия его художествен-
ного метода, определившие особенности его стиля. Ха-
рактер Диккенса-художника во всей его сложности
и многообразии сложился именно в период работы над
романами «Оливер Твист» и «Николай Никкльби».
Говоря о своем намерении написать реалистический
роман о ворах, Диккенс подчеркивал, что стремится
показать воров «такими, какие они есть» в действитель-
ности, объявлял себя противником романтического
«приукрашивания», иными словами — реалистом.
«Суровая правда,— пишет он в предисловии,—
была одной задачей моей книги. Я не опустил ни одной
прорехи в пиджаке Доджера, ни одной бумажной па-
пильотки во всклокоченных волосах Нэнси. У меня
нет доверия к утонченным ощущениям людей, кото-
рые заявляют, что не могут вынести их вида».
Чем же объяснить резкие выпады против Диккенса
Теккерея, причислившего «Оливера Твиста» к «ныогейт-
ской» литературе?
Зимой 1839—1840 годов, т. е. через год после выхо-
да полного текста «Оливера Твиста», Теккерей выступил
е повестью «Катерина», в которой продолжал кампа-
нию против «ныогейтского» романа, начатую им еще
в 1832 году. Он резко нападает на Диккенса, считая
«Оливера Твиста» образцом критикуемого им жанра. В
предисловии к «Катерине» Теккерей писал, совершенно
1В. Г. Белинский. Парижские тайны Е. Сю. Собр.
соч., 1948, т. 2, стр. 644.
88

недвусмысленно намекая на роман Диккенса: <*...м<5я
книга такова, что в ней никто не примет порок за добро-
детель».
Задачу свою Теккерей видит в том, «чтобы мошен-
ники в книге действовали как мошенники, а честные
люди, как честные люди».
Критическое отношение Теккерея к произведению
Диккенса тем более интересно, что сам Диккенс про-
тивопоставлял свою книгу продукции Бульвера и его
школы.
Стремясь к реалистической передаче действитель-
ности, Диккенс в то же время пытался идеалистически
толковать ее законы. Он старается показать вещи «та-
кими, какие они есть», но в то же время навязывает
реальной действительности чуждые ей идеалистиче-
ские законы развития. Объявляя себя сторонником
«суровой правды», т. е. реалистом, Диккенс все в том
же программном предисловии к «Оливеру Твисту»
декларирует и прямо противоположную тенденцию
своего творчества:
«Мне еще далеко не ясно,— пишет он,— почему
урок чистейшего добра не может быть извлечен из са-
мого гнусного зла. Я всегда считал обратное твердой
и непоколебимой истиной, установленной величай-
шими и лучшими умами и подкрепленной разумом и
опытом всех мыслящих людей. Когда я писал эту
книгу, я не видел причины, почему бы подонки общест-
ва не могли послужить целям морали хотя бы в той
же мере, в какой могут служить ей его пенки и сливки.
Я хотел продемонстрировать на маленьком Оливере,
как принцип Добра всегда в конце концов торжествует,
несмотря на самые неблагоприятные обстоятельства и
тяжелые препятствия».
Наряду с задачей показать «правду жизни», Дик-
кенс таким образом ставил перед собой и другую —
чисто дидактическую — задачу, которая не могла не
прийти в столкновение с его реалистическим замыслом.
Писатель выступал с проповедью морали, пытаясь
найти путь для преодоления зла, а это в конечном
счете привело к идеалистическому толкованию социаль-
ных явлений.
89

Таким образом, в творчестве Диккенса возникало
противоречие, которое им самим не осознавалось. Пи-
сатель в годы создания «Оливера Твиста» был убеж-
ден в том, что «принцип добра» всегда «в конечном
счете» побеждает, не осознавая, что этот тезис может
помешать ему осуществить свои реалистические за-
мыслы.
Дидактические тенденции в творчестве Диккенса
в какой-то мере продолжали традиции английского
просветительского романа в XVIII веке. Но тенден-
ции эти у Диккенса приобретали новое значение, ибо
Диккенс брался за обрисовку таких социальных явле-
ний и таких социальных противоречий, которые еще
не были известны его учителям-просветителям.
Когда Диккенс перешел от бытовой юмористиче-
ской повести к социальному роману, юмористическая
обрисовка образов не могла оставаться единственным
способом раскрытия действительности и перестала его
удовлетворять. Художник ощутил настоятельную по-
требность расширить рамки изображения, добиться
большей полноты и глубины в описании социальных
явлений. С другой стороны, перед ним вставала необ-
ходимость организовать материал художественного изо-
бражения в соответствии со своим мировоззрением.
Диккенс брался за сложную и ответственную за-
дачу показать трущобы Лондона — столицы крупней-
шей капиталистической страны, в которой социальные
противоречия были чрезвычайно ярко выражены и та-
ким образом подходил вплотную к постановке основ-
ных социальных проблем своей эпохи. С другой сторо-
ны, он ставил перед собой невыполнимую в рамках
реалистического метода цель — доказать, что «Добро»
неизменно побеждает «Зло».
Мог ли писатель реалистически изображать окру-
жающую его действительность, придерживаясь в то же
время основного идеалистического тезиса своей фило-
софии? Без компромисса Диккенсу это не удавалось и
не могло удаться. Компромисс этот и определил стиль
«раннего» или молодого Диккенса. В последующие
годы в процессе идейной эволюции художника стиль,
его претерпел существенные изменения.
90.

«Оливер Твист» распадается на нравоучительную
повесть о маленьком Оливере (основную в сюжетном
замысле писателя) и на изображение того «социаль-
ного фона», на котором она развертывается.
Повесть о маленьком Оливере должна служить
доказательством справедливости выдвинутого тезиса
(Добро побеждает Зло).
Стиль Диккенса при изображении реальной дей-
ствительности современной ему Англии иной, чем при
обрисовке портрета Оливера Твиста и его судьбы. Об-
разы живых людей сменяются бледными портретами
абстрактных носителей определенных моральных прин-
ципов. Патетические сентенции, моралистические рас-
суждения и тирады приходят здесь на смену острому
юмору.
Никто никогда не учил Оливера молиться, но тем
не менее Оливер набожен и в трудные моменты жизни
обращается к богу... Оливер не получил никакого
воспитания, однако он от природы награжден благо-
родными «моральными задатками», которые служат ему
надежной броней при всех испытаниях. Фейджин под-
совывает Оливеру книгу о ворах и их «подвигах»,—
мальчиком овладевает невыразимый ужас, он просит
бога лучше ниспослать ему смерть и тем избавить от
участия в преступлениях.
Как Фейджин, так и преследующий Оливера зло-
дей Монкс говорят, что Оливер не походит на других
мальчиков. И действительно, он до конца остается
олицетворением добродетели. Оливер не поддается воз-
действию окружающей его порочной среды и совер-
шенно не меняется.
Герой Диккенса не только добродетелен от при-
роды, но и наделен необъяснимой интуицией. Портрет
неизвестной женщины вызывает у него непонятное вол-
нение, ибо это — изображение его матери, умершей
при рождении Оливера. Мальчик внушает необъяс-
нимое доверие и симпатию всем людям... Броуилоу
при первой же встрече проникается к Оливеру дове-
рием, хотя имеет все основания считать, что последний
очистил его карман. Роза и миссис Мейли спасают
Оливера от полиции, не веря, что он может быть вором,
91

хотя он и пойман при ночной краже со взломом,
и т. п.
Мальчика преследует злодей Монкс, заинтересо-
ванный в его уничтожении, но, преодолев все препят-
ствия, Оливер торжествует победу над злыми людьми
и враждебными обстоятельствами.
Не только структура самого романа, но и всех сю-
жетных линий, должна была подчиниться идейному
замыслу писателя.
Чтобы особенно ярко показать моральное пре-
восходство идеального героя, Диккенсу для контра-
ста нужны были черные краски. Идеальная чистота
Оливера должна была выступить со всей наглядностью
именно при противопоставлении ему самых мрачных
злодеев, в самых необычайных жизненных обстоя-
тельствах. Так произошло обращение молодого Дик-
кенса к готическому роману и путем использования того
самого «ныогейтского» романа, который Диккенс в прин-
ципе осуждал. Монкс — главный антагонист Оли-
вера — безусловно связан и с героями Анны Рад-
клиф, и с героями Бульвера Литтона. Этим и объяс-
няются черты некоторого сходства отрицательных ге-
роев романа «Оливер Твист» с героями «ныогейтского»
романа, что разглядел и отметил Теккерей в своей
полемике с создателями романтического уголовного
романа.
В романе Диккенса отголоски «ньюгейтских» мо-
тивов присутствуют и окрашивают фигуру главного
антагониста Оливера—Монкса, воплощающего зло. Тек-
керей в известной мере был прав, ощутив в «Оливере
Твисте» элементы, связывающие его с романом Буль-
вера. Неправ он был в том, что вообще причислил
роман к «ньюгейтскому» жанру: уголовная тема трак-
товалась Диккенсом с позиций, принципиально проти-
воположных Бульверу.
Жизнь Оливера развертывается на фоне реальной
действительности, а эта действительность не подчиня-
лась законам диккенсовской философии. Реалистиче-
ское изображение жизни не укладывалось в рамки
идейного замысла Диккенса. Этим объясняется «двой-
ная» композиция романа — две линии повествования,
92

идущие в нем параллельно и не всегда убедительно свя-
занные между собой. Реалистически доказать победу
«Добра» над «Злом» вне зависимости от возникающих
на пути героя жизненных препятствий, или даже во-
преки им—было невозможно. Вместе с тем, в преди-
словии декларировалась задача изобразить жизнь воров-
ского Лондона «такой, какая она есть», показать
социальное «дно» во всей его «суровой правде». Здесь
либо не оставалось места для абстрактного морализо-
вания, либо должно было нарушиться реалистическое
изображение жизни. Убежденный реалист, Диккенс не
мог отказаться и от своих дидактических тенденций.
Показывая торжество Добра над Злом, Диккенс стре-
мился обосновать свой социальный оптимизм. Отка-
заться от доказательства этого тезиса означало бы для
писателя на том этапе его идейного развития отказ от
своего мировоззрения.
Именно поэтому особенность композиции «Оливера
Твиста»— наличие в романе двух линий повествова-
ния — чрезвычайно характерна для ранних романов
Диккенса *.
Каковы бы ни были черты, позволяющие сопо-
ставлять произведение Диккенса с книгами Бульвера,
«Оливер Твист» в своей основной тенденции безусловно
способствовал вытеснению уголовного романа «ныогейт-
ского» типа. Но современники восприняли его прежде
всего как роман о работных домах — роман на самую
актуальную тему того времени. Сила романа не в его
традиционном сюжете, а в изображении того «фона»,
на котором этот сюжет развертывался.
Как бы важен ни был для самого Диккенса идейный
тезис, который он стремился доказать в «Оливере
Твисте», мастерство художника-реалиста наиболее
ярко проявилось не в описании жизненных испытаний
Оливера, а в широком социальном фоне, на котором
эти испытания развертываются.
1 В «Записках Пиквикского клуба» раздвоенность компози-
ции отсутствовала; гармоническая картина целого, доказатель-
ство конечной победы Добра над Злом достигалась иными худо-
жественными средствами/Замысел «Пиквикианы» не включал
в себя социальной проблематики.
93

Диккенс-реалист и большой художник проявил всю
силу своего дарования там, где его не связывала необ-
ходимость доказывать недоказуемое — в изображении
тех живых людей и реальных обстоятельств, над кото-
рыми должен был восторжествовать его герой Оливер
Твист.
«Жизненный фон» Оливера — уже не праздничная,
как в «Записках Пиквикского клуба», а реальная Анг-
лия конца 30-х годов.
Вмешательство Диккенса в полемику, развернув-
шуюся вокруг закона о бедных и практики работных
домов, не осталось незамеченным. Диккенс был уже
слишком известным писателем, его репутация доста-
точно крепко установилась и его выступление по во-
просу, волновавшему все круги английского общества,
не могло не привлечь внимания общественности.
«Оливер Твист» вызвал длительную полемику в со-
временной писателю английской буржуазной прессе.
В то время как некоторые критики весьма сдержанно
признавали достоинства романа х, чаще всего отмечая
при этом «риск», которому подвергал себя писатель,
решившийся ввести в литературу представителей «низ-
ших классов»2, большинство других либо прямо об-
виняло Диккенса в «вульгарности» (т. е., другими сло-
вами, в изображении жизни и судьбы людей из
народа)3, либо обнаруживало откровенный ужас по
поводу дерзости романиста, осмелившегося сделать ге-
роем художественного произведения мальчика, родив-
шегося и воспитанного в работном доме4.
В большой статье, помещенной в июньском номере
«Куортерли ревыо» 1839 года, говорилось о «вольности»
писателя, позволившего себе касаться столь недопусти-
мых в художественной литературе вопросов, как работ-
ные дома. Все то, что возбуждает заслуженный гнев
1 См., напр., «Edinburgh Review», vol. 59, Oct. 1838. В том
же тоне выдержаны статьи в «National Magazine» и Montb>
ly Chronicle» за декабрь 1837 г.
2 См. «Quarterly Review», v. 59, 1837, стр. 484.
3 См. «Eclectic Review», Apr. 1838.
4 «Quarterly Review», June 1839. Автором статьи был из-
вестный в то время буржуазный критик Форд.
94

и негодование Диккенса в практике работных домой,
объявляется в этой статье вовсе несуществующим, воз-
мущение Диккенса порядками в работных домах —
ни на чем не основанным. Тематика Диккенса вызы-
вает недоумение и резкое порицание.
Все эти нападки на Диккенса — автора «Оливера
Твиста» — лишнее доказательство большой обличи-
тельной силы созданных писателем образов. Грубая
брань, которой осыпала романиста современная ему
пресса, была на самом деле лучшей похвалой его худо-
жественному мастерству реалиста.

Глава HI
«НИКОЛАЙ НИККЛЬБИ»
1
Еще не закончив «Оливера Твиста», Диккенс начал
печатать первые главы романа «Жизнь и приключения
Николая Никкльби» х. В этой книге он хотел высту-
пить с обличением порядков, которые царили в школах
для бедных. Тема книги глубоко занимала Диккенса
еще с начала 1833 года. *
В предисловии к первому изданию книги, вышед-
шему в октябре 1839 года, Диккенс отметил «чудовищ-
ную запущенность просвещения в Англии» и «безраз-
личие к нему, как к средству воспитания плохих и
хороших граждан» 2. Он заявил о намерении показать
существующие школы, разоблачить царящие в них по-
рядки и содействовать их исправлению.
1 «Николай Никкльби» («Nicholas Nickleby») выходил месяч-
ными выпусками с апреля 1836 года по октябрь 1839 года. Пер-
вое полное издание романа появилось сразу после окончания
публикации выпусками в ноябре 1838 года.
2 Большинство школ в Англии в это время было сосредото-
чено в руках частных организаций и частных лиц. Степень уча-
стия государства в деле народного образования была ничтожна.
Национальная школьная система была создана только в конце
XIX века (закон Форстера о разделении Англии на школьные
участки и о введении начального образования был проведен в год
смерти Диккенса, в 1870 году). Если дети господствующих клас-
сов и были обеспечены сравнительно сносными школами, то вся
остальная масса населения либо не получала никакого образова-
ния, либо получала его в исключительно скверных условиях.
Особенно «славились» в 30-х годах частные провинциальные
пансионаты, описанные Диккенсом.
96

Тема, избранная Диккенсом, была в Англии чрез-
вычайно актуальной уже в 30-х годах: в 40-х и 50-х
годах она встала в центр всеобщего внимания.
Диккенс на протяжении всей своей жизни прида-
вал воспитанию огромное значение: в правильном вос-
питании он видел одно из самых эффективных средств
борьбы с социальным злом.
На протяжении жизни писателя взгляды его меня-
лись. Менялись и его художественные приемы и его
художественный стиль в целом. Отношение же к проб-
леме воспитания оставалось у него всегда неизменным:
Диккенс и на художника смотрел прежде всего как
на воспитателя, учителя, книгами своими он надеялся
наставить на правильный путь, исправить тех, кто,
по его убеждению, творил социальное зло.
Через несколько лет после опубликования «Нико-
лая Никкльби» в речи, произнесенной на благотвори-
тельном вечере, организованном в Бирмингеме в фев-
рале 1844 года, писатель заявил:
«Во всех случаях жизни, хотим ли мы вознаградить
честность, хотим ли поощрить добро, имеем ли мы
целью искоренить зло или исправить то, что дурно,
воспитаниех разумное и либеральное, — вот то, что
нам нужно. К нужной цели приводит эффективно оно
одно» 2.
Почти все публичные выступления Диккенса на
протяжении 40-х годов связаны с вопросом народного
воспитания и образования, которое писатель счи-
тает лучшим средством установления •взаимного пони-
мания людей и гуманной организации человеческого
общества.
Он горячо верит в эти годы в социальную миссию
художника и с большой серьезностью относится к вос-
питательным задачам, которые перед собой ставит.
Приступив к работе над романом о воспитании,
1 Следует учесть, что слово «education», употребляемое Дик-
кенсом, имеет в английском языке более широкий смысл, чем
«воспитание». Оно охватывает как воспитание, так и образова-
ние.
2 «Speeches of Gh. Dickens» Ed. R. H. Shepherd, Ldn., 1882,
p. 95.
7 в. В. Ивашева
97

Диккенс таким образом не только включился в движе-
ние по пересмотру форм и методов образования и вос-
питания в стране, но взялся за художественное разре-
шение проблемы, которая его горячо волновала и тро-
гала. Он сознавал огромную важность намеченной
задачи и был убежден, что ее выполнение принесет
желанные плоды.
В феврале 1838 года Диккенс выехал в Йоркшир для
ознакомления на месте со школьными порядками. Пи-
сателя сопровождал его друг и иллюстратор художник
Хэблот Браун, широко известный под псевдонимом
«Физ» (Phiz) *. Йоркшир был избран для поездки по-
тому, что славился худшими образцами дешевых школ-
пансионатов, широко распространенных в то время.
В Йоркшире Диккенс пытался осмотреть ряд учебных
заведений, но на его пути встретились серьезные пре-
пятствия. По всем имеющимся данным, писателю уда-
лось познакомиться лишь с одной, правда, чрезвы-
чайно типичной школой —Боуз Экедеми. Во главе
школы стоял некий Шоу, прославившийся еще в 1832
году скандальным судебным процессом, возбужден-
ным против него отцом ребенка, трагически погибшего
в пансионате.
Вернувшись из Йоркшира, Диккенс горячо при-
нялся за работу. На основании немногих и как будто
беглых наблюдений (Диккенс пробыл в Йоркшире не
более трех дней) выросли образы большой реалисти-
ческой силы и типичности2.
Новое произведение знаменитого писателя привле-
кло к себе внимание. Голос Диккенса, к которому уже
в эти годы прислушивались широкие читательские
1 Этим именем подписаны все исполненные им иллюстрации
первых книг молодого Диккенса. /
2 Согласно утверждению самого писателя (см. предисловие
к первому изданию романа), Диккенс узнал о чудовищных
порядках, царивших в йоркширских школах, еще в детстве, из
рассказов приятеля Дж. Брукса. Он был так потрясен этими рас-
сказами, что запомнил их на всю жизнь. Сведения о нравах йорк-
ширских «храмов науки» могли быть получены автором также и
из газет, в которые просачивались отчеты о судебных процес-
сах, нередко возбуждавшихся родителями против «педагогов»-
предпринимателей.
98

круги, был чрезвычайно авторитетен, и сказанное в
романе встретило широкий отклик в обществе. Книга
произвела настоящую сенсацию.
Диккенс изобразил Довбойз Холл —«учебное заве-
дение», в котором томились запуганные, голодные^ бо-
.ш.шенные дети, получавшие помои вместо супа и по-
ручения по хозяйству от содержателя «заведения»
пмссто уроков английской грамматики и задач по
арифметике. Писатель нарисовал образ владельца
школы — жестокого и невежественного Сквирса, из-
плекавшего, не гнушаясь никакими средствами, ма-
ксимальную выгоду из эксплуатации своих воспитан-
ников.
На страницах романа перед глазами читателей вы-
ступили образы детей, похожих на стариков, искале-
ченных и физически и морально. «Школа» Сквирса
могла сравниться только со средневековым застенком.
Описав порядки в «учебном заведении» достойной
четы — мистера и миссис Сквирс, Диккенс создал кар-
тину огромной художественной убедительности. Он рас-
крыл всю моральную гнусность Сквирса. Этот человек
покупал «по сходной цене» мясо павшего скота и
кормил им школьников, издевался над детьми и истя-
зал их. Диккенс, изобразив Сквирса, показал суще-
ственные особенности сложившегося в то время типа
школьного учителя и социальную обусловленность
этого типа. Преклонение перед богатством, издева-
тельство над детьми неимущих, лихорадочная, почти
патологическая погоня за наживой, участие в темных
спекулятивных делах и превращение учеников в источ-
ник легкого дохода — вот истинная подоплека пове-
дения Сквирса — типичного представителя учителей-
предпринимателей современной Диккенсу эпохи. До-
казательством того, что образ Сквирса был верен
действительности, может служить следующий факт, за-
регистрированный современниками писателя и нашед-
ший отражение в его переписке с друзьями: йоркшир-
ские педагоги, встревоженные появлением романа, за-
сыпали Диккенса письмами. Каждый из них грозил
привлечь писателя к ответственности за клевету, ут-
верждая, что образ Сквирса был пристрастной и злой
7*
99

карикатурой именно на его персону, а Довбойз Холл —
злым и пристрастным шаржем на принадлежащую
именно ему школуг. Диккенса буквально осаждали
такими письмами, причем десятки незнакомых между
собой и совершенно не известных писателю лиц ос-
корбленно заявляли о портретном сходстве Сквирса
с собой.
Если оригиналом Сквирса и послужил один из
йоркширцев, то им, по всей вероятности, был тот са-
мый педагог Шоу, с которым Диккенс успел познако-
миться во время своего краткого визита в его школу
в феврале 1836 года2. Но созданный Диккенсом образ
Сквирса был не просто удачным портретом. Он приоб-
рел значение большого типического обобщения. Пото-
му-то йоркширские педагоги частных школ-предприя-
тий и узнавали себя в гениальной карикатуре на Шоу,
находили в ней черты сходства с собой. Нарисовав
одного учителя, похожего на всех, Диккенс передал
типичные черты, свойственные каждому из них. Боль-
шая типичность образа подтверждается вниманием к
нему основоположников марксизма. В письме Энгельсу
от 9 февраля 1860 года Маркс называет ответственного
редактора «Nationalzeitung» Цабеля «школьным учите-
лем Сквирсом»3. В одной из своих статей 1854 года
Маркс, давая резкую уничтожающую характеристику
лидеру либералов лорду Джону Росселю, называет его
«парламентским Сквирсом»4.
Наиболее сильно Диккенс «заострил внимание на
проблеме воспитания в четырех главах романа —VII,
VIII, IX и XIII,— посвященных изображению «Дов-
бойз Холл», или «Боуз Экедеми».
Школа Сквирса показана еще Диккенсом-юмори-
стом. Как обычно у Диккенса манера повествования
автора и речь персонажей романа нарочито контра-
1 См. предисловие ко второму изданию романа в издании
Чэпмена и Холла (1839), а также переписку Диккенса в 1838 году.
2 Киттон указывает на портретное сходство с Шоу в ^иллю-
страциях к «Николаю Никкльби», сделанных Хэблотом Брау-
ном, посетившим «Академию» Шоу вместе с Диккенсом.
3К. Маркс иФ. Энгельс. Соч., т. XXII, стр. 492.
4 К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч. т. X, стр. 123.
100

стируют с самым содержанием сообщаемых фактов и
истиннйм смыслом комических образов. М-р Сквирс
представляет Николаю Никкльби свою достойную
супругу, миссис Сквирс, как «родную мать» всех воспи-
танников школы. Тот же Сквирс скупает мясо пав-
шего скота... для питания «дорогих малюток». «Высо-
кая» житейская философия миссис Сквирс полностью
«оправдывается» ее жизненной практикой и т. д. В при-
менении приема нарочитого несоответствия формы изо-
бражения сущности изображаемого Диккенс верен
художественному принципу, сложившемуся ранее в
«Записках Пиквикского клуба» и «Оливере Твисте».
Комическое, однако, звучит в школьном эпизоде
«Николая Никкльби» не только по-иному, чем в
«Записках», но даже иначе, чем в «Оливере
Твисте».
Прием комического несоответствия в школьном эпи-
зоде «Николая Никкльби» служит обличению уродли-
вых и страшных фактов действительности. Художник
стремился к энергичному воздействию на читателя, к
коренному изменению тех явлений, которые им изобра-
жались. Юмор, гибкое орудие в руках Диккенса, здесь
уже приблизился к сатире.
Сатирические интонации в обрисовке школы Сквирса
и ее владельца были обусловлены возмущением писа-
теля предметом изображения. К поднятой им проб-
леме Диккенс подходил и с этической, и с государствен-
ной точки зрения. Плохие школы, по глубочайшему
убеждению Диккенса, не только калечили своих юных
воспитанников, но и наносили серьезный ущерб
интересам государства, которое, со своей стороны, не
проявляло достаточно заботы о воспитании будущих
граждан.
«Были тут детские лица,— писал Диккенс в «Ни-
колае Никкльби», описав тот режим, который царил
в «учебном заведении» Сквирса,— которые могли быть
привлекательными, если бы не отпечаток горя и го-
лода, лежавший на них. Были мальчики с потухшим,
неподвижным взором, детская красота которых без-
временно увяла, оставив лишь одну слабость и беспо-
мощность. Были другие, с печатью порока на лице, с бе-
101

гающими глазами или наглым взглядом преступников,
были, наконец, невинные крошки... одинокие даже
здесь среди общего одиночества. Вступать в жизнь
с ожесточенным сердцем, из которого было вырвано
с корнем великое доброе и нежное чувство, в котором
все юное и прекрасное было задавлено в зародыше,
в котором не осталось места ни для чего, кроме разго-
ревшейся ненависти... Боже, какой ад сулило в буду-
щем такое начало».
Однако наличие сатирических интонаций в школь-
ном эпизоде «Николая Никкльби» не означало, что
писатель отказался от своих иллюзий относительно
возможности классового мира. Всецело определяясь
мировоззрением писателя в первом десятилетии его
творческой деятельности, эта тенденция была неотде-
лима от его метода даже при возникновении в нем
первых элементов сатиры.
Даже в самых мрачных фактах действительности
писатель находил основания для добродушного смеха.
В самых тяжелых эпизодах он видел повод для веселой
шутки.
«Как бы ни потрясала эта картина,— пишет Дик-
кенс, показав голодных и замученных воспитанников
Сквирса,— в ней были такие смешные подробности, что
у всякого менее чувствительного наблюдателя они спо-
собны были вызвать улыбку».
Комические эпизоды то и дело вплетаются автором
в основную ткань его повествования. Так, в траги-
ческое по существу описание повседневной деятель-
ности Сквирса в его «учебном заведении» вставляется
неотразимо комический эпизод чаепития, данного Фан-
ни Сквирс в честь Николая Никкльби. Образ молодой
«очаровательницы», пытающейся пленить Николая,
выдержан в духе веселой бытовой карикатуры. Эпизод
чаепития, заканчивающегося плачевным крушением ро-
мантических планов Фанни Сквирс, изображение друзей
Фанни и их взаимоотношений служит комической
интермедией, призванной несколько приглушить тем-
ные краски, смягчить остроту описания Довбойз Холла.
Смягчение обличительного рисунка в произведениях
молодого Диккенса определялось горячим оптимизмом
102

писателя в первые годы его жизни и литературной
деятельности. Автор твердо верил в торжество света.
Какими бы мрачными ни* были некоторые стороны дей-
ствительности, все они, по мнению Диккенса, могли
и должны были быть исправлены, улучшены. Диккенс
еще не сомневался в том, что любые конфликты могут
быть разрешены силой морального воздействия и лич-
ного убеждения. Ознакомившись с порядками в школе
Сквирса, читатель верит, что злодея постигнет неиз-
бежная кара, что судьба его несчастных воспитанников
скоро будет облегчена, как бы ни были велики препят-
ствия, как бы ни были злы отдельные люди.
Школьный эпизод был лишь одним, хотя и важней-
шим по своему значению эпизодом в романе, одним из
звеньев в его композиционном целом. Было бы невер-
но ограничивать выступление Диккенса по вопросам
воспитания лишь изображением йоркширских школ.
Роман «Николай Никкльби» рисует процесс становле-
ния характера главного героя книги, пропагандирует
необходимость определенных этических норм в воспи-
тании человека и организации общества.
2
В рассматриваемом романе Диккенса Николай
Никкльби является положительным героем. Он обрисо-
ван писателем с большой симпатией, а его жизненный
путь составляет тот стержень, вокруг которого развер-
тывается повествование.
Образ Николая Никкльби значительнее образа
Оливера Твиста. Маленький Оливер — воплощение про-
писной добродетели, олицетворение идеала Диккен-
са. Сначала и до конца книги он прежде всего но-
ситель принципа, живое подтверждение философского
тезиса «Добро побеждает Зло». «Николай Никкльби»
сильно отличается от «Оливера Твиста». Но и в этом
романе Диккенс не создает еще подлинно реалистиче-
ского характера. Никкльби, по замыслу писателя, вос-
питывают и закаляют тяжелые жизненные обстоятель-
ства. Однако облик этого героя мало меняется на про-
103

тяжении романа. Воспитанный в определенных прин-
ципах, Николай Никкльби вступает в жизнь готовым
постоять за эти принципы, за свою личную независи-
мость. Он борется с суровыми обстоятельствами, пре-
одолевает их. Диккенс стремится представить своего
героя образцом стойкости и прямоты, смелости, гу-
манности в отношениях с людьми.
Николай Никкльби побеждает немалые трудности.
Он проходит нелегкую жизненную школу, прежде чем
достигает цели. Идеал Никкльби — идеал самого Дик-
кенса. Подобно другим положительным героям Дик-
кенса (Мартину Чаззльвиту-младшему, Вальтеру Гею
и др.), молодой Никкльби добивается материальной
независимости и устойчивого положения в деловом
мире, доказав свою верность чисто буржуазным доб-
родетелям. Он скромен, ему присуща деловая и житей-
ская порядочность, он готов поставить интересы пат-
рона выше своих и пожертвовать личными интересами
в интересах фирмы и т. д.
Этические принципы, которых придерживается
Никкльби (заступник бедных детей в школе Сквирса,
верный друг и покровитель Смайка и т. д.), далеко не
соответствуют истинным жизненным принципам со-
временной ему английской буржуазии. Этика молодого
Никкльби, обедневшего джентльмена, делающего чисто
буржуазную карьеру, существовала лишь в гуманных
мечтах Диккенса.
Силу Диккенса-реалиста поэтому следует искать
(как и в «Оливере Твисте») не в обрисовке главного
героя, а в изображении «социального фона», на кото-
ром развертывается и благополучно завершается карьера
Никкльби.
«Николай Никкльби» обнаруживает большую зави-
симость от литературных образцов, чем «Оливер Твист».
В этом есть своя закономерность, вытекающая из раз-
личия замыслов первого и второго романов. Приклю-
чения героя (Никкльби) строятся по принципу романов
Фильдинга и Смоллета. Диккенс рисует широкое худо-
жественное полотно, пытаясь воспроизвести все много-
образие жизни. Сталкиваясь в своих странствиях с раз-
личными людьми и обстоятельствами, Никкльби посте^
104

аенпо формируется как личность. Подобно «Тому
Джонсу» Фильдинга, роман Диккенса насыщен соци-
альным материалом, не будучи в настоящем смысле
слова романом социальным. Большинство действующих
лиц романа показано не в социальном, а в бытовом
аспекте. При значительном количестве персонажей,
в книге нет такого заострения социальных проблем, как
в «Оливере Твисте».
В «Николае Никкльби» на художественном экране
движется множество различных фигур. В этой пестрой
толпе социально типическое намечено, но часто не рас-
крыто до конца. Максимальной силы типического
обобщения Диккенс достигает лишь в двух эпизодах,
где изображена школа Сквирса и встреча Никкльби с
парламентарием.
Сквирс — наравне с такими персонажами, как
Ральф Никкльби и Грайд — привлекает исключи-
тельное внимание автора. Это — «проблемный» образ
романа. Диккенс с гневом разоблачает в Сквирсе не
дельца, как такового, а дельца, бессовестного, не вы-
полняющего своих обязательств. Сквирс делает школу
и детей источником своего обогащения. Он калечит
людей из корыстных целей, являясь вовсе не воспита-
телем, а спекулянтом.
В поисках работы Николай Никкльби соприка-
сается с людьми из самых различных слоев англий-
ского общества. Он сталкивается с представителями
современной ему капиталистической Англии — тем-
ным дельцом Ральфом Никкльби, ростовщиком Грай-
дом и членом парламента, обманувшим доверие
своих избирателей,— Грегсбюри. Ни Ральф, ни Грайд,
ни тем более Грегсбюри не являются центральными пер-
сонажами романа. Но именно в этих образах писатель
достигает такой силы обобщения, которая позволяет
угадать в авторе «Николая Никкльби» будущего созда-
теля таких шедевров критического реализма, как
«Домби и Сын» и «Крошка Доррит».
Ральф Никкльби, подобно Монксу в «Оливере
Твисте», выполняет прежде всего роль «злодея». Он
стоит как препятствие на пути юного Николая Ник-
кльби в стремлении последнего к благополучию и
103

счастью. Таким образом его значение для развития сю-
жета романа очень велико. Вместе с тем Диккенс ма-
стерски подчеркивает в этом образе такие черты, кото-
рые придают ему значение социального типа. Ральф «не
знает цены человеческим слезам», зато хорошо знает
цену товаров и денег. Восхищенный последователь
Ральфа — Артур Грайд — эпизодическая фигура и
портрет его в романе только намечен, но даже в этой
беглой зарисовке не трудно угадать черты, роднящие
старого скрягу с бальзаковским Гобсеком.
Наибольшей силы обобщения Диккенс добился
в портрете члена парламента Грегсбюри. Недоверие
молодого Диккенса к английской парламентской си-
стеме, к л же демократическим выборам, глубоко кри-
тическое отношение к депутатам, восседающим в палате
общин,— все это впервые было намечено на страницах
«Записок Пиквикского клуба».
В портрете Грегсбюри Диккенс воплотил наиболее
типичные черты английского парламентария, прикры-
вающего пустой фразой свою глубоко антинародную
деятельность. )
Грегсбюри — массивный, крепкоголовый джентль-
мен «с громким голосом и напыщенным видом»,— обла-
дает «порядочным запасом фраз, ровно ничего не выра-
жающих»,— короче говоря, всеми атрибутами, необ-
ходимыми «хорошему члену парламента». Диккенс
мастерски показывает лицемерие Грегсбюри, противоре-
чие между его предвыборными обещаниями и практи-
ческими делами депутата.
Грегсбюри отказывается подчиниться требованию де-
легации избирателей и сложить с себя полномочия де-
путата. Даже здесь, иронически подчеркивает писа-
тель, Грегсбюри остается верен своему привычному
лицемерию. Он отказывается выполнить настойчивое
требование Погстайлза, «движимый отнюдь не личными
мотивами, но побуждаемый только высокими и почет-
ными конституционными соображениями».
Избиратели ошеломлены хладнокровной наглостью
Грегсбюри после его избрания депутатом. «Казалось,—
саркастически пишет Диккенс,— это был другой
человек: тогда он весь был мед и молоко, теперь
106

он весь был крахмал и уксус. Но время так меняет
людей!»
Грегсбюри предлагает Николаю Никкльби долж-
ность секретаря, в обязанности которого входит непре-
станно «начинять» своего патрона, т. е. писать за него
статьи и речи. В длинной «программной» речи Грег-
сбюри не только обнаруживает свою полную бездар-
ность и тупоумие, абсолютную неспособность выпол-
нять обязанности государственного деятеля, но и от-
кровенный паразитизм.
Член парламента, о котором Диккенс иронически
пишет, что он в своей деятельности руководствуется
«только высокими и почетными конституционными со-
ображениями», серьезно говорит Николаю Ник-
кльби: — Надо «не допускать, чтобы низшие классы
пользовались таким же благосостоянием... Иначе где
были бы наши привилегии?» Открыто антинародная
позиция парламентария, его ненависть к трудовым лю-
дям сочетается с беспредельным лицемерием. Не слу-
чайно Грегсбюри поучает Никкльби: «энергически вы-
двигать народ», но лишь во всех тех случаях, «... когда
наши интересы не затронуты».
* *
*
В композиционном отношении между «Оливером
Твистом» и «Николаем Никкльби» много общего.
Можно, однако, заметить, что в «Николае Никкльби»
резкое разделение персонажей на положительных и от-
рицательных («добрых» и «злых») еще более подчерк-
нуто, чем в предыдущем романе. В «Николае Никкльби»
нет фигур промежуточных, противоречивых. В нем
наряду с центральным положительным героем и его
главным антагонистом есть персонажи или добрые
или злые. Принцип контрастирования характеров вы-
текает из идейной направленности романа. Действи-
тельность для молодого Диккенса — осуществление
борьбы принципов добра и зла. Преодоление зла воз-
можно лишь путем воспитания.
В процессе художественного осуществления идей-
ного замысла моральная сторона выступала в романе
107

все более отчетливо, как момент определяющий. Чтобы
убедиться в этом, достаточно рассмотреть принцип
группировки персонажей. В группу «злых» попадают
и ростовщик Грайд, и делец Ральф, и спекулянт
Сквирс, и аристократ Малбери Хоук, и преступные
персонажи типа миссис Сноулей. К группе «добрых»
относятся деятельные куппы Чирибль, преданный им
клерк Тимоти Линкинуотер, обедневший джентльмен
Николай Никкльби, обездоленный Ноггс, мисс Ла
Криви и несчастный сын Ральфа Никкльби — Смайк г.
Принадлежность того или иного персонажа к одной
из этих групп у Диккенса всегда мотивирована и
отнюдь не произвольна. Но и к категории «злых», и
к категории «добрых» могут принадлежать лица лю-
бого социального слоя. Определяющим моментом для
автора является не место, которое занимает тот или
иной из персонажей на общественной лестнице, а от-
ношение каждого из них к окружающим людям.
Если «положительными» персонажами объективно
выступают все лица, с точки зрения автора «правильно»
понимающие человеческие взаимоотношения и дей-
ствующие согласно этому пониманию, то «отрицатель-
ными» выступают все те, кто не находит «правильных»
норм поведения. Добродетельные коммерсанты братья
Чирибль, их служащий Николай Никкльби, клерк
Ральфа Никкльби Ньюмен Ноггс и клерк фирмы Чи-
рибль Тимоти Линкинуотер, как ни различна их со-
циальная принадлежность, объединены общим пони-
манием «незыблемых» принципов буржуазной морали и
человеколюбия. Все они полны бодрости, энергии, ве-
личайшего оптимизма. Их положительные качества
проявляются при исполнении ими своего долга.
Среди положительных персонажей одни отличаются
покорностью и преданностью, другие — великодушием
и гуманностью в сочетании с деловитостью и здравым
смыслом. Выполнение того, что автор понимает как
социальный долг каждого, составляет для всех источ-
1 В ту же группу можно было бы с соответствующими ого-
ворками поместить лорда Верисопфа, проявляющего к концу
романа душевное благородство.
108

ник счастья и благополучия. Рекомендуя одним гу-
манность и великодушие, как основу поведения, Дик-
кенс ждал преданности и терпения от других. Всем
ходом событий в романе он подчеркивал целесообраз-
ность и полезность таких отношений.
Хотя задачи представителей разных социальных
групп, по убеждению Диккенса, совершенно различны,
но понимание социальных взаимоотношений у всех
должно быть одно. Именно это «правильное» понимание
социальных взаимоотношений и обеспечивает по кон-
цепции автора процветание и благополучие каждого
человека и общества в целом.
Отрицательные персонажи романа относятся Дик-
кенсом к одной категории, опять-таки не по социаль-
ному, а по этическому принципу. Это прежде всего
люди, чья алчность граничит с преступностью (Сквирс,
Ральф Никкльби, Артур Грайд), а также злобные эго-
исты, безразличные к страданиям других людей (Мал-
бери Хоук, Оно улей и др.). Нет ничего удивительного
в том, что отрицательными персонажами оказывались
прежде всего представители своекорыстного капитали-
стического мира: Ральф Никкльби, Грайд и Сквирс
соединяют в себе все черты, присущие отрицательным
персонажам Диккенса, и вместе g тем являются типич-
ными представителями буржуазии.
Какова бы не была аргументация самого Диккенса
в группировке и полюсном делении персонажей его
романа, нетрудно заметить, однако, что в основе деле-
ния персонажей лежит противоречие. Гневно обличая
эгоизм и своекорыстие, требуя человечности и взаимо-
понимания, Диккенс обращался к аргументам пользы
и целесообразности, т. е. к основному принципу той
самой философии эгоизма, практическое применение
которой он пытался дискредитировать. Эгоизм и алч-
ность обращаются в показе художника прежде всего
против самих носителей этих качеств. Человечность,
гуманное отношение к другим полезно людям потому,
что служит в конечном итоге их личным (т. е. эгоисти-
ческим.— 2?. И.) интересам. Само собой понятно, что
сам Диккенс понимал эту философию, как проявление
высшего гуманизма и, вместе с тем, здравого смысла.
109

Зависимость Диккенса от представлений утилита-
ризма, широко распространенных в Англии в первой
половине XIX века, которые он сам оспаривал, была
впервые замечена Некрасовым. В 1855 году Некрасов
опубликовал в «Современнике» рецензию на русский
перевод романа «Тяжелые времена».
Наблюдения Некрасова могут быть отнесены и к
более ранним произведениям Диккенса и, в частности,
к роману «Николай Никкльби». «В романе Диккенса,—
писал Некрасов,— вы постоянно чувствуете преобла-
дание той положительности, против которой он сам
ратует; эта положительность, фактичность — пустила
в самом авторе слишком глубокие корни. Даже защи-
щая идеальные стороны человеческой природы против
так называемых «фактов»... Диккенс счел нужным при-
вести положительную, материальную причину, по-
чему сохранение нежных стремлений сердца необхо-
димо для человечества» х.
Таким образом, понятно, почему школьный эпизод
играл такую существенную роль в идейной структуре
романа. Система общественного поведения, которая
была для автора образцовой, теснейшим образом свя-
зывалась им с вопросом общественного воспитания на
основе правильного понимания принципов личной и
общественной пользы и целесообразности.
Диккенс был еще искренне убежден в прогрессив-
ности буржуазного общества, твердой веры в эффек-
тивность тех принципов, которые отстаивал. Тем более
горячим должно было быть его возмущение против
всего, что мешало разумной, на его взгляд, организа-
ции общества, разумных отношений между людьми и
препятствовало осуществлению великих идеалов гума-
низма, которыми горел молодой писатель. Осущест-
вление этих идеалов Диккенс ставил в прямую
связь с правильным воспитанием будущих граждан
общества.
Диккенс может быть и не сознавал, что философия
утилитаризма еще владела им. Борясь с эгоизмом во
1 «Современник», т. VIII, 1855, «Заметки о журналах за
июнь 1855», стр. 264. ф
110

имя Человечности, писатель постоянно возвращался
к аргументу пользы и личного интереса.
Мировоззрение Диккенса раскрывается особенно от-
четливо в образах братьев Чирибль. Гуманные пред-
приниматели, люди величайшей бодрости, энергии, оп-
тимизма, братья Чирибль были воплощением положи-
тельного идеала молодого писателя.
Создание образов братьев Чирибль нельзя рассмат-
ривать, как попытку воспроизвести тип современного
Диккенсу предпринимателя. Меньше всего Диккенс ри-
совал в Чириблях английских коммерсантов своего вре-
мени. Столь же мало стремился он приукрасить в их
лице действительность. Чирибли — это идеальные ка-
питалисты, какими молодой Диккенс видел их в своих
гуманных мечтах. Несовместимость истинного гума-
низма и капиталистического накопления ускользала от
взора молодого художника. Диккенс был еще глубоко
убежден в прогрессивности капиталистической систе-
мы. Многие ее проявления вызывали возмущение
писателя, но он склонен был считать их злоупотребле-
ниями.
Тим Линкинуотер — клерк на службе Чириблей —
значительно более типичная фигура, чем его патроны.
Хороший почерк для Тима, по словам Диккенса, —
признак гениальности. Меланхолию влюбленного Ник-
кльби он объясняет себе как результат ошибки, сде-
ланной Николаем при занесении.цифр в бухгалтерскую
книгу. Автор проникает в примитивную психологию
Тима — маленького винтика в большой капиталисти-
ческой машине и со снисходительным добродушием
рисует скромный мир его жизненных интересов. Но об-
рисовав Линкинуотера как фигуру типичную, Дик-
кенс не показал той пропасти, которая отделяла Лин-
кинуотеров от их хозяев. И те, и другие для него —
часть единого общественного организма. По убежде-
нию Диккенса, нет никаких препятствий к их полному
взаимному пониманию. Клерк и Чирибйи живут об-
щими интересами, принадлежат к одной жизненной ка-
тегории, поскольку они руководствуются общей «пра-
вильной» философией. Моральное усовершенствование
людей должно было в представлении писателя при-
Ш

вести и к улучшению социальной практики, а следова-
тельно, и всей системы. Такова была исходная точка
рассуждений автора в конце 30-х годов, определившая
характер и группировку героев романа «Николай Ник-
кльби».
*
Художественный метод Диккенса в «Николае
Никкльби» мало отличается от тех принципов, кото-
рые были выработаны писателем в «Оливере Твисте».
Однако строго документированный реалистический ри-
сунок в «Николае Никкльби» выступает значительно
реже и меньше, нежели в предыдущем социальном ро-
мане. Юмор определяет собой построение многих сцен
и большинства образов.
И здесь Диккенс с большим пафосом обличает носи-
телей зла, а положительных героев рисует в духе мяг-
кой иронии. Добродушно подсмеиваясь над их мелкими
слабостями, писатель умиляется их добродетелью.
Даже ограниченная миссис Никкльби приобретает свое-
образное очарование благодаря тому мастерству мяг-
кого юмора, с которым выписан ее образ.
Но исходя из прежних творческих установок, Дик-
кенс в «Николае Никкльби» использует и некоторые
новые приемы построения образов. Именно здесь он
впервые создает те «комплексные» образы, которые
с тех пор стали неотъемлемой особенностью его стиля.
Диккенс раскрывает характер героя, подчеркивая
ряд связанных между собой и составляющих неразрыв-
ное единство внешних деталей, объединенных одной оп-
ределяющей чертой, типичной для данного характера.
Одна ведущая характерная черта проявляется не
только во всем поведении персонажа, в его манерах,
внешности, но и в окружающей обстановке, в принад-
лежащих ему вещах, доме, где он живет, даже улице,
на которой стоит этот дом. Одним словом, все, что свя-
зано с этим персонажем прямо или косвенно — обста-
новка, наружность, платье, окружающие вещи и люди,
даже имя — все вплоть до символического аккомпани-
мента погоды носит отпечаток одной определенной осо-
112

бенности, помогая тем самым заострить создаваемый
образ.
Для того чтобы получить представление о подобном
«комплексном» образе, достаточно обратиться к изо-
бражению таких противоположных характеров, как
братья Чирибль и Ральф Никкльби.
Гуманные предприниматели Чирибль бодры, ве-
селы, сияют от счастья. Они и зовутся Cheeryble (от
английского существительного cheer — бодрость, ве-
селье), так что даже именем своим создают определен-
ное впечатление.
Братья и вокруг себя создают атмосферу бодрости
и веселья. Это настроение отражается на их наруж-
ности, распространяется на людей и даже на вещи,
окружающие их.
«В уголках его рта играла такая приятная улыбка,—
пишет Диккенс, представляя читателям одного из
братьев,— и все его веселое старческое лицо дышало та-
кой смесью простодушия и лукавого юмора, доброты
и здравого смысла (подчеркнуто нами.— В. И.), что
Николай готов был простоять до вечера, любуясь им
и позабыв, что на свете существуют такие неприятные
вещи, как злость, сварливость и кислые лица».
Подчиненные Чириблей преуспевают на службе.
Самые обыденные вещи, окружающие Чириблей, бла-
годаря атмосфере добродушия и радости, царящим
в доме, как бы преображаются и начинают излучать
счастье и радость.
«Нет в целом мире, — восторженно восклицает
Тим,— другого такого сквера, как наш... Для дела
ли, для развлечения ли, в зимнюю или летнюю пору он
одинаково хорош; ничего подобного вы нигде не най-
дете. Нет во всей Англии такого великолепного вида,
как вид из моего окна» (в конторе Чириблей.— В. И.).
При этом сами Чирибли — богатые купцы и пред-
приниматели — счастливы больше всего тогда, когда
приносят счастье другим.
Ральф Никкльби — угрюмое воплощение зла, пря-
мая антитеза добродушным Чириблям. Он также пока-
зан в связи со всем окружающим его, также раскры-
вается в «комплексном» образе. Внешний и внутренний
8 В. В. Ивашева
113

облик Ральфа обрисовывается путем накопления раЗнО-
образных усиливающих его основную черту внешних
деталей — раскрывается через обстановку, символи-
ческие мотивы и т. п.
Характер Ральфа отражается в его наружности,
обстановке его дома и конторы, в тех вещах, которые
его окружают.
«В его взгляде было что-то до того злое и лицемер-
ное, что при всем желании этого нельзя было скрыть»,—
замечает Диккенс.
Дом Ральфа и окружающие его вещи так же мрачны,
как радостны и веселы дом и вещи Чириблей.
Если вокруг Чириблей все смеется и сияет счастьем,
то Ральф, эгоистичный, мрачный и замкнутый, «не знал
никого из соседей, и его никто не знал».
Все, что имеет какое-либо отношение к Ральфу,
приобретает мрачный и зловещий отпечаток, в той же
мере, в какой все связанное с Чириблями приобретает
отпечаток радости и веселья.
«Какой унылый и страшный дом,— говорит Кейт
Никкльби, переселяясь в квартиру, найденную ей
дядей.— Право, невольно приходит в голову, что на
нем лежит печать проклятия. Если бы я была суе-
верна, я бы, кажется, способна была вообразить, что
в этих старых стенах совершилось какое-нибудь страш-
ное преступление и что с тех пор они прокляты богом».
Сама природа символически реагирует на поступок
Ральфа, когда совершенные им преступления влекут
его к неизбежной катастрофе.
«В ночь самоубийства Ральфа ночь была темная.
Резкий ветер бешено гнал перед собой тучи, быстро
сменявшие друг друга».
В момент катастрофы над его домом нависает туча:
«Дождь и град стучат в стекло, ветер стонет и завы-
вает в трубе. Оконная рама трещит под напором бури...».
Различными вариациями одного и того же мотива
Диккенс достигает необходимого эффекта. Во всех кон-
кретных зарисовках, построенных, как нетрудно за-
метить, на принципе выделения ведущего мотива, Дик-
кенс достигает большей выпуклости и наглядности об-
разов и большой убедительности изображения.
114

В 1836 —1838 годах стиль молодого Диккенса
п первых его романах —«Оливере Твисте» и «Николае
Никкльби» можно считать сложившимся. Особенности
творческого метода Диккенса как реалиста выявились
здесь совершенно отчетливо.
На первом этапе творчества писателя в стиле его
соединяются реализм и дидактика, правдивое раскры-
тие действительности с идеалистическим пониманием
законов ее развития, которое объясняется противоре-
чиями в сознании писателя. Однако, при всем этом,
художественная система писателя в первых его рома-
нах представляет вполне гармоническое единство.
8*

Глава IV
ДИККЕНС В ГОДЫ РАЗВИТИЯ ЧАРТИЗМА
1838—1842 гг.
Тридцатые годы завершили в Англии промышлен-
ный переворот, превративший ее из страны мануфак-
турного производства в страну крупной промышлен-
ности. Третье десятилетие XIX века началось в Анг-
лии политической победой промышленной буржуазии в
1832 году и закончилось подъемом рабочего движе-
ния, которое приняло отчетливо выраженный револю-
ционный характер.
В 1836 году была основана «Лондонская ассоциа-
ция рабочих», поставившая себе целью борьбу за все-
общее избирательное право и другие демократические
реформы. В 1837 году на рабочем митинге в Лондоне
была принята 1-я петиция в парламент. В мае 1838 го-
да была опубликована народная хартия. Зарождалось
чартистское движение, которое началось в Лондоне и
скоро охватило все промышленные районы страны.
14 мая 1838 года Лондонская ассоциация предста-
вила в парламент первую народную петицию. Несмотря
на чрезвычайно лойяльную и вполне «парламентскую»
форму хартии, в ней очень красноречиво говорилось
о нужде и страданиях народа.
«Мы, ваши просители,— гласило обращение рабо-
чих,— живем в стране, торговцы которой отличаются
предприимчивостью, фабриканты которой весьма ис-
кусны, а трудолюбие рабочих — вошло в пословицу.
Сама по себе страна наша прекрасна. Все же, несмотря
иа все... благоприятные для народного благосостояния
условия... мы обременены страданиями и в обществен-
ной и в частной жизни. Наши рабочие умирают от го-
116

лоду. Капитал не дает прибыли, а труд не вознаграж-
дается; дом ремесленника опустошен, зато кладовая
ростовщика полна, работный дом переполнен, а фаб-
рика обезлюдела. Мы смотрели во все стороны. Мы ста-
рательно искали причины нужды столь тяжкой и столь
продолжительной. Мы не можем найти ни одной из них
ни в природе, ни в провидении... Народ лелеял на-
дежду, что средство от значительной части, если не от
всех своих обид и страданий, он найдет в акте о реформе
1832 года ...но народ был горько и низко обманут.
Плод, казавшийся столь привлекательным для взора,
превратился в пыль и прах, когда он был сорван. Акт
о реформе передал власть от одной господствующей
партии к другой, оставив народ столь же беспомощным,
как и прежде».
Безрезультатность первого обращения к парла-
менту, невозможность борьбы в «конституционных рам-
ках», рост нужды в массах и углубление экономиче-
ского кризиса 1838—1839 годов еще более накалили ат-
мосферу; движение быстро принимало массовый ха-
рактер. Несмотря на тревогу, которую оно вызывало
у господствующих классов, и репрессивные меры, при-
нятые правительством против распространения чарти-
стской агитации, в 1839 году состоялся первый чарти-
стский съезд — «Всеобщий конвент промышленных
классов».
Аресты видных деятелей конвента вызвали возму-
щение в народных массах. Волнения приняли угрожаю-
щий характер. Движение перерастало «конституцион-
ные рамки». Столкновения рабочих с полицией стали
повсеместным явлением; участились нападения на ра-
ботные дома. В 1840 году в Манчестере была организо-
вана первая в истории Англии рабочая партия — «На-
циональная ассоциация чартистов».
Вторая петиция, внесенная в парламент 2 мая
1842 года, звучала резче и решительней первой:
«С глубоким прискорбием смотрят они (просители.—
В. И.),— гласит петиция,— на решение вашей досто-
почтенной палаты сохранить в силе закон о бедных,
несмотря на весь печальный опыт, свидетельствующий
о неконституционности его принципа, о нехристиаи-
117

ском его характере, несмотря на все его жестокое и
убийственное влияние на заработную плату рабочих
и жизни подданных всего королевства».
Подчеркивая «развращающее действие классового
законодательства», петиция требовала, чтобы «досто-
почтенная палата взялась за устранение многочис-
ленных грубых и очевидных зол» и «безотлагательно
возвела в закон документ, называемый народной хар-
тией». Когда вторая петиция была отклонена парла-
ментом, началась всеобщая забастовка 1842года. В 1842
году чартистское движение достигло своего высшего
напряжения.
Одновременно с чартизмом в Англии развивалось
движение за отмену хлебных пошлин и установление
свободы торговли (фритреда). Возглавляя манчестер-
скую «Лигу для борьбы с хлебными законами», Ричард
Кобден и Джон Брайт организовывали митинги, по-
давали петиции в парламент, издавали брошюры.
В борьбе за фритред и отмену хлебных законов ра-
дикалы из группы Кобдена аргументировали «интере-
сами народа» и «всеобщим благом». Они не отказались
от демагогической аргументации даже после того, как
отчетливо обнаружилась пропасть между их стремле-
ниями и чаяниями народных масс. В 30-х годах, когда
социальная трагедия народа достигла высшего напря-
жения, демагогическая фразеология радикалов стала
звучать как насмешка.
«... «английский народ», начиная с 1839 года, борол-
ся со сторонниками свободной торговли на всех митин-
гах и в печати,— писал Маркс в статье «Кельнская га-
зета об английских порядках»...— во времена величай-
шего расцвета Лиги борьбы против хлебных пошлин он
заставлял их собираться тайно и обусловливать до-
ступ на свои митинги получением особого билета; с
самой горькой иронией он сопоставлял практику фрит-
редеров с их прекрасными речами, он совершенно
отожествлял буржуа и фритредера» г.
1842 год провел черту в развитии буржуазного ра-
дикализма. Организацией «Всеобщего союза борьбы за
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. VI, стр. 248.
118

полное избирательное право» радикалы противопоста-
вили себя чартистам.
В эти тревожные годы больших социальных сдвигов
Диккенс не был уже начинающим писателем, озарен-
ным ранней ослепительной славой. За ним уже прочно
закрепился авторитет выдающегося художника: ти-
ражи его книг не знали себе равных, популярность его
с каждым днем росла.
В 1841 году избиратели Рэдинга попытались полу-
чить согласие писателя на выборы его в парламент.
Партия радикалов хотела использовать громкое
имя Диккенса в целях своей пропаганды. Однако Дик-
кенс решительно отказался от вступления в парламент.
Политическая деятельность пугала его, как помеха
творчеству. Писатель целиком посвящал себя литера-
туре, он любил повторять: «Я не могу служить двум
господам». Это не мешало Диккенсу в те же годы не-
однократно выступать в печати со статьями, произно-
сить горячие публичные речи перед различными ауди-
ториями, с огромным волнением говорить о положении
в стране в переписке с друзьями *.
Политическая позиция Диккенса требует внима-
тельного рассмотрения. Писатель искренне продол-
жал еще в эти годы разделять иллюзии многих пред-
ставителей английской радикальной интеллигенции. Он
глубоко верил в высокую социальную миссию радика-
лов, сочувственно оценивал деятельность Кобдена и
Брайта, горячо выступал против хлебных законов
и объявлял себя убежденным сторонником лозунга
«фритред».
Но если Диккенс по своим политическим симпа-
тиям в 1839—1842 годах склоняется к группе Коб-
дена и Брайта, продолжая сохранять свою веру в их
1 Ясную картину о характере и содержании переписки Дик-
кенса можно получить лишь на основании полного свода его пи-
сем, вышедшего в 1938 году в издании Нонсач (Nonesuch Dic-
kens). Опубликованные ранее письма Диккенса, тщательно и
тенденциозно отобранные и «обезвреженные» его дочерью и
свояченицей, не могут рассматриваться как надежный источ-
ник информации (см. The Nonesuch Dickens, Ldn., 1938, Let-
ters ed. by W. Dexter).
119

демократизм, то от рядового представителя радикаль-
ной фритредерской интеллигенции его отличает искрен-
нее пародолюбие, как бы пи были объективно ограни-
чены представления писателя о социальной справед-
ливости.
Диккенс неустанно говорит о настоятельной необ-
ходимости облегчить долю бедняка, призывает к борьбе
за интересы парода. Вместе с тем он твердо уверен,
что судьбу народа могут и должны разрешить «просве-
щенные и разумные» люди сверху, но отнюдь не сам
народ.
На чествовании, устроенном ему в 1841 году Эдин-
бургской общипой, писатель декларировал свое поли-
тическое credo. Он не утратил еще юношеского опти-
мизма, пронизывающего «Пиквикиану». Он призы-
вает верить в силу добра, которое торжествует даже в
обстановке нищеты и самых страшных страданий, в воз-
можность облегчить судьбы народных масс в рамках
существующей системы.
Каково же отношение Диккенса к чартизму, кото-
рый в это время охватил уже значительные слои тру-
дящихся?
Ответа на этот вопрос не дают ни публичные речи,
ни переписка Диккенса. Писатель не упоминает в этот
период ни о чартизме, ни о своем отношении к нему.
Судить о позиции Диккенса в этом вопросе мы можем
лишь по одному источнику. Источник этот — его твор-
чество в 1840—1842 годах.
Закончив «Николая Никкльби», Диккенс наметил
издание еженедельника. Еженедельник должен был
соединить цикл наполовину реалистических, наполо-
вину сказочных рассказов, написанных по образцу
«Декамерона» или «Тысячи и одной ночи», а своей
тенденцией похожих на рассказы дидактических жур-
налов Аддисона и Стиля. Диккенс готовил к печати
«Часы мастера Хэмфри».
Первые выпуски «Часов» расходились вяло и не
встретили того живого, сочувственного отклика, на
который рассчитывал автор. Не помогло даже введение
в рассказы популярных фигур Пиквикианы — мистера
Пиквика и его слуги Сэма Уэллера.
12Q

Крайне сдержанный прием, оказанный первым вы-
пускам «Часов», заставил Диккенса отказаться от пер-
воначального плана и, сообразуясь со вкусами и за-
просами читателей, перестроить свой замысел. Публи-
кация рассказов «Мастера Хэмфри» прекратилась, и
Диккенс начал работать над новым романом «Лавка
древностей», который первоначально готовился авто-
ром как составная часть «Часов мастера Хэмфри».
«Лавка древностей» — это повесть о мытарствах и
страданиях обездоленных и полунищих старика Трента
и его внучки Нелли.
Судьба преследует старика Трента и его внучку.
Они испытывают жестокие лишения и горчайшие разо-
чарования. Спасая себя и свою любимую внучку Нелли
от нищеты, старик становится на путь порока. Это
ускоряет приближение катастрофы. Старик и Нелли
бегут из столицы. Но они не могут обрести счастья:
неудачи преследуют их, л они [погибают вдали от род-
ного дома. f
Судьба героев «Лавки древностей» имела достаточно
оснований в реальной жизни и была типичной для того
времени, когда Диккенс писал свой роман. Подобно
Трентам, бесчисленные представители мелкой буржуа-
зии разорялись, опускались на дно капиталистических
городов и погибали, раздавленные капиталистическим
строем.
И, однако, в «Лавке древностей» Диккенс впервые
отступил от реалистического изображения современ-
ной действительности.
Хотя Диккенс и здесь, в своем новом романе, с со-
чувствием относится к обездоленным, хотя их судьба
попрежнему волнует писателя, главные персонажи ро-
мана, на которых автор хочет концентрировать внима-
ние читателя, изображены вне реалистического плана —
не как люди определенной эпохи и определенного
социального быта, а как носители трагической инди-
видуальной судьбы. Жизненные испытания, которые
выпадают на долю лондонских бедняков — старика
Трента и его внучки Нелли,— представляются Дик-
кенсу не как результат определенных исторических
процессов и социальных условий, а кая явление единич-
121

ного характера. Описывая его, он растроганно любует-
ся этическим совершенством действующих лиц (Нелли).
Писатель делает своих главных героев носителями
абстрактных принципов. Обстановка, в которой герои
живут, тоже лишена типических черт; действие разви-
вается на какой-то условной сценической площадке.
Идейный стержень романа выражает основной прин-
цип диккенсовской философии: наперекор всем препят-
ствиям Добро побеждает, должно победить Зло.
Однако и в утверждении этого положения есть за-
метное отличие: впервые в творчестве Диккенса победа
Добра перенесена в сферу метафизическую: Нелли
погибает под ударами судьбы, но добродетель торже-
ствует г.
Социальный фон, обычно столь богатый у Диккенса,
в «Лавке древностей» почти отсутствует. Если бы не
отдельные характерные эпизоды, трудно было бы даже
отнести события, описанные в книге, к какому-либо
исторически определенному времени. Они с одинаковым
успехом могли иметь место как в XVIII, так и в сере-
дине XIX столетия.
Ряд персонажей второстепенного значения (Скуй-
веллер, миссис Джарлей, «Маркиза», Кодлин, Херрис
и др.) нарисованы Диккенсом с обычным для него
мастерством, в духе реалистического шаржа. Боль-
шинство же персонажей либо идеализированы — как
Кит и другие сторонники маленькой героини,— либо
представлены как злые гении фантастической сказки.
К этой категории относятся все антагонисты Нелли
во главе с почти неправдоподобным злодеем Квилпом.
Это даже не мрачная фигура, наподобие Монкса или
1 Прежде, чем решиться закончить роман смертью Нелли,
«умертвить» свою героиню в последнем выпуске романа, Дик-
кенс долго колеблется. Заканчивая роман, он писал Форстеру:
«Я буду ходить с разбитым сердцем. Я должен закончить «Лавку
древностей», и это для меня настолько мучительно, что придется
уйти с головой в работу и никуда не показываться, пока книга
не будет закончена». В другом письме он пишет: «Смерть Нелли
была делом провидения, но пока-что я сам почти мертв от
убийства моего ребенка». Letters of Ch. Dickens, edited by his
Sisterin Law and Eldest Daughter, 1882. (Цит. no Tauchn. Ed),
v. I, p. 41 (Здесь и ниже перевод писем наш — В. И.)
122

Ральфа Никкльби, а чудовище из волшебной сказки.
Похожий на сказочного дракона, Квилп еще больше
подчеркивает родство романа со сказкой. Страшен,
отталкивающе отвратителен его внешний и его внутрен-
ний облик. Квилп скорее символическое воплощение
зла, нежели реальная фигура.
За небольшими исключениями, персонажи рома-
на — либо абсолютные злодеи (как Квилп, миссис
Брас или Лист), либо — образцы добродетели, как
Нелли Трент, Кит, мистер Гарленд или священник.
Документальный рисунок в «Лавке древностей» совер-
шенно отсутствует. Весь роман выдержан в риториче-
ских тонах поучительного рассказа с патетическими
отступлениями, моральными проповедями и сентен-
циями.
Через всю книгу проходит стремление к гиперболи-
зации. Диккенс преувеличивает моральное совершен-
ство Нелли — героини повести до такой степени, что
она в конце концов утрачивает реальность, превращаясь
в абстрактный и отвлеченный образец добродетели.
Художественная слабость «Лавки древностей», по
сравнению с прежними романами Диккенса, была за-
мечена Белинским:
«Лавка древностей» слабей других романов Дик-
кенса,— справедливо писал Белинский в «Русской ли-
тературе в 1843 году»,— в ней он повторяет самого
себя, и лица этого романа, равно как и его пружины,
уже не поражают новостью» х.
В следующем году, прочитав роман Диккенса «Мар-
тин Чаззльвит», Белинский отметил: «Прочитав в
в прошлом году «Лавку древностей», мы думали, что
приходит время навсегда проститься с огромным талан-
том Диккенса» 2.
Одним из основных художественных приемов Дик-
кенса в «Лавке древностей» опять выступает прием
контрастирования, мотивированный идейным замыслом
книги. На протяжении всего рассказа автор непре-
рывно противопоставляет своих героев, извлекая из
1 В. Г. Б е л и н с к и й. Собр. соч., т. 2, 1948, стр. 622.
а Там же, стр. 701.
123

этого противопоставления необходимый нравоучитель-
ный эффект. На одном полюсе стоит Нелли Трент, сумми-
рующая черты всех положительных героев Диккенса;
на другом — Квилп. С этой фигурой, в силу завершен-
ности воплощенного в ней зла, даже отдаленно не могут
соперничать такие «злодеи», как Монкс или Ральф
Никкльби.
Все это тенденциозное морализирование приве-
ло писателя к схематизму. Реальное не только пере-
плетается с фантастическим и ирреальным, но и вы-
тесняется им так, что реальная перспектива в конеч-
ном счете оказывается смещенной. И не случайно юмор
Диккенса, такой живой и красочный в первых романах,
в «Лавке древностей» только иногда прорывается в «бо-
ковых» эпизодах, слабо связанных с основным сюжетом.
Там, где он проникает в основное русло романа, он,
как правило, либо переходит в сентиментальное лю-
бование моральными качествами героев (как, напри-
мер, в изображение Кита и его семейства), либо в чу-
довищный гротеск (как, например, в трактовке «семей-
ных взаимоотношений» Квилпа и Брас).
К чему же сводится та мораль, которую так настой-
чиво утверждает автор?
Добродетельность Нелли настойчиво напоминает
героинь Ричардсона. Однако это добродетель иного
рода, чем та, которую утверждал Ричардсон в своей
«Памеле» или «Клариссе».
При некотором внешнем сходстве (обе эти книги—
панегирик моральной «стойкости»), идейное содержа-
ние «Лавки древностей» столь же отлично от идейного
содержания «Клариссы», как различна художествен-
ная форма обоих романов.
Ангелоподобная Нелли не имеет ничего общего с
пуритански строгой Клариссой. Роман Диккенса не
содержит в себе полемических элементов. В нем нет
своего Ловеласа. Высшими душевными качествами ав-
тор объявляет терпение и всепрощение, возведенные
в общечеловеческую норму добродетели.
Но подобная проповедь в Англии 1840 года не
могла звучать прогрессивно.
Отход Диккенса от реализма в «Лавке древностей»,
124

как и провозглашение ик* принципов христианской
этики терпения и смирения, имели свои основания.
В современной ему Англии, с ее растущей нищетой,
обострившимися противоречиями и ожесточенной борь-
бой классов, действительность опровергала социальный
оптимизм Диккенса, доказывала несостоятельность его
философии. Поэтому в «Лавке древностей» писатель
обратился к морализующей сказке, перенеся торжество
высшего этического принципа из реальной жизни в
сферу метафизических абстракций.
Полностью обойти социальные проблемы современ-
ности Диккенс, конечно, не мог. Более того, он не хо-
тел обходить их. В романе «Лавка древностей» при
описании странствий Нелли и ее старого деда выде-
ляется один эпизод. Он ярко показывает, что автор не
стоял в стороне от событий, развертывавшихся в Анг-
лии в конце 30-х годов.
Нелли с дедом проходят по индустриальным райо-
нам страны, и Диккенс рисует выразительную картину
массовой безработицы, обнищания и растущего отчая-
ния рабочих масс. Живая действительность как бы
разрывает и разбивает сказочную ткань сентименталь-
но-дидактического романа. Автор полон сочувствия
к обездоленным. Нищета и бедствия английских рабо-
чих заставляют его содрогнуться. Но в то же время он
настороженно, даже отрицательно относится к попытке
рабочих разрешить социальные противоречия путем
восстания.
В конце 30-х годов в индустриальных районах Анг-
лии повсеместно происходили митинги рабочих, вы-
зывавшие большое беспокойство в правительственных
кругах. Речи, которые произносились на этих митин-
гах, как правило, носили боевой характер и нередко пе-
реходили в прямые призывы к вооруженному восста-
нию г.
В XLV главе романа, где изображен ночной митинг,
ярко раскрывается отношение автора к растущему и
крепнущему чартистскому движению. Диккенс описы-
1 12/Х 1830 года ночные митинги, встревожившие прави-
тельство не на шутку, были запрещены.
125

вает окраины индустриального города, через который
проходят Нелли и ее дед:
«Можно себе представить,— говорит автор,— ка-
ково здесь было ночью, когда каждая труба вместо
дыма извергала пламя, в темных, мрачных мастер-
ских, залитых огненно красным светом, двигались
черные силуэты рабочих, обменивавшихся резкими
возгласами, когда грохот машин раздавался еще силь-
ней, когда люди, встречавшиеся на каждом шагу на-
шим дроэФсащим от страха спутникам, пугали их
своим недобрым, диким видом, когда толпы незанятых
рабочих бродили по дорогам или собирались при свете
факелов вокруг своих вожаков, которые, не жалея кра-
сок, описывали народные бедствия и подбивали народ
к мятежу, а наэлектризованные слушатели, не взирая
на слезы и мольбы женщин и детей, бегали с горящими
головнями, а кто и с оружием в руках, чтобы отом-
стить тем, кого они считали виновниками своих не-
счастий» (подчеркнуто нами.— В. И.).
Диккенс осуждает «вожаков», «подстрекающих» ра-
бочую массу к мятежу. В этих рабочих «вожаках» не-
трудно узнать чартистов. Агитацию против тех, «кого
они считают виновниками своих несчастий», т. е. про-
тив предпринимателей, Диккенс изображает как глубо-
чайшее заблуждение.
Растерявшись перед лицом грозно поднимавшейся
волны чартистского движения, Диккенс попытался про-
тивопоставить ему в романе «Лавка древностей» про-
поведь христианского терпения и смирения.
* *
Роман «Барнаби Радж», появившийся вскоре после
«Лавки древностей», еще отчетливей, чем предыдущее
произведение, обнаружил отношение Диккенса к чар-
тизму. Замысел романа Диккенс вынашивал с 1836 года
и, видимо, несколько раз менял.* В этой связи интересно
отметить ироническое письмо Диккенса Бланшару, дати-
рованное 9 февраля 1839 года и опубликованное только
в 1938 году в полном своде переписки Диккенса *.
1 См. То Blanchard. Nonesuch Letters, vol. I, p. 71.
126

«Ёарнаби Радж»,— пишет Диккенс Ёланшару,—
не имеет никакого отношения ни к фабрикам, ни к нег-
рам — белым, черным или полуцветным. Это будет
рассказ о бунте 80-х годов, когда еще не процветали
фабрики, которые появились на 30 лет позже. Это будет
роман, в котором не будет ни тени намека на бумажных
лордов, бумажных рабов или на что-либо хлопчато-
бумажное».
В 1839 году Диккенс, видимо, действительно не ду-
мал, что его роман приобретет злободневное звуча-
ние, и во всяком случае не собирался посвящать его
актуальным политическим проблемам.
В 1840 году Диккенс внезапно взялся за работу над
«Барнаби Радж», решив обратиться к разработке уго-
ловной темы, которая его всегда интересовала. Писа-
тель фиксировал внимание на эпизоде убийства Хейр-
деля и тайне этого убийства. Его занимала психология
убийцы. Он не только обдумывал замысел, но написал
даже несколько глав будущей книги. Затем работа опять
остановилась: Диккенс все еще был занят «Лавкой
древностей».
В том виде, в каком «Барнаби Радж», наконец, уви-
дел свет в 1841 году, это уже не был роман уголовный.
Книга, написанная Диккенсом в 1841 году, по своему
жанровому признаку — исторический роман. Она по-
священа так называемому «Гордоновскому бунту»
1780 года. В то же время «Барнаби Радж» один из
самых злободневных политических романов Диккенса,
хотя, в отличие от всех более ранних произведений ве-
ликого писателя, роман имеет отчетливо выраженную
реакционную тенденцию.*
В основу романа «Барнаби Радж» положен почти
забытый эпизод английской истории. В Лондоне в
1780 году под руководством лорда Джорджа Гордона
•было поднято восстание, направленное против прави-
тельственной политики в отношении католиков, полу-
чивших некоторые привилегии по биллю, внесенному
в парламент сэром Джорджем Савилем. Восстание но-
сило местный характер и было быстро подавлено, не
получив поддержки в широких народных массах. Вы-
бор Диккенсом этого полузабытого и во всяком случае
127

малозначительного эпизода сам по себе симптоматичен.
Исторические материалы были тщательно изучены пи-
сателем. Диккенс в общем довольно точно воспроизвел
фактическую историю гордоновского восстания и внеш-
ний ход событий. Но что привлекло внимание писателя
именно к этой странице английской истории?
Как открыто признавал сам Диккенс в своей пере-
писке с друзьями, в событиях 1780 года он нашел сход-
ство с современностью. Изображение восстания, про-
исшедшего на определенном историческом этапе, пере-
растало в большую тему о народном восстании вообще.
Все образы «Барнаби Радж» дышат современностью.
При всей верности исторических деталей в «Барнаби
Радж», история—лишь наскоро наброшенный маскарад-
ный костюм, которым писатель временами даже не счи-
тает нужным пользоваться.*
Неотразимо комичны отдельные, типично диккен-
совские фигуры — старая дева Миггс, строптивая ме-
щанка миссис Варден, «первый любовник» Типертит.
С обычным мастерством комедийного рисунка написаны
многие эпизоды романа, некоторые второстепенные
персонажи. Психологический портрет убийцы Хейрде-
ля — Радж — может соперничать с лучшими порт-
ретами ранних произведений Диккенса. Но все это
в «Барнаби Радж»» не главное. Художественная си-
стема романа, весь ее эмоциональный колорит с первых
же страниц книги напоминают читателю о грозном и
разрушительном событии — народном выступлении под
руководством Гордона, которое Диккенс трактует как
мятеж.
Тревожное ожидание неминуемой катастрофы напол-
няет главы, предшествующие описанию мятежа. Вос-
ставшая толпа («mob» в терминологии Диккенса) высту-
пает в романе как центральный и определяющий образ.
Восстание лорда Гордона — «антикатолический
бунт» Диккенс интерпретирует не только как живую
современность, он стремится дать «философию народ-
ного восстания» вообще. Писатель рисует восстание
как акт безумия «слепой массы», страшное в своей
стихийности и бессмысленности, губительное по по-
следствиям и безобразное по форме.
128

«Шум и рев, — пишет Диккенс, — возрастали с
каждой минутой. Воздух наполнялся ругательствами,
свистками и воем. Чернь бесновалась, ревела, как
обезумевшее чудовище,— да она и была таковым. Каж-
дая новая ее выходка только раздувала ее же ярость».
В другом месте мы читаем:
«С момента первой вспышки в Вестминстерском
предместьи между бунтовщиками исчез всякий намек
на порядок или определенную цель. Когда они разде-
лились на партии "и бежали в различные стороны по
городу, то это делалось всегда по самопроизвольному
внушению минуты. Каждая группа людей росла по
пути, подобно тому, как река увеличивается по мере
приближения к морю. Нравственная зараза распро-
странялась как злокачественная горячка. Прилипчи-
вое безумие, как бы не достигая своей крайней степени,
ловило ежечасно новые жертвы. Общество начинало тре-
петать от его неистовства».
Диккенс характеризует восставшую массу как «обе-
зумевшее чудовище». Всякая толпа в представлении
писателя либо вовсе лишена определенной цели, либо
имеет одну цель — «наделать как можно больше бес-
порядка».
Выделив «вожаков» — Гэшфорда, Хыо, Денни,—
безусловно отрицательные персонажи — Диккенс дает
обезличенный образ толпы, как некоей суммы слу-
чайно объединившихся единиц. Толпа ищет развлече-
ния, удовлетворения своих низких инстинктов, она
разбивает стекла и занимается грабежом. К восстанию
примыкают разные подозрительные личности, для ко-
торых «чем жарче, тем лучше».
Диккенс настойчиво подчеркивает один мотив —
«массы страшны потому, что их природе присуща бес-
смысленность всеразрушающей стихии».
В главах, посвященных восстанию, Диккенс далек
от юмора; он прибегает к патетическому обличению,
выдержанному в риторических тонах, прежде почти не
свойственных автору.
«Народное возмущение, — пишет Диккенс, — бы-
вает обыкновенно делом таинственным — немногие мо-
гут сказать, откуда оно происходит и куда стремится.
9 В. Bf Ивашева
129

Столь же внезапно, как оно собирается, столь же вне-
запно оно рассыпается, и столь же трудно открыть его
источники, как источники моря... Океан не так прихот-
лив и неверен, не так страшен, бессмысленен и жесток,
как народное восстание».
Стихии бунта противопоставляется образ Порядка:
«Несмотря на горячность и опьянение,— пишет ав-
тор,— толпа не переступала известных границ и не
бросала вызова прямо в лицо закону и правительству.
В ней оставалась еще некоторая доля привычного ува-
жения к власти, учрежденной обществом ради собст-
венной безопасности».
После того, как конная гвардия разгоняет толпу
по приказанию правительства, Диккенс описывает на-
ступивший покой:
«В полночь улицы были уже пусты и безмолвны.
Даже высшие классы католиков и купечества не боя-
лись за свою жизнь и собственность... Искренняя вера
в правительство, под покровительством которого они
прожили столько лет, успокаивала их даже при виде
совершившихся ужасов».
Еще Форстер, отмечая свое несогласие с Диккен-
сом в толковании личности лорда Гордона, указывал,
что этот образ решительно не удался писателю, и пото-
му страницы, посвященные Гордону, наиболее слабые
в книге.
В том, что Гордон только бегло появляется в романе,
есть своя закономерность. «Бунт Гордона» (Gordon
riots) фактически послужил Диккенсу более или менее
подходящим материалом для актуального политиче-
ского памфлета, посвященного событиям не 1780, а
1839—1840 годов.
Не случайно в романе Диккенса мятеж 1780 года
возглавляют вымышленные, а не исторические лица,
вследствие чего роман приобретает почти злободнев-
ное звучание. Руководящую роль в «бунте» играет
Барнаби, по имени которого назван роман.
Исторический эпизод волнений 1780 года не знает
такого участника и на первый взгляд Барнаби может
показаться вымышленным персонажем художествен-
ного произведения. Но Барнаби не совсем вымышлен-
130

ный персонаж. Прототипом этого образа, очевидно,
послужил Хенри Фрост, 14-летний мальчик, возглав-
лявший чартистское восстание в Ньюпорте в 1839 го-
ду1. Это свидельствует о том, что писатель пытался
дать свое истолкование актуа'йьнейшим проблемам
современности.
Во главе восстания стоят три символические фи-
гуры: слабоумный Барнаби, негодяй Хыо и палач
Денни. Символика этой тройки органически связана
у Диккенса с концепцией народного восстания, как
слепой разрушительной стихии.
В соответствии со своей концепцией Диккенс ри-
сует процесс вербовки мятежников столь же пародийно
и тенденциозно. Палач Денни, примыкая к движению
протестантов, заявляет о своей полной готовности по-
служить делу церкви. Он «ревностный защитник веры»,
ибо в церкви был дважды, «если считать и его кре-
стины».
Циничный маккиавеллизм составляет отличитель-
ную черту другого «деятеля» Гэшфорда.
f Однако наибольшее пристрастие автор проявляет
в характеристике третьего «вожака» —Хыо. Хью, по-
сягающий на священные основы собственности, в выс-
шей степени антипатичен Диккенсу. Писатель подчер-
кивает, что Хью владеют самые низкие инстинкты,
«веревка плачет по его шее».
Порядочный и благонамеренный лондонский ремес-
ленник Варден называет сторонников Гордона «гро-
милами» (burglars).
I Отождествляя мятежников с громилами и грабите-
лями, писатель мало заботился об исторической точ-
ности. Он не столько стремился к воспроизведению со-
бытий и фактов, связанных с антикатолическим бунтом
1780 года, сколько хотел высказать свое отношение к
выступлениям чартистов, рассматривая их как посяга-
1 8 ноября 1839 года английская газета поместила сообщение
о местном восстании чартистов, которое произошло в Ньюпорте
под руководством 14-летнего Фроста. 8/1II1832 года газета «True
Sun», в которой тогда работал Диккенс, сообщала об аналогич-
ном явлении в Ноттингеме. Несомненно, эти факты запомнились
Диккенсу и были использованы им в романе 1841 года.
9*
131

тельство на нерушимые в его представлении права соб-
ственности. О том, что это было именно так недвусмыс-
ленно, говорит текст романа *.
В 1841 году в предисловии к «Барнаби Радж» (в
3-м томе сборника «Часов мастера Хэмфри») Диккенс
так сформулировал замысел своего произведения.
«Я поставил перед собой задачу написать эту по-
весть потому, что события гордоновских беспорядков,
насколько мне известно, ни разу не служили темой бел-
летристического произведения. В то же время, тема
эта представляет особый интерес. Надо признать, что
те позорные волнения, которые обесславили эпоху, когда
они происходили, и тех, кто принимал в них хотя бы
малейшее участие, дают нам превосходный урок. То,
что без всякого основания получило название восстания
во имя религии, могло с таким же основанием быть под-
нято людьми, которые не имели никакой религии. Исто-
рия учит нас многому, но мы, повидимому, недоста-
точно хорошо усвоили в глубине наших сердец те ис-
тины, которым нас учит даже такой простой и прими-
тивный пример, как антикатолический бунт 1780года»2.
1 Небольшой диалог, происходящий между палачом и Хыо,
раскрывает параллели, которые хочет провести писатель: «До-
лой папство!» (No popery!) — кричит палач. «Долой собствен-
ность!» (No property!) — отзывается Хью. Секретарь Гэшфорд
вкрадчиво поправляет: «Папство! Папство!» В русском пере-
воде диалог этот, построенный на игре созвучий, совершение
теряется (рорегу—папство и property — собственность — не слу-
чайно перемежаются в речи палача).
Когда один из толпы, направляющейся к Ньюгейту, чтобы
освободить находящихся там заключенных, говорит Вардену:
«We're bound for Newgate», — следует учесть двойное значение
английского оборота «to be bound for» — направляться куда-либо
и быть обреченным на что-либо.
Диккенс вкладывает вполне отчетливый* смысл в калам-
бур, который заключен в ответе слесаря Вардена—одного из наи-
более положительных в трактовке Диккенса персонажей романа:
«I know you are! yon never said a truer word before».
2 Предисловие это перепечатывалось и дополнялось в после-
дующих изданиях романа. Оно же приведено младшим сыном
Диккенса — Чарльзом в его введении к новому изданию ро-
мана (см. Barnaby Rudge, ed. Macmillan 1930).
Цитировано по изданию «Barnaby Rudge» Macmillan 1930,
Works, v. V. Актуальность романа была замечена современной
132

Гуманист, полный горячей симпатии к обездолен-
ным и страдающим массам, Диккенс искренне стремил-
ся к смягчению и облегчению участи трудового народа.
Однако он отшатнулся от мысли о возможности рево-
люционного разрешения социальных противоречий, об
активном участии народа в искоренении социального
зла. Только этим и можно объяснить тот факт, что в изо-
бражении народного движения, принявшего характер
восстания, гуманист был вытеснен благонамеренным
защитником порядка, а большой художник-реалист так
очевидно изменил правде.
Диккенсу критикой. «Барнаби Радж», хорошо построенный
роман,— писал рецензент «Atheneum», Jan. 1842. Он интересен
и изумительно актуален. Если бы они (свидетели описанных
событий. — В. И.) могли посмотреть на то, что происходит
сейчас, они бы узнали те силы, которые действовали в то время...
Они узнали бы тот же — нет, худший, злой дух, за работой —
дух, готовый сжигать... не только католические церкви».

