H. M. Белова
Диккенс и русская
литература XIX века

H.M. Белова
Диккенс и русская литература
XIX века
Саратов
2004 г.

УДК 882.09 + 820.09 + 929 Диккенс
ББК 83.3 (2 Рос = Рус) 1 + 83.3 (4) - 8 Диккенс
Б 43
Б 43 Диккенс и русская литература XIX века - Саратов, ООО
Издательство «Научная книга» 2004 - 116 с.
ISBN 5-93888-449-7
Творчество Ч. Диккенса, самого любимого в России XIX века среди
зарубежных писателей, имело самые глубокие творческие связи с русской
литературой. Эти связи показаны в предлагаемой работе на примере
творчества Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого и А.К. Шеллера-Михайлова
Рассмотрение этих контактов предваряется характеристикой творчества
Диккенса под углом зрения тех высоких оценок, которые дал ему
Л.Толстой.
УДК 882.09 + 820.09 + 929 Диккенс
ББК 83.3 (2 Рос = Рус) 1 + 83.3 (4) - 8 Диккенс
Печатается по рекомендации кафедры истории
русской литературы и фольклора
Саратовского госуниверситета
ISBN 5-93888-449-7
© ООО Издательство «Научная книга»

Содержание
Введение .4
Глава первая. Эстетические взгляды Диккенса 4
Глава вторая. Ранние романы Диккенса 11
I лава третья. «Барнеби Радж» 18
Глава четвертая. Персональные романы Диккенса 26
I лава пятая. «Торговый дом Домби и сын» 36
Глава шестая. Романы о формировании личности 49
Глава седьмая. Романы Диккенса 50-х годов 62
Глава восьмая. «Повесть о двух городах» 75
Глава девятая. Последние романы Диккенса 87
Глава десятая. Достоевский и Диккенс 90
Глава одиннадцатая. Толстой и Диккенс 104
Заключение 111
Примечания 116
3

Введение
По творчеству Диккенса существует обширная литература1}. Однако
многое еще остается в освещении его творчества неубедительно, требующим
существенного уточнения. Широко распространено мнение, что этот корифей
литературы XIX века наследовал традиции английского романа XVIII века, его
сюжетные трафареты и приемы создания образа. Конечно, нельзя
преуменьшать значение опыта XVIII века для Диккенса. Ведь
нравоописательный роман этой эпохи был высшим достижением в развитии
романного жанра до XIX века, не случайно современный тип романа
(В. Скотта) возник именно в Англии. Но ни о каком прямом влиянии старого
романа на Диккенса не может быть и речи; традиционные приемы своих
предшественников он использовал в соответствии со своими новыми
художественными принципами.
Изучение Диккенса должно быть продолжено, потому что
использовавшийся в советское время социологический метод не давал
возможности полноценного освещения его творчества. Заявления о
противоречивости, ограниченности мировоззрения писателя, о его
«непонимании» революционного насилия и т.д. давно уже устарели. В России
Диккенс был самым любимым среди всех европейских писателей XIX века.
Этот факт побуждает искать объяснение особой привязанности к нему
Достоевского, Толстого и других писателей, несмотря на то, что его
художественный метод был отличен от методов его русских современников.
Глава первая.
Эстетические взгляды Диккенса
Творчество Диккенса представляет зрелую ступень реализма. Одним из
выражений этой ступени является отказ Диккенса от поэтики героев и
сосредоточение внимания на обыкновенном человеке 2\ Русская литература в
этом обращении «от героя к человеку» опередила западноевропейскую
(Пушкин). В Западной Европе именно Диккенс вывел литературу за пределы
4

классицизма и романтизма. Это не случайно. Английский нравоописательный
роман впервые сделал простого человека .своим главным героем. Любимыми
писателями Диккенса этой эпохи были Филдинг, Гольдсмит, Смоллетт (а также
сатирик Свифт). Диккенс учитывал также опыт основоположника романа
нового типа Вальтера Скотта, и не только в своих исторических романах, но и
во всем творчестве: преодоление эмпиризма, двойного сюжета
просветительской литературы, отражающего нормативную заданность сюжета,
углубление содержательной емкости образа простого человека.
Эстетические взгляды Диккенса открывают и другие его принципы,
также свидетельствующие о принадлежности его творчества к зрелой ступени
реализма. Прежде всего, это требование идти от наблюдения действительности,
«внимательно вглядываться в окружающую жизнь и стремиться к истинному и
благородному в ней» (письмо мисс Эмилии Джолли от 10 апреля 1857 г.)3), то
есть он отстаивает единство истины и добра. И в письмах, и в предисловиях к
своим романам Диккенс постоянно подчеркивает, что он идет от
действительности, называет реальные события и факты, на которые он
опирался, прототипы своих героев и те жизненные впечатления, которые
послужили толчком к созданию произведений. Так, он упоминает реальную
гостиницу «Майское дерево» в романе «Барнеби Радж», тюрьмы Маршалси и
Ньюгет, улицы и районы Лондона, составляющие основное пространство его
романов. Мы узнаем, что прототипом Доры («Дэвид Копперфильд») послужила
женщина (Биднелл-Винтер), в которую он в юности был влюблен, что в
изображении печальной судьбы Нэлл («Лавка древностей») отразилось
впечатление о смерти сестры его жены. Он называет также прототип образа
Скимпола в «Холодном доме». И без прямого авторского указания мы узнаем в
противопоставлении Эми Доррит и ее старшей сестры Фанни его жену,
равнодушную к своим детям, и ее сестру Джорджиану, которая была его детям
воспитательницей, другом, участником их игр.
Другим важнейшим принципом . Диккенса является требование
объективности, отделенности героев от автора, отсюда вытекают такие его
5

требования, как психологическая мотивированность характеров, их объяснение
объективными обстоятельствами, многосторонность их изображения,
самообнаружение в действиях, диалогах, эмоциональных состояниях и
конкретной обстановке действия. Он пишет мисс Кинг 9 февраля 1855 г.:
«Ваши герои недостаточно обнаруживают свои намерения в диалоге и в
действии. Вы слишком часто выступаете в роли истолкователя и делаете за них
то, что они должны делать сами. Для впечатления, производимого любой
книгой (...), весьма пагубной является длительная задержка в развитии
действия, подобная той, которую вы делаете, чтобы познакомить читателя с
прошлой жизнью священника» (т.ЗО, с. 14). Одновременно Диккенс отмечает
эмпиризм автора, слабость обобщения. Он пишет, что у нее мальчик «слишком
уж жаргонный», в нем необходимо было выделить типическое, «пылкость и
жизнерадостность юности, романтическую ее сторону» (т.ЗО, с. 14). В письме к
У.Г. Уилсу Диккенс пишет о заданнорти в изображении персонажа, о
подчинении его авторской идее: «Все действие подчинено Вашему замыслу, и
люди не живут сами по себе. Я вижу и слышу, как вертятся колесики, люди же
одушевлены лишь настолько, насколько это требуется для развития сюжета,
однако, в них не больше жизни, чем в движущихся восковых фигурках» (т.ЗО,
с.32). В этом же письме Диккенс говорит о подражательности автора. «Вы все
время идете по стопам какого-нибудь известного мне автора; и там, где ваши
башмаки могли бы при иных обстоятельствах оставить ясный и отчетливый
отпечаток, они настолько сливаются со следами этого писателя, что читатель,
следующий за шагами обоих, пребывает в состоянии полнейшего
замешательства» (т.ЗО, с.ЗЗ). Бульверу Литтону Диккенс советует не вдаваться
ни в какие объяснения, кроме тех, которые содержаться на титульном листе и в
эпиграфе, разве только в очень кратком предисловии. «Я бы ни в коем случае
не помогал читателю, хотя бы для того, чтобы он не ощутил потребности в
помощи и не увидел трудностей, требующих устранения. Пусть книга
объясняет себя сама» (т.ЗО, с. 155). В рукописи романа Уилки Коллинза Диккенс
обращает внимание автора на слишком явное «присутствие рассказчика, не
6

участвующего в действии». «Вследствие этого я не вижу ни людей, ни места
действия и не могу поверить в событие» (т.ЗО, с. 129). Недостатком
произведения Диккенс считает слабую разработанность характеров. Он пишет
мисс Брукфильд: «Но меня удивляет то обстоятельство, что вы все время
торопитесь (хотя и не подвигаетесь вперед), рассказывая свой роман как-то
стремительно, не переводя дыхания, от своего собственного имени, тогда как
люди должны были бы говорить и действовать сами за себя» (т.ЗО, с. 197).
11исатель не рекомендует слишком увлекаться рассказами действующих лиц.
Эдмунду Нетсу он пишет: «Зачин великолепный, но он слишком уж переходит
в рассказ ирландца, не освещает его изображением окружающей жизни
обстоятельств, при которых ведется, и не проводит через него с той неуловимой
тонкостью, по-моему, необходимой, нить, которой Вы начали свою пряжу»
(т.ЗО, с.95). То есть изображение подменяется рассказыванием.
Важное значение придает Диккенс изображению обстановки действия,
пейзажам, которые сообщают жизненную правдивость изображению героев,
создают атмосферу, эмоционально окрашивающую повествование. Эта
обстановка действия «заставила бы читателя поверить, что перед нами живой
человек. А теперь, непрерывно вспыхивая, как большой фейерверк, лишенный
фона, ее (героини) характер сверкает, завивается в спирали, шипит и гаснет, так
ничего и не осветив» (т.ЗО, с.84-85). Уилки Коллинзу Диккенс замечает: «Мне
кажется,гто задача искусства - тщательно подготовить почву для развития
событий», но намеком, чтобы читатель не угадывал развязку. Таковы пути
Провидения, искусство же лишь жалкое им подражание» (т.ЗО, с. 127), то есть
развитие и завершение событий имеет объективную основу, а не субъективную
авторскую волю. И уж совершенно неприемлема для Диккенса примитивность
персонажей, их деление на злодеев и добродетельных. Он пишет Джону
Оверсу: «Отец - такой дурак, злодей - уж злодей, героиня так откровенно
доверчива, а обман так бесхитростно прозрачен, что читатель никак не может
сочувствовать Вашим персонажам в их беде. У Вас почти нет действия, а
характеры (кроме полного своего неправдоподобия), ничем не примечательны,
7

диалоги скоро приедаются и утомляют» (т.29, с.54). Это заявление Диккенса
должно побудить читателей не доверять заявлениям тех критиков и
литературоведов, которые видят у Диккенса отвлеченных злодеев и
добродетельных персонажей и другие особенности, объявленные данью
традиции. Так, в литературе можно постоянно встретить утверждение, что
добродетельные герои писателя, его чудаки, якобы противоречат реализму. Сам
Диккенс это решительно отвергает. Он защищает право писателя на
изображение безусловно положительных героев, мотивируя это требованиями
нравственного назначения литературы. Диккенс пишет, что во Франции ему
говорили о неестественности добродетельных героев. «Мне постоянно твердят
это о Вальтере Скотте живущие здесь англичане, которые питаются Бальзаком
и Жорж Санд». Обращаясь к этим критикам, писатель говорит: «Этот
неестественный юноша (если уж порядочность считать неестественной),
которого ты встречаешь в книгах, и в чужих, и в моих, кажется тебе
неестественным из-за твоего собственного уродства. Он вовсе не должен
наделяться - не скажу пороками, которые тебе так импонируют, но даже теми
переживаниями, горестями, неудачами и сомнениями, без которых не может
сложиться человеческий характер, как хороший, так и дурной» (т.2, с.73). То
есть отрицание добродетельных героев Диккенса объясняет неверием в добро и
нравственным релятивизмом. Диккенс говорит о чудаках подобных Пиквику,
что они кажутся неестественными при невнимательном чтении, «и только
познакомившись с ним ближе, мы начинаем видеть глубже этих поверхностных
черт и узнавать лучшую его сторону» (т.2, с.9). Таким образом, писатель
придает важнейшее значение психологическому изображению героев,
служащему углубленному пониманию характера. Такое же значение
психологизму писатель придает в изображении отрицательных героев. Натуру
человека Диккенс считает не доброй, а противоречивой. И он упрекает
писателей, не понимающих, «что натура упрямо ведет борьбу сама с собой»
(т. 13, с.6). Это непонимание объясняет схематическое изображение
отрицательных героев, превращающихся у таких авторов в неумолимых
8

злодеев. Сам писатель утверждению нравственных ценностей в литературе
придает решающее значение. Позиция автора, по его словам, должна быть
нравственно определенной, он обязан иметь ясное различение добра и зла.
Литературу Диккенс считает школой морального и гражданского воспитания.
По его словам, писатель призван внушать читателю верное понимание своих
героев. С этим связано заострение положительного и отрицательного в
персонажах Диккенса. Поэтому он и советует начинающей писательнице
Эмилии Джолли смягчить изображение безотрадного содержания своего
произведения, чтобы не ожесточать читателя и не порождать у него
представления о торжестве зла в жизни.
Особенно непримиримо Диккенс относится к введению в произведение
непристойностей или изображения сомнительного в нравственном отношении.
«То, что кажется нравственным художнику, может внушить безнравственные
мысли менее возвышенным умам (а таких среди большей части читателей
неизбежно окажется много), и поэтому я должен был бы обратить внимание
автора на возможность извращенного понимания этих отрывков в широких
кругах» (т.ЗО, с.212). Диккенс придает особенное значение эмоциональному
воздействию на читателей, способному вызвать их сопереживание. Такое
эмоциональное соучастие с автором способствует духовному сближению
людей. «Если кто-либо испытывает скорбь, знакомясь с некоторыми из главных
эпизодов этой вымышленной истории, я надеюсь, что такая скорбь сближает
друг с другом тех, кто ее разделяет» (предисловие к первому изданию романа
«Домби и сын») (т. 13, с.5). В предисловии к роману «Дэвид Копперфильд»
Диккенс говорит о любви к своим героям: «как грустно откладывать перо,
когда двухлетняя работа воображения завершена», «автору чудится, будто он
отпускает в сумрачный мир частицу самого себя, когда толпа живых существ,
созданных силою его ума, навеки уходит прочь» (т. 15, с.5). «Из всех моих книг
я больше всего люблю эту. Мне легко поверят, если я скажу, что отношусь как
нежный отец ко всем детям моей фантазии, что никто и никогда не любил эту
семью так горячо, как люблю ее я. Но есть один ребенок, который мне
9

особенно дорог, и, подобно многим нежным отцам, я лелею его в глубочайших-
тайниках своего сердца. Его имя - «Дэвид Копперфильд» (т. 15, с.5).
Диккенс требует от писателя уважения к читателю. Он пишет Фрэнку
Стоуну: «Никогда ни о чем не пишите снисходительно. Откажитесь от манеры,
показывающей всем, как умны вы сами и какие чудаки все остальные» (т.ЗО,
с.87).
Существенны также замечания Диккенса о структуре романа и тех ее
элементах, которым литературоведы придают традиционное значение. Это
касается роли случайностей и вставных новелл в произведении. «Я не понимаю,
- пишет писатель, - и никогда не понимал литературного канона, запрещающего
вмешательство случая в таких ситуациях, как смерть мадам Дефарж («Повесть
о двух городах»). Там, где случай неотделим от страстей и действий персонажа,
там, где он точно соответствует всему замыслу и связан с какой-то
кульминацией, с поступком героя, к которому ведет ход событий; там, по-
моему, случай становится, так сказать, орудием божественной справедливости.
И когда я заставляю мисс Просе (...) вызвать подобную катастрофу, я твердо
намеревался сделать ее полукомическое вмешательство одной из причин
гибели мадам Дефарж и противопоставить недостойную смерть этой отчаянной
женщины (умереть в яростной уличной схватке она бы не сочла позором)
благородной смерти Картона» (т.ЗО, с. 122). Другая случайность, которую
комментирует Диккенс, касается получения семейством Доррита большого
наследства. «У меня появилась недурная мысль обрушить на это семейство
большое состояние. Они окажутся в весьма любопытных обстоятельствах. Мне
думается, что я смогу сделать из Доррита чрезвычайно выразительную фигуру»
(т.ЗО, с. 18). Действительно, благодаря введению этого случая писатель мог с
большей полнотой раскрыть в характерах героев то, что в обычных условиях их
существования заключалось лишь потенциально.
В романах XVII-XVIII в.в. большое место занимают вставные новеллы. У
Диккенса такие вставные новеллы также присутствуют. Но он отделяет себя от
своих предшественников в этом плане, подчеркивая, что в прежних романах
10

эти новеллы вводились потому, что были необходимы для выражения
авторских мыслей, не получивших выражения в сюжетном содержании.
Диккенс же органически вводит подобную новеллу («История одного
самоистязания» мисс Уэйд) в состав романа «Крошка Доррит», и «она стала
неотделимой от основного сюжета, чтобы кровь романа циркулировала по ним
в равной степени» (т.ЗО, с.64).
Уже эстетические взгляды Диккенса указывают, что объявленные данью
традиции мотивы и компоненты его романов в действительности
использовались оригинально. Анализ романов подтвердит его суждения.
Глава вторая.
Ранние романы Диккенса
Первый роман Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клуба» -
произведение комическое. Его главным героем является чудак мистер Пиквик.
Исследователи сравнивали его с Дон Кихотом. Но герой Сервантеса -
трагикомическая фигура, а в Пиквике трагического содержания нет, хотя не все
ситуации, связанные с ним, комичны. Образ диккенсовского чудака иной, не
донкихотской природы. Автор не считал его несовременным человеком. В
первой главе уже приводилось высказывание Диккенса, что его герой - чудак
только на поверхностный взгляд. Это касается и всех других чудаков его
романов. Пиквик комичен, когда он занимается «научным» исследованием
свойств рыбки колюшки, когда вместе со своими «соратниками» участвует в
комедии предвыборной борьбы «синих и зеленых», когда ссорится с Тапменом,
нарядившемся для маскарада разбойником (Тапмен стар и толст, а разбойник
должен быть молодым и красивым, как его рисовали эпигоны романтизма),
когда отправляется со своими друзьями изучать человеческую природу, а
натыкается на толпу, принявшую его за изменника, на мошенника Джингля и
т.д. Но сущность Пиквика открывается не в этом, а в его бездонной доброте, в
детской наивности и доверчивости, в его острой эмоциональной реакции на
несправедливость. Он всем помогает, принимает активное участие в
И

освобождении похищенной сестры эсквайра Уордля, разоблачает Джингля, а
увидев его в тюрьме изможденного и несчастного, забывает о его
мошенничестве и помогает ему. У Дон Кихота помощь людям объясняется
идеей. У Пиквика нет Дульцинеи, но он оказывает содействие своим
влюбленным друзьям. Он показывается и в драматической ситуации, когда его
привлекают к суду по смехотворному иску хозяйки гостиницы за неисполнение
обещания жениться на ней. Пиквик предпочитает сидеть в тюрьме, но не
участвовать в комедии суда. История эта приобретает комический смысл
благодаря стряпчим, которые, не получив ничего от обвиняемого, привлекают к
суду саму истицу также по смехотворному обвинению.
Самая значительная оценка Пиквика в романе принадлежит простому
человеку, Сэму Уэллеру, служителю гостиницы, сыну такого же чудака,
живущего под деспотической властью своей сварливой супруги и получающего
освобождение после ее смерти. Исследователи сравнивали Уиллера с Санчо
Пансой. По своей функции в романе он действительно близок герою
Сервантеса. Но характером он больше похож на Фигаро. Веселый,
жизнерадостный, остроумный, руководствующийся в своих действиях здравым
смыслом, он, сделавшись слугой Пиквика, по существу становится его
покровителем и помощником. А на слова Пиквика, что он не может оставаться
его слугой, так как он заключенный, он сам подстраивает свое заключение в
тюрьму. После всех приключений, когда жизнь Пиквика пристает к тихой
пристани, Сэм остается его слугой, а женившись на горничной гостиницы, и ее
вводит в число его слуг. Эта беззаветная любовь плебея к доброму чудаку
лучше всего характеризует сущность диккенсовского героя. Наверное, Диккенс
одобрил бы ту характеристику чудака не как исключения среди людей, а как
человека нормы, которую дал Достоевский в романе «Братья Карамазовы».
В романе есть еще один чудак - провинциальный помещик Уордль,
добродушный, простосердечный, хлебосол и весельчак. Большинство других
персонажей романа заключают в себе пародийное содержание. Предметом
пародии являются любовные похождения пиквикистов. Их участники -
12

мнимый поэт Снодграс, мнимый спортсмен Уинкль и пристрастный к
женскому полу Тапмен. Связанные с этими персонажами сюжеты построены на
пародировании традиционных романических мотивов: тайные свидания в саду
при луне, нежелание родителей или родных выдавать героиню за ее
избранника, бегство влюбленных, соперничество (соперником Тапмена
является мошенник Джингль, тоже пародийный персонаж, напоминающий
пикаро).
В романе «Приключения Оливера Твиста» (1837-1839) Диккенс от
комического повествования переходит к драматическому. В нем появляется
новая тема - детства, детского сиротства. Содержание романа составляет
злоключения ребенка, родившегося в работном доме, случайно выжившего в
нем, затем попавшего в шайку разбойников и спасенного в итоге добрыми
людьми, которые узнают тайну его происхождения и находят завещание,
вводящее его, одинокого бродягу, в дворянский круг. Этот мотив тайны
традиционен. Но Диккенс обращается к нему не из-за его популярности, а
потому что он позволял ему ввести в роман важные общественные темы.
Предметом обличения Диккенса являются два преступных явления:
узаконенное - работные дома и беззаконное - разбойничество. Автор ставит их
на один уровень: Оливер Твист является жертвой того и другого. Работные
дома, по утверждению автора, созданы для умерщвления незаконнорожденных
младенцев: из восьми детей едва ли выживает один. Как и разоблачение
порочной, даже преступной системы школьного воспитания в романе «Николас
11икльби», Диккенс адресовал это учреждение общественному мнению Англии.
Разоблачение вызвало большой общественный резонанс, что свидетельствует о
плодотворности общественного содержания творчества Диккенса.
Тема разбойничества, как часть темы преступления, составляющей
сюжетную основу романов Диккенса, в данном произведении привлечена для
того, чтобы лишить это явление романтического ореола, какое оно имело у
писателей-эпигонов, и тем освободить молодежь от соблазнов. В предисловии к
«Оливеру Твисту» автор пишет: «Во всех известных мне книгах, где
13

изображены подобные типы (воров), они всегда чем-то прельщают и
соблазняют. Даже в «Опере нищих» жизнь воров изображена так, что, пожалуй,
ей можно позавидовать: капитан Макхит, окруженный соблазнительным
ореолом величия, власти и завоевавший преданную любовь красивейшей
девушки, единственной безупречной героини в пьесе, вызывает у слабовольных
зрителей такое же восхищение и желание ему подражать, как и любой
обходительный джентльмен в красном мундире» (т.4, с.6). Диккенса удивляет,
что писатели боятся грязной реальности. «Какой-нибудь Макарони в зеленом
бархате - восхитительное создание, ну а Снайкс в бумазейной рубахе
невыносим. Какая-нибудь миссис Макарони - особа в короткой юбочке и
маскарадном костюме - заслуживает того, чтобы ее изображали в живых
картинах и на литографиях, украшающих популярные песенки, а Нэнси,
существо в бумажном платье и дешевой шали - недопустимо! Удивительно, как
отворачивается Добродетель от грязных чулок и как Порок, сочетаясь с
лентами и ярким нарядом, меняет, подобно замужним женщинам, свое имя и
становятся романтикой» (7).
Диккенс не только изображает разбойников со всей их гнусностью и
уродством, но и показывает их убогую жизнь: «вечно крадутся они, охваченные
тревогой, по самым грязным стопам жизни, и куда бы ни взглянули, везде
маячит перед ними большая черная страшная виселица...» (5). К такому
изображению преступников побудило также диккенсовское понимание
человеческой природы, вовсе не благостной, как считали руссоисты, а
противоречивой. Так будет считать и Достоевский. Диккенс пишет: «В ней
(природе) заключены и лучшие и худшие стороны нашей природы, множество
самых уродливых ее свойств, но есть и самые прекрасные; это противоречие,
кажущееся невозможным, но это правда» (8). Речь здесь идет о Нэнси,
участнице шайки Феджина. Выросшая среди воров Нэнси еще не развращена
полностью. Автор пишет, что в ее душе «тлеет надежда», «последняя капля
воды на дне заросшего тиной колодца» (8). Она помогает найти сбежавшего
Оливера и вернуть его в шайку и покорно служит своему любовнику Снайксу.
14

I lo узнав о коварном плане Монкса и Феджина завлечь Розу в ловушку, она
предупреждает девушку. У нее появилось желание вырваться из шайки, но она
отказывается от предложения Розы и Браунлоу с их помощью уехать в
безопасное место только потому, что любит Снайкса и надеется побудить его
порвать с ворами. Ее любовь к преступнику вопреки сознанию говорит о
невостребованном жизнью стремлении найти родственную душу в жестоком
мире коварства и ненависти. Но Снайкс, узнав о ее предательстве по
отношению к шайке, убивает ее, хотя она спасла его во время болезни, когда
псе покинули его. Его преступную руку не остановило и увлечение девушкой,
гак как оно было только плотским. Так человеческая надежда и доверие
столкнулись с подлостью извращенной человеческой природы.
В изображении Нэнси мы видим внимание автора к подсознательному
началу человеческой души погибшего человека, благодаря чему создается
трагический образ героини, сохранившей в самой грязной обстановке жизни
нормальные человеческие наклонности. Стоит отметить, что углубленное
психологическое изображение начинается у Диккенса с персонажей
преступного мира, потому что докопаться до дна их душ и найти в них еще не
искаженные свойства можно было только средствами психологического
анализа. Начиная с данного романа, Диккенса всегда будет интересовать
подсознательное в человеке. Особенно важно это для автора было в
изображении людей порочных, казалось бы, безнадежно извращенных. К таким
персонажам относится Снайкс, грубый, жестокий, по существу уже не человек.
Но после убийства Нэнси, самого отвратительного в его жизни, он неожиданно
переживает переворот: его натура бунтует против его звериного сознания.
Когда он убегает от преследования, все им увиденное по пути (пожар, паника)
трансформируется в чудовищные образы катастрофы. А затем возникает
галлюцинация: он видит устремленные на него глаза убитой Нэнси. Они
появляются перед ним и когда он, спасаясь от полиции, захватившей здание,
где он скрывался, спускается по веревочной лестнице и, запутавшись в
неревочной петле, душит сам себя. Так над ним совершается возмездие. А суд
15

вершит собственная совесть. Феджину чужды всякие намеки на совесть. Но в7
тюрьме он переживает панический страх смерти. Этим автор стремится уверить
читателей, падших на легкую жизнь, о неизбежности расплаты.
В романе есть еще более отвратительный персонаж, настоящий злодей -
Монкс, который оказывается братом Оливера. Сопоставление братьев
открывает значение природного начала в человеке. Дворянский сын в
нормальных условиях жизни становится преступником, а одинокий сирота и в
разбойничьей шайке остается человеком. Другая мысль, выраженная образом
Монкса - дворянин, ставший вором и бандитом, худшим из преступников. На
Монкса не действует даже решение Браунлоу отдать ему часть наследства в
надежде на его исправление. Реакцией на это решение является злоба, так как
он хотел получить все наследство. Над этим персонажем суд вершит уже не
совесть, а судьба: он попадает в тюрьму, где умирает. В последующих романах
Диккенса именно из дворян и вообще из социально благополучных семей
выходят самые отвратительные подлецы и грабители: сэр Честер в «Барнеби
Радж», братья-маркизы Сент-Эвремонд в «Повести о двух городах», Том в
«Тяжелых временах», миссис Кленнэм в «Крошке Доррит», Компесон в
«Больших надеждах».
В романе продолжается тема чудака (Браунлоу), но в этом герое уже нет
ничего комического. Таковы и чудаки во всех последующих романах Диккенса.
Структура «Оливера Твиста» отличается от первого романа Диккенса
целостностью. Все действие, все персонажи концентрируются вокруг главного
героя и его судьбы. Но сам Оливер Твист - еще не герой, а жертва.
Герой как действующее лицо (не комическое) появляется в романах
«Жизнь и приключения Николаса Никльби» (1839) и «Лавка древностей»
(1841). В романе «Лавка древностей» продолжается то заостренное гротескное
изображение, которое отличает «Оливера Твиста». Главная героиня романа -
тринадцатилетняя девочка Нэлл, ангел во плоти, умная не по возрасту и умная
недетским умом, поставленная в необходимость самостоятельно решать как
жить, и не только за себя, но и за своего деда, карточного маньяка,
16

стремившегося игрой приобрести приданое для внучки и однажды чуть не
ставший вором. В предисловии к роману Диккенс пишет, что все персонажи
аруппированы вокруг этой героини. Сделав ее воплощением абсолютного
добра, писатель должен был укрупнить и изображение носителей зла. «Я все
время старался окружить одинокую девочку страшными, гротескными, но все
же правдоподобными фигурами и собирал вокруг невинного личика, вокруг
чистых помыслов маленькой Нэлл галерею персонажей, столь же причудливых
и столь же несовместимых с ней, как те мрачные предметы, которые толпятся у
ее постели, когда будущее ее лишь намечается» (т.7, с.6).
Отрицательный полюс в романе представляет злой, уродливый карлик
Квилп, с огромной головой и дьявольской душой. Это злодей, пороки которого
ничем не мотивированы. Перед нами сказка о прекрасной принцессе и
страшном чудовище. Такими же злодеями показаны его помощники, стряпчий
Самсон Брасс и его мужеподобная сестра Салли. Все, кто как-то связан с
Квилпом, становятся жертвами его преследований: безответная его жена, Нэлл
и ее дед, ее друг Кит. Но не одни гротески окружают Нэлл. Во время ее
странствия с дедом они встречают много добрых людей: это и кукольники, и
владелица фургона с восковыми фигурами, и бедный сельский учитель, и
кочегар, который приводит странников на ночлег в кочегарку, а на прощание
отдает им свои последние гроши. Есть здесь и чудаки: супруги Гарленды, не
поверившие в преступление Кита.
Всех злых постигает расплата: Квилп тонет в реке, попав в нее из-за
тумана, стряпчий попадает в тюрьму, а в итоге они с сестрой становятся
нищими, беспутный брат Нэлл также поплатился свободой. Брат деда Нэлл,
именуемый «Одинокий джентльмен», награждает всех тех, кто помогал
странникам в пути. Беспутный Вивеллер исправляется под влиянием
«маленькой горничной», бежавшей от злобной Салли и спасшей его во время
болезни. Получив наследство от тетки, Вивеллер отправляет девочку учиться, а
затем женится на ней. Все, как в сказке, за исключением судьбы Нэлл. Она в
финале романа умирает. Этот ангел был создан не для земной жизни. И
17

