Культура Древнего Востока. Древний Египет, Передняя Азия, Восточное Средиземноморье, Минойский Крит и Микенская Греция

ISBN: 978-5-00165-790-3

Похожие

Поэтика Достоевского

Две ''двери''. Обряд инициации и распространение информации на древнейшем Ближнем Востоке

Феномен пропаганды

Метафизика власти

Текст

. .

, ,
!"!#! $!$! %,
&!" &" ' (

2024

94(3)
63.3(0)3-7
341
:
# , 1 . .
(35)6& «7
»)
# , 1 . .

(+ ,

+56)

. .
341 8 & . , (
)! ,
&# + ! , 8 5
/
'. (. ( . – +(.: ) , 2024. – ;0; .: .
ISBN 978-5-00165-790-3

,
. !"
! !
#

"
, ! , ! !

, #
" !!
,
!
" # !
. $
" % ,

& ! !
# .

94(3)
63.3(0)3-7

ISBN 978-5-00165-790-3

9 7 85 001 65 7 903

@biblioclub: !
! « - »
" !
: E'F, DataCite (DOI), 8 " E3

Предисловие

Поэзия – говорящая живопись.
Живопись – молчащая поэзия.
Семонид Кеосский
(нач. V в. до н. э.).

Памятники художественной культуры представляют возможность не
только понять, но и объяснить непосредственную связь древних произведений живописи и скульптуры с естественно-географическими предпосылками
и историческими условиями жизни общества. Более того, такая их информативность – следствие тех переживаний, поиска, эмоций, без которых, как
хорошо известно, «никогда не было, нет и быть не может человеческого искания истины».
Они же являются наиболее приемлемыми источниками, отобразившими роль человеческого фактора и художественной культуры в целом
в процессе развития цивилизаций Древнего Востока. Памятники мифологии, этико-философской религиозной мысли, произведения художественной литературы и изобразительного искусства дают возможность
определить степень самостоятельности и несамостоятельности выбора жизненных целей человеком, обнаружить факты, объясняющие разнотипность
и разновекторность взаимоотношений человека с миром богов и властью, а
следовательно, установить причинно-следственную обусловленность оптимистических, рационалистических и пессимистических взглядов на мир и
перспективы существования человека в его макро- и микрокосмосе, включая сюда и особенности представлений о них в общественном и индивидуальном сознании.
Основным предметом настоящего путешествия в мир истории художественной культуры будет тот общеисторический тип культуры, историко-географические параметры которого распространяются в пределах древней Передней Азии и Северной Африки, Ближнего, Среднего и Дальнего Востока,
где произошло рождение древнейших цивилизаций в нашей истории.
Но зачем нужно изучение художественной культуры этих давно исчезнувших, полузабытых и известных только специалистам обществ? Категоричность поставленного вопроса, казалось бы, требует немедленного и точного ответа. Но не будем торопиться. Вместо этого давайте задумаемся: а
зачем, собственно, мы каждое утро приводим себя в порядок и, отправляясь
на учебу или на работу, смотрим на себя в зеркало, продолжая выполнять
7

массу, в общем-то, не особенно нужных, но таких необходимых действий?
И станет понятно, что история мировой художественной культуры вообще и
памятники художественной культуры Древнего Востока в частности, являясь
особой формой отражения (и отраженности) действительности, выполняют
функцию зеркала истории, которое, хоть и немного искажает действительность, тем не менее довольно точно передает как визуально воспринимаемые
человеком той исторической эпохи объекты, предметы, животных, людей,
так и мир его представлений, чувств, размышлений, границ их доступности,
сопровождавших труд по созданию художественных ценностей. Его составной частью выступал поиск смысла, попытка объяснения событий прошлого,
настоящего, повседневной жизни с использованием предметно-чувственных
образов и мифопоэтических ассоциаций.
Начальные этапы становления мировой художественной культуры (так
сложилось исторически) связаны с историей обществ и государств Древнего
Востока. Именно в их недрах были созданы такие ценности непреходящего
значения, как язык, письменность, наука, техника, литература, музыкальное
и изобразительное искусство. Все они не только опережали свой век, в исторической среде которого сложились, но и вошли в качестве неотъемлемого
элемента в культуру современной цивилизации человечества. Более того, мы
не помним в истории художественной культуры других обществ и исторических эпох, которые по своему вкладу могли бы соперничать с культурой цивилизаций Древнего Востока – матрицей всех без исключения современных
обществ.
Но не только этим ограничивается актуальность и необходимость изучения истории художественной культуры Древнего Востока. Она имеет научное,
познавательное и методологическое значение. Она дает знание относительно
типологически родственных, сходных тенденций и уровней исторического,
художественного, сакрального и обыденного (профанного) мышления. Она
же наделяет способностью понимания закономерностей и механизмов материальной и духовной жизни, оказывает существенную помощь в осмыслении
прошлого и настоящего в качестве объективной картины мира и тем самым
формирует тот познавательный инструмент, с помощью которого реализуется
умение предвидеть будущее с учетом сопоставления настоящего с прошлым.
Современное состояние изученности проблематики истории Древнего
мира, обогащенное открытиями в области квантовой физики, сопровождалось как дешифровкой новых систем письменности на Древнем Востоке и в
Античности, открытием неизвестных ранее цивилизаций, так и уточнением природы, закономерностей, причин и тенденций сравнительно позднего
складывания в них рабовладельческого способа производства. Это поставило
задачу переосмысления процессов исторического развития древних обществ,
8

внимательного изучения естественно-географических и исторических условий их генезиса, включая сюда и те аспекты, которые имеют отношение к отложенности исторического процесса становления общества и человека в памятниках его материальной, художественной и духовной культуры.
Собственно, этим важнейшим обстоятельством и определяется формулировка целей и задач элективного лекционного курса «Художественная культура Древнего мира», который читается на историческом факультете Воронежского государственного университета в рамках направления в учебном
плане факультета «Мировая художественная культура». Она определяет цели
задачи, парадигму и алгоритм предлагаемого учебно-методического комплекса.
И прежде всего в объяснении одного из самых фундаментальных вопросов.
В самом деле, давно известно: человека таковым сделал труд. Что в процессе труда родилась мысль. Что именно поэтому изготовленная им вещь
представляет собой опредмеченную мысль. Но вот как объяснить, из чего в
обществе зарождаются исторически определенные и обусловленные качества
восприятия человеком окружающей действительности? На каком фундаменте на Древнем Востоке и в Античности сложились первобытный и цивилизационный типы миропонимания, сама художественная мысль и ее различные
ментальные коды? Как объяснить, что лежало в их основе, а также в присущих им принципиального порядка различиях? Этой задачи не выполняет к
настоящему времени ни одно из имеющихся учебных пособий.
Более того, и в монографической литературе проблематике закономерности связей трудовой деятельности и социального бытия человека с генезисом
художественной культуры населения эпохи древности, в особенности формирования ее уровней, качеств, свойств, характера, обусловленных складыванием на разных стадиях развития производительных сил и производственных
отношений различных типов восприятия окружающей действительности, до
сих пор не отводится должного внимания.
Из этого следует, что изучение важнейших аспектов, позволяющих определить диалектику происхождения мировоззрения общества, воплощенного
в произведениях древнего искусства общественного и индивидуального сознания, находится в самом начале своей разработки. В результате до сих пор
отсутствует научное, определяемое историческим подходом понимание того,
почему памятники художественной культуры Древнего Востока, Античной
Греции и Древнего Рима различаются как друг с другом, так и между собой.
Поскольку такое объяснение отсутствует в науке, понятно, почему оно не
представлено в учебной и учебно-вспомогательной, ориентированной на студентов литературе.
9

Собственно, перечисленными обстоятельствами и определено содержание читаемого нами лекционного курса.
Исходя из принципа, согласно которому «мы придем к пониманию всего только путем его исторического объяснения», можно сказать, что главная
цель ориентирована на вскрытие форм, видов, уровней и самих закономерностей кодирования в разнотипных памятниках художественной культуры
обществ Древнего мира и присущих им особенностей.
Именно они имеют отношение к пониманию и объяснению происхождения форм мышления, его воздействию на мировосприятие человека и общества, доказательству определяющей роли материального производства,
отношений собственности, господствующего типа распределения и обмена
и формируемых ими социального строя, политической организации и государственности на процесс происхождения и развития художественной культуры. Иными словами, ориентация содержания лекционного курса нацелена
на историческое объяснение культуры вообще и художественной культуры
древних обществ в частности как формы их исторического развития и как
особого уровня восприятия окружающей человека действительности. Сама
сущность этого исторического развития определяется уровнем развития и
условиями разнотипных отношений материального производства, развитием
отношений собственности в их отображении различными уровнями общественного сознания и социальной психологии классов-сословий докапиталистических обществ. Причем в жестких границах отношений человека – природы – общества, включая и эволюцию представлений человека о самом себе
на различных этапах его исторического развития.
На этом строится историческое (не философское, не социологическое)
определение понятия «культура». Точнее: предлагаемое определение понятия «культура» сформулировано с позиций исторической науки, которая
фиксирует, фотографирует, «отображает отображенное нашими органами
чувств и воплощенное в соответствующих материальных, художественных
и духовных памятниках» всю существовавшую и существующую как рецепция объективную реальность в субъективных ее образах. С этой точки зрения, культура есть отображенное в памятниках человеческой деятельности
на материальном, художественном и духовном уровнях отношение человека
к природе, обществу и самому себе. Цель состоит в доказательстве культуры как исторического образования, неразрывно связанной с обществом и
его историей – более того, создаваемой обществом и человеком в конкретных координатах исторической действительности. Культура представляет
собой объективно существующую систему координат и ее субъективное воспроизводство в границах, которые обрамляют, фиксируют и, проявляясь на
уровне мышления, общественного и индивидуального сознания, формируя
10

память, являются постоянно мигрирующими на основе системы однажды
выработанных постулатов. Культура на всех своих уровнях и во всех аспектах
– историческое явление, связанное с социальным развитием состоящего из
множества тенденций, переплетений и взаимосвязей мира человека в системе
природы и общества. Одновременно мир культуры – это структурированная
система разнотипных отношений (экономических, политических, языковых,
культурных и др.), отображающая конкретный этап исторического развития
конкретного социума в границах и на фоне общечеловеческой цивилизации.
Причем на его базовой экономической основе и с учетом определяемых ею в
конечном итоге важнейшие ценностей.
Таким образом, история в предлагаемом учебном пособии присутствует в рамках решаемых задач по объяснению тех аспектов целевых установок
изучаемой дисциплины и ее содержания, которые, будучи заложенными в
качествах и свойствах, вытекающих из диалектики труда и мышления, проявились в памятниках архитектуры, изобразительного искусства и литературы древнего Ближнего Востока и Античной Греции. Более того, история
выступает не только методологическим «ключом» вскрытия закодированной семантики, но и служит инструментом доказательства закономерности исторического процесса вообще и истории художественной культуры в
частности.
Такая методология позволяет добиться эффективного усвоения студентами содержания курса «Художественная культура Древнего Востока». Это
происходит как в процессе самостоятельной продуктивной деятельности
под руководством преподавателя, так и в усвоении основных понятий, закономерностей и фактов на уровне долговременной памяти. В ходе приобретения студентом устойчивого знания о неслучайном характере специфических черт, отложившихся в памятниках художественной культуры древнего
Ближнего Востока и Античного мира (двух диаметрально противоположных
разновидностей ментального универсума), которые не только определяли,
но и проявлялись в оценке места и роли человека в истории, как раз и происходит закладывание основ, определяющих мотивацию и ориентацию учащихся на приобретение профессиональных умений и навыков в объяснении
как сущности понятия «культура» вообще, так и природы самой культуры в
особенности. Именно с учетом данного обстоятельства студент сможет усвоить и, главное, правильно объяснить (то есть исторически), как и почему для
древневосточных обществ был закономерен подход, выраженный тезисом
«Вещь – мера человека», а для общества античной цивилизации, напротив,
«Человек – мера всех вещей».
Собственно, изложенными обстоятельствами определяется и сам конечный результат, на который нацелено данное пособие:
11

1. Формирование устойчивого знания у студентов о культуре как социальном явлении и отображение в ней реализованного на материальном, художественном и духовном уровнях отношения человека к природе, обществу и
самому себе.
2. Усвоение студентами того, как и почему одинаковые, заложенные в
труде одни и те же качества мышления (предметность, чувственность, эмоциональность, волюнтарность и ритм) в исторических условиях Древнего Востока и Греции выразились по-разному. В первом случае – в предметно-чувственном, а во-втором – ассоциативном типе мышления, которые, определяя
различие подходов, легли в основу как различий мира образов их художественной культуры, так и сущностных различий основных норм их морали.
Их изучение неизбежно связано с научным пониманием как основ, так
и различий, определявших разные, отображенные в памятниках эпической
поэзии и литературы трактовки целевых установок относительно морали и
нравственности на Древнем Востоке и в Античном мире.
Что такое нравственность с исторической точки зрения?
Какова экономическая, социальная и идеологическая основа нравственности вообще и в современной России в частности?
Что такое культурная и этническая идентичность? Почему происходит
внедрение этих понятий в современное общественное сознание? Что они собой представляют и почему разрушают верное научное о них представление?
Что представляет собой нравственность: реалию, идеал или норму поведения человека? Как это проявлялось в истории – в частности, на древнем
Ближнем Востоке и в Античной Греции?
Социальна ли, асоциальна ли нравственность и носит ли она классовый
характер? Почему понятия о нравственности у разных народов являются диаметрально противоположными?
Поскольку культура выступает отображением господствующих в каждом
конкретном обществе социально-экономических и политических отношений, то основу морали и нравственности общества, определения и объяснения в общественном и индивидуальном сознании места человека в культуре
в первую очередь следует искать в отношениях собственности. Эту зависимость в I в. до н. э. проницательно сформулировал Марк Туллий Цицерон,
консул Римской Республики. На процессе против Катилины он отметил: Quid
est proprietas, quae est societatis («Какая собственность, таково и общество»).
Добавим к этому: такова и культура на всех своих уровнях.

Введение

От существа к существу и о существе по существу.
К. С. Станиславский

Что такое культура?
Два примера, сохранившихся в античной традиции, на этот вопрос помогают ответить и художественно, и научно.
…Однажды Зевксис и Паррасий – два знаменитых художника Древней
Греции IV в. до н. э. поспорили между собой о том, кто из них лучший художник Эллады. Один из них нарисовал кисть винограда, другой – занавес. Чтобы получить результат, они выставили свои картины на афинской площади,
надеясь, что победителя определит народ.
В назначенный день каждый из соперников встал перед картиной, которую он нарисовал. Каждая из них была покрыта простым занавесом. Зевксис
отдернул покрывало, и зрителям представилась искусно нарисованная виноградная гроздь, да такая похожая, что птицы слетелись ее клевать.
Народ рукоплескал. А Зевксис ликовал. Это ли не признание его заслуг?
– А где же твоя картина, показывай, – сказал он и попытался отдернуть
покрывало картины Паррасия. Та не поддалась. Тогда Зевксис дернул еще
раз. Результат был тот же.
– Не старайся зря, – услышал он слова Паррасия. – Занавес и есть картина!
Для нас «занавес» есть картина истории и культуры, которую надо изучать.
Аналогичного порядка событие, позволяющее понять, что такое культура, произошло в самом начале XX в. на выставке художников-импрессионистов в 1903 г., где Огюст Ренуар выставил свою картину, которую он назвал
«Обнаженная».
Находившаяся на выставке замечательная французская актриса варьете
«Мулен Руж» Жанна Самари стала критиковать художника.
– Ну какая же это женщина, – возмущалась она. – Вы посмотрите, какие у
нее плечи, маленький бюст и широкие бедра. Ни лица, ни фигуры! Это какоето чучело, а не женщина, – резюмировала актриса.
– Мадам! – отвечал ей художник. – Вы совершенно правы. Это – не женщина. Это – картина!
Художественная культура Древнего мира вообще (и культура Древнего
Востока в частности) как особая дисциплина – это тоже картина. Но карти13

на особенная. Это картина отраженности в общественном и индивидуальном
сознании исторического развития общества материальной, художественной,
интеллектуальной и духовной сфер его жизни. Отраженности! Потому что
историческая действительность в художественных ремеслах, литературе, пластических искусствах, живописи передается не прямо (это не моментальная
фотография), а опосредованно. Она воспринимается (как и передается) опосредованно через мироощущение человека, его мысли и чувства, в основе которых лежат социальное происхождение и положение, интеллект, восприятие окружающей действительности и многое другое.
Все потому, что картина культуры – картина особенная. Это картина истории. Это картина отображенной истории. Точнее: как эта история воспринималась на Древнем Востоке и в Античном мире. И еще точнее: как и почему
в ней нашли свое отображение те общечеловеческие ценности, которые впитала в себя современная цивилизация человечества и которыми мы с вами до
настоящего времени пользуемся. (Эту «картину» конструируют современные
исследователи из памятников прошлого, имевших для их создателей и современников совсем иное назначение – не ИСТОРИЯ.)
Второе, не менее важное обстоятельство (в связи с отраженностью) заключается в том, что историческая информация (почему только историческая?)
передается любым памятником художественной культуры посредством текста, присущего его типу. То есть специфического набора приемов и средств,
позволяющих достаточно экономно и рационально на основе отображения
или создания художественного образа и с учетом символики, господствующей в общественном сознании, выразить наиболее сущностные стороны того
или иного явления общественной жизни на конкретном историческом этапе,
на конкретном уровне и в конкретной форме. Культура – это текст, содержащий конкретную и типологически разную информацию.
Что же такое культура? Определений много, и они самые разные. Сформулированные представителями разных областей знания, они содержат определение, которое является антинаучным и связано с понятием «совокупность
памятников, произведений и т. п.», как будто бы культура – какая-то окаменелость, а не живой организм и явление социальной жизни (502 на 2022 г.).
Самое примечательное: среди них нет ни одного исторического.
Между тем культура, как и история, – это одновременно и слово, и важнейшее научное понятие, и процесс развития взаимосвязанных между собой,
но различных по своей таксономии отношений.
Этимология слова «культура» восходит к латинскому глаголу colo, сolere
(«вспахивать», «возделывать», «воспитывать», «учиться»). Как прилагательное, оно выражает производные от него смыслы (возделывание, воспитывание и еще девять значений).
14

Если сформулировать образ культуры, то это – амальгама золотоносной
руды с бессистемными и хаотично расположенными в ее составе примесями
и вкраплениями. Но есть одно обстоятельство, которое придает культуре качества развивающейся многоликой, разноуровневой, разновекторной и разноаспектной системы отношений. Это – труд человека, который характеризует все виды его разнообразной деятельности.
С учетом данного обстоятельства и признавая определяющее значение
труда, определение культуры можно сформулировать следующим образом.
Культура есть отраженное в памятниках человеческой деятельности на материальном, художественном и духовном уровнях отношение человека к природе, обществу и самому себе. Схематически эту мысль можно выразить так:
В таком контексте художественная
культура в системе общественных отношений выступает одной из форм познавательной, образовательно-воспитательной, творческой деятельности человека,
посредством которой понимание окружающего мира (воспринимаемого, изучаемого, преобразуемого) достигается на основе
Рис. 3. Человек – Природа –
создания его действительных и создаваеобщество – Человек
мых мышлением художественных образов.
Культура на всех своих уровнях и во
всех аспектах – историческое явление, связанное с социальным развитием
и состоящее из множества тенденций, переплетений и взаимосвязей, мира
человека в системе природы и общества. Одновременно мир культуры – это
структурированная система разнотипных отношений (экономических, политических, языковых, культурных и др.), отображающий конкретный этап
исторического развития конкретного социума в границах и на фоне общечеловеческой цивилизации. Причем на его базовой экономической основе и
определяемых ею в конечном итоге важнейших ценностей.
Культура подчиняется законам и закономерностям развития общества.
При этом она является не только составной частью истории общества, его
продуктом и отображением в разнотипных памятниках и видах человеческой
деятельности, но и важнейшей основой, определяющей мировоззрение и идеологию как его самого, так и отдельного человека, включая его самосознание,
понимание (и объяснение) им своего места и роли в окружающем мире.
Иными словами, учеными было установлено соответствие законов развития культуры законам развития общества. Самыми важными из них являются три:
15

1. Культура есть отображение господствующего способа производства.
Это означает, что культура развивается не в безвоздушном пространстве,
а подчиняется уровню развития производительных сил и производственных
отношений, отношениям собственности, типологии распределения и обмена,
определяющих социально-экономическую, политическую систему общества,
его идеологию и культуру, тип государственности на конкретном этапе их
исторического развития.
2. Культура, особенно в докапиталистических обществах, социально неоднородна, иерархична, но целостна как система.
Это означает, что в докапиталистических обществах, в особенности в
период их формирования на этапе ранней древности (перехода от первобытно-общинного строя к ранним формам цивилизации), культура представляет собой определяемое как миграционными процессами, так и социально-экономическим развитием сосуществование двух этнических и двух
социальных культур (по В. И. Ленину, культуры эксплуататоров и культуры
эксплуатируемых). В последнее время данная закономерность выявлена зарубежными исследователями на примерах изучения истории обществ Передней Азии, Восточного Средиземноморья и Эгейского мира. Было установлено, что международная (определяемая престижными вещами) культура их
элит (или правящих классов-сословий) была удивительно однообразной и
единой, тогда как культура трудового населения этих обществ (производителей материальных благ) в каждом конкретном регионе имела свой специфический характер.
3. В развитии культуры и общества наблюдается асинхронность, определяемая необязательным совпадением ее высших подъемов (как и упадка) с
аналогичными этапами в развитии общества).
Это означает, что расцвет изобразительного искусства, литературы, науки может сопровождаться упадком в социально-экономическом развитии
общества и государства, когда в общественном сознании зарождаются «прорывные» идеи переустройства общества, человека, образа жизни, которые и
находят свое отображение в соответствующих произведениях художественной и духовной мысли.
Из всего этого следует:
– Культура – не история идей, а история людей.
– Культура – не совокупность, а диалектика разноуровневых отношений
человека, природы и общества на всех своих уровнях и этапах исторического
развития.
– Культура – исторический продукт общества, этическая норма жизни
каждого человека, его потребность, сердце, совесть, вера и честь.
16

В заключение обратимся к другому, не менее важному при изучении курса вопросу: зачем нужно изучать художественную культуру и что она дает для
понимания исторической действительности?
Ответ на него надо глубоко усвоить:
1. Наука, мышление, искусство как составные части культуры отражают
систему отношений в обществе.
2. Памятники материальной, художественной и духовной культуры объясняют природу, социальную сущность, отличия и специфику восприятия
обществом и человеком окружающей их действительности в древности и теперь.
3. Знание сущности культуры позволяет понять содержание, смысл и назначение того или иного ее памятника.
Правильный подход к пониманию культуры и объяснению ее сущности
вообще и художественной культуры в частности – это исторический подход.
Он диктует необходимость изучения всего, в том числе культуры, в процессе
и с учетом важнейших этапов развития.
В конце концов, запомним гениальное определение: «Мы придем к пониманию всего только путем его исторического объяснения».
Почему такое возможно? Потому что культура есть отраженное в памятниках человеческой деятельности на материальном, художественном и духовном уровнях отношения человека к природе, обществу и самому себе.

Г Л А В А 1.
Миропонимание на рубеже первобытности
и ранних форм цивилизации
Труд сделал человека человеком! Именно в процессе труда он приобрел,
присущие труду качества и свойства, которые нашли воплощение в создаваемых им памятниках культуры – предметность, чувственность, эмоциональность, волюнтарность и ритм.
При этом наблюдается конкретная закономерность. Труд рождает мысль,
мысль стимулирует труд. Поэтому мысль есть опредмеченная вещь, а опредмеченная вещь есть материализованная мысль. Но мысль – это переданное
средствами языка представление. Отсюда объясняющая все цепочка: труд –
мысль – язык – представление.
А что такое представление? Представление есть организованное мышлением системное, обобщенное восприятие и оценка окружающей действительности. Оно передается от человека к человеку как в процессе труда, так и посредством речи, знаков, языка и письменности. Но самое главное: и мысль, и
слово являются предметно-чувственными накопителями знаний и мудрости.
В Ригведе ведийских ариев Речь – богиня.
– Я несу даже то, – заявляет она, – что находится за пределами видимого
мира...
18

Рис. 4. Фрески Тассили

Рис. 5. Открытие «Я» в первобытном искусстве

Рис. 6. Персонификация. «Я» в первобытном искусстве

А у древних египтян и евреев, как свидетельствуют их мифы, речь как
Слово – самостоятельное божество и инструмент бога, с помощью которого
он создает мир. Аналогичная мысль присутствует даже в поэмах Гомера, у
которого поэт – не просто стихотворец. Он – Творец, осуществляющий посредническую миссию между людьми и богами.
Иначе: Речь – сверхъестественная субстанция и одновременно обыденная вещь, наделенная сверхъестественными свойствами. Язык (как и вещь) –
опредмеченная мысль и результат труда. Язык – категория и механизм
мышления. Почему? Потому что труд и мысль составляют диалектическое
единство. Вещь – опредмеченная мысль. Мысль выражена в языке. «Язык –
письмо ума с ним он острее сабли» (Р. Киплинг). Помимо этого, он выражает
категории мышления и определяет ступень отношения человека к миру и его
явлениям, формируя при этом механизм мышления на начальных этапах цивилизации. Другими словами, с помощью языка формируется представление.
А представления организуют системное, обобщенное восприятие с предметно-чувственным наполнением формирующихся понятий и образов.
Таким образом, миропонимание общества и человека на рубеже первобытного общества и ранних форм цивилизации было результатом труда и
трудовой деятельности человека. Его основными характеристиками и качествами были пять свойств: предметность, чувственность, эмиоциональность,
волюнтарность и ритм. Эти качества и свойства восприятия (и объяснения)
человеком окружающего его мира, как показали исследования специалистов,
лучше всего выражены в мифе.
Что такое миф? Миф (др.-греч. Mithos) – «рассказ, понятие». Миф – это
реакция мышления на ощущение предмета в его чувственном наличии, фор20

ма и средство осмысления и объяснения сложившегося представления. Это
система абсолютизированных на уровне общественного сознания коллективных представлений на базе интуитивного и предметно-чувственного восприятия и объяснения человеком своих взаимоотношений с природой, обществом и себе подобными в противоречивом единстве и противоположности.
Это – способ объяснения причинности и происхождения природы, общества
и человека. Наконец, миф – это средство идеологического обеспечения оптимальных условий сосуществования человека – природы и общества.
По мнению К. Кереньи, миф – это давняя история, некогда пережитая
предками и дошедшая до потомков1. Еще точнее оценка мифа у А. И. Немировского. «По самой своей сути миф – одна из форм истории»2.
Миф по форме ритмичен. Поступки он демонстрирует в виде пляски.
Словесное оформление – в форме частушки. На его основе возникают песня,
поэзия и первичная музыка. Иными словами, миф – первооснова искусства
и художественной культуры эпохи древности. Он же, словесно и ритмически
оформленный и закрепленный в ритуале и мифе, становится Логосом – священным словом. Поэтому на древнем Ближнем Востоке акт творения – акт
говорения. Слова «быть», «говорить», «существовать» в древних языках населения долины Нила, Месопотамии и Малой Азии – понятия тождественные.
На этой основе рождается мифология.
Мифология – это сокращенное и упрощенное отображение всей суммы
представлений и их передача способом предметно-чувственного и художественно-образного (особенно в изобразительном искусстве) изложения.
Мифологическая модель культуры Древнего Востока выражена в двух
ипостасях – образа мировой горы и мирового древа. Их вертикальная ось соотносится со сферой мифологического (космологического). Горизонтальная,
разделяя освоенное и неосвоенное, соотносится с площадью культурно освоенного человеком пространства. Мировое древо (мировая гора) отделяет мир
космического (упорядоченного) от мира земного (хаотического и неупорядоченного). Мера их организации, выраженная в знаковых системах самых разнообразных текстов и образов (идея статической целостности), формирует
как глобальный детерминизм представление о тождестве макро- и микрокосмоса, так и посредством этого само мифопоэтическое сознание.
Отражая уровень развития производительных сил и производственных
отношений, опыт, накопленный в биосоциальной жизни и трудовой деятель1
Кереньи К. Элевсин. Архетипический образ матери и дочери / пер. с англ. М., 2000.
С. 51; Кереньи К. Дионис: Прообраз неиссякаемой жизни / пер. с нем. А. В. Фролова, Л. Ф. Поповой. М., 2007. С. 22.
2
Немировский А. И. Мифы древности. Научно-художественная энциклопедия. Эллада.
М., 2000. С. 389.

ности общества и человека, мифопоэтическое сознание в объяснении окружающей действительности сталкивалось с множеством трудностей:
1. Трудность восприятия и выражения абстрактных понятий (обобщение через создание чувственно наглядных ассоциаций).
2. Трудность объяснения причинности (она – акт воли).
3. Трудность объяснения бытия и небытия, жизни и смерти (умирающие
и воскресающие боги).
4. Трудность объяснения действий за пределами труда (пространственно-временные представления). Интересно отметить, что абстрактного физического пространства и времени на Древнем Востоке, как свидетельствуют
тексты Ветхого Завета, нет. Проблема решается просто: есть одно время и есть
другое время Et и Et («Есть время и время»).
Указанные трудности преодолевались довольно просто. В первом случае
избирался общераспространенный всему населению предметно-чувственный и конкретный образ. Например, в осмыслении Неба египтяне прибегали
к образу «Небо – корова». Он никоим образом не соответствовал визуально
наблюдаемой в дневное и ночное время реалии1. Но утвердившийся в общественном сознании в качестве непререкаемого постулата, он вполне удовлетворял существовавшим попыткам своего объяснения на обыденном уровне.
Средствами преодоления такого несоответствия выступали содержащий соответствующие мифологические объяснения ритуал и сопровождавшие его
обряды. Они были главным средством идеологического обоснования сложившейся в общественном и индивидуальном сознании картины мира. Что
касается второго случая, то он был связан с заимствованным из первобытной
культуры запретом на все труднообъясняемое – табу.
Именно эти качества были сформулированы господствующим в обществах на рубеже первобытности и ранних форм цивилизации авторитарным
характером мировоззрения, которое было результатом производящих форм
экономики и патриархальных устоев общества.
1
В объяснении данного «феномена» учеными обращено внимание на специфический
дуализм отображенного в соответствующих понятиях первобытного мышления. Его носитель
воспринимает мир качественно слабо расчлененным (причина – однородная среда первобытности). И это проявляется как в языке (литературных текстах), так и в изобразительном искусстве. Многие общеупотребительные слова имеют (отображенные впоследствии в знаках письменности) различные значения. Например, «вода» (семя – родитель – наследник); «жизнь»
(животное – змея – войско) и т. п. Почему так? Мифологическое (мифопоэтическое) мышление – мышление предметно-чувственное, образное, характеризующееся слабым развитием
абстрактных понятий, медленностью и затрудненностью их выработки, в том числе выражающих их слов. Вот почему оно передает не то, что означает? и означает не то, что передает.
В этом отношении и сами понятия в первобытном мышлении означают не то, что передают,
и передают не то? что означают. См.: Дьяконов И. М. Архаические мифы Востока и Запада.
М., 1990. URL: http://annales.info/other/djakonov/index.htm#amvz (дата обращения: 21.09.2023).

Литература
Айларова С. А., Тебиева Л. Т. Материальное воплощение сакральности труда (о
трудовой этике иудаизма) // Вестник Северо-Осетинского государственного университета им. К. Л. Хетагурова. Общественные науки 2018. № 3. С. 9–10.
Ассман Я. Культурная память: Письмо, память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности / пер. с нем. М. М. Сокольской. М., 2004.
Берк П. Что такое культуральная история? / пер. с англ. И. Полонской; под науч.
ред. А. Лазарева. М., 2015.
Болгов Н. Н. Художественная литература по истории Древнего мира Учебное пособие. Белгород, 2018.
Вейнберг И. П. Человек в культуре древнего Ближнего Востока. М., 1986.
Древний Египет. Энциклопедия / сост. и науч. ред. В. В. Солкин. М., 2008.
Дьяконов И. М. Миропонимание на грани первобытного и древних обществ //
История Древнего мира. Ранняя древность / под ред. И. М. Дьяконова, В. Д. Нероновой, И. С. Свенцицкой. М., 1989. С. 52–56.
Дьяконов И. М. Архаические мифы Востока и Запада. М., 1990.
Иванов В. Г. История этики Древнего мира. Л., 1980.
Иванов Г. С. Эволюция социально-трудовых отношений в античности // Human
Progress. 2016. Т. 2. № 12. С. 2–3.
Иванов Ю. А., Писаревский Н. П. История до Европейской эры. Становление цивилизации, государства и права на Древнем Востоке. Воронеж, 2017.
История Древнего Востока. Зарождение и первые очаги рабовладельческой цивилизации. Ч. 2. Передняя Азия. Египет / под ред. Г. М. Бонгард-Левина. М., 1988.
Куценков П. А., Чегодаев М. А. Додинастический Египет: образное мышление и
искусство эпохи перехода // Искусствознание. 2014. № 1–2. С. 10–49.
Лазутина Т. В., Лазутин Н. К. Специфика мировоззрения Древнего Египта //
Вестник Томского государственного педагогического университета. 2015. № 5 (158).
URL: https://cyberleninka.ru/article/n/spetsifika-mirovozzreniya-drevnego-egipta (дата
обращения: 26.09.2023).
Песоцкий А. А. Эволюция социально-трудовых отношений в Древнем Египте и
в античных государствах // Журнал правовых и экономических исследований. 2012.
№ 3. С. 45–48.
Тер-Акопян Н. Б. Древний Восток. К вопросу об организации и этике труда
// Этика и организация труда. Древность. Средние века. Современность. М., 1997.
С. 8–34.
Шеркова Т. А. Додинастический и раннединастический Египет в контексте биполярности мифологического сознания // Вестник МГПУ. Всеобщая история. 2018.
С. 70–81.
Шеркова Т. А. Модель мира Древнего Египта. М., 2018.
Шеркова Т. А. Символика образов и мотивов в изобразительных текстах Нагада
и их трансформация в культурно-историческом развитии Древнего Египта // Бюллетень науки и практики. 2023. Т. 9. № 1. С. 339–362.
23

Г Л А В А 2.
Культура Древнего Египта
Фараон Джосер, спорный основатель III династии царей Древнего Египта, интересовался погребальными захоронениями своих предшественников.
Вместе с товарищем и помощником Ур Мау он расчищал от песка их памятники и, где надо, интересуясь конструкцией и архитектурой сооружения,
раскапывал фундаменты и погребальные шахты. Другими словами, Джосера
можно считать основоположником археологии. И эта деятельность не осталась незамеченной. В одном из египетских мифов говорится, что однажды
под ноги фараона упал свиток папируса, испещренный чертежами строений,
которые получили название «пирамиды», первую из которых, ступенчатую,
построил он сам.
Эта история показывает, что труд, деятельность, мысль не только отложились в общественном сознании древних египтян, но и являлись его составной частью.
В правомерности такого заключения убеждает жизнь его сына и тоже
фараона Снофра. Это в годы его правления архитекторы, построив пять пирамид царя, нашли идеальную форму пирамиды, а сам он стал основателем
египетского военно-морского флота и построил первые боевые корабли, изображениями которых покрыты скалы высокого берега Нила. Рассказывают,
24

что однажды он собрал вокруг себя царедворцев и вельмож и поставил перед
ними вопрос.
– Какое слово, – спрашивал он, – отображающее всю мудрость мира, можно вставить в царский картуш?
Как говорится, в зале воцарилось молчание. И тогда ответил сам фараон:
– «Мера» – это слово!
И еще одна история в указанном отношении должна быть упомянута. Дело в том, что, находясь в относительной изоляции от других областей
Ближнего Востока и Северной Африки, египтяне были эгоцентричны и считали созданную богами цивилизацию в долине Нила исключительной и неповторимой. Каково же было разочарование фараона Третьего переходного
периода в истории Древнего Египта Бокхориса, когда на свой запрос о том,
какой народ является самым древним, он, как сообщает Геродот, получил ответ: фригийцы. Другими словами, не афразийцы (или семито-хамиты по-нашему), а индоевропейцы – предки большей части народов Старого Света.
Чтобы это понять и объяснить необходимо рассмотреть вопрос о том,
что собой представляет Древний Египет как историко-культурное понятие.

2.1. Древний Египет как историко-географическое
и культурное понятие
Как историко-географическое понятие Древний Египет представляет собой постоянно расширявшуюся в процессе исторического развития общества
и его государственности территорию, очагом которой служила долина реки
Нил1. Ее северную границу составляло Средиземное море – «Вечная зелень» в
представлениях древних египтян. Восточной границей выступал Синайский
полуостров. Западной – Ливийская пустыня. А в качестве Южной – 1-й, 2-й и
3-й пороги Нила.
Как историко-культурное понятие Древний Египет представляет собой
модель социально-экономического развития, политической организации общества и тип государственности. С этой точки зрения она включает следующие важнейшие структурные элементы системы:
– вмещающий ландшафт долины Нила;
– государственная собственность как экономическая основа общества и
государства;
– экстенсивная экономика, коллективные формы общественного производства, господство распределительной системы;
1
Современное название «Египет» восходит к древнегреческому Aiguptos, которое образовалось из cамоназвания столицы Древнего царства Мемфиса – HTKPT (2800–2250 гг. до
н. э.) – Хет-Ка-Пта («Дворец двойника души Ка Птаха»).

– централизация органов власти и управления снизу доверху;
– иерархия классов-сословий в обществе;
– тоталитарный тип государственности «Восточная деспотия»1.
Перечисленные структурные элементы легли в основу и предопределили
важнейшие формы, способы и тенденции восприятия мира населением долины Нила, а следовательно, обусловили характер материальной, художественной и духовной культуры египетского общества, которая отображала, как это
станет ясным дальше, предпосылки, причины, факторы, формы, нормы и ее
специфические особенности.
К ним относились, во-первых, опирающиеся на господство государственной формы собственности экстенсивные факторы развития производства, коллективный труд, всеобщее образование, распределительная система и жесткая иерархия классов-сословий и бюрократического госаппарата.
Во-вторых, культура формировалась в обществе, которое в процессе исторического развития выработало представление о примате общего над частным,
государства над индивидом и в котором личностное начало было первоначально социально ранжировано, но эволюционировало по мере развития
производительных сил и производственных отношений. В-третьих, феномен
культуры Древнего Египта сложился естественно-историческим путем, в условиях относительной изоляции и самостоятельного, самодостаточного, компенсирующего развития общественного производства, общества и человека.
Наконец, культурный феномен Древнего Египта определяло выработанное в процессе трудовой деятельности и отобразившееся в общественном и
1
Понятие, которое было введено К. Марксом еще в середине позапрошлого века, определяло древневосточную деспотию как систему поголовного рабства снизу доверху (см.:
Маркс К. Формы, предшествующие капиталистическому способу производства // Маркс К.,
Энгельс Ф. Соч. Т. 46. Ч. 1. С. 464). Необходимо иметь в виду, что мнения о восточной деспотии в современной науке претерпели значительные изменения. Одни рассматривают ее как
образ тоталитарного, держащего под своим контролем все сферы жизни и деятельности населения, государства. Их оппоненты настаивают на преобладании архаических форм патриархальной власти правителя, система и формы которой определяются историческими условиями и господствующей, определяющей структуру экономики и социальной иерархии общества,
формы собственности, по причине чего социальная система, основанная на коллективном
производстве материальных благ коренным населением с минимальными размерами форм
разнотипной эксплуатации человека человеком, приобретала черты общенародной политии.
См.: Васильев Л. С. Традиционный восток и марксистский социализм (Феномен восточного
деспотизма: структура управления и власти). М., 1993. С. 143–176; Лопухова И. В. Восточная
деспотия как исторический тип государства // Журнал правовых и экономических исследований. 2011. № 1. С. 110–114; Алаев Л. Б. Две новейшие концепции истории Востока и мира
(О. Е. Непомнин versus Л. С. Васильев) // Сравнительная политика. 2012. № 1 (7). С. 70; Адыгезалова Г. Е. Восточная деспотия в странах Древнего Востока: к вопросу о проблеме взаимодействия общества и государства // Юридический вестник Кубанского государственного университета. 2020. № 3. С. 3–5; Hodson J. M. The Eastern Origins of Western Civilisation. Cambridge,
2004. P. 313.

индивидуальном сознании понимание человеком ценности и роли труда и человека-производителя, творца, не ощущающего границы между миром людей и миром
богов. В силу специфики ранней истории
Египта древнеегипетское видение мира
является наиболее архаичным среди
письменных культур, законсервировавшим и зафиксировавшим в эпоху развитой государственности Старого царства в
значительной степени еще первобытное
сознание человека. Одна из таких древнейших идей – представление о том, что
взаимоотношения людей и богов строятся на паритетной основе. Такое нашедшее
отображение в мифах понимание сохранило для нас главное качество, носителем
которого выступал простой египтянин и которое определяло как понимание
им своего статуса в мире, так и присущий этому пониманию оптимизм1.

1
Древнеегипетский этноним rmt – «люди», проживающие в долине Нила (Ta-kmt – черная/плодородная земля) и живущие на ней «в истине Maаt» (по вселенскому универсальному
закону), традиционно выводится из слов Ra mtt – «рожденные Ра», что отражено в гелиопольском мифе о сотворении земли и людей. Для III тыс. до н. э. Rmtt – единственное самоназвание народа, проживающего в долине Нила. Позже появляется этноним «солнечные люди»
(Hnmm.t,). См.: Пугачева Т. В. Солярные сказания Древнего Египта // Естественно-научные и
гуманитарные исследования: теоретические и практические аспекты. Ростов-на-Дону, 18 мая
2021 г. СПб., 2021. С. 54–55.

2.2. Культура додинастического периода.
Мир представлений и их отображенность в памятниках
художественной культуры и изобразительного искусства
В начале еще не было начала,
И око Хора ничего не различало.
И было трепетание над бездной,
Над влагой, ни соленой и ни пресной,
И духа еще не было людского…
Зато какою музыкой звучало уже слово.
А. И. Немировский

Зарождение и развитие культуры Древнего Египта вообще и его художественной культуры в частности отображало основные этапы социальноэкономического, политического развития населения долины Нила, включая
генезис идеологии и культуры населения долины Нила. Сам процесс носил
длительный, сложный, многоуровневый и противоречивый характер.
Понятно, что основу наших знаний составляют данные археологии, указывающие, что на территории долины Нила человек обитал с эпохи палеолита
(46 000 лет назад). Однако, когда она закончилась (самые поздние памятники
были созданы примерно около 10 800 г. до н. э.), в долине Нила на протяжении нескольких тысяч лет не было никаких следов пребывания людей – это
было время естественно-географических и природно-климатических изменений, завершение которых позволило появиться новым массивам населения в
абсолютных датах около 6800 г. до н. э.1
Почему так, казалось бы, поздно?
Дело в том, что современными исследованиями опровергнут длительное
время защищаемый многими специалистами тезис, согласно которому долина
Нила являлась одним из древнейших очагов происхождения производящих
форм экономики (земледелия и скотоводства). Археологические материалы его левобережья и Восточной Сахары свидетельствуют о том, что хозяйственный сдвиг первоначально, в X–IX тыс. до н. э., наметился в Западной
(Ливийской) пустыне, тогда как первые памятники египетского неолита на
ближайших подступах к Нилу возникают лишь во второй половине VI тыс.
до н. э. К тому же времени относится и начало интенсивных отложений ила
в заливной пойме Нильской дельты, а их интенсивность стала нарастать с
V тыс. до н. э.
1
Прусаков Д. Б. Гипотеза о «Земле излияния Реки»: к предыстории 1-го порога в контексте гидрологии среднеголоценового Нила. Ч. II // Вестник Института востоковедения РАН.
2020. № 1. С. 12.

До этого времени обширные территории Сахары обладали теплым
и влажным климатом, представляя
собой обусловленные близостью
ледника цветущие саванны, условия
жизни в которых качественно превосходили среду обитания в самой
связанной с разрушительными разливами реки пойме Нила. Богатство
животного мира западных степей
(«пустынь») Нижней Нубии и Египта, отображенное в наскальных рисунках, дополняемых остеологическими материалами, демонстрирует
наличие обильной растительности
и животного мира. Более того, археологами выявлены следы эпипалеолитических поселений с развитым
керамическим производством, которые датируются 7700–6800 гг. до н. э.
Полученные данные не исключают
также возможности доместикации
уже в IX тыс. до н. э. крупного рогатого скота – тура (Bos primigenius) –
предка крупного рогатого скота
древнейшего фараоновского Египта.
Рис. 7. Изображение ритуального бега
Однако потребовалось еще каправителя как символический способ
кое-то время, чтобы процесс конутверждения вождём легитимности
центрации населения в пойме Нила
своего правления
стал необратимым. Это произошло
ближе к VI–V тыс. до н. э., когда отступление ледника создало в Северной
Африке соответствующие экологические ниши. На ее северо-востоке одной
из них и стала долина Нила. Миграции населения в ее направлении становятся массовыми в конце VI–V тыс. до н. э., когда под влиянием очень теплого
и влажного большого атлантического оптимума голоцена, по свидетельству
палеозоологов и палеоботаников, произошла качественная и комплексная
по своему содержанию почвенно-ботаническая трансформация египетского
вмещающего ландшафта.
Все это стало прологом к началу новой – додинастической – эпохи в истории Египта, сущностную черту которой в естественно-историческом плане
29

сыграла заливная Нильская пойма. Ее естественно-географические особенности и освоение в контексте производящих форм экономики обусловили
как закономерности, так и специфические особенности генезиса общества и
государственности. Главными из них стала необходимость организации общественных, связанных с ирригационным земледелием работ и руководства
ими в масштабах всей реки из единого центра, что обусловило рождение господствующей государственной собственности и раннее исчезновение общины и ее институтов из социально-экономической и политической практики
населения.
Ливийская Сахара и Юго-Западная Месопотамия представляли собой два
очага исхода населения в долину Нила в VII–V тыс. до н. э.
Процесс развивался следующим образом. Неолитические хозяйственно-культурные комплексы появляются внезапно и сразу в развитой форме в
начале V тыс. до н. э. на фоне рецидива засушливого климата и, как следствие
этого, инфильтрации в долину Нила жителей оазисов Сахары и Ливийской
пустыни (носителей каспийско-ливийской неолитической культуры), имевших навыки земледелия и разведения домашнего скота. Неолитизация происходила и под воздействием двинувшихся сюда с территории Синая и Леванта групп населения с производящими формами хозяйства. Внешнее влияние
заложило основы различий между отдельными регионами Египта, где сложились разные культуры: в дельте (Файюм, Бадари); в долине – тасийская и
бадарийская культуры. К середине IV тыс. до н. э. окончательно оформляются
крупные историко-культурные области: Нижнеегипетская (культура Меримде-Маад) и Верхнеегипетская (Нагада/Накада), различие между которыми
предопределялось на протяжении всей истории природно-климатическими
и ландшафтными условиями1. Тогда же в результате распада афразийской
(или семито-хамитической) языковой общности в долине Нила утвердилась
поглотившая проживавших в ней автохтонов одна из ее ветвей, объединявшая будущих египтян с ливийцами, которая, в свою очередь, ассимилировала
прибывших с противоположной стороны мигрантов-семитов из Передней
Азии2. Таким образом сформировалась культурно-языковая общность древних египтян.
Додинастический период (VII–IV тыс. до н. э.) – цепочка культур Меримде, Бадари, Амра и Герзэ Верхнего и Нижнего Египта (культуры Нагада/
Накада I–III). Они демонстрируют расселение и складывание двух моделей
1

См.: Прусаков Д. Б. Древний Египет: почва цивилизации: этюд о неолитической революции. М., 2009.
2
Милитарев А. И. Лексика афразийского праязыка как источник по реконструкции
картины жизни его носителей (собирательство, земледелие, охота на копытных, скотоводство) // Эдубба вечна и постоянна. Материалы конференции, посвященной 90-летию со дня
рождения Игоря Михайловича Дьяконова. СПб., 2005. С. 194–210.

Рис. 10. Первая фаза
доместикации –
преднамеренное
калечение скота
и его содержание
в стойле

производящей экономики, подготовивших переход населения долины Нила
в раннединастическую эпоху своей истории
Как отмечалось выше, его история была связана с переходом к производящим формам экономики и складыванию дихотомии хозяйственно-культурных типов (ХКТ) – земледельческого и скотоводческого. Относительная
изоляция региона, его ландшафтная плоскостность и геометрическая хозяйственная изрезанность, единство и однообразие флоры и фауны обусловили
в конечном итоге результат складывания культуры населения долины Нила.
Стабильность, повторяемость и самодостаточность естественно-географических и исторических условий создали предпосылки постоянства взглядов
об устойчивости, незыблемости, двухмерности воспринимаемого человеком географического, экономического и социального пространства. А это, в
свою очередь, предопределило и стало основной причиной формирования и
утверждения в общественном сознании повторяющегося постоянно во всех
памятниках древнеегипетской письменности в будущем понятия «Вечности, вечной вековечной жизни», отображавшего понимание постоянства и
цикличности природных и хозяйственных циклов как важнейших условий
повторяемости био- и социоритмов. Представления о единстве, монофизитстве и постоянстве подпитывали уверенность носителей неолитических
культур Верхнего и Нижнего Египта в неразделенности человека и природы,
человека и богов, которая, собственно, и предотвращает существующий мир
от распада. Они же поддерживали импульс ощущения отсутствия противоположности смерти и бессмертия, вечной и непрерывной неразделенности их
сосуществования. Тем самым закладывались элементы спокойствия и философского отношения к происходящим вокруг изменениям на основе уверенности в самой возможности преодоления смерти на основе материального
одушевления неодушевленного и магии увековечивания.
31

Рис. 11-12. Памятники археологических культур
додинастического периода

В исторических условиях формирования господствующей формы собственности, определяемой необходимостью руководства ирригационным
земледелием в масштабах всей Нильской долины из единого центра (она составила экономическую основу нарождавшегося в недрах додинастического
периода государства), сформировались как структура экономики общества,
так и иерархическая система древнеегипетской государственности. Ее главными отличительными чертами стали экстенсивные формы производства и
хозяйственной деятельности, общественные работы и коллективный труд,
система распределения и принципы перераспределения совокупного общественного продукта.
Все это (с учетом централизации институтов власти органов) в конечном
итоге нашло свое выражение в формировании у древних египтян представлений о своей этнической природе, социальной исключительности, личном
труде как источнике процветания, государстве как социальном гаранте, вечности, незыблемости обретенных форм социальной жизни. Они-то и легли
в основу оптимизма, жизнерадостности населения долины Нила, воспринимавших указанные реалии в качестве возможности приобщения к вечному царству через царство земное. Монументализация и вера в бесконечное
существование (как при жизни) находили свое отображение во всех памятниках художественной культуры, во всех ее формах и на всех известных нам
уровнях.
Памятники додинастического периода в указанном отношении являются весьма показательными. Их множество, но основные из них отображают
этапы исторического развития как различных социумов в долине Нила, так и
складывание господствующей идеологии.
Их рассмотрение во всей совокупности не входит в нашу задачу. Важнее понять, что, как и почему пытались гончары, вазописцы, «художники и
скульпторы» этих важнейших этапов развития населения долины Нила выразить в своих произведениях. При этом примем к сведению происходившие в
IV – начале III тыс. до н. э. крупные общественные разделения труда, дуализм
хозяйственной деятельности населения юга и севера, зарождение собственности в виде престижных материальных ценностей, формирование отношений
распределения и обмена, процессы социальной стратификации общества, социально-политические, идеологические и культурные последствия рождения
древнеегипетского города.
Нашедшие отображение и воспринятые общественным сознанием указанные революционного порядка перемены сказались в первую очередь на
развитии общественного и индивидуального сознания. Он был связан с процессом непосредственной трудовой деятельности индивида в составе того
или иного производственного коллектива, с его профессиональными компе33

тенциями, рациональными и иррациональными формами и методами объяснения окружающей действительности.
Его характерная особенность – диалектика сознательного (то, что можно
объяснить) и бессознательного (то, что объяснимо на основе труда и социального опыта). Она, отображая указанный дуализм, получает смысл и находит свое отображение в единстве противоположностей, которое раскрывается, разворачивается, становясь реальностью, в том числе под влиянием
самого человека.
Эти открытия предопределили господство мотива, выраженного на образно-символическом языке, который и отразился, в частности, в древнеегипетской картине мира.
Почему это стало возможным?
Ответ хорошо известен. Потому что мифопоэтическое сознание наводит
мосты между внешним, физическим и внутренним, духовно-психическим
мирами. Этот изоморфизм актуализировался в древнеегипетской культуре
путем погружения в чисто наглядную, пластическую и архитектоническую
форму вещей, за которой стоят осевые представления о смерти, возрождении и вечности. Из этого выводится и понимание сущности представлений
населения додинастического и раннединастического Египта о мире природы,
мире богов, мире людей и связях, которые обеспечивают целостность и дуализм всего существующего сейчас и возможного в своем появлении в будущем. Иными словами, картина мира затрагивает все сферы жизни и культуры,
а утрата, разрушение ее целостной картины мира в представлениях населения
долины Нила рассматривалась смертоносной как для общества, так и для каждого индивида. Как результат – представление о труде и его обеспечивающих
вечность вещах: необходимость создания универсальной организации, соединяющей интересы всех и каждого, производственной, распределительной
и потребительской деятельности. Деятельности, гарантирующей извлечение
доходов, рост материального благосостояния и удовлетворения основных потребностей человека. Исчезновение понятия «община» и замена его термином «судовая команда» – прямое следствие такого представления.
Основы были заложены и в отношении формул организации труда и
трудовой деятельности человека. «Идеальное судно» обнаруживает себя как
своего рода архетип функционального устройства производственной артели
староегипетского образца. «Корабельными (ладейными) ватагами» – jzwt, как
свидетельствуют аутентичные источники, прежде всего гробничные рельефы сановников периода V–VI династий, именовались элементарные рабочие
подразделения, действовавшие как на реке, так и на суше и игравшие видную
роль практически во всех отраслях хозяйства Египта последующих исторических эпох.
34

Те же самые свойства и качества смыслополагания демонстрируют памятники быта
и повседневной жизни. Архитектура жилищ
периода Нагада I–II представлена круглыми и
прямоугольными жилищами. Полную аналогию им можно встретить во всей тропической
Африке. Они и их сочетания встречаются в
Мали, Буркина-Фасо, на севере республики Бенин и Ганы, в Нигере, но прежде всего в Западном и Центральном Судане. Прием оформления фасадов жилищ вертикальными пилонами
в сочетании с горизонтальным членением –
особенность домостроительства в додинастическом и раннединастическом Египте.
Еще более показательны памятники керамического производства додинастического
периода, в особенности керамика и вещи 4500–
3250 гг. до н. э. в Южном Египте. Их характерная особенность – гипостазирование, или, другими словами, объективизация человеческих
чувств и эмоций с наделением их личностными, антропоморфными и неантропоморфными
характеристиками.
Ранние глиняные египетские сосуды напоминали форму страусиного яйца. Возможно,
что в ранние исторические времена страусиные яйца использовались в качестве сосудов.
С развитием гончарного дела сосуды стали
изготовляться разнообразной формы, но наиболее распространенными были яйцевидные
и шарообразные сосуды с двумя ручками, остродонные и плоскодонные кувшины и плоские
чашки. Большинство сосудов раскрашивалось
Рис. 13. Гипостазирование
вначале белой (имитация цвета яиц), а поздкерамики
нее красной краской. Затем рисунок стал воспроизводить корзиночное плетение. Впоследствии получил распространение
геометрический орнамент из прямых, зигзагообразных, волнистых линий, и,
наконец, сосуды стали расписывать ландшафтными и бытовыми сценами.
Еще одной немаловажной особенностью стало горизонтально-вертикальное структурирование поверхности сосудов с использованием разных
35

графических и художественных как геометрических средств, так и антропоморфных изображений, включая разделительные, символизирующие понятие
всеобщности и вместе с тем разделенности предметно-чувственного и ассоциативного (постижения мыслью) восприятия мира.
Но и это только часть объяснения. Раздельность и сочетаемость восприятия конкретной вещи с ее художественным образом и воспроизведении
ее форм способами пластических искусств и рельефной живописи – это не
что иное, как момент, иллюстрирующий то, какие процессы социально-экономического и политического развития сказывались на росте потенциалов
общественного и индивидуального сознания. А это означает, что развитие
художественных стилей – развитие этапов мировоззрения (предметно-чувственного, повествовательного, протоматематического (логического) и протописьменного) – подчинялось законам исторического развития.
Но есть и другие изобразительные ряды – с элементами классификации
вещей. Именно из такого примерно изобразительного ряда под воздействием
музыкального сопровождения и голосовых (речевых) молитв и славословий
родилась иероглифическая письменность, которая в связи с потребностью
ведения учета и контроля в сфере отношений собственности и владения в
обществе и определила свой первоначальный статус хозяйственной записи в
первую очередь.
Иконография додинастического Египта содержала 460 знаков из передачи изобразительными средствами одного, двух и трех согласных звуков. По
этой причине она называется фонограммной. Такая практика возникла потому, что, как установлено лингвистами, египтяне не ощущали материальной
стороны языка, но только его звуковой ряд. Поэтому рисунок представлял
собой не понятие, а созвучную с ним реалию языка.
Почему? С учетом дуализма этнолингвогенеза населения долины Нила
следует обратить внимание на необходимость общения между ветвями носителей разных языковых общностей (семитской и хамитской). В этом смысле
иконография, по всей видимости, восполняла функции эсперанто как языка
общения. Из этого вывод: зрительные образы египетского «письма» не были
«картинками», с помощью которых записывался текст. Напротив, письмо,
являясь фонетическим по преимуществу, располагало особенной фонетикой. Она в своем существе находила выражение в конкретных зрительных
образах. Таким образом, как нетрудно заметить, новейшие открытия науки
вписываются в данные египетской мифологии. Вспомним египетского (мемфисского) бога Птаха. Он называл вещь, и та становилась объективно существующей.
Отсюда и все остальные качества и черты художественной культуры додинастического Египта.
36

Связь между письмом и изображением не ограничивалась только «изобразительностью» фонетических знаков. Дело в том, что один и тот же знак
мог нести в себе разноплановую информацию: передавать ее с помощью рисунков, несущих фонетическое значение, и одновременно сопровождать их с
помощью «планиметрических» конструкций. Это позволяло сообщать много
больше информации, даже выходящей за пределы изобразительного знака.
Например, царский картуш (серех) не только указывал на тронное имя и царский статус, но и сообщал о его пребывании во дворце, владыкой которого он
считался.
Объяснение этому феномену вытекает из понимания роли господствующей формы собственности и принципов организации экономики, социального строя и политической организации общества, формировавшегося
в особенности в 3100–2900 гг. до н. э. Ларчик открывается просто. Внешнее
тождество – тождество сущностное. Если разные слова пишутся с помощью
одного символа, то эти слова тождественны. Например, Небо – корова. Если
изображение женщины с поднятыми руками походит на изображение коровы – это тоже корова.
Особенно интересны сосуды из глины, наиболее ранние из которых расписаны несложным белым орнаментом по красному фону глины, а более
поздние – рисунками, которые исполнены красно-коричневой краской по
желтоватой поверхности сосуда. Очень часто эти условные, прорисованные
только линией изображения передают плывущие по Нилу ладьи, украшенные
ветвями, и схематичные фигуры людей, совершающих культовые действия.
По сюжету и по стилю к росписям на сосудах близка роспись из гробницы
вождя в Иераконполе (Ком-эль-Ахмаре), к югу от Фив. Часть этой росписи
связана с охотой как царским занятием.
Среди других памятников додинастического периода следует отметить
отдельные из них, которые несут переданную в мифологических (малоизвест37

Рис. 14. Лодки на Ниле из «царской усыпальницы» № 100 близ Иераконкополя

ных нам) образах историческую информацию. Два из них являются показательными. Это Нож из Гебель эль-Арака, датируемый IV тыс. до н. э. и сделанный из кремня и кости гиппопотама. На его рукоятке представлена резьба
на тему одной из древнейших в истории человечества морских битв. Два вида
лодок, одна из которых серповидная, как ранние египетские лодки, другая –
с симметрично высокими кормой и носом, изображены в момент битвы и
окружены сражающимися людьми.
Это и так называемая палетка Нармера из Иераконполя, которая, как и
иконография навершия ножа, может символизировать военные действия, которые велись между номами за гегемонию в промежутках между сельскохозяйственными работами.
Вместе с тем оба изображения обладают своей особой, объясняющей
нам сокрытые смыслы информативностью. Дело в том, что, несмотря на отсутствие строго композиционного расположения фигур, все изображения
вписываются в единую, одностороннюю ориентацию кораблей и людей, судовые корпуса и фигуры которых, демонстрируя идею кругового движения,
отображают рождение представлений как об этнической идентичности, так
и о движении, повторяемость которого, выступает в качестве отображения
вечности.
Именно это, определяя сущность копирования, «фотографирования»,
отображения органами чувств человека предметно-овеществленных реалий
окружающего мира, проявлялось в самом содержании и смыслах (семантике) художественного воплощения зримых и усвоенных объектов в плоскость
рисунка или оказывало воздействие на объемный характер изображений в
художественной пластике.
Попробуем привести в порядок наши наблюдения и на их основе сформулировать выводы.
Памятники додинастического периода показывают, что население долины Нила оперировало не столько понятиями, сколько зрительными и слуховыми предметно-чувственными образами. В этом убеждает изобразительная
38

и фонетическая специфика египетского письма и «образы-перевертыши» в
изобразительном искусстве. Иными словами, памятники изобразительного
искусства и памятники нарождающегося к концу периода египетского письма составляют материальную часть того, что принято называть отображением «мифопоэтического мышления»
Более того, специалистами установлено, что визуальные, воспринимаемые зрением-мышлением человека образы, обладавшие несомненным сходством, как и образы мифологии, имели своим следствием отождествление
совершенно разных объектов. Эта архаичная черта, восходящая, возможно,
еще к палеолитическому искусству, породила так называемую дипластию –
феномен отождествления нарушающих пропорцию двух элементов, которые одновременно абсолютно исключают друг друга. Это открытие имело
всемирно-историческое значение: первичная, отображавшая законы анализа-синтеза классификация явлений окружающего мира в своем дальнейшем
развитии породила диалектику бинарных оппозиций, которая легла в основу
как мироощущения (отождествление вещи с ее характеристиками, установление родства вещи и ее изготовителя- творца, то есть человека), так и приемов
художественной техники пластических искусств и живописи, характерной
особенностью которых выступали развивавшиеся в пространстве и во времени плоскостность, двухмерность, геометричность, зоо- и антропоморфность
изображений, структурализация изобразительных мотивов по горизонтали
и иерархизация по вертикали и связанное с ограниченностью возможностей
объяснения представление двух разных действий одновременно (симультанность).
Устойчивое на уровне общественного сознания представление о тождестве человека и богов находило свое воплощение как в господствующей
тенденции антропоморфизации соответствующих изображений, так и в сохранении на уровне долговременной общественной памяти рудиментарных
представлений о родстве человека с миром растений и животных. Вместе с
тем существовало понимание невозможности прямого общения человека с
богами. И тогда, чтобы решить эту задачу, население долины Нила обращалось к мифу, ритуалу, знамениям, позволявшим изображать их в доступном и
антропоморфном, но сверхчеловеческом облике. Крылатые души-двойники
человека и богов Ка и Ба в указанном отношении стали ключом к объяснению
единства и противоположности окружающего человека мира.
Еще раз подчеркнем: труд, мысль, представления, письменность, складывание архетипических образов окружающего мира в мифопоэтическом
сознании, дуальность вмещающего ландшафта долины Нила и ее относительная изоляция, породившая этно- и эгоцентризм, принципы этоса и морали,
сложившегося с рождением цивилизации, этноса древних египтян в исто39

рических условиях зарождения города, раннеклассового общества и государства – все это предопределило предпосылки рождения художественной
культуры вообще и изобразительного искусства как способа художественного осмысления природы, общества и человека в частности.
Художественный стиль додинастического периода отображал этап исторического развития общества и одновременно степень сочетаемости предметно-чувственного и ассоциативного (математического) уровней в мышлении и общественном сознании населения долины Нила.
Литература
Кинк Х.-А. Египет до фараонов. По памятникам материальной культуры. М.,
1964.
Куценков П. А., Чегодаев М. А. Додинастический Египет: образное мышление и
искусство эпохи перехода // Искусствознание. 2014. № 1–2. С. 10–49.
Прусаков Д. Б. Додинастический Египет. Лодка у истоков цивилизации. М., 2017.
Шеркова Т. А. Символика образов и мотивов в изобразительных текстах культуры Нагада и их трансформация в культурно-историческом развитии Древнего Египта // Бюллетень науки и практики. 2023. Т. 9. № 1. С. 339–362.

2.3. Художественная культура раннединастического периода
(3100–2900 гг. до н. э.)
Додинастический период заложил основы, закономерности, формы последующего развития культуры, которые отображали состояние мышления
и общественного сознания на переходном этапе от первобытности к ранним
формам цивилизации.
В свою очередь, культура раннединастического периода (I–II династии
фараонов) предопределила ее состояние, облик, образ, формы, тенденции и
закономерности развития в последующие периоды истории. В области городского строительства и архитектуры это проявилось в развитии их стилистической однородности и особом художественном аскетизме, в строгой простоте,
монументальности, геометричности, гармонии светских, религиозных и погребальных памятников, а также в лаконичной обобщенности отображаемой
ими действительности. Этому способствовало применение законов золотого
сечения (системы квадрата и его производных), определивших геометричность, стандартизацию, планиграфию и конфигурацию основных строений.
В области изобразительного искусства и скульптуры Древний Египет про41

Рис.14. Абидосский список царей (фрагмент)

явил себя в реализации идеи вечности, постоянства, торжественности, невозмутимости, спокойствия, сдержанности и приверженности традициям.
Но самым главным историческим условием всего этого стало рождение
города, складывание массового производства, экстенсивной и распределительной по своему типу экономики, иерархии социально-стратифицированного общества, централизованных снизу доверху органов власти и государства.
Основная закономерность исторического развития, как и развития культуры времени царей I–II династий, сформировалась под влиянием двух важнейших факторов (и одновременно причин). Первый из них определялся рождением государственности, сосредоточившей в своих руках собственность,
власть и рычаги управления экономикой, обществом, идеологией и культурой. Ее появление предопределило формирование социальной иерархии, что
немедленным образом выразилось в появлении черт системности и иерархичности в изобразительном искусстве. Второй из них, связанный с рождением государственного аппарата, нацеленного на производство, хранение и
учет предметов совокупного общественного продукта, его накопление, включая централизованный тип обеспечения производства сырьевыми ресурсами
и распределение совокупного общественного продукта, обусловил эволюцию
роли и значения письменности: помимо тривиальной функции ведения соответствующих записей, в области изобразительного искусства ее вторжение
42

способствовало реформации как правил, так и художественной техники выполнения изображений объектов природы и общества. Самым же важным
стало распространение понятия «творец», которое прилагалось как к богам и
героям, так и к человеку.
Самое же главное заключалось в фундаментальности происшедших изменений. Для додинастического периода «изобразительное искусство служило важнейшим средством коммуникации между поколениями, поддержания
коллективной памяти и сохранения ценностных традиций, познания мироустройства, включающего природное и культурное в их неразрывном единстве»1.
Важнейшие последствия этого проявились в социально-экономическом,
политическом устройстве общества и в целом ряде явлений материальной,
художественной и духовной культуры. Если говорить об их воздействии на
культуру населения, в первую очередь следует назвать изменения в мировоззрении общества. В нем оформилось принципиально важное качество – этноцентричность восприятия, понимания и объяснения окружающей человека
действительности. Данная тенденция обусловила окончательное оформление
«центрического стиля», которое относится к периоду разрозненных номовых
государств IV тыс. до н. э., то есть времени непосредственно перед рождением
в долине Нила государства.
Оно сложилось на основе единой культуры Нагада III – Герзэ и представляло собой ряд граничивших друг с другом локальных номовых царств, из
которых победивший в борьбе за гегемонию Иераконполь сумел около 3200–
3100 гг. до н. э. стать столицей единого государства2. Это событие завершило
процессы рождения города, складывания экстенсивной и распределительной
экономики, основанной на орошаемом земледелии, коллективных формах
производства, структурированного классово-сословного общества и определяемой верой в производительную силу труда идеологии, отличительными
чертами которой были оптимизм и вера в будущее.
Показательной в указанном отношении является статуя бога Тота. Обозначение иероглифа и самой статуи стало общим TWT («Творец»).
Дальнейшая история сложившихся традиций связана с распространением иерархии изображений и их цветовой гаммы в сопровождении лапидарных надписей. Оно нашло отображение:
1) в расположении фигур по степени важности и социальных статусов;
1
Шеркова Т. А. Додинастический Египет – лоно древнеегипетской цивилизации // Вестник Нижневартовского государственного университета. 2020. № 4. С. 13.
2
Хронология «нулевой» династии совпадает с периодом развития носителей Герзэйской археологической культуры (3600–3300 гг. до н. э.).

Рис. 15. Бог Тот – один из древнейших египетских богов

2) в использовании цветовой гаммы в качестве дополняющей информации (голубой цвет –
обещание вечной жизни; зеленый – выражение
жизненных надежд, возрождения и молодости;
красный – символ зла и бесплодной земли; белый – признак победы и радости; черный – символ смерти и возвращения к жизни в потустороннем мире; желтый – выражение вечности и
нетленной божественной плоти). Сочетание цветов символизировало собой
прежде всего радостное восприятие человеком жизни, его уверенности в ее
материально наполняемой бесконечности, сочетающей уверенность в своих
собственных силах и родстве с богами, в которых, по меткому выражению
Б. А. Тураева, древние египтяне ранних династий «видели преимущественно
поколение мертвецов из рода богов, правивших ранее царей из рода людей»1.
В наиболее полном виде художественную культуру Раннего царства в
Египте представляют захоронения царей I–II династий, архитектура, конструкция и художественные росписи их погребальных заупокойных камер.
В своем первоначальном виде погребальная архитектура отображала роль
речных лодок в экономике и военном деле. Этому имеются соответствующие
археологические подтверждения. В 13 км от Нила в районе Абидоса учеными обнаружен захороненный приблизительно около 3300 г. до н. э. «царский
флот». 14 большие (15–22 м) деревянные лодки были «законсервированы» в
своеобразных эллингах (крытых хранилищах) рядом с погребальными сооружениями из кирпича-сырца. Некоторые из них и сами имели такую же
1

Брестед Д., Тураев Б. История Древнего Египта. М., 2003. С. 37.

Рис. 16. Лодки – в страну предков

форму. Возвышаясь над уровнем окружающей пустыни, они являются самыми ранними памятниками, засвидетельствовавшими рождение в обществе
долины Нила совершенно особой культуры – культуры элитных, тщательно
оштукатуренных и выбеленных, захоронений выходцев из аристократического сословия.
Довольно скоро такого рода сооружения (они назывались мастабами)
приобрели стабильную форму многогранника с подземной погребальной камерой и несколькими помещениями внутри, стены которых покрывались рельефами и росписями. Она состояла из двух частей – наземной и подземной.
В подземной части располагалась погребальная камера с мумией. А в наземной располагался так называемый сердаб (молельня со статуей). В эту последнюю в случае повреждения мумии, согласно представлениям египтян этого
времени, могла переселиться душа усопшего. Такая практика исходила из
убеждения, что душа, за неимением тела, может войти в статую и оживить ее,
благодаря чему загробная жизнь умершего будет продолжаться. Показательно, что все скульптуры Раннего царства – из таких помещений, причем в особых их тайниках, куда жрецы помещали изображения людей, отправившимся
в «вечно-вековечное путешествие». Для Раннего царства известны тайники
в храмах Нехена, Абидоса и Коптоса. К этому следует добавить, что мастабы
строились из кирпича-сырца в виде массивных плит с наклонными внешними стенами. Их ранние формы сохраняли облик захоронений с могильной
насыпью, а более поздние (начиная с IV династии), возводившиеся из камня,
копировали жилища.
Важный материал для истории развития рельефа Раннего царства дают
изображения погребальных стел, обнаруженных в ряде гробниц частных лиц
45

Рис. 17–18. Реконструкция
мастабы
Внутреннее помещение мастабы

из различных некрополей Нижнего Египта – Саккары, Хелуана,
Абу-Роаша1. Но чаще всего такие
стелы содержали изображение мифологических сюжетов.
О раннеегипетских храмах
этого времени можно судить по
знакам – изображениям в письменности и на царских картушах,
в которых они представлены в
виде небольших построек внутри
специальных оград. Специфическая их особенность заключалась в
том, что каждая нарисованная де1

Египетские стелы впервые появляются при втором царе I династии Гор – Джера; именно с него началась постановка частных погребальных стел. Они были также обнаружены вокруг царских гробниц в окружавших их погребениях. См.: Николаев А. Н. Стелы I–IV династий Древнего Египта как исторический источник // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. 2007.
С. 210–213.

Рис. 19. Фараон Мина строит каналы, а фараон гор Дене побеждает врага

Рис. 20. Стела фараона II династии
Хора-Змея/Джета (справа)

таль одновременно означает элемент письменного знака. Такой их вид показывает то качество, какое было неотъемлемым для художественного восприятия и осмысления человеком окружающего его мира, которое воспринимало
изображение как оригинальный текст. Иначе говоря, рисунки на плоскости
и письмена составляли, заложив основы данной тенденции на будущее, неразрывное единство. К этому следует добавить воздействие указанного открытия как на способ фиксации в изображении визуально воспринимаемых
пространственных объектов, так и на саму художественную технику и стиль.
Предмет (или объект) изображался на плоскости не таким, каким его можно
было наблюдать в том или ином случайном положении, под тем или иным
случайным углом зрения, а выполнялся в изображении таким, чтобы все его
характерные признаки были видны одновременно и сразу. Это означает, что
предметы изображались так, как если бы на них одновременно смотрели в
двух проекциях (прямо и сбоку).
Ну а в реальности правивших в Египте династии земных царей убеждает
находка золотой пластины с каллиграфической иероглифической надписью
«Возлюбленный душою Ка Мины Нефр Ка».

Рис. 21. Золотая полоска с именем первого фараона Египта Мины/Менеса
(3400 г. до н. э.).
Пластинка Мины/Менеса (или Гора-Аха) из слоновой кости
с древнейшим образцом иероглифов. I династия. Абидос. 3400 г. до н. э.
48

Рис. 22. Керамика времени I–II династий

Раннее царство в Египте – время складывания, приобретения устойчивости и победы оптимистического восприятия статуса человека в системах
«человек – природа», «общество – государство» и его роли в социально-экономическом, политическом развитии общества Ранней царственности, идеологии и культуры.
Изготовление керамических сосудов и других изделий, производство которых продолжалось и в Раннем царстве Египта, сохраняло формы и декор,
возникшие еще в V–IV тыс. до н. э. Новый этап керамического производства
выразился в постепенном переходе от полировки поверхности сосудов галькой к изобразительным сюжетам со смысловым, отображающим уровень
развития общественного сознания содержанием, в том числе с изложением
«картин» из древних мифов (с 3200 г. до н. э.).
От Раннего царства дошло значительное количество мелких и очень немного крупных круглых скульптур (изображение людей и животных). Уже со
времен фараонов I династии скульпторы умели изображать человека из твердого материала с выдвинутой вперед левой или правой ногой, с опущенными
вдоль тела или сложенными на груди руками. Сидящие пластические образы
выполнялись с руками, расположенными на коленях. Тогда же сложился и
очень строгий канон создания древнеегипетской скульптуры: цвет тела мужчины должен был быть красным, темнее цвета тела женщины-египтянки, тогда как тела женщин-служанок, работниц и даже жен соседних народов изображались красками белого или черного цвета. При этом основной принцип
создания телесного образа человека, вне зависимости от социального статуса
изображаемого, оставался одним и тем же в отношении использования обобщенных объемов и лаконичных силуэтов.
49

Литература
Древний Египет. Энциклопедия / сост. и науч. ред. В. В. Солкин. М., 2008.
История древнего Востока. Зарождение древнейших классовых обществ и первые очаги рабовладельческой цивилизации. Ч. 2. Передняя Азия. Египет / под ред.
Г. М. Бонгард-Левина. М., 1988.
Прусаков Д. Б. Раннее государство в Древнем Египте. М., 2001.
Шеркова Е. Додинастический и раннединастический Египет в контексте биполярности мифологического сознания // Вестник МГПУ: Всеобщая история. 2018.
С. 70–81.
Юсупов М. Культура и религия Древнего Египта в эпоху Раннего царства //
Central Asian Research Journal For Interdisciplinary Studies CARJIS. 2022. Vol. 2. Iss. 6.
P. 96–100. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/kultura-i-religiya-drevnego-egipta-vepohu-rannego-tsarstva (дата обращения: 26.09.2023).

2.4. Архитектура. Город и храм Древнего Египта
Начнем с важнейших понятий.
Город – результат второго крупного общественного разделения труда:
отделения ремесла от сельского хозяйства, рождения рынка обмена, города,
концентрации в нем институтов публичной власти1.
1
В настоящее время так называемые «соросовские стипендиаты» и их сторонники пытаются опровергнуть этот устоявшийся марксистский тезис. Они утверждают, что города возникали в общинах, на территории которых складывался и выделялся в особую организацию
храм, а вожди, присваивая звание и статус царя-жреца, превращали свое место пребывания
в резиденцию, местоположение которой, помимо храма, характеризовалось наличием рынка
и располагавшихся по ее периферии кварталов ремесленников. Понятно, что такая трактовка не должна восприниматься всерьез. См.: Дьяконов И. М. Проблемы вавилонского города
II тыс. до н. э. // Древний Восток. Города и торговля (III–I тыс. до н. э.). Ереван, 1973. С. 30–31;
Лобанкова И. П. Древний город как объект культурологического исследования // Вестник
ЧелГУ. 2008. № 11. С. 99; Загороднюк Н. И., Томилов И. С., Федотова Д. Ю. Определение понятия «Город» в отечественной историографии // Манускрипт. 2016. № 5 (67). URL: https://
cyberleninka.ru/article/n/opredelenie-ponyatiya-gorod-v-otechestvennoy-istoriografii (дата обращения: 08.11.2023); Zuiderhoek A. The ancient city. Key the Themes in Ancient History. Cambridge,
2017. P. 20–21.

Город – особая территориально-административная, социально-экономическая, социокультурная форма существования общества. Одновременно
он некая универсалия всемирной истории, на всех ее этапах имевшая весьма
устойчивые признаки, сущность и функции, отличавшие его как от догородских поселений, так и от деревни. Эти признаки проявились на самых ранних этапах его истории, и тогда же обозначились всеобщие закономерности и
тенденции развития урбанизма вообще.
Архитектура – искусство и наука строить, проектировать здания и сооружения. Наше определение – несколько иное. Архитектура – это нашедшая
отображение в строительных сооружениях пространственная среда жизни и
деятельности человека. Архитектура – результат развития производительных
сил и производственных отношений, диалектики труда и мысли общества и
человека в историческом контексте типа созданной им культуры. Как род и
вид деятельности архитектура относится к пластическим искусствам. Ее базовыми основами являются золотое сечение и образность художественных
форм1.
Но и это еще не всё. Они оба позволяют понять, что архитектура –воплощенное в материальном виде предметно-чувственное мировоззрение общества и человека.
Причины и исторические условия рождения архитектуры у населения
долины Нила – те же самые, что и определяли мировоззрение древнейших
египтян со времен существования археологических культур Среднего и Верхнего Нила (Меримде, Бадари, Таса, Герзэ). Да и сам город стал естественноисторическим продолжением строительных традиций и рождения архитектуры в предшествующий период, несмотря на то что в общественном сознании населения долины Нила он представлялся как связанный с деятельностью богов феномен.
Так, согласно одной из древнейших космогонических теорий, изложенной в мемфисском теологическом трактате и мемфисских гимнах XVIII династии, божественный первотворец Ра-Атум не только родил богов и людей, но
и создал населенный ими мир, в котором основал города, разделил Египет на
номы, учредил религиозные культы…
1

Золотое сечение – гармоническая пропорция. При делении целого на две неравные
части, возможно бесконечное множество отношений между целым и одной из его частей, а
также между самими частями целого. Но только в единственном случае эти отношения могут
быть равными. Золотое сечение – это такое отношение частей к целому, когда большая часть
относится к меньшей так же, как целая к большей. Это отношение составляет 1,618. У прямоугольника, построенного по этому правилу, меньшая сторона будет 1, а большая – 1,618.
В процентном значении части будут относиться друг к другу как 62 % на 38 %. Это и есть золотое сечение, которое лежит в основе гармонии мироздания, а ряд чисел Фибоначчи (1, 3, 5,
8, 13, 21, 34, 55, 89, 154 и т. д.), помогая объяснить, порождает эту замечательную пропорцию.

Классификация древних египетских городов основана на их назначении:
– столицы: Иераконполь (Нехен), Абидос (Абджу), Мемфис, Фивы, Ахетатон, Пер-Рамзес, Саис, Танис, Бубастис;
– храмовые города: Гелиополь, Элефантина, Филы;
– торговые города: Аварис, Бубастис;
– стратегически укрепленные пункты: Эль-Каб, Семне.
Наряду с городами в Египте получили развитие своеобразные населенные пункты, предназначенные для строителей пирамид, крупных дворцовых
и храмовых комплексов. Они вмещали в себя кварталы рабочих-строителей и
жилые дома администрации.

Рис. 23. Городки обслуживающего персонала пирамид

Иераконполь (Нехен) – древнейшая столица Верхнего Египта, Абидос –
важный религиозный центр, города-крепости Верхнего Египта, столичные
центры разных царств (Мемфис, Иттауи, Фивы, Ахетатон и Пер-Рамзес) отобразили в своей архитектуре важнейшие результаты социально-экономического и политического развития египетского общества и государства. В квадратуре зарождавшихся царских дворцов и храмов, их внешнем оформлении
и внутреннем убранстве отобразилось эгоцентрическое восприятие населением долины Нила самих себя, оптимизм и спокойствие во взглядах на окру53

жающую его действительность. В своем архитектурном выражении общество
демонстрировало социальный оптимизм, мощь, величие, уникальность, монументализм и вечность сложившейся в долине Нила цивилизации.
Данные археологии позволяют составить известное представление как о
динамике процесса развития урбанизма в долине Нила, так и о технике и технологиях строительства в Египте.
В качестве строительного материала египтяне использовали самые разные материалы, отдавая предпочтение камню. В основном на цели строительства использовался белый известняк, который доставляли с Синайского полуострова, из Аравийской пустыни на восточном берегу Нила и некоторых
других сопредельных территорий. Использовались и другие породы, в особенности драгоценные породы – гранит и мрамор, которые экспортировали
как с островов Эгеиды (откуда завозился вулканический камень обсидиан, не
уступавший по прочности стали), так и с Балканского полуострова.
В частности, необходимо знать, что внешняя поверхность дворцов фараонов и храмов Древнего Египта покрывалась как мрамором, так и обшивалась
золотом. Вообще, внимание к материалам строительства и украшениям в архитектуре соответствовало принципиальным установкам, ориентированного
на вечность общественного сознания населения, убежденного в том, что его
исключительная цивилизация была создана богами. Эта идея была определяющей в его мировоззрении и дополнялась художественной символикой произведений архитектурного декора. Стены зданий, как правило, украшались
рельефами. При этом декоративные фризы наружных стен посвящались прославлению могущества фараона и изображали картины связанных с его подвигами и повседневной жизнью сцен (такая же практика была характерной и
для других архитектурных памятников). Внутренние стены использовались
для создания декоративных сюжетов культового характера.
Особый интерес представляют столбы, пилоны и колонны дворцов и храмов, гипостильная архитектура дворцов и храмов в целом. Их сооружение
получило распространение, начиная с Древнего царства, в пользу чего свидетельствуют, утопленные в стену пирамиды Хеопса, колонны Северного дома,
капители которых имеют форму цветка папируса.
Эта традиция использовалась архитекторами и в последующее время.
Рельефами украшались гранитная колоннада Тутмоса III перед Карнакским
храмом, капители которой были украшены тремя цветками папируса и лотоса. В храме Рамзеса III в Мединет-Абу была воздвигнута его колоссальная
статуя в облике Осириса.
Помимо художественного исполнения разнотипных колонн, строители и
архитекторы долины Нила широко применяли резьбу по камню. Она присутствует в храмах египетских богов, пирамидах фараонов точно так же, как и в
54

гробницах египетских вельмож. Она представлена на стеле фараона Джосера,
на рельефных фризах, украшавших стену здания Южного двора пирамиды
Хеопса (фриз с уреями), на серии барельефов в мастабах, окружавших пирамиды царей IV и V династий. Помимо декоративного назначения, раскрашенные рельефы архитектурных украшений дают нам представление о всех
сторонах жизни египтян периода Древнего царства.
Резьба и раскраска художественных рельефов обусловили влияние архитектуры на многие другие виды изобразительного искусства – и в особенности на полихромную живопись. Носившая как декоративный, так и реалистический характер, она служила одним из лучших способов украшения храмов,
дворцов, жилых домов и гробниц. Древнее царство – время расцвета художественного украшения архитектурных сооружений вообще, строительной
техники и техники строительства в частности…
В идеологии и духовной жизни Древнего Египта особенно велика была
роль храмов. Храмы – «дома жизни». Согласно традиции, они были основаны богами и находились под их покровительством. В них осуществлялись не
только жертвоприношения и разнообразные, посвященные самым различным празднествам ритуалы: храмы были крупными хозяйственными центрами, производственными ячейками общества и государства, хранилищами
огромных, особенно в случае успешных войн фараонов, ценностей. Здесь составлялись религиозные, литературные, медицинские и другие тексты, находились библиотеки, архивы, велись записи по годам правления царей, на основе которых составляли летописи.
Именно по этой причине их строительству в Египте придавалось особое
значение. Несмотря на господство стандартизации в архитектуре, каждый из
них обладал известной особенностью и неповторимостью – качествами, которые закладывались строителями в их разнотипное архитектурное убранство
и в художественное оформление, отображавшее щедрость как расходов, так и
самой палитры красок, из которой напрочь был удален несущий негативные
эмоции черный цвет.
Но Египетский храм – это еще и священное пространство, которое он символизировал и по этой причине в глазах населения долины Нила представлял
собой идеальную картину мира, где царит строго определенный порядок. Он
отделялся от окружающего «несвященного» пространства для защиты и сохранения священного места и проявлялся как в самой структуре храма, так и
в этапах его строительства. Оно начиналось с сооружения святилища, символизирующего первозданный холм, который поднимается из вод праматерии.
Эти изначальные воды часто обозначали основание фундамента храма. Потолок святилища и других закрытых частей храма является символом неба,
представленного звездами, зодиакальными рельефами и изображениями свя55

Рис. 23. Гигантомания и цветовая гамма
египетских сооружений

Рис. 24. План египетского Храма

щенных птиц. Колонны храма олицетворяют жизнь, развитие и трансформацию, отраженную в образах цветов с раскрытыми и закрытыми бутонами-капителями. Литературные тексты Нового царства утверждали, что храм есть
«образ небесного горизонта», который очерчивает место, где земля соприкасается с небом. По этой причине пилоны и врата храма выступали символами
двух гор горизонта, между которыми восходило представленное рельефом с
крыльями солнце. Древнеегипетский храм представляет собой модель пути,
где каждая часть отражала определенный этап подготовки человека к встрече с вечностью. Например, карнизы храмовых стен в виде согнутых стеблей
тростника и папируса должны были напоминать заросли, где богиня Исида
укрывала от опасностей младенца Гора.
Здание египетского храма, как правило, имело форму вытянутого прямоугольника и состояло из четырех основных частей – пилона, внутреннего двора, гипостильного зала и святилища. Территория священного участка,
которая непосредственно прилегала к храму, окружалась стеной; там стояли
различные второстепенные постройки. В каждый храмовый комплекс обязательно входила собственная пристань, которая располагалась либо на берегу
Нила, либо – чаще – на специально вырытом от него канале. От нее к храму
тянулась аллея для религиозных процессий.
Особый интерес представляют заупокойные храмы Ментухотепа I и царицы-фараона Хатшепсут в Дейр-эль-Бахри. Та же тенденция проявляется
в храме Атума из Гелиополя, сооруженном при фараоне Среднего царства
Сенусерте I и храмах бога Ра в Карнаке и Луксоре.
Карнакский храм, егип. Ipt-swt – «жилище царя Света» – крупнейший храмовый комплекс Древнего Египта, приобрел статус главного государственного святилища в период Нового царства. Его ансамбль включал храмы, посвященные фиванской триаде – верховному богу Амону-Ра, его супруге Мут и
сыну Хонсу. Расположен он был на территории древних на восточном берегу
Нила в 2,5 км от Луксора. Карнакский и Луксорский храмы Амона были соединены аллеей шириной в 27 метров и длиной около двух с половиной километров
Самыми любимым детищами фараона Рамзеса II были два храма в современном Асуане (Абу-Симбел). Первый носил название Усер-Маат-Ра («Сила
гармонии Ра»). Храм был высечен в скале в виде пилона и был украшен четырьмя 20-метровыми статуями этого фараона. Над дверями Большого храма
изображение царя с головой сокола. Его ноги опираются на два слова-знака
«Ра» и «Маат» (на порядок и силу). Это храм царя.
Примечательной особенностью и одновременно секретом конструкции
святилища фараона выступало то, что весь год помещения храма были погружены в полумрак. Только дважды – 23 сентября и 23 марта – солнечные
57

лучи обнимали статуи Рамзеса II и его любимой жены Нефертари (по другой
версии, лучи попадали только на статую самого фараона в дни его рождения
и коронации). А вот на статую бога Птаха – хранителя тайн вечности – они не
попадали с 10 января по 30 марта и с 10 сентября по 30 ноября по современному стилю.
Вторая достопримечательность Абу-Симбела – Малый храм, находящийся в 150 метрах к северу от большого. Он посвящен богине Хатхор и обожествленной при жизни царице Нефертари. Шесть ниш фасада святилища украшены с обеих сторон от входа парными колоссальными фигурами Рамзеса,
между которыми стоят колоссы самой Нефертари в образе богини Хатхор.
Надпись на фасаде гласит: «Наследственная знатностью, Великая милостью,
красотой, сладостью и любовью, Владычица Верхнего и Нижнего Египта, упокоившаяся, Госпожа Обеих земель, Нефертари, Возлюбленная Мут, Правогласная перед Осирисом. Я поставил ее слева, там, где мое сердце, чтобы во
все века люди знали, что я люблю ее!»
Гигантомания в храмовом строительстве завершается строительством
заупокойного ансамбля фараона Нового царства Рамзеса III в Мединет-Абу,
напоминающем крепость. Изобразительные сцены в египетских храмах –
важнейший исторический источник о войнах фараонов, их деятельности,
совершаемых военных и морских экспедициях. Так, например, стены храма
Рамзеса III были покрыты изображениями не только гаремных развлечений фараона, но и изобразительным повествованием о его противоборстве c
вторгавшимися в дельту «народами моря» (ахейцы, тирсены/этруски, ликийцы, фракийцы и др.).
Как мы могли убедиться, искусству архитектуры и градостроительства
египтянами отводилась весьма важная роль. Оно должно было дарить бессмертие, быть прямым продолжением жизни, выступать хранителем и носителем материальных и духовных ценностей общества и человека. Искусство
архитектуры (как и она сама) рассматривалось как носитель самого сущего в
мире, отображало его гармонию, законы, цветовые и звуковые проявления.
А потому требовало глубоких знаний, больших умений и прочных навыков.
Вот почему ведущие архитекторы, художники, скульпторы имели высокий
социальный статус.