Глава V
«АМЕРИКАНСКИЕ ЗАМЕТКИ»
и «МАРТИН ЧАЗЗЛЬВИТ»,Г
1
Незадолго до публикации последних глав «Барнаби
Радж» Диккенс, получавший неоднократные пригла-
шения из США, но неизменно отвечавший отказом, вне-
запно решился на поездку за океан. В январе 1842 года
он уже был на пути в Америку. Чем было вызвано это
решение?
В 30-х и 40-х годах прошлого столетия английские
радикалы, в кругу которых вращался Диккенс, про-
являли большой интерес к стране, существовавшей «без
короля и аристократов» и именуемой радикалами не
иначе как «страной свободных».
Под влиянием этих представлений Диккенс разде-
лял одно время иллюзию, будто Америка действи-
тельно является страной политической свободы и де-
мократии. Если это учесть, становится понятным вне-
запное решение посетить США, принятое Диккенсом
в период создания и завершения романа «Барнаби
Радж».
Обдумывая самую актуальную и коренную проб-
лему современности — проблему общественных проти-
воречий, Диккенс настойчиво искал путей к ее раз-
решению. Но он не мог найти разрешения проблемы,
не освободившись от предрассудков господствующей
идеологии.
Его тревога о положении широчайших масс с каж-
дым днем увеличивалась. Но в то время как сочувствие
писателя обездоленным оставалось неизменным, рево-
134

люционный характер растущего чартизма вызывал в нем
острейшее беспокойство.
Решение поехать в Америку могло, таким образом,
возникнуть в связи с мучительным исканием «правиль-
ного» пути: положение трудящихся масс, социальные
отношения и политические порядки на родине настоя-
тельно требовали перемен, чартистское движение вос-
принималось как заблуждение его участников. Аме-
рика сулила писателю ответ на вопрос — как достичь
всеобщего благополучия.
Разочарование писателя было глубоким. Впечатле-
ния, вынесенные Диккенсом из США, нашли свое отра-
жение в переписке писателя 1842 года, в речах, произ-
несенных им в Америке, и, наконец, в книге «Амери-
канские заметки», написанной и опубликованной вскоре
после возвращения из США.
Американцы, которые ждали от знаменитого писа-
теля восторженных дифирамбов, демонстрировали ему
образцовые тюрьмы и университеты, больницы и коло-
нии для малолетних преступников. Диккенс вначале
восхищался тем, что казалось ему новым и прогрессив-
ным, достойным внимания и подражания.
Первые главы «Американских заметок» (точнее, 3, 4
и 5, поскольку первые главы посвящены описанию пу-
тешествия через океан в условиях страшного шторма)
фиксируют эти благоприятные впечатления: Диккенс
хвалит университеты, в которых не замечает англий-
ского ханжества и религиозной нетерпимости, хвалит
американское судопроизводство. Благоприятное впе-
чатление на него производит Лоуелская фабрика.
Однако настроение его очень быстро изменилось.
«Страна свободных» скоро показала писателю свое
истинное лицо. Из ее защитника он постепенно превра-
тился в гневного прокурора. От зоркого наблюдателя
не укрылось, что вывеска «вовсе не соответствует то-
варам». «Всякий раз,— замечает Диккенс в «Амери-
канских заметках»,— когда я вижу, что торговец
слишком много выставил на витрине, я сомневаюсь
в качестве того, что можно найти в лавке».
Пожив в Нью-Йорке, Диккенс окончательно утвер-
ждается в своем новом настроении и все, что он видит,
135

то удручает, то глубоко возмущает его. Благоприятные
впечатления первых дней вытесняются подлинной,
неприкрашенной картиной американской действитель-
ности.
Он видит страшную тюрьму в Нью-Йорке, именуе-
мую «Гробницей», тюрьму одиночного заключения
в Филадельфии, где обитают заживо погребенные. Он
глубоко потрясен беспредельным невежеством и бес-
культурьем хозяев Америки, заплевывающих все во-
круг себя табачной жвачкой и самонадеянно хмнящих себя
солью земли. Диккенс не только с большим сарказмом
говорит об американских «баронах конторки и прилав-
ка», но и приходит на основе этих наблюдений к резким
беспощадным выводам.
Описывая толпы людей, проходящих мимо него по
улицам Нью-Йорка, он останавливает внимание на
двух «тружениках в праздничной одежде» — ирланд-
цах. Они носят ее «как люди, привыкшие к рабочей
одежде и чувствующие себя неловко во всякой другой».
«Вашим образцовым республикам трудно было бы су-
ществовать без соплеменников и соплеменниц этих
двух тружеников»,— замечает в связи с этой встречей
Диккенс. «Кто же стал бы копать и рыть землю и выпол-
нять черную домашнюю работу, и прорывать каналы,
и прокладывать дороги...»
Так Диккенс показывает классовую основу амери-
канского строя и разоблачает легенду о якобы «оди-
наковых возможностях для всех».
При посещении Вашингтона Диккенс разглядел за-
кулисные махинации во время выборов, оборотную сто-
рону хваленой «демократии», на которую он возлагал
столько надежд. Диккенс обличает глубокое несоот-
ветствие между буквой и духом американской «демо-
кратии» и приходит к выводам, которые не только пора-
жают своей остротой, но и сохраняют величайшую ак-
туальность до настоящего времени.
Подлинной публицистической страстностью про-
никнута характеристика, данная Диккенсом палате
представителей в Вашингтоне.
Но как бы отвратительна ни была американская
пенитенциарная система, как бы ни возмущали Дик-
136

кенса мошенничества депутатов и продажность прес-
сы — все это бледнело в его глазах перед фактом
расовой дискриминации.
Гневно пишет Диккенс о преследованиях негров,
называя рабство «омерзительным пятном» и «величай-
шим позором».
«А тем временем,— восклицает с горечью писа-
тель,— в том же городе (Вашингтоне.— В. И.) в золотой
раме и под стеклом выставлена для всеобщего обозре-
ния и восхищения Совместная Декларация Тринадцати
Штатов Америки (1776 г.— В. И,), где торжественно
провозглашается, что все люди созданы равными и соз-
датель наделил их неотъемлемым правом на жизнь,
свободу и поиски счастья. Ее показывают иностран-
цам не со стыдом, а с гордостью, ее не обернули лицом
к стене, не сняли с гвоздя и не сожгли».
Несмотря на повсеместные чествования, Диккенс
больше не мог и не хотел оставаться в Америке.
В «Американских заметках» писатель посвятил от-
дельную главу рабству в Соединенных Штатах —вели-
колепный памфлет на американских рабовладельцев,
и по сей день злободневный.
Впечатление Диккенса о «Стране свободы» наиболее
отчетливо сформулировано в тех строках, которые по-
священы нравам членов законодательного собрания
американской республики:
«Пройдет всего лишь неделя и еще один из членов
этого органа будет судим остальными, обвинен и пре-
дан суровому наказанию за то, что он выполнял свой
долг перед теми, кто послал его сюда; за то, что в рес-
публике потребовал свободы выразить их чувства и
довести до всеобщего сведения их мольбы. Его пре-
ступление было действительно тяжкое: ведь несколько
лет тому назад он поднялся и заявил: «Толпа неволь-
ников — мужчин и женщин — отправляется на про-
дажу; они уподоблены скоту, связаны друг с другом
железными цепями; сейчас они проходят под открытым
небом по улице, под окнами вашего Храма Равенства!
Смотрите!» Но люди по-разному понимают счастье и они
по-разному вооружены. Некоторые обладают неотъем-
лемым правом действовать соответственно собственному
137

понятию о счастье, вооружиться плетью и кнутом, ко-
лодками и железным ошейником и (всегда во имя
Свободы) с гиком и свистом умножать кровавые полосы
на теле раба, под музыку позвякивающих цепей.
Где же они, эти многочисленные законодатели, с их
грубыми угрозами, бранью и драками во вкусе подгу-
лявших угольщиков? Всюду, куда ни взглянешь. Каж-
дая сессия бывает отмечена анекдотами такого рода,
и все актеры на местах.
Признал ли я в этом собрании орган, который,
взяв на себя в новом мире задачу исправлять пороки
и обманы старого, расчищает пути к Общественной
Жизни, мостит грязные дороги, ведущие к Постам и
Власти, обсуждает и создает законы для Всеобщего
Блага и не знает никакой партии, кроме Родины?
Я увидел в них колесики, двигающие самое иска-
женное подобие мало-мальски исправленной политиче-
ской машины, какое когда-либо изготовляли наихуд-
шие инструменты... Подлое мошенничество во время
выборов; закулисный подкуп государственных чинов-
ников; трусливые нападки на противников, когда щи-
тами служат грязные газетки, а кинжалами — наем-
ные перья... бесчестные интриги в самой гнусной и
бесстыдной форме,— гнездилось в каждом уголке пе-
реполненного зала... поощрение и подстрекательство
к развитию всякой дурной склонности в общественном
сознании и искусное подавление всех хороших
влияний...
Видел ли я среди них ум и благородство чувств —
настоящее, честное, патриотическое сердце Америки?
Кое-где алели капли его живой крови, но они тонули
в общем потоке безоглядного авантюризма людей, за-
нятых лишь погоней за прибылью и наживой».
Кажется, что эти полные гнева и горечи строки на-
писаны Диккенсом в наши дни. Наблюдения великого
писателя в полной мере применимы к тем представи-
телям современной нам Америки, которые в Корее
сжигали заживо детей и женщин, отравляли и заража-
ли смертельными болезнями тысячи мирных граждан,
а у себя на родине преследуют негров и воспитывают
в собственных детях инстинкты гангстеров и убийц.
138

Книга об Америке стоит в одном ряду с лучшими
произведениями писателя. Она полна искренней нена-
вистью к угнетателям, подлинным пафосом возмущения.
Великий и правдивый художник сорвал маску с бур-
жуазной лжедемократии, показал отвратительное по
своей фальши и лицемерию лицо американской па-
латы депутатов.
Вот почему и в наши дни имеют большую актуаль-
ность строки «Американских заметок», клеймящие
американское «правосудие» и гнусную травлю негров.
Диккенс бросает обвинение современным ему тор-
говцам «живым товаром», насильникам и убийцам, чьи
преступления узаконены «общественным мнением».
Диккенс горько иронизирует над общественным мне-
нием в Америке, которое «... основано на рабстве»
и «... отказывает рабам в защите правосудия». «Общест-
венное мнение сплело кнут, накалило железо для
клейма, зарядило ружье и взяло под защиту убийцу...
Общественное мнение в городе Сент Луисе несколько
лет тому назад заживо сожгло невольника на медлен-
ном огне, и общественное мнение поныне оставляет на
посту того достопочтенного судью, который в своей
речи к присяжным, подобранным для суда над убий-
цами невольника, сказал, что их ужасающий поступок
явился выражением общественного мнения и, следова-
тельно, не должен караться законом, созданным об-
щественными чувствами. Общественное мнение встре-
тило эту доктрину взрывом бешеного восторга и отпу-
стило заключенных на все четыре стороны, вернув им
прежний вес, влияние и положение в обществе.
Общественное мнение! Какая категория людей, об-
ладая огромным перевесом над остальной частью об-
щества, получила право представлять общественное
мнение в законодательных органах?» — спрашивает
Диккенс и отвечает кратко и выразительно: «Рабо-
владельцы».
Но направив острие своей сатиры против рабовла-
дельцев, против официальной Америки, насаждающей
беззаконие и деспотизм, угнетение и лицемерие, Диккенс
посвятил строки любви и уважения американскому наро-
ду. «Американцы по натуре откровенны, храбры, сер-
139

дечны, гостеприимны и дружелюбны. Культура и утон-
ченность, кажется, лишь укрепляют душевную доб-
роту и страстный энтузиазм и именно эти качества...
делают образованного американца самым нежным и
самым благородным другом... Я глубоко убежден,
что названные качества присущи всему народу в
целом».
Как подлинный друг народа, Диккенс с мужест-
венной прямотой пишет, что нельзя не сказать всю
правду о том, что в широких массах еще «действуют
тлетворные влияния», из-за которых прекрасные ка-
чества народной души чахнут и загнивают.
В то же время он глубоко верит, что здоровая при-
рода народа преодолеет тлетворные влияния. Вот по-
чему эта часть книги Диккенса сегодня так же по-на-
стоящему актуальна.
2
Еще до возвращения на родину Диккенс в письмах
к ближайшим друзьям рассказывал о тех печальных
выводах, к которым он пришел в Соединенных Штатах.
Вместо свободы писатель встретил в Америке без-
законие и деспотизм, вместо справедливого разрешения
социального вопроса — рабство, которое он назвал
«омерзительным пятном и грязным позором» («that
most hideous blot and foul disgrace»).
Известному актеру Макриди — в то время одному
из ближайших своих друзей — Диккенс писал в марте
1842 года, подводя итоги своим наблюдениям:
«Я разочарован. Это не республика, которую я ехал
посмотреть. Это не республика, существовавшая в моем
представлении. Я бесконечно больше предпочитаю ли-
беральную монархию, даже со всем ее тошнотворным
придворным ритуалом, такому государству, как это...
Во всем, чем оно хвастается — исключая, может быть,
ее образовательную систему и заботу о детях,— она
опускается до уровня, неизмеримо более низкого, чем
тот, который я себе представлял. И Англия, даже
Англия, как бы ни была плоха и порочна наша старая
страна, как бы ни были несчастны миллионы ее обитд-
140

телей,— выигрывает при сопоставлении с Америкой...
Вы знаете, что я убежденный либерал... Но тот чело-
век, который приезжает сюда радикалом и возвра-
щается обратно с непоколебленными убеждениями,
должен быть человеком, который настолько глубоко
продумал свои взгляды, что ему уже не представ-
ляется опасность колебания»1.
Америка мало походила на тот идеал, который
рисовал себе писатель. Гуманный политический строй,
при котором социальная проблема решена без борь-
бы и насилия, мечты о всеобщем братстве, при со-
хранении собственности, которые упорно лелеял пи-
сатель, оставались и здесь неосуществленными. Уехав
из Англии в смятении перед сложностью вставшей
перед ним социальной проблемы и в надежде на то,
что Америка поможет ему во многом разобраться,
Диккенс рвался на родину и, вернувшись из американ-
ского путешествия, благословил родную землю, хотя
положение в Англии отнюдь не изменилось.
Итак, поездка в Америку не принесла желаемых
результатов. Диккенс вернулся на родину, не разре-
шив тех противоречий, которые надеялся разрешить,
не найдя ответа на те вопросы, ради которых предпри-
нял путешествие.
Но критическое отношение к английским обществен-
ным порядкам, к английской правящей клике, вызы-
вавшей у писателя неизменное раздражение, осуждение
лицемерия и своекорыстия буржуазии (которые рас-
сматривались им как проявление порочного эгоизма
отдельных представителей этого класса) — все это не
меняло отношения Диккенса к революционной ак-
тивности народных масс. Он попрежнему не мог ее
ни принять, ни одобрить.
Где же оставалось искать путей разрешения соци-
альной проблемы, искать достижения социальной спра-
ведливости без вмешательства (пагубного и грозного,
по искреннему убеждению Диккенса) самого народа?
Ответа на этот вопрос Диккенсу не дала поездка
1 То Macready. Letters of Ch. Dickens, edited by his Sisterin
Law and Eldest Daughter, Ldn., 1882, vol. I, p. 101.
141

в Америку. Ответа на него не давали и размышления
писателя после возвращения.
Обстановка, сложившаяся к этому времени в Анг-
лии, отнюдь не облегчала задачу: 1842 год, как уже
отмечалось, был годом величайшего подъема чартист-
ского движения.
*
Немедленно после возвращения из Америки Дик-
кенс опубликовал свои «Американские заметки» и тут
же приступил к созданию нового романа «Мартин Чаз-
зльвит» Ч
Излагая в беседах и переписке с друзьями замысел
своего произведения, Диккенс называл его «романом
об эгоистах».
Тревога за судьбы родины и народа определила ост-
роту обличения и в его новой книге. Понимание при-
чин общественных бедствий у Диккенса было попреж-
нему ограничено буржуазными представлениями и пред-
рассудками, однако, объективно воспроизводя действи-
тельность, писатель сказал своими образами больше
того, что хотел сказать. Ответственными за бедствия
народа, с одной стороны, и возникновение чартизма,
с другой, Диккенс объявлял порочных представителей
имущих классов («эгоистов»). Он считал своим долгом
выставлять их к позорному столбу. По мысли Дик-
кенса, именно «эгоисты», т. е. отдельные представители
буржуазии, были виновниками социальной трагедии,
с такой остротой развернувшейся в Англии в 40-х
годах XIX столетия. Именно они, по мысли Диккенса,
мешали установлению взаимного понимания между
«богатыми» и «бедными». Порок, типичный для целого
класса и порожденный вполне определенными обще-
ственно-экономическими отношениями — отношениями
капиталистическими,— писатель приписывал лишь от-
дельным его представителям.
Однако, правдиво отображая то, что он видел во-
1 «Мартин Чаззльвит» («Martin Chuzzlewit») начал выходить
периодическими выпусками в январе 1843 года. Последний вы-
пуск был опубликован в 1844 году, после чего вьппло полное
издание книги.
142

круг себя, Диккенс вступал в противоречие с собственной
теорией относительно единичных носителей общего зла:
действительность не укладывалась в рамки его пред-
ставлений о плохом и хорошем, нормальном и анор-
мальном.
Ни в одном из произведений, написанных в преды-
дущие годы, Диккенс не достигал такой силы худо-
жественного мастерства, такой полноты реализма.
Поездка в Америку, разочарование, испытанное писа-
телем в стране, которую он ошибочно считал образцом
свободы и демократии, сделали его критику более
глубокой: из юмориста Диккенс превратился в сати-
рика.
Писатель был в расцвете творческих сил и сознавал
это. «Мне кажется,— писал он Форстеру в период
работы над новой книгой, — что Чаззльвит во многих
отношениях окажется несравнимо лучшим из моих
произведений. Я ощущаю в себе силу, которую никогда
не ощущал в такой мере. У меня больше уверенности
в себе, чем когда бы то ни было прежде. Я знаю, что
если только мне не изменит здоровье, я смогу занять
свое место среди мыслящих людей даже если завтра
обнаружится 50 новых талантов»1. Диккенс был прав:
«Мартин Чаззльвит» оказался самым значительным по
художественному мастерству произведением Диккенса
в эти годы.
В «Мартине Чаззльвите» Диккенс довел до конца
разоблачение американской лжедемократии, начатое
в «Американских заметках».
Американские главы или, точнее, американский
эпизод в романе, по существу, имеющий самостоятель-
ное значение и сюжетно чрезвычайно слабо связанный
с основной нитью повествования, представляет гнев-
ную сатиру, острейший шарж на те порядки, которые
писатель встретил в «стране свободных». От добродуш-
ного юмора здесь не осталось и следа. По своей обличи-
тельной силе и глубине типических обобщений сатира
эта превзошла даже самые острые главы «Американ-
ских заметок».
1 J. Forster. Life of Dickens, v. II, p. 47—48.
143

Мастерски пользуясь приемом меткого и злого
шаржа, Диккенс рисует картину общественных по-
рядков и нравов в Соединенных Штатах. Перед чита-
телем встает целая галлерея сатирических портретов,
воплощающих характерные черты американской дей-
ствительности, американской общественной системы.
Отмечая наиболее типическое, показывая не только
внешние контуры, но раскрывая суть каждого явле-
ния, писатель добивается огромных художественных
обобщений. В своей книге Диккенс сумел раскрыть
самую суть явлений, которую в то время видели еще
немногие.
Американские главы романа открываются метким
шаржем на американскую прессу, «авангард цивили-
зации4 и чистоты нравов».
Первое, с чем знакомятся английские путешествен-
ники, Мартин Чаззльвит-младший и его слуга Марк
Тэпли, прибывшие в США в поисках богатства и
счастья,— крикливая, скандальная и клеветническая
печать. «Нью-Йоркская помойка», «Нью-Йоркский со-
глядатай», «Нью-Йоркский скандалист» и многие дру-
гие, подобные им газеты обещают читателю «все сведе-
ния о биржевом курсе и прибытии и направлении
судов... полный отчет о вчерашнем бале у миссис
Уайт... с интимными подробностями из жизни «при-
сутствующих дам». Газета «Помойка» обещает жадно-
му до сенсации обывателю полный отчет о «вопиющем
мошенничестве государственного секретаря, совершен-
ном им в возрасте 8 лет от роду и разоблаченном за
большие деньги его собственной нянькой»1.
Диккенсу удалось передать отвратительные черты
американской буржуазной прессы — ее продажность,
лицемерие, расчет на дешевую сенсацию, ее постоянное
стремление разжечь в читателях самые низменные
инстинкты.
Диккенс рисует блестящие сатирические портреты
полковника Дайвера и Джефферсона Брика — сочн-
ее г Здесь и ниже цитируем по переводу Н. Дарузеса «Мар-
тин Чаззльвит», Гос. изд-во художественной литературы, М.,
144

нителей скандальной стряпни, которую ежедневно пре1-
подносят своим читателям газеты, подобные «Помойке»»
Полнейшее невежество сочетается у этих писак с вели-
чайшим самомнением, хвастовством и ничем не прикры-
тым цинизмом. Встречаясь с каждым новым предста-
вителем печати или «общественным деятелем» в Аме-
рике, Мартин Чаззльвит заранее готовится услышать
неизменное определение: «Один из самых, замечательных
людей в нашей стране».
Хозяева «страны свободы»— американские буржуа
изображаются Диккенсом опять-таки в их наиболее
типических проявлениях. Как зоркий художник-реа-
лист, Диккенс схватывает и фиксирует и черты, харак-
терные для всего класса в целом, и то, что специфично
для его американской разновидности.
В «стране свободных», какой она показана на стра-
ницах замечательного романа Диккенса, над всем гос-
подствует доллар, но самое подлое жульничество и
самая наглая эксплуатация здесь прикрывается дема-
гогической болтовней о свободе и независимости.
С омерзением рисует Диккенс хамство и невежество
американской буржуазии, мнящей себя хозяйкой всего
земного шара и образцом цивилизации, а на деле попи-
рающей самые элементарные права человека и граж-
данина.
Нет в Америке ничего, что не покупалось бы на
доллары. Описывая послеобеденную беседу рядовых
американцев, Диккенс замечает: «Разговор, по правде
сказать, не отличался занимательностью, и большую
часть его можно было бы свести к одному слову —дол-
лар! Все их заботы, надежды, радости, привязанности,
добродетели и дружеские связи, казалось, были пере-
плавлены в доллары. Что бы ни попадало в медленно
кипевший котел их беседы, они усердно подсыпали
в эту кашу доллары. Людей ценили на доллары, ме-
рили долларами; жизнь продавалась с аукциона, оце-
нивалась и шла с молотка за доллары. После долларов
больше всего уважались всякие дела, помогающие их
нажить. Чем больше выбросит человек за борт этого
ненужного балласта — чести и совести — с корабля
своего Доброго имени и Благих намерений, тем больше
10 В. В. Ивашева
145

у него останется места для долларов. Превратите ком-
мерцию в сплошную ложь и повальное воровство, топ-
чите знамя нации, как негодную тряпку, оскверните
его звезда за звездой, сорвите с него полосу за поло-
сой, как срывают погоны с разжалованного солдата,—
все что угодно ради долларов! Что такое знамя по срав-
нению с ними?»
Темные спекуляции, если они оканчиваются ус-
пешно и приносят доллары, вызывают не только одоб-
рение, но и всеобщий восторг.
Писатель дает короткую характеристику майору
Паукинсу — образцу «наиболее уважаемых людей»
в Америке: он умел «весьма ловко мошенничать и мог
открыть банк, организовать заем, основать кампанию
для спекуляции земельными участками (неся разоре-
ние, гибель и смерть сотням семейств) не хуже всякой
другой изворотливой бестии в Соединенных Штатах».
Достаточно вспомнить типический эпизод продажи
Мартину гнилого земельного участка в «Эдеме». Нагло
обманув доверчивого покупателя, американские дельцы
проявляют издевательский интерес к его делам.
«Чего они так носились с ним?»— спрашивает Марк
Тэпли Кеджика перед отъездом в «Эдем», силясь по-
нять причину паломничества американцев к Мартину,
купившему участок.
«У нас любят сильные ощущения»,— отвечает на
это капитан. «Он не похож на прочих эмигрантов, вот
почему с ним так и носились... Скэуддер, конечно, лов-
кач, ну а... из Эдема еще никто живым не возвращался».
Писатель показывает нивеллирующее влияние де-
нег в США. Погоня за долларами делает всех амери-
канских дельцов похожими. Они повторяют друг друга
в манерах, повадках, взглядах и поведении. У всех
одинаковые интересы, одинаковый кругозор, даже оди-
наковый внешний облик. «Внутри дома, и перед до-
мом, и везде, где только ни собиралось вместе человек
десять, все они своим видом, костюмом, нравами, при-
вычками, умом и разговором повторяли мистера Джеф-
ферсона Брика, полковника Дайвера, майора Пау-
кинса, генерала Чока и мистера Лафайета Кетла, —
повторяли без конца. Все они делали одно и то же,
146

говорили одно и то же, судили обо всем одинаково и
подходили ко всему с одной и той же меркой».
Рабство черных, в глазах Диккенса — лучшее до-
казательство лицемерия американских «свобод». Марк
Тепли указывает Чаззльвиту на негра, человека-раба,
нанятого везти багаж: «Когда он был еще молодой...
ему прострелили ногу, рассекли руку, надрезали спину,
как живой рыбе, прежде.чем положить ее жарить,—
рассказывает Тэпли с содроганием.— Надели желез-
ный ошейник, который натирал ему шею, и железные
кольца на руки и на ноги. Шрамы у него остались и
сейчас».
«Много лет подряд он копил деньги и выкупился
на волю, которая в конце концов досталась ему дешево,
потому что он к тому времени окончательно состарился
и лишился сил. После этого он приехал сюда. А теперь
опять копит деньги, чтобы порадовать себя перед
смертью еще одной покупочкой: пустяки, не о чем гово-
рить — всего-навсего его родная дочь, не больше
того!— воскликнул мистер Тэпли, приходя в раж.—
Да здравствует свобода! Ура! Да здравствует Колумбия!
Они так любят свободу, что покупают ее, и про-
дают, и таскают за собой на рынок. У них такая страсть
к свободе, что они позволяют себе всякие вольности
с ней. Вот отчего это все и происходит».
Страшной правдой насыщен эпизод роспуска Ассо-
циации сочувствующих свободе.
Сторонники свободы в «возлюбленной и счастливой
стране», где «пламя Свободы горит ярко и чисто», пре-
зирающие представителей других стран и народов,
распускают Ассоциацию, узнав о «предательстве» ее
основателя: он был и остался защитником освобожде-
ния негров!
«Если бы этот человек был сейчас среди них,— то
уж будьте покойны!— сыны свободы застрелили бы
его, закололи, убили бы его своими трусливыми руками
в кровожадной злобе...
Впопыхах решили преподнести серебряный сервиз
одному судье, который со своего судейского места про-
поведовал благородный принцип, что всякое собра-
ние белых имеет законное право убить негра; а вто-
10*
147

рой сервиз, в ту же цену, поднести известному пат-
риоту, заявившему с высоты законодательной трибуны,
что он и его друзья повесят без суда всякого аболицио-
ниста, который вздумает сделать им визит. Остаток
было решено пожертвовать на поддержку и проведение
в жизнь тех законов о свободе и равенстве, которые
считают более опасным и преступным обучить негра
грамоте, чем сжечь его живьем посреди города...
Американские дельцы и «общественные деятели»,
выведенные в романе, кичатся своей преданностью «ра-
зумной» свободе, которую они успешно утверждают с
помощью семиствольных револьверов, трости с кинжа-
лом и длинного ножа. На основании всего этого они
считают себя «самыми замечательными людьми в Аме-
рике», «примером для всего земного шара» и «разумом
и добродетелью земли, сливками человечества».
«Алтарь свободы, полагает журналист Джефферсон
Брик, следует иногда орошать кровью». Он, как и по-
добные ему пламенные приверженцы «свободы», со-
чувствует той школе отечественной философии, «бла-
городные афоризмы которой вырезаются ножами на
теле учеников и пишутся не пером и чернилами, а смо-
лой и перьями».
Особую актуальность приобретает диалог Мартина
Чаззльвита и Джефферсона Брика в редакции газеты:
«Мы здесь независимы, сэр, поступаем так, как нам
нравится»,— заявляет мистер Брик, кичась амери-
канскими «свободами».
«Если судить по этому образцу,— возразил Мар-
тин,— сотни тысяч людей здесь, наоборот, зависимы
и поступают так, как им не нравится.
— Что .ж, они подчиняются могущественному воз-
действию Всеобщего Руководителя, сэр,— сказал пол-
ковник Дайвер.— Бывает, что они бунтуют, но, во-
обще говоря, мы пользуемся влиянием на наших граж-
дан и в общественной и в частной жизни, что является
одним из облагораживающих установлений нашей
страны, так же как и...
— Так же как и рабство негров,— подсказал ми-
стер Брик.
— Совершенно верно,— заметил полковник».
148

Еще в Америке Мартин Чаззльвит приходит к вы-
воду, что ее республиканский флаг «всего навсего
дрянная тряпка, жалкая бутафория».
С глубоким негодованием пишет Диккенс о запра-
вилах Америки: «Доведя свою страну до того, что ее
презирают все честные люди, они посягают на права
еще не родившихся наций, более того — на самый про-
гресс, но даже не понимают этого, а если и понимают,
то сокрушаются об этом столько же, сколько свиньи,
которые валяются в грязи на их улицах».
Кажется, что строки эти написаны в наши дни. К хо-
зяевам современной Америки они относятся в такой
же, если не в большей мере, чем к той Америке, кото-
рую знал великий писатель английского народа.
Нарисовав сатирическую картину пресловутой
«страны свободных», Диккенс завершил ее полной сар-
казма фразой:
«Я нарисовал бы его, — говорит Марк Тэпли об
американском орле, отправляясь в обратный путь на
родину,— похожим на летучую мышь слепотой; на пе-
туха хвастовством; на сороку честностью; на павлина
тщеславием; на страуса тем, что он прячет голову
в грязь и думает, что никто его не видит». А скромная
подруга Тэпли — веселая хозяйка «Синего Дракона»,
оплакивая тем временем Марка, которого считает по-
гибшим, восклицает: «И для чего только он поехал
в Америку! Почему он не отправился в какую-нибудь
другую страну, где дикари честно едят друг друга и
где у всех одинаковые права».
* *
Переплетаясь с главами «английскими», «амери-
канские» главы «Мартина Чаззльвита» усиливают обоб-
щающую силу книги.
В американских главах Диккенс развенчивает аме-
риканскую лжедемократию. В «английских» (состав-
ляющих основную часть романа) — он порицает и ра-
зоблачает «порок эгоизма». На деле образы, созданные
Диккенсом являются приговором над капиталистиче-
149

скими общественными отношениями, обличают власть
денег.
То, что представляется Диккенсу исключением,
уродливой болезнью, выступает в романе «Мартин
Чаззльвит», как типичное явление, совершенно зако-
номерное для буржуазной действительности. «Роман
об эгоистах» обличает не только буржуазию, но и бур-
жуазные отношения. В книге вскрывается лицемерие
и ханжество, прикрывающие алчность и своекорыстие
английской буржуазии.
«Мартин Чаззльвит»— это галлерея портретов, на-
писанных большим мастером реализма. Диккенс по-
казывает целую стаю омерзительных хищников, без-
застенчивых в своей погоне за наживой, страшных
в проявлениях своекорыстия, в зоологической жажде
обогащения. Писатель рисует людей, лишенных эле-
ментарных чувств, потерявших человеческий облик.
Он показывает их жестокими эгоистами, помнящими
только о себе, любящими только себя и только то, что
способствует их личному обогащению и процветанию.
Лихорадочная борьба за деньги переплетается с пре-
ступлением, порождает его. Там, где идет эта борьба,
не существует никаких преград. Волчий мир буржуаз-
ных дельцов живет по законам хищников.
Сюжетный стержень романа — непрекращающаяся
борьба почти всех его персонажей за наследство. Пред-
ставители семейства Чаззльвитов жаждут урвать свою
часть от огромного богатства Мартина Чаззльвита-стар-
шего и с нетерпением ждут смерти старика. С нетер-
пением ждет смерти собственного отца — Энтони Чаз-
зльвита Джонас Чаззльвит, чтобы получить наслед-
ство. Мистер Пексниф перестраивает всю свою жизнь,
надеясь получить наследство после Мартина Чаззль-
вита-старшего.
Хотя на первый взгляд в самом мотиве ожидания
наследства мало нового, в особенности в английской
литературе, однако в «Мартине Чаззльвите» этот мо-
тив приобретает новое значение, органически вытекая
из самой темы, определяющей содержание романа.
Борьба за наследство здесь не обыденная ситуация
буржуазного быта и не условный мотив романа о бур-
150

жуазии: именно в изображении этой борьбы за наслед-
ство, как типической ситуации, раскрываются типи-
ческие характеры.
Архитектор Пексниф ставит перед собой задачу за-
воевать доверие Мартина Чаззльвита-старшего в ра-
счете на получение огромного наследства. Ради дости-
жения этой цели он готов на любые унижения.
Целая армия близких и дальних родственников стре-
мительно съезжается к постели Чаззльвита, заболев-
шего на постоялом дворе. Они утрачивают остатки че-
ловеческого достоинства, ссорясь между собой, заранее
деля богатство еще живого старика. Даже герой ро-
мана — идеализируемый автором слабохарактерный
Мартин-младший, такой же эгоист, как и другие Чаз-
зльвиты, но менее алчный и корыстный, не успев-
ший развратиться под влиянием общей погони за на-
живой, ставит все свои жизненные планы в прямую
связь с надеждой на получение наследства умираю-
щего деда.
Моральное уродство Пекснифа и его дочерей, Эн-
тони и Джонаса Чаззльвитов и всей родни Чаззльвитов
невозможно прикрыть маской показной добродетели,
которую они надевают на себя из расчета или по при-
вычке. Сын не останавливается перед убийством отца,
отец откровенно торгует судьбой дочерей.
Родители и дети, внуки и племянники, братья и
сестры — люди, состоящие между собой в самых близ-
ких родственных отношениях, смотрят друг на друга
прежде всего с точки зрения «дела», с точки зрения
выгоды.
В борьбе за деньги, которая происходит в мире
Чаззльвитов, обогащение тесно переплетается с пре-
ступлением. Нет такого преступления, которое было бы
слишком тяжелым, нет такой сделки, которая была бы
слишком низкой и грязной для тех, кого писатель назы-
вает «эгоистами».
Диккенс рисует специфически английскую картину
«темного царства». Родственники Мартина Чаззльвита-
старшего лицемерно сокрушаются по поводу болезни
и возможной смерти старика, на самом деле с нетер-
пением ожидая его кончины... Отравив отца, Джоцдс
151

Чаззльвит устраивает ему пышные похороны, демон-
стративно проливая слезы по поводу его кончины...
Самые циничные и преступные действия облечены
в одежду внешнего благочестия, высоких моральных
принципов и гуманных побуждений; «свято» охраняе-
мые традиции на деле скрывают целый мир лжи,
лицемерия и обмана (семья Пекснифа, семья Джонаса
Чаззльвита, все родственники Мартина Чаззльвита-стар-
шего).
«Предательство, обман, низкие происки, ненависть
к действительным или воображаемым соперникам, до-
бивающимся моих милостей, корысть, ложь, низость
и раболепство или... притворная честность и незави-
симость, что едва ли не хуже,— вот те прелести, какие
вывело на чистую воду мое богатство. Брат против
брата, сын против отца, друзья, попирающие ногами
друзей,— вот общество, в котором я провел всю свою
жизнь,— говорит Пекснифу старый богач и чудак Мар-
тин Чаззльвит-старший.— Всю мою жизнь я не знал
ничего, кроме забот и горя из-за этих денег, да и после
моей смерти они будут возбуждать только раздор и
вражду... Горе нам, ибо за многое нам придется отве-
тить! О эгоизм, эгоизм! Каждый за себя, а за меня —
никто!»
С изумительным мастерством показывает Диккенс,
что воспитание, полученное Джонасом Чаззльвитом,
привело его к страшным последствиям: Энтони Чаззль-
вит, внушив сыну неистребимую страсть к деньгам,
подготовил собственную гибель. Чтобы ускорить же-
ланный день получения отцовских денег, Джонас об-
легчает своему почтенному родителю переход на тот
свет.
Персонажи Диккенса готовы оправдать любое пре-
ступление, если это преступление способствует наживе,
обогащению. Показывая взаимоотношения Джонаса
Чаззльвита и его «партнера» Тигга-Монтегю, писатель
подчеркивает типическое явление капиталистического
общества.
Тигг Монтегю — глава дутой страховой компании,
шантажируя Чаззльвита совершенным им преступле-
нием, произносит многозначительно: «Вы перенесете
152

чужие потери с благочестивой твердостью. Улизнуть
вам не удастся, уверяю вас. Это я вам доказал сегодня.
Я, как вы знаете, не слишком щепетилен: меня нимало
не трогает, что бы вы там ни сделали, какую бы малень-
кую неосторожность ни совершили; но я желаю восполь-
зоваться этим, если можно, и такому умному чело-
веку, как вы, признаюсь в этом откровенно. Не один
я грешен. Каждый пользуется оплошностью своего
соседа, и больше других — люди с самой лучшей репу-
тацией. К чему же вы мне доставляете столько хлопот?
Все это должно кончиться дружеским соглашением
или полным разрывом. Иначе и быть не может. В пер-
вом случае вы пострадаете очень мало. Во втором —
ну, вам самому лучше знать, что тогда может случиться».
Мистеру Монтегю «нет дела» до совершенного Джона-
сом отцеубийства, но он знает о нем и шантажирует
своего партнера, стремясь извлечь для себя макси-
мальную прибыль. Циничное заявление Джонаса:
«Мне думается, я не хуже других», вызывает не ме-
нее циничный ответ его партнера: «Нисколько... ни-
сколько. Мы все одинаковы или почти одинаковы».
В словах Тигга Монтегю, как и во всем образе лов-
кого и прожженного авантюриста, заключается боль-
шая реалистическая сила. Образы «эгоистов», создан-
ные Диккенсом, убеждают читателя в том, что перед
ним типические представители общества, в котором
властвуют деньги.
Желая избавить английское общество от «себялюб-
цев», Диккенс объективно показал и обличил целый
класс, причем писатель увидел его таким, каким его
видел в то время угнетенный английский народ, таким,
каким он был в действительности.
Велика заслуга автора «Мартина Чаззльвита», су-
мевшего не только обличить омерзительные пороки,
присущие буржуазии как классу (своекорыстие, алч-
ность, эгоизм, бесчеловечность), но и показать истори-
чески сложившийся национальный тип капиталиста —
английского капиталиста.
«Мне никогда не приходилось наблюдать класса
более глубоко деморализованного, более безнадежно
испорченного своекорыстием, более разложившегося
153

внутренне и менее способного к какому бы то ни было
прогрессу, как английская буржуазия...— с возмуще-
нием писал Энгельс в работе «Положение рабочего
класса в Англии».— Она не видит во всем мире ни-
чего, что не существовало бы ради денег, и сама она
не составляет исключения: она живет только для на-
живы, она не знает иного блаженства, кроме быстрого
обогащения, не знает иных страданий, кроме денежных
потерь... При такой алчности, при такой жадности
к деньгам ни одно движение души человеческой не мо-
жет оставаться незапятнанным»1.
Характеризуя далее английскую буржуазию, Эн-
гельс подчеркивает: «Не подумайте, однако, что «об-
разованный» англичанин открыто признается в этом
эгоизме. Напротив, он скрывает его под маской самого
постыдного лицемерия» 2.
«Везде и всюду они лицемерили, — говорил
В. И. Ленин о лицемерии буржуазии и либералов,—
но едва ли где доходит лицемерие до таких размеров и
до такой утонченности, как в Англии»3.
Законченным образцом лицемерия в романе Дик-
кенса выступает Пексниф. Это подлинный символ анг-
лийской «лицемернейшей в мире» буржуазии. Пексниф
подлейшим образом злоупотребляет общественным до-
верием. Он выдает себя за «доброго гения» своих уче-
ников, которых на самом деле жестоко эксплуатирует.
Каждое слово и каждое движение Пекснифа полны
внешнего благочестия, хотя единственной его жизнен-
ной заботой является собственная выгода...
В холодную погоду всегда приятно бывает знать,
замечает мистер Пексниф дочерям, «зарыв ноги по-
глубже в солому, закутавшись до самого подбородка
и подняв оба окна в дилижансе,— что многим другим
людям далеко не так тепло, как нам самим. И. это уст-
ройство,— сказал он,— вполне естественно и как нельзя
ХФ. Энгельс. Положение рабочего класса. Маркс и
Энгельс об Англии, Госполитиздат, М., 1952. К. Маркс и
Ф. Энгельс. Соч., т. III.
2«Там же, стр. 276.
3В. И. Ленин. Конституционный кризис в Англии.
Соч., т. 20, стр. 207.
154

более разумно не только в отношении дилижансов,
но также и многих других общественных установлений.
Ибо,— заметил он,— если бы все были сыты и тепло
одеты, мы лишились бы удовольствия восхищаться
той стойкостью, с которой иные сословия переносят
голод и холод. А если бы нам жилось не лучше, чем
всем прочим, что сталось бы с нашим чувством благо-
дарности, которое, — со слезами на глазах произнес
Пексниф, показывая кулак нищему, собиравшемуся
прицепиться сзади кареты,— есть одно из самых свя-
тых чувств нашей низменной природы».
Чаззльвиты в своей деловой практике придержи-
ваются правила: «Жми других, чтобы тебя не прижали».
Поступками подавляющего большинства людей, изо-
браженных Диккенсом в «Мартине Чаззльвите», ру-
ководит жажда денег,— прямой или косвенный, вы-
сказанный или скрытый расчет, больший или меньший,
но воспитанный с детских лет эгоизм. Исключение
составляют только такие полные бескорыстия и чело-
вечности, добродушия и любви к людям персонажи,
как Том Пинч и его сестра Руф, Марк Тэпли и его
нареченная — хозяйка «Синего Дракона» миссис Лыо-
пин, Джон Уэстолок и Мери Грейм.
Показывая различные степени эгоизма и проявле-
ния его у разных людей, Диккенс очень близко подхо-
дит к верному пониманию причин его возникновения.
Далекий от преступной алчности Джонаса Чаззль-
вита и лицемерного своекорыстия Пекснифа, Мартин
Чаззльвит-младший — герой романа — тем не менее
также заражен эгоизмом той среды, в которой он вос-
питан, того класса, из которого он вышел. Себялюбие
Чаззльвита-младшего, изображенное писателем с не-
скрываемым осуждением (поведение в отношении лю-
бимой девушки, преданного слуги, близкого приятеля),
особенно ярко выступает в сопоставлении с поведением
его слуги и друга Марка Тэпли — скромного и весе-
лого, деятельного и разумного, готового пожертвовать
своими интересами ради интересов других людей.
И Диккенс подчеркивает этот контраст в беседе
Мартина Чаззльвита с самым собой. Пройдя через мно-
жество тяжких житейских испытаний, Мартин ухажи-
155

вает за больным слугой: «Глядя на больного Марка,
который ни разу не упрекнул его, не возроптал и ни
разу не пожалел о прошлом, но всегда старался быть
мужественным и стойким, Мартин невольно задумы-
вался о том, почему этот человек, которого жизнь
никогда не баловала, оказался настолько лучше его,
который всегда был баловнем счастья?»
Почва, на которой возрос эгоизм всех Чаззльвитов,
и в том числе наименее развращенного из них —Мар-
тина Чаззльвита-младшего,— это все та же власть
золота, власть частного интереса.
«Натура у Мартина была прямая и благородная,—
отмечает Диккенс,— но он воспитывался в доме своего
деда, а в семье нередко бывает, что низкие страсти
порождают сходные пороки и ведут к раздорам... Еще
ребенком Мартин Чаззльвит бессознательно рассуж-
дал: «Мой опекун так занят собой, что мне не на кого
надеяться, разве только на самого себя» — И он стал
эгоистом».
Диккенс нигде не утверждает открыто, что эгоизм—
прямое порождение капиталистического общества. Од-
нако образы его произведений договаривают за него то,
что писатель до конца жизни не решается признать.
Они свидетельствуют о порочности самой системы, по-
рождающей Пекснифов и Чаззльвитов.
«Придет час,— с горечью восклицает писатель,—
и человек, как нельзя более уверенный в своей прони-
цательности и прозорливости, человек, который по-
хваляется своим презрением к другим людям и доказы-
вает свою правоту, ссылаясь на нажитое золото и се-
ребро, усердный поклонник мудрого учения «каждый
за себя, а бог за всех» (— ну, разве это не высокая муд-
рость считать, что всевышний на небесах покровитель-
ствует корысти и эгоизму!),— придет час и человек
этот узнает, что вся его мудрость — безумие идиота
по сравнению с чистым и простым сердцем!»

Глава VI
«РОЖДЕСТВЕНСКИЕ РАССКАЗЫ»
40-е годы в истории Англии XIX века современники
неслучайно называли «голодные сороковые» (hungry
fourties). Эти годы характеризуются растущим обнища-
нием широких народных масс, беззастенчивой эксплуа-
тацией пролетариата промышленниками, вытеснением
мелкого производителя, пауперизацией ремесленников
и разорением мелких торговцев.
Именно в это же время под влиянием растущего не-
довольства масс крепнет и расширяется чартистское
движение. До 1840 года чартизм еще не был окончатель-
но отделен от радикализма буржуазной демократии.
Когда он принял отчетливо антибуржуазный харак-
тер, радикалы — противники классовой борьбы и ре-
волюционного насилия — откололись от движения.
Всеобщая забастовка 1842 г. оказалась поворотным
моментом в истории развития чартизма. «Последствием
этого восстания,— писал Энгельс,— был полный раз-
рыв между пролетариатом и буржуазией»1.
2-я петиция чартистов (1842), поданная в обстановке
углубляющегося промышленного кризиса и растущей
нищеты пролетариата, была, как и петиция 1838 г.,
отклонена правительством. Волнения среди рабочих
промышленных городов и выступления безработных не
прекращались. Всеобщая забастовка, вспыхнувшая
в 1842 г., создала панику в правящих.классах. Прави-
тельство жестоко преследовало бастующих.
Множество чартистов было брошено в тюрьмы.
Тысячи рабочих были сосланы в колонии.
1 Ф. Энгельс. Положение рабочего класса. Соч., т. III,
стр. 514.
157

Несмотря на репрессии и преследования, чартизм,
однако, не только не затухал, но креп и развивался.
В «Письмах из Англии» (1843) Энгельс писал: «Рабочий
класс с каждым днем все больше проникается ради-
кально-демократическими принципами чартизма и все
больше признает их выражением своего коллективного
сознания» г. Чартизм становится «чисто рабочим дви-
жением, совершенно свободным от всяких буржуаз-
ных элементов»2.
В 1844 г. в Лондоне образуется Общество демокра-
тических друзей всех стран, возглавляемое передовым
вождем чартизма Гарни и революционными демокра-
тами, высланными с континента. С 1845 г. начинается
сотрудничество Энгельса в «Северной Звезде»,— пере-
довом органе чартистов.
В 1846 г. Маркс привлекает Гарни и Джонса —
виднейших и наиболее последовательных лидеров чар-
тизма— в международную организацию коммунистов.
В том же году Гарни основывает общество «Братских
демократов» — организацию, объединяющую наиболее
революционно настроенных чартистов.
«Братские демократы» поддерживают тесную связь
с Союзом коммунистов и лично с Марксом и Энгель-
сом, чье влияние на программу и тактику чартизма
имело в этот период особое значение. Во второй поло-
вине 40-х годов Энгельс печатает ряд статей об успехах
чартистского движения.
В процессе развития чартизма и углубления со-
циальных противоречий в Англии буржуазные ради-
калы все дальше уходили от народа. Пропаганда сво-
бодной торговли и борьба против «хлебных законов»,
за свободный ввоз хлеба в Англию, несмотря на свою
внешне демократическую оболочку, все больше теряла
популярность в народе, который понимал, что за ло-
зунгом «дешевый хлеб» скрывалось истинное намере-
ние предпринимателей — получить дешевые рабочие
руки. Английский пролетариат постепенно освобождался
от иллюзий единства своих интересов с буржуазией.
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. II, стр. 275.
2 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. III, стр. 515.
158

- Несмотря на то, что вожди фритредерства Кобден
и Брайт в своей агитации неизменно обращались к на-
роду, используя выработанную еще до в 1832 г. дема-
гогическую аргументацию и фразеологию, народ
в 40-х годах уже перестал слушать фритредеров.
«Когда требуют свободы торговли, то требуют ее
для улучшения положения рабочих классов,— гово-
рил Маркс в своей речи о свободе торговли 9 января
1848 года,— но, странное дело, народ, которому во
что бы то ни стало хотят доставить дешевый хлеб, ока-
зывается весьма неблагодарным. К дешевому хлебу
относятся теперь в Англии с таким же недоверием, как
к дешевому правительству во Франции. Всякому из-
вестно,— прибавлял при этом Маркс,— что борьба
между либералами и демократами Англии есть в то же
время борьба между приверженцами свободной тор-
говли и чартистами»1.
Народ правильно расценивал истинный смысл про-
паганды фритредеров-манчестерцев.
Партией, «официально представляющей английское
общество», в 40-х годах стали фритредеры-манчестерцы:
«Тори, виги, пилиты... в большей или меньшей сте-
пени являются достоянием прошлого, — писал по
этому поводу Маркс.— Партия же, официально пред-
ставляющая современное английское общество, ту Анг-
лию, которая господствует на мировом рынке, это —
фритредеры («манчестерцы», сторонники парламентской
и приверженцы финансовой реформы)»2. «Вожди
этой партии,— указывал Маркс,— рекрутируются из
самой деятельной и энергичной части английской бур-
жуазии, из фабрикантов. Их целью является неогра-
ниченное, ничем не прикрытое преобладание буржуа-
зии; они добиваются подчинения всего общества
законам современного буржуазного производства и
господству тех людей, которое руководят этим произ-
водством... не должно быть никаких политических или
социальных ограничений, установлений или моно-
1 К.Маркс. Речь о свободе торговли. Соч., т. V, стр. 447.
2 К. Маркс. Статьи и корреспонденции. Чартисты. Соч.,
т. IX, стр. 9.
isg

полий, кроме тех, которые вытекают из «вечных зако-
нов политической экономии», т. е. из тех условий,
при которых капитал производит и распределяет» 1.
Позже, в весенние дни 1848 года, передовая часть
английского народа продемонстрировала свое отноше-
ние к фритредерам на практике, а представители пар-
тии фритреда также на практике обнаружили свое
«народолюбие». *
1
Бедственное положение широких народных масс,
все более углубляющиеся противоречия, порожден-
ные промышленным переворотом, растущий конфликт
антагонистических классов — все эти коренные во-
просы волновали в 40-х годах английскую общественную
мысль.
Несколько десятилетий идеологическим оружием
новой буржуазии, выдвинутой промышленным перево-
ротом, был утилитаризм в философии и классическая
теория в политической экономии — то сочетание, ко-
торое у современников получило название «философ-
ского радикализма».
В общественной обстановке 40-х годов философия
пользы и эгоизма в сочетании с теориями Рикардо и,
в особенности, Мальтуса звучала прямым вызовом ни-
щете народных масс.
«Экономическое содержание постепенно превратило
теорию полезности в простую апологию существую-
щего, в доказывание того, что при наличных условиях
современные взаимоотношения людей наиболее вы-
годны и общеполезны»2,— характеризует Маркс плат-
форму манчестерства.
Рост и углубление чартистского движения вызвали
некоторые противоречия и в лагере самой буржуазии.
В 1845 году Энгельс, отметил тревожный интерес мно-
гих представителей английской буржуазии к положе-
1 К. Маркс. Статьи и корреспонденции. Чартисты. Соч.,
т. IX, стр. 10.
2 К. Маркс. Святое семейство. К. Маркс и Ф. Эн-
гельс. Соч., т. IV, стр. 401.
160

нию дел в стране. «И если я не раз на предыдущих
страницах называл это положение (англ. пролета-
риата.— В. И.) совершенно невыносимым, то этого
взгляда придерживаюсь не я один. Еще в 1833 г. Гас-
келль заявил, что он отчаялся в мирном исходе и что
вряд ли удастся избежать революции. В 1838 г. Кар-
лейль объясняет чартизм и революционное настроение
рабочих нищетой последних и только удивляется, что
они могли в течение долгих восьми лет спокойно си-
деть за столом Бармекидов, позволяя либеральной бур-
жуазии кормить их пустыми обещаниями... Газета
«Times» — «первая газета Европы» — в июне 1844 г.
прямо заявляет: «Война — дворцам, мир — хижи-
нам, — вот ужасный боевой клич, который может
еще раз прозвучать в нашей стране. Остерегайтесь,
богатые людиЬ1.
В атмосфере острейшей нужды народных масс и
роста чартизма начался процесс пересмотра самой бур-
жуазией той теории, которая сложилась на предыдущем
этапе исторического развития и служила ей идеологи-
ческим оружием. Сознание необходимости этого пере-
смотра охватило довольно широкие круги английской
буржуазной интеллигенции.
В печать просачивались те настроения и тенденции,
которые складывались в буржуазной среде под влия-
нием больших социальных битв 40-х годов. Необхо-
димость внесения существенных поправок в буржуаз-
ную теорию, пересмотра того, что еще несколько
десятилетий назад казалось аксиомой, была проди-
ктована упрямой логикой фактов.
Утилитаризм и весь комплекс учения «философ-
ских радикалов» берутся под сомнение и подвергаются
пересмотру.*
«Чартисты и организованное ими забастовочное дви-
жение сыграли большую роль, заставили господствую-
щие классы пойти на ряд уступок в области изби-
рательной системы, в области ликвидации так назы-
ваемых «гнилых местечек», осуществления некоторых
пунктов «хартии»...— указывал И. В. Сталин в беседе
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. III, стр. 569, 570.
11 В. В. Ивашева
161

с Г. Уэллсок: — Чартизм сыграл свою не Maftyio исто-
рическую роль и побудил одну часть господствующих
классов пойти на некоторые уступки, на реформы во
имя избежания больших потрясений»1.
«Вообще, надо сказать,— говорил И. В. Сталин
в той же беседе с Уэллсом в 1934 году,— что из всех гос-
подствующих классов господствующие классы Англии,
и аристократия, и буржуазия, оказались наиболее ум-
ными, наиболее гибкими с точки зрения своих клас-
совых интересов, с точки зрения сохранения своей
власти» 2.
*
Типичным выразителем того направления, которое
наметилось в английской буржуазной мысли 40-х го-
дов под влиянием чартизма, стал один из таких гибких
«с точки зрения своих классовых интересов» англий-
ский буржуазный экономист и философ Дж. Ст.
Милль.*
Сам ученик «классиков» и утилитарист, пропаган-
дист фритреда, и либерал по политическим убежде-
ниям, Дж. Ст. Милль подверг философию своего учи-
теля Бентама пересмотру в свете требований новой
исторической обстановки, подводя подпорки под здание
капитализма.
Учение Милля сделало свое дело. Теория Милля
вооружала английскую буржуазию в новой обстановке
так же, как в свое время ее вооружили «классики»
Бентам и Мальтус.
По существу как Милль, так и другие его сооте-
чественники, пытавшиеся смягчить формулировки бур-
жуазных идеологов предыдущего исторического этапа,
стремились оградиться от истинно прогрессивных тео-
рий научного социализма, которые складывались в те
годы на Западе в прямой связи с развитием револю-
ционного движения.
1 И. Сталин. Беседа с английским писателем Г. Д. Уэлл-
сом, Огиз, 1939, стр. 18.
* Там же, стр. 19.
162

Ёорясь со своих позиций против буржуазии и бур*
жуазного порядка, об ужасах капитализма демагоги-
чески кричали в 40-х годах и публицисты «Молодой
Англии». Как отмечают Маркс и Энгельс в Коммуни-
стическом манифесте, «аристократия по своему исто-
рическому положению была призвана к тому, чтобы
писать памфлеты против современного буржуазного об-
щества» г. «Аристократия размахивала нищенской су-
мой пролетариата как знаменем, чтобы повести за собой
народ» 2.
Именно в эти годы наибольшей остроты социальных
противоречий, в годы развития чартизма выпускает свои
страстные памфлеты против всей буржуазной системы
Т. Карлейль 3. Накануне революционного 1848 года
выступает со своей публицистикой его ученик Кингсли,
принявший псевдоним Пастора Лота.
Консерваторы направляют в адрес буржуазии и
установившегося в Англии буржуазного порядка са-
мые злые и резкие пасквили. Они во весь голос говорят
об ужасах капиталистической эксплуатации, однако
их разоблачения представляют специфическую форму
демагогической пропаганды. Критика буржуазии и бур-
жуазного строя, исходящая из лагеря «Молодой Анг-
лии», насквозь антинародна: «... они столь мало скры-
вают реакционный характер своей критики,— указы-
вают Маркс и Энгельс,— что их главное обвинение
против буржуазии именно в том и состоит, что при ее
господстве развивается класс, который взорвет на воз-
дух весь старый общественный порядок.
Они гораздо больше упрекают буржуазию в том,
что она порождает революционный пролетариат,
чем в том, что она порождает пролетариат во-
обще»4.
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Манифест коммунистиче-
ской партии, Госполитиздат, 1953, стр. 57.
2 Там же.
8 В 1842—1843 годах выходят его антибуржуазные памф-
леты «Чартизм» (1840) и «Прошлое и настоящее» (1843).
4 К. Маркс и Ф. Энгельс. Манифест коммунистиче-
ской партии, Госполитиздат, 1953, стр. 58.
11*
163

Социальная трагедия 40-х годов, циничная эксплу-
атация, которую насаждала окончательно победившая
в Англии в 1832 году промышленная буржуазия, были
таким образом в центре внимания как буржуазной,
так и консервативной младоторийской прессы. Одни
публицисты демагогически громили буржуазные отно-
шения, стремясь скомпрометировать настоящее во имя
восстановления прошлого, другие, отстаивая господ-
ство буржуазных отношений, требовали, однако, в
связи с нараставшей угрозой революционного движе-
ния масс пересмотра слишком откровенных принци-
пов буржуазной теории. Все эти выступления по
своему существу носили глубоко враждебный народу
характер.
Интересы трудящихся масс, интересы угнетенных
и обездоленных, о которых много говорили в 40-х го-
дах в Англии, отстаивали лишь представители рево-
люционного чартизма. Только на страницах* чартист-
ской прессы 40-х годов раздавался голос подлинных
друзей народа, формулировались подлинные требова-
ния широких масс, которые не только страдали от ка-
питалистических отношений, но уже поднимались на
борьбу с ними.
Критика жестокой несправедливости существую-
щих общественных отношений, беззастенчивой эксплуа-
тации, которой подвергался английский пролетариат
со стороны богатеющих и получивших сравнительно
недавно политическую власть промышленников, обли-
чение цинизма «манчестерцев» в их теоретических вы-
сказываниях и практической деятельности составляют
основное содержание всей чартистской прессы 40-х го-
дов и, прежде всего, передового органа чартизма «Се-
верной Звезды».
2
Мощный подъем рабочего движения, носящего под-
линно массовый, подлинно революционный характер,
не мог не породить литературу, отражающую это дви-
жение хотя бы в самых существенных его чертах.
Как величайшие страдания английских народных
масс, так и рост протеста этих масс против гнета и
164

эксплуатации стали предметом обсуждения не только
в газетных и журнальных статьях, но так же и в спе-
циальной экономической и политической литературе.
Коренные социальные вопросы «голодных соро-
ковых» нашли отражение в богатейшей художествен-
ной литературе различных направлений, с большей или
меньшей степенью правдивости отразившей те явле-
ния действительности, вокруг которых шла острая
борьба.
На протяжении 40-х годов газеты и журналы раз-
личных направлений помещали немало поэтических
произведений, посвященных бедственному положению
английских рабочих.
В большинстве случаев они носят филантропический
характер и ограничиваются лишь изображением ни-
щеты и страданий обездоленных, сочувственно сокру-
шаясь о тяжелой судьбе бедняков. Авторы таких сти-
хов обращались к господствующим классам в надежде
склонить их к принятию своевременных мер для «об-
легчения доли бедняка».
К 40-м годам относятся лучшие произведения поэта
буржуазной демократии Т. Гуда — автора нашумевшей
в свое время «Песни о рубашке» (1843) и «Моста
вздохов». Эти произведения обладают большой худо-
жественной силой благодаря правдивому отражению
страшной действительности.
Ведущей темой в творчестве многих поэтов высту-
пает тема детского труда и эксплуатации ребенка. Она
определяет содержание стихов Елизаветы Броунинг.
По мастерству стиха и реалистической силе созданных
образов произведения Гуда и Броунинг намного пре-
восходят творчество рядовых представителей англий-
ской филантропической поэзии 40-х годов. Однако и их
произведения не выходят из рамок поэзии сострадания
и жалости. В стихах их нет даже намека на протест,
нет даже оттенка возмущения. Стихи Гуда, как пра-
вило, представляют попытку разжалобить и растро-
гать «богачей» и «знатных» изображением тяжелого
положения обездоленного труженика, вызвать гуман-
ные чувства у представителей имущих классов («Сон
леди»).
165

Принципиально иной характер носит литература,
созданная чартистами.
Хотя буржуазная критика систематически замал-
чивала литературу чартизма, а правящие классы сде-
лали все, чтобы истребить ее следы, она чрезвычайно
обширна, «...пролетариат,— писал Энгельс, —создал
свою собственную литературу, состоящую большей
частью из современных изданий и брошюр и по содер-
жанию своему далеко превосходящую всю литературу
буржуазии» х.
В 40-х гбдах в Лондоне и в других индустриальных
центрах страны выходит ряд чартистских газет и жур-
налов 2. Почти в каждом из этих изданий имеется ли-
тературный отдел или литературная страница, где пе-
чатаются произведения лучших и наиболее близких
чартистам поэтов-классиков и современных поэтов, а
также произведения чартистских поэтов и писа-
телей 3.
Наивысшего расцвета поэзия чартизма достигла в пе-
риод наиболее активной революционной борьбы рабо-
чих масс, т. е. после 1842 года.
В массовых песнях, созданных чартистами, в бес-
численных стихах, помещаемых на страницах чартист-
ских газет и, в частности, на страницах «Северной
Звезды», находят отражение важнейшие социальные
вопросы того времени. Поэты чартизма с большей или
меньшей полнотой, с большим или меньшим художест-
венным совершенством говорят не только о страшной
нужде и страданиях народных масс, но и о их жестокой
эксплуатации.
1 Ф. Энгельс. Положение рабочего класса в Англии.
Соч., т. III, стр. 520.
2 Ведущим органом чартизма являлась издаваемая в Лон-
доне газета «Северная Звезда». Другие крупнейшие издания
чартистов: «Лондонский демократ» «Рабочий», «Знамя свободы»,
«Чартистский ежемесячник», «Народная газета», «Красный рес-
публиканец» и «Друг народа».
3 Как «Северная Звезда», так и другие чартистские газеты
и журналы помещали на своих страницах отрывки из Байрона,
Шелли, Шекспира, Мильтона, Бернса. Также постоянно появля-
лись стихи Беранже, Гервега, Фреилиграта и других передовых
и революционных поэтов зарубежных стран.
166

Поэзия эта нередко не свободна от религиозных мо-
тивов и несет на себе печать чуждых влияний, однако
в своих лучших образцах насыщена боевым духом.
Чартистская поэзия обличает конкретных носителей
зла — эксплуататоров и угнетателей народа, призы-
вает к уничтожению социального зла *.
Наряду с рабочими поэтами, создателями массовых
песен, оставившими небольшое поэтическое наследство,
из рядов чартистов вышли крупные поэты, подобные
Джеральду Масси или Эрнесту Джонсу. В творчестве
Джонса особенно ярко воплотились характерные осо-
бенности литературы чартизма.
Крупнейший поэт чартизма и один из его лидеров
Э. Джонс в критических статьях и обзорах, помещае-
мых им в различных чартистских изданиях 2, призы-
вал чартистских поэтов и писателей создавать поли-
тически острые и актуальные произведения, тщательно
заботиться о их художественной форме.
Он агитировал за боевое революционное искусство
и подчеркивал, что борьба за освобождение народных
масс — единственная заслуживающая внимания тема
современности.
Все творчество Джонса представляет попытку осу-
ществить эти принципы. Вплоть до 1853 г. оно целиком
посвящено классовой борьбе трудящихся, пропаганди-
рует идею революционного освобождения челове-
чества.
В своих стихах поэт исходит из стремления правдиво
отразить действительность, полнее и ярче раскрыть ее
противоречия. Все, что он пишет, посвящено актуаль-
ным и коренным проблемам дня. Его внимание при-
влекают социально-политические события на родине
и за рубежом. Он мечтает своим творчеством напра-
1 Количество присылавшихся в «Северную Звезду» стихов,
написанных чартистскими поэтами, было настолько велико,
что в 40-х годах, когда литературный отдел возглавил Гарни,
начал производиться строгий отбор. На 3-ю, литературную,
страницу газеты редакция помещает лишь лучшие произве-
дения чартистских авторов.
2 Джонс печатался в газетах «Северная Звезда», «Рабочий»,
журнале «Заметки для народа», позже (в 5Q-x годах) в «Народ-
ной газете».
167

вить борьбу, помочь воспитанию масс в революцион-
ном духе.
В стихах 40-х годов Джонс не только рисует бед-
ственное положение масс: он ставит вопрос о револю-
ционном насилии, противопоставляет угнетателей и
угнетенных, зовет к борьбе против эксплуататоров и
к уничтожению эксплуатации*.
В отличие от сентиментально лирических стихов
Гуда стихи Джонса насыщены боевым наступательным
духом, верой в победу революционного народа.
Даже после поражения чартистов в 1848 году поэт
революционного чартизма писал стихи, насыщенные
верой в конечное торжество справедливости, в победу
народа над угнетателями и эксплуататорами. Поэма
Джонса «Восстание Индостана», написанная им в
в тюрьме в 1848—1849 годах, рисует картину светлого
будущего — нового социалистического общества, по-
строенного в результате революционного переворота.
* *
*
К моменту наивысшего напряжения общественной
борьбы и наибольшего углубления общественных про-
тиворечий, порожденных капитализмом, относится и
наивысший расцвет английского реализма. Реализм
XIX века в Англии — литературное направление, по-
рожденное и обусловленное освободительным движе-
нием 30-х—40-х годов.
Общественная обстановка, сложившаяся в Англии
после 1832 года, определяет собой характер английского
критического реализма и особенности того жанра со-
циального романа, в котором преимущественно высту-
пали его виднейшие представители.
В 30-е годы — годы назревания чартистского дви-
жения — реалистический роман не обладал еще той
резко выраженном критической тенденцией, которая
отличает его в 40-е годы. Большие социальные про-
блемы романистами еще не ставились, обличительные
1 См. стихи «Закон и народ», «Песни города», «Песни низ-
ших классов», «Марш свободы» и особенно поэму «Новый мир».
168

мотивы звучали еще сравнительно слабо. Как направ-
ление английский критический реализм определился
именно в 40-е годы. Его представители создали свои
крупнейшие произведения в конце десятилетия, нака-
нуне решающих событий 1848 года и в первые годы
после этих событий, когда чартизм вновь, хотя и не-
надолго, возродился к жизни в результате кризиса
1852 года.
Английский реализм, сложившийся в годы жесто-
чайшей классовой борьбы, богат социальным содержа-
нием, насыщен актуальной проблематикой. Англий-
ские писатели-реалисты 40-х годов отражали сущест-
венные стороны современной им действительности и
ставили коренные вопросы своего времени. Познаватель-
ная и художественная ценность произведений, создан-
ных писателями, отнесенными Марксом к «блестящей
школе романистов» в Англии, чрезвычайно велика.
В жанре социального романа, получившем наиболь-
шую популярность, крупнейшие английские реалисты
отразили противоречия, типичные для Англии после
избирательной реформы 1832 года. Нищета и обездо-
ленность народных масс, циничная эксплуатация их
господствующими классами, развитие чартизма — эти
и многие другие типичные явления современности со-
ставили содержание лучших произведений, написан-
ных в период расцвета критического реализма.
Именно в 40-х годах, т. е. в годы наибольшего
подъема чартистского движения, вышли десятки про-
изведений крупнейших английских писателей-реали-
стов, изображавших современную действительность во
всей ее неприглядной правде. Все эти произведения
проникнуты обличительным духом, ярко свидетельств
вующим о недовольстве их авторов существующим по-
ложением вещей. Даже в тех произведениях, которые
прямо не касаются основного конфликта эпохи, смело
обличается лицемерие буржуазного общества, построен-
ного на власти чистогана.
Представители «блестящей школы романистов в Анг-
лии» (К. Маркс) рисовали социальные контрасты эпохи.
Показывая «лицемернейшую в мире», по определе-
нию Энгельса, английскую буржуазию, они противо-
169

поставляли ей обездоленные массы. Некоторые из них
не только правдиво изображали положение рабочего
класса, но и борьбу чартистов с предпринимателями,
вспыхивавшую во многих городах и районах Англии
в результате чудовищной эксплуатации.
Мы видели, что еще в конце 30-х годов Диккенс'
в своих романах изобразил долговые тюрьмы и работ-
ные дома, «дно» столицы капиталистической Англии,
школы для бедняков, тяжкое положение обездо-
ленных.
В сороковых годах Е. Гаскель пишет о страшных
условиях жизни манчестерских рабочих и об угнетении
пролетариата, которое порождает забастовочное дви-
жение, перерастающее в чартизм (роман «Мэри Бар-
тон», опубликованный в 1848 году). Шарлотта Бронте
в те же годы пишет свои романы «Джейн Эйр» (1847)
и «Шерли» (1849), с большой силой обличая господ-
ствующие классы, их лицемерие, моральную развра-
щенность. Много внимания она уделяет положению
бесправных и угнетенных бедняков. Рисуя луддитские
восстания 1810—1811 гг., Бронте в романе «Шерли»,
несомненно, имеет в виду современность. Великий
современник Диккенса—Теккерей публикует в 1848 го-
ду свою гневную сатиру «Ярмарка тщеславия» —
достоверную картину жизни господствующих классов
Англии.
Английский реалистический роман 40-х годов пред-
ставляет по своему идейному содержанию и глубине
обличения далеко не однородное явление. Писатели-
реалисты, представляющие в литературе различные
политические направления,— борются своими произ-
ведениями за принципы и идеалы, которые часто почти
диаметрально противоположны.
Реакционные деятели младоторизма («Молодая Ан-
глия») также использовали социальный роман как три-
буну борьбы. Так, консерватор и реакционный полити-
ческий деятель младоторизма Бенджамен Дизраэли
в нашумевшем романе 1845 года «Сибилла» пропаган-
дирует реакционную программу «Молодой Англии»,
идеализируя патриархальную монархию и отжившие
формы социальных отношений. Вместе с тем он демаго-
170

гически обличает страшные условия жизни английского
рабочего класса и различные формы его эксплуатации
промышленной буржуазией.
Кингсли, автор социальных романов «Дрожжи»
и «Алтон Лок», которые долго отказывались печатать
буржуазные издатели, удивляет обличительной силой
создаваемых им образов. Кингсли рисует страшную
картину жизни и труда сельскохозяйственных рабочих,
жестоко эксплуатируемых лендлордами («Дрожжи»),
Потогонная система эксплуатации в портняжных ма-
стерских Лондона и рост рабочего движения в резуль-
тате усиливающегося гнета капитализма составляют
содержание романа «Алтон Лок». Однако Кингсли,
опираясь в своей положительной программе на Кар-
лейля, по сути дела противопоставил чартизму оппор-
тунистическое учение так называемого христианского
социализма и стал после 1848 года одним из наиболее
деятельных его проповедников.
В сознании Диккенса и Теккерея, Бронте и Га-
скель — писателей, принадлежащих к «блестящей
школе английских романистов», жило немало пред-
рассудков.
До конца правдивая картина противоречий того
времени нашла отражение только в лучших произве-
дениях передовых писателей-чартистов.
Именно это имеет в виду Энгельс, отмечая, что ли-
тература, созданная в Англии пролетариатом, по
своему содержанию далеко превосходит всю литера-
ТУРУ буржуазии.
-Для того чтобы услышать голос подлинного протеста
и возмущения, смело и страстно высказанный, следует
прочесть поэмы Джонса. В поэзии чартистов звучит не
только отрицание всего буржуазного строя, но и при-
зыв к лучшему будущему, вера в это будущее, призыв
к революционному насилию.
Но как бы велики ни были противоречия в сознании
крупнейших художников английского реализма, по
своим социальным взглядам и убеждениям связанных
с буржуазией, их произведения имели подлинно на-
родное значение, объективно отражали интересы ан-
глийского народа.
171

Будучи принципиальными противниками револю-
ционной перестройки современного им общества, ан-
глийские реалисты 30—40-х годов в то же время нано-
сили мощные удары по буржуазному строю. Далекие
от революционного движения своего времени, они от-
ражали революционную действительность настолько
правдиво, что объективно подрывали основы той си-
стемы, которую стремились Сохранить и считали не-
зыблемой.
Если Диккенс, рисуя типичных представителей
эксплуататорских классов, полагал, что рисует «пло-
хих буржуа», а Теккерей, показывая власть денег в
буржуазном обществе и продажность его типичных пред-
ставителей, стремился пессимистически убедить чита-
теля, что такова «человеческая природа»,— то объек-
тивно образы их произведений свидетельствовали и
продолжают свидетельствовать против совершенно кон-
кретной формы общественных отношений — отноше-
ний капиталистических, и служили не упрочению капи-
тализма, а его разрушению.
3
В сороковые годы прошлого века, в период расцвета
английского реализма — Диккенс, романист с миро-
вым именем, был одним из ведущих представителей
этого направления.
С 1843 года он начинает все чаще говорить о своей
глубокой озабоченности политической ситуацией и раз-
думывать над общественно-политическими проблемами
с еще большей тревогой, чем в предыдущие годы.
«Я заметил у него,— утверждает Форстер,— не-
привычную склонность серьезно ставить вопросы, мимо
которых он прежде достаточно легко проходил. Ему
стала очевидной полная невозможность решить поли-
тические и социальные проблемы правительстЬенными
мерами».
Наблюдение Форстера было вполне обосновано.
Поездка в Америку провела черту в идейной эволю-
ции Диккенса. «Мартин Чаззльвит» обозначает пере-
ход от раннего этапа творчества к этапу более зрелому.
172

Писатель далеко отошел от своих творческих позиций
1836 года. Он ощущает невозможность комического
освещения действительности. Позже, в 1849 году Дик-
кенс скажет одному из своих современников: «Мир
уже не принял бы от меня Пиквика. Все же постараемся
оставаться бодрыми и жизнерадостными...» *.
Пошатнулась убежденность писателя в неизбеж-
ности победы «Добра» над «Злом». Однако Диккенс все
еще стремится сохранить свой прежний оптимизм. 40-е
годы для него отмечены борьбой за сохранение прежних
философских устоев, прежней жизнерадостности.
Трагедия «голодных сороковых», правительствен-
ная политика в дни народной нужды и первых грозных
столкновений революционного чартизма с господст-
вующими классами Англии глубоко волновали Дик-
кенса. После возвращения из Америки в центре вни-
мания писателя становятся основные социальные во-
просы. Хотя в своей обширной переписке 40-х годов он
и не упоминает слова «чартизм», хотя он не создает
образов, непосредственно отражающих борьбу чарти-
стов,— однако влияние чартизма, которое в эти годы
испытывают английская общественная мысль и лите-
ратура, отчетливо сказывается и на произведениях Дик-
кенса.
Писатель не может довольствоваться позицией
наблюдателя. Не удовлетворяет его и чисто литературная
деятельность. Его общественная активность в этот пе-
риод заметно увеличивается. Он чаще выступает, произ-
носит публичные речи в индустриальных центрах Ан-
глии — Бирмингаме, Манчестере, Ливерпуле —райо-
нах, наиболее сильно охваченных чартистским движе-
нием, часто говорит с близкими друзьями о желании
возглавить печатный орган, чтобы влиять на обществен-
ное мнение и участвовать в борьбе за свои социально-
политические идеалы.
Классовые битвы 40-х годов, подъем освободитель-
ного движения в эти годы оказывают решающее влия-
ние на творческую активность Диккенса.
Значительно больше, чем когда-либо прежде, Дик-
1 То Gastello, 1849. Nonesuch Letters, vol. II, p. 150.
173

кейс в 1842—1843 годах встревожен бедственным по-
ложением широких масс английского народа, необеспе-
ченностью и нищетой английского рабочего класса.
Об этом красноречиво говорит обширная переписка
писателя. Его несказанно возмущает и раздражает кос-
ность и инертность правящей клики, полное безразли-
чие власть имущих к растущей нищете широких народ-
ных масс. Страдания «бедных», бросающиеся в глаза,
потрясают и огорчают Диккенса.*
х Очевидная несправедливость существующего об-
щественного строя не может не волновать Диккенса —
острого наблюдателя и убежденного гуманиста. Но
и в эти годы экономического кризиса и острых классо-
вых боев Диккенс продолжает верить, что в рамках
существующего строя слово писателя может помочь
установлению социальной справедливости и всеобщего
счастья.
Как и в ранних романах, Диккенс обличает бесче-
ловечность и жестокость «богатых», их бессердечное
отношение к «бедным». Он продолжает обличать «эгои-
стов», т. е. типичных представителей английской бур-
жуазии, которых считает уродливой аномалией.
Но апеллируя к совести представителей господств
вующих классов, пытаясь пробудить в них человече-
ские чувства, Диккенс не мог не видеть того нового,
что возникало в жизни. Он сознавал, что сам народ под-
нялся на решительную борьбу с «богатыми». Как бы
велики ни были иллюзии Диккенса, он понимал так
же и то, что борьба может окончиться революцией.
Социальные антагонизмы четко наметились, класс
встал против класса. Рабочий класс Англии мало
походил на «бедных», рассчитывающих на филантро-
пию «богачей». Рабочие уже осознавали свои классо-
вые интересы.
В феврале 1843 года ученый экономист Смит, член
правительственной комиссии по вопросам детского
труда, представитель прогрессивной части англий-
ской интеллигенции, сообщил писателю подробные дан-
ные о чудовищных условиях жизни и труда англий-
ского рабочего класса. Он просил Диккенса выступить за
проведение закона об ограничении рабочего дня на
174

фабриках и заводах. Но Диккенс ответил Смиту не-
ожиданным отказом.
«Во-первых,— писал Диккенс своему корреспон-
денту, человеку, которого он уважал и ценил,—
это невозможно потому, что я чрезвычайно занят, я
делаю все, что от меня зависит, для достижения той же
цели (облегчения доли трудящихся.— В. И,), но дру-
гими путями. Во-вторых, я не решился бы даже паль-
цем пошевельнуть ради проведения йодобного закона:
нужда в рабочей среде так велика, что при данных
условиях мешать рабочей семье заработать лишний
цент было бы преступно»1.
В марте того же года Смит посылает писателю «Го-
лубую книгу» — материалы об условиях детского труда
в угольных шахтах; материалы эти производят на него
настолько удручающее впечатление, что Диккенс обе-
щает,— как только закончит свою очередную работу,—
выпустить памфлет под названием «Призыв к англий-
скому народу в защиту ребенка бедняка». «Разумеется,
он выйдет под моим именем»,— прибавляет писатель.
Однако 10 марта,т. е. всего через четыре дня после
данного им обещания, Диккенс круто меняет свое реше-
ние. Он пишет тому же Смиту:
«Не пугайтесь, если я скажу, что с того часа, когда
я писал Вам в последний раз, возникли такие обстоя-
тельства, которые заставляют меня отложить до конца
года выпуск обещанной Вам брошюры. Я не могу сей-
час объяснить, каковы эти обстоятельства, но будьте
совершенно уверенны в том, что когда Вы их узнаете
и увидите, что я делаю, и где и как, Вы, конечно,
почувствуете, что паровой молот спустился с силой в
20 раз, в 20 тысяч раз большей, чем та, которой
я мог бы ожидать от выполнения моего первого за-
мысла» 2.
Решение, принятое Диккенсом, касалось еоздания
и публикации задуманной им в этот период серии «Рож-
дественских рассказов».
1 То Dr. Smith, Febr. 1, 1843. Nonesuch Letters, vol. I,
p. 505.
2 To Dr. Smith, March 10, 1843. N. Letters, vol. I, p. 512.
175

Весь 1843 год отмечен в жизни и деятельности Дик-
кенса подготовкой рассказов. Их идейную задачу Дик-
кенс определил как «рождественскую». Философию, на
основе которой должны были строиться рассказы, он
также назвал «рождественской». Весь задуманный цикл
Диккенс рассматривал как свою «рождественскую
миссию».
Праздник рождества в Англии всегда был связан
с иллюзией примирения врагов, доброго взаимопо-
нимания между людьми различных классов, считался
временем изобилия и веселья. Господствующие классы
Англии всячески стремились внушать народным мас-
сам представление о рождестве как празднике клас-
сового мира.
Против этих иллюзий решительно выступил орган
чартистов «Северная Звезда». В серии рождественских
статей 1846 года газета разоблачала глубокую
фальшь рождественских традиций, подчеркивала ил-
люзорность «рождественских» представлений о воз-
можности любви между утопающими в роскоши бо-
гачами и лишенными крова безработными. Возглас
«Веселого рождества!» действительно звучал горькой
насмешкой в дни страшной нужды, охватившей широ-
кие массы народа в сороковые годы, не случайно на-
званные современниками голодными.
Диккенс сохранял иллюзии, связанные с рождест-
вом. Он поддерживал «рождественские» традиции й
праздник рождества был для него воплощением прин-
ципов, которые он считал необходимым проповедовать.
«Рождественские рассказы» — это не цепь разроз-
ненных новелл, а пропаганда определенной социаль-
ной философии, равно обращенной к «бедным» и «бога-
тым», во имя улучшения участи бедняков и исправления
богачей, итог длительных размышлений и исканий
предшествующих лет. Сам Диккенс считал создание
этого цикла выполнением предназначенной ему соци-
альной миссии.
«У меня большая вера в бедных,— писал Диккенс
Степпльзу в апреле 1844 года.— Насколько мне позво-
ляют мои способности, я всегда стараюсь представить их
глазам богатых в благоприятном свете. И я никогда,
176

надеюсь, не перестану, пока живу, добиваться того,
чтобы их (бедных.—В. И.) сделала (подчеркнуто на-
ми.— В. И.) настолько счастливыми и разумными
(as happy and as wise), насколько позволят условия их
социального положения» (as the sircumstances of their
condition in it's utmost improvement will admit of their
becoming)x.
Это письмо поистине носит программный характер.
Диккенс стремится убедить «богатых» в необходимости
максимально улучшить положение «бедных», сделать
их (Диккенс не случайно выбирает в письме Стэп-
пльзу пассивную форму глагола) счастливыми и ра-
зумными.
Диккенс проповедовал порочную теорию классо-
вого мира, ошибочно видя в этом возможность осуще-
ствления принципа высшего гуманизма.* В то же время
Цисатель не переставал страстно обличать пороки гос-
подствующих классов.
Каково же познавательное и художественное зна-
чение рождественских рассказов великого английского
писателя?
Вся молодость романиста прошла среди людей бен-
тамовской школы. После билля 1832 года многие члены
палаты общин — радикалы прямо или косвенно нахо-
дились под влиянием идей Бентама. Их речи могли
скорее, чем трактаты самого Бентама, воздействовать
на будущего писателя. Таким образом Диккенс позна-
комился, еще будучи парламентским стенографом и ре-
портером, с основными положениями «философии
пользы». Основные принципы «философских радика-
лов», проводников принципа «laissez faire», были обще-
известны. Но принимая во внимание большую начи-
танность Диккенса, можно предположить, что зна-
комство писателя с английской буржуазной экономи-
ческой и философской мыслью не было только слу-
чайным. «Философия пользы» оказала на Диккенса
в свое время большое влияние. Мы видели, что ее
аргументы звучали в первых романах писателя (осо-
1 То Staples, April 3, 1844. Nonesuch Letters, vol. I,
p. 589.
12 В. В. Ивашева
177

бенно в «Николае Никкльби»), переплетаясь с пропо-
ведью человечности и осуждением неразумного эго-
изма. Те же аргументы продолжают звучать почти во
всех романах последующего периода. Искренне и го-
рячо стремясь «улучшить долю бедняков», содействовать
разрешению самых острых социальных вопросов, Дик-
кенс мог видеть средство к достижению своих лучших
чаяний в той пропаганде альтруизма, которая исхо-
дила от Милля и его сторонников. В положениях
Милля писатель пытался найти опору для своей «рож-
дественской проповеди». В рассказах «рождествен-
ского цикла» воплощена вся положительная философ-
ская программа Диккенса и критика тех теорий, кото-
рые имели широкое распространение во времена Дик-
кенса и рассматривались им как вредные и безнрав-
ственные.
Подхватывая идеи Милля, писатель верит в возмож-
ность устранения всех социальных конфликтов путем
правильной организации системы воспитания и широ-
кой пропаганды альтруизма.
Система идей, которая легла в основу рождествен-
ских рассказов, не требует особой расшифровки. До-
стижение классового мира, программа исправления
одних и воспитания бодрости и терпения у других —
вот простейшая формула «рождественской философии».
Не в этой «философии», конечно, ценность «Рождест-
венских рассказов» великого реалиста.
Именно проповедь терпения и смирения, именно
пропаганда идеи классового мира вывела из себя Бе-
линского, давшего резкий отзыв на первые святочные
рассказы Диккенса.
Но не следует забывать, что «Рождественские рас-
сказы» не исчерпываются одной «святочной» пропо-
ведью.
Диккенс был глубоко и искренне встревожен судь-
бой своего народа, его социальной трагедией, все более
обострявшейся. Свою тревогу за обездоленных и возму-
щение угнетателями он вложил в обличительные об-
разы первых рождественских рассказов. И именно эти
образы определяют художественную ценность лучших
рассказов «рождественского цикла».
178

Противоречивость этих произведений, наличие в
них мощной обличительной тенденции наряду с про-
поведью примирения всецело определяется глубо-
кими противоречиями в сознании писателя, которые
особенно обострились в середине 40-х годов.
В святочных рассказах Диккенса налицо соедине-
ние двух тенденций — критической и дидактической.
*
Наиболее совершенными в художественном отно-
шении и показательными для раскрытия замысла всей
серии являются первые рассказы—«Песнь рождеству»
и «Колокола» х.
«Рождественские (или Святочные) рассказы» соро-
ковых годов впервые в творчестве Диккенса построены
по принципу прямого сочетания реалистического по-
вествования и сказочной фантастики. Сказочный мо-
тив здесь введен в рамки реалистического изображения
и как бы даже обусловлен «святочным» жанром.
Совершенно очевидно, однако, что появление ска-
зочных мотивов в «Святочных рассказах» не может
быть объяснено формальным соблюдением традиции
определенного жанра. Диккенс потому и обратился
к жанру святочного рассказа, что специфика этого
жанра соответствовала его замыслу. Форма сказки
позволила реализовать те идейные задачи, которые не-
возможно было решить в пределах реалистического
повествования.
Два первых рождественских рассказа определяют
художественные особенности всего цикла.
1 Как уже отмечалось, публикация ежегодных «рождест-
венских» рассказов была намечена в 1843 году. В том же
1843 году появился первый «рождественский» рассказ Диккенса
«Песнь рождеству» («Christmas Carol»). В 1844 году появились
«Колокола» («Chimes»), а в 1845 году «Сверчок на печи» («The
Cricket on the Hearth»). Следующие рассказы первого рождест-
венского цикла «Битва жизни» («The Battle of Life») и «Духови-
дец» («The Haunted Man») вышли накануне революционных
событий 1848 года.
12*
179

В «Рождественской песне» 1 в центре внимания пи-
сателя стоит образ эгоиста и скряги — Скруджа. По
принципу построения образа — Скрудж близок Ральфу
и Грайду из романа «Жизнь и приключения Николая
Никкльби». Это — реалистическая карикатура с чер-
тами гротеска. В обрисовке Скруджа доведена до пре-
дела манера однолинейного и шаржированного изобра-
жения, которая лишь намечалась в произведениях
Диккенса. Карикатура-гротеск, впервые появившись
в столь отчетливом виде в «Рождественских рассказах»,
в последующих книгах Диккенса стала одним из неотъ-
емлемых элементов его стиля.
Гротеск становится сильным оружием в художест-
венном арсенале великого писателя. Шарж придает
огромную силу его обличительным образам. Созна-
тельное преувеличение, заострение образа не исклю-
чает типичности, а полнее раскрывает и подчеркивает ее.
Скрудж, сделавший деньги, денежный интерес един-
ственным содержанием жизни, в изображении Дик-
кенса прежде всего скуп, холоден и сух. Скупость,
черствость и сухость определяют его внешний и внут-
ренний облик. Душа Скруджа наполнена холодом. Он
распространяет холод на всех и на все, что его окру-
жает.
Эта особенность Скруджа обнаруживается при пер-
вом же описании его внешнего облика:
«Наполняющий его душу холод,— пишет Дик-
кенс,— леденил черты его старческого лица. Он всюду
носил с собою свою низкую температуру, леденил воз-
дух своей квартиры в летнее время и ни на йоту не
согревал его в рождественские дни».
Та же черта подчеркивается писателем при изобра-
жении вещей Скруджа, в обстановке его конторы —
«угрюмой коморки, напоминающей темный колодец»,
и его квартиры, где холодно, пусто и темно и все го-
ворит о скаредности и жестокости хозяина.
Даже имя Скруджа содержит в себе элементы харак-
теристики. Точно так же и определения, подбираемые
1 «Christmas Carol» (1843) в русском переводе в одних изда-
ниях «Гимн рождеству», в других «Рождественская песня».
180

писателем, не только прямо характеризуют Скруджа —
самое сочетание слов по созвучию вызывает представ-
ление о жесткости, цепкости и. т. д. Скрудж—«a squee-
zing, renching, grasping, scraping, covetous old
sinner».
Что бы ни делал, что бы ни говорил Скрудж, он
всегда остается в первой части рассказа бездушным,
холодным и сухим — живым воплощением скаред-
ности и эгоизма.
«Ни внешний холод, ни внешнее тепло,— пишет
Диккенс,— не производили на него никакого влияния.
Летняя жара также не могла согреть его, как суровые
морозы не могли сделать его еще холоднее. Никакие
порывы ветра не могли быть яростней и резче, чем он
сам. Никогда падающий снег не добивался своей цели
упорнее, чем Скрудж. Никогда ливень не был более
неумолим. Никогда несчастье не было в силах поме-
риться с ним».
Гиперболизация, подбор определенных признаков,
однозначных прилагательных, подчеркивающих ос-
новную черту характера,— все эти приемы придают
рисунку Диккенса большую остроту и выразительность.
Образ Скруджа — жадного, скаредного и эгоисти-
ческого, окопавшегося в своей конторе, как в крепо-
сти,— едкая карикатура на современного Диккенсу
бизнесмена лондонского Сити и вместе с тем глубоко
типическое обобщение. Деньги в представлении
Скруджа — единственная цель жизни. От них зави-
сит весь окружающий мир. Жизненная философия
Скруджа — накопление, моральный принцип — эгоизм.
Все, кто не занят накоплением денег, — не заслу-
живают внимания, легкомысленны и преступны.
В лице Скруджа Диккенс дал злободневную сатиру на
последователя философии пользы и эгоизма, «филосо-
фии цифр и фактов», как впоследствии назвал ее писа-
тель в романе «Тяжелые времена».
Сухость и черствость Скруджа вполне гармони-
руют с сухостью и черствостью его философии.
«Зачем ты женился?— спрашивает Скрудж своего
небогатого племянника, пришедшего пригласить
Скруджа на встречу рождественских праздников.
181

Ответ последнего: «Затем, что полюбил» — вызывает
у Скруджа злобную насмешку: бедняки, согласно его
убеждениям, «не имеют права жениться».
Скрытый в этих словах намек не подлежит сомне-
нию. Диккенс обличает не только сухость и скаред-
ность, эгоизм и бездушие Скруджа. Он обличает маль-
тузианца, типичного английского буржуа своей эпохи,
сторонника тех принципов, которые звучали прямым
вызовом народу.
Когда джентльмены-филантропы являются к
Скруджу с подписным листом, он осведомляется, чем
вызвано их посещение, «не приостановила ли какая-
нибудь несчастная случайность благотворительную дея-
тельность работных домов и тюрем». В ответ на критику
работных домов, которую позволяют себе джентльмены,
явно выражая мнение самого Диккенса («есть люди,
которые предпочли бы умереть, но не идти в работ-
ный дом»), Скрудж откликается фразой, опять-таки
недвусмысленно пародирующей аргументы мальтузи-
анцев:
«А когда так,— пусть умирают. Это, по крайней
мере, сократит излишний прирост населения».
При всей гиперболизированности, при всей гротеск-
ности образа Скруджа, он не только не теряет реалисти-
ческой убедительности, но приобретает значение одного
из наиболее сильных типических обобщений, создан-
ных Диккенсом. На тех немногих страницах, где
Скрудж выступает перед читателями до начала своего
искупительного странствия, каждое его движение, каж-
дое слово дополняет реалистическими штрихами порт-
рет скряги и эгоиста. Менее всего Скрудж способен
примириться с каким-либо проявлением чувства. Од-
ним своим присутствием он сразу замораживает все
человеческие побуждения в сердцах окружающих его
людей. Жизненная философия Скруджа наглядно рас-
крывается во взаимоотношениях с другими героями
рассказа: клерком Кретчитом, мерзнущим в нетоплен-
ной конторе, племянником, на которого Скрудж обру-
шивает свой гнев за то, что тот смеет быть веселым, не
имея гроша за душой, джентльменами, пришедшими
к нему с подписным листом по случаю рождества. Ярко
182

раскрывается его философия и в тираде в защиту ра-
ботных домов и тюрем, учрежденных «мудрым госу-
дарством».
Нет сомнения в том, что образ Скруджа шаржиро-
ван. Вместе с тем этот образ ближе к действитель-
ности, чем может показаться на первый взгляд.
Философские рассуждения Бентама преломлялись
в практике буржуазной Англии первой половины
XIX века именно так, как изображает их Диккенс.
Гиперболизируя и заостряя образы, автор в то же
время правильно схватывал сущность явления.
Скрудж — типичный английский делец и коммерсант.
Упрощая положения Бентама, популярно истолко-
вывая его философию, Диккенс, однако, правильно
раскрывал объективное содержание теории полез-
ности. Практически буржуазного дельца интересовало
лишь одно — возможность извлекать максимальную
пользу для самого себя. Именно таким и выступает
со страниц рассказа мистер Скрудж.
Но Диккенс не удовлетворяется только обличением.
Оно составляет лишь часть его задачи. Другая (по мне-
нию Диккенса, более важная) задача заключалась
в проповеди тех моральных ценностей, которые в про-
тивовес «философии эгоизма» должны были служить
источником всеобщего блага и «доброго понимания
между людьми». Скрудж дает Диккенсу повод для такой
проповеди. В эгоизме Скруджа автор видит не только
источник зла для окружающих, но источник опасно-
стей для самого Скруджа. Этим, между прочим, моти-
вируется возникновение всей второй части святочного
рассказа.
Первые страницы рассказа служат для автора только
началом его аргументации, только завязкой. Образ
Скруджа в его взаимоотношениях с племянником и
Бобом Кретчитом, джентльменамл-филантропами и
всем окружающим его миром является экспозицией,
после которой писатель непосредственно выступает со
своей идейной проповедью.
Если учесть это, становятся яснее и структура
«Рождественской песни» в целом и специфические
краски в обрисовке Скруджа.
183

В глазах Диккенса Скрудж — патологический ха-
рактер, отступление от нормы. В этом весь смысл эво-
люции характера Скруджа в рамках сказочного сю-
жета. Скрудж для Диккенса не карикатура на типич-
ного буржуа, а карикатура на буржуа «плохого».
Показать, как «плохой» буржуа может стать «хо-
рошим», противопоставить реальному характеру, трак-
туемому, как аномалия, характер идеальный, якобы
типический — такова идейная задача Диккенса.
Там, где кончается сатирическая обрисовка Скруд-
жа, там кончается и реалистическое повествование и
начинается сказка. Если экспозиция рассказа дается
в плане реалистического изображения, то проповедни-
ческая его часть выходит за рамки реализма. С начала
символического странствия Скруджа Диккенс поры-
вает с реалистической манерой.
К жанру сказки Диккенс обратился лишь потому,
что она облегчила ему изображение морального пере-
рождения Скруджа.
Вводя в свою повесть сказочный аппарат святоч-
ного рассказа — духов, видения, ночные полеты над
спящим городом, возвращения в прошлое, перелеты
в будущее,— легко смещая временные планы, Дик-
кенс широко и свободно пользовался традиционными
мотивами английской литературы 1и
Приемы построения всей сказочной части рассказа
не оригинальны и не претендуют на оригинальность.
В этом есть определенный смысл. Сказочные аксессуа-
ры выполняют чисто служебную роль в конструкции
новеллы и, как уже отмечалось выше, использовались
Диккенсом лишь в той мере, в какой помогали вопло-
щению его проповеди.
Насколько сказка по существу чужда Диккенсу,
1 В сюжетном оформлении сказочной части своего рассказа
он больше всего опирался на рассказ о скряге, мучимом духами,
помещенный в сборнике XVII века, переизданном в 1840 году,
«Robin Goodfellow with his Mad Pranks and Merry Jests». He исклю-
чены, однако, реминисценции и из «Хромого беса» Лесажа, в осо-
бенности если учесть увлечение Диккенса творчеством Лесажа
в целом и совпадение некоторых сюжетных положений в «Гимне
рождеству» и «Хромом бесе» Лесажа.
184

красноречиво говорит его обращение с традиционным
аппаратом сказочного жанра. Писатель мобилизует
«страшный» ассортимент святочных мотивов —«выход-
цев с того света, замогильные вздохи, звон цепей и
стоны потревоженных привидений», но с величайшим
юмором изображает сверхъестественные события. О при-
видениях он говорит в неизменно ироническом тоне,
подшучивая над ними. Но там, где рассказчик перехо-
дит к символическим видениям Скруджа, юмор и иро-
ния постепенно вытесняются моральными сентенциями
и патетической риторикой.
Встреча Скруджа с его покойным компаньоном об-
рисована в остро комедийном плане и принадлежит
к лучшим юмористическим страницам Диккенса. Когда
дух умершего Марлея посещает своего бывшего ком-
паньона — скрягу Скруджа, писатель не может отка-
зать себе в том, чтобы не снизить пафос его появления
ироническими комментариями. Примером снижения
фантастики комическим приемом может служить на-
чало разговора Скруджа с духом Марлея.
«Быть может, Вы могли бы присесть?»— спросил
пораженный Скрудж, не веря своим глазам.—«Могу».—
«Тогда сядьте».
«Скрудж задал этот вопрос,— замечает Диккенс,—
не будучи уверенным в том, способно ли такое прозрач-
ное приведение сесть на стул, и чувствовал, что если
бы это вдруг оказалось возможным, то вынудило бы
его на довольно неудобное объяснение. Но призрак
так спокойно сел по ту сторону камина против Скруджа,
будто весь день только и делал, что сидел тут».
Когда Диккенс изображает духов, посетивших
Скруджа, он позволяет себе непочтительную игру слов,
добиваясь, таким образом, снижения значительности
их речей. К сожалению, весь этот комический эффект,
построенный на игре слов, почти теряется в переводе.
Комедийная трактовка сверхъестественного строится
на обычном у Диккенса приеме подчеркнутого несоот-
ветствия формы выражения и сущности изображае-
мого. Серьезной торжественности тона, в котором духи
ведут свои речи, приподнятой манере их обращения со
смертными противопоставляется почтительное восприя-
185

тие их перепуганным Скруджем, который каждое слово,
произносимое выходцами с того света понимает в его
буквальном обывательском смысле.
Когда на вопрос, в силу каких побуждений Марлей
посетил его в столь неурочное время, Скрудж полу-
чает ответ: «Желая тебе добра», то он, «не забыв вы-
разить духу свою благодарность», «оставляет при себе»
замечание, что спокойный, не прерываемый в течение
ночи сон более содействовал бы достижению этой
цели.
Всей трактовкой сверхъестественного Диккенс по-
казывает, что сказка в образной системе его рассказа
выполняет чисто служебную роль. Он непрестанно под-
трунивает над святочным обрамлением своего рассказа
и самый сказочный аппарат использует с нескрывае-
мой усмешкой.
Но как только духи умерших начинают в своих
речах проповедовать любимые идеи Диккенса, стиль
рассказчика приобретает патетическую окраску, на-
полняется риторическими интонациями. Всякий эле-
мент комического устраняется.
Цель Диккенса — убедить читателя в необходи-
мости моральной перестройки Скруджа. Не случайно,
в книге рядом с образом Скруджа дан образ бедного
его племянника, великодушного и доброго, бодро пере-
носящего жизненные испытания, дан образ Кретчита,
забитого и запуганного, жестоко эксплуатируемого
Скруджем клерка. Жадному и жестокому богачу про-
тивопоставляются смиренные и терпеливые «бедняки».
Основным доказательством необходимости исправления
Скруджа выступают доводы «долга» и «пользы».
Дух Марлея, умершего компаньона Скруджа (кото-
рый в сказке Диккенса является символическим во-
площением долга), призывает Скруджа к моральному
перерождению. Во имя его собственного блага, т. е.
исходя из принципа личной заинтересованности: «ради
себя, ради собственной пользы» должен Скрудж испра-
виться, переродиться.
Марлей уже обречен на вечные муки, потому что
он не понял во-время задачу своей жизни. Скрудж
еще имеет время осознать ошибочность своего поведе-
186