непонятно, почему роман нередко называется идиллическим, если главная
положительная героиня его умирает.
Подводя итоги, можно сказать, что «Оливер Твист» и «Лавка древностей»
содержат и новые сюжеты, мотивы, характеры и художественные приемы, но в
них много традиционного. По-новому разработана в них тема преступления:
решающим в оценке явлений и людей стал нравственный критерий и
отброшена эстетизация зла, появился новый, незнакомый литературе женский
характер, в романах поставлены злободневные общественные проблемы и
детективный мотив подчинен обличению современной действительности.
Традиционным остается в них деление персонажей на порочных и
добродетельных, изображение немотивированного злодейства, сохраняется
присущий просветительской литературе двойной сюжет: случайности
«исправляют» построенный на реальных отношениях сюжет.
На рубеже 30-40-х годов появляются романы, открывающие новое
направление творчества Диккенса: «Жизнь и приключения Николаса Никльби»
(1839), положившая начало жанру персонального романа, и исторический
роман «Барнеби Радж» (1841), который сыграл важную роль в историческом
освещении и современной действительности.
Глава третья,
«Барнеби Радж»
В жанре исторического романа Диккенс является непосредственным
продолжателем Вальтера Скотта, но он пошел дальше зачинателя нового
романа по пути эстетической демократизации изображения действительности.
Вальтер Скотт ввел простого человека в историю, раскрыл значение нравов и
народных масс в историческом процессе. А Диккенс сделал основным
предметом своего романа действия народных масс, их стихийное движение.
Отношение писателя к этому движению отрицательное, но вовсе не в силу
«противоречий мировоззрения»: мощного обличительного содержания и
«непонимания» необходимости революционного насилия, как писали
18

литературоведы советского времени, а потому что понимал губительную силу
слепой толпы. Разъяснение своей политической позиции Диккенс дает в своих
письмах 50-х годов, но художественно его политические взгляды уже
отчетливо выразились в «Барнеби Радж» (1841). Этот роман посвящен
изображению мятежа 1780 года, поднятому лордом Гордоном против
чаконопроекта, внесенного в парламент депутатом Джоржем Сэволем,
уравнивающего преследуемых католиков с протестантами. В предисловии к
роману автор пишет: «Не приходится говорить, что этот безобразный бунт,
покрывший несмываемым позором и эпоху, его породившую, и всех его
шчинщиков и участников, - хороший урок последующим поколениям.
Лозунги, которые мы неправильно называем религиозными, неправильно
провозглашаются людьми, у которых нет никакого бога, которые в своей
повседневной деятельности пренебрегают самыми элементарными
требованиями морали и справедливости. Такие религиозные бунты
продиктованы нетерпимостью и жаждой насилия, они бессмысленны, жестоки,
они - просто взрывы закоренелого фанатизма одуревших людей» (т.8, с.8).
Диккенс переосмысливает исторический прототип Гордона, превращая его из
авантюриста, преследовавшего честолюбивые цели, в человека честного, но
шблуждающегося в благости своего дела. Уже первое появление Гордона в
романе вместе с его спутниками раскрывает сущность его личности и его
соратников через их портреты. Во внешности Гордона подчеркиваются
«блестящие большие глаза, в которых читалась какая-то напряженная работа
мысли», «тонкое лицо выражало кротость и меланхолию, но в нем
чувствовалось какое-то постоянное беспокойство» (323). Убежденный в
благородстве своей цели, Гордон тем не менее постоянно спрашивает своего
секретаря Рашфорда о своей правоте, следовательно, в ней не уверен. В то же
нремя он интересуется, имеет ли он влияние на массы, то есть он не чужд
тщеславия.
В портрете Рашфорда подчеркиваются фальшивость и лицемерие.
«Манеры у Рашфорда были вкрадчивые. В его смиренной мягкости и
19

любезности было что-то очень хитрое и льстивое» (323). Это главный
подстрекатель толпы к бунту. В дальнейшем он станет предателем. Слуга
Гордона Джон Груби, наоборот, прямой, честный, «коренастый и сильный, с
бычьим затылком (...), из породы тех хладнокровных упрямцев, которые, когда
их побивают в кулачном бою или другой борьбе, не признают себя
побежденными и спокойно продолжают драться, пока не одолеют противника»
(373). Автор подчеркивает, что это был типичный англичанин, и этот истинный
англичанин покидает Гордона, когда начался бунт, поступает на службу к
виноторговцу и неоднократно спасает людей, попавших в опасное положение.
Он передает властям сведения о лицах, над которыми намечена расправа, но
отказывается свидетельствовать против Гордона, которого уважает за его
человеческие качества.
Мятеж приобретает опасный характер, когда гордоновцам удается
привлечь к участию в нем массы, преследующие не религиозные, а социальные
цели. Так, лозунгу Рашфорда «Долой папистов!» Хью противопоставляет
«Долой богачей!». Участие массы в мятеже является местью за свою
обездоленность и бесправие. Это показано на примере Хью. Сирота и бродяга с
шести лет, когда повесили его мать за попытку воровства (но не за воровство),
он был ожесточен и озлоблен против людей, но любил животных. «Мне люди
не дороже собак - за что же их любить? Я скорее человека убью, чем собаку. Я
ни разу в жизни не жалел, когда умирали люди, а по издохшим собакам
горевал» (198). Но и человека своего круга он способен пожалеть. В день своей
казни он объявляет, что Барнеби Радж не виноват в преступлении: это он увлек
его в мятеж.
Считая оправданной ненависть народа к власть имущим, Диккенс видит в
его стихийной мести страшную опасность. Участие его в мятеже выливается в
беспощадное насилие, погромы, пожары. Картина действий разъяренной толпы
рисуется зловещими красками. «Все эти ряды сатанински свирепых лиц,
освещенных кое-где дымным огнем факелов, безумные глаза, качавшийся в
воздухе лес палок и железных прутьев, ошеломляющий кошмар» (464). «Толпа
20

неслась по улицам, сея на своем пути ярость и разрушение». В романе есть
пронзительный образ. Брошенные в горящем доме канарейки кричали детскими
голосами. Но эти «злосчастные жертвы бессмысленного разгула» страстей, по
словам автора, сами превращены были в пепел тем пожаром, который сами
шжгли, и прах их усеял улицы Лондона» (617). А жертвой пожаров эти
безумцы стали, бросившись в погреба пить вино.
В романе множество сюжетных линий, стянутых к главному событию, и
линия умалишенного Барнеби Раджа не главенствует над другими, но самому
Ьарнеби в романе принадлежит важная идейная функция, поэтому роман назван
сю именем. Этот крупный, физически сильный парень имеет младенческий ум,
и его участие в бунте служит как бы олицетворением безумия мятежа. Он
поверил слепому нищему, сказавшему ему, что, если мятеж победит, то все
станут богатыми и матери его не придется работать с утра до ночи. И он
становится одним из самых яростных бунтарей. Так что в нем олицетворены и
наивные надежды народа, и его безотчетные действия. Но в Барнеби выражено
и другое содержание. В нем можно видеть непрямое опровержение культа
естественного состояния. Барнеби добр, по-детски доверчив, обожает мать. Он
любит животных. Его единственный друг - ворон, он берет собаку казненного
Хью. В мире природы он свой, являясь как бы неотъемлемой ее частицей; если
не умом, то подсознанием ощущает ее красоту. «Барнеби любил ходить, бегать
и прыгать, а устав, ложился в высокую траву, или на меже среди зреющих
хлебов, или в тени какого-нибудь высокого ;дерева; следил за легкими
облачками, бегущими по голубому небу, и слушал серебряные трели
жаворонка, заливавшегося в вышине. Он любил рвать полевые цветы,
наблюдать за птицами, рыбами, муравьями, червяками, за кроликами и
шйцами, которые стрелой перебегали дальнюю лесную тропинку и скрывались
и чаще. Вокруг были миллионы живых тварей и все они интересовали
Ьарнеби»; ему «приятно было любоваться игрой солнечных лучей, которые
косо скользили между листьев, а потом прятались в глубине леса (...). Радовали
Ьарнеби и сладкие ароматы леса, нежное благоухание цветущих полей клевера
21

и бобов, свежий запах влажных листьев и мха, полный таинственной жизни
трепет деревьев и беспрерывная смена теней. А когда он, утомленный,
изнемогая от блаженства, закрывал глаза, на смену тихим радостям приходила
дремота. Убаюканный музыкой легкого ветерка, Барнеби засыпал, и все вокруг
сливалось для него в дивный сон» (410-411). Само представление его о жизни
сказочное. Так, руссоистская идиллия естественного состояния оказывается в
изображении Диккенса и носителем доброго, но и выражением общественной
опасности.
Образ Барнеби имеет значение и для понимания образа Гордона. Гордон
не поверил, что Барнеби - безумец. «Вы сказали прекрасные слова, мой друг. -
обращается он к нему. - Я считаю за честь быть вождем таких людей, как вы»
(522). Инициатор мятежа сам был в какой-то степени безумен. Этим автор
объясняет его печальную судьбу: «И лорд Гордон, чьей слабостью столь
многие злоупотребляли для своих корыстных целей, был теперь всеми покинут
и одинок».
Разоблачением бунта является участие в нем палача Денниса, с лицом
обезьяны, предавшего своих соратников, и освобождение всех узников тюрьмы,
среди которых были убийцы, не заслуживающие свободы, и то, что среди
подстрекателей толпы к погромам был беспринципный и подлый аристократ
сэр Честер.
Некоторые мотивы и сюжетные линии в романе традиционны: вражда
Честера и Хардейла и любовь сына Честера Эдварда и племянницы Хардейла
Эммы, появление Эдварда и Джона Уиллета в момент восстания, спасение ими
вместе с Груби Хардейла, а затем участие вместе с ним и Варденом в спасении
из плена Эммы и Долли. Молодые герои и их возлюбленные не принадлежат к
художественным удачам писателя. Но образы Честера, Хардейла и слесаря
Вардена и по своему идейному значению в романе, и по художественному
мастерству изображения входят в галерею лучших характеров, созданных
писателем. Значение этих героев выходит далеко за пределы темы романа и
прямо обращено к современности.
22

Сэр Честер - первый в творчестве Диккенса образ лицемера.
Изображение этого героя представляет большой интерес, так как он
раскрывается не только в действии, диалогах, но всей системой образных
средств: через выразительный портрет и содержательное значение всех
образных определений. Абсолютный эгоист, циник, спесивый аристократ,
считающий своим правом жить ради наслаждения, используя для этого самые
аморальные средства, он все свои пороки обосновывает философски. Он
считает, что все люди эгоисты, что жизнь - это борьба всех против всех за
право жить в свое удовольствие. «Жить как можно лучше и удовлетворять все
свои потребности - законное право каждого человека» (152). «Никакой любви
ист, поверь мне, - говорит он сыну, - ее люди выдумали» (147). Он хочет
женить сына на богатой невесте, чтобы он обеспечил своего отца «на склоне
лег» (120). Он смеется над иллюзиями сына. «Куда ни загляни - на биржу, на
церковную кафедру, в конторы, в королевскую приемную, парламент - кого ты
там увидишь, кроме охотников за деньгами и удачей? Он не хочет продаваться,
скажите, пожалуйста! Да, ты будешь продаваться, Нед, и кем бы ты ни стал в
будущем - виднейшим вельможей при дворе, адвокатом, законодателем,
прелатом или купцом - все равно, ты будешь продаваться. А если ты так
щепетилен в вопросах нравственности, то утешайся тем, что твоя женитьба на
деньгах может сделать несчастной только одну женщину, а другого рода
охотники за богатством - ну, как ты думаешь, сколько человек они топчут в
тгой скачке? Сотни на каждом шагу! А может, и тысячи» (150-151).
В этой философии Честера соединяются теория эвдемонизма с
представлением об обществе как всеобщей войне, высказанное Гоббсом в
работе «Левиафан», извращенные идеи просветителей. В общем, это
философия утвердившейся буржуазии, ставшая символом веры современного
общества. Но всю свою порочность Честер скрывает под маской
благовоспитанного, изящного, спокойного, уравновешенного, беспечного,
веселого джентльмена с постоянной приятной улыбкой на лице. Все эпитеты,
характеризующие Честера, - это изображение его маски. «Сладкоречивый»,
23

«изысканно элегантный», «безмятежно спокойный», «приветливый» - эти
определения как бы срослись с персонажем, составили его личину. Читатель
таким его видит, за исключением тех случаев, когда он эту маску срывает.
Выразительную характеристику лицемеру дают его диалоги с Хью и с
Варденом. Хью по поручению Честера украл письмо Эммы к Эдварду, а тот,
получив письмо, заявляет, что не желает принимать краденое. «Вы не берете
краденого? - сказал Хью резко (...).- А как же это, сэр? Он ударил мощной
рукой по письму» (218). «А кто меня толкнул на такое дело?». Честер
поворачивает все дело так, что он ему ничего не поручал. «Кто? (...). Я не
расслышал. Кто вас толкнул на это? (...) Какая-нибудь деревенская
красотка...». «Исключительная ловкость, с какой этот джентльмен направил
весь разговор, совершенно ошарашила Хью и опрокинула все его расчеты»
(220). «С этой минуты власть над молодым дикарем, которой так добивался
Честер, была достигнута» (221 ).
Хардейл противопоставлен Честеру честностью и прямотой. Он храбр.
Когда толпа, подстрекаемая Рашфордом, обвиненным им в мошенничестве,
наступает на него, он, выхватив оружие, сам направляется ей навстречу. Но он
не положительный герой. Честер обыгрывает его в их конфликте и заставляет
поступать так, как ему нужно: отказывает от дома Эдварду. Через сравнение с
Варденом выявляются его недостатки, признаваемые им самим.
Слесарь Варден - единственный в романе полностью положительный
герой, героическая личность. О значении, которое придавал Диккенс этому
образу, свидетельствует замысел романа «Варден, слесарь из Лондона» (1836).
Впервые образ простолюдина выдвигается на первый план повествования.
Простые люди в «Николасе Никльби»и «Лавке древностей» были фигурами
эпизодическими. Сэм Уэллер - имел литературные истоки. Варден - характер
оригинальный. В его внешности облике нет ничего героического. Пожилой
ремесленник, простодушный и миролюбивый, он в опасной ситуации проявляет
спокойное мужество. Встретив ночью на дороге субъекта с видом разбойника,
который заявил ему, что он никогда еще не был так близок к смерти, как
24

сейчас, он спокойно реагирует на угрозу, уверенный, что сумел бы дать ему
отпор. Повстанцы принудили его идти с инструментами к тюрьме, которую они
осаждали. Но на требование ломать ворота тюрьмы он отвечает решительным
отказом. Только его спокойная выдержанность останавливает толпу от
расправы. Он участвует в освобождении плененных девушек, вместе с
Хардейлом добивается помилования Барнеби. Он пытается спасти также и Хью,
инляясь, несмотря на запрет, в покои Честера и объявляет, что Хью его сын, и
он обязан его защитить. Но несмотря на неопровержимые факты, Честер не
желает даже слушать его и разыгрывает комедию удивления, пытаясь перевести
R шутку весь диалог. «Как! - благодушно шутливым тоном воскликнул сэр
Джон. - Неужели же безвременно погибший цыган утверждал такую вещь?»
(681). «Мистер Варден, я с величайшим удовольствием, - просто с
наслаждением готов беседовать с вами на любую другую тему, но продолжать
пот разговор мне запрещает мое достоинство и положение» (682). На это
Варден заявляет: «Конечно, я человек простой, низкого звания, а вы знатный и
образованный джентльмен, но правда для всех одна». «Ведь вы же человек, сэр
Джон, и я думал, что в душе вашей пробудятся естественные человеческие
чувства» (681-682). Но сэр Джон вовсе не человек, а маска. И как ничтожен и
пошл этот аристократ перед величием человеческой простоты и гуманности
ремесленника.
Хардейл именно через общение с Варденом понял свои недостатки.
Совесть этого человека не отягощена грехами, ему не в чем раскаиваться, он
добр и великодушен, чужд зависти и не вступает ни с кем в конфликт. Все это
нызывает у Хардейла такое заявление: «И как ему не веселиться? Он имеет на
>то право: он пожинает то, что посеял» (710). А о себе он говорит: «На мою
долю досталось, может быть, больше горя, чем на долю других. Но и я виноват
не сумел нести это бремя как должно: где надо было гнуть, я ломал. Я ушел в
себя, мудрствовал и бередил свою душу, вместо того, чтобы открыть ее всему
великодушному и прекрасному, что создал бог. Тому, для кого все люди -
братья, легче нести свой крест. А я отвернулся от мира, и вот теперь
25

расплачиваюсь за это» (711). В уста Хардейла автор вкладывает свои мысли,
которые могут восприниматься как итоговый вывод из всего совершившегося в
романе - о единстве цели и средств. «Да, человек не должен сходить с широкой
дороги чести, даже под благовидным предлогом, что цель оправдывает
средства. К благородной цели всегда можно прийти честным путем. А если
нельзя, значит и цель недостойная - так и надо решить и отказаться от нее»
(713).
Глава четвертая.
Персональные романы Диккенса
«Жизнь и приключения Николаса Никльби» и «Жизнь и приключения
Мартина Чезльвита» объединяет образ молодого человека, являющегося
английской параллелью личности французского молодого человека XIX века,
центральной темы европейской литературы этого столетия. В изображении
этого героя появляются новые черты. В предисловии к роману автор его пишет,
что Николас Никльби - не идеальный герой, то есть не персонификация идеала,
а живой характер, но характер положительный. В нем уже ясно обозначаются
черты современного героя. Главное в нем - острое чувство справедливости,
нетерпимость к злу, сознание человеческого достоинства. Он активно
вмешивается в дела власть имущих. Вырывает из рук злобного Сквирса
забитого воспитанника школы Смайка и становится его покровителем, активно
защищает честь своей сестры против наглого аристократа, срывает
насильственное замужество Маделайн с распутным старым ростовщиком
Грайдом, и все попытки богача Ральфа усмирить своего племянника
оканчиваются крахом.
Мир, в котором действует Николас, пол ярен: в нем есть и злодеи, и
добрые помощники. Но действует Николас всегда по собственной инициативе.
В случае с Маделайн он оказывается один на один с самозваным женихом
Грайдом, помогающим ему Ральфом и отцом, продающим свою дочь ради
выкупа своих долговых обязательств. Чирибли могли бы вмешаться в это дело,
но они уехали на неделю. И до последних страниц романа, когда его женитьбу
26

ил Маделайн и его материальное благополучие устраивают добрые чудаки
братья Чирибли, Николас самостоятельно разрешает те конфликты, в которые
он вмешивается.
В данном романе появляется социальная и психологическая мотивировка
порока и преступления. В предисловии к роману Диккенс отмечает, что
иладелец частной школы Сквирс с его порочной системой воспитания является
не индивидуальностью, а типом. В действиях этого персонажа показано
отражение той человекоубийственной системы образования, которая
господствовала в английских школах. Диккенс взял за основу йоркширскую
школу, о которой знал по рассказам очевидцев, чтобы этим вопиющим
примером обрисовать в гротескной форме общую систему школьного
воспитания в стране. То есть тип у него выступает как заостренное,
концентрированное воплощение сущности жизненного явления. Это нужно
писателю, чтобы заставить читателей возмущаться этим явлением.
Ростовщик Ральф Никльби рисуется человеком с прирожденной
склонностью к обогащению. Но эта странность стала у него манией.
Сосредоточенность в течение всей жизни на одной идее-страсти атрофировала
все другие его чувства и интересы. Губительность мономании Диккенс будет
изображать во всех своих последующих романах. Образ Ральфа Никльби
разработан психологически более глубоко, чем отрицательные персонажи
прежних романов. В его изображении особенное значение приобретает
противоречие сознания и подсознания. Он приглашает свою племянницу Кэт на
званый обед, чтобы использовать ее красоту как приманку для распутных
аристократов в своих коммерческих целях. Кэт оскорблена наглым отношением
его гостей и убегает от них. Когда девушка высказывает свое негодование и
упреки, Ральф, не осуждая себя за свой поступок и не сожалея о нем,
ожидавший то, что произошло, вместе с этим в душе чувствует неприязнь к
наглецам. У него пробуждаются какие-то родственные чувства и возникает
воспоминание об умершем брате, о детстве: «...в ту минуту в размышлениях
его сквозила какая-то человечность и даже мягкость (...). И золото на миг
27

утратило в его глазах свой блеск, потому что за него нельзя было купить
несметные сокровища сердца» (т.5, с.488-489). Все эти невольно возникающие
у Ральфа движения души, противоречащие его бездушному сознанию,
составляют предпосылки того душевного переворота, который совершается у
него в финале. Жизнь его и после проблесков человеческого чувства шла в том
же порочном направлении. Но сочетание множества неудач: потеря десяти
тысяч в финансовой авантюре, срыв женитьбы Грайда, обещавшей ему
получение денежных долгов от Брэя, - и, наконец, заявление одного из
сообщников его афер Брукнера, что Смайк, которого он много лет преследовал,
его сын, - все это заставило его впервые серьезно задуматься над своей
жизнью. Он понял, что если бы он жил с сыном и воспитал его, он не был бы
таким фанатиком обогащения, не остался бы таким одиноким в жизни,
несмотря на свое богатство. «Он, казалось, припоминал те времена, когда он не
был таким суровым и ожесточенным (т.6, с.466). «Любовь умершего мальчика к
Николасу и привязанность Николаса к нему были его нестерпимой мукой» (т.6,
с.467). В сознании и душе Ральфа сплелись ненависть к Николасу и
самоосуждение, сознание бесплодно прожитой жизни и превосходство над ним
ненавистного племянника. Смятенное его состояние выразилось в ощущении
окружающей его черноты, черное облако словно нависло над ним. Звон
колокола он воспринимает как погребальный звон по своей жизни. «Окинув все
вокруг диким взором, в котором сочетались бешенство и отчаяние, он погрозил
кулаком небу, по-прежнему темному и зловещему, и закрыл окно» (469).
Самоубийство было его возмездием и самоосуждением.
Роман «Жизнь и приключения Мартина Чезльвита» ( 1844), повторяющий
заголовок романа о Николасе Никльби, отличается от него широтой охвата
действительности и глубиной обличительного содержания. Здесь одна из
центральных в творчестве Диккенса тема преступления вводится в широкую
историческую перспективу. Роман начинается с характеристики рода
Чезльвитов, ведущего свое начало от рыцарского средневековья. Эти предки
рода были, по оценке автора, убийцами, бродягами и участниками
28

чсловекоубийственных войн и грабежей. Вопреки всем английским традициям,
Диккенс считает древность рода не достоинством, а пороком: «чем длиннее ряд
предков, тем больше в семейной истории убийств и грабежей, ибо в старину
ии два вида развлечения сочетали здоровый моцион с верным средством
поправить расстроенное состояние...» (т.10, с. 11-12). Английское
средневековье Диккенс называет эпохой разбоя. Он эстетически развенчивает
рыцарство и его родоначальника Вильгельма Завоевателя. Этот «великий
норманн», по словам автора, «выказывал ту изумительную щедрость и
признательность, какими обыкновенно отличаются великие мира сего, когда
раздают направо и налево чужое добро» (12). Развенчивает Диккенс и героизм
рыцарей. Эти рыцари, говорит автор, «закованные с головы до ног в надежную
стальную броню (...), весьма мужественно посылал и одетых в кожаные куртки
солдат на верную смерть, после чего в самом приятном расположении духа
позвращались домой к родным и знакомым» (11-12). Вспомним, что Байрон в
«Дон Жуане» развенчивал Веллингтона, считая его не героем, а позором
Англии, а победителями при Ватерлоо, как и Гюго («Отверженные»), называл
инглийских солдат. Именно эти два великих англичанина впервые обратили
инимание на рядовых участников рыцарских походов и современных
исторических событий. Отметим, что Бальзак в романе «Беатриса»
противопоставлял современности героическое прошлое баронов дю Геник. А
история рода Чезльвитов вписывается в летописи разбойных времен, как
типическое явление, имеющее и в современности «своих должников и
преемников» (13). Их характерная черта - необыкновенная способность
«думать только о себе» (28). Это подтверждается в романе отцеубийством
Джонаса Чезльвита и другими его преступлениями, а также поведением
многочисленных родственников Мартина Чезльвита - старшего, слетевшихся,
как стая воронов, в гостиницу, где остановился заболевший старик, в надежде
на овладение его наследством, и улетевших после его выздоровления. Сам
Мартин Чезльвит старший, возмущаясь жадностью к деньгам людей, был в
сущности таким же. Развившаяся в нем подозрительность становится главной
29

причиной его ссоры с внуком и решения не оставлять наследства своей1
воспитаннице Мери, преданно ему служившей, чтобы она не ожидала его
смерти.
Главный герой романа, Мартин Чезльвит-младший, является
продолжением образа Николаса Никльби, но его характер более исторически1
конкретен, он истинный сын своего времени. Как и все Чезльвиты, он способен^
думать только о себе. Его разрыв с дедом вызван его своеволием: он
самовольно обручился с Мери, хотя дед сам намеревался их поженить и
воспринял его поступок как пренебрежение к себе. Жизненные испытания и1
общение с Марком Тепли (служащим гостиницы), отправляющимся с ним в
Америку, способствовали изменению его характера. Николас Никльби был
духовно статичен. Хотя он герой активный, но характер его не изменяется, а
только проявляется во всех его действиях. А изображение духовной эволюции
Мартина повлекло за собой психологическое углубление его характера. Мартин
отправляется в Америку за приобретением богатства, Марк - из желания
перемены обстановки и ожидания интересных приключений. Уже в пути
обнаруживается противоположность характеров героев и решительное
превосходство простого человека. Марк - продолжение образа Сэма Уэллера.
Такой же веселый, остроумный, никогда не унывающий, доброжелательно
относящийся ко всем людям, практичный и здравомыслящий, он вызывает
удивление Мартина тем, что в течение всего пути на пароходе помогает
женщине, едущей к мужу с тремя детьми, то есть, по мысли Мартина,
занимается тем, что не имеет отношения к их делу. А Марк удивлен erd
способностью думать только о себе.
Америка встречает путешественников обманом и мошенничеством;
Купленная ими земля в районе, названном, словно в насмешку, «Эдемом»;
оказывается болотистой местностью, кишащей змеями и пораженной
лихорадкой. Для Мартина, по словам автора, «Эдем» оказался суровой школой^
и урок был суровый» (126). Здесь Мартин еще лучше узнал и оценил своего
товарища. Он заболевает лихорадкой, и Марк самоотверженно за ним
30

у наживает: днем работает за двоих на поле, а ночи проводит у его постели.
Ьнигодаря этим заботам Мартин выздоравливает. Главной его мыслью
становится, как бы Марк не заболел, так как без него он чувствует свою
йсспомощность. Но судьба посылает ему и это испытание: заболевает Марк.
I смерь уже он должен совмещать непривычную для него работу на земле и
заботу о товарище. И в этой новой ситуации он еще больше узнает Марка.
«I лядя на больного Марка, который ни разу не упрекнул его, не возроптал и ни
ре iy не пожалел о прошлом, но всегда старался быть мужественным и стойким,
Мартин невольно задумался о том, почему этот человек, которого жизнь
никогда не баловала, оказался настолько лучше его, который всегда был
баловнем судьбы?» (т.11, с. 125). А постоянная забота, оказываемая пароходной
спутницей Марку, только что потерявшей ребенка, умершего от лихорадки,
вставила его понять, как по-разному они отнеслись в дороге к этой женщине,
нуждавшейся в помощи. Невольно он вспомнил Тома Пинча, доброго чудака, к
которому он относился с сочувствием, но и с пренебрежением, что он,
Минерное, поступил на пароходе так же, как и его товарищ. А Марк с
удивлением заметил, что Мартин стал «гораздо меньше думать о себе» (129). И
уже совсем другим человеком возвращается он на родину, где примиряется со
сиоим дедом, который также изменился, стал добрее и снисходительнее к
людям.
Данный роман становится более многоплановым. В нем нет полной
сосредоточенности на главном герое. Другие персонажи приобретают
автономию. Благодаря этому более психологически углубленное изображение
получают те образы, которые являются продолжением уже прежде
фигурировавших в романах писателя. Это прежде всего образ чудака. В
Пиквике идеальность такого характера умерялась комизмом, а Браунлоу и
братья Чирибли - олицетворение идеала. Том Пинч положительный, но не
идеальный характер. Он беспредельно добр, доверчив, бескорыстен, но по-
детски наивен и легковерен, мало знает людей. Он долго не может поверить,
что Пексниф - лицемер и обманщик. Уэдсток говорит ему, что он слишком
31