Рис. 25. Пирамиды

2.5. Что такое египетская пирамида?
Египетская пирамида – символ могущества фараона при жизни и его
воздействия на жизнь страны после смерти. Она считалась продолжением и
копией его земного существования. От земного благополучия и загробного
блаженства зависела судьба людей, страны в целом и каждого человека в отдельности. Поэтому золотое пирамидальное навершие с изображением священных глаз, ориентированных на четыре стороны света, было обязательным
элементом, завершающим обложенные белым мрамором, наружные стены
пирамид Древнего царства.
Чтобы понять и оценить значение (и семантику) понятия «пирамида» в
общественном сознании населения Древнего царства (а именно только в эту
эпоху они преимущественно строились), необходимо вновь вспомнить особенности, присущие восприятию населением долины Нила окружающего
мира, которое основывалось на определении единства с ним человека, что и
предопределило основные мировоззренческие установки.
Слово «пирамида» – греческое (Pyrmis), означает «язычок пламени»,
«острогранник» (см. ниже). До настоящего времени среди исследователей нет
единого мнения о причинах, побудивших придавать сооружениям указанную
форму.
59

Место захоронения и стоящее над ним сооружение представляли собой
для древних египтян некий символ, который концентрировал вокруг себя их
главные идеологические (религиозные) установки. Погребальный памятник
был носителем материализованных через Ка и Ба душ человека и результатов
его деяний. Божественная сущность человека деятельного, человека, производящего полезные вещи, с помощью которых насыщается его жизненное
пространство, – это представление, дополняя и развивая существующую веру
в единство всего и вся, находило свое выражение в убежденности как о сакральной его сущности, так и о незримом присутствии богов в мире людей.
Бог-предок, почитающийся в пирамиде, опекает царя, который умер и одновременно является покровителем этой пирамиды. Поэтому пирамида для
египтян – это священное место.
Всего в Египте обнаружено 118 пирамид. Знакомство с их геодезическим
планом показывает, что все они имеют единое направление осей и строго сориентированы по сторонам света. Самое значительное отклонение от истинного севера не превышает и десятой доли градуса. Столь же фантастичен и
возраст пирамид. Фундамент первой из них был заложен в начале XXIX в. до
н. э. А самая последняя была построена в конце XVIII в. до н. э.
Первую пирамиду построил фараон III династии Старого (Древнего)
царства Джосер (или Джесе-Ра). Он был известен объединением Верхнего и
Нижнего Египта в одно государство, столицей которого стал Мемфис. Джосер был талантливым человеком – занимался литературой, собирал древние
папирусы, интересовался архитектурой и раскапывал мастабы (погребальные
сооружения) в Абидосе, конструкции которых тщательно зарисовывал и собирал. Вот почему, как следует думать, пирамида Джосера по своей форме
стала продолжением традиций, заложенных в основу конструкции шахтного
по своему типу захоронения и возвышавшейся над ним ступенчатой, высотой
в 20-этажный дом каменной надстройки.
Раскопки пирамиды открыли ее настоящий секрет. Она не была многоступенчатой. Точнее, многоступенчатость, уменьшающихся по размерам
возводимых друг над другом мастаб была каркасом пирамиды правильной геометрической формы. Образующиеся ниши между ярусами забутовывались
различными остатками строительных материалов с целью выравнивания наклонных поверхностей боковых стен, которые облицовывались мраморными
плитами.
Другой особенностью конструкции пирамиды Джосера была ее многослойность, засвидетельствовавшая поиск формы индивидуального погребения фараона. Помимо погребальной камеры для саркофага самого фараона,
было еще 11 погребальных камер для захоронений членов его семьи. К сожалению, несмотря на присутствие проклятий грабителям и посылах страшной
60

Рис. 26. Эволюция форм пирамид СнофРа по памятникам в Медуме 144 м u 94 м)
и Дахшуре (ломанная – 189 м u 105 м; правильная («истинная») – 218,5 м u 221,5 м)

участи, которая их ожидает за «нечистое» дело, пирамида Джосера была разграблена еще при жизни его потомков, а от мумифицированного тела археологами была обнаружена только кисть руки и пятка фараона. Несмотря на
это, она все равно остается памятником, отражающим господство экстенсивных форм экономики и ее распределительного типа, символом стабильности
и процветания Египта во времена правления фараона Джосера.
Следующей из пяти великих пирамид Древнего царства была пирамида
сына и последователя Джосера фараона Снофра. Его имя, означавшее «Создающий красоту», соответствовало образу его правления, воспоминания о
разумности и полезности которого сохранялось в общественном сознании
населения долины Нила и много позже. Его тронным именем (NBMT-НебМаат) было определение «Владеющий истиной», которое символизировало
собой основную установку мировоззрения египтян, ориентированного на
подлинную истинность «Правды». «Папирус Весткар» сохранил воспоминания о нем как о мудром правителе и очень образованном для своего времени
человеке, которому были присущи и маленькие человеческие слабости. Это
он стал основателем морского флота Египта. При нем был введен возведенный в закон обычай прибавлять к собственному имени фараона размещавшееся в его картуше особое священное имя. Это он попытался выяснить у
61

своих приближенных, какое слово, вмещающее всю мудрость мира, можно в
него вставить, и, наблюдая затруднения, вызванные поставленным вопросом,
отвечал: «“Мера” – это слово!»
Самое же важное заключается в том, что за свою долгую жизнь (93 года)
фараон Снофр сумел построить не одну, а пять пирамид. Все они имеют разную форму. И этот факт позволил ученым выработать единое мнение, согласно которому как идея, так и строительство пирамиды родились на египетской
почве и что никакие «инопланетяне» не имеют к этому никакого отношения.
Пирамиды Снофра в Медуме, Дахшуре, Гизе и других местах демонстрируют
эволюцию своей продольно-горизонтальной конфигурации и внутреннего
устройства в направлении выработки устоявшейся во времена IV–V династий их «классической» архитектуры и внешнего вида.
В противоположность своему отцу фараон Хуфу запомнился населению
долины Нила как самый порочный правитель Египта, который пытался вопреки воле богов подвергать людей смерти. Это прослеживается по повестям
египетского «Папируса Весткар» и нашло отображение в знаменитом рассказе греческого историка Геродота, которому и следует предоставить слово. «Хеопс, – рассказывает “отец истории”, – вверг страну в пучину бедствий.
Прежде всего, он повелел закрыть все святилища и запретил совершать жертвоприношения. Затем заставил всех египтян работать на него. Так, одни были
обязаны перетаскивать к Нилу огромные глыбы камней из каменоломен в
Аравийских горах (через реку камни перевозили на кораблях), а другим было
приказано тащить их дальше до так называемых Ливийских гор. Сто тысяч
людей выполняло эту работу непрерывно, сменяясь каждые три месяца. Десять лет пришлось измученному народу строить дорогу, по которой тащили
эти каменные глыбы, – работа, по-моему, едва ли не столь же огромная, как и
постройка самой пирамиды… Десять лет продолжалось строительство этой
дороги и подземных покоев на холме, где стоят пирамиды. В этих покоях Хеопс устроил свою усыпальницу на острове, проведя на гору нильский канал.
Сооружение же самой пирамиды продолжалось 20 лет. Она четырехсторонняя, каждая сторона ее шириной в 8 плефров и такой же высоты и сложена из
тесаных, тщательно прилаженных друг к другу камней. Каждый камень длиной по крайней мере в 30 футов.
Построена же эта пирамида вот как. Сначала она идет в виде лестницы
уступами, которые иные называют площадками, или ступенями. После того
как заложили первые камни [основания], остальные [для заполнения площадок] поднимали при помощи помостов, сколоченных из коротких балок. Так
поднимали с земли камни на первую ступень лестницы. Там клали камень
на другой помост; с первой ступени втаскивали на второй помост, при помощи которого поднимали на вторую ступень. Сколько было рядов ступе62

ней, столько было и подъемных приспособлений. Быть может, однако, было
только одно подъемное приспособление, которое после подъема камня без
труда переносилось на следующую ступень. Мне ведь сообщали об обоих способах – почему я и привожу их.
Таким образом, сначала была окончена верхняя часть пирамиды, затем
соорудили среднюю и напоследок самые нижние ступени на земле… На все
это было израсходовано 1600 талантов серебра... нуждаясь в деньгах, [Хеопс]
отправил собственную дочь в публичный дом…
Дочь же выполнила отцовское повеление, но задумала и себе самой оставить памятник: у каждого своего посетителя она просила подарить ей по
крайней мере один камень для сооружения гробницы. Из этих-то камней, по
словам жрецов, и построена средняя из трех пирамид, что стоит перед великой пирамидой… Царствовал же этот Хеопс, по словам египтян, 50 лет, а
после его кончины престол наследовал его брат Хефрен. Он поступал во всем
подобно брату и также построил пирамиду, которая, впрочем, не достигает
величины Хеопсовой. Я сам ведь ее измерил…» (Herod., II, 124-127).
Пространное цитирование рассказа «отца истории» позволяет выяснить
сразу несколько важных моментов, имеющих отношение как к характеристике пирамид, так и к технологии, технике и последовательности их сооружения на левом берегу Нила в области Саккара (Гиза). Мы узнаём, что из 50 лет
правления Хеопса 30 лет ушли на строительство его почти 150-метровой в
высоту пирамиды1. Знакомит нас античный автор и со способом сооружения
основных ее ярусов сверху вниз с последующим заполнением пазов бутом и
их выравниванием. Но самое важное мы узнаём, что пирамиду строили сами
египтяне.
Утверждение «отца истории» было документально подтверждено совокупностью археологических и эпиграфических данных открытых франко-египетской экспедицией Ф. Талле в 2013 г. В ходе раскопок были обнаружены
портовые сооружения, предназначавшиеся для кораблей, использовавшихся
в перевозке каменных блоков на строительство пирамиды Хеопса, инвентарные списки используемых орудий труда, имена 1200 (!) работников и их
начальников, свидетельства о рационе питания и оплате труда, отчеты о вы1

Основные показатели этой пирамиды:
– высота – 149,78321 м;
– площадь основания – 230 × 230 м;
– длина сторон основания: юг – 230,5 м; север – 230,3 м; запад – 230,4 м; восток – 230,4 м;
– периметр – 922 м;
– общий объем пирамиды – ≈2,6 млн м³;
– средний размер каменных блоков – 1 м в ширину, высоту и длину;
– средняя масса каменных блоков – 2,5 т;
– количество блоков – около 2,5 млн.

полнении работ, который составил в 2550–2520 гг. до н. э. чиновник Мерира
для сводного брата фараона Хеопса по имени Анх Хуфу. Это позволило отнести момент написания всего пакета документов к последнему году правления
этого царя.
Выдающееся открытие французского ученого навсегда похоронило «космические» спекуляции на предмет строительства египетских пирамид и способствовало восстановлению исторической истины1.
Строительство пирамид продолжили последователи Хеопса – цари V–VI
династий. Собственно, об этом нам уже известно как по Геродоту, так и по самим их памятникам, возвышающимся на месте огромного и неповторимого
царского некрополя, сооружения которого уже в древности были причислены к одному из семи чудес света. Пирамида Хафра (IV династия) была высотой 144 м и занимала площадь 215 м2. Величина пирамиды Менкаура обладала
площадью в 104,6–108,5 м2 при высоте 66 м.
Пирамиды фараонов последующих династий значительно уступали пирамидальным комплексам Древнего царства (царства гигантов) и с архитектурной точки зрения не представляли собой ничего примечательного. Такую
же оценку можно дать и пирамидам фараонов Среднего царства, отметив попутно, что традиции их строительства, как свидетельствуют памятники Аменемхета I и Аменемхета II, постепенно сходили на нет.
Причина была проста. В эпоху Среднего царства сложились новые, противоречивые, экономические, социальные и политические реалии. Понятно,
что закономерным следствием указанных изменений стала трансформация
идеологии общества и соответствующих ей представлений населения долины
Нила. Олицетворявшие прежде образы живых богов, фараоны теперь воспринимались в качестве правителей, родителями которых были «земные»
люди. Практика хлестания жрецами шелковой плеткой тел молодых фараонов в ходе их интронизации – красноречивый по форме и радикальный по
своей сущности показатель имевшего место идеологического переворота.
Собственно, им была обусловлена распространявшаяся в новых исторических условиях практика совмещения храмов главных египетских божеств с
погребальными комплексами фараонов. Ее начало восходит к элементам конструкции заупокойных храмов при пирамидах еще V–VI династий, но самые
роскошные памятники такого типа будут построены фараонами-основателями Среднего царства.
Все они представлены новым типом архитектурного строения – солнечным храмом. Его строили на возвышении и обносили стеной. В центре
1
Tallet Р. The Wadi el-Jarf Site: A Harbor of Khufu on the Red Sea // JAEI. 2013. Vol. 5/1.
P. 76–84; Tallet P., Marouard G. The Harbor of Khufu on the Red Sea Coast at Wadi al-Jarf, Egypt //
NEA. 2014. Vol. 77. Iss. 1. P. 4–14.

Рис. 27. Храм Амона-Ра
в Иттауи

просторного двора с молельнями
возвышался
колоссальный каменный
обелиск с вызолоченной
медной верхушкой, у подножия которого находился массивный жертвенник.
Сам обелиск символизировал собой священный камень Бен-Бен, на который,
по преданию, взошло солнце, родившееся из бездны. Как и пирамиды, солнечный храм соединялся крытыми переходами с воротами в долине. К числу
наиболее известных солнечных храмов принадлежат храм Ниусирра в Абидосе и святилище Ментухотепа I.
Рождение новых архитектурных форм отображено, как и положено, в
комплексе храма Амона Ра, выстроенного по приказу Аменемхета I в его новой столице Иттауи. О том, какие материалы были использованы, сообщает
сам фараон-строитель: «Я воздвиг дворец и украсил его палаты золотом. Потолок их покрыт ляпис-лазурью. Стены их – из серебра, пол – из сикоморы.
Ворота – из меди, запоры – из бронзы».
Отличительная черта идеи нового архитектурного решения состояла в
утверждении идеи единства страны, государства, населения, человека и мира
людей, мира вещей и мира богов. Новый тип погребальных сооружений по
этой причине сочетал в себе традиционную форму пирамиды и скальную
гробницу. Наиболее значительным из подобных памятников была усыпальница царя Ментухотепа II в Дейр-эль-Бахри. К ней из долины реки вела
огражденная каменными стенами дорога в 1200 метров длиной и 32 метра
шириной. Главную часть усыпальницы составлял заупокойный храм, оформленный портиком; по центру пандус вел на вторую террасу, где второй портик окружал с трех сторон колонный зал, в центре которого возвышалась
сложенная из каменных глыб пирамида, естественным основанием которой
служила скала. Святилище имело размеры 40 × 22 м, его плоская крыша держалась на 108 колоннах. Со двора в погребальную камеру вел подземный коридор длиной 150 м. Заупокойный храм состоял из двух ступенчатых террас,
окруженных крытыми колоннадами; нижняя имела площадь 60 × 50 м2, верхняя – 42 × 40 м2. Их окружали 254 колонны. Из центра храма, господствуя
над этим фантастическим многоколонным храмом, вырастала пирамида на
массивном цоколе с основанием 21 × 22 м, представлявшем собой естествен65

ную скалу, сложенную из каменных глыб и облицованную плитами из белого
известняка.
Отдельные из таких памятников, отражая могущество своих владык, пытались компенсировать разрыв с традициями Древнего царства. Это прежде
всего относится к пирамиде фараона-реформатора Аменемхета III, осуществившего реформу «разделения властей» (военной, финансовой, гражданской и религиозной) при третейском посредничестве самого фараона.
Речь идет о комплексе фараона Аменемхета III в Хавара. Пирамида сложена из кирпича и облицована известняком, погребальная камера высечена
из цельной глыбы отполированного желтого кварцита. Особую известность
получил заупокойный храм при пирамиде. С легкой руки Геродота этот храм
вошел в историю культуры под названием «Лабиринт». Храм занимал площадь в 72 000 м2 и делился двумя рядами колонн на три нефа, из которых центральный был выше боковых и освещался через оконные проемы в верхней
части стен.
В древности «Лабиринт» считался самым выдающимся из множества
храмов, построенных в период Среднего царства. Колонны его были стилизованы под растительные формы, что соответствовало символике храма как
дома божества – солнца, которое, по одной из египетских легенд, родилось из
цветка лотоса. Чаще всего колонны имитировали связку стеблей папируса, а
их капители несли изображения цветков папируса или лотоса. К тому же все
колонны были богато украшены цветным орнаментом и позолотой. Между
капителью и тяжелым перекрытием египтяне помещали значительно меньшую по размерам плиту абаку, незаметную снизу, в результате чего казалось,
что потолок, расписанный под звездное небо с золотыми звездами, парит в
воздухе.
И еще одну перемену необходимо отметить. Индивидуализм египтян
проявился прежде всего в том, что каждый стал заботиться о собственном
бессмертии. Теперь уже не только фараон и вельможная знать, но и простые
смертные стали претендовать на привилегии в потустороннем мире. Так возникла идея равенства после смерти, что сразу же отразилось на технической
стороне культа мертвых. Следствием этого стало пренебрежение строительством гробниц в стиле мастабы. Для обеспечения вечной жизни теперь хватало одной надмогильной стелы – каменной плиты, на которой были написаны
магические тексты и все, что требовалось отправившемуся в «вечно-вековечную жизнь» человеку.

2.6. Скульптура и живопись Древнего Египта
Самая главная особенность изобразительного искусства Древнего Египта – быть зеркальным отражением жизни. Но таким отражением ее действительности, которое безмятежно, статуарно, устойчиво, величаво выражает
собой спокойствие, как бесконечная вечность. Сначала это нашло отображение в архитектуре. Архитектура как искусство считалась носителем вечной
жизни и по этой причине освобождалась от всего мгновенного, изменчивого,
неустойчивого. Идея постоянства и неизменности, исключительности и неповторимости формировала свой стиль и язык: четкость и определенность,
опирающихся на принцип золотого сечения, формул, стилистику экономного графического знака, соединяющих священное и мирское, строгих ясных
линий, компактных, предельно обобщенных объемов. Они-то и определяли
чеканные формулы понимания распространявшегося на века воздействия
обретенного жизнью человека бессмертия в произведениях архитектуры и
изобразительного искусства.
Материальность, прочность, неизменность, вечность, гигантизм, этно- и
эгоцентричность, гигантомания, незыблемость и непостижимость вековечного, величие и магическая сила труда как творчества выступали главными
показателями мировоззрения населения долины Нила и определяли индивидуальное единство стиля.
Указанные законы были канонизированы и развиты в изобразительном
искусстве – в первую очередь в скульптуре и живописи, поскольку и та и другая выступали прямым продолжением не только традиций архитектуры, но
и им самим отводилась, продиктованная, в том числе задачами «монументальной пропаганды», весьма существенная роль. Искусство должно было ни
много ни мало дарить бессмертие, быть прямым продолжением жизни.
67

В отличие от кратковременной земной жизни искусство считалось носителем жизни вечной, и поэтому оно освобождалось от всего мгновенного,
изменчивого, неустойчивого. В подвижном многообразии жизни египетское
искусство искало немногие, но непреложные изобразительные формулы.
И, как показывает знакомство с конкретными памятниками, оно действительно выработало язык, отвечающий идее постоянства, – язык экономного
графического знака, строгой и ясной линии, четкого контура, компактных,
предельно обобщенных объемов. Даже когда изображался самый простой и
обыкновенный сюжет – пастух доит корову, или служанка подает ожерелье
своей госпоже, или идет стадо гусей, – эти бесхитростные мотивы выглядят
не столько изображением мимолетного действия, сколько установленной на
века чеканной формулой этого действия. Появление всего этого – в особенности формулировка художественной формулы и законов нанесения изображений – просматривается в скульптуре и живописи эпохи Древнего царства.
Изобразительное искусство стремилось передать лишь истинный, совершенный облик предмета, человека и мира, которые Ка, как их двойник, не только
«узнавал», но и сохранял.
В первую очередь такая трактовка характеризует скульптуру Древнего
(Старого) царства, располагавшую двумя традициями. Согласно первой,
фигура бога или человека изготавливалась стоящей. Она была прямой,
фронтальной, с высоко поднятой головой, с левой, выставленной вперед
ногой и с руками, прижатыми к телу. Согласно второй, скульптура представляла сидящую прямую торсом фигуру с изящно согнутой в локте рукой
или симметрично положенными на колени руками. При всем этом и поза, и
особенно взгляд изображенного персонажа передавали спокойствие и веру
как в свое настоящее, так и в будущее. Убежденность и вера – две важнейшие черты менталитета древних египтян, которые неизменно находили отражение в памятниках изобразительного искусства. «Картина любования
собой в зеркале» – его ведущий принцип, определявший мировоззрение
человека и общества.
Если обратиться к художественной технике, то, по оценкам специалистов, в рельефах Древнего царства утвердилась традиция своеобразного «распластования» фигуры на плоскости. Голова и ноги изображались в профиль,
а торс развернутым; вся фигура обрисована единой упругой линией. Такой
принцип рисунка сохранялся всегда. Изображения не в профиль, а в фас были
редкими исключениями. Не надо забывать, что основные каноны, принципы, формы, способы, сами были порождены естественно-географическими
и историческими условиями и сложившимися под их непосредственным и
опосредованным воздействием, законами визуального восприятия объектов
и предметов окружающей действительности и переноса их с помощью изо68

бразительных средств как в плоскость рисунка, так и в объемные пластические формы.
В конечном итоге это позволило добиться реализма изображаемого художественными средствами мира, включая в него отображаемую мастерством
художника динамику и лирику смысла жизни в той ее трактовке, согласно
которой самым главным смыслом является она сама. Эта мысль помогает
вскрыть основное, что определяло художественную мысль и практику изобразительного искусства: знание сущности формы, а не отображение ее наблюдаемых (то есть визуально воспринимаемых) форм. Скульптура и пластические искусства Древнего Египта – тому подтверждение.
Используемая мастерами, художественная техника соответствовала воплощению такой формулы. Двухмерность изображений предопределила отсутствие перспективы и пространственного плана. Не используется прием подачи ракурса в изображении фигур. Групповые сцены всегда развертываются
в одну линию по типу фриза: таких поясов-фризов обычно бывает несколько.
Плоский силуэт рисунка подчеркнут обобщенным контуром, близким к геометризованному. Роспись по рельефу покрывает ровным слоем его участки,
при этом господствует традиция использования чистых контрастных цветов.
И, несмотря на это, изображения воспринимаются живыми. Почему?
Сочетаемость противоположных элементов (статической динамики и динамической статики) в изобразительном искусстве выступала особенностью переноса объемных предметов в плоскость рисунка и таким образом формировала выразительность самих изображений. А в основе всего этого – картинное
письмо, художественный синтез искусства, письменности и звучащего слова.
Комментирующие изображения надписи – показатель этой закономерности.
Примеров множество, как и сценического жанрового разнообразия.
Техника рельефа включала в себя три этапа: рисунок краской на подготовленной плоскости, выборка рельефа и окончательная раскраска. Два типа
рельефов: барельеф и горельеф. Но искусство скульптурного портрета, оставаясь важнейшим из других искусств, продолжало развиваться. Более того,
его развитие, расширяя иконографию, шло в контексте монументализма и
соответствующего ему стиля.
Появляется изображение царевичей, чиновников? Сцены из бытовой
жизни аристократии и хозяйственной деятельности трудового населения
долины Нила. Статуи архитектора Хемиуна, бюст царского сына Анххафа,
скульптуры писца Каи (луврский писец) и царского сына Каапера, мужская и
женская головы из Лувра и коллекции лорда Карнарвона – в указанном отношении самые лучшие образцы. В каждом из них присутствует яркий, полный
неповторимого индивидуального своеобразия и подлинной художественной
силы целостный образ. Это затронуло и такой аспект, как изображение со69

Рис. 28–29. Хемиун и Урмау.
Бюст царского сына Анххафа

циального статуса. Его особенность зримо представлена в различии размеров изображаемых
фигур. Градация размеров – от больших к средним и малым, – которая постоянно встречается в
рельефах и придает им такое декоративное очарование, для египтян была, прежде всего, градацией ценностей. Размер как показатель значительности был, можно сказать, универсальной
категорией: он совершенно исключал всякие
пространственные, перспективные сокращения
и делал ненужными дополнительные атрибуты
величия.
Появляется интерес и к созданию индивидуальных портретов не только царей и их приближенных, но и людей с менее скромным социальным статусом. Особенно показательны кедровые
панели из гробницы архитектора фараона Джосера по имени Хесира.
Что обращает в них на себя внимание? Ответить на вопрос довольно просто: мускулистое,
стройное тело излучает силу, более того, живет:
чувствуется мерный ритм пружинящей поступи, орлиный профиль и художественный смысл
«распластанности» определяют мерную стабильность изобразительной формулы.
Еще более выразительно изображение мужской головы из Лувра. Она высечена из известняка. Откуда бы ни смотреть на эту голову – спе70

реди, сбоку, в три четверти, – она поражает ясным благородством пластики.
Почему? Тот же принцип. Формула стабильности как отображение социальной уверенности в общественном сознании. А это рождает впечатление
живой обобщенности (или обобщенности живого) в пластической форме.
Творческий труд художника – создание живого подобия! Здесь предметная
чувственность, убежденность в родстве живого и неживого воплощается в
образную формулу, учитывающую индивидуальность.
Возникает другой вопрос: а почему это стало возможным? Три объяснения можно выставить. Прежде всего следует исходить, что человек – обязательный компонент любой модели мира. В ней он предстает в двух формах:
1) как субъект, который занят восприятием и осмыслением окружающего
его мира; 2) как объект, изучаемый и воспринимаемый другими субъектами. Необходимо иметь в виду, что в основе мифопоэтического восприятия
и описания действительности человеком древних цивилизаций всегда лежало субъективное переживание вполне реальных природных или социальных
процессов. Вот почему является вполне закономерным то, что в изображениях людей Древнего и Среднего царства начинает просматриваться находящееся за ними осознание человеком себя как индивида и, может быть, даже
личности, что находит подтверждение в участившемся употреблении в литературных и эпиграфических текстах личных местоимений.
Искусство Среднего царства, сохраняя преемственность, отображало перемены, происходившие на ранних этапах его истории. В искусстве утверждается дуализм. Он выражается в снижении пафоса и эпики героического. А с
ослаблением идеи центричности и поляризации стремление к моментализму
уступает место обыденности изображаемых сюжетов, в чем следует видеть
прямое следствие усиления и относительной свободы горизонтальных экономических связей на начальных этапах Среднего царства, обусловивших
вторжение обмена в экономику и, соответственно, жанровых «вольностей»
в композициях и трактовке сюжетов. Статуя фараона Аменемхета III демонстрирует эти перемены самым наглядным образом. С одной стороны, безукоризненно выполнено портретно волевое лицо Аменемхета III, превосходна
лепка лица. С другой – в нем отображена непосредственность и наивность
восприятия царя представителями новых социальных слоев общества, которая в еще большей степени присутствует в мелкой пластике – деревянных и
фаянсовых статуэтках слуг, пахарей, носильщиков, лодочников, прачек, пастухов. В массе своей эти фигурки исполнены на другом уровне мастерства,
чем статуи фараонов и вельмож: довольно примитивно, ремесленно. Часто
они комбинировались в группы, изображая собой целые жанровые сценки.
Например, погонщики скота гонят, размахивая палками, стадо быков, а владелец стоит в стороне под навесом и следит за ними.
71

Если говорить конкретнее, то росписи гробниц сановников Среднего
царства содержат информацию о структуре и организации государственного хозяйства, экономическую основу которого составляла собственность государства, а условными владельцами были получившие за несение военной,
гражданской или религиозной службы лица. Важнейшими критериями были
доказанные непосредственной деятельностью этих последних способности и
компетенции, которые и обеспечивали такое право.
В живописи Среднего царства еще более усиливаются реалистические
тенденции. В стенных росписях гробниц номархов изображения приобретают большую композиционную свободу, в них появляются попытки передачи
объема, обогащается цветовая гамма. Особой поэтической свежестью и непосредственностью отличаются изображения второстепенных бытовых сцен, а
также растений, зверей и птиц. К наиболее известным произведениям этого
времени относятся живописные и пластические изображения сцен рыбной
ловли и охоты в нильских зарослях.
В гробнице Хнумхотепа II в Бени-Хасане (XX в. до н. э.) была создана одна
из самых замечательных росписей в искусстве Среднего царства – сцена охоты на берегах Нила. Росписи исполняются темперой по сухому грунту. Золотистый цвет тел сочетается в них с зеленью трав, белизной одежд, голубизной
цветов. Не ограничиваясь локальными тонами, мастера пользуются смешанными красками, наложенными то густо, то еле уловимо. Контуры обозначаются то резко, то нежно, отчего по-прежнему плоские силуэты становятся
легче и живописнее.
Искусство Нового царства отображало возникновение государства –
«мировой империи» – и утверждение в экономике рабовладельческого способа производства. Одновременно появляется беспокойство населения результатами социального расслоения в обществе и внешними опасностями,
потребовавшими оттока значительной массы мужского населения за пределы долины Нила и его участия в многочисленных войнах, множивших число
вдов, сирот, обездоленных стариков и т. п. Художественная культура Египта
этого времени отобразила и социальные контрасты между жречеством и царской властью, различными категориями чиновников старого и нового типа
(по способностям и по наследству). Из этого возникает отображенная в изобразительном искусстве, находящаяся на грани импозантность и профанизм,
величественность и обыденность, стремление к приукрашиванию действительности в связи с возникшим пессимизмом оценок перспектив социальной
жизни вообще.
Если говорить конкретно: искусство, и изобразительное искусство в частности, стало осваивать «новый реализм» в отображении действительности.
Его главная особенность проявилась во внимании к человеку, размышления,
72

Рис. 30. Фрагмент стелы скульптора Осира (Осириса)

Рис. 31. Семейные сцены Эхнатона
в храмовых рельефах Ахетатона

переживания, действия которого приобрели в изобразительной практике невиданную ранее динамику.
Возникает вопрос: почему это стало возможным? Сказались исторические условия: в результате завоеваний фараонами Нового царства оно превратилось в «мировую империю», экономическую основу которой составили государственная и частная собственность, а в социально-экономическом
развитии сложился рабовладельческий способ производства, вытеснивший
из производственной сферы коренное египетское населения, заложив начало паразитарных тенденций его развития в условиях рабских форм эксплуатации подневольной рабочей силы, прибывавшей в долину Нила со всех ее
концов.
Ко времени Аменхотепа IV (Эхнатона) как непосредственное следствие
указанных перемен изменилась и социальная структура общества. Религиозная реформа фараона способствовала рождению нового правящего класса-сословия, называемого в источниках «сиротами». Революционные преобразования затронули в первую очередь область идеологии. Вместо культа
фиванского бога Амона-Ра была учреждена религия, главным в которой стал
культ бога-солнца Атона, в значительной степени позволявший идеологически объединить население империи, у большинства которого солнечные
боги находились во главе пантеона, и одновременно решить задачу устранения фиванского жречества из экономики и политики объявлением фараона
верховным жрецом нового бога. Реформа Эхнатона вызвала радикальные
перемены в экономике, социально-политической организации общества и
идеологии. Благодаря ей произошло перераспределение собственности, изменилась сословно-классовая структура общества, была реформирована политическая система и радикальным образом поменялась идеология государства, впервые сформулировавшая идею Богочеловека. Понятно, что такого
рода перемены не могли не сказаться и на художественной культуре Египта
этого времени. И они сказались самым непосредственным образом в первую
очередь, как свидетельствуют конкретные памятники, на изобразительном
искусстве, которое, помимо всего остального, отразило еще один принципиально новый момент социально-экономической истории населения долины
Нила: произошло отделение умственного труда от физического. А причиной
этому стала победа рабовладельческого строя. Но и это было еще не всё. Ее
прямым следствием в области изобразительного искусства стало разделение
храмовой (религиозной) и светской живописи. В ней исчезли мотивы потустороннего мира, уступив место наслаждению и любованию действительной
жизнью.
Хотя прежняя фризово-ритмическая композиция и прежняя трактовка
фигур сохраняются, всё чаще появляются непривычные позы и ракурсы –
74

Рис. 32. Тутанхамон
и Анхесенпаамон –
дети Эхнатона

Рис. 32. Супруга и мать сановника Усерхета
(роспись гробницы 1293/79 г. до н.э.)

в фас, в три четверти, даже со спины: фигуры заслоняют одна другую; рисунок, сравнительно с прежним, становится изысканным.
Эти новые черты, как уже отмечалось, окончательно сложились в период
правления фараона-реформатора Амен-Хотепа IV / Эхнатона (1372 по 1354–
1337 гг. до н. э.). Он первым из фараонов Египта сделал статус царя абсолютным. И это сразу же нашло отображение в эпиграфических источниках. «Он
умножил ко мне свои милости, как песок, – писал один из “новых египтян”
его времени. – Я – глава чиновников над всем народом, мой владыка возвысил меня, ибо я следовал его поучениям и внимаю постоянно его словам…
Мои глаза созерцают его красоту каждый день, о мой владыка, мудрый как
75

Атон, удовлетворенный истиной… Как благоденствует тот, кто внимает твоему учению жизни».
Воплотившаяся в памятники художественной культуры и изобразительного искусства периода его правления такая трансформация, собственно, и
входит в образное определение эпохи как «Чудо Амарны».
Оно многолико. В нем проступают следующие черты и характеристики
сущности:
1) интерес к интимным переживаниям, лирическим мотивам;
2) нежность, влюбленность, простота скромности и скромность величия,
сопряженная с верой;
3) надежда, любовное отношение к живому, изображаемому образу, полету мысли и пению птиц. А вместе взятое, все это – причина и стимул новых
подходов и трактовок, которые символизировали вторжение реализма в том
числе в храмовую пластику и живопись.
По-новому стали изображать и самих людей. Разрушается броня душевной непроницаемости, возникает реалистическая трактовка и ее внедрение,
деформирующее ее каноны.
Свертывание реформ Эхнатона, как показывают памятники XIX–XX династий, не уничтожило амарнское чудо.
Оно синтезировалось и стало составной частью изобразительного искусства эпохи Рамессидов. Портрет любимой жены Рамзеса II Нефертари свидетельствует об этом более чем убедительно. Объемность и пластичность
тел, живость и мягкость лиц Рамзеса и Нефертари, соединенных с любовью
и нежностью, создают для зрителя образ вполне земного, заботливого и доброжелательного правителя. Те же самые процессы характеризуют и состояние живописи в это время. Становясь строгой и контрастной, реанимируя
роль контура и игнорируя мягкость и живописность тонов, в своих главных
проявлениях – изысканной декоративности и применении светотеней в раскраске одежд и кожи тел, в росписях стен гробниц как самих царей, так и в
особенности аристократии, живопись сохранила переработанные и приспособленные к своим собственным целям законы амарнского изобразительного
искусства. Выразительное панно гробницы Усерхета тому подтверждение.
Художественная культура Поздних (Саисских) династий Египта (662–
525 гг. до н. э. отображала перемены, происходившие как в Третий переходный период («железная революция», переход от экстенсивных к интенсивным формам производства, складывание международного разделения труда
и рынка, возникновение денежной экономики в исторических условиях сосуществования рыночных отношений и рабовладельческих форм эксплуатации
подневольного труда, воздействие ливийско-эфиопских династий, зависимость от Ассирии и др.), так и в связи с разнообразными контактами с носителями цивилизации Античной Греции.
76

Вполне естественно, что они-то и сказались на формировании важнейших тенденций развития скульптуры, живописи и прикладных искусств,
получивших широкое распространение в это время. В том, что касается содержательной стороны изобразительного искусства, то оно, испытывая периоды подъема и упадка, пыталось выработать свой собственный стиль путем
приспособления художественной техники, технологии, трактовки образов
и использования красок с целью максимального приближения к решению
задачи передачи изображения многомерного пространства на плоскости
рисунка.

2.7. Литература Древнего Египта
Литература – особая отрасль, сфера деятельности, жанр и проявление
культуры общества на ступени цивилизации вообще. Она представляет собой субъективное, индивидуальное и, более того, личностное по своему содержанию, опосредованным образом отображенное в разнотипных текстах
восприятие и понимание исторической действительности своими современниками. Она подобно театральной декорации представляет не только место
действия, но и выступает застывшим образом отображаемых и затронутых
в театральном спектакле отношений. В этом смысле литература в контексте
культуры – это не только результат, порожденный диалектикой отношений
труда и мышления. Она еще и зеркало состояния общества – и в особенности
его языка, с помощью которого через сложившиеся на его основе системы
письменности фиксируются, сохраняются и передаются разнообразные знания, многие оттенки человеческой мысли и сложные движения человеческой
души. Древнеегипетская литература в указанном отношении исключения не
составляла.
Произведения древнеегипетской литературы выполнены на свитках из
папируса, известняковых плитах и керамических остраконах, деревянных
писчих досках, монументальных дворцовых сооружениях и даже саркофагах.
При всем этом сохранившиеся тексты представляют собой лишь малую часть
литературного наследия Древнего Египта.
Более того, само ее рождение, как и многочисленные литературные сюжеты и тематика отображали в первую очередь различные стороны повседневной жизни населения долины Нила, потребности общества и государства
в общих и профессиональных знаниях, квалифицированной рабочей силе,
профессиональной армии и флоте. В известном смысле литература Древнего
Египта отобразила социальную дифференциацию общества, основанную на
распределительной системе, представители средних и высших классов-сословий иерархии которого уже ко времени Древнего царства располагали необ77

ходимым для такого рода занятий досугом. Более того, во всем многообразии
своих типов и жанров она впитала в себя не только цели, задачи школьного
образования, названия учебных дисциплин, но и сохранила потомкам мысли,
чувства древних египтян, их менталитет и в конечном итоге историю.
Первые литературные произведения зарождаются в Египте на финальном этапе Древнего (или Старого царства) и в Первый переходный период
(2250–2050 гг. до н. э.). Произведения художественной литературы фиксируются только с начала Среднего царства (2050–1750 гг. до н. э.), когда в результате оформления класса-сословия писцов коренным населением долины
Нила был достигнут беспрецедентный для других древних обществ уровень
грамотности (по выражению Р. Б. Паркинсона, «революция средств»), который способствовал распространению в общественном сознании индивидуально-личностных представлений в трактовке природы, общества, человека
и окружающей его действительности.
Литература Древнего (Старого) царства отражала его историю. Это были
«Тексты пирамид» фараонов V и VI династий (ок. 2700–2400 гг. до н. э.), отображавшие стремление поравняться с богами «Гимны» (например, «Гимн
Хапи»), биографии царских вельмож, включавшие в себя и записи народных
песен. Но в своем большинстве, как свидетельствуют «Поучения» жрецов
Ипусера и Неферти, эта литература, как и поучения Гераклеопольских царей,
носила элитарный характер.
Впрочем, нельзя не отметить и того, что в этот период зарождалась литература, которую можно назвать религиозно-философской. Мысль египтян не
замыкалась только на осмыслении тенденций, характеризующих отношения
человека с обществом, государством и правителями. Что это так, доказывает
множество примеров. «Мемфисский богословский трактат», помимо развертывания представлений о «началах мира», был, если к нему внимательно присмотреться, посвящен решению основного вопроса философии, то есть тому,
что лежит в основе мироздания.
Подлинники произведений повествовательных жанров, эпохи древнего
царства, к сожалению, до нашего времени не сохранились. Но их позднейшие
записи с несомненностью свидетельствуют, что такая литература существовала. Более того, именно в это время родилась лирическая поэзия. Стихотворение «Сила любви» неизвестного автора свидетельствует об этом недвусмысленно:
Твое желанье – снадобье для глаз.
При взгляде на тебя они сияют.
О, как велик и как прекрасен этот час,
Тот, что, любовью насыщая, возвышает…
78

Еще больше в мир человеческих переживаний и чувств, разнообразя свои
подходы, критерии и способы осмысления действительности, проникла литература следующего исторического периода – эпохи Среднего царства.
Предпосылки и причины тех особенностей, которые аккумулировала художественная литература, следует искать в социально-экономическом, политическом развитии общества и государственности Древнего царства, его
идеологии и культуре на этапе их кризиса и в Первый переходный период
(2250–2050 гг. до н. э.). В качестве понятий, кратко объясняющих сущность
исторического развития населения долины Нила на этом этапе, самыми точными будут определения «деформация» и «трансформация».
Первая тенденция была связана упадком, который переживал Египет в
это время, на который обрушилось множество несчастий: наступление засушливого климатического периода (ксеротерм, аридизация) снизило уровень разливов Нила, привело к сокращению посевных площадей, а поскольку
производство зерна составляло основу совокупного общественного продукта, оно вызвало неизбежные изменения в экономическом развитии общества.
Эволюция простого распределения в обмен имела своим следствием рождение частной собственности, само появление которой стало подтачивать экономическую основу общества и государственности.
С появлением всеобщего эквивалента товаров, в качестве которого использовались зерно, орудия труда, скот и другие материальные ценности,
личная, эволюционировавшая в частную, собственность приобрела престижный облик. И это сразу же сказалось на особом месте, которое заняли такие
вещи и олицетворяемая ими собственность в экономике, социальном развитии и культуре. Закономерным результатом вторжения частнособственнических отношений в распределительную экономику Древнего царства стало
падение единой государственности, развал централизованной системы ее организации и регулирования социальных процессов.
Указанная историческая действительность, помимо экономики и социальных отношений, повлияла на трансформацию идеологии и культуры.
Обособление и выделение личностного фактора приобрело черты индивидуализации всего и вся, а статусный эгоцентризм лишь подкреплял новое восприятие окружающей действительности, предоставлявшей человеку новые
возможности в этом мире. Впрочем, абсолютизировать новые веяния особо
не следует. Бассейновый характер оросительной системы, необходимость соблюдения единого цикла работ в масштабах всей нильской долины одновременно, а следовательно, понимание преимуществ централизованной системы
управления производством и хозяйством – все это подпитывало традиционализм прежних времен. Создавая противоречия между представлениями
об индивидуальном, личном и общественно-полезном, такая тенденция сти79

Рис. 35. Папирус «Сказка о потерпевшем кораблекрушение»

Рис. 36. Начало папируса «Повесть о Синухете»

мулировала (и определяла) развитие общественного и индивидуального сознания.
Литература впитала этот процесс во всех своих старых и новых жанрах,
тематике, сюжетах и идеях. «Речение Ипусера» и «Пророчество жреца Неферти» можно назвать в указанном отношении в качестве «классических». Описание засухи («реку можно перейти вброд, речные суда перестали находить
путь»), бедствий, с которыми столкнулись власть и население (нападения
кочевников, нарушение доставки сырья), вступление Египта в полосу потрясений, превращение долины Нила в пустыню («земля перевернулась подобно гончарному кругу») – основные темы этих произведений. Они образуют
не только источниковедческий запал произведений, но уже отображают достижение художественной мыслью Древнего Египта философской высоты.
Ее альфа и омега – констатация, основанная на представлениях о всеобщем
единстве, вмещающем ландшафте, многообразии, взаимосвязи и единстве
мира. В восприятии населения долины Нила он был многолик, просторен и
велик. Последнее стало результатом социальной трансформации общества.
Значительное влияние в нем приобрели люди, не имевшие родственных связей с аристократией и чиновничеством «Старого» царства. Они занимали
многие важнейшие государственные должности и были обязаны всем своим
благосостоянием фараону. «Царь – это пища!» – написал на стене своей гробницы один из них во времена правления XII династии. Представители этого
сословия-воинов держателей новых земель (Аменемхет I прорыл параллельно западному берегу Нила канал между Фивами и новой столицей Иттауи)
стали социальной базой власти фараонов Среднего царства. Их выдвижение
способствовало превращению литературы населения долины Нила в подлинное «человековедение», материалом для которого служит человек. В частности, указанные мотивы можно проследить в «Сказке о потерпевшем кораблекрушение», в «Повести о красноречивом поселянине», «Рассказе Синухета»,
сказках «О двух братьях» и «Правда и кривда». Это хорошо прослеживается в
сказках и повестях, известных специалистам по названию «Папирус Весткар»,
в котором рассказывается о том, как «заскучавшие» фараоны Снофр и Хуфу/
Хеопс просили своих приближенных и родственников найти им увлекательные занятия или рассказать необычные истории.
Распространение получили приключенческий и социальный жанры. В
«Сказке о потерпевшем кораблекрушение» воин, по происхождению неджес,
рассказывает своему повелителю, опечаленному свалившимися на него неприятностями о благополучном исходе одного морского путешествия. Такая
же история есть в «Рассказе Синухета». В «Повести о красноречивом поселянине речь ведется о злоключениях жителя одного из номов Хунанупа, который был ограблен слугами одного из египетских номархов и добился справед81

ливости, попав во дворец чиновника высшего ранга с помощью философских
рассуждений. «Что потеря, – говорит он. – Ничто. Не потеряешь – не найдешь! Не найдешь – будешь сам Ничто. Но и тот, кто овладеет чужим, также
недолго будет обладать этим, так оно есть Ничто». Увлеченный его рассказами, номарх рассказывает об этом фараону, и тот восхищается мудростью
простолюдина. Как результат, Хунанупа вызывают во дворец фараона, где он
продолжает развивать свое понимание человеческих дел и поступков. Речи
поселянина так пришлись по душе фараону, что тот приказал записать их.
Что и было сделано. Запись включала девять речей Хунанупа. И в каждой из
них он то обличал произвол и беззаконие, то восхвалял номарха Ренси и самого фараона. В конце концов, обидчики поселянина были наказаны, а сам он
получил украденное у него имущество.
Перечисленные произведения – не только памятники египетской литературы, свидетельствующие о своих художественных достоинствах (сюжет,
язык, использование рефрена и др.), но и ценный исторический источник,
свидетельствующий, что в мировоззрении населения долины Нила эпохи
Древнего и Среднего царств господствовали представления, основанные на
плоскостном, предметно-чувственном и механистичном восприятии человеком окружающего его мира.
Высокими художественными особенностями обладала и поэзия Среднего
царства. Египетское стихосложение не знало рифмы. Тем не менее «Гимн Сенусерту III», помимо рефрена, соблюдал ритмический рисунок стиха.
Поэзия этого периода египетской истории отобразила и деформацию происшедших в общественном и индивидуальном сознании ценностей на рубеже
III–II тыс. до н. э. на заключительном этапе Первого переходного периода и
в начале эпохи Среднего царства. Сосуществование частной собственности и
распределительных отношений инициировало скептическое отношение, если
не разочарование населения Египта в прежних устоях жизни и постепенно
подтачивало устоявшиеся приоритеты.
Между людьми нет ничего общего.
Алчны сердца,
На чужое зарится каждый…
Раздолье насильнику,
Вывелись добрые люди…
Над жертвой глумится наглец,
А людям потеха – и только!
Не помнит былого никто.
Добра за добро не дождешься…
82

Обращает на себя внимание диаметрально противоположный идеологии
Древнего царства лейтмотив «Беседы разочарованного…». Он пессимистичен. Смерть, объявляется желанным избавлением от бедствий, она – «исход
из плена страданья». Показательно, что такая идея была сформулирована на
переломном этапе исторического развития общества и была связана с ломкой
традиционных моральных и этических ценностей и норм жизни. Впрочем,
отображая реформы фараона Аменемхета III, восстановившего централизацию государства, те же самые идеи наполняются известным оптимизмом в
«Песне арфиста»:
Утешь свое сердце!
Оно пусть забудет
Причины несбывшихся жизней и судеб.
Ты следуй ему. Не кричи. И не бейся.
Пока существуешь, надейся! Надейся!
Знакомство с литературой Среднего царства позволяет сделать ряд важнейших наблюдений. Развивавшаяся на протяжении нескольких десятков
веков, она достигла очень высокого уровня, была богата жанрами, носила достаточно самобытный характер. В ее произведениях мы находим отражение
подлинных исторических событий – политических, социальных, экономических. Особенно показательны в указанном отношении так называемые исторические повести (например, «Рассказ Синухета» и др.). Эти произведения
передают исторические факты с некоторыми искажениями. Однако именно
они дают нам возможность открыть и выявить в их «поверхностной историчности» скрытые, но поистине информативные и исторические пласты данных.
Свое дальнейшее развитие, испытав импульсы эпохи правления царей
XII–XIII династий, египетская литература получает в эпоху Нового царства,
расцвет государственности которой (империя), помимо всего остального,
знаменовал собой победу живого разговорного новоегипетского языка. Его
голосом заговорили самые разные по своему содержанию произведения от
религиозно-этических трактатов, исторических хроник-анналов до литературы историко-приключенческого жанра.
«Книга мертвых» иллюстрирует развитие религиозно-этической и философской мысли Египта эпохи Нового царства. Носившая название RnPrtm
hr («Заклинания дня выхода на свет»), она представляет собой собрание заупокойных текстов, преимущественно магических заклинаний, призванных
помочь умершему продолжить свое «вечно-вековечное» и благополучное
существование. Известен и ее составитель – жрец храма Птаха в Мемфисе
83

по имени Пакерера. Общее число изречений, обнаруженных в разных экземплярах «Книги мертвых», составляло 193, но фактического полного собрания
глав, видимо, не существовало.
Основные требования, которые изложены в ее текстах, объясняют, как
и почему человек должен жить, чтобы, пройдя через суд Озириса, не только
получить возможность оставаться «живым мертвым», но и обрести власть во
Вселенной как один из богов.
Заклинание 125 содержит обращение умершего человека к 42 богам. Он
произносит клятву: «Нет ко мне обвинения со стороны современного царя…
Я явился к вам без греха, без порока, без зла, без свидетеля, против которого
я бы сделал что-либо дурное…»
Сложившаяся на основе погребальных традиций Древнего царства и
прошедшая длительный путь развития, «Книга мертвых» впитала в себя все
богатство народных представлений, постулаты государственной идеологии,
моральные и этические воззрения населения долины Нила.
Название книги совершенно не соответствует содержанию и идее самого
произведения. Более того, оно прямо противоположно ему по своему смыслу.
Древнеегипетская «Книга мертвых» – это не книга о смерти. Это книга о жизни, победившей смерть. Главное и основное требование к человеку сформулировано в ней предельно четко: «Познал ли ты радость жизни?», «Принесла
ли твоя жизнь радость другим?». В этом своем качестве она такой же распространенный символ Древнего Египта, как и пирамиды, мумии и папирус.
Сказочные повествования морально-этической ориентации по-прежнему
составляют значительное число произведений египетской литературы этого
времени. Повествование «Об Изиде и Озирисе» – из этого числа. Более того,
оно знаменовало собой тот происшедший в общественном сознании надлом,
который стал следствием как социально-религиозного противоборства времени Эхнатона, так и завоеваний фараонов, вызвавших эволюцию имперской
государственной идеологии в ее восприятии получившего досуг коренного
населения долины Нила. Появление такого рода «сказок» повлияло на педагогическую мысль, дидактику, цели и задачи преподавания литературы как
одной из основных дисциплин в школе Нового царства. Иначе и не могло
быть. Литература – это социальное конструирование прошлого и настоящего,
воссоздающий характер памяти и ее коллективный характер, формирующий
представления общества и человека в данном конкретном обществе.
В указанном отношении показательной является «Сказка о двух братьях». Она занимательна по сюжету и познавательна по упоминаемым в ней
фактам. Два из них следует выделить особо. Обращает на себя внимание информация, согласно которой египетские женщины не принимали участия в
сфере материального производства и потому располагали досугом, а также
84

о низком социальном статусе в нуклеарной (малой патриархальной) семье
младших братьев. Эти два отношения еще более актуализируются, если их соотнести с эволюцией как общественного сознания, так и воздействующей на
него государственной и народной идеологии.
Повествование о пути к царскому трону простого, эксплуатируемого, пастуха и земледельца – это следствие идей эпохи Амарны, которые в последующий период, утратив свою конкретность и возможности, становились целеполагающими на уровне волшебной, хотя и социальной по своему существу,
сказки. «Сказка о Правде и Кривде» – аллегорическая сказка периода правления XIX династии, напоминающая в отдельных деталях сюжет известной
русской сказки, – повествует как раз об этом.
В обеих сказках на переднем плане присутствует остро ощущаемая египтянином времени династии Рамессидов потребность в справедливости. Знаменательно и предложенное решение спора Правды и Кривды. Казалось бы,
Правда торжествует. Но самое интересное, Кривда становится слугой Правды! И это заключение, скептическое по своей сути, отображает психологию и
мировоззрение населения долины Нила времени создания сказки.
Констатация этого позволяет вывести два наблюдения. Первое связано
с сущностью литературы. Как искусство письменного слова она отображает
объективную реальность опосредованно на основании индивидуально-личностного (авторского) восприятия окружающей человека действительности
и его трактовок в общественном сознании. Подобно тому как мозг генерирует
свои утраченные звенья, литература посредством авторских размышлений и
образов вскрывает те самые потаенные пласты мышления, которые не поддаются дешифровке историческим наукам. И в этом заключается особенность
произведений художественной литературы как исторических источников.
Второе наблюдение имеет прикладной к нашему изложению характер.
Если более внимательно вникнуть в суть сказки, то неприязнь двух братьев
выступает в ней образом отложившегося в общественном и индивидуальном
сознании представления о порядке вещей. Его предмет затрагивает семантику «земного» и «небесного» порядков, один из которых должен установиться
на земле в результате своей победы. В этом смысле спор между Правдой и
Кривдой в аллегорическом контексте отображал те изменения, которые происходили в Египте после свертывания реформ Эхнатона и прихода к власти
фараонов XIX династии.
По мысли Ю. А. Разинова, Кривда в ее обыденном понимании (народной философии здравого смысла, по мысли самарского философа) – это не
совсем ложь. Она представляет собой «кривой стандарт» как Правды, так и
самой жизни. «Правда, – разъясняет он, – исходит из соображения о том, как
должно быть, в то время как Кривда исходит из того, как есть, из того, что
85

испытано жизнью». Если вспомнить, что этическим идеалом и нормой жизни
считалась «жизнь по истине», то есть «по правде», то сказки о двух братьях,
несмотря на их сюжетно-тематическую полярность, позволяют увидеть формирование в общественном сознании Египта эпохи Рамессидов представления о двусмысленности существующего в обществе порядка вещей. Это была
новая концепция периода новых завоеваний и победы в стране рабовладельческого способа производства.
Расширение торговых, государственно-политических связей Египта со
своими соседями в XV–XIV вв. до н. э. привело к рождению системы политического равновесия «мировых держав» (Египет, царство хеттов, Микенское царство), прямым следствием которой стала победа «интернациональной культуры» их правящих классов, проявления которой имели место в том
числе во взаимном обогащении населения разнотипных по социально-политическому устройству государств новыми идеями. Этот процесс на уровне
египетской литературы нашел отображение в появлении среди ее героев персонажей, заимствованных из мифов народов Восточного Средиземноморья.
«Сказка об Иштар и боге моря» относится к их числу.
Проникновение египтян в Азию, знакомство с жизнью других народов и
удивление развитием других неегипетских культур нашло отражение в сказке
«Зачарованный царевич».
Художественную литературу Нового царства венчает историко-приключенческий жанр, который представлен «Путешествием Уну-Амона в Библ».
Это произведение – не только памятник литературы, но и исторический
источник. Компактный текст папируса, хранящийся в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, повествует о путешествии
Уну-Амона по маршруту Фивы – Танис – Левант – Кипр (Алашия) с подробным изложением событий сопровождавших многолетнее (два-три года)
путешествие посланца египетского фараона-жреца. Наряду с отображением
конкретной этнической и социально-политической картины времени смысл
повествования заключен в двух мотивах – теме власти Амона и ее противопоставления теме слабости Египта конца XX или начала XXI династии. Это
основное противоречие определяет развитие сюжета и его основную мысль:
когда Египет слаб, люди не могут служить Амону так, как подобает ему.
Противоречива и сама оценка произведения современными учеными.
Одни считают «Путешествие Уну-Амона в Библ» подлинным отчетом поездки египетского эмиссара. Другие – литературным произведением с вымышленным сюжетом, третьи – литературной обработкой подлинного документа.
В течение последних тридцати лет эта разделительная линия между документальной и литературной интерпретацией остается более или менее стабильной. Последнее не случайно. В тексте произведения содержится множе86

ство действительных, находящих подтверждение в других источниках (в том
числе в конкретных надписях) фактов. По этой причине «Путешествие УнуАмона в Библ» позволяет сформулировать вывод не только о познавательных
возможностях этого литературного памятника древних египтян, но и древней
литературы вообще. Использование исторических элементов в вымышленных повествованиях дает информацию об авторе текстов и его источниках, а
также содержит важные подсказки относительно исторических знаний предполагаемой читательской среды автора, на которую было ориентировано данное произведение.
Как уже отмечалось, многочисленные военные походы фараонов Нового
царства, их сражения и победы, воспоминания о которых, выраженные в полихромной живописи, украшали стены храмов, не могли не отображать новых тенденций, которые сказались и на литературе этого периода.
Знакомство с Востоком сказалось на зарождении в Египте исторического
жанра египетской литературы. Начинают создаваться летописи царств, списки правителей и их деяний («Анналы» Тутмоса III и др.). Все они преследовали цель обоснования преемственности и божественного происхождения как
самих египтян, так и их царей. Египетская повесть «Взятие Яффы», рассказывающая об осаде палестинского города военачальником фараона Джути, который взял город хитростью, относится к этому числу. Героические подвиги
фараона Рамзеса II в сражениях были воспеты в «Поэме о Кадешской битве»
(«Эпос Пентаура»).
Особое звучание в эпоху Нового царства приобрела поэзия. Ее расцвет
выпал на время фараона – реформатора Эхнатона. Более того, наряду с традиционными жанрами она демонстрирует нам личность самого Аменхотепа IV
(Эхнатона).
Фараон Эхнатон (1476–1452/1436–1402 гг. до н. э.) являлся весьма яркой
и противоречивой личностью: религиозным реформатором (восставшим
против тысячелетних традиций многобожия и магических верований), одаренным поэтом (написавшим величественные гимны Атону), умелым управленцем (построившим по почти современным стандартам «идеальный» город
Ахетатон (с населением 50 тыс. человек), создателем нового реалистического
направления в искусстве (вспомним хотя бы всемирно известный бюст Нефертити), гениальным политиком (предложившим в эпоху кровавых войн и
уничтожения покоренных народов идею равенства всех людей), библейским
пророком (103-й псалом Ветхого Завета, к примеру, был скопирован с его текстов гимна Атону), подлинным гуманистом.
Перед царским и перед личным именем царя появились слова «живущий
правдою» и «воссиявший в истине» (Хэм Маат). Реформа (ее называют еще
и революцией) Эхнатона имела большие последствия. Фараон выбирал чи87

новников не из благородных вельмож, а из представителей самых низших сословий общества. Один из них объясняет свое происхождение: он прозябал
в нищете. Второй дополняет эту информацию указанием на нищенское положение своих родителей. «Я был бедняком, но царь создал меня и возвысил.
Я не владел имуществом, но царь позволил мне приобретать слуг, стать хозяином земель. Общаться с великими…» Имхотеп в начале своей карьеры был
простым резчиком сосудов. Фараон запрещает падать перед ним на колени,
молиться перед его статуями и объявляет: «Пусть будем мы все едины перед
смертью, которая одинакова для всех».
О широте философских взглядов Эхнатона говорят названия его стихотворений: «Великолепие Атона», «Ночь», «День и человек», «Сотворение человека», «Сотворение животных», «Сотворение мира», «Отношение к царю
и власти». А сохранившиеся его высказывания предвосхищают всю последующую философию Древнего Востока и Античного мира, показывая особую
близость с ветхозаветными текстами. Мудрость присутствует в каждом изречении (мир – источник жизни; мир – источник форм; мир-красота и мир
красоты; сила духа – сила человека; душа живет в груди глупца и др.).
«Познай себя и найди в себе часть бога» – определяющая философию Эхнатона мысль.
Из всех произведений, созданных фараоном-творцом, ученым и поэтом,
гимны Эхнатона наиболее интересны. Они помогают узнать содержание поучений в прозе, автором которых он являлся. Все они озаглавлены одинаково:
«Славословие Атону царя Эхнатона и царицы Нефер-нефру-Атон».
Твой восход прекрасен и широк.
Живой Атон – ты всем источник жизни.
Ты радость утра. Нежность ровных строк.
Ты Покровитель солнечной отчизны.
Велик ты. И прекрасен. Мыслью быстр и скор.
Ты наполняешь смыслом горизонты.
Заканчивает утро с ночью спор...
Как бог Атон со сном. Поскольку в них – Ты!
***
Светла Земля – сияешь ты, Атон.
Лучами высвечена для людей Надежда
И праздник сердца. Меди гулкой звон.
И торжествует жизнь одна на век, как прежде.
88

Выходит на работу Человек –
До вечера трудиться с радостью он будет.
Так было. Есть. Заложено навек.
И заповедь такая навсегда пребудет.
В гимнах и стихах Эхнатона просматриваются два факта: реальность бытия как счастье живущего человека в «царстве вечности» при жизни. И выражение универсализма самой земной империи – идея, созданная не Богами,
а человеком, хотя и земным владыкой, царем. А это означает, что происходит расширение понятия «Владыка большого дома» до масштабов слившихся
друг с другом макро- и микрокосмоса, царства богов и царства людей. Иными
словами, до логического конца была реализована идея отсутствия пропасти
между человеком и богом.
Однако важнее всего является то, что именно в Египте фактически Эхнатоном была создана заимствованная позднее христианством идея БОГОЧЕЛОВЕКА.
В эпоху Нового царства наряду с другими традиционными жанрами развивалась и любовная лирика. Она исходила из глубин египетского фольклора,
записывалась и обрабатывалась писцами, отдельные из которых, используя
его сюжеты и мотивы, писали свои, авторские по сути, стихи. К этому типу относится стихотворение-песня, в которой о любви говорится от лица деревьев
в саду.
Вечнозеленый гранатник вспоминает:
– Под моим шатром чета влюбленных,
Умащенных маслом и бальзамом,
От вина и браги охмелев,
В знойный день приют себе находят...
Маленький сикомор завидует влюбленным:
Обыкновение у них –
Уединяться под сенью моей.
Что видел – то видел... Но я не болтлив
И не обмолвлюсь об этом ни словом.
(Перевод В. Потаповой)
Если дать краткое определение культуре Древнего Египта, то его можно
сформулировать следующим образом.
Сформировавшаяся в долине одной реки культура Древнего Египта отображала основные этапы, формы, тенденции и закономерности его исторического развития. Естественно-географические условия, относительная
89

изоляция, семито-хамитические корни и истоки, преемственность в развитии экономических основ общества и государственности, роли последней в
организации общественного производства, распределения и потребления.
Они же стимулировали формирование, утверждение и разрушение представлений о роли труда как основной ценности общества и человека, источнике материальных, социальных и культурных благ, поддерживали до известного предела восприятие населением долины Нила исключительности
своего общества и государства. Теми же причинами объяснялись как мировоззренческий этноцентризм, так и социальный эгоизм древних египтян,
воспитанных в духе превосходства над остальными «варварскими» с их точки зрения народами. Все это и было засвидетельствовано соответствующими
памятниками материальной, художественной и духовной культуры Древнего
Египта.
***
Египтом (егип. Хет-Ка-Пта, греч. Айгюпет) в древности назвали ограниченную пустынями долину реки Нил. Ее ежегодные разливы и благоприятная
естественно-географическая среда в условиях сухого субтропического климата способствовали довольно раннему складыванию производящих форм хозяйства, возникновению ирригационного земледелия (с V–IV тыс. до н. э.),
сословно-классового общества (последняя четверть IV тыс. до н. э.) и государственности (3300–3100 гг. до н. э.).
Относительная ее замкнутость, ограниченность, скудность полезных ископаемых и природных ресурсов, зависимость производственной деятельности людей и самой их жизни от разливов Нила и обеспеченности полей влагой, а также необходимость объединения усилий отдельных общин в борьбе
за сохранение почвенной влаги обусловили тенденцию к концентрации
управления хозяйственной деятельностью из одного центра. Еще в глубокой
древности (IV тыс. до н. э.) это привело к складыванию государственной собственности как экономической основы общества и государственности. Она
обусловила господство экстенсивных форм развития, ликвидацию общины, складывание централизованной учетно-распределительной системы общественной организации, бюрократической, патриархально-авторитарной
власти и деспотического государственного устройства, основывавшегося на
монополизации собственности и служившего основой социальной иерархии
подданных государства уже на этапе ранних династий (раннединастический
Египет, 3100–2900 гг. до н. э.).
Историческими условиями генезиса общества долины реки Нил (в оценке древнегреческого историка Геродота, Египет – дар Нила, а сами египтяне
90

называли свою страну «даром божественного Хапи») в значительной степени
определялась как социально-экономическая и историческая модель древнейшей цивилизации (централизованность, сословность, иерархичность), так и
сама ценностная ориентация человека долины Нила в системе древнеегипетского общества и государства.
Наиболее характерными ее показателями являются представления об исключительности, изоляционизм, цикличность временного и геометричность
пространственного мышления, повторяемость био- и социоритмов и, как
следствие, убежденность в вечном и нескончаемом существовании природы,
жизни и человека, оптимизм и жизнерадостность ощущений, отразившихся в
памятниках материальной, художественной и духовной культуры населения
Древнего Египта в III–I тыс. до н. э.
Сила и мощь государства, воспитанность в условиях господства эгоцентрических представлений об этнической идентичности, складывание в мышлении оппозиции «мы – они», культуртрегеры и варвары, эгоистический
взгляд на перспективы повседневной (от каждого по способностям) и «посмертной» жизни как вечно-вековечного бессмертия, а значит, надежда, отображали уверенность космологического порядка. И это было самым главным.
Именно это отображало изобразительное искусство эпохи Древнего царства.
Иллюзия изображенной жизни – такое определение сформулировано искусствоведами. Именно ее они определяют сверхзадачей искусства. А историки
объясняют им как ее закономерность, так и актуальность.
Умение или неумение художника следовать такой формуле, правильность или неправильность ее воплощения (и это надо подчеркнуть особенно)
проявляются в это время лишь в пределах исторически сложившейся художественной концепции.
Литература
Ассман Я. Египет. Теология и благочестие ранней цивилизации. М., 1999.
Большаков А. О. Человек и его Двойник. СПб., 2001.
Веркуттер Ж. Египет и долина Нила. Т. 1. С древнейших времен до конца Древнего царства. 12000–2000 гг. до н. э. / пер. Н. Ю. Живловой. СПб.: Нестор-история,
2015.
Демидчик А. Е. Безымянная пирамида. Государственная доктрина древнеегипетской Гераклеопольской монархии. СПб., 2005.
Древний Египет. Энциклопедия / сост. и науч. ред. В. В. Солкин. М., 2008.
История Древнего Востока. Зарождение и первые очаги рабовладельческой цивилизации. Ч. II / под ред. Г. М. Бонгард-Левина. М., 1988.
История Древнего Востока. Тексты и документы. Учебное пособие / под ред.
В. И. Кузищина. М., 2002.
91

Кларк С., Энгельбах Н. К. Строительство и архитектура Древнего Египта. М.,
2009.
Миронова А. В. Календари и праздники Древнего Египта. М., 2022.
Перепелкин Ю. Я. История Древнего Египта. СПб., 2000.
Прусаков Д. Б. Додинастический Египет. Лодка у истоков цивилизации. М., 2017.
Странников В. Египет. Культура, религия, архитектура Древнего Египта. М.:
Профит, 2022.
Уилсон Дж. Культура Древнего Египта / пер. С. А. Ивановой. М.: Центрполиграф,
2017.
Шеркова Т. А. Модель мира Древнего Египта. Очерки. М., 2018.
Юсупов М. Культура и религия Древнего Египта в эпоху Раннего и Древнего
царств // Central Asian Research Journal for Interdisciplinary Studies. 2022. Vol. 2. Iss. 6.
P. 96–100.
Янков В. А. Древние Египет и Месопотамия // Цивилизации / отв. ред. А. О. Чубарьян. М., 1997. С. 43–53.

Г Л А В А 3.
Культура Древней Месопотамии
«Принеси нам свой хлеб! – был приказ от богов. –
Нам к тебе не спуститься. Тебе – не подняться…»
И без всяких излишеств, тем более слов,
Человек аккуратно стал к ним подниматься
По своей борозде, что от края до края.
Путь прошел свой нелегкий, терпя и страдая.
Но непризнанным умер, хлеб черствый сжимая.

3.1. Древняя Месопотамия как историко-географическое
и культурное понятие
Месопотамия (греч. Mekzopotamos – междуречье) – географическая
область, расположенная между великими реками-близнецами Передней
Азии – Тигром и Евфратом, которая в древности входила в зону плодородного полумесяца Старого Света и сыграла огромную роль в его истории. Просто
«Землей» ее называли шумеры – древнейшее население, расселившееся между
этими реками во второй половине IV тыс. до н. э. Согласно их мифологическим сказаниям она возникла на наносном иле двух рек как холм посреди
воды.
93

Регион представлял собой плоскую равнину площадью 125 000 км2. С севера его закрывали горы Тавра и Антитавра, с востока границей выступали
горные кряжи Загроса, отделявшие Месопотамию от Иранского нагорья, с
юга – воды Персидского залива, а с юго-запада и запада территорию ограничивали пустыни Аравии и Сирии.
Месопотамия относится к древнейшим очагам происхождения человека
и человеческой цивилизации, продемонстрировавшей свое непрерывное развитие, начиная с XI–X тыс. до н. э. по настоящее время. В ходе своего генезиса
она продемонстрировала складывание различных культур и разных по типу
государственных образований, творцами которых становились перемешивающиеся в одном «котле» носители самых разных языков и народов. Это и Гебекли-тепе. Это и загадочное поселение Варка (название телля, под которым
находился Урук). Это города Ур, Эриду, Ниппур, строители которых этнолингвистически до сих пор не определены. В III тыс. до н. э. это были города
государства Шумера, Аккада и Ашшура. Во II тыс. до н. э. – это Вавилонские
царства семитов и касситов, царство Ассирии, а в I тыс. до н. э. Ассирийская
и Нововавилонская «мировые империи».
Древняя Месопотамия – это:
– открытые пространства вмещающих ландшафтов речных долин междуречий Евфрата и Тигра и их притоков;
– триада форм собственности (государственная, храмовая, общинно-частная) как экономическая основа общества и государства;
– локальные варианты ирригации, экстенсивная экономика, разнотипные формы общественного производства, сосуществование распределительной системы с меновыми отношениями;
– тяготеющая к централизации иерархия институтов выборной и династической власти и управления;
– иерархия классов-сословий в обществе;
– патриархально-авторитарный тип монархической государственности.
Длительность и разная этническая основа творцов Месопотамской цивилизации были обусловлены естественно-географическими условиями местности и историческими факторами, определявшими предпосылки и причины социально-экономического и политического развития обществ этого
региона, их идеологии и культуры. В них же уходили истоки всех основных
структурных элементов общества, государства, культуры, отношений людей с
миром богов и между собой.
С особой отчетливостью они отображали связь населения с флорой и
фауной природы, понимание сущности, объединяющей мир людей и мир вещей, совершенно особенные, двухмерные и дуалистические по своей природе пространственно-временные представления, приемы, способы и точность
94

объяснения явлений объективной действительности окружающего их макрои микрокосмоса. Их определяли замкнутость и открытость, прогресс и замедленные темпы развития, циклическое восприятие времени, геометрические,
предметно-чувственные представления о пространстве, понимание зависимости человека от стихийных, олицетворяемых многочисленными богами
сил природы – все это предопределило место, занимаемое человеком в картине мира. Предопределенность несамостоятельности индивида в постановке
цели своего существования, формулировка которой уступалась божеству, и
возможность самостоятельного выбора средств ее достижения как раз и заложили те диалектические противоречия личности и характера человека, которые нашли отображение как в религиозных, так и в светских литературных
произведениях и изобразительном искусстве.
Более пространственный и открытый ландшафт Месопотамии, отсутствие бассейнового типа ирригации, множественность ирригационных систем на притоках главных рек, дуализм хозяйственно-культурных типов экономики севера и юга, триада форм собственности – все это способствовало
складыванию в общественном сознании населения Месопотамии принципиально отличных от Древнего Египта представлений относительно общества, государственности, власти, взаимоотношений человека и мира богов,
собственной самостоятельности (творец и творение божие) и цели своего
существования.
Ландшафтная плоскостность, двухмерность, предметность окружающего мира рассматривались населением Месопотамии на основе своего социального опыта и трудовой деятельности1. Все определялось исключительно
результатом человеческого труда (а история Энкиду, распахавшему первое
поле), выполненного по определению и знамениям, подаваемым богами.
Именно их воспринимал коллективный разум месопотамской общины, которая была не коллективным собственником, а коллективом частных собственников. В условиях складывания противоречий между общественными
и частными интересами и в попытке разрешить их человек акцентировал
внимание на достижении, прежде всего, личного успеха. А это тоже порождало эгоизм, но эгоизм совершенно другого порядка, чем в Древнем Египте.
Человек рассматривал и трактовал его как конструктивную и созидательную
силу, стимулировавшую его труд, творческое начало и конечный результат,
который приносит пользу не только личному, но и общему успеху. В полном
соответствии с таким пониманием человек Месопотамии подчинял свою индивидуальность общественной деятельности.
1
Айларова С. А., Тебиева Л. Т. Материальное воплощение сакральности труда (о трудовой этике иудаизма) // Вестник Северо-Осетинского государственного университета им.
К. Л. Хетагурова. Общественные науки. 2018. № 3. С. 9.

Волюнтарность, эмоциональность и ритм, понимание недолговечности
всего существующего и одновременно его повторяемости, стремление жить
сегодняшним днем, накапливая для этого соответствующие материальные
средства и блага, покорность одной раз и навсегда сложившейся картине
мира, пессимизм в оценке возможностей человека – определяющие установки мировоззрения Месопотамии.
Они-то и определили три важнейшие закономерности культуры Месопотамии вообще и ее художественной культуры в частности. Смирение перед
смертью составляло основу месопотамской картины мира. Это во-первых.
Трагическое переживание смерти впитывает в себя зарождающийся эпос.
Это во-вторых. Дуализм, ограниченность проявления воли человеком (человек творец и творение бога) определяют трагедию и основную проблему
культуры Месопотамии. Открытие трагедии жизни и ее отображение – вот
что характеризует «дыхание» месопотамской литературы. Это в-третьих.
Но главная особенность мироощущения населения Месопотамии заключалась в его двойственности. Собственное ничтожество по отношению
к богам противопоставлены в человеке его деятельному экономическому
началу. Человек Месопотамии – человек экономический! И мир для него с
этой точки зрения – не что иное, как развернутое поле присвоения, которое
порождает беспокойство, волнение, переживание при одновременном понимании конечности всего существующего в смерти. Из этого – стремление
жить настоящим, поиск смысла жизни, определение ее главного импульса в
разнообразной деятельности и смирение перед неотвратимостью конечной
перспективы. Отсюда происходит обретенное беспокойство действовать самостоятельно в направлении достижения установленной богами цели.
Мысль об отсутствии бессмертия приводила к пониманию неизбежности
смерти. Но именно на этой основе формировалась противоположная идея –
идея развития и постоянного обновления, идея необходимости перехода от
осмысления Неба и Земли к осмыслению самого смысла Бытия вообще. В ней
заключен главный смысл: деятельность – средство заполнения пустоты космоса разделяемыми человеком вещами. Выступающая как причина трудовая
деятельность рождает понимание динамики развития, сокрытой, неявной, но
проявляющейся повсеместно и на всех уровнях деятельности как общества,
так и отдельного человека. Эту закономерность усвоили изобразительное искусство и литература Месопотамии.
Четыре стороны света пространственных восприятий населения Древней
Месопотамии были выражены в четырех принципах общественного сознания. Намму (порядок), ритм, магическая сила, анафора – фундаментальные
основы1. Они-то и составили саму суть художественной интерпретации окру1
Действие – главная пружина ближневосточного историописания. См.: Вейнберг И. П.
Рождение истории. Историческая мысль на Ближнем Востоке середины I тысячелетия до н. э.

жающей действительности художниками и поэтами тех царств, которые, демонстрируя привычную закономерность, зарождались, достигали своего расцвета и, впав в упадок, сходили на нет.
Перечисленные качества предопределили совершенно иное отношение
человека в Месопотамии к труду, пространству, времени и окружающей его
действительности (микро- и макрокосмосу). Труд воспринимался и осмысливался как место, форма и средство существования человека. Но в первую
очередь труд был действием, деятельностью по разделению вещей. Семитический глагол badal передавал значение «разделять», которое скрывало соответствующее действие, какое обусловило зарождение в мышлении человека, общественном и индивидуальном сознании понятий, облегчивших понимание,
и главное – объяснение явлений окружающей человека действительности. За
ним последовало осознание космоса как границы – границы жизни и компетенций человека. Не случайно во всех семитических языках этот мир обозначается словом «Olam», что в переводе означает «граница», «завершенность»,
«место, наполненное вещами». Ан разделяет Небо и Землю, Мардук разрубает
тело побежденной Тиамат как ракушку. Об этом же говорят убеждения населения о разделенности городов, алтарей, каждый из которых обладает своим
центром (др.-сем. Ir-we-ir).
Из всего этого проистекает и еще одна характеристика дуализма месопотамской культуры – сосуществование в ней сакральности и профанизма ее
смыслов и содержания. Они же легли и в основу житейской мудрости человека и общества.
Что является главным из того, что мы уже отметили?
1. Главное в том, что человек Месопотамии – человек мудрый (др.-евр.
hakam). А это значит, что мудрость (др.-евр. hokma) – важнейшая черта его
понимания сущности и поиска смысла жизни. Но мудрость эта непростая.
Это – мудрость бессилия, энергии, надежд, беспомощности и печали.
2. Результат – совершенно иное отношение к труду, пространству, времени, окружающей действительности и своему месту в мире.
3. Из этого следует стремление жить настоящим, поиск смысла жизни,
определение его главного импульса в разнообразной деятельности и смирение перед неотвратимостью конечной перспективы.
Суета сует всё. И томление духа...
Казалось бы, это – «конец всему». Но не тут-то было. Человек Месопотамии – человек мыслящий. Мудрый! И он понимает, что цель установлена
богами, но путь к ней он должен проложить сам. Важно, что в этом выборе он
не ограничен в выборе средств. В этом деянии он свободен! Именно это наМ., 1993. С. 8–9, 206; Доци Д. Д. Гармония линий: Законы пропорции и совершенства / пер. с
англ. А. Давыдовой. М., 2009. С. 78.

полняет дуализм сакрального и профанического дополнительным смыслом и
раскрывает подлинную сущность.

3.2. Архитектура. Дворец и храм Месопотамии
Процесс урбанизации в Древней Месопотамии развивался постепенно и
медленно в период между VI–IV тыс. до н. э. Первым городом в междуречье
Евфрата и Тигра специалисты считают Эриду («добрый город»). Шумерский
список царей ссылается на Эриду как на «город первых царей». Город Эриду занимает видное место в шумерской мифологии, и не только в качестве
первого города и обители богов, а как местность, которую посетила богиня
Иннана, чтобы получить дары цивилизации для человечества, подаренные
ему ею от имени своего родного города. «Книга Бытия» из Эриду (составленная в 2300 г. до н. э.) является самым первым описанием Всемирного потопа,
в которой повествуется о хорошем человеке Утнапиштиме, построившем для
богов лодку и собравшем в нее «семена жизни». Здесь же, в Эриду, был найден рассказ о бытии сада, в котором ткач Тагтуг (или садовник) был проклят
великим богом Энки из-за употребления в пищу плодов запретного дерева
после того, как бог запретил его есть. Эриду ассоциировался и с рассказом о
великом мудреце Адапе, который был посвящен в смысл жизни и понимание всего богом мудрости Эа, однако был обманут им. Причина заключалась
в желании бога Эа жить вечно и потому, что он отрицал знание жизни без
смерти.
Сами же жители Месопотамии времени царя Хаммурапи (1792–1750 гг.
до н. э.) таковым называли Ниппур, который был священным городом для
древних шумеров, поскольку там находился датируемый XXVI в. до н. э. храм
главного бога шумеров Энлиля. Точка зрения вавилонян объяснима. Ниппур был не только городом-храмом. Он был местом избрания царя. Здесь он
утверждался во власти в святилище Энлиля, после чего совершал объезд городов, получая благословение от их богов. Соответственно этому своему положению в жизни страны в общественном сознании населения выстраивалось
понимание места Ниппура в образе мира. Это был сакральный центр, здесь
находился священный участок dur-an-ki – «Связь неба и земли» (или место,
где возникла плоть). Здесь, согласно храмовой традиции, Энлиль взрыхлил
мотыгой корку земли, чтобы, подобно растениям, выпустить на свет появившихся из нее людей.
Сложившиеся к началу III тыс. до н. э. города Древней Месопотамии
представляли собой тип города-государства с храмовым комплексом в центре
и группирующейся вокруг него сельскохозяйственной округи его периферии.
В первой половине того же тысячелетия (так называемые I–III раннединасти98

ческие периоды) они определяли ее историю – периоды непрерывной борьбы
их друг с другом за политическую гегемонию. Победа в таком противоборстве
позволяла царям/военным правителям заниматься распределением совокупного общественного продукта по своему усмотрению в масштабах территории, которую занимали города-государства побежденных правителей. Данное
обстоятельство легло в основу традиции, согласно которой главной потребностью и одновременно признаком месопотамского города становились оборонительные стены и сооружения, защищавшие места их расположения от
стихии разлива рек. В них же выросли первые памятники монументального
зодчества, расцвели связанные с ними виды искусства – скульптура, рельеф,
мозаика, различного рода декоративные ремесла.
Значительное место в ансамбле каждого города занимали дворцы и храмы.
Хотя здания по-прежнему возводились из сырцового кирпича (обожженный
кирпич употреблялся в исключительных случаях), в их декоративном оформлении проявилось большее разнообразие. Поскольку настенные росписи подвергались порче по причине влажного климата, особую роль в декоративном
украшении помещений стала играть более стойкая художественная мозаика,
а также применявшаяся в украшении стен, колонн и статуй инкрустация из
камней-самоцветов, перламутра из речных ракушек.
Раскопки в Мари, Лагаше, Уруке и других древних городах Месопотамии
III тыс. до н. э. позволили узнать как их внешний облик, так и планировку.
В Месопотамии, где часто происходили наводнения, строительство велось
на насыпных террасах, храмы и дворцы строились на высоких платформах
из кирпича-сырца. Вокруг центрального дворцово-храмового комплекса лепились глинобитные жилые дома – в основном прямоугольные в плане, без
окон (освещались через вход), с плоской крышей и внутренним двором. Жилища в зависимости от материального достатка и доходов строились одно- и
двухэтажными и в качестве обязательного элемента располагали огороженными дворами. Именно вокруг них группировались ориентированные своими входами на них как жилые, так и хозяйственные строения. Между домами
вились узкие и кривые немощеные улочки и тупики. Центральное место в
городе отводилось храму-дворцу правителя. Как и все другие сооружения, он
возводился из необожженного кирпича-сырца на высоком, напоминающем
холм искусственном фундаменте. Массивные его стены по вертикали были
разделены чередующимися выступами и нишами. Внутри храма находился
открытый дворик, откуда можно было попасть в узкие и длинные залы со
сводчатыми перекрытиями. Дворец правителя мог находиться и поблизости
от храмового комплекса.
Примечательной особенностью архитектурной застройки месопотамских
городов была отвечавшая местным природно-климатическим, ландшафтным
99

и историческим условиям их стандартизация. Типичный месопотамский город II–I тыс. до н. э. делит пространство на жилое, смешанное, коммерческое
и общественное. Жилые кварталы сгруппированы по профессиям. В центре
города находился высокий храмовый комплекс, всегда находящийся немного
в стороне от географического центра. Этот высокий храм обычно предшествовал основанию города и был ядром, вокруг которого выросла городская
форма. Прилегающие к воротам кварталы выполняли особую религиозную
и хозяйственную функцию. Особенно важно отметить их соседство с дачными поселениями на берегах ирригационных сетей. Городские кварталы
были сформированы тремя типами улиц: центральными (аккад. sūqu ilāni u
šarri), пересекающими их улицами общественного назначения (акк. sūqu nišī)
и частными переулками и тупиками (). Общественные улицы, которые
определяли квартал, мало менялись со временем, в то время как тупиковые
переулки многократно перестраивались. По текущим оценкам, 10 % площади
города составляли улицы, а 90 % – здания.
Характерным образцом месопотамской архитектуры XVIII в. до н. э. является дворец в Мари. О его существовании известно из переписки вавилонского царя Хаммурапи (1792–1750 гг. до н. э.). Он был построен около
громадного древнего зиккурата и других святилищ города. Дворец строился
со второй половины III тыс. до н. э., но получил свой окончательный вид
только в первой четверти II тыс. до н. э. 260 комнат, выходящие своими
выходами на открытые внутренние дворы и дворики, составляют его комплекс. Размеры дворца в 200 м × 120 м имели площадь 2,5 га. Единственный
вход во дворец находился с севера. Там же были сосредоточены все жилые
помещения. Вход представлял собой обрамление из двух высоких башен со
сводчатым (арочного типа) перекрытием. Фасад дворца был расположен на
самой высокой части дворца. Путь к нему шел по лестнице, которая вела во
внутренние помещения дворца. Все жилые, культовые и хозяйственные помещения его следовали характерной, как уже отмечалось, для Месопотамии
традиции: они располагались вокруг открытых дворов. Освещение помещений производилось через высокие двери и очень редко использовавшиеся,
напоминавшие скорее отдушины для поступления свежего воздуха оконные
проемы. Примечательной особенностью дворца выступало функциональное
разнообразие его строений. Дворцовый комплекс располагал храмом, царским архивом, хранилищами, служебными зданиями и складскими помещениями. Для иностранных посольств к царю во дворце были предоставлены
строения, обеспечивавшие выполнение их ответственных миссий (например, бани с ванными). Здесь же были расположены и помещения царской
школы, на что указывали сохранившиеся «скамьи» для учащихся.
100

Рис. 37. Дворец в Мари,
вторая половина
III тысячелетия – первая четверть
II тысячелетия до н. э.:
1 – входное помещение дворца;
2 – парадные дворы;
3 – тронный зал или капелла;
4 – внутренний храм; 5 – склады;
6 – помещения царя.

Главным городом и культурным
центром Месопотамии во II тыс. до
н. э. был настоящий мегаполис того
времени – Вавилон1. Одним из шеФрагмент дворца в Мари
девров градостроительного искусства Вавилона по праву считаются
облицованные в VI в. до н. э. глазурованным кирпичом с фигурами сиррушей
(рельефами реальных и фантастических животных)2.
От Ворот Иштар начиналась «Дорога процессий», напоминавшая ущелье,
проложенное меж высоких стен. Дорога вела к святилищу Бела-Мардука –
Эсагиле (16 га со стеной и двенадцатью воротами), неподалеку от которого
располагался большой торговый рынок. В центре города в полном соответствии с осевыми представлениями населения Древней Месопотамии распо1

До недавнего времени считалось, что колоссальные размеры Вавилона, о которых
говорит Геродот, не подтверждаются новейшими раскопками. Однако исследования послевоенного времени позволили сгладить категоричность такого мнения. По данным современных специалистов, более важным, чем установление утраченных точных размеров города,
является четкое указание на то, что Геродот рассматривал город как воплощение богатства и
величия. «Раскопки там, которые начались в конце девятнадцатого века, – считает ван Меероп, – отчасти подтвердили изображение античного историка. Город, занимавший площадь
в 900 гектаров, был гигантских размеров. Внешние стены образовывали треугольник с периметром в 18 километров, внутренний город представлял собой прямоугольник, окруженный
тремя рядами (!) стен, две из которых были из обожженного кирпича». См.: De Mieroop M. van.
A History of the Ancient Near East ca. 3000-323 BC. Blackwell, 2007. P. 277.
2
Сирруш (или мушруш) – зооморфный в виде грифона или дракона символ бога Бела-Мардука.