ния и исправить его прежде всего во имя собственного
благополучия.
Появление духа Марлея на земле мотивировано бо-
жественным провидением, посылающим к Скруджу его
бывшего компаньона для исправления Скруджа. Мар-
лей выступает здесь как рупор идей Диккенса.
«Человечество — вот где было мое дело,— говорит
Марлей.— Общее благо — вот где была моя цель, тер-
пимость, милосердие, снисходительность, сострадание —
вот что было моим делом. Мои обязанности были лишь
каплей воды в неизмеримом океане предназначенных
мне дел».
Духи умерших, сопровождающие призрак Марлея,
также терзаются сознанием, что они не использовали
предоставленной им возможности выполнить свое жиз-
ненное дело:
«Главное мучение всех этих несчастных,— пишет
Диккенс,— ... было в том, что им страстно хотелось
принять участие в человеческих делах на благо людей
и что они на-веки утратили возможность осуществить
это желание».
Альтруизм — вот к чему призывают жестокого эго-
иста Скруджа явившиеся ему духи. При этом они рас-
каиваются в том, что не успели осуществить тех дел
на благо людей, которые они могли осуществить при
жизни.
Так в нравоучительной сказке Диккенса вновь
оживает принцип «наибольшего счастья для наиболь-
шего количества людей».
Через прозрение в будущее Скрудж приходит к ду-
ховному просветлению. Сознание того, что душевное
перерождение и изменение отношения к людям должно
принести ему пользу, заставляет его раскаяться, стать
другим человеком.
В конце святочного рассказа выступает новый
Скрудж — человек с открытым сердцем, снисходитель-
ный хозяин и добрый дядюшка. Гуманность приносит
счастье ее носителям. Делая добро другим, человек
сам становится счастливым. Таков конечный вывод,
который должен сделать читатель, узнав о просветле-
нии Скруджа.
187

В причудливой ткани «Гимна рождеству» перепле-
таются элементы сатиры, мягкого юмора и пафос мо-
ралиста.
Диккенс-реалист и сатирик, создающий гротеск-
ный образ дельца из Сити, образ зимнего Лондона в ро-
ждественскую ночь, неотделим в «Гимне рождеству» от
Диккенса-моралиста, проповедующего терпение и ми-
лосердие. Диккенс-реалист и Диккенс-проповедник
также неразделимы, как неотделима сказочная часть
«Christmas Carol» от его реалистической части, как
неотделимы различные, часто противоречивые, эле-
менты диккенсовского стиля. Величайшее достоинство
рассказа для нас заключается в том, что Диккенс пока-
зал и разоблачил в лице Скруджа стяжателя, эксплуа-
татора, мальтузианца именно так, как он представ-
лялся английскому народу.
Следующий рождественский рассказ Диккенса
«Chimes»— «Колокола»— продолжает и во многом до-
полняет «Гимн рождеству». Особенности, наметившие-
ся в предшествующем рассказе, выступают здесь с
еще большей последовательностью, ясностью и закон-
ченностью. Основная идейная задача «Колоколов» та
же, что и «Гимна рождеству». Ей подчинены компози-
ция, система построения образов и т. д. Подобно
«Гимну», «Колокола» делятся на реалистическую и ска-
зочную часть. Как и в «Гимне рождеству», сказка за-
рождается там, где автор, покончив с сатирической
экспозицией разоблачаемых явлений, развертывает
свою положительную программу. «Колокола» с исчер-
пывающей ясностью раскрывают идейный замысел
«рождественской» серии.
Уличному рассыльному Тоби, который проводит
целые дни под открытым небом в ожидании возможной
работы, противопоставляются три «джентльмена». Двое
из них обучают Тоби истинам «классической» полит-
экономии на ступеньках дома, где Тоби закусывает
потрохами, доставшимися ему по случаю помолвки его
единственной дочери.
188

Изображая этих джентльменов, Диккенс прибегает
к обличительной сатирической карикатуре. Подобно
Скруджу, Файлер и Кыот очерчены немногими и ску-
пыми чертами. Но в обрисовке их Диккенс достигает
величайшей выразительности, потому что немногие
их качества, описанные в рассказе, в высшей сте-
пени характерны и типичны. «Джентльмены» показа-
ны Диккенсом не только защитниками принципов
А. Смита и Мальтуса. Они типичны, как представители
своего класса на определенном историческом этапе раз-
вития и в определенных условиях. Знакомя «трех
джентльменов» с читателем, Диккенс рисует их порт-
реты г.
Но максимальной остроты сатира Диккенса до-
стигает при передаче речей, которые по очереди про-
износят «джентльмены».
В высказываниях Файлера и Кыота писатель па-
родирует популярные аргументы утилитаристов и
«классиков» политэкономии и обличает тех, кто пропа-
гандирует их принципы.
«Дискуссия» между Тоби и джентльменами, во
время которой Тоби молчит, а джентльмены произно-
сят речи, открывается эпизодом с четко выраженной
пародийной тенденцией. «Теоретик» Файлер застает
Тоби за едой потрохов, принесенных ему дочерью. Он
упрекает Тоби в том, что тот, поедая потроха, «выры-
вает их изо рта у вдов и сирот». При этом Файлер тут
1 См., напр., вводный портрет — характеристику Кьюта:
«...онвышел на подъезд той легкой и вместе с тем внушительной
походкой, которая представляет нечто среднее между обыкно-
венной ходьбой и подпрыгиванием, какой может выходить со
двора только человек с весом, человек на склоне дней, имеющий
привычку носить сапоги со скрипом, массивную часовую це-
почку и чистое белье, ибо такая походка не роняет его достоин-
ства, но даже напротив дает понять всем и каждому, что, дескать,
уж если у такого человека дела — так большие дела, а знаком-
ство — так самое важное...».
Характеризуя представителя старой Англии, Диккенс пи-
шете... его необыкновенно красное лицо невольно наводило на
мысль, что большая часть отпущенного ему запаса крови погло-
щалась его головой. Этим же, может быть, объяснялось и то об-
стоятельство, что он имел вид человека, отнюдь не страдающего
избытком сердечной теплоты...»
189

же доедает порцию потрохов, которую не успел про-
глотить растерявшийся рассыльный. С горчайшей иро-
нией воспроизводит Диккенс серию «неопровержимых»
доказательств и «неоспоримых» доводов двух мальту-
зианцев г.
В обращении Файлера к дочери Тоби можно найти
весь ассортимент ходких мальтузианских формул во
всей их абсурдности. Файлер «потрясен» «непонима-
нием основных принципов политической экономии»,
которое обнаруживает девушка из народа. Она осмели-
вается выйти замуж, хотя с математической точностью
доказано, что дочь Тоби не только не имеет права на
брак, но и самое ее появление на свет и существование
на свете является противозаконным.
«Жениться! Жениться! Боже! Какие невежды эти
люди!—восклицает Файлер. — Это полнейшее непони-
мание основных принципов политической экономии!
Это — непредусмотрительность, развращенность! Кля-
нусь небом, проживи ты хоть мафусаилов век, прора-
ботай хоть всю жизнь на благо этого народа, нагро-
мозди хоть целые горы фактов и цифр, и ты будешь
иметь столько же шансов убедить этих людей, что они
не имеют права жениться, как втолковывать им, что
им незачем было родиться на свет*. Мы-то давно знаем
это: мы доказали эту истину с математической точ-
ностью!» Весь этот монолог Файлера — острый шарж
на ходкие аргументы «манчестерцев»-мальтузианцев.
Диккенс рисует пропагандиста ходких «истин» ман-
честерской школы, возмущенного невежественностью
низших классов. Это, по его мнению, лишний раз про-
явилось в существовании на свете Тоби и его дочери
и в совершенно противозаконном и, с его точки зрения,
не оправданном намерении дочери Тоби в свою очередь
основать семью. Семья бедняков не имеет права на
возникновение и существование — таков аргумент
Файлера, в лице которого Диккенс с резкой, даже
1 «Расчет самый простой: разделите упомянутое количество
рубцов на число существующих вдов и сирот и в результате
окажется, что на душу приходится ежегодно ровно на один пенни
рубцов. Ни кусочка не остается на долю этого человека, а сле-
довательно... он вор».
100

необычной для него горечью разоблачает пропаган-
дистов мальтузианства.
Диккенс зорко улавливает сущность явлений. По-
казывая, как у м-ра Файлера демагогические фразы
сочетаются с антинародной деятельностью, он тем са-
мым раскрывает черты, типические для английской
буржуазии первой половины XIX века. Файлер на-
зывает свою деятельность служением «на благо на-
рода». При этом он ссылается на интересы вдов и сирот,
выдавая свои измышления за вернейшие рецепты для
достижения благополучия всего человечества,— ре-
цепты, продиктованные якобы соображениями все-
общей пользы.
В образе м-ра Файлера Диккенс собирает черты, ти-
пичные для многих представителей английской бур-
жуазии, в речах Файлера слышатся отзвуки речей
ему подобных.
Рядом с «теоретиком» в рассказе выступает и «прак-
тик». Это другой представитель того же социального
типа — Кыот, не менее чем Файлер, едкая карикатура
и столь же яркое типическое обобщение. Кыот пытается
реализовать принципы, провозглашенные Файлером.
Сатира Диккенса достигает здесь наибольшей силы.
Скрытое за горькой иронией возмущение автора
придает изображению исключительную убедитель-
ность. Являясь горячим сторонником антидемократи-
ческой теории Мальтуса, Кьют в то же время держится
с напускным народолюбием и внешней демократич-
ностью. Он кичится умением «ладить с простыми
людьми». Это уменье Кыот демонстрирует своим развяз-
ным обращением с «братом рабочим».
. «Что за драгоценный человек для простых неученых
людей этот альдерман Кыот!» — восклицает Диккенс.—
Никогда-то он не теряет с ними терпения! Всегда
весел, развязен, всем доступен, со всеми шутит, острит,—
веселый сердцевед!»
Гневно обличает писатель программу «демократи-
ческих» реформ, предложенных Кьютом. От острого
взгляда писателя не укрывается цинизм этой «про-
граммы».
Кыот намерен «упразднить» болтовню о тяжкой
1Q1

нужде и «крутых порядках», намерен «упразднить»
всех «несчастных в супружестве», всех «босоногих
ребят», всех «больных детей без изъятия» и т. д. г.
Писатель-гуманист гневно разоблачает циничных пред-
ставителей господствующих классов, беззастенчивых
эксплуататоров и угнетателей народа.
Наибольшего напряжения обличение Диккенса до-
стигает в последнем заявлении Кыота:
«Если же в своем несчастье, в своей неблагодар-
ности, попирая все божеские и человеческие законы,
вы затеете в припадке отчаяния топиться или вешать-
ся,— говорит Кыот дочери Тоби,— то не ждите от
меня пощады, ибо я решил упразднить самоубийство!
Если есть на свете вещь, относительно которой можно
сказать, что мое решение остается неизменным, так
это — самоубийство! Итак, лучше и не пытайтесь шу-
тить с огнем — обожжетесь. Так ведь у вас говорят?
ха-ха-ха! Теперь мы понимаем друг друга!..».
В обрисовке Файлера и Кыота — представителей
одного и того же социального типа Диккенс достиг
такой реалистической типизации, до которой он не
поднимался ни в одном из произведений предыдущих
лет. Он создает живые и выпуклые реалистические
образы, воплощающие в себе важнейшие черты исто-
рически определившегося социального типа.
Файлера и Кыота не случайно сопровождает в рас-
сказе Диккенса «третий джентльмен», которого автор
называет «Краснолицым». Объединение Файлера и
Кьюта с подобным персонажем может сначала пока-
заться слабо мотивированным. Сам по себе Красноли-
цый, как карикатура на представителя «доброго старого
времени», в творчестве Диккенса далеко не случаен.
Подобные персонажи появляются во многих романах
писателя. Немотивированным кажется, на первый
1 Чрезвычайно интересным нам представляется то обстоя-
тельство, что повторяемый Диккенсом глагол «упразднить»
постоянно мелькает на страницах буржуазной английской
прессы в дни чартизма. Писатель, по всей вероятности, пароди-
ровал те статьи, в которых буржуазные журналисты кричали о
необходимости «упразднить» «бунтующих» представителей народа,
(имеется в виду англ. форма «to put down»).
192

взгляд, лить композиционное объединение трех
«джентльменов».
«Краснолицый джентльмен»— шарж на представи-
теля «Молодой Англии»— партии, мечтавшей о вос-
становлении «доброго старого времени», времени лэнд-
лордов и феодализма. Фигура «Краснолицего джентль-
мена» обрисована Диккенсом бегло и как бы между
прочим; однако этот шарж убедительно свидетельст-
вует о глубокой антипатии писателя к носителям кон-
сервативных идей, ратующих за восстановление «ста-
рых порядков».
«Доброе старое время. Хорошее, веселое, приволь-
ное время,— восклицает Краснолицый. — Время бога-
тырей и широкого житья, когда у нас еще водилась
порода дюжих молодцов крестьян. Да и чего тогда не
водилось. Все было, все... Теперь и следов не оста-
лось. Ох, хо, хо! Доброе, старое время! Доброе старое
время!... Осталось под сомнением,—замечает Диккенс,—
не вызывается ли этот протест против новейших времен
бескорыстным убеждением, что они не произвели ни-
чего замечательного, произведя на свет его самого».
Завершая характеристику «героя старой Англии»,
Диккенс ядовито добавляет:
«Что бы ему ни возражали, он все время вертелся
в одном и том же кругу фраз и идей, как белка в ко-
лесе, имея, по всей вероятности, такое же ясное пред-
ставление об отошедшем в вечность золотом веке, кото-
рый он так восхвалял, как бедная белка об устройстве
своего колеса».
Реакционность, тяга к прошлому, характеризую-
щие старого аристократа и помещика Боулера, нена-
вистны писателю. Он объединяет трех «джентльменов»
потому, что для него Файлер и Кыот в такой же мере,
как и Боулер, являются людьми, которые должны
уйти в прошлое. Если Боулер, или Краснолицый, —
карикатура на консервативную, отживающую аристо-
кратию, то и мальтузианцы («эгоисты» по терминологии
Диккенса) — носители отживающих представлений.
Основы своего собственного мировоззрения Диккенс
раскрыл в короткой декларации «Духа времени» и
в символической части «Колоколов».
13 В. В. Ивашева
193

Обращение «Духа времени» к Тоби, растерявшемуся
после «назидательной» беседы с джентльменами, напи-
сано с большой страстностью и подлинным пафосом.
Здесь отсутствуют те риторические интонации, которые
обычно звучат в книгах Диккенса. Огромная сила убеж-
дения вдохновляет художника.
Диккенс особенно горячо выступает в «Колоколах»
против всякой попытки «повернуть колесо истории»,
страстно зовет вперед, с огромной верой в возмож-
ности, таящиеся для человечества в будущем.
«Голос времени говорит человеку: Вперед! — вос-
клицает Диккенс.— Зачем же человеку и время, как
не затем, чтобы он шел вперед, совершенствовался, ста-
новился лучше и счастливее, чтобы он шаг за шагом
подвигался к цели высшей в пределах его разуме-
ния, поставленной его усилиями с начала времени и
его бытия... Века мрака и насилия приходили и ухо-
дили. Миллионы людей жили, страдали и умирали
только затем, чтобы проложить ему путь. И тот, кто
пытается вернуть его назад или задержать его на этом
пути, пытается остановить могучую машину, которая
сотрет в порошок дерзкого и после этой мгновенной
остановки двинется вперед еще неудержимее... Кто
вкладывает в уста времени или его слуг вопль сожале-
ния о минувшем, об отошедших в вечность веках, имев-
ших свои испытания и ошибки и оставивших по себе
на земле глубокие роковые следы, которые может не
видеть только слепой,— кто это делает, тот лжет».
Как бы туманно ни представлял себе Диккенс про-
гресс, монолог «Духа времени» не утратил своей силы
и до наших дней. Пафос его состоит в ненависти автора
ко всему реакционному, ко всему, что тормозит посту-
пательное движение истории.
* *
*
Далеко не все образы в начале рассказа равнозначны
по силе и убедительности реалистического изображе-
ния, равноценны в художественном отношении. Но мы
видим, что в этом есть своя закономерность, вытекаю-
щая из мировоззрения автора.
194

Трем «джейтль^енаМ» противопоставлен глубоко
симпатичный автору рассыльный Тоби. Создать реали-
стический образ Тоби писателю не удалось. Это услов-
ный, идеализированный, а потому в значительной сте-
пени искусственный портрет представителя неимущих.
То, что блестяще удается романисту, когда он крити-
чески изображает жизнь, пользуясь ее реальными крас-
ками, не удается ему, когда он пытается навязать дей-
ствительности вымысел.
В образе Тоби Диккенс стремился воплотить свой
идеал — терпеливого и незлобивого представителя обез-
доленных масс. Тоби — существо безгласное и ни-
чтожное. Он безоговорочно принимает любое взвален-
ное на него обвинение, не уверен в себе и в своем праве
на существование. Это образец христианского долго-
терпения. Диккенс пользуется приемом сатирического
преувеличения при изображении трех «джентльме-
нов», а говоря о Тоби, обращается к сентиментально-
патетическому описанию, лишь частично смягчая его-
добродушным юмором.
Таким образом, даже в первой части рассказа реа-
лизм Диккенса далеко не последователен. Уже здесь
правдивость описаний нарушается идеалистическими
чертами, внесенными в облик Тоби. Рисунок Диккенса
теряет силу реалистической убедительности и во второй
части повести, когда автор пытается перейти от обли-
чения к утверждению своего положительного начала.
Здесь еще чаще нарушается реалистическая основа,
рассказ перерастает в символическую сказку.
Сон Тоби Диккенс использует для изложения своей
рождественской проповеди.— Время должно преодо-
леть все трудности: медленное, но неуклонное совер-
шенствование приведет человека к счастью. Моральное
перерождение разрешит все социальные проблемы. Вот
смысл новогоднего сна Тоби.
Засыпая в ночь под новый год, Тоби видит осущест-
вление самых страшных своих опасений, навеянных
речами трех джентльменов. Он впадает в отчаяние,
готов начать роптать. Однако «Дух времени», носитель
идеи прогресса и совершенствования, останавливает
его. Просыпаясь, Тоби видит вещи в более розовом
13*
195

Ьвёте. После ночных копгмаров действительность ока-
зывается значительно светлее, чем она представлялась
накануне. Новогодние «Колокола» приветствуют ра-
достные приготовления к свадьбе дочери, которую Тоби
видел во сне на краю самоубийства.
Вывод, который читатель должен сделать, очеви-
ден: источник счастья для Тоби — в терпении, довер-
чивом и смиренном ожидании. Вместе с тем, «кош-
мары» Тоби, нарисованные Диккенсом, помимо воли
писателя, стоят гораздо ближе к реальной жизни, чем
то, что выдается автором за действительность, в момент
пробуждения Тоби.
Диккенс не терял веры в возможность примирения
«богатых» и «бедных», верил в силу слова, которое счи-
тал мощным орудием в борьбе за социальный мир.
Сон Тоби адресован к противоположным классам.
Хотя идейный смысл всех образов этого символического
сна един, аргументация писателя идет по двум на-
правлениям. Та часть сна, которая ведет к просветлению
Тоби и призывает к вере в более светлое и радужное
будущее, рассчитана на аудиторию социально обездо-
ленных, на аудиторию бедняков. Другая обращена
к имущим и завершает проповедь, начатую в «Гимне
рождеству».
«Старайся сгладить, скрасить, смягчить суровую
действительность,— учит Диккенс в концовке своего
рассказа,— и тогда да принесет новый год счастье
тебе и многим другим, кому ты можешь дать счастье.
Да будет каждый новый год счастливее своего предше-
ственника, и да получит последний из наших братьев —
людей законную долю счастья, которую творец предна-
значил одинаково для всех».
Смягчение буржуазной эксплуатации было мечтой
Диккенса, не потерявшего веру в буржуазную систему:
ему ненавистны эгоизм и своекорыстие, присущие бур-
жуазии, но буржуазные отношения, как таковые, не
ставятся им под сомнение. Более того, возможность
революционной перемены страшит Диккенса. В «Ко-
локолах» писатель прямо предостерегает власть иму-
щих от возможных последствий бедственного положе-
ния народных масс.
196

Образ Ферна — сельскохозяйственного рабочего,
вышедшего из тюрьмы и произносящего обличительную
речь на банкете у сэра Джоузефа,— введен в рассказ
как своего рода призрак, провозглашающий страшное
для имущих пророчество.
«Хоть из жалости,— говорит Ферн,— дайте нам
человеческие жилища, когда мы лежим еще в колыбе-
лях, дайте нам человеческую пищу, когда мы работаем
из-за хлеба, дайте нам такие законы, которые помогали
бы нам вернуться на честный путь, когда мы сбились
с него, и не ставьте у нас на дороге тюрьму, тюрьму,
куда бы мы ни повернулись. И тогда вы увидите, что
за ваше добро рабочий отплатит вам благодарностью,
на какую только способен человек. Тогда он охотно
пойдет на всякие уступки, ибо сердце у него доброе,
терпеливое».
Речь Ферна содержит и серьезную угрозу и совет
богачам подумать о нарастающей волне народного
гнева.
«Сначала дайте ему человеческие права, сделайте
так, чтобы он чувствовал себя человеком, ибо иначе,
будь он,— как я, жалкий отверженец, для которого
в жизни уже ничего не осталось, или один из наших
мирных фермеров... между вами и им будет всегда
лежать целая пропасть.
Сравняйте эту пропасть, господа. Сравняйте ее
прежде, чем наступит тот день, когда даже святые слова
библии получат новый смысл в омраченном уме вашего
младшего брата, и он прочтет их, как иной раз читал
и я, сидя в тюрьме: твой путь не мой путь. Твой дом —
не мой дом. Твой народ — не мой народ. Твой бог —
не мой бог».
«Сравняйте эту пропасть, пока не наступил тот
день»,— вот формула, наиболее точно передающая ос-
новную идею всех святочных рассказов Диккенса.
Диккенс не призывает к уничтожению существую-
щей общественной системы, он горячо проповедует
классовый мир. Вместе с тем он изображает современные
ему общественные отношения не только правдиво, но
и с искренним возмущением.
Проповедуя устами; Ферна примирение антагони-
: 197

стических классов, Диккенс вместе с тем объективно
показывает непримиримость противоположных со-
циальных сил. Любуясь терпением и незлобивостью
Тоби, он, в то же время беспощадно осуждает Кыотов
и Файлеров, которые призывают сократить народона-
селение и доказывают простым людям неправомерность
самого их существования.
Противоречия, пронизывающие маленькие святоч-
ные повести великого английского реалиста, отра-
жают противоречия его сознания, достигшие особой
остроты в годы написания «Колоколов». Благодаря
правдивому изображению типических общественных яв-
лений того времени «Колокола» до сих пор сохраняют
непреходящую ценность, как образец реалистического
мастерства одного из крупнейших писателей XIX века.
Значение созданных Диккенсом образов вышло да-
леко за пределы тех субъективных целей, которые ста-
вил перед собой писатель. Образы, созданные Дик-
кенсом в «Колоколах», прямо противоречат тому, что
он хотел внушить своим читателям как проповедник
классового мира и взаимного понимания.
Интересно напомнить, какую оценку получили
первые рождественские рассказы Диккенса в чартист-
ской прессе.
27 декабря 1845 года газета чартистов «Север-
ная Звезда» поместила рецензию на святочные рас-
сказы Диккенса. Обходя молчанием «святочную»
тенденцию этих рассказов и как бы оставляя в сто-
роне их «рождественскую приуроченность», «Северная
Звезда» оценивает их прежде всего с точки зрения поли-
тической. Рассказ «Колокола» газета называет лучшим
во всем цикле.*
♦ *
В трех следующих святочных рассказах Диккенса
(1844—1848) «рождественская философия» вытесняет
обличительные мотивы и решительно подчиняет себе
всю систему образов. Рассказы эти, написанные нака-
нуне исторических событий 1848 года, не только ли-
шены тех типических обобщений, которые мы находим.
198

в первых рождественских «сказках», но вообще отхо-
дят от проблем реальной действительности.
Идея самопожертвования и жизненного смирения
пронизывает художественную ткань этих рассказов.
Реальное соотношение вещей выступает в идеалисти-
ческом освещении, и таким образом рассказ теряет
реалистическую убедительность. Пафос утверждения
«рождественской миссии» выступает особенно отчет-
ливо, поскольку здесь отсутствует, как в предыдущих
рассказах, правдивое изображение типических явле-
ний действительности.
В «святочном» мире рассказов 1844—1848 годов со-
циальные категории заменены этическими. В них есть
«бедные и богатые» («Сверчок на печи»), но их взаимо-
отношения идеализированы, перерождения не убеди-
тельны, а образы лишены типических черт, характер-
ных для той или иной социальной категории. В той
действительности, в которой существуют Пирибингли
и Тэкльтоны, гуманность и душевная красота одних
воздействует на черствость и эгоизм других, опреде-
ляя всеобщее счастье и взаимное понимание.
В этих рассказах скромные подвижники типа Пи-
рибингля, Калеба или Мэрион, готовые на самопожерт-
вование ради ближнего, побеждают не только
морально, но и, вопреки очевидности, практически,
своим моральным величием они влияют на тех, кто
в своем поведении ошибочно и эгоистично руководст-
вуется соображениями собственного благополучия. Так
Пирибингль побеждает «эгоизм» Текльтона (в «Сверчке
на печи»), Мэрион опровергает своим поступком жиз-
ненную философию доктора Джедлера (в «Битве
жизни»).
Диккенс-критик и обличитель, Диккенс-реалист от-
ступает в рождественских рассказах, написанных после
1844 года, перед Диккенсом-проповедником христиан-
ского самопожертвования и классового мира.
Н. К. Крупская рассказывает, какое отрицатель-
ное впечатление произвела на В. И. Ленина инсцени-
ровка «Сверчка на печи».
«Уже после первого действия,— пишет Надежда
Константиновна,— Ильич заскучал, стала бить цо
199

нервам мещанская сентиментальность Диккенса, а
когда начался разговор старого игрушечника с его сле-
пой дочерью, не выдержал Ильич, ушел с середины
действия» г.
Остро обличительная тенденция характерна только
для первых рассказов святочного цикла, написанных
до 1844 года, когда Диккенс был еще глубоко убежден
в силе своего слова. Накануне 1848 года, когда социаль-
ная борьба в стране еще больше обострилась, кри-
тическая тенденция в творчестве писателя слабеет,
назидательная возрастает. Вместе с этим снижается
реалистическое мастерство и художественная ценность
создаваемых образов.
Последний рассказ «рождественского цикла»— «Ду-
ховидец» написан зимой 1848 года. «Рождественская
философия» здесь почти полностью оторвана от конкрет-
ной жизненной практики. Чем напряженнее станови-
лись социальные бои в Англии, тем настойчивее Дик-
кенс обращался к проповеди, тем слабее становилась
обличительная критическая тенденция святочных рас-
сказов.
Следует отметить, что буржуазная критика встре-
тила святочные рассказы Диккенса, написанные в
конце 40-х годов, восторженным хором хвалебных
отзывов.
По-иному воспринимались они «Северной Звездой».
«Большим событием последних нескольких дней
в мире читающей публики,— писала «Северная Звезда»
по поводу «Битвы жизни»,— была публикация очеред-
ного рождественского рассказа, вышедшего из-под пера
«Боза». Давно вошло в моду (it is in fashion) хвалить
все то, что пишет этот любимец публики, а, следова-
тельно, «Битва жизни» уже расхвалена многими кри-
тиками, как одно из лучших произведений автора. Мы
очень сожалеем, что на этот раз вынуждены нарушить
моду (for once we must be so unfashionable) и разой-
тись с этим суждением»2.
1 Н. К. Крупская. Из воспоминаний о Ленине.
Цит. по книге «Ленин о культуре и искусстве», Изогиз, 1930.
стр. 295.
2 «Northern Star», Dec. 26, 1846.
200

Суждение боевого органа чартизма о «Битве жизни»
очень близко подходит к оценке этого рассказа Белин-
ским. «Северная Звезда» отмечает мещанский сенти-
ментализм Диккенса в изображении дочерей Джед-
лера, говорит о «слабой, неестественной и маловероят-
ной» завязке, критикует глубоко чуждый револю-
ционному чартизму идейный смысл рассказа.
«Рассказ называется «Битва жизни» (рассказ о
любви),— заканчивается заметка,— но он не говорит ни
о битвах, ни о любви, достойных этого названия. Упаси
нас небо от таких сусальных любовников!.. Что же
касается битв,— то где же те великие принципы, за
которые здесь борются, или великие трудности, кото-
рые преодолеваются?»
Мораль христианского долготерпения и смирения,
которую Диккенс проповедовал на страницах своих
святочных рассказов в конце 40-х годов, унижала чело-
веческую личность и ее достоинство. В дни социальных
потрясений, когда надо было возбуждать в массах
активность и волю к борьбе, эта проповедь ослабляла
ряды, внушала неверие в возможность победы.
Вот почему «Северная Звезда», похвалив «Песню
Рождеству» и «Колокола», резко выступила против
таких рассказов Диккенса, как «Битва * жизни» и
«Духовидец».

Глава VII
«ДОМБИ И СЫН»
1
В 40-х годах Диккенс завоевал в Англии подлинно
всенародную славу. В те же годы прочно установилось
и мировое признание Диккенса. К концу 40-х годов
все его романы были переведены на основные европей-
ские языки.
Избалованный успехом в широких читательских
массах, Диккенс убеждается в своем высоком призва-
нии художника и во многих письмах этих лет прямо
говорит о том, что чувствует себя вправе «руководить
общественным мнением».
Если прочесть переписку Диккенса конца 40-х го-
дов, опубликованную его старшей дочерью и своячени-
цей,* а также книгу его первого биографа Форстера**
в той части, которая рассказывает о жизни Диккенса
в 40-х годах, в период величайшего напряжения обще-
ственной борьбы не только в Англии, но и вообще в
Европе, в период быстро назревавших революционных
событий, то может сложиться впечатление, что в эти годы
писатель больше всего был озабочен любительскими
спектаклями, пышными обедами и приемами, увесе-
лительными поездками, переустройством и украшением
приобретенного им нового дома. В бесчисленных био-
графиях, написанных буржуазными литераторами,
жизнь Диккенса в 40-х годах мало отличается от кар-
тины, нарисованной Форстером.
Собранные дочерью и свояченицей письма не яв-
ляются подделкой, как не являются лжесвидетельством
и приводимые Форстером факты. Однако подобные
S03

источники не раскрывают внутреннего мира большого
художника и не этими фактами определяется облик
Диккенса. При пристальном изучении биографии Дик-
кенса по полному своду его переписки и другим доку-
ментам предстают иные факты, которые вовсе не укла-
дываются в рамки портрета, нарисованного Форсте-
ром и родственниками писателя.
В конце 40-х годов у Диккенса возрастают настрое-
ния глубокой тревоги и даже растерянности. Именно
этими настроениями вызвано стремление писателя к по-
стоянным переездам. Пребывание на одном месте ста-
новится для него мучительным.
В одном из писем более позднего периода Диккенс
рассказывает о настроениях, овладевших им в конце
40-х годов. «Вы считаете меня излишне экспансив-
ным,— пишет он одной из своих знакомых г-же Ко-
утс,— лишь потому, что я иногда неожиданно начинаю
говорить о вещах, о которых до этого не говорил. Но
я о них долго думал. Вы считаете меня слишком экспан-
сивным и потому, что я делаю выводы, не показывая
того хода мысли, который меня подвел к ним» х.
Полный свод переписки писателя позволяет судить
о подлинных настроениях Диккенса накануне 1848 го-
да, которые сознательно затушеваны как в книге
Форстера, так и в издании писем, опубликованных до-
черью писателя и его свояченицей.* Писатель отнюдь не
был равнодушен к происходящему в стране, его мучи-
тельно волновала вся общественная обстановка в Анг-
лии. Рост нищеты народных масс, углубляющиеся со-
циальные противоречия, кажущаяся безысходность
положения являлись предметом его неустанных раз-
мышлений. В ряде писем к экономисту и видному об-
щественному деятелю Смиту, в письмах к Клиффану,
Степпльзу и другим современникам2 Диккенс все
чаще говорит о раздражении, которое вызывает у него
косность английской правящей клики, бюрократизм
государственного аппарата, бездеятельность парла-
мента. Писатель попрежнему надеется с помощью слова
1 То Miss Coutts, May 11, 1855. Nones. Letters, vol. II, p. 66Q,
2 Nones. Letters, vol. I, p. 505—569.
203

добиться улучшения жизни угнетенных и обездоленных
народных масс. Но он уже заметно теряет веру в эф-
фективность тех методов, которые еще совсем недавно
казались ему верными.
Английская буржуазия, английские правящие
круги не слушали предостережений писателя, англий-
ский рабочий класс отвергал его проповедь классового
мира. Но иных средств борьбы за лучшую жизнь, за
лучшее будущее своей страны и своего народа Дик-
кенс не хотел ни замечать, ни принимать.
* *
В 1845 году писатель внезапно решил на время
уехать с семьей в Италию. Как и в 1844 году, на эту
поездку его толкнули желание переменить обстановку,
необъяснимое ощущение тревоги, вызванные переуто-
млением и глубокой, подчас скрытой даже от ближай-
ших друзей неудовлетворенностью.
Однако поездка в Италию не принесла писателю
душевного спокойствия, к которому он стремился.
Чрезвычайно показательно, что Диккенс увидел в Ита-
лии прежде всего то, что так волновало его на родине:
жалкое убожество народного быта, нищету и некуль-
турность масс. Католические традиции и церковные
предрассудки — таковы, по мнению Диккенса, корен-
ные причины многих социальных зол в Италии. Ка-
толицизм справедливо связывался в представлении
Диккенса с феодальными пережитками, которые были
особенно ненавистны писателю и вызывали у него глу-
бочайшее отвращение и негодование.
Во время пребывания в Италии внимание Диккенса
было всецело приковано к католической церкви, чье
реакционное влияние проявлялось в политической
и общественной жизни страны буквально на каждом
шагу. Это наложило свой отпечаток и на все итальян-
ские впечатления Диккенса. Восторгаясь природой
Италии, Диккенс остался равнодушен к ее искусству.
В нем он во многих случаях видел влияние католи-
ческого мировоззрения.
Италия не принесла желанного отдыха. Сократив
т

срок своего пребывания за границей, писатель в июне
1845 года вернулся на родину.
Зима 1845 года была для Диккенса периодом бурной
деятельности и быстро сменяющихся замыслов. Дик-
кенс загорается проектом еженедельного литературно-
политического журнала и тут же делится этими пла-
нами с Форстером, своим ближайшим другом и лите-
ратурным единомышленником в эти годы.
Святочная философия оптимизма, разоблачение
всякого ханжества; веселое и бодрое настроение;
всегда своевременно появляющиеся номера, рассчи-
танные на определенные периоды года и сезона; изо-
бражение счастия и довольства семейного очага,—
таковы должны были быть, по мысли Диккенса, основ-
ные черты задуманного журнала, который он хотел
назвать «Сверчком» г.
Проект «Сверчка» скоро отошел на задний план перед
новой перспективой, всецело захватившей Диккенса.
В 1845 году писатель получает предложение редак-
тировать ежедневную газету. Заманчивая возмож-
ность иметь политическую трибуну заставляет его не-
медленно согласиться и отложить на время все другие
работы. «Мне кажется,— пишет Диккенс Форстеру,
который настойчиво отговаривает его от приня-
того решения,— что я имею в настоящий момент серь-
езные стимулы для выполнения подобной задачи. Взяв-
шись за издание газеты, я надеюсь на справедливую
оценку моей деятельности, надеюсь преуспеть в деле
или же выйти из него со временем с честью».
Газету «Daily News», редактором которой стано-
вится Диккенс, Энгельс назвал «Лондонский орган
промышленной буржуазии»2.
1 См. J. Forster. Life of Ch. Dickens, v. II, p. 176. «Я мог
бы,— писал Диккенс,—подходить к ним (т. е. читателям.— В.И.)
совсем по-иному под этим названием. Мне кажется, что как наз-
вание, так и цель журнала, люди с готовностью соединят с моим
именем». Журнал остался лишь в проекте, но его основная идея
была использована автором в очередном рождественском рас-
сказе, вышедшем в 1845 году, «Сверчок на печи».
2 Ф. Энгельс. Статьи из Англии. Соч., т. VIII, стр. 439.
Газету финансировали члены либеральной партии, фритредеры
и сторонникичКобдена и Брайта.
205

Возглавив эту газету, Диккенс занял вполне Опре-
деленную политическую позицию. Он принимал на
свои плечи трудную обязанность, обращался к новому
виду деятельности, искренне веря, что поступает в соот-
ветствии с общенародными интересами, что будет отда-
вать свои силы и энергию делу, которое считал полез-
ным для народа.
Писатель взялся за работу с увлечением. Он на-
деялся, руководя ежедневной газетой, сделать что-то
решающее, сыграть, наконец, значительную роль в по-
литической жизни страны, совершить то, что до сих
пор ему не удавалось.
В результате напряженнейшей деятельности и
многих бессонных ночей Диккенс 21 января 1846 года
выпустил первый номер новой газеты «Дейли
Ньюз».
Это было время горячей борьбы за отмену хлебных
законов. Первый номер газеты, вышедший на другой
день после известной речи Роберта Пиля против си-
стемы протекционизма, поддержал наступление Пиля на
обветшавшую систему оградительных пошлин.
Проблема отмены хлебных пошлин и введения сво-
бодной торговли встала в центре внимания газеты. Пи-
сатель склонен был придавать ей большое значение.
Об этом свидетельствует вся его переписка в 1846 году,
все его высказывания в это время. Диккенс переписы-
вался с Фоксом, видным деятелем реформы, сотрудни-
чавшим в газете, восторгался Кобденом, хлопотал о
широком распространении номера, в котором публи-
ковал речь Пиля.
«Мог ли я думать, — писал Диккенс в июле
1846 года,— что я когда-либо доживу до того, чтобы хва-
лить Пиля! Но Дизраэли и этот мусорный лорд до такой
степени возмутили меня, что я стал склонен поддер-
жать Пиля...»1.
Писатель страстно вмешался в происходившую
схватку промышленного капитала с наиболее реакцион-
ными силами английского общества, возлагая преувели-
1 Nonesuch Letters, vol. I, p. 760.
206

ченные надежды на результаты, которые должна была
дать эта борьба1.
Хотя газета не переставала интересовать Дик-
кенса, он скоро вынужден был передать обязанности
редактора Форстеру. Только ли усталость толкнула его
на это решение? Охваченный очередным приступом
нервной неуравновешенности, что стало у него к это-
му времени привычным явлением, Диккенс решил хотя
бы на время уехать из Англии. «Сбежав», по его
собственному выражению, в Швейцарию, он предпо-
лагал обосноваться здесь на продолжительное время
и заняться литературным творчеством. Работа в газете,
на которую Диккенс возлагал столько надежд, не при-
несла ему удовлетворения.
В Швейцарию Диккенс приехал в мае 1846 года, т. е.
в самый разгар кантонального движения и выступле-
ния местной либеральной буржуазии против клерика-
лов и католического влияния.
Стремление к классовому миру не мешало Диккенсу,
ненавидевшему все формы феодальных пережитков, со-
чувствовать швейцарцам в их борьбе с феодальными
отношениями.
В 1846 году в Швейцарии шла подготовительная
борьба за осуществление конституции, выработанной
швейцарской буржуазией в результате длительной
борьбы с клерикальной реакцией. Эта конституция,
отражавшая, по словам Энгельса, лишь «готовность
перейти до известной степени от средних веков к совре-
менным социальным порядкам 2, одно время казалась
Диккенсу близкой к идеалу.
События 1846 года в Женеве были одним из многих
происходивших в этот период конституционных пере-
воротов, одним из актов борьбы буржуазии против
иезуитизма и реакционного дворянства. Эти события
воодушевили Диккенса. В целом ряде восторженных
писем на родину он наивно называл Женевский пере-
1 Переписка Диккенса в этот период в значительной сте-
пени посвящена вопросам политической жизни страны. См. N.
Letters, vol. I, p. 733—760.
2 К. Маркс и Ф. Энгельс. Политическое положение
Швейцарской республики, Соч., т. IX, стр. 305.
207

ворот «революцией», пользуясь термином, который
даже биограф его помещает в кавычких.
- «Все мои симпатии,— пишет Диккенс Форстеру
11 октября 1846 года из Лозанны,—на стороне ради-
калов. Трудно найти другой вопрос, по которому
этот неустрашимый народ имеет больше прав обладать
столь же сильными убеждениями, как в вопросе о ка-
толицизме:— если уж не в отношении религии, то, во
всяком случае, в отношении рассмотрения его как
средства социальной деградации. Они знают, чего
стоит католицизм, у них Италия под боком. Они
в любой момент имеют возможность сравнить обе си-
стемы в своих собственных кантонах, и страх их перед
католицизмом,— ужас перед необходимостью вводить
в свои города католических попов и комиссаров, ка-
жется мне более чем оправданным. Кроме того, вы
не можете себе представить, до каких чудовищных
размеров доходит наглость женевской аристократии—
этой невообразимо комичной карикатуры на то, что
мы имеем у себя на родине... Огромная наглость и
полнейшее презрение к народу в их газетах также
нелепы. Трудно поверить, что разумные люди могут
в политическом отношении оказаться такими ос-
лами...2.
Диккенс восхищается тем, как швейцарская бур-
жуазная демократия («народ» в терминологии писа-
теля) проучила презираемую писателем аристократию.
При этом особое одобрение Диккенса вызывает то об-
стоятельство, что события в Женеве не могут рассма-
триваться ни как «бунт», ни как «мятеж», поскольку
переворот осуществлен не «толпой», а благонамерен-
ными собственниками.
«Правительству было угодно назвать их (женевских
либералов.— В. И.) «толпой»,— замечает Диккенс,—•
а потому для того, чтобы доказать, насколько неверно
подобное заявление, они взяли и выгнали правитель-
1 «То, что он называет восстанием, было не чем иным, как
сменой правительства»,— замечает Форстер, комментируя ад-
ресованные ему письма Диккенса.
2 J. Forster. Life of Ch. Dickens, v. II, p. 270.
208

ство. Я уважаю их за это». И несколько Дальше, в том
же письме:
«Никакого насилия, ничего предосудительного не
могло произойти в столь высоко цивилизованной об-
щине... Что же касается всей этой болтовни о наруше-
нии интересов привилегированных, о восстании про-
тив собственности и т. д., то трудно представить себе
большую чепуху. Один из вождей недавних событий
имеет большой часовой магазин и магазин ювелирных
изделий огромной ценности, который оставался совер-
шенно без охраны во время последних событий. Джемс
Фазе имеет богатую коллекцию картин...»1 и т. д.
Умеренность осуществивших переворот «сторонни-
ков свободы» подкупала Диккенса. «Революция» без
«насилия», без участия «толпы», переворот, в котором
«собственность не страдает ни на один грош», неска-
занно радовала автора «Святочных рассказов». Удов-
летворение Диккенса было тем большим, что переворот
вел к уничтожению режима «аристократов и иезуи-
тов», который он не переставал разоблачать во всех
своих произведениях и публичных выступлениях того
или иного характера.
Отношение Диккенса к событиям в Швейцарии ста-
новится понятным, если вспомнить слова Маркса о
том, что «...последним словом «либералов» (тех, кото-
рых Маркс называет «передовыми борцами британской
буржуазии»)... является, конечно, буржуазная рес-
публика... В других странах такую партию назва-
ли бы демократической. Но она по необходимости
должна быть революционной и должна сознательно
или бессознательно привести к полному уничтоже-
нию «старой Англии», как аристократического государ-
ства» 2.
Великий писатель не был свободен от политиче-
ских предрассудков английской буржуазии. Его отно-
шение к различного рода революционным переворотам
еще отчетливей выявилось двумя годами позже, в
1 То Forster. Oct. 20, 1846; см. также J. Forster. Life of
Ch. Dickens, v. II, p. 273 и следующие.
2 К. Маркс иФ. Энгельс. Соч., т. IX, стр. 10.
14 В. В. Ивашева
209

период, когда революционная волна прокатилась по
всей Европе и произошло первое прямое столкновение
буржуазии и пролетариата.
Было бы совершенно ошибочно представлять пози-
цию Диккенса как позицию принципиального против-
ника революционного насилия вообще. Но события
в Женеве отделялись в сознании писателя от событий
на его родине, которые нашли отражение в романе
«Барнаби Радж». Восстание народа, угрожающее устоям
собственности, резко осуждалось Диккенсом, буржуаз-
но-демократическая революция, направленная на уни-
чтожение остатков феодализма,— приветствовалась как
необходимая и желательная.
2
Литературная работа Диккенса в Швейцарии шла
медленно. Еще перед отъездом из Лондона, в январе
1846 г., писатель обсуждал с друзьями план задуман-
ного им нового романа «Домби и Сын» и признавался,
что сможет начать его, только уехав из Англии не мень-
ше, чем на год.
Однако в Швейцарии Диккенс писал мало и с боль-
шим, чем обычно, трудом. Только в июне 1846 г. Дик-
кенс приступил к выполнению замысла нового романа.
Он был настроен тревожно, раздражался, не мог сосре-
доточиться. Работа долго не ладилась. Опять, убежав
из Англии, писатель обнаружил, что не может работать
вне Лондона г.
«Мне трудно выразить, как необходимы мне запру-
женные народом улицы Лондона,— писал в этот пе-
риод Диккенс.—Улицы эти дают моему мозгу какую-то
особую силу, без которой он ослабевает. Я могу колос-
сально много написать за неделю-две полного уеди-
нения, но один день в Лондоне подбадривает меня и
заряжает для повой работы. Усилия, которые прихо-
дится применять, работая день за днем, без этого
1 Ощущение это не было новостью. Форстер отмечает его у
Диккенса еще во время работы над «Колоколами».
210

волшебного фонаря, огромны. Мои пальцы точно коче-
неют, когда вокруг меня нет больших толп Лондона»1.
Живя в Швейцарии, Диккенс активно сотрудни-
чал в газете «Дейли Ныоз». Он периодически высылал
Форстеру политические статьи для газеты и продол-
жал живо интересоваться событиями, происходившими
на родине. Писателя живо волнует общественно-полити-
ческая жизнь Англии, хотя он попрежнему хранит
молчание по поводу чартизма.
В конце 1846 г. Диккенс отправился в Париж, где
он намеревался провести остаток зимы. Работа над
«Домби и Сыном» почти не двигалась: перед отъездом
во Францию Диккенс опубликовал лишь несколько
первых выпусков романа.
Декабрь застал его обосновавшимся на Рю де Кур-
сель и всецело захваченным литературной и обществен-
ной жизнью Парижа. Это было первое длительное
пребывание писателя в столице Франции2. Он посещает
Гюго, который производит на Диккенса неизгладимое
впечатление, смотрит спектакли парижских театров,
знакомится с выдающимися французскими писате-
лями, актерами и драматургами 40-х годов. Однако
на творческую деятельность Диккенса эти новые впе-
чатления не накладывают ощутимого отпечатка.
Во время пребывания Диккенса в Париже Фран-
ция жила интенсивной и напряженной политической
жизнью. Страна стояла на пороге февральской рево-
люции. Атмосфера накалялась с каждым днем. Неиз-
бежность революционного взрыва была очевидна.
Реакционная политика правительства Орлеанов вы-
зывала все большее недовольство в различных слоях
французского общества.
Растущее возмущение народных масс Франции про-
тив хищников, стоящих у власти, обнаруживалось, в
постоянно вспыхивавших восстаниях.
1 См. J. Forster. Life of Ch. Dickens, v. II, p. 254. Cp. F. G.
Kilton. Ch. Dickens, p. 153.
2 Впервые Диккенс был в Париже в 1844 г., приехав на не-
сколько дней исключительно для того, чтобы присутствовать
при постановке «Отелло», в которой его ближайший друг Мак-
риди должен был играть главную роль.
14*
211

Диккенс превосходно отдавал себе отчет б том, что
во Франции назревали революционные события. Он
был враждебно настроен по отношению к Орлеанам
и ждал переворота. Но, предвидя неизбежность рево-
люционного взрыва, писатель не представлял себе,
в каком направлении развернутся события, и тревожно
ждал перемен.
3
«Домби и Сын» был почти закончен перед февраль-
ской революцией. По плану, который Диккенс еще
в начале 1846 г. до отъезда в Швейцарию подробно
изложил своим ближайшим друзьям, книга должна
была «разрешать проблему гордости». Это произведе-
ние красноречиво свидетельствует о настроениях писа-
теля накануне 1848 г., об его мыслях, тревогах и со-
мнениях.
«Домби и Сын» образует рубеж между ранним и
зрелым Диккенсом, переход от одного большого твор-
ческого этапа к другому.
Автор намерен был дать в художественных образах
психологический анализ душевного мира «гордецов» —
разобрать абстрактно-этическое понятие гордости, про-
являющейся в различных человеческих характерах.
С этой точки зрения мистер Домби и его вторая жена
Эдит, Каркер и Туте, а также ряд второстепенных
персонажей представляют различные варианты «гор-
децов».
План романа был тщательно продуман, задачи его
определенно сформулированы. Диккенс впервые в своей
работе придерживался плана, позволяя себе менять лишь
некоторые детали1. Однако объективное значение рома-
на вышло далеко за пределы узкой темы, которой автор
мыслил ограничиться.
1 Так, напр., Диккенс изменил судьбу Уолтера Гея, кото-
рая по первоначальному замыслу должна была сложиться тра-
гически. Диккенс приводит Уолтера к благополучному концу:
герой его богатеет и процветает. Это была явная уступка вкусам
и симпатиям читателя, чему мы находим прямое подтверждение
в книге Форстера (см. J. Forster. Life of Dickens, v. II, p.
313.
212

Идейная цель Диккенса в «Домби и Сыне» и в «Рожде-
ственских рассказах» была одинаковой, но художествен-
ные пути, по которым автор шел к реализации своих
задач в «Домби и Сыне», совершенно отличны не толь-
ко от святочных рассказов, но и от других его вещей.
«Домби и Сын» — роман, завершающий собой пер-
вый этап в творческой эволюции Диккенса, отличается
от большинства написанных им произведений прежде
всего по своему композиционному облику. Изменения
в построении художественной системы романа коре-
нятся в перемене мировоззрения Диккенса после воз-
вращения из Америки.
Основные фигуры романа — Домби и Каркер. «Дом-
би и Сын» — история «величия и падения» Домби,
гордого негоцианта. В связи с этим конфликт Домби
и Каркера — основной, подчиняющий себе построение
сюжета и композиционный стержень романа. Сюжет
строится вокруг этого конфликта, дополняя, разви-
вая и комментируя основную тему в различных направ-
лениях и через различные образы. Как бы ни было
велико мастерство Диккенса в изображении мира
людей и вещей, каково бы ни было композиционное
и идейное значение таких фигур, как Поль Домби или
Флоренс Домби, жена Домби — Эдит или ее мать,
миссис Скыотон, и т. п. — все эти фигуры в конечном
счете развивают основную тему — тему Домби, и роман
остается романом о Домби с начала до конца. В образе
Домби Диккенс дает наиболее убедительное художе-
ственное обобщение и достигает величайшего мастер-
ства типизации.
Сделав Домби центральным персонажем романа,
Диккенс отступил от основного принципа своего ран-
него творчества: лишил роман положительного героя х.
Домби совсем не похож на традиционного героя ранних
1 Хотя дочь Домби — Флоренс — является одним из поло-
жительных (в этическом плане «образцовых») персонажей романа
и по своему облику очень напоминает таких героинь Диккенса,
как Роза Мей л и или даже Нелли Трент, она в композиционном
плане отнюдь не является главным персонажем романа, как
ими ранее были Нелли Трент или Оливер Твист.
213

романов автора, носителя его положительных идеа-
лов. Не может быть причислен Домби и к проти-
воположной категории, т. е. к «злодеям» раннего
Диккенса.
Падение Домби представляется как результат «тра-
гической вины». Домби — фигура двойственная, но
Диккенс к нему беспощаден. Он непрерывно судит
своего героя, критически анализирует каждый посту-
пок Домби. И в то же время Домби совсем по-иному,
чем «злодеи» ранних романов, волнует Диккенса. Образ
Домби избран автором для того, чтобы, с одной сто-
роны, вынести приговор, с другой стороны — испра-
вить подобных ему людей. Объективно Домби — глу-
бокое обличение типичного представителя английской
буржуазии 40-х годов.
В изображении Каркера Диккенс пользуется прие-
мами, отличными от тех, при помощи которых строится
образ Домби. Здесь также вносятся заметные кор-
рективы в прежнюю традицию обрисовки «злодея».
Каркер близок к той категории персонажей раннего
Диккенса, которые являлись носителями зла. Но в
конечном итоге и он выступает как фигура двойствен-
ная, психологически сложная, а, следовательно, и
более правдивая и жизненная, чем схематичные и тра-
диционные «злодеи» типа Монкса из романа «Оливер
Твист». Каркера автор безоговорочно осуждает, но не
превращает его в условную и схематическую марио-
нетку, какою был традиционный злодей в системе его
романов 30-х годов.
Все многообразие жизни уже не укладывалось
под пером Диккенса в прежнюю схему борьбы «Добра»
и «Зла». Система мировоззрения Диккенса к концу
40-х годов значительно изменилась по сравнению
с тем, какой она была в конце 30-х годов. Отсюда и
неизбежные изменения в художественной структуре
романа.
Поскольку отпадала упрощенная схема нравоучи-
тельного сюжета, отпадала необходимость и в запу-
танной интриге, в рамках которой развертывалась
мелодраматическая борьба «Добра» и «Зла». Исче-
зала необходимость и в традиционных положе-
214

ниях, заимствованных из авантюрного романа XVIII
века.
Меньше, чем где-либо в своих предыдущих романах,
Диккенс в «Домби и Сыне» присматривается к литера-
турным образцам; здесь его искусство приобретает
подлинную зрелость и самостоятельность.
Идейный смысл романа раскрывается по мере того,
как развиваются характеры героев и развертывается
действие.
Образ Домби — один из наиболее сильных в худо-
жественном отношении реалистических портретов, соз-
данных Диккенсом. Обладая ярко выраженной инди-
видуальностью, Домби в то же время представляет
собой типическое обобщение. В его образе Диккенс
рисует крупного буржуазного дельца, признающего
только одну жизненную реальность — силу и власть
денег. Домби — типичный представитель английского
торгового мира в определенную историческую эпоху —
английский коммерсант викторианской эпохи. Это —
новый вариант Чаззльвитов и Скруджа, новый — более
современный экземпляр той же социальной породы:
сухой, высокомерный и чопорный, живое олицетво-
рение верхних слоев британского «middle class». Именно
такими представляет Энгельс английских коммерсан-
тов в книге «Положение рабочего класса в Англии».
Типическая сила созданного Диккенсом образа опре-
делила восторженный отзыв Белинского, назвавшего
«Домби и Сын» лучшим из романов Диккенса.
В изображении Домби Диккенс не юморист, а
сатирик. Образ Домби обрисован с едким сарказ-
мом.
По словам Диккенса, Домби «поднялся, как до
него поднялся его отец по закону жизни и смерти от
сына до Домби, и почти 20 лет был единственным пред-
ставителем фирмы».
Домби равнодушно встречает известие о смерти
жены, потому что купцы Домби «часто имели дело с
кожей, но никогда не имели дела с сердцем».
Брак, заключенный Домби как самая простая ком-
мерческая сделка, приносит тот результат, ради кото-
рого он был заключен. Смерть миссис Домби после
215

родов проходит почти незамеченной. Миссис Домби
«выполнила свой долг» в отношении супруга, который
в течение долгих лет нетерпеливо ожидал сына и про-
должателя дела «Домби и Сын».
«Домби и Сын» — эти три слова выражали идею
жизни мистера Домби. Земля была создана для Домби
и Сына, дабы они могли вести на ней торговые дела;
и солнце и луна были созданы, чтобы давать им свет..,
звезды и планеты двигались по своим орбитам, чтобы
сохранять нерушимой систему, в центре которой были
они. Обычные сокращения' обрели новый смысл в его
глазах и относились только к ним. А. Д. отнюдь не
означало Anno Domini, но символизировало Anno
«Домби и Сына», пишет Диккенс.
С недоумением переживает Домби преждевремен-
ную смерть сына, которого не могут спасти даже день-
ги — а ведь деньги в представлении Домби «могут
все». Смерть Поля — страшный удар, постигающий
Домби; но маленький Поль для отца прежде всего
компаньон и наследник — символ процветания фирмы
«Домби и Сын». Утрата сына — большая деловая
неудача.
Столь же непостижимо для Домби сопротивление
его второй жены, купленной на его деньги, так же
как была в свое время куплена первая. Домби дает
Эдит все, что могут дать деньги; неудовлетворенность,
глубочайший внутренний конфликт Эдит, ее пережи-
вания непонятны ему, ибо все отношения, мысли и
чувства людей доступны сознанию и восприятию Домби
лишь в той мере, в какой он может измерить их день-
гами.
Домби обладает железной волей и непреклонной
гордостью деспота. Как это было замечено еще Тэном,
такой человек «мог родиться только в Англии, где
коммерсанты — монархи, где компания купцов экс-
плуатировала весь континент, питала войны, разру-
шала королевства и основала империю в 100 млн.
человек».
Художественная характеристика Домби глубоко мо-
тивирована и убедительна. Для создания его портрета
Диккенс пользуется самыми разнообразными художе-
216

ственными средствами. Обращаясь к своим излюблен-
ным приемам изображения, он дополняет и разнообра-
зит их новыми.
«Представляя» Домби читателю, Диккенс дает и
его подробный внешний портрет и одновременно обоб-
щенную характеристику. Здесь заключается исходный
момент для дальнейшего развития образа, раскрыва-
ются все отличительные черты Домби: чопорность и
сухость, холоднорть и высокомерие и, как их основа,
величайшее бессердечие и эгоизм.
Подобно Ральфу Никкльби, Джонасу Чаззльвиту
или Скруджу, — Домби показан в неразрывной связи
с окружающей его обстановкой. Диккенс умело поль-
зуется своим излюбленным приемом. Свойства характе-
ра Домби передаются дому, в котором он живет, даже
улице, на которой стоит этот дом1. Жилище Домби
носит отпечаток его личности, вкусов, всех его склон-
ностей. Дом его «огромен и пуст» снаружи и внутри.
Это «печальный дом», в котором солнце бывает редко,
«в час первого завтрака, появляясь с водовозами и
старьевщиками». Из каждого его камина несутся за-
пахи, «как из склепов и сырых подвалов», а «каждая
люстра, закутанная в полотно, напоминала слезу,
падающую из потолочного глаза». Дом «величествен»,
как и его хозяин.
Когда Домби разоряется, дом его стоит попрежнему
«огромный, на длинной скучной улице, надежный оплот
против всякой погоды», но в то же время это— «разва-
лина, из которой бегут крысы». Дом отражает судьбу
Домби: он украшается «всем, что могут купить деньги»
в дни свадьбы своего хозяина и становится развалиной
в дни его банкротства.
Больше чем кто-либо из прежних героев Диккенса
Домби изображен в действии. Но Диккенс показывает
и характерное для Домби психологическое состояние.
На страницы книги вводятся новые персонажи для
того, чтобы в связи с ними лучше и полнее обрисовать
личность Домби. Этапы повествования — рождение и
1 Ср. изображение дома Ральфа Никкльби, Скруджа, Джо*
наса Чаззльвита и др.
217

смерть Поля, отношения с Флоренс, брак с Эдит —
все более полно раскрывают характер Домби. История
болезненного и преждевременного развития Поля, с
его размышлениями о жизни и смерти, о ценно-
сти и значении денег, история Флоренс и ее душев-
ного конфликта, изображение сложного внутреннего
мира Эдит — все эти эпизоды романа служат в ко-
нечном итоге одной художественной цели — более
всестороннему й углубленному раскрытию образа
Домби.1
Образ Домби особенно дополняют фигуры миссис
Чик, поддерживающей престиж его имени и фирмы,
и Бегстока — преданного Домби сателлита.
При очевидном стремлении автора изобразить Домби
в большом разнообразии жизненных проявлений и
связей бросается в глаза одна особенность, которая,
впрочем, является обычной для Диккенса. Домби —
лишь «представлен» читателю в качестве крупного
негоцианта, торгового короля лондонского Сити, дельца
с мировыми связями и мировым влиянием.
В своей социальной практике, в непосредственной
деловой деятельности Домби Диккенсом вовсе не рас-
крыт, так же как не были раскрыты в этом аспекте
ни Чаззльвиты, ни Тигг Монтегю, ни другие подоб-
ные им персонажи. Домби показан в своих отношениях
с сыном, дочерью, с первой и второй женой, с.родствен-
никами, знакомыми, прислугой, с более или менее
случайными встречными. Писатель ничего почти не
рассказывает о его деловых связях, о его коммерче-
ской практике, которая определяет его как социаль-
ный тип.
1 См. напр., описание чувств Домби, выбирающего корми-
лицу для сына (гл. III). Покупая ее услуги за деньги, он ощу-
щает при этом острое унижение из-за необходимости прибегать
к услугам «простолюдинки» в воспитании его сына — второго
Домби. См. также изображение взаимоотношений Домби с По-
лем и, в частности, беседу отца о всемогуществе денег; пережи-
вания Домби в свнзи со смертью Поля (гл. XVIII). Чрезвычайно
подробно разработана также тема ненависти Домби к дочери
Флоренс и ее психологическое обоснование. Наконец, очень по-
казателен эпизод второй женитьбы Домби (гл. XXX и XXXI),
изображение коммерческого подхода Домби к браку.
218

Такой подход не является случайным в творчестве
Диккенса. Рассматривая эгоизм и черствость, свое-
корыстие и алчность буржуа не как результат опреде-
ленных общественных отношений, а как проявление
порочной природы отдельных лиц, Диккенс естественно
и не стремился найти объяснение характера Домби
в его практике.
По своей структуре «Домби и Сын» — роман дина-
мичный. Все события неуклонно ведут к неизбежной
катастрофической развязке. Диккенс с первых стра-
ниц романа показывает Домби, как фигуру обречен-
ную. Обреченность Домби распространяется и на близ-
ких ему лиц. Маленький Цоль, на которого Домби
возлагает столько надежд, с самого раннего детства
носит печать близкой смерти. Эдит разрушает шаткое
здание семьи Домби, уже подточенное противоесте-
ственной ненавистью Домби к его родной дочери —
Флоренс.
День ото дня над Домби нависают все более темные
и зловещие тучи. Драматическая развязка ускорена
поступками Домби (его «высокомерием» в трактовке
автора).
Смерть Поля, бегство Флоренс и уход из дома
Эдит — только подготовительные ступени к той послед-
ней катастрофе, которая, зрея с самого начала романа,
разражается в конце его. Несмотря на стремление
автора свести все проблемы к проблемам моральным
и все конфликты — к конфликтам личным, эта ката-
строфа выражает социальное содержание романа. Домби
не только теряет жену, наносящую своим уходом непо-
правимый удар его самолюбию и общественному пре-
стижу, Домби терпит банкротство. Величайшее уни-
жение Домби усугубляется тем, что виновником его
разорения оказывается управляющий фирмы Каркер—
человек, которому Домби на протяжении многих лет
оказывал неограниченное доверие.
Образ Каркера — один из самых сложных образов,
созданных Диккенсом. Почти с первого появления
Каркера становится очевидной двойственная роль,
которую играет управляющий по отношению к своему
патрону. Каркер ненавидит Домби, слепо доверившего
219

ему все свое дело. Постепенно и незаметно готовится
он свалить своего патрона, медленно подготавливая
его разорение. Причина этой ненависти Каркера к
Домби — желание унизить, разорить, сбросить его во
что бы то ни стало в бездну раскрывается в романе
не сразу. С одной стороны, Каркер предстает перед
читателем как омерзительный хищник, и схватка его
с Домби является схваткой двух собственников в борьбе
за добычу. В то же время поступками Каркера руко-
водит не одна только жажда обогащения.
Каркер обрисован Диккенсом в резко отрицатель-
ном свете. В то время как Домби, при всей его сухости,
не чужд внутренней борьбы и мучительных пережи-
ваний и даже испытывает затаенные укоры совести,
Каркер всегда и во всех случаях выступает как бы
в одной зловещей маске. Образ Каркера несомненно
относится к категории образов гротескных. Это типич-
ное для творчества Диккенса яркое преувеличение,
где моральное уродство перенесено и на внешний
облик.
С первых и до последних строк книги Каркер вы-
ступает носителем черт преувеличенного и зловещего
уродства. В нем есть нечто чудовищное и нечеловече-
ское. У Каркера то «кошачья», то «волчья морда»...
По своему лукавству и коварству он похож на «чудо-
вищного кота». С котом Диккенс сравнивает Каркера
неоднократно.
Образ Каркера строится на подчеркивании и повто-
рении одной характерной черты. В отличие от других
гротескных персонажей в произведениях Диккенса
«лейтмотив» Каркера имеет символическое значение.
«...Мистер Каркер, — пишет Диккенс, — был
джентльменом лет 38—40, с прекрасным цветом лица
и с двумя безукоризненными рядами блестящих зубов,
чья безукоризненная форма и белизна действовали
поистине удручающе. Нельзя было не обратить на
них внимания, ибо, разговаривая, он их всегда пока-
зывал и улыбался такой широкой улыбкой... что было
в нем что-то напоминающее оскаленные зубы кота».
Диккенс не раз возвращается к этой внешней де-
тали, в которую вкладывает глубокий смысл, уточняя
220

ее новыми мотивами, дополняя новыми, но однотип-
ными чертами
«...Мистер Каркер, заведующий, походил с головы
до пят на кота... с длинными когтями, изящно заострен-
ными и отточенными, врожденной антипатией к малей-
шему грязному пятнышку...»
При каждом своем появлении Каркер улыбается
«широкой и неожиданной улыбкой», по-кошачьи «скаля
зубы», он «провожает людей зубами», «проветривает
свои зубы», «показывает обнажающиеся десны», восхи-
щение его «сверкает в каждом зубе» и т. д. и т. п.
Диккенс даже несколько раз называет его «зубастым
человеком», а в одном месте — просто «зубы» (Мг. Саг-
ker was all teeth)...
Но изображенный на протяжении всего романа
как негодяй, Каркер к концу его внезапно предстает
в новом освещении. Из крушения своего патрона Кар-
кер не извлекает для себя никакой материальной выго-
ды. Он не совершает ни хищений, ни подлогов, ничего
такого, что можно было бы квалифицировать как уго-
ловное преступление, но он испытывает глубокое удо-
влетворение, наблюдая после краха фирмы унижение
человеческого достоинства Домби, катастрофу всей его
личной и деловой жизни.
Мотивировка поведения Каркера дана в разговоре
его со старшим братом. Джон Каркер-старший —
идеальный тип смиренного представителя «меньшей
братии». По своей психологии он напоминает Тоби
Века или Тима Линкинуотера; Джемс Каркер — его
антипод. Покорность и преданность Джона Каркера
своему хозяину — Домби вызывает у Джемса
искреннее возмущение, кажется ему неправдоподобной
и унизительной для человеческого достоинства.
Издевательски говорит он о своем старшем брате
и о других служащих, сохранявших преданность Домби.
«...Здесь нет ни одного человека.., который не
был бы в глубине сердца рад унижению хозяина, кото-
рый бы тайно не ненавидел его, который не делал бы
ему скорее зло, чем добро, и который не выступил бы
против него, если бы у него хватило на то силы и храб-
рости... Вы малодушные, низкие, угодливые псы...».
221

Если Каркер-старший, несмотря на все унижения,
которые он терпел на службе у Домби, остается до
конца преданным «той руке, которая его непрестанно
била», то Каркер-младший добивается падения высоко-
мерного капиталиста, катастрофы всех его дел, мстя
тем самым за унижение, которое ему приходилось
испытывать в течение долгих лет.
Конфликт между Каркером и Домби — своеобраз-
ный и искаженный отклик на основной социальный кон-
фликт эпохи. В трактовке «восстания» Каркера против
Домби — зависимого человека, бунтующего против не-
престанного унижения, Диккенс верен концепции со-
циальных взаимоотношений, отчетливо выраженной
уже в романе «Николай Никкльби».
Как Домби, так и Каркер нарушают нормы социаль-
ного поведения, которые писатель считает правиль-
ными. Домби нарушает их своей гордостью и эгоиз-
мом, Каркер — бунтом против Домби. Именно поэтому
как Домби, так и Каркер по замыслу Диккенса «гор-
децы» и заслуживают наказания.
Противопоставив в своем романе два типа «горде-
цов», Диккенс относится к ним по-разному. «Гордеца»
Каркера он судит строже, чем «гордеца» Домби. Писа-
тель не устает повторять, что Домби можно и нужно
исправить.* С самого начала книги Домби действует
как бы не по своей воле, а в силу какой-то обществен-
ной закономерности. Хотя ему и кажется, что он сле-
дует только собственным желаниям, за плечами его
стоит роковая, управляющая им сила, и это делает
Домби почти трагической фигурой. Диккенс хочет убе-
дить читателя в том, что «гордость» Домби — не
столько его порок, сколько «трагическая вина».
Утратив огромное состояние и всякое значение в де-
ловом мире, где он прежде господствовал, потеряв
всех близких, кроме преданной дочери — Флоренс,
Домби, пройдя через большие испытания и величай-
шее унижение, как бы очищается. Он духовно перерож-
дается и расстается с пороками гордости и эгоизма, ко-
торые, по мнению Диккенса, были причиной его паде-
ния. Каркера же Диккенс бросает под колеса поезда,
тем самым осуществляя над ним справедливое возмездие.
222

Но как бы ни подчеркивал Диккенс различия между
Домби и Каркером, оба они в конечном счёте являются
ярким обличением буржуазного мира с его своекоры-
стием и звериным эгоизмом.
Гордой бесчеловечности Домби, так же как и гор-
дой бесчеловечности Каркера — людей, посвятивших
свою жизнь наживе, Диккенс противопоставил душев-
ное величие и настоящую человечность прежде всего
дочери Домби — Флоренс и ее друзей из народа, «бед-
няков» — маленьких людей Лондона.
Это служащий фирмы Домби — юноша Уолтер Гей
и его дядюшка — разорившийся мелкий торговец Со-
ломон Джильз, это друг Джильза — капитан в отставке
Каттль и, наконец, семейство машиниста Тудля во
главе с самим Тудлем и его супругой — кормилицей
Поля миссис Ричарде.
В социальном отношении это весьма разнородные
люди, но все они так или иначе принадлежат к обез-
доленным. Если Домби — воплощение бессердечия и
эгоизма, то «маленькие люди», противопоставленные
ему в романе, глубоко человечны. В то время как
Домби убежден в могущественной власти денег, на
которые все можно купить и продать,— машиниста
Тудля «ничем не подкупишь».
Домби считает жену своей собственностью, вещью,
приобретенной в результате денежной сделки, и окру-
жает ее роскошью, теша собственное тщеславие; Тудль
же искренне, бескорыстно любит свою жену и говорит
о ней: «Я бы ее узнал в чем угодно и где угодно».
В то время как Домби чужда даже мысль о беско-
рыстной помощи, капитан Каттль спешит на выручку
друга — Соломона Джильза, попавшего в затрудни-
тельное положение исключительно благодаря своей
доброте.
Диккенс не скрывает своего восхищения г-жой
Тудль, простой женщиной из народа.
«Она (г-жа Тудль) была наглядным примером той
натуры, которая в целом может лучше, честнее, выше,
благороднее, быстрее почувствовать и проявить больше
постоянства в нежности и сострадании, самопожертво-
вании и преданности, чем натура мужская...».
223

Г-жа Тудль, подчеркивает Диккенс, несравненно
чище, выше, нравственней, нежели Домби.
Диккенс пишет: «Хотя она ничему не училась, она
могла бы с самого начала дать мистеру Домби крупицу
знания, которое в таком случае не поразило бы его впо-
следствии как молния».
Так, вопреки своей проповеди классового мира и со-
трудничества, Диккенс в романе, написанном накануне
революции 1848 года, показал подлинное бескорыстие,
душевную щедрость и доброту простых людей, обличил
и осудил буржуазное общество, которое во всем ру-
ководствуется бесчеловечным законом денег.
4
Но таким ли ясным казалось будущее автору
«Домби и Сына», каким оно когда-то представлялось
молодому автору «Записок Пиквикского клуба»? Так
ли твердо в 1847 году верил создатель «Песни рождеству»
и «Колоколов» в эффективность своей «святочной про-
поведи», как он верил в нее, когда писал свои полные
энтузиазма письма д-ру Смиту? Каждый день прино-
сил новые факты, свидетельствовавшие об углублении
социальных конфликтов в Англии. Диккенс участвовал
в наступлении на хлебные законы, в кампании за про-
ведение фритреда и в то же время никак не выявлял
свою позицию по отношению к чартистскому движению.
Но его молчание не могло означать безразличия.
Убежденность в конечной удовлетворительности все-
го существующего, в возможность увещеванием оста-
новить борьбу классов покидала Диккенса. Преодо-
леть представление о незыблемости капиталистического
порядка Диккенс не мог.
В «Домби и Сыне» начинают настойчиво звучать
ноты, которых вовсе не было в творчестве Диккенса
раннего периода,— ноты сомнения, неопределенной, но
щемящей печали. Весь роман проникнут этими новыми
мотивами. Не случайно в романе не раз возникает образ
непрерывно катящихся волн и безостановочно текущей
воды, поглощающей все земное. Отзвуки воображае-
мого морского прибоя, волн, постоянно шумящих вда-
224

Леке, становятся своеобразным символическим лейтмо-
тивом романа, отражающим настроения самого писателя
в годы написания книги.
Первая жена Домби, умирая, «уплывает в темный
неведомый океан», который «омывает весь мир». Ма-
ленький Поль непрерывно слышит голос волн и думает
о реке, которая течет, пока не «встретится, наконец,
с волнами безбрежного моря...». С приближением смерти
мысли его о волнах становятся все более тревожными.
«...быстрая и стремительная река вызывала у него
беспокойство. Иной раз он чувствовал, что должен по-
пытаться остановить ее, удержать своими детскими ру-
чонками или преградить ей путь песком, и когда он
видел, что она надвигается неодолимая, он вскакивал...»
Волны сопровождают своим аккомпанементом всю
жизнь Поля и Флоренс. Они провожают умирающих,
говорят с живыми.
Образ шумящих волн, навевающий размышления
о жизни и смерти, осложняется отдельными, совер-
шенно новыми для Диккенса мистическими нотами.
«Все идет, как обычно, волны хрипнут от повторе-
ния своей тайны...»—начинает Диккенс 41-ю главу
(«Новые голоса в волнах»).
«Ветры и тучи несутся в своем беспорядочном по-
лете. Белые руки манят в лунном свете к далекой неве-
домой стране...»
Тот же мотив манящих рук, зовущих к успокоению
в беспредельности, в сочетании с призывом волн повто-
ряется и в описании смерти старухи Скыотон.
Как и в «Лавке древностей», Диккенс, не видя
путей для разрешения противоречий действительно-
сти, приходит к дополнению реального — ирреаль-
ным, рационального — иррациональным.
По поводу смерти Поля Диккенс восклицает:
«Древний мир сей — смерть. О, возблагодарим Бога
все те, кто видит ее, за другой, еще более древний мир—
бессмертие, и не смотрите на нас, ангелы маленьких
детей, безучастно, когда быстрая река уносит нас
к океану».
Земное счастье не может быть полным и требует
какого-то метафизического обоснования:
15 в. В. Ивашева
225

«Голоса в волнах в своем непрерывном журчаньи
всегда шепчут Флоренс о любви — о любви вечной и
безграничной, неограниченной пределами этого мира
или окончанием времен, но достигающей за пределами
моря, за пределами неба невидимую и далекую страну».
Мотив неудовлетворенности и тревоги, повторяю-
щийся в упоминаниях о непрерывном потоке воды, уно-
сящей с собой все в своем неумолимом течении, настой-
чиво звучит на протяжении всей книги.
Устойчив также мотив смерти, который в различных
вариантах возникает в «Домби и Сыне».
Трагическое решение главной темы произведения,
усиленное рядом дополнительных лирических мотивов
и интонаций, делает «Домби и Сына» романом неразре-
шимых противоречий и конфликтов.
Эмоциональная окраска всей образной системы го-
ворит о кризисе, который назрел в сознании художника
в период работы, над романом.
5
Художественный метод Диккенса в «Домби и Сыне»
остался таким же, каким он был в романах 30-х годов.
В то же время нетрудно заметить, что «Домби и Сын»
многим отличается от предшествующих произведений
Диккенса. Соотношение различных художественных
приемов и различных тенденций составляет сложный
творческий метод Диккенса, сложившийся еще в 30-х
годах. Юмор перестает быть ведущим приемом, стихия
смеха теряет свою прежнююю значимость. Комические
интонации появляются преимущественно в обрисовке
второстепенных персонажей. Напротив, реалистиче-
ские описания, углубленный психологический анализ
внутренних причин того или иного действия, пережи-
ваний героев начинают занимать в романе Диккенса
главное место. То, что в «Оливере Твисте» было одной
из задач автора, стало в «Домби и Сыне» центральной
его задачей.
Писателя интересует психология старшего Домби,
сложный внутренний мир Эдит, переживания малень-
кого, развитого не по годам Поля, душевный конфликт
226

Флоренс. Таковы темы, которые теперь властно при-
влекают автора. Реалистические портреты главных дей-
ствующих лиц раскрываются глубже и полнее, одноли-
нейность и схематизм, характерные для произведений
молодого Диккенса, исчезают.
С другой стороны, в связи с подчеркнуто дидакти-
ческой тенденцией романа, в нем все еще очень сильны
риторические мотивы, рассуждения автора часто зву-
чат как комментарий к изображаемым событиям.
«Домби и Сын»— одно из наиболее «густо населен-
ных» произведений Диккенса. Количество действую-
щих лиц в романе очень велико.
Трагические судьбы главных действующих лиц ро-
мана не мешают Диккенсу ввести в повествование целый
ряд комических персонажей. Сюда относится миссис
Чик (во всех случаях жизни предлагающая окружаю-
щим «сделать усилие»), старая дева Токе (в блеклых
одеждах и с неизменно «чахлыми цветами на чепцах
и шляпках»), майор Бэгсток—«непреклонный и чор-
товски хитрый»), миссис Пипчин (безобразная и озлоб-
ленная, которая «справляется с детьми», давая им
всегда «то, что они меньше всего любят, и не давая им
то, что они любят») и многие другие. Незабываемы об-
разы капитана Каттля с железным крючком, заменяю-
щим ему правую руку, и друга Каттля Соломона Джиль-
за. Запоминаются также Мак Стингер, осуществляю-
щий девиз: «дом каждой англичанки — ее дворец», и,
наконец, дряхлая миссис Скыотон, убежденная в своей
«неотразимости» и умирающая в ореоле розовых за-
навесок 1.
Эти и другие комические персонажи, введенные Дик-
кенсом в «роман о гордецах», неоднородные по харак-
теру трактовки и по их роли в развитии сюжета, пред-
ставляют новые варианты излюбленных Диккенсом
1 Образ Скыотон занимает в ряду комедийных фигур «Домби
и Сына» особое место. Это, несомненно, сатирический шарж,
имеющий четкую социальную направленность. То же самое
можно сказать и о трактовке образа Феникса — злой карика-
туры на представителя «высшего света». Джильз и Каттль —
фигуры, глубоко симпатичные Диккенсу, изображены в духе
ранней «пиквикской» карикатуры.
15*
227

комических персонажей. Здесь автор закрепляет свой
старый прием — он подчеркивает в облике героя одну
типичную черту. У всех его комических персонажей
есть свои привычные словечки, жесты, повадки, ко-
торые составляют их индивидуальную особенность.
Миссис Чик, появляясь в романе в самых разнообраз-
ных жизненных ситуациях, неизменно говорит о необ-
ходимости «сделать усилие». Скыотон всегда молодится
и обнаруживает пристрастие к розовому цвету, Каттль
всегда демонстрирует свой железный крючок и т. д.
Диккенс не заботится о полноте и многогранности ко-
мических характеров. Они выступают в одних и тех
же бытовых комедийных ролях (старой девы, стропти-
вой хозяйки дома, молодящейся старухи и т. п.).
Карикатурность, комическую однолинейность пер-
сонажей подчеркивает обычный у Диккенса подбор
комических имен — Тудль, Туте, Каттль, Чик, Нип-
пер и т. п.
- Многие комические образы «Домби и Сына» бес-
спорно принадлежат к наиболее совершенным созда-
ниям Диккенса-юмориста. Вместе с тем персонажи, об-
рисованные здесь, во многом отличны от героев «Пик-
викского клуба». В «Домби и Сыне» нет неисчерпаемого
веселья, ни той непосредственности смеха, которые мы
встречаем в «Пиквикиане». Комедийные персонажи
Диккенса меняются. Рядом с такими фигурами, как
Каттль и Джильз, обрисованными с мягким доброду-
шием и даже некоторым лиризмом, в «Домби и Сыне»
появляются остро гротескные фигуры.
Происходившая перестройка комедийных образов
определялась теми сдвигами, которые с годами совер-
шались в сознании писателя. Гротеск, как выражение
внутреннего уродства человека в уродстве внешнем,
все чаще встречается в романах Диккенса. Писатель
хотел бы попрежнему воспринимать зло как единичное
явление действительности, но сложность и противоре-
чивость реальных отношений расшатывают его опти-
мистическую схему. По мере углубления внутренней
тревоги писателя гротеск все больше закрепляется
в его творчестве.
Добродушие юмора раннего Диккенса, который все
228

представлял в комедийном свете и таким образом все
смягчал и сглаживал, в «Домби и Сыне» исчезло. Гро-
тескные фигуры «Домби и Сына» отличаются от чудаков
«Пиквикианы» тем, что в них выделены и подчеркнуты
не мелкие недочеты, которые только подтверждают до-
стоинства героев «Пиквикианы», а пороки, обличаю-
щие их моральное уродство. Характерен образ Бэг-
стока. Он представлен «добрым малым», но за его раз-
вязностью и кажущимся добродушием скрывается
самый грубый расчет и низость. Показательна и мис-
сис Пипчин с ее эгоизмом и погоней за материальными
выгодами. Ничем не напоминают мягкие карикатуры
«Пиквикианы» миссис Скьютон, Феникс или г-жа Мак
Стингер.
Диккенс видит уродство окружающего его мира,
цинизм и своекорыстие людей, олицетворяющих бур-
жуазную действительность. Он видит самую уродли-
вую черту этого мира — погоню за наживой, но стре-
мится представить ее как своего рода болезнь, которая
заражает представителей разнообразных классов. Об-
щую закономерность Диккенс хотел бы представить как
уродливое исключение.
Говоря о том, что комические образы «Домби и
Сына» составляют фон, на котором развивается главное
действие романа, следует, однако, отметить отличие
этого фона от того, который мы назвали «социальным»
в ранних вещах Диккенса. Комедийные персонажи
«Домби и Сына» составляют социальный фон романа
лишь чрезвычайно условно и как бы помимо или даже
вопреки замыслу писателя. Правда, Диккенс относит
каждого из действующих лиц романа к какой-либо
социальной среде. Сатирическая трактовка часто опре-
деляется принадлежностью того или другого пер-
сонажа к известной социальной прослойке. В изо-
бражении комических героев «Домби и Сына» отчет-
ливо дано отношение автора к тем классам, к которым
они принадлежат. Это особенно ясно видно на примере
обрисовки рабочего Тудля, с одной стороны, и аристо-
кратки Скыотон — с другой. Но в конечном итоге ис-
ходным моментом построения комедийных характеров
служит, как правило, выделение исключительного и
229

индивидуального в облике и поведении персонажей.
Своеобразие, присущее некоторым персонажам ро-
мана, подчеркивается способом изображения — посто-
янным упоминанием субъективных особенностей.*
Тщательно работает Диккенс над языком. Стремясь
максимально повысить выразительность образов, уси-
лить и подчеркнуть их значение, он прибегает к новым
и разнообразным приемам речи. Лирическое звучание
произведений Диккенса усиливается благодаря исполь-
зованию разнообразных ритмов речи. В самых критиче-
ских моментах романа, в обрисовке его наиболее патети-
ческих и значительных эпизодов речь писателя приоб-
ретает особенную напряженность и эмоциональную
насыщенность.
Работая над выразительностью языка, Диккенс
вместе с тем усиливает и другие приемы художествен-
ного воздействия на читателя, сравнительно мало ис-
пользованные им в его предыдущих вещах. Возрастает
непосредственное вмешательство автора в ход повест-
вования. Диккенс пользуется здесь чрезвычайно ши-
роко своим правом комментировать события. Он пре-
рывает повествование порой весьма пространными от-
ступлениями, выдержанными в эмоционально-припод-
нятом патетическом тоне.
«Проснись, суровый отец! Проснись, угрюмый чело-
век!»— восклицает Диккенс, описывая семейный кри-
зис в доме Домби и бегство Флоренс.
«Проснись теперь, угрюмый человек! Время идет
злой поступью. Наступает час развязки. Проснись!
Проснись, обреченный человек, пока она близко! Время
летит, быстро летит. Злой поступью наступает час раз-
вязки. Нога ее уже в доме. Проснись!»
И когда Флоренс уходит:
«Он может спать теперь. Он может спать, пока
это еще возможно. Но когда он проснется, пусть
ищет около себя эту хрупкую фигурку, и дай бог,
чтобы он нашел ее около себя, когда наступит час раз-
вязки».
Многие переживания героев Диккенс не просто опи-
сывает, но сопровождает своими пояснениями.
Так, например, говоря о Флоренс и о ее одиночестве
230

в доме отца, подчеркивая отчужденность Флоренс от
Домби, Диккенс с помощью взволнованных лириче-
ских вопросов вплетает в изображение и оценку про-
исходящего.
«Неужели не было никого ближе и дороже, чем
Сьюзен, чтобы укрепить сердце, истерзанное тоской?
Никого, кого можно было бы обнять, ни одного лица,
к которому можно было бы обратить свое лицо? Никого
не было, кто нашел бы слово утешения для такой глу-
бокой скорби? Неужели Флоренс была так одинока
в суровом мире, что больше ничего не оставалось ей?
Ничего?»
«Домби и Сын» — одно из крупнейших достижений
Диккенса. Писатель добивается здесь совершенного
художественного мастерства. Его реализм, сложив-
шийся уже в предыдущие годы, выступает здесь во
всей своей силе.