беззлобен, склонен больше доверять людям, не заслуживающим этого доверия]
что он не ценит своих достоинств. В то же время Уэдсток считает его лучшим
из людей и в его недостатках видит продолжение его достоинств. Образ чудака
становится более правдоподобным и уже не содержит утопического
содержания, то есть значения морального примера. |
В романе снова появляется образ лицемера, но иная его разновидности
сравнительно с сэром Честером («Барнеби Радж»). Пексниф играет ролы
добродетельного, смиренного, снисходительного к людским недостаткам]
человека. А за этим скрывается корысть, сластолюбие, присвоение чужого)
труда. И как в изображении Честера, обрисовка этого персонажа дана
иронически как бы с точки зрения тех, кто верит в него. «Мистер Пексниф был*
человек добродетельный, серьезный человек, человек с возвышенными
чувствами и возвышенной душой» (24). А далее его добродетель
опрокидывается. «Это был человек самого примерного поведения, набитый
правилами добродетели не хуже любой прописи» (25). Говорится, что слова
Пексниф употреблял часто без всякого соответствия их реальному смыслу. Так,
он называет свою дочь певуньей, хотя она никогда не пела, и у нее не было
голоса. Но певунья - красивое слово, потому он его и вводит в разговор.
Пексниф характеризуется через отношение к нему окружающих: «враги его»
говорили, что «он полагался на силу пустопорожних фраз» (30), миссис
Льюпин, видя его маску «чистосердечного простодушия», удивляется, «почему
вокруг его головы нет сияния, как у святых» (55).
Усложняются в романе образы приобретателя и преступника в лице
Энтони Чезльвита и его сына Джонаса. Вначале это фигуры гротескные.
«Старик так хитрил и изворачивался всю свою жизнь, что лицо его стало
острым, как бритва, и без труда прокладывало ему дорогу в переполненной
народом гостиной» (76). В гротескном плане говорится о воспитательной
системе Энтони: «Воспитание мистера Джонаса было самое строгое и с
колыбели имело в виду главным образом корысть. Первое слово, какое он
научился складывать, было деньги, второе, когда он добрался до
32

трсгьесложных слов - нажива (...), выучившись у папаши водить за нос кого
угодно, Джонас приобрел склонность водить за нос и самого почтенного
наставника (...), смолоду привыкнув на все смотреть с точки зрения
собственника, он и на своего родителя мало-помалу перенес этот взгляд» (155-
156) и воспылал желанием отделаться от него. Внешность его также гротескна:
«...сын так хорошо воспользовался наставлениями и примером отца, что
пы глядел года на три старше его» (176). Так отец воспитал своего убийцу. Но в
дальнейшем характеристика Энтони усложняется благодаря рассказу его клерка
Чаффи. Этот эпизодический персонаж вначале может вызвать лишь сожаление.
Маленький, подслеповатый, сморщенный старичок «казался таким же
старомодным и пыльным, как и вся обстановка его каморки» (226). Но затем
оказывается, что у этого дряхлого старика «живая душа». В то время как
Джонас и Пексниф демонстрировали свое лицемерное горе во время похорон
')нтони и вся похоронная процессия представляла собой сплошной маскарад,
«бедняга Чаффи рыдал в уголке кареты, незамеченный никем» (394). Он любил
умершего. Значит, было в этом собственнике нечто такое, за что его можно
было любить. В рассказе клерка открываются новые его качества. Оказывается,
старик, потрясенный намерением сына убить его, пережил переворот в своем
сознании. Он сказал Чаффи: «Я ночью слышал голос, и этот голос открыл мне,
что от меня пошло это преступление. Оно началось, когда я учил его больше
всего в жизни ценить деньги, которые я ему оставлю; я превратил ожидание
наследства в дело всей его жизни (...). Ему не придется долго ждать моей
смерти, Чафф - вот что он сказал мне еще, плача как малый ребенок (...). Он
все получит теперь же. Он женится на ком захочет, хотя бы это было мне не по
сердцу, а мы с вами уедем и будем жить на самую малость. Я всегда его любил;
может, и он тогда меня полюбит...» (429). Хотя старик и не принимал
лекарство, в котором угадал яд, но умер от разрыва сердца.
Диккенс продолжает в романе исследование преступной души, но дает
)то более развернуто, чем в образах Снайкса и Ральфа Никльби. Здесь это дано
в образах Дигта-Монтегю и Джонаса. Первый еще сохраняет в душе какие-то
33

человеческие чувства и страшится Джонаса. Выезжая вместе с ним, он берет с
собой мальчика из гостиницы, по какой-то несознаваемой причине, вероятна
побуждаемый инстинктивным подозрением к своему спутнику, вызывая этщ
его недовольство. Во время аварии он обеспокоен травмой мальчика, Джонас
презрительно оценивает его заботу о чужом подростке. На пути в гостиниц)!
Джонас возбуждает у Монтегю все большее подозрение и страх. Сам человек <а
нечистой совестью, он с особенной остротой воспринимает все детали
поведения своего еще более преступного компаньона. Он слышит его песнюа
«Но кому суждено,/ Тот падет все равно/ На пути с головою пробитой» (267)1
сопровождаемую его дьявольским смехом, который наводит на него ужас и
подозрение в его преступном намерении. Эта песнь была пророчеством для
него. Он решает идти один, но Джонас исполняет это пророчество. ]
Во всех своих романах Диккенс в целях назидания подчеркивает, что н
преступном мире не может быть нормальных отношений, этими отношениями
движут всегда только вражда и ненависть. Но и закоренелый преступник!
совершив два убийства, не избавлен от подсознательного протеста против!
своего злодеяния. В данном романе Диккенс более развернуто, чем в прежних^
изображает психическое состояние злодея, раздвигая во времени картину ercj
потрясенного сознания и подсознания. В романе особенная роль отводится
сновидениям. И будущая жертва и его убийца видят сны, которые являются
продолжением один другого. Монтегю, закрывшись в комнате гостиницы!
обеспокоен запертой дверью, неизвестно куда ведущей и во сне видит эта
дверь. Ему кажется, что за ней кто-то прячется, человек или зверь, в общему
какой-то враг, призрак или привидение, «и единственной его целью стало!
удержать за дверью это страшное существо, не дать ему вломиться в комнату]
силой». Он и присутствующие в комнате его знакомые и какой-то незнакомец <м
кровавым пятном на лбу (это он видит себя) пытаются заделывать дверы
чугунными плитами, но гвозди ломаются в их руках или превращаются ■
гибкие веточки (Джонас, убив его, засыплет его труп ветками). Человек А
кровавым пятном на лбу произносит первую букву имени его убийцы: Д. (те
34 ]

есть, Джонас). Так Монтегю предчувствовал и предсказал свою гибель.
Джонас, направляясь по пути Монтегю, чтобы убить его, ощущает в
окружающей природе что-то тревожное. Ему кажется, что «мрачная ночь была
на страже», «тьма подстерегала его», «деревья, луна и сияющие звезды, тихо
веющий ветер, осененная тенью тропинка, широкие светлые поля - все они
были на страже», «не было ни одной травинки, ни одного колоса, которые не
следили бы за ним» (т. 11, с.352). И вот во сне он видит себя в незнакомом
городе, где массы людей стремятся на празднество. Рядом с ним непрерывно
меняются спутники. Но вдруг перед ним возникает апокалиптическая картина:
всадники на белых конях, «кто-то страшный», кричащий, что «настал конец
света», люди, бросившиеся на Страшный суд. Поднявшаяся над толпой
«безжизненная, бледная голова заявляет, что по его (Джонаса) вине настал этот
грозный час» (т.Н, с.253). Джонас видит свою будущую жертву и пытается
нанести ей удар дубиной.
Но и тревожное восприятие всей окружающей обстановки и пророческий
сон не изменили его решения убить, «совесть не проснулась в нем» (352). Его
преступное сознание сильнее голоса его натуры. Был момент, когда снова
заговорил в нем этот голос. Спускаясь в низину, откуда он собирался
направиться в лес, чтобы совершить убийство «он еще раз с грустью взглянул
на вечернее небо» (356). А когда преступление совершилось, он увидел, как
«расходилось темное, темное пятно, обагрившее всю летнюю ночь от земли до
неба». «Он не жалел о том, что сделал», но испытывал панический страх перед
лесом, а выйдя из леса, «он странным образом перенес свои страхи на ту
темную комнату, которую оставил запертой у себя в доме» (357) (такую же
комнату видел во сне Монтегю). «Страх овладел им до такой степени, что он и
сам не ожидал, и он просто не в силах был с собой справиться. Он до потери
рассудка боялся этой дьявольской комнаты. Боялся не только за себя - мрачно,
люто, до бешенства, но боялся и себя, того, что он был как бы неотделим от
этой комнаты (...), он становился как бы ербственным двойником и призраком,
одновременно гонителем и гонимым» (359). «Всякий пустяк становился для
35

убийцы источником тревоги». И как рефрен, через все страницы, рисующие
смятенное состояние преступника, проходит авторское замечание: «И все же он
ни о чем не жалел» (414).
Все это - и кошмарный сон, и психологическая насыщенность всех
деталей обстановки, и двойники, и голос натуры, противоборствующей
сознанию, и упрямая сила сознания, не допускавшая его отступления от
преступного плана - найдет развитие у Достоевского. К этому можно отнести и
мотив предупреждения. Автор пишет, что, если бы Джонас, получив письмо,
переданное Томом Пинчем, не отказался услышать имя того, кто это письмо'
послал, он был бы спасен. Так, он сам вырыл яму, в которую свалился. *
Глава пятая.
«Торговый дом Домби и сын»
Уже заглавие этого романа (1848) говорит о его оригинальной теме:
коммерческое дело и человек как функционер этого дела. В других романах
Диккенса образ дельца связан с криминальной темой (Ральф Никльби, Энтони и
Джонас Чезльвит, Мердль в «Крошке Доррит»). Домби, если можно так
выразиться, «нормальный коммерсант». Это классический тип буржуазного
дельца, имеющий более широкое обобщающее значение, чем герои Бальзака,
Стендаля и Золя, так как он соотнесен не только с общественной системой, но и
с миром Бытия, Природы, с человеческой жизнью во всех ее проявлениях^
Буржуа у Диккенса уже не выражает движущую силу прогресса. Для Англии
все это осталось в прошлом, а там он имел своего апологета - ДефсУ
изобразившего поднимающуюся, не ставшую еще господствующей силой
буржуазию. Герои, воплощающие у Диккенса положительные националы^
типы, с миром капитализма не связаны.
«Домби и сын» - лучший роман во всей английской литератур|е]
соединяющий мощное обличительное содержание и высокую поэзию добрей
вершина английского гуманизма и демократизма. Его отличает одновременна
многоплановость и целостность, гармоническая соотнесенность всех е|п]
36

сюжетйых линий и содержательное значение всех его образных средств,
#динство объективного и лирического содержания.
Центральные герои романа - Домби и Флоренс, отец и дочь, в то время
как Поль был для Домби лишь будущим участником фирмы. Флоренс и Домби
- это антитеза человека и вещи, света и холода, жизни и смерти. Домби
окружает полностью материализованный мир. «Домби и сын» часто имели дело
с кожей, но никогда с сердцем» (т. 13, с. 13). Все существующее воспринималось
главой этой фирмы через призму коммерческого дела. «Земля была создана для
Домби и сына, дабы они могли вести на ней торговые дела, а солнце и луна
были созданы, чтобы озарять их своим светом (...). Реки и моря сотворены для
плавания их судов, радуга сулила им хорошую погоду, ветер благоприятствовал
им или противился их предприятиям, звезды и планеты двигались по их
орбитам, чтобы сохранить нерушимую систему, в центре которой находились
они» (12). То есть природа, мироздание овеществлялись в мире Домби.
С самого начала романа возникает антитеза жизни и смерти. Рождается
сын, умирает мать. В угасающем сознании умирающей слабый проблеск вызвал
лишь отчаянный возглас горячо любимой дочери: «Так, держась крепко за эту
хрупкую тростинку, прильнувшую к ней, мать уплыла в темный и неведомый
океан, который омывает весь мир» (13). Ушла из мира Домби, где она была
лишь частью обстановки, в мир безликой природы. Смерть стояла у изголовья
младенца и сопровождала его короткую жизнь. Предвестие смерти
олицетворяют образы холода, сумрака. Смерть глядела из «холодных глаз»
Домби.
Описание обстановки имеет у Диккенса эмоционально оценочное
содержание. Вещные детали, стилистика описания создают зримый целостный
образ, запечатлевающийся в сознании читателя (у Бальзака вещи
характеризуют социальную среду и социально типическую сущность героев).
«Мистер Домби олицетворяет собой ветер, сумрак и осень этих крестин. В
ожидании гостей он стоял в своей библиотеке суровый и холодный, как сама
погода; а когда он смотрел из застекленной комнаты на деревья в садике, их
37

бурые и мелкие листья, трепеща падали на землю, точно его взгляд нес и^
гибель» (73). В день крестин Поля возникает образ траура. «Какие это были!
мрачные и холодные картины; и, казалось, они надели траур, как и обитатели!
дома. У книг, аккуратно подобранных по росту и выстроенных в ряд, кщ
солдаты, в холодных, твердых, скользящих мундирах, был такой вил, будто они!
выражали одну только мысль, а именно - мысль о ледяном холоде» (73). Когда
Поля вносят в церковь, появляется образ смерти. «Маленький Поль мог бы
спросить вместе с Гамлетом: «В мою могилу?» - так было здесь жутко и сыро»
(78). «Мертвенный свет», «свадьба больше похожая на похороны», справка d
могиле миссис Домби - таково окружение маленького Поля.
Жизнь в доме Домби оживает с появлением Полли Тудль
(переименованной Домби в миссис Ригардс). Уже появление семейства
машиниста Тудля в доме является контрастом: их лица сравниваются с
яблоками, а лицо Домби - с кредитными бумагами, которые «взбудораживает
действие золотого душа» (31). Полли сразу поняла сиротство Флоренс при
живом отце и по-матерински приголубила ее.
А Домби, любя своего сына как будущего компаньона, все делает для
того, чтобы погубить его. Он увольняет кормилицу за то, что она посмела
пойти в «трущобу» с его сыном проведать своих четверых детей. Из-за своей
буржуазной спеси Домби обрек ребенка стать жертвой всех болезней, которые
существуют в детском возрасте, и в свои шесть лет мальчик выглядел как
маленький старичок с преждевременно развившимся умом и физическим
бессилием. Теперь обнаружилось, что понятия о жизни будущего компаньона
не имели ничего общего с убеждениями отца. Он хочет не с деляческой, а с
человеческой точки зрения понять, что такое деньги, не то, какова их цена, а
«что такое сами деньги?» (120), «что они могут сделать?» (127). И в ответ на
заявление отца о материальном всесилии денег Поль спрашивает: «Почему
деньги не спасли мою маму? (...) Они жестокие, правда?» (121). И почему
деньги не могут сделать его, Поля, сильным. Шестилетний ребенок мыслит
глубже отца, потому что мыслит по-человечески. После изгнания кормилицы
38

единственным другом Поля стала Флоренс, нелюбимая отцом «ненужная вещь»
ь обстановке его дома: она была «фальшивой монетой, которую нельзя вложить
в дело, - мальчиком ни на что не годным» (14). Своим холодным взглядом
Домби погашал огонек в ее смеющихся глазах. А под взглядом Флоренс
молодеет старческое личико брата. И отец с неудовольствием замечает, что сын
любит Флоренс и равнодушен к нему, когда ребенок прощается с ним перед
сном, его личико обращено не к нему, а к сестре. «К Флоренс - все для
Флоренс» (187). И равнодушие Домби к дочери переходит в неприязнь, которая
все усиливается под действием ревности. Так совершается деградация его
личности.
Стремясь искусственно приблизить время, когда сын станет его
компаньоном, Домби делает новые шаги по пути приближения смерти Поля.
Здесь в роман входит мир Домби - владелица пансиона миссис Пипчин, куда он
направляет сына для «поправления» его слабого здоровья, и школа доктора
Блимбера, с его нелепой и невежественной системой обучения (маленьких
детей учат, как взрослых). В миссис Пипчин подчеркивается хищническое
начало. У нее крючковатый нос, подобный «зловещей птице» (181), лицо
пятнистое, как плохой мрамор, жесткие серые глаза, «по которым, казалось,
можно бить молотком, как по наковальне, не нанося им никакого ущерба»
(128). Даже растения в ее доме больше похожи на змей и насекомых: кактусы
корчились, «как волосатые змеи», растение, листья которого похожи на
клешни, другие напоминали пауков. Блимбер и его дочь Корнелия, учившая
Поля, подобны Домби. Они учат детей мертвым языкам, потому что живые
языки их не интересуют. «Она (Корнелия) усохла и покрылась песком,
раскапывая могилы мертвых языков» (180). Она составляет нелепый анализ
Поля, раскладывая по полочкам его положительные и отрицательные качества.
Такое обучение приводит к воспалению мозга и смерти ребенка. Только
Флоренс, помогая ему в занятиях, продлевает ему жизнь на несколько месяцев.
Л ребенок, ввергнутый в мертвый мир людоедки Пипчин и семейки Блимберов,
мечтал о живой жизни. Он говорит Пипчин: «Я хочу (...) положить все деньги в
39

банк, не заботиться о том, чтобы их стало больше, уехать за город с мое!
дорогой Флоренс, где будет красивый сад, поля и леса, и жить там с ней bcï
жизнь» (263). В лунную ночь он видит из окна лодку с парусом. «Парус
похожий на руку, весь серебряный. Она уплывает в даль, и как вы думаете, чт
она делала, когда неслась по волнам?» - Ныряла, сказал мистер Туте. - Она ка
будто манила, - сказал мальчик, - манила меня за собой!» (210-211). Обра
манящего паруса сливается у Поля с образом Флоренс, которая махала ем
рукой на прощание.
Перед смертью Поль просит отца не забывать Уолтера, друга Флоренс
которого он любил. В предсмертном его сознании выплывают образы зелены
берегов, ярких цветов, высокого камыша и лодки, плывущей по морю. И ка
его мать, Поль «уплывает в далекий океан, держа за руку Флоренс» (278). H
отец пренебрег предсмертными напутствиями Поля. Он по-прежнему жесток
Флоренс, отправляет Уолтера в Вест-Индию на пароходе, плох
отремонтированном (но застрахованном) и обреченном погибнуть во врем
бури.
Эта запланированная гибель корабля, была действием злой воли Каркер*
главного лица в мире Домби, олицетворяющего хищническое, преступное лиц
этого мира, отбрасывающего тень на личность Домби. Это злодей, н
замаскированный, лицемер, играющий «во все игры», надевающий любы
личины, меняющий в зависимости от ситуации маски, мгновенно переходящи:
от коварства и насмешки к любезности, репетирующий разные позы. «Его лице
лукавое и жестокое, но довольно красивое, если принять во внимани
правильные черты и овал», скрывало душу чудовища. И все летал*
характеризующие его, сконцентрированы на раскрытии его хищническо
сущности. Всем в романе бросаются в глаза его блестящие белые зубы. Байлер
Каркер представляется «с великим множеством зубов». «В конторе, во двор<
на улице и на бирже зубы блестели и торчали устрашающе (...), зубы, сверкэд
направились к Чипсайду». «Чрезвычайно дружеское отношение мистер
Каркера к майору (...) сверкало в каждом зубе мистера Каркера» (т. 13, C.36Î
40

169, 373). Далее появляется образ «волчьей пасти», в его речи подчеркивается
«рычание», «и на секунду могло показаться, что белые зубы вот-вот вонзятся в
руку того, перед кем он пресмыкался» (т. 13, с.452). И они действительно
•онзаются в руку Домби (провоцирование Эдит на побег из дома). Наконец,
Коркер представляется олицетворением чудовища. У Флоренс он возбуждает
исприязнь и страх, но ее завораживает его змеиный взгляд. «...Кроткая
Флоренс носилась по бурному морю сомнений и надежд; а мистер Каркер,
Наподобие какого-то чешуйчатого чудовища в морской пучине, плыл в глубине
N не спускал с нее глаз» (т. 13, с.480). Тот же образ связан с восприятием Эдит.
«И свернувшаяся змея распустила еще одно из своих колец» (т. 14, с.234).
Каркера связывает с Домби соперничество. Они оба стараются покорить
Эдит. Но Эдит ненавидела Домби, а Каркера презирала. «Домби стремился
своей властью подавить волю Эдит», Каркер «медленно отравлял (ее душу) и
Надеялся, что превратит ее в рабыню, покорную всем его желаниям» (т. 14,
С.397), и потерпел поражение. «Гордая женщина отшвырнула его, как червя,
1аманила в ловушку и осыпала насмешками, восстала против него и повергла
•m в прах» (397).
Различные по характеру и духовному складу, но единые по типу
мировоззрения, Домби и Каркер в самый драматический момент их жизни
характеризуются через сходные образы. Домби, поглощенный своей тоской по
умершему сыну, обостренно воспринимает стремительный бег поезда, который
представляется ему каким-то чудовищем, влекущим людей к смерти. «Вдаль, со
скрежетом и ревом, и грохотом, сквозь город, прокладывая норы среди
людского жилья и наполняя улицы гулом, сверкнув на секунду в лучах, уходя в
сырую землю, гудя во мраке и духоте, вырываясь снова в солнечный день,
гакой яркий и широкий - вдаль со скрежетом и ревом, и грохотом, по полям,
лесам, пашням, лугам, сквозь чернозем, сквозь глину, сквозь камень (...),
словно по следам, безжалостного чудовища - Смерти!» (342-343). Здесь самый
ритм повествования передает смятенное состояние Домби. Трижды повторяется
нот образ мчащегося поезда и чудовища - Смерти и динамический ритм
41

фразы, которые позднее будут сопровождать Каркера. Видя Домби, входящей
в гостиницу (в Дижоне), Каркер спасается бегством. Быстрый бег коне!
вызывает у него смутные, беспорядочные мысли, смятение. «И галопом щ
черной равнине, вздымая пыль и разбрызгивая грязь, взмыленные лошад|
храпят и рвутся вперед, словно каждая несет на своей спине дьявола, и в дико!
торжестве мчатся по темной дороге - куда?» (400). Как и у Домби, железна^
дорога и поезд создают у Каркера ощущение чего-то чудовищного. Завиде
Домби, ожидающего тот же поезд, он словно движимый какой-то высшее
силой, бежит под колеса поезда. «Содрогание земли, вибрирующие звуки
пронзительный далекий свисток, тусклый свет, превращающийся в два красны!
глаза, и разъяренный конь, роняющий тлеющие угли; непреодолимо!
нарастание рева, резкий порыв ветра, грохот» - в таком фантастическое
преломлении видится ему приближающийся поезд. Он олицетворяет для нег<
смерть. И как бы завороженный этим образом, сам бежит ему навстречу. «Û
видеть, как эти огромные колеса начинают вращаться, и думать о том, что ohi
надвигаются на тебя и крушат кости» (409). Убегая от преследующего Домби
он падает на рельсы и видит, как те два огненных глаза надвигаются на него, н(
спастись от них уже невозможно. Образ поезда приобретает в ромаж
символическое значение, становится олицетворением буржуазного мира
Вспомним, что в «Анне Карениной» образы, связанные с железной дорогой i
сознании Анны, также являются символами нового надвигающегося на России
буржуазного строя. Не случайно, наверное, в момент гибели Каркера рисуете*
восход солнца. «Какой несказанной, какой торжественной красотой сияло онох
(т. 14, с.411). Это мир живой жизни, какого не знали Домби и Каркер, а это1
последний уже никогда его не узнает. 1 '
Эдит также относится к миру Домби, хотя он ей ненавистен, но Ы
протест против него выливается в те же формы отчуждения, гордого презрена
и нетерпимости. «Она считала гордость единственным средством утвердит!
себя; и во всеоружии этой гордости, которая день и ночь терзала ей сердце, от
боролась со своей судьбой, не страшась ее, и бросила ей вызов» (т. 14, с.508)
42

Огношения Домби и Эдит стали непримиримой борьбой двух гордынь. Он
хотел сломить ее волю, унизить ее, поручил Каркеру слежку за ней, она
отвечала презрением и вызовом. У Эдит была живая душа, но она сама ее
погубила. Встретив Флоренс, тронутая обаянием ее кротости и прямодушия,
она становилась другой рядом с ней, в ней «утихала буря страстей, даже
гордость смирялась» (т. 14, с.509). Но у Домби близость Эдит к Флоренс
вызывала неприязнь. А Эдит вместо того, чтобы попытаться добиться мира в
семье и изменить отношение отца к дочери, отвечала ожесточением на его
деспотизм, стала скрывать свои добрые чувства к Флоренс и только перед
ночью приходила к ней, чтобы сказать ей о своей любви.
Развитие взаимной ненависти супругов Диккенс показывает через образ
огня, олицетворение гибели. «Их гордыни, различаясь характером, были
одинаковой силы: словно кремень, их вражда высекала искру, и огонь то тлел,
то разгорался в зависимости от обстоятельств, сжигая все в совместной их
жизни и превращая их брачный путь в дорогу, усыпанную пеплом» (254).
Диккенс объясняет такое противоестественное состояние поглощенностью
одной страстью. «Посадите любого сына или дочь нашей могущественной
матери-природы в тесную клетку, навяжите заключенному одну-единственную
идею, питайте ее раболепным поклонением робких сил или коварных людей, и
чем станет тогда природа людей для послушного узника, который ни разу не
воспарил на крыльях свободного разума, опущенных и уже бесполезных, чтобы
увидеть ее во всей полноте и реальности» (255) (В романах Диккенса 50-х годов
мономания и фанатизм идей станут главными темами). Ожесточенная Эдит,
убегая от мужа, грубо отталкивает Флоренс. Ее ненависть уже обращается на
кроткую, любящую девочку. Душа ее окостенела. Встретившись с ней через
несколько лет, Флоренс увидела, что она осталась такой же непримиренной.
Рядом с Эдит стоит ее сестра Эллис, также ненавидевшая Каркера, своего
погубителя, прошедшая через каторгу и столь же ожесточенная. Но она
способна смягчиться. Она жаждет мести, но когда ее мать выведывает для
Домби местонахождение Эдит и Каркера, она идет к сестре Каркера Гариет и
43

просит ее послать человека в Дижон, чтобы предупредить их о преследование
А умирает Эллис умиротворенной под влиянием чтения Евангелия и проси!
Гариет позаботиться о матери, которую до сих пор ненавидела. 1
Совершенно иной мир Флоренс: добрый, светлый, солнечный. Она I
воплощение ангельской кротости, всепрощения, безграничной потребности
любви и доверия. Ее любят все, кто способен любить. Поль замечает, что вс|
ученики школы полюбили его сестру. Встретив однажды потерявшуюс!
девочку, Гей сразу стал ее самым добрым другом. Знаменательно, что Домб!
характеризуется преимущественно через отношение к дочери. Она был!
добрым гением в его судьбе, но он этого не понимал. Она хотела разделить 1
ним горе потери любимого ими Поля А отца угнетала обида на судьбу, эт!
умер сын, а не дочь. Его оскорблял и то, что чужие люди осмеливались
горевать вместе с ним. Это показывает крайнюю степень его отчуждения ol
людей, живых людей, а не дельцов. Любовь Флоренс звала его к жизни, но о J
не знал жизни. Ему противопоставля тся собака Диоген, завещанная сестре
Полем, полюбившая сироту и ставшая ее лучшим другом. «Диоген-человек н1
мог говорить яснее с Александром Македонским, чем Диоген-собака говорил 1
Флоренс». Он был больше человек, чем отец Домби. Щ
И вот рядом с темой холода и смерти в романе появляется темЯ
возмездия. После холодного прощания Домби с дочерью, уходящей от него m
безнадежном отчаянии, появляются строки: «Ему суждено вспомнить об этом я
той же самой комнате в грядущие годы. Дождь, бьющий по крыше, ветерИ
стонущий снаружи, быть может, предвещали это своим меланхолические
шумом. Ему суждено вспомнить об этом в той же самой комнате в грядущие
годы» (т. 13, с.314). Это дважды прозвучавшая фраза станет одним иЯ
лейтмотивов всего романа. Отталкивая Флоренс, когда она могла бы оживитЯ
его каменное сердце, Домби опускается на новую ступень духовного падениЛ
«Он отверг ангела и принял терзающего демона, приютившегося в его грудйИ
(т. 13, с.345). Был момент в жизни Домби, когда его сердце смягчилось. «В тЛ
время как он смотрел, она сливалась с образом ребенка, которого он любил, M
44 I

он уже не мог отделить их друг от друга. Он смотрел и на секунду увидел ее в
более ярком и ясном свете, не соперницей, склонявшейся над подушкой
ребенка, - чудовищная мысль! - но добрым гением дома, охраняющим и его
самого в тот момент, когда, опустив голову на руку, он сидел у кроватки
маленького Поля. Он чувствовал желание заговорить с ней и подозвать ее.
Слова: «Флоренс, подойди ко мне» - готовы были сорваться с его губ, -
медленно и с трудом, столь были они ему чужды, - но их удержали и
1аглушили шаги на лестнице» (т. 14, с.84-85), шаги его жены. Тогда Домби еще
мог вернуться к живой жизни. «Бывают минуты смирения в жизни самых
суровых и черствых людей...». И появляются молитвенные слова: «Во имя
умирающих, за которыми я ухаживала, во имя страдальческого детства, во имя
иашей встречи в этом мрачном доме в полночь, во имя вопля, исторгнутого из
Моего истерзанного сердца, о, отец, обратись ко мне и найди убежище в моей
Любви, пока еще не поздно» (т. 14, с.84). Такой призыв Домби мог бы прочесть
I немом взгляде дочери, но он не услышал его «и погубил себя» (84). И не
Случайно добрый порыв отца заглох с появлением жены. Они оба ожесточили
друг друга, их ничем непобедимая гордыня духовно губила их обоих.
И еще один раз судьба посылает Домби возможность спастись. Флоренс
Приходит в спальню к спящему отцу, получившему травму во время падения с
Лошади. Но отец не проснулся. «Проснись, жестокий отец! Проснись, угрюмый
Человек! Время летит. Час приближается гневной поступью. Проснись!» (210).
«Проснись, обреченный человек, пока она здесь! Время летит. Час
приближается гневной поступью. Шаги его раздаются в доме. Проснись!»
(211). Няня Флоренс Сьюзен Нипер сделала попытку образумить жестокого
отца. Она попыталась его убедить, взывая к его совести, к его отцовским
чувствам, что он отталкивает ангела, лучшую из дочерей, которых знала
природа. Но ответом были гнев, злоба и изгнание человека, прослужившего в
ломе почти в течение всей жизни Флоренс. И, наконец, душа Домби
окостеневает. Ревновавший Эдит к своей дочери, он теперь винит Флоренс в
его конфликте с женой и ее бегстве. Дочь бросается к нему с мольбой не
45