101

Рис. 38. Глазурованные сирруши

лагался зиккурат Этеменанки 91 м × 91 м в семь ярусов – сооружение VII в.
до н. э. Он имел вид зиккурата, но был облицован поливным кирпичом поверх сырцовой кладки. И стены, и башни сооружений были украшены разнообразными цветными узорами. Они сочетались с фоном сияющих синевой
поливных кирпичей с изображением грозных фантастических животных: золотисто-желтого цвета быков, идущих рядами мушрушей – белых и желтых
драконов Мардука. Это были защитники города, которые придавали Воротам Иштар необыкновенную зрелищность. Это был центр города, общины
и мира. Это были ступени, воплотившие дерзновенную, но неосуществимую
мысль людей – приблизиться к небу.
Неподалеку от него возвышался храм бога Мардука, к которому примыкал большой торговый рынок. Что касается Старого города, то он был застроен храмами богинь Нинмах, Иштар и др. Царские дворцы располагались
как внутри городской застройки, так и за ее пределами. Западная и восточная половины Вавилона (Старый и Новый) были соединены речным мостом
124 м × 5,6 м.
Широко было развито в Месопотамии и собственно храмовое строительство. Основным типом месопотамского храма был зиккурат, построенный по
102

образу и подобию Мировой горы. Население Месопотамии было убеждено,
что их боги обитают на вершинах гор, где происходило сотворение населяемого людьми мира. Поскольку мир богов воспринимался в качестве кальки
(копии) мира людей, то и отношения, развивавшиеся «в верхах», дублировали те, в которые вступали люди. Пресыщение и голод, изобилие и недостаток,
добрый и злой рок, наконец, стремление к испытанию изощренных земных
наслаждений, вызывая соответствующую «тоску», заставляли богов спускаться на «грешную» землю. Подобием таких гор, откуда они время от времени
навещают мир людей (в том числе с целью совершения «священных браков» с
земными женщинами), были и древнейшие ступенчатые башни – зиккураты,
возникшие в Шумере в III тыс. до н. э.
Этимология их названия к настоящему времени не совсем ясна. Считается, что два аккадских слова могут передавать его значение: 1) cущ. sigguratu –
«вершина», «горная вершина»; 2) гл. zaqaru/zagarru – «строить с подъемом»1.
Зиккурат имел ступенчато-пирамидальную форму. Его строили из высушенного на солнце кирпича-сырца. Внешним видом он походил на ступенчатую башню, образ которой сохранился в Вавилонской башне Ветхого Завета
(Быт. 11: 4). Сооружение было ориентировано по сторонам света, напоминало пирамиду, но, в отличие от нее, возводилось без внутренних помещений.
Семь ступеней с проходящими через них маршевыми лестницами (или пандусом) для процессий вели наверх и завершались на его вершине. Медленное восхождение по их бесчисленным ступеням давало возможность увидеть
храм с разных точек местности. Каждая ступень-основа зиккурата была окрашена в свой особый цвет, который был тем ярче, чем выше была очередная
ступень. Самая верхняя площадка увенчивалась небольшим святилищем –
«жилищем бога».
О том, как выглядел зиккурат, мы можем посмотреть глазами «отца истории» Геродота, который в одном из своих путешествий посетил и Вавилон.
«В одной части города за большой крепкой стеной, – свидетельствует он, – находится царский дворец, в другой – храм Зевса Бела (Бела-Мардука. – Н. П.)
с медными воротами. Это четырехугольник, каждая сторона которого имеет
два стадия, уцелел до моего времени. Посередине храма стоит массивная башня, имеющая по одному стадию в длину и ширину; над этой башней поставлена другая, над второй – третья и так далее до восьмой. Подъем на них сделан снаружи; он идет кольцом вокруг всех башен. Поднявшись до середины
подъема, находишь место для отдыха со скамейкам. На последней башне есть
большой храм, а в храме стоит большое, прекрасно убранное ложе и перед
1
Эта неясность наблюдается в расхождениях ученых по вопросу о языковой принадлежности слова. См.: Harpe D. Etymology of ziggurat. Online Etymology Dictionary. Retrieved March
29, 2023, from. URL: https://www.etymonline.com/word/ziggurat (дата обращения: 28.03.2023).

103

Рис. 40. Жертвоприношение.
Одна из фресок дворца
Зимрилима в Мари

ним золотой стол. Никакого кумира в храме, однако,
нет. Провести ночь в храме
никому не позволяется, за
исключением одной только
туземки, которую выбирает себе божество из числа
всех женщин» (Herod., I,
180–181).
Представление по этому вопросу позволяют составить раскопанные археологами так называемые Красный и Белый храмы в
Уруке – городе-гегемоне II раннединастического периода.
Белый храм был посвящен богу Ану – главе Ануннаков шумерского пантеона богов. Свое название он получил за то, что был полностью побелен
внутри и снаружи, что придавало ему ослепительную яркость при сильном
солнечном свете. Зиккурат возвышался на значительной высоте (12 м) на
плоской равнине Урука и был виден с большого расстояния даже над оборонительными стенами города. Площадь поверхности террасы составляла около 2250 м2. Собственно, с точки зрения конструкции Белый храм представлял
собой прямоугольное, ориентированное по сторонам света сооружение размером 17,5 × 22,3 м. По определению археологов, это был типичный урукский
тип «высокого храма», трехстороннего в своем плане, внутри которого располагался центральный зал с тремя входами и комнатами, расположенными по
обе его стороны.
Красный храм Урука отличался своим цветом, в палитре которого доминировало черно-красно-оранжевое сочетание выкрашенных шляпок из
глиняных обожженных конусообразных гвоздиков «зигатти», вбитых в его
стены. Цветные шляпки воткнутых в сырцовые стены и столбы гвоздей образовывали хорошо сохраняющуюся мозаику, воспроизводящую орнаментацию широко распространенных ковров и циновок1. Эти пестрые узоры
приобретали мягкий красноватый оттенок. В настоящее время его культо1
Абед Наджм А. А. Комплексное исследование конусовидных орнаментов храмов города Урук (Варка) в Южной Месопотамии // Вестник Удмуртского университета. Серия: История и философия. 2015. Т. 25. Вып. 4. С. 64.

104

вая принадлежность поставлена под
сомнение. Полагают, что это было
административное здание – скорее
всего, дворец правителя. Здание
практически не сохранилось. О его
архитектуре можно судить по останкам разукрашенных в стиле мозаики
колонн и полуколонн.
Даже по сохранившимся развалинам видно, что это были мощные
строгие и величественные здания.
Прямоугольные в плане, лишенные
окон, со стенами, расчлененными в
Белом храме вертикальными узкими
нишами, а в Красном здании – мощными полуколоннами, простые по
своим кубическим объемам, сооружения эти четко вырисовывались на
вершине насыпной горы. Они имели
открытый внутренний двор, святилище, в глубине которого помещалась статуя почитаемого божества.
Очень важной чертой архитектуры Месопотамии в III тыс. до н. э.
следует назвать внедрение в строительство наряду с кирпичом-сырцом алебастра, доставлявшегося по
водным путям с севера на юг региРис. 40. Реконструкция Белого храма
она. Наиболее ярким образцом храмового строительства начала III тыс.
до н. э. является небольшой храм богини Нинхурсаг в предместье Ура. Как и его древние предшественник, храм
стоял на высокой платформе. Но во всем остальном его конструкция и техника строительства демонстрируют определенную особенность. Дело в том, что
при оформлении входа в храм использовались в своем сочетании и дерево, и
камень. Белым известняком были выложены ступени, ведущие на вершину
террасы, в то время как боковые поручни лестниц облицовывались деревом.
Оно также использовалось для колоннады, поддерживавшей легкий навес
крыльца, причем каждая колонна вырезалась в форме ствола финиковой
пальмы, что указывает на истоки строительства культовых святилищ. Более
105

Рис. 42. Полуколонны Красного храма (или дворца)
в Уруке

того, поверхность каждой из них была обмазана слоем асфальта, в который
чешуйчатым узором вкладывались имитирующие поверхность ствола кусочки черного, красного и белого камня.
Двери храма предваряли выступающие вперед две в натуральную величину скульптуры львов из меди. Их языки и глаза были изготовлены из рубинов. Из тех же материалов был составлен большой рельеф, изображавший
большого орла Имдугула с двумя оленями в его когтях. Карнизы стен были
украшены керамическими гвоздями-вкладками. Их шляпки изображали цветы с красно-белыми лепестками – символ богини плодородия, а над нишами
в белую стену был вложен фриз, по черному шиферному фону которого в технике рельефа было нанесено шествие тельцов.
Имела место в нем и другая инновация, обусловленная престижностью
металлов. В употребление входит отделка колонн храмов листовой медью,
которая использовалась, знаменуя собой рождение торевтики, для создания
антропоморфных композиций, украшавших стены панно. Об этом свидетельствует нижний ряд художественно оформленного фриза с изображением
бритоголовых работников, занимающихся доением коров, процеживанием
молока и сбиванием сливочного масла.
Но самой главной особенностью храма являлось его основание. Он был
возведен на двух искусственных платформах сразу. Причем каждая из них
была окрашена, соответственно, в черный и белый цвета1. Их площадь составляла 1120 м2.
1
Рокан М. К. Особенности храмовой архитектуры города Ур в Новошумерский период
(II тыс. до н. э.) // Вестник Удмуртского университета. Серия: История и филология. 2017.
Т. 27. Вып. 1. С. 72.

106

Рис. 43. Зиккурат Ур-Намму в XXI в. до н. э. в Уре.

Обкладка стен храма. Рельеф с изображением Ур-Нанше 2500 г. до н. э.

Рис. 44. Древний Вавилон:
памятник археологии
и его реконструкция

Подлинным шедевром архитектуры Месопотамии конца
III тыс. до н. э. является зиккурат, построенный во времена
правления царя-реформатора
Ур-Намму (им созданы первые
законы) и посвященный богу
Нанне. Он относится ко времени расцвета Шумеро-Аккадского царства и символизирует
попытку этого царя ликвидировать общинно-частный сектор экономики и превратить
государственную
собственность в экономическую основу
общества и государственности
с введением социально-политического устройства по образу и подобию Египта Древнего
царства. Данное обстоятельство объясняет близость царского зиккурата египетской
пирамиде, включая и его размеры – 65 м на 43 м с общей
высотой около 60 м1.
Картографирование географии расположения зиккуратов показало на их расположение правильными цепочками,
которые были протянуты в ме1

Эти традиции зарождались постепенно. В особенности у носителей культур Урука и
Убейда. См.: Корниенко Т. В. Первые храмы Месопотамии. Формирование традиции культового строительства на территории Месопотамии в дописьменную эпоху. СПб., 2006. С. 173,
176–178; Рокан М. К. Особенности храмовой архитектуры города Ур в Новошумерский период (II тыс. до н. э.) // Вестник Удмуртского университета. Серия: История и филология. 2017.
Т. 27. Вып. 1. С. 72.

108

ридиональном направлении. Это позволило выяснить, что они строились, как
правило, вдоль русел главных каналов древних ирригационных сооружений.
Не нужно забывать, что храмовый сектор экономики наряду с общинно-частным и государственным был одним из важнейших в Месопотамии. Создание
целой системы магистральных каналов, на которой базировалось регулярное
орошение полей, в сочетании с продуманной агротехникой было важнейшим
достижением урукского периода.
Древний Вавилон был квинтэссенцией достижений материальной, художественной и духовной культуры Древней Месопотамии. Вавилон был
огромным городом, с населением около 200 000 человек, в состав которого
входили люди разных языков и культур.
Вавилон был величественным архитектурным комплексом сооружений.
Греческий историк Геродот, наблюдавший его красоты, был восхищен как его
размерами, так и богатством. Он писал: «Город этот таков. Лежит он в обширной равнине, имеет вид четырехугольника, каждая сторона которого содержит в себе сто двадцать стадиев; число всех стадиев, составляющих объем
города, четыреста восемьдесят. Такова величина города, а устроен он так прекрасно, как ни один известный нам город. Вавилон, прежде всего, окружен
рвом, глубоким, широким и заполненным водой; за рвом следует стена шириной в пятьдесят царских локтей, а высотой в двести локтей» (Herod., I, 178).
Рассказал «отец истории» и о том, из чего и как были построены стены
города. «Копая ров, – свидетельствует он, – рабочие в то же время выделывали кирпичи из вынимаемой земли; приготовив достаточное количество кирпичей, обжигали их в печках. Цементом служил им горячий битум, а через
каждые тридцать рядов кирпича они закладывали в стене ряд тростниковых
плетенок; сначала укрепили края рва, а потом таким же способом возвели и
саму стену. На стене по обоим краям ее поставлены были одноярусные башни, одна против другой; в середине между ними оставался проезд для четверки лошадей. Стена имеет кругом сто ворот, сделанных целиком из меди, с
медными косяками и перекладинами» (Herod., I, 179).
Сообщает античный автор и о планиграфии городского пространства. По
его данным, город «состоит из двух частей, потому что посередине города протекает Евфрат, большая глубокая и быстрая река; вытекает она из Армении
и вливается в Эритрейское море. Стены обеими своими сторонами доходят
до реки; начиная от реки, стены изгибаются и тянутся вдоль обоих берегов в
виде плотины из обожженного кирпича. Самый город полон домов трех- и
четырехъярусных и пересекается прямыми улицами, как теми, которые идут
вдоль реки, так и поперечными, ведущими к реке. На каждой поперечной
улице в плотине, идущей вдоль реки, были ворота, которых было столько
же, сколько и улиц; эти ворота тоже медные и ведут к самой реке» (Herod.,
109

Рис. 45. План и оборонительная стена
царя Набопаласара

Рис. 45а. Вавилонская улица VI в. до н. э.
110

I, 180). В описании Геродота
одна стена обнимала город
как панцирь, тогда как другая,
менее массивная, в виде круга была возведена вдоль нее с
внутренней стороны.
В своем рассмотрении
градостроительной архитектуры Древнего Вавилона не
будем забывать, что сам он,
как его ступенчатые храмы,
здания общественного назначения, царские дворцы
выступали памятниками овеществленных, глубоко укоренившихся в общественном
сознании и мифопоэтическом мышлении населения
междуречья Евфрата и Тигра
представлений о тождестве
человека и изготавливаемой
его трудом вещи. Центральным их элементом выступали
труд и вещь, соединенность
вещи с человеком и их нерасчлененность. Архитектура
отображала данный уровень
представлений во всех своих
памятниках. Древний Вавилон в указанном отношении
исключением не был.
О том, что возведение вавилонской стены было продиктовано не только целями
безопасности, но и иными
соображениями, свидетельствует надпись царя Нововавилонского царства Набопаласара (VII в. до н. э.):

! ! ""
#! $ " $
%%%&!
%%%
Надпись Навуходоносора II свидетельствует об этом также самым непосредственным образом.
' ( " %
! " !"
( !)%
*+ $%%%
Подведем итоги. Монументальность архитектуры городов и строений
Месопотамии – отражение фундаментальности
устремлений
государственных
чиновников,
жречества, простых людей-строителей к познанию призрачной истины
и одновременно констатация прагиатического
начала. Вместе с тем архитектура и декоративное
искусство материализовали идею, укоренившуюся в общественном и индивидуальном сознании.
Бессмертия нет. Но все
постоянно в своем обновлении. И человеческое.
И божественное. И сакральное.
Рис. 46. Дорога процессий (пролет 4,5 м, высота 9 м)
и Ворота Иштар (проход 2,8 м и пространство
под аркой – 340 м глубины)

3.3. Изобразительное искусство Древней Месопотамии
Скульптура Древней Месопотамии и ее пластические формы выступали
инструментами и зрительными образами преодоления противоречия между
реалиями жизни и ее восприятием. Месопотамские художники и скульпторы
нашли выход из тупика. Он проявил себя в повороте внимания от материального и действительного к формальному, а в изображении мира людей и
человека – от внешней чувственности к внутренней. Из этого произошли новые элементы скульптуры и живописи – интерес к личности индивида, а еще
точнее – к его внутреннему миру.
О жизни обитателей древних государств Шумера и Аккада, об их верованиях, мифологических представлениях и занятиях еще более наглядно, чем
архитектура, повествует и скульптура IV–III тыс. до н. э. На протяжении многих веков постепенно сложились ее разнообразные виды и формы.
Истоки месопотамской скульптуры следует искать в искусстве глиптики.
Месопотамские цилиндрические печати – тот вид источников, который раскрывает секреты изображений и пластических образов художественной культуры Древней Месопотамии. О строительстве храмов, передвижении бога Эа
на лодке, избиении пленных, которые сочетаются на печатях с изображениями Луны, Солнца, Звезд, дополняя профанические смыслы сакральными. В них также отложились определяемые устойчивыми представлениями
цикличность и повторяемость повествовательных сюжетов, первая из которых содержит информацию, согласно которой этот художественный прием
либо предшествовал дублированию важнейших суждений в литературных
текстах, либо выступал в качестве их копирования. Использование такого
метода, как показали исследования современных психологов, способствует
более прочному усвоению излагаемых знаний. Напомним, что речь идет о начале IV тыс. до н. э.
Второе и немаловажное значение изображений на печатях состоит в том,
что они показывают с одной стороны статичность техники изображения смены дня и ночи с помощью размещения их символов, а с другой – что такой
статический прием (в отсутствии других) использовался мастерами для представления динамики изображаемого ими события или процесса.
Кроме того, изобразительные ряды цилиндрических печатей передавали основные сюжеты месопотамских мифов и религиозных представлений.
Но самое важное значение глиптики заключалось в том, что она заложила
основы художественной техники исполнения рельефных изображений того
же самого содержания на стенах месопотамских храмов. Уже самые первые
образцы ее показывают на складывание традиции изображения человеческих
фигур с поворотом плечей на три четверти, изображения ног и рук в профиль, а глаз в анфас.
112

Рис. 47. Цилиндрическая
печать и ее оттиск на глине

В них просматривается еще одна закономерность. Рождение рельефа,
выполняемого на плоскости, знаменовало собой
попытку передачи в двухмерном объеме имеющегося пространства трехмерности окружающего
человека мира. В этом и
заключалось историческое значение изображений на цилиндрических
печатях – показателях
складывания представлений о государственной,
храмовой и частной собственности в общественном и индивидуальном сознании населения1.
Особое место занимают в развитии пластических искусств населения
междуречья Тигра и Евфрата памятники художественного творчества, оставленные носителями археологических культур додинастического периода
истории Месопотамии (Джармо, Убейд, Хассуна, Джемдет-Наср и др.). Это
прежде всего вотивные скульптурки V–IV тыс. до н. э. – прообразы богинь
плодородия и богов – покровителей общины2. Они отображали лишь ту линию мировоззрения, которая демонстрировала неспособность объяснения
явлений за пределами труда. По этой причине и произошло отождествление
внешнего вида богов с обликом человека.
1

Емельянов В. В. Древний Шумер. Очерки культуры. СПб., 2001. С. 145.
Образ Всебогини, богини плодородия, богини-матери, предшествовавший и воплощавшийся в соответствующих религиозных представлениях и культах, получил распространение
в Месопотамии, начиная с эпохи мезолита. В раннединастические периоды (2900–2400 гг. до
н. э.) он идентифицируется с конкретными богинями шумеров (Инанна) и аккадцев (Иштар),
сохраняя прежнее значение Царицы Неба, владычицы Земли, производительницы всего земного плодородия и Матери всех творений. См.: Козырева Н. В. Очерки по истории Южной
Месопотамии эпохи ранней древности (VII тыс. до н. э. – середина II тыс. до н. э.). СПб., 2016.
С. 14.
2

113

Рис. 48. Культовые фигурки Джармо 6000 г. до н. э., Убейда 5300 г. до н. э.,
Джемдет-Наср и Урука 3000–2600 гг. до н. э.

Рис. 49. Два фрагмента стелы Коршунов (Эанатума)

Рис. 50. Стела Нарамсуэна 2300 г. до н. э.

Показательно в этом отношении следующее наблюдение. Понятие «человек» зародилось не сразу, а формировалось в течение длительного периода.
В Ветхозаветном словаре из восемнадцати слов с разбросанной полисемией
(haia/«живое», hai/«жизнь», mihja/«животное» и т. п.) это понятие сначала сокращается до восьми, а затем из них самым распространенным становится
одно определение – adam (от adm/«красный») – «кожа», очень близкое другому понятию – adama/«почва», «земельная собственность», «человек». Замечено, что в Ветхом Завете слово adam в этом последнем значении упоминается
547 раз1. Последнее важно: слово adam, как и имя первопредка, указывает, что
рождение понятия восходит ко временам, когда мир воспринимался нерасчлененным и неразделяемым. А дальнейшее его развитие подчиняется законам истории.
Цилиндрическая печать и «Стела коршунов» (Эанатума) доказывают это
однозначно. Помимо прочего, последняя отображает не только дуализм восприятия мира (экономичность и право выбора техники и самих изобразительных средств), но и свидетельствует о рождении в 2500 г. до н. э. нового изобразительного жанра – исторического рельефа. Подробный рассказ о победе
1

Вейнберг И. П. Человек в культуре древнего Ближнего Востока. М., 1986. С. 87.

115

царя города Лагаша Эанатума
над соседним городом Уммой
содержит небольшая по размерам (1,80 м × 1,30 м × 0,11 м)
каменная плита. На одной из
ее сторон изображена огромная фигура верховного бога
города Лагаша – Нингирсу,
который заносит палицу над
сетью с барахтающимися в ней
врагами. На другой, в четырех
помещенных друг над другом
регистрах, показаны Эанатум
и его воины, сцена оплакивания погибших и терзание
коршунами трупов поверженных врагов. Основное внимание скульптор уделяет показу
войска, возглавляемого Эанатумом. Все здесь подчинено
единой задаче – выявить его
сплоченность, показать его
победоносную силу наступающей фаланге. Но сомкнутая
шеренга грозных в своем единообразии воинов, держащих
в руках копья, сливается в
сплошную массу, образует глухую стену, способную смять и
растоптать противника. Почему? В этом – констатация факта победы. И сухая статистика.
Нет ни пафоса, ни страсти, ни
Рис. 51. Штандарт из Ура XXI в. до н. э.
упоения победой. Только ритмические повторы лиц и рук,
держащих копья, уподобляют
шеренгу воинов орнаменту. Антропоморфный декор, пробуждаясь в этих
изображениях, заявляет о себе как смысл (аллегория) и сущность эволюции
смысла и функционального назначения самой такой орнаментации. Вот что
важно!
116

Такой же характер носят изобразительные ряды стелы Нарамсуэна – аккадского царя, установившего протекторат над городами-государствами Элама в XXIV в. до н. э.
Блестящий пример сочетаемости старого и нового стилей – так называемый «Штандарт из Ура». Навешивавшийся на древко в виде двух небольших
пластинок, образующих двускатную крышу (55 × 22,5 см), он содержал сцены-иллюстрации неизвестной эпической поэмы или составлявшего ее основу
мифа. С точки зрения искусства изобразительные сюжеты штандарта приобретают особую красочную зрелищность, поскольку они выполнены в технике
инкрустации перламутром и лазуритом. «Штандарт из Ура» – образец престижной вещи, разнотипные аналоги которой находились в распоряжении
элиты шумеро-аккадского царства.
Но самое главное – в изобразительном искусстве Месопотамии III тыс.
до н. э. памятники изобразительного искусства и скульптуры, выполненные в
северных и южных областях Месопотамии, различались между собой по стилю. Фигуры Северной Месопотамии обладали вытянутыми пропорциями, удлиненными лицами. В Южном Двуречье они были большеголовыми и приземистыми. В то же время и те и другие проявляют четко выраженное родство.
Все (поза, возведенные к небу глаза, сложенные у груди ладони) направлено
на выявление внутреннего состояния просветленности, воспринятой божественной мудрости, ее эманации в человека через глаза и уши. В первом случае большие глаза, во втором – непропорционально большие уши. Истоки
этого стиля ученые обнаруживают в художественной культуре Древней Сирии VI–V тыс. до н. э.
Если сравнить статуи и рельефы Древней Месопотамии со скульптурными образами Древнего Египта, они, несомненно, покажутся совсем другими,
грубоватыми, тяжеловесными, а порой и примитивными. С одной стороны,
они демонстрируют повествовательную убедительность и экспрессию статичности, за которой скрыта динамика чувств и переживаний. С другой стороны, они показывают присутствие наивности приемов художественного исполнения образов в их сочетании с уверенным мастерством – черты, которые
определяют дуализм грубости с утонченностью, геометризм с пластикой.
Эти особенности сложились не случайно. Единый художественный стиль
скульптурных изображений в разрозненных городах-государствах Древнего
Двуречья развивался совершенно особым образом. Месопотамия – вмещающий ландшафт иного порядка. Ирригация в ней – на притоках. Поэтому
все и вся сегментировано и разделено на части. Общее, общность складывались только в эпоху «мировых империй» и то с наложением стилистики «гегемона». Вместе с тем и само это явление было предопределено другим важ117

нейшим качеством и свойством
месопотамской пластики – ее повествовательностью, развернутостью и цикличностью.
Человек Месопотамии – человек покорный. Но умный hakam.
Он скрывает свои возможности,
не выказывает их наружу, прячет
в целях самосохранения. Поэтому переживания его сокрыты и
замаскированы. Печать духовного подъема, незамутненной веры,
светлого и чистого порыва – она
отображена в инкрустированных
синим или черным блестящим
камнем зрачках утрированно
огромных глаз – символов всевидения, проницательности и мудрости. Они придавали статуям
черты живой прозрачно-невидимой эмоциональности. О чем-то
вопрошающие, они одновременно выражали и мольбу, и восторг,
Рис. 52. Глаза вотивных фигурок людей,
и благодарность. В указанном
приносящих жертвы
отношении весьма показательны
фигуры так называемых заступников. Вытянутые пропорции их тел, удлиненные лица, возведенные к небу
глаза, сложенные у груди руки – все воспроизводит эту реальность. Глаза – и
это особенность – большие. Уши – тоже. Для чего? Чтобы изливающуюся материальную, но невидимую божественную благость как можно больше вместить в себя. И тем самым магически прозреть, то есть увидеть невидимое1.
Рождение нового, светского жанра пластики, произошло к концу III раннединастического периода. Он, отражая поиски социально-экономической
модели развития династами Ура и Лагаша, знаменовал собой появление и
утверждение новых смыслов, в частности вырастающего из меркантильных
побуждений в сочетаемости сакрального и профанического еще одного вида
1

По мнению В. К. Афанасьевой, «в шумерских статуях с их широко раскрытыми огромными глазами и руками, сложенными особым образом, прекрасно уловлен и передан момент
этого напряженного внимания, страстного ожидания Знака Бога». См.: Афанасьева В. К. От
начала начал. Антология шумерской поэзии / вступ. ст., пер., коммент., словарь В. К. Афанасьевой. СПб., 1997. С. 24.

118

Рис. 53. Стела и изображения Хаммурапи в пластике

дуализма – дуальности рационального и иррационального. И это сразу сказывается на самих функциях храмовой скульптуры: культовое, прагматическое
и мемориальное предназначения переплетаются. И не только переплетаются,
но и, дополняя друг друга, сращиваются. Храмовая скульптура в этом смысле
выступала образцом. Воплотив в себя всю совокупность особенностей месопотамского мировоззрения, именно она повлияла на рождение двух типов
рельефа: 1) повествовательного (фризообразность, расположение фигур по
нескольким поясам снизу вверх и справа налево); 2) исторический рельеф
(Стела Коршунов, Эанатум – победа над Уммой и т. п.).
119

Скульптура и пластические искусства периода Аккадского царства
(XXIV–XXI вв. до н. э.) были несколько иными. Стилизации и условности,
молитвенному преклонению, созерцанию невидимых тайн и восприятию
божественной благости, отсутствию сходств между скульптурным изображением и его прототипом мастера изобразительных искусств Аккада противопоставили форму изображения. Они сконцентрировали свое внимание не на
внутренних переживаниях человека, не на функции отображенности в торсах
скульптур завуалированных страданий и обреченности, а на хорошо просматриваемых тонкостях личностной неузнаваемости (инкогнитивности). Статую Гудеа в указанном отношении можно привести в качестве примера.
Аккадское искусство привнесло в художественную культуру Месопотамии портретность, стройность фигур и объемную, тщательно смоделированную форму тел и одежд. В сочетании с воздействием культур соседних государств (Мари, Элама) новые тенденции реализовались в скульптуре и других
пластических искусствах II тыс. до н. э. Статуя богини Иштар воплотила в
себе указанные изобразительные инновации.
Стела Хаммурапи (свод царских законов, высеченных в камне и увековечивших деяния вавилонского царя) – эталонный памятник изобразительного
искусства Древней Месопотамии II тыс. до н. э. В своей верхней части она
содержала и рельефное изображение самого царя, получающего от бога солнца и правосудия Шамаша символы власти. Живописная проработка складок
одежд, мягко вырезанные лица Хаммурапи и божества, перед которым он
предстоит, стиль передачи мускулатуры тела говорят о том, что в вавилонской скульптуре победила концепция спокойствия. То, что в Египте изначально определяло спокойствие человека, – родство с богами как творца, в
Месопотамии утвердил закон. Это проявляется как в замедленном жесте руки
Хаммурапи, протянутой к богу Шамашу, так и в благоговейной сдержанности
выражения его лица, в плавности очертания его одежд. Как бы то ни было,
еще одна черта, которая обнаружила свою новизну, была связана с утверждением ритуала, который становится господствующим в разнообразной стилистике жанров, начиная с эпохи Хаммурапи
Развитие скульптуры и пластических искусств в Месопотамии I тыс. до
н. э. протекало под воздействием революционных изменений, происходивших, прежде всего, в экономике (распространение железа), в переходе от экстенсивных и распределительных ее форм к товарно-рыночным (широкое
распространение рабских форм эксплуатации тормозило производство и
обмен, консервируя рудименты социально-экономических связей предшествующего исторического периода). Интенсификация производства позволяла производить больше продукции меньшими силами, а складывание сети
торговых судоходных и караванных торговых трасс (и их соединение) уско120

Рис. 54. Саргон II и умирающая львица VII в. до н. э.

Рис. 55. Керамика Убейда, Хассуна и Халафа
Керамика Суз и Джемдет Наср

рило динамику жизни, что немедленно было воспринято и художественной
культурой.
Рельефы ассирийского царского дворца Саргона II в Дур-Шарукине, названного по его имени, свидетельствует о победе «ускорения» над «застоем».
Динамика пронизывает практически все изображения, демонстрируя своим
появлением восприятие художниками и скульпторами в своем творчестве как
месопотамских, так и античных традиций. Искусство Ассирии показывает
нам человека-победителя, устремленного к достижению своими собственными силами тех целей, которые перед ним поставлены людьми и богами. А результатом стало то, что впервые в изобразительном искусстве Месопотамии
(и Передней Азии вообще) рельефы и росписи были самым тесным образом
соединены с архитектурным пространством, обусловив тем самым появление
сюжетно связанных между собой документальных по своей сути панорам.
Изобразительное искусство Месопотамии выработало и такой жанр, который в ее памятниках материальной и художественной культуры был представлен полихромной живописью. Данное направление берет начало в орнаментальной росписи керамических сосудов, производство которых было
налажено носителями культур Хассуна, Самарры, Халафа, Урука и Убейда с
использованием как лепной, так и кружальной («медленной» и «быстрой»)
технологии. О ценности такого типа расписной керамики свидетельствует ее
повсеместное распространение на древнем Ближнем Востоке1.
Основные сюжеты изображений отражали представления, накопленные
населением Древней Месопотамии (и шире – Передней Азии) в процессе своей трудовой (земледельческо-пастушеской деятельности), и знания, проистекавшие из усложнения, связанного с развитием отношений собственности,
условий социальной жизни. Структурные горизонтально-вертикальные пояса и секции, помимо этого, свидетельствуют о формировании в общественном
и индивидуальном сознании модели Вселенной с ее взаимосвязанными «мирами» богов, природы и людей. С точки зрения техники нанесения изображений в ней постепенно зарождается и получает развитие геометрический рисунок в сочетании с использованием красной и коричневой красок, создающих
сочетаемость зоо- и антропоморфных стилизованных фигур – показателей
сосуществования предметно-чувственного и ассоциативного мышления.
Свое дальнейшее развитие живопись Месопотамии получила, как об этом
свидетельствуют росписи стен дворца Зимрилима в Мари, во II тыс. до н. э.2
1

Веркуттер Ж. Ранние цивилизации Ближнего Востока. История возникновения и
развития древнейших государств на земле. М., 2016. С. 16–18; Петрова Н. Ю. Неолитическая
керамика Загроса и Северной Месопотамии как исторический источник (технико-технологическое исследование). Дисс. … канд. ист. наук. М., 2021. С. 143–148. URL: https://yandex.ru/
search/?text (дата обращения: 03.04.2023).
2
См.: Ataç M.-A. The Iconographic Analysis of the Mari Painting Cambridge, 2018.

122

Первой археологами была найдена
роспись, условно названная «Инвеститура Зимрилима»1. Картина,
отличающаяся широкой цветовой
гаммой, включая зеленый и синий
цвета, изображает богиню любви
и войны Иштар, которая вручает
Рис. 56. Инвеститура Зимрилима
царю символы его власти – петлю-кольцо и посох. Образность
сцены заложена в ее визуальном языке, аналог которому составляет изобразительное навершие стелы с Законами Хаммурапи. Точно так же ее образность перекликается с образностью других месопотамских памятников с их
интересом к ландшафту, природному миру, а также любовью к абстрактным
узорам в виде разноцветных полос и бегущих спиралей. Показательно и обращение мастеров к использованию мифологических сюжетов, которыми обрамлены основные панно изображений.
Такая композиционная манера, по всей видимости, указывала на построение структуры и самого процесса религиозного ритуала инвеституры, демонстрирующей восхождение от земного к небесному. Для техники художественной росписи это означает, что художники нашли средства совмещения
1

Инвеститура – это технический термин, обозначающий церемониальное или символическое вручение царских знаков отличия. Инвеститура – более широкая семантическая категория, чем коронация или возведение на престол, поскольку в дополнение к церемониям
коронации вручение королю знаков отличия могло быть частью ритуалов обновления или
переутверждения царя на троне, проводимых на ежегодной основе, возможно, в связи с новогодним праздником.

123

рисунка иконической и схематической живописи. Наряду с сочетаем стилизации и реализма это позволяет увидеть в живописи царского дворца Мари
те характерные для изобразительного искусства Месопотамии черты и смысловую семантику, которые соответствуют строгому закону, определяющему
сущность изобразительного искусства в качестве ритуала как особой моделирующей деятельности1. Опираясь на нее (и используя ее) человек (художник)
воспринимает и репродуцирует (воспроизводит) свои представления относительно окружающей его действительности2.
Традиции, которые были заложены в художественной культуре Месопотамии, начиная с ее истоков и по середину II тыс. до н. э., получили свое
продолжение и в период правления Касситской династии, и во времена господства Ассирии, и во времена Нововавилонского царства, хотя и испытали
обратное на себя воздействие художественных традиций как соседних стран
Передней Азии, так и античной цивилизации.
Подведем итоги. Скульптура Месопотамии – это широко раскрытые глаза. Равнонаправленность взгляда. Отказ от точной передачи фигур. Намеренное искажение пропорций человеческого тела – все это и есть попытки
выражения скрытых за предметностью и чувственностью человеческих изображений, переживаний души, занятой поиском благости и соответствующих, демонстрирующих и предвещающих возможность ее сопереживания
в конкретных, наблюдаемых и вполне объяснимых знаковых божественных
проявлениях.
Суть такого восприятия действительности сформулирована одним из
главных христианских авторитетов. Апостол Павел по этому поводу сказал:
«Иудеи знамения ищут. Эллины – мудрости» (Послание Коринфянам 1: 22–
23)3.
В этой оценке выражена сущность тех основ, на которых была построена
отображенная в художественном мышлении населения междуречья Тигра и
Евфрата картина мира – ее воплощение представляют соответствующие памятники скульптуры и живописи.
1
Значение ритуала состоит в том, что он повторяет единичные события, отображенные
в мифе, и, являясь их напоминанием и своеобразной реконструкцией, показывает их актуальность для современности, что, надо думать, выступает совершенно определенной формой сохранения социальной памяти социума и воспитание ее носителей с использованием истории.
Причина состоит в том, что обращенный к богам и людям ритуал формирует представление о
единстве и всеобщности связей и отношений как между людьми, так и между людьми и богами. Мысль о прагматичности ритуала высказывается современными специалистами в области
мифологии. См., например: Евзлин М. Космогония и ритуал. М., 1993. С. 168, 191.
2
Лотман Ю. М. Тезисы к проблеме «Искусство в ряду моделирующих систем» // Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб., 2002. С. 274.
3
Обычно транскрибируется в сокращенном виде так: 1 Кор: 22–23.

124

3.4. Литература Месопотамии
Литература (от лат. lit(t)eratura) в широком смысле слова понимается
обычно как совокупность письменных текстов, выполненных на одном языке1. Литература выступает совершенно определенной формой сохранения социальной памяти социума и воспитания его носителей. Литература – детище
развития культуры письменности. Она же – особое средство и инструмент
познания. В то же время литература – одно из искусств, которое создает образы выявленных наблюдений в самых разных жанрах с использованием своих
главных средств – форм письменного и устного изложения, позволяющих перевести осмысление объективной действительности на таких уровнях, которые остаются недоступными науке2.
Как и любое искусство, художественная литература (хотя для эпохи ранней древности это условно) является способом выражения эмоциональных
состояний человека. Она связана с мифом, ритуалом, музыкой, изобразительным искусством, письменностью и школой. Именно по этой причине художественная литература представляет собой один из важнейших источников
исследования истории общества, поскольку ее тексты в опосредованном виде
содержат дополнительную информацию, позволяющую понять социальную
психологию и приоритеты, свойственные как конкретному обществу Древнего мира, так и его представителям.
А вот эту мысль, объясняющую роль месопотамской письменности и литературы, нужно усвоить и запомнить: «Ценности становятся вечными только после того, как они проходят осмысление в письменной культуре»3.
Население Месопотамии уже к концу IV тыс. до н. э. создало высокоразвитую цивилизацию. Оно изобрело не только форму для кирпича. Глина и
тростник оказались полезными и в самом главном – изобретении клинописного письма. На квадратную табличку 23 × 23 см писцы умудрялись наносить
по 12 столбцов, вмещавших в себя 600 строк поэмы «Эн Меркар и владыка
Аратты». Остроугольные знаки, напоминающие причудливые отпечатки
птичьих лапок, требовали особой тренировки памяти, чтобы их прочитать.
1
Известное исключение составляют глиняные таблички хозяйственного назначения,
хотя часть из них имеет метрические по своему типу записи.
2
Емельянов В. В. Литературы стран Азии и Африки. Начальный период развития. СПб.,
2012. С. 5.
3
Емельянов В. В. Идея вечного возвращения в Шумерской культуре // Вестник
СПбГУ. Востоковедение. Африканистика. 2009. № 2. С. 58. Соглашаясь с общей оценкой автора, полагаем возможным негативно оценить его мнение относительно отображенной в данном представлении календарности, попыток избавления от времени и от истории (С. 65–66).
Дело в том, что мифопоэтическое сознание обладало специфическим историзмом, который
рассматривал повторы-возвращения в качестве аргументации в обосновании через ритуал этнической идентичности населения, его гомогенность и автохтонность.

125

Письменность была понятийно-слоговой. В ней один и тот же знак имел множество значений в зависимости от содержания документа (в общей сложности 300–400 значений знаков). Другой особенностью такой письменности
выступало обозначение одним знаком трех грамматических форм (морфем)
одновременно (например: «плуг – пахать – земледелец»).
Как и почему эта письменность произошла, удалось разгадать американке Д. Шманд-Бессера1. На основании изучения в музеях Багдада наборов
глиняных или каменных значков-фишек разной геометрической формы она
установила, что каждый из них обозначал определенный объект (овцу, зерно,
сосуд) и, указывая на его природу, содержал определенную качественную и
количественную информацию. Самые древние из них датировались IX тыс.
до н. э. и показали свое распространение по территории всего древнего Ближнего Востока. Письменность развивалась в несколько этапов.
На первом из них, в V тыс. до н. э., наборы таких значков размещались в полых шаровых глиняных емкостях («конвертах») диаметром около
10 см. А с IV тыс. до н. э. отпечатки всех значков, заключенных внутри отдельного конкретного «конверта», появляются на его внешней поверхности.
Д. Шманд-Бессера пришла к заключению, что такие «фишки» использовались
для подсчета размеров имущества, передачи его по наследству и т. п.2 Иными
словами, информация, заключенная в наборе значков, помещенных в глиняный шар, дублировалась с помощью оттиска тех же самых значков на его поверхности.
Закономерным результатом этого способа передачи информации стало
появление древнейших клинописных глиняных табличек хозяйственной отчетности в виде плоских «подушечек», показавших свое родство с оттисками на шарах-«конвертах». На этом основании был сформулирован вывод,
согласно которому клинопись произошла из системы счета, который (а это
немаловажно) носил предметно-чувственный характер.
К середине III тыс. до н. э. клинописная система стала способной передавать все смысловые оттенки речи, а с ее совершенствованием, сначала
аккадцами, а затем и вавилонянами, с ее помощью стали записываться разнотипные литературные тексты. Огромное значение в достижении такого результата сыграла месопотамская школа.
Месопотамская школа носила название «эдубба»3. Именно в ней изучались и переписывались различные произведения. Раскопки царской школы
писцов в Мари позволили познакомиться с ее архитектурой. Она распола1
Козырева Н. В. История древней Месопотамии: Учебно-методическое пособие. СПб.,
2007. С. 11.
2
Там же. С. 12.
3
Древние цивилизации / под общ. ред. Г. М. Бонгард-Левина. М., 1989. С. 115.

126

Рис. 56. Знаки-фишки из кубышки
и томография «конверта»

галась рядом с царским дворцом. Хорошо сохранились помещения старших
и младших классов. Их оборудование было весьма скромным: аккуратными
рядами стояли глиняные банкетки, рядом с которыми на полу размещались
небольшие резервуары для воды, предназначенные для смачивания табличек. Сырая табличка из глины служила единственным письменным материалом. Клинописные знаки выдавливались учениками на сырой табличке
тростинкой с угловатым крючком-наконечником. Так записывались домашние задания, производились математические расчеты, писались сочинения и
копировались наиболее важные, представлявшие интерес для дворцовой администрации хозяйственные тексты.
Месопотамская школа готовила не только писцов. Ее выпускниками, выражаясь по-современному, были специалисты широкого профиля. Это были
работники хозяйственных архивов, писцы-делопроизводители и финансовые
работники, работники дипломатического, военного ведомств, переводчики и
будущие кадры разведки. Перечень знаний, которым они должны были рас127

полагать, впечатляет: как следует
из документов того времени, выпускник эдуббы должен был хорошо владеть письмом, четырьмя
арифметическими действиями,
искусством певца и музыканта,
умением выносить разумные, основанные на законах решения,
разбираться в ритуале жертвоРис. 57. Эволюция знаков в клинопись
приношений. Он должен был
также уметь измерять поля, делить имущество, разбираться в тканях, металлах, растениях, понимать профессиональный язык жрецов, ремесленников,
пастухов.
Процесс обучения носил целенаправленный, напряженный и учебно-воспитательный характер. Сохранились ученические глиняные таблички
с заданиями. Отдельные из них, как об этом свидетельствуют перечеркнутые
поперек тексты, представляли собой неправильно выполненные учениками
решения арифметических задач, другие – выполненные с ошибками языковые упражнения.

Рис. 58. Мари. Школа. Учебный класс.
Табличка. «Отец школы»

О процессе обучения, как и о самой школе в Месопотамии, мы узнаём из
литературных текстов. В одном из них автор (возможно, учитель) спрашивает
ученика:
) !(' ('*,
И тот отвечает:
'$ %
Автор снова спрашивает:
-!!( ,
И ученик снова отвечает:
*! %%%"! ! +%%%"
+ %%% ! !(* + (*%%%
Далее мы узнаём остальное:
."!"+ ! " "* '$$!%
( !' ' !* ! "%."
( ! !$ ! */0& **
! " 1 ! !/02+!(
(,1 (* 3 " "'$+!
" +!! %
Из таблички проясняется и система, и длительность обучения (в течение
года с днями отдыха), и время, проводимое учащимся в школе и номенклатура педагогического коллектива, среди которого упоминаются директор –
«отец дома табличек», учителя – «большие братья», ученики – «сыны».
2 +! ! " $! + !
"*! + !/"4 ('" "%56"
"$! +%7! %%%
Из текста школьной таблички следует, что обучение (помимо домашнего)
могло производиться в специальных школах-интернатах.
Если обратиться к истории развития литературы Древней Месопотамии,
то в ней обычно выделяют четыре основных этапа.
1-й этап. Начало III тыс. до н. э. – первые литературные тексты на шумерском языке: списки богов, записи гимнов, пословиц и поговорок, некоторые
мифы.
2-й этап. Конец III – начало II тыс. до н. э. – основная масса шумерских
литературных текстов. Это – гимны («Ниппурский канон»), мифы, молитвы,
эпос, обрядовые тексты и тексты эдуббы («Учитель и нерадивый ученик»),
129

Рис. 59. «Царский список» из Ура (XXI в. до н. э.)

дидактические, погребальные элегии, каталоговые списки и т. п. Всего – 150
текстов (эпос о Гильгамеше, сказание о потопе и полете на орле (Этана)).
3-й этап. Конец II тыс. до н. э. – создание общелитературного религиозного канона. Основная масса памятников на аккадском языке. Поэма о сотворении мира («Когда вверху»). Гимны и молитвы. Заклинания. Дидактическая
литература.
4 этап. Середина I тыс. до н. э. – Ассирийская библиотека Ашшурбанапала в Дур-Шаррукене. Царские хроники. Основная версия эпоса о Гильгамеше.
Древнейшие из шумерских текстов представляют собой хозяйственные
записи, увековечивающие то или иное событие – строительство канала, храма
и т. д. Постепенно они от одной-двух фраз перерастают в очень пространные
тексты, включая в себя достаточно подробное описание сооружений, выигранных битв, взаимоотношений городов и мирных договоров царей («Стела
коршунов», «Царский список» из Ура, «Перечни названий годов» и др.).
«Царский список» Шумеро-Аккадского царства конца III тыс. с перечислением исторических и мифологических сведений о правителях Месопотамии – один из первых документов, в котором содержится сформулированное
в общественном сознании населения междуречья Тигра и Евфрата представление о рождении в Месопотамии государства. По нему «Вечная царственность» (nam lugal) спустилась с небес и осеняет своей дланью царей. Во время
всемирного потопа она поднималась на небо, а после этого снова спустилась
на землю. К тому же времени относятся представляющие собой фактически
древнейшую летопись «Перечни названий годов», где каждый год назван по
самому примечательному событию XXI в. до н. э. истории царей III династия
Ура. Примечательно, что такие произведения вавилонские писцы не включали в литературный канон. Об этом свидетельствуют составленные ими осо130

бые списки (или каталоги) литературных произведений, предназначенных
для изучения, переписывания и чтения.
С точки зрения содержания и современных жанровых признаков самые
ранние литературные тексты, относящиеся к I–III раннединастическим периодам (шумерские) затрагивали проблемы происхождения мира, богов и людей. Все это было изложено как в записи космогонических и космологических
мифов, эпических поэмах, так и в дидактической литературе и текстах лирической поэзии.
Например, в поэмах «Гильгамеш, Энкиду и подземное царство», «Гильгамеш и дерево Хулуппу». В последней из них говорится:
Когда небеса от Земли отделились
И отодвинулась та от Небес навсегда,
Только тогда – вслед за Аном с Энлилем –
И мир появился
вместе с творцом своим,
Только тогда!
Чтобы создать нам все то, что есть радость, –
Влагу и колос, скот и загон…
Все, что с трудом доставляет нам благость,
Все, с чем мы связаны, с чем мы живем.
Анализ подобных фрагментов показал, что в представлениях шумеров
Земля и Небо были едины и что некоторые боги существовали и до этого разделения. Тот, кто разделил Небо и Землю, стал известен: им оказался Энлиль.
А вот кто создал Небо и Землю – этот вопрос оставался неясным. Оказалось,
что в качестве таковой выступает богиня Намму, чье имя изображалось пиктографическим значком, обозначающим первозданный Океан, а в надписях и
в литературных текстах она называлась «Матерью, породившей Небо и Землю». Таким образом, стало ясно, что в представлениях шумеров Вселенная
была порождением первозданного океана и первородной среды.
Еще более информативными и познавательными являются отображенные в мифах представления населения Месопотамии относительно складывания цивилизации в междуречье Тигра и Евфрата. Об этом повествует поэма «Энки и мироздание» объемом в 450 клинописных строк. Бог Энки был
не только мироустроителем, но и почитался как владыка мудрости и божественных сил Ме1. Энки оплодотворил землю и «определил судьбу» городов
и стран. Он создал плуг, мотыгу, форму для кирпича, растения и животных.
1

Этимология шумерского слова «Ме» близка к глаголу «быть», «существовать», то есть
его можно понимать как «сущность».

131

Ему приписывается изобретение садоводства, огородничества, льноводства и
сбора целебных трав.
С этим же богом связывались представления «О райском саде». Оказывается, бог Энки приказал богу солнца Уту доставить на остров Дильмун
воду. Орошенная земля Дильмуна превратила его в цветущий сад. В нем богиня-мать Нинхурсаг (она же Нинмах, она же, возможно, и сама богиня земли Ки) вырастила восемь растений. Удалось ей это после рождения трех поколений богинь, зачатых Энки, каждая из которых появляется на свет через
девять дней («Девять дней ее – девять месяцев материнства», – говорится в
поэме). Рождаются они легко, без всяких мук («словно по маслу прекрасному, нежному»). И хотя Нинхурсаг запрещает трогать выращенные ею растения, Энки, впав в искушение, съедает их. Появление такого представления
и отображение в литературе Древней Месопотамии указывает на источник,
который использовали составители аналогичного ветхозаветного мифа. Аналогичную оценку распространяют и на запись мифа «Энки и Нинмах», повествующего о сотворении человека.
После того как боги сотворили Вселенную и привели мир в порядок, они
«устали». Нужно было обрабатывать землю, ухаживать за животными, добывать себе пищу. Но существует неравенство. Младшее поколение богов трудится в поте лица, а старшее, в первую очередь Энки, спит и пирует. И стали
они просить богиню Намму, чтобы та уговорила мужа облегчить их участь.
И та согласилась. Она разбудила Энки, и тот задумал сотворить из глины человека, чтобы возложить на него бремя «черной» работы богов. И хотя разговаривают Энки и Намму, главными создателями человека становятся он сам
и богиня Нинмах. Они лепят человека из глины, дают ему вкусить хлеб. Но
это происходит не сразу. Помешал пир, на котором, захмелев, оба решили
посоревноваться. Нинмах сделала шесть уродов, четверо из которых остались неопознанными, пятый представлял бесплодную женщину, а шестой –
бесполое существо. Энки дает вкусить им хлеба и распределяет: бесплодную
женщину делает ткачихой, а бесполого – слугой. Затем наступает очередь его
самого. Он создает нечто аморфное, немощное духом и телом (пародию на
человека) и обращается к Нинмах с просьбой определить его судьбу. Как ни
пыталась Нинмах, у нее ничего не вышло: существо оказалось ни к чему не
способным – ни хлеба съесть, ни разговаривать.
До наших дней сохранился и второй вариант мифа. Он представлен в
произведении «Скот и зерно», где в ходе диалога между богиней зерна Аншан
и богиней скота Лахар выясняется, что человек был создан ими с той целью,
чтобы люди прислуживали богам аннунакам и научили последних пользоваться их дарами. Данная мысль и проста, и показательна: человек создан для
обслуживания богов.
132

Чтобы разобраться в том, какие глубинные пласты мироощущения человека она закодировала, нужно знать и еще одно важное обстоятельство. Все
литературные произведения (в том числе изложения мифов) читали специально подготовленные профессиональные чтецы. Они исполняли произведения в обязательном порядке под аккомпанемент какого-либо музыкального
инструмента, что еще больше подчеркивало ритмичность текста и особую
магию слова. При этом все тексты были стихотворными. Поэтическая речь
воспринималась как язык богов в буквальном смысле слова и требовала особой упорядоченности, отличающей ее в корне от обыденной. А поскольку исполнительное искусство требовало импровизации, то соблюдение традиции
требовало ее присутствия и распространения только на детали, тогда как само
основное прочтение должно было соблюдать верность каноническим формулам и абсолюту сюжета.
Из этого становится понятной сама сущность представлений населения
Древней Месопотамии о взаимоотношениях человека и мира богов. Человек создан богами для их обслуживания. Более того, по этой причине боги
определяют цель жизни человека. Появление импровизации в пересказах
мифологических сюжетов открывает нам новое качество, появляющееся в
общественном сознании: самостоятельный выбор человеком средств для ее
достижения.
Аккадская мифология – отражение и логическое продолжение мифологии населения месопотамских городов-государств первой половины III тыс.
до н. э. – шумеров. Аккадцы заимствовали практически весь пантеон и по возможности вставили в него своих богов более позднего происхождения. Так,
например, произошло с вавилонским богом Мардуком, который почитался
как сын бога мудрости Энки (у аккадцев Эа, Эйя). Этимология Мардука происходит от шумерского слова amar-utu («теленок Уту» или «ребенок-солнце»).
Другая особенность аккадского «вклада» состояла в том, что они давали богам не столько собственные, сколько нарицательные имена (Бел – «владыка»,
Иштар – «богиня»). Иными словами, аккадские боги полностью растворяются в мифологии предшествующего периода (шумеров), заимствуют их функции и символику, но именуются по-аккадски: Инанна = Иштар, Уту-Шамаш,
Ишкур (бог грозы) – Адад, Ану = Ан и т. п.).
Во главе всего религиозного пантеона официально стоит божественная
триада – боги Ану, Энлиль/Эллиль и Эйя. Они возглавляют Совет Великих
богов (7 или 12) и определяют части (шимату) всего существующего и сущего
в мире. Но во II тыс. до н. э. с Энлилем – Белом сливается бог Бел-Мардук,
который становится главным богом Вавилона. Все аккадские боги делились
на два больших разряда – игигов (небесных богов) и аннунаков (богов земли
и подземного царства). Новые черты мировоззрения аккадцев проявились
133

в росте демонологии – представлений о роли духов в жизни людей (например, о ночных, злых и добрых духах, вселяющихся в мужчин (лилит) и женщин (лилу)). Наконец, в аккадской мифологии гораздо большую роль играют
«личные» боги – посредники человека с великими богами, его заступники и
хранители. В связи с этим каждый человек имел своего «шеду» – антропоморфное, но чаще зооморфное изображение своей индивидуальности и жизненной силы (крылатые быки и т. п.). Особенности аккадской мифологии запечатлены в поэме XIV в. до н. э. «Энума Элиш» («Когда вверху»).
Шумеро-аккадское наследие было усвоено мифологией, литературой и
поэзией Вавилонского царства аморейского и касситского периодов истории
Месопотамии и составило фундаментальные основы мировоззрения общества Нововавилонской империи.
Космогонические и космологические представления вавилонян отразились в «Поэме о сотворении мира», по начальным словам enuma elisch названной «Когда вверху»1. Текст поэмы представлен на семи табличках, каждая из
которых несет 125–165 строк и датируется XVIII в. до н. э.
Истоком мира является первородная бездна, мировой океан, который, в
отличие от шумерской космогонии, выступает в двух обликах – мужском и
женском. Это Апсу (бездна) и Тиамат (бездна) – образы первородных стихий,
не имеющие человеческих черт и потому изображаемые в виде олицетворяющих хаос чудовищ. Рождение мира – созидательный брачный акт, без чего не
мыслилось рождение новых поколений богов вообще.
Значительное место и существенное значение приобрели в Древней Месопотамии мифы о подвигах героев, которые легли в основу многочисленных эпических поэм, основу содержания сюжетов которой они составляли.
Произведения героического эпоса отобразили процесс формирования общества, государства, экономики, социального строя, политических отношений,
рождения письменности и важнейших достижений идеологии и культуры.
Особо важными с этой точки зрения являются поэмы «Энмеркар и владыка Аратты» и «Гильгамеш и Агга» – два из множества других сказаний, сохранивших нам факты по истории городов-государств первых трех раннединастических периодов. В первой из них рассказывается о том, как Энмеркар,
жрец-повелитель шумерского города Урука, сын солнечного бога Уту, решил
подчинить себе государство Аратту. Причина была простой: Урук производил много зерна, но золота и серебра у царя было недостаточно. Располагая
войском, Энмеркар вознамерился заставить царя Аратты стать его данником,
а жителей, помимо поставок золота и серебра, использовать на строительстве
1
Поэме предшествовало несколько текстов более раннего времени. Это – «Гильгамеш,
Энкиду и подземное царство», «Гильгамеш и гора Бессмертия», «Сказание об Атрахасисе» и
др. См.: Крамер С. История начинается в Шумере. М., 1965. С. 105–121.

134

Гильгамеш и его подвиг
(убивает небесного быка)

Рис. 60. Образы Гильгамеша в эпической поэме

храма бога Энки в Эриду. В поэме рассказывается о возникновении посольской службы и дипломатических связях между двумя царями, о рождении
письменности, позволявшей конфликтующим сторонам понимать друг друга, о возникновении традиции совершения поединков между воинами-богатырями противоборствующих сторон и о многом другом.
Вторая поэма знакомит нас с причинами конфликта между царями Киша
и населением Урука. «Послы Агги, сына Эн-Мебарагесси, правителя Урука, из Киша в Урук к Гильгамешу явились», – говорится в ней. Царь предложил жителям Урука покориться его власти. И старейшины города согласились. Однако молодой воин Гильгамеш возглавил ополчение Урука и нанес
царю Агги поражение. «Гильгамеш и Агга» – произведение, которое можно
рассматривать в качестве идеологического обоснования гегемонии Урука во
II раннединастическом периоде истории месопотамских городов-государств
(XXVII–XXVI вв. до н. э.). Помимо этого, она содержит информацию, позволяющую понять, что титул «царь Киша» отображал статус владеющего им как царя-гегемона городов-государств Южной Месопотамии первой четверти III тыс.
до н. э. Он позволял единолично распоряжаться сбором и распределением их
совокупного общественного продукта. И еще один важный факт необходимо
отметить. Поэма засвидетельствовала главную причину противоборства и войн
между царями этого региона – стремление к расширению контролируемой ими
ирригационной системы и приносящих доходы земельных владений.
Выдающимся произведением месопотамской литературы и поэзии был
эпос о Гильгамеше – самый знаменитый памятник месопотамской эпической поэзии и самое крупное клинописное произведение на 11 табличках1.
Оно содержит более 2500 стихов, соединяющих вместе 11 взаимосвязанных
эпизодов. Последняя из табличек представляет дословный перевод с шумерского на аккадский второй части поэмы «Сказания о Гильгамеше и дереве
Хулуппу». Поэма создана на аккадском языке в XXIII–XXII вв. до н. э., первые
записи датируются XVIII в. до н. э. Это – поэма о поиске травы бессмертия
в форме эпизодов из жизни. О поиске смысла жизни и представлений о ее
сущности. Она записана «из уст» и начинается с определения главной темы:
О все видавшем до края мира,
О познавшем моря, перешедшем все горы.
Вместе с другом своим покорившем просторы.
О постигшем благую и всю он премудрость,
1
Эпос о Гильгамеше («О все видавшем»). Перевод с аккадского И. М. Дьяконова. М.,
1961. См. также: Гильгамеш. Перевод аккадского эпоса в стихотворном переложении Семена
Липкина. СПб., 2001; Иванов Вяч. Вс. Еще одно рождение Гильгамеша // Иностранная литература. 2000. № 10. С. 257–280.

136

Тайны, смыслы которой узнал и изведал,
Нам принес он всем весть о днях до Потопа
Тот, который к бессмертью стремился,
Но его потерял и уставший смирился…
Эпическая поэма о Гильгамеше – поучительное и назидательное произведение. Сначала полубожественный царь Урука Гильгамеш угнетал свой народ
и кичился лишь собственной силой. Затем, найдя в лице богатыря Энкиду
друга и узнав, что такое настоящая дружба, он раскаялся и пожелал сражаться
во имя блага людей, убивая демонов и чудовищ. При этом он вовсе не считался с гневом великих богов, отвергал их требования и горько упрекал их
в несправедливости и вероломстве. Наконец, увидев своими глазами смерть
Энкиду, Гильгамеш впервые задумался о собственной смерти и захотел освободиться от смертного страха, добыв бессмертие – великий дар, который
принадлежит богам, но недоступен людям.
Суть повествования состоит в поисках человеком бессмертия. Эту идею
пытается реализовать для населения своего родного города герой Гильгамеш,
который отправляется на поиски несущего его в себе цветка. Преодолевая
множество трудностей, нацеленный на конечный результат герой на протяжении 11 эпизодов, каждый из которых составляет отдельную (и самостоятельную) часть эпической поэмы, прислушиваясь к советам мудрецов и людей, рассказавших о началах мира (Утнапиштим). В ответ на просьбу героя
разгадать тайну вечной жизни тот рассказывает ему историю о Всемирном
потопе, после которого он поселился в «стране живых», потому что Совет богов даровал ему бессмертие. Пока Гильгамеш слушал аргументацию праведника, его сморил сон. Сон длился семь дней и семь ночей. За это время жена
Ут-Напиштима уговорила мужа поделиться тайной, и тот рассказывает герою
о «цветке вечной молодости»:
– Я открою, Гильгамеш, тебе сокровенное слово,
И тайну цветка расскажу тебе я.
Этот цветок – как терн на дне моря,
Шипы у него, как у розы, твою руку уколют:
Если стебель его ты рукою достанешь,
Будешь, колотый им, вечно молод.
Ура! Секрет известен. Герой совершает подвиг: он ныряет и поднимает со
дна моря цветок жизни.
Радостный, он возвращается на родину. Вот уже показались стены Урука.
Гильгамеш устал. Он решает совершить омовение, и, пока занимается этим,
137

змей глубин похищает цветок. Отчаяние героя безгранично. «Себе самому не
принес я блага, доставил благо льву земляному», – сетует он. Вместе с тем герой совершает открытие. Мудрость определяет не поиск человеком бессмертия, а понимание возможности жить, не зная своей судьбы. Иными словами,
смысл жизни в ней самой:
– Боги смерть и жизнь определили,
Не поведав нам смертного часа,
Наказали живое живому: жить,
Трудиться, страдать и любить ежедневно,
Наслаждаясь каждым мгновением благостной жизни…
Эпическая поэма о Гильгамеше имела множество подражаний. В качестве таковых следует рассматривать вавилонскую поэму «Об Атрахасисе»,
повествующую о сотворении человека и потопе, или арамейскую «Повесть об
Ахикаре». Мечта о достижении бессмертия, слияния божеского и человеческого – их неотъемлемая часть.
Среди многочисленных произведений месопотамской литературы любопытное явление представляет собой поэма «Ниппурский бедняк». Ее герой
Гимиль-Нинурта не имеет ни серебра, ни золота, ни зерна, ни мяса, ни хорошей или плохой одежды. Что делать? И герой решает распродать все, что
у него есть. На вырученные деньги он покупает козу. Сначала он собирается
ее зарезать, но, подумав, что придется звать всех родственников и соседей,
решает принести козу в дар градоначальнику, полагая что таким образом он
заслужит милость и попадет на пир, чтобы вволю наконец-то насытиться. Но
увы! В доме градоправителя ему достались только палки, избиение, остатки
пиршества господина и позорное изгнание за ворота дворца. Гимиль-Нинурта клянется отомстить за нанесенную ему обиду. С целью наказать жадного
градоначальника он путем хитрых проделок, переодеваний и преображений
превращается в богатого царского чиновника в ранге посланника, отправляется во дворец к царю и просит того за достаточно большое количество золота
одолжить ему на один день колесницу. На этой колеснице бедняк под маской
посланца царя подъезжает к дому правителя города, просит пристанища для
отдыха и объявляет о большом ларце с золотом, который везет в городской
храм. Правитель верит и в честь высокого гостя устраивает пир.
Утром выясняется, что ларец пуст. Гимиль-Нинурта избивает хозяина и
получает от него возмещение за якобы понесенные убытки. На этом хитрый
бедняк не успокаивается. Он сбривает волосы и выдает себя за лекаря. При
этом он безошибочно называет наивному градоначальнику его больные места
– ведь Гимиль-Нинурта сам избивал его. Вельможа соглашается на лечение в
138

потаенном месте, где бедняк опять его избивает. На третий раз Гимиль-Нинурта нанимает человека, который возле дома градоначальника устраивает
шум и кричит, что знает, «где человек с козою». Вся челядь выбегает из дома
на поиски, а бедняк подкарауливает своего незадачливого обидчика и снова
избивает его. «Избивший трижды с головы до ног» обидчика с торжеством
победителя удаляется неузнанным.
Особый интерес представляют произведения нефольклорной, изначально письменной и «авторской» литературы. Среди них выделяются цикл поэм
«О невинном страдальце» и особенно «Разговор господина со своим рабом».
8+ !$ ! 9 ! %
2 * !+! ( !
* +(*%
И тут же господин делает разворот на 180 градусов.
!:! $:! !+
!%
Раб не смущается.
'+ !(! " 9;!( +!
+'!!* ,
«Жизнь бесцельна, а желания бессмысленны!» – таков общий смысл диалога между господином и его рабом.
Особенность построения текста сюжетов месопотамской литературы –
отражение дуализма, характеризовавшего естественно-географические и
исторические условия жизни населения. Поэтому произведения месопотамской литературы, отображая их на уровнях общественного и индивидуального сознания, включают диалог повествования между двумя действующими
лицами, персонажи которых специально оговариваются (с одной стороны –
это боги, люди или животные, а с другой – сами авторы произведений). При
этом их характеристики пронизаны образностью, наполненной предметной
чувственностью и эмоциональностью. Например, прекрасная девушка хороша, «как молодая телочка, как коровье масло и сливки» – поэтому добиться ее
любви можно, только поколдовав с маслом, молоком и сливками.
В литературных произведениях ярко отразились особенности месопотамской этики. Самые выразительные ее примеры выражены в месопотамских пословицах – творчестве самого народа. Пословицы передают не только
рациональный релятивизм, прагматизм их создателей, но равным образом и
приверженность их к осмысленному и высоко оцененному с точки зрения отдельных людей обычному социальному порядку. Многие из них составляют
139

содержание «Поучения Шуруппака». Казалось бы, притчи, высказывания и
поговорки не имеют основной темы. Но она есть и просматривается в первостепенном внимании, которое отводится самому главному – обучению подрастающего поколения общим правилам жизни в обществе. Примеров тому
множество, например, мысль: «Нет человека достаточно высокого, чтобы достигнуть и коснуться небес»1.
Особым остроумием и наблюдательностью, глубиной точностью оценок
отличались впечатления относительно повседневной жизни во всех ее спектрах, на всех ее уровнях и различных проявлениях.
«Кто не содержал жены или ребенка, Тот не носил кольца в ноздрях», –
таково самое распространенное определение женитьбы. Его дополняло еще
более лаконичное определение: «Счастье в женитьбе. А подумав – в разводе».
К нему можно присоединить понимание ненужности и бессмысленности
материальных заимствований у кого бы то ни было: «Занимать серебро – себе
забот наживать».
Их присутствие – другой показатель иного, чем принято считать, по своему типу социального разделения общества и отношений между представителями основных классов-сословий общества.
Еще больше высказываний в месопотамских текстах глиняных табличек
об отношениях в семье. Например, о раздражительных женах говорилось:
«Беспокойная женщина в доме прибавляет к горю болезнь». Об удачливом
и бережливом хозяине, прибавлявшем одну собственность к другой, имущество к имуществу для себя и своей семьи и о том, кто этого не делает, говорили: «У кого много серебра, может быть и счастлив. У кого много ячменя,
может быть и счастлив, Но тот, у кого нет совсем ничего, спит спокойно»2.
Еще одной разновидностью произведений, которые пользовались признанием, были басни, затрагивавшие самые разные темы и самые животрепещущие и волновавшие человека вопросы. Басня – жанр дидактической литературы: короткий рассказ в стихах или прозе с прямо сформулированным
моральным выводом, придающим рассказу аллегорический смысл. Познавательное, воспитательное, нравственно-этическое значение басен как в жизни общества, так и в воспитании подрастающего поколения общепризнано.
Древняя Месопотамия в указанном отношении не составляла исключения.
Воскрешая опыт накопленных и отложившихся на уровне долговременного
сознания первобытных представлений, именно жанр басни обусловил за1

Акимов В. В. Шумерское поучение Шуруппака и библейская книга Екклезиаста // Труды Минской духовной академии. 2014. № 11. С. 81.
2
Иванов В. Шумерские притчи в переводе Валеры Иванова (Наставления, пословицы,
поговорки, басни из библиотеки оксфордского университета в переводе на русский язык)
2010–2013 гг. Минск, 2013. С. 4. URL: http:458_m8Y.pdf (дата обращения: 08.04.2023).

140

рождение несколько иного восприятия окружающей действительности. На
основе убеждений в тождестве человека, мира вещей и мира животных оно
использовалось в басне как средство и инструмент повествования о недостатках и пороках повседневной жизни. Поэтому животные и вещи, как и следовало ожидать, играли в ней самую значительную роль.
Сохранившиеся каталоги донесли до нас основные, развиваемые в баснях
темы и идеи. Они самые разные:
# ( < ! ! ! /
0.$( ! +!($( = !,1
> ?
@/0.( !!,1
# $ !$ ! 9
Среди множества басен, посвященных ослу, этому неприхотливому животному, которые выставляют его в неприглядном виде, имеются и подлинные шедевры оценок. Например:
& ! + $* 1.

3.5. Месопотамская поэзия
Поэзия Древней Месопотамии – поэзия разнотипная. В ней соединились
религиозная тематика, гражданские и любовные мотивы (гимны богам, покаянные молитвы-псалмы, заклинания, любовные песни).
Древнейшие, записанные много позже образцы месопотамской лирики –
это «жанр», содержание которого определяют плачи о разрушении городов и
храмов, гимны богам и царям. Есть и произведения, имеющие отношение к
свадебным обрядам. Во II тыс. до н. э. в Вавилонии происходит подъем «личной» религии, появляется большое количество молитв, рассчитанных на индивидуальное обращение к божеству, а также покаянных псалмов. Некоторые
из них написаны очень искусно и поражают глубиной религиозного чувства.
От покаянных псалмов, по-видимому, идут поэмы о невинных страдальцах.
В них лишь в начале добавлено несколько строк, в которых сообщается, что
некоему человеку было плохо и он обратился к своему богу с жалобами и
мольбой. В дальнейшем они разрастаются до нескольких сот строк, как уже
упоминавшаяся выше поэма «Невинный страдалец». В списках начала II тыс.
до н. э. сохранилось десятка полтора шумерских поэм мифологического содержания: «Энлиль и Нинлиль», «Бог Энки и Нинхурсаг», «Энки и Шумер» и
др., в которых рассказывается о происхождении Вселенной, сотворении человека и начале цивилизации в Шумере.
1

Там же.

141

Поэзия Месопотамии достаточно четко отобразила особенности мировоззрения населения. Его пессимизм вполне зримо присутствует в «Поэме о
невинном страдальце» (начало II тыс. до н. э.):
Только начал я жить, как прошло мое время.
Все вокруг ненадежно и давит как бремя.
Что за люди и мир, всюду зависть и злоба –
Те, что души калечат с рожденья до гроба…
Заклинание «Грехи мои как дым» (XI–VI вв. до н. э. Вавилон, Сузы) еще
более показательно:
Грехи мои – дым. Проклятие – воды.
Сижу, жду напрасно у моря погоды.
Судьба ворожит надо мной. Я терплю беспристрастно:
Чудодействует пусть понапрасну напрасно…
Самые яркие его составные части отобразила гражданская и любовная
лирика. Примеров тому масса. Например, «Человек и его жизнь». Любовное
заклинание. 2200 г. до н. э. Аккад:
Оставь ты попреки. Не много ли споров?
Слово есть слово. Укроти свой ты норов.
Удержись, моя Правда. Не скрывай свою бренность.
Посрами клеветницу. Накажи за неверность…
Стихотворение «Оставь попреки» (нач. II тыс. до н. э.):
Недоступные губы попали во власть.
И глаза, что любовью сверкают: я ими владею…
Ощущение тела любимой – добыча и страсть.
Чувство блаженства. И слова, и дела…
К ней прикован мой лик. Мои руки прикованы.
Я смотрю на нее, красотой околдованный.
Особое место в поэзии Древней Месопотамии занимает «Песнь царственного жениха», которая специалистами рассматривается как поэма, которая на
1500 лет предшествовала появлению «Песни песней» Ветхого Завета.
Стихи, записанные на маленькой табличке, произносились избранницей
царя Шу-Сина в один из новогодних праздников. Их тематическое, жанровое, психологическое сходство с диалогом Суламифи и Соломона поражает:
142

Супруг, дорогой моему сердцу,
Велика твоя красота, сладостная, точно мед…
Ты меня полонил, дозволь мне стать, трепеща, перед тобой…
Супруг, дозволь мне ласкать тебя, мои нежные ласки слаще меда…
– Да лобзает он меня лобзанием уст своих!
Ибо ласки твои лучше вина.
Имя твое – как разлитое миро…
Влеки меня, мы побежим за тобою.
Будем восхищаться и радоваться,
Превозносить ласки твои больше, нежели вино…
«Песнь песней» (I, 1–3).
Выявленное сходство – это не просто родство. Это доказательство единства, общности и преемственности в развитии истории и культуры Древней
Месопотамии на протяжении III–I тыс. до н. э.
***
Отображая историю населения междуречья Тигра и Евфрата, культура
Месопотамии вообще и художественная культура в особенности запечатлела
все ее характерные и специфические черты, основные формы, жанры, качества и свойства. Самое главное и важное, определяющее их сущность, было
основано на убеждении невозможности преодоления границы между жизнью и смертью, обретении бессмертия, что, наполняя трагизмом переживаний литературу (по И. П. Вейнбергу, она дышит трагедией жизни), выдвигало
идею поиска смысла жизни в ней самой. Эта концепция в естественно-исторических условиях Древней Месопотамии была пессимистичной.
Из такого понимания закономерно вытекает, пожалуй, еще одна важнейшая особенность мировоззрения Месопотамии, которая впоследствии станет
главным принципом христианской религии, – смирение с окружающей человека действительностью.
Пройдет и это. Как ни торопись,
И как побольше взять у жизни, не пытайся.
Как ни бесстыдствуй и в грехах ни кайся,
Не повернуть знак у Судьбы, как ни молись…

143

Литература
Алаев Л. Б. История Востока. Первобытная эпоха. Древность. Средние века. Новое время. М., 2007. С. 5–77.
Бертман С. Месопотамия. Энциклопедический справочник / пер. с англ.
А. А. Помогайбо. М., 2007.
Боттеро Ж. Ранние цивилизации Ближнего Востока. История возникновения и
развития древнейших государств на земле / пер. А. Б. Давыдовой, С. В. Иванова. М.,
2021.
Веллард Дж. Вавилон. Расцвет и гибель города чудес / пер. с англ. О. И. Перфильева. М., 2003.
Винклер Г. Вавилонская культура в ее отношении к культурному развитию человечества. М., 2020.
Дьяконов И. М. Люди города Ура. М., 1990. С. 126–154.
Козырева Н. В. Очерки по истории Южной Месопотамии эпохи ранней древности (VII – середина II тыс. до н. э.). СПб., 2016.
Крамер С. Шумеры. Первая цивилизация на земле / пер. А. В. Милосердовой. М.,
2002.
Москати С. Цивилизации Древнего Востока / пер. с англ. Н. И. Лисовой. М.,
2010.
Оппенгейм А. Л. Древняя Месопотамия. Портрет погибшей цивилизации / пер. с
англ. М. Н. Ботвинника; послесл. М. А. Дандамаева. М., 1990.
Рицца А. Ассирия и Вавилон / пер. Пирса Ричарда. М.: Фолиант, 2016.
Саггс Г. Величие Вавилона. История древней цивилизации Междуречья. М., 2012.
Флиттнер Н. Д. Культура и искусство Двуречья. М., 2022.

144

Рис. 61. Двуглавый орел, хватающий двух зайцев
на «Воротах Сфинкса» в Аладжа-Гуюке

Г Л А В А 4.
Древняя Малая Азия. Культура древних хеттов
Когда в 1880 г. профессор богословия Арчибальд Генри Сэйс заявил, что
наряду с вавилонянами, ассирийцами и египтянами во II тыс. до н. э. существовал еще один великий древний народ – хетты, он переполошил своей лекцией все лондонское Библейское общество. В те годы о хеттах знали только по
сообщениям Библии, и потому открытие Сэйса восприняли как откровение
зачитавшегося клерикального ученого.
Затем последовало открытие в 1887 г. знаменитого своими документами
Тель-Амарнского дипломатического архива в Ахетатоне – столице фараона-реформатора Эхнатона. Одно из посланий, адресованных Аменхотепу IV,
еще не успевшему тогда сменить имя «Амон доволен» на «Полезный Атону»,
содержало братское поздравление некоего царя Суппилулиумы по поводу
восшествия молодого фараона на престол. Ученые, прочитавшие его, обратили внимание на то, что в нем этот правитель осмеливался обращаться к
владыке великого Египта как брат к брату, а значит, равный к равному. И назывался он царем страны Хатти – страны 1000 богов. Но кто этот царь и когда
145

и кем он правил, пока оставалось неизвестным. И только строительство железной дороги Берлин – Багдад, готовившейся к Первой мировой войне кайзеровской Германией, сделало невозможное, неожиданно предъявило миру
открытие столицы хеттов – города Хаттусасы на горе Богазкей. Особую роль в
ее изучении принадлежит Г. Винклеру – немецкому археологу и одновременно агенту германского Генерального штаба. Раскопки ее кварталов позволили
познакомиться не только с архитектурой, градостроительством, строительной техникой и техникой строительства Древней Анатолии, памятниками художественной культуры, но и с документами царского архива, знакомство с
которыми позволило обнаружить множество хеттских аналогов документам
из египетского Ахетатона (Эль-Амарнского архива). Они были написаны аккадской клинописью на вавилонском и хеттском языках, а также египетскими
иероглифами.
Самыми же важными находками стали две: договор хеттского царя Хаттусилиса III с египетским царем Рамзесом II и «Завещание Хаттусилиса I».
Последний документ, содержавший ключевую, соответствующую индоевропейским языкам фразу «Ныне хлеб свой ешьте и воду пейте!», позволил чеху
Б. Грозному уже в самом начале Первой мировой войны, дешифровать хеттскую систему клинописного письма. В нем он убедительно доказал принадлежность языка хеттской клинописи к индоевропейской семье языков. Было
выяснено, что хетты, вступившие на арену ближневосточной истории на рубеже III–II тыс. до н. э. и представлявшие собой как этнос результат смешения
в Малой Азии переселенцев из Восточной Европы с местными семито-хурритскими автохтонами, создали оригинальную, синкретическую материальную, художественную и духовную культуру. Первые результаты исследований хеттских археологических и эпиграфических памятников позволили
Р. Халлоку определить ее специфику. «Хетты, – заявил он, – это мост с Древнего Востока в Античную Грецию».

4.1. Древняя Малая Азия (Анатолия) как историко-географическое
и культурное понятие
Как историко-географическое и историко-культурное понятие хетты и
хеттское общество – результат сложных этногенетических процессов, развивавшихся на территории Малой Азии на рубеже III–II тыс. до н. э.:
– Сухая котловина открытых пространств речной долины среднего течения реки Галис с примыкающими к ней окруженными со всех сторон горами, степными областями значительной части Малой Азии (Анатолия) между
Черным, Эгейским и Средиземным морями с богатыми природными ресурсами и источниками сырья.
146

– Диада форм собственности (государственно-храмовая и общинно-частная) как экономическая основа общества и государства1.
– Сочетание скотоводства с поливным земледелием и локальными вариантами ирригации на малых реках, разнотипные формы общественного производства, сосуществование распределительной системы с меновыми отношениями, господство общинно-частного сектора экономики.
– Тяготеющая к централизации, иерархия институтов выборной и династической власти и управления.
– Иерархия классов-сословий в обществе.
– Патриархально-авторитарный тип монархической государственности.
Контрастность природно-климатических условий (континентальных и
Средиземноморских) и сочетаемость хозяйственных циклов предопределили
сущность материальной, художественной и духовной культуры хеттов. Доминирование общего (общинного, государственного над частным) находило
свое выражение в общинном мировоззрении и государственной идеологии.
Она демонстрировала антропоцентрическую психологию тоталитарной иерархии классов-сословий общества, результатом которой стало убеждение о
союзе и партнерстве человека с богами, в котором тот в большинстве случаев
выполнял более важную роль, чем они сами2. Это не было представлением о
тождестве богов и человека, как в Древнем Египте. Оно никак не напоминало
постулат о человеке как «творении божием» у населения Древней Месопотамии и Восточного Средиземноморья. Идея союзнических отношений человека и мира богов (как качественно новая трактовка статуса человека) допускала возможным обожествление и его самого, что прослеживается на примере
хеттских царей. Это новое качество также закономерно сформировалось в
обществе хеттов в результате складывания двух разного типа восприятий и
объяснений явлений окружающей действительности – ассоциативного (логического) и предметно-чувственного (мифопоэтического). А все это, вместе
взятое, показывает, что функциональное назначение человека приобретает
двусторонний характер, включающий не только служение богам, но также
удовлетворение человеком своих собственных потребностей.
1

Диада – двуединство, дуализм (от лат. dualis – двойственный) – противоречивое двуединство. См.: Чеснокова Е. В., Крылова О. В. Психолого-акмеологические основы исследования
феномена «Диада» // Вестник ТГУ. 2010. № 5. С. 286; Савельева И. М. Историческая наука в XXI
веке: ключевые слова // Диалог со временем. 2017. Вып. 58. С. 5–24; Гаспаров И. Г. Современный дуализм: проблемы и перспективы. URL: https://www.hse.ru/data/2014/01/25/1326345623/
Sovremenny_dualizm_gasparov.pdf?ysclid=ltvjt134kf668902335 (дата обращения: 26.09.2023).
Экономический дуализм – одновременное существование различных способов производства,
потребления, рынков труда, мешающих друг другу в рамках одной экономической системы.
2
Вейнберг И. П. Человек в культуре древнего Ближнего Востока. М., 1986. С. 22.

147

4.2. Архитектура. Хеттские дворцы и храмы
Располагая общими и стадиально близкими с другими обществами древней Передней Азии и Северной Африки причинами, становление города у хеттов отражало общие закономерности исторического развития их общества.
Вместе с тем ему была присуща заложенная естественно-географическими
предпосылками и историческими условиями специфика. Город имел прямое
отношение к царской власти у хеттов и являлся выразителем ее сакральных
функций. Главной задачей царя и царицы был обязательный (по нескольку
раз в год) «объезд страны кругом» и их участие в совершении многочисленных ритуалов, каждый из которых был нацелен на обеспечение связей народа
с его богами, плодотворность и популярность которых определялась сохранением плодородия земли и природных богатств, защиты населения от несправедливости и иноземных вторжений, обеспечение мирной и процветающей
жизни1. Регулярность обусловленных представлениями, культом и ритуалом
передвижений с использованием колесниц и сопровождавшего царскую чету
колесного транспорта имела своим следствием первостепенное внимание к
дорожному строительству как на подходах к городам, так и в них самих2.
Еще одна особенность города у хеттов с учетом неоднородности хеттского общества и рыхлости его государственности была связана не только с его
административно-хозяйственным, культовым и идеологическим значением,
но в гораздо большей степени с его существенной ролью, с одной стороны, в
процессе «хеттизации» населения, а с другой – в формировании коллективной памяти и общественного сознания в целом. По мере того как город рос
и расширялся, приобретал свои функции и значение, он не только обустраивался физически и монументально, но и имел значение носителя, хранителя и
1

Хетты исходили из того, что в мире существует олицетворяемое чудовищем Кумарби
абсолютное зло, угрожающее как богам, так и людям. Оно-то и создает преграду между землей
и небом, между миром богов и миром людей и вообще пытается свергнуть богов. При этом
Кремниевый человек (Кумарби) пытается насадить вечную смерть. Этому античеловеческому
его устремлению противостоит призванный богами себе на помощь человек – в частности,
Хупасия, который требует за это от богов возможности брачных отношений с богиней Любви
Инарой. Победа бога Грозы над антропоморфной горой Улликумми или победа человека над
злом в предании об Иллуянке – важнейшие показатели мотива, господствовавшего в общественном сознании хеттов. Боги просят человека: «Помоги нам!» И человек, откликаясь на их
просьбу, оказывает – не без выгоды для себя – им содействие. В частности, Хупасия требует от
богов возможности брачных отношений с богиней Любви Инарой, которую он и реализует.
Убийство Иллуянки демонстрирует убеждение хеттов в том, что человек – это не пассивное
существо и не раб богов, а воин, как и боги, обладающий силой, которую дополняет сила самих богов. Из этого же исходило и само этологическое восприятие человека. См.: Александрова Н. В., Ладынин И. А., Немировский А. А., Яковлев В. М. Древний Восток: учебное пособие
для вузов. М., 2008. С. 362, 365.
2
Вейнберг И. П. Человек в культуре древнего Ближнего Востока. М., 1986. С. 61.

148

Рис. 62. Хеттская дорога

пропагандиста основных культурных ценностей. В известном смысле он был
отображением их ментальности в материальном выражении своей архитектуры, которая была собранием памятников-образов, которые в градостроительстве, по сути, являются материальными проявлениями коллективной
систематизации памяти. И в этом заключено основное значение хеттского
города, который представлял собой не только стены, дворцы, храмы, мастерские ремесленников и торговые рынки, но прежде всего проживавшее в нем
население, его образ жизни и взгляды на мир.
Характерная особенность города хеттов – это его вертикальная двучастность, сочетание укрепленной цитадели или дворцово-храмового комплекса
«верхнего» с производственно-торговыми центрами и жилищами трудового
населения «нижнего» города. Основные постройки располагались в их пространстве и были замкнуты единым кольцом крепостных стен с башнями и
воротами протяженностью до 8 км (имелись и внутренние, пересекающие город, стены меньшей высоты).
Столица хеттов Хаттуса является образцом традиций, в том числе как с
точки зрения строительной технологии, так и в отношении социально-политических функций. Это нашло выражение в том, что хетты разработали свою
149

Рис. 63. Общий план Хаттусы. Хаттуса – столица Хеттской империи

собственную монументальную архитектуру, в которой в качестве строительного материала намеренно использовали огромные труднообрабатываемые
монолитные блоки. Причина заключалась в стремлении хеттских царей придавать своим городам функцию политической пропаганды1. Власть использовала искусство монументальной презентации в качестве ее главного средства.
Оно позволяло насаждать государственную идеологию и культурные ценности общества и, самое важное, демонстрировать свой статус и роль посредника между миром богов и миром людей. В известной степени монументальная
пропаганда хеттов выступала в качестве инструмента манипулирования общественным сознанием населения столичного города2.
Хаттуса располагалась на большом холме в южной окраине плодородной
равнины, между двумя притоками реки Галис, возвышаясь над ней на высоту в 300 метров и представляя собой двухчастное поселение с оборонительными стенами: нижний город на севере и верхний – на юге. Стратегически
выгодное положение города было использовано на 100 %: искусственно выровненная вершина холма была окружена несколькими рядами стен, а с южной, наиболее уязвимой стороны, система укреплений была дополнена еще и
земляным, облицованным камнем, валом. С этой стороны находится участок
городской стены длиной в 140 м, сохранившийся местами по высоте до 3–4
м. Последний имел форму дуги, по причине чего стены, охватывавшие холм,
имели в плане форму неправильного овала. Стены были двойные: внешняя,
более слабая, толщиной 1,1 м, была укреплена квадратными в плане башнями,
а толщина внутренней, расположенной на расстоянии в 8,5 м от внешней, составляла величину больше чем 4 м. При этом она состояла из двух каменных
стен толщиной в 1,60 м и в 1,40 м, связанных между собой поперечными стенками, которые образовывали сборные каменные ящики, заполненные битым
камнем, щебнем и землей. Ни в Египте, ни в Месопотамии такой технологии
и строительных конструкций не использовали. Внутренняя стена, как и внеш1

Вейнберг И. П. Человек в культуре древнего Ближнего Востока. М., 1986. С. 56. Следует отметить наблюдение ученого, согласно которому «тщательный анализ хеттских мифов и
ритуалов показывает причастность “царственности” к мировой оси, пронизывающей и объединяющей трехчастный мир хеттов» (С. 122).
2
Мифопоэтическое сознание – мировоззренческая основа восприятия окружающей
действительности в обществах на рубеже первобытности и ранних форм цивилизации, способ, форма и конструкт ее осмысления и предметно-функционального объяснения с точки
зрения принятых в обществе на данном этапе исторического развития представлений. Ассоциативное мышление (восприятие) – более сложная система отражения действительности
мышлением, собирание целостного образа и его объяснение человеком на основе активной,
целенаправленной, носящей познавательный характер практической деятельности и полученных знаний. См.: Киндря Н. Я. Мифопоэтическое мышление как отражение картины мира
архаичного человека // Грамота. 2012. № 8 (22). Ч. II. С. 83–86; Выготский Л. С. Воображение и
творчество в детском возрасте. М., 1967. С. 29.

151

Рис. 64. Современная
реконструкция участка
городской стены Хаттусы
длиной 65 м из сырцового
кирпича с оборонительными
башнями, построенными
с интервалом в 20–25 м.
Реконструированная часть
покоится поверх оригинального
хеттского фундамента.
Макет Верхнего города Хаттусы

няя, тоже была укреплена
башнями, выступающими
на 4 м и расположенными
на расстоянии около 30 м
одна от другой.
Двойные ворота хеттской столицы представляли
собой параболические, обрамленные резным декором
арки с карнизами, украшенными рельефной каменной
скульптурой. Они были построены из огромных, отесанных по кривой и соединенных друг с другом или
впритык (или замыкающим сверху камнем) каменных блоков высотой около 5
м. Проход имел форму туннеля (15,3 м длиной при 3,05 м ширины), в середине
расширявшегося в довольно высокое помещение. С внутренней стороны проход вторично заканчивался аркой. Такие же тяжелые ворота закрывали проход
с внешней стороны. Эти ворота были обращены на запад.
Двое других, более важных ворот Хаттусы (так называемые Царские и
Львиные ворота) были обращены на юго-восток и юго-запад. С южной стороны городища ворота служили для процессий и были украшены декором в
виде сфинксов. К этим воротам вели две лестницы и проложенный под одной
из них каменный туннель1.
Указанные черты, присущие планиграфии и архитектуре Хаттусы, не
были случайными. Одной из ее характерных особенностей исследователи на1
70-метровый туннель, ведущий наружу, напоминает похожий проход в микенском Тиринфе. Созданы они примерно в одно время, и получается, что средиземноморские архитекторы тех лет общались и работали в одном стиле.

152

Рис. 65. Царские ворота Хаттусы

Рис. 66. Ворота Сфинкса
и туннель сквозь вал в Верхнем городе
столицы хеттов Хаттусе

зывают высокую степень сакрализации ее пространства. Она заявляет о себе
как в присутствии множества больших и малых храмов, так и в других особого назначения монументальных сооружениях.
Как свидетельствует устойчивость понятия «верха» в документах хеттов,
оно практически всегда упоминается в связи с местонахождением дворца
правителя. Его присутствие не случайно. Градостроительная система, используемая хеттами, опиралась на господствующие в их общественном сознании
представления о противоречивости оппозиций «верх – низ» (хет. sara-/katta-)
и «внутренний – внешний» (то есть «сакральный – мирской»). К этому следует добавить и то, что кольцевая замкнутость границ ассоциировалась у них
как с мотивом «свой – чужой», так и с противопоставлением соотносящихся
с внутренним и внешним пространством «блага» и «зла».
Наконец, город хеттов воспринимался населением Древней Анатолии в
качестве предметно-чувственной и ассоциативной субстанции, сконцентрированной в личности царя. Обособленная, отделенная от остального мира
земля города (страны), замкнутая в границах его оборонительных стен и получившая сакральный статус, отождествлялась с телом царя («Кто к телу царя
и к границе приблизится – того пусть Бог Грозы поразит»). Поэтому Верхний
город обладал более высоким сакральным статусом, чем Нижний, а царский
дворец доминировал в пространственной иерархии города1.
В хеттских ритуальных текстах упоминается чрезвычайно большое количество храмов. Они располагались в большинстве городов, которые упоминаются в источниках как культовые места богов. В одной из городских надписей Хаттусы перечисляется одиннадцать храмов столицы хеттов: храмы
Солнца, палайского бога Зипарвы2, Тешуба, Забабы, Ханнаханны и др.3 Более
того, помимо Великого храма Верхнего города – самого большого культового
сооружения страны, двадцать девять храмовых зданий были раскопаны в ее
Нижнем городе.
Соответствовавший общей планировке хеттский храм представлял собой
не только религиозное сооружение, но и хозяйственный комплекс, в котором
складские помещения и хранилища, составляя своеобразную ограду, располагались по периметру внутренних дворов и примыкали к ритуальным помещениям. Самой важной его специфической особенностью является наличие
больших окон, открывающихся с внешней стороны стен, но не во внутренние
дворы. Такое их расположение отображало господствовавший в хеттском об1

Налимова Н. А. Хаттуса в Новохеттский период: сакральная топография и образы защиты // 2015. № 2. С. 295.
2
Согласно законам хеттов, их страна подразделялась на три области: Хатти, Лувия и
Пала.
3
От хетского hanna – «бабушка».