Глава VIII
1848 ГОД
Революция, назревавшая во Франции на протяже-
нии 40-х годов, вспыхнула в 1848 году, ускоренная
рядом событий как в самой стране, так и за ее преде-
лами. Взрыв всеобщего недовольства господством хищ-
нической клики банкиров, составлявших опору монар-
хии Орлеанов, был вызван последствиями всеобщего
торгового и промышленного кризиса 1847 года в Анг-
лии: «Экономическая эпидемия, поразившая торговлю
и промышленность,— писал Маркс,— сделала еще не-
выносимее самодержавие финансовой аристократии» г.
Зимой 1847/48 года происходила борьба за изби-
рательную реформу и ограничение власти финансовой
аристократии, а в феврале 1848года пролетариат Парижа
вышел на улицу, «...когда дело дошло до действитель-
ного столкновения, когда народ бросился на баррикады,
когда национальная гвардия отказалась действовать,
армия не оказала никакого серьезного сопротивления
и король бежал, — республика казалась естествен-
ным, само собой подразумевающимся фактом»2,—писал
К. Маркс.
Известие о февральской революции 1848 года во
Франции застало Диккенса на родине. Вынужденный
к тому семейными обстоятельствами, он покинул Па-
риж, где намеревался прожить длительное время. Со-
бытия во Франции вызвали у писателя радостный от-
клик.
1 К. Маркс. Классовая борьба во Франции. Соч.,
т. VIII, стр. 8.
2 К. Маркс. 18-е Брюмера Луи Бонапарта. Соч., т. VIII,,
стр. 328.
232

Узнав о падении Орлеаыов, Диккенс пишет своему
другу Форстеру восторженное письмо на французском
языке, подписанное «гражданин Диккенс»., «Мой
друг,— гласит это послание,— я, оказывается, так
люблю республику, что вынужден отказаться от родного
языка и писать только на языке Французской респу-
блики— на языке богов и французов... Да здравст-
вует слава Франции, да здравствует республика! Да
здравствует народ! Нет больше монархии! Нет Бурбо-
нов! Нет Гизо! Смерть всем предателям! Пусть льется
кровь за свободу, справедливость и общее дело!»1.
В первые дни после февральской революции Дик-
кенс разделял настроения, характерные для широких
кругов французской буржуазной интеллигенции. Имен-
но для этого периода, который Маркс называет проло-
гом революции, было типично «добродушное отвлече-
ние от классовых противоречий», «сентиментальное
примирение противоположных классовых интересов»,
«фантазерское воспарение над классовой борьбой...»2.
Говоря об иллюзиях всеобщего братства, единства,
классового равенства и справедливости, охвативших
все французское общество в феврале 1848 года, Маркс
иронически замечает: «Простое недоразумение раско-
лоло общество на классы, и 24 февраля Ламартин окре-
стил временное правительство так: «правительство,
которое прекращает страшное недоразумение, суще-
ствующее между различными классами)). Парижский
пролетариат упивался этим великодушным порывом
всеобщего братства»3.
Настроения широких демократических слоев Фран-
ции в первые дни революции нашли отражение в извест-
ной «Республиканской песне» поэта Пьера Дюпона:
Старье уничтожив, народу
Республика будет верна.
Республике, нашей святыне,
Пой славу, родная страна!»4
1 Nones. Letters, v. II, p. 74.
2 К. Маркс и Ф. Энг е л ь с. Соч., т. VIII, стр. 13.
3 Там же.
4 «Поэзия французской революции 1848 г\», составлена
JO. И. Данилиным, перевод В. Дмитриева,.
233

Диккенс целиком разделял эти иллюзии всеобщего
братства, охватившие широкие круги французской бур-
жуазной демократии.
«Пока-что я считаю Ламартина одним из лучших
людей в мире,— писал он Форстеру 2 марта 1848 года. —
И я питаю твердую надежду на то, что этот великий
народ установит благородную республику. Нашему
двору лучше было бы остеречься от выражения слиш-
ком живой симпатии к коронованным особам и дво-
рянству. Сейчас не время для подобных демонстраций»1.
Однако вскоре отношение Диккенса к революции
во Франции изменилось.
После ликующего письма Форстеру, отправленного
в начале марта, мы напрасно стали бы искать в пере-
писке писателя или в других документах отклики и
высказывания о революционных событиях во Франции.
Революционный пожар охватил в это время почти
все страны европейского континента; в 1848 году рево-
люция началась в Германии и Австрии. Восстания вспы-
хивают в Будапеште и Кракове, Праге и Милане, Испа-
нии и Бельгии. Хотя в России в это время еще нет не-
обходимых предпосылок для буржуазно-демократиче-
ской революции, и здесь заметно растет освободитель-
ное движение. В большинстве европейских стран под-
нимается национально-освободительное движение. На
пороге революционных событий стояла и Англия —
родина Диккенса. Усилилось национально-освободи-
тельное движение в Ирландии. Но Диккенс продолжал-'
хранить молчание по поводу событий, волновавших в то
время весь мир. Было бы ошибкой объяснять молчание
писателя его безразличием к происходящему. Дик-
кенс всегда живо интересовался международной
жизнью, постоянно откликался в своих письмах
друзьям на все значительные перемены в общественно-
политических отношениях на родине и за границей. Он
не мог оставаться безучастным к тому, что происходило
в Европе в марте — июне 1848 года. Молчание Дик-
кенса в эти дни правильнее объяснить его смятением
перед все расширявшейся революционной борьбой.
1 То Forster, March 2, 1848, Nones. Letters, v. II.
234

Во Франции назревало решительное столкновение
буржуазной республики с пролетариатом.
Временное правительство, вынужденное под дав-
лением пролетариата провозгласить республику, изо
всех сил старалось сделать эту республику приемлемой
для французского собственника. Шла борьба «всех
объединившихся в феврале классов и подклассов про-
тив пролетариата» (Маркс). Борьба завершилась реши-
тельной схваткой пролетариата с буржуазией в июне
1848 года, схваткой, составившей решающий рубеж
в истории классовой борьбы не только Франции, но
и всей Европы. В процессе этой борьбы «блестящий
фейерверк Ламартина превратился в зажигательные ра-
кеты Кавеньяка,» «...братство противоположных клас-
сов, из которых один эксплоатирует другой, это брат-
ство, возвещенное в феврале, огромными буквами
начертанное на лбу Парижа, на каждой тюрьме, на
каждой казарме,—где оно? Его истинным неподдель-
ным, прозаическим выражением является граждан-
ская война, гражданская война в своем самом страшном
обличий,— война труда и капитала. Это братство пы-
лало перед всеми окнами Парижа вечером 25 июня,
когда Париж буржуазии устроил иллюминацию в то
время, как Париж пролетариата сгорал в огне, истекал
кровью, испускал стоны» 1. «Всем,— писал Маркс,—
было ясно, что если восстание завершится победой,
оно зальет весь континент новым революционным шква-
лом» 2.
Республика, утвержденная 4 мая 1849 года всеоб-
щим голосованием, была не той республикой, «кото-
рую парижский пролетариат навязал временному пра-
вительству, не республика с социальными учрежде-
ниями, не та мечта, которая носилась перед бойцами
баррикад»3. Национальное собрание покончило со
всеми социальными иллюзиями февральской револю-
ции, провозгласив «буржуазную республику и только
буржуазную республику» (Маркс). Получив господ-
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. VIII, стр. 24.
2 Там же.
3 Там же, стр. 22.
235

ство при поддержке мелких собственников города и
деревни, буржуазия была намерена положить конец
требованиям передового парижского пролетариата.
Республика объявила войну пролетариату. Она
устранила представителей пролетариата — Луи Блана
и Альбера, отклонила предложение учредить мини-
стерство труда. Стянув к Парижу войска, она прини-
мает все меры, чтобы спровоцировать рабочих Парижа
на восстание. Буржуазия надеялась сломить передовую
часть рабочего класса и тем самым закрепить свое гос-
подство.
Восстание пролетариата, вспыхнувшее в Париже в
июне 1848 года, было вызвано всей политикой Нацио-
нального Собрания после 4 мая. «Рабочим,— писал
Маркс,— оставалось на выбор — или умереть с го-
лоду, или начать борьбу»1.
Июньское восстание пролетариата Маркс назвал
грандиознейшим событием в истории европейских граж-
данских войн. Классовой битвой, развернувшейся
на улицах Парижа, была потрясена не только Фран-
ция, но и вся Европа. «Это была первая великая
битва между обоими классами, на которые распадается
современное общество,— писал Маркс.— Это была
борьба за сохранение или уничтожение буржуазного
строя. Покрывало, окутывавшее республику, было ра-
зорвано» 2.
Рабочие Парижа с величайшим мужеством в те-
чение пяти дней дрались на улицах столицы, но вос-
стание было разгромлено и потоплено в крови.
«Буржуазия мстила за пережитый ею смертель-
ный страх неслыханными жестокостями и предала из-
биению более 3 000 пленных» 3.
Герцен, бывший свидетелем июньских событий и
расстрела рабочих 26 июня 1848 года, много лет спустя
писал: «За такие минуты ненавидят десятки лет, мстят
всю жизнь. Горе тем, кто прощает такие минуты»4.
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. VIII, стр. 23.
2 Там же, стр. 23.
3 Там же, стр. 24.
4 А. И. Герцен. Былое и. думы, Госполитиздат, 1947,
стр. 457,
236

Ход общественной борьбы во Франции после марта
1848 года, несомненно, был хорошо известен Диккенсу,
хотя он и жил в эти месяцы за ее пределами. Не мог
Диккенс также не знать о той кровавой расправе, ко-
торую учинила буржуазия над восставшими париж-
скими рабочими.
В обширном литературном наследии Диккенса нет
откликов на июньские события 1848 года во Франции.
Диккенс молчал, ни словом не высказав ни сочувствия
героическим рабочим Парижа, ни осуждения их пала-
чам. Этот, на первый взгляд, непостижимый факт био-
графии великого писателя можно объяснить, если
вспомнить о социальной битве, развернувшейся в'
Англии, — о новом подъеме чартистского движения
в 1848 году.
Еще в 1840 году другой крупнейший английский
писатель — Теккерей писал матери:
«Я очень встревожен положением в стране, т. е.
не встревожен (что мне терять), но совершенно убеж-
ден, что скоро часть из нас полетит к чорту. Назревает
гигантская революция. Полтора миллиона чартистов
вооружены, сгруппированы, постоянно сообщаются
друг с другом... Впрочем, с их взглядами на уравнение
собственности , вызванная ими революция долго
продолжаться не может».
Несмотря на заверение в противном, в этом письме
звучит большая тревогаг.
Посягательство на частную собственность делало
чартизм страшным призраком даже в глазах прогрес-
сивных писателей того времени. То, что сформули-
ровано Теккереем, думал не один Теккерей. Так же,
как Теккерей, думали многие его современники. Так
мог думать и Диккенс.
*
1848 год начался в Англии экономическим кризи-
сом. Всю зиму в стране зрело недовольство. В Йрлан-
1 W. М. Thackeray. Letters and Private Papers,
Cambr., 1946, v. I, p. 410. To Mrs. Carmichael Smith, Jan.
18, 1840.
237

дии царил невиданный дотоле голод, увеличивалось
число безработных, росла нищета народных масс.
Углубление социальной трагедии дало толчок к
подъему чартистского движения, несколько затих-
шего после 1842 года. Англия, казалось, стояла накануне
крупных событий. Недовольство в Ирландии, по сло-
вам современников, удавалось сдерживать лишь силой
оружия.
В феврале из Франции пришли вести о револю-
ции. По всей Англии начались митинги, на которых
выносились резолюции солидарности с французским
народом. Чартистские лидеры Джонс, Гарни и Мак-
грат отправились в Париж приветствовать временное
правительство Франции от британских чартистов. Уже
в марте в различных городах Англии начались беспо-
рядки. Молодые и наиболее решительные вожди чар-
тизма Гарни и Джонс развернули программу брат-
ского союза английских рабочих с революционными
рабочими на континенте и поддержки ирландских ре-
волюционеров. Собравшись 6 марта на Трафальгарской
площади в Лондоне, безработные требовали «хлеба и
революции». Волнения вскоре охватили крупнейшие
индустриальные центры страны — Глазго, Манчестер,
Бирмингам, Ньюкастль, Бристоль, Шеффильд. Много-
тысячные митинги нередко заканчивались стычками
собравшихся с войсками и полицией.
4 апреля в Лондоне собрался чартистский Конвент.
Делегаты от промышленных округов заявили о готов-
ности рабочих поддержать чартистов в решительной
борьбе за хартию. Революционное крыло чартистов —
«Братские демократы», с Гарни и Джонсом во главе
требовали мощной рабочей демонстрации в день, на-
значенный для подачи очередной петиции в парламент
(10 апреля), а в случае необходимости, вооруженного
восстания. Умеренные чартисты, руководимые О'Кон-
нором, колебались, призывали к сохранению «порядка»
и спокойствия.
Буржуазные историки уделяют событиям 1848 года
в Англии мало места; они сознательно замалчивают
значительность происходившей тогда борьбы. «Если
бы она (буржуазия.— В. И.) могла, она бы с наслаж-
238

дением совершенно умолчала о пролетарском движе-
нии XIX столетия»,— писал Энгельс1.
Волнения февральских и мартовских дней на кон-
тиненте, в сочетании с тревожными вестями, ежедневно
приходившими из-за границы, в конце концов создали
панику, которую правящим кругам не удалось скрыть.
Говоря о врагах «старой Англии» — фритредерах,—
господствующей силе в стране в 1848 году, Маркс
в 1852 году писал в «Нью-Йоркской трибуне»:
«...британские буржуа, это — не то, что легко
возбудимые французы. Если им и хочется добиться
парламентской реформы, то они для этого еще не уст-
раивают февральских революций»2.
Господствующие классы боялись народа, боялись
революции, поэтому буржуазная Англия в решитель-
ный момент поддержала правительство Росселя, как
она поддержала бы беспощадные меры со стороны лю-
бого правительства, направленные на предотвращение
и подавление «рабочей опасности».
* *
Демонстрацию, которую Конвент готовил на 10
апреля, в связи с подачей петиции в парламент, пра-
вительство задолго до назначенного дня объявило мяте-
жом, и были приняты меры для «предупреждения» и
«пресечения» беспорядков. Веллингтон и мобилизован-
ная им армия продемонстрировали готовность любой
ценой задушить народ, посмевший выразить свою волю
и посягнуть на права собственности.
10 апреля Лондон походил на осажденный город.
Войска и полиция, усиленная многотысячной армией
«специальных констеблей», под предводительством «же-
лезного герцога» Веллингтона, приготовились дать
отпор мятежникам. Процессия была запрещена, экст-
ренно проведенный закон «для охраны короля и пра-
1 Ф. Энгельс. Парламент английских рабочих.
К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. V, стр. 572.
2 К. Маркс. Статьи и корреспонденции. «Чартисты».
Соч., т. IX. стр. 10.
2ЭД

вйтельбтва» угрожал ссылкой на каторгу за нелой-
яльные речи. *
Назначенную чартистами на 10 апреля демонстра-
цию английское правительство встретило не только
полицейскими дубинками, но и дулами пушек.
Официальные и буржуазные органы печати в один
голос призывали правительство не ослаблять своих
усилий в борьбе с «крамольниками».
Революционный пожар в Европе, страх перед соб-
ственным народом — все это держало английское пра-
вительство в состоянии «боевой готовности».
* *
*
После 10 апреля, хотя чартистский Конвент был
разбит, в индустриальных районах продолжались вол-
нения. В самом Лондоне Джонс и Гарни призывали
пролетариат продолжать борьбу. Они настаивали на
созыве Национального Собрания.
Во многих промышленных центрах состоялись
большие митинги, на которых после речей чартист-
ских ораторов выбирали депутатов. 1 мая открылось
Национальное Собрание и хотя после ожесточенных
споров лидеров оно разошлось, но самый факт его со-
зыва свидетельствовал о решимости продолжать рево-
люционную борьбу. В июне — июле волнения в стране
не утихали. Народ продолжал бороться, хотя движе-
ние повсеместно шло на убыль, и лучшие люди были
уже в тюрьмах или в ссылке.
Правительство стремилось ликвидировать чартизм.
Волна террора прокатилась по стране весной и летом
1848 года.
Призрак революции — это прежде всего угроза
собственности! Под таким «лозунгом» правительству
было не трудно «организовать» общественное мнение не
только господствующих классов, но и значительных
слоев мелкой буржуазии.
Традиционная «английская свобода», восхваляя ко-
торую пролили немало чернил буржуазные писаки всех
оттенков, обнаружила в эти решающие дни свое истин-
ное лицо.
240

Было пущено в ход излюбленное и испытанное
средство буржуазной пропаганды — клевета и ложь.*
«Господствующая буржуазия монополизировала не
только собственность, но и прессу,— писал Гарни
в редакционной статье «Северной Звезды» 1 января
1849 года, — от 24 февраля и до сего дня девять десятых
всех газет — ежедневных и еженедельных журналов
и ревю непрестанно искажали революционное движе-
ние на континенте и клеветали на тех людей, которые,
как истинные демократы, стремящиеся к справедли-
вости, принимали участие в этом движении. Даже «ли-
беральные» газеты не пошли в своем либерализме
дальше покровительства предателю Ламартину или мяс-
нику Кавеньяку»1.
Правительство Великобритании готово было заду-
шить революционную опасность и, если бы понадоби-
лось, утопить ее в море крови.** Но не потребовалось тех
крайних мер «пресечения», на которые были готовы
правящие круги аристократической и буржуазной
Англии: в то время как Европа еще пылала в огне ре-
волюции, в Англии она уже была невозможна.
Осенью 1848 года чартистская пресса констатировала
затухание движения в стране. Лидеры были аресто-
ваны. Массовое движение раздавлено. В ближайшее
время нельзя было ожидать нового подъема. Чартизм
перестал быть угрозой для капиталистического мира.
Прямых свидетельств о том, как Диккенс встретил
10 апреля, прямых высказываний его по поводу со-
бытий 1848 года в Англии мы не находим.
И все же определить отношение Диккенса к про-
исходившему и ту позицию, которую он занимал весной
1848 года, можно по некоторым косвенным данным в его
переписке.
10 апреля, т. е. именно тогда, когда английское
правительство встретило намеченную на этот день де-
монстрацию чартистов не только полицейскими дубин-
1 North. Star, Febr. 24, 1849.
16 В. В. Ивашева
241

ками, но и дулами пушек, Диккенс не оказался среди
той части буржуазной интеллигенции, которая заранее
покинула столицу в страхе перед ожидаемыми «бес-
порядками». Напротив, 10 апреля датировано его
письмо Бульверу Литтону, посвященное вопросам, не
имеющим никакого отношения к главным событиям дня.
Диккенс говорит о подготовке очередного любитель-
ского спектакля, в котором должен принять участие
как он сам, так и Бульвер Литтон. Из содержания
письма видно, что оно написано вечером того дня, кото-
рого так боялась не только английская реакция, но
и английская буржуазная интеллигенция. Исход со-
бытий был уже известен писателю.
Заканчивая письмо, Диккенс замечает:
«Я сегодня не заделался (sic!) членом гражданской
милиции, полагая, что не следует поддаваться этой
«эпидемии» *.*
Как о правительственных приготовлениях, так и об
«эпидемии» вступления в ряды добровольной полиции
писатель отзывается с нескрываемой иронией. Однако
ирония в данном случае отражает скептическое отно-
шение Диккенса и к правительству с его паникой,
и к тому восстанию, ожидание которого вызвало эту
панику.
Каково же отношение писателя к самому чартизму
и чартистам в эти критические дни?
Упоминание о чартистах и чартизме мы находим
в письме, датированном 17 июня того же года. Диккенс
пишет своему старому знакомому врачу и литера-
тору Мойру длинное письмо о себе, своей жизни
и работе, высказывает свои суждения о международной
обстановке, о положении на родине и, между прочим,
замечает: «В Лондоне ничего нового, — страхи и слухи
о чартистах (chartist fears and rumours) охватывают нас
от случая к случаю, но я подозреваю, что правительство
использует эти страхи в своих целях и знает лучше,
чем кто-либо, как мало в них жизненной силы» (кур-
сив наш.— В. И.)2*.
1 Nones. Letters, v. II, p. 78. To Bulwer Lytton. Apr. 10,
1848.
2 Nones. Letters, v. II, p. 102. Текст писем см. в примеч.
242

В весенние месяцы 1848 года, когда, как мы видели,
английские газеты были полны сообщениями о про-
цессах над чартистами, приговорах, вынесенных их
вождям, массовых высылках, когда каждая вспышка
затухающего революционного движения во всех горо-
дах Англии немедленно и жестоко подавлялась, Дик-
кенс публично не высказывал своего отношения к про-
исходившему.
При всем страхе перед революцией Диккенс, как
искренний друг угнетенных, не мог остаться безучаст-
ным к социальным потрясениям, охватившим страну.
Но питая огромную любовь к народу, Диккенс в то
же время оставался чужд революционным призывам
чартистов. Путь, избранный чартистами, был неприем-
лем для писателя.
Мы не знаем, каково было отношение Диккенса к
уличной расправе с чартистами 10 апреля 1848 года—
расправе, в которой принимали участие многие зна-
комые и политические единомышленники писателя.
Но если Диккенс безусловно не одобрял правитель-
ственный террор, то он нигде не выступил и против
этого террора, не поднял голос протеста против пра-
вительственных приготовлений к разгрому чартизма,
начатых задолго до 10 апреля, и против той бойни, кото-
рая была их результатом.
О том, что самим чартистам или, во всяком случае,
их передовым представителям ясны были настроения
Диккенса, молчавшего в дни подъема и поражения чар-
тистского движения, свидетельствуют небольшие,
сами по себе незначительные и вместе с тем красноречи-
вые сатирические заметки, помещенные на страницах
«Северной Звезды» через несколько месяцев после
апрельской расправы. Эти заметки не касаются твор-
чества Диккенса, но в них осуждается образ жизни
писателя, некоторые его привычки. Если сопоставить то,
что писала о Диккенсе та же газета несколькими го-
дами раньше, и то, что она писала теперь, то можно
сделать некоторые выводы.
Горечь иронии, заключенной в незначительных на
первый взгляд анекдотах, посвященных Диккенсу в
«Северной Звезде» осенью 1848 года, отражает отноше-
16*
243

ние редакции газеты к великому писателю в критиче-
ские дни классовых боев, когда он не смог подняться
выше своих классовых предрассудков, преодолеть свои
буржуазные представления.
Ирония чартистов направлена не на того Диккенса,
который с огромной силой обличил Грегсбюри, Чаззль-
витов и Домби, а на того, который в испуге перед
революцией не нашел в себе силы осудить палачей рабо-
чего класса 10 апреля 1848 года.

Глава IX
ДИККЕНС ПОСЛЕ 1848 ГОДА
1
Характеризуя обстановку в Англии после 1848 года,
Энгельс в предисловии ко второму немецкому изданию
своей книги — «Положение рабочего класса в Англии»
писал: «Французская революция 1848 года спасла
английскую буржуазию. Социалистические лозунги по-
бедоносных французских рабочих напугали англий-
скую мелкую буржуазию и внесли дезорганизацию
в движение английских рабочих, протекавшее в более
узких рамках, но имевшее непосредственно более прак-
тический характер. Как раз в тот момент, когда чартизм
должен был развернуться во всю свою силу, в нем уже
произошел внутренний надлом, еще раньше, чем на-
ступил его внешний крах 10 апреля 1848 г. Политиче-
ская деятельность рабочего класса была отодвинута на
задний план. Класс капиталистов одержал победу по
всей линий»г.
После кризиса 1847— 1848 годов Англия вступила в
полосу значительного экономического подъема и завое-
вала господствующее положение на мировом рынке,
которое затем сохраняла вплоть до 70-х годов XIX
века.
В этом обстоятельстве так же, как и в торжестве
фритредерства, следует искать другую причину пора-
жения чартизма.
«Поражение парижского июньского восстания
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XVI, ч. 2,
стр. 269.
345

1848 г.— этой первой крупной битвы, между пролетариа-
том и буржуазией— на некоторое время вновь отодвинуло
социальные и политические требования рабочего класса
Европы на задний план, —писал Энгельс в 1888 году.
— Рабочий класс был вынужден бороться за политиче-
скую свободу действий и занять позицию крайнего
крыла радикальной части среднего класса. Всякое
самостоятельное пролетарское движение, поскольку
оно продолжало подавать признаки жизни, беспо-
щадно подавлялось» 1.
Чартизм, задавленный в 1848 году, ожил еще на
некоторое время в связи с кризисом 1852 года, однако
замечание Энгельса относительно рабочего движения
в Европе после 1848 года относится и к Англии.
Английские буржуазные историки называют 50—
60-е годы XIX века «эпохой процветания и прогресса».
Они восхваляют реформы, проведенные в эти годы ли-
бералами, однако намеренно умалчивают о противоре-
чиях капиталистического общества, которые продол-
жают углубляться в Англии после 1848 года. Умалчи-
вают они и о жестокой реакции, наступившей после
разгрома чартизма и подавления вооруженных выступ-
лений ирландских патриотов в 1848 году 2. Буржуазные
историки воспевают «социальный мир», якобы уста-
новившийся в Англии во второй половине XIX века, но
ни словом не упоминают, какой ценой добилась этого
«мира» английская буржуазия.
Вопреки пацифистским лозунгам фритредеров, ан-
глийские правящие круги энергично расширяли в эти
годы колониальную экспансию. Захватнические войны
50-х годов (Крымская война, столкновение с Персией)—
одно из проявлений агрессивной внешней политики,
которую проводил Пальмерстон. Гнет британского гос-
1 Ф. Энгельс. Предисловие к английскому изданию
«Манифеста коммунистической партии», 1888 г. Манифест ком-
мунистической партии, Партиздат, 1953, стр. 14.
2 Не следует забывать, что английская буржуазия явилась
оплотом международной реакции во время и после революции
1848—1849 годов на Европейском континенте. В дни Познань-
ского восстания 1848 года Англия выступает против независи-
мости Польши. Она же способствует подавлению венгерской и
итальянской революции 1848—1849 годов.
246

подства в колониальных и полуколониальных странах
приводит к мощному национальному восстанию 1874 года
в Индии, к борьбе за независимость в Ирландии и к ряду
восстаний в колониях, беспощадно подавляемых пра-
вящими классами. В самой Англии материальное и эко-
номическое положение трудящихся остается крайне
тяжелым. Однако на фоне абсолютного и относительно-
го обнищания рабочего класса незначительная его
прослойка добивается известной устойчивости. Исполь-
зуя сверхприбыли, выжимаемые из колоний и зависи-
мых стран, английские правящие круги подкупали ра-
бочую аристократию метрополии и она становилась
здесь прямым проводником влияния буржуазии на
пролетариат.
Экономическое «процветание», которое рисовали
буржуазные газеты, а впоследствии буржуазные исто-
рики, имело чрезвычайно мрачную, кровавую изнанку.
Правящие классы не забыли о потрясениях весны
1848 года.
«Во время чартистского движения, — писал
Энгельс,— они научились понимать, на что способен
народ, этот «puer robustus sed malitiosus» (здоровый,
но коварный парень — В. И.)» х.
Буржуазия уже никогда не могла забыть грозное
для нее выступление рабочего класса в 1848 г.
«Так называемые революции 1848 года,— говорил
Маркс в своей речи на юбилее чартистской газеты
«People's Paper» в 1856 году,— были лишь мелкими
эпизодами — ничтожными щелями и трещинами в твер-
дой коре европейского общества. Но они обнаружили
под ней бездну. Под поверхностью, казавшейся твер-
дой, обнаружился океан, которому достаточно придти
в движение, чтобы разбить на части целые материки из
твердых скал» 2.
1 Ф. Энгельс. Введение к английскому изданию «Раз-
витие социализма от утопии к науке». К. Маркс и
Ф. Энгельс. Избр. произвел. М., 1948, т. II, стр. 103.
2 К. М ар к с и ф. Э.нгель с. Соч., т, JCI, ч. 1, стр. 5,
247

Политическая реакция повлекла за собой разгул
реакции во всех областях общественной жизни, в об-
ласти философии, науки, ибо расцвет и распростране-
ние знаний могли стать опасными для капиталистиче-
ской системы.
Научная мысль после 1848 года все больше сбли-
жается с религией, с поповщиной. И это имеет свои
исторические корни. Вспомним известные слова
Маркса, что в то время как французская буржуазная
революция проходила «в античных тогах», англий-
ская буржуазная революция осуществилась в свое время
в библейских одеждах пуританского святошества.
«В философии,— замечает Г. В. Плеханов, харак-
теризуя данный момент в истории Англии,— стала все
более упрочиваться идеалистическая реакция, сущ-
ность которой заключается в консервативном стрем-
лении согласовать успехи новейшего естествознания
со старым религиозным преданием — примирить мо-
лельню с лабораторией»1.
Попытки примирения «молельни с лабораторией»
характеризуют не только английскую научную и
общественную мысль, но и лицо всей викторианской
Англии после 1848 года.
Буржуазные идеологи широко пропагандировали
и популяризировали идеи промышленного прогресса,
писали о неуклонном совершенствовании капитали-
стической системы, связывая это с божественным пред-
определением и всячески подчеркивая незыблемость
«богом созданной» социальной системы.
Возрождение активной религиозной пропаганды
в различных формах и видах, оживление пуританского
ханжества, типичного для Англии послереволюцион-
ного периода, пропаганда христианского всепрощения
в сочетании с христианской моралью терпения — та-
ковы были средства, при помощи которых викториан-
ский «средний класс» боролся за сохранение буржуаз-
ной системы после 1848 года.
Если британский буржуа еще раньше был убежден
в необходимости держать простой народ в религиоз^
1 Г, В. Плеханов. Соч., т. XIV, стр. 145.
S48

ной узде, то насколько же сильнее должен был он
чувствовать эту необходимость после всего пережи-
того!»1, — писал Энгельс.
^ Буржуазная философия выступала под флагом идеа-
лизма. Ученые, делая открытия, дискредитирующие
библейские предания, сознательно отказывались от
далеко идущих выводов, ревностно оберегали автори-
тет церкви.
Даже Дарвин, своим сочинением «О происхождении
видов» в корне подорвавший основанное на библейском
предании учение церкви, считал необходимым оправ-
дываться, будто его теория нисколько не противоре-
чит священному писанию.*
Так же как во Франции и других странах Западной
Европы, в Англии после 1848 года широкое хождение
получили всевозможные идеалистические теории, в ча-
стности, распространялся позитивизм. Резкое усиле-
ние реакционных течений в английской философий
этого периода получило особенно яркое выражение в ра-
ботах Джона Герберта Спенсера.
Спенсер создал реакционную теорию эволюцион-
ного развития, которая была выгодна буржуазии после
1848 года как попытка обосновать невозможность ре-
волюционных скачков и переворотов. Направленная
против материализма, теория Спенсера была по су-
ществу проявлением агностицизма. Она отрицала за-
кономерность, даже самую возможность революцион-
ных скачков и провозглашала многообещающий прин-
цип «от хорошего к лучшему».
*
1848 ;год, обозначавший в жизни многих стран
Западной Европы определенный рубеж, сыграл решаю-
щую роль в развитии английского критического реа-
лизма. После 1848 года в новой исторической обста-
новке намечается тенденция постепенного упадка ан-
глийского реализма. Этот процесс с большой прозор-
ливостью отметил- Н. Г. Чернышевский.
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Ивбр. произвел., М.. 1948,
т. II, стр. 100. ■ ■ ■■ г т «» »
249

В рецензии на роман Теккерея «Ньюкомы», написан-
ной в 1857 году, Чернышевский отметил упадок реа-
лизма Теккерея: сужение полотна изображения и сни-
жение силы типических обобщений по сравнению с
произведениями того же писателя, написанными ра-
нее1. Чернышевский по существу отмечал здесь тот
поворот, который обозначился во всем английском
реализме после 1848 года.
В обстановке 50—60-х годов писатели-реалисты, за
немногим исключением, переходят к малым темам и
«камерной» проблематике. Они обращаются к изобра-
жению обыденного и повседневного, к частной жизни
рядового человека, оторванной от жизни общества.
Вокруг журнала «Вестминстерское обозрение»
сгруппировались критики, пропагандировавшие пози-
тивизм О. Конта и Дж. Ст. Милля и эволюционизм
Г. Спенсера. В этом кружке декларировалось литера-
турное творчество, построенное на «наблюдении» и
«документе», т. е. основные принципы натурализма.
Но если в 50-х годах английский реалистический
роман деградирует и мельчает, если Теккерей и другие
представители «блестящей школы романистов» Англии
отказываются от социальной тематики и проблематики,
то творчество Диккенса в эти годы составляет исключе-
ние. Попрежнему писатель не отступал от изображения
коренных вопросов современности, не отказался от
обличительной тенденции в изображении жизни. Бо-
лее того, именно в этот период созданы крупнейшие со-
циальные романы Диккенса —«Холодный дом», «Тя-
желые времена», «Крошка Доррит», в которых писа-
тель поднялся до высочайшего художественного ма-
стерства.
Обстановка 1852—1855 годов, новый подъем чар-
тизма, обострение общественной борьбы в Англии — все
это попрежнему привлекает пристальное внимание Дик-
кенса.
В то время как Теккерея, далекого от народа, рост
освободительной борьбы глубоко тревожит, чем опре-
1 Н. Г. Чернышевский. Поли. собр. соч., т. IV,
1948, стр. 511,
250

деляется кризис реализма в его творчестве и постепен-
ный отход писателя от творческих позиций сурового
сатирика современной буржуазной жизни, Диккенс
больше чем когда-либо озабочен судьбой английского
народа, теми противоречиями, которые он хочет понять
и помочь преодолеть.
Несмотря на отрицательное отношение Диккенса
к буржуазному укладу жизни, отсутствие у него
научного понимания законов развития общества поме-
шало писателю до конца отказаться от прежних оши-
бочных представлений о путях борьбы с общественным
злом, но именно критическое отношение к действи-
тельности определило глубину реализма писателя.
Именно в сочувствии народному горю, в осуждении
несправедливости общественных отношений и про-
дажности государственного аппарата, в возмущении
политикой господствующих классов следует искать
ключ к исследованию социальных романов Диккенса.
Только глубокий демократизм Диккенса, любовь его
к народу объясняют позицию художника в те годы,
когда критический реализм в Англии быстро идет
к упадку.
2
После 1848 года Диккенс на некоторое время отсту-
пил от большого социального романа.
Первой книгой, написанной им после критических
событий 1848 года, был роман «Давид Копперфильд»,
начатый в мае 1849 года и вышедший отдельным изда-
нием в 1850 году.
«Давид Копперфильд» отличается от всего написан-
ного Диккенсом на протяжении 40-х годов. Писатель
в этой книге не ставит больших социальных проблем
и создает роман в большой мере автобиографический
(хотя сам Диккенс опровергает указания на автобиогра-
фичность романа). Особенно болезненно оберегал он
секрет эпизода на производстве ваксы.
«Мне странно,— писал он по этому поводу Фор-
стеру, когда тот случайно узнал об этой мучительной
странице биографии писателя,— как легко выбросили
меня за борт в таком возрасте. Мне странно, что даже
251

после того, как я превратился в бедную маленькую
служку всех и каждого, в те лондонские годы ни у кого
нехватило сострадания ко мне, чтобы пойти на какую-
нибудь жертву, чтобы поместить меня вместо этого хотя
бы в какую-нибудь школу... Родители мои, казалось,
были вполне удовлетворены своим решением» г.
История Давида Копперфильда — это литературно
обработанная и преображенная история жизни Чарльза
Диккенса до 1836 года. Образ и характер Копперфильда
во многом соответствуют образу и характеру самого
Диккенса. Ряд персонажей романа напоминают близких
Диккенсу лиц: так, Микуобер — комедийный портрет
Джона Диккенса — отца писателя; образ Доры —
точное вопроизведение образа Мэри Биднел — первой
любви писателя, сватовство и женитьба Давида пов-
торяют историю сватовства Диккенса к Кэтрин Хо-
гарт, ставшей впоследствии его женой — миссис Дик-
кенс 2, и т. д.
«Давид Копперфильд» — роман, в котором Диккенс
в известной мере возвращается к своей творческой ма-
нере раннего периода. Он изображает гнусных злодеев
(Стирфорт, Урия Гип) и, возмущаясь их пороками,
показывает силу добродетели. Преодолевая множество
препятствий и трудностей, герой романа — Коппер-
фильд — приходит к конечному торжеству. Положи-
тельные персонажи (Хэм, Пеготти, Уикфильды) резко
противопоставлены отрицательным (Стирфорт, Мерд-
стон, Урия Гип). Злодеи несут заслуженное возмездие.
Мягко подшучивая над своими положительными
героями и их слабостями, Диккенс непрерывно морали-
зирует. С подлинным пафосом описывает он душевную
красоту простых людей с чистой совестью (семья Пегот-
ти) и обличает носителей зла. Углубленный психологи-
ческий анализ, отличавший героев «Домби и Сына»,
здесь отсутствует. Мастерски обрисованы Диккенсом
1 J. Forster. Life of Dickens, in 3 vs Boston n. d. v I, p. 31.
2 «The Dickens Encylopaedia» дает подробные данные отно-
сительно лиц, связанных с Диккенсом в жизни и изображенных
под вымышленными именами, но с портретной точностью в ро-
мане «Давид Копперфильд». См., однако, J, Forster. Life of
Cb. Pickenjs, Boston, v. Ill, ch. J.
«2

комедийные образы, для изображения которых Писа-
тель пользуется самыми разнообразными художест-
венными приемами — от добродушной пиквикской
карикатуры до причудливого гротеска. С комедий-
ными эпизодами в романе переплетается сентименталь-
ная дидактика.
В отличие от романов Диккенса, написанных в 40-х
годах, художественный кругозор в «Давиде Коппер-
фильде» сужен. Здесь Диккенс уделяет исключитель-
ное внимание мелочам и деталям быта, не пытается ста-
вить большие общественные проблемы. Конфликты
в «Давиде Копперфильде» по своим масштабам значи-
тельно мельче, нежели в романах 40-х годов («Мартин
Чаззльвит», «Домби и Сын»). На страницах романа
«Давид Копперфильд» Диккенс с мастерством боль-
шого художника развертывает картину будничной, по-
вседневной буржуазной жизни с ее ограниченными на-
деждами и односторонней моралью.
Буржуазная Англия была согласна видеть изобра-
жение несчастья и бедности, но лишь в определенной
мере и с непременным противопоставлением им
счастья и материального благополучия. «Давид Коп-
перфильд» удовлетворял требованиям викторианского
буржуазного читателя. В этом сказалось влияние исто-
рической обстановки на писателя, не свободного, как
мы видели, от многих буржуазных предрассудков.
В характере героя, в манере изображения и в идеа-
лах, выраженных в «Давиде Копперфильде»,— пред-
ставители «среднего класса» находили отклик на свои
идеалы, вкусы и запросы. Идея романа — победа «ма-
ленького человека», упорного, трудолюбивого, высоко-
нравственного.
Счастливый конец венчает все перипетии романа,
сглаживает все превратности в судьбе героя.
Роман завоевал большую популярность в широких
народных массах Англии и занял заметное место среди
лучших произведений Диккенса. Это объясняется не
только типичностью отдельных образов и положений,
но и силой диккенсовского юмора, тем исключитель-
ным мастерством в обрисовке малого мира, которым
писатель себя ограничил.
253

Отличительная особенность романа, ярко выделя-
ющая «Давида Копперфильда» среди других произве-
дений английской литературы этих лет, — изобра-
жение людей из народа, симпатия к простым людям.
Рисуя их душевное величие, писатель подчеркивает
моральное превосходство скромных и незаметных тру-
жеников над представителями имущих классов.
1851 год был для Диккенса годом нового подъема.
Закончив «Давида Копперфильда», Диккенс написал
для своих детей «Историю Англии». Тогда же он, на-
конец, осуществил свою давнишнюю мечту и встал во
главе литературно-общественного еженедельника «Hou-
sehold Words». К рождеству он готовил специальный
«рождественский» выпуск журнала под названием «Чем
для нас является рождество, когда мы стареем».
В 1850 году Диккенс основал «Цех литературы и ис-
кусства», имевший целью материально обеспечить пре-
старелых литераторов и художников.
Однако напряженная работа отразилась на само-
чувствии писателя. Он испытывал большую потреб-
ность в перемене места и впечатлений. В начале 1852
года, закончив подготовку первых выпусков нового
романа «Холодный дом» *, Диккенс выехал в Дувр,
а оттуда на лето — в Булонь.
Но и здесь мучительные настроения неудовлетво-
ренности, желание бежать от самого себя не покидают
писателя.
«В свободные минуты я сажусь и начинаю думать
о новом сюжете,— писал Диккенс,— и как только рас-
сказ начинает вырастать в моем сознании, во мне растет
мучительное желание быть далеко — где угодно, кроме
того места, где я нахожусь. Желание ехать, сам не
знаю куда, сам не знаю почему,— охватывает меня так,
как будто меня что-то уносит с собой помимо моей
воли...» 2.
1 «Bleak House»—в русских переводах «Холодный дом»,
точнее переводить «Мрачный дом». Bleak — мрачный, сумрачный.
1 Nonesuch Letters, vol. II, p. 595, ср. там. же, стр.873.
254

Именно с этого времени Диккенс, обладавший преж-
де неиссякаемой энергией, начал впадать в состояние
депрессии и проявлять необычный для него песси-
мизм.
«Друзья падают вокруг меня, как осенние листья
вокруг дуба,— пишет он в 1852 году, огорченный изве-
стием о смерти одного из близких своих друзей—графа
Д'Орсей.— Страшная коса косит без пощады, без пе-
редышки, срезая лучшие колосья. Но будем крепиться.
Жизнь ведь только плохой сон, которому смерть слу-
жит пробуждением».
В процессе творчества стали возникать трудности,
которых автор никогда прежде не испытывал. У писа-
теля появилась записная книжка, которую он бережно
хранил и с которой боялся расстаться. Сюда на ходу
заносились отрывки мыслей, беглые очертания образов,
наброски сюжетов — все, что Диккенс боялся упу-
стить из памяти и таким образом утратить. Никакой
системы и последовательности в этих записях не было.
Ревниво оберегалась каждая деталь задуманного сю-
жета, каждый удачный оттенок в описании, каждая
удачная фраза, иногда слово, которое писатель пред-
полагал использовать в том или другом из своих буду-
щих произведений.
Как появление записной книжки, так и ее характер
достойны тем большего внимания, чем больше подоб-
ная практика противоречила тому, что было прежде:
Диккенс никогда не пользовался раньше предваритель-
ными записями, никогда не делал набросков для па-
мяти.
Судя по замечаниям самого Диккенса, писать ему
становилось все труднее. Творческая работа, требовав-
шая напряжения всех сил, ощущалась как тяжкий,
временами непосильный труд.
Разнообразные мелочи все больше отвлекали Диккен-
са от творческой деятельности. Подчас писатель и сам
придумывал предлоги, которые позволяли бы ему отло-
жить работу над очередной главой создаваемого ро-
мана. Он страдал тем, что сам квалифицировал как
недостаток воображения, переставал надеяться на свою
память, все чаще испытывал непреодолимую потреб-
255

ность непрерывйо Передвигаться, менять место твор-
ческой работы, обстановку.
В 1853 году впервые, уступая просьбе друзей, Дик-
кенс согласился выступить перед большой аудиторией
в Бирмингаме в качестве чтеца своих собственных про-
изведений. Сбор с вечера предполагалось использовать
на благотворительные цели. Успех вечера был огром-
ный. Сбор превзошел все ожидания. Писатель выс-
тупил чтецом своих произведений еще и еще раз.
Вскоре публичные чтения превратились в пламенное
увлечение, в новый вид деятельности, отнимавший у
писателя много сил, энергии и времени.
Популярность Диккенса, выступавшего перед мно-
гочисленными аудиториями, все более возрастала. Од-
нако это не помогало рассеять мрачное настроение пи-
сателя. Да оно и не было результатом быстро прохо-
дящего нервного напряжения или физической уста-
лости.
Вся переписка Диккенса в 50-е годы, все его твор-
чество после «Давида Копперфильда» свидетельствуют
о том, насколько глубже, острее стали противоречия
в сознании писателя.
Большинство буржуазных исследователей, отмечая
душевный кризис писателя, назревавший с начала
50-х годов, объясняют его личными причинами. Извест-
но, что брак Диккенса с Кэтрин Хогарт был неудач-
ным; писатель тяготился совместной жизнью с женой,
не решаясь, однако, на открытый разрыв.
У буржуазных литературоведов проскальзывает
также мысль об угасании дарования писателя, но это
ни на чем не основано. Нет никаких оснований гово-
рить /О снижении художественного мастерства Дик-
кенса, создавшего в начале 50-х годов такие произве-
дения, как «Холодный дом» и «Крошка Доррит».
Гораздо вероятнее предположить другое — и это
явствует из анализа художественной системы романов
Диккенса, написанных после «Рождественских расска-
зов», — кризис, который Диккенс переживал в сере-
дине 50-х годов, был кризисом творческим, наступив-
шим вследствие кризиса идейного. Писатель подходил
к новому этапу жизни и творчества.*
256

Лирические и даже трагические интонации все
отчетливее звучали в творчестве писателя. Наступил
кризис диккенсовского оптимизма, радужного оп-
тимизма, которым были пронизаны ранние произведе-
ния художника.
3
«Холодный дом», начатый Диккенсом в 1851 году,
был возвращением автора в новой исторической об-
становке к социальной проблематике. Первый выпуск
романа появился в марте 1852 года — весь 1852 год
прошел в напряженной работе над завершением книги.
«Холодный дом» — одно из самых сложных и про-
тиворечивых произведений зрелого Диккенса. В нем
сочетаются самые различные мотивы, элементы разных
жанров.
Историческая обстановка, в которой создавался ро-
ман, определяет не только тематику и проблематику,
но и всю эмоциональную настроенность, весь характер
этого нового произведения Диккенса.
Именно здесь, в первом произведении нового пе-
риода, обнаруживаются глубокие противоречия, на-
зревшие в сознании автора в предшествующие годы
острой социальной борьбы. «Холодный дом» свидетель-
ствует о том, что социальный роман Диккенса после
1848 года меняет свой прежний характер, обретает но-
вые черты, резко отличающие диккенсовские произве-
дения 50-х годов от произведений 40-х годов.
По первоначальному замыслу романиста «Холодный
дом» — сатира на старую систему судопроизводства,
на преступную по своим социальным последствиям
волокиту Канцлерского суда — этого чудовищного пе-
режитка феодальной Англии х, являющегося одним из
препятствий на пути прогресса. Однако созданная пи-
сателем система образов приобрела значение нового
мощного обличения буржуазной действительности.
1 В предисловии к первому изданию романа сам Диккенс
квалифицирует свое произведение как сатиру на современную
систему судопроизводства и, в частности, как выступление про-
тив устаревшей практики Верховного суда—Суда лорда канц-
лера.
17 В. В. Ивашева
257

Образы его говорят больше, чем предполагает сказать
автор. Сатира на Канцлерский суд превратилась в
яркое обличение всей консервативной Англии, всех
непреодоленных феодальных пережитков. Задуманный
как роман о Верховном суде, «Холодный дом»стал
одновременно и сатирой на «ложную» филантропию,
на буржуазную благотворительность вообще. Обличая
дам-благотворительниц, просвещающих островитян Ти-
хого океана, (эту филантропию писатель иронически
называет поэтому «тихоокеанской») и не видящих
нищеты, страданий и невежества обездоленных на
родине, Диккенс затронул проблему лондонского «дна»,
нищих обитателей столицы капиталистической Англии,
что вовсе не входило в первоначальный замысел произ-
ведения.
Таким образом, общественное содержание романа
значительно расширилось. Диккенс коснулся в нем
острейших социальных проблем, поставил не мало
актуальных вопросов.
С самых первых страниц «Холодный дом» восприни-
мается как роман резко обличительный, хотя обличе-
ние в начале направлено лишь против Канцлерского
суда и тех общественных элементов, которые поддержи-
вают его практику. Резкость сатиры, отсутствие в ней
обычных дяя творчества Диккенса смягчающих моти-
вов определяется прежде всего характером изображае-
мых явлений. Диккенс критикует «старую Англию»,
пережитки феодального прошлого, которое он всегда
остро ненавидел, против которого боролся, начиная
с «Пиквикианы» и сатирических стихов, написанных
еще в юношеские дни. С большим пафосом выступает
автор против всего устаревшего, обветшалого, кос-
ного, что он видит в современной английской действи-
тельности. Он беспощаден в обличении носителей кон-
сервативных традиций. Помеху на пути вперед к луч-
шему будущему Диккенс видит прежде всего в «старой
Англии» — непохороненном трупе, заражающем все
вокруг себя миазмами разложения.
Под этим углом зрения дается в романе история
судебного процесса «Джарндайс против Джарндайс»,
изображается семья Дэдлоков, их приживальщики
258

и родичи, обличаются традиции их родового поместья —
цитадели косности и консерватизма. Эта группа персо-
нажей стоит вцентре романа. Образ Дэдлока в начальных
главах в первую очередь привлекает внимание чита-
теля. Против сэра Дэдлока оборачивается острие
сатиры автора. Дэдлок в изображении Диккенса —
защитник пережитков прошлого, представитель самых
реакционных сил, тормозящих ^прогрессивное разви-
тие общества, вдохновитель и опора Канцлерского
суда. Он оплот старого, воплощение британского кон-
серватизма, упрямый сторонник отживших традиций и
представлений.
Рисуя сэра Дэдлока, Диккенс создает яркий ти-
пический образ. Элементы шаржа и преувеличения
подчеркивают его остроту.
Самое имя, подобранное Диккенсом для этого носи-
теля мертвых традиций прошлого, передает его сущ-
ность — Deadlock означает заколдованный круг, без-
исходность, тупик1. И сэр Дэдлок выступает живым
воплощением косности, ее ревностным защитником.
Дэдлок не способен не только принять, но даже
понять настоящее. Он сам и вся окружающая его ма-
ленькая армия родичей и приживальщиков живут
прошлым, цепляются за свои привилегии, изо всех
сил стремятся помешать всякому прогрессу.
Твердолобый консерватор, владелец Чеснейуолда,
родового замка в Линкольншире, сэр Лестер Дэдлок
считает, что законы и практику старой Англии уста-
новил сам бог. Малейший намек на нарушение зако-
стенелых обычаев в управлении государством, в прак-
тике судопроизводства и законодательстве приводит
Дэдлока в ужас. Свое право на парламентское кресло
Дэдлок считает неоспоримым, нисколько не сомне-
ваясь в том, что он является одним из «лучших людей
Англии».
Холодом и скукой веет от сэра Дэдлока и всего его
окружения. Чеснейуолд со всеми его фамильными порт-
1 Deadlock, по Уэбстеру,— «a situation in which progress
is impossible». Оксфордский толковый словарь определяет слово
п том же плане: «State of affairs in which it is imposible to
advance or to recede».
17*
259

ретами, богатой утварью и старинной обстановкой про-
изводит впечатление склепа, леденящего каждого, кто
попал в его стены. Даже жена сэра Дэдлока — леди
Дэдлок — испытывает смертельную скуку, скрывая
под маской светского сплина ощущение тяжелого
гнета.
Но сэр Дэдлок не только экспонат в галерее исто-
рических редкостей. Диккенс показывает, что Дэдлок
и ему подобные еще играют значительную роль в совре-
менной Англии. С большим пафосом Диккенс обли-
чает эту косную силу.
Сатира автора переходит в страстное разоблачение
английской судебной практики. Суд лорда-канцлера
был одним из наиболее тяжелых грузов феодального
прошлого и наносил огромный вред широким демо-
кратическим кругам британского общества, оставаясь
неприкосновенным в силу косности английской обще-
ственной системы.
Диккенс называет Канцлерский суд «наивред-
нейшим» из «седовласых грешников» и рисует его как
страшное видение прошлого в образе чудовищного
паука, плетущего свою мрачную паутину далеко за
пределами Линкольнинской судебной палаты. Это суд,
«у которого свои разрушенные дома и заброшенные
поля в каждом графстве, тот, у которого свои покой-
ники на каждом кладбище, тот, у которого разоренный
истец в стоптанных башмаках и поношенном платье,
занимающий деньги и клянчащий у всех знакомых
поголовно».
Практика Канцлерского суда раскрывается автором
во всей ее вопиющей бессмысленности при изображении
процесса «Джарндайс против Джарндайса».
Этот процесс тянется несколько десятилетий и по-
степенно так усложняется, что никто уже не знает,
в чем, в сущности, состояло дело «Джарндайс против
Джарндайса». С беспощадной резкостью разоблачая
мертвенность и волокиту процесса в Канцлерском суде,
Диккенс пишет:
«Неисчислимое количество детей рождалось и во-
шло в этот процесс; неисчислимое количество моло-
дежи вступало в брак и уходило в этот процесс, не-
260

исчислимое количество стариков умерло и вышло из это-
го процесса. Десятки людей, как в бреду, втягивались
в процесс Джарндайс и Джарндайс, не понимая, как
и почему маленький истец или ответчик, которому обе-
щали игрушечную лошадку, когда закончится процесс
Джарндайс и Джарндайс, успевал вырасти, завести
себе настоящую лошадь и уехать из этого мира...».
Писатель чрезвычайно убедительно показывает, что
выполнение процессуальных норм, установленных
в давние времена и давно потерявших всякий смысл,
превратилось в ритуал, подобный произнесению маги-
ческих заклинаний. Полное игнорирование человека,
рабское следование букве закона вызывает глубочай-
шее негодование писателя.
Все участники процесса рисуются Диккенсом как
пружинки и винтики безжалостного гигантского меха-
низма.
«18 ученых друзей мистера Тенгля, каждый с не-
большой тетрадкой в 18 сотен листов, вскакивают со
своих мест как 18 фортепианных молотков, отвешивают
18 поклонов и исчезают снова в своих 18 углах, полных
мрака и неизвестности».
Ни лорд канцлер, ни мистер Тенгль, ни мистер
Кендж, ни другие представители юриспруденции, пре-
вратившиеся в механические придатки этой слепой
машины, не могут остановить или прекратить дело
«Джарндайс и Джарндайс».
Сила сатиры Диккенса здесь проявилась во всем
своем блеске. Писатель сумел запечатлеть и высмеять
наиболее типичное в изображаемых явлениях: Канц-
лерский суд предстает со страниц «Холодного дома»
как страшная в своей разрушительной силе и без-
душии машина.
Обратившись к истории одного из типичных для
Англии того времени бесконечных судебных процессов,
Диккенс развертывает широкую картину повседневной
судебной практики. Он противопоставляет заплесне-
вевшей рутине интересы живых людей, горячо агити-
рует за уничтожение устаревшего института.
Доказывая необходимость упразднения Канцлер-
ского суда, писатель говорит об интересах всего на-
261

рода. Это блестяще удается ему благодаря величайшей
убедительности, с какой он показывает вред отжив-
шего феодального судопроизводства.
Журнал русских революционных демократов —
«Современник» дал весьма положительную оценку ро-
ману «Холодный дом». В ноябре 1853 года он поместил
и опубликовал на своих страницах выдержки из ряда
английских рецензий на этот роман. В статье «Совре-
менника» прямо говорится о желательности появления
в России подобных романов1.
Диккенс рисует людей, разоренных процессом, по-
гибающих из-за него. Он создает ставший нарицатель-
ным образ «истца из Шропшайра», показывает, что во-
круг судебной палаты создается атмосфера безумия,
которая затягивает десятки людей. Ростовщик Смо-
луид, подобно сорной траве (smallweed), расцветаю-
щей на гнилой почве, богатеет за счет разоряющихся
на процессах людей.
Страшная волокита Канцлерского суда разбивает
десятки жизней. Не случайно рассудительный Джон
Джарндайс, в конце концов, отступает от тяжбы, кото-
рая грозит никогда не кончиться и разорить его так
же, как она разорила многих.
Ричард Карстон, состоятельный молодой человек,
перед которым раскрываются самые радужные пер-
спективы, становится жертвой суда лорда-канцлера.
Трагедия Ричарда, как одного из главных истцов, за-
интересованных в вековом процессе, тесно связана
с судьбами многих других людей. Диккенс рисует
кварталы Лондона, окружающие судебную палату.
Они всецело поглощены процессом. Перед читателем
предстает заросшая паутиной и заставленная всякой
рухлядью лавка Крука, символизирующая рутину су-
дебной палаты, предстает пустая комната разоренной,
потерявшей рассудок мисс Флайт, предстают печаль-
ные истории многих маленьких людей, втянутых в про-
цесс и теряющих на этом не только последние гроши,
здоровье, но и рассудок.
1 «Современник», 1853, т. XII, № 4, отд. VI, стр. 66—70,
«Современные заметки».
262

«Грязная толпа,— обобщает Диккенс,— кишит в
в этих убогих развалинах, как паразиты в разлагаю-
щемся теле... на каждом шагу столько зла, что ни
лорду Будлю, ни сэру Томасу Кудлю, ни герцогу
Гудлю и ни одному из администраторов, кончая Фуд-
лем, не исправить его и в пятьдесят лет, хотя они на
то и рождены».
Автор с большой убедительностью показывает, ка-
кой вред наносит обществу существующая юридическая
машина, которую он уподобляет настоящему народному
бедствию.
Жертвами Канцлерского суда становятся люди
различных состояний, находящиеся на различных сту-
пенях общественной лестницы.
Изображение суда лорда-канцлера тесно связано
с образом стелющегося тумана и липнущей, вязкой
грязи.
Джентльмены, представляющие Верховный суд, по-
являются на страницах книги после описания ноябрь-
ской погоды в Лондоне.
■ «Отвратительная ноябрьская погода. На улицах
так грязно, как будто воды потопа только что сошли
с земной поверхности... Моросит. Дым из труб сте-
лется низко по земле, одевая ее в траур по солнцу.
Собаки, выпачканные грязью, совсем неузнаваемы; ло-
шади забрызганы по самые уши. Пешеходы в скверней-
шем настроении духа толкаются, задевают друг друга
зонтиками, скользят и падают на перекрестках, где
скопились и нарастают, как сложные проценты, целые
слои грязи».
Туман, грязь, сырость и мгла олицетворяют в ро-
мане Диккенса английский Верховный суд. Описание
лондонского ноябрьского дня в то же время представ-
ляет аллегорическую картину мрачного, как бы оку-
танного гнилым туманом отжившего судебного инсти-
тута.
Неожиданные по свежести метафор, но всегда со-
вершенно конкретные образы («слои грязи, нарастаю-
щие подобно сложным процентам», снежные хлопья
в прокопченном городе, «одетые в траур по солнцу»)
усиливают это впечатление.
263

«Сырой день кажется еще сырее, туман еще плотнее,
грязные улицы еще грязнее, — пишет Диккенс, — у
крепкого свинцового навеса Темпльбара — достойного
оплота крепкоголовой корпорации...
...Как ни густ сегодня туман, как ни глубока
грязь, они не могут сравниться с тем мраком и грязью,
в которых блуждает и барахтается Верховный суд,
величайший из нераскаянных грешников перед лицом
неба и земли».
Писатель широко пользуется приемом непосредст-
венного вмешательства в повествование и прямо вы-
ражает свое негодование.
«Да наполнится мраком этот зал с мерцающими све-
чами,— патетически восклицает он, — да сгустится и
никогда не рассеется застилающий его туман. Да не
пропустят в него дневного света потускневшие стекла,
чтобы, заглянув сюда сквозь, стеклянные двери, роб-
кий новичок остерегся входить, проникшись ужасом
перед этим страшным миром и замогильными звуками,
доносящимися из глубины святилища, где под балда-
хином, точно чудовищные привидения, заседают парики
с лордом-канцлером, во главе».
Отношение Диккенса к практике Линкольнинской
палаты раскрывается в повторяющемся образе окутан-
ного туманом, утопающего в осенней грязи Лондона.
Длинные периоды, акцентируемые постоянными пов-
торами, усиливают гневную интонацию автора, переда-
ют его отвращение к изображаемому.
«Туман, везде туман,— пишет Диккенс,— вверх
по реке, где он плывет между зелеными островками и
лугами, туман вниз по реке, где он клубится, сжатый
между рядами судов и береговыми отбросами огром-
ного (и грязного) города. Туман на Эссекских болотах,
туман на Кантских холмах, туман, заполняющий кам-
бузы угольных бригов; туман, расстилающийся на
реях и парящий в оснастке кораблей; туман, спускаю-
щийся на планширы барж и небольших лодок; туман
в глазах и глотках престарелых гринвичбских пенсио-
неров, похрапывающих у каминов своих палат; туман
в чубуке и в головке послеобеденной трубки раздражи-
тельного инвалида, засевшего в своей тесной каюте;
гм

туман, жестоко щиплющий пальцы на руках и ногах
дрожащего юнги на палубе».
Уже отмечалось, что Диккенс пытается локализо-
вать причины зла, связывая Канцлерский суд с фигурой
Дэдлока, т. е. мертвые традиции с их конкретными но-
сителями.
Сэр Дэдлок закономерно выступает одним из рев-
ностных защитников практики Верховной палаты. Он
«не выражает негодования на бесконечность процесса,—
замечает автор.— Медленность дорого оплачиваемого
судопроизводства — порядок вещей, давно установив-
шийся в британской конституции... если бы он сам был
запутан в тяжбе, даже в этом случае — несмотря на
разные задержки правосудия, на некоторый ущерб
своему состоянию — он уважал бы суд, потому что
считал бы его изобретением человеческой мудрости,
долженствующим — вместе с другими подобными уч-
реждениями — устанавливать и поддерживать порядок
в мире... И он держится того мнения, что даже легкое
сочувствие жалобам на представителей правосудия
равносильно поощрению некоторых лиц низших сосло-
вий к возмущению по примеру Уота Тай лора...»
Внимательно слушая отчет о процессе, сэр Дэд-
лок
«...находит немалое удовольствие в бесконечных
повторениях и многословии судейской казуистики,
видя в ней один из национальных оплотов...»
Консервативная знать — такой же анахронизм, как
и суд лорда-канцлера — таков смысл этого образа
у Диккенса. Писатель тесно связывает изображения
застывшего в косных традициях и нелепого в своих
претензиях «света» с изображением мертвенного и уста-
ревшего суда, хотя представители «света» и не входят
в орбиту губительных влияний «вечного процесса».
«Разница между тем и другим (судом и светом.—
В. И.) не так велика,— замечает Диккенс...— И там
и здесь царство обычаев и рутины...».
Диккенс одинаково резко выступает против всех
пережитков прошлого в Англии. Он считает их тем бо-
лее нелепыми, чем резче они не соответствуют реаль-
дому соотношению социальных и экономических сил
265

в стране, тем более губительными, чем упорнее они тор-
мозят поступательное развитие общества. Создавая са-
тирические образы, связанные с миром Дэдлока и Канц-
лерского суда, Диккенс тем самым произносит свой
приговор над всеми видами консерватизма, сохранив-
шимися в современной ему Англии.
Сила типических обобщений и реалистическое ма-
стерство Диккенса наиболее ощутимы там, где писа-
тель выступает обличителем. Люди, противопоставлен-
ные в романе Дэдлокам и Канцлерскому суду, обла-
дают известной долей жизненной достоверности, но они
заметно идеализированы и несравненно слабее отри-
цательных образов.
Носители положительных идеалов Диккенса не от-
носятся к ведущим в сюжете романа персонажам. Это
Джон Джарндайс — образованный буржуа, живущий
на ренту с солидного и обеспеченного капитала, рас-
судительный, уравновешенный и по буржуазным пред-
ставлениям глубоко порядочный человек. Это Эстер
Саммерсон — воплощение альтруистического идеала
Диккенса, и, наконец, горнозаводчик Раунсевель,
крупный для того времени индустриальный магнат.
Последний лишь косвенно связан с основной группой
действующих лиц, но для понимания идейного замысла
произведения образ его весьма важен.
Изображению Раунсевеля отведено в романе срав-
нительно небольшое место. Он появляется редко и
очерчен автором чрезвычайно экономно, но зато с ис-
ключительной четкостью. Раунсевель задуман Дик-
кенсом как антитеза сэру Дэдлоку и другим предста-
вителям «старой Англии». В глазах писателя он
олицетворение той новой, полной жизненных сил Ан-
глии, которую Диккенс противопоставляет Англии от-
жившей, одряхлевшей, мертвой. В образе Раунсевеля
воплощен идеал новой промышленной буржуазии.
Убежденный в прогрессивности этого типа людей, Дик-
кенс рисует Раунсевеля с большой теплотой и несом-
ненным сочувствием.
266

В какой же мере реалистичен образ «горнозавод-
чика»?
Писатель показывает активного, энергичного, уве-
ренного в себе промышленника.
Раунсевель вышел из низов и поднялся на высшую
ступень общественной лестницы. Это прежде всего про-
свещенный человек, для которого воспитание и образо-
вание являются обязательными условиями продвиже-
ния и успеха. Он деятелен, деловит и независимо дер-
жится с титулованными носителями затхлых аристо
кратических традиций.
«Я был подмастерьем и простым рабочим,— сооб-
щает Раунсевель Дэдлоку,— жил долгие годы на ма-
ленькое жалованье, получил элементарное образова-
ние, сам заботился о том, чтобы пополнить его про-
белы. Жена моя—дочь десятника и воспитана очень
просто. У нас три дочери и сын... по счастью, мы могли
поставить их в лучшие условия, чем те, в которых
выросли сами, и дать им хорошее, очень хорошее вос-
питание. Нашей главной заботой, нашим величайшим
удовольствием было сделать их достойными всякого
положения в обществе».
Диккенса особенно восхищает энергия *и простота
Раунсевеля: он «очень подвижен и энергичен», на его
«энергичной физиономии» написана чисто «саксонская
настойчивость и решительность». Он говорит «просто
и скромно».
Решительность Раунсевеля, быстрота его движений
намеренно противопоставляются медлительности Дэд-
локов.
«В настоящее время великих предприятий,— гово-
рит Раунсевель,— у подобных мне людей столько ра-
бочих в разных местах, что мы постоянно куда-нибудь
спешим».
В Чеснейуолде, напротив, «никто никуда не спешит».
Энергичность Раунсевеля неотделима от социальной
практики делового горнозаводчика, так же как са-
модовольная косность и медлительность Дэдлоков
обусловлены паразитическим существованием класса,
утратившего всякую активность.
Энергию Раунсевеля Диккенс подчеркивает не-
267

однократно. В парламентских выборах Раунсевель
принимает «деятельное участие». Он «недурной ора-
тор»— говорит «ясно и энергично», «имеет большое
влияние», и речи его «очень вредят Дэдлоку».
Представляя Раунсевеля как руководителя и хо-
зяина процветающего предприятия и давая беглую
характеристику его завода,— Диккенс сам увлекается
образом, который создает. В наиболее горячие часы
рабочего дня Раунсевель либо на заводе, либо в конторе
или банке. Жизнь его неотделима от завода — даже
дом его находится неподалеку от него. Диккенс изобра-
жает Раунсевеля в производственной обстановке, но
не вскрывает социальной роли Раунсевеля на заводе.
Он v набрасывает портрет Раунсевеля, любуясь своим
рисунком, любуясь той обстановкой, которая сделала
Раунсевеля таким, каков он есть, так же как любо-
вался в «Домби и Сыне» картиной промышленного рас-
цвета и бурным ростом техники, чудесными измене-
ниями заброшенного пустыря Степс-Гарденс г.
Вышедший из низов, перепачканный копотью своего
завода, Раунсевель уже изящно обставляет свой дом,
«представляющий самое приятное соединение простых
привычек отца и матери с более изысканными и утон-
ченными вкусами детей, выросших в более счастливых
1 Когда брат Раунсевеля — Джордж — человек совсем
иных убеждений — подходит к воротам в длинной кирпичной
стене и заглядывает внутрь, то —«он видит железо в разных
фазах выделки и во всевозможных видах: в виде полос, слитков,
листов, в виде котлов, паровиков, цилиндров, зубчатых колес,
валов, рельсов, железо, выгнутое в самые причудливые формы,
какие имеют отдельные части разных машин, заржавленное
железо, сваленное в груды, железо, вновь нарождающееся на
свет, кипящее и сверкающее в горнах, брызжущее фейерверками
искр под ударами парового молота, железо, раскаленное добела
и докрасна, железо черное и холодное; он ощущает железный
вкус, железный запах, слышит визг и лязг железа, перед ним
какое-то столпотворение вавилонское».
Контора Раунсевеля, по словам Диккенса, «убрана незатей-
ливо. Стены голые, окна тоже голые, выходят во двор, где не
видно ничего, кроме железа. На столе лежат образцы разного
железа — все покрыто железной пылью, из окон видно, как
густой дым валит из высоких труб завода и смешивается с тем-
ным облаком дыма, нависшим над городом».
268

условиях». Раунсевель твердо знает свое место в об-
ществе. Он успешно борется с сэром Дэдлоком на вы-
борах и чувствует непреодолимое отвращение к пове-
дению своего брата Джорджа, который служит в «до-
машней бригаде» баронета, вместо того, чтобы сотруд-
ничать с Раунсевелем.
В образе «горнозаводчика» Диккенс хотел нарисо-
вать портрет «хорошего» предпринимателя 40-х и даже
50-х годов XIX века.
Промышленная буржуазия была еще близка к про-
изводству, промышленники нередко непосредственно
руководили своими заводами и фабриками. Но Диккенс
идеализирует Раунсевеля. Подчеркивая прогрессив-
ные черты предпринимателя в определенную пору раз-
вития промышленного капитализма, Диккенс не пока-
зал его подлинной социальной роли.
В изображении Диккенса Раунсевель — «друг» ра-
бочих своего предприятия. Его отношения с рабочими
представляют собой величайшую гармонию: «Не всегда
легко сказать, где его найти»,— говорит о нем рабо-
чий— «плечистый молодец», для которого «знать имя
предпринимателя, все равно, что знать свое имя».
В идеализированном портрете Раунсевеля — пред-
ставителя английской буржуазии новой формации,—
намеренно противопоставленном сэру Дэдлоку и миру
светских окаменелостей, — Диккенс воплотил свой
идеал доброго хозяина, так же как он изображал его
в образах братьев Чирибль в романе «Николай Никкль-
би». Но на пути Раунсевелей стояли не одни пере-
житки феодального прошлого. Гуманист Диккенс ни-
когда не забывал о тех страданиях, которые далеко
не были изжиты в широких массах английского обще-
ства после 1848 года.
Проблема «бедных», как продолжает называть Дик-
кенс классовые противоречия своего времени, не пере-
стает интересовать писателя. Переписка Диккенса
в эти годы красноречиво свидетельствует о том, что
Диккенс отнюдь не преувеличивал реальных резуль-
татов того «процветания», о котором так много и так
громогласно говорила буржуазная печать.
Художественные задачи, которые ставил перед со-
269

бой Диккенс в «Холодном доме», далеко выходили ва
рамки критики одних только пережитков прошлого.
Диккенс обличал все, что находил неразумным, неце-
лесообразным и, в конечном итоге, вредным для ан-
глийского народа. Отсюда сатирическое изображение
миссис Джеллаби и миссис Пардигль, проповедника
Чэдбайнда и других персонажей романа, воплощающих
лицемерие буржуазной филантропии.
Диккенс не отвергал филантропию. Напротив,
все его альтруистические идеи основаны на при-
знании* филантропии, понимаемой, правда, очень
широко. «Рождественская миссия» Диккенса по су-
ществу не что иное, как пропаганда особого вида фи-
лантропии. Сам Диккенс широко участвовал в филан-
тропических мероприятиях своего времени. Он основал
фонд помощи неимущим писателям и художникам (Цех
литературы и искусства), много и постоянно помогал
бедным. Нередко его помощью пользовались безза-
стенчивые вымогатели и обманщики. Сам Диккенс
с помощью филантропии мечтал добиться взаимного
понимания между представителями противоположных
классов, смягчить страдания неимущих и достигнуть
социальной гармонии.
Образ Эстер Саммерсон в «Холодном доме» нари-
сован с большой теплотой и чрезвычайно симпатичен
автору. Основная идея романа воплощается именно в
образе этой скромной отзывчивой девушки, творя-
щей добрые дела. Главная черта Эстер — ее аль-
труизм.
При всем различии характеров Раунсевеля и Эстер,
их объединяет деятельное отношение к окружающей
действительности. Так же, как Раунсевель противопо-
ставлен автором Дэдлоку, Эстер противопоставлена
«дамам с миссией». «Подлинная» филантропия про-
тивопоставлена «ложной». Диккенс показывает неле-
пость той буржуазной филантропии, которая, по его
глубокому убеждению, лишь отвлекает представи-
телей имущих классов от осуществления их непосредст-
венных задач и социальных обязанностей и нисколько
не облегчает положения бедняков.
Писатель обличает религиозное ханжество, нераз-
270

рывно связанное с благотворительностью буржуазных
филантропических обществ. Он резко выступает про-
тив тех «благотворителей», которые вместо того, чтобы
оказать практическую помощь беднякам, заняты со-
ставлением широковещательных планов на будущие
времена. Джон Джарндайс и его друг Вудкорт, в осо-
бенности же Эстер Саммерсон, по мнению Диккенса,
приносят обществу много добра своей истинно мило-
сердной филантропией. Но его несказанно возмущает
крикливая, шумливая и в своих конечных результа-
тах — ничтожная «деятельность» английских дам-«бла-
готворительниц». Так возникают образы миссис Джел-
лаби и миссис Пардигль.
Писатель издевается над этими дамами и над их
благотворительностью. В равной мере Диккенс высмеи-
вает ханжество сектантов типа Чадбайнда и миссио-
неров, «распространяющих евангелие в языческих
странах».*
Портреты миссис Джеллаби и ей подобных взяты
писателем прямо из английской действительности. Мис-
сис Джеллаби и ее соратники миссионеры с их ханже-
ской заботой о распространении «света евангельского»
на островах Тихого океана представляют не только
сатиру на ложную филантропию, но и острейший шарж
на колониальную политику Англии, прикрывающуюся
лицемерными лозунгами о помощи «младшим братьям».
Певец домашнего очага, убежденный проповедник
святости семейных устоев, Диккенс первым аргументом
против химерических проектов «тихоокеанской» (или
телескопической) благотворительности выдвигает обя-
занности жены, матери и хозяйки дома, в ущерб кото-
рым развивается «общественная деятельность» типич-
ной дамы-благотворительницы миссис Джеллаби.
В IV главе романа («Телескопическая филантро-
пия») Диккенс дает незабываемое по своей сатирической
силе и неотразимо комическое описание миссис Джел-
лаби. Впоследствии писатель неоднократно возвра-
щается к изображению Джеллаби в ее домашнем ок-
ружении. Он настойчиво подчеркивает нелепость пове-
дения хлопотливой просветительницы тихоокеанских
островов, игнорирующей свои обязанности матери и
271

хозяйки, не замечающей хаоса, царящего в ее собст-
венном доме, и поступающей вопреки простому здра-
вому смыслу.
Но хаос в доме Джеллаби лишь один из аргументов
Диккенса (для него, впрочем, чрезвычайно важный),
подтверждающий абсурдность и вред «тихоокеанской
филантропии». Там, где Диккенс подводит своего чита-
теля ко второму аргументу, характер его письма ме-
няется. Здесь Диккенс превращается в страстного об-
личителя. Язвительная карикатура сменяется глубоко
патетическими эмоционально насыщенными реалисти-
ческими описаниями.
Гневно обрушиваясь на ложную филантропию, Дик-
кенс показывает нищету, невежество и деградацию обез-
доленных низов Англии. Со свойственным ему реали-
стическим мастерством и убедительностью Диккенс ри-
сует беднейшие кварталы Лондона, где приютилась
страшная, вопиющая нищета. Потрясающие по своей
правдивости образы встают перед читателем, когда он,
вслед за Диккенсом, проникает в лондонские трущобы
и видит неслыханную нужду, которая уживается в сто-
лице Англии с кричащей роскошью буржуазных квар-
талов.
Диккенс рисует беднейшие кварталы Лондона —
район Тома Отшельника и его полуодичавших обита-
телей, с огромным сочувствием раскрывает всю глубину
их страданий и того отчаяния, которое царит на дне
большого города. Здесь он ничего не преувеличивает,
ничего не прибавляет к неприглядной картине, точно
воспроизводит действительность, которая говорит сама
за себя.
Образы жителей лондонских трущоб и в осо-
бенности трагический образ Джо, замученного, зам-
кнувшегося в себе нищего ребенка, погруженного в
мрак абсолютного невежества, написаны большим
художником-реалистом. При этом в романе почти от-
сутствуют характерная для многих произведений Дик-
кенса тенденция морализирования и тон патетической
мелодрамы.
Диккенс подчеркивает некультурность, темноту,
полное одичание, которые царят «на дне». Образ ма-
272

ленького Джо, типичного обитателя трущоб Лондона,
является в этом смысле показательным.
Типичный представитель самой обездоленной части
лондонского люмпен-пролетариата, беспризорный ма-
ленький оборванец, похож на затравленное, запуган-
ное животное.
«Страшное, вероятно, состояние быть таким, как
Джо,— пишет Диккенс,— шататься по улицам, взи-
рать на непонятные очертания, пребывать в полном
неведении смысла этих таинственных знаков, в таком
множестве пестрящих над магазинами, на углах улиц,
на дверях и на окнах. Видеть, как другие читают,
видеть, как другие пишут, видеть, как почтальоны
разносят письма, и не иметь ни малейшего представле-
ния обо всем этом языке, оставаться по отношению
к нему слепым и немым».
Или:
«Как должно быть страшно сознавать, когда мимо
тебя проходят собаки, лошади, рогатый окот, и ты по
своему невежеству принадлежишь скорее к ним, чем
к тем высшим существам, изысканные чувства которых
оскорбляешь своим видом».
Образ Джо — голодного, неграмотного мальчика,
пожирающего корку хлеба на ступенях подъезда «Об-
щества распространения евангелия среди язычников»,
делает сатиру на «тихоокеанскую» филантропию Джел-
лаби и ей подобных сокрушительной. Она прости-
рается значительно дальше того, что первоначально
намеревался сказать писатель.
«Бедный оборвыш не имеет ни малейшего представ-
ления о духовном мраке, в который погружены корал-
ловые рифы Тихого океана, и не ведает, чего стоит об-
ращение драгоценных душ, проживающих под коко-
совыми пальмами»,— замечает Диккенс.
Заботе миссис Джеллаби о тихоокеанских неграх,
не просвещенных светом евангелия, Диккенс противо-
поставляет нищету, физический и духовный голод
обездоленных обитателей столицы «цивилизованной»
Великобритании.
В «Холодном доме» Диккенс неизменно подчерки-
вает вопиющую нелепость заботы о «душах» туземцев
18 В. В. Ивашева
273

Тихоокеанских островов, когда в самом Лондоне есть
тысячи и тысячи голодных, бездомных, никогда не
слышавших «слова божьего». Своими противопостав-
лениями Диккенс надеялся потрясти читателя, разбу-
дить в нем голос совести, заставить «богачей» вспом-
нить о том, что автор считал их долгом перед неимущи-
ми. Но какова бы ни была субъективная цель худож-
ника, описания трущоб, созданные им в «Холодном
доме», приобрели огромную силу типического обоб-
щения, беспощадно обличают бесчеловечность капита-
листического строя.
Диккенс сопоставляет деятельность Эстер Саммер-
сон с деятельностью дам, осуществляющих «тихоокеан-
скую» филантропию. Это сопоставление имеет большое
значение для идейного содержания книги. Писатель
подчеркивает, что активность Эстер Саммерсон вытекает
из ее истинного альтруизма, который является в глазах
Диккенса мерилом ценности каждого человека. По-
этому Эстер тепло принимают в хижинах обездоленных
и больных, в то время как дам-благотворительниц там
встречают проклятиями. Их филантропия не что иное,
как скрытый эгоизм.
Верит ли автор «Холодного дома» попрежнему в то,
что подлинная филантропия Эстер Саммерсон и ей
подобных, сменив ложную филантропию Джеллаби
и Пардигль, спасет положение, облегчит страдания
английского народа?
В «Холодном доме» наряду с обличительными сати-
рическими интонациями звучат и тоскливые ноты,
большая неуверенность в будущем.
Вопросы, поставленные романистом, остаются не-
разрешенными. Умирает маленький Джо, «Том Отшель-
ник» продолжает существовать как страшная цита-
дель страданий, порока и преступлений, порожденных
нищетой. Миссис Джеллаби и Пардигль с прежней
энергией развертывают свою бессмысленную дея-
тельность, в то время как Эстер Саммерсон обезобра-
жена болезнью, которую получила при посещении жи-
лищ обездоленных. Погибают многие жертвы Канц-
лерского суда, но старая судебная машина действует
порождая все новые страдания и новые жертвы.
274

Конец романа Диккенс пытается сделать «счаст-
ливым», однако это удается ему еще меньше, чем
в «Домби и Сыне». Эстер Саммерсон выходит замуж
за Вудкорта. Джон Джарндайс, любивший Эстер, усту-
пает ее другому, смиряя горечь. Ричард погибает, не
выдержав борьбы с судом лорда-канцлера. Традици-
онный «счастливый конец» таким образом чрезвычайно
натянут. «Солнечный свет» под занавес, о котором
Диккенс писал в «Пиквикиане», оказывается иллюзор-
ным: реальная действительность давно уже перестала
укладываться в гармоническую схему «Добро побеждает
Зло». Продолжая проповедывать альтруизм, Диккенс
едва ли уже верит сам в действенность своей проповеди.
Весь эпизод болезни Эстер, заразившейся оспой в ла-
чугах бедняков, чрезвычайно многозначителен.
Грозные эпидемии, распространенные в жилищах,
где обитает нищета, проникают в дома богачей, равняя
бедных и богатых. Это как бы возмездие богачам за их
безразличие к страданиям неимущих, и оно неотвра-
тимо, пока существует нищета.*
Мы видели, что уже в годы развития чартизма гума-
низм Диккенса зашел в тупик. В «Холодном доме»,
написанном после событий 1848 года, Диккенс охвачен
мрачным предчувствием возмездия. Его уже совсем
не удовлетворяет программа альтруизма, которую он
столь горячо и убежденно развертывал десять лет
назад в «Святочных рассказах».
Все сказанное достаточно ясно объясняет противо-
речивость многих мотивов романа. Боевая сатира соче-
тается в нем с настроениями печали и безысходности,
предчувствием грядущих катастроф.
Противоречия в сознании Диккенса наложили свой
отпечаток не только на образную систему «Холодного
дома». В процессе создания роман подвергался неодно-
кратным переработкам.
В композиционном отношении «Холодный дом»
резко отличается от предыдущих вещей Диккенса.
Еще решительней, чем в «Домби и Сыне», писатель
отступает здесь от композиционной схемы, типичной
для его ранних романов. И это не случайно.
Мировоззрение зрелого Диккенса, перешагнувшего
18*
275

через рубеж 1848 года, усложнилось. Представления
писателя менее прямолинейны, картина мира менее
проста и схематична. Он не может больше удовлетво-
риться традиционным изображением борьбы «добра
и зла», воплощенных в образах героя и злодея, борьбы,
неизменно завершающейся победой героя. У зрелого
Диккенса, испытывающего большие и неразрешимые
противоречия, уже нет прежней уверенности в обяза-
тельной победе добра. Оптимизм его значительно по-
колеблен, вещи перестают укладываться в простые
и готовые схемы, за которые писатель еще так недавно
настойчиво держался. Очевидный крах тех «рождест-
венских» идей, которых так настойчиво придерживался
Диккенс до 1848 года, отразился на художественной
системе «Холодного дома» еще значительней, чем на
образной системе «Домби и Сына».
После апрельской расправы над чартистами трудно
было говорить о конечной удовлетворительности всего
существующего. Многое в окружающей действитель-
ности переставало умещаться в желательные рамки,
и уже во всяком случае все кругом было далеко не так
ясно и понятно, как казалось еще 10—15 лет тому назад.
В «Холодном доме» есть герои, но нет обязательных,
как в первых романах писателя, злодеев, воплощающих
зло. При всем многообразии сюжетных линий роман
отличается внутренним единством и это его многообра-
зие подсказано самой жизнью, которую нельзя уло-
жить в заранее данную схему.
С первых же глав в романе намечаются две сюжет-
ные линии. Одна связана с основным заданием книги —
разоблачением Верховного суда. Другая — с тайной
леди Дэдлок. Эта сюжетная линия, второстепенная по
значимости, хотя также вытекающая из основного за-
мысла романа, в процессе его развития становится веду-
щей и направляющей. Персонажи, вначале связанные
только с Холодным домом, оказываются важными дей-
ствующими лицами в истории леди Дэдлок. Постепенно
судьба леди Дэдлок становится центральной темой ро-
мана, подчиняет себе все остальные, вплоть до темы
Верховного суда, которая, по первоначальному за-
мыслу автора, имеет кардинальное значение. В этом
276

заключалась первая сюжетная перестройка «Холод-
ного дома». Но этим дело не ограничилось. Работая над
романом, автор не только передвинул центр тяжести
с одной сюжетной линии на другую, но и внутри сюжета
произвел существенную перегруппировку.
В начале романа леди Дэдлок предстает перед чи-
тателями как образец высокомерия и чванства высшего
света. Однако в дальнейшем Диккенс глубже раскры-
вает внутренний мир леди Дэдлок. Личная судьба ее
начинает все больше волновать автора. Каждое душев-
ное движение, каждый оттенок ее настроений фикси-
руется им с величайшей точностью. Связь с высшим
светом, влияние этой среды на психологию и харак-
тер леди Дэдлок по мере развития образов ощущает-
ся все меньше. На первый план выдвигается личная
трагедия женщины, нарушившей устои господствующей
морали.
Проявляя большой интерес к раскрытию психоло-
гического образа леди Дэдлок, Диккенс тем не менее
сводит все к трагедии морального падения и воз-
мездия за него. Касаясь проблемы любви и брака,
Диккенс не поднимается над кодексом викторианской
буржуазной морали. Леди Дэдлок, скрывшая от сэра
Лэстера свою первую любовь и существование внебрач-
ного ребенка, должна в представлении автора понести
заслуженную кару. Она обречена на гибель так же, как
был обречен в «Давиде Копперфильде» обольститель
Стирфорт1.
Поступок леди Дэдлок в глазах Диккенса не имеет
оправдания. Но это не мешает писателю показывать
постепенно углубляющуюся трагедию леди Дэдлок со
всей силой и убедительностью большого художника-
реалиста. История леди Дэдлок предстает на страни-
цах романа как олицетворение испорченности и лице-
мерия господствующих классов, фальши их семейных
устоев. Эта трагическая история выходит за рамки
семейной хроники.
1 Даже уход от мужа Эдит Домби, лишенный какой бы то
ни было адюльтерной подкладки, трактуется писателем, как
«вина», требующая своего искупления.
277

Таким образом, в процессе работы над книгой пи-
сатель переходил от романа о суде к роману о нравст-
венной трагедии женщины, от социальных проблем
обращался к проблемам психологическим, от вопросов
социальных — к вопросам бытовым. К концу произвел
дения автор мобилизует традиционный аппарат аван-
тюрного романа: роковые стечения обстоятельств,
догадки, компрометирующие документы. Поверенный
Дэдлоков юрист Талкингхорн становится «орудием
провидения», разоблачающего героиню. Бесчисленное
количество второстепенных лиц втягивается в интригу,
бесчисленное количество вводных эпизодов ослож-
няет ход событий и оттягивает развязку. Напря-
женность действия повышается благодаря широкому
использованию и других приемов авантюрно-детектив-
ного романа. Вводятся ложные подозрения, роковые
недоразумения, бегства, преследования, запоздалые
прощения и т. п. В своих предыдущих, особенно
ранних вещах Диккенс уже использовал элементы
сенсационно-авантюрного и даже криминального ро-
мана, однако он ограничивался при этом только глав-
ной сюжетной линией. В последних главах «Холодного
дома» детективно-авантюрный элемент становится почти
самодовлеющим. Таким образом, «Холодный дом» —
социальный роман, осложненный авантюрно-детектив-
ными мотивами. В той части, где развертывается исто-
рия Эстер Саммерсон — незаконной дочери леди Дэд-
лок, писатель использует форму романа-дневника или
семейно-бытовой хроники.
В «Холодном домз» Диккенс хочет убедить чита-
теля в неминуемости внутреннего возмездия. Не видя
реальпых путей изменения несправедливых обществен-
ных отношений, писатель пришел к мысли, что зло
должно быть неизбежно уничтожено закономерностью
его собственного внутреннего развития г.
1 Шаги, которые слышит леди Дэдлок на веранде, различ-
ные знаки, предсказывающие неизбежность катастрофы,—
все это напоминает о предрешенности конца, о неминуемой рас-
плате. В зародыше те же мотивы встречаем уже в «Домой и
Сыне» (см. мотив волн и потока, катящегося к невидимому морю).
278

Развивая мысль о неизбежности внутреннего воз-
мездия, Диккенс пытался спасти свою оптимистиче-
скую концепцию, которая опровергалась неумолимой
капиталистической действительностью. Гибнет не
только леди Дэдлок, гибнет и преследующий ее Талкинг-
хорн, сгорает старьевщик Крук. Смерть эта глубоко
символична и помогает лучше понять идейное содер-
жание романа.
Крук с начала и до конца выступает как аллегори-
ческая параллель Канцлерского суда. Своей смертью
он как бы предрешает уничтожение «седого грешника»—
суда лорда-канцлера, который неизбежно должен сам
себя изжить. Здесь вновь звучит неуверенная надежда
автора на то, что всякое зло рано или поздно неиз-
бежно уничтожится. Пытаясь найти справедливое ре-
шение неразрешимой проблемы, писатель творит суд
над вызванными им к жизни персонажами романа.
Но сила созданной им картины — в обличении конкрет-
ных носителей зла, конкретных явлений современной
ему действительности.
Стиль Диккенса в «Холодном доме» обусловлен
сложностью идейного замысла книги. На огромном по-
лотне романа отразились все художественные приемы
писателя. Хотя Диккенс и отказался от юмора как
главного средства изображения, он создал фигуры, по
мастерству комедийной трактовки не уступающие его
ранним карикатурам. Чтобы убедиться в этом, доста-
точно вспомнить клерков Уивля и Гаппи или учителя
танцев Тервейдропа. Но в целом юмор вытесняется
здесь сатирой.
Отвечая на обвинение ряда критиков в неправдо-
подобности сатирического «самовозгорания» Крука,
Диккенс в предисловии к первому полному изданию
«Холодного дома» писал:
«В «Холодном доме» я нарочно задерживался на ро-
мантической стороне привычных явлений».
«Романтизм», о котором говорит автор, не представ-
ляет ничего существенно нового в стиле Диккенса.
279

Роман построен на контрастах, на непрерывном соче-
тании строго реалистических картин и преувеличен-
ного, гротескного изображения, порой граничащего со
своеобразной фантастикой, как, например, при описа-
нии гибели Крука.
Диккенс максимально сгущает те художественные
приемы, которые и в предыдущих романах усиливали
эмоциональное воздействие его образов. Чаще всего
он обращается к шаржу и гротеску, расширяя при
этом аллегорическое значение отдельных образов.
Но было бы глубочайшей ошибкой сопоставлять
фантастику и аллегоризм Диккенса с фантастикой
и символикой романтиков или символистов. Великий
английский писатель не выходит за пределы реальной
действительности. В его символике нет ничего мета-
физического. Подобно тому, как его фантастика обу-
славливается предельным нагнетанием одной черты при
построении образа, так и его аллегоризм, в конечном
итоге, есть преувеличение определенных свойств ха-
рактера, доводящее образ до значительности символа.
Уже в «Домби и Сыне» Диккенс писал, что Каркер
«весь зубы», Крук в «Холодном доме»—«древесный
сук, осыпанный снегом». В Круке нет ничего сверх-
естественного. Изображая его, Диккенс также оттал-
кивается от конкретных фактов действительности, как
и в обрисовке других персонажей своего романа.
Но специфика образа Крука, как гротескного образа,
заключается в максимальном преувеличении и усиле-
нии одной типичной черты, причем внешнее уродство
чаще всего подчеркивает уродство внутреннее.
Крук— «это маленький старикашка с лицом, на-
поминающим лицо трупа».
«Его голова ушла далеко в плечи, и дыхание выхо-
дило густым паром, точно дым от горевшего внутри
огня. Брови и борода были совсем белыми, кожа
сплошь изрезана глубокими морщинами и толстыми
вздутыми жилами, что делало его похожим на древес-
ный сук, осыпанный снегом».
Но то, что прежде служило источником смеха,
служит в «Холодном доме» источником ужаса. В са-
тирическом образе Крука уже нет ничего комиче-
280

ского. Это — символ зла, которое сконцентрировано
в Линкольнинской палате и отравляет своим ядом не
только людей, соприкасающихся с Круком, но и
вещи.
«...По стенам лавки,— пишет Диккенс,— висели
подержанные синие и красные мешки, у двери лежали
кучи старых пергаментных свертков и выцветших рва-
ных бумаг. Мне казалось, что все ржавые ключи, кото-
рые сотнями валялись в груде старого железа, когда-
нибудь отворяли двери и ящики юристов, что все лох-
мотья, лежавшие на сломанных деревянных весах и
свешивавшиеся с потолочной балки, некогда были...
судейскими мантиями...»
Кости, валяющиеся в лавке Крука, наводят по ас-
социации на мысль о костях погибших клиентов. Лавка
Крука названа соседями «верховной палатой», сам
старьевщик—«лордом-канцлером», потому что, по его
собственным словам, он любит «ржавчину, плесень и
паутину», любит «копаться в грязи», как и лорд-канц-
лер. Если вспомнить, что, описывая палату и рисуя
Крука, Диккенс неоднократно прибегает к сравнениям
с грязью, сыростью и туманом, то параллелизм изобра-
жения становится очевидным. Символична и смерть
Крука: его «самовозгорание» как бы предрешает уни-
чтожение старого суда, который должен сам себя из-
жить.
Таким образом, «Холодный дом», один из лучших
и наиболее значительных романов зрелого Диккенса,
обнаруживает ряд тенденций, которые позволяют от-
нести это произведение к новому этапу в творческом
развитии художника. Противоречивое переплетение
этих тенденций отражает глубину противоречий, назрев-
ших в сознании великого писателя. Обличительные
сатирические тенденции в «Холодном доме» значительно
острее, чем во всех ранее созданных произведениях Дик-
кенса. В то же время одиниз лучших реалистических
романов Диккенса содержит зачатки натуралистиче-
ского бытописательства, ранее чуждого творчеству ве-
ликого английского реалиста. Впервые это было заме-
чено Чернышевским, подчеркнувшим, что многие пер-
сонажи романа «дагерротипические снимки с натуры»,
281

которые никогда «не могут иметь достоинства типи-
ческих концепций» г.
Жизнь опровергала гуманные идеалы Диккенса,
утопия сталкивалась с жестокой реальностью. Но,
утратив свой наивный оптимизм, построенный на пред-
ставлении о буржуазном мире, как о высшей ступени
в развитии человечества, писатель не мог перейти к
новому оптимистическому мировоззрению: для этого
необходимо было глубокое понимание законов общест-
венного развития. Так возникали тот лиризм и мотивы
грустной примиренности, которые с большой силой
звучат во второй части «Холодного дома» и особенно
в концовке романа.
1 «Современник», 18§3, т. XII, № И, отд. VI, стр. 66—70.