отталкивать ее и разделить с ней свое горе, а он отвечает ей ударом кулака И
изгнанием ее из дома. Так человек умер в нем окончательно. Теперь его мысли
сосредоточены на одной точке: найти Каркера и уничтожить его. Но судьба не
дала ему права самому погубить своего врага: он погиб от собственного страха,
увлекаемый какой-то высшей силой под колеса поезда. Крах торгового дома^|
полное банкротство было уже завершением судьбы Домби как коммерсанта,!
функционера коммерции. Духовно он уже давно умер. Банкротство!
обнаруживает в Домби одну положительную черту. Он оказался честным!
коммерсантом и выплатил все долги фирмы, став нищим. Теперь он, всеми!
оставленный, абсолютно одинокий, покончил счеты с жизнью, запершись в;
своей комнате в состоянии полной безнадежности. В эти трагические дни образ!
Флоренс впервые встал перед ним во всей своей прелести и
самоотверженности. Он понял, кого он потерял. От самоубийства его cnacaeii
Флоренс, увозя его из мертвого дома в свою семью. И он впервые плачет, а
слезы оживляют его омертвевшее сердце. В Домби должен умереть
коммерсант, чтобы возродился человек. В семье Флоренс он живет добрым-
дедом своих внуков, но с сознанием неискупимой вины перед дочерью щ
сознанием бесплодно прожитой жизни.
В изображении Флоренс присутствуют сказочные мотивы. В ее мире?
фигурируют сказочные чудовища и добрые помощники, чудо (спасение^
Уолтера), она выполняет роль доброй феи в момент, когда Домби собирался
покончить самоубийством. С образом Флоренс связаны сказочные сюжеты о<
принцессе, гонимой и плененной: «...Флоренс жила одна в заброшенном доме;!
и день проходил за днем, а она по-прежнему жила одна, и холодные стеныЗ
смотрели на нее безучастным взглядом, словно уподобляясь Горгоне, они<
приняли решение обратить молодость и красоту ее в камень» (т. 13, с.288). Это*!
образ повторяется и позже. Дом разрушился, почернел, засыхали деревья н#
улице около холодного дома. «Но Флоренс цвела здесь, как прекрасная дочв)
короля в сказке» (388). «Она входила (в комнату отца) и выходила бесшумно,
как солнечный луч, с тою лишь разницей, что оставляла за собою свет» (389).'
46

Сказочный характер приобретает и описание дома и обстановки в жизни
Флоренс. «Ни один волшебный дом в волшебной сказке, затерянный в чаще
дремучего леса, никогда не рисовался бы нашему воображению более
уединенным и заброшенным, чем этот реально существовавший дом ее отца,
мрачно гладящий на улицу (...). У врат этого жилища не было двух драконов,
которые в волшебной легенде обычно стерегут находящуюся в заключении
оскорбленную невинность; но не говоря уже о злобной физиономии с гневно
раздвинутыми тонкими губами, которая взирала с арки над дверью на всех
проходящих, здесь была чудовищная, фантастическая ржавая железная решетка
извивающаяся и искривленная, словно окаменевшее дерево у входа,
расцветающая копьями и винтообразными остриями и украшенная с обеих
сторон двумя зловещими гасильниками, которые как будто говорили: «Забудьте
о свете все входящие сюда» (из Данте) (т. 13, с.386).
С образом Флоренс и ее добрым окружением в роман входит поэзия
добра и любви. С этим окружением соотносятся сказочные сюжеты: о пленной
сказочной принцессе и Золушке. Последние сюжеты соотносятся со
счастливым завершением горестной судьбы Флоренс. Только избавителем ее
■вляется не сказочный принц, а простой паренек, юный Уолтер, чудом, а,
может быть, молитвами Флоренс спасенный от гибели, и не богатство, а труд
честного Уолтера обеспечивает их жизнь. Уолтер обрисован главным образом в
своем отношении к Флоренс. Он стал покровителем и другом маленькой
Флоренс, и эта теплая дружба переросла в высокую любовь. Молитвенная
мелодия сопровождает описание этой любви, столь же поэтической, как и
любовь Ромео и Джульетты. «Благословенны воскресные колокола, чей звон
тик мягко касается их зачарованного слуха! Благословенны воскресные мир и
1ишина, сливающиеся с покоем, охватившим их души, и освещающие воздух
иокруг них! Благословенны сумерки, подкрадывающиеся незаметно и
окутывающие ее так ласково и торжественно, когда она засыпает, словно
убаюканное дитя, на груди, к которой прильнула! О, бремя любви и доверия,
тпкое легкое! Да, Уолтер, смотри с гордостью и нежностью на эти закрытые
47

глаза, ибо во всем необъятном мире они ищут теперь только тебя - только
тебя» (т. 14, с.ЗЗЗ). Любовь - высшая ценность, перед которой меркнет все
материальное. С Уолтером в сознании Флоренс соединяется воспоминание о
незабвенном Поле, его навевает голос моря. «И голоса в неумолчно журчащих
волнах всегда нашептывают Флоренс о любви - о любви вечной и
безграничной, вне пространства и вне времени, уводящей за пределы моря, за
пределы неба, в далекую невидимую страну» (т. 14, с.450).
Свет добра озаряет также образы капитана в отставке Катля и Соломона
Джиласа (дяди Соля). Старый Соль - «задумчивый старик с тихим голосом, с
глазами красными, как маленькие солнца, глядящие на все сквозь туман...»
(т. 13, с.51). Катль приютил Флоренс, изгнанную отцом и не знавшей, где
приклонить голову. И вот юная девушка и старый чудаковатый добряк «стояли,
не говоря ни слова, в ясном сиянии ясного вечернего неба...» (т. 14, с.293). Эти
внешне нисколько не похожие люди, юная красавица и некрасивый грубоватый
капитан, «но что касается простодушного незнания жизни, ее трудностей и
опасностей - в этом отношении они стояли почти на одном уровне» (298). Их
сближает доверчивость, простодушие, а также романтическое воображение,
чуждость житейскому благоразумию и корысти. «Вера, надежда и доброта
владели всем его существом» (298) - пишет автор о капитане. «Странствующая
принцесса и доброе чудовище из книги сказок могли бы сидеть так у камелька»
(т.14,с.299).
К миру Флоренс относится и Гариет Каркер, посвятившая свою жизнь
старшему брату Джону, который оступился в молодости и пропал бы без ее
поддержки. Когда они с братом получили богатое наследство Джеймса, не
оставившего завещания, она пришла к другу их дома Морфину и заявила, что
хочет оставить себе небольшую часть этого наследства, а остальное передать'
разорившемуся Домби, но так, чтобы он об этом не знал: пусть он думает, что,
деньги, которые он ежемесячно получает, выплачивает ему какая-нибудь
фирма, старые его должники, Морфин поражен этим бескорыстием, и он^
принципиальный холостяк, женится на Гариет. И в изображение Гариет входит
48 1

поэзия. Она читает больной Эллис Евангелие: «...она читала книгу, вечную для
всех усталых и обремененных, для всех несчастных, падших и обиженных на
•емле; она читала священную повесть, в которой слепые, хромые, разбитые
параличом, преступники, женщины, запятнавшие себя позором, - все
отверженные получают свою долю и до конца века не могут отнять у них
человеческая гордыня, равнодушные или хитроумные рассуждения, не могут ее
уменьшить хотя бы на одну тысячную долю. Она читала о служении того,
который, пройдя весь круг человеческой жизни со всеми ее надеждами и
скорбями (...), относился с глубоким состраданием и участием ко всем ее
событиям, ко всем ее страданиям и печалям» (т. 14, с.467). И Эллис, простив
мать и того, кто был ее первым врагом, умирает со священным именем на
устах.
Как все это положительное содержание романа близко Достоевскому и
Толстому, а поэзия любви и красоты Тургеневу.
Глава шестая.
Романы о формировании личности
«Жизнь Дэвида Копперфильда, рассказанная им самим» (1849)
отличается от «Мартина Чезльвита» полной сосредоточенностью на истории
главного героя, что достигается новой для Диккенса формой повествования от
первого лица. Те оценки героев, которые в прежних романах давались от
•втора, теперь принадлежат главному герою и отражают процесс его
шросления. Так, на первый план выдвигается тема формирования личности.
В истории Дэвида Копперфильда соединяются темы, порознь
представленные в образах Оливера Твиста и Николаса Никльби. Раннее его
дегство - это злоключения сироты, начинающиеся с появлением в семье отчима
и его сестры Медстонов. Ненавидящие детей, считающие их мерзавцами, они
понимают воспитание как подавление сознания и воли ребенка, и выполняют в
романе роль, подобную Сквирсу и владельцу школы Криплу, впоследствии
сгившему смотрителем в тюрьме. С усыновления Дэвида бабушкой Бетси
49

Тротвуд начинается нормальное детство героя. Но следы прошлого в нем
остались, и они сыграли губительную роль в судьбе близких ему людей
вопреки его желанию. В школе Крипла его покровителем стал старший из
учеников Джеймс Стиффорд. Дэвид считал его своим благодетелем, и даже его
подлый поступок с учителем Меллом не изменил его отношения к нему.
Слушая скорбную мелодию флейты, на которой играл Мелл, и, сочувствуя ему,
Дэвид еще не мог соединить в своем сознании этого своего сочувствия и
оценки поведения Стиффорда. Только один из учеников школы, Трэдлс,
мальчик с характером честным и прямым, возмутился подлостью его
покровителя. Но для Дэвида такое поведение еще было недоступно. И
появление Трэдлса в дальнейшей жизни Дэвида в качестве друга станет мерой
его изменившегося отношения к аморальному дворянскому отпрыску. Но до
того как он узнает его характер, он совершит роковую ошибку: познакомит его
с семейством Пеготти. Бабушка, добрейший дурачок Дик, семья рыбака
Пеготти сыграли важную роль в его духовном развитии: он узнал добрых
людей, почувствовал теплоту семейных отношений. А его мнимый друг
разрушил эту семью. Обольстив Эмли и спровоцировав ее на побег из дома, он
обрек ее на нравственное падение и стал причиной гибели ее жениха Хэма. Так,
юность Дэвида началась с отрицательного примера на пути формирования его
личности. А благотворным фактором стало пребывание в школе доктора
Стронга. Диккенс вводит в роман описание идеальной школы, где отношения
построены на уважении к ученикам и на развитии самостоятельности их
сознания, чтобы противопоставить эту школу господствующей в стране
порочной системе воспитания и образования.
Изображая формирование личности Дэвида, автор сосредоточивает
внимание на тех моментах, которые способствовали его духовному
взрослению. Важно отметить, что речь идет о будущем писателе. В эволюции
его характера отразился духовный опыт автора романа. Постепенно Дэвид
учился отличать сущность от видимости. Его первое впечатление о докторе
Стронге было неблагоприятное. В его внешности Дэвиду бросились в глаза
50

такие черты: «тусклые глаза его напоминали ему слепую, старую лошадь»,
«доктор показался ему таким же заржавленным, как высокая железная ограда»
(т. 15, с.270). Но оказалось, что это добрейший, благороднейший,
простодушный человек с глубоким умом и самым высоким понятием чести.
Дэвид по-настоящему узнал Дика. Этот слабоумный человек с детским
сознанием имел не только доброе сердце, в самой его детскости заключалась
особая мудрость, доступная немногим людям с нормальным умом:
проницательность, чуткость. Он боготворил Бетси Тротвуд, считал ее лучшей
женщиной в мире. Он лучше всех понял доктора Стронга. «Вы знаете, какой
ученый человек, какой великий человек доктор! Вы знаете, какую он всегда
оказывал мне честь. Он не чванился своей мудростью. Он так скромен, так
скромен, он снисходителен даже к бедному Дику, который слаб умом и ничего
не знает. Я написал его имя на бумажке и по бечевке послал воздушному змею,
когда он был в небесах, среди жаворонков» (т.16, с.255-256). Дэвид говорит о
нем: «По самой своей природе он был так преисполнен сострадания ко всем,
кому было плохо, и так быстро распознавал подобных людей, что раз десять
пожал руку мистеру вечному неудачнику Микоберу» (319).
Новая встреча со Стиффордом открыла Дэвиду прежде незнакомые ему
качества. Он равнодушен к университету, работать не собирается, часто
говорит о скуке, несерьезно относится к предмету разговора. Дэвид думал, что
активная, отважная натура его ищет в чем-то выхода. Но он не понимал, что в
основе его отношения к людям были эгоизм и стремление властвовать. «Если
бы тогда кто-нибудь мне сказал, что это только превосходная игра, которую он
•ел ради минутного развлечения, ради того, чтобы дать выход своей веселости,
Понуждаемый неосознанным стремлением властвовать, безотчетной
Потребностью покорять, завоевывать даже то, что не имело для него никакой
цены (...), не знаю, в какой форме выразилось бы мое негодование» (369-370).
Даже замечание такого рода: «А не слишком ли этот малый (Хэм) простоват
для такой девушки» (377), не насторожило его, и он продолжал ему доверять во
•сем. И подлый поступок бывшего друга стал для него неожиданностью.
51

Хороший урок получил Дэвид, слушая диалог Пеготти и матери
Стиффорда. Он узнал всю глубину порочности аристократического сынка и
всю мерзость аристократического воспитания. И каким благородным оказался
простой рыбак в сравнении с этой леди, отравленной своей сословной спесью.
Пеготти пришел требовать от матери ответа за поступок сына, который
обесчестил его племянницу. Но леди считает, что ее сын опозорил себя связью
с этой девицей. Брак с нею невозможен, потому что она из простой семьи.
Пеготти отвечает с достоинством и тактом: «Вы знаете, что значит любить свое
дитя. И я знаю (...). Вы не знаете, что значит потерять свое дитя, а я знаю» (41-
42). Он простил беглянку и готов отдать ее мужу, а наступит час, когда они все
будут равны перед богом. Тогда леди намекает на материальное возмещение,
что приводит Пеготти в негодование, что за позор ему предлагают деньги. Леди
приходит в ярость. «А какое возмещение можете вы предложить мне, когда
между мною и моим сыном разверзлась пропасть? Что значит ваша любовь по
сравнению с моей? Что значит ваша разлука по сравнению с нашей? Мой сын,
единственная цель моей жизни, которому я отдала все мои помышления, мой
сын, каждое желание которого я исполняла с детских лет, живя с ним одной
жизнью, вдруг увлекся какой-то жалкой девчонкой и покинул нас» (43-44). Для
гражданского сознания начинающего писателя это абсолютное превосходство
плебея над аристократкой имело большое значение.
Дэвид увидел и другое отвратительное явление аристократической среды.
Воспитанница леди Роза Дартл, влюбленная в Стиффорда и возненавидевшая
его после того, как он изуродовал в детстве ее лицо, теперь кипит негодованием
против Эмли, которую тот предпочел ей. И какими благородными оказался в
этой трагической ситуации Пеготти, который ни разу не упрекнул Дэвида за
Стиффорда, и жених Эмли Хэм, не только простивший ее, но и просивший
прощения у нее за то, что он «навязывал ей свою любовь». «Иногда я думаю,
сэр, что если бы не ее обещание выйти за меня замуж, она доверилась бы мне,
как другу, и могла рассказать о той борьбе, какая у нее в душе, и я мог бы
помочь ей» (351).
52

Так, Дэвид все больше узнавал людей и учился ценить их за человеческие
достоинства. Однако в своей интимной жизни Дэвиду суждено еще долго
блуждать, все более удаляясь от истины. Еще в отрочестве в его жизнь вошла
Агнес, умная, любящая, добрая, приветливая. Это развитие образа Нэлл. Она
была добрым ангелом для отца и могла бы составить счастье Дэвида. Дэвид не
понял, что Агнес любила его. Так еще поверхностно понимал он людей. Он
влюбился в хорошенькую куколку Дору, девушку с детским умом и
характером, и был в восторге, получив согласие на брак. Дора оказалась женой-
девочкой. Она ничего не знала, ничего не умела и не хотела уметь. Она
совершенно не понимала людей. Агнес "она боялась: «слишком умная»,
бабушка «противная, зловредная старуха», Трэдлс глупый. Она была, как и
Дик, слабоумной, но у Дика было мудрое сердце, а у нее - глупое. Бетси
Тротвуд предполагала, что их брак будет неудачным, и хотела предостеречь
Дэвида. «Бедные дети! И вы, конечно, уверены, что созданы друг для друга и
собираетесь идти по жизни, словно жизнь - пиршественный стол, а вы -
фигурки из леденца?» (т. 17, с.83). Этот брак отрицательно повлиял на Дэвида.
Он стал эгоистом. Поглощенный своей любовью, он мало думал о бабушке, и
сам сознавал нечестность такого отношения к своей заботливой и любящей
воспитательнице. Но жена-пустышка опустошала и его. Понимая, он это не
чувствовал.
В памяти его остался один разговор, который он слышал в доме доктора
Стронга. Появилась сплетня, будто жена Стронга Анни ему изменяет, и многие
поверили, считая естественным, что молодая жена изменяет старому мужу.
Дэвида поразило благородство доктора. Он не верил сплетням и по-рыцарски
защищал честь своей жены. «Никакой идеальный рыцарь, ни один прекрасный
романтический герой, созданный фантазией художника, не мог бы произнести
>ти слова с более трогательным достоинством, чем этот бесхитростный старый
доктор» (215). Вместо исключительной личности, поставленной над толпой, -
скромный, бесхитростный старый чудак, с его бесконечной доверчивостью и
неисчерпаемой добротой. Все эти накапливающиеся жизненные впечатления,
53

формируя мировоззрение Дэвида, претворились в его самооценке.
«Наблюдения над человеческой природой убедили меня, что тот, кто имеет всё1
основания верить в себя, никогда не должен чваниться, если хочет, чтобы я
него уверовали другие. Посему, из уважения к самому себе, я оставался весьма1
скромным, старался быть достойным похвал» (298). А такое самосознание
особенно важно для писателя. Дэвиду запомнилось также то, что сказала Анни.
Она также презрительно отнеслась к сплетням. Ее отношение к мужу - эти?
уважение, любовь, благоговение. Она говорит о нем: «кого я почитала как отца,*
любила, как мужа, а в детстве боготворила, как друга» (268). «Моя любое!
крепка, как скала, она будет длиться вечно» (269). Особенно вкоренились в
сознание Дэвида заявления: «При несходстве характеров и взглядов, брак щ
может быть счастливым», «он (доктор) уберег меня от первых обманчивых
порывов неопытного сердца» (266). Эти слова в первый раз он вспомнил, когда
думал о своих отношениях с Дорой. И тогда же его мысли обратились к Агнес!
«Когда я думал о воздушных замках моей юности, которые не суждено былс|
выстроить, я вспоминал о лучшей поре, оставленной мной позади, у порог^
зрелости. И в памяти моей вставали счастливые дни, проведенные с Агнес щ
милом, старом доме, - вставали, словно призраки усопших, которые, бьгщ
может, восстанут из мертвых, но здесь, на земле, не воскреснут никогда» (306)!
Это разочарование в своем опрометчивом браке и отрадные воспоминания об
Агнес есть невольное, неосознанное признание своей роковой ошибки, своега
ни на чем реальном не основанного обожествления Доры. А ощущение того]
что Агнес ему необходима, что без нее его жизнь скудна, постоянно erd
посещало. Так в противоречии мыслей и своей страсти, сознания и подсознания
совершилось воспитание чувств Дэвида, проходило его умственное и душевное
взросление. Судьба оказалась союзницей его мыслей. Она отняла у него Дору!
Ее болезнь, угасание и смерть в романе физически не мотивированы. Эта
случайность, введенная автором, видимо, для того, чтобы уберечь своего героя
от разочарования в жизни и пессимизма, качеств, по понятиям автора, вредны!
для писателя. Пережив смерть Доры как трагедию, Дэвид отправился
54 |

путешествовать и в своих бесцельных скитаниях по Швейцарии вспоминает не
столько о ней, сколько об Агнес. Он осознал, что именно с ней были связаны
нес его ранние и светлые надежды, но в своенравном своем мальчишестве
«отринул сокровище ее любви» (438).
Таким образом, данный роман представляет процесс формирования
личности героя, который через встречи и впечатления, через противоборство
натуры и сознания приходит к реальному пониманию жизни. Так что
положительность его является не изначальной, а результатом духовного
развития и преображения. И счастье даровано ему не судьбой, а заслужено им в
серьезной школе жизни. В данном романе, как и в предшествующих ему,
торжествует добро, зло наказано. Агнес находит счастье, Стиффорд погибает,
Бетси Тротвуд получает похищенные аферистом Хипом деньги, Хип попадает в
тюрьму, где остается тем же лицемером, в тюрьме оказывается и камердинер
Стиффорда, которого тот прочил в мужья брошенной Эмли. Леди Стиффорд,
поплатившаяся за порочное воспитание сына его потерей и безумием, доживает
вместе с Розой Дартл, окаменевшей в своем человеконенавистничестве, свою
бесполезную жизнь. Но не безоблачно это торжество добра. Хэм погиб, спасая
во время бури человека, с тонущего корабля, по иронии судьбы им оказался
Стиффорд. Он и смертью своей творил зло. Пеготти нашел покинутую
любовником Эмли, и в Австралии они, как и падшая женщина Марта, и
несчастный учитель Мелл, и вечный неудачник Микобер обрели, наконец, свое
призвание и благополучие. Но Эмли, погубившая Хэма, сама осудила себя на
одиночество: она, разрушившая честную семью своего приемного отца, не
имела морального права на собственную семью. А Мердстоны остаются жить и
отравлять все окружающее. Присущие им пороки слишком глубоко
укоренились в жизни Англии, чтобы они могли сойти с жизненной арены.
Роман «Большие надежды» (1860-1861) не оценен по достоинству в
научной литературе. Между тем, это одно из самых оригинальных
произведений Диккенса. На поверхностный взгляд, его сюжет построен на цепи
случайностей, функция которых, однако, не имеет ничего общего с
55

предшествующей литературой. Благодаря концентрации этих случайностей на
пространстве одного произведения Диккенс смог поставить и художественно
разрешить множество важнейших моральных и социальных проблем. Являясь
тематически продолжением «Дэвида Копперфильда», данный роман дает более
углубленное изображение характера того же образа современного человека,
какой был дан в образе Дэвида. Как и в этом предшествующем романе,
повествование в «Больших надеждах» ведется от первого лица. Но Дэвид
является в большей степени действующим лицом, а Пип (Филип Пиррип)
совмещает роли героя и мемуариста. Рассказывая историю собственной жизни,
Пип свое поведение, поступки и мысли в любой ситуации дает в двояком
освещении: как все это непосредственно проявлялось в его прежней жизни и
как он оценивает это с высоты уже познанной истины. Пип в своей жизни
переживает несколько метаморфоз, в процессе которых искажается, а затем
восстанавливается его характер. Изображается характер с такой
психологической тонкостью, что читатель забывает обо всех условностях, а
случайность - это и есть условность.
Обыкновенный деревенский мальчик, который с тех пор, как его
деспотическую и злую сестру, заменившую ему мать, постиг паралич,
счастливо живет со своим зятем, добрым Джо, начинает учиться у него
профессии кузнеца, которую полюбил. И вдруг его приглашают в дом богатой
леди, мисс Хевишем. Эта леди, обманутая своим женихом в день свадьбы,
затворилась от жизни в четырех стенах своего дома, с закрытыми темными
шторами окнами. Ничего о ней не зная, Пип только удивляется ее странностям.
Но он влюбился в ее воспитанницу Эстеллу, и теперь все мысли его поглощены
ею. Презрительное, неприязненное отношение этой юной красавицы,
высокомерно третировавшей его как обыкновенного деревенского мальчика,
удивляет и обижает его, но и оказывает на него разлагающее влияние. Он уже
начинает ее глазами смотреть на себя. Здравые рассуждения служанки Бидди,
которая научила его грамоте, воспринимаются им в ложном свете. Бидди
говорит ему, что он, уязвленный словами Эстеллы о его обыкновенности,
56

должен был бы не обращать на нее внимания, если же он хотел добиться ее
расположения, то она этого не стоит. Пип видит в этих словах выражение
чависти и ревности. Чувствуя обаяние этой девушки и в мыслях своих
признавая ее превосходство над злой и спесивой Эстеллой, он тем не менее
покорен этой красавицей с уродливой душой. А ее высокомерие вместо того,
чтобы вызвать у него оскорбленное сознание человеческого достоинства, под
ее влиянием начинает охлаждать его отношение к родному дому и близким ему
людям. У него появляется желание подняться в собственных глазах, и он
начинает сочинять небылицы о своем пребывании в доме мисс Хевишем. Затем
признается, что это неправда, и слышит от Джо заявление, которое должно
было бы остановить возникающее у него отчуждение от своей среды. Джо
говорит о порочности лжи: «Откуда бы она ни шла, все равно плохо, потому
что идет она от отца лжи и к нему обратно возвращается» (т.23, с.77). Джо,
понимая, что Пип начинает усваивать порочные понятия о человеке, стремится
внушить ему плебейскую гордость: «Кабы обыкновенные люди, то есть кто
попроще и победнее, так бы держались друг за дружку и не хотели играть с
необыкновенными. А если хочешь быть необыкновенным, добивайся своего
правдой, а кривдою никогда ничего не добьешься (...). Тогда и проживешь
счастливо и умрешь спокойно» (78). Но эти истинно христианские мысли не
доходят до сознания Пипа, уже исказившегося вследствие общения с людьми,
по понятиям Пипа знатными, а в действительности стоящими бесконечно ниже
Джо, простого кузнеца. Он узнает об этом слишком поздно.
Появляется новая случайность. Стряпчий Джеггерс сообщает Пипу, что
некий человек, пожелавший остаться неизвестным, оказывает ему
покровительство. Он будет богат, получит образование и станет джентльменом.
Под влиянием возникших амбиций ум Пипа начинает оскудевать. Но в душе
сю еще сохраняются добрые чувства. Он рад перспективе своего возвышения,
но недоволен собой, что так легко расстается с родным домом. Он говорит Джо,
что никогда его не забудет, и Джо отвечает, что он это знает. А Пип недоволен
таким ответом: «Мне бы понравилось, если бы он расчувствовался и сказал: это
57

делает тебе честь, Пип» (159). Пип додумывается до того, что, когда он войдет'
во владение своей «собственностью», «манеры Джо не сделают ему чести».^
Они хороши здесь, но не в тех кругах, в которые он, Пип, собирается ввести
его, и он просит Бидди «пообтесать» Джо. А Бидди считает, что у Джо есть
гордость, не позволяющая ему бросить его дело, которое он делает хорошо и
тем вызывает уважение людей. Пип заподозрил девушку в зависти к его
i
возвышению. На слова Бидди: «если у тебя хватает совести», - Пип надменно и
наставительно заявляет: «скажи лучше, если у тебя хватает совести так
принимать это». Последнее слово остается за Бидди: «А несправедливым*
джентльмену все-таки не пристало быть» (163). Но эти слова не доходят до его
сознания. Его родной дом казался ему жалким. Он даже пошел один, без Джо, к
'А
дилижансу, так как уже видел себя лондонским джентльменом и считал своего)
лучшего друга неровней себе. В то же время он запомнил Джо, провожавшего
его. «Милый, добрый Джо, которого я, неблагодарный, так легко готовился]
покинуть. Я будто сейчас тебя вижу, как ты стоишь, заслонив глаза
мускулистой рукой кузнеца, и широкая грудь твоя вздымается, и голос тебе!
изменяет. О, милый, добрый, верный, любящий Джо, я до сих пор чувствую,1
как дрожит твоя рука у меня на плече, словно трепещет крыло ангела» ( 153).
Прощаясь с полями и болотами своей малой родины, Пип вспомнил
каторжника, «оборванного, дрожащего, с толстым железным кольцом на ноге»
(159), но вспомнил без сожаления, радуясь, что это было давно и не сможет его
дискредитировать. А во сне он видел себя в дилижансе, который везли то
собаки, то кошки, то люди, но не лошади, и заезжавшие куда угодно, кроме)
Лондона. Сновидение полнее выразило чувства Пипа, вызванные его отъездом!
из родного дома: не лежала у него душа к Лондону. Это противоречие сознания;
и подсознания постоянно будет подчеркиваться Диккенсом. А Эстелла
продолжала его развращать своими заявлениями, что теперь, став богатым, он
должен порвать со своей средой: «Теперь вам не пристало знаться с теми, кем
вы были раньше» (252). Но ренегат воспринимает в новом мире все самое]
худшее. Это и случилось с Пипом. Узнав из письма Бидди, что Джо приезжает
58

I Лондон, он испытывает досаду, что его могут увидеть люди его нового круга,
притом, не те люди, которых он уважал, а такие, как Брамбл, хам и наглец.
Джо, встретив плохо скрываемое неудовольствие Пипа, сразу же уезжает, не
сделав никакого упрека этому новоиспеченному «джентльмену». Пип снова не
понял, что подлинное сознание человеческого достоинства может быть только
у человека трудящегося. Он уже живет по неписаным законам дворянского
общества: транжирит деньги, приучаясь жить не по средствам, залезает в долги,
развращает своего друга Герберта, который также начинает подражать
светским бездельникам. Но все же добрые задатки характера Пипа не исчезают
•овсе. Он втайне от Герберта помогает ему стать компаньоном коммерческой
фирмы.
Два события совершают переворот в сознании Пипа. Первое - узнавание
Мисс Хевишем и Стеллы. Оказывается, богатая леди, оскорбленная
Предательством своего жениха, возненавидела всю мужскую половину
Человеческого рода и взяла на воспитание девочку-сиротку, чтобы сделать ее
Цкой же мужененавистницей и такой же высокомерной, как она сама. Но
Шушая ей зло, она вырастила бездушного человека. Стелла не понимает, что
Цкое чувства любви, сожаления, дружбы. Она знала это умом, но в ее душе
Цких чувств не было. Каково же было ошеломление ее воспитательницы, когда
1в увидела, что Стелла холодна к ней, ее приемной матери. Стелла на это
Отвечает, что она не выходила из ее власти, когда надо было проявлять
|*приязнь, презрение, спесь, других же чувств в ее душу не вложили, и она
trajia такой, какой ее создала своими злобными наставлениями эта фанатичка
Мести. Наконец-то мисс Хевишем поняла всю порочность, даже преступность
Июсго воспитания: «обуявшая ее жажда мести исковеркала впечатлительную
агтскую душу», она «украла у нее сердце и на место его вложила кусок льда»
(422-423). Лицо ее «обратилось в страшную маску скорби и раскаяния» (386).
Пип узнал, что она не для добра пригласила его в свой дом, а чтобы сделать
мишенью насмешек и презрения Стеллы. Видя, что она разрушила и эту жизнь,
ettu на коленях просит его прощения.
59 I