154

Рис. 67. Большой храм Хаттусы. Вход

Рис. 68. Цоколи из зеленоватого камня

Рис. 69. Зарисовка Язылыкая, выполненная первым его исследователем
Ш. Тексье в 1834 г.

156

ществе культ Солнца и солнечного света. Помимо этого, у хеттов храмовое
окно имело статус особого сакрального объекта. В числе мест производства
жертвоприношений религиозные тексты хеттов наиболее часто упоминают
три: алтарь, царский трон и окно. Встреча Нового года у хеттов – праздник антахшум – сопровождался поклоном царя окну, последующим разламыванием
хлеба и его размещением перед оконным проемом с церемонией возлияния
вина1. Из окна совершалось жертвоприношение священному источнику.
Первым и показательным архитектурным комплексом столицы хеттов
был так называемый Большой храм – крупнейший культовый комплекс в
Хаттусе, расположенный в Нижнем городе, от которого сохранились массивные цоколи на искусственной платформе.
Главным структурирующим элементом Большого храма – крупнейшего
культового комплекса в Хаттусе – является внутренний двор, окруженный
разнородными сакральными и хозяйственными помещениями. Отличительной его особенностью выступает наличие двух симметрично расположенных
в глубине комплекса сакральных помещений, о чем свидетельствуют базы
колонн наружного портика, выполненные из блоков зеленоватого камня габбро. Эта особенность архитектуры находит свое объяснение. Поскольку в
текстах Богазкейского архива упоминаются ритуалы, в которых царь и царица производят обряды для бога Грозы Хатти и богини Солнца города Аринны
раздельно и в разных помещениях, считается, что и Большой храм Хаттусы
принадлежал этим двум первостепенной важности божествам хеттов.
Выдающимся памятником культовой (а не храмовой) архитектуры является скальный храмовый комплекс Язылыкая. Он находится в одноименном
скальном массиве c названием «Расписная скала» и отображает воспринятые
хеттами традиции строительства храмов ассимилированного ими народа
хурритов. Расположенное под открытым небом примерно в 1,5 км к северо-востоку от хеттской столицы более чем на 1400 м над уровнем моря, это
святилище является наиболее выдающимся примером хеттских памятников,
высеченных на естественных скальных выступах. Хетты, по-видимому, рассматривали его как естественную точку соприкосновения между небом и землей и, следовательно, как средоточие возможностей для царей в осуществлении своих функций выступать в качестве посредников между миром богов
и миром людей. География и ландшафт расположения храмового комплекса
должен был демонстрировать тесную связь населения с конкретными элементами окружающей природной среды – с питьевыми источниками, скалами,
1
Антахшум наступал каждую весну в сезон грома и дождей. Он символизировал собой
праздник обновления и возрождения и длился 38 дней. В течение всего этого времени царь
и царица, разъезжая по стране, совершали соответствующие ритуалы и жертвоприношения.
См.: Ардзинба В. Г. Ритуалы и мифы древней Анатолии. М., 1982. С. 17.

157

Рис. 70. Храм Язылыкая,
генеральный план

деревьями и горами. По всей
видимости, на этом представлении, основывалась эгоцентрическая
(этноцентричная)
мировая идея хеттов1. Это была
идеология этноса-пришельца,
который установил свою власть
над коренным аборигенным населением Анатолии в самом начале II тыс. до н. э.
Наиболее ранние части
комплекса и самые древние образцы керамики, обнаруженные при раскопках в Язылыкая,
относятся к XV веку до н. э., но
главные сооружения, надписи,
скульптуры и рельефы богов
были созданы во время правления предпоследнего хеттского царя Тудхалии IV в 1250–1220 гг. до н. э.
Храм Язылыкая состоит из центрального помещения, к которому пристроен храм того же типа, что и храмы столицы Хеттского царства. Самое
важное содержание этого архитектурного памятника состоит в том, что его
стены содержат более 90 высеченных в скале рельефов, датируемых второй
половиной XIII в. до н. э. с изображением божеств, людей, животных и мифических фигур.
Археологические раскопки позволили выявить довольно сложную планиграфию сакрального сооружения, которая дополнялась не всегда симметричной, калейдоскопического порядка, застройкой отдельных помещений
и примыкающих к храму сооружений. В ходе исследований выяснилось, что
входу в скальное святилище под открытым небом предшествовал рукотворный архитектурный комплекс.
Пройдя через них, посетитель попадал в две естественные камеры разного размера, открытые небу, стены которых образованы скалами. В большом
зале была представлена галерея из 66 мужских и женских богов в двух груп1

Cammarosano М. Cult Stelae and Stela Shrines in Hittite Anatolia // Natur und Kult in
Anatolien / ed. by B. Engels, S. Huy, Ch. Steitler. Istanbul, 2019. P. 327.

158

Рис. 71. Реконструкция рельефов
Язылыкая (по Э. Зангеру)

Рис. 72. Реконструкция рельефов Язылыкая. Рисунок центральной сцены Ш. Тексье

Рис. 73. Встреча Тешуба с Хебат.

пах, изобразительно расположенных таким образом, что мужские
божества как бы появляются слева, а богини – справа от входящего
в храм посетителя.
Недалеко от входа в главное
святилище, слева, находятся двенадцать неизвестных богов, которые считаются богами подземного мира. Это двенадцать почти
идентичных мужских фигур, одетых в короткие юбки, высокие
остроконечные шляпы с мечами
в правой руке. На той же стороне
сразу после них изображены три
горных бога. На сильно выветрившихся изображениях видны бородатые фигуры в рогатых шляпах и
в длинных юбках. Следом за ними
представлена еще одна процессия
богов. За этой сценой на двух заключительных рельефах линия мужских божеств прерывается появлением двух женских божеств – Нинатты и Кулитты.
Завершает их череду бог мудрости Эа с Шаушкой (аналогом богини Иштар).
Изображения центральной панели иллюстрируют встречу бога бури Тешуба и богини солнца Хебат1. Если все божества, которые изображены вплоть
до кульминационной сцены, вырезаны на такой высоте, что любой человек
может легко их увидеть, поскольку они находятся на высоте уровня глаз, то
изображения Тешуба и Хебат по своему размеру больше их в 1,5 раза.
Изобразительные ряды шествия богов из Язылыкая интерпретируются
специалистами как их собрание под председательством главы пантеона бога
Тешуба. С художественной точки зрения сюжет отличается глубоким содержанием и выразительностью. Тешуб, Хебат, их единственный сын Шаррум,
1

Как и на других наскальных рельефах, божества святилища Язылыкая идентифицируются по иероглифическим знакам, сопровождающим рельефные изображения. См.:
Beckman G. The Goddess Pirinkir and Her Ritual from attuša (CTH 644) // Ktèma: Civilisations
de l’Orient, de la Grèce et de Rome antiques. 1999. Vol. 24. Iss. 1. P. 25–39; Bryce Т. Life and Society
in the Hittite World. Oxford; New York, 2002. P. 147–149.

160

Кумарби и другие боги представлены в образах мифологического сказания,
сопровождающегося изображением горных вершин, символизирующих собой неземное развертывание его сюжета1.
По сравнению с мужскими божествами изображения женских богинь
не обладают какими-либо индивидуальными особенностями. Они показаны
одинаково, толпой, без фиксации, как у их мужских собратьев, каких-либо
индивидуальных особенностей. Напротив, мужские персонажи представлены в длинных одеждах, обутыми в остроносые башмаки (сапожки) с поднятыми вверх крючкообразными носами. У богинь в очереди нет выдающихся
индивидуальных особенностей. В отличие от мужских фигур, торсы которых
изображены в анфас, торсы женских богинь показаны в профиль. И те и другие изображены в полный рост.
Еще одна примечательная особенность специфического иконографического памятника Язылыкая состоит в присутствии на правой стене святилища, почти прямо напротив основной группы изображений хеттских богов,
никак не связанного с их процессией рельефа великого хеттского царя Тудхалии высотой почти 3 м. Его наличие весьма показательно. Это свидетельствует о том, что во времена правления Хаттусилиса III или его сына Тудхалии,
а возможно, и в годы совместного царствования (это допускалось законами
престолонаследия хеттов), сложилась практика их причисления к сонму богов после их смерти. Симптоматично, что она стала возможной в годы создания «мировой» Хеттской империи.
Как бы то ни было, храм Язылыкая является новым этапом в развитии
хеттской идеологии и религиозных представлений с точки зрения как стандартизации, так и пропаганды новой религиозно-политической иерархии
богов пантеона хеттов в новых исторических условиях и в новой, впечатляющей и монументальной художественной форме.

4.3. Изобразительное искусство и скульптура хеттов
Монументальная скульптура у хеттов была наиболее важным видом художественной деятельности. Хеттская скульптура, как об этом свидетельствуют
изображения богов и царей-воинов, высеченные из природных камней-монолитов, была подчинена архитектуре. Это обстоятельство определяло ее
1
См.: Исследователи особенно подчеркивали тот факт, что скальное святилище Язылыкая является выражением хурритской религии, хотя и в Хеттском контексте и, предположительно, с хеттской интерпретацией. См.: Zangger E., Gautschy R. The Hittite Rock Sanctuary
of Yazılıkaya: A Time-Keeping Device from c. 1230 B. C. // Harmony and Symmetry – Celestial
regularities shaping human culture. 2020. С. 6; Zangger Е., Krupp E. C., Demirel S., Gautschy R.
Celestial Aspects of Hittite Religion. Part 2: Cosmic Symbolism at Yazılıkaya // Journal of Skyscape
Archaeology. 2021. Vol. 7. Iss. 1. P. 57–94.

161

господствующий, получивший название имперского художественный
стиль. Главной его особенностью
выступало стремление к квадратным
фигурам, каждая из которых выполнялась равномерно плоской на таком же безликом фоне. Несмотря на
то что он показывает свои лучшие
качества в композиционном заполнении пространства, яркость и естественность исполнения скульптурных изображений оставляла желать
лучшего. «Подчиненные архитектуре
скульптурные памятники, – пишут
отечественные специалисты, – столь
же тяжеловесны и массивны, как и
она сама. В них ощущается власть
дикой природной стихии. Особенно
сильно эта власть камня сказывается
в фигурах, обрамляющих крепостные
входы в город. Львы и сфинксы, как
Рис. 74. Рельеф царских ворот Хаттусы
бы составляют неотъемлемую часть
гигантских каменных глыб, являются
их естественным порождением»1.
Отдельные из них достигали трехметровой высоты. Для того чтобы выполнить свою работу, художники были вынуждены сочетать свою работу с
мастерством скалолазов. В этом искусстве они опередили древних персов
(памятники Дария I в Бехистуне и Нахш-и-Рустеме). Произведения этого искусства встречаются во всех областях большой страны, демонстрируя воплощение представлений хеттов о мире, в котором они живут, в материальные
памятники своей художественной мысли.
Составной частью скульптурных ансамблей и одиночных памятников у
хеттов выступала так называемая уличная скульптура. Ее основная (и широко
распространенная в древних обществах) идея изначально состояла в том, что
эти фигуры охраняли городские ворота или двери жилищ людей от любых
незваных гостей. Хеттские львы и сфинксы, вырезанные на воротах, наряду с
антропоморфными изображениями, помимо эстетической функции, несли в
себе и функцию апотропеев.
1

Дмитриева Н. А., Виноградова Н. А. Искусство Древнего мира. М., 1986. С. 122.

162

Изобразительное искусство – в частности, скульптура – воплотила в своих памятниках основные тенденции развития хеттского общества и государственности. Монументализм отображал силу и величие государства, невнимание к эстетике проработки художественного декора – господство массового
характера производства, а стилистический синкретизм и состояние технологий изобразительного искусства передавали ощущение своей исключительности представителям правящих классов-сословий.
Соответствующими примерами выступают конкретные памятники. Рядом с Большим храмом Хаттусы сохранились остатки «Львиного бассейна»,
периметр которого со всех четырех сторон украшали фигуры львов. С высунутыми языками и припавшие к земле, они соединялись попарно друг с
другом сплетенными хвостами. В туловищах каждого были выдолблены прямоугольные отверстия, куда вставлялись каменные изображения царей или
богов.
Рельеф и скульптура – основные «жанры» хеттской пластики. Одним из
самых ярких произведений этого искусства является рельеф бога Войны, высеченный на Царских воротах в Хаттусе. Не меньше впечатляют и рельефные
сюжеты Львиных ворот столицы. В связи с этим невозможно обойти тему
ортостатов – разнотипных изображений на камне, украшавших обкладки
фундаментов и стен зданий общественного назначения (дворцов и храмов).
Их отличительной чертой является отсутствие тематически единых изобразительных сюжетов и их вариативность. Такая калейдоскопичность, как
представляется, отображала смешение в общественном и индивидуальном
сознании хеттов сакральной и профанной тематики, смешения земного и небесного, подчиненного единой воле, проявления которой были воплощены в
картинах повседневной жизни и хеттских религиозных празднествах. По реконструкции П. Тарача, поверх фрагментов плит нижнего ряда должны были
находиться ортостаты со сценами охоты. Здесь же должен был располагаться
и незаконченный рельеф с изображением сидящей богини и жреца, совершающего возлияние1.
Рельефные ортостаты хеттов оказали влияние на последующую историю
изобразительного искусства на древнем Ближнем Востоке. Их копировали и
им, развивая изобразительную технику, подражали, в частности, скульпторы
Ассирии.
Огромное количество монументальных наскальных хеттских рельефов,
изображающих великих хеттских царей, существует на территории, простирающейся от Измира до реки Евфрат и от Понтийских гор до побережья Сре1

См.: Taracha P. The sculptures of Alacahöyük: A Key to Religious Symbolism in Hittite // Near
Eastern Archaeology 2012. Vol. 75. No. 2. P. 108–109.

163

Рис. 75. Муваталл II в объятиях с богом

диземного моря. Выяснено, что эти рельефы
существуют вдоль тех дорог, которыми пользовались хеттские цари во время своих военных
походов1.
Первое появление хеттского наскального
рельефа датируется правлением Муваталла II,
который не только вырезал собственное изображение на живой скале, но и дополнительно
продублировал на своих печатях вместе со своим божеством-покровителем, богом-громовержцем Тешубом.
В местечке Киццуватна источники называют вырубленный в скале храм
Муваталла II – культовый центр царской семьи, построенный после женитьбы царя хеттов на Пудухепе, дочери местного хурритского жреца в годы,
когда, нуждаясь в приобретении выхода к морю, он перенес свою столицу из
Хаттусы в город Тархунтассу. Муваталл II заполнял своей фигурой естественный скальный фасад. Лицо царя не детализировано, изображено в профиль
с большими выразительными глазами и прямым носом, не слишком нарушающим гармонию лица. Сохранилось изображение ушной серьги и длинной
одежды с накинутым на плечи плащом. В левой руке царь держит изогнутый, как позднее у этрусков, посох, а его правая рука застыла поднятой – в
жесте, символизирующем произнесение молитвы2. Изображение показывает,
что обычной обувью, которую носил царь, были остроносые сапожки с загнутыми вверх носами. Такая композиция (фигура царя в мантии и покрывале
1

Darga A. M. Hittite Art. İstanbul, 1992. P. 174.
Этруски – народ Средней Италии, переселившийся на Апеннинский полуостров из
Малой Азии в XI–VIII вв. до н. э. См.: Немировский А. И. Этруски: от мифа к истории. М., 1983.
2

164

Рис. 76. Муваталл II и царица Пудухепа

и с символом власти в руке) стала
отличительным знаком аналогичных рельефов эпохи «мировой»
Хеттской империи. В иконографии царских печатей она получила продолжение в виде нахождения Муваталла в объятиях бога
Тешуба, о чем сообщает и сопровождающая их надпись. В том, что
хеттская скульптура выполняла
религиозную функцию свидетельствует факт изображений хеттских
царей как главных жрецов, а не
как воинов.
Находящаяся рядом с царем
Пудухепа была интересной личностью. Историки связывают с ее

Рис. 77. Рельефные вазы Аладжа-Гуюка

Рис. 78. Прыжки через быка

именем реформу хеттской
религии,
приравнявшей
(как царица и верховная
жрица) хаттских и хурритских божеств в соответствии с их атрибутами
между собой. С точки зрения искусства скульптуры
бесценная
информация
содержится в сохранившейся записи молитвы царицы («Молитва Пудухепы»). В ней, обращаясь к
«солнечной Богине города Аринны», своей «госпоже, хозяйке страны Хатти,
царице Неба и Земли», просит ее вылечить своего нового мужа Хаттусилиса
III1. В знак благодарности Пудухепа обещает изготовить серебряную статую
своего мужа в натуральную величину2. Большое основание статуи, найденное
в Великом храме в Хаттусе, как уже отмечалось, также является свидетельством того, что на этом месте присутствовала колоссальная статуя. Документ
о победоносном возвращении Хаттусилиса I в Хаттусу из своего похода на
юго-восток является еще одним свидетельством того, как драгоценные металлы использовались для украшения скульптур божеств3.
Художественное творчество хеттов в изобразительном искусстве, отражая массовое производство и гибридный характер образов воспринимаемого
мира общественным сознанием полиэтничного населения государства, оставалось контрастным, простым и прямолинейным, единым по своей технике
исполнения с элементами ее ограниченности.
Рельефные вазы хеттов – характерный их пример. В изобразительных
рядах этих художественно-декоративных изделий специалисты усматривают фиксацию правил проведения культовых мероприятий в ходе подобных
религиозных процессий. Одна из ваз Аладжа-Гуюка содержит изображение
жертвоприношения богу Тешубу в его зооморфном образе. Зато две другие,
датируемые тем же временем (XVI в. до н. э.) в своих изобразительных рядах, выполненных в технике рельефа, отобразили два ритуала: 1) связанный с
принесением жертвоприношений божеству; 2) демонстрирующий религиозный праздник, составной частью которого были акробатические прыжки че1

Согласно обычаям хеттов, она стала женой брата Муваталла II.

Roos J. de Hittite Prayers. Leiden; Boston, 2002. Р. 101–114.
3
Alp S. Anatolia in the Hittite Era: Cuneiform and Hieroglyphic Written Sources. Ankara,
2000. S. 66.

166

рез быка (изображения напоминали фрески минойского Кносса, гиксосского
Авариса и городов Восточного Средиземноморья1.
Художественная техника, используемая в разных скульптурных жанрах,
была традиционной для изобразительного искусства Ближнего Востока вообще и хеттского в частности. В пользу этого свидетельствует способ изображения человеческой фигуры: ноги в положении шага переданы в профиль,
руки фигур с атрибутами – в разных положениях, а их головы изображены
непропорционально крупными. К этому следует добавить и следы полихромной раскраски изображений. Ее палитра состояла из трех цветов – красного,
черного и белого, что составляло аналог росписям архитектурных рельефов
на стенах дворцов и храмов.
Среди других своими изобразительными рядами, носящими такой же
стандартный характер, выделяются произведения мелкой пластики хеттов,
относящихся к так называемому «культовому стилю» сакральных храмовых
плит (стел). Выявляемые в специальных помещениях или на открытых местах, они являются носителями тех самых функций, отображение которых в
сюжетах их изображений позволило археологам оценить их религиозное значение у хеттов как одной из форм «природных святилищ» (Naturheiligtümer)2.

4.4. Литература древних хеттов
Если сравнивать барельефы и скульптуры Хаттусы и Богазкея с вычурным
искусством египтян, с изящными фресками Крита и Феры или с шедеврами
классической Эллады, искусство страны Хатти и впрямь может показаться
безыскусными набросками ребенка в сравнении с произведениями опытных
мастеров.
Но есть в этих «набросках» нечто, чего нельзя найти ни в росписях египетского Ахетатона, ни в ассиро-вавилонских барельефах. Это – сила в сочетании с простотой и искренность, граничащая с наивностью. Те же черты
отличают все, что писали или делали хетты: от анналов царей до воинской
присяги. Нет, хетты вовсе не были лишены чувства прекрасного, – напротив
даже такие скучные документы, как судебные протоколы, писцы Хаттусы старались расцветить образными выражениями.
1
Taracha P. Bull-leaping on a Hittite vase. New light on Anatolian and Minoan religion
// Archeologia. 2002. Vol. 53. P. 7–20. Sipahi T. Eine althethitische Reliefvase vom Hüseyindede
Tepesi // Istanbuler Mitteilungen. 2001. Vol. 50. P. 63–85; Bietak M., Marinatos N. Taureador Scenes
inTellEl-Dab’a (Avaris) and Knossos. Vienna, 2007; Shaw M. Bietak M., Marinatos N. A Bull-Leaping
Fresco from the Nile Delta and a Search for Patrons and Artists Taureador Scenes in Tell El-Dab’a
(Avaris) and Knossos // AJA. 2009. Vol. 113. No. 3. P. 471–477.
2
Taracha P. Bull-leaping on a Hittite vase. New light on Anatolian and Minoan religion //
Archeologia. 2002. Vol. 53. P. 7–20.

167

Почему? Потому что территория хеттов относится к типу регионов, которые в археологии определяются термином «контактная зона». По этой
причине их культура стала важным звеном, с одной стороны впитавшим, а с
другой – соединившим культуры Древнего Востока с культурами Средиземноморья, Греции и Рима в особенности. В указанном отношении первостепенное значение приобрела хеттская литература: на хеттском языке дошли
до нашего времени мифы Месопотамии и самих хеттов (о борьбе бога Грозы
со змеем; о луне, упавшей с Неба; об исчезновении бога Телепину и др.). Зарождение интереса хеттов к истории демонстрируют анналы хеттских царей.
А «Повесть о царице города Канеша» засвидетельствовала основные принципы этоса хеттов, которые дополняются содержанием их погребальных песен.
Мотив противоборства бога со змеем-драконом, тема исчезающего Солнца и сюжет падения Луны с Неба соответствовали основным постулатам этики и морали хеттов:
Мне молитва – закон, мне жертва – обычай,
День почтения бога – мне радость сердца,
День шествия богини – и благо, и польза,
Славить царя – мое блаженство,
Песнопенья святые – мое наслажденье!
Из констатации этого следует, что миф и письменность представляют
собой ту основу, на базе которой (и из которой) зародилась и выросла хеттская литература. В мифе заложено мировоззрение хеттов. Являясь арсеналом
и почвой культуры вообще, он стал одной из ее основных форм и познавательных средств. Второй предпосылкой генезиса литературы у хеттов стало
приспособление к своим собственным нуждам заимствованных иероглифической и клинописной систем письменности1. Вся мифопоэтическая литература хеттов представляет собой переложения памятников фольклора древнего населения Малой Азии. Действительно, с языка хатти на хеттский язык
были переложены миф о поединке бога Грозы со Змеем. Чтение этого мифа,
в котором рассказывается о победе, одержанной богом Грозы, входило в хаттский ритуал встречи Нового года под названием пуруллия. Его рассказывал
особый жрец, носивший титул Человек бога Грозы. Рассказ о Луне и боге
Грома производился всякий раз, когда слышались удары грома. Страх перед
1

По мнению Вяч. Вс. Иванова, аккультурация была настолько всеобщей, что имела своим результатом усвоение не только системы письма, но и связанных с ней системы знаний и
текстов. См.: Иванов Вяч. Вс. Древняя литература Малой Азии // Луна, упавшая с неба. Древняя литература Малой Азии. Перевод с древнемалоазиатских языков Вяч. Вс. Иванова. М.,
1977. С. 12.

168

Рис. 79. Барельефы и скульптура хеттов

богом Грозы, главным божеством хатти, перенятым уже ко времени Анитты, сказывается даже в биографиях крупнейших хеттских царей. Мурсилис II
рассказывает, как он лишился дара речи от испытанного им когда-то во время грозы страха. В позднейшей хеттской эпической поэзии вновь возникает
мотив боязни того, что луна и солнце исчезнут с неба и оставят мир во тьме,
поскольку их грозит стащить с небес герой по имени Серебро.
С языка хатти был переведен и миф о Луне, упавшей с неба. Этот новогодний, сопровождаемый соответствующим ритуалом миф также воспроизводился весной в день весеннего солнцестояния. Число текстов, относящихся к
этим категориям, невелико, и они с точки зрения формы не обладают особыми художественными достоинствами. Рассказ ведется простейшей и довольно убогой прозой; попытки использовать стих или размер отсутствуют (песнь
Улликумми, имеющая рудиментарную ритмическую структуру, представляется исключением).
Мифологические тексты, относящиеся к хеттским или хаттским божествам, составляют две группы, которые можно обозначить так: миф об убийстве Змея и миф об исчезнувшем боге. Суть «Мифа об Илуянке» – ритуальная
схватка между божественным героем и его противником, олицетворяющим
силы зла.
Древнехеттские писцы ко времени Хаттусилиса I настолько овладели аккадским языком, что составляли на нем описания боевых подвигов хеттских
царей, рассказы о военных походах и осаде городов (например, Уршу). На
нем же составлялись важнейшие надписи хеттских царей («Летопись» и «Завещание Хаттусилиса I», «Таблица Телепинуса» и др.), продублированные и
хеттской иероглификой. Вместе с тем по своему жанру эти тексты отличались
от всей аккадской литературы. «Летопись Хаттусилиса I» нужно признать
самым древним во всей мировой литературе образцом исторического жанра. Его специфика, в том числе по содержанию, была связана с изложением
походов и завоеваний хеттских царей, которые, отображая факты реальной
действительности, знакомят нас с особенностями историко-географических
представлений хеттов, пониманием и объяснением причинно-следственных
явлений. Более того, иногда в повествования о подлинных событиях включаются и популярные в хеттском обществе мифы. В частности, такая композиция связана с изложением царского похода, в процессе которого сидящая на
престоле богиня Солнца письменно уведомляет его о названии города (Хальпа), который тот должен осадить и взять. Соединение в одном повествовании профанного и сакрального аспектов передает (и подтверждает) специфику универсального хеттского мировоззрения. Одновременно оно выступает
свидетельством выхода хеттов к Средиземному морю в Северной Сирии. Тот
же самый образ присутствует в стихотворном произведении на ту же тему.
170

Отмечая важность события, поэт гиперболизирует его и излагает как подвиг
героя, который превратился в Быка. Символизирующий собой бога Грозы
Тешуба, этот образ завершает сохранившуюся часть весьма примечательного древнехеттского стихотворного сочинения, посвященного выходу хеттов к
Средиземному морю на побережье Северной Сирии. Важность данного события для истории Хеттского царства – в целом ряде других исторических и ритуальных текстов хеттов. В поэтическом пересказе, например, оно предстает
как подвиг героя, который превратился в Быка и сдвинул стоявшую на пути
героя гору.
Такое положение вполне объяснимо. «Подобно тому как в древних представлениях переплелось практическое сознание с фантастическим отлетом
мысли от действительности, так и на вершине художественного творчества
Древнего Востока сочеталось эмпирическое, натуралистическое изображение
с абстрактной символикой, героическое с будничным, монументальность с
миниатюрностью»1.
Но не только заимствованиями месопотамских соседей отмечены особенности хеттской литературы. Архитектура и изобразительные ряды скального
храма Язылыкая указывают и на другой адрес. Его монументальный стиль и
изобразительные ряды свидетельствуют о том, что самое существенное воздействие на искусство оказало сращивание лувийско-хурритской культуры, и
в особенности изобразительного искусства, сказавшегося на заимствовании
хеттами в XV в. до н. э. хурритского пантеона с его богами – Тешубом (бог
Громовержец), Шаушкой (богиней Любви аналогом Иштар), богов Луны и
Солнца. Это было то заключительное перевоплощение культуры хеттов, которое отображало восприятие сюжетов, образов, стиля, манеры изложения,
эмоциональности и ритма литературных текстов, заимствованных у народов
древнего Ближнего Востока, Минойского Крита и Микенской Греции.
Особенность хеттской литературы была связана с мировоззрением хеттов, в котором человек и бог общаются друг с другом на паритетных началах
при всем уважении человека к богам. В эпическом сказании о Эа, заимствованном и переработанном на основании вавилонского источника, об этом говорится самым что ни на есть прямым образом. Эпизод, о котором идет речь,
весьма красноречив. Бог Эа не советует богам истреблять людей, потому что
тогда некому будет совершать жертвоприношения и богам самим придется
заняться черной работой – пахать и молоть зерно. О том же говорится и в
молитве царя Мурсилиса II.
По существу, яркими памятниками литературы и политической мысли
являются «Завещание Хаттусилиса I» и «Таблица Телепина», которые при1

Брагинский И. У истоков художественного слова // Поэзия и проза Древнего Востока.
М., 1973. С. 19.

171

надлежат едва ли не к самому своеобразному жанру древнехеттской
литературы – манифестам древнехеттских царей, обращенных к
совету знати – собранию воинов,
которые на начальных этапах истории Хеттского царства существенно
ограничивали его власть.
«Таблица Телепина» по своей
задаче и строению близка к «Завещанию Хаттусилиса». Дословное
совпадение некоторых мест обоих
текстов позволяет думать, что «Завещание Хаттусилиса», а может быть,
и другие подобные ему обращения
древнехеттских царей к собранию,
послужило в известной мере образРис. 80. Царь Хаттусилис III
цом произведений такого типа.
Среди других памятников необходимо назвать подробные царские «Анналы» и «Автобиографии». Они составлялись по приказу царей, но выполняемые писцами и сохраняя основное требование, дополнялись сюжетами,
знакомство с которыми позволяет составить представление как о личности
царя, по заказу которого выполнялся документ, так и об ориентации общественного и индивидуального сознания хеттов на борьбу со злом, в том числе
и с мировым, – их главную морально-этическую концепцию.
«Никто раньше не пересекал реки Пураны, – заявляет хеттский царь Хаттусилис III. – А я – Великий табарна – перешел ее вброд... Я уничтожил города
Хассуву и Хахху, и я предал их огню и дым от них поднял к небесному богу
Грозы. А царей городов Хассува и Хахху я впряг, как упряжных быков, в мою
колесницу...»
Собственно, литературное наследие хеттов составляют такие жанры, как
поучительные рассказы, гимны и молитвы, анналистика. В древнехеттской
Дворцовой хронике – сборнике коротких назидательных рассказов – повествуется о проступках должностных лиц, сурово наказанных царем. Жанр
коротких рассказов позднее широко использовался в хеттской литературе.
Одним из значительных образцов хеттской философской прозы являются
Молитва Мурсилиса II, в которых хеттский царь обращается к богам с просьбой прекратить чуму в стране Хатти.
Занимательна по своему содержанию носящая суггестивный характер
«Повесть о детях царицы города Канеса». Царица Канеса в один год родила
172

тридцать сыновей. Она сказала: «Что это могло бы значить, что за невидаль я
родила?» Царица наполнила горшки нечистотами и поместила своих сыновей
внутрь этих горшков. А потом пустила их плыть по реке. И река принесла их к
морю страны Цальпы. Но боги взяли детей из моря и их вырастили. Прошли
годы, и царица опять родила тридцать дочерей. Их она взрастила сама. Сыновья тем временем отправились обратно в Канес. Они погоняли осла. И когда
они достигли города Тамармары, то сказали людям города: «Здесь вы дворцовые спальные покои согрели, и как раз осел наш пришел сюда». Люди города
им в ответ: «Из той стороны, куда мы смотрели и откуда мы ждали гостей,
осел пришел». Сыновья сказали: «В той стороне, откуда мы пришли, женщина рожает раз в год. А нас за один раз мать родила». Люди города им в ответ:
«Однажды наша царица Канеса тридцать дочерей за один раз родила, а сыновья исчезли». От всего сердца дети вскричали: «Кого же мы ищем? Нашу мать
мы ищем. В город Канес мы хотим идти». Когда они пришли в город Канес, в
них боги вложили другую сердцевину, и свою мать они не узнали. И она дала
своих дочерей в жены своим сыновьям. Первые сыновья не узнали своих сестер. Только последний сказал: «Не будем мы брать в жены своих сестер. Вы
же не совершите такого проступка? Это не по нашему закону». Но те провели
уже ночь со своими сестрами.
Сказание о детях царицы города Канеса, в котором повествуется о браке
тридцати братьев с их тридцатью сестрами, также можно отнести к индоевропейскому аналогу. Во всяком случае, греческий миф о пятидесяти сыновьях
и дочерях двух братьев Эгипта и Даная, вступивших в брак по соглашению
отцов, в своей интерпретации, по всей видимости, более близок общеиндоевропейскому мифу, хотя и хеттская версия имеет на это такое же право.
Необходимо иметь в виду, что местные анатолийские мифы обретали
письменную форму только в хеттских текстах ритуального характера. «Поэма об Улликуми» опирается на хорошо известный населению древней Малой
Азии миф. В его основе лежит уже знакомая нам тема о соперничестве между
старшими и младшими богами. Бог неба Ан (в аккадской мифологии Ану)
сместил с трона своего отца Алалу, но сам был свергнут своим сыном Кумарби. Эта борьба заканчивается рождением бога бури и началом нового соперничества, теперь уже между отцом и сыном.
Упоминаемая история отражает не столько сюжеты, заимствованные
хеттами у своих соседей и перенесенные в исторические реалии населения
хеттских городов-государств, территориального царства и империи. В ней содержится находящая свои аналоги в Древней Индии и Древней Греции хеттская версия традиции противоборства и смены поколений богов:
1. Уничтожение гениталий противника.
2. Идея самозачатия.
173

3. Брачная связь бога со скалой, рождающей монстра.
4. Битва богов и титанов.
Уже издатель текста поэмы Г. Гютерброк обратил внимание на сходство
этой эпической поэмы хеттов с Теогонией Гесиода. У Гесиода Земля/Гея порождает Небо/Урана, а вместе с ним они становятся родителями Кроноса и
Титанов. Уран препятствует своим детям появляться на свет, но Крон оскопляет своего отца и из вытекшей крови рождаются боги, гиганты, нимфы и
богиня Афродита. Кронос и его супруга Рея порождают Олимпийских богов
во главе с Зевсом. Но Кронос пожирает своих детей, и Рея вместо ребенка
подложила огромный камень. Результат известен: Зевс возглавил пантеон новых богов древних греков.
В архивах хеттских царей, как уже отмечалось, были обнаружены тексты
на шумерском и аккадском языках, рассказы о деяниях хеттских царей, которые записывались писцами в хеттском и аккадском вариантах. Следствием
этого стало рождение исторической прозы хеттов. Однако данный жанр был
не единственным. Наряду с ним сформировался жанр, включивший в себя
переработанные мифы и легендарные сказания повествовательной литературы. Соединение в ее произведениях мифа и истории на фоне утвердившихся
в общественном сознании оценок окружающей хеттов действительности обусловило их наполнение богатством и конкретностью своих сюжетов, наполнением их поднимающейся до высот философии человеческой мысли.
«Осада города Уршу» принадлежит к их числу. Действие разворачивается под стенами города Уршу, который осаждается войсками хеттов. Войском
командует царь из города Лухуцантии. Военные действия идут с переменным
успехом. Хеттам противостоит коалиция северосирийских городов: союзниками Уршу выступают Кархемиш, Хальпа и Зарурар. В процессе осады сирийского города хетты используют осадные башни с таранами, которые устанавливаются на земляные валы. Осажденные уничтожают их, и возникает
потребность в доставке новых осадных механизмов. Военачальники хеттов
вводят царя в заблуждение относительно сроков исполнения задачи. И тот
проявляет свое недовольство:
.!( ! ! +! " ! $!9
&'!! $!/0C(( +! ((
"1%
В другом сохранившемся отрывке, царь, высказав свое недовольство положением вещей, демонстрирует свои познания в тактике ведения боевых
действий. Обращаясь к военачальникам, он говорит:
2+( ",( !! '(
( ! D( $( !!
174

9( $(( (! '!"( !%E!(
! "' "$3D
Гнев царя был справедлив. Положение не меняется, и задача взятия города остается нерешенной. И потому продолжение рассказа связано с выполнением военачальниками хеттов распоряжений царя.
К сожалению, повесть сохранилась до нашего времени во фрагментах и
на этом эпизоде обрывается. Ее значение состоит в том, что она может быть
использована в качестве источника по истории военного дела и искусства
хеттов. Как памятник литературы, «Осада города Уршу» засвидетельствовала
появление метафорического ряда, просматривающегося за сравнением хеттским царем колесниц трусливых военачальников с водой.
От времени хеттов сохранились и более мелкие по жанру (повести и рассказы) произведения. Такие, например, как рассказ «Цитти чашник» с простеньким сюжетом, повествующим о наказании за плохо выполненную работу. Незамысловатое повествование ведется о простолюдине по имени Цитти,
который во время пира отцу царя поднес хорошее вино, а гостям – плохое.
Гость возмутился и сказал царю:
# '9
#! "
/
C :!,
C !! !!%
Цитти схватили и стали «разбираться». После этого он умер.
Но имели место и другие, в которых мифопоэтическое сознание содержало философского порядка формулировки. К такому типу следует отнести
«Рассказ о Быке, сдвинувшем горы».
Однажды перед служителем храма города Аринны предстал человек в пестрой одежде. На шее у него было деревянное ярмо, на голове – корзина и
стрелы.
-! * + , ! (* !! %2+
" ! ,"+ '
! 9 ( ( (9.(!:!
( (9 ! ! (92 ! ( %
9!! $ !%;!( !
$! ' ' F/ ( (,7!" (
+!( !% " +!(
! ! $%
Пока бог это говорил, у незнакомца возникли на голове рога, тело его покрылось пестрой шерстью, на руках и ногах выросли копыта. В ужасе наблю175

дал за этим превращением служитель храма. И только когда огромный бык
выбежал из храма, служитель закричал:
&! ! ! ! :! ! (*(% + !
,
# ( /
2! +! " ' '% 2! $ "
% !% %! "%
Разнообразие сюжетов и повседневных жизненных ситуаций в них затрагивали и тему «любовных романов». Одним из таких был рассказ «Сон хеттской царицы». Это событие произошло в городе Анкува, и повествование о
сновидении женщины таково:
(! " !! '
$* + ! "!/02*9!
$ +!! 91! "! !%
C+ %! $( !
( ! ! !(%! !" +!! '$ %!'
"' ! ( ( ( ! ( ( ! (* %E!!
+ !/0C +! ( $ !
%+ ! !1%
! ! !+ ! "%
2!" 3! !* !D
То, что литература хеттов носила назидательный характер, что она наряду с обучающей задачей содержала и воспитательные цели, свидетельствует
«Назидательный рассказ о Мастурисе».
! * ! ! "%C! (*
! ( ! ( &'%! "
"!%# $( ! 0;("1
! ! ! &'%!
! !G '! (!! ! (*"
"! 3! (
( ! $ !% E " / 0* +(*
( * !33*$ + ( !
!( ! * ! 91
Менее развита была поэтическая традиция хеттов. Однако и в ней можно обнаружить подлинные шедевры. Такой представляется «Молитва Кантуцилиса», засвидетельствовавшая объемность мысли хеттской поэзии. Молящийся констатирует:
176

К смерти привязана жизнь. К жизни привязана смерть.
Вечно никто не живет. Годы у нас сочтены.
Из-за болезни моей дом мой стал домом тоски:
Из-за печали моей им тяготится душа –
Кровлю худую пробьют слезы, как капли дождя.
А вот объяснение причин, по которым хеттами особо почиталось солнце, мы уже приводили. Борьба с малым и большим злом составляла квинтэссенцию идейного багажа хеттского мировоззрения и объясняет центральную
идею этоса хеттов. Хеттский «Гимн Солнцу» – об этом:
Солнцу – слава! В сердце человеку
Смотришь, Солнце, прямо с высоты,
Сердца ж твоего никто не видит.
Если кто-нибудь поступит дурно,
Ты вверху увидишь и осудишь.
Я иду своей дорогой правды.
Кто б ни поступил со мною дурно,
Солнце, пусть увидишь ты его!
Сокрытые переживания в оригинале позволяет понять построчная современная интерпретация этого текста, дающая возможность психологически глубже проникнуться переживаниями населения древней Малой Азии.
А солнце светит прямо с высоты
И освещает все вокруг: поля, леса и реки.
Высвечивает ярко среди тьмы и пустоты
Неправду с ложью, скрытых в человеке.
Небесный Солнца бог – он человеческий пастух,
Он – царь Земли и поглощающего светом неба.
Он лучезарен телом, сын богини. Дух,
Все исполняющий, что та ему велела.
Спустись на Землю царственный герой,
Ведь власть тебе дана великая, большая,
И суд свой здесь осуществи ты справедливый свой,
Всем по делам воздав, усталости не зная.
Поэтому мощным заключительным аккордом, олицетворяющим «тонкости» и специфику мировоззрения хеттов, звучат слова Мурсилиса II, обращенные к богам:
177

H ( 8!! * (
! ! "/ !%!* /
H ( 8!! %E"
+ %! ! "/ '! '! (%
" '! %:!! '" !
H ( 8!!
/:!! (:! % !
" '! * ' "+! "
H ( ' % ! !
(D& !! 9( %
" ! "%" !$ !(!
(!"% %%%
***
Изучение художественной культуры в контексте истории Древнего Востока показывает, что ее становление и развитие подчинялось объективным
законам социально-экономического и политического развития обществ и
государств историко-географического района, охватывавшего пространства
Передней Азии и Северной Африки. Более того, это понятие включало типологически родственные, испытавшие воздействие первичных цивилизаций
древнего Ближнего Востока вторичные государственные образования Минойского Крита и Микенской Греции в Европе, что указывает на условность
научного понятия «Древний Восток» вообще.
Еще одним важнейшим, методологического порядка, обстоятельством,
которое бросается в глаза в разнотипных источниках по истории Древнего
Египта, Месопотамии или древней Малой Азии, является то, что в них-то
и отложились свидетельства в пользу определяющей роли экономических
основ и отношений собственности. Они оказывали воздействие на уровень
развития производительных сил и производственных отношений, определяли эволюцию и динамику форм организации производства, совокупный
общественный продукта и тип отношений распределения обмена. Именно
они под воздействием крупных общественных разделений труда и в рамках
господствующей формы собственности определяли административно-территориальную, политическую, социальную систему, зарождение городов, имущественного и сословно-классового неравенства, тип и формы ранней государственности.
Изучение культуры Древнего Востока обращает внимание на существенную роль, которую имела диалектика воздействующих на исторический про178

цесс объективных и субъективных факторов экономического, социального и
политического развития древних обществ. На рубеже первобытности и цивилизации они, отображая различия естественно-географических предпосылок и исторических условий, оказали воздействие на неравномерность своего
исторического развития, которое прямым образом сказалось на складывании
сетей различных контактов между населением самых разных регионов Старого Света. Более того, именно исторический подход, принцип историзма, рассмотрение истории любого отношения в обществе с точки зрения динамики
его развития и с их учетом дает возможность объяснить как общие черты, так
и различия, которые были свойственны разным обществам и государствам
Древнего Востока. Это, прежде всего, касается определения особенностей общественного сознания, отображавшего мифопоэтическое восприятие мира
и накладывавшегося на трудовой и социальный опыт отдельного человека в
разных социумах древнего Ближнего Востока или Южной и Дальней Азии
неодинаково, поскольку определялось оно всей совокупностью присущих каждому из них отношений повседневной действительности. Становится понятным, почему в Египте между человеком и богом не существовало никаких
преград и это определяло оптимистическую веру населения долины Нила в
свое будущее, вечно-вековечную, наполняемую достигнутыми трудовыми
успехами материальную насыщенность предметно-чувственного ощущения
своего сказочного и безмятежного в нем бытия. И напротив, найти объяснения тому, как и почему в Восточном Средиземноморье и Месопотамии между
жизнью и смертью в представлениях населения лежала непреодолимая, определяемая противоположностью бога и человека пропасть, заставлявшая его в
высшей степени пессимистически воспринимать смысл и назначение своего
существования.
Понимание общих черт и особенностей, присущих истории обществ и государств Древнего Востока, их идеологии и культуре, позволяет глубже уяснить истоки тех отношений, которые, восходя к различным эпохам и народам
древности, предстают перед нами в своем первоначальном и «чистом» виде.
Тем самым они открывают возможность исторически объяснить нашу современную действительность во всех ее противоречивых, сложных, запутанных
и (запутываемых субъективно) аспектах.
В свое время курс «Античная культура» на историческом факультете
Воронежского государственного университета читал выдающийся ученый
мировой величины профессор А. И. Немировский. Его содержание было
ориентировано на историю классической археологии. Приглашаемая им
Т. А. Фармаковская при чтении того же курса акцентировала внимание на памятниках античного искусства. Названные ученые как личности и как читающие курс лекторы оставили неизгладимый след в памяти многих поколений
179

выпускников исторического факультета ВГУ вообще, студентов, специализировавшихся на кафедре истории Древнего мира в частности. В их лекциях
затрагивались и получали интерпретацию важнейшие аспекты истории античного общества, его художественной культуры, проводилась связь последней с конкретикой социально-экономического и политического развития античной цивилизации. Необходимое внимание (особенно во вводных лекциях
А. И. Немировского) отводилось и воздействию культур древних обществ
Ближнего Востока и Передней Азии на античную культуру. Однако целостного, системного, аргументированного соответствующими фактами и методологией понимания жесткой обусловленности связей между обществом и его
культурой вообще, закономерностей, определявших происхождение художественной культуры с учетом семиотики и семантики и формировавшихся на
основе и в диалектическом единстве с материальным производством, представлений, составлявших саму ее сущность, не удалось достичь. Таково было
состояние научных знаний в последней трети XX в.
Самое же важное значение изучения культуры древней Передней Азии
приобретает для понимания общего и особенного в историческом развитии
всемирно-исторического процесса, общих корней и истоков всех современных народов, одних и тех же закономерностей, которые определяли в прошлом, определяют сейчас и будут определять в будущем пути и перспективы
развития мировой цивилизации.
Пессимизм населения Месопотамии и Восточного Средиземноморья,
оптимизм древних египтян, рациональность понимания мира хеттами, традиционализм и инновации, смирение и непримиримость – социально-психологические по природе, мировоззренческие по своей сути принципы общественного и индивидуального сознания народов Древнего Востока. Они
закономерно отражали естественно-географические предпосылки и исторические условия формирования их основ, социально-экономического и политического развития их разнотипных обществ, самого их бытия, воплощенного в разнотипных памятниках материальной, художественной и духовной
культуры.
Она должна фокусироваться на формировании у студентов устойчивых
представлений об основных тенденциях и взаимосвязях культуры посредством вскрытия отложившейся в ее семантике закодированной изобразительными средствами исторической информации, объяснения исторической
роли труда в процессе зарождения и формирования человеческого общества
и его цивилизации.
Это последнее при наличии между ними определенной общности проявилось, например, в формировании диаметрально противоположного отношения общественного сознания древней Передней Азии и Греции к оценке
180

роли и фигуры человека в истории. Для одних был закономерен доказываемый всей совокупностью источников по истории Древнего Востока подход,
выраженный тезисом «вещь – мера человека», для других, олицетворяемых
искусством античной Эллады, напротив, «человек – мера всех вещей». Такой
поход к пониманию сущности культуры, обладая дидактическими преимуществами в объяснении (и уяснении студентами) закономерностей ее исторического развития на различных этапах, помимо всего другого, закладывает у
студентов базовые знания важнейших принципов и методологии восприятия
культуры человеческого общества вообще. Последнее особенно важно для
понимания сущности отображенного в памятниках художественной культуры Древнего Востока менталитета.

181

Г Л А В А 5.
Восточное Средиземноморье как историко-географическое
и историко-культурное понятие
Восточное Средиземноморье – историко-географический регион, территория которого занимает приморскую полосу побережья Средиземного моря
с примыкающими к нему районами. На севере его границей является Малая
Азия, на востоке – обширная Сирийско-Месопотамская степь. От предгорий
Тавра до Синайского полуострова Восточное Средиземноморье ограничено
неширокой, вытянутой с севера на юг полосой гор, включающих юго-западную окраину Палестины, на восточной окраине которой она заканчивается.
Естественно-географические особенности региона весьма своеобразны.
В нем не было больших рек. Только Иордан в Палестине и Оронт в Сирии
скрашивали картину плоскогорий, пустынь и предгорных районов. Полоса
гор не являлась сплошной, а представляла собой соединения отдельных кряжей, которые разделяли территорию на отдельные относительно изолированные друг от друга участки. От этого происходила его контрастность. От
Египта он отделялся Синайской пустыней. К западу от реки Иордан возвышалось нагорье, которое сочеталось с плодородными долинами и оазисами и
пойменными землями малых рек вдоль Средиземного моря. А к северо-востоку Заиорданья, напротив, располагались леса, заросли папируса в дельте
реки и ее примечательная особенность – Мертвое море. Горное и холмистое,
со степным ландшафтом и растительностью и животным миром, его плато
182

завершалось Сирийско-Аравийской полупустыней. Высокие горные хребты
Ливана располагали кедровыми и лиственными лесами, альпийскими лугами
и снежными вершинами. Их склоны препятствовали распространению сухих
южных ветров, а морские ветры обеспечивали необходимую влагу, достаточную, чтобы исключить искусственное орошение. Долины протекающих в диаметрально противоположных направлениях рек Оронт и Литани представляли собой мини-копию Месопотамских Тигра и Евфрата, обеспечивавших
ирригационный тип земледелия, а большой оазис Дамаска располагался на
караванном пути от среднего течения Евфрата в сторону Средиземного моря,
ветры которого обеспечивали плодородие пойменных земель дополнительно. Наряду с этим Восточное Средиземноморье отличалось от Месопотамии
и Египта обилием природных ресурсов и полезных ископаемых. Среди них
следует особо выделить большие запасы корабельного, хвойных пород леса,
немалые залежи меди, олова и других ресурсов.
Иными словами, природа, ландшафт, фауна и флора Восточного Средиземноморья не были едиными и тем более единообразными. Отсутствие
больших рек, разорванность отдельных областей, локальность ирригации, сочетаемость различных форм скотоводства и земледелия, открытость для многочисленных миграций, окончание на его побережье соединявшегося с морем
караванного пути – все это имело следствием формирование отличительных
особенностей данного региона.
Эти особенности нашли свое выражение как в довольно высоких темпах
социально-экономического развития, так и в их сочетании с застойностью социально-политических отношений, обусловленных хозяйственно-этнической
разобщенностью населения, экономическую основу общества и государственности которого составляла, определяющая экономику, социальные отношения и политику господствующая общинно-частная форма собственности.
Указанные предпосылки, причины, естественно-географические и исторические условия лежат в основе рассмотрения Восточного Средиземноморья как историко-культурного понятия. Оно распространяется на понимание
природы зарождения в Восточном Средиземноморье культуры, материальные и художественные памятники которой выступают показателями типа,
форм и способов восприятия обществом и человеком окружающей их действительности. Эти типы, формы и способы представляют собой отражение
(и находят свое отображение) в основанном на труде и формирующем общественное сознание мышлении, свойственном конкретному этапу исторического развития. А его законы, как давно и надежно установлено, определяются господствующим способом производства, отношениями собственности
и местом, занимаемым в них человеком-производителем материальных и духовных благ.
183

С этой точки зрения первоочередное внимание (и значение) следует
придать тому, что Восточное Средиземноморье было колыбелью земледелия, скотоводства и мореплавания. Затем необходимо указать на связанный
с ними фактор контактности и множественности, который характеризовал
экономику, социальное развитие, политику, идеологию и культуру, определял разнообразие этнических и лингвистических аспектов и в конечном итоге
сказался на складывании международного разделения труда, возникновении
общинно-частной формы собственности, рождении города и государства. К
этому следует добавить фактор нестабильности, который постоянно присутствовал в историческом развитии обществ и государств этого региона как результат соперничества и противоборства Древнего Египта, государств Малой
и Передней Азии, которое самым непосредственным образом затрагивало
население Восточного Средиземноморья (Походы Тутмоса III, войны Рамзеса II с хеттами, пиратские набеги «народов моря»). На отдельных этапах он
дополнялся вторжениями и миграциями индоевропейских и неиндоевропейских племен, а также их гибридных потомков (греко-арии, хурриты, гиксосы
и др.), переселявшихся в Египет, а оттуда в Балканскую Грецию.
Обратной стороной (и связанной с ней) контактности выступала посредническая функция. Она сформировалась в связи с превращением Восточного
Средиземноморья в зону международной транзитной сухопутной и морской
торговли, которая наряду с другими имела своим результатом рост богатств
ее участников и зарождение связанных с ней представлений об их престижности, которые способствовали формированию в общественном и индивидуальном сознании убеждения о возможности его опосредованного, вне связи с участием в тяжелом материальном производстве в сельском хозяйстве,
ремеслах и мореплавании (морское пиратство) накопления, исключительно
связанного с умственной деятельностью.
Как историко-географическое понятие Восточное Средиземноморье характеризуется следующими специфическими чертами:
1. Своим географическим расположением: между морем и степью
2. Его сочетаемостью с горами и морем.
3. Относительно благоприятными естественно-географическими условиями и ландшафтом: степь, многоступенчатые обширные и пригодные для
земледелия западные склоны, обусловившие своим присутствием влажный
Средиземноморский климат, горы и море заложили предпосылки заселения
этих областей человеком. Среди них особо важное значение имело равномерное распределение осадков по временам года и сохранение снега на горных
вершинах в сочетании с текущими с них реками Оронтом (Эль-Аси), Леонтом (Эль-Литани) и Иорданом. Все это способствовало формированию образуемого разложением разновременных геологических горных пород пло184

дородия речных долин (красноземов). Особенно плодородна высокогорная,
располагающаяся между горными массивами Ливана и Антиливана высокогорная равнина, носившая название Низина (Бекаа, Келесирия). Разнообразие микроландшафтов (прибрежная полоса, речные долины и горные террасы) – специфическая особенность Восточного Средиземноморья.
4. Еще следует отметить богатство недр полиметаллическими источниками, наличие смешанных пород леса на северных склонах Ливанского хребта, богатую флору и фауну, сельскохозяйственную триаду культур.
5. Изрезанность берега и наличие множества удобных мелких бухт, расчлененность побережья горными отрогами на изолированные относительно
друг друга участки, схождение сухопутных (караванных) и морских путей –
все это также способствовало образованию локальных городов-государств.
Нельзя не отметить и роль разрушительных землетрясений, заставлявших население развивать антисейсмические технологии в архитектуре и
строительстве (Угарит XIV в. до н. э.: в каменную кладку вмонтированы балки, превышающие обычный запас прочности).
Расположенность Восточного Средиземноморья, его обществ и государств, выражаясь штампом, на перекрестке цивилизаций сказалось на их
идеологии, религиозных представлениях, восприятии макро- и микрокосмоса, на самом их типе. Не случайно в общественном сознании Древней Палестины множественности богов в качестве альтернативы был противопоставлен
единый (под разными наименованиями) Бог (Яхве, Элохим). Закономерность
такого исторического объяснения определялась тысячелетним истреблением
и эксплуатацией населения этого региона «мировыми» империями Ближнего Востока и обратным стремлением местных жителей сохранить свой этнос,
язык и культуру.
Естественно-географические предпосылки и исторические условия Восточного Средиземноморья предопределили объясняющиеся дуальностью
господствующей собственности и тринарностью форм хозяйственной деятельности диаметрально противоположные оценки мировоззрения и идеологии населения этого региона. С одной стороны, их истоки усматривали в
воспринятом из Месопотамии и из особенностей собственной хозяйственной
деятельности убеждении о несамостоятельности выбора человеком цели своего существования. С другой – их определяли самим фактом формирования
на местной основе представления о необходимости, определяемой трудовой
деятельностью и ограниченностью человеческой жизни, активности как способа обеспечения материального благополучия, приобретения соответствующего социального статуса, познания окружающего мира и т. п. Важнейшим
показателем последней наши источники называют инициативность индивида как творца всех жизненных благ и ценностей.
185

Еще одной (и не менее важной) особенностью общественного сознания
населения Восточного Средиземноморья выступала негативная оценка результатов человеческой деятельности вообще. Ее обусловленность воздействием на людей природных катаклизмов, неурожайных лет, голода, вторжений разбойничавших скотоводов и пиратствующих морских разбойников,
происходивших в регионе войн, сводивших на нет результаты труда не одного
поколения автохтонного населения не вызывает никаких сомнений. Поэтому
складывание ярко выраженной в «Екклесиасте» Библии пессимистической
оценки итога деятельности как «суеты сует и томлении духа» с этой точки зрения является вполне закономерным. Логическим ее продолжением стала находившая почву в многочисленных примерах такого порядка идея смирения.
Более того, в период зарождения христианства она оказалась определяющей.
Произведения художественной культуры населения Восточного Средиземноморья отобразили особенности социально-экономического развития
общества и человека, а мифопоэтическое по своему типу сознание отобразило восприятие его результатов в производстве, повседневной жизни, идеологии и культуре. Тринарность форм хозяйственной деятельности и сочетание
общинно-частной собственности с государственной определили три постулата общественного сознания и восприятия человеком окружающей действительности: инициативность, пессимизм, смирение.
Древнее Восточное Средиземноморье представляет интерес и еще с одной точки зрения: как одно из звеньев Плодородного полумесяца, как один
из промежуточных маршрутов арнтропосоциогенеза, как одна из областей
рождения производящего хозяйства, как зона контактов и развивавшихся в
диаметрально противоположных направлениях миграций древних племен,
как место рождения и колыбель древнего мореплавания. Совокупность указанных причин, предпосылок и факторов обусловила своеобразие этногенеза,
социально-экономической и политической истории населения этого региона,
особенности его идеологии и культуры.
Но еще в большей степени богатая и многоцветная сама по себе этнокультурная мозаика древнего Ближнего Востока с Восточным Средиземноморьем
в его центре становится еще разнообразнее благодаря исключительной силе
притяжения этого неповторимого региона, вовлекавшего соседние страны
и народы в интенсивные политические, экономические и цивилизационные
процессы, развитие которых происходило и по морю.
С древнейших времен люди гораздо меньше боялись воды, чем необъятных песчаных пустынь, непреодолимых гор и непроходимой, населенной
злыми духами и хищниками чащи лесов. Как это ни покажется парадоксальным, море и морские пути, несмотря на штормы, бури и кораблекрушения,
не столько разъединяли, сколько объединяли народы и были стабильнее и
186

безопаснее, чем сухопутные. Благодаря этому морские побережья Ближнего
Востока и их население выработали свой особенный хозяйственно-культурный тип и основанную на сочетании форм производящей и высокоразвитой
присваивающей экономики социально-экономическую модель, ставшую матрицей для населения всего Средиземноморья, в ареале которого основанные
на дуализме общинно-частной собственности каждый этнос и каждая культура могли развивать экономические, политические и этнокультурные контакты с несколькими своими дальними и ближними соседями, причем развивать
их одновременно. Естественно, что они не всегда были мирными и довольно
часто имели своим следствием истребительные войны. И тем не менее такое
положение вещей эффективно способствовало всестороннему прогрессу народов региона, развитию состязательности между ними, взаимопроникновению языков и обычаев, обмену хозяйственным, политическим и культурным
опытом.
Восточное Средиземноморье – родина большинства известных человечеству синкретических цивилизаций, которые обобщили и синтезировали
сущностные особенности и черты культур разных народов, являя собой убедительные доказательства возможности преодолеть барьеры между расами,
языками, религиями и духовными мирами. В качестве примера можно привести общества и государства Эгеиды III–II тыс. до н. э. Минойский Крит и Микенская Греция по своему типу и модели социально-экономического развития были родственными древним цивилизациям долины Нила, Месопотамии
и Малой Азии, что и стало основанием для включения их в условное научное
понятие «Древний Восток».
Изучение культуры древних обществ Восточного Средиземноморья вообще и художественной культуры в частности должно быть ориентировано
прежде всего на понимание смысла, содержания и сущности, заложенных в
каждом из разнотипных памятников. А это возможно лишь через понимание
той художественной (или иной) мысли, которая заложена в нем его создателем. В этом плане каждый памятник, каждое произведение отображает историю общества, человека, историю развития мысли. Фиксация ее присутствия
в разнотипных памятниках изобразительного искусства и произведениях
древневосточной литературы, выявление и историческое объяснение заложенной в них человеческой мысли является, пожалуй, более важным знанием, чем форма, время и место их обнаружения.

187

Литература
Бодина Е. А. История мировой культуры. Практикум. Учебное пособие. М., 2018.
Вейнберг И. П. Человек в культуре древнего Ближнего Востока. М., 1986.
Горелов А. А. История мировой культуры. Учебное пособие. М., 2011.
Зеленев Е. И. Постижение образа мира: монография. СПб., 2012.
История древнего Востока: от ранних государственных образований до древних
империй / под ред. Г. М. Бонгард-Левина. М., 2004.
История и культура Древнего Востока: энциклопедический словарь / К. Д. Никольская, И. С. Клочков, О. В. Томашевич, Г. А. Ткаченко; отв. ред. А. А. Вигасин. М.,
2008.
Кинк Х. А. Восточное Средиземноморье в древнейшую эпоху / отв. ред. Д. Г. Редер. М., 1970.
Ланда Р. Г. Средиземноморье: общность истории и культуры // Отечественные
записки. 2004. № 5 (20). С. 281–292.
Петракова А. Е. Искусство Древнего Востока. Учебное методическое пособие.
СПб., 2010.
Писаревский Н. П. История Древнего Востока. Учебное пособие. Воронеж, 2022.
Соколова М. В. Мировая культура и искусство. Учебное пособие. М., 2013.
Mieroop M. van de. History of the Ancient Near East: Ca. 3000-323 B. C., Blackwell,
2016.

188

Рис. 1. Круглый алтарь города Мегиддо и гора

Г Л А В А 6.
Древняя Палестина, Израиль и Иудея
6.1. Древняя Палестина как историко-географическое
и историко-культурное понятие
На торговом пути между Древним Египтом и Древней Месопотамией
лежит земля Палестины. Ее орошают воды реки Иордан. Она начинается на
склонах Ливанских гор и впадает в Мертвое море.
В древних письменных источниках Палестина называлась по-разному:
аккадцы называли ее Амурру (в переводе с аккадского языка это значит «запад») или землей аморитов, хурриты – Аррапхой, египтяне эпохи Среднего царства – Ретену, позднее они придумали для нее другое, более широкое
название – Нахрайна (страна хурритов). В эпоху правления XVIII и XIX династий (примерно 1550–1200 гг. до н. э.) находившийся под их властью Сиро-Палестинский регион получил наименование Ханаан. Также эта область
названа и в Пятикнижии1.
1

Анати Э. Палестина до древних евреев / пер. с англ. А. Б. Давыдовой. М., 2008. С. 339.

189

Этимология названия «Палестина» восходит к этнониму индоевропейского племени пеластов (пеласгов античной и филистимлян ветхозаветной
традиции). В XIV–XIII вв. до н. э. они из северных областей Балканского полуострова совместно с народами моря через Крит переселились в область
Восточного Средиземноморья, где вступили в противоборство за землю с
древнееврейскими племенами, бежавшими сюда из Египта со своим вождем
Моисеем, и получили в Ветхом Завете название филистимлян.
Территория Древней Палестины была расположена между Ливанским
предгорьем на севере и Аравийской пустыней на юге. На западе берега омывало Средиземное море, а с востока подходила Сирийско-Месопотамская степь.
Общая площадь земель – около 26 000 км2. Она делится на четыре вытянутых
региона, идущих параллельно друг другу с севера на юг. Самой западной ее
частью является равнина, расположившаяся вдоль побережья Средиземного
моря. В центре находится горная местность, в которую входят горы Галилеи,
Самарии, Иудеи, а также Негев. За ними следуют Иорданская долина, а на
востоке – Иорданское плато. Центральные горы разделены двумя широкими
долинами на три части, которые соединяют прибрежную равнину с расположенной в Иордании низменностью.
Климат Палестины – субтропический, но со специфическими особенностями в каждом регионе. В разных ее частях выпадает разное, дополняемое розой ветров количество осадков, что обусловило различие почв, растительности и животного мира. То же самое относится и к характеристике
хозяйственной деятельности населения. Именно здесь развивалось производство оливок, винограда и вина. Скотоводство в засушливых районах юга
и востока обеспечивало мясомолочной продукцией, шерстью и шерстяными тканями, а сухопутная и морская торговля, судостроение и мореплавание позволяли заниматься как прямой, так и посреднической сухопутной и
морской торговлей, обеспечивая условия существования городов и городской цивилизации.
Наконец, требуют учета полезные ископаемые региона. Именно здесь
можно было добыть оливки и вино, слава которых быстро распространилась
по всей ойкумене, знаменитую древесину, пользовавшиеся большим успехом
соль и битум Мертвого моря. На Синае и в Негеве добывали бирюзу и медь, в
Леванте – сурьму и другие природные красители, в Галилее и Леванте производили бальзам и благовония
К концу III тыс. до н. э. прояснилась и этническая ситуация. Палестина
столкнулась с масштабным переселением народов. Шедшие несколькими
волнами миграции с северо-востока, запада и из пустынь Аравии обусловили
расселение близких по языку семитических племен. Своего апогея они до190

стигли на рубеже III–II тыс. до н. э., когда в Палестину из Месопотамии пришли еврейские племена1.
Различие естественно-географических условий, как и видов хозяйственной деятельности, расположение на стыке караванных путей и морских судоходных трасс, дополняемое последствиями войн и вторжений иноэтничных
племен, время от времени имело своим результатом превращение отдельных
частей Палестины, Израиля и Иудеи в отдельный культурный регион со своими особенностями.
Собственно, указанными обстоятельствами объясняются историко-культурные характеристики мировоззрения населения Палестины и Израильско-Иудейского царства в XIII–IX вв. до н. э., характерными особенностями
которого выступал дуализм предметно-чувственного и ассоциативного восприятия человеком окружающей его действительности, определивший характерные черты художественной культуры древнего населения этого региона.

6.2. Древние города Палестины
В Палестине (особенно в Иерихоне), так же как в Чатал-Гуюке (в Малой
Азии) и в некоторых поселениях, уже в VIII тыс. до н. э. существовали процветающие земледельческие поселки, иногда (как в Иерихоне) обнесенные
мощными каменными стенами еще в раннем неолите. Палестина-Сирия считается центром расселения одной из групп семитских племен, говоривших па
афразийских языках, откуда они расселились по всему Аравийскому полуострову (южноаравийцы и арабы), Восточному Средиземноморью (западные
семиты) и Месопотамии (аккадцы). Ни одно из этих племен первоначально
не было вполне кочевым, хотя чем дальше в глубь степей и полупустынь, занимавших в IV–III тыс. до н. э. всю Аравию, тем большую роль играло овцеводство и тем меньшую – земледелие.
Складывание и развитие городов на территории Палестины – процесс,
который был продолжительным по времени, носил циклический, противоречивый характер и был связан (особенно в конце II тыс. до н. э.) с разными по
языку и культуре этносами.
1

Наиболее многочисленным народом-захватчиком, о котором рассказывает огромное
количество источников, были загадочные гиксосы, «правители чужих стран» (егип. «хету-хасут»; считается, что это не единый народ, а конгломерат семитских, хурритских и, возможно,
индоевропейских этнических элементов). В XVIII в. до н. э. они заняли территорию Палестины и Египта и более двухсот лет правили в этих землях. Когда в XVI в. до н. э. они потерпели
поражение от египетской армии, Палестина стала одной из зависимых от Египта областей.
Такое положение сохранялось вплоть до того, как в XIII в. до н. э. сюда пришли евреи и образовали здесь свое государство. См.: Рол Д. Боги Авариса / пер. с англ. К. Савельева. М., 2007.
С. 88; Анати Э. Палестина до древних евреев. М., 2008. С. 182.

191

Самые первые симптомы урбанизации наблюдаются в регионе к концу
XIV тыс. до н. э. Через три тысячи лет они, сохраняясь и развиваясь в среде
местного населения, оказали влияние на совершившие исход из Египта древнееврейские племена. С этого времени человек начал жить в относительно
стационарных поселениях.
История собственно палестинских городов восходит ко времени появления первых поселений с оборонительными сооружениями на холмах. В конце
IV тыс. до н. э. на территории Палестины появился не только город как результат Второго крупного общественного разделения труда (отделения ремесла от сельского хозяйства) и крупный социально-экономический центр, символизировавший собой свое разделение с деревней, но и государство. Город
становился его «столицей», символизируя результаты социального расслоения общества по экономическим и иным принципам, перемещения в него
публичной власти и ее институтов, размещения храмов богов-покровителей
общины и превращения в место повседневных обыденных «наслаждений»
своих жителей. Но прежде всего города становились важнейшими центрами
ремесла, торговли, политики, военного дела, идеологии и культуры.
Два обстоятельства существенным образом определяли тенденции развития урбанизма в Палестине. Оба они непосредственным образом связаны
с историей.
Палестинские города находились на пересечении караванных и морских
торговых путей. По этой причине они развивались под сильнейшим воздействием Египта с юга и Месопотамии с востока. Это во-первых. Во-вторых,
на их развитие влияли многочисленные миграции, определявшие прерывистость и преемственность процесса городского строительства. Полукочевые
племена периферийных областей Восточного Средиземноморья, Аравийской
и Сирийской пустынь неоднократно вторгались в Палестину, уничтожали
прежние города, расселялись по соседству с ними, постепенно усваивали
опыт предшественников и, приспосабливаясь к новому образу жизни, строили свои собственные города. Города Иерихон, Хацор, Мегиддо, Иерусалим и
др. в указанном отношении не составляли исключения, хотя история каждого
из них отличалась своеобразием. Например, Иерихон считается самым древним городом региона, а Иерусалим был столицей объединенного Израильско-Иудейского царства.

Иерихон
«И вострубили в трубы, народ восклицал громким голосом, – свидетельствует библейский рассказ в книге Иисуса Навина, – и от этого обрушилась
стена до основания, и войско вошло в город, и взяли город» (Нав. VI, 14–16).
192

Рис. 3. Северные ворота и дворец Иерихона XV в. до н. э.

Рис. 3а. Памятники Иерихона

193

Эта известная история о взятии Иерихона войсками, направлявшимися в Землю обетованную, евреев под руководством Иисуса Навина – первое
значимое событие в истории города, раскопки и изучение которого в науке
позволили определить не только его первенство в истории урбанизации Палестины, но и выяснить этимологию его названия, в основе которого лежит
слово Yeriho (луна). Иерихон – «город Луны». Впрочем, не все ученые согласны с такой трактовкой. Оппоненты этой точки зрения убеждены, что имя
города происходит от распространенных как в еврейском, так и в арабском
языках близких понятий «благоухающий».
Первые следы постоянного поселения на территории города относятся к
X тыс. до н. э. К 7000 г. до н. э. Иерихон представлял собой окруженное стеной
городище площадью около 4 га. В ходе его дальнейшей истории (археологически город был выявлен в 1950-е гг.) ее культурные пласты составили слой толщиной в 15 м. Город упоминается в Ветхом Завете как первый город, захваченный и разрушенный мигрантами, пришедшими на Землю обетованную.
Иерихон был построен в плодородном и живописном оазисе – долине реки
Иордан – и располагался на 250–260 м ниже уровня моря к северо-западу от
Мертвого моря и к северо-востоку от Иерусалима. Название Иерихона происходит от слова «Ерихо», в основе которого находится понятие «благоухающий», зафиксированное еврейским и арабским языками. Первое поселение в
Иерихоне возникло около 9600 г. до н. э., а в эпоху поздней бронзы это уже
был настоящий город-крепость с высокими и мощными оборонительными
стенами, изучение которых учеными показало, что сама традиция их возведения зародилась в Иерихоне.
Что касается архитектуры и домостроительства, то она была рядовой и
обычной для населения этого региона. Площадь города была застроена прямолинейными зданиями из сырцового кирпича, стоявшими на каменном
фундаменте. Глиняные кирпичи имели форму буханки с глубокими отпечатками больших пальцев для облегчения склеивания. Обычно несколько комнат группируются вокруг центрального внутреннего двора.
В этот период Иерихон достиг своего расцвета и стал выдающимся городом в период 1700–1550 гг. до н. э. Большую роль в его возвышении сыграли
воины-колесничие марианну. Это были мигранты индоарии (или хурриты)
из расположенного на севере государства Митанни. Двойные оборонительные стены, защищавшие город, тому доказательство. С конца XV и по X в.,
до н. э. город был восстановлен и стал более обширным по площади. В этом
своем качестве он снова подвергался разрушениям сначала еврейскими племенами Иисуса Навина, а затем и вавилонским царем Навуходоносором II во
времена, когда Иерихон входил в состав Израильского царства.
194

Хацор
Одним из упоминаемых в Библии древних городов Палестины был Хацор, занимавший площадь в 50 га. В Библии он упоминается в книге Иисуса
Навина.
Хацор находился на пересечении караванных трасс, которые шли из
Египта и внутренних областей Сирии. Обилие предметов импорта в его разновременных культурных
слоях объясняет и соответствующее
влияние,
которое художественная
культура его населения
(в частности, изобразительное искусство) испытала от своих более могущественных
соседей.
В качестве проявлений
этого процесса выступала,
например, архитектура его
храмов, скульптура и работы мастеров по металлу.
Рис. 4. Храм Хацора
Хацор был городом,
который наряду с Иери-

Рис. 6. Бронзовый кинжал, модель печени и накладка с изображением божества
195

Рис. 5. Рельефы и скульптура Хацора
196

хоном встал на пути завоевателей Палестины и
был уничтожен «Иисус
(Навин) взял Хацор, – говорится в 11-й книге, – и
царя его убил мечом. И
побили все дышащее, что
было в нем, мечом, предав заклятию, как повелел
Моисей, раб Господень.
Впрочем, всех городов,
лежавших на возвышенности, не жгли израильтяне, кроме одного ХацоРис. 7. Круглый алтарь Иерихонского храма
ра, который сжег Иисус
Навин» (Нав. 11: 16–17).
К этому времени город занимал площадь в 50 га. Вскоре после этого он был
восстановлен, после чего неоднократно разрушался (в последний раз ассирийцами в VIII в. до н. э.), но просуществовал вплоть до II–I вв. до н. э.

Мегиддо
Мегиддо, расположенный на холме, господствующем над долиной Изреэль, близ перевала через хребет Кармель, в 22 км от современной Хайфы, долгое время рассматривался в качестве обычного города области Ханаан, история которого вполне
соответствовала традициям развития городской цивилизации в этом регионе.
Недавние раскопки
позволили выяснить
его первенство среди своих соседей по
Сиро-Палестинскому
региону и, более того,
установить исключительность архитекРис. 8. Мегиддо
197

туры и монументального
строительства, не находящего аналогов в городском
строительстве конца IV тыс.
до н. э. Это позволило связать именно с ним начало
развитие городской культуры в Восточном Средиземноморье вообще. Одной из
достопримечательностей
археологического Мегиддо
являются остатки выявленного на городище сооружеРис. 9. Реконструкция храма Мегиддо
ния общественного назначения, датируемого 3050 г. до н. э.
Это был храм, огромное здание представляло собой прямоугольное святилище размером примерно 47,5 × 22 метра с двумя задними коридорами.
Попасть в него можно было через вымощенный базальтом и прорубленный
на северной стене дверной проем, располагавшийся напротив алтаря из глинобитного кирпича и камня. Вдоль продольной оси святилища располагался
ряд из двенадцати оснований колонн, обрамленных двумя рядами круглых и
прямоугольных базальтовых плит весом в 1 тонну. Сам размер здания площадью 1100 м2 для того времени считается беспрецедентным. В последующее
время город разрушался, строился и перестраивался не один раз.

Рис. 10. Бог Элохим племени ханаанеев
198

Рис. 11. Расписная так называемая шоколадно-белая керамика Мегиддо

Рис. 12. Фрагмент колонны IX в. до н. э. и рельеф

Рис. 13. Голова утки

Слоновая кость Мегиддо XIV в. до н. э.
199

Рис. Слоновая кость Мегиддо XIV в. до н. э. Обкладка ручки меча

Рис. Обкладка меча из слоновой кости

200

Во II тыс. до н. э. он превратился в мощную крепость, толщина стен которой варьировалась от 4 до 8 м. В этом качестве он упоминается в свидетельствах о битве Тутмоса III c коалицией сиро-палестинских царей. К XIV–
XIII вв. до н. э. относится и монументальный царский дворец, который
включал внутренний двор, несколько приемных залов, баню, лестницу на 2-й
этаж и др.). В городе открыты дома аристократии (с внутренними дворами,
колоннами, кладовыми) и постройки рядового населения из кирпича сырца,
рассчитанные на малую семью. При царе Соломоне Мегиддо был отстроен
как один из «царских» городов. Разрушался и восстанавливался город и царями Ливийско-Саисского Египта, и ассирийцами, и римлянами.
Мегиддо был крупным центром ремесла и торговли, славился своими мастерами по металлу, гончарами и мастерами художественных ремесел, резчиками по слоновой кости, художниками и скульпторами.

6.3. Израильско-иудейский город
Специфика Средиземноморья вообще, Древней Сирии, Финикии и Палестины в особенности определялась их географическим положением и той
ролью, которое их население занимало в международном разделении труда
и их местом в международном обмене престижными вещами и в торговле.
Открытость пространства, нестабильная политическая обстановка из-за войн
с соседями и прохождением путей древних миграций, обусловили функцию
городов этого региона в первую очередь как крепостей и убежищ. Для своего
времени это было очевидно. Город – это крепость, убежище, защита. Кроме
того, город – экономический, торговый, политический и религиозный центр.
«Ir-ve-Ir» (город и город) – довольно распространенная формула в речитативах Ветхого Завета. Она характеризует ситуацию генезиса урбанизма на
территории Восточного Средиземноморья. Город – это место деятельности
институтов общественной и государственной власти, центр цивилизации,
различающей себя с варварским, по понятиям тех времен, населением.
В Библии это понятие самый первый раз встречается как поселение,
основанное сыном Адама Каином. Поскольку образ братоубийцы был отрицательным, ветхозаветная традиция на всех этапах своей истории сохраняла отрицательное отношение к городам, нравам и поведению их жителей.
Близость имени внука Каина Ирода названию месопотамского города Эриду
лишь подчеркивает как происхождение народа-избранника из Месопотамии,
так и то, что его идея, образ и материальное воплощение в архитектуре знаменуют собой то влияние, которое отразилось в его архитектуре, сказалось
на планиграфии, строительной технологии и технике строительства. Другим
источником импульсов к заимствованию выступала архитектура древних хет201

тов. Это прослеживается как в оборонительных сооружениях, так и в планировке кварталов. В царских городах Древней Иудеи и Израиля (в частности, в Иерусалиме, Самарии) оборонительная стена, которая окружала город,
укреплялась дополнительной серией сооружений, которые окружали и защищали царский дворец. А чтобы защитить новые кварталы, возводились дополнительные фортификации и дозорные башни, «мигдалим», которые были
существенным элементом защиты и архитектурного комплекса в целом. Как
правило, города Израиля и Иудеи застраивались по круговой планировке.
В центре располагался комплекс разделенных узенькими улочками общественных и частных зданий. К крепостным стенам примыкали другие дома,
выходившие фасадом к улице, тянувшейся по окружности города.

Иерусалим
Иерусалим находился вдалеке от основных торговых путей как по суше,
так и по морю. Его построили в самом сердце Иудейских гор, на гребне хребта, образующего границу между Приморской равниной на западе и Иудейской пустыней на востоке1. Через него проходил путь в Сирию. История
Иерусалима уходит корнями в середину IV тыс. до н. э., когда возник древнейший город, датируемый по керамике 3100–2800 гг. до н. э. Первоначально
он занимал небольшую площадь в 0,05 км2, а затем достиг величины 0,9 км2,
которая сохранялась вплоть до Нового времени (город Давида – 5 га, Соломона – 13 га, Иосии – 50 га, и лишь после этого он достиг 100 га, или 1 км2).
Рост территории сопровождался ростом численности населения (время Давида – 2000 человек, Соломона – 5200, а Иосии – 20 000). Город имел внешние
и внутренние оборонительные сооружения. Внешняя стена была двойной.
Имелись и внутренние стены. Например, так называемая Иевусейская стена
(самая древняя) в нижней части города Давида сохранилась до настоящего
времени. Она имела сторожевые башни и ворота и считалась неприступной.
В XIX–XVIII вв. до н. э. Иерусалим достигает своего первого расцвета. К тому
же времени относятся и упоминания Иерусалима в письменных источниках
Древнего Египта. Под названием Урусалим город упоминается в документах
дипломатического архива Ахетатона в XIV в. до н. э., а в анналах ассирийского царя Синахериба (конец VIII в. до н. э.) он упоминается как Урсалим. В
период правления царей Давида и Соломона город рос и развивался, начиная
от центральной площадки на горе Офель. Она стала тем ядром, вокруг которого выросла столица Израильско-Иудейского, а затем и Иудейского царства.
1
Ремизов О. Г. История основания и развития города Иерусалима в IV–II тыс. до н. э. по
данным археологии и библейской истории // Теологический вестник Смоленской православной духовной семинарии. 2018. С. 7–16.

202

Этимология названия города происходит от аккадского, переосмысленного
еврейскими племенами шумерского йеру (поселение) или семитского словосочетания iri arah (основывать, закладывать камень) с именем божества Салим/Шалим1. Есть и другое объяснение: название города связано со словом
«мир» (шалом). Впрочем, судя по индоевропейскому названию реки Иордан,
оно могло опираться на индоевропейское Silis/Salis (река с таким названием
протекала в Малой Азии, а хетты к XIII в. до н. э. уже проживали в этом районе). В таком случае название могло обозначать «город у реки». Фонетической
близостью следует объяснить то, почему древние греки отождествили имя города с понятием «Священный» (иерос).
Главным сооружением и достопримечательностью Иерусалима, помимо
царского дворца, был его храм. Только архитектурными достоинствами его
мест, значение и роль в жизни общества не исчерпываются. Иерусалимский
храм выступал символом и одновременно материализацией главной идеи
(установки) общественного сознания.
Констатация данной мысли вытекает из знакомства с библейской традицией. Показательными в этом отношении являются рассказы о снах первых
израильско-иудейских царей. Первому из них, Саулу, победителю филистимлян и провозглашенному царем через пророка Самуила, никак не удавалось
установить контакт с Яхве-Элохимом. Бог не являлся ему «ни во сне, ни через
урим2, ни через пророков» (1 Цар. 28). Его преемнику Давиду повезло больше.
Дух Божий снабдил его тавнитом3 и подробными инструкциями относительно строительства Иерусалимского храма, когда царь сидел перед Ковчегом. И
царь поступил так, как ему было предсказано. По его приказу в городе Гаваоне соорудили постамент, установили на нем Ковчег Завета и натянули над
ним палатку (скинию). Наконец наследнику Давида, его сыну Соломону, повезло еще больше. Ночью к царю, планировавшему строительство стационарного храма Яхве в столице объединенного Израильско-Иудейского царства,
явился Бог и сказал:
– Проси, что дать тебе.
– Дай сердце разумное, чтобы судить народ Твой и различать, что такое
Добро и что такое Зло, – был ответ Соломона.
И бог снабдил царя необходимыми инструкциями. В том числе и о том,
где, почему и каким образом построить храм Завета.
1

См.: Маштакова А. Г. Салим и Иерусалим: традиция отождествления // Вспомогательные исторические дисциплины. 2013. С. 329 и сл.
2
Урим («свет истины») – один из трех, наряду со сновидениями и пророчествами, способов (жребиев), позволявших, опираясь на божественные знамения, предсказывать будущее
(1 Цар. 28: 6).
3
Еврейское слово «тавнит» означает «образец» (модель, подобие, чертеж).

203

В рассмотренных историях сокрыта сущность восприятия человеком
ветхозаветной культуры окружающей его действительности. Она прямолинейна, проста и сложна одновременно: в общественном и индивидуальном
сознании сны воспринимались как основной и самый главный способ контакта человека с Богом. Именно в них, по убеждению населения Древнего
Израиля, появлялись предупреждения о небесных знамениях и необычных
природных явлениях, посылаемых богом людям, в которых те должны были
видеть (и воспринимать к исполнению) божественную волю.
Храм был действительно построен Соломоном в Иерусалиме на границе этнических территорий двух еврейских племен. Он олицетворял собой
объединение Израильского царства возвышавшимся над городом прочным
и основательно украшенным каменным зданием. Сооружение было ориентировано строго по линии «север – юг». В нем находились предметы, символизирующие присутствие Яхве, – прежде всего Ковчег Завета и служившие эталоном для всех остальных свитки Торы («Моисеева Пятикнижия»), которые
служили эталоном для всех остальных.
Представляет интерес и информация о строительстве храма. Место для
его строительства было выкуплено Давидом у местного жителя. Оно было
предназначено для молотьбы зерна. Данный факт весьма показателен в
контексте идеологемы народа-избранника о роли труда в жизни человека.
Примечательны и данные о финансовой стороне дела. Согласно традиции,
основные средства были заготовлены еще Давидом. Он сам пожертвовал на
постройку храма 3000 талантов золота и 7000 талантов серебра (1 Цар. 29: 4).
А всего ценностей в золоте, серебре, драгоценных камнях, меди, железе, кедровых балках и в массах свезенного мрамора и камня было заготовлено великое множество (1 Цар. 22: 2–5, 14–16; 29: 4–9). К этому следует добавить и
сумму, которая использовалась из дани, собранной Давидом с покоренных
им народов.
Показательна и информация о том, что архитектура храма, его убранство, ориентация сооружения по сторонам света (по линии «север – юг») и
расположение внутренних помещений были подсказаны царю Богом и исходили из конструкции временного кочевнического святилища – скинии.
Наконец нельзя не отметить, что, несмотря на свои скромные размеры
(30 м × 10 м × 15 м), храм в Иерусалиме обладал большим влиянием как религиозный центр. Он являлся не только главным святилищем страны, но и выполнял важнейшую этносоциальную задачу – задачу идеологического обеспечения единства народа и его союза со своим Богом, то есть служил гарантом
свободы и независимости как государства, страны, так и ее народа. В пользу
этого можно сослаться на то, что, несмотря на уничтожение Иудейского царства Ассирией (701, 720 гг. до н. э.) и разрушение храма вавилонским царем
204

Рис. Иерусалим. Город Давида и реконструкция
храма времени Ирода

Храм Соломона. Размеры Иерусалимского храма скромные по величине:
его длина составляла 30 м, ширина – 10 м, высота – 15 м

Рис. Каменная
и ступенчатая
стена Старого
Иерусалима
205

Навуходоносором II в 586 г. до н. э., когда был утерян даже Ковчег – символ
общности и единства, эта идеология приобрела среди ее носителей господствующее положение.