Глава X
«ТЯЖЕЛЫЕ ВРЕМЕНА»
В 1854 году за очень короткий срок Диккенс начал
и закончил роман «Тяжелые времена». Роман печа-
тался в принадлежавшем ому с 1850 года журнале
«Домашнее слово» («Household Words»).
В этом новом своем произведении Диккенс обратился
к острой и злободневной социальной теме, поставил
такие проблемы, которых до сих пор совсем не касался
или касался лишь мельком. В романе нашли свое отра-
жение основные противоречия капиталистической
эпохи.
Какие факты толкнули Диккенса на создание этого
чрезвычайно значительного социального романа?
Жалуясь впоследствии на большую усталость, вы-
званную напряженной работой над «Тяжелыми вре-
менами», Диккенс говорил, что он «в течение года
не собирался писать чего-либо в этом духе», пока идея
книги не захватила его со всей силой.
В романе «Тяжелые времена» Диккенс вновь обра-
тился к социальной проблематике, которая остро вол-
новала его еще в годы чартизма.
«Тяжелые времена» был одним из немногих англий-
ских романов 50-х годов, в котором непосредственно осве-
щался конфликт капитала и труда, предпринимателей
и рабочих. Обострение общественной борьбы, подъем
чартистского движения в Англии в 1854 году вызвали
к жизни этот роман.
Новая экономическая обстановка, сложившаяся
после 1848 года, привела к заметным сдвигам в прак-
тике английской буржуазии.
283

Еще в 1847 году прошел билль о 10-часовом рабочем
дне. После 1848 года начало развиваться социальное
законодательство. Наступила полоса буржуазного
«процветания» (1848—1852). Британская буржуазия,
начав проводить знаменитую политику подкупа рабо-
чей аристократии метрополии за счет сверхэксплуата-
ции колоний, стремилась использовать соглашатель-
ские настроения среди некоторой части английского
рабочего класса.
Однако, несмотря на подъем буржуазной экономи-
ки после кризиса 1847—1848 годов, уже близились
новые потрясения.
В статьях 1852 года Маркс, говоря о процветании
Англии в этот период, констатировал неминуемость
очередного кризиса, который должен был принять
более грозные формы, чем кризис 1847 года1.
Предсказание Маркса очень скоро сбылось. Уже
осенью 1853 года обозначились первые признаки про-
мышленного кризиса. В то время как «Тайме», по сло-
вам Маркса, еще продолжал «петь песню всеобщей гар-
монии», по всей Англии и в особенности по промышлен-
ному Северу прокатилась волна почти всеобщих заба-
стовок. Стачечное движение, усиливаясь с каждым
днем, с каждым днем становилось все более грозным.
«Рыцари фритреда», боровшиеся в течение ряда лет
против всякого правительственного вмешательства в
их дела, напугавшись размаха стачечного движе-
ния, взывали к городским властям и правительству
о помощи. На многие предприятия и в шахты для
подавления беспорядков призывали регулярные войска.
Позиция фритредеров, долгие годы агитировавших за
«свободную игру частных интересов», резко измени-
лась, когДа с их частными интересами столкнулись част-
ные интересы рабочих.
Либеральные газеты требовали прекращения заба-
стовок и «усмирения» бастующих.
Сообщая о столкновении шахтеров с полицией,
Маркс в одной из своих статей предостерегает читате-
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Статьи и корреспон-
денции. «Министерство Дерби», Соч., т. IX, стр. 37,
284

лей против ложной информации английской печати:
«...против отчетов «Daily News» и «Times», потому
что первая из этих газет непосредственно оплачивается
манчестерцами, а последняя, как справедливо заме-
чает «Morning Herald», является «жесточайшим непри-
миримым и безжалостным врагом рабочего класса» х.
В этой обстановке активизирует свою деятельность
революционная партия чартистов. Борьбу возглавляет
Э. Джонс, сблизившийся с Марксом и Энгельсом
в 1850 году после выхода из тюрьмы. Конец 1853 года
ознаменован новым подъемом чартизма.
Э. Джонс, действуя по прямым советам Маркса,
пытается реорганизовать движение, объединить рас-
сеянные ряды чартистов, поднять их на революцию.
Он ведет смелую и решительную агитацию против
правительства, за народную хартию и дальнейший
подъем революционного движения.
В своем выступлении на воскресном митинге в Дир-
пли-Муре в августе 1854 года Джонс говорил:
«Наконец наступило время действовать и мы высту-
паем теперь в период такого возрождений чартизма
в Англии, какое никогда еще не следовало за периодом
упадка... Вы боролись — и безуспешно боролись —
против падения заработной платы; голод привел вас
к восстанию. Вашим учителем была бедность, подобно
тому, как голод был командиром».
Маркс радостно приветствовал пробуждение ан-
глийского пролетариата. Еще в июле 1853 года в одной
из своих статей в «Нью-Йоркской трибуне», посвященной
забастовочному движению в Англии и новому подъему
рабочего движения, он писал: «Людям, которые су-
дят об английском обществе только по его тупой, апо-
плексической внешности, я посоветовал бы побывать
на таких рабочих собраниях и заглянуть в ту глу-
бину, где бушуют разрушительные стихии этого об-
щества»2.
В создавшейся политической ситуации Маркс счи-
тал своевременным план Джонса о созыве в Манче-
1 К. Маркой Ф. Энгельс, Соч., т. IX, стр. 217.
2 Там же, стр. 176.
285

стере — крупнейшем центре английской промышлен-
ности — Рабочего парламента, в который должны были
войти представители от всех производств. Уже в конце
1853 года английская буржуазная пресса пестрела
статьями о рабочем движении и о предложении чар-
тистов создать рабочий парламент.
В марте 1854 года Рабочий парламент был созван.
Буржуазные газеты встретили это событие загово-
ром молчания. Маркс писал: «...в 1854 году в Англии
существовало два парламента: парламент в Лондоне и
парламент в Манчестере, парламент богатых и парла-
мент бедных. Но настоящие люди заседали только
в парламенте рабочих...»1.
Перед буржуазией Англии вновь — правда нена-
долго — встал призрак 1848 года. Господствующие
классы были не на шутку перепуганы. Война между
двумя противоположными социальными силами «стала
ожесточенной, открытой», «всеми признаваемой и для
всех ясной» (Мйркс).
«В 1853 году,— писал Маркс,— была разоблачена
лживость хозяев и рассеялись наивные иллюзии рабо-
чих... Манчестерские либералы, наконец, скинули
овечью шкуру2. Они требуют, чтобы капитал был гос-
подином, а труд рабом».
В связи с экономическим кризисом, охватившим
страну и вызвавшим рост безработицы и новое углуб-
ление социальной трагедии, Диккенс еще задолго до
создания «Тяжелых времен» вновь обратился к «проб-
леме бедных», постоянно высказывая глубокое сочув-
ствие обездоленным. Более того: в обстановке нового
подъема рабочего движения и временного оживления
чартизма проблема «бедных» впервые была поставле-
на Диккенсом в 1854 году как проблема пролета-
риата.
Письма Диккенса к самым различным лицам, дати-
1 К. Маркс. Рабочий парламент, к! Маркс я
Ф. Энгельс. Соч., т. IX, стр. 254.
2 К. Маркс иФ. Энгельс. Соч., т. IX, стр. 218.
286

рованные 1853—1854 годами, свидетельствуют не только
об остром интересе писателя к положению рабочего
класса, но и об острой его тревоге в связи с волной
забастовок, прокатившейся по стране. Диккенс пы-
тается разобраться в причинах новых волнений, при-
стально всматривается в происходящие события.*
В новой исторической обстановке Диккенса опять
начала волновать проблема «эгоистов». Практика тех
промышленников, которые, по словам романиста, не
желают считаться ни с чем, кроме личной выгоды и лич-
ных интересов, игнорируя все соображения здравого
смысла и ориентируясь лишь на бездушную доктрину
манчестерцев («философию факта», как ее называл
писатель), тревожит и глубоко возмущает Диккенса.
Уже начав печатать «Тяжелые времена» в своем
журнале, Диккенс писал миссис Гаскель, с которой
именно в этот период своей жизни находился в наиболее
тесном идейном и дружеском контакте:
«В мою задачу входит показать те чудовищные пре-
тензии на господство, которые предъявляются опреде-
ленной группой предпринимателей, и то, как подоб-
ные люди облегчают возможность роста недовольства
среди рабочих» г.
Приведенные строки красноречиво подтверждают,
что возникновение «Тяжелых времен» тесно связано
с размышлениями Диккенса о практике английских
промышленников и о положении английского проле-
тариата.
Письмо к Карлейлю, написанное незадолго до пуб-
ликации первого полного издания книги, дополняет
то, что сказано Диккенсом в других письмах об основ-
ной задаче его нового произведения.
«Моя книга,— пишет он Карлейлю в июле 1854 го-
да,—хочу надеяться, заставит некоторых людей заду-
маться об ужасной ошибке наших дней»2.
В чем же заключается, по мнению Диккенса, эта
«ужасная ошибка»? В широком распространении лож-
ного истолкования некоторых принципов политической
1 То Mrs Gaskell, Apr. 21,1854. Nones. Letters, vol. H, p. 544.
2 To Carlyle, July 13, 1854. Nones. Letters, vol. II, p. 567.
287

экономии, Отвечает Диккенс, истолкования, которое
заставляет забывать о живых людях, их страданиях
и их интересах за абстрактными цифрами и бездушными
формулами. Ошибка эта — твердолобое проведение
«манчестерской» политики во взаимоотношениях труда
и капитала.
«Моя сатира,— писал Диккенс через несколько ме-
сяцев после выхода из печати полного издания «Тяже-
лых времен»,— направлена против тех, которые видят
лишь цифры, общие положения и ничего другого. Она
направлена против носителей самого страшного и са-
мого ошибочного порока нашего времени — тех людей,
которые сделают больше, чтобы повредить распро-
странению подлинно полезных истин политической
экономии, чем я мог бы сделать за всю мою жизнь,
если бы попытался»*.
«Тяжелые времена», как известно, посвящены Кар-
лейлю. С 40-х годов Карлсйль пользовался большим
авторитетом среди английской интеллигенции. Он произ-
водил впечатление дан е на тех людей, которые по
своим идейным взглядам стояли от него в общем да-
леко. Так обстояло дело и с Диккенсом. Восхищаясь
работами Карлейля, Диккенс, однако, шел в своих
критических высказываниях совершенно иным путем,
чем Карлейль.
Многое отделяло Диккенса от Карлейля. Диккенс-
художник лучшими своими произведениями подрывал
самые основы капитализма, но он не был согласен с Кар-
лей лем, прямо выступавшим против капиталистиче-
ского строя как такового. Чужды ему и возражения
Карлейля против «дух? времени»— века машинной тех-
ники— и сожаление о «лучших временах», типичное
для Карлейля. Во всех произведениях Карлейля,
как указывает Энгельс, «критика настоящего тесно
связана с удивительно неисторическим апофеозом
средневековья... В то время как прошлым он востор-
гается... настоящее приводит его в отчаяние, а буду-
щее страшит»2. Выступления Карлейля и Диккенса
1 То Ch. Knight, Jan. 1, 1855. Nones. Letters, vol. II, p. 620.
2K. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. VIII, стр. 291.
288

исходили из противоположных принципов1, что не
мешало, однако, Диккенсу соглашаться с ним там, где
Карлейль говорил о несказанных страданиях народных
масс.
«Тяжелые времена»— глубокая сатира на англий-
ских буржуа —«манчестерцев»— отнюдь не была заду-
мана во имя реставрации старых форм социально-эко-
номических отношений, как памфлеты Карлейля. По
кругу своих идей роман глубоко отличен от сочи-
нений Карлейля, хотя отдельные его мысли оказали
влияние на созданные Диккенсом образы и на его вы-
сказывания.
Диккенс в «Тяжелых временах» гневно обру-
шивается на носителей «философии цифр и фактов»,
в которых видит виновников бедственного положения
народных масс, но объективно, в силу типичности на-
рисованных образов, книга Диккенса обличает капита-
листические отношения.
Значение романа «Тяжелые времена»— одного из
самых выдающихся произведений английского крити-
ческого реализма — выходит далеко за пределы сатиры
на «манчестерцев» и их философию. Новая книга Дик-
кенса оказалась блестящим образцом сатиры на анг-
лийскую промышленную буржуазию в целом. *
Познавательную ценность романа подчеркивал еще
Н. Г. Чернышевский, писавший: «Тяжелый перепорот
совершается на Западе; во Франции он прошел уже не-
сколько медленных мучительных кризисов,,до основа-
ния потрясавших благосостояние всего народа; кто
хочет убедиться, что то же совершается и в Англии,
может прочесть — хотя бы «Тяжелые времена» Дик-
кенса... если не хочет читать монографий о чар-
тизме» 2.
1 Если сравнить аргументацию Карлейля против бентамизма
в памфлетах «Чартизм» или «Прошлое и настоящее» с аргумен-
тацией Диккенса во всех его романах, и в частности в «Рожде-
ственских рассказах», то не трудно убедиться, насколько далеки
друг от друга Диккенс и Карлейль, как в масштабах своей кри-
тики, так и в своих конечных выводах.
2Н. Г. Чернышевский, 1857. Заметки о журналах
из № 5 «Современника». Поли. собр. соч., т. IV, стр. 738.
19 В. В. Ивашева
289

Все содержание, вся система художественных обра-
зов романа определяются его идейным замыслом. Воз-
мущаясь теорией и практикой сторонников «манче-
стерской» школы утилитаристов и мальтузианцев, Дик-
кенс больше, чем когда-либо считал их повинными в
страшных бедствиях народа.
Диккенс ставит перед собой цель показать прак-
тическую деятельность «манчестерцев». Впервые он
рисует непосредственное столкновение предпринима-
теля и рабочего, капиталиста и пролетария.
Заметные противоречия в сознании писателя, остав-
шиеся непреодоленными до конца его жизни, ограни-
ченность Диккенса не могли не наложить отпечаток
на некоторые образы его книг, на истолкование мно-
гих явлений современности. Однако, каковы бы ни
были предрассудки писателя, образы его, обладаю-
щие огромной типической силой, не утратили художе-
ственной ценности и актуальности до нашего времени.
Разоблачая «манчестерцев», носителей и пропаган-
дистов мальтузианства и утилитаризма, Диккенс на-
нес мощный удар всей английской промышленной бур-
жуазии, показал губительные результаты власти денег
и частного интереса. На новом историческом этапе и
с возросшей художественной силой Диккенс развил
в «Тяжелых временах» тему «Мартина Чаззльвита»
и «Домби и Сына» — тему господства денег в капитали-
стическом обществе.
Проповедники мальтузианства и утилитаризма не-
сут, по мнению автора, ответственность за социальные
бедствия народа. Разоблачение их принципов, сле-
довательно, играет огромную роль в борьбе за уни-
чтожение социального зла. Вот почему Диккенс стре-
мился показать всю ложность и несостоятельность «тео-
рии факта», которая, по его мнению, определяла прак-
тику Баундерби и подобных ему английских промыш-
ленников. Хотя факты реальной действительности не
всегда правильно воспринимались писателем, реаль-
ное соотношение вещей выступило в его книге со всей
силой и убедительностью.
Главный персонаж (хотя и не главный герой) ро-
мана — Грэдграйнд является убежденным пропаган-
200

дистом «теории факта». Капиталист, представитель гос-
подствующего класса, Грэдграйнд еще одновременно
владелец школы и школьный учитель. В лице Грэд-
грайнда Диккенс обличал последователей этого вред-
ного и антигуманного учения, которые, по мнению
писателя, содействовали распространению многих тем-
ных сторон современной общественной жизни. Образ
Грэдграйнда построен по тому же принципу, по кото-
рому строились образы многих персонажей диккен-
совских романов, в частности, Каркера в «Домби и
Сыне» и Скруджа в «Гимне Рождеству». Это — острый
шарж, сатирическое преувеличение. Типические черты
Грэдграйнда, благодаря постоянному подчеркиванию и
повторению, начинают восприниматься как своеоб-
разная аллегория.
Все, что окружает Грэдграйнда, носит на себе отпе-
чаток прямолинейности. Сам Грэдграйнд даже по
своей наружности прямолинеен: его лицо, фигура,
платье— все прямолинейно и в этом символически отра-
жается прямолинейность грэдграйндовской философии.
Грэдграйнд поучает детей в классной комнате, по-
хожей на склеп.
«Прямоугольный указательный палец оратора, для
придания выразительности его замечаниям, подчерки-
вал каждую сентенцию, проводя черту на рукаве уче-
ника. Выразительности содействовал лоб оратора —
прямоугольная стена на фундаменте бровей, под кото-
рыми глаза занимали удобное подвальное помещение.
Выразительности содействовал рот оратора — боль-
шой, тонкий, плотно сжатый. Выразительности содей-
ствовал голос оратора — твердый, сухой, повелитель-
ный. Выразительности содействовали волосы оратора,
торчащие щетиной и окаймлявшие его лысую голову,
словно насаждение, призванное предохранять от
ветра ее блестящую поверхность, усеянную шишками,
наподобие изюминок сдобной булки, словно в голове
этой нехватало места для туго набившего ее запаса
жестких фактов. Упрямое обличив оратора, прямо-
угольный фрак, прямоугольные ноги, прямоугольные
плечи, больше того — самый галстух, прилаженный
так, чтобы держать его горло в тисках неподатливых,
19*
291

как бывает неподатлив упорный факт,— все содейство-
вало выразительности...» (Курсив наш.— В. И.).
В системе «воспитания без воображения», как о ней
говорит сам Грэдграйнд, «заключалась движущая пру-
жина механического искусства и тайна воспитания ра-
зума при полном пренебрежении к развитию чувств и
склонностей». Подобная система была абсолютно не-
приемлема для Диккенса, который в своих многочислен-
ных речах, посвященных проблемам воспитания и об-
разования, неизменно восставал против калечащей си-
стемы рационалистического воспитания, превращаю-
щего человека в машину или арифмометр.
Грэдграйнд учит школьников и собственных детей
никогда не задавать вопросов:
«Факты, вот что мне нужно... Факты — единствен-
ное, что нужно в жизни. Ничего другого не насаждайте,
все другое искореняйте».
Рисуя Грэдграйнда, Диккенс подчеркивает вели-
чайшую антигуманность его теории. А между тем, этот
учитель современной мудрости пытается подчинить ей
всю свою жизнь, жизнь окружающих его людей и даже
города, живущего по его указке. Теория Грэдграйнда,
по существу, была не чем иным, как обнаженным и ци-
ничным утверждением господства чистогана, обле-
ченным в абстрактные формулы и законы. Не случайно
деньги для Грэдграйнда являются мерилом всех цен-
ностей. Люди, которые родились на свет, чтобы нищен-
ствовать, должны, по его мнению, «пенять на себя».
«Основной принцип грэдграйндовской философии,—
пишет Диккенс,— гласил, что все должно оплачиваться.
Никто никогда и ни под каким видом не должен ни-
чего давать даром или оказывать безвозмездно какую-
либо помощь. Чувство благодарности должно быть иско-
ренено, и добродетели, вытекающие из него, лишены
основания. Каждый дюйм жизни человеческой, от рож-
дения и до кончины, должен быть торговой сделкой,
«куплей-продажей». И если мы этим путем не достиг-
нем рая, значит, это место не предусмотрено политэко-
номией, и нам нечего там делать».
Сатирический образ Грэдграйнда Диккенс, по сво-
ему обыкновению, рисует в его «раковине», т. е. в не-
292

разрывной связи с образом города Коуктауна, филосо-
фом которого является Грэдграйнд.
Не без основания утверждали, что Коуктаун не
что иное, как сатирический слепок с Манчестера. Од-
нако Коуктаун и нечто гораздо большее: в нем с пол-
ным основанием можно узнать немало других инду-
стриальных городов тогдашней Англии. Сам Диккенс
настойчиво возражал против попыток отождествлять
его Коуктаун с городом Манчестером, отстаивая ти-
пичность созданного им обобщенного образа. *
Отпечаток прямолинейности ложится в изображении
Диккенса на весь город Коуктаун, арену деятельности
Грэдграйнда. В художественной интерпретации Дик-
кенса эта прямолинейность — отражение «философии
факта», господствующей над всем городом и его жите-
лями.
«В Коуктауне не было ничего, что не имело бы дело-
вого характера,— замечает Диккенс.— Если члены ре-
лигиозной общины сооружали часовню, они строили
богоугодный товарный склад из красного кирпича, при-
бавляя иногда (в случае крайнего увлечения орнамен-
тальной архитектурой) колокол в птичьей клетке.
Тюрьма могла бы сойти за больницу, больница могла
бы сойти за тюрьму, городская ратуша могла бы сойти
за каждую в отдельности и за обе вместе. Факт, факт,
факт во всей духовной его жизни. Всюду факты, от
родильного дома и до кладбища, а того, чего нельзя
было выразить в цифрах или признать годным для
покупки по дешевой цене и продажи по дорогой, того
не было и не будет во веки веков аминь».
Свою оценку учения Грэдграйнда, которое находи-
лось в вопиющем противоречии с альтруистическими
идеалами Диккенса, писатель дал в небольшом, но
чрезвычайно многозначительном эпизоде. Точка зре-
ния автора здесь излагается устами ребенка, которому
особенно трудно воспринять «прямолинейное» учение
своего педагога.
«После восьминедельного введения в элементы полит-
экономии,— пишет Диккенс,— Сисси (воспитанница
Грэдграйнда.— В, И.) поправил на уроке малыш в три
фута ростом, когда она на вопрос, какой основной
293

принцип этой науки, дала бессмысленный ответ —«по-
ступать с другими так, как я хотела бы, чтобы они по-
ступали со мной».
Угнетающее однообразие казармы и бездушие
рынка царят в Коуктауне, определяя характер взаимо-
отношений людей. «Теория факта» калечит всех, кто
подпадает под ее влияние. Художественной иллюстра-
цией этой мысли служит история семьи Грэдграйнда.
Брак Луизы Грэдграйнд с другом отца —промышлен-
ником Баундерби — построен на расчете, как пост-
роен был в свое время брак самого Грэдграйнда. «Даже
связь между ним и его женой в девяносто девяти слу-
чаях из ста может быть выражена той же формулой...»
(чистогана.— В. И.)1,— отмечал Энгельс, характеризуя
английского буржуа. Диккенс показал это типическое
положение в эпизоде брака Луизы Грэдграйнд. Союз
Луизы и Баундерби рассыпается в прах при первом
проникновении в сердце Луизы настоящего чувства
(встреча с Хартхаусом).
Слова Луизы, обращенные к отцу — настоящему
виновнику ее драмы,— звучат жестоким обвинением
по адресу «теории факта»:
«Что я знаю, отец, о склонностях и мечтаниях,
о вдохновениях и увлечениях; обо всей той части моей
природы, где могли бы вскармливаться такие пустяки?
Куда я могла бы укрыться от проблем, которые нужно
было доказывать, и от фактов, которые нужно было ося-
зать?» 2
Прямее и резче, чем в «Домби и Сыне», заговорил
здесь Диккенс о характере брачных сделок в буржуаз-
ном обществе.
Художник показывает, что подобно тому, как
церкви в Коуктауне похожи на товарные склады, браки
похожи на деловые контракты. Любовь «говорит на
языке галантерейного магазина». Она «осуществлялась
в форме браслетов... а в течение периода сговора она
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. III, стр. 554.
2 Впервые Диккенс отметил зависимое положение женщины
в буржуазном обществе в романе «Мартин Чаззльвит», с горечью
назвав несчастную жертву Джонаса Чаззльвита Мерси —«одной
из его движимостей».
294

приняла мануфактурный вид. Создавались платья, соз-
давались драгоценности, создавались торты и перчатки,
создавалось приданое и обширный ассортимент фактов
делал подобающую честь свадебному контракту... Это
дело было сплошным фактом, от начала до конца».
Все, что Диккенс объясняет как результат пропа-
ганды «теории факта», на самом деле порождается капи-
талистическими отношениями. Грубый денежный ра-
счет проникает во все явления общественной, семейной
и личной жизни, как определяющий принцип бур-
жуазной действительности.
Едкая сатира Диккенса направлена против типич-
ных явлений действительности. Его острый шарж об-
ладает поэтому огромной реалистической силой.
Обличение типичных явлений буржуазной дейст-
вительности приобретает особенную убедительность
при изображении друга и ученика Грэдграйнда фабри-
канта Баундерби.
Основной чертой, характеризующей Грэдграйнда,
выступает «факт». Все и всё, связанное с ним, носит на
себе отпечаток «факта». Все в нем и вокруг него изме-
ряется фактом, начиная от родильного дома и кончая
кладбищем. И если Коуктаун показан как «город
факта», то ближайший друг и последователь Грэдграйнда
прямо представлен читателю как «человек факта».
Как бы ни был схематичен образ Баундерби (а в этой
схематичности есть элементы сознательной стилизации,
поскольку по мысли Диккенса «теория факта» превра-
щает живых людей в мертвую схему), в нем несрав-
ненно больше жизненной правды, чем в идеализиро-
ванном образе горнозаводчика в «Холодном доме».
Мистер Баундерби — последователь Грэдграйнда,
проводник идей своего друга на практике — фигура,
взятая из живой современной английской действитель-
ности. В отличие от Раунсевеля — просвещенного,
трудолюбивого и справедливого горнозаводчика из
«Холодного дома»— фабрикант Баундерби груб, неве-
жествен, упивается своим могуществом. Баундерби не
только не идеализирован автором, но представлен резко
сатирически: это «богач, купец, фабрикант и еще бог
весть что, Человек крупный, громогласный, с наглым
295

взглядом и металлическим хохотом. Человек, сделан-
ный из грубого материала, который, казалось, был
вытянут, чтобы его хватило на такую громоздкую
фигуру; человек с большой раздутой головой и выпуклым
лбом, с надувшимися жилами на висках. Кожа у него
на лице была так туго натянута, что она как будто
этим напряжением держала его глаза открытыми, а
брови вздернутыми кверху. Человек, похожий на
раздутый воздушный шар, готовый улететь...».
Баундерби любит хвастаться своим низким проис-
хождением, «простотой обращения с народом», по-
стоянно говоря, что «родился в канаве» и «сам себя
сделал». Он любит рассказывать о том, что, обладая
железными нервами и крепкими кулаками, сделал
карьеру и стал богачом... х.
Высмеивая типичное для английских промышлен-
ников начала и середины века смешение демагогиче-
ской фразы с глубоко антинародной практикой, Дик-
кенс приводит поговорку Баундерби, которая на про-
тяжении всего романа отлично дополняет его образ.
Баундерби возмущается рабочими, которые, по его
словам, не перестают мечтать «о каретах, черепашьем
супе, дичи и золотых ложках», что, по мнению Баун-
дерби, составляет исключительную привилегию лиц, по-
добных ему самому. Малейшее проявление рабочими
недовольства квалифицируется Баундерби как «мечта
о карете, черепашьем супе и золотых ложках».
1 Нельзя не отметить сходство между «Тяжелыми време-
нами» и рассказом Диккенса «Колокола». Сопоставляя оба произ-
ведения, можно принять «рождественский» рассказ 1844 года за
первый вариант, первую версию большого произведения, разви-
тую затем в более широком масштабе в романе 1854 года.
Острота и размах критики в «Тяжелых временах» несравненно
больше. «Колокола» были сатирическим памфлетом Диккенса
против буржуазной политической экономии и мальтузианства.
«Тяжелые времена» по своей основной идее — такой же пам-
флет, но созданный в период кризиса и забастовочного движе-
ния 1854 года.
В «Колоколах» Файлер и Кьют — теоретик и практик —
два дополняющие друг друга персонажа выражают одно миро-
воззрение, дополняют по сути друг друга. В «Тяжелых вре-
менах» им соответствует аналогичная пара — Грэдграйнд^и
Баундерби.
296

Реалистическая сила образа Баундерби заключается
в том, что он воплощает власть денег. При всем разли-
чии образов Баундерби и Домби многое роднит их
между собой. По мнению Баундерби, все принадлежит
капиталу. Наука, администрация и законы такая же его
собственность, как его фабрика и труд его рабочих.
Баундерби глубоко возмущен дерзостью своего рабо-
чего Стивна Блекпула, посмевшего заговорить о рас-
торжении брака с позорящей его и нелюбимой женщи-
ной: подобная «дерзость», по утверждению Баун-
дерби,— бесспорное проявление претензии «ездить ше-
стеркой» и есть «черепаший суп золотой ложкой», ибо
то, что по закону доступно богачам, никак не может
быть доступно бедняку-рабочему.
Гуманные идеи Баундерби считает пустыми фанта-
зиями. Им он противопоставляет математический ра-
счет купли и продажи. Людей и их взаимоотношения
он определяет по заранее заготовленной математи-
ческой формуле, полностью совпадающей с филосо-
фией его друга Грэдграйнда — философией цифр и
фактов.
Диккенс представляет все действия Баундерби как
результат влияния философии Грэдграйнда. Рисуя за-
бастовку, которая разражается на фабрике Баундерби,
писатель причину ее видит также в философии Грэд-
грайнда, ибо практика Баундерби в отношении рабо-
чих, продиктованная «философией факта», была анти-
гуманна, а следовательно, ошибочна.
Баундерби воспринимается самим автором как
«плохой» капиталист, но со страниц романа выступает
характерная фигура, являющаяся «паталогическим
исключением». Баундерби — типический образ наглого,
алчного капиталиста, ничем не смущающегося в своей
практике и оправдывающего ее сомнительной, но очень
удобной для него «философией факта».
В романе «Тяжелые времена» Диккенс впервые не
только нарисовал представителей различных социаль-
ных сил. Он попытался изобразить столкновение анта-
297

гонистических классов, борьбу промышленников и ра-
бочих, поднял проблему труда и капитала.
Тема народа получила в «Тяжелых временах» бо-
лее полное, чем в других произведениях Диккенса, ху-
дожественное разрешение.
В дни нового подъема чартизма, когда английские
правящие классы вопили о необходимости задушить
«бунтующих» рабочих, а промышленники фритре-
деры, недавние пропагандисты теории «невмешатель-
ства», взывали к правительству, требуя подавления ра-
бочего движения, Диккенс нашел среди народа поло-
жительных героев и противопоставил промышленнику
Баундерби рабочего Стивна Блэкпула и его подругу
работницу Рэчел. Диккенс показывает трагическую
судьбу рабочего, испытывающего на себе тяжкий гнет
имущественного, социального и политического нера-
венства. Автор раскрывает трагедию Стивна, всецело
обусловленную его общественным положением. В диа-
логе между Стивном и Баундерби, когда Стивн пытается
получить у «хозяина» совет и помощь в безвыходном
семейном конфликте, писатель со свойственным ему
мастерством обнажает типичные явления капиталисти-
ческой действительности: неравенство людей перед за-
коном, губительную власть денег.
Диккенс жестоко критикует Баундерби, отвечаю-
щего в своей обычной бездушной манере отказом на
просьбу Стивна о помощи и совете. Исходя из устоев
«философии факта», Баундерби заявляет Стивну, что
тот не получит развода с нелюбимой женщиной.
— Если я нанесу ей какую-нибудь обиду, сэр, есть
ли закон, который накажет меня?— спрашивает Стивн.
— Конечно, есть.
— Если я уйду от нее, есть ли закон, который нака-
жет меня?
— Конечно, есть.
— Если я женюсь на другой, дорогой мне девушке,
есть закон, который накажет меня?
— Конечно, есть.
— Если бы я стал жить, не венчавшись, есть закон,
который накажет меня в каждом моем невинном мла-
денце?
298

— Конечно, есть.
— Ну, тогда назовите мне, ради бога, закон, кото-
рый бы выручил меня!
— Брачные отношения священны,— отвечает фаб-
рикант,— и... и... это надо поддерживать.
Много горькой правды высказывает писатель в
конце книги, вкладывая ее в речь умирающего Стивна
Блэкпула:
«Оглянитесь на наш город, такой богатый, и по-
смотрите на это множество людей, собранных в нем, тка-
чей, чесальщиков, поденщиков,— говорит Стивн Блэк-
пул,— всех живущих на один и тот же лад, кое-как от
колыбели до могилы. Посмотрите, как мы живем и где
мы живем и по скольку человек, и на что мы можем
рассчитывать. Везде одно и то же! Посмотрите, как
процветают фабрики! Все это не приближает нас ни
к чему, за исключением смерти. Посмотрите, как вы
обращаетесь с нами, что вы пишете о нас, что вы гово-
рите о нас и посылаете депутации к министрам с жало-
бой на нас, и как вы всегда правы, а мы всегда неправы,
и как с тех пор, как мы существуем, у нас не было ни
капли разума... В своих суждениях, как и своих дей-
ствиях, мы должны быть снисходительными и сдер-
жанными»1.
Значение образа Стивна заключается в типичности его
судьбы, судьбы рядового рабочего и в его моральном
превосходстве над предпринимателем Баундерби, в его
человечности, резко противоречащей всей жизненной
практике фабриканта Баундерби.
Рисуя Блэкпула, Диккенс был верен действитель-
ности. Стивн бесспорно симпатичен Диккенсу, но образ
его не идеализирован. При всем благородстве и душев-
ной красоте Стивна читатель видит в нем рабочего, не
1 В речах Стивна звучит призыв к улучшению бытовых и
материальных условий рабочих, которое должно быть осущест-
влено предпринимателями. Стивн повторяет слова Ферна:
«Оставьте эти тысячи тысяч (рабочих.—В. И.),— как они есть,
так как все они ведут одну и ту же жизнь и попадают в одну и
ту же трясину, и они станут по одну сторону, а вы по другую*
а между вами черный непроходимый мир...» (Ср. «Сравняйте эту
пропасть, господа, сравняйте, пока не наступил тот день,.,»
и т. д. в рассказе «Колокола»).
299

осознавшего своего классового долга. Образ Стивна—
человека, стоящего между хозяином и рабочей мас-
сой,— чрезвычайно типичен для новой эпохи, когда
английская буржуазия активно боролась за подчине-
ние пролетариата своему влиянию, а классовое созна-
ние было присуще далеко не всем представителям про-
летариата.
В романе «Тяжелые времена» Диккенс попытался
впервые изобразить столкновение не только отдельных
лиц, но целых классов.
Отношение писателя к забастовочному движению,
охватившему страну в 1854 году, было сложно и про-
тиворечиво.
В ряде высказываний, в специальных статьях, по-
мещенных им в своем журнале г, Диккенс резко отри-
цательно отзывается о забастовках.
В статье о забастовках, опубликованной незадолго
до выхода в свет «Тяжелых времен», автор характери-
зует забастовки и локауты, как «величайшие бедствия»
(a deplorable calamity).
Он говорит о них как о «потере времени, потере
народной энергии и потере капиталов, которые ищут
применения». Всякая остановка в производстве, воз-
никающая в результате конфликта между предприни-
мателями и рабочими, углубляет в глазах автора про-
пасть, разделяющую классы2.
Но глубочайшая симпатия Диккенса к страдаю-
щему и угнетенному народу, возмущение теми, кого
он считал «плохими» представителями класса предпри-
нимателей, подсказывали ему мысли и суждения, про-
тиворечащие его взглядам.
«Я считаю,— писал Диккенс в одной из своих ста-
тей, посвященных проблеме забастовок,— что в от-
ношения между предпринимателями и рабочими...
должны входить соображения чувства — какая-то доля
взаимного понимания, терпимости и уважения, то, что
нельзя выразить одним языком цифр. В противном слу-
1 См. «On Strike» Nonesuch Dickens, vol. IX, p. 480 и след.
«Railway Strikes», там же, стр. 345.
2 См. «Household words», Febr. 11, 1854.
300

чае взаимоотношения эти неверны и в йорне нездоровы
и никогда не принесут хороших плодов» *.
Диккенс вынужден признать неизбежность возник-
новения забастовок, порождаемых самими условиями
современной действительности.
«Я не могу выдавать себя за человека, придержи-
вающегося того мнения, что все забастовки, поднятые
тем несчастным классом общества, которому с таким
трудом удается мирным путем добиться, чтобы прислу-
шивались к его голосу, обязательно преступны, по-
тому что я этого не думаю...»2,— писал Диккенс сво-
ему помощнику по редакции — Уилльсу.
«Не могу я принять и того утверждения, что эти
люди совершают преступления потому, что, бросая
работу, они лишают работы других, быть может вовсе
не согласных с ними людей. Это утверждение не выдер-
живает критики, потому что тогда невозможны никакая
гражданская война, никакое восстание...»3
Между 1840 годом, когда Диккенс категорически
осудил борьбу рабочего класса в романе «Барнаби
Радж», и 1854 годом в сознании писателя совершилась
сложная идейная эволюция. Он попрежнему не при-
нимал революционного пути, надеясь, что разрешение
проблем моральных приведет к разрешению проблем
социальных. Однако взгляд писателя на борьбу рабо-
чего класса иной, чем в 1840 году. Он уже не считает
выступления рабочих бессмысленными и стихийными,
и объясняет их условиями жизни рабочих.
Лишения и страдания рабочих Коуктауна описаны
Диккенсом не только правдиво, но и с величайшим со-
чувствием. Более того, Диккенс подсказывает чита-
телю вывод о неизбежности забастовки, вспыхнувшей
на фабрике Баундерби — безудержного в эксплуатации
рабочих, глухого к их нищете, бездушного к их нуждам.
Но в изображении самой забастовки на предприятии
Баундерби проявилась буржуазная ограниченность
писателя.
1 Nonesuch Dickens, vol. IX, p. 480.
2 To Wills, Jan. 6, 1856 (Dickens as Editor, p. 200).
3 Там же.
301

В январе 1854 года Диккенс посетил Престон, где
проходила длительная и чрезвычайно крупная по своим
масштабам забастовка. Статья о забастовках, помещен-
ная в февральском номере «Домашнего слова», была
непосредственным результатом этой поездки. Однако
Диккенс горячо возражал тем, кто хотел видеть в его
романе отражение престонской забастовки, рассматри-
вая созданные художником образы, как прямую копию
с «натуры» 1.
В отличие от «Рождественских рассказов», где мно-
гие образы людей были подчинены идиллической
схеме автора, рабочие в «Тяжелых временах» взяты
из реальной действительности. Однако правдивость
красок здесь далеко не во всех случаях одинакова.
В изображении борющегося пролетариата писатель
не смог отступить от позиции, занятой им еще в
1840-х годах.
Диккенс оправдывает рабочих, поднявшихся на
борьбу против Баундерби, объясняя их «заблуждения»
невероятной эксплуатацией. Но рабочего агитатора,
активного чартиста Слэкбриджа, поднимающего про-
летариев Коуктауна на борьбу против Баундерби,
писатель изображает темными красками, с очевидной
тенденциозностью, вступая в явное противоречие со
своей реалистической манерой. В обрисовке агитатора
Слэкбриджа, пытающегося организовать массы на борь-
бу с предпринимателями, Диккенс опускается до тен-
денциозной пародии, местами переходящей в пасквиль.
1 11 марта Диккенс по этому поводу пишет Каннингаму:
«Я не знаю, откуда вы взяли свою информацию, но могу вас
заверить, что она совершенно ошибочна. Название романа было
установлено и ряд глав романа был написан до моей поездки
в Престон и до того, как я задумался над данной забастовкой»
(Nones. Letters, vol. II, p. 546).
«Подобное заявление принесет вред,— пишет Диккенс
в том же письме Каннингаму,— причем вред двойной». Основной
вред писатель видит в том, что такой взгляд локализует
рассказ, в котором показаны не рабочие какого-либо опреде-
ленного города, а рабочие всей Англии. С другой стороны,—
указывает Диккенс, «как уже было в других случаях, в харак-
терах будут усматривать портретное сходство с людьми, о кото-
рых я никогда в жизни даже не слыхал».
302

В противовес «чистосердечному» Стивну у Слэк-
бриджа «страсть и лукавство» заменяют «добродушие
и здравый смысл». Слэкбридж, по словам Диккенса,
возвышается над рабочей толпой, вождем которой
«претендует быть», «лишь на высоту подмостков, на
которые он взбирается».
Языковыми средствами, которые с трудом поддаются
переводу, Диккенс дополняет прямую характеристику
Слэкбриджа. Так, Слэкбридж на трибуне «осво-
бождался от накопившейся в нем накипи и пара.
Своей декламацией он отчаянно распалился и был на-
столько же пылок, насколько хрипл».
В речах Слэкбриджа, по словам Диккенса, «зву-
чит наигранность». Его выступление перед рабочими
рисуется как сплошное актерство. Речь Слэкбриджа вы-
держана в пародийных тонах.
Когда рабочие все же голосуют за «мятежные»
предложения Слэкбриджа, они делают это, как утвер-
ждает автор, «подавляя голос совести».
Рабочих Диккенс представляет как массу колеб-
лющуюся и нерешительную, по твердому убеждению
писателя, хотя и несомненно спаянную общими интере-
сами. Голос «совести» и «природное чистосердечие»
рабочих порождают в их сердцах доверчивое отноше-
ние к предпринимателям и терпимость к штрейк-
брехерству Стивна. Но на них действует нищета и гип-
ноз оратора, «смущающего и подбивающего» «честных»
рабочих на мятеж. Забастовка показана как результат
доверчивости рабочих, поддавшихся вредной для них
агитации сомнительного вожака.
Тема бастующих рабочих не получила в «Тяжелых
временах» широкого развития. Забастовка на фабрике
Баундерби только намечена. Картина не имеет закончен-
ности и четкости, обычной для диккенсовского письма.
Подойдя к изображению прямого столкновения ан-
тагонистических социальных сил, Диккенс не дал этой
теме должного развития, перешел к развитию другой
линии сюжета, не связанной с проблемой классовой
борьбы. Тема забастовки к концу романа заглушается
историей ограбления банка Баундерби.
Взаимоотношения Баундерби с рабочими обрисо-
303

ваны главным образом в его встречах с Блэкпулом.
Но Стивн постепенно вовлекается в криминальную
интригу, которая завязывается в романе, и становится
основным страдающим лицом в этой драме. И хотя
Стивн произносит свою предсмертную программную
речь в конце романа, события которыми она сопро-
вождается, отвлекают внимание читателя от намеченной
в романе и громко звучащей в начале социальной темы.
* *
*
Несмотря на затруднения, которые Диккенс испы-
тывал, работая над своим романом, в художественном
отношении он отличается большой простотой и яс-
ностью.
Роман делится на три части — три «книги». Назва-
ния их символичны. В первой части «Сев» — ставится
проблема, подлежащая в дальнейшем художественному
разрешению. С самого начала излагается «теория
факта» — учение, которое распространяет в городе
Коуктауне Грэдграйнд. Далее развертывается экспо-
зиция действия. Автор дает резкую сатиру на воспи-
тательную систему Грэдграйнда. В духе этой системы
воспитываются его собственные дети, ее принципами
руководствуется весь город Коуктаун и промышлен-
ный король этого города — Баундерби. В воспита-
тельной системе Грэдграйнда нетрудно узнать паро-
дию на учение классиков буржуазной политэкономии,
которое уже не раз подвергалось резким насмешкам
Диккенса в предыдущие годы его литературной дея-
тельности. В той же первой книге романа обрисован и
Стивн Блэкпул. В его облике писатель стремился во-
плотить черты «идеального» представителя рабочего
класса.
В первой книге уже предопределены коллизии и ка-
тастрофы, возникающие в романе как неизбежное
следствие определенных причин. Пути развития ро-
мана намечены и истоки событий ясны, как ясна идея
Диккенса, типичная для его поздних романов: посеян-
ное зло раньше или позже принесет свою неизбежную
жатву.
304

Вторая книга романа так и названа автором т—
«Жатва». Здесь начинают обнаруживаться губительные
результаты воспитательной системы Грэдграйнда. В
семье Грэдграйнда назревает одна катастрофа, на за-
воде Баундерби — другая. Распадается семья дочери
Грэдграйнда — Луизы, сын Грэдграйнда — Том со-
вершает преступление. На заводе друга Грэдграйнда —
Баундерби, строившего свои взаимоотношения с рабо-
чими на основе «теории факта», вспыхивает забастовка.
В третьей книге — «Уборка урожая» мы видим раз-
вязку. Тезис Диккенса доказан: «теория факта» не
только вредна для общества, но обрушивается прежде
всего на ее же последователей. Полное банкротство
теорий Грэдграйнда — таков идейный итог романа.
Как видно из сказанного, автор акцентирует вни-
мание не на изображении социальных конфликтов,
а в первую очередь на обличении воспитательной
системы Грэдграйнда, благодаря которой, по мнению
автора, эти конфликты могли возникнуть и возникали.
Таким образом, Диккенс оставался верным своему
убеждению, что воспитание людей, привитая им с дет-
ства система идей играет решающую роль во всей их
дальнейшей практике, определяет не только бедствия
отдельных лиц, но и бедствия целых общественных
классов1.
«Тяжелые времена» — роман, обладающий исклю-
чительной композиционной стройностью. Простота его
конструкции подчеркивается сравнительно небольшим
количеством действующих лиц, тесно связанных основ-
ной сюжетной линией. Роман выдержан в характерной
для автора манере. Сатирической обрисовке образов
противопоставляется морализующая патетическая, при-
чем нередко эти противоположные приемы сочетаются
в одном описании.
В романе нет образцовых героев (хотя к этому типу
персонажей ближе всего подходит Стивн Блэкпул и ма-
ленькая Сисси), как нет в нем и злодеев.
1 Чрезвычайно характерно для концепции общественного
устройства у Диккенса, что Грэдграйнд, а не Баундерби —
главный носитель гла, главная мишень обличения в романе.
20 в. В. Ивашева 305

Острая критика сочетается в «Тяжелых временах»
с элементами обычной у Диккенса этической проповеди.
При всей глубине сатиры в этом романе Диккенс и
здесь пытается учить и наставлять.
Финал «Тяжелых времен» еще менее радужный, чем
финал «Домби и Сына» или «Холодного дома». Диккенс
слабее, чем в предыдущие годы, верит в неизбежное
торжество Добра. Жизнь решительно опровергала его
гуманные идеалы. Отсюда нотки печали и неудовлет-
воренности, которые зазвучали в концовке его романа.
Герои «Тяжелых времен» терпят банкротство всех
своих жизненных устоев. Они не обладают даже тем
относительным счастьем, которое обретают герои «Хо-
лодного дома». Впрочем, в «Тяжелых временах» вообще
не приходится говорить о героях в прежнем смысле
этого слова: их нет в книге. Даже Стивн Блэкпул,
будучи в глазах Диккенса типом положительного
рабочего, отнюдь не является положительным героем
романа.
Тоскливые лирические мотивы звучали не только
в конце, но и на всем протяжении романа. Их не могло
заглушить ни быстро развивающееся действие, ни увле-
кательная интрига, Ни сатирический характер трак-
товки образов. В «Тяжелых временах» писатель встал
лицом к лицу с неразрешимыми для него проблемами
современности. Критически рисуя «носителей теории
факта», Диккенс не мог уже с прежней убедитель-
ностью противопоставить им сколько-нибудь убеди-
тельное изображение носителей отвлеченного гуман-
ного идеала.
Современная буржуазная критика не могла не заме-
тить обличительной силы нового произведения Дик-
кенса. Отзывы рецензентов оказались в большинстве
случаев сдержанными, а иногда и прямо отрицатель-
ными. Диккенса упрекали в невежественности, его
сатиру объявляли непониманием основных истин по-
литической экономии. Обличительное значение всего
созданного Диккенсом художественного полотна вся-
чески замалчивалось. *
В 1855 году «Современник» опубликовал уже упо-
мянутую выше рецензию Некрасова на «Тяжелые вре-
306

мера». Высказывания Некрасова о романе представляют
большой интерес.
Признав «Тяжелые времена» одним из лучших ро-
манов Диккенса и пожелав русской литературе «таких
романов как можно более» *, великий поэт-демократ
указал и на недостатки произведения Диккенса.
Некрасов сопоставляет два прочитанных им подряд
романа — «Тяжелые времена» Диккенса — реалисти-
ческий роман, и далекий от реализма роман Ж. Санд
«Лора» и говорит о преимуществах последнего перед
первым: «... есть нечто неотразимо обаятельное в том
вольном безотчетном и бескорыстном стремлении к
идеалу... которым проникнут названный нами роман
французской писательницы».
Роман Санд идеализирует действительность, но эта
идеализация представляется Некрасову романтической
мечтой о лучшем будущем. «Лишь бы идеализация была
искренняя, исходящая из благородной и высокой при-
роды автора, жаждущего видеть человека лучшим, чем
он есть, и в тоске неудовлетворенной жажды создаю-
щего прекрасные идеалы».
Роман Диккенса, достоинства которого Некрасов
признает и отмечает («меткая наблюдательность»,
«счастливое сочетание с достоинствами художествен-
ного произведения полезной идеи» и т. д.), обладает
в глазах критика существенными недочетами.
Критически изображая Грэдграйнда и Баундерби
и представляемую ими «философию факта», Диккенс
закончил роман тоскливым аккордом. Противопоста-
вить «теории факта» он смог лишь совершенно абстракт-
ные идеалы «метафизического» гуманизма.
Несмотря на разоблачительную силу негативных
образов, созданных Диккенсом в «Тяжелых временах»,
Некрасов, как представитель революционной демо-
кратии, не мог не отметить бесперспективности книги,
взятой в целом.
1 «Современник», 1855, т. VIII, стр. 264. Заметки о журна-
лах за июль 1855 г.
20*

Глава XI
«КРОШКА ДОРРИТ»
1
Диккенс закончил «Тяжелые времена» летом
1854 года. Он испытывал гнетущую душевную уста-
лость и не брался за осуществление новых больших
творческих замыслов до конца 1855 года.
Еще в июне писатель уехал вместе с семьей из
Англии и поселился в Булони, где пробыл до глубокой
осени. В феврале 1855 года он уехал с Коллинзом
в Париж, намереваясь провести там всю зиму.
Тоска и неудовлетворенность с такой остротой зву-
чат в эти годы в высказываниях Диккенса, что можно
с полным основанием говорить о крушении его былого
оптимизма.
Буржуазные критики приписывают эти настроения
разрыву с женой, произошедшему в 1857 году, увле-
чению Диккенса молодой актрисой Э. Тернан и т. д.
Однако достаточно внимательно просмотреть переписку
Диккенса с друзьями в интересующий нас период,
чтобы без особого труда установить истинную причину
угнетенного и тревожного настроения Диккенса в се-
редине 50-х годов.
В своей переписке в эти годы Диккенс часто и много
говорит об общественно-политической ситуации, сло-
жившейся в Англии в дни Крымской войны. Писатель
не только не скрывает, как глубоко его волнует поло-
жение в стране, но временами прямо и непосредственно
связывает свое угнетенное состояние и мрачные наст-
роения с той тревогой, которую ему внушает окружаю-
щая обстановка.
308

«Я цел, невредим, здоров и счастлив, —с печальной
иронией заявляет писатель в письме сэру Карлайлю.—
Считайте политический пессимизм моей единственной
болезнью* г.
Буржуазия после 1854 года торжествовала победу:
«спокойствие было восстановлено и официальная
пресса начала говорить о «всеобщей гармоний» и «тор-
жестве прогресса».
^ Надежды, возлагавшиеся демократической Англией
на Рабочий парламент, не оправдались. Как опасался
Маркс еще до его созыва, Рабочий парламент растра-
тил время на обсуждение теоретических вопросов, не
позаботился о создании действенной организации и не
создал рабочую партию, которая охватила бы своими
секциями всю страну. Вместо этого он занялся выра-
боткой обширного кооперативного плана, что увело его
в сторону от самых насущных политических задач.
Наступившее вскоре новое оживление в английской
промышленности привело к угасанию стачечной борь-
бы. Чартистское движение пошло на убыль и к концу
50-х годов совсем заглохло. «Спокойствие» было вос-
становлено. Наступила новая полоса буржуазного эко-
номического процветания, полоса политического за-
стоя, крошечных реформ, «подкармливания» верхуш-
ки рабочего класса и развития оппортунизма в ра-
бочем движении2.
Середина 50-х годов в истории Великобритании —
период интенсивных колониальных захватов и агрес-
сивных войн. Внешняя политика Англии на протяже-
нии всего XIX века определялась борьбой за мировое
господство и велась в интересах правящей верхушки
буржуазной и землевладельческой олигархии. Еще
в*конце 30-х годов Англия начала захватническую войну
против Афганистана. В 40-х годах она вела грабитель-
ские войны с Китаем, в тот же период продолжала
интенсивную колонизацию Австралии и Индии.
1 То the Earl of Carlisle, Apr. 15, 1857. Nones. Letters, vol.
II, p. 844.
2 В этот период даже Э. Джонс отходит от Маркса и
Энгельса и смыкается с буржуазными радикалами.
309

В 50-х годах интересы хищнической британской
буржуазии, рвавшейся на Ближний и Средний Восток,
столкнулись с агрессивной внешней политикой русского
царизма.
Великобритания стремилась установить контроль
над черноморскими проливами и закрепиться на Бал-
канах, чтобы ослабить влияние России. Она всячески
толкает Турцию на конфликт с Россией и, наконец,
в союзе с Фоанцией Наполеона III начинает Крымскую
войну (1853).
Крымская война обнаружила всю негодность и об-
ветшалость английской государственной системы, всю
порочность английской конституции. Война проте-
кала в атмосфере следовавших один за другим непри-
стойных политических скандалов и, несмотря на побе-
ду Великобритании, оставила после себя дурной оса-
док в самых широких кругах английского общества.
Страшная коррупция в государственном аппарате, не-
слыханный .бюрократизм, обнаружившийся в период
войны, обсуждались даже в буржуазной прессе и, та-
ким образом, стали известны всему английскому
народу.
«Эта комедия,— писал Энгельс, — стоила несмет-
ных денег и более миллиона человеческих жизней» г.
Англия прославилась в Крымской кампании интен-
дантскими и санитарными скандалами, которые сле-
довали один за другим 2. Эпидемия холеры, вспыхнув-
шая в начале войны из-за плохой организации меди-
цинской и санитарной службы, полный развал в снаб-
жении армии,— все это привело к страшным потерям
в личном составе. В одной из своих корреспонденции
из Лондона в 1855 году Маркс писал:
«20.000 британских солдат, погибших на берегах
1 Ф. Энгельс. Роль насилия в истории. К. Маркс
и Ф. Энгельс. Соч., т. XVI, ч. 1, стр. 458.
2 О Крымской войне и обстановке, которая сложилась тогда
в Англии, см. К. Маркс и Ф. Энгельс. Статьи и кор-
респонденции. Соч., т. X. Глэдстон (стр. 296). События в Крыму
(стр. 342). К истории англо-франц. союза (стр. 366). Разоблаче-
ния следственной комиссии (стр. 370). События в Крыму
(стр. 481) и др.
310

Черного моря — это жертвы британской конституции!
Офицеры, генеральный штаб, комиссариат, медицин-
ский отдел, транспортная служба, адмиралтейство,
военное министерство, артиллерийское управление, ин-
тендантство, армия, флот — все это рухнуло, все это
само подорвало свой престиж в глазах света» *.
Буржуазное экономическое процветание, характе-
ризующее вторую половину 50-х годов в Англии, не
может скрыть от внимательного глаза разложения ан-
глийской государственной системы. Но даже отжившая
и одряхлевшая, она продолжала оставаться неру-
шимой.
«Мастерская мира» продолжала быть в то же время
«гостиной дьявола», как ее метко в свое время назвал
Байрон. Англия представляла безотрадную картину
господства совершенно отживших и вреднейших тра-
диций. Компромисс буржуазии и аристократии, пе-
рестав отражать реальное соотношение социальных
сил, тяжело сказывался на всей общественной жизни
буржуазной Англии.
«Британская конституция»,— писал Маркс, оцени-
вая социально-политическую обстановку в Англии
в эпоху Крымской войны,— является в действитель-
ности лишь просроченным, пережившим себя, уста-
релым компромиссом между неофициально, но факти-
чески господствующей во всех важнейших сферах граж-
данского общества буржуазией и официально правящей
земельной аристократией... аристократия, хотя и под-
чинившаяся известным принципам, выставленным бур-
жуазией, но исключительно господствующая в каби-
нете министров, в парламенте, в администрации, в ар-
мии и флоте,— эта единственная в своем роде и сравни-
тельно важнейшая часть английской нации вынуждена
теперь подписать себе смертный приговор и перед ли-
цом всего света признать, что она неспособна управ-
лять Англией. Какие только усилия употребляются
для того, чтобы гальванизировать этот труп! Одно
министерство образуется за другим и уходит после
1 К. Маркс. Британская конституция. К. Маркс
и Ф. Энгельс. Соч., т. X, стр. 321.
311

нескольких недель пребывания у власти. Кризис ста-
новится непрерывным, управление — лишь времен-
ным явлением... И в обстановке такой всеобщей беспо-
мощности приходится не только вести войну, но еще
бороться с врагом более грозным, чем царь Николай.
Этот враг—торгово-промышленный кризис...»1.
Характеристика, которую дал Маркс положению
в Великобритании, помогает нам не только лучше по-
нять настроения Диккенса в 1854—1856 годах, но и
глубже оценить творчество писателя во второй поло-
вине 50-х годов.
Обстановка в стране после 1854 года, господство ари-
стократической олигархии, крепнущее влияние кон-
серваторов,— все это вызывало в Диккенсе глубокое
возмущение.
Политический курс, взятый министерством Паль-
мерстона, бюрократизм государственного аппарата при-
водили Диккенса в бешенство и одновременно вызы-
вали в нем настроения глубокой апатии и уныния.
Писатель всегда с глубоким отвращением относился ко
всяким попыткам оживления косных традиций прош-
лого, резко протестовал против власти феодальных пе-
режитков. Поэтому он не может мириться с проводимой
правящими кругами политикой. Диккенс страстно вы-
ражает свой протест в переписке с друзьями, в пу-
бличных выступлениях и художественном творчестве.
Страна, по его глубокому убеждению, стояла нака-
нуне неминуемого краха 2. Страдания народных масс,
косность буржуазной государственной системы, тупость
и бюрократизм государственного аппарата глубоко
волнуют великого писателя.
«Я все больше утверждаюсь в своем убеждении, что
1 К. Маркс. Британская конституция. К. Маркой
Ф. Энгельс. Соч., т. X, стр. 321—322.
2 Б речи, произнесенной 27 июня 1855 года на митинге
под председательством представителя либеральной оппози-
ции С. Морлея, писатель заявил: «Страна замкнулась в мрач-
ном молчании... В парламенте идет грызня, в то время как страна
утопает в невежестве, нищете и пороках. Стоящие у власти
не дают себе труда понять общественные настроения. Колесо
управления вертится, а народ стоит в стороне от всего этого»/
иг

наша правящая аристократия и ее прихвостни — смерть
для Англии,— писал Диккенс Форстеру в феврале
1855 года.— Во всем этом я не вижу даже луча на-
дежды. Что касается общественного мнения, то оно
настолько далеко от поддержки Парламента и Прави-
тельства и настолько пассивно по отношению к тому
и другому, что я серьезно полагаю, что все это вместе
не только плачевное зрелище, но и весьма плачевный
симптом» *.
Два месяца спустя Диккенс жалуется Форстеру
на ужасное положение английского народа, на молча-
щий Парламент и совершенно не желающую заду-
маться над общественными вопросами аристократию 2.
С Остином Лайардом — известным политическим
деятелем и дипломатом, обвинившим в Палате общин
высшее английское чиновничество в продажности
(1855),— Диккенс часто делился своими тяжелыми раз-
мышлениями о современном положении Англии и
своими тревогами за ее будущее. Его беспокоит аграр-
ная проблема, раздражает парламент, который он на-
зывает «полнейшим недоразумением», возмущает пол-
ное безразличие правящей клики к интересам страны.
При этом Диккенс никогда не забывает о тяжелом по-
ложении основной массы английского народа, о ни-
щете простых тружеников, чья судьба мало измени-
лась в связи с наступившим в 50-х годах хозяйственным
процветанием буржуазии. Все письма Диккенса, от-
носящиеся к 1854—1856 годам, проникнуты глубоким
возмущением деятельностью английского парламента
и правящей верхушки.
«Ничто в настоящее время не пугает меня больше,
чем полное отчуждение народа от общественных инте-
ресов страны. За все эти годы парламентских реформ
он так привык к тому, что его отстраняли от игры, что
в конце концов мрачно заявил о своих нуждах и без-
участно сложил руки. Те игроки, которые остались за
столом, не видят дальше своего носа и считают само
собой разумеющимся, что как выигрыш, так и про-
1 Nones. Letters, vol. II, p. 622.
* Qu. To Forster, Febr. 3, 1855. N. Letters, vol/II, p. 622,
313

игрыш, что сама игра касается только их одних... Они
никогда не поумнеют, пока са!\ш вместе со своим игор-
ным столом не будут в один прекрасный день опро-
кинуты» 1.
Трагедия Диккенса заключалась в том, что, воз-
мущаясь английской политической систвхмой, дш не
видел выхода из создавшегося положения. Более того,
его глубоко тревожила возможность революционного
выступления масс. А такое выступление могло, по его
мнению, вспыхнуть вследствие преступной политики
правящих кругов. Обстановка в Англии напоминала
писателю — и он несколько раз подчеркивал это в пе-
реписке с друзьями,— обстановку во Франции нака-
нуне буржуазной революции 1789 года.
В том же гшсьме к Лайарду Диккенс пишет:
«Я считаю, что недовольство в стране тем страшнее,
что оно тлеет, не вспыхивая пожаром. То, что про-
исходит у нас, чрезвычайно напоминает мне настрое-
ния во Франции накануне первой революции и может
привести к взрыву по любому самому незначительному
поводу. Плохой урожай, еще одно лишнее прояв-
ление аристократической наглости и полной неком-
петентности, и вспыхнет пожар, который будет таким
страшным, какого еще никто никогда не видел...
Миллионы английского народа, проявляющие сейчас
мрачное спокойствие, ожесточаются и впадают в худ-
шие из возможных настроений. А вокруг этого еще
атмосфера бедности, голода, невежественного отчаяния,
размеры которых, пожалуй, мало кто правильно
умеет учесть»2.
№& Беспокойство за возможные последствия преступ-
ной политики английских правящих кругов сквозит
в десятках писем Диккенса. Горячее сочувствие к на-
роду, которому приходится терпеть лишения из-за
безразличия к его нуждам правящей аристократии,
переплетается в этих письмах с самыми тревожными
прбгнозами о результатах такой политики.
«Народ не будет долго терпеть то, что ему прихо-
1 То A. Layard Apr, 10, 1855, Nones, vol. И, p. 651.
2 Там же.
314

дится терпеть в настоящее время,— пишет Диккенс
в 1855 году мисс Коутс.— Из всего, что я наблюдаю,
мне это совершенно очевидно и мне хотелось бы что-то
противопоставить справедливому гневу народа» 1.
Не касаясь того, насколько правильно Диккенс по-
нимал подлинные причины бедственного положения
трудящихся масс, не говоря о том, насколько были
обоснованы опасения Диккенса, мы хотим лишь отме-
тить противоречивость и сложность настроений писа-
теля и подчеркнуть, что их социально-политическая
подкладка очевидна.
Хотя представления Диккенса о причинах тяжкого
положения трудового народа ошибочны (он ищет их
только в политической системе, а не в экономическом
строе капиталистического общества), но его суждения
об английской политической системе чрезвычайно
метки и глубоко справедливы. В середине 50-х годов
Диккенс часто говорит о крахе британской консти-
туции. (Показательно, что об этом же неоднократно
говорит в своих статьях и Маркс.) Осуждение британ-
ской государственной системы у Диккенса звучит тем
более резко и решительно, что причины всех отрица-
тельных явлений в современной ему Англии писатель
склонен относить за счет ненавистных ему феодально-
аристократических пережитков.
Замечания Диккенса поражают остротой, справед-
ливостью конечных выводов и сходством с суждениями
Маркса в его лондонских статьях 1854—1855 годов.
Страшные злоупотребления, обнаружившиеся в ходе
Крымской кампании, хищения, нераспорядительность,
бюрократизм, гибель тысяч людей вызывали подлин-
ную ярость писателя. Написанная им в это время сати-
рическая сказка «Принц Булль» в аллегорических об-
разах рисует царящий в Англии бюрократизм и его
последствия.
^; Сказка «Принц Булль», как и отдельные высказы-
вания писателя в переписке с друзьями, служат мате-
риалом для определения политических настроений
^ 1 То Miss Coutts, ^Мау 11, 1855. Nones. Letters, vol. II,
p. 660.
315

Диккевха в дни Крымской войны. Творческим итогом
этих настроений был остро злободневный роман
«Крошка Доррит», начатый Диккенсом в 1855 году.
Над ним писатель работал на протяжении всего
1856 года.
2
В феврале 1855 года Диккенс уехал с Уилки Кол-
линзом, молодым писателем, быстро приобретавшим
известность1, в Париж. Коллинз сопровождал Дик-
кенса в его поездках за границу, участившихся после
1850 года, выступал его постоянным литературным со-
ветчиком, вытесняя старейшего друга Диккенса Фор-
стера.
Друзья намеревались провести в Париже всю зиму.
Диккенс чувствовал настоятельную потребность отдох-
нуть и развлечься.
Впервые познакомившись с Парижем накануне
1848 года в напряженные предреволюционные годы,
Диккенс теперь увидел тот же город в дни Второй
Империи, в эпоху высшего расцвета французского
финансового капитала. Развитие денежного и ростов-
щического капитала обгоняло во Франции развитие
капитала промышленного. Огромные богатства сосре-
доточивались в руках немногих. Обогащение крупной
буржуазии сопровождалось все большим обнищанием
трудящихся масс. 1855 год ознаменовался шовинисти-
ческим угаром в связи с успешным завершением Крым-
ской кампании. Это был год всемирной выставки,
бешеных спекуляций, разгула наиболее рискованной
биржевой игры. Каковы бы ни были зревшие под
покровом внешнего блеска противоречия, — Париж
жил оживленной и, на первый взгляд, праздничной
жизнью.
Диккенса встречали в Париже нескончаемыми чест-
вованиями. Он тесно сближается со Скрибом, знако-
мится с Легуве, восхищенно поклоняется Полине
Виардо, в доме которой становится постоянным гостем.
1 Коллинз родился в 1824 году и дебютировал в литера-
туре в 1850 году.
W

Диккенс и Коллинз живут в атмосфере непрерывных
новых впечатлений и встреч. Диккенс позволяет себе
почти совсем отойти от литературной работы и всецело
отдается страстно любимой им театральной жизни.
Это не означает, конечно, что страшные противоре-
чия, характеризующие социальную жизнь Франции
50-х годов, прошли мимо Диккенса. Писатель, несо-
мненно, отдавал себе отчет в резком изменении социаль-
но-политической обстановки после 1847 года, однако он
намеревался всецело отдаться тому, что сам называл
«les diableries de Paris» *, чтобы отвлечься от тревожи-
вших его мыслей, забыться и развлечься.
Пребывание в Париже оказалось недолгой пере-
дышкой. Весной Диккенс вернулся в Лондон, и скоро
на него вновь нахлынули прежние тревоги, неудовлет-
воренность и ощущение безысходности.
Еще весной Диккенс писал Хэнту: «В настоящее
время я нахожусь в рассеянном, беспокойном, неустой-
чивом душевном состоянии, которое обычно предше-
ствует у меня началу работы над новой книгой. В та-
кие периоды я так же нерешителен, как Макбет, так
же неустойчив, как безумный Том и так же неровен,
как Тимон. Я сажусь писать, ничего не делаю, встаю
и исхаживаю двенадцать миль; возвращаюсь, на дру-
гой день снова сажусь за работу снова ничего не де-
лаю, иду по полотну железной дороги, нахожу место,
где решаю остановиться на месяц, возвращаюсь домой
и на следующее утро снова ухожу и брожу часами, от-
казываясь от всех приглашений, чтобы иметь все
время в своем распоряжении. Наконец, я сам себе
надоедаю, но не могу сбросить с себя этого состояния
и стать приемлемым для окружающих».
Как сам Диккенс отметил впоследствии, он начал
свой новый роман, чтобы несколько разрядить овладев-
шее им настроение. Ему хотелось облегчить душевную
тяжесть, высказав в художественных образах всю силу
своего возмущения, весь гнев против негодных прави-
телей своей родины, против бюрократизма, который
погубил тысячи людей.
Т. е. веселью, развлечеиьям столицы.
317

В октябре 1855 года, уже опубликовав первые вы-
пуски «Крошки Доррит», Диккенс писал Макриди:
«Людей непрестанно учат «помнить о своем поло-
жении», быть «паиньками» или сидеть в пивной, втор-
гаться на чужие территории и затем итти к чорту. Ка-
ково одно то, что мы не имеем по существу ничего по-
хожего на средний класс (потому что, хотя мы посто-
янно и хвастаемся им, как своим оплотом, но он у нас
не больше, чем жалкая бахрома на мантии высшего);
каково наше постоянное лакейство и низкопоклонство,
позволяющие самым презренным лордам входить в пар-
ламент от самых разнообразных избирательных окру-
гов; мы готовы заменить Новый завет придворным
циркуляром... В первых главах моей новой книги я
выпустил из себя некоторое количество накопившихся
во мне паров возмущения, которые в противном случае
грозили меня взорвать. С божьей помощью я останусь
при своем убеждении до конца жизни, но в настоя-
щее время у меня не осталось никаких политических
иллюзий» г.
Основная идея «Крошки Доррит» находит выраже-
ние в главном символическом образе романа: писатель
сопоставляет правящую Англией аристократическую
клику с полипами, присосавшимися к кораблю нации
и грозящими его потопить, если команда корабля не
найдет способа обеспечить свое спасение. Выраженная
здесь мысль несомненно созрела под свежим впечатле-
нием политических скандалов 1854—1855 годов. Писа-
тель видел свою задачу не только в обличении тех, кто
довел английское государственное управление до раз-
вала, но в известной мере и тех, кто этот развал допу-
стил, относясь к судьбам своей страны с преступным
равнодушием.
Так возникла в романе сатирическая картина Ми-
нистерства околичностей.
Министерство околичностей — символ всего анг-
лийского государственного аппарата. Основной руко-
1 То Macready, Oct. 4, 1855. Nones. Letters, vol. II.
318

водящий принцип этого министерства, которое Дик-
кенс иронически называет «гениальным», заключается
в том, чтобы уяснить: «как не делать этого».
«Министерство околичностей регулярно, изо дня
в день пускало в ход,— пишет Диккенс,— удивительно
могущественное колесо государственного управления:
«как не делать этого».
Оно всегда готово «обрушиться на неблагодарного
радетеля об общественной пользе, который собирался
сделать это или мог бы в силу какой-нибудь удивитель-
ной случайности ухитриться сделать это; обрушивалось
на него и уничтожало его отношениями, разъясне-
ниями и предписаниями».
Министерство околичностей держит в липкой пау-
тине волокиты и бюрократизма всю Англию, душит
ее своей неповоротливостью, подавляет своей тупо-
стью.
«Одинаково немыслимо было осуществить очевид-
нейшее право и уничтожить очевиднейшую несправед-
ливость помимо Министерства околичностей. Если бы
был открыт новый пороховой заговор за полчаса до
взрыва, никто не осмелился бы спасти парламент без
разрешения Министерства околичностей».
Изображение английского бюрократизма и обли-
чение английской государственной системы составляют
основную цель автора. Стремясь сделать свою сатиру
наиболее действенной и убедительной, писатель ши-
роко использует реалистическую символизацию. Но
изображая живых представителей английской бюро-
кратии, Диккенс рисует скорее отвлеченное олицетво-
рение обличаемого зла, чем конкретные характеры.
Если вся система государственного управления на-
зывается автором «Министерством околичностей», а
его практика «искусством как не делать этого», то пред-
ставители этой системы, носители ее основного прин-
ципа, называются им Полипами. Семейство Полипов
(сэр Децимус Полип, Полип-младший, Полип-старший
и т. д.) — обобщение всех пороков английского госу-
дарственного аппарата. Они носители принципа «как
не делать этого». Самая художественная трактовка
этой группы образов говорит о намерении автора
319

представить Полипов как некое олицетворение опреде-
ленной системы.
Мудрость Вильяма Полипа невелика, утверждает
романист. Но слова «прецедент» и «низвергнуть», ко-
торые он повторяет на каждом шагу, «запугивают боль-
шинство членов парламента — до потери способности
возражать».
Другой Полип изобретает прием, который возбуж-
дает восторг всего Полипняка: если Полипу предлагали
в парламенте тот или другой вопрос, он неизменно от-
вечал... на другой.
Наконец, мелкие Полипы «являлись по приказа-
нию воротил... на всевозможные выборы, бегали на
побегушках, увязали по уши в грязи, словом без
устали трудились на поприще общественной службы».
Художественный прием нарочитого несоответствия
формы выражения существу выражаемого, вообще ши-
роко применяемый Диккенсом, в романе «Крошка
Доррит» чрезвычайно заостряется. Тупость характе-
ризуется как «мудрость», бездействие как «деятель-
ность», полное безразличие к интересам общества как
«общественная служба».
Диккенс обличает общественный вред Полипняка,
демонстрирует его паразитическую сущность. Всякой
свежей мысли противостоит тупость Министерства око-
личностей. Всякая живая деятельность парализуется
косностью и традиционной волокитой.
«Дело» мистера Доррита —«вечного» заключенного
Маршальси — результат косной рутины, бездушия и
тупости Министерства околичностей. Невозможность
получения патента на техническое изобретение Дойса,
несомненно полезного отечественной промышленности,
результат той же рутины.
Страшная неразбериха, царящая в Министерстве
околичностей, поддерживается и культивируется как
святая традиция различными представителями Полип-
няка. Когда Артур Кленнэм — главный герой ро-
мана — является в Министерство околичностей с «дерз-
ким» намерением что-то узнать, искусство «как не
делать этого» парализует его законное стремление что-
либо выяснить и что-либо понять.
320

Сталкиваясь с одним из Полипов, который «много
лет обматывал свою шею белым галстуком, а шею стра-
ны петлей бумажного делопроизводства», Артур со-
вершенно безуспешно пытается повторять «I want to
know» («Я хочу знать!»). Деятельность Министерства
околичностей сводится к тому, чтобы даже самые яс-
ные вопросы сделать туманными и неясными. Что-
либо выяснять вовсе не входит в его «компетенцию».
Полип-младший, как и всякий Полип в Министерстве
околичностей, волокитой запутывает каждое дело до
полной невозмолшости его распутать. При этом он ссы-
лается на необходимость соблюдать установленную
процедуру.
В статье 1855 года «Разоблачение следственной
комиссии» Маркс писал:
«Были рассмотрены различные отрасли управления
и все они оказались не только в плохом, но прямо в по-
зорно скандальном состоянии. Штаб армии, медицин-
ский отдел, отдел поставок, комиссариат, транспортный
отдел, госпитальное управление, санитарная полиция,
портовая полиция в Балаклаве, Константинополе,—
все без всякого возражения были признаны негод-
ными. Но как ни плох был каждый департамент
сам по себе, весь блеск системы обнаружился только
в процессе их контакта и взаимодействия. Механизм
управления был так хорошо налажен, что как только
он вступал в силу, никто не знал, где его власть начи-
нается, где она кончается и куда надо обращаться» г.
Описывая ужасы и безобразия, которые творились
в интендантстве и госпиталях, Маркс замечал:
«И виновниками всех этих безобразий были не вар-
вары, а джентльмены, принадлежащие к «высшим де-
сяти тысячам», в своем роде милейшие люди. Да здрав-
ствует регламент! Пусть гибнет армия! «Обратитесь
к другому ведомству, дело не входит в сферу нашей8
компетенции!»— «Но куда же обратиться?»—«В сферу
нашей компетенции не входит знать, какой департа-
1 К. Маркс. Статьи и корреспонденции. Разоблачения
следственной комиссии. К. МарксиФ. Энгельс. Соч.,
т. X, стр. 370—371.
21 В. В. Ивашева
321

Мент является компетентным, а если бы это и входило
в сферу нашей компетенции, мы не компетентны вам
это сказать...»1
Читая гневные строки Маркса, нельзя не вспомнить
сатирической картины Министерства околичностей и
зловещих образов Полипов, созданных одним из круп-
нейших представителей английского реализма XIX
века.
Образы Полипов как и сатирическая картина дея-
тельности Министерства околичностей, были навеяны
политическими скандалами во время Крымской войны,
о которых пишет Маркс. Отсюда совпадение критики
английского государственного аппарата у Маркса и
Диккенса. В основе символических образов Диккенса
лежали реальные факты, взятые писателем из социаль-
ной жизни своего времени. Сила типичности определила
политическое значение этих образов: они приобрели
огромную обличительную силу.
Будучи олицетворением основного порока Мини-
стерства околичностей — волокиты, бездеятельности и
тупой косности, Полипы справедливо воспринимались
Диккенсом как представители вполне определенного
социального класса. Все они отнесены к одному и тому
же слою английского общества — представителям от-
живающей английской аристократии. Полная никчем-
ность Полипов — это никчемность английской аристо-
кратии. Традиции, за которые так цепко держатся все
Полипы,— традиции «старой» Англии.
Полипы в изображении Диккенса — это остатки от-
живших феодальных порядков в английском обществе.
Они привыкли считать себя носителями божествен-
ной благодати и уже во всяком случае лицами, самим
Провидением поставленными управлять нацией. На
протяжении всего романа Полипы выступают в двой-
ной роли — чиновников, олицетворяющих принцип
«как не делать этого» и одновременно представителей
«высшего света», полного чванства, высокомерия, без-
душия и лицемерия.
Фамилия Полипов, пишет Диккенс, «довольно давно
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 10, стр. 370—371.
322

помогала управлять Министерством околичностей».
Она «считала эту функцию своим прирожденным пра-
вом и отнеслась бы с негодованием ко всякой другой
фамилии, если бы та вздумала оспаривать это право.
Фамилия Полипов была очень родовитая и распро-
страненная...»
Диккенс издевается, таким образом, над носите-
лями родового чванства и отживших английских
традиций, а одновременно и над представителями но-
вого английского общества, которые не могут осво-
бодиться от преклонения перед пережитками прош-
лого, глубоко омерзительными писателю.
Суждения Диккенса о «Полипах» насыщены едким
сарказмом: люди, замечает он, делятся на две кате-
гории — тех, кто полагает, что Министерство околич-
ностей и Полипы —«учреждения, которым само небо
даровало право делать все, что ему вздумается», и тех,
«которые впадали в ересь и считали это учреждение
безусловно вредным».
.Как бы велик не был гнев писателя, когда он гог
ворит о Полипах, презрение его к тем «бриттам»,
которые с Полипами мирятся, исполнено еще большей
горечи.
Огромный обобщающий смысл приобретает эпизод
назначения Спарклера на государственную долж-
ность. Пасынок богача Мердля, Спарклер, безго-
ловый сынок миссис Мердль от первого брака, на-
значается на крупную государственную должность в ре-
зультате переговоров денежного короля с сэром Де-
цимусом Полипом во время «важного патриотического
совещания» в чертогах мистера Мердля.
Само по себе совершенно чудовищное, это назначе-
ние не вызывает, однако, особой сенсации в английском
обществе. Британцы, утверждает Диккенс, относятся
к нему как «ко всякому уличному происшествию или
очередному скандалу». Иные смеются, говоря что пост
Спарклера — синекура, «которую может занимать лю-
бой дурак», лишь, бы он умел подписать свою фами-
лию, другие говорят, что этим назначением усили-
вается партия консерваторов... Диккенс осуждает
здесь даже не столько Полипов, сколько безразличие
21*
323

й политическую бездеятельность английского об*
щества.
«Нашлось,— пишет он,— несколько желчных брит-
тов, не желавших подписать этот символ веры, но их
возражения были чисто теоретические... Множество
бриттов в течение целых суток доказывали, что неви-
димые анонимные бритты (делом которых было это
назначение) должны были бы «вмешаться в это дело»,
если же они относятся к нему спокойно, то значит так
им и нужно».
Главы романа, непосредственно посвященные По-
липам, — острая и уничтожающая сатира, гневный и яз-
вительный памфлет. Образы, созданные здесь Дик-
кенсом, отразили в себе и гнев народных масс, несмотря
на то, что автор его боялся. При всех противоречиях,
живших в сознании Диккенса, писатель выразил на-
строения своего народа, когда писал:
«Для Децимуса Тита Полипа — великого государ-
ственного мужа, всегда было вопросом, должен ли
кормчий корабля заботиться о чем-либо кроме процве-
тания собственных своих делишек на берегу, имея
в виду, что экипаж и без его забот сумеет откачать
воду, если корабль даст течь».
Полипы — бедствие для корабля нации. Экипаж
корабля будет сам виноват в своей гибели, если во-
время, пока корабль еще не дал течь, не освободится от
полипов. Таков смысл того, что сказано Диккенсом
в романе «Крошка Доррит».
*
Однако общественный смысл и художественное зна-
чение романа в целом далеко не исчерпывается сати-
рой на «Министерство околичностей». «Крошка Дор-
рит» — роман, насыщенный социальной тематикой»
Действие его развивается сразу в нескольких планах,
и сюжет разделяется на ряд параллельно идущих и
переплетающихся линий.
Образ Мердля, «денежного мешка», «богача из бога-
чей», превращающего, по словам Диккенса, в золото
324

все то, к чему он прикасается, также принадлежит
к числу творческих побед художника-реалиста.
По сравнению с Ральфом Никкльби, Грайдом или
даже Домби Мердль — значительно более современная
фигура. Это — финансист середины 50-х годов XIX века,
представитель новой хищнической буржуазии.
«Он участвовал во всевозможных предприятиях —
от биржевых операций до постройки домов. Понятное
дело, он заседал в парламенте. Само собой разумеется,
он фигурировал в другом месте, состоял почетным пре-
зидентом в третьем. Первостатейные тузы говорили про-
жектерам: «А кто во главе предприятия? Удалось вам
заполучить Мердля?» и, получив отрицательный ответ,
прибавляли: «Ну так можете убираться».
Изображая Мердля, Диккенс избежал шаржа, ко-
торый определял обрисовку Скруджа или даже Домби.
Не является Мердль и олицетворением определенного
принципа или социального явления, как Полипы. Его
портрет отличается полнотой конкретной характери-
стики. Мердль—«скромный человек с большой пону-
рой головой, беспокойными глазами, тусклым красно-
ватым оттенком кожи». Он оживляется лишь при виде
врача и выпивает свой чай в уголке в то время, как
в его чертогах происходит пышный банкет, на котором
присутствует весь «цвет» аристократической и чинов-
ной Англии. В то же время Диккенс раскрывает чи-
тателю истинную роль Мердля в английском обществе,
его влияние на тех пышных вельмож, которые посе-
щают приемы Мердля и поедают его обеды.
«Скромный» Мердль фактически не только управ-
ляет парламентом и Сити. Он «определяет погоду»
в деловых кругах всей страны. Большой обобщающий
смысл приобретает эпизод, описывающий очередное
«вмешательство Мердля в политику». Оно заканчи-
вается присоединением юного Спарклера к сонму стол-
пов Министерства околичностей.
Решив бросить «на весы Полипов всю тяжесть своей
великой честности и великого богатства», Мердль дает
обед для «своры парламентских Полипов» и фактически
покупает государственный пост для своего пасынка
Спарклера — безголового кретина, неспособного репщ-
325

тельно ни на что, кроме сомнительных авантюр и деше-
вых романтических похождений. Хотя злые языки и на-
мекают на темные дела Мердля, но Полипы непре-
клонны в своем «служении обществу». «Бесспорно,—
замечает Диккенс,— что если бы Полипы могли
приобрести помощь врага человеческого, вступив
с ним в сделку, они приобрели бы ее «для блага
страны».
Диккенс неоднократно с едкой иронией подчерки-
вает, что темные сделки в чертогах Мердля совершаются
«на благо общества». Грязная сделка, ставящая кре-
тина у кормила власти, также, иронически отмечает
автор, совершается «для блага страны» и одновре-
менно ярко показывает тесную связь аристократи-
ческой правящей клики с финансовыми тузами
Англии.
Собравшиеся в доме Мердля представители всяких
ведомств и общественных учреждений спешат выра-
зить финансовому магнату свою преданность, как
«столпу общества». Гости, присутствующие на бан-
кете у Мердля, являются живым воилощением оп-
ределенных ведомств. Так здесь находятся — Адво-
катура, Адмиралтейство, Казначейство и Церковь...
Вельможи наперебой стремятся сказать великому че-
ловеку хотя бы несколько слов.
«Торжество подобных людей выражает всеобщую
мысль. Казначейство — торжество и обогащение на-
ции, и казначейство дало понять м-ру Мер длю, что
оно разделяет патриотические чувства на этот счет».
Показывая тесную связь Полипов из Министерства
околичностей с «богачами из богачей», писатель рас-
крывает основу коррупции, характерную для англий-
ского государственного аппарата его времени.
«Казначейство» и «Адвокатура», «Церковь» и «Ад-
миралтейство» заискивающе смотрят в глаза финан-
совому магнату, ловят каждое его слово. И как бы не
были сильны традиции рутины и волокиты в Мини-
стерстве околичностей — подлинные хозяева страны
все же Мердли. Именно они определяют поведение По-
липов и делают лондонскую погоду. Обличая Полипов,
писатель вместе с тем правдиво показывает всесильную
326

власть капитала в Англии и в этом состоит его величай-
ший успех, как художника-реалиста.
«Славное имя Мердля с каждым днем приобретало
все большую славу,— пишет Диккенс.— Никто не
слышал, чтобы этот пресловутый Мердль когда-ни-
будь сделал добро кому бы то ни было, живому или
мертвому... никто не имел ни малейшего основания
думать, что глина, из которой слеплен этот кумир, чем
либо отличается от самой обыкновенной глины. — Все
знали (или верили), что он богат несметно, и только
потому пресмыкались перед ним с подобострастием бо-
лее унизительным и менее извинительным, чем подобо-
страстие грубейшего дикаря, падающего в прах перед
чурбаном или змеей, в которых его земной ум впдит
божество».
В лице Мердля Диккенс показывает типичнейшее
явление капиталистического общества — магическую
силу денег.
*
«Крошка Доррит» строится в нескольких планах.
Роман дает широкую социальную картину совре-
менной действительности. Показывая разительные
контрасты в жизни различных слоев общества,
писатель подчеркивает глубочайшие противоречия,
характерные для Англии в эпоху буржуазного «процве-
тания». И как Диккенс не истолковывал причины этих
противоречий, чутье большого художника, глубокие
сомнения в справедливости существующих отношений
подсказывали ему правильное разрешение сложней-
шей темы.
Министерство околичностей и Подворье разбитых
сердец; «высший свет» с его условностями и чванством
и полунищие обитатели беднейших кварталов Лон-
дона; долговая тюрьма и салон денежного короля;
упорный творческий труд изобретателя и темные ма-
хинации биржевого спекулянта — таковы те социаль-
ные контрасты, которые непрерывно сталкиваются
в романе.
Изображенные здесь персонажи и явления обладают
большой реалистической силой. Если Полипы не столько
327

конкретные характеры, сколько олицетворения опре-
деленных общественных явлений, если аллегорична
нарисованная Диккенсом сатирическая картина дея-
тельности Министерства околичностей, то остальные
персонажи романа не только социально типичны, но
и достаточно индивидуализированы. Миссис Мердль и
юный Спарклер, не говоря уже о второстепенных пред-
ставителях «света», являются, таким же обобщением,
как и великолепный дворецкий в доме Мердля. Мис-
сис Дженерал с ее «персиками и призмами» не менее
типична, чем, скажем, Гоуэн и т. д. Вместе с тем каж-
дый из этих персонажей обладает своей вполне кон-
кретной индивидуальной физиономией, живет своей
отдельной самостоятельной жизнью.
Социальные симпатии и антипатии Диккенса про-
являются в «Крошке Доррит» с не меньшей, если не
с большей очевидностью, чем в других его социальных
романах: отчетливо намеченная мишень обличительной
сатиры с предельной ясностью обнажала социальную
позицию автора.
Беспощадно высмеивая английский государствен-
ный аппарат, английскую аристократию и финансовую
олигархию, Диккенс с обычной для него теплотой и со-
чувствием говорит о маленьких людях, страдающих
от вечной нищеты, о скромных тружениках своей ро-
дины. Растроганно рисует он моральное величие оби-
тателей долговой тюрьмы, Плорнишей, жителей По-
дворья разбитых сердец х, их простоту и беспредель-
ное терпение. Готовые на самопожертвование, полные
человечности и доброты, эти «маленькие люди» проти-
вопоставляются лицемерным представителям «выс-
шего света». Их судьбы, их страдания еще больше под-
черкивают преступность практики «Министерства око-
личностей». Не следует забывать, что судьба всей семьи
Доррит, печальные последствия длительного пребы-
вания всех ее представителей в долговой тюрьме, губи-
тельное влияние Маршальси на каждого в отдельности
из детей Доррита и на него самого рассматриваются
1 Точный перевод — Двор кровоточащих сердец (The
Yard of Bleeding Hearts)
328

Диккенсом как прямой результат «деятельности» «Ми-
нистерства околичностей», озабоченного тем, чтобы
«этого не делать», и настойчиво противящегося тому,
чтобы что-нибудь «было сделано».
Как обычно у Диккенса, демократическую Англию
и в этом романе представляют «маленькие люди» Лон-
дона — городское мещанство и дно большого города.
В «Крошке Доррит», нет ни одного представителя рабо-
чего класса; аристократическим тунеядцам и выжив-
шим из ума светским паразитам в романе попрежнему
противопоставлены «бедняки». Богачи омерзительны и
должны понести наказание, бедняки несчастны и взы-
вают к состраданию. Любопытно, что Диккенс нигде
не говорит о возможности духовного перерождения
Спарклеров или кого-либо из Полипов.
Любуясь моральным величием обитателей Под-
ворья разбитых сердец, Диккенс своего положитель-
ного героя ищет все же в иной социальной среде, среди
представителей того класса, который по убеждению
Диккенса составляет основной костяк английского об-
щества, класса, который призван исправлять негодную
социальную практику и протянуть руку помощи и со-
страдания обездоленным представителям «меньшей
братии».
Кленнэм и Мигльз—представители «среднего класса».
Они подлинные герои Диккенса в «Крошке Доррит»,
как Джон Джарндайс и Раунсевель — подлинные ге-
рои «Холодного дома».
Более того: Артур Кленнэм — новый вариант Раун-
севеля. Хотя он не столь удачлив в делах и косвенно
оказывается втянутым в катастрофу Мердля, это пер-
сонаж того же социального типа, что и Раунсевель в
«Холодном доме». Положительные герои романа на-
граждены всеми буржуазными добродетелями, они
значительно менее типичны, чем его негативные фигуры.
Деятельные и рассудительные, «порядочные» в делах
и личных взаимоотношениях, либеральные во взгля-
дах — они противопоставлены Полипам. Вместе с тер-
пеливой и смиренной Эми Доррит Кленнэм и Мигльз
являются в этом романе носителями положительногд
идеала автора.
329

В изображении положительных персонажей Дик-
кенс попрежнему ограничен. «Маленькие люди» из
народа вызывают умиленное любование автора, идеа-
лизирующего их терпение и верность принципам бур-
жуазной порядочности. Так же заметно идеализиро-
ваны и деловитые представители среднего класса, про-
тивостоящие всем разновидностям Полипов. В «Крошке
Доррит» Диккенс обращается к изображению основного
и определяющего противоречия капиталистического
общества. Противопоставляя различные социальные
явления, он подчеркивает разительный контраст между
бедностью и богатством, роскошью аристократических
«чертогов» и убожеством жилищ бедняков, цитаделью
богатства (дом Мердля) и цитаделью бедности (долговая
тюрьма Маршальси).
В художественном отношении роман «Крошка Дор-
рит» написан чрезвычайно неровно. От больших со-
циальных тем автор зачастую переходит к авантюрно-
детективным. Вторая часть книги излишне растянута
(что в свое время было отмечено Чернышевским х).
Начав роман как остро сатирический, с подлинным реа-
лизмом, раскрывая важные типические явления совре-
менной ему действительности, Диккенс закончил его
как роман сенсационно-детективный.
Тайна жилища старой г-жи Кленнэм и ее взаимо-
отношений с доверенным лицом дома Флинтвинчем, на-
мечаемая связь бывшего уголовника Риго и мисс Уэд,
с историей этой тайны,— все это постепенно завладе-
вает вниманием читателя, оттесняя в сторону те со-
циальные проблемы, которые стояли перед ним в на-
чале романа'.
Крах финансового короля Мердля, который влечет
за собой бесчисленные последствия, обусловливает
дальнейшую судьбу многих действующих лиц романа
(причем в орбиту этого происшествия втягиваются и
главные персонажи книги). Но художественно его значе-
ние подчеркнуто недостаточно. Безусловная типичность
этого факта ощущается слабее, чем те фабульные пери-
1Н. Г. Чернышевский. Поли. собр. соч., т. III,
М., 1947, стр. 744 («Заграничные известия»).
330

петии, которые он вызывает. Ослабление акцента
на социально типичном и переключение его на зани-
мательность сюжета ощущается во всей второй части и
к концу романа становится очевидным.
Такие блестящие типические обобщения, как Мердль
и Спарклер, в финале романа исчезают. Тайна дома
г-жи Кленнэм, определяющая судьбу главного героя
романа Артура Кленнэма, становится центральной
проблемой в последних главах.
Но если говорить о романе «Крошка Доррит» в це-
лом, то нельзя не отметить, что в нем Диккенс поднялся
до больших типических обобщений, глубоко реали-
стически отобразил многие явления действительности.
Правда, писатель не мог противопоставить «Полипам»
и их практике реальную положительную программу.
Но он прямо говорит о возможной катастрофе, призы-
вая британцев во-время предотвратить ее решительными
мерами. Путь реформ, которые он долго и убежденно
проповедовал в предшествующие годы, перестает ка-
заться писателю действенным. Программа альтруизма не
дала никаких ощутимых результатов. Диккенс потерял
веру в возможность исправления существующего зла
методами моральной проповеди, но он не видел иных
средств преодоления социальных противоречий и со-
циальной несправедливости. Отсюда полная несо-
стоятельность в «Крошке Доррит» выдвинутого им
положительного идеала; отсюда же величайшая дис-
пропорция между негативной и позитивной частью
романа.
* *
В апреле 1857 года консервативный журнал «Блек-
вудс» опубликовал резкую статью о романе «Крошка
Доррит». Автор статьи пытался дискредитировать
общественно-политическую сатиру, заключенную в
«Крошке Доррит». Произведение объявлялось фальши-
вым и надуманным. Консервативный критик отказы-
вал ему в каких-либо художественных достоинствах,
Диккенс обвинялся в том, что, «вырезав полдюжины
цитат из передовиц газеты оппозиции», он скледл их
331

«кое-как и где попало»г. «Проблематика романа», —
писал автор статьи, — «не по плечу» Диккенсу.
Раздраженный тон консервативного журнала не
был случайностью. Затронув устои британской системы,
писатель тем самым вызвал раздражение буржуазной
прессы. Негодовал не только орган твердолобого кон-
серватизма.
В июле 1857 года, т. е. вскоре после появления пер-
вого полного издания романа, либеральное «Эдинбург-
ское обозрение» поместило на «Крошку Доррит» ре-
цензию Фитцджемса Стифна, под названием «Распу-
щенность современных романистов».
В этой статье Диккенс обвиняется в том, что, «вы-
ставляя всех управляющих страной в качестве дура-
ков», он «рискует быть пойманным на слове неимущими
и необразованными классами общества». Каковы были
бы последствия, каковы практические выводы в таком
случае? — вопрошает Стифн2. В заключение автор об-
виняет ряд писателей своего времени в «политической
распущенности» и отсутствии чувства ответственности,
а также в претензии разбираться в вопросах, в кото-
рых они не компетентны.
Критика романа буржуазными журналистами все-
возможных направлений — лишнее доказательство на-
родности и обличительной силы созданного Диккен-
сом произведения. Буржуазная пресса негодовала, по-
тому что писатель в своей сатире нарисовал правдивую
картину современной жизни, дал сатирическое разоб-
лачение сущности британской государственной системы
и общественного порядка.
1 «Blackwood's Mag.», Apr. 1857, vol. 81, p. 490.
2 Edinburgh Rev., July 1857, vol. 16, p. 124. («Tha License
pf Modern Novelists».)