Теперь к Пипу пришло запоздалое раскаяние в том, что он предал
близких ему людей, что пожертвовал своей дружбой с лучшим из людей ради
красавицы с уродливой душой. А вскоре пришло такое открытие, которое
перевернуло всю его жизнь. Оказалось, что его покровителем была не мисс
Хевишем, в чем он был уверен, а каторжник Мэгвич, которого он когда-то еще,
ребенком спас от голода. «Каторжная тема» разработана Диккенсом
исключительно оригинально. Это можно видеть в сопоставлении с Жаном§
Вальжаном и Вотреном, с которыми диккенсовский герой может быть,
сопоставлен. С Жаном Вальжаном Мэгвича сближает судьба отверженного^
еще более суровая, чем у героя Гюго: сирота, не знавший родителей, нищийз
бродяга уже в детстве, он существовал за счет случайной работы, какукя
находил, и воровства. Переходя из тюрьмы в тюрьму, он был вовлечен
бандитскую шайку настоящего преступника, дворянина Компесона, которьи
как оказалось, был женихом, покинувшим мисс Хевишем в день свадьбьь
Открылось также, что потрясение, вызванное в мисс Хевишем е:
предательством, заключалось не столько в поругании ее любви, сколько
оскорблении ее гордости и высокомерия. Она перессорилась со своим;
родственниками, которые предупреждали ее в неблагонадежности Компесона^
И ее любовь к преступнику, хотя она и не знала об этом, безмерно понижав!
значительность ее мести. Наконец, Пип узнает, что Стелла - дочь Мэгвича и]
женщины, задушившей из ревности свою соперницу. Такова цена высокомерия
этой девицы. |
От Жана Вальжана Мэгвича отличает то, что, если герой ГюгЛ
переживает перерождение после встречи с епископом Мириэлем, святьпя
человеком, то в жизни диккенсовского героя была только встреча с мальчикош
который от страха перед ним принес ему еду. Перерождение его случилось nJ
существу в силу свойств его собственной натуры. Случай помог емя
разбогатеть в Америке, и он решил устроить судьбу встреченного им мальчика
К этому побудили его альтруистические наклонности его натуры и возникшее 1
него желание духовно утвердиться в своих собственных глазах чер«
60 . 1

благодеяние другому человеку. Он сделал деревенского мальчика
джентльменом, что вызывает у него гордость за свою небесполезно прожитую
жизнь. Такая черта в какой-то степени роднит его с Вотреном. Но Бальзак
героизирует Вотрена, называет его «Наполеоном каторги». Покровительствуя
Люсьену Шардону, Вотрен хочет утвердить себя не столько в собственном
сознании, сколько перед лицом общества: он, изгой, как бы воплотился в
Люсьена и пережил с его возвышением собственную социальную
реабилитацию. Вотрен - талантливый актер, играющий в обществе различные
роли, никем не узнанный, Мэгвич обыкновенен, роли играть не умеет и скрыть
Сюе лицо под чужой личиной не может. Рискуя жизнью, так как приезд в
Англию для него, навечно ссыльного, означает осуждение на смерть, он все же
||озвращается в Лондон, чтобы увидеть создание своих рук и пережить счастье
собственной значительности. А Пип встречает его холодно и спрашивает его
Еразу, долго ли он намерен здесь оставаться. Мэгвич обескуражен таким
■риемом, но не осуждает Пипа: таким его сделало общество. А с Пипом
Происходят невероятные явления. Встретив Мэгвича со страхом и неприязнью,
m воспринял известие, что его покровителем оказался каторжник, как крах
вех своих надежд, как свой позор. Но постепенно его отношение меняется.
пнав историю его жизни, он начинает сочувствовать ему, жалость и страх
исходят в привязанность. И он уже не для собственной безопасности, а из-за
«опасности Мэгвича принимает меры к тому, чтобы скрыть его от глаз
■мидии, особенно когда узнает, что появился Компесон, его давний
Преследователь, и убеждает его уехать из Англии, разделив с ним его изгнание.
No все попытки спасти своего покровителя рушатся, и он переживает его
•иерть в тюрьме как кончину близкого человека. В этом процессе перемены
•шошения Пипа к Мэгвичу совершается разрушение заимствованных
4*словных понятий и очеловечивание его искаженного в светской среде
#1нания. Под влиянием каторжника происходит перерождение джентльмена в
Шловека. Это было единственное в литературе явление, свидетельствующее о
Шрс демократизма диккенсовского мировоззрения.
I 61

Со смертью Мэгвича Пип все теряет, и перед ним стоит перспективу
оказаться в тюрьме за долги. А заболевание, вызванное ожогами, полученными
им, когда он спасал мисс Хевишем, усугубившееся после покушения бандита
Орлика, убийцы его сестры, ставит его в безвыходное положение (а Гербер||
уехал в Индию). И спасает его самый верный его друг, Джо. Он даже
выплачивает долги из своих небогатых сбережений. Теперь-то Пии
окончательно понял, что он своими руками разрушил собственную жизненнун
судьбу, предав тех людей, с которыми он нашел бы свое счастье. Он несет кар;
за свое предательство. Но человек в нем восстановился. У него остались друзья,
Герберт зовет его в Индию, где он начинает работать клерком, а зат©
компаньоном. Однако судьба обрекла его на одиночество, так как поглотивш)
его страсть к Эстелле выжгла в его душе способность любить. Через нескольку
лет он приезжает в семью Джо в гости, и родная природа встречает странника
пением птиц и ароматом цветов, его душа живо откликается на призыв родины J
Глава седьмая. 1
Романы Диккенса 50-х годов 1
Исследователи выделяют эти романы как наиболее социально острые. На
это сужает их содержание. Важнейшее значение в них имеет идеологической
содержание, но не сводящееся только к политической идеологии. Писателя
интересует тип мышления мономанов и фанатиков, замкнутый какой-либД
догмой, «неподвижной идеей»: религиозные или революционные фанатики!
Л
аристократы, зараженные сословной спесью, дельцы, отравленные жаждой
наживы, теоретики мертвой утилитарной философии, обезумевшие ревнивцы!
мизантропы и т.д. 1
Эту серию романов, которой предшествует «Домби и сын», начинаем
m
«Холодный дом» (1852). Он представляет собой жизнеописание героини, Эстещ
Соммерсон. Фоном его является трагикомедия канцлерского суда, в недрая
которого потонула тяжба Джангрисов против Джинггисов, и нравь!
аристократического дворянства, в сферу которых включаются такж!
62 !

психологические пороки, как извращение религии и мстительность. Внебрачная
дочь леди Дедлок, Эстер, была в детстве воспитана ее крестной матерью
(теткой), которая, считая незаконного ребенка позором семьи, скрыла от матери
рождение дочери, объявив ее умершей, и воспитывала у ребенка с раннего
детства сознание, что она обязана всю жизнь искупать свою «вину». Но, к
счастью для Эстер, воспитательница ее рано умерла, а общение ее с
нормальными, доброжелательными людьми, особенно с ее добровольным
опекуном Джоном Джангрисом, восстановило ее нормальное сознание и
самочувствие, и в ней открылись лучшие человеческие качества, доброта,
благодарность к тем, кто принес ей добро, желание помочь всем, кто в этом
нуждается. Ее опекун сказал, что с ее приходом дом его перестал быть
Холодным. Судьба послала девушке суровое испытание: приведя в дом
вольного подростка, она заражается оспой и теряет красоту. Но влюбленный в
иее врач Аллен Вудкорт по-прежнему считает ее красавицей, и с ним она
Иаходит полное счастье. Страницы, где изложение ведется от ее лица,
Проникнуты светом ее чистой души. Это живой мир, где находятся ее любимые
опекун, заменивший ей отца, кроткая Ада, добрая служанка Чарли, несчастный
Ричард, ввязавшийся в тяжбу и умерший после того, когда закончившаяся
Тяжба поглотила все его наследство, ее мать со своей трагической судьбой,
Которую дочь поняла своей доверчивой душой, и другие ее друзья.
Мертвый мир представляют чиновники канцлерского суда, люди
извращенного сознания, пораженные сословной спесью и стремившиеся к
Ииживе самыми мерзкими средствами. Главная роль в этом мире отведена
Поверенному в делах Дедлока Талкинхорну. Это продолжение образа Домби, но
без его способности к возрождению. От его темной комнаты, со старинной
мебелью, фигурами рыцарей на стенах веет мертвенным холодом. Она как
вудто покрыта льдом. Он начало всех интриг в романе. Преследуя леди Дедлок
у i розой выдать тайну ее связи с любовником, он тиранит ни в чем неповинного
иищего подростка Джо за то, что он стал свидетелем посещения леди в платье
служанки могилы человека, которого она любила. Он развращает старика
I 63

Смоллунга, который превращается в злобного стяжателя. Единый обобщенны!)
образ этого мира создается использованием общих художественных средств^
Мертвенность и механистичность Талкинхорна (прочитав листок, он прячет erq
в стол, «бесстрастный, как смерть»), его речь сравнивается с заведенной
машиной (199), Смоллунг говорит, «как заведенный механизма, завод которой
скоро кончится» (173). Другой образ хищничества: клерки пишут «хищными
перьями», сравниваются с червями в орехе. В лице Смоллунга «ести
людоедское» (58, 74). Поверенный в делах Ричарда смотрит на него, «как змея
которая взглядом завораживает свою жертву» (143). J
Так же холоден и механистичен мир светских амбиций и правил: дворещ
стены которого увешаны портретами предков, сэр Дедлок, предметом
размышлений которого была знатность его рода, сад, в котором чувствует^!
что-то призрачное. И в этом мире застыла в своей гордыне и высокомерии лея
Дедлок, предав свою девичью любовь. Диккенс не знакомит читателя J
биографией ее любовника, капитана Хоудона. Но те немногочисленны!
сведения, которые мы получаем в романе, позволяют создать о нем некоторой
представление. В мире Дедлоков его считают непутевым, вероятно, потому, чт|
он не преуспел в своей карьере. Хозяин его квартиры говорит, что он бьш
беден, зарабатывал на жизнь перепиской бумаг и, возможно, покончив
самоубийством. А нищий подросток Джо вспоминает о нем с горестью: «Уя
очень он жалел меня». В описании его одинокой смерти, пустой комнатш
чемодана с письмами, проскальзывают лирические ноты, вероятно, как отсвЛ
того сожаления, какое сохранила изменившая ему женщина, пришедшая на ея
могилу. M
Есть в романе параллель этому персонажу - Раунсуэлл, также человЛ
неудавшейся карьеры и потому скрывающий свое пребывание в Лондоне А
своих родных. Честный и добродушный, дававший приют в своем доме (тищ
человеку, спасающемуся от тюрьмы и несчастному гонимому Джо, А
оказывается жертвой клеветнического обвинения в убийстве. Но у него ест
друзья, любящая мать, а сыщик находит истинного убийцу, и он спасеи
64 I

Хоудон был одинок. Так, в родственной судьбе этих персонажей сказывается
контраст двух миров.
Через образ Хоудона открывается драма жизни леди Дедлок. Вероятно, ее
семья и среда не позволили ей остаться с человеком, которого она любила, а
бездушная сестра отняла у нее дочь. Вероятно, также, что, усвоив сословные
Понятия аристократического мира, она закрыла свою душу от живой жизни.
Посвятив свое существование исполнению долга, чести рода, она всю жизнь
подавляла свои живые чувства и застыла в своей неприступной гордыне, как в
броне, защищающей ее от возможного разоблачения ее тайны. «Но миледи, -
Пишет автор, - так давно привыкла подавлять свои чувства и скрывать истину,
Столько лет сознательно перевоспитывала себя в той пагубной школе, которая
учит людей заглушать свои естественные душевные побуждения, хоронить их в
своем сердце, - подобно тому, как мухи далеких эпох погребены в янтаре, -
Наводить однообразный и тусклый глянец на всех хороших и дурных, глубоко
чувствующих и бесчувственных, разумных и неразумных, - так давно-привыкла
I этому, что, слушая управительницу дома Раунсуэлл, до сих пор подавляла в
••бе даже удивление» (416). Раунсуэлл, прослужившая в доме пятьдесят лет,
умоляет леди заступиться за ее ложно обвиненного сына, но она, занятая
думами о себе, ее не слышит. А получив письмо от своей бывшей компаньонки
Ортанз, уволенной за несносный характер, в котором она обвинялась в
I
убийстве Талкинхорна, леди уходит из дома с тем, чтобы умереть в дороге. Она
Щс только равнодушна к другим, она жестока и к самой себе. Честь семьи - все,
Человек ничто - так думает она. Только один раз встретилась она с Эстер, в
рыданиях выразила всю горечь своей драмы, но заявила, что расстается с ней
■•всегда. Для нее мнение ее круга важнее родной дочери и материнского
счастья.
Укором всему этому неживому миру является лондонский район
•Одинокий Том», улицы трущоб, где ютится бездомная нищета и где каждый
День какой-нибудь из домов разрушается.
65

Начиная с «Холодного дома», из романов Диккенса исчезают образь!
чудаков. Скимпол является развенчанием этого типа. Окружающие видят É
облике этого шестидесятилетнего младенца «естественного человека»!
мечтателя, живущего в отчуждении от реальной жизни. Но Эстер, самая
проницательная из персонажей романа, понимает, что Скимпол играет роль
наивного простака. Он не знает счет деньгам, живет играючи ради
удовольствия, но живет за чужой счет и, по существу, оказывается!
безответственным эгоистом и паразитом. Недобрая его сущность проявляется M
одном эпизоде: когда Эстер приводит в дом больного Джо, он предлагает
выгнать его вон, а так как Джангрис и слышать об этом не хочет, Скимпол за
деньги позволяет сыщику увести Джо из дома.
Гротескными штрихами являются в романе образы сумасшедших: жена
Смоллунга время от времени выкрикивающая одну и ту же цифру и тетушка Ф.
с ее постоянной фразой: «Дайте мне его, я выброшу его в окно». *
Образ француженки Ортанз, застрелившей Талкинхорна из мести за:
нежелание исполнить ее требования, а главным образом, чтобы погубить!
ненавистную леди Дедлок, перекликается с образом мадам Дефарж из «Повести
о двух городах». Она и сравнивается с женщинами Франции во время террора^
Это тоже одно из проявлений фанатизма, столь же ненавистного Диккенсу, как
и фанатизм религиозный.
Роман «Тяжелые времена» обычно выделяется среди произведений
Диккенса 50-х годов как наиболее социально острый своим
политическим содержанием. В нем главное значение придается
изображению чартизма. Но забастовка фабричных рабочих, организованная
чартистом Слекбриджем, составляет лишь эпизод в содержании романа,,
имеющий отношение главным образом к рабочему Стивену
Блекпулу и его несчастной судьбе. А главное в романе - разоблачение
двух порочных современных теорий: факта и статистики. Учитель Грэдграйнд,
прозванный Чадомором, утверждает, что люди должны знать
только факты, что воображение, фантазия, мечта, чувства,
66

интуиция и т.д. вредны. А статистический метод подменяет четника
процентом. Маленькая дочь клоуна Сисси не может понять, почему ЛЮДИ, теряй
своих близких, должны утешаться тем, что эти умершие входят и состой
меньшего процента, чем в других странах, и поэтому должны спиить
английскую нацию выше других.
Развитие темы идет путем заострения до гротеска изображения
порочного результат такого воспитания на примере детей Грэдграйнда. Дочь
Луиза вырастает человеком совершенно равнодушным ко всему. Она без
размышления по требованию отца и брата Тома выходит замуж за уродливого,
подлого дельца Браундерби, отрекшегося от родной матери, чтобы болтать о
том, что он вырос в канаве и потому демократ. Брату это нужно, чтобы
пользоваться кошельком зятя и вести веселую жизнь. Когда же ему не хватает
денег, он обкрадывает банк, но подстраивает грабеж таким образом, что
Подозрение падает на Блекпула, человека, которому несчастья на роду
написаны. Когда же Блекпул погибает, провалившись в заброшенную шахту, и
Преступление Тома раскрыто, отец и сестра озабочены только тем, чтобы
отправить его за границу. Сам же грабитель на прощание изливает поток злобы
Na сестру, которая не снабдила его нужными ему деньгами. Судьба оказывается
более справедливой: Том умирает от тропической лихорадки. История
•небрачной любви Луизы столь же порочна и пуста, как и ее замужество.
В романе «Крошка Доррит» тема уродливого сознания развивается более
глубоко, психологически убедительнее. В этом романе продолжается
Изображение живого и мертвого миров: мира добра, света, любви, дружбы,
доверия, щедрости и мира преступников, финансовых афер, бездушия властей,
Пир злобных мстителей, тщеславия и извращенного сознания. Политическое
содержание романа давно уже охарактеризовано. Министерство Волокиты,
смысл деятельности которого - не делать то, что нужно, его деятели - династия
Полипов, присосавшихся к государственному кораблю, как ракушки к днищу
Парохода, и угрожающие его утопить - это художественная реализация мыслей
Диккенса, высказанных в письмах 50-х годов. В экономической сфере здесь
67

царит некий Мердль, всесильный магнат, богатство которого неизвестно откуда
взялось, и который тем не менее пользуется высшим авторитетом. Когда же о4
потерпел банкротство, обездолившее тысячи людей, оказалось, что это человек
с вульгарной внешностью, косноязычной речью, полное ничтожество, мыльн
пузырь. «Этот человек возник из ничего; никто не мог объяснить, откуда и i
он прошел к своей славе; он был, в сущности говоря, грубый невежда; ой
никому не смотрел прямо в глаза, совершенно непонятно, почему о|
пользовался доверием стольких людей; своего капитана у него не был
никогда; предприятия его представляли собою чистейшие авантюры, а расход
были баснословны...». Мистер Мердль «...был попросту мошенником и Вором^
когда-либо ухитрившимся избежать виселицы» (т.21, с.341). Это совершенна
новый тип буржуазного дельца и в творчестве Диккенса, и в европейской
литературе вообще. Ральф Никльби и Домби были все же значительнымн
личностями, а Мердль - ничтожество. В «Человеческой комедии» Бальзака
фигурировали буржуа - философ Гобсек, Наполеон биржи Нусинген, сильный
личности (Растиньяк), авантюрист Саккар в «Ругон-Маккарах» Золя является
значительной личностью при всей его порочности и удачным дельцом при всех
его неудачах. Мердль - безликая масса. Не случайно покончивший
самоубийством Мердль называется «падалью». ч
Рядом с этими мошенниками «в законе» в «Крошке Доррит» стоия
беззаконный мошенник и убийца Риго-Ланье-Бландуа. Это как бы уменьшенная
копия бальзаковского Вотрена. Он также ловко играет роли, считает себ||
человеком достойным богатства и власти, также ловко увертывается от судаЭ
Поэтому его карает не суд, а случайность, за которой у Диккенса обычно стои^
воля судьбы (обвал дома). *j
Другие «мертвые души» в романе - это люди с извращенным, тупым;
сознанием. Главная фигура здесь - миссис Кленнэм, изуверка, фанатичка^
Воспитанная в духе извращенных религиозных понятий, ледяного аскетизма^
3
она потеряла способность мыслить и чувствовать по-человечески. Ее бог - эт^
бог карающий и мстительный. Она заявляет, что за грехи отцов должна
68

отвечать дети. Для нее норма - это те далекие времена, «когда невинные гибли
•месте с виновными, по тысяче на одного, когда даже кровь не могла утолить
гнев гонителей зла» (435). Муж, женившийся на ней насильственно, изменил ей
С женщиной, обладавшей красивым голосом. Эта измена особенно ненавистна
ей, потому что ее соперница оказалась человеком искусства. А муж, по ее
словам, «давно уже втайне тянулся к дьявольской приманке, именуемой
искусством» (421). Она присвоила сына этой женщины, чтобы вырастить его
таким же человеконенавистником, как она сама, считая себя орудием божьей
кары. В итоге автор пишет: «...теперь, через сорок лет, когда глянула ей в лицо
Немезида, она оставалась верна себе, по-прежнему кощунственно извращая
порядок творения и стремясь вдунуть собственное дыхание в созданный ею
образ творца. Диковинны и страшны языческие идолы, встречающиеся
путешественникам в далеких, варварских странах, но самые чудовищные из
них не сравнятся с теми грубыми и отталкивающими изображениями божества,
Которое мы, исчадия праха земного, творим по образу и подобию своему из
Низменных своих страстей» (417).
Фанатическая вера не мешает миссис Кленнэм совершать мошенничества
И преступления. Это не только присвоение чужого ребенка и преступное его
Юс питание, но и сокрытие завещания, и сотрудничество с мошенником
Флинтвичем, и общение с разбойником Риго. Эти два персонажа являются ее
обличителями. Флинтвич заявляет, что она - вовсе не орудие наказания греха, а
«жестокосердная, мстительная, страшная в гневе, не знающая ни пощады, ни
Жалости (...), настоящий Люцифер в женском роде» (424-425). Слово «не
юбывай», написанное на часах ее умершим мужем, означает - «не забывай о
своем преступлении».
Образ этой мертвой души создается яркими деталями ее портрета и
окружающей ее обстановки. Холодный взгляд ее серых глаз, холодная седина
колос, неподвижность черт, таких же застывших, как каменные складки на
оборке чепца, «с каменным лицом», с выражением злобы на застывшем лице;
к панель, тянувшаяся вдоль лестницы, отличалась большим сходством с
69

могильными плитами», «черный, как катафалк, диван», «и в нем, прислоняясь 4
большому черному валику, точному подобию плахи, на которой в добро*
старое время совершались публичные казни, сидела его мать в траурнаИ
вдовьей одежде» (т.20, с.59-60). А откатывание и прикатьтвание кресл^
создавало у Артура впечатление ускользающего призрака.
В конце романа человеконенавистническую религиозность миссиЕ
Кленнэм опровергает кроткая Эми Доррит: «О, миссис Кленнэм, мисси!
Кленнэм! (...) Черная злоба и непреклонность не пример для нас. Я выросла ■
этой унылой тюрьме и училась лишь от случая к случаю, но позвольте мне
привести вам на память более поздние и, светлые дни. Пусть вам примером
служит тот, кто исцелял больных, воскрешал мертвых, был другом всем
заблудшим и страждущим, терпеливый учитель, скорбевший о наших немощах!
Будем помнить о нем, забыв все остальное, и мы не совершим ошибок. Щ
уверена, что в его жизни не было места ненависти и мщению. Следуя егф
стопам, мы не собьемся с пути» (т.21, с.436).
Диккенс - самый суровый обличитель религиозного фанатизма. Эт(|
особенно важно для нашего времени, когда вызванный таким фанатизмом
международный терроризм стал угрозой существования человечества
Некоторые современные политологи справедливо считают его четвертое
мировой войной.
Диккенс считает опасным также фанатизм социально ущемленной!
сознания. В роман введена вставная новелла о мисс Уэйб. Эта красивая
девушка с таким же холодным, суровым лицом и каменным сердцем, как jj
миссис Кленнэм, и так же, как она, ненавидящая людей. В своей
«самоистязательной исповеди» она рассказывает историю своей жизни. Сирота!
взятая на воспитание старой женщиной, которую ей представили, как еа
бабушку, она провела детство среди таких же десяти воспитанниц. С самого
начала ее пребывания среди них она замечала жалостливое отношение к ce6ej
которое ее оскорбляло. В дальнейшем, где бы она ни появлялась, с кем бы на
встречалась, она всегда искала и находила что-нибудь оскорбительное |
70

отношении к себе. В конце концов, она замкнулась в своем одиночестве, затаив
мстительное чувство ко всем людям. И подобно миссис Кленнэм, отчуждение
от людей не помешало ей взять на хранение украденные разбойником Риго
документы и отказаться отдать их по принадлежности. Таким соотнесением с
религиозной фанатичкой делает историю мисс Уэйб органически связанной со
•сем содержанием романа, в отличие от вставных новелл писателей XVIII века,
у которых эти вставные новеллы были лишь дополнением к содержанию
произведения.
У мисс Уэйб есть другая параллель в романе: служанка семейства
Мигглсов Тэттикорум. Также сирота, взятая этой семьей из работного дома в
качестве служанки, но по существу ставшая членом семьи этих добрых людей,
она возненавидела их, позавидовав их дочери Бэби, то есть позавидовав чужой
судьбе, хотя никто в семье не давал ей даже повода для недовольства. Мисс
У:>йб, став однажды свидетельницей ее истерики по этому поводу, убедила ее
уйти к ней, поддерживая ее недовольство, провоцируя ее мстительность и
Шобу, она в конце концов довела ее до состояния такого исступления, что та,
Наконец, поняла, что стоит перед угрозой нравственного падения. И она уходит
От злобной мстительницы и возвращается в семью Мигглсов. Обе героини
Соотносятся с персонажами «Барнеби Радж» и «Повести о двух городах»,
благодаря чему сознание социальной ущемленности приобретает опасное
общественное и нравственное значение.
Выражением тупого сознания Диккенс считает сословную амбицию. В
Прежних романах он показывал это качество сознания в обычной дворянской
Среде или в кругу буржуазной аристократии. В данном романе носителями
Цкого сознания становятся люди неимущие. Писатель вводит случайность. В
Первой главе приводилось замечание Диккенса, что он «обрушил на семью
Дорритов», обитателей долговой тюрьмы Маршалси, богатство, чтобы выявить
tec духовные потенции, заключенные в их характерах. Их всех, кроме Эми,
сЛуревает аристократическая спесь. Предпосылки такой мании величия у них
|ыли и в тюрьме. Отец гордился тем, что он самый старый обитатель тюрьмы,
71

поэтому все заключенные относились к нему с почтением. Его сын Эдвард il
дочь Фанни, родившиеся до появления родителей в тюрьме, чувствуют свое
превосходство над Эми, родившейся в тюрьме, и принимают как должное её
заботу о семье, обслуживание всех троих и, по существу, содержание их на
свои заработки. Теперь же, после получения богатого наследства, всех4
Дорритов обуяла аристократическая амбиция и недовольство Эми за то, что oui
не желала входить в новый социальный круг. У Доррита появилась страсть ut
еще большему обогащению, и он вкладывает все наследство в коммерческое
дело Мердля, оказавшееся аферой, и все теряет. В семье Дорритов появляется
гувернантка мисс Дженераль, обучающая молодых членов семьи хорошим
манерам, то есть отучающая их самостоятельно мыслить, так как сама он||
своих мыслей никогда не имела. i
Так все более сужающийся круг персонажей романа подводит читателей
к главным его героям - Эми Доррит и Артуру Кленнэму и их друзьям^
Любовный сюжет получает в данном романе новое развитие. В этом сюжете!
главная роль принадлежит Крошке Доррит. Возникает ситуация сильной
героини и слабого героя, конечно, в относительном, а не в абсолютном смысле}
Эми Доррит - продолжение образов Нэлл, Флоренс и Агнес. Но те героини щ
начала и до конца оставались одинаковыми. Характер Эми Доррит!
раскрывается постепенно, обнаруживая все новые и новые его возможности. Ê
начале романа это любящая, заботливая, самоотверженная труженица, добрый
ангел непутевой семьи. Кленнэма взволновала судьба этой девушки. Он желал
бы ее удочерить. В этот момент он влюблен в дочь Мигглса Бэби, но!
безответно. '1
Мигглс, укоряя Тэттикорум за ее сосредоточенность на себе и отношений
к ней окружающих, противопоставляет ей Эми Доррит. Главное в ней он видит?
в ее сознании долга. «Она родилась в этой тюрьме и жила в ней долгие годы!
(...). Если бы она всегда только думала о себе, только ловила обращенные на
нее взгляды, отыскивая в них презрение и насмешку - какое это было ÔbtJ
мучительное, да, пожалуй, и бесполезное существование! А между тем^
72

говорят, вся ее недолгая жизнь была образцом бескорыстия, доброты,
самоотверженной любви и служения. Сказать ли тебе, Тэттикорум, что, по-
моему, так светится в этих прекрасных глазах, которые ты только что видела?
Долг, Тэттикорум. Помни свой долг, исполняй его с малых лет - и никакие
обстоятельства твоего прошлого или настоящего не принизят тебя перед
всевышним и перед самой собой» (т.21, с.460). Но в дальнейшем характер Эми
Доррит оказывается сложнее и богаче.
Кленнэм так же, как Эми, противопоставлен своей среде. Воспитание
самозванной матери не сделало его религиозным фанатиком, наоборот, оно
возбудило у него неприязнь к религиозному аскетизму. Но воля и энергия его
были подавлены, однако, ум и душа его оказались неподвластными порочному
влиянию. Не имея в своих воспоминаниях детства ничего, что дало бы пищу
его размышлениям, «в конце концов он привык искать прибежища в грезах».
«Его сделала мечтателем неискоренимая вера во все светлое и прекрасное, чего
он был лишен в жизни. В доме, где царил расчет и корысть, эта вера помогла
ему вырасти человеком благородным и щедрым. В доме, где не было места
ласке и теплу, эта вера помогла ему сохранить доброе и отзывчивое сердце, в
доме, где все было поглощено мрачной и дерзновенной религией, на место
бога, создавшего человека по образу и подобию своему, подставившей бога,
созданного человеком по его грешному образу и подобию, эта вера научила его
не судить других, не ожесточаться в унижении, надеяться и сострадать
ближнему. И она уберегла его от опасности стать одним из тех жалких нытиков
И злобствующих себялюбцев, которые лишь потому, что их собственную узкую
тропку не пересекло ни разу истинное счастье, или истинное добро, готовы
утверждать, будто ничего такого и нет на божьем свете, а есть только
•идимость, скрывающая побуждения низкие и мелочные. Он испытал много
разочарований, но дух его остался твердым и здоровым, а тлетворные мысли
были ему чужды. Сам пребывая в темноте, он умел видеть свет и радоваться за
других, кого этот свет озарял» (т.20, с.216). Но в счастье свое он не верит, не
1идит он и значительной перспективы в своей деятельности. Размышляя о
73