6.4. Изобразительное искусство
Обращаясь к изучению изобразительного искусства населения Израиля
и Иудеи, мы сталкиваемся с бросающимся в глаза противоречием. Оно проистекает из констатации неоднозначного соотношения между собой идеологии и практики, обусловивших важнейшие принципы художественного
мировоззрения. Суть дела заключается в отрицании самой необходимости
отображения в изобразительном искусстве как образа «Творца», так и образа «творца и творения Божьего» при ее допущении в области литературного
творчества.
Понятно, что указанное противоречие требует своего объяснения.
Говоря об изобразительном искусстве Иудеи и Израиля, следует сразу отметить, что само сомнение (и больше: отрицание) его права на существование
было заложено в текстах Ветхого Завета, начиная с самых древних книг. В них
развивается идеологема, согласно которой благополучие, достаток, мирная
жизнь, само существование народа-избранника гарантировано его союзом со
своим единственным богом- защитником и покровителем, который, являясь
«сущим», называется Яхве-Элохим. Этот бог являет собой все и вся, то есть
природу и ее законы. Как и законы развития человеческого общества.
В религиозном сознании общества он бесплотен (Втор. 4: 12–15). Это –
абсолют, абстрактное иррациональное понятие, трансцендентное по отношению к реальности, конечное, растворенное в бесконечности. Иными словами,
бог – это пространство и время в своей вечности. В той же ипостаси он гораздо больше и времени, и пространства. В общественном сознании постулировался незыблемый и не подвергаемый сомнению тезис: бог – прибежище
мира, а не мир – его прибежище; бог – место Вселенной, а не Вселенная – место бога. А раз так, то бог – духовная субстанция, недоступная восприятию.
Почему? Потому что он выражает самого себя в не допускающем ограничений абсолютном могуществе, объясняющем создание «концов и начал мира».
Он непостижим, но воспринимаем через посылаемые им знамения. Поэтому
любые попытки его представлений в материальной форме и даже символические изображения невозможны: Бог – дух Вселенной, мира природы и мира
людей. Возможно лишь общение с ним. Бог – это не только духовная сущность, но еще и личностная, персонифицированная в его имени категория. А
это дает возможность человеку вступать с ним в диалог, создавать индивидуальные (личностные) с ним отношения.
206

«А что было в самом начале мира?» – задавался вопросом земледелец или
скотовод древней Палестины. И понимал, что ответ есть: «Слово!»
На вере в это, на убежденности этой простой истины формировалось
представление о единственной возможности контакта человека со своим богом посредством слова. Именно оно обеспечивало связь бога и мира людей,
самостоятельность, самодостаточность, свободу и независимость, материальные и духовные блага человека. Поэтому союз (завет) народа со своим богом
есть не что иное, как главная основа социального статуса отдельного человека (он – раб бога, а не «человеков»), гарантия которого и была обеспечена
союзом со своим богом. К этому следует добавить, что Слово в Пятикнижии
(Торе) обладает зримым образом, наполненным к тому же особой божественной силой. Но ее изобразить нельзя. Почему? Потому что образ бога не имеет
телесной формы. Такой логике соответствовало и простое объяснение: никто
из живущих людей бога не видел.
Если внимательно присмотреться, то в поисках ответа на поставленный
вопрос мы встречаемся с проявлениями в общественном сознании той же самой диады, которая, перерастая в дуализм, определяла диалектику сосуществования разных возможностей в использовании изобразительных средств
в литературе и изобразительном искусстве. Ее корни следует искать в двойственности хозяйственно-культурного типа и форм господствующей собственности, определявшей как основы социально-экономического и политического устройства общества, так и его идеологии и культуры.
Опосредованные подтверждения данному наблюдению присутствуют в
священной книге древних иудеев Ветхом Завете, семь указаний-рекомендаций которого запрещают создание каких-либо образов вообще. Обращает на
себя внимание, что все они связаны с запретом почитания других богов и их
скульптурных изображений. Текст гласит: «Да не будет у тебя божеств чужих
пред Моим лицом. Не делай себе изваяния и никакого изображения того, что
на небе, вверху, и что на земле, внизу, и что в воде, ниже земли. Не поклоняйся им и не служи им, – ибо Я Господь, Бог твой, Бог ревностный, поминающий вину отцов сыновьям до третьего и четвертого поколения ненавидящих
Меня. И милость творящий тысячным (поколениям) любящих Меня и соблюдающих Мои заповеди» (Исх. 20: 3–6).
Во «Второзаконии» основания для запрета изложены еще более конкретно: «И берегите себя… ради душ ваших, ибо не видели вы никакого образа в
день, когда говорил Господь вам… из среды огня; чтобы вы не извратились и не
сделали себе изваяния, изображения какой-либо формы, в виде мужчины или
женщины; в виде какого-либо животного, которое на земле, в виде какой-либо
птицы пернатой, летающей в небесах; в виде какого-либо ползающего по земле,
в виде какой-либо рыбы, которая в водах, ниже земли» (Втор. 4: 15–18).
207

Становятся понятными критерии, которые были положены религиозным
сознанием в основу запретов. Любая попытка человека изобразить Бога фигуративными средствами никогда не приблизится к истине, поскольку Бог –
качественно иное явление, недоступное пониманию и объяснению.
Несмотря на это, как уже отмечалось, упоминания о памятниках изобразительного искусства в ветхозаветной литературе есть. В святых текстах этой
книги упоминаются многие предметы храмовой утвари, на которых имелись
объемные изображения, вырезанные на дереве или отлитые в металле, а также отчеканенные. Однако все работы в Иерусалимском храме, по свидетельствам тех же источников, производились по велению пророка, который, в
свою очередь, получал все необходимые указания от самого Всевышнего.
Казалось бы, мы имеем дело с взаимно исключающими друг друга требованиями. Однако это не так. Слово и Зримый Образ, на самом деле, сосуществуют и дополняют друг друга. Запрещение создания изображений живых
существ из дерева, камня, металлов опирается на заповедь «Не делай себе кумира», распространяющую эти действия на изображение «того, что на небе
вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли…» (Исх. 20: 4). Оно распространялось на запрет поклонений только скульптурным или живописным
изображениям Яхве-Элохима и в особенности телесным образам языческих и
иноземных богов: «Не поклоняйся и не служи им» (Там же).
Вместе с тем Тора разрешала производить выполнение разнотипных изображений (пейзажи, натюрморты), причем не только в скульптуре и гончарной лепке, но и на бумаге или на холсте. Текст «Песни песней» в этом отношении не оставляет сомнений. Женщине из Сулы (Суламифи) хочется, чтобы
кожа ее была не смуглой, а цвета розы. Чтобы губы были карминовыми, а
оттенок румянца напоминал нарезанный тонкими ломтиками гранат. Чтобы
она сама, как и ее тело, было легкими, составляли подобие пальмовой ветви.
Она желает, чтобы у ее избранника светился, оттеняя светлую кожу и черные, «как ворон, волосы», румянец. Самсон, Далила, Саул и Давид, Руфь и
ее свекровь, царица Савская – их образы зримы, узнаваемы и художественны. Наряду с этим художественные краски, которые используются авторами,
являются носителями той предметности, чувственности и ассоциативности,
которые в них закодированы: длинный волос, борода являются символами,
олицетворяющими собой женственность, мужественность, силу и мудрость
персонажей1.
1
Начиная со времени после восточных походов Александра Македонского – и в особенности в эпоху эллинизма – тексты ветхозаветных произведений подверглись сильнейшей
эллинизации. Мощное влияние греческой культуры и последовавший синкретизм идеологии и культуры в контексте космополитизма имел своим следствием терпимое отношение
и возможности телесных изображений бога и человека. См.: Раевская Н. Ю. Изображение
в иудаизме и христианстве: возможность и действительность // Вестник РХГА. 2011. № 2.

208

6.5. Литература
Древнееврейская литература – плоть от полоти, кровь от крови двух,
огромного значения социальных, объективного и субъективного разряда, субстанций – истории Израильско-Иудейского общества и его культуры вообще,
идеологии ветхозаветной, полисной по своему типу, религии народа-избранника в особенности. Она, собственно, и стала известна в том виде, в каком
она сохранилась в ее текстах. И хотя по своему содержанию она отображала
длительный исторический путь, ее не следует рассматривать однобоко через
призму ее сакрального и культового предназначения. Истоками, источниками и формами ее выступали устное народное творчество и представления об
окружающей действительности, которые формировались и отображались в
общественном сознании населения всего ближневосточного региона эпохи
древности. Нет никаких оснований рассматривать произведения, включенные в Библию, как уникальные или тем более «боговдохновенные», но это
вовсе не снижает их литературных достоинств. Миф сплетается с военным
эпосом, художественное повествование о взаимоотношениях свекрови и невестки превращается в инструмент внушения истины, призывающей к соблюдению в обществе так необходимых ему морально-этических норм1.
Именно по этим причинам древнееврейская литература выработала и
развивала совершенно особый тип идеологии, принципиально отличный от
мифологических систем других народов и, как утверждал С. С. Аверинцев, в
некоторых отношениях им противоположный2. Монотеистический принцип,
близость к человеку, более того, остро ощущаемая в нем потребность, соединенная узами смирения, обоюдной любви, согласия и верности друг другу,
закрепленная в договоре-союзе человека и Бога, – это и есть то главное, что
характеризует идеологему, социальную психологию, мир представлений и
чувств, сопровождавших повседневную жизнь населения древнего Израиля
и Иудеи. Если сформулировать мысль более конкретно, то она весьма прозрачна. Сохраняющая мир и человека любовь к Богу с ревнивой взыскательностью требует ответной любви, которая и определяет выразительно акцентируемый в библейской интерпретации отношений Бога и человека принцип.
Человек необходим Богу и чувствует эту свою необходимость. Заложенность
творческих, созидательных функций в «творце и творении Божием» и ограниченность поля деятельности пространством жизни и границами непреоС. 11; Шураки Н. А. Повседневная жизнь людей Библии. URL: https://predanie.ru/book/216353povsednevnaya-zhizn-lyudey-biblii/ (дата обращения: 24.06.2023).
1
См.: Синило Г.В. Древние литературы Ближнего Востока и мир Танаха (Ветхого Завета). Минск, 1998. С. 171–174.
2
Аверинцев С. С. Введение // История всемирной литературы: в 9 т. Т. 1. М., 1983.
С. 271–302.

209

долимой смерти рождали стремление жить настоящим, понимать и ценить
настоящее, подвергать объяснению его принципы и закономерности. А это,
в свою очередь, способствовало появлению того, что специалистами называется исторической идеей. «Носителем ее, – писал А. И. Немировский, –
является не какая-либо реальная общественная сила, не царская власть или
конкретный царь, а монотеистическое божество. Лишенное храма и государственного культа, оно стало воплощенной историей и могло бы сказать о себе:
«История – это я!»1 Короче, этот своеобразный принцип историзма и являлся
той особенностью, которая характеризовала общественное и индивидуальное
сознание населения, формировавшееся в условиях непрерывных войн, эксплуатации человека человеком, борьбы за выживание самого этноса, в которой идея исторической предопределенности человека и Бога выступала определяющей основной.
Ветхий завет состоит из трех частей – «Пятикнижие Моисея», «Пророки»
и «Писания», – включающих разновременные и различные по содержанию
и жанрам сочинения, из коих каждое содержит разнородные слои. Ветхий
Завет наряду с Новым Заветом составляет христианскую Библию (от Biblia –
«книги»).
Большая часть Ветхого Завета написана на иврите, но встречаются фрагменты на арамейском языке (пророчество Даниила). Почему? Потому что с
XIII в. до н. э., со времени завоевания Ханаана, еврейские племена заимствовали этот язык у автохтонного населения, смешали с ним свой и использовали его до завоевания Навуходоносором II в 597 и 587 гг. до н. э. Иерусалима.
Во времена Вавилонского пленения иврит сосуществовал с арамейским как
язык жрецов. Сохранившийся текст еврейской Библии написан на арамейских письменах. Он считается традиционным (от masora – традиция) и создан
в V–III вв. до н. э. Тогда же появились и переводы на арамейский и греческий
языки.
Причина?
Она – в непонимании населением иврита. Отдельные части Ветхого Завета найдены среди рукописей Мертвого моря недалеко от Хирбет Кумрана (и
оригиналы масоретского текста, переработанной Септуагинты и переходные
варианты). Их обнаружение открыло с начала 1950-х гг. новый период изучения Библии в науке.
Древнееврейская литература – литература разновременная, разнотипная
и разножанровая. Хронологические рамки Ветхого Завета – XIII–II вв. до н. э.
Самый древний текст – «Песнь Деборы», самый поздний «Екклесиаст» Собственно, этим и определяется сущность Ветхого Завета. Но в первую очередь
1

Немировский А. И. Клио: у истоков исторической мысли. Воронеж, 1986. С. 14.

210

необходимо знать, что его тексты составляют первую часть христианской
Библии1.
Сама она представляет собой: 1) по содержанию – сборник текстов исторического, мифологического, религиозно-культового типа; 2) по своей структуре (исторические книги («Книга Завета»), Книги пророков) – показатель
длительного исторического развития Библии как собрания разнотипных по
своим целям, задачам и занимаемому в структуре текста месту произведений.
Ядром Ветхого Завета является пять книг Моисея – Тора – Пятикнижие
(книги «Бытие», «Исход», «Левит», «Числа» и «Второзаконие»), содержащее
основные своды религиозных и социальных законов, обрамленные повествованием о сотворении мира и человека, о рае, о грехе первых людей и Всемирном потопе, патриархах и пребывании их потомков в Египте, исходе происшедших от них «колен» под предводительством Моисея и их скитании в
Синайской пустыне. Кажущееся сюжетное единство Пятикнижия – это единство над многообразием и вопреки ему, ибо повествовательные части и своды
законов в нем разнородны, многослойны и разновременны.
Это – учение, данное Богом, но преподносится священником, поскольку
он – angelos – Вестник Яхве. Разделение на пять книг – со II в. до н. э. До этого
Тора/Танах была одной книгой.
В повествовательных частях легче всего выделить слой, обозначаемый
термином «Жреческий кодекс», который характеризуется особенностями
языка и стиля, тщательно разработанной хронологической схемой (исходная
точка которой – предполагаемая «дата» сотворения мира), большим интересом к жречеству и ритуалу. «Жреческий кодекс» был составлен еврейскими
рабби (учителями-проповедниками)2 уже после падения северного и даже
южного царства, в VI–V вв. до н. э., но содержит как сохранившиеся устно,
так и уже ранее записанные мифы и легенды, песни и рассказы значительно
более древнего времени.
Другой обширный слой повествовательной части, обозначаемый термином «Яхвист» по преобладающему там употреблению названия Бога, сложился в Иудее еще в X–IX вв. до н. э., а третий слой, по содержанию во многом
параллельный «Яхвисту», обозначается термином «Элохист». Этот слой создан в Северном царстве в IX в. до н. э., но содержит, как и предыдущий, мифы,
сказания и другой материал более древнего времени.
Два источника – два названия Бога – две составные части общих религиозных представлений. Это находит подтверждение и в структуре законов,
представленных в тексте. Из сводов законов в Пятикнижии самым древним
1
Шифман И. Ш. Ветхий Завет и его мир. Ветхий завет как памятник литературы и общественной мысли древней Передней Азии. М., 1987.
2
От др.-евр. rabbî «мой учитель».

211

является так называемая «Книга Завета» (часть книги «Исход»), в которой
особое внимание уделено защите собственности, узаконено бесправие «вечных» рабов, подчеркнуты права отца семьи.
Близость статей этого свода к законам Месопотамии первой половины
II тыс. до н. э., с преобладающим в нем архаическим по своей сути принципом «око за око», позволяет предположительно датировать «Книгу Завета»
XI–X вв. до н. э. Другой вариант «Десяти заповедей» Моисея дан во «Второзаконии» – обширном своде религиозного и светского законодательства,
пронизанного категорическим осуждением многобожия, признанием Яхве
единственным богом, а Иерусалимского храма – единственным местом поклонения ему. Поскольку содержание «Второзакония» перекликается с содержанием религиозной реформы Иосии, то можно предположить, что этот
свод тождественен с упомянутой в описании реформы «найденной» при нем
«Книгой законов» и был составлен в VII в. до н. э., хотя и содержит также более древние материалы.
«Пророки» состоят из двух подразделов: «Первые пророки» и «Поздние
пророки». «Поздние пророки» включает сочинения пятнадцати собственно
пророков, а «Первые пророки» представляет собой обширный цикл прозаических сочинений, в котором изложена история древних евреев от прихода в
Палестину в XIII–XII вв. до н. э. до гибели Иудейского государства в 586 г. до
н. э.
Книги этого цикла («Книга Иисуса Навина», «Книга Судей», «I–IV Книги
Царств») многослойны. Цикл исторических произведений был составлен под
влиянием пророческого движения в VII – первой половине VI в. до н. э. Гибель государства и разрушение храма, Вавилонское пленение иудеев VI–V вв.
и 539 г. до н. э. – в послепленной период.
«Писания» включают, кроме того, произведения, созданные в персидское
(VI–IV вв. до н. э.) и эллинистическое время (IV–II вв. до н. э.): «Притчи Соломоновы», «Книгу Иова», «Песнь песней», «Руфь», «Екклесиаст», «Эсфирь» и
«Книгу Даниила». Из них «Книга Иова» – это величественная поэма об испытании праведника богом Яхве с помощью не заслуженных им личных несчастий, «Песнь песней» – сборник любовных и свадебных песен, близких древнеегипетским, «Екклесиаст» – ритмизованное рассуждение о жизни, «Руфь» и
«Эсфирь» – занимательные повести с историческим фоном (сюда же следовало бы присоединить и «Книгу Ионы», относимую к «Малым пророкам») и, наконец, «Книга Даниила» – сборник чудесных историй и пророчеств, отчасти,
видимо, связанный с вавилоно-арамейской и, может быть, даже древнеиранской словесностью. В «Писания» входят также «Псалтырь» на 150 псалмов.
43 произведения Ветхого Завета – это лишь осколок, частица некогда более обширной литературы. Но их содержание весьма информативно. Среди
212

пророческих сочинений Ветхого Завета первой помещается «Книга Исайи»,
которая состоит из трех разновременных сборников. Первый (гл. 1–39) создан в VIII в. до н. э. и связан с реальным лицом – Йешайаху, сыном Амоца, и
кружком его учеников, но содержит также главы и отрывки более позднего
времени. Второй сборник (гл. 40–55), в котором высказывается надежда на
разгром Вавилона и упоминается персидский царь Кир II, датируется около
540 г. до н. э., а в третьем сборнике (гл. 56–66) отражены проблемы возникающей в период после пленения новой гражданско-храмовой общины. Общность стиля и языка, родство идей и концепции позволяют предположить,
что все три сборника создавались в рамках одного пророческого сообщества,
которое хранило и развивало взгляды учителя Йешайаху, сына Амоца.
То же самое относится и к другим текстам. Например, гибель храма Яхве
и государства, неминуемое наказание отступивших от Яхве и спасение верных ему – эти мотивы пронизывают речения «Книги Иеремии», действовавшего в 626–586 гг. до н. э. Его ученики дополнили речения учителя (в гл. 1–25)
данными из жизни Иеремии (Йирмиаху), описаниями исторических событий и новыми пророчествами. «Книга Езекиила» приписывается «священнику Йехезке елу, сыну Бузи », однако этому пророку (начало VI в. до н. э.)
принадлежат, как полагают, только лишь поэтические видения (гл. 1–4, 8–9 и
др.), а прозаические отрывки и программа государственного устройства (в гл.
40–48) были, возможно, созданы его учениками в конце VI в. до н. э.
Составной частью произведений пророков выступало требование ведения людьми «праведной жизни». С ним же неразрывно связана столь характерная для ветхозаветных пророков критика социальной несправедливости.
Осуждение неправедного богатства и роскоши, насилия и произвола, угнетения и бесправия звучит, например, в «Книге Амоса»: «Выслушайте это,
алчущие поглотить бедных и погубить нищих... – клялся Яхве – ...поистине
вовеки не забуду ни одного из дел их»; или в словах «Книги Исайи»: «Горе
вам, прибавляющие дом к дому, присоединяющие поле к полю!..» В литературе Ближнего Востока эти мотивы были новы. Провозглашение единобожия и признание относительной «автономности» человека, подчеркивание
значимости этических норм и резкий протест против социальной несправедливости, антигородская установка и идеализация родоплеменного уклада, но также жесткая непримиримость и суровая нетерпимость пророков к
инаковерующим наложили свой отпечаток на весь Ветхий Завет и оказали
огромное влияние на последующее развитие мысли древности и Средних
веков, в том числе мысли оппозиционной, «еретической» и даже революционной.
О богатстве этой литературы можно лишь догадываться по сохранившимся в греческом переводе, но не включенным в окончательный канон
213

иудейского Ветхого Завета апокрифическим сочинениям II в. до н. э. (книги
«Юдифь», «Товит», I–II «Книги Маккавеев», «Премудрость Иисуса, сына Сирахова» и др.). Доказательство – присутствие эллинистической идеологии в
тексте: династию Давида спасет младенец, рожденный Девой (ha alma) – девственницей.
Все это – показатель того, что Ветхий Завет – памятник языка, письменности, религии, литературы и исторический источник. Помимо общего происхождения, близости языка и культуры, сходных религиозных представлений
восточных и западных семитов, о чем свидетельствуют тексты Ветхого Завета,
они впитали в себя отображенный в соответствующих произведениях пласт
общественного сознания времени 70-летнего так называемого Вавилонского
плена. Их изучение открывает возможность объяснения тех изменений (и их
причинность), которые сложились в мировоззрении рассеянного по Передней Азии народа.
Если раньше жизнь древних евреев была неразрывно связана с одной
страной – с Палестиной, то теперь она развертывалась одновременно (и параллельно) на двух историко-географических и этносоциальных аренах: в
Палестине, где обитало около 90 % древнееврейского населения под властью
вавилонян, и в Вавилонии, где переселенная из Иудеи часть народа в течение двух поколений находилась в непосредственном и постоянном контакте
с древней аккадской культурой.
Жизнь в Палестине и жизнь в Месопотамии имела свои особенности,
специфические проблемы, однако общим была мучительная и трагическая
переоценка ценностей, обусловленная народными и личными бедствиями.
В этом сложном процессе переосмысления казавшихся незыблемыми устоев решающую роль сыграли так называемые пророки, возглавившие новое
религиозно-политическое движение сначала в Палестине, а затем в VI–V вв.
до н. э. и среди переселенного в Вавилонию населения. Им же принадлежит
и заслуга накопления багажа идей, которые в самых разных произведениях
символизировали собой проникновение развивающейся мысли в понимание
смысла и мудрости Бытия Человека, его силы, возможностей и слабости в
исторических условиях времени жизни каждого конкретного человека и всего общества в целом.

6.6. Ветхий Завет как памятник древней литературы
Ветхий Завет весьма показателен не только с точки зрения отображенности в нем истории общества и истории его мысли. Он представляет собой
такую же важность, как памятник художественной литературы и источник ее
изучения одновременно.
214

Прежде всего, следует обратить внимание на особенности стиля различных по своему типу и ориентации ветхозаветных повестей, рассказов и притч.
Их характерная особенность проявляется в сочетании прозаического повествования в его ритмической форме. «Песнь Деворы» и «Книга Иова», выполненные в размере четырехударного эпического стиха, в этом отношении
весьма показательны.
Имеющиеся в учебной литературе сравнения такого стиля с верлибром
В. Хлебникова вряд ли уместны, поскольку начала поэзии проявляются не
только в ритме повествования, но и в рифмах, которые не очень часто (но
регулярно) появляются в требующих особого внимания к своей неисторической и обыденной фактологии изложениях. Эта особенность – более прочное
усвоение знания, доводимого до учащихся в поэтической форме, как закономерность педагогической мысли и методики преподавания, доказанная современными специалистами в области социальной психологии, оказывается,
была известна писцам древней Передней Азии вообще и ветхозаветных книг
в частности.
Более того, можно сказать, что данная мысль была для них вполне закономерной: их тексты вобрали в себя духовный и художественный опыт как
своего народа, так и его соседей (песни, заклятья, плачи, присказки, басни,
загадки), который был представлен в мифах, легендах, устных сказаниях, народной поэзии и профессиональной литературе.
Воспрянь, Дебора, воспрянь;
воспрянь, воспрянь, изреки песнь!
Восстань, Барак, поплени,
пленников поплени, Аби-Ноама сын!..
Пришли, сразились цари,
сразились Ханаана цари
в Таанаке, у вод Мегиддо,
но нимало не взяли серебра…
(Суд. 5: 12, 21–22)
Тема социальной справедливости проступает в тех пластах фольклора,
который вошел составной частью в мифологию и героический эпос. Именно
герой спасает свой народ от рабства, в которое тот попал у своих соседей, поскольку отвернулся от своего бога-покровителя. Еще более поучителен рассказ о последнем вожде из двенадцати – Самсоне, освободившем народ от
филистимлян (Суд. 13: 5), но погибшем под бременем власти. Морализаторская идея оценки его деяний и личности является недвусмысленной: власть
– слишком большое искушение для простого смертного.
215

Больше всего фольклорно-этических эпизодов (мотивов и идей) присутствует в сказаниях о противоборстве Давида и Голиафа (Сам. I, 17; Сам. II,
5: 1–2), в художественно-образных именах которых просматриваются черты
реальных исторических лиц. Но с особенной силой они звучат в книгах пророка Ионы, упоминаемых в труде его «коллеги» Исайи:
Омойтесь, очиститесь;
удалите злые деяния ваши от очей Моих;
перестаньте делать зло;
научитесь делать добро;
ищите правды; спасайте угнетенного,
защищайте сироту; вступайтесь за вдову.
(Ис. 1: 13, 15–17)
Не надо думать, что фольклорные мотивы были исключительно суггестивны и назидательны. Как известно, человеческая жизнь удивительна и
многообразна. И связана она не только с повседневной деятельностью человека, но и с его надеждами, помыслами, желаниями, которые, распространяясь
на сферу ожидаемого, впитывали в себя не только желанные божественные
знамения, но и соединяли обстановку и реалии окружающей действительности с основанными на них и развиваемыми на их основе, фантазиями относительно будущего. В результате синтезу подвергалось, что только могло зримо
выразить основную ценность, которую человек должен усвоить. И не только
усвоить, принять и хранить ее как свою основную ценность, но еще и сделать
руководством к действию.
«Песнь песней» принадлежит этому ряду. Произведение это во все времена воспринималось не иначе как гимн предметной и чувственной любви.
Развивая идеи, которые впервые были сформулированы в шумеро-аккадской
литературе, насытив поэтическое повествование надеждами и чаяниями индивидуального сознания, «Песнь песней» выступает классическим доказательством отображения в своем содержании, стиле, построении сюжета и
его художественной структуры того дуализма форм собственности и хозяйственно-культурного типа, который лежит в основе и формах диалога влюбленных – ее главных персонажей. Причем разных возрастных и социальных рангов. Содержание «Песни песней» обогащается художественностью
литературного стиля изложения. В оригинальном тексте поэмы чередуются
стихи самой разной длины, но чаще всего употреблены длинные пятиударные строки с цезурой (ритмической паузой) после третьей или после второй
музыкальной стопы. Наряду с диалогичностью повествования это придает
особую гибкость основной мысли, которая через интонации и разнообразие
216

ритмического рисунка позволила выразить мысль о плодотворной сущности
и всепобеждающей силе любви. Той самой, которая направлена не к Богу, не
к материальным ценностям, а к простым человеческим чувствам и к самому простому, первому, по Ф. Энгельсу, разделению труда между мужчиной
и женщиной. Той самой, которая пройдя через столетия, нашла свое выражение в самых различных переводах – поэтических толкованиях ее текста в
поэзии Нового и новейшего времени.
На суть и смысл, самую возможность передачи ритмического рисунка и
отраженной в ее тексте игры слов обратил внимание А. И. Немировский. «Недостатком всех научных переводов “Песни песней”, – указывал он, – является буквализм, стремление ничего не утратить в древнем тексте. В результате
вместо поэзии появляется подстрочник, в котором нет поэзии и к тому же
подчас отсутствует логика, ибо не только каждое слово “Песни песней” допускает несколько толкований, но и сама ее образная система является загадкой
загадок»1.
Воронежский профессор и поэт середины 1960-х – первой половины
1970-х гг. свое понимание перевода произведения строил, основываясь на
волшебстве закодированной в каждом ее слове мысли, понимание которой
определялось результатами дешифровки этих слов, установлением их этимологии, качественно-количественным анализом словоупотреблений, историей использования значений и, наконец, проецированием на все это отображенных в тексте произведения реалий повседневной жизни объединенного
Израильско-Иудейского царства.
Переводы А. И. Немировского – показатель тех возможностей, которые
скрыты в тексте ее оригинала:
Не смотри, что черна я малость.
Мною солнышко любовалось,
Одаряя меня загаром.
Чуть светлей я шатров Кедара.
С той поры, как по воле братьев
Я поставлена при винограде,
Виноградные гроздья целы,
А себя я сберечь не сумела.
(I: 5–6)
Ты прекрасна, как кобылица
Фараоновой колесницы,
1

Немировский А. И. Мифы и легенды народов мира. Библейские сказания и легенды.
М., 2004.

217

А из дев сравнить тебя не с кем.
На щеках у тебя подвески.
Мы скуем для тебя другие,
Не железные, а золотые.
(I: 9–11)
Дай красой мне твоей насладиться,
Ты прекрасна, как голубица.
И любовь нам открыла недра.
Наша кровля – ливанские кедры.
Кипарисы стали стеною,
Чтоб была ты только со мною.
6 (II: 1–7)
Стал нарцисс из горной долины
Вместе с лилией телом единым.
И когда они слились ртами,
Переполнились медом гортани.
Стало знаменем всех твоих пиршеств,
Меня ветер любви колышет.
Я от ласок твоих ослабла,
Дайте ягод мне, дайте яблок.
От любви я изнемогаю.
Ему стала я дорогою.
Рука левая под головою.
Обнимает меня десница.
Иерусалима девицы,
Ради ланей степных и оленей
Своего вы дождитесь мгновенья.
Не гонитесь за близостью ранней.
Не будите, пока не нагрянет.
(II: 8–10)
Ничто не может сравниться
С прелестью ножек.
Дивный изгиб твоих бедер
Создал художник.
Пупок твой – изящная чаша,
Полон шербетом.
Живот как сноп пшеничный
218

В лилиях-лентах.
Груди – детеныши серны,
Как двойня газели.
Шея – дозорная башня
В горном ущелье,
Та, что пред Дамаском
Воюет с Арамом.
Голова – вершина Кармела
Над всеми горами.
Очи – озера в Хеброне
У врат Бат – Раббима.
Приди же, сидящий на троне,
К своей любимой.
(VII: 2–6)1
А вот этим строчкам перевода свойственно волшебство настоящей, общечеловеческой, а не только пастушеской восточносредиземноморской поэзии:
…Но ушла ты, мне душу сломив,
Как победная колесница.
Возвратись же ко мне, Суламифь,
Чтобы мог я тобой насладиться…
Основная мысль «Песни песней» прозрачна и выражена более чем четко,
особенно в еврейском и православном переводе.
I.
Положи меня печатью на сердце,
Печатью на руку!
Ибо любовь, как смерть, сильна!
Ревность, как ад, тяжка,
Жаром жжет, –
Божье пламя она –
И не могут многие воды любовь погасить,
Не затопить ее рекам, –
Кто ценой своего достояния станет любовь покупать,
Тому заплатят презреньем.
(8: 6–7)
1

См.: Немировский А. И., Скогарев А. П. Библейские сказания и легенды. М., 2004.

219

II.
Положи меня, как печать, на сердце твое,
Как перстень, на руку твою:
Ибо крепка, как смерть, любовь;
Люта, как преисподняя, ревность;
Стрелы ее – стрелы огненные;
Она пламень весьма сильный.
(8: 6)
Среди текстов Ветхого Завета можно встретить произведения того самого жанра, который был широко распространен на древнем Ближнем Востоке. Речь идет о литературных по форме и суггестивных по содержанию
повестях-притчах. Они представляли собой небольшие по объему, но с достаточно развернутым сюжетом повествования, отображающие реальную
действительность, без использования каких-либо художественных образов.
К этой группе книг, входящих в Священное Писание, относятся повести
о двух женщинах, справедливо считающиеся художественными шедеврами.
Первая из них, красочно излагающая историю простой женщины, Книга Руфи
могла оказаться в каноне не только потому, что Руфь мыслилась родоначальницей царя Давида. Она была написана автором (или авторами), который
обратил внимание на чувство прекрасного, с помощью чего в дополнение к
суггестии можно воздействовать как на формирование религиозных чувств
человека, так и на нормы общественной этики и морали, благодаря чему станет возможным преодоление религиозной и этнической исключительности.
Иными словами, в этой книге заложены основы ревизии ветхозаветных постулатов об исключительности народа-избранника, воплотившиеся в простой рассказ о взаимоотношениях невестки и свекрови в контексте традиций
и обычаев израильско-иудейского общества.
А сам сюжет этой повести весьма прост. Он передает историю о судьбах
представителей одной большесемейной патриархальной общины (большой
семьи), которые по причине голода переселились из Вифлеема в Моав. Здесь
сыновья женятся и потом умирают, оставляя мать и своих вдов. Одна из них
возвращается в дом своего отца, а другая, Руфь, всячески поддерживает мать
своего покойного мужа и переселяется с ней в землю своих предков.
– Не проси покинуть тебя
и уйти обратно от тебя!
Куда ты пойдешь –
туда и я пойду,
где ты заночуешь –
220

там и я заночую.
Твой народ – мой народ,
и твой Бог – мой Бог.
(1.16)
В развитии сюжета женщины приходят в поселок Бет-Лэхем к началу
жатвы ячменя. Чтобы прокормить себя и свекровь, Руфь вынуждена подбирать на стерне колосья, потому что по закону Моисея их надо оставлять в
обязательном порядке для нищих, вдов, сирот и пришельцев. Судьба сводит
ее с добрым человеком, хозяином поля. Он, как оказалось, был дальним родственником ее мужа. «Много рассказывали мне обо всем, – говорит он ей, –
что сделала ты для свекрови после смерти твоего мужа: оставила ты отца, и
мать, и родную землю и пошла к народу, которого не знала…» Далее, в полном соответствии с патриархальным правом, она становится супругой хозяина, входит в родство с избранным народом и тем самым обеспечивает бывшей
свекрови спокойную старость.
История, рассказанная в Книге Эсфири также банальна и проста. Царьмуж поссорился с царицей-женой, отверг ее, а приближенные занялись поиском новой для царя невесты. Ею становится дочь пленного иудея по имени
Эсфирь. Это не нравится аристократии Ахеменидов, и они замышляют истребление народа, из которого выбрана новая жена царя Артаксеркса. Об этом
становится известно руководителям еврейской диаспоры и те убеждают Эсфирь предотвратить преступление.
Женщина берется за дело решительно и искусно. Прежде всего она пытается донести слова истины до своего мужа – царя персов, который, как она
понимает, влюблен в нее и готов выполнить любое ее желание вплоть до подарка в виде полцарства.
Текст гласит:
0 7 I D " /
.$ ! ,#! ! D
И отвечала царица Эсфирь и сказала:
J " +'!'
!! ($" $
* *9 (( " * !
%J (( (( ( (
" + ( '!" (3 "%
И отвечал царь Артаксеркс и сказал царице Эсфири:
.!:!!*!! ! (*!$ "
!!,1
221

И сказала Эсфирь:
0 "! :!! (*E1
!%
Дело сделано, но наполовину. И тогда Эсфирь прибегает к самому верному средству. Она инсценирует сцену совершения над ней Аманом, другом
царя, насилия. Свидетелем этой сцены якобы невольно становится Артаксеркс. Результат достигнут: насильник убит на месте, а иудеи мстят своим
противникам и добиваются свободы и безопасности (Эсф. 7: 8; 8: 7).
Книга Эсфирь лишь формально напоминает повествование об Эсфири.
Аналог ей составляет героический рассказ о Юдифи, которая свою красоту
и женскую честь принесла в жертву ради спасения своего народа. Но Книга
Эсфири выглядит богаче. И это преимущество объясняется еще и тем, что
она – плод работы художественного воображения и мысли, а значит, гораздо
ближе к художественному литературному произведению, чем две предыдущие Книги.
Но есть в ней и одна примечательная особенность. Несмотря на надуманность и мифологичность сюжета, развиваемого на историческом фоне времени правления персидского царя Ксеркса, в ней заложена попытка осмысления перспектив ликвидации этнической и религиозной исключительности
представителей еврейской диаспоры в пользу ожидающих своего часа космополитических идей эпохи эллинизма, вытекающих из исторических реалий,
сложившихся в границах империи Ахеменидов.
Литература
Дубнов С. М. История еврейского народа на Востоке. Т. 1–2. Иерусалим; М., 2006.
История Древнего мира. Учебник и практикум для вузов / под общ. ред.
Т. В. Кудрявцевой. М., 2023. С. 104–111.
Липовский И. П. Библейский Израиль. История двух народов. СПб., 2010.
Никольская К. Д., Клочков И. С., Томашевич О. В., Ткаченко Г. А. История и культура Древнего Востока: энциклопедический словарь / отв. ред. А. А. Вигасин. М., 2008.
Синило Г. В. Древние литературы Ближнего Востока и мир Танаха (Ветхого
Завета). Минск, 2014.
Финкельштейн И., Зилберман Н. Раскопанная Библия. Новый взгляд археологии / пер. с англ. Т. Свитлык, Ю. Клименковский. М., 2013.
Циркин Ю. Б. История библейских стран. М., 2003.
Шифман И. Ш. Ветхий Завет и его мир. М., 1987.

222

Г Л А В А 7.
Древняя Финикия
7.1. Древняя Финикия как историко-географическое
и историко-культурное понятия
Древняя Финикия занимала полосу приморья вдоль северной части восточного побереья Средиземного моря между 32 и 36 параллелями северной
широты. С суши (с востока) она была окаймлена Ливанскими горами, которые местами подступали почти вплотную к берегу. Крайней северной точкой
Финикии было устье реки Оронт, а южной – гора Кармель. На юге Финикия граничила с Израильским царством, а на Востоке и Севере – с Сирией.
Финикия не обладала крупными реками, а следовательно, и плодородными,
пригодными для продуктивного земледелия и скотоводства долинами. Только в отдельных районах Тира и Сидона для них имелись все необходимые
условия. В такой ситуации сельское хозяйство страны специализировалось
223

на выращивании культур средиземноморской триады (зерновые, виноград,
оливки) и занималось садоводством. Климат Финикии – влажный субтропический с жарким летом и теплой, влажной зимой.
Если обобщить все сказанное, то естественно-географическими предпосылками развития финикийской цивилизации являлись: расположение
страны между степью и морем; горный ландшафт, препятствовавший сухим
ветрам из Сирийской пустыни; равномерное распределение осадков по временам года; образуемые разложением разновременных геологических пород
плодородные почвы (красноземы) и богатства недр полиметаллическими рудами; богатые флора и фауна, дополняемые наличием смешанных пород леса,
предопределивших ведущее место ремесел, судостроения, судоходства и мореплавания, морской торговли в экономике Тира, Библа и Сидона.
К важнейшим историческим предпосылкам формирования культурного
пространства Финикии следует отнести триаду сельскохозяйственных культур, дуализм экономической основы ее общества (сочетание общинно-частной и государственно-храмовой форм собственности). А расчлененность побережья горными отрогами, его изрезанность и наличие множества удобных
морских бухт в сочетании с их местоположением на стыке торговых караванных путей из глубин Азии с морскими судоходными трассами Средиземноморья способствовали складыванию на этой территории локальных городов-государств. Это были
небольшие по размерам
и численности жителей
приморские государства,
населению которых принадлежит изобретение
как крупнотоннажных
торговых парусников,
так и гребных двухрядных боевых кораблей с
тараном. Их флот считался первоклассным и
использовался царями
персов Ахеменидами и
создателем первой подлинно мировой империи Александром Македонским.
Фото из космоса
224

Рис. 17. Финикийские цари с дарами Ахеменидам. Финикийское письмо

Финикийцы как этнос не были единым народом. Они появились в Восточном Средиземноморье около 3000 г. до н. э. и смешались позже с автохтонным населением ханаанеев. Обладая общим языком и культурой, их потомки
в I тыс. до н. э. составляли население автономных и независимых друг от друга городов-государств, экономическую основу которых определяла общинно-частная с элементами государственно-храмовой собственность. Название
страны не было ее самоназванием. Оно вобрало в себя переосмысление фонетической близости семитского, египетского и греческого определений страны
и ее населения, которое впервые было зафиксировано табличками линейного письма В из Кносса и Пилоса, датируемых концом позднего бронзового
века (Po-ni-ki-jo или Po-ni-ki). Этимология названия страны восходила или
к обозначению ароматической травы, или к названию пищевой приправы.
Римский писатель и ученый Плиний Старший полагал возможным выводить
происхождение слова «Финикия» от названия декоративного элемента темно-красного цвета (Plin., Hist. Nat. XXII, 15). Впрочем, имеется точка зрения,
согласно которой в основе названия лежит слово, означающее пурпур, извлекавшийся из морских моллюсков и применявшийся для покраски одежд. Их
добыча у финикийцев, как и морское рыболовство, являлось одним из важнейших промыслов.
Финикийцы создали мощную цивилизацию с развитыми ремеслами,
морской торговлей и богатой культурой. Финикийская письменность стала
одной из первых, зафиксированных в истории систем фонетического письма.
Наивысший расцвет финикийской цивилизации приходится на 1200–800 гг.
до н. э.

225

7.2. Финикийский город
Финикийские города обладали важнейшей особенностью. Это были приморские города-порты, которые по своему значению не уступали Афинам
или Риму в Античную эпоху. Они жили ремеслом и торговлей (стеклоделием
из цветного стекла, окраской тканей в пурпурный цвет, но в основном пиратством и торговлей).

Рис. 18. Изделия из финикийского стекла

Рис. 19. Фриз финикийского храма (Библ)

Большинство финикийских городов имеют много схожих характеристик.
Все крупные городские центры Финикии были основаны на побережье вблизи мысов или на прибрежных островах, располагавших, как правило, одной
якорной стоянкой. Города находились и на основных торговых путях вглубь
страны. По сравнению с другими городскими центрами финикийские поселения были относительно небольшими по размеру, в среднем от 2 до 6 га.
Внешний облик городов Финикии сохранился до нашего времени благодаря изобразительному искусству Ассирии. Стены Тира, предположительно,
изображены на бронзовых полосах ворот Балавата, датируемых временем
Ашшурнасирпала II (883–859 гг. до н. э.) и Салманасара III (858–824 гг. до
226

н. э.). Подтверждаемые археологией изображения показывают, что появление массивных стен с квадратными башнями по периметру финикийских городов относится к концу IX – первой четверти VIII в. до н. э.
Крупномасштабное городское строительство в Финикии впервые произошло в XIV в. до н. э. Это хорошо согласуется с данными дипломатической
переписки ближневосточных царей этого времени, где Тир описывается как
процветающий мегаполис, сравнимый по богатству с Угаритом (EA 89: 48–
53). Недавние раскопки в Сидоне выявили часть монументального здания,
возможно использовавшегося в качестве храма, XIII–XII вв. до н. э., в котором видны стены, построенные в виде столбов и растяжек с использованием
техники pier-and-rubble («ящик и щебень»)1. В I тыс. до н. э. она станет отличительной чертой финикийской каменной кладки. Раскопки в Тире показывают, что она позволила изменить архитектуру планировки сооружений и
саму планиграфию финикийских городов, которая включала в себя как обязательный элемент использование террас, проходов и каменной кладки. Такая
технология получила широкое распространение в Финикии в последующие
периоды ее истории.
Наиболее распространенными типами финикийских домов были два:
«дом во внутреннем дворе», который впервые появился в Финикии в раннем
бронзовом веке. Он состоял из трех или четырех комнат, расположенных в
различных конфигурациях, с удлиненным большим залом и/или внутренним
двором, который обеспечивал доступ к остальным хозяйственным помещениям. Более крупные дома и поместья включали в себя расширенную планировку, состоявшую из множества небольших помещений, используемых в
основном для хранения, приготовления пищи и домашнего хозяйства.
Другим типом строений, распространенным в Финикии, являлся «Тобразный дом» (дом с портиком). Этот тип дома состоял из прямоугольного
помещения, разделенного на три комнаты. В передней части имелась одна комната, в которой располагался вход в дом, а задняя была обычно разделена на два
параллельных помещения одинакового размера с входами из передней комнаты. При этом передняя и задняя части дома также были равны по размеру.
Финикийская архитектура, как и другие аспекты финикийской культуры,
отличалась строгим традиционным отношением в сочетании с технологической и стилистической эволюцией. Хотя использовавшиеся материалы и
методы строительства эволюционировали на протяжении веков, базовый дизайн многих типов зданий оставался неизменным в течение длительных периодов времени. Наиболее примечательным примером являются финикийские храмы. По сравнению с другими храмами древнего Ближнего Востока
они скромны по размерам и стилю. В полном соответствии с ассирийскими
1

Pier-and-rubble’ technique.

227

рельефами конфигурация финикийских храмов росла вверх. Подавляющее
их большинство располагалось в городах и на территории более мелких поселений. Они возводились там, где это было необходимо. Изучение всех соответствующих археологических данных показало, что храмы имели несколько
общих ключевых черт:
1. Прямоугольное сооружение с соотношением длины и ширины около
2 : 1, иногда состоящее из двух комнат: большого главного зала, или целлы, и
комнаты поменьше, вероятно используемой в качестве кладовой.
2. Сооружение было построено по оси «восток – запад».
3. Главный вход располагался в восточном крыле одной из длинных стен,
обеспечивавших боковой вход (так называемое «помещение с изогнутой
осью»).
4. Священная зона, или «святая святых», храма находилась в западном
конце главного зала и состояла из приподнятой платформы, которая использовалась в качестве алтаря или стола для жертвоприношений с несколькими
ведущими наверх ступенями.
Другие часто встречающиеся в финикийских храмах элементы включают
скамейки, построенные вдоль внутренних стен, колонны для поддержки крыши, их каменные основания, найденные на полу главного зала. Небольшая
колонна устанавливалась в священном месте или перед ним. Наконец, внутри
храма или в непосредственной близости от него сооружались резервуары, каналы, стоки или бассейны, связанные с водой или другими жидкостями.
Как показывают имеющиеся данные, дизайн, планировка и особенности
финикийских храмов уходят корнями в традиции бронзового века, которые
оставались практически неизменными на протяжении тысячелетий. Более
того, они, как свидетельствует Страбон, сохранялись в эллинистическо-римский период (Strabo., XVI, 3, 4).
Другим уникальным финикийским архитектурным аспектом была разработка и строительство искусственных гаваней, которые были уникальными в
ландшафте юга Восточного Средиземноморья в I тыс. до н. э.
Порт был, пожалуй, самой важной и оживленной частью финикийского
города. Все крупные города Финикии были основаны рядом со скалистыми
мысами, небольшими островками и рифами, которые создавали естественные якорные стоянки, обеспечивающие защиту от сильных ветров и штормов. Когда в Финикии начали строить искусственные гавани, эти природные элементы были включены в состав портовых сооружений. Большинство
крупных городов Финикии использовали по меньшей мере две гавани, которые, по-видимому, выполняли разные функции. Автор второго века н. э.
Ахилл Татий (1: 2–6) описал двойные гавани в Сидоне как одну, используемую в летний сезон, а другую – зимой.
228

Строительство гаваней и изменение окружающей среды относятся еще
к среднему бронзовому веку, – похоже, что тщательно продуманные искусственные гавани с рукотворными сооружениями появляются только в раннем железном веке. Сложные методы морского строительства развились из
аналогичных методов, используемых на суше, особенно из «пирса и щебня».
Везде, где это было возможно, естественные скалы и рифы, как видимые, так
и подводные, выравнивались и использовались в качестве фундаментов для
строительства морских стен, причалов и молов. Там, где таких природных
условий не существовало, на морское дно был уложен широкий слой гальки, служивший фундаментом. Массивные блоки из ясеня, установленные в
колоннах, обращенных к морю, затем были уложены поверх фундаментов,
в то время как внутренняя облицовочная часть элемента была построена из
щебня.
Еще одним отличительным элементом финикийских гаваней было строительство системы отвода ила. В некоторых гаванях были намеренно оставлены открытыми промежутки между природными элементами, чтобы позволить течениям проходить через бассейн гавани, смывая накопившийся ил. В
других случаях промывочные каналы во встроенных элементах оставались
открытыми. В дополнение к промывочным каналам в отдельных гаванях
были также построены специальные резервуары для сбора осадка.
В гавани Сидона система смыва ила состояла из трех каналов, проложенных вдоль западного рифа, которые создают циркуляцию воды, предотвращающую накопление отложений в бассейне гавани. Вода также фильтровалась с
помощью врезанных в риф специальных коллективных чанов с затворами на
внутренней стороне. Когда ворота были открыты, вода, не содержащая ила,
могла поступать в бассейн порта.
Ведущая роль вначале принадлежала древнейшему городу Библу (сохранились царские надписи с XIII–XI вв. до н. э.), но затем она перешла к более
южному Сидону. Сидон был основан на скалистом мысе, который создает две
естественные якорные стоянки к северу и югу от него. Северная бухта в отличие от южной была по этой причине построена и хорошо защищена от открытого моря естественным выступающим хребтом из песчаника, почему в ней
и была построена искусственная гавань В гомеровских поэмах финикийцы
называются сидонянами и изображаются скорее пиратами, чем торговцами.
Уже в X в. до н. э. при Хираме I большую роль начинает играть Тир. Колонизационная деятельность на Средиземном море и союз Хирама I с Соломоном,
царем Израиля, открывают Тиру торговые пути как на запад, так и на юг по
Красному морю. Библия рассказывает о торговле со страной золота Офир, о
местоположении которой издавна ведутся споры; по наиболее убедительной
теории Офир отождествляется с индийским портом к югу от Бомбея, куда фи229

Рис. 20. Скульптура Хирама I, его саркофаг и финикийские монеты

никийские корабли могли проникать с летними муссонами, а возвращаться с
зимними.
В ходе завоеваний VIII–VII вв. ассирийские цари неоднократно пытались завладеть Тиром, захватывали его пригород на материке, но Тир всякий
раз откупался данью. Поскольку Тир находился на прибрежном острове, его
местоположение было выгодным в эпоху ассирийских войн. Иной раз ассирийцы навязывали Тиру неравноправный договор, но и в таком случае для
Тира сохранялась возможность морской торговли. В VII в. до н. э. то Сидон подчинялся Тиру, то Тир – Сидону, но в конце концов Тир одерживал
верх. В начале VI в. Тир в течение 13 лет осаждали вавилонские войска Навуходоносора II, но Тир опять откупился данью. К этому времени относятся
интереснейшие речи против Тира иудейского пророка Езекиила, подробно
описывающие торговлю и торговые связи Тира. В период господства Ахеменидской державы финикийские города пользовались самоуправлением и
последовательно поддерживали персов против своих соперников на море –
греков.
230

Рис. 21. Саркофаг царя Хирама I и его надпись

0DH ! !! (E' "
"E' ! ! 0+ !1%
* * * !
! * * + +
! ! ! ! !(* ! ! "
! ! ! ! " ! ! 9 -! $
!D! !! !! "$
%%%1
Кроме Кипра, Центрального и Западного Средиземноморья, тиряне проникли и на побережье Палестины, где имели опорные пункты в Доре и Иопии
(ныне Яффа, пригород Тель-Авива); они обладали довольно прочными позициями в Египте, где у них имелся свой квартал в Мемфисе.
231

Рис. 22. Тир, Библ, Сидон

7.3. Морская культура Финикии
Пожалуй, самой выдающейся характеристикой финикийской культуры
была ее глубокая связь со Средиземным морем. Как указывалось выше, финикийцы уже в древности были известны как прославленные мореплаватели
с исключительными навигационными навыками, которые пересекали Средиземное море задолго до изобретения компаса и даже отваживались заходить за
«Геракловы столбы» (Столпы Мелькарта) к атлантическим берегам Европы и
Африки. Геродот (IV, 42) сообщает о финикийских моряках, которые по поручению фараона Нехо II обогнули Африку, выполнив свою задачу за три года,
а римские авторы (например, Плиний (Hist. Nat. II, 67) рассказывают историю
карфагенского мореплавателя V в. до н. э. Гамилькара, который пересек Африку за три года, пролив Ла-Манш и причалил к берегам Британских островов.
Сочетание богатого сырья и давней традиции путешествий по открытому морю на мореходных кораблях является причиной того, что финикийцы
доминировали в Средиземном море на протяжении многих столетий и сумели создать морское господство в Восточном, Южном и Западном Средиземноморье. Исследователи античного мореплавания отводят финикийцам
первенство в создании судостроительных технологий эпохи древности.
Господствующей технологией кораблестроения, использовавшейся с
бронзового века и на протяжении всего I тыс. до н. э. была технология «сначала обшивка», при которой весь корпус торгового судна или боевого гребного корабля сначала изготавливался из деревянных досок, а позже его целостность усиливалась путем крепления деревянных рам внутри него.
Этот метод строительства требовал прочного скрепления досок, что и
было достигнуто с помощью «врезных и шиповых» соединений и деревянных
колышков1. Факты такого порядка продемонстрировали корабли, затонув1
Техника врезок и шипов впервые появилась в Египте в III или начале II тыс. до н. э.,
однако египтяне использовали открытые соединения в конструкции своих корпусов, что требовало дополнительного крепления путем сшивания досок шнурами.

232

шие в конце II тыс. до н. э. у берегов Малой Азии (мысы Гелидония и Улубурун)1. Ученые полагают, что закрытое врезное и шиповидное соединение,
вероятно, было разработано финикийцами в середине II тыс. до н. э. Наличие
таких же технологий, зафиксированных в поэмах Гомера (Hom., Il, 135; Od.,
V, 234–257) и подтвержденных памятниками архаических кораблекрушений
греков VI в. до н. э., показало, что эта традиция и финикийцами, и греками, и
народами Средиземноморья вообще заимствована у древних египтян.
Финикийцы использовали два типа навигации: каботажную, прибрежную навигацию на короткие расстояния, которая использовалась для плавания от поселения к поселению всегда в поле зрения суши, и глубоководную
навигацию в открытом море, которая использовалась для плавания в отдаленные пункты назначения. Плавание на короткие расстояния было в основном
дневным занятием, путешествия между портами осуществлялись на расстоянии не более 25–30 морских миль друг от друга. В открытом море движение
судов проходило по маршрутам, удаленным от побережья. Недавнее открытие двух затонувших кораблей железного века в 24 морских милях к западу от
южного побережья Израиля показывает, что древние мореплаватели также
выбирали более прямые маршруты, даже если это означало путешествие за
пределы видимости суши.
Засвидетельствованы и ночные плавания. О ночном плавании говорится в египетской приключенческой повести «Путешествие Уну Амона в Библ»
(XI в. до н. э.). Оно предполагает наличие астрономических знаний и ведется
по звездам. Точкой ориентации для финикийцев, в отличие от древних греков, было созвездие Малой Медведицы (у тех – Большая Медведица). «Финикийская звезда», как называли Малую Медведицу в древности, была более
точным способом навигации, позволявшим практически безошибочно соединять каботажные и прямые плавания и тем самым прокладывать самый
короткий курс от пункта отправления к порту прибытия (Strab., XVI, 2, 24).
Этому способствовало то обстоятельство, что в Средиземном море не так уж
много акваторий с открытыми водами, где не было необходимых ориентиров
на побережьях. С учетом скорости торговых финикийских кораблей, достигавших 9–12 км в час, это означает, что они имели возможность преодолевать
почти 93 км в день и, таким образом, почти всегда находиться в пределах досягаемости суши. Традиции хождения кораблей под парусом по береговым
ориентирам, восходящие к финикийским мореходам, продолжают использоваться и в навигации нашего времени. К этому следует добавить и фактор,
связанный с чрезвычайной изменчивостью розы ветров в акваториях Восточ1

Ряд специалистов полагают возможным рассматривать эти торговые морские суда (в
особенности последнее) как приписанные к портам Микенского царства.

233

Рис. 23. Торговое судно и военный корабль финикийцев

ного Средиземноморья, которая позволяла морским судам перемещаться во
всех направлениях независимо от времени года.
Несмотря на сильную связь с морем, корабли и другие морские мотивы, с
ними связанные, появляются в финикийском искусстве только в IV в. до н. э.
К настоящему времени выявлено множество иконографических памятников с изображениями финикийских морских судов (в том числе модели,
вотивы и т. п.), которые в сопоставлении с результатами изучения памятников финикийских кораблекрушений у берегов Леванта («амфорные пятна» к
западу от побережья Израиля) позволили установить их основные размеры
по длине, ширине и высоте. Стандартными морскими судами, которые эксплуатировались на торговых судоходных трассах, были широкие, в 3–4 раза
длиннее своей ширины, корабли 20–30 м × 6–7 м × 2,5–3 м с осадкой корпуса
1,5 м. Их грузоподъемность составляла 10–25 т. Строились и более массивные
торговые парусники, способные перевозить до 250 т груза. Наконец следует
отметить, что на судоверфях финикийских городов как в годы независимости, так и во времена нахождения под протекторатом «великих держав» Египта, Ахеменидов и Александра Македонского строились и применявшиеся в
морских сражениях боевые галеры разных типов.
Финикийские морские суда были созданы на основе более ранних прототипов бронзового века, которые не сильно отличались по архитектуре и
конструкции от своих более поздних преемников. Наиболее подробные образцы финикийских торговых судов бронзового века были найдены изображенными на настенной росписи в «Гробнице Кенамуна» в Фивах, хотя предполагалось, что эти корабли были их «египтизированной» версией. Судовой
корпус отличался своей округлостью форм с массивным планширом и отвесной поверхностью. Нос и корма их заканчивались вертикальными, ничем не
украшенными стойками. Обладавшие множественностью украшений на различных узлах, морские торговые суда финикийцев имели мачту с квадратным
234

Рис. 24. Один из товаров, которые перевозили
финикийские купцы на своих торговых судах

парусом, два кормовых весла, свои рули, такелаж и несколько якорей.
Наиболее примечательной характеристикой финикийских морских судов был
большой корпус с широкой балкой, способный перевозить большое количество груза.
Финикийский корабль, известный по-гречески как «гаулос», что означает «бадья» или
«округлый», был, вероятно, самым распространенным судном в финикийском торговом флоте. Поэтому вполне закономерно, что его изобретение древние греки
связывали с финикийцами (Plin., Hist. Nat. VII, 57).
Литература
Гленн М. Финикийцы / пер. с англ. К. Савельева. М., 2006.
Десницкий А. С. История Древнего Израиля как современная проблема //
Orientalistica. 2019. Т. 2. № 1. С. 144–149.
История Древнего Востока. Зарождение древнейших классовых обществ и первые очаги рабовладельческой цивилизации. Ч. 2: Передняя Азия. Египет / под ред.
Г. М. Бонгард-Левина. М., 1988.
Ковельман А. Б. Эллинизм и еврейская культура. М.; Иерусалим, 2007.
Тантлевский И. Р. Царь Давид и его эпоха в Библии и истории. СПб., 2016.
Финикийская мифология / сост. Н. К. Герасимова; под общ. ред. Ю. С. Довженко. СПб., 1999.
Халяпина Н. В. Финикийская модель мироустройства в истории международного
взаимодействия народов и стран Древнего мира // Wschodnioeuropejskie Czasopismo
Naukowe (East European Scientific Journal). Historia I archeologia. 2016. No. 7. P. 80–86.
Циркин Ю. Б. История библейских стран. М., 2003.
Циркин Ю. Б. Мифы Финикии и Угарита. М., 2003.
Шифман И. Ш. Финикийские мореходы. М., 1965.
Шифман И. Ш. Ветхий Завет и его мир. М., 1987.
Back M. E. The Canaanites: Their History and Culture from Texts and Artifacts
(Cascade Companions). Chicago, 2019.
Jigoulov J. S. The Phoenicians: Lost Civilizations Lost Civilizations. London, 2021.

235

Г Л А В А 8.
Древняя Сирия
8.1. Древняя Сирия (Ханаан) как историко-географическое
и историко-культурное понятия
Географическое положение Сирии и Финикии очень своеобразно. Сирия
лежит на стыке трех материков. Своей континентальной частью она теснейшим образом связана с Передней Азией; восточные области Сирии граничат
с Сирийско-Месопотамской степью, северная – с Малой Азией, а ее южная
часть вместе с Палестиной соприкасается с Аравийским полуостровом. Древняя Сирия входила в число регионов, где впервые появились скотоводство
и земледелие. Плодородные долины текущих в противоположных направлениях рек Оронта и Литани были обеспечены плодородными землями и
пастбищами. Земледелие было ирригационным и поливным. Разнотипным
было и скотоводство (пастушеское, полукочевое и кочевое). В городах Древней Сирии было развито ремесло, в особенности металлургия и металлообработка, появляются изделия из меди, золота и серебра. Происходит специализация на производстве оружия (дротики, кинжалы, наконечники копий,
мечи). Местные гончары изготавливали керамическую посуду. Образцами
для них служили изделия из Месопотамии. Занимая выгодное стратегическое
и геополитическое положение, на рубеже IV–III тыс. до н. э. Северная Сирия превратилась в зону активного развития обмена и торговли, что наряду с
развитием отношений собственности в земледелии, скотоводстве и ремеслах
привело к появлению поселений городского типа, имущественному и социальному неравенству, формированию разнотипных государств и складыванию своеобразной цивилизации.
236

8.2. Культура Эблы

Рис. 25. Древняя Сирия

Рис. 26. Древняя Эбла
237

Рис. 26а. Древняя Эбла (макет)

В Сирии уже в III тыс.
до н. э. также развивалась
цивилизация, не связанная
с речной ирригацией. Это
Древняя Эбла. Ее историческое развитие, как и проживавшего в ней населения,
соответствовало закономерностям и тенденциям исторического развития обществ и культуры Древней Месопотамии.
Эблаиты переселились в Сирию из Юго-Восточной Аравии в середине
IV тыс. до н. э. Они были семитами, которые пользовались шумеро-аккадской клинописью. Язык населения Эблы был одним из семитских языков.
Эблаитский язык имеет много общего с аккадским и входит вместе с ним в
восточносемитскую ветвь. Через аккадский язык в эблаитский впоследствии
проникли слова шумерского происхождения. Они сохранили архаические
особенности II раннединастического периода, хотя и современны III раннединастическому периоду в Нижней Месопотамии (XXVI–XXIII вв. до н. э.);
но предназначены эти тексты для чтения по семитским правилам, однако не
по-аккадски, а на ранее неизвестном семитском языке, который условно назван «эблаитским». Большинство текстов – хозяйственные документы, хотя
имеются также шумеро-эблаитские словари и небольшое число религиозных
текстов.
Эблаитский язык – древнейший из известных семитских языков. В библиотеке Эблы, обнаруженной в 1975 г., найдены более 17 тыс. глиняных табличек, посвященных ремеслам, сельскому хозяйству и искусству. Среди ведущих ремесел Эблы – обработка дерева, слоновой кости, жемчуга. В XXIII в.
до н. э. Эбла была завоевана Аккадом, а столица – полностью разрушена.
Затем на территорию Сирии вторглись ханаанские племена, образовавшие множество мелких государств. За период между вторжением ханаанских
племен и завоеванием Сирии в 64 г. до н. э. Римской империей ее территория
последовательно находилась под властью гиксосов, хеттов, египтян, арамеев,
ассирийцев, вавилонян, персов, древних македонцев, эллинистической державы Селевкидов, Армянской империи Тиграна II Великого.
Эбла была крупным центром международной торговли; в документах часто упоминаются странствующие торговцы, лу-кар – «люди пристани (рын238

Рис. 26б. Постройки и лестницы Древней Эблы

Рис. 27. Цилиндрические печати
на документах Эблы

239

ка)». Во дворце были найдены большие запасы необработанного бадахшанского лазурита (из Афганистана) и обломки алебастровых сосудов из Египта,
в том числе с надписями фараонов Хефрена и Пиопи I.
Правитель Эблы носил титул маликум, буквально «тот, кому советуют»; в
большинстве позднейших семитских языков, кроме аккадского, этот термин
означает «царь», в отрезках текстов, писанных по-шумерски, он называется
эн. При маликуме Эблы состояло два советника (в других городах – несколько) и ряд начальников, sarrum (по-шумерски лугаль).

8.3. Царство Ямхад
В начале II тыс. до н. э. в Северной Сирии выдающуюся роль играет могущественное государство Ямхад со столицей в городе Халебе – аморейское по
составу населения, аккадское по культуре. А в Южную Сирию (Катна) и даже
вплоть до финикийского побережья проникает политическое влияние ассирийского царя Шамши-Адада I. В городах-государствах Сирии (например, го-

Рис. 29. Царство Ямхад на карте
240

Рис. 30. Царь Ямхада

роде Алалах к северу от нижнего Оронта, XVIII в. до н. э.) социальное устройство было, по-видимому, очень сходным со структурой хурритского общества
Аррапхэ. Это объясняется не только тем, что в Алалахе жило много хурритов,
но прежде всего одинаковым характером экономики и уровня ее развития.
Любопытно, что здесь царь города иногда жаловал или продавал своим
имущественным агентам или просто приближенным целые общины; документы сформулированы именно как сделки дарения или купли-продажи,
хотя полагают, что на самом деле речь идет лишь о передаче права получать
с этих селений налоги и повинности. По-видимому, существовали как обратимые, так и необратимые сделки об отчуждении земли, иногда скрывавшие
изъятие имущества за долги. Ростовщичество было сильно развито. Давали в
долг и отдельные хозяева, и целые сельские общины. Очевидно, происходило интенсивное имущественное расслоение общества с обнищанием рядовых
общинников; многие из них бежали и становились хапиру / hapiru/ibri.

8.4. Город-государство Угарит
Угарит – древний торговый город-государство на территории современной Сирии. Клод Шеффер (1929–1939 и 1948–1963 гг.) раскопал холм РасШамра в 12 км к северу от Латакии), приблизительно в 1 км от берега Средиземного моря.
241

Рис. 31. Угарит

Рис. 32. Письменность Угарита

242

Письменность Угарита легла в основу финикийского и греческого письма. Угаритская клинопись, в отличие от классической шумеро-аккадской,
проста, немногосложна и, как установили специалисты, в своей основе совпадает с квазиалфавитной персидской версией, на основе которой ее расшифровал Георг Гротефенд.
Документация Угарита, помимо деловых документов, расписок, договоров между товариществами и частными лицами, содержит записи о формировании экипажей для заморских плаваний, в том числе на Крит. При этом
сам город стоял не на берегу, там располагалась его гавань – Ал-Мина, построенная в устье реки Оронт, а в отдалении на 1 км. К этой же гавани имел
выход и Алалах, исходно хурритский город.
Государственный архив Угарита дает ценные сведения об экономике и
устройстве сирийского общества XIV–XIII вв. до н. э.
Самое интересное содержится в самой информации о международной
торговле.
Снаряжение транспортировки товаров – главный накладной расход в
торговле по сегодняшний день, а тем более в древности: каждый участник
брал на себя расходы по экипировке только в один конец. Это заставляло держать постоянного агента-контролера и тем самым содержать на другом конце
пути и диаспору. Критянин сидел в Угарите, угаритянин – на Крите. Принцип
партнерской организации дальних международных перевозок обеспечивал
сбор товаров на одном конце торгово-судоходной трассы втридешева с тем,
чтобы перепродать товары на другом конце пути втридорога. Дальние связи
были источником баснословных доходов и прибылей, а вместе с ними и возможности комфортно жить.
В самых общих чертах устройство угаритского общества видно из дипломатического послания хеттского царя Хаттусили III к царю Угарита. Из условий соглашения, которое предлагает Угариту хеттский царь, явствует, что, с
его точки зрения, угаритское общество состояло из: 1) «рабов царя», то есть
служащих; 2) «сынов Угарита», то есть свободных граждан; 3) «рабов рабов
царя», то есть рабов царских служащих (возможно, сюда включалась и вообще низшая категория работников царского хозяйства, состоявшая под надзором и властью царских служащих); 4) купленных частных рабов. Оговорены
случаи бегства людей каждой из этих категорий в общины хапиру, состоящие
под покровительством хеттского царя, причем последний обязуется таких беглецов выдавать.
В число «царских людей» входили пахари, пастухи, виноградари, солевары, различного рода ремесленники, но также воины, в том числе колесничие,
называвшиеся хурритским термином марианну; колесницы, коней и все снаряжение они получали от казны. Судя по именам, все они были уже амореями
243

Рис. 33. Список угаритских
богов XVI–XV вв. до н. э.
и их изображения

и хурритами, потеряв культуру и язык индоариев. Каждая профессиональная
группа имела своего «старшего». Все «царские люди» несли не «повинность»
(ильку), а «службу» (пильку) и, кроме того, платили государству серебром:
в то же время они могли получать условные земельные наделы (убадийу);
«Царские люди» могли иногда быть переданы в «пользование» крупным сановникам двора, которые и сами, впрочем, были «царскими людьми». Некоторые сановники, особенно имевшие отношение к морской международной
торговле, за большие деньги скупали земли, в том числе царские, то есть связанные с определенной службой (скупали у служащих, но за мзду царю). Однако правовое положение таких земель оставалось, по-видимому, неясным
самим угаритянам, и иногда требовалось новое оформление подобных сделок
при вступлении на престол нового царя.
244

8.5. Изобразительное искусство и литература
Восточного Средиземноморья
Исторически изобразительное искусство охватывало пять основных видов искусства, а именно: живопись, архитектуру, музыку, скульптуру, литературу и поэзию. Вспомним: изобразительное искусство – это не набор жанров,
художественных техник или стилей изображения. Оно – важнейшее средство
познания человеком мира, его понимания и объяснения, существующего в
общественном и индивидуальном сознании, а следовательно, отображении и
отложенности в его произведениях соответствующих представлений. Искусство вообще и изобразительное искусство в частности – важнейшее средство
познания. В этом смысле оно представляет собой чрезвычайно сложный объект. Эта сложность обусловливается его разнообразием, неоднородностью
входящих в его состав элементов, которые пронизывают все сферы человеческой деятельности. Многомерность связей человека в системе общественных
отношений – отображение многомерных связей в изобразительном искусстве
и его самого с окружающей исторической действительностью1.
Если оставить в стороне археологические свидетельства, восходящие к
древнейшим временам («крепостные» стены «докерамического» Иерихона и
сходные сооружения раннего неолита в Рас-Шамре, а также стенные росписи
с изображениями фантастических птиц из святилища IV тыс. до н. э. в Телейлат-Гассуле (Заиорданье), а перейти собственно к временам III–II тыс. до н. э.,
то в области архитектуры мы также встретимся с храмами египетского образца в Библе (а позже на Синае) и месопотамского – в Эбле. Лишь во II тыс. до н.
э. развивается большое и оригинальное крепостное и храмовое строительство
как в Сирии, так и в Финикии и Палестине. Финикийские изображения богов: а) бог войны, бронзовая статуэтка из Мегиддо; б) серебряная, покрытая
золотом статуэтка из Угарита; в) Баал, поражающий молнией землю, рельеф
из Угарита и др.
Как уже отмечалось выше, примечательной особенностью Финикии и
Сирии были их храмы. В данном контексте необходимо указать на их размеры 30 м × 20 м, наличие в них двух кругов круглых столбов, установку каменных стел перед статуями богов и двухэтажность отдельных из них (глиняная
модель из Бет-Шеана). К этому следует добавить, что примечательной особенностью финикийского храма являлось присутствие в центральном наосе
не скульптуры божества, а как свидетельствуют изображения на монетах, его
священного символа – натуральной глыбы или метеора.
1
Калабухова Е. В. Изобразительное искусство как средство познания мира: художественное и научное обобщение // Культурная жизнь Юга России. 2016. № 4. С. 41; Ротмистров В. И. Отражение действительности в живописи как форма взаимосвязи искусства и
общества // Научно-методический электронный журнал «Концепт». 2018. № 4. С. 5.

245

Из этого следует, что в Финикийском
и Сирийском изобразительном искусстве
довольно живучими оказывались хеттские представления о богах как носителях
природных стихий. Аналогичным образом
обстояла ситуация и в искусстве скульптуры. В течение II тыс. до н. э. она (преимущественно изображения богов, редко
– царей) не вышла из той типологической
стадии, на которой находилось пластическое искусство Шумера раннединастического периода. Это заметно по тому, что
образу божества или героя сирийские
Рис. 34. Библская монета с храмом
«скульпторы» пытались разными способами придать сверхчеловеческий, грозный, страшный для зрителя вид. В этом смысле наиболее показательна ослепительно-белая, большеглазая (с инкрустированными глазами) статуя, на
цоколе которой высечена надпись Идри-Ми.
Вообще же, за исключением мелкой бронзовой пластики, до нашего времени сохранилось незначительное число памятников изобразительного искусства Восточного Средиземноморья II тыс. до н. э. вообще и древних сирийских городов государств в частности. Не дают представления о «большом» их
искусстве и терракоты с рельефным изображением того или иного божества,
находимые во множестве в частных домах и в храмах. Чаще всего это были
изображения обнаженной богини, нередко жестом подчеркивающей свою
наготу и материнство.

Рис. 35. Образы богини Астарты (Ашер)
246

По библейским свидетельствам,
в храмовом декоре широко использовались бронзовые украшения и
кедр: святилища представляли собой гигантские обелиски, строившиеся под открытым небом, по своей
композиции не связанные с общепринятым на соседних территориях
типом зиккурата.
Во всех странах Востока славились декоративные изделия финикийских мастеров, изготовлявших
цветные ткани, стеклянные цветные
сосуды, украшения с накладным орнаментом и знаменитую керамику.
Рис. 36. Сирийская терракота
2000–1600 гг. до н. э.
Керамические росписи финикийской посуды достигли наивысшего развития только во второй половине II тыс. до н. э., находясь под значительным воздействием изобразительного искусства Минойского Крита и
ахейской культуры Микен. Известностью пользовались ювелирные изделия
финикийцев: тщательно отделанные статуэтки богов из меди и бронзы с инкрустациями из золота, драгоценная посуда, орнаментированное оружие.
Таковы чаша и блюдо из Угарита, украшенные тонким орнаментом и изображениями сфинксов и животных – в стремительном вихревом потоке этих
фигур чувствуются смешавшиеся друг с другом и переработанные на местного «потребителя» египетские, хеттские и месопотамские влияния. Особенно
явственно своеобразное и подлинно декоративное переосмысление традиций
культуры Двуречья проявилось в изделиях из резной слоновой кости (пластинка с богиней плодородия из Угарита, терракота).
Уникальным явлением восточносредиземноморской культуры считается
каменный саркофаг царя Ахирама (X в. до н. э.) с рельефными изображениями эпизодов придворной жизни и фигурами львов.
В пластических искусствах широкое распространение получает образ богини-матери. В финикийском искусстве это наблюдается с XVIII в. до н. э.
Этим же временем датируются несколько десятков найденных в Палестине
печатей-скарабеоидов с изображением обнаженной богини. Такая традиция
продолжается вплоть до Вавилонского плена (VI в. до н. э.). Два ее основных типа, распространенные в позднем Иудейском царстве, также восходят
к древнейшим временам. То же самое относится и к типам фигурок из терракоты, представляющих обнаженную женщину, поддерживающую руками
247

свои груди, а также рисунки на печатях,
представляющие богиню в виде дерева и
поклоняющихся ей людей.
Древнейшим памятником живописи
Финикии и Сирии по праву называют стенные росписи Гассула (IV тыс. до н. э.). Все
восемь отростков самой большой (первой)
фигуры (звезды) оформлены одинаково:
концы их наполовину темные, а наполовину покрыты узором из светлых волнистых
линий, проведенных параллельно. Такое
чередование мы увидим и во внутренней
части звезды. Волнистые линии на отрост-

Рис. 37. Фрагмент стенной росписи
Гассула (IV тыс. до н. э.)

Рис. 38. Ассирийский образец финикийской сцены пира

ках первого восьмиугольника хорошо согласуются со светлыми и темными
ободками, как и пунктир, очерчивающий частично второй и полностью третий многоугольники, согласуется с пунктиром внутри малого кольца в центре звезды. Таким образом, мы наблюдаем правильное чередование определенных узоров и красок, что вносит в общий рисунок элемент разнообразия,
благодаря чему он лучше воспринимается. Словом, как полагает Х. А. Кинк,
и в этом с ней трудно не согласиться, рассмотренные рисунки свидетельствуют о наличии у древних жителей Ханаана не только известных эстетических
запросов, но и довольно сложных, разработанных правилах и навыков по их
удовлетворению1.
1

Кинк Х. А. Художественное ремесло древнейшего Египта и сопредельных стран.
М., 1976.

248

Рис. 39. Сцены пира Финикии1

В последующее время, подпадая периодически под контроль соседних «мировых держав»,
Финикия и ее искусство приобрели свою самую
яркую и бросающуюся в глаза особенность – малую самостоятельность по этой части. Лишь
отдельные жанры демонстрируют типично финикийскую специфику. Но и она была лишь
развитием месопотамской «банкетной тематики» с учетом вкусов и потребностей населения
финикийских городов-государств.
Исследование памятников изобразительного искусства Угарита и Финикии подтвердило
наличие довольно существенного воздействия,
которое оказали на него традиции художественной культуры и изобразительного искусства
Древнего Египта, Месопотамии, хеттов, мигрантов из Европы и эгейских соседей. Замечательным произведением местных мастеров является
найденная в Угарите золотая чаша с изображением охотничьей сцены. Стремительно мчащийся на колеснице охотник, сопровождаемый
распластавшейся в беге собакой, настигает дикого козла и туров. Порывистое движение всех
фигур передано с огромным мастерством.
Несмотря на это, собственно финикийских
памятников сохранилось мало. Причем большинство из них представлены изделиями декоративного назначения (резная слоновая кость,
декорированные чаши, алебастровые узорчатые
рельефы).
Что касается пластики, то в скульптуре самыми распространенными являются изображение бога Баала и богини Астарты. Сказанное отчетливо проявляется уже в датируемом первой
1
См.: Pinnock F. Considerations on the “Banquet Theme” in the Figurative Art of Mesopotamia
and Syria // Drinking in Ancient Societies (history and Culture of drinking un tht Ancient NearEast).
Papers of a Symposium held in Rome, May 17–19 1990 / ed. by L. Milano. Padova, 1994.

249

Рис. 40. Золотая чаша и блюдо со сценой охоты. XVI и XIV–XII вв. до н. э.

Рис. 41. Изделия из резной слоновой кости

Рис. 42. Изображение бога Баала (с молнией и стоящего на льве);
изображение богини Астарты. VIII в. до н. э.
250

Рис. 43. Фигуры знатных
финикийцев

Рис. 44. Бог Илу (Эл, Илох, Элохим)
на царском троне и в процессе
жертвоприношений
251

половиной II тыс. до н. э. фрагменте известняковой стелы с изображением
Баала на льве.
Знакомство с памятниками позволяет вывести наблюдение, что для художественного восприятия профанного и сакрального миров в финикийских
городах-государствах была свойственна известная специфика.
Во всяком случае, общественное сознание находило возможность, опираясь на традиции изобразительного искусства своих соседей египтян и хеттов,
игнорировать религиозный запрет на изображение богов и человека, что и
нашло отображение в соответствующих произведениях.
Как и поэтическое повествовательное творчество, так и угаритское изобразительное искусство опиралось на закономерности, свойственные стилистике языка и литературных текстов. Оно опиралось на формулы, штампы и
эпические образы. Изображения богов и героев рассматривались как их воплощения и потому являлись предметом интереса. Этим объясняется стандартность поз и жестов, а также встречающаяся иногда условность в изображении тела, которое лишь намечается в общих чертах, но не детализируется.
А сюжетами изображений, понятно, становились прежде всего те, которые
имели популярность и пользовались спросом у аристократических слоев населения – охота, война, бракосочетание и подношение даров.
Сказанное относится прежде всего к воспроизведению облика Илу. В поэмах Илу представлен, как уже говорилось, глубоким старцем, восседающим
на троне; именно таким он показывается и в сфере изобразительного искусства. До нас дошел рельеф из песчаника, сюжетом которого является жертвоприношение.
В заключение необходимо отметить три важных показателя, которые
зафиксированы как традициями соседних с Восточным Средиземноморьем
стран, так и в трудах современных специалистов. Во-первых, финикийское
искусство, как свидетельствует изготовление терракотовых масок, отличалось устойчивостью приобретенных традиций и технологий на протяжении
длительного времени. Во-вторых, финикийские ремесленники славились своим мастерством в художественной обработке дерева, бронзы, слоновой кости
и текстиля. По свидетельству Ветхого Завета украшение храма в Иерусалиме
было поручено Соломоном не кому-то иному, а финикийскому ремесленнику
Хираму из финикийского города Тира (3 Цар. 7: 13–14). Сам храм копировал
архитектуру финикийских храмов, а его строители были собраны из этого
и других городов Финикии. Как уже отмечалось, размеры Иерусалимского
храма скромные по величине: его длина составляла 30 м, ширина – 10 м и
высота 15 м. Наконец, в-третьих, главные троянские герои «Илиады» Гомера
носят вышитые сидонскими женщинами одежды и пользуются серебряны252

ми сосудами-ойнохоями для смешивания вина (Hom., Il., VII, 465–475; XXIII,
741–749).
Человек Восточного Средиземноморья, вне зависимости от территории
и мест своего проживания, с самого начала своей истории столкнулся с множеством сложных задач, одни из которых были неразрешимыми, другие поддавались пониманию исключительно с точки зрения биосоциального опыта
и трудовой деятельности. А третьи, отображая цикличность природных условий и хозяйственной деятельности, сказывались на способах объяснения
его взаимоотношений с природой, обществом и себе подобными людьми в
этом обществе. Понимание несамостоятельности в выборе своих целевых
установок восполнялось еще одним пониманием: необходимостью самостоятельной творческой деятельности в условиях ограниченности, конечности
и скоротечности выделенного ему срока жизни и жизненного пространства.
Это пробуждало инициативность, дерзость, стремление к накоплению материальных средств, необходимых знаний, с помощью которых представлялась
возможность соответствующего потребностям и желаниям самостоятельного
разрешения множества важных проблем. Как выше говорилось, человек древнего Ближнего Востока был мудрым (hakam), потому что hokma (мудрость)
обеспечивала ему возможность высвободиться из тяжелого по своему содержанию физического труда по производству материальных благ, но производить их накопление другими средствами (с помощью торговли, выдачи займов и ссуд, гаданий по костям животных, космологических предсказаний),
то есть путем накопления прибыли в области ростовщического и торгового
капитала. Именно в этом смысле мудрость человека древнего Ближнего Востока приобретала экономический облик.
Такие виды деятельности инициировали рождение систем письменности. А ее появление, знаменовавшее собой зарождение отношений собственности и владения, частной собственности и различных форм пользования ею,
в условиях роста и поляризации богатств, развития имущественного и социального неравенства, на фоне отделения ремесла от сельского хозяйства, зарождения городов и государства, определяло язык официальных документов
государственной бюрократии и различного назначения деловых бумаг. Все это
сказывалось как на разговорном языке, так и накладывало свою печать на художественную литературу. Она, копируя язык табличек деловых документов
государственных институтов различных уровней, впитала в себя множество
содержащих характеристику и применяемых к любым оценкам различных
по своему содержанию явлений, которые уже в этом качестве представляли собой характерное для Древнего Востока понимание единства человека
и вещи. Причем в качестве последней вполне могла восприниматься и сама
власть.
253

Указанная закономерность хорошо просматривается в литературе Угарита. Самыми известными из ее произведений являются около 50 эпических
поэм и текстов 150 табличек с изложением порядка совершения культовых
ритуалов и празднеств. Особенно хорошо известны два памятника («Сказание о Карату» и «Поэма о Даниилу и его сыне Акхите»), открытые сразу же
после начала раскопок Угарита в храме бога Балу, который, по всей видимости, был идентичным месопотамскому Белу-Мардуку.
В них нашла отображение та самая особенность, согласно которой взаимоотношения человека и бога определяются известным паритетом функций.
Герои не принадлежат к числу богов. Свои поступки они совершают по их
воле, но опираясь на свои собственные силы. Мифами в собственном смысле
этого слова поэмы не являются. Это определяет их историческую информативность, которая особенно рельефно просматривается в поэме о Карату.
Сюжет поэмы относится к событию «возвышения царя» среди рапаитов1
в народном собрании. Причина: царь заболел и не может выполнять своих
обязанностей. Начинается противоборство за власть, которая заканчивается
чудодейственным его излечением, назначением в качестве соправителя своего собственного сына и возвращением на царский трон. Процедура избрания
царя, изложенная в поэме, напоминает практику назначения царя у хеттов,
соседей Угарита, когда персонификация института царской власти определяется гражданами города и подданными царя – членами Совета старейшин
и Собрания воинов. Историческая информативность поэмы проявляется в
сохранении подлинного названия этноса, проживавшего в Угарите, который
назван хурритским. Это означает, что она отображает результаты длительного присутствия носителей индоевропейских языков и их смешения с семитами на юго-востоке Малой Азии и в Восточном Средиземноморье, что нашло
отображение как в ономастиконе, этнонимии, так и в просопографии (царь
Дитану, Даниил и др.). В ней же сохранились некоторые детали, позволяющие распространить развертывание миграций индоевропейцев в названии
общества, традициях социально-политической жизни, мифах и религиозных
представлениях, засвидетельствовавших процесс смешения и синкретизации
культур. Вместе с тем в поэму проникли и черты нового жизненного уклада. В
результате образовалось некое смешение старого и нового, вообще характерное для эпоса и фольклора.
Наконец, самым важным показателем историчности и местных традиций формирования эпоса выступает его, правда, в конечном итоге преодоле1

Население (мифический народ) Подземного царства, которое трудится совместно с
богами. Впрочем, такую трактовку, основанную исключительно на этимологии, следует поставить под сомнение. Принимая во внимание текст «Завещания» хеттского царя Хаттусилиса I,
в «рапаитах» следует видеть население города Угарита, которое могло составлять Совет старейшин и Собрание воинов, как раз и выбиравших царя.

254

ваемая, но остающаяся главной пессимистическая идея, которая пронизывает ее начало:
K L! . ! ! (* (
+ %J ! + !"%& %2
!"% G ! " $% G+!$ ! !% +
+! . ! !
% . ! %& (
! %! + %E " "

+ +!. !%$!(! '+!(!
+ (*, E $! (! $( ! !,
C !!. ! ! * (
+('%C ! +!. !%. !'! !
3 ! ! !%$ !
" %E$( (" $(
! +!( %!! /
+ . !9#* " $ !
" $ ! ! * !
$ ! (L%E :! *
' ! G%2 " ! G "*:!
! %E'+! G 2 +! !*
!!( +!(!( " ! G !$
!( ! *! "G! L8 !"%2 +
$L8 !" $ * !! ! !%
2 ". ! ! D1
В поэме сохранились некоторые детали, в том числе название общества,
еще не угаритского, и, может быть, имена самого царя Карату и его детей.
Но в поэму проникли и черты нового жизненного уклада. В результате образовалось некое смешение старого и нового, вообще характерное для эпоса и
фольклора.
В пользу того, что поэма является эпической, свидетельствует не только
ее содержание, но и присутствие характерных технологических приемов стихосложения – эпических формул-штампов, с помощью которых обрисовывается ситуация. Это – самые различные формулы, характеристики, эпитеты.
Например:
Иди день и другой,
третий, четвертый день,
1

Цит. по: Циркин Ю. Б. Мифы и легенды народов мира. Т. 12: Передняя Азия. М., 2004.
URL: https://yandex.ru/search/?text-40 (дата обращения: 30.06.2023).

255

пятый, шестой день.
Когда взойдет солнце на седьмой день…
Или:
Удумми великий
и Удумми могучий,
Удумми – даяние Илу
и дар Отца человеков…
(Пер. И. Ш. Шифмана)
В поэме о Карату изображения человека или окружающей его среды
практически отсутствуют. Сказывается сакральность образа бога и человека
и запрет его изображений. Вместе с тем, как нам представляется, абсолютизировать такое наблюдение не следует. Потому что запрет, налагаемый на
портретное сходство, не распространялся на «краски», с помощью которых
посредством языка и речи создавался словесный образ героя. Подтверждение
этому – реальный зрительный образ женщины-хурритянки:
Она, как прелесть
Ее краса, как краса Астарты,
Ее ожерелье из блестящей лапис-лазури,
Ее очи – чаши алебастровые, отделанные сердоликом…
В доказательство можно привести и несколько других примеров, приводимых переводчиком угаритских эпических поэм. Весьма выразительно сравнение войска, идущего в поход, с осенним ливнем и с саранчой, садящейся на
поля. Состояние людей либо называется, либо выражается в их поступках;
лишь в редких случаях (например, состояние жителей Удумми, теряющих Деву-Хурритянку) оно описывается с помощью серии уподоблений. Отметим
здесь еще сравнение слез Карату с пятисиклевыми гирями1.
Вторая поэма «О Даниилу и сыне его Акхите», как и первая, также восходит к мифологии, отдельные сюжеты которой впитал в себя героический
эпос. Считается, что Даниилу мог быть историческим лицом, и его деяния
настолько прочно запечатлелись в народном сознании, что, перерастая друг в
друга во времени и наполняясь сказочными подробностями, к XIV в. до н. э.,
когда они были записаны, распространились и на сына главного персонажа
1
И. Ш. Шифман, как переводчик поэм, полагает возможным считать эти показатели
простой серией уподоблений. См.: Угаритский эпос. Введение / пер. с угаритского и коммент.
И. Ш. Шифмана. М., 1993. С. 25.

256

по имени Акхит. На этом основании
специалистами выводится вполне резонное заключение о существовании в
предшествующий период целого эпического цикла о Даниилу.
Сюжет yгаритской поэмы сводится к следующему. Даниилу страдает от
того, что у него нет сына, который был
бы ему опорой в старости и продолжал его род.
* (*L
! ! $' *
* ( !
( ( !
' !%E!!
L ( !! +
' ! 3!! !
!! ! !!
! +! !
Рис. 45. Эпос о Даниилу
$! ! "
! ' ! + !"
!%L $ !( :! *%
2+ $ " !L * '
% * L & + $

3 "% ! "(
!L ! (% "%
L ! % & '(* +!(
L $ *$(L!" 3 +! ! "
' (%G (:! L
+ $ ' * +!
! " ( ! (* ! !! " % G ( :!
L "%# * 2 $'
!+ ! ( * ! +! %&*
L %E '' $ *$( +
"! " "L ( ! E'!1.
Сын становится охотником, и бог-ремесленник по имени «Умелый и Мудрый» изготавливает для него чудесный лук. Но вот незадача. Замечательные
качества лука вызывают зависть богини-охотницы Анат. Она просит Акхита
1

Пересказ по: Угаритский эпос. М., 1993. С. 163.

257

отдать ей лук, обещая за него богатства, свою любовь и, наконец, бессмертие… Акхит с презрением отвергает домогательства Анат.
«Обладать луком – не дело женщины, – говорит герой, – потому что лук –
оружие смелых мужчин!»
Богиня Любви и войны оскорблена. Она насылает на царского сына коршунов, и Акхит погибает. Даниилу проклинает убийц, оплакивает сына1. Судя
по сохранившимся фрагментам, дальнейшее развитие событий связано с обнаружением отцом праха своего сына в утробе Матери коршунов Цамалу и
организацией его похорон, после которых в течении семи лет Даниилу оплакивает сына.
Финал поэмы не удивляет. И в этом
регионе Древнего мира пессимистическое
восприятие окружающей действительности занимало в общественном сознании
одно из важнейших мест. Поэтому финальная мысль та же: бессмертия не существует. Есть лишь надежда на его приобретение. Она призрачна. И сбывается только
после смерти. Иными словами, смерть снова рассматривается как непреодолимый
барьер, преодоление которого человеку не
по силам.
Именно эта мысль является ключевой Рис. 46. Табличка с текстом поэмы
о Баале
для эпического цикла о боге Баале и богине Анат. Начинаясь с истории о битве
между Баалом и морским богом Ямом, завершившейся победой Баала, цикл
включает повествование о возведении дворца Баала и торжественных празднествах, сопутствовавших его завершению, достигает кульминации в сюжете
об убийстве Баала и завершается его нахождением в царстве мертвых, которым правил бог с примечательным именем Смерть.
Тема борьбы с обстоятельствами, сопровождающими человеческую
жизнь, заняла центральное место как в мифе, так и в одноименной с ним эпической поэме «О рассвете и закате». Посвященная богам близнечного культа,
она отобразила вторую сторону восприятия человеком Восточного Средиземноморья окружающего его мира и форм с ним взаимодействия. Деятельностный, инициативный и нацеленный на достижение конечного результата
труд – вот что называется основным средством понимания того, как человеку
жить. Труд этот – труд особенный. Он связан с доро гой познания. Потому
1

Имеется воссозданная по фрагментам версия с воскрешением Акхита, но она, по всей
видимости, относится к эллинистическо-римскому периоду обработки текста поэмы.