Глава XII
«ПОВЕСТЬ О ДВУХ ГОРОДАХ»
В 1859 году Диккенс выступил с новым романом
«Повесть о двух городах». По содержанию роман этот
ничего общего не имеет с предыдущими произведениями
писателя, но по идейному замыслу «Повесть о двух
городах» тесно связана с «Крошкой Доррит».
В «Повести о двух городах», посвященной фран-
цузской буржуазной революции 1789—1794 годов, писа-
тель прямо выражал опасения, которые преследовали
его на протяжении ряда лет и особенно обострились в по-
следние годы. Убеждение в том, что катастрофа не-
избежна, что она будет вызвана политикой «Полипов»,
не оставляло писателя. Диккенс говорил о желатель-
ности'больших перемен, призывал к ним, гневно об-
рушиваясь на преступную политику английских пра-
вящих кругов, но в то же время опасался революцион-
ного взрыва.
«Повесть о двух городах» отразила тревожные и про-
тиворечивые настроения, охватившие писателя после
Крымской войны и в период нового экономического
кризиса, назревавшего в 1856 и разразившегося в
1857 году.
* *
По словам самого Диккенса, мысль о новом романе
появилась у него летом 1857 года при исполнении роли
в пьесе Коллинза «Замерзшая пучина». Однако нет
никаких данных утверждать, что Диккенс тогда же
задумал свой будущий роман, как роман исторический.
По первоначальному плану главным действующим
лицом будущей книги должен был стать юноша, спа-
333

саюгций соперника ценой собственной жизни. Замысел,
повидимому, возник при знакомстве с пьесой Кол-
линза. Ее герой, отвергнутый любимой девушкой, спа-
сает во время полярной экспедиции жизнь своему со-
пернику, а сам погибает.
Подобная ситуация в пьесе «Замерзшая пучина»
должна была привлечь внимание Диккенса. Она импо-
нировала писателю, так как давала образец самозаб-
венного служения людям, высокого альтруизма, а это
качество всегда являлось для Диккенса высшим кри-
терием в оценке личности.
Таким образом, за два года до написания романа
Диккенс задумал образ Картона. Планы развития ро-
мана были еще туманными.
Едва ли есть основания предполагать, что уже
в 1857 году, задумав будущую книгу, Диккенс наме-
ревался написать роман исторический и тем более ро-
ман о французской буржуазной революции 1789—
1794 годов. По. свидетельству Форстера, еще в январе
1858 года план будущего романа оставался для автора
неясным. Решение обратиться к исторической теме
созрело лишь в начале 1858 года.
Тревожные настроения, связанные с общественно-
политической обстановкой, складывавшейся в Англии
в конце 50-х годов, отчетливо звучат в этот период
в переписке Диккенса с друзьями.
Мысль о возможности революционного подъема
масс в результате «преступного безразличия к делу
управления государством» после 1848 года постоянно
владела Диккенсом. Не оставляла она писателя и в по-
следние годы перед созданием «Повести».
Диккенс, никогда не обнаруживавший тяготения
к историческому жанру, на протяжении своей жизни
написал лишь два исторических романа. При этом оба
романа затрагивали проблемы, актуальные для того
времени, когда они создавались. Писатель ставил и раз-
решал в них на историческом материале вопросы со-
временной жизни. Как один, так и другой исторические
романы Диккенса, по мысли автора, были предостере-
жением против возможности народного восстания.
О том, что именно так строился идейный замысел «По-
334

вести о Двух городах», говорит вся композиция романа.
Ее определяет противопоставление двух городов —
Лондона и Парижа — и двух систем государственного
управления — английской и французской в эпоху
французской буржуазной революции 1789—1794 годов.
События пятидесятых годов и настроения Диккенса
в эти годы подсказали писателю мысль воспользо-
ваться историческим сюжетом, как удобной формой,
позволяющей высказать свое отношение к револю-
ционным переворотам. Но контуры будущего романа
еще не были видны писателю. Это отразилось в много-
численных вариантах названий \ которые писатель
намечал для будущего романа. Дальнейшая история
книги представляется уже довольно ясной. *
В 1858 году писатель вновь перечитал повесть Кол-
линза «Сестра Роз», посвященную французской рево-
люции, и именно в это время принял решение писать
роман, события которого развертываются в эпоху фраНг
цузской революции. Если учесть, что по своему сюжету
книга Коллинза чрезвычайно похожа на «Повесть о
двух городах», более чем вероятно предположить, что
именно эта книга оказала решающее влияние на Дик-
кенса при выборе им сюжета для нового произведения. **
Укрепившись в решении писать о французской ре-
волюции, Диккенс обратился к книге Карлейля
«Французская революция». Это сочинение Диккенс
знал давно и, по его собственным словам, «550 раз пе-
речитывал».
Правда, положительная программа Карлейля в це-
лом, о которой Энгельс говорит как об остатках торий-
ской романтики и гуманистической философии из Гете,
с одной стороны, и скептически-эмпирической Англии,
с другой 2, оставалась Диккенсу чуждой. Но в этом
произведении, хорошо документированном для того
времени, когда оно писалось, Диккенс увидел не
1 Форстер перечисляет различные названия, которые Дик-
кенс предполагал дать будущему роману: «Время», «Большое
колесо», «Четверть века». Позднее возникли заглавия: «Буду-
щие годы», «Катящиеся камни», «Два поколения».
2 Ф. Энгельс. Положение Англии. К. Маркс
и Ф. Энгельс. Соч., т. II, стр. 340.
335

только источник информации. Писатель находил здесь '
мысли, созвучные его собственным, и разделял основной
тезис концепции Карлейля, который сопоставил со-
бытия французской буржуазной революции 1789—
1794 годов с современностью.
Обращаясь к Карлейлю, Диккенс живо воспринял
его идею о неизбежности возмездия как рокового по-
следствия, порожденного общественным злом.
Основные принципы карлейлевской концепции
французской революции казались Диккенсу средством
разрешения глубоких противоречий, коренившихся
в общественных условиях того времени. *
2
«Повесть о двух городах» отличается запутанным
и-сложным сюжетом. Один фабульный мотив нагромож-
дается на другой. Здесь и преступление старого мар-
киза, и заточение доктора Манет, и тайна Дарнея, не-
однократно приводящая его на край пропасти, и роко-
вая любовь Люси Манет, дочери заточенного в Басти-
лию врача, к последнему отпрыску рода д* Эвремон,
причинившего ему зло. Здесь история двойников и
мученическая смерть идущего на самопожертвование
Картона, который спасает мужа любимой им женщины
благодаря своему роковому сходству с ним.
В развитии судьбы главных действующих лиц не-
малую роль играют тайные преступления и роковые
стечения обстоятельств. «Катастрофические» узлы за-
вязываются и развязываются с обычным диккенсовским
мастерством. И в то же время по своему художествен-
ному облику книга Диккенса заметно отличается от
всех его предыдущих произведений, за исключением
«Барнаби Радж».
В то время как социальная проблематика в романах
конца 40—50-х годов постепенно, в ходе действия, вы-
теснялась из центра романа к его периферии («Холод-
ный дом», «Тяжелые времена»),— в «Повести о двух
городах» она выступает на передний план произведения,
постоянно находится в орбите внимания писателя.
Какую бы важную роль в структуре романа не
336

играла история подвига Картона, она все же отступает
на задний план перед темой революции.
Эта тема в романе — основная. Сопоставление двух
городов — Лондона и Парижа — в годы 1775—1793
пронизывает всю книгу. Назревающая и затем совер-
шающаяся революция составляет истинное содержа-
ние романа. Драматические фигуры основных персона-
жей (Манет, Люси, Дарней, даже Картон) сами по себе
имеют второстепенное значение: все они являются
воплощением той или иной исторической закономер-
ности, того или иного тезиса, который хочет доказать
писатель.
Первая глава в сжатой форме раскрывает замысел
произведения. Принимая идею Карлейля о револю-
ции как возмездии, Диккенс создает в качестве свое-
образного эпиграфа к роману символические образы
дровосека — Судьбы и хозяйки — Смерти, которые
встречаются накануне грозных событий. Диккенс со-
поставляет Англию и Францию накануне революции
1789 года, стремясь предсказать одной стране ее буду-
щую судьбу, исходя из опыта и примера другой страны.
«...Это было лучшее изо всех времен, это было
худшее изо всех времен; это был век мудрости, это был
век глупости,— начинает свой роман Диккенс.— Это
были годы света, это были годы мрака; это была весна
надежд, это была зима отчаяния; у нас не было ничего
впереди; все мы стремительно мчались в рай, все мы
стремительно мчались в ад; словом, то время было так
похоже на наше (подчеркнуто нами.—В. И.), что наи-
более крикливые его представители требовали, чтобы
к нему применялась и в дурном и хорошем лишь пре-
восходная степень сравнения».
Автор подчеркивает, что между двумя системами
накануне великих исторических событий существовало
почти символическое сходство:
«...На английском престоле восседал король с ши-
рокой челюстью и королева с некрасивым лицом. На
французском престоле восседал король с широкой че-
люстью и королева с красивым лицом»,— пишет Дик-
кенс.
В обоих государствах «вельможи и лорды, обла-
22 в. В. Ивашева
337

датели благ земных, были твердо убеждены, что все
благополучно и прочно установлено раз и навсегда».
Далее писатель уже прямо говорит о том, что недо-
статки в общественной системе Англии велики, но
Франция первая становится под удар карающего Рока
Истории, исчерпав список злодеяний, за которые
должна получить возмездие. Об этом говорит наполо-
вину символический образ юноши, замученного во
Франции за «недостаток уважения к религии». Страна,
которая, по словам автора, «под руководством хри-
стианских пастырей забавляется» подобными «гуман-
ными развлечениями», стоит на пороге неизбежной ката-
строфы. Вводная глава заканчивается указаниями на
ее приближение.
«Дровосек и Хозяйка трудятся, выполняя свой долг
перед историей».
Они «работают беспрерывно, но работают тихо...»
«...никто не слыхал, как бесшумной поступью они под-
вигались вперед».
Возмездие рисуется как неизбежность.
«...1755 год, — пишет Диккенс, — вел предназна-
ченными им дорогами как высоких особ, так и мири-
ады всякой мелкоты, в том числе и те мелкие существа,
о которых будет речь в этой летописи».
Автор соглашается с тем, что преступная практика
старого французского режима должна была привести
его к расплате, но всей системой своих образов, всей
композицией книги он указывает на губительность этих
последствий и призывает своевременно предотвратить
в Англии события подобные тем, которые происходили
во Франции в 1792 —1793 годах.
* *
Композиционно «Повесть о двух городах» делится
на три части: «Возвращение к жизни», «Золотая нить»
ц «По следам бури»,— но фактически в романе только
две части, причем, несмотря на их органическую
связь, они резко противоположны друг другу по
самой своей идейной направленности.
В той части романа, где Диккенс обнажает страшные
язвы старого режима и показывает «грехи» аристо-
338

Кратйй, подлежащие «искуплению», он достигает
огромного реалистического мастерства. Для достиже-
ния максимальной правдивости всей картины и ее от-
дельных частей Диккенс тщательно изучил материалы,
которые привлекал Карлейль, работая над книгой
«Французская революция». Однако убедительность и
сила образов, созданных Диккенсом в первой части
романа, должны быть отнесены не столько за счет их
обоснованности и документальной точности, сколько
за счет уменья писателя в единичных фактах находить
элементы типичности. Тот или иной документ, найден-
ный Диккенсом в прочитанных материалах, приобре-
тает в его художественной интерпретации значение
большого художественного обобщения. В этом замет-
ное отличие «Повести о двух городах» от первого исто-
рического романа Диккенса «Барнаби Радж». «По-
весть» в своей первой части отличается несравненно
большим историзмом.
Исторические факты в первой части «Повести о
двух городах» не маскарадный костюм для изображе-
ния современности. Наоборот, в описании старого ре-
жима, к которому Диккенс питал глубокую нена-
висть, он далек от какой-либо тенденции нейтрализо-
вать обличительный эффект, сгладить и смягчить
краски. Не случайно юмор совершенно отсутствует
в этом романе.. Образы Диккенса сатиричны, и сатира
первой части книги не уступает по силе типизации луч-
шим произведениям писателя 50-х годов. В художест-
венном отображении предреволюционной Франции,
ожидающей исторического возмездия, нет даже тени
снисходительности и добродушия ранних диккенсов-
ских романов.
«Повесть о двух городах» выдержана от начала и до
конца в глубоко драматических тонах. Некоторые об-
разы насыщены подлинно трагическим пафосом. Ко-
мических мотивов здесь нет, да они были бы и неумест-
ны.' В первой части романа автор выступает как стро-
гий документалист, скупой и экономный в художест-
венно-изобразительных средствах, несмотря на мнимое
беспристрастие,— беспощадный обличитель.
События, тщательно отобранные и сгруппирован-
22*
339

ныб автором, в силу своей большой правдивости и вер-
ности действительности глубоко убедительны.
Мастерски подбирая типические факты, Диккенс
воспроизводит события почти без авторского коммента-
рия. Он рисует типические портреты людей, не стре-
мясь давать им оценку, и эти портреты говорят сами
за себя.
Множество небольших эпизодов романа подчерки-
вает трагизм основных событий.— Манет заключен
в Бастилию по преступному произволу маркиза д'Эв-
ремон. Страшная судьба Манета не единичный факт,—
говорит Диккенс, рисуя ряд аналогичных примеров.
Небольшие эпизоды только дополняют и развивают
основную линию повествования: каждый из них глу-
боко типичен.
Маленький .ребенок «из простонародья» попадает
под колеса мчащейся по улицам кареты маркиза
д'Эврсмон, возвращающегося в свой родовой замок.
Маркиз раздосадован событием, опасаясь... за целость
копыт своих лошадей.
Нарядная карета проезжает через деревушку во
владении д'Эврсмона. Жители деревушки — пого-
ловно нищие. Они питаются «тощими луковицами»
или «травками и ниточками, собранными на тощей
земле». «Не было недостатка и в указаниях на то,—
почему они бедны,— замечает Диккенс.— Во многих
местах по всей деревне выставлены были доски с тор-
жественным расписанием всего, что было обложено
налогами и за что следовало немедленно вносить плату,
и столько тут было государственных пошлин, церков-
ных налогов и оброков помещику и всяких податей
местных и общих, что можно было подивиться, как
еще сама деревня стояла на месте».
В той же внешне бесстрастной документальной ма-
нере рассказывает писатель о трагической судьбе
Манета, потерявшего рассудок после длительного пре-
бывания в Бастилии.
Рядом со строго реалистическим рисунком есть в
«Повести» и рисунок шаржированный. Так, напри-
мер, описание монсиньора — персонажа, воплощаю-
щего типичные черты придворного накануне револю-
340

ции, — острый и злой шарж. Писатель язвительно
издевается над паразитическим и бессмысленным су-
ществованием знатного аристократа:
«...Герцог никак не мог обойтись без четырех дол-
жностных лиц при питье шоколада, чтобы не уронить
своего достоинства перед небожителями, вероятно,
с умилением взиравшими на него с небес;— саркасти-
чески отмечает Диккенс,— если бы ему пришлось пить
шоколад с помощью только трех человек прислуги,
он бы считал свой фамильный герб опозоренным и если
бы при нем осталось лишь два лакея, он бы не мог этого
перенести». Или: «Он был до того тонко воспитан и так
восприимчив, что когда занимался скучными вопро-
сами государственного управления или государствен-
ными тайнами, он гораздо больше внимания уделял
опере и комедии, нежели нуждам всей Франции».
Описывая «старый режим», Диккенс подчеркивает
несказанные бедствия народа и невыразимую наглость
правителей страны. Для усиления картины автор при-
влекает типичную для его последних романов мето-
нимическую конструкцию периодов, со своеобразной
ритмикой и подчеркнутым вниманием к эвфонии. По
такому принципу он рисует голод в Сент-Антуанском
рабочем предместье:
«На всех,— пишет Диккенс,— была особая печать—
печать голода. Он господствовал над всеми и над всем.
Голод вылезал и из окон высоких домов, развеваясь
на палках и шестах в виде нищенских клочьев одежды;
он затыкал стенные щели и оконные двери пучками со-
ломы, тряпья, деревянными чурками и бумагой. Голод
повторялся в каждом куске скудного запаса дров, ко-
торые распиливались так скупо; он выглядывал из
печных труб, из которых не валил дым, и из куч улич-
ного мусора, в которых невозможно было отыскать
ничего — никаких признаков съестного. Голод вид-
нелся на полках булочной лавки, в каждом куске ма-
леньких хлебов самого плохого качества, и в колбас-
ной, где продавались сосиски из мяса дохлых собак.
Голод потрясал своими иссохшими костями в желез-
ных жаровнях, где пеклись каштаны, он испарялся
из кашдоц убогоц миски, в которую накладывалась
341

крошечная порция овощей, едва поджаренная в не-
скольких каплях оливкового масла...»
Для усиления выразительности своего рисунка Дик-
кенс прибегает к символике. Так в ряде глав проходит
аллегорический образ мадам Дефарж, которая непре-
станно вяжет, беря на учет своими знаками и петель-
ками «имена всех тех, которые обречены». Фигура ма-
дам Дефарж непрерывно мелькает в романе, как свое-
образное напоминание о неизбежности расплаты. На
улицах рабочего предместья разлита бочка красного
вина. Это вино — символ крови, которая вскоре должна
залить улицы Парижа.
«...Вино было красное,— пишет Диккенс,— и окра-
сило этим цветом мостовую узкой улицы в предместье
Сент-Антуан в Париже, где разбилась эта бочка с ви-
ном. Также окрасило оно много рук и лиц, босых ног
и деревянных башмаков. Руки людей, пиливших
дрова, оставили красные пятна на поленьях, у жен-
щины, няньчившей ребенка, весь лоб был красный от
той старой тряпки, которую она мочила в вине, а потом
опять повязывала себе на голову. Те, кто сосали дере-
вянные клепки разбитой бочки, ходили точно тигры,
вымазанные вокруг рта винной гущей, а один из них,
шутник высокого роста, в грязном ночном колпаке,
набрав грязных подонков на палец, вывел на стене
«кровь».
Символические намеки на неизбежность и предо-
пределенность грядущей кровавой расплаты настой-
чиво повторяются в первой части книги.
Возвращаясь в свое поместье, маркиз, задавивший
ребенка, видит кровь на своих руках — отражение
багрового заката. «Это ничего,— подумал маркиз,
взглянув на свои руки, — сейчас пройдет». На полу
замка виднеются пятна, напоминающие кровь...
От изображения «грехов» французской аристократ-
ии Диккенс переходит к изображению возмездия за
эти «грехи». И здесь кончается внутренняя связь Дик-
кенса с Карлейлем, которую так назойливо акценти-
рует большинство буржуазных исследователей»*
342 .

Диккенс разделял основной тезис Карлейля, со-
гласно которому французская революция явилась рас-
платой за преступления старого режима. Вместе с Кар-
лейлем он стремился устрашить своих современников
призраком возможного повторения революции как не-
избежного следствия беззакония и злоупотреблений.
Но многие существенные положения концепции Кар-
лейля остались Диккенсу чуждыми. Это не трудно уста-
новить, сопоставляя «Повесть о двух городах» и книгу
Карлейля. Для Карлейля французская революция
1789—1794 годов оставалась, прежде всего, темой кон-
кретно-исторической, в то время как для Диккенса
изображение революции было предлогом, поводом,
позволяющим высказать свое суждение о современ-
ности.
Самое сходство концепции революции как возмез-
дия у Диккенса и Карлейля тоже не абсолютно. Устра-
шая буржуазного читателя возможностью революции,
Карлейль противопоставлял капиталистической си-
стеме счастливое патриархальное прошлое; он обли-
чал настоящее во имя возврата к прошлому. *
Карлейль выступал против самых основ капитали-
стической системы, был ее сознательным врагом и об-
личителем, но положительный идеал его был реакцио-
нен. В то же время Карлейль оправдывает якобин-
ский террор, считая, что он явился выражением «от-
чаяния, доводящего людей до предела», что отчаяние
это «замыкает круг и из него рождается новая на-
дежда» х.
Совсем иными глазами смотрел на события 1792—
1793 годов Диккенс. Готовый с искренним гневом обли-
чать французский старый режим, писатель теряет
исторические перспективы, переходя к изображению кар-
тины революции и в особенности якобинского тер-
рора. 1793 год для Диккенса — разгул слепой стихии.
Эпоха террора в его романе — время господства бес-
смысленного ужаса и чудовищного насилия.
Как только Диккенс переходит от изображения по-
1 Th. Carlyle. The French Revolution, Ed. Burt N-Y.
(n. d.), p. 287.
343

роков старого режима к изображению революцион-
ного возмездия, весь стиль его романа резко меняется.
Реалистические картины, характерные для первой
части, во второй сменяются назидательными сентен-
циями и авторским морализированием. Риторические
рассуждения вытесняют образы, а тенденциозное тол-
кование фактов и событий до неузнаваемости искажает
их истинные черты.
Если в начале романа Лондон сопоставляется с Па-
рижем и Англия 1775 года с Францией 1775 года, то
в ходе повествования это сопоставление незаметно пе-
реходит в своего рода противопоставление. Диккенс
идеализирует положение в Англии 70—80-х годов
XVIII века. Страна, ставшая в йни французской бур-
жуазной революции 1789—1794 годов оплотом реакции,
представлена Диккенсом как воплощение буржуазного
благополучия и классового мира, хотя именно в этот
период Англия была не только далека от той идиллии,
которую пытается нарисовать писатель, но представ-
ляла арену жесточайшей классовой борьбы.
Еще задолго до событий во Франции Манетам ме-
рещатся шаги якобы проходящих мимо дома народных
масс. Врываясь в ничем не нарушенный покой идеаль-
ного семейства Манет — Дарней, шаги эти как бы пре-
дупреждают о возможности катастрофы, пророчат
страшную бурю.
Диккенс растроганно рисует семейную идиллию
в лондонском доме Манета. Но со временем шаги стано-
вятся «особенно громкими». Писатель постепенно
раскрывает смысл этой аллегории. Шаги не только
предупреждение: они символ приближающейся рево-
люции, трактуемой как страшное бедствие, разрушаю-
щее благополучие страны, мирный покой семьи и
счастье отдельных людей.
«Пока этот тесный семейный кружок,— пишет Дик-
кенс,— сидел у темного окна в Лондоне, там, в дале-
ком Сент-Антуанском предместье, слышались другие
шаги — бешеные, безумные и грозные, и горе тому,
r чью жизнь ворвутся они, и трудно будет отмыть до-
бела то место, где они оставят свои красные следы».
Мы не раз отмечали, что отношение Диккенса к ре-
344

волюции не было во всех случаях одинаковым. Он при-
ветствовал февральскую буржуазную революцию
1848 года во Франции и горячо одобрял конституцион-
ный переворот в Швейцарии, о котором говорил как
о перевороте революционном.
Французскую буржуазную революцию 1789 года
Диккенс никогда не склонен был осуждать и рассматри-
вал как неизбежный результат предшествующего исто-
рического процесса. Чем же была вызвана трактовка со-
бытий французской революции 1789—1794 годов, кото-
рая дается в «Повести о двух городах»? Объяснение не
трудно найти, если вспомнить злободневную направ-
ленность книги. «Повесть о двух городах» не была
задумана как роман исторический в настоящем смысле
слова. Историческая тема была здесь привлечена лишь
для создания актуальных политических параллелей.
Диккенс оставался истинным реалистом, говоря о
предреволюционном периоде во Франции, поскольку
«старый режим» вызывал в нем искренний гнев и омер-
зение. Исторически правдивое изображение предре-
волюционной Франции входило в задачи писателя. Но
там, где кончалось изображение французской действи-
тельности «старого режима» и начиналось изображение
революционных событий 1789—1790 годов, повествование
теряло историческую достоверность. В то время как
Карлейль поучал своих современников на материале
событий французской революции, Диккенс, переходя
к изображению событий французской революции, имел
в виду революцию вообще, а не события, связанные
с определенным историческим моментом.
Говоря а революционном периоде 1789—1793 годов
во Франции, Диккенс облекал в костюм прошлого то,
чего опасался в настоящем. Писатель стремился предо-
стеречь своих современников, напомнить им о возмож-
ности революции в настоящем.
Символический мотив «шагов» передает основную
идею автора. «Пусть бог не допустит,— пишет Дик-
кенс,— исполнения фантастических теорий Люси Дар-
ней, и пускай эти шаги никогда не вторгнутся в ее
жизнь! Они яростны, бешены и грозны. И много лет
спустя после того, как винная бочка разбилась у две-
345

рей лавки Дефаржа, нелегко будет отмыть мостовую,
на которой они оставят свои кровавые следы».
Французскую революцию писатель изображает так
же, как когда-то рисовал «бунт лорда Гордона», т. е.
как страшный, разрушительный смерч, сметающий все
на своем пути.
«...Какие же частные интересы могли устоять
против стремительного потока первого года респуб-
лики — Единой и Неделимой,— особенно если при-
нять во внимание, что это был поток, поднявшийся
снизу, а не посланный с небес, и что в ту пору небеса
были закрыты, а не отверзты. В ту пору не было ни
отдыха, ни жалости, ни примирения, ни пощады, ни
меры, ни времени. Дни и ночи попрежнему совершали
свое круговращение, как и в те дни, когда мир был
молод, и было утро, и был вечер, как в первый день
мироздания; но иного исчисления времени не было.
Все смешалось и спуталось в этом горячечном бреду
целого народа». Самая манера изображения Диккенсом
событий обнаруживает его враждебность к рево-
люционному подъему масс.
«Сент-Антуанское предместье,— пишет он,— пред-
ставляло «громадную, тусклую массу страшилищ»;
из «глотки» предместья вырывается «ужасающий» рев.
Народная масса — это «скопище свирепых дикарей».
Революция — страшное насилие. «Непоследователь-
ность отличает все, что творится в этом диком наси-
лии», в «алчном наслаждении свирепой ненавистью».
«...То было мутное, грязное море; волны его раз-
рушительно катились одна за другой, и никто еще не
изведал его глубины, никто не знал, какие силы в нем
таятся. В этом ожесточенном море бурно метавшихся
фигур только и слышны были призывы к мщению,
только и видны были лица до того закаленные страда-
нием, что неспособны были отражать на себе ни жа-
лости, ни пощады».
В собирательном образе Революции, нарисованном
Диккенсом, подчеркивается жестокость и стремление
к бессмысленному якобы разрушению. Революцион-
ное насилие, которое автор прежде в принципе при-
нимал, здесь безоговорочно осуждается.
346

Мадам Дефарж, с ее символическим вязаньем, вы-
ступает в первой части книги сосредоточенно склонен-
ной над подсчетом петель. Там ее образ почти вели-
чествен. Во второй части книги Дефарж превращается
в кровожадную мегеру,.почти лубочную фигуру «жен-
щины с острым ножом, отрезающей головы аристо-
кратов».
Диккенс неоднократно возвращается к упомина-
нию о семейных очагах, покинутых женщинами, о за-
брошенных ими домашних обязанностях. Если восстав-
шие мужчины по мысли писателя достойны осуждения,
то женщины, как участницы социальной борьбы, пред-
ставляются ему просто чудовищными.
«...Мужчины были ужасны,— замечает Диккенс,—
но женщины были ужаснее, и один их вид леденил
сердце».
Вместе с «Жаками» — первым, вторым, третьим...
трехсотым — безличными представителями озверев-
шей толпы, объединенной чувством ненависти и жаж-
дой кровавой мести, выступают вязальщицы под пред-
водительством мадам Дефарж и ее ближайшей сотруд-
ницы Мести, подобные, в обрисовке Диккенса, мифи-
ческим фуриям.
В дни террора от Люси Дарней скрывают, «что
чернь умертвила 1100 человек беззащитных аристо-
кратов обоего пола и разного возраста, что эта страш-
ная резня продолжалась четверо суток и самый воз-
дух вокруг был заражен запахом валявшихся тру-
пов...» Карманьолу на улицах революционного Па-
рижа Диккенс определяет как «невинное развлече-
ние, в которое вмешался дьявол...»
С особенной настойчивостью Диккенс подчеркивает
(совсем как в «Барнаби Радж») несознательность толпы,
изменчивой в своих настроениях и страшной в их про-
явлении.
Дикая радость толпы в момент освобождения д'Эвре-
мона противопоставляется ее «алчному воплю» и
жажде крови во время второго суда над ним. Диккенс
показывает, как толпа радостно бросается к Дарнею,
причем сам Дарней сознает, что «если бы та же са-
мая толпа находилась под влиянием иного настроения,
•347

она бы точно с таким же усердием накинулась на него,
чтобы разорвать на клочки и разбросать их по
улицам».
Буйная процессия, которая несет Дариея из зда-
ния суда на кресле, покрытом флагом, п >хожа на
«страшный сон».
Революционный трибунал для Диккенса «самозван-
ное судилище» или «беззаконный трибунал», а его ре-
зультат — страшная деятельность гильотины, которой
посвящена заключительная глава романа.
Злободневность романа подчеркнута самим автором:
«...Попробуйте еще раз изувечить человечество
ударами таких же молотков,— предупреждает Дик-
кенс своего читателя,— и увидите, что изуродованное
тело примет такую же форму. Посейте те же семена хищ-
ного произвола и притеснения, и они дадут те же
плоды».
В заключение Диккенс снова противопоставляет
Англию и Францию. «...В те времена природные бри-
танцы со свойственной им прямолинейностью смотрели
на эту страшную революцию как на единственное в мире
явление, когда люди пожинают то, что никогда не се-
яли; как будто издавна все это не готовилось самым
очевидным образом, как будто все, чем возможно было
вызвать такие явления, не было сделано; недаром же
более дальновидные мыслители, наблюдавшие судьбы
миллионов этого несчастного французского народа,
видевшие полное извращение и истощение богатств
этой страны, гибель того, от чего зависело ее процве-
тание, давно предвидели то, что неминуемо должно
было случиться, и за много лет перед тем предсказы-
вали, чем это кончится».
Совершенно очевидно, что Диккенс в изображении
французской революции прежде всего подчеркивал те
моменты, которые должны были предостеречь против
последствий возможного восстания угнетенных масс
Англии.
«Повесть о двух городах» заканчивается типично
диккенсовским размышлением о высшей гуманности,
которое, однако, облекается в цеобычную для автора
мистическую форму,
348

«...Я есмь воскресение и жизнь,— сказал Гос-
подь,— верующий в меня, хотя бы и умер,— оживет,
и кто живет и верует в меня, тот будет жить вечно».
Образ Картона, умирающего ради спасения сопер-
ника, во имя любви более сильной, чем смерть, полон
для Диккенса величайшего значения. Картон — не
только носитель положительных идеалов писателя. Его
гуманизм противопоставляется автором насилию рево-
люции.
Сцену казни Картона, который идет на смерть спо-
койный и умиротворенный, сознавая значение своего
подвига, Диккенс рисует с большим эмоциональным
подъемом и растроганностью.
Свой роман писатель заканчивает словами:
«...В тот вечер в городе говорили, что никогда еще не
видели такого умиротворенного выражения, каким от-
личалось лицо этого человека. Многие прибавляли,
что в этом лице было что-то великое и пророческое».
Насилию революции писатель, верный своему
абстрактному идеалу, противопоставил христианское
непротивление злу и подвиг жертвенности.
«Повесть о двух городах» была последним произ-
ведением самого плодотворного периода в творчестве
великого реалиста и первым его романом, знаменую-
щим начало нового творческого этапа.

Г лава XIII
ДИККЕНС — РЕДАКТОР ЖУРНАЛА
«ДОМАШНЕЕ СЛОВО»
События 1848 года и последующие годы обострен-
ной общественной борьбы в Англии окончательно поко-
лебали веру Диккенса в осуществимость тех идеа-
лов гуманизма и альтруизма, которые составляли
основу его положительной программы. Диккенс все
больше утрачивал свой прежний оптимизм.
Еще задолго до появления «Повести о двух горо-
дах» в творчестве Диккенса отразился рост противо-
речий в сознании писателя, обозначившийся уже с
конца 40-х годов.
Мы отмечали отражение этих противоречий в боль-
ших социальных романах Диккенса, созданных в 50-е
годы. Значительно яснее они обнаруживаются в лите-
ратурно-общественном журнале «Домашнее слово»,
(«Household Words»), который писатель возглавил в 1850
году. Понять творчество Диккенса на последнем его
этапе помогают высказывания писателя по вопросам ли-
тературной теории и его редакторская деятельность.
*
Давно пора опровергнуть ту явно тенденциозную
точку зрения, согласно которой Диккенс не имел ни
твердой программы, ни эстетической концепции, как
склонны утверждать многие представители реакцион-
ного и идеалистического литературоведения Запад-
ной Европы и Америки.
Создавая свои романы, Диккенс всегда знал, к чему
стремится, за какие художественные принципы борется
и какие отвергает. Однако до 1850 года писатель мало и
350

редко высказывался по эстетическим вопросам, редко
говорило своем понимании задач художника-реалиста.*
Чрезвычайно много дает в этом смысле изучение
деятельности Диккенса-редактора, позволяя опреде-
лить, какие именно эстетические принципы защищал
великий английский романист.
Первый номер журнала «Домашнее слово» вышел
30 марта 1850 года. ** Это был еженедельник, который
финансировали Брэдбюри и Эванс, но редактировал
Диккенс.
Через 9 лет писатель стал полным владельцем жур-
нала и переименовал его, назвав «Круглый год». («АН
the Year Round».) Так как принципиальная линия изда-
ния при этом не изменилась, оба журнала (как «House-
hold Words», так и «All the Year Round») следует
рассматривать как единое целое.
Общественная программа журнала прямо сформу-
лирована в «Обращении к читателю», помещенном
в 1-м номере «Домашнего слова» г.
Диккенс ставит своей целью «сделать журнал дру-
гом и товарищем тысяч людей обоего пола, всех воз-
растов и всех состояний», способствовать взаимному
пониманию различных классов и внушить веру «в про-
грессивное развитие человечества» 2.
Писатель явственно подчеркивает общественные за-
дачи журнала и свое стремление бороться за улучше-
ние положения широких народных масс. Правда, пи-
сатель тут же призывает к социальному миру и «вза-
имному пониманию классов», однако и теперь он
отнюдь не отказывается ни от общественной пробле-
матики, ни от взгляда на писателя как «учителя
жизни».
В письме к Гаскель, приглашая писательницу по-
стоянно сотрудничать в журнале, Диккенс заявляет:
общая направленность журнала «поднять дух обездо-
ленных и вообще бороться за улучшение условий со-
циальной жизни» 3.
1 См. Nonesuch Dickens, vol. IX, p. 223. Address to the Reader.
2 Там же.
» To Mrs Gaskell, Jan. 31, 1850.
351

Журнал должен был стать выразителем и пропа-
гандистом принципов, определявших в свое время идей-
ное направление «Рождественской миссии». Однако
программа Диккенса содержала на новом этапе и дру-
гие пункты, которые еще были чужды писателго, когда он
создавал святочные рассказы 40-х годов х.
Форстер свидетельствует, что журнал по замыслу
Диккенса должен был отвечать двум требованиям:
«представлять возможно больший интерес как зани-
мательное и развлекательное чтение и в то же время
обнаруживать определенную и последовательно про-
водимую тенденцию, которая, по мнению его редактора,
соответствовала бы как духу народа, так и современ-
ности».
В стремлении развлекать, а в конечном итоге и от-
влекать широкого читателя от слишком острых и не-
примиримых конфликтов действительности проявились
противоречия в сознании писателя, все больше обо-
стрявшиеся в период создания «Холодного дома» и
«Тяжелых времен».
Состав редакции и авторский коллектив журнала
подбирались Диккенсом с большой тщательностью.
Своим непосредственным помощником писатель, по
совету Форстера, пригласил известного журналиста
У. Уиллса. В состав редакции были привлечены поэт
Хорн и известный либеральный критик и публицист
Джон Морлей, бывший в те годы профессором Лондон-
ского королевского колледжа по кафедре английской
литературы. Круг литераторов, приглашенных к уча-
стию в журнале, был вначале довольно широк 2, но
Диккенс зорко следил за проведением единой линии
1 С 50-х годов в обиход друзей Диккенса не случайно вошел
новый термин «household philosophy», заменивший «carol phi-
losophy», возникший в 40-х годах в связи с публикацией
1-го цикла святочных рассказов.
2 По своим убеждениям все авторы и сотрудники журнала—
представители довольно пестрых слоев английской интелли-
генции. Наряду с миссис Гаскель, Ч. Найтом, братьями Кол-
линз, Уиллсом и Морлеем, на страницах журнала печатаются
Сала, Дж. Пейн, Иетс, Фитцджеральд, Левер и дажз несколько
«манчестерцев» типа Хэриет Мартино.
352

журнала, которую заранее разъяснял каждому из
привлеченных авторов. Писатель обнаруживал необы-
чайную твердость и настойчивость там, где ему прихо-
дилось добиваться осуществления важных для него
творческих принципов. Диккенс упорно добивался и
добился единства принципиальной линии и идейно-
стилистического единства возглавляемого им ежене-
дельника.
В журнале принимали участие такие писатели,
как Гаскель, Ч. Найт и X. Мартино. Но лицо жур-
нала в большинстве случаев определяли молодые писа-
тели. Диккенс был для них не только редактором
и даже не только «мэтром». Указания его были
законом и принимались беспрекословно. Молодые со-
трудники журнала безоговорочно принимали все ука-
зания Диккенса и чаще всего всецело и сознательно под-
ражали своему знаменитому редактору1.
Хотя повседневная организационная работа в ре-
дакции была возложена на Уиллса, Диккенс находил
время вникать буквально в каждую строчку, написан-
ную для его еженедельника.
Деятельность редактора заставила Диккенса сфор-
мулировать свои художественные принципы, деклари-
ровать в 50-х годах основы своего творческого метода.
В переписке с Уиллсом и писателями, сотрудничав-
шими в его журнале, Диккенс в 50-х годах много и
часто говорит о реализме. Но понимает реализм он уже
несколько иначе, нежели в первые годы творчества.
Диккенс настойчиво требует от писателей, желаю-
щих печататься в журнале, «художественного вымысла»
или «художественного воображения» («artistic imagi-
nation»). «Это,— замечает Форстер,— должно было
1 Наиболее полный материал для суждений по этому вопросу
дает переписка Диккенса с Уиллсом, собранная Леманом (Ch.
Dickens as Editor, L., 1912).
Если учесть, что весь материал помещался в журнале ано-
нимно, причем Диккенс, широко трактуя редакторские права,
нередко вставлял в принятый им к печати текст целые стра-
ницы, написанные им самим, становится понятно, почему ему
впоследствии приписывались многие произведения, помещенные
в журнале.
23 в. В. Ивашева 353

стать главной задачей». Уилл су Диккенс постоянно
повторяет: «Поддерживайте в материалах журнала
художественный вымысел!». Keep Household Words ima-
ginative!
Что же подразумевается Диккенсом под термином
«artistic imagination»? В какой мере «художественный
вымысел» или «художественное воображение» должны
были способствовать реалистическому изображению
действительности? Творческий вымысел Диккенс про-
тивопоставлял «обнаженному духу утилитаризма», ко-
торому объявил в своем журнале решительную войнуг.
«Все обыденное и, в особенности, все то, что имело
внешне отталкивающий характер,— отмечает Фор-
стер,— должно было сочетаться в этом журнале с чем-
то, что украшает и смягчает, что учит людей даже са-
мого тяжкого труда тому, что и их доля может вызы-
вая симпатию, подавать повод к художественному ото-
бражению»2.
Форстер цитирует здесь самого Диккенса, выска-
завшего в «Обращении к читателю» аналогичную мысль.
Сдвиги, которые произошли в художественном ме-
тоде Диккенса, нашли законченное выражение в его
редакторской работе. Диккенс все чаще и все настой-
чивей внушал авторам своего журнала мысль о необ-
ходимости смягчать картины реальной действительно-
сти. Изображение жизни во «всей ее уродливой правде»,
которое декларировалось Диккенсом в 1837 году, уже не
удовлетворяло его в 50-х годах. Правда была слишком
суровой для того, чтобы воспитывать в читателе дух
«взаимного понимания», надежды и здорового бодрого
оптимизма.
«Прежде всего я умоляю вас принять во внимание
настоятельную необходимость изменить окончание ва-
шего рассказа,— пишет Диккенс сотрудничающей в
1 No mere utilitarian spirit, no iron binding of the mind to
grim realities will give a harsh tone to our «Household Words»,—
пишет Диккенс в том же «Обращении к читателю».
2 В оригинале: «...the hardest workers were to be taught
that their lot is not necessarily excluded from the sympathies
and graces of imagination». J. Forster «Life of Dickens», Ldn.,
v. 1873, II, p. 422.
354

«Домашнем слове» мисс Джолли по поводу ее повести
«Рассказ жены»1.— Вы, как всякий автор, пишете для
того, чтобы быть прочитанной, конечно. Вместе с тем,
заключение Вашего рассказа совершенно излишне тя-
гостно. Оно оттолкнет от него сотни читателей, которые
прочли бы его при другом окончании. Здесь мой опыт
заставляет меня определенно рекомендовать Вам ща-
дить Ваших героев. Этим Вы смягчите читателя, об-
лагородите его, в то время как Вашими приемами Вы
его лишь ожесточите (подчеркнуто нами. —В. И.).
Вызывайте на глазах слезы, которые можно вызвать
у читателя лишь нежным и осторожным прикоснове-
нием к его сердцу».
Совершенно в том же духе выдержано письмо Дик-
кенса к Фитцджеральду:
«Единственное замечание, которое я имею к Вашей
рукописи, уже принятой и пущенной в печать, это то,
что образ Вашего капитана Фермора (героя расска-
за.— В. И,) нуждается в смягчении. Это неприятный
персонаж. Правда, Вы таким и хотите представить его,
но я бы побоялся выставлять его в таком свете. Любо-
пытно, что когда писатель не преподносит отрицатель-
ных персонажей с должной осторожностью, то читатель
склонен считать неприятным не персонаж, а рас-
сказ» 2.
В письмах Уиллсу и писателям, представившим на
его суд свои произведения, Диккенс настойчиво тре-
бует смягчения, скрашивания мрачных сторон действи-
тельности. Девиз Диккенса — жизнерадостность лю-
бой ценой — ему с каждым днем становится все труднее
выдерживать.
Посмотрев в декабре 1850 года рассказ Гаскель «Сер-
дечный Джон Миддльтон» 3, Диккенс сообщает
Уиллсу: «Рассказ написан очень умно. Его, пожалуй,
можно было бы считать лучшим из ее (Гаскель.—В. И.)
вещей, даже не исключая «Мэри Бартон», если бы он
имел хорошее окончание»4.
1 То Miss Jolly, July 17, 1855.
2 То Fitz Gerald Letters, vol. Ill, p. 54.
« Помещен в «H. W.» от 28/XII 1850.
* To Wills, 12/XII 1850.
23*
355

Повесть Холм Ли 1 «Джильберт Массингер» была
в 1855 году возвращена автору, хотя Диккенс отозвался
о ней как о произведении, обладающем большими ху-
дожественными достоинствами. Но «Две трудности
остаются,— писал Диккенс Уилл су.— И трудности
эти для нашего журнала непреодолимы. Первая —
длина рассказа, вторая — характер идеи, которая в
нем проводится. Слишком много несчастных людей
не по своей вине связано здесь с возможностью или даже
вероятностью трагической развязки. Боюсь, что этот
рассказ может вызвать чудовищные последствия, если
его прочтет широкий читатель».
«...Я боюсь пробуждать столько дремлющих стра-
хов и отчаяния»2.
Подобных писем Диккенса сохранились десятки.
Стихи, носящие «мрачный» характер, отвергаются 3.
Рассказы, которые могут встревожить, огорчить чита-
теля, либо отдаются авторам на переработку, либо
вне зависимости от их художественных достоинств, не
принимаются 4.
Сказку, когда-то преподносившуюся Диккенсом
лишь в пародийном плане, писатель теперь привет-
ствует. По поводу ряда сказок, написанных для жур-
нала, он пишет Уилл су:
«Я намерен серьезно протестовать против внесения
каких-либо изменений (каковы бы ни были ваши
цели) в эти чудесные маленькие рассказы, которые так
Нежны и гуманны и так полезны в те минуты, когда
действительность слишком настойчиво навязывается
нам» б.
Диккенс настойчиво учит писателей, работающих
под его руководством, смягчать изображаемые явления.
1 Псевдоним Гарриетты Парр.
2 Dickens as Editor, p. 169. To Wills, July 22, 1855.
3 Там же, стр. 2999 (To Wills, Dec. 11, 1861).
* Так, одобрив в 1854 году рассказ Томас «Мисс Терби», Дик-
кенс указывает на необходимость некоторой переработки. «Она
улучшит его,— пишет Диккенс Уиллсу,— если «придаст ему
счастливый конец, приятный для читателя».
В оригинале: when the world is too much with us early and
late.
6 Letters, vol. II, p. 15.
356

«Юмор,— учит Диккенс своих молодых последова-
телей,— художественное средство смягчения изобра-
жаемых явлений».
Писателю Стоуну Диккенс пишет: «Веселость всегда
прекрасна, но необходимо не только изображать вещи
в духе веселья, но и питать симпатию к изображаемым
вещам. Одно какое-нибудь слово, какая-нибудь черта
гуманности, — но именно в этой незначительной черте
и заключается то небольшое украшение добродушия,
без которого нет юмора. Не нужно вымученной чув-
ствительности, не нужно ничего выставлять напоказ.
Нужно лишь создать незаметное ощущение того, что все
этим чувством проникнуто. В этом и заключается раз-
ница между юмором и игривостью (humour and play-
fulness»1).
Диккенс до конца жизни не принял реакционный ло-
зунг «искусство для искусства». Но литература по-
степенно становится для него не средством борьбы за
осуществление идеала, за исправление и изменение об-
щества — литература для него теперь если и не по-
пытка спрятаться от действительности, то уже во вся-
ком случае средство смягчить ее суровую правду.
В этом направлении развивается творчество самого
Диккенса в последние годы жизни, в этом же направ-
лении ориентирует он писателей, сотрудничающих в
«Домашнем слове».
Правда, настаивая на необходимости смягчать темные
стороны жизни, «щадить читателя», Диккенс не пере-
ставал в то же время требовать от литературы есте-
ственности и правдивости изображения.
Актеру Маклайзу — другу и единомышленнику в
эстетических вопросах, Диккенс замечает в одном
из своих писем 1857 года, что «упорная борьба за правду
в искусстве — радость и горе жизни всех настоящих
служителей искусства» («is at once the pleasure and
the pain of the lives of us workers of the arts») 2.
Отступая постепенно от «суровой правды», Диккенс
вместе с тем пытался сохранить реалистическую основу
своего метода.
1 Letters, vol. II, p. 149.
* То Щс\1$е, Npiies. Letters, vol. U, p. 859,
357

Искусственность, фальшь в литературе возмущали
его. «Ваши «Заметки» испорчены слишком большой
нарядностью, — пишет Диккенс Стоуну г. — Они про-
изводят впечатление непрерывного напряжения и уси-
лия с Вашей стороны... Правда, это самая обычная на
свете ошибка, но от этого она не становится менее серь-
езной. Совершенно так же, как Вам было бы невыносимо
постоянно видеть на своем столе подсвечник в форме
фигуры, стоящей на цыпочках и в невозможной для
сохранения равновесия позе, так читателя угнетает
представление вещей в одном монотонно-принаряжен-
ном аспекте, в то время, как он знает, что эти вещи
имеют другие, более веские, более основательные
и важные свойства и формы».
Писательницу Джолли, которую Диккенс умолял
«щадить читателя», он упрекает в то же время в недо-
статке реализма:
«Идея Вашего рассказа достаточно сложна, чтобы
требовать точнейшей правдивости и величайшего зна-
ния колорита и в этом отношении Ваш рассказ страдает
серьезнейшими дефектами. Ваши действующие лица
не говорят так, как стали бы говорить люди в их поло-
жении. Небольшие, еле уловимые черты реалистиче-
ского пейзажа и описания, которые сразу сделали бы
правдивой всю обстановку действия, придали бы (чрез-
вычайно желательную) правдивость действующим пер-
сонажам. Вместе с тем, все это совершенно отсут-
ствует» 2.
Так же строг Диккенс и к Уиллсу и Морлею —
литераторам с установившейся репутацией и литератур-
ным именем.
Просмотрев рукопись «Солдатских жен» Морлея
и Уиллса, Диккенс писал:
«Я внимательно прочел вашу рукопись, которую
прилагаю к письму. Рассказ не лишен интереса, но в нем
есть, на мой взгляд, один существенный недостаток,
с которым я не могу примириться. Весь он — как обна-
женный механизм, и персонажи рассказа не живые
1 То Stone, June 1, 1857.
а То Miss Jolly, May 30, 1857.
358

люди. Я вижу, как движутся колеса механизма и слышу,
как они движутся. А действующие лица также похожи
на живых людей только в той мере, в какой механизм
похож на живую жизнь: они не выходят за пределы
правдивости движущихся марионеток» г.
В заключение Диккенс делает чрезвычайно много-
значительное замечание:
«Если бы эта сцена была написана правдиво и с боль-
шой художественной силой, некоторая неправдоподоб-
ность, необходимая в большей или меньшей мере во
всяком произведении, была бы принята читателем,
захотел бы он того или нет».
Здесь речь идет не о смягчении картины действи-
тельности, а о творческом вымысле, без которого не-
возможно подлинно реалистическое изображение
жизни.
В письме из Парижа (1856) Диккенс делится с Фор-
стером своим недоумением по поводу того, что «Робинзон
Крузо» Дефо оказался книгой, получившей всеобщее
признание. Он подробно останавливается на недостатках
реализма Дефо и кончает письмо словами: «Что ка-
сается 2-й части, то она ниже всякой критики. Изобра-
жение человека, пробывшего 30 лет на необитаемом
острове, таким, как будто это обстоятельство не имело
на него решительно никакого влияния и ничуть не
изменило его, — совершенно нелепо»2.
Так, Диккенс требует одновременно правдивости,
естественности в изображении жизни и смягчения ее
темных сторон. Постепенно, однако, забота о правди-
вости сводится к заботе о точности в передаче обста-
новки, правдоподобности индивидуального характера
и достоверности изображаемых событий. Очень пока-
зательны в этом отношении замечания Диккенса по
поводу одной рукописи, представленной в редакцию
журнала:
«Его описание штиля... не точно. Надеюсь, что
другие факты, описанные им, более точны. Я был
свидетелем штиля на Атлантическом океане, который
1 Dickens as Editor (Apr. 13t 1855), p. 160.
* To Fprster, Paris, 1856. Nones. Letters, vol. IIr p. 7§7<
359

длился в течение 3 или 4 дней: корабль был так
же неподвижен, как стол, на котором я сейчас
пишу» 1.
Просматривая рукописи, представляемые в редак-
цию, Диккенс в ответных письмах к авторам говорит
о чрезвычайной плодотворности перенесения драматур-
гических приемов в повествовательные жанры, — прин-
цип, который он считает основным в своей собственной
художественной манере.
«У меня создается впечатление, — пишет Диккенс
миссис Брукфильд, — что Вы непрерывно подгоняя
Ваше повествование, мало, вместе с тем, двигаете его
вперед. Вы сами рассказываете со свойственной Вам
правдивостью и быстротой о всех событиях, проис-
ходящих в Вашем рассказе, в то время как действующие
лица должны были бы говорить и действовать сами.
Мое представление всегда было таково, что когда я соз-
дал образы тех лиц, которые будут выступать на сцене
моего повествования, то играть роли уже не мое дело:
я предоставляю слово им самим»2.
Роль диалога огромна в романах самого Диккенса,
и он подчеркивает его значение в своих советах моло-
дым авторам. Великий писатель настаивает на том,
чтобы авторы по возможности представляли слово
действующим лицам, отступая в тень как рассказчики
и сводя повествование до минимума.
Предельная драматизация прозы, на которой настаи-
вает Диккенс, глубоко продумана и осознана им в про-
цессе собственной творческой практики. Писатель по-
стоянно указывает на те приемы, которые могут быть
заимствованы из драматургии и успешно использованы
прозаиком. Вместе с тем писатель требует ярких и эф-
фектных описаний, необходимых для экспозиции дей-
ствия. Он настаивает на создании правдоподобных, но
театральных по своей структуре и воздействию на чита-
теля сцен.
1 То Wills, Aug. 14, 1856. Dickens as Editor, p. 33.
« Gp: to Miss Brookfield. Letters, vol. И, p. 249,
Ш

«...Не следовало ли бы Вам сказать, какая то была
комната (в которой происходило действие. —В. И.)}
освещали ли ее солнце, звезды или луна, — недовольно
замечает Диккенс, разбирая недочеты повести уже
упоминавшейся миссис Брукфильд. — Разве у Вас
не осталось сильное впечатление от того, как Вас
встретили, где Вы впервые увидели этот взгляд умираю-
щего. Разве Вы не помните, какие странные контрасты
окружали Вас и потрясли Вас. Я вовсе не хочу того,
чтобы Вы в романе преподносили самое себя и расска-
зывали об этих вещах, но я хочу, чтобы эти вещи были
в романе. Вы же не извлекаете из своей ситуации ничего.
Вы лишь даете развернутую афишу и только, конспект
той трагедии, которая должна быть разыграна».
Нетрудно заметить, что и здесь забота о правдивости
сводится к заботе об эффектной и правдоподобной мизан-
сцене.
Если попытаться сформулировать основные положе-
ния эстетической программы Диккенса в 50-х годах, то
они могут быть сведены к следующим пяти пунктам:
1. Проповеди идей гуманизма и альтруизма среди
широкого круга читателей.
2. Требования увлекательности фабулы и занима-
тельного сюжета.
3. Требования документальной точности и убеди-
тельности изображаемого.
4. Смягчения темных сторон действительности.
5. Предельной драматизации повествовательных
жанров.
2
Для того чтобы лучше понять то новое качество,
которое обнаруживается в творчестве писателя после
1859 года, необходимо пристально вглядеться в новеллы,
написанные для «Домашнего слова» и создававшиеся
одновременно с "крупными произведениями 50-х годов.
Новеллы 50-х годов — ключ к последним романам
Диккенса. Они помогают проследить процесс достедец*
361

ного снижения критического реализма в творчестве
Диккенса на последнем его этапе (1860—1870).
Ежегодно Диккенс создавал — чаще всего в сотруд-
ничестве с Коллинзом, — традиционный святочный
рассказ или повесть для специального выпуска своего
журнала. Писал он для журнала также статьи и очерки.
Рождественские рассказы 50-х годов печатались
в специальных святочных выпусках. В них проводилась
обычная для Диккенса «рождественская» проповедь
альтруизма. Новеллы лишены критического духа и об-
личительного пафоса, который был присущ лучшим
рождественским рассказам Диккенса в 40-е годы.
В них нет и активной проповеди классового мира
и взаимного понимания.
В «Рождественских рассказах» 50—60-х годов, как
и в большинстве других рассказов этого периода, писа-
тель просто обходит социальные проблемы. Он попреж-
нему идеализирует альтруизм и самопожертвование,
но почти перестает верить в возможность перерожде-
ния скруджей и грэдграйндов.
Диккенс теперь стремится не столько к проповеди
высоких идеалов, сколько к развлечению читателя.
Отсюда — установка на занимательный сюжет и увле-
кательную интригу.
Не следует забывать, что рассказы, написанные
для «Домашнего слова» как и весь журнал Диккенса
в целом, были рассчитаны на широкого читателя.
Высказывания Диккенса на злобу дня, суждения его
по важнейшим общественно-политическим вопросам
переносятся автором преимущественно в специальные
статьи и очерки. Рассказы же его, написанные для жур-
нала, имеют вполне осознанную цель занять рядового
труженика интересным чтением, отвлечь его от тягот
жизни, которые писатель считает непреодолимымих.
Диккенс-редактор стремился предоставить своему чита-
телю кратковременный отдых и развлечение.
Сюжеты большинства рождественских рассказов
1 Эта цель Диккенса непосредственно" декларирована, как
мы видели, в программной статье, опубликованной в первом
номере журнала.
т

50—60-х годов строятся на необычных, исключитель-
ных эпизодах или ситуациях. Таковы сюжеты новелл
«Крушение Золотой Марии» (1856), «Дом с привиде-
ниями» (1859), «Земля Тома Тиддлера» (1861), «Чей-то
багаж» (1862) и подавляющего большинства других
новелл, вышедших к рождественским дням в 50-х
и начале 60-х годов в «Домашнем слове»1.
Писатель рисует людей, обладающих необыкновен-
ной судьбой или необычным характером («Рассказ
школьника» —1853; «Семь бедных путешественников» —
1854; «Гостиница остролистника» — 1855).
Изображение «романтики, таящейся в обыденном»,
составляет цель рассказчика; предмет изображения —
необыкновенные люди и исключительные происшествия.
Уединенный постоялый двор или деревенская гости-
ница, в которой из-за снежной бури вынужден задер-
жаться путешественник, отправляющийся на край
света, — таково место действия рождественского рас-
сказа 1855 года «Гостиница остролистника» («The Holly
Tree Inn»). Коротая время, путник перебирает в па-
мяти все постоялые дворы и гостиницы, в которых ему
когда-либо приходилось останавливаться, а затем рас-
сказывает о приключениях каждого из своих спутников.
Все в подобном рассказе построено на случайном, слу-
чайны люди, случайна сама обстановка рассказа
в Йоркширском трактире.
Написанный несколькими годами позже (1862) рас-
сказ «Чей-то багаж» («Somebody's Luggage») — прин-
ципиально ничем не отличается от «Гостиницы остро-
листника» и других святочных новелл 50-х годов.
Меблированные комнаты в скромном квартале Лон-
дона... Неизвестный постоялец исчезает, не заплатив
по счету и взамен оставив как бы в залог свой багаж.
Проходят месяцы, невостребованный хозяином багаж
покрывается слоями пыли. Хозяйка меблированных
комнат уговаривает старого официанта, от лица кото-
рого ведется повествование, купить у нее оставленный
1 Все эти рассказы помещены в Reprinted pieces Waverly
Edition, London, 1912. См. там же. Полн. собр. соч. Диккенса
Nonesuch Dickens.
363

незнакомцем чемодан. В нем обнаруживаются рукописи
рассказов более или менее занимательного содержания.
Такова завязка. Судьба рукописей и история их опубли-
кования составляет содержание следующих страниц
повести. Здесь, как и в «Гостинице остролистника»,
все изображение с начала и до конца построено на
необыкновенном, не типичном: не типичен поступок
неудачливого автора, оставившего в гостинице свои
неопубликованные произведения, не типичен и исход
рассказа — роль официанта в опубликовании руко-
писей. Правда, реальная действительность в какой-
то мере проникает на страницы рассказа (так, в мы-
тарствах автора можно найти отражение судьбы многих
литераторов в буржуазном обществе), однако типичное
настолько вытеснено единичным, что весь рассказ похо-
дит на эпизод из хроники газетных происшествий,
расцвеченный богатой и красочной фантазией пи-
сателя.
Обычная для Диккенса живость рассказа, элементы
юмора в обрисовке старшего официанта и прочей при-
слуги меблированных комнат не могут компенсировать
измельчания тематики и сужения художественного кру-
гозора автора.
Большинство других святочных рассказов Диккенса,
относящихся к этому же периоду, отличаются несомнен-
ным мастерством, юмором в описании отдельных собы-
тий, блеском словесной формы. Все это спасает повести
типа <чЧей-то багаж», «Гостиница остролистника», «Меб-
лированные комнаты миссис Лиррипер» и т. д. от баналь-
ности, присущей продукции учеников Диккенса. Однако
ни одно из названных произведений не может взвол-
новать читателей ни актуальностью затронутых в них
вопросов, ни широтой и значительностью изображаемых
событий.
В погоне за острым развлекательным сюжетом
Диккенс в 50-х годах все чаще обращается к детектив-
ной теме. В рассказах и очерках, посвященных подви-
гам лондонских сыщиков или описанию скитаний автора
по трущобам Лондона, сказывается общая тенденция
всех поздних новелл Диккенса — настойчивые поиски
волнующего и цеобычного. В детективе, больше чем
364

в других жанрах, писатель находил сюжеты для зани-
мательных рассказов.
Писатель совершенствовался в технике детектив-
ного жанра, разрабатывал острые сюжетные положения.
Рассказы из цикла «Три детективных эпизода» подтвер-
ждают возросший интерес Диккенса к напряженной
интриге, необычной и неожиданной развязке, завершаю-
щей рассказ. Пара грязных мужских перчаток, найден-
ных под подушкой зверски убитой при таинственных
обстоятельствах молодой женщины («Пара перчаток»),
документы и деньги, таинственно исчезающие из карма-
нов пальто, хранящегося в гардеробе одной из город-
ских больниц («Диван»),—таковы сюжетные узлы
«Детективных эпизодов», которые Диккенс затем ис-
кусно развязывает, добиваясь максимальной занима-
тельности повествования и все больше увлекаясь фик-
сацией случайного и сенсационного.
Стремясь развлечь читателя во что бы то ни стало,
Диккенс все дальше отступал от своих первоначальных
позиций.
«Крушение Золотой Марии» (The Wreck of the Golden
Mary) 1856 г. — рассказ о трагическом крушении креп-
кого, прекрасно оснащенного корабля, налетевшего
в океане на пловучую льдину. Сам по себе сюжет со-
держит элементы, необходимые для развлекательного
рассказа авантюрного типа. Однако в «Крушении
Золотой Марии» бросается в глаза наличие мотивов,
выходящих за рамки обычной приключенческой но-
веллы.
Описывая нечеловеческие страдания и лишения, ко-
торые приходится претерпевать спасшимся на шлюпках
людям, Диккенс умышленно задерживается на страш-
ном и выходящем за пределы нормального, пытаясь
максимально воздействовать на нервы и воображение
читателя. Писатель рисует медленное угасание людей,
ждущих неминуемой смерти. При этом Диккенс застав-
ляет опасаться худшего: изголодавшиеся люди могут,
как полагает капитан Равендер, броситься друг на
друга. Сверхчеловеческое терпение и душевная стой-
365

кость могут в любую минуту смениться безумием,
голод и лишения вызвать людоедство.
Натурализм в описаниях, выделение страшного
и даже мистического (истощенным людям мерещится
образ умершего в шлюпке ребенка — маленькой
Мэри)— все это выходит за пределы рационального.
«Страшное и невероятное слишком часто стало изоб-
ражаться на страницах «Домашнего слова» за послед-
нее время, — писал рецензент чартистской газеты
«The People's, Paper» в 1857 году. — Но что же делать,
если читатель требует ужасающего, если он не хочет
удовлетвориться ничем кроме «Мертвой тайны» или «Зо-
лотой Марии». Кому-нибудь надо же снабжать его этим
чтением. А если так, то почему же не Чарльзу Диккенсу?
У него нет уже Пиквиков, Чаззльвитов иТвистов в автор-
ском портфеле. Так что же ему делать? Он пишет, а чи-
татель принимает то, чем он его снабжает» 1.
В заметке есть не только осуждение, но и горечь:
творческий кризис Диккенса не мог ускользнуть от
передовой критики его времени.
В других рассказах этого же периода мотивы упадка
подчеркнуты еще более резко. Игра на «жутком» и «не-
объяснимом» становится обычным приемом в новеллах
Диккенса 50-х ц особенно 60-х годов. В некоторых слу-
чаях, правда, «необъяснимое» снимается и даже вышу-
чивается (см. «Дом с привидениями»), но в других до
конца остается основой сюжета.
В «Доме с привидениями» («The Haunted House») —
святочном рассказе 1859 года сюжет построен на «таин-
ственном»: таинственные голоса и необъяснимые шорохи,
которые раздаются в «проклятом доме», арендован-
ном рассказчиком на несколько месяцев в провинции,
оставляют читателя в недоумении пока не получают
самое прозаическое объяснение. Конец повести снимает
всю ее «сверхъестественную» нагрузку.
В рассказе «Елка» («The Christmas Tree») «страшное»
тоже откровенно мобилизуется автором для возбужде-
ния интереса читателя. Есть мотивы сверхъестествен-
ного в заключительной главе «Рецепты д-ра Мериголда»,
1 «The People's Paper», Jan. 10, 1857.
366

которую автор называет «То be taken with a grain
of salt» *. Убитый таинственно направляет поступки
судей и помогает им установить виновность своего
убийцы. Детективная тема впервые у Диккенса ослож-
нена вмешательством «потустороннего». При этом автор
даже пытается изложить свою точку зрения на возмож-
ность явления, описанного в рассказе.
Многое из того, что когда-то воспринималось Дик-
кенсом с большой иронией, в рассказах 50—60-х годов
получает новое толкование. С иронией говорил автор
«Песни рождеству», что «дух» Марлея результат несва-
рения желудка Скруджа (в нем «more of gravy than of the
grave»); ныне эта шутливость тона в изображении
сверхъестественного совершенно исчезает. Ряд явлений
действительности Диккенс вполне серьезно и убежденно
пытается объяснить вмешательством потусторонних сил.
Так, отказавшись в своих новеллах от социальной
темы и перейдя к фиксации бытовых будней, «украшен-
ных необыкновенными происшествиями», писатель
проявил в них ту тенденцию, которая в романах,
написанных в эти же годы, менее ощутима. Вытес-
нение больших и значительных вопросов современ-
ности и замена их случайными конфликтами, обра-
щение к необычному, сверхъестественному и иррацио-
нальному — все это свидетельствовало о постепенном
снижении реализма в творчестве Диккенса к концу
его жизни.
Мы видели, что уже в больших романах 50-х годов
Диккенс, стремясь поддержать в самом себе и в своем
читателе остатки оптимизма, пытался сохранить хотя
бы видимость благополучия в традиционных концовках
таких произведений, как «Холодный дом», «Тяжелые
времена», «Крошка Доррит». Многие страницы этих
романов наполнены щемящей тоской. Темное и жесто-
кое оказывалось сильнее светлого и радужного, эгоизм
в людях оказывался сильнее альтруизма.
В новеллах, написанных для своего журнала, Дик-
кенс настойчивее, чем в романах, стремился убедить
1 «Может быть принято лишь со щепоткой соли», т. е. иро-
нически. «Doctor Marigold's Prescriptions», 1865.
367

не только читателя, но и самого себя в том, что вера его
в современную эпоху, которую он назвал «летней зарей
времен» («the Summer — dawn of time») непоколебима.
Окончание всех его рассказов — даже самых тоскли-
вых и мрачных — всегда подчеркнуто «бодрое», хотя
временами эта бодрость звучит фальшиво. От мрачных
«Снов на яву» («Lying awake») 1852 г., как названа одна
из его новелл, писатель пытался перейти к веселой
шутке, однако шутки не получилось и концовка оказа-
лась искусственно пришитой и вовсе неубедительной.
«Сны на яву» — одна из наиболее далеких от реализма
новелл Диккенса. Новелла эта относится к 1852 году,
т. е. ко времени создания «Холодного дома». Это совер-
шенно бессюжетная импрессионистическая зарисовка
страшных кошмаров, неотступно преследующих автора.
Человек с перерезанным горлом, воспоминания о встре-
чах с лунатиками из сумасшедшего дома, залитый кро-
вью субъект, выходящий из воздушного шара, париж-
ский морг — таковы нездоровые видения, которые
фиксируются писателем.
Там, где Диккенс отходил от изображения объектив-
ной действительности, он неизбежно должен был менять
и свой художественный метод и связанную с ним худо-
жественную форму. Необычная для Диккенса отрывистая
манера повествования определяется характером из-
ображаемого. Он описывает расплывчатые кошмарные
образы, обрывки видений, которые оказываются впо-
следствии частями одного непрерывного тягостного сна.
В новеллах 60-х годов появляется новое для Дик-
кенса увлечение пышными описаниями, необычными
ассоциациями и сложными словесными конструкциями;
описания нередко становятся самоцелью.
В этом отношении чрезвычайно симптоматична не-
большая зарисовка «Вниз по течению», уже упомянутая
нами в связи с увлечением автора детективной темати-
кой. Содержанием рассказа должна была служить ноч-
ная экскурсия писателя в глухие кварталы Лондона,
где обитают порок и преступление. Однако, по мере
того как Диккенс развертывает картину ночи на Темзе,
импрессионистическое описание настолько завладевает
его вниманием, что самая экскурсия теряет для него
368

почти всякий интерес. Второстепенное становится глав-
ным, а главное отступает на задний план.
Вначале описание ночи на Темзе кажется мотивиро-
ванным: автор намеревался рассказать о страшных
преступлениях, совершающихся под покровом ночи
в береговых районах Лондона. Однако во второй части
рассказа описание ночи, выдержанное в экзотических
тонах, начинает играть самостоятельную роль. Рассказ
как бы перевертывается. Ночная экскурсия автора в
сопровождении береговой полиции комкается и пере-
дается скороговоркой, а то, что должно было явиться
лишь рамкой для рассказа, становится его централь-
ной частью. Описание ночи на Темзе перерастает в
поток произвольных ассоциаций, причем субъективный
момент заметно вытесняет объективное изображение
вещей и явлений.
Ночная река вызывает у автора мрачные и уны-
лые ассоциации, наводит на мысли о смерти.
Чем дальше развертывается описание, тем более
неожиданными и своеобразными становятся ассоциации.
Писатель не только создает настроение тревоги
и настороженности, но и сам как будто увлекается экзо-
тическими образами, вызванными к жизни его фанта-
зией. Описание носит ярко выраженный импрессиони-
стический характер, оставляет впечатление вычурности,
прежде совершенно не свойственной Диккенсу. *
Жанровые очертания «Вниз по течению» также весь-
ма зыбкие — это наполовину новелла, наполовину
импрессионистический набросок. Реалистический метод
Диккенса претерпевает здесь полное крушение. В фикса-
ции субъективных впечатлений автор доходит даже до
соответствия цветов и звуков, которые мы встречаем
в поэзии французских символистов Бодлера, Рембо.
«Все цвета, кроме черного, исчезли с лица земли, —
пишет Диккенс, — воздух был черен, вода была черная,
барки и плоты были черны, штабеля были черны на чер-
ной земле... даже звуки казались мне черными, как
труба прозвучала слепому красной,..»1.
Диккенс переживал серьезный идеологический кри-
1 Reprinted pieces, p. 141.
24 В. В. Ивашева
369

Шс, что заставляло его иногда убегать от реальной дей-
ствительности. Но побеждал все же великий художник
и гуманист, учитель жизни. В этом отношении чрезвы-
чайно симптоматична одна мысль, изложенная Диккен-
сом в письме- к Коллинзу от 6 сентября 1858 года.
Романист сообщил Коллинзу проект повести, кото-
рую хотел написать. Повесть эта должна была назы-
ваться «A House to Let».
Самый замысел повести совершенно необычен для
Диккенса и резко отличается от всего того, что когда-
либо прежде думал написать автор.
Молодая особа, преждевременно разочаровавшись
в жизни, намерена создать себе такие условия, при кото-
рых она сможет «существовать вне жизни», — расска-
зывал Диккенс Коллинзу.
Все, что затем случается, — писал Диккенс, изла-
гая проект намечаемой повести, — каждое движение
жизни, которое доходит в старый дом, в котором пы-
тается спрятаться от жизни героиня, показывает ей
полную невозможность уйти от действительности. Ей
становится постепенно ясно, «что нельзя отгородиться
от жизни (that you can't shut out the world), что каждый
человек — часть окружающей его жизни и неизбежно
должен быть связан с ней; что каждый человек попадает
в ложное положение, как только пытается оторваться
от жизни и что надо войти в жизнь и принять ее, какая
бы она ни была, и самого себя впридачу...»1.
Уйти от жизни невозможно, утверждал Диккенс,
излагая в замысле повести собственные мысли по тому
же вопросу. Уйти от жизни так же невозможно, как
уйти от самого себя, и так как бороться уже становилось
не за что, он делал неизбежный вывод: остается лишь
принять вещи такими, какие они есть, «и себя впридачу»,
не пытаясь бежать ни от жизни, ни от самого себя.
Как бы мучительны ни были настроения внутрен-
него разлада, которые переживал в конце 50-х годов
романист, бегство от жизни не удавалось. Диккенс
ощущал всю невозможность для себя спрятаться от
1 Letters to Collins, Edited by G. Hogarth, London, 1892,
p. 83.
370

Ясй'з&и, отгородиться от нее, и ему оставалось лишь
одно—постепенно примириться с этой жизнью, принять
вещи такими, какие они есть. Но Диккенс не был готов
к этому.
Читая небольшую новеллу «Рассказ ребенка» (1852),
трудно поверить, что она принадлежит автору «Пиквик-
ского клуба».
Сравнение человеческой жизни с путешествием,
а человека со странником довольно часто встречается
в литературе. С невыразимой грустью пишет Диккенс
о жизни — путешествии, которое казалось очень длин-
ным у его истоков и очень кратким, когда путник подо-
шел к середине пути. Жизненные этапы символизи-
руются в рассказе различными встречами: встреча
с ребенком, «который все время играет», в то время как
«все кругом светит и сверкает», символически выражает
детство человека. Встреча с юношей, «который все время
учится», — это годы учения и возмужания. Встреча
с «молодым человеком», который охвачен чувством люб-
ви, — годы молодости. Каждая новая встреча отмечает
новый жизненный этап, но приближает человека к концу
его странстви^к смерти. Вся сказка проникнута глубо-
кой печалью. Уже на полпути утраты лишают путника
прежней бодрости; но оказывается, его ожидает еще ра-
дость последней встречи. Эта последняя встреча — воспо-
минания. Воспоминания возвращают путнику всех, кто
им был потерян. Дети и взрослые, живые и мертвые поют
вокруг него, вызванные к новой жизни его воображе-
нием. В воспоминаниях он вновь переживает все, что
было им утрачено, воспоминания создают для него новый
мир, в котором он счастлив. «Рассказ ребенка» полон
безысходной тоски. Это настроение все больше охваты-
вает Диккенса, сквозит в его переписке, накладывает
отпечаток на его книги. Писатель ищет утешения в ил-
люзорном мире, противопоставляя его миру реальных
вещей и отношений.
В этой символической сказке счастье достигается в
воспоминаниях; в другом рассказе, написанном в то же
время, иллюзия противопоставлена действительности.
В «Рассказе бедного родственника» содержатся как
бы два повествования, два ряда образов — реальный
24*
371

и иллюзорный. Реальный мир — безрадостен и безоб-
разен; иллюзорный — существует по законам диккен-
совского гуманизма и самопожертвования. То, чего
Диккенс в 40-х годах надеялся достигнуть в действи-
тельности, теперь переносится в мир прекрасной, но
несбыточной мечты. Характерно, что в реальном плане
Диккенс создает еще типические образы, но в плане ил-
люзорном он обращается к беспочвенной, и в конечном
итоге, реакционной мечте.
Тихий, смиренный человек, привыкший к зависи-
мому положению в доме богатого родственника, живет
в жалкой конуре и скрывает от людей свое вынужденное
бездействие. Образ этот вполне реалистичен. Реалистич-
ны и обстоятельства прошлой жизни «бедного родствен-
ника». Выгнанный из дома богатым и скупым дядюш-
кой, лишенный наследства, обманутый компаньоном,
которому он оказал доверие, оставленный невестой ради
более удачливого, преуспевающего в делах жениха, —
«бедный родственник» — типичная фигура капиталисти-
ческой действительности.
» I ^Но Диккенс рассказывает о том, что наряду с той
жалкой жизнью, которую нищий приживальщик влачит
в своей каморке, он знает иную жизнь, в которой за-
коны суровой правды нарушены, а законы альтруизма
торжествуют.
j Как и в рождественских рассказах, Диккенс пы-
тается противопоставить безотрадной, черствой и холод-
ной действительности гуманный идеал, но теперь сам
подчеркивает, что идеал его — только воздушный замок.
В этом утверждении отразилась трагедия Диккенса,
обусловившая всю эволюцию его творчества.
Утратив веру в осуществимость своих гуманных
идеалов, Диккенс пришел к заключению, что они лишь
несбыточная мечта — «воздушный замок» (a Castle in
the air), как говорит в рассказе «Бедный родственник»
его главный герой.

Глава XIV
ПОЗДНИЙ ДИККЕНС
1
60-е годы были в Великобритании годами наиболь-
шего подъема домонополистического капитализма, в ко-
тором уже намечались черты будущего империализма.
Англия не только распоряжается огромными коло-
ниальными владениями, но пользуется исключительным
положением на всемирном рынке. Хищническая Британ-
ская империя входит в зенит своего могущества. Ан-
глийские буржуазные историки, апологеты капитализма,
стремятся изобразить 60-е годы в Англии как период
высшего «процветания», всячески затушевывая и замал-
чивая оборотную сторону этого «процветания». Внешняя
политика Великобритании в 50—60-х годах особенно
агрессивна. Колониальная экспансия проводится со все
возрастающим цинизмом г.
Политика «прикармливания» рабочей аристократии
углубляла оппортунизм в рабочем движении. Верхушка
английского рабочего класса, «рабочая аристократия»,
становится прямым проводником буржуазного влияния
на пролетариат, ее лидеры отравляют сознание рабочего
класса буржуазной идеологией, превращая тред-юнионы
в придаток буржуазных партий.
Вместе с тем это десятилетие отнюдь не является
1 Во второй половине 50-х годов Англия в союзе с Францией
продолжает свои грабительские войны в Китае, которые завер-
шаются Пекинскими договорами 1860 года. Завершив в 50-х го-
дах покорение Индии и потопив в 1859 году в крови восстание
индийского народа, правящие классы Великобритании включил^
в свои захватнические планы Иран и Турцию.
373

периодом «классового мира и согласия», каким его
стремятся представить историки британской буржуазии.
В 1864 году в Лондоне был основан I Интернационал.
Первая международная пролетарская организация под
руководством Маркса оказывает большое влияние на
английское рабочее движение. Усиливаются волнения
в Ирландии. Английский пролетариат выступает против
внешней политики Великобритании, в частности, про-
тив интервенции в США и поддержки американских
плантаторов-рабовладельцев в годы Гражданской войны
1861—1865 годов.
Все эти противоречия обусловливали идейный кри-
зис буржуазной культуры, отражались и на харак-
тере английской литературы 60-х годов.
Восторжествовавший буржуа требовал от литера-
туры развлекательности и затушевывания всех соци-
альных противоречий. Неприятные напоминания о во-
пиющем социальном неравенстве и возможности гроз-
ных социальных столкновений его не устраивали.
Много разглагольствуя о непрерывном процессе
совершенствования, о веке прогресса, представителями
которого они себя считали', английские буржуа не хо-
тели видеть в литературе ничего, что могло поколебать
их благополучие.
В произведениях буржуазных писателей 60-х годов
изображается частная жизнь рядового буржуа, вне
связи с жизнью всего общества и основными конфлик-
тами современности.
Кружок критиков и философов, группирующихся
вокруг журнала «Вестминстерское обозрение», выступает
с призывами -создавать произведения, основанные
только на «наблюдении» и «документе». Требуя от писа-
теля «объективизма», критик-позитивист Г. Лыоиз при-
равнивает задачи писателя к задачам ученого естество-
испытателя.
Если реалисты «блестящей школы романистов»
были активными участниками общественной жизни, то
натуралисты превращаются в пассивных наблюдателей
и регистраторов действительности.
Приходит к концу большая и плодотворная литера-
турная эпоха. В 1863 году умер Теккерей — умный и тон-
374

кий художник, злой сатирик, смелый обличитель бур-
жуазного общества. В его последних произведениях
сатира была уже менее язвительной, критика менее
острой. Уже в «Пенденнисе» (романе, написанном не-
посредственно после 1848 года) автор «Ярмарки тще-
славия» заговорил о необходимости компромисса.
В «Ньюкомах» со всей очевидностью обнаруживался
кризис критического реализма. Миссис Гаскель обрати-
лась к созданию развлекательного и назидательного
романа. Автор «Мэри Бартон» теперь пыталась доказать
возможность полного согласия между промышленни-
ками и рабочими, восторженно воспевала капиталисти-
ческую экономику х. Кингсли, выступавший в 1848 году
с резкой критикой британской капиталистической
системы, страстный обличитель эксплуатации («Дрож-
жи», «Алтон Лок»), в новом предисловии к 4-му пере-
изданию романа «Дрожжи» поет дифирамбы Англии
XIX века, завершающей, по его словам, процесс совер-
шенствования человечества.
Реалистический роман, созданный в период подъема
чартизма плеядой блестящих английских писателей,
был гениальным разоблачением капитализма и господ-
ствующих классов капиталистической Англии. Англий-
ский роман 60-х годов XIX века, далекий от подлинного
реализма, воспитывал читателя в духе преклонения
перед британской буржуазной цивилизацией и британ-
скими правящими классами.
Буржуазные писатели — даже наиболее талантли-
вые из них — все дальше уходили от настоящего искус-
ства, становясь, по меткому определению Горького,
«развлекателями буржуазии» 2.
Коллинз своими романами положил начало увле-
чению занимательной беллетристикой 3. Образцом этого
жанра может служить, его «Лунный камень», опубли-
кованный в 1868 году.
Тот же дух царит в литературной продукции миссис
1 См. роман Гаскель «Север и Юг» 1854 г. («North and South»).
2 А. М. Горький. Речь на Съезде советских писателей.
1934, сб. «О литературе», 1937.
3 См. романы W. Collins «The Woman, in White» (I860).
«f*Q Name» (1862), «The Moonstone» (1868).
m

Юнг, У. Безант, Хенри Вуд, миссис Бреддон и миссис
Олифант. В творчестве английских беллетристов 60-х
годов буржуазная современность изображается как
золотой век.
Насколько лжив был дух, царивший в английской
литературе 60-х годов, насколько узок круг, в который
замыкались буржуазные литераторы, насколько мелки
были их идеалы,— не могли не чувствовать сами писате-
ли. Порой в их произведениях самым неожиданным
образом прорывалась жалоба на лакейское положение
художника, создающего свои произведения в угоду обы-
вателю и мещанину.
Так восстает иногда против воспевания серой дей-
ствительности Э. Троллоп. «Человек теперь ничто, —
говорит Хардинг, — герой романа Троллоца «Башни
Барчестера», — если он не несет в себе полного приня-
тия новой эры, эры, в которой ни честность, ни правда
не кажутся особенно желательными, в которой один
успех является мерилом достоинства. Мы должны гово-
рить, думать и жить согласно духу времени и писать
согласно этому духу. В противном случае мы — ничто.
Новые люди и новые мерки, долгосрочный кредит
и очень малая щепетильность, величайший успех или
полное разорение — таковы теперь вкусы англичан,
знающих, как надо жить» х.
Типичной и наиболее талантливой выразительницей
буржуазной английской мысли в период упадка бур-
жуазной культуры была Дж. Элиот. Писательница видит
типичное только в повседневном, в будничном, широко
распространенном. Воспроизведение типичного, по пред-
ставлению Элиот, означает копирование действитель-
ности. Биологизируя жизненный процесс и сводя борьбу,
происходящую в обществе, к борьбе за существование,
в которой побеждает сильнейший, Элиот ограничивалась,
изображением людей, в чьей судьбе биологическая
I Л. Trollope. Barchester Towers, ch. XIII, London,
J911, p. 152-153. ^
37ft

обусловленность и наследственность якобы играли ре-
шающую роль.
Мировоззрение Элиот нашло особенно яркое выра-
жение в «программном» романе «Мельница на Флоссе».
Представляя разорение фермера Тулливера, как
результат естественной победы его более сильного со-
перника Уэ-кома, Дж, Элиот совершенно недвусмысленно
высказывает свою точку зрения на взаимоотношения
людей: «Предположить, что Узком питал ту же законо-
мерную ненависть к Тулливеру, которую Тулливер
питал к нему, было бы равносильно предположению,
что щука и язь могут рассматривать друг друга с подоб-
ной точки зрения. Язь, естественно, ненавидит, способ,
которым щука добывает себе средства к существованию,
а щука скорее всего не будет рассматривать язь с какой-
либо точки зрения, кроме той, что язь превосходно
годится в пищу. Щука могла бы почувствовать сильную
личную неприязнь к язи лишь в том случае, если бы та
застряла у нее поперек горла» х.
Связь человека с обществом, по мысли Элиот, также
носит чисто биологический характер. «Не существует
частной жизни, — писала Элиот в романе «Феликс
Холт», — которая не определялась бы более широкой
общественной жизнью. Так было еще в те отдаленные
времена, когда доисторическая женщина должна была
передвигаться с места на место со своим племенем,
потому что корова, которую она доила, принадлежала
к стаду, которое выщипало все старое пастбище».
(Курсив наш. — В. if.)2.
Элиот как будто не чужд некоторый демократизм.
Она проявляет симпатию к героям своих произведе-
ний — скромным труженикам. Однако этот «демокра-
тизм» уживается с концепцией «равновесия» и с теорией
«гармонии» социальных сил*.
С первых своих шагов писательница выступала
против изображения в литературе всего необычного и
исключительного. Полемическая заостренность некото-
Е5 1 G. Е 1 i о t The Mill on the Floss, B. Ill, rh. VII, Ldn.
Collins Ed., p. 260. (Перевод наш.— В. И).
} G. Eliot Felix Holt, Everyman's Library, p. 45t
377

рых образов, созданных Элиот в первые годы ее лите-
ратурной деятельности, имеет вполне определенный
смысл. Создавая портреты сереньких, обыденных людей
и как бы любуясь их обыденностью, Элиот выступала
защитницей того, что она позднее назвала «умеренным»
реализмом (или «domestic realism»), и противницей «сен-
сационного» романа.
Элиот боролась за раскрытие внутреннего мира
действующих лиц, решительно отвергала напряженное
действие, нагнетение событий. В центре внимания пи-
сательницы стояла проблема характера. Главной зада-
чей художника она считала раскрытие характера в его
развитии.
Принцип «умеренности», который рекомендовала
Элиот, был не только подхвачен, но еще дальше развит
Троллопом. В медлительном, детальном изображении
повседневных мелочей будничного быта обыкновенных
людей и состояло мастерство Троллопа, как художника.
Значительно менее философски образованный, чем
Элиот, Троллоп не обосновывал своих эстетических
взглядов теоретически, как это сделала Элиот, но он
был чрезвычайно последовательным в своей практике
«художника обыденного», создателя «домашнего» («do-
mestic») романа, выдержанного во вкусе рядового бур-
жуазного читателя поздневикторианского периода.
Литературное направление, возглавляемое Элиот,
уже в конце 50-х годов боролось с другим направлением
в английской литературе. Популярность бытового ро-
мана Э. Троллопа и психологического романа Элиот
в 60-х годах успешно оспаривал сенсационно-авантюр-
ный роман Уилки Коллинза и Чарльза Рида. Но эстети-
ческие принципы писателей этого направления по суще-
ству были столь же далеки от подлинного реализма,
как и позиция Элиот.
Споря с Элиот и представителями ее школы, Коллинз
и Рид также исходили из требования «наблюдения и
опыта», «документальности» и «научной точности».
Как Коллинз, так и в особенности Рид, стояли на пози-
циях позитивизма подобно Элиот, хотя их связь с фило-
софскими школами позитивизма выявлена менее отчет-
ливо, Однако в отличие от Элиот Коллинз и Рид про-
378

пагандировали сенсационно-фабульный роман, постро-
енный на тщательном изучении жизненных фактов
и точной документации. Они создали теорию романа
«установленного факта», т. е. романа, рисующего факты,
имевшие место в действительности, но выходящие из ряда
обыденных и повседневных явлений и происшествий.
'В полемике с представителями «обыденного» романа
Коллинз и Рид много говорят о необходимости присталь-
ного изучения реальной жизни и придают решающее
значение накоплению документов и фиксации наблю-
дений.
Но демонстративно и декларативно связывая свою
литературную работу с действительностью, представи-
тели «сенсационной» школы по существу были чрезвы-
чайно далеки от ее реалистического отражения. Боль-
шая социальная проблематика их мало волновала.
Создатели сенсационного романа прежде всего ориенти-
ровались на потребителя («читателя, который платит
деньги», по откровенному определению Ч. Рида) и,
исходя из этого, они стремились только к «правде повсе-
дневности», или, как называл ее Рид, к «правде дан-
ного момента».
Как правило, Рид посвящал свои романы разобла-
чению незначительных общественных непорядков, стре-
мясь содействовать тем или другим частным «крошеч-
ным» реформам, и отнюдь не касался коренных противо-
речий своего времени х. В романе «Никогда не поздно
исправиться» Рид разоблачает порядки в Бирмингам-
ской тюрьме. В «Чистогане» он обрушивается на
злоупотребления в психиатрических больницах, в. «Не-
чистой игре» осуждает коммерсантов, затопляющих суда
ради получения страховой премии.
Коллинз в еще меньшей степени, чем Рид, интере-
суется общественными вопросами, хотя и он говорит
о стремлении бороться с общественным злом.
И Коллинз и Рид называли свое творчество «прав-
дивым» и «реалистическим». Более того, свой «доку-
1 Лишь в одном случае Рид делает темой своего романа
борьбу промышленников с рабочими организациями, причем
истолковывает эту борьбу в реакционном духе. См. роман «Put
JourseU in His Place».
379

ментальный», «эмпирический» реализм они рассматри-
вали как единственно подлинный, единственно «науч-
ный» реализм. Вопреки представителям «домашнего»
реализма, Коллинз и Рид говорили о «воспроизведении
романтики, заключенной в обыденной жизни» и о «ро-
мантике обыденного». Но в понимании этих писателей
романтика, заключающаяся в «обыденных вещах», —
это выискивание страшного, болезненного, ненормаль-
ного в редком, исключительном и единичном; это —
романтика, от которой всего несколько шагов до мистики
и экзотики декаданса.
Создатели «сенсационного» романа в угоду пресы-
щенному буржуазному читателю не отражали в своих
произведениях больших и общезначимых проблем, а
выискивали в жизни все страшное и преступное, все,
что могло создать сенсационный эффект.
Полемизируя с «обыденным реализмом», Коллинз
и Рид возрождали традиционные средства заниматель-
ности. Они использовали для этого мелодраматические
ситуации, сгущение красок, даже своеобразную фан-
тастику. Мелодраматические ситуации Рид называл
«плодотворными», (fertile situations), объявлял их «слив-
ками для беллетриста».
Допуская самые поразительные развязки фабульных
конфликтов, описывая занимательные происшествия ради
них самих, ставя, наконец, фабулу выше характеров,
Коллинз и Рид бросали вызов авторам «романов среды»,
создателям теории обыденного, умеренного реализма.
«Я всегда придерживался старомодного убежде-
ния, — заявлял Коллинз в предисловии к «Женщине
в белом» (1860), — что важнейшая задача художествен-
ного произведения — это уменье рассказывать (tell
a tale). При создании романа может быть и возможно
представлять характеры, не повествуя, но невозможно
успешно рассказать рассказ, не представляя характера».
Это была прямая полемика с Троллоп и Элиот, ста-
вившими характер выше изложения событий, подчиняв-
шими все приемы художественного мастерства построе-
нию психологического образа и развития характера.
Мастерству создания характера Коллинз противопо-*
стцвляет мастерство «повествования».
380

Программа «школы», KOTopyio прокламировали и за-
щищали Коллинз и Рид, обнаруживает ясные признаки
декаданса. Все принципы этой «школы» — понимание
«актуальности» художественного произведения, кото-
рое мы встречаем у создателей сенсационного направ-
ления, требование максимальной драматизации повест-
вования (что вело в конечном счете лишь к усилению
внешних эффектов и воздействию на нервы и вообра-
жение читателя) говорят о том, что мы имеем дело с эпи-
гонами. В споре между авторами психологического
романа и авторами романа «напряженного» действия
Коллинз и Рид постоянно ссылались на ученичество у
Диккенса. Но «школа», объявлявшая своим учителем
Диккенса, ничего не имела общего с теми социальными
и эстетическими принципами, которые осуществлял
Диккенс в пору расцвета своего великого таланта.
Мы пытались показать, что принципиальная разница
двух противоположных литературных направлений в ан-
глийской буржуазной литературе 50-х и 60-х годов, по
существу, незначительна. Отказавшись от изображения
коренных явлений общественной жизни, писатели обоих
направлений сосредоточили внимание на внешних и по-
верхностных явлениях, заменили познание жизни фото-
графированием ее отдельных явлений.
Сторонники одной и другой «школы» говорят о доку-
ментальности, наблюдениях, точности, достоверности
источников, о «научности». В одном случае наблюдению
подвергаются необыкновенные факты, в другом явления
обыденной жизни, наконец просто происшествия, заре-
гистрированные в газетной хронике. У. Коллинз
и Ч. Рид, как и сторонники Элиот, требуют от писателя
знания жизни и жизненных фактов. Но в то время, как
Рид и Коллинз выбирают из жизни необыкновенное,
потрясающее, представители «домашней школы» оста-
навливаются на будничном и повседневном.
Картина современной жизни предстает в изображе-
нии художников обоих направлений, претендующих
называться реалистическими, в крайне суженном и часто
в искаженном аспекте, вне связи с кардинальными во-
381

йросами действительности, занимавшими в большей
или меньшей степени почти всех представителей англий-
ского критического реализма 40-х годов.
Социальные отношения либо биологизируготся
(Элиот), либо трактуются с «охранительных» позиций
благонамеренного либерализма 60-х годов (Рид, Кол-
линз). Изображение революционной борьбы народа
в одинаковой степени чуждо как представителям «уме-
ренного реализма», так и представителям школы «сен-
сационного романа».
То, что в романе критических реалистов неразрывно
связано — сюжет и характер, драматизм повествова-
ния и психологический анализ — теперь разрывается
и становится достоянием различных литературных
школ.
3
По какому же пути шло творческое развитие Дик-
кенса после «Повести о двух городах»?
В буржуазном литературоведении Запада широко
распространена точка зрения, согласно которой Диккенс
на последнем этапе своей творческой деятельности вы-
ступает уже не столько учителем,сколько учеником своих
собственных учеников, в частности, создателей так
называемого «сенсационного» направления в английской
буржуазной литературе 50—60-х годов. Ученики Дик-
кенса, которые якобы выступили в 50-х годах его учи-
телями, — это прежде всего У. Коллинз и, несколько
в меньшей степени, Ч. Рид.
В этой плоскости вопрос впервые был поставлен еще
в 1882 году в работе английского литературоведа У орда,
но популярной эта точка зрения стала в реакционных
англо-американских работах XX столетия. Всячески
принижая наследие классиков критического реализма,
англо-американские лжеученые измышляют различные
«теории», преследующие одну цель: дискредитировать
классиков реализма XIX века.
Представители англо-американского реакционного
литературоведения либо гонятся за сенсацией («Диккенс
ученик своих учеников!»), либо переносят вопрос в плос-
382

Йость чисто формалистического анализа* внешних Сов-
падений.
Как мы уже отмечали, современная реакционная
критика склонна раздувать авторитет натуралистов
и эпигонов за счет классиков английского реализма
XIX века. Последний этап в творчестве Диккенса для
нее отнюдь не этап нисходящий. Наоборот, в творчестве
эпигонов, якобы ставших «учителями» великого писа-
теля, представители англо-американской лженауки
склонны видеть источник нового творческого подъема
Диккенса. С другой стороны, сводя характеристику
творчества Диккенса на последнем этапе к проблеме
ученичества у Коллинза, подменяя большую теорети-
ческую проблему изучением частного случая, буржуаз-
ные литературоведы снимали необходимость анализа
эволюции критического реализма к реализму «установ-
ленных фактов», т. е. в конечном итоге к натурализму
и декадансу.
Методологически насквозь формалистическая, по
своему смыслу глубоко реакционная, сенсационная
теория «Диккенс ученик своих учеников» искажает
настоящий смысл тех явлений и процессов, кото-
рые наблюдаются в английской литературе 50—60-х
годов.
Проблема позднего Диккенса может быть правильно
разрешена лишь на строго исторической основе. А. М.
Горький говорил в докладе на I Всесоюзном съезде со-
ветских писателей: «В буржуазной литературе Запада
необходимо различать две группы авторов: одна вос-
хваляла и забавляла свой класс, другая группа исчис-
ляется немногими десятками и это крупнейшие твор-
цы критического реализма и революционного роман-
тизма»1.
Реализм Диккенса, создавшего образы Скруджа
и Домби, Баундерби и Грэдграйнда, неподражаемую
сатиру на Министерство околичностей и «Полипняков»,
был тем реализмом, о котором Горький писал, что он
«выхватывает из хаоса житейских событий, человече-
1 А. М. Горький. Речь на I Всесоюзном съезде совет-
ских писателей, 1934, Сб. «О литературе», 1937, стр. 454.
283

Скйх взаййобтйбЩений и характёрой наиболее общё^
значимое, наичаще повторяющееся, слагает наиболее
часто встречающиеся в событиях черточки и факты
и создает из них картины жизни, типы людей». Это был
реализм, который не копировал, а творчески воспро-
изводил действительность, не только изображал жизнь,
но и боролся против ее несправедливостей.
К представителям английского критического реа-
лизма и, в первую очередь, к Диккенсу применимы
справедливые слова Горького о том, что творцами этого
реализма были преимущественно люди, которые интел-
лектуально переросли свою среду. Критический реа-
лизм Диккенса в 40—50-х годах был реализмом больших
социально-типических обобщений. Диккенс ставил
перед собой задачу правдиво изобразить противоречия
капиталистической эпохи, показать все общество с мак-
симальной полнотой.
Вот почему Салтыков-Щедрин неизменно противо-
поставлял Диккенса натуралистам и относил его к со-
здателям подлинно критического, а не эмпирического
реализма.
Однако мы видели, что уже на протяжении 50-х
годов стиль Диккенса как реалиста претерпевал посте-
пенно намечавшиеся изменения. После 1859 года, т. е.
после появления «Повести о двух городах», сдвиги,
проходившие в творчестве писателя на предыдущем
этапе, стали очевидными. В развитии Диккенса про-
изошли настолько ощутимые качественные изменения,
что пройти мимо них было бы невозможно.
Медленное отступление с тех позиций «большого»
обличительного реализма, который характеризует луч-
шие произведения Диккенса даже 50-х годов, приводит
к существенным изменениям во всем художественном
облике диккенсовского романа.
Каковы были взаимоотношения Диккенса и тех со-
здателей «сенсационного» романа, которых буржуазное
литературоведение столь настойчиво связывает с Дик-
кенсом, с одной стороны, объявляя его главой школы,
с другой стороны, настаивая на мнимой зависимости
великого писателя от его эпигонов?
В 1852 году появился первый крупный роман Уилки
384