своих неудачах и разочарованиях, он спросил себя: «Что у меня еще осталось в
жизни? Дверь тихонько отворилась и, вздрогнув от неожиданности, он
услышал два слова, прозвучавшие, словно в ответ: Крошка Доррит» (т.20,
с.217). Это его суженая, но не скоро он это поймет.
В нравственном отношении Артур близок Эми. Он принимает живое
участие в жизни людей, с которыми он сталкивается. Он оказывает помощь'
незнакомому человеку (иностранцу Жану Батисту, как позже оказалось)*
попавшему под омнибус, и устраивает его на работу. Он становится
компаньоном неутомимого ученого Даниэля Дойса, помогает брату Эми выйти
из тюрьмы, куда он попал за долги из-за своей беспутной жизни, и оказывает
помощь семье.
Из писем Эми Артур узнает ее по-новому. Она умна, проницательна,-
верно понимает людей. Например, она считает, что Гоуэн - неподходящий муж'
для Бэби Мигглс, что он безответственный, эгоистичный, поверхностный]1
никакого дела не доводит до конца, его неуважение к другим людям она!
объясняет тем, что он не верит в себя. Изменение в положении семьи Эми;(
нисколько не изменило. Он не хотела входить в новый круг людей и стала*
чужой в своей семье. ^
Эми пришла к Артуру в самый трагический период его жизн^. Ori^
опрометчиво вложил капитал фирмы в мероприятие Мердля и за долги попал Ф
тюрьму. Считая себя преступником перед Дойсом и виновным в дискредитации21
фирмы, он впадает в отчаяние и считает свою жизнь конченной. Эми?
поселяется с ним в тюрьме с намерением никогда с ним не расставаться. Eéi
любовь вернула ему веру в себя и надежду на счастье, которой у него никогдад
не было. Его друзья Мигглс, Пайке, Даниэль Дойс вызволили его из тюрьмы!
Репутация фирмы была восстановлена. И, наконец, Эми победила егеи
самоумаление и добилась его согласия на брак с ней. Для этого онаЦ
пожертвовала завещанием, так как Артур категорически отказался жениться не
богатом наследстве. 3
I
74 |

Счастливой свадьбой Эми и Артура завершается роман. Над ними сияло
благословение небес. «И обряд был совершен в лучах утреннего солнца,
озарившего их сквозь цветные стекла витража с изображением Спасителя»
(т.21, с.474). Свадьба была скромной. Из церкви они вышли вдвоем и пошли
своей дорогой». «Пошли туда, где их ждала их скромная и полезная жизнь,
полная радости и труда на благо ближнего (...). Спокойно они шли вперед,
счастливые и неразлучные среди уличного шума (...), а люди вокруг них,
крикливые и жадные, упрямые, наглые, тщеславные, сталкивались,
расходились и теснили друг друга в вечной толчее» (т.21, с.476). Так,
романтический мотив в родстве двух душ в холодном суетном мире поднял
простых, скромных земных людей на высоту высших ценностей.
Глава восьмая.
«Повесть о двух городах»
Это главный политический роман Диккенса, изображающий
французскую революцию 1789-94 г.г. в самый трагический ее период
якобинского террора. Выраженные в романе политические взгляды Диккенса,
уже были писателем высказаны в письмах пятидесятых годов. Писатель
непримиримо отрицательно относится к общественно-политическому режиму
современной Англии, осуждая не только засилье аристократии и финансовой
олигархии в стране, но и демократические (по названию) учреждения,
представительную власть, потому что народ отстранен от участия в
общественной жизни страны. 3 февраля 1855 г. он пишет Джону Форстеру:
к...с каждым часом я все больше укрепляюсь в моем давнишнем убеждении,
что наша правящая аристократия и ее прихвостни, ведут Англию к гибели. Я не
•ижу тут ни проблеска надежды. Что касается общественного мнения, то оно
так безразлично ко всему, связанному с парламентом и правительством, и так
индифферентно, что я не на шутку обеспокоен этим положением и вижу в нем
•ссьма зловещее знамение». Ему же, 27 апреля 1855 г.: «...огромное облако
нищеты расстилается над каждым городом, с каждым часом становясь
75
все

больше и темнее, и при этом из двух тысяч людей не найдется и одного, кто
подозревал бы о его существовании (...), праздная аристократия,
безмолвствующий парламент, каждый за себя и никто за всех: такова
перспектива, и мне она представляется весьма зловещей» (т.ЗО, с.34). А
представительный строй, по его словам, «потерпел полный крах», причиной
которого он считает то, «что английский снобизм и английское раболепие
делают участие народа в государственных делах невозможным, и что с тех пор
как миновал великий семнадцатый век, вся машина пришла в совершенную
негодность и находится в безнадежном состоянии» (т.ЗО, с.49). Мысль о
неучастии народа в государственных делах продолжается в письме Генри Ле от
10 апреля 1855 г.: «Ничто сейчас не вызывает у меня такой горечи и
возмущения, как полное отстранение народа от общественной жизни. В этом
нет ничего удивительного. Все эти годы парламентских реформ народу так
мало приходилось участвовать в игре, что в конце концов он угрюмо сложил
карты и занял позицию стороннего наблюдателя. Игроки, оставшиеся за
столом, не видят дальше своего носа и считают, что и выиграли и проиграли, и]
вся игра касается только их одних, и не поумнеют до тех пор, цока стол со
всеми ставками и свечами не полетит вверх тормашками. Назревающее у нас в;
стране недовольство пугает меня еще и тем, что оно тлеет незаметно, не
вспыхивает ярким пламенем; ведь точно такое же настроение было во Франции
накануне первой революции, и достаточно одной из тех тысяч случайностей -
неурожай, очередное проявление алчности или никчемности нашей
аристократии, которое может оказаться последней каплей, переполнившей
чашу (...), и вспыхнет такой пожар, который свет не видел со времен
французской революции» (т.ЗО, с.ЗО). Чтобы предотвратить разгул насилия,;
Диккенс ратует за реформы. «Народ не будет вечно терпеть (...). И мне хочется
что-нибудь противопоставить справедливому гневу народа. Это единственная
причина, из-за которой я всей душой стремлюсь к реформам» (письмо мисс
Кутс от 11 мая 1855 г., т.ЗО, с.34-35). Диккенс борется не за то, чтобы ослабить
социальную активность народа, а чтобы просветить его сознание и направите
76

его движение в разумное русло. «Но перед нами стоит величайшая, насущная,
важнейшая задача - разбудить народ, вселить в него энергию и
бдительность...» - пишет он Макриди 30 июня 1855 г. (т.ЗО, с.38-39).
Представительные органы писатель считает бессмысленными потому, что за
ними «не стоит образованный просвещенный народ» (т.ЗО, с.50-51). Все
приведенные суждения Диккенса по социально-политическим вопросам как
будто написаны в наши дни и самое непосредственное отношение имеют к
российской действительности. А свое мнение о верхах и народе Диккенс
высказал в письме Джону Генри Чемберлену от 17 ноября 1969 г.: «Моя вера в
людей, которые правят, в общем, ничтожна, моя вера в народ, которым правят,
в общем, беспредельна» (т.ЗО, с.271). И нравственной задачей своего творчества
писатель считает воспитание гражданского сознания народа. Он пишет
преподобному Томасу Робинсону 8 апреля 1841 г.: «В то время, как вы на своем
обучаете людей милосердию (...), я на своем буду бороться с жестокостью и
деспотизмом, этими врагами всех божьих созданий, всех вероучений и
моральных устоев, буду бороться, пока мысль моя не утеряет силу и самую
способность ее выражать» (т.29, с.83).
В «Повести о двух городах» (1859) получили художественное
воплощение политические взгляды Диккенса: его мысли о прогнившем режиме
Англии, неизбежности революционного взрыва и о необходимости
противопоставить справедливому народному гневу положительный противовес.
В оценке французской революции писатель, по его словам, опирался на книгу
Томаса Карлейля «История французской революции». А сюжет романа
Коллинза «Застывшая пучина», в которой Диккенс
Уордура, пожертвовавшего своей жизнью ради
женщины, которую безответно любил. Этот герой стал прототипом Сиднея
Картона. В его самопожертвовании и заключается положительная мысль
романа, служащая противовесом революционному насилию.
Этот сюжет развертывается на движущемся фоне назревания революции
II ее всесокрушающего взрыва. На переднем плане здесь стоит изображение
I 77
подсказан пьесой Уилки
исполнял роль Ричарда

типических явлений. Имена исторических деятелей только названы, а
якобинские предводители даже и не упомянуты. Сущностью изображения
является социальный конфликт, который сначала приглушенно, а затем все
более проясняясь, выливается, наконец, в вооруженную борьбу. Начинается
роман встречей главной героини романа Люси с отцом, только что
освобожденного из Бастилии после восемнадцати лет заключения. Имена
преступников-маркизов, бросивших его в тюрьму, пока не названы. Личность
одного из них вскоре появляется на страницах романа также без называния
фамилии. Он только маркиз, этим подчеркивается его типичность. Он вписан в
групповой портрет высших сановников, составляющих королевский двор. В
этом портрете квинтэссенция тех пороков, которые превратили правящий класс
Франции в ненужный балласт. «Высшие военные чины, не имеющие ни
малейшего представления о военном деле; высокие представители флота,
никогда не видевшие корабля; ведомственные сановники, никогда не ведавшие/
никакими делами; служители церкви приверженные всякой скверне, мирской,
бесстыжие, с плотоядным взором, блудливыми речами, погрязшими в:
распутстве, - все это были люди совершенно непригодные для того звания, s
коим они были облечены, и все они с утра до вечера изощрялись во вранье,]
притворялись пригодными» (т.22, с. 130). «В приемной монсиньора не было нщ
одного человеческого существа, не зараженного этой страшной болезнью -|
никчемностью» (131). Столь же никчемна французская аристократия, бежавшая^
от расплаты в Англию. «Ни один человек, знающий истинное положение;
вещей, не мог без раздражения слушать эту заносчивую болтовню французских
вельмож, строивших какие-то невероятные планы и готовых пуститься нЫ
любые авантюры для восстановления старого порядка, который уже давно]
пришел в полную негодность, истощил терпение неба и земли и, наконец!
рассыпался в прах» (285). Интеллектуальная элита этого высшего обществе
столь де никчемна. «Ни во что не верящие философы, бросающие вызов
небесам своими картонным вавилонскими башнями и готовые на словах]
переделать весь мир, беседовали в гостиных монсиньора с ни во что но]
78 I

верящими химиками, одержимыми одной навязчивой идеей - превращать
металл в золото» (130-131). Эта картина предреволюционной Франции близка
той характеристике, которую дал Пушкин в «Арапе Петра Великого» и в его
публицистике.
Маркиз выделен из этой среды как непосредственный участник тех
преступлений, которые объясняют причины всеобщей ненависти народа к
общественно-политическому режиму страны. Повествование о нем начинается
со знаменательного эпизода: карета маркиза задавила ребенка. Маркиз бросает
отцу погибшего монету, а затем эта монета летит в карету, вызывая ярость
господина, который хотел бы раздавить этого «смутьяна». Это происшествие не
взволновало маркиза: для него плебеи - собаки, крысы. И он не обратил
внимания на женщину, стоявшую в толпе с вязаньем и смотревшую ему прямо
в лицо. Дважды автор называет эту женщину, «которая стояла и вязала, так и
продолжала вязать, невозмутимая, словно сама судьба» (137). Это мадам
Дефарж, жена виноторговца, у которой ее отец, брат, сестра и ее муж стали
жертвами преступления маркиза. И она вплетала в свое вязанье имена тех,
которые должны в будущем понести кару за свои злодеяния. Она здесь
олицетворяет судьбу маркиза: в эту же ночь он будет убит в своем дворце
отцом погибшего ребенка. Это первый в романе подземный толчок,
предвещающий землетрясение, которому автор уподобляет революцию.
Диккенс создает выразительный портрет маркиза, напоминающий сэра
Честера. Он тоже постоянно в маске светской выдержанности и любезности,
скрывающей такой же цинизм и барскую спесь. Но это более масштабная
фигура. На первый план в его изображении выдвигается презрительное
отношение к крестьянам, которых он разорил и третирует как рабов. Он с
презрением говорит о крестьянине, который вступился за честь своей дочери, и
был убит, о его сыне, который осмелился вызвать на поединок оскорбителя
сестры и смертельно раненый, тем не менее, оскорбил маркиза этим поединком.
Его возмущает, что они, аристократы, лишились многих своих привилегий,
делавших их неограниченными властителями своих крепостных.
79

Само противоречие внешности и сущности маркиза более резко выдает
его звериную натуру. Сквозь маску приветливости и мягкий голос прорывается
жестокий и зловещий взгляд. Его облику придается нечто фантастическое: «он
двигался словно великолепный тигр, точь-в-точь злой волшебник из сказки,
который только что из тигра превратился в маркиза и вот-вот снова станет
тигром» (154).Человек с каменным сердцем, маркиз уподобляется тем
каменным изваяниям, которые украшают фасад его дворца. Резкую социальную
характеристику маркиза дает его племянник Шарль (Чарльз), порвавший со
своей фамилией и средой, уехавший в Англию, взяв фамилию матери,
видоизменив ее. Чарльз Дарней считает род Эвремендов преступным, а свою
принадлежность к нему - своим позором и несчастьем, и несет ответственность
за то зло, которое творили его предшественники, а в этих его словах
заключается предсказание тех суровых испытаний, которые выпадут на его
долю.
Но не преступления отдельных семейств, а общественная систем^
породила революцию. Диккенс пишет: «Господин и владелец этих обширны:,
земель, нередко весьма достойный человек по своим личным качества*!
гордость страны, хранитель рыцарских доблестей (ср. Бальзак), являл собо|
изящный пример отменной учтивости (...). И оказывается, он-то, есл'
рассматривать его как класс, - он-то и довел страну до всего этого» (272). «Bed
пышный двор, начиная от замкнутого кружка приближенных фаворитов |
кончая широкими кругами продажных клик, изощрявшихся в интрига*
мошенничестве и гнусном лицемерии, рассыпался и исчез» (286). Не толы((
историческое возмездие совершилось над прогнившим монарху
аристократическим режимом. В романе появляется библейский мотив: «^
протяжении многих лет они нарушали все заповеди, читали отче-наш наоборл
творили бесовские заклинания и всячески вызывали дьявола, а когда он явил
им во всей своей адской силе, бросились бежать без оглядки, не помня себя
страха» (279-280). То есть этот прогнивший режим отрекся от бога и предав
антихристу, который поднял на него стихийный гнев народа.
80

Далее рисуется предгрозовая обстановка во Франции. Разгул
разбойничества в Англии этого времени Диккенс считает явлением,
родственным все возрастающему бунтарству в этой стране. Центральным
событием в романе является взятие Бастилии. Диккенс считал главной силой в
революции стихийное движение масс. Инициативой массы было уничтожение
ненавистной Бастилии, расправа над бывшим министром Фулоном, вырванного
из зала суда.
Третья книга романа изображает ход революции, но не ее политические
события, а анархические действия масс, считавших себя хозяевами в стране.
Голодные и оборванные простолюдины поняли свою силу. Диккенс рисует
эпизод, когда трое этих плебеев слушали рассказ каменщика о повешении
убийцы Эвремонда. «Они слушают с угрюмыми, замкнутыми и зловеще-
непримиримыми лицами. И держатся они как-то отчужденно и вместе с тем
необыкновенно властно. Точно суровый трибунал, собравшийся судить
преступника» (205). Тот же каменщик видит одного из таких мстителей:
высокий, косматый, похожий на какого-то лесного дикаря. И ему казалось, «что
никакие укрепления города, с крепостными стенами и рвами, с караульными
будками и часовыми у чугунных ворот с подъемными мостами и бойницами не
устоят перед этим человеком - для него не существует никаких преград» (274-
275). Реальность не обманула предчувствий каменщика. «Наступила новая эра:
короля судили, вынесли ему смертный приговор и казнили. Республика,
несущая Свободу, Братство, Равенство или Смерть, бросила вызов
ополчившемуся против нее миру, решив победить или умереть: над высокими
башнями Нотр-Дама день и ночь реяло черное знамя; триста тысяч человек
вступили в ряды войск, готовившихся в поход против тиранов во всем мире;
как будто драконовы зубы, посеянные на.французской земле, дали обильные
всходы всюду, куда они ни упали, и поднялись по всему краю (...), под
солнечным небом Юга и угрюмо нависшими тучами Севера...» (325). Но над
этой всесокрушающей силой, разбившей всех своих врагов, как внутренних, так
и внешних, реяло черное знамя, и эта бушующая стихия хлынула «не из тверди
SI

небесной, а из разверзшейся бездны, от коей отвратились небеса» (325). Она
вдохновлялась одной только - местью. Стихия знала только разрушение.
Недаром она сравнивается с землетрясением, олицетворяющим вырвавшиеся на
простор адские силы. Другой образ, которому уподобляется бунтарская сила
народа - «грозные бунтующие волны»: «выше и выше поднимаются они из
разверзшейся пучины: кто знает, какова ее глубина и какую разрушительную
силу несет в себе эта беспощадная стихия» (264).
Мотив бесовства появляется в изображении Карманьолы победителями
Бастилии: «что-то поистине дьявольское было в этой пляске; никакая
ожесточенная битва не могла бы произвести такого странного впечатления:
невинное здоровое развлечение - танец, превратился в какой-то бесовский
пляс, гневный, дурманящий голову и разжигающий ярость» (334). Толпа
плясала на кровавом месиве крови и трупов.
Другой Библейский мотив возникает в связи с образом главного палача
республики Самсона, приставленного к гильотине и обезглавившего коррля и<
королеву. Имя Сайгон по-французски звучит как Самсон. Библейский исполин)
Самсон, ослепленный филистимлянами, разрушив дворец, погреб под
обломками и себя вместе со своими врагами. А палач Самсон, в своей|
умственной слепоте творя волю народа и революционных властей, «каждый
день сокрушал врата храма Господня» (327). Но идейно-художественное
содержание образа библейского Самсона шире. Объективно он ассоциируется à
образом бунтующего народа. Самсон уничтожает врагов своего народа ценою!
собственной жизни. И восставший народ приносил себя в жертву. «В тб|
времена французский народ был одержим подражанием неким сомнительным
гражданским добродетелям древних - самозакланию, самопожертвованию на
алтаре отчизны и народа» (399). Энтузиазм разрушения основывался на!
бескорыстных побуждениях. Но он был антигуманен и антидемократичен. Для
народной мести конкретный человек ничего не значил. Воплощением это!
беспощадной, слепой народной ненависти является мадам Дефарж. «Многиз|
женщин изуродовало то страшное время, но ни одну из них оно не превратило
82

такое опасное чудовище, как эту жестокую матрону (...), с детства вынашивая
чувство затаенной обиды и смертельной ненависти к господам, теперь, когда
наконец-то можно было дать волю этим чувствам, она превратилась в
настоящую тигрицу» (433). Тигр маркиз Эвремонд и его мстительница тигрица
Дефарж оказались на одном уровне. Диккенс, как и в трех предшествующих
романах, показывает разрушительное действие мономании и фанатизма. Эта
женщина лелеяла надежду отомстить губителям своей семьи и уничтожить весь
род Сент-Эвремондов и невиновного Чарльза Дарнея со всей его семьей. Даже
ее суровый муж удивляется ее жестокости. Он спрашивает, до каких пор будет
продолжаться террор, она отвечает: «Пока всех не уничтожим». Она задумала
предать смерти жену и малолетнюю дочь Чарльза и даже доктора Манетта, так
как он будет, конечно, горевать, потеряв всю свою семью, а жалеть врагов -
преступление против народа. И суд революционного трибунала заявляет
доктору Манетту: «Если Республика потребует от вас, чтобы вы пожертвовали
ради нее родной дочерью, ваш долг повиноваться и принести эту жертву» (38U).
И когда мадам Дефарж направляется, чтобы арестовать Люси и ее дочь, она
отстраняет мужа от этого дела, считая его ненадежным, так как он не
согласился убивать узника Бастилии. Когда она входит в комнату гостиницы,
где остановилась семья доктора Манетта, Люси и ребенка накрывает ее мрачная
тень. Никого не жалея, она не жалела и себя и готова была жертвовать собой
при необходимости. Таково было мироощущение у всей массы повстанцев:
«Эта несчастная голытьба не дорожила жизнью, каждый из них сейчас рвется
пожертвовать собой» (257). Человек - ничто, идея - все. Это извращенное
понимание долга и жертвенности является завершением того обличения
мономании и фанатизма, которые Диккенс показал в трех предшествующих
своих романах в различных формах, а в данном романе раскрыл их опасность
для государства, общества, человека и для самой же революции, «народ,
опрокинувший ненавистный режим, при котором он столько лет терпел
чудовищные нарушения закона и порядка, чудовищные злоупотребления
властью - все то, что привело к революции, сокрушил и растоптал все
83

установления, уставы и своды законов, не оставил от них камня на камне»
(378). В этих условиях, пишет Диккенс, «любой добропорядочный, честный
человек мог оказаться жертвой любого негодяя и мошенника, а «тюрьмы,
переполненные ни в чем не повинными людьми, которых держали там без суда
и следствия», стали обычным явлением (326). Рефреном через всю третью часть
романа проходит лозунг революционной Франции - Республика, Единая,
Неделимая, Несущая Свободу, Равенство, Братство или Смерть (294), который
звучит иронически, потому что Свобода, Равенство, Братство уже растоптаны, а
Террор погубит Революцию.
В основе сюжета романа - судьба семьи доктора Манетта и близких ей
людей. Муж Люси Чарльз Дарней становится жертвой двух сфабрикованных
процессов - в Лондоне и в Париже. Но лондонские адвокаты разоблачили
лжесвидетелей, и Чарльз был оправдан. Вызванный в революционный Париж,
провокационным письмом, он был осужден на смерть революционны**
трибуналом на основании трех доносов без права защиты. Суд республики
оказался более беспощадным, чем суд старого режима. Сначала Чарль:
оправдали присяжные под влиянием доктора Манетта, а затем, действуя по;
влиянием яростной толпы, они же вынесли единогласно смертный пригово]
абсолютно невиновному человеку. Жертвой оказался также узник Бастили]
доктор Манетт. Его записки, написанные на десятом году заключения, этой
вопль отчаяния заживо погребенного человека, были использованы против нега
же. Не случайно именно во время суда над Чарльзом были прочитаны эти
записки. Старый свергнутый и новый режим с одинаковой жестокостькя
ополчились против человека. И тогда-то мотив самопожертвования, но уже я
его христианском понимании зазвучал с такой силой, что заставил умолкнут»
ненависть и насилие.
Этому дикому разгулу насилия Диккенс противопоставляет
политические идеи, а общечеловеческие ценности и их носителей. Семы|
доктора Манетта, Люси и Чарльза противопоставлена антисемье Дефаржей,
как этих супругов объединяет только одно: желание мести. Доктор Мане||
84
на

никому не мстит, он помогает людям без различения их общественного лица,
спокойный, отзывчивый, всегда готовый прийти на помощь своими знаниями и
опытом любому больному, будь то убийца или жертва, он сделался
необходимым и в госпитале и в тюрьме» (327). Это истинный христианин. Для
него человек есть прежде всего человек, а не его общественный статус. А
революционный трибунал требует, чтобы он пожертвовал своей дочерью, ни в
чем невиновной, ради Республики, и Дефарж провоцирует народ на отмщение
невиновному Чарльзу, которого доктору благодаря своему высокому
авторитету в Париже удалось спасти на первом заседании суда. Дух Иуды
восторжествовал в народе, и только человеческая самоотверженность оказалась
способной спасти невиновных. Мадам Дефарж является в гостиницу,
арестовать Люси и ее ребенка. Пожилая служанка Люси мисс Просе, чтобы
предотвратить погоню за уехавшей семьей, удерживает эту злобную
мстительницу с намерением погибнуть, но не дать свершиться злодеянию.
Случайно выстреливший пистолет убивает Дефарж. Эту случайность можно
воспринимать как волю судьбы. А обреченного Чарльза спасает
самопожертвование Сиднея Картона.
Это главный герой романа. Его образ получил наиболее глубокое
психологическое раскрытие. Неудачник в жизни, который несмотря на свои
незаурядные способности (это благодаря ему были разоблачены лжесвидетели
Чарльза), не мог занять в обществе достойное место в силу своей честности и
бескомпромиссности в отличие от изворотливости адвоката Стайвера. Свою
неустроенность он заливал вином, и сложилось мнение, что он пропащий
человек, в чем он и сам был убежден. Но вот в его жизнь пришла любовь, и
хотя она была неразделенной - Люси любила Чарльза, - она стала светочем в
его жизни. Он говорит Люси: «Сколько бы я ни пытался, я знаю, что я человек
никчемный. И все-таки я не мог и не могу не высказать вам всего этого, мне
хочется, чтобы вы знали, какую власть вы обрели надо мной, как вы сумели
зажечь эту груду остывшего пепла, превратить ее в пламя, но пламя это - увы!
такое же, как я сам, - оно не живит, не светит, не приносит пользы, только
85

вспыхивает и сгорает зря» (182). И его прощальное слово: «...вспоминайте,
иногда, что есть на свете человек, который с радостью отдал бы жизнь, чтобы
спасти дорогое вам существо» - оказалось пророчеством.
С образом Картона связаны мотивы одиночества, печали, несбывшихся
надежд: «Один в этой пустыне, обступившей его со всех сторон и словнс}
показывающей ему его собственное опустошение, Картон остановился у
парапета, глядя на спящий город, и вдруг перед глазами его вырос сияющие
мираж, мираж благородного честолюбия, стойкости и самоотречения. В
чудесном городе этого сказочного видения высились воздушные террасы
откуда на него смотрели гении и грации, в цветущих садах зрели плоды жизнщ
и били, сверкая, светлые ключи надежд. Миг - и виденье исчезло» (112)^
Восприятием этого героя окрашены многие страницы романа: «Печальнее
печально поднялось солнце и осветило печальное зрелище, ибо, что может быт!1
печальнее, нежели человек, с богатыми дарованьями и благородными
чувствами, который не сумел найти им настоящее применение...» (113). Снова
и снова возникают в романе образы одиночества и печали. «Как часто в первьш
проблесках серого рассвета смутно выступил во мгле печальный силуэт однощ
человека, медлившего расстаться с этими улочками...» (179). Даже добрая
кроткая Люси, относившаяся к Картону с большим участием, верила, что of
человек пропащий, и его вдохновенные слова о своей любви не отменили J
мнения о нем. Она не услышала в них того, что открывало высокщ
благородство этой личности. Но ему еще предстояло сказать свое последи»
слово, совершить такой героический поступок, который вознесет его щ
вершину святости. В работах литературоведов советского времени можно был]
встретить такое суждение, будто Диккенс, являясь суровым обличителе!
царящего в мире зла, «не понимал» необходимости революционного насилия J
мог противопоставить справедливому гневу народа только самопожертвовани
Картона. «Только» - это кощунство. Для Диккенса жертва Картона - подвиг.,
на нем благословение небес. Картон вспоминает слова Евангелц^
произнесенные на могиле его отца: «Я есть воскресение и жизнь - сказ#
86

господь, - верующий в меня, если и умрет, оживет, и всякий живущий и
верующий в меня не умрет вовек» (377). Эта мысль становится лейтмотивом на
последних страницах романа, сопровождая Картона на его пути к
самозакланию, когда он, идя ночью по улицам Парижа, видит темные силуэты
церквей, в которых никто не молился, видит кладбище, обитель вечного покоя.
У подножия гильотины к Картону обратилась семнадцатилетняя
девушка-швея, не знающая, за что ее обрекли на смерть. Она напугана и просит
его поддержки. И он ласково ее утешает. А она говорит ему: «Если бы не вы,
милый незнакомец, разве я была бы так спокойна, я, такая трусиха! Нет у меня
совсем мужества! И я не могла бы вознестись сердцем к тому, кто положил
жизнь свою за нас, чтобы мы верили и надеялись. Должно быть, сам господь
бог послал мне вас! (...) Они стояли в толпе обреченных, которая быстро
редеет, но разговаривают, как если бы они были одни: держатся за руки,
смотрят в глаза друг другу и льнут друг другу сердцами; дети Великой Матери,
такие далекие, разные, сошлись на темной дороге и вместе идут домой
припасть к материнской груди и опочить навек» (447-448).
Он погиб, но память о нем осталась даже у бездушных зрителей казни. «В
тот вечер о нем говорили в городе, что никогда еще ни один человек не входил
на эшафот с таким просветленным лицом. А многие прибавляли, что в его лице
было даже что-то вдохновенное, провидческое» (449). Над всей скверной
вражды, ненависти, мстительности он поднялся до высот того, кто принес
жизнь свою в жертву людям, забывшим о высоком предназначении человека.
Глава девятая.
Последние романы Диккенса
Роман «Наш общий друг» (1864-65) Толстой считал плохим в отличие от
других произведений Диккенса. С этим нельзя согласиться. В нем есть свои
неповторимые достоинства. Это прежде всего резкое противопоставление
привилегированной среды и жизни простых людей. Роман начинается с такого
социального контраста. Лодочник Хексем с дочерью Лиззи плывут по Темзе с
87