258

что, познавая мир, человек одновременно познает и себя, свое место в нем,
а значит, и всю совокупность своих связей с этим миром (семейно-родовых,
общественных, личностных). В конце концов, такое познание находит свое
отражение в системе нравственных требований, стремление к достижению (и
постижению) которых определяет как человека, так и его жизненный путь.
При этом ценности семьи, справедливости, воинской доблести, как показывает знакомство с литературными памятниками Угарита, составляют
приоритетные аспекты общественного и индивидуального сознания (Баал и
воды, Анат и Баал, Баал и Мот и др.).
Первую часть поэмы «О Рассвете и Закате» составляют гимны, сопровождающие религиозные церемонии, связанные со сбором винограда; вторую – рассказ о рождении двух новых божеств – Шахара и Шалима. Их отец
– Эл (или Ил) – называет их Закатом и Рассветом. В содержании этой поэмы
много лет назад один из ее переводчиков (Т. Х. Гастер) увидел художественную трансформацию древней ритуальной драмы, в связи с чем подчеркивал,
что она создана в виде «либретто» для театрального действа сезонной религиозной церемонии1. Его содержание сконцентрировано на доказательстве
благости труда и объяснении того, почему «сыны божьи» стоят параллельно
небесному «сонму звезд». Желание, помноженное на силу, становится плодотворным. Эта мысль присутствует в публикациях, посвященных переосмыслению образов литературных героев и идейного содержания текстов угаритской литературы2.
Подводя итоги рассмотрения литературы, и в особенности поэзии Древнего Угарита, нельзя не увидеть главного: их произведения свидетельствуют
об угаритской поэзии как о собрании своего рода штампов и блоков, по причине чего повествование, включая отдельные авторские эмоции, оказывается до предела стандартизованным и, более того, однообразным и унылым.
Его незамысловатый характер определялся простой последовательностью
излагаемых событий: царь-герой терпит бедствия, но затем с помощью бога
преодолевает их, в борьбе побеждает противника и одерживает победу. Эта
схема носила широко распространенный характер, поскольку указанная особенность отмечена своим присутствием в надписях реальных исторических
царей Идрими и Меши.
Финикийская литература, имея общую этническую основу, язык и культуру с другими народами региона, но, являясь более поздней по происхождению, стала наследницей достижений, которые ко времени ее зарождения
уже были сформированы соседями финикийцев. К этому следует добавить и
1
Gaster T. H. A Canaanite Ritual Drama: The Spring Festival At Ugarit // Journal of the
American Oriental Society. 1946. Vol. 66. No. 1. P. 49–76.
2
Bercerra D. El and the Birth of the gracious Gods // Studia Antiqua. 2008. Vol. 6. No. 1. P. 56.

259

плохую сохранность ее произведений, которые записывались на папирусах и
потому дошли до нашего времени во фрагментарном состоянии. Однако указанное родство с соседями, равно как и то обстоятельство, что, в частности,
литературные произведения Угарита – это «библиотека» из 1500 глиняных,
побывавших в огне, табличек, которая не подверглась уничтожению, позволило специалистам выявить множество параллелей и сходств в их произведениях поэзии и «художественной» прозы. К сожалению, информация об этом
является спорадического порядка фрагментарной и эпизодической.
О финикийской поэзии практически ничего не известно. Только эпитафия, содержащая проклятие разрушителю гробницы, на саркофаге царя Ахирама позволяет составить о ней представление:
И ecли цapь из цapeй, или пpaвитeль из пpaвитeлeй,
или нaчaльник вoйcк пoднимeтcя в Библe
и oткpoeт capкoфaг этoт, –
дa бyдeт cлoмaн жeзл cyдeйcкий eгo,
дa бyдeт oпpoкинyтo кpecлo цapcкoe eгo
и миp дa пoкинeт Библ.
Литература
Древняя Эбла: Раскопки в Сирии / сост. и введ. П. Маттиэ; общ. ред. и заключит.
ст. И. М. Дьяконова. М., 1985.
История Древнего Востока. Зарождение древнейших классовых обществ и первые очаги рабовладельческой цивилизации. Ч. 2: Передняя Азия. Египет / под ред.
Г. М. Бонгард-Левина. М., 1988.
Мерперт Н. Я. Очерки археологии библейских стран. М., 2000.
Поздняков В. А. Сирия и сирийцы. История, культура, традиция и обычаи, памятники. М., 2018.
Финкельштейн И., Зилберман Н. «Раскопанная Библия». Новый взгляд археологии / пер. с англ. Т. Свитлык, Ю. Клименковский. М., 2013.
Хитти Ф. История Сирии. Древнейшее государство в сердце Ближнего Востока.
М., 2022.
Шифман И. Ш. Культура древнего Угарита (XIV–XIII вв. до н. э.). М., 1987.

260

Г Л А В А 9.
Художественная культура Минойского Крита
9.1. Древний Крит как историко-географическое
и историко-культурное понятие
Отнесение обществ и государств Минойского Крита и Микенской (Ахейской) Греции к Древнему Востоку связано с типологическим родством их социально-экономических основ и политической модели, определяемых государственно-храмовой и общинно-частной формами собственности, местом и
ролью дворцовых администраций в организации и обеспечении производства и распределения совокупного общественного продукта, материальных и
людских ресурсов1.
Остров Крит считается родиной не только Миноса и его братьев Радаманта и Сарпедона, но и самого громовержца Зевса. На Крите существует ле1
Писаревский Н. П. Древний Восток, Минойский Крит и Микенская Греция. Проблемы
стадиального родства и различий. Дворцовая цивилизация и морское дело // Вестник ВГУ.
Серия: История, политология, социология. 2013. № 2. С. 155.

261

гендарная пещера на горе Дикта, в которой богиня Рея, дочь Урана и Геи, а
также супруга и сестра титана Кроноса-Сатурна, спрятала новорожденного
Зевса, вскормленного божественной козой Амалфеей.
Расположенный «посреди виноцветного моря» остров Крит занимает
выгодное географическое и военно-стратегическое положение. Самое первое
впечатление о его местоположении и народах, на нем проживающих, относится ко второй половине VIII в. до н. э. и дано автором двух великих эпических поэм древних греков Гомером:
Остров есть Крит посреди виноцветного моря, прекрасный,
Тучный, отвсюду объятый водами, людьми изобильный;
Там девяносто они городов населяют великих.
Разные слышатся там языки: там находишь ахеян
С первоплеменной породой воинственных критян; кидoны
Там обитают дорийцы кудрявые, племя пеласгов,
В городе Кноссе живущих. Минос управлял им в то время,
В девятилетие раз общаясь с великим Зевесом…
(Hom., Od., XIX, 172–179. Перевод В. Жуковского)1
Современные данные характеризуют Крит
как остров шириной от 12 до 60 км, протянувшийся на 250 км с востока на Запад. Крит – самый большой, пятый по величине, остров в
Средиземном море, находящийся в 110 км от
континентальной Европы, в 175 км от Азии
и в 300 км от Африки. Крит имеет площадь в
8450 км2 и береговую линию в 1046 км. Преимущества географического положения острова
определяются его расположением на пересечении основных и второстепенных течений
Средиземного моря, что в условиях сезонной
розы ветров обеспечивало ему важное место
на морских судоходных трассах и отводило
значительную роль в развитии судоходства и
мореплавания. Пожалуй, благодаря указанным
обстоятельствам в специальной литературе
довольно часто присутствуют его сравнения
с кораблем2. И действительно, Крит похож на
1
2

Финикийская Астарта

Гомер. Одиссея / пер. В. А. Жуковского; подг. В. Н. Ярхо. М., 2000. С. 219–220.
Немировский А. И. История Древнего мира. Античность. М., 2000. С. 46.

262

корабль с тремя мачтами и тремя парусами, натянутыми поперек корпуса.
И если гора Ора на его западе напоминала кормовую надстройку, а расположенная на востоке Дикта (2148 м) выглядела как носовой полубак с мостиком,
то Иду – самую высокую из них в центральной части – следует сравнивать
с мачтой, несущей на своем рее самый широкий парус (2456 м). В контексте
приводимых сравнений, протянувшаяся по его центру и заселенная с глубокой древности людьми, пригодная для земледелия и скотоводства, равнина
Мессара выполняла на острове-корабле функцию палубы. Островной ландшафт дополнялся изрезанностью обладавшей множеством удобных бухт и заливов береговой линии. А наличие корабельного леса в горных массивах обеспечивало население всем необходимым для строительства жилых строений
и кораблей. Характерной особенностью ландшафта являлись ущелья. Водные
источники острова (реки и озера) были ограничены. Климат острова – влажный субтропический. В древности остров обладал большими массивами лесов и обильными пастбищами на горных склонах. Его флора и фауна отличались ограниченным разнообразием. Остров характеризовался скудностью
минеральных ресурсов и полезных ископаемых. Наконец, еще одной особенностью Крита являлось его расположение в сейсмически активной зоне
тектонического разлома, составляя часть так называемой невулканической
«греческой дуги». Частые землетрясения вносили коррективы в историческое
развитие населения острова, одно из них, 1680/1450 гг. до н. э., связанное с
извержением на острове Фера (Санторин), имело катастрофические последствия для сформировавшейся на Крите в предшествующий период Минойской цивилизации
Собственно, по всей видимости, это и послужило причиной, обусловившей складывание на острове весьма своеобразной цивилизации, социально-экономическая и политическая система которой, ее идеология и культура носили специфический характер. Особую роль сыграло расположение
Крита примерно на равном расстоянии между Европой, Азией и Африкой.
Оно обеспечило ему роль промежуточного пункта (и контактной зоны одновременно) в разнотипных связях между континентами, что, в свою очередь,
способствовало зарождению экономики, общества и государственности, родственной Древнему Египту и Месопотамии. Установление этого позволяет
рассматривать их историю и культуру в рамках условного историко-географического понятия «Древний Восток».
Экономическую основу общества и государственности Крита 2000–
1450 гг. до н. э. составлял дуализм государственной и общинно-частной
форм собственности. Политическая система (скорее всего, военный союз)
характеризовалась подчинением отдельных самоуправляющихся общин –
государств власти, сосредоточившей в своих руках функции управления
263

производством, потреблением и распределением центральной, дворцовой
администрации, выполнявшей функции политии – гегемона. Социальная
иерархия классов-сословий общества Минойского Крита в это время определялась господствовавшими экстенсивными факторами развития экономики
и перераспределительной системой. При всем этом экономика опиралась как
на высокопродуктивное присваивающее хозяйство (рыболовство, морские
перевозки, пиратство), так и на хозяйство производящего типа (земледелие,
скотоводство, ремесла).
Отсутствие оборонительных сооружений вокруг больших по своим площадям поселений, нивелированный тип и безымянность изображений критян, как «действующих лиц драмы», было закономерным результатом незначительного по своим размерам последствиям процесса общественного
разделения труда и складывания специализации отдельных производств. В
исторических условиях господства общинной организации и коллективных
форм производства это обусловило складывание опирающегося на двойственность хозяйственно-культурного типа, дуального эгалитаризма, который, в свою очередь, воплотился в идеологию и культуру населения Крита
эпохи поздней бронзы.
Идеология и культура – результат социально-экономического состояния общества на данном конкретном этапе его исторического развития. Они
определяются уровнем развития производительных сил и производственных
отношений, господствующей формой собственности, которая, определяя
экономическую основу общества и государственности, существенным образом сказывается как на восприятии обществом и человеком окружающей
действительности, так и на материализации исходящих из него представлений на уровне материальной, художественной и духовной культуры.
Если сказать более кратко, то определяющими факторами идеологии и
культуры населения Минойского Крита выступали экстенсивные формы и
методы (перераспределение совокупного общественного продукта) развития
экономики, коллективные формы производства на основе дуализма общинно-частной и государственной (дворцовой) форм собственности и определяемая ими распределительная система. Она оказывала существенное влияние
на социально-экономический строй общества, общественное сознание и социальную психологию населения, нормы его этики и принципы морали.
Их результат воплотился в распространении идей мира и социальной
справедливости, равенства (если не тождества) мира людей и мира богов,
веры в единство человека с миром природы, плодотворных результатов человеческой деятельности и ее воплощенности в результатах человеческого
труда. Господство оптимистических полихромных красок в изобразительном
искусстве, воплощенное в его иконографии движение в сочетании с реали264

стической передачей динамики развертывания общественных празднеств,
монументальность общественной и типология частной архитектуры отображали многослойность и многоуровневость мировоззрения и конкретность
человеческой мысли. Ее главное достоинство было выражено в подчиненности личностного индивидуального начала общественному, что и легло в основу специфического минойского эгоцентризма.

9.2. Базовые показатели культуры Минойского Крита
Культура цивилизации Минойского Крита представляет тот случай, когда говорят, что в ней все спорно, начиная с ее происхождения. И действительно, проблемы ее происхождения, генезиса, исторического развития,
типологии социальной организации, наличия или отсутствия государственности, истоков и источников культуры, не говоря уже о языке, письменности
и религиозных представлениях населения, в современной науке продолжают
оставаться дискуссионными. Более того, как показывает начавшийся с 2010 г.
процесс переосмысления их основных аспектов, они продолжают сохранять
свой острополемический характер.
К этому разряду относится проблема заселения Крита в ее хронологическом и историко-культурном контекстах. Казалось бы, процитированный
выше отрывок из поэмы Гомера является конкретным историческим свидетельством и расставляет все акценты. Однако следует иметь в виду, что представленные в «Одиссее» сведения датируются временем жизни самого поэта и
не раскрывают тайн начальной истории населения на его территории. Поэтому более важными по этому вопросу являются данные геологии и археологии.
Согласно первым из них, остров Крит (как и другие острова Эгеиды)
представлял собой участок суши, образовавшийся на морской поверхности
под воздействием активного тектогенеза земной коры, благодаря которому
определились его географические очертания и физико-географические условия1. Первые следы обитания человека на нем относятся ко времени Верхнего палеолита, а разновекторный процесс интенсивного заселения острова,
связанный с неолитической революцией, датируемый VII тыс. до н. э., предопределил хозяйственную деятельность, культуру и идеологию населения,
историко-культурный облик которых сформировался в процессе смешения
различных и разновременных волн последующих мигрантов.
1

Рождение острова было связано с сейсмическими процессами в зоне так называемой
критской (эллинской) дуги, основным из которых стало столкновение в миоцене Африканской и Эгейской тектонических плит (23–5 млн лет назад). См.: Searl M. P., Lamont Th. N.
Compressional origin of the Aegean Orogeny, Greece // Geoscience Frontiers. 2022. Vol. 13.
Iss. 2. URL: https://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S1674987120301729) (дата обращения: 04.07.2023).

265

Рис. 1. Позднедворцовая керамика стиля «камарес» 1600–1450 гг. до н. э.

По данным археологии и лингвистики, картина происхождения цивилизации на Крите выглядит более конкретной. Наиболее вероятной современным специалистам представляется гипотеза о ее восточном происхождении1.
Она основана на учете многочисленных сходств материальной культуры неолитического населения острова синхронным по времени памятникам археологических культур Передней и Малой Азии, которые демонстрируют его
родство с носителями Халафской культуры Древней Месопотамии, откуда
они были вытеснены предками шумеров (убейдская культура), после чего
были вынуждены мигрировать сначала к морскому побережью Малой Азии,
а уже оттуда, познакомившись с мореплаванием, переселиться на Крит, где
смешались с пришельцами из Балканской Греции. Как бы то ни было, создание особой, островной, оригинальной и неповторимой цивилизации на Крите произошло в следующую эпоху – эпоху бронзы. Событие это датируется
серединой III тыс. до н. э. и связано с заключительным этапом миграций.
Археология легла в основу периодизации. История Крита в 2600–1100 гг.
до н. э. разделяется на четыре периода: додворцовый (2600–2000 гг. до н. э.),
стародворцовый (2000–1700/1680 гг. до н. э.), новодворцовый (1700–1450 гг.
до н. э.) и последворцовый (1450–1100 гг. до н. э.).
Не менее дискуссионной является проблема формирования общества и
государственности на Крите. Естественно-географические предпосылки и
исторические условия предопределили распространение поливного и полиотраслевого земледелия с господствующей триадой его средиземноморских
1

Названа по имени мифологического царя Крита Миноса.

266

культур (зерновые (ячмень), виноград и оливки), пастушеского по своему
типу скотоводства, существовавших за счет местного и импортного сырья,
ремесел и морских промыслов.
Виды хозяйственной деятельности известны. А вот сложившиеся (и сопровождавшие их развитие) формы и отношения собственности остаются
во многом невыясненными. О глубине неясности знаний по этому вопросу
свидетельствует отсутствие данных о складывании на Крите городов как социально-экономических, политических, культурных и идеологических центров, поскольку основные поселения Кносса, Маллии, Феста, Като-Закро,
как показали археологические раскопки, строились на берегу моря, являлись
центрами окружавшей их сельскохозяйственной территории и обладая соответствующими морскими транспортными средствами, выполняли функции
доставки, переработки и хранения сырья и готовой продукции. При этом их
примечательной особенностью выступало отсутствие защищавших такие поселения оборонительных стен.
Специфика минойского города является еще одной проблемой при изучении островной цивилизации. Предложены два ее решения. Согласно
первому, большие поселения Крита (их площадь варьировалась от 1 до 5 га)
представляли собой нечто подобное вроде помещичьих усадеб или даже средневековых замков, которые служили и жилищами, и убежищами для аристократических семей, главы которых («магнаты», по определению Ю. В. Виноградова) контролировали трудовое население, проживавшее в разнотипных
поселках сельской местности1. Согласно второму из них, это были квазигорода2, или образованные синойкизмом нескольких поселений большие объединения населения (агломерации) на основе крупного общественного (с учетом
географических и технологических особенностей) разделения труда3. Впрочем, существовало и третье, предложенное еще А. Эвансом, основоположником Критской археологии, определение, сопоставлявшее их с дворцами-храмами4.
1

Андреев Ю. В. От Евразии к Европе. Крит и Эгейский мир в эпоху бронзы и раннего
железа (III – начало I тыс. до н. э.). СПб., 2002. С. 83.
2
Квазигород – поселение земледельческой, довольно слабо стратифицированной в социально-экономическом плане общины, испытавшей в самой начальной стадии воздействие
крупных общественных разделений труда и складывания в обществе имущественного неравенства. В этом смысле, занимая промежуточное положение на пути к возникновению города
как такового, он может соответствовать понятию «протогород».
3
Nosch M.-L. The Aegean Wool Economies of the Bronze Age // Textile Society of America
Symposium Proceedings. 900. Linkoln, 2014. Vol. 9. P. 1–2. URL: http://digitalcommons.unl.edu/
tsaconf/900 (дата обращения: 04.07.2023).
4
Evans A. J. The Palace of Minos at Knossos. Vol. 1. The Neolithic and Early and Middle
Minoan ages. With 542 figures in the text, plans, tables, coloured and supplementary plates. London,
1921. P. 29; Evans A. J. The Palace of Minos at Knossos. A comparative account of the successive

267

Переосмысление проблемы в науке последнего десятилетия способствовало уточнению представлений. Согласно новым данным, дворцовая цивилизация Крита стала восприниматься продолжением сохранившихся культурных традиций неолитической эпохи (коллективные жилые комплексы и
погребальные сооружения, парцеллярная (или целлулярная) планировка).
Составлявшая ее особенность (совпадение площади больших жилищ с территорией всего поселения) стала сопоставляться с поселениями типа средневековых замков или помещичьих усадеб и рассматриваться в качестве резиденций аристократических семей и правителей (вождей, патриархов), главы
которых держали под своим контролем сельские поселки трудового населения своей округи.
Из таких поселений-усадеб и выросли дворцы Крита, планиграфическая
схема которых выключала строительный комплекс. Ее примечательной особенностью выступал обширный центральный двор с примыкающими к нему
складскими, жилыми и церемониальными помещениями.
Свой вклад внесли исследования, авторы которых пытались вскрыть
сущность дворцовой цивилизации Крита и характеризовали ее тенденции
развития в контексте политэкономии. Их результатом стала констатация
извлечения производимых простолюдинами излишков продукции представителями элиты общества, которые оставляли без внимания вопросы демографии (или, напротив, заботились о них), что позволяло таким обществам
«вырваться из мальтузианской ловушки»1.
Разновидностью того же похода была концепция «корпоративных обществ», существовавших в исторических условиях конкуренции специализированных общин, когда представителями элиты была внедрена централизованная и иерархическая по типу административная система для управления
большинством видов экономической деятельности населения сообществ,
формой которых был «город-государство»2. Примыкают к такой постановке
вопроса и взгляды И. Шоеп. Она считает иерархическую систему дворцового
Крита продуктом социальной неразвитости как общества, так и производства
stages of the Early Cretan civilization as illustrated by the discoveries. Vol. 2. London, 1928 Pt. I.
P. 269. Cм. также: Немировский А. И. Нить Ариадны. В лабиринте археологии. М., 2006; Писаревский Н. П. Древний Ближний Восток, Минойский Крит и Микенская Греция: Проблемы
политэкономии эпохи поздней бронзы // Исторические записки. Научные труды исторического факультета ВГУ. 2014. Вып. 15. С. 142–158.
1
Svizzero S., Tisdell C. The Role of Palatial Economic Organization in Creating Wealth in
Minoan and Mycenaean States // Economic theory, applications and issues (Working Paper).
Queensland, 2015. Р. 4.
2
Nosch M.-L. The Aegean Wool Economies of the Bronze Age // Textile Society of America
Symposium Proceedings. 900. Linkoln, 2014. Vol. 9. P. 1–2. URL: http://digitalcommons.unl.edu/
tsaconf/900) (дата обращения: 04.07.2023).

268

и распределения в нем совокупного общественного продукта. Это проявлялось в разнотипности сельских поселков и в разных формах распределения,
включавших и реципрокный обмен1.
Одним словом, палитра существующих к настоящему времени оценок охватывает своим обоснованием типологию, которая является отображением
сосуществование в едином социально-экономическом организме общества на
всех этапах его развития как взаимоисключающих, так и дополняющих друг
друга экономических, социальных и политических отношений разных уровней. Их симбиоз определялся сосуществованием распределительной системы
с системой реципрокного обмена, производивших обмен либо непосредственным (реципроция), либо опосредованным способом путем распределением
как сырья, так и готовых изделий между всеми участвующими в этой форме
обмена общинами и индивидами (так называемая редистрибуция)2. Второй
из названных способов требовал либо добровольного, либо принудительного
объединения производителей материальных благ и обеспечения кооперации
между общинами их производителей в рамках единой экономики. Функции
такой организации могла взять в свои руки выделившаяся к этому времени
из недр общества примитивного политического (протогосударственного или
альтернативного ему) образования его родоплеменная аристократия.
В связи с этим мы просто обязаны вспомнить очень любопытный, характеризующий логику развития познания факт. В первой половине 1930-х гг.
в советской историографии античности, находившейся у истоков освоения
марксистских концепций, сотрудником ГАИМК Б. Л. Богаевским была выдвинута концепция происхождения дворцовой цивилизации Крита, которая
акцентировала ее с позднеродовым устройством общества3. Признанная современниками ученого несвоевременной на современном этапе ее изученности в науке, она считается опередившей свое время4. Суть взглядов Б. Л.
Богаевского заключалась в определении того, что генезис государственности
на Крите проходил через большое количество переходных, часто аморфных
форм и что этот процесс перехода к формированию классового общества и государства требует выделения отдельного периода со специальным его дробле1

Schoep I. The Minoan ‘Palace-Temple’ Reconsidered: A Critical Assessment of the Spatial
Concentration of Political, Religious and Economic Power in Bronze Age Crete // Journal of
Mediterranean Archaeology. 2010. Vol. 23. Iss. P. 220–221.
2
Андреев Ю. В. От Евразии к Европе. Крит и Эгейский мир в эпоху бронзы и раннего
железа (III – начало I тыс. до н. э.). СПб., 2002. С. 24.
3
Богаевский Б. Л. Первобытно-коммунистический способ производства на Крите и в
Микенах // Памяти Карла Маркса: сборник статей к пятидесятилетию со дня смерти. 1883–
1933. Л., 1933. С. 669, 707.
4
Андреев Ю. В. Мотив интронизации в искусстве Минойского Крита // АМА. 1993. № 9.
С. 22. Сн. 36.

269

нием на этапы (имеется в виду континуитет развивавшегося позднеродового
общества, усложнение которого не завершалось образованием государства)1.
Переосмысление проблемы дворцовой системы Минойского Крита имело своим следствием возвращение к трактовкам, согласно которым общество,
ею представляемое, находилось на этапе складывания предпосылок имущественного неравенства, выделения публичной власти, социальной стратификации и основ государственности. Этот процесс находился на низком уровне
развития производительных сил и производственных отношений, не завершенных окончательно крупных общественных разделений труда и начал технологической специализации производства, развивавшихся на основе диады родоплеменной и общинно-родовой собственности, коллективных форм
производства распределения и обмена, существовавших и развивавшихся в
примитивных социально-политических образованиях на этапе «военной демократии».
Выявление истоков дворцовой цивилизации на Крите, их родоплеменных устоев и патриархального облика социально-политической системы
позволяет понять наличие стадиального родства как социально-экономического развития, так и развития идеологии и культуры островных и континентальных (приморских) обществ Эгеиды. Более того, с учетом неравномерности их исторического развития, опираясь на памятники материальной и
художественной культуры, дает возможность объяснить тот тип мировоззрения и восприятия окружающей действительности обществом и человеком,
который нашел в них свое отражение.

9.3. Сескло и Димини
Если на Древнем Востоке, представленная переднеазиатскими культурами типа Халафа-Самарры и Суз, зародившаяся цивилизация заявила о варианте мировоззрения, в котором доминировали предметность, чувственность,
волюнтаризм и вера в «знамение божие», то на Западе (в частности, на Балканах того же времени), сосуществуя с ними (и генетически с ними связываясь),
более того, отталкиваясь от накопленного в них потенциала (миграция homo
sapiens c Ближнего Востока в Грецию и Европу), была выработана иная, но
единая художественная традиция, отображающая принципиально отличный
тип мировоззрения. Она представлена керамическими комплексами неолитических культур Греции – Сескло и Димини в Фессалии V–IV тыс. до н. э.
1
См.: Шепунова Т. В Академии наук СССР. Обсуждение главы «Эгейский мир» для III
тома «Всемирной истории» // Исторический журнал. 1940. № 7. С. 137; Крих С. Б. Потерянная цивилизация: Минойский Крит в советской историографии // Вестник Томского государственного университета. 2019. № 442. С. 139–140.

270

Неолитическая революция, переход к
производящим формам экономики, воздействие двух крупных общественных разделений труда, рождение города, отношений
собственности, складывание имущественного неравенства имело далеко идущие последствия, сказавшись в том числе на развитии
материальной, художественной и духовной
культуры. Дополняемые ростом народонаселения и подгоняемые природно-климатическими условиями VII–IV тыс. до н. э., эти
процессы повлияли на многочисленные переселения племен Старого Света в новые меРис. 2. Керамический сосуд
ста обитания, что после периода адаптации к
культуры Сескло
новым историко-географическим условиям
и связанных с ними изменений в хозяйственно-культурном типе способствовало складыванию к началу III тыс. до н. э.
новых этнокультурных общностей и мировой глобальной экономики.
Результаты всего этого не замедлили сказаться. Особую роль имело распространение керамического производства, которое с изобретением гончарного круга приобрело массовый характер. Вместе с ним сформировалось
убеждение относительно контуров и границ населенного людьми и богами
микро- и макромира. Все представления о бытии концентрируются теперь в
рамках одного вылепленного руками и умещающегося в них же сосуда. Как
источник он свидетельствует, что мир обретает границы, делается осязаемым
и, более того, рукотворным. В такой констатации обращает на себя внимание
закрепление в общественном и индивидуальном сознании положения мира в
одной пространственной точке. Она же становится знаком и символом родового поселка, как и центром малого и большого «миров» с неизменным ландшафтом и звездным небом над головой. Она же становится (на основе понимания тождества человека и природы, человека и вещи) и центром самого
объединенного этого большого космоса.
Как результат углубляется убеждение, согласно которому мир людей вписывается в природу, сосуществует с ней. Взаимоотношения с природой в зависимости от ее даров, урожаев и неурожайных лет определяют рост или сокращение численности семей, родовых поселков, общин. Точка понимается как
момент соотношения социума с природой и вселенной. Вселенная сужается
и одновременно бесконечно расширяется. Но она охватывается умом во всей
своей огромности и цельности. Поэтому она есть соотношение и одновременно граница соотношения социума с макрокосмосом. А раз так, то следует вы271

Рис. 3. Идея центричности в орнаментации керамики

Рис. 4. Сескло и Димини. Городища и поселенческая керамика
272

вод о всеобщем единстве космоса, природы, людей, то есть всего окружающего мира. На этом основании формируется убеждение, согласно которому его
можно постигнуть как чувственным, так и умозрительным образом.
С другой стороны, имеет значение осознание роли самой этой центричности. Возникает понимание подчиненности движения форме круга как выражения закономерно построенного, неизменного и одновременно бесконечно развивающегося и вращающегося макро- и микрокосмоса. Об этом
свидетельствуют два факта:
1. Единство орнаментальной схемы при разнообразии ее форм. В условиях конкретной действительности жизни населения небольших сельских
поселков констатация такой закономерности – показатель открытия мира в
связи с переходом к земледелию и оседлости. Это понимание мира как общины и общины как мира.
2. Разнообразие орнаментальных схем при единстве формы. На этой основе складывается представление, согласно которому данная стадия в соотношении формы и орнаментальных схем есть выражение устоявшейся системы
общения между людьми данного социума и их взаимоотношений с природой. Одновременно точка в круге на поддоне – показатель соподчиненности,
единства и взаимосвязи человека и общины. Наконец, на этой основе происходит формирование понятия свободы, преобразующей роль труда и господствующего положения человека в системах «мир – природа», «мир – община»,
«мир – вселенная».
Указанные тенденции и закономерности, проявляясь в материалах поселений и погребальных комплексов, характеризуют соотношение типологии
форм и орнаментальных сюжетов у носителей балканских культур эпохи неолита-энеолита Сескло и Димини.
Если памятники материальной культуры Сескло демонстрируют динамическую статику повседневного бытия и мысли, то Димини, напротив, демонстрирует их статическую динамику. Димини – следующий этап. Здесь наблюдаются такие особенности. Господство моно- и полихромных росписей.
Разорванность, угловатость орнаментальных схем. Акцент за счет придания
выразительности форме сосуда посредством орнамента. Движение по поверхности. В центре – S-образная спираль. Идея вихревого, стихийного линейного
движения как понимание сути данного явления вообще. Из этого вырастает
понимание начал разделения уровней мышления (предметно-чувственного и
ассоциативного). Самое же важное заключается в том, что изображение начинает жить своей собственной жизнью.
Итог всего этого весьма примечателен. Круг уже не господствует. Форма перестает главенствовать. Буйная динамика как система превращается в
инструмент фиксации имущественного расслоения, социальной дифферен273

Рис. 5. Художественная пластика Димини. Справа – символ Диониса

циации, нового типа мышления, рождения нового образа (образов) макрои микромира, новых художественных техник, отображающих изменения
в восприятии окружающей действительности, в центре которых находится
человек.

9.4. Киклады
Киклады (κυκλάδες νήσοι) – группа островов, расположенных по спирали
на пересечении морских течений и судоходных трасс между Балканской Грецией, Малой Азией и Критом. Центром архипелага является остров Делос, а
самый крупный его остров – Наксос. В III–II тыс. до н. э. на островах архипелага сложилась культура, которая отличалась не только своеобразием и неповторимым богатством, но и, как и материковые культуры Сескло и Димини,
Лерны и Трои, оказала существенное влияние на формирование дворцовых
цивилизаций Минойского Крита и Микенской (Ахейской) Греции.
Более того, можно сказать, что сама она стала своеобразным их прототипом, продемонстрировавшим их будущие достижения в самом зародыше.
Первые поселения человека на островах Кикладского архипелага относятся
ко времени среднего (Мавроспилия на Миконосе) и позднего неолита (Салиагос между Паросом и Антипаросом). В это время, то есть в V–IV тыс. до
н. э., на острове Мелос стал добываться обсидиан, который затем благодаря
кикладским мореходам получил в Эгеиде и Восточном Средиземноморье широкое распространение.
274

Рис. 6. Кикладские сковородообразные сосуды

Рис. 7. Кикладская керамика стиля Кампос

275

Памятники двух культур – Керос-Сирос и Кампос – с точки зрения генезиса художественной культуры представляют интерес, поскольку в конце
своего существования она была ассимилирована цивилизацией Минойского
Крита. Однотипные строения, окруженные двойным кольцом оборонительных стен, и в особенности полированная керамика с резными орнаментами
двух типов в сочетании с памятниками скульптуры, получивших известность
как кикладские идолы, содержат информацию, позволяющую выяснить распространенные в общественном и индивидуальном сознании островного населения идеи, которые легли в их основу.
Особое место в художественной продукции ремесленников острова Сирос
занимало изготовление сковородообразных керамических сосудов с нанесенными на них штрихами изображений кораблей. «Сковородки» представляют
собой небольшие, диаметром около 100 мм, ритуального на- значения атрибуты, присутствующие среди других предметов в одиночных захоронениях на
небольших (самый крупный – могильник Халандриани – до 600 погребений)
некрополях «длительного накопления» (от двух до девяти поколений, то есть
66–297 лет), и по современным радиокалиброванным датам соответствуют
времени раннекикладских III и III B периодов (то есть между 2200 и 1900 гг.
до н. э.)1.
Несмотря на то что из всей их совокупности (за исключением десяти)
большинство погребений являются скудными по инвентарю, тем не менее
в них-то как раз и выявлены многочисленные памятники, примечательной
особенностью которых является вырезанная (или представленная на внешней поверхности в виде штампа) орнаментация с морскими сюжетами двух
типов.
Первый из них представлен так называемыми сосудами типа «Кампос».
Изобразительный сюжет, присутствующий на их поверхности, таков: внешний край (обод) декорирован полосой, заполненной орнаментом из 300 миниатюрных, сгруппированных попарно треугольников; следующее за ним
более широкое пространство заполнено вихреобразным по кругу расположением сплетенных друг с другом удлиненных по горизонтали спиралей «с
хвостиками»; далее за ним размещена довольно широкая, заполненная точечной орнаментацией (из 270 точек, сгруппированных по вертикали по три),
резко отграниченная от соседних ярусов сомкнутая лента, которой от центра
противопоставлен практически идеальный круг, «отгороженный» от нее 34
хорошо вдавленными треугольниками; наконец, в самом центре последнего
1
Существует несколько гипотез о назначении керамических изделий такого типа. Среди
них самыми распространенными являются следующие: выполняли функцию зеркал, служили
плоскими основами для выпаривания соли, использовались в качестве ритуальных барабанов, когда на них натягивали кожу и служили в качестве дарственных вотивов.

276

Рис. 8. Корабли как художественный образ

Рис. 9. Кикладские пиксиды
277

изображено колесо в восемь спиц и с аккуратным ажурным ободом, по внешней поверхности которого размещены выполненные в той же технике девять
больших по величине треугольников – «зубцов».
Второй тип сосудов, имеющий и по форме и по орнаментации близость с
вышеназванным, относится к культуре Керос-Сирос, но отличается от него,
как полагает большинство специалистов, тяготением к выражению пластического и, более того, антропоморфного образа, олицетворяющего собой в виде
крайне упрощенной и стилизованной фигуры-знака женское божество. Действительно, один из его образцов по своей форме напоминает стилизованное,
но в целом реалистичное двухмерное изображение женских гениталий, внутренности женского чрева, представленных как бы в разрезе в обрамлении
волосяного покрова вульвы и двух коротких «ножек». Внешний обод состоит
из двух ярусов параллельно расположенных относительно друг друга треугольников, направленных рукой мастера от края вовнутрь таким образом, что
вершина каждого внешнего из них примыкает к середине основания внутреннего. При этом соединение оснований, как следует думать, выполняет функцию разграничительной линии между двумя рядами. Что касается их общей
численности, то она составляет цифру 212 (по 106 в ряду). К этому следует
добавить, что оба ряда вдавленных треугольников соединены двумя рядами
поперечным им линий (2 × 5 = 10).
Внутреннюю полость сразу же от основания представляет декоративное
оформление в виде треугольной, рассеченной вертикально пополам чертой
вульвы, разделяющейся опять же в вертикальной плоскости также на две части. Орнаментация оформления нижней части такова, что внешняя ее граница, составляющая единое целое с разграничительной линией внутренней
полости, заполнена пятью косыми справа налево штрихами, поверху которых проведена небольшая черта, подпирающая угол основания дельты. Далее
представлена полоса, образованная границами последней и линией внутренней полости, заполненная орнаментом растительного типа (в форме обрамляющих вульву двух колосьев или кустарниковых веток), тогда как верхнее
перекрытие дельты олицетворяет собой рельефно прочерченную ленту, по
поверхности которой проштампован образующий подобие зигзагообразной
линии (стилизованной змейки) один ряд из 15 треугольников, численность
пустот между которыми – 15 и 16 по верху и низу.
Особый интерес представляет центральная часть орнаментальной композиции, включающая изображение корпуса корабля, плывущего в положении слева направо, обладающего слегка отогнутым вниз выступом килевого
(эмболон) и высоким – кормового бревен (акропостеля), а также располагающего гребным аппаратом из 30 весел, на что указывают косые разнонаправленные, идущие от двух бортов насечки в количестве 15 и 14 с каждого.
278

Кроме того, над топом акропостеля возвышается своеобразный «флагшток»,
с которого свисают какие-то знаки, напоминающие параллельно расположенные «рогатины» вилками книзу и являвшиеся, можно предполагать, символами-знаками, обозначавшими в последующей практике международного
судоходства и мореплавания «порт приписки», владельца морского судна или
сигнал о намерениях судовой команды во главе с капитаном.
Несколько выше, но составляя с кораблем единую композицию такого
«определителя», размещено в обратном положении (то есть справа налево)
изображение фигуры либо пеламиды (среди других основного объекта морского промысла населения Эгеиды в III тыс. до н. э.), либо дельфина – постоянного спутника моряков в этих широтах. Однако самым интересным,
более того, занимающим место своеобразного ключа к трактовке цифровых
данных, а следовательно, и для понимания закодированного в выявленных
знаках смысла содержания орнаментации кикладской керамической «отрасли» является, как мы убеждены, пиксида с острова Сирос, по поверхности
которой прорисованы четыре нанесенные черной краской попарно, пересекающиеся друг с другом под прямым углом, ориентированные, надо полагать,
по сторонам света, линии, в центре пересечения которых образован мегаронного типа прямоугольник с двумя точками внутри. При этом общая численность всех точек, образуемых линиями рокадных полос вместе с этими двумя,
составляет в каждом случае 12 (то есть 4 × 12).
Но и это еще не все. Крестообразную форму данной композиции придают размещенные в углах пересечений (и одновременно образующих и придающих последним массивность), прорисованные также четырьмя разными
красками (черной, синей, зеленой и красной) и в четыре разной толщины линии, большие треугольники, центральную углообразную поверхность полосы каждого из которых покрывают также по 12 точек. Что касается барабана
катушки, то по ее поверхности прочерчены десять треугольников с таким же
точечным и количественным заполнением. Наконец, по внутренней полости
верхнего и нижнего барабанов прорисовано по восемь полуспиралей.
Занимавшиеся интерпретацией орнаментальных кикладских сцен, исследователи предлагали различные варианты трактовки их содержания. Одни
считали, что всякое орнаментальное искусство представляет собой древнейший аспект высшей математики в ее неясно выраженной, имплицитной
форме и потому носит известный с эпохи позднего неолита спиралевидный
символический характер. В развитие данного тезиса другими учеными вносилось уточнение, согласно которому спираль – это графический образ ритмической смены эволюции и инволюции, рождения и смерти, развертывания и
свертывания, переходов от мира реального (проявленного) к потустороннему
(непроявленному). По их мнению, в контексте макро- и микрокосмическо279

Рис. 10. Орнаментация кикладской керамики

го подхода спираль выражает ассоциативное восприятие «вдоха» и «выдоха»
мироздания, рождения, «конденсации» (уплотнения) и рассыпания миров –
представления, вошедшего в индоевропейскую мифологию, а в более поздний период составивших арсенал древнегреческой и древнеиндийской философии.
Свою лепту в интерпретацию геометрического и спиралевидных орнаментов Эгеиды в III тыс. до н. э. внесли и специалисты смежных областей
знания. Искусствоведы на основании сопоставления формы сосудов и их
орнаментальных схем находили возможным видеть в них отражение того
этапа развития художественной мысли, когда он демонстрирует скрытый за
торжеством формы над материалом символ победы человека над материей,
понимание подчиненности ее стихии существующему миропорядку. Но еще
в большей степени они фиксируют начавшееся и застывшее в переходном положении действие, возможность остановки движения, закодированные в них
идеи бесконечного единства и подвижности, образы формообразующейся и
формообразованной жизни, когда сам мир размещается и подвергается осмыслению в границах формируемого рукой человека предмета.
Напротив, специалисты в области архитектуры, ориентированные на поиск рационального начала, усматривали в орнаментах кикладской культуры
отражение философского порядка представления ее носителей о текучести
вечного, взаимосвязи и возможности перехода из органического мира в неорганический, за которым просматривается соответствующее «формуле жизни»
знание – символ «золотого сечения». По мнению философов, спираль, будучи графическим изображением восхождения как серии возвратов к прежним
состояниям, но на более высоком уровне, описывает смену существований
души в физическом теле и в периоды между смертью и новым рождением.
Наконец, историки, соглашаясь и с иными трактовками, полагали возможным усматривать в орнаментации кикладской керамики первичные
280

симптомы структуризации общества, его разделение с властью и даже первые признаки зарождения государственности. Понимание природы закономерностей, влиявших и сопутствующих появлению орнаментации, методологии декодирования запечатленного в них типа знаковой системы удалось
представителям отечественной лингвистики, в особенности тем из них, кто
занимался исследованием древнейших периодов истории языка и общества с
позиций семиотического и семантического подходов.
Понятно, что для определения соответствия перечисленных трактовок
исторической действительности необходимо, прежде всего, опереться на те
возможности, которые исходят из достигнутых к настоящему времени результатов в области исследования семиотики и семантики знаковых систем
вообще и эпохи древности в частности.
С позиций современной науки, совокупность составляющих орнаментальные композиции знаков представляет собой специфического рода
«текст», в котором передана (и закодирована) совершенно определенная,
многоуровневая историческая информация. Каждый из них выступает не
загадочным и трудно поддающимся пониманию абстрактным символом,
а вполне конкретным маркером, олицетворяющим ту или иную категорию
представлений, характеризующих степень и качество рефлексии обществом
и индивидом окружающей их действительности. Например, отдельная точка
служит обозначением понятия «начало», тогда как их множественность представляет собой символ числа или численности. В таком же контексте вертикальная линия служит знаком жизни, здоровья, активности, определенности,
стабильности, мужественности, стремления души во вне физического тела,
мужской эрекции, права и силы (могущества). Еще более показательны в указанном отношении значения горизонтальной линии, которая, являясь оппозицией линии вертикальной, выступает обозначением земли (суши, почвы),
пассивности, женского начала, смерти и покоя (могилы), материального и
житейского.
Не менее важное значение в понимании кикладских изобразительных
сюжетов приобретает семантика знаков креста, круга, спирали, двойной спирали и треугольника. По мнению лингвистов, первый из них является одним
из древнейших и универсальных по своему содержанию символов, соединяющих в себе полярные контрасты вертикального и горизонтального миров
и служащего обозначением божества и мира людей, единства материального
и духовного, жизни и смерти, мужчины и женщины, окружности (круга) и
точки (линии) пересечения.
Второй, особенно в сочетании с квадратом и треугольником, относится в специальной литературе к числу основных знаков. Одинаковый со всех
сторон, представляющий собой геометрическую фигуру, образованную од281

ной замкнутой линией без начала и конца, круг олицетворяет собой мысль о
бесконечности, вечности, совершенстве и стоящего за ним божества. Он также персонификация Солнца, макрокосмоса с Землей и другими планетами.
Примечательно, что на самом низком уровне мифологических представлений круг-кольцо в своем значении символизирует понятия «чистоты», «единения» и в целом всякой «общности». Многозначительный смысл вложен и
в знак спирали, который служит средством объяснения того, что жизнь зарождается и развивается из одной точки, от детства к старости. Кроме того,
она – обозначение восходящего солнца и зарождающегося астрономического
года. Наконец, двойная спираль – это либо могущественнейший знак абсолютного совершенства, либо символ дневных суток между восходом и закатом солнца, а также понятие високосного года и вообще количество лет как
календарных и астрономических величин вообще.
Еще бо льшим разнообразием обладает семантический смысл знака треугольника, также относящегося специалистами к числу первоначальных, базовых и весьма агрессивных по своему значению знаков. В позиции вершины
вовне он олицетворяет направленное наружу (от себя) действие. Также представленный в положении вершиной вверх он олицетворяет собой символ направленного вверх женского начала как противостоящего олицетворяющему
мужское начало треугольнику с вершиной вниз.
Самой выразительной информацией, на наш взгляд, располагает «сковородка» из Халандриани, по центру которой в окружении спиралеобразных
вихрей «вечного движения» размещено изображение гребного тридцативесельного судна, а форма сосуда-штампа, как замечено специалистами, приближается к антропоморфной и представляет собой попытку изображения
некоего женского божества.
Внешний, декорированный в два яруса, орнаментированный обод «сковородки», по всей видимости, следует принимать за обозначение количества
непригодных для морских плаваний дней. Тогда стилизованная змейка с пустотами, дающими в сумме цифру 31, с учетом определения всего сосуда как
татуировочного штампа, посредством которого орнамент наносился на тело
человека, могла означать сроки исполнения умершим функций «капитана»
корабля. Если данное наблюдение верно, то расположенный выше последнего орнамент из 41-й спирали символизирует собой его возраст. Наконец, в
этом случае, как следует думать, примыкающая к счетверенной спирали орнаментация из семи элементов должна была выражать черты характера моряка
(либо мотив трудностей и опасностей плавания по морю в плане образного
сравнения с жизнью, включая сюда и направления ее движения).
Впрочем, не лишена оснований и идентификация образуемой треугольниками «змейки» с Дельфинием/Пифоном – то есть с отпрыском матери-зем282

ли Геи змеем, который, согласно греческим мифам, опустошая окрестности,
сторожил древнейший оракул Геи и Фемиды в Дельфах (Paus., X, 6, 6). Впрочем, интерес представляет не столько конкретика передаваемой ими информации, сколько то, что гносеология последней восходит к архаическому типу
сознания. Наряду с трактовками воды, дождя, домашнего очага, оно содержало понимание змея в качестве символа плодородия, земли, женской или
мужской производительной силы, причем в рамках альтернативы «верхнему миру» все эти качества были приурочены к миру «нижнему» (ср. др.-инд.
«змей глубин»). Симптоматично, что появление указанного изображения
богини плодородия (и смерти) у населения Эгеиды в III тыс. до н. э. считается специалистами в качестве непосредственного продолжения и развития
палеобалканского (а следовательно, континентального по происхождению)
культа змей.
Существуют и более убедительные аналоги в греческой мифологии, притом такие, что напрямую связаны с Кикладами – в частности, с островом
Сирос. Мы имеем в виду сказания о морских покровительницах – богинях
Амфитрите и Фетиде.
Согласно первому из них, Амфитрита, дочь Нерея и Дориды, стала супругой Посейдона при весьма интересных обстоятельствах. Оказывается, она
отнюдь не горела желанием иметь этого бога в качестве супруга и потому,
скрываясь от его любви, спряталась в одной из пещер Океана. В свою очередь,
в своем стремлении добиться желаемого тот послал на ее розыски дельфина, который, в конце концов, справился с данным ему поручением и доставил Посейдону его будущую супругу. Примечательно, что культ Амфитриты
относится историками древнегреческой религии к числу доэллинских, возможно соответствующих почитанию богини Посидании (Посейдонии), консортом которой на Минойском Крите уже после появления ахейцев выступал
бог с аналогичным мужским именем1.
С дельфином, как зооморфным символом, в наиболее архаических слоях
общественного сознания древних греков были связаны также представлении
об Аполлоне и Дионисе, выражавшие их власть над морем. По свидетельству
гимна к Аполлону Пифийскому, дельфины указывали путь кораблю критян, отправившихся в Дельфы для возведения храма этому богу. По мнению
В. В. Иванова, еще более древней выступает связь с дельфином у Диониса:
права последнего, как полагал исследователь, были неоспоримы вследствие
его исконной связи с дифирамбом. При этом один из крупнейших знатоков
религии прадионисийства отмечает островной характер этого морского культа, в котором воплотилась дионисийская теория «священного корабля», – ее
1

Wust E. Poseidonos // PWRE. Bd. 33. Coll. P. 446–557.

283

отголоски присутствуют в мифе о Дионисе и пиратах-тирренах1. «Свидетельство об Ариадне в первой песне о мертвых (Od., XI, 325), – указывает он, –
имеет своим источником, очевидно, легенды Наксоса. Что до Фетиды, на лоне
которой бог спасается от преследования Ликурга… и которая… дает для хранения… праха Ахилла золотой сосуд, подаренный ей Дионисом, – она являет
в этой связи… облик... как мать Ахилла»2.
Третье сказание посвящено тоже морской богине, и тоже дочери Нерея и
Дориды, наиболее известной из всех 50 Нереид, которая, находясь замужем за
Пелеем, с завидным постоянством опускала новорожденных ею детей в чан с
водой, чтобы узнать, смогут ли они жить под водой, по причине чего ни один
из них, за исключением Ахилла, не выжил (Hes. Fr. 185). Но самое важное в
мифе связано с присутствием факта сокрытия Ахилла на острове Сирос богиней Фетидой, не желавшей его участия в походе ахейцев под Трою3.
Существенной опорой в надежности предлагаемой интерпретации, в особенности по первому вопросу, является походя брошенное и никак не востребованное впоследствии замечание одного из исследователей «сковородки»
из Халандриани Р. Гудисона, согласно которому небольшая величина таких
орнаментированных по поверхности «сосудов» напоминает инструмент, который можно назвать либо печатью, либо татуировочным штампом4. Но еще
большее значение в указанном отношении приобретают выявленные археологами в неолитических слоях балкано-дунайских «теллей» множественные
глиняные штампы-печати (пинтадер). Простейшие рисунки этих штампов
(параллельные шевроны, крест с угловым заполнением) служили для их перенесения на человеческое тело, и, кроме того, они были вполне пригодны для
воспроизведения не только любого варианта геометрической орнаментации,
но, как и в нашем случае, представления стилизованной фигуры женской богини.
Данное наблюдение вполне согласуется с наблюдениями, согласно которым кикладские «сковородки» своими орнаментальными композициями
представляют две отдельные, заметно различающиеся между собой модели
мироздания: одна из них воплощала образ еще не отделенного от самой природы ее великого женского божества, выполненного в духе первобытного
синкретизма; другая, хотя и несколько ранняя по времени, засвидетельство1

Иванов В. В. Дионис и прадионисийство. СПб.,1994. С. 127.
Там же. С. 128.
3
Иванов Вяч. Вс. Дуалистические мифы // Мифы народов мира. Т. 2. М., 1988. С. 408–
409; Ярхо В. Н. Фетида // Там же. С. 561–562.
4
Goodison L., Morris Chr. Beyond the ‘Great Mother’: The sacred world of the Minoans //
Ancient Goddesses. The Myths and the Evidence / ed. by L. Goodison, C. Morris. London, 1998.
P. 60.
2

284

вала рождение нового качества – переход общественного сознания на уровень абстрактного мышления.
Оно вызвало изменения в осмыслении окружающей действительности,
что почти сразу фиксируется в эволюции функций спиралевидного орнамента: из формообразующего он превращается в орнамент из ленты бегущих
или соединенных касательными спиралей. Они заполняют поверхность утратившего свою стихийность и поддавшегося регуляции предмета, о чем недвусмысленно свидетельствует ориентированный на массового потребителя
штамп.
Это последнее – показатель возникновения не только новой трактовки
европейской идеи бесконечного становления и подвижности, расцвета и умирания, но и самих представлений о мире вообще. Он мыслится теперь как
море, заключенное в едином плодоносящем женском чреве, как порождающая жизнь субстанция, течение которой связано со спиралевидными, определяемыми и направляемыми непостоянством судьбы вихреобразными потоками. Среди них она, подобно кораблю, борется за свое существование.
Такой подход – свидетельство начального этапа перехода от мифопоэтического сознания к мифологическому мышлению и одновременно зарождению ассоциативного, художественно-образного восприятия окружающей
действительности, создавшего устойчивый штамп, подпитывавший (или испытавший влияние) как культуру Минойского Крита, так и культуру античную, равно как и всю последующую многотысячелетнюю человеческую культуру.
Произведенный анализ геометрических и спиралевидных орнаментальных композиций на керамических изделиях носителей кикладской культуры
(культур) показывает, что за знаками совмещенных точек, треугольников,
креста, спиралей, заполненных ими разделительных поясов-лент, представленных в своем сочетании и по отдельности на поверхности керамических
сосудов, скрывается нечто большее, чем обыденная конкретика реалий исторического бытия оставивших их этносов. Они – показатель мифопоэтического их осмысления, отображения которого отложились в сокрытых в орнаментальных композициях формулах-знаках, фигурах-констелляциях и
«сценариях».
Именно в них нашли свое выражение форма, способ и сами средства интуитивно-познавательных видов материальной деятельности, повседневной
жизни и быта населения, связанных с различными обрядами, мифами и ритуалами, которые в своей совокупности (и каждый в отдельности) обеспечивали
переход этой информации с уровня генетической на уровень социальной памяти. Отображенная в комбинациях геометрических фигур, она представляет
воспринимаемый мир как образ равномерного, строго цикличного поступа285

тельного движения развивающихся в унисон социальных и природных процессов, со сменой дня и ночи, времен года, чередованием морских штормов
и штилей… В этом образе, вне всякого сомнения, нашли свое воплощение
важнейшие представления древних кикладцев о времени и пространстве. Но
прежде всего, они сохранили информацию по важнейшим вопросам истории
В самом деле, направления «вперед – назад», «развертывание – свертывание», переходы «туда и обратно», динамика и статика, активность и пассивность, характеризующие в своем отражении многолинейность и многомерность, гармонию чередующего и соединяющего в себе круговые (циклические)
и линейные отрезки движения, – все это наводит на мысль об отраженности в
них глобального порядка представлений (поданных изобразительными средствами в виде квинтэссенции) не только относительно основополагающих
условий жизни индивида, не столько о пространстве, времени и истории, но,
как можно предположить, прежде всего относительно определяющих тенденций развития самой созданной обществом цивилизации.
Феноменальными по своему месту и значению были произведения
кикладской скульптуры. Они по праву считаются подлинной вершиной искусства кикладских камнерезов, являя собой своеобразный символ этой
островной культуры. Лучшие из этих скульптур, датируемые все тем же периодом Керос – Сирос, поражают благородной чистотой (певучестью) линий,
изысканной четкостью, законченностью силуэта и следованием совершенно
определенному канону. Фигура каждого идола довольно точно разделена на
три или четыре гармонически уравновешенные и дополняющие друг друга
части. В своем единстве кикладские идолы создают замкнутую в себе, автономную и изолированную от окружающей среды форму. Точно такому же
принципу, как можно было убедиться, подчинялись орнаментика и пластическая форма наиболее характерных кикладских сосудов, выполненных как в
глине, так и в камне.
Несмотря на всю свою незамысловатость и функции (погребальная по
преимуществу пластика) скульптура Киклад отличается сочетанием плоскостности, тяжеловесности, монументальности и одновременно элегантностью и чистотой тяготеющих к пропорциональности линий. Это качество
позволяет помимо других выявить присущий ее произведениям важнейший
признак – антропоморфность пластических образов, которая показывает
складывание в общественном сознании не только понятия «человека», но и
понятий «мужчина» и «женщина» как следствий биосоциального и трудового опыта. Картина дополняется отображавшим художественное воображение
кикладских мастеров изысканностью их изобразительной техники. Безымянные скульпторы отказываются от простого натурализма. Особенно показательной в указанном отношении является фигура музыканта. В изображении
286

Рис. 11. Кикладская скульптура

человеческой фигуры, отображая погруженность персонажа в исполняемую
им музыку, мастер, предвосхищая современное искусство, создает образ слившегося с инструментом музыканта.
Весьма информативны идолы и с точки зрения оценки социального строя
кикладских обществ. Они демонстрируют невыделенность человека-индивида, тем более личности из коллектива. Фигуративные антропологические
показатели не дополнялись кикладскими мастерами нанесением индивидуальных специфических особенностей, характеризовавших конкретного человека вне зависимости от его пола и возраста. В этом убеждает и невнимание
к проработке индивидуальных черт на лицах кикладских идолов, демонстрирующих обобщенно осмысленный образ человека и его место в обществе. Но
именно они наполняют художественным содержанием главный закон развития культуры вообще и художественной культуры в частности: они являются отображением общества, находящегося на стадии родоплеменного строя,
287

ускоренное социально-экономическое развитие которого опиралось на дуализм высокоразвитых отраслей присваивающей и производящей экономики
у островного населения Эгеиды эпохи ранней бронзы.
В заключение дополним полученные знания необходимой информацией: кикладские идолы изготавливались из мрамора, они имели геометрический облик, самые крупные из них (1,5 м) были светскими, более мелкие (от
0,3 м) сакральными (происходят из захоронений), идолы раскрашивались
полихромными красками, основная их поза – со сложенными руками.

9.5. Города и архитектура дворцов Минойского Крита

Рис. 12. Критские рога – символ Минойского Крита и его цивилизации

Город Минойского Крита отличался от городов как в Греции, так и в других странах Древнего мира. Его основу составляло крупное поселение, в систему планиграфии которого входили центральное сооружение общественного
назначения (дворец или храм) с примыкающими к нему кварталами производственного назначения и складские порталы1. Это был город не в нашем
понимании, а огромный, разросшийся, состоящий из множества строений
комплекс в одной архитектурной форме. На Крите такие города строили, как
правило, на морском побережье, по причине чего включали в свои пригоро1

Такого рода хранилища и склады представляют существенный интерес, поскольку они
являются важнейшим источником знаний. Параметры складских систем, размещение запасов, эффективность работы логистической системы характеризуют уровень развития производства, производительность труда отдельных производств, транспортные средства и само
складское хозяйство.

288

Рис. 12а. Изображение дворца или храма на фреске

ды морские арсеналы, корабельные эллинги, доки и судоверфи и, конечно же,
обустроенные соответствующим образом морские гавани.
Данное обстоятельство, как и разделение критских городов-дворцов с
сельскими поселениями, население которых разводило скот и выращивало
продукты сельского хозяйства, само по себе, как признак функционального
назначения города, выступает ярко выраженным показателем результатов
Второго крупного общественного разделения труда, концентрации ремесел,
производства операций распределения и обмена, сосредоточения институтов
власти, учета и контроля. Дополняемое изменениями в строительной архитектуре поселений, художественной культуре и изобразительном искусстве,
оно позволяет именовать такие обширные агломерации (естественно, условно) понятием «город».
Археологически доказано, что дворцы Крита располагались в тех местах,
которые были освоены его жителями в более раннее время. Поэтому сооружению единых комплексов дворцов в этих центрах предшествовали существовавшие здесь отдельные обширные многокомнатные постройки.
Генезис критской дворцовой архитектуры, прошедшей Стародворцовый
и Новодворцовый этапы, таким образом, подчинялся единой закономерности: дворцы развились из многокомнатных домов предшествующего периода.
Изолированные здания с несколькими помещениями каждое, расположенные вокруг общего двора, – таким мог быть зародыш позднейших дворцов.
Переход от таких изолированных сооружений к единому строительному и ар289

Рис. 13. Изображения фасадов и глиняная модель дворцов из Кносса

хитектурному комплексу был естественной и важнейшей закономерностью
Критских дворцов.
Другое, не менее важное замечание относительно происхождения дворцов и дворцовой архитектуры Минойского Крита следует сделать по поводу определявших их формы и тенденции развития исторических условий.
К настоящему времени установлено, что в III–II тыс. до н. э. они характеризовались исключительно выгодным географическим положением острова,
длительным периодом мира, относительной изолированностью и плодотворными торговыми и этнокультурными связями населения со своими ближними и дальними соседями. Это обеспечивало безопасность и преемственность
как в строительстве вообще, так и в технологиях архитектурных решений в
частности. Во всяком случае, можно утверждать, что именно на Крите были
разработаны и внедрены в практику принципы планировки, характерные для
островной дворцовой архитектуры: многоэтажность, расположение многочисленных помещений вокруг большого центрального двора прямоугольной
формы, ориентированного с севера на юг, и наличие второго, предназначенного для культовых церемоний.
Самым крупным и лучше всего изученным к настоящему времени является город Кносс с его знаменитым архитектурным комплексом Новодворцового периода.
Кносс располагался на холме Кефала, самой высокой точке Критской
возвышенности (85 м над уровнем моря), в месте впадения дикого и бурного
ручья в реку Керато. Здесь в 6000 г. до н. э. впервые возникло первое основанное человеком поселение, площадь которого в эпоху неолита в значительной
степени превосходила площадь Кносского поселения в 2800–1450 гг. до н. э.1
1

Первые люди эпохи неолита достигли Крита примерно в X тыс. до н. э., что совпало с
возникновением и развитием на Ближнем Востоке земледелия и скотоводства, результатом
которого стала миграция неолитического населения в Европу около 9500 г. до н. э. Наиболее
вероятным местом происхождения этих неолитических поселенцев на Крит были ближайшие
побережья либо Пелопоннеса, либо Юго-Западной Анатолии. См.: Hughey J. et al. A European
population in Minoan Bronze Age Crete // Nature Communications. 2013. P. 2.

290

Рис. 14. Кносский дворец.
План и реконструкция

Дворец в Кноссе – самый яркий его
памятник. Слава его связана с именем
А. Эванса, который купил землю недалеко от критского Гераклеона и раскапывал этот памятник Минойской эпохи
с 1900 по 1921 г., оставив науке 21 том
публикаций памятников материальной
культуры его владельцев и обитателей.
Этот дворец представляет собой
огромный комплекс зданий от трех до
пяти этажей, располагавшийся на территории города, фактически объединенного в одно здание и занимавшего
площадь в 16 000 м2. Это здание было
соединено с окружающей местностью,
с морем с помощью системы лестниц
и мощеных дорог. В нем были оборудованы площадки для религиозных
действий, подземные внутренние помещения для священных обрядов, некие похожие на театры под открытым
небом сооружения с рядами каменных
скамей, безусловно предполагающие
какие-то большие публичные действия,
потому что они вмещали сотни людей.
Дворец располагал роскошным тронным залом с троном правителя, фланкированным настенными изображениями
грифонов, и в то же время – множество
жилых помещений, предназначенных
для большого числа людей. Но самое
главное достоинство дворца составляли
использованные при его строительстве
инженерные решения. Многоэтажность
дополнялась искусственным освещением, наличием водопровода и канализации, основные и вспомогательные

Рис.14а. План Кносского дворца
291

Рис. 15. Строительные комплексы Кносса. Реконструкция

помещения дворца обладали искусственной вентиляцией и отоплением.
А внутренний двор был вымощен камнем, с помощью которого были построены соединявшие его с двумя морскими портами (дворец находился в 4 км от
побережья моря) дороги.
Центральное место в Кносском дворце занимал являвшийся центром самого дворца, его ядром, большой (52,5 м × 28 м) прямоугольный двор. Со
всех сторон к нему примыкали построенные в разное время дворцовые помещения, большей частью прямоугольные; часть из них была расположена на
уровне центрального двора, часть – ниже его, некоторые – выше на один или
два этажа, в крайне запутанном чередовании. Двор был вымощен большими
гипсовыми плитами, специально предназначенными для культовых церемоний, возможно, типа тех, изображения которых сохранились на фресках-росписях дворцовых стен. Во дворце было несколько входов. К четырем из них
вели широкие лестницы. Расположение помещений на разных уровнях вызывало необходимость множества лестниц, пандусов и переходов. Воздух и свет
поступали через многочисленные световые колодцы, прорезанные сверху
донизу через всю толщу здания. Ту же самую функцию выполняли большие
окна и открытые веранды.
Богатством своих росписей отличался тронный зал дворца в 15 м2. Массивный трон у стены, большая чаша для омовения перед ним, скамейки вдоль
стен по периметру всего помещения, наконец, изображение на стене, напоминающее грифона греков, монстра с поднятой кверху мордой, составляют
его убранство. Атрибутика помещения с учетом гипотезы о миграции носителей минойской культуры из Малой Азии, дополняемая керамической пластикой изображений богинь в традициях восточносредиземноморского искусства, позволяет составить представление о политической системе власти
Минойского Крита. По всей видимости, тронный зал был не только местом
отображенной на многочисленных перстнях-печатях картинках церемонии
интронизации царя, но и использовался в качестве рабочего помещения
для заседаний Совета знати и Собрания воинов, разрешавших самые слож292

Рис. 16. Тронный зал Кносского дворца

ные вопросы внутренней и внешней политики в присутствии правителядинаста.
Дворец был не только жилым или культовым комплексом. В числе его помещений выявлены камнетесные и гончарные мастерские. Почти половину
строения на нижних этажах занимали складские помещения (погреба), в которых хранились зерно, оливковое масло, вино и другие продукты питания. В
полу таких кладовых были устроены выложенные камнем и перекрывавшиеся сверху каменными плитами ямы-зернохранилища.
Еще одна особенность дворца заключалась в том, что он в готовом виде
был построен не сразу. Процесс его строительства как в старо-, так и в ново-

Рис. 17. Строения и лестницы Кносского дворца
293

Рис. 18. Колонны Кносского дворца

дворцовый периоды никогда не заканчивался: по
мере потребности новые помещения пристраивались к старым, уже существующим, в результате
чего примыкавшие друг к другу строения образовывали анфилады комнат, усложняя и без того
запутанную дворцовую планиграфическую конфигурацию единого строительного массива. Такая
практика, очевидно, и создавала образ лабиринта,
с которым мифах греков были связаны резиденция
критского царя Миноса, содержавшееся в нем чудовище-Минотавр, его победитель-сын афинского
царя, Тезей и оказавшая ему помощь дочь Миноса
Ариадна.
Археологическое изучение показало на излишние преувеличения, которые отложились в общественном сознании древних греков, воспитанных
на этих мифах. На самом деле, планировка Кносского дворца, как и других памятников архитектуры Крита, была подчинена определенным, строго
продуманным принципам строительства. Они
соблюдались как в стародворцовый, так и в новодворцовый период. Первый из них античная традиция связывала с узурпацией власти на острове
Миносом, отправившим своих братьев Сарпедона
и Радаманта в изгнание, а второй – уже современная наука – с результатами ахейского завоевания
острова, последовавшего после «экспедиции» Тезея (и катастрофического по своим последствиям
извержения вулкана на острове Фера).
Кносский дворец изумил исследователей разных специальностей не только своей планировкой.
Перед ними предстало своеобразие художественного оформления помещений с использованием
пластических искусств и фресковой живописи.
В первую очередь поражает колоннада Кносского дворца. Использованные в строительстве помещений общественного и культового назначения
294

колонны не были похожи ни на повторяющие стебли папируса стволы, ни на
выполненные в образах цветов папируса или лотоса их капители. Их своеобразие заключалось в том, что они, во-первых, представляли собой деревянные столбы (до 3 м высотой), обмазанные глиной и раскрашенные минеральной (чаще всего красной) краской, а во-вторых, их гладкие стволы сужались
книзу. По мнению историков архитектуры, критский архитектор рассматривает колонну и ее сущность в первую очередь как несущую опору. В элементах
своих строительных расчетов он использует колонну как меру определения
основных пропорций и соотношений, переносимых им как в вертикальные,
так и в горизонтальные плоскости. В этом своем качестве критская колонна
отображала знание архитекторами как пропорции золотого сечения, так и законов тектоники, что имело существенное значение для опасного сейсмического региона, в котором располагался остров.
Но самыми выдающимися памятниками изобразительного искусства
Минойского Крита по праву являются фрески Кносского дворца. Они разнообразны по своим сюжетам. Палитра их красок вне зависимости от принадлежности орнаменту или сюжетной композиции сохранила такую свежесть
и источаемый изобразительными мотивами художественный импульс, который создает впечатление, что рука художника нанесла их буквально вчера.
Причина такого эффекта разгадана специалистами. Он исходит из того, что
живопись Минойского Крита – это энкаустическая фресковая живопись, которая производится нанесением красок по жидкому, (расплавленному) воску.
Ее преимущество по сравнению с другими заключается в том, что восковые
краски прекрасно ложатся на любой материал (бумагу и камень, металл, дерево, ткань, железобетон) Они практически вечно сохраняют свой цвет и светосилу независимо от толщины живописного слоя. При работе с восковыми
красками художнику не нужно терять время, ожидая, пока слой краски высохнет, чтобы прописать картину еще раз, – энкаустические краски в зависимости от рецептуры могут высыхать мгновенно или сохранять пластичность
в течение очень длительного времени1.
Характеризуя эту художественную технику, Плиний Старший писал:
«В древности было два способа писать энкаустически, с воском: и на слоновой кости посредством cestrum, то есть копьеподобным небольшим вертелом,
пока не начали расписывать военные корабли. К этому прибавился и третий
способ: растоплять восковые краски огнем и употреблять кисть-живопись,
которая на кораблях (pictura navibus) не повреждается ни солнцем, ни соленой водой, ни ветрами» (Plin., Nat. Hist., XXXV, 149).
Непреходящее значение памятников фресковой живописи Минойского
Крита заключается в той исторической информации, которая в них закоди1

Хвостенко Т. В. Энкаустика: искусство, пережившее тысячелетия. М., 1985. С. 74.

295

рована. Она проступает повсюду вне
зависимости от конкретного сюжета
или индивидуального изображения,
будь то изображение юного так называемого царя-жреца или отображение
всеобщей связи населения с морем,
которое вошло в искусство извивами
волн, лазурным цветом, искристостью
закрученных спиралей раковин или
поверхностей больших сосудов дворцового стиля, движениями летающих
птиц и рыб. Поэзия моря – отображение морского господства (талассократии), которое установил Крит в Эгеиде
в период до 1450 г. до н. э. и которое
засвидетельствовано таким авторитетным «отцом истории», каким был
афинский историк Фукидид (Thuc., I,
4; VIII, 2).
Но не только морскими сюжетами
славились художники и вазописцы Крита. Остров был знаменит изобретениями во многих отраслях деятельности человека, которые античная традиция
связывала с именем Дедала. Это был приближенный царя Миноса, который
строил корабли, летательные аппараты, изобретал составы художественных
красок и изготавливал механические, умевшие передвигаться статуи. Именно этот потенциал, к сожалению к настоящему времени практически малоизвестный, предопределил наряду с другими полет художественной культуры
Минойского Крита вообще и его изобразительного искусства в частности.
Образцом будут служить распространенные не только на Крите, но и в
других местах фрески, сюжет которых можно определить как «игра с быком».
296

Рис. 19. Энкаустическая фреска «Игры с быком»

Как и другие фрески, «игры с быком», по причине их широкого распространения в Эгеиде и на Ближнем Востоке, отнесены современными учеными к типу
памятников элитарного искусства правящих классов указанных обществ и
государств. Однако более важным в них, если присмотреться внимательнее,
является соответствие изобразительных рядов киноленте, демонстрирующей
нам через проектор развертывающиеся во всех своих проявлениях сцены
прыжков юношей через стремительно несущегося быка. Они сопровождаются совершением на спине или на рогах животного акробатического сальто и
нетерпеливым ожиданием своего участия в этом действии двумя девушками
в набедренных повязках.
Передача движения людей и животного филигранна. Время – стремительно. Место действия обозначено игрой красок, которые помимо того, что символизируют собой дворец, раскрывают палитру охватывающих участников
игр чувств надежды, уверенности, радости, удовлетворения от выполненного.
Одновременно перед нами развертывается панорама одного из конкретных
ритуалов, совершаемых в честь главного островного бога, символом которых
служили рога быка – их скульптурные изображения были расставлены по
всему периметру дворца-поселения.
Еще одним важным памятником является большой раскрашенный рельеф с изображением идущего по лугу и увенчанного лилиями юноши с жезлом в руке. С «легкой подачи» А. Эванса фреска получила название «Царь297

жрец», которое, как показали исследования, не
перечеркнули определения основоположника
археологии Крита. Фигура персонажа построена
с учетом египетских канонов (плечи, грудь, глаза
переданы в фас, лицо и ноги – в профиль). От
египетского геометризма изображение отличается самым существенным образом. Плавность
линий, красивый силуэт, очерченность подобных узору линий передают анатомическую продуманность образа, основательно выстроенного
с изображением осиной талии, змееподобных завитков и с асимметричными, кажущимися произвольными пропорциями человеческого тела.
Сопоставление фрески с синхронными по
времени изображениями на ювелирных изделиях и разнотипных печатях привело историков
Рис. 20. Царь-жрец
Минойской цивилизации к выводу об отображенности в изображениях такого рода ритуального путем организации соответствующих обрядов и празднества, освящения царя на власть, то есть интронизации, которая стала рассматриваться как элемент действительной истории
Критского общества 1900–1450 гг. до н. э.
Широкое распространение получила светская живопись, доказывая сочетание в общественном сознании островного населения сакрального и
профанного восприятия действительности. Изображения птиц, в том числе самых экзотических, парков
с экзотическими растениями и
животными, зарослей с прячущимися кошками и леопардами украшали дворцы и жилища
рядового населения, подражавшего своей аристократии, и, конечно же, ее виллы. Одним из
жанров фресковой живописи
Минойского Крита были картины, изображавшие массовые
сцены из общественной и религиозной жизни.
Большинство фресок, украшавших залы Кносского дворца,
изображают события из жизни
298

Рис. 21. Фреска «Парижанка»

его обитателей; они интересны не
только своими художественными
достоинствами, но и тем материалом, какой они дают для изучения
обычаев и обрядов критян. Придворные дамы, присутствующие на
празднествах, происходящих при
большом стечении народа; танцовщица с развевающимися от быстрого движения локонами, торжественное шествие юношей и девушек,
несущих дары владыке Кносса, – далеко не полный перечень тематики
фресок «Дворца Миноса».
Один из наиболее привлекательных и выразительных образов в
этом ряду – изображение девушки с пикантным курносым носиком и пухлыми красными губами, выполненное в стиле миниатюрной фрески1. Ее огромные черные глаза были переданы в фас, то есть обычным приемом, который,
однако, перерос сам себя: образ девушки получил особое очарование, и оно
было следствием трактовки сине-черных волос, ниспадающих вьющимися
прядями на ее плечи. Еще больший колорит достигнут за счет прорисовки
красками одеяний девушки. Открытая на груди узорчатая одежда из прозрачной ткани (возможно, египетского сардоникса) украшена большим бантом,
а синий фон фрески, оттеняя крутой завиток волос над ее лбом, указывает
на принадлежность к аристократии. Несмотря на свою статичность, портрет
«Парижанки» (так ее назвали искусствоведы) полон живого трепета. И если
оценивать его с точки зрения уходящих в глубокое прошлое традиций, то
именно в данном случае необходимо вспомнить о популярных в предшествующий период в изобразительном искусстве Эгеиды традициях «статичной
динамики» или «динамической статики».
Самой же главной их темой (как воспоминание и напоминание об источнике всех благ) была тема морского мира. Она пронизывала изображения
1

Миниатюрная фреска (высота 32 см) – характерная черта фресковых росписей Кносского дворца.

299

на стенах дворцов и жилищ, она находила отображение в морской тематике
критской керамики стиля камарес, на нее указывали изображения резвящихся в море дельфинов над входами в жилые и культовые помещения.
Подведем итоги. Минойское искусство – это искусство, созданное эгейской минойской цивилизацией на Крите эпохи бронзы примерно с 3000 по
1100 гг. до н. э. Его наиболее известные образцы относятся к 2300–1400 гг.
до н. э. и отображают состояние художественной культуры аристократического сословия общества. Это была культура дворцовой цивилизации, изобразительные памятники которой демонстрируют ее достижения в области
материальной и художественной культуры и показывают результаты социально-экономического и политического развития, состояние идеологии и
культуры островного населения и его связи с другими народами Восточного Средиземноморья и Эгеиды. Эти изобразительные памятники выступают
иллюстрацией достигнутого обществом процветания, показателем которого
выступают отсутствие оборонительных стен в городах Крита, распыленность
интереса к конкретной личности и благоговение перед природой, демонстрация приоритетных ценностей, и превращаются в таком качестве как в средства массовой информации, так и в инструмент политической и социальной

300

пропаганды правящих классов-сословий. К этому следует добавить и другое
важнейшее качество, особенно рельефно просматривающееся во фресковой
живописи Минойского Крита. Фреска играла чрезвычайно важную роль не
только как признак богатства и форма элитарного потребления, не только как
ритуальный «учебник», но и как создатель культового пространства1.
Всему этому были подчинены техника, технологии, сюжеты и композиции
изобразительного, носящего разнотипный характер искусства. В частности,
фрески были разными по своему исполнению: рельефными (или «расписная
лепнина»), орнаментально-рельефными (потолочными) и для росписи полов
(известный сюжет с дельфинами из Кносса).
Миниатюрные фрески показывают действие, развернутое в пространстве, во времени и в конкретной пейзажной ситуации. Чаще всего в тот его
момент, в котором (и в пространстве которого) присутствует зритель. В этом
своем качестве они в изображении многолюдных процессий или движущихся
с праздничными украшениями кораблей представляют собой линейные фрагменты повествовательного направления. Иными словами, минойская фреска
представляет собой изображение конкретного времени или события, отображающее идеализированные и выраженные в оригинальной художественной
форме, особенно в живописи и керамической орнаментации, мифологические сюжеты и сюжеты эпической поэзии.
Если обратиться к оценке манеры нанесения изображений, то в указанном отношении необходимо отметить ее типично минойские черты: резкие
контрасты в цветовой гамме изображения женских и мужских фигур; их отсутствие в «пейзажных» фресковых сценах, что, помимо энкаустической природы фресковой живописи, указывает на использование художниками для
рисования своих картин на стенах дворцов красок, цвета которых были чистыми без какого-либо затенения, смешивания или попыток передать форму
внутри окрашенных областей.
Интерес представляют и образцы живописи на крупномасштабных фресках. На них фигуры людей изображены либо в натуральную величину, либо в
пропорциональном отношении к изображаемому пространству. По мнению
современных специалистов, это явление выступает результатом использования живописцами Крита техники «иконографического горизонта», линия которого совпадает с фактическим визуальным горизонтом зрителя.
Указанные преимущества предопределили широкую популярность микенского изобразительного искусство в мире Эгеиды, древней Передней
1
По мнению Сары Гиффин, фрески в натуральную величину могли бы выступать в качестве обучающих механизмов для предполагаемого зрителя, инструктируя его о том, как выполнять ритуал или думать о нем, вовлекая его в него. См.: Giffin S. J. Perception and Value of
the Fresco in the Bronze Age Aegean // Berkeley Undergraduate Journal. 2011. Vol. 23. Iss. 2. P. 1–34.

301

Азии и Египта. Высококачественные минойские фрески из Телль-эль-Даба
(Авариса),Телль-Атчана (Алалаха) в Малой Азии и Телль-Кабри в Израиле – показатель складывания интернациональной культуры правящих классов-сословий в обществах и государствах этих регионов во II тыс. до н. э.1
Что касается происхождения минойской живописи Крита, то к настоящему
времени, преодолев ошибочный взгляд А. Эванса, наука установила приоритетное первенство в ее зарождении художественной расписной керамики,
расписных каменных сосудов и произведений мелкой расписной пластики
(художественной терракоты).

9.6. Художественная керамика и ее росписи
Одним из наиболее важных аспектов минойской культуры была ее керамика. Керамика сегодня может показаться не особенно интересной или важной, но во II тыс. до н. э. это был высокий вид искусства, и ее изготовление
часто было тесно связано с центрами власти.
Тремя наиболее популярными ее стилями, в своей последовательности
отображавших историю общества, были три: камарес (или округлый стиль),
морской и цветочный стили (разновидность камарес) и новый, сложившийся
с появлением в Кноссе ахейских царей, отображавший их исключительность
и богатство, дворцовый стиль.
Примечательной особенностью развития стилей выступало то, что в стародворцовый период изобразительные ряды керамики по большей части
демонстрировали светлый фон размещения черных фигур, тогда как в новодворцовый период, наоборот, художники следовали принципу размещения
светлых изображений на черном фоне.
Стенки сосудов украшались самыми разными изображениями. Это были
вьющиеся и соединяющиеся между собой спирали, одевающие своим кружевом сосуды орнаментальные узоры в форме лепестков и стеблей растений и
особенно впечатляющими картинами из жизни обитателей морских глубин,
украшавшими изящные разной толщины сосуды изображениями морских
растений, осьминогов, наутилусов, рыб, ракушек.
Морские мотивы – самая популярная тема на вазах стиля камарес (наименование дано по месту обнаружения сосудов). Самая знаменитая из них –
знаменитая ваза с изображением осьминога (так называемая фляга с линзообразным туловом из Палекастро). Помещенный в центре с обеих сторон
1
Например, на фресках из дворца F в Аварисе есть сцены, характерные для минойского
периода; на них изображены прыжки быков, сцены охоты, лабиринты и фигуры, похожие на
эгейцев. Присутствие этого самого эгейского стиля демонстрирует, что ценился сам дизайн, а
не только процесс работы на свежем воздухе.

302

Рис. 22. Керамические сосуды стиля камарес из Феста

Рис. 23. Керамика стиля камарес.
Мир моря

Рис. 24. Образ морского чудовища

шаровидной амфоры, осьминог как бы оплетает, охватывает ее поверхность
своими змееподобными извивающимися щупальцами, создавая тем самым
впечатление о ее асимметричности1.
Сама композиция изображения обитателя морских глубин построена таким образом, что волнообразные движения его восьми щупальцев, обрамляя
туловище осьминога, источают плавную, гибкую, изящную по форме и реалистичную по внешнему виду их пульсацию, воздействие которой создает
1

Такое восприятие называется парейдолической иллюзией. Парейдолия – разновидность зрительных иллюзий (сенсорных иллюзий дополнения).

303

иллюзию деформации правильных форм сосуда. При этом детализированное
изображение специфического строения тела осьминога указывает на глубокое знание художником предмета своего изображения: важнейшие признаки
его тела, отходящие от его рта восемь щупалец, с демонстрацией покрывающих их внутреннюю сторону присосок-кружочков, как и самого тела обитателя морских глубин, переданы с максимальной точностью.
Вместе с тем вазописец весьма ответственно отнесся к декоративному
предназначению выполняемого им изображения и внес в его реализацию художественные мотивы. Они наблюдаются сначала в представлении головы и
туловища осьминога в антропоморфном образе, а затем в использовании техники прорисовки характерных особенностей предмета сразу в двух плоскостях изображения, позволяющей выставить напоказ его скрытые, невидимые
стороны. Это позволило ему гармонически соединить реализм изображения
осьминога с декоративной его функцией.
Выявленное наблюдение особенно важно. В изобразительном искусстве
Минойского Крита заметно выделяются определяющие его тенденции и качества: антропоморфизм, раскованность, плавность, овальность и изящность
изгибов линий, глубокое знание предмета изображения и высокий уровень
осмысления окружающей действительности, выражением которого выступали асимметрия, создаваемая гармонией движения, и соразмерность изобразительной сцены. К этому следует добавить и умение критских вазописцев
в передаче цветовых сочетаний на поверхности керамических сосудов. Они
использовали краски для придания им дополняющей их функциональное назначение объемности.
Но и это наблюдение не отражает всей полноты закодированной в произведениях минойской живописи исторической информации. А ведь именно
она сокрыта, казалось бы, за ничего не значащими характеристиками, качествами и свойствами, техническими приемами, технологией изобразительного искусства и манерой письма каждого отдельного художника. А раз так,
то необходимо признать, что источниковедческие принципы исследования
памятников изобразительного искусства соответствуют общеисторическим.
Почему? Объяснение закономерностей художественного рисунка таково.
Что и как рисует рука человека, тем более художника, отображает его самого: его статус, его знания, его вкусы, любимое и нелюбимое и т. п. В этом
смысле общая закономерность одинакова: любое произведение научной или
художественной культуры отображает социальное происхождение, степень
образованности, предпочтения и отвергаемые человеком ценности, уровень
его образованности, достигнутый социальный статус и т. п.
Почему? Рука человека – важнейший инструмент его мозга. У художника в особенности. Потому что видит не глаз, а получающий результаты ви304

зуального наблюдения и приводящий в
движение руку, мозг. Его клетки формируют понимание и создают образ предмета в работающем, как компьютер, мышлении. Оно, в свою очередь, перерабатывает
и превращает визуальные наблюдения (в
соответствии с уровнем достигнутых компетенций) в изображаемую картину наблюдаемой, осознаваемой и транслируемой посредством иконографии образов реальной
действительности.
Есть и еще одна закономерность, которую необходимо учитывать. Она имеет отношение к уровню знаний и степени
знакомства общества с той областью своей
деятельности, которая становится предметом изобразительного искусства. Иными словами, насколько широко и глубоко
соответствующее знание проникло в общественное и индивидуальное сознание.
Существующие в науке наблюдения показывают, что широкое распространение знаний по тому или иному вопросу в обществе
и глубина проникновения и утверждения
в общественном сознании притупляют к
ним интерес, а широкое с ним знакомство
и общедоступность способствует падению
популярности связанной с ним тематики, а
следовательно, потерю им своей актуальности и – как следствие – невнимание к нему
вообще. Общедоступность, падение интереса и невнимание проявляются по-разному. Они могут выражаться как в отсутствии
соответствующей информации в письменных источниках, так и в эволюции традиРис. 25. Сюжеты вазописи
критской керамики разных стилей ций реалистического изображения посредством его стилизации (и в их переносе) на
решение декоративных задач, что само по
себе сказывается на изменении художественных задач, требующих новых
средств отображения сокрытого в изображаемых предметах смысла.
305

Данное
Данн
ное н
наблюдение
а лю
аб
людение находит подтверждение
подтверж
р де
рж
д ние еще в одном, несколько
неско
ко
олльько
к боб
позднем,
изобразительном
осьминогом
наа по
поверхности
амфоры
ллее
ее по
озд
здне
нем,
не
м, изо
и
зобр
зо
браз
бр
азит
аз
ител
ит
ельном мотивее с ос
осьм
ьмин
ьм
иног
ин
о ом
ог
мн
п
в рхно
ве
но
ост
сти
и ам
амфо
ф ры
тремя
ручками.
Фигура
животного
помещена
отведенное
с тр
рем
мя ру
р
чккам
ми. Ф
Фигур
ур
ра морского ж
ивот
отно
но
ого п
омещ
ом
ещ
ещен
щен
енаа в от
отве
тве
веде
деенн
нно
ое еему
ое
муу
пространство
неправильной
формы
тулове.
Внимательное
рассмотрепр
рос
остр
траан
тр
анство
во
о неп
н
еп
праави
виль
льно
ль
н й фо
орм
рмы
ы на ееее ту
тул
лове
ве.. В
ве
Вн
ним
мат
атеельн
ное р
ассм
ас
смот
см
отреот
ние
изображения
приводит
превращении
обитателя
морни
ие из
зоб
бра
раже
жен
же
ния пр
ни
п
рив
ивод
ив
оддит
и к ззаключению
аклю
аклю
юче
чени
ию о пр
прев
евра
ев
раще
ра
щен
ще
нии об
ни
бит
итат
ател
ат
еляя м
ел
орских
глубин
орнаментальный
чем
симметричные
ск
кихх гглу
луби
лу
бин
би
н в ор
орн
наме
на
м нт
н ал
альный
ый ззнак,
наак, о ч
ем
м ссвидетельствуют
виде
ви
дете
де
тель
те
льст
ль
с вуют сим
ст
им
мме
метр
трич
тр
ичны
ич
н е
завитки
щупалец,
количество
которых
жее ум
шести.
за
ави
витк
тки
тк
и ег
еего
го щу
щупа
палллеец, ккол
па
о ичесств
тво
о ко
кото
торы
то
рыхх к то
ры
тому
му ж
ууменьшено
еньшено
о до ш
ести.
Показательно,
данное
изображение
одним
первых,
которое
По
ока
казаате
телль
льно
льно
но,, чт
что
о да
данн
анн
нное
оее и
зобр
зо
браж
бр
аж
жен
ниее яявляется
вляе
вл
ляеетсся од
одни
ним
ни
м из первы
ых,
х, кко
оторое
засвидетельствовало
рождение
нового,
называемого
за
асв
свид
идет
ид
етеел
ет
ельсстввов
ельс
овал
алло рожд
жд
ждение
жд
е н
овог
ов
ого
ог
о, ттак
о,
ак
к н
азыв
аз
ывае
ыв
а мо
ае
мого
го ддворцового
ворцоввог
ого
о стиля
Кноссе.
Это
произошло
постигшего
Крит
природного
катаклизма
в Кн
нос
оссе
се.. Эт
се
то пр
рои
оиззо
зошл
зош
шло после пост
шло
тиг
игше
шего
ше
го
оК
ритт пр
ри
прир
ирод
ир
одн
од
ного кат
так
акллизма и
«ахейского»
возрождения,
ознаменовавшегося
появлением
«а
ахе
х йс
йско
йско
кого
го
о» во
возр
зрож
зр
ожде
ож
дени
де
ени
нияя,
я, ознаменовавше
шего
ше
гося
го
ся поя
п
оявл
оя
влен
вл
ени
ен
ием новых дв
ие
ддворцов,
ворцов,
символизировавших
архитектурой
убранством)
симв
м ол
о изир
ровавши
ших собой (как и своей арх
р ит
и ек
ектурой
й и убранством
м) рождение
«морской
н
ие «морск
ско
ск
кой
ой империи» Крита.
Рис. 26. Образы морского стиля: осьминог, аргонавт и тритон

Новые социально-экономические и политические реалии, новые исторические условия, новое
мышление – и новые произведения изобразительного искусства.
Такой подход должен определять отношение (и понимание) к
той информации, которая отложилась в изделиях критских торевтов, ювелиров и изготовителей
критских печатей из драгоценных
камней и металлов. Исторический подход позволяет выделить
хронологию, этапы, обусловленность господства конкретных
естественных стилей и связать все
это с результатами исторического
развития общества Крита в минойский и микенский периоды его
истории.
Несколько ранее мы отмечали дискуссионность проблемы
минойского города, минойской

Рис. 27. Изображения на золотых перстнях
аристократов Крита
306

государственности, которая рассматривалась в науке с точки зрения отсутствия какой-либо централизации и единого, присущего архитектуре и строительству стиля. Основу такого заключения составило признание аморфности
и смешанного характера экономических основ обществ, в которых сосуществовали социально-экономические уклады первобытной и раннеклассовой
формаций. Исследования показали, что на самом деле картина была намного
сложнее.
В частности, было обращено внимание на тождество строительной технологии и архитектуры больших и малых строений как в Кноссе, так и в других
районах Крита (в Фесте, Маллии, Като-Закро и др.). Даже маленький город
Фурнии продемонстрировал стремление следовать общераспространенной
на острове «моде». Анализ данных табличек линейной письменности В показал, что, во всяком случае, после 1450 г. до н. э. Кносс превращается в столицу,
подчинившую своей власти другие города, и, следовательно, становится резиденцией центральной администрации сложного вождества или государства1.
С учетом этого имеющиеся представления о художественной культуре
Крита в эпоху ранней и средней бронзы необходимо немного скорректировать. Изменения не носят существенного характера, хотя представляют основные противоречия генезиса культуры Минойского Крита в более конкретном
виде. Они проявились в сосуществовании централизованной (государственной?) и общественной идеологии – идеологии насилия и сотрудничества, в
противоречивом сочетании установок сословно-классовой (или бесклассовой) социальной психологии населения дворцовых агломераций (городов?),
сельских поселений и лиц морских профессий и торговцев. А это означает,
что в идеологии могли переплетаться самые разные по происхождению представления: элементы земледельческой коллективной (рабочие отряды) и собственнической («крестьянской») психологии + элементы «пролетарской» (наемный труд) идеологии + элементы местечковых, обывательских, мещанских
взглядов на жизнь.
К этому следует добавить множество заимствований, носивших, по всей
видимости, синкретический характер, в культе, ритуалах и религиозных представлениях населения. В качестве иллюстрации к этому можно рассматривать
«Морскую фреску» Акротиры, демонстрирующую исключительно критское
празднество плойяфесию (начало сезона мореплавания) с использованием
той практики, которая имела место в Египте во времена совершения священных плаваний религиозных процессий по Нилу к храму Хатхор.
Вместе с этим нельзя пройти мимо того, что фресковая живопись Крита
демонстрирует отсутствие в ней сцен насилия (оно само тщательно закамуф1

Bintliff J. The Middle to Early Late Bronze Age on Crete // The Complete Archaeology of
Greece: From Hunter-Gatherers to the 20th Century AD. Chichester, 2012. P. 128.