Коллинза «Ёэзил». Эта книга была встречена Диккен-
сом с исключительной теплотой: писатель отметил
близость молодого автора тем художественным прин-
ципам, которые он декларировал в эти годы. Высказав
Коллинзу свое горячее одобрение \ Диккенс тут же
заявил Уиллсу о желательности введения молодого
автора в состав редакции «Домашнее слово». Советуясь
с Уиллсом, Диккенс отметил: «Он полон изобретатель-
ности и удивительно быстро схватывает все мои пред-
ставления» («Не is very suggestive and exceedingly
quick to take my notions») 2.
После выхода романа «Бэзил» Диккенс сблизился
с молодым писателем. Их дружеская связь не прекраща-
лась до самой смерти Диккенса. Ни один творческий
замысел Диккенса впредь не осуществлялся без ведома
Коллинза. В период 1852—1857 годов Коллинз пишет
для постановки в доме Диккенса пьесу «Маяк». Диккенс
участвует в постановке пьесы Коллинза «Замерзшая
пучина».
Коллинз непрерывно печатается в журнале Диккенса
и создает одно за другим произведения, получающие
полнейшее одобрение учителя 3.
В 1856 году Диккенс, наконец, осуществил свое на-
мерение и ввел Коллинза в состав редакции своего жур-
нала. Впрочем, это было лишь оформление de jure
того, что давно уже имело место dc facto. До того, как
Коллинз выступил официальным помощником Дик-
кенса, он практически уже выполнял давно эти функ-
ции. В тот же период начинается тесное творческое
сотрудничество двух писателей. Зимой 1855—1856 годов
в Париже Диккенс вместе с Коллинзом намечают план
повести «Крушение Золотой Марии». Осенью 1857 года
после совместного путешествия на север Англии Дик-
1 Letters, vol. I, p. 294.
2 «Dickens as Editor», p. 221
3 В период 1854—1856 годов печатаются повести, вышедшие
затем в сборнике «After Dark», среди которых «Сестра Роза»,
«Прятки» (1854), позднее «Женщина в белом» (1860) и «Без
имени» (1862) встречают восторженные отзывы Диккенса.
См. «Letters of Dickens to Collins», p. 19, 26, 60,96, 119—121,
123—124 и пр.
25 в. В. Ивашева
385

кенс п Коллинз пишут шуточную повесть «Путешествие
двух подмастерьев» («The Lazy Tour of Two Idle Appren-
tices»), которая затем появляется в «Домашнем слове».
Бесчисленное множество мелких рассказов Диккенса,
помещенных в последующие годы в журнале, либо
написаны совместно с Коллинзом, либо закончены
Коллинзом («Гостиница остролистника», «Опасности
путешественников», «Чей-то багаж», «Рецепты д-ра
Мэриголда» и т. д.).
В 1859 году Бульвер Литтон, с которым на протяже-
нии всей своей жизни Диккенс не прекращал друже-
ской связи и переписки, организовал встречу Диккенса
с другим его единомышленником — известным уже в то
время писателем Ч. Ридом1. Самоуверенный и самолю-
бивый Ч. Рид, тем не менее, как тогда, так и до конца
своей жизни с огромным уважением говорил о Диккенсе
и называл себя его верным последователем 2. Недавний
сторонник прерафаэлитов с их лозунгом «искусство для
искусства», Рид, отойдя от этой группы поэтов,
дебютировал в области драматургии3. Вместе с Диккен-
сом он придавал решающее значение драматизации
повествовательных жанров и полностью разделял твор-
ческие принципы редактора «Домашнего слова».
Хотя Рид и не стал близким другом Диккенса,
подобно Коллинзу, тем не менее Диккенс никогда
не терял творческой связи с писателем. Более того,
признав Рида «собратом по искусству»4, иначе говоря
писателем, разделяющим его эстетические принципы,
своим единомышленником, Диккенс хотел ввести и его
в состав редакции своего журнала. Намерение это оста-
1 Ч. Рид (род. 1814) стал известен после появления его ро-
мана «Никогда не поздно исправить» в 1856 году.
2 Си. Ch. Reade. The 8-th Commandment, I860.
3 Первое произведение Рида пьеса «Маски и лица». Пьеса
эта впоследствии была переделана автором в роман под назва-
нием «Пэг Уоффингтон». После «Кристи Джонсон» Рид реши-
тельно обратился к роману.
4 Это признание было демонстративным. Диккенс поддер-
жал Рида в период, когда шла ожесточенная полемика вокруг
романа Рида «Гриффит Гоунт», объявленного некоторыми кри-
тиками плагиатом. (См. предисловие Рида к роману в полн.
собр. сочинений). (Ch. Reade Works Ed. grolier).
336

лось неосуществленным по чисто случайным, не принци-
пиальным причинам.
В 1863 году в журнале «Круглый год» появилась по-
весть Ч. Рида «Чистоган» («Hard Cash»). В последую-
щие годы Рид работает на основе художественной
программы, которую как он, так и сам Диккенс, считают
общей.
Творческая программа, которую формулировали
Коллинз и Рид в 60-х годах, была одобрена Диккенсом.
При изложении своих литературных принципов, как
Рид, так, в особенности, Коллинз, постоянно опирались
на высказывания Диккенса, на те эстетические прин-
ципы, которые им прокламировались как редактором
журналов «Домашнее слово» и «Круглый год». Нельзя
отрицать тесного сотрудничества Диккенса с Коллин-
зом со второй половины 50-х годов и даже наличия не-
сомненного взаимовлияния писателей. Однако от при-
знания этих фактов до объявления Диккенса «учеником
своих бывших учеников» или даже подлинным главой
школы «сенсационного» романа еще далеко. Дело об-
стояло далеко не так просто, и теория англо-американ-
ских литературоведов не что иное, как очередная фальси-
фикация творчества Диккенса.
Даже в 60-е годы, в период, когда его реализм обна-
руживает несомненный упадок, Диккенс, несмотря на
свою близость к Коллинзу, несмотря на свои деклара-
ции в пользу создателей «сенсационного» романа, сам
никогда не опускался до уровня развлекательного
романа, созданного его «учениками».
4
Романы самого Диккенса в 60-е годы подчеркнуто
фабульные. Диапазон изображения в них несравненно
уже, чем в романах предыдущих лет. Писатель уделяет
много внимания развертыванию увлекательного сюжета,
строит сложную интригу, нагромождая причудливые
авантюрные и криминальные положения.
С другой стороны, писатель заботливо раскрывает
психологию действующих лиц, уделяя ей значительно
больше внимания, чем в романах раннего времени.
25*
387

Персонажи его часто представляют то или другое откло-
нение от нормы, выступают в необычных обстоятельст-
вах и необычной обстановке.
Позднего Диккенса привлекает и то, что никогда
прежде не было ему свойственно, что носит на себе от-
печаток болезненности.
Даже самые будничные явления часто приобретают
у позднего Диккенса необычное освещение. Простым
бытовым положениям придается повышенный интерес
благодаря криминальным и авантюрным мотивам, кото-
рыми они осложняются.
Многие образы, созданные Диккенсом в послед-
ние годы его жизни, могут служить образцами большого
реалистического мастерства, но они имеют несравненно
меньшую художественную и познавательную ценность,
чем те, что создавались писателем в более ранние годы.
Все это еще не значит, что великий реалист спустился
в них до уровня создателей «сенсационного» романа,
объявлявших его своим учителем. Диккенс сохранял
и тут свою художественную индивидуальность, свою
мечту о подлинно гуманных отношениях между людьми,
которых не было в окружающей действительности.
Сохранились в романах 60-х годов и некоторые черты
прежнего критицизма.
Лучшим из последних романов Диккенса безусловно
является «Большие ожидания». Трудно сейчас точно
установить, что подсказало Диккенсу замысел этого
романа, в котором одним из главных действующих лиц
выступает уголовный преступник Мегвис-Повис. Впро-
чем, основное внимание в книге уделено не Повису,
а опекаемому им Пипу и катастрофе его «больших
ожиданий».
Основная тема — тема ожиданий, которые не сбы-
ваются, и иллюзий, которые не оправдываются. В са-
мой -постановке этой проблемы и заключается специ-
фика романа, ибо обычно Диккенс с большей или мень-
шей убедительностью вел читателя к конечному опти-
мистическому выводу и благополучной развязке.
Пип надеется на «продвижение в жизни» при содей-
ствии мисс Хэвишем, но вместо этого отдается ею в уче-
ние к кузнецу; получив извещение о своих «великих
383

перспективах», он рассчитывает на блестящее будущее,
но оказывается, что его покровителем был уголовный
преступник; богатство у него отнимают, едва только оно
успевает попасть в его руки; Пип мечтает об Эстелле —
она становится женой другого; смирившись, Пип решает
жениться на Бидди, но, приехав в родные места, узнает
о ее браке с кузнецом... Так, судьба главного действую-
щего лица романа складывается из одних несбывшихся
надежд и ожиданий.
Диккенс показывает, как социальная среда обуслов-
ливает характер и поведение Пипа. Отношение Пипа
к действительности меняется под воздействием изме-
няющихся жизненных условий, под воздействием бур-
жуазных отношений. Постепенно Пип становится таким
же черствым эгоистом, как и окружающие его предста-
вители буржуазного мира.
Роман «Большие ожидания» с начала до конца
выдержан в таких минорных ив то же время ирони-
ческих тонах, которые не были свойственны Диккенсу
даже в 50-х годах х. Положительные стороны романа
Диккенса — объективное обличение власти денег в
буржуазном обществе (тема несбывшихся «больших
ожиданий» всецело определяется этой властью, все
расчеты Пипа — расчеты на богатство и «продвижение»
в мире, в котором господствует расчет). Ярко приве-
дено здесь и обычное для Диккенса противопоставление
черствым, бессердечным представителям эгоистического
мира буржуазии (Памблчук, Покеты, Эстелла) про-
стых тружеников — честных и человечных (кузнец Джо).
1 Хороший конец романа звучит прямым диссонансом. Дик-
кенс чувствовал это, когда писал Форстеру: «Вы будете удив-
лены, узнав, что я изменил окончание «Больших ожиданий».
Роман не должен был иметь традиционно «хорошего» конца, и
это логически вытекало из всей его структуры. Изменяя конец,
Диккенс руководствовался соображениями, всегда для него важ-
ными. Он заботился о сохранении популярности книги у чита-
телей. «Я не сомневаюсь в том, что книга только выиграет в
глазах читателей от тех изменений, которые я в нее внес»,—го-
ворит Диккенс в том же письме. (Писатель здесь прислуши-
вается также к чрезвычайно настойчивым советам Бульвера и
Карлейля.) См. J. Forster. «Life of Ch. Dickens» Fauchnitr Ed.
1874 vol. VI, p. 59.
389

Образы, созданные Диккенсом в «Больших ожида-
ниях», не имеют прежней, типичной для более раннего
Диккенса, однолинейцости. Раскрывая характеры ве-
дущих персонажей романа (Пипа, Повиса), Диккенс
показал таящиеся в них противоречия. Убедитель-
ность Пипа как индивидуализированного характера
несомненна. Образ Повиса более схематичен и не-
ровен.
Если отдельные персонажи романа сами по себе
и реалистичны, то картина в целом не дает типического
отражения реальной действительности. То, что про-
исходит в романе, — возможно, но мало вероятно.
Жизненные обстоятельства, в которых раскрыты веду-
щие персонажи романа, не типичны (эпизод с мисс
Хэвишем), в образах Диккенса нет той обобщающей
силы, которая была свойственна его творчеству в бо-
лее ранние годы.
Следующий роман Диккенса «Наш общий друг»,
вышедший полным изданием в 1864 году, еще отчетли-
вей обнаруживает черты упадка диккенсовского реа-
лизма.
Сюжет романа построен по схеме «развлекательных»
романов 60-х годов, рассчитанных на широкого чита-
теля. В центре внимания — история одного завещания.
В основу романа положена традиционная тема наслед-
ства. Роман сводится к осложненной рядом побочных
интриг истории Джона Хармона, наследника «золотого
мусорщика».
Джон Хармон (он же в ходе романа — Джулиус
Хэндфорд и Джон Роуксмит), живущий в Африке,
получает от отца, с которым долгое время находился
в ссоре, огромное наследство. Но он может вступить во
владение им, лишь женившись на Белле Уильфрей,
предназначенной ему в жены по завещанию старого
чудака. Возвращаясь в Англию, Хармон решает пред-
варительно испытать свою невесту. С этой целью он
выступает под чужим именем и даже сам поддерживает
случайно возникшую легенду о своей смерти. Эта
завязка лежит в основе сложного сюжета. Его основ-
ные стержни: — мнимая гибель Хармона и связанная
с ним криминально-детективная интрига (мотив «про-
390

мышляющих» на трупах Хексама и Райдерхуда и их
козней, история опознания трупа Рэдфута, обвинение
Хексама в убийстве Хармона и т. д.). С этим же связана
и деятельность Боффина, преданного дому Хармонов
чудака, помогающего молодому наследнику поддержи-
вать в течение определенного времени свое инкогнито
и добиться сначала симпатии, а затем и любви Беллы
Уильфрей.
Счастливый конец вознаграждает добродетель: пре-
данный Боффин счастлив. Он великодушно отказывается
от найденного им второго завещания старика Хармона.
Хармон получает состояние отца, добившись беско-
рыстной любви Беллы. Лиззи приходит к тихой при-
стани семейного счастья и т. д.
Порок, как обычно у Диккенса, карается: шанта-
жисты Винус и Уэгг посрамлены, Райдерхуд гибнет,
выполнив в отношении учителя Хэдстоуна роль караю-
щего Провидения. Фабула книги развертывается в тра-
диционном духе.
Вкусы английского буржуазного читателя послед-
ней трети XIX века строго соблюдены автором. И все
же это произведение Диккенса стоит значительно
выше тех «боевиков», которые создавали его учени-
ки. Роман не лишен обычных комедийных элементов.
Юмор служит средством раскрытия образов таких ти-
пичных диккенсовских героев, как Боффин. Есть в нем
и отдельные (правда, крайне ослабленные) элементы
социальной сатиры (в характеристике авантюристов
Дэммлей, мещанина во дворянстве — Вештринга, ра-
скрытии снобизма Подснепов и т. д.), но главное внима-
ние автора сосредоточено на развитии фабульных мо-
ментов — ведении и разрешении сложной и запутан-
ной интриги.
В романе «Наш общий друг» проявились и другие
черты, характерные для последних романов Диккенса:
склонность писателя к изображению нездоровых прояв-
лений человеческой психики, к подчеркиванию болез-
ненных извращений человеческой природы. Эпизоди-
ческая фигура «грабителя» могил Кранчера из «Повести
о двух городах» получает дальней глее развитие в фиг'
pax «цочных птиц» Хексама и Райдерхуда, живу»
391

ограблением утопленников; страсть Хэдстона к Лиззи
Хексам, которая доводит его до убийства, несомненно,
также имеет нечто патологическое. В характере Винуса,
напоминающем Крука из «Холодного дома», тоже под-
черкиваются по преимуществу уродливые и ненормаль-
ные черты. Вводя подобные мотивы, Диккенс думал
усилить «увлекательность» романа, повысить его сен-
сационность и одновременно следовал развившейся
у него с годами болезненной склонности к изображению
уродливого в человеческой психике.
«Наш общий друг»—один из наиболее слабых в ху-
дожественном отношении романов Диккенса. Даже
сюжет, который придает роману необходимую увлека-
тельность, по существу, построен слабо: ряд положений
в нем совершенно не мотивирован, многие ситуации
искусственны.
В конце романа Диккенс пишет о «вечном законе»:
«Зло часто останавливается, обращаясь против себя,
и погибает вместе со своим носителем, Добро же —
никогда». Писатель хочет остаться верным своей фило-
софии, утверждая торжество Добра над распространен-
ным в мире Злом, но в художественной системе этот
тезис остается лишь высказанным, не проникая в самую
ткань произведения, не определяя структуру его об-
разов.
Однако и здесь в одном из наиболее слабых в худо-
жественном отношении произведений Диккенса про-
являются черты былого реалистического мастерства.
Сатирически изображая представителей аристокра-
тического Лондона (Подснеп и Вениринг), Диккенс
обличает преклонение английского обывателя перед
богатством и знатностью. В сатирическом портрете
Подснепа Диккенс раскрывает шовинистическое чван-
ство, бездушие и самоуверенность типичного предста-
вителя британского буржуазного «процветания». «Под-
спепам» Диккенс противопоставляет, как обычно,
«маленьких людей», основная черта которых — беско-
рыстие. Подлинное душевное величие обнаруживают
в романе такие люди, как Боффин, лишенный эгоизма
и способный на самопожертвование (отказ Боффина от
наследства Хармона).
302

После романа «Наш общий друг» Диккенс в течение
6 лет не создал новых произведений. Последний его
роман «Эдвин Друд» остался незаконченным 1.
Интерес Диккенса к необыкновенному и болезнен-
ному достиг в этом романе особой остроты. «Эдвин
Друд» больше, чем какой-либо другой диккенсовский
роман, отвечает всем требованиям «увлекательного»
чтения.
Первые наброски его были сделаны писателем в июле
1869 года 2. Первоначальный замысел сводился к любов-
ной интриге на фоне традиционной борьбы за наследство.
Роман был задуман как рассказ о душевном конфликте
Розы Бад и Эдвина Друда, двух молодых людей, пред-
назначенных друг для друга «по завещанию». Но вскоре,
уже в августе того же 1869 года, план книги осложнился.
Первоначальный замысел обогатился множеством до-
полнительных мотивов, которые в конце-концов из
второстепенных стали главными. Развитие криминаль-
ных мотивов увлекло писателя. Идея романа — убий-
ство дядей племянника, убийство, причины которого
должны оставаться неясными, — казалась заманчивой
как по своей сенсационности, так и по возможности раз-
вития богатой интриги.
Художественный анализ гипертрофированных лич-
ных коллизий занимает внимание автора. За единичным
исчезает общее: социальное сводится к бытовому, а бы-
товое в свою очередь сужается до индивидуального. Но
и в этом суженном кругу Диккенс отыскивает анор-
мальное и сенсационное.
В композиционном отношении важнейшей фигурой
романа, несмотря на заглавие, является не Эдвин Друд,
а его дядя Джаспер.
Джаспер курит опиум и страдает нервными припад-
ками. Он обладает какой-то притягивающей и вместе
1 Роман вышел посмертным изданием.
2 В своей книге Форстер дает изложение предварительного
плана романа в том виде, в каком он рисовался писателю в августе
1869 года. J. Forster «Life of Ch. Dickens» Fauchn. Ed. Vol.
VI, p. 61.
393

с тем отталкивающей силой. У Розы Бад, невесты своего
племянника, которую он тайно любит, Джаспер вызы-
вает необъяснимый страх и непреодолимое отвращение.
Весь роман проникнут ощущением неизбежности
преступления.
Джаспер тайно спускается в кафедральную усыпаль-
ницу, где пребывает долгое время с неизвестными целя-
ми, спаивая предварительно своего спутника Дерд^ьз...
Неизвестная женщина, пугающая своим внешним обли-
ком, встречает Эдвина на пути к дому Джаспера в роко-
вой рождественский вечер и предупреждает его о грозя-
щей опасности... Сам Эдвин в этот вечер ощущает необъ-
яснимую тревогу и душевную подавленность. В ночь
исчезнования Эдвина разражается буря, подчеркиваю-
щая мрачность и таинственность приближающихся
событий, мелодраматизм обстановки, в которой должно
совершиться преступление.
Предчувствия, предсказания, созвучие природы
мрачным переживаниям героев, — необыкновенные си-
туации, заимствованные из арсенала литературной тра-
диции «романа тайн» и предыдущих романов самого
Диккенса, — все здесь налицо. Диккенс доводит до
предела напряженность интриги, усиливая элементы
детектива и вводя, с одной стороны, фигуру неизвест-
ной, подслушивающей бред Джаспера в курильне опи-
ума, а с другой — чудака Дика Датчера, тайно следя-
щего за Джаспером после исчезновения Эдвина.
Роман «Эдвин Друд» оборвался на 23-й главе.
9 июня 1870 года Диккенс внезапно умер, оставив тайну
«Эдвина Друда» неразгаданной. Смерть застала писа-
теля за работой над этой последней книгой, которую он
спешил окончить, как бы предчувствуя близкую смерть.
Загадка исчезновения Эдвина Друда, так и не объяс-
ненная Диккенсом, в свое время создала целую лите-
ратуру.
Огромный интерес к роману был вызван не столько
тем, что «Эдвин Друд» оказался последним неокончен-
ным произведением великого художника: молодое поко-
ление писателей увлекалось мыслью разрешить интригу
в одном из самых запутанных фабульных романов своего
,«мэтра».
394

5
Черты упадка в творчестве Диккенса на последнем
этапе его литературной деятельности несомненно обу-
словлены поворотом в общественно-политических на-
строениях писателя.
В политических настроениях и взглядах Диккенса
постепенно наметилась тенденция «принимать вещи таки-
ми, какие они есть», хотя писатель был попрежнему да-
лек от обывательского удовлетворения существующим.
В феврале 1859 года в письме к Сержа Диккенс заяв-
ляет: «В Англии у нас тихо... публика впала в состоя-
ние безразличия по отношению к общественным делам...
которое является чрезвычайно дурным знаком» г.
Ему попрежнему «претит» это безразличие, он по-
прежнему испытывает потребность в перемене мест, по-
прежнему часто «бежит» из Англии за границу. Купив
в 1856 году роскошный дом с прилегающими к нему
землями Гэдс Хилл, о котором он мечтал задолго до
этого, Диккенс переезжает сюда с семьей в 1857 году,
за год до формального разрыва с женой. Однако писа-
тель и здесь не может долго оставаться. Он постоянно
в разъездах, часто в Париже. Повсюду его сопровож-
дает Коллинз, дружба с которым в эти годы почти окон-
чательно вытесняет из жизни Диккенса друга и едино-
мышленника ранних лет Джона Форстера.
Диккенс продолжает печататься в своих еженедель-
никах, но творческая активность его после 1859 года
заметно спадает. Он готов ухватиться за любой предлог,
отвлекающий его от литературной работы, но позволяю-
щий оправдать перед самим собой свою сравнительно
малую творческую активность в эти годы.
Получив предложение начать цикл публичных вы-
ступлений в качестве чтеца своих произведений со сбо-
ром в его пользу, Диккенс почти без колебания согла-
шается. Один цикл выступлений сменяется другим.
Писатель объездил всю Англию, выступая с чтением от-
рывков из наиболее популярных своих произведений.
После поездки по различным городам Британии после-
1 То Cerjat, Febr. 1, 1859, Nones Letters, vol. Ill, p. 92.
395

довали предложения выехать за границу. В 1863 году
Диккенс с этой целью вновь посетил Париж. В 1868 году
он заключил договор на вторичную поездку в США.
Непрерывные публичные выступления все больше
увлекали Диккенса. И хотя его здоровье было подор-
вано, он уже не мог отказаться от них до конца дней.
Переписка писателя 60-х годов заполнена отчетами
о тех приемах, которые ему оказывала публика. Диккенс
описывает друзьям переполненные залы, напряженное
внимание слушателей, свалку на улицах перед здани-
ями, в которых происходили чтения, и т. д. Он строит
нескончаемые планы новых турнэ, осуществить которые
ему удается лишь частично.
Но что бы ни отвлекало писателя от размышлений
над значительными событиями современности, Диккенс
все же не становился безучастным к политической жизни
своего времени.
В 60-х годах события в США вызвали живейший
интерес писателя. Он не соглашался с позицией англий-
ской буржуазии, которая, опасаясь усиления конкури-
рующей промышленной Америки, встала на сторону
рабовладельческих Южных Штатов, но с недоверием
относился и к тем лозунгам, которые выдвигали Север-
ные Штаты.
«Американские дела в настоящее время самая боль-
шая сенсация у нас в Англии, — пишет Диккенс Сержа
в феврале 1861 года. —Решаюсь предсказать, что борьба
будет очень короткой и вскоре сменится полной догово-
ренностью между северными и южными штатами. Пока
что фабриканты Ланкашира начинают не на шутку тре-
вожиться» 1.
Скептическое отношение писателя к свободолюбивым
декларациям Севера со временем еще больше укрепи-
лось. Через год он пишет тому же Сержа, с которым
в этот период часто обменивался мнениями по общест-
венно-политическим вопросам, о своем неверии в искрен-
ность свободолюбивых устремлений Северных Штатов.
С большим презрением писал Диккенс о лицемерии мни-
мых защитников негров: «Как Север, так и Юг меньше
1 То Cerjat, Febr. 1, 1861. Nones Letters, vol. Ill, p. 209
396

всего думают о неграх; между ЭтйМи двумя сторонами
очень трудно выбирать. Они обе будут лгать и лицеме-
рить, пока не договорятся. А что касается черных рабов,
то они могут войти и не войти в тот компромисс, кото-
рый будет достигнут, — это уж как придется»1.
Справедливость этих проницательных суждений Дик-
кенса, как известно, вскоре полностью подтвердилась.
Вторично Диккенс посетил Соединенные Штаты
Америки в обстановке растущей буржуазной реакции.
Его высказывания о неграх и их правах, относящиеся
к этому времени, показывают, что великий писатель
в этом вопросе порой оказывался в плену господствую-
щей буржуазной идеологии.
Как и в 1842 году, Диккенс продолжал стоять за сво-
боду негров2, и в этом кардинальном вопросе реши-
тельно расходился с рабовладельцами Юга и их подго-
лосками различных мастей. Тем не менее в высказыва-
ниях его появились новые интонации. Буржуазная
ограниченность Диккенса сказалась в том, что при всем
своем гуманизме он не мог понять, что негритянский
народ должен был не только получить свободу, но
и стать в ряды полноправных народов. В письмах к Карт-
райту, к Форстеру и в ряде других писем из Америки
1866 года Диккенс высказывал прямо реакционные суж-
дения о неграх. «Нелепость предоставления им — во
всяком случае в настоящее время — избирательных
прав очевидна всякому», — заявил писатель в одном
из этих писем3.
В книге, написанной в 1842 г., Диккенс с возму-
щением говорил о рабовладельцах и работорговцах,
угнетающих негритянский народ. Теперь же он факти-
чески отказывал неграм в праве на историческое суще-
ствование и писал о том, что негры не сумеют «устоять
против напора более сильного, энергичного и предпри-
имчивого народа» (американцев)4.
1 То Cerjat, March, 16,1862, Nones Letters, vol. HI, p. 296.
2 «Свободным он (негр.— В. #.), конечно, должен быть»,—
писал Диккенс Картрайту в 1863 году из Америки. Letters, vol.
Ill, p. 192.
3 J. Forster Life of Ch. Dickens, Tauchn. ed., vol. VI, p. 112.
4 Там же, стр. 114.
397

Достаточно вспомнить, с каким негодованием Дик-
кенс говорил о рабстве и расовой дискриминации
в 1842 году, чтобы заметить, какие изменения произошли
во взглядах писателя в последние годы его жизни.
Хотя, характеризуя политические позиции Диккенса
после возвращения из второй поездки в Америку, Фор-
стер писал, что он вернулся из своей второй поездки
в Америку с тем убеждением, что политическая проблема
осталась неразрешенной «в стране свободных»... все
же консервативные настроения брали верх, и,— как за-
мечает тот же Форстер,— неизменное стремление Дик-
кенса «исправить то, что было плохого в английских
порядках, не заключало уже в себе желания заменить
их новыми».
Не примкнул Диккенс к передовым деятелям
60-х годов и в вопросе об Ирландии. Позиция его в ир-
ландском вопросе чрезвычайно симптоматична.
В конце 60-х годов ирландский вопрос вновь прико-
вал к себе внимание всей английской общественности.
Борьба ирландского народа против английского угнете-
ния вступила в этот период в новую фазу. Массовое
изгнание ирландских арендаторов с земли привело
к усилению аграрных волнений. Английские власти
ответили на растущее движение фениев жестоким тер-
рором и репрессиями.
В письмах к друзьям и единомышленникам Диккенс
был склонен обвинять правительство в излишней мяг-
кости и нерешительности по отношению к ирландцам.
В 1869 году, в связи с подготовкой демонстрации по
случаю амнистии фенианцев, которая отнюдь не вызы-
вала его сочувствия, Диккенс писал одному из своих
друзей — Раздену о том, что «величина и значение
демонстрации смехотворно преувеличены»г.
При этом писатель выражает чисто обывательское
беспокойство, как бы демонстрация не оказалась «на-
столько внушительной, чтобы стать серьезной помехой
уличному движению» 2.
«Я совсем не уверен в том, — пишет он в том же
1 Lett. vol. IV, p. 251.
2 Там же.
398

письме Раздену,— что подобные демонстраций сЛедуё'г
вообще разрешать. Они создают нежелательный пре-
цедент и безусловно нарушают всеобщий покой и сво-
боду жителей. Кроме того, настанет время, когда такого
рода вызывающим действиям придется положить конец
и когда неразумное попустительство приведет к жерт-
вам со стороны сравнительно невинных жителей, жерт-
вам, которых можно было бы избегнуть»1.
В последние годы своей жизни Диккенс все явст-
венней отказывался от прежнего радикализма. Шови-
низм англичанина по отношению к «дикарям» из коло-
ний, «белого» по отношению к негру и англичанина-
буржуа по отношению к ирландцу-крестьянину про-
скальзывает в переписке владельца Гэдс Хилл.
Страх перед возможностью повторения революционных
выступлений, охвативший английскую буржуазию еще
в дни расправы над чартистами, цепляние за политику
«крошечных реформ», которую Маркс считал типичной
для буржуазной Англии этого периода, характерны и
для Диккенса 60-х годов.
Писатель, создавший целую галерею бессмертных
образов, пригвоздивший к позорному столбу обществен-
ный строй, основанный на социальной несправедливо-
сти, заговорил о «попустительстве» правительства и
необходимости установить более жесткий политический
режим.
В начале 1870 года Диккенс согласился принять
дворянство, (—«честь», от которой он раньше настойчиво
и многократно отказывался,—) впервые явился ко двору
и был представлен королеве Виктории. Все эти фак-
ты — звенья одной цепи, проявление общей закономер-
ности.
За год до смерти, в 1869 году, Диккенс в одной из
своих речей провозгласил свое политическое credo.
Декларация эта вызвала различные толки и подверг-
лась различным комментариям. Вместе с тем смысл ее
довольпо ясен:
1 Speeches of Dickens, Sept. 27, 1869, p. 316. В письме к
Дж. Чемберлену от 17/XI того же года Диккенс повторит ту же
мысль в той же формулировке (см. То Chamberlaine, Nones Letters,
III, p. 751).
399

«Моя вера в людей, управляющих страной, в общем
минимальна, — заявил Диккенс, — моя вера в народ
управляемый — в общем безгранична» 1.
Демократические симпатии Диккенса и его буржуаз-
ная ограниченность проявились здесь очень отчетливо.
«Безгранично веря» в британский народ, Диккенс тем
не менее оговаривает, что народ этот должен быть управ-
ляем.
Отношение писателя к активности народных масс
не изменилось. Боязнь того, что «рухнут основы» и раз-
горится «чертовское пожарище», обусловила не только
политическую позицию Диккенса в последнее десяти-
летие его жизни, но и его компромисс с Англией Поли-
пов. На него писатель пошел, так и не найдя иного
выхода.
Все же в своем последнем политическом выска-
зывании Диккенс подчеркнул свою любовь к народу,
угнетателей которого он сам в своих лучших произве-
дениях заклеймил презрением.
1 То Rusden 1869 Lett. vol. IV, p. 251.

Глава XV
НАСЛЕДИЕ ДИККЕНСА —
КРИТИЧЕСКОГО РЕАЛИСТА
1
К каким же выводам приводит рассмотрение идейно-
политической и творческой эволюции одного из круп-
нейших представителей английского реализма XIX
века?
«Признавая главным достоинством художествен-
ного произведения жизненную правду его, — писал
Добролюбов, — мы тем самым указываем и мерку,
которой определяется для нас степень достоинства
и значения каждого литературного явления. Судя по
тому, как глубоко проникает взгляд писателя в самую
сущность явления, как широко захватывает он в своих
изображениях различные стороны жизни — можно ре-
шить и то, как велик его талант» г.
Критерий, предлагаемый Добролюбовым, может лечь
в основу оценки наследия Диккенса.
Политические и общественные взгляды Диккенса,
идейно-политическая эволюция писателя на протяже-
нии всей его жизни совершенно ясны. Анализ творче-
ства Диккенса, его обширной переписки с современни-
ками, изучение круга его связей, характера его обще-
ственно-политических выступлений, деятельности как
редактора газеты «Daily News» и журналов позволяет
сделать выводы, опирающиеся на вполне достоверный
и достаточно широкий материал.
На протяжении всей своей жизни Диккенс не был
1 Н. А. Добролюбов. Собр. соч., т. III, 1871, стр. 25.
26 В. В. Ивашева
401

свободен от буржуазных иллюзий и предрассудков.
Он верил в возможность реформ и прогрессивного раз-
вития в рамках буржуазной общественной системы,
отвергал революционные пути ее перестройки, револю-
ционного разрешения общественных противоречий,
столь острых в Англии в годы литературной деятель-
ности писателя.
Друг лорда Джона Росселя, сторонник Роберта
Пиля, редактор либеральной газеты «Daily News»,
Диккенс в своих убеждениях, вкусах, политических
симпатиях и антипатиях, даже в классовых предрас-
судках, казалось бы, мало отличался от многих пред-
ставителей английской либеральной интеллигенции сво-
его времени.
Он ненавидел сохранившиеся в Англии остатки
аристократии и ее прихвостней — the tuft hunting,
но в то же время называл свою эпоху «летней зарей
времен» (the Summer — dawn of time). Он резко и убеж-
денно критиковал твердолобых представителей манче-
стерской школы, но в то же время разделял убеждения
фритредеров и поддерживал Кобдена и Брайта в их
политической агитации. Он испытывал искреннее со-
страдание к обездоленным, но с ужасом говорил о сти-
хии народного «бунта», когда волна чартизма подня-
лась в Англии наиболее высоко. Наконец, он востор-
женно приветствовал начало февральской революции
во Франции, положившей конец монархии короля бан-
киров, но замкнулся в себе в апрельские дни в Лондоне
и хранил молчание по поводу июньского восстания
парижских рабочих и расправы с чартистами весной
1848 года.
В середине своего жизненного пути, когда развитие
классовой борьбы со всей очевидностью показало Дик-
кенсу всю несбыточность его альтруистических идеалов,
писатель пережил тяжелый духовный кризис. Понять
причину несостоятельности своей концепции, расстаться
с убеждением в незыблемости капиталистического строя
писатель так и не смог.
Но как бы ограничен ни был Диккенс в своих обще-
ственно-политических воззрениях, как бы ни был он
связан предрассудками своего класса, его творчество
402

служило не укреплению, а разрушению капиталисти-
ческого строя.
Диккенс, проповедник идеи классового мира, был
одновременно создателем обличительных образов чаз-
зльвитов и кыотов, грэдграйндов и мердлей. В созна-
нии Диккенса почти до конца его жизни сочетались гнев
и возмущение против эксплуататоров с убеждением, что
конфликт между угнетенными и угнетателями может
быть разрешен мирным путем в рамках существующей
системы.
Обличая своекорыстие, черствость и бесчеловеч-
ность представителей господствующих классов буржу-
азного общества, Диккенс в своих лучших произведе-
ниях объективно отразил интересы народных масс,
угнетаемых этими классами, объективно отразил настрое-
ния и чаяния английских трудящихся, показав вопи-
ющую несправедливость буржуазного общества.
Несмотря на то что Диккенс не принял и осудил
подлинных героев своего времени — чартистов и проти-
вопоставил носителям буржуазного эгоизма и своекоры-
стия вымышленных им идеальных носителей альтруи-
стических принципов, творчество его все же было глу-
боко народно. Произведения Диккенса отразили многие
существенные стороны современной жизни, воспроиз-
вели ее типические явления. Несмотря на то что Дик-
кенс до конца своей жизни не мог освободиться от бур-
жуазных представлений, он сумел посмотреть на своеко-
рыстных представителей капиталистического общества
глазами народа.
Правда, Диккенс не показал освободительную
борьбу своего времени, а там, где в художественных
образах говорил о чартизме, рассматривал его, как
противник революционных выступлений народа: ри-
суя с большой симпатией и теплотой представителей
народных масс, он не мог принять народ, активно
борющийся за свое освобождение. Но Диккенс отра-
жал настроения народных масс в той мере, в какой с
гневом и огромной силой обличал угнетателей обездолен-
ных. Изображая «порочных» в его понимании предста-
вителей буржуазии и обличая их, он объективно пока-
зывал типичных представителей эксплуататорских клас-
26*
403

сов. Действительность своего времени писатель при этом
изображал с такой художественной силой, что его про-
изведения, обличающие угнетателей народных масс, по
сей день служат эксплуатируемым классам в их борьбе
с эксплуататорами.
Произведения Диккенса имеют огромное познава-
тельное значение и сохраняют свою ценность до настоя-
щего времени, поскольку изображение реальной дей-
ствительности облечено писателем в совершенную худо-
жественную форму.
Как и все представители английского реализма
XIX века, причисленные Марксом в 1854 году к «бле-
стящей школе романистов в Англии», Диккенс выступил
в эпоху величайшего подъема освободительного движе-
ния в Англии и в силу своего огромного таланта, люб-
ви к народу и влияния самой жизни создал произве-
дения, обладающие большой реалистической силой и
обличительным пафосом.
Исторически закономерно, что английский реалисти-
ческий роман эпохи чартизма был в одно и то же время
и чрезвычайно передовой и ограниченный. Он склады-
вался накануне 1848 года, в обстановке обостренной
борьбы и ожидания неминуемого революционного кри-
зиса. В нем отразились и искания выхода и сознание
необходимости перестройки. По самой тематике своих
произведений, всегда отражавших злободневные со-
циальные проблемы, представители английского крити-
ческого реализма далеко опередили своих зарубежных
современников. При разрешении больших социальных
проблем английские реалисты XIX века обнаружили
известную буржуазную ограниченность.
Самый ход исторических событий вплотную подводил
их к постановке острых вопросов, еще не вставших с та-
кой же остротой в других странах капиталистического
мира. Но в силу тех же исторических событий англий-
ские писатели-реалисты были лишены широты и сме-
лости в разрешении социальных проблем, характер-
ных для таких критических реалистов, как Бальзак
или Стендаль.
Писатели «блестящей школы» английских романи-
стов глубоко осознавали необходимость радикального
404

улучшения положения народа, но в то же время про-
поведовали классовый мир и «доброе понимание меж-
ду людьми». О чем бы ни писали английские худож-
ники 40-х годов, как бы резко они ни ставили порой те
или иные вопросы, они в то же время настороженно отно-
сились ко всяким попыткам революционного преобразо-
вания общества. Однако, говоря о наследии крупней-
ших представителей этого реализма, одним из которых
был Диккенс, следует вспомнить слова В. И. Ленина:
«Исторические заслуги судятся не по тому, чего не
дали исторические деятели сравнительно с современ-
ными требованиями, а по тому, что они дали нового
сравнительно со своими предшественниками»1.
Произведения Диккенса, относящиеся к лучшим
годам его творческой деятельности, вышли далеко за
пределы того, что дала и могла дать буржуазная мысль
его времени.
fe: Именно за то, что было создано Диккенсом как
художником-реалистом и вопреки буржуазной ограни-
ченности его мировоззрения, высоко ценили его русские
революционные демократы. Именно за это дал ему
высокую оценку и Маркс, не случайно, конечно, под-
черкнувший не слабые, а сильные стороны в творчестве
своего выдающегося современника.
2
Не будучи революционером, Диккенс на всех этапах
своей жизни обрушивался на социальное зло и на реак-
ционные силы, тормозившие общественный прогресс.
С самого начала творческой деятельности он с исключи-
тельной серьезностью относился к призванию худож-
ника. Писать — означало для него воздействовать на
окружающую действительность, исправлять ее недо-
статки, бороться за изменение того, что казалось ему
ненормальным или вредным. Искусство, как бесцельное
фиксирование, изображение ради самого изображения,
для него не существовало. Изображать — означало
учить, писать — означало проповедовать, убеждать.
1 В. И. Ленин. Соч., т. 2, стр. 166.
405

Деятельность писателя Диккенс всегда рассматривал
как деятельность общественную.
Проповеднические мотивы в творчестве Диккенса
чрезвычайно сильны и составляют один из важных эле-
ментов его художественного стиля. Проповедь его
всегда сводилась к пропаганде принципов альтруизма
и гуманизма, которые он мечтал видеть осуществлен-
ными.
Когда вера в осуществимость этих идеалов по-
меркла, писатель все же не мог порвать со всей си-
стемой буржуазных представлений, и искусство его
пошло на спад.
* *
На первом этапе своего творческого развития Дик-
кенс склонен был отождествлять прекрасное и доброе Ч
Художественное творчество вне его моральной функции
для Диккенса, как и для его учителей, создателей ан-
глийского просветительского романа XVIII века, не
существовало. Эстетическое переплеталось в его пред-
ставлении с этическим. Выступив прямым продолжате-
лем лучших традиций английского романа XVIII века,
писатель воспринял и его моралистическую тен-
денцию.
Но устанавливая несомненную связь Диккенса
с английской литературой XVIII века, было бы ошиб-
кой видеть только то, что соединяет автора с традицией
прошлого, и не увидеть того нового, что заключают
в себе его романы 2. Просветительский морализм (осо-
бенно отчетливый в ранних произведениях Диккенса)
сочетался у писателя с глубоким проникновением в со-
циальную проблематику, которой не было в5| англий-
ском романе XVIII века. В процессе идейной эволюции
1 В этом, между прочим, проявилась связь Диккенса с
английской философской мыслью XVIII века и, в частности,
с Шефстсбюри.
2 Именно эта принципиальная ошибка свойственна всем
формалистическим работам немецких исследователей, кропот-
ливо устанавливающих «истоки Диккенса».
406

художника представление Диккенса о человеческой
воле как о главном движущем начале исторического
процесса столкнулось с противоречащим ему пред-
ставлением об обществе как силе, не зависящей от
воли человека и не считающейся с ней. Связь с про-
светительским романом, очевидная в ранних романах
автора, уже в «Мартине Чаззльвите» заметно ослабела.
Диккенс создал социальный роман нового типа. Прав-
да, он не сумел указать реальные пути разрешения
общественных противоречий, но тем не менее пошел
дальше Фильдинга или Смоллета в изображении этих
противоречий.
Вместе со многими английскими буржуазными мыс-
лителями XIX века Диккенс воспринимал капиталисти-
ческие отношения, как отношения общечеловеческие,
другими словами,— вечные. И боролся он не против
социальной системы в целом, а против антигуманисти-
ческих поступков отдельных людей, несоответствующих
альтруистической «природе человека».
Это обстоятельство подчеркнул и прекрасно показал
в романе «Что делать?» Чернышевский: «Как это стран-
но,—думает Верочка: ведь я сама все это передумала,
перечувствовала, что он говорит о бедных, и о женщи-
нах... Или у Диккенса — у него это есть, только он
как будто этого не надеется; только желает, потому
что добрый, а сам знает, что этому нельзя быть.
Как же они не знают, что без этого нельзя, что это в
самом деле надобно так сделать и что это непременно
сделается, чтобы вовсе никто не был ни беден, ни не-
счастен. Да разве они этого не говорят? Нет, им только
жалко, а они думают, что в самом деле так и оста-
нется, как теперь, — немного получше будет, а все
так же»х.
Антигуманистический характер практики буржуаз-
ных дельцов Диккенс рассматривал как явление, устра-
нимое силой моральной проповеди. В исправлении нра-
вов с помощью слова он видел главную миссию писа-
теля.
1 Н. Г. Чернышевский, Поля. собр. соч., т. XI,
М., 1939, стр. 56.
407

События 40-х годов, наконец, 1848 год и тот решаю-
щий поворот в истории буржуазного общества и буржу-
азной культуры, который наступил после этой даты, не
оставили места для гуманистических иллюзий писателя.
На каждом шагу они опровергались жизнью. Этим
объясняется изменение всего эмоционального тона
романов Диккенса, начиная уже с «Домби и Сына».
В творчестве писателя появляются мотивы пессимизма,
которые вовсе не были свойственны его ранним произ-
ведениям.
Вопрос о Диккенсе художнике-реалисте решается
в конечном счете не определением генезиса его идейной
системы (как бы важен он ни был для понимания худо-
жественной системы писателя), а тем, что эта идейная
система, при всей противоречивости, не помешала ему
увидеть объективную действительность и отобразить
ее в своих произведениях.
Критическое отношение Диккенса к современности
не касалось основ капиталистического общества, но
Диккенс все же был глубоким и гневным критиком
этого общества.
Его гуманизм был абстрактен, тем не менее Дик-
кенс в большинстве своих лучших произведений по-
казал хищническую сущность буржуазии. Писатель не
смог понять, что капитализм только ступень историче-
ского развития, но он уловил коренные типические яв-
ления капиталистических отношений и изобразил их
в реалистических образах, обладающих огромной худо-
жественной и познавательной силой.
«Дарвин не понимал, какую он написал горькую
сатиру на людей и в особенности на своих земляков, —
писал Энгельс, — когда он доказал, что свободная кон-
куренция, борьба за существование — прославляе-
мая экономистами как величайшее историческое завое-
вание — является нормальным состоянием животного
мира» 1#
Рисуя Чаззльвитов или Домби, Кыота или Файлера,
Грэдграйнда или Баундерби, наконец, Мердля и Под-
1 Ф. Энгельс. Старое введение в диалектику природы.
Соч. Маркса и Энгельса, т. XIV, стр. 488.
408

снепа — с его точки зрения уродливых носителей со-
временных ошибочных идей, рисуя «гордецов» и «эгои-
стов» (т. е. опять-таки в его представлении патологиче-
ское отклонение от нормы), Диккенс тоже не понимал
всего значения, всей глубины своей сатиры.
Как великий художник-реалист Диккенс показал
своими художественными образами, что законы буржуаз-
ной конкуренции, которые он же защищал в качестве
редактора политической газеты фритредеров «Daily
News», — это законы животного мира. В изображении
современной ему действительности Диккенс сказал
больше того, что хотел сказать. В противопоставле-
нии мира светской «черни» миру Тома Отшельника,
мира Грэдграйнда и Баундерби миру Стивна Блэкпула
и Слэкбриджа, мира Мердля миру Подворья кровото-
чащих сердец — заключается огромная ценность про-
изведений Диккенса.
3
Безобразие окружающего его мира вызывало у Дик-
кенса не только величайшее негодование, но и ре-
шимость бороться за то, что он считал справедливым.
Внимание Диккенса неизменно было приковано к жи-
вотрепещущим проблемам современной ему действи-
тельности. Именно поэтому все, что он писал, всегда
было так актуально.
В «Оливере Твисте» Диккенс рисует работные дома
и воровские притоны. В «Николае Никкльби» он обра-
щается к изображению школ для бедных. В «Мартине
Чаззльвите» разоблачает лицемернейшую в мире англий-
скую буржуазию. В «Рождественских рассказах», соз-
данных в эпоху развития чартизма, вырастают гениаль-
ные карикатуры на носителей идей Мальтуса и «клас-
сиков» буржуазной политэкономии. В «Холодном доме»,
а еще раньше в «Записках» поднят вопрос о правосудии
и попутно — о всех других вредных пережитках старой
Англии. В «Тяжелых временах» впервые прямо противо-
поставляются капитал и труд, рисуется борьба рабочих
и капиталистов. Наконец, «Крошка Доррит» ставит
проблему коррупции государственного аппарата. Таков
409

круг тем, охваченных романами Диккенса 1836 —
1857 годов.
Диккенс пишет о том, что хорошо знает, изображает
то, что видит вокруг себя, заимствует свои образы из
современной ему действительности.
Только два раза за всю свою литературную деятель-
ность Диккенс обратился к прошлому, два раза отка-
зался от современных тем ради создания романов
исторических, но оба раза только для того, чтобы,
осветив прошлое, лучше, как ему казалось, осмыслить
настоящее, ярче подчеркнуть все те же проблемы совре-
менности.
Диккенс рисует преимущественно, или, точнее гово-
ря, всегда (если исключить два исторических романа, ко-
торые, как мы уже отмечали, не менее злободневны, чем
все остальные) — XIX век, свою эпоху, эпоху растущей
промышленности, быстро развивающейся техники, бур-
ного роста больших индустриальных городов, с одной
стороны, тяжких страданий обездоленных народных
масс, — с другой. Мелкие собственники, разорягощиеся
под напором крупного капитала, деловое мощное Сити,
вытесняющее патриархальные кабачки «деревянного
мичмана», — такова одна закономерность, убедительно
нарисованная Диккенсом. Учащающиеся столкновения
между рабочими и предпринимателями — проблема
Баундерби и Слэкбриджа (а- в осложненной форме —
Боулея и Ферна) — такова другая историческая законо-
мерность, не менее отчетливо выступающая со страниц
романов Диккенса. Художник не жалеет красок, изоб-
ражая циничную власть чистогана. Диккенс показы-
вает безобразие капиталистического общества, которое
не может прикрыть внешний блеск буржуазного «про-
цветания».
В центре изображения у Диккенса всегда стоит
город — город нового капиталистического типа с его
самыми неожиданными, самыми поражающими про-
тиворечиями. Роскошь и нищета, величие и убоже-
ство — такова контрастная картина, созданная худож-
ником.
К этому следует еще добавить, что картины действи-
тельности, воспроизводимые Диккенсом, всегда пре-
410

дельно конкретны. Это не только XIX век—это XIX век
английский, не только большой капиталистический
город, но прежде всего — сердце капиталистической
Англии — Лондон, центр, к которому сходятся жизнен-
ные нити со всех концов страны. Действие всех почти
без исключения романов Диккенса развертывается на
фоне Лондона х.
Лондон присутствует во всех вещах Диккенса, от
первых скетчей «Боза» до последних романов 60-х
годов. Лондон составляет в них, как правило, обяза-
тельный фон: книги Диккенса трудно представить себе
без описания улиц Лондона, шума Лондона, пестрой
и разнообразной его толпы. Диккенс изучил все стороны
жизни этого города, все его самые парадные и самые
заброшенные, глухие кварталы. Иногда он разверты-
вает целую панораму города, сравнивая различные его
районы, любуясь разнообразием и пестротой лондонских
пейзажей. Каждый раз при этом он дает нечто большее,
чем документальное описание точно изученной среды.
Его картины всегда согреты живым, глубоким чувством.
Так встают перед читателем в «Домби и Сыне» чопорные
улицы, на которых стоят особняки богачей, деловитое
Сити, где энергично стучит пульс современной «деловой»
коммерческой Англии, и романтический мир «деревян-
ного мичмана», мир мелких лавочников, гибнущих
под натиском крупного капитала. В «Холодном доме»
тихие солидные улицы «восточной стороны» рисуются
наряду с мерзостью запустения «Тома Отшельника»
и пыльной ветошью судейских рядов Линкольн Инна.
Так вырастают контрасты изобилия и убожества, бур-
жуазного процветания и запустения, новой Англии
и Англии старой, не похороненной еще, несмотря на
энергичное наступление свежих сил.
От проницательного взгляда художника не усколь-
зает ни одна деталь в жизни Лондона. В «Оливере Тви-
сте» Диккенс знакомит читателя с воровскими прито-
1 Кропотливый английский исследователь текста Диккенса
У. Декстер посвятил ряд работ изображению Лондона в произ-
ведениях Диккенса (см. W. Dexter, «The London of Dickens»,
L., 1923^и др.).
411

нами; в «Пиквикском клубе» и «Холодном доме» —
с теми кварталами, где селятся «судебные крючки»
и вершится «правосудие». В. «Нашем общем друге»
Диккенс ведет читателя в самые подозрительные кабач-
ки лондонского порта, в «Мартине Чаззльвите» — в кон-
торы ловких современных дельцов, в «Записках» и
«Крошке Доррит» — в долговые тюрьмы.
Диккенс внимательно следит за происходящими
в Лондоне переменами, отмечая их, фиксируя каждую
новую черту в жизни любимого города. Лондон в «Дом-
би и Сыне» уже не тот, что в «Записках Пиквикского
клуба», в «Крошке Доррит» и в «Нашем общем друге»,
не тот, что был в «Домби и Сыне»: меняется лицо
города, расширяются его пределы г. Лондон живет на
страницах романов Диккенса тысячью жизней. В нем,
как в зеркале, отражается то, что происходит за преде-
лами города, в стране, в Европе, во всем капиталисти-
ческом мире.
Романы Диккенса бесконечно разнообразны по вос-
произведению действительности. В каждой своей книге
писатель раскрывает какую-нибудь новую сторону совре-
менной жизни, какую-нибудь новую форму социаль-
ных отношений. Все романы его до 1860 года проблемны,
каждый из них фиксирует внимание на каком-либо
конкретном недостатке современной английской дей-
ствительности, каждый должен помочь устранению или
исправлению этих недостатков. Самые разнообразные
черты викторианской Англии запечатлелись на страни-
цах произведений Диккенса. Тот факт, что выдвинутые
писателем проблемы решаются им в духе буржуазного
гуманизма, не снижает огромной реалистической силы
созданных Диккенсом образов. Каждая новая его кни-
га в этом смысле дополняла другую — все вместе они
1 Черты нового всегда привлекают внимание Диккенса.
Художник не только фиксирует его в своих романах, но посто-
янно говорит о пем в своих статьях, очерках, заметках. Рассказ
«Путешествие двух подмастерий» переполнен восхищенным опи-
санием железных дорог и путешествий по новым железнодо-
рожным путям. Диккенс говорит о расцвете промышленности,
о новой технике в романах «Домби и Сын», «Холодный дом»,
«Крошка Доррит».
412

дают типическую картину английской действительности
XIX века.
Правда, объективное значение таких, например,
страниц, где Диккенс обличает носителей принципов
мальтузианства и классической политэкономии, и та-
ких, где он изображает бастующих рабочих, далеко не
равноценно. Но в целом картина, создаваемая романи-
стом, говорит больше, чем предполагает сам автор.
Голодные дети в работном доме из «Оливера Твиста»,
несчастные, обездоленные «руки» в «Давиде Коппер-
фильде», страшны, несказанны страдания людей в зате-
рявшемся на окраинах Лондона мирке «Тома Отшельни-
ка», бесчеловечность и цинизм предпринимателя в «Тяже-
лых временах», внутренняя опустошенность коммерсанта
в «Домби и Сыне», обветшалость государственной си-
стемы, построенной на пресловутом английском компро-
миссе в «Крошке Доррит», власть мердлей, фактиче-
ски управляющих Англией, — все это глубоко типиче-
ские факты, взятые Диккенсом из окружающей его
действительности. То потрясающее впечатление, кото-
рое они производят, не может сгладить ни мягкий
юмор писателя, ни морализирующие тенденции его
творчества.
Говоря о бездушии отдельных лиц, изображая то,
что, по его мнению, должно быть исправлено, Диккенс
на самом'деле показывает бездушие и бесчеловечность
капиталистического общества в целом. Писатель твердо
уверен, что проповедь его не напрасна. Он создает об-
разы большой художественной убедительности, которые
олицетворяют уродливую и страшную действительность
и убедительно разоблачают легенду о «счастливой»
викторианской Англии.
Взгляд Диккенса — художника значительно острей
взгляда Диккенса — проповедника абстрактного гума-
низма. Картина, нарисованная художником, зачастую
опровергает те ложные схемы, которых придерживается
Диккенс-моралист.
Так, в «Николае Никкльби» Диккенс хочет показать,
как добродетельный юноша Николас при поддержке не
менее добродетельных купцов братьев Чирибль успешно
побеждает носителя зла Ральфа Никкльби и его при-
413

спешников Грайда, Сквирса и др. Вместе с тем образ
Ральфа Никкльби — спекулянта и дельца, воплощаю-
щего чудовищное злодейство, — по существу гораздо
убедительнее, чем образы идиллических братьев Чи-
рибль, распространяющих вокруг себя счастье и бла-
гополучие.
В «Мартине Чаззльвите» Диккенс хочет убедить
читателя, что главный источник зла в современном
обществе — эгоизм отдельных его представителей.
Но нарисованная в романе картина убеждает в обрат-
ном: эгоизм Чаззльвитов — порождение власти денег,
и, следовательно, явление не единичное, а характер-
ное для определенных форм общественно-экономических
отношений.
Неуловимая грань отделяет «бизнес» от преступления
у людей типа Ральфа Никкльби или Джонаса Чаззль-
вита, Сквирса или Тигга Монтегю. Типичность по-
стоянного переплетения погони за наживой и преступ-
ления настолько очевидна, что какое бы объяснение
ни давал Диккенс фактам, всем своим содержанием
они опровергают такое объяснение. Примиряющие раз-
вязки и идиллические концовки лишь внешне завер-
шают движение романа. Образы реальной действи-
тельности в таких романах, как «Николай Никкльби»
или «Мартин Чаззльвит», говорят за себя, даже когда
Никкльби торжествует победу, а Ральф погибает, когда
Мартин Чаззльвит-старший награждает добродетель
и терпение своего племянника, неожиданно пресекая
козни лицемерного прихлебателя Пекснифа.
Тематика Диккенса богата и многообразна. Столь-
же богата и галерея созданных писателем социальных
типов. Разнообразие диккенсовских персонажей поистине
ошеломляет. Деклассированные люмпен-пролетарии,
обитатели работных домов и долговых тюрем, обездо-
ленные жители городских трущоб, бездомные бродяги
выступают здесь наряду с богачами, живущими в вос-
точной части города, лондонским «светом» и лондонским
«деловым» миром. Предприниматели из больших про-
414

мышленных городов, дельцы Сити, «почтенные» рантье,
коммерсанты с деловыми связями, мелкие лондонские
и провинциальные лавочники, ростовщики, спекулянты,
маклеры и приказчики, вся разночинная Англия изоб-
ражена на страницах диккенсовских романов. И тут же
чиновники, клерки, врачи, адвокаты, кучера, лакеи,
хозяева постоялых дворов и лондонских трактиров, про-
поведники, сектанты, старьевщики, акушерки, домаш-
ние хозяйки, содержательницы меблированных комнат
и прочие персонажи, составляющие в книгах Диккенса
обычный социальный и бытовой «фон». Хотя Диккенс
не декларирует, подобно Бальзаку, о своем намере-
нии отобразить все слои общества, но, по сути дела,
он по-своему выполняет этот «бальзаковский» план.
С большим успехом в отношении одних, с меньшим —
в отношении других Диккенс рисует все классы совре-
менного ему общества, все его социальные группы,
рисует как реалист, умеющий улавливать типичное
и создавать образы большой обобщающей силы.
Какое художественное разрешение получает тема
народа на огромном полотне диккенсовских романов?
Писатель с неизменной горячей симпатией и с вели-
чайшим сочувствием рисует обездоленных и угнетенных,
показывая их душевное величие, их человечность и под-
линное благородство, превосходство трудящегося чело-
века над эксплуататорами, простого человека из народа
над «эгоистами» и «гордецами». Марк Тэпли по своим
душевным качествам стоит неизмеримо выше Мартина
Чаззльвита-младшего; машинист Тудль и его жена—
кормилица маленького Поля Домби — выше главы
фирмы Домби. Подлинную человечность проявляют
в изображении Диккенса, как правило, люди из народа,
скромные труженики, подобные Тому Пинчу, работ-
нице Рэчел, семье Пеготти.
Нельзя пройти мимо того обстоятельства, что выбор
героев из народа в произведениях Диккенса все же огра-
ничен. Нарисованные Диккенсом представители англий-
ского народа — это извозчик Уэллер и его сын Самюэль,
слуга Пиквика, получивший мировую известность,
это обитатели Подворья кровоточащих сердец, или Тома
Отшельника, рассыльный Тротти Век, или скромный
415

конторщик Линкинуотер. В романах Диккенса редко
встречаются английские рабочие, а если писатель и ри-
сует представителей индустриального пролетариата, то
это либо своего рода соглашатели типа Блэкпула, либо
люди подобные механику Дойсу, который стремится
стать предпринимателем. Передовые представители ан-
глийского пролетариата — чартисты — прямо не фигу-
рируют в романах Диккенса, а те лидеры рабочих, ко-
торые чрезвычайно редко изображаются писателем,
как правило, тенденциозно шаржированы (Слэк-
бридж).
Этот существенный пробел в картине современной
Англии, запечатленной на страницах романов Диккенса,
непосредственно обусловлен отрицательным отношением
автора к революционной активности английского рабо-
чего класса, ограниченностью мировоззрения писателя.
4
На какой же основе возникает впечатление некото-
рой архаичности изображаемого Диккенсом мира, о чем
постоянно говорят исследователи его творчества? От-
куда возникает представление, что Англия Диккенса —
чэто Англия доброго старого времени, — представление,
которое упорно держится в западно-европейском бур-
жуазном литературоведении и проникло на страницы
наших работ о Диккенсе, хотя несостоятельность его
по отношению к творчеству самого убежденного из певцов
прогресса среди всех английских реалистов XIX века,
казалось бы, очевидна?
Для того чтобы ответить на эти вопросы, достаточно,
обратиться к тому, как Диккенс изображает окружаю-
щий его мир, какова, в конечном счете, его философия,
определившая особенности художественного метода
и стиля писателя, приемы изображения и подход к изо-
бражаемому.
Диккенс был обязан английским просветителям
большим, чем формой построения сюжета и ведения
интриги. В значительной степени писатель был связан
и с философией просвещения. Подобно просветителям,
Диккенс считал отдельного человека с его личными ин-
416

тересами основой человеческого общества. Вместе с про-
светителями писатель считал, что справедливый обще-
ственный строй должен дать простор личной инициати-
ве, сделав труд свободным и радостным.
Мы видели, что Диккенс ставил перед собой совер-
шенно осознанные общественные задачи, стремясь пере-
делать, «очеловечить» буржуазные отношения, испра-
вить недостатки буржуазного общества. Но так как
переустройство общества Диккенс представлял себе
исключительно в морально-этическом плане, рассчи-
тывал прийти к исправлению объективных условий со-
циальной жизни путем перевоспитания людей, то и об-
ращался он к человеческому сердцу, пытался воздей-
ствовать на человеческую совесть, пробудив жалость
к обездоленным изображением страшных картин стра-
даний и нищеты. Человек, по мнению Диккенса, должен
исправиться внутренне. Только такое исправление мо-
жет, по мысли писателя, привести к положительным
результатам. Вера Диккенса в возможность такой пере-
делки людей долго оставалась непоколебимой, как оста-
вался непоколебимым и оптимизм молодого Диккенса,
основанный на вере в будущее буржуазного общества
и в силу прогресса.
Концепция мира, а отсюда и концепция обществен-
ных отношений у Диккенса, особенно в ранние годы,
была крайне проста, даже примитивна. Рассматривая
жизнь, как постоянную борьбу добра и зла, он в то же
время считал зло единичным явлением, которое будет
преодолено победоносно шествующим к добру челове-
чеством. Противоречия жизни Диккенс примиряет,
включая их в общий гармонический процесс бытия,
которым управляет, по его концепции, закон торже-
ствующей справедливости. Для искоренения зла необхо-
димо лишь выявить и воспитать в человеке заложенные
в нем добрые качества. С этой точки зрения Диккенс
воспринимает факты окружающей его действительности
и группирует их в образной системе своих романов. Этим
определяются и многие художественные особенности
его романов, которые видоизменялись лишь постепенно,
в процессе идейной эволюции художника.
Диккенсу нередко ставился в вину схематизм при
27 В. В. Ивашева ' 417

изображении общественных явлений (в особенности в его
ранних романах). Этот схематизм был художественным
выражением идейной ограниченности писателя.
Центральное место почти во всех произведениях
Диккенса занимает проблема воспитания. И это есте-
ственно, если вспомнить, какое значение писатель при-
дает моральной переделке людей в истории обществен-
ной эволюции. Воспитание для Диккенса — важней-
ший вопрос. Этим же определяется и роль семьи, детей,
домашнего очага в образной системе диккенсовского
романа. Уже давно и совершенно справедливо Дик-
кенса называют поэтом семейного очага, английского
«home», «писателем-педагогом». Мораль для него, прежде
всего, мораль индивидуальная; проблема общества,
как мы уже говорили, — проблема плохих и хороших
граждан; воспитание в значительной степени — воспи-
тание в семье. Из связи всех этих представлений воз-
никает соответствующая система художественных обра-
зов, а картина изображаемой действительности приобре-
тает особую «диккенсовскую» окраску.
Даже тогда, когда Диккенс поднимал наиболее ост-
рые для своего времени социальные вопросы, он под-
ходил к ним с точки зрения индивидуальных взаимо-
отношений между людьми — с точки зрения воспита-
ния, этики и, в конечном итоге, — семьи. Обличая
в «Тяжелых временах» практику Баундерби, писатель
безоговорочно возлагал вину за нее на Грэдграйнда
с его негодной и бесчеловечной системой воспитания.
Проблему социальных коллизий он также всегда стре-
мился заменить проблемой отдельных порочных людей.
Скрудж, Баундерби или Домби, в субъективном вос-
приятии писателя, не социальные типы, а лишь
отрицательные экземпляры человеческой породы, иска-
леченные приверженностью к «теории факта». С другой
стороны, «вожаки» виновны в движении чартизма
(«Лавка древностей»), а Слэкбридж, с его «преступной
агитацией» виновен в забастовочном движении в Коук-
тауне («Тяжелые времена»).
Проблема взаимоотношений промышленников и ра-
бочих недаром поставлена и разрешена в той же пло-
скости в которой поставлена и разрешена проблема
418

личной судьбы детей Грэдграйнда, искалеченных воспи-
танием. «Пороки» Луизы и Тома Грэдграйндов, с одной
стороны, и Баундерби — с другой, несомненно, рас-
сматриваются Диккенсом под одним и тем же углом
зрения. В одной из самых ранних книг Диккенса,
«Оливере Твисте», проблема работных домов и преступ-
ного Лондона подменена, в конечном итоге, тоже про-
блемой морального воспитания героев.
В изображении образцовых отношений между пред-
принимателем и рабочими, хозяином и работниками,
в ранних романах Диккенса сохраняется некоторый
элемент патриархальности («Николай Никкльби») имен-
но в силу того, что и социальные взаимоотношения пред-
ставляются автору по аналогии с отношениями семей-
ными (Пиквик и Уэллер, Чирибли и их служащие,
Скрудж после «обращения» и его клерк и т. д.).
Семья для Диккенса — краеугольный камень, на
котором должна строиться идеальная общественная
система.
Писатель создает нечто близкое культу семейного
очага. Культом этим в большой степени определяется
и характер его положительных героев. Как правило,
книги Диккенса кончаются счастливой свадьбой или
серией счастливых свадеб главных и второстепенных
действующих лиц. «Добрые» награждаются материальным
благополучием и счастливой семейной жизнью, «злые»
же караются. Все их планы и чаяния, в том числе лич-
ные и семейно-матримониальные, рушатся в финале
романов. Положительные герои Диккенса — Николай
Никкльби, Уолтер Гей, Давид Копперфильд, братья
Чирибль, горнозаводчик — предприимчивые и делови-
тые, энергичные, трезвые и рассудительные в делах,
гуманные в своей социальной практике — образцы
семейной добродетели. Героини Диккенса — Роза Мей-
ли, Руфь Пинч, Флоренс Домби, Агнеса Викфильд,
миссис Бегнет или маленькая Пирибингль — всегда
наивные и сентиментальные, но внешне пленительные,
добродетельные девушки или верные жены и нежные
матери, строгие хранительницы святого домашнего
очага.
Диккенс любит изображать семью в ее повседневной
27*
419

*кизни, любит рисовать сентиментальные картины безоб-
лачного счастья молодоженов. Почти в каждом из его
романов можно найти описание какой-нибудь счастли-
вой четы: это Давид Копперфильд с его «крошкой-
женой» («Давид Копперфильд»), это Белла Уильфрей
и Джон Хармон («Наш общий друг»), Люси Маннет
и Дарней («Повесть о двух городах»), пожилые мистер
и миссис Бегнет («Холодный дом»), много лет живущие
душа в душу, или Флоренс Домби и Уолтер Гей в
«Домби и Сыне», соединяющиеся после долгих лет
разлуки.
Нарушение семейной морали Диккенс либо просто
исключает, либо, как мы уже видели в отношении леди
Дэдлок в «Холодном доме», строго осуждает.
Вместе с тем, в изображении семейной идиллии
у Диккенса нет ханжества или той специфической ан-
глийской пуританской чопорности, которая накладывает
свой отпечаток4 на многие произведения его современ-
ников. Слегка иронической трактовкой, обычной у него
в изображении явлений повседневности, мягким добро-
душием своего юмора, Диккенс в большинстве слу-
чаев сглаживает слащавость и приторность семейной
идиллии.
Шаблонность счастливой концовки, венчающей путь
героя, нередко осложненный самыми невероятными пре-
пятствиями и затруднениями, обычно смягчена у Дик-
кенса шутливыми нотами и комическими сценами, мора-
лизующая интонация приглушена интонацией шуточной
и иронической. Так, серия свадебных пиршеств и радо-
стных событий, завершающих «Записки Пиквикского
клуба», нарушается комическими инцидентами и буфон-
ными «выходами», в которых немалую роль играют
сонный Джо и сам мистер Пиквик. Великий день в доме
Бегстока — иначе Дуба, экс-артиллериста, а ныне флей-
тиста— день рождения любимой, уже немолодой су-
пруги, — сопровождается покупкой традиционной
«царственной» курицы (м-р Бэгсток уверен, что
курица к обеду — царское кушанье), но на поверку
купленная курица оказывается... старым сухим
петухом...
Вопрос о влиянии окружающей среды на человека,
420

которая либо развивает в нем добрые начала, либо
заглушает их, волновал писателя с самого начала его
творческой деятельности1. В связи с этим он постоянно
возвращается к изображению детей, рисует их в различ-
ных жизненных положениях и на различных ступенях
общественной лестницы.
Дети занимают совершенно самостоятельное место
в творчестве писателя.
Они интересуют Диккенса-писателя и Диккенса-
педагога с точки зрения формирования человеческого
характера. Вот почему историю своих героев он всегда
рассказывает с их раннего детства 2.
Дети, изображаемые Диккенсом, в большинстве
случаев — страдающие и обездоленные, вынужденные
терпеть суровые жизненные лишения или же преодоле-
вать непосильные для их возраста моральные испыта-
ния. Нетрудно понять, чем вызван такой выбор героев,
если вспомнить конечную цель автора.
Оливер Твист, в раннем детстве проходящий разно-
образные испытания; дети, окружающие его в работном
доме и воровском притоне; «воспитанники» Сквирса и,
в особенности забитый и уже отупевший от побоев и из-
девательств над ним Смайк; обездоленная Нелли и ее
прямодушный маленький рыцарь Кит; слабоумный
Барнаби Радж; проходящий трудную жизненную школу
Давид Копперфильд и его друг по несчастью Мийли
Потэтос; искалеченные воспитанием Грэдграйнда и то-
мящиеся в узких клетках «фактов» Луиза и Том; бро-
шенная отцом Сисси и отвергнутая родным отцом Фло-
ренс Домби; едва не погибший вдали от родины Уолтер
Гей; наконец, несчастный Джо, покрытый «отечествен-
ными паразитами и отечественными рубцами», — таковы
некоторые из многочисленных детских образов, с боль-
шим сочувствием обрисованных Диккенсом в его рома-
нах.
1 Это не мешает Диккенсу вступить в противоречие со своими
представлениями в обрисовке добродетельного «от природы»
Оливера Твиста (см. выше).
2 См., напр., историю Оливера Твиста, Нелли Трент, Фло-
ренс Домби, Уолтера Гея, Эстер Саммерсон и многих
других.
421

Своим изображением детей писатель надеется
потрясти сердца, вызвать у читателя сочувствие и
сострадание, заинтересовать его судьбой ребенка,
заставить задуматься над участью многих сотен таких
же детей в стране и добиваться улучшения их поло-
жения.
«Вот и Джо, — представляет Диккенс в «Холодном
доме» маленького обитателя страшного квартала Тома
Отшельника, «непросвещенного светом евангельским
и пораженного неизлечимой болезнью», — «он один
из обыкновенных продуктов отечественной фабрикации,
грязный, безобразный, оскорбляющий наши утончен-
ные чувства, один из самых обыкновенных творений,
порожденных нашими улицами. Отечественная грязь
облепляет его, отечественные паразиты пожирают его,
отечественные язвы и отечественные рубцы покрывают
его тело; невежество, которое ставит это создание с бес-
смертной душой ниже бессловесных животных, взросло
на отечественной почве, в отечественном климате...
У него ни с кем ничего общего, ему нигде нет места, ни
между животными, ни между людьми».
Нетрудно заметить, что «детская проблема» для
Диккенса в конечном итоге та же проблема хэемьи,
та же проблема правильного, разумного воспитания
человеческой личности. Миссис Джеллаби, с «глазами,
устремленными в Африку», не замечающая нищеты в
трущобах родного города, возмущает Диккенса прежде
всего как женщина, игнорирующая обязанности ма-
тери. Он не может простить миссис Джеллаби того,
что ее дети растут без присмотра, брошены на произвол
судьбы.
Диккенс рисует детские образы и в комическом
плане. Он создает такие фигуры, как «Маркизу» в
«Лавке древностей», Бейли-младшего, мальчика на
посылках у миссис Тоджерс в «Мартине Чаззльвите»,
сонного Джо в «Записках Пиквикского клуба», вечно
ревущего сына миссис Бардль и т. д.
Но патетические ноты в детских образах, созданных
Диккенсом, всегда звучат настойчивей, чем интонации
комедийные. Больше, чем где-нибудь, Диккенс здесь
выступает как моралист и проповедник.
422

5
Мировосприятие Диккенса всецело определяет тот
угол зрения, под которым писатель видит и показывает
факты окружающей его действительности. Это обус-
ловливает совершенно индивидуальный, ему одному
присущий литературный стиль.
Многообразие элементов этого стиля, соединение
в нем реалистических и романтических тенденций,
трагического ц комического, глубоко реалистического
анализа и своеобразной фантастики, сатиры и морали-
зации, документальных описаний и причудливого грек-
теска — все это, в конце концов, свидетельствует о глу-
боких противоречиях в мировоззрении Диккенса. Писа-
тель стремился изобразить действительность «такой,
какая она есть», но в то же время пытался приписать
ей желательные для себя тенденции развития. Дик-
кенсовская Англия — в одно и то же время и вполне
реальная Англия эпохи королевы Виктории, и Англия
великодушных героев и театральных злодеев, смешных
чудаков и уродливых исключений, Англия крайностей
и контрастов.
Стремясь художественно освоить все, что он видел,
охватить всю «правду жизни», все жизненные факты в их
сложных проявлениях, Диккенс обращался к различным
художественным приемам, которые, переплетаясь
между собой, и определяли его стиль: это реалистическое
описание и острый шарж, мягкий юмор и гневная са-
тира. Но поскольку Диккенс в то же время был пропо-
ведником исправления нравов и считал, что духовное
перерождение людей происходит вне законов развития
реальной жизни, в его творчестве неизбежно возникал
и пафос поучения наряду с изображением типического,
реального уживалось изображение идеального, суще-
ствующего лишь в представлении художника.
Специфическую функцию выполняет у Диккенса
юмор, уравновешивающий обе крайние и контрастирую-
щие манеры его изображения. С одной стороны, он
сглаживает суровые картины изображаемой действи-
тельности, с другой — снижает присущий Диккенсу
идеалистический пафос.
423

В ранних романах Диккенса гневный шарж встре-
чался сравнительно редко. Мало в них было по сравне-
нию с более поздними вещами и морализующего па-
фоса.
Оптимизм Диккенса еще не претерпел в тот период
серьезных испытаний, и писатель был склонен видеть
вещи в смягченном освещении. Даже сталкиваясь ли-
цом к лицу с мрачными явлениями окружающей дей-
ствительности, он безоговорочно верил в силу и непобеди-
мость принципа «добра». Хотя отдельные стороны об-
щественной жизни уже в эти годы были им изображены
сатирически, и, обличая, он нередко взывал к совести
и чувствам своего читателя, — но в целом Диккенс
в начале своего творчества склонен был принимать
вещи такими, какими они были, смягчая лишь наиболее
острые углы и сглаживая наиболее глубокие противоре-
чия. Именно поэтому Диккенс в начале своего творче-
ского пути и был преимущественно юмористом: мир его
образов в эти годы был миром по преимуществу коме-
дийным. Противоречия жизни он стремился сглаживать
и уравновешивать.
Со временем, когда оптимистическое мировосприя-
тие и вера писателя в конечное торжество добра заметно
поколебались, осложнилась и художественная система
Диккенса. Громче начал звучать его обличительный
голос. Писатель чаще прибегает к приему гневного
шаржа, преувеличения, вытесняющего добродушное
комедийное изображение окружающего мира. В то же
время усиливаются в творчестве Диккенса и элементы
морализации.
Однако только изучение различных тенденций,
переплетающихся в творчестве Диккенса, позволяет
определить специфику его стиля, взятого в целом. Сти-
листическая многоплановость Диккенса является худо-
жественным выражением сложных противоречий в его
мировоззрении, косвенным отражением его концепции
мира. Самые различные тенденции в художественном
методе Диккенса настолько органически спаяны, на-
столько слиты между собой, что подчас бывает трудно
определить, где начинается одна и кончается другая.
Художественный метод Диккенса объединяет самые
424

различные средства изображения действительности.
Его специфика заключается в причудливом переплете-
нии противоречивых тенденций.
Мы видели, что картина жизни, нарисованная Дик-
кенсом в лучших его романах, очень широка. Мы
также видели, что, разоблачая безобразие окружаю-
щего мира, романист сделал ответственными за него
отдельных индивидуумов. Диккенс показывает «гор-
децов», «эгоистов», «ханжей» и «лицемеров», но в отли-
чие от Теккерея или Бальзака не раскрывает те жизнен-
ные условия, которые делают их таковыми. Уродство
конкретной действительности он объясняет порочностью
отдельных представителей человеческого общества.
Писатель бессильно останавливается перед проблемой из-
менения человеческой психики под влиянием внешней
обстановки и поэтому чаще всего прибегает к изображе-
нию внезапных перерождений и душевных переворотов.
В то же время трудно найти художника, который бы
оказался равным Диккенсу по живости и убедительности
созданной им картины. Огромная художественная пол-
нокровность и колоритность рисунка, непревзойденное
в английской прозе богатство языка характеризуют его
как писателя.
Если образам Диккенса не хватает глубины и внут-
ренней динамичности, то недостаток этот компенси-
руется их исключительной выпуклостью, осязатель-
ностью. Образы Диккенса отличаются такой убедитель-
ностью, что сохраняются в памяти подобно наиболее
ярким впечатлениям реальной действительности. В этом
отношении Диккенс обладает редким даром художе-
ственной выразительности.
О чем бы Диккенс не писал, он всегда широко поль-
зовался приемом контрастов и повторов. В этом одна
из основных особенностей его стиля. Рисуя портрет того
или иного персонажа, Диккенс чаще всего подчер-
кивает какую-нибудь типичную деталь, какой-нибудь
один типичный мотив, который повторяется затем до
конца книги. Благодаря этой одной черте, этому одному
ведущему мотиву образы героев Диккенса, надолго
запечатлеваясь в памяти читателя, приобретают осо-
бую четкость и наглядность.
425

Склонность писателя к раскрытию образа через под-
черкивание одной ведущей черты проявляется во всем —
даже в выборе имен персонажей. Для каждого из своих
действующих лиц Диккенс обычно с большой тщатель-
ностью выбирал имена, сопоставляя и взвешивая раз-
личные варианты, вкладывая в них определенное ху-
дожественное значение. Через символическое осмысление
имен героев в самом звуке этих имен он пытается выра-
зить и нравственную физиономию персонажа. Прямо
или намеками имена в романах Диккенса обычно харак-
теризуют своих носителей, внушают читателю совер-
шенно определенное о них представление. Представ-
ление это либо наводит на характеристику данного
действующего лица, либо, напротив, явно не соот-
ветствуя его моральному облику, характеризует его
по контрасту.
Великодушные, приветливые и добросердечные куп-
цы, покровительствующие Николасу Никкльби, зо-
вутся Cheeryble (от англ. cheer — бодрость, веселье).
Судебный крючок в «Оливере Твисте» Fang (коготь),
гробовщик в «Мартине Чаззльвите» — Mould (тление),
но зато далеко не блистающие мягкосердечием дочери
Пекснифа в том же романе явно иронически названы"
Диккенсом Милосердие (Mercy) и Благотворительность
(Charity). Книги Диккенса полны такими именами, как
профессор Храп (Snore), преподобный мастер Длин-
ные уши (Rev. Mr. Long Ears), лейтенант Убийство
(Lieut. Slaughter), преподобный Рева (Rev. Howler)
и т. д. Болтливый лгун и авантюрист из Пиквикского
клуба носит характеризующее его имя (Jingle), которое
можно было бы перевести как «Тарахтелка». Юный
герой «Домби и Сына» Уолтер носит символическое имя
Gay (веселый), оба мальтузианца — теоретик и практик
— в «Колоколах» не случайно зовутся Хитрец (Cute)
и Пила (File), консервативный носитель отживших
традиций в «Холодном доме» носит многозначительное
имя Дэдлок (deadlock — тупик). Ростовщик в том же
романе, подобно сорной траве паразитирующий на теле
лондонского предместья, зовется Мелкотравчатым
(Smallwecd).
В иных случаях имя дает лишь иронический намек
426

на возможную характеристику, как: Baldwig, Pumpkin-
skull, Merrywinkle, Chickenstalker, Mealy Potatoes,
Merrylegs, Phunky, Heep, Mudfog, Ploriiish, Grad-
grind etc.
Своим комическим персонажам Диккенс чаще всего
дает соответствующие, неотразимо комические имена.
Таковы: Popchin, Pipchin, Flopson, Nupkins, Wop-
sle, Snuffle, Boodle, Toodle, Miggs, Pumblechook,
Phibs и бесчисленное множество других подобных.
Эти персонажи, чьи имена конкретно ничего не озна-
чают, но производят комическое впечатление самым
своим звучанием, раскрываются как фигуры комедий-
ные и карикатурные.
Большинство действующих лиц в первых романах
Диккенса имеет также свои характеризующие их люби-
мые словечки, повадки или излюбленные жесты, кото-
рые неразрывно связываются у читателя с предста-
влением об этом человеке. В более поздних романах
Диккенс продолжал применять этот прием, но уже
преимущественно в отношении только второстепенных
комедийных персонажей.
Ньюмен Ноггс при каждом появлении перед читате-
лем хрустит всеми суставами своих пальцев. Гримвиг
на все отвечает заявлением, что он «готов съесть свою
голову»... Миссис Чик во всех случаях жизни подает
совет «сделать усилие». Чарли всегда появляется в гру-
бом переднике, огромном чепце и с мыльной пеной на
руках. Где и когда бы ни являлся Каттль, он всегда
потрясает железным крючком и отдает морскую
команду; где и когда бы ни являлся Микуобэр, он ждет,
«чтобы что-нибудь подвернулось», Бетси Тротвуд гоняет
со своей лужайки ослов и т. д.
Со временем по мере эволюции художественного
метода автора и снижения комедийной линии в его
творчестве углубляется анализ внутреннего мира героев,
люди раскрываются в более многогранных связях
с жизнью. Лейтмотив как средство раскрытия образа
утрачивает чисто внешний характер, приобретает боль-
шую обобщающую силу. Так, сэр Дэдлок не случайно
так часто повторяет имя Уота Тайлора. Это уже не ко-
мическая повадка, словечко смешного чудака: этим
427

повторением автор стремится подчеркнуть консерва-
тизм Дэдлока, его боязнь социальных перемен и револю-
ционных переворотов. Баундерби, не устающий напоми-
нать окружающим, что он «родился в канаве», не слу-
чайно в то же время немедленно вспоминает о золотой
ложке и черепашьем супе, как только речь заходит
о рабочих. В поговорках Дэдлока и Баундерби в сжа-
том виде отражается вся их жизненная философия,
содержится их социальная характеристика: в конечном
счете в этой особенности раскрывается типичность каж-
дого из персонажей.
Пользуясь излюбленными им приемами, Диккенс
еще более настойчиво, чем в ранних романах, подчерки-
вает типические приметы своих героев. Развитие веду-
щей черточки, как правило, усиливает убедительность
образа. Приобретая благодаря непрестанному напо-
минанию о их характерных особенностях необыкновен-
ную наглядность, герои произведений Диккенса ярко
запечатлеваются в памяти читателя. С другой стороны,
именно благодаря этому приему многие персонажи Дик-
кенса постепенно приобретают почти аллегорический
смысл.
Так, например, зубы Каркера, о которых не устает
напоминать автор в романе «Домби и Сын», приобретают
значение не только гротескной детали внешнего облика,
но символизируют роль, которую Каркер играет в
судьбе Домби и его семьи. Вестник смерти в «Холод-
вом доме» — Талкингхорн постоянно появляется
в черном, даже костюмом своим символизируя
смерть.
Наконец, вязание мадам Дсфарж в «Повести о двух
городах» имеет несомненно аллегорический смысл,
который раскрывается лишь к концу романа.
В произведениях 50—60-х годов аллегорические мо-
тивы приобретают все большее значение. Так, в лондон-
ском доме Манеттов по мере приближения событий
французской буржуазной революции 1789—1794 годов
все чаще слышны шаги многих торопливых ног, пред-
вещающих большие трагические события романа.
Настойчивое повторение типических, характери-
зующих деталей составляет неотъемлемую особенность
428

художественного стиля Диккенса, усиливает вырази-
тельность и драматизм созданных им образов.
В связи с этой основной особенностью стиля Диккенса
следует говорить о мастерстве типических деталей, кото-
рыми Диккенс владел в совершенстве. Он обладал
необыкновенной наблюдательностью, однако никогда
не увлекался деталью ради детали. Его подробные
описания при создании портретов людей, обстановки
действия не имеют ничего общего с манерой натурали-
стов, фиксирующих вещи с подробностью каталога.
Детали у Диккенса всегда типичны, значительны
и играют большую роль в сложном организме его
романов.
Особенной виртуозности Диккенс достигает в порт-
ретных описаниях. Здесь каждая мелочь приобретает
значение: от острого глаза художника не ускользает
буквально ни одна, даже самая тонкая черта. Так
«...Каттль—джентльмен в широком синем одеянии,
с крючком, прикрепленным к правому запястью, с гу-
стыми черными бровями. В его левой руке, — сообщает
Диккенс, — палка, покрытая шишками, как его нос.
Из-под черного платка, свободно обвязывающего его
шею, торчат концы огромного жесткого воротничка,
напоминающего парус. Он носит глянцевитую шляпу,
которая одним своим видом может вызвать головную
боль у сердобольного человека».
Отдельные черточки, «мелочи» приобретают в опи-
саниях Диккенса большую значительность. Они опре-
деляют, с его точки зрения, характер людей. Иногда
один штрих, иногда их совокупность раскрывает внут-
ренний облик человека. Какая-нибудь привычка, осо-
бенность в походке, одежде, манере себя держать,
говорить и жестикулировать настолько красноречивы
в изображении Диккенса, что не требуют никакого
пояснения.
Говоря о миссис Джеллаби, беспорядочной и сует-
ливой, с глазами, устремленными к далеким берегам
Африки, Диккенс как бы невзначай замечает, что волосы
ее нечесаны и платье на спине расстегнуто так, что
видна шнуровка корсета... Урия Гип в «Давиде Коп-
перфильде» предстает перед читателем как острый шарж.
429

Гротескный образ Урия должен вызвать омерзение и со-
дрогание. При первом знакомстве с Гипом Давида Коп-
перфильда поражает трупообразное лицо Гипа и отсут-
ствие у него бровей и ресниц над багрово-красными
глазами. Каждая деталь во внешнем облике Гипа про-
думана автором и внутренне оправдана: когда Гип,—
оказавшийся впоследствии человеком подлым и дву-
личным, — читая книгу, водит пальцем по странице,
на бумаге остается грязный липкий след, как будто по
ней проползла улитка. Гип постоянно потирает руки,
«точно суша и грея их», а когда он протягивает руку
для приветствия, на ладони «остается ощущение мокрой
рыбы...».
Мелкие черточки накапливаются одна за другой и в
своей совокупности раскрывают внутренний облик
Гипа. Как будто бы чисто внешние детали помо-
гают Диккенсу раскрыть внутренний мир Урия Гипа
и особенности его характера. Умело найденная и под-
черкнутая внешняя деталь нередко раскрывает под-
линную сущность многих диккенсовских персона-
жей.
Как уже неоднократно отмечалось выше, люди у
Диккенса неразрывно связаны с окружающими их ве-
щами. В произведениях Диккенса вещи не существуют
отдельно от людей, всегда дополняют, дорисовывают
их портрет. Тесная связь существует, например, между
человеком и улицей, на которой он живет, человеком
и его домом, человеком и окружающими его предметами
домашнего обихода. Ральф Никкльби живет в мрачном
и суровом, как он сам, доме, на мрачной, суровой улице.
Все хозяйство Чириблей, наоборот, сияет весельем.
Домби принадлежит чопорный дом на чопорной улице,
куда редко заглядывает солнце. Внутренне закостене-
лый Грэдграйнд живет в доме, который называется
Каменным домом (Stone Lodge). Мисс Токе, зараженная
омерзительным мелким снобизмом, владеет маленьким
домом, запыленным и блеклым, как она сама, но не
забывает при всяком удобном случае подчеркнуть,
что живет в «приличном квартале». Крук немыслим без
своей лавки старого хлама, Додсон и Фогг неотделимы
от своей конторы в судейском районе Лондона. Каждая
430

мелочь самым тщательным образом взвешивается и учи-
тывается Диккенсом. Писатель всегда дает только то,
что ему совершенно необходимо для характеристики
его персонажей.
Деталь у него никогда не бывает самодовлеющей.
Все детали Диккенса глубоко продуманы и осмыслены.
Говоря о Гильсе, писатель постоянно напоминает чита-
телю о том, что он имеет дело именно с торговцем мор-
скими инструментами, часто описывая какие-нибудь
предметы, находящиеся в лавке Гильса. Накапливая
характерные мелкие черты в описаниях вещей, как и в
описании людей, Диккенс добивается построения ма-
ксимально выразительного и гармонического образа.
Мелкие черты поэтому всегда группируются вокруг ка-
кой-нибудь главной,основной.Красноречивый пример—
описание жилища Талкингхорыа — юриста Дэдлоков,
скрытного, замкнутого, нелюдимого человека, бережно
вынашивающего тайну леди Дэдлок и подготавливаю-
щего ее разоблачение. Дом Талкингхорна, говорит
Диккенс, подобен своему хозяину. Он «старомодный»,
«ржавый» и «избегает посторонних пристальных взгля-
дов». Талкингхорн сидит за своим столом, «тихий как ус-
трица, которую никто не может раскрыть». Его мебель
тоже старомодная нее нелегко «поднять». Густой турец-
кий ковер заглушает все звуки. Свечи, горящие в комнате,
льют вокруг себя только слабый свет. Даже названия
книг «ушли в переплеты, прячась от людских взоров».
Все предметы, которые могут обладать замками, имеют
их, но зато никогда, нигде не видно ключей; на столе
не валяется никаких случайных бумаг.
В приведенном описании нет ничего случайного
и тем более лишнего. Каждая фраза имеет глубокое
скрытое значение. Трудно представить себе более красно-
речивый комплекс деталей, чем тот, который дается
здесь Диккенсом. Это не просто детали и даже не просто
типические детали. Они служат дальнейшему развитию
образа Талкингхорна. Вещи и люди у Диккенса как
бы сливаются в неразрывное целое.
Описания Диккенса меньше всего похожи на нату-
ралистическую фотографию действительности. Посколь-
ку вещи незаметно перенимают у людей характерные
431

для них черты, повторяяпх и сливаясь сними,—в подроб-
ной детализации Диккенса много скрытого смысла.
В его распоряжении богатейшие изобразительные сред-
ства. Его метафоры — всегда несколько неожиданные,
необычные и яркие, — обладают огромной экспрес-
сивностью.
«На улицах так грязно, — говорит Диккенс, описы-
вая ноябрьский Лондон, — как будто воды потопа
только что сошли с земной поверхности».
«Дым труб примешивает черную копоть к падающим
снежным хлопьям, одевая их в траур по солнцу».
О лондонском тумане, особенно густом и непрони-
цаемом в рождественскую ночь, когда Скрудж возвра-
щается домой из конторы, Диккенс пишет:
«...глядя на эти темные клубы тумана, которые спу-
скались все ниже и ниже, обволакивая мглой все види-
мые предметы, можно было подумать, что мать-природа
поселилась по соседству и варит пиво на весь мир к на-
ступающему празднику...».
Осенний пейзаж из окон дома Дэдлоков в Ланка-
ширском предместье, когда все кругом затоплено не-
прерывно льющим дождем, «попеременно меняет свин-
цовую окраску на цвет индиго».
В осенние воскресные дни старая церковь в том же
имении пахнет гнилью, а дубовая кафедра «покрывается
холодным потом».
Когда Нелли Трент, уходя из Лондона со своим
старым дедом, рано поутру спешит через улицу еще
не проснувшегося города, то на улицах такая пустота,
что немногие бледные люди, которые встречаются на
пути, «кажутся такими же неуместными в ослепитель-
ном свете солнца, как забытые кое-где тусклые мигаю-
щие огни фонарей».
Много сказано в литературе о мастерстве диккен-
совских описаний и, в частности, описаний природы.
Трудно найти художника, который сравнялся бы с Дик-
кенсом в умении обрисовать предмет с яркостью и вы-
пуклостью живой действительности.
Описания Диккенса никогда не бывают абстракт-
ными. Они тесно связаны с жизнью действующих лиц его
романов, служат им «фоном», передают настроения ге-
432

роев, ярче оттеняют их переживания, то строясь по прин-
ципу контраста к этим переживаниям, то развертываясь
в прямой параллели к ним. Часто предметы окраши-
ваются мыслями, чувствами и переживаниями действую-
щих лиц.
Туман стелется над Лондоном, окутывая его своим
густым и тяжелым покровом; в Линкольн Инне судей-
ские чиновники запутывают и обволакивают свои жертвы
паутиной вечного процесса... Прозрачность лунной
ночи подчеркивает отчаяние и смятение затравлен-
ной и обреченной леди Дэдлок... Страшная непогода
гармонирует с бурей в преступной душе Джонаса
Чаззльвита, когда он едет в закрытом экипаже с Тиг-
гом Монтегю, которого намерен убить...
* *
Одно из наиболее могучих художественных средств
Диккенса — его язык. Говорить о языке Диккенса
следует в специальном исследовании: настолько богат,
оригинален и разнообразен, настолько безгранично
гибок и красочен словарь писателя.
Язык Диккенса — это язык английского народа,
обработанный большим художником, мастером слова.
Уже в первых литературных опытах писателя его бога-
тый, яркий, красочный язык увеличивал силу и значи-
тельность созданных им образов. В романах зрелой
поры язык стал еще более мощным орудием Диккенса-
художника. Разнообразие лексических средств писа-
теля безгранично.
Необыкновенная гибкость языка Диккенса в огром-
ной степени обусловливает юмористическое мастерство
писателя. Комизм того или иного утверждения, той
или иной сцены зачастую всецело обусловливается фор-
мой словесного выражения. Диккенс блестяще владеет
речью своего народа, и это помогает ему находить самые
яркие выразительные средства. Язык повышает пате-
тику его обличения, усиливает трагическую напряжен-
ность психологических образов. Английский язык у
Диккенса беспредельно гибок и пластичен, возмож-
ности его кажутся неограниченными. Немногие писа-
тели могли сравниться с Диккенсом разнообразием
28 В. В. Ивашева
433

стилистических средств, полнотой и богатством словар-
ного запаса, свежестью и оригинальностью выражений.
Говоря о юморе Диккенса, мы подробно останавли-
вались на широком применении писателем приема не-
соответствия формы выражения существу выражаемого.
Неотразимый комизм создаваемых таким образом эффек-
тов, как правило, определяется мастерством языка писа-
теля. Сообщая о какой-нибудь в высшей степени смешной
и обыденной бытовой ситуации, Диккенс добивается впе-
чатления необыкновенного комизма, употребляя выра-
жения, гораздо более подходящие для ученого трактата
или судебного протокола.
Так, например, Диккенс пишет:
«Матримониальные разногласия обычно разреша-
ются заинтересованными сторонами в форме диалога,
причем на долю дамы приходится по меньшей мере доб-
рая его половина».
XIII главу «Записок» Диккенс называет «Некото-
рые сведения об Итонсуиле, о его политических партиях
и о выборах члена, долженствующего представитель-
ствовать в парламенте этот древний верноподданный
город». После этого автор признается, что никогда
прежде не слыхал о существовании Итонсуиля, и про-
должает с полнейшей серьезностью:
«Мы признаем, что тщетно искали в настоящее время
доказательств действительного существования этого
городка, зная, с какой глубокой верой следует отно-
ситься к каждой заметке и заявлению мистера Пиквика
и не замышляя довериться нашей памяти в ущерб ут-
верждению сего великого мужа. Мы обращались по
интересующему нас вопросу ко всем авторитетным источ-
никам, которые нам удалось разыскать, мы тщательно
изучили все названия, помещенные в таблицах А и В,
но не встретили названия Итонсуиль. Мы внимательно
исследовали каждый уголок на географических картах
графств, изданных в интересах общества нашими выдаю-
щимися издателями, но наши поиски возымели те же
результаты».
Передавая нелепые речи своих комических персона-
жей, Диккенс часто создает нарочито-неуклюжие перио-
ды, построенные по тому же принципу несоответствия
434

выражения выражаемому. Обилие вводных и придаточ-
ных предложений, осложнение структуры предложе-
ний — обычный стилистический прием Диккенса, за-
остряющий и подчеркивающий комизм его образов.
Именно в силу той роли, которую играет язык в по-
строении образов Диккенса, произведения его чрезвы-
чайно трудно переводимы. Прелесть диккенсовского
юмора в переводе большей частью снижается. Некоторые
места в произведениях Диккенса почти непереводимы,
так как строятся на обыгрывании особенностей струк-
туры и звучания английской речи.
«Не говорите «father», а говорите «papa», — поучает
миссис Дженерал Эмми Доррит. Положение губ, ма-
нера произнесения слов составляет для нее важное
правило хорошего тона. «Papa is preferable to father in
the formation of a demenior», — утверждает миссис
Дженерал. Она советует Эмми, входя в гостиную, по-
вторять про себя такое сочетание слов, как «...papa,
potatoes, poultry, prunes and prism, prunes and prism...,
что способствует правильному и приличному положению
губ и выражению лица».
Неподражаемой виртуозности Диккенс достигает
в передаче индивидуальных особенностей языка коми-
ческих персонажей. Речь каждого из его героев глубоко
индивидуальна и насыщена ему одному присущими
интонациями. Больше всего персонажи Диккенса за-
поминаются именно благодаря особенностям их речи.
Мистер Уэллер-старший — популярнейший из пер-
сонажей Диккенса, — не говоря уже об Уэллере-млад-
шем, запоминается прежде всего благодаря своей ма-
нере говорить, своему особому «стилю». Мистер Микуо-
бер никогда не изменяет своей чрезвычайно типичной
для него манере выражаться высокопарно. Наконец,
и мистер Пиквик тоже имеет определенный «стиль».
Таких индивидуальных «стилей» у Диккенса бес-
численное множество. Нет в его романах двух персо-
нажей, которые говорили бы одинаково: каждому из
них Диккенс придает индивидуальную особенность
речи, отличающую его от других. 1>аждый персонаж
Диккенса имеет свой индивидуальный словарь, особенно
красочный, когда автор передает говор представителей
28*
435

самых демократических слоев общества. С ибклю^йг
тельным мастерством Диккенс передает речь «кокни».
В мастерском уменье автора создавать индивидуаль-
ный стиль речи каждого, даже незначительного и вто-
ростепенного персонажа его книг раскрывается все
богатство языка писателя.
Определенные тенденции, свойственные стилю Дик-
кенса в целом, распространяются и на его стилисти-
ческую манеру в более узком смысле слова. Повторение
чрезвычайно типично для его манеры писать. Подобно
тому как в обрисовке образа Диккенс по нескольку раз
подчеркивает одни и те же детали, он вообще любит
повторять сказанное. В комических диалогах и описа-
ниях, в анализе психологического состояния человека
он часто повторяет одно и то же слово, одну и ту же
фразу, придавая ей этим большую значительность.
«Then I went on thinking, thinking, thinking, — пишет
Саммерсон в своем дневнике, — and the fire went on
burning, burning, burning, and the candles went on
flickering and guttering and there were no snuffers».
Несколько по-иному звучат повторения в описании
комических инцидентов, но и здесь исходный принцип
обычно тот же. «An impulse! repeated Miss MonU'la-
thers scornfully. I wonder that you presume to speak
of impulses to me! —both the teachers assented. —
«I am astonished!»—both the teachers were asto-
nished, «I suppose it is an impulse which induces you
to take the part of every grovelling and debaushed person
that comes in your way», — both the teachers supposed
so too».
Таких повторений у Диккенса множество. Так, он
пишет:
«На этом доктор и мистер Уинкль пожали друг другу
руки, затем мистер Уинкль пожал руку лейтенанту
Теппельтону, затем мистер Уинкль — джентльмену
со стулом и, наконец, мистер Уинкль пожал руку
мистеру Снодграсу» («Записки Пиквикского клуба»).
^ В другом месте Диккенс рассказывает:
«На четвертый день хозяин был в восторге, ибо
убедился, что обвинение против мистера Тапмена ни
на чем не основано. В восторге был мистер Тапмен,
436

ибо мистер Джингль сообщил ему, что решительный
момент приближается, в восторге был м-р Пиквик, ибо
он редко бывал в другом состоянии, не в восторге был
м-р Снодграсс, ибо он начал ревновать к м-ру Тапме-
ну. В восторге была старая леди, ибо она выигрывала
в вист. В восторге были м-р и мисс Уордль в силу осно-
ваний достаточно важных в столь чреватой событиями
истории, чтобы о них рассказывать в особой главе...»
(там же).
Диккенс нередко усиливает выразительность своего
языка, применяя анафорическую конструкцию перио-
дов, эвфонию, ритмическую прозу, а иногда и своеоб-
разные аллитерации.
Так, например, говоря о звоне новогодних колоколов
в одном из своих святочных рассказов, Диккенс доби-
вается полной иллюзии колокольного перезвона.
В «Домби и Сыне», с его глубоким лиризмом и под-
черкнутой патетикой, Диккенс впервые широко приме-
нил анафорическую форму в описаниях. Как и в более
поздних романах Диккенса, здесь нередко встречаются
целые страницы ритмической прозы. Так, например,
описание поездки Домби по железной дороге представ-
ляет классический образец использования автором бога-
тых и разнообразных средств языка для передачи слож-
ного душевного состояния героя. Бессильный спра-
виться с потрясением, вызванным смертью сына, Домби
бежит из Лондона. Однако мысль о смерти Поля пре-
следует его всюду. С исключительной тщательностью
разрабатывает Диккенс описание поездки Домби по
железной дороге. Образ движущегося поезда становится
почти символом приближения человека к смерти. Стро-
гий ритм повествования подражает движению поезда,
повторение некоторых слов подчеркивает взволнован-
ность описания. Слово «смерть» превращается почти
в трагический рефрен *. Всем этим Диккенс добивается
исключительно сильного эмоционального воздействия.
С таким же искусством Диккенс передает смятенное
1 Away with a shriek and a roar, and a rattle from the town
burrowing amond the dwellings of men and making the streets hum,
flashing put intp the meadows for a moment, mining in through,
437

душевное состояние Каркера, убегающего от своей
судьбы х.
Гораздо слабее Диккенс как стилист там, где он
переходит к поучениям и нравоучительным рассужде-
ниям. Острота языка стирается, периоды становятся
нескончаемо длинными, тяжеловесными и напряжен-
ными. Местами трудно узнать того мастера английского
языка, который умеет средствами языка передавать не
только мысли и чувства, но и звуки, шорох, шумы и ритм
окружающей его жизни.
Пускаясь в назидательные рассуждения, Диккенс
пользуется шаблонными формами. Сентиментальный
пафос обесцвечивает язык писателя, лишает его индиви-
дуального своеобразия, гибкости и разнообразия кра-
сок. Диккенс-моралист проигрывает как художник
и стилист, как мастер английского языка.
Язык Диккенса, то живой и гибкий, то глубоко
лиричный, то приподнято патетический, содержит в себе
бесчисленное множество самых разнообразных оттен-
ков и вариантов. С мастерством большого художника
Диккенс переходит от напряженно-романтической ма-
неры к бытовому диалогу, расцвеченному яркими язы-
ковыми красками. Почти ритмическая проза непосред-
ственно переходит в разговорную речь, оснащенную
поговорками, диалектизмами, идиомами и народными
оборотами.
Но при всем разнообразии его стиля, Диккенс вместе
с тем один из самых простых и понятных английских
писателей. Искусство его лучшей поры лишено какой-
the damp earth, booming on in darkness and heaoy air; bursting
out again, into the sunny day so bright and wide Away with a
shriek and a roar and a rattle, through the fields, through the
woods, through the corn, through the hay, through, the chalk, thrugh
the mould, through the clay through the rock etc.
1 ...of morning, noon and sunset, night and the rising of the
early moon. Of long roads temporarily left behind and a rough
pavement reached. Of battering and clattering over it and looking
up among house roofs at a great church tower; of getting out and
eating hurriedly and drinking draughts of wine that had no cheering
influence ... of never sleeping but sometimes dosing with unclo-
sed eyes and springing up with a start and a reply aloud to an ima-
ginary voice. Of cursing himself for being there, for having fled...
438

либо изощренности. Его образы исключительно ясны
и конкретны. Эта простота является одной из причин
огромной популярности писателя в самых широких
массах английского народа. Но не только в простоте
следует искать причину горячей народной любви
к творчеству Диккенса. Долгие годы писатель обра-
щался к темам жизненно важным для английского на-
рода, долгие годы поднимал самые больные для народа
вопросы, с огромным сочувствием изображал страдания
народных масс. Диккенс находил страстные резкие
слова для обличения бессердечия, жестокости и душев-
ной опустошенности промышленников, коммерсантов,
дельцов Сити, закостенелых хранителей отживших
аристократических традиций и в то же время умел тепло
и любовно говорить о бедных тружениках, предста-
вителях самых разнообразных социальных слоев.
Именно поэтому сила и типичность той объективной
картины действительности, которую он создал как
великий художник, были огромны.
*
Нам уже приходилось говорить о том, что западно-
европейское буржуазное литературоведение видело
в Диккенсе в лучшем случае реформатора и моралиста.
В последний послевоенный период реакционное
англо-американское литературоведение стремится пред-
ставить Диккенса предшественником декадентов и окон-
чательно зачеркнуть обличительную силу созданных
им образов.
Еще в середине XIX века великие представители
русской революционно-демократической мысли сумели
увидеть истинное значение творчества Диккенса.
«...Все те люди, которыми гордится новая европей-
ская литература, — писал Чернышевский, — все без
исключения вдохновляются стремлениями, которые дви-
жут жизнью нашей эпохи. Произведения Беранже,
Жоржа Сан да, Гейне, Диккенса, Теккерея внушены иде-
ями гуманности и улучшения человеческой участи» *.
1 Н. Г. Чернышевский. Очерки Гоголевского пери-
ода. Подн. собр. соч., т. Ill, М., 1947, стр. 302.
439

Ставя Диккенса в один ряд с такими писателями,
как Санд и Гейне, Чернышевский подчеркивал прогрес-
сивность творчества писателя, критиковавшего суще-
ствующий порядок.
Белинский и Чернышевский, Некрасов и Салтыков-
Щедрин ценили в Диккенсе реалиста, обличителя
современного ему мира «лжи и лицемерия», призывав-
шего к человечности и справедливости общественных
отношений даже при том, что представления его об этой
справедливости были ограниченными.
Учитывая противоречия в сознании Диккенса и ана-
лизируя творческое развитие писателя на строго исто-
рической основе, мы определяем место Диккенса в той
борьбе, которую человечество ведет за свое освобожде-
ние. Все богатство оставленного Диккенсом художест-
венного наследия принадлежит народу и служит ему
в борьбе за прогресс и справедливость против темных
сил реакции.