трупом утопленника, чтобы сдать его полиции. Они живут за счет тех
предметов, которые вылавливают в реке.. Светское общество Веннерингов и
Подскнепов живет сплетнями и амбициями.- На званом обеде общество
обсуждает тайну того убитого. Это общество нарисовано сатирически. Слово
«веннеринг» означает светский лоск, показную светскость. Этот лоск
выделяется как главная черта и хозяев и их дома, через прием нагнетания
одного эпитета: «Супруги Веннеринги были самые новые жильцы в самом
новом доме в самом новом квартале Лондона. Все у Веннерингов было с
иголочки новое. Вся обстановка у них была новая, все друзья новые, вся
прислуга новая, серебро новое, карета новая (...) и сами супруги были тоже
новые». Эта характеристика взрывается последней фразой: «они поженились
недавно, насколько это допустимо по закону при наличии новехонького с
иголочки младенца» (т.24, с. 13). Новым было и сведение о происхождении
Веннерингов: «Геральдическая комиссия отыскала для Веннерингов!
крестоносца-предка» (19). В диалогах высказанное кем-то из значительных лш<
суждение повторяется всеми другими, и создается впечатление безликости;-
Столь же безлик и сам хозяин дома, так что новые гости принимают за него
другого. К этому обществу относятся самодовольные буржуа Подскнепы*
мошенник, аферист Фледжби и разоренные им супруги Лэммы, поженившиеся
обманным образом: были сведения, что и он и она имели небольшую!
собственность, которой в действительности не было. В финале вновь рисуете*
званый обед у Веннерингов, но сообщается, что через неделю супруг будет
выдворен из парламента за чрезмерную сумму взяток, что они покинут новый
дом в новом квартале и их общество и переедут в Кале, где будут жить на
бриллианты жены. Это безликое ничтожество подобно человеку-призраку
Мердлю в «Крошке Доррит». Когда в обществе насмехаются над Юджином,
женившемся на лодочнице, фабричной работнице, вдруг самый незаметный из
гостей, Твемлоу, принимаемый только ради его знатного родственника,
решительно возражает против этого неуместного злословия и высказываем
'\
88 I

уважение к Юджину, женившемуся по любви, и никто не может ему возразить,
потому что ни у кого нет своего мнения.
На этом безликом фоне в романе развиваются два любовных сюжета.
Один из них рисует отношения Джона Гармона и Беллы Уильфер. Они
помолвлены родителями в детстве, Джону женитьба на Белле поставлена
условием получения наследства. И молодые люди, еще не зная друг друга,
относятся друг к другу неприязненно. Беллу возмущает, что она для своего
будущего мужа будет вещью. Но встречаясь как чужие, Джон и Белла
влюбляются друг в друга и уже добровольно, без всяких обязательств, женятся.
Одновременно в этом сюжете присутствует детективный мотив: Джон Гармон,
возвращаясь из Америки в Англию, стал жертвой покушения, но случайно
остался живым, а убит был другой, которого приняли за него, и таким образом,
создалась парадоксальная ситуация: Джон Гармон убил самого себя. Добрые
чудаки Баффины, слуги отца Джона, получившие наследство вместо
исчезнувшего сына хозяина, когда узнают Джона, отказываются от наследства.
Эта честность простых людей вносит оригинальное освещение в сюжетные
мотивы, уже встречавшиеся в прежней литературе. Оригинально также и то,
что молодые герои, которые по имущественному положению могли бы
принадлежать к привилегированному обществу, в него не собираются входить.
Совершенно оригинально развивается другой сюжет: отношения
молодого адвоката Юджина Регберна и дочери лодочника, фабричной
работнице Лиззи Хексем. Юджин, как и его друг Мортимер Лайтвуд,
принадлежит по своему общественному положению к миру Веннерингов и
Подскнепов, но они чувствуют в нем себя чужими, и в то же время не могут
освободиться от сословных предрассудков. Юджин влюбляется в Лиззи,
которая его также тайно любит, помогает ей получить элементарное
образование, но не знает, как выйти из положения, создавшегося благодаря их
общественному неравенству. Он не хочет ее обольстить и бросить, а Лиззи
честная, целомудренная девушка, не допустит этого. Жениться Юджин считает
невозможным. Судьба посылает ему выход, хотя он должен пройти через
89

угрозу смерти. Учитель Брэдли, фанатик в ревности и мести, влюбленный в
Лиззи и отвергнутый ею, пытается убить Юджина. По существу он его убивает:
нанеся ему смертельные ранения, он бросает его в Темзу. Но Лиззи чудом
спасает своего любимого и приносит его в гостиницу к удивлению всех
присутствующих: как девушка могла донести мужчину. Юджин таким же
чудом выживает. Подвиг, совершенный Лиззи, заставляет его отбросить все
свои предрассудки, и он, еще находясь между жизнью и смертью, совершает
обряд венчания, то есть поступает вопреки всем правилам привилегированного
общества.
Последний, незаконченный роман Диккенса «Тайна Эдвина Друда»,
писавшийся в 1870 году, создан, как пишут исследователи, с целью выдержать
последовательно принципы и приемы детективного жанра. Английский
литератор Дж. Каминг Уолтере, установивший возможное продолжение и
завершение романа, полагает, что Эдвин Друд был убит Джаспером, и что в
разоблачении убийцы главную роль будут играть опекун Розы Гриджиус и
Елена, больше всего заинтересованная в раскрытии тайны убийства, потому чтО|
подозрение пало на ее брата Невила.
Оригинальным в романе был сильный, волевой, энергичный женский
характер (Елены) и развитие сюжета без любовной интриги.
Глава десятая.
Диккенс и Достоевский
Связь писателей разных национальных литератур, в том числе старших и
младших, выражается не только в заимствованиях и подражаниях. Такое может
быть и у авторов, ничего общего не имеющих в мировоззрении и
художественном методе. Примеры заимствований свидетельствуют только о
читательском интересе и знании творчества писателя, интересующего автора.
Такова рода связь есть у Достоевского с Диккенсом. Исследователи считаю^
образ Нелли в «Униженных и оскорбленных» развитием образа Нэлл из «Лавки
древностей». Возражая тем, кто видел в «антитетичности между!
90

добродетельными и злыми, ангельски кроткими и «демонически-гордыми»
героями Достоевского» влияние готического и французского фельетонного
романов, Реизов убежден, что «эта антитетичность является результатом того
нравственного христианства, которое Достоевский искал в людях и в искусстве
находил у Диккенса»4) (Реизов Б.Г. Из истории европейских литератур. Л.,
1970). К влиянию Диккенса Реизов возводит образ чудака Ростанева, юмор и
всеобщее примирение в конце «Села Степанчикова». Реизов приводит
множество свидетельств об увлечении Достоевского Диккенсом и глубокой
любви к нему в течение всей жизни. М.П. Алексеев находит повторение одного
эпизода из «Записок Пиквикского клуба» в повести Достоевского «Село
Степанчиково и его обитатели» (М.П. Алексеев. Из истории английской
литературы. М., 1960).
Можно прибавить к этому еще ряд примеров. В «Записках инока»
незнакомец повторяет Зосиме фразу: «Ты никогда еще не был так близок от
смерти», - сказанную Вардену встреченным на дороге подозрительным
субъектом. В первом сне Димитрия Карамазова есть мотив сходный со
сновидениями Джонаса и Монтегю («Жизнь и приключения Мартина
Чезлъвита»): страх перед неизвестным врагом: «Кто-то за мной гонится, кто-то
такой, которого я ужасно боюсь, гонится в темноте ночью, ищет меня, а я
прячусь куда-нибудь от него за дверь или за шкап». Во всех трех снах
фигурирует дверь, и все эти сны являются предчувствием реальной опасности.
Этот последний пример говорит уже о сходстве художественного приема
(сновидения) и имеет не частное значение, как прямые совпадения. Но его роль
получает смысл только в совокупности более широких тематических связей
писателей и пафоса их творчества.
Можно вести речь о развитии традиций старшего современника
Достоевского в его романах, а также о типологической близости двух
художников. В XIX веке, пожалуй, нет писателей столь родственных по духу
творчества, как Диккенс и Достоевский. Писателей сближает соединение
философского и злободневно-политического содержания их романов. Оба
91

писателя - урбанисты. В поле зрения Диккенса в основном Лондон, только в
«Тяжелых временах» действие происходит в Манчестере, а в «Мартине
Чезльвите» в Америке, иногда лишь появляется провинция. У Достоевского -
Петербург, Москва, губернский и уездный города. Тема Петербурга у
Достоевского идет от Пушкина и Гоголя. С Гоголем Достоевского связывает
преемство и полемика. В первую очередь, это касается темы «маленького»
человека. Ориентация на «Станционного смотрителя», а не на «Шинель» ясно
высказывается в отношении Макара Девушкина к героям этих повестей.
Специфическая для Достоевского тема мечтателя («Белые ночи», «Хозяйка»)
идет от Гоголя, «Хозяйка» одновременно связана с незаконченной повестью
Лермонтова «Штосе». Центральный в творчестве Достоевского образ
современного нигилиста имеет в своих истоках пушкинского Германна, а образ
Петербурга как призрачного города - «Медный всадник». Но изображение
социальных контрастов большого города общее также у Достоевского и
Диккенса. Оба писателя изображают прибежище нищеты («Подворье
кровоточащих сердец» в «Крошке Доррит» и улица одинокого Тома в
«Холодном доме», страницы «Преступления и наказания»).
Больше всего сближают Достоевского и Диккенса специфичные именно
для них темы. Тема детского сиротства у Диккенса и тема случайных семейств
Достоевского. У Диккенса эта тема имеет важное социальное значение. С ней
связано обличение такого учреждения, как работные дома («Оливер Твист»),
служащие для умерщвления малышей, как порочная, даже преступная, система
английского школьного образования и воспитания: в школах синонимом
сиротства является полная беззащитность детей, оторванных от своих семей
(«Николас Никльби»). Сиротство в ряде произведений Диккенса изображается
как причина преступлений (Хью, Мэгвич). Своеобразный поворот этой темы -
сироты при живых родителях (Флоренс, Эстер), вписывается в общую картину
обездоленности человека в условиях дворянско-буржуазных отношений. *
У Достоевского этой теме соответствует изображение детей случайных!
семейств, и одновременно сирот при живых родителях (Петр ВерховенскиИ
92 1

Аркадий Долгорукий, все братья Карамазовы). В этой безотцовщине,
выступающей как признак распада нравственных связей в обществе, одна из
главных социальных причин преступлений, совершенных (Петр Верховенский,
Мерзляков) или возможных, но неосуществленных (Димитрий Карамазов).
Другая, более широкая общая у Диккенса и Достоевского тема - тема
преступления, составляющая основу сюжетов всех романов Диккенса и пяти
основных романов Достоевского. Криминальная тема имеет важное значение и
в романах Стендаля и Бальзака. Но у Стендаля она связана с темой протеста
личности против социального строя. У Бальзака преступление - типическое
явление авантюристического уклада буржуазного общества, но и проявление
разбуженной революцией энергии поднимающегося класса. Поэтому у обоих
писателей личность преступника эстетически возвышается (Жюльен Сорель,
Фабрицио дель Донго, Гобсек, Вотрен). У Диккенса и Достоевского образ
преступника не заключает в себе поэтического содержания. У обоих писателей
детективный сюжет имеет второстепенное значение. Главная их цель -
объяснение причины преступления и психология преступника. Конечно,
преступники Диккенса и Достоевского - персонаж разного типа. У
Достоевского на первом плане - идеологические преступники, у Диккенса
убийцы, грабители, финансовые аферисты не являются идеологами и
теоретиками. Но их преступления показаны как прямой результат порочной
социальной системы и господствующей в обществе порочной идеологии. Хью и
Мэгвич - сироты с детства, отверженные в обществе люди. «Чадоморы»
Сквирс и Квипл, брат и сестра Мердстоны - порождение преступной системы
образования и воспитания, безумная мстительность мадам Дефарж - ответ на
безнаказанные преступления феодалов Сент-Эвремондов. Самые
отвратительные мерзавцы у Диккенса - это отпрыски дворянских семейств или
социально-благополучных семей, которые или сумели избежать виселицы
(Монкс, Рашфорд, Грэйд, Том), или были помилованы (Компессон), или
остались почетными членами привилегированного общества (Честер,
Стиффорд, миссис Кленнэм и др.).
93

У Достоевского социальные причины также играют существенную роль.
У Раскольникова - бедность, безотрадные жизненные впечатления, бесправие
сестры и ее вынужденная жертва, у Смердякова - сознание своей социальной
ущербности, неистовые страсти Рогожина - следствие дикости купеческих
нравов, нравственная распущенность Димитрия Карамазова - отсутствие
воспитания (пять воспитателей при развратном отце не есть воспитание). В
«Братьях Карамазовых» существенное значение в совершенном отцеубийстве
придается дегенеративной наследственности (также социально обусловленной).
Но главной причиной убийств и отцеубийств, а также других творимых
персонажами мерзостей является извращенная идеология. В Раскольникове
идеолог и убийца соединены в одном лице. Ставрогин сам не убивает, но его
абсолютный аморализм провоцирует преступление. Иван Карамазов приходит
к нигилизму под влиянием гуманистических идей, но идея вседозволенности,
вытекающая из его атеизма, служит толчком к отцеубийству. И у Достоевского
- самые отвратительные мерзавцы - из дворян (каторжник в «Записках из '
Мертвого Дома», Валковский из «Униженных и оскорбленных», да и.
Мерзляков с Димитрием - сыновья дворянина Федора Павловича Карамазова), i
У Диккенса много злодеев, мерзости которых не всегда мотивированы*
(разбойники и Монкс в «Оливере Твисте», карлик Квилп, Компессон и др.). Нем
это вовсе не дань традиции. Злодеи прежней литературы - это чаще всего!
демонические личности, показанные как нечто значительное. У Диккенса вс$|
подобные персонажи ничтожны и являются попросту выродками. Диккенс за'
редкими исключениями (сироты детства Хью, Мэгвич) не считает нужным
объяснять преступления этих мерзавцев социальными причинами. Ему важно
вызвать у читателей ненависть и отвращение к таким субъектам. Писатель
считает человека ответственным за все свои дела и убежден в
безнравственности сочувственного отношения к подлости и убийцам.
У Достоевского также есть злодеи: некоторые персонажи из «Мертвого^
дома», Валковский, Петр Верховенский, Смердяков. Не случайно Смердяков -J
сын распутного Федора Павловича Карамазова и прирожденной идиотюв

Елизаветы Смердящей. Диккенс обычно карает преступников рукой
провидения, так как в реальности они спасаются от законного возмездия. Он
уничтожает их, чтобы у читателей не создалось представление о торжестве зла
в обществе. У Достоевского официальный суд карает за несовершенные
преступления, а возмездие выступает обычно как суд собственной совести
(Свидригайлов, Смердяков, Димитрий • Карамазов). Хотя у Диккенса
преобладают уголовные преступники, но все они действуют под влиянием
порочной идеологии. Джонас Чезльвит убивает отца, побуждаемый идеей
наживы, внушавшейся ему с детства, у Тома ограбление банка и гибель
Блекпула, преднамеренно им подстроенная, - результат утилитарной
философии отца, порочность лорда Гордона и миссис Кленнэм - следствие
религиозного изуверства. Стремление мадам Дефарж уничтожить невиновных
людей порождено революционным фанатизмом.
Есть еще один важнейший общий мотив в романах Диккенса и
Достоевского: это самоотравление идеей или страстью, губительное действие
мономании и фанатизма, разрушительная сила самой теории. Писатели
показывают различные проявления мономании. У Ральфа Никльби и Джонаса
Чезльвита это идея-страсть обогащения, учителя Бредли безумие ревности
превращает в зверя и убийцу, дикий мятеж плебеев, вовлеченных в
религиозный заговор лорда Гордона, вызван социальной ненавистью. В
романах 50-х годов губительная роль идейного экстремизма получает более
глубокое психологическое и социальное обоснование. Особенное значение у
Диккенса имеет социально обусловленная месть обществу. Писатель
показывает, как идея или страсть, отрываясь от породившей их причины,
становится фанатизмом, самоцелью, обращается на людей ни в чем неповинных
и отравляет души и сознание самих мономанов и фанатиков. Представленная в
бытовом плане мономания в «Повести о двух городах» раскрывается во всей
своей общественной опасности. Месть мадам Дефарж, помноженная на
ненависть миллионов фанатиков, смела все нравственные запреты и погубила
саму революцию.
95

В XX веке фанатизм идеологии, теории обнаружился с гигантской силой,
что в итоге разрушило социалистическую систему и взорвало революционную
идеологию. А на рубеже XX-XXI вв. религиозный фанатизм вверг человечество
в «четвертую» мировую войну, грозящую уничтожением всему живому на
земле. У Достоевского революционный фанатизм показан в нигилизме,
разрушавшем нравственные устои общества и практически выразившемся в
народническом терроризме, который писателем угадан в нечаевщине.
Достоевский также показывает, как идея, теория, отрываясь от
породившего ее источника и становясь самоцелью, отравляет сознание самого
носителя идеи. В образе Раскольникова связь теории и преступления даны
непосредственно. Личный мотив (установление своего общественного статуса)
возвышается над мотивами социальными (царящая в мире несправедливость и(
право сильного, судьбы униженных), становится оправданием макиавеллизма:
цель оправдывает средства. Намерение совершить «пробу» становится
самоцелью. Протест собственной натуры подавлен повелевающей силой*
разума. Человек стал заложником своей идеи. В «Бесах» нигилизм, породивший,
духовный распад личности (Ставрогин), провоцирует извращение массового,
сознания, становится стимулом для бунта, погромов и убийств. Эпизод бунта
фабричных в «Бесах» напоминает разбой, учиненный лондонским плебсом
(«Барнеби Радж»). В облике нечаевцев также показано, как страсти и идеи*
ставшие самоцелью, превращают людей в разбойников. Жажда власти Петра
Верховенского (не социалиста, а «мошенника», по его собственным словам)
делает его главой этой шайки. Маленький фанатик Эртель, будучи от природы
человеком добрым, отождествив идею с «вождем», считал своим долгом
исполнить любой его преступный приказ и стал самым беспощадным из убийц
Шатова. Виргинский, человек гуманный, мягкий, лично не желавший
участвовать в убийстве, соглашается стать убийцей, потому что так решил
коллектив. Личность оказалась уничтоженной, стала рабой преступного
коллективного сознания. Иван Карамазов после убийства отца понял, что идея
может убивать. i
96

Но не только идеи, а также и страсти могут разрушить или исказить
человека. Это показано на примере Настасьи Филипповны, Аглаи, Грушеньки,
Рогожина, Димитрия Карамазова. А.П. Скафтымов в статье «Тематическая
композиция романа «Идиот» убедительно раскрывает духовные противоречия
этих героев (Нравственные искания русских писателей. М., 1972). В составе
сложного комплекса мыслей и чувств следует выделить один мотив. Это
самоотравление идеей гордости и своим вызовом обществу. Как и у героев
Диккенса, идея и страсть Настасьи Филипповны стали самоценными и
уподобили ее тем людям, которые считали, что цель оправдывает средства.
Цель - утвердить свое человеческое достоинство порождает ее провоцирующее
поведение. У Иволгиных она, не зная никого, кроме Гани, ведет себя грубо и
вызывающе, презрительно третирует князя Мышкина. Нина Александровна,
может быть, ужасается тому, что она войдет в их семью не потому, что она
«падшая», а страшится ее эксцентричности, неуважения и презрения к людям.
Правда, заявление Мышкина: «Ведь вы не такая...», - заставляет Настасью
Филипповну спохватиться: она целует руку Нины Александровны и уходит. Но
раскаяние в своем поведении, благоговение перед чистотой Мышкина у нее
возникают вспышками, а вызов, грубость, презрение - ее постоянное
отношение к людям. Она ненавидит и презирает Рогожина, не понимает и не
желает понять, что он не только торгаш, но и человек, благоговеющий перед ее
красотой, что он выломился из своей дикой среды. Воспылав заочно любовью к
Аглае, она стремится расторгнуть ее готовящийся брак с Радомским, чтобы
побудить ее осчастливить князя Мышкина. Но все это у нее выливается в
скандалы. Она называет Радомского на «ты», чтобы спровоцировать
окружающих считать, что он был ее любовником, сообщает о самоубийстве его
дяди по причине мошенничества. Причем, Радомский в дворянском обществе -
наиболее порядочный и самый умный человек. Она доходит до настоящего
хулиганства: ударяет хлыстом по лицу офицера, заступившегося за честь
Радомского. Сама Настасья Филипповна говорит о своем сознательном вызове
обществу и подчинении ему своего поведения в течение пяти лет. «Я бы и
97

замуж давно могла выйти, да и не то, что за Ганечку, да ведь очень уж мерзко.
А за что я моих пять лет в этой злобе потеряла!». Задумываясь, не выйти ли ей
замуж за Тоцкого, она заявляет: «Да потом, слава богу, подумала: стоит ли он
твоей злости! И так мне мерзко стало тогда вдруг на него, что если бы сам
присватался, не пошла бы. И целые-то пять лет я так форсила!»4). Вспомним
заявление Грушеньки: «Я, может быть, обиду мою, слезы мои пятилетние (тоже
пять лет) полюбила».
Евгений Павлович Радомский считает увлечение князя Мышкина
Настасьей Филипповной головным, а не непосредственным: «в ваши
отношения с Настасьей Филипповной с самого начала легло нечто условно-
демократическое (...), так сказать, обаяние «женского вопроса» (656). Если не
общественная идея женской эмансипации, то идея всепрощения определяет
отношение Мышкина к Настасье Филипповне, то есть, идея, а не чувство у него
главенствует. А о Настасье Филипповне Радомский говорит: «Да пусть она
теперь невинна (...), но разве все ее приключения могут оправдать такую
невыносимую, бесовскую гордость ее, такой наглый, такой алчный ее эгоизм»
(657). «Аглая Ивановна любила как женщина, как человек, а не как...
отвлеченный дух (...), вернее всего, что вы ни ту, ни другую не любили» (660).
В этих словах Радомского есть истина.
В Аглае Епанчиной соединяется проницательный, глубокий ум, чуткость,
детскость и гордыня. Она заявляет, что у людей два ума, главный, глубокий ум
- у Мышкина. Она лучше всех поняла Мышкина - сравнение его с Дон
Кихотом и «рыцарем бедным» из пушкинской баллады говорит об уме и
поэтической склонности героини. «...В стихах этих прямо изображен человек,
способный иметь идеал (...), раз поставив себе идеал, поверить ему, а поверив,
слепо отдать ему всю свою жизнь». «Там, в стихах этих, не сказано, в чем,
собственно^ состоял идеал «рыцаря бедного», но видно, что это был какой-то
светлый образ, «образ чистой красоты...» (287). Обращаясь к гостям, Аглая
говорит: «Здесь ни одного нет, который бы стоил таких слов (...), здесь все, вся
не стоят вашего мизинца, ни ума, ни сердца вашего! Вы честнее Bcexj
98

благороднее всех, лучше всех, добрее всех, умнее всех. Для чего же вы себя
унижаете и ставите ниже всех? Зачем вы все в себе исковеркали, зачем в вас
гордости нет?» (387). То же она говорит Настасье Филипповне на свидании с
ней: «Я вам должна еще сказать, что я ни одного человека не встречала в жизни
подобного ему по благородному простодушию и безграничной
доверчивости...» (642).
Но Аглая изображена не только в психологическом и бытовом плане, но и
как современная девушка, «нигилистка», стремящаяся к самостоятельности и
деятельной жизни. «Я не хочу по их балам ездить, я хочу пользу приносить. Я
уж давно хотела уйти. Я двадцать лет как у них закупорена, и все меня замуж
выдают (...). Я хочу совершенно изменить свое социальное положение. Я
положила заняться воспитанием, и я на вас рассчитывала, потому что вы
говорили, что любите детей...» (488). А заканчивается это стремление к
эмансипации выходом замуж за польского эмигранта, вступлением в
католическое общество и разрывом с семьей.
У Ипполита его обида на божественную и природную несправедливость,
обрекшую его на раннюю смерть, выливается в ненависть к людям ничем не
спровоцировавшим такое отношение: доброжелательный князь Мышкин,
несчастный неудачник, которого он злорадно обвиняет в том, что тот заморозил
своего ребенка.
Рогожин полон благоговения перед Настасьей Филипповной и из
ревности и оскорбленной гордости люто ее ненавидит и в конце концов
убивает. Полюбив Мышкина в поезде, поменявшись с ним крестами, приведя
его под благословение своей матери, он тотчас же после расставания с ним
намеревается убить его. Его опьянение ревностью и отравление мстительной
страстью прямо приводит его к физическому безумию.
Но показывая подавленную власть сознания, оба писателя раскрывают
также мощную силу сопротивления натуры власти идеи, теории. В
психологическом рисунке своих героев оба писателя большое значение
придают подсознанию, которое у преступников выступает как протест натуры
99

против совершенного или готовящегося убийства. Сходны у них и
художественные приемы, рисующие такие состояния персонажей: кошмарные
сны, окрашенная смятенным сознанием обстановка действия, эмоционально
насыщенные пейзажные и вещные детали, изображение предчувствий,
несознаваемых подозрений, двойники. У Достоевского всегда, а у Диккенса
чаще всего пейзажи, предметы, окружающая обстановка даны не объективно, а
в психологическом преломлении героев. У Диккенса такое изображение в
основном связано с преступными и порочными личностями. Но в «Дэвиде
Копперфильде» и «Больших надеждах» подсознание играет важную роль и в
изображении положительных персонажей. У Достоевского целью углубленного
психологического анализа является создание многозначного характера
идеолога, представляющего собой личность значительную, честную,
одушевленную внеличными устремлениями (особенно это касается Ивана
Карамазова). " j
Формы изображения психологических противоречий героев у Диккенса и
Достоевского имеют и существенное отличие. У Диккенса внутреннее^
противодействие преступному решению дано развернуто и целостно, но оно не]
приведено в постоянное взаимодействие с сознанием. Описав все проявлениям
тревоги Джонаса, он однозначно определяет его душевное состояние. Он ни щ
чем не раскаивался, решение его не изменилось, и он бестрепетной рукош
совершает намеченное убийство. Только убив, он переживает смятением
Достоевский изображает процесс, в котором мысли и идущие от натурш
импульсы сталкиваются, и в этом процессе берет верх то одна, то друга!'
сторона. Полученное от матери письмо переводит идею-мечту Раскольникова в
намерение совершить убийство, сон с забитой лошаденкой вызывает у него
желание отказаться от чудовищного решения, отвращение к кровавому делу*
заставляет его понять, что он не выдержит испытания, на которое обрек себи
но цепь случайностей принуждает его решиться на «дело». M
Отличает Достоевского от Диккенса многослойность внутреннего мищ
его героев-идеологов. В этой связи необходимо внести уточнение в содержани
100 1

психологизма Достоевского, которое анализирует М.М. Бахтин в своей работе
«Проблемы поэтики Достоевского» (М., 1963). Ученый слишком логизирует
духовный мир героев. Он пишет о диалогической природе слова у писателя. Но
на большей, чем сознание, глубине у героев Достоевского действует
подсознание. Обратимся к диалогу Ивана Карамазова и Алеши. В сознании
Ивана звучит два голоса. Один говорит: «Я не хочу убийства отца. Если оно
случится, то вопреки моей воле, потому что тогда я буду внутренне
непричастен к нему и ни в чем не смогу себя упрекнуть». Другой голос: «Но я
хочу, чтобы убийство совершилось вопреки этой моей воле, потому что тогда я
буду непричастен к нему и ни в чем не смогу себя упрекнуть» (т. 10, с.348).
Смердяков слышит только этот второй голос, считая его естественным
выводом из его идеологических взглядов, из того убеждения, что «все
позволено» (348). Алеша слышит оба голоса брата и хочет внести примирение в
его разорванное сознание. Но на противоборстве голосов психологическая
характеристика Ивана не заканчивается. Алеша понимает, что оба голоса Ивана
говорят о его желании смерти отца, и в то же время он отрицает сопричастность
брата к убийству. Он прямо ответил Ивану: подумал, что Иван хотел, чтобы
убийство совершилось, но без его участия. Так же думал и Смердяков. Он
только придавал этому хотению Ивана идеологическое значение. Алеша же,
утверждая, что убил не Иван, отвечал не на его голос: «Убил отца не ты». «Ты
обвинял себя и признавался себе, что убийца никто как ты. Но убил не ты, ты
ошибаешься, не ты убийца, слышишь меня, не ты! Меня бог послал тебе это
сказать» (т. 10, с. 117-118). «Но говорил он уже как бы вне себя, как бы не своей
волей, повинуясь какому-то неодолимому велению...». «Я тебе на всю жизнь
это слово сказал, не ты! Слышишь, на всю жизнь». Здесь действует не работа
ума, хотя бы не высказанная, а интуиция, подсознание, какое-то стихийное
ощущение своей призванности спасти брата, который мыслью своей желал, а
подсознанием не хотел убить.
Ясновидцы князь Мышкин и Алеша Карамазов читают в душах людей,
проникая сквозь верхний слой души к ее глубинной сути. Эта интуиция
101

подсказывает Мышкину сказать Настасье Филипповне, что она «не такая»,
какой себя представляет, что Аглая и Елизавета Прокофьевна говорят не то, что
хотели сказать, увидев Рогожина в темном коридоре с ножом в руках, Мышкин
кричит ему: «Не верю, Парфен!».
Во всех диалогах Ивана с Алешей, со Смердяковым до и после убийства
прежде всего бросается в глаза противоречие в его поведении и чувствах.
Расставшись с Алешей после своей исповеди, Иван чувствует безотчетную
тоску, источник которой он не может определить. Перебирая в своих мыслях
отвращение к родительскому дому, досаду на то, что не сумел убедить Алешу в
своей правоте, он чувствовал, что суть была в другом. Неожиданно
столкнувшись со Смердяковым, он понял, что причина была в нем, в той
ненависти, которую он у него вызывал. Это озлобление против Смердякова
было безотчетно, а поступки его неожиданные. Хотел пройти мимо и остался,
хотел сказать: «Прочь, негодяй, какая я тебе компания, дурак! - а сказал: «Что,1
батюшка, спит или проснулся» (336). «Да и сам он ни за что не объяснил бы,1!
что было тогда с ним в ту минуту. Двигался он и шел точно судорогой» (345). 1
В диалогах с Алешей и Смердяковым главное - та острая эмоциональная!
реакция, какую вызывают заявления брата и лакея. «Совсем потерянной
пролепетал Иван», «свирепо вскричал Иван» (141), «Сумасшедший! - завопил
он», «вдруг затрясся в конвульсивном испуге», «Он в безумии ужаса смотрел на
Смердякова» (146), «Да разве ты убил? - похолодел Иван» (145) и др. Все это: и]
бурная реакция на подозрение, и ошеломленность, и потрясение - говорят не'
только о том, что Иван не верил, что убийца - Смердяков (это внешняя
сторона), а также сознание, что убийство, совершенное Смердяковым, частым
собеседником его бесед, и его отъезд, и намеки лакея на причину этого отъезда
- делают его причастным к убийству. Но есть еще более глубокий уровень:
наверное, Смердяков мог убить по его прямому наущению. Иван еще не]
сознавал воздействующую силу идей. Для него всеотрицание,]
вседозволенность, если нет бога - предмет размышления и сомнения. А я
реальности оказалось, что воспринимаются эти идеи как дозволенности
102 1