307

лировано другими сюжетами). В общем и целом она обладает полихромной
палитрой из светлых красок, которые сами по себе выступают показателем
радостного, оптимистического восприятия человеком окружающей действительности, палитрой, гедонизм которого опирается на осознание «примерного», существующего в обществе социального равенства.
Почему? Потому что экономическая основа – дворцово-храмовая форма собственности и система централизованного распределения на профессиональный труд, занятость в котором определяла материальные блага и
социальный статус работника, а также перераспределение совокупного общественного продукта между основными группами (сословиями) аристократического и трудового населения по их труду. Собственно, данный принцип
определял разомкнутость, открытость, социальной и политической системы
Минойского Крита, свидетельства о существовании которой прослеживаются в свидетельствах античной традиции (Платон, Аристотель).

9.7. Скульптура
Пластические искусства Минойского Крита вписывались в закономерности, определявшие состояние изобразительного искусства Крита в это время.
Самое важное в указанном отношении заключалось в том, что, несмотря на
монументализм критских дворцов, памятников монументальной скульптуры
на острове не выявлено.
Объяснение этому феномену есть. Произведения критской скульптуры
связаны преимущественно с ремеслом керамистов, а не с обработкой камня
или металла. Имеющиеся образцы происходят из других центров за пределами Крита.
Выдающимися образцами являются неглазурованные глиняные произведения терракотовой скульптуры или фаянса. Среди них так называемые
богини со змеями (или жрицы). Эти тщательно продуманные женские фигуры со змеями представляют собой или терракотовые статуэтки, отделанные
цветной глазурью, или из слоновой, инкрустированной золотыми полосами
кости, как, например, считающаяся подделкой начала XX в. статуэтка «Богини змей» из Бостонского музея.
Все они обладают единством скульптурного стиля, характерной особенностью которого выступает адекватность культовых одежд той моде, которая характеризовала вкусы представительниц аристократического сословия
общества Минойского Крита. Это тем более важно, что до сих пор остается
открытым вопрос о наличии у минойцев традиций изготовления культовых
статуй. Не совсем выяснен вопрос и о широкой распространенности статуэток, изображающих богинь из слоновой кости и художественной терракоты.
308

Рис. 28. Статуэтки из глазурованной керамики и из слоновой кости
(Гераклион, Кносс, Бостон)

Рис. 29. Художественная терракота из Гераклеона
309

Продолжает дебатироваться вопрос и относительно символических изображений божеств в виде двулезвийного топора, фигур быков, их голов с рогами
и т. п.
Зато не вызывают сомнений у специалистов функции богинь со змеями,
обозначаемых термином Potnia Theron. Они трактуются учеными как покровители островной флоры и фауны, защитницами тех аспектов повседневной
жизни, которые связаны с рождением и умиранием и потому масштабно использовались в ходе многолюдных религиозных празднеств, регулярно устраивавшихся на Крите в сопровождении, исполняемых, как правило молодежью, песен и танцев.
Самыми древними из памятников такого типа являются две небольшие
фаянсовые статуэтки, изображающие женщин в пышных одеждах, с широкой
юбкой и открытой грудью, которые в своих руках сжимают вьющихся змей.
Выявленные в специально устроенных тайниках располагавшихся рядом с
дворцовым храмом подсобных помещений, они имели форму каменных ящиков. Наряду с богинями в них хранились вотивные изображения женской
одежды, ракушек, летающих рыб и др., указывающие на связь религиозного
ритуала с иконографией изобразительных панно на погребальной минойской
керамике.
Самая крупная из этих статуэток, высотой в 0,34 м, изображала богиню
в высоком головном уборе со змеями. Символы мудрости и коварства обвивали тело, а одна из змей в позе египетского урея извивалась на украшавшем
голову колпаке богини.
Другая разновидность образа женской богини представлена терракотовой статуэткой, демонстрирующей ее в богатых одеяниях, обязательном женском переднике, закрывающей ноги юбке, с открытой грудью и широко раскинутыми руками, держащими также извивающихся в них змей. В отличие
от первой эта богиня имеет головной убор в виде гирлянды цветов, поверх
которых восседает птица, по всей видимости указывающая на другой символ
мудрости в общественном сознании Минойского Крита – сову. Наконец, еще
один аналогичный первым двум образ богини (или жрицы культа женского
божества) представляет ее увенчанной короной богини Судьбы (напоминает
аналогичную корону древнегреческой богини) и с цветками крокуса в вытянутых (очевидно, по направлению к алтарю) руках.
Наряду с культовыми, в мелкой скульптуре встречаются и терракоты с
изображениями жанровых сцен, одни из которых знакомят с хороводами
девушек во время религиозных церемоний или со светского содержания общественными празднествами, а другие (и это особенно важно отметить) демонстрируют изображения, материализующие социально-экономическую
сторону повседневной жизни населения Минойского Крита, и, подобно своим
310

древнеегипетским аналогам, позволяют
составить представление о внешнем облике процедуры в системе распределения
материальных благ, которая определяла
социальную действительность населения
Крита в домикенский (стародворцовый)
период. К этому следует добавить и очевидное сходство отдельных представлений «минойцев» с древними египтянами.
Во всяком случае, богиня с поднятыми
руками вызывает в памяти ее сходство с
изображением бога-носителя души Ка.
Если такое совпадение не случайно, появляется возможность для предположения
о сходстве представлений населения двух
цивилизаций о тождестве человека и мира
богов, о вечно-вековечной, подкрепляемой трудом человека по созданию материальных и духовных ценностей, жизни,
которая на Крите, по всей видимости, облекалась в одежды блаженства, понимаемого как свобода.
Еще одним направлением в скульптурном творчестве мастеров Минойского Крита было изготовление обыденной, профанного назначения, продукции,
позволявшей скопировать картинки повседневной бытовой жизни. Это различного назначения индивидуальные пластические образы, фиксирующие их участие
311

Рис. 30. Критская богиня

как в трудовой деятельности, так и в периоды
народных праздников, связанных, например, с
отпуском птиц на волю.
Среди них можно встретить и подлинные
шедевры, такие как «Девушка в переднике» и
фрагмент статуи мужчины из Кносса.
Судя по количеству и разнотипности женских изображений, соперничающей с высокой
их художественностью, в обществе Минойского
Крита они занимали привилегированные позиции. Улыбающиеся лица критских девушек,
вздернутые носики участниц общественных мероприятий и торжеств, огромные глаза и дугообразные брови, индивидуальность изображение
каждой в противовес массовому однотипному
изображению представителей противоположного пола – убедительное тому доказательство.
Более того, оно легло в основу гипотезы о
наличии в социально-политической системе
общества глубоко укоренившихся в нем черт
«минойского матриархата». Как уже отмечалось
выше, он отображал взаимоисключающие компоненты (официальный и народный) дуализма в
идеологии общества.
Однако в изобразительном искусстве Крита
были и определенные исключения, примером
чего служит фрагмент мужской головы статуэтки из Кносса и миниатюрное изображение сидящего ребенка из Палекастро.
Пластические искусства Минойского Крита,
особенно периода старых дворцов, обогащают
нас новыми знаниями. Среди них – факты, сближающие социально-экономическую систему
общества и его идеологию с культурой и идеологией соседних с Минойским Критом стран и
Рис. 31. Мужская голова из Палекастро XVI в. до н. э.
312

народов – Египтом эпохи Среднего и Нового царств, Восточным Средиземноморьем и, возможно, с индоевропейскими носителями археологических
культур древней Малой Азии. А это расширяет наши представления как о диапазоне имевшихся ее возможностей, так и относительно сущности отображенных в ней представлений населения острова об устройстве окружающего
его макро- и микромира.

9.8. Морская культура Минойского Крита
Восприятие окружающей действительности человеком является результатом взаимодействия труда и мысли, их отображающего уровни развития
производительных сил и производственных отношений, отношений собственности, распределения и обмена, диалектического единства в контексте
естественно-географических предпосылок и исторических условий генезиса
данного конкретного типа общества.
Указанная тенденция, как показали исследования самых разнотипных
аспектов археологии и истории, выступала определяющей как для Крита эпохи господства Минойской цивилизации, так и для Южной Греции микенского периода.
Важнейшей предпосылкой особенностей материальной, художественной
и духовной культуры Минойского Крита стала та, которая определялась его
островным положением, определившим базовые основы истории и культуры.
Данное обстоятельство сказалось как на начальной точке отсчета пространственно-временных представлений, так и с учетом особенностей ландшафта
Крита (сочетание горных массивов, речных долин и омывающего берега со
всех сторон моря), обусловило складывание дуализма в их восприятии мышлением. Его тип включил в себя два уровня: предметно-чувственный (исходящий из оценки форм ланд- и зеешафта) и ассоциативный (основанный на
роли числового ряда). Из этого получили свое развитие три особенные черты,
свойственные мировоззрению островного населения, – дихотомия, дуализм
и диалектика части и целого, противоречивое единство и структурализм целостных систем.
Однако самое главное заключалось в том, что естественно-географические, ландшафтные и природно-климатические факторы, как и само географическое положение Крита, предопределили ограниченность представлений
его населения об окружающей действительности. Для него весь наблюдаемый мир был ограничен территорией острова. Именно островное положение
формировало тот самый, по определению Л. Н. Гумилева, «вмещающий ландшафт», который продиктовал общественному и индивидуальному сознанию
обитателей постулат об ограниченности микро- и макрокосмоса, а следова313

тельно, мира богов и мира людей. Достигнутый результат и есть пространственная модель или модель пространственного мышления населения Крита,
определяемого историческими условиями его социально-экономического,
политического развития, а также реалиями складывавшейся и развивавшейся на этой основе идеологии и культуры. Вполне вероятно, что зафиксированные на микенских табличках линейного В термины ta-la-sa-po-ro и ta-rasa, признанные лингвистами неиндоевропейскими, хотя и оказавшими самое
существенное влияние на процесс образования однокоренных слов в древнегреческом языке, имеют в своей основе именно этот подтекст.
Такая постановка вопроса вполне соответствует современным подходам
ученых в специальной литературе. В рамках пространственной модели, как,
например, указывает, Р. Готтесман, географические, культурные и этнографические данные регистрируются, интерпретируются и помещаются в согласованную и значимую структуру, а затем проецируются обратно в физический
мир. Эта концепция, которая является одним из основных понятий интеллектуальных установок, известных как пространственный поворот, основана
на предположении, что каждое общество воспринимает пространство через
концептуальную модель, которая придает смысл географическим и этнографическим данным, воспринимаемым органами чувств или любой другой
формой знания. Пространственная модель по своей сути является ментальной конструкцией и основана на философских и мифических структурных
элементах, как эмпирических, так и конкретно-научных1.
Иными словами, «вмещающий ландшафт» выступал историческим условием и причиной того, что окружавший человека в естественных условиях
его труда, жизни и деятельности ландшафт ограничивал объяснение мира
пределами острова и в связи с этим наделял его геоцентрическими и морецентрическими характеристиками, придававшими ему возможность сочетания
понятий «ограниченного» и «необъятного». Более того, соотношение последних, с учетом фактора относительной изоляции (как и возможности выхода
за ее пределы посредством труда) обусловило рождение в мифопоэтическом
сознании населения Крита совершенно особенной картины мира. Это была,
проистекающая из реалий окружающей действительности вполне логичная и
геометрически выраженная схема. Ее основу составляли определенная форма
(сфера) и три пропорционально-симметричные части: верх (Небо, гора Ида),
середина (земля и море-мир Миноса) и низ (мир Минотавра). Пространственная модель критян была асимметричной и зеркально отражавшей условия
социального бытия людей в религии и культовой практике, соединявшей в
содержании обрядов и ритуалов реальное и сакральное, рационалистические
1

Gottesman R. The Wanderings of Io: Spatial Readings into Greek Mythology. Paris; Athènes,
2013. Р. 239.

314

и иррациональные аспекты религиозных представлений и той роли, которую
играли в них суша и море. Кроме того, такой космос несет в себе идею гармоничной уравновешенности всех, в том числе противоположных частей, идею
упорядоченности частей в едином целом и, следовательно, уравновешивает
сочетаемость предметно-чувственного и философского взгляда на мир, как и
его конечных оценок.
В этой картине мира имелось свое начало. Происхождение всего, рождение и жизнь, как свидетельствуют изображения на сковородообразных
кикладских сосудах, связаны с водной стихией1. В иконографически зафиксированном мифе именно водная стихия представляется колыбелью жизни,
которые и фиксируют в общественном сознании образ моря как Великой Матери. Согласно отраженному на них мифу истоком Вселенной, ее колыбелью,
являются первозданные воды, которые фиксируются в устойчивый образ
моря-матери, из которого все возникло. Иными словами, в едином архетипе
сливается образ великой Праматери как начала начал с прообразом первоначальных вод, который становится основой соответствующих мифологем:
водного хаоса, моря и связанного с ними рождения богов.
Впоследствии, с рождением производящей экономики, развитием судостроения и мореплавания, картина мира постепенно упорядочивается и приобретает черты системы. Большое море (Океан) становится границей населенного мира, а отдельные его моря – особыми мирами в своих новых мужских
божественных ипостасях, сохраняя первоначально подчиненное положение
всеобъемлющему женскому материнскому началу. Так, имя греческого Посейдона переводится как «супруг вод Земли», а имя иранского Апам Напата
(и римского Нептуна) означает «сын Вод». Такое состояние подтверждается
и соответствующей просопографией, которая нашла свое отображение в теонимии мужских и женских одноименных пар божеств на Крите. В поздних
мифах морские боги нередко претендуют на изначальное мировое господство, но уже не могут сравниться с древнейшей праматерью, отражая лишь
бури океана, угрожающие жизни людей. Они выступают как мятежники, и
бог устроенного и упорядоченного мира одерживает победу над ними, как,
например, Зевс над Посейдоном.
Открытие следов древнейшего кораблестроения на Крите, накопление
памятников с изображениями кораблей на разнотипных печатях, во фресковой живописи и миниатюрной скульптуре, дополняемые интересом к миру
моря, который, продолжая традиции Киклад, развивало островное население Крита и соседних, попавших в орбиту его экономического, военного и
культурного влияния, островов Эгеиды, открывает перед нами совершенно
1

Щепановская Е. М. Генезис и классификация мифологических архетипов: культурфилософский подход. Дисс. … канд. филос. наук. СПб., 2011. С. 92, 94.

315

особый пласт материальной культуры вообще и художественной культуры в
частности. И если подходить к проблеме с точки зрения теории отражения,
то имевшие место исследования ученых разных специальностей позволили
понять и объяснить, какие стороны истории, как и почему нашли свое в ней
отображение.
Самыми первыми памятниками в этом ряду будут иконографические памятники, запечатлевшие игры свободно плывущих дельфинов и сцены охоты
на них, орнаментальные морские сюжеты керамики стиля камарес, показавшие глубину знаний населения о мире морских глубин и обыденной, приносящей обильные уловы практике рыболовства. Сюда же относится и широкое
разнообразие типов кораблей на критских печатях, которые, дополняемые
раскопками сухих доков на Крите, показали на то, что островное население
строило не только торговые, но и военные корабли, размеры которых вполне
соответствовали основным размерам древнегреческих кораблей эпохи классики по своей длине, ширине и высоте. Некоторые специалисты полагают,
что в микенский период своей истории морской флот Крита включал боевые
корабли, не уступавшие по технологии и габаритам античной триере. В свете
указанных фактов получило объяснение как морское господство Кносса времени талассократии царя Миноса, так и то, почему именно на Крите был изобретен уникальный штамп – определение, которое в качестве литературного
образа получило широкое распространение в Древней Греции и согласно которому государство – это корабль.
Однако самые существенные результаты в изучении морской культуры
Крита были достигнуты, начиная с конца 1960-х – в первой половины 1970-х
гг., когда археологическая экспедиция под руководством греческого археолога
С. Маринатоса стала раскапывать на острове Фера (Санторин) минойско-микенский город Акротира, давший уникальный иконографический материал,
свидетельствующий о культуре и привычках островитян XVII в. до н. э.1
В ходе исследований был открыт так называемый «дом адмирала», стены
которого были расписаны великолепными морскими фресками, – их изучение позволило выявить скрытый в них мир тем и образов, характеризовавших собой иллюстрированное повествование, созданное на основе сюжета не
сохранившейся эпической поэмы, очень близкой по содержанию как «Илиаде», так и «Одиссее» Гомера.
Остров Фера (Санторин) расположен в Эгейском море к северу от Крита.
В первой половине II тыс. до н. э. превращенное в форпост поселение вы1
Раскопки носили трагический характер. В 1975 г. жертвой остатков древнего извержения стал сам археолог: он погиб, наступив на обвалившуюся вулканическую породу. После
смерти отца раскопки продолжила его дочь Н. Маринатос. См.: Marinatos N. Akrotiry. Thera
and the East Mediterranean. Athens, 2015.

316

полняло функции сторожевого пункта, а два его порта обслуживали морские
суда, участвовавшие в международной морской торговле. Возможно, что
Акротира была культовым центром поклонения морским богам – покровителям моряков, судоходства и мореплавания.
Архитектура зданий на острове соответствовала планиграфии и конструкции жилых зданий на Крите новодворцового периода. В том же художественном стиле были выполнены росписи стен различных строений, составлявших кварталы Акротиры. В жилых домах города двух портов было
выявлено 45 фресок. Из них 10 морских, а остальные относятся к декоративным (7) и ритуально-ландшафтным (28). Наиболее важными фресками из
них следует считать те, которые несут изображение панорамного в плане и
эпического по своему содержанию сюжета, где главными персонажами являются разнотипные корабли, море, прыгающие дельфины и люди, стоящие
на крышах дворцов (или на приморских стенах города) и наблюдающие прохождение торжественной процессии 7 (из 14) украшенных разноцветными
гирляндами морских судов. Интерес представляет и то, что такие изображения украшают стены одного и того же здания, которое С. Маринатос сразу же
после открытия морских фресок назвал «домом адмирала», а саму тематику
фресок – «Возвращением морской экспедиции из Ливии»1.
Одним из наиболее показательных примеров существования в Акротире
дворцов-вилл является так называемый «западный дом», владелец которого
ассоциировал себя с аристократией Крита, а возможно, был ее представителем на острове в качестве наместника-губернатора. Он располагался на улице в центральной части города, а его южный фасад упирался в просторную
площадь, на краю которой он и был построен. Здание имело два этажа, а восточный его флигель был построен в три этажа. Основным помещением его
была, занимавшая значительную часть первого этажа центральная прямоугольная комната с большими окнами и с видом на площадь. К юго-западу от
нее были возведены разделенные двумя построенными в разное время перегородками две комнаты с морскими фресками. Показательно, что попасть в
них можно было, только пройдя через остальную часть дома. Прямо с улицы
1

К настоящему времени существует множество объяснений сюжета морских фресок.
Наиболее распространенным из них является отождествление тематики с религиозным
праздником начала навигации на море (плойяфесией), который проводился в городе, где стояла одна из эскадр флота Минойского Крита. Заявляют о своей возможности и трактовки,
согласно которым изображения на фресках передают как самые разные, популярные в общественном сознании эпизоды морских плаваний, так и сохранявшийся в устных сказаниях дворцовых певцов-аэдов эпический сюжет. См.: Sørensen A. H., Friedrich W. L., Katsipis S.,
Søholm K. M. Miniatures of meaning – interdisciplinary approaches to the miniature frescoes from
the west house at Akrotiri on Thera // Tagungen des Landes museums für Vorgeschihte. 2013.
Bd. 9. Р. 150.

317

такой возможности не было: дом олицетворял собой «лабиринт» в миниатюре. Во всяком случае, не так давно Н. Маринатос доказывала, что указанные
комнаты представляют собой комплекс святилищ, с большим помещением
(16 м2) в качестве главного святилища и примыкающими к нему двумя вспомогательными. Верхняя часть всех ее четырех стен была украшена миниатюрным фресковым фризом, отображавшим множество смысловых значений.
Море было изображено как грозная стихия, разделяющий барьер и одновременно сопровождалось трактовками как ласковое лоно, источник пищи, связующая жизнь нить. И только на южной части северной стены располагалось
красочное шествие кораблей, курс которых был проложен между двумя гаванями. На фоне стоящих на городских стенах жителей художник показал
момент отправления семи больших кораблей и двух лодок из порта в залив.
На кораблях присутствуют пассажиры, сидящие в надпалубных каютах, а на
трех из них, лучше всего украшенных, изображена кормовая рубка. Помимо
этого, изображен и другой город с ожидающими прибытия флотилии людьми, высыпавшими на берег.
Что касается фрески на северной стене, то она содержит тематику изображений, объединяемых понятиями либо «кораблекрушения», либо «ловцов губок». Во всяком случае, тонущий корабль и ищущий спасения его экипаж изображены с максимальной реалистичностью, хотя и в сглаживающих
трагизм ситуации плавных линиях. Главное достоинство кораблей – в особенностях их конструкции. Высоко загнутая корма и узкий с выступающим
килем нос свидетельствуют о боевом их типе. Такое их качество дополняется
изображением толпы людей, собравшихся на холме и наблюдающих, как от
одного из зданий отходит колонна воинов, вооруженных шлемами из кабаньих клыков, щитами и копьями. Впрочем, существует и альтернативная интерпретация. Н. Маринатос принимает данное изображение за самое начало
повествования: флот достигает прибрежного города, где воины с кораблей
уже высадились и маршируют по направлению к нему1.
Изложенного достаточно, чтобы понять две взаимоисключающие (и одновременно дополняющие друг друга) вещи: интерпретация иконографических памятников с морскими сюжетами вообще и особенно с кораблями
подобна переводу текста с иностранного языка. И в том и в другом случае
возможно лишь токование «текста». К этому следует добавить и вытекающую
из такой констатации ситуацию с определением развитости или неразвитости
в эгейском изобразительном искусстве жанровости художественных изображений, хотя бы того типа, который составлял аналог эпическим формулам гомеровских поэм. Соответствуют ли им идущие корабли, марширующие (или
сражающиеся) воины, сцены охоты, подношения подарков, тонущие корабли
1

Marinatos N. Akrotiry. Thera and the East Mediterranean. Athens, 2015. P. 87.

318

и люди при современном состоянии наших знаний трудно. Во всяком случае, с ними трудно отождествить выделяемые специалистами шесть или семь
групп видов действий. Из этого и происходят различия в трактовке изобразительных сюжетов, составляющих единое панно фресок.
Вместе с тем трудно не согласиться с довольно часто высказываемым мнением о том, что методы рисования могут рассказать нам столько же, сколько
и само изделие. В этом смысле фреска из «дома адмирала» весьма красноречива в представлении мира и роли моря в жизни человека.
Море – граница, барьер и одновременно связывающая людей дорога.
Море – стихия природы, обеспечивающая жизнь и удовлетворяющая потребности человека. Море – поле деятельности и объект освоения человеком.
Море – средство производства и одна из основ, определяющая социальный
статус человека и ментальность общества. Наконец, море – особый мир, космологическое и мифологическое царство, населенное богами-покровителями. Море – это жизнь, море – это смерть. Море – бесконечность, ограниченная береговой линией суши, как и границами человеческой жизни. Именно
эти стороны жизни и мировоззрения островного населения города Акротира на острове Фере нашли отображение на фресках. Это и эпизоды большого общественного праздника с участием целого флота парадно украшенных
морских судов. Это и сцены кораблекрушения, дополняемые изображениями
процессий несущих дары людей, устраивающих засаду в ловле аборигенов со
смуглой красноватой кожей на берегах большой реки. Это и рисунки морских
обитателей, рыб и дельфинов, а также взлетающих птиц. Наконец, стоящих
на высоких укреплениях двух городов людей и т. п. Богатство полихромной
палитры состоит, однако, не только в содержании изобразительных рядов.
Уже самое первое знакомство с ними выдающегося греческого археолога С. Маринатоса привело его к выводу, что в памятниках изобразительного
искусства с морскими сюжетами запечатлены мысли, представления, верования и обычаи населения Эгеиды, которые растворились в сценах повседневной жизни людей. Это мнение было развито в историографии изучения,
в особенности в специальных исследованиях фрески с кораблями, хотя оценки специалистов разного профиля подчас весьма существенно расходились
между собой. Это касалось определения времени катастрофического извержения вулкана на острове Фера, локальности или международного характера
представленной на них тематики, объяснений обыденности (профанности)
или сакральности и религиозной символики изображений. К этому следует
добавить полемику, которая развернулась в науке относительно этнической
трактовки самих памятников изобразительного искусства.
Одни исследователи (они получили название «миноистов») считали, что
фрески выполнены минойским населением, в пользу чего они ссылались на
319

отсутствие сцен насилия в
этих памятниках, приводя
в качестве решающего аргумента то, что после извержения вулкана Акротира была
восстановлена как минойское поселение.
Их оппоненты, напротив, указывая на разнотипность изображенных на
фресках кораблей и сцену
кораблекрушения,
сцены
охоты на животных и людей, идентичные изображениям на мечах из шахтовых
могил, фиксацию подношений одетых в разные одежды
«послов» и, самое главное, на
открытие аналогичных морРис. 32. Фрески Санторина (Феры)
ских фресок в Пилосе и таблички линейной письменности В, в том числе самого последнего времени
из Фив, настаивали на микенской принадлежности произведений фресковой
живописи.

Рис. 32а. Изображение процессии людей и животных
320

И те и другие сходились во мнении относительно возможного присутствия в морских фресках большого эпического произведения, не сохранившегося до нашего времени, но о котором в описании щита Ахилла сообщает
Гомер в «Илиаде» (Hom., Il., XVIII, 478–609). Как бы то ни было, но морские
фрески Акротиры создают впечатление единого, разбитого на отдельные изобразительные повествования сюжета, довольно близкого другой его эпической поэме – «Одиссее», – и в частности, ее XIV песне, повествующей о нападениях ахейцев на Египет. Не исключено, что утраченный литературный
нарратив, произведение устного творчества, содержал панорамное и стереоскопическое изложение о морских приключениях неизвестного нам эпического героя. По всей видимости, именно об этом рассказано и развито на трех
размещенных в верхних частях южной и северной стен фризах центрального
помещения «дома адмирала».
Понимание морской культуры населения минойского Крита невозможно без знаний о судостроении, мореплавании, устройстве судового корпуса и
типах как боевых кораблей, так и обслуживавших внутренние и международные судоходные трассы торговых морских судов. Прежде всего, необходимо
обратить внимание на амплитуду разброса предметов минойского импорта
в Средиземноморье, обнаружение памятников минойской фресковой живописи в Египте и Восточном Средиземноморье, месопотамских надписей с
упоминанием критских купцов времени Зимри-Лима в Мари (1780–1760 гг.
до н. э.). Они в сопоставлении с имитацией ремесленной продукции Кносса,
его архитектуры и знаков собственности – перстней-печатей – указывают на
огромное пространство от Евфрата до Южной Италии и Сицилии.
Понятно, что доставка товаров и услуг на такие расстояния была невозможна без наличия на Минойском Крите собственного военного и торгового
флота. Такого рода свидетельства отложились и в общественном сознании
древних греков. Три факта – о талассократии Миноса, о бегстве архитектора
и судостроителя Дедала (равно как и обозначение изобретенных им ремесел,
названных Daedala tellus) и о противоборстве Афин и Миноса (миф о Тезее
и Ариадне) – выступают их литературными показателями. В том числе о самых разных типах парусных, торговых и сакральных, морских судов и боевых
кораблях, с помощью которых было установлено морское господство, а возможно, сформирован и тип морского государства-империи в Эгеиде.
Уникальные по своей информативности и значению иконографические
источники были выявлены в одном из центральных жилых строений общественного назначения в ходе раскопок города Акротира, так называемом
«западном доме». «Западный дом» – относительно небольшое, но хорошо
организованное здание. На первом этаже были расположены кладовые, мастерские, кухня и мельничная установка. Первый этаж занимала просторная
321

Рис. 32в. Фрагменты морской фрески Санторина. Корабли

комната, помещение для хранения в основном глиняных сосудов и две расположенные рядом и украшенные великолепными фресками комнаты. Первая была украшена двумя фресками с изображением рыбаков, фреской юной
жрицы и миниатюрным фризом – фреской из морских судов. Она занимала
все четыре стены и изображала морской поход, во время которого флот посе322

Рис. 32г. Еще один фрагмент той же морской фрески

тил несколько гаваней и городов. Конечный пункт его назначения, благодаря скалистому ландшафту, конфигурации гавани и многоэтажным зданиям,
отождествляется с портом самого города Акротира. Стены второй комнаты
были украшены всего лишь одним мотивом, который повторялся восемь раз.
Этот мотив идентифицируется с кормовой рубкой (или каютой) корабля.
В отличие от печатей с изображениями морских судов, с точки зрения
выяснения перечисленных выше вопросов эти фрески являются самыми показательными. На них изображены по меньшей мере около двадцати морских
судов, находящихся в разных ситуациях морского плавания: на пути между
двумя портами (или занятых в религиозной процессии), находящихся в ситуации кораблекрушения (или ведущих между собой морское сражение) и выполняющих сторожевые функции близ побережья.
Первое, что бросается в глаза, имеет отношение к различиям весельных
движителей на разных кораблях. Второе (и не менее важное) наблюдение связано с четко просматриваемым сходством конструкции основного судового
паруса с парусами на изображениях морских судов в гробницах Древнего
Египта. Наконец, в-третьих, обращает на себя внимание раздвоенность носовой части отдельных кораблей, участвующих в процессии.
Морские суда фрески южной стены тщательно украшены гирляндами цветов, изображениями взлетающих птиц по тщательно продуманному
323

украшению кораблей, в то время как корабли на фреске северной стены «западного дома» никаких украшений не имеют. Сопоставление иконографии
кораблей Феры с аналогичными памятниками иконографии Восточного
Средиземноморья и Египта с учетом разброса памятников материальной и
художественной культуры Минойского Крита дает основание для вывода о
влиянии, которое на судостроение и мореплавание Крита оказали традиции
морского дела этих районов. Прежде всего, оно проявилось в постоянстве
прорисовок конфигурации судового корпуса и деталей его архитектуры в
контексте устойчивых пропорций и художественно-технических решений.
Его характерными особенностями выступала округлость длинных, широких и неглубоких корпусов, совмещавших пассажирские каюты со скамьями гребцов для первого типа кораблей, и расположение гребцов в каютах
на более коротких кораблях с высокозагнутой кормой и рулевым веслом и
приподнятой носовой частью. Их примечательной особенностью являются
изображения ряда приспособлений на носу, форштевне и корме. На более
крупных судах имеются бушприты, или лонжероны, отходящие от форштевня в качестве декоративных приспособлений или для крепления стоек. Те,
что находятся на кораблях, участвующих в процессии, как правило, длинные
и украшены символами птиц, дельфинов, бабочек и множественными изображениями солнца. По всей видимости, они были съемными. Верхняя часть
передних носовых балок кораблей (форштевней) часто заканчивается головой птицы или другого животного, иногда выполненных реалистично, а в
других случаях условно-абстрактно.
Как отмечалось выше, изучение останков кораблекрушений эпохи бронзы в Эгейском море показало на тождество минойских технологий судостроения древним ближневосточным образцам (конструкция корпуса, технология «сначала обшивка», соединение соседних досок способом «шип в паз»
с последующей их прошивкой и тождество основных размеров по длине,
ширине и высоте и др.). Свидетельства этому просматриваются и в иконографии двух типов морских судов Акротиры. Они проявляются в длинных
гребных, плоскодонных, с рулевым устройством, парусным вооружением
египетского типа и раздвоенным в верхней части ахтерштевнем кораблях
первого типа. Аналогичные черты просматриваются в гребных серповидных кораблях, принимающих участие в морском сражении на северной стене, величина которых в длину могла достигать 15–25 м. Суда первого типа
были гребными и с наследственными чертами однодеревок и с экипажем в
25 человек. Показателем этого выступает изображение движения судна с помощью гребков, тогда как корабли второго типа приводились в движение с
помощью настоящих весел. Другой их особенностью выступает отсутствие
кормовой площадки.
324

Центральный корабль фрески (украшенный гирляндами и с лежащим на
крыше кают парусом) мог достигать величины 33 м × 4 м × 2 м. А вот размеры корабля на фреске в соседней комнате были вычислены с использованием размеров его кормовой каюты. Это позволило подкорректировать
представления относительно габаритов изображенных на фресках кораблей.
Лучше всего сохранившийся корабль мог иметь длину 23,2 м × 4,7 м. Главный
корабль – 23,6 м × 4,7 м. Корабль с распущенным парусом – 16,7 м × 3,3 м.
А меньший корабль, изображенный перед городом с гребцами за веслами, по
своим размерам мог достигать величины 9,7 м × 2 м.
Как уже отмечалось, современные оценки фрески с кораблями существенно расходятся в своих трактовках. Действительно, найти ответ (и обосновать его), что на ней отображено, – миф, эпизод эпической поэмы или
празднование начала навигации на море ploiafesia – является особой проблемой. Таким же остается и вопрос относительно исторической идентификации изображенных кораблей: в них нашли отображение как минойские, близкие восточносредиземноморским и египетским технологиям судостроения
традиции, так и те, которые получили распространение в микенский период
истории острова. Опираясь на существующие представления, согласно которым изображения кораблей соответствуют их иконографии, распространенной в позднеминойский период (1600–1100 гг. до н. э.), хронология которых
также не помогает установить истину, можно быть уверенными в том, что
фреска относится ко времени развития минойско-микенских контактов, что
и выразилось в переплетении на ней разноэтничных мотивов, среди которых
определяющими и мотивационными были сюжеты ахейской мифологии и
эпической поэзии.
В указанном отношении самым главным аргументом следует рассматривать приспособление ахейцами к своим собственным потребностям существовавшей на Крите линейной письменности, которая в качестве линейного
письма В была приспособлена к записи разговорного языка появившихся на
острове древних греков. Здесь они скопировали и развили существовавшие
продолжительное время принципы социально-экономической и политической системы, а вместе с этим позаимствовали как восточный облик местных
традиций культуры, так и наполнения ее памятников представлениями из арсенала своего собственного восприятия окружающего их мира1.
В таком случае, с нашей точки зрения самым привлекательным для отождествления сюжета морской фрески могут стать как странствия Одиссея вообще (город киконов, остров киклопов), так и вполне конкретный эпизод,
1
Doumas Chr. G. Akrotiri, Thera: Reflections from the East // Cultures in Contact From
Mesopotamia to the Mediterranean in the Second Millennium b. c. / ed. by J. Aruz, S. B. Graff, Y.
Rakic. New Haven; London, 2013. P. 180–187.

325

связанный с его пребыванием в стране феаков (Hom., Od., VI–IX; в особенности VI, 260–270; VII, 40).
Минойский Крит был цивилизацией древневосточного типа, соединявшей, использовавшей и перерабатывавшей традиции народов Передней Азии
и Северо-Восточной Африки, приспосабливавшей их к своим собственным
нуждам, вырабатывая в конечном итоге качественно новую Средиземноморскую культуру, в основе которой лежала дворцовая экономика, экстенсивные
формы развития и перераспределительная система. Это и служит основанием для ее отнесения к тому типу, который соответствует понятию «Древний
Восток».

326

Рис. 33. Погребальные маски микенских царей и лик одной из цариц

Г Л А В А 10.
Микенская (Ахейская) Греция
Однажды Зевс устал наблюдать, как сражаются друг с другом ахейцы и
троянцы. Он повернул свой взор к землям фракийцев, гиппемолгов и абиев. Воспользовавшись этим, его супруга Гера, которая оказывала покровительство троянцам, сумела переломить ход сражения, склонив чашу весов в
пользу сыновей царя Трои Приама. Троянцы быстро оттеснили ахейцев к их
вытащенным на берег кораблям…
Успех оказался временным, и Троя, как известно, была сожжена ахейцами. Но вот что обращает на себя внимание: Зевс поддерживал ахейцев, тогда
как Гера оказывала покровительство троянцам. Последнее – не случайность,
а отображение истоков формирования цивилизации, которая сложилась на
юге Балканского полуострова после краха другой цивилизации – цивилизации Минойского Крита.
Ее источники разнообразны. Первая цивилизация континентальной Европы зародилась в XVI в. до н. э. Этому способствовало множество причин.
Во-первых, ее формирование происходило в годы охватившей Старый Свет
300-летней засухи. Во-вторых, она по своему происхождению была результатом смешения самых разных языков и народов на Балканах. В-третьих, ее
327

рождение испытало воздействие со стороны достигших к рубежу III–II тыс. до
н. э. расцвета (и успевших испытать кризис) соседних обществ и государств
древней Передней Азии и Северо-Восточной Африки.

10.1. Микенская (Ахейская) Греция как историко-культурное
и историко-географическое понятие
Рождение Микенской цивилизации получило отображение в поэмах Гомера. Оно оставило свои материальные следы в набегах ахейцев на прибрежные области Восточного Средиземноморья и Египта. Ее существование нашло
свое отражение в древнеегипетской приключенческой повести «Путешествие
Уну Амона в Библ» и ветхозаветных повествованиях о противоборстве древних евреев с филистимлянами (история Давида и Голиафа/Алиатта). История

Рис. 34. Карта областей и памятников Микенской Греции
328

этой цивилизации периода ее расцвета просматривается также в переписке,
которую вели между собой цари Египта, Хеттского царства, Сирии и Финикии. В частности, в них сохранилось название Микенского царства, которое
египтяне называли Tanaia, аписцы хеттов обозначали еще более понятным
нам словом Ahhiyawa. Кроме того, место и значение Микенской цивилизации
в истории Балкан, Эгеиды и Восточного Средиземноморья середины II тыс. до
н. э. дополняется ареалом распространения микенской керамики и фактами
присутствия ахейцев в качестве наемников в армиях царей Древнего Востока.
Наконец необходимо особо отметить самое важное обстоятельство. Цивилизация Микенской (Ахейской) Греции – это совершенно новая (после
Минойского Крита) древневосточного облика цивилизация, характерной
особенностью которой выступал определивший особенности и тенденции ее
исторического развития континентально-морской тип.
Создателями микенской цивилизации были греки-ахейцы, вторгшиеся
на Балканский полуостров на рубеже III–II тыс. до н. э. с севера из степей
Северного Причерноморья, где они первоначально обитали, через Придунайскую низменность или через Кавказ, Восточное Средиземноморье и Египет.
Продвигаясь все дальше на юг по территории страны, которая в дальнейшем
стала называться их именем, ахейцы частью уничтожали, а частью ассимилировали коренное догреческое население этих областей, которое позднейшие греческие историки назвали пеласгами. Это был, судя по всему, народ
индоевропейского происхождения. Позднейшие греческие историки считали
пеласгов и других древнейших обитателей страны варварами, хотя в действительности их культура не только не уступала культуре самих греков, но первоначально, по-видимому, во многом ее превосходила. Об этом свидетельствуют археологические памятники так называемой раннеэлладской эпохи
(вторая половина III тыс. до н. э).
После длившегося несколько столетий застоя, вызванного вторжением и
войнами, с XVI в. до н. э. в Греции вновь начинается экономический и культурный подъем.
В области военного дела была введена боевая колесница с парой запряженных в нее лошадей. Обособившись от покоренного населения, аристократы принесли степные традиции обустройства городищ в новые ландшафтные условия горно-морской местности рядовых общинников, аристократы
стали строить неприступные крепости. Довольно скоро культура шахтных
гробниц – погребений – ахейских басилевсов (династов) стала показывать
проникновение в нее заимствований с Минойского Крита. Они проявились
на всех уровнях генезиса новой, названной учеными ахейской, культуры. На
первом этапе ее генезиса достоянием аристократических слоев населения, как
свидетельствуют подкурганные захоронения шахтных могильников кругов А
329

и В, особо значимыми были заимствования в области религии и культа, письменности и изобразительного искусства. Они сосуществовали с традициями
степных племен. Показателем тому служит сохранение звериного стиля и орнаментации предметов конской упряжи и военного дела. Огромное значение
имело заимствование критской письменности, к которой был приспособлен
разговорный язык мигрантов-пришельцев в Грецию1. Она способствовала
социально-экономическим и политическим преобразованиям в ахейском
обществе, что не замедлило сказаться на его имущественном расслоении,
выделению государственной собственности и ее сосуществованию с общинно-частной собственностью. Это стимулировало рождение первых, древневосточного типа, государственных образований.
В текстах хеттских царей XVI–XIII вв. до н. э. неоднократно упоминаются
термины «Танайя» и «Аххиява», под которым Д. Келдер предложил видеть
Микенское царство, соединившее в своих границах политии отдельных городов Средней и Южной Греции. Входили в него и древние Афины. Как свидетельствуют документы дипломатических архивов Хаттусы и Ахетатона, цари
микен занимали такое же место в иерархии царей древней Передней Азии и
Ближнего Востока, какое отводилось фараонам Египта, царям хеттов и Месопотамии. Последнее лишь подтверждает наблюдения по другим материалам о
довольно тесных экономических, военных, а значит, и культурных контактах
между этими странами, что, естественно, имело своим следствием обмен в
области культуры и идей.
Наконец необходимо иметь в виду и еще одно коренное отличие Микенской цивилизации от цивилизации Минойского Крита. Ее носители были индоевропейцами. В микенских надписях упоминаются боги индоевропейской
«дюжины»: Дионис, Посейдон, Зевс, Гера, Аполлон, Гермес и другие боги, среди персонажей мифологии населения Микенской Греции можно встретить
близких и знакомых героев – Прометея, Эоса и др., вошедших впоследствии в
классический пантеон древних греков.
Микенская цивилизация с историко-географической точки зрения занимала территорию внутренних областей и побережий Северо-Восточной,
Средней Греции и Пелопоннеса, омывалась Эгейским и Ионийским морями
и с 1455 г. до н. э. включала в себя завоеванный ахейцами остров Крит2.
1
Линейное письмо В представляет собой систему письменности эпохи поздней бронзы (1500–1200 гг. до н. э.) в рамках самобытной традиции создания письменностей, вдохновленных Критом (критское иероглифическое и линейное письмо А, кипро-минойское и кипро-силлабическое). Это охватывало около двух тысячелетий (2100–225 гг. до н. э.). Линейная
письменность В – приспособление более древнего (1900–1450 гг. до н. э.) линейного письма А
к записи разговорного языка (греческого) завоевателей Кносса в 1450 г. до н. э.
2
Свое название Микенская цивилизация получила от названия города Микены, упоминаемого в «Илиаде» Гомера и первого раскопанного Г. Шлиманом на греческом континенте

330

Его характеризуют самые разные и противоречивые качества1. Занимаемая Микенской цивилизацией область включала побережья морей, заливы
которых разделяли внутренние области материка, горный рельеф местности,
сочетавшийся с узкими долинами его внутренних районов. К этому следует
добавить редкость полезных ископаемых. Население занимало пригодные
для разнотипного скотоводства и земледелия плодородные долины Арголиды, Элиды, Аттики и Фессалии. Известное значение имели близость или
удаленность поселений от горных кряжей. Существенную роль играло рассредоточение водных источников, богатство флоры и фауны, наличие или
отсутствие источников меди, серебра и золота на занимаемой территории, ее
защищенность, средиземноморский субтропический климат с его характерной сельскохозяйственной триадой (зерновые культуры, культуры оливок и
винограда), который прошел фазы резкого повышения температуры на рубеже III–II тыс. до н. э., сменившиеся к 1100 г. до н. э. ее резким понижением.
И в первом, и во втором случае климатические изменения спровоцировали
«великие переселения» племен в пределах как Старого Света вообще, так и
Средиземноморья в частности. Главное, что характеризовало естественногеографические предпосылки происхождения и развития микенской культуры, заключалось в дуализме ландшафта (его олицетворяли небольшие горы,
непригодные для ирригации, узкие и замкнутые, относительно изолированные друг от друга территории суши и соединявшее их воедино море).
Исторический (историко-социологический) аспект историко-географического понятия определяется завершенностью Второго крупного общественного разделения труда, генезисом государственной и общинно-частной
форм собственности, наличием практики строительства городов-крепостей,
социальной стратификацией общества, выделением из него публичной власти и рождением обладавшей соответствующими институтами и письменностью государственности.
В историко-культурном контексте указанные естественно-географические и исторические условия сказались на особенностях, свойственных мировоззрению населения Микенской ахейской цивилизации. Здесь на первое
место следует поставить факт миграции индоевропейских племен на территорию Балканского полуострова, «вторжение» которых имело своим следствием
города эпохи поздней бронзы. В настоящее время это определение, особенно в связи с раскопками древних греческих Фив, показавших наличие в Греции того времени городов и больших
по своим размерам, считается условным.
1
Galaty M. L., Parkinson W. A., Pullen D. J., Rebecca M. Seifried R. M. Mycenaean-scapes:
Geography, political economy, and the eastern mediterranean world-system // Physis. Actes de la
14e Rencontre égéenne internationale, Paris, Institut National d’Histoire de l’Art (INHA), 11–14
décembre 2012 / ed. par Gilles TOUCHAIS, Robert Laffinier et Françoise Rougemont. Leuven-Liege,
2014 (Aegaeum 37). Р. 449.

331

слияние пастушеских племен скотоводов с местным догреческим (палеобалканским) населением и образование качественно новой культуры, трансформировавшейся, в свою очередь, под влиянием ее ближайших соседей – населения Кикладских островов, Минойского Крита, городов-государств и царств
Передней Азии и Древнего Египта. В результате этнокультурных контактов
был выработан тот самый синкретизм, который характеризовал восприятие
человеком Микенской культуры окружающей его действительности. Она
была структурирована, имела свою иерархию и, как свидетельствует победа
патриархального начала, перестраивалась в соответствии с господствовавшими формами собственности. Модель социально-экономического и политического развития Микенской Греции с более ограниченным дворцовым
производством и важной ролью независимых производителей из сельских
общин, подчинявшихся и эксплуатируемых государством на договорных основах, показывает, что для него самым характерным выступало представление о всеобщем единстве и соподчиненности интересов государства и отдельного человека. Об этом свидетельствует широко распространенное в хеттских
документах определение «Человек из Аххийявы», которое сосуществовало с
указаниями на происхождение, профессиональный и социальный статус индивида в табличках линейного письма В (называются город, местность, сословие и др.). Вместе с тем упоминания в них о дворцах и дамосе (народе)
– показатель как противоречий, характеризовавших различие взглядов людей разных социальных статусов, так и общности восприятия ими внешнего
макро- и микромира, порядок в которых поддерживался господством распределительной системы, сочетавшейся с меновыми отношениями, а также
отношениями собственности и аренды.
Ярко выраженной выступала убежденность в подчинении единому началу, свидетельством чему выступает господство мужских богов, пантеон которых мыслился подобным большесемейной патриархальной общине. Факты использования наемного труда, специализации отдельных производств,
отношений обмена указывают на наличие у населения Микенской Греции
досуга, наличие которого объясняет сочетаемость геометрического и антропоморфного сюжетов в изобразительном искусстве, а вместе с ними о сочетаемости предметно-чувственного и ассоциативного восприятия, понимания
и объяснения реалий окружающей действительности, что не замедлило сказаться и на соответствующих памятниках художественной культуры.
Изображения грифонов и несущихся в стремительном потоке лошадей,
господство тематики войны и охоты, изображение двух сражающихся в поединке воинов, противоборство героя со львом, выполнение изображений
действующих лиц в одинаковом масштабе, акцент на личной храбрости воина, использование стандартных мотивов (таких как двойные рога, вось332

Рис. 35. Микенская керамика

миугольный щит или узел плаща), заимствованных из сюжетов минойской
живописи, – все это, дополняемое техникой нанесения уверенных прямых
линий художниками, необходимо рассматривать как свидетельства дуализма идеологии микенского общества, наиболее выразительный пласт которой
соответствовал идеалам посмертной славы (kltidos) героев будущих гомеровских поэм1. Он (этот пласт) отображает собой как следы миноизации, так и
ориентализации микенской культуры, происходившей в условиях приобщения ахейской военной аристократии к «интернациональной культуре» ближневосточных элит, одинаковой по своим престижным предметам от Месопотамии до Египта при весьма заметных различиях с культурами трудового
населения этого большого региона как между собой, так и с культурами правящих классов своих «национальных» обществ.
Слияние, переплетение, гибридизация указанной мотивации поведения
индивида находили свое выражение в идеях противостояния человека с природой (и как следствие, с миром своих и тем более чужих богов), в поиске
гармонии замкнутого пространства его жизни и деятельности, находивших
воплощение в жесткой графической ограниченности стремления к ярко выражаемому средствами разговорных и изобразительных эпических формул
самоутверждению.

10.2. Город и его архитектура
Микенский город – город с ярко выраженными и не вызывающими сомнений признаками Второго крупного общественного разделения труда, раз1
Последнее не случайно. Уже в XVI столетии, то есть в самом начале микенской эпохи,
сражавшиеся на колесницах воины-аристократы составляли главную ударную силу ахейских
боевых дружин, о чем свидетельствуют их изображения на каменных стелах круга А из шахтовых могил в Микенах.

333

Рис. 36. Микены аэрофото и макет

делением ремесла и сельского хозяйства, концентрации торгового рынка, и
органов общественной (государственной) власти. Но прежде всего, возникший в эпоху жесткого противоборства и разнотипных этнокультурных контактов, он был городом-цитаделью. Город-крепость – вот примечательная
особенность, повлиявшая на специфику организации жилого пространства и
его двухчастной архитектуры и застройки, отображавшей традиции, воспринятые древними греками на пути в Грецию. Микенский дворец-крепость был
прообразом древнегреческого жилища. А сама история такого типа городского поселения уходит в глубокое прошлое, с учетом прохождения стадий городских поселений вместе с традициями возведения протодворцов в Лерне,
Цунгизе и других местах 2300–2100 гг. до н. э.1
Свои дворцы правители микенских городов-государств стали возводить
в XIV в. до н. э. Их примечательной особенностью стала циклопичность строений и относительная простота их архитектуры, центральным элементом которой была большая прямоугольная комната (зал приемов, тронный зал) с
огромными церемониальными очагами и тронами для правителей – мегарон.
Он мог подниматься, как засвидетельствовано лестницей во дворце на высоту
двух этажей с колоннами, поддерживающими крышу над балконами второго
дворцового этажа. Иногда таких мегаронов во дворцах имелось несколько.
В архитектуре дворцовых комплексов наблюдалось много общего. Центром социально-политического измерения микенского дворца являлся ме1

Микенская домашняя архитектура как по форме, так и по месту поселения происходит главным образом от раннесреднеэлладской традиции (около 2000–1650 гг. до н. э.). Наблюдаемая однородность в домашней архитектуре, вероятно, возникла в результате общего
прошлого материковых греческих общин, а не в результате культурной экспансии микенского
койне. Кроме того, при строительстве зданий использовались солнечные кирпичи различных
размеров. Вопреки распространенному мнению, некоторые репрезентативные здания в Микенах уже имели крыши из обожженной черепицы, такие как Гра и Мидея. См.: Crowley L.
Mycenaean Art and Architecture // The Cambridge Companion to the Aegean Bronze Age / ed. by
C. W. Shelmerdine. Cambridge, 2008. Р. 266.

334

гарон. Он был устроен вокруг круглого очага, окруженного четырьмя колоннами. Интерьер мегарона богато украшался изображениями, намеренно
созданными для демонстрации силы политической и религиозной власти
правителя. Те же самые цели преследовались монументальной пропагандой
и художественными росписями стен. Мегарон окружала группа внутренних
дворов, по бокам которых располагались несколько помещений разных размеров, включая склады, мастерские и жилые помещения.
Таким был упоминаемый в «Илиаде» и «Одиссее» Пилосский дворец царя
Нестора. Как показали его раскопки, данное сооружение является основным
зданием административно-религиозного комплекса. В свое время (XIV–XIII
вв. до н. э.) он был окружен крепостной стеной. Дворец представлял из себя
двухэтажный, украшенный фресками комплекс из четырех основных и нескольких небольших зданий, имеющий 105 комнат, с подсобными помещениями, мастерскими, банями, колодцами, приемными залами и своей канализационной системой. Архив Пилоса содержал около более 1000 пилосских
табличек. Это была часть архива, составлявшая примерно 80–90 % документов, хранившихся в нем в отдельных корзинах.
Дворцы строились на вершинах холмов и скальных выступов. Они возвышались над окружающей местностью, символизируя, как и их внутреннее
убранство, свое над ней господство. К сожалению, в ходе бурных событий времени упадка Микенской цивилизации большинство дворцов постигла печальная участь: они были разрушены сначала набегами пиратствовавших «народов
моря», а затем и вторжением дорийцев на Пелопоннес в XII в. до н. э.
Наиболее хорошо сохранившиеся из них выявлены в Пилосе и Тиринфе,
в то время как в Микенах, Орхомене и Фивах их строения сохранились лишь
частично. Аналогичная судьба постигла и Менелайон в Спарте. А вот дворец,
построенный на Афинском Акрополе был почти полностью разрушен. Лестница дворца Пилоса указывает на то, что дворец имел два этажа. Королевские
покои, вероятно, находились на первом этаже.
Строительство оборонительных сооружений было тесно связано с возведением дворцов-цитаделей. Их «циклопические» стены были грандиозными сооружениями. Огромные грубые валуны (которые, по мнению древних
греков, могли передвигать одноглазые великаны-циклопы) были сложены в
виде параллельных стен и засыпаны между ними землей и камнями. Каменные глыбы в процессе строительства приставлялись друг к другу неплотно и
без использования строительного раствора или глины. Промежутки между
ними заполнялись небольшими кусками известняка. Их расположение формировало многоугольный узор, придающий навесной стене неправильный,
но в то же время эффектный вид. Наверху по внешнему краю, как правило,
узкая защитная балюстрада в виде петлеобразного зубца, достаточно широ335

Рис. 37. Львиные ворота в Микенах

кая, чтобы создать дорожку. И еще одну характерную особенность необходимо отметить. Чтобы обеспечить цитадель надежным водоснабжением во
время осады, внутри крепостных стен, как засвидетельствовано для Микен
и Афин, строились скрытые, ведущие к накопительным цистернам лестницы-ступеньки.
В городе Гла полная величина опоясывающих дворец стен (толщиной 5–
8 м и длиной 3 км) составляла площадь около 20 га (10 000 м2). Она является
одной из самых больших среди других микенских памятников такого типа.
В Тиринфе юго-восточная часть стены была не сплошной, а образовывалась
из больших казематов со сводчатыми потолками из перекрывающихся рядов
каменных блоков.
Доступ и выход через грозные стены осуществлялся через главные или
второстепенные (потайные) ворота, а иногда и через потайные лазы, как в
Микенах и Тиринфе Особое внимание отводилось сооружению главных (парадных) ворот. Для этого использовались сглаженные прямоугольные блоки,
которые составляли конструкцию примыкавших к ним (и защищавших проход) оборонительных стен. Сами ворота (как, например, в Микенах) состояли
из трех огромных каменных блоков, уложенных в конструкцию стойки и перемычки, с разгрузочным треугольником наверху, чтобы отвести нагрузку от
перемычки и перенести ее на вертикальные боковые стойки. Это треугольное
пространство было занято рельефом с изображением двух больших львов.
Использование рельефных треугольников над перемычками, заполнение пространства светлыми камнями и рельефные скульптурные украшения,
дополнявшие архитектурный облик строения, – типичная особенность микенской мегалитической архитектуры середины XIV в. до н. э. Ее гигантизм
336

должен был продемонстрировать посетителям города достигнутое правителем Микенского царства могущество на международной арене. Показателем
его выступал равный статус микенского Wanaka (анакта) с царями Древнего
Египта, Месопотамии и Малой Азии, что и было зафиксировано документами дипломатической переписки царских архивов столицы хеттов Хаттусе
(Богазкей) и египетского Ахетатона (Эль-Амарна).
Небольшая информация сохранилась и относительно жилой застройки
микенских городов с дворцами-цитаделями. Хорошими примерами являются
два жилых аристократических дома в Микенах, расположенных к юго-западу
от цитадели и находившихся неподалеку от них четырех строений (так называемые «западный дом», «дом торговца», «дом сфинксов» и «дом щитов»). Все
они построены в традиционном микенском стиле: их оштукатуренные стены
из кирпича-сырца возведены на каменных фундаментах и усилены деревянным каркасом. Среди обломков во внутренних комнатах были обнаружены
фрагменты белой штукатурки стен, красной штукатурки пола и разноцветных росписей, указывающие на то, что, во всяком случае, их жилые помещения были украшены фресками. Расположение, архитектура, убранство и
содержание этих домов говорят о том, что их обитатели жили в достатке и
комфорте и тесно сотрудничали с дворцовой аристократической элитой. Наличие престижных ценностей из 18 700 предметов из слоновой кости и более
50 табличек линейного формата В свидетельствуют об административной деятельности в таких домах.
Традиция дворцовой и жилой архитектуры распространялась и на конструкции погребальных сооружений. Примером могут служить создававшиеся повсеместно в Арголиде, Мессении и Элиде толосные гробницы – одни
из самых привлекательных архитектурных памятников микенцев1. Подобно
циклопическим крепостным стенам, многие из них были издалека видны в
древности, хотя уже ко времени греческой классики их могильное имущество
было давно разграблено. Не менее сложными по своей конструкции явля1
До захоронения в толосах военная аристократия Микен погребала своих царей в шахтовых гробницах (ямные с катакомбой (камерой) захоронения с дромосами и перекрытиями). Умерших мужчин обычно хоронили в доспехах с наложением золотых масок и богатыми
погребальными дарами, тогда как женщин хоронили в золотых коронах и одеждах, сверкавших золотыми украшениями. Царские ямы рядом с Микенским Акрополем, особенно круги
гробниц А и В, свидетельствовали о возвышении грекоязычных местных династий, экономическое могущество которых зависело от морской торговли на большие расстояния. В этот период микенский центр вступил в более тесные контакты с внешним миром, особенно с Кикладами и минойским центром Крита. Микенское присутствие, по-видимому, также отражено
на фресках Акротира на Тере, изображающих многих воинов в шлемах из кабаньих клыков,
что, возможно, является типичной чертой микенской войны. См.: Хьюз Б. Елена Троянская.
Богиня. Царица. Блудница / пер. с англ. А. Гарькавого. М., 2006. С. 100 и др.

337

лись и сооружения, возводившиеся
в ходе строительства дорог и выполнения дренажных работ.
Самым известным толосом является сокровищница Атрея, иногда
называемая гробницей Агамемнона,
а теперь, как установлено, принадлежавшая вообще неизвестной царице. Длинный дромос (вход-штольня) ведет в главную камеру через
большой стомион (дверной проем),
в котором когда-то были огромные
двери. Сам дверной проем представляет собой конструкцию из столбов
и перемычки, подобную Львиным
воротам, и сам размер трех монолитов (перемычка, по оценкам, весит
100 тонн) вызывает глубочайшее
уважение к строителям, которые
смогли установить такие блоки на
свое место. Основная камера круглая, диаметром 14,6 м, сводчатый
потолок достигает 13,4 м в высоту и
ведет в небольшую прямоугольную
боковую камеру. «Сокровищница
Атрея» по своим размерам и высокому уровню мастерства является
кульминацией серии таких толосов,
которая началась в раннемикенский
период и продолжалась вплоть до
Рис. 38. Так называемая гробница
XIII в. до н. э. То, что многие из этих
Агамемнона и ее реконструкция
толосов все еще стоят спустя три
тысячи лет, свидетельствует о глубоких знаниях и большом мастерстве микенских архитекторов и инженеров.
Знакомство с архитектурой микенских городов-цитаделей ставит с неизбежностью необходимость объяснения, а чем можно объяснить ее специфические особенности и весьма очевидные, бросающиеся в глаза различия с
дворцами Минойского Крита. Ответ, как и всегда, следует искать в истории.
В нашем случае надо принять во внимание пришлый характер носителей той
культуры, которая получила название микенской. Нужно принять к сведе338

нию трудности адаптации небольших отрядов вооруженных колесницами
юношей-мигрантов к новым естественно-географическим, социальным, политическим и военным условиям новой родины, показывающей на начальных этапах оседания исключительно враждебное окружение и отношение
к ним со стороны коренного населения. Собственно, основную закономерность и обусловленность новых архитектурных форм и зодчества в целом
следует объяснять историческими условиями первой четверти II тыс. до н. э.
на Балканах и в Эгеиде.
Обособленность пришельцев опиралась не только на их мобильность
и более совершенную вооруженность. Она сопровождалась языком, идеологией и культурой, традиции которой они принесли в новые места своего
поселения. Они радикально отличались от идеологии и культуры оседлого
населения, если не были им враждебны, и потому порождали чувство превосходства, исключительности и необходимости эффективного обеспечения
собственной безопасности. Традиции сооружения пастухами-скотоводами
укрепленных рвами, валами, защитными стенами своих поселений – городищ
(ведийск. Pur, греч. polis) в степи и лесостепи Центральной Евразии – в такой
ситуации подсказывали выход из создавшегося положения. Обособление от
автохтонного населения положило начало как этносоциальному разделению,
так и формированию новой элиты, господствующей в Греции эпохи средней
и поздней бронзы. Микенская элита – воинственные скотоводы и охотники,
образовавшие первоначальное структурное ядро или, по крайней мере, господствующую аристократическую элиту микенского этноса1. При этом ее
представители были носителями той идеологии, которая рассматривала человека в его кровном родстве с миром живой и неживой природы и в его
противопоставленности этому миру. Мощные стены микенских цитаделей
как раз и отражали данную идею: они должны были защищать их обитателей
не только от враждебно настроенных соседей, но и от неподвластных им стихийных сил дикой природы. Именно по этой причине в основе планировки
микенских дворцов, явно тяготеющей к геометрической правильности и замкнутости контуров и объемов, как полагают специалисты, лежит ясно выраженная идея гармонически организованного и тем самым как бы вырванного
из окружающей среды социального пространства. В указанном отношении
можно согласиться с мнением крупного российского антиковеда Ю. В. Андреева, считавшего, что вписанность «городов-крепостей» в ландшафт была
не поиском гармонии со стороны пришельцев, а использованием средств самоутверждения перед лицом враждебного мира2.
1
Андреев Ю. В. В ожидании греческого чуда: Духовный мир микенского общества //
ВДИ. 1993. № 4. С. 16.
2
Там же. С. 17.

339

Подведем итоги. Проектирование и строительство дворцов с их крепостными стенами, складскими помещениями и секретными цистернами показывают, что микенские инженеры были очень талантливыми. Расчеты и понимание алгоритма рассредоточения их строительных нагрузок имели своим
следствием появление сводчатого перекрытия и разгрузочного треугольника.
Следует отметить и еще одно важное наблюдение в области строительного
искусства Микенской Греции. Фактически в нем находятся истоки и первые
опыты использования того самого периптерного стиля, который стал визитной карточкой греческой архитектуры эпохи классики1. Нельзя не отметить
и их искусства в области планирования и строительства плотин и каналов,
свидетельствующего о глубоком знании гидрологии водных потоков.
Все эти проекты требовали как технических знаний, так и умения управлять большой рабочей силой – двух отличительных черт микенского дворцового государства.

10.3. Микенский храм
Храмы и святилища в руинах Микен на удивление редки. Причина довольно проста: отдельно стоящие храмы в городах Микенской Греции встречались очень редко. Как правило, небольшие святилища включались в общую
композицию дворцового комплекса. За исключением Микен, все дворцовые
центры были лишены монументальных культовых сооружений. Исключение
составляют небольшие святилища в Асине, Бербати, Мальти-Дорионе и Пилосе, а также множество священных оград, расположенных вблизи Микен,
Дельф и Амикул.
Одним из самых показательных в отмеченном ряду может служить небольшой мегарон в Элевсине (XIII–XII вв. до н. э.), предназначенный для
проведения мистерий богини Деметры. Это был двухкомнатный мегарон с
опорами на главной оси, который сыграл особую роль в дальнейшем развитии греческого зодчества. Он представлял собой симметричное, приподнятое
на несколько ступеней здание. Оно послужило прообразом мегароподобного
и двухчастного храма Деметры – Телестериона. Этот храм стоял около священного источника Каллихоры и был ориентирован на точку захода Солнца в день зимнего солнцестояния (22 декабря). Храм был невелик, поэтому
богослужения здесь проходили на располагавшемся в его дворе священном
участке-теменосе.
Святилища отдельных богов упоминаются в хозяйственных табличках
линейного письма В из Кносса и Пилоса. Они содержат сведения о прово1

Периптер – прямоугольное в плане сооружение, со всех четырех сторон окруженное
колоннадой.

340

дившихся в них празднествах, включая жертвоприношения. В микенских
документах упоминаются также различные жрецы и жрицы, отвечавшие за
определенные святыни и храмы. Последние были видными фигурами в обществе, и, как и на минойском Крите, роль микенских женщин в религиозных
торжествах также была важна.
Микенский пантеон уже содержал множество божеств, позже встречавшихся в классической Греции, но трудно определить, были ли это именно те
же самые божества. Хотя в их чертах и обязанностях прослеживаются и те,
которые были им приписаны и в более поздние времена. Но самое важное
заключалось в том, что в продолжение стандартизации архитектуры жилых,
хозяйственных и культовых сооружений в микенских городах-цитаделях поклонялись одним и тем же богам. Единообразие микенской религии также
отражено в археологических свидетельствах статуэток в формах букв древнегреческого алфавита фита и пси, найденных по всей Греции в эпоху поздней
бронзы. Посейдон (Po-se-da-o линейного В), похоже, занимал свое привилегированное место. Он был хтоническим божеством, связанным с землетрясениями (e-ne-si-da-o-ne – «тот, кто сотрясает землю»), но, похоже, он также
олицетворял речного духа подземного мира. Пэан (Pa-ja-wo), вероятно, был
предшественником греческого бога врачевания. В «Илиаде» Гомера он был
олицетворением волшебной песни, которая, как предполагалось, «исцеляла»
слушателей певцов-аэдов. В микенской письменности многие божества обозначаются только прилагательными, использовавшимися в поздней античности. Например, Qo-wi-ja («яблочко») – стандартное гомеровское прилагательное – использовалось для обозначения Геры. Арес появился под именем
E-ni-a-re-os). Дополнительные божества, найденные в более поздние времена, включают Гефеста, Элинию, Артемиду (A-te-mi-to и А-ti-mi-te)-ми-тe) и
Диониса (Di-vo-ny-so). Зевс также фигурирует в микенском пантеоне, но он,
безусловно, не был главным богом.
Самым распространенным определением безымянных женских божеств
был термин Po-ti-ni-ja (Потиния). В качестве таковой в надписи из Кносса называется A-ta-na Po-ti-ni-ja (Афина-хозяйка), которая на другой табличке из
Пилоса упоминается без сопровождающего эпитета. Si-to-po-ti-ni-ja (Си-топо-ти-ния – «Владычица хлеба» – почиталась микенцами в качестве богини
земледелия, которая, возможно, была родственна будущей Деметре. В Кноссе и Пилосе встречаются имена другой богини, родственной Деметре и составлявшей аналог Коре-Персефоне (Pe-re-s-wa). Что касается других богов,
то имена таких, как Ma-ri-nu, Di-vi-ja и Кo-ma-ve-nt-eja, по-видимому, либо
не имеют потомственного эквивалента, либо выступали эпитетами женских
консортов мужских божеств.
341

10.4. Изобразительное искусство
Культура – результат человеческой деятельности. Она его продукт и форма существования, отображающая на разных уровнях (материальном, художественном и духовном) накопленные им представления об окружающем его
мире. А мир этот был разным. Мир – община и род. Мир – семейство. Мир –
государство. Мир – населенная людьми кормилица-Земля. Мир – вселенная.
И все они соотносятся друг с другом как соизмеримые и, как подсказывал
биосоциальный и трудовой опыт, тождественные величины. И это означало: мир и есть мера. А мера, как известно, важнее всего. Искусство вообще и
изобразительное искусство в частности и стало той мерой, которая с самого
начала продемонстрировала, что оно – тот вид деятельности, какой выражает (и является выражением) как внутреннюю сущность человека, так и его
цельность. Почему? Потому что предметом отображения изобразительного
искусства является внешняя действительность. Человек, отображающий в
своем многоликом художественном творчестве окружающий его мир, придает искусству то качество, которое обеспечивает не только многовековую преемственность культуры, но и ее нарастающую универсальность. Средством ее
поддержания (в том числе эстетическим) как раз и является художественный
образ. По мере своего утверждения в практике изобразительного искусства
он приобретает общечеловеческое значение, которое и является выражением
смысла всего исторического развития человека и общества в этом мире.
Особенностью микенских традиций во всех областях их деятельности (в
том числе искусства) выступали стандартизация и общедоступность вещей,
изделий, технических приспособлений, технологий, форм и способов выполнения и оформления результатов предпринимаемых работ. В этом смысле
скульптура и живопись Микенской Греции, являясь их составной частью, не
были исключением и, более того, выступали в качестве производного продолжения искусства архитектуры и архитектурного декора строительных сооружений общественного и культового назначения. Однако самой важной и
примечательной выступала другая особенность. Сегрегационный характер
микенской дворцовой архитектуры с ее ориентацией на престиж и контроль
над маркированной престижностью, включая сюда и контроль самого к ней
доступа как средства поддержания социальной дифференциации, предполагает, что настенные росписи, скорее всего, предназначались для очень ограниченной аудитории1.
1
Thaler U., Vetters M. All the King’s Horses A Tirynthian tête-à-tête with horses //
Paintbrushes. Wall-paintings and vase-paintig in the Second Millenium in dialogue. Proceedings of
the International Conference on Aegean Iconography held at Akrotiri, Thera, 24–26 Μay 2013 / ed.
by A. G. Vlachopoulos. Athens, 2018. Р. 479.

342

Такое заключение подтверждено проведенными ее исследованиями.
Продолжающиеся в науке дебаты о предполагаемом взаимодействии между
изобразительными искусствами, особенно между настенной живописью и вазописью, уточнили существовавшее мнение, согласно которому эти два вида
искусства связаны скорее тематикой, чем присущими им стилями. К настоящему времени эта гипотеза, создававшая идеальную площадку для практически безграничных возможностей переоценки уступила место рассмотрению
скульптуры и живописи Микенской Греции как произведений искусства в
контексте их понимания как средств массовой информации, конкретными
выражениями которых выступали настенная живопись, художественная вазопись и художественная роспись предметов погребального обряда (в том
числе контейнеров-ларнак для покойников).
Настенные росписи в форме фресковой живописи, как показало изучение дворцовых стен в Пилосе, Кноссе, Тиринфе и других микенских центрах,
представляли собой жанр общественного назначения аристократического искусства, отображавшего идеологию, этику и эстетические потребности
правящего аристократического класса-сословия. В этом качестве искусство
выступало показателем их привилегированной культуры вообще и художественной культуры в частности, произведения которой выполняли функцию
политической пропаганды и в этом смысле могли считаться своеобразными
СМИ, развивавшими идеи официальной государственной идеологии и политики, эффективно манипулируя общественным мнением.
Имеются факты успехов такой пропаганды. Например, обнаружение интригующих своим содержанием подражаний дворцовым росписям в поздних
Микенах (так называемая «комната с фресками» в небольшом святилище и
«дома платаны» в нижнем городе) дало представление о ее проникновении
в современное изобразительное искусство более широких слоев населения.
Основанием для такого вывода служит то, что это последнее продолжало
опираться как в тематическом, так и в стилистическом выборе на традиции
официального государственного искусства.
Если обратиться к памятникам художественной росписи керамических
сосудов, то в изобразительных рядах можно обнаружить сосуществование
героических мотивов аристократического этоса, ориентированного на достижение посмертной славы, с мотивами воспринятой идеологии и религиозных
представлений Минойского Крита. Боевые корабли, боевые и ритуальные
колесницы, марширующая фаланга аристократов-гоплитов в них сочетаются
(или представлены по отдельности) с элементами живого интереса к фауне и
флоре.
В последнее время впечатляющие результаты достигнуты в исторической
интерпретации сюжетов вазописи с иконографией колесниц. Анализ сюжета,
343

Рис. 39. Сюжеты расписной микенской керамики

как и набора дополнительных мотивов, на кратерах с изображением колесницы открыл одну из самых важнейших, наряду с войной и охотой, сторон
повседневной жизни микенской аристократии. Установлено, что мы имеем
дело с присутствием в изобразительных рядах гонок на колесницах как привилегированного спортивного состязания ее представителей, которые, возможно, сопровождались другими соревнованиями на открытом пространстве (в боксе, беге и др.). Тем самым указанные сюжеты можно рассматривать
и как продолжение физических состязаний, элементом которых были на Минойском Крите прыжки через быка, и как самый первый симптом будущих
состязаний на Олимпийских играх в Греции эпохи классики. Несмотря на то
что они были связаны с религией и культом, их значение трудно переоценить. Если достигнутые результаты специалистами верны, то в изображениях колесниц микенской аристократии просматривается агональность – дух
соревновательности, который составил господствующий принцип будущей
античной идеологии.
Для XIV–XIII вв. до н. э. это была часть повседневной микенской жизни.
Но именно это обстоятельство послужило причиной складывания в технике
художественной росписи микенской керамики тенденций к условности, схематичности, образности и одновременно к абстракции1. И еще одно наблюдение необходимо отметить. Потребность и художественные вкусы привилегированных классов-сословий микенского общества нашли свое отображение
и на парадных керамических сосудах-кратерах, живописный стиль которых
1
Мотив колесницы свидетельствует о стремлении автора показать, что «есть в реальной жизни», происходит трансформация в процессе художественного воплощения в рисунке
результатов визуального восприятия и их концептуального выражения в конкретном изображении. См.: Rystedt Е. The Early Mycenaean Chariot Kraters and the Ceramic Turn of a Presumptive
Fresco Motif // Paintbrushes. Wall-paintings and vase-paintig in the Second Millenium in dialogue.
Proceedings of the International Conference on Aegean Iconography held at Akrotiri, Thera, 24–
26 Μay 2013 / ed. by A. G. Vlachopoulos. Athens, 2018 Р. 521.

344

Рис. 40. Изображения микенских колесниц

носил целенаправленный характер, а их использование было преимущественно бытовым. Использование их на похоронах в качестве предметов погребального обряда носило эпизодический характер, что и служит показателем
существовавшего в социальной психологии аристократии бережливого отношения к престижным ценностям. Сосуды для смешения вина, использовавшиеся на пирах микенских царей со своими подданными, символизировали
собой единство патриархально-военной аристократии общества, выполняли
функцию, заменявшую вкушение из общего котла у скотоводческих племен –
кочевников Центральной Евразии, – и выступали в качестве продолжения
этой традиции. Предки микенских царей происходили как раз оттуда1.
Показательна и представленная на них тематика. Как правило, они украшались либо однотипным декоративным сюжетом (морская раковина, осьминог или цветок), либо размещением целых сцен, действующими «лицами»
которых выступали сражающиеся на суше и на море воины, боевые колесни-

Рис. 41. Сюжеты изображений на золотых перстнях.
Роспись стены дворца в Пилосе (фрагмент)
1

См.: Wright J. C. Survey of Evidence for Feasting in Mycenaean Society // The Mycenaean
Feast / ed. by J. C. Wright. Princeton, 2004. Р. 133–178.

345

цы, корабли, лошади, люди и боги. Их так называемый живописный стиль
вполне соответствовал наличию в обществе певцов-аэдов (изображение «поэта» во дворце Нестора в Пилосе), а изобразительные сцены, как полагают,
предвосхищают события «Илиады» Гомера1.

10.5. Скульптура
Слово «искусство» вызывает совершенно разные ассоциации. Одни понимают его как высокую степень мастерства. Другие – как творческое воспроизведение действительности в художественных образах. Третьи переносят
акцент на самого человека и понимают под искусством творческое самовыражение его самого. Энциклопедические словари трактуют искусство как особую сферу человеческой деятельности, охватывающей творческую работу по
созданию эстетически значимых объектов (художественных произведений),
включая сюда способы их хранения и доведения до публики путем включения
в разнотипные коммуникативные общественные процессы.
Историческое определение связывает искусство с трудовой деятельностью человека, которая отображает сумму накопленных им знаний относительно окружающей его действительности и находит свое воплощение в
создаваемых им предметах материальной и художественной культуры. Сопровождающая создание художественных ценностей, диалектика труда и
мышления открывает и еще один уровень в его понимании. Искусство – это
событие, которое в качестве словосочетания (и даже реминисценции) «со-бытие» в языке означает сосуществование, синхронность, соразмерность находящейся на определенном уровне своего развития мысли и соответствия ей
изготавливаемого человеком предмета или объекта в контексте его визуального восприятия или по памяти. Отсюда берет начало способность выражения в них человеком наиболее жизненно важных смыслов. А раз так, то само
искусство – это событие концентрированного исторически данного выражения человеческого опыта художественного осмысления мира в адекватной
чувственно-ассоциативной (а значит, и образной) форме2.
Происхождение искусства относится ко временам первобытного общества, когда сложились все его основные жанры. Собственно, это и было отмечено Плинием Старшим, который, не имея представления о нашей современ1
Dickson K. M. Nestor Among the Sirens // Oral Tradition. 1993. Vol. 8. Iss. 1. P. 40, 51–52;
Wesolowski D. L. Feasting at Nestor’s Palace at Pylos // Nebraska Anthropologist. 2006. Vol. 26.
P. 126; Kazansky N. N. A Rudimentary Motif in Greek Epic (Pylos Combat Agate and the Iliad 3.
(369–376) // Philologia Classica. 2022. Vol. 17. Iss. 2. P. 221–222.
2
См.: Бычков В. В. Что такое искусство? // Философский журнал. 2016. № 4. С. 20, 24;
Lorente A. G. The Origin of Art: An Approximation through Archaeological Evidences // Sociology
and Anthropology. 2020. Vol. 8. Iss. 3. P. 82–91, 2020. Р. 90.

346

Рис. 42. Золотой кубок из Микен

ной периодизации истории, приписал рождению живописи первенство среди
других видов художественной деятельности человека. В трактате «Об искусстве» – составной части его «Естественной истории» – он рассказал историю,
согласно которой дочь древнегреческого гончара Бутада, самого первого из
древнегреческих скульпторов, узнав, что ее возлюбленный надолго с ней разлучается, и желая сохранить для себя образ своего возлюбленного, начертила
угольком на стене его профиль по тени, отбрасываемой при свете лампы его
телом. Так родилась живопись (точнее, контурно-трассированный рисунок.
Несколько позже ее отец залил пространство контура глиной и, дождавшись,
когда она затвердеет, обжег в специальных шкафах. Так появилась на свет
скульптура (Plin., V., 15–16; XXXV, 6; XLIII, 151–152). Наблюдения римского пионера естество- и искусствознания нашли подтверждение в археологии:
сначала появляется пещерная живопись, а уже несколько позже, когда человек научился строить искусственные жилища из костей мамонта, зародились
и пластические искусства.
Как бы то ни было, искусство скульптуры отображает ту стадию художественного творчества, когда мышление переходит от понимания тождества
человека и мира вещей, то есть от своеобразного антропоморфизма в понимании места человека и природы к антропологии ассоциативного мышления,
сохраняющаяся чувственность которого выражается в создаваемых им образах, в том числе на уровнях материальной и художественной деятельности (и
культуры). Указанные процессы, как и их результат, отложились в сохранившихся древних сказаниях и данных археологии.
Не менее убедительно свидетельствует об этом и искусство микенского
миниатюрного рельефа.
Им украшались каменные сосуды и посуда из драгоценных металлов,
но особенно ярко он представлен на художественных обкладках ларцов из
347

Рис. 43. Микенский рельеф

слоновой кости. Несколько таких пластинок найдены в Микенах, но самым
ярким и выразительным, отображающим глубины индоевропейской мифологии памятником такого искусства является пластинка из Спаты (Аттика)
с изображением льва, терзающего быка1. Резкий поворот головы быка с изогнутыми рогами, насыщенность изображения движением, напоминает такие
же изделия не только у мастеров Минойского Крита (рельефы с коровой и
козой из Кносса), но и, при всем различии композиции, произведение с аналогичной аттическому образцу тематикой – рельеф, который украшал основу
ступенчатой лестницы во дворце Ахеменидов в V–IV вв. до н. э.
Действительно, трудно определить, что послужило первоосновой искусства скульптуры: установление дворцовых колонн, архитектурный декор,
изготовление деревянных идолов или лепка изображений из глины с последующим насаждением их на деревянные шесты. Или искусство скульптуры
выросло из практики изготовления фигурок людей и богов в обжигаемой и
раскрашиваемой минеральными красками продукции изготовителей терракоты? Вопрос, как говорится, интересный. Несмотря на это, истоки микенской скульптуры просматриваются достаточно четко.
В микенский период не создавалось крупномасштабных скульптур. Основная часть скульптур этого периода состоит из небольших терракотовых
фигурок, найденных в гробницах и остатках поселений, а иногда и в культовых контекстах, почти на всех микенских стоянках в материковой Греции
(Святой Константин Тиринфский, Метана, Тинос). Большинство из этих кукол женского пола антропоморфизированы и весьма своеобразно «одушевлены». Женские фигуры можно далее разделить на три группы: фигуры типа
«Пси» (Ψ) и «Фита» (Ф), а также «Тау» (Т), – которые были популярны в разное время. Самым ранним является напоминающий соответствующую греческую букву тип Ф (руки, придающие верхней части тела округлую форму).
1

Аналогичная сцена много позже украшала лестницу дворца Ахеменидов в Персеполе.

348

Рис. 44. Микенская
терракота
349

Женская статуэтка из терракоты типа «Пси» (Ψ) выглядит как фигурка
богини с вытянутыми вверх руками.
Самый поздний (XII в. до н. э.) относится к типу «Тау» (Т), для которого
характерны руки, скрещенные под прямым углом к туловищу.
Большинство фигур одеты в просторные подобия современных рубашек1.
Они расписаны полосами или зигзагами в той же манере, что и современная керамика, и, вероятно, были изготовлены одним и тем же мастером-керамистом. Их назначение неизвестно, поскольку (за редким исключением)
большинство из них раскопаны в бытовых хозяйственного назначения ямах.
Многие из этих «кукол» присутствуют в местах отправления культа. Как архаичные, так и классические из них заполняли нижние предматериковые слои
святилищ Афины в Дельфах, храма Афайи на Эгине, святилища Аполлона
Малеата в Эпидавре) и, следовательно, были в значительной степени религиозными по своей природе. Вполне вероятно, что специфические по форме
статуи из терракоты, изображающие более крупных мужчин, женщин или
даже животных, имели такое же назначение. Группа женских скульптурок
со свернутыми глиняными змеями была обнаружена в микенском храме, а
другие аналогичные собрания были найдены в восточном и западном храмах
Филакопи на Тиринфе и на острове Мелос.
Относительно художественных достоинств указанных изображений единого мнения среди ученых не сложилось. Одни из них абсолютизируют религиозный аспект в их трактовке, другие придерживаются диаметрально противоположного мнения. Среди всех них просматриваются такие, согласно
которым терракотовые изображения богов и богинь в микенском искусстве (в
том числе типы «Тау», «Фи» и «Пси») отличаются варварской грубостью, примитивностью и однообразием. С нашей точки зрения такая оценка не вполне
корректна. С ретроспективной точки зрения (театральные маски классической Греции) каждое такое изображение следует рассматривать как символ
сокрытых за ним знаковых для культуры микенской элиты сюжетов эпической поэзии. Именно это качество – знание и осведомленность микенской
аристократии в богатстве и переплетениях древних поэтических сказаний
1

Как и в случае с другими произведениями искусства Эгейского моря, и прижимающие руки к груди фигуры «тау», и прикладывающие свои ладони к животу фигуры «фита»,
и фигуры «пси» с поднятыми вверх руками, назначение этих терракотовых изделий до сих
пор остается предметом споров. Одни ученые полагают, что это изображения божеств для
обетных целей, другие – что они вотивы богам, третьи – что это игрушки для детей, большое количество которых выявлено в детских гробничных погребениях. В самое последнее
время вновь обоснована концепция их религиозного назначения. См.: Vianello A. Problems
of Identity for Mycenaean Figurines // Anthropomorphic and Zoomorphic Miniature Figures in
Eurasia, Africa and Meso-America. Morphology, materiality, technology, function and context / ed.
by D. Gheorghiu, A. Cyphers. Oxford, 2010.

350

Рис. 45. Пути этнических миграций ахейцев

обусловило конструктивизм как видовой признак микенского пластического
искусства, важнейшими и определяющими признаками которого выступали
структурная ясность, соразмерность части и целого, устойчивость, графическая четкость и замкнутость как конфигурации контура, так и его пластического объема. Можно согласиться с тем, что создававшие такие произведения
искусства мастера не понимали идей, заложенных в аналогичного кластера
минойских статуэтках. Но к этому надо обязательно добавлять важнейшее
замечание: они и не пытались этого делать, поскольку приспосабливали известные образцы к тем потребностям, которые определялись их собственным
мировоззрением и художественными вкусами, как и требованиями заказчиков их продукции.
351

Другими словами, изучая художественную культуру микенского периода истории Древней Греции не надо
забывать определяющую роль в ней
идеологии общества.
Приход греков на Балканы и завоевание ими Пелопоннеса нашло
свое отражение в появлении так называемых толосных и шахтных могил
новых царей в Арголиде, Элиде, Мессении и Микенах. В известном смысле
их следует рассматривать как иллюстрации формирования местной царской династии, последовавшей вслед
за отложившимися в мифе событиями, которые сохранились в рассказе
об обстоятельствах высадки Даная и
его пятидесяти дочерей в Лерне и последовавшем обретении им царского
титула.
Одним из ранних примеров микенской скульптуры, который имеет
непосредственное отношение к названному историческому событию,
выступает надгробная стела из известняка с изображением колесницы из
Микен.
На ней изображена сцена битвы,
в которой воин на колеснице опрокидывает на землю своего противника,
вооруженного щитом в виде восьмерки. Под сценой сражения размещено
Рис. 46. Погребальный рельеф
изображение преследования львом
со
сценой
битвы с быком из гробниц
антилопы – аллегорический, в форме
круга
А в Микенах
художественного образа, мотив, свидетельствующий в пользу того, что ко
времени появления шахтных могил круга А воинская аристократия Микен, непременным социальным атрибутом которой была боевая колесница, не только
утвердилась у власти, но и являлась носителем совершенно особой (и новой
для Греции) идеологии, нацеленной на прославление воинского подвига.
352

В этом своем качестве она, как и другие шахтные захоронения из кругов
А и В в Микенах конца XVII–XVI в. до н. э., стала одним из источников изучения проблемы происхождения, этно- и культурогенеза носителей археологической культуры шахтных гробниц в Микенах. В ее решении столкнулись две
альтернативы. Согласно одной из них, по своему происхождению микенцы
представляли собой потомков мигрантов-скотоводов, вторгшихся на Балканский полуостров на рубеже III–II тыс. до н. э. из Центральной Евразии. Сложность с этой теорией, однако, заключается в том, что этнокультурные связи
между эгейским населением бронзового века и населением северных степей
оставили незначительные материальные следы.
По этой причине в противовес ей были выдвинуты две альтернативные
теории. Первая возводила появление протоэллинов в Греции в составе переселявшихся в нее из Восточной Европы индоевропейских племен – носителей
археологических культур ямного, катакомбного и абашевско-срубного типов.
Вторая концепция возводила начало греческого этногенеза к эпохе неолита
(около 7000 г. до н. э.). Балканы рассматривались в ней в качестве своеобразного котла, в котором и происходило смешение носителей различных культурных общностей, как автохтонных, так и пришлых, из разных регионов
Европы, Малой Азии и Восточного Средиземноморья, результатом которого
стало рождение особой, усвоившей традиции своих предков Микенской этнолингвистической и культурной общности. В качестве одного из ее вариантов следует принимать и взгляд Б. Сарджента. Английский историк считал,
что микенская цивилизация зародилась около 1750 г. до н. э. и предшествовала шахтным гробницам. Ее происхождение и развитие ученый связывал с
социокультурным ландшафтом регионов раннего и среднего бронзового века
материковой Греции, который в конечном итоге сложился под влиянием минойского Крита ближе к концу среднего бронзового века (около 1700/1675 гг.
до н. э.)1.
Показателем начальных этапов культуры микенской аристократии служат открытые Милонасом в начале 1950-х гг. захоронения в могильном круге
В. Он располагался за пределами оборонительных стен Микен, к западу от
Львиных ворот. Это были 14 шахтных захоронения в окружении 12 простых
гробниц, состоявшие из прямоугольно вырытой ямы с катакомбой-подбоем.
Над четырьмя из них возвышались двухметровые каменные стелы, на двух из
которых были изображены сцены охоты и воинских поединков. Захоронения
в шахтных могилах были мужскими и женскими, а их сочетаемость с гробницами указала на семейную принадлежность могильника. Отсюда и интерес,
1
См.: Писаревский Н. П. Микены и Черное море // Вестник ВГУ. Серия: История, политология, социология. 2019. № 2. С. 14–19; Drews R. Militarism and the Indo- Europeanizing of
Europe. Routledge, 2017. P. 176–177.