ПРИМЕЧАНИЯ

ВВЕДЕНИЕ
К стр. 9.
* Ч. Диккенс был в Англии самым популярным писателем
своего времени. Романы Диккенса, выходя, как обычно в те
годы, сначала периодическими выпусками, а затем отдельными
изданиями, получали распространение в широких кругах англий-
ского общества и раскупались немедленно после их появ-
ления.
Начиная с первого крупного произведения Диккенса («За-
писки Пиквикского Клуба», 1836) и до конца его жизни популяр-
ность писателя росла и укреплялась. Современники с полным
основанием говорят о своего рода культе Диккенса на его родине
уже в 40-х годах.
Каждое новое произведение писателя, нередко еще при его
публикации выпусками, рецензировалось в «толстых» журналах
и в подавляющем большинстве второстепенных и провинциаль-
ных изданий. Периодически появлялись также обзорные статьи,
посвященные произведениям Диккенса. Но уже с 1836 года в
английской прессе началась непрерывная борьба вокруг оценки
творчества писателя. Ряд журналов либерального направления
(«Chambers Edinburgh Review», «Morning Post», «People's Jour-
nal») встретил Диккенса доброжелательно; консервативный
«Monthly Review» обвинил автора Пиквикианы в неудачном
выборе темы, в мрачности тона (см. «Monthly Review», March
1836, v. 1, p. 350), a «The Mirror» упрекнул его в «мещанской
вульгарности» (см. «The Mirror», April 1836, v. 32, p. 249).
Произведения Диккенса консервативная пресса называет слиш-
ком обыденными и «слишком сильно отзывающимися жизнью
лондонских низов».
Полемика вокруг Диккенса не прекращалась на протяжении
всей жизни писателя. В то время как одна часть критики назы-
вает Диккенса лучшим писателем своего времени, воспитателем
высоких нравственных принципов, другая объявляет его «деше-
вым комедиографом», автором «второсортных» книг, «однодне-
вок» (pleasing the passing hour).
Либерально-буржуазное «Эдинбургское обозрение» видит^
443

заслугу писателя в уменье смягчать и сглаживать те социальные
проблемы, которых он касается, т. е. приветствует самые слабые
стороны в его творчестве.
Консервативная печать, упрекая писателя в вульгарности,
высказывает «недоумение» и недовольство по поводу того, что он
изображает «низы общества». По существу консерваторы крити-
куют Диккенса за его обличительный пафос.
В конце 30-х годов, т. е. после выхода «Оливера Твиста»
и «Николая Никкльби», подобные нападки стали обычным яв-
лением. Торийская печать объявляет молодого Диккенса, став-
шего уже популярнейшим писателем Англии, «лубочным коме-
диографом плохого тона», писателем, изображающим «подонки
общества».
Немногие отзывы, посвященные Диккенсу в «Северпой
Звезде» — боевом органе чартистов, свидетельствуют о том, что
чартисты считали Диккенса большим художником-реалистом,
обличавшим бесчеловечность буржуазного общества, хотя резко
отрицательно относились к проповеди классового мира в его
романах. (См. отзывы «Northern Star», Dec, 27, 1845, p. 3; «Nor-
thern Star», Dec, 26, 1846, см. также Dec, 20, 1845 и др.).
К стр. 10.
* В первые годы после смерти великого писателя в Англии
одна за другой начали появляться работы, освещающие жизнен-
ный путь Диккенса. Первой из них была книга Джона Форстера—
ближайшего друга Диккенса на протяжении всей жизни писателя
(J. Forster. Life of Dickens, Ldn., 1872—1874).
Книга Форстера получила широкую известность и в Англии
и за ее пределами. Она легла в основу почти всех последующих
жизнеописаний Диккенса. Некоторые биографические работы
строятся почти целиком по ее канве или на материале Форстера
(такова, например, работа F. М а г z i а 1 s. The Life of Dic-
kens, 1887). Широко использована работа Форстера в книге
Meyrick Booth «Ch. Dickens u. seine Wcrkc», 1909, и статья
L. Boucher. Dickens et son dernier biographe, «Revue des
deux mondes», 1. Ill—1875. Биография Диккенса, принадлежа-
щая перу Форстера, насыщена фактами и наряду с перепиской
Диккенса до настоящего времени служит важнейшим источни-
ком при изучении творчества Диккенса, несмотря на то, что идей-
ный кругозор Форстера чрезвычайно ограничен.
Вслед за десятками биографических работ, вышедших вскоре
после смерти Диккенса, в 80-х годах, появились издания все-
возможных документов. Старшая дочь Диккенса и своячеи-
ница писателя Джоржайна Гогарт публикуют переписку писа-
теля («The Letters of Ch. Dickens», Ed. by his Sister in Law and
Eldest Daughter, Ldn., 1882; Вскоре выходят речи Диккенса
(«The Speeches of Ch. Dickens», Ed. by 11. 11. Shepherd, Ldn.,
1884).
Письма и речи Диккенса, опубликованные в 80-х годах,
обладают безусловной ценностью живых документов. Однако
эти материалы отбирались весьма тенденциозно, что не могло не
ртразиться на характере издания в целом. Так, переписка Дик-
444

кенса, изданная дочерью и свояченницей в 1882 году, подверга-
лась тщательной «чистке». Среди писем, попавших после смерти
Диккенса в распоряжение его семьи, были опубликованы лишь
те, которые представлялись родственникам Диккенса достой-
ными публикации, совпадали с их представлением о «приличном»
и «пристойном» не только в интимной, но и в политической био-
графии писателя.
90-е годы в Англии ознаменовались в английской буржуаз-
ной диккенсиане лишь одной значительной работой — книгой
писателя Гиссинга, вышедшей в самом конце десятилетия
(G. G i s s i n g. Dickens, 1898).
Диккенс выступает в работе Гиссинга типичным викториан-
цем, который, по словам Гиссинга, «не подвергал себя случай-
ностям отклонения от общепризнанного». Отдельные замечания
и утверждения Гиссинга справедливы, но общая концепция его
книги неверна — натуралист Гиссинг не увидел силы критиче-
ского реализма Диккенса и представил наследие великого писа-
теля в неверном, одностороннем освещении.
Интерес к творчеству Диккенса вновь увеличился на родине
писателя в начале XX века.
Характер исторической обстановки и направление идеоло-
гической борьбы, обусловленной подъемом рабочего движения
и обострением классовой борьбы в Англии в 1903—1910 годы,
определяет тс сдвиги, которые происходят в английском литера-
туроведении и диккенсоведении.
Так как против Диккенса продолжают раздаваться голоса
наиболее консервативной, так называемой «рафинированной»
(high brow) критики, в 1902 году диккенсоводы организуют «Со-
дружество»— «The Dickens Fellowship» для популяризации насле-
дия романиста и охраны его от фальсификации. С 1905 года
«Содружество» начинает выпускать свой орган («Диккенсиану»),
во главе которого становится крупнейший представитель ан-
глийского диккенсо ведения Ф. Киттои.
Один из наиболее солидных и осведомленных английских
ученых, Киттон в своих работах дает обширный фактический
материал, необходимый для каждого исследователя, приступаю-
щего к изучению наследия Диккенса (F. К i 11 о п. The Novels
of Ch. Dickens, 1897; «Dickens, His Life, Writings and Personality»,
1912). Как первые исследования Киттоиа («Романы Диккенса»,
1897, и «Диккенс и его иллюстраторы», 1899), так и его после-
дующие работы могут служить надежным источником инфор-
мации и построены на несомненном знании фактического ма-
териала.
Наряду с биографическими очерками и работами описатель-
ного характера в английской диккенсиане начала XX века
получает большое распространение особый тип исследований,
в той или другой связи обсуждающих проблему наследия Дик-
кенса как «писателя-реформатора». На общем фоне работ, напи-
санных в это время в Англии о Диккенсе, заметно выделяются
книги и статьи, посвященные именно этому вопросу (см., напр.,
J. L. Hughes. Dickens as an Educator, 1901; S. P. Kerr.
445

Dickens as a Liberal («New Library Rev», Dec. 1902); M. Ё. Saun-
ders. The Philosophy of Dickens: a Study of his Life and Tea-
ching as a Social Reformer, 1904; Ed. Pugh. Ch. Dickens Apostle
of the People, 1908, W. С rote h. Dickens as a Social Reformer,
1913, и т. д.).
В годы роста оппортунизма в рабочем движении буржуазные
критики не случайно обращаются к «положительной» программе
Диккенса. Особенно показательна в этом отношении работа
В. Кротча.
Кротч утверждает, что Диккенс всю жизнь проповедовал
реформы в рамках буржуазной общественной системы. Прикры-
ваясь авторитетом великого писателя, критик пытается таким
образом доказать возможность классового сотрудничества и спра-
ведливость политики либеральных реформ.
Борьба вокруг Диккенса особенно обострилась в годы первой
мировой войны. На этом этапе буржуазное литературоведение
стремится мобилизовать творчество Диккенса на службу интере-
сам империалистов. Образцом фальсификации может служить по-
пытка английского официоза «Тайме» объявить Диккенса в 1914
году идейным вдохновителем войны против Германии («Times»,
Febr., 11, 1915). Прямым ответом на это заявление были вы-
сказывания Б. Шоу о Диккенсе. Б. Шоу, всегда называвший
себя учеником Диккенса, демонстративно заявляет в 1914 году,
что «стал революционером» лишь после того, как еще мальчиком
прочел «Крошку Доррит» и «Тяжелые времена». (См. «The
Bookman», 1914, p. 103; см. также «The Dickcnsian», 1914, p. 150.)
После окончания первой мировой войны один из лидеров
американской идеалистической реакции в философии поэт Сан-
таяна пытается изобразить Диккенса непротивленцем злу и
фаталистом. Английские реакционные критики стараются пред-
ставить Диккенса писателем, утратившим значение для совре-
менности.
К стр. 10.
** Среди немецких буржуазных исследований творчества
Диккенса преобладают работы формалистического толка. Реги-
стрируются и подсчитываются различные приемы писателя. На-
капливается множество фактов, производится множество кропот-
ливейших изысканий, но живой Диккенс с его противоречиями,
вся картина его творчества совершенно исчезают нз поля зрения
исследователей. Изучение произведений Диккенса, полностью
отрывается от конкретной исторической обстановки, подме-
няется регистрацией фактов.
Немецкие литературоведы XX века изучают, или, точнее,
классифицируют женские и детские образы в романах Дик-
кенса, посвящают специальные работы изображению воровских
притонов в произведениях Диккенса. Диккенс как педагог,
Диккенс как криминалист, Диккенс как автор того или другого
отдельного произведения служит предметом пристального вни-
мания.
С большой тщательностью немецкими литературоведами
изучен вопрос генетической связи романов Диккенса с англий-
446

ским романом XVIН века й, в частности, с романом английских
юмористов XVIII века. Весьма типичны в этом отношении
работы S. В е n i g n u s. Studicn liber die Anfangc von Dickens,
1895; F. Wilson. Dickens u. seine Bezicchungen zu Fielding
u. Smollett, Leipzig, 1899; Winter. J. Addison als Humorist
in seincm Einfluss auf Dickens Jugendwerke, Halle, 1899 и т. д.
Формалисты дробят наследие Диккенса на множество отдель-
ных проблем, которые рассматриваются вне всякой связи с идей-
ной направленностью и реальным содержанием его творчества.
Не пытаясь давать разбор всей творческой системы романиста,
авторы этих исследований занимаются преимущественно изуче-
нием приемов и стиля писателя. (К. Griinc wald. Ver-
wendung dcr Mundart bei Dickens, 1914; W. Johannpcter.
Handlung u. Character,—und Situationskomik in den Inbend-
werken von ch. Dickens, 1914; E. Edelmann D a r s t a d t.
Die Character — Zcichnung in den Romancn bei Dickens,
1915 etc).
Социологических работ в буржуазной немецкой диккенсиаие
конца века значительно меньше, чем формалистических, однако
и эгот тип исследований (Ph. Aronstein Dickensstudien
Anglia XVJ1I) появляется в 90-х годах. Это прежде всего рабо-
ты Аронштейна и Вюльксра, статья Вебера и несколько других.
Говорить о какой-либо общей концепции в этих работах со-
вершенно немыслимо. Все они ставят лишь отдельные проблемы,
не рассматривая творчество Диккенса в целом.
В. Дибелиус в своей монографин о Диккенсе, вышедшей
в 1916 году (W. D i b е 1 i u s. Charles Dickens, Leipzig, 1916)
пытается объединить все частные вопросы, возникшие в связи
с изучением творчества Диккенса. Он претендует на полноту ис-
следования и пытается создать определенную концепцию твор-
ческой эволюции Диккенса.
Однако, подобно большинству других буржуазных социо-
логов, Дибелиус полностью игнорирует классовую борьбу в ан-
глийском обществе XIX века. Связь писателя с эпохой он
сводит к внешнему описанию исторической обстановки, в которой
создавалось то или другое произведение.
Какова бы ни была «научная оснащенность» монографии
Дибелиуса,— подлинного Диккенса и она, конечно, не раскры-
вает.
Довольно значительное место социологическим проблемам
уделяет Л. Казамиан в работе «Социальный роман в Англии»
(L. Cazamian. Le Boman Social en Angletcrre, Paris,
1903).
Однако у Казамиана Диккенс выступает как «представитель
низших слоев среднего класса», идеологически тесно связанный
с Карлсйлем, который, по мнению автора, оказал на Диккенса
большое влияние. Эта же ошибочная по существу мысль повто-
ряется в работе Барду «Опыт психологического исследования
современной Англии» (L. Bardoux. Essais d'une Psycho-
logic de l'Angleterre Contemporaine, Paris, 1906).
В большинстве французских работ XX века Диккенс квали-
447

фицируется как «наивный реалист», как «юморист и комедио-
граф», писатель, который и по споим социальным симпатиям
и убеждениям и по характеру своего творчества должен счи-
таться простонародным, со склонностью к «вульгарному».
Многие французские критики и исследователи признают Дик-
кенса одним из крупнейших писателей XIX века. Но объясняя осо-
бенности его реалистического стиля, они, как правило, исходят
из ошибочных предпосылок. Большинство французских критиков
видят истоки диккенсовского демократизма и реализма в «мел-
кобуржуазности» писателя. Для Р. Кора (II. С о г. Un Romancier
et un Peintre du Vice, Paris, 1928) Диккенс — выразитель мещан-
ства, его реализм «упрощен», стоит «на грани вульгарного».
Во всех этих рассуждениях выступает одна—главная тенден-
ция: обличительная сила реализма Диккенса всячески сглажи-
вается или обходится.
К стр. 11.
О * В (30-х годах Диккенса начинают «критиковать» предста-
вители различных «школ» позитивистов и натуралистов. Эта
критика исходит прежде всего из кружка Дж. Элиот и воз-
главляемого сю журнала «Вестминстерское обозрение».
Натуралисты упрекают Диккенса в недостаточном эмпи-
ризме. Критика Диккенса-реалиста позитивистами предопре-
деляет путь, по которому пойдет ревизия английского критиче-
ского реализма 40-х годов в реакционной буржуазной литера-
туре последующих десятилетий.
Критик-позитивист Генри Лыоиз суммировал в большой
статье в «Двухнедельном обозрении» («Fortnightly Review,
1872, v. I. 141) взгляды позитивистов 50—60-х годов на твор-
чество Диккенса.
Статья эта написана с чувством восхищения перед дарова-
нием писателя, но вместе с тем проникнута стремлением прини-
зить его реализм, недостаточно «научный» и «точный», по мнению
Льюиза.
Творчество Диккенса с его отчетливо выраженной обли-
чительной тенденцией и искусством типического обобщения было
неприемлемо для Льюиза и других критиков-позитивистов.
Лучшими они объявляли те произведения великого критиче-
ского реалиста, в которых он слабее всего как обличитель со-
временных ему общественных отношений.
Известный французский критик позитивист И. Тэн был
первым из современников Диккенса, который дал развернутый
анализ художественной системы Диккенса.
Еще в 1856 году вышла статья Тэна «Dickens».
Свои взгляды на творчество Диккенса Тэн развивает затем
в «Истории английской литературы», изданной в 1864 году
(Н. Taine. Histoire de la Litterature Anglaise, Paris, 1864).
Он говорит о тематике, выборе героя, стиле писателя, о его эти-
ческой программе и ее художественном выражении. Тэн первый
из французских критиков указал на связь Диккенса с буржуаз-
ным обществом, первый заговорил о социальной обусловленности
его творчества. Анализ некоторых произведений Диккенса сде-
448

лан превосходно (см., напр., разбор романов «Мартин Чаззль-
вкт» и «Домби и сын»). И в то же время критика Тэна крайне
ограничена. Позитивистский детерминизм, лежащий в основе
его метода, не позволяет Тэпу дать последовательный социаль-
ный анализ творчества писателя, подняться до подлинного ис-
торизма.
Глубокие противоречия, свойственные Диккенсу, усколь-
зают от внимания И. Тэна. Диккенс для Тэна — «типичный
выразитель вкусов и идеалов английского буржуа викторианской
«эры». Эта формулировка не определяет ни социального смысла,
ни подлинного содержания произведений одного из величайших
обличителей буржуазной действительности. Поскольку все при-
чины общественного движения исчерпываются для Тэна тремя
«первичными факторами», проблема социальной обусловленности
творчества Диккенса им поставлена, но никак не разрешена.
Трактуя «среду» как нечто монолитное и игнорируя классовую
борьбу, происходящую в XIX веке в Англии, всю сложность
исторической обстановки, сложившейся в годы чартизма, Тэн
видит только одну сторону явлений. Говоря о буржуазности
Диккенса, о связи его с викторианством, Тэн не может на основе
своего метода объяснить (и даже не пытается это делать), каким*
образом и в силу каких исторических причин Диккенс, будучи
«типичным выразителем вкусов и идеалов английского буржуа»,
сумел создать образы величайшей обличительной силы и выступил
критиком того самого «викторианства», которое, по словам Тэна,
представлял.
К стр. 11.
** Работа Меринга напечатана в 1912 году в журнале
Ncuc Zcit BL. S., 621 (Фр. Мери и г. Лит.-крит. статьи,
1934, т. II, стр. 235, 236).
Немецкий критик-марксист правильно оценивает творче-
ство Диккенса.
Говоря о тесной связи Диккенса с жизнью Лондона, Меринг
отмечает: «Он знал ее (эту жизнь.— В. И.) вдоль и поперек:
с поразительным ясновидением умел он схватить се главные со-
циальные типы и воплощать их в жизненных образах, из которых
многие и до сегодняшнего дня сохранили свою популярность
в Англии и даже за пределами Англии».
Подчеркивая буржуазную ограниченность политического
горизонта Диккенса, Меринг справедливо отмечает его демократи-
ческие симпатии: «...сердце поэта,— говорит Меринг,— и в то
время, когда он был почтенным гостем министров и находился
в тесной дружбе со всеми знаменитостями Англии, оставалось
всегда с бедными и несчастными».
Закапчивая свою статью, Меринг пишет: «По отношению
к нему лично буржуазное общество меньше всего выказало себя
мачехой. Все, что оно могло ему дать, оно, после нескольких
лет неутомимого труда, предоставило ему в изобилии. Но Дик-
кенс не стал блюдолизом этого общества» (курсив наш. — В. И.).
К стр. 11.
*** Реализм XIX века, сложившийся в годы острой общест-
2Э в. В. Ивашева
449

венной борьбы и подъема рабочего движения, естественно, чужд
современной англо-американской буржуазии.
В американских журналах послевоенного времени, рекла-
мирующих служение «чистой» филологии и пропагандирующих
панамериканский космополитизм, тенденция, намечавшаяся уже
в работах буржуазных англо-американских критиков 30-х
и начала 40-х годов, получила свое завершение.
Еще в 1941 году реакционный американский критик-репе-
гат Эдмунд Вильсон опубликовал статью «Диккенс и два Скруд-
жа» (К. Wilson. Dickens and the Two Scrooges, «The Wind
and ihe Bow», N. Y., 1941, p. 44), в которой стремится доказать
склонность писателя фиксировать все анормальное и уродливое,
доказать болезненный характер образов в произведениях Дик-
кенса. Ту же идею, в еще более беззастенчивой форме, Вильсон
проводит в другой статье, озаглавленной им «Тайна Эдвина
Друда».
«Открытия», подобные вильсоновскому, получили доста-
точно широкое распространение в американской, а за ней и в
английской «пауке» о литературе и, в частности, диккеисиане.
Примером может служить статья Вснгера «Типы и характеры
у Скот га, Бальзака, Диккенса и Золя». (Yared Wenger «Cha-
racter Types of Scott, Balzac, Dickens and Zola\ PMLA March)
1947.
Исходя из учения Фрейда, Веигер предлагает ключ к твор-
честву Диккенса искать в психоанализе и патологии. Грязная
стряпня Венгсра и ему подобных имеет определенный социаль-
но-политический смысл. Обличительный пафос, высокий гума-
низм, все, что было прогрессивного в творчестве одного из круп-
нейших английских реалистов «викторианской» эпохи, «критики»
типа Венгсра хотят признать несуществующим. Американские
буржуазные «исследователи» доказывают весьма важный для
них тезис: «изменить существующее невозможно, ибо нельзя
изменить природу человека; она была и осталась грязной и по-зве-
риному жестокой».
Реакционные английские ученые присоединяются к амери-
канским «открытиям».
В 1942 году оксфордский профессор X. Хаус выпустил книгу
«Мир Диккенса» (Н. House. The Dickens World, 1942),
в которой нс было и намека на «фрейдовское» истолкование твор-
чества писателя. Но уже в 1947 году Хаус неожиданно «увидел»
Диккенса в «новом» аспекте. Английский буржуазный профес-
сор-социолог услужливо пересматривает по заказу американских
хозяев концепцию творчества Диккенса.
В 1947 году Хаус уже видит в Диккенсе тайного нарушителя
этических порм. Диккенс, по словам Хауса, «выражает анархи-
ческую ненависть и жестокость...».
Для Хауса, как и для Вильсона и Вепгсра, наиболее яркие
персонажи романов Диккенса — «... отщепенцы, самоистяза-
тели, убийцы, чудовища, уроды». Более того,* Хаус идет даже
дальше Вснгера и объявляет Диккенса потенциальным преступ-
ником, «правонарушителем в тайниках души».
450

Обличительные мотивы в творчестве Диккенса, которые еще
совсем недавно Хаус пытался объяснить, исходя из анализа исто-
рической обстановки в Англии эпохи чартизма, тот же Хаус,
в 1947 году объясняет унижениями, перенесенными Диккенсом
в детстве, т. е. фрейдовским комплексом, «недостаточности», пато-
логическим самолюбием, вытекающим из этого «комплекса»
и т. д. и т. п.
Как и у Вснгсра, Диккенс реалист-обличитель совершенно
исчезает в писаниях Хауса.
Прямая фальсификация Диккенса — не единственный вид
современной интерпретации писателя реакционными литерату-
роведами Англии и США.
В современном английском литературоведении проявляется
и другая тенденция — приспособление Диккенса к идеологии
лейбористов.
Слабые стороны творчества Диккенса, его проповедь клас-
сового мира и взаимопонимания между классами используется для
построения насквозь фальшивой концепции Диккенса как худож-
ника близкого лейбористам, духовного вдохновителя лейборизма.
В той борьбе вокруг критического реализма, которая происходит
в настоящее время в англо-американском литературоведении,
«лейбористское» истолкование Диккенса может предела пить наи-
более опасную фальсификацию истинного Диккенса, ибо лейбо-
ристские «социологи» поднимают все реакционное, что есть в твор-
честве классика английского реализма, игнорируя лучшее и наи-
более пенное в его наследии.
Наряду с прямой реакционной фальсификацией Диккенса
и довоенные годы в англо-американском литературоведении наме-
тился нездоровый интерес к личной жизни великого пи-
сателя.
Еще в 1028 году Р. Штраус выпускает книгу «Диккенс —
портрет, сделанный карандашом» (R. Straus. Dickens
a Portrait in Pensil, Ldn, 1928). Штраус объявляет своей един-
ственной целью воссоздание «подлинного» облика Диккенса по
неопубликованным материалам. После выхода книги Штрауса
стремление выявить «подлинного» Диккенса становится задачей
множества исследователей. О какой подлинности, однако, идет
речь?
Штраус претендует на воссоздание образа Диккенса «таким,
каким он был на самом деле». В действительности работа
Штрауса сводится к низведению великого писателя до уровня
заурядного обывателя. «Исследователь» просто «забывает» о твор-
честве Диккенса и стремится осветить только его «личную»
жизнь. Штраус открывает дорогу ряду других подобных «ис-
следований».
В 1929 году выходит книга американца Вагенкнехта «Ч. Дик-
кенсу— Человек» (Е. Wagenknecht. The Man Ch. Dic-
kens, 1929). В 1934 году английский критик Кингсмиль печатает
книгу «Сентиментальное путешествие» (Н. К i n g s m i 1 1.
A Sentimental Journey, 1934), в 1935 году выходит книга Райт
о Диккенсе (Th. Wright. Life of Charles Dickens. L., 1935),
2b*
451

в 1941 году книга ЛэмСертон Бсккер «Знакомящая с Ч. Диккен-
сом» (May Lamberton Becker. Introducing Charles
Dickens, 1945).
Авторы стремятся «сорвать» с Диккенса покров викториан-
ской «благопристойности». «Проблема» свояченицы, «проблема»
Мэри Видно л — «первой любви» писателя и, наконец, наиболее
сенсационная «проблема» последнего увлечения стареющего
Диккенса 18-лотней актрисой Эллен Тернап, послужившего
якобы причиной развода с женой,— таково содержание этих
книг. Так, Хенесси в книге 1945 г. уделяет много внимания
роману писателя с Терпан (Una Pope Hennessy.
Dickens, Ldn, 1945).
В 1930—1931 годах Стоуихаус публикует два исследования,
в которых подробно останавливается на разрыве писателя с же-
ной и предполагаемом романс с Мэри Биднел. Факты личной
жизни писателя становятся предметом кропотливого исследо-
вания. Появляются неопубликованные прежде письма Диккенса
(J. Н. Stone house. Ch. Dickens and Maria Beadnell,
Ldn, 1930; его же Green Leaves — New Chapters on the Life
of Ch. Dickens, Ldn, 1931).
К стр. 12.
* В конце 30-х годов в Англии появились впервые выска-
зывания о Диккенсе передовых прогрессивных ученых и публи-
цистов Ральфа Фокса и Дж. Джексона. Р. Фокс высказывается
о Диккенсе в своей книге «Роман и народ» (R. Fox «The Novel
and the People» 1937).
Боец интернациональной бригады — коммунист Фокс по-
гиб под Кордовой, защищая свободу и независимость испанского
народа. Книга его «Роман и народ» была последним произведе-
нием этого замечательного человека—историка, критика, пуб-
лициста и активного революционного борца.
В споей книге Фокс страстно выступает против декаданса
в новейшей литературе Запада и призывает передовых писателей
всего мира выступить против реакции и мракобесия. Несмотря
иа наличие спорных положений в книге Фокса, многие мысли
Фокса о Диккенсе в настоящее время требуют еще развития и до-
полнения. Его оценка Диккенса во многом справедлива. Фокс
отдает должное великому мастерству Диккенса. Он пишет:
«В лице Диккенса' у них (викториапцев.— В. и\) был гений,
который полностью вернул роману его эпический характер,
чей плодотворный ум создал рассказы, поэмы и фигуры лю-
дей, навсегда вошедшие в жизнь говорящего по-английски
мира. Некоторые из его персонажей вошли в пословицу,
сделались составной частью нашего современного фольклора,
что без сомнения является высшим достижением всякого пи-
сателя. Он может добиться этого только при помлци гения
человечности и ощущения поэзии жизни»(«Роман и народ» стр. 98).
Исследователь справедливо отмечает, что Диккенс не сумел
увидеть настоящего героя своего времени — борющегося проле-
тария.
Дж. Джексон рассматривает творчество Диккенса как твор-
452

чсство писателя-радикала. Джексон стремится доказать, что
писатель постепенно все больше понимал противоречия капи-
талистического общества и его классовые антагонизмы, и это при-
вело его к величайшему пессимизму, вызванному сознанием
своего бессилия изменить что-либо в современном обществе.
(Т. A. Jackscn Ch. Dickens: the Prrgress af a Radical 1937).
«Радикализм Диккенса,— утверждает Джексон,— вместо
того, чтобы растаять в лучах благополучия, превратившись в бла-
гожелательный либерализм или, еше хуже, в самодовольное
чванство, проделал обратную эволюцию. Он окреп, закалился
и углубился».
Путь Диккенса для Джексона — путь художественного со-
вершенствования и горьких раздумий. Начав с восхищения
буржуазной демократией и буржуазными общественными ре-
формами, Диккенс, по мнению Джексона, кончил разочарова-
нием в господствующем социальном строе и изверился в возмож-
ности его улучшить.
Говоря о том, что радикализм Диккенса с годами закалялся,
автор утверждает, что «при определенном воздействии он мог
легко перейти в положительный социализм и коммунизм» (Т. А.
J а с k s о п. Ch. Dickens: the Progress of a Radical, p. 3).
Здесь Джексон допускает ошибку: стремясь во что бы то
ни стало доказать наличие революционных симпатий Диккенса,
он представляет его как писателя, который лишь по недоразуме-
нию не стал коммунистом. Естественно, что подобная точка
зрения лишена подлинного историзма.
В 1950 году в Англии вышла книга автора многих истори-
ческих романов, активного борца за мир и демократию, члена
английской коммунистической партии Джека Линдсея «Чарльз
Диккенс» (Jack L i n d s с у. Dickens, Ldn, 1950). Линдсей
стремится дать справедливую оценку наследия Диккенса, от-
воевать его у реакционного литературоведения. Значение кни-
ги снижается некритическим отношением автора к реакцион-
ной теории Фрейда, с точки зрения которой рассматривается
ряд явлений в жизни и деятельности Диккенса.
К стр. 25.
* В работе «Эстетические отношения искусства к действитель-
ности» II. Г. Чернышевский писал: «Романы Диккенса почти по-
стоянно приторно сентиментальны и очень часто растянуты»
(Поли. собр. соч., т. II, стр. 51). В той же работе Чернышевский
замечает: «...кстати и некстати наполнены любовью романы
Диккенса» (Там же, стр. 84).
В одном из своих обзоров 1856 года («Заграничные известия»)
Чернышевский отмечает растянутость романа «Крошка Доррит»:
«Малютка Доррит» Диккенса тянется без всякой видимой при-
чины, кроме той, чтобы наполнить известное число листов»
,(Полн. собр. соч., т. III, стр. 744).
К стр. 29.
* «Англичане, — пишет Чернышевский в «Очерках гоголев-
ского периода», — до сих пор ставят Бульвера наравне с Дик-
кенсом и Теккереем — у нас кто не видит разницы между этими
453

писателями?» (Поли. собр. соч,. т. III, стр. 306). Черпышевскиш
называет Диккенса в числе писателей, которых считает «цветом
европейской литературы» наряду с Текксресм, Ж. Занд и Гейне
(там же, стр. 717), а в рецензии на роман Теккерея «Пыокомы»
идет еще дальше в его оценке: «Из всех европейских писателей
настоящего времени только один Диккенс может быть поставлен
наряду с автором «Ярмарки тщеславия» или выше его» (Поли,
собр. соч,. т. IV, стр. 511).
Чернышевский увидел в произведениях Диккенса то новое
демократическое содержание, которое подчеркнул и Энгельс
в статье «Континентальные дела» (К. Маркс и Ф. Энгельс,
Соч., т. II, стр.415): «В литературе Западной Европы также совер-
шались великие перемены,— пишет Чернышевский (Очерки гого-
левского периода).— В английской литературе вместо В. Скотта,
этнографических романов Купера и фешенебельных изданий'
Бульвера общее внимание привлекли романы Диккенса... Эти
факты должны были оказать сильное влияние на понятие об искус-
стве: кто прочитал и умел оценить Диккенса и Жоржа Санда, тот
не так будет понимать литературу, как поклонник В. Скотта
и Купера, не говоря уже о Ламартине и В. Гюго» (т. III, стр. 181—
182). Эти мысли повторяются и развиваются Чернышевским в не-
скольких работах. В заслугу Диккенсу Чернышевский ставит
то, что его искусство служит «идеям гуманности и улучшения
человеческой участи» (там же, стр. 302).
ГЛАВА I
К стр. 51.
♦Буржуазная критика постоянно подчеркивает генетическую
связь романа раннего Диккенса с английским буржуазным быто-
писательным романом конца XVIII — начала XIX веков.
Дибелиус, Бейкер (Baker. The Age of Dickens and Thac-
keray, Ldn, 1936) и другие буржуазные литературоведы, настаи-
вающие на этой связи, не хотят видеть того, чем творчество Дик-
кенса резко отличается от этой литературы.
Определяющий признак английского буржуазного быто-
писательного романа начала XIX века—безоговорочное принятие
буржуазной действительности. Не случайно писатели этого направ-
ления J. Austen, М. Edgeworth, Th. Hook, Pierce Egan, William
Combe и многие другие отрицательно оценивают все проявления
романтизма как реакционного, так и прогрессивного. Всякое
недовольство существующим, устремление в мир мечты (какая бы
она пи была) враждебно трезвым регистраторам мещанского быта
и нравов, какими являлись создатели буржуазного бытописатель-
ного романа конца XVIII — начала XIX веков.
Хотя представители бытописательного буржуазного романа
начала XIX века заявили о своей зависимости от просветителе
пого романа XVIII века, но на самом деле они опошляли реа-
лизм своих великих предшественников.
«Мисс Эджворт уловила только одну ничтожность и скуку
большого света,— писал Белинский, полемизируя с Шевыревым:*
454

по поводу его оценки таких романов этой писательницы, как
«Елен»,— и потому, просим не взыскать, ее роман нам кажется
и пошлым, и бесталанным, и ничтожным, ничем не выше дру-
гих романов Коттсн и Жанлис» (Белинский. О критике
и литературных мнениях «Московского наблюдателя», Собр.
соч. т. 1, Гослитиздат, 1948, стр. 274).
Буржуазные писатели начала XIX века, именовавшие себя
«реалистами», были эпигонами: им было недоступно мастерство
великих писателей английского просвещения. Войдя в литера-
туру в годы европейской реакции, они были проникнуты кон-
серватизмом.
Потеряв широту художественного охвата действительности,
характеризовавшую просветительский роман XVIII века, они
не только сохранили, но даже развили другую его особенность —
дидактизм.
Морализирование в творчестве Эджворт или Берией лишено
того пафоса, который окрашивает роман XVIII века. В то время
как реалисты XVIII века, убежденные в своей учительской
миссии и неоспоримости доводов разума, стремились этической
проповедью исправить общество, эпигоны просто проповеды-
вали умеренность и благоразумие.
При всей общности буржуазного бытового романа Оустен
или Эджворт, Кома или Эгапа не было речи о какой-либо опреде-
ленной литературной школе либо оформившемся.литературном
направлении. Не осознаны были также и философские основы
творческого метода представителей буржуазного бытописатель-
ного романа, хотя на них наложил заметный отпечаток утили-
таризм, выражавший на этой ступени развития главные принципы
буржуазного миропонимания.
Пропаганда буржуазного прогресса — отличительная черта
буржуазных бытописателей предреформенного периода. Созда-
тели буржуазного бытописательного романа первой четверти
века сужают диапазон изображения, ограничивая его заранее
намеченным кругом явлений. Они довольствуются точной реги-
страцией быта, не ставя перед собой задач широкого изобра-
жения общества, его противоречий и социальных связей. С вели-
чайшей кропотливостью раскрывает Оустен в своих романах
повседневный частный быт провинциального джентри, достигая
в пределах того узкого круга, которым он себя ограничивает,
известного мастерства. С неменьшей кропотливостью фиксируют
быт различных слоев современного английского общества Эдж-
ворт л Верней. Мастером детальных описаний выступает Т. Хук,
прославившийся своим точным воспроизпедепием лондонской
жизни. Писатели соревнуются в кропотливости рисунка.
Большей популярностью у английского мещанства в начале
XIX века пользовались повести и рассказы, представляющие ил-
люстрацию к тому или иному правилу житейской буржуазной
морали, к той или иной нравоучительной поговорке.
Таковы, прежде всего, рассказы Т. Хука, входящие в сбор-
ник «Дела и поговорки» (Th. Hook. Sayings and Doings, Ldn,
1824—1832), таковы же по принципу своего построения «Простыв
455

рассказы» Эджворт (М. Е d g с w о г t h. Popular Tales, 1804).
Нравоучительным лейтмотивом повести Т. Хука «Друг семьи»
является поговорка: «Не все то золото, что блестит»; практиче-
ская мораль повести «The Sutherlands» — «Женишься наспех,
раскаешься неспеша». Роман Хука «Мэксуэл» (1830) предостере-
гает от жадности и тщеславия. «Мегton» написан па тему пого-
ворки: «There is many a slip between the cup and the lip».
В рассказах Эджворт моральный принцип не всегда форму-
лируется, но вытекает с полной очевидностью из их содержания.
Не гонись за богатством (богатство в упорном труде и благора-
зумном расходовании средств, а иначе тебе грозит разорение и
позор) — такова мораль повести «Лотерея» (The Lottery). Будь
благоразумен в денежных делах, не расточай своих средств и не
тянись к светской жизни — учит повесть «Не в долгу — не в
опасности» («Out of debt — out of danger»). Остерегайся измены
своему классу,— остерегайся благородных и знатных,— гово-
рят образы повести «Завещание». Мораль сводится к пропис-
ной буржуазной житейской мудрости, которой должен про-
никнуться каждый представитель третьего сословия. Чрезвы-
чайно симптоматично при этом, что герои произведений этого
периода — ремесленники наряду с купцами и фабрикантами
неизменно разоряются и терпят всяческие злоключения при
первой попытке выйти за пределы указанного их общественным
и имущественным положением бытия и приобщиться к рассеян-
ной, праздной и расточительной жизни дворян — «high life».
Семейно-бытовой роман, ставший в начале века наиболее
популярным жанром буржуазной литературы, начал в 20-х
годах соперничать в популярности со «спортивной» повестью
и комическим «спортивным» романом. В то время как Эджворт,
Оустсн и Берией уже завоевали довольно устойчивый круг чита-
телей, широкая публика зачитывалась комическими эпопеями.
Огромный спрос приобретают в 20-х годах комические похожде-
ния чудаков, спортсменов или охотников.
Автор «Жизни в Лондоне» — Пирс Эган, умелый рассказчик
смешных бытовых анекдотов из жизни Лондона, приобрел уже
в начале 20-х годов широкую известность. Приключения Тома
и Джерри находили читателей в широчайших английских кру-
гах, предъявлявших не слишком строгие требования к художе-
ственному качеству развлекательной прозы. Введя в моду
публикацию иллюстрированными выпусками, Эган оказался
предшественником Роберта Сартиза — мастера карикатуры и
фарса в стиле Лича, ставшего с 1833 года его иллюстратором.
В 1831 году в «Новом спортивном обозрении» начали появ-
ляться комические спортивные приключения и бытовая сатира
«Jerrock's Jaunts and Jollities». «Фитцаллейп» и «Английский
шпион» Уэстмакотта (W estmacott. Fitzalleyne of Bcrktlay,
1825; «The English Spy», 1826) и «Доктор Спитаке» Коума
(W. Combe. Dr. Syntax in Search of the Picturesque, 1812;
Dr. Syntax in Search of Consolation, 1820; Dr. Syntax in Search
of a Wife, 1821) разделили популярность с произведениями Эгана
и Сартиза.
456
/

Сопоставляя творчество представителей буржуазной быто-
писательной повести и романа начала XIX века с первыми про-
изведениями Диккенса, нетрудно заметить, что между ними суще-
ствует большая принципиальная разница. Элементы критицизма,
хотя и незначительные по сравнению с последующими социаль-
ными романами Диккенса, уже составляют отличительную черту
молодого писателя.
ГЛАВА II
К стр. 71.
* Фарс «The Strange Gentleman» был впервые поставлен на
сцене «St. James Theatre» в марте 1835 года и долго не сходил со
сцены. В марте 1837 года Диккенс поставил свой водевиль
«Is She.His Wife?». В 1838 году была написана и поставлена пьеса
Диккенса «The Lamplighter».
К стр. 72.
* Вопросу о личных и творческих связях Диккенса уделено
много внимания в работах западноевропейских и, в частности,
английских буржуазных исследователей. Наиболее достоверной
является работа F. К i t t о n Ch. Dickens: His Life, Writings
and Personality, Ldn., 1902. Работа 1945 года Una Pope
Hennessy Dickens, Ldn., 1945 дает подробное, но тенден-
циозное освещение общественных и личных связей писателя.
ГЛАВА III
if стр. 96.
* См. Reminiscences of Ch. W. Cope. Ed. by С. H. Cope L.,
1891. По вопросу о порядках в Йоркширских школах, которые
посетил Диккенс, см. С. Clark. Dickens and the Yorkshire Scho-
ols, 1916, а также заметки, помещенные в 1894 году в журнале
«Atheneum» «Dickens in Yorkshire» (Athen. 1894, v. I, p. 836).
ГЛАВА IV
К стр. 126.
* В 1836 году, т. е., когда Диккенс еще весь был поглощен
созданием «Оливера Твиста», он заключил с издателем Макроном
договор на роман, который не предполагал писать в ближайшем
будущем. В договоре, заключенном с Макроном в 1836 году,
речь идет о произведении, под названием «Габриэль Вардсн».
Варден, как известно, фигурирует в романе «Барнаби Радж», но
уже как второстепенный персонаж. Думал ли Диккенс в 1836
году об историческом фоне будущего романа, точно не известно.
В том же 1836 году писатель перезаключил договор с Бентлеем, но
отложил затем выполнение своего обязательства на неопределен-
ное время. Только в 1839 году Диккенс вновь вернулся к мысли
об этой книге в связи с замыслом «Часов мастера Хамфри» и даже
30 В. В. Ивашева
457

написал песколько первых глав весной 184 О года. После этого
работа над романом вновь остановилась. Более четырех лет
существовало лишь заглавие, фигурирующее на листах официаль-
ных документов. Также несомненно и то, что на протяжении че-
тырех лет автор трижды менял свой замысел. Когда роман был,
наконец, написан в 1841 году, план его, повидимому, имел очень
мало общего с тем, который рисовался автору в 1836 и даже
в 1840 году.
К стр. 127.
* В 1840 году Диккенс заинтересовался газетным сообщением
об убийстве лорда У. Расселя его слугой Курвуазье и процессом
по делу об убийстве. Этот факт мог послужить непосредственным
поводом для замысла уголовного романа 1840 года.
В 1841 году какие-то внезапные обстоятельства заставили
Диккенса вновь вернуться к оставленному им в 1840 году роману
и, отодвинув уголовную тему на задний план, взяться за истори-
ческую тему «антикатолического бунта» («The Gordon Riots»)
в 1780 году.
Едва ли причиной этой внезапной активизации работы Дик-
кенса над книгой были какие-либо деловые соображения. Дик-
кенс, став «мэтром», с легкостью расторгал договора и отклады-
вал их выполнение на неопределенный срок, если перед ним сто-
яли другие, более актуальные творческие задачи.
Диккенс, несомненно, мало интересовался историей. Об
этом говорят все биографические данные, это же утверждает
большинство исследователей.
Если Диккенс и думал уже в 1836 году написать историче-
ский роман и даже намечал историческую эпоху и конкретный
эпизод, который намеревался впоследствии воспроизвести,—
проект его отодвигался. Более актуальные замыслы всецело
владели в то время воображением писателя. Современная действи-
тельность и ее проблемы интересовали его тогда настолько живо,
что историческая тематика, видимо, каждый раз отодвигалась
на неопределенный срок. И если Диккенс и написал, наконец,
в 1841 году исторический роман, посвященный так называемому
«Гордоновскому бунту» 1780 года, то лишь потому, что замысел
его приобрел для него какую-то новую актуальность.
К стр. 128.
* Источниками для Диккенса служили газеты времени Гор-
дона: «St. James Chronicle», «The Herald», «The Chronicle», «The
Public Advertiser». Прочитаны им были также сочинения: W.
Vincent. Narrative of the Gordon Riots, 1780; R. Watson.
Life of Lord Gordon, 1795, and G. Kearsly. Fanaticism and Trea-
son, Ldn., 1781.
Об источниках Диккенса см. «Dickensiana», . II, p. 39;
v. VII, p. 185.
Материалов этих было вполне достаточно для ознакомления
с теми событиями, которые автор намерен был изложить в романе.
И Диккенс довольно точно в общем воспроизвел то, что ему дали
источники.
458
/

Глава vl
К стр. 160.
* Ведущий opraii чартистов «Северная Звезда» в копне 40-х
годов пестрит статьями и заметками, разоблачающими антинарод-
ный характер пропаганды фритреда и истинную сущность «демо-
кратических» фраз фритредов. Такой умеренный сторонник чар-
тизма, как Т. Купер, приводит в своей автобиографии «Life
of Th. Cooper Written by Himself» характерный отзыв лестсров-
ского чартиста о фритредерах — борцах за отмену хлебных пош-
лин: «Они хотят отменить хлебные законы не для вашей (рабо-
чих.— В. И.) пользы, а для своей. Дешевый хлеб,— кричат они,
но у них па уме «низкая зарплата». Не слушайте их ханжеской
болтовни (cant and humbug). Держитесь Чартера! (Th. Cooper
«Life», p. 135).
Промышленная буржуазия в Англии использовала кризис
1836—1837 годов, вызвавший голод и резко обостривший обще-
ственные противоречия в стране, для агитации за отмену пошлин
на хлеб, ввозимый в Англию, в которых были заинтересованы
английские землевладельцы. Лигу борьбы против «хлебных
законов», основанную в 1838 году, возглавили манчестерские
фабриканты — сторонники свободной торговли (англ. free trade) —
фритредеры.
Фритредеры выступили иод флагом буржуазного космопо-
литизма и пропагандировали его принципы. Они добивались уни-
чтожения таможенных преград для английских товаров, прикры-
ваясь лицемернейшими фразами о союзе европейских народов
и укреплении мира. На деле же введение свободной торговли
привело к закабалению стран, отсталых в промышленном отно-
шении.
Отмена хлебных пошлин, проведенная в 1846 году, была ре-
шительной победой английской промышленной буржуазии над
землевладельческой аристократией. Однако заинтересованная
в оттеснении землевладельцев и ограничении их политического
влияния промышленная «фритредерская» буржуазия вступила
в союз с ними в борьбе против чартизма.
К стр. 161.
* Пока прогрессивная роль капитализма еще не была сыграна,
пока противоречия капитализма еще не выявились во всей своей
обнаженности, учение «классиков» не подвергалось сомнению
и переоценке. «Богатство наций» Адама Смита, утверждавшего,
что полная экономическая свобода человека представляет есте-
ственную основу хозяйственной жизни, была воспринята как
обоснование и оправдание капиталистической системы, как ее
законченное выражение. В этом же направлении развивалось
и учение Бентама — пропагандиста утилитаризма, названного
Марксом «гением буржуазной глупости» (К. Маркс. Капи-
тал, т. I, 1949, стр. 615). Все сочинения Бснтама посвящены
восхвалению капитала и агитации за неограниченную свободу
капиталистической конкуренции. Этика Бснтама — учителя
и вождя «философских радикалов» — опиралась на классиче-
30*
459

скую политэкономию с ее основным требованием свободы тор-
говли — free trade. Открытием пути для всеобщего счастья было
требование «laisser faire, laisser aller» — «философия пользы»
стала принципиальным теоретическим обоснованием требования
фритреда.
Характеризуя значение теории так называемых «философ-
ских радикалов», Маркс писал: «Экономическое содержание по-
степенно превратило теорию полезности в простую апологию
существующего, в доказывание того, что при наличных условиях
современные взаимоотношения людей наиболее выгодны и обще-
полезны» (К. Марк с. Соч., т. IV, стр. 401). Ленин писал о тео-
рии Бевтама: «Когда Маркс подходит... к анализу капиталистиче-
ской эксплуатации, он сопровождает это введение ироническим
замечанием: «Здесь... господствует свобода, равенство и Бейтам»
...Свобода, которой они называют свободу наживы, свободу обо-
гащения для немногих, свободу торгового оборота; равенство
которым они называют равенство капиталистов и рабочих;
господство Бентама, т. е. мелкобуржуазных предрассудков от-
носительно свободы и равенства» (В. И. Ленин. Речь на
I Всероссийском съезде работников просвещения, соч., т. 29,
стр. 494—495).
Термин «утилитаризм», введенный учеником Бентама —
Джоном Стюартом Миллем, впервые вошел в употребление
в 1822 году (см. J. St. Mill. Autobiography, p. 79). Он
начал впервые употребляться в кружке последователей Бентама,
возглавляемом Дж. Ст. Миллем, и сделался синонимом бента-
мизма. К 1832 году утилитаризм стал мировоззрением новой бур-
жуазии, теоретической основой всей се деятельности. Все вожди
фритреда были пламенными поклонниками Бентама.
Милль определил «философский радикализм» как соедине-
ние взглядов Бентама с современной политической экономией
и метафизикой Гартлея (Autobiography, р. 105).
В период между 1820 и 1830 годами философские радикалы
были социальным и политическим авангардом промышленной
буржуазии, а «философский радикализм» его теоретической
платформой.
Антинародная сущность классической политэкономии стала
проступать уже в работах последователей и учеников А. Смита.
Но рост внутренних противоречий капитализма выявился с осо-
бенной наглядностью в реакционном учении Мальтуса. Теория
избыточного народонаселения Мальтуса была, по словам Энгельса,
«самым явным объявлением войны пролетариату со стороны
буржуазии». «Теория эта в настоящее время сделалась специаль-
ной теорией всех истинных английских буржуа»,— заметил
Энгельс в 1845 году. («Положение рабочего класса в Англии»,
соч., т. ITI, стр. 561). Именно на основе этой теории был построен
закон 1834 года о бедных.
После смерти Бентама (в 1832 году) в Англии распро-
странилась новая форма утилитарной философии, которая стала
программой так называемой «манчестерской школы». Манче-
стерцы — ученики Мальтуса больше, чем Бентама. «Манче-
460

стертщ» пропагандировали фритред, идентичпость интересов
предпринимателей и рабочих (принцип, заимствованный у
классиков политической экономии — Л. Смита и Рикардо),
учение о вреде роста народонаселения (основанное на теории
Мальтуса) и воспевали буржуазное государство, якобы построен-
ное по принципу «наибольшего счастья, для наибольшего коли-
чества людей». Свою антинародную программу они лицемерно
объявляли защитой интересов всего общества.
К стр. 162.
* В своей работе «Очерки критики политической экономии»
Энгельс дает беспощадный анализ теории Милля и подобных
ему буржуазных экономистов.
Оказавшись бессильным перестроить учение Бентама, Милль
попытался пересмотреть его.
Наряду с политической экономией Дж. Ст. Милль прида-
вал огромное значение вопросам этики. Хотя все его рассуждения
по вопросам этики были по существу продолжением и развитием
рассуждений основоположника утилитаризма Беитама, однако,
именно здесь особенно отчетливо проступили коррективы, внесен-
ные в теорию Бентама его учеником и продиктованные требова-
ниями новой исторической обстановки.
Подобно Бентаму Милль утверждал, что достижение «наи-
большего блага наибольшего числа людей» составляет исходный
принцип его теории. Основой своего учения, однако, Милль
декларировал не принцип эгоизма, а принцип альтруизма, хотя
и пытался примирить его с исходными положениями того же ути-
литаризма.
«Делайте другим то, что вы хотели бы, чтобы они делали
для вас» — вот основное правило утилитарной морали по Миллю.
К стр. 174.
* «Я совершенно согласен с Вами, когда Вы выражаете
восхищение долготерпением и стойкостью бедняков,— писал
Диккенс Клиффану в январе 1844 года.— Все, кто знаком с их
положением, не могут не восхищаться ими. Выступления народа,
когда они происходят, могут поражать лишь немногих, если не
говорить о парламенте и правительстве, которое всегда распо-
ложено к добродетельному изумлению» (То Cliphan Jan, 2, 1844,
N. Lett. v. I, p. 554). В письме к Смиту от 1 февраля 1843 года
Диккенс замечает, что положение в стране не улучшится, пока
правительства не станут честными и парламенты чистыми и пока
не перестанут считаться с «Большими людьми» меньше, а с «Ма-
ленькими» больше (То Dr. Smith, February, I, 1843; N. Lett.,
v. I, p. 505).
К стр. 177.
* Как воспринималась в 40-х годах эта пропаганда «рожде-
ственской благодати» лучшими представителями английского ра-
бочего класса, красноречиво говорит цикл «рождественских ста-
тей», опубликованных «Северной Звездой» в декабре 1845 года.
«Распятые (Crucified) между землевладельщши-разбойниками
(landed robbers), с одной стороны, и честолюбивыми фокусни-
ками капитала (money-jugglers) — с другой, рождественские
461

праздники вызывают радостные ассоциации у немногих несчаст-
ных тружеников,— пишет газета в приуроченной к рождествен-
ским праздникам статье.— И традиционное приветствие Л merry
Christmas! (веселого рождества), звучит насмешкой в устах без-
домных бедняков» (см. Northern Star, December 20, 1845, p. 3).
1845 год был знаменательным в жизни ведущего органа чарти-
стов. В редакционную коллегию газеты входит Гарни, близко
связанный в эти годы с Энгельсом; именно с этих пор влияние
Энгельса становится в газете чрезвычайно ощутимым.
К стр. 198.
* «Гимн рождеству», бичуя преступность и безумие жад-
ного эгоизма,— указывает рецензент «Северной Звезды»,— в то
же время учит тому, что счастье каждой отдельной личности
может быть достигнуто лишь в том случае, если каждый будет
бороться за счастье всех». «С точки зрения политической (кур-
сив наш.—В. И.) он—лучший из созданных автором. Рассматри-
вая «Колокола» как демонстрацию страданий и несправедливо-
стей (the wrongs and sufferings), которые приходится терпеть
многим и как утверждение их прав на справедливость (their
rights and claims to justice), можно утверждать, что этот рассказ
стоит выше «Песни Рождеству». Есть все основания полагать,
что рецензия принадлежит Гарни. См. Northern Star, December
27, 1845).
ГЛАВА VII
К стр. 202.
* Letters of Ch. Dickens. Edited by His Sister in Law and
His Eldest Daughter, Ldn, 1880, в тексте книги сокращенно
цитируется «Letters» в отличие от Nones. Letters.
К стр. 202.
** J. F о г s t е г. Life of Charles Dickens, Ldn, 1872, in
4 vs.
К стр. 203.
* Вся переписка Диккенса в январе 1846 года посвящена
почти исключительно проблеме хлебных законов. Он переписы-
вается с Фоксом — видным деятелем реформы, который посылает
корреспонденции в «Daily News»; (см. N. Lett., v. I, p. 733, To
Fox), восторгается выступлениями Кобдена (N. Lett., v. I,
p. 760; см. N. Letters, v. I, passim). В этот период Диккенс вел
оживленную переписку с известным деятелем либеральной пар-
тии Джоном Росселем о школах для неимущих (так наз. ragged
schools), с г-жей Кутс о других филантропических мероприятиях.
Политические ошибки вигов приводят писателя, по его словам,
в исступление. Положение народных масс Ирландии, которое
Диккенс ошибочно приписывает влиянию католической церкви,
глубоко волнует писателя. Его живо задевает смена кабинета.
«У меня есть печальное опасение,— пишет он Форстеру,
обсуждая ирландскую проблему,— что в основе всех несчастий
Ирландии лежит ее религия (католицизм большинства ирланд-
ского населения.— В. И.) — больше даже, чем плохое англий-
ское управление и подлость торийской партии».
462

В письмах Диккенс обсуждает возможный состав нового
кабинета. Давая лестную оценку Р. Пилю, он высказывает свои
сомнения по поводу того, смогут ли Пиль и лорд Джои Рассель
«балансировать» между лордом Греем и Пальмерстоиом, которого
писатель ие терпел (JNI. Lett., v. II, p. 796).
Роберту Пилю Диккенс противопоставляет трусливых и мед-
лительных вигов. Нападая на шаткость их политики, критикуя
их деятельность в отношении Ирландии, он декларирует свои
политические симпатии, заявляя:
«Я совершенно потрясен нерешительностью и трусостью
вигов. Я не могу верить им. Лорд Джон (Рассель.— В. И.),
очевидно, бессилен в их окружении. Они, каким-то образом,
никогда не знают, какие карты держат в руках, и ведут игру
с закрытыми глазами. Контраст в сопоставлении их с Пнлем —
в его последнем выступлении (за отмену хлебных законов.—
В. И.)... конечно, не говорит в их пользу. Я вижу теперь, что
если бы только это было в их силах, то они никогда не провели
бы отмены хлебных законов» (J. F о г s t е г. v. IV, р. 19—20).
К стр. 222.
* В предисловии к первому изданию романа («Dombey and
Son», Ed. Chapman and Hall, 1848) Диккенс писал: «The sense
of his injustice is within him all along. The more he represses
it, the more in just he necessarily is ... it has been a contest for
years and is only fought out after a long balance of victory».
К стр. 230.
* Следует отметить, что почти в каждом из второстепенных
персонажей романа «Домби и Сын» современники узнавали порт-
ретное сходство со знакомыми Диккенса. См. G. Pierce,
the Dickens Dictionary, Ldn, 1914; A. H а у w a r d. The Dic-
kens Encyclopaedia, Ldn., 1924.
ГЛАВА VIII
К стр. 240.
* До этого дня Англия XIX века не знала подобных при-
готовлений. Грозные волнения 1838—1842 топов не воспринима-
лись в Англии с тем болезненным страхом, как февральские и мар-
товские дни 1848 года. Английские правящие круги ие забывали
о событиях, которые развертывались за Ламапшем.
«Что было необычно (в день чартистской демонстращш
10 апреля.— В. И.),— писал «Le National»,— это то, что ан-
глийское правительство ощутило или, во всяком случае, про-
демонстрировало тревогу. Оно стянуло войска, установило пушки,
мобилизовало специальных констеблей, закрыло мосты и улицы.
Обычно оно не принимает таких мер предосторожности, предостав-
ляя митинги самим себе, полицейским, драгунам, не занимаясь
ими нисколько. Это изменение в поведении английского прави-
тельства — симптом, мимо которого нельзя пройти. Английское
правительство в данном случае испытывало страх, который оно
прежде никогда не обнаруживало». (North Star...)
Тот же факт отмечает с иных принципиальных позиций ан-
глийская буржуазная газета «Лидс Меркюри», давая при этом
463

понять, что страх правительства был даже несколько преувели-
чен. (Leeds Mercury Apr. 15, 1848).
Приветствуя закон «против всякого мятежного нарушения
права собственности» (от апреля 1848 года) и закон против «бун-
тов и беззаконных сборищ», «Тайме» в статье от 6 июня потребо-
вал «безоговорочного применения закона при подавлении бес-
порядочных митингов». Газета утверждала, что любые репрессии
получат санкцию общества, коль скоро они будут достаточно
энергичными, жестокими и кровавыми. Наряду с обращением
к правительству «Тайме» угрожает мятежникам расправой
«доведенных до крайности войск и полиции», которых поддержат
тысячи почтенных лавочников (shopkeepers), готовых любой
ценой не допустить того, чтобы английские рабочие сыграли
роль, подобную роли рабочих Парижа и Берлина («Тайме»,
июнь 6, 1848).
Перекликаясь с «Тайме», «Эдинбургское обозрение» — орган
вигов — сетует по поводу «безумия народа» в Париже и Берлине,
Вене, Праге и Риме (см. Edinburgh Rev., 1848).
К стр. 241.
* В июне 1848 года обозреватель «Северной Звезды» писал:
«Господа из газетной шайки — (of the press gang) выполняли свое
гнусное дело с таким рвением, что заслуживали всяческого поощ-
рения из фондов Сикрет Сервис. Еще только три недели назад
они единогласным хором пели элегию чартизму, который, по
их словам, испустил 10 апреля дух. Теперь,— как изменился
топ! Ежедневно они кричат о существовании большого чартист-
ского заговора, весьма опасного по своему характеру, и непре-
рывно подстрекают правительство на применение сильной руки
в уничтожении зловредной партии. Но если чартизм 10 апреля
погиб, то зачем же теперь вторично убивать уже убитого? На
самом деле эти продажные писаки из газетной шапки пишут на
заказ. Если им приказывают замалчивать чартизм, — они объяв-
ляют его мертвым, если им приказано травить его и создавать
панику,— они делают и это в соответствии с тем, что приказано».
Все газеты, большие и малые, столичные и провинциальные,
последовали по пути, который был открыт «сигналом» «Тайме».
«Как безгранично мало может она (редакция «Северной
Звезды».— В. И.) сделать, как мало противопоставить тому злу,
которое причиняет ежедневно тенденциозная и продажная прес-
са,— восклицает одни из обозревателей «Северной Звезды»
в 1848 году. И что вообще может сделать одна честная газета про-
тив ежедневной и еженедельной стряпни лиц, клеветы тех гнус-
ных газетных полос, имя которым легион» (Northern Star, June
16, 1848).
Английская буржуазная пресса, выполняя свой «специаль-
ный заказ», играла на самых «верных» струнах своего читателя,
изображая чартистов, прежде всего, как людей, посягающих на
«священное», «неотъемлемое» право собственности.
К стр. 241.
** Английская буржуазная печать в июне (частично же и
r конце мая) 1848 года настаивает на самых решительных и бес-
464

пощадпых мерах пресечения мятежных настроений в стране,
требуя от правительства жестокой расправы с чартистами. То-
рийский «Morning Post», либеральный «Examiner», радикальный
«Morning Advertiser», провинциальные органы крупного индуст-
риального капитала — «Manchester Guardian», «Yorkshire Post»
и др.— требуют окончательного подавления чартизма. «The
Voice of the People», издаваемый известным либеральным «про-
светителем» Ч. Найтом, брызжет слюной, громя «нарушителей
порядка». Репрессии, самые безобразные и дикие, приветствуются
буржуазной прессой, расправы войск и полиции над безоружной
толпой встречаются с удовлетворением, а иногда ы с нескры-
ваемым восторгом.
Газеты, в особенности «Тайме», пестрят в эти дни «письмами
в редакцию» с многозначительными подписями: «Отец семейства»,
«Лойяльиый горожанин», «Специальный констебль», «Адвокат»,
«Верноподданный» и т. д. и т. п. Авторы писем требуют беспощад-
ных репрессий — массовых арестов чартистов, пожизненную
ссылку для «вожаков», запрещение и разгон собраний и т. д.
Нетрудно догадаться, что эти письма были сфабрикованы
либо в недрах самой редакции «Тайме», либо написаны под пря-
мую диктовку Даунинг Стрит.
К стр. 242.
* В оригинале: «I have not been special constabling myself
to-day, thinking there was rather an epidemic in that wise abroad.
I walked out and looked at the preparations without any baggage
of staff, warrant or affidativit» (N. Lett., v. II, p. 78, To Bulwer
Lytton, April 10, 1848).
Я стр. 242.
** В оригинале: «There is nothing new in London. Chartist
fears and rumours shake us now and then, but I suspect the Govern-
ment make the most of such things for their own purpose and
know better than anybody else how little vitality there is in them»
(N. Lett., v. II, p. to Moir).
ГЛАВА IX
К стр. 249.
* Когда Маркс в 1860 году просил Дарвина просмотреть
корректуру XII и XIII глав «Капитала», которые хотел ему
посвятить, Дарвин поспешил отвести это предложение великого
основоположника научного социализма.
«Это до известной степени означало бы,— писал Дарвин,—
что я одобряю все сочинение, о котором я, однако, ничего не
знаю. Будучи решительным сторонником свободы мысли во всех
вопросах, я все же думаю (правильно пли неправильно — все
равно), что прямые доводы против христианства и теизма едва
ли произведут какое-либо впечатление на публику и что наиболь-
шую пользу свободе мысли принесет постоянное просвещение
умов, наступающее в результате прогресса науки. Поэтому
я всегда сознательно избегал писать о религии и ограничил себя
областью научного исследования». (Письмо, опубликованное
в журнале «Под знаменем марксизма» N° 2 за 1931 год.)
465

К стр. 256.
* Штраус приписывает усталость и ощущение общей неудов-
летворенности, которое испытывает Диккенс в середине 50-х го-
дов, катастрофе в личной жизни писателя (R. Straus. A Port-
rait in Pencil, p. 214). Теми же причинами объясняет внутренний
разлад, переживаемый романистом, и Вагенкнехт (Ё. W a g е п-
knecht. The Man Ch. Dickens, p. 196). Кингсмиль не придает
кризису в личной жизни писателя решающего значения, но и
он упоминает о нем, констатируя тревожные и болезненные на-
строения Диккенса в 50-х годах. Личная драма в жизни Диккенса,
по мнению Кингсмиля, «не причина, а следствие». «Мрачная
депрессия, которая отравляла жизнь Диккенса,— замечает
автор,— вытекала из врожденных противоречий его характера»
(Н. Kingsmill. The Sentimental Journey, Ldn., 1934).
В некоторых работах проскальзывает также мысль о сниже-
нии творческих возможностей писателя, но это высказывание ни
на чем не основано (F. К i t t о п. Charles Dickens, His Life,
Writings and Personality). Нет никаких оснований говорить
о снижении художественного мастерства Диккенса, создавшего
в начале 50-х годов такие замечательные произведения, как
«Мрачный дом» и «Тяжелые времена».
К стр. 271.
* Образ «тихоокеанской» филантропии встречается уже
в романе Дизраэли — лидера консерваторов «Молодой Англии»—
«Сибилла», вышедшем в 1846 году и вызвавшем оживленную
борьбу в английской прессе.
Диккенс не мог не знать этого нашумевшего романа. Иро-
нические замечания Дизраэли об «Обществе распространения
Евангелия на берегах Ганга» не ускользнули от внимания рома-
ниста и были развиты им в «Холодном доме».
К стр. 275.
* Диккенс развивал в своем романе рассказ Карлейля
0 бедной ирландской вдове, доказавшей имущим, что она им
сестра (Th. С а г 1 у 1 е. Past and Present, v. Ill, ch. II, Tauch-
nitz Edition, p. 186). Обездоленная и нищая, с тремя детьми на
руках, несчастная вдова ищет помощи и повсюду получает от-
каз. Заболевая тифом, она распространяет вокруг себя инфек-
цию и порождает множество смертей. «The forlorn Irish wTidow
applies to her fellow creatures, — пишет Карлейль, — Behold
1 am sinking bare of help. You must help me: I am your sister,
bone of your bone. One god made us, you mu t help me! They
answer: No, impossible. Thou art no sister of ours. But she pro-
ves the sisterhood: her typhus fever kills them — they actually
were her brothers though denying it. Had human ceature ever
to go lower for a proof!».
ГЛАВА X
К стр. 287.
* Высказывания Диккенса по рабочему вопросу, относя-
щиеся к 1854 году, ясно свидетельствуют о глубокой симпатии
писателя к трудовому народу и о некоторых сдвигах в его взгля-
дах на активность народа в разрешении социальных вопросов
466

Впрочем, именно в этом вопросе противоречия в сознании Дик-
кенса оставались до конца его жизни наиболее разительными.
«I am sorry at heart for the working people when they get
into trouble and have their wretched arena chalked out for them
with such extraordinary complecency by small political econo-
mists,— писал Диккенс Коллинзу в декабре 1854 года, — that
I have a natural impulse upon me, almost always to come to the
rescue even of people I detest if I believe them to have been true
to those poor men». (To Collins. December 7, 1854; Letters of
Dickens to Collins p. 20.) «The English are so far as I know, the
hardest worked people on whom the sun shines», — писал Диккенс
Найту в марте 1854 г.
— Be content if in their wretched intervals of pleasure they
read for amusement and do no worse. They are born at the car and
they live and die at it. Good god! What would we have of them! —
(To Ch. Knight, March 17, 1854, N. Letters, vol. II, p. 543).
I{ стр. 289.
* «Тяжелым временам» посвящено несколько специальных
статей и работ, но ни одна из них не разрешает до конца всех
проблем, связанных с этим романом (см. W. S t u m f. Der
Dickensche Roman «Hard Times» — seine Entstehung u. seine
Tendenzen, 1911; L. Harrison. Dickens Shadow Show
(«Dickensiana», Autumn, 1943).
В работе II. House. «The Dickens World», см. гл. «Poli-
tics», p. 203 и след.
Исследования буржуазных литературоведов касаются част-
ных вопросов, но не рассматривают значения данного романа
в целом и его места в эволюции творчества Диккенса.
К стр. 293.
* Диккенс борется за типичность изображения, решительно
возражая против установления в том или другом случае портрет-
ного сходства и непосредственного соответствия тому или другому
конкретному образцу, решительно возражает против того, чтобы
созданные им образы рассматривались как прямая копия «на-
туры».
В письме Форстеру от 4/1X 1836 г. Диккенс заявил: «When
I did «Hard Times», I called the scene Coketown. Everybody knew
what was meant, but every cotton spinning town said it was the
other cotton spinning town» (N. Lett., v. Ill, p. 483).
В письме Канниигаму писатель прямо и резко говорит
о том, что утверждения, будто его образы «списаны» с конкрет-
ной «натуры», вредны. «The mischief of such a statement is two-
fold»,— пишет Диккенс. Основной вред его автор видит в том,
что он локализует «a story which has a direct purpose in reference
to the working people all over England and it will cause, as I know
by former experience, characters to be fitted on to individuals,
whom I never saw or heard in my life».
К стр. 306.
* Роман был встречен весьма разноречивыми отзывами.
Хотя прием, оказанный ему, не был открыто враждебным,
книга не встретила того единодушного одобрения и сочувствия
467

буржуазной критики, которое вызвали «Рождественские рас-
сказы» или «Давид Копперфильд». С другой стороны, Форстер
утверждает, что «Тяжелые времена» больше чем удвоили распро-
странение журнала «Ilousenhold Words», где роман печатался.
Наиболее резкие отзывы о романс исходили, как всегда, из
лагеря консерваторов (Blackwood's, April, 1855) и из лагеря
сторонников манчестерской школы. Выражая мнение правящих
кругов буржуазной Англии, Маколсй ощутил в романе «дух мрач-
ного социализма» (Sullen Socialism). Г. Мартино, сотрудничав-
шая в то время в журнале, редактируемом Диккенсом, в своей
«Автобиографии» отмечает «недостаток теоретических знаний»,
который отразился якобы на всей концепции романа: «Nobody
wants to make Mr. Dickens a Political Economist, but there are
many, who wish that he would abstain from a set of difficult
subjects on which all true sentiment must be underlain by a sort
of knowlege, which ho has not» (H. M a r t i n e a u. Autobio-
graphy, v. II, p. 62).
Журнал «Атенеум», встречавший в 40-х годах каждое новое
произведение Диккенса дифирамбами, признавая достоинства
романа «Тяжелые времена», говорит о нем в целом более чем
сдержанно («Athcneum, April 12, 1854») как и Westminster Review
(1854, 62, п. 604). То же можно говорить и в отношении боль-
шинства других отзывов.
ГЛАВА XII
К стр. 335.
* Дибелиус, говоря о «Повести о двух городах», отмечает
общий подъем исторического романа в Англии в 50-х годах.
(W. D i b е 1 i u s. Ch. Dickens, s. 332). В 1848 году появился
роман Бульвера «Harold», в 1852 году роман Теккерся «Henry
Esmond»; в 1853 году Рид опубликовал свою повесть «Нура-
tia» в 1861 году, 1862—1863 годах Дж. Элиот роман «Romola».
Однако Дибелиус не связывает с этим историю возникнове-
ния романа Диккенса. Причину он ищет в исторической обста-
новке конца 50-х годов, а не в литературных влияниях.
К стр. 335.
** Сюжет романа Диккенса мог быть заимствован из повести
Коллинза «Сестра Роза» (W. Collins. Sister Rose, см. сбор-
ник «xAfter Dark»). Исторических романов французской револю-
ции на английском языке было очень немного, и нет даже осно-
ваний полагать, что они были известны писателю, за исключением,
может быть, книги Троллопа, вышедшей в 1850 году. Сюжет по-
вести Коллинза «Сестра Роза» построен на основе событий фран-
цузской буржуазной революции. Повесть вызвала живейшее
восхищение Диккенса.
К стр. 336.
* «Повесть о двух городах» — второй исторический роман
Диккенса-—в отличиеотпервогонеразпрнвлскал к себе внимание
исследователей, и ему посвящена довольно обширная специаль-
ная литература. Однако в подавляющем большинстве случаев
исследователи «Довести» касаются почти исключительно тех
.468

или иных влияний, имевших место при создании романа. Вопрос
о самостоятельном значении произведения как бы отодвигается
на задний план. Буржуазное литературоведение нередко рас-
сматривает «Повесть о двух городах» как прямой отклик Диккенса
на знаменитую книгу Карлсиля «Французская революция».
Эту точку зрения разделяет ряд западноевропейских исследова-
телей.
К стр. 312.
* Из западноевропейских буржуазных работ, так или иначе
ставящих вопрос о влиянии Карлсиля на Диккенса, см. J. Fal-
coner. The Sources of A Tale of Two Critics Modern Lang.
Notes v. XXXVI, Jan., 1021, p.1—10; C.B6Ugcr«Ch. Dickcn»Histo-
rischer Roman u. seine Quellen», Konigsbers, 1913; L. II. Hout-
chens «Carlyle's Influence on Dickens»; см. там же работу L. Са-
zamian «Le"Roman Social en Angleterre», Paris, 1912.
Эта же точка зрения нашла отражение в некоторых совет-
ских работах. Так, Т. Б1аскольская «Диккенс и Карлейль»
(Уч. зап. Л г р. иист. им. Герцена, т. XXIX, 1940) ставит «По-
весть» в прямую зависимость от концепции Карлейля. Нет
оснований превращать произведения великого английского реа-
листа в «Коллинзовский» или «Карлейлсвский» роман. Непред-
взятое изучение истории создания романа приводит к выводу,
что если и нельзя отрицать некоторой связи и даже прямого
заимствовашгя у Карлейля, то точка зрения, согласно которой
«Повесть о двух городах» всецело навеяна «Французской рево-
люцией» Карлейля, совершенно неоправдана и неверна. Влия-
ние Карлейля на романиста далеко не было решающим.
К стр. 343.
* Изображение террора у Карлейля далеко от формальной
регистрации одних «ужасов». Более того: Карлейль критикует
тех буржуазных историков, которые, по его словам, «вопят»
(shriek) о терроре, значительно преувеличивая его размеры и ко-
личество его жертв. Он неоднократно и резко высказывается про-
тив тенденциозности буржуазных историков в их оценке якобин-
ства. Говоря о мемуарах жирондистов, Карлейль предлагает от-
делить в них «истину от истерики».
Для Карлейля революционный террор оправдан, потому
что он «проводился в интересах народа и имел для револю-
ции спасительное значение».
«Томасу Карлейлю принадлежит та заслуга,— пишет Эн-
гельс,— что он выступил в литературе против буржуазии в
эпоху, когда ее взгляды, вкусы и идеи заполнили всю офици-
альную английскую литературу; причем выступления его но-
сили иногда даже революционный характер. Это относится
к его истории французской революции, к его апологии Кром-
веля, памфлету о чартизме, к «Past and Present» (К. Маркс
и Ф. Энгельс. Критика и рецензии, соч., т. VIII, стр. 281).
Но выступая против буржуазии, Карлейль отнюдь не смот-
рел в будущее, а обращался к прошлому. Его апелляция к
народу объективно оказывалась лишь демагогией. «Карлейль
смешивает и отождествляет уничтожение традиционно со-
469

Хранившихся остатков феодализма, сведение государства к"
минимально необходимому и максимально дешевому, пол-
ное осуществление буржуазией свободной конкуренции с
устранением именно этих буржуазных отношений, с уничтоже-
нием противоречия между капиталом и наемным трудом, с
победой пролетариата над буржуазией..,— писал Энгельс.—
Замечательное возвращение к «ночи абсолютизма», в которой
все кошки серы. Вот оно, это глубокое знание «знающего»,
который не знает даже азбуки того, что происходит вокруг
него. Вот она, эта удивительная проницательность, которая
рассчитывает с уничтожением феодализма или свободной кон-
куренции уничтожить все отношения между людьми»
(К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. VIII, стр. 288—289).
ГЛАВА XIII
К стр. 351.
* В предисловии к полному изданию «Скетчей Боза» Дик-
кенс писал о себе: (1st. Ed. February, 1836, Chaprna. Hall) «His
object has been to present pictures of* life and manners as they
really are and, should they be approved of, he hopes to repeat
his experiment with increased force and on a more extensive
scale».
В 32-й главе «Домби и Сын» Диккенс одним небольшим
замечанием раскрывает свою эстетическую концепцию, пока-
зывает, как он в этот период понимает подлинный реализм.
Признание фальши «слишком правдиво написанного
портрета» — здесь не что иное как противопоставление реа-
лизма натурализму, типического и обобщенного — единич-
ному и случайному.
К стр. 351.
** Об этом см. «Ch. Dickens as Editor» L. 1912, p. 19—43,
а также Letters, v. II. Еще в 1845 году, обсуждая с Форсте-
ром идею издания журнала, Диккенс думал назвать его «Свер-
чок», надеясь, что это название будет ассоциироваться у чи-
тателя с представлениями о той «рождественской философии»
которую он тогда горячо пропагандировал. В 1849 году он
уже решает назвать будущий журнал «Тенью» («Тень дол-
жна постоянно стоять над Лондоном,— говорил Диккенс
Форстеру, — создавая впечатление, что она вездесуща»).
Отвергнув названия «The Robin», «Mankind», «Ch. Dic-
kens», романист, наконец, в 1850 году решил назвать жур-
нал «Household words» — «Домашнее слово»; название для него
всегда представлялось очень важным.
К стр. 369.
* Описание ночи на Темзе перерастает в поток произволь-
ных ассоциаций. Всплывает образ ночного Парижа. Субъек-
тивный момент заметно вытесняет изображение объективно
существующих вещей и явлений.
Ночная Темза вызывает у автора мрачные и унылые ас-
социации, навевающие мысли о смерти.
«The Seine in Paris,— пишет Диккенс,— Reprinted pieces—
470

is very gloomy too at such a time and is probably the scene of
far more crime and greater wickedness; but this river looks so
broad and vast, so murky and silent seems such an image of
death in the midst of the great city's life», (p. 140).
Чернота ночи в свою очередь вызывает самую неожи-
данную цепь ассоциаций:
«A very dark night it was, and bitter cold — холодный
восточный ветер приносит «stinging particles from marsh and
moor and fen — from the great Desert of old Egypt maybe...».
Чем дальше развертывается описание, тем ассоциации
становятся все более неожиданными и своеобразными: — «Some
of the component parts of the sharpedged vapours that came
flying up the Thames at London, must be mummy dust, dry
atoms from the Temple at Jcrusalim, camel's footprints, croco-
diles' hatching places, loosened grains of expression from the
visages of blunt-nosed sphynxes, waifs and stays from cara-
vans of turbaned merchants, vegetation from jungles, frozen
show from the Himalayas. 0! It was very, very dark upon the
Thames and it was bitter, bitter cold».

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение 3
Глава I. Первые произведения Диккенса, «Очерки
Боза». «Записки Пиквикского клуба». ... 41
Глава II. «Оливер Твист». . . . 71
Глава III. «Николай Никкльби» 96
Глава IV. Диккенс в годы развития чартизма 1838—
1842 гг 116
Глава V. «Американские заметки» и «Мартин Чаззль-
вит» 134
Глава VI. «Рождественские рассказы» 157
Глава VII. «Домби и Сын» 202
Глава VIII. 1848 год 232
Глава IX. Диккенс после 1848 года 245
Глава X. «Тяжелые времена» 283
Глава XI. «Крошка Доррит» 308
Глава XII. «Повесть о двух городах» 333
Глава XIII. Диккенс — редактор журнала «Домашнее
слово» 350
Глава XIV. Поздний Диккенс 373
Глава XV. Наследие Диккенса—критического реалиста 401
Примечания 441
В. В. Ивашова
ТВОРЧЕСТВО ДИККЕНСА
Редактор И. С. Боброва
Худож. редактор В. Я. Быкова
Художник Н. П. Полянский
Т*вш. редактор Т. А. Михайлова
Сдано в производство 1/VIII 1953 г. Подписано в печать 20/11 1954 г.
Т01744. Формат бум. 84X1081/,,. Тираж 25 000. Псч. л. 24,2, Оум. л. 78/в.
уч.-изд. 24,3 л. Изд. № 190.
Москва, Ленинские горы.
Издательство Московского университета.
Заказ JVe 2489- Цена 16 р. 30 к.
3-я типография сКрасный пролетарий* Союзполиграфпрома Главиздата
Министерства культуры СССР. Москва, Краснопролетарская, 16.