преступления. Это крах всего его мировоззрения. А за этим последует
появление двойника, вобравшего его идеи в смердяковской редакции,
опошляющие содержание «Легенды о Великом инквизиторе». Своим сознанием
Иван до подобных выводов не дошел бы. По словам Зосимы, его сомнения,
если бы не разрешились в положительную сторону, то не разрешились бы и в
отрицательную. Так через подсознание в Иване открылась та душевная глубь,
которая заставила его отречься от нигилизма.
Мотив двойничества, только намеченный у Диккенса (в снах Джонаса и
Монтегю) и не имеющий самостоятельного значения, у Достоевского
приобретает идеологическое и трагедийное содержание: в образе черта,
явившегося Ивану после самоубийства Смердякова, выразился переворот в его
сознании, за которым могли последовать или смерть, или духовное
возрождение, В сновидениях героев Диккенс выражает внутренний протест
против принятого решения (у Джонаса - убить, у Пипа - покинуть родной дом
и уехать в Лондон), У героев Достоевского функция сновидений более
разнообразна, и показано их влияние на изменение мыслей и поведения героев
(намерение отказаться от убийства Раскольникова, сны, увиденные перед
самоубийством Свидригайлова как укоры его совести, самоосуждение Мити
после сна о плачущем дите). А сны о «золотом веке» Версилова и героя «Сна
смешного человека» имеют идеологическое содержание. Сближает писателей
большая роль евангельских и библейских мотивов: «Домби и сын», «Повесть о
двух городах», и во всех пяти романах Достоевского.
Ни в чем так не близки Достоевский и Диккенс, как в создании образа
«чудака». Достоевский дал такое определение чудака, какое, вероятно, принял
бы Диккенс. Возражая тем, кто считал странность и чудачество «частностью и
обособлением», Достоевский пишет: «Ибо не только чудак «не всегда»
частность и обособление, а, напротив, бывает так, что он-то, пожалуй, и носит в
себе иной раз сердцевину целого, а остальные люди его эпохи - все, каким-
нибудь наплывным ветром, на время почему-то от него оторвались» (т.9, с.9).
Не случайно среди возможных прототипов князя Мышкина Достоевский
103

называл Пиквика вместе с Дон Кихотом. В образе князя Мышкина Достоевский
соединяет черты двух психологических типов: чудака и слабоумного - с одной
стороны, Пиквика, Браунлоу, Чирибли, Тома Пинча, доктора Стронга, а с
другой - Барнеби Раджа, Дика, Мэгги. В Алеше Карамазове и других чудаках
черты второй разновидности этого типа отсутствуют.
Опора на Диккенса особенно отчетливо ощущается в первых чудаках
Достоевского: Ростанев в «Селе Степанчикове», странности которого слишком
очевидны, и мистер Астлей в «Игроке». Уже то, что этот чудак - англичанин,
побуждает видеть в нем продолжение диккенсовских чудаков.
Глава одиннадцатая.
Л. Толстой и Диккенс
Для Толстого Диккенс был самым любимым писателем. В своих
дневниках на протяжении всей жизни он в числе писателей, в разные периоды
увлекавших его, всегда называет Диккенса. Диккенс включается Толстым в;
число крупнейших имен деятелей искусства: «Гете, Шиллер, Мюссе, Гюго,)
Диккенс, Бетховен, Шопен, Рафаэль, Винчи, Микеланджело»5). «Разбойники»^
Шиллера, «Les pouvres gens», «Misérables» Гюго, «История двух городов»)
Диккенса, «Хижина дяди Тома», «Мертвый дом» Достоевского, «Адам Бид»
Джоржа Элиота» (249). И так на протяжении всех дневников, а также писем^
Почти все романы Диккенса названы Толстым среди любимых eroj
произведений, за исключением романа «Наш общий друг», который он считает
«плохим» (533), этот отзыв дан в 1907 г. Возможно, эта оценка объясняется тем,
что в данном романе большое место отводится детективному сюжету.
Толстой предсказывает Диккенсу вместе с Гюго долгую жизнь: они, по
его словам, «переживут несколько поколений и будут оценены не одними
соотечественниками» (467). В английской литературе Толстой отмечает такую!
эволюцию: «От великого Диккенса (она) спускается сначала к Джорж Элиотул
потом к Теккерею, от Теккерея к Троллопу, а потом уже начинается
безразличная фабрикация Киплингов, Гольднеров, Ройдер Гагардов и т.шя
104 I

(284). Диккенса Толстой относит к тем великим писателям, которые «передают
чувства, влекущие к единению людей» (264), и являются образцами «высшего,
вытекающего из любви к богу, к ближнему» (249) отношения к жизни. Первым
достоинством таких писателей Толстой считает их любовь к своим героям. «От
этого диккенсовские лица общие друзья всего мира, они служат связью между
человеком Америки и Петербурга, а Теккерей и Гоголь верны, злы,
художественны, но не любезны» (501).
Неизменно высокая оценка творчества Диккенса Толстого органически
вытекает из его основополагающих эстетических взглядов. В предисловии к
сочинениям Мопассана Толстой выдвигает такие обязательные условия для
писателя в создании полноценного произведения: талант, то есть способность
видеть «в тех предметах, на которые он направляет свое внимание, нечто новое,
такое, чего не видят другие», способность «правильного, то есть нравственного
отношения автора к предмету», требование ясности изложения или красоты
формы», «искренности, то есть непритворного чувства любви или ненависти к
тому, что изображает художник...» (117). В произведениях Диккенса Толстой
видит полное соответствие всем этим требованиям. Объявленные Толстым
эстетические требования имеют мировоззренческие основания, что также
сближает его с Диккенсом. У них много общего в понимании человека. Хотя
Диккенс - не руссоист, считает натуру человека не исконно доброй, а
противоречивой, в чем он, как уже было сказано, родствен Достоевскому,
однако, инстинкту добра в природной сущности человека он придает столь же
важное значение, как и Толстой. Он считает губительным подавление
естественных чувств и непосредственных побуждений человека сознанием,
предрассудками, фанатизмом идей (любых). На этом построены образы Эдит
Домби, леди Дедлок, миссис Кленнэм, Пипа, Юджина Рэйберна. У Толстого
естественное и фальшивое составляют главную антитезу в системе образов его
произведений. Отсюда идут образы актеров, людей, играющих роли в жизни:
Наполеона, воображающего себя творцом истории, князя Василия,
выступающего всегда в маске, Друбецкого, играющего роль бескорыстного
105

человека с Пьером и страстного любовника с Жюли Курагиной, отвечающей
ему таким же притворством, Долохова - самого искусного актера (актеры есть
и у Диккенса: Честер, Пенскниф, Урия Хип) и т.д. Прямота и искренность -
общая черта всех положительных героев Толстого и Диккенса. На выявлении
стихийных, непроизвольных движений души построены портреты толстовских
героев (см. портрет Анны в начале романа «Анна Каренина», диалог Пьера
Безухова и маршала Даву).
Хотя приемы психологизма Диккенса отличны от толстовских (метод
диалектики души), но внимание Диккенса к подсознанию, к противоречиям
сознания и чувства, к предчувствиям, к противоборству мыслей, динамике
духовных изменений героев Толстому близки. Если Достоевского сближают с
Диккенсом противоречия духовного склада преступной натуры, Толстому
родственно изображение Диккенсом таких противоречий в натурах
нормальных, положительных (Дэвид Копперфильд, Пип).
Для Толстого, как и для Диккенса, главным общественным институтом
является семья. Злоключения всех положительных героев Диккенса
завершаются созданием семьи. Наследство, обеспечивающее материальное
благосостояние героев, у Диккенса стоит на втором плане. Многие его герои
стремятся жить скромной, трудовой жизнью, сознательно отказываясь от
карьеры (Роз и Гарри Мейли в «Оливере Твисте», Эми Доррит, Эстер и Аллен
Вудкорп, Флоренс и Гэй др.). Их идеал - маленький домик с садом и дети, и это
в мире, где господствуют чванство, авантюры, алчность, суета материальных
интересов. Культ семьи и женщины - хранительницы очага - национальная
черта в Англии. У него часто именно героини проявляют инициативу в
создании семьи (Флоренс, Эми Доррит И др.). Об этой особенности жизни
англичан писал Гончаров в книге «Фрегат Паллада». Во время своего недолгого
пребывания в Лондоне писатель обратил внимание на то, что в жизни Англии,
насквозь формализованной и регламентированной, где даже чувств*
(сострадание, сочувствие) добываются, как каменный уголь, где сама природ!
так разработана, что не осталось ее свободных примет, англичане особенна
106

ценят семью, где они чувствуют себя полными людьми (а не частичными,
какими являются в своей узкой специальности). Отсюда и особенное уважение
к матери семейства.
Деление героев на положительных и отрицательных у обоих писателей,
помимо других социальных и нравственных причин, определяется также и
отношением к семье и к детям. На этом построено противопоставление
Флоренс и Домби, Эми и семьи Дорритов, Эстер и леди Дедлок, Агнес и Доры.
Пип, изменивший родному дому и близким ему людям, истощивший свою
душу своей страстью к бездушной красавице Эстелле, наказывается
одиночеством. Отсутствие в семье иных связей, кроме материальных, создают
антисемью (миссис Кленнэм, отец и сын Энтони и Джонас Чезльвиты, сэр
Дедлок и его супруга, Грейдграйнд и его дети в «Тяжелых временах» и др.) А у
Толстого семейства Ростовых, Наташи и Пьера, княжны Марьи и Николая
Ростова противопоставлены антисемье Пьера и Элен, Друбецкого и Жюли,
семейству князя Курагина). Левин представлял себе сначала семью, а затем
женщину, ее создавшую. В отличие от него Алексей Каренин и Вронский не
знали семейной жизни в детстве, и это является одной из причин драмы Анны.
А эта прекрасная женщина, бросившая сына, лишена способности любить свою
дочь.
Объединяет Толстого и Диккенса тема детства, но в ином плане, чем
связь Диккенса с Достоевским. Диккенс изображает не только скорбную участь
сирот и губительность сиротства в жизни людей (Хью, Мэгвич), но и светлые
души детей: Нэлл, Флоренс, Поль, Агнес, Эми Доррит, Эстер, Сэсиль. А для
Толстого детство - лучшая пора человеческой жизни, ее близости к природе.
На этом построена трилогия «Детство», «Отрочество», «Юность». Вслед за
Диккенсом Толстой обращается к теме формирования личности ребенка,
подростка, юноши («Дэвид Копперфильд»).
В связи с темой семьи Диккенс ставит проблему женской эмансипации.
Он отрицательно относился к Ж. Санд. Его эмансипированные дамы, миссис
Джеллиби и миссис Пардигл («Холодный дом») понимают свою независимость
107

как пренебрежение своими семейными обязанностями. Джеллиби занимается
африканскими делами, а дети заброшены, беспризорные, муж чувствует себя в
доме, как на базаре, дома кавардак, не могут найти даже чайник. Пардигл,
занимаясь благотворительностью, приходит в квартиру бедняков со своими
детьми, которые выглядят угрюмыми и озлобленными, конечно, не от хорошей
жизни. А хозяин квартиры встречает эту даму руганью и прогоняет ее.
Толстой в письме к П.Д. Боборыкину (июль-август 1865 г.) пишет:
«Вопросы эмансипации женщин и литературных партий невольно
представляются вам важными в вашей литературной петербургской среде. Но
все эти вопросы трепещутся в маленькой луже грязной воды, которая кажется
океаном только для тех, кого судьба поставила в середину этой лужи» (368).
Хотя Диккенс и не считает, что идеал в прошлом и что воспитание только
портит ребенка, как Толстой («Кому у кого учиться писать»), но он также
придает детскому сознанию роль нормы в сравнении с извращенными
понятиями, господствующими в обществе. Маленький Поль понимает, что
деньги не могли сохранить жизнь его матери и сделать его здоровым и
сильным, а отец этого не сознает. Сисси не может согласиться с тем, чтобы о
жизни судили по процентам. Вспомним, что Наташа возражает на слова Сони,
что люди произошли от животных, заявляя, что «мы были ангелами», и совсем
не испортились, как утверждает ее подруга, отношение детей Долли к Анне и ее
сына к Вронскому, чеченского и русского мальчиков в их отношении к Хаджи
Мурату. Толстой, как и Диккенс, выделяет детскость как высшее достоинство
человека. Хотя у Толстого нет образа чудака, но Пьер Безухов воспринимается
в светском обществе как странный человек, так же как Ростовы (Илья
Николаевич, Наташа). Детскость Наташи: непосредственность, жизнь чувством,
а не рассудком, способность безотчетно радоваться жизни, - вызывает у всех
встречающихся с ней такое же безотчетное увлечение.
Сближает Толстого с Диккенсом демократизация эстетического идеала^
Они отвергают эстетическую иерархию героев, «сильную», исключительную
личность. Их единственный критерий в оценке человека - нравственный, я
108

этих писателей есть общее и в исторических взглядах. Оба они считают
решающей силой в историческом процессе народную массу. У Диккенса только
в «Барнеби Радже» фигурирует реальное историческое лицо: лорд Гордон. Но
он не играет никакой роли в событиях. Только вовлечение в папистский заговор
массы плебеев приводит к мятежу. В «Повести о двух городах» нет ни одного
действующего исторического лица. Единственным героем является масса, а
главным событием - взятие Бастилии как стихийный бунт парижан. Разгул
насилия в период якобинской диктатуры также рисуется как действия масс.
Главное лицо, воплощающее мстительную волю масс, здесь мадам Дефарж,
жена виноторговца. Толстой, также отрицательно оценивавший действие
революционного народа Франции, показывает роль массы в исторических
событиях в иной ситуации: во время наполеоновских войн, сосредоточивая весь
смысл этих событий на московском походе Наполеона и патриотическом
движении русского народа. Автор «Войны и мира» свергает всеевропейский
кумир Наполеона, исключает его личную роль в событиях войн, названных его
именем, и утверждает, что поход французов на Восток был следствием
революционного энтузиазма, на волнах которого поднялся Наполеон.
Поражение Наполеона было вызвано патриотическим энтузиазмом русского
народа, исполнившего предвечно назначенную ему миссию низложения
«сверхчеловека», а иссякший рожденный революцией порыв нации
окончательно уничтожил своего вождя.
В отличие от Диккенса, Толстой изображает действие массы не как
единый стихийный безликий поток, а как сумму интересов и воль всех
участников и их равноправную роль в этих событиях.
Объединяет Толстого и Диккенса их обличение извращенности
христианской религии в церквях всех конфессий (католической, пуританской,
православной, сектантов) и обращение к основам христианского вероучения,
изложенного в Евангелиях. Критика церкви ведется у писателей не с позиций
атеизма и романтического богоборчества, а с точки зрения гуманистического и
демократического содержания учения Христа. Диккенс обвиняет церковь в том,
109

что ее служители своим распутным поведением, ханжеством и лихоимством
отвратили народ от религии и вместе с материалистическими учениями XVIII
века способствовали революционному взрыву во Франции («Повесть о двух
городах»). Толстой критикует церковь в своей публицистике 80-х годов, в
романе «Воскресение» - председателя Священного Синода Топорова (прототип
Победоносцев), относившегося к религии, как куровод к падали, и служившего
не просветлению сознания людей, а его затемнению; тюремного священника,
нажившего капитал на исповедании заключенных.
Заключение
Достоевский и Л. Толстой являются самыми ярким примером духовного
и художественного единства русской литературы и Диккенса. Но русский
классический роман в целом отличает родство с Диккенсом. Это прежде всего
демократизм, выражающийся не только в социально-политической позиции
(отрицание революционного насилия, отстаивание постепенных общественных
изменений), а главным образом в эстетической реабилитации простого,
обыкновенного человека, в отрицании исключительной личности, в главенстве
нравственного критерия оценки человека, в идее нравственного воспитания и
самовоспитания.
Особенно близки русским классикам женские образы Диккенса. Только
разночинцы-шестидесятники приняли идею женской эмансипации В
жоржсандовском ее варианте. Идущая от Пушкина традиция отвергла идею
свободной, внебрачной любви. Русских и английских положительных героинь
объединяют сознание нравственного долга, одухотворенная любовь, а не
«страсть».
Среди писателей-разночинцев 60-х годов выделяется фигура А.К.
Шеллера-Михайлова, творчество которого формировалось под влияниеЦ
Диккенса. Его отличает уважительное отношение к традиции, нравственным
устоям, институту семьи. Хотя его эстетические взгляды близки
ПО
ù

Чернышевскому, но в понимании человека он чужд писателям разночинческого
круга.
Заслуга Шеллера в том, что он ввел в литературу заурядного разночинца
как массовый тип, но тип положительный и при этом избежал его идеализации.
Вслед за Н.Г. Помяловским он показал формирование личности разночинца, но
не в краткой предыстории и не в рассказах о его жизни, а представил
непосредственно процесс сложения его характера. Примеры такого
изображения Шеллер мог найти в творчестве Диккенса и в трилогии Толстого
«Детство», «Отрочество», «Юность». С этими писателями Шеллера сближает
преимущественное внимание к нравственному содержанию. Подобно
шестидесятникам, Шеллер показывает роль социальных, материальных
обстоятельств в жизни главного героя своего первого романа «Гнилые болота»
Александра Рудого, но новизна его в том, что он делает акцент не на
отрицательном (как Н.Г. Помяловский и Н.А. Благовещенский), а на
положительном влиянии, сыгравшем решающую роль в сложении характера
своего героя. Это прежде всего влияние родителей. С их изображением в роман
входит как центральная тема труда, имевшая важное значение и у Диккенса.
Появляется предыстория родителей Александра, объясняющая их благотворное
влияние на сына. Отец - из крепостных, был привезен в Петербург для
обучения балетному искусству, но ввиду неуспеха в нем определен в
музыканты, а эту профессию ему пришлось оставить из-за начинающейся
чахотки. В итоге он стал работать на маленькой должности во дворце,
подрабатывая столярничеством. Работая в театре, он усвоил дух
аристократической богемы, но оставив профессию музыканта, задумался над
своей жизнью и преодолел заимствованные пороки.
Мать Александра, из обедневшей дворянской семьи, с детства начала
работать, и часто во время безденежья семья жила на средства, заработанные
ею продажей кукольных и детских платьиц. Она, к неудовольствию матери,
самостоятельно устроила свою судьбу, выйдя замуж за скромного плебея.
111

Родители Рудого трудились без устали, чтобы дать сыну приличное
образование.
Влиянию родителей противопоставляется отрицательное воздействие
бабушки-аристократки, внушавшей внуку сословные понятия, которые привели
его к ссоре с его другом (он оскорбил его, назвав его взгляды мужицкими).
Ссора повела к тому, что он остался в классе одиноким, поэтому стал хуже
учйтьея^Й^л Ставлен на второй год. В этот критический момент своей жизни
он получил моральную поддержку отца. Как уже говорилось выше, аристократ
- главный отрицательный герой в произведениях Диккенса.
Оригинальность первого романа Шеллера была в том, что он дал новое
решение темы «отцов и детей», показав их бесконфликтные отношения.
Своими заботами о сыне, примером своей трудовой жизни,
самостоятельностью убеждений (они были далеки от мещанской среды, с ее
сплетнями и мелочностью интересов), родители дали такое умственное и
душевное развитие своему сыну, что ему не было необходимости себя
перестраивать и ломать. И сын ответил им глубокой благодарностью. Когда он
уже стал студентом, его отец был в кругу его товарищей своим человеком.
Шеллер не считал семейное влияние и внешние воздействия
единственными факторами в формировании характера человека. Он большое
значение придает личной инициативе человека, следуя в этом трилогиц
Л. Толстого «Детство», «Отрочество», «Юность» и романам Диккенса. Q
кризисный момент своей жизни Александр Рудой задумался над своей жизнью,
своим поведением: кто он такой, почему его не любят ученики? Размышления
привели его к тому, что он понял свои недостатки. Он вспомнил, как на детском
балу в дворянской семье он постыдился назвать должность своего отца, как
лгал гимназистам, что дети богатых poдиteлeй, встреченные им на балу, его
друзья, хотя они только насмехались над ним. Он стал приглядываться Щ
ученикам своего класса, выделяя среди них наиболее самостоятельных É
образованных. Помирившись с Розенкамфом и приобретя дружбу с лучшим!
учениками класса, Калининым и Воротницыным, он обрел и собственное лицо,2
112

Заслугой Шеллера была дань уважения, отданная им прогрессивным
учителям, которые в пореформенные годы, много способствовали умственному
развитию молодого поколения. В романе это учитель Носович, которого
гимназисты называли крестным отцом своего развития, без которого они
вступили бы на самостоятельный жизненный путь неподготовленными.
Особенностью Шеллера является его защита прежде всего нравственного
достоинства человека, его честного труда на своем поприще. Этому писатель
придает большее значение, чем идеологии. Повествователь говорит о своих
друзьях: «Все они хорошие, умные. Что вам за дело, например, слывет ли
теперь Розенкамф нигилистом или нет. Вы знаете, что он не паркетный шаркун,
пускающий пыль в глаза ученому обществу, не полотер Невского проспекта и
Английской набережной, не пошлая тупица, повторяющая чужие фразы, а
умный и опытный доктор, старающийся помочь развитию своей науки, и
безукоризненно добрый человек». Главной своей целью автор ставит - открыть
положительное в скромных, обыкновенных людях, «хороших простых людей
много, умейте только их искать; сами о себе они не кричат: это тихие, но
гордые люди. Дурные делают больше шуму» (37). Автор хочет, чтобы у
читателя сложилось оптимистическое представление о жизни: «еще можно
жить на свете, еще есть хорошие люди, они мне как будто знакомы. Знакомы,
читатель, знакомы» (37). И в этом он близок Диккенсу.
В романе «Жизнь Шупова, его родных и знакомых» главный герой -
также заурядный человек - принадлежит к дворянской среде, и его отношения с
отцом, как и его сестры, конфликтные. Но причиной конфликта служат не
идеологические разногласия, а деспотизм отца и обида за мать, которой он
изменял. Рядом показан разлад в мещанской семье. Друг Шупова Колька,
желающий жить честно, не может примириться с обманом, на котором
построена жизнь родителей.
В романе впервые изображена жизнь гимназического коллектива, точнее,
антиколлектива. Группа наиболее бойкцх подростков забрала власть над
тихими и скромными учениками. Шупов, чтобы не быть униженным этими
ИЗ

хулиганами, сам вошел в их компанию, набрался от них циничных понятий и на
этой почве рассорился со своим единственным другом Колькой. Помогают ему
освободиться от этой словесной накипи и грубости положительные примеры.
Он оказался в семье жены своего дяди, оставившей мужа, изменившего ей,
которая одна воспитала сына. Павел впервые увидел сына, обожающего свою
мать. Антон, профессор университета, и его друзья сразу поставили на место
глупого подростка, вздумавшего щеголять своей вульгарностью. В общении с
этими культурными людьми Шупов, наконец, очистился от грязи, захваченной
в среде пошлых хулиганов.
По-новому разрешается конфликт Павла с отцом. Пребывание в
интеллигентной среде привело его к пониманию того, что в конфликте был
виновен и он сам, ничего не сделавший, чтобы сблизиться с отцом. В финале он
и сестра примиряются с отцом. Положительные финалы Шеллера, отличают от
той апологии конфронтации, которая была присуща большинству разночинцев.
Среди других произведений Шеллера особый интерес представляет
роман «Лес рубят - щепки летят» (1871), опубликованный в «Отечественных
записках». Здесь показано становление характера девушки из мещанской семьи,
Катерины Александровны Прилежаевой. Тема романа Чернышевского. Но
героиня Шеллера представляет как бы следующую ступень женской
эмансипации. Она добивается своего места в жизни без всякой поддержки,
исключительно благодаря своей энергии, воле и терпению. Автор начинает
роман с описания мрачной обстановки жизни семьи, которая неизбежно
погубила бы слабого человека, что и произошло с ее родителями. Первые
страницы романа рисуют холодный осенний вечер, старик и мальчик на лодке
вылавливают из Невы дрова: на их покупку нет денег. Когда лодка пристала к
берегу, отец заявляет сыну: «В последний раз на вас работаю. Покалевайте, кап
знаете! (10), - и уходит, исчезает.
Этот человек, в молодости поставивший себе цель трудиться честно
никогда не брал взяток и не подхалимничал перед начальством и оставался
всегда на самых низких чиновничьих должностях. Жизненные неудачи, нищст)
114

изнурили и ожесточили его, лишили здоровья. Результатом было самоубийство.
Мать также была сломлена вечной нищетой, и девятнадцатилетняя девушка
начинала свой жизненный путь с нуля. После долгих хлопот она стала работать
воспитательницей, а затем учительницей в женском пансионе, и благодаря ей
семья обрела относительное материальное благополучие. В создании этого
образа Шеллер мог найти опору у Диккенса, многие героини которого
самостоятельно строят свою жизнь (Нэл^д Флоренс, Агнес, Крошка Доррит,
Эстер, Лиззи). Катерина Александровна была не только честной труженицей.
Она стремилась активно противодействовать безобразным порядкам, царившим
в пансионе, а после прихода новой начальницы, молодой прогрессивной
деятельницы, стала ее помощницей в реформировании жизни пансиона. Но на
этом пути она встретила решительное противодействие матери, примером
которой Шеллер показывает развращающее влияние бедности на человека,
порождающей примитивный, ничем не пробиваемый эгоизм. Мать, привыкшая
зависеть от благотворителей, лишенная сознания человеческого достоинства,
не способная к самостоятельности, получившая благодаря дочери материальное
благополучие, теперь стала агрессивно противиться ее стремлению помогать
другим и вмешиваться в дела начальства пансиона. Свои понятия о жизни она
черпала у родственника своего мужа, в прошлом важного сановника,
презиравшего ее семью, а во время Крымской войны уволенного за
казнокрадство. В его сплетнях она находила материал для упреков дочери.
Нравственную поддержку Катерина Александровна получила от чужих
хороших людей. Первым среди них был отставной штабс-капитан Флегонт
Матвеевич Прохоров, инвалид войны. Жизненные неудачи привели его к иному
результату, чем старших Прилежаевых. Он убеждает Катерину Александровну,
что все пройдет: неприятности, невзгоды, радости и удачи, «но не умрет наша
совесть» (166). А его сын, студент университета, стал другом-наставником
Катерины в получении ею образования, а затем мужем. Но это участие
передового человека в жизни героини пришло уже тогда, когда она сама
устроила свою судьбу.
115

Своеобразно нарисована в романе демократическая интеллигенция 60-х
годов. Если шестидесятники упрекали людей 40-х годов в абстрактных идеалах
и неспособности к практическому делу,' то Шеллер переадресовывает эти
упреки общественным деятелям 60-х годов. Александр Прохоров пишет брату
Катерины Александровны Антону, что в их деятельности не было
определенности, что теперь он понял необходимость конкретных дел в новых
пореформенных, лучших сравнительно с прежним временем условиях. Нужно
каждому способствовать продвижению реформ, улучшению жизни на своем
конкретном месте. Об этом же писал Тургенев в романе «Дым». И в этих
требованиях действовать сообразно с обстоятельствами, и, отказавшись от
утопических проектов, Шеллер был прав. Сторонником реформ и противником
любых экстремальных мер, как говорилось; был и Диккенс.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Ивашева В.В. Творчество Диккенса. М., 1954, Чарльз Диккенс// Вст. Ст. Чарльз
Диккенс. Собр. соч. М., 1957, Английский реалистический роман XX века в его современном
звучании. М, 1974; Сильман Т. Диккенс. Очерки творчества. М., 1938, Диккенс// Краткая
литературная энциклопедия. М., 1964. Т.2; Михальская Н.11. Чарльз Диккенс. Очерк жизни и
творчества. М., 1959; Катарский М.П. Из истории английской литературы. М., 1960; Реизо!
Б.Г. Из истории европейских литератур. Л., 1970.
2 Об этом применительно к творчеству Флобера, Теккерея и Троллопа пишет As
Карельский в работе «От героя к человеку». М., 1990.
3 Диккенс Ч. Собр. соч.: В 30 т. М., 1963. Т.30. с. 82. Далее сноски даются в тексте
работы с указанием тома и страницы.
4 Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 10 т. М., 1957. с. 66, 68. Далее сноски даются i
тексте работы с указанием тома и страницы.
5 Толстой Л.Н. Что такое искусство. М., 1965. с.203. Далее сноски на это издани
даются в тексте работы.
6Шеллер А.К. (Михайлов). Поли. собр. соч. СПб., 1904. Т.1, с.37.
116

Изд. лиц. № ИД - 00125 выд. 30.08.1999 г.
Подписано в печать 10.09.2004 г. Формат 60x84/16.
Бумага офсетная. Печать трафаретная.
Усл.печ.л. 7,25 Тираж 300 экз. Заказ 101
Типография АВП «Саратовский источник»
Лиц. ПД № 7-0014 от 29 мая 2000 г.
г. Саратов, ул. Университетская, 42, оф.22
Т. 52-05-93
ООО Издательство «Научная книга»
410054 г. Саратов ул. Б. Садовая, д. 127