353

который представляют вещи погребального обряда. Среди них особое
значение приобретает самая первая
погребальная маска из сплава золота
с серебром из шахтной гробницы № 4,
условно названной греческой буквой
«Гамма».
Маска – культовый предмет, символизировавший вечную жизнь, а
портретное (фактически сохранявшее индивидуальные качества лица
умершего) качество выступает показателем совершенно нового, сложившегося в общественном сознании
представления. Произошло открытие
«Я», которое вызвало интерес к личности человека и предназначалось
для сохранения в памяти как его образа, так и совершенных им при жизни
дел. Маска «Агамемнона», «Клитемнестры» из захоронений могильного
круга А в указанном отношении весьма убедительны. Они – свидетельство
как зарождения интереса к личности,
который постепенно формировался
в сфере сакрального и из нее распро-

Рис. 47. Погребальная маска царя
шахтной гробницы в Микенах

Рис. 48. Человеческие эмоции
на микенских изображениях
354

странялся в общественном и индивидуальном сознании на повседневную
профаническую жизнь. В конце концов это обусловило рождение особой
культуры правящего класса-сословия, которая существенным образом отличалась от культуры остального населения, связанного с производством материальных благ. Как близкий к погребальным маскам из шахтных гробниц
Микен пример и одновременно как иллюстрация, дополняющая аргументацию, в указанном отношении являются «портрет» микенского правителя на
аметистовой гемме и бюст царя из Асины.
В первом случае лицо бородатого мужчины передано в профиль, объемом выделены скулы, нос, пряди волос и бороды. Второе, объемное изображение рисует нам молодого, безбородого человека с теми же самыми лицевыми чертами. При всей условности двух памятников их иконография несет
печать индивидуальной портретности. Причем эта последняя достигается не
столько физиогномическим сходством с «оригиналом», сколько демонстрацией универсальной техники, позволяющей придавать изображаемым портретам различные эмоционально-психологические состояния. В этом смысле
лукавое, волевое лицо с широкими скулами и упорядоченным волосом одного оттеняется удлиненным с такими же скулами, но «прикрытыми от стыда»
(передающими образ неискреннего человека) глазами другого.
Умерших мужчин, относившихся к микенской элите, обычно хоронили
в доспехах из золотых масок и в погребальных принадлежностях, в то время как женщин хоронили в золотых коронах и одеждах, сверкавших золотыми украшениями. Царские погребения, расположенные рядом с микенским
Акрополем, особенно круги гробниц А и В, помимо всего остального, выступают свидетельством узурпации власти грекоязычными мигрантами, образовавшими на своей новой родине особый, господствующий над остальным
населением привилегированный класс-сословие воинов-колесничих.
Богатство погребального инвентаря шахтных могил круга В является показателем той службы, которую в качестве командиров отрядов наемников
его представители несли у египетских царей эпохи Нового царства (1580/60–
1080 гг. до н. э.). Свидетельством тому служат самые разнообразные по форме, качеству и своему назначению привезенные их владельцами в Грецию
вещи. Здесь и скарабеи, и посуда из горного хрусталя, и изделия из египетского стекла, и золотые кольца, и золотые и серебряные кубки, браслеты и др.
Если принять во внимание, что микенцы времени строительства могильного
круга В завоевали Крит, становится понятно, что большинство вещей погребального инвентаря – это боевые трофеи, добытые в ходе захвата Кносса, как
и полученное от фараонов Египта вознаграждение за службу. О такой практике повествовал главный герой «Одиссеи» Гомера в XIV Песне поэмы (Hom.,
Od., XIV, 230–285).
355

А это указывает на то, что история
«микенских» пришельцев подчинялась
общим историческим закономерностям
и богатства захоронений колесничной
знати является тому подтверждением.
Имеющие зарубежное происхождение,
они свидетельствуют, что первоначально основным источником накопления
богатств «обитателями» шахтных гробниц круга В являлись война и пиратство, Рис. 49. Фаланга воинов на микенском
к которому они приобщились в прократере, ваза из горного хрусталя
цессе седентеризации (оседания пастув виде утки и золотой кубок
из
шахтных гробниц круга В
хов-скотоводов на землю) и смешения с
автохтонным догреческим населением.
Показательным является и свидетельство другого порядка. Среди керамических находок шахтных гробниц этого круга имеется только один глиняный
сосуд, выдержанный в критском стиле. Вся остальная керамическая посуда
представляет собой малоудачные подражания критским образцам или керамике местного стиля, что наглядно засвидетельствовало восприимчивость
к традициям керамического производства, находившегося на одном уровне
развития с мигрантами-завоевателями, догреческого населения, и трудности
подражания иноземным, более высокохудожественным образцам.
Последнее захоронение в могильном круге А датируется примерно 1500 г.
до н. э. Однако практика захоронения в шахтных могилах не прекратилась.
Более того, она приобрела новое качество определявшего традиции погребального обряда в период расцвета могущества, достигнутого микенским царством в 1450–1350 гг. до н. э. Это был период, когда информация о положении
высшего сословия микенского общества – представителей царского рода –
сосредоточена сокровищах погребального инвентаря как шахтных гробниц
356

круга А, так и их погребений в толосных (купольных) гробницах, тип которых
был характерен для предков микенских царей в Центральной Евразии, откуда
они переселились в Грецию, и был возрожден в новых исторических условиях
как результат смешения их потомков с аборигенным населением и как актуализировавшаяся потребность обоснования генетической преемственности
новых поколений со своими предками, главной задачей которого выступало
обоснование законности самой власти микенских династов (как и фиванских,
и аргосских, и тиринфских и т. п.) над остальным населением Греции.
Если раньше владельцы захоронений могильного круга В питали только
особую страсть к золоту, то теперь господствующей тенденцией могильного
убранства становится демонстрация огромных сокровищ, которые их обладатели-цари забирали с собой, отправляясь в иной мир. Маска «Агамемнона»,
серебряные ритоны (ритон с головой быка), так называемая золотая чаша
Нестора и множество других не менее ценных предметов, изготовленных из
золота и других металлов, – далеко не полный перечень ценностей, которые
олицетворяют бессмертные образы микенских царей этого времени.
Качественно-количественное разнообразие типологии изделий, использование драгоценных металлов из разных источников и в составе разных
сплавов, сосуществование высококлассных предметов импорта с изделиями, выполненными в качестве подражания зарубежным образцам, обилие
перстней-печаток, предметов мер и веса – характерная особенность царских
погребений, демонстрирующая их силу, богатство, величие и засвидетельствованный перепиской ближневосточных царей их международный статус.
Кольцо Тесея, обнаруженное в Афинах, является одним из лучших среди
множества золотых колец-печаток с небольшими изображениями нескольких человек высокого качества, многие из которых можно найти в царской
гробнице круга А в Микенах.
Но и помимо всего этого в микенских шахтных захоронениях есть всё:
ювелирные изделия, которые использовались на островах, минойские печати,
вырезанные в минойском стиле специально для «микенских» вкусов, «скипетры», вероятно использовавшиеся как символы власти, экономически полезные предметы, такие как стандартные гири и весы с противнями, а также
керамика, импортированная из островов и с Крита. Некоторые из предметов
напрямую связывают Микены со специальными хранилищами во дворцах
Кносса (храмовые хранилища, Малый дворец) и Като-Закро (сокровищница).
Кинжалы микенских шахтных гробниц с инкрустацией – одни из самых
ранних образцов декоративно-прикладного искусства. Темы, представленные на этих кинжалах, разнообразны, встречаются чисто орнаментальные
узоры (например, цветочные, из лилий), есть пейзажи (изображения бе рега
реки с дикими кошками, преследующими уток), есть сцены охоты. Среди дан357

ных предметов наиболее известны инкрустированные кинжалы со сценами
сражения и охоты на львов из III и IV могил круга А. Одним словом, содержимое микенских могил свидетельствует о воинственном, ориентированном на
войну обществе. Показательна такая статистика: Г. Шлиман подсчитал, что в
шахтной гробнице V в Микенах трое мужчин были похоронены в окружении
90 мечей!1 Но и это еще не всё. Почти на всех костяках видны следы увечий.
В черепе одного тридцатилетнего мужчины была обнаружена продолговатая, глубиной почти в 2,5 см, рана- вмятина, нанесенная колющим оружием.
К этому следует добавить и весьма показательный факт, имеющий отношение
к памятникам Крита микенского времени. Раскопки древнего селения Армени были связаны с обнаружением костных останков тела 25-летнего воина,
которые несли на себе следы десяти рубленых ударов, возможно, от секиры, – в некоторых местах его кости просто рассечены.

Рис. 50. Микенские кинжалы

Как можно догадаться, дальнейшие изменения культуры были вполне
закономерны. И они зафиксированы захоронениями могильного круга А,
исследование которого имело своим следствием констатацию факта отображенности в предметах погребального обряда результатов накопления бо1

Сопоставление микенских мечей с мечами, выявленными не так давно при раскопках памятников захоронений колесничной знати в Пенджабе (могильник Санаули), показало
удивительное сходство, которое наблюдается в присутствии антенообразных перекрестий и
рукоятий. Мечи Индии происходят из памятников XIX–XVIII вв. до н. э., то есть практически синхронны мечам и кинжалам микенской военной аристократии шахтных гробниц. Еще
одна любопытная деталь зафиксирована иконографией гробницы Рамзеса III, изображения
на стенах которой представляют шерданов, сражающихся с египтянами, антенообразными
мечами. Другими словами, тип меча ведийских ариев-завоевателей цивилизации Хараппы в
Северо-Западной Индии и тип меча ахейцев-микенцев был одним и тем же – длинным антенообразным бронзовым мечом.

358

гатств представителями правящей элиты, что неизбежно проявилось в росте
их могущества, закономерным следствием которого стали успешные войны
и создание ее представителями государства-гегемона по образу и подобию
Древнего Египта и Минойского Крита. Сразу после последнего погребения
в круге В местные правители отказались от шахтных могил в пользу новой и
более внушительной формы гробницы-толоса.
Обусловленность новых традиций самым непосредственным образом
вырастала из новой идеологии. Следует иметь в виду, что микенская толосная
гробница – это прежде всего памятник материализованного, овеществленного мировоззрения. Ее форма и конструкция (насыпной курган, вход-дромос,
монументальный свод и просторная внутренняя камера с купольным сводом)
содержат конкретную историческую информацию. В едином «семантическом
пучке» в ней, как обычно выражаются лингвисты, отложились взаимосвязанные, ретранслируемые друг в друга архетипические по своей сути, но вставленные в совершенно конкретные мифологические рассказы представления:
о жизни и смерти, картины потустороннего (загробного) мира, восприятие
Вселенной, микромир которой сконцентрирован в «вечном» жилище царя,
убежденность в счастливом существовании «героя» и обладателя «вечной
славы» после смерти. Особое мистическое значение приобретали и курган –
уменьшенная в представлениях населения копия Мировой горы, и каменный
свод внутри него, символизируя своим убранством (бронзовыми позолоченными розетками, каменной резьбой и пр.) небо царства мертвых, и ведущий на него, открывающийся в ту и в другую сторону (как для гомеровского
Одиссея) вход (врата Аида). Как наглядное выражение столь характерных для
микенского менталитета претензий на вечность, неизменность, неподвластное времени величие, абсолютную самодостаточность и независимость, эта
модель мироздания являет собой прямую противоположность минойскому
космосу-лабиринту, пребывающему в вечном движении, изменчивому и непостоянному, как сама природа1. Аналогичную ценность придавало общественное сознание населения микенского мира земное жилище царя – дворец
вместе с замыкающей его в кольце своих стен цитаделью. Различие между
ними принципиального характера не носило: в первом случае оно находилось
внутри горы, во втором – базировалось на самой ее вершине поближе к Небу.
По всей видимости, такое их понимание и определило дальнейшую судьбу
могильных кругов А и В.
Примерно к середине XIII в. до н. э., в связи с достижением Микенским
царством своего могущества, укрепления Микен были расширены, а их погребения были включены в состав городской застройки. Опоясавшая их двойная
1

Андреев Ю.В. В ожидании греческого чуда: Духовный мир микенского общества //
ВДИ. 1993. № 4. С. 22.

359

оборонительная стена позволила реконструировать территорию погребальных комплексов в священный участок-теменос с сооруженным в его центре
алтарем. Последнее – весьма симптоматично: микенские Wanaka (анакты),
как называли себя цари Микен, таким образом, архитектурно оформили идеологему преемственности, провозглашавшую родство правивших в Микенах
как в прошлом, так и в настоящее время царских династий, символом современной из которых стали возведенные в это время Львиные ворота.

10.6. Керамические росписи
Согласно археологическим данным, в 1680/1450 гг. до н. э. произошло
извержение вулкана на острове Фера. Упадок минойской цивилизации был
завершен ахейским завоеванием Крита, на котором Кносс стал резиденцией
микенского наместника. Довольно быстро по историческим меркам микенские цари распространили свою власть по всей Эгеиде и установили теперь
свое морское господство (талассократию), распространявшуюся вплоть до
Лесбоса и Родоса, как на это указывают документы царского архива хеттских
царей. Это историческое событие положило начало новому этапу микенской
истории, а с точки зрения культуры в тех же самых границах нашло свое выражение в складывании ее «микенского койнэ» (греч. κοινή общий), примечательная особенность которой заключалась в ее удивительной однородности
между 1450–1180 гг. до н. э. С этого времени ахейцы приспособили линейное
письмо А к записи словарного фонда своего греческого языка, результатом
чего стало рождение линейной письменности В, самые ранние образцы которой выявлены в дворцовом архиве завоеванного ими Кносса.
Использование новых знаков распространяется на материковую Грецию
и дает ценную информацию об административной сети дворцового центра.
Наступает время расцвета и упадка микенской цивилизации, отображение
которых зафиксированы как в эпиграфических источниках, так и в памятниках материальной и художественной культуры. Зона ее распространения
выходит далеко за пределы Арголиды, охватила весь Пелопоннес, Среднюю и
значительную часть Северной Греции, а также многие из островов Эгейского
моря.
Художественная расписная керамика микенского периода – совокупность памятников разных стилей и форм, засвидетельствовавших конечные
результаты завоевания Греции ахейцами и создания их династами в Эгеиде
мощной, пользующейся международным авторитетом морской империи.
С точки зрения ее истории, микенская художественная керамика и ее
росписи1, равно как и распространение в центрах микенской цивилизации
1

Определение принадлежит Г. Шлиману.

360

Рис. 51. Росписи микенских керамических сосудов

Рис. 52. Генезис микенских керамических форм и росписи сосудов
361

произведений фресковой живописи, выступали как ее результатом, так и
отображали ее зарождение, расцвет и упадок. Каждый из этих этапов имел
своеобразие: если начальный из них характеризовался заимствованиями традиций керамических росписей и фресковой живописи Минойского Крита, то
эпоха расцвета микенской государственности отобразила складывание собственной школы мастеров художественной керамической росписи, распространявших свои идеи и изобразительные технологии по всему Восточному
Средиземноморью и островам Эгеиды. В качестве весомого доказательства
заявленного тезиса можно сослаться на то, что керамическое производство
на Крите, продолжая оставаться формально самостоятельным, сохраняло в
новых исторических условиях свои уже выработанные и доказавшие свою
ценность уникальные и независимые от политического диктата ахейских наместников модернизированные не в лучшую сторону принципы1.
Кувшины-стремя, большие чаши, кратер, алебастр и чашки на ножках,
напоминающие бокалы для шампанского, – все это теперь в огромных количествах создавалось на Крите микенскими гончарами.
Микенская керамика – наследница технологий, сложившихся в гончарном ремесле на далекой прародине предков ахейцев, результат их заимствований у догреческого населения, произошедших во времена расселения на
Балканском полуострове, практика использования идей и образов керамической художественной росписи Минойского Крита и, наконец, выработавшее
самостоятельный характер на новой родине производство, впитавшее важнейшие достижения своих предшественников.
На первом этапе единственным стилем была черная матовая роспись с
характерными для нее мотивами в виде прямых полос, спиралей, птиц и рыб.
Довольно скоро он перерастает в глянцевый красно-коричневый декор,
дополняемый изображениями цветов. На следующем этапе микенская керамика переработала минойский стиль и приспособила технику его росписи
к нанесению более абстрактных, свидетельствующих о начале ассоциативно-предметного, умственного, философского осмысления окружающего человека мира. В конечном итоге с завоеванием ахейцами Кносса он вытесняет
натуралистический минойский и становится на Крите господствующим.
Важнейшей особенностью микенской керамики является распространение в ней с XIV в. до н. э. совершенно отсутствовавших ранее изображений
людей и животных. Несомненно, большую роль в этом сыграло влияние монументальной живописи. На стенках сосудов развертываются сложные сцены выезда на колеснице, реже встречаются сцены отъезда героя на корабле.
1
Wiener M. H. Realities of Power: The Minoan Thalassocracy in historical perspective //
Amilla. The Quest for Exellence Studies Presented to Guenter Kopcke in celebration of his 75th
Dirthday / ed. by R. B. Koehl. Philadelphia, 2013. P. 157.

362

Рис. 53. Изображения микенских колесниц
и их обладателей

Уникальным является изображение на
лучшем образце подобного рода с условным названием «Кратер Зевса».
Он содержит изображение подготовки и выезда микенского аристократа на
соревнования колесниц. «Кратер Зевса»
интересен и в другом отношении – здесь
сочетаются старые мотивы с новыми:
на обеих сторонах тулова изображены
чрезвычайно стилизованные осьминоги. Человеческие тела скрыты под трубообразной одеждой, орнаментированной
точками или крестиками. Аналогичным
образом украшаются тела животных. При
всей схематичности эти вазы настолько
индивидуальны, что можно выделить сосуды, расписанные одним мастером; так,
например, на вазах «мастера протом» изображены передние части фигур быков,
обильно украшенные крестиками.
Особого внимания заслуживает морская тематика микенских керамических
росписей. Она достаточно выразительно
присутствовала в минойской керамике
стиля камарес, составляя ее сущность.
Несомненно, и ее воздействие на керамистов-микенцев. Вместе с тем необходимо видеть и появившиеся в период расцвета цивилизации качественно
новые черты и тенденции в микенской иконографии. Она отразила прогресс
в развитии морского дела, судоходства и мореплавания и результаты появления военно-морского флота, строительство и использование которого обеспечивали социально-политическую стабильность микенской талассократии
в акваториях морей Эгеиды. Понятно, что веяния времени наложили свою
печать на семантику, семиотику и саму технику нанесения изображений, демонстрировавших морские аспекты повседневной жизни населения приморских областей Эгеиды.
Изменения, затронувшие экономику, политику, идеологию и культуру,
как можно заметить, не прошли бесследно. Но самое важное, что произошло,
363

Рис. 54. Образы микенского фольклора
в изображениях на керамике

имело своим результатом завершение
процесса адаптации потомков мигрантов к новым историческим условиям
жизни – в первую очередь к морю. Это
закономерно повлияло на складывание в общественном сознании синкретического образа морской стихии, где
срослись трактовки бескрайних степных и морских пространств, типологическое родство которых (при всех
различиях) стало возможным передавать одними и теми же художественными средствами1. Это последнее сказалось на художественной технике:
микенские вазописцы рассматривают
стенки сосуда как отвлеченную, непроницаемую плоскость, которую они
и расчленяют на составные части орнаментом (вазы картинного и «тесного» стилей). Но еще более важно, что
результатом такой эволюции стало
разделение в художественной тематике вазописи, как и в пластических искусствах, объекта визуального восприятия с его воспроизведением и как в
качестве предмета изображения, и как изображаемого предмета одновременно (то есть приобретением качеств художественного произведения). Принципы четкости, равновесия, контурности и гармонии при этом соблюдаются неукоснительно. Отсюда – стремление к полномасштабному заполнению
плоскостного пространства керамических сосудов: художники стремились
максимально использовать их поверхности заполнением пустующих мест
символами и знаками-индикаторами (розетками, ромбами, цветами, птицами
образцами морской флоры и фауны и т. п). В этом их стремлении просматривается желание показать многообразие и нескончаемость форм жизни, которая нигде и никогда не заканчивается, а переходит, видоизменяясь, из одного
состояния в другое вне зависимости от ее носителя. В сопоставлении с изображениями людей на колесницах, марширующими воинами, противоборством
1

См.: Головнев А. В. Антропология движения: Древности Северной Евразии. Екатеринбург, 2009. С. 173.

364

Рис. 55. Микенская корабельная амфора
1700 г. до н. э. с изображением микенского
корабля минойского типа

человека со львами и человека с человеком указанное убеждение создавало
мотивацию героического этоса: вечная
жизнь является следствием обретения
героем посмертной славы (kleidos), достижение или недостижение которой
несколько позже мучительно переживают герои гомеровских поэм.
Показательными в указанном отношении выступают разнотипные изображения кораблей, в особенности те
из них, которые в своей иконографии
запечатлели целые сцены из жизни
экипажей на борту гребных галер и парусных купеческих судов, Корабли в изобразительных рядах микенской керамики свидетельствуют о рождении собственных традиций судостроения и
мореплавания, формировавшихся на основе как усвоения греками-пришельцами знаний у своих предшественников в новых местах поселения, так и внедрения микенцами в кораблестроение Восточно-Средиземноморских, критских и египетских технологий.
В этом отношении привлекают древние изображения морских судов на
обломках керамики, их свинцовые и терракотовые модели. Рисунок корабля
из Иолка, относящийся к начальному периоду гибридизации культуры греков с культурой местного населения (2100–1900 гг. до н. э.), является весьма информативным. Причем сразу по двум обстоятельствам. Как источник,
фиксирующий факт миграции греков на Балканы, и как иллюстрация соотносимого с кораблем «Арго» морского судна, находившегося в эксплуатации
у автохтонного населения Фессалии ко времени прибытия мигрантов. К ним
следует добавить и третье: стремление художников отобразить реальное расположение и компоновку судовой конструкции корпуса в целом и отдель-

Рис. 56. Микенский боевой
корабль на обломке
штукатурки из Иолка
365

Рис. 57. Изображение корабля на ларнаке из Газни

Рис. 58. Изображение корабля из Траганы
366

Рис. 59. Воины на корабле (Колонна, Эгина, 1800 г. до н. э.).
Изображение корабля и моряков на кратере из Энкоми (1350 г. до н. э.)

ных элементов корабельного такелажа и на этом фоне
изобразить сцены из жизни
моряков на борту своих кораблей.
Такое предположение
вряд ли случайно. Таблички
линейного письма сохраниИзображение на пиксиде из Асины
ли ономастикон, свидетель(1200 г. до н. э.)
ствующий в пользу глубины
освоения микенцами морского дела. Показателями служат сами имена конкретных лиц: e-u-na-wo (KN As 1520, B 799, Dv 1206) /Eunawos/ «обладающий хорошими кораблями» или na-u-si-ke-re-[we] (KN Xd 214 /Nausiklewes/)
«славный кораблями». Они находят выражение в позднейшей истории – например, в именах афинских кифаредов или в имени феакийской царевны Навсикаи, дочери Алкиноя и спасительницы Одиссея. Наряду с ними в языке
микенских греков отложилась и профессиональная лексика, определявшая
профессиональный статус человека и отдельных сообществ – na-u-do-mo
«кораблестроитель» (na-u-do-mo KN U 736, PY Na 568) и «строители кораблей» (nau-domoi Vn 865).
Дальнейшая история микенского судоходства и мореплавания нашла отображение на сосудах из Киноса. Раскопки на родине Аякса в Киносе выявили
большой строительный комплекс морского порта 1200 г. до н. э. Выявленная
в керамических мастерских керамика включала сосуды с яркими изображениями кораблей, воинов и морских сражений, в том числе узкие военные корабли. Морские сражения, несомненно, являются одной из самых популярных тем в последние годы позднеэлладского периода в гончарной живописи,
и это явление не ограничивается материковой Грецией, но также встречается
на островах Эгейского моря и побережье Малой Азии.
Иконография дает важнейшие свидетельства относительно конструкции,
габаритов и конфигурации корабельных корпусов морских судов и боевых
367

Рис. 60. Изображение на обломках керамики из Киноса (1190 г. до н. э.)

Другое изображение на обломке
керамики из Киноса (1190 г. до н. э.)

Воины на корабле (Колонна, Эгина,
1800 г. до н. э.)

368

Рис. 61. Изображение корабля XIII в. до н. э. Энкоми

кораблей. Фрагменты кратеров из Энкоми (Кипр) представляют одну из самых ранних по времени сцен микенского изобразительного искусства. Она
имеет сюжетный характер, в пользу чего свидетельствует присутствие в ней
двух кораблей и двух экипажей, воины одних из которых стоят на палубе с
оружием в руках и в защитных доспехах с мечами, а другие трудятся под палубным навесом внутри корабельного трюма.
Длинные гребные ахейские галеры с удлиненным и узким корпусом, с
высоким форштевнем и минойскими еще символами включали уже закрепляемый на выступе килевого бревна волнорез (или подобие боевого тарана)
и располагали боевыми платформами в носовой и кормовой частях. Изображение паруса указывает, что он служил дополнением к гребному движителю
и, возможно, зафиксировал первое появление многофункциональных парусно-гребных кораблей в составе флота объединенного Микенского царства
(или микенских царств). По всей видимости, к этому типу относится изображение военного корабля из аристократического толоса в Трагане. Оно представляет длинное, узкое судно с низким бортом, оснащенное волнорезом (или
тараном), центральной мачтой и квадратным парусом.
369

Микенская иконография демонстрирует не только разнообразие типов
морских судов, находившихся в эксплуатации (а следовательно, и об отражении данного факта на стенках микенских ваз и о множестве художников,
которые их рисовали), но в сочетании с данными археологии и эпиграфики
показывает, что в эпоху расцвета Микенской цивилизации (1450–1350 гг. до
н. э.), а может быть, и много позже, на морских трассах Эгеиды и Восточного
Средиземноморья существовала безопасность судоходства и мореплавания,
поддерживавшая стабильность системы морских и сухопутных взаимосвязей
между народами в рамках «глобальной экономики» того времени.
И еще одно обстоятельство необходимо затронуть. Микенская иконография позволяет понять закономерность происхождения и саму сущность
близкого к действительному факту изображение морских судов микенскими
художниками-вазописцами1. Подлинная причина реалистичных изображений кораблей (если говорить о типологии керамики и ее росписей) находит
объяснение в том, что тип мышления, заложенный в алгоритме керамических росписей носителей археологических культур Греции III–II тыс. до н. э.
определялся экономическими условиями комплексного земледельческо-скотоводческого хозяйства, пропорциональное соотношение в котором этих основных отраслей, с одной стороны, проявляло колебания в своем соотношении, а с другой – имело различные формы и было разнотипным. Своеобразное
отображение такого состояния хозяйственной деятельности проявлялось в
дуальности форм мышления и восприятия окружающей действительности
человеком – носителем палеобалканских культур. В нем господствовала ассоциативность, сопровождавшаяся ее сращиванием, как свидетельствует
материальная культура Лерны, с предметной чувственностью, восходившей
к культурам Сескло и Димини, испытывавших, в свою очередь, воздействие
импульсов от общества носителей культуры Винча и соседних центральнои восточноевропейских культур эпохи энеолита – ранней бронзы. В начале
III тыс. до н. э. палеобалканское население стало испытывать деформации,
определяемые вторжениями, инфильтрацией, миграциями, что имело своим
следствием смешение населения, незавершенность процессов которого совпало с вторжением индоевропейцев: сначала лувийцев, а затем и двух волн
разнодиалектных греческих племен на рубеже III–II тыс. до н. э.
Непосредственным следствием названных процессов в области изготовления керамики стало появление древнейших минийских ваз, матовая
поверхность которых была испещрена геометрической орнаментацией,
выполнявшейся сначала черной краской по светлой основе, а затем на той
же основе красной или черной блестящими красками. Складывание новой
1

Theodoropoulou T. Fishing (in) Aegean seascapes: early Aegean fishermen and their world //
The seascape in Aegean Prehistory / ed. by G. Vavouranakis. Athens, 2011. Р. 187.

370

культурной общности повлияло на изменение керамической стилистики.
В процессе развития этой формы производства и художественной деятельности изображения приобрели динамику, и довольно скоро в них стали проявляться реалистические элементы. Сопряженное с трудовой деятельностью
визуальное восприятие действительности соединилось с результатами работы правого и левого полушарий головного мозга, наделив мысль предметной
чувственностью, с рождением которой мир в мышлении человека приобрел
физическое постоянство. Соответственно этому изменилось восприятие
окружающего мира. Изменились способы, формы и сама стилистика вазописи. Ее натуралистические элементы приобрели динамику. Заметным образом
указанный процесс прослеживается на Крите. Что касается микенского периода его истории, то художественный стиль испытал дополнительное воздействие континентальной, так называемой среднеэлладской, традиции, распространив новое качество и на новый тип сосудов из алебастра.
Наряду с этим можно назвать и другие причины, которые определялись
структурой пищевого рациона населения (в нем преобладала хлебно- животная пища, а не морепродукты) – показатель в том числе и ориентации мировоззрения, восприятия моря и морских занятий. Данные остеологии, изображения домашних животных, птиц, людей, появление в изобразительных
рядах гибридных фантастических существ, фигуры которых – преобразованные гибридные формы львов, сфинксов, грифов – свидетельствуют об этом
самым непосредственным образом. Главное, мы видим начало формирования геральдического стиля расписной керамики, на что и обратил внимание
С. Рейнак. Еще одна причина обнаруживается в использовании населением
кожаных судов для ведения промыслов и идентичности конструкции ткацкого станка с элементами судовой конструкции кораблей из дерева1. Ткацкое ремесло, как известно, занимало ведущее место в дворцовом хозяйстве, а
сыновья ткачих проходили военную службу на флоте. С точки зрения стиля
это заложило начала формирования линейного стиля ранней керамической
микенской росписи.
Результат был закодирован. Сформировалось и приобрело необходимую
устойчивость представление, согласно которому «море как земля», которая
отдаляется морем, заслоняется и затопляется морем. И оно находит выражение в орнаментации. Микенский стиль наряду с узорами, состоящими из
спиралей и других извивающихся линий, наполняется мотивами, заимствованными из местной приморской природы (волны, рыбы, морские звезды,
акалефы, раковины, кораллы, полипы). Особенно часто встречаются изображения осьминогов, щупальца которых охватывают боковые стенки сосудов.
1

В настоящее время выявлены прямые совпадения названий отдельных элементов
ткацкого станка и узлов конструкции корабля в греческом языке.

371

А наряду с ними употребляются разнообразные растительные мотивы – побеги плюща, ветки деревьев, цветы лилии, части пальмы, с которой микенские
моряки знакомились в ходе своих морских путешествий по Эгеиде и Восточному Средиземноморью.

10.7. Живопись
Микенская живопись отображала мораль, этику, художественные вкусы
и предпочтения греческой военной аристократии. Арголида, Мессения и Беотия и, соответственно, Микены, Тиринф, Пилос и Фивы соперничали между
собой за гегемонию в ахейском мире дворцовых государств. Огромная торговая гавань Фив, превосходство в колесницах Микен и содержащий гребной
флот галер Пилос имели свои экономико-политические и военные интересы – обстоятельство, которое нашло свое отображение в художественной росписи дворцовых стен. В полном соответствии с достигнутыми результатами
находились и их размеры. Дворцовый комплекс в Микенах занимал 10 000
кв. м, прилегающие к нему земли достигали 32 га, в то время как дворцы Тиринфа и Пилоса не превышали 5000 кв. м1. Возвышавшийся на холмах или на
высоких выступах скальных оснований каждый из них, как уже говорилось,
обладал мегароном – большим залом или царским тронным помещением посередине, добраться наверх до которого можно было только по лестницам –
доступ был открыт лишь избранным. Царские покои были богато обставлены. Например, в табличке из Пилоса царский трон назван изготовленным из
горного хрусталя, украшен глазурью, поддельным изумрудом и золотом, а на
его спинке присутствовали отделанные золотом (как и на полах тонким листовым покровом) образы людей и пальмовые деревья. Внутри таких дворцов
помещались и святилища. Дворцы были местом жительства богов и царей,
резиденцией земной и небесной, божественной власти.
Микенская живопись – зеркало эпохи, наступившей вслед за землетрясениями, извержением вулкана на острове Фера, климатическим похолоданием и распространением моровых болезней. В сочетании с колебаниями
солнечной активности они определили отраженную во фресковой живописи
живость и динамику усложнившихся условий жизни, которые и стали предметом интереса дворцовых художников. Изображения пришли в движение.
Процессии с дарами, юноши, подносящие вазы, выезды на колесницах как
боевых, так и ритуальных, парады кораблей, сцены поединков воинов и батальных сражений – вот что выступало предметом первостепенного интереса. А изображения, имеющие отношение к природе, флоре, фауне, миру моря,
1

Хьюз Б. Елена Троянская. Богиня. Царица. Блудница / пер. А. Гарькавого. М., 2006.

С. 65.

372

стали играть теперь второстепенное значение: греки-пришельцы были пастушеским народом, который впервые познакомился с морем.
Сохранившиеся фрагменты микенских фресок показывают тесную взаимосвязь их сюжетов с изобразительными рядами художественной расписной
керамики. Их близость настолько очевидна, что проблема установления, кто
на кого влиял в первую очередь, до настоящего времени остается открытой.
Кто кого копировал – художники вазописцев или вазописцы художников, –
сказать трудно.
Как уже отмечалось, к настоящему времени выяснено, что микенская
живопись, как и изобразительная традиция (в том числе в языке) испытала
воздействие Египта эпохи Нового царства, Минойского Крита и Восточного
Средиземноморья, контакты с населением которых имели своим результатом
(и об этом тоже уже сказано) образование интернациональной культуры правящих классов-сословий обществ и государств древнего Ближнего Востока
и Эгеиды. Установлено, что однотипные и технологически одинаковые фрески получили распространение по всему региону в результате деятельности
путешествующих художников. Что касается художественной техники, то она
просматривается на «художественных полотнах» в своих двух качествах: как
работа минойских художников, как продукция их микенских подмастерьев
или учеников.
Не будем забывать и о роли господствующей идеологии, художественных
вкусов и пристрастий представителей высших классов-сословий микенского
общества, выступавших в качестве заказчиков. Названные факторы, накладываясь на мировоззрение самих их исполнителей, сказывались на средствах,
формах и способах отображения заказных произведений, сюжеты которых
списывались с натуры или выполнялись по памяти. Это способствовало преодолению собственно минойских традиций выполнения рисунка на плоскости (в том числе на самом Крите) в пользу складывания собственных, микенских традиций, отражавших совсем другую культуру мышления.
Сочетаемость геометрических и стилизованных мотивов с эпизодами
мифологической и эпической истории, транскрибированных и приспособленных к собственным потребностям их египетских образцов, как и на расписной керамике, определяет их синкретическое качество в контексте заполнения художественного пространства. Оно заметным образом присутствует
в живописи морских пейзажей – того специализированного направления художественного творчества, которое с легкой руки С. Маринатоса получило
название талассографии (4DODVVRJUDILYH)1.
Украшенные подобными фресками стены характеризуют по меньшей
мере четыре микенских административных комплекса (Микены, Тиринф,
1

Греческий термин, обозначающий изображения морских пейзажей.

373

Пилос и Фивы). Такие изображения были двух типов: они располагались как
по горизонтали (расписные оштукатуренные полы), так и по вертикали (настенные росписи). Справедливости ради следует отметить, что, например, в
Тиринфе и Микенах морские сюжеты являются эксклюзивными фигурами
для оформления этажа, в то время как даже некоторые более абстрактные
из них относятся к изображениям моря как такового. Пространственное распределение фигуральных морских мотивов, а именно осьминогов и геральдически расположенных дельфинов в Верхней цитадели Тиринфа указывает
на ограничение определенными помещениями, что может иметь смысл, поскольку речь идет о просторных помещениях.
Морская фреска из дворца Нестора в Пилосе – самая в указанном отношении показательная. Прежде всего, она поражают составом красок и их цветовыми гаммами. Яичная темпера заменяет фреску из мокрой штукатурки,
пурпурной краске отдается предпочтение по сравнению с синей, а синий цвет
уступал место красновато-фиолетовому, что характерно для батальной сцены
во дворце Пилоса и отвечает выполняемой художественной задаче – изобразить символ «славной смерти» (прекрасной и жуткой одновременно), как в
«Илиаде» Гомера. Наряду с этим, как и у древних греков эпохи архаики, палитра микенских художников включала фиолетовый, зеленый и розовый цвета.
С их помощью в общественном сознании формировался образ царственного,
исключительно особого, обнимающего населяемую людьми ойкумену, бескрайнего моря – идея, которая впервые была зафиксирована в штампованной
кикладской керамике стиля Кампос.
Самой значительной находкой в дворцовом комплексе Пилоса стало обнаружение морской сцены на стене мегарона (помещение 64). Она была высотой 3,25–3,50 м. Основные ее фризы были разделены цветными полосами,
а законченные горизонтальные
края, примыкая к горизонтальным деревянным балкам, включали около десяти фигуральных
украшений.
Снизу доверху на уровне перемычки дугообразного входа,
справа от него, располагались три
полосы с фресками: фриз с изображением собаки, сцена битвы
и в самой верхней части фриз с
изображением колонны кораблей
морского флота. В помещении археологи выявили фрагмент коле374

Рис. 61. Реконструкция пилосской фрески
Рис. 62. Фреска «Дамы на колеснице»
из Тиринфа и изображения колесниц из Кносса

са от колесницы; он своеобразно подчеркивал значение изображения, предметом которого был мужской персонаж в тунике.
Следует сразу же отметить, что в другом помещении Пилосского дворца
была выявлена фреска с изображением торжественного въезда колесницы,
управляемой ее владельцем в сопровождении оруженосца с копьем1. Колесница имеет округлый кузов, закрепленный на раме с дышлом, поперечная ось
которой с видимой стороны несла колесо с четырьмя широкими спицами.
Сохранились очень слабые следы возницы, стоящего в колеснице и держащего поводья. Оруженосец с копьем был изображен в положении стоя слева.
Картина была обрамлена орнаментальными волнистыми линиями, а верхняя
кайма была покрыта клеточным узором с полосами над ним.
Фреска с колесницей из Пилоса была не единственной в своем роде. Аналогичные сюжеты высоко ценились и аристократией микенского Кносса и
Тиринфа. Обращает на себя внимание как сходство художественной техники
изображений, используемых для их выполнения красок, трактовок в передаче позы изображаемых людей, так и сходство конструкций самих колесниц.
Рассмотрение реальной иконографии сцен с колесницами показывает
довольно стандартизированный набор их инженерных решений и конструк1
К настоящему времени обнаружено почти 400 известных изображений колесниц, главным образом на стенках сосудов для смешивания вина – кратерах. Ареал их распространения
охватывает пространство от Балканской Греции до Кипра и Восточного Средиземноморья,
где появлялись микенские наемники или торговцы. Более того, обращает на себя внимание
практика подражания местными мастерами микенским образцам. Они же становились и пропагандистами «международной аристократической культуры», которую воспринимали правящие классы в приморских областях указанных регионов.

375

ций, нашедших отображение в иконографии.
Данное обстоятельство весьма информативно.
Мы имеем дело не с фотографическими снимками реальности, а с образами, встроенными,
наряду с художественной условностью (и свободой), в культурный и идеологический контекст, Показателем и свидетельством данной
закономерности является сама стандартизация, сохраняющая конфигурацию, устройство
колесничного кузова, колес и типа используемого дышла пароконного боевого средства.
Тип колесницы микенских кратеров относится к кластеру «двойной колесницы», кузов
Рис. 63. Кратер и фрагменты
которой разделен на две части одной или двукратеров
из Тиринфа и Энкоми.
мя вертикальными линиями. Передняя из них,
XIII в. до н. э.
как правило, квадратная, но иногда ее рисуют
с закругленной спинкой. Задняя же довольно часто закруглена. Полагают, что задняя часть кузова не имела сплошного
пола и располагала крылом-перекладиной для стоящего стрелка с луком или
копейщика, вступавшего в бой между владельцами колесниц.
Другой тип микенской колесницы связан с отсутствием дышла и управления ею с помощью вожжей – показатель знакомства микенцев с верховой
ездой, в пользу которой свидетельствуют терракотовые статуэтки женщиннаездниц.
Главный или первичный мотив всех изображений состоит из колесницы,
запряженной двумя лошадьми, обычно управляемой двумя возничими и движущейся слева направо – повторяется с обеих сторон кратера с незначительными вариациями (в самых ранних образцах – по два раза с каждой стороны).
Рядом с этими основными элементами часто появляются различные идущие
или стоящие человеческие фигуры, а также некоторые животные. Второсте376

Рис. 64. Фрагменты кратера с Кипра

пенные мотивы располагаются вокруг и между основными элементами. Они
представлены чаще всего цветами, причудливыми узорами, параллельными
линиями, изображениями морских моллюсков плюща и пальм. Эти вторичные или вспомогательные мотивы, часто называемые «заполняющими орнаментами», особенно важны для датировки керамических сосудов такого
типа1.
1

Recht L., Morris Chr. E. Chariot kraters and horse-humman relations in late Bronze Age and
Cyprus // The Annual of the British School at Athens. 2021. Vol. 116. P. 1–38.

377

Если колесничные сцены отображали художественные вкусы и
реализуемые через них социальные
запросы микенской аристократии,
то изображения кораблей служили средством идеологической пропаганды достигнутого к середине
XIV в. до н. э. морского могущества
микенских государств (или Микенского царства). Эта идея была реализована художником расписных стен
мегарона в царском дворце Пилоса.
По мысли архитектора и художника, стена с изображением флотилии кораблей должна была притягивать внимание посетителя дворца сразу же, как
только он появлялся у входа в это помещение. Сюжет фрески составляла процессия кораблей, напоминавшая аналогичную композицию фрески из «дома
адмирала» в городе Акротира на острове Фера. Длинные и стройные корабли
со своими изогнутыми носами были прорисованы слева направо. Их изящные корпуса в форме полумесяца напоминают минойские и кикладские изображения аналогичных морских судов на керамике, разнотипных критских
печатях, на ранних минойских и первых микенских настенных росписях. Характерной их особенностью выступает отсутствие четкого различия между
носом и кормой. В то время как, например, корабли Феры были украшены
декоративными эмблемами, пилосские корабли были выполнены в строгом
стиле.
Другой особенностью архитектуры судового корпуса кораблей из Пилоса выступает наличие двух рулевых весел. Использование двух рулевых весел
очень необычно для микенских кораблей. Для эгейских изображений характерно изображение румпеля – одиночного руля, и, следовательно, это означает начало распространения собственно греческих, утвердившихся в последующий период механизмов судовождения. Наконец, конструкцию корпуса
пилосских кораблей можно сопоставить с изображениями на алебастровых
сосудах, которые указывают на шпангоутно-килевой набор судового корпуса и вертикальные штевни носа и кормы. А это убеждает в том, что фрески
дворца Нестора отобразили самое начало рождения греческих традиций судостроения.
Открытие этой фрески значительно расширило наши знания об иконографическом репертуаре Дворца Нестора. Как обсуждалось выше, пилосские
корабли имеют сходство с другими изображениями морских судов, выявленных в Средиземноморье. Вместе с тем они демонстрируют множество спец378

ифического в своих вариациях, в иконографии и художественной технике,
придающих композиции сюжета особую уникальность. Ее значение возрастает в связи с текстами царского архива Пилоса: таблички хозяйственной отчетности (PY Vn 46 и Vn 879) дают нам достаточно доказательств для вывода,
согласно которому дворцовая администрация организовала строительство,
техническое обслуживание и комплектование значительного флота, исходя
исключительно из военных соображений.
Наконец привлекает внимание и еще одно, не менее важное, чем другие,
обстоятельство. Из текстов линейного В пилосских табличек следует, что
Посейдон был главным мужским божеством, которому поклонялись моряки Пилоса, располагавшие своим собственным профессиональным праздником po-ro-vi-to (греч. plovistos) – месяцем начала плаваний. В связи с этим
мы не можем исключить возможность того, что изображения кораблей зафиксировали событие (или церемонию) религиозного характера, проводившееся по этому поводу. Расположение фресок в комнате лавагета (ra-wa-keta) – должностного лица – указывает на особое иконографическое значение
фрески, пропагандировавшей военно-морскую мощь Пилосского царства (по
Гомеру).
Удивительные сходства изобразительного сюжета пилосской фрески с
фресками Акротиры и Микен ставят вопрос о наличии общего источника
вдохновения дворцовых художников из разных городов. К сожалению, ответа на этот вопрос пока не выявлено. Зато прояснилась специфика Пилосской фресковой живописи. Не так давно (в 2009 г.) Х. Брекулаки обнаружила еще одну фреску с кораблем, фрагменты которой с проходящим по всему
корпусу зигзагообразным узором, изображениями части носового полубака
и двух гребцов и двух дельфинов. Она указывает на возможность исходности
морских фресок дворца Нестора по отношению к другим однотипным с ними
изображениями кораблей, в пользу чего, возможно, свидетельствуют и самые
последние по времени находки памятников фресковой живописи в Фивах1.
Говоря о микенской живописи, невозможно обойти вниманием и такую
ее сторону, которая связана с репертуаром, который выводит нас на понимание места женщины в микенском, иерархическом и, несомненно, патриархальном обществе. Результаты этой великой, бесшумной, но оставившей
глубокий след в истории человечества революции, ознаменовавшей собой
рождение земледелия и скотоводства (и их между собой разделение), увеличили совокупный общественный продукт и значение мужского труда. Как мы
могли убедиться, социально-экономические и политические ее последствия
1
Brecoulaki H., Stocker S. R., Davis J. L., Egan E. C. An Unprecedented Naval Scene from
Pylos: First Considerations // Mycenaean Wall Painting in Context. New Discoveries, Old Finds
Reconsidered/ ed. by H. Brecoulaki, J. L. Davis, S. R. Stocker. Athens, 2015. P. 260–291.

379

Рис. 65. Женщины микенских фресок

наложили свою печать и на микенскую цивилизацию Балкан, Эгеиды и Восточного Средиземноморья (Кипр, Дор, Ашкелон и др.). Колесничное войско,
морской флот, возведение циклопических сооружений и оборонительных
стен, война, охота, пиратство и торговля – все эти мужские занятия, если опираться на гендерный подход, были излюбленными темами художников и мастеров-ремесленников микенского времени. Наряду с ними объектами пристального внимания с их стороны становились и женщины. Что скрывается
за их изображениями? Протогреческая или догреческая, индоевропейская
мифология в синкретических образах, родившихся в результате оседания пастухов-скотоводов на территории Балканской Греции? Кто они вообще – богини, царицы, храмовые служанки?
Один из возможных ответов на поставленные вопросы сформулирован
Б. Хьюз. Она пишет: «Женщины, появляющиеся на доисторической сцене, –
будь то умозрительные образы плясуний… из критского Феста либо изящные
девушки на росписях с острова Фера, всегда представлялись окружающим
особыми…. Вовсе нет. Вообразите мир, где средства пропитания, сельскохозяйственная продукция видится происходящей от некоего женского духа.
Вообразите местность, где этой продукцией заведуют и распоряжаются не
мужчины, а женщины и девушки. Внезапно значимые, запечатленные в памяти женщины перестают быть воображаемыми, призрачными, сверхъестественными диковинами, а вместо них появляются кипучие натуры»1. Ответ
британской исследовательницы не совсем соответствует историческому объяснению сути дела. Уже не вдаваясь в подробности, можно сказать, что само
наличие антропоморфных персонажей в живописи древних обществ отображает наличие в общественном сознании сложившейся мифологии, образы
которой привлекаются в качестве иллюстрации конкретного, передаваемо1

Хьюз Б. Елена Троянская. Богиня. Царица. Блудница / пер. А. Гарькавого. М., 2006.
С. 441 и сл.

380

го изобразительными средствами рассказа, выступающего в качестве символа-ключа, открывающего
глубины долговременной памяти или подсознания
человека вообще, в которых они заняли прочное место. Из этого, очевидно, исходила пропагандистская
целевая установка заказчиков такого типа полотен.
Они стремились доказать свою генетическую связь
с миром богов, культам которых поклонялись их
подданные. Таким способом им внушалась мысль о
власти как о порядке, который существует гарантом
жизни и материального благополучия самого данного конкретного общества (в нашем случае микенскоРис. 66. Микенский
го/ахейского) в мире циклического хаоса. Поэтому с
символ человека
другим, на этот раз весьма проницательным выводом
Б. Хьюз можно согласиться полностью. «В отсутствие
литературы, – указывает она, – все мысли и чаяния доверяют картинам»1.
Но есть и другое, исходящее из оценки специалистов отношений собственности в микенском обществе и соответствующее его реалиям объяснение. Оно опирается на данные документов хозяйственной отчетности и показывает: женщины (как и мужчины) представлены в них либо как отдельные
лица со своими именами или титулами, либо как недифференцированные
члены коллективных групп. А это означает, что, оставшаяся основой социальная, заимствованная микенцами на Минойском Крите система была приспособлена ахейской аристократией к условиям своего господства и сращивания с местными городскими элитами. В Пилосе единственные женщины,
владевшие значительной собственностью, принадлежали к разряду жриц,
единственному институту, который возвышал нескольких женщин до исключительного статуса. И хотя они не достигли полного равноправия с мужчинами, тем не менее их статус как собственников, арендаторов и владельцев
общинных и государственно-храмовых земель нашел отражение в регистрационных документах микенских дворцов, показывающих равноправный статус мужчин и женщин в обществе. Существование такой системы не является
для того периода истории чем-то уникальным.
Равноправие мужчин и женщин имело место в Древнем Египте до середины II тыс. до н. э. Что касается микенской Греции, то вероятность социального равноправия установлена специалистами даже в тех областях, которые
связаны с изучением продукции микенских мастеров терракоты2. Самым по1

Там же. С. 447.
Steel L. “Little women”: Gender, performance, and gesture in Mycenaean female figurines //
Journal of Anthropological Archaeology. 2020. Vol. 58. Iss. 3. Р. 18.
2

381

казательным в указанном отношении выступает присутствие специального
знака, обозначающего женщину в микенском линейном письме В.

10.8. Ювелирное искусство
Микенскому изобразительному искусству было свойственно и высокоразвитое искусство глиптики. Его образцами были многочисленные печати – индикаторы социальных статусов своих владельцев – представителей
воинского и морского сословий. Сами по себе они являются носителями важнейшей информации: с одной стороны, они подтверждают закономерность,
согласно которой микенцы/ахейцы адаптировали к своим собственным потребностям художественную культуру Минойского Крита, приспособив к
своим собственным представлениям их религию. С другой стороны, они
пользовались услугами критских ремесленников и ювелиров, выполнявших
заказы представителей микенской аристократической элиты.

Рис. 66. Микенская гемма из агата с изображением поединка воинов
382

Настоящий шедевр искусства мастеров-ювелиров этого времени был обнаружен в 2015 г. в ходе раскопок микенского воинского (шахтного по типу
и неразграбленного) захоронения элитного воина 1450 г. до н. э. поблизости
от возведенного на полтора века позже так называемого дворца Нестора в
Пилосе1.
Воин был похоронен с невероятным богатством предметов, включая два
золотых кубка, несколько серебряных кубков и множество бронзовых сосудов. В могиле также находились предметы, связанные с ведением войны,
в том числе шлем из кабаньего клыка, бронзовый меч с золотой рукоятью,
бронзовый кинжал с золотой рукоятью и бронзовые доспехи.
Выполненная из агата гемма содержит изображение боевой схватки между двумя воинами. Получившая название «Агат с боевой сценой из Пилоса»,
она представляет собой миндалевидный медальон из полосатого агата с золотыми колпачками длиной 3,6 см, датируется временем XVII–XV вв. до н. э. и
отличается исключительным техническим совершенством гравировки.
Изображение на гемме находит множество аналогов. В частности, с микенской золотой печатью из шахтной гробницы III круга А в Микенах. На ней
лишенный каких-либо доспехов герой, запрокинув голову противника назад,
пронзает горло побежденного врага мечом. Судя по количеству образцов,
этот сюжет пользовался популярностью и был широко распространен.
А вот сцена, представленная на гемме из Пилоса, в указанном отношении уникальна: в сражении задействованы три персонажа. Здесь победитель
пронзает шею противника мечом, одержав до этого победу над его товарищем (он лежит в ногах героя). Апофеоз победы героя – основной смысловой
лейтмотив искусно исполненного изображения геммы. Одновременно он
показатель развитой мифологии и опирающейся на нее эпической поэзии, в
которой боевые поединки героев – первостепенной важности качество и неотъемлемая черта этоса воина2.
Впрочем, опираясь на свидетельства «Илиады» Гомера, в сюжете пилосской геммы можно обнаружить и альтернативный мотив. В поэмах Гомера
воины часто сражаются парами (Ахилл и Патрокл, Менелай и Аякс, Гектор
и Деифоб). Гетайры – товарищи – являются непременными спутниками эпических героев (Hom., Il., XII, 235; l 416; XIII, 419; XVII, 102–103; 380). В Микенской Греции в качестве таковых выступали друзья-сородичи, которые в
табличках линейного письма В обозначались термином e-qe-ta-i (etai). Поэтому в сюжете геммы, возможно, нашла отображение композиция эпизода
кровавой мести героя за убийство своего товарища противником. Если это
1
Davis J. L., Stocker Sh. R. The Lord of the Gold Rings: The Griffin Warrior of Pylos // Hesperia:
The Journal of the American School of Classical Studies at Athens. 2016. Vol. 85. Iss. 4. P. 627–655.
2
Kazanskiy N. N. A Rudimentary Motif in Greek Epic (Pylos Combat Agate and the Iliad 3.
369–376) // Graecia antiqua. Philologia Classica 2022. Vol. 17. Fasc. 2. P. 202, 205, note 5.

383

Рис. 67. Меч из Пилоса и типы микенских мечей

Рис. 68. Мечи из Пилоса: Микенская Греция и Санаули (Позднехараппская Индия)
384

так, то воин, лежащий на земле, мог быть и жертвой противника победителя. В указанном отношении история убийства Ахиллом троянца Гектора как
совершение героем возмездия за смерть своего боевого товарища становится
показательной. Гемма является носителем изначальной «эпической формулы», в которой оба эпических героя сражаются не порознь, а в одном бою
рядом друг с другом.
Гемма несет высокохудожественное, филигранно выполненное, передающее сопровождающие воинскую схватку эмоции, тонко выраженные резчиком геммы этнокультурные черты героев: прическу победителя, боевой
шлем и щит побежденного, тип используемых в поединке копья и меча. Эти
изображения несут важнейшую информацию относительно миграции протогреков на Балканы из Центральной Евразии (Северного Причерноморья или
Понто-Каспийских степей). Важнейший показатель этого – тип микенского
меча, главной особенностью которого является его напоминающее лучи антенны перекрестие.
Аналоги этим мечам (точнее, более древние протипы) были обнаружены
археологами на противоположном конце от Балкан – на территории Северо-Западной Индии близ Санаули в ходе раскопок царских погребений первой
четверти II тыс. до н. э. Они содержали погребения воинов-колесничих с колесницами и мечами, примечательной особенностью которых также является
антеннообразная, то есть такое же, как и на мечах микенского воина из Греции, сердцевина. Значение выявленных аналогий чрезвычайно возрастает как
дополнительное подтверждение гипотезы о миграции индоевропейцев – носителей греко-арийской общности на рубеже III–II тыс. до н. э. в диаметрально противоположных направлениях из степи и лесостепи Восточной Европы.
В пользу этого свидетельствует не только примерное совпадение хронологии,
но и то, что эта традиция в Микенской Греции имела свое, как об этом свидетельствуют длинные мечи из шахтных гробниц, развитие, подтверждаемое и
данными гомеровских поэм (меч Менелая – Hom., Il., XIII, 610).
Самое же важное значение изображения на агатовой гемме, какие бы запутанные проблемы истории она ни объясняла, заключается в другом. Артефакты, извлеченные из гробницы вместе с ней, демонстрируют творческое
сочетание (а еще точнее – симбиоз) минойско-микенской культуры. В сопоставлении с информацией табличек из комнаты колесниц дворцового комплекса в Кноссе она позволяет понять, что первая волна прибывших на это
поселение греков-ахейцев исповедовала религию, которую они привезли с
собой со своей прародины на Балканы. А всего лишь через какие-то 50–60
лет после этого прямые потомки этих завоевателей, как свидетельствуют таблички с новыми, напоминающими древнегреческие имена богов из Кносса,
не только совершали жертвоприношения минойским божествам, но и при385

дали своим богам и богиням новый облик, соотнося его с землей минойцев,
но наполняя его своим микенским содержанием. Таким же точно образом,
надо думать, происходило и формирование их художественной традиции, воплотившейся в самых различных памятниках микенского изобразительного
искусства.

10.9. Морская культура
«Одиссея» Гомера – величайшая из поэм о море в истории человечества.
Отложившиеся в ней оценки разнообразны, однозначны и красноречивы:
«Воды взбуровил и бурю воздвиг, отовсюду прикликав ветры противные;
облако темное вдруг обложило море и землю, и тяжкая с грозного неба сошла
ночь…
Острые рифы повсюду; кругом, расшибался, блещут волны, и гладкой
стеной воздвигается берег высокий; море ж вблизи глубоко, и нет места, где
было б возможно твердой ногой опереться, чтоб гибели верной избегнуть…
Бурей морскою я не был похищен, чтоб рыбообильным морем меня, вопиющего жалобно, вдаль не умчало или чтоб демон враждебный какого из
чуд, Амфитритой в море питаемых, мне на погибель не выслал из бездны
(Hom., Od., V, 410–417; 419–423).
Тучи сбирающий Зевс, на суда наши наслал буреносца Борея, страшно ревущего, с вихрем неслыханным ринул и скрыл под густейшим туманом и сушу
и море. И ночь ниспустилася с неба на землю», – такая характеристика моря
исходит из уст Одиссея (Hom., Od., IX, 67).
И они не вызывают удивления. Более того, совершенно понятной с точки
зрения опытного моряка представляется оценка Симонида (VII в. до н. э.),
сравнившего, подобно современному поэту, море с женщиной:
«У нее, – пишет он, – два характера... Точно так же море часто стоит без
содрогания, безобидное, доставляющее большое удовольствие морякам в
летний сезон; но часто оно бушует, разбрасываемое грохочущими волнами.
Именно море больше всего напоминает такая женщина своим характером…
У нее переменчивая натура» (Фр. VII, 27–32).
Море многолико. Оно имеет множество определений и как научное
понятие. Море – часть Мирового океана, обособленная от него сушей или
возвышениями подводного рельефа с собственным, формирующимся под
влиянием местных условий и свободного водообмена режимом связи с прилегающими океанскими (морскими) акваториями, с которыми море сообщается непосредственно или через проливы1.
1

Косарев А. Н. Море // Большая российская энциклопедия 2004–2017. URL: https://old.
bigenc.ru/geography/text/2643833?ysclid=ll0uwv0d51470726186 (дата обращения: 06.08.2023).

386

Море – это субстанция, в которой возникают физические поля, электрические и магнитные явления.
С точки зрения биологии море – иерархия экосистем с различными формами жизни.
С точки зрения истории море – кладовая биоресурсов и продолжение
континентальной истории развития человека и человечества, начиная с эпохи верхнего палеолита. Море – органическая часть планеты Земля и колыбель
белковых тел, обеспечивающая само существование человека и человечества1.
В обыденном, повседневном понимании море – это большое пространство, которое наполнено соленой водой и ограничено с одной или нескольких
сторон сушей.
Во всех этих смыслах море – основа культуры человечества и ее важнейшая, неотъемлемая составная часть2. В этом своем качестве оно выступает
объектом и предметом междисциплинарных исследований в науке3, охватывая сферы естественных и социогуманитарных знаний, в том числе истории4.
Морская история – это изучение взаимодействия человека с морем и его деятельности в нем5. Она охватывает широкий тематический элемент истории,
фокусируя свое внимание на понимании различных взаимоотношений человека с морем с учетом событий прошлого и настоящего, которые отложились
в конкретных фактах истории судоходства, мореплавания, навигации, морского дела и военно-морского искусства, нашедших свое отражение в разнотипных источниках.
Морская история – это широкий всеобъемлющий предмет, который
включает рыболовство, китобойный промысел, международное морское право, военно-морскую историю, историю кораблей, проектирование кораблей,
кораблестроение, историю мореплавания, историю различных наук, связанных с морем (океанография, картография, гидрография и т. д.), морские исследования, морскую экономику и торговлю, судоходство, яхтинг, морские
курорты, историю маяков и вспомогательных средств навигации, морские
темы в литературе, морские темы в искусстве, социальную историю моряков
1
Терещенко Е. Ю. Феномен морской культуры и морской цивилизации // Общество.
Среда. Развитие (Terra Humana). 2010. № 4. С. 180.
2
Bentley J. H. Sea and Ocean Basins as Frameworks of Historical Analysis // Geographical
Review. 2010. Vol. 89. Iss. 2. P. 216.
3
Duara P. Oceans as the Paradigm of History // Theory, Culture & Society. 2021. P. 1;
Schwerdtner Máñez K. et al. The Future of the Oceans Past: Towards a Global Marine Historical
Research Initiative // PLoS One. 2014. Vol. 9. Iss. 7. URL: https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/
articles/PMC4079652/ (дата обращения: 07.08.2023).
4
Кравченко Е. Ю. Mediterranean Studies в современном социогуманитарном знании //
Философская мысль. 2020. № 11. С. 56.
5
Пейн Л. Море и цивилизация. Мировая история в свете развития мореходства / пер.
И. В. Майгуровой. М., 2017. С. 16–21.

387

Рис. 69. Дельфины Кносских фресковых росписей

и пассажиров, а также сообществ, связанных с морем. Существует ряд подходов к этой области, иногда разделяемых на две широкие категории: традиционалисты, которые стремятся привлечь небольшую аудиторию других ученых,
и утилитаристы, которые стремятся влиять на политиков и более широкую
аудиторию.
Морская культура Микенской цивилизации нашла отображение в самых
разных историко-культурных отношениях. Являясь производной результатов исторического развития синкретической по своему происхождению
культурной общности индоевропейских племен, мигрировавших на Балканы
и острова Эгеиды и местного догреческого населения эпохи бронзы (2900–
1100 гг. до н. э.), она впитала в себя как основные и важнейшие достижения
эпохи, так и сформировала свой особенный, синкретизмом переполненный
мир социально-экономического, политического, культурного и идеологического бытия.
Восприняв традиции морского дела, судостроения и мореплавания у своих дальних и ближних соседей, микенцы сумели строить корабли, радикальным образом отличавшиеся от всех тех, которые находились в распоряжении населения Восточного Средиземноморья, Юго-Западной Малой Азии,
Египта, Минойского Крита и даже островного населения Эгеиды. Эволюция
формы судового корпуса, эксперименты по проектированию и строительству
кораблей с шиповой и прошивной вязкой досок обшивки, использование
продольных и поперечных балок, использование технологий строительства
на прямом и круглом киле, изобретение мачтового гнезда, универсального
паруса с одним реем и приводящимся в рабочее состояние его расправлением
388

сверху вниз, усложнение системы гитовых, укрепление носа и кормы палубами для перевозки колесниц и размещения гоплитов – все эти изменения
знаменовали собой начало нового этапа истории доантичного мореплавания.
Из всех его новшеств наиболее явными свидетельствами прогресса можно
считать палубу полубака, форштевень, марс и кольцо, закрепленное у вершины мачты, – возможно, примитивный вариант шкива. Разнообразием отличались и конфигурации борта этих кораблей.
«По правде говоря, – писал один из историков, изучавших этот период
истории Греции специально, – в микенском флоте встречаются все виды судов: от обычных круглых или продолговатых лодок с одной-двумя скамьями,
барок, в профиль похожих на морских птиц, весельных шлюпок, челноков
вроде каноэ с лопатообразными веслами, гондол с пологом и балдахином,
предназначенных только для плаваний вдоль побережья и сообщения между различными пристанями, до тяжелых грузовых кораблей с деревянным
овальным корпусом в форме полумесяца, пригодных как для рыбной ловли,
так и для перевозки пассажиров и грузов»1.
Более современные исследования способствовали уточнению представлений. В настоящее время считают возможным называть микенцев изобретателями боевой, предназначенной для ведения индивидуального морского
боя весельной галеры2. Она представляет собой такой тип, в котором судовой
набор корпуса корабля, несомненно, собран с использованием киля и шпангоутов и который привлекает интерес, прежде всего, из-за своих необычно
вертикальных форм носового и кормового штевней. Из других особенностей
конструкции микенские боевые корабли обладали следующими характеристиками:
– низкая осадка корпуса; длина 30–35 м при ширине в средней части до 5 м;
– наличие сплошной палубы с люками и двумя полупалубами с боевыми
платформами;
– крепление в нижней части носа короткого боевого тарана. Впрочем,
полной уверенности в этом у специалистов нет. Не исключено, что это было
приспособление, которое использовалось с целью укрепления носовых скул
корабля или для малозатратного с точки зрения энергии вытаскивания корабля на берег во время ночных стоянок.
Оставляя в стороне другие немаловажные аспекты микенского судостроения, следует отметить, что из всех новшеств, привнесенных по сравнению
1

Фор П. Повседневная жизнь Греции во времена Троянской войны. М., 2004. С. 219;
Emanuel J. P. Black Ships and Sea Raiders. The Late Bronze and Early Iron Age Context of Odysseus’
Second Cretan Lie. Lanham; Boulder; New York; London, 2017.
2
Emanuel J. P. Black Ships and Sea Raiders. The Late Bronze and Early Iron Age Context of
Odysseus’ Second Cretan Lie. Lanham; Boulder; New York; London, 2017. Р. 10.

389

с минойскими судами предшествующих веков, наиболее явными свидетельствами прогресса в микенское время можно считать палубу полубака, форштевень, марс, кольцо, закрепленное у вершины мачты и, возможно, примитивный вариант шкива1.
Наблюдаемая в иконографии однородность конструкции при всем разнообразии основных размеров таких кораблей – убедительное тому свидетельство2.
В совокупности вырисовывается целостная картина типов микенских галер. В частности, можно сделать следующие замечания, касающиеся микенских/ахейских весельных кораблей. Наиболее характерными их элементами
являются: открытая, пересеченная вертикальными стойками через равные
промежутки-интервалы площадка для гребцов. Этот элемент отличает изображения микенских кораблей от других кораблей островной Эгеиды (в первую очередь Минойского Крита) и Восточного Средиземноморья. Можно
выделить и другие особенности микенских морских судов. Они нашли свое
отображение в их керамической иконографии, которая демонстрирует присутствие изображений абордажных боев на корабельных палубах, наличие
в составе экипажей вооруженных копьями морских гоплитов и показывает
отображение в изображениях попыток преобразования носового волнореза
в боевой таран. Наконец изменения, выразившиеся в изменении конфигурации судовых корпусов и конструкции микенских боевых кораблей, проявились в различиях их архитектуры: микенские корабли, в отличие от кораблей
Минойского Крита, обладали высокими штевнями носа и кормы.
Все это дает основания утверждать о рождении принципиально нового,
специализированного (или приближающегося к нему) типа микенского морского судна, воплотившего приобретенный ахейцами опыт в морском деле3.
Об организации морского дела и флота Микенской Греции свидетельствуют тексты, связанные с военным флотом, в особенности из архива Пилоса, контролировавшего приморскую область, обеспечение защиты которой
с помощью флота было для него жизненно необходимым. В них содержится информация о кораблях и экипажах, даны перечни обширных количеств
гребцов (e-re-ta), рекрутируемых из особых военных, административных и географических сообществ (PY An l, An 610, An 724). В одном из документов, по
самым осторожным оценкам, упоминается сразу 600 гребцов, которые могли
быть использованы для комплектования экипажей 12, 20 или 30 гребных кораблей разного типа и класса (PY An 610). Примечательно и то, что в таблич1

Трос на ролике.
Основные размеры – габариты корпуса корабля по длине, ширине и высоте.
3
Emmanuel J. P. Naval Warfare and Maritime Conflict in the Late Bronze and Early Iron Age.
E-Book. 2020. P. 125–168.
2

390

ках, возможно, присутствуют упоминания о капитанах и старших офицерах
флота, статус которых был связан с проживанием в главном городе-порте Пилоса Ro-o-wa и с владением значительных размеров собственностью (PY. An
1). В табличках имеются данные и о лицах, освобожденных от несения морской повинности в официальном порядке (PY. An 724). Эти люди, как свидетельствуют документы, относились к числу ключевых фигур, поскольку они,
относясь к сословию ra-wa-ke-ta, были отправлены чиновником дворцовой
администрации в особое расположение в качестве одного-единственного корабельного экипажа. Весьма показательна и табличка, перечисляющая членов
экипажа морского судна, набранного из представителей различных сельских
поселений, назначавшихся в него индивидуально. Информация из других пилосских табличек показывает, что в Кноссе, Пилосе и Микенах существовала
регулярная, контролируемая дворцовым центром система обеспечения флота
людьми. В пользу такой постановки вопроса свидетельствует табличка с упоминанием мужчин-гребцов из поселения Рu-ro, женами и матерями которых
являлись дворцовые работницы-ткачихи.
Подведем итоги. Микенская культура – культура предков древних греков,
культура первых или «исконных» эллинов. Запечатленный в памятниках их
художественной культуры мир – мир особенный. Это – мир-страна, мир-общество, мир как макро- и микрокосмос, вселенная. Это страна пышных дворцовых комплексов, где обитала высшая воинская знать. Эти люди – жадное
до пиршеств, добычи, золота общество, скрепленное экономическими интересами, обеспечением своего престижа и сословно-родовой порукой. Дворцы
и люди были выразителями честолюбивой, воинственной, ориентированной
на подвиг и воинскую славу этики и морали и обладали культурой с тонко
развитым чувством техники.
Литература
Андреев Ю. В. Социальные роли мужчины и женщины в общественной жизни
Минойского Крита // ВДИ. 1992. № 2. С. 3–14.
Андреев Ю. В. От Евразии к Европе: Крит и Эгейский мир в эпоху бронзы и раннего железа (III – начало I тыс. до н. э.). СПб., 2002.
Балух В. О. Культура античності. Чернівці, 2015.
Блаватская Т. В. Греческое общество Второго тысячелетия до новой эры и его
культура. М., 1976.
Борухович В. Вечное искусство Эллады. СПб.: Алетейя, 2002. С. 48–79.
Иванова М. Архетипы культуры. Поиск центрального архетипа. Монография.
М., 2019.
Креленко Л. С. История мировой художественной культуры. М., 2020.
Немировский А. И. Нить Ариадны. В лабиринтах археологии. М., 2007.
391

Попов А. А., Банников А. С. История и культура Древней Греции. Учебное пособие. СПб., 2014.
Соловьев С. Крито-микенская культура и религия как часть индоевропейской
культуры эпохи бронзы Евразии. М., 2019.
Суриков И. Е. и др. История и культура Древней Греции. Энциклопедический
словарь. М., 2009.
The Cambridge Companion to the Aegean Bronze Age / ed. by K. Shelmerdin.
Cambridge, 2010.
Lesson 24: Mycenaean Pictorial Art and Pottery. URL: http://projectsx.dartmouth.
edu/classics/history/bronze_age/lessons/les/24.html (https://web.archive.org/
web/20090506001835/http://projectsx.dartmouth.edu/classics/history/bronze_age/
lessons/les/24.html (дата обращения: 16.08.2023).

392

Заключение
Наряду с понятием культура мы часто употребляем и другое понятие –
«художественная культура». Художественная культура – один из уровней
культуры общества. В широком смысле художественная культура – одно из
многочисленных его отношений и история одновременно. Отображая собой
уровень исторического развития общества, она формирует сознание, оказывает свое воздействие на восприятие человеком мира окружающей его действительности, выполняет функцию сохранения и передачи общественных
ценностей, знаний, накопленного опыта, этических норм, которые в своем
диалектическом единстве определяют его эстетические вкусы, потребности и
саму его деятельность.
Художественная культура в узком смысле слова включает в себя: искусство и его разнообразные формы, в том числе организационные. К ней относятся архитектура, скульптура, живопись, декоративно-прикладное искусство, литература, музыка, танец и др.1 В рамках каждого из этих видов
искусства создаются художественные произведения – картины, скульптуры,
архитектурно-скульптурные мемориалы. Их авторы передают выраженное в
них посредством образов свое понимание мира, представляющее собой результат субъективного отражения объективной реальности.
Сущность художественной культуры заключается в том, что художник
(или скульптор), вне зависимости от того, кто он (профессионал, любитель
или народный умелец), благодаря своим развитым чувствам образно познает
и моделирует представляющий для него интерес фрагмент реальности в художественных образах и передает это зрителю или слушателю в эстетически
выразительной и понятной современникам форме.
Художественная культура – это история в своих изобразительных образах, созданных мыслью и основанных на ней воображением человека. В художественном творчестве духовное и материальное проникают друг в друга, образуют нечто третье, они не просто соединяются, как в сферах материального
и духовного производства, а взаимно отождествляются. Архитектура, декоративно-прикладное искусство, скульптура, живопись и графика относятся к
искусствам пространственным. Все они оперируют объемно-пластическими
материалами в трехмерном или двухмерном пространстве. Их также называют пластическими искусствами. К ним же относится и скульптура, которая,
1
Особая роль орнаментального искусства в жизни народа обусловлена его жизненным
укладом, духовным потенциалом, эстетическим, сакральным значением соответствующих
мировоззренческих представлений, которые в своем отражении передаются изобразительными средствами в соответствующих памятниках.

393

как живопись и графика, являются изобразительными искусствами особого
рода. Скульптура – это пространственно-изобразительное искусство, осваивающее мир в пластических образах, которые запечатлеваются в материалах,
способных передать жизненный облик явлений. В ней принцип создания
художественной формы строится исключительно на изображении (с помощью линий, красочного пятна, объема и т. д.). Самое важное заключается в
том, что и скульптура, и живопись, и графика изображают не впечатления от
предметов (как, например, литература), а подобия самих предметов в их зримом бытии. Особое значение в указанном отношении приобретает живопись.
Она есть изображение на плоскости картин реального мира, преобразованных творческим воображением художника. Или, как скажет о нем далекий
потомок микенских греков Семонид Кеосский (V в. до н. э.): «Поэзия – это
говорящая живопись. Живопись – молчащая поэзия».
По этой причине вопрос о художественно-образном освоении мира человеком, проявление и соотношение индивидуально-личностного и общественно значимого в сфере художественного сознания и трудовой деятельности как проблемы художественной культуры необходимо рассматривать
диалектически. Надо иметь в виду, что общественно значимое, выражаемое
в художественно-образном сознании, существует в двух формах: в форме
конкретно-исторического – речь идет о закономерностях социальной жизни, и в форме общечеловеческого – то есть в форме общественных идеалов.
Общественно значимое противостоит индивидуально-личностному, привносимому в художественное произведение особенностями личности автора,
его неповторимого внутреннего мира. Следует иметь в виду и другое важное
обстоятельство: понятие «индивидуально-личностное» используется в двух
смыслах: в смысле единичного (например, индивидуальной судьбы героя),
через которое выражается общее, типическое, и в смысле личностного, авторского начала, воплощающегося как в форме, так и в содержании художественного произведения.
Общественное, личное, частное, переплетаясь, отрицая и дополняя друг
друга, неизменно сопровождают художественное творчество и потому для
культуры являются понятиями знаковыми. Они отображают смысл, самую
суть понимания ее содержания как деятельности человека, основанной на
диалектике труда и мышления. Определяемые историческими условиями,
этапами социально-экономического развития и этносоциальным обликом
общества, целевые установки и ценностные качества культуры вообще и
художественной культуры в частности находили свое закономерное воплощение в кратких морально-этического значения установках, отображающих
специфику исторического развития конкретного общества эпохи древности,
выраженных в одном слове.
394

И вот что примечательно. За всем различием языковых определений это
слово выражало у древних народов, обладавших письменностью, одно и то
же чрезвычайно важное и конкретное (как и она сама) значение – «истина»
(маат египтян, гармония хеттов и древних греков, эмет древних евреев, арта и
рита древних иранцев и индийцев, дао древних китайцев).
Надежда, смирение, гармония, закон, порядок, истина – основные черты
(и критерии) восприятия мира и окружающей социальной действительности,
в которых у населения стран древнего Ближнего Востока была аккумулирована составлявшая основу этнокультурного кода каждого из его представителей
квинтэссенция их понимания. Заложенные в нем тенденции определялись в
качестве императивной силы, оказывающей воздействие как на его мораль и
этику, так и на непосредственный контроль над их воплощением в повседневной жизни.
В заключение необходимо остановиться еще раз на проблеме рождения
личностных представлений в истории культуры. Существующее представление, согласно которому рождение «Я» происходит только в античном обществе, в исторических условиях разделения умственного и физического труда,
как показывают результаты нашего исследования, должно быть пересмотрено. Объяснение этому есть. Дело в том, что, как и все остальное, законы и
закономерности природы (как и вселенной вообще) постоянно развиваются. Их количественное накопление проецирует (и продуцирует) новое качество. Но воспринимаются они в каждый исторический период по-разному.
В XXI в. до н. э. не так, как в XXI в. н. э.
Почему? Объяснений этому множество. Здесь и марксистский взгляд об
определяющем значении уровня развития производительных сил и производственных отношений. Можно сослаться и на теорию В. Вернадского о ноосфере, формируемой в результате взаимодействия человека с окружающим
миром. Сопоставляя эти взгляды, можно заметить, что и тот и другой определяют совершенно конкретное место человека в системе «человек – природа –
общество – человек», то есть в системе культуры, а следовательно, и в истории
вообще.
А поскольку развитие идет по спирали, возвращаясь через определенные
промежутки времени к своим уже пройденным этапам, насыщая новым содержанием извечно знакомые общественному (и индивидуальному) сознанию формы, то его изменившийся в качественном отношении конкретный
результат (сущность) в данное конкретное время воспринимается людьми в
обновленном историческими условиями содержании, меняя таким образом
(обновляя, совершенствуя) как само восприятие, так и меру понимания отложившегося в нем существа вопроса. Из этого происходят знакомые по текстам Ветхого Завета твердые постулаты:
395

– Все возвращается на круги своя.
– Что было, то и будет. И ничего нет нового под солнцем.
– Суета сует, всё суета и томление духа.
И наконец, два знаменитых изречения древности происходят по той же
причине:
– Во многом знании – много печали.
– Знанием зря не кичись. Не считай, что один и во всем ты всеведущ!
Такой же характер носят и современные взгляды на религию и бога.
Бог – персонифицированное представление человека о ноосфере в его архаической, патриархальной форме.

396

Важнейшие понятия
Архетип – (др.-греч. «первообраз», «образ», «образец») по К. Юнгу, это
первичная схема образов, их исходный общий тип или теоретическая форма
для последующих образований. В науке имеет множество значений: 1) люди
и их личностные качества; 2) образы-символы вообще – архетипические символы, несущие в себе значения и смыслы социальных позиций людей по отношению друг к другу («они», «мы», «я», «не-я», «я и другие», «свои – чужие»,
«хороший – плохой», «добро – зло» и др.).
Архетип культурный – базисный элемент культуры, формирующий константы модели духовной жизни. Культурные архетипы существенным образом определяют особенности мировоззрения, характер художественного
творчества, стереотипные реакции на значимые ситуации, способы разрешения противоречий.
Архетип этнокультурный – выражает и закрепляет определяемые этапом исторического развития основополагающие духовные свойства этноса
как культурной целостности, его общественное сознание и мировоззрение.
Архитектура – искусство проектировать и строить объекты, организующие пространственную сферу жизнедеятельности человека. Относится к пластическим искусствам. Архитектура – это не просто наука строить. Это – нашедшая отображение в строительных сооружениях пространственная среда
жизни и деятельности человека.
Вмещающий ландшафт – историко-географический и историко-культурный ландшафт, ландшафт, освоенный и преобразованный людьми в результате их целенаправленной деятельности.
Гипостазирование – наделение самостоятельным бытием отвлеченного
понятия, свойства или идеи. Опредмечивание абстрактных сущностей, приписывание им реального, предметного существования. Согласно Ф. Энгельсу,
гипостазирование имеет связь с законами и теориями как формами относительно истинного знания.
Диалектика сознательного и бессознательного – закон сосуществования
верхних и нижних уровней общественного и индивидуального сознания, психологии человека, определяет стереотипы понимания человеком содержания
объективной реальности, социальных установок, предубеждений, особенностей мифологического мышления, противоположных сторон субъективного
восприятия действительности в конкретных формах ее существования и проявлений.
Дуализм – (от лат. dualis – «двойственный») философское учение, исходящее из признания равноправными, несводимыми друг к другу двух начал –
духа и материи, идеального и материального.
397

Иконография – устойчивая система изображения разнотипных персонажей, предметов или сюжетов в изобразительном искусстве и особая изобразительная каноничность.
Монофизитство – (от греч. μόνος – «один», φύσις – «природа») – дословное обозначение единства человека с окружающей природой, а не христианская ересь (евтихианство), но учение и название о единой природе как образ
вполне применимо.
Числовой ряд (или гармонический ряд) – одно из центральных понятий
математического анализа, обозначающий бесконечную последовательность
суммы чисел.

398

Cодержание
Предисловие . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Введение. Что такое культура? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Г л а в а 1. Миропонимание на рубеже первобытности и ранних
форм цивилизации. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Г л а в а 2. Культура Древнего Египта . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
2.1. Древний Египет как историко-географическое и культурное
понятие . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
2.2. Культура додинастического периода.
Мир представлений и их отображенность в памятниках
художественной культуры и изобразительного искусства . . . . . . . . . 28
2.3. Художественная культура раннединастического периода
(3100–2900 гг. до н. э.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
2.4. Архитектура. Город и храм Древнего Египта . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
2.5. Что такое египетская пирамида?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
2.6. Скульптура и живопись Древнего Египта . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
2.7. Литература Древнего Египта . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Г л а в а 3. Культура Древней Месопотамии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
3.1. Древняя Месопотамия как историко-географическое
и культурное понятие . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
3.2. Архитектура. Дворец и храм Месопотамии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
3.3. Изобразительное искусство Древней Месопотамии . . . . . . . . . . . . . . . 112
3.4. Литература Месопотамии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
3.5. Месопотамская поэзия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
Г л а в а 4. Древняя Малая Азия. Культура древних хеттов . . . . . . . . . . . . 145
4.1. Древняя Малая Азия (Анатолия) как историко-географическое
и культурное понятие . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
4.2. Архитектура. Хеттские дворцы и храмы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148
4.3. Изобразительное искусство и скульптура хеттов. . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
4.4. Литература древних хеттов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
399

Г л а в а 5. Восточное Средиземноморье как историко-географическое
и историко-культурное понятие. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182
Г л а в а 6. Древняя Палестина, Израиль и Иудея . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
6.1. Древняя Палестина как историко-географическое
и историко-культурное понятие. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
6.2. Древние города Палестины . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
6.3. Израильско-иудейский грод . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
6.4. Изобразительное искусство . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206
6.5. Литература . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209
6.6. Ветхий Завет как памятник древней литературы . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214
Г л а в а 7. Древняя Финикия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223
7.1. Древняя Финикия как историко-географическое
и историко-культурное понятия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223
7.2. Финикийский город . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226
7.3. Морская культура Финикии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232
Г л а в а 8. Древняя Сирия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236
8.1. Древняя Сирия (Ханаан) как историко-географическое
и историко-культурное понятия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236
8.2. Культура Эблы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
8.3. Царство Ямхад . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240
8.4. Город-государство Угарит . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241
8.5. Изобразительное искусство и литература
Восточного Средиземноморья . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245
Г л а в а 9. Художественная культура Минойского Крита . . . . . . . . . . . . . 261
9.1. Древний Крит как историко-географическое
и историко-культурное понятие. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261
9.2. Базовые показатели культуры Минойского Крита . . . . . . . . . . . . . . . . 265
9.3. Сескло и Димини . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270
9.4. Киклады. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274
9.5. Города и архитектура дворцов Минойского Крита . . . . . . . . . . . . . . . . 288
9.6. Художественная керамика и ее росписи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302
9.7. Скульптура . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308
9.8. Морская культура Минойского Крита . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313

400

Г л а в а 10. Микенская (Ахейская) Греция . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327
10.1. Микенская (Ахейская) Греция как историко-культурное
и историко-географическое понятие . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 328
10.2. Город и его архитектура . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333
10.3. Микенский храм . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 340
10.4. Изобразительное искусство . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 342
10.5. Скульптура . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 346
10.6. Керамические росписи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 360
10.7. Живопись . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 372
10.8. Ювелирное искусство . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 382
10.9. Морская культура . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 386
Заключение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 393
Важнейшие понятия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397

401

ŰųŮũŮŮŭŪŦŸūűƂŷŸŨŦ«ŦűūŸūůƅ»ŲŴŬųŴŵŶŮŴŧŶūŷŸŮ:

ŰųŮŬųƁůŲŦũŦŭŮų
Санкт-Петербург, Литейный пр., 57
8 (812) 273 50 53

kŵŴŪŵŮŷųƁūŮŭŪŦųŮƅw
(c 10:00 до 22:00)
www.podpisnie.ru

ŰųŮŬųƁůŲŦũŦŭŮų
Санкт-Петербург, ул. Некрасова, 23
8 (911) 977 40 47

kŨŷūŷŨŴŧŴŪųƁw
(с 12:00 до 22:00)
www.vse-svobodny.com

ŰųŮŬųƁůŲŦũŦŭŮų
Санкт-Петербург, Невский пр., 66
8 (812) 640 44 06

ŰųŮŬųƁůŲŦũŦŭŮų
Санкт-Петербург, ул. Малая Конюшенная, 9
8 (812) 571 20 75, 8 (812) 312 52 00
źŮűŴŷŴźŷŰŮůŰųŮŬųƁů
Санкт-Петербург, Дмитровский пер., 4
8 (921) 914 45 44
ŰųŮŬųƁůŲŦũŦŭŮų
Санкт-Петербург, пр. Обуховской Обороны, 105
8 (812) 365 41 38

kŰųŮŬųŦƅűŦŨŰŦŵŮŷŦŸūűūůw
(с 10:00 до 22:00)
www.lavkapisateley.spb.ru
kŷűŴŨŴw
(с 11:00 до 20:00)
www.slovo.net.ru
kŪŦűƂw
(с 11:00 до 21:00)
umozrenie.com
kŵŶŴźŮw
(с 10:00 до 19:00)
vk.com/profknigaspb

ŪŹŻŴŨųŴŵŶŴŷŨūŸŮŸūűƂŷŰŮůżūųŸŶ ŷŦųŰŸŵūŸūŶŧŹŶũŷŰŴůūŵŦŶŻŮŮ kųūŨŷŰŮůw
Санкт-Петербург, Невский пр., 177 (с 10:00 до 20:00)
8 (812) 643 77 43 www.vk.com/dpcspbe

ŰųŮŬųƁůŲŦũŦŭŮų
Москва, ул. Тверская, д. 8, стр. 1
8 (495) 629 64 83, 8 (495) 797 87 17

ŰųŮŬųƁůŲŦũŦŭŮų
Москва, ул. Тверская, д. 17
8 (495) 749 57 21, 8 (495) 629 88 21

ŰųŮŬųƁůŲŦũŦŭŮų
Москва, Пятницкий пер., 8
8 (495) 951 19 02

kżŮŴűŰŴŨŷŰŮůw
(с 11:00 до 22:00)
www.primuzee.ru

ŰųŮŬųƁůŲŦũŦŭŮų
Москва, ул. Мясницкая, 20
8 (495) 772 95 90 доб. 15429

kŧŹŰŨƁžŰŦw
(пн.–пт. с 10:00 до 20:00, сб. с 10:00 до 19:00)
www.bookshop.hse.ru

ŰųŮŬųƁůŰűŹŧ
Москва, 1-Останкинская 55, 2 этаж, место 96
8 (495) 688 54 22

kŲŴŷŰŨŦw
(с 09:00 до 24:00)
www.moscowbooks.ru
kźŦűŦųŷŸūŶw
(с 11:00 до 20:00)
www.falanster.su

ŸŴŶũŴŨƁůżūųŸŶŶŲ
(с 10:00 до 18:00)
www.marketbooks.ru

ŰųŮŬųŦƅŵŦűŦŸŦ ŨŽūŶųŮũŴŨŷŰŴŲ
Москва, Пятницкая, 6/1 стр. 3 (пн.–пт. с 10:00 до 20:00, сб.–вс. с 11:00 до 17:00)
8 (996) 710 96 90 teletype.link/bookchamber

ŰųŮŬųƁůŲŦũŦŭŮų
Москва, ул. Чаянова, 15
8 (495) 250-65-46

ŰųŮŬųƁůŲŦũŦŭŮų
Минск, ул. Казинца, 123, оф. 4
+375 17 338 95 23
ŰųŮŬųƁůŲŦũŦŭŮų
Kr. Barona iela 45/47, Rīga
+371 67315727
www.directmedia.ru
www.moscowbooks.ru
www.esterum.com

kŹŰūųŸŦŨŶŦw
(пн.–пт. с 10:00 до 19:30, сб. с 10:00 до 17:00)
www.rsuh.ru/kentavr
kƃŵŴŷūŶŨŮŷw
www.tregross.com
k,QWHOHNWXòODJUòPDWDw
(пн.–пт. с 10:30 до 19:00, сб. с 11:00 до 18:00)
www.merion.lv

ƃƑƋƐƘƖƔƓƓơƋƐƓƎƉƎƎƎƓƘƋƖƓƋƘƒƆƉƆƍƎƓơ
www.litres.ru
biblioclub.ru
www.bibliorossica.com
www.ozon.ru
www.wildberries.ru
www.nkbooksellers.com
www.bookvoed.ru
www.chitai-gorod.ru
www.my-shop.ru

) %" « ) » *+) " :

86JKL6E) E&'5 &+L8)
, (
)! , &# + ! ,
8 5
5 !

! " . .

- . .
8 . .

04372 26.03.2001 .
« »
: . +7 (921) 951-98-99,
e-mail: fempro@yandex.ru,
192029, . - !" , #. $!" $! %, . 86 , &. 536, 532
' *:
e-mail: aletheia92@mail.ru
www.aletheia.spb.ru

«»

:
/ « », ". , 8. . (495) 629-64-83
«; », ". , . 17. . (495) 749-57-21, 629-88-21
«< », ". . = , 18. . (495) 691-51-16
> « ». " # ? , . 6, #. 6
. (495) 250-65-46, +7-901-729-43-40, kentavr@kpole.ru
:
«A# », ". *, . 123, &. 4.
. +37 517 338 95 23, www.tregross.com
:
«IntelektuBla grBmata»
Riga, Kr. Barona iela 45/47. Tel. +371 67315727, info@merion.lv
-

: www.ozon.ru

; / 70x100 1E16. . #=. . ,. > 500 F .